Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова Кафедра истории музыки

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова
Кафедра истории музыки
На правах рукописи
Демидов Андрей Михайлович
НАРОДНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
В ТВОРЧЕСТВЕ В. А. ГАВРИЛИНА
Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство
ДИССЕРТАЦИЯ
на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Научный руководитель –
доктор искусствоведения, доцент
Воробьев И.С.
Ростов-на-Дону – 2015
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
СОДЕРЖАНИЕ:
ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………….3
ГЛАВА I. НАРОДНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ В МАТЕРИАЛАХ АРХИВА
В. А. ГАВРИЛИНА
1.1. Музыка В. А. Гаврилина в контексте некоторых тенденций развития
отечественного искусства XX века …………………………….…..…………16
1.2. Темброобраз гармони в материалах фольклорного архива
композитора……………………………………………………………………..41
1.3. Балалайка в образной драматургии эскизов вокального цикла «Пьяная
неделя» и музыки балета «Женитьба Бальзаминова»…..……………...…….53
1.4. Интерпретация традиций народного исполнительства в образноинтонационной сфере сочинений В. А. Гаврилина на примере его
фортепианных произведений…..……………………………………………….57
ГЛАВА II. СЕМАНТИКА ТЕМБРОВ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ В
ФОРМИРОВАНИИ ИНДИВИДУАЛЬНОГО СТИЛЯ АВТОРСКИХ
ПАРТИТУР КОМПОЗИТОРА
2.1. Тембровая персонификация народных ин струментов в драматургии
вокально-симфонических произведений В. А. Гаврилина «Скоморохи» и
«Военные письма»………………………………………………..……………...69
2.2. Роль народных инструментов в процессе формирования
темброколорита и музыкальной драматургии балетов «Анюта», «Дом у
дороги» и «Женитьба Бальзаминова»…………………………………………79
ГЛАВА III. ПРОИЗВЕДЕНИЯ В. А. ГАВРИЛИНА В ЗВУЧАНИИ
АНСАМБЛЯ (ОРКЕСТРА) НАРОД НЫХ ИНСТРУМЕНТОВ ПОД
УПРАВЛЕНИЕМ Э. А. ШЕЙНКМАНА
3.1. В. А. Гаврилин и Э. А. Шейнкман. История творческого союза…….....118
3.2. Сравнительная характеристика особенностей инструментального
стиля В. А. Гаврилина и Э. А. Шейнкмана.…...…….………………………...128
3.2.1. Проблемы сохранения авторской тембровой драматургии
гаврилинского «Интермеццо» для симфонического оркестра при его
переинструментовке Э. А. Шейнкманом.………………………………….....133
3.2.2. Инструментальный стиль В. А. Гаврилина сквозь призму оркестровок
фортепианных пьес, выполненных как самим композитором, так и Э. А.
Шейнкманом для ансамбля народных инструментов ……………………....140
3.2.3. Оркестр народных инструментов как творческая лаборатория
композитора: совместная работа В. А. Гаврилина и Э. А. Шейнкмана над
музыкой к кинофильму «Месяц август» ….………………...…………….......147
3.2.4. Миграция темброво-драматургических приемов в инструментовках
для симфонического и народного оркестров фортепианных миниатюр
В. А. Гаврилина ………………………………………………………….….......160
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………….…………..…..…172
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…….…………..…..…178
ПРИЛОЖЕНИЕ…………………………………………………………..…...191
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
ВВЕДЕНИЕ
Творчество Валерия Александровича Гаврилина (1939-1999) имее т
огромное
значение
для
отечественной
культуры.
Произведениям
композитора присущ неповторимый узнаваемый стиль, в котором органично
сочетаются дос тупность музыкальных образов и глубина содержания.
Композитор сумел реализоваться не только в области композиции, но и в
музыковедении, проявив себя на поприще музыкальной фольклористики.
Известен
и
литературный
талант
В. А. Гаврилина,
как
автора
публицистических заметок и ряда поэтических текстов к собственным
вокально-хоровым сочинениям. «Вы обладаете подлинным литературным
даром (что я заметил уже давно!), имеете свой язык, стиль и манеру
высказывания»1 , – писал в письме композитору Г. В. Свиридов.
Считая царем музыки человеческий голос, В. А. Гаврилин стал автором
ряда выдающихся вокальных и хоровых произведений, вошедших в золотой
фонд русской музыки.
Неслучайно именно вокальное
и вокально-
симфоническое наследие композитора получило широкое отражение в
научной литературе и публицистике (статьи М. Г. Бялика2 , А. Н. Сохора3 ,
Е. А. Ручьевской4 , Л. Л. Христиансена5 и др.).
Не менее интересны и разнообразны инструментальные сочинения
В. А. Гаврилина, однако, эта область его творчества неизменно остается в
тени исследовательского интереса. Хотя, отмечая в интервью значение
инструментальной музыки, композитор говорил: «<…> Как многое понятно
без слов – гораздо больше, чем мы привыкли думать. И это все вещи –
наиболее важные и определяющие в нашей жизни» 6 .
1
Этот удивительный Гаврилин… / сост. Гаврилина Н. Е. – СПб.: Журнал Нева, 2002. – С. 7.
Бялик М. «Русская тетрадь» В. Гаврилина // Муз. жизнь. 1968. № 1. – С. 7-8.
3
Сохор А. Две «тетради» В. Гаврилина // Сов. музыка. 1965. № 11. – С. 21-26.
4
Ручьевская Е. А. О методах претворения и выразительного значения речевой интонации (на примере
творчеств а С. Слонимского, В. Гаврилина и Л. Пригожина) // Поэзия и музыка: сб. ст-й и исследов аний. –
М.: Музыка, 1973. – С. 137–186.
5
Христиансен Л. Л. Из наблюдений над творчеством композиторов «Новой фольклорной волны» //
Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. – М.: Сов. композитор, 1972. Вып. 1. – С. 198-218.
6
Гаврилин В. А. О музыке и не только… – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2003. – С. 158.
2
3
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Первое сближение В. А. Гаврилина с традицией инс трументального
исполнительства произошло еще в детс тве. «Жил я в деревне и с
удовольствием слушал, как деревенские мужики, развернув меха гармошки
или взяв в руки балалайку, наигрывали незамысловатые, но дивные по
напевности и душевности мелодии. Мне всегда хотелось самому попробовать
играть. Но инструментов не было, и играть я так тогда и не научился» 7 , –
писал спустя много лет В. А. Гаврилин.
Однако практическое знакомство с традиционным инструментарием в
раннем детс тве так и не состоялось. Мать будущего композитора, Клавдия
Михайловна Гаврилина «считала это занятие недос тойным, наверное,
потому, что это приводило ее к воспоминаниям об отце» 8 – Александре
Павловиче Белове, которого В. А. Гаврилин не помнил, поскольку тот погиб
в 1942 году под Ленинградом. Информация о нем была собрана самим
композитором
по воспоминаниям
разных
людей,
которые отмечали
необычайную музыкальную одаренность этого человека: «С 5-ти лет он уже
пел в церкви, знал все службы. Да и голос, говорят, имел ангельский.
Самостоятельно выучился играть на скрипке, мастерски владел всеми
гармониками» 9 , «играл и на гармони, и на балалайке» 10 . Возможно, память об
отце стимулировала интерес будущего композитора к инструментальной
области традиционной культуры.
В 1950-м году, по причине ареста матери, В. А. Гаврилин оказался в
Октябрьском детском доме в пос. Ковырино неподалеку от Вологды. В
интернате было много музыкальных кружков, в том числе, оркестр народных
инструментов под руководством И. Г. Писанко 11 , «в котором Валерий
Гаврилин играл на домре» 12 . Не сохранилось воспоминаний современников
7
Гаврилин В. А. Слушая сердцем… Статьи. Выступления. Интервью. – СПб: Композитор • С анктПетербург, 2005. – С. 167.
8
Там же. – С. 376-377.
9
Там же.
10
Там же. – С. 365.
11
Иван Георгиевич Писанко окончил Вологодское музыкальное училищ е, имел почетный диплом
Всероссийского конкурса исполнител ей на народных инструментах (Москва, 1939).
12
Тевосян А. Т. Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина / отв. ред. Г. Г. Белов; ред.-сост.
Я. Л. Бутовский, Н. Е. Гаврилина. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2009. – С. 49.
4
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
об участии В. А. Гаврилина в репетиционном процессе этого коллектива,
однако с уверенностью можно сказать, что данный факт также оказал
большое влияние на формирование личности музыканта.
Вероятно, игра в оркестре народных
инс трументов
послужила
предпосылкой к формированию интереса В. А. Гаврилина не только к
народной, но и к симфонической музыке. Его первая учительница музыки
Т. Д. Томашевская вспоминала: «<…> – Вы не смогли бы принести мне
несколько книг о симфоническом оркестре? И еще, смогу ли я написать чтонибудь для симфонического оркестра? – тихо, спокойно, очень застенчиво,
но внятно произнес мой маленький ученик» 13 .
В студенческие годы,
в
период фольклорных экспедиций,
у
В. А. Гаврилина начал формироваться профессиональный взгляд на народное
инструментальное
исполнительство.
Окончательная
кристаллизация
представлений В. А. Гаврилина о народном инс трументарии относится уже
ко времени становления зрелого оркестрового стиля композитора (1970-е) и
совпадает с историей его тесного общения с музыкантами ансамбля
народных инс трументов Ленинградского радио и телевидения, в особенности
с
Э. А. Шейнкманом,
и артистами Государственного академического
русского оркестра им. В. В. Андреева.
Начальный
В. А. Гаврилина
композитор
период
в
творчес тва
области
не утратил
был
ознаменован
камерно-вокальных
сочинений.
успехами
Однако
интереса и постоянно совершенствовался в
инструментальной музыке,
успешно работая в
жанре фортепианной
миниатюры. Одновременно он изучал инс трументальное творчество великих
мастеров русской и австро-немецкой школ. Например, в период совместной
работы
со
С. К. Горковенко
над
оркестровкой
балета
«Анюта»
В. А. Гаврилин обращался к шедеврам инс трументальной мысли, отсылая
своего коллегу к оркестровке произведения «Так говорил Заратустра»
13
Этот удивительный Гаврилин… / сост. Гаврилина Н. Е. – СПб.: Журнал Нева, 2002. – С. 16.
5
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
14
Р. Штрауса . Как отмечает Г. Г. Белов, В. А. Гаврилин всегда большое
внимание уделял инс трументовке и в « течение всей жизни собирал для своей
библиотеки самые значительные и редкие книги по оркестровке, начиная с
трактата Берлиоза и кончая учебниками современных авторов» 15 .
Таким
образом,
в
формировании
глубоко
индивидуального
инструментального мышления В. А. Гаврилина ключевую роль сыграли, как
минимум,
четыре фактора,
связанные с
практическим знакомством
композитора с исполнительством на народных инс трументах:
1.
слуховые впечатления от традиционного исполнительс тва в раннем
детс тве и в период обучения в Ленинградской консерватории;
2.
знакомство в раннем детстве с инструментами русского народного
оркестра, вызвавшее у будущего композитора интерес к оркестру
симфоническому;
3.
изучение
уже
в
зрелые
годы
фольклорной
и
академической
исполнительских традиций на народных инструментах, что было во
многом обусловлено тесными творческими контактами с исполнителями
на народных инструментами, в частности, Э. А. Шейнкманом;
4.
процесс непрерывного самообразования в сфере искусства оркестровки,
основанный на изучении классической симфонической литературы.
В настоящее время инструментальные произведения В. А. Гаврилина
входят в репертуар всемирно известных исполнителей, как в редакции самого
композитора, так и в новых инструментальных версиях, выполненных
различными авторами. Инструментальная музыка Гаврилина становится все
более популярной, свидетельством чему служат программы ежегодных
Гаврилинских фестивалей, проводимых в Санкт-Петербурге и Вологде с 1999
года, а также репертуар ведущих российских оркестров.
14
По воспоминаниям Н. Е. Гаврилиной.
Белов Г. Г. Оркестровые партитуры Гаврилина // Гаврилин В. А. Произведения для симфонического
оркестра. Увертюра до мажор. Свадьба. Театральный дивертисмент. Партитуры // Собр. соч. / под общ. ред.
Г. Г. Белова. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2012. [Т.] 10. – С.8.
15
6
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Диспропорция между востребованностью инструментальной музыки
В. А. Гаврилина у исполнителей и слушателей и ее малоисследованностью
оказывается очевидной. В этой связи одной из важнейших проблем
отечественной
науки
несоответствия
и
является
заполнения
необходимость
музыковедческой
преодоления
ниши,
этого
связанной
с
инструментальным наследием В. А. Гаврилина.
К самостоятельному аспекту обозначенной проблемы относится роль
народных инструментов
в
творчестве
В. А. Гаврилина.
Вне всякого
сомнения: народные инструменты – менее всего исследованная область
творчества мас тера. Вопросы, связанные с обращением композитора к
русским народным инструментам, затрагивались в работах о нем лишь
косвенно (И. А. Демидова, Е. В. Шелухо).
Вышеизложенные
проблемы
определяют
актуальность
данной
диссертации. В настоящее время насущной необходимос тью ос тается
выявление специфики инс трументального стиля В. А. Гаврилина, раскрыть
характерные особенности которого, в свою очередь, позволяет определение
роли народных инструментов в творчестве композитора. В контекс те этой
проблематики по сей день неизвестны некоторые факты творческой
биографии В. А. Гаврилина, связанные с его инструментальным наследием,
что является причиной дальнейшего исследования личного собрания
композитора и других архивов.
Объект диссертационного
В. А. Гаврилина.
Предметом
исследования –
изучения
творческое наследие
является
инс трументальное
творчество композитора, в котором нашли свое отражение особенности игры
на народных инструментах, а также авторские партитуры и инструментовки
произведений
В. А. Гаврилина
с
участием
народных
инструментов,
выполненные Э. А. Шейнкманом и С. К. Горковенко.
Цель исследования определение функции народных инструментов в
инструментальных
и
вокально-симфонических
произведениях
В. А. Гаврилина, что предполагает решение следующих задач:
7
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
1.
рассмотреть фольклорные истоки творчества В. А. Гаврилина на фоне
историко-культурного
контекста
эпохи
(сквозь
призму
понятий
«народнос ть», «неофольклоризм», «новая фольклорная волна»);
2.
охарактеризовать
отношение
В. А. Гаврилина
к
народной
инструментальной традиции (на материале личного архива);
3.
представить
народные
инс трументы
в
образном
строе
музыки
В. А. Гаврилина, рассмотреть их семантику;
4.
исследовать
инструментальные
произведения
В. А. Гаврилина,
в
партитуру которых включены народные инструменты;
5.
выявить индивидуальные приемы инструментовки В. А. Гаврилина при
использовании им в своих партитурах народных инструментов;
6.
определить
характерные
приемы
инструментовки
сочинений
В. А. Гаврилина, выполненные руководителем ансамбля народных
инструментов
Э. А. Шейнкманом;
уточнить
с тепень
влияния
инструментовщика на сочинения В. А. Гаврилина, созданные после их
знакомства.
Степень изученности проблемы.
Как отмечалось выше, отдельных работ, посвященных вопросам
изучения роли народных инструментов в творчестве композитора, не
существует. Лишь в монографии И. А. Демидовой «Валерий Гаврилин и
фольклор»16 в ряде глав характеризуются некоторые принципы нотации
инструментальных наигрышей в контексте всех записей народной музыки,
выполненных композитором в фольклорных экспедициях. Упоминания имен
нескольких
деревенских
исполнителей
на
народных
инс трументах
содержатся в статье Е. В. Шелухо «Рисунки В. Гаврилина» 17 . В другой
публикации этого автора «К проблеме театрального мышления Валерия
Гаврилина:
текс тологический
анализ
эскизов
балета
“Женитьба
16
Демидова И. А. Валерий Гаврилин и фольклор. Архивные материалы в творческом насл едии композитора.
– СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2014. – 216 с.
17
Шелухо Е. В. Рисунки В. Гаврилина // Музыкант-классик. 2005. № 11. – С. 17–20.
8
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Бальзаминова”»
18
содержится
упоминание о балалайке в контексте
исследования тематизма сочинения.
Остальные
несколько
работы,
посвященные
исследовательских
В. А. Гаврилину,
направлений.
В
них
формируют
проблемы
инструментального мышления композитора и роль народных инструментов в
его творчестве затрагиваются лишь косвенно. Тематически они могут быть
рубрицированы следующим образом:
1.
Неизвестные ранее факты биографии В. А. Гаврилина приводятся в
недавно
изданных
воспоминаниях
вдовы
композитора
–
Н. Е. Гаврилиной «Наша жизнь» 19 и фотоальбоме «Ваш Валерий
20
Гаврилин» , а также в сборнике воспоминаний о композиторе «Этот
удивительный Гаврилин…» 21 .
2.
Творческий портрет композитора раскрывают статьи в периодических
изданиях (газеты «Вечерний Петербург», «Коммерсантъ», «Нева»,
«Невское время», «Санкт-Петербургские ведомости») и сети Интернет,
которые условно можно разделить: на публикации, появившиеся в
печати при жизни В. А. Гаврилина (в них, в основном, содержатся
отзывы и рецензии на концерты из музыки композитора), на материалы
in memoriam, посвященные музыкальному наследию композитора, а
также обзорные с татьи, анонсирующие памятные события, связанные с
именем В. А. Гаврилина.
3.
Панораму музыкального наследия В. А. Гаврилина дает Полное собрание
сочинений композитора в XXI томе под общей редакцией Г. Г. Белова (в
настоящее время издано тринадцать томов), а также небольшие
тематические сборники произведений В. А. Гаврилина, выпущенные в
разные годы издательством «Композитор • Санкт-Петербург». Общая
18
Шелухо Е. В. К проблеме театрального мышления Валерия Гаврилина: текстологический а нализ эск изов
балета «Женитьба Бальзаминова» // Валерию Гаврилину посвящается… / cб. ст. по матер. Всеросс. науч.
конф. 12 марта 2014 г. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2014. – С. 58–76.
19
Гаврилина Н. Е. Наша жизнь (по днев никам и не только). – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2014. –
624 с.
20
Ваш Валерий Гаврилин / сост. Н. Е. Гаврилина, Г. А. Ефимова. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург,
2014. – 208 с.
21
Этот удивительный Гаврилин… / сост. Гаврилина Н. Е. – СПб.: Журнал Нева, 2002. – 304 с.
9
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
систематизация
творчества
В.
А.
Гаврилина
была
проведена
Н. Е. Гаврилиной, которая выступила составителем Каталога сочинений
композитора 22 . В публикации уточняются даты создания и названия
многих опусов, однако, уже сейчас, спустя 7 лет после выхода Каталога,
очевиден ряд неточностей в наименованиях сочинений.
4.
Собственно научная проблематика, связанная с теми или иными
аспектам творчества В. А. Гаврилина, представлена в корпусе научных и
научно-публицистических трудов:
а) К обобщающим фундаментальным работам,
в которых раскрывается
творческий портрет композитора, выявлены основные вехи творческого пути
и предпринята попытка общей характерис тики стиля В. А. Гаврилина,
следует отнес ти, прежде всего, монографию А. Т. Тевосяна «Перезвоны:
жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина» 23 , в которой, помимо
некоторых биографических сведений, предлагается характеристика основных
и незавершенных сочинений.
б) Ключевым произведениям и жанрам в творчестве В. А. Гаврилина
посвящены работы Г. Г. и О. В. Беловых, А. С. Белоненко, М. Г. Бялика,
В. А. Васиной-Гроссман, Н. А. Мещеряковой, А. Н. Сохора, Л. Н. Раабена,
Е. А. Ручьевской и др. В работах этих музыковедов подробно анализируются
вокальные циклы «Немецкая тетрадь № 1 и № 2» (1962, 1972), «Русская
тетрадь» (1965), «Вечерок» (1973), оратория-дейс тво «Скоморохи» (1967),
вокально-симфоническая
поэма
«Военные
письма»
(1975),
хоровая
симфония-действо «Перезвоны» (1982)24 .
в) Одним из направлений изучения наследия В. А. Гаврилина является
рассмотрение
эстетической
(диссертационное
кон цепции
исследование
творчества
Т. В. Иваниловой,
композитора
статьи
Н. А. Мещеряковой, А. Т. Тевосяна).
22
Каталог сочинений В. А. Гаврилина / сост. Гаврилина Н. Е.. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2007.
– 96 с.
23
Т евосян А. Т. Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина / отв. ред. Г. Г. Белов; ред.-сост.
Я. Л. Бутовский, Н. Е. Гаврилина. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2009. – 616 с.
24
Годы создания приводятся по первой редакции.
10
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
г) Взаимосвязь произведений В. А. Гаврилина с фольклором рассматривается
в статьях И. А. Голышевой (Демидовой), И. И. Земцовского, Л. П. Ивановой,
Е. А. Ручьевской, Л. Л. Христиансена.
д) Одной из центральных тем работ последних лет с тала театральность в
сочинениях композитора (монографии К. В. Рябевой, К. А. Супоницкой,
статьи Е. В. Шелухо).
Ценным источником для понимания творческого кредо композитора
являются его собственные публицистические заметки «О музыке и не
только…» 25 , а также статьи, интервью и заметки В. А. Гаврилина, собранные
в сборнике «Слушая сердцем…»26 .
Научная новизна.
1. В
диссертации
впервые
раскрываются
принципы
использования
народных музыкальных инструментов в произведениях В. А. Гаврилина.
2. В контексте темы настоящей диссертации к работе привлекаются
материалы, ранее не вводившиеся в научный оборот. В их числе –
фрагменты эскизов музыки балетов «Женитьба Бальзаминова» и «Дом у
дороги», шуточного вокального цикла «Пьяная неделя», некоторые
инструментальные нотации традиционных наигрышей из личного архива
композитора, выполненные самим В. А. Гаврилиным.
3. Впервые
дан
творческий
портрет
исполнителя
на
народных
инструментах Э. А. Шейнкмана, личность которого ранее не была
представлена в музыковедческой литературе.
4. В
работе
приводятся
рукописи
инс трументовок
произведений
В. А. Гаврилина для ансамбля народных инструментов, выполненных
Э. А. Шейнкманом, который сотрудничал с композитором в 1970-е гг., а
также инс трументовки самого В. А. Гаврилина, никогда ранее не
анализировавшиеся.
25
Гаврилин В. А. О музыке и не только… Записи разных лет / сост.: Н. Е. Гаврилина, В. Г. Максимов. Изд 2е, испр. и доп. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2003. – 344 с.
26
Гаврилин В. А. Слушая сердцем… С татьи. Выступления. Интервью. – СПб.: Композитор • СанктПетербург, 2005. – 456 с.
11
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
5. В настоящем исследовании уточнены даты создания и правильные
названия некоторых сочинений композитора, установлено авторство
В. А. Гаврилина в отношении некоторых инструментовок, раскрыты
новые факты биографии композитора.
6. По-новому осмысливается роль народных инс трументов-«персонажей» в
драматургии крупных сочинений В. А. Гаврилина и их влияние на
инструментальный стиль композитора.
Материал исследования.
1. Нотации традиционных песен и наигрышей – фольклорный архив
В. А. Гаврилина, в час тности, рукописи экспедиции в Опочецкий район
Псковской области (1959).
2. Эскизы музыки к балетам «Дом у дороги» и «Женитьба Бальзаминова»,
шуточного вокального цикла «Пьяная неделя» (1970), хранящиеся в
рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинский Дом)
РАН.
3. Рукопись партитуры музыки к кинофильму «Месяц август», находящаяся
в ЦГАЛ И ( Центральный государственный архив литературы и искусства
Санкт-Петербурга).
4. Многочисленные нотные издания сочинений композитора.
5. Рукописи
переложений
и
инструментовок
Э. А. Шейнкмана
произведений В. А. Гаврилина для различных составов ансамбля и
оркестра народных инс трументов.
6. Неопубликованные
композитора
Н. А. Шубина,
интервью
и
(Н. Е. Гаврилиной,
М. П. Фониной
воспоминания
В. И. Акуловича,
и
др.),
современников
С. К. Горковенко,
записанные
автором
диссертационной работы и раскрывающие взгляды В. А. Гаврилина на
народное инструментальное исполнительство.
Теоретико-методологической основой диссертации послужил метод
комплексного исследования, применяемый в современном музыкознании при
анализе
музыкальных
произведений.
В работе
также
используются
12
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
источниковедческий и текстологический методы анализа, сформулированные
27
28
29
в исследованиях А. И. Климовицкого , Д. С. Лихачева , Т. В. Шабалиной и
др. Проблемы авторского стиля изучаются с опорой на методологические
исследования
М. К. Михайлова 30
и
Е. В. Назайкинского31 .
Общетеоретический анализ музыкальных произведений проводится на
основании методов,
Т. С. Бершадской32 ,
разработанных
33
Л. А. Мазелем,
34
В. А. Цуккерманом , Е. А. Ручьевской .
Отдельный ракурс работы связан с определением роли тембра
народных инструментов в контексте особенностей драматургии некоторых
сочинений В. А. Гаврилина. Эта область исследования базируется на
теоретических
положениях,
М. Г. Арановского35 ,
сформулированных
Т. Н. Ливановой36 ,
в
Т. Ю. Черновой37 ,
работах
статьях
и
диссертации М. М. Манафовой 38 и др., а также учебном пособии «Основы
39
музыкальной драматургии» .
27
Климовицкий А. И. О творческом процессе Бетховена. – М.: Музыка, 1979. – 175 с.
Лихачев Д. С. Текстология: На материале рус. лит. X-XVII в. / Рос. акад. наук, Ин-т рус. лит. (Пушк. Дом).
3-е изд., перераб. и доп. – СПб.: Алетейя, 2001. – 758 с.
29
Шабалина Т . В. Рукописи И. С. Баха: ключи к тайнам творчества. – СПб.: Логос, 1999. – 440 с.
30
Михайлов М. Стиль в музыке: Исследование. – Л.: Музыка, 1981. – 264 с.
31
Назайк инский Е. В. Стиль и жанр в музыке. Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.:
Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 248 с.
32
Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Изд. 2-е, доп. – Л.: Музыка, 1985. – 238 с.
33
Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методик а анализа
малых форм. – М.: Музыка, 1967. – 752 с.
34
Ручьевская Е. А. Классическая музыкальная форма: учебник по анализу. – СПб.: Композитор, 1998. –
265 с.; Ручьевская Е. А. Анализ вокальных произведений: учебное пособие для музыкальных вузов. – Л.:
Музыка. Ленингр. отд-ние, 1988. – 349 с.
35
Арановский М. Г. Симфонические искания. – М.: Сов. композитор, 1979. – 288 с.
36
Ливанова Т. Н. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи. Часть II. Вокальные формы
и проблемы большой композиции. – М.: Музыка, 1980. – 280 с.
37
Чернова Т. Ю. Драматургия в инструментально й музыке. – М.: Музыка, 1984. – 144 с.
38
Манафова М. М. Темброколористические свойств а оркестровой ткани в музыке второй половины XX
века: дисс. … канд. иск. / С.-Петерб. гос. консерватория. – СПб., 2011. – 184 с.
39
Основы музыкальной драматургии: уч. пособие. Изд. 2-е, доп. – Ростов н/Д: Изд-во РГК им.
С. В. Рахманинова, 2008. – 72 с.
28
13
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Теоретическая значимость работы заключена в следующем:
1. предлагается целостный анализ крупных сочинений В. А. Гаврилина в
контексте использования композитором народных инс трументов, их роли
в драматургии сочинений;
2. исследуется
инструментальный
показательных
стиль
инс трументальных
и
и
темброколорит
наиболее
вокально-инс трументальных
произведений В. А. Гаврилина сквозь призму использования народных
инструментов;
3. уточняется периодизация творчества композитора;
4. систематизируются материалы всех архивных собраний, отражающих
точки соприкосновения В. А. Гаврилина с народно-инструментальным
исполнительством;
5. представляются
и
анализируются
все
доступные
инструментовки
Э. А. Шейнкмана произведений В. А. Гаврилина;
6. устанавливается авторство В. А. Гаврилина некоторых инс трументовок
для ансамбля народных инс трументов.
Практическая
ценность
работы
заключается
в
возможности
использования результатов исследования в таких курсах, как «Ис тория
отечественной музыки XX века», «Анализ музыкальных произведений»,
«Инструментовка и
переложение для оркестра,
ансамбля народных
инструментов», «История исполнительс тва на народных инс трументах» и
др., а также в рамках практических занятий по инструментовке в ВУЗах,
музыкальных колледжах и техникумах.
Результаты исследования также могут сыграть большую роль в сфере
расширения репертуара ансамблей и оркестров народных инструментов.
Апробация результатов исследования. Основные результаты работы
отражены в 11-ти публикациях, в том числе в трех статьях в изданиях,
рекомендованных ВАК РФ, были представлены в докладах на всероссийских
и международных конференциях, таких как IX и X Международные научнопрактические конференции «Музыкальная культура глазами молодых
14
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
ученых» (СПб.: СПбГПУ им. А. И. Герцена, 2013, 2014), Всероссийская
научная конференция «Валерию Гаврилину посвящается…» (СПбГК им.
Н. А. Римского-Корсакова,
2014),
Всероссийская
научно-практическая
конференция «Валерий Гаврилин и новый век» (Вологда: Вологодская
государственная областная филармония, 2014).
Структура
исследования. Диссертационная работа состоит из
введения, трех глав, заключения, списка литературы, приложения с нотными
примерами и факсимиле партитуры пьесы «Извозчик» для ансамбля
народных инс трументов, выполненной В. А. Гаврилиным.
15
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
ГЛАВА I.
НАРОДНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ В МАТЕРИАЛАХ АРХИВА
В. А. ГАВРИЛИНА
1.1. Музыка В. А. Гаврилина в контексте некоторых тенденций развития
отечественного искусства XX века
Феномен музыки В. А. Гаврилина связан не только с самобытным
дарованием самого композитора, но и органично вытекает из общих
тенденций развития искусства
XX века. Такие характерные черты
гаврилинского стиля как опора на фольклор, поиск новых тембровых
решений, доступнос ть музыкального языка неразрывно связаны с развитием
русской и, отчасти, европейской культуры ХХ века. В этом контексте
творчество В. А. Гаврилина можно рассматривать в аспекте взаимодействия
трех понятий: «народность», «неофольклоризм» и «новая фольклорная
волна».
Понятие
«народности»
становится
центральной
эстетической
категорией советского искусства еще в 1930-е годы. Между тем, оно широко
применяется в контексте русской эстетической мысли и в XIX веке и, по
мнению О. Б. Хвоиной, подразумевает «степень связи и тип связи искусства
[…] со стихией “народного” вне его»40 .
Первоначально понятие «официальной народнос ти», появилось, как
известно, в эпоху правления Николая I, и было сформулировано министром
просвещения, графом С. С. Уваровым, который провозгласил три ключевых
признака официальной эстетики: православие – самодержавие – народность.
По определению А. Н. Лавриненко, «теория “официальной народности”
характеризуется как комплексная система идей, признающая необходимость
самодержавной формы правления в России, основанной на православном
40
Хвоина О. Б. Народ – народное – народность. Из истории одной эстетической мысли // М. И. Глинка. К
200-летию со дня рождения: материалы международных науч. конф.: в 2-х тт. / Московская государственная
консерватория им. П. И. Чайковского, Санкт-Петербургская государственная консерватория им.
Н. А. Римского-Корсакова; Отв. Ред. Н. И. Дегтярева, Е. Г. Сорокина. – М.: МГК, 2006. – С. 9.
16
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
вероисповедании и духовном единстве нации в рамках особого культурно41
исторического типа» .
В поддержку «официальной народнос ти» выс тупали различные
представители русской общественной мысли, среди них – профессора
Московского университета филолог С. П. Шевырев и историк М. П. Погодин,
журналисты Н. И. Греч и Ф. В. Булгарин, которые рассматривали ее как один
из путей становления и развития национальной культуры, национального
самосознания. Однако, несмотря на относительное взаимодействие власти и
общества в области культуры, целью правящей верхушки все также
оставалось укрепление самодержавия.
Другая,
демократическая,
концепция
народности,
по
мнению
В. В. Стасова, являлась «непременным условием и конкретным выражением
демократизма мировоззрения деятеля искусства и
<…> его
умения
обращаться к народу на понятном ему языке искусства»42 . Это проявилось в
творчестве М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Лядова, а
также П. И. Чайковского как обращение к народным песням, нашедшее
воплощение и в обработках композиторами народных мелодий, и в
использовании фольклорного материала в инструментальных сочинениях.
Одним из характерных примеров интеграции концепции народности
(как в ее «официальной», так и «демократической» версии) в контекст
русской культуры, становится культивирование в рамках профессионального
музыкального искусства и в бытовой культуре народного инс трументария.
В нас тоящее время существует несколько различных взглядов на
проблему исполнительства на народных инс трументах. В том числе,
расхождения наблюдаются и в понимании термина «русские народные
инструменты».
М. И. Имханицкий предлагает следующее определение:
«народными инструментами в системе письменной традиции являются те,
41
Лавриненко А. Н. Теория «Официальной народности» в России первой половины XIX в ека (историкополитологический аспект): Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к.полит.н. / МГУ им. М.В. Ломоносова. – М.:
2001. – 24 с. Электронный ресурс: http://www.dissercat.com. Дата обращения 04.01.2015.
42
Суворова Е. И. В. В. Стасов и русская передов ая общественная мысль. Лениздат, 1956 г. Электронный
ресурс: http://www.biografia.ru/arhiv/vvstasov04.html. Дата обращения 13.12.2014.
17
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
которые
в
своих
коренных
типологических
чертах
существуют в
национальной среде для выражения ее традиционной музыки, но вместе с
тем ориентированы на учебный процесс заметно доминирующей части
общества
страны,
не
входящей
в
его
элиту» 43 .
художественную
Примечательно, что исследователь обращает особое внимание на критерий
народнос ти, говоря, о том, что «в понятии “народный” по отношению к
инструменту выделяются две части: этническая и социальная. Первая
исходит из понятия “народ” как “нация” и определяется традиционностью
существования в ней инс трумента для выражения бытующей на протяжении
ряда поколений музыки. Вторая час ть связана с его ориентацией на народ как
определенный социум – доминирующую часть общества, не входящую в
художественную элиту» 44 .
В нас тоящем исследовании мы будем придерживаться точки зрения,
которую дает музыкальная энциклопедия: «Музыкальные инс трументы
условно принято делить на народные и профессиональные. Первые
изготовляются
в
народе
и
используются
в
быту
и
музыкально-
художественном исполнительс тве. Одни и те же инструменты могут
принадлежать как одному, так и разным народам, связанным между собой
этническим родс твом или длительными историко-культурными контактами.
<…> Профессиональные инс трументы в подавляющем большинстве созданы
в
результате
усовершенствования
и
видоизменения
народных
инструментов» 45 .
Таким образом, усовершенствованные В. В. Андреевым и другими
музыкальными деятелями конца XIX – начала XX вв. народные инс трументы
необходимо считать профессиональными. К ним относятся балалайка, домра,
баян, гусли. Исходя из этого критерия, гитару и мандолину также
необходимо отнес ти к категории профессиональных инструментов. Однако,
как отмечает Д. И. Варламов, в развитии исполнительс тва на «русских
43
Т ам же. – С. 36.
Т ам же. – С. 47.
45
Электронный ресурс:
24.12.2014.
44
http://www.musenc.ru/html/m/muz3kal5n3e-instrument3.html.
Дата
обращения
18
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
народных инструментах» сформировались два направления: фольклорная и
академическая традиции. «Первая продолжала жить в социальной практике в
самых разнообразных формах – от чисто фольклорного музицирования с
ярко выраженной этнической основой до современного бытового творчества
и обновленных традиций массового искусства; вторая – развивалась в рамках
образовательной системы России, пройдя по пути академизации, влилась в
академическую традицию русского искусства»46 .
Академическое
направление
в
исполнительстве
на
народных
инструментах начало развиваться в России в конце XIX – начале XX века,
творческим импульсом к которому послужило создание «кружка любителей
игры на балалайке» и, впоследствии, Императорского Великорусского
оркестра. Реконструированная балалайка, ставшая гордос тью отечественной
национальной культуры 47 ,
не только стала любимым инструментом
императорской семьи, но и получила р аспространение в народе, в том числе,
благодаря обучению игре на балалайке в русской армии.
Дальнейшее
развитие
инструмента,
как
известно,
связано
с
возникновением его оркестровых вариантов, которые появились благодаря
подходу В. В. Андреева к формированию ансамбля / оркес тра как «хора
балалаечников».
Позднее
в
состав
вошла
реконструированная
В. В. Андреевым трехструнная домра и ее разновидности. Примечательно,
что значительный вклад в дело возрождения народных инс трументов внес
музыкальный мастер С. И. Налимов, тесное сотрудничество с которым
связывало В. В. Андреева на протяжении долгого времени. Безусловно,
важнейшим моментом, повлиявшим на популяризацию и возникновение
большого количества оркес тров, созданных по примеру Великорусского,
46
Варламов Д. И. Обучение на русских народных инструментах: традиции и новации. Автореф. дисс. на
соиск. ст. докт. педагогич. наук / Моск. гос. педагогич. унив-т. М., 2014. С. 5-6.
47
В 1902 году на Парижской выставке и на петербургской выставке « Музыкальный мир» 1906 – 1907 гг.,
инструменты, сделанные С. И. Налимовым по чертежам и эскизам В. В. Андреева, получили Большие
золотые медал и. Электронный ресурс: http://sitefaktov.ru/index.php/home/1724-o-balal ayke. Дата обращения
24.12.2014.
19
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
причем не только в Петербурге, но и по всей России, стало увеличение
производства балалаек и домр.
Просветительская деятельность сподвижников В. В. Андреева и его
соратников встречала активную поддержку в различных слоях русского
общества.
Известная меценатка княгиня М. К. Тенишева с помощью
В. В. Андреева создала в своем имении Талашкино оркестр балалаечников,
который возглавил один музыкантов Андреевского оркестра, ради этого
переехавший из Петербурга в Смоленск.
Необходимо отметить, что Великорусские оркестры заняли свое место
в
звуковом
пространстве
распространение
в
городах
эпохи
России
наряду
с
имевшими
«неаполитанскими
широкое
оркестрами»,
состоявшими из мандолин и гитар, деятельность которых в России того
времени была обусловлена популярностью неаполитанских песен
и
романсов. Примечательно, что этот фак т нашел свое отражение в творчестве
С. Н. Василенко, написавшего в 1934 году «Итальянскую симфонию» для
русского народного оркестра.
Развитие оркес трового и сольного исполнительс тва на народных
инструментах, в первую очередь, на балалайке, послужило импульсом к
появлению произведений, написанных специально для этих инструментов и
обращению
к
ним
композиторов-классиков.
Примечательно,
что
в
первоначальную редакцию «Сказания о неведомом граде Китеже…»
Н. А. Римского-Корсакова был включен балалаечно-домровый состав48 , что,
возможно, послужило одной из предпосылок появления «Русской фантазии»
для оркестра русских народных инструментов А. К. Глазунова (1906). Также
необходимо отметить сочинения в разных жанрах и обработки для народного
оркестра народных мелодий Н. П. Фомина, Ф. А. Нимана и В. В. Андреева.
Кроме того, огромную часть репертуара составили переложения шедевров
классической музыки и различные фантазии на темы из произведений
композиторов-классиков. Сочинения А. П. Бородина, П. И. Чайковского,
48
В окончательной редакции народные инструменты отсутствуют.
20
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Ж. Бизе, К. Сен-Санса и других авторов в новом звучании не только
способствовали развитию исполнительского мастерства оркес трантов, но и
играли немаловажную роль в решении музыкально-просветительских задач.
Эта репертуарно-просветительская
традиция была унаследована
и в
советское время, создав в культурном пространстве эпохи парадоксальные
прецеденты, о чем, в частности, писал А. Н. Сохор: «Колхозники охотно
слушают классические пьесы, играемые баянис тами или оркестрами
народных инструментов, но зачастую не принимают их в звучании рояля или
симфонического оркестра» 49 .
В 1908 году Г. П. Любимов совместно с мастером С. Ф. Буровым
создали четырехс трунную домру с квинтовым строем. В 1914 году был
организован квартет четырехструнных домр, а в 1919 году – оркестр 50 .
Общность квинтового строя этих домр со скрипкой и мандолиной позволила
значительно
расширить
исполнительский
репертуар.
Как
отмечает
М. И. Имханицкий, «В. В. Андреев, а затем и В. П. Любимов возрождали
инструмент [домру] к новой жизни – и в трехструнном, и в четырехструнном
виде – в первую очередь, как оркестровый» 51 . Развитие получают и гусли.
Появляются три их разновидности – щипковые (1898), клавишные (1905) и
звончатые (1913).
В этот период происходит также развитие исполнительства на гармони
и баяне. Появление хроматических инструментов послужило отправной
точкой для создания оркестров под управлением Н. И. Белобородова,
В. П. Хегстрема и других оркестров хроматических гармоник. 1907 год был
ознаменован появлением хроматической гармоники, изготовленной по заказу
Я. Ф. Орланского-Титоренко и получившей название «баян». В 1930-е годы
баян уже входит в основной состав Государственного академического
49
Сохор А. Н. Вопросы социологии и эстетики музыки: в 3-х вып. Вып. 1. – Л.: Сов. композитор, 1980. –
С. 130.
50
Позднее формируются ансамбли и оркестры народных инструментов в республиках СССР.
51
Имханицкий М. И. История исполнительства на русских народных инструментах. Учеб. пособие для муз.
вузов и уч-щ. – М.: изд-во РАМ им. Гнесиных, 2002. – С. 39.
21
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
русского
оркестра
им.
В. В. Андреева
(далее
–
оркестр
имени
В. В. Андреева).
Идеи музыкального просветительства не утратили своей актуальности
и после 1917 года. Культурное воспитание общества сквозь призму
культивируемой ленинской концепции народного искусства («искусство
принадлежит народу»), а затем соцреалистической народности в области
исполнительства на народных инструментах стало социальным заказом
государства.
В
частности,
идеологическую
поддержку
получило
исполнительство на гармонике. Любопытно, что наряду с домровобалалаечными составами, «неаполитанские оркестры», несмотря на их
«иностранное» происхождение, также получили широкое распространение. В
этот период четко прослеживается два направления в исполнительстве на
народных инструментах: профессиональное и любительское. Так в 1918 году
Андреевский
оркестр
переименовывается
в
«Первый
народный
государственный оркес тр», появляются профессиональные оркестры при
радиокомитетах. Как отмечает М.И. Имханицкий, «русские народные
инструменты в XX столетии заняли прочное место в быту и на концертной
эстраде. Они получили широкое распространение в профессиональной
музыкальной
культуре
и
в
любительстве
–
индивидуальном,
преимущественно с помощью самоучителей, и коллективном – в кружках и
оркестрах домов культуры и клубов» 52 . При этом исследователь разделяет
понятия «самодеятельнос ть» и «любительс тво»: «Само-деятельностью
более целесообразно обозначать самостоятельное проведение досуга, <…>
без наставника; оно характерно прежде всего для искусства слуховой
традиции – фольклора» 53 . А любительское, в первую очередь, коллективное
музицирование – «процесс под руководством педагога – руководителя
кружка или оркестра», что «требует квалифицированных руководителей. А
потому – разветвленной системы музыкального образования» 54 . Развитию
52
53
54
Т ам же. – С. 9.
Т ам же.
Т ам же. – С. 9-10.
22
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
профессионального
и
любительского
исполнительства
на
народных
инструментах способствовало становление системы профессионального
образования и проведение конкурсов и олимпиад в 1920-е – 1930-е годы.
В
разрезе
проблемы
академизации
народных
инструментов,
профессионального и любительского исполнительства приведем также
обобщающую точку зрения Д. И. Варламова: «Понятия “народный” и
“академический”. <…> Они действительно различаются как по социальным
функциям, целям и задачам, содержанию, так и по внешним признакам и
внутренним
свойствам.
В
этом
отношении
явления
народного
и
академического искусства не сопоставимы как противоположности, а потому
утверждение о том, ч то “народные инструменты переходят в академические”
– абсолютно неверно. <…> Однако с татус “народного инструмента” –
явление особое: бывших народных не бывает, как не бывает бывшей
Родины…» 55 .
Одним
из этапов становления
академического
направления в
исполнительстве на русских народных инструментах в советское время стало
появление произведений крупной
формы, написанных
для сольного
инструмента и симфонического оркестра. В их числе необходимо отметить
Концерта в 3-х частях для балалайки и симфонического оркестра
Н. Погорелова (1918) (не вошедшего в дальнейший р епертуар исполнителейнародников) и концерт в 3-х частях для балалайки и симфонического
оркестра С. Н. Василенко (1929), которые продолжили традиции русских
классиков и были основаны на фольклорном материале. В ряду других
сочинений назовем Концерт для выборного баяна и симфонического
оркестра Т. И. Сотникова (1937), Концерт для баяна и оркес тра русских
народных инструментов Ф. А. Рубцова56 (1937), Концерт для гитары и
камерного оркестра Б. В. Асафьева (1939), Концерт для домры и оркестра
55
Варламов Д. И. Онтология искусства: Избранные статьи 2000 – 2010 гг. – М.: Композитор, 2011. – С. 253.
Примечательно, что Ф. А. Рубцов, помимо композиторских работ известен как выдающийся музыковедфольклорист, автор монографий по проблемам л ада и интонации народной музыки. В. А. Гаврилин ездил
под руководством исследователя в фольклорную экспедицию и написал выпускную квалификационную
работу (подробнее об этом см. ниже).
56
23
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
русских народных инс трументов Н. П. Будашкина (1945), Концерт для баяна
и оркестра русских народных инс трументов Ю. Н. Шишакова (1949),
Концерт для баяна и симфонического оркестра Н. Я. Чайкина (1950) и др.
Советские композиторы также продолжают обращаться к народным
инструментам, создавая произведения для народного состава. Таковы,
например, музыкальная картинка «На ярмарке» (1946), «Сказ о Байкале»
(1950) Н. П. Будашкина; лирическая поэма «Россия» для хора и оркестра
народных инструментов А. А. Егорова (1946), сюита «Река-богатырь»
солистов, чтеца, смешанного хора и оркес тра народных инструментов
В. А. Макарова (1950); сюиты для оркес тра народных инструментов
А. В. Мосолова – «Кубанская» (1950), «Кубанская станица» для чтеца,
солиста, хора и оркестра народных инс трументов (1950), «Кубанские
напевы»
(1951),
«Партизанская» (1952);
сочинения
А. Н. Холминова,
П. В. Куликова, С. Г. Фрида, Ю. Н. Шишакова и др.
Однако
материалом,
необходимо подчеркнуть,
характерная
для
что
работа с
произведений
фольклорным
вышеперечисленных
композиторов, базируется на традициях русской классической школы и тесно
связана
с
именами
М. И. Глинки.
М. А. Балакирева,
Н. А. Римского-
Корсакова. Лишь во второй половине XX века в сочинениях для народных
инструментов получают развитие тенденции, связанные с поиском нового
музыкального языка, характерные для авангарда, неофольклоризма и др.
течений и направлений в музыке XX века.
Самостоятельной
с траницей
истории
использования
народного
инструментария в творчес тве советских композиторов 1920-1930-х годов
явилось включение народных инс трументов в их академическом воплощении
в состав различных оркестров (в чем также, косвенно или очевидно сказались
идеи народнос ти). Композиторы используют сольные инструменты, целые
группы, или даже целые оркестры одновременно с симфоническим составом.
Например, говоря о Третьей («Дальневосточной») симфонии Л. К. Книппера
24
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
для симфонического и военного оркестра, баянов и самодеятельного
мужского хора, И. С. Воробьев подчеркивает: «Синтетический состав
исполнителей также в большей мере отвечает исканиям, присущим,
например, музыке 1920-х»57 . Состав подобного плана (с включением
народных инструментов) использовали как композиторы авангарда, так и
композиторы «переходного периода» конца 1920-х – начала 1930-х годов. Их
интерес к народным инс трументам объяснялся тогда поиском новых жанров,
форм,
инструментальных
составов,
эстетических ориентиров.
Факты
обращения к ним очень немногочисленны. Например, они используются в
частушке Ивана из оперы «Нос» Д. Д. Шостаковича, где «привычная аура
симфонического оркестра сменяется “доподлинным” бренчаньем двух
балалаек, что являло собой бытовизм, дотоле недопус тимый в оперном
театре», что также «служит обострению тембровой характерности» 58 .
59
Автор «Симфонии гудков» А. Аврамов, например, говорил о большом
потенциале гармони: «Если “гармонь” будет сконструирована таким образом,
чтобы ее легко можно было перенастраивать (это технически вполне
возможно), тогда будет ус транено самое серьезное против нее возражение, в
остальном она гораздо более приближена к поставленному нами идеалу, чем
те же рояль и скрипка, так как в ней сочетается и многоголосие рояля, и
мелодическая выразительность скрипки» 60 .
Идея введения народных инструментов в состав симфонических
оркестров нашла отражение в теоретической и практической плоскости как в
1920 – 1930-е годы, так и в эпоху сталинского соцреализма, во время
которого обращение к народным инс трументам носило уже массовый
характер. В ряду подобного рода сочинений можно отметить ораторию
57
Воробьев И. С. Соцреалистический «большой стиль» в советской музыке (1930 – 1950-е годы).
Исследование. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2013. – С. 301.
58
Демченко А.И., Филиппова Ю.Г. «Нос» Гоголя и Шостаковича: два «авангарда» // Современные
проблемы науки и образования. 2013. № 5. Электронный ресурс: www.science-education.ru/111-10297. Дата
обращения: 13.07.2014.
59
Была исполнена 7 ноября 1922 года в г. Баку с участием специально построенной «паровой гудковой
магистрали», а также военных кораблей каспийской флотилии, пехоты, артиллерии, пулеметов, броневиков,
аэро- и гидропл анов, бронепоез дов, паровозов и т. д.
