музыкальное исполнительство и педагогика

МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО И ПЕДАГОГИКА
Ю.А. ТОЛМАЧЕВ, В.Ю. ДУБОК
МУЗЫКАЛЬНОЕ
ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО
И ПЕДАГОГИКА
ИЗДАТЕЛЬСТВО ТГТУ
Учебное издание
ТОЛМАЧЕВ Юрий Александрович
ДУБОК Вера Юрьевна
МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО И ПЕДАГОГИКА
Учебное пособие
Редактор О.М. Я р ц е в а
Компьютерное макетирование М.А. Ф и л а т о в о й
Подписано в печать 4.12.2006
Формат 60 × 84 / 16. Бумага офсетная. Гарнитура Тimes New Roman.
12,7 уч.-изд. л. Тираж 8 экз. Заказ № 744
Издательско-полиграфический центр
Тамбовского государственного технического университета,
392000, Тамбов, Советская, 106, к. 14
Ю.А. ТОЛМАЧЕВ, В.Ю. ДУБОК
МУЗЫКАЛЬНОЕ
ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО
И ПЕДАГОГИКА
Учебное пособие
для студентов высших и средних профессиональных
учебных заведений, обучающихся по специальностям
070108 "Инструменты эстрадного оркестра" и
070109 "Музыкальное искусство эстрады"
Тамбов
♦ Издательство ТГТУ ♦
2006
УДК 78.03+37(075)
ББК Щ31я73
Т524
Рецензенты:
Доктор искусствоведения, профессор Воронежской государственной академии искусств, заслуженный деятель
искусств РФ, Секретарь Союза композиторов России
Трембовельский Е.Б.
Профессор Астраханской государственной консерватории,
заслуженный артист РФ
Левицкий Я.И.
кандидат педагогических наук, доцент, проректор по научной и
методической работе Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им. С.В. Рахманинова
Вановская И.Н.
Т524
Толмачев, Ю.А.
Музыкальное исполнительство и педагогика : учеб. пособие / Ю.А. Толмачев, В.Ю. Дубок. – Тамбов :
Изд-во Тамб. гос. техн. ун-та, 2006. – 208 с. – 8 экз.
Дается систематизация знаний в области теории и истории исполнительства на инструментах эстрадного оркестра.
Особый раздел посвящен обобщению данных об истории джазового исполнительства. Раскрываются этапы становления и развития методики преподавания игры на инструментах эстрадного оркестра в России, за рубежом, а также систематизируются сложившиеся основные технологические подходы и приемы преподавания.
Предназначено для студентов высших и средних профессиональных учебных заведений, обучающихся по специальностям 070108 «Инструменты эстрадного оркестра» и 070109 «Музыкальное искусство эстрады».
УДК 78.03+37(075)
ББК Щ31я73
© Толмачев Ю.А., Дубок В.Ю., 2006
© ГОУ ВПО «Тамбовский государственный
технический университет» (ТГТУ), 2006
Yu. A. Tolmachev
V. Yu. Doobok
MUSICAL
PERFORMANCE
AND PEDAGOGICS
Manual for students of higher and specialized secondary
educational establishments
on specialities 070108 "Variety orchestra instruments"
and 070109 "Musical variety art"
Tambov
♦ TSTU Publishing House ♦
2006
Readers:
Doctor of Art, Professor of Voronezh State Academy of Arts,
Honoured worker of Arts of Russian Federation, Secre-tary of Composer Union of Russia
Trembovelsky E.B.
Professor of Astrakhan State Conservatory, Ho-noured artist
of Russian Federation
Levitsky Ya.I.
Candidate of Sc. (Pedagogics), Associate Profes-sor, prorector on scientific
and methodical work of Tambov State Musical pedagogical Institute
named after S.V. Rakhmaninov
Vanovskaya I.N.
Tolmachyov Yu.A.
Musical performance and pedagogics: Manual for students / Yu.A. Tolmachyov, V.Yu. Doobok. – Tambov :
Publishing house of Tambov state technical university, 2006. – 208 p. – 8 copyies.
The manual integrates the knowledge of theory and history of variety orchestra instruments performance. The special section
is devoted to systematizing the data of the history of jazz performance. The manual exposes formation and development stages in
teaching technique of variety orchestra instruments performance in Russia and abroad. Existing basic technological approaches and
receptions of teaching are also systematized.
The manual is addressed to students of higher and specialized secondary educational establishments on specialities 070108
«Dance orchestra instruments» and 070109 «Musical variety art».
© Yu.A. Tolmachyov, V.Yu. Doobok,
2006
© Tambov state technical university
(TSTU), 2006
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие ……………………………………………........................
1. Развитие духовых инструментов и исполнительского искусства от истоков до конца XVI в. …………………………………
1.1. Инструменты первобытнообщинного строя и древнего мира
1.2. Духовые инструменты в Западной Европе в Средние века
(V–XIV вв.) …………………………………………………...
1.3. Духовое инструментальное искусство эпохи Возрождения
2. Искусство игры на духовых инструментах в Западной Европе в XVII–XIХ вв. …………………………………………………
2.1. Духовые инструменты в оркестре и камерном ансамбле
XVII в. ………………………………………..........................
2.2. Духовые инструменты в творчестве крупнейших композиторов первой половины XVIII в. ……………………………
2.3. Становление духовых инструментов в оркестровоисполнительской культуре XVIII в. ………………………..
2.4. Духовые инструменты в творчестве композиторов венской
классической школы ………………………...........................
2.5. Духовые инструменты в творчестве композиторов конца
XIX – начала XX в. ………………………………………….
3. Исполнительское искусство и педагогика Западной Европы
3.1. Формирование европейских центров обучения игре на духовых инструментах …………………………………………
3.2. Современная зарубежная литература для духовых инструментов и исполнительские школы ………….........................
4. Отечественное исполнительство на духовых инструментах:
исторический аспект ……………………………………………..
4.1. Этапы эволюции духового инструментального искусства
России ………………………………………...........................
4.2. Формирование отечественной школы игры на духовых инструментах во второй половине XIX в. …………………….
4.3. Становление школы игры на духовых инструментах в ХХ в.
4.4. Расцвет исполнительского искусства на духовых инструментах второй половины XX столетия ……………………..
5. Особенности джазового исполнительства ……………………...
5.1. Становление джазового исполнительства……………………
5.2. Семейство стилей «горячего джаза» (hot jazz styles family)
5.3. Коммерческий или «сладкий» джаз (commercial or sweet jazz)
5.4. Свинг (swing) ………………………………………………….
5.5. Стиль буги-вуги (boogie-woogie) …………………………….
5.6. Би-боп, хард-боп, фанки (bе-bор, hard bор, funky) ………….
5.7. Стилевые направления середины и конца ХХ в. ……………
6. Развитие отечественного джаза ………………………………….
7. Методика обучения игре на духовых инструментах ……………..
Список рекомендуемой литературы …………………………………
7
9
9
11
12
14
14
17
19
21
28
32
32
38
52
52
61
69
79
85
85
93
99
101
116
117
123
141
159
194
CONTENTS
Foreword ………………………………………………………...............
1. Development of wind instruments and performing art from the
beginnings up to the end of the XVI century …………......................
1.1. Instruments of primitive societies and the ancient world ………...
1.2. Wind instruments in Western Europe in the Middle Ages (V –
XIV centuries) …………………………………………...
1.3. Wind instrumental art of the Renaissance ……………………...
2. Art of playing wind instruments in Western Europe in the XVII
– XIХ centuries ………………………………………………
2.1. Wind instruments in orchestra and chamber ensemble of the
XVII century …………………………………………………..
2.2. Wind instruments in creative work of the greatest composers of
the first half of the XVIII century …………………………….
2.3. First steps of wind instruments using in orchestra per-formance
culture of the XVIII century …………………………………..
2.4. Wind instruments in the works of Viennese classical school …..
2.5. Wind instruments in creative activity of the composers of the
end XIX – the beginning of XX century ……….......................
3. The art of performance and pedagogics in Western Europe …….
3.1. Formation of European wind instruments’ educational centres
3.2. Modern foreign literature for wind instruments and performing
schools …………………………………...................................
4. Wind instrument performance in Russia: historical aspect ……..
7
9
9
11
12
14
14
17
19
21
28
32
32
38
52
4.1. Stages of Russian wind instrumental art development …………
4.2. Formation of native school of playing wind instruments in the
second half of the XIX century ……………………………….
4.3. Development of wind instrumental performance in the XX century …………………………………………………………….
4.4. Flourishing of wind instrument performance in the second half
of the XX century ……………………………………………..
5. Specific features of jazz performance..……………………………..
5.1. The beginning of jazz performance …………….........................
5.2. Hot jazz styles family ………………………………..................
5.3. Commercial or sweet jazz ……………………………………...
5.4. Swing …………………………………………………………...
5.5. Boogie-woogie style ……………………………………………
5.6. Bе-bор, hard bор, funky ……………………………..................
5.7. Style trends of the middle and the end of the XX century ……….
6. Development of Russian jazz ……………………….........................
7. Methods of teaching wind instruments playing ……………………
Suggested literature ……………………………………………………..
52
61
69
79
85
85
93
99
101
116
117
123
141
159
194
ПРЕДИСЛОВИЕ
У
чебное пособие «Музыкальное исполнительство и педагогика» предназначено для студентов высших
и средних профессиональных учебных заведений, обучающихся по специальности 070108 (Инструменты эстрадного оркестра) и 070109 (Музыкальное искусство эстрады). Его содержание соответствует учебному плану курса «Музыкальное исполнительство и педагогика», который относится к блоку специальных дисциплин федерального компонента Государственного образовательного стандарта и является необходимым элементом обучения высокопрофессионального специалиста в области эстрадного исполнительства. Оно также
может быть рекомендовано студентам других специальностей, студентам средних профессиональных учебных
заведений соответствующего профиля, а также представляет интерес для всех, кто интересуется развитием и современным состоянием исполнительства на инструментах эстрадного оркестра, методики преподавания игры на
этих инструментах.
В учебном пособии излагается история исполнительства на инструментах эстрадного оркестра от зарождения этих инструментов до наших дней, анализируется зависимость эволюции конструктивных особенностей
инструментария и совершенствование широкой практики исполнительства. Основным предметом исследования
является исполнительское творчество и его отражение в музыкально-педагогической практике. Настоящее
учебное пособие обобщает данные монографий, диссертационных исследований, методических разработок,
справочных изданий, посвященных истории эстрадно-джазового исполнительства и методике преподавания
исполнительства на духовых инструментах.
В данном издании подробно рассматриваются основные тенденции развития инструментального исполнительства с древнейших времен до наших дней, выявляется связь творчества композиторов, совершенствования
конструкции инструментов и развития исполнительского мастерства на протяжении нескольких столетий. Дан
анализ отечественного и зарубежного опыта музыкального исполнительства и обучения игре на духовых инструментах. Значительное место в данном пособии отведено истории джазового исполнительства как в США,
Европе, так и в России. Каждая эпоха ставила перед мастерами, исполнителями, композиторами и педагогами
новые задачи, которые они пытались решить, найти собственный неповторимый стиль, почерк, методический
подход. Все это способствовало эволюции исполнительства и становлению профессии. При освещении тем акцент был сделан на важнейших, по мнению автора, тенденциях и перспективах развития творчества в сфере
музыкального искусства эстрады, которые оказывают значительное воздействие на формирование национальной музыкальной культуры в целом.
1. РАЗВИТИЕ ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
И ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА
ОТ ИСТОКОВ ДО КОНЦА XVI в.
1.1. ИНСТРУМЕНТЫ ПЕРВОБЫТНООБЩИННОГО СТРОЯ
И ДРЕВНЕГО МИРА
Духовые инструменты зародились в глубокой древности. Материалом для них служили кусок тростника,
кость или рог животного, морская раковина, скорлупа крупного ореха и т.д. Первобытный человек использовал
их в своей повседневной жизни – на охоте и войне, в обрядовых церемониях. Эти примитивные инструменты
постепенно развивались и совершенствовались на протяжении веков и даже тысячелетий. Уже среди предметов
материальной культуры эпохи палеолита встречаются духовые инструменты, напоминающие современные.
Отмечено три вида духовых инструментов: один из них составляли древние флейты – продольные, поперечные
и многоствольные. Звук на них возникал в результате трения струи воздуха об острый край лабиального отверстия. На продольной флейте иногда существовало особое приспособление для извлечения звука, применяемое в
наше время на блок-флейтах. Многоствольная флейта (флейта Пана) имела несколько стволов, и каждый ее
ствол мог издавать один или два (путем передувания) определенных по высоте звука.
Ко второму виду древних духовых относились инструменты язычкового типа звукоизвлечения – прототипы современных гобоев, фаготов и кларнетов. Звук на них образовывался при помощи колебаний тростниковых
пластинок под воздействием воздушной струи.
Третий вид представляли предки медных духовых инструментов с воронкообразным мундштуком. При
извлечении на них звука главную роль играли губы исполнителя, являвшиеся единственным возбудителем колебаний воздушного столба в инструменте.
Музыка активно участвовала во всех областях государственной и общественной жизни Древнего Египта,
Вавилона и Древнего Востока (Индия и Китай). Она звучала в культовых обрядах, военных шествиях и придворных церемониях и пирах. В сложной иерархии общества музыкантам-инструменталистам отводилось почетное место вслед за богами и царями.
При армиях существовали специальные оркестры, оснащенные военными трубами и ударными инструментами.
Богатством отличалась музыкально-инструментальная культура Древнего Китая. Традиционный оркестр
включал в себя около ста видов инструментов. В основе духового инструментария лежал флейтовый тип. Это
сяо (продольная глиняная флейта), пайсяо (разновидность флейты Пана с 12 бамбуковыми стволами), чи (поперечная флейта с тремя–шестью игровыми отверстиями), юэ (короткая поперечная флейта) и др. Все эти инструменты имели мягкое и нежное звучание. Более резко и громко звучали представители гобойного семейства –
сона и гуань, они использовались реже. Много было металлических инструментов с воронкообразными мундштуками и без них, в основном – бронзовые трубы с большим или малым раструбом, применявшиеся, главным
образом, для военных целей.
В группу ударных инструментов входили инструменты типа тамбурина, одностороннего малого барабана,
набор колоколов, образующих определенный ладовый звукоряд, и многие другие.
Весьма разнообразным был инструментарий Древней Индии. Наиболее распространенным духовым инструментом являлась ванша – разновидность поперечной флейты. Из мундштучных бытовала шанк-ха – труба из
морской раковины, густого и полного тембра. У древних индийцев имелись инструменты и гобойного типа.
Значительное место занимали духовые инструменты в музыкальной культуре Древней Греции (II–I тысячелетия до н.э.). Музыка играла важную роль в общественной жизни. Обучение молодежи музыке было обязательным, а игра на музыкальных инструментах входила в программу различных соревнований и представлений.
Из духовых инструментов наибольшей популярностью пользовались авлос и сиринкс.
Авлос – инструмент, напоминающий современный гобой. По своему строению и звучанию авлос походил
на многие восточные инструменты. Он состоял из конической или цилиндрической трубки и имел длину от 275
до 575 мм и три–четыре игровых отверстия. Позднее количество отверстий на авлосах доходило до 15. Трость
не зажималась губами исполнителя, а полностью находилась во рту. Диапазон авлоса был приблизительно от ре
первой октавы до ре третьей. Исполнитель обычно играл на двух инструментах или на двойном авлосе. Искусство игры на авлосе носило название «авлетика», а пение под аккомпане-мент – «авлодия».
Другим популярным инструментом, как указывалось выше, был сиринкс. Согласно древнегреческому мифу, бог лесов и полей, покровитель пастухов Пан воспылал любовью к нимфе Сиринкс. Нимфа обратилась с
мольбой о помощи к речному богу, и тот превратил ее в тростник. Из этого тростника Пан сделал «сладкозвучную» флейту. Отсюда ее название: сиринкс, или флейта Пана. Наряду с авлосом сиринкс главенствовал среди
других инструментов в обрядах, торжествах, музыкальных соревнованиях, представлениях, вечерах поэзии,
гимнастических упражнениях. К существовавшим в то время медным духовым инструментам относят, наряду с
широко распространенными трубами, и тромбон. В 1738 г. при раскопках Помпеи были обнаружены два тромбона, выкованных из бронзы, с золотыми мундштуками.
Музыкальная культура Древнего Рима (VIII в. до н.э. – V в. н.э.) складывалась под воздействием древнегреческой и восточных цивилизаций. Широкое распространение получила игра на духовых инструментах –
предках современных труб, валторн, тромбонов, преимущественно связанных с воинским бытом. Это туба
(прямая труба), изогнутый рог, или букцина, литуус (инструмент с цилиндрическим прямым стволом и изогнутым раструбом). Римские воины знали цену этим инструментам. Римские легионы включали большие оркестры, где музыканты играли на медных и бронзовых тубах, рогах, букцинах и литуусах. Предание рассказывает,
что Александр Македонский располагал таким рогом, «зычный глас» которого был слышен за четырнадцать с
половиной верст.
Медные духовые инструменты участвовали не только в военной жизни. Они были полноправными участниками театрализованных зрелищ, боев гладиаторов и официальных церемоний. Все духовые инструменты
разделялись в Древнем Риме на мужские и женские виды. Этому разделению соответствовал и характер музыки, которая, соответственно, исполнялась на тех или иных инструментах.
1.2. ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ
В СРЕДНИЕ ВЕКА (V–XIV ВВ.)
В средневековой Европе многие странствующие артисты хорошо играли на духовых инструментах. Для
исполнения плясовых мелодий, танцевальных пьес они нередко собирались в ансамбли.
В рыцарском быту широко распространены были духовые инструменты с громким звуком утилитарного
назначения. Например, средневековый рог (инструмент типа натуральной валторны) применялся лишь в военной и придворной жизни. Каждый воин имел свой собственный рог; рог как символ мужества носили даже некоторые дамы.
В разных странах рог имел различные очертания и выполнялся из многих материалов. К середине XVIII в.
он стал называться «простым рогом» и «натуральной валторной».
Аналогичную роль в рыцарском быту играла труба, на ней играли специальные воины-музыканты. Труба
звала войско в бой, подавала сигнал к отступлению или возвещала победу. Музыканты-трубачи прославляли
победителя на турнире, участвовали в коронации и параде, предупреждали о прибытии ко двору высокого гостя.
Особое распространение получают духовые инструменты в городской так называемой «башенной музыке».
В каждом городе существовали башенные сторожа, которые должны были на различных духовых инструментах
подавать сигналы, возвещавшие о времени суток, о каком-либо важном событии, о приближении чужого. Традицией «башенной музыки» стало и исполнение по праздникам целых хоралов группами духовиков, располагавшихся на высоких городских башнях. Для этого назначались наиболее квалифицированные исполнители и часто
писалась специальная музыка. Такие ансамбли городских трубачей послужили основой для создания в дальнейшем духовых оркестров.
В Средние века в странах Западной Европы существовал обычай, предписывающий городским магистратам иметь свой, отличный от других фанфарный сигнал. Таким образом, каждый отдельный город получал как
бы музыкальный герб, возникала своеобразная музыкальная геральдика.
К XI–XII вв. относится возникновение первых инструментальных капелл при дворах. К духовым инструментам периода средневековья относятся флейта (продольная и поперечная), труба, тромбон, рог, корнет
(цинк), свирель и некоторые другие, а также инструменты с двойной тростью – шалмей (предшественник гобоя), поммер и бомбарда (предшественник фагота).
Все эти инструменты имели форму прямой трубки с большим воронкообразным раструбом. Басовые инструменты достигали в длину трех метров.
Трости шалмеев, поммеров и бомбард не прикасались к губам исполнителя, а были помещены в специальный чашеобразный мундштук, в который вдувался воздух. Поэтому добиться выразительной игры на этих инструментах было крайне трудно. Да и качество самого звука было резким и грубым. Становилась все более и
более очевидной необходимость конструктивных изменений.
1.3. ДУХОВОЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
В эпоху Возрождения более или менее постоянные духовые и струнные ансамбли начали возникать во
многих городах. Исполнялась прикладная музыка для танцев, шествий, похорон, пиров и т.д. Но чисто оркестровых произведений, предназначенных для слушания, для выступлений перед публикой, пока не было.
Огромную роль в развитии камерно-инструментальной культуры сыграло творчество двух итальянских композиторов Андреа Габриели (1510/20 – 1586) и его племянника Джованни Габриели (ок. 1557 – 1612/1613), явившихся
создателями величественно-монументального стиля венецианской полифонической школы. Именно с их творчеством связано привнесение приемов вокальной полифонии в инструментальную музыку. Особенно важна роль духовых в сочинениях Джованни Габриели.
В эпоху Возрождения продолжается эволюция конструкций самих инструментов. Известно, что в Венеции
и Болонье делались лучшие духовые инструменты.
До конца XVI в. исполнители пользовались по преимуществу продольными флейтами самых различных размеров – дискантовыми, альтовыми, теноровыми, басовыми. Из них часто составлялись ансамбли, число участников которых доходило до двадцати человек. Диапазон у всех разновидностей продольных флейт колебался в пределах от двух до двух с половиной октав. Они обладали приятным, мягким, но весьма слабым и маловыразительным звуком, неровным по силе и не всегда точным по высоте, так как игровые отверстия делались не в тех местах,
где того требовала акустика, а в тех, где было удобно закрывать их пальцами.
Заметную роль играла группа корнетов, или цинков. Среди них были инструменты прямые и изогнутые.
Звук корнетов был тусклым по тембру, но достаточно громким по силе.
В этот период по-настоящему сформировались только два из всех духовых инструментов: фагот и тромбон. К созданию в XVI в. фагота привела реконструкция басовых деревянных духовых инструментов – бомбард
и поммеров. Неуклюжую прямую бомбарду как бы сложили пополам, подобно латинской букве U, в результате
чего возникло новое качество звука: он стал намного мягче, исчезли резкость и грубость. Появилось целое семейство фаготов: дискант, альт, тенор, хорист, двойной фагот, квартфагот и контрафагот. Поиски более удобной формы инструмента привели к созданию и других разновидностей фагота, среди которых любопытна одна,
называемая «рак-кет» – низкий, похожий на банку деревянный инструмент с девятью изгибами внутри и очень
узким цилиндрическим сверлением.
Появление тромбона, близкого по своей конструкции к современному инструменту, относится к XV в. Затем,
к концу XVI в., появляются четыре разновидности тромбона: альтовый, теноровый, квартовый и октавный. В
XVII в. к этому семейству прибавился тромбон сопрано в строе си-бемоль, звучащий октавой выше тенорового.
Практика игры на духовых инструментах, существовавшая в XVI в., а также инструментарий были обобщены и зафиксированы немецким композитором и теоретиком конца XVI – начала XVII в. М. Преториусом в
книге «Syntagma musicum». В ней содержалась серия таблиц с рисунками этих инструментов.
Совершенствование конструкций стало отправной точкой дальнейшего развития исполнительства на духовых
инструментах.
Контрольные вопросы
1. Какие общие конструктивные особенности характерны для духовых инструментов Древнего мира?
2. Какова была роль духовых инструментов в общественной практике античности?
3. Расскажите об основных особенностях оркестрового исполнительства в средневековой Европе?
2. ИСКУССТВО ИГРЫ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ В XVII–XIХ вв.
2.1. ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ В ОРКЕСТРЕ
И КАМЕРНОМ АНСАМБЛЕ XVII В.
Первые оркестры сформировались в начале XVII в. в итальянской опере. Одним из создателей оркестра
явился основоположник классической оперы, гениальный реформатор в инструментальной сфере Клаудио Монтеверди (1567 – 1643). Он разделил все инструменты оркестра на группы смычковых и духовых; на группы, сопровождающие и ведущие мелодию. Монтеверди использовал инструменты, более совершенные по устройству и
новые по эмоциональной выразительности. Композитор одним из первых ввел в оперный оркестр трубы с сурдинами (как правило, они применялись в быту при исполнении траурной музыки).
Духовые инструменты в оркестре Монтеверди играли не только важную колористическую роль, но и участвовали в музыкально-сценическом развитии. Так, пасторальный колорит ряда сцен создается звучанием маленькой флейты; использование тромбонов сгущает атмосферу страха в картине царства теней усопших, а подвижные пассажи в партиях двух корнетов еще более подчеркивали драматический характер эпизодов.
В 1637 г. в Венеции открывается первый общедоступный оперный театр «Сан-Кассиано». Вслед за ним на
протяжении XVII в. появляются другие оперные театры, всего свыше десяти. Духовые инструменты получали все
большую самостоятельность. В увертюрах и шествиях все шире применялись трубы, они же часто противопоставлялись голосу в ариях; в фантастических эпизодах звучали фаготы, корнеты и тромбоны; в изобилии употреблялись литавры, барабаны и другие ударные инструменты. Флейты использовались в оркестре пока еще очень
редко. Смелым новшеством явилось введение Кавалли в оркестр (в опере «Свадьба Фетиды и Пелея», 1639) хора
охотничьих рогов. Оно открыло дорогу сначала использованию этих инструментов в сценах лесной природы и
охоты, а позднее – появлению и введению в оркестр валторны.
Важные преобразования в оркестре реализовал глава неаполитанской оперной школы Алессандро Скарлатти (1660 – 1725), который включил в состав своего оркестра пару натуральных валторн. Было устранено
«парное письмо» для духовых инструментов, при котором каждый голос партии исполнялся двумя музыкантами. Это привело к выделению одного из них как солирующего инструмента, а также к появлению аккомпанемента.
Духовые инструменты получили свое развитие и в английской музыке. Из народных инструментов бытовали волынка «бэгпайп» и рожок «хорнпайп». Музыке в театре Шекспира отводилась важная роль: трубные
фанфары возвещали торжество, выборы королей, появление посланцев и вельмож; флейты участвовали в сценах
свадеб, гобои – в веселых эпизодах, валторны – в охотничьих сценах, а тромбоны – в сценах погребения.
Наиболее яркой и значительной фигурой в музыкальной культуре Англии был Генри Перселл (1659 –
1695), автор первой национальной оперы «Дидона и Эней» (1680).
Трактовка оркестра Перселлом была своеобразной: духовые инструменты либо дублировали струнные,
обогащая их тембровыми красками, либо перекликались с ними. У Перселла, как и у Монтеверди, выявляется
важный принцип – обогащение оркестровой фактуры сочетанием различных тембров.
Вторая половина XVII и начало XVIII столетия являются «золотым веком» солирующей трубы, которая в
оркестре и в сольных произведениях обладала, как правило, чрезвычайно развитой и трудной, высокой по регистру партией. Такие высокие партии трубы носили название «кларино» (от лат. «clarus» – «ясный»). Размер канала этой трубы был вдвое длиннее современного, поэтому инструмент звучал октавой ниже и начинался с до
малой октавы. Применяя мундштук с мелкой и плоской чашкой, исполнитель мог достигать на такой трубе
верхние натуральные звуки.
Достигнуть предельно верхних нот и подвижности на натуральной трубе могли только особо одаренные
музыканты. Прославленный немецкий трубач и ученый И. Э. Альтенбург (1736 – 1801) отмечал, что исполнение партий кларино было делом нелегким, требовавшим от трубача природных подходящих губ, крепких зубов,
гибкого языка, хорошего дыхательного аппарата, сильного выносливого организма и ко всему много времени
для систематических занятий.
Значительную роль в развитии подлинного стиля кларино сыграли итальянские оперные композиторы
XVII в. Алессандро Страделла и Карло Паллавичино, разработавшие виртуозные партии труб и валторн в высоких регистрах. Вершиной этого стиля явились партии кларино в творчестве И.С. Баха и Г.Ф. Генделя.
Сравнительно недавно, в 1958 г., в Праге был опубликован ряд сочинений чешского композитора XVII в.
Павла Иозефа Вейвановского (ок. 1640 – 1694). Среди них – серенада и две сонаты, ведущую роль в которых
играют трубы кларино. Композитор сам был превосходным трубачом и хорошо знал исполнительские возможности инструмента.
В числе первых сочинений для других солирующих духовых инструментов следует назвать сонату для
флейты и струнных инструментов Перселла, шесть трио-сонат для двух гобоев и цифрованного баса одиннадцатилетнего Генделя, написанных в 1696 г.
XVII век явился периодом дальнейшего развития камерного ансамбля духовых инструментов. Необычайно
интересны дошедшие до нас сочинения немецкого композитора Георга Даниеля Спеера (1636 – 1707). Для его
произведений характерно мягкое, бархатное звучание тромбонов и звонкие голоса корнетов.
В XVII в. появляются и закрепляются в оркестровой практике гобой и поперечная флейта. Первым, кто
ввел флейту в оперный оркестр как постоянный инструмент, был Ж.Б. Люлли. Но в его оркестре флейты еще
были продольными (прямыми). Прямую флейту, или флейту с наконечником, держали прямо перед собой.
Где и когда возникла поперечная флейта, неизвестно. Предполагают, что проникла она в Западную Европу, прежде всего в Германию, из Азии. На всех европейских языках поперечная флейта получила название «немецкой». Основное же отличие поперечной флейты от продольной состояло в том, что звучала она гораздо выразительнее и поэтому прочно заменила свою соперницу.
Признание флейты в качестве художественно-концертного инструмента произошло во Франции. Французские мастера первыми начали заниматься усовершенствованием поперечной флейты. Так, в 1695 г. ими был
применен клапан ре-диез, повышавший основной звук инструмента на полутон. Тогда же в конструкцию поперечной флейты были внесены и некоторые другие улучшения: более точное сверление канала облегчило получение верхних звуков и сделало их более красивыми и певучими; изготовление же ствола из трех частей (колен)
со сменной средней частью, которая имела разные размеры, давало возможность менять строй флейты. Для
точной подстройки инструмента прибегали к раздвиганию головной части, но поскольку при этом внутри канала получался глубокий зазор, влиявший на качество звука, в канал вставляли специальные деревянные кольца.
Вторым инструментом симфонического оркестра был гобой. Его изобретение приписывают французским
мастерам М. Филидору и Ж. Оттетеру.
Наряду с развитием исполнительства на духовых инструментах и совершенствованием их конструкций
появляются педагогические руководства по обучению игре на том или ином инструменте. Наиболее раннее
учебное пособие, дошедшее до нас, – это «Искусство игры на поперечной флейте», написанное знаменитым
флейтистом Л. Оттетером и изданное в 1707 г.
Постоянно развивавшееся в XVII в. исполнительство на духовых инструментах свидетельствует об уже
существовавших тогда определенных методах и педагогических приемах, способствовавших развитию духового инструментального искусства.
2.2. ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
В ТВОРЧЕСТВЕ КРУПНЕЙШИХ КОМПОЗИТОРОВ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII В.
В развитии духового инструментального искусства первая половина XVIII столетия – период, который ознаменовался творчеством таких великих композиторов, как А. Вивальди, Г.Ф. Телеман, И.С. Бах и Г.Ф. Гендель. С их исполнительской и композиторской деятельностью непосредственно связано дальнейшее совершенствование и обогащение выразительных и технических возможностей духовых инструментов, дальнейший рост
исполнительского мастерства.
Творчество многих итальянских композиторов (Дж. Торелли, А. Марчелло, Ф. Верачини, Дж. Тартини, Т.
Альбинони и др.) говорит о высокой профессиональной культуре и виртуозном мастерстве музыкантовдуховиков того времени.
Среди своих современников и соотечественников выделяется венецианец Антонио Вивальди (1678 –
1741). Он был одним из первых, кто широко обратился к жанру программного концерта, проложившего дорогу
ранним программным симфониям XVIII в. Имеются такого рода сочинения и для духовых инструментов, например, концерты, названные композитором «Буря на море», для флейты, гобоя, фагота, скрипки, альта и чембало или для флейты, струнного оркестра и чембало.
Вивальди много экспериментировал с инструментальными тембрами. Он выводил в качестве сольных два,
три и более инструментов, смело сочетал тембры струнных и духовых. Ему принадлежат девять концертов для
пяти труб со струнным оркестром, три концерта для скрипки и трубы со струнным оркестром, концерт для трубы
со струнным оркестром, два концерта для двух труб со струнным оркестром и органом и другие сочинения. В своем творчестве Вивальди поставил духовые инструменты в один ряд со струнными и дал образцы сольного концертного использования примитивных в то время по конструкции инструментов.
Музыка Вивальди составляет золотой репертуарный фонд каждого солиста-духовика.
Еще одним видным композитором был Томазо Альбинони (1671 – 1750). Наиболее известными из сочинений Альбинони для духовых инструментов являются два концерта для трубы и струнного оркестра и четыре
концерта для гобоя, струнных и баса.
Не менее значительным в свое время был другой итальянский композитор – Алессандро Марчелло (ок.
1684 – ок. 1750). Среди произведений для духовых инструментов известны шесть концертов для гобоя или
флейты с оркестром, шесть концертов для двух флейт или скрипок и др.
Произведения для солирующего гобоя Вивальди, Альбинони, Марчелло показывают, что искусство игры
на этом инструменте стояло в Италии на высоком уровне и композиторы много и плодотворно писали в этом
жанре. Если гобою они отдавали предпочтение, то флейте, фаготу, трубе и валторне также уделялось немалое
внимание.
К этому же периоду относится творчество Георга Филиппа Телемана (1681 – 1767). К лучшим сочинениям
композитора относятся: соната для флейты и чембало до мажор, концерт для трубы, струнного оркестра и basso
continue ре мажор, трио для флейты, гобоя и виолончели с чембало ми минор, квартет для флейты, скрипки,
виолончели и чембало ми минор и др.
Многочисленные оркестровые сочинения с участием духовых инструментов Телемана свидетельствуют о
высоком исполнительском уровне музыкантов того времени. Яркий образец тому – сюита для флейты и струнных инструментов ля минор.
Иоганн Себастьян Бах (1685 – 1750) в своих сочинениях применял те духовые инструменты, которые уже
существовали и использовались в музыкальной практике. Но в его музыке они получили новое осмысление.
Духовые инструменты стали у Баха полноправными носителями богатого эмоционального содержания, которое
отличает музыку этого композитора. Творческое наследие Баха очень обширно. Из произведений в камерноинструментальном жанре выделяются флейтовые сонаты. Единственной в своем роде в мировом инструментальном творчестве является соната для флейты соло ля минор. В ней воплотились лучшие черты баховского
«органного» инструментального мышления. Одним из шедевров флейтового репертуара является сюита си минор для флейты, двух скрипок, альта и баса. Однако самым совершенным выражением оркестрового стиля Баха
и его отношения к духовым инструментам являются шесть «Бранденбургских концертов», которые были написаны в 1721 г. в Кетене.
Вклад Баха в литературу для духовых инструментов и исполнительство на них огромен. Однако творчество Баха для духовых находилось в забвении более полутора веков. Крупнейшие педагоги-духовики дореволюционной России (В. Кречман, Ф. Степанов и др.) считали, что в сочинениях Баха исполнитель не сможет раскрыть виртуозного блеска флейты, и им предпочитались концерты Бриччиальди, Фукса, Чиарди и т.д. Только в
ХХ в. произведения Баха заняли прочное место в педагогической и исполнительской практике.
Другим величайшим композитором Германии был Георг Фридрих Гендель (1685 – 1759). Среди его сочинений – сонаты для двух гобоев и basso continue, для флейты и basso continuе, 15 сольных сонат для флейты или гобоя и basso continue. Наиболее популярна и любима исполнителями соната для флейты и фортепиано ля минор.
Вершиной инструментального творчества Генделя являются его произведения в жанре concerto grosso (три концерта для солирующего гобоя с оркестром, один – для валторны с оркестром (1740), концерт для гобоя соль минор).
2.3. СТАНОВЛЕНИЕ ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
В ОРКЕСТРОВО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ КУЛЬТУРЕ XVIII В.
XVIII век был временем стремительного развития и распространения оркестрово-исполнительской культуры в Западной Европе. Оркестры, инструментальные капеллы, оперные театры продолжали существовать при
дворах коронованных особ, представителей дворянства и высшего духовенства.
Высокого подъема достигла оркестровая культура в Италии. К лучшим оркестрам относились туринский,
пьемонтский, миланский. Венеция была подлинным центром профессионального обучения духовиков. В ней
существовало четыре консерватории. Наиболее широкой известностью в первой половине XVIII в. пользовалась
инструментальная капелла Ospedale della Pieta, которой руководил А. Вивальди.
Одним из мировых центров музыкального искусства в XVIII в. был Париж. Знаменитыми коллективами здесь
считали оркестры «Духовных концертов», «Концертов олимпийской ложи», «Королевской академии музыки».
Хорошие придворные капеллы существовали в Дрездене, Берлине, Вене и других городах Германии и Австрии.
Возникновение придворных или городских оркестров в наиболее крупных городах Австрии и Южной
Германии, совпавшее с творческой деятельностью Гайдна и Моцарта, послужило расцвету оркестрового исполнительства. Состав оркестра к этому времени уже достаточно определился. Правда, некоторые инструменты –
тромбоны, кларнеты и ударные, получившие признание в оперном оркестре, – не были еще введены в состав
концертного оркестра.
Руководителем придворной мангеймской капеллы был чешский композитор, скрипач и дирижер Ян Стамиц (1717 – 1757).
Среди музыкантов-духовиков оркестра выделялся флейтист Иоганн Батист Вендлинг (1720 – 1797), первый исполнитель многих сочинений Моцарта. К замечательным оркестрантам и солистам капеллы относятся
также гобоисты Ф. Рамм и А. Лебрюн, валторнист Ф. Ланг и фаготист В. Риттер.
Мангеймская капелла была необычна по своему составу. В ней имелось парное количество флейт, гобоев,
кларнетов, валторн, труб и литавр; фаготов было четыре. Неполной по существу оставалась медная духовая группа: ей недоставало квартета валторн, трио тромбонов и тубы. Опираясь на богатейшую практику мангеймцев,
Моцарт установил парное соотношение всех духовых инструментов и таким образом определил современный
малый состав классического оркестра. Именно для этого состава написали свои симфонии Гайдн и Моцарт, положив тем самым начало новой эре в истории концертно-симфонической музыки.
Широкое распространение получают духовые инструменты и исполнительство на них в бытовой и военной музыке, например в оркестрах французской гвардии и немецких уланских полков. На военных парадах исполнялось множество музыкальных произведений, написанных для двух гобоев, двух кларнетов, двух валторн
и двух фаготов.
В XVIII в. подлинно концертным, даже модным инструментом становится поперечная флейта. Она еще не
отличалась совершенством. В конструкции было много недостатков, что сказывалось на чистоте интонации и
равномерности силы звука в различных октавах. Тем не менее, появился ряд выдающихся исполнителей на
этом инструменте.
Одним из наиболее популярных концертантов XVIII в. считался немецкий флейтист-виртуоз Иоганн Иоахим Кванц (1697 – 1773). Он был образованным музыкантом, композитором, педагогом. С успехом концертировал Кванц у себя в стране и за ее пределами. Кванцу принадлежит капитальный труд под названием «Опыт
руководства по игре на поперечной флейте», изданный в 1752 г. Автор дает не только метод скорейшего овладения навыками игры на поперечной флейте, популяризует новый инструмент в противовес старой, продольной
флейте, но и широко обобщает музыкально-исполнительскую практику эпохи. Ему принадлежит также работа
«Аппликатура для поперечной флейты в двух ключах». Из музыкальных произведений Кванца несомненную
ценность для нас представляют его произведения для флейты. Он написал около 300 концертов для одной и
двух флейт, шесть сонат для флейты и баса, около 200 камерно-ансамблевых пьес с участием флейты. Его концерт соль мажор (1740) с успехом исполняется в наши дни. Кванц занимался и усовершенствованием флейты:
он первым изготовил регулирующий винт для пробки головной части инструмента.
Совершенствование конструкций инструментов происходило очень медленно. Изменение конструкций
было связано, в первую очередь, с расширением диапазона, выравниванием звукоряда, с эстетической окраской
звучания.
Исполнители и мастера почти одновременно пришли к мысли о необходимости ввести в механизм флейты
дополнительные клапаны. Заслуга в совершенствовании принадлежит флейтистам и инструментальным мастерам: итальянцу П. Флорио, англичанину Д. Тесситу, немцу И. Тромлицу и датчанину П. Петерсену. Их усовершенствования, в частности, дополнительные клапаны, позволили флейтистам получать все полутона, облегчилась техника игры, стали возможными хроматические пассажи.
На рубеже XVII–XVIII вв. появляется, наконец, один из интереснейших инструментов, который в дальнейшем дополнил и украсил группу деревянных духовых инструментов в симфоническом оркест-ре – кларнет.
Он создан, как предполагается, в 1701 г. известным нюрнбергским мастером деревянных духовых инструментов Иоганном Кристофом Деннером (1655 – 1707).
С 1750-х гг. кларнеты были включены во все военные оркестры. Натуральные трубы могли исполнять мотивы только ярко выраженного фанфарного плана. Гобои звучали на воздухе очень слабо, поэтому появление
кларнетов и их применение в духовом оркестре было встречено с большим удовлетворением.
Первый случай применения кларнета в симфоническом оркестре относится к 1720 г.: капельмейстер собора в Антверпене Ж. А. Фабер включил его в свою мессу. До 1950-х гг. это был единственный случай применения кларнета. Затем кларнет все чаще и чаще появляется в партитурах. Рамо Ж.Ф. в 1751 г. вставил его в героическую пастораль «Акант и Кефис», а И. С. Бах – в оперу «Орион», поставленную в Лондоне в 1753 г.
В первой половине XVIII в. валторна превращается в натураль-ную – с широким, мягким, бархатистым
звучанием. Исполнители на этом инструменте ищут более эффективных приемов игры. Серьезные усовершенствования затронули в XVIII в. также трубу и валторну, что сделало эти инструменты ведущими в симфонических оркестрах.
2.4. ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ
КОМПОЗИТОРОВ ВЕНСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ
Великим преобразователем оперного оркестра и создателем нового, классического его состава явился Кристоф Виллибальд Глюк (1714 – 1787). К парному составу флейт, гобоев и фаготов композитор добавил два кларнета и малую флейту. В медную группу ввел три тромбона, таким образом, в основных чертах ее формирование
было завершено: две валторны, две трубы и три тромбона. Ударные инструменты пополнились барабанами,
тарелками и треугольником, появившимися в оперной музыке впервые. Среди инструментальных произведений
Глюка следует упомянуть концерт для флейты с оркестром соль мажор.
История зарубежного искусства игры на духовых инструментах не знает, пожалуй, такого подъема исполнительского мастерства, который наблюдался во времена Гайдна и Моцарта. Творчество венских классиков
включает великолепные сольные концерты для всех деревянных и некоторых медных духовых. Для них сочинено огромное количество различных камерно-инструментальных ансамблей, значение которых в музыкальной
культуре прошлого и настоящего трудно переоценить.
Йозеф Гайдн (1732 – 1809) является старшим представителем венской классической школы. Оркестр в
симфониях Гайдна обычного парного состава: две флейты, два гобоя, два фагота, две валторны, две трубы, пара
литавр, струнный квинтет. Тромбон и туба отсутствуют. Значительное место в партитурах Гайдна отведено
флейте и гобою. Кларнет в оркестре Гайдна не стал полноправным членом группы деревянных инструментов.
Для композитора это был инструмент, пригодный лишь для остроумных находок различных тембровых сочетаний.
Гайдн привел инструментальный ансамбль к классическому совершенству. Все это относится и к камерным ансамблям с участием духовых инструментов. Лучшими его сочинениями являются четыре «Лондонских
трио» для двух флейт и виолончели, трио для фортепиано, флейты и виолончели соль мажор, обработки шотландских и валлийских песен в сопровождении фортепиано, скрипки, виолончели и флейты, дивертисменты
для квинтета духовых инструментов.
Огромное место заняли духовые инструменты в творчестве Вольфганга Амадея Моцарта (1756 – 1791).
Композитор написал концерты с оркестром: два для флейты, по одному для гобоя, для кларнета, для фагота, для
флейты и арфы, четыре для валторны, множество серенад и дивертисментов для духового ансамбля, квинтетов,
квартетов, трио и дуэтов с участием духовых инструментов, пьес, обработок и т.д. В богатом и многогранном
творческом наследии композитора музыке для духовых инструментов принадлежит одно из значительных мест.
И в первую очередь – его сольным концертам. Примером тому могут быть концерт для фагота с оркестром сибемоль мажор, концерт № 1 для флейты с оркестром соль мажор, концерт № 2 для флейты с оркестром ре мажор (в настоящее время исполняется и на гобое в до мажоре).
В 1781 – 1786 гг. в Вене Моцарт создает ряд замечательных произведений для солирующей валторны. Концертное рондо для валторны с оркестром ми-бемоль мажор (1781) – одночастное виртуозное произведение, исполненное блеска и веселья. Солист и оркестр как бы соревнуются в яркости передачи красочных музыкальных
образов в Первом концерте ре мажор. Для партии солиста характерны квартовые движения в мелодии, напоминающие о валторне как о старинном охотничьем роге.
Все сочинения для валторны написаны Моцартом для известного валторниста Игнаца Лейтгеба (1745 –
1811), который играл в зальцбургской капелле, а также успешно выступал в то время в «академиях» (концертах) в Вене. Концерт для кларнета Моцарт посвятил своему другу, выдающемуся кларнетисту Вены Антону
Штадлеру.
Для мангеймских исполнителей-духовиков Моцарт сочинил «Концертную симфонию» для гобоя, кларнета, валторны и фагота в течение весны-лета 1778 г. в Париже. Исключительно богато и разнообразно камерноинструментальное творчество Моцарта, где роль духовых инструментов достаточно велика. Композитор широко использует их в бытовых жанрах – дивертисментах, серенадах, ночной музыке, в исполнении которых участвовали два, четыре, шесть и более музыкантов-духовиков.
Людвиг ван Бетховен (1770 – 1827) – последний представитель венской классической школы. Ему принадлежит большое количество камерно-инструментальных произведений для духовых инструментов или с участием их.
Композитор раздвигает границы использования духовых инструментов: они могут быть не только сопровождающим фоном, призваны не только к кратковременному участию в музыкальных эпизодах, а способны к
глубоким и эмоциональным высказываниям.
Среди камерно-ансамблевых сочинений Бетховена имеется ряд великолепных произведений, в которых
духовые инструменты выступают одни, в сочетании с фортепиано или со струнными. Весьма разнообразны
составы: дуэт, трио, квинтет, секстет, септет и октет. К числу наиболее часто используемых духовых инструментов относятся флейты, гобои, кларнеты, фаготы, валторны. К выдающимся произведениям относятся октет
для двух гобоев, двух кларнетов, двух валторн и двух фаготов ми-бемоль мажор; дуэт для двух флейт соль мажор и три дуэта для кларнета и фагота; трио для фортепиано, флейты и фагота соль мажор; трио для двух гобоев и английского рожка до мажор; вариации на тему из оперы Моцарта «Дон-Жуан», секстет для струнного
квартета и двух валторн ми-бемоль мажор; секстет для двух кларнетов, двух валторн и двух фаготов ми-бемоль
мажор; а также серенада для флейты, скрипки и альта ре мажор; квинтет для фортепиано, гобоя, кларнета, фагота и валторны ми-бемоль мажор и др. В 1800 г. Бетховен пишет лучшие свои сочинения – септет для скрипки,
альта, кларнета, валторны, фагота, виолончели и контрабаса ми-бемоль мажор и сонату для валторны и фортепиано фа мажор. Считается, что произведения эти написаны под впечатлением творчества знаменитого чешского валторниста Я.В. Штиха.
Бетховен завершил становление состава классического оркестра, заложил основы большого симфонического оркестра. В группе деревянных духовых инструментов он окончательно утвердил кларнет. Таким образом, группа установилась в следующем составе: флейта, гобой, кларнет, фагот.
В медной духовой группе к валторнам и трубам Бетховен прибавил три тромбона, но сделал это очень осторожно, введя их только в некоторые свои симфонии. В то же время композитор увеличил число валторн сначала от двух до трех (третья симфония), а затем до четырех (девятая симфония). Это привело к тому, что постепенно сформировался состав классического оркестра, который принято называть большим симфоническим оркестром. Туба была введена в оркестр несколько позже.
Говоря о духовых инструментах в творчестве Бетховена, следует остановиться на одном из исполнителей
сочинений композитора, знаменитом чешском валторнисте Яне Вацлаве Штихе (1746 – 1803), известном также
как Джиованни Пунто. Он был придворным музыкантом в Майнце, Париже, Вене и с огромным успехом гастролировал в качестве солиста-виртуоза по всей Европе. Особенный успех выпал на его долю во время выступлений в больших венских музыкальных «академиях». В одной из таких «академий», устроенной Штихом 18
апреля 1800 г. в Вене, как указывалось выше, участвовал Бетховен. Он был восхищен великолепным исполнительским мастерством концертанта. Поэтому именно Штиху он посвятил единственное свое произведение для
валторны – сонату ор. 17, которую оба они с успехом исполняли в последующих «академиях».
Творчество Штиха как композитора в основном посвящено валторне. Он написал 14 концертов, 24 квартета (валторна и струнные), 20 трио, много дуэтов, пьес, этюдов. Ему принадлежит «Школа игры на валторне»
(1798).
Значительный след в камерно-инструментальном жанре оставил ряд композиторов, работавших во второй
половине XVIII – начале XIX в. Это, прежде всего, плеяда замечательных чешских композиторов. К ним относятся Антонио Розетта (1746 – 1792) – чешский композитор и дирижер (настоящее имя – Анто-Гиин Реслер). Творчество Розетты обширно. Ему принадлежит ряд произведений для духовых инструментов. Среди них четыре концерта для флейты, один – для гобоя, четыре – для кларнета, один – для фагота, три концерта для валторны, два –
для двух валторн и секстет для флейты, двух валторн и струнных инструментов. Концерт для двух валторн с оркестром ми-бемоль мажор – яркий образец инструментального концертного жанра XVIII в.
Современником венских классиков был и Леопольд Кожелух (1747 – 1818). Он написал много инструментальных концертов и ансамблей. Широко известны его концерты с оркестром для гобоя, для кларнета и для фагота.
Среди лучших композиторов того времени следует назвать Франтишка Крамаржа, или Кроммер-Крамаржа
(1759 – 1831). Лучшими его сочинениями считаются сюиты для духовых инструментов, два концерта для гобоя,
два концерта для кларнета с оркестром.
К этой группе композиторов следует отнести и Иоганна Гуммеля (1778 – 1837). Для духовых инструментов им написаны известные у нас «Военный септет» для фортепиано, скрипки, виолончели, контрабаса, флейты, кларнета и трубы до мажор; септет для фортепиано, флейты, гобоя, валторны, альта, виолончели и контрабаса ре минор; Адажио и вариации для гобоя и фортепиано; концерт для трубы с оркестром ми-бемоль мажор.
К наиболее интересным произведениям рассматриваемого периода относятся также концерты для трубы
(кларино) чешского композитора Франтишка Рихтера (1709 – 1789) и Леопольда Моцарта (1719 – 1787); концерты для альтового тромбона австрийских композиторов Иоганна Георга Альбрехтсбергера (1736 – 1809) и
Георга Кристофа Вагензейля (1715 – 1777).
Огромное влияние на развитие духового исполнительского искусства, обогащение репертуара, расширение
выразительных и технических возможностей инструментов, а также на улучшение их конструкций оказало
творчество немецкого композитора Карла Марии Вебера (1786 – 1826). Духовые инструменты в оперном оркестре Вебера приобрели известную самостоятельность. Они, прежде всего, определили изобразительную силу,
живописность оркестровки.
Вебер чрезвычайно интересно использовал кларнет. Каждый из регистров этого инструмента имеет свое,
специфическое по эмоциональному восприятию звучание, и Вебер первым из композиторов-романтиков обратил на это внимание. Не меньшую роль в развитии инструментальной музыки XIX в. сыграли концертные пьесы
для кларнета, фагота и валторны Вебера. Их отличие от концертов для духовых инструментов венских классиков
заключается в красочности колорита, яркости сопоставления тем, модуляционной свободе, блестящей концертности стиля.
Во всех сочинениях для солирующих духовых инструментов композитор сумел найти и подчеркнуть новые исполнительские возможности в области звука, динамики, техники.
К представителям немецкой романтической школы относится Людвиг Шпор (1784 – 1859). Он известен
тем, что первым начал дирижировать палочкой. Шпор – автор многих опер, симфоний и инструментальных
сочинений. Ему принадлежат квинтет для фортепиано и духовых инструментов, Adagio для фагота и фортепиано, четыре концерта для кларнета с оркестром. Концерты пользуются популярностью в педагогической практике и отличаются виртуозностью, присущей немецким романтикам, мечтательностью образов.
В наследии Франца Шуберта (1797 – 1828) духовым инструментам отведено незначительное место. В первую очередь, это октет для кларнета, фагота, валторны и струнного квинтета фа мажор (1824). Он представляет
собой романтизированный образец инструментального дивертисмента XVIII в. В нем чувствуется близость к
мелодике песен и танцев Вены.
Ряд интересных сочинений для духовых инструментов содержится в творчестве другого выдающегося немецкого композитора Роберта Шумана (1810 – 1856).
Одним из ярчайших проявлений подлинно концертного романтического стиля является Концертштюк для
четырех валторн с оркестром фа мажор. К лучшим страницам творчества Шумана относятся «Три романса» для
фортепиано и гобоя, «Фантастические пьесы» для фортепиано и кларнета, четыре «Сказочных рассказа» для
фортепиано и кларнета – романтические пьесы с чертами программности. Довольно необычным составом характеризуется Andante с вариациями для двух фортепиано, двух виолончелей и валторны.
Творчество Джоаккино Россини (1792 – 1868) для духовых инструментов мало известно музыкантам. Тем
не менее, оно представляет значительный интерес, демонстрируя высокое профессиональное знание духовых
инструментов.
К лучшим сочинениям концертного репертуара следует отнести Прелюдию и тему с вариациями для валторны с фортепиано фа мажор, «Фантастическое рондо» для валторны с фортепиано и «Фанфары» для квартета
валторн.
Гектор Берлиоз (1803 – 1869) в своих грандиозных симфониях и ораториях обращался к громадным оркестровым составам, которых до него не знал ни один композитор. Композитор значительно расширил классический состав симфонического оркестра, введя в него новые инструменты. Оркестрово-тембровый элемент играл
у Берлиоза ведущую роль в создании образа. Каждой оркестровой группе, каждой партии внутри группы Берлиоз придавал самостоятельную роль. Берлиоз развил и сформировал в своем оркестре принцип «драматургии
тембров». Каждый тембр стал у него носителем определенного образа. Английский рожок в этой симфонии
великолепно использован в пасторальном плане, а также для выражения меланхолии и страсти; фагот ассоциируется с мрачно-трагическим образом.
Нововведения Берлиоза в этой области оставили значительный след в истории музыки и послужили основой для современной нам инструментовки, нашли многих последователей.
Одним из них был Рихард Вагнер (1813 – 1883). Оркестр Вагнера явился величайшим завоеванием музыкальной культуры XIX в.
Новые задачи, возложенные на оркестр, потребовали и новых приемов письма. Вагнер еще более, чем Берлиоз, увеличил количественный состав оркестра. Он по существу сделал нормой то, что до него было лишь
редким исключением: тройной состав деревянных духовых. В области использования меди Вагнер переступил
границы принятого. Он присоединил к группе медных духовых инструментов квартет валторновых туб, басовую трубу, специально сконструированные по его просьбе, контрабасовый тромбон и др. В партитурах композитора появляется туба.
Вагнер был первым, кто придал медным духовым мелодическую функцию. Солирующие духовые инструменты оркестра участвуют в характеристике действующих лиц, отвлеченных идей, сил природы. Смешивая
звучание трех основных групп оркестра – струнных, дерева и меди, Вагнер добивался гибкой, пластичной изменчивости симфонической ткани.
Характеристика духовых инструментов в творчестве композиторов-романтиков была бы неполной без камерно-инструментального наследия Иоганнеса Брамса (1833 – 1897). В истории духового инструментального
искусства значительный след оставили камерные сочинения Брамса, среди которых: трио для фортепиано,
скрипки и валторны и ряд сочинений с участием кларнета, трио для кларнета, виолончели и фортепиано ля минор, квинтет для кларнета и струнного квартета си минор, две сонаты для кларнета и фортепиано – фа минор и
ми-бемоль мажор.
Первым исполнителем всех сочинений Брамса с участием кларнета был известный в то время немецкий
кларнетист Рихард Мюльфельд. Камерные ансамбли Брамса исполняются музыкантами только высокого класса.
Камерно-инструментальное творчество для духовых инструментов известного французского композитора
Камилла Сен-Санса (1835 – 1921) обширно и интересно. Наряду с операми, симфониями и другими оркестровыми и инструментальными сочинениями Сен-Санс написал ряд ансамблевых произведений, в которых охватил буквально все духовые инструменты от флейты до тромбона. Среди них «Тарантелла» для флейты и кларнета с оркестром (1857); септет для трубы, двух скрипок, альта, виолончели, контрабаса и фортепиано мибемоль мажор (1881); каватина для тенорового тромбона и фортепиано; концертная пьеса для валторны и фортепиано. К популярнейшим камерно-инструментальным сочинениям Сен-Санса следует отнести «Карнавал
животных» для двух фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели, контрабаса, флейты, кларнета, фисгармонии
и ксилофона. В 1921 г. Сен-Санс завершил серию сонат для духовых инструментов с фортепиано.
Духовые инструменты заняли важное место в творчестве многих других композиторов Западной Европы,
концертные и камерные сочинения которых не потеряли своей ценности и в наши дни. Среди них сюита для
флейты и фортепиано Бенжамена Годара (1849 – 1895); концерт для гобоя с оркестром Винченцо Беллини (1801
– 1835); концерт и соната для флейты Карла Рейнеке (1824 – 1910); концерты для валторны немецкого исполнителя и композитора Франца Штрауса (1822 –1905) – отца Рихарда Штрауса; концертино для фагота или тромбона Фердинанда Давида (1810 – 1873); квинтет для деревянных духовых инструментов Франца Данцы (1763 –
1826) и др.
Однако ведущей линией в истории духового исполнительства следует считать оркестровые партитуры, в
которых духовые инструменты получили небывалый простор. Именно симфоническая и оперная музыка, наряду с концертной и ансамблевой литературой, определили дальнейшее историческое развитие искусства игры на
духовых инструментах.
2.5. ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ
КОМПОЗИТОРОВ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX В.
Продолжателем Вагнера в области оркестра стал Рихард Штраус (1864 – 1949). Он создал своеобразный,
блестящий концертно-оркестровый стиль. Стремясь к обогащению музыкальных образов, он делает партию
каждого духового инструмента подлинно концертной. Композитор подчеркивает индивидуальность того или
иного инструмента, выделяя присущие только ему одному технические возможности и тембровые краски. Отсюда – виртуозный размах и применение таких регистров, которые до него считались неприемлемыми. Многочисленные линии концертирующих духовых инструментов в оркестре Р. Штрауса образуют великолепное сочетание тембров. Партии духовых очень трудны, виртуозны, но всегда тематически выпуклы и рельефно очерчены.
Мелодические линии партий духовых инструментов отличаются обилием хроматизмов, пассажей «струнного характера». Часто используя предельно высокие звуки духовых инструментов, Штраус достигает многих
новых тембровых эффектов. Предельно высокие ноты валторн, труб, тромбонов в соединении с другими голосами оркестра создают красочные и мощные звучания.
Наряду с огромными техническими требованиями, которые Р. Штраус предъявляет к духовым инструментам, композитор широко использует всевозможные звуковые и динамические эффекты. Он впервые поручает
двум трубам исполнение трелей, применяет в медной группе разнообразные сурдины, вводит нюанс fortissimo с
обозначением усиления силы звука путем поднятия вверх раструбов инструментов.
Продолжателем оркестровых принципов Вагнера был Густав Малер (1860 – 1911). Как и Р. Штраус, Малер
включает в свои партитуры все разновидности деревянных духовых инструментов, а также вводит новые (например, в седьмой симфонии – тенор, употребляемый в военных духовых оркестрах).
Основным приемом композитора становится гротесковое использование духовых инструментов. Так, в
первой и пятой симфониях мы находим резкие и неожиданные контрасты: на фоне играющих piano инструментов вдруг раздается резкое унисонное звучание трех кларнетов fortissimo или мягкая мелодическая линия вдруг
прерывается насмешливыми отрывистыми звуками кларнета. Причем, для того чтобы звучание кларнетов было
более саркастичным, автор делает пометку в партиях: «раструб вверх». Иногда композитор предписывает играть отдельные темы «пародируя».
Наряду с яркими, чистыми, без примеси тембров других инструментов звучаниями Малер часто вводит засурдиненные медные духовые инструменты. Они способствуют созданию музыкальных образов, несущих в
себе горечь, иронию, сарказм. Интересный «пространственный» динамический эффект создает композитор в
некоторых своих произведениях, располагая дополнительные составы медных духовых инструментов (банды)
за концертной эстрадой или на верхних хорах.
Иное направление в инструментовке характеризуемого периода представлено творчеством Клода Дебюсси
(1862 – 1918) и Мориса Равеля (1875 – 1937). В основе его было мастерское использование красочноизобразительных, звукописно-колористических возможностей оркестра, в первую очередь, духовых инструментов – флейты и кларнета, гобоя и фагота. Из тембров этих инструментов композиторы сумели создать чрезвычайно тонкую звуковую палитру. Присоединяя деревянную группу к другим оркестровым голосам, они как
бы любовались тембрами, переливами красок, красотой и пряностью гармоний.
Роль медных духовых инструментов в партитурах Дебюсси и Равеля также весьма значительна, хотя во
многом и уступает деревянной духовой группе.
Любимым инструментом Дебюсси была флейта. Хорошо известно ее характернейшее соло, которым начинается оркестровая прелюдия, «Послеполуденный отдых фавна» (1894). Композитор достигает необычайной
колоритности и яркой изобразительности музыки.
Большой популярностью среди флейтистов пользуется небольшая пьеса для флейты соло «Сиринкс», которая была написана Дебюсси в 1912 г. для театральной постановки «Психея». Звук флейты, необычайно проникновенный и поэтичный, вдруг приобретает черты взволнованности, смятенности и эмоционального накала.
В 1915 г. Дебюсси задумал цикл произведений под названием «Шесть сонат для разных инструментов».
Написал он только три: для виолончели, для скрипки и для флейты, альта и арфы.
Широкой популярностью среди музыкантов пользуется первая рапсодия для кларнета и фортепиано (или
оркестра) соль-бемоль мажор (1910).
Замечательным примером владения духовыми инструментами может служить широко известная оркестровая пьеса Равеля «Болеро» (1928). Равель достигает предельной точности в распределении постепенно нарастающих звучностей большого оркестра. Сначала по одному, а затем более плотными группами инструменты
повторяют одну и ту же мелодию. В начале пьесы тема звучит в низком регистре флейты. Потом, появляясь
вновь и вновь, она проходит в необычных тесситурах духовых инструментов. Так, например, в партии фагота
тема изложена в предельно высоком отрезке звукоряда.
Необычайно красочна инструментовка Равеля в «Картинках с выставки» Мусоргского. Соло тубы в пьесе
«Быдло» написано, как это принято было у французских композиторов, для тубы в строе фа.
