Гидон Кремер и "Кремерата Балтика": принципы оркестрового

Эстонская Академия Музыки и Театра
Рута Липинайтите
Гидон Кремер и "Кремерата Балтика":
принципы оркестрового музицирования,
составления программ и выбора репертуара
Работа на соискание степени доктора музыки
Научный руководитель: доцент Жанна Пяртлас
Таллинн 2008
Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia
Rūta Lipinaitytė
Gidon Kremer ja "Kremerata Baltica":
orkestrimängu, kavade koostamise ja repertuaari valimise
põhimõtetest
Töö doktorikraadi taotlemiseks
Muusika õppekava
Juhendaja: dotsent Žanna Pärtlas
Tallinn 2008
2
Абстракт
Гидон Кремер и "Кремерата Балтика": принципы оркестрового музицирования,
составления программ и выбора репертуара
Камерный оркестр "Кремерата Балтика" (Kremerata Baltica) был создан в 1997 году
выдающимся скрипачом нашего времени Гидоном Кремером. В течение одиннадцати лет
оркестр стал хорошо известным мировой музыкальной общественности коллективом,
который интенсивно гастролирует в различных странах мира, получает благосклонные
оценки публики самых знаменитых концертных залов и популярных фестивалей.
Цель
настоящей
докторской
работы
–
анализируя
проблему
соотношения
и
взаимопроникновения принципов камерного и оркестрового музицирования, определить и
обосновать те черты оркестра "Кремерата Балтика", в которых проявились уникальность
принципов музыкального исполнения оркестра и его репертуарная оригинальность.
Анализ принципов камерного и оркестрового музицирования методологически опирается на
на имеющиеся в литературе (Сидельников, Готлиб, Давидян, Праузниц и др.) теоретические
выводы, которые сопоставляются с исполнительской практикой «Кремераты» и с позицией
создателя и руководителя оркестра Гидона Кремера. Выводы работы также основываются на
личных наблюдениях автора, являющегося участником оркестра с момента его создания.
Другая задача исследования – это характеристика репертуарной направленности оркестра и
выявление принципов составления программ.
Работа состоит из введения, двух основных глав (второй и третьей), заключения и двух
приложений (интервью автора с Кремером и список репертуара оркестра, составленный на
основе нотной библиотеки «Кремераты Балтики»). Введение состоит из двух частей, в
первой из которых представленны цель, метод и структура работы, а во второй дано короткое
описание творческой деятельности Кремера и "Кремераты". В первой части второй главы
исследуется, каким образом принципы камерного музицирования воплощаются в
оркестровом исполнении "Кремераты". Во второй части этой главы обсуждается так
называемый принцип "неудобства" и его влияние как на подход руководителя и музыкантов
"Кремераты" к исполнительству вообще, так и на более конкретные технические аспекты
музицирования. В третьей главе работы исследуются принципы составления программ и
репертуарная направленность "Кремераты", а также влияние личности Кремера на
репертуарную политику оркестра.
3
Abstrakt
Gidon Kremer ja “Kremerata Baltica”: orkestrimängu, kavade koostamise ja
repertuaari valimise põhimõtetest
Meie aja väljapaistvamaid viiuldajaid Gidon Kremer lõi aastal 1997 kammerorkestri Kremerata
Baltica. Üheteistkümne aasta jooksul saavutas orkester suurt tunnustust maailmas, ta gastroleerib
intensiivselt
kõikidel
kontinentidel,
mängib maailma
parimates
kontsertsaalides,
osaleb
populaarsetel muusikafestivalidel ja saab suurepäraseid hinnanguid muusikakriitikutelt.
Käesoleva doktoritöö eesmärgiks on leida ja kirjeldada spetsiifilisi jooni, mis määravad orkestri
Kremerata Baltiсa omapära nii muusikainterpretatsiooni kui ka repertuaari valiku seisukohalt.
Seejuures käsitletakse põhjalikumalt kahte küsimust: kammer- ja orkestrimusitseerimise põhimõtete
vahekorda ja koostoimet Kremerata interpretatsioonis ning repertuaari valimise ja kavade
koostamise põhisuundi.
Kammer- ja orkestrimusitseerimise printsiipide analüüs tugineb metodoloogiliselt mitmete autorite
(nende hulgas Sidelnikovi, Gotlibi, Davidjani, Prausnitzi jt) arutlustele ja järeldustele, mis on
avaldatud vastava teemalistes publikatsioonides. Nende arvamusi kõrvutatakse Kremerata
musitseerimise praktikaga ja orkestri looja ja kunstilise juhi Gidon Kremeri seisukohtadega. Töö
järeldused baseeruvad samuti autori, kes on olnud Kremerata mängija alates orkestri loomise
hetkest, isiklikel kogemustel.
Käesolev töö koosneb sissejuhatusest, kahest põhilisest peatükist (teisest ja kolmandast),
kokkuvõttest ja kahest lisast (autori intervjuu Kremeriga ja repertuaari nimekiri, mis on koostatud
uuritava orkestri noodiraamatukogu alusel). Sissejuhatus koosneb kahest osast: esimeses osas
esitletakse uurimuse eesmärki, meetodit ja struktuuri, teises osas tutvustatakse lühidalt Kremeri ja
orkestri Kremerata Baltica loomingulist tegevust. Teise peatüki esimeses osas uuritakse, kuidas
kammermusitseerimise põhimõtted väljenduvad Kremerata orkestrimängus. Sama peatüki teises
osas tuleb juttu nn “ebamugavuse printsiibist” ning sellest, kuidas ta mõjutab Kremerata juhi ja
orkestrantide üldist lähenemist muusikainterpretatsioonile ning ka konkreetseid mängutehnilisi
votteid. Kolmandas peatükis uuritakse repertuaari valimise ja kavade koostamise põhimõtteid ning
Kremeri isiksuse mõju orkestri repertuaari eelistustele.
4
Abstract
Gidon Kremer and "Kremerata Baltica": principles of orchestra playing, programm
composition and repertoire selection
The chamber orchestra Kremerata Baltica was founded in 1997 by an outstanding violinist of our
days Gidon Kremer. The orchestra tours extensively throughout all the continents, and wins favour
of the audience in the greatest halls and most renowned music festivals.
The goal of the present doctoral thesis is, in the extensive analysis of relationship between and
mutual interpenetration of chamber and orchestral performances, to identify and the provide a
description of those features of the orchestra Kremerata which reveal a uniqueness of the principles
of music performance as well as the originality of repertoire of the orchestra.
The analysis of the principles of chamber and orchestra performances is methodologically based on
published in books theoretical findings (by Sidelnikov, Gotlib, Davidjan, Prausnitz and others)
which are juxtaposed with practices of playing by Kremerata and considerations of the founder and
leader of the orchestra himself, Gidon Kremer. The conclusions of the work are also founded on
personal observations of the author of the thesis who acts as a member of the orchestra from the
very beginning of its foundation. Another direction of the research is characterization of the
specifics of orchestras’ repertoire as well as an identification of principles of the composition of the
repertoire.
The work consists of introduction, two basic chapters (second and third), conclusion and two
annexes (interview with Kremer and list of orchestra repertoire, composed on the basis of
Kremerata library of notes). The introduction consists of two parts, the first part introduces the goal
of the thesis, method and structure of the work; in the second the creative activity of Kremer and
Kremerata are depicted. The manner via which the principles of chamber performance enacted in
the performance of Kremerata is explored in the first part of the second chapter. The so called a
principle of “inconvenience” and its influence on the attitude of leader and musicians of Kremerata
towards their manner of playing in general as well as towards technical aspects of playing in
particular is examined in second part of the same chapter. Principles of programming and
exceptionality of Kremerata repertoire, impact of Kremer’s personality on the programming policy
are investigated in the third chapter of the thesis.
5
Содержание
1. Введение........................................................................................................................................ 7
1.1. Цель, метод и структура работы....................................................................................7
1.2. О Гидоне Кремере и оркестре "Кремерата Балтика"...................................................8
2.Гидон Кремер и "Кремерата Балтика": oрганизация работы оркестра и принципы
оркестрового музицирования.................................................................................................13
2.1.Воплощение принципов камерного музицирования в оркестровом исполнении...13
2.1.1.Организация работы оркестра и психологическое единство музыкантов....14
2.1.2.Игра без дирижера..............................................................................................10
2.1.3.Спонтанность и диалог......................................................................................27
2.2.Борьба с "Комфортом", или принцип "неудобства"...................................................30
3.Принципы составления программ и выбора репертуара.................................................38
3.1.Современная музыка в программах "Кремераты"…………...........................…...…39
3.2.Сочетание музыки ХХ в. и произведений барокко, классической или
романтической музыки…….....................................................................................…42
3.3.Тематические программы................................................ ............................................44
3.4.Переработки для камерного оркестра..........................................................................47
3.5."Синтетические" программы: музыка, живопись, театр, кино.................................49
Заключение....................................................................................................................................53
Список источников и литературы.............................................................................................55
Приложение 1 Интервью с Гидоном Кремером......................................................................57
Приложение 2 Список репертуара "Кремераты Балтики"..................................................77
6
1. ВВЕДЕНИЕ
1.1. Цель, метод и структура работы
В 1997 году выдающийся скрипач нашего времени, лауреат международных конкурсов и
премий Гидон Кремер основал оркестр "Кремерата Балтика" (Kremerata Baltica), который в
течении одиннадцати лет стал хорошо известным мировой музыкальной общественности
коллективом. Оркестр интенсивно гастролирует в различных странах мира, получает
благосклонные оценки публики самых знаменитых концертных залов и популярных
фестивалей.
Цель
данной
докторской
работы
–
анализируя
проблему
соотношения
и
взаимопроникновения принципов камерного и оркестрового музицирования определить и
обосновать те черты оркестра "Кремерата Балтика", в которых проявились уникальность
принципов музыкального исполнения оркестра и его репертуарная оригинальность.
Анализ принципов камерного и оркестрового музицирования методологически опирается на
теоретические выводы, опубликованные в книгах ряда авторов: Леонида Сидельникова
„Симфоническое исполнительство“, Бруно Вальтера "Про музыку и музицирование",
Фредерика Голдбека "Идеальный дирижер", Брока МакЕлхерана "Техника дирижирования
для начинающих и професионалов", Фредерика Праузница "Партитура и подиум. Полный
справочник дирижирования", Хермана Шерхена "Учебник дирижирования", Рафаэля
Давидяна "Квартетное искусство" и Aдольфа Готлиба "Основы ансамблевой техники", а так
же на статьи Алексея Зыбцева
"Камерный
ансамбль".
и Дмитрия Благого в сборнике Константина Аджемова
Мнения
вышеперечисленных
авторов
сопоставляются
с
исполнитльской практикой «Кремераты» и с позицией создателя и руководителя оркестра
Гидона Кремера, высказанной в интервью, данном автору настоящей работы. Другое
направление настоящего исследования – это характеристика репертуарной направленности
оркестра и выявление принципов составления программ.
В приложениях к работе помещены интервью с Кремером и список репертуара оркестра,
составленный на основе нотной библиотеки «Кремераты Балтики». Выводы работы
основываются на вышеперечисленных материалах, а также на отзывах журналистов и
композиторов, которые были опубликованы в музыкальных и прочих периодических
7
изданиях различных стран, и на личных наблюдениях автора настоящей работы,
являющегося участником оркестра с момента его основания.
Работа состоит из введения, двух основных глав (второй и третьей), заключения и двух
приложений (интервью автора настоящей работы с Кремером и список репертуара оркестра).
Введение (1) состоит из двух частей, в первой из которых (1.2 )представленны цель, метод и
структура работы, а во второй (1.2) дано короткое описание творческой деятельности
Кремера и "Кремераты". В первой части второй главы (2.1) исследуется, каким образом
принципы
камерного
музицирования
воплощаются в оркестровом исполнении
"Кремераты". Анализируются организация работы оркестра, игра без дирижера и способ
достижения спонтанности и свободы выражения в оркестровой игре. Во второй части этой
главы (2.2) обсуждается так называемый принцип "неудобства" и его влияние как на подход
руководителя и музыкантов "Кремераты" к исполнительству вообще, так и на более
конкретные технические аспекты музицирования.
В третьей главе работы (3) исследуются принципы составления программ и репертуарная
направленность "Кремераты", а также влияние личности Кремера на репертуарную политику
оркестра. Приводятся более конкретные примеры произведений и программ и обсуждается
подход Кремера и "Кремераты" к музыке
ХХ века, к тематическим программам,
к
переработкам , к объединению музыки, живописи, театра и кино.
1.2. О Гидоне Кремере и оркестре "Кремерата Балтика"
В одном из своих интервью, Кремер сказал: “Кремерата Балтика“ – единственная вещь,
которую я мог бы назвать преемником того, что я прочувствовал за свою жизнь, какой опыт
приобрел. В мире не существует более ничего, что могло бы иметь возможность быть ко мне
так близко и так всеобъемлюще“.1 Поэтому анализ творчества «Кремераты» невозможен в
отрыве от творчества и личности создателя и руководителя оркестра Кремера, который
также играет со своим коллективом как солист, а иногда и как концертмейстер.
Гидон Кремер – музыкант экспериментаторского склада. Поэтому с ранних лет он тяготел к
исполнению современной музыки и сотрудничеству с композиторами своей эпохи. Также
поэтому ему всегда было тесно в рамках собственно скрипичного искусства. Отсюда его
тяготение к оригинальным программам, к камерному исполнительству. У Кремера всегда
было желание донести свою музыкальную философию до других. Отсюда родилась его
1
Navickaitė, Lina , „Imitacija – mūsų profesijos išdavystė“. Muzikos barai, 2001 Nr 4-5 стp. 8-14
8
склонность к «вербализации» своих творческих принципов: это книги "Осколки детства",
"Обертоны", "Инародный артист". Но даже желая передать накопленный опыт и знания,
скрипач
не
стал
заниматься
экспериментальному пути:
педагогической
деятельностью,
а
пошел
по
более
стал общатся с молодежью через совместное камерное
музицирование. В этом, по-видимому, кроется ответ на так часто задаваемый вопрос,
почему он так много времени, внимания и сил уделяет молодым музыкантам. Для Кремера
это не только способ поделиться опытом, но и пространство для самосовершенствования. По
словам самого скрипача, это очень содержательный процесс, побуждающий проверить
самого себя.
Склонность к новым идеям, любовь к родной стране Латвии и желание поддержать молодых
музыкантов всей Прибалтики побудили его в 1997 году создать региональный молодежный
камерный оркестр "Кремерата Балтика". Название оркестра отражает саму идею основателя:
в составе доминируют прибалтийские музыканты, а весомое место в репертуаре занимает
творчество современных композиторов Эстонии, Латвии и Литвы. Можно также
предположить, что решение создать оркестр из музыкантов прибалтийских стран связано с
желанием общаться с людьми, с которыми легко понять друг друга, потому что их
социальная среда похожа, а духовный контекст близок самому Кремеру.
Дав оркестру свое имя, Кремер связал себя с ним крепче, чем обычно, и увеличил свою
ответственность. Название подчеркивает, что это оркестр, который имеет лицо своего
руководителя. Это как бы расширение его творческой личности до размеров оркестра.
Первоночальный состав оркестра был составлен исключительно из молодых музыкантов, так
как они, по мнению Кремера, более восприимчивы, у них больше энтузиазма, и передать
свои принципы и убеждения в области интерпретации, свою «музыкальную философию»
таким образом легче:
"К счастью, весь оркестр я встретил в таком возрасте, когда они еще не опустили рук,
способны чем-то возвышенно восхищаться, не поддаваться рутине, которая зачастую
отпечатывается на лицах участников многих оркестров мира. Большинство лиц
оркестрантов «Кремераты» еще светятся, и для меня это бесконечно важно".2
2
Navickaitė, Lina „Gidonas Kremeris: improvizacija festivalio temomis“. Muzikos barai, 2003 Nr 9 стp. 12-15
9
Следует особенно отметить, что на создание оркестра большое влияние оказал человек,
который стоял за дирижерским пультом, когда молодой Кремер в 1973 году в литовском
городе Паневежисе первый раз выступал в Прибалтике. Это известный дирижер и
многолетний художественный руководитель литовского камерного оркестра профессор
Саулюс Сондецкис. Плодотворное и многогранное творческое сотрудничество Кремера с
руководителем
литовского камерного оркестра оказало непосредственное влияние на
рождение "Кремераты". Поэтому неслучайно, что Кремер и Сондецкис были главными
членами жюри, которое вместе с другой профессурой литовской академии музыки
прослушивало первых кандидатов в состав создаваемого оркестра "Кремерата Балтика".
Создание своего оркестра не означало для Кремера начала дирижерской деятельности, как
это нередко случается. Со своим коллективом он играет как солист или, реже, как
концертмейстер оркестра, при этом обычно оркестр играет без дирижера.
Индивидуальное влияние Кремера на "Кремерату"
коллективной инициативы
проявляется через стимулирование
музыкантов-исполнителей, через доверие их интуиции и
музыкальному вкусу. В этом кроется успех множества выступлений оркестра без участия
Кремера или других солистов и дирижеров.
Однако
коллектив
нередко
имеет
возможность
концертировать
со
знаменитыми
дирижерами, такими как: Симон Раттл, Христоф Эшенбах, Кент Нагано, Юрий Темирканов,
Саулюс Сондецкис, Роман Кофман, Андрей Борейко, Петер Шрайер, Эса-Пекка Салонен,
Хартмут Хенхен и Густаво Дудамель. Список солистов мирового уровня, с которыми
выступала «Кремерата» еще обширнее: это певцы Анатолий Кочерга, Сергей Лейферкус,
Джесси Норман, пианисты Олег Майзенберг, Михаил Плетнев, Евгений Кисин, Владимир
Ашкенази, Петр Андержевский, Марта Аргерих, Александр Лонквич,
виолончелисты
Клеменс Хаген, Йо-Йо Ma, Марио Брунелло, Миша Майский, Арто Норас, Борис
Пергаменщиков, Наталья Гутман, Хайнрих Шифф, Давид Герингас, скрипачи
Рено
Капюсон, Вадим Репин, Франк Пэтер Циммерман, Томас Цетмайер, Татьяна Гринденко,
исполнители на духовых инструментах Сергей Накаряков, Михала Петри, Сабина Мейер,
Хайнц Холлигер, альтист Юрий Башмет. Сотрудничество и постоянный контакт с такими
личностями имеет большое значение как для роста мастерства оркестра, так и для
индивидуального совершенствования каждого оркестранта.
