МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РФ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ Кафедра Звукотехники

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РФ
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ
Кафедра Звукотехники
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
к дипломной работе студента 016 группы факультета
Аудиовизуальной техники Чабашвили Н.Н.
на тему: «Технология записи классической музыки на выездных
телевизионных съёмках»
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
2005
АННОТАЦИЯ
Данная пояснительная записка дипломной работы состоит из 97 листов,
содержит также 18 рисунков, 14 таблиц. Шесть глав из семи в пояснительной
записке являются теоретическими, одна представляет собой результаты
записанного в тон-ателье ТРК «Петербург. 5 канал» струнным квартетом
материала. После проведения данной записи была проведена экспертная
оценка качества записанного материала, результаты и выводы которой
приведены в практической главе. К пояснительной записке также
прилагаются шесть плакатов, форматом А1.
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
1. ИНСТРУМЕНТЫ СИМФОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРА
1.1.Струнные смычковые инструменты
1.1.1 Скрипка
1.1.2 Альт
1.1.3 Виолончель
1.1.4 Контрабас
1.2. Деревянные духовые инструменты
1.2.1 Флейта
1.2.2 Кларнет
1.2.3 Гобой
1.2.4 Фагот
1.3. Медные духовые инструменты
1.3.1 Валторна
1.3.2 Труба
1.3.3 Тромбон
1.3.4 Туба
1.4. Ударные
1.4.1 Литавры
1.4.2 Большой и малый барабаны
1.4.3 Ксилофон, металлофон, челеста, маримба и вибрафон
1.4.4 Бубен
1.4.5 Кастаньеты
1.4.6 Колокольчики
1.4.7 Тарелки
1.4.8 Там-там и треугольник
2. РАССАДКА ОРКЕСТРА. РАССТАНОВКА МИКРОФОНОВ НА
СЦЕНЕ И В СТУДИИ
2.1. Введение
2.2. Американская рассадка
2.3. Немецкая рассадка
2.4. Расстановка микрофонов на выездных телевизионных съёмках
2.5. Рассадка симфонического оркестра в тон-ателье
2.6. Запись инструментов симфонического оркестра
2.6.1 Запись соло инструментов струнной смычковой группы
2.6.1.1 Запись скрипки
2.6.1.2 Запись виолончели
2.6.1.3 Запись контрабаса
2.6.2 Запись инструментов деревянной духовой группы
2.6.3 Запись инструментов медной духовой группы
2.6.4 Запись арфы
2.6.5 Запись группы ударных инструментов
3. ТЕХНОЛОГИЯ ЗАПИСИ КОНЦЕРТОВ С ПОМОЩЬЮ
ПЕРЕДВИЖНОЙ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ СТАНЦИИ
3.1. Введение
3.2. История возникновения ПТС
3.3. Классификация ПТС
3.4. Создание звукового ряда телепередачи с помощью ПТС
3.5. Подготовка к записи симфонического оркестра
3.6. Организация трансляций с помощью ПТС
4. ЗАПИСЬ И ЭКСПЕРТНАЯ ОЦЕНКА ЗВУЧАНИЯ СТРУННОГО
КВАРТЕТА
4.1. Методы экспертной оценки качества звучания
4.2. Варианты записи струнного квартета. Оценка качества записанного
материала
4.3. Параметры экспертной оценки качества записанного материала
5. АКУСТИЧЕСКИЙ РАСЧЁТ ТЕЛЕВИЗИОННОГО ТОН-АТЕЛЬЕ
ДЛЯ ЗАПИСИ СИМФОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРА
5.1. Введение
5.2. Постановка задачи
5.3. Акустический расчёт помещения для записи симфонического
оркестра
5.4. Акустические параметры помещения тон-ателье «ТРК Петербург. 5
канал»
6. ТЕХНИКО-ЭКОНОМИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ
7. РАЗРАБОТКА РАБОЧЕГО МЕСТА ЗВУКООПЕРАТОРА НА
ПЕРЕДВИЖНОЙ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ СТАНЦИИ
7.1. Постановка задачи
7.2. Передвижная телевизионная станция
7.3. Анализ вредных и опасных факторов, влияющих на здоровье
звукооператора на ПТС
7.4. Эргономические требования к рабочему месту и пульту
звукорежиссёра
7.5. Разработка рабочего места звукооператора
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
ВВЕДЕНИЕ
Современный симфонический оркестр является самым сложным и в то
же время самым совершенным инструментальным сочетанием, обладающим
огромным тембральным запасом. [1] Каждый инструмент в руках музыканта
имеет неповторимую индивидуальность, но каждый из них при игре в
оркестре должен быть часть одного целого, работать как «винтик в
механизме», точно и слаженно, совместно с другими инструментами.
Современный оркестр состоит из различных инструментов, которые
отличаются между собой как различной конструкцией, так и способом
извлечения звука. Таким образом, симфонический оркестр состоит из
четырёх семейств инструментов, чаще их называют оркестровыми группами:
струнные, деревянные духовые, медные духовые, ударные. Понятно, что
такое многообразие инструментов создаёт очень много работы для
звукорежиссёров. Запись симфонического оркестра является наисложнейшей
задачей звукорежиссёра, поэтому правильно и качественно записать
симфонический оркестр удастся далеко не каждому, а так как время от
времени многим приходится записывать концерты, знание при этом
некоторых важных моментов просто необходимо. В данной дипломной
работе рассмотрены вопросы, касающиеся записи симфонического оркестра,
и особое внимание при этом было уделено записям, производимым
звукорежиссёрами на телевидении с помощью передвижных телевизионных
станций (ПТС), так как специфика работы таких специалистов требует
отдельного тщательного рассмотрения. Почему? Об этом будет сказано
ниже.
Не смотря на большое развитие в последние годы такого «поставщика»
информации, как Интернет, на рубеже тысячелетий именно телевидение
является основным источником массовой информации в мире. Поэтому, к
нему, в ситуации жёсткого соперничества за право отстоять данный «титул»,
в последние годы предъявляются жесткие требования: постоянное развитие и
совершенствование информационных и развлекательных программ,
внедрение новых технологий по повышению качества передаваемого
материала, улучшение качества изображения. В данном случае многое
зависит как от фирм-производителей профессионального телевизионного и
бытового оборудования, так и от телевизионных каналов, применяющих для
создания разного рода передач и для организации трансляций данное
профессиональное оборудование. Является ли это самым главным критерием
для обеспечения требуемого качества показа телепередачи? Думаю, нет, так
как использование даже самого современного оборудования не гарантирует
высочайшего качества транслируемой программы. Не стоит забывать, что
данные программы создают не машины, не суперсовременная техника, а
специалисты, работающие на телевидении: редакторы , режиссёры,
операторы, звукорежиссёры, монтажёры, актёры, ведущие и многие другие.
От степени квалификации этих людей в основном и зависит качество
телевизионной программы. На каждом лежит, возложенный на них, тяжёлый
груз ответственности, каждый из них отвечает за отдельную составляющую
будущей передачи: изображение, звук, свет, монтаж, режиссура и многое
другое. Иногда, глядя на экран телевизора, можно заметить как в той или
иной программе один, а то и несколько вышеперечисленных составляющих,
имеют достаточно низкие качественные показатели. Чаще всего, при этом
«хромает» звуковое сопровождение телепередачи. Местами музыка звучит
так громко, что нужно с напряжением слуха вычленять на ее фоне
закадровый текст, чтобы как-то понять его смысл. А на стыке кадров — резко
обрывается и закадровый текст, и музыка. На таком стыке возникает
ощущение неожиданного провала в глухую пропасть или подвал. А потом
снова, как взрыв, врываются на экран звуки текста и музыки. Почему так
происходит? Почему на телевидении многие звукорежиссёры сейчас не
справляются со своими прямыми обязанностями? Учиться, вдумываться,
рассуждать, анализировать результаты собственного труда, делать выводы из
анализа, учитывать в следующих работах предыдущие ошибки – вот к чему
должны они стремиться. Но если не делать им замечания, не требовать от
них большей самоотдачи, то ситуация может и не измениться. А чаще всего
работу звукорежиссёров на телевидении никто не оценивает, поэтому не
критикует, считая, что звук лишь побочная составляющая передачи, основой
же является изображение. Таким образом, нет судей, которые оценивали бы
качество работы телевизионных звукорежиссёров: журналисты ничего не
понимают в работе со звуком, их этому не учили; редакторы не
задумываются над этой проблемой — не их компетенция; режиссеры сами не
имеют достаточно высокой культуры и знаний в этом деле и считают его
третьестепенным. Вот и получается: критерии профессионального качества
продукции отсутствуют! Поэтому, иногда на телевидении отсутствует
высокая профессиональная культура работы со звуком. [2]. Конечно, в
большинстве случаев, звуковое сопровождение телевизионных передач
обладает достаточно высоким качеством, и говорить о том, что на всём
российское телевидении нет высококвалифицированных звукорежиссёров,
было бы не правильно. Напротив, существует очень много телевизионных
звукорежиссёров, на которых нужно равняться другим менее опытным
специалистам. Но дело не в этом. Существуют разного рода телевизионные
передачи: в одних работы у звукорежиссёра может быть немного (например,
записать речь диктора с помощью одного микрофона), в других программах
от звукорежиссёров требуются колоссальные знания в различных областях
науки: в звукотехнике, архитектурной акустике. Это могут быть
телепрограммы с записями концертов классической музыки, могут быть
записи джазовых ансамблей, рок-групп и т.д. Поэтому иногда кажется, что
нет более разносторонней специфики работы в области звукорежиссуры, чем
у звукорежиссера на телевидении. И дело не только в выполняемых
функциях, то есть видах работ. Хотя, если проведение записи по трансляции
(будь то опера или спортивный репортаж) или сама трансляция и имеет
много общего с обычной звукозаписью, то, например, озвучивание передачи,
или съемка под записанную фонограмму (с синхронизированным сигналом)
скорей ближе к тонированию кинофильмов или съемке музыкальных
кинономеров и видеоклипов. Но главные принципиальные особенности не
столько в этом, сколько в условиях, в которых производится запись.
Например, звукорежиссер, работающий в студии, в театре, в концертном
зале, по крайней мере, знаком с акустическими особенностями данного
помещения или работает в помещении, специально оборудованном для
звукозаписи, а звукорежиссер на телевидении сегодня в концертном зале или
в театре, завтра - на открытой площадке (на улице), а послезавтра, волей
судьбы или продюсера, его заносит в помещение, которое не то, что
акустически абсолютно не соответствует нормам звукозаписи, а просто не
приспособлено для проведения концерта. Поэтому, немаловажное значение
имеют акустические характеристики помещения, где проводится запись.
Прежде всего, это относится к записи классической музыки (симфонической,
оперной, хоровой и так далее). Главной задачей звукорежиссера является
передача наиболее естественного звучания, максимально отражающего
реальные тембры музыкальных инструментов и голосов. [3]
Поэтому главной темой данной дипломной работы является запись
классической музыки на выездных телевизионных съёмках, а именно с
помощью передвижной телевизионной станции (ПТС), благодаря которой
можно оперативно подготовить записанный материал и передать его на
телецентр для трансляций. В дипломе будут рассмотрены вопросы,
касающиеся: подготовки звукорежиссёром необходимых мероприятий до
начала записи или прямой трансляции; правильной расстановки микрофонов
на сцене перед инструментами, в том числе и перед солирующими;
современных рассадок симфонического оркестра как на сцене во время
концерта, так и специальных, применяемых при его записи в телевизионном
тон-ателье. Также будут рассмотрены вопросы, касающиеся ПТС, их
классификация, возможности. Одна глава уделена акустическому расчёту
помещения для записи симфонического оркестра, а также расчёт времени
реверберации одного из тон-ателье «ТРК Петербург», где проходила, в
рамках данной дипломной работы, запись струнного квартета. Итогом этой
записи, которая является экспериментальной частью диплома, стала
экспертная оценка качества записанного материала, результаты которой
также приведены в данной дипломной работе.
Вопросы записи симфонической музыки, являющиеся наисложнейшей
задачей телевизионного звукорежиссёра, работающего преимущественно на
выездных съёмках, нельзя решить в рамках дипломной работы, нельзя
посоветовать, как себя вести в том или ином случае, когда таких случаев
может быть невероятно большое количество. Можно, конечно, дать
некоторые советы и рекомендации по записи тех или иных инструментов,
или рассмотреть какие-то уже существующие принципы рассадки
музыкантов и расстановки микрофонов. Но всё равно, в конечном итоге
главную роль в достижении требуемого результата сыграет многолетний
опыт работы звукорежиссёра, его способность быстро и трезво оценить
обстановку, возникшие проблемы, проанализировать все варианты
сложившейся ситуации и найти единственно правильное решение. Делая это
интуитивно, полагаясь на свой профессионализм и здравый смысл,
звукорежиссёр превращается в творца, способного создать неповторимый
шедевр, способный радовать уши миллионов телезрителей. В этом случае
решается главная задача звукорежиссера телевидения - помимо качественной
звуковой продукции, обеспечивается еще и органичное восприятие
слушателем и изображения, и звука, а также полное ощущение присутствия в
зале. [3]
1. ИНСТРУМЕНТЫ СИМФОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРА
1.1. Струнные смычковые инструменты
Как уже говорилось ранее, симфонический оркестр состоит из четырёх
семейств инструментов, чаще их называют оркестровыми группами:
струнные, деревянные духовые, медные духовые, ударные.
Основной группой симфонического оркестра является группа
смычковых инструментов. Именно это семейство оркестра составляет две
трети от общего числа исполнителей.
Все смычковые инструменты имеют родственную конструкцию и
способ извлечения звука, сделаны из одних и тех же материалов. Корпус c
красиво вырезанными боками состоит из верхней и нижней дек, соединённых
обечайкой. На верхней деке имеются вырезы в форме f – эффы. К корпусу
прикреплена шейка; в конце её – колковый ящик, заканчивающийся
завитком. На шейку наложен гриф, к которому исполнитель прижимает
натянутые струны. Одним концом они прикреплены к колкам, другим – к
подгрифу. В средней части корпуса струны немного приподнимаются при
помощи подставки; здесь место их наибольшего натяжения. Виолончель и
контрабас – ножные инструменты, имеют в нижней части корпуса шпиль для
упора. Звук извлекается смычком, который представляет из себя трость с
натянутыми конскими волосами. [4] Проведение смычком по струне
возбуждает ее колебания различных видов. Это прежде всего поперечные
колебания, которые образуют сигнал основного тона и его обертонов. Кроме
этого, струна, растягиваясь, колеблется продольно, и вокруг своей оси. Эти
сопутствующие продольные и крутильные колебания являются паразитными,
потому что их частоты не соотносятся с высотой извлекаемого тона.
Музыканты обычно называют их "канифолью". Для того, чтобы уменьшить
их, подставка струнных смычковых инструментов конструируется такой
формы, чтобы не передавать вредные колебания от струны на деку. На
высоких звуках "канифоль" становится слышнее. По спектру эти призвуки
расположены в зоне шумов.
Излучение всех струнных смычковых инструментов - направленное. С
повышением частоты звук концентрируется на верхней деке, исходит
перпендикулярно от нее. Также направлены и паразитные колебания.
Резонансная частота корпусов всех струнных смычковых инструментов из-за
недостаточного их объема выше, чем это нужно для резонирования самой
низкой ноты. Следовательно, у всех струнных смычковых инструментов на
самых низких нотах слабо выражен основной тон. При взятии ноты основной
тон устанавливается позже обертонов с задержкой до 100 мс. Это привносит
в тембр инструмента некоторую вялость атаки. Впрочем, тут все зависит от
музыканта, у которого широчайший выбор красок: от резкой, стреляющей
атаки до еле заметно возникающего звука. [5]
1.1.1 Скрипка
Скрипка, важнейший из современных струнных смычковых
инструментов. К концу 16 в. ясно различались два основных семейства
струнных смычковых инструментов: виолы и скрипки. Главные отличия
между ними – разные конструкции: виолы имели плоскую нижнюю деку,
покатые плечи, резонаторные отверстия в форме буквы s (эсы), широкую
шейку, лады на грифе и 6-7 тонких струн, в то время как для скрипок были
характерны выпуклая нижняя дека, округленные плечи, отверстия в форме
буквы f (эфы), узкая шейка, отсутствие ладов на грифе и 4 толстых струны.
На виолах всех разновидностей играли, упирая их в колено или держа между
коленями, как и более крупные разновидности семейства скрипок; другие
разновидности скрипок держали на плече, позже под подбородком.
Первыми скрипичными мастерами были Гаспаро Бертолотти (или «да
Сало») (ок. 1542–1609) и Джованни Паоло Маджини (ок. 1580–1632), оба из
Брешии на севере Италии. Однако уже при их жизни расположенная
неподалеку Кремона стала завоевывать славу мирового центра скрипичного
производства. Более ста лет (ок. 1575–1680) главную роль в этом процессе
играла семья Амати, особенно Николо (1596–1684), который сделал более
плоским выпуклый корпус старинной виолы да браччо, заузил ее «талию»,
заострил уголки, усовершенствовал резонаторные отверстия и улучшил
лаковое покрытие. Самым знаменитым учеником Н. Амати был Антонио
Страдивари (ок. 1644–1737), более 1100 инструментов которого (свыше 600
из них известны сегодня) считаются вершиной в области скрипичного
мастерства всех времен. Третье место в великом триумвирате кремонцев
занимает семьи Гварнери, особенно Джузеппе Дель Джезу (1698–1744),
который изготавливал инструменты, обладавшие яркой индивидуальностью
и сильным звучанием.
Современная скрипка отличается от экземпляров, сделанных триста лет
назад, главным образом более блестящей звучностью, которой она обязана
более толстым жильным струнам, удлиненным шейке и грифу и более
высоким подставкам. Около 1820 г. композитором и скрипачом Людвигом
Шпором, был изобретен подбородник. Скрипка вытеснила виолу
ренессансных времен лишь тогда, когда в 18 в. музыка из гостиных перешла
в концертные залы и на большую оперную сцену. [6]
Четыре струны скрипки настроены по квинтам: соль, ре, ля, ми. Струна
соль обвита металлической канителью, струна ми обычно делается из
металла. Динамический диапазон скрипки составляет 40 дБ (35...75 дБ).
Низшая частота 196 Гц, что соответствует ноте "соль" малой октавы. Высшая
частота основного тона благодаря флажолетам (один из приёмов игры)
достигает 4 кГц. Верхняя граница спектра звуков скрипки простирается до
8... 10 кГц. [5]
Воздействие резонатора сказывается в подчеркивании некоторых
частотных областей (формант). Частотный спектр скрипки имеет четыре
форманты: в районе 400 и 800 Гц, 2...2.6 и 3...4 кГц. Причем, чем ближе
высшая форманта к 4 кГц, тем более качественным считается звук.[7] Все это
приводит к усложнению частотных спектров струн скрипки, с чем связаны
богатство тембра, певучесть и звучность этого инструмента. По
чувствительности и выразительности звучания, бесконечному разнообразию
технических возможностей, от всевозможных приемов игры смычком до
щипковых и ударных эффектов, скрипка является непревзойденным сольным
инструментом – как для «пропевания» простой мелодии, так и для
виртуозного исполнения. Прием защипывания струн пальцами называется
пиццикато (pizzicato). Иногда на струны, а именно на подставку надевается
маленькое деревянное приспособление для приглушения звука, называемое
сурдиной. [6] Она была изобретена французским дирижёром Люлли.
В течение трех столетий скрипка играет ведущую роль в оркестровой и
камерной музыке.
1.1.2 Альт
Струнный музыкальный инструмент, принадлежащий к скрипичному
семейству. На протяжении 17 и 18 вв. альт в симфоническом оркестре редко
выполнял более значительную функцию, нежели гармоническое заполнение.
Раньше он предназначался для исполнения средних голосов гармонии.
Только в 19 в., когда в моду вошел инструментальный колорит, альт начал
рассматриваться
как
инструмент,
обладающий
собственной
индивидуальностью. [6] Преимущества альта заметили после написания
оперы Uthal Этьеном Мэюлем, поручившего альтам основную и наиболее
высокую партию струнных. В 1834 году Эктор Бэрлиоз написал большую
симфонию «Гарольд в Италии», где поручил соло-альту главную партию.
Уже во второй половине ХVIII столетия, существовало два альта один
подлинный или настоящий, приближающийся к «абсолютным
величинам», инструмент, и другой - усеченный, приспособленный для нужд
оркестровых музыкантов. Подлинный альт, которым пользовались только
исполнители - концертанты в то время был представлен в нескольких
размерах и был совершенно недоступен тогдашним оркестровым
музыкантам. Сначала этот инструмент назывался viola alta - «альтовая
виола». Это название ему дал немец Хэрман Риттэр. К середине ХVIII
столетия, под влиянием композиторов неаполитанской школы, значение
альта в оркестре постепенно падает и он переходит на поддержку средних
голосов, в основном исполняемых вторыми скрипками. Партия альтов часто
делилась на два голоса, что давало возможность пользоваться и подлинным
многоголосьем. [8]
Альт имеет четыре струны, настроенные на квинту ниже обычной
скрипки, т.е. 131,196,294,440Гц. Частотный диапазон альта находится в
среднем регистре оркестрового звукоряда:131-9000 Гц. [7]
Изготовляемый чуть меньшего размера, чем того требуют акустические
параметры, чтобы соответствовать средней длине руки исполнителя, на
нижних нотах альт звучит очень тускло, так как почти не резонирует — для
этого его корпус должен был бы быть размером почти с гитару. Если звук
скрипки на нижних нотах почти ненаправленный, то ещё в большей степени
это относится к альту, так как в его звуке меньше высокочастотных
обертонов. [5] Поэтому альт обладает менее блестящим, скорее матовым
характером звучания по сравнению со скрипкой. Звучность его немного
гнусава, чуть сурова и в меру привлекательна.
Альт немного больше скрипки, но по своему устройству, настройке
струн и приемом игры прилежит к скрипке больше, чем к какому-либо иному
смычковому инструменту. [8]
1.1.3 Виолончель
Виолончель, басовый инструмент скрипичного семейства, настроенный
октавой ниже альта. Она примерно вдвое больше альта, и принадлежит к
числу так называемых ножных инструментов: во время игры исполнитель
ставит виолончель между коленями, упирая металлическим шпилем в пол, и
играет на ней сидя. [6]
Трудно сказать, когда возникла современная виолончель. Возникала ли
она самостоятельно или явилась следствием длительного совершенствования
баса виолы или гамбы - сказать невозможно. Гаспаро да Сало и Паоло
Маджини особенно прославились производством виолончелей. Они жили на
рубеже ХVI - ХVII столетия и первому из них народная молва приписывала
создание виолончели. Развитие современной виолончели завершил Антонио
Страдивари. [8] Первоначально, в 16 в., это был чисто ансамблевый
инструмент, несколько большего размера и более неуклюжий, чем
современная виолончель. Карьера виолончели как сольного инструмента
началась ближе к концу 17 в. с появлением сонат и других пьес Доменико
Габриели (1659–1690) и продолжилась благодаря произведениям И.С.Баха и
последующих композиторов. В 18 в. появилась чуть меньшего размера
современная виолончель. [6]
Виолончель имеет четыре струны. Они звучат октавой ниже альта и
дают «до» и «соль» большой октавы и «ре» и «ля» малой (65, 98, 147 и 220
Гц). Благодаря этому объем виолончели очень велик, а характер его звучания
чрезвычайно разнообразен. [8] Частотный диапазон 65-8000 Гц. При
сравнении огибающих частотных спектров, струн скрипки и виолончели
обнаруживается, что последние из них более спокойные. Однако и они
имеют формантные выбросы и в области частот 250 -300, 400-500 и 1500 Гц.
[7] Высшая форманта придает звучанию виолончели некоторую "полётность"
звука. Каждая струна виолончели имеет свою собственную окраску звука,
свойственную ей одной. Низкий регистр виолончели соответствует низкому
мужскому голосу баса profundo и обладает большой полнотой звука. Этот
отрезок звукоряда виолончели очень хорош в музыке мрачной, таинственной
и драматичной.
В техническом отношении виолончель вполне совершенный
инструмент. Ей доступны все технические тонкости, свойственные скрипке и
альту, но они сложнее скрипичных. [8] Качество звучания виолончели очень
сильно зависит от качества самого инструмента — в большей степени, чем у
скрипки. Для правильной передачи звучания виолончели в записи нужен
хороший частотный баланс. При избытке высоких частот становится слышна
"канифоль", стуки струн о гриф. При недостатке высоких частот или при
избытке низких частот звучание становится вялым, "неполетным".