У Равеля есть камерные сочинения с участием духовых инструментов. Это «Интродукция и Аллегро» для
арфы соло, флейты, кларнета, двух скрипок, альта и виолончели соль-бемоль мажор (1906), «Три поэмы Малларме» для голоса, фортепиано, двух флейт, двух кларнетов и струнного квартета (1913) и «Три мадагаскарские
песни» для голоса, фортепиано, флейты и виолончели (1926).
Особое значение для дальнейшего совершенствования искусства игры на духовых инструментах имеет
творчество Игоря Стравинского (1882 – 1971). Композитор, начавший творить в начале XX в., претерпел множество различных влияний – импрессионизма, неоклассицизма, конструктивизма, додекафонии и серийной
техники. На первый план в партитурах Стравинского выходят группы духовых и ударных инструментов: композитор тем самым отказывается от ведущей роли струнной группы с ее ограниченным тембровым колоритом.
Композитор широко пользуется солирующими духовыми инструментами, поручая им ответственные проведения тем. Таковы, например, соло фагота в самом начале «Весны священной» или соло корнета на фоне малого
барабана в «Петрушке».
Стравинский любит жесткие и звенящие созвучия деревянных и медных духовых инструментов. Примером может служить лейтмотив Петрушки из одноименного балета. Велико многообразие оркестровых эффектов, применяемых здесь композитором. Это «прикрытые» валторны, frullato кларнетов, glissando тромбонов и
т.д.
В партитурах Стравинского нет ни одного одинакового состава инструментов. Он постоянно придумывает
новые ансамблевые комбинации, что наиболее наглядно в его камерно-инструментальных сочинениях. Это три
японские песни для сопрано, двух флейт, двух кларнетов, фортепиано и струнного квартета (1913); «Колыбельные кота» для голоса (альта) и трех кларнетов (1915); «Прибаутки» для голоса, четырех струнных и четырех
духовых (флейта, английский рожок, кларнет и фагот, 1914) и т.д. В ансамблях Стравинский совершенствует
технику игры на духовых инструментах, которые нередко соперничают с голосом певца. Стравинскому принадлежат также три пьесы для кларнета соло (1919), в наши дни пользующиеся популярностью у исполнителей,
наконец, симфония для духовых инструментов (памяти Дебюсси, 1920) и концерт для фортепиано и духовых
инструментов (1924). Однако самым значительным произведением в этой группе явился октет для двух тромбонов, двух труб, двух фаготов, кларнета и флейты, написанный в 1923 г. Эта своеобразная тембровая партитура во многом подтверждает сказанное нами об умении композитора свободно объединять различные инструменты в ансамбли.
К иной, додекафонной манере письма тяготеет Стравинский в ряде сочинений первой половины 1950-х гг.:
септете для кларнета, английского рожка, фагота, скрипки, альта, виолончели и фортепиано, трех песнях на
слова Шекспира для меццо-сопрано, флейты, кларнета и альта и траурной пьесе «Памяти Дилана Томаса»
(«Траурные каноны») для тенора, струнного квартета и четырех тромбонов.
Среди лучших инструментальных сочинений Стравинского выделяются «Черный концерт» (Ebony Concerto) для кларнета и джаза (1946) и сюита для кларнета, скрипки и фортепиано из «Истории солдата» (переложение автора, 1918).
До сих пор пользуется популярностью, например, ряд концертных произведений видных французских
композиторов. Среди них фантазия для флейты с фортепиано Габриэля Форе (1845 – 1924); концертино для
флейты и фортепиано Сесиль Шаминад (1857 – 1944), ученицы Бенжамена Годара; «Вилланелла» для валторны
с оркестром Поля Дюка (1865 – 1935); «Конкурсное соло» для кларнета Андре Мессаже (1853 –1929). К сожалению, редко исполняются три сонаты для кларнета и фортепиано выдающегося немецкого композитора Макса Регера (1873 – 1916). Ему же принадлежит «Романс» для кларнета и фортепиано.
Немало сделали в области развития камерно-инструментального жанра чешские композиторы: Антонин
Дворжак (1841 – 1904) – ему принадлежит серенада для двух флейт, двух кларнетов, двух фаготов, виолончели
и контрабаса; а также Леош Яначек (1854 – 1928). Сюита «Юность» написана для секстета духовых инструментов, состоящего из флейты, гобоя, кларнета, валторны, фагота и бас-кларнета; концерти-но – для фортепиано,
двух скрипок, альта, кларнета, валторны и фагота; другое концертино – для фортепиано (левой руки) и ансамбля духовых инструментов, довольно необычного по составу: флейта-пикколо, две трубы и четыре тромбона.
Контрольные вопросы
1. Каковы основные преобразования в оркестровом исполнительстве, прошедшие на протяжении XVIII –
начала ХХ в.?
2. Какое влияние на развитие исполнительства на духовых инструментах оказали композиторы венской
школы?
3. Каковы особенности исполнительской практики на духовых инструментах в конце XIX – начале ХХ в.?
3. ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО
И ПЕДАГОГИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ
3.1. ФОРМИРОВАНИЕ ЕВРОПЕЙСКИХ ЦЕНТРОВ ОБУЧЕНИЯ
ИГРЕ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
Западная Европа в XIX в. уже имела замечательные оркестровые коллективы, деятельность которых во
многом определяла развитие музыкальной культуры. К ним относятся: Дрезденский симфонический оркестр,
созданный в середине XVI в. немецким композитором И. Вальтером; Берлинский симфонический оркестр, который возник в 1742 г. одновременно с Берлинским придворным оперным театром (в числе его руководителей
были Г. Спонтини, Дж. Мейербер и другие видные музыканты); Лейпцигский симфонический оркестр Гевандхауза, основанный в 1781 г.; под руководством Ф. Мендельсона оркестр играл видную роль в музыкальной
жизни Германии.
XIX век выдвинул новые оркестры; многие из них существуют и в наши дни. Так, в Англии появились несколько симфонических оркестров: оркестр Королевского филармонического общества (1813), оркестр Ч. Галле
в Манчестере (1857) и др. Во Франции приобретает известность оркестр концертов Парижской консерватории,
созданный Ф.А. Габенеком (1828), а во второй половине столетия – еще несколько коллективов, получивших
имена своих основателей. Это оркестр Ж. Паделу (1851), оркестр Э. Колонна (1872), а также оркестр Ш. Ламуре
(1882). В 1842 г. в Австрии был основан Венский филармонический оркестр. Его основателем явился немецкий
композитор, органист и дирижер О. Николаи.
Появились оркестры и в Соединенных Штатах Америки. Впоследствии они стали широко известными во
всем мире. В 1842 г. Э. Хилл и Э. Тимм создали Нью-Йоркский филармонический оркестр. Затем с оркестром
работали В. Менгельберг, Ф. Вейнгартнер, Г. Малер и др. В 1881 г. Г. Хиггинсон сформировал Бостонский
симфонический оркестр – первым дирижером его стал Г. Хеншель.
Появление новой романтической оркестровой культуры выделило многих замечательных музыкантовдуховиков, искусство которых стояло на достаточно высоком уровне.
Известно, например, что Вебер писал свои кларнетовые сочинения в расчете на Генриха Бермана, солиста
придворного оркестра Мюнхена. В своем дневнике композитор оценил одно из выступлений кларнетиста словом «превосходно». Следовательно, Берман был незаурядным музыкантом, ему были присущи те исполнительские качества, которых требовала музыка Вебера. Генрих Иосиф Берман (1784 – 1847) был до 1806 г. гобоистом
в гвардейском полку в Берлине, а потом стал придворным музыкантом в Мюнхене. Он учился игре на кларнете
у известного педагога Франца Тауша (1762 – 1817), с ранней юности игравшего в знаменитой Мангеймской
капелле, а позднее – в Берлинском придворном оркестре. Берман был и композитором. Он оставил свыше 90 сочинений для кларнета, 38 из которых опубликованы. В свое время они очень ценились кларнетистами.
Сын Бермана Карл (1820 – 1885) также был известным кларнетистом. Он учился у отца, игра была превосходной.
Среди концертировавших флейтистов того времени можно назвать англичанина Ричарда Карта (1808 –
1891), одного из первых, кто освоил бемовскую флейту и пропагандировал ее в своих концертах; итальянца
Джулио Бриччиальди (1818 – 1881), много концертировавшего и долгие годы жившего в Лондоне, чьи сочинения для флейты пользовались огромной популярностью; венгра Ференца Доплера (1821 – 1883), игравшего в
оркестре будапештской оперы совместно с братом Карлом Доплером, также флейтистом (1826 – 1900), успешно
выступавшего в Париже, Брюсселе, Лондоне и других городах.
Выдающимся флейтистом второй половины XIX столетия был Клод Поль Таффанель (1844 – 1908), которому многие композиторы посвятили свои произведения. Во время гастролей в России его игру слышал Чайковский и дал ей высокую оценку.
Известность в то время завоевал немецкий валторнист Людвиг Шунке (1810 – 1834), близкий друг Шумана. С 1833 г. он жил в Лейпциге, где в содружестве с Шуманом основал «Новый музыкальный журнал» (1834).
В конце XIX в. много и успешно гастролировал по странам Европы французский валторнист-виртуоз Луи
Савар. Серьезный подбор произведений, которые были в репертуаре исполнителя, говорит о высокой культуре
музыканта. Он играл концерты Моцарта, Штрауса, сонату Бетховена, трио для скрипки, валторны и фортепиано
Брамса. Высокое исполнительское мастерство Луи Савара вдохновило Скрябина на создание «Романса» для валторны, который он посвятил этому великолепному музыканту.
История сохранила для нас имена исполнителей, которые могли извлекать на медных духовых инструментах сразу несколько звуков различной высоты. Такой исполнительский прием в наши дни кажется фантастичным. В то же время, один из таких музыкантов был широко известен в Париже. Это французский валторниствиртуоз Эжен Леон Вивье (1821 – 1900). Его исполнительское мастерство получило признание. Он пользовался
особым покровительством императорского двора Наполеона III. Музыкальная пресса много писала о его необыкновенном таланте играть на валторне аккордами.
Еще об одном таком исполнителе упоминал Берлиоз. Среди музыкантов Штутгартского оркестра он отмечал солиста на теноровом тромбоне – некоего Шраде, который блестяще владел своим инструментом.
В начале XIX столетия в Западной Европе начали складываться исполнительские и педагогические школы.
Основную роль здесь сыграло открытие консерваторий в крупных городах Европы. Первой открылась консерватория в Париже (1795), а в XIX в. – в Праге (1811), Варшаве и Вене (1821), Лондоне (1822), Пеште (ныне Будапеште, 1840), Лейпциге (1843), Берлине и Кельне (1850), Бухаресте (1864) и т.д.
Первая консерватория в Париже сформировалась в годы Великой французской революции. Во главе классов духовых инструментов в Парижской консерватории стали видные музыканты. Одним из первых класс
флейты возглавил Иоганн Георг Вундерлих (1755 – 1819), знаменитый виртуоз на этом инструменте. До 1813 г.
он был солистом оркестра «Большой оперы» и до самой смерти – профессором консерватории. Вундерлих –
автор «Школы для флейты». Его сменил ученик – знаменитый Ж.Л. Тюлу, который, к сожалению, оставался
противником обучения своих учеников на флейте новой конструкции. Преподавание на новой флейте стало
вестись лишь в 1893 г., спустя много лет после ухода Тюлу из консерватории.
Первыми профессорами классов гобоя были Антуан Саллатен (1754–?) и Густав Фогт (1781 – 1870), которые также проявили некоторый консерватизм и упорно придерживались старой системы гобоя с четырьмя клапанами, хотя уже около 1825 г. венский гобоист-виртуоз и педагог Иосиф Зельнер (1787 – 1843) создал гобой с
тринадцатью клапанами, сохранив мензуру инструмента XVIII в. И только Анри Брод (1799 – 1839), окончивший Парижскую консерваторию в 1819 г. и впоследствии ставший ее профессором, стал пропагандировать гобой более совершенной системы. В 1835 г. он написал «Метод игры на гобое», в котором основывался на девятиклапанном гобое Ф. Триебера. В дальнейшем класс гобоя свыше тридцати семи лет вел профессор Жорж
Жилле (1854 – 1924). Он был известным гобоистом концертантом, пропагандистом нового французского гобоя.
Жилле вместе с Сен-Сансом приезжал с концертами в Россию.
Одним из первых вел класс кларнета в консерватории Жан Ксавье Лефевр (1763 – 1829). С 1831 по 1836 г.
кларнет ведет Фридрих Берр (1794 – 1838), знаменитый виртуоз на кларнете и фаготе. Его ученик Гиацинт Эле-
оноре Клозе (1808 – 1880) стал преемником своего учителя в консерватории. На этом поприще он добился значительных успехов. Он оставил богатейший инструктивный материал для кларнета и учебное пособие «Большая метода для кларнета» (1844). Его этюды до сих пор пользуются популярностью в педагогическом репертуаре. Клозе написал три руководства для различных видов саксофонов.
Не менее значительной была деятельность профессоров по классу валторны. Фредерик Дювернуа (1765 –
1838) был первым валторнистом «Большой оперы» в Париже и вел класс валторны до 1815 г. Ему принадлежит
«Школа для валторны» (1802), много концертов для валторны и других сочинений. Его сменил знаменитый
валторнист-виртуоз Луи Франсуа Допра (1781 – 1868), который сначала играл в оркестре Национальной гвардии, а заем в «Большой опере». Он был каммер-музыкантом Наполеона I и Людовика XVIII. В консерватории и
работал с 1816 по 1842 г. Написал «Школу для альтовой и басовой валторны», имевшую тогда большую педагогическую ценность, и много различных произведений. Замечательным исполнителем сначала на натуральной,
а затем на хроматической валторне был Жак Франсуа Галле (1795 – 1864). Ученик Допра, он стал профессором
консерватории в 1842 г. Им написаны ряд пьес и ансамблей для валторны, учебное пособие «Полный курс обучения на валторне».
Примерно до 1940-х гг. прошлого столетия в консерватории не было классов трубы и тромбона.
В 1857 г. класс саксофона был открыт в Парижской консерватории. Его возглавил Адольф Сакс (1814 –
1894) – известный музыкальный мастер, изобретатель саксофона.
Первым профессором по классу трубы был Франсуа Доверие (1800 – 18?) – также известный музыкант, солист оркестра «Большой оперы». Вести впервые открытый класс корнета-а-пистона в 1869 г. был приглашен
Жан-Батист Арбан (1825 – 1889), автор популярной до сих пор «Полной школы для корнета-а-пистона и саксгорна». Около пятнадцати лет Арбан трудился над созданием своего метода обучения игре на корнете, и в 1862
г. его «Школа» для этого инструмента была утверждена в качестве метода Парижской консерватории.
Большое значение для развития искусства игры на духовых инструментах и совершенствования педагогики имела деятельность профессора Парижской консерватории Антонина Рейха (1770 – 1836), чешского композитора и теоретика. С 1788 г. он играл на флейте в боннском оркестре вместе с Бетховеном, который исполнял
партию альта. С 1818 г. стал профессором композиции в Парижской консерватории. В числе его учеников –
Берлиоз, Лист, Гуно, Франк. Среди его сочинений, сохранивших свое значение до наших дней, 24 квинтета для
флейты, гобоя, кларнета, валторны и фагота. По мнению Берлиоза, Рейха хорошо знал возможности большинства духовых инструментов. Его квинтеты для духовых пользовались в Париже успехом в течение многих лет.
Рейху следует считать основоположником жанра классического духового квинтета.
К 1900 г. классы духовых инструментов Парижской консерватории возглавляли известные музыканты: К.
Таффанель (флейта), Ж. Жилле (гобой), Роз (кларнет), Бурдо (фагот), Бремон (валторна), Милле (корнет-апистон), М. Франкен (труба) и Аллар (тромбон). В консерватории продолжала существовать учебная комиссия,
которая управляла ходом преподавания и издавала по каждой специальности старательно разработанную методику. В комиссию входили выдающиеся профессора консерватории и другие музыканты (Массне, Сен-Сане, Гуно и
т.д.).
Кроме Парижской консерватории, во Франции существовали ее отделения в Тулузе, Лилле, Нанси, Лионе
и других городах.
Таким образом, классы духовых инструментов Парижской консерватории во многом определяли развитие
духового исполнительского искусства Западной Европы в XIX в.
Свой вклад в развитие духового исполнительства внесла Пражская консерватория. В ней преподавал кларнет Франц Тадеуш Блатт (1793 – 1856). Его имя связано с созданием «Полной школы для кларнета» (1828), ему
же принадлежит «Школа пения» (1830).
С первых дней основания Пражской консерватории ее оркестровое отделение включало классы всех духовых
инструментов. Выпускники этого учебного заведения впоследствии работали и во многих странах Европы. Так, в
России видными исполнителями и профессорами стали гобоист В. Шуберт, кларнетист И. Фридрих, валторнист
Ф. Эккерт и др.
В Венской консерватории с 1822 г. класс валторны возглавил Эдуард Константин Леви (1796 – 1846). Одним из первых он начал играть на валторне с вентилями. С 1865 г. класс флейты стал вести уже упоминавшийся
выше Ф. Доплер, написавший для этого инструмента ряд концертов и виртуозных пьес. Его «Венгерская фантазия» для флейты и фортепиано не утеряла популярности и в наши дни.
Классы духовых инструментов были открыты в Королевской высшей школе музыки в Берлине только в
1872 г. Трубу начал преподавать в 1873 г. известный музыкант Юлиус Козлек (1835 – 1905). Он прославился
как исполнитель высоких партий кларино И.С. Баха и как основатель духового квартета Kaiser kornettquartet.
Кроме многочисленных аранжировок для этого квартета, Козлек написал «Большую школу для корнета-апистона и трубы» (в двух частях). Значительной была педагогическая деятельность в этом учебном заведении
видного немецкого тромбониста-виртуоза Морица Набиха (1815 – 1893).
Особое значение в развитии духового исполнительства имели учебные заведения, открытые во многих
других городах Германии. Многие их воспитанники впоследствии стали известными музыкантами. Исполнительскую и педагогическую деятельность в России вели флейтист В. Кречман, кларнетисты К. Нидман, Ф.
Циммерман, В. Бреккер, корнетист В. Вурм, трубач В. Брандт и др.
Особенно плодотворной была творческая деятельность Анри Клинга (1842 – 1918). Он был профессором
Женевской консерватории по классу валторны и теории музыки. Им написаны очень популярная в свое время
«Школа для валторны», этюды для валторны, «Школа для фортепиано», а также «школы» для кларнета, для гобоя, для фагота, для контрабаса, для барабана, для гитары. Ему принадлежит ряд обработок, переложений и ре-
дакций классического репертуара для духовых инструментов. Им написаны учебники по инструментовке, по композиции и т.д.
Клинг был поистине всесторонним музыкантом. В наше время сохранили свое значение его учебные пособия для валторны.
Появление многочисленных учебных заведений и создание более стабильных конструкций деревянных и
медных духовых инструментов послужили толчком к возникновению многочисленных «школ», учебных пособий и трактатов. Многие из них представляют определенную педагогическую ценность и в наши дни. Так, например, в учебные программы классов духовых инструментов музыкальных училищ включены 24 этюдакаприччио для флейты Т. Бема, этюды для кларнета Г. Клозе, клапанные этюды К. Бермана и т.д. Среди учебных пособий того времени можно назвать «школы для флейты» Ж. Тюлу и А. Фюрстенау, для гобоя А. Барре,
для кларнета Ф. Блата и К. Бермана, «Школу для усовершенствованного кларнета» И. Мюллера, три руководства для различных видов саксофонов Г. Клозе, «Школу для фагота» Е. Оци, для кларнета-а-пистона Ж. Арбана, для гармонической трубы Д. Буля, для валторны Л. Допра и т.д. Сюда же можно отнести многочисленные
сборники этюдов и упражнений. Наибольшее место «в школах» занимал чисто инструктивный, технический
материал. Происходило как бы механическое разделение всего пособия на «технику» и на «музыку». Как правило, в школах отсутствовала полноценная художественная литература.
В конце XIX – начале XX столетия в Европе сформировались основные художественные направления в
духовом инструментальном искусстве. Ведущими стали французская, немецкая и чешская школы. Еще в 1860 г.
Берлиоз писал: «Но насколько же зато немцы превосходят нас в отношении медных инструментов вообще, и в
частности – труб! Нам это себе и не представить даже. Их кларнеты также лучше, чем наши, чего нельзя сказать о гобоях. В этом отношении, мне кажется, существует почетное равенство между обеими школами. Что
касается флейт, то здесь мы занимаем первое место: нигде так не играют на флейте, как в Париже». Очевидно,
такое соотношение сил оставалось до начала XX в., когда в духовом исполнительском искусстве появилась еще
одна «ветвь», связанная с расцветом русского оркестрового исполнительства, в становлении которого важное
место принадлежало зарубежным музыкантам. Следует также отметить, что в начале XX в. европейские музыканты сыграли серьезную роль в становлении оркестровой культуры Соединенных Штатов Америки, где по
существу не было собственной школы игры на духовых инструментах. Поэтому долгое время американские
оркестры пополнялись исполнителями из Европы. Лучшими считались немецкие и русские духовики.
Таким образом, XIX и начало XX столетия были периодом формирования национальных педагогических и
исполнительских школ, периодом, который подготовил новый, более высокий по уровню современный этап в
развитии искусства игры на духовых инструментах.
3.2. СОВРЕМЕННАЯ ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
ДЛЯ ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ И
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ШКОЛЫ
Пути становления и развития национальных исполнительских школ, в первую очередь, определяет композиторское творчество.
Наиболее яркой и значительной в Западной Европе является современная французская исполнительская
школа. Духовые инструменты занимают в культурной жизни страны важное место. Для них написано большое
количество произведений.
Особенно широко духовые инструменты представлены в творчестве композиторов, входивших в знаменитую
«Шестерку» (Ф. Пуленк, Д. Мийо, А. Онеггер, Л. Дюрей, Ж. Орик и Ж. Тайефер). Они выступили в начале 20-х гг.
прошлого века против царивших во Франции импрессионизма и неоромантизма. Их музыка, глубоко прочувствованная, эмоционально приподнятая, исключительно мелодичная и гармонически красочная, отражает лучшие черты французской национальной культуры. Одно из первых мест принадлежит Франсису Пуленку (1899 – 1963).
Если в ранних сочинениях – «Негритянской рапсодии» для певцов-солистов, фортепиано, струнного квартета, флейты и кларнета; сонате для двух кларнетов и цикле песен на стихи Г. Аполлинера «Бестиарий, или Кортеж Орфея» («Le Bestiaire») для голоса, флейты, кларнета, фагота и струнного квартета – стиль композитора только еще складывается, то соната для кларнета и фагота (1922), при всем обаянии и юношеской непосредственности
в выражении чувств, свидетельствует о достигнутом композиторском мастерстве и большой изобретательности.
Сочетание кларнета и фагота встречалось уже у Бетховена, в его замечательных трех дуэтах для кларнета и фагота. Пуленк смело использовал эту комбинацию инструментов в своем ансамбле. Не менее интересна соната для
валторны, трубы и тромбона (1922). В середине 1920-х гг. появилось трио для фортепиано, гобоя и фагота, сочинение, означавшее поворот композитора к темам и образам старинной классической музыки. К 1930-м гг. относится секстет для флейты, гобоя, кларнета, валторны, фагота и фортепиано.
В последние годы жизни были сочинены соната для флейты и фортепиано и элегия для валторны и фортепиано, отличающиеся зрелым индивидуальным стилем. Незадолго перед смертью композитор написал два произведения, отведя в них главенствующую роль духовым инструментам. Одно из них – соната для гобоя и фортепиано, посвященная памяти Сергея Прокофьева, другое – соната для кларнета и фортепиано – памяти Артура
Онеггера (обе – в 1962). Они завершили творческий путь Пуленка. Сонаты Пуленка перекликаются между собой по характеру основных образов и типу развития музыкального материала.
Интерес представляет творчество для духовых инструментов французского композитора Дариуса Мийо
(1892 – 1974). В его творчестве, связанном своими истоками с музыкальным фольклором Прованса, нашли отражение, вместе с тем, различные стили и композиционные приемы современной музыки. Среди произведений
Мийо для духовых инструментов, написанные в 1920-е гг. прошлого века, три сонатины: для флейты и фортепиано, гобоя и фортепиано, кларнета и фортепиано. Все они окрашены в светлые лирические тона и перекли-
каются с лучшими сочинениями Пуленка в этом жанре. Мийо принадлежат также два концерта для кларнета с
оркестром (1941, 1964) и концерт для гобоя с оркестром (1958).
Подобно старинному итальянскому композитору А. Вивальди, Мийо писал программные сочинения для
солирующих духовых инструментов. Из них выделяется «Зимнее концертино» для тромбона и струнных (1953),
которое входит в цикл произведений композитора, рисующих различные времена года.
В числе камерно-инструментальных сочинений Мийо – соната для фортепиано, флейты, гобоя и кларнета
(1918); «Пастораль» для гобоя, кларнета и фагота (1935); сюита для гобоя, кларнета и фагота (1937) и замечательная сюита для флейты, гобоя, кларнета, валторны и фагота, носящая подзаголовок «Камин короля Рене»
(1939). Этот духовой квинтет написан по мотивам легенд Южной Франции о «добром Рене», который царствовал в XV в. и был покровителем искусных мастеров.
Артур Онеггер (1892 – 1955) тяготел к монументальной классической форме, в которой созданы все его
лучшие произведения. Среди сочинений для духовых инструментов выделяются рапсодия для двух флейт,
кларнета и фортепиано (1917), сонатина для кларнета и фортепиано (1922), «Три контрапункта» для флейты,
английского рожка, скрипки и виолончели (1922), «Интрада» для трубы и фортепиано (1947), «Камерный концерт» для флейты, английского рожка и струнного оркестра (1949), «Танец козы» для флейты соло.
Несколько сочинений для духовых инструментов написала Жермена Тайефер (р. 1892). У нас они неизвестны. Это «Образы» для фортепиано, флейты, кларнета, струнного квартета и челесты (1918); концертино для
флейты и фортепиано с камерным оркестром (1926) и «Пастораль» для флейты и фортепиано» (1942).
Среди лучших композиторов Франции следует назвать Альбера Русселя (1869 – 1937). Ему принадлежат
серенада для флейты, скрипки, альта, виолончели и арфы (1925); трио для флейты, скрипки и виолончели
(1929); анданте и скерцо для флейты и фортепиано (1934). Популярен его дивертисмент для флейты, гобоя,
кларнета, фагота, валторны и фортепиано ор. 6. Пышность и яркость тембровых красок отличает сочинение,
написанное в стиле, близком к импрессионизму. В нем проявились наиболее характерные черты этого направления: новшества в области гармонии и инструментовки, непосредственность в передаче восприятия жизни,
живописность в воспроизведении образов природы.
Много сочинений для духовых инструментов написал Андре Жоливе (1905 – 1975). Ему принадлежат два
концерта для трубы с оркестром (1948, 1957), концерт для флейты с оркестром (1949), концерт для фагота с
оркестром (1954), пять «Заклинаний» («Incantations») для флейты соло (1936), «Радио-сюита» для флейты, альта
и арфы (1941), серенада для квинтета деревянных духовых, «Пастораль» для флейты, фагота и арфы и т. д.
Немало работал в жанрах для духовых Жак Ибер (1890 – 1962). Им сочинены концерт для флейты с оркестром (1934) и «Камерное концертино» для саксофона с оркестром (1939). Несмотря на ярко выраженный виртуозный характер, оба произведения проникнуты светлым лирическим настроением. Музыка отличается стремительностью движения, обилием в партии солиста гибких гармонических фигураций, свойственных многим инструментальным сочинениям композитора.
Известны также «Концертная симфония» для гобоя и струнного оркестра Ибера (1949) и его «Экспромт»
для трубы и фортепиано (1951). В программы зарубежных международных музыкальных конкурсов включается
квинтет для деревянных духовых инструментов и три короткие пьесы для того же состава.
Менее известны следующие сочинения композитора: два «Движения» для двух флейт, кларнета и фагота
(1923), «Leux» – сонатина для флейты и фортепиано (1924), «Антракт» для флейты и гитары (1935), «Пьеса»
для флейты соло (1936).
Анри Томази (р. 1901) принадлежит ряд опер и симфонических произведений. Его творчество получило
высокую оценку на родине: в 1952 г. он был удостоен «Большой премии французской музыки». В нашей стране
Томази знают как автора ряда замечательных концертных сочинений для духовых инструментов, которые поражают техническими и интонационными трудностями. Они требуют от музыкантов великолепного владения
амбушюром, верхним и нижним регистрами, большой подвижности техники в legato и staccato, преодоления
огромных интервальных трудностей.
Томази сочинил концерты с оркестром для флейты (1947), трубы (1949), саксофона (1951), валторны (1955) и
тромбона (1956). У него имеется великолепный «Триптих» для трубы с фортепиано. Ярким и типичным образцом
с точки зрения формы и развития тематизма является концерт для трубы. Среди камерных сочинений Томази известны его квинтет для деревянных духовых инструментов (1952), «Сельский концерт» для гобоя, кларнета и фагота (1939), «Корсиканский дивертисмент» для трио деревянных духовых (1952), сюита для трех труб и др.
Широкой популярностью в нашей педагогической практике пользуются концертные пьесы для духовых
инструментов Эжена Бозза (р. 1905). Его творчество отличается близостью к песенному и танцевальному
фольклору, свежестью мелодии и гармонии, яркостью музыкальных образов. Композитор хорошо чувствует
специфические качества тех или иных духовых инструментов и умело использует их выразительные и виртуозные возможности. Это ярко видно в его знаменитых «Сельских картинках» и рапсодии для трубы и фортепиано, в великолепной «Фантазии-пасторали» и «Итальянской фантазии» для гобоя и фортепиано, в концерте для
кларнета с оркестром, в пьесе «Агрестид» для флейты и фортепиано и других сочинениях.
К лучшим произведениям композитора относится пьеса для тромбона с фортепиано «Памяти Баха». Из
обширного ансамблевого творчества Бозза выделяются «Диалог» для двух труб, умело сочетающий тембровые
и виртуозные качества двух солирующих инструментов, квинтет для деревянных духовых и «Вариации на свободную тему» для флейты, гобоя, кларнета, валторны и фагота.
Во французской музыке для духовых инструментов имеются произведения, отражающие ультрасовременные устремления отдельных композиторов. Таков, например, «Квартет на конец времени» для кларнета, скрип-
ки, виолончели и фортепиано Оливье Мессиана (р. 1908), проникнутый глубоким мистицизмом и отрешенностью. Композитор работал над произведением в плену.
Современную французскую исполнительскую школу отличают изящество и изысканность манеры игры,
которые тесно связаны с самой сущностью французской музыки.
К выдающимся музыкантам относятся замечательные флейтисты, выступавшие в нашей стране в 1970-е
гг., – Мишель Дебо, Жан-Поль Рампаль, Жак Летрокер. Они являются серьезными интерпретаторами многих
произведений старинной и современной музыки. Игра французских флейтистов покоряет, прежде всего, необыкновенной манерой воспроизведения и ведения звука, при которой атака очень определенна и в то же время
легка и прозрачна. Такое начало звука во многом создает красоту, мягкость и теплоту тона. Французскую школу отличает и проникновенное вибрато. В нем нет и тени искусственности и преднамеренности. Оно необыкновенно естественно и органично сочетается со всеми компонентами звука флейты. Вибрато французских флейтистов нельзя отделить от самого звука. Оно скрывается в его тембре, в глубине мелодических и виртуозных
построений.
Замечательными гобоистами являются Жерер Труба и Maрис Бург. Они играют, как и все их соотечественники, на инструменте французской системы. К лучшим саксофонистам мира относится Жан-Мари Лондейкс, известный в нашей стране своими концертами (1970), в частности, первым исполнением «Камерного
концерта» для саксофона с оркестром Ж. Ибера.
В искусстве игры на медных духовых инструментах важное место занимает французская школа трубы. Ее
представители – профессора Парижской консерватории Раймонд Сабариш и заменивший его Морис Андре, а
также солист Комической оперы и концертов Колонна Жан Мэр. Они культивируют игру на трубе в строе до и
своеобразную исполнительскую манеру, которая сводится к более узкому и компактному звучанию инструмента, применению разнообразных артикуляционных и тембровых эффектов. Широко популяризируется ими труба
как сольный концертный инструмент. Своим виртуозным мастерством выделяется Морис Жан Андре. В настоящее время во Франции существует известный квинтет духовых инструментов в составе: Ж. Летрокер
(флейта), Ж. Труба (гобой), М. Габэ (кларнет), А. Рабо (фагот) и А. Аром (валторна), – исполняющий произведения Хиндемита, Ибера, Русселя и других композиторов.
Не менее значительной в Западной Европе является чешская школа исполнительства на духовых инструментах. Она богата национальными традициями и отличается требовательным отношением к их сохранению.
Важную роль в становлении чешского исполнительского искусства сыграли отечественные композиторы, которые писали и продолжают писать много хорошей музыки для духовых инструментов.
Большая заслуга принадлежит здесь Богуславу Мартину (1890 – 1959). Хотя часть своей жизни композитор провел во Франции, а затем в Швейцарии, его творчество тесно связано с чешской национальной основой. Музыкальный язык Мартину очень интересен. В нем соединились черты французского импрессионизма
и неоклассицизма Стравинского, претворение лучших традиций чешской культуры и фольклора.
Обширное творческое наследие композитора включает и произведения для духовых инструментов: квинтет для деревянных духовых инструментов; четыре мадригала для гобоя, кларнета и фагота; сонату для флейты
и фортепиано; концерт для гобоя с оркестром; сонатину для кларнета и фортепиано; сонатину для трубы и фортепиано и другие сочинения.
Сонатина для трубы и фортепиано фа мажор – одно из лучших произведений в камерно-инструментальном
жанре. Современность гармонического языка, самобытность формы, чешский национальный колорит, яркость
музыкальных образов – вот основные ее характерные черты.
Наиболее популярны у исполнителей сочинения современного чешского композитора Иржи Пауэра (р.
1919). Наряду с сочинениями в крупных жанрах им написан ряд камерно-инструментальных пьес. Для духовых
инструментов Пауэр сочинил каприччио и дивертисмент для трех кларнетов, великолепные концерты с оркестром для фагота (1949), гобоя (1954), валторны (1959) и другие произведения.
Чешский композитор Мирослав Крейчи (р. 1891) написал камерные сочинения для всех оркестровых инструментов: сонаты и сонатины для флейты, гобоя, кларнета, фагота, валторны, трубы и т.д. Лучшей из них
является сонатина для тромбона и фортепиано (1948).
Широко используют духовые инструменты в своем творчестве и другие чешские композиторы. Так, среди
оркестровых сочинений Карла Райнера (р. 1910) имеются: дивертисмент для кларнета, арфы и камерного оркестра (1947), концертная сюита для духовых и ударных инструментов (1947), «Песни с гор» и «Танец» для валторны и оркестра (1948), концерт для бас-кларнета, струнных и ударных (1966). Обширно и камерное творчество: четыре пьесы для кларнета и фортепиано (1954), три пьесы для гобоя и фортепиано (1955), две пьесы для
гобоя и арфы (1962), шесть багателей для трубы и фортепиано (1962), четыре пьесы для кларнета соло (1963),
шесть этюдов для флейты и фортепиано (1964), трио для флейты, бас-кларнета и ударных (1964), сюита для
фагота и фортепиано (1965) и «Музыка для четырех кларнетов» (1966). Поистине половина творчества композитора принадлежит духовым инструментам.
Композитору Эмилю Глобилу (р. 1901) принадлежит рапсодия для кларнета с оркестром (1955) и ряд камерных произведений: квинтет для духовых инструментов (1940), соната для валторны и фортепиано (1942),
духовой октет (1958), квартет для флейты, гобоя, кларнета и фагота (1964), «Камерная музыка» для кларнетов,
альтового кларнета и бас-кларнета (1965).
Много работает в камерно-инструментальном жанре Ян Рыхлик (р. 1916). В своих сочинениях для флейты
композитор следует старой классической традиции и, подобно И.С. Баху, пишет музыку для этого инструмента
без какого-либо сопровождения. Таковы его четыре этюда и четыре партиты для флейты соло (1954).
Олдржих Флосман (р. 1925) – представитель более молодого поколения. Он автор концертино для фагота
и оркестра (1956), «Музыки для духового квинтета и камерного оркестра» (1965), духового квинтета (1961),
«Романса и скерцо» для флейты и арфы (1965).
В числе композиторов, сочиняющих для духовых инструментов, можно назвать также И. Матея (р. 1922),
З. Кржижека (р. 1927), О. Махи (р. 1922), 3. Востражака (р. 1920), В. Феликса (р. 1928).
Примечательным произведением является фантазия Феликса для кларнета и оркестра фа мажор (1950).
Среди концертных исполнителей выделяются флейтисты Франтишек Чех и Вацлав Жилка, фаготист Карел
Бидло; известные по своим записям на грампластинки валторнист Иосиф Гобик и трубач Вацлав Юнек.
На исполнении старинной музыки, сочиненной в стиле партий кларино, специализируется трубач Иво
Прайс. В его интерпретации записаны на пластинки концерты Телемана, Гайдна, Рихтера, Леопольда Моцарта.
Музыкант стремится сохранить все исполнительские приемы и штрихи, характерные для той эпохи. Так, он
совершенно не использует штриха legato, так как во времена стиля кларино этот прием трубачами не использовался. Великолепным мастерством владеет саксофонист Карл Краутгартнер. Блестящими виртуозными возможностями отличается тромбонист Зденек Пулец.
Чешскую школу игры на медных духовых инструментах определяет, в первую очередь, прямой, «роговой»
звук валторны и трубы.
В стране развивалось и ансамблевое музицирование. Лучшими коллективами считался Камерный ансамбль
профессоров Пражской консерватории и квинтет духовых инструментов в составе чешских музыкантов Г. Новака
(флейта), И. Схейбаля (гобой), А. Рыбина (кларнет), К. Воцека (фагот) и М. Штефека (валторна), осуществивший
записи на пластинки ансамблевых произведений Бетховена и Россини, известные русскому слушателю.
Большое влияние на современную немецкую исполнительскую школу оказало творчество Пауля Хиндемита (1895–1963), выдающегося композитора, лидера неоклассицизма в немецкой музыке. Обращение к стилистике и технике старых полифонистов, линеарность письма являются одними из признаков этого направления.
В отличие от других композиторов, представителей неоклассицизма, Хиндемит стремился к завоеванию широкой аудитории; он хотел, чтобы его музыка служила обществу. Перу Хиндемита принадлежат многие замечательные произведения для духовых инструментов. Среди них – трио для кларнета, валторны и фортепиано ор.
1. В 1920-е гг. композитор создает цикл инструментальных ансамблей под названием «Камерная музыка», написанных в духе старинных concerti grossi.
Одно из популярнейших в наши дни сочинений Хиндемита – «Маленькая камерная музыка» для квинтета духовых инструментов (флейта, гобой, кларнет, фагот, валторна) ор. 24 № 2 (1922).
Хиндемит написал сонаты для всех основных духовых инструментов. Так, для валторны и фортепиано им
написано две сонаты – фа мажор (1939) и ми-бемоль мажор (1941). Несомненный интерес представляет трехчастная соната для четырех валторн. Однако лучшими и чаще всего исполняемыми являются сонаты Хиндемита
для флейты, для фагота, для трубы и для тромбона с фортепиано. К лучшим сочинениям Хиндемита принадлежит и соната для трубы и фортепиано (1939). Широко известны исполнителям концерты Хиндемита для кларнета (1947) и для валторны (1949) с оркестром.
Среди миниатюр для духовых инструментов выделяются «Три канонические сонатины» для двух флейт
(1924). Не менее интересны «Восемь пьес для флейты соло» (1927). Среди произведений Хиндемита для духовых инструментов или с их участием можно также отметить: квинтет для кларнета и струнного квартета (1923);
«Концертную музыку для духовых» (1927); «Spielmusik» для струнных, флейт и гобоев (1927); «Эхо» для флейты и фортепиано (1925); «Концертную музыку для медных и струнных» (к 50-летию Бостонского симфонического оркестра, 1931); концерт для трубы, фагота и струнных (1948, вторая редакция – 1953).
Сочинения Хиндемита – образец мастерского использования выразительных и виртуозных качеств современных духовых инструментов. Они прочно вошли в педагогический и концертный репертуар исполнителей.
Ни один международный конкурс не обходится без обязательного исполнения сонат и концертов для духовых
инструментов этого немецкого композитора.
В программах международных конкурсов часто встречается имя немецкого композитора Бернда Алоиса
Циммермана (р. 1918). Циммерман – педагог Кельнской консерватории, автор концертов с оркестром для гобоя
и для трубы.
Иное направление в современной зарубежной музыке представлено творчеством крупнейшего представителя австрийской композиторской школы Арнольда Шенберга (1874 – 1951). В додекафонной манере написан
квинтет для духовых инструментов (флейта, гобой, кларнет, валторна и фагот) ор. 26 (1924). За рубежом он
включается в программу конкурсов в качестве обязательного для исполнения произведения.
Шенберг написал еще ряд сочинений, где широко использовал духовые инструменты. Это серенада для
кларнета, бас-кларнета, мандолины, гитары, скрипки, альта и виолончели ор. 24; сюита для двух кларнетов, баскларнета, скрипки, альта, виолончели и фортепиано ор. 29 (1927); мелодрама «Лунный Пьеро» для чтеца, фортепиано, флейты (попеременно с пикколо), кларнета (попеременно с бас-кларнетом), скрипки (попеременно с
альтом) и виолончели (1912).
В творчестве ученика и последователя Шенберга Альбана Берга (1885 – 1935) также есть сочинения для
духовых инструментов. Это четыре пьесы для кларнета и фортепиано (1913) и «Камерный концерт» для фортепиано, скрипки и тринадцати духовых инструментов (1925), написанные автором в додекафонной системе (последнее сочинение в 1976 г. с огромным успехом было исполнено С. Рихтером, О. Коганом и ансамблем студентов Московской консерватории в Большом зале).
В Германии среди композиторов, писавших музыку для духовых инструментов, выделяется Виктор Брунс
(р. 1904). Он занимался по композиции в Ленинграде у В. Щербачева и в Берлине у Б. Блахера, долгое время
играл на фаготе в оркестре Берлинской городской оперы и получил звание «камерного виртуоза» и Премию
искусств ГДР. Широкой популярностью пользуются его концерты с оркестром для гобоя, для кларнета и для
фагота.
В ряду замечательных исполнителей Германии – флейтист Иоханнес Вальтер, кларнетист Петер Рикхоф,
валторнист Петер Дамм, трубач Вилли Круг. Как и в Чехословакии, в Германии широко развито камерное музицирование. К лучшим ансамблям можно отностия «Квинтет ГДР» в составе: Э. Мильцкотт (флейта), Г. Ветциг (гобой), Э. Кох (кларнет), Ф. Греф (валторна) и О. Пишкитл (фагот).
Среди выдающихся исполнителей следует назвать трубача Адольфа Шербаума, руководителя ансамбля
«Барокко», одного из лучших исполнителей труднейшей трубной партии во втором «Бранденбургском концерте» Баха. Шербаум специализируется в игре на инструментах различных строев и здесь добивается блестящих
результатов.
Немецкая школа игры на духовых инструментах совершенствовалась веками, и современные музыканты бережно хранят ее традиции. Они следят за красотой, сочностью и тембром звучания инструмента, эмоциональностью
исполнения, за точностью следования авторскому тексту, остаются верными традиции сольного и камерного музицирования.
Видное место в духовом инструментальном искусстве Западной Европы занимает английская школа.
Наиболее популярным композитором в Англии, работающим в жанре для духовых инструментов, является
Малколм Арнольд (р. 1921). Среди его сочинений – оперы, балеты, симфонии, увертюры, музыка к спектаклям,
кинофильмам и телепостановкам. Им написаны два концерта для валторны с оркестром (1944, 1957), концерт
для кларнета с оркестром (1949), концерт для флейты с оркестром (1953) и концерт для гобоя с оркестром
(1953). Для Международного конкурса исполнителей на флейте, гобое, кларнете, фаготе и валторне в Бирмингеме (Англия), происходившего в мае 1966 г., Арнольд сочинил пять фантазий. Отличительной чертой их явилось то, что они были напиханы без сопровождения и исполнялись на каждом инструменте соло. Композитору
потребовалось огромное знание выразительных и виртуозных возможностей инструментов, чтобы создать яркие конкурсные пьесы.
Значительную дань солирующим духовым инструментам отдал видный английский композитор Бенджамин Бриттен (1913 – 1976). Широко известны его «Вариации и фуга на тему Перселла» (1940) из музыки к
кинофильму «Оркестровые инструменты» («Путеводитель по оркестру для молодого слушателя»). Для Олдборовского фестиваля (1951) Бриттен написал «Шесть метаморфоз» для гобоя соло. Композитор решил воскресить старинную традицию генделевской «музыки на воде». Сочинение впервые прозвучало в весьма романтической обстановке: публика и исполнительница – гобоистка Джой Боутон – сидели в лодках. Пожалуй,
это первое в мировой литературе произведение для гобоя без сопровождения. В свое время Дебюсси написал
пьесу для флейты соло «Сиринкс», Стравинский – три пьесы для солирующего кларнета. Бриттен создал блестящее концертное сочинение для своего любимого инструмента – гобоя. К сожалению, мало известны такие
сочинения Бриттена, как «Фантазия-квартет» для гобоя, скрипки, альта и виолончели (1932) и «Фанфары для
Эдмондсбери» для трех труб (1959).
Знатоком духовых инструментов считается Джон Адисон (р. 1920). Ему принадлежат секстет для деревянных духовых инструментов, трио для гобоя, кларнета и фагота и концерт для трубы с оркестром (последний –
1949).
Английскую исполнительскую школу возглавляла известная гобоистка Эвелин Ротуэлл, педагог и автор
книги «Техника гобоя» (1952). Известен в Европе английский гобоист Леон Гуссенс, валторнисты Дэннис
Брейн и Берри Теквелл. Английских валторнистов отличает игра без вибрато – ровным, «плоским» звуком.
Среди выдающихся исполнителей швейцарской школы можно выделить профессоров Женевской национальной консерватории Аурель Николе (флейта) и Эдмона Лелуара (валторна). Для духовых инструментов пишут Жюльен-Франсуа Збинден (р. 1917), автор концертино для трубы с оркестром (1946) и трио для деревянных духовых (1949); Армии Щиблер (р. 1920), написавший концерты для валторны (1956) и тромбона (1957),
фантазию для гобоя, арфы и малого оркестра (1946), концертное трио для трубы, скрипки и фортепиано (1948)
и ряд других пьес, причем некоторые из них – в додекафонной системе. Среди произведений старейшего композитора и дирижера Швейцарии Отмара Шека (1886 – 1957) выделяются соната для бас-кларнета (1928) и концерт для валторны (1951).
К бельгийским композиторам, также работающим в жанре музыки для духовых инструментов, относится
Марсель По (р. 1901), автор многих сочинений, среди которых известны концертино для квинтета деревянных
духовых инструментов, «Легенда» для флейты и фортепиано, скерцо для четырех саксофонов и др.
Жану Абсилю (р. 1893), профессору консерватории в Брюсселе, принадлежит ряд произведений для духовых: квинтет для деревянных духовых инструментов (1934), квартет с валторной, квартет с саксофоном. Популярны среди исполнителей его «Три сказки» для трубы и фортепиано, написанные в манере, идущей от импрессионистов.
Еще недостаточно представлена в музыкальной культуре Европы итальянская исполнительская школа.
Среди композиторов, пишущих для духовых инструментов, выделяются Р. Малипьеро, Э. Ковалини, А. Габбучи, Д. Мацони и другие. Но среди выдающихся исполнителей нам известны лишь немногие имена. Пожалуй,
самым ярким из исполнителей является солист – гобоист из оркестра «Виртуозы Рима» Р. Дзанфини.
Много интересной музыки для духовых инструментов создали польские композиторы. Достаточно известны среди исполнителей-духовиков концерт (1953) и сонатина для тромбона (1954) Казимежа Сероцкого (р.
1922). Эти сочинения возникли под непосредственным влиянием видного польского тромбониста Ю. Петрахо-
вича. Он считается лучшим исполнителем концерта и сонатины. Последнее сочинение пользуется успехом и у
русских исполнителей. Сероцкий написал для духовых инструментов ряд интересных ансамблей, среди них
сюита для четырех тромбонов (1953).
Другой польский композитор, Михаил Списак (1914 – 1965), также внес большой вклад в технику игры на
тромбоне. Его концертино для тромбона с оркестром (1951) является вершиной использования виртуозных
возможностей инструмента. Списак был плодотворным композитором. Среди его оркестровых и камерных сочинений есть концерт для фагота с оркестром (1944), сонатина для гобоя, кларнета и фагота (1946), концертный
дуэт для альта и фагота (1949), концерт для гобоя с оркестром (1962), квинтет и квартет для духовых инструментов.
Творчество венгерских композиторов для духовых инструментов, в первую очередь, связано с именем великого музыканта Белы Бартока (1881 – 1945). На основе народной музыки он выработал собственный творческий стиль, характеризующийся оригинальными мелодиями, смелыми гармониями и своеобразными ритмами.
Барток написал с участием духового инструмента только одно камерное сочинение – трио для скрипки,
кларнета и фортепиано «Контрасты» (1938).
Венгерский композитор другого поколения Ференц Гидаш (р. 1928) известен своими сочинениями для гобоя. Оптимизмом, ярким национальным характером проникнут его концерт для гобоя с оркестром ре мажор
(1953). Жанр концерта трактован в лирико-пасторальном плане. Гобой, инструмент с нежным и легким тембром звука, удачно и полно раскрывает эмоциональное содержание произведения.
Гидашу принадлежат также две пьесы для гобоя и фортепиано. Тембр гобоя, как известно, близок по звучанию многим народным инструментам. Именно поэтому композитор поручает гобою исполнение народных
песенных и танцевальных тем.
Круг сочинений венгерских композиторов для духовых инструментов довольно широкий. Назовем четыре
венгерских танца для кларнета и фортепиано Р. Кокай, концертино для фагота с оркестром Р. Мароша, «Прелюдию и рондо» для флейты и фортепиано Б. Тордоша и др. Венгерскими композиторами написан ряд камерных ансамблей для духовых инструментов. К лучшим сочинениям в этом жанре относится квинтет для флейты,
гобоя, кларнета, валторны и фагота современного венгерского композитора Иштвана Ланга (р. 1933).
Выдающийся румынский композитор, скрипач и дирижер Джордже Энеску (1881 – 1955) также уделял
внимание духовым инструментам. В декабре 1904 г. он был назначен членом экзаменационного жюри Парижской консерватории. К этому времени относятся «Кантабиле» и «Престо» для флейты и фортепиано, посвященные известному французскому флейтисту Клоду Полю Таффанелю. Пьесы были сочинены для конкурса Парижской консерватории. К 1906 г. относятся два новых сочинения Энеску: децимет для духовых инструментов
(камерный ансамбль для десяти исполнителей) и замечательная пьеса для трубы с фортепиано «Легенда», посвященная трубачу М. Френкену.
Крупнейшим представителем композиторской школы Болгарии является Панчо Владигеров (р. 1899). В
его отношении к духовым инструментам проявилось определенное своеобразие. Двадцать две пьесы для флейты, для гобоя и для кларнета были авторскими транскрипциями собственных фортепианных и скрипичных произведений с точным сохранением тональностей оригиналов.
Владигеров написал вместе с тем ряд оригинальных сочинений для духовых инструментов. К ним относятся Пять хоральных этюдов для деревянных духовых инструментов и Четыре хоральных этюда для медных
духовых инструментов. Они были созданы в 1943 г. по просьбе болгарского дирижера Саши Попова и преследовали чисто практическую цель – помочь исполнителям добиться чистого интонирования и ровности звучания
в многоголосном хорале.
Все большую творческую самостоятельность приобретают исполнительские школы Польши, Венгрии, Румынии, Болгарии. Среди ведущих музыкантов этих стран – фаготист Б. Гурецкий, тромбонист Ю. Петрахович
(Польша), кларнетисты Д. Борбей и Г. Балаш, фаготист Я. Габор, валторнист З. Любек (Венгрия), кларнетист А.
О. Поппа (Румыния), трубач П. Карпаров, кларнетист С. Димитров, тромбонист К. Бакарджиев (Болгария) и др.
Современные композиторы США пишут для духовых инструментов много интересных сочинений. В первую очередь, к ним следует отнести концерт для кларнета со струнным оркестром, арфой и фортепиано известного американского композитора Аарона Копленда (р. 1900). Концерт, сочиненный в 1948 г., великолепно звучит в исполнении знаменитого кларнетиста Бенни Гудмена. Еще одно произведение Копленда написано для
кларнета – фортепианный секстет с кларнетом (1937, на основе музыки его второй симфонии).
Другой американский композитор Уолтер Пистон (1894 – 1976), создавший объемное творческое наследие
в различных музыкальных жанрах, среди духовых инструментов отдал предпочтение флейте. Его единственный балет, поставленный в 1938 г., носил название «Невероятный флейтист»; среди камерных сочинений имеются три пьесы для трио духовых инструментов (1926), соната для гобоя и фортепиано (1931), квинтет для
флейты и струнных инструментов (1942), соната для флейты и фортепиано (1942), фантазия для английского
рожка, валторны, струнных и арфы (1954), квинтет для духовых инструментов (1956).
Один из известнейших композиторов Америки Самюэл Барбер (р. 1910) написал концерт для флейты, гобоя, трубы и струнного оркестра (1944), который в нашей стране не исполнялся. Ему же принадлежит велико-
лепная «Летняя музыка» для квинтета духовых инструментов ми-бемоль мажор и квартет для трубы, валторны,
тромбона и тубы («Фанфары»), посвященный С. Кусевицкому.
Заметный след в развитии сольного и камерного духового исполнительства оставили также отдельные
произведения американских композиторов – соната для кларнета и фортепиано Л. Бернстайна (р. 1918), соната
для трубы К. Кеннана (р. 1913) и др.
Ведущее место в подготовке музыкантов в стране занимает Джульярдская музыкальная школа, выпускающая и высококвалифицированных исполнителей на духовых инструментах.
Среди американских флейтистов лучшими называют Уильяма Кинкейда, Дориот Дваер. Из видных музыкантов США следует назвать гобоиста Генри Шумена, трубача Уильяма Ваччиано, валторниста Филиппа Фаркаша, а также известных у нас в стране по грамзаписям кларнетиста Р. Маркелуса, фаготистов Б. Гальфельда, Л.
Шарова, трубачей Р. Вуазина, Р. Мендеса и др. Однако лучшим представителем американской школы игры на
духовых инструментах остается Бенджамин Дейвид Гудмен (р. 1909) – замечательный кларнетист-виртуоз и
дирижер джаз-оркестра. Бенни Гудмен много выступает и как исполнитель классической музыки в качестве
солиста-концертанта и ансамблиста. Он является первым исполнителем многих современных произведений,
которые были ему посвящены. Среди них – сочинения Стравинского, Копленда, Бартока и др.
Американскую исполнительскую школу отличает высокая культура ансамблевой и оркестровой игры,
стремление к постоянному совершенствованию технических навыков, всемерное улучшение конструкций самих инструментов и широкое использование различных их видов. Но иногда в игре американских солистов,
при исполнении старинной и классической музыки, наблюдается некоторая небрежность по отношению к авторскому тексту, к исполнению мелизмов, к темповым обозначениям.
Контрольные вопросы
1. Какие основные европейские центры обучения игре на духовых инструментах вы знаете?
2. Какие особенности развития исполнительства на духовых инструментах характерны для европейской
культуры ХХ в.?
3. Перечислите отличительные черты парижской, пражской и немецкой систем подготовки музыкантовдуховиков.
4. ОТЕЧЕСТВЕННОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО
НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ:
ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
4.1. ЭТАПЫ ЭВОЛЮЦИИ ДУХОВОГО ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО
ИСКУССТВА РОССИИ
В ХVII в., кроме военных оркестров в некоторых полках при царе Алексее Михайловиче (деятельность
этих оркестров еще не носила постоянного характера), появились и первые домашние оркестры И.Д. Милославского, В.В. Голицына, А.С. Матвеева.
Большую роль в развитии исполнительства на духовых инструментах в России сыграл Петр I. Он придавал
музыке, как и другим видам искусства, важное государственное значение. Его реформы в этой области, несомненно, оказались очень плодотворными для развития отечественного музыкального искусства в целом и для
духового инструментального исполнительства в частности.
Петр I стал создателем военно-оркестровой службы в России. Большое значение для развития культуры
духовых инструментов имели военные оркестры. В 1711 г. Петром I был подписан Указ № 2319, в котором были утверждены штаты русских военных оркестров, что стимулировало организацию в полках русской армии
военных духовых оркестров, состоящих из инструментов общеевропейских типов.
В 1704–1705 гг. Петр I развернул мероприятия, связанные с подготовкой и обучением отечественных военных музыкантов. Для этого в армию были приглашены иностранные музыканты, которым вменялось в обязанность обучение русских молодых людей игре на различных духовых инструментах. Поэтому уже к 1705 г. в России имелся ряд школ военных музыкантов. К 1711 г. число таких школ значительно увеличивается, они функционировали в самых различных городах империи.
Еще до введения мер по развитию отечественной военной музыки Петр I, которому очень нравился помпезный звук тромбонов, выписал хор духовых инструментов из Риги. Затем он стал приглашать полные составы оркестров и закреплять их за отдельными воинскими частями. Впервые в России появились музыканты, игравшие на трубах, литаврах, гобоях и фаготах.
С первых десятилетий XVIII в. организация оркестров становится более интенсивной. Помимо придворного (1731 г.), появляются частные оркестры в аристократических домах – Лефорта, Меньшикова, Головкина,
Апраксина, Мусина-Пушкина и других. Энергичное развитие оркестрового исполнительства привело к тому,
что в конце XVIII в. в России стало функционировать несколько сот крепостных оркестров с большим количеством музыкантов. При некоторых таких оркестрах существовали музыкальные школы.
Организацией полковых оркестров был обусловлен ряд мероприятий военного ведомства, связанных с
подготовкой отечественных музыкантов. В России ХVIII в. существовала целая сеть так называемых «трубаческих» школ – флотских и полковых. Их программу и систему обучения можно охарактеризовать следующим
образом: воспитанники усваивали способ звукоизвлечения на инструменте и его звукоряд, метр, записывали
несложные задачи. Большое значение для организации музыкального обучения имела забота о подборе кадров
учителей.
Светская оркестровая музыка становится очень популярной и получает широкое развитие. Ведущая роль в
оркестровом исполнительстве принадлежала духовым инструментам. Особенно часто звучала духовая музыка
во время больших празднеств на открытом воздухе. Исполнялись хоры под звуки труб и литавр с фанфарной и
торжественно-гимнической мелодикой.
Постепенно расширялся круг музыкантов – профессионалов, работавших в России при Петре I. Так, в Петербурге часто выступала капелла герцога Голштинского. Большое значение для развития музыкальной жизни
имело открытие в Москве в 1702 г. общедоступного драматического театра. Вскоре при нем было организовано
обучение русских учеников игре на оркестровых инструментах.
В 1731 г. в России был официально утвержден придворный оркестр. В царствование Анны Иоанновны
этот оркестр укомплектовывался квалифицированными исполнителями, которые выписывались, главным образом, из-за границы. По воспоминаниям современников, в составе оркестра были великолепные исполнители.
Большое внимание уделялось укомплектованию штата педагогов. Чаще всего приглашались лучшие европейские учителя. Но постепенно конкуренцию им стали создавать выпускники Сухопутного шляхетского корпуса – учебного заведения нового типа, где обучение музыке было предписано в законодательном порядке при
самом учреждении корпуса (1731 г.). Этому учебному заведению отпускались специальные средства на создание собственного оркестра.
Важным обстоятельством является то, что русских музыкантов – воспитанников корпуса – начали брать на
службу в качестве капельмейстеров и учителей. Таким образом, в России к 30-м гг. ХVIII в. обучение музыкантов-духовиков принимает систематичный характер и осуществляется в различных формах. Помимо гарнизонных, «трубаческих школ», обучение на оркестровых инструментах дополняется соответствующими классами в
учебных заведениях различного профиля, например: Московский университет, Академия художеств, медикохирургические школы, Академический университет в Петербурге, Московская и Казанская гимназии, мужские
и женские частные пансионы, Московский воспитательный дом и многие другие. Для обучения молодых крепостных музыкантов, которые должны были пополнить состав придворного, а затем и театрального оркестров,
в 1740 г. в Петербурге был организован специальный инструментальный класс, в котором преподавались и духовые инструменты. Позже во многих городах России открылись специальные школы и воспитательные дома,
которые также имели своей целью подготовку инструменталистов. В них учились в основном дети крепостных.
В театральных школах, кроме того, были дети актеров, камер-музыкантов и представители мещанского сословия. В воспитательных домах искусству игры на духовых инструментах обучались сироты и дети крепостных.
В XVIII в. существовало немало частных пансионов, в которых преподавалось искусство игры на духовых
инструментах. Наиболее популярной из них была флейта. Именно этим инструментом увлекались многие представители высших сословий. Очевидно, поэтому в Академии художеств был введен за особую плату курс обучения игры на флейте. В конце XVIII в. Академия обладала сравнительно богатым инструментарием.
Особо важную роль в деле подготовки исполнителей на духовых инструментах играли музыкальные классы Сухопутного шляхетского корпуса. Характерной чертой процесса обучения на духовых инструментах в
XVIII в. является освоение учащимися одновременно двух инструментов – одного из духовых и струнного.
Именно этим можно объяснить мощное развитие инструментального ансамбля и оперных оркестров в России. Уже на начальном этапе в России утвердился комплексный подход в подготовке музыкантов-духовиков.
Отсутствие квалифицированных, профессионально образованных музыкантов послужило причиной приезда в
Россию великолепных европейских музыкантов – преимущественно немцев, чехов и итальянцев. Именно эти
музыканты обусловили мощный подъем музыкальной культуры России во второй половине XVIII – начале XIX
вв., подготовили большое количество отечественных исполнителей и составили им мощную конкуренцию в
оркестрах. Русские оркестранты, среди которых было немало талантливых исполнителей на духовых инструментах, в большинстве своем крепостные, купленные дирекцией императорских театров, не пользовались доверием у дирижеров (тоже иностранцев) и исполняли второстепенные партии.
Во второй половине XVIII и начале XIX в. широкое распространение получают крепостные оркестры. Их
число достигает нескольких сотен. С середины XVIII в. хорошо известны стали крепостные капеллы К. Разумовского, А. Меньшикова, И. Мусина-Пушкина и др. Своими оркестрами долгое время славились дома графов
Шереметьевых и князей Долгоруких. Многие крепостные оркестры обладали достаточным исполнительским
мастерством для исполнения симфоний Госсека, Стамица, Гайдна.
Наряду с ансамблями существовали большие оркестры, составленные из хорошо обученных крепостных
музыкантов, отлично исполнявших сложные оркестровые сочинения и сопровождавших оперные спектакли.