10
Ежегодно «Кремерата» организует более 60 концертов. Гастроли проводятся в Европе,
США, Японии, Южной Америке, Азии. Оркестр постоянно концертирует в крупнейших
центрах музыки – Вене, Берлине, Нью-Йорке, Москве, Лондоне и других городах.
«Кремерате» довелось выступать в таких известных концертных залах как Большой зал
Филармонии Санкт-Петербурга, Большой зал
Консерватории имени П. Чайковского в
Москве, зал Симфонического оркестра в Чикаго, Mozarteum (Зальцбург), Concertgebow
(Амстердам), Royal Albert Hall (Лондон), Carnegie Hall (Нью-Йорк), Wiener Konzerthaus
(Вена), Gewandhaus (Лейпциг). Коллектив – постоянный
гость как на фестивалях в
Дрездене, Баден-Бадене, Шлезвиге-Гольштейне, Вербье, Гштаде, Монтпелье, так и на
музыкальном фестивале в Зальцбурге или на знаменитых концертах ВВС в Лондоне.
Следует особенно выделить фестивали, имеющие исключительную важность для
"Кремераты". Это фестиваль в Локенхаузе (Австрия), организованный с 1981 году
Кремером и фестиваль в Сигулде (Латвия), рождение которого прямо связано с именем
Кремера и "Кремераты". Оба фестиваля проходят каждое лето. Для членов «Кремераты» это
возможность исполнять камерную музыку небольшими составами (квартетами, квинтетами)
отдельно либо со знаменитыми солистами, и, тем самым, лучше познать друг друга в
музыкальном отношении. Из-за интенсивности фестивалей (один-два концерта ежедневно)
растет опыт коллектива – умение быстро разучивать тексты, аккомпанировать солистам
почти без репетиций, моментально реагировать на каждую новизну. Локенхауз и Сигулда –
это настоящая школа опыта и выдержки.
За годы существования "Кремерата" записала и выпустила 20 альбомов:
"Tango Ballet" ("Танго-Балет", Teldec, 1999)
"Vasks: Distant light.Voices" ("Васкс: "Долекий свет. Голоса", Teldec, 1999)
"Eight Seasons" («Восемь времен года», Nonesuch, 2000)
"Silencio" («Тишина», Nonesuch, 2000)
"After Mozart" («По Моцарту», Nonesuch, 2001)
"Tracing Astor" («По следам Астора», Nonesuch, 2001)
"George Enescu" ("Джордже Энеску", Nonesuch, 2002)
"Happy Birthday" («С днем рождения», Nonesuch, 2002)
"The Russian Seasons" («Русские сезоны», Nonesuch, 2003)
"Kremerland"( "Кремерленд", Deutsche grammophon, 2004)
„Shostakovich: Sonatas op. 134 & 147" („Шостакович: Сонаты оп. 134 и 147“, Deutsche
11
grammophon, 2006)
"The many musics of Gidon Kremer" ("Много музыки с Гидоном Кремером", Deutsche
grammophon, 2007)
"Franz Schubert String quartet G major" («Франц Шуберт: Струнный квартет G-Dur»,
ECM, 2005)
"Gustav Mahler/Dmitri Shostakovich" (Густав Малер/Дмитрий Шостаковича", ECM 2007),
"In l'istesso tempo" (ECM, 2005)
"Kremerata Baltica, Gidon Kremer, Alexei Ogrinchouk" ("Кремерата Балтика, Гидон
Кремер, Алексей Огринчук", BASF и Internationalen Kammermusikfest Lockenhaus, 2005)
"Los Angeles Street Concerto: Michala Petri plays Thomas Koppel" ("Уличный концерт в
Лос Анжелес: Михала Петри играет Томаса Коппеля", Dacapo, 2006)
"Latviesu muzikas ainavas" ("Ландшафты латышской музыки", Kremerata Baltica, 2007)
"Gidon Kremer and Kremerata Baltica"( "Гидон Кремер и Кремерата Балтика", Kremerata
Baltica, 2001)
"Milais Mendelsons un mes" ("Дорогой Мендельсон и мы", Platforma Records, 2005)
За компакт-диск «After Mozart» "Кремерата" вместе с Кремером были удостоены премий
ECHO и «Grammy» в категории лучшего камерного ансамбля. Оркестр также получил
премию в области культуры от латышской газеты "Diena" ("День") и несколько раз
Большой музыкальный приз в Латвии.
12
2. ГИДОН КРЕМЕР И "КРЕМЕРАТА БАЛТИКА": ОРГАНИЗАЦИЯ
РАБОТЫ И ПРИНЦИПЫ ОРКЕСТРОВОГО МУЗИЦИРОВАНИЯ
2.1. Воплощение принципов камерного музицирования в оркестровом
исполнении
Думается, что специфика музыкальной интерпретации "Кремераты", в первую очередь,
заключается в реализации принципов камерного музицирования в оркестровом исполнении.
Название оркестра "Кремерата"
указывает
на
камерность. Кремер, будучи в душе
камерным музыкантом (т.е. музыкантом, которому особенно близки принципы и атмосфера
камерного музицирования), хотел преодолеть некоторые тенденции, которые ему не близки
в работе обычных оркестров и создать нечто аналогичное камерному ансамблю на уровне
оркестра. Кремер утверждает: "Для меня „Кремерата Балтика“ – не только оркестр, это
большой камерный ансамбль".3
"Кремерата" не является первым камерным оркестром, играющим без дирижера. В мире
существует ряд коллективов, которые не играют с дирижерами или играют редко. Это,
например, камерные оркестры I solisti di Venezia, Amsterdam Sinfonietta, Guildhall strings,
Orpheus, Resonanz, I solisti di Perugia, International Sejong Soloists, Камерный оркестр Праги.
Среди таких коллективов уникальность "Кремераты" выражается в том, что этот ансамбль
является как бы продолжением и "расширением" творческой личности Кремера.
Для того, чтобы понять, как разные принципы и аспекты камерного музицирования
реализуются в оркестровом исполнении, далее сопоставляются теоретические выводы по
вопросам оркестрового и камерного исполнительства, опубликованные в работах ряда
авторов,
с
практической
творческой
деятельностью
"Кремераты",
обсуждаются:
коллективная репетиционная работа, создание общей интерпретации, подверженность
большему волнению на сцене, взаимное вдохновление музыкантов, техническое управление
оркестром и контроль над звучащей музыкой членами ансамбля, спонтанность игры,
создание музыкального диалога, подход к аккомпанементу как к равноправному партии
3
Интервью автора настоящей работы с Гидоном Кремером (2007), вопрос № 4. Полный текст интервью дан в
приложении 1. В дальнейшем ссылки на это интервью будут оформляться следующим образом: Интервью
2007, вопрос № 4.
13
солиста. Настоящая глава опирается на книги Леонида Сидельникова „Симфоническое
исполнительство“, Бруно Вальтера "Про музыку и музицирование", Фредерика Голдбека
"Идеальный дирижер", Брока МакЕлхерана "Техника дирижирования для начинающих и
професионалов", Фредерика Праузница "Партитура и подиум. Полный справочник
дирижирования",
Хермана
Шерхена
"Учебник
дирижирования",
Рафаэля
Давидяна
"Квартетное искусство" и Aдольфа Готлиба "Основы ансамблевой техники", а также на
статьи Алексея Зыбцева и Дмитрия Благого в сборнике Константина Аджемова "Камерный
ансамбль".
2.1.1. Организация работы оркестра и психологическое единство музыкантов
Работа в "Кремерате" состоит из периодов сборов для репетиций (4-5 дней перед каждыми
гастролями), записей и гастролей (которые обычно длятся от трех до шести недель).
Промежутки времени между этими периодами дают членам оркестра возможность активно
играть в камерных ансамблях разных составов, выступать соло или продолжать учебу в
высших музыкальных учебных заведениях. Также в рамках оркестровых концертов Кремер
часто осуществляет разные оригинальные идеи. Например, скрипачами "Кремераты" были
сыграны все дуэты Лучиано Берио и Белы Бартока, все каприсы для соло скрипки М.
Наймана, соната Сергея Прокофьева для скрипки соло (всеми скрипачами унисоном), все
пять концертов Вольфганга Амадейя Моцарта (каждый скрипач по одной части). Такая
активность не только способствует хорошей технической форме оркестрантов, но и
помогает избежать опасностей, которые кроет в себе рутина ежедневной работы.
Одна из главных разниц между оркестровым и камерным исполнительством – это принцип
работы во время репетиций, во время подготовки произведений. Давидян пишет, что
"каждый концертирующий квартет стремится к созданию такой творческой атмосферы
внутри коллектива, которая способствует наиболее полному раскрытию потенциальных
возможностей его участников, их индивидуального мастерства, музыкальности, искусства
ансамблевой игры, творческой раскованности, создающей благоприятные условия для
проявления личной инициативы".4 "Если репетиционная работа в оркестре строится на
принципе единоначалия, то в камерно-инструментальных ансамблях главенствует принцип
равноправия",5
4
5
Давидян, Рафаэль, Квартетное искусство: проблемы исполнительства и педагогики. Москвa: Музыка,
1984, стр. 118
Готлиб, Адольф, Основы ансамблевой техники. Москвa: Музыка, 1971, стр. 5
14
Готлиб пишет про камерный ансамбль, что "музыкальное общение активизирует
творческую волю исполнителя, расширяет границы его фантазии. Предложенные партнером
новые
идеи
интерпретации,
подсказанный
им
неожиданный
вариант
решения
художественной задачи, поиски аргументов в возникшем споре обогащают репетиционные
занятия".6
В работе дирижера с оркестром дискуссии и споры обычно отсутствуют, дирижер является
на репетицию уже с подготовленной концепцией, с ясными идеями: "Важнейшим
инструментом дирижеров является их собственный ум. Его другой инструмент, работа с
оркестром, станет эффективной только в той мере, в какой ему удастся трансформировать
данные партитуры в живой музыкальный образ ДО ТОГО, как он взберется на подиум."7
Хотя Праузниц признает, что "даже подробно
спланированное и подготовленное
оркестровое исполнение нуждается помощи многих музыкантов для того, чтобы достигнуть
его потенциального
эффекта", он в то же время утверждает, что "просто нет такой
возможности, чтобы произведение неожиданно достигло бы
в исполнении качества,
которое не было бы частично подготовлено в уме дирижера"8.
Кремер относится к руководству оркестром так же, как он относится к собственной
творческой деятельности: чрезвычайно ответственно перед профессией исполнителя,
исключительно требовательно к себе и в то же время демократично к каждому, кто рядом с
ним. Но высокая требовательность и строгость не имеют ничего общего с диктаторским
отношением или навязыванием собственных готовых решений.
Если в в первых годах
работы с "Кремератой" участие Кремера при принятиях интерпретационных и технических
решений было огромное, то чем дальше, тем больше скрипач инициативу сознательно
передает самим музыкантам. В интервью Кремер говорит: «Я в последнее время намеренно
несколько отдаляюсь от лишнего вмешательства в интерпретацию сочинений, в которых я
сам не принимаю участия. Мне хочется развить эту инициативу благодаря именно лидерам
групп. Дело в том, что у нас в „Кремерате“ достаточно активные музыканты, и теперь, через
десять лет, я уже могу сказать о некоторых – очень зрелые музыканты, – чтобы предлагать
собственные решения".9
6
7
8
9
Готлиб, Адольф, Основы ансамблевой техники. Москвa: Музыка, 1971, стр. 13
Prausnitz, Frederik, Score and podium A complete guide to conducting. NewYork: W.W.Norton&Company,Inc,
1983, стр. 1
Там же, стр. 157
Интервью 2007, вопрос № 4
15
Поэтому коллективные обсуждения, обмен мнениями и
идеями являются принципом
отношений в оркестре. Через этот принцип взаимодействует музыкальное видение Кремера
и характерная индивидуальность каждого оркестранта, а стилем работы
"Кремераты"
являются атмосфера музыкального общения, демократии, коллективный анализ, дискуссии,
совместные поиски решений: "В „Кремерате“ демократия достигла того, что мы имеем
основание прислушиваться к голосу каждого интересного музыканта в оркестре. И
большинство из них пользуется этим правом".10 Тут нет человека, который, как дирижер,
заранее
имеет
ясное
представление
о
будущей
интерпретации
и
продуманный
репетиционный план, и которому остается только передать мысли оркестру. Даже когда
Кремер, лично руководя репетициями, имеет представление об основных контурах
интерпретации, ход работы "Кремераты" может сильно изменить первоначальные идеи.
Интерпретация рождается в творческих обсуждениях, в которых принимает участие как
Кремер, так и каждый оркестрант. Конечно, большую инициативу в провождении работы на
репетициях показывает концертмейстер оркестра (вместе с концертмейстерами других
инструментовых групп). Но даже это неможет стать причиной появления большей власти в
одних руках, так как в каждой групе есть по два концертмейстера, которые являются
ответственными за разные произведения.
Благодаря этому принципу в оркестре нет борьбы за то, чья трактовка наиболее верная,
доминируют уважение другого мнения, доверие и внимание друг к другу, общее желание
послужить партитуре, своеобразно увидеть ее, найти общий путь и совместный способ
музицирования, фразирования и мышления.
Десятилетняя совместная работа в атмосфере демократии и коллегиальности воспитала в
оркестрантах чуткость, способность вовлечься в процесс, умение смотреть в суть, а не на
поверхность, четко и убедительно излагать свои соображения. Кремер говорит: "За десять
лет у очень многих обострилось ощущение, что есть подлинное, что есть не подлинное. Будь
то интерпретация, будь то музыка, будь то просто отношение к делу. Я не могу сказать, что
этот взгляд на вещи бывает стопроцентным, потому что мы все, включая вашего
художественного руководителя, способны и должны ошибаться, чтобы делать какие-то свои
выводы. Но появилась какая-то зрелость. И когда фальшь ни за что не покупается, даже если
она очень ловко продается, это меня радует. Десять лет назад вы все те, кто начинали это
дело, не были способны отличить одно от другого так, как способны отличать сейчас".11
10
11
Интервью 2007, вопрос № 4
Там же, вопрос № 16
16
Конечно, демократия "Кремераты" открывает дверь для споров, и даже ссор с участием и
сидящих за первым, и за последним пультом – репетиции порою бывают шумные. Но
Кремер говорит, что в "каждом камерном ансамбле – будь то трио, квартет, квинтет – есть
неписанное правило, что у каждого есть право голоса. В „Кремерате Балтике“ тоже
практически у каждого есть право голоса, и я никогда не отрицаю идей, которые приходят из
последних пультов, из второго, третьего пульта – сзади, как говорится. И там сидят очень
важные участники ансамбля, участники проекта, и иногда они слышат вещи, которые
спереди не замечаются". Но на сцене слушателю невозможно уловить или почувствовать ни
малейшей тени имевших место бурных дискуссий. Перед слушателем выступает единое
целое,
органический
синтез
взаимодополняющего
друг
друга
разнообразия
индивидуальностей.
Вышеописаный демократичный стиль работы отражает принцип камерного музицирования.
Такой совместный творческий акт, в которoм "сочетание индивидуальностей
в силу
особенностей жанра дает возможность раскрытия индивидуальности каждого артиста"12,
Давидян именует "ансамблевой игрой".
По пути к нахождению своей собственной интерпретации оркестрантам приходится
работать с нотным текстом и прийти к общему согласию его трактовки. "Кремерата" с
предельной внимательностью относится к мельчайшим деталям авторской партитуры: к
каждому авторскому указанию в нотном тексте, обозначениям темпов, штрихов, каждой
авторской ремарке. Кремер, как и оркестр, придерживается позиции, что автор в своей
музыкальной
композиции
придал
смысловою
роль
каждой,
на
первый
взгляд,
малозначительной точке, каждому оттенку.
Представляя себе эпоху, когда жил и работал композитор, "Кремерата" старается
проникнуть в его творческие идеи, в экспрессию и эмоциональное состояние, в дух и смысл
авторских намерений. Однако задачу исполнения оркестр видит шире и многомернее,
нежели только передача авторских намерений. Часто «подлинное» исполнение становится
стилизацией, если не ощущается дух эпохи, будь то барокко, классика или музыка XX века.
Поэтому самое главное для оркестра – убедительная передача заложенного в музыке смысла
современному слушателю. «Скажем, человек прочел много книг о движении смычка и
12
Давидян, Рафаэль, Квартетное искусство: проблемы исполнительства и педагогики. Москвa: Музыка, 1984,
стр.114
17
способах вибрации, - всему этому можно научиться и более или менее талантливо
выполнять. Но если не заразишься духом того времени – вся подлинность будет
претенциозной и манерной. Такие свободные люди, которые в наше время могут быть
названы отцами аутентичности(...) – в первую очередь артисты, стремящиеся проникнуть в
фантазию людей того времени. Несомненно, лучше знать, как в то время играли, как
писали»,13 однако это не должно парализовать, следует опираться на художественное чутье,
смотреть в суть, а не только на методы записи и указания.
Самое важное для "Кремераты" – не нормы и правила, а живая музыка (интерпретацию
Кремера и оркестра в своем ревю из фестиваля в Аспене описывает Джеф Бредли
14
).
Поэтому иногда случается, что интерпретация оркестра отличается от написанного в тексте
(например,
штрихи,
динамика),
ее
исполнение
спонтанно
и
индивидуально.
Но
индивидуальность музыкально-исполнительского подчерка "Кремераты" никак не значит,
что
коллектив ставит себя впереди автора или искажает смысл его музыки.
Подтверждением этому служит сотрудничество "Кремераты" с современными авторами.
Внося изменения в современный нотный текст, Кремер всегда старается привести автору
убедительные доводы, и изменения
делает только при согласии композитора, чтобы
избегнуть ситуации, которую описывает Арво Пярт: "Есть исполнители, которым
совершенно неважно, чего хочет автор произведения. Они хвалятся, что видят произведение
так или иначе, и это их почерк. Какой же это почерк, если они играют вдвое быстрее, чем я
прошу! Делают из "Tabula Rasa" галоп..."15
Достижение общего согласия как в трактовке нотного текста, так и в нахождении общего
пути в интерпретации и совместного способа музицирования, фразирования и мышления в
игре "Кремераты" связано не только с принципом демократичных отношений в оркестре.