60
Румянцев С. Арс Новый, или дела и приключения безустального казак а Арсения Аврамова. – М.: ДекаВС, 2007. – С. 242.
25
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
«Путь Октября» для хора и солистов с участием фортепиано или органа,
трубы,
гармоники
и
ансамбля
ударных,
созданную
композиторами
ПРОКОЛЛ А (1927), кантату «К 20-летию Октября» С. С. Прокофьева (19361937), произведение с одноименным названием – «Кантата к 20-летию
Октября» для солистов, хора, симфонического оркестра и оркестра народных
инструментов С. Н. Василенко (1937) и др.
Возвращаясь к проблематике народнос ти в ее общеэстетическом
значении, подчеркнем, что она продолжила свое развитие в эпоху
соцреализма, где являлась «необходимым фактором, позволяющим языку
соцреалистического искусства наладить прямую связь между властью и
народом» 61 .
Исследователи
выделяют
несколько
критериев
соцреалистической «народнос ти», относя к ним доступность, простоту,
синтаксическую
и
семантическую
определенность,
органичнос ть,
62
целостность и др., которые делают язык искусства понятным народу .
Вмес те с тем, концепция народности искусства в Советском Союзе была
неразрывно
связана
с
государственной
идеологией.
Как
отмечает
И. С. Воробьев, критерий народности в области кантатно-ораториального
жанра «удовлетворяется как псевдофольклорным языком самого вербального
текста,
так
и
музыкально-интонационным
содержанием,
также
переадресующим к эпическим фольклорным образам» 63 . В подобном
контексте «главным маркером народнос ти в соцреалистическом искусстве
становится взаимопроникновение черт фольклорного и академического
профессионального языка по образцу их синтеза в XIX веке»64 .
При всем различии в понимании «народности» в разные периоды
развития отечественной культуры XIX-XX вв., оно содержит и общие ч ерты,
которые позволяют использовать это понятие в качестве определенного
61
Воробьев И. С. Соцреалистический «большой стиль» в советской музыке (1930 – 1950-е годы).
Исследование. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2013. – С. 115.
62
Подробнее см.: Там же. – С. 114.
63
Т ам же. – С. 313.
64
Т ам же. – С. 115.
26
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
маркера как особенностей художественного языка, так и содержания
произведений искусства. В целом, в русском искусстве «осознание идеи
народнос ти развивалось от увлечения внешними приметами национального
своеобразия (сюжеты из русской древности или народного быта с
непременным описанием его примет, использование народной лексики и
т. д.) к выявлению особенностей национального характера и постижению
сущности народного духа» 65 . В результате эстетика народнос ти стала
отличительной
особенностью
многих
произведений
отечественной
литературы, поэзии, живописи, кинематографа и музыки как в XIX, так и в
XX веке.
Духом
народности
пропитано,
несомненно,
и
творчество
В. А. Гаврилина во всех его проявлениях: от интонационных примет
народного
искусства
до
национальной
идентификации
самой
идеи
произведения. Еще в начале своего творческого пути, касательно так
любимых В. А. Гаврилиным сочинений немецких классиков, он писал, что
именно через музыку Й. Гайдна, И.-С. Баха или Ф. Шуберта «я нашел для
себя понятие о подлинной народнос ти в музыке» 66 , которое композитор
постарался воплотить и в своих произведениях. «По-своему прекрасно
музыкальное наследие каждого народа. Но чтобы оценить его понастоящему, нужно знать и любить прежде всего свою собственную
культуру, что и значит – быть русским. Русское народное искусство
единородно
и
единосущно
с
искусством
любого
другого
народа,
содержащего все истоки народной жизни во времени, в пространстве, в
истории» 67 .
65
Хвоина О. Б. Народ – народное – народность. Из истории одной эстетической мысли // М. И. Глинка. К
200-летию со дня рождения: материалы международных науч. конф.: в 2-х тт. / Московская государственная
консерватория им. П. И. Чайковского, Санкт-Петербургская государственная консерватория им.
Н. А. Римского-Корсакова; Отв. Ред. Н. И. Дегтярева, Е. Г. Сорокина. – М.: Московская государственная
консерватория, 2006. – С. 11.
66
Гаврилин В. А. Слушая сердцем… Статьи. Выступления. Интервью. – СПб: Композитор • СанктПетербург, 2005. – С. 21.
67
Т ам же. – С. 294.
27
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
В своих дневниковых заметках В. А. Гаврилин емко охарактеризовал
свои творческие установки: «нужно, чтобы композиторы почувствовали
ответственнос ть за жизнь музыки в массах, чтобы они открыто и прямо
пошли на то, чтобы служить народу, быть демократичными и во всех
поисках прежде всего обращаться к жизни народа, его радостям и болестям и
прежде всего через это стараться быть интересными» 68 . Следовательно, в
формировании творческого кредо В. А. Гаврилина понятие «народности»
сыграло не последнюю роль. Именно в ней композитор видел ту основу для
написания
музыки,
без
которой
невозможна
дальнейшая
жизнь
произведений.
Одним из специфических проявлений неуклонно возрастающего с
XIX века интереса к народному искусству стал «неофольклоризм» –
«термин, иногда употребляющийся по отношению к европейской музыке 1-й
трети XX века, в которой фольклор цитировался и развивался с помощью
технико-стилевых
приёмов
современной
музыки.
Неофольклоризм
развивался параллельно с неоклассицизмом и был противоположнос тью так
называемому
ортодоксальному
фольклоризму,
заложенному
членами
Могучей кучки» 69 . В. В. Смирнов в учебном пособии «История зарубежной
70
музыки»
предлагает более конкретную формулировку этого понятия,
уточняя, что «суть этого течения – использование <…> древнейших слоев
фольклора
(прежде
всего
обрядового)
и
фольклора
географически
труднодоступных, глухих уголков, а главное, то, что народный музыкальный
материал не подчиняется мажору-минору: из самого этого материала
выводятся новые принципы – голосоведения, фактуры, инструментализма и
т. д., причем цитирование, бывшее ранее нормой, уступает мес то свободному
68
Гаврилин В. А. О музыке и не только… Записки разных лет. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2003.
– С. 61.
69
Электронный ресурс https://ru.wikipedia.org. Дата обращения 16.12.2014.
70
История зарубежной музыки. Уч-к для муз. вузов. Вып. 6. Начало XX века – XX века / ред. В. В. Смирнов.
– СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 1999. – 631 с.
28
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
71
комбинированию фольклорных элементов» . Г. В. Григорьева отмечает, что
«проявления неофольклоризма принципиально гораздо более новы по
отношению к музыке прошлого, так как лишь в начале XX с т. произошли
великие открытия в глубинных слоях народного искусства, неведомые
композиторской практике в XIX веке. Своеобразное вторичное фольклорное
(«н еофольклорное»)
направление,
связанное
прежде
всего
с
И. Ф. Стравинским и Б. Бартоком, сложилось лишь ко второй половине XX
столетия. В этом смысле неофольклоризм как термин более точен по
отношению к музыке этого времени»72 .
Наиболее видными представителями неофольклоризма стали, помимо
выше названных, З. Кодай и М. де Фалья. Фольклор представал в их музыке
«не как предмет музыкальной экзотики или средство концептуального
обобщения, что присуще романтизму и модернизму, а как самостоятельный
образ мира, замкнутая система связей, воссоздание которой, моделирование
на уровне современного искусства расширяет горизонты самого искусства и
представления о его границах» 73 .
Направленность неофольклоризма как чисто музыкального течения
определила
поиск
новых
выразительных
средств
сквозь
призму
национального характера музыки. Именно поэтому для неофольклористов
обращение к интонационной сфере и особенностям, например, ладовой
организации фольклора, послужило способом для передачи характерных
особенностей национальной культуры. Кроме того, на формирование нового
музыкального языка повлиял не только тип музыкального мышления, но и
стиль музицирования, характерный для народной музыки.
Подчеркнем здесь, что именно «возвращение» И. Ф. Стравинского и
вместе с ним «неофольклоризма» в 1960-е гг. в контекст отечественной
музыки имело огромное значение для отечественного искусства. То, «как
71
Т ам же. – С. 11.
Григорьева Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. – М.: Сов.
композитор, 1989. – С. 65-66.
73
Воробьев И. С. Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920-1930-х годов. – СПб.:
Композитор•Санкт-Петербург, 2006. – С. 58.
72
29
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
русский музыкант сочетал утверждение почвенных национальных корней с
самыми смелыми новациями, а также то, как он невозможное сделал
возможным, утверждая право на эксперимент, придавая композиторам веру в
собственные силы» 74 , безусловно, оказало влияние на композиторов «новой
фольклорной волны», в том числе и на В. А. Гаврилина.
Очевидно, что, с одной стороны, обращение И. Ф. Стравинского к
определенной
жанровой
сфере,
специфическая
театральность
мировосприятия композитора была впитана и В. А. Гаврилиным, который в
своих
сочинениях
также
применял
«антиакадемическую»
трактовку
фольклора. Однако у В. А. Гаврилина сформировалось иное, нежели чем у
И. Ф. Стравинского, отношение к фольклорному материалу: «С фольклором
он [Стравинский] обращается как чужой. <…> Русские музыканты
обращались с фольклором деликатно, благоговейно, отношение их было
сыновье. Они не позволяли себе дерзостей по отношению к фол ьклору. <…>
В отношении к миру Стравинский чуток, как крыса. Но в нем начисто нет
сердцеведения, т. е. того качества, которое является неотрывной частью
именно русского искусства. Его познания о человеке доскональны, но они на
уровне рентгенографии» 75 . Как отмечает К. В. Рябева, «это высказывание,
пожалуй, столь же шокирующее, как и известный пассаж автора “Свадебки”
касательно “зачерствелого натурализма и любительщины” композиторов
“русской пятерки”. Однако именно такие предельно заостренные суждения
позволяют осознать категоричность и прямую противоположнос ть взглядов
их авторов» 76 .
Но,
несмотря
на
противоположность
эстетических
позиций,
наблюдается очевидная общность ряда произведений двух выдающихся
композиторов XX столетия, которая проявляется, в частности, в освоении
специфической
жанровой
области
–
слободского
фольклора.
И
74
История зарубежной музыки. Уч-к для муз. вузов. Вып. 6. Начало XX века – XX века / ред. В. В. Смирнов.
– СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 1999. – С. 12.
75
Гаврилин В. А. О музыке и не только… Записки разных лет. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2003.
– С. 208.
76
Рябева К. В. «Театр мечты» Валерия Гаврилина. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург , 2011. – С. 17.
30
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
И. Ф. Стравинский,
и
В. А. Гаврилин
не
побоялись
обратиться
к
«нелюбимой» многими композиторами сфере, в которой легко перейти грань
между собственно художественным и нехудожественно-банальным, между
сердечным чувством и нарочитой сентиментальностью и пошлостью. Как
отмечает К. В. Рябева, «в комической опере “Мавра” (по шуточной поэме
Пушкина “Домик в Коломне”) Стравинский обходит этот острый угол,
“остраняя” материал. Композитор изымает его из контекста (жизненного и
художественного), в котором тот родился и существовал, и превращает в
стилевую модель для своей эстетической игры» 77 . У В. А. Гаврилина так или
иначе со слободской тематикой связаны и вокальный цикл «Вечерок», и
балет «Женитьба Бальзаминова», фрагмент сентиментального романса
присутс твует и в «Русской тетради» (средний раздел № 4 «Зима» со слов:
«Домой возвратилась с прогулки…») и др.
Следовательно, в ряду многих ф акторов, определивших специфику той
культурной ситуации, в которой эволюционировало творчество Гаврилина,
творчество И. Ф. Стравинского послужило для В. А. Гаврилина одним из
импульсов его интереса к фольклору, равно как и переосмыслению методов
работы с ним.
Вышеперечисленные факторы, так или иначе, стимулировали интерес
русских композиторов не только к преломлению интонационного словаря
русского фольклора, но и к непосредственному обращению к народным
инструментам, хотя их использование, разумеется, зависело от различных
эстетических парадигм.
Внимание к народным инструментам не угасает и в следующий период
развития отечественного музыкального искусства, начавшийся после смерти
Сталина. Оно во многом был связано со спецификой возникшего в конце
1950-х – начале 1960-х годов движения, получившего название «новая
фольклорная волна». Как
77
известно, это понятие употребляется по
Т ам же. – С. 17.
31
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
отношению к различным видам художественно-творческой деятельнос ти, а
не только к музыке. «Новая фольклорная волна» объединяет философов,
социологов, историков, писателей и пр. Целый ряд явлений, принадлежащих
эпохе 1960-х годов, основан
на огромной роли фольклора в создании
художественной концепции произведений литературы и искусства, и
достаточно точно отражает суть происходящих процессов. Например, в
учебнике «Ис тория отечественной музыки второй половины XX века»
данный термин характеризует деятельность композиторов и литераторов.
«“Новая фольклорная волна” – движение, которое не ограничилось лишь
областью музыки, а позже охватило и литературу, где почти одновременно
выступила целая плеяда талантливых русских писателей, объединенных
узкой и неточной рубрикой “деревенская литература” или “деревенщики”» 78 .
В литературе категория «новая фольклорная волна» максимально
полноценно была представлена в, так называемой, «деревенской прозе» –
художественном явлении, в котором поднимаются особенности изображения
национального характера. Начальной посылкой развития «деревенской
прозы» в литературе принято считать рассказы А. И. Солженицына «Один
день Ивана Денисовича» и «Матрёнин двор», появившиеся в начале 1960-х
годов в журнале «Новый мир». К этому направлению также относятся и
такие произведения
В. П. Астафьева, как «Последний поклон», «Ода
русскому огороду», «Царь-рыба». Однако в целом А. И. Солженицына и
В. П. Астафьева, В. А. Солоухина и С. П. Залыгина не принято считать
«деревенщиками» 79 , т. е. ограничивать их творчество принадлежностью
исключительно к «деревенской прозе».
Круг писателей-«деревенщиков» определен в исследованиях довольно
четко. В него входят прозаики и публицисты, такие как Ф. А. Абрамов,
В. И. Белов,
В. Г. Распутин,
Б. А. Можаев,
В. М. Шукшин,
А. Я. Яшин,
В. Ф. Тендряков, Е. И. Носов, Л. М. Леонов, В. Ф. Панова, И. И. Акулов,
78
История отечественной музыки второй половины XX века: Учебник / отв. ред. Т. Н. Левая. – СПб:
Композитор • Санкт-Петербург, 2005. – С. 108.
79
Этот термин имел довольно широкое хождение у многих критиков, пишущих в 1960–70-е годы, хотя и
вызывал недовольство некоторых писателей, считавших его пренебрежительным.
32
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
М. Н. Алексеев,
В. В. Личутин,
В. И. Лихоносов,
Б. П. Екимов,
С. Ф. Антонов, а также представители союзных республик, пишущие на
данную тему, – молдаванин И. Друцэ, литовец Й. Авижюс, армянин
Г. Матевосян, азербайджанец А. Айлисли и др.
Тема деревни пронизывает и поэтическое творчество данного периода.
«Есть какая-то незыблемость, постоянство в изначальнос ти крес тьянского
быта,
связанная
с
природой,
землей,
родящей
хлеб,
с
трудом
землевладельца» 80 , – отмечает Ал. Михайлов. Основными источниками
творческих впечатлений для большинства авторов являются воспоминания
детс тва и юности, образы малой родины.
Среди многих сочинений этого периода выделяются стихотворения и
поэмы
земляков
В. А. Гаврилина
–
А. Я. Яшина,
Н. М. Рубцова
и
О. А. Фокиной, в которых рассказывается о вологодской глубинке. В своих
произведениях поэты подчеркивают глубинную связь людей со своими
корнями, с родной землей.
«Но моя родимая землица
Надо мн ой удерживает власть, –
Память возвращается, как птица,
В то гнездо, в котором родилась»81 .
– пишет один из самых ярких представителей вологодской плеяды поэтов, –
Н. М. Рубцов. Поэзия вологжан выпукло передает красоту суровой северной
природы – так, что читатель воочию представляет небольшие деревни,
просторы лугов и необозримые глухие леса. Эти образы оказываются
удивительно созвучны музыкальному миру В. А. Гаврилина. Композитор
отмечал: «С годами мой жизненный опыт привел меня к Рубцову – и теперь в
современно русской поэзии нет поэта более для меня дорогого, чем Рубцов.
Я учусь у него, многое перенимаю и верю во все, что он пишет, даже если
сам я этого не испытал. Он стал для меня школой, одним из учебников
80
Михайлов Ал. «Посреди очарованных трав…» . Сельская тема в современной русской поэзии / Дружба
народов. – 1969. – № 2. – С.256.
81
Рубцов Н. М. Ось / Рубцов Н.М. Посвящение другу. – Л.: Лениздат, 1984. – С.25.
33
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
82
духовного опыта» . Неслучайно одной из творческих задумок композитора
было создание «Рубцовского вальса», который так и остался незаписанным.
На
с тихи
вологжанки
Ольги
Александровны
Фокиной
В. А. Гаврилиным будет впоследствии написан ряд произведений. По
воспоминаниям
направление
поэтессы,
мысли
главные
подсказал
темы
ей
мастер
творчества
и
правильное
художественного
слова,
замечательный писатель, публицис т и фольклорист, Борис Викторович
Шергин. Будучи уроженцем Архангельской области и прекрасно владея
традицией эпического сказительс тва Русского Севера, он писал: «Любовь к
матери земле – свойство для всякого художника изначальное, доброчестное.
Здесь дыханье чистое, здоровье душевное, зренье светлое»83 . В своем
поэтическом творчестве О. А. Фокина следует э тому напутс твию:
«Луг да поле. Роща да дубрава.
Царь да Стенька. Церковь да кабак.
Воля Волги. Крепость - твердь Урала
Умница - Иван-дурак!
Радость - в песенной печали.
Горечь - в пляске удалой...
Как бы где ее ни величали –
84
Русь останется собой!» .
Для «деревенской прозы» характерны развернутые повествования с
описаниями природы и бытового уклада русской деревни. «В их книгах
[имеются в виду работы писателей-«деревенщиков» – А. Д.] было начато
изображение народа изнутри самого народа – не сверху, а снизу. Никогда в
русской классике […] мы не видели народный – точнее, крестьянский – быт в
такой
достовернос ти,
во
внутренней
органической
точности,
силе,
подробнос ти, как в прозе лучших советских “деревенских писателей”» 85 .
Важной особенностью «деревенской литературы» является насыщение
повествования деталями, создающими почти осязаемый, реальный образ
82
Гаврилин В. А. [О Н. М. Рубцове] // Гаврилин В. А. Слушая сердцем… Статьи. Выступления. Интервью. –
СПб: Композитор • Санкт-Петербург, 2005. – С. 271.
83
Шергин Б. Напутствие // Фокина О. Сыр-бор. – М., 1963. – С. 3.
84
Фокина О. Разнобережье. – Архангельск: Изд-во Помор. гос. ун-та им. М. В. Ломоносова, 1998.
85
Гусев В. О прозе, деревне и цельных людях // Литературная газета. – 1968. № 7 (4137). 14 февраля. – С.6.
34
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
места дейс твия. В творчестве В. И. Шукшина – уральские заводские поселки,
у В. Г. Распутина, В. П. Астафьева и А. В. Вампилова – глухие сибирские
деревеньки.
Особенный интерес в контексте настоящего исследования предс тавляе т
творчество
В. И. Белова,
поскольку
его
родиной,
как
и
родиной
В. А. Гаврилина, является вологодская земля, а портрет писателя занимал
почетное место в квартире композитора. В рассказах и повестях В. И. Белова
отражаются все характерные тенденции «деревенской прозы». Как отмечает
литературная критика, он пишет «о любви, о деревенских детях, стариках,
рассказы с частушками, закатами, ночами, воспоминаниями о детстве» 86 ,
рисует красочные картины деревенского быта, пронизанного дос товерными
жизненными ситуациями, рассказывает о реальных людях, об их горестях и
житейских проблемах. «Белов умеет увлекательно, хорошо рассказать о
великом смысле и радости труда человеческого, – отмечает О. Войтинская. –
В его картину трудовой жизни органически вплетаются социальные мотивы,
предметы нового быта» 87 . Для В. А. Гаврилина, по его словам, проза
88
В. И. Белова «погружение в мир родины, в родную стихию» .
Еще одним видом искусства, в значительной степени испытавшим
влияние фольклора, стал кинематограф, синтезировавший опыт поэтов,
прозаиков, музыкантов. Многих писателей 1960–1970-х годов киноискусство
привлекает своей возможностью публично рассказать о судьбе рядового,
обычного человека, показав уникальность и неповторимость каждой
личности. Ряд авторов, например, Ч. Т. Айтматов, В. И. Белов, В. В. Быков и
др., пробуют себя как сценаристы и режиссеры. Особенно яркой фигурой
среди кинорежиссеров этого плана стал В. М. Шукшин. Достоверность
отображаемых в фильмах бытовых деревенских ситуаций – вечерок и свадеб
86
Золотусский И. Т епло добра. Проза Василия Белова / Литературная газета. – 1968. №4 (4134). 24 января. –
С.6.
87
Войтинская О. Проза Василия Белова // Знамя. – 1967. Январь. Книга I. – С.240.
88
Гаврилин В. А. Слушая сердцем… Статьи. Выступления. Интервью. – СПб: Композитор • СанктПетербург, 2005. – С. 346.
35
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
– подкреплена им включением фольклора: частушек, лирических песен,
наигрышей на народных музыкальных инс трументах.
Как известно, личность и творчество В. М. Шукшина вдохновили
В. А. Гаврилина на создание «Перезвонов». Вот как вспоминал об этом
композитор: «Все написанное им [В. М. Шукшиным] предельно искренне,
бескомпромиссно, полно любовью к человеку и к родной земле. Об этом же я
и приглашаю поразмышлять своих слушателей. Так и выстраивается
«Действо»: начало и конец – трудная дорога. А в середине – свет. И всегда
будет любо выйти на простор, взглянуть, как велика и прекрасна русская
земля. И как бы не менялся мир, есть в нем красота, совесть и надежда» 89 .
Характеризуя
свое
духовное
родс тво
с
Н. М.
Рубцовым
и
В. М. Шукшиным, композитор о тмечал: «Это близкие мне по духу люди, мои
единомышленники. У нас сходное мироощущение. Они для меня свои даже
интонационно, с точки зрения художественного приема. Я в себе нахожу
столь же острое ощущение поэзии русской природы, русской деревни»90 .
Выходцы из русской глубинки, все они тонко чувствовали и понимали
многогранность души простого русского человека, его любовь к родной
земле, что и было основной темой их творчества.
«Новая фольклорная волна» в музыке объединила группу молодых
композиторов, которые продолжили тенденции, заложенные в первой
половине века, взяв от авангарда поиск новых форм и жанров, от
соцреализма, как это ни парадоксально, – стремление к демократичности, от
неофольклоризма – интерес к подлинным народным песням и наигрышам.
Однако большинство композиторов, относимых исследователями к «новой
фольклорной волне», в действительности лишь отчас ти ей принадлежат,
поскольку только некоторые из их сочинений связаны с фольклором. Для
многих
из них
преломление фольклора дает возможность поднять
89
Гаврилин В. А. [«… Говорить со слушателем понятным для него языком»] // Гаврилин В. А. Слушая
сердцем… Статьи. Выступления. Интервью. – СПб: Композитор • Санкт-Петербург, 2005. – С. 291.
90
Гаврилин В. А. Фольклор – музыка жизни // Гаврилин В. А. Слушая сердцем… Статьи. Выступления.
Интервью. – СПб: Композитор • Санкт-Петербург, 2005. – С. 198.
36
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
животрепещущие для общес тва проблемы, передать национальный характер
и дух народа, опираясь на фольклорный первоисточник.
В ряду композиторов – предс тавителей «новой фольклорной волны»
имена В. А. Гаврилина, С. М. Слонимского, Р. К. Щедрина, Б. И. Тищенко,
Г. Г. Белова,
Н. Н. Сидельникова,
Ю. М. Буцко,
И. М. Ельчевой,
Л. А. Пригожина и др. Многие исследователи справедливо отмечают, что у
истоков композиторской «новой фольклорной волны» с тоял Г. В. Свиридов,
апробировавший в своих произведениях новые подходы к интерпретации
фольклора. В первую очередь, это проявлялось в привлечении аутентичных
материалов, собранных в фольклорных экспедициях. Например, основу
некоторых номеров «Курских песен» составили экспедиционные записи
А. В. Рудневой. Среди его сочинений также есть «Четыре народные песни»
(1971); «Три миниатюры (хоровод, веснянка, колядка)» (1972–1975);
обработки русских народных песен и другие.
Сравнивая творчество Г. В. Свиридова и В. А. Гаврилина, Л. С.Генина
отмечала, что поначалу «Гаврилина обычно уподобляли молодому кустику,
росшему в тени свиридовской кроны. <…> Имелась ввиду прежде всего
глубинная укорененность в народных истоках, в том числе бытовых пластах
российской культуры, искусства мастера и подмастерья. Но все же они были
разными! Свиридов одухотворенно возвышал привлекавший его материал.
Как коронованы венценосной ноктюрностью (даже некоей “полонезностью”)
в пушкинской “Метели” исходные интонации обыденного, в сущности,
романса Зубова “Не уходи! Побудь со мною...”! Гаврилин вслушивался в эту
коронацию, как, несомненно, и в более ранние опусы – знаменитые
вокальные циклы, “Курские песни”, так и в более поздние, с отчетливыми
литургическими мотивами, – в “Царя Федора”, наверно, прежде всего»91 .
Многие молодые композиторы, побывав в фольклорных экспедициях,
получали яркий источник идей для своих сочинений. Например, вспоминая
свою поездку в Вологодскую область, тогда студент-композитор Московской
91
Генина Л. С. «Все позабудется – любовь останется» // Муз. академия. – 1999. № 4. – С. 85.
37
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
консерватории Р. К. Щедрин писал: «Для меня народное искусство – это
пастуший
клич,
одноголосные
переборы
гармониста,
вдохновенные
импровизации деревенских плакальщиц, терпкие мужские песни…»92 .
Московский композитор Т. А. Чудова, побывавшая в 1960-е годы в
музыкально-этнографических экспедициях, претворяет в своем творчестве
местные региональные традиции западной (Брянская область) и северной
России (Вологодская область). В Курской области также побывали известные
в
будущем
музыканты:
композиторы
Э. В. Денисов,
А. И. Пирумов,
Е. А. Туманян и музыковед Н. А. Грачева.
В творчестве композиторов «новой фольклорной волны» своеобразно
преломились характерные интонации различных фольклорных жанров,
создающие деревенский колорит. В произведениях этого времени подлинные
фольклорные интонации сочетаются с использованием новых приемов и
техник композиции. Например, опера Р. К. Щедрина «Не только любовь»
(1961); концерт для оркестра «Озорные частушки» (1963); Симфония
Ю. М. Буцко (1968); «Виринея», «Праздничная музыка для балалайки, ложек
и симфонического оркестра» (1975), Песнехорка» для контральто, флейты,
гобоя, трубы, балалайки, баяна, ложек, вибрафона и 3-х электрогитар
С. М. Слонимского (1975); Симфония в обрядах 93 для хора и гобоев
Л. А. Пригожина (1977). В ряду многих композиторов Л. С. Генина выделяет
значительную роль Р. К. Щедрина – «самого дерзкого рожка-провозвестника
мощной фольклорной волны на рубеже еще 1950-х-60-х гг. Виртуозная
работа
Щедрина
с
“непритязательными”
русским
его
материалом,
плас тами,
как
в
том
час тушки,
числе
такими
“страдания”,
умопомрачительные импровизации самодеятельных оркестров с “шарканьем
ног танцующих” и т.д., сразу выдвинула его в число со-творителей новой
художественной традиции XX века...»94
92
Цит. по: Холопова В.Н. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. – М.: Композитор, 2000. – С.37.
Примечательно, что спустя несколько лет в качестве фольклорного прообраза – дудочки гобой будет
использован и В. А. Гаврилиным в его хоровой симфонии-действ е « Перезвоны».
94
Генина Л. С. «Все позабудется – любовь останется» // Муз. академия. – 1999. № 4. – С. 86.
93
38
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Особо следует отметить, что композиторы эпохи «новой фольклорной
волны» не только создают оригинальные произведения, но и традиционно
обращаются к обработкам народных песен. В период с конца 1950-х и до
1970-х годов было создано весьма значительное количество сборников.
Например, один из них – «Русские народные песни в обработке советских
композиторов для смешанного хора без сопровождения» 95 . Его составителем
стала
фольклорист
96
Н. Л. Котикова .
В
состав
публикации
вошли
произведения композиторов – учас тников экспедиций 1960-х годов :
В. Н. Салманова,
Л. А. Пригожина,
А. В. Михайлова,
О. П. Коловского,
С. М. Слонимского, М. А. Матвеева, Г. Г. Белова, И. М. Ельчевой.
Многие композиторы 1960-х гг. (причем, не только представители
«новой фольклорной волны», но и наследники традиций композиторов эпохи
1940-х – 1950-х гг.) использовали в своем творчестве народные инструменты.
Например, Б. П. Кравченко – автор концертов для различных народных
инструментов, в том числе, с оркестром русских народных инструментов,
пьес для гуслей и пр.), В. Д. Биберган (Ария С-moll для фортепиано с
оркестром народных инс трументов и др.), Б. Е. Глыбовский (пьесы,
симфония для оркестра народных
инс трументов), В. Т. Бояшов (Три
прелюдии для баяна, Вариации на тему русской народной песни «Летят
утки» с оркестром русских народных инструментов, «Легенда памяти Яна
Сибелиуса» в редакции для оркестра баянов и пр.), Л. С. Сидельников
(Фантазия на русские темы для оркестра русских инструментов, Пьеса на
русские темы) и др. Также назовем и другие знаковые произведения для
народных инструментов: А. Л. Репников – Каприччио для баяна, Концертпоэма для баяна с симфоническим оркестром; Третий концерт для баяна с
камерным оркестром и ударными; В. А. Золотарёв – Сонаты для баяна,
95
Русские народные песни в обработке советских ко мпозиторов для с мешанного хора без сопровождения.
Партитура / сост. Н. Л. Котикова. – Л.: Музыка, 1970.
96
Н. Л. Котикова – известный фольклорист, под ее руководством В. А. Гаврилин впервые побывал в
фольклорной экспедиции 1959 года в Опочецком районе Псковской области. Исследователь принимала
большое участие в судьбе композитора. По воспоминаниям вдовы, Н. Е. Гаврилиной, именно Н. Л. Котикова
оказала содействие в получении первой отдельной квартиры семьей Гаврилиных.
39
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
«Ферапонтов монастырь», Партита для баяна; А. И. Кусяков – Сонаты и
концерты для балалайки, баяна; К. А. Мясков – Концерты для баяна с
симфоническом оркестром, для балалайки с симфоническом оркестром;
Б. Е. Глыбовский
–
различные
сочинения
для
оркестра
народных
инструментов. Этот список далеко не полон, невозможно представить его без
огромного количества произведений Ю. Н. Шишакова, написанных в разных
жанрах 97 .
В. А. Гаврилин занимает особое место в ряду композиторов «новой
фольклорной волны», поскольку единс твенный из этой плеяды, кто
последовательно на протяжении всего творческого пути, использует и
фольклорный материал, и народные инструменты. Являясь преемником
традиций, заложенных Г. В. Свиридовым, он всецело опирается в своем
творчестве на понятие «народнос ти», которую о тражает как на уровне «духа
народа», так и в своем интонационном словаре. Вс тупая в полемический
диалог с
И. Ф. Стравинским, В. А. Гаврилин находит новые приемы
композиторской техники, которые позволяют ему реализовать многие
творческие задумки. По мнению Л. С. Гениной, он «бесспорно, внимал и
вникал во все это, но его собственный путь оказался другим. Пока одни
торили новые тропы самобытным преломлением художественных находок
авангарда, пока другие осваивали шоковый язык рока и его разновидностей
(а были еще и третьи, и четвертые, и пятые...). Гаврилин без малейшей
человеческой и творческой суетливости перебирал, пробовал “на вкус и
цвет” традиции отечественной культуры – и не так чтоб очень давние, и не
так чтоб очень забытые: как бы отодвинутые, отложенные до неких
туманных времен, – это да»98 .
В творчес тве композитора нашли отражение, как фольклорная
инструментальная
традиция,
так
и
традиции
академического
97
Заметим, что параллельно существовали тенденции, связанные с поиском нового музыкального языка.
Именно они, а не принадл ежность к «новой фольклорной волне» обусловили обращение к народным
инструментам таких авторов, как С. А. Губайдуллина, Э. В. Денисов, С. С. Беринский, Г. И. Банщиков.
98
Генина Л. С. «Все позабудется – любовь останется» // Муз. академия. – 1999. № 4. – С. 85.
40
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
исполнительства. Более того, пространство сочинений В. А. Гаврилина
содержит аллюзию на звучание и специфику интонирования на народных
инструментах (например, номер «Посиделки» из «Перезвонов», в котором
используется наигрыш «под язык», имитирующий звучание балалайки;
фортепианная пьеса «Одинокая гармонь» и др.). Все вышесказанное
свидетельс твует об особом отношении композитора к русским народным
инструментам, несомненно, являющихся отражением народного характера
его музыки.
1.2. Темброобраз гармони в материалах фольклорного архива
композитора
Как указывалось выше, профессиональный композиторский взгляд на
исполнительство
на
русских
народных
инструментах
сложился
у
В. А. Гаврилина во время учебы в Ленинградской консерватории. Результаты
этой деятельнос ти: расшифровки народных песен и наигрышей, партитуры
сочинений, инструментовки произведений В. А. Гаврилина для народных
инструментов и дневниковые записи композитора, фрагменты переписки,
составившие в совокупности ту часть архива композитора, которая
непосредственно связана с народными инструментами 99 .
Остановимся, в первую очередь, на фольклорном архиве композитора,
в котором содержатся нотации традиционных наигрышей, записанные
В. А. Гаврилиным
Ленинградской
в
фольклорных
консерватории,
экспедициях.
композитор
принял
Будучи
учас тие
студентом
в
трех
экспедиционных выездах: в Опочецкий район Псковской области (под
руководством Н. Л. Котиковой в 1959 году)10 0 , в Лодейнопольский район
Ленинградской облас ти (под руководством Ф. А. Рубцова и С. Я. Требелевой
99
Личный архив В. А. Гаврилина в настоящее время передан в Институт русской литературы (Пушкинский
дом) РАН (№ 862). По воспоминаниям вдовы композитора, как любое собрание, архив складывался
постепенно, по мере поступления материалов. Ключевой датой его создания Н. Е. Гаврилина называет 1978
год, когда по настоянию композитора она начала систематиз ацию имеющихся материалов. [Подробнее об
архиве В. А. Гаврилина см.: Гаврилина Н. Е. Сообщение об архиве В. А. Гаврилина // Музей театра и
музыки в международном пространстве. Опыт, традиции, сотрудничество: Матер. науч.-практ. конф. – СПб.,
2008. – С. 229-236.]
10 0
Записи из этой поездки хранились дома у руководителя – Н. Л. Котиковой.
41
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
в 1962 год) и совместно с известным фольклористом И. И. Земцовским в
Торопецкий район Калининской (в настоящее время – Тверской) области в
1965 году. Это нашло отражение в нотациях народных песен и наигрышей,
тетрадях, содержащих описания обрядов и поэтические тексты и пр. Также
туда вошли разрозненные записи из деревень Вологодской области, куда
В. А. Гаврилин несколько раз выезжал самостоятельно в 1960-70-е годы,
однако их нельзя считать целенаправленными экспедиционными выездами
по причине разрозненнос ти собранного материала. Одним из разделов
фольклорного архива стала библиотека изданий по народной традиционной
культуре, куда вошли все хрестоматийные на тот период времени
публикации.
Нас тоящее исследование не ставит своей целью анализ всего
фольклорного архива.
В работе мы обратимся только к образцам
инструментальной музыки, как имеющим непосредственное отношение к
теме диссертации.
известных
Сделанные
фольклорных
В. А. Гаврилиным
указания на имена
исполнителей-инструменталистов,
упоминание
инструмента, названий традиционных наигрышей и отсутствие подтекстовки
позволили выделить из довольно большого объема нотаций (в общей
сложности 243 образца) записи инструментальной музыки в количестве 20-ти
примеров. Подобные нотации были сделаны В. А. Гаврилиным только в
Псковской экспедиции от исполнителей на тальянке и баяне.
Помимо нотного материала отношение к нас тоящей теме имее т
экспедиционный дневник, в котором композитор фиксировал особенности
исполнения народных песен и наигрышей, описывал ход свадебного обряда,
делал заметки о прослушанных им концертах в сельских клубах, выполнял
зарисовки крестьянского быта. В архиве В. А. Гаврилина (в указанной выше
тетради с Псковскими материалами и в рукописях сочинений) содержатся
уникальные
свидетельства
знакомства
В. А. Гаврилина
с
народными инс трументами: композитор делает зарисовки
русскими
гармони,
тальянки, балалайки.
42
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Большой интерес В. А. Гаврилина вызывали личности народных
музыкантов, их образ жизни, мировоззрение, отношение к музыке. Описывая
начальный процесс сочинения, композитор подчеркивал: «рождение мелодии
начинается во мне, когда представляю реального живого человека. <…> Я
беру эту свою тетрадь с записями – вот он, реальный живой человек!
Вспоминаю подробности встречи. Что за человек был, как он говорил, во что
был одет. <…> Моя музыка возникает из совокупности, неразделимой,
целостной впечатлений, где главенствует человек, обстановка, конкретный
дом с его духом, вид из его окна на околицу, на ближний лес…»10 1 .
Приведем в пример одну из с траниц псковской экспедиционной
тетради, которая подтверждает мысли, озвученные композитором выше. На
рисунке (см. рис. 1) изображен деревенский музыкант из д. Курочкино,
гармонист Жорик, 23-х лет, 1936 г[ода] р[ождения]. Тут же записана фраза:
«Счастья в жизни мне нет», по всей видимости, характеризующая
эмоциональный настрой его игры. Над портретом: окно дома, фрагменты
орнамента.
В экспедиционной
характеристику
инс трумента,
тетради композитор
изображенного
в
дает
руках
тембровую
исполнителя:
«Тальянка псковская, звук органа, звонкая-презвончатая» 102 .
10 1
Гаврилин В. А. Слушая сердцем… Статьи. Выступления. Интервью. – Спб.: Композитор • СанктПетербург, 2005. – С. 191.
10 2
Также о рисунках В. А. Гаврилина см. статью Е. В. Шелухо: Шелухо Е. В. Рисунки В. Гаврилина //
Музыкант-классик. 2005. № 11. С. 17-20.
43
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Рис. 1
В рукописной тетради с нотациями В. А. Гаврилина из экспедиции в
Опочецкий район Псковской области содержится 70 образцов, 18 из которых
представляют собой записи инс трументальных наигрышей. Результаты
исследования этой части архива представлены в сводной таблице, в которой
указан номер по тетради В. А. Гаврилина, название нотации с сохранением
орфографии композитора, указание темпа исполнения, место записи и
исполнитель. В квадратных скобках приводятся данные, выясненные ав тором
диссертационной работы на основании материалов сборника Н. Л. Котиковой
«Народные песни Псковской области»10 3 . В конце таблицы приводятся
номера, исполненные гармонистом дедом Тимофеем. В отличие от
10 3
Котикова Н. Л. Народные песни Псковской области / по д общ. ред. С. В. Аксюка. – М.: Музыка, 1966. –
371 с.
44
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
предшествующих образцов они представляют собой известные песни:
гармонист пел и сам себе аккомпанировал.
Таблица № 1.
Номер
Название наиг рыша
нотации
по
тетради
Гаврилина
1. (267)
«На два слова»
2. (269)
«Сербиянка»,
частушки
3.
«Кадрель»
12.
«Кадрель»
13.
«Выходной марш»
(городской)
14.
«Кадрель»
15.
«Пляска»
20.
«Плясовая» (под
драку)
28.
41.
42.
43.
44.
45.
51.
52.
53.
54.
«Кадрель»
«Новоржевка»
«Гормоночкабесконечная»
«Старинная плясовая»
«На два слова»
«Под песни»
«Ляное» («Метелица»)
Место записи
Указание
104
темпа
Исполнитель
Con vuoco
Allegro
Баянист Опочецкого клу ба
г. Опочка
Ильин
Vivo
Allegro
M aestoso
г. Опочка
д. Накли
д. Накли
Ильин
Дед Тимофей
Дед Тимофей
Vivo
Presto
не указано
д. Накли
д. Накли
д. Курочкино
Кудеверьского
района
д. Есенники
г. Опочка
г. Опочка
Дед Тимофей
Дед Тимофей
[Гармонист
Жор ик]
не указано
Allegro
Vivo
не указано
[г. Опочка]
не указано
[г. Опочка]
не указано
д. Барсаново
С ленцой, но д. Шанкино
быстро
«Под
песни» не указано
д. Курочкино
(старинная) «Ляное»
(«На первое»)
«Под
драку» не указано
[д. Курочкино]
(«Восьмерох»)
Ляное «Под драку»
«Ляное»
Con fuoco.
д. Шанкино
(«Восьмерох»)
С огнем, но не
обращая
на
него внимания
не уст.
[Ильин]
[Ильин]
Ильин
Ильин
не уст.
не уст.
[Гармонист
Жор ик]
[Гармонист
Жор ик]
не уст.
Песенно-инструментальные номера:
Номер
Название наиг рыша
Указание
нотации
темпа
по
тетради
Гаврилина
31.
«Во саду сидели…»
не указано
34.
«Песня о Чапаеве не указано
(1919-1920)»
10 4
Место записи
д. Накли
д. Накли
Исполнитель
Дед Тимофей
Дед Тимофей
В названиях терминов сохранена орфография В. А. Гаврилина.
45
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Материалы псковской рукописной тетради свидетельствуют о том, ч то
В. А. Гаврилиным были нотированы только гармошечные наигрыши. Это
показывают особенности изложения мелодической линии и ее широкий
диапазон. В нескольких примерах указан конкретный исполнитель, от
которого была произведена запись, что также позволяет определить
музыкальный инс трумент.
Причина отсутс твия в рукописях нотаций
скрипичных, балалаечных и гусельных наигрышей неизвестна.
В
нотациях
композитора
представлены
традиционные
формы
фольклора: наигрыши «под песни» и «под пляску». Характерные образцы
инструментальной музыки исследуемого региона
«Ляное», «Сербиянка»,
«Новоржевка» имеют ограниченный ареал распространения: они были
записаны только на территории Псковской области. Также в нотациях
В. А. Гаврилина зафиксированы образцы танцевальной музыки сравнительно
позднего историко-стилевого слоя, к которым относятся «Выходной марш» и
«Кадрель». Материалы архива в сопоставлении с опубликованными данными
Н. Л. Котиковой
позволили
установить
имена
трех
гармонистов:
от
А. И. Ильина
А. И. Ильина, деда Тимофея и «гармониста Жорика».
В
тетради
(«Сербиянка»,
В. А. Гаврилина
«Кадрель»,
шесть
«Новоржевка»,
нотаций
«Гормоночка-бесконечная»,
«Старинная плясовая» и «На два слова»), такое же количество образцов от
«деда Тимофея» из д. Накли (две «Кадрели», «Пляска», «Выходной марш»,
«Во саду сидели», «Песня о Чапаеве»), три записи от «гармонис та Жорика»
(«Плясовая», «Под песни» и «Под драку»). Авторство трех нотаций
установить не удалось.
Наиболее известной личностью из вышеперечисленных исполнителей
является Алексей Ильич Ильин – один из наиболее известных исполнителей
инструментальных
наигрышей
на
Псковщине.
С ним неоднократно
встречались многие фольклористы, опубликовавшие по результатам своей
работы следующие аудиоматериалы: пластинки «Алексей Ильин (псковская
46
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
тальянка): Народные плясовые наигрыши. Записи Н. Котиковой»
«Народные песни и наигрыши Псковской области.
105
и
По материалам
фольклорных экспедиций Н. Л. Котиковой»106 , куда вошли два записанных от
А. И. Ильина наигрыша («Под драку» и «Камаринского»).
И. А. Демидовой
экспедиционных
были
выполнены
фонограмм
с
расшифровки
наигрышами
от
нескольких
А. И. Ильина,
опубликованных на пластинке Н. Л. Котиковой 107 , и проведен сравнительный
анализ с нотациями композитора и расшифровками Н. Л. Котиковой,
вошедшими
в
сборник
«Народные
песни
Псковской
области»108 .
Исследователь пришел к выводу, что «нотации В. А. Гаврилина выступают
как яркое проявление композиторского восприятия фольклора», более того,
что это – «авторский текст, смоделированный по законам традиционного
музыкального мышления» 109 . Взяв за основу эти теоретические положения,
рассмотрим
гаврилинские
нотации
фольклорных
инс трументальных
наигрышей с целью выделения их характерных стилевых особенностей,
которые впоследствии нашли воплощение в сочинениях композитора.
Все нотации В. А. Гаврилина, расположенные в его рукописной
тетради,
одноголосны,
аккордовая
цифровка
отсутствует.
Однако
встречаются примеры наигрышей, в частности два образца, записанные от
А. И. Ильина, в которых фигурирует второй голос. Приведем один из
примеров, характерный для исполнения на баяне или гармони. Верхний
голос, в данном случае, играет роль подголоска (см. пример 1).
10 5
Алексей Ильин (Псковская тальянка): Народные плясовые наигрыши. Записи Н. Котиковой. Б/г. Д00030321-2. – 1971.
10 6
Народные песни и наигрыши Псковско й области. По материалам фольклорных экспедиций
Н. Л. Котиковой / сост. А. Ю. Кастрова; аннот. Ф. А. Рубцова; звукореж. А. Гомартелли. Л.: Мелодия Лен.
студия грамзаписи, 1987. М 20 47741 001. Архивные записи Фонограммархива Института русско й
литературы (Пушкинск ий дом) АН СССР.
10 7
К сожал ению, остальные материалы этой экспедиции временно недоступны по причине консервации
коллекций, которые хранятся в Институте Русской литературы (Пушкинский Дом).
10 8
Котикова Н. Л. Народные песни Псковской области / по д общ. ред. С. В. Аксюка. – М.: Музыка, 1966. –
371 с.
10 9
Демидова И. А. Валерий Гаврилин и фольклор. Архивные материалы в творческом наследии
композитора. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2014. – С. 109.
47
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
В
сборнике
Н. Л. Котиковой
все
гармошечные
наигрыши
гармонизованы, имеют двухстрочную запись, что свидетельствует о том, ч то
это материалы, расшифрованные с аудиофонограммы (нотирование было
выполнено Ф. Соколовым и М. Матвеевым).
Отсутствие аккордовой сетки показывает, что композитор ос тавляе т
возможность по-своему интерпретировать мелодию. Ведь гармонизация
любого наигрыша автоматически предполагает его классическое звучание, а
отсутс твие аккомпанемента оставляет возможность для творчества. Подобная
автономность двух планов – мелодического и гармонического – свойственна
ряду
произведений
В. А. Гаврилина.
Например,
этот метод
находит
отражение в пьесе «Ямская» из фортепианного цикла «Зарисовки»:
аккомпанемент «оторван» от мелодии. То есть инс трументальный плас т
относительно автономен, а гармоническое «сопровождение» «спрятано»
внутри фактуры верхнего плас та (см. пример 15).
Еще одним свидетельством авторского изложения услышанной музыки
является нотация наигрыша «Гормоночка-бесконечная», также записанного
от А. И. Ильина (см. пример 2).
Практически все нотации В. А. Гаврилина снабжены указанием темпа.
В некоторых случаях, композитор указывает вместо
исполнения.
Примечательно,
В. А. Гаврилин
тщательно
что
все
структурирует,
него характер
рассматриваемые
отмечая
наигрыши
цезурой
границы
синтаксических построений (см. пример 3).
Приведенный выше пример инструментального наигрыша «Под песни»
имеет
в
своей
основе
традиционную
ритмоформулу
«Русского».
В. А. Гаврилин тактирует его исходя из ритмо-акцентных особенностей
напева.
Ритмоформула «Русского»
2
4



<





<
48
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
С подобного вида с труктурированием мы будем с талкиваться в зрелых
опусах В. А. Гаврилина, где будет подчеркиваться традиционная природа
инструмента путем включения элементов, свойственных фольклорным
наигрышам. Например, в партитуре балета «Женитьба Бальзаминова»
арпеджированное движение мелодической линии, представляющее собой
автентическую формулу T-D, указывает на плясовой характер музыки (см.
пример 4).
Как отмечает И. А. Демидова «виртуозная игра акцентностью и
музыкально-временными
объемами,
воспринятая
из
фольклорного
первоисточника в качестве творческой идеи, получила дальнейшее развитие
и преобразование в гаврилинской нотации» 110 . Подтверждение этих выводов
обнаруживается в музыке В. А. Гаврилина. Показательно, что именно
акценты являются для композитора одним из важных моментов, влияющих
на фразировку, фактуру и метрическую организацию. В качестве примера
можно привести музыку к кинофильму «Месяц август» – номер «Газик».
(«Отъезд») (см. примеры 77 и 79).
Во всех нотациях В. А. Гаврилин выписывает динамические оттенки.
Применительно ко всем (не только инс трументальным, но и вокальным)
фольклорным нотациям, И. А. Демидова отмечает, что «о н всегда фиксирует
фразировочные
лиги,
маркато,
акценты» 111 .
Отдельный
интерес
В. А. Гаврилина, пишет исследователь, связан с темповыми обозначениями и
характером
звучания фольклорных образцов.
Впоследствии в
своих
авторских сочинениях, связанных с имитацией исполнения на гармони,
композитор также будет уделять большое внимание фразировке, штрихам и
динамике.