Кроме подмосковного шереметьевского оркестра или оркестра Виельгорских в Луизино, в начале XIX в. знаменитыми становятся оркестры Бибикова в Москве, Ильинского в Романове Волынской губернии, Будянского в
Киеве и некоторые другие.
Социально-экономическое положение крепостных музыкантов было очень тяжелым, практически отсутствовали возможности для творческой работы. Нередко крепостные оркестранты одновременно служили лакеями, официантами, швейцарами, парикмахерами, плотниками и т.д. Все это не позволяло им достичь уровня
мастерства европейских музыкантов.
В ранний период существования крепостных оркестров не могло быть и речи о каком-либо планомерном
обучении исполнителей – духовиков. Первоначальные навыки игры подневольные музыканты получали, общаясь друг с другом, от более опытных – к менее знающим. Позднее, когда начали появляться большие оркестры,
необходимые для исполнения крупных музыкальных произведений, при некоторых оркестрах начали организовываться музыкальные школы. В частности, славилась музыкальная школа при крепостном оркестре графа Шереметьева. Именно крепостные музыканты (или выходцы из крепостной среды) составили ядро театральных и
других профессиональных оркестров во второй половине XVIII и начале XIX в.
Духовое инструментальное искусство все шире проникало в музыкальный быт России. Многие исполнители становятся великолепными музыкантами, виртуозное владение инструментом позволяет им выступать в
качестве солистов.
К сожалению, остались неизвестными имена многих отечественных исполнителей XVIII в., выступавших в
качестве солистов-инструменталистов. Как правило, они получали более низкое жалование в сравнении с иностранцами. Во всяком случае, на афишах концертов конца XVIII в., в которых исполнялась музыка для духовых, встречаются только иностранные имена.
В первой половине XIX в. проблема подготовки музыкантов-духовиков так и не была решена. Существовавшие в Москве и Петербурге театральные школы, где, главным образом, готовились оркестранты, не оправдывали себя ни с точки зрения количества, ни с точки зрения качества подготовленных исполнителей. За 47 лет
своего существования (с 1800 по 1847 гг.) они выпустили всего 84 исполнителя различных специальностей.
Инструментальные классы, открытые при придворной капелле в 1839 г., спустя шесть лет были закрыты. Военные и крепостные оркестры, воспитательные и сиротские дома были теми учебными структурами, из которых
выпускались отечественные кадры исполнителей на духовых инструментах.
В XIX в. концертная жизнь России заметно оживляется. В 1802 г. с созданием Филармонического общества в Петербурге концерты стали устраиваться систематически. По субботам, в свободные от спектаклей дни,
оркестр Мариинского театра давал симфонические концерты.
Огромное значение в начале XIX в. приобретает деятельность крепостных музыкантов – исполнителей,
дирижеров, педагогов. Особенно плодотворной была деятельность видного русского композитора и собирателя
народных песен Данилы Кашина. Освободившись от крепостной зависимости в 1788 г., он устроил грандиозный концерт, в котором участвовали двести лучших российский музыкантов-исполнителей роговой музыки.
С ростом общего музыкального образования, развитием концертной жизни, музыкального театра связано и
расширение любительского камерно-инструментального музицирования. Во многих домах любители музыки
заполняли часы досуга, собираясь вместе, чтобы поиграть и послушать музыку.
В первой половине XIX в. в нотных магазинах предлагалось множество обработок русских народных песен
для флейты. Очень популярным репертуаром были обработки Лопатинского, Ганфа, Лобера, а также переложения
трех сонат Клементи для фортепиано, флейты и баса, дуэта для двух флейт Мочинелли и др. Издавались также
сборники русских песен с вариациями для флейты соло. Так, в 1811 г. появились «Две книги», содержавшие по
шесть песен каждая. Во второй половине XVIII в. появились самоучители игры на различных инструментах, в том
числе и духовых. Они также включали русские народные песни.
С начала XIX в. в России расширяется издательское дело. Одним из первых издателей нот для духовых
инструментов стал Франц Вейсгеберг. Будучи сам хорошим кларнетистом, он также играл на бассет д’амуре,
преподавал игру на духовых инструментах и делал аранжировки для ансамблей духовых.
Для развития инструментального исполнительства большое значение имело творчество русских композиторов-классиков. Во второй половине XVIII в. духовые инструменты, особенно флейта, кларнет, фагот, валторна нашли широкое применение в творчестве русских композиторов Е. Фомина (1761 – 1800), Д. Бортнянского
(1751 – 1825), В. Пашкевича (1742 – 1797), О. Козловского (1757 – 1819).
Раньше других завоевал признание русских композиторов кларнет. Кларнет используется уже в первых
операх: Д. Зорина – «Перерождение» (1777) и М. Матинского – «Санкт-петербургский Гостинный двор» (1782).
В русской музыке кларнет выступал как солирующий мелодический инструмент. Кларнеты, например, солировали в духовых группах в опере Д. Бортнянского «Сын-соперник» (1787).
Огромное значение для развития духового инструментального искусства в России имело творчество М. И.
Глинки (1804 – 1857). Им был создан свой оркестровый стиль, который во многом определил дальнейшие пути
развития русской музыки. Он раскрыл специфические особенности национального музыкального мышления,
синтезировал богатства народной музыки и высокого профессионального мастерства.
Глинка не ставил перед собой задачу увеличения размеров оркестра. Он пользовался классическим парным составом, иногда добавляя тромбоны, ударные, малую флейту, английский рожок и контрфагот.
Духовые инструменты М.И. Глинка применял с мудрой осторожностью. Ему удалось обойти в инструментовке
слабые стороны несовершенных в то время инструментов (валторн, труб), но раскрыть неповторимый колорит каждого духового инструмента. Глинка стремился к индивидуализации тембров духовых инструментов. Его партитура
очень прозрачна. Каждый инструмент звучал отчетливо, ярко. В его инструментовке в партиях духовых встречались
распевные русские мелодии, колоритные испанские танцы, веселые наигрыши и томные темы Востока.
Особое значение для развития исполнительства на духовых инструментах имело творчество А.А. Алябьева
(1787 – 1851). Его следует считать одним из основателей русской камерно-инструментальной музыки. Алябьев
обращался в своем творчестве к различным видам инструментального ансамбля. Его перу принадлежат квартеты
и квинтеты для смычковых и духовых инструментов. Его сочинения отличаются большой художественной содержательностью и жанровым разнообразием.
Основной причиной того, что многие ансамбли Алябьева долгое время оставались неизвестными, является
то, что они не были изданы и хранились только в рукописях. Так, только в 1953 г. был опубликован квинтет для
флейты, гобоя, кларнета, валторны и фагота до минор, относящийся, по-видимому, к раннему периоду творчества композитора.
Одним из первых после Глинки к ансамблю духовых инструментов обратился А.Г. Рубинштейн (1829 –
1894). Самое раннее из его камерных сочинений – октет для фортепиано, скрипки, альта, виолончели, контрабаса, флейты, кларнета и валторны ре минор, соч. 9. Это произведение явилось переинструментовкой, сделанной в 1854 г., четырехчастного фортепианного оркестра, сочиненного в 1849 г. Основные образы октета – героика, переплетающаяся с песенно-лирическими образцами. Сочинение было издано в 1856 г.
Рубинштейну принадлежат еще и квинтет для фортепиано и духовых инструментов фа мажор, соч. 55, написанный в 1855 г. и изданный в 1860 г. Он отличается монументальностью формы и ярко выраженным оркестрово-тембральным мышлением. К сожалению, оба сочинения очень редко исполняются на эстраде.
Рубинштейну Н.Г. (1835 – 1881) принадлежит заслуга пропаганды музыкального наследия для духовых
инструментов. Он был одним из организаторов камерных собраний. В каждом цикле этих концертов обязательно звучали камерные сочинения с участием духовых инструментов. Во многих концертах сам Рубинштейн исполнял партию фортепиано.
Творчество П.И. Чайковского (1840 – 1893) явилось важным этапом в расширении и обогащении выразительных возможностей духовых инструментов. Композитор шел по пути развития принципов оркестровки, заложенных Глинкой. Он не признавал смешанных, обобщенных тембров. Его больше увлекало ясное и отчетливое звучание духовых инструментов. Он довел до совершенства принцип Глинки – индивидуализацию каждого
голоса оркестра, чистоту его тембра. Партитура Чайковского содержит многочисленные сольные эпизоды деревянных и медных духовых инструментов. В использовании духовых инструментов Чайковский идет дальше. В
более поздних сочинениях он значительно драматизирует звучание духовых, вкладывая в их сольные эпизоды,
в их тембры сложное, полное внутреннего напряжения содержание. Ярким примером может служить опера
«Пиковая дама».
Огромное напряжение и драматизм придают музыке Чайковского медные духовые инструменты. Особенно ответственна роль труб, например, в его последних трех симфониях. Тревожный и зловещий оттенок приобретают они в «теме фатума», начинающей четвертую симфонию. С мрачным и суровым образом лейттемы связана их партия в пятой симфонии. Неизгладимое впечатление оставляет звучание труб с преображенной лейттемой в апофеозе этого сочинения.
В симфонических произведениях, операх и балетах Чайковского трубы появляются там, где напряжение
музыкального развития достигает кульминации, как например, в увертюре-фантазии «Ромео и Джульетте»: в
момент наивысшего напряжения над драматически насыщенным оркестром гордо звучит унисон труб.
Наряду с индивидуализацией тембров и драматизацией партий духовых в творчестве Чайковского утвердился важный принцип – ведущая роль мелодической линии в трактовке инструментов оркестра. Все без исключения инструменты исполняют широкие мелодические фразы. У Чайковского нет давления на первостепенные и второстепенные духовые инструменты. Все инструменты для него важны, значительны, все – солисты. Он не жалеет о благозвучных натуральных валторнах и трубах и с успехом пользуется новыми вентильными хроматическими инструментами. Чайковский стремится разграничить функции оркестровых групп. Чаще
всего он четко дифференцирует роль каждой из них в определенной ситуации. Отдельным оркестровым группам поручает то мелодический голос, то фигурацию, то гармонию. Нередко противопоставляет друг другу тембры не отдельных инструментов, а целых оркестровых групп.
Оркестровке Чайковского не чужды элементы изобретательности и стилизации. Роль духовых здесь, как всегда, огромна.
Примерно в те же годы М. А. Балакирев (1836/37 – 1910) написал свое единственное ансамблевое сочинение – октет для фортепиано, флейты, гобоя, валторны, скрипки, альта, виолончели и контрабаса до минор, соч.
3.
В ранний период творчества пробовал писать ансамбли для духовых инструментов А. П. Бородин (1833 –
1887). К юношеским годам относится соната для флейты и фортепиано, не дошедшая до нас.
Несколько сочинений специально для духовых инструментов написал Римский-Корсаков (1844 – 1908). К
лучшим из них следует отнести квинтет для фортепиано, флейты, кларнета, валторны и фагота си-бемоль мажор. Великолепное знание инструментов позволило Римскому-Корсакову создать один из лучших ансамблей
для духовых инструментов. Популярность его велика и в наше время – квинтет периодически исполняется в
открытых концертах.
Оркестровка Н. А. Римского-Корсакова, по существу, новое завоевание русской музыки XIX в. Его открытия в области инструментовки, изобретение новых приемов, расширение выразительных возможностей духовых инструментов, поиски новых сочинений и контрастных сопоставлений – все это нашло свое место в творчестве композитора. Оркестр Римского-Корсакова отличается нарядностью, колоритностью, подлинной концертностью.
В ряду сольных концертных произведений для духовых инструментов русских композиторов заметно выделяются три сочинения Римского-Корсакова 1877–1878 гг., которые связаны с деятельностью композитора в
качестве инспектора оркестров морского ведомства (1873 – 1884). Его руководство оркестрами флота оставило
заметный след в истории отечественной военной музыки. Немаловажное значение имеет концертная деятельность духовых оркестров, которыми руководил Римский-Корсаков. Им были организованы регулярные концерты объединенных (сводных) военных оркестров в Кронштадте. Для этих выступлений и написаны концерт для
кларнета, концерт для тромбона и вариации для гобоя в сопровождении духового оркестра.
С именем композитора связана разработка новых составов оркестров, обучение музыкантов и подготовка
русских военных капельмейстеров, а также принципиальная борьба за художественно полноценный репертуар
военных оркестров.
Важнейшие традиции в трактовке духовых инструментов симфонического оркестра, сложившиеся в XIX
в., находят дальнейшее развитие в XX в. Принципы инструментовки Римского-Корсакова в основных чертах
продолжает А.Н. Скрябин (1871/72 – 1915). Эволюция его симфонического стиля требовала и обновления оркестровых средств. Оркестр Скрябина отличается пышностью, блеском и яркой насыщенностью тембровых красок. Начиная с третьей симфонии, происходит значительное увеличение состава оркестра. Композитор вводит в
свои партитуры по четыре вида деревянных духовых инструментов; группа медных включает восемь валторн, пять
труб, три тромбона и тубу.
В то же время в оркестре Скрябина отчетливо проступает тенденция к выделению тембров отдельных духовых инструментов и приданию им образно-выразительного значения. Звучащие после огромных динамических нарастаний солирующие инструменты приобретают необыкновенно свежий, утонченный и хрупкий колорит. Таковы, например, темы, излагаемые деревянными духовыми в «Поэме экстаза»: тема томления и тема
полета (флейта), тема мечты (кларнет) и т.д.
В своем творчестве Скрябин еще шире раскрыл богатейшие исполнительские возможности духовых инструментов. И больше всего это можно отнести к любимому его инструменту – трубе. Как героический инструмент, способный потрясать слушателя эмоциональной насыщенностью, выступает труба в произведениях
Скрябина.
Наиболее полно проявил себя в духовой инструментальной музыке А.К. Глазунов (1865 – 1936). Ему принадлежит ряд камерных ансамблей с участием духовых инструментов. Среди них выделяется Анданте для трубы, валторны и двух тромбонов, музыка которого выдержана в лирических тонах и наполнена мягкой подголосочной полифонией.
Из музыки Глазунова для ансамблей духовых следует назвать пьесу «Грезы о Востоке» для кларнета со
струнным квартетом и десять маленьких дуэтов для различных духовых инструментов.
Среди камерных сочинений для духовых инструментов интерес представляют также пять маленьких дуэтов для флейты и скрипки с фортепиано Ц. Кюи (1835 – 1918), соната для кларнета с фортепиано А. Гречанинова (1864 – 1956), Анданте для двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов и двух валторн С. Танеева (1856 – 1915) и некоторые другие сочинения.
Исходя из вышеизложенного, мы можем сделать вывод, что вторая половина XIX в. охарактеризовалась
как расцвет отечественного исполнительского искусства на духовых инструментах. Благодаря усилиям композиторов «могучей кучки» и их единомышленников – Чайковского, Рахманинова, исполнительство на духовых
инструментах получило свое развитие. Особый интерес к духовым инструментам помог сформировать репертуар для исполнителей этого музыкального жанра. Перечисленные здесь композиторы широко использовали духовые инструменты в своих произведениях. Практика игры композиторами на этих инструментах способствовала тому, что они смогли более грамотно, профессионально использовать все возможности духовых инструментов. Это определило дальнейшее развитие духового исполнительского искусства.
4.2. ФОРМИРОВАНИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ШКОЛЫ
ИГРЫ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX В.
Развитию профессионального музыкального творчества в России во многом способствовало открытие в
1859 г. Русского музыкального общества (РМО). Вслед за Петербургом отделение его возникло в Москве и других больших городах. Главной задачей общества была организация концертной жизни и популяризация музыки
среди широкой публики. Просветительские цели требовали профессиональных исполнительских кадров. Поэтому остро встал вопрос об организации музыкальных учебных заведений в России. По инициативе А. Рубинштейна в 1860 г. РМО основало в Петербурге Музыкальные классы, которые затем были преобразованы в Петербургскую консерваторию. В 1862 г. в Петербурге и несколько позже, в 1866 в Москве открылись первые
русские консерватории. Они сыграли решающую роль в подготовке отечественных музыкантов, в том числе
исполнителей на различных духовых инструментах. Открытие первых русских консерваторий с привлечением
квалифицированных педагогов, имеющих опыт исполнительской и педагогической деятельности, стало началом отечественной школы подготовки кадров музыкантов-духовиков.
Дореволюционная консерватория являлась учебным заведением, объединяющим все существующие сейчас звенья музыкального образования: школу, училище и вуз. До 1879 г. срок обучения в консерватории был
шесть лет: три года младшее отделение и три – старшее. Затем для всех инструменталистов, кроме арфы и контрабаса, был введен девятилетний курс обучения: младшее отделение пять лет и старшее – четыре года. И, наконец, в 1883 г. был утвержден окончательный учебный план, по которому девятилетний срок преподавания на
духовых инструментах был сокращен до пяти лет. Младшее отделение включало первые три курса, старшее –
четвертый и пятый курсы. Сохранившаяся сетка распределения предметов по курсам содержала в себе несоответствие пятилетнего преподавания специальности в классах духовых инструментов шестилетнему изучению
обязательных музыкальных предметов и семилетнему общеобразовательному циклу. Несоответствие сроков
преподавания специальности, музыкальных и общеобразовательных предметов привело к тому, что в основном
выпускники, завершая подготовку по специальности, должны были оставаться в консерватории на один-два
года для сдачи экзаменов по обязательным музыкально-теоретическим и общеобразовательным предметам. Это
разрешалось дирекцией и фактически стало правилом для учащихся, играющих на духовых инструментах.
Теория обучения музыкантов-духовиков в дореволюционной России фактически отсутствовала, процесс
подготовки носил в основном эмпирический и нередко ремесленнический характер. Тем не менее, каждое поколение музыкантов вносило свою лепту в ее развитие. На рубеже ХIХ–ХХ вв. в музыкальных учебных заведениях страны преподавали в основном все еще иностранцы (чехи, немцы); они были проводниками традиционных приемов обучения духовиков, сложившихся на Западе и отличающихся техницизмом, односторонностью
развития музыканта.
Одной из задач А. Рубинштейна, возглавившего Петербургскую консерваторию, было создание ученического оркестра. Для этого он из собственных средств учредил ряд стипендий, освобождавших от платы за обучение учащихся, которые играли на духовых инструментах.
Уже в первом полугодии среди 36 открытых классов консерватории видное место заняли классы оркестровых инструментов. Руководителями их были приглашены солисты оркестров императорских театров, как правило, иностранцы, так как среди русских музыкантов в то время некому было занять места педагогов.
Полувековой опыт работы классов духовых инструментов в Петербургской и Московской консерваториях
в досоветский период характеризуется формированием отечественной исполнительской школы, заложившей
основы расцвета искусства игры на духовых инструментах в последующий период.
Класс флейты в Петербургской консерватории возглавил известный итальянский флейтист Цезарь (Чезаре)
Чиарди (1817 – 1877). Музыкальное образование он получил в Италии. С 1853 г. работал в Петербурге в качестве первого флейтиста в оркестре итальянской оперы. С 1862 по 1877 г. вел класс флейты в Петербургской консерватории. Еще до переселения в Россию Чиарди был одним из лучших флейтистов Европы. Риман Х. отмечает мягкость звучания его флейты и безукоризненную технику исполнения. Чиарди был композитором. Ему
принадлежит много концертных сочинений и различных переложений для флейты. Он также автор «Школы для
флейты». Сохранились отзывы о Чиарди как о хорошем педагоге и интересном человеке.
Со дня основания консерватории начал преподавать в ней известный кларнетист – виртуоз Эрнесте Каваллини (1807 – 1873).
В 1868 г. начал преподавать Карл Нидман (1823 – 1901). Музыкальное образование он получил в Браунщвейге (Германия), где обучался игре на кларнете, скрипке и виолончели.
С 1868 по 1904 г. в консерватории преподавал корнетист, соотечественник Нидмана, уроженец того же
Брауншвейга, Вильгельм Вурм (1826 – 1904). Вурм был одним из лучших профессоров Петербургской консерватории. Им создан ряд интереснейших учебных пособий, переложений и собственных сочинений для трубы
(корнета) с фортепиано. Вурму принадлежит идея реорганизации составов оркестров армейских пехотных полков, осуществленная в 1866 г. Однако эти реорганизованные оркестры, состоявшие исключительно из медных
инструментов и получившие название «медных хоров Вурма», ввиду их серьезных недостатков спустя несколько лет были заменены новыми, смешанными составами. В течение двадцати лет (1869 – 1889) Вурм являлся
начальником оркестров войск гвардии петербургского военного округа. Он сочинил ряд маршей для военного
оркестра, составил сборник «русских гвардейских полковых маршей»: написал «школы» для корнет-а-пистона,
кавалерийской трубы и сигнального рожка.
В конце 60-х гг. классы духовых инструментов в Петербургской консерватории пополнились новыми профессорами, солистами оркестра императорских театров: гобой с 1868 по 1908 г. преподавал Василий Антонович Шуберт (1836 – 1908), окончивший в свое время Пражскую консерваторию; класс фагота в течении шести
лет, с 1869 по 1875 г., вел Карл Кутшбах; валторну с 1870 по 1899 г. преподавал Фридрих Гомелиус (1813 –
1902), учившийся ранее у Г. Мошке по валторне и Ф. Куммера по виолончели; наконец, класс тромбона и тубы
с 1870 по 1909 г. вел Франц Тюрнер (1831 – 1909), получивший музыкальное образование в Австрии. Таков был
состав первых профессоров класса духовых инструментов в Петербургской консерватории.
Богатый оркестровый опыт, высокий по тому времени профессиональный уровень владения инструментами у иностранных музыкантов повышали ценность их педагогической практики. Среди учащихся были одаренные, талантливые ученики, которые подчас интуитивно перенимали все лучшее, чем владели их учителя. Однако общий уровень духовых классов в первые двадцать – двадцать пять лет оставался еще довольно низким.
Скромные достижения классов духовых инструментов в Петербургской консерватории объяснялись и тем,
что дирекция РМО не обращала на них никакого внимания. Передовые же русские музыканты придавали огромное значение подготовке оркестровых кадров. В 1990-е гг. заметно обновляется педагогический состав классов
духовых инструментов. Среди наиболее известных профессоров выделяется Федор Васильевич Степанов (1867
– 1914). Значительной фигурой в музыкальной жизни Петербурга был Василий Федорович Бреккер (1863 –
1926) – кларнетист и педагог. Более двадцати лет класс валторны вел Ян Денисович Тамм (1874 – 1933). Он
окончил консерваторию у Ф. Гомилиуса и сразу, в том же 1897 г., занял должность профессора консерватории
и место солиста придворного оркестра и Мариинского театра в 1920 г. Тамм переехал в Таллин, где продолжил
преподавание.
Выдающимся тромбонистом, создателем ленинградской школы тромбона, является Петр Наумович Волков (1877 – 1933). Класс гобоя с 1906 по 1919 г. вел в консерватории Василий Львович Геде (1869 – 1919). Одним из выдающихся представителей ленинградской школы игры на трубе был Александр Бернгардович Гордон
(1867 – 1942).
Таким образом, начало 1990-х гг. ознаменовано в Петербургской консерватории приглашением новых педагогов – в большинстве своем воспитанников отечественных учебных заведений. Многие из них внесли про-
грессивные методы в педагогическую практику и немало сделали в подготовке молодых музыкантовдуховиков.
В оркестр Мариинского театра поступили следующие воспитанники Петербургской консерватории: Н.
Верховский и Н. Кушелевский (флейта), А. Паршин, И. Данскер, М. Прокофьев (гобой), П. Вантроба (кларнет),
М. Плотников (фагот), М. Буяновский, К. Ваншейд, В. Лавендель, С. Воробьев, М. Неустроев (валторна), В.
Кузнецов и Г. Лавров (тромбон).
В Московской консерватории, которую основал и возглавил Н.Г. Рубинштейн, также уделялось большое
внимание духовым инструментальным классам. Для преподавания были приглашены иностранные исполнители.
Первые двадцать лет классы духовых инструментов, как и в Петербурге, были малочисленны и не оказывали существенного влияния на музыкальные процессы столицы. У каждого педагога занималось всего два-три
ученика. Поскольку учащихся принимали без профильной подготовки, уровень их исполнительского мастерства был крайне низким. Являясь хорошими оркестровыми музыкантами, педагоги часто не обладали достаточным педагогическим опытом. Они, в основном, готовили узких специалистов – оркестровых исполнителей или
военных капельмейстеров – и не ставили задачу подготовки всесторонне развитых музыкантов, что сказывалось на качестве подготовки.
Первыми профессорами Московской консерватории были артисты оркестра Большого театра Фердинанд
Бюхнер (флейта), Эдуард Мейер (гобой), Вольдемар Гут (кларнет), Максимилиан Бартольд (валторна) и Федор
Рихтер (труба). Класс фагота открылся в январе 1868 г., а тромбона – с января 1876 г.; вели эти специальности
Генрих Эзер и Христофор Борк. Среди профессоров XIX в. выделяется Франц Циммерман (1828 – 1891). Иосиф
Сханилец (1860–1905) был известен как замечательный музыкант, выдающийся валторнист своего времени.
Большинство первых педагогов классов духовых инструментов являлись великолепными исполнителями.
Эзер Г. (1832 – 1885) состоял первым фаготистом оперного театра в Риме и был выписан в Москву своим
братом, известным в то время виолончелистом Р. Эзером.
Рихтер Ф. (1826 – 1901) был отличным солистом – трубачем оркестра Большого театра, а также видным
военным капельмейстером. В 1873 г. он написал «Школу духовых инструментов военных хоров».
Хорошим музыкантом-исполнителем был тромбонист Х. Борк (1832 – 1916). С 1875 г. он стал играть в оркестре Большого театра на литаврах.
В 1866 – 1877 гг. игру на гобое в консерватории преподавал Э. Медер.
Деятельность В. И. Сафонова как директора консерватории и дирижера ученического оркестра приводит к
укреплению и расширению этих классов.
Имя профессора по классу флейты Вильгельма Кречмана (1848 – 1923) связано с оркестром Большого театра, где он в течение четверти века играл все соло в нескольких операх.
После смерти Циммермана класс кларнета возглавил Иосиф Фридрих (1853 – 1916). Фридрих окончил
Пражскую консерваторию по классу профессора Писаревича, затем служил солистом оркестра Национального
театра в Праге, Королевского театра в Берлине, оперы Ковент–Гарден в Лондоне. С 1882 по 1910 г. работал в
Большом театре. Будучи блестящим кларнетистом, он играл не только в оперном оркестре, но и почти во всех
симфонических концертах. Фридрих находил время для преподавательской работы в Филармоническом училище и консерватории (1891 – 1916).
С осени 1905 г. в консерваторию был приглашен Фердинанд Эккерт (1865 – 1941). Музыкант высокой
культуры, прекрасный валторнист, педагог, капельмейстер и композитор, Эккерт, окончив Пражскую консерваторию, стал солистом оркестра Национального театра в Праге. Затем несколько лет концертировал по Чехии,
Германии, Швейцарии в качестве солиста, играя, главным образом, на натуральной валторне.
Карл Вильгельм Бранд (1869 – 1923) был первым из иностранных музыкантов, который в воспитании молодежи опирался на русскую национальную культуру и традиции русского музыкального исполнительства. Его
замечательные оркестровые этюды, художественная ценность которых бесспорна и в наши дни, построены в
основном на материале оперных и симфонических произведений русских и западных классиков. Как и этюды,
его концерштюки для трубы с фортепиано требуют от исполнителя широкого, мощного звучания, яркости, блеска, изящества и виртуозности. Будучи солистом оркестра Большого театра, Брандт выделялся своеобразной
исполнительской манерой. Он был и талантливым капельмейстером. Кроме трубы, он вел в консерватории
класс инструментовки для военно-духового оркестра. С 1912 г. Бранд преподавал в открывшейся Саратовской
консерватории.
Первым отечественным музыкантом, который был приглашен преподавателем в кассы духовых инструментов Московской консерватории, явился Михаил Прокопьевич Адамов (1874 – 1946). Виртуоз-корнетист, он
обладал красивым звуком и необыкновенными техническими возможностями. Его исполнительская деятельность в оркестре Большого театра наложила свой отпечаток на трактовку партий корнета в ряде русских балетов. Адамов успешно вел педагогическую работу (1912 – 1932). Среди его учеников, окончивших консерваторию до революции, следует назвать П. Майорова, в дальнейшем солиста оркестра Московского музыкального театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.
Старейшим профессором консерватории был Христофор Борк, который вел класс тромбона, трубы и ударных инструментов. В ряду его лучших учеников следует отметить тромбониста В. Блажевича и ударника К.
Купинского, в дальнейшем профессоров Московской консерватории.
В начале 1900-х гг. педагогический состав классов духовых инструментов значительно изменяется. Количество студентов, обучающихся в классах духовых инструментов, расширяется и достигает десяти-пятнадцати чело-
век, а качество подготовки специалистов существенно возрастает. В совокупности с развитием композиторского
творчества становится очевидным всплеск музыкально-исполнительской культуры.
О методе и направлении работы педагогов в классах духовых инструментов Петербургской и Московской
консерватории красноречиво говорят сохранившиеся учебные программы. Составление этих документов относится к 1870 – 1877 гг. Первые программы были записаны на немецком языке, так как профессора плохо говорили по-русски. Будучи представителями немецкой музыкальной школы, преподаватели консерватории оставались сторонниками академического направления, основанного на механическом заучивании упражнений. Наблюдалась также некоторая бессистемность в процессе обучения исполнителей.
Вопросы техники оказывались в центре внимания, задачи художественного воспитания отодвигались на
второй план. В течение двух-трех лет ученики обучались на одном инструктивном материале, на старших курсах исполняли несколько пьес, преимущественно сочинения третьесортных композиторов. Круг использования
учебных пособий был также крайне узок и в основном сводился к изучению школ и этюдов одного и того же
автора.
Требования к выпускнику были не столь высокими и, скорее всего, не давали возможности полностью
раскрыть исполнительские и музыкальные качества учеников, показать владение стилем, широкое знание произведений русской и западной классики, умение разбираться в сочинениях как крупной, так и малой формы,
продемонстрировать зрелость и артистизм. Выпускные программы были направлены на подготовку узких специалистов – оркестрантов – и не ставили задач воспитания всесторонне развитых музыкантов.
90-е гг. XIX столетия стали переломным этапом в работе классов духовых инструментов. Среди воспитанников консерватории появляются замечательные музыканты, блестящие солисты и оркестранты. Великолепное
мастерство приносит им признание многих выдающихся дирижеров и широкую известность далеко за пределами России. Постепенно занимая ведущие места в лучших оркестрах страны, вытесняя иностранных музыкантов, они, основываясь на лучших традициях русского музыкального искусства, явились основоположниками
отечественной школы игры на духовых инструментах. Многие стали выдающимися педагогами. К числу таких
музыкантов относятся кларнетист С.В. Розанов, гобоист Н. Назаров, флейтист В. Леонов и другие.
Деятельность Московской консерватории имела огромное значение для уровня музыкальной культуры
России, для создания отечественной школы игры на духовых инструментах. Уже первые выпускники консерватории в своей дальнейшей работе показывали, какая насущная потребность была в образованных музыкантах,
особенно на периферии.
Наряду с Петербургской и Московской консерваториями подготовкой кадров исполнителей-духовиков занималось училище при придворной певческой капелле. Плеяда замечательных отечественных музыкантов была выпускниками этого учебного заведения. Среди них – будущие профессора Петербургской консерватории – флейтист Ф.
Степанов и фаготист А. Васильев; артист придворного симфонического оркестра кларнетист В. Афанасьев и другие.
Класс известного валторниста и педагога училища Франца Шоллара (1859 – 1937) закончили ставшие известными
впоследствии музыканты: А. Артемьев, Ф. Ефимов, М. Корсун и др.
Не менее значительной была деятельность музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, открытого в 1883 г. и получившего права высшего учебного заведения в 1886 г. В первые
годы существования училища классы духовых инструментов вели: флейтист Ф. Бюхнер, гобоисты Ф. Линднер
и Ф. Тесситоре, кларнетисты И. Фридрих и Н. Лакиер, фаготисты В. Кристель и Ф. Шмидт, трубачи И. Альбрехт и А. Марквардт, валторнисты Ф. Трняк и Ф. Эккерт, тромбонисты Б. Ремпе и П. Цозель. Впоследствии там
работали такие музыканты, как М. Табаков и С. Розанов.
На рубеже XIX–XX вв. во многих городах России открываются музыкальные училища. Некоторые из них
преобразуются в консерватории. Так, в 1912 г. открывается Саратовская консерватория. Преподавать в ней приглашаются известные русские музыканты, в их числе педагоги-духовики В. Бранд и И. Липаев. Хорошие музыкальные традиции и любовь к оркестровому исполнительству способствовали успешному воспитанию молодых
музыкантов.
Исполнители на духовых инструментах нужны были не только симфоническим и оперным оркестрам.
Острую нехватку в них ощущали гражданские и военные духовые оркестры. В начале 70-х гг. XX в. при Петербургской консерватории была осуществлена подготовка музыкантов для оркестров флота. Велика заслуга в
этом Н. А. Римского-Корсакова. В 1873 г. отрылась специальная музыкальная школа Морского ведомства, которая в 1901 г. была переименована в музыкальную школу Балтийского флота.
Подъем музыкальной культуры в начале 1900-х гг. был во многом связан с расцветом оркестрового исполнительства, которое опиралось, с одной стороны, на творческую деятельность выдающихся русских композиторов, с другой – на работу передовых отечественных музыкантов – исполнителей и дирижеров.
Мастерство оркестра Мариинского театра было признано во всем мире. Дирижером оркестра в течении
более полувека (с 1863 по 1916 – год смерти) состоял Э. Направник, замечательный музыкант, внесший огромный вклад в популяризацию русской музыки.
В начале 1900-х гг. в Москве появляются однородные составы духовых камерных ансамблей. Один из них
– квартет деревянных духовых инструментов: Ф. Левин (флейта), Н. Назаров (гобой), И. Бейлезон (кларнет) и
В. Станек (фагот). Это были отличные музыканты, солисты оркестра Большого театра; деятельность каждого из
них оставила значительный след в истории отечественного исполнительства. Квартет духовых инструментов
успешно выступал в концертах. Его репертуар составляли в основном произведения композиторов русской и
зарубежной классики.
Заслуживает внимание деятельность еще одного замечательного ансамбля – квартета медных духовых инструментов, организованного в начале 90-х гг. XIX в. И. Липаевым. Последний исполнял в нем партию тромбона.
Кроме Липаева в ансамбль вошли артисты оркестра Большого театра А. Марквардт и Ф. Путкамер (трубы), Г.
Кунст (альтгорн). Артисты часто выступали с концертами. Ряд интересных камерных произведений написали для
них композиторы Е. Мертен, А. Симон и др.
Позднее, в 1900 г., состав квартета несколько изменился. В него вошли такие известные музыканты, как В.
Бранд и М. Табаков (трубы), Ф. Путкамер стал играть на альтгорне, а Липаев продолжал вести партию тромбона. К сожалению, не сохранилось каких-либо материалов, рассказывающих о деятельности этого ансамбля.
Позднее в Москве существовал еще один квартет медных духовых инструментов, в который входили известные
музыканты того времени: С. Логинов, А. Колпинский (трубы), А. Андрушкевич (валторна) и В. Блажевич
(тромбон).
Начиная с 1911 г., в Петербурге выступал с ежегодными циклами придворный оркестр под управлением Г.
Варлиха. Программы концертов носили демократичный характер, были довольно разнообразными и содержательными. После событий февраля 1917 г. оркестр объявил себя народным коллективом, избрав своим руководителем С. Кусевицкого. На его основе возник затем один из лучших советских оркестров – симфонический оркестр
государственной Ленинградской филармонии.
Расширяется деятельность оркестровых коллективов в Москве. Увеличивается состав оркестра и хора в
Большом театре. Развитию музыкальной жизни в Москве, несомненно, способствует и появление частной оперы. Тогда же возникает Московское филармоническое общество, ставшее своего рода конкурентом местного
отделения РМО.
Важное место в пропаганде русской и зарубежной музыки занял организованный в 1908 г. в Москве симфонический оркестр С. Кусевицкого.
С высоким уровнем оркестровой культуры было связано и то обстоятельство, что на концертной эстраде
все чаще стали появляться артисты-духовики, которые вышли за рамки только оркестрового исполнительства и
смело пропагандировали все лучшее, созданное в русской и западной концертной и камерной литературе для
духовых инструментов.
4.3. СТАНОВЛЕНИЕ ШКОЛЫ ИГРЫ
НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ В ХХ В.
В 20 гг. ХХ в. концерты проводились не только в привычных аудиториях концертных залов и театров, но и
непосредственно в рабочих клубах, в воинских частях, во время митингов, на вокзалах перед отправлением
солдат на фронт. Разворачивается самодеятельность, в том числе и духовые оркестры. Их роль в годы гражданской войны была особенно высокой.
Доступность духовых инструментов для слушательского восприятия, их яркое, мощное и выразительной
звучание, способное эмоционально воздействовать на человека, вдохновили немало композиторов на сочинение
монументальных произведений, создание впечатляющих образов. Демократичность и народность духовых инструментов послужили немаловажной причиной и в определении той роли, которую они сыграли в становлении
музыкальной культуры советского периода.
Первым государственным симфоническим оркестром стал бывший придворный оркестр Петербурга. Творческая деятельность коллектива была высокого оценена советским правительством. С 1921 г. оркестр был включен в состав Ленинградской филармонии. В 1920-е гг. с ним выступили виднейшие дирижеры и солисты – О.
Фрид, О. Клемперер, А. Шнабель, Ж. Сигети, Г. Кнаппертсбуш и др. В начале 1930-х гг. оркестром руководил А.
Гаук, впоследствии Ф. Штидри, а с 1938 г. – Е. Мравинский.
В 1917 – 1921 гг. в Москве не существовало специального симфонического оркестра. В концертах обычно
принимал участие оркестр Большого театра, выступавший в свои выходные дни. Немалую роль в концертной
жизни играли также оркестры Художественного театра, Театра Советов рабочих и красноармейских депутатов,
а также оркестр Дома Союзов. Все они вели большую работу по ознакомлению масс с симфонической музыкой.
1921 – 1932 гг. в истории оркестрового исполнительства – период творческих исканий. Жизнь ставила задачу коренной перестройки обучения и воспитания музыкантов-исполнителей. Первым значительным начинанием явился Персимфанс (Первый симфонический ансамбль Моссовета без дирижера). Он был организован в
1922 г. и просуществовал около десяти лет. В нем принимали участие, главным образом, артисты оркестра
Большого театра.
Возникновению Персимфанса способствовали следующие обстоятельства. В 1917 г. распался симфонический оркестр С. Кусевицкого. Таким образом, в Москве не оказалось коллектива, который мог бы вести регулярную концертную работу. Все видные музыканты считали за честь играть в Персимфансе. Инициатива создания
оркестра принадлежала скрипачу Л. Цейтлину. Организаторами оркестра были также фаготист В. Станек и трубач
М. Табаков. Среди лучших исполнителей-духовиков можно назвать Ф. Левина, Н. Назарова, Я. Куклеса, С. Розанова, Я. Шуберта, И. Костлана, П. Эйсмонта, В. Солодуева, В. Блажевича, П. Кротова. Сама специфика оркестрового исполнительства без дирижера требовала подбора музыкантов только высокой квалификации.
Программы выступлений оркестра были очень разнообразны и включали в себя труднейшие симфонические произведения русских и западноевропейских композиторов. Деятельность Персимфанса оставила значительный след в концертной жизни страны. В 1927 г. в связи с пятилетием со дня основания оркестру было присвоено почетное звание заслуженного коллектива республики.
В начале 1930-х гг. Персимфанс прекратил свое существование. Причиной этому служили многие факторы, главный из которых заключался в том, что в оркестре участвовали музыканты, занятые на основной работе
в других коллективах. Однако влияние Персимфанса на музыкальную жизнь страны было огромным. В 1929 г.
такой же оркестр был создан в Воронеже. В Московской консерватории по методу Персимфанса занимался студенческий оркестр.
В 1928 г. в Москве возник симфонический оркестр Софила (Советской филармонии). Им руководили Н. Голованов, Л. Штейнберг, А. Гаук, позднее Н. Рахлин и С. Самосуд.
Одновременно с организацией в стране музыкально-художественного радиовещания в Москве в 1930 г.
создается симфонический оркестр радиовещания. Его руководителями были А. Орлов, А. Гаук, Н. Голованов,
Н. Аносов, Г. Рождественский. Позже коллектив возглавлял В. Федосеев.
К 1936 г. относится создание одного из прославленных коллективов – Государственного академического
симфонического оркестра СССР. Во главе его стояли А. Гаук, Н. Рахлин, К. Иванов. Много лет главным дирижером оркестра являлся Е. Светланов.
В 1931 г. Ленинградский комитет радиофикации создал симфонический оркестр. Во время Великой Отечественной войны этот коллектив работал в осажденном Ленинграде. В 1953 г. он передан в ведение Ленинградской филармонии. Оркестром руководили К. Элиасберг, Н. Рабинович, А. Янсонс. Позже его возглавил А.
Дмитриев.
Родившиеся симфонические и оперные коллективы ставили вопрос о подготовке отечественных исполнительских кадров. Существовавшие до революции методы и формы воспитания музыкантов-духовиков не выдерживали критики.
Появление в стране сети музыкальных школ, училищ и консерваторий само по себе еще не решало основного вопроса: какими должны быть новые советские исполнительские кадры духовиков?
Общему музыкальному развитию учеников в начальном периоде обучения уделяли большое внимание все
отечественные «школы» обучения игре на духовых инструментах. Авторами этих учебных пособий были Н.
Платонов, В. Цыбин, Н. Назаров, С. Розанов, В. Солодуев, Г. Орвид, В. Блажевич и др. В отличие от большинства зарубежных учебных пособий, построенных, в основном, на инструктивном материале, отечественные
«школы» включали и художественные произведения. Гаммы, этюды и упражнения в них чередовались с лучшими образцами классической и современной музыки.
Не умаляя значения техники, мастерства владения инструментом, советская методика выступала за органическую связь технического и художественного развития ученика, рассматривая работу над гаммами, упражнениями и этюдами как часть процесса его художественного воспитания, развития исполнительского мастерства музыканта в широком смысле этого слова.
Решающим фактором в формировании отечественной школы игры на духовых инструментах явилось создание полноценного художественного репертуара. Виднейшие педагоги, стремясь поднять художественную
значимость репертуара для духовых инструментов, расширить круг произведений за счет переложений и обработок различных сочинений, проделали громадную работу. Многое в этой области сделал известный музыкант,
композитор и педагог А. Гедике (1877 – 1957). В 1931 – 1935 гг. он создал «Библиотеку для духовых инструментов», в которую включил свои переложения и обработки произведений Баха, Генделя, Скарлатти, Моцарта,
Бетховена, Шуберта, Шумана, Мендельсона, Грига, Шопена и т.д. Каждому инструменту, начиная с флейты и
кончая тромбоном, он посвятил три тетради по одиннадцать-двенадцать пьес в каждой. Трудно переоценить не
только высокое педагогическое значение этой работы, но и бережное отношение к оригиналам, большое мастерство, с которым она выполнена.
Постепенно расширявшийся репертуар, его высокие художественные качества, возросшие технические
трудности сочинений, а также рост оркестрового исполнительства и музыкального образования послужили
стимулом для расцвета искусства, повышения мастерства владения инструментом.
На смену старшему поколению музыкантов-духовиков, воспитанников дореволюционных учебных заведений, пришла плеяда молодых талантливых исполнителей.
Ведущее положение в консерватории заняли первоклассные виртуозы-исполнители: В.Н. Цыбин (флейта),
С.В. Розанов (кларнет), М.И. Табаков (труба), В.М. Блажевич (тромбон). Продолжили свою работу в консерватории М.П. Адамов (труба) и Ф.Ф. Эккерт (валторна). В класс гобоя был приглашен известный педагог Г.А. Гек, в
класс фаго-та – воспитанник Московской консерватории И.И. Костлан. В 1920-е гг. консерватория насчитывала
девять классов духовых инструментов.
Среди профессорско-преподавательского состава отделения духовых инструментов в 1920 – 1930-е гг. главенствующая роль принадлежала Сергею Васильевичу Розанову (1870 – 1937). В течение тридцати шести лет
(1894 – 1930) он являлся солистом оркестра Большого театра. Для исполнительского стиля Розанова характерна
высокая культура широкого, насыщенного и, в то же время, выразительного звучания – именно то, что было
свойственно русскому музыкальному исполнительству в целом. Творческая деятельность Розанова утвердила
всеобщее признание кларнета как сольного и камерного инструмента. Сергей Васильевич Розанов явился своего рода основоположником концертного исполнительства на духовых инструментах в России.
Будучи профессором консерватории с 1916 г., Розанов назначается вначале первым деканом оркестрового
отделения, а затем – заведующим кафедрой духовых инструментов (1931 – 1935). Он явился подлинным реформатором обучения игре на духовых инструментах, создателем нового художественного репертуара, методики учебного процесса, автором первых советских учебных пособий.
Розанов – один из основателей отечественной школы игры на кларнете, опирающейся на русскую и советскую музыкальную культуру и исполнительство. Являясь замечательным камерным исполнителем и большим
знатоком репертуара для духовых инструментов, Розанов основал смешанный класс камерного ансамбля, которого ранее не существовало.
Розанов умело сочетал педагогическую работу с научно-методической и исполнительской деятельностью.
Огромное значение он придавал высокохудожественному репертуару. Ему принадлежит большое количество
транскрипций, обработок и переложений для кларнета с фортепиано произведений русских и зарубежных композиторов. Причем первые его работы относятся к 1891 г., когда в педагогической практике обучения исполнителей на духовых инструментах эта литература отсутствовала.
Широкой популярностью до сих пор пользуется «Школа игры на кларнете» Розанова (издана в 1940 г. под
редакцией А. Семенова) и его «Упражнения для развития техники на кларнете» (1940), обобщившие его опыт
воспитания молодых музыкантов.
Заслугой Розанова стала разработка принципиальных основ методики обучения музыкантов-духовиков, что
существенным образом стимулировало развитие научного мышления в этой области.
На основе читаемого с 1930 г. курса методики обучения игре на духовых инструментах С.В. Розанов создает первое специальное пособие «Основы методики преподавания игры на духовых инструментах». В этом
методическом труде впервые вопросы обучения духовиков были поставлены на научную основу; сформулированы основные принципы школы обучения игре на духовых инструментах:
– развитие технических навыков должно проходить в тесной связи с художественным развитием;
– в процессе работы учащегося с музыкальным материалом необходимо добиваться сознательного его усвоения;
– в основу правильной постановки должно быть положено знание анатомии и физиологии органов, участвующих в процессе игры на том или ином духовом инструменте.
Вопросы, связанные с сущностью, значением и методами развития исполнительского дыхания, устройством дыхательного аппарата музыканта-духовика, практическим применением в процессе игры на духовых инструментах различных типов дыхания, выработкой правил вдоха и выдоха, – впервые были поставлены и частично разрешены профессором С.В. Розановым в его работе «Основы методики преподавания игры на духовых
инструментах».
Под руководством Розанова музыкальная мастерская Московской консерватории произвела некоторые
усовершенствования в конструкции кларнета. В частности, были сделаны оригинальные приспособления для
исполнения трелей.
Среди многочисленных воспитанников Розанова выделяются А. Володин, А. Штарк, А. Семенов, И. Майоров, А.
Александров, А. Пресман и др.
В деле подготовки исполнителей на духовых инструментах велики заслуги Владимира Николаевича Цыбина
(1877 – 1949) – замечательного флейтиста-виртуоза, талантливого композитора, дирижера и педагога. По классу
флейты он занимался в Московской консерватории у профессора В. Кречмана с 1889 по 1895 г. Позднее обучался
в Петербургской консерватории (1910 – 1914), которую окончил по классу композиции у А. Лядова и Я. Витола и
по классу дирижирования у Н. Черепнина.
Исполнительская деятельность Цыбина протекала в оркестрах Большого и Мариинского театра, где он работал в качестве первого флейтиста.
С 1914 по 1920 г. Цыбин вел класс флейты в Петроградской консерватории, а с 1923 по 1949 занимал
должность профессора в Московской консерватории. Он проявил себе как талантливый педагог, воспитатель
плеяды замечательных музыкантов, среди которых: Н. Платонов, Ю. Ягудин, Б. Тризно, Р. Миронович, А. Баранников, Н. Мышко, С. Елистратов, П. Федотов, Г. Саакян, А. Заливухин, Д. Харкеевич и др.
Цыбин В.Н. – автор ряда методических пособий. Большим трудом, обобщающим его педагогический
опыт, явилась вышедшая в 1940 г. первая часть его работы «Основы техники игры на флейте». Цыбин был талантливым композитором. Он автор более ста опусов, среди которых несомненную ценность представляют сочинения для духовых инструментов: концерты для гобоя, трубы и валторны, три концертных аллегро, концертные этюды и тарантелла для флейты с фортепиано и многие другие. Им написана одна из первых советских
опер «Фленго» (на сюжет из эпохи Парижской коммуны), поставленная в конце 1920-х гг. на сцене филиала
Большого театра, а также в Саратове и Воронеже, детская опера «Сказка о мертвой царевне».
Выдающаяся роль в создании советской тромбоновой школы принадлежит замечательному исполнителю,
педагогу, композитору и дирижеру Владиславу Михайловичу Блажевичу (1881 – 1942). Окончив в 1905 г. Московскую консерваторию по классу Х. Борка, он с 1906 по 1928 г. работал в оркестре Большого театра. В 1920 г.
Блажевич начал вести класс тромбона в Московской консерватории (с 1922 г. – в качестве профессора), которым руководил до конца своей жизни.
Свои педагогические принципы Блажевич изложил в многочисленных этюдах и написанной в середине
1920-х гг. «Школе для раздвижного тромбона» (издана в 1939 г.), являющейся по сей день отличным пособием
для начинающих тромбонистов. Им издана также «Школа коллективной игры на духовых инструментах»,
«Школа для трубы» (обе – в 1939 г.). Неизменной популярностью долгие годы пользовались его концертные
сочинения для тромбона с фортепиано (одиннадцать концертов, а также миниатюры, трио, дуэты и т.д.)
К замечательной плеяде русских музыкантов относится трубач Михаил Иннокентьевич Табаков (1877 –
1956). Образование он получил в музыкальном училище Одесского отделения РМО (окончил в 1891). Школу
солиста-трубача Табаков прошел, играя в оркестре Большого театра, в котором проработал более сорока лет
(1898 – 1939). Расцвет исполнительского творчества Табакова связан с его деятельностью в оркестре под
управлением С. Кусевицкого и в Персимфансе.
Табаков обладал звуком, необычайным по красоте и силе. Его по праву считали лучшим исполнителем
Вагнера и Скрябина. Табаков оставил ряд учебно-педагогических пособий, наиболее известными из которых
являются «Ежедневные упражнения трубача» (1953) и «Первоначальная прогрессивная школа для трубы» (четыре части, 1946–1953). В 1940 г. без защиты диссертации ему была присвоена степень доктора искусствоведения.
Исполнительскую манеру Табакова, необыкновенную мощь и благородство звучания переняли многие советские трубачи, развив и доведя до совершенства другие возможности и качества трубы – виртуозность, легкость и выразительность в сочетании с блеском и яркостью тембра. В первую очередь, это относится к его лучшим воспитанникам и последователям – С.Н. Еремину и Г.А. Орвиду, профессорам Московской консерватории. Среди учеников Табакова следует назвать также А. Деревенцеву, Т. Докшицера, Н. Полонского, Л. Юрьева,
П. Волоцкого, В. Плахоцкого и др.
Плодотворной была деятельность Профессора Фердинанда Фердинандовича Эккерта (1865 – 1941), начатая им в Московской консерватории еще в 1905 г. и продолжавшаяся до 1941 г. Эккерту принадлежит около
двухсот вокальных и инструментальных произведений, а также восемь музыкальных комедий, три оперы, музыка к ряду драматических спектаклей, несколько вокальных миниатюр на слова Д. Бедного и М. Горького и
другие сочинения. Из инструментальных пьес в свое время популярностью пользовались его валторновые концерты.
В 1940 г. класс гобоя поручено было вести известному музыканту Николаю Владимировичу Назарову
(1885 – 1942). В 1910 г. он окончил Московскую консерваторию профессора В.Н. Денте и был принят на место
первого гобоиста в оркестр Большого театра. С 1923 по 1929 г. он играл в Персимфансе, затем в оркестре Всесоюзного радио. С 1911 г. Назаров ведет педагогическую работу в различных учебных заведениях. С 1929 г.
преподает в музыкальном техникуме имени Гнесиных, с 1933 – параллельно в музыкальном училище М.М. Ипполитова-Иванова. Назаров – автор обработок для гобоя и фортепиано, для квинтета духовых оркестров. Популярность пользуется его «Школа игры на гобое» (две части, 1939, 1941).
С 1922 г. класс фагота возглавил Иван Иосифович Костлан (1877 – 1963). Чех по национальности, он всю
жизнь прожил в России, в течение многих лет играл в оркестре Большого театра. Воспитанник Московской
консерватории, ученик В. Кристеля (занимался в классе фагота с 1898 по 1903), Костлан усвоил лучшие традиции русской музыкальной культуры и успешно развивал их в своей педагогической работе. Ему принадлежит
заслуга обогащения педагогического репертуара для фагота. Широкий популярностью пользуется его «Инструкция по выделыванию тростью», написанная для «Школы игры на фаготе» Р. Терехина (1954).
Костлан воспитал большое число фаготистов, игру которых отличает благородное звучание, хорошее чувство фразы, логичность и законченность. К его лучшим ученикам относятся: Р. Терехин, П. Савельев, П. Караулов, А. Абаджан, Ю. Неклюдов, Ю. Курпеков и др.
В 1936 г. для всех духовых инструментов в консерваториях установлен пятилетний срок обучения.
С осени 1928 г. в консерватории организуются двухгодичные курсы военных капельмейстеров, на которые
записалось тридцать слушателей из числа студентов старших курсов консерватории. Так было положено начало
профессиональному образованию военных дирижеров.
В сентябре 1929 г. открылся специальный военно-капель-мейстерский класс. Им руководили А. Александров и В. Блажевич. В следующем году класс был преобразован в военно-капельмейстерское отделение, а в 1935
г. – в факультет с четырехлетним сроком обучения.
Весьма плодотворной в довоенный период была работа кафедры духовых инструментов в Ленинградской
консерватории. После революции она пережила те же трудности, через которые прошла Московская консерватория. Огромное влияние на историю классов духовых инструментов и на развитие нашего исполнительского
искусства оказала педагогическая и исполнительская деятельность Александра Гордеевича Васильева (1878 –
1948). Он явился основателем ленинградской школы фагота. Свыше сорока лет он был солистом симфонического оркестра Ленинградской филармонии. В 1927 г. начал преподавать в консерватории.
Исполнительскую манеру Васильева отличал, в первую очередь, исключительно красивый звук фагота, который наряду с благородством и певучестью имел очень богатые динамические краски и был точен интонационно. Васильев был замечательным оркестрантом-солистом. Он не оставил каких-либо методических работ и
исследований. Но его метод преподавания был богат и целенаправлен. Основа его – личный пример, свободная
и легкая передача ученикам собственного исполнительского опыта и мастерства. К лучшим воспитанникам Васильева относится Д. Еремин, Г. Еремкин, А. Галустян, Е. Стындель, Е. Халилеев, Ф. Захаров, В. Брунс и др.
Одним из лучших профессоров старшего поколения был Василий Федорович Бреккер (1863 – 1926). С
1884 по 1926 г. – он солист оркестра Мариинского театра, в 1897 – 1926 гг. – преподаватель консерватории. В
течение сорока лет он занимал ведущее положение в оркестре и консерватории. Преподавательская работа
Бреккера принесла плодотворные результаты. Его учениками были виднейшие советские кларнетисты – В.
Генслер, Б. Яблочкин и др. Бреккеру принадлежит «Школа игры на кларнете», этюды, пьесы, транскрипции,
которые не утратили своей педагогической ценности и в наши дни.
Достойным продолжателем лучших традиций ленинградской кларнетовой школы явился Владимир Иванович Генслер (1906 – 1963). В 1929 г. он закончил консерваторию (классы В. Бреккера и А. Березина), с 1930
по 1957 г. – солист симфонического оркестра Ленинградской филармонии. Генслер – лауреат Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей (первая премия, 1935). Его исполнительская и педагогическая деятельность
явилась значительным вкладом в музыкальную культуру Ленинграда.
Совершенствование исполнительства на духовых инструментах в середине ХХ в. связано с творчеством
выдающихся композиторов современности – Д.Д. Шостаковича и С.С. Прокофьева.
Для Д.Д. Шостаковича (1906 – 1975) очень характерен принцип индивидуализации тембров отдельных инструментов в мелодически развернутых эпизодах (напевно-лирических или декламационно-патетических). Духовые
инструменты выводятся композитором на первый план. Зачастую они являются носителями основной идеи произведения. Духовым инструментам принадлежит главная роль в обрисовке мрачных и жутких образов.
Значительны и ответственны партии духовых инструментов в творчестве С.С. Прокофьева (1891 – 1953).
Однако Прокофьев по-иному подходит к использованию духовых инструментов. Его принцип оркестровки основан на тембровой многокрасочности темы, когда в обрисовке ее участвует ряд инструментов. Поручаемые им
небольшие фразы, сплетаясь воедино, создают яркие колористические звуковые образцы, выпуклые портреты.
История развития советской музыки для духовых инструментов – это процесс формирования таких жанров, как концерт, соната, сюита, а также сочинения малой формы. Советские композиторы обратились к концертным формам, возродив славные традиции старых полифонистов – венских классиков.
В 1940 – 1950-е гг. в высших учебных заведениях развертывается педагогическая деятельность новой
плеяды талантливых музыкантов, пришедших на смену профессорам старшего поколения. В большинстве своем воспитанники консерваторий, закончившие аспирантуру и имевшие педагогический опыт работы в качестве
ассистентов, эти педагоги в послевоенный период возглавили все основные специальные классы.
Большое влияние на дальнейшее развитие советской школы игры на духовых инструментах оказала педагогическая и методическая работа ведущих профессоров Московской консерватории: флейтистов Н.И. Платонова и Ю.Г. Ягудина, гобоистов Н.Н. Солодуева и М.А. Иванова, кларнетистов А.В. Володина и А.Г. Семенова,
валторнистов А.И. Усова и А.А. Янкелевича, трубачей С.Н. Еремина и Г.А. Орвида, тромбонистов В.А. Щербинина и П.И. Чумакова. Плодотворную педагогическую работу ведут педагоги следующего поколения: флейтисты Ю.Н. Должников и А.В. Корнеев, гобоисты М.М. Оруджев и А.В. Петров, фаготист Р.П. Терехин, валторнист А.С. Демин, тромбонист М.М. Зейналов. Успешно совмещают преподавание с игрой в оркестре такие
видные музыканты, как В.А. Новиков и Л.В. Володин (труба), А.Т. Скобелев (тромбон). Класс ансамбля медных духовых инструментов ведет Л.Е. Чумов.
Студенты Московской и Ленинградской консерваторий представляют на выпускной экзамен обширные
программы, содержащие произведения как классической, так и современной музыки. В большинстве это произведения высшей художественной и виртуозной трудности. Показательны успехи воспитанников консерваторий
на всесоюзных и международных конкурсах.
Среди старейших профессоров Ленинграда–Петербурга можно выделить следующих: флейтисты Б.В. Тризно
и И.Ф. Янус, гобоист А.А. Паршин, кларнетист А.В. Березин, фаготист Д.Ф. Еремин, трубач М.С. Ветров, тромбонист А.А. Козлов. В последнее десятилетие успешную педагогическую работу ведут флейтисты Г.П. Никитин и
А.М. Вавилина, гобоисты К.Н. Никончук и В.М. Курлин, кларнетисты П.Н. Суханов и В.П. Безрученко, фаготист
Г.З. Еремкин, валторнисты П.К. Орехов и В.М. Буяновский, трубач Ю.А. Большиянов, тромбонисты Н.С. Коршунов,
В.Ф. Венгловский, В.В. Сумеркин, тубист В.В. Галуев и др.
С 1944 г. подготовку музыкантов-духовиков осуществляет Российская Академия музыкального искусства
им. Гнесиных. Среди окончивших академию – лауреаты всесоюзных и международных конкурсов: Т. Докшицер, С. Бессмертнов, И. Мозговенко, А. Любимов, Е. Непало, В. Есипов, В. Шклянко, В. Здоров, Е. Ляховецкий,
А. Осейчук, Н. Оленчик, Г. Забара, С. Рязанцев, А. Раев, И. Боголепов, В. Школьник, С. Великанов, А. Краковский, И. Сазонов, В. Сакморов, М. Гурфинкель, Л. Мельников и др.
4.4. РАСЦВЕТ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА
НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX СТОЛЕТИЯ
В послевоенные годы советское исполнительское искусство на духовых инструментах вступило в новый период своего развития. Он характеризуется более высоким по сравнению с предшествующим этапом уровнем постановки всей системы музыкального образования, улучшением методики преподавания, повышенным качеством
художественной и инструктивной литературы, а также ростом исполнительского мастерства, расширением сольной и ансамблевой концертной деятельности.
Показателем возросшего мастерства исполнителей-духовиков стали всесоюзные и республиканские конкурсы. Они показали возросшее значение духовых инструментов, открыли имена талантливых исполнителей,
подтвердили высокий авторитет преподавателей, учебных заведений, профессиональных коллективов, их воспитавших.
Среди исполнителей-духовиков среднего и старшего поколений выдвинулся ряд замечательных музыкантов, чья сольная и камерная концертная деятельность во многом определяет развитие советской школы игры на
духовых инструментах.
Народный артист РСФСР Г. Орвид (1904 – 1980) в 1961 г. возобновил сольную концертную деятельность.
Он успешно выступал с сольными концертами, дал ряд концертов в качестве солиста с симфоническими камерными оркестрами, записал несколько грампластинок, сделал записи на Всесоюзном радио.
Больших успехов в сольной концертной деятельности достиг заслуженный артист РСФСР А. Корнеев. Он
придает огромное значение пропаганде и расширению флейтового концертного репертуара. Он стал первым
исполнителем сочинений О. Гордели, Э. Денисова, Ю. Крейна, Ю. Левитина, Т. Николаева, Н. Пейко, Ракова и
многих других композиторов. Важное место в репертуаре артиста занимает классическая музыка. Тонкий художественный вкус и блестящее владение инструментом помогли Корнееву раскрыть глубину и содержательность сонат, сюит и концертов композиторов-классиков.
Наряду с классической музыкой Корнеев включает в свои программы произведения Б. Годара, С. Шаминад, К. Дебюсси, Ж. Ибера, Ж. Энеску, Э. Эльгара и др. В его обширном и разнообразном репертуаре содержатся и сочинения композиторов социалистических стран, а также Бирмы, Египта, Конго, Аргентины, Бразилии.