Динамический диапазон виолончели 35 дБ (35...70 дБ). У виолончели
довольно вялая атака из-за большой массы струн, подставки, деки. При игре
аrсо, время атаки составляет до 500 мс, при игре pizzicato -15 мс. В момент
резкой смены смычка виолончельная подставка совершает колебания, что
приводит к появлению специфических низкочастотных ударов. [5]
В оркестровой и камерной музыке виолончель, исполняя сольные, а
также теноровые и басовые партии, в течение двух столетий остается вторым
по значению смычковым инструментом, уступая лишь скрипке.
1.1.4 Контрабас
Контрабас, самый большой и самый низкий по звучанию из
современных струнных инструментов. Существует в двух видах: немецкий,
сохраняющий покатые плечи и некоторые другие особенности ренессансных
виол (это единственный используемый и поныне в симфоническом оркестре
представитель семейства виол); итальянский, имеющий характеристики
скрипичного семейства.
Со времени своего появления в 16 в. в Германии контрабас имел от
трех до пяти жильных струн; в 20 в. обычное число струн – четыре. Самая
типичная настройка – по квартам, начиная от ми контроктавы. [6] Основные
частоты контрабаса равны 41, 56, 73, 98 Гц. Звучание инструмента богато
обертонами в НЧ области и сравнительно бедно в ВЧ. Они достигают 5 кГц,
выше идут паразитные шумы, которые можно смело удалять обрезным
фильтром. Форманты лежат в полосах 70-250. 400-500 Гц. Частотный
диапазон – от 41 до 5000 Гц. [7]
Некоторые исполнители применяют устройство, позволяющее им
понизить диапазон до «до» контроктавы; другие употребляют для той же
цели пятую струну. Помимо своей основной функции – служить опорным
басом струнной группы оркестра, контрабас иногда используется как
сольный и ансамблевый инструмент. В техническом отношении контрабас
вполне совершенный инструмент. Контрабасам поручаются вполне
виртуозные партии, выполняемые ими с подлинной артистичностью и
мастерством.
В камерной музыке обязанности контрабаса
чаще всего
ограничиваются поддержкой басовой партии Он также фигурирует в
американской популярной музыке, где на нем играют либо традиционно –
смычком или щипком, либо дополняя эту технику ритмическими шлепками
по струнам; контрабас распространен и в джазе, где обычно применяется
защипывание струн (pizzicato). [6]
1.2. Деревянные духовые инструменты
Вторым объединением современного симфонического оркестра,
способным к большому разнообразию и богатству выражения, следует
признать «семейство» деревянных духовых
инструментов. Обладая
драгоценной способностью выдерживать звук, они имеют перед струнными
даже некоторое преимущество - их сила звука в известной мере исключает
необходимость чрезмерного увеличения их числа. Технические и
художественные средства деревянных духовых
не столь богаты,
разнообразны и гибки. Это относится, прежде всего к их объему. Они не
могут свободно изменять степень силы звука и часто оказываются даже не в
силах управлять качествами своих крайних ступеней внизу или самом верху
звукоряда. Все представители этого объединения обладают подлинным
пиано или надлежащим форте, но страдают плохим легато. [8] Поэтому
духовые инструменты очень хорошо отзываются на реверберацию, которая
заметно украшает их звучание. Наличие ярких одиночных формант
позволяет существенно трансформировать тембр инструментов с помощью
параметрических фильтров.
В средствах своего звукоизвлечения деревянные духовые существенно
отличаются от смычковых. Звук в них возникает в результате резонирования
внутри трубки столба воздуха, длина которого меняется музыкантом от
мундштука до первого открытого отверстия.
Все деревянные духовые инструменты не имеют выраженных
характеристик направленности - звук излучается примерно из того отверстия,
которое определяет высоту ноты. Общие тенденции таковы - на низких
звуках излучение происходит в направлении, перпендикулярном
инструменту. Излучение из раструба практически отсутствует, оттуда
излучаются только частоты порядка 5...8 кГц, что может быть использовано
для получения специальных эффектов. Общим для всех деревянных духовых
инструментов является уменьшение динамического диапазона в крайних
регистрах. В верхнем регистре это происходит за счет того, что музыканты
извлекают ноты с передуванием, и это делает невозможной тихую игру.
Нижние ноты, наоборот, не берутся громко, так как малейшее усиление звука
приводит к возникновению ноты на октаву выше. [5]
Деревянные духовые состоят из четырех основных и двух добавочных
видов. К основным - относится семейство флейт, гобоев, кларнетов и
фаготов, а к добавочным - семейства саксофонов и сарюзофонов. Звук у них
извлекается по разному. Поэтому они все делятся на три вида. К первому
относятся инструменты с «боковыми отверстиями» - так называемые губные
или лабиальные инструменты» - от латинского слова labia - «губа».
Ко второму - инструменты с «язычком» или «пищиком» - язычковые или
«лингвальные» от латинского «язык» к третьему - инструменты с устьем или
«амбушюром» - амбушюрные от французского embouchure - «мундштук»,
«устье».
В нотной записи не все деревянные духовые инструменты пользуются
единообразным письмом, когда ноты пишутся так, как и звучат в
действительности. Эти отступления в записи возникли в ходе развития и
совершенствования того или иного инструмента и в своем существе имеют
чрезвычайно глубокие корни. [8]
1.2.1 Флейта
Флейта - дульцевый инструмент, в котором воздушный столб начинает
колебаться под воздействием вдуваемой струи воздуха, рассекаемой об
острый край стенки ствола. Большинство флейт представляют собой
цилиндрические трубки с тонким воздушным каналом.
История флейты восходит к глубокой древности. Само слово «флейта»
в древности обычно определяло вообще все духовые инструменты без
различия их природных особенностей и свойств, но древнейшей формой
флейты является свисток. В свистковых трубочках прорезались пальцевые
отверстия, превращая простой свисток в свистковую флейту, на которой
можно исполнять музыкальные произведения. Инструменты делались
двойными или даже тройными, в таких случаях исполнитель играл на двух
или трех трубках одновременно.
Древнейший тип флейты, засвидетельствованный в исторических
документах, – продольная флейта, или блокфлейта. Она была известна в
Египте еще пять или более тысячелетий тому назад, в Китае по меньшей мере
три тысячи лет назад, а в Индии и Японии – более двух тысяч лет назад и
остается до сих пор основным духовым инструментом на всем Ближнем
Востоке. В Европе в период Средневековья были распространены в основном
простые инструменты свисткового типа (предшественницы блокфлейты и
флажолета), а также поперечная флейта, которая проникла в Центральную
Европу с Востока через Балканы, где до сих пор остается самым
распространенным народным инструментом.
Держа инструмент вертикально, как кларнет, исполнитель вдувает
воздух через свистковое устройство, а для игры использует 6–7 пальцевых
отверстий на лицевой стороне и одно для большого пальца на тыльной.
Диапазон – две октавы и одна нота. Начиная с эпохи Возрождения,
поперечная флейта изготовлялась разных размеров и высоты звучания и к
концу 17 в. была усовершенствована французскими мастерами, которые
увеличили ее размер, сделали канал слегка сужающимся от головки и
добавили к шести пальцевым отверстиям клапан для исполнения полного
хроматического звукоряда. Так появилась поперечная флейта. Обладая более
экспрессивным звучанием, более точной интонацией и высокими
техническими возможностями, поперечная флейта вскоре вытеснила
продольную (блокфлейту) и к концу 18 в. заняла прочное место в
симфоническом оркестре и инструментальных ансамблях. Флейты обычно
делались из серебра, хотя некоторые исполнители все еще предпочитали
дерево; в 19 в. были популярны также инструменты из стекла и слоновой
кости. Немецкий флейтист Т.Бём (1794–1881) создал современный тип
флейты. [6]
Динамический диапазон флейты в среднем регистре - 35 дБ (от 50 до 85
дБ). В высоком и низком регистрах он сокращается до 20 дБ. Основные тоны
флейты занимают диапазон от 261 Гц до 2 кГц. Спектр флейты содержит
довольно мало гармонических составляющих, вместе с которыми ее диапазон
расширяется до 9 кГц. Время атаки у флейты составляет 50 мс. В звуке
флейты существует два вида помех: это стук клапанов, который зависит от
качества инструмента и манеры игры, и шум воздуха, выдуваемого
музыкантом. [5]
Среди
разновидностей
обыкновенных
флейт
наибольшим
распространением пользуется малая флейта (флейта – piccolo), несколько
меньшая – альтовая и басовая флейты. Флейта - piccolo звучит октавой выше
обыкновенной флейты и в оркестре обычно предназначена для усиления и
продления вверх крайних октав родового инструмента. Её звучность
особенно в верхнем отрезке ее звукоряда и в форте, отличается чрезвычайной
резкостью и даже грубостью, а внизу, напротив она бесцветна, очень слаба.
Альтовая флейта звучит на кварту ниже сопрановой, а басовая флейта,
звучащая октавой ниже сопрановой. Шаровидные флейты, такие как окарина
или китайская свистковая, встречаются редко. [6]
1.2.2 Кларнет
Кларнет, деревянный духовой музыкальный инструмент, относится к
семейству одноязычковых. Он имеет цилиндрическую трубку, звук в которой
возникает в результате колебания одинарной трости (язычка) под
воздействием вдуваемого воздуха.
Предок кларнета возник, по-видимому, за несколько тысячелетий до
н.э. в восточном Средиземноморье. Отсюда кларнет попал на восток, в
Индию и Малайзию, и на запад, в Европу, на волне мусульманской
экспансии в 7–13 вв. В Европе была распространена средневековая переделка
восточного кларнета – инструмент шалюмо с одинарным язычком. Этот
примитивный народный инструмент примерно в 1700 был значительно
усовершенствован Й.К.Деннером из Нюрнберга. В 18 в. число клапанов
увеличилось с двух до шести. Инструмент начал применяться в духовых и
симфонических оркестрах, камерных ансамблях – сначала под старинным
названием «шалюмо», позже под названием «кларнет» (от итальянского
сlarinetto, «маленькая труба»), а к 1790 кларнет уже постоянно присутствовал
в оркестрах всех видов. В 19 в. И.Мюллер, а также О.Буффе и Г.Клозе внесли
важные усовершенствования в механику инструмента, в результате чего
кларнет приобрел современный вид. В 20 в. он стал первым инструментом
военного и духового оркестров, а также неотъемлемой частью джазовых и
других ансамблей популярной музыки.
В настоящее время наиболее распространен кларнет-сопрано в строе
си-бемоль, с диапазоном в три с половиной октавы – от ре малой до фа
третьей октавы. Более высокая разновидность кларнета, в строе ми-бемоль,
также используется во многих партитурах. Бас-кларнет, звучащий октавой
ниже си-бемольного сопранового, применяется и в духовых, и в
симфонических оркестрах, в то время как альтовая и контрабасовая
разновидности – только в духовых. [6]
Из всей группы кларнет обладает самым широким динамическим
диапазоном — 48 дБ, так как для саксофона он не более 38 дБ, а для гобоя и
фагота равен только 30 дБ. Кларнет на средних частотах (от 500 до 1000 Гц)
способен, создавать звуки, едва поднимающиеся над уровнем собственного
шума зала. Это очень выразительный инструмент. Спектр кларнета от 140 Гц
до 9 кГц. Из-за большой длины трубы кларнет на низких частотах ведет себя
почти как закрытая труба. Поэтому характерной тембровой особенностью
является подчеркивание нечетных гармоник.
Кларнет имеет несколько разновидностей. Это две основные (кларнеты
in А и in В), кларнет in Es, очень яркий, несколько кукольный по тембру, и
бас-кларнет, который имеет самый густой и низкочастотный звук из
деревянных духовых инструментов симфонического оркестра. [5]
Большое число голосовых отверстий (до 23) и возможность
передувания позволяют возбудить на кларнете ряд тонов, которые вместе с
гармоническими составляющими лежат в широком диапазоне от 140 до 9000
Гц., в особенности у частот 500 и 1500 Гц. Для кларнета — инструмента с
малым объемом воздуха — время нарастания сигнала при острой атаке на
всех частотах почти одинаково и равно 15 -20 мс, при мягкой атаке оно
возрастает до 50 мс. Такая длительность переходных процессов не позволяет
получать при игре быстрое и четкое чередования отдельных тонов. [7]
Сейчас кларнет представляет собою великолепный инструмент,
располагающий огромным объемом в четыре неполных октавы - от «ми»
малой октавы. В низком регистре кларнет звучит немного мрачно и сурово.
1.2.3 Гобой
Гобой, деревянный духовой музыкальный инструмент. Характерной
особенностью гобоя является двойной язычок (трость), отличающий его от
кларнета, имеющего одинарный язычок. Из инструментов современного
оркестра двойными язычками снабжены гобой, гобой д'амур, английский
рожок, фагот и контрафагот.
Трубки с одинарными или двойными язычками известны, повидимому, с древнейших времен. Старейшими из сохранившихся
инструментов этого типа являются две серебряные трубки, найденные на
шумерском царском кладбище в Уре и датируемые 2800 до н.э. Эти трубки
образовывали пару и имели двойные язычки. Главным духовым
инструментом в Древней Греции был авлос (древнеримское название –
тибия), часто неверно называемый флейтой. Он состоял из двух трубок с
двойными язычками, на которых играли одновременно, причем одна из
трубок давала однозвучное басовое сопровождение для другой. Древние
трубки стали предшественниками язычковых инструментов Средневековья и
эпохи Возрождения. К концу последней их появилось множество – среди них
и шалмеи, крумгорны и волынки. Шалмей и поммер непосредственно
предшествовали гобою и фаготу 18 в. Современный гобой в своем
первоначальном виде появился в конце 17 в. во Франции в результате
усовершенствования шалмея. Очень быстро он вошел в постоянный состав
симфонического оркестра и распространился по всей Европе. К 1700 гобой
приобрел форму, которую лишь с небольшими изменениями сохранял в
течение столетия. Он имел шесть отверстий и два клапана. В 19 в. произошли
значительные изменения в количестве отверстий и в клапанном механизме.
Теобальд Бём (1794–1881) разработал систему пружин, рычагов и клапанов,
которая позволила сделать больше отверстий и расположить их в
соответствии с требованиями акустики. Созданная для флейты, бёмовская
система была приспособлена для всех деревянных духовых инструментов.
Наиболее активно реконструкция гобоя протекала во Франции и Германии.
Немецкий гобой, сохраняя более широкий канал классического гобоя и
используя широкий, несколько жестковатый язычок, имел богатый, плотный,
как бы темный тембр. Французский гобой, с более узкими язычком и
каналом, обладал более блестящим и острым звучанием. Он был принят
Парижской консерваторией в 1881 году и сейчас распространен наиболее
широко. Гобой немецкой системы был популярен только в России.
Современный гобой, располагает всеми тонами передувания. В
техническом отношении гобой очень развит, его звучание вместе с тем
искренне и выразительно. Его тембр, от природы немного гнусавый, очень
напоминет пастушеский рожок или дудочку - свирель.
Гобой представляет собой коническую деревянную трубку длиной 60
см с узким каналом и двойным язычком, который вставляется в более узкий
конец инструмента. Он состоит из трех частей и обычно изготавливается из
африканского черного дерева, хотя используются и другие породы дерева и
даже пластмасса. Звук образуется благодаря колебаниям воздушного столба
внутри трубки, возбуждаемым при вдувании воздуха быстрой вибрацией
двух тростниковых пластинок, составляющих двойной язычок. Нижний звук
извлекается, когда колеблется воздушный столб максимально возможной
длины, т.е. воздух, заполняющий трубку по всей длине. Длина столба
регулируется рядом просверленных в трубке боковых отверстий, которые
исполнитель открывает и закрывает непосредственно пальцами или с
помощью системы клапанов. Когда эти клапаны один за другим
открываются, столб воздуха укорачивается и звук повышается.
Разновидности гобоя настроены ниже, чем обычный сопрановый.
Гобой д'амур – меццо-сопрановый гобой, настроен на малую терцию
ниже обычного. Его мягкий, как бы матовый тембр особенно привлекал Баха
и других композиторов эпохи барокко. Среди современных композиторов,
также использовавших этот инструмент, – Штраус, Дебюсси и Равель.
Английский рожок – альтовый гобой, настроенный квинтой ниже
обычного. Его ствол длиннее, чем у гобоя, и у верхнего конца соединен с
маленькой чуть изогнутой металлической трубкой, на которую насаживается
трость (язычок). Корпус заканчивается грушевидным раструбом, который,
как полагают, и придает звучанию этого инструмента столь меланхолический
матовый тембр. Благодаря богатому, своеобразному тембру он стал сольным
инструментом симфонического оркестра.
Басовый гобой (или, как его иначе называют, баритоновый гобой)
настроен октавой ниже сопранового. Его звучание считалось недостаточно
сильным для больших оркестров, которые вошли в моду к концу 19 в. Чтобы
восполнить этот недостаток, в 1904 был предложен геккельфон, названный
так по имени его изобретателя Геккеля, немецкого мастера духовых
инструментов. [6]
Гобой имеет динамический диапазон 30 дБ. Полный диапазон
инструмента – от си-бемоль малой октавы (230 Гц) до ля третьей октавы.
Таким образом, спектр гобоя достигает 8,5 кГц. Частотный спектр
инструмента имеет две форманты: это 1,1 кГц, которая придает звучанию
гобоя характерную "носовитость", и форманта в области 3,2 кГц, которая
заставляет инструмент звучать звонко и несколько крикливо. Гобой обладает
большим числом четных и нечетных составляющих, сосредоточенных в
низкочастотной области. Время атаки в низком регистре 20 мс, в высоком 10 мс. [5]
1.2.4 Фагот
Фагот, деревянный духовой язычковый инструмент с двойной тростью.
Он был сконструирован приблизительно в середине 16 в. на основе
старинного басового инструмента – бомбарды, или поммера, корпус которого
был удлинен и для удобства исполнителя согнут пополам в форме шпильки
(или буквы «U»). Фагот, благородный по звучанию и удобный, приобрел
возросшее значение как основной бас оркестровых духовых инструментов.
Не остались без внимания и его возможности как сольного инструмента:его
актовно использовали в своих произведениях А.Вивальди (ок. 1668–1741) и
А.Моцарт (1756–1791).
Подобно всем другим деревянным духовым инструментам, фагот на
протяжении 18 и 19 вв. был усовершенствован. [6] Во Франции и Германии
усовершенствованные фаготы были приняты в оркестрах военной музыки, и
уже в 1741 году они были введены в оркестрах французской гвардии и
дианских полков маршала Саксонского. Таким образом создался
современный фагот - вполне совершенный в техническом отношении. Весь
его звукоряд распадается на несколько чрезвычайно характерных в своем
звучании регистров. [8] Поэтому современный фагот – в первую очередь
ансамблевый, а не сольный инструмент, в котором особенно ценится
ровность звучания по всему диапазону. Он также имеет необычное сочетание
технической подвижности со звучностью, характерной для басового
инструмента.
Разновидность фагота - контрафагот, громоздкий инструмент, трубка
которого длиннее, чем у фагота, звучит октавой ниже. В его звуке очень ярки
высокие обертоны, которые субъективно воспринимаются как треск,
особенно на низких нотах. Он время от времени использовался в оркестровой
музыке начиная с Генделя (1685–1759). [6]
Фагот - довольно тихий, со средними выразительными возможностями
инструмент. Его динамический диапазон не превышает 30 дБ. Спектр фагота
от 60 Гц до 2,5 кГц (от «си» бемоль контроктавы до «ре» второй). Он
обладает большим числом четных и нечетных составляющих,
сосредоточенных в низкочастотной области. Имеются две форманты: 500
Гц, придающая инструменту густоту, и 1,5 кГц, за счет которой инструмент
звучит довольно певуче. Как все низко звучащие инструменты, фагот имеет
медленную атаку. Ее время у фагота в низком регистре 100 мс, в высоком 50 мс. Поэтому фагот трудно расслышать в оркестре, а для виртуозной игры
требуется недюжинное мастерство. [5]
1.3. Медные духовые инструменты
Медные духовые инструменты отличаются от всех остальных
музыкальных инструментов не столько материалом, из которого они
сделаны, сколько способом извлечения звука, а также ярко выраженной
направленностью. Звук у медных духовых излучается узким факелом из
раструба. Только на самых низких нотах направленность основных тонов
близка к круговой. Медные духовые отличаются также довольно большой
громкостью звука и полным отсутствием шумов. Резонатор у медных
духовых инструментов — это мундштук. От формы мундштука зависит
тембр инструмента и его форманта. Чашкообразные мундштуки, которые
применяются у труб и тромбонов, подчеркивают высокие частоты.
Воронкообразные мундштуки у валторн подавляют высокие частоты. Чем
мельче мундштучная чашка, тем выше будет форманта. Сурдины медных
духовых инструментов вводят или подавляют дополнительные форманты в
звучании инструмента. [5]
1.3.1 Валторна
Валторна появилась в конце 17 в. в результате усовершенствования
грубо звучавшего медного охотничьего рога, при этом его ствол стал уже и
на отдельных участках приобрел цилиндрическую форму, раструб – шире, а
воронкообразный мундштук способствовал извлечению более мягкого и
ровного звука. С начала 18 в. валторна стала встречаться в оперном оркестре.
В середине того же столетия было обнаружено, что, вводя руку в раструб,
можно изменять высоту некоторых звуков; это дало возможность извлекать
хроматические звуки в пределах части диапазона (около полутора октав). Во
второй четверти 19 в. внедрение вентилей и клапанов (пистонов) превратило
валторну в полностью хроматический инструмент. В тот же период Вагнер и
другие композиторы начали вводить в свои партитуры не одну пару валторн,
как в 18 в., а две, три и даже четыре пары. [6]
Динамический диапазон валторны в нижнем регистре - 40 дБ, в
верхнем регистре - 20 дБ. В высоком регистре валторна играет более громко.
Частотный диапазон основных тонов 55...700 Гц. Около десяти ее обертонов
располагаются вблизи частоты 800 Гц. Такая бедность высокочастотных
составляющих связана с конусообразной формой мундштука. Спектр и,
следовательно, тембр валторны очень сильно зависят от громкости
исполнения. При тихой игре (pp) спектр довольно редкий и достигает только
2 кГц. Звук при этом очень мягкий и округлый. Как все звуки, бедные
обертонами и близкие по форме сигнала к синусоиде, звук валторны всегда
приводит к появлению модуляционных искажений при аналоговой записи.
При игре меццо-форте (mf) спектр расширяется до 4...5 кГц, а при громкой
игре достигает 7 кГц, и делает звук звонким и ярким. Время атаки 50 мс - это
говорит о том, что валторна не очень подвижный инструмент, то есть, её
ритмическая четкость звучания низка. [5]
Валторна - самый поэтический инструмент в группе медных духовых.
Ее звук полный, благородный и мягкий. В низком регистре тембр валторны
несколько мрачен, а в верхнем очень напряжен. Валторна может порой
звучать блестяще и стремительно.
1.3.2 Труба
Труба, общее наименование мундштучных духовых инструментов,
имеющих длинные узкие и относительно прямые трубки, в отличие от
изогнутых конических трубок, которые обычно ассоциируются с рогом.
Трубы ведут свое происхождение от полых стволов растений или раковин.
После того как человек научился применять металл, он смог изготавливать
настоящие трубы с длинными прямыми стволами, издающими
пронзительные звуки. Такие трубы были известны древнейшим
цивилизациям от Китая до Рима. Ок. 1500 труба приобрела современную
форму – ствол был удлинен и дважды согнут. Во второй половине 18 в. труба
использовалась в оркестре главным образом как ритмический и
колористический инструмент. В 19 в. произошло возрождение трубы, что
стало возможным благодаря введению вентильного и помпового механизмов
для извлечения всех звуков хроматической гаммы. Тембр трубы благородный и блестящий; он так же хорош в воинственных обрядах и в
торжественных гимнах. Поэтому военные духовые оркестры (ок. 1820–1840)
первыми начали применять трубы всех разновидностей и строев, затем в
большинстве симфонических и оперных оркестров появились вентильные
инструменты. Существуют трубы разных размеров и строев, но в настоящее
время используются обычно только сопрано in B (в си-бемоль) или in C (в до)
с диапазоном в две с половиной октавы. [6] Семейство труб также включает в
себя такие инструменты, как корнет, флюгельгорн, барочная труба.