Архивные тексты В. А. Гаврилина позволяют приоткрыть завесу
творческой лаборатории композитора и его отношение к фольклору, в
частности, к материалам, непосредственно связанным с гармошечной игрой.
11 0
Демидова И. А. Валерий Гаврилин и фольклор. Архивные материалы в творческом наследии
композитора. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2014. – С. 82.
11 1
Там же.
49
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
В час тности, свидетельс твом теоретического освоения специфики
народной
музыки
является
дипломная
работа
В. А. Гаврилина
по
специальности «музыковедение» на тему «О народно-песенных истоках
творчества
В. П. Соловьева-Седого»,
написанная
в
качестве
квалификационной при завершении обучения в стенах Ленинградской
консерватории 112 .
Вспоминая
процесс
защиты
дипломной
работы
В. А. Гаврилина, выдающийся музыковед Е. А. Ручьевская пишет: «Это была
декларация ценностей, подтвержденная и творчеством, и позднейшими
высказываниями» 113 .
Центральной идеей исследования композитора стал поиск истоков
музыки В. П. Соловьева-Седого, И. О. Дунаевского, В. Г. Захарова. Одним из
главных выводов, сделанных В. А. Гаврилиным, стало то, что песни этих
композиторов родс твенны народной музыке, имеют общую интонационную
природу. В качестве сравнения композитором были привлечены лично
записанные в Псковской области инструментальные наигрыши «Подгорка»
(или
«Подгорная»),
«Ланца»
(«Лансье»),
«Страданья»,
которые
В. А. Гаврилин рассматривает в контексте их влияния на авторскую музыку.
Бесспорно,
исследовательское
внимание
В. А. Гаврилина
сконцентрировано на интонационно-ладовой области музыкознания. В этой
сфере композитор выступает продолжателем идей своего учителя –
фольклориста Ф. А. Рубцова. Развивая положения, сформулированные в
монографии ученого «Интонационные связи в
песенном творчестве
славянских народов»11 4 , В. А. Гаврилин поясняет «для себя» карандашом на
полях: «Можно изобретать музыкальный язык из русских слов, задавая им
(словам) характер, темп, ритм сегодняшнего дня, имея ввиду возможность
окраски
новоизобретений
как
бы
в
виде
лака
политуры
веками
сформировавшиеся, из речи же изысканными народом национальными
11 2
В. А. Гаврилин закончил Ленинградскую консерваторию по двум специальностям: как музыковед в 1964
году (научный руководитель дипломной работы фольклорист Ф. А. Рубцов) и как композитор в 1965 (класс
профессора О. А. Евлахова).
11 3
Этот удивительный Гаврилин… / сост. Гаврилина Н. Е. – СПб.: Журнал Нева, 2002. – С. 202.
11 4
Рубцов Ф. А. Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов: Опыт иссл едования. – Л.:
Сов. композитор, 1962. – 116 с.
50
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
интонациями,
музыкальными»
за
115
столь
долгое
время
сделавшимися
совершенно
.
В дипломной работе, говоря о песнях
В. П. Соловьева-Седого,
В. А. Гаврилин пишет: «В секвенциях “Давно мы дома не были” и
“Соловьёв” мы наблюдаем тот случай, когда композитор извлекает из сугубо
классического музыкального материала то, ч то может связать его с деревней,
а не привносит, не вращивает как обычно, в городской материал элементы
крестьянской песенности. И в самом деле, секвенции эти ассоциативно
связаны – а этого рода связь отнюдь не меньшая, если не наибольшая из всех
поддающихся анализу <…>, и уж игнорировать её ни в каком случае нельзя –
связанные, например, с этими повторяющимися звеньями “Подгорки”
или “Ланце” (Пск. обл., д. Рябово)
»116 .
Особый
интерес
композитора связан с влиянием традиционных гармошечных наигрышей на
профессиональную композиторскую музыку. Рассматривая аккомпанемент
песни «Поет гармонь за Вологдой» В. П. Соловьева-Седого, В. А. Гаврилин
отмечает: «его
вполне
[выделено
устойчивая
В. А. Гаврилиным]
функциональность, использование T, D, S, D, продиктованы самим сюжетом
песни. Гармоника действительно имеет только эти басы. Так возникло
русское гармошечное
Двуединость же
.
позволяет гармонизировать обороты
исключительно
ладовые (например, начало припева), но широко распетые (!!!) в духе,
отвечающем общему стилю мелодии. Много в сопровождении ч исто русской
11 5
Ремарки В. А. Гаврилина на страницах монографии Ф. А. Рубцова Интонационные связи в песенном
творчеств е славянских народов: Опыт исследования. – Л.: Сов. композитор, 1962. – С. 9-10.
11 6
Гаврилин В. А. О народно-песенных истоках творч ества В. П. Соловьева-Седого. Дипл. работа / ЛОЛГК.
– Л., 1964. – С. 31.
51
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
по духу импровизации, особенно в моменты смены игры, размеров, когда
врезаются в мелодию ухарские, замысловато взятые аккорды, кажется
вытолкнутые из гармоники наружу сжатием всех мехов враз, неожиданно и
сильно, как удар каблука-крепыша, каблука-плясуна в каком-нибудь
мудрёном коленце». 117
Дипломную работу композитора отличает яркий и самобытный стиль,
столь не свойственный изложению научного
текста.
В этом
весь
В. А. Гаврилин – блестящий публицис т, стремящийся добиться в каждом
слове максимальной образности, что делает его текст дос тупным для
понимания любому читателю. Те же принципы наблюдают исследователи и в
музыке композитора: каждая интонация оказывается нас только выверенной,
что способна отобразить тончайшие оттенки эмоционального мира человека.
Обратимся
В. А. Гаврилина.
еще
к
одному
фрагменту
дипломной
работы
Анализируя запев песни «Едет парень на телеге»
В. П. Соловьева-Седого, композитор вновь обращается к инс трументальным
наигрышам. «
фигура Es-B явно инс трументальна по происхождению; сравним с этим
и наша догадка будет ещё яснее,
плясовым наигрышем:
если вспомнить, какие звуки следуют за приведёнными оборотами в песне
Соловьева-Седого:
и сравним их с начальными звуками фигур в гармошечном наигрыше:
»11 8 .
В. А. Гаврилин использует экспедиционные записи для иллюстрации к
собственной
11 7
11 8
дипломной
работе.
Композ итор
указывает
именно
на
Там же. – С.36.
Там же. – С.36-37.
52
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
гармошечную природу многих наигрышей. Они предстают как образцы,
дающие пространство для композиторской мысли. В дипломе В. А. Гаврилин
обращает внимание на близость музыки некоторых советских композиторов
русскому, в том числе, инструментальному фольклору.
Несомненно, он
пытался теоретически обобщить некоторые возможные приемы работы с
фольклорным материалом, которые были для него актуальны в свете
собственного композиторского прочтения фольклора.
В рукописных нотациях композитора можно обнаружить те черты
гармошечных
наигрышей,
которые
своими
мелодическими
и
гармоническими контурами предопределяют интонационные особенности
гаврилинского инструментального стиля (см. пример 4). Кроме того, работа
в
фольклорных
экспедициях
и
личное
знакомство
с
народными
исполнителями-гармонистами повлияли на процесс создания сочинений
композитора, в которых используется гармонь, а, впоследствии, баян. В э том
свете, примером тому является, в частности, музыка телефильма-балета «Дом
у дороги», в которой баян едва ли не олицетворяется с главным героем.
1.3. Балалайка в образной драматургии эскизов вокального цикла
«Пьяная неделя» и музыки балета «Женитьба Бальзаминова»
Балалайка в архивных рукописях В. А. Гаврилина получила не столь
широкое отражение, как гармонь.
В нотных фольклорных тетрадях
композитора записи наигрышей этого инс трумента не встречаются. Впервые
упоминание о балалайке появляется в эскизе шуточного вокального цикла
«Пьяная неделя», датированного 1970 годом.119
Рукопись занимает 10 с траниц, две из которых представляют собой
мелодические наброски главных тем, одна – содержание первых четырех
номеров (с комментариями), остальные – машинописные тексты «срамных»
шуточных песен. Судя по всему, это сочинение мыслилось композитором как
произведение
11 9
для
фольклорного
голоса
с
инструментальным
Сначала цикл назывался «Скучная неделя». Работу над ним В. А. Гаврилин возобновил в 1993 году.
53
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
сопровождением.
Тексты,
подобранные
В. А. Гаврилиным,
не
были
отредактированы.
Исследовательское внимание сразу же привлекает рисунок балалайки
на первой странице рукописи (судя по характеру почерка и аккуратности
оформления – это чистовой вариант сценарного
плана сочинения).
Композитором старательно отражены мельчайшие особенности инструмента:
струны, резонаторное отверстие и колки. Рядом с картинкой располагается
нотация
наигрыша
«Барыня»
(одна
из
разновидностей
наигрыша
«Русского»). Композиционная особенность этого наигрыша заключается в
многократном повторе предложения, в основе которого лежит р итмоформула
«Русского». Для данного наигрыша характерен принцип парной пульсации и
устойчивый двухдольный метр (см. пример 5).
Обратим внимание, что подобный фрагмент наигрыша «Русского»
композитор неоднократно приводил в своей дипломной работе в качестве
показательного материала для сравнения с песнями В. П. Соловьева-Седого,
И. О. Дунаевского, В. Г. Захарова.
Лист с набросками мелодических тем иллюстрирует творческий поиск
композитора. Ряд набросков сложно атрибутировать, но вот один из них
представляет большой интерес: это, одно проведение инструментального
наигрыша «Русского» в авторской интерпретации В. А. Гаврилина (см.
пример 6).
Вмес то мелодического движения по мажорному трезвучию вверх,
В. А. Гаврилин
ведет линию
по
увеличенным
трезвучиям,
которые
получаются в результате повышения II и V ступеней лада. В дальнейшем в
нисходящем опевании III ступени композитор также повышает IV ступень.
Подобные изменения напрямую связаны, с одной стороны, с традициями
вариантности в русской музыке, и, с другой стороны, с образами, которые
В. А. Гаврилин хочет передать. Наигрыш «Русского» в понимании рядового
слушателя – некий символ крестьянской жизни, связанный с характерной
традиционной как сольной, так и групповой пляской. У В. А. Гаврилина в
54
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
«Пьяной неделе» фрагмент этого наигрыша носит гротескный характер. За
счет повышения ступеней и, как следствие, появления увеличенных
трезвучий,
композитор
создает
грустно-комичный
образ
пьяного
деревенского мужика.
В фольклорной традиции балалайка настраивается по тонам мажорного
трезвучия 120 . Используемое В. А. Гаврилиным в следующем фрагменте
нотации движение увеличенными трезвучиями играет колористическую роль
(см. пример 7). В техническом отношении эта партия очень проста для
исполнения на «фольклорной» балалайке. Возможно, это могло быть
отражено в строе инструмента – повышении I струны на полтона.
Если этот номер планировался В. А. Гаврилиным для голоса в
сопровождении балалайки, то указанная в примере текстовая ремарка может
быть трактована так: нижний голос подключается только в третьем
проведении.
Отметим,
что
в
фольклорно-этнографической
практике
подобные записи (смена местами двух строк) возможны в случае, если голос
звучит тесситурно ниже партии аккомпанемента. При подобной трактовке
данного фрагмента музыкального текста появляется два образа: первый из
них связан с женским лирическим началом, второй – с разухабис той удалью
пьяного мужика.
Рассматриваемый фрагмент темы обнаруживает интонационно-ладовое
сходство с лирической песней «Я скажу сама себе» из репертуара псковской
певицы Т. И. Каношиной 12 1 . В основе лада лежит трихорд в кварте, что
является характерной особенностью обрядового фольклора (см. пример 8).
Заметим, что В. А. Гаврилин в своей пьесе «Извозчик», также
связанной, как это ясно из названия, с фольклорным прообразом, использует
подобный прием подключения голосов в каждом последующем проведении
темы (см. пример 64).
12 0
Очень редко в стречается минорный строй, а в искл ючительных случаях квинтовый (скрипичный) строй.
Известны случаи квартового строя, послужившего основой для строя балалайки в академической
исполнительской традиции.
12 1
Татьяна Ивановна Каношина (1883–1958) – псковская народная певица, записи песен ко торой
В. А. Гаврилин прослушивал вместе с Н. Л. Котиковой при подготовке к фольклорной экспедиции
1959 года.
55
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
В семантическом отношении балалайка для В. А. Гаврилина является
отражением
образа
«русской
тоски».
Эта
характерис тика
была
зафиксирована именно в рукописи вокального цикла «Пьяная неделя» (см.
пример 5), а также в эскизах балета «Женитьба Бальзаминова», где
В. А. Гаврилин приводит запись мелодии, которая, по идее композитора
должна исполняться балалайкой. Над этой строкой композитор пишет:
«Тоска́». По всей видимости, по замыслу В. А. Гаврилина, появление этого
инструмента должно вызывать у слушателей мечту-печаль о чем-то
несбыточном (см. пример 9).
Вероятно, подобные образы тоски и грусти возникают в понимании
В. А. Гаврилина благодаря особому способу игры на балалайке – приему
вибрато. Хотя композитор придает характер «тоски» и небольшому
мелодическому фрагменту на первой странице эскизов музыки к балету
«Женитьба Бальзаминова» (пример 10).
Указания на тему «тоски», которая сопровождает образ Миши
Бальзаминова, неоднократно встречаются на с траницах эскизов балета.
Например, ремарка: «Курицы, петухи, хамство. Кусок тоски».
Примечательно, что В. А. Гаврилин в партитуре балета «Женитьба
Бальзаминова»
разделяет эту
инструментальную
тему между
двумя
инструментами и оставляет в партии балалайки только одну интонацию, в
основе которой – восходящая секунда. Предположим, что именно в ней для
композитора и заключается «тема тоски». Интересно, что В. А. Гаврилин уже
на этапе создания темы мыслит ее в диалоге (см. пример 11).
С другой стороны, в некоторых фрагментах партитуры музыки балета
«Женитьба
Бальзаминова»
исполняющий
партию
балалайка
сопровождения
используется
–
играет
как
инс трумент,
повторяющуюся
ритмическую последовательность по цифровке. Например, в номере
«Утреннее шествие – первый выход Миши». Подобное использование
балалайки встречается и в более раннем сочинении В. А. Гаврилина –
оратории-действе «Скоморохи» (подробнее об этом см. Глава II).
56
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Таким образом, прежде чем обратиться к гармони и балалайке в своем
творчестве, В. А. Гаврилин сформировал для себя музыкальные образы,
связанные с этими инс трументами, определил для себя их наиболее
характерные исполнительские особенности, семантический круг. Балалайка
используется В. А. Гаврилиным как сольный, так и аккомпанирующий
инструмент. Для гармони или баяна созданы более развернутые партии с
украшениями, с технически виртуозными моментами, характерными для
сольного инс трументального наигрыша, с использованием двухголосия,
подголосочной полифонии.
Впрочем, с точки зрения периодизации творчества В. А. Гаврилина
следует подчеркнуть следующее. Несмотря на то, что в 1960-е гг.
существовали академические школы исполнительства на русских народных
инструментах, В. А. Гаврилин в тот период рассматривал фольклор в
качестве архаичной самобытной культуры, впитавшей в себя собранный
веками опыт народа.
На основании воспоминаний своего
детства,
впечатлений от работы с фольклорным материалом в юности, композитор
выработал свое отношение к использованию звучания этих инструментов,
которое получило отражение в произведениях, написанных до 1970 года.
Использовать балалайку
в
качестве
солирующего
инструмента,
обладающего определенными образными характеристиками, В. А. Гаврилин
начинает в следующий период своего творчес тва (1980-е годы). В ч астности,
кульминацией в многоплановом представлении балалайки становится музыка
балета «Женитьба Бальзаминова», в которой инструмент выполняет и
аккомпанирующую функцию и несет различную смысловую нагрузку
(подробнее см. Глава II).
1.4. Интерпретация традиций народного исполнительства в образноинтонационной сфере сочинений В. А. Гаврилина на примере его
фортепианных произведений
«Я увидел свой путь прежде всего в том, чтобы говорить со
слушателем понятным для него языком, пытаться выразить различные
57
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
оттенки состояния человека. Я стал писать музыку как бы вне жанров –
получались фрагменты, кусочки. Наброски, но каждый передавал, скажем,
грусть или веселье, ярость, азарт…» 122 . В этих строках просвечивает
стратегия
композитора
интонационного языка,
в
плане
создания
который смог
им
индивидуального
бы передавать разные грани
человеческих чувств.
Изучению интонационного мира гаврилинских сочинений были
посвящены многие работы. Назовем некоторые из них: Е. Ручьевская «О
методах претворения и выразительного значения речевой интонации (на
примере творчес тва С. Слонимского, В. Гаврилина и Л. Пригожина)»,
К. Рябева «Обреченная мечта. Интонационный контекст вокального цикла
“Вечерок” В. А. Гаврилина», М. Свиридов «“Гейневская интонация” в
вокальном цикле В. Гаврилина “Вторая немецкая тетрадь”» и другие. Однако
маститыми и молодыми учеными рассматривались преимущественно
вокальные циклы композитора. Возможно, в произведениях связанных со
словом,
несколько
проще
угадать
и
понять
мысль,
заложенную
композитором, поскольку «речевая интонация дает композитору материал,
тесно связанный с проявлениями психической жизни. <…> Речевая и чис то
музыкальная интонация – ветви одного звукового потока» 12 3 .
Между тем, не только вокальные, но и, собственно, инструментальные
жанры послужили для В. А. Гаврилина импульсами для активного поиска
средств интонационного обогащения. Это ес тественно, поскольку, как считал
Б. Асафьев, интонация «никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем,
ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого, но “переосмысливает”
закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои
музыкальные средства выражения» 12 4 .
Интонационный словарь, присущий инструментальной культуре, в том
числе, русских народных инструментов, существенно обогащает и расширяет
12 2
Гаврилин В. А. Слушая сердцем… Статьи. Выступления. Интервью. – СПб: Композитор • СанктПетербург, 2005. – С. 290.
12 3
Асафьев Б. Речевая интонация. – Л.-М.: Музыка, 1965. – С.7.
12 4
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга 2. Интонация. – М.: Музгиз, 1947. – С. 4.
58
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
композиторский интонационный «словарь». Это свойство прослеживается на
примере творчества многих русских композиторов от М. И. Глинки до
С. В. Рахманинова. Предыдущие разделы главы, в частности, показали, что
возникновение многих тем происходило у В. А. Гаврилина в тесной связи с
определенными музыкальными инструментами.
Композитор полагал, что «каждый, обучающий пониманию музыки,
должен в интересах успешной деятельности разработать для себя подобный
словарь, а также и нечто вроде музыкальной карты миграции интонаций (с их
программой памяти) из эпохи в эпоху, от школы к школе, от направления к
направлению, от одного художника к другому. Тогда станет оч евидным, что
преграды между простой и сложной, классической и современной музыкой
не так уж непреодолимы, так как появится возможность оперировать целыми
“черезвременными” музыкальными осями» 125 .
В первой и второй час тях главы были предс тавлены материалы,
отражающие
практику
работы
В. А. Гаврилина
с
записями
инструментальных наигрышей традиционных инструментов. В настоящем
разделе будет рассмотрена проблема конкретного воплощения тембровоинтонационных аллюзий в сочинениях композитора, тематически связанных
с исполнительством на гармони, балалайке, гитаре и других инструментах в
различных произведениях В. А. Гаврилина.
В
аспекте
изучения
особенностей
инструментального
стиля
композитора сквозь призму аллюзий на игру, а также собственно
использование
народных
инструментов,
творческое
наследие
В. А. Гаврилина можно разделить на несколько пластов.
1.
Музыка для фортепиано (в том числе, в 4 руки). Композитор, формируя
индивидуальную
образную
систему,
стремился
охватить
в
фортепианных сочинениях большой круг тем: танцевальные формы
(«Марш», «Танцы», «Полька», «Вальс» и др.), драматические сценки
12 5
Гаврилин В. А. Слушая сердцем… Статьи. Выступления. Интервью. – СПб.: Композитор • СанктПетербург, 2005. – С. 85.
59
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
(«Поехал Тит по дрова», «Генерал идет», «Лиса и бобер», «Как у
бабушки козел» и др.), деревенские темы («Гармошка и балалайка»,
«Деревенская песенка», «Играй, моя гармошка» и др.). Отдельный цикл
«Портреты» составили пьесы, связанные с отображением свойств
человеческих характеров в музыке («Капризная», «Мальчик гуляет,
мальчик зевает», «Беззаботный» и др.).
2.
Особой областью для исследования творческого метода В. А. Гаврилина
является сфера камерной вокальной музыки, где в партии фортепианного
сопровождения композитор нередко словно имитирует игру на народных
инструментах
путем
включения
характерных
интонаций
и
исполнительских приемов. Так происходит, например, в № 6 «Дело
было» вокального цикла «Русская тетрадь». Поэтический текст данного
номера связан с жанром частушки. Соответственно в партии фортепиано
четко
прослеживается
аллюзивная
связь
с
традиционным
аккомпанементом на гармони (см. пример 12).
3.
В крупных вокально-симфонических произведениях В. А. Гаврилин также
использует приемы имитации игры на народных инструментах.
Зачастую
это
не
всегда
инс трументальная
партия
какого-либо
инструмента, а иногда, как, например, в № 4 «Посиделки» хоровой
симфонии-действа «Перезвоны», вокальная имитация (см. пример 13). В
этом номере композитор обращается к традиционному фольклорному
жанру – игре «под язык», которая нередко при отсутс твии гармони или
балалайки сопровождала пение частушек на деревенских посиделках.
4.
Отдельную сферу музыки В. А. Гаврилина составили оркестровые
сочинения (подробнее они будут рассмотрены в Главе II), в которых
композитор использовал народные инструменты.
5.
Малоизученной областью творчес тва В. А. Гаврилина является музыка к
кинофильмам.
В
некоторых
кинолентах
ансамбль
народных
инструментов стал основным исполнителем музыки композитора
(подробнее об э том см. Глава III).
60
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Благодатной
почвой для исследования аллюзивных
прообразов
народных инс трументов являются малые формы – пьесы для фортепиано,
которые общепризнанно считаются творческой лабораторией композитора и
нередко служили ему материалом для работы над крупными оркестровыми
сочинениями. Например, пьеса «Веселая прогулка» стала началом одного из
номеров музыки балета «Анюта» – «Свадьба». В свою очередь, этот номер из
«Анюты» без изменений стал финалом балета «Дом у дороги». Пьесы для
фортепиано могли включаться В. А. Гаврилиным в новые произведения как
фрагментарно, так и в неизменном виде.
В нас тоящем разделе главы рассмотрим фортепианные пьесы,
аллюзивно связанные с народными инструментами. Область вокальной и
хоровой музыки в свете тематики нас тоящей диссертации мы оставляем за
рамками исследования. Сочинения крупной формы в связи с включением в
их партитуры народных инструментов будут предс тавлены в Главе II.
На уровне программности в названиях произведений с народными
инструментами прямо или косвенно связаны пять фортепианных пьес
В. А. Гаврилина:
«Русская»,
«Гармошка
и
балалайка»,
«Деревенская
песенка» («Частушка»), «Играй (Заиграй), моя гармошка», «Одинокая
гармонь». Остальные представленные в таблице произведения по своей
художественной образности также могут быть им близки126 .
Таблица № 2.
Состав
исполнителей
«Гармошка и Для фортепиано
балалайка»
«Деревенская Для фортепиано
песенка»
(«Частушка»)
Название
1.
2.
3.
«Игр ай
(Заиграй), моя
Для фортепиано
Место хранения
рукописи
Ру копись
не
128
обнаружена
Ру кописный
отдел
Пу шкинского
Дома
Ру копись
не
обнаружена
127
Публикация
Не опубликовано
Гаврилин В. Пьесы для
фор тепиано. – Л.: Му зыка,
1976. – С. 10-11.
Гаврилин В. Пьесы для
фор тепиано. – Л.: Му зыка,
12 6
Отметим, что шесть пьес: «Веселая прогулка», «Одинокая гармонь» , «Марш», «Каприччио», «Вальс»,
«Интермеццо» также существуют в переложениях для ансамбля русск их народных инструментов под
управлением Э. А. Шейнкмана ( подробнее об этом: Глава III).
12 7
Приводится первое издание сочинения.
12 8
Сведения приводятся по Каталогу сочинений В. А. Гаврилина. В отношении данного произведения
указано только первое испол нение: Ленинград, Д. комп. 25.02.1968 года. З. Виткинд.
61
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
1970. – С. 14-16.
4.
Для фор тепиано; Ру копись
не В
сб. Что услышал
также
есть обнаружена
композитор:
Рассказы
вариант
для
композиторов о своей
фор тепиано в 4
музыке / Сост. С. Тихая. –
руки
Л.: Сов. композитор, 1983.
– С. 33-34.
Гаврилин В. Пьесы для
фор тепиано. – Л.: Му зыка,
1970. – С. 64-69.
5.
«Ру сская»
Для фортепиано
Ру кописный
Гаврилин В. Пьесы для
отдел
фор тепиано. Л.: Му зыка,
Пу шкинского
1968. С. 19-20.
Дома
Интонационно связанные с народной музыкой:
6.
«Вальс»
Для фортепиано
Ру кописный
Гаврилин В. Пьесы для
отдел
фор тепиано. – Л.: Му зыка,
Пу шкинского
1968. – С. 16-18.
Дома
7.
«Вальс»
Для фортепиано Ру кописный
Гаврилин В. Избранные
в четыре руки
отдел
пьесы для фор тепиано. –
Пу шкинского
Л.: М узыка, 1974. – С. 56Дома
69.
8.
«Загрустили
Для фортепиано
Ру копись
не Гаврилин В. Пьесы для
парни»
обнаружена
фор тепиано. – Л.: Му зыка,
1976. – С. 12-13.
9.
«Извозчик»
Для фортепиано Ру кописный
Гаврилин В. Зарисовки для
в четыре руки
отдел
фор тепиано в четыре руки
Пу шкинского
/ Сост. Р. Хараджанян. –
Дома
Л.: Сов. композитор, 1986.
– С. 28-39.
10.
«На тройке»
Для фортепиано Ру копись
не Гаврилин В. Пьесы для
в четыре руки
обнаружена
фор тепиано в четыре руки.
– Л.: М узыка, 1979. – С.
32-45.
«Песня»
Для фортепиано
Ру копись
не Гаврилин В. Пьесы для
11.
обнаружена
фор тепиано. Л.: Му зыка,
1970. С. 5.
«Поехал Тит Для фортепиано
Ру копись
не Гаврилин В. Пьесы для
12.
по дрова»
обнаружена
фор тепиано. – Л.: Му зыка,
1968. – С. 46-52.
«Посиделки»
Для фортепиано
Ру кописный
Гаврилин В. Пьесы для
13.
отдел
фор тепиано. – Л.: Му зыка,
Пу шкинского
1970. – С. 20-23.
Дома
14.
«Танцы»
Для фортепиано
Ру кописный
Гаврилин В. Пьесы для
отдел
фор тепиано. – Л.: Му зыка,
Пу шкинского
1968. – С. 5-9.
Дома
15.
«Тройка»
Для фортепиано
Ру кописный
Гаврилин В. Пьесы для
отдел
фор тепиано. – Л.: Му зыка,
Пу шкинского
1970. – С. 16-17.
гармошка»
«Одинокая
гармонь»
62
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
16.
«Ямская»
Для фортепиано
в четыре руки
Рассмотрим
подробнее
Дома
Ру копись
обнаружена
произведения,
не Гаврилин В. Пьесы для
фор тепиано в четыре руки.
– Л.: М узыка, 1979. – С.
15-30.
программность
которых
включает отсылки к русскому народному инструментарию. Как отмечалось
ранее, сочинения «Заиграй, моя гармошка» и «Одинокая гармонь» уже в
своем названии обнаруживают связь с русским народным инструментом –
гармонью. Как отмечала И. А. Демидова, композиционная форма пьесы
«Заиграй, моя гармошка» «тесно связана со структурой инструментального
наигрыша, в которой композиционные разделы соединяются между собой
своеобразными рефренами, характерными для местной [Вологодской]
традиции» 129 .
Начальный фрагмент фортепианной пьесы «Заиграй, моя гармошка»
В. А. Гаврилина обнаруживает аллюзивные связи со звучанием этого
народного инструмента. Композитор включил аналогичный тематический
материал и в пьесу «Ямская» из фортепианного цикла «Зарисовки». По всей
видимости, образ ямщика как носителя фольклорной традиции с точки
зрения В. А. Гаврилина был связан с гармошечным исполнительством, и
композитор ввел некоторые стилевые приемы игры на традиционной
гармони в фортепианную пьесу (см. пример 14 и 15).
В пьесе «Одинокая гармонь» вновь обнаруживается сходство с
некоторыми
особенностями
гармошечного
музицирования,
например,
форшлагами. Приведем пример псковского наигрыша «Новоржевка» из
фольклорной тетради В. А. Гаврилина, в котором композитор зафиксировал
этот яркий исполнительский момент – цепочку форшлагов (пример 16).
В
ряду
других
выразительных
особенностей
произведения
–
характерные опевания, удобство которых при исполнении на гармони / баяне
очевидно. Обращает на себя внимание и темп – andantino и характер
12 9
Демидова И. А. Валерий Гаврилин и фольклор. Архивные материалы в творческом наследии
композитора. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург. 2014. – С.19.
63
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
исполнения
пьесы –
espressivo.
Исследователи
отмечают,
что
для
композитора огромную роль играл образ самого исполнителя, его манера
игры, приемы звукоизвлечения. Возможно, однажды услышав гармониста
Жорика, чье исполнительское настроение В. А. Гаврилин охарактеризовал,
как уже было сказано, фразой «счастья в жизни мне нет», и перенес это
состояние в образный мир своей пьесы (см. пример 17).
В пьесе «Русская» демонстрируются те же качества, что и в
предыдущем
примере. Для композитора оказывается первостепенным
создание общего колорита игры на гармони. В. А. Гаврилин добивается этого
следующими способами.
1.
Уделяет большое внимание динамике и исполнительским штрихам:
имитирует прием «игры мехом» путем проставления акцентов подряд
над несколькими долями.
2.
Тематический материал в пьесах «Заиграй, моя гармошка» и «Русская»
излагается по аналогии с традиционными наигрышами: в фольклорной
музыке основной мотив чередуется с так называемыми «отыгрышами»,
во время исполнения которых могут смениться плясуны, передохнуть
певцы (см. пример 18).
Таким
образом,
названные
фортепианные
произведения
демонстрируют следующее: композитор прибегал не только к отражению
общих
жанровых
начал,
связанных
с
исполнением
на
народных
инструментах. Также он уделял внимание характерным приемам игры,
свойственным гармони. Обращение к тембровым архетипам характеризует и
другие сочинения В. А. Гаврилина. Одним из интересных и наиболее ярких
примеров
творческой
работы
В. А. Гаврилина
с
инс трументальным
прообразом стала фортепианная пьеса «Извозчик» в четырехручном
переложении. В рукописи эскизов к балету «Женитьба Бальзаминова» была
обнаружена нотная с трока, озаглавленная «Извозчик». На ней записаны два
мелодических фрагмента, разделенных чертой. Именно этот эскиз стал
основой фортепианной пьесы (см. пример 19).
64
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Фольклорные
рукописные
тетради
с
псковскими
материалами
свидетельс твуют, что первый из указанных фрагментов – традиционный
наигрыш «На два слова», записанный в фольклорной тетради (по ремарке
В. А. Гаврилина) от баяниста Опочецкого клуба (см. пример 20). В сборнике
Н. Л. Котиковой также фигурирует одноименный наигрыш нотированный от
А. И. Ильина 130 . Однако мелодическое сходство с нотацией композитора не
обнаруживается (см. пример 21).
Очевидно, что В. А. Гаврилин в эскизе балета (см. пример 19) записал
первое
проведение
традиционного
наигрыша,
сохранив
исходную
тональность. Второй материал, записанный вслед за ним, скорее всего,
принадлежит самому композитору. Внимание мастера концентрируется здесь
на первой интонации – мелодическом движении на М.7 вверх. Но
В. А. Гаврилин меняет тональность. В оригинальном образце – это ход от
тона G, в мелодии композитора – от тона C. Сохраняет В. А. Гаврилин и
троекратно повторенный тон С, который предваряет движение на М.7 вверх.
Изменяется и мелодическое развертывание (см. пример 22). Пример пьесы
«Извозчик» показывает, как из записанного В. А. Гаврилиным в фольклорной
экспедиции традиционного наигрыша выкристаллизовалась интонация,
характеризующая деревенского мужика.
Очевидно,
что
проведение
В. А. Гаврилина
является
его
индивидуальным откликом на услышанное от народных исполнителей.
Композитор находит для себя интонацию, которая наиболее точно способна
передать то, что он задумал. Выявив для себя оптимальный мелодический
ход, композитор включает его в свое сочинение.
Музыкальный материал пьесы «Извозчик» позволяет восстановить
целостную
картину
формирования
в
мышлении
В. А. Гаврилина
определенного художественного образа, в данном случае – образа извозчика
или ямщ ика. Можно предположить, ч то процесс был таков. Первоначально в
13 0
Котикова Н. Л. Народные песни Псковской области / под общ. ред. С. В. Аксюка. – М.: Музыка,
1966. № 267. – С. 294.
65
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
памяти композитора существовал традиционный наигрыш, записанный от
гармониста Опочецкого клуба. Характерные мелодические интонации
источника, трансформировавшись, легли в основу темы сочинения. В свою
очередь,
тип
аккомпанемента
в
пьесе
«Извозчик»
явно
связан
с
традиционной игрой на гармони. В. А. Гаврилин использует фактуру,
имитирующую гармошечный наигрыш – изложение аккомпанемента по типу
бас-аккорд.
Таким образом, фортепианная пьеса «Извозчик» демонстрирует два
уровня трансформации музыкального материала. Композитор раскрывает
художественный образ за счет включения и обыгрывания яркой интонации
из
традиционного
наигрыша,
одновременно
имитирует
баянный
/
гармошечный аккомпанемент.
Этот пример показывает, что для В. А. Гаврилина темы, приведенные в
эскизах балета, близки, поскольку связаны с одним художес твенным
образом. Причем вторая тема – это собственно материал фортепианной
пьесы «Извозчик». Может быть, на основе двух этих тем В. А. Гаврилин
планировал создание нового номера балета или еще какого-то, помимо
«Извозчика», самостоятельного сочинения.
Подобный
способ
работы
В. А. Гаврилина
демонстрирует
и
следующий пример. Ниже приводится строка из нотной тетради эскизов 1989
года, отмеченная характерным знаком «W», что для В. А. Гаврилина значит
«хорошо». В качестве второй темы композитор планировал использовать
тематический м атериал пьесы «Сон снится» (в оркестровой версии о н вошел
под названием «Материнская песня» в балет «Дом у дороги»). Первая тема –
это новый материал, в жанровом отношении близкий колыбельной песне,
которой свойственно поступенное нисходящее движение и мерность ритма
(см. пример 23).
Можно предположить, что В. А. Гаврилин хотел сохранить общий
колорит колыбельной песни. Написанному композитором
начальному
66
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
фрагменту свойственна мернос ть и регулярность движения, как и в развитии
мелодической линии пьесы «Сон снится» (см. пример 24).
Исследователь творчества В. А. Гаврилина А. Т. Тевосян о тмечает, ч то
«в автографе фортепианного оригинала “Сон снится” этим названием
аккуратно заклеено первоначальное, по-детски более теплое и сладостное –
“Ходит дрёма”» 131 . По всей видимости, и в фортепианной пьесе, и в номере
балета композитор хотел передать характерные свойства жанра колыбельной,
в ряду которых размеренность метрической пульсации и неторопливый темп.
Вмес те с тем, «арпеджированные» интервалы темы, «покачивающийся
аккомпанемент», явно имитирует гусельный наигрыш. Надо сказать, что эту
задумку уже инструментальными средствами В. А. Гаврилин воплощает в
музыке балета «Дом у дороги», где в «Материнской песне» (выше уже было
отмечено, что в этом номере используется тематический материал пьесы
«Сон снится») включает тембровый микст гуслей и арфы.
И это
показательно. Имитация гусельного наигрыша в фортепианной фактуре
обрела свое адекватное воплощение в оркестре.
Таким образом, в рукописном наследии В. А. Гаврилина не так много
упоминаний о русских народных инструментах. К ним относятся зарисовки
исполнителей, самих инструментов, нотации традиционных наигрышей.
Вмес те с тем, существующие текстовые упоминания в фольклорном архиве,
на страницах эскизов к произведениям композитора, свидетельствуют, что он
прекрасно знал и понимал особенности звучания народных инс трументов и,
опираясь на звуковые впечатления от прослушивания гармони, баяна,
балалайки,
гуслей,
впоследствии
создавал
темы,
в
которых
инструментальный прообраз проявлялся, словно негатив.
Особый интерес
композитора
был
связан с
преломлением в
инструментальных сочинениях аутентичных интонаций, почерпнутых им в
результате
знакомства
с
традиционными
наигрышами.
Однако
13 1
Тевосян А. Т. Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина / отв. ред. Г. Г. Белов; ред.-сост.
Я. Л. Бутовский, Н. Е. Гаврилина. – СПб.: Композитор, 2009. – С. 428.
67
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
В. А. Гаврилин никогда не использовал интонацию в отрыве от контекс та ее
звучания в фольклорной традиции. Стилевые свойства гармошечного,
балалаечного,
гусельного
музицирования
органично
включались
композитором в собственные сочинения, а знание фольклорного материала и
тщательная работа с ним позволили В. А. Гаврилину создавать произведения,
созвучные народной традиции.
68
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
ГЛАВА II.
СЕМАНТИКА ТЕМБРОВ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ В
ФОРМИРОВАНИИ ИНДИВИДУАЛЬНОГО СТИЛЯ АВТОРСКИХ
ПАРТИТУР КО МПОЗИТОРА
2.1. Тембровая персонификация народных инструментов в драматургии
вокально-симфонических произведений В. А. Гаврилина
«Скоморохи» и «Военные письма»
Находясь в русле общих тенденций, описанных в предыдущей Главе,
В. А. Гаврилин по-своему воплотил их в своем творчестве. Отдельно следует
сказать об отношении композитора к тенденциям развития оркес тровой
школы. В своей незавершенной статье о музыке Д. Д. Шостаковича,
написанной еще в студенческие годы 132 , он выделяет для себя некоторые
особенности русского оркестрового стиля. «Русский колористический
оркестр, помимо общепринятых особенностей этого стиля, заключающихся в
отсутс твии межгрупповой дифференциации, в использовании необычных
средств – дивизии струнных, безразмерные тремоло <…>, необычные
штрихи, сверхнизкие и сверхвысокие регистры, флажолеты фортепиано,
арфы <…>, ударные инструменты, смешение тембров, контрастность <…>, –
имеет одну особенность, которая почти не перешагнула русской границы и
сделалась национальной приметой русских национальных колорис тов,
выросшей в характернейший фактор, определяющий их трактовку оркестра
как многоцветного инструмента. Это любовь к чистым тембрам как в
одинарных показах, так и в сопоставлениях – контрас тах, от весьма
продолжительных
жонглирование
до
самых
мелких,
цветными шариками» 133 .
напоминающих
Показательно,
что
буквально
в
своих
размышлениях об оркестровом стиле Д. Д. Шостаковича В. А. Гаврилин
отмечает, что «главное в его оркестровке – драматургия тембров» 13 4 и «в
13 2
Гаврилин В. А. [Об оркестровке Д. Д. Шостаковича] // Гаврилин В. А. Слушая сердцем… Статьи.
Выступления. Интервью. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2005. – С. 16-20.
13 3
Там же. – С. 19.
13 4
Там же. – С. 17.
69
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
центре всего <…> – личность человека <…>, что <…> вызвало к жизни и
новый тембромир, точнее – тембромироощущение»
135
.
В свете вышесказанного представляется необходимым остановиться на
ключевом
понятии,
используемым
В. А. Гаврилиным.
Из
множества
определений понятия «тембр», приводимых в разнообразных справочных
изданиях,
для
настоящего исследования
актуально предложенное в
«Музыкальной энциклопедии», поскольку, наряду со многими параметрами,
в нем учитывается способ звукоизвлечения: «Тембр – окраска звука; один из
признаков
музыкального
звука
(наряду
с
высотой,
громкостью
и
длительностью), по которому различают звуки одинаковой высоты и
громкости, но исполненные на разных инс трументах, разными голосами или
на одном инструменте, но разными способами, штрихами» 136 . Проблемой
тембра
занимались
Ю. В. Келдыш,
А. Н. Сохор,
Ю. Н. Холопов,
Ю. И. Цытович и др. Одной из последних обобщающих работ в э той области
стала диссертация М. М. Манафовой «Темброколористические свойства
оркестровой ткани в музыке второй половины XX века (на примере
творчества Э. В. Денисова)»137 . Автор обобщает достижения науки в облас ти
тембра
и
вводит новое
понятие
«темброколорит»,
под
которым
подразумевает «некое суммарное звучание фрагмента музыкальной ткани,
синтетически объединяющее в себе различные факторы, в той или иной
степени воздействующие на звуковой “облик” произведения, такие как
инструментальный состав, особенности артикуляции и звукоизвлечения,
регистровое расположение созвучий и тембровых комплексов, фактурные
решения (интервалика вертикального комплекса, характер расположения
тонов), определяющие конкретный колорит звучания <…>.
В ХХ веке темброколорит по отношению к современному оркестру
зачастую выс тупает как своего рода концепция: он нередко является
13 5
Там же. – С. 20.
Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. Т.5. / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М.: Сов. энциклопедия, 1981. –
С. 487.
13 7
Манафова М. М. Темброколористические свойства оркестровой ткани в музыке второй половины XX
века (на примере творчества Э. Денисова). Дисс. на соиск. уч. ст. доктора искусств. / С.-Петерб. гос.
консерватория. – СПб., 2011. – 184 с.
13 6
70
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
творческим императивом, отправным моментом на концептуальном уровне,
стимулирующим
возникновение
творческих
идей,
реализуемых
композитором в дальнейшем оркестровом письме. <…> Темброколорит <…>
включает в себя <…> два подуровня.
I.
Темброво-инструментальный
уровень
(первичный)
образуется
акустическими элементами, не зависящими от восприятия слушателя, т. е.
объективными. В него входят:
 тембровый состав ткани (однотембровый или микст);
 тип звукоизвлечения и артикуляции инструмента(-ов);
 регистровое расположение созвучий и тембровых комплексов.
II. Фактурный уровень (вторичный, синтетический) возникает как результат
психической деятельности сознания, суммирующего те или иные элементы
музыкальной ткани» 138 .
Останавливаясь на тембровом составе ткани, следует также очертить
понятие «микст». В музыковедческой литературе существуют различные
трактовки этого термина. В настоящей диссертации под «микстовым
тембром» или «микстом» понимается одновременное звучание нескольких
различных инс трументов или оркес тровых групп, в котором происходит
смешение
различных
индивидуальных
звуковых
характеристик
инструментов (таких как «атака», обертоны, «форманта» и др.). Это приводит
к слуховому восприятию такого совместного звучания как нового тембра. По
мнению С. В. Борисова, в микстах «тембровая индивидуальность <…>
“приглушена” дублировкой инс трументальных партий» 139 .
Темброколористические особенности музыки В. А. Гаврилина, как
представителя «новой фольклорной волны»,
во
многом
связаны с
использованием народных инс трументов в авторских партитурах. Причем
музыке композитора свойственна индивидуальная гаврилинская трактовка
13 8
Манафова М. М. Тембр и темброколорит в современной музыкальной системе / R egla. Научнокультурологический
журнал.
№14 [212] 15.09.2010.
Электронный
ресурс:
http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu-www.woa/wa/Main?level1=main&level2=articles&textid=2735. Дата
обращения 09.05.2014.
13 9
Электронный ресурс: http://www.rusfolkorchestra.icape.ru/1/1_2_2.htm. Дата обращения 09.05.2014.
71
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
использования народных инструментов. Безусловно, отношение к народным
инструментам и, следовательно, их смысловая роль в музыкальной
драматургии
в
разные
периоды
творчества
менялись
от
звукоизобразительности к созданию «тембровых амплуа».
Именно обращение к народным инс трументам стало одной из сторон
эволюции индивидуального стиля В. А. Гаврилина, который был связан со
стремлением композитора к созданию жанровых синтезов, таких как
оратория-действо «Скоморохи», вокально-симфоническая поэма «Военные
письма»
и
телефильмы-балеты
«Дом
у
дороги»
и
«Женитьба
Бальзаминова» 140 . Показательно, что композитор отказывается от написания
симфоний и опер – классических музыкальных жанров, однако становится
автором четырех балетов. Далее будут рассмотрены все сочинения
композитора, где используются балалайка, мандолина, баян (гармонь), гитара
и гусли.
Оратория-действо «Скоморохи» (1967 год) – одно из первых
масштабных сочинений В. А. Гаврилина, в партитуру которого вошли гитара
и балалайка. Выбор состава исполнителей для этого произведения был
напрямую связан с художественными задачами. Для В. А. Гаврилина образ
скомороха имел символическое значение. Это не только раскрывающий
правду театральный персонаж, а и некая обличающая фигура, идущая
наперекор
мнению
общес тва.
Для
композитора
своеобразными
«скоморохами» были различные люди, в том числе, композиторы, поэты,
писатели,
отражающие
в
своем
творчестве
важнейшие
социальные
проблемы. Такие «скоморохи» есть в каждой исторической эпохе, будь то
древнерусское государство, время царствования Петра I или XX век. Не
случайно после сценической премьеры 1978 года оратория была негласно
запрещена как для исполнения, так и для издания. В своем сочинении сам
композитор выступает в образе скомороха, в какой-то степени обличающего
14 0
Примечательно, что все четыр е балета Гаврилина изначально были написаны как телефильмы-балеты:
«Анюта» (1982), «Дом у дороги» (1984), «Подпоручик Ромашов» (1986) и «Женитьба Бальзаминова» (1989).
Два из них («Анюта» и «Женитьба Бальзаминова») имеют сценическую в ерсию, а музыка трех (те же и
«Дом у дороги») существует еще и в виде сюиты.
72
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
уклады жизни общес тва, а злободневная сатира произведения ак туальна и по
сей день.
Сам композитор в своем интервью вологодской газете «Зеркало» (от 1 4
марта 1996 года) отмечал: «…это дейс твительно путешес твие по России. С
одной с тороны, это ис тория русской государственности, а с другой стороны,
для меня тоже важной, ведь сочинению уже тридцать лет, это своеобразная
история и антология русской музыки.
Я был
тогда
начинающим
композитором, увлекался фольклором, народным творчеством, творчеством
всех русских композиторов, которых боготворю и сейчас… У меня в
скоморохов обращаются все люди, которые так или иначе являли миру
какие-то
открытия
правды.
Это
портреты
композиторов
Модеста
Мусоргского, Дмитрия Шостаковича, моего учителя и друга Георгия
Свиридова» 141 .
В основу «Скоморохов» легли наработки В. А. Гаврилина к спектаклю
«Через сто лет в березовой роще» по мотивам пьесы В. Н. Коростылева.
Предпосылки
к
созданию
оратории-дейс тва
композитор
описывает
следующим образом: «Я уже тогда понял, что оперный театр не для меня, так
же как и для других моих коллег, недосягаем, и сохранил скрытую
сюжетность. В идеале это сочинение предназначено еще для миманса и
балета» 14 2 .
Партитура оратории-действа имеет три редакции. 1967 год – сюита
«Скоморошьи песни» 143 , в которой уже используются балалайка и гитара.
1970 год – вторая оркес тровая редакция, в которую включены новые номера,
в том числе, «Скоморохи на Невском» и «Государева машина», вошедшие
позднее в балет «Анюта» под названиями «Департамент» (он же «Сплетня»)
14 1
Цит. по: Белов Г.Г. Сквозь невидимые слезы: Вст. ст. // Скоморохи. Оратория-действо для солиста,
мужского хора, балета и симфонического оркестра. Партитура. – СПб.: Композитор•Санкт-Петербург, 2003.
– С.10.
14 2
Гаврилин В. А. Слушая сердцем… Статьи. Выступления. Интервью. – СПб.: Композитор • СанктПетербург, 2005. – С. 306.
14 3
1. «Как цари убили смех на Руси», 2. «Скоморох смеется над барином, идущим на восстанье»,
3. «Скоморох пугает царей страхом», 4. «Про царево убиение», 5. «Императорский вальс».
73
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
и «Кадриль»
144
. Эту редакцию впервые исполнили в декабре 1976 года.
Третий, окончательно оформленный как оратория-дейс тво для солиста, хора,
балета и оркестра вариант сочинения в 15-ти частях появился в 1986 году.
Некоторые номера были доработаны и получили новые названия. Например,
номер «Законы империи» стал называться «Государева машина».
В
последних редакциях оратории прослеживаются свойственные и другим
сочинениям В. А. Гаврилина драматургические приемы. К ним можно
отнести наличие арочных конструкций («Скоморохи» начинаются и
заканчиваются номером «Сказка»), рефренов («Скоморошек молодой, далеко
ли отошел») и включение цитат. Так в № 13 «Про царево убиение»
используются фрагменты двух
тем: гимна «Боже,
Царя храни» и
петербургской городской песенки «Чижик-пыжик».
Тембр и темброколорит имеют огромное значение в развитии
драматургии
«Скоморохов».