Во второй половине ХХ в. осуществлялись дальнейшие поиски в области художественно-выразительных
возможностей духовых инструментов. Драматургическая роль духовых в концепции музыкальных произведений значительно возросла, о чем свидетельствует мастерское и оригинальное использование духовых инструментов в оркестре Мясковским, Хачатуряном, Кабалевским, Хренниковым, Свиридовым, Щедриным, Эшпаем
и другими композиторами. Духовым поручаются многочисленные сольные эпизоды, где особенно подчеркиваются специфические тембровые и технические данные того или иного инструмента. Их подлинно виртуальные
партии могут сыграть только лишь современные музыканты, обладающие высоким исполнительским мастерством.
Подлинного расцвета в послевоенный период достиг жанр концерта для духовых инструментов. Речь идет,
прежде всего, о первом написанном в данном жанре концерте для трубы с оркестром, соч. 113, 1945, С. Василенко (1872 – 1956). Яркий и ликующий тембр трубы как нельзя лучше подходил для раскрытия гордых и радостных чувств победившего народа. Первым в репертуаре для тромбона в послевоенные годы был концерт горьковского композитора А. Нестерова, посвященный известному советскому тромбонисту К. Ладилову. Позднее
появились концерты В. Успенского, Б. Горбульскиса, Э. Мирзояна, М. Раухвергера, Г. Фрида, Г. Калинковича,
С. Васильева и В. Алибегашвили и др.
Для трубы есть только два концертных сочинения: А. Лебедева и В. Кикты. Таким образом, при заметном
в целом расширении интереса композиторов к жанру концерта для духовых отдельные инструменты до сих пор
все же не имеют достаточного репертуара.
Композиторы стремятся как можно ярче раскрыть дотоле неизвестные тембровые краски, расширить динамические границы, выразительные и технические данные духовых инструментов, глубже постичь их сольную, концертную и камерно-ансамблевую природу. И здесь рядом с композиторами идут исполнителидуховики.
Бурный расцвет развития научно-методической мысли относится к середине ХХ столетия. Так, в 1950-е гг.
были опубликованы работы Б. Дикова («О дыхании при игре на духовых инструментах»), А. Усова («Вопросы
теории и практики игры на валторне»), Н. Платонова «Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах» и ряд других. В них нашли свое продолжение и развитие методические принципы, выдвинутые в трудах основоположников советской методики.
1960-е гг. обогатили отечественную научно-методическую литературу значительным количеством новых
работ; в числе их как отдельные издания – Б. Дикова («Методика обучения игре на духовых инструментах»), Г.
Еремкина («Методика первоначального обучения игре на фаготе»), так и статьи – В. Горбачева («Двойное
staccato на язычковых духовых инструментах»), Б. Дикова и А. Седракяна («О штрихах духовых инструментов») в различных научных сборниках. Отличительной особенностью трудов, изданных в это десятилетие, являются расширение тематики и заметное увеличение числа работ исследовательского характера, что свидетельствует об активизации научно-методической работы в музыкальных учебных заведениях нашей страны. Например, в книге Б. Дикова «Методика обучения игре на духовых инструментах» вопросы теории игры рассматриваются в тесной связи с методикой обучения. Методическую значимость имели также работы доцента И.П.
Мозговенко, профессора Т.А. Докшицера, доцента Н.Н. Яворского, профессора И.Ф. Пушечникова, доцента
В.П. Штеймана, преподавателей А.А. Розенберга, Л.Д. Беленова и Р.А. Маслова.
По характеру исследуемого материала научные труды можно разделить условно на три группы:
а) рассматривающие вопросы методики;
б) касающиеся вопросов теории и истории исполнительства;
в) труды, в которых сочетаются элементы первых двух групп.
Проблемы интонирования на духовых инструментах освещаются в работах Н.И. Карауловского, Б.А. Шестопала и Ю.И. Гриценко. Вопросам развития исполнительских навыков, игрового аппарата духовика посвящены статьи И.Ф. Пушечникова, И.П. Мозговенко и других.
Теория и методика исполнительского мастерства раскрывается в научных трудах В.М. Буяновского, А.П.
Баранцева и Р.А. Маслова (творческие, методические и педагогические принципы выдающихся музыкантов).
Раздел, затрагивающий историю исполнительства и методику, связан с публикациями А.А. Урусова и Л.В.
Кондакова.
В современных педагогических системах затрагивается широкий круг вопросов, связанных с совершенствованием инструментария и акустической природы инструментов; поднимаются вопросы интерпретации музыкального произведения; дальнейшего совершенствования учебного процесса; изложены результаты экспериментальных исследований по дыханию и некоторым факторам исполнительского процесса музыкантадуховика.
Ведущие педагоги подчеркивают, что исполнительский процесс складывается из множества компонентов и
обусловлен, во-первых, существующими методами преподавания; во-вторых, состоянием и совершенствованием
инструментария; в-третьих, общей музыкальной культурой исполнителя, зависящей, в свою очередь, от его знаний в области истории и теории музыки, эстетики, закономерностей восприятия музыки и умения полученные
знания реализовать в своем творчестве.
Основная часть педагогических концепций рассматривает вопросы методики обучения игре на духовых
инструментах. Здесь можно выделить несколько направлений. Это поиск новых методов преподавания, связанный с совершенствованием всего учебного процесса (А. Найди и М. Шапошникова); изучение факторов испол-
нительского процесса (А. Селянин) с помощью точных методов исследования инструментария (Б. Пронин и В.
Бубнович); акустическая природа духового инструмента, в данном случае фагота (В. Апатский).
В работе доцента класса флейты ГМПИ им. Гнесиных А. Найди «Вопросы обучения игре на родственных
деревянных духовых инструментах» рассматриваются проблемы профессиональной подготовки исполнителей
на родственных духовых инструментах. Важность данной проблемы очевидна, так как рост исполнительского
мастерства как духовых, так и симфонических оркестров в настоящее время во многом зависит от уровня подготовки исполнителей на родственных инструментах.
Из множества вопросов, связанных с развитием исполнительского аппарата трубача, автор затронул малоизученный вопрос – так называемые «педальные» звуки. Педальными принято называть звуки медных духовых
инструментов, извлекаемые определенным способом самого низкого звука на инструменте. Акустическая природа этого феномена ясна до конца. Но в исполнительской практике педальные звуки находят все большее
применение. Принято считать, что исполнение педальных звуков способствует развитию гибкости губного аппарата, совершенствованию качества звучания инструмента. В работе перечисляются различные факторы исполнительского процесса музыканта-духовика, на которые проигрывание педальных звуков оказывает благотворное влияние. Даются конкретные советы по освоению звуков педального регистра. Однако автор не ставил
перед собой задачи убедить, что этот метод приемлем для всех.
В работе Н. Волкова «Экспериментальное исследование некоторых факторов процесса звукообразования
(на язычковых духовых инструментах)» использовался метод искусственного возбуждения звука, который отвечает всем требованиям, предъявляемым к подобного рода исследованиям. Только с помощью метода искусственного возбуждения звука можно выяснить влияние резонансов ротовой полости и направления воздушной
струи на звучание инструмента. Вопрос о колебаниях голосовых складок при игре на духовых инструментах в
настоящей работе исследовался в основном глоттографическим методом.
Исполнительскому дыханию, его изучению, постановке и развитию отводится заметное место в исследовании И. Пушечникова «Особенности дыхания при игре на гобое». Здесь проблема исполнительского дыхания
освещается с новых позиций, до сих пор не нашедших своего отражения в известной нам литературе. На основе
своего исполнительского и педагогического опыта, разработок и исследований в области методики игры на духовых инструментах автор приходит к мысли, что в постановке исполнительского дыхания необходимо учитывать специфику естественного дыхания мужчин и женщин.
Работа Ю. Кудрявцева «Некоторые особенности современной сонаты для фагота (к проблеме интерпретации)» ставит перед собой задачу раскрыть некоторые закономерности строения и интерпретации сонат для фагота композиторов XX в. На примере четырех сонат (Хиндемита, Сен-Санса, Слуки и Левитина) автор раскрывает особенности создания их исполнительских трактовок.
Педагогическая концепция Б. Пронина об октавном тромбоне в начальном периоде обучения делится на
два раздела: теоретический и методический. В первом разделе концепции обосновывается необходимость введения в учебный процесс музыкальной школы октавного тромбона как инструмента, с помощью которого можно решить проблему раннего обучения детей игре на медных духовых инструментах. В этом смысле октавный
тромбон призван выполнить функцию промежуточного инструмента в триаде: блокфлейта, октавный тромбон,
тромбон.
Заслуга автора – разработка для октавного тромбона мундштуков, учитывающих физиологические особенности строения губ ребенка. Методика первоначального обучения, предлагаемая Б. Прониным, несколько
отличается от общепринятой. Так, например, автор отказывается в начальном периоде обучения от проигрывания выдержанных звуков как одного из способов формирования и развития губного аппарата при игре на духовых инструментах. В целом концепция интересна и несомненно будет полезна всем, кто интересуется проблемами воспитания музыканта-духовика.
В работе фаготиста, преподавателя и изобретателя В. Бубновича «Конструктивные усовершенствования
фагота и современное исполнительство» решаются некоторые технические проблемы инструмента. Автор
предлагает сравнительно несложную реконструкцию малого и нижнего колена, которую может выполнить квалифицированный музыкальный мастер.
В своей статье «Акустическая природа фагота» В. Апатский дает характеристику основным частям инструмента: звучащему телу, резонатору, излучателю и возбудителю звуковых колебаний – и раскрывает их функциональные особенности. Автор решает вопрос о том, почему при игре на фаготе в нижнем регистре последовательности звуков прослушиваются несколько «размыто»; приводятся особенности строения звукового канала
и влияние его на тембр и динамику звука духового инструмента; описывается роль и значение звуковых отверстий и раструба как излучателя звука; большое место в статье отводится трости и ее влиянию на тембр фагота и
др.
Подобного рода труды дополняют существующие курсы частных методик и способствуют созданию полноценного всеобъемлющего общего курса методики обучения игре на духовых инструментах. В то же время
проведенный анализ позволяет говорить о том, что системного подхода к обоснованию методики обучения на
эстрадно-духовых инструментах не предпринималось.
Контрольные вопросы
1. Расскажите об основных этапах развития в России исполнительства на духовых инструментах.
2. Каковы особенности становления и развития Московской и Петербургской школ исполнительства на
духовых инструментах?
3. Охарактеризуйте наиболее значимые методические пособия, созданные отечественными педагогами.
5. ОСОБЕННОСТИ ДЖАЗОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
5.1. СТАНОВЛЕНИЕ ДЖАЗОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
1
ис. 1. Джазовые жанры: направления и разновидности
Относительно происхождения слова «джаз» бытует несколько версий. Одни считают, что это слово произошло от французского глагола jaser (жазе – болтать, трещать), пользуясь которым, французское население
Нового Орлеана пренебрежительно называло оркестровую негритянскую музыку; другие связывают его с именем негра-корнетиста Джэзбо Брауна, игравшего в Нью-Йорке в начале XX в.; третьи рассматривают это слово
как продукт словоподражания специфическому жужжанию особых медных тарелок, употреблявшихся при исполнении танцев у некоторых африканских племен. Наиболее правдоподобной версией, очевидно, является
увязка слова jazz (джаз) с американским жаргонным словечком jass, которое было употреблено в названии одного из первых джазовых оркестров, так называемого «Original Dixieland Jass Band» (в начале XX в. – определенный тип новой музыки, а также оркестр, исполнявший эту музыку).
В дальнейшем джаз прошел долгий путь своего развития, основные вехи которого представлены на следующей схеме (рис. 1)1.
Относительно возникновения джаза наиболее популярной является теория, согласно которой джаз возник
как соединение негритянской народной музыки с музыкой многонационального белого населения Америки.
Негритянские рабы привезли с собой яркую и совершенно отличную от европейской музыку, с характерным
превосходством ритма над мелодией и обладавшую огромным ритмическим разнообразием и богатством.
У африканских негров с давних пор существуют целые оркестры (так называемые «хоры барабанов»), составленные из десятков барабанов разной величины. Они исполняют традиционные, передающиеся из поколения
в поколение ритмы, служащие аккомпанементом к ритуальным танцам. Исполнение строится как примитивная
импровизация музыкантов этих оркестров на определенную ритмическую тему. Возникающие в момент импровизации побочные ритмы сплетаются в сложную полиритмию, так что часто одновременно сосуществуют пять–
шесть различных сходящихся и расходящихся ритмических линий. Привезенные в Америку и обращенные в христианство негры стремились приспособить ритмы ритуальных танцев к протестантским богослужениям, в которых одним из обязательных компонентов является хоровое пение
Цит. по книге: Зайцев Г.Б. История джаза. – Екатеринбург, 2001. – 117 с.
религиозных гимнов. Естественно, что негры-рабы, для которых религия оставалась единственным прибежищем в их тяжелой жизни, быстро усвоили нехитрые мелодии и гармонии этих гимнов, а затем стали вносить в
их хоровое исполнение простейшие импровизации, вплетая в церковную мелодию мотивы светских песенок
различных народов, из которых складывалась молодая американская нация. Этот процесс закончился появлением качественно нового вида песен – так называемых «спиричуэлс».
Содержание спиричуэлс было религиозным. Это одна из первых песенных форм, которая преодолела
замкнутость негритянского народного искусства. Певцы Марион Андерсон и Поль Робсон вынесли спиричуэлс
на концертную эстраду.
В 30-е гг. ХХ в. получили распространение, особенно в крупных городах, госпелы – одноголосные гимны
в сопровождении фортепиано, органа, гитары или без аккомпанемента. И спиричуэлс, и госпелы черпали свои
истоки в фольклоре. Наиболее известными исполнителями спиричуэлс и госпелов были и академические певцы
типа Мариан Андерсон и чисто джазовые певцы Розетта Тарп и Махелия Андерсон
Кроме спиричуэлс у негров в Америке возникли и развились новые, уже не африканские, трудовые песни.
Появились так называемые «холлэрс» (что в переводе означает крики) – трудовые песни, в которых исполнитель, импровизируя, вставлял в традиционный текст свои фразы. Эти песни уже несли в себе простейшие синкопированные ритмы, а их текст предполагал возможность импровизации. Несмотря на большую ограниченность и замкнутость бытовой негритянской музыки, песни негров со временем приобрели широкую популяр-
ность в народе. В результате появился так называемый «минстрел-шоуз», или народный театр менестрелей.
Подобно средневековым менестрелям, певцы и музыканты выступали перед простым людом.
Минстрел-шоуз просуществовали до начала XX в., и очень многие из мелодий, исполнявшихся в этих театрах наряду с трудовыми песнями, холлэрс, спиричуэлс, послужили тем материалом, из которого складывалась музыка джаза.
Но самым важным, краеугольным камнем всего определения джаза явилась новая песенная форма, так называемый блюз. Расцвет блюза, так же, как и спиричуэлс, пришелся на 70 – 80-е гг. XIX в.
В блюзе совсем другое содержание, нежели в спиричуэлс. Если в последнем певец обращался к богу и
мечтал о будущей лучшей жизни на небе, то содержание блюза – это проникнутая стоицизмом, мягкой насмешкой и юмором жалоба на любимую, оставившую певца, и т.п.
Блюз является сольной песней, первоначально он обязательно сопровождался банджо или гитарой со
скрипкой. Выделяются три типа блюза. Сельские блюзы, базирующиеся на фольклоре, исполняются мужчинами. Городские блюзы – тот тип, который чаще всего исполняется. Третий – урбанистический, или изысканный
блюз – исполняется в концертных залах.
В арсенале этого вида песнетворчества имеется также много социальных, резко обличительных блюзов,
исполнению которых иногда даже препятствовали административные органы Соединенных Штатов Америки.
Блюз – одна из первых песенных форм, получившая и сохранившая до наших дней свое особое строение. Мелодия блюза отчасти строится на устойчивых звуках тоники, субдоминанты и доминанты, но этой мелодии негры придали особую окраску, исходящую из так называемого «блюзового лада» (blues scale). Блюзовый лад
получается при добавлении к мажорному ладу низких III и VII ступеней.
Говоря о музыкальном строении блюза, необходимо ввести еще одно очень важное понятие, на котором
зиждется вся техника джазовой импровизации – так называемый «квадрат». Его можно определить как схему
построения импровизации на данную тему, уложенную в количестве тактов этой же темы. Число квадратов при
импровизации неограниченно. За счет этого достигается логичность формы и четкости мысли музыканта – импровизатора.
После окончания гражданской войны в Америке (1861 – 1865) появилось большое количество духовых инструментов из расформированных военных оркестров, многие негры смогли приобрести их, и в негритянских
общинах стали создаваться собственные духовые оркестры. Такого рода оркестры играли по слуху, и это давало каждому исполнителю возможность иногда сымпровизировать в каком-либо подходящем месте. Таким образом, уже в этих оркестрах появлялись элементы полифонии и полиритмии, которые затем получили свое
полное выражение в джаз-оркестре. Репертуар сначала был очень разнообразным и строился на мелодиях маршей и полек, исполняемых белыми духовыми оркестрами, используя, в то же время мелодии популярных негритянских песен, а затем и блюзов. Параллельно с возникновением оркестров негры-музыканты, которым удалось научиться играть на рояле, создали определенный стиль исполнения, получивший название рэгтайма. Рэгтайм дословно переводится как рваный ритм. Стиль рэгтайм был исключительно танцевальным, имел бешеный
ритм, фортепиано в рэгтайме трактовалось как ударный инструмент. Пианист, играющий в этом стиле, создает
в правой руке ритмические варианты одной и той же темы, неизменно все более синкопируя ее и добавляя к
ней мелодические фигурации. Левая рука в это время проводит в размере на две четверти четкую ритмическую
формулу, следуя одной и той же, все время повторяющейся гармонической схеме. Необходимо отметить, однако, что наиболее талантливые исполнители рэгтайма вносили ритмическое разнообразие и в левую руку, допуская даже здесь появление синкоп. При фортепианной основе в регтайме допускалось солирование медных инструментов, банджо и в редчайших случаях – вокальное соло. Рэгтайм заложил важные элементы джаза – виртуозность мастерства и демонстрацию эстрадного блеска.
Самыми известными исполнителями рэгтайма были Скотт Джоплин, Джеймс П. Джонсон и Джелли Ролл
Мортон. Их исполнение может быть определено как импрессионистический пианизм.
Рэгтайм основывается на маршах и европейских танцевальных мелодиях – вальсе, мазурке, кадрили, менуэтах. Второй разновидностью рэгтайма считается «novelty» и «stride».
Центром распространения рэгтаймов считается город Седалия (штат Миссури). Именно там начал свою
карьеру признанный основоположник рэгтайма С. Джоплин. Он написал около 600 рэгтаймов. У Джоплина
было два ученика – Дж. Скотт, чья манера напоминала манеру исполнения его учителя, и Дж Лэмб, в творчестве которого рэгтайм превратился из этнической музыки в общеамериканскую. Время расцвета рэгтайма – 1917
– 1927 гг.
Манера игры в стиле рэгтайм оказала влияние на духовые оркестры негров, и примерно в 1990-х гг. прошлого века появились первые оркестры, исполнявшие музыку, похожую на джаз. Также широко известна была
исполнительница блюзов Беси Смит. Такой оркестр состоял из одного–двух корнетов, кларнета, тромбона и
ритмической групп-пы – банджо, барабанов, тубы. Впоследствии из этих составов сформировались первые оркестры примитивного джаза, получившего особенно широкое развитие в Новом Орлеане. Здесь возник и окончательно сложился так называемый новоорлеанский стиль джаза.
В новом Орлеане были очень распространены традиции марширующих оркестров и уличная оркестровая
музыка. Оркестры играли на всех торжествах негритянской общины, устраивали уличные парады с исполнением разных маршей. Впоследствии из этих составов сформировались первые оркестры примитивного, так называемого архаичного джаза.
Из всех этих полуджазовых оркестров вырос и стал руководящим в 1895 – 1907 гг. оркестр корнетиста Бадди
Болдена. Сформировался так называемый новоорлеанский стиль джаза, который строился по определенной схеме.
Прежде всего, передняя линия оркестра – корнет (позднее труба), кларнет и тромбон проигрывали определенную
тему, причем мелодию обычно вел корнет, а затем все три инструмента импровизировали некоторое количество
квадратов, в которых ведение мелодии было поручено корнету; тромбонист вставлял мелодические попевки, используя устойчивые звуки гармонии. Таким образом, возникала своеобразная полифония, столь характерная для
новоорлеанского стиля. Ритмическая группа, состоявшая из барабанов, баса (медного или струнного), гитары или
банджо и позднее рояля, создавала четкий ритм, необходимый для поддержания и укрепления синкопированных
ритмов духовых инструментов. Одновременно с появлением негритянских оркестров возникли оркестры и белых
музыкантов, исполнявшие подобную же музыку. В Новом Орлеане имелось много таких оркестров. Это были
«Олимпия Бэнд», «Ориджинал Креол Бэнд», в которых играли знаменитые корнетисты Бадди Болден и Фредди
Кеппард; «Игл Бэнд» с трубачами Маттом Карри и Банком Джонсоном, оркестры при участии знаменитого тромбониста Кида Ори и трубача «Кинга» Оливера.
В начале 1920-х гг. стиль Нового Орлеана распространился на Север, главным образом в Чикаго. В 1915 г.
появился приехавший из нового Орлеана оркестр под руководством тромбониста Тона Брауна. Чуть позже эти
музыканты составили ядро знаменитого оркестра белых музыкантов, так называемого «Ориджинал Диксилэнд
Джасс-Банда»: Ник Ла Рокка (корнет), Эдди Эдварде (тромбон) и Генри Рагас (рояль).
В 1917 г. в Нью-Йорке в кафе Рейзенвебера стал играть джаз-оркестр в составе Ника Ла Рока, Эдди Эдвардса, Генри Рагаса, Лэррн Шилдса и Тони Сбарборо – первый знаменитый джаз-оркестр белых музыкантов,
имевший большой успех.
Белые музыканты в силу различных причин не хотели, чтобы их оркестры носили название новоорлеанских, так как это ставило бы их на одну доску с негритянскими, игравшими в этом стиле. Поэтому слово «диксиленд» стало употребляться в основном белыми оркестрами, хотя они и исполняли, по сути дела, ту же музыку, что и негры.
Диксиленд и новоорлеанский стиль одновременны, но не тождественны друг другу. Берендт Дж. считает,
что диксиленд вместе с регтаймом были началом джаза. Расхождение диксиленда с новоорлеанским стилем
было заложено изначально тем, что этот стиль инициировали белые. В их творчестве шире, чем у их негритянских коллег, использовались элементы европейской композиторской техники. Для диксиленда характерен ритм
2 бит с акцентами на второй и четвертой долях.
Диксиленд является самым ближним родственником новоорлеанского стиля и его можно включить в
обобщающее определение «горячего джаза».
Популярность диксиленда упала после появления свинга, он просуществовал на самых престижных эстрадах вплоть до 1930-х гг. параллельно с «горячим джазом». В золотой фонд джаза вошли такие пьесы диксиленда, как «Swanee River», «When the saints go marching on», «Down by the riverside», «Fidgety Feet» и др.
Возвращение диксиленда началось в 1940-х, но в этот период он базировался на ритме 4 битов, отбиваемых на «хай-хэт». Возрожденный диксиленд породил две самостоятельные школы. Первая состояла из старых
мастеров, которые начали играть еще в 1920-е гг., вторая – из молодых музыкантов, стремившихся превзойти
исполнителей старшего поколения. Эти школы существенно отличались друг от друга. Одни продолжали традицию, а другие стремились создать что-то новое. В начале 1940-х гг. Вилледжем Ником Рончетти была открыта серия клубов, музыканты играли там не совсем возрожденный диксиленд 1920-х гг. Музыка тяготела не к
традициям, а к современным принципам. На этой почве родился ансамбль Лу Уотерса «Verba Buena Jazz Band»
и оркестр Мелвила «Тарк» Морфи.
Популярность диксиленда не увядает и по сей день, в 1970 – 1980 гг. начали проводиться престижные фестивали стиля диксиленд (например, дрезденский), а в нашей стране стали создаваться специальные оркестры с
включением слова «диксиленд» (например, «Капелла дикси», «Уральский диксиленд», «Сибирский диксиленд»
и т.п.). Из зарубежных специализированных оркестров можно назвать оркестры Станислава Пивоварского
«Asocjacja Hagav» (Польша) и сборный европейский оркестр «G. Bell Dixieland Jazz Band». Все они исполняли
как чистые пьесы диксиленда, так и пьесы новоорлеанского стиля.
Отцом дикселенда исследователи называют Джона Лейна, который руководил с 1891 г. оркестром «Ориджинал Диксилэнд Джасс-Бэнд». Именно этот оркестр сыграл определяющую роль в распространении джаза.
Во-первых, это был первый джаз-оркестр, игра которого была записана на грампластинки (в 1917 г.); вовторых, в 1919 г. этот оркестр приехал в Лондон, а затем и в Париж, где впервые познакомил европейскую аудиторию с джазом и имел огромный успех.
На развитие джаза особое влияние оказала и белая музыка. Прежде всего, это связано со стилем кантриэнд-уэстерн (country & western).
Не все исследователи включают стиль кантри-энд-уэстерн в понятие «джаз». Само название стиля претерпело изменение дважды. Примерно до конца 1945 г. он именовался только «кантри», затем в течение почти 35
лет – «кантри-энд-уэстерн». Слово «кантри» в переводе с английского – «сельское», а слово «уэстерн» переводится как «западное». Музыка кантри была зафиксирована лишь в юго-западной части страны (Техас, Оклахома, позже Теннеси).
Кантри возник более 200 лет тому назад из сельских песен и танцев, к которым позже присоединились черты
ковбойской баллады. Эти музыкальные пьесы белого интернационала сплавлялись между собой, а при соприкосновении с культурой негров не могли оставаться совершенно чистыми и неизменными.
Вся эта музыка признавалась обществом субкультурой и до 1920-х гг. презрительно именовалась «хиллибилли» («деревенщина»). Так же назывались импровизированные концерты с танцами, исполняемые сельскими
жителями. Липсон М. определял уэстерн как музыку, созданную охотниками, ковбоями, лесорубами, сезонными рабочими, шахтерами, жившими на американском Западе до его заселения землепашцами (не позже последней трети XIX в.).
Симоненко В. считает, что подстиль кантри – блюграсс – развился под прямым влиянием негритянских
блюзов. Влияние блюзов на кантри в целом несомненно [235, 236].
Вплоть до начала XX в. музыку кантри систематически не записывали, научно не исследовали. Но если
для блюзов передача традиций была более благоприятной из-за компактности и относительной замкнутости
негритянского населения, то для кантри таких благоприятных условии не было, и бесчисленное множество
произведений кануло в вечность. О кантри заговорили лишь во втором десятилетии XX в.
В 1922 г. была сделана первая грамзапись кантри: «Арканзасский путешественник» и «Салли Гудин». В
1924 г. кантри прозвучал всенародно в Чикаго, а на следующий год и в Нэшвилле (Теннеси), ставшим впоследствии центром знаменитых фестивалей кантри.
С 1925 г. исполнители стиля кантри-энд-уэстерн стали профессионалами – судьба почти всех талантливых
самодеятельных бардов мира. Первый из них – Джимми Роджерс. К концу 1930-х и почти до 1950 г. кантриэнд-уэстерн стал обрабатываться профессиональными музыкантами и становится известным всей стране. Если
в 1927 г. Мейбл Картер была чуть ли не первопроходцем в популяризации кантри, то знаменитый Джин Отри
из Тайоги (Техас) сделал кантри общенациональным. Роджерс Дж. внес в кантри-энд-уэстерн тирольские «йоллы». Он же вместе с Дж. Каш сделал стиль чрезвычайно популярным благодаря радиопередачам.
Под влиянием негритянской музыки стиль кантри принял банджо, гитару и мандолину. Со временем в
кантри появились гибриды с блюзом. Бесси Смит на юге пела кантри-блюзы – помесь двух стилей: кантри-эндуэстерн и ритм-энд-блюз. В конечном итоге возникло то, что можно было заметить уже в исполнении У. Хэнка
– рок-н-ролл. Так, например, М. Липсон упоминает о вестерн-свинг-стиле, сочетавшем элементы кантри, блюза
и поп-музыки. Классическими пьесами стиля можно считать «I saw the Light», «Over the Hill», «Let the Circle be
unbroken», «Tennessee», «Happy Anniversary», «Tennessee Waltz» и, конечно, «Roll out the Barrel».
В самом стиле кантри тоже имеется несметное количество оттенков. Наиболее известен из них нэшвильский
подстиль, который строится на звучании струнных и духовых инструментов, растущей роли ритм-гитары и характерном использовании фонового вокала. Время его появления – начало 1960-х гг. Другая разновидность кантри –
блюграсс – возникла в 1945 г., когда Б. Монро изменил состав своего оркестра «Bluegrass Boys», игравшего с
1939 г. Он ввел мандолину, банджо, скрипку, гитару и контрабас. Ансамбль играл в быстром темпе, исполнители пели в высоком регистре в стиле деревенских певцов. Пять инструментов с обязательным включением
банджо стали для блюграсс законом. Позже появились специализированные ансамбли, давшие кантри новый
импульс. Это, прежде всего, ансамбль «Mamas and Papas» и ансамбль под управлением Рея Кониффа. Солисты
иной направленности от случая к случаю также исполняют песни в стиле кантри (например, Э. Джон – песня
«Georgia»).
5.2. СЕМЕЙСТВО СТИЛЕЙ «ГОРЯЧЕГО ДЖАЗА»
(HOT JAZZ STYLES FAMILY)
Термин «горячий джаз» является собирательным, под ним понимают процессы становления раннего джаза. Время «горячего джаза» – начало 1890-х – конец 1920-х гг., а отдельные представители этого стиля просуществовали до второй половины 1930-х гг. Традиционно считается, что «горячий джаз» зародился в Новом Орлеане (Луизиана), отсюда и название стиля – новоорлеанский. Первым организатором оркестра новоорлеанского стиля считается белый ударник «Папа» Джэк Лейн, создавший его в 1888 г. Из этого оркестра вышли Тони
Шарбаро, Ник Ла Рокко, Иеллоу Нунец и др.
До этого широко развивались уличные маршевые оркестры, участвовавшие в различных шоу и иных мероприятиях, например, в похоронах. Раннюю джазовую музыку примерно с 1890 г. считали недопустимой в
среде белых и даже в определенных негритянских кругах. За время существования оркестра в Новоорлеанском
квартале Сторивилл в нем переиграло около 200 музыкантов, ставших потом широко известными всей стране и
миру.
В разгар Первой мировой войны, в октябре 1917 г., Сторивилл был закрыт. Оказавшиеся не у дел музыканты по реке Миссисипи, через линии железных дорог разнесли музыку новоорлеанского стиля по всей восточной
части страны, в том числе Чикаго. Стиль развивался одновременно и параллельно с диксилендом, но ставить
знак равенства между ними – некорректно.
В ансамблях Сторивилла, как правило, играли на трех инструментах: корнете (или трубе), тромбоне и
кларнете. Основная линия поддерживалась ритм-секцией: струнный или медный бас, барабаны, банджо или
гитары и иногда фортепиано. Первые оркестры были небольшими по составу, их репертуар был довольно однобоким: марши, танцевальная музыка, менестрельные песенки и чуть позже – блюзы. Музыканты в подавляющем большинстве играли на слух. (Даже Дюк Эллингтон заставлял музыкантов своего оркестра слушать
пластинки, а затем играть мелодию по памяти). Отсюда возникла коллективная импровизация, где лидировал
кларнет на фоне басовой линии. Сольным инструментам противостояла ритм-группа. Оригинальное звучание
джаза этого стиля известно только по воспоминаниям и несовершенным пластинкам.
Своего рода переход от регтайма к новоорлеанскому стилю совершил Джелли Ролл Мортон. Многие исследователи первым оркестром этого стиля называют «Buddy Bolden Ragtime Band», существовавший в 1895 –
1907 гг. Затем идут «Olympia Band» (1900 – 1911), «The Eagle Band» (1907 – 1917). В этот период выделяются
первоклассные музыканты: корнетисты Л. Армстронг, Б. Болден, Джо «Кинг» Оливер; кларнетисты Сидней
Бише, Дж. Доддс; тромбонист Кид Ори; пианист Джелли Ролл Мортон; банджоист Дж. Сен-Сир; контрабасист
Б. Джонсон; ударник Б. Доддс; гитарист X. Ледбелли.
Переместившись на северо-восток страны, новоорлеанский стиль стал трансформироваться в иные стили.
Так, в Чикаго на протяжении 1920-х гг. новоорлеанский стиль медленно изменялся, сливаясь с диксилендом.
Возник чикагский стиль, хотя полное размежевание с диксилендом произошло позже – в эру биг-бендов. Так,
новоорлеанский стиль «Кинга» Оливера заложил основу всех иных стилей «горячего джаза».
Подстилевой разновидностью новоорлеанского стиля был креольский стиль. Стиль развился среди креолов – потомков браков негров с французами или испанцами, жившими в Новом Орлеане. Музыканты этих оркестров обладали более высоким уровнем исполнения и, будучи воспитанными в европейских традициях,
привнесли в джаз элементы французских или испанских традиций, а также темы из латиноамериканской народной музыки. Это стало далеким преддверием афро-кубинского стиля в джазе.
В 1911 г. Билл Джонсон организовал «Original Creole Jass Band» и первым поехал в турне из Нового Орлеана по городам Америки. В городе Шревенпорте (Луизиана) Джонсон случайно сломал свою бас-трубу и перешел на контрабас. С тех пор стали исполнять пиццикато на контрабасе. Этот оркестр стал первым записывать
свои пьесы на грампластинки. В данном стиле выступали кларнетисты Сидней Бише и Альберт Николас, тромбонист Кид Ори.
«Кинг» Оливер в 1922 г. тоже организовал «Creole Jazz Band», выступавший в кабаре «Линкольн гарденс»
в Чикаго. Там музыканты северных штатов приобщились к южному джазу. Классическими пьесами новоорлеанского стиля являются «Oriental», «Now's the Time», «Blue Horizon», «Gate Mouth». Архивные записи этих пьес
с 1920-х сохранились. Для креольского подстиля можно назвать такие работы, как «Rhytm Club stomp», «Too
late», «Creole Love Call», «Singing the Blues».
Первый джазовый оркестр белых (диксиленд) появился в Чикаго еще в 1915 г. Постепенно центр джазовой
музыки перемещается из Нового Орлеана в Чикаго, где в начале 20-х гг. концентрировались лучшие силы джаза. В 1922 г. Джозеф Кинг Оливер (1885 – 1928) создает King Oliver Creole Jazz Band – ансамбль, который не
импровизировал, но точно следовал аранжировке. Именно новоорлеанский стиль исполнения этого ансамбля
лег в основу развития джаза Оливера. Знаменитый корнетист «Кинг» Оливер прибыл в Чикаго в 1917 г. вместе
с кларнетистом Джимом Нуном, тогда же в Чикаго приехал Луи Армстронг, который стал играть в известном
негритянском оркестре «Книга» Оливера вместе с кларнетистом Джонни Додсом, его братом, ударником Бэйби
Додсом, тромбонистом Оноре Дутреием, пианисткой Лил Хардн и контрабасистом Биллом Джонсоном.
К началу 1920-х гг. в новоорлеанской манере исполнения произошли некоторые изменения. Вследствие
возросшего количества исполнителей центр тяжести был перенесен с коллективной импровизации на сольную.
Все члены оркестра во время исполнения имели возможность по очереди импровизировать то или иное количество квадратов, что не исключало и коллективной импровизации, применяемой чаще всего в начале и конце исполняемой пьесы. В Чикаго прочно вошли в обиход и новые инструменты: вместо корнета использовалась труба,
вместо банджо – гитара, вместо трубы – контрабас. В это время джаз все еще рассматривался как модная недолговечная новинка. Джаз-оркестры играли, главным образом, на танцевальных площадках, в кафе и ресторанах.
Возникало много танцевальных оркестров, которые в своих оркестровках использовали приемы настоящего
джаза, часто применяя их к совершенно чуждым для джаза мелодиям. В этих оркестровках не было свободной
импровизации исполнителей. Такие оркестры впоследствии получили название «коммерческого джаза».
К середине 1920-х гг. наряду с более зрелыми музыкантами в Чикаго появилась плеяда молодых музыкантов, которым суждено было развивать искусство джаза: Луи Армстронг (труба), Эрл Хайнз (рояль) и Бенни
Гудмэн (кларнет). В оркестровке подлинного джаза всегда имелось определенное количество тактов, оставленных для импровизации; поэтому сколько бы раз джаз-оркестр ни исполнял одну и ту же вещь, она всегда будет
звучать по-разному. Это и дало повод некоторым критикам говорить, что джаз можно записать на грампластинку, но нельзя записать на ноты. Говоря, что джаз нельзя записать на ноты, имеют в виду не только импровизацию, но и особое чувство заразительного ритма, называемое по-английски «beat» (бит – пульсация, ритм).
Именно чикагская школа джаза славилась своим битом. Из Чикаго джаз распространился по всей стране.
Самые известные дирижеры здесь выступали со знаменитыми новоорлеанскими оркестрами: в Чикаго Луи
Армстронг образовал свой оркестр «Hot Five», а затем «Hot Seven», Джелли Ролл Мортон – «Red Hot Peppers»,
Джонни Доддс – «New Orlean Wanderers». Фактически можно утверждать, что новоорлеанский стиль состоит из
двух неравнозначных и неравновеликих частей: первая – это собственно новоорлеанский стиль, и вторая – чикагский стиль.
Чикагский стиль не ограничивался одним городом, а распространил свое влияние на весь Северо-Восток
страны, в том числе и на Нью-Йорк. Белое население Америки широко ознакомилось с новой музыкой, и началась трансформация стиля, когда коллективная импровизация уступила место полифонному принципу с сольной импровизацией. Смелее стали вводиться аранжировки, удлинялись сольные партии. Произошли изменения
и в ритмике: корнетисты стали чаще играть на трубе, вместо тубы появился контрабас, а вместо банджо – гитара, окончательно закрепилось фортепиано, и появился саксофон.
В 1922 г. корнетист Джимми Мак Партленд организовал ансамбль «Austin High School Gang», который
фактически превратился в творческую лабораторию многих позднее ставших знаменитыми музыкантов. Здесь
экспериментировали трубач Бикс Еейдербек. кларнетист Бенни Гудмен, ударник Джин Крупа. Самыми знаменитыми оркестрами чикагского стиля были «Bix Beiderbeck and his Gang», «Chicagians», «Chicago Rhytm
Kings». В этом стиле и в это время была исполнена ансамблем «Hot Five» одна из самых знаменитых пьес стиля
«Hotter than that».
В начале 1920-х гг. центром джазовой культуры становится негритянский район Гарлем в Нью-Йорке, где
возник гарлемский стиль, считающийся «черным ренессансом». Гарлемский стиль характеризуется, прежде
всего, широким использованием оркестровой аранжировки, экзальтированной игрой джамп, сольной импровизацией на фоне ритм-группы, шаут-пением и страйдом, получившим название «гарлемский фортепианный
стиль». Именно этот стиль заслужил больше, чем другие, наименования «горячего» с его стихийным музыкальным и эмоциональным динамизмом.
В Гарлеме было много джазовых ночных клубов, среди которых выделялись элитарные «Cotton Club»,
«Small Paradise» и «Connie's Inn». Там исполнялся только черный джаз, но для белых. Негры слушали джаз в
иных заведениях: «Lincoln Theater», «Apollo Theater», «Renaissance Casino», «Sugar Cone Club» и «Rhythm
Club».
В 1923 – 1926 гг. руководители оркестров и аранжировщики Ф. Хендерсон и Д. Редман разработали основные принципы исполнения музыки биг-бендами. Главным считалось противостояние группы саксофонов и
группы духовых: одна группа держит мелодийную линию, в то время как другая подчеркивает мелодию короткими ритмическими фигурами. Окончательно утверждается игра страйд и многое другое. В русле гарлемского
стиля проявилась гениальность Луи Армстронга и Дюка Эллингтона, чьи имена пройдут красной линией по
всем стилям джаза вплоть до конца века. Наиболее известные пьесы гарлемского стиля – «Rhythm of the Rhythm
Band», «Lonesome Road», «Shine», «Mamma's gonna slow You Down».
Еще один стиль возник в Канзас-Сити, он стал завершающим аккордом в семействе стилей «горячего джаза», начало его относится к середине 1920-х гг., а его завершение приходится на начало 1930-х гг., то есть на
эру свинга.
В Канзас-Сити существовала фирма «Букмекерская Ассоциация театральных владельцев» («ТОВА»), которая охватывала около 80 театров между Филадельфией и Техасом. Территориальные оркестры первоначально
возникли в Техасе и Оклахоме, но курировались они «ТОВА». Ведущие исполнители того времени, такие, как
Ф. Хендерсон, Дюк Эллингтон, И. Коне и М. Рейни, гастролировали также под эгидой «ТОВА».
Один из этих ансамблей – оркестр «Blue Devils» был организован Пейджем в 1925 г. в Оклахома-Сити, в
его состав входили три трубача, два тромбониста, три струнных, фортепиано, гитарист и барабанщик. Сам
Пейдж играл на басовой трубе, баритоновом саксофоне и контрабасе. В первом составе были высокопрофессиональные исполнители, однако виртуозов не было. В 1928 г. в оркестр вошли Джимми Рашинг и Билл («Каунт») Беиси. Эти два музыканта изменили характер звучания всего оркестра.
Главное нововведение заключалось в использовании современной ритм-секции. Противостоя жесткой линии баса Пейджа, музыканты строили более подвижную, разностороннюю работу контрабаса, гитары, фортепиано и ударных. Они импровизировали, исходя из основной аранжировки, которая давала свободу для ансамблевой импровизации.
В Канзас-Сити зародился и окончательно установился стиль Канзас-Сити, построенный на блюзе и риффовом саунде. Здесь проявили себя Джимми Рашинг, Каунт Бейси и Чарли Паркер. Последний предвосхитил
революцию би-бопа. В сфере этого оркестра находился и будущий гений – Майлс Дэвис. Однако у Пейджа появился конкурент – Бенни Мотен. Он собрал у себя лучших исполнителей того времени. После смерти Мотена в
1935 г. оркестр был перегруппирован, и его возглавил Каунт Бейси в «Reno Club». Оркестр назывался «Bacons
of Rhythm» и включал в себя многих членов оркестров Пейджа и Мотона: Уолтер Пейдж (контрабас), Лестер
Янг (тенор саксофона), Бастер Смит (кларнет) и др. Это был биг-бенд, основанный на рифах, не случайно иногда стиль Канзас-Сити именуется «свинг Канзас-Сити».
Для окончательно утвердившегося стиля Канзас-Сити характерны экспрессивная манера исполнения с ярко выраженным свингом и форбитом, частым употреблением риффов как в мелодии, так и в бэкграунде, групповые корусы и сольная импровизация. Также весьма характерны остинатные фигуры шаффл в аккомпанементе
и игра «баунс». Среди пьес стиля Канзас-Сити, вошедших в золотой фонд джаза, можно назвать «Senator Whitehead». «One O'сlock Jumpy», «Kansas City Man Blues», «Sugarfoot stomp», «Shoeshine Boy» и др.
Техника стиля Канзас-Сити сыграла определяющую роль в подготовке эры свинга. Позже, во времена бибопа, произошел ривайвл «горячего джаза», особенно новоорлеанского стиля.
Вообще, период с 1926 по 1929 г. принято называть «золотой эрой» джаза. В это же время процветали такие оркестры, как джаз Флетчера Хендерсона; в Нью-Йорке впервые приобрел широкую известность оркестр
молодого пианиста Дюка Эллингтона и Рэда Николза; в Детройте – «Коттон Пикэрс» под управлением МакКинни с участием саксофониста Дона Рэдмэна. У Хендерсона было необыкновенное чутье на таланты, сам он
был очень тонким музыкантом и имел виртуозные способности в аранжировке.
Переломным моментом в истории джаза является создание оркестра Флетчером Хендерсеном (Fletcher
Henderson) (1897 – 1952). В этот оркестр, созданный в 1923 г. в Филадельфии, вошли первоклассные джазовые
исполнители Коулмен Хокинс, Чарли Грин, Джо Смит и аранжировщик Дон Редмен. Этот оркестр много записывался на грампластинки, что принесло ему огромную известность. В 1927–28 гг. оркестр Хендерсена признавали лучшим. Здесь блистали такие звезды, как Луи Армстронг, Бастер Бэйли и Томми Лэдниер. Через оркестр
Хендерсена прошли почти все ведущие джазовые музыканты того времени, среди которых саксофонисты Коулмен Хокинс, Лестер Янг, Бен Уэбстер, Чу Бери; томбонисты Дики Уэллс, Бенни Мортон, Клод Джонс, Сенди
Уильямс, Джей К. Хиггинботем и Джимми Харрисон.
В Канзас-Сити выделяется в это время оркестр Анди Кэрка, а в Мемфисе – Джимми Лансфорда. Позднее, в
начале 1930-х гг., к ним прибавились замечательные оркестры негров Бенни Картера и Дона Рэдмэна (саксофон), Луи Рассела, Чика Вебба и Бенни Моутэна. Оркестр Луиса Рассела (бывшего солиста оркестра «Кинга»
Оливера) появился в Нью-Йорке в 1929 г. Солисты этого оркестра играли на достаточно высоком уровне.
5.3. КОММЕРЧЕСКИЙ ИЛИ «СЛАДКИЙ» ДЖАЗ
(COMMERCIAL OR SWEET JAZZ)
Термин «коммерческий» или «сладкий» джаз несколько некорректен, поскольку джаз еще в начале века
стоял на жесткой коммерческой основе, термин «коммерческий» не исключал наличие виртуозных исполнителей и блистательных оркестров; именно коммерческому джазу следует приписать массовую пропаганду джазовой музыки. Стиль пришел в респектабельные салоны и отели, его признало большинство белого населения.
У этого стиля есть еще много таких же презрительных названий – «псевдоджаз», «квазиджаз», «сахарный
елей», «засахаренный саксофон», «причесанный джаз», и т.п.
Такое же пренебрежительное определение этого стиля дают почти все крупнейшие исследователи джаза.
Примером тому может служить В. Конен: «Есть два полюса джазовой музыки – на одном сосредоточен импровизационный негритянский джаз, создаваемый художниками, на другой – коммерческий вариант, паразитирующий на исканиях подлинных музыкантов».
Джаз начал коммерциализироваться задолго до того, как возник термин «коммерческий».
Существовало два пути попадания музыки в коммерческий джаз:
1) стандартизация и упрощение творческих находок импровизационного джаза и придание ему «шаблонного эстрадного облика» (выражение В. Конен);
2) создаваемые развлекательной индустрией мотивчики «нотной» музыки становятся заказом, войдя в репертуар джазовых оркестров. Так появились хиты времен Первой мировой войны «Whispering», «Baby Face»,
«Smoke gets in Your Eyes», которые и сейчас охотно исполняются многими оркестрами и певцами.
Популярная музыка и джаз частично накладывались друг на друга, образуя то, что можно назвать коммерческим джазом.
Пластиночный бум второго десятилетия XX в. сделал свое дело: коммерческий джаз стал чрезвычайно
популярным. Коммерческий джаз зарождался как танцевальная музыка, в этом корень его популярности.
Коммерческий джаз был также и песенным стилем, что не было характерным для «горячего джаза», хотя широкой пропасти между коммерческим и «горячим» джазом не было. Исполнители последнего из называемых
стилей часто пользовались пьесами коммерческого джаза для вставок.
В 1919 г. в Сан-Франциско и на близлежащем курорте Санта-Моника Поль Уайтмен организовал оркестр
из девяти человек. Однако звучанию его оркестра была свойственна неровная метрическая пульсация при помощи сурдин, и музыканты умели извлекать из инструментов необычные для тех времен «рычащие звуки». На
роль саксофона в оркестре П. Уайтмена обратили внимание все остальные оркестры. В начале 1920-х гг. он
провел концерт под названием «Эксперимент в современной музыке, составленный из произведений, раскрывающих выразительные возможности джаза», фактически ставший первым шагом к симфоджазу. Финансировали этот концерт такие видные музыкальные авторитеты, как Рахманинов, Хейфец, Крейслер и др. Гершвину
было поручено создать произведение для фортепиано и симфонического оркестра, и в 1924 г. в Аэолиан-холл
Нью-Йорка была исполнена «Рапсодия в блюзовых тонах» («Rhapsody in Blue»).
В самом конце третьего десятилетия века появилось звуковое кино, совершившее очередную революцию в
сознании человечества. Среди первых звуковых фильмов была и лента «The Jazz Singer», где пел Ал Джонсон.
В то же время вышел фильм «The King of Jazz», где главным действующим лицом был оркестр П. Уайтмена.
Это была эра биг-бендов, когда самые престижные оркестры снимались в художественных фильмах. Например,
в фильмах «Серенада солнечной долины» и «Музыканты оркестра» главным действующим персонажем был
оркестр Гленна Миллера, а в фильме «Купающаяся красавица» снимался оркестр Гарри Джеймса и Ксавье Куга.
Еще одним известным коллективом был оркестр Джимми Лансфорда. Его изящные аранжировки на фоне
жесткой игры ритм-группы приводили слушателей в восторг. Наиболее показательной при этом была пьеса
«Organ Grinder Swing».
Известными исполнителями также были американец Гай Ломбардо и англичанин Джек Хилтон.
Панасье Ю. [197] относит к коммерческому джазу оркестр Гленна Миллера и некоторые другие свинговые
коллективы. Многие музыканты этого времени пришли в оркестры с классической европейской техникой и новыми приемами аранжировки. Эти оркестры работали в огромных престижных танцевальных залах и благодаря
популярным песням, исполняемым в среднем темпе с небольшими перебивками, стали буквально повседневной
необходимостью слушателей.
Чуть позже после блюзов и госпелов в коммерческом джазе появились знаменитые певцы, исполнявшие
песни И. Берлина, Дж. Гершвина, Дж. Керна, К. Портера и др. Это были Фред Астер и Бинг Кросби, традицию
которых продолжили Дорис Дей и Фрэнк Синатра. Кросби одним из первых стал петь с микрофоном и заложил
основы современных приемов пения. Среди ведущих певцов коммерческого джаза был Нэт Кинг Коул. Этот
талантливый пианист прославился как исполнитель песен «Those Lazy, Hazy Crazy Days of Summer» и «Fascination».
Настало и время вокальных ансамблей. Знаменитый квартет «Moderners» играл во всех известных пьесах
Гленна Миллера, но первоначально работал у Пола Уайтмена.
Все эти приобретения коммерческого джаза позже перешли в свинг. Самыми известными хитами коммерческого джаза стали «I saw the Stars», «Alexander Rag-Time Band», «Don't sit under the Apple Tree», «Twilight
Time», «Baby, won't You Please Come Home», «Cheek to cheek», «Donkey Serenade» и многие другие.
Коммерческий джаз не угас сo всплеском свинга. Новый импульс коммерческий джаз получил в последней
трети века с появлением ансамблей под управлением Берта Кемпферта, Макса Грегора, Фаусто Папетти, Ричарда Клайдемана, Поля Мориа, Джемса Ласта и многих других. Они так же, как и их предшественники, пере-
рабатывали и переаранжировывали на высочайшем уровне мастерства известные песни, мюзиклы, оперетты и
«мыльные» оперы. Эта волна коммерческого джаза, растиражированная всеми средствами массовой коммуникации, уже пользовалась многими электронными инструментами, благодаря чему звучание музыки было иным.
Достаточно сравнить исполнение пьесы «In The Mood» оркестром Гленна Миллера с исполнением оркестром
Макса Грегора или исполнение пьесы «Tico Tico» оркестрами Ксавье Куга и Джеймса Ласта. На этой волне
появилось больше джазовых переработок классики. Например, оркестр Р. Клайдемана исполнил попурри из
сочинений Вивальди, а Дж. Ласт перефразировал марш тореадора Ж. Бизе.
Тяжелое положение негритянских музыкантов, лишившихся работы после кризиса 1929 г., и расовая дискриминация явились причиной того, что маленькие оркестры распались, и следующий важный шаг в развитии
джаза был сделан белыми музыкантами. Примерно в 1933 – 1935 гг. создается новый стиль джаза, который впоследствии получил название «свинга».
5.4. СВИНГ (SWING)
Название этого стиля происходит от слова «освинговывать» (то есть «раскачивать»). Главнейшими приемами свинга являются синкопирование мелодии, произвольное изменение ритмической структуры фразы.
Свинг (от англ. качание, взмах) – выразительное средство в джазе, характерный тип метроритмической пульсации, основанной на постоянных отклонениях ритма от опорных долей граунд-бита. Музыка эта как бы «раскачивалась», подчиняясь упругому, волнообразному ритму, наложенному на извилистое «подпочвенное течение»
мерного танцевального аккомпанемента. Временными границами эры свинга являются джазовая лихорадка 20х и бум рока 60-х. Свинг начался не с биг-бендов, а с маленьких оркестров – комбо.
Чикагский стиль сыграл в рождении свинга огромную роль. Зарождение биг-бендов, столь тесно связанных со свингом, произошло еще в недрах «горячего джаза», когда в 1924 г. Луи Армстронг перешел к Флетчеру
Хендерсону. Труба сразу стала королевским инструментом джаза, а вместе с нею началась и история альтсаксофона в джазе, без которого свинг вообще был немыслим. В 1929 г. уже свинговал оркестр Кэба Каллоуея и
Джима Лансфорда. Дж. Берендт называет зачинателями свингового стиля оркестр Ф. Хендерсона, просуществовавший с 1930 по 1950 гг. (Me Kiuley cotton Pitchers), биг-бенд Дона Редмана, просуществовавший с 1929 по
1940 г. и Биг-бенд Бенни Картера 1931 г. Коллиер Дж. называет лучшими и свинговые пьесы 1930 – 1931 гг.,
исполненные Луи Армстронгом в оркестре Леса Ханта: «Body and Soul», «Sweethearts on Parade», «Memories of
You». Ф. Тирро утверждает, что первым подлинным оркестром свинга в 1929 г. был оркестр Глена Грея (Casa
Loma Band).
Влияние свинга было столь сильным, что вскоре каждый джазовый ансамбль начал осваивать новый стиль
ритма, и слово «свинг» сделалось синонимом самого джаза. Музыканты чаще пользовались простыми аранжировками, которые они гармонизировали на слух и запоминали. Основная часть репертуара складывалась в процессе джем-сешн, когда ансамбль, как правило, сопровождая солиста, играл короткие риффы, иногда изменяя
их в каждом очередном хорусе. Таких готовых типовых фигур имелось множество, но не редко создавались и
новые – когда один из исполнителей предлагал свою мелодическую линию, а остальные подбирали к ней гармонию.
Лучшие ансамбли, например, группа Бенни Моутена, использовали довольно сложные аранжировки.
В 1923 – 1926 гг. Ф. Хендерсон вместе с Доном Редманом разработали главные принципы исполнения музыки биг-бендами. Противопоставление группы саксофонов и группы медных духовых инструментов позволяло одним держать мелодическую линию, а вторым поддерживать мелодии короткими ритмическими фигурами.
По крайней мере, все танцевальные оркестры свинга играли по этой модели. Этот прием Редмен впервые использовал в январе 1924 г. в пьесе «Darktown has a Gay White Way».
Слово «свинг» впервые появилось в пьесе «If It aint's got that swing», написанной и исполненной Дюком
Эллингтоном в 1932 г. Оркестр Бенни Гудмена явился пиком стиля. В 1935 г. он сформировал комбо из шести
медных и четырех язычковых инструментов, а также включил четыре инструмента ритм-группы, то есть всего
было около 15 человек. Гудмен четыре раза менял состав оркестра (соответственно I, II, III, IV в имени оркестра). В январе 1939 г. Бенни Гудмен дал первый концерт в Карнеги-холл, за что и получил титул «короля свинга». Аранжировки ему делали Ф. Хендерсон, Дж. Манди и Ф. Норман. Бенни Гудмен сделал еще один важный
шаг: создал смешанный оркестр – из белых и черных, что по тем временам было весьма рискованно, однако
неизбежно, ибо к тому времени уже стабильно существовал черный свинг Флетчера Хендерсона (Harlem Band),
К. Каллоуея, Ч. Уэбба, Дж. Лансфорда, а к середине 1930-х к ним присоединились оркестры Каунта Бейси и
Лайонела Хэмптона.
Возникла необходимость в музыкально-грамотных исполнителях и опытнейших аранжировщиках, способных решать сложнейшие задачи. У стиля были свои отличительные черты – фрагментарная исполнительская
манера. Солисты обычно начинали фразы с третьей доли такта (а не с первой), что стало возможным из-за непрерывного ритма, разрушившего границы между тактами. На втором отрезке своего развития, после 1935 г.,
свинг приобрел уже стабильный черно-белый состав. Музыкальная ткань исполнения резко уплотнилась. Нако-
нец, в 1940 г. в биг-бенде свинга увеличилось количество медных духовых инструментов, что привело к меньшей подвижности музыкальной ткани произведений. Возникла также идея крупных музыкальных пьес.
В конце 1930-х гг. появился термин swing dance. Попутно возникли названия линди хоп (lindy hop) и
jitterbug. Один из самых известных «биг-бэнд-мейстеров» Кэб Кэллоуэй в 1933 г. впервые произнес это название в песне «The Call Of The Jitterbug». Чуть позже среди музыкантов, которые играли свинг или джаз (hepcats),
появился и сленговый термин «jitterbug», характеризующий тип исполняемой ими музыки. Позже термин
jitterbug стал применим по отношению к человеку, танцующему «shake, rattle & roll». В конце 30-х гг. jittlebug и
lindy hop тесно переплелись и стали тем, что называют swing dance.
Свинговая пульсация со своим специфическим сочетанием секционной техники игры и сольной импровизации, особым тембровым колоритом создала тот неповторимый, узнаваемый стиль, основанный на постоянном
отклонении ритма (то опережение, то запаздывание) от опорных долей. Cтиль свинг создает впечатление большой внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия. Отсюда эффект раскачивания
звуковой массы.
В отличие от новоорлеанского джаза, ставшего традиционным, в свинге нет одновременной коллективной
импровизации. Все музыканты исполняют обычно записанный более или менее сложный аккомпанемент к импровизации солиста – любого участника оркестра, который играет, конечно, без нот. Вот это умение солистов
свободно импровизировать на фоне интересно аранжированного, отрепетированного аккомпанемента и явилось
главным отличительным признаком свинга.
Для знатоков джаза свинг явился новым видом джаза с хорошим битом и большими возможностями для
импровизации. В художественно-исполнительском отношении свинг требовал от музыканта отточенной техники, ощущения формы и гармонии. Обычно в свинге импровизирует несколько солистов-звезд, а остальные музыканты, не умеющие импровизировать, играют по нотам интересно аранжированную пьесу. Важным оркестровым приемом свинга был так называемый «рифф» – развившаяся из блюза двух- или четырехтактная фраза,
повторяемая всем оркестром с очень небольшими мелодическими отклонениями.
У Дж. Лансфорда ритм-группа сильно подчеркивала слабые доли, а у Каунта Бейси все четыре доли акцентировались почти одинаково. В этом же оркестре музыканты солировали гораздо реже, аранжировки, как
правило, отличались утонченностью и сложностью. Все это требовало кропотливой работы на репетициях и
безусловной ансамблевой дисциплины. Индивидуальная импровизация почти полностью исключалась, ибо
главным считалась коллективная игра с отдельными солирующими группами. Из-за этого многие исследователи признали стиль свинг предательством джаза.
У Каунта Бейси употреблялись широкие риффы, особенно в 1937–1947 гг. Тромбонист Эдди Дарем и трубач Бак Клейтон занимались аранжировкой. Ритм-группа оркестра состояла из Фредди Грина (гитара), Уолтера
Пейджа (контрабас), Джо Джонса (ударные) и самого Каунта Бейси (фортепиано). Все они играли слитно, как
один организм. Мелодическая группа состояла из 10 человек: три трубы, три тромбона, четыре саксофона. Среди саксофонистов были Гершль Эванс и Лестер Янг.
Оркестр трубача Эрскина Хокинса был создан в Бирмингеме (Алабама) в начале 1930-х гг. В середине десятилетия он перебрался в Нью-Йорк и к 1938 г. стал современным свинговым оркестром, почти пережившим
все остальные (распался в 1953 г.). Недаром 52-я улица Нью-Йорка называлась улицей свинга. К концу 1930-х
гг. появляется еще ряд свинговых оркестров, в том числе оркестр контрабасиста Джона Керби (1937 – 1944).
В 1939 г. с исполнения «Лунной серенады» взошла звезда Гленна Миллера. Критики музыкальной деятельности оркестра Гленна Миллера прозвали его стиль «sweet swing», придавая термину оттенок презрительности.
Эра Гленна Миллера длилась до ночи 15 декабря 1944 г., когда самолет с музыкантом пропал без вести (по последней версии – сбитый своими же самолетами). Однако и после его гибели музыканты выступали под его именем (оркестр ВВС США) и даже выпустили посмертную пластинку. Пьесы, исполненные этим оркестром, – «In
the Mood», «Chatanooga choo choo», «Pensylvania 6500» – стали классикой джаза, и сейчас существуют два оркестра его имени: в США и в Англии.
Экономический кризис 1946 г. оказался пагубным для биг-бендов, были распущены до 90 % оркестров,
среди которых коллективы Бенни Гудмена, Гарри Джеймса, Томми Дорси, Чарли Тигартена и Бена Картера.
Свинг начал деградировать, сведя на нет творческое начало, полностью исключив коллективную импровизацию.
Благодаря радио свинг завоевал огромную популярность по всему миру. После Великобритании волна
свинга в силу популярности танца lindy или jive (джайв) приходит во Францию, Италию, Филиппины, Японию
и, наконец, в Германию. Американская культура ворвалась в европейский уклад и lindy стал полноправной частью танцевальной культуры всего мира!
Незадолго до окончания войны в Калифорнии зарождается новая разновидность танца – West Coast Swing.
Во многом это было обусловлено географическим положением Калифорнии, дальнейшую популяризацию танцу дает Голливуд. Очень много танцевальных сцен было включено в кинофильмы и киноролики того времени,
где большинство танцующих исполняют именно West Coast Swing. На формирование этой разновидности свин-
га огромное влияние оказали размеры танцевальных площадок. West Coast Swing родился из прозаичной необходимости разместить на переполненных танцплощадках максимальное количество танцующих.
У свинга имеется свой список ведущих музыкантов, которые принесли ему славу: тенор-саксофонисты
Колеман Хоукинс и Чак Берри, альт-саксофонист Джонни Ходжес, кларнетист Бенни Гудмен, барабанщики
Джин Крупа и Сид Котлетт, трубачи Рей Элдридж и Гарри Джеймс, тромбонист Гленн Миллер, пианисты Фэтс
Уоллер и Арт Татум. Сотни пьес вошли в золотой фонд свинга, и в том числе «When Lights are low», «Won't you
say», «Avalon», «Stompin' at the Savoy», «Caravan», «Trumpet blues», «Woodchopper Ball», «Panassie's Stomp»,
«Swing it faster», «Stomp off. Let's go».