Оно находится в неразрывной связи со стилевым исполнительским единством, которое в
свою очередь непосредственно связано с
психологическими факторами. Их важность
неоднократно подчеркивает в своей книге Давидян. Он не только считает, что
"индивидуальные профессиональные
13
14
15
качества и черты характера членов квартета
Navickaitė, Lina, „Imitacija – mūsų profesijos išdavystė“. Muzikos barai, 2001 Nr 4-5 стp. 8-14
Редко доводилось слышать исполнение «Времен года» А. Вивальди, так живо подражающее природе и
вместе с тем такое музыкальное – будь то сольная песнь птицы Г. Кремера или резкое, строгое staccato альта
на фоне шума листвы. Можно услышать бурную грозу и представить танцующих крестьян. Sul ponticello
струнных усиливает впечатление зимнего холода, а хрупкие аподжатуры передают осторожность, с которой
идешь по льду
Bradley, Jeff, “Rewiew from the Aspen Festival”. Denver Post, 1998.08.04, стр. 4
Lukošiūtė, Kotryna, „Tebūnie tavo valia... Juk šiuose žodžiuose ir slypi tiesa...“. Muzikos barai, 2000m Nr. 10,
стр.17
18
отражаются на процессе изучения сочинения, продуктивности и интенсивности занятий, во
взаимоотношениях партнеров",16 но и что "часто причиной ансамблевых и индивидуальных
погрешностей в игре оказываются не исполнительские, а психологические факторы –
недостаточно чуткое восприятие художественных намерений партнеров, отсутствие
необходимой остроты реакции, творческой интуиции – столь важных в квартетном
музицировании".17
Корни стилевого исполнительского единства "Кремераты Балтики" кроются в единстве не
только между музыкальном видением Кремера и оркестра, но и между индивидуальным
видением самих оркестрантов. Очень важную роль тут играет психологическое единство
оркестра. Эта бережно охраняемая коллективом черта служит сплоченности, внутреннему
творческому контакту, положительному характеру эмоциональных установок, отсутствию
эгоцентрических устремлений и свободе выражения на эстраде. В этом кроется причина
относительной стабильности состава коллектива, а к случаям редких изменений и отборов
новых
кандидатов
коллектив
относится
с
присущей
ему
требовательностью
и
внимательностью. Для отбора организуются закрытые прослушивания, решение принимает
Кремер вместе с оркестрантами на основе, как правило, консенсуса коллектива. Однако не
каждый отобранный хороший инструменталист остается в "Кремерате" надолго, не каждый
проходит "испытательный срок" и становится оркестру "своим", так как его судьбу решает
не только уровень владения инструментом. Даже очень хорошо играющим музыкантам
исключений нет: они должны принять и хранить ценности психологического единства и
внутренней
демократии "Кремераты".
В подобных случаях оркестр иногда лишается
хороших музыкантов, но сохраняет ценностные принципы, и это способствует атмосфере
единства, гармонии, взаимопонимания и доверия, когда слова становятся ненужными, когда
умеешь слышать другого и понимаешь, что в музыке не бывает правых.
Про причины, мешающие новым музыкантам прижиться в "Кремерате" рассказывает
Кремер:
У нас за эти годы побывало действительно очень много музыкантов, которые были музыкантами
одного часа, одного турне, потому что даже зарекомендовав себя на прослушивании, они не были
способными во время тура подчиниться неопубликованному кодексу работы. Иногда это были
проблемы дисциплины, которых мы, в принципе, не терпим. Иногда это люди, которые проявляли
слишком много инициативы или, наоборот, пытались участвовать, прячась за спиною других. И то,
и другое обнаруживалось теми, кто сидят рядом, и это не принималось. Иногда кто-то не мог
16
17
Давидян, Рафаэль, Квартетное искусство: проблемы исполнительства и педагогики. Москвa: Музыка,
1984, стр. 129
Там же, стр. 119
19
прижиться из-за причин здоровья, причин ментальности, причин самых разнообразных." "Бывали
люди, которые отнюдь не плохо играли на своих инструментах, но видение которых было
достаточно консервативным. Поэтому в наших экспериментах – будь то эксперименты обработок,
эксперименты интерпретации, состояния на сцене – они не могли всегда к этому приспособиться в
силу определенной замедленности или консервативности, в силу привычки того, что удобнее
играть так, как тебе скажут, а не так, как часто действует „Кремерата“ – по наитию, по
спонтанности, по моменту на сцене. Думаю, что это качество, которое я внедрил в „Кремерату“,
исходит из меня самого тоже в большой степени, потому что я не люблю повторять свои
выступления и ищу в каждом выступлении что-то новое. Постепенно удалось приучить
большинство музыкантов на это реагировать и самим предлагать то здесь, то там какие-нибудь
неожиданные решения. Это такой живой организм, в котором человеку, привыкшему делать все по
указке – по указке педагога, по указке дирижера, по указке главного, – находится, дышать,
работать нелегко. Поэтому есть музыканты, которые наверно не прижились потому, что это им
было не под силу или слишком необычно".18
2.1.2. Игра без дирижера
Один из главных признаков, обычно отличающих камерное исполнительство от
оркестрового –
отсутствие дирижера. С этим связанно большинство психологических
(общяя интерпретациия, волнение на сцене, вдохновение музыкантов) и технических
(мануальная техника руководства оркестром, контроль над звучащей музыкой) аспектов.
Игра без дирижера, будучи труднее с точки зрения совместности, пролагает "Кремерате"
путь к воплощению принципов камерно-ансамблевого исполнительства в оркестровой игре.
Когда же в редких случаях "Кремерата" играет с приглашенными дирижерами, нередко
выдающимися
дирижерами
совершенствованию
нашего
мастерства
времени,
оркестра
то
и
это
несомненно
знакомству
с
способствует
оригинальными
интерпретационными идеями.
В практике "Кремераты" имеют место различные варианты выступлений без дирижера: (1)
руководитель оркестра (Гидон Кремер) отсутствует на сцене, и оркестром руководит
концертмейстер, (2) руководитель оркестра или приглашенный музыкант совмещает роль
солиста и руководителя, (3) руководитель оркестра или приглашенный скрипач выступает в
качестве концертмейстера оркестра. Во всех этих случаях "Кремератa" находится как бы в
промежуточном
состоянии
между
обычным
оркестром
и
камерным
ансамблем.
Обстоятельство, что камерное музицирование проникает в основу исполнительского
искусства "Кремераты", имеет прямое влияние и на интерпретацию исполняемых
18
Интервью 2007, вопрос № 3
20
произведений. Другими словами, в исполнении "Кремераты" принципы камерного
музицирования воплощаются в оркестровое исполнение.
В своей книге Сидельников, объясняя функции дирижера оркестра, утверждает, что
дирижер лично сам ничего не исполняет, исполняет музыку оркестр, но в то же время, по
его мнению, „никакой оркестр без дирижера оригинальной художественной интерпретации
не создает“19, что „оркестр может спасти от провала творчески слабого и неподготовленного
дирижера, с большим или меньшим совершенством исполнить то или иное произведение, но
сам он не может создать оригинальную, проникнутую единой идеей и эмоционально
выразительную интерпретацию. Для этого нужен дирижер“20. Сидельников утверждает, что
„процесс создания интерпретации предусматривает умение артистов оркестра понимать
творческий замысел своего руководителя“.21
Некоторые авторы сравнивают оркестр с „инструментом“, на котором
„играет“ дирижер.
Вальтер пишет: "Частая фундаментальная ошибка кроется в предположении, что главная
задача дирижера – держать музыкантов вместе". Далее он утверждает: "Очевидным фактом
является то, что музыку совершает один единственный человек, который, играя на оркестре,
как на живом инструменте, и трансформируя его многообразие в единое целое, несет
ответственность, как за технические, так и за духовные аспекты музыки. Музыкальная
эмоция
слушателя воспринимает, что концепция и индивидуальность дирижера
осмысливается через игру оркестра, то есть средствами исполнителей творческая
инициатива открывает внутренний смысл музыки“.22
Шерхен в своей книге даже называет оркестр "машиной": "Искусство дирижирования
обуславливается тем фактом, что инструментом дирижера является живой организм,
состоящий из играющих на разных инструментах исполнителей. Задача дирижера
заключается в том, чтобы заставить эту комплексную машину служить искусству музыки".23
Также он сравнивает оркестр с органом, «каждой трубой которого является человеческое
создание“.24
19
20
21
22
23
24
Сидельников, Леонид, Симфоническое исполнительство : теория и эстетика : исторический очерк.
Москва: Советский композитор, 1991, стр. 6.
Там же, стр. 10
Там же, стр. 53
Walter, Bruno, Of music and music-making. NewYork: W.W.Norton&Company. Inc, 1961,стр.82
Scherchen, Hermann, Handbook of conducting . London: Oxford University Press, 1933(1966), стр.1
Там же, стр. 3
21
Представляя себе „сложность коллективного освоения музыкальной идеи, широту диапазона
оркестра, всю емкость его богатейшего звукового и тембрового потенциала, возможности
мелодического и ритмического воздействия на слушателей“, Сидельников задает вопрос:
„Каким же должен быть „рулевой“ такого музыкального корабля, чтобы суметь не только
управлять им в движении, но и вести по пути дальнейшего развития?“25 Ответ он находит
только в самом дирижере, в том, что делает его личностью, художником.
Кремер хотел разрушить этот устойчивый стереотип оркестровой игры и создать оркестр с
другими отношениями между руководителем и оркестром, с большей степенью творческой
инициативы
и
ответственности
оркестрантов,
оркестр,
который
способный
сам
музицировать и сам является „рулевым". Похоже, что это ему удалось. „Кремерата“
представляет собой "инструмент", который играет без дирижерских движений, сам
определяет характер ритма, звучания, экспрессию ансамбля, ход музыкальной мысли. Про
игру "Кремераты" пишет Вейн Делакома в газете "Чикаго Сан-таймс": «Когда на сцене нет
Кремера, "Кремерата Балтика" играет без дирижера. Одним из самых замечательных
моментов концерта в среду вечером была представленная оркестром комбинация из
безошибочной точности и богатых красок и сочного звука в произведении Пярта «Запад и
Восток».26
Результат той работы, которую Кремер в течение многих лет сознательно проводил со своим
оркестром – "Кремератой" не орудует чья-то
воля. Закономерность и направленность
музицирования в „Кремерате“ определяет и направляет не дирижер, а члены ансамбля. Если,
в соответствии с обычной практикой больших оркестров, дирижер интерпретирует, а
оркестр исполняет, то в „Кремерате“ интерпретация принадлежит самому оркестру.
Создание интерпретации предусматривает умение оркестра понимать непосредственно
творческий замысел композитора. Воплощение в звуках композиторской партитуры,
донесение авторского текста, его идейного содержания и образности до слушателя в случае
„Кремераты" является стороной творчества самого оркестра и его руководителя.
Другим психологическим аспектом, отличающим как ансамблевое, так и "кремератское"
исполнение от оркестрового, является то, что ансамблисты подвержены эстрадному
волнению в большей мере, чем оркестранты. Причина кроется в том, что они, как и
„Кремерата“, сами являются представителями партитуры на глазах и в мыслях слушателя.
25
26
Сидельников, Леонид, Симфоническое исполнительство : теория и эстетика : исторический очерк.
Москва: Советский композитор, 1991, стр.14
Wynne, Delacoma, „Kremerata Baltica at Symphony center“ in Chicago Sun-Times, 2002.04.26, стр.14
22
Такое непосредственное общение со слушателем в ансамблевой игре вызывает чувство
коллективной ответственности за качество донесения партитуры до аудитории.
Вальтер по этому поводу пишет: "Как значительно и основательно должно душевное
состояние дирижера отличатся от оркестрантов!
Их задача во всех случаях частична;
дирижер с другой стороны несет и чувствует полную ответственность и за произведение, и
за исполнение, в том числе за атмосферу и детали исполнения".27 Готлиб в своей статье тоже
подчеркивает, что
"артистическая
ответственность ансамблиста
перед слушателем
значительно больше, чем у оркестранта."28
Про ответственность дирижера в исполнении с оркестром пишет и Гинсбург: „Слушатель
(...) оценивает результат и адресует свои неудовольствия не музыкантам, выступающим к
тому же анонимно, а в первую очередь стоящему перед ними дирижеру, несущему
ответственность за все, что преподносится вниманию слушателей".29 Голдбег даже
предполагает, что "они (слушатели) никогда не воображают своего присутствия на концерте
оркестра без пристального наблюдения за движениями и батутом дирижера"30. МакЕлеран
пишет, что "дирижер является тем человеком, который находится в поле зрения публики и
который принимает вину на себя за то, что идет плохо".31 Сидельников пишет, что „дирижер
выступает как представитель оркестра перед лицом партитуры,
как представитель
партитуры перед лицом оркестра, и, наконец, как представитель и партитуры и оркестра –
перед лицом слушателей“.32
Еще один психологический аспект специфики оркестрового музицирования с дирижером
описывает Сидельников, цитируя Мюнша: "Дирижер должен быть за пультом, чтобы
вдохновлять музыкантов, внушать им те эмоции, которые музыка вызывает в нем самом.
А для того в его распоряжении есть два средства: жест и взгляд. Порой выражение его глаз
значит больше, чем руки или палочки".33 Сам Сидельников продолжает: "Следует добавить,
что управление оркестром не ограничивается только одними движениями рук, о которых
подчас пишут, превращая их в некий абсолют. Без сомнений, дирижирование включает в
27
28
29
30
31
32
33
Walter, Bruno, Of music and music-making . NewYork: W.W.Norton&Company,Inc, 1961, стр. 111
Готлиб, Адольф, Основы ансамблевой техники. Москвa: Музыка, 1971, стр.5
Сидельников, Леонид, Симфоническое исполнительство : теория и эстетика : исторический очерк.
Москва: Советский композитор, 1991, стр.181
Goldbeck, Frederick, The perfect conductor. New York: Pellegrini&Cudachy, 1951, стр.xix
McElheran, Brock, Conducting technique for beginners and professionals. London: Oxford University Press,
1989, стр. 4
Сидельников, Леонид, Симфоническое исполнительство : теория и эстетика : исторический очерк.
Москва: Советский композитор, 1991, стр.36
Там же, стр. 45,46
23
себя и выразительную мимику, и связанные с музыкой движения корпуса, а также тот
психологический личностный комплекс, который решающим образом воздействует (или не
воздействует) на музыкантов оркестра". 34
То же пишет
МакЕлеран: "Главное требование дирижеру – это умение вдохновлять
исполнителей. Это можно назвать и по другому: руководство, гипнотические способности,
заразительный энтузиазм или просто умение преподавать. Может быть лучше всего это
характеризуется обыкновенной фразой: заставить исполнителей сделать лучшее, что они
могут".35
В случае с "Кремератой" проблема сценического вдохновения решается иначе. Конечно, во
время репетиций свою направляющую и вдохновляющую роль может осуществлять и
руководитель оркестра Кремер. Но во время выступления c его отсутствием на сцене, когда,
по Сидельникову, "для музыканта имеет смысл и брошенный в его сторону взгляд, за
которым
может
угадываться
то
одобрение,
то
поддержка,
то
критический,
но
доброжелательный укор",36 некому разбудить творческую активность и вызвать ответную
реакцию кроме самих оркестрантов-ансамблистов. Поэтому без музыкальной, активной
инициативы всех без исключения оркестрантов оригинальная, интересная и вдохновляющая
интерпретация невозможна.
Причины повышенной активности и сценического вдохновения оркестрантов в "Кремерате"
кроются в двух принципах камерного исполнительства. О первом из них пишет Пазовский:
„Талантливый исполнитель, понимающий и любящий искусство ансамбля, всегда
заражается творческой мыслью и чувством своих партнеров. Чувства партнера вызывают в
нем аналогичные эмоции, которыми он, в свою очередь, заражает других исполнителей;
образуется
одновременный
процесс
излучения
и
восприятия
художественно-
эмоционального тока, имеющего драгоценное свойство взаимного сочувствия“.37 Второй
принцип камерного исполнительства отражает мысль Готлиба: "В процессе концертного
выступления необходимость поддержать партнера или повести его за собой пробуждают в
участнике ансамбля энергию и инициативу".38
34
35
36
37
38
Сидельников, Леонид, Симфоническое исполнительство : теория и эстетика : исторический очерк.
Москва: Советский композитор, 1991, стр. 16
McElheran, Brock, Conducting technique for beginners and professionals. London: Oxford University Press, 1989,
стр. 3
Леонид Сидельников, Симфоническое исполнительство : теория и эстетика : исторический очерк.
Москва: Советский композитор, 1991, стр.79
Давидян, Рафаэль, Квартетное искусство: проблемы исполнительства и педагогики. Москвa: Музыка,
1984, стр.157
Готлиб, Адольф, Основы ансамблевой техники. Москвa: Музыка, 1971, стр. 13
24
Кроме психологических процессов, пролагающих путь убедительности и осмысленности
влияния дирижера на оркестр, существует исключительно важный фактор управления
оркестром – дирижерская мануальная техника, как например показы вступлений, снятия
звучности, фиксации опорных звуков ансамбля, убыстрение либо замедление темпов.
Синхронность, точное совпадение звуков во времени – это необходимое и важнейшее
условие как оркестровой, так и ансамблевой игры. Кремер подчеркивает, что даже
небольшие неточности в совместной игре порою могут испортить настроение, разрушить
напряжение и атмосферу всего произведения.
Достижение ансамблевой слаженности исполнения в игре без дирижера требует особой
организации внутри оркестра и дополнительных договоренностей. В "Кремерате"
ответственность за ритм, фразировку, динамику и даже за эмоциональную атмосферу
произведения, важность которых особенно раскрывается с неожиданными, спонтанными
«поворотами»
музыкальной мысли оркестра на сцене, ложится главным образом на
концертмейстеров групп. Чаще всего это является функцией первого скрипача. Однако
встречается много случаев, когда вступление должен показать концертмейстер другой
инструментальной группы или даже участник ансамбля, сидящий не за первым пультом.
Для достижения совместности ансамблю без дирижера требуется больше времени и усилий.
В такого рода коллективе задача концертмейстеров каждой группы инструментов
становится
вдвойне
сложной:
им
приходится
совмещать
задачи
оркестрового
концертмейстера с задачами квартетиста, так как лидеры групп не только показывают
вступления, темпы и руководят другими элементами ансамблевой игры внутри группы, но и
вступают в постоянный ансамблевый контакт друг с другом.
Таким образом, игра без дирижера, будучи труднее с точки зрения совместности, пролагает
"Кремерате" путь к особому подходу к оркестровой игре. Игра становится похожей на
камерно-ансамблевую. Все без исключения оркестранты должны быть предельно
сосредоточены, в постоянном контакте друг с другом и с концертмейстерами, им ни на
секунду нельзя расслаблять внимание, так как положиться можно только на самих себя.