Звукоизобразительный
характер
носит
использование нетипичных для симфонических оркестров инструментов
(орган, гитара, балалайка и детский молоток) и колористических приемов
«“авагрардной” техники: в пятой части все струнные изображая трагическое
шествие полков на Петровскую площадь, “цокают” по с трунам над грифом
древком смычка, одновременно с ними фортепиано играет клас терами в
низком регистре – звуковой образ меткий и сильный. В шестой части – снова
сонорные звучания струнных: начиная с третьей цифры глиссандо по всем
струнам вразнобой» 14 5 . Также звучание оркестра отличают тембровые
миксты. Среди них необходимо отметить сочетания челесты с арфой в № 7
«Скоморохи на природе», где э тот тембр изображает звучание гуслей: в этот
момент в поэтическом тексте произносятся слова «Трень-брень, гусельки,
гусли-балалаечки».
Учитывая,
что
В. А. Гаврилин
использовал
такие
народные инструменты, как балалайка и гитара, он мог включить в
партитуру
и
гусли.
Однако
театрализовано-условная
атмосфера
14 4
Также появились номера: «Ой вы, песни», «Черная река», «Скоморохи на природе» и «Сказка».
Цит. по: Белов Г.Г. Сквозь невидимые слезы: Вст. ст. // Скоморохи. Оратория-действо для солиста,
мужского хора, балета и симфонического оркестра. Партитура. – СПб.: Композитор•Санкт-Петербург, 2003.
– С.11.
14 5
74
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
произведения, некая иносказательность, требовала отрешенного, как бы
«невсамделишного» звучания, что, очевидно, и побудило композитора
обратиться к этому миксту. Кроме того, тембр гуслей для В. А. Гаврилина
уже тогда ус тойчиво ассоциировался не с образами скоморохов, а с женским
началом (подробнее об этом будет сказано ниже).
Народные
инс трументы
в
оратории
иллюстрируют
появление
определенных образов. Например, в № 12 – «Скоморох пугает царей
страхом» В. А. Гаврилиным используется балалайка, которая исполняет
ритмизованный аккомпанемент наигрыша по аккордовой цифровке (см.
пример 25).
Тембр балалайки в этом эпизоде, с одной стороны, способствует
созданию образа бесшабашной скоморошьей пляски, а с другой (как позднее
в балете «Женитьба Бальзаминова»), является аллюзией на солдатский марш.
На это указывает и текс т «Бойся семеновцев, бойся измайловцев!».
Примечательно, что именно в этих полках в конце XIX – начале XX вв.
В. В. Андреев при покровительстве императорской семьи ввел обязательное
обучение солдат игре на балалайке.
В «Императорском вальсе» (№ 11) гитара, преимущественно, играет
по цифровке, за исключением небольшого фрагмента на слова: «Кружат
кружев накрахмаленный шорох пятьсот отражений Его Величества», где
инструмент выполняет солирующую функцию в виде аккордовой фигурации.
В финале номера гитара играет тему-соло в одноголосном изложении (см.
цифра 13) при абсолютно прозрачном аккомпанементе струнной группы (см.
пример 26).
В целом
номер отличает облегченная оркес тровая фактура, с
включением характерных для В. А. Гаврилина тембровых «изюминок»
(например, кастаньет в нескольких фрагментах вальса).
В первой редакции «Скоморохов» «Императорский вальс» был
заключительным
номером.
По
воспоминаниям
друга
композитора
Я. Л. Бутовского, прообразами этой музыки для В. А. Гаврилина были
75
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
портреты бардов Б. Ш. Окуджавы и А. А. Галича, исполнительская манера
которых неотделима от звучания гитарного аккомпанемента. В этой связи
гитарное соло может рассматриваться как своеобразная эпитафия («Россия во
тьме, куда ей податься…»), а с другой стороны, благородный тембр гитары
характеризует образы Н. Н. Гончаровой, А. С. Пушкина и, соответственно,
декабристов, последние из которых также выступают для В. А. Гаврилина
«скоморохами», бросившими вызов обществу.
Как видно, включение тембров народных инс трументов в партитуру
Оратории привнесло глубокий многомерный философский подтекст и
существенно расширило художественное содержание произведения.
В 1975 году, В. А. Гаврилиным был написан вокально-симфонический
цикл «Земля», в котором композитор вновь обращается к гитаре. Она, как и
гармонь, была также распространена во фронтовой среде. Например, в
кинофильме «Два бойца» М. Бернес исполняет под гитару песню «Темная
ночь», которая быстро «ушла в народ». Этот инс трумент в цикле «Земля»
выполняет функцию аккомпанемента – сопровождения ко всем песням
(«Память», «Окоп», «Хлеб», «Ветерок», «Колыбельная», «Земля», «Мама»,
«Заключение»),
кроме
«Вс тупления».
Партия
гитары
представляет
выписанную цифровку. В партитуре указана гитара, но присутс твие рядом с
ней партии бас-гитары дает возможность также использовать электрогитару.
Это расширяет динамические возможности и помогает «осовременить»
звучание за счет использования нового тембра.
Иначе В. А. Гаврилин использует народные инс трументы в вокальносимфонической поэме «Военные письма» (1975 год). Композитор использует
в партитуре гармонь и гусли 146 , делая их лейттембрами, своеобразными
«тембровыми амплуа». Они выступают в роли обобщающих знаков и, с
одной стороны, олицетворяют мужское и женское начала, с другой – войну
(гармонь) и мир (гусли). Кроме того, упоминание о гармони содержится в
поэтическом тексте («А гармонь мою ты береги, жена…»).
14 6
В. А. Гаврилин во всех произведения использует щипковые гусли.
76
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Для людей поколения В. А. Гаврилина тема Великой Отечественной
проходит через всю их жизнь, поскольку их детство и юность были овеяны
«эхом прошедшей войны», а гармонь и баян всегда сопровождали
исполнение военных песен.
В кинофильмах, посвященных военному
времени, а также на фронтовых фо тографиях почти всегда присутствует э тот
инструмент, который звучит не только в окопах и на «солнечной поляночке»,
но и в вагонах-теплушках, и в кузовах грузовиков. Так и в № 6 «Дорогой,
куда ты едешь?» гармонь сопровождает отъезд героя на войну.
Гармонь выступает связующим звеном и полностью дублирует
мелодическую тему, являясь своеобразной нитью сквозного развития. Кроме
того, композитор использует тембр инс трумента и для передачи смыслового
подтекста произведения. Кластер в конце номера с указанием – «развалилась
гармонь» выступает предвестником смерти, а в №7 «Пошел солдат» точно
также оборвется и жизнь героя. Слова: «Тут его настигла пуля» завершает
кластер на гармони, с последующим глиссандо вниз, что символизирует
момент гибели (см. пример 27).
Гармонь дублирует партию солиста и в № 10 «Письмо». Этот номер
полностью основан на материале номера «Утро» из музыки к кинофильму
«Месяц август» в инс трументовке для оркестра народных инструментов
Э. А. Шейнкмана (подробнее см. Глава III). В. А. Гаврилиным сохранен не
только тематизм, но и тональный план и форма произведения 147 . Однако
вступительный раздел из номера «Утро» в «Военных письмах» отсутствует.
Интересно, что в пьесе «Утро» присутствуют имитационные ответы в
моменты остановки движения в мелодии. В «Военных письмах» их нет.
Партитуру этого номера отличает прозрачная инс трументовка и отсутствие
контрапунктического
материала
из
номера
«Утро».
Это
позволяет
сконцентрировать внимание слушателя на вокальной партии и поэтическом
тексте. Партию солиста, начиная с цифры 3, дублирует гармонь. Далее, при
14 7
Номер «Утро» из музыки к кинофильму «Месяц август» такж е послужил основой для фортепианной
пьесы «Загрустили парни».
77
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
обращении героя к жене («А гармонь мою ты береги, жена…»), вступают
гусли,
совместное
звучание
которых
вместе
с
гармонью
готовит
последующий диалог солистов в цифре 4 («Красивые, счастливые…»).
Также гусли используются в № 8 «Милый мой дружок», который
начинается сразу после слов предыдущего номера «ее счастливое лицо»,
символизируя женский образ. Однако звучит не чистый инструментальный
тембр, а микстовое сочетание гуслей и вибрафона, которое передает мир
воспоминаний любовного дуэта героев (см. пример 28). В. А. Гаврилин
использует схожий тембровый микст в № 12 «Месяц май» (цифра 4).
Отдельно от других инс трументов гусли играют только глиссандо
вверх и вниз, создавая переливы в №№ 8 и 12. Зачастую эти фрагменты
играют поочередно гусли и арфа. Появление гусельного и гармошечного
тембров происходит в конце № 8, где гармонь на вторую долю в трех тактах
подряд играет глиссандо g2 – g, а в четвертый раз вместо гармони играют
гусли. Интересно, что в это же время солирующая скрипка тоже играет
глиссандо от ноты g.
Таким образом, в «Военных письмах» тембры гармони и гуслей
становятся
лейттембрами
и
играют
важную
роль
в
драматургии
произведения и развитии сюжетной линии. Еще раз особо отметим появление
кластера гармони в двух ключевых моментах сочинения, что образует
смысловую арку. Это финал номера «Дорогой, куда ты едешь?» с текстовой
ремаркой к исполнению клас тера: «Развалилась гармонь. По желанию
нажать любые клавиши обеими руками» и момент смерти солдата в
следующем номере «Пошел солдат». Звучание гармони здесь соотносится с
поэтическим текстом «письма», подчеркивая связь между тем, что героиня не
выполнила наказ беречь гармонь и гибелью ее мужа.
78
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
2.2. Роль народных инструментов в процессе формирования
темброколорита и музыкальной драматургии балетов «Анюта», «Дом у
дороги» и «Женитьба Бальзаминова»
Новым этапом в использовании народных инструментов стала балетная
музыка В. А. Гаврилина. Инициатором создания трех самых известных
балетов
композитора
стал
режиссер
А. А. Белинский.
Началом
их
сотрудничества явился телефильм «Театральные истории» (1972 год) по
рассказам
А. П.
фортепианными
Чехова.
Спустя
пьесами
десятилетие,
В. А. Гаврилина,
после
знакомства
А. А. Белинский
с
убедил
композитора создать балет по мотивам чеховских рассказов. В 1982 году
началась работа над «Анютой».
Режиссер
вместе
с
балетмейстером
В. В. Васильевым
принес
В. А. Гаврилину подборку из его сочинений разных лет, выстроенную в одну
сюжетную линию, включающую как целые номера, так и фрагменты
сочинений. Но В. А. Гаврилин оркестровкой заниматься не мог, поскольку
был занят работой над «Перезвонами». Режиссер убедил композитора, что
это не займет много времени, так как часть музыки уже инструментована148 .
Ввиду занятости В. А. Гаврилина, инструментовку было предложено делать
Л. А. Десятникову. Однако после просмотра его оркестровки В. А. Гаврилин
отказался от услуг молодого композитора и принял решение, что всю
оркестровку будет выполнять С. К. Горковенко, но под его контролем.
Известно, что В. А. Гаврилин участвовал в процессе оркестровки,
высказывая свои пожелания и предложения С. В. Горковенко. Прежде всего,
композитор обращал внимание на тембровый колорит, словно следуя
известному
тезису
Б. В. Асафьева:
«Осознание
тембровости
как
интонационно-выразительного качества <…> является <…> самой яркой,
прогрессивной областью музыкальной мысли, изыскующей новые пути
14 8
По воспоминаниям Н. Е. Гаврилиной, в критической литературе появились статьи о том, что
«В. А. Гаврилину подарили балет». Но это было не так. Композитор постоянно обсуждал по тел ефону со
С. К. Горковенко вопросы инструментовки номеров.
79
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
художественного
познания
действительности»
14 9
.
Получившимся
результатом композитор остался доволен.
Музыка В. А. Гаврилина как нельзя лучше соответствует избранному
сюжету. Как подчеркивал А. А. Белинский, «музыка Гаврилина, интуитивно,
конечно, соответствует, по моему мнению, всей литературной классике
начала века: Чехову, Куприну, Бунину. Недаром Борис Эйфман поставил
балет «Поединок» Куприна 150 на гаврилинскую музыку, а второй «Вечерок»
– я сышал его фрагменты на рояле в исполнении автора – все время
заставляет думать о рассказах Ивана Алексеевича Бунина» 151 . И другие
произведения В. А. Гаврилина час то связаны с сюжетами из русской
классической литературы: это балеты «Анюта» (по А. П. Чехову) и
«Подпоручик Ромашов» (по А. Н. Куприну), эскизы опер «Ревизор»,
«Невский проспект», «Шинель» (по Н. В. Гоголю) и др.
Своеобразным лейтобразом балета послужил «Вальс» из кинофильма
«Месяц август», вошедший затем в фортепианный цикл «Зарисовки».
Именно это сочинение стало отправной точкой для сюжета телебалета
«Анюта». А. А. Белинский так описывает историю создания балета: «У него
был
написан
вальс,
который я
до сих пор
считаю равным
по
художественному уровню “Вальсу-фантазии” Глинки. Как только я его
услышал, то сразу почувствовал в нем нечто чеховское и о тправил кассету с
записью в Москву Владимиру Васильеву <…>. И мы вдвоем принялись
слушать записи волшебных гаврилинских фортепианных сочинений, уже
имея в виду рассказ “Анна на шее” и Катю Максимову»152 .
Для самого В. А. Гаврилина предложение А. А. Белинского было, с
одной стороны, неожиданным, поскольку он никогда не считал себя
балетным композитором. С другой стороны, любовь к театру и к
произведениям
А. П. Чехова,
рассказы
которого
перечитывались
им
14 9
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга 2. Интонация. – М.: Музгиз, 1947. – С. 126.
Официальное назв ание балета «Подпоручик Ромашов» (1986). Либретто написано Б. Эйфманом по
мотивам повести А. Куприна « Поединок» .
15 1
Этот удивительный Гаврилин… / сост. Гаврилина Н. Е. – СПб.: Журнал Нева, 2002. – С. 230.
15 2
Тевосян А. Т. Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина / отв. ред. Г. Г. Белов; ред.-сост.
Я. Л. Бутовский, Н. Е. Гаврилина. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2009. – С. 412-413.
15 0
80
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
ежегодно, побудила В. А. Гаврилина согласиться на предложение режиссера.
Говоря о совместной работе с А. А. Белинским и В. В. Васильевым,
В. А. Гаврилин с благодарностью писал: «Они открыли мне глаза на мою
музыку и во многом укрепили мой “инструментальный дух”» 153 .
Балетмейстер В. В. Васильев в своих воспоминаниях также подмечал
удивительное
литературно-музыкальное
единство
А. П. Чехова
и
В. А. Гаврилина: «Мне всегда казалось, что любое произведение Чехова
хореографично. <…> когда услышал музыку Валерия Гаврилина, то тогда и
произошло то, что называется импульсом в работе творческого воображения.
Мне и сейчас кажется удивительным слияние этих двух художников –
художника слова и художника музыки»154 .
Для драматургии телефильма, впрочем, как и для последующей
сценической версии балета, характерно неоднократное использование
номеров. Причем не только целиком, но и фрагментарно. В телефильм-балет
вошли следующие номера15 5 .
Таблица 3.
№№
1.
Номера телефильмабалета
«Воспоминание»
(«Шарманщик»)
2.
«Большой вальс»
3.
4.
Фортепианная
интерлюдия, не
вошедшая в
последующую
сценическу ю версию
«Департамент»
5.
«Галоп»
Исходное произведение
В. А. Гаврилина
Песня «Кто чего боится»
для голоса и
инструментального
ансамбля (1977), сл.
А. Ахматово й
«Вальс» из музыки к
кинофильму «М есяц
август» (1972) и
фор тепианного цикла
«Зарисовки» (1976)
«Подр ажание
старинному» (1976)
«Государева машина»
(«Скоморохи», 1969)
Музыка из театрального
Оркестровка
В. А. Гавр илин
С. К. Горковенко
–
В. А. Гавр илин
В. А. Гавр илин
15 3
Гаврилин В. А. Слушая сердцем… Статьи. Выступления. Интервью. – СПб: Композитор • СанктПетербург, 2005. – С. 155.
15 4
Этот удивительный Гаврилин… / сост. Гаврилина Н. Е. – СПб.: Журнал Нева, 2002. – С. 233.
15 5
Наименования номеров приводятся по партитуре бал ета.
81
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
спектакля «Свои люди –
сочтемся» (1973);
фор тепианная пьеса
«Галоп» из цикла
«Зарисовки» (1976)
«Адажио»
Не установлено
Не установлено
«В спальне»
«Интермеццо» из
В. А. Гавр илин
симфо нической сюиты
«Театральный
дивертисмент» (1969) и
фор тепианного цикла
«Зарисовки» (1976)
«Большой вальс»
«Вальс» из музыки к
С. К. Горковенко
кинофильму «М есяц
август» (1972) и
фор тепианного цикла
«Зарисовки» (1976)
«Галоп»
Музыка из театрального В. А. Гавр илин
спектакля «Свои люди –
сочтемся» (1973);
фор тепианная пьеса
«Галоп» из цикла
«Зарисовки» (1976)
«Сон Модеста»
Не установлено
Не установлено
«Кадриль»
«Скоморохи на Невском» В. А. Гавр илин
(«Скоморохи», 1969)
«Анюта-вальс»
Номер написан
В. А. Гавр илин
специально для балета.
Позднее появилась
фор тепианная версия.
«Кадриль»
«Скоморохи на Невском» В. А. Гавр илин
(«Скоморохи», 1969)
«Цыганский танец»
Номер «До свиданья» из Не установлено
вокального цикла
«Вечерок» (1973-1975)
«Тарантелла»
«Тарантелла» из
С. К. Горковенко
фор тепианного цикла
«Записовки» (1976)
«Его сиятельство»
Фортепианная пьеса
С. К. Горковенко
(«Ступенька к ордену»)
«Полонез» (1976)
«Сплетня»
«Государева машина»
В. А. Гавр илин
(«Департамент»)
(«Скоморохи», 1969)
«Ступенька к ордену» Не установлено
(«Его сиятельство»)
«В
морозную
ночь» Песня «Кто чего боится» В. А. Гавр илин
(«Воспоминание»,
для голоса и
«Шарманщик»)
инструментального
ансамбля (1977), сл.
А. Ахматово й
«Визитеры»
«Вальсик» из
С. К. Горковенко
фор тепианного цикла
«Зарисовки» (1976)
82
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
21.
22.
23.
24.
25.
«Вариации Модеста»
«Интермеццо» из
симфо нической сюиты
«Театральный
дивертисмент» (1969)
«Важное лицо»
Фортепианная пьеса
«Генерал идет» (1968)
«Постлюдия»
Фортепианная пьеса
(«Пр елюдия»), фрагмент «Каприччио» (1970)
«На катке» (Большой «Вальс» из музыки к
вальс»)
кинофильму «М есяц
август» (1972) из
фор тепианного цикла
«Зарисовки» (1976)
«Постлюдия»
Фортепианная пьеса
(«Пр елюдия»)
«Каприччио» (1970)
В. А. Гавр илин
С. К. Горковенко
С. К. Горковенко –
Э.А. Шейнкман
С. К. Горковенко
С. К. Горковенко –
Э.А. Шейнкман
Несмотря на огромный успех телефильма не только у советской, но и
зарубежной публики, через несколько лет в книге Е. Беловой «Ракурсы
танца» (Москва, 1991) появился детальный анализ музыкальной драматургии
балета. «Критик замечает и ее дробнос ть, невыс троенность структуры и
отсутс твие
необходимых
трансформаций
в
музыке,
лейтмотивно
подложенной под меняющиеся сюжетные ситуации» 156 . Эти проблемы
присутс твуют и в сценической версии балета, подготовленной в конце 1985
года для показа в Неаполе (январь 1986 года), для последующей
демонстрации в Большом театре (г. Москва) и на других сценических
площадках разных городов СССР.
Г. Г. Белов так характеризует особенности музыкальной драматургии
балета.
«Следс твием
монтажно-составной
драматургии
музыкального
материала балета явилась пестрота инс трументальных составов в партитуре:
для каждого номера – свой оркестр. Прекрасно, что сами номера чередуются
по принципу образно-тембрового контрас та: оркестр звучит то камерноизысканно, то громоподобно патетически, то романтически элегантно, то
скерцозно
колко…
Но
уловить
безупречную
функциональную
закономерность в таких оркестровых сменах – от, скажем, скромного, едва ли
15 6
Цит по: Белов Г. Г. По законам высшей простоты Гаврилин В. А. Анюта: балет в двух действиях.
Партитура // Собр. соч. / под общ. ред. Г. Г. Белова. – СПб.: Композитор • Са нкт-Петербург, 2005. [Т.] 5. –
С. 9.
83
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
не салонного состава инструментов в оркестре до полного симфонического (с
4 трубами и 4 тромбонами) – думается, проблематично. Однако оркестровка
красочна, характеристична, прозрачна и проста для исполнения» 157 .
Возможно по этой причине, В. А. Гаврилин в своей беседе с
С. К. Горковенко перед премьерой «Анюты» высказывал опасения по поводу
оценки своей роли в успехе или провале балета, ссылаясь на то, что успех
премьеры
будет
успехом
С. К. Горковенко,
А. А. Белинского
и
В. В. Васильева, а провал – виной композитора В. А. Гаврилина 158 . К
счастью, опасения оказались напрасны, постановка имела оглушительный
успех, и за последующие десятилетия состоялось около сотни спектаклей.
Сценическая версия «Анюты» расширена до двух актов и имеет
27 номеров. Как уже отмечалось выше, многие из них в точнос ти повторяют
друг друга. Музыка балета дополнена следующими номерами159 .
Таблица 4.
№№
Номера балета
2.
«В церкви»
8.
«Свадьба»
9.
13.
21.
«В доме Модеста»
«Пр обуждение»
«Сон Анюты»
Исходное произведение
В. А. Гаврилина
«Скачут ночью кони»
(1970), сл. А. Шульгиной
«Пр аздник» из музыки
балета «Дом у дороги»,
(1984)
«Домашняя
песенка»
(1978), сл. Е. Агафонова
«Сон снится» из
фор тепианного цикла
«Зарисовки», 1976;
«М атеринская песня» из
музыки балета «Дом у
дороги», 1984
Оркестровка
С. К. Горковенко
В. А. Гавр илин
С. К. Горковенко
В. А. Гавр илин
Кроме того, была проведена переоркестровка уже имеющейся музыки
из телефильма-балета, а также была исключена фортепианная интерлюдия на
материале фортепианной пьесы «Подражание с таринному». Изменения
коснулись следующих номеров: «Воспоминания», «Адажио», «Большой
15 7
Белов Г. Г. По законам высшей простоты Гаврилин В. А. Анюта: балет в двух действиях. Партитура //
Собр. соч. / под общ. ред. Г. Г. Белова. – СПб.: Композитор, 2005. [Т.] 5. – С. 10.
15 8
По материалам интервью с С. К. Горковенко, данного автору диссертационной работы 16.04.2014.
15 9
Последовательность номеров указывается в соответствии с номерами балета.
84
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
вальс», «Цыганский танец». В трех из них (за исключением «Адажио»)
присутс твуют народные инструменты.
Первая
тема
«Большого
вальса»
в
первоначальной
редакции
исполняется дуэтом мандолин. Вполне вероятно, что их звучание не только
характеризует атмосферу уездного города, но и является отголоском
звучания оркестра (ансамбля) народных инс трументов, участвовавшего в
процессе создания этой музыки (см. об этом Глава III). В сценической версии
«Большого вальса» мандолины заменены кларнетами.
В позднюю редакцию музыки номера «Воспоминание» («Шарманщик»,
«В морозную ночь») включена гармонь, отсутс твующая в телефильме. А
номер
«Цыганский
танец»
в
телепостановке
представляет
собой
импровизацию двух гитар. В партитуру № 16 балета вошли мандолина,
гитара, арфа, рояль и бас-гитара.
Музыку обеих версий балета отличает широкое использование
народных инструментов. Здесь они преимущественно выступают как
необходимые краски для создания колорита места дейс твия – уездного
городка эпохи А. П. Чехова.
В
партитуре
«Анюты»
в
состав
оркестра
В. А. Гаврилин
и
С. К. Горковенко включили гитару, гармонь и мандолины. В виде сводной
таблицы показано их появление в номерах балета.
Таблица 5.
№№
№ 1. «Прелюдия»
№ 3. «Воспоминание»
№ 4. «Большой вальс»
№ 6. «Шарманщик»
№ 8. «Свадьба»
№ 10. «Галоп»
№ 16. «Цыганский танец»
№ 17. «Тарантелла»
№ 22. «Визитеры»
№ 25. «В морозную ночь»
№ 26. «На катке»
№ 27. «Постлюдия»
Гитара
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
Гармонь
Мандолины
+
+
+
+
+
+
+
+
85
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Видно, что
народные инструменты привлечены практически в
половине номеров и становятся неотъемлемой частью «гаврилинского
оркестра». Это указывает на самостоятельное драматургическое значение
народных инструментов.
В. А. Гаврилин в
балете
также использует
ксилофон, по своей функциональной роли приближенный к народной
традиции. Отметим, что существует традиционный аналог ксилофона –
«Дрова»16 0 . Фольклорная природа звучания проявляется также в микстовом
сочетании ксилофона и гармони.
Рассмотрим
последовательно
функции
тембров
народных
инструментов в контексте образной канвы «Анюты». Гитара используется
для раскрытия двух смысловых направлений: как символ светской жизни
(«Визитеры», «Воспоминание», «На катке», «Постлюдия»), которая манит
героиню, и как аккомпанемент в жанровых номерах («Большой вальс»,
«Галоп», «Тарантелла»). Иная функциональность гитары проявляется в
«Цыганском танце», где в сочетании с мандолиной она погружает слушателя
в атмосферу цыганского романсового исполнительс тва (см. пример 29).
Гармонь и мандолины включаются для характеристики образов
простых
людей.
В рассматриваемом
балете
–
это
отец
Анюты,
провинциальный учитель Петр Леонтьевич. Впервые гармонь появляется в
№ 3 «Воспоминание», где главная героиня думает о своей семье, о
родительском доме (см. пример 30). Плачевые интонации – нисходящие
секундовые ходы в исполнении народных инструментов, передают простоту
и бедность того мира, в котором выросла Анюта. Появление гитары в
завершении номера вытесняет эти воспоминания и переносит слушателей в
мир светского лоска. На том же тематическом материале построен № 6
«Шарманщик». Гармонь и мандолина способствуют визуализации образов
16 0
Дровá – русский народный ударный музыкальный инструмент наподобие ксило фона, который состоит из
небольших деревянных брусков (« поленьев» или «полениц») полукруглой формы, одинаковой толщины, но
разной длины, скреплённых между собой верёвкой. Играют на «дровах» молоточками, сделанными из
твёрдых пород дерева. Подробнее см.: Бычков В. Н. Музыкальные инструменты. – М.: АСТ-ПРЕСС, 2000. –
С. 165-167.
86
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
убогого музыканта – символа прошлой жизни героини, и бедного учителя
провинциального городка, отца Анюты – Петра Леонтьевича.
Включение тембров народных инс трументов в партитуру «Анюты»
становится одним из составляющих факторов темброколорита произведения,
передающего
атмосферу
чеховских
пьес.
Использование
гармони,
мандолины и гитары способствует созданию образного контрас та и
показывает социальные различия тех слоев общества, в которых вращается
главная героиня произведения.
«Дом у дороги»
Телефильм-балет
сотрудничество
«Дом
у
В. А. Гаврилина
дороги»
с
продолжил
режиссером
творческое
А. А. Белинским
и
балетмейс тером В. В. Васильевым. По воспоминаниям композитора, в канун
40-летия
Победы
«Ленинградское
телевидение,
режиссер
Александр
Белинский предложили мне тему. Опять тот же жанр – телевизионный балет.
В его подзаголовке слова: “По прочтении Твардовского”»161 . К творчес тву
поэта и совместному написанию оперетты «Василий Теркин» еще в начале
творческого пути В. А. Гаврилину предлагал обратиться В. П. СоловьевСедой. Но в то время, замечает Гаврилин, «я просто испугался. Такой
маститый композитор – и меня в соавторы?! А теперь по прошествии
времени, как видите, сподобился, сам рискнул»16 2 .
Фильм вышел на экраны в 1984 году, позднее (в 1989) появилась
партитура сюиты, имеющая название «Музыка балета “Дом у дороги”».
Спустя 9 лет после создания вокально-симфонической поэмы «Военные
письма» (1975), песни «Два брата» (1976) композитор вновь обращается к
теме войны. Детские впечатления, полученные от жизни в послевоенной
деревне, навсегда остались в памяти композитора. «Итак, дело было в сорок
пятом победном году. В мою родную вологодскую деревню Перхурьево
16 1
Гаврилин В. А. Слушая сердцем… Статьи. Выступления. Интервью. – СПб.: Композитор • СанктПетербург, 2005. – С. 191.
16 2
Там же. – С. 192.
87
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Кубено-Озерского района пришел с фронта солдат.
Всех мужиков,
вернувшихся с войны побитыми, пораненными, хорошо помню, их было
пятеро. И вот один из них пришел в детдом устраиваться на работу. <…> Он
вручил мне прекрасное крымское яблоко. Это было первое яблоко в моей
жизни» 16 3 . Эти воспоминания, а также собирательный образ солдата и
гармониста Василия Теркина, несомненно, повлияли на портрет главного
героя «Дома у дороги».
Одним из центральных образов балета является дорога, которая
своеобразной лейттемой проходит через многие сочинения композитора:
«Военные письма», «Перезвоны» и др. Дорога как пограничное мес то между
мирами живых и мертвых семантически связана с женским началом.
Между домом в деревне Перхурьево и школой-интернатом в селе
Воздвиженье
(в
котором
работала
мать
будущего
композитора
К. М. Гаврилина), где прошло детство В. А. Гаврилина, пролегала дорога из
Вологды на Запад.
Свои впечатления от этого
пути,
кажущегося
бесконечным, описал в своих воспоминаниях композитор. «Дорога, особенно
в военные и послевоенные годы, приносила и страшные, потрясающие душу
впечатления. Сначала это были письма с войны – то радос тные и
безоглядные, то тихие и беззвучные, то нес терпимо болезненные с долгим
эхом вдовьих воплей, безудержных плачей и бесконечных причитаний …»16 4 .
В основе драматургии телефильма-балета «Дом у дороги» лежат те же
приемы, что и в вокально-симфонической поэме «Военные письма». К ним
относятся наличие текстового пролога, включение лейттембров баяна и
гуслей для характеристики мужского и женского образных планов,
исключение сюжетной развязки из сценического действия, наличие двойного
финала 165 . Интересными драматургическими решениями творческой группы
16 3
Там же. – С. 193.
Тевосян А. Т. Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина / отв. ред. Г. Г. Белов; ред.-сост.
Я. Л. Бутовский, Н. Е. Гаврилина. – СПб.: Композитор•Санкт-Петербург, 2009. – С. 39.
16 5
В вокально-симфонической поэме «Военные письма» – это № 12 «Военные письма» и № 13 «Месяц
май». Т акже двойной финал присутствует в вокальном цикл е « Русская тетрадь» (№7 « Страдальная» и № 8
«В прекраснейшем месяц е мае»), музыке балета «Женитьба Бальзаминова» (№ 29 « Свадебное шествие» и
№ 30 «Финал»).
16 4
88
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
создателей
телефильма-балета
являются
двойная
структура
пролога
(поэтический эпиграф и музыкальная часть), включение в два номера балета
фольклорного голоса166 . Возможности телефильма
позволили режиссеру,
балетмейс теру и композитору создать произведение искусства, в котором
режиссура, музыка, пластика и кинематография неразрывно связаны и
дополняют друг друга. Большую роль играют крупные планы, помогающие
передать личное отношение героев к происходящему действию и показать их
внутренние переживания.
Структура фильма состоит из одиннадцати номеров: Пролог, «Коси,
коса», «Праздник», баянная интерлюдия, «Материнская песня», «Набат»
(«Дорога»)16 7 , «Атака» 168 , «Плен» (или «Дорога в плен»), Пролог, «Вальс»,
Эпилог.
Музыку балета предваряют стихи А. Т. Твардовского в прочтении
автора. За этим следует сцена, в которой главный герой вместе с деревенским
гармонистом сидит у окна дома и погружается в мир воспоминаний.
В памяти героя возникают разные эпизоды из его жизни: знакомство
с невестой на сенокосе, свадьба, общение с любимой. Мирную жизнь
разрушает война. Женщины деревни провожают своих мужчин – ж енихов,
мужей и братьев на фронт. Родную деревню героя сжигают, а жителей
уводят в плен, где у героини рождается ребенок. После войны герой
возвращается в родные места, к сожженному дому и понимает, что его
никто не ждет: любимая и их ребенок погибли169 .
Музыкальной частью пролога выс тупает одноголосная мелодия в
исполнении баяна, написанная в двухчастной форме, вторая часть которой
является лейттемой балета. Соло этого инс трумента появляется в ключевых
моментах сочинения: после номера «Праздник» и во время трагической
кульминации (после номера «Плен»), которую можно воспринимать как арку
16 6
Партию исполнила Т. Смыслова.
В скобках приведено название этого но мера в сюите.
16 8
Основой № 8 «Атака» послужила музыка кантаты «Заклинание» для женского хора и эстрадносимфонического оркестра (сл. А. Шульгиной, 1977). Народные инструменты в этом номере отсутствуют.
16 9
Изначально бал ет должен был называться «Василий Т еркин», но поскольку в основу сюжета легла поэма
А. Т. Твардовского «Дом у дороги», произведение и получило одноименное название.
16 7
89
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
к
прологу.
Это
точное
повторение
музыкальной
части
пролога,
предваряющее самый продолжительный номер балета – «Вальс», в котором
раскрывается самостоятельный сюжет – воспоминания героя о предвоенном
времени и осознание гибели своей семьи. По окончании «Вальса» на экране в
полной тишине появляется
четверостишие А. Т. Твардовского, завершая
арочную композицию телебалета в целом. Таким образом, возникает
ощущение зеркального (по отношению к прологу) эпилога, в котором
музыкальная и поэтическая части поменялись местами и обрамляют « Вальс».
ПРОЛОГ
Текстовая
Музыкальная
часть
часть
ЭПИЛОГ
Музыкальная
часть
..........
Народные
инс трументы
Текстовая
часть
ВАЛЬС
играют важную
роль
в
музыкальной
драматургии телефильма-балета. Баян, как уже подчеркивалось, выступает в
качестве
лейттембра.
Исследователи
отмечают,
что
именно
этот
музыкальный инс трумент в понимании композитора вобрал в себя все стадии
культурно-исторического развития русского народа от «легендарного Бояна»
до голоса войны, который «в конкретных условиях той поры не знал
равных» 17 0 . Неслучайно и А. Т. Твардовский в одном из разделов поэмы (№ 8
«Гармонь») подробно описывает игру главного героя на гармони.
<…>
Только взял боец трехрядку,
Сразу видно – гармонист.
Для началу, для порядку
Кинул пальцы сверху вниз.
Позабытый деревенский
Вдруг завел, глаза закрыв,
Стороны родной смоленской
Грустный памятный мотив,
И от той гармошки старой,
Что осталась сиротой,
Как-то вдруг теплее стало
На дороге фронтовой.
17 0
Тевосян А. Т. Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина / отв. ред. Г. Г. Белов; ред.-сост.
Я. Л. Бутовский, Н. Е. Гаврилина. – СПб.: Композитор•Санкт-Петербург, 2009. – С. 428.
90
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
<…>
И опять увалы, взгорки,
Снег да елки с двух сторон…
Едет дальше Вася Теркин, –
17 1
Это был, конечно, он .
Музыкальная тема пролога в исполнении баяна изложена одноголосно,
исполняется свободно в медленном темпе 17 2 (см. пример 31).
Пролог, как уже было сказано, состоит из двух частей. Однако
отметим, что каждое мелодическое построение достаточно самостоятельно.
Эскиз пролога обнаружен в личном архиве композитора. В рукописной
нотации композитора он более развернут, а тематический материал имеет р яд
вариантных изменений (см. пример 32).
Форму этих музыкальных фрагментов можно представить следующим
образом:
Пролог из кинофильма
Куплет
АВВ/
Припев (тема вальса)CDD1
Эскиз главной темы из рукописной
тетради В. А. Гаврилина
Куплет АВСС1 АВв/
Тема вальса …
Очевидно, что первая часть баянной темы (назовем ее условно
«куплет») претерпела значительные изменения перед своим окончательным
оформлением в кинофильме. В. А. Гаврилин в целом значительно упростил
структуру пролога, сделав ее двухчастной (куплет-припев), характерной для
песенных жанров. Простота мелодии, незатейливый аккомпанемент (в соло
баяна после номера «Праздник») и песенная форма пролога (в торая тема
которого, как было сказано выше, становится лейттемой балета) позволяют
охарактеризовать главного героя как простого русского мужика и показать
горе отдельной личности сквозь призму общей трагедии – войны. Решению
поставленной задачи помогает использование баяна, который, с одной
стороны, выступает в качестве тембрового «двойника» героя, а с другой –
17 1
Электронный ресурс: http://lib.ru/POEZIQ/TWARDOWSKIJ/terkin.txt. Дата обращения 12.02.2015.
Музыкальную тему пролога к кинофильму исполнила артистк а оркестра им. В. В. Андреева и уч астница
ансамбля народных инструментов под управлением Э. А. Шейнкмана Л. Я. Павловская.
17 2
91
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
является «голосом» Великой Отечественной войны. Объединение этих двух
символических планов рождает образ русского солдата. Недаром и герой
поэмы А. Т. Твардовского Василий Теркин, ставший одним из прообразов
главного героя балета, представлен как весельчак-гармонист.
Лейттема балета дважды проходит в «Вальсе»: первый раз в начальном
разделе ее проводит баян, в репризе – труба. В опубликованной партитуре
сюиты, находящейся в личном архиве В. А. Гаврилина, над вступлением
баяна рукой композитора сделана пометка «регистр» (см. пример 33 173 ).
Очевидно, композитор хотел слышать близкий к гармошке регистр баяна.
Примечательно, что В. А. Гаврилин планировал включать сольную
тему баяна перед всеми частями балета, о чем и писал в эскизах: «все
начинать с гармошки». Однако в финальной версии телефильма-балета это
пожелание композитора было учтено не везде. Номер в исполнении баяна
появляется лишь после номера «Праздник». Музыкальный материал пролога,
изложенный в простой трёхчастной форме (с небольшими вариационными
изменениями в репризе), получил характерный трехдольный аккомпанемент
по системе бас-аккорд в левой руке баяна и подвижный темп. Этот же номер
звучит и в конце фильма.
В качестве второго лидирующего тембра в произведении выступаю т
гусли, которые, как говорилось ранее, символизируют женское начало.
Проведение главной темы балета в трагической кульминации балета –
последних тактах вокализа «Плен» – окрашено лейттембром гуслей и
становится символом родившегося ребенка. Соло гуслей сопровождает сцену
рождения в концлагере. Сам момент гибели матери и ребенка вынесен за
рамки
сценического
действия.
Подобное
«исключение
события»
подчеркивает внутренний драматизм кульминационного раздела.
Гусли впервые появляются в
номере «Коси,
коса», где они
аккомпанируют вокальной партии, исполняя восходящее и нисходящее
17 3
Номера приводятся по партитуре сюиты « Дом у дороги».
92
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
глиссандо. Интересен состав оркестра: арфа, гусли, челеста, колокола, баян и
фольклорный голос.
Огромное значение имеет партия гуслей в номере «Дорога» («Набат»).
Они используются как «чистый» тембр, получивший свое воплощение в
лирическом танце главных героев в середине номера, так и входят в состав
различных микстов, придавая соответствующую окраску и смысловой
подтекст – женскую тревогу в момент прощания с уходящими на фронт
близкими. Для передачи этого внутреннего состояния в звучании набата
использованы следующие инс трументы: колокола, арфа, рояль и гусли (см.
пример 34).
В средней части происходит тембровое противопос тавление групп
инструментов. Первый раз тему проводит гобой под аккомпанемент гуслей,
второй раз – вибрафон и арфа. В третий раз для исполнения темы
используется сочетание вибрафона, гуслей и флейты (см. пример 35).
Глиссандо
гуслей
подводит
к
репризе.
По
воспоминаниям
А. А. Белинского: «в оркес тровке балета он [Гаврилин] сделал удивительные
вещи. В партитуру вальса, набата, вокализа “Плен” композитор включил
гусли. Этот инструмент вошел в симфонический состав оркестра, и на замену
его арфой Гаврилин не согласился.
Я помню, мы поехали на Каменный остров, где репетировал оркестр
народных инс трументов. <…> Гаврилин быстро просмотрел нотную партию
какого-то сочинения, лежащего на гуслях. “Все ясно. Мы можем ехать”, –
сказал он мне. Через неделю я услышал, как звучат гусли в номере “Набат”.
И какой высокий профессионализм. <…>
Оставив из текстов Твардовского только “Коси коса”, Гаврилин
сочинил вокализ на эпизод “Плен” <…> Услышав исполнение вокализа
Тамарой Смысловой и довольный им, Гаврилин тут же, на глазах оркестра,
дописал рефрен для гуслей. Рефрен был на тему вальса и подчеркнул
музыкальную драматургию балета» 174 .
17 4
Белинский А. Старое танго: Заметки тел евизионного практика. – М.: Искусство, 1988. – С. 155-156.
93
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
В сознании людей советской эпохи возвращение из плена было
невозможно и очевидно, что главная героиня и рожденный под хрус т
немецких сапог в свете концлагерных прожекторов ребенок погибли.
В. А. Гаврилин не показывает непосредственно сцену гибели, а лишь
подводит к ней, используя следующие тембровые находки: вокализ,
звучащий под аккомпанемент большого и малого барабанов, который
раскрывает внутреннюю трагедию матери, ждущую в плену появление
младенца, и последующее проведение лейттемы гуслями. Несоответствие
жанровых планов (плача-причитания, траурного шествия и военного марша)
подчеркивает остроту ситуации.
Характерное для В. А. Гаврилина использование микстовых тембров
прослеживается во всем балете. В их ряду отметим соединение баяна с
ксилофоном в
номере «Праздник» (см.
пример 36).
Мелодическое
высказывание звучит как традиционный наигрыш «Барыня», что сближает
музыкальный фрагмент с ситуацией свадебного деревенского гулянья.
Возможно, именно поэтому в этом номере В. А. Гаврилин использовал
ксилофон вместе с баяном, поскольку данный микст, как уже отмечалось,
передает народный колорит. В то же время их одновременное звучание
обладает большими динамическими возможностями и сопоставимо с
громкостью звучания целой группы симфонического оркестра.
Лирической кульминацией ф ильма является № 6 «Материнская песня».
А. Т. Тевосян отмечает, что это сочинение стало основой любовной сцены.
Однако, В. А. Гаврилин, включая эту музыку в структуру телефильма-балета,
раскрывает и другую сюжетную линию – будущее материнс тво героини.
«Материнская песня» в этом контексте выступает и как своеобразная
колыбельная будущему ребенку 175 . Она связана с другими частями балета за
счет использования тембрового микста – гуслей и арфы, исполняющих
аккомпанемент на протяжении всего номера.
17 5
В основу номера легла фортепианная пьеса « Сон снится» .
94
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Кульминационным номером телефильма-балета является «Вальс»,
создание которого стало началом работы над музыкой балета. Он был
сочинен сразу в виде партитуры. По воспоминаниям А. А. Белинского,
«Вальс» был исполнен на репетиции оркестра Ленинградского радио под
управлением С. К. Горковенко. Только прослушивание э той музыки убедило
«Владимира Васильева взяться за работу над балетом. До этого он
категорически отказывался»17 6 . Впоследствии балетмейстер и исполнитель
главной роли говорил: «Я не стал бы делать фильм и участвовать в нем, если
бы не прекрасная музыка выдающегося советского композитора Валерия
Гаврилина. Я приехал в Ленинград и услышал сначала вальс. Простая
мелодия, но сколько в ней человечности, боли, той самой трепетности и
нежности <…> и я понял: не смогу не станцевать» 17 7 .
В фильме, сюжет которого строится как воспоминания главного героя,
«Вальс» не только является самым продолжительным номером, но и
выступает как «воспоминание в воспоминаниях». Несмотря на утверждение
А. А. Белинского о том, что «они с В. В. Васильевым на экране в
пластическом воплощении не использовали и десятой доли музыкального
содержания этого потрясающего вальса»178 , необходимо отметить некоторые
постановочные моменты, важные для раскрытия сюжета. Внутреннее
состояние
героя
передает
сценографическое
решение17 9 ,
которое
представляет собой остаток обгоревшей стены дома с зияющей пустотой
дверного проема. Силуэт почерневшей косы создает двоякое впечатление –
служит напоминанием о первом номере «Коси, коса» и выступает в роли
образа смерти, который прочитывается и в последних тактах коды «Вальса»,
материал которой имеет непосредственное сходство с кульминационным
эпизодом «Пляски смерти» К. Сен-Санса.
17 6
Белинский А. Старое танго: Заметки тел евизионного практика. – М.: Искусство, 1988. – С. 155.
Цит. по: Т евосян А. Т. Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина / отв. ред. Г. Г. Белов;
ред.-сост. Я. Л. Бутовский, Н. Е. Гаврилина. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2009. – С. 422.
17 8
Белинский А. Старое танго: Заметки тел евизионного практика. – М.: Искусство, 1988. – С. 154-155.
17 9
Художник телефильма, который занимался сценографией « Дома у дороги» – Борис Петрушанский.
17 7
95
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Образный мир «Вальса» В. А. Гаврилина охарактеризовал в своих
воспоминаниях Я. Л. Бутовский. «… Повернулся к роялю: “Танцплощадка.
Духовой оркестр. Последний раз танцы… Перед уходом на фронт…” Стал
играть прекрасную вальсовую тему, но как- то слишком медленно. <…> Нет,
быстрее нельзя… Это последний вальс…». <…> Там смысл глубокий –
тянутся друг к другу и не могут соединиться… Никак…» 18 0 . В этом же
диалоге В. А. Гаврилин раскрыл секрет тематизма «Вальса»: «А знаешь, что
это за тема? Это второй голос “Что стоишь, качаясь…”»
181
. Композитор
посредством аллюзии с содержанием песни «Тонкая рябина» 182 , усилил
трагизм вальсовой темы «Дома у дороги».
Драматургия
«Вальса»
построена
на
сопоставлении
шести
музыкальных тем, включая лейттему произведения. Многомерность сюжета
раскрывается за счет контрастности музыкального материала, и благодаря
гаврилинской оркестровке. Мелодия первой темы звучит в исполнении
валторн и виолончелей. В партитуре сюиты в № 4 «Вальс» под партией
контрабаса, рукой композитора, подписано: «Вздыхают, жалуясь басы», что
проводит четкую параллель с известным вальсом «В лесу прифронтовом»
(музыка М. И. Блантера, слова М. В. Исаковского).
В последующем проведении лейттемы (вторая тема «Вальса»), как уже
говорилось, появляется гитара (см. пример 33). Появление этого инс трумента
в аккомпанементе также связано с жанровыми традициями песен времен
Великой Отечественной войны.
Возникающая в последних тактах лейттемы педаль валторн не только
подводит к проведению следующей (третьей) темы, но и подчеркивает
тембровое сопоставление двух тематических планов. Мелодия исполняется
гуслями, арфой и гитарой – новым микс том, в котором основную окраску
(благодаря своим динамическим возможностям) дают гусли. Вспоминая о
вальсе из балета «Дом у дороги», А. А. Белинский писал: «Я помню, наконец,
18 0
Этот удивительный Гаврилин… / сост. Гаврилина Н. Е. – СПб.: Журнал Нева, 2002. – С. 111.
Там же.
18 2
Музыка неизвестного автора, слова И. З. Сурикова. Дата создания стихотворения 1864 год, время
написания музыки не установлено.
18 1
96
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
как на записи композитор тут же вписал партию гуслей и как ожил один и
без того превосходный фрагмент»
183
. Следующий за этим новый материал в
исполнении баяна напоминает «кадриль», но в размере 3/4. Небольшое
оркестровое развитие этого материала заканчивает первый раздел «Вальса».
В средней час ти развивается несколько темброво-сюжетных планов,
мелодическое воплощение которые характеризуется звучанием различных
инструментов, оркестровых групп и микстовых сочетаний.
Показательно,
как
сопоставление
мастерски
В. А. Гаврилин
использует
тембровое
струнных, баяна и трубы. Первая тема среднего раздела изложена в партии
валторн, альтов и виолончелей по аналогии с первой темой вальса, звучащей
у валторн и виолончелей. Двухголосное изложение материала рисует о бразы
танцующих пар, или может восприниматься как дуэт главных героев.
Противопоставлением ей выступает новая энергичная тема (вторая тема
среднего раздела), построенная в виде диалога скрипок и микста флейт с
ксилофоном.
Короткие
неотвратимости
реплики
приближающейся
трубы
войны.
и
барабана
напоминают о
Ритмическая
организация,
восходящая интонация и окончание этой темы впоследствии найдут
отражение в партии трубы.
Вновь
на
первый
план
выходит
тембр
баяна.
Происходи т
взаимодействие различных тематических фрагментов, которые сначала
звучат последовательно, через временны́ е промежутки, а затем постепенно
стреттно наслаиваются друг на друга. При этом
исполняющие их
инструменты имеют свое тембровое амплуа. В примерах 37 и 38 звучание
трубы «наступает» на скрипки и баян (см. примеры 37 и 38).
Взаимодействие нескольких инс трументальных тембров способствует
созданию многоплановой образной сферы. Впоследствии материал из партии
баяна
получает
оркес тровое
развитие,
подкрепленное
поочередным
звучанием трубы (образ войны) и гуслей (женский образ), которое подводит
к проведению первой темы средней части в репризе этого раздела.
18 3
Этот удивительный Гаврилин… / сост. Гаврилина Н. Е. – СПб.: Журнал Нева, 2002. – С. 230.