Эра свинга закончилась в середине 1940-х гг., когда появились оркестры Стена Кентона и Вуди Германа,
которые тоже были биг-бендами, но они уже укладывались в стиль симфоджаза.
Огромную роль в развитии джаза сыграли негритянские оркестры под руководством Дюка Эллингтона и
Каунта Бэйси.
Пианиста и композитора Дюка Эллингтона (1899 – 1974) во всех странах мира знают, пожалуй, лучше всех
остальных американских джазменов, и это не случайно, так как у себя на родине он признан наиболее выдающимся музыкантом джаза всех периодов его развития. Свою карьеру он начал в 1922 г. в Нью-Йорке на Бродвее во
вновь открытом баре «Голливуд клаб», при котором был создан оркестр. К 1926 г. ансамбль приобретает свое
творческое лицо, а Эллингтон становится известен не только как руководитель, но и как композитор. С 1927 г.
оркестр начал выступать в элитарном ночном клубе «Коттон клаб», где, благодаря регулярным выступлениям,
постоянным репетициям и относительно постоянному составу, сложился слаженный стройно звучащий оркестр. Сам Эллингтон писал большую часть исполняемых произведений. Наиболее продуктивно оркестр работает в 40-е годы, происходит его укрупнение, исполняются крупные концертные оркестровые произведения
Элингтона. Исследователи отмечали, что в создании чистого звука великий мастер Эллингтон не знал себе равных, он в совершенстве владел диссонансами, тонко чувствовал гармонию. Эллингтон постоянно стремился
выйти за рамки структурных стереотипов. Его отличала способность готовить инструменталистов, которые
могли бы придать его музыке нужное звучание. Среди них трубач Кути Уильямс, корнетист Рекс Стюарт, баритон-саксофонист Гарри Карни, альт-саксофонист Джонни Ходжес и кларнетист Барни Бигарт. Важнейшей фигурой в оркестре Эллингтона был композитор и аранжировщик Билли Стрейхорн – автор композиций «Take the
A-Train», «Black and Tan Fantasy», «Ко-ко».
Новое направление свинга в 1934 г. возглавил Бенни Гудмен (Benny Goodman). Белый дирижер и кларнетист Бенни Гудмэн, исполнявший более тонкую разновидность «свинга», завоевал всемирное признание короля
данного стиля. Гудмэн задал тон эре «свинга». Он родился в Чикаго в 1909 г. в семье русского эмигранта, еще
подростком увлекся джазом. Он являлся одним из самых страстных джазовых исполнителей, главная особенность его исполнения – передача ощущения человеческой речи. Он добивался этого за счет искусного владения
звуком, умения строить быстрые короткие фразы. В конце 1930-х гг., когда музыка «свинга» стала крайне популярной в США, Гудмэн и его оркестр, вооруженные записанными для него Флетчером Хендерсоном аранжировками, сделались центром джазового мира. О Бенни Гудмане заговорили как о короле свинга. Известный
благодаря своим произведениям, уже ставшим к тому времени классикой («Stompin' At The Savoy», «Let's
Dance», «Don't Be That Way» и суперхит «Sing, Sing, Sing»), снявшийся в фильме «Swing Kids», Бенни собрал
смешанный оркестр (big band) в конце тридцатых годов. Правила аранжировки и другие секреты оркестрового
исполнительства он узнал от известного чернокожего дирижера Флетчера Хендерсона. Бенни объединил популярных музыкантов-исполнителей Тедди Уилсона (Teddy Wilson), Лайнела Хэмптона (Lionel Hampton) и Джина
Круппа (Gene Krupa) и создал прекраснейший big swing band, ставший символом стирания расовой грани. Гудман со своим оркестром гастролировал в лучших залах – Paramount Theater в Нью-Йорке (1936), а затем в Карнеги Холл (Carnegie Hall). Именно Бэнни помог становлению свинга в Америке.
В один ряд с оркестром Эллингтона может быть поставлен только оркестр Каунта Бейси.
С 1937–1938 гг. становится знаменитым негритянский оркестр из города Канзас-Сити под управлением
пианиста Каунта Бэйси. Подобно Эллингтону, Бэйси следовал традициям подлинного негритянского джаза. Его
оркестр отличался своим битом и энергичным стилем исполнения. Основу репертуара составляли блюзы.
Каунт Бэйси (1904 – 1984) был и пианистом, и руководителем оркестра. Его манера игры сформировалась
во многом под влиянием Фэтса Уоллера. В 20-х – начале 30-х гг. Бэйси играл во многих джазовых оркестрах
Нью-Йорка и Канзас-Сити, пока не создал в 1935 г. свой ансамбль, который вначале назывался The Barons of
Rhytym. Ритм-группа Бейси в те годы считалась лучшей. Гитарист Фредди Грин, контрабасист Уолтер Педж,
барабанщик Джо Джонс и сам Бейси добивались такой слаженности исполнения, как будто играл один музыкант. Именно звучание ритм-группы передавало неповторимую красоту свинга, которая обеспечивалась фоурбитом.
В середине 30-х гг. этим коллективом заинтересовалась фирма грамзаписи. Джазовыми стандартами становятся такие темы, как «One O Clock Jamp» и «Jumhin at the Woodside». После распада своего первого оркестра
Бэйси играет с коллективом «New Testament». Наиболее удачными были 1960-е гг., когда оркестр Каунта Бэйси
много гастролировал. В 1970-е гг. ознаменованы работой со студией «Pablo Records». Оркестр Каунта Бэйси
получил широчайшее признание за свои блистательные ритмические версии блюзовых мелодий. С этим орке-
стром выступали такие знаменитые джазовые исполнители, как певица Билли Холидэй и саксофонист Лестер
Янг. Для стиля Бейси очень характерно использование оркестровых «риффов».
Всемирную известность завоевал также оркестр Гленна Миллера. Хотя в том коллективе не была принята
импровизация и это дало повод некоторым американским критикам не считать его джазовым, все же мастерство музыкантов-солистов и общий характер звучания выдвинули оркестр на одно из первых мест в мире джаза.
Наряду с распространением свинга продолжал существовать и традиционный джаз (т.е. новоорлеанский
стиль и диксиленд). Один из его основоположников и лидеров – Луи Армстронг – приобретает вскоре международную известность и признание. Но нельзя забывать, что именно стиль «свинг», став частью огромного музыкального развлекательного бизнеса, распространился настолько широко, что буквально затопил всю страну.
Джозеф «Кинг» Оливер и Сидней Беше оставили заметный след в истории джаза. Сидней Беше был для
джаза фигурой нетипичной. Как правило, джазовый музыкант привержен коллективному творчеству (такова
специфика джазового искусства), Беше же был одиночкой. Он с легкостью переезжал из города в город, работал то в одном, то в другом оркестре. Сиднея Беше отличало стремление быть первым; в любой музыкальной
ситуации он всегда хотел быть в центре внимания, и ему это удавалось. Придирчивый и требовательный, неистовый и в жизни, и в искусстве, он был одним из самых ярких исполнителей в истории джаза. Влияние Беше на
музыкантов раннего джаза было огромным. Сидней Беше родился в 1897 г. в обычной креольской семье. В четырнадцать лет он ушел из дома и стал бродяжничать. В 1918 г. в Чикаго его услышал известный негритянский
композитор и дирижер Уилл Мэрион Кук и пригласил в Нью-Йорк, а затем, в 1919 г. и в Европу. Прекрасный
импровизатор, Беше стал звездой оркестра. Он играл не только у Кука, но и в других группах, гастролирующих
в Лондоне и Париже. Однажды в Лондоне он случайно взял в руки сопрано-саксофон. Быстро освоив его, Беше
стал первым известным саксофонистом джаза. Он играл на саксофоне все чаще и чаще (периодически возвращаясь к игре на кларнете), а затем полностью перешел на этот полюбившийся ему инструмент. Трудно переоценить влияние Беше на джаз. Никто не мог сравниться с ним в игре на сопрано-саксофоне, да и редко кто
пытался копировать его стиль. В течение 1920-х, 1930-х и даже в начале 1940-х многие джазмены испытывали
на себе его влияние.
Беше вернулся в США в начале 1920-х гг. и проработал там два последующих десятилетия. С 1949 г. он
поселился в Париже, где и умер в 1959 г., окруженный почетом и славой. Будучи одним из родоначальников
джаза, Беше оставил замечательные образцы этой музыки.
Новоорлеанским королем корнета называли Джозефа Оливера. Он был прирожденным лидером, из тех,
кто быстро входил в контакт со своим профессиональным окружением. Он хорошо знал, что и как должен играть оркестр, умел найти подход к каждому музыканту и заставить его выполнить намеченное. Оливер родился
в Новом Орлеане в 1885 г. В 15 лет он начал играть в одном из местных духовых оркестров. В период формирования раннего джаза Оливер выступал в известных негритянских и креольских ансамблях Нового Орлеана. В
начале 1910-х гг. он работал в Сторивилле и в разное время играл практически со всеми новоорлеанскими пионерами джаза. К 1915 г. его уже считали одним из ведущих джазменов города. В 1922 г. Оливер собрал группу
под названием «King Oliver's Creole Jazz Band». Кроме Оливера, в состав группы входили кларнетист Джонни
Доддс, его брат, барабанщик Уоррен «Беби» Додс, тромбонист Оноре Дютре, пианистка Лил Хардин и контрабасист Билл Джонсон. По неясным причинам Оливер решил ввести в оркестр второй корнет. То ли ему не хотелось играть самому, то ли он уставал к концу вечера, а может быть, ему просто нравилось сочетание двух корнетов – как бы то ни было, но он пригласил в свою группу двадцатидвухлетнего Луи Армстронга. Сначала
группа выступала в кабаре «Линкольн Гарденс», а в 1923 г. оркестр приступил к записи серии грампластинок,
которым суждено было оставить значительный след в истории джаза. Надо отметить, что музыка оркестра была
полифоничной и на редкость слаженной.
Джазовые музыканты многим обязаны Оливеру, но его слава была недолгой. В 1928 г. у него разладились
отношения с музыкантами оркестра, а в 1930 г. он потерял работу и остался без средств к существованию. Джозеф «Кинг» Оливер умер в нищете 8 апреля 1938 г. Но в конце концов жизнь воздала ему должное. Сегодня его
пластинки известны во всем мире. Новоорлеанский стиль, виднейшим представителем которого был Оливер,
лег в основу так называемого традиционного (traditional) джаза, одного из самых популярных джазовых течений. «King Oliver's Creole Jazz Band» была первой джазовой группой, которая систематически записывалась на
пластинки. Когда прошла мода на «Original Dixieland Jazz Band», те, кто всерьез интересовались этой музыкой,
поняли, что подлинное искусство связано именно с оркестром Оливера.
Фердинанд «Джелли Ролл» Мортон – в истории джаза фигура исключительная. Он был известен как энергичный делец, владелец ночных клубов, антрепренер. Мортон был самолюбив, тщеславен, заносчив, хвастлив,
подозрителен, суеверен и очень талантлив. Джелли Ролл Мортон (настоящее имя Фердинанд Ла Мант) родился
в семье креола в 1885 г. Интерес к музыке обнаружился у него очень рано. В семь лет, как утверждает Мортон,
он «считался одним из лучших гитаристов в округе», играл в небольших струнных ансамблях, состоявших
обычно из контрабаса, мандолины и гитары. Пробовал Мортон свои силы и на других музыкальных инструментах: на скрипке, ударных и на тромбоне. В четырнадцать лет он увлекся игрой на фортепиано, стал учиться игре
на этом инструменте у разных учителей. Он работал во многих городах на побережье Мексиканского залива, а
около 1923 г. переехал в Чикаго. Он был уже профессиональным музыкантом высокого класса. К этому време-
ни относится первая публикация его песен и оркестровых аранжировок, чуть позже он начал записываться на
пластинки как соло, так и с различными ансамблями, возглавляемыми им. С 1923 по 1939 г. он записал около
175 пластинок и массу роликов для механического фортепиано. Славу Мортону принесли записи 1926 – 1930
гг., сделанные, главным образом, с группой «Jelly Roll Morton and His Red Hot Peppers». Джелли стал одним из
самых известных джазовых музыкантов того времени благодаря записям. Джелли отличало на редкость серьезное отношение к тому, что он записывал со своими оркестрами. Аранжировки тщательно продумывались и
усердно репетировались. Оркестранты играли точно, их интонирование было лучше, чем у большинства других
джазовых исполнителей, чьи записи сохранились. Записи Мортона превосходны и в техническом отношении:
они без помех и с хорошим балансом звука. Начиная с 1929 г., популярность Мортона падает, в начале 30-х гг.
Мортон остался не у дел, болел и умер 10 июля 1941 г. в Лос-Анджелесе. В последний путь его, как и Кинга
Оливера, провожала лишь горстка музыкантов и поклонников.
Луи Армстронг родился в Новом Орлеане 4 июля 1900 г. Детство Армстронга, как и других пионеров джаза, прошло в атмосфере музы-ки – регтаймов, танцев, маршей и т.д. Конечно, у Луи не было настоящего музыкального инструмента, но в квартете подобных ему мальчишек он пел за гроши на улицах в модной тогда «парикмахерской» манере. Постоянная смена состава квартета вынуждала мальчишек петь партии различных голосов, что, несомненно, повлияло на дальнейшее становление Армстронга как музыканта.
Его мастерство музыканта стремительно росло. Он организовал с друзьями маленький оркестр, который
играл в дешевых барах и на вечеринках. В это же время Армстронг начал появляться в кабаре, где выступал
оркестр под управлением Кида Ори, в составе которого играл корнетист Джо Оливер. Подобно другим музыкантам старшего поколения, Оливер проникся расположением к Армстронгу и обучил его некоторым профессиональным приемам. О влиянии на Армстронга различных корнетистов Нового Орлеана написано немало,
причем обычно приводятся такие имена, как Бадди Болден, Банк Джонсон и Оливер. Хотя Армстронг и подтверждает, что слышал игру Болдена, но он был еще слишком молод, когда Болден перестал играть, поэтому
едва ли мог испытать сколько-нибудь значительное влияние последнего. Что же касается Джонсона, то Армстронг отрицал, что тот оказал на него влияние. Истина такова, что учителем Армстронга был сам Армстронг.
Оливер мог показать молодому человеку некоторые приемы аппликатуры, амбушюра, контроля за дыханием,
мог ознакомить его с репертуаром, но общая концепция игры была у Армстронга самостоятельной. Стиль Армстронга был диаметрально противоположен стилю Оливера. Сдержанная, как бы сконденсированная игра Оливера резко контрастирует с ярким лиризмом Армстронга. Реальным результатом их общения было то, что время
от времени Оливер посылал Армстронга играть вместо себя в оркестре Ори. Когда же Оливер в 1918 г. уехал на
север, в Чикаго, Ори взял Армстронга на его место. Джаз-оркестр Ори считался одним из лучших в Новом Орлеане, и в свои восемнадцать лет Армстронг стал в нем ведущим корнетистом.
В течение последующих пяти лет он перебивался случайными заработками в различных городских оркестрах, совершенствовал свое мастерство. Играл он также и на старых колесных речных пароходах, которые совершали многочасовые экскурсии. Здесь царила атмосфера карнавала, и музыка была неотъемлемым атрибутом
общего празднества. Фейт Мэрейбл, пианист из Сент-Луиса, создавал оркестры и предоставлял их в распоряжение владельцев пароходов братьев Стрекфус. Вымуштрованные музыканты играли помногу часов, как заводные. Темп игры иногда задавался с помощью метрономов. Эти оркестры исполняли также джазовую музыку, для чего руководители всегда имели под рукой нескольких «лихих» музыкантов. В 1918 г. Мэрейбл пригласил Армстронга в одну из таких поездок, и затем в течение двух-трех лет Луи время от времени работал у него.
Как-то в поездке меллофонист Дейвид Джонс научил Армстронга читать ноты. Сам факт, что Мэрейбл нанял
музыканта, не умевшего читать с листа, в то время как вокруг не было недостатка в образованных музыкантах,
дает известное представление о репутации Армстронга в Новом Орлеане.
Армстронг продолжал совершенствоваться, по-прежнему выступая в различных заведениях города. Чувство мелодии у Армстронга было исключительным.
В 1922 г. Оливер пригласил Армстронга в Чикаго. Армстронг приехал и стал работать с Оливером в «Линкольн Гарденс», спустя некоторое время ему удалось записать первые грампластинки. Друзья долго уговаривали
Армстронга создать собственный оркестр, но он отказывался, не желая обидеть Оливера, которому был искренне
благодарен.
В начале 1924 г. Флетчер Хендерсон предложил Армстронгу работу в своем оркестре. Оркестр Хендерсона
играл коммерческий джаз во время танцев и шоу, аккомпанировал певцам во время записи. Хендерсон, величайший в истории джаза первооткрыватель талантов, хотел иметь в своем оркестре солиста, который мог бы
сыграть ярко и эффектно – что очень нравилось слушателям того времени. Армстронг принял приглашение и
работал с оркестром в течение года. Он записал с ним ряд сольных партий, среди которых наибольшую известность приобрела запись «Sugar Foot Stomp», вариант «Dippermouth Blues» Оливера. Будучи с Хендерсоном в
Нью-Йорке, Армстронг сделал ряд грамзаписей на свой страх и риск: аккомпанировал певцам блюзов, записывался с группами Кларенса Уильямса, в том числе с группой «Red Onion Jazz Babies», где играл Сидней Беше.
Осенью 1925 г. Армстронг руководил собственным оркестром в кафе «Дримленд» и параллельно играл в
театральном оркестре Эрскина Тэйта как солист.
12 ноября 1925 г. в студии «Okeh» Армстронг сделал первую запись из серии грампластинок, известной
под названием «Hot Five» и «Hot Seven». Эти записи, ставшие важными вехами в истории джаза, вызвали восторг музыкантов и любителей в Соединенных Штатах и в Европе и изменили само направление развития этого
вида искусства. В течение последующих лет Армстронг играл как солист в группах Тэйта, Кэрролла Диккерсо-
на, а также в группах, которые носили его имя. В 1925 – 1928 гг. пластинки «Hot Five» и «Hot Seven» были записаны со случайными составами. В те же годы Армстронг решил расстаться с корнетом и перейти на трубу.
Армстронг начал играть на трубе в театральных оркестрах: ее яркое звучание разносилось далеко, к тому же у
инструмента был эффектный внешний вид.
К двадцати восьми годам Армстронг сделал серию записей, которые не только решительным образом повлияли на развитие джаза, но и вошли в историю американской музыки. То, что Армстронг в двадцать с небольшим лет превзошел джазовых музыкантов своего поколения, говорит о способностях больших, нежели
обычный талант.
В 1929 г. Армстронг переехал из Чикаго в Нью-Йорк. В последующие семнадцать лет ему предстояло быть
главным солистом большого оркестра. Теперь он уже был ведущим представителем нового вида искусства, хорошо известным и почитаемым во всем мире. Его жизнь была полностью отдана джазу. Во время депрессии,
когда многим музыкантам было трудно найти хоть какую-нибудь работу, Армстронг имел контракты на выступления 365 раз в году.
За двадцать лет (после первой записи из серии «Hot Five») он сыграл огромное количество джазовых пьес.
Большая часть оркестров, с которыми он выступал, составляла лишь фон для его игры и пения. Помимо чисто
физической выносливости, частое сольное исполнение на публике позволяло ему расти в профессиональном
отношении: он мог экспериментировать, мог рисковать. Исполнение сложных технических приемов, овладеть
которыми так стремились другие музыканты, стало для Армстронга естественным, поскольку он многократно
повторял их перед публикой.
В 1933 г. Армстронг отправился в длительную гастрольную поездку по Европе. Восторженный прием,
оказанный ему в различных европейских странах, оказал на него благотворное воздействие. Он возобновил записи в 1935 г. Период с 1935 г. до начала войны был весьма плодотворным для Армстронга; он сделал много
записей, снялся в десятках фильмов, разбогател.
После войны, когда эра свинга стремительно оборвалась, Армстронг вернулся к небольшим пьесам типа
диксиленд, стал значительно больше петь. До конца своих дней (он умер 6 июля 1971 г.) Армстронг продолжал
выступать перед публикой. После его кончины многие поклонники, полюбившие его за исполнение песен
«Hello, Dolly» и «Mack the Knife», с удивлением узнали из некрологов, что Армстронг был одним из величайших джазовых музыкантов, которых знал свет.
Неповторимость игры Армстронга, – прежде всего, в виртуозном владении инструментом. Его тон во всех
регистрах был теплым и насыщенным, атака – мощной и чистой. Там, где многие джазовые музыканты, играющие на духовых инструментах, демонстрировали на фоне легато нечеткое, расплывчатое стаккато, Армстронг мгновенно извлекал звук острый, как бритва. Его вибрато было широким и более замедленным. Именно
Армстронг впервые привнес в джаз игру в высоком регистре и в этом далеко опередил своих современников.
Он обогатил палитру джаза уникальными звуками. Поражает его мелодическая концепция: разговорный элемент широко представлен в музыке Луи Армстронга. Он более остро, чем любой другой исполнитель в истории
джаза, чувствовал форму. Его сольные номера – это не набор мелодических фрагментов, связанных только настроением, а нерасторжимое целое, в котором органично объединены начало, середина и конец. Его лучшие
работы – это всегда драматические миниатюры.
В своих сольных номерах Армстронг использовал два общих приема. Один из них – прием так называемого коррелированного хоруса. Ричард М. Садхолтер и Филип Р. Эванс отмечали, что Армстронг отличался от
всех остальных корнетистов своей способностью создавать 32 взаимно производных такта, соотнесенных со
всеми фразами. Поэтому его называли отцом метода коррелированного хоруса, когда: играются два такта, затем
два производных от них, получаете четыре, на основе которых играется еще четыре такта, производных от четырех первых, и так далее до конца. Наиболее очевиден этот прием в первом соло пьесы «Sugar Foot Strut», исполненном им вместе с ансамблем «Hot Five», а также во вступлении к пьесе «Hotter Than That».
Еще один свой исполнительский прием Армстронг характеризовал следующим образом: «В первом хорусе
я играю мелодию, во втором – мелодию вокруг мелодии, а в третьем – то, что обычно принято». После повторения темы пьесы он переходил к вариациям на нее и завершал тему кульминацией с помощью простых повторяющихся фигур, иногда состоящих из пронзительных звуков. Когда Армстронг выступал перед публикой, он
обычно исполнял до пяти хорусов в конце номера. В качестве примера можно привести грамзаписи «Struttin'
with Some Barbecue» и «Swing That Music», сделанные в 1938 г.
Другая важная особенность игры Армстронга заключалась в отклонении от граунд-бита. Оно прослеживается уже в самых ранних записях. Еще работая в оркестре Оливера (например, в записи «Riverside Blues»),
Армстронг воспроизводил звуки, сильно отрываясь от основной метрической пульсации. В 1927–1928 гг., когда
записывались самые известные пластинки из серии «Hot Five» и «Hot Seven», Армстронг все более свободно
обходился с метром, обычно удлинняя свои фразы. Со временем он позволял себе еще сильнее отклоняться от
граунд-бита, и в 1930-х гг. довольно часто допускал не более одного акцента на такт.
Все записи Луи Армстронга легко разделить на три периода: от первых записей в составе оркестра Оливера до последних записей 1928 г., сделанных в новоорлеанском стиле; записи периода биг-бэндов, продолжавшегося до 1946 г.; и записи последнего периода, когда он выступал в основном как вокалист с оркестром диксиленд.
По общему признанию, шедевром Армстронга считается запись «West End Blues». Многие историки раннего джаза считают ее величайшим произведением. Именно благодаря Армстронгу джаз стал, прежде всего,
искусством солистов.
Лестер Янг – тенор-саксофонист, один из величайших саксофонистов эпохи свинга. Его виртуозные импровизации, отличавшиеся поразительно плавной фразировкой, предвосхитили современный стиль джаза и
оказали влияние на всех саксофонистов второй половины века. Тромбонист Майк Зверин назвал Янга «Моцартом джаза». Вырос в Новом Орлеане, учился играть на разных инструментах в оркестре своего отца, в последствии известного педагога. К десяти годам мальчик играл на скрипке, ударных, трубе, нескольких саксофонах и
гастролировал с семейным бендом. К тому времени он уже жил в Миннеаполисе, его кумиром был Фрэнк
Трамбауэр, от которого произошло необычное звучание тенора Янга. В конце 1920-х гг. уже в качестве тенорсаксофониста присоединился к малоизвестному ансамблю Bostonians, затем три года работал в Чикаго с Кингом Оливером, два года в Канзас-Сити в оркестре Уолтера Пейджа Blue Devils и в 1933 г. перешел к Бенни Моутену. В 1934 г. его пригласил Флетчер Хендерсон на место уехавшего в Европу Коулмена Хокинса. Янг с энтузиазмом согласился, но через полгода вернулся в Канзас-Сити. Настоящую славу принесли годы работы с
оркестром Каунта Бейси, для которого он написал ряд запомнившихся композиций. Музыкальная драматургия
оркестра Бейси в конце 30-х гг. строилась на противопоставлении двух выдающихся тенор-саксофонистов –
Янга и Хершела Эванса, игравшего в стиле Хокинса. Эти соревнования способствовали не только популярности
оркестра и его музыкантов, но и развитию техники игры на саксофоне. В 1937 – 1941 гг. Янг входил также в
небольшой ансамбль, аккомпанировавший Билли Холидэй. Долгие годы дружбы связывали двух этих великих
музыкантов. В дальнейшем Янг вместе с братом, барабанщиком Ли Янгом собрал ансамбли в Нью-Йорке и
Лос-Анджелесе. После 1946 г. постоянно сотрудничал с антрепризой Норманна Гремса, включая поездки в Европу. Янг символизировал собой переход от «хот-джаза» к «кулл-джазу». Он также был автором ряда композиций, написанных им для Каунта Бейси, Сида Торина и Норманна Гранца.
Тедди Уилсон был пианистом, аранжировщиком, одним из классиков джазового фортепиано. В детстве
играл на скрипке, в колледже занимался фортепиано и теорией музыки. Влюбился в джаз, прослушав пластинки Бикса Байдербека и Кинга Оливера. Приехав в 1929 г. в Чикаго, начал играть с местными ансамблями, а
1931 г. выступал в дуэте с Артом Тейтумом. В то же время вошел в оркестр Луи Армстронга и писал аранжировки для Эрла Хайнза. Выступал в Нью-Йорке с Бенни Картером и Уилли Брайантом. Еще в Чикаго его игру
услышал продюсер Джон Хеммонд. По рекомендации Хемонда в 1935 г. Уилсон вошел в трио Бенни Гудмена и
стал первым цветным музыкантом в белом коллективе. До 1939 г. играл во всех ансамблях Гудмена и добился
национальной известности. В 1939–1940 гг. организовал собственный оркестр, в который в разное время входили Док Читэм, Шорти Бейкер, Бен Уэпстер и др. Уилсон сотрудничал с Бенни Мортаном, Лестером Янгом, Диззи
Гиллеспи и др. В 1937 – 1942 гг. был музыкальным руководителем ансамбля, сопровождавшего Билли Холидей. В
1950 – 1970-е гг. работал преимущественно в студиях, время от времени собирая трио для выступлений. Умер 31
июля 1986 г. в Нью-Бритен, штат Коннектикут.
5.5. СТИЛЬ БУГИ-ВУГИ (BOOGIE-WOOGIE)
В 1936 г. в свинг пришла новая форма, так называемые «буги-вуги». Это особая манера исполнения на
рояле традиционного блюза, для которой типична остинатная фигура в басу, сковывающая ритмические и мелодические возможности импровизации.
Отцом буги-вуги считают пианиста Джимми Янси. Однако имя стиля юридически было закреплено лишь в
1928 г., когда другой пианист, Кларенс «Пайнтоп» Смит, записал в Чикаго пьесу с названием «Pinetop BoogieWoogie». Термин существовал задолго до этого, по крайней мере с конца XIX в., и обозначал не подчинявшийся никаким правилам импровизационный танец в бешеном темпе. Корни буги-вуги лежат в блюзах. Во многих
справочниках и исследованиях этот стиль определяется кратко: «умеренный или быстрый блюз с повторяющимися фигурами» (Дж. Коллиер). Буги-вуги прошел сложный путь трансформации, прежде чем получил свою
завершенную форму. Оторвавшись от тихой, спокойной блюзовой формы, он постепенно перешел на фортепианную форму, отказавшись, как правило, от вокала. Его темп ускорился, и он превратился почти целиком в
танцевальную форму со все ускоряющимся ритмом. Вокал все же звучал в буги-вуги и позже (например, исполнение Кэбом Каллоуеем текста в «Calloway Boogie-Woogie»). К концу второго десятилетия благодаря таким
пианистам, как Альберт Аммонс, Мид Макс Луис, Джимми Янси и, конечно, «Пайнтоп» Смит, – буги-вуги стал
популярен. В 1936 г. Джон Хаммонд делает несколько записей пьес буги-вуги на грампластинки, и начинается
новый всплеск, но уже на уровне биг-бендов, хотя и здесь такие ведущие пианисты, как Каунт Бейси, Джимми
Янси, Арт Татум, Фате Уоллер, а позже и Оскар Питерсон показали виртуозность индивидуальной игры.
К 1940 г. буги-вуги вновь стал всеобщим увлечением, захватившим и послевоенные годы. Можно согласиться с В. Симоненко [231; 232] в том, что буги-вуги первоначально был примитивной негритянской манерой
интерпретации блюза на фортепиано, то есть шла иллюзия гитарного аккомпанемента на фортепиано баррелхаузов. На струны фортепиано клали специально картон, бумагу и даже пивные кружки. В итоге звук стал дребезжащим и этим напоминал звук африканских инструментов. Стал преобладать ритм, а не гармония. Как правило, в басу играли определенную повторяющуюся фигуру, легко воспроизводимую с одного отрезка клавиатуры на другой.
«Блуждающий бас» имел ритмический рисунок, главное качество которого – пунктирный ритм и акцентирование каждой восьмой с точкой и шестнадцатой. Таким образом, в буги-вуги 8 акцентов в одном такте (прием «шаффл-ритм»). Форма композиции в стиле буги-вуги полностью повторяет структурные принципы блюза.
В ее основе лежит схема 12-тактного квадрата. Каждый из них имеет три предложения протяженностью в 4
такта каждое. Таким образом, для буги-вуги характерна специфическая 12-тактная строфа, состоящая из трех
строк вместо обычных для песенной формы двух или четырех. Первые две строки идентичны ААВ. Это основа
вариации пианистов буги-вуги.
Развитые в буги-вуги темы отличаются узорчатостью, насыщенностью пассажами, арпеджио, тремоло,
триолями, октавным удвоением, офф-битами (отклонение от строгой метрической пульсации), брейками (короткими сольными импровизациями), риффами (мелодичными повторениями короткой метрической фразы) и
т.д.
Так или иначе, стиль буги-вуги развивался и оставил нам такие шедевры, как «Honky Tonk Train», «VIP
Boogie», «Jam with Sam», «Benny's Boogie», «One O'clock Boogie», «Hamp's Boogie», «St. Louis Boogie» и многое
другое.
К началу 40-х гг. свинг из прогрессивного течения превратился в тормоз, образовался тупик, из которого,
казалось, не было выхода. Новые пути развития были открыты в начале 40-х гг. молодыми негритянскими музыкантами, среди которых выделяются саксофонист и композитор Чарлз Паркер, трубач Диззи Гиллеспи, пианист Телониус Монк и ударник Кенни Кларк. Созданный ими стиль получил название «боп» (сначала «би-боп»
или «бибоп», а затем сокращенно «боп»).
5.6. БИ-БОП, ХАРД-БОП, ФАНКИ (BЕ-BОР, HARD BОР, FUNKY)
Боперы, в отличие от своих предшественников, создавали свой стиль вполне осознанно. Джаз, по их мнению, должен был стать концертной, филармонической музыкой, которую нужно будет слушать внимательно и
напряженно. Музыканты би-бопа хотели вернуть танцевальный джаз назад к серьезной камерной музыке. Они
часто из-за пренебрежения к танцующей публике играли, повернувшись к ним спиной или же сразу уходили
после завершения пьесы.
Боперы появились в начале 1940-х гг. в небольшом кафе Нью-Йорка. Первоначально стиль называли «рибоп», затем «би-боп» и, наконец, просто «боп». Этимология этого слова пока не совсем ясна, но существует
мнение, что оно произошло от вырванного из скэта интервала в два звука: «па-ра-ба-да-да-би-боп». Берендт
Дж. считает, что название произошло от вокализации излюбленного тогда интервала «Flattened Fifth» (пятая
бемоль). В течение 10 – 12 лет эта нота стала «blue note», так же, как нечеткая третья и седьмая были популярны в блюзах.
Появление нового стиля раскололо джазменов на два лагеря – традиционалистов и боперов. Мало того, из
него выкристаллизовался стиль кул, а затем хард-боп и фанки. По мнению Дж. Берендта, боп вырос из чикагского стиля и был второй волной «холодного джаза». Если согласиться с ним, то первой волной был регтайм.
Стиль боп открывал период современного джаза (Modem Jazz), так как свинг сводил на нет творческое начало. Боперы играли или очень быстро, или, наоборот, очень медленно, но личная импровизация сохранилась.
Она стала каноном.
От других стилей боп отличался унисонным проведением темы в начале и конце пьесы. Основой служили
гармоничные схемы песен того времени, на которые наслаивались новые мелодии. Затем появились оригинальные композиции, изобиловавшие фигурами и скачками, необычайные по ритмическому членению и акцентированию. Сольные импровизации были бурными, фразировки несколько нервозными, виртуозные пассажи – с
сухим штриховым рисунком и беспрерывными гибкими переходами мелодии от одного голоса к другому. Гармония бопа основывалась на альтерированных аккордах и политональных структурах. Поэтому возросла роль
ритм-группы, а музыканты стали полноправными солистами. Функции ударных распределились по-иному. Если в традиционном джазе и свинге ритм нес большой барабан, то в бопе эта роль перешла к тарелкам, а позже –
к чарлстонкам.
Оркестры бопа были небольшими – от трех до шести человек, причем играли без нот, с импровизацией.
Каждый инструмент в этом стило имел своего первопроходца: труба – Роя Элдриджа, фортепиано – Клайда
Харта, тенор-саксофон – Лестера Янга, гитара – Чарли Кристиана. Среди пианистов следует упомянуть Эррола
Гарнера и Телониуса Монка. Среди трубачей бесспорно выделялся Майлс Дэвис.
Позднему бопу были свойственны биг-бенды – детище свинга. Пожалуй, первыми из них были оркестр
Эрла Хайнса, возникший в начале 1940-х (позже этим оркестром руководил Диззи Гиллеспи), оркестры Бойда
Реберна, Леса Брауна и Эллиса Лоуренса. Многие пьесы би-бопа стали классикой джаза. Среди них – работа
Майлса Дэвиса «Tune Up», пьеса Дюка Эллингтона «It Don't mean a Thing», а также пьесы «Shaw's Nuff», «KoKo», «111 Wind». «Encore», «Woody'n You», «First Chance», «Parker Mood». Из произведений, написанных в
стиле хард-боп, наиболее известны «Song of the Underground Railroad» и «Oleo».
С хард-бопом связано еще одно явление, которое названо термином «фанки». Под ним понимается стиль
игры в современном джазе, отличающийся максимальными блюзовыми интонациями, тенденцией к существенному отклонению от равномерного строя, экспрессивной хот-мелодией. Звукоизвлечения в этом случае являются сквозными офф-битами, экстатично указывающими на родство с архаичной культурой.
Одни исследователи ставят знак равенства между фанки и хард-бопом (В. Симоненко), другие рассматривают фанки в рамках соул или придумывают еще какие-то термины, выделяя, скажем, даже психоделический
фанки (Слай Стоун) или подчеркивая особую связь с acid rock. Однако стиль фанки несет в себе черты и того и
другого, и третьего, ибо развился он на границе разных стилей, прихватив себе и элементы стилей первой половины века и дав свои гены последующим стилям, но при всем при этом это скорее подстиль в рамках хард-бопа.
Здесь тоже сложилась своя классика, как, например, пьесы ансамбля Сильвера Стюарта «Слай энд фэмили
Стоун» из Сан-Франциско. В 1956 г. контрабасист Чарлз Мингус записал свою пьесу «Pithecantropus Erectus»,
которая тоже стала классикой фанки. Джемс Браун в конце 1960-х гг. записал пьесу «Papa's got a brand new
Bag», вошедшую в антологию фанки, а Джордж Клинтон, создатель ансамблей «Парламент» и «Фанкинстейн»,
был пророком этого подстиля. Ансамбль «Happy Mondays» в альбоме «Pills, Thrills and Bellyanes» (1990) раскручивает фанки в сторону психоделии, а Ларри Блэктоп с ансамблем «Камио» в 1976 г. провозгласили свою
игру электро-фанки-соул. Были и находки: басист Ларри Грэхем отбивал ритм, ударяя большим пальцем по
басовой струне инструмента, играя при этом на других струнах основную мелодию. Этот прием получил наименование «slap» (слэп).
В противоположность большому оркестру свинга, оркестр боп состоял из ритмической группы (обычно
рояль, контрабас и ударник) и двух-трех исполнителей-солистов. Исполнение строилось, главным образом, на
одиночной импровизации солистов в сопровождении ритмической группы. Темой для импровизации обычно
служила традиционная джазовая мелодия, однако боперы очень сильно изменяли ее. Это была уже совершенно
новая мелодия, получавшая другое название. Очень часто тема проигрывалась в унисон трубой и саксофоном, а
затем следовала импровизация какого-либо солиста.
Кардинальные изменения произошли в манере игры ударника. В традиционном джазе и свинге основным
аккомпанирующим инструментом ударника был большой барабан, тяжелый ритм которого «вел» весь оркестр
и вместе с контрабасом закладывал твердую ритмическую основу для импровизации солистов. В бопе главным
ритмическим инструментом стали тарелки (позднее чарльстон), и их непрерывное, но слабое звучание скорее
намечало, чем подчеркивало основной ритм. Большой барабан стал исполнять функцию там-тама и использовался лишь для акцентирования определенных нот в импровизации. Поэтому большинство музыкантов новоорлеанского стиля и свинга зачастую просто не могло играть в этом новом, непривычном для них «ритмическом
климате», а публика не могла танцевать под такую музыку, так как она «не понимала ритма». Антагонизм двух
лагерей проявился даже в языке – если раньше для обозначения хорошего исполнения употреблялось слово
«hot» (хот – горячий), то у боперов высшей похвалой стало слово «cool» (кул – холодный) и т.д.
Наиболее известными музыкантами-исполнителями бопа были композитор и виртуоз-саксофонист Чарлз
Паркер, трубачи Дизэя Гиллеспи, Майлз Дэйвис, Фэтс Наварро, пианисты Эл Хэйг, Телониус Моих, Джон
Льюис, Тэд Дамерон, тромбонист Джей-Джей Джонсон, контрабасист Томми Поттер, ударники Кении Кларк,
Макс Роуч и др.
В начале 50-х гг. возникает новый стиль, определявшийся в те годы довольно расплывчатым термином
«кул».
Для этого стиля, так же, как, для бопа, типичным является небольшой оркестр комбо (от слова «combination»), в котором применяются всевозможные инструменты. Еще более видоизменилась гармония, шире стала
применяться полифония и вследствие этого возросла роль аранжировщика. Исполнитель кула играет в «холодном», технически виртуозном стиле (главное влияние здесь оказал саксофонист Лестер Янг, создавший такой
стиль исполнения на саксофоне-теноре). Понятие свинг при этом подразумевает свободу исполнения, легкость
импровизации, к чему стремились исполнители нового стиля.
Традиция приписывает авторство термина «кул (cool)» Лестеру Янгу. Его манера игры была отлична от
других, благодаря чему получила название «Lester sound», позже – кул. Термин «кул» гораздо шире, и возник
он как антитеза «горячему джазу», ибо обозначал «прохладный», или «холодный джаз». Кул возник в конце
1940 – начале 1950-х гг., то есть когда отгремели свое би-боп и буги-вуги, а эра свинга шла к своему закату.
Кул сформировался на основе би-бопа и свинга. Конен В. [126; 127] считает, что на это повлияла также и
афро-кубинская музыка. В недрах биг-бендов би-бопа зародилась «холодная школа» оркестра Вуди Германа. Ф.
Тирро пишет: «Боп был сознательным мятежом против свинга, но кул развился по бопу». Кул был тогдашним
андерграундом, давшим целый букет отпочковавшихся стилей. К примеру, Progressive Jazz Стена Кентона и
джаз Западного побережья (West Coast Jazz), «modern jazz» (современный джаз). Это не стилевая разновидность, а обобщенный термин для стилей, проводивших разнообразные эксперименты и поиски новых средств
выразительности (усложнение мелодики, гармонического языка, ритмики, расширение интонационной и ладовой сферы).
Кул окреп в лоне би-бопа, но с рождением нового стиля стали проступать его отличия от всего того, что
делалось раньше: явный отказ от чрезмерной ритмической экспрессивности, от интонационной неустойчивости, от искания блюзового нарочитого «черного» колорита. Кул совершил настоящую революцию в джазе. Тональная организация стала утрачивать свою определенность, изменилось отношение к темпу, и теперь аллегро
могло свободно чередоваться с адажио. Бейсик-бит порой вообще исчезал, и даже гармония могла пропадать в
композициях, принадлежащих исполнителям этого стиля. Появились элементы политональности и атональности. Фактура зачастую полифонизировалась, соло в основном приобрели фрагментарный характер. Из инструментов очень модным стал вибрафон, а в манере игры остальных инструментов появляется тенденция к особой
мягкости и уравновешенности общего звучания. В практику вошли самые разнообразные композиционные
структуры, прежде не использовавшиеся в джазе. Впервые форма стала классически ясной, цельной и продуманной, хотя кул в основном сохранил, по крайней мере внешне, дух свободной импровизационности. Более
прихотливой и изысканной стала аранжировка.
Кул имеет начальную, серединную и заключительную части. Важная роль принадлежит композиции и
аранжировке. Последняя тщательно продумана, заранее зафиксирована в нотном тексте и обладает всеми отличительными признаками композиторской музыки.
Некоторые исследователи считают кул несколько претенциозным, имея в виду его притязания на интеллектуальность. Кул – скорее реверанс традиционного джаза в сторону интеллектуальной классики.
Кул впервые проявил себя в сольных исполнениях Майлса Дэвиса и Чарли Паркера. Их совместное исполнение пьесы «Chasm the Bird» было началом. Затем Дж. Льюис и Д. Гиллеспи исполнили совместно классическую пьесу кула «Round Midnight», созданную Телониусом Монком. К этим солистам – зачинателям стиля –
следует добавить Тедда Дамерона. В области теории отцом был пианист Ленни Тристано. Позже к ним подключились Лестер Янг и Каунт Бейси.
Здесь почти во всех случаях упоминается имя трубача Майлса Дэвиса, прошедшего длительный и сложный
путь развития. Если в 1945 –1948 гг. он вместе с Чарли Паркером был представителем бибопа, то в 1948 – 1956 гг.
был ведущим в стиле кул. Позже, в 1956 – 1968 гг. он ушел в хард-боп, а после 1969 г. – в электрик-джаз. Звучание трубы Майлса Дэвиса – это звук печали и самоотречения. Сарджент У. называет М. Дэвиса «джазовым Клодом Дебюсси», добавляя при этом, что некоторые из его композиций мог бы сочинить классический композиторимпрессионист. Встреча М. Дэвиса с Джилом Эвансом, как считает Дж. Берендт, была одним из величайших моментов для джаза, ибо Дж. Эванс перевел пьесы М. Дэвиса в звуки оркестра. Кроме перечисленных, классическими
пьесами кула можно считать «Nardis», «Geo Blue».
Одним из ведущих негритянских ансамблей стиля кул был «Modern Jazz Quartet», который просуществовал с 1951 по 1975 г. Он был организован пианистом Джоном Льюисом, в состав его вошли Милт Джексон
(вибрафон), Перси Хит (контрабас), Кении Клар (ударные). Сам Льюис играл на фортепиано. Исполнительская
манера ансамбля отличалась особой мягкостью и прозрачностью.
Подстилями кула являются такие явления, как джаз Западного побережья (West Coast Jazz) и джаз Восточного побережья (East Coast Jazz). Первым по времени был джаз Западного побережья. Он возник среди маленьких оркестриков-комбо с одной трубой, одним тромбоном, причем фортепиано было исключено. Это привело
джаз сразу на эстраду. Тут отличились тромбонист Шорти Роджерс, барабанщик Шелл Мейни и кларнетист
Джимми Гимби. Джаз Западного побережья трудноотличим от основной линии кула, хотя исследователи к первому подстилю относят С. Гетца, а ко второму – Дж. Маллигана. Тирро Ф. считает это деление эфемерным и
слишком тонким.
От школы джаза Западного побережья возник джаз Восточного побережья, центр которого был в НьюЙорке, и здесь выступали такие представители кула, как барабанщик Макс Роуч, пианист Горас Сильвер, саксофонисты Сонни Роллинс и Джон Колтрейн. Берендт Дж. считает этот джаз наиболее чистым кулом, ибо он
наследовал традиции «горячего джаза» и громкое исполнение пьес гарлемского стиля.
К концу 1940-х гг. кул заразил и белых музыкантов, однако он отошел на второй план на рубеже 1940 –
1950 гг.
Наряду с комбо развивались и большие оркестры. Например, под руководством Вуди Германа, Бойда Риббэрна, Стэна Кентона и др. были созданы оркестры, в которых аранжировка занимала главенствующее положение, а импровизация применялась лишь в виде исключения. Этот вид современного свинга, исполняемого
большим оркестром, получил название стиля «прогрессив». Такого рода оркестры восприняли многие черты
сначала бопа, а затем кула; в качестве аккомпанемента они впервые стали употреблять латиноамериканские
ритмы. Заслугой стиля прогрессив является разработка методов аранжировки современной джазовой музыки,
привлечение в джаз симфонических ресурсов и создание концертных форм джаза.
Лишь небольшая группа передовых музыкантов последовательно придерживается традиций негритянского
импровизационного джаза и продолжает развивать это искусство. Это, в первую очередь, музыканты нового
течения в джазе, которое многие критики называют «хард боп» (так называемый «энергичный боп»). Среди них
выделяются Майлз Дэйвис (труба), Телониус Монк и Ахмад Джамаль (рояль), Джон Колтрэйн (саксофон).
Многие из этих музыкантов живут на востоке США и принадлежат, следовательно, к школе «Ист коуст».
5.7. СТИЛЕВЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ СЕРЕДИНЫ И КОНЦА ХХ В.
Cтиль Ритм-энд-блюз (rhytm and blues) является прямым наследником эры блюзов, его можно считать
развитием во времени классического блюза с учетом всех достижений джаза за предыдущие десятилетия. Стиль
ритм-энд-блюз возник на рубеже 1930 – 1940-х гг. Симоненко В. считает это урбанизированной модификацией
блюза, поскольку он распространился среди негритянских гетто крупных промышленных городов северовосточной части США: Детройт, Нью-Йорк, Чикаго, Мемфис, Канзас-Сити. Развился стиль из предвоенного
блюза, основанного на танцевальном ритме бита. Отличие его состоит в усилении инструментального начала,
подчеркнуто танцевальной ритмике, значительно большей эмоциональности и даже агрессивности.
Исполнение пьес строилось в виде непрерывной переклички риффов «call & response», которыми обменивались певец и саксофонист. Барабан в это время создавал исключительно энергичный бит (так называемый
оборотный бит) – низкий удар на 1-й и 3-й долях такта с сухим отрывистым акцентом на 2-й и 4-й (автором этого приема был барабанщик Ф. Беллеу).
Гармоническая структура стиля ритм-энд-блюз соответствует 12-тактовому блюзу, хотя встречаются пьесы с 8-тактовым членением. Тональность диезная (ми-ля-ре-соль мажор), в то время как в классическом блюзе
преобладает бемольная тональность. Характерен прием «стоп-тайм», когда весь оркестр берет первую ноту такта, делает двухтактную паузу, в течение которой поет или играет только солист.
Появление электрогитар, электроорганов, бас-гитары увеличило громкость игры. Голос и ударные стали
пользоваться микрофоном. Электрогитары в блюзах к середине 1940-х гг. превратились из второстепенных инструментов в сольный мелодический голос, что можно расценить как предвестник рока.
Среди лидеров стиля можно выделить пианиста Джена Мак Шенна, гитариста Би Боп Уокера, саксофониста Луиса Джордана. Появилось и созвездие вокалистов, таких как Би Би Кинг, Джо Тернер, Мадди Уотерс,
Хаулин Вульф, Луис Джордан, Этел Уотерс, Лина Хорн и другие замечательные певцы.
До начала 1950-х гг. ритм-энд-блюз оставался изолированным от белой аудитории, но в 1952 г. стиль стал
коммерциализироваться, на его основе развивались стили рок-н-ролла, проявлявшиеся в ранних выступлениях
ансамблей «Битлз» и «Роллинг Стоунз», а позже в творчестве Рей Чарльза и многих других. Ранний рок по существу являлся сплавом ритм-энд-блюза и кантри-энд-уэстерн, поскольку нес в себе элементы джаза и класси-
ческого блюза. Наиболее ярко это проявляется в творчестве таких исполнителей, как «Ти Боун» Уокер, «Биг
Джей» Макнилли и Артур Крудан.
Состав оркестров стиля ритм-энд-блюз обычно состоял из однотипного количества музыкантов: ритмсекция (фортепиано, контрабас, барабан) и одного–двух солирующих (саксофон и гитара). Вокальную партию,
как правило, исполнял гитарист, что соответствовало канонам классических блюзов, хотя приглашались и специальные певцы. К этому добавлялись гротескные жесты и телодвижения, буффонада от менестрель-шоу и ритуально-эротических символов древних африканских культов. Вершина популярности стиля ритм-энд-блюз
приходится на середину 1950-х гг. Среди наиболее известных пьес этого стиля можно назвать «Nobody loves
Me like You do» в исполнении Уитни Хьюстон и Жермен Джексон, «You are the sunshine of my Life» в исполнении Стиви Уондера и Сириты Райт, а также пьесу «19-th Nervous Breakdown» в исполнении ансамбля «Роллинг
Стоунз» (1966).
Особое влияние в предвоенный период приобрел симфоджаз (symphojazz). Термин симфоджаз был введен Полем Уайтменом, создавшим оркестр под таким названием в первой половине 1920-х гг. Историки джаза
упоминают еще более раннюю попытку симбиоза джаза и симфонической музыки – это пьеса Джелли Ролл
Мортона, представляющая собой обработку темы «Miserere» из оперы «Трубадур». Основателями же стиля
считают оркестр Пола Уайтмена и гений Джорджа Гершвина.
У П. Уайтмена выступали такие виртуозные исполнители, как «Бикс» Бейдербек, Фрэнк Трамбауэр, братья
Дорси, Дж. Тигартен и многие другие в сотрудничество с Джорджем Гершвином. Именно оркестр Уайтмена
впервые в 1924 г. исполнил «Рапсодию в блюзовых тонах» Гершвина. За последующее десятилетие Гершвин
создал блистательные пьесы этого стиля: в 1925 г. – «Фортепианный концерт на джазовые темы», в 1928 –
«Американец в Париже», в 1932 – «Кубинская увертюра», наконец, в 1935 г. – «Порги и Бесс» – родоначальницу
американской оперы. Это произведение вообще уникально: в песне Клары слышатся интонации блюза, в марше
перед выходом на пикник – регтаймы, а похоронная песнь – это чистый спиричуэл. В 1932 г. Джемс Джонсон
написал «Гарлемскую симфонию», и дальше границы пьес симфоджаза все больше расширялись.
Содружество с классическими композиторами оказалось плодотворным для всех участников. По заказу
Вуди Германа Игорь Стравинский написал композицию «Ebony Concetto», которая была исполнена на первоклассной сцене Карнеги-холл в 1946 г. Симфоджаз исполнялся большим оркестром, в состав которого входила
группа саксофонов и струнных инструментов. Джил Эванс, аранжировщик оркестра Клода Торнхилла, первым
ввел валторну и другие инструменты, характерные для симфонического оркестра. Вуди Герман усилил группу
скрипок. Первым в предвоенные годы ввел струнные в биг-бенды Арти Шоу. В некоторых джазовых оркестрах
появился полный симфонический состав струнных. Почти обязательной стала челеста с ее нежным звенящим
тембром. Для ориентальных эффектов были введены гобой, колокола, ксилофоны, вибрафоны.
Симфоджаз – это музыка, использующая европейскую композиторскую технику, с одной стороны, и отдельные средства выразительности джаза – с другой. Это явление получило в музыковедении название «третьего течения». К примеру, Дюк Эллингтон, исполнив пьесу «Black and Tan Fantasy» еще в 1927 г., шел по этому
пути. В 1945 г. появилась его аналогичная пьеса «Black, Brown and Beige», а в 1952 г. – «A Tone Parallel to
Hariem», которая была записана на диск биг-бендом Дюка Эллингтона и симфоническим оркестром NBC под
управлением Артуро Тосканини.
Выделяют четыре уровня адаптации джаза в академических партитурах:
1. Колористическое использование тембровых возможностей инструментальных составов или джазированного звучания привычных инструментов. Примером тому могут служить «Симфония псалмов» И. Стравинского, «Концерт для оркестра» Б. Бартока или две джазовые сюиты Д. Шостаковича. Сюда же можно причислить и технику коллажа, когда композитор непосредственно вводит джазовых музыкантов в состав симфонического оркестра и симулирует под джаз отдельные эпизоды своей пьесы. Например, «Первая симфония» А.
Шнитке.
2. Использование отдельных элементов музыкального языка джаза, с помощью которого развивается, как
правило, неджазовый материал. Чех Ян Рохлик сумел в «Американском цикле» использовать джазовую ритмику без привлечения ударных. В этом же духе написана «Третья симфония» В. Салманова и «Концерт-буфф» С.
Слонимского.
3. Наиболее популярны сочинения «в духе джаза», когда композитор использует присущие джазу средства при разработке тематического материала, как это получилось у Гершвина. К этому уровню относятся «Концерт для кларнета» А. Копленда, «Прелюдия, фуги и риффы» Л. Бернстайна, «Черный концерт» И. Стравинского.
4. Уровень взаимопроникновения выразительных средств джаза и структуры классической музыки является самым высоким. Если подойти формально, то в оркестре должен быть хотя бы один джазовый музыкант.
Это тоже было не случайно. Еще в 1940-х гг. множество музыкантов, пришедших в джаз, были хорошо знакомы с европейской музыкой. Примером этого могли бы служить «Концерт для биг-бенда и симфонического оркестра» Р. Либермана, «Джаз-симфония» Б. Троцюка (1959) или более поздние работы – «Концерт для симфонического оркестра, трех электрогитар и ударных» С. Слонимского (1973). К этому уровню можно отнести и
исполнение джазовыми оркестрами значительно переработанных классических произведений в стиле джаза,
например, исполнение оркестром Вуди Германа «Песни индийского гостя» Н. Римского-Корсакова, более
позднее исполнение оркестром Дэвида Шайра пьесы «Ночь на горе Диско» по мотивам пьесы «Ночь на Лысой
горе» М. Мусоргского.
С началом 1950-х гг. в стилевой разновидности «прогрессив» вновь была сделана попытка организовать
коллективную импровизацию, но уже в принципиально классической форме. Подстиль «прогрессив» успешно
решил проблемы джазовой формы в рамках почти полностью написанной музыки. Достаточно вспомнить, что
под влиянием оркестра Стена Кентона были написаны пьесы Р. Либермана «Концерт написанной музыки», М.
Дэвиса «Нанетт» и Г. Шапиро «На Зеленой горе».
В это же время возникла «третья линия», или «третье течение» (third stream). К 1965 г. оно стало ведущим
в области слияния симфонических и джазовых композиций. К середине десятилетия джазмены вырабатывают
специфические методы импровизации (модальные или ладовые), которые дают возможность гораздо тоньше
сочетать сольную и ансамблевую импровизацию с эпизодами, скомпонованными заранее. В результате джазовую композицию стало возможным рассматривать как написанную заранее по законам классического формообразования.
Сегодня перед этой стилевой разновидностью, да и перед джазом в целом, нет никаких формальных или
стилистических ограничений. Здесь следует упомянуть ансамбль «Modern Jazz Quartet» под руководством
Джона Льюиса, добившегося естественного сплава джаза с достижениями старых мастеров полифонии (например, пьесы «Sceth», «England's Саrоl»). В 1954 г. композитор Андре Одеир специально написал для квартета
пьесу «Around the Blues».
Распространению этого стиля способствовала «JATP» – весьма активная концертная организация, созданная Норманом Гранцем в 1944 г. Она организовывала большие гастроли известных джазовых музыкантов по
всему миру и пропагандировала симфоджаз на ведущих сценах.
Существенное место в развитии традиций джаза принадлежит афро-кубинскому стилю (afro-cuban
style). Более корректным считается название «латиноамериканский» или «латинский». Ростки этого стиля стали
проникать в США через Кубу. Взаимопроникновение джазменов США и Латинской Америки шло исподволь
долгие годы. В начале 1940-х гг. местом смешения джаза и кубинской музыки стал Нью-Йорк. Этот смешанный
стиль первоначально называли «кубоп» от сочетания слов Куба и би-боп. Затем замелькало название «латиноамериканский джаз», и наконец, установилось имя «афро-кубин-ский». Этим как бы признавался приоритет
кубинцев.
Имеются сведения о том, что в середине 1920-х гг. несколько кубинских музыкантов попали в Гарлем. Например, флейтист Альберто Сокаррас регулярно посещал знаменитый «Cotton Club». Он сумел собрать большой оркестр, который исполнял смеси композиций из классической кубинской музыки и джазовых стилей тех
времен.
В 1933 г. в Гавану приезжал Дюк Эллингтон, и после его визита там стали возникать джаз-бенды, например оркестр Бебо Вальдеса и Бенни Море. В 1930-е гг. Чик Уэбб и Кэб Каллойей поддались обаянию кубинского болеро, гуаречи и румбы, после чего ввели их элементы в свой репертуар. В конце 1930-х появился оркестр
Ксавье Куга и Марио Бауса под названием «Афро-кубинский оркестр». С оркестром выступал замечательный
певец Мачито (Фрэнк Грилье), которого энергично поддержал Кэб Каллоуей. Первое выступление этого оркестра прошло в начале 1940 г. в одном из клубов Гарлема и произвело фурор. Особо поразила североамериканских музыкантов игра руками на барабане бонго. В США африканский барабан и игра руками были забыты еще
во времени рабства, когда рабы сочетанием ударов оперативно передавали новости на большие расстояния, да
и индейцы пользовались этим приемом. Его заменили большим барабаном военных оркестров, и лишь кое-кто
из старых негров еще помнил звуки древнего африканского инструмента.
Началом взлета афро-кубинского стиля следует считать не конец, а начало 1940-х гг. Именно в эти годы
оркестр Ксавье Куга, испанца по национальности, выступал с регулярными получасовыми передачами по радио, чем весьма способствовал распространению афро-кубинского стиля в стране. В его оркестре выступали
различные известные певцы этого стиля, такие, как Кармен Кастилло, Дайна Шор и Мигулито Вальдез. Пьеса
«Perfidia» в 1941 г. заняла третье место в чартах того времени. Высший взлет стиля пришелся на конец 1940-х
гг., однако спустя десятилетие интерес к нему упал, чтобы возродиться вновь еще через одно десятилетие. Это
была уже вторая волна афро-кубинского стиля.
Угасание первой волны не означало деградации мастерства: в 1953 г. английский пианист Джордж Ширинг
собрал в Калифорнии группу из ударников-кубинцев, среди которых был Монго Сантамария; замечательные
записи сделал альт-саксофонист Джулиан Эддерли, пьеса «Tanga» так понравилась Стену Кентону, что он записал ее с ударником оркестра К. Куга («The Peanut Vender»); Чарли Паркер сделал несколько записей в 1950 г.
(«Mongo», «Oki doki»), где его альт-саксофон ведет линию на фоне бешеных ритмов. Однако возникновение
второй волны афро-кубинского стиля связано с именем Диззи Гиллеспи.
В 1977 г. Диззи Гиллеспи посетил Гавану и был поражен мастерством кубинских музыкантов. К тому времени он уже носил титул «Золотая труба № 1», а второй номер этого титула принадлежал кубинскому трубачу
Артуро Сандовалу, выступавшему в ансамбле «Irakere». Совместные гастроли Гиллеспи и Сандовала по США в
1979 г. были, пожалуй, последней вспышкой афро-кубинского стиля, и их гастроли были удостоены приза
«Гремми». Оркестр Д. Гиллеспи, числившийся ведущим среди бопистов, в 1947 г. исполнял с успехом такие
пьесы, как «Cabana Be», «Cabana Вор» и, наконец, «Montecca». Между тем, последняя уже считалась классикой
афро-кубинского стиля. Такое сплетение способствовало расширению ритм-группы за счет ударных – бонги,
клавес, конга, маракасы, тимбалес и т.д. Особое влияние оказали ударники с Кубы и Пуэрто-Рико: Кандидо,
Манито, Чани Посо. Ударные инструменты с Кубы, из Бразилии, Африки, Бали и Индии проторили потом дорогу оркестрам типа «Махавишну».
Кубинская музыка основана на точном совмещении ритмов, причем каждый из них занимает определенное
место в постоянно меняющемся акустическом узоре. В ритмическую полифонию вплетаются контрабас и фортепиано. Все время должен существовать определенный стиль фразировки, которую с трудом улавливают даже
опытные джазмены. В кубинской музыке главенствует моторно-движущая основа, так как кубинцы воспринимают музыку в качестве импульса, который обязательно влечет за собой движение. Пение и танец неразрыв-ны,
– отсюда очень сложная мелодия.
В отличие от общепринятой джазовой системы в этом стиле шла опора на 8/8, что создавало основу для
более легкой, «порхающей» мелодической линии импровизации. Джазмены заимствовали все это. В результате
в начале 1960-х гг. появился новый подстиль боссанова, основывающийся на бразильской народной музыке –
самбе. В первой половине 1950-х гг. возник квартет альт-саксофониста Бада Шенка. Туда вошли бразилец Лориндо Альмейда (гитара), Гарри Бебисон (контрабас) и Рой Харт (ударные). Квартет импровизировал в стиле
румбы, что привело его к огромной популярности к концу десятилетия в самой Бразилии. В 1961 г. с этой новинкой американцев знакомит трио гитаристов Чарли Берда, этот подстиль босса-нова подхватили саксофонист
Стен Гетц и оркестр Квинси Джонса.
К концу второй волны афро-кубинского стиля на рубеже 1960 – 1970-х гг. появились и концертные исполнения пьес. Выделялся отличной чистотой исполнения оркестр Белградского радио и телевидения, чьи диски с
записями расходились огромными тиражами. Исполнение ими пьес «Brasil» и «Rumba Negra» стояло в одном
ряду с исполнением кубинским ансамблем «Irakere» пьесы «Aguanille Bonko». Но афро-кубинский стиль не
стоит на месте, и хотя он ушел из первых рядов мировой эстрады, все время продолжает преподносить что-то
новое, например, самбо регги фора в 1999 г.