Другой важный фактор, связанный как с психологической, так и с технической стороной
управления исполнением – это контроль над звучащей музыкой. В случае камерного
исполнения и в случае музицирования с дирижером этот процесс разный.
25
Сидельников пишет, что "дирижер должен уметь гибко реагировать на звучание оркестра,
целесообразно
видоизменять
намеченный
план
интерпретации,
если
музыкальная
„ситуация“ подсказывает более совершенное художественное решение. Действительно,
звучание оркестра может подсказать дирижеру существенные поправки к казалось бы уже
полностью определившемуся плану исполнения".39 МакЕлхеран подчеркивает: "Главное
здесь внутреннее видение дирижера: каким должен быть звук в данный момент. В этот
момент его слух сверхбыстро обнаруживает ошибку, делает быстрый диагноз, находит и
предлагает решение. У опытного дирижера тройное действие-обнаружение, диагноз,
решение – выполняется одновременно, почти как вспышка: как только он слышит ошибку,
он сразу определяет, где она кроется и что надо делать".40 Реагируя на возникающие при
исполнении разные ситуации,
дирижер при помощи выразительного жеста может
подправить плохую сбалансированность звучания оркестра, удержать в ненужном месте
ускорившийся или замедлившийся темп.
Все это, как говорилось выше, в техническом смысле может быть исполнено
концертмейстерами. Но проблема в том, что концертмейстеры не могут посвятить себя
исключительно контролированию звучания оркестра или возникших общих проблем по
двум причинам: во-первых, они должны быть сосредоточены также на своей собственной
игре и, во-вторых, слушая не со стороны, а с места игры, трудно объективно понять,
например, сбалансированность голосов. Даже неподходящая спешка в темпе может остаться
не уловленной ухом концертмейстера, так как он не является объективным, критически
контролирующим человеком, слышащим исполнение как-бы "со стороны".
Поэтому игра без дирижера развила у музыкантав "Кремераты" особое качество
музицирования, которое Зыбцев называет первым и важнейшим принципом ансамблевой
игры: "Достижение внутреннего контакта в процессе творческого общения партнеров путем
слухового контроля".41 По его мнению, главное – это „слушать“ себя и „слышать“ других,
ощущать общую звуковую ткань и чувствовать свою партию как часть целого".42 Это
трудно поддается развитию, когда имеешь перед глазами дирижера и подчиняешься его
39
40
41
42
Сидельников, Леонид, Симфоническое исполнительство : теория и эстетика : исторический очерк.
Москва: Советский композитор, 1991, стр.85, стр.vi
McElheran, Brock, Conducting technique for beginners and professionals. London: Oxford University Press, 1989,
стр.
Зыбцев, Алексей, "Из опыта работы педагога класса камерного ансамбля". Камерный ансамбль: педагогика
и исполнительство, ред.-сост. К. Аджемов, Москва: Музыка, 1979, стр. 44
Там же, стр.44
26
воле. Поэтому Кремер всегда подчеркивает, что индивидуальное мастерство, искусство
владения инструментом, виртуозная техника оркестрантов являются
важным, но не
конечным условием хорошей ансамблевой игры.
2.1.3 Спонтанность и диалог
Свободу выражения в игре квартетистов на эстраде Давидян называет "ценнейшим
качеством исполнительского искусства"43, к
реализации которого путь пролагает
"достижение внутреннего контакта в процессе творческого общения партнеров путем
слухового контроля".44
Давидян пишет: "У квартетистов со временем вырабатывается
способность восприятия и ответной реакции на неожиданно возникающие во время
исполнения музыкальные ощущения партнеров, так же как и умение еле заметными
импульсами-сигналами „пригласить их к своему, испытываемому в данный момент
ощущению"".45 То есть, "в квартетном музицировании (...) каждый член ансамбля чутко
реагирует на тончайшие нюансы различных настроений у партнеров, которые, в свою
очередь, отражаются на его игре".46
Таким способом проявляется органический синтез индивидуальностей, который играет
главную роль в реализации свободы выражения на эстраде. Важность синтеза кроется в том,
что хотя появление импровизационного начала истекает из индивидуальной личности,
основной закон природы естественности, импульсивности и спонтанности ансамблевой
игры – это не только талантливо и свободно сыгранная индивидуальная партия, но и
внимание к партнерам, способность не только услышать голос другого, но и
умение
почувствовать и даже „предчувствовать“ художественные намерения партнеров.
На этой основе в "Кремерате" оказывается возможной естественность и импульсивность
исполнения, когда спонтанный импульс, зародившийся у одного из оркестрантов, мгновенно
улавливается и подхватывается другими оркестрантами и находит в игре всего оркестра
естественное продолжение. Следует отметить, что в "Кремерате" спонтанная инициатива
исходит не только от концертмейстеров, но и от оркестрантов задних пультов. Она как
цепочка передается группе и всему оркестру.
43
44
45
46
Давидян, Рафаэль, Квартетное искусство: проблемы исполнительства и педагогики. Москвa: Музыка,
1984, стр. 7
Там же, стр. 7
Там же, стр. 117
Там же, стр. 17
27
Подчеркивая важность принципа спонтанных "поворотов" исполнения, которые сродни
импровизации, Кремер говорит, что надо радоваться не тому, что во время концерта удалось
по предварительной договоренности, а тому, что получилось спонтанно, импровизированно:
"Своих юных участников "Кремераты" я учу быть готовыми ко всему. Неизвестно, как
изменится музыкальная пауза или линия в следующее мгновение. Главное, быть в процессе,
поскольку очень часто исполнение легко предсказуемо и мы совершенно точно знаем, что
тот или иной исполнитель будет делать в следующую минуту или час. Добиться, чтобы то,
что произойдет, было совершенно неожиданно, требует много усилий".47 Р. М. Кемпбел в
своей статье так описывает игру "Кремераты": "Исполнение было полно постоянных
сюрпризов: заранее ничего невозможно было предугадать. Однако это не сделало
исполнение эксцентричным. Музыка была заботливо продумана, интерпретация –
органична».48
Спонтанности, свободе выражения на эстраде способствует музыкальный диалог между
группами инструментов, который можно сравнить с диалогом между членами квартета:
"Примером одного из видов общения ансамблистов может служить музыкальный фрагмент,
напоминающий по своему строению диалог. Естественно, что в таком музыкальном диалоге
„произнесение“ реплик партнерами взаимосвязано, оба партнера должны и понимать и быть
понятыми.
Осознание
звучащей
у
другого
исполнителя
музыкальной
фразы
и
интонирование своего ответа на нее как согласия, сомнения, отрицания и т. п. – и есть
процесс общения".49
Про музыкальное общение ансамблистов в своей статье пишет и Готлиб: "При совместном
музыкальном исполнении равно необходимо и умение увлечь партнера своим замыслом,
передать ему свое видение музыкальных образов, убедить в правдивости и естественности
своей интерпретации авторских указаний и умение увлечься замыслом партнера, понять его
пожелания, заинтересоваться и принять их, почувствовать своими, – вжиться в них".50
Если в такого рода диалоге одна группа "задает" музыкальный вопрос, то у другой,
"реагирующей" группы есть широкая шкала выбора ответной реакции, в которую входят
все возможные нюансы общения. Если на репетиции какой-то характер ответной фразы
казался уместным, то во время исполнения на эстраде фраза может получить совсем иную
47
48
49
50
Navickaitė, Lina, „Imitacija – mūsų profesijos išdavystė“. Muzikos barai, 2001 Nr 4-5 стp. 8-14
Campbell, R.M, "Kremer brings dazzle from Baltic". Seattle Post Intelligencer, 2000.10.30, стр. 4
Готлиб, Адольф, Основы ансамблевой техники. Москвa: Музыка, 1971, стр. 7
Там же, стр. 5
28
эмоциональную окраску, характер звучания, оттенок тембра. В выборе характера "ответа"
отражаются спонтанность и импульсивность исполнения, о которых говорилось выше и
которые могут зародиться у одного из оркестрантов, улавливаться и подхватиться другими
и найти в игре всего оркестра естественное продолжение.
Что касается свободы выражения на сцене в исполнении оркестра с дирижером, то
Сидельников говорит, что в игре оркестра "нету импровизационности – она дирижера, не
оркестра".51 Также под управлением дирижера невозможен и равноправный диалог между
исполнительскими группами, их музыкальное общение. Идеи в процессе игры ансамбля
рождаются у самих музыкантов, а в оркестре их подсказывает дирижер. Художественная
концепция и настрой реплик зависят от требований дирижера. В этом смысле игра в
оркестре под руководством дирижера, пожалуй, имеет больше общего с выступлениями
солистов, чем с ансамблевым музицированием, поскольку "и самый большой оркестровый
коллектив подчиняется единой воле дирижера, воздействие творческой артистической
личности, которого лишь в деталях корректируется характером индивидуальности каждого
из оркестрантов. Совсем иначе обстоит дело с ансамблевыми выступлениями, с самом
существе основанными на равноправии, на своего рода „полифонии“ в выявлении
творческих намерений композитора различными музыкантами. Вот почему игра в ансамбле
в значительной мере противостоит как сольному, так и оркестровому исполнительству".52
Говоря о диалоге между группами следует упомянуть специфическое внимание, которое в
"Кремерате" придается средним голосам (вторым скрипкам и альтам), особенно в плане
общего баланса оркестра, артикуляции при выполнении мелких нот и ритмического
аккомпанемента. Например, если тема, полифонически переплетаясь, звучит и у первых и у
вторых скрипок или же дублируется вторыми скрипками (например октавой ниже), то они
играют несколько громче, чем первые скрипки. Это не только способствует сочному и
полноценному звучанию, но и решает интонационные проблемы. Когда тематический
материал раскладывается поочередно – начало темы звучит у первых скрипок, а
продолжение – у вторых, эта тема вторыми скрипками тоже играется несколько громче.
Вторые скрипки стараются не уступить первым скрипкам в силе и яркости, они играют даже
с утрированной инициативой, так как средние голоса располагаются в менее выгодных
акустических условиях в отношении публики – звук и музыкальные идеи средних голосов в
51
52
Сидельников, Леонид, Симфоническое исполнительство : теория и эстетика : исторический очерк.
Москва: Советский композитор, 1991, стр.80
Благой, Дмитрий, "Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс". Камерный
ансамбль: педагогика и исполнительство, ред.-сост. К. Аджемов, Москва: Музыка, 1979, стр. 5
29
зале до слушателей доносятся труднее, чем первых скрипок или виолончелей. Особенно
ясная и четкая артикуляции мелких нот и ритмического аккомпанемента у средних голосов
так же способствует лучшему восприятию и не заглушается темовой тканью. Таким
образом, придание средним голосам особого значения способствует полноте всего
оркестрового звучания.
Диалогом Кремер называет не только музыкальное общение между группами оркестра, но и
музыкальный "разговор" между оркестром и солистом. К оркестровым аккомпанементам
Кремер призывает относиться с такой же серьезностью, с таким же воодушевлением и
аккуратностью, как и к произведениям без солиста. Такое отношение имеет присущую
"Кремерате" концептуальную основу – игра оркестра должна гармонировать с солирующей
партией не только во временном, ансамблевом смысле, но и в концептуальном,
стилистическом
смысле.
Только
с
дополняющим
солиста,
фразирующим
и
"разговаривающим" с ним аккомпанементом произведение раскрывается полностью и
звучит полноценно. Это касается не только оркестрового tutti, но и аккомпанирующей
музыкальной ткани, повторяющихся нот или ритмических формул, которые относительно
второстепенны лишь с точки зрения музыкального целого. С точки же зрения роли
оркестранта все они одинаково значимы, так как значительность роли того или иного
оркестранта или группы оркестрантов отнюдь не пропорциональна числу или разнообразию
произносимых ими звуков, гармония музыкального изложения часто предполагает
смысловую значительность каждого звука и с тем самым – повышенное внимание к нему со
стороны оркестранта. При таком отношении в "Кремерате" создается единое музыкальное
целое, одно дыхание, равноправный диалог или дискуссия между солистом и оркестром.
2.2. Борьба с "комфортом", или принцип "неудобства"
По мнению Кремера комфорт как в жизни, так и в музыке ведет к скучной предугаданности,
поэтому надо всегда стараться, чтобы как публика, так и сами и музыканты не чувствовали
себя «удобно». В интервью Кремер говорит: "Удача и наибольшее удовлетворение
достигаются нами тогда, когда удается найти тот звук, ту тишину, ту концентрацию, которые
побуждают зал или тех, кто играет вместе со мной, затаить дыхание. Когда чувствуешь, что
все замерли, когда ты властвуешь над этим мгновением и способен поднять концентрацию
сути музыки до той стадии, когда она становится ощутимой для всех". 53 Эти слова точно
отражают отношение руководителя "Кремераты" и всего оркестра к исполнительству. Одно
53
Navickaitė, Lina „Imitacija – mūsų profesijos išdavystė“. Muzikos barai, 2001 Nr 4-5 стp. 8-14
30
из средств для достижения цели музицирования, которую Кремер и его коллектив видят в
убедительной передаче скрытого смысла музыки и закодированных чувств как в целом, так и
в каждой музыкальной фразе и даже паузе, кроется в создании особой, поддерживающей
«бдительность» слушателя атмосферы.
"Подлинный исполнитель может поражать и восхищать слушателей, коллег, создателей
музыки и композиторов, только если он обладает способностью перевоплощения,
вхождения в ткань сочинения до такой степени, что он полностью идентифицируется будь
то с Шубертом, будь то с Шостаковичем, будь то с Шниттке или Пьяццоллой." 54 А для того,
чтобы в этот образ войти, "чтобы довести какое-то эмоциональное состояние до слушателя,
для того, чтобы слиться с автором, понять, почему какая-то партитура, какое-то сочинение
создано, почему в нем столько драмы, столько боли, столько юмора, столько контрастов и
прочее, нужно что-то другое – комфортабельно это не выявить".55 Для достижения такого
состояния необходимо направится в нелегкий длинный путь, который полон ситуаций
самопожертвования. "Надо пожертвовать своими амбициями, своей жаждой успеха, надо
пожертвовать своим временем и, в конце концов, даже своим здоровьем, потому что это
такое состояние, при котором нельзя ничего оставлять про запас".56
Кремер рассказывает, что "когда писатель Гюстав Флобер писал „Мадам Бовари“, у него
поднималась температура. В общем, я очень хорошо понимаю художников, которые
настолько вживаются в дух своих героев, что практически болеют их болезнью и передают
свою болезнь своим героям, – это полная идентификация".57
Проповедуемый Кремером «принцип неудобства» проявляется на разных уровнях: как на
уровне общей концепции исполнения (появление рутины, попытку равнятся на кого-то и
"красивость" в игре Кремер называет величайшей угрозой для исполнителя), так и на уровне
исполнительских нюансов и технических приемов игры (на выборе артикуляции, штрихов,
темпов т. п.).
Кремер подчеркивает, что «удобству» способствует появление рутины в интерпретации.
Из-за скуки игра может стать бесцветной, формальной,
нивелирующей динамические
оттенки игрой (piano и forte становятся средним mezzo forte), а формальное воспроизведение
нотной записи, динамики и ритма не способно выявлять содержания сочинения. В интервью
54
55
56
57
Интервью 2007, вопрос № 8
Там же, вопрос № 8
Там же, вопрос № 8
Там же, вопрос № 8
31
скрипач говорит:
Рутина интерпретации – это когда каждый день делается одно и то же, как на конвейере. Когда
каждый концерт играется в одинаковых темпах, каждый концерт играется в одинаковой
артикуляции, даже самой лучшей, и живой процесс постепенно превращается в процесс
механический. Я этого очень боюсь как в своей собственной игре, так и в игре „Кремераты“ и
всячески с этим борюсь. Моя собственная борьба ведется таким способом, что, когда я выхожу на
сцену с „Кремератой“, то я всегда, на каждом концерте, пытаюсь найти (исключением являются
только те моменты, когда я безумно устал и сам не в состоянии концентрироваться максимально) и
подать неожиданный темп, неожиданную паузу, неожиданную динамику в тех же часто играемых
сочинениях – будь то „Времена года“ Вивальди, будь то концерт Моцарта. Все что угодно, чтобы
заострить ощущение того, что вся музыка, которую мы играем и хотим донести до слушателя,
создается именно сейчас, в момент исполнения".58 "Я боюсь, чтобы в „Кремерате“ не появился тот
рутинный дух оркестрового мышления, с которым я сталкиваюсь во многих других оркестрах.59
Как уже упоминалось выше, работа в "Кремерате" состоит из периодов сборов для
репетиций, записей и гастролей. В промежутках времени между этими периодами
большинство членов оркестра активно играют в камерных ансамблях, выступают соло или
продолжают учебу. Такая активность помогает избежать опасностей, которые кроет в себе
рутина ежедневной работы, ведущая в скуку однообразия.
Длительные гастроли, нередко с одним и тем же произведением или программой, требуют
от коллектива дополнительных усилий для избежания ловушек рутины. Поэтому Кремер
никогда не разрешает расслабиться, чувствовать себя удобно, требует максимально
мобилизовать внимание даже на мельчайшие детали, подчеркивает сознательное отношение
к нотному тексту, пресекает любую мысль, что "это я уже выучил, это я уже умею". В
интервью Кремер говорит: "Я хочу, что бы в „Кремерате“ как можно дольше сохранился дух
азарта, дух неожиданности, дух желания что-то узнать, к чему-то прикоснутся, открытость к
разным трактовкам,
открытость к разным стилевым направлениям, открытость друг к
другу".60
Один из самых удобных, комфортных путей в музыке, в интерпретации, – это кем-то уже
протоптанные тропы, попытка равняться на кого-то, подражать, "имитировать". Кремер
акцентирует, что это является величайшей угрозой для исполнителя и учит своих молодых
коллег с вниманием, пониманием и уважением относится к решениям и достижениям
58
59
60
Интервью 2007, вопрос № 5
Там же, вопрос № 16
Там же, вопрос № 16
32
других в первую очередь для того, чтобы искать и проложить собственный оригинальный,
привлекательный и убедительный путь, найти собственное решение. "Даже желая заразить
окружающих духом риска, авантюры, неизвестности, поисков и открытий, я совершенно не
намерен даже со своими единомышленниками идти в одном ряду".61 Согласно Кремеру,
каждый человек сам ответственен за свою жизнь, он должен искать все возможные способы
отмежеваться от того, что навязывается со стороны, так как это парализует личность. Если
мы слабы и поддаемся этому – не сохраняем самих себя. В музыке, как и в жизни, самое
главное – найти себя, поэтому самая большая опасность в исполнении – имитация, даже
если подражаешь самому лучшему. Кремер уверен, что любая имитация – это только копия.