97
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
В репризе всего номера (написанного в трехчастной форме) туттийное
изложение первой темы сменяет проведение лейттемы трубой (а не баяном),
которое объединяет образы главного героя и войны. Звучащая далее третья
тема «Вальса» в исполнении меди и колоколов (ранее ее играли гусли с
гитарой) за счет появившегося в аккомпанементе пунктирного ритма,
акцентов
и
использования
барабанов
еще
более
контрастирует с
последующей «кадрилью» баяна. Кода «Вальса» возвращает из мира
воспоминаний в реальность выгоревшего «Дома у дороги», в котором смерть
оставила свой неизгладимый след.
Тембры баяна, гуслей, и, в меньшей степени, гитары чрезвычайно
важны не только для дос товерной передачи сюжетной линии произведения,
но и имеют огромное значение для создания рельефных образов главных
героев. Именно использование лейттембров баяна и гуслей стало одним из
определяющих принципов музыкальной драматургии всего телефильмабалета.
Впервые
в
крупном
сочинении
В. А.
Гаврилина
главным
«действующим лицом», рассказчиком и участником происходящих событий
становится музыкальный инс трумент, а не вокалис т. В этой роли выс тупает
баян со своей философией: от фольклорных истоков до голоса русского
солдата. Кроме того, сольный номер баяна предс тавляет собой целостное
законченное произведение, которое может быть поставлено в один ряд с
фортепианными миниатюрами композитора: его исполнение возможно в
качестве самостоятельной пьесы. Использование народных инструментов в
партитуре телефильма-балета «Дом у дороги» определило дальнейшее
развитие инструментального стиля В. А. Гаврилина.
Изданная в 1989 году партитура музыки балета имеет номерную
сюитную структуру. В нее вошли 1. «Материнская песня»; 2. «Юность»
(народные инструменты в нем отсутс твуют; он не вошел в телефильм из-за
ограничения
по
хронометражу
ленты);
3.
«Дорога»;
4. «Вальс»;
5. «Праздник». Сюита из музыки балета «Дом у дороги» в меньшей степени
98
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
раскрывает
первоначальный
замысел
композитора,
обусловленный
сценарием А. А. Белинского. Даже содержание «Вальса», являющегося
кульминацией сюиты, не способно передать трагедию, присутствующую в
телевизионной версии.
Характерным свойством творческого метода В. А. Гаврилина являлось
то, что он всегда записывал уже окончательный вариант сочинения, будь то
симфоническая партитура или произведение для фортепиано. Однако после
издания сюиты «Дом у дороги», композитор предложил поменять местами
первый и второй номера. О пожеланиях В. А. Гаврилина свидетельс твует
опубликованная партитура с пометками автора, находящаяся в личном
архиве
композитора.
В
партитуре
отмечены
вступления
народных
инструментов и трубы. Также его рукой помечены изменения и уточнения
темпов, динамика.
По
воспоминаниям
Н. Е. Гаврилиной
на
просьбу Д. Д. Хохлова
разрешить выполнить инструментовку для оркестра народных инструментов
имени В. В. Андреева и включить эту сюиту в постоянный репертуар
коллектива, композитор сначала ответил отказом. Однако впоследствии
дирижер убедил В. А. Гаврилина, что музыка не потеряет своего содержания
благодаря введению в состав народного оркестра группы медных духовых
инструментов. Композитор дал свое согласие, и, вероятно, это было связано с
тем, что музыка сюиты не имела в его представлении художественной
целостности – это были отдельные номера, объединенные контрас тной
драматургией сюиты, причем их последовательность могла меняться. Также
показательно, что при создании сценической версии балета «Анюта»,
В. А. Гаврилин включил в нее «Материнскую песню» и «Праздник», не внося
никаких изменений в партитуру 18 4 .
18 4
В изданной партитуре «Материнской песни» указано, что могут быть использованы арфа и гусли или две
арфы.
99
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
«Женит ьба Бальзаминова»
Инициатором создания «Женитьбы Бальзаминова» вновь выс тупил
режиссер А. А. Белинский. «Что же касается моих балетных спектаклей, то
тут “вина” исключительно Александра Аркадьевича Белинского, – позже
писал композитор. – Это он, великолепный реж иссер и знаток балета, вовлек
меня в волшебный мир Терпсихоры. Так что он инициатор и побед, и
провалов,
если
они
были» 185 .
По
воспоминаниям
современников
В. А. Гаврилина, сочиняя «Женитьбу Бальзаминова» композитор работал
увлеченно, «с большим подъемом, сразу практически начисто стал писать
партитуру и завершил ее в короткий срок. Радость, ощущение творческой
удачи и выразилось в том, что он с точнос тью до минуты поставил время
окончания работы» 186 . В конце рукописи партитуры читаем: «закончен
17.03.1989. 20 ч. 43 мин.». По воспоминаниям Н. Е. Гаврилиной, композитор
был очень благодарен А. А. Белинскому за то, что он уговорил его взяться за
эту работу после большого перерыва, вызванного ухудшением состояние
здоровья (1988 год – первый инфаркт).
Во время встреч с А. А. Белинским на предмет прослушивания готовых
фрагментов музыки к балету «Женитьба Бальзаминова», композитор играл на
рояле по памяти уже готовые номера, – вспоминает Н. Е. Гаврилина.
Режиссер записывал их на магнитофон и под эти магнитофонные записи
актеры разучивали партии. И когда В. А. Гаврилин сыграл ему последний
номер, А. А. Белинский сказал, что основная работа закончена, осталось
только сделать партитуру. Но после его ухода композитор сказал жене, что
«только сейчас начинается настоящая работа – нужно начинать сочинять
партитуру: показать все инс трументы, соблюсти баланс, все услышать.
Партитура – одно из самых главных сочинений» 187 . Эту особенность работы
В. Гаврилина – записывать сочинение целиком уже в окончательном
18 5
Гаврилин В. А. Слушая сердцем… Статьи. Выступления. Интервью. – СПб.: Композитор • СанктПетербург, 2005. – С. 382.
18 6
Тевосян А. Т. Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина / отв. ред. Г. Г. Белов; ред.-сост.
Я. Л. Бутовский, Н. Е. Гаврилина. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2009. – С. 434.
18 7
Интервью с Н. Е. Гаврилиной. Записано автором диссертационного исследования.
100
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
завершенном виде, в интервью подтвердила С. Таирова – в 1970-е годы
музыкальный редактор на Ленинградском радио, а в настоящее время –
директор издательс тва «Композитор • Санкт-Петербург» 18 8 .
Композитор
и
режиссер
обратились
к
творческому
наследию
А. Н. Островского. Примечательно, ч то в 1964 году на экраны вышел фильм
К. Н. Воинова «Женитьба Бальзаминова» с прекрасным актерским составом,
получивший всеобщую любовь и признание. Музыку к киноленте написал
Б. А. Чайковский. Это не испугало В. А. Гаврилина. Напротив, – побудило к
поиску новых идей для раскрытия уже знакомых широкой публике образов.
Продолжая свои эксперименты в облас ти жанрового синтеза, в
«Женитьбе Бальзаминова», как отмечает Г. Г. Белов, В. А. Гаврилин открыл
«новый жанр телеспектакля: водевиль в балете. Именно водев иль: легкое
комедийное представление в танцах <…>» 189 . В этом произведении «поновому проявляется народно-песенная интонационность гаврилинского
стиля: здесь она опирается преимущественно на песенный городской
фольклор позапрошлого века <…>, а также на бытовую инструментальнотанцевальную мелодику того времени и начала XX века» 190 . В качестве
цементирующего материала сочинения выступают танцевальные формы. Это
вальсы, марши, польки и галопы, а также матлот и кадриль.
После окончания балета, композитором была создана концертная
сюита, в которую вошли самые яркие номера. Зачастую в ней партию
мандолин исполняют две домры или домра и балалайка (так как партии
балалайки и мандолины не звучат одновременно, и партия мандолины может
быть практически без потерь исполнена как на домре, так и на балалайке).
В
основу
сюжета
«Женитьбы
Бальзаминова»
легла
трилогия:
«Праздничный сон до обеда», «Две собаки дерутся – третья не прис тавай»,
«За чем пойдешь – то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова»). Название
18 8
Отметим, что издательство «Композитор • Санкт-Петербург» является правообладателем в сех
материалов, связанных с именем В. А. Гаврилина.
18 9
Белов Г. Г. В балете – водевиль? Да!: Вст. ст. // Гаврилин В. А. Женитьба Бальзаминова. Балет в двух
действиях. Партитура // cобр. соч. / под общ. ред. Г. Г. Белова. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2013.
[Т.] 7. – С. 8.
19 0
Там же.
101
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
балету было дано по третьей пьесе. Произведения А. Н. Островского
представляют культуру русской слободы – полу-города, полу-деревни. Для
В. А. Гаврилина это стало предпосылкой к использованию в музыке балета
многочисленных музыкальных жанров, например, романсов, песен, танцев и
маршей,
к
показу
разноплановых
художественных
образов.
Сюжет
произведения следующий:
Бедный чиновник Миша Бальзаминов мечтает о богатой невесте.
Сваха – Акулина Гавриловна Красавина подбирает тех, кто побогаче. На
улицах купеческой Москвы Бальзаминов и его приятель, Лукьян Лукьянович
Чебаков знакомится с сестрами Пеженовыми, Анфисой и Раисой,
рассчитывая жениться на одной из них. Вместе с Чебаковым Бальзаминов
организует сестрам побег из дома, однако приятель скрывается вместе с
девушками. Выход находит Сваха, подобрав выгодную партию, знакомит
Бальзаминова с богатой вдовой – Домной Кузьминичной Белотеловой,
отношения с которой заканчиваются свадьбой.
Пьесы А. Н. Островского дали возможность В. А. Гаврилину обратиться
к сентиментальному и жестокому романсу – тем жанрам, которые всегда
привлекали внимание композитора. Описывая в интервью свои впечатления
от фольклорной экспедиции в Лодейнопольский район Ленинградской
области в 1962 году, В. А. Гаврилин вспоминал о тяжелой жизни русских
женщин, для которых в романсе «Сижу, на рояле играю, играла и пела о
нем…» заключалась несбыточная мечта. После этого композитор писал: «вот
тогда я навсегда перестал смеяться над фольклорными нелепостями, перестал
смеяться над “жестокими” романсами, которые обычно вызывают нашу
снисходительную улыбку и желание делать на них пародии. Я увидел в
“жестоком” романсе несостоявшуюся, обреченную мечту» 191 .
Сохраняя юмористический тонус произведения А. Н. Островского,
В. А. Гаврилин смягчает сатирическую канву за счет включения лирических
19 1
Гаврилин В. А. Слушая сердцем… Статьи. Выступления. Интервью. – СПб.: Композитор • СанктПетербург, 2005. – С. 130.
102
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
образов. Композитор делает героев пьесы более человечными, наделяя их
музыкальные
портреты
психологическими
нюансами.
Сочетание
лирического и комического планов в результате стали особой чертой
стилис тики балета.
«Женитьба Бальзаминова» существует в двух вариантах: телефильмбалет19 2 и сценическая постановка193 . В отличие от предыдущих балетов обе
версии появились практически одновременно. Кроме того, композитором в
том же году была подготовлена «Сюита для симфонического оркестра из
балета “Женитьба Бальзаминова”», в которую вошли основные номера.
Принципиальным отличием является исключение из «сюжета» сюиты
музыкальной линии, связанной с образом Домны Белотеловой. Характерной
чертой
инс трументальной
версии
произведения
является
четко
сформулированная программнос ть в названиях номеров, которые могут
отражать сюжет произведения («Свадебное шествие, бегство жениха и
торжество справедливости»), внутреннее состояние героев («Тоска жизни»),
а также быть первой строкой подтекстовки музыкальной темы («Жизнь
веселая настала»).
Музыку «Женитьбы Бальзаминова» по сравнению с предыдущими
сочинениями В. А. Гаврилина отличает большое количес тво нового, не
использованного в других произведениях, тематического материала194 ,
наброски которого содержатся в эскизных тетрадях. Одной из причин этого
стала боязнь «не успеть» из-за проблем со здоровьем.
Ранее в своем творчестве В. А. Гаврилин также обращался к эскизам
(им, как было отмечено выше, выполнены наброски трех основных
музыкальных тем балета «Дом у дороги»). Но в случае с «Женитьбой
19 2
Фильм-балет « Женитьба Бальзаминова», киностудия « Ленфильм» , реж. А. Белинский, 1989.
По сравнению со сценической версией телефильм-балет имеет несколько отличий. Предв аряет
«Женитьбу Бальзаминова» харак терный для крупных сочинений В. А. Гаврилина эпиграф. Телефильм
начинается романсом в исполнении детского голоса (мальчик) «Стонет сизый голубочек» под
аккомпанемент фортепиано. Отсутствует «Испанский сон» (Хота) и номер « Часы», предваряющий к аждый
из « Снов» Бальзаминова, сокращено количество «Интермедий» Свахи и номеров « Пророчества»; изменена
последовательно сть двух пар номеров: «Матлот» и «Танец благородных девиц», «Белотелова и Сваха» и
«Гадание».
19 4
Исключение составляет л ишь один номер – «Сон первый. Полководец», в основу которого лег « Марш»
из «Т еатрального дивертисмента».
19 3
103
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Бальзаминова» композитор в своих рабочих тетрадях впервые разрабатывает
тематизм будущего сочинения столь тщательно. Именно наличие этих
рукописных
материалов
позволяет выявить особенности
творческого
процесса композитора, проследить путь материала от первоначальных
набросков до его закрепления в чистовой партитуре.
Бесспорно, для В. А. Гаврилина предварительная работа с мелодически
окрашенным
тематизмом
всегда
была
особо
значимой.
Раскрывая
особенности появления музыкальной темы В. А. Гаврилин писал: «В какойто о пределенный момент вдруг возникает какая-то, это даже еще и попевкой
трудно назвать, как плазма какая-то звучащая, которая никакого звукового
очертания не имеет. Это очень нервное состояние. Тут стараешься скорей,
скорей ухватить хотя бы две-три ноты, которые уже можно запомнить, то
есть из состояния перевести в конкретный звук. Это довольно быс тро
делается» 195 .
Несмотря на обозначенные в рукописях контуры многих музыкальных
номеров и даже варианты тембровых решений, в первую очередь, как
отмечает Е. В. Шелухо: «эскизы “Женитьбы Бальзаминова” являются прежде
всего запасником музыкальных тем, которые послужат впоследствии
исходным материалом для создания целого» 19 6 .
Эпиграфом и ключом сочинения стала написанная В. А. Гаврилиным
для телеверсии балета тема романса «Стонет сизый голубочек», который
существует и как отдельное вокальное произведение, и как пролог к
телефильму «Женитьба Бальзаминова». Композитора особо интересовал
поэтический текст этого романса, словно вышедший из глубин мещанского
быта. Примечательно, что, подбирая тематический материал к музыке,
композитор ос тановил свое внимание именно на жанре романса. «И первое,
на ч то я обратил внимание, – писал В. А. Гаврилин, – это на так называемую
19 5
Гаврилин В. А. Слушая сердцем… Статьи. Выступления. Интервью. – СПб.: Композитор • СанктПетербург, 2005. – С. 179.
19 6
Шелухо Е. В. К проблеме театрального мышления Валерия Гаврилина: тек стологический анализ эскизов
балета «Женитьба Бальзаминова» // Валерию Гаврилину посвящается… / cб. ст. по матер. Всеросс. науч.
конф. 12 марта 2014 г. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2014. – С. 61.
104
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
городскую романсовую музыку, на городской “жестокий” романс, на музыку,
которую у нас называют пошлой, салонной, но которая, тем не менее, живет
не одну сотню лет и которая почему-то необычайно популярна в очень
широких кругах народных масс»197 . В XVIII веке был хорошо известен
одноименный
романс
Ф. М. Дубянского
на
стихи
И. И. Дмитриева.
В. А. Гаврилин использовал текст И. И. Дмитриева, сочинив свою музыку.
Романс состоит из двух частей: куплета, опосредованно связанного с
поэтическим текстом (см. пример 39), и инструментального проигрыша,
являющегося самостоятельной темой (см. пример 40). В музыке балета
«Женитьба Бальзаминова» в полном проведении этот романс представляет
собой номер «Стонет сизый голубочек» (№ 3) 198 и раскрывает внутренний
мир Миши.
За исключением Пролога, тема романса «Стонет сизый голубочек»
(куплет) является основой трех номеров, а тема инструментального
проигрыша получает развитие и в кульминационном номере «Свадебное
шествие», выступая контрапунктом к теме «Хасбулат удалой». Следующий
за ним «Финал» представляет собой последнее проведение обеих тем
романса «Стонет сизый голубочек» и коды, построенной на растворении
нисходящей секундовой секвенции в исполнении балалайки.
Романс «Стонет сизый голубочек» является основой и номера «Сон
третий (трубадур)», в котором атмосфера мечтаний главного героя
передается В. А. Гаврилиным за счет использования размера 6/4 и новых
тембровых сочетаний. Первую тему проводит кларнет вместе с голосом под
аккомпанемент арфы.
Композитор, как и ранее в своем творчестве, использует в балете цитаты
известных песен, по терминологии А. Т. Тевосяна, «народно-бытовых темассоциаций» 19 9 . Подобные вкрапления в композиторский план произведения
19 7
Гаврилин В. А. Слушая сердцем… Статьи. Выступления. Интервью. – СПб.: Композитор • СанктПетербург, 2005. – С. 118.
19 8
Номера приводятся по партитуре музыки балета.
19 9
Тевосян А. Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина / отв. ред. Г. Белов; ред.-сост.
Я. Бутовский, Н. Гаврилина. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2009. – С. 436.
105
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
играют важную роль. Кульминационной темой номера «Свадебное шествие»
стала цитата песни «Хасбулат удалой». Впервые она была услышана
В. А. Гаврилиным в детс тве, о чем он впоследствии писал: «обездоленные
войной женщины по вечерам собирались и пели: “Хасбулат удалой…”»200 .
Свое обращение именно к этой песне композитор прокомментировал
следующим
образом.
«Это
трагедия
верности,
измены,
наказания.
Обыкновенная такая, часто встречающаяся бытовая история. Она должна
быть близка многим людям. <…> Кроме того, здесь есть тяга народа к
романтизму, к высокому такому,
немножечко сказочному, к очень
красивому, что мы тоже, профессиональные авторы, даем очень редко, а э то
– тяга к необыкновенному в жизни. Чудесному, волшебному, прекрасному,
сильному. И вот я попробовал в своей музыке реабилитировать этот жанр в
целом ряде сочинений» 201 .
Работая над эскизами музыки к балету, В. А. Гаврилин привлекал
несколько вариантов поэтических текстов. По его просьбам, свидетельс твует
Н. Е. Гаврилина, разные люди присылали композитору свои материалы.
Например, в архиве композитора существует тетрадь, озаглавленная самим
В. А. Гаврилиным «Жес токий романс». В ней содержится всего один текст –
песня «Хасбулат удалой». Место и ав тор э той записи не установлены. Далее
композитором собственной рукой в этой же тетради был переписан этот
текст и проставлены номера куплетов. Приведем в пример последнюю
страницу источника (см. пример 41).
В завершении текста – ремарка В. А. Гаврилина: «При диктовке и
исполнении песни в тексте нарушается рифма, сохраняется лишь
текстовый ритм». Замечание композитора о ритмике стиха показывает, что
текст им рассматривался в единстве с напевом, в интонациях которого для
В. А. Гаврилина отражена образная сфера текста. Музыкальная тема
«Хасбулат удалой» в эскизах тщательно прописана (см. пример 42). Несмотря
20 0
Гаврилин В. А. Слушая сердцем… Статьи. Выступления. Интервью. – СПб.: Композитор • СанктПетербург, 2005. – С. 200.
20 1
Там же. – С. 118.
106
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
на чисто инс трументальное исполнение этой темы в балете, ритмика
поэтического текста песни сохраняется.
Впервые упоминание данной песни было обнаружено в дипломной
работе В. А. Гаврилина, где он р ассматривал зачинный раздел «Хасбулата» с
точки зрения интонационно-мелодических закономерностей напева. В
партитуре «Свадебного шествия» (№ 29) первое проведение «Хасбулата»
исполняется
группой медных духовых инс трументов, что подчеркивает
торжественность и праздничность момента. Оркестровую ткань прорезает
мечущийся
мотив
из
второй
час ти
темы
«Голубочка»,
придавая
юмористическую ноту происходящему действию.
Метод В. А. Гаврилина, как уже было отмечено, о пределяется тем, что
композитор
использует
трансформируя
его
в
и
перерабатывает
новый
фольклорный
тематический
материал.
прообраз,
Подобные
трансформации произошли с песней «Соловей, соловей, пташечка»,
присутс твующей в эскизной тетради и нашедшей свое отражение в теме
солдатского марша из номера «Утреннее шествие». Использование в этом
отрывке балалайки также помогает создать образ солдат российской армии
(см. пример 43). В эскизах также фигурируют темы, не получившие
дальнейшего отражения в партитуре. Это: «Из церковной службы» и «Эй,
ухнем».
Партитура
балета
отражает
стремление
В. А. Гаврилина
к
многожанровым микстам, которые проявляются как путем включения
разнообразных цитат, так возникают и за счет тембровых сочетаний
различных
инструментов,
являющихся
своеобразными
жанровыми
маркерами.
Что касается последнего тезиса, то именно тембр становится для
композитора неотъемлемой частью музыкальной драматургии балета.
Образный мир пьесы А. Н. Островского как бы персонифицировался в
оркестре, в который наряду с симфоническим составом включены народные
инструменты
(две
мандолины,
баян,
балалайка,
гитара
и
гусли),
107
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
разнообразные ударные (шестнадцать позиций), а также гавайская гитара,
синтезатор,
клавесин
и
фортепиано.
Кроме
того,
в
произведении
задействован хор, солирующие тенор и бас.
Инструментальные
и
вокальные
тембры,
с
одной
стороны,
подчеркивают жанровую природу музыкального материала, а с другой,
выступают в роли лейттембров, характеризующих личности героев и общую
атмосферу
происходящего
действа.
Например,
ритмизованный
аккомпанемент в исполнении балалайки в разных номерах иллюстрирует
солдатский марш (см. пример 44), а в дуэте с баяном сопровождает плясовой
выход Миши Бальзаминова.
Образ главного героя при его первом появлении («Выход Миши»)
характеризуется звучанием мандолин (см. пример 45), которые в следующем
номере («Стонет сизый голубочек») раскрывают и другую сферу личности
главного героя – «тонкую и ранимую натуру» (см. пример 48). Разница
характеров и образов двух э тих тем подчеркнута за счет р азличных приемов
игры: tremolo и «удары».
Мелодию средней части номера «Замоскворецкий менуэт» (№ 5) также
исполняют мандолины
tremolo.
характеризует
знакомства
момент
Эта дуэтная
сестер
партия в
Пеженовых
телефильме
с
Мишей
Бальзаминовым и передаёт взволнованное состояние главного героя.
Образ богатой вдовы Домны Белотеловой в номере «Белотелова и
сваха»
(№ 26)
представлен
ее
лейттемой 202 ,
которая
была
также
зафиксирована В. А. Гаврилиным в эскизах музыки балета и сопровождается
текстовой ремаркой «Птички щебечут», привносящей мещанский привкус в
характеристику героини (см. пример 46). Обращение в партитуре к гавайской
гитаре, имеющей некоторое тембровое сходство с гуслями, вероятно, связано
со своеобразной подменой образа. Звучание этого инструмента показывает
стремление
героини
к
экстравагантности,
которая
подчеркнута
аккомпанементом без третьей доли, характерным для «вальса-бостон» и
20 2
Тема Белотеловой впоследствии появится в № 29 «Свадебное шествие».
108
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
создает
специфический
«мещанский»
колорит.
Микстовое
звучание
аккомпанемента (гитара и рояль) также иллюстрирует ситуацию домашнего
музицирования (см. пример 47).
Таким же образом (в миксте с роялем) гитара используется в
«Любовном дуэте Белотеловой и Бальзаминова» (№ 28), в котором вновь
звучит гитарный аккомпанемент. Так им образом, этот микст также может
рассматриваться как лейттембр с той лишь оговоркой, что о н используется в
аккомпанементе.
Первую половину номера «Гадание» (№ 25) в телефильме исполняе т
цыганский ансамбль: скрипки, голос и гитара. Звучащий в телефильме
материал носит импровизационный характер. Начиная с танцевальной части
(цифра 4), исполнение начинает соответс твовать авторской партитуре
В. А. Гаврилина. В инструментовке композитора из народных инструментов
используется только гитара, снова выс тупающая здесь как маркер жанра, в
данном случае, цыганского романса. Такую же роль гитара играет в номере
«Трактир» (№ 21).
В номере «Стонет сизый голубочек» (№ 3) гитара выступает как
репрезентант салонного романса. Она аккомпанирует «вокализу» гобоя
(сольная тема, опосредованно связанная с поэтическим текстом куплета
романса), исполняющего первую тему номера. Во второй час ти темы
(материале инс трументального
отыгрыша
романса), которая передает
«трепет душевных переживаний» Миши, мелодию проводят мандолины
приемом tremolo, а звучание гуслей усиливает лирическую составляющую.
В кульминации последнего предложения партия мандолин дублируется
гобоями, которые сольно исполняют последующую завершающую фразу,
таким образом, создавая тембровую арку с началом номера (см. пример 48).
В «Финале» балета солирующие инструменты меняются ролями по
сравнению с № 3. Первую тему романса проводит мандолина, вторую –
гобой с подключением мандолин в кульминации. Подобное тембровое
решение акцентирует внимание слушателей на внутренних переживаниях
109
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
героя (см. пример 49): он стремился к чистой и романтической любви, а
женился на суровой купчихе Домне Белотеловой. Окончанием номера и
всего балета стало проведение «темы тоски» в партии балалайки ( подробнее
об этой теме см. Глава I), основанной на жалостливых интонациях, словно
раскрывающих слабость натуры Миши (см. примеры 9 и 10).
Необходимо
Бальзаминова»
отметить,
что
появляется
инструментовочных
в
новая
решений
–
партитуре
для
балета
«Женитьба
В. А. Гаврилина
камерный
ансамбль
форма
солирующих
инструментов, которая используется как в целых номерах (например,
«Стонет сизый голубочек», см. пример 48), так и во фрагментах. В этом
отношении показательной является «Вариация Миши» (№ 11), в которой
балалайка и баян представляют главного героя, а подключающийся к ним
ксилофон органично вписывается в «народное» звучание (подробнее о
фольклорном аналоге этого инструмента – «Дровах» было сказано выше) (см.
пример 50). После оркестрового развития первой темы вторую тему играет
баян под аккомпанемент балалайки (см. пример 51).
Интересны тембровые находки композитора, выраженные в микстовом
звучании глиссандо ксилофона и солирующей скрипки, а также в перекличке
pizzikato скрипок и балалайки (см. пример 52).
Апофеозом балета является «Свадебное шествие» (№ 29), который
можно рассматривать как сценический финал балета. Как уже отмечалось
выше, для ряда произведений В. А. Гаврилина характерна двойная развязка.
Предпоследний номер сочинения обычно с тавит точку в сюжетной коллизии
(в случае «Женитьбы Бальзаминова» – это свадьба). В. А. Гаврилин
использует смешанный хор и колокола для создания атмосферы шумного
праздника.
Неслучайна
и
выбранная
В. А. Гаврилиным
пятисложная
композиционно-ритмическая структура вокального фрагмента номера. Ее
истоки можно также обнаружить в свадебном обрядовом фольклоре.
Калейдоскоп музыкальных тем прорывает соло трубы, проводящей тему
Белотеловой. Интересно, что в этот момент в оркестре второй раз за все
110
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
произведение появляются гусли, вновь иллюс трирующие мечту Миши о
любви.
Более широко этот инструмент используется в следующем за
«Свадебным
шествием»
номере
«Финал»,
который
является
«психологической» кульминацией балета. Камерный состав оркестра,
основанный на народных инструментах, раскрывает внутреннее состояние
героев балета: несмотря на, казалось бы, успешное завершение эпопеи с
женитьбой, Миша Бальзаминов опустошен и разочарован. Он стремился к
чистой и светлой любви, а оказался женат на совсем не романтичной купчихе
Белотеловой. Этим сюжетным подтекстом объясняется и появление в данном
номере гуслей, которые символизируют некий образ девушки-мечты
Бальзаминова.
Народные инструменты в последнем завершённом крупном сочинении
В. А. Гаврилина играют важную роль и используются композитором,
преимущественно, в экспозиционном и финальном разделах балета, образуя,
тем самым, своеобразную сюжетно-драматургическую арку. Далее в виде
таблицы представлена сводная информация о различном использовании
тембров народных инструментов в балете «Женитьба Бальзаминова».
Таблица 6.
№№
№ 1. «Первое
шествие».
Мандолины
Балалайка
«чистый»
тембр
№ 2. «Первый
выход М иши»
«чистый»
тембр
и микст с
баяном
«чистый»
тембр
«чистый»
тембр
№ 3. «Стонет сизый
голубочек»
№ 4. «Шествие
второе. (Сваха)».
№ 5. «Менуэт».
№ 11. «Вариация
М иши»
№ 13. «Дядя с
Гусли
Гитара
М икст с
инстр-ми
струнной
группы
Баян
«чистый»
тембр и
микст с
мандолинами
«чистый»
тембр
«чистый»
тембр
микст с
баяном и
роялем
микст с
балалайкой и
роялем
«чистый»
тембр
«чистый»
тембр
«чистый»
тембр
микст с
111
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
роялем
микст с
инстр-ми
струнной
группы
«чистый»
тембр
микст с
роялем и
«чистый»
тембр
микст с
роялем
канканом»
№ 21. «В трактире»
№ 25. «Гаданье»
№ 26. «Белотелова
и сваха»
№ 28. «Дуэт
Бальзаминова и
Белотеловой»
№ 29. «Свадебное
шествие»
№ 30. «Финал»
«чистый»
тембр
«чистый»
тембр
микст с
арфой
«чистый»
тембр
Инструменты важны как в «чис том виде», так и в качес тве микс тов,
которые, помимо акустически нового звучания, зачастую конкретизируют
жанровую природу номеров. Например, ее подчеркивает совместное
звучание рояля и гитары, характерное для романсового аккомпанемента.
В. А. Гаврилин оперирует и другими приемами расцвечивания партитуры, в
том числе, средствами звукоизобразительности 203 .
В финальном номере балета «Женитьба Бальзаминова» (№ 30), а также в
№ 3 «Стонет сизый голубочек» композитор использует только тембры
народных и деревянных духовых инструментов, что обусловлено образносюжетными предпосылками20 4 . Кроме того, «Финал» можно рассматривать
как самостоятельное произведение для ансамбля народных инструментов205 .
В № 30 используются две мандолины, гусли, балалайка, колокольчики,
ксилофон, треугольник, флейта и гобой. Отсутствие баяна в этом номере
объясняется тем, что его звучание в балете сопряжено с внешними
20 3
Колористическую картину Замоскворечья дополня ют з аписанные на пленку крик петуха, хрюканье
поросят и мяуканье котов.
20 4
Исключение в № 3 составляет басовая линия, которую и сполня ют контрабасы и виолончель на pi zzicato.
В Финале басовая линия содержится в партии гуслей и дублируется челестой.
20 5
Несмотря на то, что композитор неоднократно говорил о том, что он не пишет музыку для народных
инструментов, имеется два ярких примера, доказывающих обратное: «Интерлюдия» из балета «Дом у
дороги» является самостоят ельным произведением для баяна-соло, а партитура для ансамбля /оркестра
народных инструментов пьесы «Извозчик» содержит «гаврилинские» композиционно-инструментовочные
приемы и записана рукой композитора.
112
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
206
проявлениями поведения Миши. В других произведениях В. А. Гаврилина
этот инструмент, как уже было сказано, характеризует именно «мужское
начало», не свойственное, по большому счету, личности Бальзаминова.
Только в одном фрагменте данного номера вступает струнная группа
симфонического оркестра, которая с трелью на pianissimo создает общий
фон.
На протяжении всего балета «Женитьба Бальзаминова» звучание
народных инс трументов сопровождало главного героя и их использование в
«Финале»,
который
произведения20 7 ,
является
становится
психологической
своеобразной
кульминацией
квинтэссенцией
всего
тембровой
драматургии. В последнем номере балета главный герой остается наедине с
самим собой. В. А. Гаврилин с помощью жанрового обобщения пытается
уйти от прямолинейного противопоставления внешнего проявления и
внутреннего мира Миши Бальзаминова. Хотя предыдущее использование
народных инструментов при характеристике главного героя подчеркивало
взаимосвязь его поведения и душевных переживаний, появление темы
«тоски»
в
исполнении
балалайки
психологической канве балета.
ставит
окончательную
точку
в
Несмотря на произошедшее событие,
состояние главного героя не только не изменилось, но и приобрело оттенок
безысходности. По большому счету, к подобному выводу в отношении
судьбы России еще в начале своего творческого пути В. А. Гаврилин
приходит в первоначальной редакции «Скоморохов», которые завершались
соло гитары в «Императорском вальсе».
Суммируя наблюдения об использовании народных инструментов в
крупных
произведениях
В. А. Гаврилина,
отметим
следующее.
Они
раскрывают состояние героев и их внутренний мир, придают особый колорит
общему звучанию оркестра, выступают в качестве своеобразных жанровых
20 6
Например, вокально-симфоническая поэма « Военные письма», музыка балета «Дом у дороги».
Для многих произведений В. А. Гаврилина характерен двойной финал: предпоследний номер обычно
выступает в роли сюжетно-сценической развязки, а завершающий – как психологическ ий финал,
раскрывающий внутренние п ережив ания героев.
20 7
113
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
маркеров. Их звучание подчеркивает тематические и тембровые арочные
конструкции в композиции сочинений. Наряду с другими голосами
партитуры инструменты народного оркестра используются и как «чистые
тембры», и в различных микстовых сочетаниях, являясь важной частью
музыкальной драматургии балетов.
В. А. Гаврилин широко оперирует
народного
техническими возможностями
инструментария, учитывая развитие академической школы
исполнения на народных инструментах. Кроме того, он обращается к ним как
к маркерам фольклорной традиции, при этом гитара и мандолина изначально
ассоциируются именно с фольклорными инструментами в их «слободском»
бытовании. Бесспорно, использование каждого из народных инструментов
весьма специфично и, включая их в партитуры сочинений, композитор
решает определенные художественные задачи.
Гармонь
(баян)
встречается
в
оратории-действе
«Скоморохи»,
симфонической поэме «Военные письма», балетах «Анюта», «Дом у дороги»,
«Женитьба Бальзаминова».
По сравнению с остальными народными
инструментами, у гармони самая развернутая и разноплановая партия: она
может проводить как кантиленную мелодию, так и «наигрыш», в
зависимости от содержания музыкального материала. Именно гармонь и баян
В. А. Гаврилин наделяет понятными образными характеристиками. Уже на
стадии
написания
творчества
дипломной
работы
о
народно-песенных
В. П. Соловьева-Седого, композитор
в качестве
истоках
сравнения
неоднократно приводил в пример фрагменты гармошечных наигрышей,
сопровождая
эти
музыкальные
фрагменты
емкими
текстовыми
комментариями, связанными с символикой ухарства, бесшабашной удали,
пляски. Этот подтекст В. А. Гаврилин сохраняет в отношении использования
гармони или баяна во многих своих сочинениях. Чаще всего, звучание
инструмента иллюстрирует образы мужчин, простых жителей сельской
глубинки. Особой характеристикой В. А. Гаврилин наделяет гармонь в
«Военных письмах» и «Доме у дороги», где она связана с образом войны.
114
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Необходимо отметить, что в более ранних произведениях композитор
излагает партию инс трумента только для одной руки, тогда как в более
поздних опусах («Дом у дороги») он использует баян, выписывая партию на
двух строках. Кроме того, именно в телеверсии балета «Дом у дороги»
появляется
пролог
в
исполнении
баяна,
который
можно
назвать
самостоятельным развернутым произведением, написанным именно для
этого инс трумента.
Гусли появились в партитурах В. А. Гаврилина после практического
знакомства с этим инструментом в период сотрудничес тва с ансамблем под
управлением Э. А. Шейнкмана. До этого времени, при создании партитуры
«Скоморохов» композитор ввел аллюзию на их звучание, включив
микстовый тембр. Использование гуслей в «Военных письмах», «Доме у
дороги» и «Женитьбе Бальзаминова» связано с иллюстрацией женских
образов. Несмотря на то, что щипковые гусли – чисто оркестровый
инструмент,
В. А. Гаврилин
использует
не
только
его
фактурные
возможности, но и поручает ему сольные фрагменты. Ярким примером этому
служит момент трагической кульминации в сцене « Плен» телефильма-балета
«Дом у дороги».
Гитара также выполняет несколько функций в произведениях
композитора. Прежде всего, она используется для создания определенного
колорита
эпохи,
имитирует
атмосферу
салонного
музицирования:
прозрачный цифрованный аккомпанемент по системе бас-аккорд (ораториядейство «Скоморохи», балет «Анюта»). В. А. Гаврилин активно использует
возможности гитары в танцевальных номерах. Кроме того, инструмент
выступает
как
своеобразный
репрезентант
определенного
жанра
(«Цыганский танец» из «Анюты», «Императорский вальс» из «Скоморохов»).
В этих случаях композитор отдает гитаре солирующую партию, делая
максимально прозрачной общую инс трументовку произведения, что дает
возможность максимально раскрыться семантике тембра инструмента.
115
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Балалайка
используется
В. А. Гаврилиным
в
«Скоморохах»
и
«Женитьбе Бальзаминова». Этот инструмент исполняет цифрованный
аккомпанемент и имитирует традиционный наигрыш в темповых частях
произведений. Семантически эти фрагменты связаны с образами русских
солдат. Также балалайка исполняет простой материал характерным для нее
приемом «вибрато», используя выразительные колористические особенности
инструмента в нескольких номерах балета «Женитьба Бальзаминова». Она
становится равноправным участником ансамблевой партитуры номера
«Вариация Миши». Кроме того, звучание балалайки в «Финале» сочинения
связано с образом грусти и тоски.
Отметим, что В. А. Гаврилин в своих сочинениях всегда использует две
мандолины. С одной стороны, они включаются музыкантом для создания
определенного колорита, как, например, в некоторых номерах «Анюты».
Мандолины вместе с гармонью рисуют образы простых людей, играя
мелодии кантиленного характера на тремоло. С другой стороны, как в
«Женитьбе Бальзаминова», у мандолин ес ть проведения и лирического
характера, раскрывающие внутренний мир главного героя, и скерцозные
темы, в которых инструмент преимущес твенно используется для передачи
гротескной ситуации.
Важной особенностью инс трументовки номеров, где используются
народные инструменты, является специфика общего звучания оркестра. Для
привлечения внимания слушателей к тембру какого- то специального
инструмента – гармони, мандолины, гуслей, В. А. Гаврилин оставляет
максимально прозрачную фактуру. Даже соло акустической гитары, как,
например, в «Скоморохах» не только прослушивается, но и не теряет свою
ценную, столь характерную для себя окраску. Для показа художественного
образа большое значение также играют индивидуальные возможности
инструмента (например, мандолины – тремоло и переменные удары,
балалайки – штрих «бряцание», переменные удары и вибрато).
116
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
При включении баяна (гармоники), гитары, балалайки, мандолины и
гуслей в состав оркестра, композитор добивался максимальной образной
конкретизации. Народные инструменты служат раскрытию сюжетной линии,
связаны с программой произведения и являются неотъемлемой частью
гаврилинского темброколорита.
117
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
ГЛАВА III.
ПРОИЗВЕДЕНИЯ В. А. ГАВРИЛИНА В ЗВУЧАНИИ АНСАМБЛЯ
(ОРКЕСТРА) НАРОД НЫХ ИНСТРУМЕНТОВ ПОД УПРАВЛЕНИЕМ
Э. А. ШЕЙНКМАНА
В. А. Гаврилин на протяжении всей жизни работал с различными
исполнителями
своих
произведений.
Исследователям
гаврилинского
творчества доступны материалы интервью и высказывания композитора,
иллюстрирующие процесс сотрудничес тва с известным фортепианным
дуэтом Р. И. Хараджаняна и Н. А. Новик,
З. А. Долухановой,
Т. С. Калинченко,
вокалистами Э. А. Хилеем,
дирижерами
В. Н. Мининым,
С. К. Горковенко, В. А. Чернушенко, В. А. Федотовым и др. Вклад этих
исполнителей
в
концертную
и
сценическую
жизнь
произведений
В. А. Гаврилина бесценен. Композитор считал и неоднократно отмечал в
интервью, что во многом от артиста, от его творческого дарования и желания
донести музыку и ее художественный образ до слушателя зависит судьба
того или иного сочинения. «Композитор – отец творения, исполнитель – мать
его. Именно он, подобно матери, дает жизнь, выпаивает, вскармливает.
Подымает ночью и дает заквас силы, и здоровья, и формирует реально
ощутимый образ того, что незримо, неслышимо заложено отцовским
семенем»20 8 .
3.1. В. А. Гаврилин и Э. А. Шейнкман. История творческого союза
Особым примером творческого сотрудничес тва В. А. Гаврилина с
интерпретаторами
его
музыки
(применительно
к
теме
нас тоящей
диссертации) явилась работа с известным исполнителем на народных
инструментах Э. А. Шейнкманом.
К большому сожалению, в нас тоящее время трудно ус тановить все
факты биографии этого замечательного музыканта-народника. Однако
общение с современниками, коллегами и учениками Э. А. Шейнкмана
20 8
Гаврилин В. А. О музыке и не только… Записки разных лет. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург,
2003. – С. 327.
118
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
позволило
прояснить
некоторые
обстоятельс тва
творческой
жизни
музыканта. Кроме того, в личных архивах В. А. Гаврилина, В. И. Акуловича
и ученицы Э. А. Шейнкмана М. П. Фониной находятся письма композитора и
исполнителя
друг
другу,
партитуры
инструментовок,
фонограммы
аудиозаписей.
Эммануил Аронович Шейнкман (1940 – 1997)209 являлся одним из
известных л енинградских исполнителей на народных инструментах – домре,
мандолине и балалайке. Он начал заниматься на домре в Доме культуры
Василеостровского района под руководством преподавателя Н. А. Титова,
который был заместителем ко нцертмейстера оркестра имени В. В. Андреева.
В 1955 году в возрасте 14-ти лет Э. А. Шейнкман стал лауреатом III премии
на Фес тивале молодежи и студентов в Варшаве. Дальнейшее обучение он
продолжил в музыкальном техникуме им. М. П. Мусоргского в классах
Н. А. Титова
(I курс)
и А. Я. Александрова.
Завершающим этапом
в
музыкальном образовании стала Ленинградская консерватория (класс
профессора И. И. Шитенкова).
Исполнительская карьера музыканта складывалась удачно. Он был
солистом оркестра имени В. В. Андреева. Известны его сольные концертные
выступления в качестве мандолиниста в сопровождении друг их оркестров. С
Шейнкманом сотрудничали композиторы, писавшие музыку для народных
инструментов, такие как Б. П. Кравченко и Ю. М. Зарицкий.
Ансамбль народных инструментов в составе малые, альтовые, басовая
домры, баян, балалайка-прима, балалайка-альт, балалайка-контрабас и
ударные (ксилофон, колокольчики, коробочки и пр.) под управлением
Шейнкмана числился в штате Ленинградского радио, имел постоянные
выступления, часто записывал фонограммы передач. Репетиции коллектива
проходили в Доме радио перед репетициями оркестра им. В. В. Андреева.
Ансамбль был создан в 1964 году, в 1965-м – получил II премию на
20 9
Даты жизни Э. А. Шейнкмана уточнены его ученицей М. П. Фониной.
119
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Всесоюзном конкурсе артистов эс трады в Москве. С этого момента началась
гастрольная и концертная деятельность коллектива.
210
Состав ансамбля претерпевал некоторые изменения, но можно назвать
его основных участников:
домра малая I – Э. А. Шейнкман, М. М. Мирошниченко;
домра малая II – О. И. Шилов;
домра альтовая I – Н. И. Антоневич, позднее – К. М. Городницкий и
И. М. Фоченко;
домра альтовая II – Л. Р. Иессен, позднее – А. Г. Николаев;
домра басовая – Ч. Б. Свердлов;
баян – Л. Я. Павловская;
ударные – Л. Жеймо;
балалайка-прима – Ю. А. Данилов, позднее – В. Д. Горбанёв, Н. А. Шубин;
балалайка-альт – Н. А. Шубин, позднее – В. Е. Глыбовский;
балалайка-контрабас – Б. Е. Глыбовский, позднее – Вал. Федоров.
Примечательно,
что
некоторые
музыканты
ансамбля
могли
пересаживаться за другие инс трументы. Например, во время исполнения
Э. А. Шейнкманом сольных номеров с ансамблем на мандолине, на малой
домре вместо него играл Н. А. Шубин.
Ансамбль имел выступления в крупных концертных залах Ленинграда,
но основной сферой его деятельнос ти была работа «на запись», для чего
приглашались
исполнители
из
оркестра
им.
В. В. Андреева
и
симфонического оркестра Ленинградской филармонии. По воспоминаниям
участников при записи новых произведений, зачастую оркестрованных для
расширенного состава, с коллективом работали известные дирижеры, в их
числе К. И. Элиасберг, Ю. А. Темирканов. С ансамблем сотрудничали
вокалисты
Л. П. Сенчина,
З. А. Виноградова,
М. Л. Пахоменко,
Н. П. Охотников, Е. Е. Нестеренко, композиторы В. Е. Баснер, А. Н. Колкер,
21 0
Вызго-Иванова И. М. Вст. статья к грампл астинке «Ансамбль русских народных инструментов под
руководством Э. Шейнкмана». – Л.: Мелодия, 1972. СМ 03635-6.
120
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
А. П. Петров, Ю. М. Зарицкий и др. Музыканты коллектива приглашались
для работы с симфоническими оркестрами, например, на юбилейном вечере
В. Е. Баснера в 1975 году в Большом зале Ленинградской филармонии.
Э. А. Шейнкман
преподавал
в
музыкальном
училище
имени
М. П. Мусоргского, где вел класс домры, ансамбля и руководил оркестром
русских народных инс трументов. С 1966
по 1968 годы он имел
преподавательскую
домры
нагрузку
по
классу
в
Ленинградской
консерватории
Характеризуя
личность музыканта,
преподаватель музыкального
училища им. М. П. Мусоргского по классу балалайки и домры Н. А. Шубин –
коллега Э. А. Шейнкмана по оркестру им. В. В. Андреева и ансамблю,
вспоминает о его эрудированности: «Шейнкман всегда носил в портфеле
газеты “Советская культура”, “Советский спорт” и др., что побуждало и меня
интересоваться событиями, происходящими в музыкальном мире и не
только». 21 1
Э. А. Шейнкман был одним из видных представителей ленинградской
исполнительской школы на народных инс трументах второй половины
XX века. Вместе с домристом М. Мирошниченко он неоднократно исполнял
в Ленинграде концерты для двух мандолин и симфонического оркестра
А. Вивальди, а также играл на мандолине в ансамбле с виолончелью и
скрипкой. Существуют записи исполнения Э. А. Шейнкманом аранжировок,
например, различных пьес Е. Меццакапо, сделанных для мандолины в
сопровождении ансамбля народных инструментов.
По
воспоминаниям
современников
музыканта,
среди
которых
Н. Е. Гаврилина, М. П. Фонина, А. Г. Николаев, в середине 1970-х годов
Э. А. Шейнкман начал жаловаться на невозможность дальнейшей творческой
реализации в СССР. Вероятно, это явилось причиной его отъезда в США, где
в это время жил его брат. Но для большинства коллег эмиграция музыканта
стала неожиданнос тью, ведь он был так востребован на родине. Сразу же
21 1
По материалам интервью с Н. А. Шубиным, состоявшегося в Санкт-Петербурге 01.03.2014.
121
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
после отъезда в 1978 году все аудиозаписи Шейнкмана в архиве
Ленинградского радио были с терты. Также уничтожены многие из его
аранжировок. В нескольких партитурах, сохранившихся в библиотеке
оркестра
им.
В. В. Андреева,
фамилия
Шейнкмана
как
автора
инструментовок была вычеркнута.
В нас тоящее время исследователям и слушателям доступны шесть
пластинок, на которых звучит ансамбль народных инструментов под
управлением Э. А. Шейнкмана. Они были выпущены в 1970-е годы фирмой
«Мелодия». На двух из них записаны произведения В. А. Гаврилина. В одну
вошли инструментовки двух сочинений: «Извозчик» и «Утро» 212 . В другую –
шесть
пьес
«Веселая
прогулка»,
«Одинокая
гармонь»,
«Марш»,
«Каприччио», «Вальс из к/ф “Месяц август”», «Интермеццо» 21 3 . Копии
партитур хранились в личном архиве домриста М. Мирошниченко, но после
трагической гибели коллектива
«Вечерний звон» в
автокатастрофе,
местонахождение этих нот остается неизвестным. Лишь некоторые из них,
принесенные М. Мирошниченко на репетицию ансамбля «Скоморохи» для
расширения репертуара формировавшегося коллектива, сохранились до
настоящего времени. Как отмечают современники, про свои оркестровки
Э. А. Шейнкман говорил, что «не хотел бы, чтобы их играли в каждой
подворотне». Поэтому он не давал свои партитуры другим исполнителям и
всю библиотеку увез с собой в эмиграцию.
К сожалению, исполнительская карьера Э. А. Шейнкмана в Америке
вопреки ожиданиям не сложилась. Несмотря на то, что концертная жизнь его
ансамбля «Серенада», в составе которого он эмигрировал из СССР, началась
с успешных выступлений в Карнеги-Холл, коллектив со временем распался.