Развитие эстрадной музыки с 50-х гг. связано с появлением нового стиля – рок-н-ролл и семейство роковых (rock'vroli and his family). Термин «рок-н-ролл» и само исполнение стиля были известны уже в послевоенные годы.
Мархасев В. определяет время возникновения первых пьес этого стиля предельно точно, связывая с тем же
Аланом Фридом, – март 1952 г. Однако уже за целое десятилетие до этого появились пластинки с первыми пьесами проторока. Так, например, в 1945 г. фирма «Дельмар бразерс» выпустила диск с пьесой «Hilly Billy Boogie»,
которая была по всем признакам рок-н-роллом. В 1947 г. Хэнк Уильямс выпустил пластинку с пьесой «Move it
Over», а в 1951 г. Джек Брисон – пластинку с пьесой «Rocket 88». Сейчас эти пьесы считаются классикой проторока. Можно было бы привести и еще более ранние примеры: гитарист Роберт Джонсон, подражавший Чарли
Паттону, исполнял пьесы в духе рок-н-ролла еще до войны. Исследователи единодушны во мнении о том, что в
основе этого стиля были блюзы и кантри-энд-уэстерн. Мархасев В. и Симоненко В. дают более точное определение – симбиоз ритм-энд-блюза и стиля кантри-энд-уэстерн. От ритм-энд-блюза рок взял необработанную негритянскую музыку, переняв тяжелые синкопированные ритмы и эмоциональную насыщенность пения. На рок-нролл повлиял также рокабилли – подстиль, представляющий синтез негритянских ритм-энд-блюза и фольклора.
Первоначально под этим термином понимали игру пианистов буги-вуги (когда пианист стиля буги-вуги играл
пьесу, то слушатели хлопали ему в ладоши на слабых долях. Это затем перешло в рок). Рок характеризуется очень
простой мелодией, построенной на навязчивых и примитивных риффах, сопровождающихся монотонно, постоянно повторяющимися однообразными ритмами с акцентами на 2-й и 4-й долях такта. Гармония основана на схеме
12-тактного блюза. Музыкальный размер 4/4, темп – от умеренного до быстрого. Обычно пьесы рока исполняются певцом в сопровождении ансамбля, где солируют электрогитары и саксофон. Повторы настолько часты, что
можно насчитать до полусотни в одной и той же пьесе.
Рок сразу же был встречен в штыки – его посчитали контркультурой. Однако новая ритмика и новая эстетика без труда захватывали молодежную аудиторию. Рок заговорил о важных проблемах, о свободной любви,
что было элементом протеста и принималось молодежью как должное. Рок провоцировал бешеный танец, на
его основе возникли твист, халли-галли, мэдисон и т.д. Среди первооткрывателей стиля можно назвать оркестр
Билла Хейли «The Comets», Элвиса Пресли. В 1952 г. его хит, написанный ДжоТернером, «Rock around the
Clock» стал первым хитом рока. Хиты Хейли «See You later, Alligator», «Thirteen Women» и «Mambo Rock» до
сих пор остаются непревзойденными.
Известны также исполнители Чак Берри, Фэтс Доминго, Джерри Ли Луис, Литтл Ричард, Бади Холли,
Чабби Чакер и Джонни Холидей. Рей Чарлз в 1954 г. в пьесе «I found Woman» совершил перелом в роке, привнеся элементы эмоциональности, а Стиви Уондер поднял синтезатор до уровня гитары. Так обстояло дело на
первом этапе до середины 1950-х гг.
Второй этап смело можно назвать именем Пресли. Летом 1953 г. в Мемфисе 18-летний водитель грузовика
Пресли записал любительскую пластинку с песней «It's all right, Mama», которую он хотел преподнести матери
ко дню рождения. Блюзовый голос Пресли наложился на музыку белых поселенцев, он стал олицетворять рок
на долгие годы вперед. Популярности року добавила и кинопродукция: фильм «Джунгли грифельных досок»,
сопровождаемый музыкой оркестра Билла Хейли, в 1954 г. произвел в США, да и в других странах фурор. Уже
в 1956 г. везде стали возникать клубы поклонников Пресли и гигантский размах получило движение фанов.
Содержание песен Пресли было не слишком глубоким, в этом он уступал Фрэнку Синатре. Песни Пресли «Jailhouse Rock», «Party», «Teddy Bear», «Blue Jeans» стали всемирно признанными хитами.
Третий этап развития стиля связан с английской культурой. Сначала здесь начались подражания, и уже в
самом начале 1960-х появились прообразы рок-групп, как, например, «Shadows». В Лондоне музыканты и исполнители хотели отмежеваться от благопристойных обывателей, это был вызов консервативному английскому
эстеблишменту, однако на пороге стоял ансамбль «Битлз», изменивший многое во вкусах публики.
Триумф «Битлз» начался с четвертой пластинки – «Love me», выпущенной в 1962 г., а уже в 1963 г. они
гастролировали в престижном зале «Палладиум». Огромная заслуга в этом принадлежит менеджеру Брайану
Эпстейну. «Битлз» добивались успеха ритмом, слаженностью, непринужденностью и лиричностью своих песен.
К середине 1970-х многие из легендарных групп шестидесятников распались или уступили место паб-року и
музыке панков, где протест выражался жестче и циничнее. Но в середине 1960-х «Битлз» ворвались в США с
ордой фанов, началось «английское вторжение», за «Битлз» последовали «Rolling Stones», «Yardbirds» и др.
Стиль ансамбля «Битлз» привнес в остроритмический рисунок рока элемент европейского мелодизма и обратился к тематике повседневной действительности. Второе поколение английского рока «Rolling Stones», «The
Who» через Боба Дилана внесло городской фольклор в песни протеста. В США в этой манере работал ансамбль
«Beach Boys».
«Английское вторжение» сошло на нет в 1970 г., однако уже в самый период расцвета рока у него появились подстили.
Со второй половины 1960-х гг. синтез элементов традиционного джаза и рок-музыки дал рождение подстилю джаз-рок. Для него была характерна коллективная импровизация, частое использование латиноамериканских ритмов. Широкое применение электроинструментов расширило звуковую палитру, старые композиции
зазвучали по-новому.
В оркестрах джаз-рока ритм-группа (клавишные, электрогитары, соло-гитара, бас-гитара, ударные) и мелодическая группа (медные, духовые и саксофон) придавали ансамблю джазовый колорит. Это свойственно
также ансамблям «Blood, Sweat and Tears», «Chicago», а также некоторым пьесам Майлса Дэвиса того времени.
В самом начале 1950-х появился слоу-рок с медленным темпом в стиле баллады. Все это подстили рока, которые близки стержневой линии джаза. Ансамбль «Beach Boys» первым стал контролировать звукозапись в студиях. Боб Дилан дал року художественную направленность и стал лидером вокального мастерства в данном
стиле. Его последователями стали Поль Саймон и Арт Гурфинкель. Они исполнили самую знаменитую песню
фолк-рока «El Condor Pasa». Последователем подстиля фолк-рок был ансамбль «Gypsy Kings». Тогда же появился термин «progressive rock», который приписывался ансамблям, активно участвовавшим в общественной
жизни. Это была не стилевая разновидность, а политическая. Из джаз-рока в 1970-х гг. развилась разновидность, которая получила наименование «фьюжн» (от английского слова fusion – сплав). Этот подстиль характеризовался еще большим синтезом рок-музыки и джазовой импровизации. Его можно рассматривать и как подстилевую вариацию симфоджаза с интеграцией разных стилей джаза и классической музыки. Представителями
фьюжн являются трубач Майлс Дэвис, клавишники Джо Завинул, Чик Кориа, Хэрби Хенкок, гитарист Джон
Мак Лофлин, ансамбли «Mahavishnu Orchestra», «Weather Report».
Со временем термин «рок-н-ролл» утратил вторую половину названия и стал именоваться просто роком,
что, пожалуй, и зафиксировало его генетическое изменение. Естественная трансформация привела и к симфороку. Еще в 1969 г. Джими Хендрикс показал, что рок из популярного развлечения превратился в серьезное
искусство. Появилась рок-опера «Иисус Христос – суперзвезда», а затем еще несколько десятков таких опер.
Особым явлением в стиле стало творчество певицы Дженис Джоплин, пик которого пришелся на 1967–1968 гг.
Она пела блюзы с огромным темпераментом. Джоплин была неповторимым феноменом, стоящим на грани рока
и психоделии.
В ранние 1970-е появились «свободные (Free) биг-бенды», «условные биг-бенды» (conventional) и так называемые рок-биг-бенды. Примером тому были Сантана, Фрэнк Заппа и ансамбли «Blood, Sweat and Tears»,
«Chicago». В 1981 г. возникла «новая волна», означавшая возрождение былого энтузиазма, спонтанности и бунтарского духа рока. Она зародилась в Лондонских пабах и ночных клубах Нью-Йорка почти одновременно.
Этот подстиль обнажил необузданную словесную страсть рока, возбуждающую мелодию и неослабевающий
ритм.
Под влиянием «Битлз» и «Роллинг Стоунз» музыка рока стала усложнять форму и углублять содержание.
Обличительная сатира ансамблей «Jefferson Airplane» и «Grateful Dead» была, с одной стороны, элегической проповедью всеобщей любви, а с другой – протестом против насилия. Гигантские концерты рокеров за мир, против
войны и наркотиков в конечном итоге были переданы по наследству хард-року и его близким родственникам –
хеви-металу и прочим. В 1989 г. Ян Гиллан организовал огромный благотворительный концерт «Рок помогает
Армении». Организация «Гринпис» собрала звезд рока и выпустила альбом из двух дисков «Прорыв». Звезда рока
Фредди Меркури выступал вместе с Монтсеррат Кабалье на открытии Олимпиады в Барселоне. Первые отечественные рок-группы именовались бит-группами и подражали «Битлз». Так, в 1965 г. работала группа «Славяне» во
главе с А. Градским, ориентированная на «Битлз», а позже – отечественная группа «Соколы» ориентировалась на
манеру ансамбля «Роллинг Стоунз».
Ансамбли «Флэтфут Мак», «Би Джиз», Пол Маккартни, Род Стюарт и многие другие продолжали концертную деятельность рока. В России рок продержался дольше, ансамбли «Браво» и «Большой секрет» работали в конце 80-х и начале 90-х гг. ХХ в.
У рок-н-ролла было еще одно направление, оставившее заметный след, – это хард-рок, имевший много
разновидностей: хеви-метал, хард-энд-хеви, софт-рок, трэш, хард кор, техномет и т.д. Почти каждая новая
группа считала своим святым долгом провозгласить свой метод исполнения оригинальным стилевым отличием.
Ансамбль «Cream» – трио: Эрик Клаптон (гитара), Джинджер Бейкер (ударные), Джек Брюс (бас и вокал) – стало первым провозвестником хард-рока. В 1967 г. вышла пьеса «St. Pepper Lonely Heart Club» и появились первые пластинки, где на первый план вышла инструментальность.
В 1968–1969 гг. появляются ансамбли «Deep Purple», «Led Zeppelin» и «Black Sabbath». Это можно считать
зарождением хард-рока. Специалисты считали, что у того же ансамбля «Led Zeppelin» музыка является сплете-
нием подстилей «психоделия» и «белый блюз», которому было присвоено название хард-рок, или интенсивный
рок. Альбом «Led Zeppelin II» оказался верстовым столбом стиля, ибо в записанных пьесах контрапунктом к
басовой мелодии служит вокальная партия. В 1970 г. «Deep Purple» выпускает пятый диск «Темно-пурпурный в
камне», a «Black Sabbath» – свои альбомы «Паранойя» и «Черная суббота». Второй альбом был записан совместно с симфоническим оркестром в Royal Albert Hall. В состав ансамбля входили Оззи Осборн – вокал, Тони
Айоми – гитара, Билли Вард – ударные и Джозеф Батлер – бас. «Deep Purple», «Led Zeppelin» и «Black Sabbath»
определили хард-рок 1970-х гг., этот стиль поддержали ансамбли: в Англии «Nazareth»., в США – «Aerosmith»
и др.
Классический хард-рок родствен блюз-року. Это связано, в первую очередь, с особой манерой игры ритмгрупп: партия бас-гитары дублируется гитарой в нижнем регистре, и этой усиленной басовой партии придается
мелодическая функция. Контрапунктом к басовой части служит вокальная партия. Наиболее типичные пьесы
этого подстиля носят чисто полифонический характер, так как вертикальная гармония отсутствует. Все это
привело к металлическому звучанию. Отсюда и название – хеви метал как крайнее проявление рока в ряду рокхеви, рок-хеви-метал. В 1980 г. в связи с этим возник еще один тер-мин – спид-метал (от слова «speed» – скорость). Ансамбли «Def Leppard», «Iron Maiden», «Metallica», «AC/DC» и другие претендовали на еще большую
металлизацию музыки.
Но постепенно рок-н-ролл сходит на нет. Ансамбль «Queen» отказывается от хард-рока, «Deep Purple»
распадается в 1975 г., a «Led Zeppelin» перестает записывать альбомы. Наступил кризис. Одни пошли по пути
эпатажа. Другие, как ансамбль «Kiss», проводили с огромным успехом «Fright show» (шоу ужасов). Третьи
отошли от рока. Начинается эра панк-рока и диско-танцора. Но в 1979 г. перестают быть актуальными панковские выкрутасы, и ансамбли рока вновь обратились к тяжелой металлической музыке («Sounds», «Melody
Maker» и др.), однако это был уже принципиально новый металл: крайняя интенсивность звука и бешеная скорость исполнения ничего не оставили от блюзового фундамента. Атрибутика, тем не менее, осталась вызывающей. Тьери Шатен считает, что хард-рок и хеви-метал – разные музыкальные направления. Хард-рок вышел из
электронного рокового звучания. Хеви-метал – отличается решительной природой звука в форме рока. Он выкристаллизовался в студиях грамзаписи, откуда выходил на подмостки сцен. В этом была своя логика: пришедший зритель и слушатель был знаком с музыкой ансамбля и сейчас должен был увидеть ее материальное
воплощение в исполнителях на сцене. В своеобразных скрежещущих гармониях хеви-метал обнаруживается
тяготение к классической музыке. Стили хард и хеви сближает насыщенность звука и почти обязательное использование обертона на всем гитарном грифе. Постепенно хеви-рок утрачивает некоторые свои качества, в
частности, лиризм, импровизационное исполнение. Протест и напор ушли на задний план. Концерты роковых
«звезд» превратились в огромные хэппенинги и даже энвайронменты.
Среди классики хард-рока можно назвать пьесы: «Mad Dog», «If You don't Like Rock'n'Roll», «Cherokee»,
«Jive Talking», «Us and Then», «Unknown Soldier», «Hole in the Sky», «Crying in the Rain».
Стилевые направления последней трети ХХ в.
В конце века принципиально новых стилей в джазе не появилось. Берендт Дж. отметил, что уже в семидесятых годах в джазе наметилось пять тенденций:
1. Фьюжн, или джаз-рок.
2. Эстетический джаз.
3. Новая главная волна (New Mainstream), связанная с творчеством классических музыкантов Майлза Дэвиса и Джона Колтрейна.
4. Новое поколение фри-джаза.
5. Интеграция джаза, рока и различных музыкальных культур.
Диско (disco)
Стиль диско является простым и незамысловатым, имеет глубокие корни в джазе и сам оказал значительное влияние на музыкальную жизнь второй половины 1970-х и первой половины 1980-х гг.
Под поп-музыкой подразумевается популярная, общедоступная музыка, и термин имеет собирательное
значение. Он относится к наиболее известным и часто исполняемым произведениям массового музицирования
(песенные формы, танцевальная и легкая оркестровая музыка, рок-музыка и т.д.).
Расцвет стиля диско приходятся на период 1966 – 1973 гг., стиль иногда считают реакцией на стиль рока.
Диско зародился в недрах своих предшественников как музыка, предназначенная для ритмических танцев. Первые дискотеки (от английского слова «disk» – пластинка) появились еще в конце 1950-х гг. во Франции. Они
уже с тех ранних времен были снабжены мощными световыми эффектами, обязательным баром, работали дискжокеи. После Европы с начала 1960-х гг. дискотеки начали завоевывать пространство США. В 1974 г. стиль
диско приобрел свою силу. Появляются первые классические пьесы стиля. К ним можно отнести запись Глории
Гейнор в супербоевике «Никогда не смогу сказать прощай», а также диски Дж. Маккоу «Диско бэби», «Диско
кид» и «Хастл». Чуть позже в Мюнхене появляются хиты Донны Саммер, запись которых осуществил Джордано Мородер. Эта запись стала основой формирования подстиля евродиско (некоторые исследователи делят
стиль диско на три направления: евродиско, ритм-энд-блюз-диско и поп-диско). Стиль диско владел вниманием
публики с 1976 по 1981 г.
Разные авторы по-разному раскрывают генезис стиля диско. В целом они сходятся во мнении о том, что
диско возник на пограничье стилей соул и фанки. Диско превратил «музыку души» в «музыку тела». В начале
1970-х гг. стиль соул привнес в стиль диско упрощенно-примитивную основу. Соул дал диско множество своих
ритмов, мелодических оборотов, окраску вокала. Однако музыканты и продюсеры не стремились отвлечь танцующих какой-либо требующей внимательного вслушивания мелодией. Напротив, на первый план вышли
мощный ритм и роскошная аранжировка. Роль гитары в диско была сведена к нулю. Монотонный аккомпанемент с ровным ударом на каждую четверть, безо всяких синкоп, звучание струнных, духовых или вокальной
группы. Появление синтезаторов в диско подменило все натуральные инструменты, включая и ритм-секцию.
Несмотря на все это, стиль диско оставил заметный след в искусстве джаза: никогда – ни до, ни после –
популярная музыка не оправдывала своего названия такой массовостью. Под музыку же ансамбля «Бони М»
танцевали люди от 16 до 60 лет, независимо от цвета кожи, материального положения или религиозной принадлежности. Стиль диско оставил после себя пьесы, вошедшие в золотой фонд музыкальной культуры XX в: «Я
выживу» в исполнении Глории Гейнор, «Полет вдохновения» Донны Саммер, «Океан фантазии» ансамбля «Бони М». В стиле диско выполнены ремейки песен 1950 – 1960-х гг., такие, как «Дом восходящего солнца» ансамбля «Animals» в исполнении «Санта Эсмеральда» или песня Пресли «Трепет» в исполнении «Бони М».
Стиль диско вывел из творческого тупика рок-музыкантов: ансамбль «Би Джиз» выпустил альбом «Лихорадка в
субботу вечером», ансамбли «Электрик лайт оркестра» и «Спаркс» сделали ряд работ в стиле диско, а Род Стюарт записал хит «Считаешь ли ты меня привлекательным?», «Кисс» в 1970 г. записал в стиле диско-джаза пьесу
«Я был рожден, чтобы любить тебя». Диско существенно расширил географию поп-музыки, в результате чего
появились новые центры звукозаписи, появились достаточно успешные продюсеры, среди которых Джорджио
Мародер (Д. Саммер), Фрэнк Фapиан («Бони М», «Ирапшен»), Фредди Перен (Г. Гейнор) и др. Диско необычайно активизировал песенную эстраду. Стали крайне популярными певец Демис Руссос, ансамбли «Арабески», «Баккара», «Чингисхан», «Depeche mode», «Modern Talking», «Pet shop boys».
Приведем описание творческой деятельности ведущих творческих коллективов диско. С 1973 г. был популярен шведский ансамбль «АББА», названный так по инициалам его участников – Агнес Фальстог, Бьерна Ульвеуса, Бенни Андерсон и Аннифрид Финстадт. На конкурсе Евровидения за песню «Waterloo» они получили
первое место, что предопределило взлет популярности в 1976–1977 гг. Их песни подкупали мелодичностью и
оригинальной оркестровкой. К специфическим особенностям творческого почерка можно отнести роскошное
театральное действо, в которое превращалось исполнение той или иной песни («Dancing Queen» или «Rock
me»). Хиты «Money, Money», «Happy New Year», «I do, I do, I do, I do, I do» и др. до сих пор часто звучат в программах средств массовой коммуникации Ансамбль распался в 1984 г., песни «When all is said and done» и «One
of Us» стали последними для коллектива.
В 1977 г. стал крайне популярным ансамбль «Бони М». Это был высокопрофессиональный коллектив –
своеобразный электронно-этнографический аттракцион, в котором дискоритмам вторило яростное ударное сопровождение, а акустическое вокальное исполнение сочеталось довольно неожиданно с певучей игрой струнных и яркими аранжировками. Здесь был синтез лучших элементов «диско» с ямайской народной музыкой
«рэгги», с блюзом стиля «калипсо», распространенного на островах Карибского моря. Профессионализм в сочетании с экзотикой стиля, основанного на темпераментной песенности, захватывающем ритме, танцевальной
красочности, творческой раскованности, превращал каждое выступление в праздничное представление.
Мастерство ансамбля основывалось на вокале Элизабет Митчелл и Бобби Фаррела, которым контрапункт
составляли еще два женских голоса. Хиты «Sunny», «Rasputin», «Belfast» стали наиболее известными. Связь же
с традиционным джазом проявилась в исполнение старой религиозной песни «На реках Вавилонских». К концу
1980-х гг. популярность ансамбля сошла на нет.
Ансамбль «Би Джиз» стал крайне популярным в США после показа художественного фильма «Субботняя
ночная лихорадка».
Наиболее популярными солистами стиля диско стали Тина Тернер и Майкл Джексон. Взлет популярности
Тины Тернер (Анни Мей Баллок) связан с 1984 г., когда вышли ее хит «What's love got to do with it» и альбом
«Private Dancer». Своим поведением на сцене, простыми облегающими одеждами, юношеской фигурой, подвижностью, манерой пения и характером репертуара Тернер продолжала быть популярной даже в свои 60 лет
(1938 г. рождения).
Продолжение линии диско принадлежит Уитни Хьюстон (1963 г. рождения). Стиль Хьюстон близок манере Тины Тернер, но ее голос, более мелодичный и нежный, позволяет ей исполнять сложнейший вокальный
репертуар.
Наиболее популярен из всех исполнителей диско Майкл Джексон. Он родился в 1958 г., сначала выступал
в семейном квинтете «The Jacksons», а затем начал сольную карьеру. Выступления М. Джексона гораздо более
жесткие, чем у Т. Тернер, его резкие телодвижения часто граничат с непристойностью, но голосом он владеет в
совершенстве. Его первый хит – сингл «Got to be there» – вышел в 1971 г., а в 1972 г. он выпустил альбом
«Ben», его популярные шлягеры позволили ему стать мультимиллионером. Он постоянно лидировал в хитпарадах США и Англии с 1971 по 1983 г. Его знаменитые песни «Billie Jean» (1981) и «Pretty young Thing»
(1983) стали всемирно известными. Он снял огромное количество клипов, приобрел титул «короля попмузыки».
К концу 1970-х популярность диско резко упала, ему на смену пришли стили «новая волна» и «панк-рок».
Еще в середине 1980-х гг. такие ансамбли, как «Modern Talking», «Bad Boys blue» и «С. С. Catch» выступали с
успехом в стиле диско, но это был уже отход от принципов рок-культуры и музыкальной культуры джаза.
Соул (Soul)
Термин «Soul» (по-английски «душа») используется для обозначения стиля джаза и имеет негритянское
происхождение. «Соул» как разновидность джаза является негритянской песнью, объединившей к началу 1960х гг. стили блюз и спиричуэл. Симоненко В. считает соул модернизированной формой хард-бопа и относит его
возникновение к концу 1950-х гг. Он утверждает, что истоки соула лежат в подстиле фанки и содержат элементы культовой музыки негров. Арнольд Шоу считает соул производным от стилей госпел и ритм-энд-блюз.
Ритм-энд-блюз, будучи привычным для слушателей, значительно смягчил музыку, а госпел оказался достаточно трансформирован в сторону ритмизации.
Впервые термин «соул» был употреблен саксофонистом Джулианом Каннонболлом Эддерли и контрабасистом Чарлзом Мингусом, которые понимали под этим термином более открытую и эмоциональную музыку,
чем в стилях кул и би-боп, но более упрощенную гармонически. Стиль соул рассматривался как душевная музыка, исполняемая с особым чувством. Характерной особенностью соул является ритмическая основа, базирующаяся на стиле ритм-энд-блюз. Гармонический строй большинства песен соул несет отпечаток религиозной
музыки госпел и спиричуэлс конца XX в. Это придает музыке экстатичность, свойственную религиозным обрядам, часто используются фальцет, переходящий на визг (прием «скрим»), и речитатив, переходящий на крик.
Одним из первых соединил ритм-энд-блюз и духовное пение Рей Чарлз. На мотив популярной религиозной песни исполнялись слова бытового содержания. В 1955 г. госпел «Мой Иисус – это весь мир для меня»
Чарльз превратил в песню «У меня есть женщина», а в песне «Аллилуйя, я люблю тебя» сохранил часть текста
молитвы. Очень популярным стал альбом Рей Чарлза «What would You say», выпущенный в 1959 г.
У истоков соула стояли блюзмены Дженни Браун и Сэм Кук. У Брауна была взрывная, агрессивная манера
петь и перемещаться по сцене, тематика его песен была очень широкой: от социальных проблем до откровенной эротики. С 1956 по 1971 г. он выпустил 57 дисков, из которых 19 попали на первые и вторые места в чартсах негритянских хит-парадов. В 1968 г. он эпатировал публику песней «Скажи громко: я черный и горжусь
этим».
Стиль соул распространился и стал популярен среди негров через шоу-бизнес, в котором сыграли важную
роль две звукозаписывающие фирмы: «Мотаун» в Детройте (Мичиган) и «Стэкс» в Мемфисе. Руководитель
фирмы «Мотаун» Берри Горди ориентировал публику на танцевальность, благодаря чему в литературе встречаются термины «поп-соул» и «поп-госпел». Фирма первой записала Смоуки Робинсона, Стиви Уондера, Лайонеля Ричи и ансамбль «Supremes», в котором тогда участвовала Дайана Росс.
Фирму «Стэкс» организовали в 1959 г. белые предприниматели Джим Стюарт и Истелл Экстон. Они опирались на натуральный южно-негритянский вариант соула, и записанные ими пьесы были более лиричными и
меньше зависели от коммерческих стандартов. У фирмы был особый подход к аранжировке и технике записи
(так называемый «мэмфис саунд»), опиравшийся на активное присутствие духовых в оркестре, а также сочетание типичных для стиля кантри-энд-уэстерн линии баса с манерой фортепианного аккомпанемента в стиле госпела. Тут ведущими были Отис Рединг, Уильям Пикетт, дуэт «Сэм энд Дэйв». В 1957 г. – Арета Франклин. Лидерами соула также были пианист Вобби Тиммонс, саксофонист Бенни Голс и кларнетист Нат Эддерли.
Среди белых исполнителей появился «Blueeyed soul» («голубоглазый соул»). В середине 1960-х гг. очень
популярными были дуэты «Райчез бразерс» (Билл Медли и Боб Хэтфильд) и белый ансамбль «Янг Раскалз».
К этому стилю относят и англичанина Джо Кокера, ставшего популярным в 1969 г. Его хитами стали песни «Unchain my Heart» в 1990-х гг., а также песни «Shelter Me» и «Night Calls». Некоторые исследователи относят к стилю соул и творчество Джан Джоплин.
Соул принято считать черной поп-музыкой, он был мощным проводником идеи самосознания негров и дал
толчок стилю диско, передав ему множество своих ритмов, мелодических оборотов и. окраску вокала.
Оба стиля развивались почти одновременно, и исключать их взаимовлияние было бы нелогичным. Постепенно к концу века соул стал затухать, но отнюдь не сошел со сцен концертных залов.
В конце 1970-х – начале 1980-х гг. ведущими становятся мainstream, фри-джаз – ААСМ (Advanced and
creative Musicians), джаз-рок с Майлсом Дэвисом и камерные ансамбли типа «Oregon» Ральфа Тоупера.
В 1980-е гг. также начался ривайвл свинга, би-бопа и фри фанки. Бурное развитие приобрела компьютерная джазовая музыка. Можно констатировать смешение и мутацию уже известных стилей.
Особое место занимает так называемый стиль «психоделии», получивший распространение в последней
трети века.
Термин «психоделия» был введен доктором Хэмфри Осмондом и подразумевал свободные эксперименты с
музыкой и музыкальными инструментами под воздействием мощных психотропных средств – коллективное
сотворчество музыкантов и вокалистов, находящихся в трансе (безумная музыка, безумные тексты). Это превращало концерты в массовое камлание, доводившее до исступления его участников. В принципе психоделией
называли любую странную музыку.
Крестным отцом психоделии принято считать Джерри Гарелла из Сан-Франциско и ансамбль «Quicksilver
Messanger Service», считавший себя представителем acid rock.
Наиболее последовательными в психоделии были ансамбли «Grateful Dead» и «Jefferson Airplane» из СанФранциско; ансамбль «Deep Purple» до своего альбома «Dark Side of the Moon» и Карлос Сантана. Яркими
представителями стиля были Джими и Дженис Джоплин. Наиболее известными ее работами стали «What Good
can drinking do» (1962); «Down on me» (1966); «Try» (1969); «Me and Bobby Me Gee» (1970).
Психоделия не являлась принципиально новым стилем, однако на этой основе развивались progressive art
rockj фьюжн и мейнстрим.
Лидерами психоделии являлись ансамбли «Tago Mago», «Sun», «Sort Machine», временно увлекались психоделией ансамбли «Doors», «Битлз» и «Роллинг Стоунз».
Направление нью эйдж (new age) сформировалось в последней четверти XX в. и считается ответвлением
альтернативной музыки, созданной в противовес психоделии. С развитием электронной музыки и технических
возможностей нью эйдж стал более разнообразным и перестал отождествляться с музыкой медитации и релаксации. Нью эйдж – скорее термин, который объединяет множество музыкальных категорий и стилей – смесь
духовной, электронной, этнической, классической и симфонической музыки.
Последнее десятилетие ХХ в. связано с популярностью стиля «рэп» с соответствующим танцем «хип-хоп»
Это особый подстиль хард-рока, его логическое завершение. Для него характерен речитатив с выкриками на
фоне примитивной мелодии, что уже было в истории джаза. Рэп заполнил дискотеки, постепенно вытесняя диско и все остальное. Наиболее популярными в начале 1990-х гг. были альбом «Back from the Hell» ансамбля
«RUN DMC» и ансамбль Ларри Вульфа «Street Beaters». Однако заметного следа в истории джазовой музыки
они не оставили.
Контрольные вопросы
1. Перечислите отличительные черты новоорлеанского джазового стиля.
2. В чем состоит ритмическая специфика свинга?
3. Какие стилевые направления джаза стали ведущими в последней трети ХХ в.?
6. РАЗВИТИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ДЖАЗА
Развитие джаза в России бреет начало в 1920-е гг., когда состоялись первые джазовые концерты. Это начало было скромным, робким. По воле энтузиастов появились первые ансамбли и оркестры в Москве и Ленинграде. Музыканты играли то, что было у них «на слуху», к тому же необычная музыка привлекла внимание
публики.
Начиная с 1922 г., развивалось творчество Л. Утесова, В. Парнаха, А. Цфасмана, Ю. Мейтуса, А. Варпаховского, Л. Теплицкого, Г. Терпиловского, Г. Лансберга, Б. Крупышева. Зачинателем джазового исполнительства в России можно считать Валентина Парнаха. Он создал первый «Эксцентрический джаз-бэнд» в 1922 г. в
Москве. Отечественный джаз пробивал себе дорогу трудно. В начале 20-х гг. духовые оркестры робко стали
исполнять джазовые композиции. Критики встретили эти инновации строго, и развитие получило так называемое эксцентрическое направление в джазе, скрывавшееся под названием «шумовые оркестры». Подобный пародийный джаз рассматривался критиками как допустимый.
Огромное воздействие на развитие отечественного джаза оказали гастроли американских джазовых музыкантов, состоявшиеся в 1926 г. В частности, с успехом в России выступал оркестр Сиднея Беше. Постепенно
сформировалось представление о джазе как ярком шоу. Именно в традициях американского джаза стали развивать свою работу первые джаз-оркестры А. Цфасмана, Л. Теплицкого, Г. Лансберга, Л. Утесова. В их творчестве активно стали развиваться два направления в отечественном джазе – инструментальное и эстрадное.
В 1926–1927 гг. стали создаваться концертные оркестры; первыми из таких были ленинградские оркестры
под управлением Л. Теплицкого и «джаз-капелла» под управлением Г. Ландсберга. Первый коллектив познакомил публику с произведениями американских композиторов Гершвина, Керна, Юманса, созданными под влиянием джаза. Джаз-капелла исполняла произведения молодых советских композиторов – А. Животова, С. Кагана, Г. Терпиловского.
Однако дискуссии вокруг джаза и путей его развития продолжались. В центре их оказалась Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ), которая отвергала это молодое искусство. Негативную роль в
этих дискуссиях сыграли и статьи М. Горького, противопоставлявшего джаз серьезной и эстетически ценной
классической музыке. Тем не менее, именно к 1920-м гг. относятся первые записи отечественного джаза на радио. Первые грамзаписи делает А. Цфасман.
Вместе с тем, джаз 1920-х гг. не был массовым ни по распространенности, ни по влиянию на публику.
Связь джаза со слушателями еще не сложилась. Отечественные джазовые музыканты только начали осваивать
«азы» новой музыки, переносить ее в иную среду.
Следующим этапом в развитии отечественного джаза являются 1930-е гг. Это наиболее благотворный период для развития отечественной джазовой музыки. Об интересе к джазу в 30-х гг. говорят многие факты. Джаз
был официально признан, очень популярен. В 30-е гг. джаз в нашей стране продолжал развиваться благодаря
творчеству А.В. Варламова, В. Кнушевицкого, Я. Б. Скоморовского, И. Дунаевского, Н. Г. Минха, Л. А. Дидерихса. Явной становилась тесная связь джаза с идеями и творческими принципами российской музыкальной
эстрады.
Наиболее актуальной для развивающихся коллективов исполнителей джаза была проблема репертуара.
Оркестры исполняли многочисленные оркестровые фантазии, попурри на темы советских песен, обработки
классической музыки. Качество этих фантазий и попурри не всегда было высоким, за что оркестры подвергались резкой критике. Поэтому столь ценным вкладом в джазовый репертуар были произведения выдающихся
отечественных композиторов и аранжировщиков – И. Дунаевского, Д. Шостаковича, А. Цфасмана, Н. Минха.
Джазовое направление утверждается в массовой и эстрадной песне. Большую популярность джазу принесли
первые отечественные звуковые фильмы. Возникает особое стилевое направление в отечественном эстрадном
искусстве, которое получило название «песенный джаз».
Это был новый этап развития джазовой музыки, когда в 1934 г. на экраны вышел звуковой кинофильм «Веселые ребята». «Марш веселых ребят» Дунаевского в основных чертах наметил начало пути советского джаза. В
джаз-оркестре зазвучала жизнерадостная массовая песня. Таким образом, начиная с середины 30-х гг., эстрадные
оркестры стали активными пропагандистами советской песни. Советские композиторы-песенники стали писать
произведения, рассчитанные на исполнение эстрадными оркестрами. Официальное признание джаза привело к
созданию джаз-оркестров радио, а также других государственных оркестров. Количество джаз-оркестров в стране
исчислялось сотнями. В 1938 г. был создан Государственный джаз-оркестр Союза ССР, во главе которого стали
Матвей Блантер и Виктор Кнушевицкий.
Оркестры под управлением Л.О. Утесова, А.Н. Цфасмана и др. все чаще начали привлекать для музыкального
оформления кинофильмов. Джаз звучал повсюду: в клубе на танцплощадке; в ресторане; в фойе кинотеатра, где небольшие ансамбли играли перед началом сеансов; в цирке; в эстрадном концерте; по радио и на грампластинке. Джаз
начал играть все более заметную роль в развитии советской музыкальной культуры.
Ведущее значение в этот период приобретает творчество выдающихся руководителей творческих коллективов А. Цфасмана, Л. Утесова, А. Варламова, Я. Скоморовского, Л. Дидерихса, Н. Минха, В. Кнушевицкого и
др. Они заложили основы становления и развития советской эстрады и джаза. Крайнюю популярность приобретают программы «Tea-джаза» Л. Утесова в московском и ленинградском мюзик-холлах.
Наиболее популярным стал организованный в 1929 г. театрализованный джаз-оркестр Леонида Утесова
(сокращенно он обозначался на афишах ТДУ). Этот прекрасный коллектив сумел приспособить островыразительную ритмическую музыку для самых различных целей: с одной стороны, для передачи бодрых, жизнерадостных современных бытовых танцев, с другой – как сопровождение популярных массовых и лирических
песен и, наконец, для небольших сатирических постановок. Талантливому артисту и музыканту Л.О. Утесову
стало ясно, что джазовая американская музыка в виде плохих копий не будет представлять интереса для отечественной публики. Поэтому он видел свою задачу в создании постановок, где новые красочные звучания оркестра, богатые ритмы соединялись бы со словом, юмором, сценическим действием. Для совместной работы Утесов привлек молодого композитора И.О. Дунаевского, в содружестве с которым и создал первые значительные
программы «Джаз на повороте» и «Музыкальный магазин».
Наряду с песенным джазом развивается и инструментальное творчество. Становятся популярными и первые отечественные эстрадные инструменталисты. Однако для них гораздо острее стояли проблемы исполнительства, инструментария, нотного издательства и звукозаписей. Поэтому столь значителен вклад в популяризацию джаза С. Колбасьева.
Лучшие оркестры, именовавшиеся джазами, не имели на самом деле прямого отношения к настоящему
джазу, и поэтому вполне справедливо поступил Л. Утесов, когда он назвал свой коллектив «эстрадным оркестром».
Ведущей фигурой в жанре песни, одним из ярчайших ее творцов стал Исаак Дунаевский, соединивший в
своем творчестве песню и джаз. Это произошло на рубеже 20 – 30-х гг., когда И. Дунаевский, дирижер мюзикхолла, мастер легкой музыки и оперетты, начал сотрудничать с Л. Утесовым и его джаз-оркестром. За короткий
срок были созданы эстрадные программы-спектакли «Джаз на повороте» (1930), «Музыкальный магазин»
(1931) и знаменитый фильм «Веселые ребята» (1934).
В строгом смысле слова И. Дунаевский никогда не был джазовым композитором, о чем он сам не раз говорил. Заслуга его состоит в том, что этот композитор раскрыл огромные возможности джаза в развитии популярной музыки. Острое композиторское чутье подсказало ему, что элементы джаза можно с успехом использовать в песне. Сплав песни и джаза проявился в музыке И. Дунаевского разнообразно – в мелодике, ритмике,
гармонии. Композитор тонко, ненавязчиво вводил элементы джаза в песенную форму, динамизировал и расцвечивал ее.
Популярность песен невольно вызывала интерес слушателей к джазу. Не случайно Л. Утесов называл советский джаз «песенным», о чем так писал в 1939 г.: «Мой джаз может быть назван джазом только по составу
инструментов, но по существу это песенный и театрализованный оркестр». Этим, как полагал Л. Утесов, советский джаз отличался от американского. Уже на склоне дней, незадолго до кончины, Л. Утесов сказал: «Молодость нашего джаза была прекрасной. Но она не могла длиться вечно. Время многое изменило – и нас самих, и
нашу музыку. Джаз в конце концов отошел от песенной основы и устремился на поиск новых форм».
Утесов Л.О. предопределил два направления, по которым позднее пошло развитие жанра. Первое направление – эстрадная и легкая инструментальная музыка. Ее интонационный склад, структуру, образность, как и
прежде, определяла песенная основа. В ней сочетались популярные, простейшие по форме произведения и
масштабные композиции, более сложные по характеру тематизма и приемам развития. Такая музыка ныне широко представлена в репертуаре эстрадно-симфонических оркестров.
Другое направление – собственно джаз, с его опорой на инструментальные формы, с его переменчивым
стилевым обликом, импровизационностью, постоянно усложняющимся техническим арсеналом. Замечательные
произведения такого рода создали А. Цфасман, А. Варламов, В. Кнушевицкий, Н. Минх. В больших оркестрах,
которыми они руководили, музыканты осваивали важнейшие элементы джазовой эстетики: импровизацию,
особый тип мелодики и гармонии, форму, метроритм, технику исполнения. Этот бесценный опыт будет сказываться в советском джазе почти два десятилетия, до поры, когда на сцену выйдет следующее поколение музыкантов.
Несколько подробнее осветим творчество вышеуказанных руководителей оркестров.
Как уже говорилось, в отечественном джазе на рубеже 1920-х и 1930-х гг. сформировалось два направления – театрализовано-песенное и инструментальное. Лидерами их были А. Цфасман и А. Варламов. В их композициях усиливается роль солиста-инструменталиста, соло становится важным элементом построения формы.
Александр Владимирович Варламов (1904 – 1940). Родился в музыкальной семье. Поначалу он решил
стать артистом и поэтому поступает в Москве в ГИТИС. Он попадает на концерт «Эксцентрического оркестра –
джаз банда» Валентина Парнаха, после чего решает поступить в музыкальный техникум Гнесиных, получает
диплом дирижера и создает в 1934 г. первый оркестр. Руководил известным оркестром при ЦДКА. Варламов
организовал по сути ансамбль солистов из первых джазовых импровизаторов, у него работали саксофонист А.
Васильев, трубачи П. Борискин и В. Быков, барабанщик О. Ходкевич. В 1937 г. коллективом записаны пластинки, где джаз исполнялся в виртуозной национальной манере. В 1939 г. Варламов создал самодеятельный ансамбль студентов МВТУ. Также он руководил группой «Семерка». Варламов был первым руководителем джазоркестра Всесоюзного радиокомитета (1937 – 1939). Он научил ансамбль играть свинговые пассажи и риффы и
добился при этом тонкого равновесия. В 1943 г. Варламов был выслан, а после реабилитации работал в Москве.
Варламов передал Цфасману сыгранный коллектив, где активно развивалось новое музыкальное мышление.
Именно в 50-х гг. сформировался исполнительский стиль советских джазовых музыкантов, Варламов заложил
фундамент советской джазовой школы, учил правильной фразировке, звукоизвлечению, легкости игры, пытался соединить джаз и камерный ансамбль, в его ансамбле звучат арфа, группа скрипок.
С именем Александра Наумовича Цфасмана (1906 – 1971) связан значительный рост джаза с середины 20х до конца 60-х гг. Он был композитором, дирижером, аранжировщиком, руководителем ансамбля. В 1927 г.
организовал в Москве профессиональный джазовый оркестр «Ама-джаз» (Ассоциация московских авторов).
Фактически он стал первым отечественным джазовым музыкантом – профессионалом. Он получил классическое музыкальное образование, окончив в 1930 г. консерваторию, совмещал учебу с активной концертной деятельностью.
Родившись в Запорожье, свои первые музыкальные шаги он сделал в Нижнем Новгороде, где выступал как
пианист и ударник симфонического оркестра, заведующий музыкальной частью, иллюстратор немого кино.
Работал он и концертмейстером в хореографическом училище Большого театра. С 1939 по 1946 г. Цфасману
был свойственен виртуозный джазовый пианизм, он оставил огромное наследие своего композиторского творчества для фортепиано. Как правило, это были небольшие пьесы-жемчужины. Им создано два концерта для
джаз-оркестра (1941), балетная сюита (1931), спортивная сюита для симфоджаза (1965), музыка к спектаклям и
фильмам.
Его игра на фортепиано представляла собой грациозное мелодическое кружево, фейерверк импровизаций,
остроумную пародию, лирику. Он поощрял в оркестре дух творческого поиска, музыканты играли по группам,
добивались ансамблевой слаженности, искусство аранжировки и импровизации.
Во время войны Цфасман активно работал, в 1942 г. его оркестр в полном составе выехал на фронт, где
давал концерты в прифронтовой полосе, в окопах. Выступал оркестр и в Москве, в Колонном зале. Солистами
оркестра являлись В. Захаров, В. Бунчиков, В. Нечаев, Н. Александрийская, И. Шмелев, В. Красавицкая, И.
Козловский, С. Лемешев, Н. Казанцева, Е. Флопс. Цфасман отслеживал процессы, происходящие в джазе, особый интерес он проявлял к творчеству оркестра Бенни Гудмена, но самым любимым музыкантом являлся для
него Дюк Эллингтон.
Каждое из названных направлений со временем обособилось и нашло собственный путь.
Под словом «джаз» в Советском Союзе принято подразумевать скорее определенный состав оркестра, чем
вид музыкального искусства. Так, например оркестр под управлением А. Цфасмана в большей степени развивал
жанр бытового танца, инструментовка Цфасмана блистала красочностью и оригинальностью, значительное место всегда уделялось фортепьяно. В оркестре Б. Ренского больше внимания, чем в других коллективах, уделяется музыкально-сатирическим куплетам. Лучшие произведения оркестрового характера исполнял оркестр под
управлением Э. Рознера, первоклассного трубача-солиста. Много усилий в деле развития легкой музыки прилагали такие превосходные коллективы, как эстрадные оркестры Московского и Ленинградского радиовещания и
телевидения, оркестры под управлением О. Лундстрема, Р. Меркулова.
Однако не все было гладко и победно в джазе тех лет, как может показаться на первый взгляд. Вокруг джаза (это пребудет с ним и позднее) велись не просто споры – шла идейная борьба. Одни видели в нем примитивную танцевально-развлекательную музыку и говорили о банальных «джазомании» или «джазовой эпидемии»;
другие, напротив, считали джаз искусством, выражающим время, искусством, резервы которого далеко не исчерпаны. В печати вспыхнула дискуссия: «Джаз или симфония?» Тем не менее, период 30-х гг. стал для развития отечественного джаза положительным и плодотворным: определились творческая направленность и жанровый облик джаза; сложилась плеяда талантливых джазовых композиторов, аранжировщиков, исполнителей;
были созданы интересные оркестровые коллективы; наконец, джаз сформировал огромную слушательскую аудиторию. Джазу принадлежала важная роль в создании советской музыкальной культуры.
Особым этапом в развитии отечественного джаза оказались 1940-е гг. Годы Великой Отечественной войны
стали для джазовых музыкантов героическим временем. Песня и джаз согревали сердца людей на фронте и в
тылу. Песенно-танцевальный жизнерадостный и лиричный джаз воспринимался как отголосок довоенного мира, но джаз участвовал в борьбе с фашизмом. В период Великой Отечественной войны коренным образом изменились формы и жанры джазовой и эстрадной музыки. Доминирующей стала военно-патриотическая тема,
которая получила специфическое преломление в творчестве эстрадных коллективов. В этот период создаются
многочисленные армейские эстрадно-джазовые коллективы, появляются специально созданные для эстрадноджазовых оркестров сочинения советских композиторов. Очень интересным и неожиданным было исполнение
программ «Джаз-информбюро» и других, наполненных яркой и изобретательной музыкальной сатирой и пародиями.
В послевоенный период отечественный джаз меняет свой облик. Лидером джазового творчества в это время становится оркестр Л. Утесова. Он готовит свои новые программы. Но на тот раз в них происходит отход от
театрализации, ведущими в творчестве оркестра становятся песенные жанры. Развиваются и другие творческие
коллективы, наиболее яркими из них становятся эстрадно-джазовые оркестры Б. Ренского, Дм. Покрасса, Э.
Рознера2, А.Айвазяна, В. Кнушевицкого, А. Цфасмана.
Широко распространяются в послевоенный период малые ансамбли эстрадно-инструментальной и джазовой музыки. Эти коллективы состояли, как правило, из солистов-виртуозов, к числу которых следует отнести
творчество А. Цфасмана, С. Кагана, Л. Олаха, А. Основикова, Л. Кауфмана, Э. Рознера и др.
После войны джаз занимает свое привычное место в музыкальной жизни. На первый взгляд, все в нем благополучно: играют те же оркестры и музыканты, звучит та же музыка. Но назревал кризис, который объяснялся
не только внешними причинами (объективными трудностями послевоенной жизни). Кризис был и внутри самого джаза. Жанр начинает жить по инерции, он уже не может предложить слушателям новые идеи (в джазовой
музыке тех лет – груз штампов, наработанных стереотипов).
В конце 40-х гг. вновь возобновляются дискуссии относительно политической корректности и идеологической выдержанности джазовой музыки. Результатом этого стало печально известное постановление ЦК КПСС
от 1948 г. «О формализме в музыке», которое тяжело отразилось на развитии всей отечественной музыкальной
культуры. Начались преследования, запреты, гонения. Само слово «джаз» надолго исчезло из обихода, наступил длительный период кризиса. Для джаза наступило сложное время. Его рассматривали как пустую, безыдейную музыку, чуждую молодежи. Само слово «джаз» исчезает из обихода. Джаз исполняется крайне редко.
Тем значительнее предстает сегодня роль музыкантов, смело развивавших джазовое творчество в начале 50-х
гг. К ним можно отнести руководителей, композиторов и аранжировщиков Л. Утесова, О. Лундстрема, В. Людвиковского, К. Орбеляна, В. Кнушевицкого, А. Бабаджаняна, М. Мурадели, Ю. Саульского, В. Старостина, А.
Кальварского, В. Рубашевского, Терлецкого, А. Флярковского, А. Эшпая. Все они были связаны с оркестрами, в
репертуаре которых наряду с эстрадной музыкой звучала и джазовая. Работая в трудных условиях, эти талантливые мастера не только закрепили достижения своих предшественников, но и сумели привнести в джаз новое,
– прежде всего, в содержании музыки. Джазовая жизнь, на какое-то время, казалось, погасшая, продолжалась
«на глубине», в творчестве преданных джазу музыкантов-профессионалов. Так постепенно готовился новый
взлет отечественного джаза, возрождение которого началось во второй половине 50-х гг.
Период 1950-х гг. продолжал оставаться достаточно сложным для развития джаза. Основными тенденциями утверждения джаза на отечественной эстраде становятся следующие:
– усиление джазовых элементов при исполнении фантазий и сюит на песенные темы, все еще преобладающих в репертуаре джаз-оркестров;
– исполнение классических джазовых произведений, аранжированных для соответствующих коллективов и исполнителей с включением импровизации;
– создание композиторами оригинальных инструментальных композиций для оркестров и отдельных инструментов;
– взаимопроникновение и синтез национальных и джазовых элементов в произведениях для эстрады.
В конце 1950-х гг. джаз выходит из андеграунда и утверждается на отечественной сцене. Появляются первые музыковедческие исследования и статьи о джазе. Заслуга в этом принадлежит выдающемуся искусствоведу
В. Конену.
Пропаганде джаза способствовали Всемирные фестивали молодежи и студентов 50 – 60-х гг. (Варшава,
Москва, Вена, Хельсинки). Джаз широко звучал на этих праздниках. Для молодых людей из многих стран мира
он был «своей музыкой», отвечавшей их духу, их умонастроению.
В частности, позитивное воздействие на активизацию и популяризацию джазового творчества оказали
Шестой Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве (1958). Все эти фестивали стали мощным импульсом для дальнейшего развития джаза. В этот период усиливается интерес к диксиленду и к малым джазовым составам. На смену маститым джазменам приходит новое поколение российских джазовых музыкантов,
среди которых наиболее ярким выглядит творчество Г. Гараняна, А. Зубова, Г. Лукьянова, Б. Рычкова, Н. Капустина, А. Козлова и др. Учились джазу где могли и как могли. Никаких школ или курсов не существовало.
Начинающие музыканты общались с более опытными, познавали джаз на практике в небольших любительских
ансамблях. Вокруг оркестров, продолжавших выступать на эстраде, стихийно складывались учебные «лаборатории».
Лидером отечественного джаза постепенно становится оркестр под управлением Олега Лундстрема.
Именно этому оркестру удалось достичь виртуозной исполнительской техники, а также органичного слияния
2
Рознер Эдди Адольф Игнатьевич (1910-1976) в 1973 году эмигрировал в Германию.
национальных и джазовых элементов в репертуаре. Очень часто в составе джазовых оркестров оказывались те
или иные инструменты народов, населяющих Россию.
Олег Леонидович Лундстрем (1916 – 2005) родился в Чите. В 1934 г. он создал в Харбине свой первый оркестр, который играл популярный джазовый репертуар, тогда уже он исполнял джазовые аранжировки песен
Дунаевского. С 1947 г. оркестр переезжает в Казань, где руководитель заканчивает консерваторию и начинает
работать заведующим музчастью драматического театра. С 1956 г. оркестр работает в Москве в Росконцерте.
Становится лауреатом фестивалей в Варшаве и Праге (1978). Игра коллектива стала образцом отечественной
оркестровой джазовой школы. В программе оркестра – сочинения Глена Миллера и Дюка Эллингтона.
В составе оркестра работали такие известные музыканты, как саксофонисты С. Григорьев, В. Колнов; барабанщик И. Юрченко; трубач А. Фишер; пианист В. Данилин; контрабасист В. Куцинский; тромбонисты В.
Назаров и Г. Гречухин. Солисткой оркестра была И. Отиева. Она удачно вписалась в ансамбль, исполняет джазовую классику, при этом демонстрирует диапазон и ансамбль голоса, легко переходит от баллад к скэту.
Новый этап в развитии отечественного джаза – 1960-е гг. В этот период происходит своеобразное размежевание эстрадной музыки и джаза. Это приводит к возникновению многочисленных малых форм джазовых
инструментальных импровизационных ансамблей. Ведущими творческим коллективами становятся такие ансамбли, как Ленинградский диксиленд, квартет Г. Гараняна – А. Громина, квинтет Г. Гольдштейна – К. Носова,
трио И. Бриля, квинтет В. Сакуна, трио Г. Лукьянова и др. Появляются и разворачивают активную деятельность
джаз-клубы. Постепенно начинают регулярно проводиться и становятся многочисленными и популярными
джазовые фестивали. Отечественные исполнители начинают с успехом участвовать в международных джазовых фестивалях.
Наряду с молодыми камерными составами продолжают свою деятельность традиционные большие оркестры. Наиболее известны из них эстрадно-симфонический оркестр Всесоюзного радио и телевидения под руководством Ю. Силантьева, а также многочисленные концертирующие оркестры, среди которых коллективы О.
Лундстрема, Л. Утесова, Р. Паулса, К. Певзнера, К. Орбеляна, А. Кролла и др. Появляется и новый тип эстрадного коллектива – вокально-инструментальные ансамбли. Первым из них по праву считается ВИА-66 под
управлением Ю. Саульского. Большое значение в их творчестве приобретают аранжировки, в которых происходит усиление джазовых элементов. Появляются специальные инструментальные сочинения отечественных
композиторов для джазового состава, утверждается жанр инструментального концерта, вершиной которого
можно считать творчество М. Кажлаева, И. Якушенко, Б. Троцюка и У. Найсоо.
1960-е гг. характеризуются качественным повышением уровня профессионального мастерства импровизирующих музыкантов. 60-е гг. принесли долгожданную оттепель, и с этого времени джаз начал стремительно
развиваться, экспериментировать, осваивать новые формы и стили. Джаз снова оказался на подъеме, благодаря
творчеству энергичных и пытливых музыкантов росла популярность жанра. На отечественном джазовом небосклоне появились новые яркие имена: пианисты Б. Рычков, Н. Капустин, И. Бриль, Б. Фрумкин; контрабасисты
А. Сатановский, И. Беруштис, А. Егоров, А. Соболев; саксофонисты Г. Гаранян, Г. Гольнштейн, А. Пищиков, С.
Григорьев, А. Осейчук; трубачи А. Товмасян, Г. Лукьянов, А. Голощекин, А. Фишер; тромбонисты К. Бахолдин, А. Сухих, В. Назаров, В. Бударин; барабанщики В. Журавский, В. Буланов, А. Гареткин, В. Епанешников;
гитаристы Н. Громин, А. Кузнецов и др. В эти годы в стране успешно концертируют джаз-оркестры Э. Рознера,
О. Лундстрема, Л. Утесова, Б. Ренского, А. Кролла, А. Кальварского, И. Вайнштейна, К. Орбеляна, Ю. Саульского, К. Певзнера, Г. Розенберга, К. Назаретова. Создаются новые джазовые и симфонические произведения Б.
Троцюка, М. Кажлаева, Ю. Саульского, В. Долгова, И. Якушенко, В. Оякяэра, А. Флярковского, А. Мажукова,
В. Людвиковского, Ю. Маркина, Ю. Чугунова и др.
В этот период осуществлялись активные поиски и эксперименты в области исполнительства, ниспровергались прежние каноны и авторитеты. Отечественные исполнители воспринимают ведущие тенденции мирового
джаза, вместе с тем, они с глубоким интересом относятся и к национальному фольклору.
В то же время уровень отечественного джазового искусства серьезно отставал от творчества европейских и
американских мэтров. В этот период мировой джаз опережал отечественный на несколько десятилетий. Поэтому отечественные джазмены много учились у западных музыкантов: слушали лучших джазменов Америки и
Европы, размышляли и спорили об их творчестве. Однако подражание было тупиковым направлением. Поэтому отечественные музыканты ставили перед собой задачу научиться созидать свой джаз, научиться творчеству.
Благодаря целеустремленности, терпению и таланту лучших музыкантов отечественный джаз через полтора-два
десятилетия поднялся до уровня самобытного художественного явления. Этому во многом способствовало участие отечественных музыкантов в джазовых фестивалях в Варшаве (1962 г.) и Праге (1965 г.). Первые выступления наших джазменов на международных джазовых фестивалях произвели сенсацию, вызвали большой интерес, многие ведущие западные джазоведы высоко оценили самобытное творчество советских музыкантов. Они
отмечали оригинальность, национальный характер произведений, созданных советскими авторами. На фестивалях состоялись важные для развития жанра контакты и сопоставления различных школ, выступления российских молодых музыкантов. Успех окрылили, однако музыканты понимали серьезность стоящих перед ними
задач. Значительным вкладом в развитие теории и истории джаза стала книга В. Конен «Пути американской
музыки»
Несколько меняются основные направления развития джазовой музыки в 1970-х гг. Широкое распространение получают два основных типа джазового концерта: эстрадно-развлекательный, основанный на стандартной танцевально-песенной импровизационности, и филармонически-камерный, опирающийся на крупные формы.
Дальнейшее совершенствование традиционных форм джазовой музыки происходит в творчестве таких
коллективов, как оркестры О. Лундстрема, И. Вайнштейна, Ю. Силантьева, А. Кролла и др. Прочно утверждаются на эстраде малые джаз-ансамбли, а также происходят активные творческие поиски в области камерного джаза.
Наиболее яркими в творческом отношении оказываются трио Л. Чижика, «Каданс» Г. Лукьянова, «Аллегро» А.
Левиновского, «Арсенал» А. Козлова, ансамбли И. Бриля, Ю. Чугунова и др. Особо следует отметить трио современного джаза В. Ганелина, который предпринял эксперименты в области новых форм в джазе. Все это привело к
расширению арсенала выразительных средств, обогащению ладового языка российского джаза.
В середине 70-х гг. началось профессиональное обучение молодых музыкантов джазу в системе государственного образования – вначале в музыкальных училищах, а затем в некоторых консерваториях. Молодые музыканты, приходя в джаз, обогащают его новыми идеями и все дальше уводят от любительства.
В 70-е гг. в отечественной эстраде появляется направление джаз-рок. Это была новая «звуковая палитра»
джаза, в основе ее было слияние акустических и электронных средств музыкальной выразительности. Наиболее
ярко это направление проявилось в творчестве: ансамблей «Арсенал» под руководством А. Козлова, «Мелодия»
под управлением Г. Гараняна, оркестр «Современник» под управлением А. Кролла и в других коллективах. В
их исполнении причудливо сочетались ладовые языки джаза, рок-музыки, фольклора, в исполнении использовались и инструментальные, и вокальные тембры.
Отечественные музыканты активно участвуют в многочисленных фестивалях джаза, проводившихся как в
СССР, так и Европе. Все это заставило говорить о российском джазе, подняло его авторитет среди европейских
джазменов и любителей джаза. Появляется множество изданий по проблемам джаза, из которых можно выделить книгу А. Баташева «Советский джаз».
Еще один этап в развитии джаза связан с 1980-ми гг. В этот период наблюдается расширение стилистических границ отечественного джаза, в нем представлены традиционные стили «Лениниградский диксиленд»,
ретро-группа «Диапозон», свинг (О. Лундстрем, А.О. Кролл), би-боп (Д.С. Голощекин), модальный джаз («Аллегро»), джаз-рок («Арсенал»), фри-джаз (трио В.Ш. Генелина). Происходит дальнейшее обогащение и синтез
джаза и фольклора, что ярко наблюдалось в творчестве ансамблей: «Архангельск» В. Резицкого, «Аллегро»
Н.Я. Левиновского, «Арсенал» А. Козлова, «Кварта» С. Ширмана, «Бумеранг» Т. Ибрагимова и др.
Еще одним доминирующим стилистическим направлением стало соединение джаза с симфонической и
камерной музыкой. Примером этому могут служить сочинения И. Якушенко, Ю. Саульского, композиции трио
современной джазовой музыки В. Ганелина, «Каданса» Г. Лукьянова. Очень активно развивалась студийная
музыка, в рамках которой продолжались эксперименты, связанные с соединением джаза, рок-музыки, диско, а
также взаимодействие материалов театральной и кино-музыки. Ярким примером тому служит творчество А.
Рыбникова и Э. Артемьева.
Начинается новый этап и в истории отечественных биг-бэндов. Очень активно концертирует и делает записи оркестр под управлением О. Лундстрема. Столь же плодотворной в 1980-е гг. была деятельность оркестров под управлением Ю. Маркина, А. Кролла, К. Орбеляна, А. Шацкого, Р. Розенберга, И. Чернышева, В. Авяеева, В. Василевского и др. Очень популярными становятся диксиленды. Примером этому может служить творческая деятельность джазовых ансамблей, возглавляемых известными музыкантами И. Брилем, Л. Кузнецовым,
Д. Голощекиным, и др., а также появляются интересные молодые солисты, среди которых можно выделить И.
Назарука и др. Развивается также джазовый вокал, яркими представителями которого в этот период были Т.
Оганесян, Л. Долина, С Манукян, И. Отиева, В. Пономарева и др. Регулярно начинают проводиться московские
международные джаз-фестивали.
Развитию джазовой культуры в России способствовало совершенствование джазового образования и участие студенческих оркестров и ансамблей в джаз-фестивалях. В 1980-е гг. появляется многочисленная отечественная литература о джазе.
Новый этап в развитии отечественного джаза происходит в 1990-е гг. В новой политической и экономической
ситуации активно стал развиваться джаз в России. Очень разнообразными становятся формы джазовой жизни, в
частности, усиливается роль джаз-клубов. Наиболее интересными представляются Московский джазовый ангажемент Ю. Саульского, «Богема-мюзик» и Московские международные джаз-фестивали. В конце ХХ в. повышается роль джазового образования, в том числе детского.
Продолжают свою деятельность «ветераны» отечественного джаза – О. Лундстрем, И. Бриль, А. Козлов, Г.