Даже восхищаясь каким-либо мастером и желая следовать его путем, "идти по нему надо
своими ногами. Простая имитация – предательство нашей профессии".62
По мнению Кремера, в музыке к скучной предугаданности ведет "красивость", которая
аналогична комфорту в жизни.
"Публика склонна принимать мнимую красивость за
настоящую. Настоящая красота никогда не бывает совершенной, потому что в любой
красоте есть свой изъян. Все живое, при всех своих ошибках и диспропорциях, гораздо
сильнее, более страстно, пронзительно, чем самое точно вымеренное пространство и самая
четко исполненная, доведенная почти до совершенства так называемая "красота"".63
Кремер говорит, что "под красивостью очень часто понимается красота звука", 64 значения
которой он не оспаривает, наоборот, считает, что "красивый звук должен быть одним из
качеств музыканта, без которого он не имеет право считать себя полноценным. И пианист, и
скрипач, и виолончелист должны обладать возможностью играть красивым звуком, который
очень притягивает. Но одним красивым звуком сыт не будешь и поэтому, если кто-то
упивается только своим сладким пением, то ему очень часто кроме этого и сказать-то
нечего". Ведь "в природе существует не только красота. Вот красота роз, например. При
всем благоухании, при всем том, что розы полны и масла, и аромата, и переливов красок,
розы идут вместе с шипами. Я думаю, и в звуке у настоящего артиста должно отображаться
не только качество возможных децибелов или вибрации звука, которые ведут к соловьиному
пению. Звук музыканта должен передавать всю палитру выразительности от хрипоты,
разговора, крика отчаяния и так далее, идя по всей эмоциональной шкале. Одним красивым
звуком всего этого не расскажешь".65
61
62
63
64
65
Navickaitė, Lina, „Imitacija – mūsų profesijos išdavystė“. Muzikos barai, 2001 Nr 4-5 стp. 8-14
Там же, стр. 8-15
Интервью 2007, вопрос № 7
Там же, вопрос № 7
Там же, вопрос № 7
33
Схожий взгляд на "красоту", на красивые, но не обязательно что-то говорящие фразы в
музыке сближает "Кремерату", Кремера и композитора Альфреда Шниттке, о котором
скрипач рассказывает:
А. Шниттке, как человек, который вмещал в свою партитуру не только современные звуки, но и
классическую музыку, очень часто играл с идиомами красоты, как бы выворачивая их на изнанку.
Его совершенно не убеждало понятие красивости или исполнение его музыки на романтическом
ладе (даже если тема была написана как бы красиво, полуромантически), из-за того, что этим он
хотел сказать что-то совершенно другое. Иногда через красивую тему он хотел передать какой-то
негатив. Неслучайно в одном из своих разговоров со мной и в интервью он упоминал об очень
красивой теме из Четвертого скрипичного концерта. Она – как будто бы трупы в макияже, а
красивость – это как бы макияж на трупе. Казалось бы, красиво, но на самом деле жизни нет.
Очень многие интерпретаторы этой, так называемой красивости, в которой нет жизни, имеют
большой успех.66
Подобного отрицательного отношения к поверхностной и поэтому лишенной смысла и
содержания
"красоты" в музыке Кремер и "Кремерата" придерживаются не только в
исполнении произведений Шнитке. Даже в исполнении музыки Шуберта Кремер призывает
избегать опасностей, которые кроются в сентиментальной красивости исполнения, так как
такого рода «красотой» можно не только затемнить суть произведения, но и саму музыку
обратить в утомительный примитив.
В противовес внешней красоте и комфорту "Кремерата" в своих выступлениях стремится
заострить внимание на глубоких переживаниях и трагичности образов. Внутреннее
напряжение создает особую, "некомфортную" атмосферу для слушателя. В музыке Моцарта,
Шуберта или Пиацоллы трагическое и печальное начало музыки подчеркивается сильнее и
глубже по сравнению с шутливостью, светлостью и легкостью чувств.
На уровне исполнительских нюансов и технических приемов игры принцип "неудобства"
проявляется на выборе характера музыкального изложения, артикуляции, штрихов, темпов,
аппликатуры, динамики, вибрато, на подходе к интонированию.
С интерпретационным неудобством и свойственным Кремеру и "Кремерате" подходом к
красоте связана речитативность музыкальной интонации, которая в интерпретационных
решениях оркестра даже мелодичным фразам свойственна более, чем мелодика широкого
дыхания.
66
Оппоненты
оркестра
отмечают,
Интервью 2007, вопрос № 7
34
что
приверженность
"Кремераты"
к
речитативности становится даже негативной чертой исполнения, так как лишает, например,
кантилену певучности и «красоты». Однако доминирующее речевое начало в музыке,
сходство инструментальных мелодий с синтаксическими конструкциями предложений и
другими элементами речи приближает исполнение оркестра к рассказу, что способствует
выразительности и убедительности музыки, поддержанию «бдительности» слушателей и
делает исполнения "Кремераты" более интригующими.
Речитативности, декламационности и повествовательности у "Кремераты" подчинены и
артикуляция, и выбор штрихов, так как от штрихов зависит возможность выделения
важных элементов в каждой партии и они помогают приблизить музыку к речи. "Кремерата"
применяет различные штриховые варианты для подчинения исполнения содержанию
музыки, логике и характеру сочинения. Предварительной работы концертмейстеров или Г.
Кремера над штрихами почти не бывает – штрихи выбираются всем оркестром вместе.
Среди всех необходимых компонентов для достижения желаемой степени напряжения и
"неудобства"
слушателя
особая
роль
в
"Кремерате"
отводится
целесообразному
интонированию. Для "Кремераты" это не только стремление к «чистой» интонации, но и
средство музыкальной выразительности. Кремер ставит перед оркестрантами задачу
слушать не только горизонтально, не только следить за мелодической линией, но и слушать
вертикально, мгновенно улавливать важные смены гармонии и неожиданные интервалы. И
чем своеобразнее и необычнее гармонические сочетания, тем больше внимания и чутья
требуется от оркестрантов.
Использовать интонирование как средство выразительности
руководитель оркестра
предлагает, например, таким путем: маленькие секунды играть особенно узко, септимы
шире и т. д. Такие обостренные интервалы создают чувство дискомфорта у слушателей. Это
должно учитываться не только при игре интервалов в гармоническом плане, но и в
мелодической линии, альтерированных или модулирующих звуках.
Тем не менее, это не значит, что "Кремерата" пренебрегает «чистотой» интонирования.
Наоборот, Кремер, стремясь к высокой интонационной дисциплине, особенно подчеркивает
важность не только «чистой» игры каждого оркестранта, но и умения, как на репетициях,
так и на концертах, слышать соседа по пульту лучше, чем самого себя. Также, для решения
интонационных проблем (и не только), планируя репетиции оркестра, Кремер оставляет
время для групповых репетиций. Оркестранты, чаще по своей инициативе, проводят и
35
пультовые репетиции. Это особенно полезно, так как слух и ощущение высоты одного и
того же звука у каждого музыканта разные и достижение единства в этом плане требует
отдельной и тщательной работы. При этом Кремер подчеркивает, что "чистая" интонация в
группе не гарантирует хорошую
интонацию в оркестре и что один и тот же звук в
окружении различных гармоний незначительно меняет свою звуковысотность. По этой
причине высоким партиям иногда приходится интонировать несколько ниже, чем хочется,
чтобы достичь «чистоты» в соотношении с басовыми группами. Как для верной
звуковысотной интонации при игре на высоких позициях (чаще всего у первых скрипок), так
и для полноты оркестрового звука, на первый план выдвигаются низкие дублирующие
голоса (например, вторые скрипки, дублирующие на октаву ниже).
Темповые
указания
в
произведениях
не
всегда
бывают
точные,
и
даже
при
метрономическом обозначении они не являются непреложными. При выборе темпа Кремер
и его оркестр ориентируются не только на авторские обозначения, не только на характер
произведения и его эмоционально-образный строй, но и на психологическую самонастройку
коллектива во время исполнения и избегают «удобного» для исполнения темпа, так как это
удобство всегда ощутимо и слушателю.
К выбору аппликатуры Кремер относится предельно внимательно – через аппликатуру
выявляется тембр звука, подчиняется и передается эмоциональный характер исполнения.
Для "Кремераты" аппликатура не является средством преодоления технических трудностей
ансамблевой игры, когда разные аппликатуры предлагаются для членов одной оркестровой
группы для уменьшения слышимости смены позиции и преодоления тембровой разницы
при смене струн. В практике "Кремераты" чаще всего используется одинаковая аппликатура
с целью более слитного, единого звучания. Предлагаемая Кремером аппликатура с
инструментальной точки зрения часто бывает неудобная, "неоркестровая", близкая к
аппликатуре, используемой при сольной игре.
"Что я вижу, и вижу иногда даже в "Кремерате", – оркестровое мышление или
индивидуальное мышление людей, которые не задумываются о сути музыкальной фразы,
идет по принципу удобства. Идет поиск аппликатуры, которая в определенной мере может
быть наиболее быстро выучена или даже сыгранна с листа. В этом небрежном отношении к
аппликатуре я вижу опасность некоторого пренебрежения к музыке, вижу опасность того,
что можно пройти мимо очень важных поворотов музыкальной мысли. В то же время я не
отрицаю, что иногда моя собственная аппликатура, которую я стремлюсь направить на
36
службу музыке и на службу музыкальной фразе, может быть или надуманной, или
чрезмерно усложненной".67
Характерным примером усложненной аппликатуры является исполнение целой фразы на
одной струне даже при использовании высоких позиций. При такой аппликатуре фраза
приобретает
целостность,
открываются
широкие
возможности
для
использования
тембровых оттенков на благо музыкального разнообразия и воплощения идей. Вместе с тем,
сольная аппликатура вызывает много неудобств для оркестрантов. Например, высокие
позиции при игре в группе создают интонационные проблемы и требуют от оркестрантов
дополнительных усилий и затраты энергии. У оркестрантов создается своеобразный
дискомфорт и внутреннее напряжение, которое непосредственным образом передается
публике. Тем самым «Кремерата» включает дополнительный компонент для порождения
высокой концентрации напряжения, в атмосфере которой стремится усилить музыкальную
убедительность.
"Кремерата" старается добиться особенно широкой динамической шкалы. Для оркестра
характерно повышенное внимание не только к разнице между piano (p), mezzo forte (mf) и
forte (f), но и между p, pp, ppp и pppp. Таким образом, "Кремерата" достигает большой
акустической амплитуды при множестве тончайших колоритных оттенков, которые
помогают воплотить принцип "неудобства". Например, особо тихая игра создает атмосферу,
принуждающую слушателя затаить дыхание и напрячь слух, вслушиваясь в каждый звук.
Про динамику в исполнении "Кремераты" в своей статье
пишет Кемпбел: "Динамика
иногда была как взрывной механизм, а порой – волнующая и нежная. Спектр красок очень
широк".68
Оркестру присуще рациональное и целенаправленное применение вибрато как средства
музыкальной выразительности. Избегая монотонности и в зависимости oт характера
исполняемой музыки, в "Кремерате" применяется вибрация разного характера, разной
интенсивности. Следует отметить, что в оркестре и в отдельных его группах аспекты
вибрации обсуждаются заранее. Одной из отличительных черт является сравнительно частое
применение игры non vibrato как в современной музыке XX века, так и в музыке других
эпох. Музыке эпохи романтизма, например, это средство придает особенно самобытное,
свежее и необычное звучание.
67
68
Интервью 2007, вопрос № 10
Campbell, R.M., „Kremer brings dazzle from Baltic”. Seattle Post Intelligencer, 2000.10.30, стр. 4
37
3.
ПРИНЦИПЫ
СОСТОВЛЕНИЯ
ПРОГРАММ
И
ВЫБОРА
РЕПЕРТУАРА
Принципы составления программ и репертуарная направленность "Кремераты" отражают
оригинальность личности Кремера, так как идеи всех программ оркестра исходят от него и
диктуются его взглядом на музыкальные стили, направления, композиционные школы и
другие аспекты, влияющие на составление программ. Однако, хотя слово Кремера является
решающим при выборе репертуара и формировании концепции репертуара оркестра и ее
осуществлении, руководитель в этой, как и в других областях жизни, очень демократичен:
он всегда прислушивается и учитывает мнение и пожелания оркестрантов по поводу
каждого произведения.
Репертуарные
и
систематизированию
программные
по
направления
каким-либо
формальным
"Кремераты"
признакам
трудно
из-за
поддаются
концептуальной
индивидуальности формирования программ и выбора репертуара. Несмотря на эту
сложность, анализ списка произведений, исполненных "Кремератой" (см. приложение 2),
дает возможность выявления отличительных черт основных репертуарных направлений.
Во-первых, при всей условности
подобного контурного систематизирования очевидна
склонность к произведениям ХХ века: разнообразность композиторов, а так же и список
произведений ХХ века в репертуаре "Кремераты" значительно больше и длиннее по
сравнению с композиторами и произведениями предшествующих веков (количество
композиторов ХХ века почти достигает ста, тем временем как композиторов других времен
насчитывается меньше пятидесяти). Чаще всего исполняются произведения современных
композиторов, творчество которых наиболее близко музыкальной философии Кремера.
Другое репертуарное направление – произведения, оригинальная версия которых не
предназначена для исполнения камерным оркестром. При этом следует отметить, что
аранжировки этих произведений иногда делают сами оркестранты вместе с Кремером.
Говоря о принципах составления программ, отметим следующие характерные тенденции:
подчеркивается взаимодействие музыки и живописи, театра, кино, сочетается музыка ХХ
века и произведения барокко, классической или романтической музыки, произведения
38
объединяются в одну тематическую общность.
Принципы выбора репертуара и составления программ могут по-разному сочетаться, т.е. в
одной и той же программе можно заметить и принцип предпочтения определенных
современных авторов, и сочетание музыки разных эпох, и элементы синтеза искусств и т. д.
Далее речь пойдет о конкретных направленностях репертуара и программ. В пяти разделах
настоящей главы будут подробнее рассмотрены: склонность Кремера и "Кремераты"к
музыке ХХ века (3.1), принципы, по которым она сочетается с произведениями барокко,
классической или романтической музыки (3.2), принципы объединения произведений в
тематическую общность (3.3), подход к переработкам для камерного оркестра (3.4) и
способы составления "синтетических" программ, в которых музыка объединяется с
живописью, театром и кино (3.5).
3.1. Современная музыка в программах "Кремераты"
Анализируя список репертуара "Кремераты", легко заметить склонность к произведениям
ХХ века. Как уже говорилось выше, разнообразие композиторов, а также и список
произведений ХХ века в репертуаре "Кремераты" значительно больше и длиннее.
Основу исполняемой "Кремератой" современной музыки
составляют произведения
композиторов стран Балтии и России. Благодаря усилиям и энтузиазму Кремера миру
широко представлено творчество большой группы композиторов бывшего Советского
Союза: Арво Пярта, Гии Канчели, Петериса Васкса, Леонида Десятникова, Александра
Раскатова,
Валентина
Сильвестрова,
Альфреда
Шнитке,
Софии
Губайдулиной.
Вдохновителем и популяризатором музыки этих и других композиторов является и
"Кремерата". Есть много произведений, посвященных специально этому оркестру: это
"Русские сезоны" Десятникова, Seasons Digest и "5 минут из жизни W.A.M." Раскатова,
"Маленькая Данелиада" Канчели, концерт Tala Gaisma („Дальний свет“) Васкса, Episodi e
canti Паулса Дамбиса, Hendeliana Ромуальдса Калсона, Aldebarran, Silk road, Bollero
Владимира Мендельссона, Blitz Fantasy Вато Кахидзе, "Звонок без ответа", "Концерт
Шостаковича", "Умирающий Гамлет", "Орфей" Александра Бакши, "Баркарола" Виктора
Киссина, музыка JUBILATE Петериса Плакидиса.
Среди современных композиторов чаще всего исполняются произведения тех, чье
творчество музыкально и человечески наиболее близко Кремеру (работы Губайдулины,
39
Пярта, Канчели, Десятникова, Сильвестрова, Шнитке, Васкса). С ними Кремера связывает
история сотрудничества и дружбы, а также целенаправленные и результативные усилия
скрипача пропагандировать творчество этих композиторов:
"Это музыканты, если можно так сказать, моего поколения или поколения, которое
немного старше меня. Музыканты, с которыми я прошел свой жизненный путь на
духовных ценностях, на которые я всегда ориентировался сам. Поэтому я усматриваю
свою задачу передать их наследство следующему поколению, а именно „Кремерате
Балтике“, потому что своих Шнитке, своих Пярта, Сильвестрова, Губайдулину вы еще
найдете на своем пути. А пока они – те классики XX века, без которых я не вижу ни
своей творческой лаборатории, ни своего места в музыке. Я всегда хотел играть кроме
них и классику. К счастью, и играл – всех Бетховенов, Моцартов, Бахов, Шуманов,
Шубертов, – но мне хотелось всегда быть в связи со своим временем. Все
вышеназванные композиторы – отражение моего времени, моей эпохи, и я делюсь с
вами тем, что мне было в жизни важно. "69
Некоторые композиторы занимают особо важное место в жизни Кремера. Например, немало
произведений Шнитке родилось и стало широко известно благодаря концертной
деятельности скрипача: он помог композитору вырваться из оков Советского Союза,
популяризировал его музыку во всем мире. В благодарность Шнитке посвятил Кремеру ряд
произведений. В репертуаре "Кремераты" постоянно присутствуют произведения этого
композитора. Это Концерт для скрипки, альта и виолончели со струнным оркестром, "MozArt a la Haydn" для двух скрипок и струнных инструментов, Concerto Grosso № 1, № 2, № 3,
"Монолог" для альта и струнных инструментов, версия для струнного оркестра Квартета с
фортепиано op204 a-moll, "Сутартинс", "Пять фрагментов к картинам Иеронима Босха",
транскрипция "Канона" Альбана Берга для скрипки и струнных инструментов. В
исполнении "Кремераты" звучит и составленная Кремером подборка произведений Шнитке
под названием "Сюита". В ее состав входят "Канон" Берга - Шнитке, первая часть
неоконченной кантаты для клавесина и струнных инструментов, версия фортепианного
квинтета для струнных инструментов Шнитке – Астериадеса и фрагмент № 2 из "Пяти
фрагментов к картинам Иеронима Босха".