Труба - инструмент, обладающий большими виртуозными
возможностями. Различные пассажи, staccato, быстрое повторение звука
прекрасно удаются на ней. [8] Она также обладает большой силой звука. На
низких частотах труба имеет довольно большой динамический диапазон -35
дБ (от 53 до 88 дБ). На высоких частотах у трубы увеличивается
акустический уровень, и динамический диапазон сужается до 15 дБ. У трубы,
как и у любого другого открытого инструмента, изменение эффективной
длины и скорости воздушного потока приводит к созданию ряда основных
тонов. Частотный диапазон трубы на основных тонах 230...1180 Гц, но
наличие в ее спектре 25 гармонических составляющих расширяет частотный
диапазон до 9000 Гц. Время атаки от 10 до 20 мс. Гармоники возникают
позже основного тона. Так, третья гармоника появляется через 40 мс после
возникновения сигнала и длительность процесса нарастания для неё в 2—3
раза больше остальных гармоник. [7]
1.3.3 Тромбон
Тромбон, мундштучный инструмент из семейства медных, обычно
выполняющий функцию тенора медной группы в оркестре. Состоит из
прямой трубки с небольшим чашеобразным мундштуком, соединенной с
помощью скользящей U-образной трубки, называемой кулисой, с другой Uобразной трубкой, заканчивающейся раструбом. Выдвигая и вдвигая кулису,
можно изменять длину инструмента, тем самым, понижая или повышая
высоту звука. Диапазон тромбона – около 3 октав. В отличие от других
духовых инструментов, он легко может исполнить глиссандо, т.е.
скольжение от одного конца диапазона до другого. Для изменения характера
звучания инструмента используют сурдину, которая вставляется в раструб.
[6] Игра на тромбоне требует огромного расхода воздуха.
Тромбон получил свое название от итальянского именования трубы tromba - с увеличительным суффиксом one; trombone буквально звучит
«трубища». [8] В отличие от других современных оркестровых
инструментов, тромбон очень мало изменился по своей конструкции или
способу звукоизвлечения с тех пор, как впервые появился в Европе в 15 в. На
протяжении нескольких столетий он был единственным мундштучным
инструментом, обладавшим полным хроматическим звукорядом, и по этой
причине занимал важное место в профессиональной музыке, в то время как
валторны и трубы оставались еще преимущественно военными сигнальными
инструментами. Но только 19 веке тромбон занял постоянное место в
симфоническом и духовом оркестрах.
Подобно другим духовым инструментам, тромбон со временем стал
изготавливаться разных размеров и регистров, от сопрано до контрабаса.
Однако, в современных симфоническом и духовом оркестрах применяются
только теноровый и басовый тромбоны. Поэтому партия тромбонов в
оркестре записываются на двух строчках, в теноровом и басовом ключах. Во
многих ансамблях функцию баса выполняет тенор-басовый тромбон, т.е.
тенор с вентилем, понижающим его строй на кварту. [6]
Тромбон обладает очень красивым густым и сочным звуком. Для него
возможно изменение амплитуды звукового давления в 60 раз, что отвечает
динамическому диапазону в 36 дБ. Частотный диапазон основных тонов
50...580 Гц. Тромбон имеет богатый спектр, который достигает 8 кГц, В звуке
тромбона имеется сорок обертонов, из которых двадцать - очень громких.
Время атаки 20 мс. Обычная разновидность тромбона - бас-тромбон с
квартовым вентилем ничем, в сущности, по звуку не отличается от обычного
инструмента. Изредка встречается "кавалерийская" разновидность тромбона помповый тромбон. Он интересен сочетанием тембра тромбона с атакой
звука и техникой, свойственной трубе. [5]
1.3.4 Туба
Туба, общее название низких по звучанию мундштучных духовых
инструментов, на которых играют с помощью вентилей. В отличии от других
представителей медной группы, туба - довольно молодой инструмент.
Первый инструмент такого типа был изготовлен в Берлине в 1835 году
И.Г.Морицем по указаниям придворного музыканта В.Випрехта. Теноровая,
басовая и контрабасовая тубы бывают различных форм и строев. Басовая и
контрабасовая тубы, встречающиеся в симфонических оркестрах, – это
инструменты в форме большого корнета с обращенным вверх раструбом; в
духовых военных и концертных оркестрах чаще используются бас-геликон
со стволом в виде кольца и обращенным кверху раструбом, а также сузафон.
Сузафон – бас-геликон также с кольцевидным стволом, но с раструбом,
обращенным вперед, – был изобретен Дж.Ф.Сузой (1854–1932) в качестве
инструмента басовой группы его оркестра, обеспечивающего наибольшую
силу звучания. Существует также вагнеровская туба, которая сочетает черты
валторны и тубы, но она используется редко. [6]
Туба - хроматический инструмент. Расход воздуха на тубе огромен:
порой особенно в низком регистре исполнитель вынужден менять дыхание
на каждом звуке. [8] Динамический диапазон тубы равномерен во всех ее
регистрах и равен 42 дБ. Частотный диапазон на основных тонах 33...330 Гц.
Инструмент очень мягкий по тембру, спектр его достигает всего 4 кГц. [5]
1.4. Ударные
Название четвертой группы инструментов в симфоническом оркестре
произошло от способа извлечения звука - удара по натянутой коже, по
металлическим пластинкам, по деревянным брускам и т.д. [8] Известно о
существовании барабанов в древнем Шумере ок. 3000 лет до н.э.; о
длительной истории развития инструмента свидетельствует и большое
разнообразие его видов в наши дни. [6] Ударные различаются и формой и
величиной, и материалом, из которого они сделаны, и, наконец, характером
звука. Кроме того, ударные принято делить на две большие группы. К первой
относятся те, которые имеют настройку. Это - инструменты с определенной
высотой звука: литавры, колокольчики, ксилофон, колокола. Инструменты
другой группы не имеют настройки и издают относительно более высокие
или низкие звуки, лишенные определенной высоты. Это треугольник, бубен,
малый барабан, тарелки, тамтам, кастаньеты. Роль ударных не столь
разнообразна, как роль струнных или духовных: большинство из них лишено
возможности воспроизводить мелодию, многогласные аккорды. [8]
1.4.1 Литавры
Литавры, ударный музыкальный инструмент, состоящий из
металлического (или керамического) полусферического или яйцеобразного
корпуса, обтянутого кожаной мембраной. Как правило, используются парами
разного размера и высоты звучания. Первые литавры – котлообразные
барабаны, по которым ударяли тонкими прутьями, – существовали в 10 в. в
арабских странах, откуда крестоносцы привезли их в Европу и где они стали
светским европейским инструментом. В конце 17 в. литавры (итал. timpani)
вошли в состав оперного оркестра. В оркестре пара литавр обычно
настраивалась на звуки тоники и доминанты тональности исполняемого
произведения; они применялись для усиления басовой партии, а также для
исполнения тремоло и других ударных эффектов. В 19 в. литавры старого
типа, которые настраивались вручную с помощью регулировочных винтов,
расположенных по окружности мембраны, оказались не в состоянии
поспевать за быстрыми сменами тональности в современной музыке, и для
настройки были предложены различные механические приспособления, из
которых наибольшее распространение получил быстродействующий
педальный механизм, позволяющий даже исполнять глиссандо. [6]
Литавры - глухой низкочастотный инструмент, обладающий очень
большой мощностью (20...25 Вт), и в два раза превосходит мощность органа
и в 50 раз — мощность фортепиано. Спектр литавр простирается от 30 Гц до
1,5 кГц. Динамический диапазон литавр огромен, и равен 80 дБ. Можно
считать, что при нюансе "фортиссимо" именно литавры определяют
верхнюю границу динамического диапазона симфонического оркестра.
Литавры меняют высоту звука в зависимости от силы удара. Поэтому во
время их настройки при нюансе piano нужно, чтобы они звучали чуть-чуть
ниже нужной высоты так, чтобы во время игры forte высота была точной.
Нужно следить за тем, чтобы подстроечный механизм работал бесшумно,
особенно если требуется использовать его в художественных целях.
Лучше всего звучат, особенно при исполнении классики, литавры без
подстроечного механизма и имеющие котлы в форме полушария. [5]
1.4.2 Большой и малый барабаны
Большой барабан - самый низкочастотный инструмент в
симфоническом оркестре. Он состоит из цилиндрического корпуса и двух
мембран, диаметром 1-2 м, обычно по нему ударяют только одной
колотушкой, хотя возможно исполнение дроби и другие специальные
приемы. [6] Динамический диапазон равен 72 дБ. Максимум же энергии
зависит от конструкции инструмента. Различают оркестровые барабаны с
одинарной кожей и диаметром, доходящим до 1,5 м, и носимые барабаны с
двойной кожей и тарелкой сверху. [5]
Малый барабан, с двумя кожаными мембранами, натянутыми на
низкий цилиндр, имеет жильные струны, протянутые под нижней стороной,
которые придают звучанию блеск и облегчают исполнение дроби двумя
тонкими деревянными палочками. [6] Его динамический диапазон 70 дБ.
Малый барабан имеет пружину, которая натянута на нижней мембране
инструмента и разбивает основной тон мембраны, с этой же целью на
барабан кладутся сверху куски материи. [5]
Сигналы большого и малого барабана не имеют определенной частоты.
В их спектрах много негармонических составляющих. Их частотные
диапазоны соответственно лежат в пределах 50—6000 Гц с наибольшей
интенсивностью в области 350—400 Гц и 1000—4000 Гц с максимумом
вблизи частот 500—1000 Гц. [7]
1.4.3 Ксилофон, металлофон, челеста, маримба и вибрафон
Ксилофон, ударный музыкальный инструмент, состоящий из набора
находящихся на подставке деревянных пластинок, по которым ударяют
палочками. В Европе ксилофон известен как народный инструмент с 16 в. В
1830-х годах белорусский виртуоз Михаил Гузиков (1806–1837)
усовершенствовал его конструкцию, создав современный тип инструмента.
[6] Основные звуки ксилофона, создаваемые набором все укорачивающихся
пластин, укладываются в диапазоне частот 500-4500 Гц, расширяясь из-за
шумов и дополнительных тонов до 9000 Гц. Зачастую место деревянных
пластин
занимают
металлические,
тогда
инструмент
называют
металлофоном. Динамический диапазон ксилофона и металлофона 25-30 дБ.
Если металлические пластины имеют ещё и резонаторы, то такой инструмент
называется челестой. Челеста - очень тихий инструмент. Её динамический
диапазон всего 20 дБ. Частотные диапазоны металлофона и челесты равны
соответственно 1050-4200 Гц, 260 -4200 Гц. [7]
Ксилофон и маримба - это два родственных инструмента, их звучание
сильно зависит по тембру от типа палочек - мягкие или жесткие у них концы.
Тембр маримбы более глубокий, это зависит от резонаторов, которыми
снабжены ее пластины.
Третий родственный инструмент — вибрафон — имеет металлические
пластинки и резонирующие трубки под каждой пластинкой. Между каждой
пластинкой и ее резонатором находится маленькая лопасть, которая
приводится во вращение электродвигателем и заставляет звук мягко
вибрировать. Обычно бывает три скорости, которые музыкант выбирает,
исходя их характера музыки. Некоторые модели имеют плавную регулировку
скорости с помощью потенциометра. Частота вибрато регулируется в
пределах нескольких герц. Вибрафон имеет демпферную педаль,
аналогичную фортепианной, поэтому инструмент имеет большие
колористические возможности. [5] Обычно диапазон вибрафона – три октавы
(от «фа» малой октавы). Первоначально использовался в джазе, в настоящее
время иногда применяется в камерных ансамблях. [6]
1.4.4 Бубен
Бубен - ударный музыкальный инструмент неопределенной высоты
звучания, состоящий из кожаной мембраны, натянутой на деревянный обод с
подвешенными на нем металлическими колокольчиками. Колокольчики
начинают звенеть, когда исполнитель ударяет по мембране бубна, потирает
ее или встряхивает весь инструмент. Бубен был создан по образцу древнего
ударного инструмента, на котором в течение тысячелетий играли на
Ближнем Востоке. [6]
1.4.5 Кастаньеты
Кастаньеты - ударный музыкальный инструмент со звуком
неопределенной высоты. Состоит из двух маленьких деревянных пластин в
форме раковин, которыми щелкает музыкант, держа их между большим
пальцем и остальными пальцами руки; в современных оркестрах и ансамблях
используются кастаньеты, закрепленные на деревянной рукоятке.
Применяются для создания испанского колорита. [6]
1.4.6 Колокольчики
Колокол - общее название целого ряда инструментов в форме полого
сосуда, изготовляемых из металла, звук из которых извлекается ударами о
края сосуда. Высота звучания колокола обратно пропорциональна его весу.
[6] В симфонической музыке применяются
две разновидности
колокольчиков (глокеншпиль), различающихся по способу звукоизвлечения
на них: с палочками и с клавиатурой. [5]
1.4.7 Тарелки
Тарелки - ударный музыкальный инструмент, состоящий из двух
металлических дисков неопределенной высоты звучания. Металлические
тарелки бывают разной величины – от 5 до 102 см в диаметре. Появившись в
Азии, тарелки распространились по всему Древнему Востоку и
средневековой Европе, где они применялись в торжественных церемониях
или служили для создания восточного колорита. В последней роли они
впервые стали использоваться в опере в конце 17 в. Введенные вскоре после
этого в военную музыку, тарелки постепенно перестали ассоциироваться с
Востоком и получили статус постоянного ударного инструмента
современного симфонического и духового оркестров. [6] Динамический
диапазон 62 дБ и очень широкий частотный спектр, от 30 Гц до 16 кГц, в
котором имеется много гармонических и негармонических составляющих. [7]
1.4.8 Там-там и треугольник
Там-там и все гонги характеризуются тем, что узлы, в отличие от
тарелок, у них по краям, а пучность в центре металлической мембраны. [5]
Треугольник является инструментом с неопределенной частотой
звучания. Спектр его начинается приблизительно от 800 Гц и простирается
до 16 кГц, в котором имеется много гармонических и негармонических
составляющих. [7] Тембр треугольника сильно зависит от толщины
металлической палочки, которой играет ударник. [5]
2. РАССАДКА ОРКЕСТРА. РАССТАНОВКА
МИКРОФОНОВ НА СЦЕНЕ И В СТУДИИ
2.1. Введение
В предыдущей главе мы рассмотрели инструменты, входящие в состав
симфонического оркестра. Некоторые из них являются основными
(обязательными), другие используются не всегда, и далеко не во всех
оркестрах. Поэтому в данной главе, главным образом посвящённой рассадке
музыкантов на сцене и в студии, а также расстановке микрофонов в оркестре,
мы уделим внимание не всем инструментам, а только основным.
Определимся, какие инструменты мы будем считать основными. Как уже
говорилось выше, симфонический оркестр делится на группы инструментов,
имеющих родственную конструкцию, способы извлечения звука: струнные
смычковые (скрипка, альт, виолончель, контрабас), деревянные духовые
(флейта, кларнет, гобой, фагот), медные духовые (валторна, труба, тромбон,
туба) , ударные (литавры, тарелки, большой барабан, малый барабан,
треугольник), щипковые (арфа).
Современная расстановка этих групп инструментов на сцене очень
отличается от той, которая была несколько веков назад. Тогда оркестры в
своём строении не имели никакой закономерности: состояли из набора
разнообразных инструментов, никто не задумывался о точной балансировке
групп инструментов, их тембров. Музыканты Алесандро Скарлятти и Жан
Батист де’ Люлли оказали большое влияние на становление симфонического
оркестра, а Вольфганг Амадей Моцарт впервые уделил внимание
акустической звучности оркестра, рассадке музыкантов. Значительно позднее
английский дирижёр Леонид Стоковский, работавший долгое время с
Филадельфийским оркестром, обобщил знания в области рассадки оркестра,
руководствуясь тем, что каждый инструмент, из которого извлекается звук,
посылает волну в определённом направлении. [1]
Поэтому, чтобы грамотно подойти к расстановке микрофонов и записи
симфонического оркестра, надо знать рассадку оркестра. Существует
несколько разновидностей расположения музыкантов, а точнее групп
инструментов. Ко второй половине ХХ века сложились две основные
рассадки оркестра, встречающиеся в концертной практике сейчас в равной
степени часто. Это так называемые "немецкая" и "американская" рассадки.
Рассмотрим их подробнее.
2.2. Американская рассадка
Американская рассадка представляет собой расположенные вдоль
рампы первые скрипки (слева) и виолончели (справа). Вторые скрипки сидят
позади первых, альты сидят симметрично вторым скрипкам – за
виолончелями с правой стороны. Контрабасы находятся за спиной у
виолончелей. Eсли контрабасов много, то их линия уходит вглубь сцены
вдоль правой кулисы. Посередине сцены, позади струнных, расположена
группа деревянных духовых инструментов, сидящая в два ряда: в первом
находятся флейты (слева) и гобои (справа), а во втором ряду – кларнеты
(слева) и фаготы (справа).
Позади деревянных духовых расположен один ряд медных
инструментов, причем трубы сидят с левой стороны, а тромбоны и туба – с
правой. Группа валторн, как правило, справа, между виолончелями и
контрабасами. Ударные инструменты расположены дальше всех от
слушателя и располагаются от левого края до центра сцены, где обычно
расположены литавры. Арфы, челесты, фортепиано, расположены слева от
дирижера. [9] Американская рассадка представлена на рисунке 2.1.
2.3. Немецкая рассадка
Отличие немецкой рассадки оркестра от американской состоит в том,
что, во-первых, группа виолончелей меняется местами с группой вторых
скрипок, и контрабасы, по-прежнему находясь за спиной у виолончелей,
оказываются слева. Во-вторых, валторны сидят слева, а медные духовые –
справа в глубине сцены; в-третьих, ударные, как правило, расположены
ближе к правой кулисе. [9] Немецкая рассадка изображена на рисунке 2.2.
Нельзя сказать точно какая из вышеперечисленных рассадок более
популярна в наши дни. В Санкт-Петербурге встречаются очень много
оркестров, которые используют американскую, также учебный оркестр, в
котором когда-то я играл, использовал такую рассадку. Но также
встречаются оркестры, которые пользуются немецкой рассадкой: оркестр
Мариинского театра, симфонический оркестр Консерватории и другие. Ни
одна из них не является идеальной для звукорежиссера, однако некоторые
преимущества одной перед другой имеются. Обладая недостатками, они
затрудняют процессы как качественной записи, так и звукоусиления.
Рассмотрим струнные группы инструментов, расположенных согласно этим
рассадкам (рис.2.3).
Недостатком немецкой рассадки считается местоположение вторых
скрипок, верхняя дека которых смотрит в противоположную от зала сторону.
Это можно устранить лишь тогда, когда все скрипачи, входящие в состав
вторых скрипок будут левшами.
Американская рассадка симфонического оркестра
Струнная группа: 1- первые скрипки; 2-вторые скрипки; 3-альты; 4виолончели; 5-контрабасы; 6-деревянные духовые; 7-медные духовые; 8группа ударных; 9- группа щипковых
Рис. 2.1
Немецкая рассадка симфонического оркестра
Струнная группа: 1- первые скрипки; 2-вторые скрипки; 3-альты; 4виолончели; 5-контрабасы; 6-деревянные духовые; 7-медные духовые; 8группа ударных;
Рис. 2.2.
Расположение группы струнных инструментов при американской
(сверху) и немецкой (снизу) рассадках. [9]
Рис 2.3
В остальном же немецкая рассадка акустически более выгодна, так как
при американской рассадке левая и правая стороны стереобазы получаются
очень неравнозначными по количеству музыкальной информации: левая
сторона оказывается перегруженной, так как слева мы слышим скрипки,
флейты, кларнеты, арфу, ударные, трубы – то есть все хорошо локализуемые
и часто играющие тематический материал инструменты, а справа остаются
виолончели, альты, контрабасы, гобои, фаготы, валторны, тромбоны и туба,
которые редко играют какой-либо тематический материал, а валторны плохо
локализуются, и единственным ярким мелодическим инструментом,
расположенным справа, является только гобой. Особенно этот дефект
проявляется при записи старинной музыки, когда мелодию играют
исключительно скрипки, а альтам, виолончелям и контрабасам отведена роль
довольно однообразного аккомпанемента. Также нужно учесть то, что в
американской рассадке виолончели, сидя у самой рампы, направлены
верхними деками в левую кулису и теряют силу звука и сочность тембра в
общем балансе. Медные духовые, напротив, нацелены прямо в зал и при том,
что они имеют очень длинный радиус гулкости из-за острой направленности,
на общем микрофоне получаются по плану ближе всех остальных
инструментов. [9]
Конечно, существуют и другие способы расположения оркестровых
групп на сцене. Это зависит и от дирижёров (руководителей) оркестра, и от
конкретных условий при выступлении. Но именно с «Американской» и
«Немецкой» рассадками чаще всего придётся работать звукорежиссёру на
выездных телевизионных съёмках.
Несмотря на различие в рассадках для достижения равновесия
звучности, необходимо учитывать соотношения инструментов различных
групп между собой, ведь известно, что у каждого инструмента свои уровни
громкости,
динамические диапазоны. Количество струнных должно
относиться к количеству деревянных духовых как 4:1, количество
деревянных духовых должно относиться к числу медных как 2:1, количество
труб по отношению к скрипкам относится как 1:5. Эти соотношения должны
быть учтены в любом случае, их нарушение приведёт к внутреннему
дисбалансу в оркестре. [1]
2.4. Расстановка микрофонов на выездных телевизионных съёмках
При записи симфонического оркестра необходимо использовать или
как можно меньше, или как можно больше микрофонов. Прежде всего нужно
отметить, что на выездных телевизионных съёмках свобода выбора
звукорежиссёром количества микрофонов может быть ограничена, и чаще
всего так и бывает. Всё зависит и от того, в каких условиях он будет
работать, сколько выходов с микшерного пульта звукорежиссёра данного
концертного зала ему будет предоставлено, если запись производится на
ПТС. Звукорежиссёру также важно знать какое количество времени ему
предоставлено на подготовку к записи, ведь известно, что запись
многомикрофонной техникой требует большего времени, нежели при
использовании малого количества микрофонов. Не останавливаясь на данных
особенностях работы звукорежиссёра на телевидении, рассмотрим
идеальный вариант, когда созданы все условия для записи во время концерта.
Если состав оркестра естественно сбалансирован (немецкая рассадка),
то тогда хороший баланс можно получить на общем микрофоне. Поэтому
может понадобиться только небольшое количество индивидуальных
микрофонов для так называемой "подсветки". Особенное значение при
записи в этом случае приобретает качество помещения. Если зал обладает
достаточно хорошим диффузным полем, то использование, в основном,
общего микрофона даст удовлетворительный результат. Правильно
установленный общий микрофон во многом определяет качество будущей
записи. Устанавливают его так, чтобы расстояние до всех групп оркестра
было равным, с небольшим отдалением последних рядов музыкантов. Для
уменьшения расстояния до последних рядов, общий микрофон обычно
устанавливают на высоте 4…6 метров на расстоянии, примерно равном
радиусу гулкости. Если расстояние будет большим, чем радиус гулкости, то
тембры инструментов будут смазаны, будет плохая локализация. Поэтому
если такой микрофон основной в миксе, то полученная запись будет иметь
малую громкость, узкую базу, мягкие, приглушенные тембры инструментов.
Если же микрофон окажется внутри радиуса гулкости, то нарушится баланс
между группами и появится чрезмерная разноплановость оркестра. В такой
записи окажутся резкие, сухие тембры, может появиться "дыра" в середине
базы. Поэтому к установке общего микрофона необходимо подходить очень
внимательно. И если даже на общем микрофоне получен хороший баланс, в
реальных условиях обязательно потребуется использование нескольких
индивидуальных
микрофонов.
Во-первых,
добавление
сигнала
индивидуального микрофона делает тембр данного инструмента или группы
значительно более ярким и сочным. Во-вторых, яркий тембр делает
инструменты легко узнаваемыми, что, в свою очередь, улучшает
прозрачность. В-третьих, индивидуальные микрофоны помогают выровнять
планы между группами, исправить музыкальный баланс, а также выделяют
солирующие инструменты. В симфоническом оркестре встречаются
инструменты, которые необходимо выделять в общей картине. Это арфы,
челеста, рояль, клавесин. [9]
При расстановке микрофонов внутри оркестра надо учитывать, на
каком расстоянии находится общий микрофон. Если он установлен
достаточно далеко, то индивидуальные микрофоны нельзя ставить совсем
вблизи инструментов – сигналы на эти микрофоны приходят настолько
разные, что не смешиваются в миксе, и запись получается темброво
разноплановой.