Неудачно складывалась и сольная деятельнос ть. Шейнкман с горечью
говорил: «Я
тут клоун на ковре».214
Создать ансамбль народных
21 2
Ансамбль русск их народных инструментов под руководством Э. Шейнкмана. – Л.: Мелодия, 1974. С 2004767-68.
21 3
Ансамбль русск их народных инструментов под руководством Э. Шейнкмана. – Л.: Мелодия, 1972. СМ
03635-6.
21 4
По материалам интервью с Т . Г. Кузнецовой, состоявшегося в Санкт-Петербурге 10.11.2012.
122
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
инструментов не получалось. Небольшой доход приносила работа по случаю.
Находясь в творческом поиске, Шейнкман увлекся балалайкой, по сравнению
с
домрой и мандолиной,
более богатым в
тембровом
отношении
инструментом. Возможно, это во многом было связано с тем, что балалайка
неслучайно считается исконно русским инструментом благодаря особому
«специфичному» звуку, более мягкому, гибкому, обладающему различными
красками. Причина подобных особенностей звучания связана с природой
звукоизвлечения: игра пальцем дает возможность исполнителю тонко
чувствовать прикосновение к струне. Многообразие исполнительских
приемов, тембровое богатство инструмента, его близость «душе русского
народа» явилось одной из причин обращения Э. А. Шейнкмана к этому
инструменту. Вероятно, не последнюю роль сыграла и ностальгия.
В последние годы жизни Э. А. Шейнкман работал на круизных
лайнерах вместе с партнером-гитарис том Ричардом Петерсоном, в шутку
называя этот ансамбль «Двойкой». Первое отделение концерта музыкантов
обычно было предс тавлено произведениями для мандолины и гитары, второе
– для балалайки в сопровождении гитары. Благодаря этой работе в начале
1990-х годов Шейнкман несколько раз приезжал в Ленинград. В один из
таких приездов он побывал в доме у Гаврилиных и играл им на балалайке и
мандолине в дуэте с Р. Петерсоном. В личном архиве Н. Е. Гаврилиной
сохранилась аудиокассета ансамбля «Двойка», подаренная В. А. Гаврилину
Э. А. Шейнкманом в память о той встрече.
Комментируя исполнение собственных сочинений в рамках передач на
Ленинградском радио, композитор тепло отз ывался об ансамбле п/у
Э. А. Шейнкмана.
«Радос тны
встречи
с
коллективом
блестящих
виртуозов»21 5 – предварял В. А. Гаврилин звучание пьес «Подражание
старинному» и «Каприччио» в оркестровке Э. А. Шейнкмана. А вдова
композитора, Н. Е. Гаврилина, вспоминала, что он неоднократно говорил, что
21 5
Выступление по Ленинградскому радио 10 июня 1976 год а // Гаврилин В. А. Слушая сердцем… Статьи.
Выступления. Интервью. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2005. – С. 100.
123
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
ему «очень нравится, когда играют народники, в их игре все настоящее: и
настроение, и лица, они все в музыке»
Расшифровка
фонограммы
216
.
передачи
на
Ленинградском
радио,
обнаруженная недавно вдовой композитора Н. Е. Гаврилиной, в полной мере
раскрывает отношение В. А. Гаврилина к Э. А. Шейнкману. «Я хоть и
родился и около половины жизни провел в деревне, но до недавнего времени
как-то мало уделял внимания русским народным инс трументам, мало
прислушивался к ним. И тут большую роль в изменении моего отношения к
этой
облас ти
музыки
сыграла
личная
встреча
с
домристом
Э. А. Шейнкманом. Услышав его игру, я понял, сколько красоты таится в
звучании народных инструментов и какая вообще заключена в них огромная
сила. Дело в том, что Э. Шейнкман – один из самых блестящих виртуозов, с
которыми мне приходилось когда-либо встречаться.
Гибкости и красоте фразировки могут позавидовать даже самые
лучшие скрипачи. Богатство оттенков и тембров кажется невероятным для
скромных щипковых инструментов, какими являются домра и м андолина, на
которой он также играет. Виртуозность ошеломляющая. Кажется, что перед
тобой волшебник. Одним движением руки, придающий сказочный блеск
самому обыкновенному и незаметному. Михаил 217 Шейнкман руководит
ансамблем народных инструментов, который великолепно исполняет мои
произведения»
218
.
Многие современники Шейнкмана отмечали, что его исполнительская
манера близка скрипичной. Всегда покоряло бережное отношение к окраске
звука. Играть «тремоло» Шейнкман начинал задолго до прикосновения к
струне, и лишь затем опускал руку на инструмент219 .
Однако после эмиграции Э. А. Шейнкмана В. А. Гаврилин не мог
открыто упоминать о своем сотрудничес тве с музыкантом. Ни одна из
21 6
По материалам интервью с Н. Е. Гаврилиной, состоявшегося в Санкт-Петербурге 06.04.2014.
Многие коллеги музыканта в дружеском общении называли его Миша, в связи с этим в некоторых
источниках встречается имя Михаил, вместо Эммануил.
21 8
Радиопередача «Музыкальное искусство Ленинграда» В. А. Гаврилин и М. Кадлец. 28.10.1977. Текст
найден Н. Е. Гаврилиной в личном архиве.
21 9
По материалам интервью с Т . Г. Кузнецовой, состоявшегося в Санкт-Петербурге 05.03.2014.
21 7
124
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
известных книг, посвященных В. А. Гаврилину, не содержит информации о
личных
контактах
композитора
с
Э. А. Шейнкманом
(исключение
представляет приведенный выше фрагмент интервью). Об их дружбе и
творческих дискуссиях свидетельствует их переписка220 . Причем лишь
некоторые из писем были опубликованы в монографии Ю. Г. Ястребова:
«Виктор Акулович и его “Скоморохи”» 221 . Приведем одно из них, наиболее
полно раскрывающее отношение Э. А. Шейнкмана не только к музыке
В. А. Гаврилина, но и лично к самому композитору.
«Дорогой мой, светоч души моей, тихая печаль сердца моего,
огромный и нежный талант, мой Валерик! Ваше письмо я даже боюсь
часто перечитывать, боюсь нарушить то первозданное ощущение, когда я
прочел его в первый раз. Огромное спасибо!
Как радостно сознавать, что Вы, один из немногих действительно
гениальных художников на земле, цените меня и мои усилия по пропаганде
музыки, которую я люблю и которую никогда не могу оставить <…>.
Ваш портрет висит у меня над письменным столом и я, в минуты
жизни трудные, всегда спрашиваю, что сказал бы Валерик, и как он
поступил бы в том или ином случае. Ваша музыка и Ваш облик
необыкновенной чистоты и целостности всегда со мной, и будет со мной до
конца дней моих! Низкий Вам поклон за это!» (1995 год)222 .
Находясь в эмиграции, Э. А. Шейнкман инс трументовал следующие
сочинения В. А. Гаврилина: «Мама», «Осенью», «Гуси-лебеди» («Любовь
останется») и «Русский карнавал»,
неоднократно
прося разрешения
композитора о новых сочинениях для переложений: « <…> Нет ли чтонибудь у Вас новенького? И не только новенького»223 . Однако, особенность
аранжировок Э. А. Шейнкмана, выполненных им в эмиграции, заключалась в
том, что они были созданы для балалайки и гитары, то есть для самого себя и
22 0
Письма музыкантов друг другу хранятся в архивах В. А. Гаврилина (Институт русской л итературы
(Пушкинский дом) РАН № 862), личных собраниях В. И. Акуловича, М. П. Фониной и др.
22 1
Ястребов Ю. Г. Виктор Акулович и его «Скоморохи». – СПб.: СПбГУКИ, 2004. – 428 с.
22 2
Приводится по книге: Ястребов Ю. Г. Виктор Акулович и его «Скоморохи». – СПб.: СПбГУКИ, 2004. –
С. 319.
22 3
Там же. – С. 321.
125
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
своего партнера-гитариста. В одном из писем мы читаем: «Посылаю Вам три
мои аранжировки для балалайки и гитары Ваших вещей. Вот было бы
здорово, если бы Вы согласились на публикацию такого, скажем, сборника:
В. Гаврилин “Русский карнавал”. Пьесы для балалайки и гитары. (Фамилию
аранжировщика по известным соображениям указывать не обязательно).
Куда бы вошли: Гуси-лебеди, Осенью, и, собственно, Русский карнавал»224 .
В США Шейнкман также сделал ряд переложений для балалайки с
фортепиано,
несколько
инструментовок
для
оркестра
народных
инструментов, одним из которых стал «Русский карнавал» В. А. Гаврилина –
инструментальный вариант песни «Шутка». Первым исполнителем этого
произведения в
инс трументовке Э. А. Шейнкмана с тал оркестр
им.
В. В. Андреева под управлением Д. Д. Хохлова. В период разучивания
партитуры учас тница коллектива и ученица Э. А. Шейнкмана М. Фонина
писала своему бывшему педагогу о репетиционном процессе и спрашивала
его советов в плане разучивания тех или иных спорных фрагментов
партитуры. Вот, что отвечал Э. А. Шейнкман.
«Я очень рад. Что «Русский карнавал» всем (всем ли?) нравится.
Трудности с вариацией на pizz. левой руки видимо происходят от того, что
Дм. Дм. берет быстрый темп, а должно быть не быстро, но задорно (чутьчуть не написал Задорнов). Теперь по прошествии некоторого времени, у
меня есть маленькие изменения в партитуре, но н ет партитуры под рукой,
поэтому я опишу тебе эти изменения и вы с Дм. Дм. легко эти места
найдете. Пусть Дм. Дм. попробует. Если это улучшит звучание, то хорошо,
если нет, то Бог с ним. Но ведь даже великие оркестраторы вносили
изменения после соприкосновения с [новым] звучанием оркестра. А у
Г. Малера даж е был на этот счет секретарь <…>»225 .
Для оркестра народных инс трументов Шейнкманом также были
инструментованы «Старая карусель», «Русское интермеццо» и «Лошадки»
22 4
22 5
Там же. – С. 324.
Личный архив М. П. Фониной.
126
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
В. В. Дмитриева, «Коробейники» В. А. Дителя
226
. Особым изяществом и
филигранностью оркес тровки отличалась песня «Черноглазая казачка»,
инструментованная Шейнкманом для голоса в сопровождении оркестра
народных инструментов. Но, как отмечает М. П. Фонина, во всех партитурах
фамилия инструментовщика была вымарана227 . Также в репертуар оркестра
им. В. В. Андреева входят три пьесы В. А. Гаврилина, инс трументованные
Э. А. Шейнкманом для своего ансамбля: «Марш», «Одинокая гармонь» и
«Праздник».
Переинструментовки
для
большего
состава
не
было.
Особенность ансамбля п/у Э. А. Шейнкмана заключалась в том, что
оркестровую партию представлял один или два инс трумента, поэтому
инструментовки, выполненные для этого состава исполнителей, могли
использоваться
и
в
репертуаре
полноценного
оркестра
народных
инструментов, где в каждую группу входит несколько музыкантов. Около
десятка инструментовок Э. А. Шейнкмана вошли в репертуар ансамбля
«Скоморохи» и попали в личный фонд руководителя коллектива –
В. И. Акуловича, что, к счастью, сделало их доступными исследователям
творчества В. А. Гаврилина 22 8 .
Инструментовки своих сочинений, выполненные Э. А. Шейнкманом,
В. А. Гаврилин считал эталоном. В тот момент это был единственный
коллектив, исполнявший его музыку в переложении для ансамбля народных
инструментов с его же одобрения. По воспоминаниям И. М. Фоченко, одного
из участников ансамбля Э. А. Шейнкмана, В. А. Гаврилин всегда лично
присутс твовал на репетициях и во время записи своих сочинений.
Композитор никогда не включался в репетиционный процесс, всецело
доверяя Шейнкману, но после его завершения они всегда подолгу
беседовали.
Возвращаясь к положениям Главы II, можно с уверенностью сказать,
что результатом сотрудничества с Э. А. Шейнкманом стало развитие и
22 6
Примечательно, что данное произведение в инструментовке Э. А. Шейнкмана вошло как в репертуар
оркестра им. В. В. Андреева, так и Русского концертного оркестра п/у В. П. Попова.
22 7
По материалам интервью с М. П. Фониной, состоявшегося в Санкт-Петербурге 20.02.2014.
22 8
Подробнее см.: http://skomorokhi.narod.ru/art/art3.html
127
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
обогащение
партий народных инструментов
в
крупных сочинениях
В. А. Гаврилина.
3.2. Сравнительная характеристика особенностей инструментального
стиля В. А. Гаврилина и Э. А. Шейнкмана
Как
исходит
известно,
из
при оркестровке произведения инструментовщик
возможностей
исполнительского
состава,
которым
он
располагает. При этом художественный замысел композитора не должен
быть нарушен. Неслучайно в беседе со своей ученицей М. П. Фониной,
Э. А. Шейнкман говорил о том, что инструментовщик должен проникнуться
мыслью композитора и постараться сделать инструментовочную работу так,
как бы это сделал сам автор22 9 . Кроме того, подход к переоркестровке с уже
имеющейся партитуры и к инструментовке фортепианных произведений
различен.
При наличии уже имеющейся оркестровой версии произведения
инструментовщики стараются сохранить тембровую драматургию оригинала.
Обычно авторы оркестровок пытаются найти адекватную замену тем
инструментам, которые есть в основной партитуре.
переоркестровке
симфонических
сочинений
для
Например, при
оркестра
народных
инструментов партии струнных смычковых отдаются домрам, деревянных
духовых переходят к баянам или остаются без изменений и пр.
Поскольку при оркестровке 230 именно тембр является основой для
переизложения материала, необходимо вернуться к этому понятию и
подробнее остановиться на его свойствах. А. Н. Сохор отмечал, что
существуют несколько видов тембра:
1.
«Инструментальный тембр, по определению А.Н. Сохора – э то окраска
звука, зависящая от физических (акустических) свойств инструмента и
от приема звукоизвлечения, которым пользуется исполнитель.
22 9
23 0
По материалам интервью с М. П. Фониной, состоявшегося в Санкт-Петербурге 20.02.2014.
В настоящей диссертации термины « оркестровка» и «инструментовка» выступают в качестве синонимов.
128
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
2.
Гармонический тембр определяется составом созвучия, т. е. – при
прочих равных акустических условиях – звучности различаются
окраской, зависящей от гармонического и интервального сочетания
отдельных звуков.
3.
Общеизвестна
роль регистра
инструмента в
окраске звука.
В
большинстве случаев светлая окраска свойственна верхнему, темная –
нижнему регис тру. Таков регистровый тембр.
4.
Наконец,
тембр
зависит
от
фактуры:
тесного
или
широкого
расположения, создающего плотность, разреженнос ть или “пустоту”
звучания, от типа движения, от пульсации, различного вида фонов, т.е.
всего, что входит в понятие “фактура”. Это фактурный тембр»231 .
Интонационная сфера, являясь важнейшим средством художественной
выразительнос ти музыкального языка,
тембровыми
характеристиками.
Однако
находится в
при
тесной связи с
оркестровке
возможны
смысловые совпадения их функций. Известный ленинградский композитор
И. И. Шварц в личной беседе с В. И. Акуловичем говорил, что считает
грубейшей ошибкой подобное совпадение. В плане переложений музыки
В. А. Гаврилина, он считал, что нужно быть осторожным с исполнением
«русской интонации» средствами русских народных инструментов, и что
подобный
перекос
может привести к
нарушению многоплановости
произведения23 2 .
Вероятно,
по
этой
причине
нарушения
авторской концепции
В. А. Гаврилин редко одобрял чужие оркестровки своих сочинений.
Известно, что композитор очень скрупулезно относился к переизложениям
произведений и все партитуры (за небольшим исключением) делал сам.
Лишь немногие произведения, например, большинство номеров балета
«Анюта», как уже упоминалось, оркестровал для симфонического оркестра
С. К. Горковенко.
23 1
Цит. по: Цытович В . И. О специфике тембрового мышления Белы Бартока. Автореферат дисс. ... канд.
искусствоведения. – Л.: ЛОЛГК , 1973. – С. 4.
23 2
По материалам интервью с В. И. Акуловичем, состоявшегося в Санкт-Петербурге 12.06.2013.
129
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Инструментовка музыкального наследия В. А. Гаврилина предполагае т
несколько
уровней
проникновения
в
художественное
пространство
сочинений композитора. Среди них выделяются:
1.
Интонационная природа;
2.
Тембровая драматургия;
3.
Жанровые свойства произведения.
Для
большинства
композиторов,
например,
таких
как
И. Ф. Стравинский и Д. Д. Шостакович, тембровая многоплановость имеет
большое значение в создании художественных образов. По этому пути
следует и В. А. Гаврилин. В его музыке огромную роль играют миксты,
которые
наряду
с
«чистыми»
тембрами
являются
неотъемлемой
составляющей музыкальной драматургии. Еще одним определяющим
фактором с тановится оперирование возможностями регистрового тембра
различных инс трументов. Прежде всего, это касается партий духовых в
авторских партитурах. Многое зависит, в том числе, от сочетания тембра
инструмента, проводящего мелодическую линию, с тембрами инструментов
партии аккомпанемента.
Художественные образы сочинений
В. А. Гаврилина
глубоки
и
многомерны, зачастую имеют психологический и философский подтекст.
Поэтому инструментовщики произведений композитора, в первую очередь,
обращаются, например, к фортепианной музыке, в которой, безусловно,
важна гармоническая и фактурная составляющие тембра 23 3 . Кроме того,
оркестровка
любых
произведений
предполагает досочинение
новых
элементов фактуры: таких как педалей, фигураций, контрапунктов и т. п.
Органичное внедрение этого материала в авторский текст подразумевает
точное понимание инструментовщиком замысла композитора. Можно в
определенном смысле, говорить о появлении нового сочинения, в котором
оркестровщик становится соавтором. Возможно, и по этой причине Гаврилин
23 3
В. И. Цытович, ссылаясь на А. Н. Сохора, отмечает зависимость тембра о т фактуры: «<…> тесного или
широкого расположения, <…> от типа движения, от пульсации <…>» [Цытович В. И. О специфике
тембрового мышления Беллы Бартока. Автореф. Дисс. … канд. искусств. – Л.: ЛОЛГК, 1973. – С.4].
130
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
после нескольких попыток сотрудничества с разными инс трументовщиками
его фортепианных пьес отказался от этого, аргументируя тем, что «они
ничего не понимают в моей музыке»234 .
В инструментовках произведений В. А. Гаврилина, выполненных
Э. А. Шейнкманом для народного оркестра (ансамбля), ярко прослеживается
общая тенденция: инструментовщик стремится не только сохранить, но и
конкретизировать драматургический замысел композитора.
В настоящий момент исследователям доступны десять сочинений
В. А. Гаврилина в инс трументовке для ансамбля / оркестра народных
инструментов, с которыми работал Э. А. Шейнкман. Некоторые из них
представлены
в
оркестровках
самого
композитора.
Две
партитуры
«Интермеццо» и «Каприччио», находящиеся в архиве В. И. Акуловича, а
также большинство номеров из музыки к кинофильму «Месяц август»,
написаны Э. А. Шейнкманом (см. таблицу 7).
Таблица7.
Фортепианная пьеса
«Каприччио»
Пьеса для
(1970)235
фортепиано
«Вальс»
Пьеса для фортепиано в
четыре руки (1970)
«Веселая прогулка»
Пьеса для фортепиано в
четыре руки (1970)
«Марш»
Пьеса для фортепиано в
четыре руки (1970)
–
«Одинокая гармонь»
Пьеса для фор тепиано в
четыре руки (1970);
пьеса для фор тепиано
23 4
23 5
Инструментовка
для ансамбля (оркестра)
народных инструментов
«Каприччио» (1972)
Симфоническое
произведение
Прелюдия и постлюдия
музыки балета «Анюта»
(1982), инструментовка
С. К. Горковенко.
«Вальс» из музыки к к/ф «Вальс» из балета «А нюта»
«М есяц август» (1971)
(1982), инструментовка
С. К. Горковенко.
«Веселая прогулка»
«Праздник» из «Дома у
(1972)
дороги» (1984), «Свадьба»
из балета «Анюта» (1986),
инструментовка
В. А. Гавр илина.
«Марш» (1972)
«Марш» из «Театрального
дивертисмента» (1969),
инструментовка
В. А. Гавр илина.
«Интермеццо» (1972)
«Увертюра C-dur» (1964)
«Одинокая гармонь»
–
(1972)
Интервью с Н. Е. Гаврилиной. Записано автором диссертационного исследования.
Дата создания приводится по первой публикации пьесы, либо по ее исполнению.
131
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
(1983)
«Извозчик»
Пьеса для фортепиано в
четыре руки (1970)
«На тройке»
Пьеса для фортепиано в
четыре руки (1979)
«В старом доме» или
«Нежная»
Пьеса для
фортепиано
(1976)
«Загрустили парни»
Пьеса для
фортепиано
(1976)
–
«Извозчик» (1974)
–
«Газик.
Отъезд»
(из
музыки к к/ф «М есяц
август») (1971)
«Девочка в старом доме»
(из музыки к к/ф «М есяц
август») (1971)
–
«Утро» (из музыки к к/ф
«М есяц август») (1971)
«Письмо» из вокальносимфо нической
поэмы
«Военные письма» (1975)
«Месяц май» из вокальносимфо нической
поэмы
«Военные письма» (1975)
«Вступление» и «Финал»
(из музыки к к/ф «М есяц
август») (1971)
–
На грампластинку 1974 года также была записана пьеса «Утро». В
каталоге сочинений В. А. Гаврилина о на фигурирует как «Утро» из музыки к
кинофильму «Месяц август», но партитура этого сочинения в архиве ЦГАЛ И
(фонд 257, опись 22, ед. хр. 33) не была обнаружена.
Как видно из таблицы, единс твенным примером инс трументовк и
Э. А. Шейнкмана, выполненной на основе симфонической партитуры
является «Интермеццо». Произведения «Одинокая гармонь», « Извозчик», «В
старом доме» и «На тройке» существуют в двух версиях: пьеса для
фортепиано и инструментовка для ансамбля народных инструментов.
«Каприччио», «Вальс», «Марш», «Загрустили парни» и «Веселая прогулка» –
в трех вариантах: фортепианная пьеса, инс трументовка Э. А. Шейнкмана и
симфоническая партитура. Причем, последовательность создания вариантов
пьес была различной: фортепианная пьеса – партитура для ансамбля
народных инс трументов
–
симфоническая партитура; симфоническая
партитура – фортепианная пьеса – партитура для ансамбля народных
инструментов; фортепианная пьеса – партитура для ансамбля народных
инструментов – симфоническая партитура. Поскольку спустя десятилетие
композитор вернулся к материалу некоторых своих произведений во время
создания музыки балетов, музыкантам и исследователям доступны и
132
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
симфонические варианты этих сочинений. Некоторым особняком стоят
«Вс тупление» и «Финал» из музыки к кинофильму «Месяц август», так как
кроме версии для ансамбля народных инструментов существует хоровой
номер «Песня» из этого же кинофильма, послуживший материалом для этих
номеров.
3.2.1. Проблемы сохранения авторской тембровой драматургии
гаврилинского «Интермеццо» для симфонического оркестра при его
переинструментовке Э. А. Шейнкманом
В 1964 году
В. А. Гаврилиным
было
написано симфоническое
произведение, которое получило название «Инт ермеццо». Его первое
исполнение состоялось лишь в 1980 году и получило новое название
«Увертюра C-dur». В 1969 году композитором было написано новое
сочинение, которое под названием «Интермеццо» вошло в симфоническую
сюиту «Театральный дивертисмент» (№ 4). Позднее, в 1970-е годы, им была
создана четырехручная пьеса для фортепиано, вошедшая в цикл «Зарисовки»,
под названием «Интермеццо», в основу которой полнос тью лег материал
номера из симфонической сюиты. В 1982 году это же сочинение составило
один из номеров («В спальне») музыки балета «Анюта». Рукопись
произведения, сочинённого в 1964 году, по всей видимости, попала в
издательство уже с правкой С. К. Горковенко, оркестр которого являлся
первым
исполнителем
«Увертюры
C-dur». 236
В
связи
с
этими
обстоятельствами в Каталоге сочинений В. А. Гаврилина возникла путаница
– в разделе симфонические произведения оно указано дважды: под названием
«Увертюры
C-dur»
и
«Интермеццо»,
хотя
все
выходные
данные
грампластинки, включая длительность, совпадают237 .
Это
единс твенный
инструментовки
было
случай,
использовано
когда
Э. А. Шейнкманом
симфоническое
для
произведение
23 6
В 1980 году была осуществлена звукозапись этого произведения и выпущена пластинка. ЭСО ЛТР,
дирижер С. Горковенко. Звукорежиссер В. Динов. Грампластинка: « Мелодия» , С 50-15891-2. 1981.
23 7
Каталог сочинений В. А. Гаврилина / сост. Гаврилина Н. Е.. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2007.
– С. 11.
133
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
В. А. Гаврилина. В оркестровке Э. А. Шейнкмана оно носит первоначальное
название «Интермеццо». Под этим же названием оно выпущено на
пластинке. 23 8 На примере двух партитур (Гаврилина и Шейнкмана) мы имеем
счастливую возможность сравнения авторского замысла и его отображения в
инструментовке для ансамбля народных инс трументов.
В двух партитурах расстановка акцентов и нюансов полностью
совпадает, однако цифры у Э. А. Шейнкмана проставлены иначе. Возможно,
порядок цифр был проставлен Шейнкманом по-иному для удобства
репетиционного процесса.
В сочинении В. А. Гаврилина и инструментовке Э. А. Шейнкмана
разделы tutti изложены одинаково. Последующие примеры (см. примеры 53а
и 53б) иллюстрируют общий вид обеих партитур.
В 1-4-м
тактах симфонической партитуры основной материал
поручается Гаврилиным следующему составу инс трументов: скрипкам I и II,
гобоям, флейтам, кларнетам. У Шейнкмана он проходит в партиях домр
малых I и II, альтовых I и II и баяна. Движение восьмыми длительностями в
басу, которое у Гаврилина исполняют фаготы, виолончель и контрабас, у
Шейнкмана играет басовая домра. Партию литавр (совмещенную с партией
тубы) Шейнкман отдает балалайке-контрабас. Материал, подчеркивающий
акценты главной темы, исполняемой валторнами и трубами, у Шейнкмана
играют балалайки прима и альт. В последующих 5–7-м тактах Шейнкман
традиционно отдает материал струнной группы симфонического оркестра
группе домр. А материал духовых исполняет не только баян, но и балалайки
(прима и альт). Причем балалайка-альт зачастую используется вместо
инструментов медной группы оркестра, а также играет партию вместе с
альтовыми домрами (подробнее об это см. ниже).
Баян в партитуре Э. А. Шейнкмана обычно заменяет деревянные
духовые.
Однако,
приведенная
в
примере
54
тема
в
партитуре
23 8
Ансамбль русск их народных инструментов под руководством Э. Шейнкмана. – Л.: Мелодия, 1972. СМ
03635-6.
134
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
В. А. Гаврилина ( цифра 8)
239
звучит в исполнении флейты, кларнета и гобоя.
Шейнкман поручает этот материал баяну, мелодическую линию которого
дублирует балалайка-прима с момента начала имитационного ответа (см.
пример 54). При необходимос ти сохранения тембрового контраста, баяну
поручается материал струнной группы симфонического оркестра (см. пример
55).
Детальное
сопоставление
инструментовки
Э. А. Шейнкмана
с
оригинальным произведением В. А. Гаврилина позволяет выявить несколько
принципиальных приемов переизложения авторского текста. Прежде всего,
инструментовщик стремиться максимально сохранить фактуру оригинала.
Однако, привнося небольшие детали, Э. А. Шейнкман придает сочинению
новую окраску. Например, 10-17 такты цифры 11 партия колокольчиков
сохранена Э. А. Шейнкманом в неизменном виде, а дублирующая ее партия
ксилофона распределяется инструментовщиком между домрой малой
(которая берет натуральный флажолет на первую долю такта) и балалайкой
примой (которая играет ноту с форшлагом на вторую долю следующего
такта). Эти изменения не столь существенны, но все же они привносят
колористические нюансы.
Следующий пример показывает другие, характерные для Шейнкмана,
приемы инструментовки. В партитуре народного оркестра за два такта до
цифры 14 к звучанию tutti подключается балалайка-прима, что позволяет
добиться дальнейшего усиления громкости, а в оригинале звучность
усиливается за счет динамики. В цифре 14 В. А. Гаврилин излагает материал
струнной группой в четыре октавы. Шейнкман сохраняет этот фактурный
прием, но усиливает звучание группы домр балалайкой-альт и балалайкойконтрабас. Кроме того, Шейнкман добивается однородности звучания, так
как все инструменты играют этот материал приемом тремоло, а балалайки
контрабас и альт играют медиатором, что сближает их звучание с домровой
23 9
Нумерация цифр приводится по оркестровой партитуре В. А. Гаврилина.
135
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
группой. Шейнкман намеренно не использует здесь балалайку-приму из-за
характерной окраски ее звучания
240
(см. примеры 56 и 57).
Еще одним характерным для Шейнкмана приемом является изложение
тематического материала домрой-альт, домрой-бас и балалайкой-альт. В
приведенном ниже примере 58, мелодию в симфоническом оркестре
проводит с трунная группа без контрабаса. Шейнкман не использует здесь
малую домру по двум причинам: во-первых, из-за недостаточности
диапазона,
а во-вторых,
Шейнкман отдает
следующий за
ним
контрас тный материал
именно малым домрам с балалайкой-примой и
ксилофоном (3 такта до цифры 11 у Гаврилина играют деревянные духовые и
ксилофон). Басовая линия исполняется баяном.
Выбор инс трументов объясняется окраской их звучания. Все три
струны на балалайке-альт, басовой и альтовой домрах имеют медную
обмотку, поэтому эти инс трументы сходны по звучанию. Похожая окраска,
по той же причине, достигается и при игре на третьей струне на малой домре.
Первая и вторая струна малой домры и первая струна балалайки-примы
металлические без обмотки. Их звучание темброво отличается от звучания
«витой» струны. Эта особенность широко используется Шейнкманом для
сохранения тембрового диалога между инструментами (см. пример 58).
В девятом такте цифры 14 у В. А. Гаврилина тема проводится
контрабасами,
литаврами.
контр-фаготом
Э. А. Шейнкман
и
тубой,
отдает
ритмически
материал
последних
Использование балалайки-контрабас
у
функциональных
гармонического
ритмической
уровня:
фигуры,
функция
выявление
Шейнкмана
сонорной
поддержанными
контрабасу.
предполагает три
баса,
«ударной»
исполнение
природы
звукоизвлечения. Если в примере 56а контрабас составлял единое целое с
24 0
В исполнительском арсенале балалаечника существует более десят и приемов звукоизвлечения (в отличие
от домры и мандолины, где звук, преимущ ественно, извлекается медиатором). Особой теплотой отличается
характерный бал алаечный прием «вибрато». Другими яркими балалаечными исполнительскими приемами
называют «бряцание» и « тремоло», суть которых – игра по всем струнам, Одновременное звучание п ервой
металлической струны и двух нейло новых с одинаковой высотой звука придает специфическую окраску
звучания. Отметим, что это характерно для академической школы исполнительс тва на б алал айке, в отличие
от фольклорной традиции, где обычно все три струны имеют разную высоту и сделаны из одного материала.
136
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
группой домр, «исполняя» партию смычкового контрабаса в основной
партитуре, то в этом фрагменте он несет другую смысловую нагрузку. Для
Шейнкмана важно сохранить
темброво-ритмический контраст между
мелодией и басом, и он делает это имеющимися в его распоряжении
средствами.
Мелодическая линия этого эпизода поручена Шейнкманом баяну и
басовой домре, которая дублирует верхний голос в терцовом изложении у
баяна и придает рельефнос ть баянному звукоизвлечению. Этот прием
совмещения контрастных тембров позволяет создать новое звучание.
Гаврилин
добивается этого
в
симфонической партитуре,
используя
контрабас, контр-фагот и тубу, а Шейнкман – баян и домру-бас. Как отмечает
С. В. Борисов, анализируя микстовые тембры (на примерах из произведений
других авторов), это приводит к следующему: «В уравновешенной микстовой
(смешанной) звучности общий оркестровый тон приобретает характерную
насыщенность и мягкость. Тембровая индивидуальность оркестровых групп
“приглушена” дублировкой инс трументальных партий. С точки зрения
непосредственного слухового восприятия, в микстах происходит известная
“нейтрализация” оркестрового тембра, позволяющая – не отвлекаясь на
подробнос ти оркестровки –
сосредоточиться на интонационной сфере
сочинения. Напротив, резкая “активизация” тембра (возникающая в моменты
внезапной смены тематического материала, динамики, резкого сокращения
или увеличения количества исполнителей) –
может быть поддержана,
усилена композитором (оркестратором) с помощью не менее убедительного,
яркого контраста между микс товой звучностью и дифференцированным
изложением фактуры» 241 .
В пятом такте цифры 15 у Э. А. Шейнкмана
происходит
развитие материала
иначе, чем у В. А. Гаврилина. В авторской партитуре
инструменты вступают последовательно: первую и вторую фразу играют
альт и виолончель, в третьей и четвертой подключаются вторые скрипки, в
24 1
По материалам сайта: http://www.rusfolkorchestra.icape.ru/1/1_2_2.htm. Дата обращения 09.05.2014.
137
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
пятой – первые, в шес той – деревянные духовые. Шейнкман использует
имитационную технику: первую и вторую фразы проводит баян, третью,
четвертую и пятую – домра альтовая, домра басовая и балалайка-альт, а баян
в это время выполняет аккомпанирующую функцию. Также Шейнкман
«придерживает» малые домры и балалайку-приму для использования их в
следующей фразе.
Еще одним приемом инструментовки Э. А. Шейнкмана является
замещение ярких и красочных тембров инструментов симфонического
оркестра
колористическими
Например,
в
10-12
тактах
возможностями
цифры
12
народных
вместо
инструментов.
трубы
с
сурдиной
инструментовщик использует балалайку-приму с уточнением «играть на
струне «e» (нейлоновая с труна; об ее особенностях говорилось выше). К
дифференцированному использования балалаек (прима и альт) можно
отнести передачу им арпеджированного материала арфы (например, 5-12
такты цифры 16), который написан как будто бы специально для исполнения
на балалайках.
В цифре 16 Шейнкман несколько сглаживает тембровый контрас т,
заложенный в оркестровке Гаврилина, сохраняя первоначальный диалог
между
ксилофоном
с
колокольчиками
и
деревянными
духовыми
инструментами. У Шейнкмана – это колокольчики с баяном и вся домровая
группа. Но следующий за имитацией материал, который композитор отдает
струнной группе, Шейнкман поручает группе домр, которые только что
ответили колокольчикам (см. пример 59).
Начиная с пятого такта цифры 17 Шейнкман отказывается от
тембрового диалога, присутствующего в симфонической партитуре: он
экономит тембровый и динамический потенциал для туттийного проведения.
У Гаврилина материал распределен между флейтами – кларнетами,
скрипками – альтами. Шейнкман же весь материал отдает м алым и альтовым
домрам. А в последнем проведении tutti подключает все инс трументы за
исключением ксилофона, которого в этом фрагменте нет и у Гаврилина.
138
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Сравнение «Увертюры C-dur» в оркестровке В. А. Гаврилина и
инструментовке Э. А. Шейнкмана позволяет раскрыть основные методы
работы инс трументовщика с симфоническим произведением композитора. В
целом, как уже подчеркивалось, Э. А. Шейнкман с незначительными
изменениями сохраняет особенности фактуры симфонического оригинала.
Шейнкман
с тремится
максимально
сохранить
особенности
инструментального стиля Гаврилина, передать особенности тембрового
мышления
композитора,
используя
возможности
оркестра
народных
инструментов. Об этом свидетельствуют отсутствие радикальных изменений
в изложении материала и сохранение баланса между группами и отдельными
инструментами. Вместе с тем, инструментовку Э. А. Шейнкмана о тличает не
простое замещение одних тембров другими, а поиск адекватных решений в
сфере микстовых сочетаний и оперирование регистровыми составляющими
тембра. Из индивидуальных шейнкмановских инструментовочных приемов,
которые
обогащают
звучание
гаврилинской
партитуры,
необходимо
выделить:
а) характерные тембровые сочетания,
б) решение динамических задач за счет «подключения» инструментов,
в) склонность к имитационному развитию.
У Шейнкмана, как и у Гаврилина, тембровые решения в инструментовке
занимают важнейшее место в музыкальной драматургии сочинения.
В «Увертюре C-dur» Гаврилин опирался как на тембры отдельных
инструментов, так и оркес тровых групп. Отметим, что в партитуре своего
первого симфонического опуса композитор, в первую очередь, использовал
традиционные функции «дерева», «меди» и струнных. Группа ударных
представляет собой только две литавры, колокольчики и ксилофон. Кроме
того, в партитуре присутс твует арфа. Шейнкман в рамках основного состава
своего ансамбля располагал, безусловно, меньшими возможностями для
оркестровки. Поэтому его инструментовочные находки лежат в сфере
тембровых микстов и возможностей регистрового тембра инструмента.
139
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Благодаря этому в своей инструментовке он находит новые тембровые
решения, сохраняя при э том драматургию оригинала.
3.2.2. Инструментальный стиль В. А. Гаврилина сквозь призму
оркестровок фортепианных пьес, выполненных как самим
композитором, так и Э. А. Шейнкманом для ансамбля народных
инструментов
Из привлеченных к исследованию инс трументовок произведений
В. А. Гаврилина две пьесы – «Одинокая гармонь» и «Извозчик», как уже
отмечалось, не имеют ав торских симфонических версий.
Фортепианная пьеса «Одинокая гармонь» В. А. Гаврилина известна в
двух вариантах: двуручном и четырехручном. Показательно, что эти
произведения имеют ряд существенных отличий. Среди них метрические и
темповые изменения: в двуручном варианте – Andantino, размер 2/4, в
четырехручном – Moderato, размер 4/4. Меняется и характер исполнения с
Espressivo на Cantabile melancolico, который напоминает об образе
гармониста Жорика с ремаркой «счастья в жизни мне нет» (об этом см.
Глава I). Хронологически «Одинокая гармонь» для дуэта исполнителей была
написана раньше (ее первое издание датируется 1970 годом). По все
видимости, спустя некоторое время (дата издания – 1983 год) В. А. Гаврилин
переработал это сочинение для детей: упростил фактуру, форму, изменил
некоторые мелодические фрагменты.
Сравнительный анализ двух версий – произведения В. А. Гаврилина и
инструментовки Э. А. Шейнкмана позволяет предс тавить этапы работы
инструментовщика с оригиналом. К основному составу своего ансамбля
Шейнкман подключает второй баян, гусли клавишные, балалайку-секунду и
балалайку-бас. В основу инс трументовки лег вариант пьесы, написанный для
четырехручного исполнения.
Основные приемы работы с материалом первоисточника связаны с
фактурным обогащением произведения, инструментованного для ансамбля
народных
инструментов.
С
самого
начала
Шейнкман
вводит
140
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
самостоятельный голос, который исполняет балалайка-бас. Хотя он и
складывается из партии аккомпанемента, но имеет свою мелодическую
линию,
в
которой,
в
отличие
от
фортепианного
произведения
В. А. Гаврилина, появляется синкопа.
Слабую долю в аккомпанементе исполняют балалайка-секунда и
балалайка-альт. Оба этих инструмента имеют металлические струны с
медной обмоткой, благодаря чему практически неразличимы по тембру.
Также характерной особенностью, как и у балалайки-примы, является с трой,
при котором две нижние с труны, абсолютно одинаковые по диаметру,
настраиваются на один тон (балалайка-альт – e-e-a, балалайка-секунда – a-ad1 ). В партиях этих инструментов Шейнкман делает поочерёдную смену
удвоений в интервалах. Таким образом, на вторую восьмую такта приходится
терция у балалайки-секунды и нижний звук из терции у балалайки-альт. На
четвертую восьмую – одна нота (верхняя из терции) у балалайки-секунды, и
терция – у балалайки-альт. При этом получается, что в первом случае звучат
три ноты «с1 » и одна нота «e1 », а во втором – две ноты «h» и две ноты «g».
Однако партия балалайки-бас содержит в себе верхний голос из этих терций,
правда, исполненный октавой ниже. Это создает ощущение «дышащего»
аккомпанемента, по-новому ритмизованного и фактурно окрашенного. Для
Э. А. Шейнкмана в целом была характерна проработка деталей и поиск
нестандартных инструментовочных решений.
В партии малых домр с первого же такта в верхнем регистре
появляется
октавная
педаль
на
ноте
«е»,
исполняемая
на
рр
и
продублированная в первом такте гуслями (см. пример 60). В конце первого
предложения
появляется
контрапунктический
подголосок
в
партии
колокольчиков, построенный на последней попевке темы. Этот материал
продублирован в партии малых домр, которые переходят с исполнения
педали на контрапункт. В фортепианной пьесе этот подголосок отсутствует.
То же самое повторяется в конце второго и третьего предложений. Этот
141
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
пример показывает один из характерных приемов оркес тровки Шейнкмана:
появление подголосков после остановки движения в теме (см. пример 60).
В следующем разделе (цифра 3
по клавиру В. А. Гаврилина),
инструментовщик включает новый ритмический материал, который не
противоречит творческому замыслу композитора, а лишь обогащает его (см.
пример 61). Балалайка-прима вступает с аккомпанементом в ритме наигрыша
«Барыня» («Русского»). Балалайка-секунда играет четвертями натуральный
флажолет «ре» на протяжении всего проведения. В сочетании с партией
балалайки-примы это создает дополнительную окраску. Синкопированный
терцовый аккомпанемент разложен между балалайкой-альт и балалайкойбас. Его же исполняют на тремоло басовые домры, соблюдая фразировку и
акцентировку В. А. Гаврилина. Этот же материал присутствует и в партии
баянов.
Используемый
прием
перекрещивания
создает
звучание,
имитирующее игру мехом. И снова Шейнкман обнаруживает скурпулезный
интерес к деталям при оркестровке простого материала. В сущности, такой
подход близок оркестровому стилю Гаврилина, одной из характерных черт
которого является «интерес к подробнос тям». Как отмечал сам композитор,
говоря об искусстве в целом, «каждое малое имеет право быть предметом
искусства, и никто не ниже и не выше – все несравнимы» 242 .
Со второго такта этого раздела малые домры уже не звучат. Тема
проводится альтовыми домрами. В конце второго предложения триольное
движение в интервале кварты в партии рояля Шейнкман заполняет
глиссандо, напоминающий вздох «Эх!», что еще в большей степени передает
колорит и образный мир пьесы.
Малые домры вступают лишь в третьем предложении (см. пример 62).
У В. А. Гаврилина звучание этого фрагмента пьесы оказывается более
прозрачным, благодаря нюансу p и октавному разрыву между темой и
аккомпанементом. У Э. А. Шейнкмана при нюансе mf задействован полный
24 2
Гаврилин В. О музыке и не только… Записи разных лет / Сост. Н. Гаврилина и В.Максимов. – СПб.:
Композитор • Санкт-Петербург, 2003. – С 131.
142
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
инструментальный состав, который охватывает весь диапазон, что создает
более насыщенное звучание. Во втором такте на сильную долю (у Гаврилина
в это время звучит залигованная нота), вступает колокольчик и гусли с нотой
«а», из которой впоследствии вырас тает мелодический голос, существующий
и в фортепианной пьесе. Мастерски инструментован прием колористической
дублировки звуков при нисходящем движении в мелодическом голосе за счет
«divisi» в партиях малых домр.
В
финальном
разделе
произведения
при
возвращении
к
заключительному материалу Э. А. Шейнкман сочиняет новый пассаж в
партии баяна, который поддерживают гусли (см. пример 63). Дальше
мелодию играют баяны, таким образом, создавая смысловую арку с началом
произведения (что соответс твует драматургии В. А. Гаврилина).
Таким
образом,
в
своей
оркестровой
версии
Э. А. Шейнкман
раскрывает заложенную в пьесе В. А. Гаврилина образнос ть, бережно
обращается с исходным текстом, обогащая сочинение за счет тембровокрасочных приемов. При этом тщательная проработка второстепенного
материала оказалась очень близка стилю и творческому методу композитора.
Оркестровка Шейнкмана обогащает гаврилинский текст за счет:
1) сочинения
имитационных
подголосков,
появляющихся
в
момент
остановки движения в мелодии;
2) выделения из фактуры аккомпанемента самостоятельных голосов;
3) сочинения новых элементов фактуры, таких как педаль и фигурация;
4) оперирования возможностями регистрового тембра;
5) использования как «чистых» тембров, так и микстовых сочетаний.
Необходимо отметить, что эти приемы прослеживаются и в других
доступных инструментовках Э. А. Шейнкмана, входящих в репертуар
оркестра им. В. В. Андреева и ГРКО под управлением В. П. Попова.
Ноты
инструментовки
другого
произведения
В. А. Гаврилина
«Извозчик» для ансамбля Э. А. Шейнкмана были предос тавлены автору
настоящей диссертации В. И. Акуловичем из своего личного архива. Однако
143
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
они написаны другим почерком, нежели остальные пьесы, находящиеся в
собрании дирижера. Эту партитуру В. И. Акулович получил из фондов
телерадиокомитета, о чем свидетельствует штамп на титульном листе с
инвентарным номером библиотеки (№ 113992). При этом на титульном листе
партитуры отсутствует фамилия инструментовщика.
Текстологический анализ партитуры пьесы «Извозчик», а также
сравнение этого источника с другими образцами рукописей, выполненные
В. А. Гаврилиным, не оставляет сомнений, что это рука композитора. Об
этом свидетельс твует манера записи ключей, нот, а также фиксация
текстовых фрагментов – темповых указаний и исполнительских приемов.
И. А. Демидова,
фольклора,
характеризуя
отмечала,
что
особенности
записи
В. А. Гаврилиным
«принципы нотной записи,
выработанные
композитором, отличаются единообразием, вне зависимости от времени
осуществления и региональной принадлежности нотируемого материала»243 ,
что допускает возможность создания партитуры «Извозчика» самим
композитором. Авторский почерк В. А. Гаврилина также подтвердили его
вдова,
Н. Е. Гаврилина,
и
художественный
руководитель
ансамбля
«Скоморохи» В. И. Акулович.
В партитуре также встречаются пометки, выполненные, по-видимому,
другими людьми. Вторым человеком, предположительно Э. А. Шейнкманом,
были внесены небольшие подголоски в некоторые партии. Третьей рукой
дописана динамика. Возможно, она появилась уже в результате работы над
этим произведением в ансамбле «Скоморохи».
Автор
инс трументовки
уделяет
большое
внимание
звукоизобразительным приемам. К ним можно отнести использование
ударного инструмента «копытца» и включение в партитуру тромбона, не
имеющего самостоятельной партии, а лишь имитирующего «храп» или
«фырканье» лошади (см. пример 64). Кстати сказать, появление в партитуре
24 3
Демидова И. А. Валерий Гаврилин и фольклор. Архивные материалы в творческом наследии
композитора. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2014. – С. 81.
144
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
партии второго баяна и тромбона, которые не входили в основной состав
ансамбля Шейнкмана, свидетельс твует о том, что оркестровка написана
специально для аудиозаписи.
Сравнение фортепианной пьесы и варианта для ансамбля народных
инструментов выявляет различия этих версий. В сочинении для фортепиано
композитор не выставляет ключевые знаки, предпочитая выписывать все
знаки альтерации перед нотами, хотя общая тональнос ть пьесы четко
определяется (d-moll). В инс трументовке при ключе выставлен знак
тональности. Также изменен темп произведения: в фортепианной пьесе –
Andante, в
оригинальной версии – Sostenuto,
 = 60.
Вступление
в
фортепианной пьесе занимает два такта, в оркестровой версии – четыре. Тема
проводится в партии первого баяна в первой октаве, в то время как в
фортепианной пьесе она звучит октавой ниже (см. пример 64).
По сравнению с фортепианной пьесой партитура демонс трирует и
другие расхождения. Начиная с пятого
такта второго предложения
направление движения мелодии сохраняется, однако изложена она подругому. В оркестровом варианте тема занимает все восемь тактов (в отличие
от семи тактов в фортепианной версии) и не имеет в восьмом такте ответа в
басу, имитирующего храп лошади (см. примеры 65 и 66).
При первом проведении второй темы (ее также исполняет баян), в
партии второго баяна звучит педаль на ноте «до», которая усиливает краску
характерного хода на М. 7. Второе предложение изложено так же, как в
эскизной тетради музыки к балету «Женитьба Бальзаминова» (см. пример
19), но еще и усилено форшлагами, которые подчеркивают мелодический
ход. При последующих проведениях в партитуре мелодия не меняет своего
рисунка. Однако во втором предложении второй темы в первом проведении
сделана вписка (см. пример 65), которая возвращает затактовую триоль и
первую восьмую такта, что соответс твует фортепианному варианту. Вписка
145
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
сделана третьей рукой и, очевидно, появилась позднее. При последующих
проведениях э то исправление отсутствует, тема звучит после паузы.
Количество проведений в фортепианном произведении и оркестровой
версии совпадает, но развитие темы происходит по-другому. В фор тепианной
пьесе второе проведение изложено в дециму, третье и четвертое –
септаккордами. В инс трументовке в торое проведение звучит в кварту, третье
изложено тритонами, четвертое – септаккордами. Также есть небольшие
различия в связках при переходе ко второму и третьему проведениям.
Существенные отличия наблюдаются в подходе к четвертому проведению.
Отличаются и коды фортепианного и оркестрового вариантов: количество
тактов, переменный размер (5/8 вместо 7/8) и пр.