История совместной творческой работы объединяют Кремера и латышского композитора
Васкса, творчество которого занимает важное место и в репертуаре "Кремераты". В 1998 г. в
69
Интервью 2007, вопрос № 13
40
Вене композитор написал концерт "Tala gaisma" ("Далекий свет") для скрипки с оркестром
– первое произведение, посвященное коллективу.
"Я встретился с Кремером в 1996 г. в Риге. В то время он жил идеей создания оркестра из
стран Балтии, был полон энтузиазма и поинтересовался, не мог бы я сочинить что-нибудь
специально для этого коллектива. Так начало существования "Кремераты" совпало с
написанием мной произведения для Кремера и молодых музыкантов. В то же самое время я
читал книгу Кремера "Осколки детства". Сочетание боли и радости, присутствующее в ней,
нашло отклик и в мире звуков моего концерта".70 Это слова Васкса из буклета к компактдиску "Кремераты", посвященному его музыке. На этом компакт-диске вместе с концертом
"Tala gaisma" записана также симфония из трех частей для струнного оркестра "Voices"
("Голоса").
Кроме композиторов бывшего Советского Союза, особенно важное место как в творчестве
Кремера, так и "Кремераты" занимает
музыка аргентинского композитора Астора
Пьяццоллы, которая стала для скрипача значительным открытием. Произведения этого
композитора сопровождают "Кремерату" на всем протяжении творческой деятельности.
"Она позволяет забыть рутину и разбитые иллюзии. Пьяццоллу часто упрекают в том, что он
писал одно и то же. Однако разве нельзя то же самое сказать о Шуберте или Вивальди?
Даже если произведения похожи друг на друга, они могут быть разными".71 В них слышится
мечта о лучшем мире. "В музыке Пьяццоллы больше святости, подлинности, гуманности,
чем в очень рафинированных партитурах определенных школ – новой сложности, новой
простоты и других".72 Свою любовь к этому аргентинскому композитору скрипач передал и
участникам "Кремераты". Кроме "Времен года" Пьяццоллы в репертуаре присутствуют
"Tанго Балет" (версия для скрипки и оркестра Десятникова), Concierto del Angel (версия для
скрипки, бандонеона, контрабаса и фортепиано Рольфа Гупты), три пьесы для камерного
оркестра (версия для оркестра с фортепиано Хосе Брагато), пьесы Milonga, Тres minutos,
Finale, Oblivion, Libertango, Escuallo и др.
Следует упомянуть, что поиски нового, оригинального отражаются и в том, что Кремер и
"Кремерата" исполняют совсем новые, никому незнакомые произведения. Некоторые из
таких работ надолго остаются в репертуаре "Кремераты", некоторые исполняются только
70
71
72
Schlüren, Christoph, „Peteris Vasks“, СD KREMERATA BALTICA and Gidon Kremer: Peteris Vasks Distant Light,
Voices. Hamburg: Teldec, 1998, 1999, стр. 5
Кремер, Гидон, Oбеpтoны. Москвa: Aгpaф, 2001 ,стр. 235
Navickaitė, Lina, „Gidonas Kremeris: improvizacija festivalio temomis“,Muzikos barai. 2003m Nr 9 стp.12-15
41
один-два раза, так как иногда только в процессе репетиций и концертного выступления
становится ясным, какая музыка достойна концертных залов, а какую можно отложить в
сторону. Но даже такие небольшые ошибки и неудачи не останавливают Кремера и его
коллектив искать, экспериментировать, удивлять других и удивляться самим.
Анализируя список репертуара, хочется обратить внимание на то, что хотя в нем
доминирует музыка XX века, музыки композиторов-авангардистов в репертуаре оркестра
почти нет. О причинах токого явления говорит сам Кремер:
«Я думаю, что в работе с "Кремератой" это направление меня не слишком увлекает в
первую очередь потому, что я несколько разочарован в авангардистах. Их сочинения
очень часто ведут в тупик, и начало этого тупика указано уже самим Арнольдом
Шенбергом. А во-вторых, потому, что это может быть связанно и с моим возрастом.
Нынешнему поколению надо искать новых авангардистов, а я удовлетворился
авангардистами своего поколения, которыми тогда считались и Шниттке, и
Губайдулина, и Сильвестров. Каждому поколению надо идти в ногу со своим
временем. Третье соображение, которое меня останавливает, – это то, что для работы с
авангардистами нужно гораздо больше репетиционного времени и хороший,
интересный дирижер. Не просто «милиционер для трафика», а настоящий музыкант,
который этим горит».73
3.2. Сочетание музыки ХХ в. и произведений барокко, классической или
романтической музыки
Кремер и "Кремерата" часто сочетают музыку ХХ века и произведения барокко,
классической или романтической музыки. Объединяя различные музыкальные периоды они
трактуют современную музыку не как приложение к привычному репертуару, а
расценивают ее как равноправную классике и позволяют им дополнять друг друга. В
интервью Кремер говорит: "Я ищу эти противопоставления, как точку отсчета того, что
музыка, которой мы занимаемся, – это язык вечный, и таким образом при столкновении
конфликтных стилей мы вникаем в суть материала".
74
Здесь можно усмотреть проявление
описанного в предыдущей главе принципа "неудобства", который в данном случае
выражается в том, что противопоставление произведений разных эпох подчеркивает их
контрастность, разницу идей и духа и поддерживает "бдительность" слушателя, заставляя его
73
74
Интервью 2007, вопрос № 12
Там-же, вопрос № 11
42
прислушиваться, удивляться и сравнивать, чувствовать себя не так "удобно" как слушая
менее контрастные произведения.
Произведения современной музыки чаще всего сочетаются с музыкой барокко (Йоганн
Себастьян
Бах,
Антонио
Вивальди),
классической
(Вольфганг
Амадей
Моцарт),
романтической (Франц Шуберт, Петр Чайковский).
Приведу некоторые примеры таких программ:
Репертуар турне в июле 2003 г.:
Видмантас Бартулис: I love Schubert
Альфред Шнитке: Concerto grosso № 3
Франц Шуберт: Квартет G-Dur D887 (версия для струнного оркестра Виктора Киссина)
Репертуар турне в марте-апреле 2003 г.:
Гия Канчели: V+V
Леонид Десятников: "Русские сезоны"
Петр Чайковский: Квартет es-moll № 3 op 30 (версия для струнного оркестра)
Репертуар турне в апреле 2002 г.:
София Губайдулина: Impromtu
Франц Шуберт: Квинтет C-Dur D956 (версия для струнного оркестра)
Вольфганг Амадей Моцарт: Serenada Notturna D-Dur KV239
Александр Раскатов: "5 минут из жизни Вольфганга Амадея Моцарта"
Леонид Чижик: Вариации на тему Моцарта
Репертуар турне в марте-апреле 2004 г.:
Георг Филипп Телеманн: Концерт для продольной флейты, альта, струнного оркестра и
basso continuo
Артурс Маскатс: Concerto grosso для скрипки, виолончели, перкуссии и струнных
инструментов
Томас Коппел: Los Angeles Street Concerto
Антонио Вивальди: Концерт для флейты сопрано, струнных и basso continuo
43
Репертуар турне в январе 2008 г.:
Франц Йозеф Гайдн: Концерт для фортепиано, скрипки и струнного оркестра F-dur
Hob ХVIII:6
Кшиштоф Пендерецкий: Sinfonietta для струнного оркестра No.1
Бела Барток: Дивертисмент для струнного оркестра
Вольфганг Амадей Моцарт: Концерт для фортепиано и оркестра No.12 А-dur KV 414
Концерт на фестивале в Базеле 1 июня 2006 г.:
Вольфганг Амадей Моцарт: Adagio для скрипки и оркестра E-Dur KV 261
Майкл, Найман: Trysting feelds из кинофильма Drowning by numbers для скрипки, альта
и струнного оркестра
Вольфганг Амадей Моцарт: Concertone для двух скрипок и струнного оркестра C-Dur
KV 190
Александр Раскатов: "5 минут из жизни Вольфганга Амадея Моцарта"
Вольфганг Амадей Моцарт: Концерт для скрипки и оркестра No.5 A-dur KV 219
3.3. Тематические программы
В интервью Кремер говорит: "Я еще в юности играл концептуальные программы, например,
фантазий: фантазия Телемана, фантазия Шумана, фантазия Шенберга, фантазия Шниттке.
Тема может быть форма, тема может быть композитор, тема может быть и концептуальное
время года или музыка одной нации".75 Этот способ составления программы не только
призван объединить «под одной крышей» различные музыкальные стили и произведения, но
и служит прокладке пути для новейшей, незнакомой людям музыки. "Принцип неудобства"
тут проявляется в том, что, по мнению Кремера, тематические концерты заранее вызывают у
слушателя определенный настрой и заставляют слушать по-другому: "Мы не только думаем
о том, как это красиво или как это современно, но мы как бы имеем возможность обобщать,
что весна была вчера, весна есть сегодня и будет завтра".76 Линия программы необязательно
бывает строгой, в нее могут быть включены очень разные произведения, однако их
объединяет общая тема, поэтому концептуальное представление программы является
целенаправленным и однородным. Примеров тематических программ много: "Восемь
времен года", "С днем рождения", "Мифы", "Музыка тишины", "Русские сезоны",
"Античность – перкуссионная и струнная", "Путешествие в Италию".
75
76
Интервью 2007, вопрос № 11
Там же, вопрос № 11
44
Наиболее популярными тематическими программами являются "Восемь времен года" и
After Mozart. Обе они отражают поиски оригинальных сочетаний произведений, а также
оригинальный подход к старой, знакомой музыке.
"Восемь времен года" – это сочетание "Времен года" Вивальди и "Времен года в БуэносАйресе" Пьяццоллы (версия для скрипки со струнными Десятникова). Хотя сама идея
сочетать музыку, которую разделяют почти три столетия и широкий океан, может
показаться неожиданно странной, вот как суть объединения музыки итальянского мастера
XVIII века Вивальди и аргентинского композитора ХХ века Пьяццоллы объясняет сам
Кремер: "Музыка – пора это признать – существовала всегда, к тому же вне категорий север
– юг, классическая – популярная. Она просто была – признанный язык эмоций, материя
жизни. И именно здесь, в этой точке, Вивальди встречается с Пьяццоллой. Эта встреча – не
спор, а диалог двух гениев, игнорирующий временные и географические рамки,
концентрирующийся на сути". 77
Другой пример тематической программы, посвященной временам года, составляют
написанные для "Кремераты"
произведения русских композиторов Раскатова и
Десятникова. Включение этих произведений в программу оркестра позволяет сравнить
творчество не двух, а даже трех русских композиторов, так как произведение Раскатова
"Seasons Digest" опирается на фортепианный цикл Чайковского "Времена года". 12 частей
Seasons Digest соответствуют месяцам года. Эта новыми, оригинальными средствами
выразительности и новыми мыслями наполненная музыка – взгляд глазами современного
человека на старое, всем хорошо известное произведение. "Russian Seasons" Десятникова
для скрипки, сопрано и камерного оркестра написаны для
Кремера и "Кремераты".
Избранный Десятниковым источник – подлинные русские народные мелодии и тексты.
Участвующий в произведении голос придает новый оттенок теме времен года, играет
существенную как текстовую, так и музыкальную роль.
Программа и компакт-диск After Mozart ("По Моцарту") является примером "служения"
одному композитору. Кремер говорит:
"Иногда есть желание исследовать в рамках одной программы одного композитора.
Отсюда родились программы Аfter Bach, Аfter Mozart, Аfter Schubert, отсюда у нас
появились диски, посвященные Васксу, Энеску, Шостаковичу. Это связано с тем, что
77
Кремер, Гидон, "Eight Seasons", программка концерта в театре Arlington (Санта-Барбара) 2000.10.24
45
меня какой-то автор очень интересует, мы его играем интенсивно, но хочется
посмотреть на автора и со стороны, глазами современников, глазами тех, кто его
обрабатывал, глазами тех, кто ему посвящал сочинения или кто пользовался цитатами
из его музыки. Бывает замечательно служить одному автору. Отсюда рождается
концепция такой программы" 78.
Программа
Аfter Mozart – не просто еще одна запись произведений Моцарта, это и
размышления разных современных композиторов о музыкальном языке этого композитора.
Из музыки самого В. А. Моцарта тут представлены только две серенады: Serenata Notturna
D-Dur KV239 для 2 скрипок, альта, контрабаса и струнного оркестра с литаврами и серенада
Eine kleine Nachtmusik G-Dur KV525 для струнного оркестра. Оба произведения излучают
хорошое настроение. Serenata Notturna очаровательна своей беззаботностью, радостностью
и оригинальностью мелодий. Eine kleine Nachtmusik, которая является последним
произведением Моцарта в этом жанре, полна оптимизма.
Другие три произведения программы Аfter Mozart – это работы трех современных
композиторов, близких своим творчеством Кремеру и вдохновленных музыкой Моцарта:
Раскатова, Сильвестрова и Шнитке. Выбор Кремера является экспериментом, попыткой не
просто включить переработки или парафразы музыки Моцарта, но и поразмышлять о
знакомой музыке в пространстве сегодняшнего времени, о влиянии современности на
осмысление прошлого.
Произведение Раскатова "5 минут из жизни Вольфганга Амадея Моцарта" (иначе "5 минут
из жизни W.A.M.") для скрипки, струнного оркестра и ударных дает возможность ощутить
очарование, невинность, грациозность музыки Моцарта. Нежное звучание колокольчиков и
убаюкивающее, успокаивающее pizzicato струнных уносит в особо искренний, изящный и
чистый мир композитора ХVIII века, звуки которого доносятся до нашего сегодняшнего
слуха.
Над произведением украинского композитора Сильвестрова The Messenger ("Вестник")
будто витает понимание неувядающего совершенства Моцарта. Кажется, будто эта робкая
музыка доносится издалека, это как сон, что-то, чего на самом деле не существует. В
авторский музыкальный текст вплетены подлинные отрывки музыкального материала
Моцарта, которые беспорядочно появляются и исчезают, мелодии не завершаются,
78
Интервью 2007, вопрос № 11
46
движение аккордов ведет не туда, куда предполагаешь. Произведение написано после
смерти жены композитора Ларисы Бондаренко. Настроение другого мира передает трагедию
потери любимой, одновременно возрождая дни Моцарта, придавая спокойствие перед
лицом утраты в неизменном настоящем. По словам самого композитора, будто гость откудато, из другого временного измерения, является к нам с вестью. Произведение, по мнению
Кремера, таково, какое, быть может, мог бы написать сам Моцарт, если бы жил в наши
дни.79
В состав диска включено также произведение Moz-Art a la Haydn Шнитке, имеющее
интересную историю. Шнитке заинтересовался музыкой, которую Моцарт сочинил в 1783 г.
для пантомимы (Musik zu einer Faschingspantomime, K446), однако сохранились лишь
страницы из сольной партии скрипки. Шнитке был заинтригован не самим материалом, а
идеей фрагментарной партитуры. Таким образом, первая версия Moz-Art a la Haydn была
составлена из фрагментов музыкального материала Моцарта – подлинная партия скрипки
была разделена на отрезки и сложена по-новому. За этой версией последовала новая версия
– для двух скрипок, – позднее присоединился камерный оркестр.
На диске записана
последняя версия произведения.
Завершает программу, а также и компакт-диск, Kinder symphony отца Леопольда Моцарта,
называемая еще "Симфонией игрушек". Это словно простая комедия, комичность которой
"Кремерата" подчеркивает, используя реальные имитационные средства – звуки различных
электрических игрушек. По словам Кремера, "мы как будто пригласили Моцарта и его отца
в студию, чтобы подурачиться вместе с нами".80
3.4. Переработки для камерного оркестра
"Кремерата" очень часто экспериментирует, исполняя музыку, которая в оригинальной
версии не предназначена для камерного оркестра. Переработки в некоторых случаях делают
сами музыканты "Кремераты" в процессе репетиций. Кремер не считает, "что в обработках
как таковых есть какое-то удешевление. Очень часто обработки сделаны настолько
виртуозно, что они дают совершенно новый свет тому же сочинению".81
79
80
81
Gilmor, Bob, "KREMERATA BALTICA and Gidon Kremer", CD After Mozart. New York: Nonesuch, 2001, стр.6
Там же, стр. 9
Интервью 2007, вопрос № 14
47
С одной стороны, Кремер и коллектив, включая в свои программы переработки, стремятся
расширить репертуар, предназначенный для камерного оркестра. С другой стороны, при
исполнении меньшим составом музыка звучит намного интимнее, а в большем составе
расширяется диапазон звучания, и неожиданно, по-другому зазвучавшее произведение
«взбадривает» слушателя, дает возможность по-новому взглянуть на знакомую музыку,
иначе ее почувствовать и не позволяет слушателю спокойно, комфортно расслабится с
мыслью "это я знаю", предостерегает от предугаданности. Переработки противостоят рутине
– как музыкантов, так и слушателей – и поэтому их
исполнение можно связать с
обсуждавшимся выше "принципом неудобства".
Среди переработак, исполняемых "Кремератой" и Кремером, есть произведения для
фортепиано, скрипки или альта с фортепиано (соната Шуберта для скрипки и фортепиано amoll № 1 D385, сонаты Шостаковича для скрипки и фортепиано op 134, для альта и
фортепиано op 147, соната Ференца "Данте" для фортепиано b-moll). Среди них есть и
квартеты, квинтеты, октеты (Quartettsatz Шуберта c-moll D703, квартеты G-Dur D887, d-moll
D810 ("Девушка и смерть"), квартеты Гайдна "Семь последних слов Христа", квинтет C-Dur
D956, квартет Чайковского es-moll op. 30, квартеты Шостаковича fis-moll № 7 op. 108 и cmoll № 8 op. 110, квартет Шнитке для фортепиано a-moll op. 204, октеты Джордже Энеску op.
7 и Шостаковича (две пьесы для струнного октета ор. 11. Есть и переработка
симфонического произведения – Adagio из неоконченной симфонии Густава Малера fis-moll
№ 10. Про нее Кремер говорит в интервью: "Думаю, что нам повезло, что была сделана
когда-то кем-то аранжировка "Адажио" Малера. При всем том, что аранжировку невозможно
полностью сравнить с оригинальным "Адажио" для большого симфонического состава, но
это произведение в сжатом виде только для струнных дает возможность раскрыться этому
шедевру музыки в неожиданных интимных тонах. И поскольку там не изменено ни одной
ноты Малера, то мы все-таки очень близко находимся к источнику, можно сказать, что мы
его рассматриваем как бы в лупу".82
Включение в свой репертуар квартетов, квинтетов и другой камерной музыки существенно
и благоприятно для коллектива. Сложные партии, предназначенные для одного
исполнителя, в исполнении группой помогают достичь единства, качества исполнения и
общности мышления. Mузыкальный диалог между группами, а не между отдельными
исполнителями, приобретает совсем другое значение, становится особенно важным вкладом
каждого в общую творческую работу.