Если зал сильно заглушен или обладает дефектами акустики, а также,
если в оркестре нет естественного баланса, то нужно отказаться от общего
микрофона и использовать принцип многомикрофонной записи. При этом
нужно использовать большое количество индивидуальных микрофонов.
Каждая оркестровая группа должна быть снабжена микрофонами
пропорционально своей численности, и ни одна часть партитуры не была
потеряна в общем звучании. В этом случае придется пользоваться
искусственной реверберацией для моделирования диффузного поля.
Таким образом, при записи симфонического оркестра с американской
рассадкой групп инструментов возникает больше проблем, связанных с
балансом звучания, чем при других рассадках. Поэтому записывают его с
использованием большого количества
индивидуальных микрофонов.
Располагая их в непосредственной близости от записываемого инструмента
необходимо руководствоваться многими факторами: играют роль способы
звукоизвлечения инструментов, их расположение относительно других,
акустические условия зала и другие. Поэтому многие специалисты
расходятся во мнениях, когда речь заходит о расстановке микрофонов, у
каждого есть свои приёмы записи, каждый руководствуется своим опытом
работы. Например, на рис.2.4 изображена расстановка микрофонов в
симфоническом оркестре с американской рассадкой, а ниже приведена
таблица 2.1,с информацией о расположении микрофонов на этом рисунке. [1]
Указанное расположение микрофонов позволяет добиться высокого
качества звучания оркестра, при условии точной микшерной балансировки.
Расстояния между микрофоном может меняться в широких пределах.
Например, если зал обладает красивым отзвуком, то расстояние до
индивидуальных микрофонов можно увеличить. Большое значение имеет
качество
самих
микрофонов,
их
чувствительность,
диаграмма
направленности и частотная характеристика. Концертные условия часто
ограничивают свободу звукорежиссера при расстановке индивидуальных
микрофонов из-за очень плотной рассадки исполнителей. В таких случаях,
чтобы избежать попадания на индивидуальный микрофон сигнала соседнего
инструмента, находящегося в зоне действия другого индивидуального
микрофона, ставить их приходится ближе, чем хотелось бы. Поэтому можно
применять более остронаправленные микрофоны.
Все сигналы индивидуальных микрофонов должны иметь одинаковый
план. Известно, что план определяет доля прямого звука, которая, в свою
очередь, напрямую зависит от радиуса гулкости. Этот радиус не одинаков на
разных частотах, так как в реальном зале время реверберации и уровень
диффузного поля снижаются с ростом частоты, имея максимум в районе 200
Гц и резко падая на частотах выше 6 кГц. Поэтому, к низкочастотным
инструментам микрофон ставится ближе, чем к высокочастотным.
Индивидуальный микрофон скрипок всегда ставится дальше, чем
виолончельный, а микрофон у контрабаса – самый близкий. В результате
план всех струнных на индивидуальных микрофонах получается более или
менее одинаковым. [9]
Расстановка микрофонов в симфоническом оркестре с
американской рассадкой
Группа ударных
Медные духовые
Щипковые
Деревянные духовые
Альты
контрабасы
2 скрипки
1 Скрипки
Виолончели
Рис. 2.4
Таблица 2.1
Расположение микрофонов при американской рассадке симфонического
оркестра
Инструменты
№
микрофона
(по рисунку)
Высота, на которой
Расположен
микрофон (м)
Расстояние
микрофона
до
муз.
инструмента (м)
Контрабасы
1
2
3
4
5
6
7
13
2,5
3 - 3,2
2 – 2,5
3
1,75 – 2
1,3 – 1,4
1,75 – 2
1,2
1 – 1,2
Над 3 -4 пультом
1 – 1,2
Над 3 -4 пультом
1,2 – 1,5
1 – 1,5
Над 3 -4 пультом
1,5
Возле пульта концертмейстера.
Можно 2 мкф. вдоль рампы сцены
Расстояние – от первого пульта.
Можно использовать 2 микрофона.
Можно использовать 2 микрофона.
Возле пульта концертмейстера.
Можно использовать 2 микрофона.
Можно использовать 2 микрофона.
Деревянные
духовые
инструменты
8
1,5
1,2 – 1,5
Кларнеты
9
1
1 – 1,2
Фаготы
10
1 – 1,2
1,5
Можно использовать 3 микрофона:
Один на флейту-пикколо (высота
1,5 – 2 м и на 1,5 м выше
инструмента), два на альт флейты
(высота 1 м на расстоянии 0,75 м).
Можно использовать 2 микрофона:
один – на бас-кларнет , другой на
обыкновенные кларнеты.
Можно использовать 2 микрофона
(один из них на контр - фагот).
9
1
1 – 1,2
11
1,5
1 – 1,5
Трубы
Тромбоны
Тубы
- Щипковые
Арфа
12
12
12
Чуть
выше
раструбов
инструментов
1,5 – 2
1,5 – 2
1,5 – 2
14
1,2 – 1,4
1 – 1,5
Группа
ударных
15
2 – 2,5
2,5 – 3
Часто
группу
ударных
записывают,
применяя
много
микрофонов.
16
5–7
20
Расположение общего микрофона.
Струнная
группа
I скрипки
II скрипки
Альты
Виолончели
Флейты
Гобои
Медные
духовые
Валторны
Примечание
Устанавливают сзади музыкантов,
куда
направлены
раструбы
валторн.
Лучше использовать по одному
микрофону
для
каждого
инструмента.
Индивидуальных микрофонов не должно быть слишком много. Чем
больше микрофонов, тем сложнее получить необходимый звуковой баланс.
Само слово «индивидуальный» не подразумевает то, что на каждый
инструмент должен ставится микрофон. Звукорежиссёр сам выбирает
количество микрофонов, чтобы каждая группа инструментов не выглядела в
стереопанораме в виде точечного источника звука.
Звукорежиссёр должен знать, какие инструменты солируют в
записываемом произведении, и расположить возле них индивидуальные
микрофоны. Часто концертмейстеры первых скрипок и виолончелей
исполняют сольную партию, также некоторые деревянные духовые могут
иметь в своей партитуре соло, например у флейты.
Таким образом, посчитаем примерное количество микрофонов,
необходимых для записи симфонического оркестра на выездных съёмках,
руководствуясь таблицей 2.1 , рисунком 2.4, а также вышеперечисленными
факторами.
На первые скрипки ставятся, как правило, два-три ближних микрофона:
на первый (концертмейстеру), третий и пятый пульты – важно, чтобы эта
партия, одна из самых значительных, имела красивый и яркий тембр. На
вторые скрипки и на альты обычно ставится по одному микрофону – часто
из-за нехватки места. Два микрофона – на виолончели (один из которых
возле концертмейстера). На контрабасы – один, следя за тем, чтобы не
получилось звучание одиночного инструмента вместо группы. Микрофон
ставится у первого пульта примерно в одном метре от инструментов. Можно
ставить несколько микрофонов - у каждого пульта, а также стереомикрофон
между
первым
и
вторым
пультами,
чтобы
не
создавать
узкоконцентрированного звука в стереобазе.
Деревянные духовые инструменты в небольших составах хорошо
звучат на общем микрофоне. Но в симфоническом оркестре необходимо
применять индивидуальные микрофоны, причём их приходится ставить
ближе оптимального расстояния, чтобы в них не попадали медные духовые,
сидящие в опасной близости позади, но тогда станет слышна работа
механики инструментов. По поводу количества микрофонов, необходимых
для записи деревянных духовых, то здесь существует несколько вариантов.
Всё зависит от того, во сколько рядов сидят музыканты данной группы. Если
рядов два, то можно использовать один стереомикрофон, расположенный у
первого ряда возле первой флейты и гобоем. Располагают его достаточно
высоко, предварительно изменяя угол раствора микрофона для первых и
вторых голосов, чтобы он был направлен на первый ряд, но улавливал и
второй ряд. Это делают для того, чтобы медные духовые не попадали бы в
этот микрофон. Часто вместо одного стереомикрофона используют два
обыкновенных, устанавливая их таким же образом, но персонально для
первых и вторых голосов. Их используют также, когда
музыканты
деревянных духовых сидят в три ряда. Если рядов – четыре, тогда ставятся
два мономикрофона на третьи и четвертые голоса, и стереомикрофон (или
стереопара) в центр. Группа деревянных духовых должна иметь более узкую
панораму, нежели струнная группа, иначе общая стереокартина будет
неверной. В принципе, с балансом внутри группы обычно не возникает
больших проблем. Трудность при записи может создать флейта пикколо со
своим пронзительным звуком на высоких нотах. Тогда нужного баланса
достигают, либо пересаживая музыканта во второй ряд, либо отгораживая его
акустическим щитом, что невозможно в концертных условиях. Таким
образом, для записи деревянных духовых требуется два – четыре микрофона.
Медные духовые обычно не требуют установки индивидуальных
микрофонов, так как они звучат и так очень ярко. Но чаще всего
индивидуальный микрофон ставят для валторновой группы и располагают
позади неё, там, куда направлены раструбы, и стараются охватить её
полностью. Микрофон должен быть на большом расстоянии от
инструментов, чтобы не выделять из группы какой-то один инструмент, и не
создавать слишком близкого плана с неестественным тембром. Таким
образом, при записи медных духовых используют один микрофон.
Ударные инструменты обычно не нуждаются в индивидуальных
микрофонах. Так как группа ударных представляет собой пространственный
источник звука, то для целостного ее охвата требуется стереомикрофон или
стереопара. [9]
Также стереомикрофон или стереопара используются в качестве
общего микрофона. Его располагают в зале на уровне 9 – 10 ряда (примерно
20 м до оркестра) на высоте 5 – 7 метров.
Таким образом, для записи симфонического оркестра в концертных
условиях оптимальным является использование 12 – 15 микрофонов.
Конечно, звукорежиссёр может руководствоваться тем, какие перед ним
стоят задачи, их нужно решать быстро и при этом находить единственно
правильное решение, ибо съёмка на ПТС лишает возможности исправить
ошибку, лишает звукорежиссёра права на дубль. А при записи
симфонического оркестра в студии у звукорежиссёра будут совершенно
другие условия: возможность искусственно менять акустику тон-ателье,
больше времени на подготовку к записи, использование различных приёмов
рассадки оркестрантов, которые невозможно было бы применить в
концертных условиях.
2.5. Рассадка симфонического оркестра в тон-ателье
Рассмотрим возможные рассадки оркестра в тон-ателье. Помимо
«американской» и «немецкой» рассадок, являющимися основными,
существуют и другие схемы записи, которые часто применяются в студии.
Их используют для увеличения локализации звучания оркестровых групп,
максимального выявления инструментальных тембров и получения баланса
высокого качества. Очень распространена схема, при которой струнная
группа записывается методом последующего наложения, а деревянные
инструменты находятся за медными, и смещены относительно них в сторону.
Таким образом, деревянные духовые находятся вне зоны звучности медных
инструментов. Ещё одной схемой записи является применение, так
называемой «зеркальной» рассадки (рис. 2.5). Оркестр как бы перевёрнут
относительно его типичной рассадки: на переднем плане располагаются
ударные, за ними медные духовые, затем деревянные духовые, а на заднем
плане – струнные смычковые инструменты. Таким образом, инструменты
расположены по мере возрастания силы их звука. Это позволяет получить
максимально полезный сигнал, так как при такой рассадке резко
уменьшаются влияния соседних групп инструментов друг на друга. Это в
первую очередь касается струнной группы, которая находится в зоне прямого
излучения деревянных и медных духовых. А при «зеркальной рассадке
струнные записываются при минимальном сигнале помехи. Группа
деревянных также не подвергается прямому воздействию медных духовых и
ударных инструментов. А группа медных ударных, являющаяся самой
громкой, практически не создаёт помехи ни одной из оркестровых групп. То
же можно сказать и о группе ударных инструментов.
Для ещё большей локализации группы оркестра огораживают
защитными звукопоглощающими щитами. Но, несмотря на явное удобство и
высокие результаты при записи с «зеркальной» рассадкой, существует одна
важная проблема: ввиду необычности такого расположения музыкантов
оркестра, требуется их привыкание, так как каждый из них, сидя в своём
месте, привык определённым образом слышать инструменты оркестра. В
данном случае это слуховое восприятие изменяется. Поэтому нужны
специальные репетиции, которые дадут возможность свыкнуться с
обстановкой. [1]
Запись симфонического оркестра в тон-ателье трудоёмкий процесс, и
требует от звукорежиссёра не только опыта работы и теоретических знаний,
но и большого терпения, а также способность в любой ситуации принять
правильное решение. Можно использовать какую угодно рассадку, чтобы
достичь конечной цели – получить запись с высоким качеством звучания.
«Зеркальная» рассадка симфонического оркестра при записи в тонателье на телевидении
Струнная группа: 1- первые скрипки; 2-вторые скрипки; 3-альты; 4виолончели; 5-контрабасы; 6-деревянные духовые; 7-медные духовые; 8группа ударных; 9- группа щипковых; штриховая линия – акустические
щиты
Рис. 2.5
2.6. Запись инструментов симфонического оркестра
Уделяя внимание расстановке микрофонов на сцене для записи
симфонического оркестра в концертных условиях, мы не касались многих
вопросов, связанных с особенностями звукоизвлечения инструментов, с
записью инструментов, которые могут являться солирующими, а также
уделили мало внимание записи группы ударных инструментов. Безусловно,
эти вопросы очень важны, но были пропущены намеренно, так как в
условиях концертной записи звукорежиссёр телевидения порой очень
ограничен в своих действиях и не сможет воплотить в жизнь все свои идеи.
Конечно, ставить на каждый инструмент индивидуальный микрофон так,
чтобы учитывать особенности звукоизвлечения этих инструментов
нецелесообразно на сцене, да и места для этого не будет, но в студийных
условиях этим можно воспользоваться, тем более, если этот инструмент
исполняет сольную партию. Для сольной музыки предпочтительно
воздушное звучание с гулким "хвостом" отзвука и довольно большой
задержкой (порядка 50... 100 мс) перед ним. Это касается в первую очередь
скрипки и виолончели.
2.6.1 Запись соло инструментов струнной смычковой группы
При записи всех инструментов струнной группы необходимо помнить,
что они сконструированы так, что их корпус (резонаторный ящик) меньше,
чем это нужно для резонирования на самой низкой ноте. Следовательно, у
всех струнных смычковых инструментов на самых низких нотах слабо
выражен основной тон.
Все смычковые инструменты очень успешно реверберируются, а
обилие высокочастотных обертонов делает звук очень чувствительным к
работе корректора.
2.6.1.1 Запись скрипки
Начнём с записи скрипки, так как это наиболее часто используемый,
как сольный, инструмент. Лучшие результаты получаются, когда ставят два
микрофона на расстоянии 15...20 см друг от друга и от 1,5 до 2,5 метров от
инструмента, а по высоте должны быть на уровне самого инструмента или
чуть выше. Поднимая микрофоны еще выше, и навешивая их над
инструментом ближе к оси направленности звука, можно получить более
насыщенное обертонами и призвуками звучание. Звук у хорошего
инструмента становится более ярким и звонким. У инструмента качеством
похуже начинает выделяться "канифоль", звук становится резким. Ближе
одного метра опускать микрофоны в этом случае нельзя — звук приобретает
чрезмерно резкий тембр. Чтобы отстроиться от сопения музыканта, если оно
слишком громко, можно воспользоваться симметричностью излучения звука
влево и вправо от исполнителя и установить микрофон на высокой стойке
слева от музыканта. Звук при этом не теряет в качестве. Оси
чувствительности микрофонов могут быть направлены параллельно друг
другу или образовывать небольшой угол в 25-30°. Не рекомендуется
разворачивать шире, или ставить микрофоны друг от друга дальше, чем на 20
см потому, что скрипач-солист обычно при игре довольно активно двигается.
Эффект "раскачивания" можно уменьшить, если правый микрофон
ориентировать в левую сторону, а левый - в правую. Характеристика
направленности микрофонов может варьироваться от кардиоиды до
ненаправленной
(круговой).
Двусторонненаправленные
микрофоны
использовать не рекомендуются, так как при этом звук становится резким.
Обычно сольная музыка для скрипки чрезвычайно сложна для исполнителей,
что дает в звуке большое количество "шлака". Поэтому в звуковой картине
дистанция до исполнителя делается довольно большой. [10]
Всё сказанное для скрипки можно отнести и к альту, добавив, что если
скрипка на нижних нотах почти ненаправлена, то звук альта ещё более
ненаправлен, так как в нём меньше высокочастотных обертонов, и
инструмент почти не резонирует.
2.6.1.2 Запись виолончели
При записи виолончели лучшие результаты получаются, если солиста
приподнять над уровнем пола, посадив на подставку высотой около 40 см.
Подставка не должна резонировать, то есть это не должен быть закрытый
ящик.
В отличие от скрипки, виолончель во время игры менее неподвижна.
Удобно ставить два моно микрофона по системе АВ с базой около 30 см на
расстоянии, примерно равном 0,7... 1,5 м. Уменьшать это расстояние
нецелесообразно, так как при этом возрастает доля вредных шумов в звуке.
Иногда удается уменьшить "канифоль", если на микрофоны надеть
ветрозащиту. Звук виолончели при близкой установке микрофонов сильно
зависит от их высоты. Чаще микрофоны располагаю напротив подставки или
чуть выше ее. При записи современных композиций, в которых применяются
различные эффекты вроде игры за подставкой или пиццикато левой рукой,
микрофон для уменьшения шумов можно передвинуть вниз до уровня
подгрифка. При этом можно использовать, так называемые, петличные
микрофоны. Специфическим и неустранимым шумом виолончели является
скрипы пуговицы, в которую вставляется шпиль.
Динамический диапазон виолончели не выходит за рамки допустимого,
но, при установленном максимальном уровне, на фортиссимо могут
наблюдаться резонансы на отдельных нотах. В этом случае вполне
допустимо аккуратное применение компрессора или лимитера. Также
виолончель хорошо реверберируется. [10]
2.6.1.3 Запись контрабаса
Несмотря на то, что роль контрабаса в симфонической музыке не столь
высока как у скрипки и виолончели, его используют практически всегда не
как сольный инструмент, а как инструмент, исполняющий басовые партии,
тем не менее, рассмотрим особенности расстановки микрофонов как возле
него, так и возле других не сольных инструментов оркестра.
Контрабас редко бывает солирующим инструментом, его основная
обязанность - создание низкочастотной основы, он часто дублирует октавой
ниже партию виолончелей. В этом случае басовая партия в оркестре состоит
из двух групп инструментов: виолончелей и контрабасов. Запись контрабаса,
исполняющего
классический
репертуар,
ведется
микрофонами,
расположенными значительно дальше, нежели при записи джазового
контрабаса, где необходимо передать максимальную конкретизацию
звучания, включая передачу сопутствующих шумов: щипка при pizzicato,
звука "канифоли" при игре агсо. В классической музыке контрабас не
является инструментом, звучание которого должно быть передано со всеми
индивидуализирующими его призвуками.
Контрабас очень труден для записи, так как многие музыканты играют
на оркестровых фабричных контрабасах, имеющих глухой неясный тембр и
неравномерную частотную характеристику. Для резонанса на низших нотах
контрабасового диапазона размер инструмента должен быть значительно
больше. При настройке нижней струны контрабаса на частоту 41 Гц ("ми"
контроктавы) корпус инструмента фактически начинает резонировать на
частоте примерно 70 Гц, с которой у него начинается формантная область.
Поэтому при записи контрабаса вполне возможно применение
низкочастотного фильтра для избежания сильных резонансов инструмента
или помещения, или при наличии низкочастотных шумов в зале. Звук
контрабаса очень зависит от помещения, в котором происходит запись. Если
в помещении мало низкочастотной реверберации, то звучание получается с
обедненным низким регистром, если реверберации много, то запись звучит
очень гулко, с вялой атакой.
Контрабасу свойственно неравномерное по громкости звучание на
отдельных нотах также из-за сильных резонансов корпуса. Поэтому можно
использовать компрессор, включенный в канал контрабаса. Ещё проблемой
при записи является интонационная неопределенность инструмента при игре
в низком регистре инструмента опять же из-за резонансов, совпадающих с
этим регистром. Это могут быть резонансы самого инструмента, резонансы
помещения (особенно, если оно небольшое и незаглушенное).
При записи микрофон располагают перед контрабасом на расстоянии
30 сантиметров от струн, над подставкой или чуть выше. Опасно в этом
случае ставить его напротив эфы, так как инструмент будет резонировать на
одной частоте. Также применяют пьезоэлектрические или электромагнитные
звукосниматели. Пьезоэлектрический звукосниматель дает наиболее
натуральный тембр инструмента, особенно, если поднять высокие частоты.
Пьезоэлектрический звукосниматель - клипса, укрепленный на деке, очень
чувствителен к посторонним звукам. Поэтому требуется особенно хорошая
акустическая изоляция контрабаса. Хорошая звукоизоляция нужна также
потому, что уровень громкости звука контрабаса сравнительно невелик.
Поэтому при записи симфонического оркестра желательно наличие
акустического щита между контрабасами и валторнами, так как при
американской рассадке раструбы валторн повернуты прямо в тыл
микрофонов контрабасов. Данная ситуация заставляет
приближать
микрофоны к контрабасам вплотную, что приводит к выделению
контрабасов по плану и появлению большого количества призвуков: ударов
струны по грифу, шума при смене смычка и звука "канифоли", который у
контрабасов особенно слышен из-за большой толщины и массы струн.
Звучание контрабасов, хотя они и расположены справа в оркестре
(американская рассадка), можно панорамировать ближе к середине базы, что
создаст лучшую совместимость, несмотря на то, что виолончели могут
оказаться правее контрабасов, так как контрабасы имеют плохую
локализацию. [10]
2.6.2 Запись инструментов деревянной духовой группы
Звук деревянных духовых инструментов возникает в результате
резонирования внутри трубки столба воздуха, длина которого меняется
музыкантом от мундштука до первого открытого отверстия. Эти
инструменты относительно просты в записи, так как почти все имеют
небольшие динамические и частотные диапазоны. Наибольшие трудности
возникают при попытках избавиться от сопутствующих шумов, вроде стука
клапанов и шипения воздуха. Стук клапанов, как высокочастотный и
импульсный сигнал, отсутствует в диффузном поле зала и не отрабатывается
искусственной реверберацией. Поэтому эти шумы звучат всегда более
близким планом, чем полезный звук. Это происходит как при использовании
ревербератора, так и при сочетании сигналов ближнего и дальнего
микрофонов. Особенно сложны в этом отношении низкорегистровые
разновидности деревянных инструментов, такие, как бас-кларнет,
английский рожок, альтовая и басовая флейты.
Все духовые инструменты, и деревянные в том числе, страдают плохим
легато, что происходит из-за самого принципа перехода с ноты на ноту.
Поэтому духовые инструменты очень хорошо отзываются на реверберацию,
которая заметно украшает их звучание. Наличие ярких одиночных формант
позволяет существенно трансформировать тембр инструментов с помощью
параметрических фильтров. [11]
При записи флейты необходимо учитывать, что в её звуке существует
два вида помех: стук клапанов, который зависит от качества инструмента и
манеры игры, и шум воздуха, выдуваемого музыкантом. В случае записи
классической музыки микрофон располагается сзади головы исполнителя
(традиционная рекомендация). Звук при этом красивый, округлый без
призвуков. При записи "лёгкой и воздушной" музыки микрофон должен быть
очень далеко от инструмента. При записи джаза микрофон ставится спереди,
так как в этом случае флейта играет ритмообразующую роль. Здесь шипение
воздуха и даже подпевание флейтиста могут выполнять некоторую
художественную задачу. Можно использовать микрофон, который
укрепляется прямо на головке инструмента.
Трудность при записи может создать флейта пикколо со своим
пронзительным звуком на высоких нотах, чем вызывает трудности при
создании баланса в оркестре. Тогда нужного баланса достигают, либо
пересаживая музыканта во второй ряд, либо отгораживая его акустическим
щитом. Альтовая флейта звучит довольно мягко и легко записывается.
Басовая флейта требует сильной коррекции в районе малой октавы —
основные тона у низких звуков этого инструмента почти отсутствуют, в
звуке очень много призвуков: шипения и стука клапанов.
При записи гобоя необходимо учитывать шумы из-за стука клапанов.