Лукьянов, Г. Гаранян, А. Осейчук, Д. Голощекин и др. Формируется и новое поколение джазовых музыкантов,
популярными становятся И. Бутман, А. Ростоцкий, С. Жилин, А. Разин, Н. Панов, А. Бриль и Д. Бриль, Я.
Окунь, И. Фармаковский, В. Головнев и др. Становятся более тесными контакты и совместные выступления
отечественных музыкантов с музыкантами разных стран мира. Появляется множество публикаций по проблемам джаза в 1990-х гг.
В развитии отечественного джаза совершались процессы, сходные с теми, что происходили в европейском
джазе на заре его существования. Отечественный джаз в конце ХХ в. обрел статус профессионального искусства: с размахом проходят в различных городах джазовые фестивали, джаз завоевал прочные позиции на телевидении и радио, возрастают тиражи аудиозаписей. Лучшие коллективы и солисты выступают на самых престижных международных форумах. Активно формируется джазовая критика.
Для российского джаза настало время зрелости: он обладает большим творческим потенциалом, поражает
разнообразие представленных в нем стилей и национальных форм. Настоящими звездами современного отечественного джаза являются биг-бэнды О. Лундстрема, Кролла; пианисты Л. Чижик, И. Бриль, Б. Фрумкин, М.
Окунь; саксофонисты С. Гурбелошвили, В. Чекасин, A. Осейчук, Г. Гаранян, И. Бутман; гитаристы А. Кузнецов, Н. Громин; трубачи B. Гуссейнов, А. Фишер, Ю. Парфенов, В. Колесников; тромбонисты В. Бударин, В.
Назаров; контрабасисты В. Двоскин, В. Куцинский, Т. Курашвили; ударники В. Тарасов, В. Епанешников, С.
Коростелев. То есть сформировалась школа российского джаза со своими традициями, своей эстетической основой. Российский джаз ярко выделяется среди других джазовых школ мира. Он меняет облик буквально на
наших глазах. Меняется его язык: в нем действуют значительно усложнившиеся категории ритма, тональности,
лада, мелодии, тембра, формы. Углубляется содержательность музыки, ее образная сфера. Новый язык джаза,
новая образность в свою очередь влияют на исполнительскую технику музыкантов, что проявляется в сонорных
эффектах малых джазовых ансамблей, масштабности и изобретательности биг-бэндовых партитур.
Расширился репертуар современного джаза: это и пьесы в манере диксиленда, и филигранные обработки
классики, джазовые версии пьес Прокофьева и Шостаковича, а также и композиции в духе свободного джаза,
основанные на фольклоре разных стран и народов. Это наполняет джаз новым содержанием, новыми для него
приемами гармонии и полифонии.
Остановимся несколько подробнее на особенностях творчества известных отечественных джазовых музыкантов.
В сфере камерных жанров работает Герман Лукьянов и его секстет – мини оркестр «Каданс». Герман Лукьянов родился в 1936 г. В 1962 г. он создал свой первый ансамбль, затем работал в трио Леонида Чижика вместе с
барабанщиком Васильевым. В этом составе они выступали на фестивалях в Москве, Ленинграде, Таллинне, где
становятся лауреатами. В 1970 г. Лукьянов сотрудничает с биг-бэндом Людвиковского. В 1978 – создает ансамбль «Каданс», который играет ритмически упругую, уравновешенную, насыщенную полифонией музыку. В
ансамбль вводится партия второго пианиста. Ансамблем записано несколько альбомов, из которых очень известны «Иванушка-дурачок» и «Олимп». Ансамбль является лауреатом фестиваля Джаз–джембори (Варшава) и
Фестиваля Северного моря (Гаага).
Николай Яковлевич Левиновский развивает стилевое направление мейнстрим, является руководителем (с
1988 г.) джаз-ансамбля «Аллегро», созданного в 1978 г. в Саратове. Сначала в его программе были обработки
русских народных песен в стиле ладового джаза. Ансамбль исполнял хиты, основанные на русском фольклоре,
один из первых отечественных гастрольных коллективов. Тяготеет к стилю джаз-рок с 1970-х гг. В программе –
традиционные миниатюры, большие концертные сюиты с контрастными частями «Триптих», Концертино в 3-х
частях» др. Для музыки «Аллегро» характерны ритмы рок музыки и пульс классического свинга в сочетании с
русским фольклором и симфонической музыкой. Ансамбль исполнял джазовую классику, с успехом выступал
на фестивалях в странах Восточной Европы. Руководитель сам играл на клавишных с безупречной техникой. С
ним работали Виктор Епанешников – джазовый барабанщик – и Юрий Генбачев, контрабасист Виктор Двоскин, саксофонист В. Коновальцев, а с 1981 г.– саксофонист С. Гурбелошвили.
Алексей Семенович Козлов (род 1935) – руководитель ансамбля «Арсенал», ведущий тематических программ «Весь этот джаз» и «Импровизация на тему». Козлов работает в манере умеренно-электронного джазрока. В конце 1950-х гг. А. Козлов – джазовый композитор и аранжировщик – возглавил камерно инструментальный ансамбль «Арсенал». Сам он играл на саксофоне-баритоне. В 1960-е гг. он возглавляет ряд ансамблей
и пишет музыку для биг-бэнда. На рубеже 1960-х и 1970-х гг. в его творчестве ощущается сближение рока и
джаза. В программе «Арсенала» менялись стиль музыки, ее образный строй, и композиционные принципы. Яркими образцами концертной инструментальной музыки стали пьесы «Опасная игра», «Богиня из слоновой кости». С приходом гитариста В. Зинчука и введением двух синтезаторов звучание ансамбля во многом приблизилось к исполнению Классической музыки. В 1980 г. ансамбль стал именоваться театр «Арсенал».
Игорь Михайлович Бриль (род. 1944 г.) – джазовый пианист и композитор – стал популярным после фестиваля в Москве «Джаз-65». Он работал в трио «Пробуждение», которое стало лауреатом. Затем Бриль работает
в оркестре «Вновь» Ю. Саульского. Для Бриля характерно понимание масштабов джазовой формы, соотнесение
группы и солистов. Бриль И. создал собственный ансамбль, в который вошли саксофонист А. Осейчук, трубач
Г. Бахтин, Саксофонист А. Набатов. Бриль преподавал в училище им. Гнесиных, является автором «Практического курса джазовой импровизации». Активно гастролирует за рубежом.
Давид Семенович Голощекин родился в 1944 г. в Москве, окончил школу-десятилетку при ленинградской
консерватории по классу скрипки. Мультиинструменталист, играл в разных составах. Работал в Гастрольноконцертном объединении. Сначала играл на контрабасе в оркестре И. Вайнштейна вместе с Гольштейном (альтсаксофон) и Е.К. Носовым (труба). Здесь оттачивалось блистательное мастерство солистов биг-бенда. Вводит в
ансамбль звучание скрипки. Голощекин – блестящий импровизатор, создает оригинальные композиции, является ярым сторонником джазового романтизма (отрицает рок). В 1989 г. организовал первую в стране Государственную филармонию джазовой музыки. В 1994 г. учредил международный фестиваль «Свинг белых ночей», а
также конкурс молодых джазовых музыкантов «Осенний марафон».
Особой популярностью пользуются и мастера джазового вокала. Лариса Долина выступала в программах
джаз-оркестра О. Лундстрема и оркестра «Современник». Исполнила «Антологию джазовой песни», исполняет
спиричуэлс, блюзы, диксиленд, темы бибопа. Покоряет темпераментом, задором и редкой оригинальностью
пения. Еще один исполнитель – Сергей Манукян – отличается легкостью и свободой импровизационного пения
классических джазовых тем.
Юрий Сергеевич Саульский – композитор, пианист и дирижер. В 1954 г. окончил Московскую консерваторию по классу композиции, становится руководителем эстрадного коллектива. Поступает в школу Гнесиных
валторнистом, после консерватории работал в эстрадных оркестрах Д. Покрасса и Э. Рознера. В 1957 г. воз-
главляет молодежный эстрадный оркестр, с которым осваивал джазовые партитуры. Оркестр открыл талантливых музыкантов, таких, как: Г Гаранян, А. Зубов (саксофонисты), тромбонист К. Бахолдин, трубач В. Зельченко, пианист и аранжировщик Н. Карпустин, певица М. Кристалинская. В 1960-е гг. руководит московским мюзик-холлом. Успешно участвует в фестивалях. В 1966 г. организовал ВИА – трансформировал форму бигбенда,
добавив к четырем оркестровым группам вокальную. В 1960 г. оркестр распался и композитор пишет пьесы в
стиле джаз-рока: «Диалоги», «Раздумье», «Предчувствия»; выпускает диск «Джазовый калейдоскоп».
Константин Орбелян – пианист, дирижер, композитор, обладающий блестящей техникой, импровизацией.
После консерватории возглавил государственный оркестр Армении, соединил элементы джаза и армянской
народной музыки. В 1975 г. поразил джазменов США, продемонстрировав народный свинг.
Георгий Арамович Гаранян (род. 1934), альт-саксофонист, представляет последнее поколение джазовых
музыкантов, учился в институте станкостроения, пианист, освоил саксофон. В 1953 г. становится музыкантом.
Летом 1957 г. руководит оркестром ЦДРИ, работает в оркестре Олега Лундстрема, становится лидером группы
саксофонов, в 1965 г. работает в оркестре Всесоюзного радио, организует квартет совместно с А. Зубовым и К.
Бахолдиным. С 1970 г. дирижирует в концертах оркестра Всесоюзного радио и телевидения. С 1972 г. – дирижер,
работает на фирме грамзаписи «Мелодия». С 1973 по 1976 г. возглавлял ансамбль «Мелодия». Он записал восемь
альбомов (до 1980-х гг.), в которых представлены версии тем Эллингтона в джаз-роковой манере. Возглавляет
оркестр кинематографии, солист, импровизатор, участвует в джазовых фестивалях в Югославии, Индии, Болгарии. Гаранян является автором книги «Аранжировка для эстрады и ВИА», опубликованной в 1983 г. В 1992 г.
возглавил бигбэнд.
Игорь Михайлович Бутман (род. 1961) – тенор-саксофонист, руководитель биг бэнда, композитор. В
1980-м г. работал в оркестре Лундстрема, затем основал квинтет в Санкт-Петербурге. С 1996 г. жил в Москве, реализовал множество проектов, вел телепрограмму «Джазофрения», руководил джаз-клубом «Le Clab» в
помещении театра на Таганке. Тесно сотрудничает с мировой художественной элитой, является организатором концертов выдающихся джазовых музыкантов в Москве.
Анатолий Владимироваич Кальварский (род. 1936) – композитор, пианист, руководитель оркестра. С 1966
г. возглавил в Ленинграде оркестр «Метроном». В 1975 – 1977 гг. – дирижер и художественный руководитель
Эстрадно-симфонического оркестра ленинградского радио и телевидения.
Крол Анатолий Ошерович (род. 1943) – пианист, дирижер, аранжировщик. В 1971 г. возглавил оркестр театра «Современник», участвовал в создании кинофильма «Мы из джаза». В 1992 – 1997 гг. руководил «МКСбэнд», преподавал в музыкальном училище им. Гнесиных.
Леонид Аркадьевич Чижик родился в 1947 г. в Кишиневе, окончил специальную музыкальную школу сразу по трем отделениям: фортепианному, теоретическому и композиторскому, затем фортепианный факультет
института им. Гнесиных. В 60 – 70-е гг. работал в различных оркестрах, затем создал свое трио с контрабасом и
ударными. С 1978 г. он солист, джазовый пианист, импровизатор, композитор. Принимал участие во многих
фестивалях. В 80-е гг. создавал сольные фортепианные программы. В 1977 г. организовал известное трио вместе со Станиславом Ариевичем, Юрием Генбачевым.
Джазовое творчество активно развивается и в российской провинции. Среди ярких творческих коллективов можно выделить оркестровый ансамбль «Архангельск», организованный альт-саксофонистом и флейтистом
Владимиром Резицким в 1970 г. С 1972 г. коллектив выступает на фестивалях в Санкт-Петербурге и Донецке. Исповедует различные музыкальные стили – фри-джаз, бибоп и импрессионизм. Джазансамбль исполняет симфоническую, камерную и эстрадную музыку. Руководитель джазгруппы «Архангельск» В. Резицкий родился в 1944 г.
Окончил музыкальное училище по классу гобоя.
Заслуга в развитии джазовой культуры принадлежит Анатолию Михайловичу Берестову (род. 1953) – пианисту, организатору джазовой жизни в Кузбассе. С 1980-х гг. он работает с собственным коллективом. В 1984 г. организовал в Новокузнецке джазовый клуб «Геликон». В 1987 – 1990 гг. проводит вечера фортепианного джаза. В
1991 учредил в Новокузнецке Международный джаз-фестиваль «У старой крепости».
Виктор Георгиевич Бударин (род. 1946) в свое время играл у О. Лундстрема и А. Крола. В 1972 г. организовал биг бэнд в Новосибирске, с которым выступал на международных фестивалях. Создал оркестр Ростовской филармонии.
Очень популярен ансамбль Уральский диксиленд – ансамбль традиционного джаза, созданный в 1970 г. в
Челябинске Игорем Бурко, в 90-е гг. коллектив активно гастролировал в Западной Европе.
Современному джазу нужна стройная система обучения, готовящая кадры высокообразованных музыкантов, нужна своя эстетика и критика, необходимы регулярные фестивали, конкурсы, клубы, лектории, абонементы, специальные рубрики в газетах и журналах, на радио и телевидении. Только тогда джаз в российской культуре займет подобающее место и станет выполнять свойственные ему социальные функции. В перспективе эстрадные оркестры с их красочным, ярким звучанием окажут сильное воздействие на слушателей.
Контрольные вопросы
1. Перечислите основные этапы развития отечественного джаза.
2. Перечислите стилистические особенности исполнительской манеры оркестров Л. Утесова, А. Варламова, А. Цфасмана и О. Лундстрема.
3. Охарактеризуйте творчество выдающихся отечественных джазовых пианистов.
7. МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ
НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
Методические подходы к обучению в сфере музыкального искусства эстрады ориентированы на развивающие динамичные технологии, способные обеспечить развитие и саморазвитие личности как учителя, так и
ученика.
Важнейшим компонентом обучения игре на музыкальном инструменте является наличие современного
информационно-методического обеспечения. Методика как совокупность способов и приемов выполнения какой-либо работы применительно к музыкальной педагогике представляет собой учение о способах преподавания того или иного предмета. Эта прикладная отрасль знания формируется на основе анализа и обобщения
опыта лучших отечественных и зарубежных педагогов-музыкантов и исполнителей, упор в ней делается на
изучение закономерностей и приемов индивидуального обучения. Владение методикой важно не только для
преподавателей: наряду с другими музыкально-теоретическими дисциплинами методика способствует воспитанию общей музыкальной культуры, расширяет кругозор исполнителей. Следовательно, перед педагогоммузыкантом встает задача вооружить ученика методическими навыками, которые помогут ему стать компетентным специалистом.
Одной из фундаментальных педагогических задач в сфере музыкального искусства эстрады является развитие музыкальности, включающей комплекс таких понятий, как музыкальный слух, музыкальный ритм и музыкальная память.
Разные педагоги при обучении игре на музыкальном инструменте ставят различные ориентиры: одни нацелены на совершенствование техники учащегося, параллельно с этим заботясь об общей музыкальной подготовке, другие, наоборот, в первую очередь сконцентрированы на осмысленном музыкальном исполнении.
Однако в целом отечественная школа духового исполнительства направлена на всестороннее развитие
учащегося, сочетающее высокое техническое мастерство и музыкальность раскрытия художественного образа.
Не менее важным становится формирование устойчивого навыка чтения нот с листа и опыта ансамблевого исполнения.
Мастерство педагога приобретается в результате внимательного изучения опыта, имеющегося в данной
области, и критической его оценки. Однако копирование чужих педагогических приемов без критического к
ним отношения также не может дать хороших результатов. Методика должна постоянно адаптироваться и
варьироваться с учетом индивидуальных особенностей как самого педагога, так и его ученика. Если педагог
овладел технологией и техникой обучения, умеет увлечь ученика, вызвать в его представлении яркие образы,
творчески подобрать подходящий для конкретного случая педагогический прием – успехи в учебной работе
будут заметными.
Нельзя говорить об изолированном развитии отдельных элементов исполнительского мастерства. Если исполнительские навыки не будут постоянно связываться с выразительной передачей образов, чувств, мыслей и
настроений, то виртуозная техника окажется формальной и практически ненужной. У учащегося с самого начала надо развивать умение проникать в сущность музыкального образа и замысел композитора, умение разобраться в музыкальном материале, используя при исполнении различные средства выразительности и верную
меру движения и динамики.
В воспитании эмоционально-активного отношения к исполняемому произведению педагог отталкивается
от музыкального материала, степени одаренности учащегося и особых средств обучения, к которым можно отнести устный рассказ, объяснение, сравнение, демонстрацию музыкального материала на инструменте и т.п.
Главной целью занятия должны стать содержательность, глубина и эмоциональность исполнения. Каждый нюанс должен быть понят и прочувствован.
Развитие музыкальной культуры исполнителя невозможно без формирования музыкального мышления, инициируемого самим музыкальным произведением. Душа раскрывается, принимая духовный опыт, принадлежащий
другим людям, человечеству, происходит активная форма взаимодействия с искусством и общения посредством
искусства.
Исполнение любой музыки может быть механически равнодушным, а может – глубоко проникновенным.
Понимание музыкального произведения есть вдумчивый поиск значения, смысла звучащих интонаций. Постигая смысл музыкального произведения, ученик обращается к багажу собственных воспоминаний, ассоциаций и
т.д.
Продуктивность музыкального мышления исполнителя проявляется в познании художественного смысла,
содержания, выраженного в акустических материальных формах. Музыкально-художественное мышление учащегося развивается последовательно при введении в процесс обучения постоянно усложняющегося музыкального
материала.
Совершенствование исполнительского мастерства в области музыкального искусства эстрады может осуществляться в нескольких направлениях. Одно из этих направлений – техническая оснащенность исполнителя –
включает в себя следующие компоненты:
а) технику губ;
б) технику дыхания;
в) технику языка;
г) пальцевую технику.
Под техникой губ понимается сила и гибкость мышц губ, то есть их выносливость и подвижность.
Техника дыхания предполагает развитость дыхательного аппарата музыканта-духовика, умение играть на
опоре, быстро, своевременно и в достаточном объеме производить вдох и совершать разнообразный, соответствующий характеру музыки выдох.
Технику языка характеризует его подвижность и четкость при выполнении любой атаки, гибкость при
формировании выдыхаемой струи воздуха.
Под техникой пальцев подразумевается хорошо развитая их способность к быстрым, четким, как отдельным, так и согласованным действиям, а также умение музыканта применять разнообразные варианты аппликатуры, в зависимости от сложности фактуры музыкального произведения и требований интонации.
Работа над развитием исполнительской техники есть процесс освобождения исполнителя от всего лишнего
– от лишних движений, скованности, напряжения и т.д. Иногда причинами технических неудач являются неправильно выработанные в свое время исполнительские навыки, лишние движения, а иногда зажатость и скованность исполнительского аппарата. Педагог должен помочь ученику осознать эти причины и последовательно их преодолеть.
Технические исполнительские проблемы несколько отличаются у исполнителей на различных духовых
инструментах. Для играющих на деревянных духовых инструментах важнейшее значение приобретает пальцевая техника, в то время как для исполнителей на медных духовых инструментах определяющая роль часто принадлежит губному аппарату.
Подлинного технического мастерства можно добиться лишь тогда, когда музыкант умеет координировать
все элементы техники в единый исполнительский процесс. Добиться комплексного развития исполнительской
техники возможно лишь при умении вычленять каждый ее компонент и работать над его развитием.
Многолетняя педагогическая и исполнительская практика исполнительства на духовых инструментах
сформировала систему ежедневных занятий музыканта-духовика, построенную на материале, рассчитанном на
комплексное развитие его исполнительского аппарата и техники (тренировочный материал, включающий игру
звуков продолжительной длительности, гамм и арпеджио, упражнений и этюдов).
Развитие исполнительского дыхания
Большое значение в процессе обучения игре на духовых инструментах следует уделять развитию техники
дыхания, требующая систематической тренировки. От правильного дыхания зависят чистота интонации, устойчивость и выразительность звука. При игре же на духовых инструментах функции вдоха и выдоха коренным
образом изменяются. Если при обычном дыхании вдох и выдох по времени примерно одинаковы, то при игре
на духовом инструменте выдох часто бывает гораздо продолжительнее вдоха. Кроме того, исполнительский
выдох всегда активен.
Искусство исполнительского дыхания состоит не только в умении изменять силу и направление выдыхаемой струи воздуха, но и в умении производить быстрый полноценный вдох, значительно превышающий по
объему вдох при нормальном дыхательном процессе.
Для извлечения звуков определенной высоты, динамики, характера, тембра, длительности, то есть для
приведения в действие звукообразователя и звучащего воздушного столба исполнителю на духовом инструменте необходим интенсивный выдох. Степень интенсивности выдоха определяется характером музыки и спецификой звукообразования на том или ином духовом инструменте.
Исполнители на духовых инструментах взяли на вооружение не грудной или диафрагмальный типы дыхания, а грудо-брюшный, смешанный тип дыхания как наиболее рациональный и создающий наиболее благоприятные условия для производства вдоха и выдоха во время игры.
При грудном типе дыхания акцент вдоха падает на средний участок грудной клетки, нижние отделы грудной клетки в процессе вдоха участвуют слабо, диафрагма почти не участвует. При брюшном или диафрагмальном типе дыхания акцент падает на работу самой сильной и активной мышцы – диафрагмы. Однако объем лег-
ких при таком дыхании неполный, так как средний и верхний участки грудной клетки в процессе вдоха участвуют слабо.
При грудо-брюшном (смешанном) типе дыхания благодаря комбинированному действию диафрагмы и
всех мышц грудной клетки достигается наибольший эффект вдоха. Тем не менее, при игре на духовом инструменте нельзя отрицать важности и необходимости использования в исполнительской практике духовиков разных типов дыхания – грудного и диафрагмального (брюшного): типы дыхания определяются характером самой
музыки.
Условия игры обязывают музыканта-духовика производить часто полный и быстрый вдох. Для обеспечения этого условия музыканты прибегают к участию во время вдоха не только носа, как при нормальном вдохе,
но и рта. Степень участия рта в момент вдоха определяется спецификой звукоизвлечения на том или ином духовом инструменте. Так, например, на трубе – инструменте с узкой мензурой, требующей не столько большого
объема запаса воздуха, сколько интенсивности и сконцентрированности выдыхаемой воздушной струи – основная нагрузка при вдохе ложится на нос. Рот выполняет здесь лишь вспомогательные функции, и то в исключительных случаях, когда требуется быстрый полный вдох. На широкомензурных инструментах (тромбон, туба), где полнота вдоха всегда более объемна, чем в инструментах с узкой мензурой и выдох не столь сконцентрирован, активность участия рта в процессе вдоха более высокая.
При игре на деревянных духовых инструментах основная часть вдыхаемого воздуха проходит через рот, и
лишь незначительная часть – через нос.
Степень активности участия в процессе вдоха ртом или носом зависит также от музыкальной фразы и, в
связи с этим, – от применяемых типов дыхания. Если при диафрагмальном вдохе основная часть воздуха вдыхается через рот, при грудо-брюшном – через рот и нос, то при грудном вдохе активная роль принадлежит носу.
Слушателя может раздражать игра исполнителя только из-за того, что он шумно, неэстетично вдыхает.
Поэтому вдох через нос является более бесшумным, он близок к естественному процессу дыхания, вдох через
нос значительно гигиеничнее.
Но решающая роль в исполнении принадлежит выдоху, так как он связан уже непосредственно с художественной стороной исполнительского процесса. Выдох должен быть разнообразен и гибок: то бурный и порывистый, то едва заметный и плавный, то усиливающийся и замирающий, то ускоряющийся и замедляющийся и
т.д.
Розанов С.В. подчеркивал важность для исполнителя «играть на опоре», или на «опертом» дыхании. На
всех медных и деревянных инструментах, за исключением флейты, усиление выдоха при неизменяющемся напряжении мускулов губ вызывает некоторое понижение звука – усиленный выдох приводит в колебание более
крупные части вибраторов, порождающих звук. В инструментах с камышовой тростью (гобой, кларнет, фагот)
будут вибрировать большие участки трости. Более сильное сжатие губами трости сократит длину ее колеблющейся части и помешает понижению звука.
При исполнении на духовом инструменте выдох должен иметь необходимое качество: то равномерный, то
постепенно ускоряемый, то постепенно замедляемый, в зависимости от динамических нюансов. Усиление звука
связано с ускорением выдоха, ослабление – с постепенным замедлением; при постепенном и равномерном выдохе получается ровный по силе звук. Так достигаются самые разнообразные нюансы звука.
Развивать дыхание нужно постепенно: от отдельных, не слишком продолжительных звуков и небольших
музыкальных фраз с равномерным в динамическом отношении звучанием и минимизацией интонационных погрешностей следует переходить к дальнейшему развитию исполнительского дыхания на материале с более продолжительными звуками и фразами, с постепенным усилением и ослаблением выдоха. Необходимо при этом
постоянно контролировать качество исполнительского выдоха слухом. Для развития навыков исполнительского
дыхания в педагогической практике широко используется исполнение гамм в медленном движении с применением различной нюансировки. Завершение развития техники дыхания достигается в работе над специально
подбираемым музыкальным материалом, в котором исполнение имеющихся динамических оттенков требует
определенного мастерства.
Специальное внимание следует уделять развитию мускулов губ и лица, что необходимо учитывать при
подборе упражнений, предназначенных для развития дыхания. У некоторых исполнителей при выдохе часть
воздуха выходит через нос, что приводит к потере тембровых красок звука, поэтому педагог должен своевременно заметить и исправить этот недостаток.
От дыхания зависит не только динамическая сторона исполнения и качество звука. С помощью дыхания
отделяются музыкальные фразы одна от другой, следовательно, необходимо обратить внимание ученика на
роль дыхания в музыкальной фразеологии. Правильное распределение пунктов смены дыхания имеет огромное
значение для выразительности исполнения: педагог должен на основе анализа строения произведения и учета
исполнительских возможностей ученика точно указать моменты, где следует делать вдох. В этом анализе должен участвовать и ученик, постепенно приучаясь самостоятельно разбираться в тексте. Моменты вдоха не могут располагаться в случайных местах, слушатель никогда не должен чувствовать, что исполнителю нужно
взять дыхание. Встречаются очень длинные музыкальные фразы, которые невозможно исполнить на одном дыхании. В этом случае следует найти место, где можно взять дыхание, не нарушив смысла музыкальной фразы.
Неправильное распределение пунктов вдоха может привести к искажению смысла музыкальной фразы. При
этом лига не должна служить препятствием для вдоха, поскольку она указывает лишь на необходимость плавного и связного исполнения.
Прекращение звучания наступает не сразу; какое-то короткое время человеческий слух сохраняет звучание. Это дает возможность, при наличии определенного мастерства, делать вдох в некоторых пунктах, находящихся под лигой. Исполнение же с напряженным дыханием производит тяжелое, неприятное впечатление.
Следует бороться с манерой ученика делать вдох преимущественно на тактовой черте. Учащийся должен
усвоить, что тактовая черта является лишь метрической границей и далеко не всегда совпадает с началом или
окончанием музыкальной фразы.
Развить всесторонне технику дыхания и научиться использовать ее в полной мере как средство музыкальной выразительности возможно только при овладении достаточно богатым музыкальным репертуаром.
Непременным условием точного интонирования является наличие у исполнителя хорошо развитого музыкального слуха. Неточность настройки духовых инструментов, вызывающая необходимость постоянных «поправок» высоты отдельных звуков путем соответствующего изменения напряжения губ, требует повышенной
слуховой чувствительности к интонации. При помощи специальных упражнений духовик может настолько усовершенствовать свой относительный слух, что он приобретает качества абсолютного слуха.
В частности, педагогу необходимо постоянно уделять внимание развитию всех компонентов музыкального
слуха и, прежде всего, внутреннего, мелодического слуха. Чаще всего для этого используется исполнение по
памяти знакомых ранее или услышанных вновь музыкальных отрывков, транспонирование знакомых мелодий в
другие тональности, импровизация, а также сочинение музыки. Преподаватель специально направляет внимание на расширение художественных впечатлений обучаемых посредством демонстрации музыкальных произведений как в исполнении самого преподавателя или учеников, так и воспроизведения музыки с помощью технических средств. Причем демонстрацию музыки полезно сочетать с ее наблюдением по нотам.
Другой особенностью звукоряда духовых инструментов является его некоторая тембровая пестрота.
Чувствительность к тембровым особенностям звука развивается в результате практической музыкальной
деятельности и постоянной направленности внимания на тембр звука. Запоминание и определение высоты отдельных звуков духового инструмента облегчается тембровыми особенностями и отличиями, что приводит к
тому, что молодой исполнитель сравнительно просто развивает способность определять и представлять абсолютную высоту звуков своего инструмента. Часто такая способность развивается на основе связи представления звучания с двигательными ощущениями.
Иногда исполнитель, обладая достаточным слухом, играет фальшиво из-за неумения слушать исполняемую музыку. Исполнитель должен распределить свое внимание таким образом, чтобы хорошо слышать также
сопровождающую его исполнение музыку и в звучащей гармонии находить опору для точного интонирования.
То есть в развитии звуковысотного слуха ученика целесообразен следующий алгоритм: освоение особенностей
тембра и характера звуков инструмента, на котором сам играет; упражнение в узнавании отдельных звуков своего инструмента, представление высоты различных звуков с приготовленным к игре инструментом в руках, не
прикасаясь к нему губами; представление высоты звуков в отсутствие инструмента. Приобретя навыки безошибочного узнавания всех звуков своего инструмента, ученик должен сосредоточиться на определении тональности музыкального произведения, а также высоты отдельных звуков других духовых инструментов и фортепиано.
Достижение чистоты интонации при игре на духовых инструментах является одной из самых сложных задач в исполнительской практике. Следовательно, важнейшим аспектом музыкального воспитания является постоянное внимание к чистоте интонации при исполнении, к тональности слушаемых музыкальных произведений, ладовым функциям. Только постоянное наблюдение за точностью интонации, привлечение внимания учащегося к каждому фальшивому звуку может создать у него критическое отношение к малейшей интонационной
неточности. Это, в свою очередь, усиливает приспособленность губ и дыхания к точному интонированию.
Упражняться в точном интонировании можно на любом материале, полезно исполнение в медленном движении арпеджио, трезвучий и других аккордов. Наилучшие результаты достигаются при работе над музыкальным произведением в сопровождении фортепиано и в ансамбле. Очень полезным при этом становится сольфеджирование, а также упражнения в определении аккордов на слух, чтение с листа постепенно усложняющегося нотного материала.
Для того чтобы безупречно чисто интонировать, музыканту недостаточно одного только тонкого слуха,
необходимо еще хорошо знать свой инструмент, и, в частности, закономерности строя в деревянной и медной
группах. Знание исполнителем способов достижения чистоты строя и методов работы над интонацией резко
повысит художественный уровень исполнения. Следует учитывать некоторые конструктивные особенности
духовых инструментов, оказывающие влияние на формирование интонационного строя.
На духовых инструментах даже самого высокого качества, когда исполнитель не следит за интонацией,
ощутимы звуковысотные отклонения. Даже самые современные духовые инструменты дают отклонение некоторых звуков от нормальной настройки. Поэтому учащемуся следует разъяснять особенности достижения точно фиксированного звука на духовых инструментах.
Кроме конструктивных особенностей вентильно-пистонного механизма, некоторое воздействие на строй
оказывают и другие моменты, связанные с коническо-цилиндрическим профилем основного канала медных
духовых инструментов. Эта особенность строения корпуса указанных инструментов вызывает неточное звучание отдельных ступеней основного натурального звукоряда.
Конструкция деревянных духовых инструментов также требует максимальной точности теоретического
расчета, связанного не только с величиной мензуры инструмента, но также с диаметром и формой звуковых
отверстий и их расположением на инструменте.
На духовых инструментах переход от одной ступени хроматического звукоряда к другой происходит в результате изменения давления струи воздуха, поступающей в инструмент, и длины воздушного столба, заключенного в его канале. Это достигается регулированием напряжения губных мышц и выдыхаемой струи воздуха,
а также применением соответствующей аппликатуры.
Следовательно, интонационные отклонения отдельных звуков от нормы настройки могут быть ликвидированы или значительно исправлены с помощью губного аппарата. Иногда вместе с громкостью изменяется и высота
звука, что свидетельствует о невнимательности исполнителя или о слабости его губных мышц. Некоторые исполнители на медных и язычковых духовых инструментах при игре crescendo, forte и fortissimo понижают звук, а при
diminuendo, piano и pianissimo повышают. Но при внимательном слуховом контроле можно с помощью губного
аппарата сохранить высоту заданного звука в различных нюансах.
Кроме дополнительной и вспомогательной аппликатуры, применяемой на всех духовых инструментах, на
некоторых из них возможно использование других способов изменения высоты звука. Исполнители на гобое и
фаготе для повышения звука меньше охватывают трость губами, для понижения – охват трости увеличивают.
Исполнители на валторне для повышения засурдиненных звуков вводят правую руку в раструб глубоко и плотно, для их понижения – глубину ввода руки в раструб уменьшают. Пользоваться перечисленными способами
следует осторожно, так как при этом может ухудшаться тембр звука.
Для того чтобы добиться чистоты интонирования на духовых инструментах, исполнитель должен систематически развивать свой губной аппарат, хорошо знать интонационные особенности своего инструмента, дополнительную и вспомогательную аппликатуры и умело применять их.
Известно, что на высоту звука, взятого на любом из духовых инструментов, оказывает воздействие степень
напряжения губ играющего и сила струи воздуха, посылаемой в инструмент. Чем лучше у исполнителя развиты
музыкальный слух, губной аппарат и техника дыхания, тем интонационно устойчивее и чище будет его игра.
Поэтому работа над достижением чистоты интонации должна осуществляться на материале, способствующем
равномерному развитию всех элементов исполнительской техники.
Для достижения этой цели весьма благоприятны упражнения, построенные на звуках продолжительной
длительности. Они дают исполнителю возможность: а) проконтролировать высоту, устойчивость тембра, плотность динамических изменений каждого извлекаемого звука; б) укрепить выдержку мышц губного аппарата; в)
развить исполнительское дыхание, добиваясь полноты вдоха, постепенного и ровного выдоха.
Такие упражнения помогают исполнителю выработать координацию действий губного аппарата и дыхания
при извлечении звуков различной высоты. Навык приготовления губного аппарата должен быть тесно связан с
умением сохранять точную интонацию звука во время его филирования.
Одни педагоги считают, что звуки продолжительной длительности следует проигрывать в диатонической
или хроматической последовательности, другие рекомендуют исполнять эти звуки в виде ряда арпеджио определенной ладогармонической последовательности.
При игре упражнений в арпеджио их ладовая организация обеспечивает необходимые условия для слухового контроля над каждым извлекаемым звуком, а чередование звуков различных регистров способствует укреплению и равномерному развитию губного аппарата на всем диапазоне. После овладения навыками чистоты
интонирования трезвучий можно переходить к освоению диссонирующих аккордов.
При этом исполнитель должен добиваться четкого начала звука, устойчивости интонации, ровности нюанса и тембровой окраски звука на всем его протяжении, а также следить за тем, чтобы звук заканчивался в момент, избранный исполнителем. По мере овладения звуками в указанных нюансах можно перейти к более
сложным нюансовым последовательностям (pp < ff, ff > РР; ff > РР sf < ff и т.п.). Следует добиваться плавности в
crescendo и diminuendo.
Особым направлением педагогических усилий должно стать развитие техники губ, от которой зависит
красота звука и интонационная точность. Губы исполнителя на духовом инструменте должны обладать способностью выдерживать значительное и длительное напряжение и, кроме того, быстро менять степень этого напряжения в зависимости от высоты и силы извлекаемого звука. В то время как для низких и средних звуков
достаточно незначительного напряжения, для высоких звуков требуется сила и выносливость губ, которые
формируются только в результате длительной и систематической тренировки. Подвижность, способность мгновенно и точно достигать той степени напряжения, которая необходима для получения звука требуемой высоты,
является фактором исполнительского мастерства. Но излишняя поспешность в этом может привести к нежелательным результатам: появляются шипящие призвуки и тусклость звучания. Следует подбирать такой музыкальный материал, в котором расширение диапазона как вверх, так и вниз будет достаточно постепенным; активно должны использоваться гаммаобразные упражнения, а также упражнения, построенные на аккордах в
различных комбинациях и гаммы, исполняемые ломаными терциями и секстами. Когда губы и связанные с ними мускулы лица будут достаточно развиты, технику губ следует поддерживать упражнениями с большим диапазоном смены напряжения губ.
Для того чтобы звук был безупречен по чистоте интонации и удовлетворителен по тембровому качеству,
необходимо точное соответствие степени напряжения губ силе выдоха. Необходима та степень напряжения
лицевых и дыхательных мышц, которая обеспечит интонационную точность и качество звука.
Степень подвижности и выносливости губ неразрывно связана с положением их на мундштуке. У некоторых исполнителей выдыхаемая струя воздуха выходит не в центре, а несколько в стороне от середины губ. Учет
особенностей губ при постановке мундштука позволит исполнителю добиться наилучшего звука и высокой
техники губ. Объективные правила постановки должны соответствовать субъективным ощущениями исполнителя, малейшие изменения которых всегда связаны с изменениями характера и качества звука.
Новое качество звучания может появиться только в результате длительных и систематических упражнений, в частности, при исполнении музыки в медленном темпе. При этом исполнитель может сосредоточить свое
внимание на каждом звуке и сделать соответствующие поправки в положении губ, в дыхании и степени напряжения мускулов лица.
Не всегда правильно суждение о том, что на звучание духового инструмента оказывает влияние объем и
форма ротовой полости, так как в исполнительском процессе музыканта-духовика ни ротовая полость, ни гортань не являются резонаторами, что, в частности, доказано в работе Н. Волкова «Экспериментальное исследование некоторых факторов процесса звукообразования (на язычковых духовых инструментах)».
Практика показывает, что наибольшие интонационные погрешности наблюдаются у исполнителей, имеющих плохой тембр звука при игре на инструменте. Резкий, крикливый, не свойственный данному инструменту
звук производит неприятное впечатление, вызывает ощущение фальши. Исполнитель-духовик обязан в гаммах,
этюдах, упражнениях и пьесах применять дополнительную и вспомогательную аппликатуры, добиваясь ровного звучания инструмента во всех регистрах независимо от вида аппликатуры.
Важным средством для развития навыков чистого интонирования является игра в ансамбле. Она развивает
у музыканта умение слышать и определять роль своей партии и воспринимать звучание в целом, а также обязывает каждого исполнителя воспитывать в себе умение приравнивать звучание своего инструмента к общей
звучности.
В достижении чистоты интонирования огромную пользу приносит работа над пьесами, этюдами, гаммами
и различными упражнениями в медленном темпе. Она дает возможность ярче осознать свои исполнительские
недостатки, проанализировать причину их возникновения, проверить эффективность средств, избранных для
исправления тех или иных погрешностей.
Практика показывает, что на строй духовых инструментов существенное влияние оказывают температурные условия, способы общей настройки инструмента и отдельных его регистров, состояние трости и мундштука, производственные дефекты, нарушение правил эксплуатации и некоторые другие обстоятельства.
Все духовые инструменты при охлаждении имеют тенденцию к понижению строя, а при нагревании – к
повышению. В процессе игры на духовой инструмент оказывает влияние и температура окружающей среды, и
температура выдыхаемого исполнителем воздуха. В результате создается определенное рабочее температурное
состояние самого инструмента, наиболее благоприятное для настройки. Подстройка бывает необходимой и в
процессе игры, когда общий строй инструмента может повыситься или (что реже) понизиться. В таком случае
исполнитель обязан соответственно изменить настройку инструмента.
Способ исправления неточностей настройки инструмента взаимодействием напряжения губ и дыхания
возможен в тех случаях, когда отклонение высоты звука от нормы незначительно. Когда же неточность настолько велика, что исполнитель не может ее преодолеть этими средствами, необходимо устранить недостатки
конструкции инструмента.
Духовые инструменты порой имеют дефекты, возникшие при их изготовлении или ремонте, а также в результате нарушений правил их эксплуатации. К ним относится, в первую очередь, несоответствие установленному стандарту длины кронов мундштучной трубки или мундштука, диаметра звуковых отверстий у деревянных духовых инструментов, несоответствие «подушечек» чашечкам клапанов, а также слишком малая или
большая открываемость звуковых отверстий, образование вмятин на медных духовых инструментах и осадков
в их канале. Эти дефекты отрицательно влияют на строй инструментов, изменяют высоту отдельных звуков.
Большинство этих дефектов могут быть устранены самими исполнителями.
Однако и при самой целесообразной постановке исполнение на инструменте самого высокого качества
может быть все же фальшивым. Иногда причиной фальшивого звучания становится неумение ученика слушать
исполняемую музыку. Исполнитель должен распределить свое внимание таким образом, чтобы хорошо слышать и свое исполнение, и сопровождающую его музыку, а в звучащей гармонии находить опору для точного
интонирования.
Считая чистую интонацию безусловно обязательной для каждого музыканта, следует с самых первых ступеней обучения развивать у учащегося это качество. Только постоянное наблюдение за точностью интонации,
привлечение внимания учащегося к каждому фальшивому звуку может создать у учащегося критическое отношение к малейшей интонационной неточности. Это, в свою очередь, усиливает приспособленность губ и дыхания к точному интонированию.
Создавать особые упражнения для развития точной интонации нецелесообразно. Упражняться в интонировании можно на любом материале. Необходимо только внимание и острота музыкального слуха.
Развивая у начинающих чистоту интонации, следует больше использовать упражнения и пьесы, в которых
ясно заметен каждый неточный звук. Очень полезно исполнение в медленном движении арпеджио, трезвучий и
других аккордов. Во время работы над строем нужно учитывать свойства интонирования интервалов. В практике наблюдается следующее явление: большие интервалы обычно исполняются с тенденцией к понижению
верхнего звука, малые – к повышению. Поэтому, занимаясь любыми упражнениями, нужно требовать от обучаемых, чтобы в большом интервале верхний звук исполнялся несколько выше, а в малом – ниже. Соответственно, если основным является верхний звук интервала, то в больших интервалах нижний звук должен исполняться несколько ниже, в малых – выше. Таким образом, большие интервалы должны немного «расширяться»,
а малые – «суживаться». То же самое относится к интервалам увеличенным и уменьшенным.
Проблема чистого интонирования часто оказывается связанной с проблемой вибрато на духовых инструментах. Вибрато на духовых инструментах представляет собою периодическую пульсацию выдоха, приводящую к изменениям высоты звука.
У некоторых исполнителей природное хорошее вибрато получается без особой подготовительной тренировки, у других оно имеет характер неприятного дрожания звука, с чем следует бороться. Необходимо требовать от молодого исполнителя совершенно ровного звучания в течение длительного времени, чтобы мелкое
дребезжащее вибрато исчезло.
Умеренное вибрато средней частоты на духовом инструменте создает впечатление теплого, проникновенного звука, оно улучшает качество тембра, а слишком частое вибрато придает звуку неустойчивый характер.
Играющий на духовом инструменте должен пользоваться приемом вибрато умеренно: беспрерывно дрожащий
звук духового инструмента быстро надоедает.
Один из способов вибрато состоит в колебании инструмента рукой, как это делают некоторые трубачи.
Валторнисты иногда вибрируют с помощью движений правой руки в раструбе инструмента. Другой прием заключается в периодических ослаблениях и усилениях выдоха, создаваемых, по мнению некоторых исполнителей и педагогов, последовательными сужениями и расширениями голосовой щели.
Упражнения на вибрато проводятся на медленной, красивой кантилене. Полезно слушать исполнителей,
обладающих хорошим вибрато, а также использовать звукозаписи мастеров, владеющих этим приемом в высокой степени.
Таким образом, у исполнителей на духовых инструментах имеются довольно широкие возможности в достижении чистоты строя и интонации, нужно лишь уметь своевременно и правильно пользоваться теми или
иными приемами.
В технике исполнительства особое значение имеет исполнение штрихов. Термин «штрих» происходит от
немецкого слова strich (черта, линия) и связан по смыслу с немецким глаголом streichen (вести, гладить, протягивать). Штрихи представляют собой характерные приемы извлечения, ведения и соединения звуков, подчиненные содержанию музыкального произведения. Проблема исполнительских штрихов достаточно сложна в
силу своих выразительно-смысловой и технологической составляющих.
Выразительно-смысловое значение исполнительских штрихов состоит, прежде всего, в том, что они являются неотъемлемой частью артикуляции, то есть слитного или раздельного «произношения» звуков в процессе
игры. Любая группировка нот в музыкальной фразе может быть «произнесена» исполнителем по-разному, и это
существенно изменит ее смысловое значение.
Штрихи органически связаны с особенностями музыкальной фразировки.
Прямая связь между штрихами и музыкальной фразировкой ярко проявляется в штрихе legato. Лиги, выставляемые в нотах, могут иметь фразировочный и штриховой смысл. Во многих случаях значение этих лиг
совпадает, и тогда создаются идеальные условия для осуществления выразительной фразировки. Однако часто
фразировочные лиги объединяют слишком большие фразы и тогда исполнители вынуждены заменять их штриховыми.
Выразительное значение штрихов находится также в тесной связи с динамикой и агогикой, поскольку изменения силы звука и темпа обычно меняют и штриховые оттенки.
При игре на духовых инструментах изменение громкости звука сопровождается закономерным изменением характера атаки звука и вызывает смену штриховых оттенков (например, staccato переходит в detache).
Подобно динамике, штрихи в своем графическом выражении не определяют точно характера исполняемой
музыкальной фразы или пассажа. Штриховые обозначения, указанные в нотном тексте, не всегда являются
окончательными, поэтому от исполнителей требуется умение дополнить или уточнить их в соответствии с содержанием и стилем музыки. Исполнение, в котором не используются краски, достигаемые различными штрихами, производит вялое, однообразное впечатление. Правильный подбор штриховых оттенков имеет большое
художественное значение и служит показателем хорошего вкуса и музыкальной культуры исполнителей.
В исполнительстве на духовых инструментах техника штрихов обеспечивается изменением скорости движения языка при атаке звука, различной продолжительностью и интенсивностью выдоха, а также соответствующей «перестройкой» губного аппарата играющего.
В практике игры на духовых инструментах штрихами нередко называли определенные виды ритма (например, пунктирный ритм) или динамических оттенков, и легко убедиться, что в этом вопросе существовали и
существуют еще некоторые неясности.
Одну из первых и наиболее значительных попыток систематизировать вопрос о штрихах при игре на духовых инструментах предпринял в 30-х гг. выдающийся советский исполнитель и педагог В. Блажевич [34].
В своих методических трудах «Школа для раздвижного тромбона» и «Школа коллективной игры на духовых инструментах» В. Блажевич подробно изложил свои взгляды на сущность различных приемов звукоизвлечения, которые заслуживают серьезного внимания.
Блажевич В. заявил о возможности применения при игре на духовых инструментах следующих видов атак:
а) атака без толчка языка;
б) мягкая атака (portamento);
в) атака non legato;
г) звучащая атака (detache);
д) акцентированная атака (sforzando);
е) тяжелая атака (pesante);
ж) короткое staccato (spiccato);
з) отрывистое staccato (secco) и staccatissimo;
к) двойное staccato;
л) тройное staccato.
Развивая и систематизируя взгляды В. Блажевича на штрихи духовых инструментов, его ученик Б. Григорьев [70] в своей «Школе игры на тромбоне» разделил штрихи на три группы:
а) группа твердой атакировки (detache, pesante, marcato);
б) группа укороченной атакировки (spiccato, secco, staccatissimo);
в) группа мягкой атакировки (non legato, tenuto, portamento).
Эта систематизация обеспечивает тесную связь штрихов с атакой звука.
В учебных пособиях профессора Н. Платонова «Школа игры на флейте» и «Методика обучения игре на
духовых инструментах» в качестве штрихов рассматриваются: legato, staccato, portamento.
Однако при игре на духовых инструментах понятия «штрих» и «атака звука» не идентичны, хотя очень
тесно связаны между собой. Атака звука – это только начальный момент извлечения звука. В соответствии с
различным характером музыки, условно принято различать два наиболее характерных оттенка атаки: «твердую» атаку и «мягкую» атаку звука.
«Твердая» атака звука характеризуется энергичным толчком языка и усиленным напором выдыхаемой
струи воздуха. В практике игры и обучения на духовых инструментах она связывается обычно с произношением слогов ту или та. «Мягкая» атака звука осуществляется при помощи смягченного толчка языка, который
спокойно отталкивается от губ назад, что связывается обычно с произношением слогов ду или да. Качество атаки звука, то есть его начала, имеет исключительно важное значение для исполнителей на духовых инструментах, поскольку оно во многом определяет характер исполнения различных штрихов. Штрих – понятие более
широкое, так как атака звука является лишь составной частью штриха. Штрих же – прием исполнения, сочетающий определенный характер извлечения, ведения и соединения звуков, то есть он включает в себя всю длительность звука, от начала звука до его окончания.
При игре на духовых инструментах возможно применение следующих штрихов:
1. Detache – прием исполнения, характеризующийся отчетливым (но не резким) толчком языка при атаке
отдельных звуков и достаточно полной их протяженностью, что достигается за счет равномерной и плавной
подачи выдыхаемого воздуха. В нотной записи обычно особых обозначений не имеет, что обращает внимание
исполнителя на необходимость полностью выдерживать длительность звука.
2. Legato – прием связного исполнения звуков, при котором язык участвует лишь в воспроизведении первого звука; остальные звуки исполняются без участия языка, при помощи согласованных действий дыхательного аппарата, пальцев и губ играющего.
3. Staccato – прием исполнения, характеризующийся извлечением отрывистых звуков. Достигается при
помощи быстрых толчков языка, регулирующих начало и прекращение движения выдыхаемой струи воздуха.
Разновидностью staccato является staccatissimo – прием исполнения отдельных, максимально отрывистых
звуков.
4. Marcato – прием исполнения отдельных, подчеркнуто сильных (акцентированных) звуков. Осуществляется при помощи резкого, актированного толчка языка при атаке и энергичного выдоха.
5. Non legato – прием несвязного, несколько смягченного исполнения звуков. Достигается за счет смягченного толчка языка, который слегка прерывает движение выдыхаемой струи воздуха, образуя небольшие паузы
между звуками.
6. Portato – прием исполнения мягко подчеркнутых, слигованных и полностью выдержанных звуков. Осуществляется при помощи предельно мягких толчков языка, почти не прерывающих движение выдыхаемой
струи воздуха.
Кроме этих приемов исполнения, в практике игры на некоторых инструментах (флейте, корнете, трубе,
валторне, тромбоне и фаготе) применяются специфические штрихи – двойное и тройное staccato – прием исполнения быстро следующих друг за другом отрывистых звуков. В основе этого приема лежит регулирование
подачи струи выдыхаемого воздуха в инструмент, осуществляемое попеременно передним концом языка и его
спинкой. Практическое выполнение этого приема связывается с произношением слогов: ту-ку или та-ка.
Тройное staccato отличается от двойного лишь тем, что в этом случае произносятся не два, а три слога (туту-ку или та-та-ка). Применяется этот прием преимущественно исполнителями на медных инструментах в тех
случаях, когда необходимо в быстром темпе исполнить тройное чередование звуков (триоли, секстоли и т.п.).
В исполнительской практике нередки случаи ошибочного причисления некоторых приемов звукоизвлечения tenuto и pesante к категории штрихов. Музыкальный термин tenuto (выдержанный) означает необходимость
полного выдерживания длительности звука; самостоятельного штриха он не образует, так как техника выполнения этого приема ничем не отличается от штриха detache. Обозначение tenuto служит обычно для напоминания о неообходимости полностью выдержать данный звук. Обозначается в нотной записи словом tenuto, а иногда и черточкой.
Термин pesante (грузно, тяжело) обозначает прием исполнения «тяжелых» звуков, особенно часто встречающийся в практике игры на медных духовых инструментах (трубе, тромбоне, тубе и др.). К числу штрихов
также не принадлежит, поскольку указывает лишь на требуемый характер исполнения, технической же основой
выполнения этого приема является опять-таки штрих detache. В нотной записи этот прием исполнения отмечается словом pesante.
При выборе штрихов исполнитель обязан руководствоваться авторскими указаниями и точно их выполнять. В тех же случаях, когда авторские обозначения штрихов отсутствуют, исполнитель должен сам подобрать
соответствующие штрихи. Однако делать это нужно умело, чтобы не нарушить смыслового содержания исполняемой музыки.
Особенности исполнения штрихов и
методика работы над ними
Для достижения четкости возникновения каждого звука необходимо, чтобы начало выдоха было совершенно определенным, а каждый звук при своем возникновении сразу получал нужную степень напряжения.
Язык, исполняя роль клапана, открывает и прекращает доступ воздуха в инструмент, регулирует не только продолжительность отдельных звуков, но и характер штрихов. Материалом для тренировки в исполнении штрихов
используется систематическая игра гамм и арпеджио в разных штрихах, а также специальные этюды.
В развитии техники исполнения отрывистых звуков необходимо очень внимательное наблюдение за точным совпадением движений языка и пальцев, чтобы не появилось посторонних призвуков. Мастерство исполнения разнообразных штрихов и требует систематического развития и совершенствования.
Первоначальное ознакомление со штрихами начинают с detache, поскольку этот штрих очень важен при
исполнении на всех духовых инструментах. Работа над detache для исполнителей на духовых инструментах
очень важна: она помогает выработать четкую и ясную атаку звука, ровную подачу выдыхаемой струи воздуха
и способствует формированию полного, красивого звука. При исполнении detache музыкант должен обращать
особое внимание на то, чтобы энергичный толчок языка при атаке и начало выхода производились строго одновременно. Следует также добиваться полного сохранения длительности звуков: иногда исполнители укорачивают звуки. Широкая кантилена, подлинное «пение» на инструменте, овладение четкой и «звучащей» техникой
связаны с постоянным применением правильного detache. Штрих является фундаментом для успешного овладения такими приемами игры, как: marcato, tеnuto и др. В качестве упражнений для овладения штрихом detache
рекомендуется использовать исполнение гамм и арпеджио в медленном движении.
Вторым шагом в освоении штрихов является работа над legato. Этот штрих почти на всех инструментах
(кроме тромбона) осваивается довольно легко, но требует соблюдения ряда условий. Необходимо следить за
тем, чтобы выдох и переход от звука к звуку производились возможно более плавно, без толчков, недопустимо
так называемое «выжимание» звука. Исполнителям на медных, амбушюрных инструментах при игре legato не
следует допускать появления «глиссандирующего» соединения звуков, для чего необходимо тесно и своевременно менять «настройку» губ и подкреплять их работу активным выдохом. При игре на деревянных духовых
инструментах необходимы также правильные («экономные») движения пальцев, без чрезмерного их подъема
над инструментом и отклонений в стороны.
Наиболее проблемным является исполнение legato на раздвижном тромбоне. Связное исполнение звуков
на тромбоне требует четкого и быстрого, без толчков передвижения кулисы, что способствует преодолению
элементов glissando, неизбежных при медленном перемещении кулисы. Для развития этой техники используют
упражнения из пособия В. Блажевича «Школа развития легато на цуг-тромбоне».
В качестве упражнений для развития legato на всех духовых инструментах обычно используются гаммы и
арпеджио всех видов, а также различные образцы широкой, кантиленной музыки.
Следующим этапом в развитии техники штриха становится работа над staccato. Играющий должен овладеть быстрым и легким толчком языка при атаке, но быстрота движений языка (труднодостижимая сама по себе) должна быть точно согласована по времени с движениями пальцев и должна подкрепляться соответствующим напором выдыхаемой струи воздуха. Отрывистое воспроизведение звуков не должно искажать их качества: звуки не должны терять свою естественную «округлость».
Грамотное исполнение staccato требует правильной атаки звука. В частности, исполнителям на тростевых
инструментах не рекомендуется глубоко подкладывать язык под трость, а играющим на медных духовых инструментах – вводить его в губную щель, поскольку полноценной атаки при этом не получится. Язык должен
подходить к губам и закрывать губную щель только в последний момент перед атакой звука, иначе возникает
эффект так называемого «заикания», когда уплотненная в полости рта струя выдыхаемого воздуха прижимает
язык к губам, препятствует свободному отталкиванию его от губ (или от верхних зубов), что приводит к задержке момента атаки звука. Иногда это явление обусловлено психологической «боязнью» первого звука.
Техника исполнения staccatissimo почти ничем не отличается от способа исполнения staccato, требуется
предельная отрывистость и четкость звучания, без излишнего утрирования и сокращения длительности звуков
из-за плотного смыкания губ после атаки (звуки становятся резкими и «сухими», немузыкальными, напоминающими стук). При любом виде staccato звуки должны сохранять интонационную ясность, «округлость» и
естественность тембра.
Особое внимание необходимо уделять исполнению «двойного» staccato. Приемы исполнения его на деревянных и медных инструментах различны. Исполнители на медных инструментах для исполнения четных метрических фигур применяют парную комбинацию слогов (ту-ку), а для исполнения триолей – тройную комбинацию (ту-ту-ку); исполнители же на деревянных духовых инструментах применяют только парную комбинацию слогов (ту-ку) – более легкую и доступную для освоения. Эта разновидность штриха осваивается начинающим музыкантом последней. Быстрое, легкое и хорошее звучание staccato незаменимо при исполнении легких, грациозных пассажей и является одним из самых ярких показателей виртуозного, технического мастерства.
В качестве упражнений для развития staccato необходимо использовать специальные этюды, а также игру
гамм и арпеджио.
В начальный период обучения на духовых инструментах необходимо овладеть приемом игры marcato.
Правильное marcato – весьма эффективный прием, особенно при игре на медных (амбушюрных) инструментах.
С его помощью исполнителям удается хорошо передавать волевой, решительный характер музыки. Этот штрих
требует умения производить четкую, акцентированную атаку звука с помощью резкого, энергичного толчка
языка и усиленного выдоха. При умелом выполнении каждому звуку придается подчеркнуто-сильное, акцентированное начало. Однако подчеркивание звука должно быть умеренно сильным, отличаться от sforzando. После
освоения основных штрихов, требующих «твердой» атаки звука, следует перейти к изучению приемов игры,
выполняемых при помощи «мягкой» атаки: nоn legato и portato, в исполнении которых есть много сходного
(общность характера атаки и динамики). Эти штрихи исполняются при небольшой силе звука (от рр до mf).
Следует иметь в виду, что при игре portato звуки исполняются с максимальной протяженностью, тогда как при
nоn legato длительность звуков слегка сокращается за счет образования небольших пауз между звуками, сама
атака звука при portato отличается предельной «мягкостью».
При воспроизведении на духовых инструментах штрихов струнных (например, при имитации штриха martellato) следует останавливать звук перед каждой следующей нотой, с тем чтобы в оркестре у одной группы инструментов эти ноты не оказались протяженней, чем у других групп.
Для этих штрихов необходим минимум упражнений, длительная, непрерывная работа над штрихами portato и nоn legato обычно не рекомендуется, так как у музыкантов может притупиться ощущение четкого начала
звука. В качестве таких упражнений рекомендуется использовать гаммы и арпеджио всех видов, а также некоторые фрагменты из музыкальной литературы:
Важнейшее значение для выполнения штрихов имеет умение играющего находить для каждого штриха
нужную атаку звука. Постоянное изменение твердости или мягкости атаки звука придает штрихам необычную
гибкость и разнообразие их оттенков. Совершенствование техники штрихов немыслимо без систематической
тренировки (ежедневных занятий на инструменте).
Еще одно направление работы – развитие техники пальцев, достижение которой должно быть постепенным. Важным условием нормального и успешного развития техники пальцев является отсутствие излишнего
напряжения в организме исполнителя. Учащийся должен играть в том темпе, который позволяет проследить за
ритмичностью. Необходимое напряжение должны испытывать только мышцы, непосредственно занятые работой, все остальные мускулы должны быть ослаблены. Следует избегать лишних движений, затрудняющих исполнение.
Работа по развитию техники пальцев требует ритмичности исполнения, соблюдения чистоты в переходах
от звука к звуку (интонационные погрешности возникают из-за неточных движений пальцев и несоответствующего напряжения губ), правильной подачи дыхания.
Для достижения чистоты в переходах нужно пользоваться написанными для этой цели упражнениями. Полезно изучение упражнений, основанных на целотонном звукоряде и звукоряде, состоящем из последовательного чередования полутонов и тонов. Упражнения следует чередовать с художественным материалом, воспитывающим также разные стороны техники. Обучающийся должен усвоить аппликатуру своего инструмента и
свободно пользоваться ею. Кроме основной аппликатуры и ее разновидностей, на некоторых духовых инструментах можно пользоваться вспомогательной аппликатурой. При этом полезны этюды на различные виды техники и сочетание технических приемов.
Нельзя забывать о том, что техника является только средством, что увлечение внешним техническим блеском и ослабление внимания к содержанию произведения лишают исполнение художественности, осмысленности и убедительности. Интеграция выразительности и эмоциональности исполнения с высоким техническим
мастерством является высотой исполнительской школы.
Отставание какой-либо стороны техники обучаемого должно компенсироваться изучением соответствующих этюдов, упражнений или пьес, но эта инструктивная литература не должна преобладать над литературой
художественной.
При воспитании исполнителя в сфере музыкального искусства эстрады одним из актуальнейших направлений становится развитие чувства ритма. Особое ритмическое чувство при исполнении эстрадной музыки вырабатывается только путем практических занятий. Без ритмической ясности и выразительности исполнение
виртуозных произведений становится бледным, бессодержательным. Следовательно, у учащегося необходимо
развивать способность ощущать метро-ритмическую пульсацию: чем острее и точнее ее ощущение, тем совершеннее ритмическая сторона исполнения.
Однако укоренившаяся привычка подчеркивать метр внешними движениями может сковывать исполнителя и ограничивать его технические возможности, например, в джазовом исполнительстве, в котором музыкальный ритм может быть очень далек от механически точного и размеренного движения. Сопровождение педагогом исполнения учащегося отстукиванием ногой, щелчками, отсчитыванием вслух долей такта или иными способами подчеркивания метра также мешает развитию и выявлению у него собственных метроритмических
ощущений, которые должны быть гибкими и выразительными.
Хорошо развитая способность к ощущению точного метра дает основу для проявления ритмической свободы, являющейся важнейшим средством выразительности при исполнении эстрадно-джазовых произведений.
Для развития метроритмического чувства полезно играть произведения составными (пятидольными, семидольными и т.п.) размерами, а также с сопоставлением триолей с группами из двух или четырех нот, а также
произведения с частыми отклонениями от основного ритма.
Следует обратить особое внимание на ритмическую сторону исполнения каденций, записанных без деления на такты: необходимо найти метроритмическую форму и правильно определить место первого акцента.
Часто для выразительного исполнения каденции требуется значительно нарушить равномерность движения
(ускорение в одном месте может быть компенсировано соответствующим замедлением движения в другом).