82
Интервью 2007, вопрос № 14
48
3.5. "Синтетические" программы: музыка, живопись, театр, кино
Для Кремера и "Кремераты" близок мир взаимодействия и синтеза музыки, кино и других
видов искусств. Это дает возможность познакомиться с оригинальными произведениями,
участвовать в перформансах и проектах, которые, хотя часто и кроют в себе риск и
опасность быть непонятыми, но в месте с тем позволяют прикоснуться к мирам театра и
кино. Поэтому это наверно самая экспериментальная сфера репертуарной направленности, в
которой кроется любимая скрипачом и коллективом атмосфера непредугаданности,
удивления. "Когда-то в моей юности я прочитал фразу Смоктуновского в интервью, что
самое приятное состояние для него – удивляться или удивлять. Так же как обработки иногда
могут удивлять или заставлять поражаться публику чему-то незнакомому, точно также в
музыке кино или в авторах, которые много писали для кино, можно найти шедевры. Можно
найти шедевры у Шостаковича, можно найти шедевры у Шнитке, у Такемитсу, у многих
авторов, которые писали для голливудского кино".83
Поэтому неслучайно, что в репертуаре "Кремераты" много произведений, расцвеченных
театральными эффектами. Это уже упомянутый «Moz-Art a la Haydn» А. Шнитке, где
оркестранты ходят и даже бегают по сцене, меняются местами, в финале второй солист
расстраивает струну соль скрипки, а музыканты, все еще играя, покидают сцену на манер
«Прощальной симфонии» Й. Гайдна. На сцене остается только появившийся в ходе
исполнения произведения дирижер (роль которого исполняет один из членов «Кремераты»),
дирижирующий невидимым оркестром и одним контрабасистом. В завершение под
затихающие звуки музыки гаснет свет.
Словно маленький спектакль и "Умирающий Гамлет" Бакши, действие которого начинается
в тот момент, когда в "Гамлете" у Уильяма Шекспира оно практически завершается, - когда
умирает главный герой. Во время исполнения этого произведения несколько участников
"Кремераты" через весь зал и сцену, словно гроб, несут контрабас, а находящиеся за
кулисами музыканты шепчут слова "предательство, измена".
Музыка Бакши сопровождает и спектакль-мистерию "Полифония мира", в постановке
которого "Кремерата" приняла участие в 2001 г. в Москве. Этот спектакль-мистерия – не
опера, хотя присутствуют хор и вокалист, не балет, хотя участвует балерина, и не театр,
несмотря на наличие актера. Это мир, в котором взаимодействуют многие искусства,
83
Интервью 2007, вопрос № 15
49
участвуют музыканты из разных стран. В этом спектакле отсутствует литературное
либретто, почти нет слов. Драматургическая линия выстраивается из взаимоотношений
персонажей, общающихся на разных музыкальных языках. Музыка Бакши перекликается с
фольклором, джазом, даже обрядами шаманов. Мистерия – это поиск общности между
людьми различных культур. Идеал человека – гармония мира, а цель этого спектакля –
свести воедино, в один аккорд многообразие звуков и голосов.
Музыка к кинофильмам также находит место в репертуаре "Кремераты". Профессиональные
музыканты зачастую расценивают музыку к фильмам, как и произведения с театральными
эффектами, снисходительно или настороженно. Однако для кино создана и поистине ценная
и вдохновляющая музыка.
Такие известные композиторы как Аарон Копланд, Ральф Воган Вильямс, Миклош Рожа
поняли, что музыка иногда вдыхает жизнь в фильм, благодаря которому она явилась на свет.
Даже тут Кремер не позволяет публике расслабленно слушать знакомые мелодии фильмов:
"В данном случае меня привлекает как раз не потешать публику знакомыми мотивчиками, а
давать понять, что и для кино целым рядом композиторов написаны замечательные
партитуры. Из этих партитур находить как раз не то, что самое коммерческое, а самое
творчески интересное, преломлять их в свете какой-то программы – это значит заставлять
публику удивляться и встречаться с неожиданным".84
Музыка к фильмам составляет программу под названием Cinema ("Кино"). В эту программу
включены произведения тех композиторов, которые сочетают миры кино и "серьезной"
музыки, которые стремятся, чтобы музыка, сопровождающая действие, была полноценной,
как и любая другая. Все произведения, исполненные самостоятельно, лишь доказывают
парадокс хорошей музыки к фильму: когда внимание не приковано к экрану, эта отдельно
исполненная музыка
становится достойной концертных залов наряду с другими
произведениями. "Из моих проектов "Синема" обычно убирается то, что творчески
популярно, и берется то, что, как мне кажется, имеет объективный вес, объективную
ценность. Даже какой-нибудь Smile Чарли Чаплина или Oblivion Пьяццоллы – это по своему
маленькие шедевры, которые ни чем не уступают какому-то ноктюрну Шопена".85
Программу Cinema составляют произведения как для старых фильмов (музыка Исаака
Дунаевского к фильму Григория Александрова "Цирк", 1936 г.), так и для современного
84
85
Интервью 2007, вопрос № 15
Там-же, вопрос № 15
50
кино (музыка Канчели к фильму Георгия Данелия "Кин-дза-дза", 2000 г.). В программу
включен и уже упомянутый Moz-Art a la Haydn, который является музыкально-визуальным
сплавом, и хотя не создан для фильма, сам является в определенном смысле фильмом.
Другие произведения – музыка Тору Такемитсу к фильму Андрея Тарковского
"Ностальгия", позднее исполнявшаяся как музыка, посвященная памяти Тарковского,
Oblivion Пьяццоллы, написанная к фильму Марко Беллочио "Энрико IV", музыка Бернарда
Геррманна к фильму Альфреда Хичкока "Психо", Happy end Эдисонa Дeнисовa, идeaльнo
пoдxoдящий к концу программы под названием Cinema.
Много произведений из этой программы включены в проект Cinema and comedy, который
является наверно самым своеобразным и оригинальным экспериментом Кремера и
"Кремераты" объединить музыку, театр и кино. В нем, в сотрудничестве с двумя
музыкантами и комедиантами скрипачем Алексеем Игудесманом и пианистом Ричардом
Хьюнг-Ки Джу, оркестранты не только играют, но и танцуют, поют, шутят. При этом и
танцы, и пение происходят во время игры на инструментах. В проекте звучат как серьезные
произведения, так и смешные. Есть музыкальные шутки, написаны специально для этого
проекта. Например, оркестр и Кремер изображают запись на пластинке, которую кто-то то
останавливает, то выключает звук, то переключает с одного произведения на другое. Комуто такая комедия может показатся недостойной больших концертных залов, но исполнить
такие шутки на хорошем уровне очень трудно. Приходится моментально, не сыграв до
конца даже одну фразу, переориентироваться то на концерт Моцарта, то Берга, то
Мендельсона. Чтобы маленькие фрагменты или даже отдельные ноты разных произведений
звучали в стиле, чисто и вдохновенно, требуется большая сосредоточенность, четкость и
внимание как солиста, так и каждого оркестранта.
Такие проекты и эксперименты позволяют по-другому посмотреть на нашу профессию,
которая считается серьезной, отдалиться от рутины обычной концертной деятельности,
научиться не бояться показаться смешными, почувствовать свободу на сцене, посмотреть на
мир глазами не только серьезных классических музыкантов, но и актеров, и вспомнить, что
в музыке есть место и шуткам и улыбкам.
Разнообразные
художественные
проекты,
важную
роль
в
которых
играют
идеи
взаимодействия музыки и изобразительных искусств, "Кремерата" воплощает в жизнь на
Базельском фестивале Les Musiques (Швейцария), которым руководит Кремер. Концерты
этого фестиваля проходят в различных музеях, где атмосферу создает живопись известных
51
художников. К примеру, для выставки полотен Паула Клее, который происходил из
музыкальной семьи, играл на скрипке, а в своей живописи искал параллелей ритму,
тональностям, полифонии, было исполнено произведение венгерского композитора Сандора
Вереса "Музыкальная жертва Паулу Клее". Произведением, которого вдохновила живопись,
является и исполняемое оркестром сочинение А. Шнитке "Пять фрагментов к картинам
Иеронима Босха".
Исследуя направленность репертуара и программ в творчестве Кремера и "Кремераты", еще
раз можно удостовериться во влиянии экспериментального духа
Кремера, которым
диктуются поиски чего-то нового и оригинального и попытки отдалиться от рутины. В
некоторых принципах формирования программ заметен и так называемый принцип
"неудобства", о котором шла речь в предыдущей главе настоящей работы. Противопоставляя
произведения разных эпох или объединяя их в одну тематическую общность, Кремер и его
оркестр подчеркивают контрастность и разницу духа и тем самым заставляют посмотреть на
знакомые произведения другими глазами. Это, в свою очередь, поддерживает "бдительность"
зрителя, заставляя его удивляться, сравнивать и чувствовать себя не так "удобно" как слушая
менее контрастные произведения. Также и поиски новых произведений, новых обработак,
участие в интересных, оригинальных, театральных проектах связаны со стремлением к
незнакомому, с попыткой избежать рутины.
52
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Настоящая докторская работа знакомит читателя с теми чертами созданного Гидоном
Кремером оркестра "Кремерата Балтика", в которых проявились уникальность принципов
музыкального исполнения и репертуарная оригинальность оркестра. Также, через влияние
скрипача на коллектив, расскрывается и его понимание как разных аспектов камерного
музицирования, так и исполнительства в общем смысле.
В начале работы можно ознакомиться с главными фактами творческой жизни Кремера и
"Кремераты", узнать обстоятельства создания коллектива. В первой части второй главы
раскрыты основные принципы музицирования "Кремераты". На основе сравнительного
сопоставления теоретических идей о специфике оркестрового и камерного музыцирования и
результатов практической творческой деятельности "Кремераты" показано, что в
оркестровом
исполнении
коллектива
воплощены
многие
принципы
камерного
музицирования (такие как, например, отсутствие дирижера) Так-же рассмотрено влияние
этого явления на оркестровое исполнительство: как оно отражается на организации и стиле
работы, на общей интерпретации, сценическом волнении и вдохновении музыкантов, как в
оркестровом исполнении проявляется спонтанность и свобода.
Во второй части второй главы обосновано, что подход Кремера и "Кремераты" к различным
аспектам музыкальной деятельности можно объединить под знаком общего «принципа
неудобства». Через это понятие раскрыто отношение Кремера и его коллектива к таким
аспектам исполнительства как
рутина в интерпретации, имитация (подражание), так
называемая "красивость". Обосновано, что этот принцип влияет и на более конкретные
технические аспекты музицирования, такие как характер музыкального изложения,
артикуляция, штрихи, темпы, аппликатура, динамика, вибрато, интонирование.
В третьей главе работы представлены результаты анализа программ и списка произведений,
исполненных "Кремератой" и обосновано, что принципы составления программ и
репертуарная направленность "Кремераты" отражают личность Кремера, его принцип
"неудобства", склонность к экспериментам, к чему-то новому, незнакомому. На этой основе
выявлены отличительные черты основных репертуарных направлений и составления
программ: склонность к музыке XX века и ее сочетанию с произведениями барокко,
классической или романтической музыки, склонность объединять программы в одну
53
тематическую общность, исполнять произведения, оригинальная версия которых не
предназначена для исполнения камерным оркестром, и участвывать в проектах, основанных
на синтезе различных видов искусства.
В приложениях к работе помещены интервью автора с создателем "Кремераты Балтики"
Гидоном Кремером и список репертуара оркестра.
Оркестр "Кремерата Балтика" представляет собой интересный образец музыкального
коллектива, который, с одной стороны, стоит в ряду других аналогичных камерных
оркестров современности, с другой же стороны, выделяется своим неповторимым
своеобразием. Думается, что одним из решающих факторов, обуславливающих уникальность
"Кремераты", является более тесная и глубокая, чем обычно, связь оркестра с личностью его
руководителя Кремера. Поэтому исследование творческого метода коллектива помогает
пролить свет как на художественный феномен самой "Кремераты", так и на творческую
мастерскую выдающегося музыканта нашего времени Гидона Кремера.
54
ИСТОЧНИКИ
Интервью автора работы с Гидоном Кремером, 2007 (см. приложение 1)
Список репертуара "Кремераты Балтики", составленный автором работы (см.
приложение 2)
Bob, Gilmor "After Mozart" (CD). New York: Nonesuch, 2001.
Bradley, Jeff "Rewiew from the Aspen Festival". Denver Post, 04 August 1998.
Campbell, R. M. "Kremer brings dazzle from Baltic". Seattle Post Intelligencer, 30 October 2000.
Delacoma, Wynne "Kremerata Baltica at Symphony center". Chicago Sun-Times, 26 April 2002.
Kremer, Gidon "Eight Seasons". Concert programm. Santa Barbara: Theatre Arlington, 24
October 2000.
Lukošiūtė, Kotryna "Tebūnie tavo valia... Juk šiuose žodžiuose ir slypi tiesa...". Muzikos barai,
2000, no. 10, 12 psl.
Navickaitė, Lina "Gidonas Kremeris: improvizacija festivalio temomis". Muzikos barai, 2003,
no.9, 12-15 psl.
Navickaitė, Lina "Imitacija – mūsų profesijos išdavystė". Muzikos barai, 2001, no. 4-5, 8-14 psl.
Rye, Matthew "Four Seasons with a Twist of Tango". Daily Telegraph, 06 September 1999.
Schlüren, Christoph Peteris Vasks: Distant Light, Voices (CD). Hamburg: Teldec, 1998-1999.
Бакши, Александр Hamlet (CD). Москва: Long Arms Records and IMA Press, 2000.
Кремер, Гидон Oбеpтoны. Москвa: Aгpaф, 2001.
Кремер, Гидон Ocкoлки дeтства. Москвa: Кaлинкин и Кº, 1993.
ЛИТЕРАТУРА
Flesch, Carl The art of violin Playing. Book II: Artistic realization and instruction. Chicago: Carl
Fischer, 1930.
Goldbeck, Frederic The perfect conductor. New York: Pellegrini&Cudachy, 1951.
McElheran, Brock Conducting technique for beginners and professionals. London: Oxford
University Press, 1989.
Performance Practice. Music after 1600. Edited by Howard Mayer Brown and Stanley Sadie.
London: Macmillan Press, 1989.
55
Prausnitz, Frederik Score and podium: A complete guide to conducting. New York:
W.W.Norton&Company, 1983.
Scherchen, Hermann Handbook of conducting London: Oxford University Press, 1933 (1966).
Szigeti, Joseph Szigeti on the Violin. New York: Dover publications, 1979.
Walter, Bruno Of music and music-making. New York: W.W.Norton&Company, 1961.
Ауэр, Леопольд Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной
классики. Москвa: Музыка, 1965.
Вопросы воспитания музыканта-исполнителя. Сборник трудов. Вып. 68. Ред. Б. Л.
Кремернштейн. Москва: ГМПИ им. Гнесиных, 1983.
Готлиб, Адольф Основы ансамблевой техники. Москвa: Музыка, 1971.
Гуревиг, Людмила Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации.
Ленинград: Музыка, 1988.
Давидян, Рафаэль Квартетное искусство: проблемы исполнительства и педагогики.
Москвa: Музыка, 1984.
Камерный ансамбль: педагогика и исполнительство. Сборник статей. Ред.-сост. К. Х.
Аджемов. Москва: Музыка, 1979.
Музыкальное исполнительство и педагогика. Сборник статей. Сост. Т. А. Гайдамович.
Москва: Музыка, 1991.
Mузыкальное исполнительство и современность. Сборник статей. Сост. М. А. Смирнов.
Москва: Mузыка, 1988.
O музыкальном исполнительстве. Ред. Л. С.Гинсбург и А. А. Соловцова. Москвa:
Государственное музыкальноe издателъство, 1954.
Сидельников, Леонид Симфоническое исполнительство:
Исторический очерк. Москва: Советский композитор, 1991.
56
теория
и
эстетика.
Приложение 1
Интервью с Гидоном Кремером (сентябрь 2007 г.)
1. В этом году "Кремерате" исполнилось 10 лет. Каждый год был насыщен записями,
фестивалями и длительными гастролями по всему миру. Почему столь значительную
часть своего времени Вы уделяете репетициям и выступлениям с молодыми
музыкантами?
Начну с того, что мы как-то с Андреем Валигурой обсуждали этот вопрос и вспомнили
Экзюпери. У него есть такая фраза, что "каждый ответственен за свою розу". Идея в том, что
я уделяю время молодым музыкантам не в обобщенном смысле, а именно "Кремерате",
потому что я чувствую ответственность за собственное создание. Идея, которая пришла в
голову совершенно спонтанно, обернулась реальностью. То есть оркестр был создан, и когда
я уже увидел, что он имеет потенциал расти и расширяться, углубляться, становиться лучше,
с этого момента я как бы взял шефство над этим проектом, счел его достойным
продолжения, укрепления, развития.
И вот он меня уже десять лет как занимает, причем занимает настолько интенсивно, что за
эти десять лет он мне практически не позволил иметь настоящих отпусков, которые я раньше
себе регулярно устраивал по несколько месяцев. Из-за того, что я хочу уделять столько
времени оркестру, я был вынужден выступать меньше с другими коллективами. В первую
очередь я почти перестал играть с другими камерными оркестрами, сочтя, что я должен,
посвятив себя "Кремерате", держать планку этого неслучайного сотрудничества и не
изменять ему. Это привело к тому, что мне пришлось в чем-то ограничить свои сольные
проекты и проекты с симфоническими оркестрами. А когда я испытывал искушение делать
еще и другое, то получалось, что я работаю за двоих, за троих и задыхаюсь в этой работе. Но
точка отсчета за последние десять лет все равно всегда была та же самая – когда гастроли
"Кремераты", как сохранить, развить оркестр, как ему дать как можно больше материала,
"корма на подпитку", на укрепление и на творческую деятельность.
Почему я это делал? Не только потому, что я считаю, что обязан, но потому, что
определенные
шаги
оркестра
действительно
свидетельствовали
о
росте
каждого
индивидуально и ансамбля в целом, потому, что удавалось находить репертуар, который был
достаточно интересным, неожиданным, порой рискованным. Не удавалось, конечно,
57
избежать ошибок, потому, что любая дорога вперед скрывает и возможные ошибки, но удач,
я бы сказал, было больше, чем поражений. Так мне, во всяком случае, казалось до сих пор.