Поэтому микрофон на гобой ставится перпендикулярно инструменту спереди
или сзади, из-за головы исполнителя, что резко уменьшает стук клапанов.
Несмотря на стук клапанов, гобой имеет довольно мало шумов.
Специальным эффектом является установка микрофона напротив раструба,
между ног музыканта. Разновидность гобоя, английский рожок, имеет в
целом те же характеристики, что и гобой. Однако, при равном расстоянии от
микрофона до инструмента, английский рожок будет звучать дальше, чем
гобой, из-за более слабой верхней форманты.
Микрофон на кларнет ставится так же, как на гобой. Расстояние до
микрофона регулируют на слух, чтобы стук клапанов не привлекал к себе
внимания, а тембр инструмента оставался ярким.
Как было сказано в предыдущей главе, фагот – тихий, низко звучащий
инструмент, имеет средние выразительные возможности и медленную атаку
(в низком регистре 100 мс, в высоком - 50 мс). Поэтому фагот трудно
расслышать в оркестре, а для виртуозной игры требуется большое
мастерство. Микрофон ставится обычно перпендикулярно инструменту
спереди или со спины музыканта.
Для бас-кларнета и контрафагота, как и для любого низкочастотного
источника звука, важную роль в звукообразовании играет акустика
помещения. При недостатке низкочастотной реверберации звук
инструментов становится плоским, трещащим, без басов. [11]
2.6.3 Запись инструментов медной духовой группы
Медные духовые инструменты в оркестре могут записываться на
общие микрофоны, так как обладают яркой направленностью. Главное,
чтобы они были правильно расположены на сцене. А при записи сольных
медных духовых инструментов ближний микрофон нужно ставить, учитывая,
что близко звучащие медные духовые инструменты звучат резко, грубо и
слушаются некомфортно. Такой сигнал придется украсить ревербератором.
Микрофон лучше всего ставить возле раструба инструмента. Очень близкое
(20-30 см) расположение конденсаторного микрофона опасно, так как
пиковые значения сигналов трубы и тромбона могут быть искажены
усилителем конденсаторного микрофона. Поэтому лучше использовать
динамические или ленточные микрофоны. Можно направлять микрофон не
прямо в раструб, а немного сдвинув на его стенку, при этом исполнитель
должен быть как можно более неподвижен, что бывает редко.
Все медные духовые инструменты трудны в записи, потому что
приходится учитывать много особенностей: при долгой игре у музыкантов
устают губы, и тогда страдает интонация; строй медных духовых
инструментов в большой степени зависит от температуры окружающего
воздуха и самого инструмента, поэтому разогретый инструмент звучит
существенно выше холодного; для получения красивой записи медные
духовые инструменты нужно располагать в помещении большого объема и
довольно далеко от слушателя или их звук украшать ревербератором.
Отдельное внимание заслуживает вопрос записи валторны. Так как при
игре валторна расположена раструбом назад, а слушатель привык слышать
звук валторны отраженным, то микрофон лучше ставить спереди, а позади
музыканта расположить отражающий щит, но на расстоянии не более
полуметра. Если же расположить микрофон близко к раструбу валторны, то
можно получить жесткий тембр, напоминающий тромбон, поэтому в данной
ситуации нужно соблюдать некоторую дистанцию.
Раструб тубы тоже направлен не вперёд, а наверх, иногда чуть набок,
поэтому при применении индивидуального микрофона, он ставится довольно
высоко сверху и направляется в раструб. Также можно ненаправленный
микрофон прикрепить струбцинкой за край раструба. Но этот способ не
применяют при записи классической музыки. [11]
2.6.4 Запись арфы
В предыдущей главе группа щипковых не была рассмотрена, так как в
симфоническом оркестре кроме арфы, ни один инструмент нельзя назвать
постоянным его членом (балалайки, домры, мандолины, банджо), да и партия
арфы тоже встречается далеко не в каждом музыкальном произведении.
Арфа - струнный щипковый инструмент без грифа, обладающий очень тихим
звучанием. Щипок производится пальцами обеих рук безногтевым способом.
Динамический диапазон не более 20 дБ. Частотный диапазон - 36 Гц...
15 кГц, а единственная форманта находится вблизи 250 Гц. Арфа обладает
собственной реверберацией, т.к. струны в нем всегда колеблются свободно, и
глушатся только руками музыканта.
Микрофон направляют на деку арфы, так как именно она является
звучащей частью инструмента. При
игре на арфе могут появиться
мешающие призвуки - стук педалей, дребезжание от прикосновения пальцем
к звучащей струне. Поэтому можно расположить микрофон за головой
арфиста, но тембр в этой точке не столь выразительным.
При американской рассадке местонахождение арфы в оркестре очень
невыгодно: близкое расположение громких инструментов, вроде труб и
ударных, вынуждает ставить микрофон гораздо ближе, чем следовало бы.
Поэтому арфа может слышаться в общей картине ближе других
инструментов. При записи двух арф можно использовать двусторонне
направленный микрофон, направив оси на оба инструмента. Но в
симфоническом оркестре такая расстановка не всегда удобна, потому что в
этот микрофон могут попасть находящиеся рядом более громкие
инструменты. Поэтому лучше использовать два кардиоидных микрофона или
стереомикрофон. [12]
К арфе нельзя устанавливать микрофон близко, так как инструмент
кладётся на плечо исполнителя и его верхушка может передвигаться во
время игры. Арфисты не любят сидеть на красных коврах, так как
выделенные этим цветом ноты "до" с ним сливаются.
2.6.5 Запись группы ударных инструментов
В группу ударных входит большое количество инструментов, но все
они имеют несколько общих особенностей: их сигнал является
ненаправленным и равномерно распределяется в пространстве; ударный
характер сигнала с короткой атакой сочетается у этих инструментов с
большим динамическим диапазоном, что может приводить к перегрузкам.
Тембр ударных инструментов сильно зависит от материала, размера и
веса палочек, которыми играют музыканты. Поэтому ударники могут
существенно менять тембр и громкость своего инструмента в процессе
исполнения.
В симфоническом оркестре ударные инструменты практически всегда
оказываются в балансе, и, в случае применения общего микрофона и
акустики зала, не требуют индивидуальных микрофонов. Но, если в оркестре
их много, то они могут нарушить естественную картину звучания, тогда
необходимо применить ближние микрофоны.
Традиционный состав ударных инструментов: литавры, тарелки,
большой барабан, малый барабан, треугольник. При таком сочетании
достаточно одного стереомикрофона, расположенного на высоте 2...2,5 м.
Его сигнал должен сочетаться с дальним расположением ударных
инструментов в общей звуковой картине. Применяя ближний микрофон при
записи симфонического оркестра, устанавливают его далеко от инструмента,
так как иначе неизбежно его появление на ближнем плане. Если применять
много ближних микрофонов, то группу ударных будет трудно
сбалансировать. Это зависит и от того, что зачастую ударники сидят широко
(далеко друг от друга). Все ударные инструменты красиво и мощно звучат с
большой реверберацией. Но из-за быстрой атаки и импульсного сигнала они
выявляют недостатки помещения или ревербератора. [11]
При записи большого барабана в помещении, где мало низкочастотной
реверберации, иногда используют для него индивидуальный микрофон,
который ставится с обратной стороны от колотушки. Из-за отсутствия
высоких частот в спектре большого барабана он не локализуется в панораме.
Малый барабан в симфоническом оркестре, как правило,
индивидуально не озвучивают, но в случае использования микрофона
необходимо учесть, что пружина в малом барабане при игре других соседних
инструментов даёт резонанс. Поэтому ближний микрофон малого барабана
желательно уводить, когда он не играет.
Литавры также не нуждаются в индивидуальном ближнем микрофоне,
но в случае его использования, его ставят примерно над головой ударника,
чтобы охватить все литавры, стоящие перед ним полукругом. Очень в редких
случаях ставят четыре микрофона, по одному на котёл и применяют
коррекцию по высоким частотам для проработки удара по коже.
Длительность послезвучания от удара может достичь нескольких секунд и
зависит от массы и силы натяжения мембраны.
Микрофон на ксилофон, маримбу и вибрафон ставится по традиции
сверху над пластинками. Хорошие результаты дает установка
стереомикрофона с углом раскрытия от 120° до 180°, тогда звучание
распределяется по всей базе.
Челеста обладает тихим звучанием, поэтому микрофон приходится
ставить вплотную к ней, что может нарушить план в общей картине.
При записи тарелок необходимо учесть, что при ударе по ним, в их
центре образуется неподвижный узел, а по краям - пучности. Поэтому,
микрофон, установленный у центра, дает более узкополосное колокольное
звучание чашки. При перемещении его к краю тарелки в звуке появляется все
больше низких частот с тональным призвуком. После удара низкочастотные
и высокочастотные колебания затухают довольно быстро, и остаются звучать
частоты от 1 до 4 кГц. Звук хороших тарелок должен быть тонально
неопределенным.
Напомним, что у тамтамов и всех гонгов узлы, в отличие от тарелок, по
краям, а пучность в центре. В симфоническом оркестре для них не требуется
установка ближних микрофонов, но в джазовой музыке, где они иногда
применяются, точка установки микрофона ищется в зависимости от
желаемого результата: приближение к центру дает более низкий звук,
удаление к краям - более высокий и тихий. [11]
Все ударные инструменты должны быть правильно сбалансированы,
как и все группы симфонического оркестра. При прослушивании оркестра
непосредственно в студии музыкальный баланс может восприниматься
иначе, чем при его прослушивании через микрофонный тракт, даже если
микрофон установлен в студии в той же точке, где находится слушатель. Это
объясняется различным восприятием звука при непосредственном
"бинауральном" прослушивании в студии и при прослушивании через
громкоговоритель в аппаратной. Нормальный музыкальный баланс может
быть достигнут правильной расстановкой микрофонов и выбором режима
микширования, причем это достигается тем легче, чем лучше сбалансировано
звучание самого оркестра в студии.
3. ТЕХНОЛОГИЯ ЗАПИСИ КОНЦЕРТОВ С ПОМОЩЬЮ
ПЕРЕДВИЖНОЙ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ СТАНЦИИ
3.1. Введение
Передвижная телевизионная станция (ПТС) - самостоятельная
технологическая единица телевизионного производства, предназначенная для
проведения многокамерной съемки во внестудийных условиях с
одновременной или последующей компоновкой отснятого материала.
Основные области применения Передвижной телевизионной станции (ПТС):
1. Освещение спортивных мероприятий, проводящихся в закрытых
спортивных залах или на открытых спортивных площадках, в составе
которых имеются закрытые помещения (стадионы, бассейны, велотреки и
т.д.).
2. Освещение культурных и культурно-массовых мероприятий (концерты,
фестивали и т.п.), проводящихся в закрытых помещениях или на площадках,
имеющих закрытые помещения в непосредственной близости от них.
3. В качестве полупостоянных телетрансляционных комплексов.
4. В качестве производящей студии в помещении телецентра.
3.2. История возникновения ПТС
Развитие телевизионного вещания привело к необходимости
расширения тематики телевизионных программ, к созданию более
зрелищных и привлекательных передач. Поэтому обеспечение прямых
трансляций спортивных мероприятий стало основной задачей уже на заре
этого развития. После того как Московский Телевизионный Центр на
Шаболовке начал вещание в новом высоком стандарте разложения (625 строк
при 25 кадров/сек.) в конце 1948 года, сразу же возникла задача организации
внестудийного вещания в Москве. Весной 1949 года первая ПТС была
построена и в том же году, с начала открытия футбольного сезона, стали
проводиться опытные передачи футбола со стадиона "Динамо", а зимой
1949/1950 - хоккейные матчи. Затем ПТС стали использовать при прямых
трансляциях парадов, концертов и при других мероприятиях (рис. 3.1). С
самого начала цветного телевизионного вещания в СССР парк передвижных
телевизионных средств был оснащен ПТС фирм Thomson-CSF и Bosch
Ferehsee. Эти ПТС верой и правдой служили почти два десятка лет (и это в
Российских условиях) и по мере старения заменялись на ПТС Шауляйского
телевизионного завода (Литва). [16]
Хотя идея проведения съемок несколькими камерами прямо на месте
события, будь то концерт, футбольный матч, политическое мероприятие или
военный парад, была изначально очень заманчивой, на ранних этапах
развития телевидения все это было связано с очень большими проблемами.
Основной причиной являлась громоздкость и большой вес оборудования,
начиная от телекамер и заканчивая звуковоспроизводящими устройствами,
видеомикшерами, блоками коммутации и т.д. Это и не удивительно, ведь
телекамеры изготавливались на базе электронно-лучевых трубок (ЭЛТ), были
очень большими, что требовало массивных пьедесталов для их установки.
Кроме того, камеры потребляли много электроэнергии, поэтому для их
питания требовались силовые кабели большого сечения. Чувствительность
телекамер на ЭЛТ не могла даже приблизиться к чувствительности
современных видео- и телекамер. Это, в свою очередь, вызывало
необходимость в мощном осветительном оборудовании, которое также
входило в состав ПТС. Аппаратура для коммутации сигналов, мониторы,
звуковое оборудование и прочие устройства также не отличались
компактностью, легкостью и экономичностью: запись видео и звука
производилась при помощи катушечных магнитофонов. Для того, чтобы
развернуть ПТС, требовалось большое количество времени, которое уходило
не только на разгрузку тяжелого оборудования и его установку на месте
съемки, но и, в значительной мере, на его настройку. [17] Но со временем
техника совершенствовалась, выработались новые концепции организации
трансляций различных типов мероприятий. Если раньше для развертывания
ПТС был нужен более чем значительный повод, то теперь это делается
просто для съемки обычного новостного сюжета, время которого в эфире
может не превышать полутора-двух минут. Поэтому применение ПТС в
повседневной работе любой телекомпании в последнее время стало
обыденностью. Но именно ПТС на рубеже тысячелетий сделало телевидение
самым оперативным средством массовой информации.
3.3. Классификация ПТС
Не смотря на то, что ПТС всегда проектируются по заказу, всё же
определенные их базовые конфигурации существуют:
1. Малая ПТС (длина до 5 метров, вес 5-6 тонн). Изготавливается на базе
компактного микроавтобуса и предназначена для оперативной
многокамерной съемки в городских условиях. Имеет один рабочий
отсек для видео и звука плюс небольшой задний отсек для кабельных
катушек. На монтажной паре видеомагнитофонов можно сделать
предварительный монтаж программы на месте съемки. Основной
состав оборудования: видеомикшер - до 12 входов (без блока
трехмерных эффектов); 3-4 видеокамеры на легких штативах; звуковой
микшер - до 12 входов; кассетный магнитофон. Обслуживают ПТС три
человека, включая водителя.
ПТС на заре своего существования [16]
Рис 3.1.
Размеры средней ПТС для различных многокамерных съемок,
монтажа готовой программы и прямых трансляций в городских
условиях [18]
Рис 3.2
2. Средняя ПТС (длина 7-12 метров, вес до 20 тонн). Универсальная ПТС
для различных многокамерных съемок, монтажа готовой программы и
прямых трансляций в городских условиях. Примерные размеры такой
ПТС показаны на рис.3.2. Состоит из нескольких рабочих отсеков:
видеорежиссерского;
звукорежиссерского;
технического;
видеомонтажного (рис. 3.3). Варианты расположения отсеков могут
быть самыми различными, но существует правило - отсек
звукорежиссера должен быть акустически изолирован. Большой задний
отсек необходим для множества кабельных катушек.
Основной состав оборудования такой ПТС включает в себя:
видеомикшер - до 24 входов; блок трехмерных видеоэффектов;
монтажный контроллер; коммутационная матрица 24Х24 с пультами
дистанционного управления; 6-8 видеокамер EFP/ENG на легких
штативах , с триаксиальными камерными каналами и пультами
дистанционного управления;
4 видеомагнитофона с панелями
дистанционного
управления;
контроллер
замедленного
воспроизведения; универсальный знакогенератор с элементами
компьютерной графики; накопитель неподвижных изображений;
звуковой микшер - до 24 входов; кассетный магнитофон;
проигрыватель компакт-дисков; цифровой DAT магнитофон;
устройства
обработки
звука;
система
служебной
связи
Intercom/Talkback. Наиболее оптимальный тип ПТС по соотношению
цена/возможности. Широкий диапазон применения - спортивные
соревнования, концерты, театральные спектакли и многое другое.
3. Большая ПТС (длина до 14 метров, вес более 20 тонн). Используется
для различных многокамерных съемок, монтажа готовых программ и
прямых трансляций грандиозных мероприятий, крупных спортивных
соревнований, гала-концертов и пр. Если необходимо увеличить
количество видеокамер на месте съемки, то такая ПТС может работать
в комплексе с малыми и средними ПТС, выполняя функции Главного
Центра. Имеет возможность формирования нескольких независимых
ТВ программ. Состоит из нескольких рабочих отсеков (от 4 до 5): один
или два видеорежиссерских; звукорежиссерского; технического;
видеомонтажного. В состав оборудования расширенный по сравнению
со средней ПТС. ПТС укомплектована приемником спутникового
телевидения, телескопической антенной и микроволновой радиолинией
для доставки сигналов на Телецентр. Большая ПТС показана на
рисунке 3.4.
Самую большую ПТС (в Европе) не так давно построила фирма
Quantel по заказу Телекомпании BBC CMCCR. Длина кузова
(трейлерного типа) составляет 13,6 метра (максимально допустимая
длина в Англии). Выдвижная стенка уникальной конструкции - два
выдвижных элемента с одной стороны стены (по принципу
телескопической антенны). Это дает увеличение рабочего отсека на
Рабочие отсеки средней ПТС [17]
Рис 3.3
Большая ПТС [16]
Рис 3.4.
2,75 метра при общей ширине ПТС - 2,5 метра. Назначение ПТС Главный Центр (Master Control Unit) с возможностью подстыковки к ней трех
ПТС дополнительно. Также эта ПТС может работать автономно, поскольку
оснащена - 12 видеокамерами, 10 видеомагнитофонами, двумя
видеомикшерами по 40 входов каждый. [16]
3.4. Создание звукового ряда телепередачи с помощью ПТС
В технологии создания телепередач ПТС занимает особенное место.
Большинство телевизионных программ создаются полностью на самом
телевидении в его павильонах, т.е. начиная от самой записи материала до
конечного монтажа и получения мастер кассеты с данной программой. Но
существуют программы, подготовка к которым может делиться на выездные
съёмки и съёмки в павильонах на телевидении с последующим монтажом.
Например, для создания новостей необходимы ТЖК, для музыкальных
программ, показывающих концерты – ПТС. При этом справедлива
следующая схема создания звукового ряда телепередачи: звук записывается
на ПТС на один из форматов Betacam SP, DVCAM, miniDV, Digital Betacam,
затем , на телецентре происходит монтаж аудио-видео материала, который
записывается в тех же форматах или на жёсткий диск для последующего
озвучивания (наложения речи, музыки, шумов) с помощью цифровой
станции записи звука и монтажа. Кстати, процесс озвучивания может
проходить без участия предварительного монтажа на телецентре, а прямо на
непосредственно записанный на съёмках материал. В результате озвучивания
получается мастер кассета с готовым звуковым оформлением в том формате,
который необходим. Часто используют формат Betacam SP, имеющий
большие возможности. Информация записывается на ленту, шириной 0,5”,
записывается отдельно яркостная и две цветоразностные компоненты, что
уменьшает взаимные влияния и позволяет делать копии с минимальными
потерями. Отношение сигнал/шум – 51 дБ. Лента имеет четыре звуковых
канала. [19] В формате Digital Betacam, разработанном фирмой Sony как
звуковые, так и видео сигналы записываются сегментным наклоннострочным способом, коэффициент компрессии сигнала 2:1.Для записи
используется та же полудюймовая лента, что и в аппаратах Betacam SP.
Используется также 4 канала звукового сопровождения, частота
дискретизации звукового сигнала 48 кГц. [20]
Возвращаясь к теме разнообразия телевизионных программ, помимо
телепередач, сделанных только или частично в телецентре, могут быть
программы , полностью подготовленные на выездных съёмках: это и
трансляции концертов, спортивных мероприятий, парадов и т.д. В этом
случае всё звуковое сопровождение передачи записывается непосредственно
на выездной съёмке. Если в случае спортивных трансляций качество звука
зачастую не является определяющим фактором (главное обеспечить
хорошую разборчивость речи комментаторов, а интершум не играет
большую роль), то при трансляции концертов, где не применяется
фонограмма, качество звука играет определяющую роль. Существует два
вида трансляций: прямая и в записи. Технологически оба вида трансляций
схожи, просто в первом случае сигнал с выхода пульта идет не только на
магнитофон, но и по тракту передачи радиосигнала, а звукорежиссер
испытывает еще больший груз ответственности.
3.5. Подготовка к записи симфонического оркестра
При работе на трансляциях у звукорежиссера нет "права на ошибку".
Если в студии всегда можно что-то поправить, изменить, переписать вариант,
послушать вместе с исполнителем, посоветоваться по поводу звучания, то на
трансляции каждая ошибка неумолимо фиксируется, каждые перекос и
перегруз остаются в истории. Можно также отметить, что в студии
звукорежиссер непосредственно связан с исполнителем через переговорное
устройство и микрофоны. Он может в любой момент помочь исполнителю,
стать соучастником его творческого поиска, каждое трудное место можно
дописать отдельно для последующего монтажа. И исполнитель обладает
возможностью находить звук, корректировать свою концепцию исполнения,
пробовать разные варианты, пока не добьется желаемого результата. На
концерте все по-другому: исполнитель играет для слушателей только один
раз и общается только с ними, а не со звукооператором - именно в общем
дыхании с залом рождаются самые проникновенные звуки, самые
вдохновенные кульминации. Звукорежиссер здесь уходит в тень - он лишь
фиксирует то, что происходит в зале, являясь тайным соучастником
происходящего.
К любому концерту, как и к записи, необходимо готовиться заранее. Для
выбора оптимальных микрофонных расстановок нужно очень точно знать не
только программу и исполнительский состав будущего концерта, но и
последовательность исполняемых номеров. Если у ваших исполнителей
назначена репетиция в зале, то необходимо заглянуть туда и обратить
внимание на схему рассадок всех участников концерта, на особенности
звучания в данной акустике, на специфику исполнения. Хорошо, если
репетиция проходит непосредственно перед концертом: у вас есть шанс
поставить микрофоны заранее и успеть настроить звучание. Но такое
случается довольно редко. В лучшем случае - утренняя репетиция и вечерний
концерт. Иногда проводят запись на репетиции. Представляя себе всю
картину будущего концерта можно составить микрофонную карту (рис.3.5) план зала, на котором нанесены места расположения исполнителей и точки
установки микрофонов. Она может очень помочь в подготовке и
звукорежиссеру, и звукоинженеру, информируя о количестве и моделях
используемых в работе микрофонов, об удаленности их от коммутационных
панелей, а значит - и длине кабелей.
До начала концерта необходимо: принести на сцену микрофоны, стойки,
кабели, все установить, скоммутировать, проверить работоспособность, если
исполнители в этот момент репетируют, то настроить звучание. Конечно, при
записи симфонического оркестра до начала концерта работы у
звукорежиссёра будет много. Даже часа до начала концерта может не хватить
на подготовку к записи. В этом случае всё зависит от слаженности
звукорежиссёра и звукоинженера, даже шнуры, плохо смотанные после
предыдущего концерта, могут существенно замедлить процесс подготовки к
записи. Если репетиции оркестра перед концертом нет, то в данном случае
рекомендуется использовать микрофонную карту, подготовленную заранее
на репетиции. В ней можно также сразу помечать служебную информацию о
номерах линий, к которым присоединены те или иные микрофоны. За десять
минут до начала концерта, когда прозвучит первый звонок, и зрителей
начнут пускать в зал, все мероприятия на сцене по подготовке к записи
должны быть окончены. Пока слушатели рассаживаются в зале,
звукорежиссер готовит к работе микшерный пульт. Это непростая задача в
ситуации, когда микрофонной репетиции не было. Настройка "вслепую" (то
есть без звука), при которой первые минуты концерта не будут ощутимо
отличаться от всего дальнейшего звучания, очень трудна. Такого могут
добиться только звукорежиссёры высочайшего класса. В любом случае,
самыми сложными и ответственными являются первые две-три минуты
концерта. Именно столько времени нужно опытному звукорежиссеру для
настройки в таких условиях. Тем не менее, эти две-три минуты будут звучать
совершенно непредсказуемо, может быть слышна работа звукорежиссера:
приближение или удаление инструментов, панорамирование, корректировка
баланса. С этим ничего нельзя поделать. [21]
Одна из предыдущих глав данной дипломной работы посвящена
рассадке оркестрантов на сцене, а также расстановке микрофонов на сцене.