Одной из важнейших задач, возникающих перед исполнителем, является определение темпа. От точного
выбора темпа в значительной степени зависит правильное истолкование намерений автора; неверно взятый
темп искажает смысл музыки.
Особое внимание следует уделять развитию чувства устойчивости темпа. Важно сформировать также чувство моторной (мышечной) памяти на темп. Непроизвольные колебания в темпе могут возникать в результате
целого ряда причин, к которым можно отнести: эстрадную нервозность, волнение, депрессию, возбужденность
и т.п. Непроизвольные отклонения от заранее задуманного темпа происходят в силу неопытности исполнителя
в очень медленных или быстрых отрывках. В умеренных зонах произведения ошибки менее ощутимы.
Устойчивость темпа и его модификаций достигается путем специальной длительной тренировки с постоянным возвращением внимания учащегося к этому важнейшему вопросу.
Находить темп помогает исполнителю его музыкальность и художественная чуткость. Следует также соблюдать и математически точные данные метронома, указанные автором. После длительных упражнений в течение недель и даже месяцев, при постоянной сверке вновь взятого темпа с ранее установленным у учащегося
вырабатывается чувство найденного и усвоенного им темпа.
Формирование и совершенствование темпового и ритмического чувства осуществляется посредством специально подобранных упражнений, фрагментов из произведений эстрадной и джазовой музыки по степени возрастающей сложности.
Начинать освоение следует с медленных произведений, постепенно переходя к более быстрым темпам и
сложным ритмическим рисункам, отрабатывая переход от одного к другому. На следующем этапе отрабатывается прием смены темпов: постепенный и внезапный переход от одного темпа к другому. Одним из главных
специфических элементов исполнительского мастерства в духовых, эстрадных и джазовых оркестрах и ансамблях является свинг – ритмическая импульсивность, создающая особую характерную напряженность звучания в
момент исполнения произведения, ощущение неуклонного нарастания темпа, хотя формально он считается неизменным.
Таким образом, специально организованная работа с учеником по развитию темпоритмических навыков
будет во многом способствовать развитию исполнительских навыков. Помимо этого, ритмическая точность при
исполнении на духовых инструментах во многом будет зависеть от точности дыхания и его адекватности темпу
и ритму исполняемого произведения.
Предметом особой заботы педагога также должно стать развитие хорошей музыкальной памяти. Запоминание может быть непреднамеренным, являясь результатом многократных повторений музыкального материала, оно характеризуется схематичностью и неточностью (механическое повторение без необходимого анализа
музыки обычно не дает прочного запоминания).
В процессе преднамеренного запоминания материал сохраняется во всех подробностях и прочно удерживается в памяти. Педагог должен помочь ученику осознать логику музыкального (мелодического и гармонического)
развития, структуру и особенности формы произведения, что облегчит процесс запоминания. Работа по развитию
у учащегося музыкальной памяти должна быть повседневной, основанной на систематической тренировке. Качество преднамеренного запоминания зависит от количества произведений, которые выучивает наизусть исполнитель.
Для хорошего и быстрого выучивания необходимо сначала ознакомиться со всем произведением, затем, расчленив его на составляющие части, тщательно разучивать эти части, постепенно объединяя их в более крупные
разделы, и, наконец, работать над всем произведением в целом. Показателем хорошего запоминания музыкального репертуара является способность ученика проиграть на память любой фрагмент произведения или транспонировать его в другую тональность. Известно, что ясность формы, естественность и выразительность мелодии и
гармонии способствуют легкости закрепления музыки в памяти, и, наоборот, нарочитость, неестественность музыки затрудняет запоминание.
Особую актуальность для исполнения в эстрадном оркестре приобретает развитие навыков чтения с листа.
Нельзя игнорировать этот вид работы в педагогической практике, следует воспитывать в ученике интерес к
этому роду творческой деятельности. Если учащийся в музыкальной школе недостаточно приобщался к читке
нот, то в музыкальном училище, в вузе, а тем более на практике он всегда будет болезненно ощущать этот пробел. К сожалению, развитию навыков чтения с листа педагоги по специальности не всегда уделяют должное
внимание. Происходит это не только из-за непонимания некоторыми педагогами важности вопроса, но часто
из-за недостатка времени. Поэтому каждый педагог должен использовать любые возможности для развития у
своих учеников качеств свободной ориентации в нотном тексте.
Таких возможностей у педагога, как показывает опыт, немало. Здесь имеется в виду и ознакомление с новым музыкальным материалом, которое происходит почти на каждом уроке, и выделение небольшого количества времени из общего лимита урока для чтения незнакомого нотного текста одним учащимся или в составе
дуэта, трио и т.д., и, наконец, задание по читке с листа на дом.
Для того чтобы при ознакомлении с новым нотным текстом учащийся допускал как можно меньше ошибок, рекомендуется:
а) предварительно ознакомиться с новым текстом зрительно, осмыслить его тональность, метроритмическую структуру, в общих чертах динамику, штрихи, характер музыки, а также его целевую установку (в том
случае, если это этюд или упражнение);
б) выбрать темп (временный), в котором на данном этапе можно сыграть самые трудные в техническом
отношении места, не нарушая общего характера движения музыки. Неудачно выбранный (слишком быстрый)
темп приводит к тому, что сравнительно легкий материал учащийся читает свободно, но, дойдя до трудных
мест, начинает замедлять движение и в конце концов останавливается. Цель остается недостигнутой;
в) приучать учащегося к комплексному восприятию нотного материала, умению как можно шире зрительно и в смысловом отношении схватывать нотный текст, не сосредоточивать свое внимание только на той ноте,
которую в данный момент исполняешь, а уметь смотреть на несколько нот (или даже тактов) вперед.
Развитие навыков чтения с листа должно строиться строго по принципу: «от простого к сложному». Материал для чтения с листа должен подбираться с точным учетом возможностей учащегося, но и не слишком легкий, а такой, который мог бы развивать его. Нельзя при ознакомлении с новым нотным текстом ставить перед
учащимся большой объем исполнительских задач, объем заданий должен увеличиваться по мере накопления
учащимся необходимых профессиональных навыков и исполнительского мастерства. Поэтому требовать от
учащегося, чтобы он при чтении с листа, помимо точного воспроизведения текста, добивался и исключительной выразительности исполнения, вряд ли целесообразно. Никакое умение в чтении с листа не может подменить углубленной работы над музыкальным текстом.
Методические особенности развития навыков
эстрадно-джазового исполнительства
Джазу свойственны неакадемические способы звукоизвлечения и интонирования, импровизационный характер изложения мелодии и ее разработки, регулярная ритмическая пульсация, повышенная эмоциональность.
В работе с джазовым музыкантом необходимо опираться на воспитание навыков аранжировки, импровизации и т.п., которые развиваются непосредственно в процессе практики эстрадно-джазового исполнительства.
Одним из самых ценных качеств исполнителя эстрадной и особенно джазовой музыки является умение импровизировать, сочинять напев, придумывать вариант мелодии.
Целенаправленное погружение в стилевое и интонационное своеобразие джазовой импровизации требует серьезного духовно-практического отношения к ней. В соответствии с этим, каждый музыкант должен
обладать элементарными знаниями гармонии и освоить теорию мелодического и ритмического построения
импровизации. Знать буквенное обозначение нот, аккордов и гамм, применяемых в импровизации.
Отсутствие данных навыков накладывает печать на все стороны развития обучаемого. В исполнительском
процессе это выражается в медленном изучении и запоминании текста произведений, тяготении к исполнительским штампам, отсутствии конструктивных решений в интерпретации. Прогрессивные педагогические системы
предлагают интересные решения данной проблемы. Освоение пласта джазовой музыки необходимо начинать
на ранних этапах формирования музыкального мышления, так как воспитание слуха современного музыканта
возможно лишь при опоре на широкий стилистический материал и закономерности организации музыки различных исторических периодов. Начальный период изучения джаза связан с накоплением музыкальных впечатлений и выработкой умения различать элементы джазового языка с последующим формированием их осознанного восприятия, с постижением общих закономерностей и отличительных особенностей данного пласта
культуры.
Содержание учебного процесса определяется соответствием его современному уровню развития искусства
музыкальной эстрады, установлением тесных связей между теоретической и практической подготовкой участников, рациональным распределением изучаемого материала по ступеням обучения. Музыкально-эстетическая
и музыкально-теоретическая подготовка участников эстрадных оркестров включает теоретическое обучение и
расширение кругозора участников ансамбля, формирование музыкально-эстетического вкуса и других необходимых качеств.
Изучение музыкального инструмента занимает центральное место в учебно-воспитательной работе. Здесь
происходит формирование, закрепление и совершенствование художественно-исполнительского уровня владения инструментом.
Самостоятельная творческая работа участников эстрадных оркестров является важной частью учебнотворческого процесса. Она включает в себя систему музыкально-творческих умений и навыков, специфических
для эстрадного исполнительства: изучение основ композиции и инструментовки, формирование навыков сочинения музыки, обработки и инструментовки небольших пьес, песен, самостоятельной подготовки инструментальной композиции на заданную тему или сочиненной самим участником.
Система самостоятельных работ воспроизводящего и творческого характера обеспечивает постепенный
переход от репродуктивных к продуктивным видам деятельности. К ним относится работа с фонограммой и
работа в ансамблях, когда участники коллектива исполняют в соответствии с уровнем подготовки инструментальные пьесы и композиции. Они полностью самостоятельно осуществляют творческий процесс от создания
замысла (модели будущего исполнения) до определения способов его воплощения средствами данного инструмента.
Особую важность при обучении джазовому исполнительству приобретают вопросы формирования навыков исполнения штрихами, специфическими для эстрадной и джазовой музыки, а также овладение определенными исполнительскими стилями, характерными для данного жанра музыкального искусства. Это обусловлено
тем, что от правильного соблюдения стилистических особенностей произведения, трактовки штрихов зависит
наиболее точное раскрытие музыкального образа, передача характера исполнения во всех деталях, зафиксированных автором в партитуре.
Штрих деташе характерен для исполнительских приемов в эстрадной и джазовой музыке. С этим штрихом
связана специфическая жанровая трактовка рисунков, особенно в свинговой музыке. По сравнению с академическим исполнением музыкантами духовых и симфонических оркестров, этот штрих в эстрадных и джазовых
коллективах должен звучать несколько мягче – с участием вместо слога «та» слога «да». Штрих деташе с лигой
и черточкой над нотой исполняется еще более мягко, почти как нон легато. Штрих легато употребляется для
связного исполнения звуков. Для получения хорошего легато, особенно при интервальных скачках, важную
роль играет тренировка губных мышц, дыхания и согласованные с ними движения пальцев. Этот штрих характерен в основном для лирической музыки напевного характера.
Штрих стаккато предполагает острое и короткое исполнение звука. В практике современных эстрадных оркестров различают два вида исполнения этого штриха в зависимости от атаки звука – твердое и мягкое.
Следует отметить, что исполнение штрихов во многом зависит от стиля произведения и аранжировки, поэтому с первых шагов обучения необходимо познакомиться с основными стилями эстрадной и джазовой музыки, особенностями их штриховой культуры (регтайм, диксиленд, свинг, самба, босса-нова, боп, рок, диско,
джаз-рок и др.). Постепенно педагог расширяет диапазон осваиваемых штрихов за счет более сложных для исполнения и подходит к изучению наиболее специфических приемов.
Глиссандо – прием, характерный для различных музыкальных жанров. Он имеет ряд специфических особенностей в эстрадной и джазовой музыке, поскольку является важным выразительным средством, а не просто
звукоизобразительным элементом, как в других музыкальных жанрах. Выдающиеся мастера эстрады и джаза
выработали в своем творчестве, особенно в импровизационных соло, большое количество самых разнообразных оттенков этого приема. Вот некоторые из них.
Глиссандо к ноте бывает двух видов: длинное и короткое. Длинное глиссандо характеризует медленное,
плавное скольжение в пределах указанной длительности снизу вверх.
Короткое глиссандо сверху вниз к указанному звуку исполняется как скользящий форшлаг. Оба эти вида
характерны для духовых инструментов (воспроизводятся губами), струнных и гитары – посредством скольжения по грифу.
Глиссандо к ноте исполняется по хроматическому или диатоническому звукоряду с помощью клапанов и
губ исполнителей на духовых инструментах, клавишей у рояля и т.д. Глиссандо между нотами исполняется как
короткий или длинный форшлаг в зависимости от длительности и нотной записи.
Следующий прием – скольжение вверх или вниз после начала звучания с некоторым увеличением длительности за счет глиссандирования, то есть короткое или длинное повышение или понижение звука по диатоническому или хроматическому звукоряду.
В исполнительской практике эстрадных джазовых оркестров широко используется прием вибрато – интонационное раскачивание звука с определенной пульсацией. Вибрато должно быть умеренным и служить украшением звука, а не самоцелью. Над этим приемом необходимо тщательно работать, чтобы избежать антихудожественного звучания.
Смер – повышение или понижение звука с обязательным возвращением к основной ноте; может быть коротким или длинным. Играется как глиссандо между нотами.
Трель – исполнение двух звуков с определенной ритмической или свободной интонационной амплитудой.
Широко применяется в эстрадной и джазовой музыке в аккордовой фактуре у медных, особенно в tutti. Исполняется губами и пальцами.
К специфическим приемам эстрадной и джазовой музыки относятся такие приемы, как фултон, флатер,
субтон.
Фултон – игра открытым полным звуком. Субтон, напротив, – мягкое приглушенное звучание, напоминающее шепот, извлекающееся расслабленными губами. Флатер – специфическое, как бы гортанное звучание
(«фррр») с использованием колебаний языка и трости на саксофоне, свободы языка и расслабленных губ у медных.
Особое место занимает овладение специфическими штрихами с помощью сурдин, а также электронных
приспособлений: синтезаторов, ревербераторов, модуляторов и т.д.
В основе эстрадной и джазовой музыки лежит творческая импровизация, на что нужно обратить особое
внимание. Импровизация (от лат. improvisus – неожиданный) – исторически наиболее древний тип музицирования, при котором процесс сочинения музыки происходит во время ее исполнения. Она была и остается важнейшим художественным принципом, так как сама природа, специфика музыкального исполнительства в этом
жанре обусловливает органическое соавторское соединение композитора и исполнителя. Искусство импровизации представляет собой сложный творческий процесс сочинения музыки непосредственно в момент исполнения, требующий от музыканта определенной одаренности, умения моментально отзываться на характер исполнения товарища, подхватить музыкальную идею и развить ее дальше, чутко реагировать на развитие импровизационной линии, вовремя подчеркнуть акценты, помочь в подготовке динамического нарастания кульминации
и других специфических навыков, необходимых для создания художественно полноценного импровизационного соло.
Стремление к творческой импровизации, проявляющееся в самобытной разработке музыкального материала отдельными участниками, является ценным качеством музыкантов эстрадного оркестра и нередко определяет индивидуальность, творческий поиск коллектива. Именно это качество исполнителей делает оркестр
подлинно творческим коллективом.
Обучение искусству импровизации важно еще и потому, что в эстрадных или джазовых коллективах солисту, исполняющему даже записанное в нотах соло, представляется больше возможностей проявления творческой индивидуальности по сравнению с участниками духового оркестра.
В жанре музыкальной эстрады солист может интерпретировать не только динамические оттенки, темп
произведения, но и ввести в исполнение специфические приемы игры (глиссандо, вибрато, трели, субтон, сур-
дины, электронные эффекты и т.д.). Он может даже изменить нотный текст, обогатить его виртуозными выразительными пассажами, оригинальным звучанием в соответствии с характером и стилем произведения.
Безусловно, в зависимости от степени одаренности, уровень исполнительского мастерства импровизации
бывает различным – некоторые участники овладевают этим искусством близко к профессиональному уровню,
другие не достигают этого уровня, но каждый учится музыкально грамотно излагать музыкальную идею, импровизационно разрабатывать материал, овладевает приемами исполнительского мастерства, специфическими
для данного жанра. Знание теоретического курса импровизации необходимо каждому ученику для освоения
практического курса. Главное условие – последовательность в изучении материала, ориентация на регулярные
и осмысленные занятия.
Начинать обучение импровизации следует с формирования умения анализировать произведения и отдельные фрагменты исполнения мастеров эстрады и джаза. Надо добиться, чтобы музыкант, прослушав предложенное произведение или фрагмент, сумел найти тему, определить ее характер, способы изложения. Затем следует
усложнить зада-чу – научить следить за развитием темы, находить кульминацию произведения, отдельного соло, определять выразительные средства для достижения кульминации. Задача этого этапа – получить музыкально-слуховой опыт, познакомиться на первых порах с приемами известных импровизаторов, уметь применять их в собственном исполнении голосом, а для тех, кто уже достаточно владеет инструментом, – в соло.
На следующем этапе задача усложняется. Каждый ученик должен научиться записать импровизацию известного музыканта – саксофониста, трубача, тромбониста и т.д. (в зависимости от изучаемого инструмента).
Материал подбирается педагогом. Сначала импровизации могут быть простыми, затем более сложными. Отрабатывается навык более углубленного их анализа не только с точки зрения формы произведения, художественного образа, но и со стороны содержания, особенностей выразительных средств, построения фраз и характера
их исполнения, определяются их отклонения, модуляции и т.д. Эта работа способствует развитию слуха, чувства ритма, формы и учит умению записывать собственные импровизации, разрабатывать свои идеи. Центральное
место на данном этапе занимает собственно сочинение музыкальных импровизаций.
Особое значение в обучении импровизации должна иметь выработка мастерства развития тематического
материала. Основными задачами, стоящими перед оркестрантами в процессе овладения приемами импровизации, являются: умение динамизировать материал, умение развивать музыкальный материал мелодически и
ритмически. В практике джазовой импровизации сложились два основных вида развития музыкального материала – вариационное, характерное для традиционного джаза, и разработочное.
Для вариационного вида характерен прием дифференцирование: секвентное и имитационное продвижение
темы, расчленение ее на отдельные фразы, исполнение элементов темы в увеличении или дроблении, варьирование отдельных элементов и их наслоение, перестановки в порядке исполнения музыкальных фраз. Для импровизации разработочного типа характерен прием интегрирование – введение элементов темы в новый музыкальный материал, созданный в процессе импровизационного исполнения.
Третий прием, наиболее часто применяемый в музыкальной практике, представляет собой комбинацию
элементов дифференцирования и интегрирования. Этот прием расширяет возможности музыканта, он позволяет разрабатывать музыкальный материал, далеко уходящий по тематическому рисунку от основных построений, как с интонационной стороны, так и с метроритмической и, в то же время, непрерывно утверждающий
связь между первоначальной темой и, казалось бы, ничем не похожими на нее ответвлениями. Это своеобразный способ конструирования целостного образа путем развития материала, потенциально заключенного в мелодических элементах темы.
Формированию у участников эстрадного оркестра, ансамбля умения развивать музыкальный материал
способствует работа над секвенциями3.
Важным моментом обучения импровизации является овладение музыкальной формой, что необходимо для
достижения исполнительской логики, для формирования у музыкантов-любителей осознанного отношения к
музыкальному материалу.
Начинать работу над освоением музыкальной формы желательно с небольших произведений, поскольку
уже в них заложены основные принципы музыкального формообразования – вступление, изложение темы, разработочное или вариационное развитие, кульминация, реприза и кода. Здесь полезно сочинение участниками
вступления и коды в соответствии с их функциями в произведении.
Упражнения на сочинение вступления выполняются по следующим этапам:
– подготовка мелодических (интонационно-ритмических) элементов;
– подготовка гармонии;
– подготовка ритма и фактуры;
– подготовка лада, тональности.
Упражнения на сочинение коды включают в себя следующие типы:
– устойчивая кода – музыкальная точка;
– кода с ускорением;
– кода как аналог вступления с затуханием или усилением;
– кода – расширенная или варьированная каденция;
– кода на органном пункте.
3
Секвенция – повторение мотива, фразы, а иногда и целого предложения от любой ступени гаммы. Это один из важных приемов развития музыкального материала, представляющего собой мелодический и ритмический элемент импровизации. Секвенции могут быть диатоническими и хроматическими. Диатоническая секвенция – перемещение музыкального
материала по ступеням гаммы в пределах одной тональности, хроматическая – по ступеням хроматической гаммы.
Выполнение этих заданий не представляет особых сложностей, однако обеспечивает прочную основу для
овладения музыкальной формой.
Следует указать на один из важных элементов ритмики джазовой импровизации – свинг – как своеобразную манеру исполнения джазовой музыки, ритмическую импульсивность, создающую особую характерную
напряженность звучания в момент исполнения произведения, ощущение неуклонного нарастания темпа, хотя
формально он считается неизменным. Воспитание чувства свинга – одна из центральных задач в процессе занятий. Поэтому с первых шагов обучения вместе с изучением основ импровизации музыканты изучают приемы
свингования. На занятиях необходимо научить особому прочтению ритмических рисунков, специфических для
музыкального искусства эстрады, научить «освинговывать» музыкальный текст, то есть выработать умение
интонационного раскачивания звука с акцентированием, артикуляцией, ритмической пульсацией, характерными для свинга.
Овладение свингом – процесс очень сложный, и не всем исполнителям удается достичь необходимых результатов. Как показывает практика, формирование характерной ритмической импульсивности надо начинать с
пения специально подобранных упражнений на произвольные слоги (та, да, па, ба и т.д.).
Опытные педагоги используют в качестве упражнений фрагменты из тем и импровизационных соло выдающихся джазовых музыкантов. Они расшифровывают, записывают их и распределяют по степени сложности
и педагогической целесообразности для групповых и индивидуальных занятий. Овладение приемом надо сочетать с занятиями у фортепиано и с фонограммой. Начинать надо с простых ритмических рисунков с постепенным усложнением учебно-инструктивного материала.
Поскольку свинг есть утонченное чувство ритма, то в методике овладения основными приемами его исполнения можно рекомендовать следующую последовательность.
Во-первых – развитие навыков ритмической интерпретации восьмых нот восьмыми триолями. Выбор именно этой длительности обусловлен более легким усвоением такого ритмического рисунка начинающими музыкантами по сравнению с четвертными и шестнадцатыми:
Написано:
Исполняется:
На первых занятиях целесообразно начать с упражнений на одной ноте: это не будет отвлекать от основной
задачи воспроизведения ритма.
Исполнение триолями надо продолжать до тех пор, пока у музыкантов не появится чувство свинга. Только
после этого можно перейти к более сложным упражнениям с двумя, тремя, четырьмя и т.д. нотами, а затем к
исполнению мелодий.
Следующим приемом в овладении свингом является акцентирование – перемещение акцентов с сильной
доли на слабую. Методически этот прием отрабатывается вначале на простых ритмических рисун-ках – восьмые и четверти. Преподаватель на нотоносце пишет различные ритмические комбинации с указанием акцентов
над нотой и объясняет, в чем суть приема и как его надо исполнять:
Третий прием – артикуляция. Одним из важных методических требований является освоение приема на
музыкальном материале, имеющем один и тот же ритмический рисунок, мелодическую линию. Изменяя смысловые точки, а в соответствии с этим, и характер исполнения, участники наглядно познают сущность приема,
его роль в произнесении фразы:
Наряду с ритмической интерпретацией, акцентированием, артикуляцией важным ритмическим элементом
эстрадной и джазовой музыки является синкопирование. В джазе синкопа читается по-особому – с ускорением,
уменьшением длительности или замедлением, увеличением длительности одной ноты за счет другой. Овладение синкопированием требует длительного тренажа, при этом значительна роль показа. Поэтому наряду с нотным материалом руководитель должен иметь специальные магнитофонные записи, чтобы участник мог сопоставить запись в нотах с действительным звучанием.
Одним из сложнейших приемов свинга является «конфликт» между акцентировкой в импровизационном
или написанном соло исполнителя и акцентами ритм-группы, наложение триолей на простые длительности.
Это создает определенное напряжение между одновременно звучащими ритмическими контрастирующими
построениями.
Важнейшим условием овладения приемами эстрадной и джазовой музыки является тщательная отработка
их на занятиях и закрепление в самостоятельной работе дома с магнитофоном.
Так как свинг являет собой утонченное чувство ритма, то в методике овладения основными приемами его
исполнения желательно придерживаться определенной последовательности. Наряду с ритмической интерпретацией, акцентированием, артикуляцией важным ритмическим элементом эстрадной и джазовой музыки является синкопирование. Специфическим для игры свинга является использование так называемого «блуждающего» акцента на фоне развития мелодической линии. При создании этого эффекта комбинируются определенные
ритмические фигуры, где акцентируются не соседствующие друг с другом ноты. «Блуждающий» акцент воспроизводится, как правило, не сильной, но твердой атакой звука. Предшествующий акценту звук не сокращается по длительности, а выдерживается до конца. Овладение синкопированием требует длительного тренажа, при
этом значительна роль показа. Поэтому наряду с нотным материалом пользуются специальными аудиозаписями для сопоставления записей в нотах с действительным звучанием. Джазовая музыка насыщена синкопами, которые привносят в джазовую импровизацию особый звуковой колорит. Синкопирование требует от
исполнителя правильного стилистического и технического оформления. В джазовых темах и импровизациях
можно найти несколько видов синкоп: внутритактовые, междутактовые, последовательно развернутые и сочетаемые с паузами. В последовательностях различных синкоп, особенно в медленных и умеренных темпах, хорошим средством для музыканта-духовика, в частности, является использование мысленной артикуляции слогов, таких, как «ба» и «да» (на продолжительных звуках), «дап» и «бап» (на относительно продолжительных и
коротких длительностях). Такая артикуляция способствует необходимому изменению во время игры выразительности и штриховых оттенков фраз, мотивов, секвенций. Очень важно понять: в каждой отдельной пьесе,
импровизации исполнителю следует самому выявлять индивидуальную артикуляцию звуков в пределах тех
черт, которые характерны для исполняемого стиля джазовой музыки.
Одним из важных качеств джазового инструменталиста является умение пользоваться различными выразительными и исполнительскими средствами формирования импровизационной мелодической линии. Джазовая
мелодия отражает, в первую очередь, характерные особенности техники звукоизвлечения на том или ином инструменте в рамках ее звукового развития и движения. Последнее имеет следующие виды: одноплановое (горизонтальное), восходящее, нисходящее, волнообразное и скачки. Как правило, для восходящего движения мелодии характерен рост относительного акустического напряжения, а для нисходящего – спад. Основу движения
джазовой мелодии составляют секундовые, терцовые, квартовые, квинтовые и хроматические построения.
Важно понять, что мелодическим зерном блюзового лада является возникновение диссонанса между минорной
терцией в мелодии и мажорной в аккорде в связи с понижением третьей ступени. Кроме того, для блюза характерны пятая и седьмая пониженные ступени. Блюзовый лад дает исполнителю широкую возможность и свободу
в игре импровизации, так как блюзовые мелодические мотивы хорошо звучат на любой гармонической сетке. С
другой стороны, блюзовые ноты усложняют и обостряют гармонический фон мелодии и поэтому во избежание
резких диссонансов во время импровизации, как правило, одни блюзовые ноты приглушаются, а другие подчеркиваются.
Успешное овладение импровизацией предполагает изучение лучших образцов джазовой музыки, анализа
импровизаций видных джазовых исполнителей. Изучение тех или иных пьес и импровизаций должно всегда
определяться задачами индивидуального развития исполнителя, отмечаться доступностью восприятия и игровой техники. Важно всегда помнить, что любая техническая работа над импровизацией должна вестись ради
музыкального замысла, идеи и верного стилистического оформления.
Важнейшим условием успешного обучения является тщательное выполнение домашних заданий. Каждому
участнику коллектива для достижения свободы исполнения необходимо знать основной минимум:
– тему и гармоническую сетку темы;
– форму произведения;
– тональность темы, отклонения и модуляции в другие тональности;
– аккорды и секвенции;
– гаммы, соответствующие аккордам.
В самостоятельной работе, несомненно, принесет большую пользу работа с магнитофоном. Начинающий
импровизатор может быстро продвинуться вперед, записывая импровизационные линии того или другого музыканта, сначала простые, потом более сложные. Эта работа развивает слух, чувство ритма, формы. В дальнейшем подобная работа даст возможность записывать собственные импровизационные линии.
В процессе обучения важно, чтобы студенты систематически знакомились с новыми, наиболее интересными интерпретациями, и не только в классе, но и посещая с этой целью концерты, прослушивая и просматривая с этой целью аудио- и видеозаписи.
Контрольные вопросы
1. Каковы особенности работы над исполнительским дыханием на инструментах эстрадного оркестра?
2. В чем состоит сложность ритмической работы в эстрадных оркестрах?
3. Каковы особенности исполнения штрихов на инструментах эстрадного оркестра?
СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Абубакирова, Н. Тюйдук / Н. Абубакирова // Музыкальная энциклопедия. – М. : Сов. энциклопедия,
1981.
2. Авдеев, В.М. Влияние музыкального произведения и его интерпретации на компоненты музыкального
восприятия : автореф. дис. … канд. психол. наук / В.М. Авдеев. – М., 1982.
3. Авратинер, В. Обучение и воспитание музыканта-педагога / В. Авратинер. – М. : МГИК, 1981.
4. Агажанов, А. Русские народные музыкальные инструменты / А. Агажанов. – М.-Л.: Музгиз, 1949.
5. Актуальные вопросы теории и практики исполнительства на духовых инструментах : сб. тр. / ГМПИ
им. Гнесиных. – М., 1985. – Вып. 80
6. Актуальные проблемы музыкальной педагогики. – М., 1977.
7. Алексеев, А. История фортепианного искусства / А. Алексеев. – М., Музыка, 1988.
8. Алексеев, Э.В. Раннефольклорное интонирование / Э.В. Алексеев. – М., 1986.
9. Алимов, А. К истории советского исполнительства на духовых инструментах / А. Алимов // В помощь
военному дирижеру. – М. : ВДФ при МГК, 1984.
10. Альманах музыкальной психологии / сост. М. С. Старчеус. – М., 1994.
11. Анисимов, Б.И. Практическое пособие по инструментовке для духового оркестра / Б.И. Анисимов. –
М. : Музыка, 1979.
12. Аносов, Н. Николай Семенович Голованов / Н. Аносов // Советская музыка. – 1951. – № 5.
13. Апостолов, П. Музыка для духовых оркестров / П. Апосто-лов // История русской советской музыки.
– М., 1959.
14. Апостолов, П. Творческие проблемы духовой музыки / П. Апостолов // Военная музыка. – М. : ВДФ
при МГК, 1968.
15. Арановский, М.Г. Два этюда о творческом процессе / М.Г. Арановский // Процессы музыкального
творчества : сб. науч. тр. РАМ им. Гнесиных. – М., 1994. – Вып. 130.
16. Армстронг, Л. Моя жизнь в музыке / Л. Армстронг // Театр. – 1965. – № 10, 12; 1966. – № 2, 3.
17. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. – М. : Прогресс, 1974
18. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс : в 2 кн. / Б.В. Асафьев – М. : Музыка, 1971.
19. Базарян, С. В мире музыкальных инструментов / С. Базарян. – М., 1989.
20. Баташев, А. Джаз: свободная музыка свободных людей / А. Баташев // Огонек. – 1993. – № 30–31.
21. Баташев, А. Джазовые аналоги Л. Чижика / А. Баташев // Смена. – 1984. – № 2.
22. Баташев, А. Они стояли у истоков / А. Баташев // Музыкальная жизнь. – 1984. – № 6.
23. Баташев, А. Русское аллегро советского джаза / А. Баташев // Музыкальная жизнь. – 1980. – № 6.
24. Баташев, А. Советский джаз / А. Баташев. – М. : Музыка, 1972.
25. Баташев, А. Советский джаз / А. Баташев. – М., 1984.
26. Беляева-Экземплярская, С.Н. О психологии восприятия музыки / С.Н. Беляева-Экземплярская. – М. :
Русский книжник, 1924.
27. Беркман, Т.Л. О методах формирования музыкально-слуховых представлений (опыт исследования) /
Т.Л. Беркман // Развитие художественных способностей. – М., 1959.
28. Бернстайн, Л. Мир джаза / Л. Бернстайн // Музыка всем. – М. : Музыка, 1978.
29. Бернстайн, Л. Музыка – всем / Л. Бернстайн. – М., 1978.
30. Бернштейн, Н.А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности / Н.А. Бернштейн. – М. :
АМН СССР, 1966.
31. Биографический словарь музыкантов-исполнителей на духовых инструментах. – Л. : Музыка, 1969.
32. Бирюков, С. Обаяние импровизации / С. Бирюков // Музыкальный современник. – 1984. – № 5.
33. Благодатов, Г. Кларнет / Г. Благодатов. – М., 1965.
34. Блажевич, В.М. Школа коллективной игры на духовых инструментах / В.М. Блажевич. – М., 1948.
35. Бонфельд, М.Ш. Музыка как речь и как мышление / М.Ш. Бонфельд. – М., 1993.
36. Бочкарев, Л.Л. Психологические аспекты публичного выступления музыкантов-исполнителей / Л.Л.
Бочкарев // Вопросы психологии. – 1975. – № 1.
37. Бочкарев, Л.Л. Актуальные проблемы современной музыкально-педагогической психологии / Л.Л.
Бочкарев // Психолого-педагогические проблемы высшего музыкального образования : сб. науч. тр. / Ин-т им.
Гнесиных. – М., 1979. – Вып. 43.
38. Бочкарев, Л.Л. Психология музыкальной деятельности / Л.Л. Бочкарев. – М., 1997.
39. Бочкарев, Л.Л. Социально-психологические механизмы музыкального переживания / Л.Л. Бочкарев //
Вопросы психологии. – 1986. – № 3.
40. Браславский, Д. Эстрадные ансамбли / Д. Браславский. – М., 1975.
41. Браславский, Д. Аранжировка для эстрадных ансамблей / Д. Браславский. – М., 1974.
42. Браславский Д. Основы инструментовки для эстрадного оркестра / Д. Браславский. – М., 1967.
43. Бриль, И. Практический курс джазовой импровизации / И. Бриль. – М. : Советский композитор, 1982.
44. Бриль, И. Практический курс джазовый импровизации / И. Бриль. – М., 1979.
45. Булучевский, Ю. Старинная музыка : словарь-справочник / Ю. Булучевский, В. Фомин. – Л. : Музыка,
1974.
46. Веприк, А. Трактовка инструментов оркестра / А. Веприк. – М. : Музгиз, 1961.
47. Вертков, К. Некоторые вопросы изучения музыкальных инструментов народов СССР / К. Вертков //
Проблемы музыкального фольклора народов СССР. – М., 1973.
48. Вертков, К. Русские народные музыкальные инструменты / К. Вертков. – М. : Музыка, 1975.
49. Веселов, В.П. Изготовление тростей для гобоя / В.П. Весе-лов. – Л., 1987.
50. Волынский, Э. Джордж Гершвин / Э. Волынский. – Л. : Музыка, 1988.
51. Волынцев, А. Штрихи к портрету / А. Волынцев, Дюк Элингтон // Музыкальная жизнь. – 1983. – № 4.
52. Волынцев, А. Эхо Гарлема / А. Волынцев // Музыкальная жизнь. – 1969. – № 12.
53. Вопросы музыкальной педагогики. – М., 1991. – Вып. 10.
54. Воронцов, Ю. Основы джазовой импровизации (для духовых инструментов) / Ю. Воронцов. – М.,
2001.
55. Воскресенский, С. Практическое руководство по инструментовке для эстрадных оркестров и ансамблей / С. Воскресенский, Б. Киянов. – Л., 1966.
56. Воскресенский, С. Современные эстрадные ансамбли / С. Воскресенский, Б. Киянов. – М., 1975.
57. Воспитание музыкального слуха : сб. ст. – М., 1977.
58. Восприятие музыки / ред.-сост. В.Н. Максимов. – М., 1980.
59. Выготский, Л.С. Педагогическая психология / Л.С. Выготский. – М., 1996.
60. Выготский, Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский. – М., 1986.
61. Гайдамович, Т. Музыкальное исполнительство и педагогика / Т. Гайдамович. – М., 1991.
62. Гаранян, Г. Мы – «Мелодия» / Г. Гаранян // Мелодия (каталог-бюллетень). – 1980. – № 3.
63. Гейнрихс, И.П. Музыкальная память / И.П. Гейнрихс // Музыкально-педагогическая подготовка учителя. – М., 1972.
64. Гейнрихс, И.П. Музыкальный слух (теоретические основы и методические приемы развития). Чувство ритма и его развитие / И.П. Гейнрихс // Музыкально-педагогическая подготовка учителя. – М., 1970.
65. Герасимова-Персидская, Н. Русская музыка XVII века – встреча двух эпох / Н. ГерасимоваПерсидская. – М. : Музыка, 1994.
66. Гершуни, Е. Советская эстрада / Е. Гершуни. – Л. : Музыка, 1959.
67. Горчаков, С. Введение. Инструменты духового оркестра : учеб. пособие / С. Горчаков. – М. : Музыка,
1984.
68. Готсдинер, А.Л. Музыкальная психология / А.Л. Готсдинер. – М., 1993.
69. Готсдинер, А.Л. О стадиях формирования музыкального восприятия / А.Л. Готсдинер // Проблемы
музыкального мышления. – М. : Музыка, 1974.
70. Григорьев, Б. Методика обучения игре на тромбоне / Б. Григорьев. – М. : Музыка, 1972.
71. Григорьев, Л. Джордж Гершвин / Л. Григорьев, Я. Платек. – М., 1956.
72. Губарев, И. Духовой оркестр / И. Губарев. – М. : Сов. композитор, 1963.
73. Гурьянов, Е.В. Навыки / Е.В. Гурьянов // Психология / под ред. А.А. Смирнова, С.Л. Рубинштейна,
А.В. Леонтьева, Б.М. Тепло-ва. – М., 1956.
74. Далькроз, Ж. Ритм: его воспитательное значение для жизни и для искусства / Ж. Далькроз. – СПб.,
1922.
75. Денисов, Э. Джаз и новая музыка / Э. Денисов // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. – М., 1986.
76. Джаз-банд и современная музыка : сб. ст. – Л., 1926.
77. Джазовая мозаика : сб. ст. – М. : Музыка, 1997.
78. Диков, Б. Методика обучения игре на духовых инструмен-тах / Б. Диков. – М., 1962.
79. Диков, Б. Методика обучения при игре на духовых инструментах / Б. Диков. – М. : Гос. муз. изд-во,
1973.
80. Диков, Б. О дыхании при игре на духовых инструментах /Б. Диков. – М. : Музгиз, 1956.
81. Диков, Б. Методика обучения игре на кларнете / Б. Диков. – М., 1983.
82. Диков, Б. О штрихах духовых инструментов / Б. Диков, А. Седракян // Методика обучения игре на
духовых инструментах ; под общ. ред. Ю. Усова. – М. : Музыка, 1966. – Вып. 2.
83. Дмитриев, Ю. Искусство советской эстрады / Ю. Дмитриев. – М. : Молодая гвардия, 1962.
84. Дмитриев, Ю. Леонид Утесов / Ю. Дмитриев. – М., 1982.
85. Дощечко, Н. Гармония в джазовой и эстрадной музыке : учеб. пособие / Н. Дощечко. – М. : МГИК,
1983.
86. Дощечко, Н. Развитие навыков анализа и исполнения джазовой музыки в коллективах художественной самодеятельности / Н. Дощечко, В. Касаткин, Е. Муханова, А. Норинская. – М. : МГИК, 1989.
87. Ержемский, Г.Л. Психологические механизмы исполнительских действий дирижера / Г.Л. Ержемский
// Психологический Жур-нал. – 1983. – № 2.
88. Ерошенков, И. Основы джазовой импровизации / И. Ерошенков. – М., 1933.
89. Есаков, М. Основы джазовой импровизации / М. Есаков. – М., 1993.
90. Закс, К. Руководство по музыкальному инструментоведе-нию / К. Закс. – Лейпциг, 1966.
91. Закс, К. Словарь музыкальных инструментов / К. Закс. – Нью-Йорк, 1966.
92. Захарова, Н.Н. Функциональные изменения центральной нервной системы при восприятии музыки /
Н.Н. Захарова, В.М. Авде-ев // ЖВНД им. И.П. Павлова. – Т. 32. – Вып. 5. – Л., 1982.
93. Иванов, В. Классика и джаз / В. Иванов // Советская эстрада и цирк. – 1986. – № 6.
94. Иванов, Г. Нотоиздательское дело в России. Историческая справка / Г. Иванов. – М. : Сов. композитор, 1970.
95. Иванов-Радкевич, Н. Школа коллективной игры для духовых оркестров художественной самодеятельности / Н. Иванов-Радкевич. – М., 1969.
96. Иванов-Радкевич, Н. О воспитании дирижера / Н. Иванов-Радкевич. – М., 1973.
97. Инструменты для духового оркестра : учеб. пособие для муз. училищ и вузов, ин-тов искусств и культуры / ред.-сост. Б. Кожевни-ков. – М. : Музыка, 1978.
98. Исполнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики // Труды ГМПИ им.
Гнесиных / отв. ред. И. Пушечников. – М., 1979. – Вып. 45.
99. История духовых инструментов : метод. рекоменд. / сост. И. С. Аликова. – Тамбов : Изд-во МИНЦ,
1994.
100. История музыкальных учебных заведений имени Гнесиных. – М. : Музыка, 1981.
101. История русской музыки. – Т. 1. От древнейших времен до середины XIX века. – М. : Музыка, 1980.
102. Кампус, Э. О мюзикле / Э. Кампус. – Л. : Музыка, 1983.
103. Канн, Э. Элементы дирижирования / Э. Канн ; пер. с англ. Д. Далгата. – Л. : Музыка, 1980.
104. Канерштейн, М.М. Вопросы дирижирования / М.М. Канерштейн. – М. : Музыка, 1972.
105. Каре, А. История оркестровки / А. Каре. – М., 1932.
106. Каре, А. Музыкальные духовые инструменты / А. Каре. – Лондон, 1939.
107. Карташева, З. Метроном / З. Карташева // Советская эстрада и цирк. – 1986. – № 7.
108. Карташева, З. Джаз 80-х / З. Карташева // Советская музыка. – 1982.
109. Карташева, З. Особенности полифонии в джазе / З. Карташева. – М., 1993.
110. Касимов, В.Г. Психолого-педагогические основы формирования оптимального сценического самочувствия у учащихся-музыкантов : автореф. дис. … канд. пед. наук / В.Г. Касимов. – М., 1989.
111. Клитин, С. Эстрада: проблемы теории, истории и методики / С. Клитин. – М., 1986.
112. Клитин, С. Эстрада: проблемы врат мастерства / С. Клитин. – М., 1969.
113. Коган, Г.М. У духового оркестра / Г.М. Коган. – М., 1984.
114. Кожевников, К.Т. Инструменты теории, истории и методики / К.Т. Кожевников. – Л., 1987.
115. Козлов, А. Рок: истоки и развитие / А. Козлов. – М. : Музыка, 1998.
116. Коллиер, Д. Становление джаза: популярно-исторический очерк / Д. Коллиер. – М. : Радуга, 1984.
117. Коллиер, Дж. Дюк Эллингтон / Дж. Коллиер. – М. : Радуга, 1991.
118. Коллиер, Дж. Луи Армстронг: Американский гений / Дж. Коллиер. – М., 1987.
119. Коллиер, Дж. Становление джаза / Дж. Коллиер. – М., 1984.
120. Конен, В. Блюзы и XX век / В. Конен. – М. : Музыка, 1980.
121. Конен, В. Джордж Гершвин и его опера «Порги и Бесс» / В. Конен // Советская музыка. – 1959. – № 3.
122. Конен, В. Легенда и правда о джазе / В. Конен // Советская музыка. – 1955. – № 9.
123. Конен, В. «Порги и Бесс» Джорджа Гершвина / В. Конен // Советская музыка. – 1956. – № 3.
124. Конен, В. Пути американской музыки / В. Конен. – М. : Советский композитор, 1977.
125. Конен, В. Рождение джаза / В. Конен. – М. : Музыка, 1984.
126. Конен, В. Сквозь призму воспоминаний / В. Конен // Музыкальная жизнь. – 1988. – № 14.
127. Конен, В. Третий пласт / В. Конен. – М. : Музыка, 1994.
128. Косолобенков, И. Самый трепетный инструмент (вокал в джазе) / И. Косолобенков // Советская эстрада и цирк. – 1981. – № 5.
129. Костюк, А.Г. Актуальные вопросы изучения музыкальных способностей личности / А.Г. Костюк //
Материалы ІV Всесоюз. съезда общества психологов. – Тбилиси, 1971.
130. Костюк, А.Г. Некоторые вопросы восприятия музыкального произведения / А.Г. Костюк // Вопросы
психологии. – 1963. – № 2.
131. Котенко, А.Н. Инструментовка для духового оркестра / А.Н. Котенко. – М., 1992.
132. Крунтяева, Т. Словарь иностранных музыкальных терминов / Т. Крунтяева, Н. Молокова. – М.-СПб. :
Музыка, 1994.
133. Кудинова, Т. От водевиля до мюзикла / Т. Кудинова. – М. : Музыка, 1982.
134. Кузнецов, В. Организация и методика учебно-воспитательной работы в самодеятельных эстрадных
музыкальных коллективах / В. Кузнецов. – М., 1979.
135. Кузнецов, В.Г. Работа с самодеятельными эстрадными оркестрами и ансамблями / В.Г. Кузнецов. –
М. : Музыка, 1981.
136. Кузнецов, В.Г. Работа с самодеятельными эстрадными оркестрами и ансамблями / В.Г. Кузнецов. –
М., 1986.
137. Куним, Э. Скрипач в джазе / Э. Куним. – М. : Советский композитор, 1988.
138. Курбатов, М. Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано / М. Курбатов. – М.,
1899.
139. Леви, В. Музыка и мозг / В. Леви // Знание – сила. – 1964. – № 9.
140. Левин, С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры / С. Левин. – Л., 1973.
141. Левин, С. Фагот / С. Левин. – М., 1983.
142. Левин, С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры / С. Левин. – М. : Музыка,1983.
143. Ливанова, Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Кн. 1. От античности к XVIII веку / Т.
Ливанова. – М. : Музыка, 1986.
144. Лисова, Н. Най / Н. Лисова // Музыкальная энциклопедия. – М. : Сов. энциклопедия, 1976.
145. Луб, В. Методика обучения в самодеятельности трубачей и корнетистов / В. Луб. – М., 1982.
146. Лысань, Г. Самодеятельный духовой оркестр / Г. Лысань. – М. : Профиздат, 1948.
147. Магомаев, А. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах / А. Магомаев. – Баку,
1962.
148. Майкапар, С.М. Музыкальный слух / С.М. Майкапар. – Петроград, 1915.
149. Маккиннон, Л. Игра наизусть / Л. Маккиннон. – Л., 1967.
150. Макуренкова, Е. Влияние прогрессивных общепедагогических теорий на решение проблем музыкального образования / Е. Макуренкова.
151. Мархасев, Л. В легком жанре / Л. Мархасев. – Л. : Музыка, 1986.
152. Мархасев, Л.С. В легком жанре / Л. Мархасев. – Л. : Советский композитор, 1986.
153. Меньшиков, В. Энциклопедия рок-музыки / В. Меньшиков. – Ташкент, 1992.
154. Методика обучения игре на духовых инструментах / под общ. ред. Ю. Усова. – М. : Музыка, 1966. –
Вып. 2.
155. Методика обучения игре на духовых инструментах / под общ. ред. Ю. Усова. – М. : Музыка, 1971. –
Вып. 3.
156. Методика обучения игре на духовых инструментах / под общ. ред. Ю. Усова. – М. : Музыка, 1976. –
Вып. 4.
157. Методика обучения игре на духовых инструментах / под ред. Е. Назайкинского. – М. : Музыка, 1964.
– Вып. 1.
158. Методика обучения игре на духовых инструментах. Очер-ки. – М. : Музыка, 1964.
159. Методические записки по вопросам музыкального образования / под ред. А. Лагутина. – М., 1991. –
Вып. 3
160. Минх, Н. О легкой музыке и ее исполнении / Н. Минх // Советская музыка. – 1956. – № 7.
161. Модр, А. Музыкальные инструменты: пер. с чешского / А. Модр. – М., 1959.
162. Музыкальная акустика / под. ред. Н.А. Гарбузова. – 2-е изд. – М. : Музгиз, 1954.
163. Музыкальная энциклопедия. – М. : Советская энциклопедия, 1981. – Т. 5.
164. Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования. – Киев, 1986.
165. Музыкальное искусство и наука. – М. : Музыка, 1970. – Вып. 1.
166. Музыкальное искусство и наука. – М. : Музыка, 1973. – Вып. 2.
167. Музыкальное искусство и педагогика: история и современность. – М. : Музыка, 1991.
168. Музыкальное исполнительство и педагогика : сб. ст. / сост. Т. Гайдамович. – М., 1991.
169. Музыкальные дисциплины в вузе культуры. Вопросы методики преподавания. – Л., 1984.
170. Музыкальные инструменты Советского Союза / сост. В. Куликов. – М. : ГЦММК им. М.И. Глинки,
1977.
171. Музыкальный энциклопедический словарь. – М. : Сов. энциклопедия, 1990.
172. Мысовский, В. Джаз: Краткий очерк / В. Мысовский, В. Фейертаг. – Л., 1960.
173. Мясищев В.Н. Проблема музыкальных способностей и ее социальное значение / В.Н. Мясищев, А.Л.
Готсдинер // Роль музыки в эстетическом воспитании детей и юношества. – Л., 1981.
174. Мясоедов, В. Основы джазовой импровизации на духовых инструментах / В. Мясоедов // Лекции по
теории исполнительства и методике обучения на духовых инструментах. – М. : Музыка, 1991.
175. Науменко, С.И. Индивидуально-психологические особенности музыкальности / С.И. Науменко // Вопросы психологии. – 1982. – № 5.
176. Нежинский, О. Детский духовой оркестр / О. Нежинский. – М., 1981.
177. Нейгауз, Г.Г. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям / Г.Г.
Нейгауз. – М., 1983.
178. Новосельский, А. Очерки по истории русских народных музыкальных инструментов / А. Новосельский. – М. : Музгиз, 1959.
179. Ноздрунов, Б. Музыка для духовых оркестров // История русской советской музыки / Б. Ноздрунов. –
М. : Музгиз, 1958.
180. Норинская, Л. Рэгтайм, блюз, буги-вуги : учеб. пособие / Л. Норинская. – М. : МГУКИ, 1997.
181. Овчинников, Е. Архаический джаз / Е. Овчинников. – М., 1986.
182. Овчинников, Е. Джаз как явление музыкального искусства / Е. Овчинников. – М., 1984.
183. Овчинников, Е. История джаза : учебник / Е. Овчинников. – М. : Музыка, 1994.
184. Овчинников, Е. От классического джаза к свингу / Е. Овчинников. – М., 1988.
185. Овчинников, Е. Рок-музыка: История, стили / Е. Овчинни-ков. – М., 1982.
186. Овчинников, Е. Традиционный джаз / Е. Овчинников. – М., 1986.
187. Озеров, В. Джаз. США : учеб.-справочное пособие / В. Озеров. – М., 1990.
188. Озеров, В. Комментарии / В. Озеров // Сарджент У. Джаз: Генезис, музыкальный язык, эстетика. – М.
: Музыка, 1987.
189. Озеров, В. Словарь специальных терминов / В. Озеров // Коллиер Дж. Становление джаза. – М., 1984.
190. Остроменский, В.Д. Восприятие музыки как педагогическая проблема / В.Д. Остроменский. – Киев,
1975.
191. Павлов, А. «Золотая» труба Скоморовского / А. Павлов // Советская эстрада и цирк. – 1978. – № 10.
192. Панасье, Ю. История подлинного джаза / Ю. Панасье. – М. : Музыка, 1978.
193. Переверзев, Л. Дюк Эллингтон и его оркестр / Л. Перевер-зев // Музыкальная жизнь. – 1971. – № 2.
194. Переверзев, Л. Из истории джаза: Очерки / Л. Переверзев // Музыкальная жизнь. – 1956. – № 3, 5, 9,
12.
195. Переверзев, Л. Лица джаза / Л. Переверзев // Музыкальная жизнь. – 1984. – № 4.
196. Переверзев, Л. Оркестр Олега Лундстрема / Л. Переверзев // Музыкальная жизнь. – 1973. – № 12.
197. Переверзев, Л. От джаза к рок-музыке / Л. Переверзев // Конен В. Пути американской музыки. – Изд.
3-е. – М.: Советский композитор, 1977.
198. Переверзев, Л. Чарли Паркер / Л. Переверзев // Музыкальная жизнь. – 1984. – № 4.
199. Переверзев, Л. Я и джаз родились вместе (о Л. Армстронге) / Л. Переверзев // Ровесник. – 1974. – № 3.
200. Переверзев, Л. Джаз / Л. Переверзев, Н. Минх // Музыкальная энциклопедия. – М., 1974. – Т.4.
201. Петриков, С. Эволюционное музыковедение в системе художественного образования студентов / С.
Петриков. – Новосибирск : НГПИ, 1990.
202. Петров, А. «Арсенал» сегодня или о пользе любви к путешествиям / А. Петров // Клуб и художественная самодеятельность. – 1980. – № 24.
203. Петров, А. Джазовые силуэты / А. Петров. – М. : Музыка, 1996.
204. Петров, А. Инструментальный театр джаза (О трио В. Ганелика) / А. Петров // Клуб и художественная
самодеятельность. – 1980. – № 23.
205. Петров, А. Музыкант, дирижер, композитор / А. Петров // О Г. Гараняне // Советская эстрада и цирк.
– 1983. – № 10.
206. Петров, А. Путь к «Кадансу» / А. Петров // Клуб и художественная самодеятельность. – 1979. – № 9.
207. Петров А. История стилей современной эстрадной и джазовой музыки : программа для музыкальных
училищ по специальности «Инструменты эстрадного оркестра» / А. Петров, В. Фейертаг. – М., 1985.
208. Петрушин, В.И. Музыкальная психология / В.И. Петрушин. – М., 1994.
209. Платонов, К.К. Проблемы способностей / К.К. Платонов. – М., 1972.
210. Платунов, Н. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах / Н. Платунов. – М. : Музгиз, 1958.
211. Плахоцкий, В. Занятия с начинающим духовым оркестром / В. Плахоцкий. – М., 1962.
212. Плахоцкий, В. Развитие исполнительства на духовых инструментах / В. Плахоцкий. – М. : Военнооркестровая служба МО СССР, 1977.
213. Проблемы музыкального мышления / под ред. М. Г. Арановского. – М., 1974.
214. Проблемы музыкальной науки. – М. : Советский композитор, 1985. – Вып. 6.
215. Прокофьев, Г.И. Формирование музыканта-исполнителя / Г.И. Прокофьев. – М., 1956.
216. Рабинович, М. Музыкальные инструменты войска Древней Руси и народные инструменты / М. Рабинович // Советская этногра-фия. – 1946.
217. Ражников, В. Резервы музыкальной педагогики / В. Ражников. – М. : Знание, 1980.
218. Ражников, В.Г. Исполнение как творчество (Заметки психолога) / В.Г. Ражников // Советская музыка.
– 1972. – № 2.
219. Рогаль-Левицкий, Д. Беседы об оркестре / Д. Рогаль-Левицкий. – М., 1961.
220. Рогаль-Левицкий, Д. Современный оркестр : в 4 т. / Д. Рогаль-Левицкий. – М., 1953 – 1956.
221. Розанов, С.В. Основы методики преподавания игры на духовых инструментах / С.В. Розанов. – М. :
Музгиз, 1938.
222. Розе, Н.А. Психомоторика взрослого человека / Н.А. Розе. – Л. : ЛГУ, 1970.
223. Россолимо, Г.И. К физиологии музыкального таланта / Г.И. Россолимо. – М., 1893.
224. Рубенштейн, С.Л. Основы общей психологии / С.Л. Рубенштейн. – М., 1973.
225. Рунов, В. Как организовать самодеятельный духовой оркестр / В. Рунов. – М., 1956.
226. Саржент, У. Джаз: генезис, музыкальный язык, эстетика / У. Саржент. – М. : Музыка, 1987.
227. Саульский, Ю. Аранжировка : учеб.-метод. пособие для музыкальных училищ / Ю. Саульский. – М.,
1977.
228. Свечков, Д. Духовой оркестр / Д. Свечков. – М. : Музыка, 1977.
229. Сеченов, И.М. Избранные произведения / И.М. Сеченов. – М., 1952. – Т. 1.
230. Симоненко, В. Лексикон джаза / В. Симоненко. – Киев : Музычна Украйна, 1981.
231. Симоненко, В. Мелодия джаза / В. Симоненко. – Киев, 1972.
232. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. – М. : Советский композитор, 1987.
233. Сохор, А.Н. Музыка как вид искусства / А.Н. Сохор. – М., 1970.
234. Социальные функции искусства и его видов. – М., 1980.
235. Социология и музыкальная культура. – М., 1975.
236. Сумеркин, В. Методика обучения игре на тромбоне / В. Сумеркин. – М. : Музыка, 1987.
237. Тавхелидзе, Н.Д. О восприятии музыкального стиля / Н.Д. Тавхелидзе // Серия философии, психологии, экономики и права. – М., 1975.
238. Талалай, Б.Н. Формирование исполнительских (двигательно-технических) навыков при обучении игре на музыкальных инструментах : автореф. дис. … канд. пед. наук / Б.Н. Талалай. – М., 1982.
239. Тарасов, Г.С. К вопросу об интонационной природе музыкального слуха / Г.С. Тарасов // Психологический журнал. – 1995. – № 5.
240. Тарасов, Г.С. Музыкальная психология. Спутник учителя музыки / Г.С. Тарасов. – М., 1993
241. Теплов, Б.М. Психология музыкальных способностей / Б.М. Теплов / АПН РСФСР. – М.-Л., 1947.
242. Терехин, Р. Методика обучения игре на фаготе / Р. Терехин, В. Апатский. – М., 1988.
243. Тихомиров, Г. Инструменты русского народного оркестра / Г. Тихомиров. – М. : Музгиз, 1983.
244. Уильямс, М. Краткая история джаза / М. Уильямс // США. Экономика, политика, идеология. – 1974. –
№ 10–11.
245. Усов, Ю. Вопросы музыкальной педагогики / Ю. Усов. – М., 1991.
246. Усов, Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах / Ю. Усов. – М. : Музыка,
1989.
247. Усов, Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах / Ю. Усов. – М. : Музыка,
1975.
248. Усов, Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах / Ю. Усов. – М. : Музыка, 1986.
249. Усов, Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах / Ю. Усов. – М. : Музыка, 1975.
250. Усов, Ю. Методика обучения игре на духовых инструментах / Ю. Усов. – М., 1976.
251. Усов, Ю. Современная зарубежная литература для духовых инструментов / Ю. Усов. – М., 1990.
252. Усов, Ю. Методика обучения игре на трубе / Ю. Усов. – М., 1984.
253. Утесов, Л. О песне и легкой музыке / Л. Утесов // Советская музыка. – 1953. – № 11.
254. Утесов, Л. С песней по жизни / Л. Утесов. – М., 1961.
255. Утесов, Л. Спасибо, сердце: Воспоминания, встречи, раздумья / Л. Утесов. – М., 1976.
256. Ухов, Д. Вокруг рок-музыки / Д. Ухов // Конен В. Третий пласт. – М., 1994.
257. Ухов, Д. Оскар Питерсон / Д. Ухов // Мелодия (каталог-бюл-летень). – 1982. – № 3.
258. Феофанов, О. Рок-музыка вчера и сегодня / О. Феофанов. – М. : Музыка, 1973.
259. Федоров, Е. Рок в нескольких лицах / Е. Федоров. – М. : Молодая гвардия, 1989.
260. Федотов, А.А. О возможностях чистого интонирования при игре на духовых инструментах / А.А. Федотов, В.В. Плахоцкий // Методика обучения игре на духовых инструментах / под общ. ред. Ю. Усова. – М. :
Музыка, 1966. – Вып. 2.
261. Федотов, А. Методика обучения игре на духовых инструментах / А. Федотов. – М. : Музыка, 1975.
262. Фейертаг, В. Генезис популярности. О Д. Голощекине / В. Фейертаг // Советская эстрада и цирк. –
1982. – № 6.
263. Фейертаг, В.Б. Джаз ХХ века : энциклопедический справоч-ник / В.Б. Фейертаг. – СПб. : Скифия,
2001.
264. Фрид, Г. Музыка, общение, судьбы / Г. Фрид. – М., 1987.
265. Хахинян, Х. Духовой оркестр / Х. Хахинян. – М. : Советская Россия, 1974.
266. Хахинян, Х. Работа с духовым оркестром / Х. Хахинян. – М., 1970.
267. Хижняк, И. Парадоксы рок-музыки: мифы и реальность / И. Хижняк. – Киев, 1989.
268. Ходжава, З.И. Проблема навыка в психологии / З.И. Ходжа-ва. – Тбилиси, 1960.
269. Цагарелли, Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности : автореф. дис. … д-ра психол. наук / Ю.А. Цагарелли. – Л., 1989.
270. Цукер, А. Рок и симфония / А. Цукер. – М., 1989.
271. Чередниченко, Т.В. Музыка в истории культуры / Т.В. Чередниченко. – М., 1994. – Вып. 2.
272. Чернов, А. О легкой музыке. О джазе. О хорошем вкусе / А. Чернов, М. Бялик. – М.-Л., 1965.
273. Черных, А.В. Советское духовое инструментальное искусство / А.В. Черных. – М. : Сов. композитор,
1989.
274. Чугунов, Ю. Гармония в джазе / Ю. Чугунов. – М., 1976.
275. Чугунов, Ю. Эволюция гармонического языка в джазе / Ю. Чугунов. – М., 1997.
276. Чулаки, М. Инструменты симфонического оркестра / М. Чулаки. – М. : Музгиз, 1956.
277. Шадриков, В.Д. Психология способностей / В.Д. Шадриков. – М., 1997.
278. Шемета, Л. Патриарх советского джаза (об А. Варламове) / Л. Шемета // Музыкальная жизнь. – 1985.
– № 4.
279. Шнеерсон, Г. Эпоха джаза / Г. Шнеерсон // Кино, театр, музыка, живопись в США. – М., 1974.
280. Шульпяков, О. О психофизическом единстве исполнительского искусства / О. Шульпяков // Вопросы
теории и эстетики музыки. – Л., 1973. – Вып. 12.
281. Шушарджан, С.В. Здоровье по нотам / С.В. Шушарджан. – М., 1994.
282. Энтелис, Л. Заметки на нотных страницах: статьи о балете, джазе, песне / Л. Энтелис. – М.-Л., 1974.
283. Юцевич, Е. Малый духовой оркестр / Е. Юцевич. – Киев, 1960.
284. Юцевич, Е. Ремонт духовых инструментов / Е. Юцевич. – Киев, 1957.
285. Юэн, Д. Джордж Гершвин. Путь к славе / Д. Юэн. – М. : Музыка, 1989.
286. Ягудин, Ю.О. О развитии выразительности звука // Методика обучения игре на духовых инструментах / Ю.О. Ягудин. – М. : Музыка, 1971.