Такое количество изменений музыкального текста в результате
инструментовки свидетельствует о том, что они не могли быть сделаны с
варианта пьесы, который существует в фортепианном цикле «Зарисовки». И
сделаны они, по всей вероятности, не Шейнкманом, который необычайно
деликатно, как это показывают вышеприведенные примеры, подходил к
оригинальному авторскому произведению, включая лишь некоторые детали
и элементы, кардинально не изменяющие оригинала. Впрочем, нет и фактов,
подтверждающих существование другой фортепианной
версии этого
произведения. Очевидно, что подобные изменения в партитуре для ансамбля
народных инструментов мог сделать лишь сам композитор. На это указывает
и использование мелодического хода во втором предложении второй темы,
движение которого начинается с первой слабой доли такта. Идентичный ход
был обнаружен в эскизных тетрадях, появившихся в конце 1980-х гг.
(подробнее см. Глава I настоящей работы). Вероятно, В. А. Гаврилин
посчитал подобное движении мелодии более интересным с художественной
точки зрения (в отличие от движения четвертными длительностями в долю) и
планировал
впоследствии
на
этом
материале
написать
еще
одно
произведение. Появившиеся в этом фрагменте темы форшлаги также могут
являться иллюс трацией гаврилинского внимания к деталям. Свидетельством
146
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
присутс твия самого автора в этой партитуре является и включение новых
инструментов, таких как тромбон, копытца, цуг-флейта и большой барабан,
которых не было в ансамбле Шейнкмана. Обращает на себя внимание и
комментарий «причмокивая» в последнем такте партитуры, что свойственно
стилю записи Гаврилина. Композитор часто делал текстовые ремарки,
касающиеся характера исполнения или художественного образа в целом. В
отношении появления «копытец» в партитуре примечательно, что в музыке к
кинофильму
«Месяц
август»
Гаврилин
по
аналогии
использует
традиционный ударный инс трумент – «кутаз». Кроме того, особенности
изложения материала обнаруживают сходство с особенностями оркестровых
сочинений В. А. Гаврилина 1960-х – 1970-х годов.
Вмес те с тем, в партитуре прослеживаются и характерные для
Э. А. Шейнкмана
приемы
инструментовки,
такие
как
подключение
балалайки-альт к домровой группе, в особенности совместное использование
балалайки-альт с альтовыми и басовой домрами (как в партитуре
«Интермеццо»), замена выписанных затактовых ходов на «глиссандо»,
использование флажолетов, сочинение «педали». Эти факты позволяют
говорить о том, что это сочинение – результат тесной совместной работы
В. А. Гаврилина и Э. А. Шейнкмана.
3.2.3. Оркестр народных инструментов как творческая лаборатория
композитора: совместная работа В. А. Гаврилина и Э. А. Шейнкмана над
музыкой к кинофильму «Месяц август»
Неизвестной с траницей творчества композитора остается музыка к
девяти кинофильмам, никогда ранее не изучавшаяся. Нет сомнений, что эта
область творчес тва необычайно важна для более полного понимания
стилевой эволюции В. А. Гаврилина.
На протяжении многих лет (с 1966 по 1993 год) композитор сотрудничал
с
кинорежиссерами
студии
«Ленфильм».
Лишь
последний
фильм
«Провинциальный бенефис» был снят кинокомпанией «Аккорд».
147
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Таблица 8.
Название
кинофильма
Режиссер
Дата премьеры
1.
«На диком берег е»
А. Гр аник
М арт 1967 года
2.
3.
«Источник»
«В день свадьбы»
А. Гр аник
В. М ихайлов
1968 год
30 января 1969
года
4.
«Счастье Анны»
Ю. Рогов
22 декабря 1970
года
5.
«Месяц авг уст»
В. М ихайлов
10 марта
года
1972
6.
«Рыцарь из Княжг ородка»
«Пристань»
«Деревенская
история»
«Провинциальный
бенефис»
В. М ихайлов
7 марта
года
1980 год
30 марта
года
1993 год
1979
7.
8.
9.
В. Сорокин
В. Каневский
А. Белинский
Место хранения
музыкальной
партитуры
ЦГАЛИ
СПб.,
фонд 257, опись
17, ед. хр. 2692
нет сведений
ЦГАЛИ
СПб.,
фонд 257, опись
17, ед. хр. 2712
ЦГАЛИ
СПБ.,
фонд 257, опись
22, ед. хр. 34
ЦГАЛИ
СПб.,
фонд 257, опись
22, ед. хр. 33
нет сведений
нет сведений
1982 нет сведений
Ру кописный
отдел Института
русской
литературы
(Пу шкинский
дом). Фонд
№ 862.
Музыка ко всем кинофильмам писалась на заказ, поэтому материалы
недоступны для широкой аудитории. Партитуры находятся в архивах, либо
утрачены. В трех фильмах из девяти режиссером выступил В. В. Михайлов,
который так о тзывался о своем сотрудничестве с композитором: «Ни одна из
моих картин не выдерживает сравнения с музыкой В. Гаврилина, которая
звучит в них. Я думаю, что так чувствую не я одни, но и другие режиссеры,
как бы они не пыжились на людях, как бы ни гордились. Нам выдалось
счастье работать с великим»244 .
Среди всех партитур наибольший интерес представляет рукопись
партитуры музыки к фильму В. В. Михайлова «Месяц август», которая в
полном объеме еще не вводилась в научный обиход. Этот кинофильм имеет
24 4
Тевосян А. Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина / отв. ред. Г. Белов; ред.-сост.
Я. Бутовский, Н. Гаврилина. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2009. – С. 311.
148
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
большое значение в судьбе композитора, и необычайно важен для
исследователей его творчества, поскольку, с одной стороны, раскрывает
особенности творческого метода В. А. Гаврилина, а с другой – позволяет
установить хронологические границы создания ряда широко известных
инструментальных и фортепианных пьес композитора.
Автором сценария кинофильма выс тупила многолетний друг и соавтор
В. А. Гаврилина поэтесса А. А. Шульгина. Краткое содержание фильма
таково: Алексей Крашенинников получает известие о болезни отца и
вынужден вернуться из города обратно в деревню. Желание главного героя
как можно скорее покинуть родные места приводит к конфликту с
родителями и женой Софьей, которая хочет вернуться к сельской жизни.
События разворачиваются стремительно: встреча с давней любовницей,
приезд сестер и смерть отца. Затерявшееся письмо, адресованное сыну и
полученное им уже после похорон, дает возможность Алексею понять свое
истинное предназначение: он принимает решение остаться жить в деревне.
Главные роли в фильме сыграли выдающиеся советские актеры Сергей
Шакуров (Алексей), Ия Саввина (Софья), Александр Плотников (Семен
Кондратьевич), в эпизодах приняли участие Екатерина Васильева, Мария
Призван-Соколова, Светлана Карпинская, также хорошо известные по своим
ролям в театре. Музыку к кинофильму исполнил ансамбль народных
инструментов под управлением Э. А. Шейнкмана. Однако в титрах этот
коллектив значится как ансамбль народных инс трументов Ленинградского
телевидения и радио, дирижер В. А. Рылов. О причинах о тсутс твия в списках
исполнителей фамилии Э. А. Шейнкмана остается только догадываться.
Рукопись партитуры «Месяца августа», датированная 1971 годом, в
настоящее время хранится в фондах ЦГАЛИ Санкт-Петербурга. На
титульном листе фондовой
девяти названий: «Песня»,
папки
приведен список,
«Вс тупление»,
«Утро»,
состоящий из
«Парад»,
«Песня»,
«Девочка в старом доме», «Вальс», «Песня», «Финал» («Газик»). Но в самой
папке находится тринадцать номеров: «Вс тупление», «Песня», «Силос»,
149
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
«Утро. Пьяный», «Девочка в старом доме», «За калиткой», «Поле. Река»,
«Вальс»,
«Газик»,
«Парад
комбайнов»,
«Смерть
с тарика»,
«Газик»
(«Отъезд»), «Финал». В архивной описи они идут в этой последовательности,
но фактически предс тавляют собой отдельные номера, и их порядок может
меняться. В начале партитуры каждого номера указана его точная
продолжительность, что свидетельс твует о
том, что все они были
зафиксированы на пленке. Номера «Песня», «Утро. Пьяный» и «Смерть
старика» нотированы рукой Гаврилина. Остальные час ти оркестрованы для
различного состава ансамбля (оркестра) народных инс трументов и записаны
почерком Э. Шейнкмана, но фамилия инс трументовщика нигде не указана.
Отметим, что некоторые номера пос троены на одном и том же тематическом
материале:
1. «Газик», «За калиткой» и «Поле. Река».
2. «Силос» и «Парад комбайнов».
3. «Вступление» и «Финал», в основу которых лег материал единственного
вокального номера «Песня».
В кинофильме прозвучала не вся музыка, написанная В. Гаврилиным.
Были использованы лишь девять музыкальных фрагментов, три из них – э то
«Вс тупление» и его варианты.
Таблица 9.
Название номера
1.
2.
3.
4.
5.
6.
8.
9.
Вступление
Вступление (фрагмент)
Девочка в старом доме
Вальс
Песня
Вступление (фрагмент)
Утро
Финал
Время начала
звучания
02.45 "
09.58 "
16.00 "
22.00 "
50.13 "
58.09 "
62.20 "
64.52 "
Хронометраж
1.56 "
1.20"
2.09 "
4.00 "
1.50 "
1.20 "
2.23 "
2.56 "
В киноленту не вошли номера «Силос», «Утро. Пьяный», «За
калиткой», «Поле. Река», «Газик», «Парад комбайнов», «Смерть старика»,
«Газик. Отъезд», хотя по сюжету эти пьесы могли быть включены и,
возможно, лучше бы раскрыли художественный замысел режиссера.
150
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
В 1974 году была выпущена пластинка «Ансамбль русских народных
инструментов под руководством Э. Шейнкмана»
отмечалось, произведение «Утро
245
, куда вошло, как уже
из музыки к кинофильму “Месяц
август”»24 6 . Результат просмотра киноленты показал, что это произведение
действительно в ней используется, но не имеет ничего общего с номером
«Утро. Пьяный», значащимся в партитуре. К сожалению, нот части «Утро» в
фонде ЦГАЛИ не оказалось, хотя в перечне номеров, указанных на
титульном листе партитуры музыки к кинофильму он числится третьим.
Вероятно, в 1974 году при подготовке к записи пластинки с двумя
сочинениями В. А. Гаврилина («У тро из музыки к кинофильму “Месяц
август”» и «Извозчик») партитуру первого композитор забрал из архива
Телерадиокомитета для доработки и, видимо, впоследствии не вернул. Кроме
того,
музыкальный
материал
номера
«Утро»
послужил
основой
фортепианной миниатюры В. А. Гаврилина «Загрустили парни», изданной
согласно Каталогу сочинений композитора в 1976 году. Несмотря на
очевидное тематическое родство пьесы для фортепиано и версии для
ансамбля под управлением Э. А. Шейнкмана, отсутствие партитуры для
народного состава исключает возможность подробного сравнительного
анализа этих произведений.
Почерком композитора в партитуре музыки к кинофильму «Месяц
август», как уже было сказано, записано три номера. «Смерть старика»
состоит всего из нескольких тактов в исполнении гуслей и кутаза247 . «Утро.
Пьяный» представляет собой трижды повторенный период в поочередном
проведении гобоя и флейты.
Центральный музыкальный образ кинофильма «Месяц август» был
представлен в номере «Песня» (хоровая партитура также написана рукой
В. А. Гаврилина). Его мелодический материал, как уже отмечалось, лег в
24 5
Ансамбль русск их народных инструментов под руководством Э. Шейнкмана. – Л.: Мелодия, 1974. С 2004767-68.
24 6
Пластинка такж е содержит з апись пьесы «Извозчик», партитура которой для ансамбля народных
инструментов находится в личном архиве В. И. Акуловича, куда попала из фондов Телерадиокомитета.
Исследователи творчества В. Гаврилина сходятся во мнении, что партитура написана рукой композитора.
24 7
Кутаз или кутас – коровий ошейник с колокольчиком.
151
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
основу
«Вступления»
и
«Финала».
Это
единственный
вокальное
произведение в кинофильме (ав тор поэтического текста – А. А. Шульгина),
которое звучит в самый трагический момент – во время похорон отца
главного героя. В кинофильме его исполняет женский дуэт вместо
указанного в партитуре мужского квартета. В рукописи также прописана
партия гуслей, отсутствующая в кинофильме, так что «Песня» звучит
a cappella (см. пример 67).
В. А. Гаврилин довольно час то использовал одну и ту же тему в
нескольких произведениях. «Моя беда в том, – писал В. А. Гаврилин, что я
желаю в своей музыке только самого лучшего, главного и единственного – а
это всегда только миг. Мои ноты не желают долго и старательно взбираться
на вершину состояния. Они желают сразу же там быть, они желают начать
сразу с удовольствия. <…> Мои темы нетрудолюбивы, они не любят
работать. Они – мои любимые мотыльки. (Январь 1982 г.)»248 . Не явилась
исключением и эта – центральная, и наиболее запоминающаяся – тема
«Месяца августа». Спустя четыре года материал этого произведения лег в
основу заключительного номера «Месяц май» вокально-симфонической
поэмы «Военные письма». Как пишет Г. Козарова, «изменения коснулись не
только названия опуса, но и словесного текста, темпа, тональнос ти, а также
состава голосов. <…> Композитор, по сути, разделил эти два варианта
сочинения и по характеру исполнения, и по внутреннему содержанию» 24 9 . То
есть, речь идет о принципиально разных сочинениях, написанных на одну
тему.
В музыке к кинофильму «Месяц август» музыкальный материал
«Песни» получает дальнейшее развитие во «Вс туплении» и «Финале».
Номера очень похожи, но
последний из них – более развернутый. Если
«Вс тупление» занимает 49 тактов, то «Финал» – 74. Оба номера имеют
следующее строение: вступительный раздел в D-dur, построенный на
24 8
Гаврилин В. О музыке и не только… Записи разных лет / Сост. Н. Гаврилина и В.Максимов. – СПб.:
Композитор • Санкт-Петербург, 2001. – С. 211.
24 9
Козарова Г. Новое о Валерии Гаврилине: из архивных находок // Буклет М еждународного фестиваля
искусств «От авангарда до наших дней. Продолжение 3» . – СПб., 2014. – С. 42.
152
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
фанфарных интонациях труб; далее идут два проведения темы из номера
«Песня» в Des-dur и в D-dur; затем следует кода, которая разворачивается на
фоне постепенного diminuendo (см. пример 68).
Отметим, что в заключительном номере «Месяц май» из «Военных
писем» сохранено то же тональное соотношение, однако вступление
сокращено до двух тактов и количество проведений темы увеличено до трех:
первое – в D-dur, второе – в Des-dur, третье – возвращение в D-dur. Также
присутс твует кода, которая несет ту же смысловую нагрузку, что и в
«Месяце августе». Некоторые элементы оркестровки также подчеркивают
сходство этих произведений (см. пример 69).
Партитура этих двух и остальных номеров музыки к кинофильму
«Месяц август» записана почерком Э. А. Шейнкмана и предполагает полный
состав народного оркестра с включением дополнительных инструментов.
Подобная картина наблюдается и с номером «Утро», послужившим основой
для номера «Письмо» из «Военных писем».
Опись, находящаяся в архиве ЦГАЛ И, включает также партитуру
«Вальса»,
оркестрованную для
полного состава оркестра народных
инструментов с добавлением мандолины и гитары. Она построена на том же
материале, что и пьеса «Вальс» из фортепианного цикла «Зарисовки»,
созданная в начале 1970-х годов. По сравнению с фортепианной пьесой в
инструментовке «Вальса» для народных инструментов прослеживается
небольшие изменения фактуры.
находится
другой
вариант
В. И. Акуловича250
В личном архиве
партитуры
«Вальса»
в
инструментовке
Э. А. Шейнкмана, которая была сделана для записи плас тинки 1972 года251 ,
где этот номер называется «Вальс из кинофильма “Месяц август”». Эти
версии отличаются по составу исполнителей – более поздний вариант
предполагает подключение к основному составу ансамбля второй басовой
домры, второго баяна, клавишных гуслей и балалайки-секунды. Также
25 0
Эта партитура, переписанная с инструментовки Э. Шейнкмана, была принесена на репетицию ансамбля
«Скоморохи» коллегой Э.Шейнкмана, домристом М. Мирошниченко.
25 1
Ансамбль русск их народных инструментов под руководством Э. Шейнкмана. – Л.: Мелодия, 1972. СМ
03635-6.
153
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
наблюдаются небольшие изменения в изложении материала в этих
партитурах.
Известность «Вальсу» принес балет «Анюта». В 1982 году именно этот
«Вальс»
был
инструментован
С. К. Горковенко
под
руководством
В. А. Гаврилина для музыки балета и прозвучал как в сценической версии
балета, так и в телефильме. Эти партитуры также существуют в двух
вариантах, которые отличаются только тем, что в фильме-балете первое
проведение темы вместо двух кларнетов играют две мандолины. Во втором
проведении темы (цифры 1-2 по фортепианной пьесе, см. пример 70) в
инструментовках Э. А. Шейнкмана
досочинены
имитационные ответы
(отсутствующие в фортепианной и симфонической версии) в партии
альтовых домр и баянов (см. пример 71 и 72).
При изложении мелодии в басу (цифра 4 по фортепианной пьесе)
Э. А. Шейнкман
сохраняет
характерный
вальсовый
аккомпанемент,
звучащий с самого начала пьесы. В фор тепианной пьесе вальсовое движение
сохранено за счет фигурации в верхнем голосе. Сильную долю такта играет
балалайка-контрабас, вторую и третью доли – балалайки секунда и альт.
Мелодический материал проводят баяны в низком регистре, партия которых
дублируется басовой домрой (см. пример 74). В версии С. К. Горковенко
мелодия проходит в нижнем голосе, но вальсовый аккомпанемент также
присутс твует (см. пример 73). В сильную долю вступает только большой
барабан, вторая и третья доли отданы гитаре и деревянным духовым, причем
в партии «дерева» добавлен пунктирный ритм. Фигурация в оркестровке
С. К. Горковенко полностью соответствует фортепианной пьесе. В обоих
вариантах для ансамбля народных инструментов фигурация изложена иначе,
чем у В. А. Гаврилина. Но и между собой шейнкмановские версии также
отличаются (см. пример 74). В «Вальсе» из музыки к кинофильму «Месяц
август» даже присутс твует триоль на вторую долю нечетных тактов у
щипковых гуслей.
154
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
В новом разделе (цифра 11 по фортепианной пьесе) В. А. Гаврилин и
С. К. Горковенко
проставляют
ключевые
знаки,
а
в
оркестровках
Э. А. Шейнкмана они отсутствуют. В этом месте появляется производный
тематический материал в партии второго баяна (цифра 6 в партитурах
Э. А. Шейнкмана), который выступает в качестве противосложения по
отношению к основной теме. Два варианта проведения этого материала
отличаются друг от друга лишь последним тактом. Также в более поздней
ансамблевой версии придуман еще один подголосок в партии альтовой
домры (см. пример 75).
В цифре 7 партитуры «Вальса» из «Месяца августа» тему играет
мандолина, а в более поздней редакции – малые домры. Последний пассаж в
шейнкмановских версиях сокращен на два такта.
Различия в изложении нового (по сравнению с фортепианной пьесой)
материала может быть объяснено тем, что партитура для кинофильма «Месяц
август» была отдана в фонд киностудии «Ленфильм» и не сохранилась в
личных архивах ни В. А. Гаврилина, ни Э. А. Шейнкмана. Возможно, более
поздний вариант для грампластинки был записан Э. А. Шейнкманом в
сотрудничестве с В. А. Гаврилиным по памяти.
Так как точная дата создания фортепианной пьесы «Вальс» не
установлена, то, вероятно, «Вальс» из музыки к кинофильму «Месяц август»
был написан до появления окончательного варианта фортепианного
сочинения. Об этом также свидетельствует различие темпа: более быстрый в
«Месяце августе» и умеренный – в записи на пластинке и телеверсии
«Анюты». И в музыке балета, и в кинофильме «Вальс» характеризует
«легкое» поведение героинь – флирт Анюты и приезд городской любовницы
в «Месяце августе».
Для многих почитателей творчества В. А. Гаврилина и исполнителей его
произведений, среди которых, например, руководитель петербургского
ансамбля народных инс трументов «Скоморохи» В. И. Акулович, всемирно
известный «Вальс» из балета «Анюта», как это ни парадоксально, всегда
155
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
останется «Вальсом» из музыки к кинофильму «Месяц август». Первый
вариант
произведения,
написанный
и
инс трументованный
самим
композитором в тесном сотрудничестве с Э. А. Шейнкманом, прекрасен в
своей простоте, емкости образов и целос тности восприятия и является
самостоятельным
произведением.
«Большой
вальс»
из
«Анюты»
представляет собой красочный театрально-постановочный номер – результат
совместной работы В. А. Гаврилина и С. К. Горковенко. Думается, что
наличие нескольких версий «Вальса» и приведенные комментарии дадут
возможность исследователям творчес тва Гаврилина не только определить
временные границы создания и инструментовки этого произведения, но и
раскрыть особенности метода В. А. Гаврилина в разные периоды его
творчества.
Партитура музыки к кинофильму «Месяц август» также позволила
установить хронологические рамки возникновения и других фортепианных
пьес композитора.
Номер «Девочка в старом доме» обнаруживает родственный материал с
произведением для фортепиано «В старом доме» из цикла «Деревенские
эскизы» (1976 год). В том же виде эта пьеса получила название «Нежная» и
вошла в цикл «Портреты» (1976 год). Хотя В. А. Гаврилин полностью
сохранил
мелодический
контур
темы,
аккомпанемент
претерпел
значительные изменения: в оркестровой версии выписана ритмическая
пульсация шес тнадцатыми, подчеркивающими ритмическую организацию
мелодии на 5/8 в группировке 2/8+3/8, а в фортепианной пьесе движение в
партии сопровождения идет сгруппированными по дуолям восьмыми, что
создает гемиольность на стыке первого и второго тактов темы. Очевидно, что
сочинение для фортепиано «В старом доме», написанное значительно позже
номера из кинофильма «Месяц август» «Девочка в старом доме»,
иллюстрирует совершенствование мастерства В. А. Гаврилина. Несмотря на
то, что в оркестровой версии произведения композитор, казалось бы,
располагает значительным арсеналом выразительных средств, в том числе,
156
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
возможностью игры тембрами инструментов, фортепианная пьеса отличается
бо́льшей
проработкой
художественный
образ
ритмических
деталей,
произведения
получается
за
счет
не
только
которых
ярким,
красочным, а и многомерным (см. пример 76).
Сходная картина миграции музыкальных тем проявляется в отношении
еще одного номера из музыки к кинофильму «Месяц август» – «Газик.
Отъезд». Этот пример обнаруживает прямое сходство с фортепианной пьесой
«На тройке», изданной, согласно Каталогу сочинений Валерия Гаврилина252
спустя пять лет после выхода кинофильма в 1976 году. Здесь Э. А. Шейнкман
и В. А. Гаврилин используют полный состав народного оркес тра. По
сравнению с основным составом ансамбля Э. А. Шейнкмана в группе домр
появилась домра-пикколо и вторая басовая домра, в группе духовых –
флейта, гобой и две трубы in B, баян II и баян-бас, партия ударных записана
на двух нотных станах (для ее исполнения необходимы два музыканта).
Также присутствуют гусли щипковые и клавишные, балалайка-секунда и
балалайка-бас.
Характерное
для
номера
«Газик.
Отъезд»
метро-ритмическое
оформление материала (переменный размер 5/8 – 6/8; см. пример 77) также
обнаруживается в номерах «Силос» и «Парад комбайнов». Видимо, подобное
ритмическое изложение было связано для композитора с особенностями
передачи образа движения. Прослеживается и
интонационное сходство
квартового затакта в темах этих номеров (см. пример 77).
В фортепианной пьесе «На тройке» присутствуют новые элементы
фактуры. Во втором проведении в верхнем голосе досочинена мелодическая
фигурация (см. пример 78).
По сравнению с этим же фрагментом в фактуру фортепианной пьесы
можно разделить на пласты (см. пример 78). Первый (мелодический) пласт
имеет следующую группировку восьмыми длительнос тями: 3+3, 3+2, 3+2 и
25 2
Каталог соч инений Валерия Гаврилина / сост. Н. Е. Гаврилина. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург,
2007. – 96 с.
157
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
т. д.,
таким
образом,
сокращается вторая доля
такта.
Метрическая
организация в торого (гармонического) – происходит иначе: 3+3, 2+3, 2+3 и т.
д., что контрастирует с материалом первого плана в тактах с размером 5/8.
Третий пласт (фигурация) связан со следующей ритмической структурой:
2+2+2, 2+3, 2+2+2+2+2 и т. д., и вступает в противоречие с остальным
материалом в тактах с размером 6/8. Думается, контрапункт этих трех
пластов объясняется замыслом Гаврилина изобразить тройку лошадей.
Одновременно допус тима и другая трактовка: фигурация верхнего
пласта
изображает
звон
колокольчиков
на
упряжи,
нижний,
аккомпанирующий пласт в партии первого исполнителя – рисует бег
лошадей, партия второго исполнителя – это «песня ямщ ика».
Второе проведение мелодии в пьесе «На тройке» проходит в октаву в
басу. В оркестровке Э. А. Шейнкмана номера «Газик. Отъезд» тот же
фрагмент изложен в верхнем регистре (домра-пикколо, домра малая I и II,
балалайка прима и ксилофон). Кстати сказать, кроме этого номера,
Э. А. Шейнкман ни в одной из своих инструментовок произведений
В. А. Гаврилина не дублировал в партии ксилофона материал группы домр
(хотя
композитору
было
свойственно
одновременное
использование
ксилофона с другими инструментами народного оркестра; об этом см. Глава
II, п. 2.3). У Шейнкмана в основе аккомпанемента, который играют вся
группа балалаек (кроме балалайки-примы), три баяна, домры – бас и альт,
лежит ритмическая пульсация. Группировка поддерживает тему и выглядит
следующим образом: 3+3, 3+2, 3+2 и т. д. Таким образом, многоплановость,
присутс твующая в фортепианной пьесе, в оркестровой партитуре отсутс твует
(см. пример 79).
При дальнейшем сравнении двух вариантов пьесы обнаруживается
более глубокая проработка материала именно в фортепианной версии.
Сопоставление двух примеров выявляет различную тактовую организацию
некоторых
разделов.
композитором
Одинаковые
фрагменты
музыки
записаны
по-разному. Например, в одном случае (в партитуре
158
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Э. А. Шейнкмана)
используется размер 9/8+5/8, во втором (в пьесе
В. А. Гаврилина) – 6/8+8/8. При этом в сочинении композитора проставлен
акцент, совпадающий с сильной долей такта в партитуре (см. пример 80).
Изменение метрической структуры на 6/8+8/8 повлекло за собой
появление имитационного ответа в фортепианной пьесе. В оркес тровой
версии при группировке 9/8+5/8 он отсутствует (см. пример 81).
Можно предположить, что В. А. Гаврилин сохранил в памяти весь
музыкальный материал номера «Газик. Отъезд» и впоследствии переработал,
создав новое сочинение – фортепианную пьесу «На тройке».
Мелодические и ритмические отличия оркестровой версии этого
произведения от фортепианной пьесы позволяют предположить, что пьеса
для фортепиано «На тройке» появилась позднее номера музыки из
кинофильма «Месяц август». В фортепианной пьесе материал получает
большее развитие, точнее проработаны мелкие детали. В целом музыка
становится многоуровневой,
композитор
формирует здесь несколько
образных планов.
Итак, музыка к кинофильму «Месяц август» играет важную роль в
творческом наследии В. А. Гаврилина. Во-первых, благодаря этому опусу
впервые появляется возможность проанализировать сочинения композитора,
оркестрованные для ансамбля народных инструментов. За исключением
«Финала» из балета «Женитьба Бальзаминова» и оркес трового варианта
пьесы «Извозчик» произведений для подобного исполнительского состава у
В. А. Гаврилина больше нет.
Во-в торых, сравнение партитуры музыки к кинофильму «Месяц
август» с другими сочинениями позволяет не только установить время
создания многих музыкальных тем, но и проследить их эволюцию. Причем
вектор
этой
эволюции
художественным
направлен
возможностям
от
наиболее
произведения,
масштабного
написанного
по
для
ансамблевого состава, к более лаконичным, но и филигранно отточенным с
точки зрения детализации фортепианным пьесам. Наконец, музыкальное
159
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
пространство
фильма следует считать своеобразной художественной
лабораторией композитора,
в
которой возникли замыслы будущего
тематизма таких этапных сочинений В. А. Гаврилина, как «Военные письма»
и «Анюта».
Наличие эскизов к некоторым крупным сочинениям В. А. Гаврилина
позволяет сделать предположение, что во время создания партитур музыки к
кинофильму
«Месяц
утраченными
август»,
впоследствии
Э. А. Шейнкман
набросками
мог
пользоваться
музыкального
материала,
выполненными во время встреч с композитором.
3.2.4. Миграция темброво-драматургических приемов в инструментовках
для симфонического и народного оркестров фортепианных миниатюр
В. А. Гаврилина
В нас тоящем разделе главы обратимся к той группе сочинений
В. А. Гаврилина, которые существуют в виде опубликованных фортепианных
пьес,
партитур
для
симфонического
оркестра
и
инс трументовок
Э. А. Шейнкмана для ансамбля (оркестра) народных инструментов. К ним
относятся «Марш», «Веселая прогулка» и «Каприччио». В этом разделе
работы будут представлены результаты сопоставления фортепианных пьес
В. А. Гаврилина,
их
симфонических
вариантов
и
инс трументовок
Э. А. Шейнкмана.
«Марш»
Пьеса «Марш» вошла в творческое наследие В. А. Гаврилина как один
из
номеров
сюиты
для
симфонического
оркестра
«Театральный
дивертисмент» 253 , созданной согласно Каталогу сочинений В. А. Гаврилина в
1969 году. Год спустя (в 1970-м) была опубликована одноименная
фортепианная пьеса, сходная симфонической версии по форме и тематизму,
которая вошла в цикл «Зарисовки» для фортепиано в четыре руки. При
сравнении этих вариантов становится очевидным, что инструментовка
Шейнкмана опирается на фортепианный вариант. Об этом свидетельс твуют
25 3
В рукописи это сочинение названо « Шуточный марш» .
160
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
особенности изложения материала. Сос тав ансамбля под управлением
Э. А. Шейнкмана увеличен за счет включения второй басовой домры,
второго баяна, клавишных гуслей, балалайки-секунды и балалайки-бас.
В начале пьесы обращает на себя внимание затакт, который сохранен
инструментовщиком (в симфоническом варианте заменен глиссандо в партии
тромбонов; см. пример 83). При этом Э. А. Шейнкман также подкрепляет
затакт с помощью глиссандо в партии гуслей (см. пример 82).
В теме вступления Э. А. Шейнкман вводит новую интонационную
краску – интервал секунды в партии басовой домры на слабую долю такта,
которого нет у В. А. Гаврилина (см. пример 84).
По-разному использованы ударные инструменты в двух оркестровках.
У Шейнкмана используется только малый барабан, в то время как Гаврилин
использует кас таньеты, военный барабан, тарелки, большой барабан и
ударную установку. Для оркестровок Шейнкмана характерно использование
малого барабана с целью ритмической поддержки аккомпанемента.
Небольшие детали, отличающие изложение темы в рассматриваемых
вариантах «Марша»,
также свидетельствуют о
том, что
Шейнкман
использовал фортепианный вариант. Например, в симфонической версии
В. А. Гаврилин использует залигованные ноты, в то время как Шейнкман
оставляет восьмую и выписывает паузу на сильную долю, соответствующую
изложению в «Зарисовках» (см. пример 85). Также в первом проведении
главной темы в симфонической версии произведения присутствует форшлаг,
который в фортепианной пьесе заменен шестнадцатой.
При подходе к цифре 3 в симфонической версии у композитора
четвертую долю (затакт) играет только медная духовая группа оркестра,
которая дальше и проводит мелодическую линию. В инструментовке
Э. А. Шейнкмана в этом месте четвертую долю такта исполняет весь
ансамбль. Также звучит придуманный инструментовщиком пассаж (септоль)
на баяне. Кроме того, затакт усилен за счет глиссандо у гуслей. Тему со
следующего такта играют домры альтовые I, II и басовая I (см. пример 86).
161
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Примечательно, что Шейнкман сохраняет ритмическую организацию
аккомпанемента, присутствующую в первом проведении темы (исполняет
малый барабан, балалайка-альт и балалайка-секунда), но в партии балалаек
во второй половине такта звучит в торая фраза темы.
В этом разделе произведения Гаврилин использует «контрапункт»
групп деревянных и медных духовых инструментов, исполняющих разный
материал.
В
инструментовке
Э. А. Шейнкмана
это
тембровое
противопос тавление сглажено за счет озвучивания материала родственными
инструментами. При этом в третьем такте цифры 3 появляется подголосок у
баянов, «вырастающий» из затакта, аналогичного затакту к цифре 3 (см.
примеры 87, 88а), который перехватывает проведение темы верхнего голоса в
фортепианной пьесе. А в партии домр и балалаек (в такте 3-4) сохраняется
фигурация предыдущих тактов. Примечательно, что в симфонической версии
этот фрагмент изложен несколько иначе: прекращается фигурация в верхнем
голосе, отсутствуют квартовые ходы в четвертом и восьмом тактах (см.
пример 88б).
Интересна
работа
инструментовщика
и
композитора
инструментальной темой, которую можно рассматривать как
над
цитату
известной песни времен гражданской войны «Б елая армия, чёрный Барон…»
(«Красная армия всех сильней») 254 . В симфонической версии «Марша»
В. А. Гаврилин не проводит эту тему полностью, сохраняя только начало.
Э. А. Шейнкман развивает заложенный в фортепианной пьесе материал за
счет привнесения в партию баяна восходящих квартовых интонаций,
напоминающих звучание флейты в военных оркестрах (см. пример 89).
Отметим, что впоследствии в музыке балета «Женитьба Бальзаминова»
В. А. Гаврилин также доработал цитату этой песни в своей первоначальной
симфонической версии (см. пример 90).
В цифре 5 Э. А. Шейнкман в партию баяна вводит новый фанфарный
контрапунктический материал, которого нет у В. А. Гаврилина. Подход к
25 4
Песня была написана в 1920 году. Композитор С. Покрасс, автор текста П. Горинштейн (Григорьев).
162
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
репризе в фортепианной пьесе и в инструментовке Э. А. Шейнкмана
идентичен, а в симфоническом варианте он на один такт длиннее.
Окончание пьесы в двух вариантах Гаврилина также отличается. В
симфонической версии главная тема проходит полностью, занимая 8 тактов.
В фортепианной пьесе звучат только 2,5 такта темы с уменьшающейся
динамикой удаления. Оставшиеся несколько тактов аккомпанемента с
указанием «morendo» завершают пьесу. В инструментовке Шейнкмана эти
три реплики распределены между струнными и баянами, что усиливает
эффект «растворения» темы (см. пример 91).
Таким образом, анализ текстов свидетельс твует, что оркес тровка
Шейнкмана
была
создана
позднее,
чем
симфоническая
версия
и
фортепианная пьеса. Так как эта оркестровка делалась для записи и, по
воспоминаниям музыкантов ансамбля Шейнкмана, Гаврилин присутствовал
на репетициях и самой записи, то, возможно, изменения, внесенные
Шейнкманом в фортепианную версию, были одобрены композитором и
полностью отражали драматургический замысел пьесы в звучании ансамбля
народных инструментов. Необходимо отметить, что некоторые новшества
были перенесены В. А. Гаврилиным в последующую редакцию «Марша».
Сравнение этого произведения в различных инструментальных версиях
раскрывает
особенности
работы
Э. А. Шейнкмана
с
музыкальным
материалом. Он действует в том же направлении, как при работе с другими
сочинениями
В. А. Гаврилина:
стремится,
как
и
раньше,
сохранить
драматургию оригинала, находит адекватные тембровые сочетания, привнося
лишь незначительные изменения, которые обогащают фор тепианную пьесу.
«Веселая прогулка»
Фортепианная пьеса «Веселая прогулка», также как и «Марш», вошла в
цикл «Зарисовки» (первая дата издания – 1970 год). В 1984 году этот
материал лег в основу одного из номеров музыки балета «Дом у дороги» –
«Праздник». Фортепианная пьеса легла в основу этого симфонического
163
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
номера. Далее В. А. Гаврилиным были сочинены новые разделы, была
включена цитата наигрыша «Русского» («Барыня») (см. пример 5). В
заключении снова проводится материал фортепианной пьесы «Веселая
прогулка». Этот номер из «Дома у дороги», как уже упоминалось, без
изменений вошел в сценическую версию музыки балета «Анюта» (1986 год)
под названием «Свадьба». Наличие нескольких источников дает возможность
сравнить три варианта данного произведения: фор тепианную пьесу «Веселая
прогулка», ее инструментовку, выполненную Э. А. Шейнкманом и номер из
музыки балета «Анюта», который, по свидетельству С. К. Горковенко,
оркестрован самим В. А. Гаврилиным255 .
Исполнительский состав в инструментовке Э. А. Шейнкмана такой же,
как и в пьесе «Марш», что свидетельствует о том, что эти произведения
оркестрованы примерно в одно время. Э. А. Шейнкманом сохранены те же
приемы работы с материалом. В этом отношении показательна работа
инструментовщика над вступлением. Э. А. Шейнкман добавляет педаль в
партии басовых домр и развивает партию аккомпанемента – контрабас
сначала играет только на сильные доли, а потом на каждую долю такта. Для
усиления звучания трели у домр инструментовщик использует малый
барабан: прием, который следует считать инструментальной находкой
Э. А. Шейнкмана.
Как
и в
других инструментовках,
Э. А. Шейнкман используе т
различные колорис тические приемы для обогащения материала. Например,
он выделяет секунду, поручая ее исполнение басовым домрам (см.
пример 93). В фортепианной пьесе секунда находится внутри аккорда (см.
пример 92), а в оркестровой версии Гаврилина ее нет (см. пример 94).
Композитор
при оркестровке,
как
правило, сглаживает диссонансы,
существующие в фортепианных версиях. Необходимо отметить, что этот
маленький
пример
обращения
Э. А. Шейнкмана
с
диссонансами
фортепианной пьесы В. А. Гаврилина характеризует разные подходы двух
25 5
В качестве примеров приводится партитура из балета « Анюта» с целью удобства сравнения материала.
164
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
авторов к инструментовке для народного состава. Подтверждение этому
ранее было найдено при анализе «Извозчика». Шейнкман в «Веселой
прогулке»
не
только
сохраняет
фортепианные
диссонансы
(как
составляющие гармонического тембра), но и выводит их в отдельный голос.
Примечательно, что в номере из балета «Дом у дороги» композитор
использует другие артикуляционные приемы в изложении главной темы (см.
пример 94).
Во втором проведении первой темы в фортепианной пьесе появляется
новый материал (см. пример 95). Э. А. Шейнкман и В. А. Гаврилин
инструментуют его
по-разному.
Э. А. Шейнкман
дробит
его
между
различными инструментами оркестра. Также он добавляет треугольник и
гусли (см. пример 96). В «Доме у дороги», напротив, этот материал
полностью
проводится
струнной
группой
(см.
пример
97),
а
синкопированный контрапункт – валторнами.
При подходе к
третьему
проведению темы в инструментовке
Э. А. Шейнкмана появляется новый восходящий пассаж, отсутствующий в
фортепианной пьесе, но который, затем, возникает в «Доме у дороги» (см.
пример 98).
В цифре 3 (по фортепианной пьесе) появляется новая тема, в основе
которой лежит ритмоформула традиционного инс трументального наигрыша
«Семеновна». Но мелодия этого наигрыша так радикально изменена, что о
ней напоминает лишь ритмический рисунок. При этом композитор в
фортепианной пьесе указывает характер исполнения данного фрагмента «alla
marcia militare». Впоследствии в «Доме у дороги» он сохраняет и развивает
образ военного марша за счет исполнения материала медной группой,
поддержанной контрабасом, виолончелью и фаготом. У Гаврилина эта тема
темброво
противопоставляется
первой
теме,
исполненной
до
этого
скрипками. В инс трументовке Шейнкмана эти тембровые отношения
сохраняются за счет звучания первой темы у баянов и изложения темы
марша альтовыми и басовыми домрами с балалайкой-бас. Из характерных
165
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
инструментовочных приемов Шейнкмана следует выделить дублирование
второй басовой домры балалайкой-бас, что позволяет сохранить баланс при
октавном изложении темы (см. пример 99).
Еще одним приемом, обогащающим музыкальную ткань произведения
и часто
встречающимся в
оркестровках Э. А. Шейнкмана,
является
«псевдоимитация», под которой мы будем понимать неточную или
сокращенную имитацию. Например, в четвертом проведении главной темы
реплики малых домр как будто бы являются ответом или усеченным
продолжением темы и создают тембровый контрас т между мелодией и
подголоском (см. пример 100).
Сочинение имитационных и «псевдоимитационных» фрагментов в
момент остановки движения в теме характерно для шейнкмановского
подхода к инс трументовке музыки В. А. Гаврилина. Причем уже в первом
проведении (см. пример 101) Э. А. Шейнкман добавляет ритмический
«ответ» в партии малого барабана. Получается эффект «подмены»: ос тается
только ритм без звуковысотности, что придает звучанию гротесковый
характер.
В целом, заложенные в фор тепианной пьесе идеи получили развитие в
версии для ансамбля народных инструментов за счет «детализации»,
свойственной инструментовкам
Э.
А.
Шейнкмана.
Инструментовщик
придумывает новые мелодические элементы в партии домр и балалаек,
развивает тематический материал.
Некоторые из этих нововведений
впоследствии нашли отражение в номере «Праздник» из балета «Дом у
дороги», что свидетельствует об определенном влиянии Шейнкмана на
эволюцию инструментального мышления композитора.
«Каприччио»
Фортепианная пьеса В. А. Гаврилина «Каприччио», написанная в конце
1960-х гг., существует как в инструментовке Э. А. Шейнкмана, так и в
последующей оркестровке этого произведения для симфонического оркестра
166
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
в балете «Анюта» (номера «Прелюдия» и «Постлюдия»), выполненной
С. К. Горковенко под руководством В. А. Гаврилина.
Принципиальным
отличием
инструментовок
этой
пьесы
от
рассмотренных выше является сходство нововведений двух вариантов –
Э. А. Шейнкмана и С. К. Горковенко – В. А. Гаврилина. Сравнительный
анализ
произведений
позволяет
сделать
вывод:
В. А. Гаврилин
и
С. К. Горковенко для создания симфонической версии опирались на вариант
инструментовки, сделанной Э. А. Шейнкманом для оркестра народных
инструментов.
Во
вступлении
Э. А. Шейнкманом
придуман
контрапункт
в
аккомпанементе, который находится внутри аккордовой фактуры в партии
балалайки-альт, но представляет собой самостоятельную мелодическую
линию 25 6 . Аналогично поступает и С. К. Горковенко, вводя эту тему в партию
I и II скрипок (см. пример 103). Для подчеркивания мелких длительностей
Э. А. Шейнкман вводит малый барабан (как уже подчеркивалось, это
характерный для инс трументовщика прием) (см. пример 102).
Фактурное сходство материала прослеживается и далее в цифре 2.
Шейнкман отдает проведение главной темы домре-альт, а фигурацию из
верхнего голоса фортепианной пьесы – малым домрам. У Горковенко она
отдана флейтам-пикколо. Новый элемент фактуры во втором проведении
появляется
при
помощи
характерного
для
Шейнкмана
приема
превдоимитации (см. примеры 104 и 105).
В третьем проведении темы (цифра 3 в оркестровых версиях)
составляющие ее мотивы распределены
между инструментами, причем
второй звучит на ок таву ниже первого и третьего. Таким образом, получается
«перекличка», которой нет в фортепианной пьесе. У Шейнкмана придуман
новый материал в партии басовой домры, у Горковенко он отдан виолончели.
25 6
Подобным образом Э. А. Шейнкман поступает при оркестровке аккомпанемента в «Одинокой гармони».
167
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
В своем
интервью С. К. Горковенко отметил
257
,
что
партитура
«Каприччио», выполненная Э. А. Шейнкманом, была им тщательно изучена.
Перед цифрой 6 в партитуре Э. А. Шейнкмана рукой С. К. Горковенко
написано слово «форшлаги». В шейнкмановкой партитуре они заменены
секундами в партии малых домр (см. пример 106).
В фортепианной пьесе эти форшлаги есть, но они неудобны для
исполнения на домре. С. К. Горковенко возвращает их обратно, во все партии
(см. пример 107).
Однако небольшие отличия в изложении музыкального материала в
инструментовках
все
же
есть.
К
таковым,
например,
относится
незначительное изменение украшений в проведении темы (4 такта до цифры
4). При подходе к цифре 5 у С. К. Горковенко дописано продолжение
пассажей.
Также есть отличия в использовании малого барабана, который
С. К. Горковенко подключает в четвертом такте цифры 5. Его партия
подчеркивает движения мелкими длительнос тями. Э. А. Шейнкман также
мог бы включить барабан в этом фрагменте пьесы, однако в распоряжении
инструментовщика был один ударник, который в этот момент занят на
ксилофоне. В цифре 6 С. К. Горковенко поступает аналогично, подключая
малый
барабан
на
движение
шестнадцатыми
длительностями.
А
Э. А. Шейнкман этого не делает: весь материал у него поручается домрам,
одним из характерных тембровых свойств которых является ударная природа
звука.
Разными
способами
два
инструментовщика
решают
одну
художественную задачу, заложенную в произведении В. А. Гаврилина.
В цифре 8 (по партитуре Э. А. Шейнкмана) используется прием
канонической
Э. А. Шейнкмана
имитации.
Главный
играют баян с
материал
в
ксилофоном (см.
инструментовке
пример 108),
у
С. К. Горковенко – скрипка и ксилофон (см. пример 109). Таким образом, у
Шейнкмана получается тембровая реприза, которая подчеркивает арочную
25 7
По материалам интервью с С. К. Горковенко, данного автору диссертационной работы 16.04.2014.
168
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
конструкцию, свойственную музыке В. А. Гаврилина. Партия малых домр у
С. К. Горковенко отдана флейтам. Инструментовщик также вводит в партию
басовой домры дополнительный ход в басу (его нет в фортепианной пьесе),
С. К. Горковенко его сохраняет в партии виолончели и контрабаса.
По форме и количеству тактов инструментовка Э. А. Шейнкмана,
«Прелюдия»
из
В. А. Гаврилина
«Анюты»
совпадают.
и
фортепианная
В
симфонической
пьеса
«Каприччио»
партитуре
сохранен
тембровый баланс, заложенный в инструментовке Шейнкмана. Оркестровые
произведения отличают друг от друга лишь вкрапления небольших
мелодических пассажей, варианты записи мелизматики, которые не меняют
сути инструментовки. Существующие в партитуре Шейнкмана тембровые
решения и новые (по сравнению с фортепианной пьесой) элементы фактуры
зеркально отразились в симфонической версии. На первый план выступили
два инс трументовочных приема: появление имитационных «ответов», по
отношению к основной теме и детализация фактурных пластов.
Вмес те с тем, драматургия двух инс трументовок имеет несколько
отличий. В шейнкмановской версии исполнение темы в репризе баяном
является точной тембровой репризой. К тому же в третьем проведении
первой темы баян «суммирует» имитации. Вторая тема снова проходит у
баяна, но за счет использования регистровых особенностей тембра этого
инструмента, она звучит достаточно свежо. В среднем разделе баяну вновь
отведена немаловажная роль. Необходимо отметить, что при меньших, по
сравнению с симфоническим оркестром
тембровых возможностях, в
оркестровке Шейнкмана наблюдается яркое подчеркивание жанровой
характерности тематизма за счет вышеперечисленных приемов. В о тличие от
арочной конструкции Шейнкмана, симфоническая версия имеет р азомкнутое
сквозное развитие. Первую тему проводит флейта, которая исполняет
«псевдоимитацию» при втором проведении мелодии у скрипок. В репризе
сразу
играют
скрипки,
динаминизированность
использование
репризного
проведения.
которых
подчеркивает
Принципы
тембровой
169
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
драматургии
симфонического
варианта
«Каприччио»
обнаруживают
сходство с инструментовочными приемами, характерными для музыки
балетов «Дом у дороги» и «Женитьбы Бальзаминова».
Партитура
для
Э. А. Шейнкманом
в
ансамбля
тесном
народных
сотрудничестве
инструментов
с
создана
В. А. Гаврилиным.
В
симфоническом варианте, написанном С. К. Горковенко с одобрения
В. А. Гаврилина,
четко
прослеживается
влияние
«шейнкмановской»
партитуры. На примере этой пьесы раскрывается проблема обратной, по
сравнению с « Интермеццо», миграции темброво-драматургических решений,
выявляются типовые свойства инс трументального и фактурного мышления
авторов. Таким образом, можно провести параллели между «гаврилинскими»
звучаниями народного и симфонического оркестров, а также в очередной раз
подчеркнуть влияние инс трументовок Э. А. Шейнкмана на инструментовки
В. А. Гаврилина.
Рассмотренные в этой главе произведения позволяют по-новому
взглянуть на роль народных инструментов в творчестве В. А. Гаврилина и
сделать следующие выводы.
1. Инструментовки для оркестра (ансамбля) народных
послужили не
только платформой
для
творческого
инструментов
сотрудничества
композитора с Э. А. Шейнкманом, но и стали полноценной «творческой
лабораторией» для В. А. Гаврилина, что показывают результаты работы над
музыкой к кинофильму «Месяц август» и пьесой «Извозчик».
2. Именно ансамбль под управлением Э. А. Шейнкмана оказал влияние на
формирование нового взгляда композитора на возможности академического
использования народных инструментов.