Всё же, не затрагивая в этой главе данные вопросы, хочется уделить
внимание расстановке микрофонов общего и дальнего планов. Во-первых,
потому, что об этом не так много было до этого сказано, а во-вторых,
звукорежиссёр на выездных съёмках может оказаться в ситуации, когда у
него не будет времени даже на то, чтобы расставит индивидуальные
микрофоны. Поэтому в данном экстренном случае придётся использовать
микрофоны общего и дальнего планов.
"Дальние" микрофоны, устанавливаются в тех местах, где отраженные
звуковые волны преобладают над прямым звуком. В архитектуре
концертного зала такие точки могут располагаться только на слушательских
местах, в проходах между рядами кресел. Из-за этого возникают сразу две
проблемы, которые характерны именно при записи концерта. Первая:
проходящие к своим креслам слушатели задевают своими ногами ножки
стойки. Микрофон при этом может изменить местоположение и
направленность оси. Если стойка будет касаться хоть чуть-чуть кресла, то это
будет очень заметно в аппаратой. В некоторых залах эту проблему решают,
подвешивая микрофоны на тонком и прочном тросе, протянутом над
слушателями примерно на высоте установки этих микрофонов. Вторая
проблема - шум публики. Помимо постоянного покашливания, еще скрипят
кресла и паркет, хрустят обертки от цветов, обязательно периодически у
кого-нибудь будут звенеть электронные часы или мобильные телефоны.
«Дальние» микрофоны всё без исключения будут «ловить». Шум зала не
должен звучать ближе по плану, чем инструменты исполнителей. Некоторые
звукорежиссеры вообще отказываются от использования "дальних"
микрофонов на концерте. Но, в залах с уникальной по красоте акустикой,
наверное, не стоит совсем уж пренебрегать "дальними" микрофонами, но
пользоваться ими следует осторожно, учитывая все перечисленное.
Например, разница в расстояниях от "дальних" до исполнителя и до
слушателя отчасти компенсируется высотой стоек. Чем стойка выше, тем эта
разница меньше, ведь с увеличением высоты расстояние до исполнителя не
меняется, а расстояние до слушателя увеличивается.
В концерте общий микрофон (вернее, стереопара или стереомикрофон)
является, наверное, самым важным. Он, как правило, устанавливается у
сцены на полу в самом центре рампы и фокусируется так, чтобы в зоны
максимальной чувствительности его головок попадало все, что происходит
на сцене. Иногда его устанавливают на сцене, но это происходит в тех
случаях, когда исполнители садятся слишком вглубь сцены, и на общем
микрофоне, установленном на полу, звучат тускло и неконкретно. Удобство
его расположения на полу связано еще и с тем, что ножки стойки, на которой
установлена эта пара, не мешают исполнителям свободно передвигаться по
сцене, выходить на поклоны, дирижер также может случайно задеть стойку.
Общий микрофон, всегда сохранит картину звучания в естественном балансе
и с более или менее естественным тембром при любых повреждениях на
других участках. При отсутствии общего микрофона очень трудно выровнять
план звучания, а инструменты звучат близко и разобщено. При записи
солиста, если он вышел совсем в другую точку зала и не попал в сольный
микрофон, то здесь тоже поможет только общий микрофон, так как солисты
чаще всего располагаются прямо под ним - на авансцене, ближе к центру.
Таким образом, если роль общего микрофона и без того велика в любой
акустической звукозаписи, то в записи концерта ее невозможно
переоценить.[21]
Возвращаясь
к
вопросам
организации
записи
концертов
звукорежиссёром, следует учитывать характер предстоящего концерта.
Хорошо, когда в концерте принимают участие небольшое количество
музыкантов, используются мало инструментов, для которых необходимы
индивидуальные микрофоны, а главное, чтобы концертная программа была
однородной. Самым трудным и неблагодарным с точки зрения результата
является концерт, в котором выступают самые разнообразные коллективы и
солисты. С каждым номером состав выступающих меняется, и если в студии
можно было бы продумать оптимальную расстановку микрофонов для
каждого состава, то на такого рода концерте звукорежиссёр лишён такой
возможности. Можно во время объявления следующего номера быстро
расставить микрофоны для выступающих музыкантов. Затем, как начался
следующий номер необходимо добежать до аппаратной, скорректировать
настройки пульта и быть готовым среагировать на качество звука с первой
ноты. Конечно, такая беготня со сцены в аппаратную является безумием.
Конечно, в таком случае можно использовать услуги звукоинженера,
который и будет заниматься расстановкой микрофонов на сцене, но при этом
должно быть полное взаимопонимание звукорежиссёра и звукоинженера, оба
должны представлять, каким образом в той или иной ситуации необходимо
поступить для достижения должного результата. Понятно, что данные
представления должны у обоих совпадать, иначе никакое взаимопонимание
во время концерта достигнуто не будет. В этом случае тоже хорошим
решением является использование микрофонной карты. Необходимо
придумать такую универсальную расстановку микрофонов, при которой
звукорежиссёр или его помощник будет успевать минимальными
передвижениями микрофонов менять их диспозицию между номерами.
Очевидно, что общий и дальние микрофоны не должны менять свое
местоположение в зависимости от смены составов. Остается лишь
придумать, как расставить микрофоны на сцене так, чтобы они могли
работать на разные исполнительские составы. [21]
Всё перечисленное выше относиться в основном к звукорежиссёру,
который во время концерта будет находиться в аппаратной зала. Часто
бывает, что телевизионные звукорежиссёры, расставив микрофоны на сцене,
возвращаются в ПТС и ведут запись концерта непосредственно оттуда,
получая сигналы с выходов каналов микшерного пульта аппаратной зала.
Бывает ещё хуже, когда звукорежиссёр телевидения не имеет возможности
микширования на своём рабочем месте в ПТС. Это бывает в случае, когда
телевидению предоставляют лишь выходной сигнал микшера с аппаратной,
который является уже сведённым звукорежиссёром самого зала. В этом
случае, телевизионный звукорежиссёр не только ограничен в своих
действиях, хуже – он не может сделать практически ничего, не изменить
музыкальный баланс и т.д. Конечно, можно добавить в этот сигнал
реверберации, если этого требуется. На этом возможности звукорежиссёра
ограничатся.
3.6. Организация трансляций с помощью ПТС
Рассмотрим, каким образом обеспечиваются трансляции мероприятий с
помощью ПТС. В ПТС должны быть решены следующие задачи:
- организация доставки сигнала от ПТС до студии;
- автономное питание;
- система служебной связи;
- доставка сигнала от автобуса до РРС. [22]
Проблему доставки сигнала до телекомпании можно решить, используя
радиорелейные станции (РРС), которые обеспечивают нахождение
радиоконтакта с антенной приемной станции, устанавливаемой, как правило,
на башне телецентра. Существует передающий и принимающий
полукомплекты, первый из которых расположен на ПТС, второй на
телецентре. К данному передающему полукомплекту предъявляются, прежде
всего, следующие условия: компактность и ограниченная масса аппаратуры.
Это обеспечивает удобство ее размещения и доставки в малолитражных
автомобилях или в небольших передвижных телевизионных станциях (ПТС).
Кроме того, передающий полукомплект должен содержать универсальный
вторичный источник питания, позволяющий питать аппаратуру как
переменным током от промышленной сети или от возимого генератора, так и
постоянным током от аккумуляторных батарей. Передающая антенна должна
устанавливаться
на
некотором
опорно-поворотном
устройстве,
обеспечивающем удобство ее юстировки в пространстве для установки
радиоконтакта с антенной приемной станции. Для автоматизации настройки
связи с приемной станцией ПТС могут оснащаться телескопическими
мачтами для размещения передающих антенн с высокочастотными (ВЧ)
блоками передатчиков, а также антенными позиционерами со
спецпроцессорами, содержащими интерфейс связи со спутниковой
навигационной системой. [23].
Автономное питание ПТС необходимо в случаях когда, других
источников питания нет по близости, например на натурных съёмках. При
этом питание на оборудование необходимо подавать не напрямую, а через
бесперебойный источник питания. Такое подключение обеспечивают
максимальную надежность и независимость питания, самое главное работу
без сбоев.
Система служебной связи (интерком) необходима для того, чтобы
организовать слаженную работу персонала. Она должна охватывать всех
сотрудников, обеспечивающих работу ПТС, между операторами, режиссером
и техническим персоналом. Поэтому антенны радиоканалов для связи могут
быть вынесены на специальную мачту, установленную на ПТС, что
обеспечит большой радиус действия.
Не всегда рядом с местом событий удается найти высотное здание,
чтобы обеспечить прямую видимость "РРС - студия". Мешает городская
застройка. Применение кабельной связи ограничивает расстояние, на которое
можно отнести антенну от ПТС. Для удаления антенны РРС на большое
расстояние от ПТС вместо кабеля используется радиоудлинитель, при этом
приемопередающая аппаратура, установленная на высокой точке, может
питаться автономно от портативного электрогенератора. [22] Поэтому, если
данная проблема решена, то радиорелейное оборудование оперативно
установит надежную радиолинию с приемной станцией во всем заданном
диапазоне дальностей и азимутов и обеспечивает передачу ТВ-сигнала и
звукового сопровождения с профессиональным качеством.
Пример микрофонной карты при записи симфонического оркестра
на выездных съёмках
Рис 3.5
4. ЗАПИСЬ И ЭКСПЕРТНАЯ ОЦЕНКА ЗВУЧАНИЯ
СТРУННОГО КВАРТЕТА
4.1. Методы экспертной оценки качества звучания
Качество звучания – это совокупность ощущений, отличающих один
способ звукопередачи или воспроизведения от другого. Оценка качества
звучания – трудоёмкий и ответственный процесс. Обычно качество звучания
оценивают с помощью экспертиз чаще всего методом парных сравнений. На
результаты экспертиз влияют: звуковой материал, состав экспертной группы,
условия и методика проведения экспертизы, шкалы оценки, корректность
математической обработки результатов экспертных оценок. Существует два
подхода к проведению экспертиз. Качество звучания оценивают либо по
признакам (эксперт вписывает в анкету ощущения, возникающие у него при
восприятии указанного вида звучания), либо оценивает качество звучания в
целом по предпочтительности, не разделяя его на отдельные признаки. [13] В
данном главе диплома использовался первый случай экспертизы. Для этого
необходимо было экспертам оценить записи струнного квартета по разным
признакам.
4.2. Варианты записи струнного квартета. Оценка качества
записанного материала
В записи, проходившей в одном из тон-ателье ТРК «Петербург.5
канал» принимал участие струнный квартет, состав которого: две скрипки,
альт и виолончель (рис 4.1). Данному стандартному составу струнного
квартета было предложено исполнить отрывок произведения Самуэла
Барбера «Квартет №1» несколько раз. При каждом следующем исполнении
или менялся тип микрофона, или изменялась рассадка квартета.
Использовались микрофоны австрийской фирмы AKG: конденсаторные
микрофоны AKG U-414 B-ULS, динамические – AKG D-330. Характеристики
направленности микрофонов при записи – кардиоиды. Небольшим
недостатком при записи являлось ограничение числа входных сигналов на
микшерном пульте (максимум 4 канала). При записи были использованы две
рассадки: классическая рассадка струнного квартета (слева направо: первая
скрипка, вторая скрипка, альт, виолончель), напоминающая американскую
рассадку группы струнных инструментов симфонического оркестра, а также
аналог немецкой рассадки симфонического оркестра (первая скрипка,
виолончель, альт, вторая скрипка).
Были предложены следующие варианты записи:
1. Немецкая рассадка. 3 динамических микрофона (один на первую
скрипку, один на виолончель, один на вторую скрипку и альт). Один общий
динамический микрофон на расстоянии 2,5 м от квартета.
2. Стандартная (американская) рассадка. 4 динамических микрофона
(по одному на каждый инструмент).
3. Немецкая рассадка. 3 конденсаторных микрофона (один на первую
скрипку, один на виолончель, один на вторую скрипку и альт). Один общий
конденсаторный микрофон на расстоянии 2,5 м от квартета.
4. Стандартная рассадка. 3 динамических микрофона (один на первую
и вторую скрипку, один на альт, один на виолончель). Один общий
динамический микрофон на расстоянии 2,5 м от квартета.
5. Стандартная рассадка. Один общий конденсаторный микрофон на
расстоянии 2,5 м от квартета.
6. Стандартная рассадка. Один общий динамический микрофон на
расстоянии 2,5 м от квартета.
7. Стандартная рассадка. 4 конденсаторных микрофона (по одному на
каждый инструмент).
8. Немецкая рассадка. 4 динамических микрофона (по одному на
каждый инструмент).
9. Немецкая рассадка. Один общий динамический микрофон на
расстоянии 2,5 м от квартета.
10. Немецкая рассадка. 4 конденсаторных микрофона (по одному на
каждый инструмент).
11. Стандартная рассадка. 3 конденсаторных микрофона (один на
первую и вторую скрипку, один на альт, один на виолончель). Один общий
конденсаторный микрофон на расстоянии 2,5 м от квартета.
12. Немецкая рассадка. Один общий конденсаторный микрофон на
расстоянии 2,5 м от квартета.
После произведённой записи данный материал был подготовлен для
экспертной оценки качества звучания. Прослушивание проводилось в
удовлетворяющем установленным акустическим нормам помещении через
стандартные громкоговорящие установки фирмы Yamaha NS-10. Оценка
фонограмм производилась по следующим параметрам: пространственное
впечатление; прозрачность; музыкальный баланс; тембр; помехи;
исполнение.[15] В оценке качества принимало участие 8 экспертов, четыре из
которых
являлись
подготовленными
слушателями,
четыренеподготовленными (рис 4.2). Оценивая качество звучания, свои результаты
каждый из слушателей вносил в испытательный протокол (Таблица 4.1).
После проведения экспертной оценки, результаты эксперимента были
занесены в таблицу (Таблица 4.2.) и был подсчитан средний бал по каждому
из вышеперечисленных опытов.
Запись струнного квартета в одном из тон-ателье
«ТРК Петербург»
Рис 4.1
Проведение экспертной оценки качества записанного материала
Рис. 4.2
Оценка качества звучания производилась по пятибалльной шкале:
5 - отлично;
4 - хорошо;
3 - удовлетворительно;
2 - плохо;
1 - вовсе непригодно.
Для оценки параметра "помехи" использовалась шкала:
5 - незаметны;
4 - заметны, но не мешают;
3 - немного мешают;
2 - мешают;
1 - сильно мешают.
Испытательный протокол для субъективной оценки качества записей
представлен таблицей 5.1.
Результаты проведённой субъективной оценки качества записей
приведены в таблице 5.2. В ней указаны средние балы параметров всех
опытов (номер опыта в таблице совпадает с номером описания данного
опыта, приведённого в этой главе выше).
Из таблицы 5.2 можно увидеть, что самое лучшее пространственное
впечатление можно достичь, используя схемы опытов №5 и №12; лучшая
прозрачность достигнута в опытах №3 и №7; лучший музыкальный баланс
при использовании опыта №5; тембр – опыт №7; самые незначительные
помехи в опыте №5; лучшее исполнение – опыт №7. Таким образом, можно
определить, что наиболее успешным способом записи струнного квартета
является способ, применённый в опыте №5, где при стандартной рассадке
использовался один общий конденсаторный микрофон на расстоянии 2,5
метра от исполнителей. Опытом, с наихудшим качеством звучания оказался
опыт №6, где использовался один общий динамический микрофон на том же
расстоянии до музыкантов. Проанализировав результаты экспертной оценки,
интересно отметить тот факт, что не смотря на то, что использование одного
общего динамического микрофона при записи струнного квартета со
стандартной рассадкой абсолютно нежелательно, использование общего
динамического микрофона при немецкой рассадке квартета дал достаточно
неплохой результат при записи (опыт №9). Данный факт можно занести в
разряд случайностей, но если посмотреть на показатели, из которых
складывался средний бал, то параметр «музыкальный баланс» в данном
опыте имеет достаточно высокое значение (4,28), гораздо большее, чем в
опыте №6 (2.43). Тут могут быть две причины: или звукорежиссёр подобрал
оптимальное соотношение уровней громкости инструментов, или при
немецкой рассадке получается лучший музыкальный баланс инструментов,
чем при американской (стандартной) рассадке.
Таблица 4.1
Испытательный протокол
Ф.И.О.
№ опыта
Испытательный протокол
5
4
3
2
Дата
1
Замечания
Пространственное
впечатление
Прозрачность
Музыкальный баланс
Тембр
Помехи
Исполнение
Таблица 4.2.
Результаты субъективной оценки
Количество участников субъективной оценки: 8 чел.
Дата:24.04.05
Простр Прозрач- Музык.
Тембр Помехи Испол- средний бал (без
№
оценки исполнения и
Впечатл
ность
баланс
нение
опыта:
помех)
1
3,14
3.71
3.57
3.28
2.71
4
3.42
2
3
3,42
2,85
3,28
3
3,14
3.14
3
3,57
4,28
3,42
4
3,14
3,57
3.82
4
2,71
3,43
3,29
3,29
2,42
3
3.18
5
4
4,14
3,86
4,43
2
3
4.12
6
2.28
2.57
2.43
2
2.57
3
2.32
7
3,71
4,28
3,42
4,57
2,42
4,29
3.99
8
3
3.43
3.28
2.86
2.71
3.71
3.14
9
3.71
4.14
4.28
3.85
3
3.85
3.99
10
3.42
3.57
3.71
3.28
2.71
3.71
3.49
11
3.71
4
3.71
3.28
3.57
3.57
3.67
12
4
3.85
3.71
3.57
3
3.85
3.78
Данные выводы были сделаны после подсчёта среднего бала
параметров каждого опыта: пространственного впечатления, прозрачности,
музыкального баланса и тембра. Параметр «исполнение» при этом подсчёте
не учитывался, потому что его показатель, являясь относительным (по мере
накопления усталости у музыкантов в ходе записи снизился общий уровень
исполнения), мог бы серьёзно повлиять на средний бал какого-либо опыта.
Что касается параметра «Помехи», то, глядя в таблицу 5.2, можно заметить,
что наиболее подверженная помехам запись получиться при использовании
одного общего конденсаторного микрофона (опыт №5). Обладая большой
чувствительностью, конденсаторный микрофон улавливает посторонние
«паразитные» звуки, и, несмотря на то, что пространственное впечатление
получается при данной расстановке хорошим, в записи будет присутствовать
большое количество посторонних шумов. В опыте №5 наивысший средний
бал, но помехи также высоки, поэтому можно использовать схему,
применённую в опыте №7, где при стандартной рассадке используется
четыре конденсаторных микрофона (один на каждый инструмент). При этом
качество записи будет хорошим, а помехи будут возникать в основном из-за
различных факторов, зависящих не столько от помещения, и того, что в нём
происходит, а от самих музыкантов. Например, это могут быть помехи,
вызванные переворачиванием страниц нот, или тяжёлым дыханием
музыканта, могут быть скрипы, создаваемые плохими музыкальными
инструментами,
а
также
помехами,
вызванными
канифолью.
Пространственное впечатление в данном опыте (опыт №7) тоже достаточно
хорошее, но, конечно, хуже, чем в опыте №5. Тем не менее, этот вариант
расстановки микрофонов считаю более предпочтительным.
4.3. Параметры экспертной оценки качества записанного материала
Рассмотрим более подробно каждый из названных выше основных
параметров, перечислив, для удобства оценки, их составные, частные
параметры.
Пространственное впечатление - оценивается по впечатлению
эксперта об акустической обстановке, существовавшей при записи. Судят о
соответствии размеров студии количеству исполнителей и характеру
музыкального произведения, времени и характере реверберации, а также об
акустическом балансе (соотношении прямых и отраженных звуков).
Управляя при записи процессом реверберации, создавая различные звуковые
планы, звукорежиссер должен остерегаться появления так называемой
"многопространственности", которая воспринимается в записях оркестровой,
хоровой или камерной музыки, как существенное нарушение естественности
звучания. Также причиной многопространственности звучания может
явиться неудачное расположение микрофонов в студии.
Под прозрачностью понимают хорошую различимость звучания
отдельных инструментов в оркестре, ясность музыкальной фактуры,
разборчивость текста. Прозрачность находится в прямой зависимости от
акустической обстановки при записи, музыкального и акустического
балансов, в значительной мере, от инструментовки исполняемого
произведения, и, естественно, от качества исполнения.
Музыкальный баланс определяется соотношением уровней громкости
различных оркестровых групп и отдельных инструментов. Это соотношение
в основном зависит от уровней прямых звуков, приходящих непосредственно
от исполнителей к микрофону.
Тембр звучания музыкальных инструментов и голосов должен
передаваться естественно, без искажений. Качество передачи тембра зависит
от расположения исполнителей и микрофонов в студии, характера студийной
акустики, от частотной характеристики канала звукопередачи и звукозаписи,
характера и дозы сигнала искусственной реверберации. Тембр может
существенно исказиться при повышенных нелинейных искажениях в тракте,
детонации при записи.
По параметру помехи запись оценивается с точки зрения заметности
посторонних звуков, мешающих восприятию музыки. К разряду помех
относят: 1. Шумы, проникающие в студию в результате несовершенства
звукоизоляции, а также создаваемые самими исполнителями (шелест
переворачиваемых
нотных
страниц,
щелчки
клапанов
духовых
инструментов, скрип мебели, паркета, или подставок для хора, шум
зрительного зала при записях с открытых концертов и т.д.). Подобные
акустические шумы при прослушивании через динамик воспринимаются
отчетливее и оказывают значительно большее мешающее действие, чем при
непосредственном прослушивании в зале. Потому в студии при записи так
важно поддерживать полную тишину. 2. Электрические наводки, фон, шумы,
возникающие в усилителях, шум магнитной ленты в паузах, модуляционные
шумы, копирэффект, шумы квантования при цифровых записях и т.п.
3. Импульсные помехи - электрические трески, щелчки от случайной
мгновенной намагниченности ленты (например, от намагниченных ножниц
при монтаже аналоговых фонограмм) и т.д. 4.Сильные нелинейные
искажения, заметная на слух детонация, помехи срабатывания
автоматических регуляторов уровня (ограничителей, компрессоров), трески,
возникающие при превышении уровня при цифровой записи.
Параметр исполнение определяет эстетические свойства фонограммы.
От качества исполнения зависит общая оценка записи, иногда этот параметр
оказывается определяющим. Действительно, если фонограмма безупречна с
точки зрения записи, но содержит недопустимые исполнительские ошибки,
то она должна быть признана непригодной, несмотря на прочие достоинства.
Исполнение оценивается как по общей трактовке исполнителем данного
произведения, так и по частным параметрам: темпу, нюансировке, чистоте
интонирования, четкости артикуляции у певцов и по другим показателям.[15]
5. АКУСТИЧЕСКИЙ РАСЧЁТ ТЕЛЕВИЗИОННОГО ТОНАТЕЛЬЕ ДЛЯ ЗАПИСИ СИМФОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРА
5.1. Введение
В данной главе будут рассмотрены вопросы, касающиеся особенностей
помещений, в котором требуется записать симфонический оркестр. Понятно,
что звукооператор, работающий на ПТС на выездных телевизионных
съёмках не имеет никакой возможности изменять искусственно параметры
зала для записи, выбирать материалы для увеличения звукопоглощения,
более того это выглядело бы абсурдно, учитывая, что в зале для записи
скорее всего будут находиться и зрители. В этом случае, если необходимо
добиться более глубокого звучания оркестра, то в распоряжении выездного
звукооператора будет лишь ревербератор. Но если есть возможность записи
симфонического оркестра в тон-ателье на телевидении или где либо в другом
месте, то можно постараться рассчитать требуемое время реверберации
помещения самостоятельно не прибегая к помощи специалистов-акустиков.
Конечно, их помощь оказалась бы не лишней, но в условиях, когда времени
для детальной оценки акустической обработки недостаточно, то придётся
скорее всего рассчитывать на свои силы. В данной главе приведён расчёт
времени реверберации на разных частотах в помещении для записи
симфонического оркестра, а также расчёт уровня шума в данном помещении.
Расчёт не учитывает многих акустических параметров, не проводится анализ
структуры звукового поля в помещении, и другие вопросы, которые могут
быть рассмотрены в рамках отдельного дипломного проекта. Поэтому в
данной главе приводится упрощённый расчёт времени реверберации,
которым может воспользоваться любой звукооператор.
5.2. Постановка задачи
Студия – это головное звено системы звукового и телевизионного
вещания. Студии для исполнения вещательных программ разных жанров
должны обладать неодинаковыми акустическими свойствами. Только в этом
случае может быть достигнуто максимально возможное с точки зрения
слухового восприятия качество звучания (разумеется, при неизменной
структуре самой звуковой системы). Формы студий для записи музыки очень
разнообразны, как и формы концертных залов. Их выбирают, исходя из
архитектурно-строительных
соображений
и
удобства
размещения
оркестрантов, а также от некоторых акустических условий. Некоторые
студии имеют места для расположения слушателей. [13]
Каких же размеров должна быть студия для записи симфонического
оркестра? Здесь необходимо учитывать несколько факторов: оптимальное
время реверберации в таком помещении должно быть достаточно большим и
колебаться в пределах 1.7 секунд на НЧ и СЧ; объём студии должен
находится в прямой зависимости от максимального числа исполнителей, то
есть удельный объём на одного оркестранта должен быть не менее 10 – 18
кубических метров , а площадь пола также для одного оркестранта не менее
1.8 – 3 квадратных метра, так как скученное расположение оркестра
дезориентирует
музыкантов,
затрудняя
исполнение
и
повышая
психологическую нагрузку, что приводит к быстрой их утомляемости и
потере контроля над качеством исполнения, кроме того, данные площадь и
удельный объём регламентированы техникой безопасности. При
проектировании тон-ателье для записи музыки может предусматриваться
несколько связанных помещений разного объёма для размещения отдельных
инструментов или групп оркестра. Тон-ателье чаще всего делают
прямоугольными, в целях предотвращения появления стоячих звуковых волн
стенки и потолок студии можно сделать непараллельными, выполняя
соответствующим образом внутренние конструкции акустического
оформления. В общем случае рекомендуются размеры, близкие к «золотому»
сечению, когда высота, ширина и длина студии соотносятся как 1 : 1,6 : 2,6 .
[14] При этом справедливы следующие равенства (5.1):
L/B=B/H при L=B+H,
(5.1)
где L – длина, B- ширина, H-высота помещения.
Исходя из соотношений (5.1), выбирают нужную высоту, длину и
ширину помещения. [13] Если мы рассматриваем телевизионную студию
музыкальных передач крупных форм (для записи симфонической музыки)
без присутствия слушателей, то необходимо знать, что высота должна быть
не более 14 м (оптимальная высота 12 м), площадь пола не более 750 кв.м
(допускается от 600 до 800 кв. м), объём 6000 – 10000 куб.м (с
соответствующим увеличением высоты), оптимальное число исполнителей –
100 человек. [14] Таким образом, воспользовавшись условиями «золотого»
сечения можно приступить к акустическому расчёту помещения для записи
симфонического оркестра.
5.3. Акустический расчёт помещения для записи симфонического
оркестра
Прежде чем приступить к акустическому расчёту помещения,
определимся с его размерами. Исходя из условий «золотого» сечения и
условий, необходимых для проектирования студий для записи
симфонической музыки, изложенных в предыдущем пункте, можно выбрать
следующие размеры помещения: длина (L) -33.8 м, ширина (B) – 20.8 м,
высота (H) – 13 м, площадь пола: S= L*B= 703 (кв. м), площадь поверхности:
Spov=(L*B + B*H + H*L)*2 =2825.7 (кв.м), объём помещения: V=L*B*H
=9139.5 (куб. м).
Нам необходимо рассчитать оптимальное время реверберации, и, как
уже было сказано выше, оно должно быть для данного рода помещения 1,7
секунд, но, как известно, время реверберации различно на разных частотах,
поэтому расчёт будет вестись для следующих НЧ и СЧ:125; 250; 500; 1000;
2000; 4000 (Гц).
Для расчёта основного фонда звукопоглощения нам необходимо
сначала подсчитать расчётный оптимальный фонд звукопоглощения:
Aopt := αopt⋅ Spov
,
(5.2)
−V
6⋅ Topt ⋅ Spov
αopt := 1 − e
- оптимальный коэффициент
где
поглощения, учитывающий оптимальное время реверберации (для
симфонического оркестра Topt= 1.7 с), и площадь поверхности. В данном
случае оптимальный коэффициент поглощения равен 0.27, а Aopt = 767.86.
Затем выбирают поглотители всех поверхностей и по таблицам для
каждой частоты указывают коэффициент поглощения. Учитывается также
поглощение за счёт количества музыкантов, которые будут находиться в тонателье во время записи. Конечно, их количество может варьировать в
зависимости от состава оркестра, следовательно, это будет влиять на общее
звукопоглощение помещения и, как следствие, на реверберацию. Мы берём
состав симфонического оркестра размером в 100 музыкантов. Пол – паркет
по асфальту, потолок – обычная гипсовая штукатурка, стена –
отштукатуренная и окрашенная масляной краской. Музыканты будут сидеть
на деревянных стульях. В одной из стен имеется входная дверь из сосны
площадью 2.76 кв.м (высота - 2.3 м, ширина – 1.2 м), в другой стене,
прилегающей к аппаратной (контрольной комнате), расположено окно с
одинарным стеклом, площадью 12 кв.м (высота – 4 м, ширина – 3 м).
Основной фонд звукопоглощения вычисляется как сумма произведений
площади каждой поверхности на коэффициент поглощения этой поверхности
на данной частоте. Результаты вычисления основного фонда
звукопоглощения занесены в таблицу 5.1.
Далее вычисляется дополнительный фонд звукопоглощения (5.3):
Adop := Aopt − Ao
(5.3)
Результаты расчёта сведены в таблице 5.2.
При учёте дополнительной площади поверхности стен, пола, потолка,
отводимую под дополнительную обработку необходимо в расчётах учесть
следующее соотношение : Sdop =0.6 -:- 0.7 Spov (общей поверхности). В
данном расчёте примем Sdop =0.7 Spov=1977 кв. м., то есть к=0.7. Данное
соотношение справедливо только для музыкального тон-ателье. Поэтому,
исходя из данного соотношения, выбирают материалы, имеющие средний
коэффициент звукопоглощения (5.4):
αsr :=
Adop
Sdop
(5.4)
Таким образом, для каждой из частот средний коэффициент
звукопоглощения будет (Таблица 5.3):
Подбор эффективных
звукопоглотителей производят, пользуясь
различными таблицами из справочников для каждой из частот. В качестве
дополнительных поглотителей можно взять ковёр (артикул 1346), которым
можно покрыть пол, стены можно покрыть древесно-стружечной фанерой, а
потолок можно обложить плитами «Ацоид», которые должны иметь зазор
между отражающей поверхностью -100 мм. Данные звукопоглотители были
выбраны неслучайно, так как при их выборе можно руководствоваться двумя
факторами: их сочетание в данном помещении позволит добиться достаточно
большой реверберации , так как ни один из них не является «сильным»
поглотителем, то есть коэффициенты звукопоглощения у них не высоки,
также это достаточно доступные и не громоздкие материалы, что для
телевизионного тон-ателье может стать положительным фактором. Таким
образом, расчётный дополнительный фонд звукопоглощения будет
складываться
из
произведения
коэффициентов
звукопоглощения
поглотителей на площадь покрываемой ими поверхности. Нельзя забывать,
что от общей площади стен должна быть вычтены площади двери и окна.
Таким образом, формула примет вид (5.5):
Arasdop := αkover⋅ Spol⋅ k + αazoid⋅ Spt ⋅ k + αfanera ⋅ Sst ⋅ k
(5.5)
где К =0.7 коэффициент пропорциональности
Таблица 5.1
Определение основного фонда звукопоглощения
Поглотитель
Пл-дь Звукопоглощение при частоте f , Гц
или
125
250
500
1000
кол-во α α ⋅ S α α ⋅ S α α ⋅ S α α ⋅ S
(кв. м,
чел)
2000
α
4000
α⋅S
α
α⋅S
Пол: паркет
по асфальту 703
0,04 28,1 0,04 28,12 0,07 49,21
Потолок:
обычная
гипсовая
штукатурка
0,04 28,1 0,04 28,12 0,04 28,12 0,06 42,18 0,06 42,2 0,03 21,1
703
Стена:
отштукатуре
нная
и
окрашенная 1404.8 0,01 14,05 0,01 14,05 0,02 28,1
масляной
краской
Дверь:
сосновая
2.76
Окно: стекло
одинарное
12
Музыканты
на
деревянных
стульях
Основной
фонд
звукопоглощ
ения (Ао)
100
0,1
0,27 0,11 0,3 0,1
0,06 42,18
0,06 42,2 0,0749,21
0.02 42,18 0.02 42,2 0.02 21,1
0,27
0,08 0,22
0,08 0,22 0,11 0,3
0,35 4,2
0,25 3
0,18 2,16
0,12 1,44
0,07 0,82 0,04 0,48
0,17 17
0,36 36
0,47 47
0,52 52
0,5
91,77
109,6
166,12
163,52 145,18
154,87
50 0,46 46
Дополнительные звукопоглощающие материалы, размещаемые на
стенах, полу и потолке помещения, перекроют часть площадей и,
соответственно, уменьшится фонд основного звукопоглощения (Ао).
Поэтому величина реального дополнительного фонда звукопоглощения (А
реал.доп.) должна быть больше расчётного дополнительного фонда
звукопоглощения (Аrasdop) на величину основного фонда поглощения
перекрываемых поверхностей (А). Таким образом, формула примет вид (5.6):
Ареал.доп.= Аrasdop + A
(5.6)
Произведя расчёт реального дополнительного звукопоглощения (5.6), можно
рассчитать время реверберации помещения на каждой частоте по формуле
(5.7):
Trevras :=
−0.164⋅ V
ln( 1 − αcp ) ⋅ Spov
(5.7)
Результаты вычислений занесены в таблицу 5.4. и по полученному
времени реверберации построили график зависимости времени реверберации
помещения тон-ателье от частоты (рис 5.1).
На рис. 5.1 можно заметить, что в пределах данного частотного
диапазона (мы рассматриваем НЧ и СЧ), только на частотах ниже 250 Гц
наблюдается рост времени реверберации выше допустимых при записи
симфонического оркестра. То есть самые низкие частоты могут давать
большую реверберацию, на остальных частотах значение времени
реверберации соответствует норме и входит в поле допусков. Исходя из
условий форма частотной характеристики времени реверберации должна
быть прямолинейной в диапазоне 250-4000 Гц, ниже 250 Гц допускается
подъём на 25%, а на частоте 8000 Гц значение времени реверберации не
должно быть менее 1,1 с. [14]
Таблица 5.2
Дополнительный фонд звукопоглощения
F , Гц
Аopt
Ao
Adop
125
767,86
91,77
676,01
250
767,86
109,6
658,23
500
767,86
154,87
613
1000
767,86
166,12
601,74
2000
767,86
163,52
604,34
3000
767,86
145,18
622,68
Таблица 5.3
Средний коэффициент звукопоглощения
f, Гц
α
125
0,342
sr
250
0,343
500
0,31
1000
0,304
2000
0,306
4000
0,315
Таблица 5.4
Расчёт времени реверберации
f, Гц
Аrasdop
A
Aреал.доп.
Ао
125
393,69
49,20
442,90
91,77
Aob := Ao + Arealdop 534,66
Aob
αcp :=
0,189
Spov
Trevras
2,53
250
442,84
49,20
492,04
109,59
601,63
500
462,52
73,80
536,32
154,86
691,19
1000
428,08
78,72
506,80
166,12
672,93
2000
418,23
78,72
496,95
163,52
660,47
4000
555,98
68,88
624,86
145,18
770,04
0,213
0,245
0,238
0,334
0,273
2,21
1,89
1,95
1,99
1,67
Зависимость времени реверберации тон-ателье от частоты
2.5
2.5
2.08
1.67
Trevras 1.25
0.83
0.42
0
0
0
125
500
1000
1500
2000
2500
3000
3500
f
Рис 5.1
4000
4500
5000
5500
6000
6000
Во второй части расчёта определим уровень шума, проникающего в
тон-ателье с прилегающих к нему помещений или с улицы. В таблице 4.5
приведён основной перечень источников шума, влияющих на общий уровень
шума тон-ателье.
Для определения уровня шума в помещении для начала необходимо
выбрать по таблице источники шума, которые могут существенно влиять на
этот уровень. Допустим, что с двух сторон к помещению тон-ателье
прилегают улицы с уровнем шума 60 дБ, с третьей служебное помещение –
70 дБ, с четвёртой – контрольная комната с уровнем шума 80 дБ. Сверху и
снизу тон-ателье – обычные учреждения (уровень шума 40 дБ). Также
учитываем собственную звукоизоляцию преграды, т.е. звукоизоляцию
стройматериалов стен, пола и потолка, не забывая о том, что в помещении у
третьей стены есть входная дверь (Sдвери =1.6 кв.м), у четвёртой – окно
(Sокна=3 кв.м). Поэтому собственная звукоизоляция третьей и четвёртой
стен будет рассчитываться как:
0.1⋅ ( τst'3 − τdveri) 

Sdveri⋅ 10

τst3 := τst'3 − 10⋅ log  1 +
Sst3


0.1⋅ ( τokna− τs't4 ) 

Sokna ⋅ 10

τst4 := τokna − 10⋅ log 1 +
Sst4


(5.8)
Т.е. получаем собственную звукоизоляцию преград с учётом расположенных
в них окна и двери.
Уровень шума вычисляется по формуле (5.9):
0.1⋅ ( Npol−τpol)
N := 10log
⋅ Spol10
⋅
0.1⋅( Npt−τpt)
0.1⋅( Nst1−τst1)
+ x − 10log
⋅ Aob
0.1⋅ ( Nst3 − τst3 )
слагаемое
0.1⋅ ( Nst4 − τst4 )
где
-
0.1⋅ ( Nst2 − τst2 )
x := Sst2 ⋅ 10
(
+ Sst110
⋅
+ Spt10
⋅
+ Sst3 ⋅ 10
+ Sst4 ⋅ 10
(5.9)
Ssti – площадь i–той стены
N – уровень шума соседних помещений или улицы
t (тау) –уровень шума преграды
Слагаемое 10log(Aob3) - учитывает величину общего поглощения на частоте
1000 Гц.
)
3
Таблица 5.5
Основные источники шума
Источники шума
Грузовой автотранспорт
Легковой транспорт
Сильное движение транспорта
Движение на тихой улице
Тяжёлый самолёт при подъёме и спуске
Громкий разговор
Нормальный разговор
Хлопанье дверью
Симфонический оркестр
Играющий рояль
Камерная музыка
Движение в коридоре
Служебное помещение
Движение в шумном вестибюле
Вентиляционная установка
Движение по лестнице
Обычное учреждение
Радиостудия и киноателье
Расст.
до
источника,м
10
10
3–5
10
5
5
5
10
-
Уровень
шума, дБ
83
67
85
60
120
70 – 80
60 – 70
75
90
60 – 80
70
70 – 80
70
85
72
62
40
25
Таким образом, уровень шума в тон-ателье для записи симфонического
оркестра не должен превышать 25 дБ. Если при расчёте уровень шума
окажется выше этого значения, то необходимо дополнительно покрыть
поверхность преград дополнительным звукопоглотителем. Особое внимание
нужно оказать звукоизоляции стены, которая прилегает к аппаратной, в
которой будет прослушиваться записываемый материал. Поэтому, в случае,
когда уровень шума в тон-ателье выше нормы, следует увеличить
звукоизоляцию данной стены. [14]
Стены студий значительной толщины (обычно из кирпича) позволяют
обеспечить высокую звукоизоляцию. Для повышения звукоизоляции
перегородки (стены) студии часто делают слоистыми (многослойными),
подбирая для них материалы с резко отличающимися акустическими
сопротивлениями. Стены выполняют двойными с промежутком,
заполненным хорошо поглощающим звук материалом. Сами стены должны
быть массивными, чтобы их резонанс был на очень низких частотах. Для
защиты перегородок от вибраций их устанавливают на виброизолирующие
прокладки.
Для защиты студий от структурных звуков, распространяющихся по
конструкциям здания, часто используется схема, получившая название
«коробка в коробке». Студия при этом имеет отдельный фундамент, на
который монтируются её стены, образующие внутреннюю «коробку». На
расстоянии 200 – 500 мм от неё сооружается внешняя «коробка»,
поверхности которых могут быть как внешними, так и внутренними стенами
здания.
Подобное
двойное
ограждение
обеспечивает
высокую
звукоизоляцию от воздушного шума и эффективно снижает структурные
звуки. [13] Иногда внутренняя «коробка» не имеет отдельного фундамента, а
подвешивается на пружинах или резиновых амортизаторах, но, как правило,
такие студии малы и не предназначены для записи симфонического оркестра,
потому что это может обернуться массовым провалом оркестрантов вниз (во
внешнюю «коробку») , так как для удержания оркестра из 100 человек
никакие пружины и амортизаторы не помогут.
5.4. Акустические параметры помещения тон-ателье «ТРК
Петербург. 5 канал»
По схеме расчёта, изложенной выше, можно рассчитать время
реверберации одного из тон-ателье на телевидении, где проходила запись
струнного квартета, и найти время реверберации данного помещения.
Параметры тон-ателье: длина (L) -12.8 м, ширина (B) – 6.65 м, высота
(H) – 7 м, площадь пола: S= L*B= 85.1 (кв. м), площадь поверхности:
Spov=(L*B + B*H + H*L)*2 =442.5 (кв.м),объём помещения: V=L*B*H
=595.8 (куб. м). Оптимальное время реверберации по данным размерам
помещения должно быть около 0.4 - 0.5 секунды. Расчёт ведётся для частот:
125, 250, 500, 1000, 2000, 4000 Гц. Оптимальный фонд звукопоглощения:
Аopt=190,
оптимальный
коэффициент
звукопоглощения –
0.43.
Коэффициенты звукопоглощения: стены и потолок - деревянные плиты, пол
– паркет по асфальту, двери –сосновые (ширина - 0.8 м, высота - 2 м), два
стеклянных окна: основное одинарное (ширина - 4.15 м, высота - 2.5 м), и
дополнительное с тройным стеклом (ширина - 2 м, высота - 1.5 м),
расположено в глубине тон-ателье.
Результаты вычисления основного фонда звукопоглощения занесены в
таблицу 5.6. Значения дополнительного фонда звукопоглощения приведены в
таблице 5.7. Средний коэффициент звукопоглощения приведён в таблице 5.8.
Помещение тон-ателье телевидения имеет акустическую обработку
площадью 71,5 м по двум противоположным друг к другу стенам, в виде
«стилитовых» плит, задняя часть помещения, где расположена входная дверь
и дополнительное окно полностью покрыта такими же плитами. На потолке
хаотично также расположены плиты того же материала. Учитывая данные
обстоятельства, находим расчётный дополнительный фонд звукопоглощения,
а затем и реальный дополнительный фонд звукопоглощения. Зная данные
величины, рассчитываем время реверберации для данных частот. Результаты
вычислений приведены в таблице 5.9. по полученному времени реверберации
построили график зависимости времени реверберации помещения тон-ателье
от частоты (рис 5.2). [14]
Из рисунка 5.2 видно, что на частотах ниже 200 Гц время реверберации
не входит в поле допусков, поэтому тон-ателье телевидения нуждается в
дополнительной акустической обработке на низких частотах. С ростом
частоты также наблюдается небольшой рост величины реверберации
помещения (выше 4 кГц), что может негативно сказаться при записи
струнного квартета.
Таблица 5.6
Расчёт основного фонда звукопоглощения
Поглотитель
Площадь Звукопоглощение при частоте f , Гц
или
125
250
500
1000
2000
4000
количест
α
α⋅S α
α⋅S α
α⋅S α
α⋅S α
α⋅S α
α⋅S
во (кв. м,
чел)
Пол: паркет
по асфальту 85.12
0.04 3.4 0.04 3.4
0.07 5.9 0.06 5.1 0.065.1
0.07 5.9
Потолок:
деревянные
плиты
85.12
0.12 10.2 0.11 9.3
0.1
0.11 9.3
Стена:
деревянные
плиты
257.32
Дверь:
сосновая
0.12 30.9 0.11 28.3 0.1
25.7 0.03 7.7 0.0820.6 0.11 28.3
0.1
1
1.6
Окно: стекло
одинарное
Окно: стекло 10.37
тройное
Музыканты
на
деревянных
стульях
8.5 0.03 2.5 0.086.8
1
0.08 0.8 0.080.8
0.11 1.1
0.18 1.9 0.12 1.2 0.070.7
0.04 0.4
0.25 0.75 0.18 0.5 0.12 0.3 0.070.2
0.04 0.1
0.11 1.1
0.35 3.6 0.25 2.6
0.1
3
0.35 1
4
0.33 1.32 0.41 1.64 0.44 1.76 0.46 1.84 0.461.84 0.46 1.84
Основной
фонд
звукопоглощ
ения (Ао)
50.7
46.2
44.5
18.9
35.4
46.2
Зависимость времени реверберации тон-ателье от частоты
0.8
Trevras 0.6
0.4
0.2
0
1000
2000
3000
4000
5000
6000
f
Рис 5.2
Таблица 5.7.
Дополнительный фонд звукопоглощения
F , Гц
Аopt
Ao
Adop
125
190
50.7
139.3
250
190
46.2
143.8
500
190
44.5
145.5
1000
190
18.9
171
2000
190
35.4
154.6
3000
190
46.2
143.8
Таблица 5.8.
Средний коэффициент звукопоглощения
f, Гц
α
sr
125
0.805
250
0.831
500
0.841
1000
0.989
2000
0.893
4000
0.831
Таблица 5.6
Время реверберации
f, Гц
Аrasdop
A
Aреал.доп.
Ао
125
74.4
31.1
43.2
50.6
Aob := Ao + Arealdop 93.9
0.212
Aob
αcp :=
Spov
Trevras
0.926
250
169.6
28.7
140.8
46.2
187
0.423
500
154
28.1
125.8
44.5
170.4
0.385
1000
171.3
10.8
160.5
18.9
179.5
0.406
2000
164.4
22.7
141.6
35.4
177
0.4
4000
150.5
30.5
120
46.2
166.2
0.376
0.402
0.454
0.424
0.432
0.469
6. ТЕХНИКО-ЭКОНОМИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ
Рассчитать стоимость одного часа записи на студии звукозаписи ТРК
«Петербург».
Таблица 6.1
Стоимость основного оборудования студии
Перечень оборудования
Цена
шт,$
Пульт звукорежиссёрский «Tascam TM- 3600
D4000»
Цифровая монтажная станция на базе 860
Pentium-4
Синхронизатор «Tascam TL-Sinc»
2700
Блок ЦАП-АЦП «Motu 2408»
1300
Стойка под аппаратуру КЕС-114
330
Контрольный агрегат аппаратной
175
Контрольный монитор аппаратной
1600
Переходная гребёнка аппаратной.
250
Магнитофон «Studer A-812»
2450
Магнитофон кассетный «Pioneer»
1690
Магнитофон цифровой «Sony PCM- 19200
7050»
Устройство динамической обработки 1150
звукового сигнала
Силовой распределитель «ТНР-101»
325
Командный микрофон режиссёра
550
Контрольный агрегат студии
160
Панель микрофонная
45
Итого:
1 Кол-во
1
Стоимость,
руб.
100080
1
24000
1
1
1
2
1
1
1
1
1
75060
36140
9170
9700
44500
7000
68110
47000
533760
1
32000
2
1
2
2
18000
15290
9000
2500
1031310
Расчёт стоимости производился по курсу 1$=27,8 руб.
Расчёт амортизационных отчислений
Ежегодные
отчисления
на
амортизацию
1031310*0,1=102131 рублей, при расчётном сроке
оборудования, равном 10 лет.
составляют
эксплуатации
Расчёт затрат на профилактику
Средняя стоимость профилактических ремонтов оборудования
рассчитывается как произведение количества ремонтов в год на среднюю
стоимость
ремонта.
Считая,
что
ежегодно
проводится
один
профилактический ремонт, стоимостью 300$ получим: 300*27,8=8340
рублей.
Таблица 6.2
Расчёт заработной платы
Должность
Количество
человек
1
З/плата, Кол-во З/плата,
Руб/мес. смен.
(Руб./
(мес.) час.)
18000
-
Общая
сумма.
Руб.