3. Знакомство с темброво-драматургическими приемами, заложенными в
инструментовках
Э. А. Шейнкмана
оказало
влияние
на
развитие
оркестрового стиля В. А. Гаврилина, что получило отражение в камерной и
170
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
симфонической музыке композитора, созданной после знакомства с
Э. А. Шейнкманом.
4. Залогом
плодотворного
сотрудничества
В. А. Гаврилина
и
Э. А. Шейнкмана послужило то, что последний был для композитора не
только оркестровщиком, но и единомышленником и соавтором, который
понимал суть гаврилинского стиля.
5. Э. А. Шейнкман смог создать первые полноценные инструментовки для
оркестра (ансамбля) народных инструментов, которые были адекватны
гаврилинскому
звучанию
и
обнаруживают
сходство
с
темброво-
драматургическими приемами композитора. Это обусловлено стилем работы
Шейнкмана – его склонностью к детализации и, как следствие, к фактурному
обогащению оригинального материала. При этом инструментовщик сохранял
образный мир произведений Гаврилина, не допускал нарушения баланса
между интонационной и темброво-драматургической сферами.
6. Результатом соавторс тва Э. А. Шейнкмана и В. А. Гаврилина явились
произведения для ансамбля народных инструментов: «Извозчик»; «Вальс» и
«Утро» из кинофильма «Месяц август».
171
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Валерий Александрович Гаврилин – композитор, чье творчество только
начинает раскрывать все свои грани. В связи с возрастанием интереса к его
сочинениям, эпистолярному наследию, истории сотрудничес тва с другими
музыкантами исследователи ведут активную работу как с личным архивом
композитора, так и с рукописными собраниями его современников, открывая
новые факты творческой биографии В. А. Гаврилина.
В
нас тоящей
диссертации
были
предложены
пути
решения
перспективных для дальнейшего изучения творчес тва В. А. Гаврилина
вопросов, связанных с определением роли народных инструментов в его
сочинениях и их влиянием на формирование индивидуального стиля мастера.
Суммируя основные положения, подчеркнем следующее.
1. На формирование индивидуального стиля композитора огромное влияние
оказало знакомство с традициями исполнительства на народных
инструментах. В его творчестве нашли отражение детские впечатления,
знакомство с фольклорными источниками, результаты сотрудничес тва с
музыкантами-исполнителями академического направления. В. А. Гаврилин
обращался в своих произведениях к народным инструментам на протяжении
всего творческого пути.
2.
Одним
из
аспектов
воплощения
художественного
образа
для
В. А. Гаврилина является связь тембра и тематизма, что по-своему
находит отражения в двух направлениях инс трументального творчества
композитора: в фортепианных произведениях – в качес тве аллюзии на
приемы игры и фактуру материала, свойственные исполнительству на какомлибо народном инструменте; в оркестровых сочинениях – через семантику
тембра. Она наиболее четко определяется в поздних произведениях
В. А. Гаврилина и находится в неразрывной связи с жанровыми истоками.
3. Развитие инструментального стиля композитора связано с изменением его
взглядов
на народный инструментарий,
кристаллизация
функции
тембров
результатом
народных
которого
стала
инструментов,
172
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
прослеживающаяся на примере крупных сочинений В. А. Гаврилина, где
становятся очевидными не только семантическая значимость, но и
драматургические функции народных инструментов. В оратории-действе
«Скоморохи» народные инс трументы выступают в качестве иллюстраторов
образной сферы в реальном и аллюзивном звуковом пространстве сочинения.
Вокально-симфоническая поэма «Военные письма» уже демонстрирует две
стратегии использования народных инструментов: как иллюс траторов
поэтического текста, и как лейттембров, связанных с сюжетными
коллизиями, что усиливает их роль в контексте музыкальной драматургии.
В
балетной
музыке
композитора
получают
развитие
обе
вышеперечисленные тенденции. В балете «Ан юта» кроме иллюстративной
роли и прослеживающейся связи с жанровыми особенностями материала,
которые неразрывно связаны с образной сферой произведения, народные
инструменты
помогают создать
своеобразный
тембровый
колорит,
передающий атмосферу чеховского провинциального города.
В драматургии телефильма-балета «Дом у дороги» лейттембры баяна
и гуслей становятся главными «дейс твующими лицами» сочинения. Именно
на их использовании построено сквозное развитие, опирающееся на
принципы эпической драматургии. В его партитуре народные инс трументы
не только становятся полноправными участниками оркестра, но и имеют
сольные номера. Тембры народных инс трументов используются как в
«чистом», так и в микстовом звучании и играют ведущую роль в тембровой
драматургии как отдельных номеров, так и всего сочинения.
Гаврилинский оркес тровый стиль окончательно откристаллизовался в
процессе создания балета «Женитьба Бальзаминова», в котором народные
инструменты выс тупают в различных ролях. Они участвуют в создании фона
действия
и
в
формировании
единого,
в
отличие
от
«Анюты»,
темброколорита. Показателем их дальнейшей интеграции в оркестровую
ткань является широкое использование микстовых тембров. Широкое
использование различных индивидуальных исполнительских штрихов и
173
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
приемов игры, в первую очередь, на с трунных народных инструментах,
способствовало также большей детализации в раскрытии образа. Следует
особо
подчеркнуть,
что
партитура
балета
содержит
новый
для
В. А. Гаврилина прием – использование во фрагментах отдельных номеров
камерного
ансамбля,
состоящего
преимущественно
из
народных
инструментов. Драматургически это согласуется с режиссурой: звучание
ансамбля связано с показом крупного плана, оркестра – с массовыми
сценами. При этом в ансамблевом ключе решаются и некоторые законченные
номера, в том числе, «Финал» балета. Народные инструменты в последнем
крупном сочинении композитора выступают в качестве темброобразных
характеристик героев, как раскрывающих внутренний мир, так и связанных
с внешними проявлениями их поведения.
4. Особенностью темброколорита гаврилинских произведений является
полноправное участие народных инструментов в общей партитуре. Они не
противопос тавляются инструментам симфонического оркестра, а наряду с
ними создают звуковой облик произведения. Звуковую палитру сочинений
обогащает мастерское использование регистровых, фактурных и других
составляющих тембра, различных приемов звукоизвлечения на струнных
народных
инструментах.
Значимой
особенностью
гаврилинского
темброколорита являются микстовые тембры.
5. Народные инс трументы, имеющие непосредственное отношение к
определенной
жанровой
сфере
при
взаимодейс твии
с
другими
инструментами в симфонической партитуре, способствуют формированию
жанрового подтекста, связанного
со стремлением В. А. Гаврилина к
«жанровым синтезам», что находит отражение как в особенностях
музыкального материала, так и в драматургических решениях.
6. На формирование оркестрового стиля композитора оказало влияние
сотрудничество с Э. А. Шейнкманом. Созданные в соавторстве партитуры
(«Извозчик» и музыка к кинофильму «Месяц август») раскрывают
особенности
понимания
В. А. Гаврилиным
исполнительского
состава
174
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
ансамбля/оркестра
народных
инструментов
академической
традиции.
Шейнкмановский инструментальный стиль (проявляющийся не только в
инструментовках произведений В. А. Гаврилина 258 ) нашел отражение в
партитурах композитора. К особенностям инструментовок Э. А. Шейнкмана
следует отнести широкое применение имитаций и псевдоимитаций,
дифференцированное
использование
индивидуальных
тембровых
и
исполнительских возможностей народных инструментов, детализация
второстепенных элементов фактуры.
Миграция темброво-драматургических и композиционных решений
шейнкмановской инструментовки «Каприччио» в партитуру балета «Ан юта»
показывает
степень
творческого
воздействия
Э. А. Шейнкмана
на
В. А. Гаврилина.
7. Сотрудничество с ансамблем народных инс трументов под управлением
Э. А. Шейнкмана также оказало определенное влияние на формирование
темброколорита
гаврилинского
оркестра.
До
знакомства
с
Э. А. Шейнкманом В. А. Гаврилин опирался, в первую очередь, на свои
впечатления от традиционного
(«фольклорного»)
звучания народных
инструментов. Начиная с 1970-х гг. композитор обращает большее внимание
на использование
народных
инструментов
в
рамках академической
исполнительской традиции. Гаврилинский стиль нашел свое отражение в
инструментовках для
созданных
самим
ансамбля
композитором,
/
оркестра
народных
переложениях
инструментов,
Э. А. Шейнкмана
и
С. К. Горковенко, выполненных в сотрудничестве с В. А. Гаврилиным.
Творческое наследие В. А. Гаврилина – благодатная почва для
постановки и изучения многих вопросов современного музыкознания.
Произведения композитора открывают слушателям
и исследователям
огромные возможности как для понимания музыкального мира самого
25 8
Партитуры нескольких инструментовок Э. А. Шейнкмана находятся в библиотеке Оркестра им.
В. В. Андреева.
175
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
В. А. Гаврилина, так и отечественной культуры в целом. На основании
проведенного исследования можно наметить некоторые перспективы
дальнейшего изучения творчес тва композитора.
1. В широком контекстном исследовании нуждается оркестровый стиль
композитора, его генезис и эволюция.
2. Предстоит дальнейшее освещение проблематики конкретных приемов
оркестрового
письма,
в
частности
–
взаимодействия
народного
инструментария с другими инструментами симфонического оркестра.
3. Самостоятельной проблемой может стать сравнительный анализ
оркестрового
темброколорита
произведений
В.
А. Гаврилина
с
темброколоритом других композиторов второй половины XX века, в
творчестве которых использовались н ародные инструменты (что могло бы
способствовать целостной характеристике одной из важнейших областей
современного инструментоведения).
3. Всестороннее исследование драматургических принципов В. А. Гаврилина
также ждет своего автора. Здесь особый интерес может представлять
вопрос о миграции музыкальных идей в сочинениях композитора.
4. Введение в научный оборот новых архивных материалов, бесспорно,
ставит проблемы текстологического характера и одновременно взывает к
многоплановой характеристике творческого метода композитора.
5. По-прежнему актуальным с теоретической и практической точек зрения
остается
изучение
инструментовок
произведений
В. А. Гаврилина,
выполненных различными авторами, сквозь призму эстетики и стиля
композитора. Ведь без понимания эстетики, без учета особенностей
индивидуального стиля композитора, процесс создания транскрипций,
сопоставимых
с
партитурами
Э. А. Шейнкмана
–
В. А. Гаврилина,
представляется невозможным.
Намеченные
перспективы,
конечно,
не
исчерпывают
всей
многогранности проблем, связанных с творчеством В. А. Гаврилина. Но, как
минимум,
указывают на справедливость пророческого
высказывания
176
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
мастера: «Я с любопытством жду, что там будет дальше, когда я умру. То,
что мой духовный организм будет все равно участвовать в жизни мира, для
меня совершенно бесспорно»259 .
25 9
Гаврилин В. А. Слушая сердцем… Статьи. Выступления. Интервью. – СПб.: Композитор • СанктПетербург, 2005. – С. 335.
177
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
1.
Альшванг А. Народность в русской классической музыке // Сов. музыка.
– 1938. № 5. – С. 3-5.
2.
Ансамбль
русских
народных
инструментов
под
руководством
Э. Шейнкмана [Звукозапись]. – Л.: Мелодия, 1974. С 20-04767-68.
3.
Ансамбль
русских
народных
инструментов
под
руководством
Э. Шейнкмана [Звукозапись]. – Л.: Мелодия, 1972. СМ 03635-6.
4.
Арановский М. Г. Симфонические искания. – М. : Сов. композитор, 1979.
– 288 с.
5.
Аринин В. И. По солнечному лучу. – Вологда, 2009. – 80 с.
6.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга 2. Интонация. – М.:
Музгиз, 1947. – 163 с.
7.
Асафьев Б. Речевая интонация. – Л.-М.: Музыка, 1965. – 136 с.
8.
Асафьев Б. В. О народной музыке / сост., вступ. ст. и комм.
И. И. Земцовского, А. Б. Кунанбаевой. – Л.: Музыка, 1987. – 247 с.: нот.
9.
Банин А. А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции. –
М.: Гос. республиканский центр русского фольклора, 1997. – 248 с.
10. Белов Г. Г. Симфония русской души // Гаврилин В. А. Перезвоны (По
прочтении В. Шукшина): хоровая симфония-действо для солистов,
большого хора, гобоя и ударных: Партитура // Собр. соч. / под общ. ред.
Г. Г. Белова. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2002. [Т.] 1. – 148
с.: нот.
11. Белов Г., Белова О. Хоровая симфония-действо // Сов. музыка. – 1988.
№ 1. – С. 22—28. (Симфонизм сегодня)
12. Белова Е. Ракурсы танца: Телевиз. Балет. – М.: Искусство, 1991. –
С. 125,[2] с., [24] л. ил.
13. Белова О. Валерий Гаврилин // Композиторы РФ. – М.: Сов. композитор,
1984. Вып. 3. – С. 3-39.
14. Бершадская Т. C. Статьи разных лет: Сб. ст. / ред.-сост. О. В. Руднева. –
СПб.: Союз художников, 2004. – 320 с.
178
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
15. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Изд. 2-е, доп. – Л.: Музыка, 1985.
– 238 с.
16. Блинова С. В. Валерий Гаврилин и Вологда // Музыкальная культура
Вологодского края: исследования и материалы / Вологод. гос. пед. ун-т.
– Вологда: Древности Севера, 2013. – С. 26-43.
17. Блинова С. В. Деятельность вологодских композиторов второй половины
ХХ – начала ХIХ века // Музыкальная культура Вологодского края:
исследования и материалы / Вологод. гос. пед. ун-т. – Вологда:
Древности Севера, 2013. – С. 44-72.
18. Брюсова Н. Пус ть к народнос ти музыкального языка // Сов. музыка.
1951. № 2. – С. 34-36.
19. Бялик М. «Русская тетрадь» В. Гаврилина // Муз. жизнь. 1968. № 1. –
С. 7-8.
20. Варламов Д. И. Обучение на русских народных инструментах: традиции
и новации. Автореф. дисс. … докт. педагогич. наук. / Моск. гос.
педагогич. унив-т. – Москва, 2014. – 46 с.
21. Варламов Д. И. Онтология искусства: Избранные статьи 2000 – 2010 гг. –
М.: Композитор, 2011. – 316 с.
22. Ваш Валерий Гаврилин / сост. Н. Е. Гаврилина, Г. А. Ефимова. – СПб.:
Композитор • Санкт-Петербург, 2014. – 208 с.
23. Великанова А. Г. Песни и романсы В. А. Гаврилина: дипл. работа / С.Петерб. гос. консерватория. – СПб., 2006. – 273 с.
24. Вертков К. А. Русские народные музыкальные инс трументы. – Л.:
Музыка, 1975. – 280 с.
25. Воробьев И. С. Нотация в музыке XX века. Программа курса. – СПб.:
СПб. консерватория, 2004. – 27 с.
26. Воробьев И. С. Соцреалистический «большой стиль» в советской музыке
(1930 – 1950-е годы). Исследование. – СПб.: Композитор • СанктПетербург, 2013. – 688 с.
179
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
27. Воробьев И. С. «Детское» в музыке Валерия Гаврилина / cб. ст. по матер.
Всеросс. науч. конф. 12 марта 2014 г. – СПб.: Композитор • СанктПетербург, 2014. – С. 22–30.
28. Воробьев И. С., Синайская А. В. Композиторы русского авангарда. –
СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2007. – 160 с.
29. Ворьбьев И. Русский авангард и творчество Александра Мосолова 19201930-х годов. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2006. – 323 с.
30. Вызго-Иванова И. М. Вст. статья к грамплас тинке «Ансамбль русских
народных инс трументов под руководством Э. Шейнкмана». – Л.:
Мелодия, 1972. – СМ 03635-6.
31. Гаврилин В. А. От песни к песне // Соловьев-Седой В. П. Воспоминания.
Статьи. Материалы. – Л.: Сов. композитор, 1987. – С. 160 – 161.
32. Гаврилин В. А. Его оружие — музыка // Сов. музыка. 1980. № 9. – С. 7577.
33. Гаврилин В. А. Заметки о восприятии музыки // Музыка – детям. – Л.:
Музыка, 1970. – С. 150–156.
34. Гаврилин В. А. Новатор песни // Сов. музыка. 1967. № 4. – С. 16-19.
35. Гаврилин В. А. О музыке и не только… Записи разных лет / сост.:
Н. Е. Гаврилина, В. Г. Максимов. Изд 2-е, испр. и доп. – СПб.:
Композитор • Санкт-Петербург, 2003. – 344 с.
36. Гаврилин В. А. О народно-песенных истоках творчества В. П. СоловьеваСедого. Дипл. работа / ЛОЛГК. – Л., 1964. – 49 с.
37. Гаврилин В. А. Он прожил свой путь в искусстве // В. Н. Салманов.
Материалы. Исследования. Воспоминания. – Л.: Сов. композитор, 1982.
– С. 209-212.
38. Гаврилин В. А. Путь музыки к слушателю // Сов. музыка. 1967. № 5. – С.
4-6.
39. Гаврилин В. А. // Вечерний Ленинград. 1971. 24 апреля. (№ 24). – С. 3.
(Говорят композиторы).
180
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
40. Гаврилин В. А. Слушая сердцем… Статьи. Выступления. Интервью. –
СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2005. – 456 с.
41. Гаврилина Н. Е. Сообщение об архиве В. А. Гаврилина // Музей театра и
музыки
в
международном
пространстве.
Опыт,
традиции,
сотрудничество: Матер. науч.-практ. конф. – СПб., 2008. – С. 229-236.
42. Гаврилина Н. Е. Наша жизнь (по дневникам и не только). – СПб.:
Композитор • Санкт-Петербург, 2014. – 624 с.
43. Генина Л. С. «Все позабудется – любовь останется» // Муз. академия. –
1999. – № 4. – С. 84-87.
44. Голубь Ю. «Скоморохи» В. Гаврилина: Штрихи к портрету художника.
Дипл. работа / С.-Петерб. гос. консерватория. – СПб., 2008. – 81 с.
45. Голышева (Демидова) И. А. Цитата и стилизация в вокальном цикле
В. А. Гаврилина «Русская тетрадь» (по новым материалам личного
архива композитора) // Музей театра и музыки в международном
пространстве. Опыт, традиции, сотрудничес тво: Матер. науч.-практ.
конф. – СПб.: Чистый лист, 2008. – С. 237-249.
46. Григорьева Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй
половины XX века. – М.: Сов. композитор, 1989. – 206 с.
47. Демидова И. А. Валерий Гаврилин и фольклор. Архивные материалы в
творческом наследии композитора. – СПб.: Композитор • СанктПетербург, 2014. – 216 с.
48. Демидова И. А. Валерий Гаврилин. Принципы записи фольклора: к
проблеме композиторского слуха // Гаврилинские чтения: Сб. ст. по
матер. докладов на конференции в Санкт-Петербурге. –
СПб.:
Композитор • Санкт-Петербург, 2011. – С. 45-65.
49. Демидова И. А. Фольклорные прообразы «Военных писем» Валерия
Гаврилина / cб. ст. по матер. Всеросс. науч. конф. 12 марта 2014 г. –
СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2014. – С. 44-57.
181
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
50. Демченко А. И. Валерий Гаврилин: ракурсы национальной самобытности
/ cб. ст. по матер. Всеросс. науч. конф. 12 марта 2014 г. – СПб.:
Композитор • Санкт-Петербург, 2014. – С. 5-13.
51. Демченко А.И., Филиппова Ю.Г. «Нос» Гоголя и Шостаковича: два
«авангарда» // Современные проблемы науки и образования. 2013. № 5.
Электронный
ресурс:
www.science-education.ru/111-10297.
Дата
обращения: 13.07.2014.
52. Земцовский И. И. Фольклор и композитор: Теоретические этюды о
русской советской музыке. – Л.; М.: Сов. композитор, 1978. – 174 с.
53. Иванилова Т. В.
Нравственно-философская
концепция
творчества
В. А. Гаврилина. Автореф. дисс. … канд. искусств. / Рос. гос. пед. унив.
им. А. И. Герцена. – СПб., 2011. – 23 с.
54. Иванилова Т. В. Образный мир музыки В. Гаврилина // Гаврилинские
чтения: Сб. ст. по матер. докладов на конференции в Санкт-Петербурге.
– СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2011. – С. 36-44.
55. Иванова Л. П. Жанр частушки в вокальных циклах В. Гаврилина и
С. Слонимского // Стилевые тенденции в советской музыке 1960–1970-х
годов: Сб.
науч.
тр.
/ Ленингр.
гос. ин-т
театра,
музыки и
кинематографии / отв. ред. и сост. А. Н. Крюков. – Л.: ЛГИТМИК, 1979.
– С. 119-137.
56. Имханицкий М. И. История исполнительства на русских народных
инструментах. Учеб. пособие для муз. вузов и уч-щ. – М.: изд-во РАМ
им. Гнесиных, 2002. – 351 с.
57. История зарубежной музыки [Текст]: уч-к для муз. вузов. / ред.
В. В. Смирнов. – Вып. 6. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 1999. –
631 с.
58. История отечественной музыки второй половины XX века [Текст]:
учебник / отв. ред. Т. Н. Левая. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург,
2005. – 556 с.
182
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
59. История современной отечественной музыки (1960-1990) [Текст]:
учебник для студентов муз. вузов / ред.-сост. Е. Б. Долинская. – М.:
Музыка, 2001. Вып. 3. – 656 с.
60. Каталог сочинений В. А. Гаврилина / сост. Гаврилина Н. Е.. – СПб.:
Композитор • Санкт-Петербург, 2007. – 96 с.
61. Климовицкий А. И. О творческом процессе Бетховена. – М.: Музыка,
1979. – 175 с.
62. Князев В. Жизнь
молодой
Петербургской губернии.
деревни:
Час тушки-коротушки
Санкт-
– СПб.: изд-во М. Г. Корифельда, 1913. –
133 с.
63. Козарова Г. С. Новое о Валерии Гаврилине: из архивных находок / cб.
ст. по матер. Всеросс. науч. конф. 12 марта 2014 г. – СПб.: Композитор •
Санкт-Петербург, 2014. – С. 31-43.
64. Котикова Н. Л. Гдовская старина: Русские народные песни и наигрыши
Гдовского района: для пения (соло, хор) без сопровождения и для
гуслей: с предисл. и примеч. – Л.: Сов. композитор, 1962. – 94 с.: нот.
65. Котикова Н. Л. Народные песни Псковской области / под общ.
ред. С. В. Аксюка. – М.: Музыка, 1966. – 371 с.: нот.
66. Кушн арев Х. К проблеме анализа музыкального произведения // Сов.
музыка. – 1934. № 6. – С. 24-28.
67. Лавриненко А. Н. Теория «Официальной народнос ти» в России первой
половины XIX века (историко-политологический аспект): Автореф. дисс.
… канд. полит. наук / МГУ им. М.В. Ломоносова. – М.: 2001. – 24 с.
Электронный
ресурс:
http://www.dissercat.com.
Дата
обращения
04.01.2015.
68. Ленинградская Консерватория в воспоминаниях: В 2 кн. – Л.: Музыка,
1988. Изд. 2-е, доп. Кн. 2. – 278 с.
69. Ливанова Т. Н. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические
связи. Часть II. Вокальные формы и проблемы большой композиции. –
М.: Музыка, 1980. – 280 с.
183
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
70. Лихачев Д. С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д. С., Панченко А. М.,
Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. – Л.: Наука, 1984. – С. 7-71.
71. Лихачев Д. С. Текстология: На материале рус. лит. X-XVII в. / Рос. акад.
наук, Ин-т рус. лит. (Пушк. Дом). 3-е изд., перераб. и доп. – СПб.:
Алетейя, 2001. – 758 с.
72. Львов-Анохин Б. А. «Дом у дороги» // Сов. балет. 1985. № 3. – С. 5-7.
73. Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений.
Элементы музыки и методика анализа малых форм. – М. : Музыка, 1967.
– 752 с.
74. Майкапар С. М. Музыкальный слух: Его значение, природа, особенности
и метод правильного развития. 3-е испр. и доп. – Челябинск: MPI, 2005.
– 254 с.
75. Максимов В. Г. Из гаврилинской тетради // Нева. 2001. № 10. – С. 190193.
76. Ман афова М. М. Тембр и темброколорит в современной музыкальной
системе
/
Regla.
Научно-культурологический
журнал.
№14 [212] 15.09.2010. Электронный ресурс http://www.relga.ru/Environ.
Дата обращения 24.12.2014.
77. Ман афова М. М. Темброколористические свойства оркестровой ткани в
музыке второй половины XX века: дисс. … канд. иск. / С.-Петерб. гос.
консерватория. – СПб., 2011. – 184 с.
78. Мартынов И. Композитор и фольклор // Сов. музыка. 1958. № 7. – С. 4648.
79. Мациевский И. В. Основные проблемы и аспекты изучения народных
музыкальных инс трументов и инструментальной музыки // Народные
музыкальные инс трументы и инструментальная музыка. Ч. 1. – М., 1987.
– С. 6-38.
80. Медушевский В. Интонационная форма музыки. – М., 1993. – 362 с.
184
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
81. Мещерякова Н. А.
«Иоанн
Дамаскин»
Танеева
и
«Перезвоны»
Гаврилина: Диалог на расстоянии века // Муз. академия. 1999. № 1. –
С. 190-195.
82. Мещерякова Н. А. Страницы отечественной шубертианы: В. Гаврилин //
Музыкальный мир романтизма: От прошлого к будущему:
Матер.
научной конф. / Ростовская гос. консерватория им. С. В. Рахманинова. –
Ростов н/Д., 1998. – С. 166-169.
83. Мирек А. М. Из истории аккордеона и баяна. – М., 1967. – 195 с.
84. Михайлов М. Стиль в музыке: Исследование. – Л.: Музыка, 1981. – 264 с.
85. Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. Т.5. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. –
М.: Сов. энциклопедия, 1981. – 631стр.
86. Назайкин ский Е. О психологии музыкального восприятия. – М.: Музыка,
1972. – 383 с.
87. Назайкин ский Е. В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для студ.
высш. учеб. заведений. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛ АДОС, 2003. –
248 с.
88. Народная культура в современных условиях: Учеб. пособие / М-во
культуры РФ. Рос. ин-т культурологии; Отв. ред. Н.Г. Михайлова. – М.,
2000. – 219 с.
89. Народное музыкальное творчество [Текст]: учебник / отв. ред.
О. А. Пашина. СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2005. – 568 с.
90. Оркестр имени В. В.Андреева / сост. А. Конов, Г. Преображенский. – Л.:
Музыка, 1987. – 160 с.
91. Основы музыкальной драматургии [Текст]: уч. пособие. Изд. 2-е, доп. –
Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2008. – 72 с.
92. Отечественная музыкальная литература, 1917–1985 [Текст]: учебник в
2 вып. / Рос. акад. музыки им. Гнесиных, Каф. истории музыки / [ред.сост. Е. Е. Дурандина]. – М.: Музыка, 1996. Вып. 1. – 375 с.
93. Пересада А. Оркестры русских народных инструментов: Справочник. –
М.: Сов. композитор, 1985. – 296 с.
185
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
94. Райскин И. Г. Валерий Гаврилин как зеркало культурной революции //
Гаврилинские чтения: сб. ст. по матер. докладов на конференции в
Санкт-Петербурге. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2011. – С. 735.
95. Рассказывает В. А. Гаврилин // Что услышал композитор: Рассказы
ленинградских композиторов о своей музыке / сост. С. Тихая. – Л.: Сов.
композитор, 1983. – С. 14-21.
96. Рогалев И. Е. «Обыденный человек» Валерия Гаврилина / cб. ст. по
матер. Всеросс. науч. конф. 12 марта 2014 г. – СПб.: Композитор •
Санкт-Петербург, 2014. – С. 22-30.
97. Рубцов Н. М. Посвящение другу. – Л.: Лениздат, 1984. – 254 с.
98. Рубцов Ф. А. Интонационные связи в песенном творчес тве славянских
народов: Опыт исследования. – Л.: Сов. композитор, 1962. – 116 с.
99. Рубцов Ф. А. Основы ладового строения русских народных песен. – М.:
Музыка, 1964. – 96 с.
100. Румянцев С. Арс Новый, или дела и приключения безустального казака
Арсения Аврамова. – М.: Дека-ВС, 2007. – 252 с.
101. Русские народные песни в обработке советских композиторов для
смешанного хора без сопровождения. Партитура / сост. Н. Л. Котикова.
– Л.: Музыка, 1970. – 71 с.: нот.
102. Ручьевская Е. А. Анализ вокальных произведений: учебное пособие для
музыкальных вузов. – Л.: Музыка. ЛО, 1988. – 351 с.
103. Ручьевская Е. А. Классическая музыкальная форма: учебник по анализу.
– СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 1998. – 267 с.
104. Ручьевская
Е. А. Мелодия сквозь
призму жанра //
Критика и
музыкознание. – Л.: Музыка, 1980. Вып. 2. – С. 51-52.
105. Ручьевская Е. А. О методах претворения и выразительного значения
речевой
интонации
(на
примере
творчества
С. Слонимского,
В. Гаврилина и Л. Пригожина) // Поэзия и музыка: сб. ст-й и
исследований. – М.: Музыка, 1973. – С. 137-186.
186
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
106. Рябева К. В. «Театр мечты» Валерия Гаврилина. – СПб.: Композитор •
Санкт-Петербург, 2011. – 88 с.
107. Рябева К. Обреченная мечта. Интонационный контекст вокального
цикла «Вечерок» В. А. Гаврилина // Гаврилинские чтения: сб. ст. по
матер. докладов на конференции в Санкт-Петербурге. СПб.: Композитор
• Санкт-Петербург, 2011. – С. 77-84.
108. Свиридов Г. В. Музыка как судьба / сост., авт. предисл. и коммент.
А. С. Белоненко. – М.: Молодая гвардия, 2002. 798, [1] с., [16] л.: ил.,
портр.
109. Смирнов Д. О тайнах творческого процесса в музыке // Муз. академия,
2002. № 2. – С. 39-48.
110. Сохор А. Н. Вопросы социологии и эстетики музыки: в 3-х вып. Вып. 1. –
Л.: Сов. композитор, 1980. – 230 с.
111. Сохор А. Н. Две «тетради» В. Гаврилина // Сов. музыка. 1965. № 11. –
С. 21-26.
112. Сохор А. Н. Певец добрых чувств // Сов. культура. 1977. № 26. 29 марта.
– С. 4.
113. Стравинский И. Ф.
Диалоги.
Воспоминания.
Размышления.
Комментарии / пер. с англ., послесл. и общ. ред. М. С. Друскина. – Л.:
Музыка, 1971. – 414 с.
114. Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. – М.: Сов. композитор, 1973. –
527 с.
115. Суворова Е. И. В. В. Стасов и русская передовая общес твенная мысль.
Лениздат,
1956 г.
Электронный
ресурс:
http://www.biografia.ru/arhiv/vvstasov04.html. Дата обращения 13.12.2014.
116. Супоницкая К. А. Вокальные циклы Валерия Гаврилина. – М.: Книга по
требованию, 2013. – 324 с.
117. Тевосян А. Т. По прочтении Шукшина: хоровая симфония-действо
«Перезвоны» В. Гаврилина // Музыка России. – М.: Сов. композитор,
1988. Вып. 7. – С. 238-255.
187
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
118. Тевосян А. Т. Концерт в трех частях памяти В. А. Гаврилина // Муз.
академия. 2000. № 1. – С. 184–190.
119. Тевосян А. Т. Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина
/ отв. ред. Г. Г. Белов; ред.-сост. Я. Л. Бутовский, Н. Е. Гаврилина. –
СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2009. – 616 с.
120. Томашевская Т. Д. Валерий Александрович Гаврилин // Вологодская
областная государственная филармония им. В. А. Гаврилина. – Вологда,
2004. – С. 440-445.
121. Торопецкие песни. Песни родины М. Мусоргского / зап., сост., комм.
И. И. Земцовского. – Л.: Музыка. 1967. – 114 с.: нот.
122. Фаминцын А. С. Гусли – русский народный музыкальный инс трумент.
Исторический очерк. – СПб., 1890.
123. Фаминцын А. С. Домра и сродные ей музыкальные инс трументы
русского народа. Исторический очерк. – СПб., 1891.
124. Фаминцын А. С. Скоморохи на Руси. Исследование. – СПб., 1889. –
191 с.
125. Холопова В. Н. Музыкальный ритм. – М.: Музыка, 1980. – 72 с.
126. Холопова В. Н. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. – М.:
Композитор, 2000. – 319 с.
127. Христиансен Л. Л. Из наблюдений над творчеством композиторов
«Новой фольклорной волны» // Проблемы музыкальной науки: сб. ст. –
М.: Сов. композитор, 1972. Вып. 1. – С. 198—218.
128. Цытович В. И. О специфике тембрового мышления Белы Бартока.
Автореферат дисс. ... канд. искусствоведения. – Л.: ЛОЛГК, 1973. – 23 с.
129. Частушка / вст. ст., подгот. текста, примеч. В. С. Бахтина. – М.; Л.: Сов.
писатель. 1966. – 607 с.
130. Чернова Т. Ю. Драматургия в инструментальной музыке. – М.: Музыка,
1984. – 144 с.
131. Шабалина Т. В. Рукописи И. С. Баха: Ключи к тайнам творчества. –
СПб.: Логос, 1999. – 440 с.
188
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
132. Шелухо Е. В. Валерий Гаврилин: музыка к драматическим спектаклям //
Гаврилинские чтения: сб. ст. по матер. докладов на конференции в
Санкт-Петербурге. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2011. – С. 98117.
133. Шелухо Е. В. Музыкальные действа Валерия Гаврилина: К проблеме
типологии жанра. Дипл. работа / Моск. гос. консерватория им.
П. И. Чайковского. – М., 2002. – 198 с.
134. Шелухо Е. В. Рисунки В. Гаврилина // Музыкант-классик. 2005. № 11. –
С. 17-20.
135. Шелухо Е. В. К проблеме театрального мышления Валерия Гаврилина:
текстологический анализ эскизов балета «Женитьба Бальзаминова» //
Валерию Гаврилину посвящается… / cб. ст. по матер. Всеросс. науч.
конф. 12 марта 2014 г. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2014. –
С. 58–76.
136. Шелухо
Е. В. Дружбы
неизвестные
страницы:
Г. Свиридов
и
В. Гаврилин // Музыкант-классик. 2006. № 1 (янв.). – С. 14-19.
137. Шостакович Д. Д. О времени и о себе, 1926–1975 / сост. и предисл.
М. Яковлева. – М.: Сов. композитор, 1980. – 375 с.
138. Этот удивительный Гаврилин… / сост. Гаврилина Н. Е. – СПб.: Журнал
Нева, 2002. – 304 с.
139. Юсфин А. Фольклор и композиторское творчество // Сов. музыка. 1967.
№ 8. – С. 53-61.
140. Ястребов Ю. Г. Виктор Акулович и его «Скоморохи». – СПб.:
СПбГУКИ, 2004. – 428 с.
141. 50 лет факультету народных инструментов Санкт-Петербургской
государственной
консерватории
им.
Н. А. Римского-Корсакова.
Исторический обзор. – СПб.: Олимп-СПб, 2010. – 255 с.
142. Maler E. Altrussische Volkslieder aus dem Pečoryland. Basel, Bärenreiter—
Verlag, 1951. – 195 S.: Not.
189
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
143. Vorobyov I. ”The Wartime Letters” by Valery Gavrilin: a Dialogue with the
Romantic Tradition // Principles of Music Сomposing: National Romanticism
and Contemporary Music. 11th International Music Theory Conference. –
Vilnius, October 19–21, 2011.
190
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Глава 1.
Пример 1. Страница рукописи В. А. Гаврилина
Пример 2. Страница рукописи В. А. Гаврилина
Пример 3. Страница рукописи В. А. Гаврилина
Пример 4. Фрагмент партитуры балета «Женитьба Бальзаминова»
191
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 5. Страница рукописи В. А. Гаврилина
Пример 6. Страница рукописи В. А. Гаврилина
Пример 7. Страница рукописи
В. А. Гаврилина
Пример 8. «Я скажу сама себе». Страница рукописи В. А. Гаврилина
Пример 9. Страница рукописи В. А. Гаврилина
192
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 10. Страница рукописи В. А. Гаврилина
Пример 11. Страница рукописи В. А. Гаврилина
Пример 12. В. А. Гаврилин «Русская тетрадь». №6 «Дело было»
Пример 13. В. А. Гаврилин «Перезвоны». №4 «Посиделки»
Пример 14. В. А. Гаврилин «Заиграй, моя гармошка» [такты 1–8]
193
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 15. В. А. Гаврилин «Ямская» [такты 1–5]
Пример 16. Наигрыш «Новоржевка». Нотация В. А. Гаврилина
194
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 17. В. А. Гаврилин «Одинокая гармонь» [такты 11–22]
Пример 18. В. А. Гаврилин «Русская»
Пример 19. Страница рукописи В. А. Гаврилина
195
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 20. Страница рукописи В. А. Гаврилина
Пример 21. «На два слова». Традиционный наигрыш на псковской
трехрядн ой тальянке; записан от А. И. Ильина в г. Опочка.
Расшифровка Ф. Соколова
196
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 22. В. А. Гаврилин «Извозчик»
Пример 23. Страница рукописи В. А. Гаврилина
Пример 24. В. А. Гаврилин «Сон снится»
197
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Глава 2.
Пример 25. В. А. Гаврилин «Скоморохи»
Пример 26. В. А. Гаврилин «Скоморохи». Партитура. Фрагмент
Пример 27. В. А. Гаврилин «Военные письма». № 7 «Пошел солдат»
Пример 28. В. А. Гаврилин «Военные письма». № 8 «Милый мой дружок»
198
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 29. В. А. Гаврилин «Анюта». № 16 «Цыганский танец»
Пример 30. В. А. Гаврилин «Анюта». № 3 «Воспоминание»
Пример 31. В. А. Гаврилин Пролог из телефильма-балета «Дом у дороги».
199
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 32. В. А. Гаврилин Тема баяна из телефильма-балета «Дом у
дороги».
Пример 33. В. А. Гаврилин «Дом у дороги». № 4 «Вальс». Партитура.
Фрагмент
200
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 34. В. А. Гаврилин «Дом у дороги». № 3 «Дорога». Партитура.
Фрагмент
Пример 35. В. А. Гаврилин «Дом у дороги». № 3 «Дорога». Партитура.
Фрагмент
201
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 36. В. А. Гаврилин «Дом у дороги». № 5 «Праздник». Партитура.
Фрагмент
Пример 37. В. А. Гаврилин Фрагмент партитуры музыки балета
«Дом у дороги». Вальс.
Пример 38. В. А. Гаврилин Фрагмент партитуры музыки балета
«Дом у дороги». Вальс.
202
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 39. В. А. Гаврилин Эскизы к «Женитьбе Бальзаминова», лист 3.
Пример 40. В. А. Гаврилин Эскизы к «Женитьбе Бальзаминова», лист 2.
Пример 41. Страница рукописи В. А. Гаврилина
Пример 42. Страница рукописи В. А. Гаврилина. Лист 13.
203
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 43. В. А. Гаврилин «Женитьба Бальзаминова». «Утреннее шествие».
Партитура. Фрагмент
Пример 44. В. А. Гаврилин «Женитьба Бальзаминова». «Выход Миши».
Партитура. Фрагмент
Пример 45. В. А. Гаврилин «Женитьба Бальзаминова». «Выход Миши».
Партитура. Фрагмент
Пример 46. Страница рукописи эскизов В. А. Гаврилина
204
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 47. Страница рукописи балета В. А. Гаврилина
Пример 48. В. А. Гаврилин «Женитьба Бальзаминова». «Стонет сизый
голубочек». Партитура
205
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 49. В. А. Гаврилин «Женитьба Бальзаминова». «Финал». Партитура
206
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 50. В. А. Гаврилин «Женитьба Бальзаминова». «Вариация
Миши». Партитура
Пример 51. В. А. Гаврилин «Женитьба Бальзаминова». «Вариация Миши».
Партитура
Пример 52. В. А. Гаврилин «Женитьба Бальзаминова». «Вариация
Миши».
Партитура
207
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Глава 3.
Пример 53а. В. А. Гаврилин «Интермеццо» в инструментовке
Э. А. Шейнкмана. Фрагмент
208
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 53б. В. А. Гаврилин «Увертюра С-dur»
Пример 54. В. А. Гаврилин «Увертюра С-dur» в инструментовке
Э. А. Шейнкмана. Фрагмент
Балалайка
209
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 55. В. А. Гаврилин «Увертюра С-dur» в инструментовке
Э. А. Шейнкмана. Фрагмент
Баян
Балалайка
Пример 56. В. А. Гаврилин «Увертюра С-dur» в инструментовке
Э. А. Шейнкмана
Домра малая I
Домра малая II
Домра альтовая I
Домра альтовая II
Домра басовая
Баян
Ксилофон
Балалайка-прима
Балалайка-альт
Балалайка-контрабас
210
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 57. В. А. Гаврилин «Увертюра С-dur»
211
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 58. В. А. Гаврилин «Увертюра С-dur» в инструментовке
Э. А. Шейнкмана. Фрагмент
Домра малая I
Домра малая II
Домра альтовая I
Домра альтовая II
Домра басовая
Баян
Ксилофон
Балалайка-прима
Балалайка-альт
Балалайка-контрабас
212
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 59. В. А. Гаврилин «Увертюра С-dur» в инструментовке
Э. А. Шейнкмана. Фрагмент
Домра
малая I
Домра
малая II
Домра
альтовая I
Домра
альтовая II
Пример 60. В. А. Гаврилин «Одинокая гармонь» в инструментовке
Э. А. Шейнкмана
213
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 61. В. А. Гаврилин «Одинокая гармонь» в инструментовке
Э. А. Шейнкмана
Домра малая I, II
Домра альтовая I, II
Домра басовая I, II
Баян I
Баян II
Колокольчики
Гусли клавишные
Балалайка-прима
Балалайка-секунда
Балалайка-альт
Балалайка-бас
Балалайка-контрабас
214
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 62. В. А. Гаврилин «Одинокая гармонь» в инструментовке
Э. А. Шейнкмана. Фрагмент партитуры
Домра малая I, II
Домра альтовая I, II
Домра басовая I, II
Баян I
Баян II
Колокольчики
Гусли клавишные
Пример 63. В. А. Гаврилин «Одинокая гармонь» в инструментовке
Э. А. Шейнкмана
Домра малая I, II
Домра альтовая I, II
Домра басовая I, II
Баян I
Баян II
Колокольчики
Гусли клавишные
Балалайка-прима
Балалайка-секунда
Балалайка-альт
Балалайка-бас
Балалайка-контрабас
215
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 64. В. А. Гаврилин «Извозчик». Партитура
Пример 65. В. А. Гаврилин «Извозчик». Партитура. Фрагмент
Баян I
Баян II
Пример 66. В. А. Гаврилин «Извозчик». Фортепианная пьеса
216
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 67. В. А. Гаврилин «Август месяц». Партитура. Фрагмент
217
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 68. В. А. Гаврилин «Месяц август». Финал. Партитура
Домра-пикколо
Домра малая I, II
Домра альтовая I, II
Домра басовая I, II
Флейта, гобой
Гусли щипковые
Баян I
Баян II
Труба in B I, II
Ударные
Балалайка-прима
Балалайка-секунда
Балалайка-альт
Балалайка-контрабас
Пример 69. В. А. Гаврилин. «Военные письма». № 13 «Месяц май».
Партитура
218
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 70. В. А. Гаврилин «Вальс»
Пример 71. В. А. Гаврилин «Вальс» в инструментовке Э. А. Шейнкмана.
Партитура. Фрагмент
Домра малая I
Домра малая II
Домра альтовая I
Домра альтовая II
Домра басовая I
Баян I
Баян II
Гусли клавишные;
ударные
219
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 72. В. А. Гаврилин «Вальс» из к/ф «Месяц август». Партитура
Домра-пикколо
Домра малая I, II
Домра альтовая I, II
Домра басовая I
Флейта
Гобой
Баян I, II
Мандолина
Гитара
Ударные
Гусли щипковые
Балалайка-прима
Балалайка-секунда
Балалайка-альт
Балалайка-контрабас
220
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 73. В. А. Гаврилин «Анюта». № 4 «Большой вальс»
221
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 74. В. А. Гаврилин «Вальс» в инструментовке Э. А. Шейнкмана и
260
музыки к к/ф «Месяц август»
26 0
Составы инструментов см. выше.
222
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 75. В. А. Гаврилин «Вальс» в инструментовке Э. А. Шейнкмана.
Партитура. Фрагмент
Домра альтовая I
Домра альтовая II
Домра басовая I
Баян I
Баян II
Пример 76. В. А. Гаврилин «Девочка в старом доме». Партитура. Фрагмент
223
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 77. В. А. Гаврилин «Газик. Отъезд». Партитура. Фрагмент
224
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 78. В. А. Гаврилин «На тройке»
Пример 79. В. А. Гаврилин «Газик. Отъезд». Партитура. Фрагмент
Флейта
Гобой
Баян I
Баян II
Баян-бас
Пример 80. В. А. Гаврилин «На тройке»
225
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 81. В. А. Гаврилин «На тройке»
Пример 82. В. А. Гаврилин «Марш» в инструментовке Э. А. Шейнкмана.
Партитура. Фрагмент
Пример 83. В. А. Гаврилин «Марш». Партитура. Фрагмент
226
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 84. В. А. Гаврилин «Марш» в инструментовке Э. А. Шейнкмана.
Партитура. Фрагмент
Пример 85. В. А. Гаврилин «Марш» в инструментовке композитора и
Э. А. Шейнкмана. Партитура
227
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 86. В. А. Гаврилин «Марш» в инструментовке Э. А. Шейнкмана.
Партитура. Фрагмент
Домра малая I, II
Домра альтовая I,II
Домра басовая I, II
Баян I
Баян II
Ударные
Гусли
228
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 87. В. А. Гаврилин «Марш»
229
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 88а. В. А. Гаврилин «Марш» в инструментовке Э. А. Шейнкмана.
Партитура. Фрагмент
Домра
малая I, II
Домра
альтовая I,II
Домра
басовая I, II
Баян I
Баян II
Пример 88б. В. А. Гаврилин «Марш». Партитура. Фрагмент
230
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 89. В. А. Гаврилин «Марш» в инструментовке Э. А. Шейнкмана.
Партитура. Фрагмент
Домра
малая I, II
Домра
басовая I, II
Баян I
Баян II
Пример 90. В. А. Гаврилин «Марш»
231
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 91. В. А. Гаврилин «Марш» в инструментовке Э. А. Шейнкмана.
Партитура. Фрагмент
Домра малая
I, II
Домра
альтовая I,II
Домра
басовая I, II
Баян I
Баян II
Ударные
Гусли
Балалайкаприма
Пример 92. В. А. Гаврилин «Веселая прогулка»
232
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 93. В. А. Гаврилин «Веселая прогулка» в инструментовке
Э. А. Шейнкмана. Партитура
233
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 94. В. А. Гаврилин «Анюта» («Свадьба»)
234
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 95. В. А. Гаврилин «Веселая прогулка»
Пример 96. В. А. Гаврилин «Веселая прогулка» в инструментовке
Э. А. Шейнкмана. Партитура. Фрагмент
Домра малая I, II
Домра альтовая I,II
Домра басовая I, II
Баян I
Баян II
Ударные
Гусли
235
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 97. В. А. Гаврилин «Анюта». № 8 «Свадьба». Партитура. Фрагмент
Archi
Пример 98. В. А. Гаврилин «Веселая прогулка» в инструментовке
Э. А. Шейнкмана. Партитура. Фрагмент
Домра малая I, II
Домра альтовая I,II
Домра басовая I, II
Баян I
Баян II
236
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 99. В. А. Гаврилин «Веселая прогулка» в инструментовке
Э. А. Шейнкмана. Партитура
Домра малая I, II
Домра альтовая I, II
Домра басовая I, II
Баян I, II
Ударные
Гусли щипковые
Балалайка-прима
Балалайка-секунда
Балалайка-альт
Балалайка-бас
Балалайка-контрабас
237
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 100. В. А. Гаврилин «Веселая прогулка» в инструментовке
Э. А. Шейнкмана. Партитура. Фрагмент
Домра малая I, II
Домра альтовая I, II
Домра басовая I, II
Баян I, II
Пример 101. В. А. Гаврилин «Веселая прогулка» в инструментовке
Э. А. Шейнкмана. Партитура. Фрагмент
Домра
I, II
басовая
Баян I, II
Ударные
238
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 102. В. А. Гаврилин «Каприччио» в инструментовке
Э. А. Шейнкмана. Партитура. Фрагмент
Пример 103. В. А. Гаврилин «Анюта». № 1 «Прелюдия». Партитура.
Фрагмент
239
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 104. В. А. Гаврилин «Каприччио» в инструментовке Э. А. Шейнкмана
и «Анюта». №1 «Прелюдия». Партитуры
240
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 105. В. А. Гаврилин «Каприччио»
Пример 106. В. А. Гаврилин «Каприччио» в инструментовке
Э. А. Шейнкмана. Партитура. Фрагмент
Домра малая I, II
Домра альтовая I, II
Домра басовая I, II
241
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 107. В. А. Гаврилин «Анюта». № 1 «Прелюдия». Партитура
242
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 108. В. А. Гаврилин «Каприччио» в инструментовке
Э. А. Шейнкмана. Партитура
Домра малая I
Домра малая II
Домра альтовая I, II
Домра басовая
Баян
Ксилофон
Балалайка-прима
Балалайка-альт
Балалайка-контрабас
243
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Пример 109. В. А. Гаврилин «Анюта». № 1 «Прелюдия». Партитура
244
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
ФАКСИМИЛЕ ПАРТИТУРЫ ПЬЕСЫ «ИЗВОЗЧИК» В. А. ГАВРИЛИНА
245
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
246
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
247
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
248
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
249
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
250
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
251
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
252
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
253
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
254
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
255