18000
Начальник
отдела
Звукорежиссёр
Помощник
звукорежиссёра
Инженер
по
звуку
Уборщица
Итого:
3
2
16000
6000
20
15
100
50
48000
12000
1
13200
22
75
13200
1
8
3000
8
-
3000
94200
Часовая заработная плата подсчитана с учётом 1 раб. смена = 8 часов.
Годовые затраты на заработную плату 94200*12=1130400 рублей.
Расчёт затрат на электроэнергию
В среднем потребляемая оборудованием мощность в тон-ателье составляет
около 4 кВт*час, студия работает в данном режиме 240 часов в месяц.
Поэтому, учитывая что стоимость 1 кВт*час – 0,88 рублей, можем
подсчитать годовые затраты на электроэнергию: 12*0,88*4*240=10 137
рублей.
Расчёт стоимости одного часа записи на студии звукозаписи
Для расчёта стоимости одного часа записи на студии звукозаписи ТРК
«Петербург» необходимо учесть годовую прибыль. Предположим, что
прибыль данной студии планируется -20%, что составит 250 200 рублей.
Поэтому общая сумма, с учётом прибыли, составит 1 501 210 рублей (общая
сумма на затраты – 1 251 008 рублей). В итоге, считая, что ежемесячно 200
часов работы в студии проходит запись, получим стоимость одного часа
записи: 1501210/(200*12)= 625 руб./час или 22,5 $/час.
7. РАЗРАБОТКА РАБОЧЕГО МЕСТА ЗВУКООПЕРАТОРА
НА ПЕРЕДВИЖНОЙ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ СТАНЦИИ
7.1. Постановка задачи
В данной главе будут рассмотрены вопросы, касающиеся правильной
организации рабочего места звукооператора на выездных телевизионных
съёмках на передвижной телевизионной станции, безопасности
жизнедеятельности, будет уделено внимание вредным и опасным факторам,
влияющим на здоровье.
Работа звукорежиссёра не требует больших физических нагрузок, но в
большей степени требует умственной и эмоциональной сосредоточенности и
напряжённости в течение всей смены, поэтому правильная организация
рабочего места не только создаст лучшие условия для процесса записи, но и
сохранит здоровье звукорежиссёра.
7.2. Передвижная телевизионная станция
Передвижная телевизионная станция (ПТС) предназначена для
проведения многокамерной съемки во внестудийных условиях с
одновременной или последующей компоновкой отснятого материала. Она
применяется при освещении спортивных мероприятий, культурных и
культурно-массовых мероприятий (концерты, фестивали и т.п), в качестве
полупостоянных телетрансляционных комплексов, в качестве производящей
студии в помещении телецентра.
Стандартный состав съемочной группы для ПТС: режиссер; ассистент
режиссера по видеозаписи и титрам; видеоинженер; звукорежиссер или
звукооператор; телеоператоры. Средняя ПТС состоит из нескольких рабочих
отсеков (от 3 до 4): видеорежиссерского; звукорежиссерского; технического;
видеомонтажного.[17]
В состав ПТС входят: Камерные каналы; посты видеозаписи и
воспроизведения;
контрольные
видеомониторы;
знакогенератор;
видеомикшер; контрольно-измерительное оборудование; система служебной
связи; комплекс звукового оборудования; система бесперебойного
электропитания. В рамках данной дипломной работы нас интересует
комплекс звукового оборудования, который включает в себя звуковой
микшер, источники звука, необходимое оборудование для обработки и
контрольные звуковые мониторы. [16]
7.3. Анализ вредных и опасных факторов, влияющих на здоровье
звукооператора на ПТС
Условия
труда
звукорежиссёра
за
пультом
определяются
совокупностью элементов рабочей среды (физических, химических,
биологических,
социально-психологических
и
эстетических).
При
проектировании рабочего места звукорежиссёра
нужно стремиться к
созданию комфортных условий рабочей среды, которые бы обеспечили
оптимальную динамику работоспособности, хорошее самочувствие и
сохранение здоровья. Существует целый ряд факторов, составляющих
условия труда и определяющих работоспособность режиссёра. Они делятся
на внешние и внутренние.
К
внешним
факторам,
влияющим
на
работоспособность
звукорежиссёра, относятся информационная структура сигналов (количество
источников звука, сложность звуковой фонограммы, наличие обработок
сигналов) и характеристики рабочей среды (наличие шума, неблагоприятный
микроклимат, удобство рабочего места, освещение рабочего места и т.д.).
К внутренним факторам относятся: уровень подготовки и тренированности,
эмоциональная устойчивость и т.д. Во время записи звукорежиссёр
постоянно находится в состоянии напряжения, что неизбежно вызывает
психофизическую усталость и, как следствие, понижение работоспособности.
Безусловно, при работе на выездных телевизионных съёмках
звукооператоры сталкиваются с некоторыми трудностями, с которыми они
никогда бы не столкнулись в студийных условиях. Таким образом,
звукооператоры подвержены постоянному стрессу, ведь специфика
выездных съёмок заключается в том , что при каждом выезде он не может
предугадать тех условий, в которых будет проходить запись, какие проблемы
будет решать, да и времени для решения тех или иных задач будет не так уж
и много, так как практически все ПТС начинают подготовку к предстоящей
записи (трансляции) максимум за день до предстоящего события, а чаще – в
день записи. Хотя некоторые западные телевизионные каналы подходят к
выездным съёмкам очень основательно, прорабатывая каждый шаг и
сокращая риск возникновения каких либо неполадок перед началом или во
время эфира до минимума. Поэтому и условия звукооператора в таких
случаях менее стрессовые. Например, телеканал ВВС перед важными
трансляциями концертов начинает подготовку за пять дней до них. Поэтому
звукооператоры, не имеющие такой возможности, обязаны как можно
быстрее достигнуть поставленной задачи: добиться максимально
качественной записи звука в условиях, в которых они оказались в данный
момент. Таким образом, данный фактор очень отрицательно может сказаться
на самочувствии, а впоследствии и на здоровье звукоинженера.[24]
Неудобства звукооператора также связаны с переездом из одного
города в другой, где происходит запись тем более, если они должны
сопровождать ПТС. Поэтому, нахождение длительное время в узком
закрытом помещении, коим и является ПТС, не скажется положительно на
состоянии здоровья. Известно, что даже в самых больших ПТС места для
отдыха персонала не предусмотрено, бригаде ПТС приходится работать, не
выходя из машины, по несколько часов и более. Поэтому, одним из важных
условий работы является обеспечение стабильного микроклимата внутри
автомобиля ПТС, поскольку это необходимо не только для надежной
бесперебойной работы оборудования, но и для создания комфортных
условий работы персонала – режиссера, инженера монтажа, комментатора и
т.д.
Вредным фактором, влияющим на здоровье не только «выездных
звукооператоров, но также на всех, которые работают на телевидении,
является работа в прямом эфире. Груз ответственности в данном случае
очень высок, поэтому даже звукооператоры, работающие долгие годы в
программах прямого эфира (концерты, спортивные трансляции, новости,
телемосты) испытывают стресс как перед, так и после прямого эфира.
Такая ответственность может отрицательно сказаться на психологическом
состоянии звукооператора, и даже повлиять на психику.
Важным для звукорежиссёра фактором рабочей среды является
отсутствие шума, то есть совокупности звуков, неблагоприятно
воздействующих на организм человека и мешающих его работе. Вредное
влияние шума существенно сказывается на реакции работающего человека,
ведёт к ослаблению его внимания. Он воздействует на общее психическое
состояние человека, вызывает ощущение плохого самочувствия,
стеснённости, тревоги и неуверенности, и является одним из главных
факторов утомляемости, приводящих к увеличению травматизма, снижению
работоспособности и производительности труда. Уровень шума в
микшерской не должен превышать 25 дБ. Шумы таких уровней не оказывают
вредного влияния на организм.
Уровнем температуры, влажностью воздуха и скоростью его движения
также влияют на качество работы звукорежиссёра. В соответствии с ГОСТ
12.1.005-76 в холодный период температура воздуха должна быть в пределах
20 – 30 С, при влажности воздуха 40-60% и скорости его в пределах 0.2 м\с; в
тёплый период – температура 20-25 С, при влажности 40- 60% и скорости
воздуха 0.2 м\с. Как понижение, так повышение температуры воздуха
относительно оптимальной отрицательно сказывается на состоянии человека.
Повышение температуры воздуха приводит к повышению температуры тела
и частоты пульса, расширению кровеносных сосудов и изменению кровяного
давления. При переохлаждении наблюдаются нарастания выраженности
вегетативных и мышечных реакций и происходит постепенное ухудшение
профессиональной деятельности. Понижение температуры воздуха приводит
к обратным явлениям в организме. Кроме того, может наблюдаться
переохлаждение отдельных участков тела, в частности пальцев, что может
уменьшить их чувствительность. Влияние температуры воздуха на человека,
как правило, сочетается с влиянием относительной влажности воздуха.
Наличие водяных паров в воздухе усиливает теплоотдачу с поверхности тела
и, если относительная влажность воздуха понижена, то это может вызвать
ощущение сухости слизистых оболочек верхних дыхательных путей.
Газовый состав воздуха в помещении также оказывает большое влияние на
состояние работающего. Допустимые значения, при которых не происходит
выраженного снижения работоспособности составляют: кислорода 18-19%,
углекислого газа 1-2%.[25]
Необходимо помнить, что для эффективной работы на ПТС нужно
полностью учитывать принципы эргономики. Любые детали, начиная от
компоновки оборудования и заканчивая системами кондиционирования
воздуха и расположением сидений должны быть спроектированы для
высокопроизводительной работы персонала станций при внестудийном
производстве телевизионных программ. Поэтому рассмотрим подробнее
эргономические требования к рабочему месту.
7.4. Эргономические требования к рабочему месту и пульту
звукорежиссёра
Для обеспечения удобства во время работы при организации рабочего
места необходимо принимать во внимание: рабочую позу; потребность в
обзоре рабочего места (пульта); конфигурацию и способ размещения панелей
индикаторов и органов управления; пространство для ног и стоп при работе
«сидя».
Конструкция рабочего места должна обеспечивать выполнение
операций в пределах зоны досягаемости моторного поля, то есть в пределах
пространства рабочего места с размещёнными органами управления и
другими техническими средствами, в котором осуществляются двигательные
действия человека во время работы. Максимальная зона досягаемости радиус, описываемый максимально вытянутыми руками при движении их в
плечевом суставе. Зоны досягаемости моторного поля бывают в
вертикальной и горизонтальной плоскостях , а горизонтальная делится в
свою очередь ещё на три. Поэтому при размещении в горизонтальной
плоскости органов управления , учитывают следующие факторы: очень часто
используемые и наиболее важные органы управления должны быть
расположены в зоне 1 (оптимальная зона моторного поля); часто
используемые, но менее важные органы управления следует располагать в
зоне 2 (зона лёгкой досягаемости моторного поля); редко используемые
органы управления не допускается располагать за пределами зоны 3 (зона
досягаемости моторного поля). Зоны для выполнения ручных операций и
размещения органов управления указаны на рис. 7.1.
Для обеспечения оптимального положения работающего, за высоту
рабочей поверхности принимается расстояние по вертикали от пола до
горизонтальной плоскости (реально существующей или воображаемой), в
которой выполняются основные трудовые движения. Исходя из того, что за
пультом звукорежиссёра могут работать как мужчины, так и женщины,
высота рабочей поверхности может быть различной, но в среднем при
выполнении работ сидя должна быть на уровне 725 мм от пола, а размещение
органов управления в вертикальной плоскости не выше 1100 мм. В
зависимости от роста человека будет меняться и высота рабочей
поверхности. Номограмма зависимости высоты рабочей поверхности от
роста человека показана на рис. 7.2.
Конструкция рабочего сидения должна обеспечивать поддержание
основной рабочей позы, смену поз и положения, обеспечивать условия для
отдыха, и главное, конечно, не затруднять рабочие движения.
Основная рабочая поза считается такая поза, которая не вызывает
значительного мышечного напряжения. При работе сидя величина углов в
тазобедренных суставах должна быть не менее 90, а высота пространства для
ног должна быть не менее 60 мм. Оптимальные полезные углы в суставах 98
– 103. Учитывая эти требования, высота сидения должна быть около 420 мм.
Что касается угла обзора, то по отношению к горизонтам он должен быть 3060, а в вертикальной плоскости он составляет 15-30 от нормальной линии
взора. Зоны зрительного наблюдения указаны на рис. 7.3. [25]
7.5. Разработка рабочего места звукооператора
Рассмотрим вопросы, связанные с организацией рабочего места
звукооператора на ПТС. Как известно, рабочее место звукооператора
находится в одном из отсеков ПТС и состоит из звукового микшера,
мониторов для прослушивания, блока обработок звукового сигнала,
магнитофонов для записи информации. В принципе, оно не очень отличается
по своей структуре от рабочего места звукооператора на студии. Конечно, на
ПТС пространство для данного места очень ограничено, но, в остальном, оно
такое же.
Основные требования к рабочему месту оператора пульта: температура
воздуха на рабочем месте должна быть в пределах 20-25 С при влажности
воздуха 60-40% и скорости его движения 0.2 м\с; газовый состав воздуха
должен находиться в соотношении кислорода 18-19%, углекислого газа 1-2%;
уровень шума не должен превышать 25 дБ; необходимо предусмотреть
общее освещение пульта; необходимо решить организационно-технические
вопросы по обеспечению оптимального режима работы; необходимо
обеспечить строгое выполнение эргономических норм. Выполнение всех
этих требований создаёт комфортные условия для работы звукорежиссёра за
пультом, обеспечивающие максимальную эффективность и качество труда,
экономию физической и нервно- психологической энергии человека,
поддержание его работоспособности. [25]
На ПТС используют звуковой микшер не более чем с 12 входными каналами.
Конечно, такого количества каналов недостаточно для записи
Зоны для выполнения ручных операций и размещения органов
управления
Рис 7.1
Номограмма зависимости высоты рабочей поверхности от роста
человека
Рис 7.2
Зоны зрительного наблюдения
Рис 7.3
симфонического оркестра, но использование микшеров с большим
количеством каналов может существенно ограничить пространство в
звуковом отсеке ПТС, что может помешать при проведении трансляции. Но
бывают и большие ПТС, которые могут разместить в себе многоканальные
микшерные пульты. Эффективность производства телевизионных программ
повышается за счет пульта микшера, разработанного с учетом особенностей
эксплуатации в стесненных условиях. Пульт связан с основным трактом
сигнала, а на вход подаются симметричные внешние линии, для которых
предусмотрена распределительная коробка, включающая в себя также
разъемы для подачи внешних сигналов. Помимо звуковых кабельных линии
так же используются радиомикрофоны. Все это позволяет самостоятельно
создавать полную звуковую программу внутри ПТС. Во время прямых
включений ведущему необходимо слышать эфир. Для этого используется
отдельный радиоканал, по которому подается аудиосигнал с эфира, при этом
возможна подача аудиосигнала по каналам, которые позволяют операторам
параллельно с командами режиссера слышать эфир.
Расположение мониторов по центру упрощает контроль изображения
(рис.7.4). Звуковое и телевизионное оборудование устанавливаются так,
чтобы избежать любых помех при передаче сигналов. Полный акустический
контроль осуществляется с помощью распределенных по отсекам звуковых
мониторов.
Всё оборудование должно быть расположено перед креслами
звукорежиссера. Оно должно быть удобно скомпоновано, чтобы обеспечить
оптимальное использование внутреннего пространства малогабаритного
транспортного средства. Расположение видеомониторов по центру пульта
звукооператора позволяет избежать утомления зрения при продолжительной
многочасовой работе. Это улучшает комфорт и увеличивает эффективность
работы.
Всё оборудование для обработки звуковых сигналов должно находиться в
одной рэк-стойке, которая должна быть спроектирована с учетом
обеспечения технического обслуживания. Такое
эргономичное
расположение оборудования по рабочим местам также позволяет сэкономить
место в звуковом отсеке ПТС. Что касается планировки отсеков, то для
размещения оборудования в ПТС можно использовать как поперечную, так и
продольную планировку; при этом некоторые конструктивные решения
могут позволить не только исключительно рационально разместить
аппаратуру, но и обеспечить вполне комфортные условия работы как
творческого, так и технического персонала.
Рабочее место звукооператора на ПТС с многоканальным микшерным
пультом и правильным расположением акустических и видео
мониторов[26]
Рис. 7.4
Несколько слов нужно сказать о техническом отсеке ПТС, где хранятся
катушки с кабелями. Зачастую размер технического отсека в подавляющем
числе современных ПТС, как правило, отличается крайне ограниченными
размерами и стесненными условиями, предоставляемыми для работы
технического персонала. Большинство кабелей, используемых для
подключения камер, приемо-передающего и звукового оборудования
обладают большими габаритами и массой. И использование коаксиальных
кабелей обеспечивает не только экономию места, но и снижение массы
микроавтобуса, за счет чего повышается его маневренность. А от автомобиля
требуется не только маневренность, но и проходимость, наличие достаточно
просторного рабочего отсека, легкость доступа к оборудованию, узлам
коммутации и прочим технологическим блокам. Кроме того, Не менее
жесткие требования предъявляются к звукоизоляции кузова. Это особенно
важно в тех случаях, когда работает комментатор, и наличие посторонних
шумов крайне нежелательно.
Для обеспечения высокой эффективности работы звукоинженера,
необходимо обеспечить хорошую освещенность его рабочего места.
Рациональное освещение рабочего места и самого производственного
помещения – один из наиболее важных факторов, от которых зависит
эффективность трудовой деятельности человека. Без рационального
освещения не могут быть созданы оптимальные условия для общей
работоспособности
человека
и
тем
более
для
эффективного
функционирования зрительной системы. Освещение производственного
помещения должно отвечать ряду требований. Важно предусмотреть меры
защиты от слепящего действия света и устранения бликов. Необходим
достаточный уровень освещённости рабочих поверхностей. Освещённость
должна соответствовать характеру выполняемой работы. Свет не должен
быть слишком ярким, чтобы не слепил газа, также не должен быть слишком
тусклым, что приведёт к быстрому утомлению глаз. Информацию об
освещении можно найти в приказе Министерства РФ по делам печати,
телерадиовещяния и средств массовых коммуникаций (№ 134, от 12 июля
2002 г.).
Парк выездных осветительных приборов должен включать в
себя обычные телевизионные осветительные приборы, в том числе для
применения на улице, репортажные осветительные
комплекты с питанием от сети и от аккумуляторных батарей. При
проведении
репортажных
съемок с использованием камер ТЖК
применяются накамерные осветительные приборы с питанием от
аккумуляторных батарей. Выездное спецосвещение, используемое при
проведении выездных и репортажных телевизионных передач, должно
сочетаться с освещением в помещениях с естественным освещением.
Для визуального контроля сигналов источников и выходных программ
оборудование должно быть оснащено цветными цифровыми и аналоговыми
индикаторами уровня. Их размеры не должны быть слишком малыми, дабы
не вызывали быстрой утомляемости звукооператора.
Вследствие
того,
что
потребление
энергии
современным
оборудованием относительно невелико, появилась возможность автономного
питания ПТС в полевых условиях, где нет электрической сети, ее параметры
не соответствуют требуемым, либо подключение к ней затруднено. Для
автономного питания применяются компактные электрогенераторы,
приводимые во вращение небольшим дизельным или карбюраторным
двигателем внутреннего сгорания. Эти устройства просты в обслуживании и
работе, обеспечивают стабильное электропитание с качественными
параметрами (напряжение, ток, частота), экономичны, выделяют малое
количество отработанных газов и шума, имеют небольшие размеры и вес, а
для их переноски, как правило, достаточно двух человек. Такие генераторы
закрепляются в специальном отсеке автомобиля ПТС, и в случае
необходимости их развертывание и запуск занимают всего несколько минут.
Естественно, мощность генератора напрямую зависит от размеров ПТС и
количества основного и вспомогательного оборудования. Если генераторы
работают нестабильно или ПТС подключена к питающей сети, то при
кратковременном
пропадании
(изменении)
питающей
сети
восстановительный период устройств, входящих в комплекс, более 5
секунд, ПТС оборудуются устройствами бесперебойного питания.
Для обеспечения микроклимата внутри рабочего отсека ПТС
применяют системы отопления, вентиляции и кондиционирования.
Некоторая техника выделяет достаточно много тепла, которое необходимо
отвести из рабочего помещения. В больших ПТС используется центральное
расположение воздуховодов системы кондиционирования воздуха, что
повышает ее эффективность. Система кондиционирования воздуха
проектируется так, чтобы оказывать минимальное влияние на другое
оборудование при коммутации питания и оснащается четырьмя отдельными
блоками и системой раздельной установки режимов для каждой рабочей
зоны. Предусматривается также мощная система отопления каждого отсека.
Но, конечно, всё должно работать не нарушая пожарную безопасность и не
создавать угрозу для жизни рабочего персонала ПТС.[17]
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В данной дипломной работе были рассмотрены вопросы записи
симфонического оркестра на выездных телевизионных съёмках: подготовка к
работе, расстановка индивидуальных и сольных микрофонов, осуществление
записи и другие вопросы. Также было уделено внимание записи оркестра в
тон-ателье: расстановка микрофонов, специальные рассадки групп
инструментов оркестра. Дипломная работа будет полезна в первую очередь
молодым звукорежиссёрам, начинающим свой творческий путь на
телевидении, также будет интересна студентам старших курсов факультета
аудиовизуальной техники, а экспертная оценка качества записанного
материала может пригодиться для лабораторных работ на кафедре
«Звукотехники». В свою очередь, надеюсь, что информация, представленная
в данной дипломной работе поможет найти начинающим звукорежиссёрам
ответы на вопросы, касающиеся записи симфонической музыки на студии и
вне её.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. Г.Я. Франк. Синхронные съёмки телевидения – СПб.:СПИКиТ, 1995-115 с.
2. Алексей Соколов. О звукотворчестве на телевидении. Журнал
«Звукорежиссёр» №3 2004
3. Юлия Ярославцева. Музыкальная звукорежиссура на телевидении. Журнал
«Звукорежиссёр» №4 1999
4. И. Барсова. Книга об оркестре – М.: Музыка,1969.- 232 с.
5. www.audiomaster.kiev.ua
6. www.classic-music.ru
7. В.С. Маньковский. Основы звукооператорской работы- М.: Искусство,
1985.- 240 с.
8. www.Cityref.ru
9. Петр Кондрашин. Музыкальные инструменты перед микрофоном. Часть 3
Запись симфонического оркестра. Журнал «Звукорежиссёр» №3 2001.
10. Петр Кондрашин. Музыкальные инструменты перед микрофоном. Часть 1
Струнные инструменты. Журнал «Звукорежиссёр» №1 2001
11. Петр Кондрашин. Музыкальные инструменты перед микрофоном. Часть 2
Духовые и ударные инструменты. Журнал «Звукорежиссёр» №3 2001
12. Петр Кондрашин. Музыкальные инструменты перед микрофоном.
Часть 3 - клавишные и арфа. Журнал «Звукорежиссёр» №4 2001
13. Радиовещание и электроакустика. Под редакцией Ю.А. Ковалгина – М.:
Радио и связь, 2002. – 790 с.
14. К.Г. Ершов, М.В. Беспрозванный. Оборудование звукотехнических
комплексов киностудий. Методические указания - СПб.: СПИКиТ, 1995.–70с.
15. Борис Меерсон. Методы экспертной оценки качества звучания записей.
Журнал «Звукорежиссёр» №8 1999
16. Игорь Трущенков. Передвижные телевизионные станции. «625». №5 1997
17. Михаил Львов. Передвижные телевизионные станции . «625» №3 2001
18. Олег Лубенченко, Анна Маркелова. Как построить собственную ПТС или
Хотите "сесть на колеса"? Журнал «625». №7 2000
19. Журнал «625», №10 2000
20. Журнал «625», №6 1998
21. Мария Соболева. Запись по трансляции. «Звукорежиссёр», №2 2003
22. Александр Бровкин. ПТС - своими силами. Журнал «625», №10 2000
23. Игорь Кабо, Виталий Стыцько. Применение микроволновых
радиорелейных станций для организации ТВ-репортажей с места событий.
Журнал «625», №8 2001
24. Светлана Дягтева. Журнал «Звукорежиссёр», №7 2003
25. Н.Г. Занько, Г.А. Корсаков. «Безопасность жизнедеятельности», ЛТА,
СПб. 1997
26. Qualitron создал для телевидения Финляндии самую современную
цифровую ПТС. Журнал «625». №3 2000