Поэтому за десять лет "Кремерата" приобрела свое лицо и поэтому сейчас уже не говорят
просто о каком-то камерном оркестре, а говорят именно о "Кремерате" с большим
уважением, с большим интересом, и есть десятки музыкантов, которых я встречаю, которые
были бы счастливы в этом оркестре играть.
2. Какие качества молодых музыкантов имели для Вас решающее значение при
формировании первоначального состава оркестра? Из каких критериев и требований
Вы исходили при выборе и рассадке оркестрантов?
Как ты прекрасно помнишь, первое прослушивание было в Вильнюсе, и очень мне помог в
организации этого прослушивания и на первых шагах в подготовке репетиций и подготовке
первых программ мой старый друг Саулюс Сондэцкис. Тогда, когда мы прослушивали
первых кандидатов в "Кремерату", мы старались быть максимально объективными к тем, кто
предстал перед нашими глазами и ушами. Я думаю, что в тот момент первый отбор, в
первую очередь, как это бывает у фигуристов в фигурном катании, все-таки был связан и с
технической подготовкой каждого в отдельности. Это совершенно нормально – надо было
быть на определенном уровне игры на своем инструменте. Понять это и судить о том, кто из
активно желающих – достойный, потенциально может быть участником такого проекта,
нужно было не в результате нескольких туров конкурсных прослушиваний, прослушиваний
записи на видео или аудио, а в течение 10-15 минут.
Помню, я приехал специально в Вильнюс для того, чтобы прослушивать всех вас, всех тех,
кто еще сохранился сейчас с того первого года, а сохранилось все-таки много. Я был сначала
несколько осторожен в своем суждении о качествах каждого. Не потому, что я ожидал, что
соберутся выдающиеся солисты или выдающиеся "мастера спорта", но просто потому, что,
как очень часто бывает, в промежутке первых 10-15 минут бросается в уши и в глаза много
недостатков, не только положительное, как, например, энтузиазм, красивый звук или
красивая фразировка. Невольно бросается в уши и неточная интонация, и неустойчивый
ритм, и иногда не очень красивый звук, не очень умелые переходы, в общем, все то, что
очевидно наверно любому экзаменационному жюри. Мои уши были несколько острее, чем у
любой комиссии на экзамене в академии. Я тут никак не хочу сказать, что я
руководствовался чем-то особенным. Более того, когда я проявил некоторую осторожность в
58
своих высказываниях, Саулюс, человек с большим опытом, был тем, который меня настроил
оптимистично, положительно. Он тогда уже, в первый день, сказал такую фразу: "Не
думайте, Гидон, – то, что мы слушаем, это совсем не плохо, можно сказать даже лучше
среднего уровня многих прослушиваний, на которых я бывал". Я ему доверился.
Оснований сказать вот таких прямых "вот здорово!" было не очень много, но, тем не менее,
катастроф было тоже не очень много. Если сказать о моем общем впечатлении, тогда, с
одной стороны, это был процесс чисто рабочий – мне было приятно видеть людей, которые
хотят что-то сделать, которые предстали перед нашими глазами и ушами. С другой стороны,
меня в первый момент несколько, не то, что разочаровало, но я несколько удивился, что
людей, которые записались на это прослушивание, было относительно мало. Но это была
данность, которой надо было иметь место, что отбор не был настолько строгим, сильным,
конкурентоспособным, и наверно поэтому в течение последующих лет произошли
некоторые изменения. И, должен сказать, произошли качественные изменения в составе,
потому что лучшие-то все остались. Но те, которые были или не совсем уверены в том, что
они могут, или проявили себя в течение первых двух-трех лет не самым убедительным
образом, постепенно поменялись новыми. Для одного или для другого режим работы стал
слишком тяжелым, у одного-другого появились интересы в других направлениях, будь то
барочным или преподавательским, или что-нибудь еще. Кое-кому не хотелось, может быть,
так много ездить или этот режим был физически труден, так или иначе, я все равно считаю,
что наше самое первое прослушивание тогда было совсем не плохим. Это я могу сейчас
сказать, подтвердить слова Саулюса, потому что, если я не ошибаюсь, до сих пор около
половины участников того первого часа набора продолжают быть в "Кремерате". Например,
виолончельная группа вообще не изменилась с первого часа. Было четыре виолончелиста,
они до сих пор и есть.
Короче говоря, из радостных моментов того первого прослушивания я помню некоторые
удивления. Кое-что я помню, как будто это было вчера, кое-что забылось, но из тех, что
запомнилось, было то, что Сандис Штейнбергс с самого начала зарекомендовал себя
концертмейстером, что он с самого начала заявил о себе. Мы переглянулись с Саулюсом и
сказали: "Ну вот, у нас есть концертмейстер". И также я очень хорошо помню, что Ула
Жебрюнайте выступила на этом прослушивании так, что хотелось сказать (а, может быть, я
тогда себе даже на записке и записал): "Вот бы все так! Вот все показывали бы на своем
инструменте такой уровень". Так же было приятно, что с самого начала был и контрабасист,
который казался достаточно интересной индивидуальностью. Это было приятным
59
сюрпризом, но потом, к сожалению, ситуация выявилась в другую сторону. Янис пошел
другим путем. Но это случилось уже через несколько лет.
Так или иначе, я думаю, что тогда, когда это прослушивание имело место, многие из тех,
которые
играют
сейчас
в
"Кремерате",
уже
зарекомендовали
себя
чем-нибудь
запоминающимся. Я помню, как Эва Биндере играла концерт Шостаковича, я помню, как
Эрикс Киршфельдс играл сонату Лигетти, и этот технический уровень их игры
свидетельствовал о том, что с такими ребятами можно будет что-то сделать. Что сделать,
тогда еще было неизвестно.
3. Относительную стабильность
состава
можно отметить как характерную черту
коллектива "Кремераты", но обстоятельства иногда складываются так, что в оркестр
приглашаются новые музыканты. Однако не каждый отобранный
хороший
инструменталист вливается в коллектив. Какими качествами, на Ваш взгляд, должен
обладать музыкант, чтобы органично вписаться в состав "Кремераты"?
Дело в том, что сейчас попасть в "Кремерату" и стать органично своим человеком наверно
труднее, чем в первые годы, потому что у большинства из вас появился большой опыт игры
без дирижера, игры с дирижерами, опыт взаимопонимания музыкального и человеческого.
Чужому человеку прийти и стать своим – нелегкое испытание для каждого. В первые годы
никто друг друга особенно не знал, и вариантов, как бы прижиться, было больше.
У нас за эти годы побывало действительно очень много музыкантов, которые были
музыкантами одного часа, одного турне, потому что даже зарекомендовав себя на
прослушивании, они не были способными во время тура подчиниться неопубликованному
кодексу работы. Иногда это были проблемы дисциплины, которых мы, в принципе, не
терпим. Иногда это люди, которые проявляли слишком много инициативы или, наоборот,
пытались участвовать, прячась за спиною других. И то, и другое обнаруживалось теми, кто
сидят рядом, и это не принималось. Иногда кто-то не мог прижиться из-за причин здоровья,
причин ментальности, причин самых разнообразных.
Труднее всего было сжиться с коллективом (поэтому они всегда были только гостями)
зарубежным музыкантам, которые, с одной стороны, по-человечески, чрезвычайно
приветствовались, но, с другой стороны, необходимость вести репетицию на иностранном
языке усложняла задачи для тех, кто эти репетиции вел: для концертмейстеров, лидеров,
60
либо для меня, усложняла понимание между другими. Поэтому, так или иначе, получилось,
что все-таки "Кремерата" была с первого часа и до сих пор коллективом, ансамблем, который
в первую очередь говорит по-русски.
Другое дело, когда приходил англоязычный или немецко-говорящий солист или дирижер.
Для него всегда делалось исключение, и за эти десять лет очень многие на самом-то деле
очень неплохо заговорили на иностранных языках. Но самое естественное взаимное общение
все-таки получилось и получается до сих пор по-русски, и поэтому невольно для кандидатов,
которые по-русски не говорили, это могло тоже стать препятствием для их сотрудничества с
"Кремератой".
Бывали люди, которые отнюдь не плохо играли на своих инструментах, но видение которых
было достаточно консервативным. Поэтому в наших экспериментах – будь то эксперименты
обработок, эксперименты интерпретации, состояния на сцене – они не могли всегда к этому
приспособиться в силу определенной замедленности или консервативности, в силу привычки
того, что удобнее играть так, как тебе скажут, а не так, как часто действует "Кремерата" – по
наитию, по спонтанности, по моменту на сцене. Думаю, что это качество, которое я внедрил
в "Кремерату", исходит из меня самого тоже в большой степени, потому что я не люблю
повторять свои выступления и ищу в каждом выступлении что-то новое. Постепенно удалось
приучить большинство музыкантов на это реагировать и самим предлагать то здесь, то там
какие-нибудь неожиданные решения. Это такой живой организм, в котором человеку,
привыкшему делать все по указке – по указке педагога, по указке дирижера, по указке
главного, – находится, дышать, работать нелегко. Поэтому есть музыканты, которые наверно
не прижились потому, что это им было не под силу или слишком необычно.
Бывали музыканты, которые на прослушивании, казалось, достаточно убедительно владели
своим инструментом, но по ходу работы и нахождения за пультом с кем-то из "Кремераты",
эти качества не оправдывались и группа как бы сама отвергала дальнейшее сотрудничество.
К счастью, появлялись ребята, которые прижились, которые были даже лучше тех, которые
были до этого. Поэтому, несмотря на то, что "Кремерате" в этом году десять лет, на самом
деле средний возраст понизился. Если в 1997 году средний возраст "Кремераты" был 21, то
сейчас, где нибудь 26-27. "Кремерата" старше не на десять лет. "Кремерата" старше лет на 56. Это за счет молодежи, которая пришла и как бы внесла свою открытость и свои
способности в общее дело.
И были за эти годы, конечно, люди, которые нашей работе, нашему духу или духу, который
61
я хотел всегда видеть в "Кремерате", мешли. Мешали своим характером, мешали своей
несдержанностью, мешали своей грубостью, мешали своей распущенностью. И с этим я не
только самолично, но советую всем, пока будет "Кремерата", всегда бороться. Потому что
любой сорняк, который пускает корни, заражает пространство вокруг. Любой вирус заражает
инфекцией других.
4. "Кремерата" обычно выступает без дирижера, нередко Вы даже отсутствуете на
сцене во время игры. В то же время, хорошее исполнение музыки предполагает как
наличие предварительной концепции, так и координацию музыкантов во время игры.
В какой мере концертмейстеры групп способны исполнять функции дирижера? Каким
образом руководитель оркестра осуществляет свою направляющую и вдохновляющую
роль, если он отсутствует на сцене во время выступления?
Я в последнее время намеренно несколько отдаляюсь от лишнего вмешательства в
интерпретацию сочинений, в которых я сам не принимаю участия. Мне хочется развить эту
инициативу благодаря именно лидерам групп. Дело в том, что у нас в "Кремерате"
достаточно активные музыканты, и теперь, через десять лет, я уже могу сказать о некоторых
– очень зрелые музыканты, – чтобы предлагать собственные решения. Я им доверяю вести
эту работу на месте себя самого, хотя и стараюсь в общем еще курировать результат этой
работы.
Тут я должен сказать, что для меня "Кремерата Балтика" – не только оркестр, это большой
камерный ансамбль, и в каждом камерном ансамбле – будь то трио, квартет, квинтет – есть
неписанное правило, что у каждого есть право голоса. В "Кремерате Балтике" тоже
практически у каждого есть право голоса, и я никогда не отрицаю идей, которые приходят из
последних пультов, из второго, третьего пульта – сзади, как говорится. И там сидят очень
важные участники ансамбля, участники проекта, и иногда они слышат вещи, которые
спереди не замечаются.
С другой стороны, голосам сзади иногда находится оппозиция, потому что все привыкли, что
процесс происходит спереди, то есть с пульта дирижера, солиста или концертмейстера. В
"Кремерате" демократия достигла того, что мы имеем основание прислушиваться к голосу
каждого интересного музыканта в оркестре. И большинство из них пользуется этим правом.
Другое дело, что это несет с собой опасность излишней разговорчивости. Примером этому
62
может послужить другой камерный оркестр, который до сих пор существует и который
никогда не играет с дирижерами, – это камерный оркестр "Орфей". Когда я с ним играл лет
10-15 тому назад, убеждался в том, что иногда вместо работы с дирижером происходит
бесконечное собрание на репетициях, дискуссии, как и что должно быть. То есть разговоров
больше, чем занятия музыкой. Это тоже может быть очень парализирующим и опасным.
Поэтому оппозиция тому, чтобы каждый говорил со своего места, тоже по своему права. Не
должно быть абсолютной распущенности в этих разговорах, какая-то структура в этом тоже
должна быть. Культура этого общения наверное у нас уже воспиталась, но иногда до сих пор
отсутствует.
Но одно я хочу подчеркнуть – я очень доверяю лидерам групп, они должны собрать не
только сочинение, но они несут негласную ответственность за состояние групп. За
техническую подготовленность группы, за одинаковую аппликатуру, за одинаковые штрихи,
одинаковую артикуляцию. И меня часто (при всех тех успехах, которые у нас были, есть и,
надеюсь,
будут)
все-таки
огорчают
лидеры,
которые
иногда
к этому
своему
профессиональному долгу относятся с распущенностью. Этого в камерной музыке и в
камерном оркестре нельзя допускать. Очень важный связующий момент между солистом,
дирижером и тутти – это именно лидеры групп. На них возлагается основная
ответственность за удачную или неудачную интерпретацию или подготовку. И если они этой
ответственности не хотят нести или нести ее не могут, то, по идее, должны уступать свое
место другим, которые способны это делать.
5. Что Вы понимаете под рутиной интерпретации? Применяете ли Вы какие-нибудь
специальные приемы в работе с оркестром для ее избежания?
Рутина интерпретации – это когда каждый день делается одно и то же, как на конвейере.
Когда каждый концерт играется в одинаковых темпах, каждый концерт играется в
одинаковой артикуляции, даже самой лучшей, и живой процесс постепенно превращается в
процесс механический. Я этого очень боюсь как в своей собственной игре, так и в игре
"Кремераты" и всячески с этим борюсь. Моя собственная борьба ведется таким способом,
что, когда я выхожу на сцену с "Кремератой", то я всегда, на каждом концерте, пытаюсь
найти (исключением являются только те моменты, когда я безумно устал и сам не в
состоянии концентрироваться максимально) и подать неожиданный темп, неожиданную
паузу, неожиданную динамику в тех же часто играемых сочинениях – будь то "Времена
63
года" Вивальди, будь то концерт Моцарта. Все что угодно, чтобы заострить ощущение того,
что вся музыка, которую мы играем и хотим донести до слушателя, создается именно сейчас,
в момент исполнения.
Но для того, чтобы иметь возможности разных прочтений, разной интерпретации одной
фразы, нужно очень много потратить времени на репетициях, чтобы попробовать фразу и
одним образом, и другим образом, и еще как-нибудь. Для того, чтобы в момент исполнения
не просто пойти совершенно неожиданным путем, но как бы стабилизировать эту
неожиданность, этот риск, имеются какие-то заготовки. Так же, как у джазменов бывают
заготовки в импровизациях, я думаю, и у исполнителей, которые ориентируются на
классические и современные партитуры, есть заготовки по артикуляции, по ощущению
темпа, по ощущению времени, по ощущению духа сочинения. Сегодня более субтильное
может звучать более утвердительно, завтра наоборот. Для того, чтобы каждый это услышал,
нужно давать на репетициях каждому вслушиваться в материал другого голоса, не просто
играть свою партию от и до на пятерку с плюсом, а именно знать партитуру, знать все другие
голоса и участвовать в процессе, как один из многих. В настоящих камерных ансамблях,
квартетах, трио, даже дуэтах это, безусловно, происходит.
6. Среди музыкантов нередко встречается мнение, что произведение можно выучить
как бы «раз и навсегда». Как Вы относитесь к такой позиции и есть ли в репертуаре
"Кремераты" такие произведения?
Считаю, что это очень ошибочная точка зрения. То, что вчера было успехом, повторить
сегодня невозможно. Но если повторяешь и полагаешься только на то, что вчера было
удачно (зачем тогда репетировать, это же мы сто раз играли), то это первый шаг к неудаче, к
тому, что это рассыплется на части. Я думаю, что, конечно, в результате многих исполнений
появляется больше стабильности в каких-то технических вещах, но настоящий дух
сочинения можно передать только тогда, когда чувствуешь, что ты каждый раз его играешь,
как будто впервые.
7. В чем, на Ваш взгляд, заключается разница между "красотой" и "красивостью" в
музыке? Как удержаться от последней и как достичь первой? Могли бы Вы, если это не
очень сложно, прокомментировать этот вопрос на примере конкретного произведения
или композитора?
64
Я начну с Шниттке, потому что Шниттке, как человек, который вмещал в свою партитуру не
только современные звуки, но и классическую музыку, очень часто играл с идиомами
красоты, как бы выворачивая их на изнанку. Его совершенно не убеждало понятие
красивости или исполнение его музыки на романтическом ладе (даже если тема была
написана как бы красиво, полуромантически), из-за того что этим он хотел сказать что-то
совершенно другое. Иногда через красивую тему он хотел передать какой-то негатив.
Неслучайно в одном из своих разговоров со мной и в интервью он упоминал об очень
красивой теме из Четвертого скрипичного концерта. Она – как будто бы трупы в макияже, а
красивость – это как бы макияж на трупе. Казалось бы, красиво, но на самом деле жизни нет.
Очень многие интерпретаторы этой, так называемой красивостью, в которой нет жизни,
имеют большой успех.
Публика достаточно глупа или поверхностна и склонна принимать мнимую красивость за
настоящую. Настоящая красота никогда не бывает совершенной, потому что в любой красоте
есть свой изъян. Все живое, при всех своих ошибках и диспропорциях, гораздо сильнее,
более страстно, пронзительно, чем самое точно вымеренное пространство и самая четко
исполненная, доведенная почти до совершенства так называемая "красота". Я думаю, что под
красивостью очень часто понимается красота звука, которую я никак не оспариваю.
Наоборот, считаю, что красивый звук должен быть одним из качеств музыканта, без
которого он не имеет право считать себя полноценным. И пианист, и скрипач, и
виолончелист должны обладать возможностью играть красивым звуком, который очень
притягивает. Но одним красивым звуком сыт не будешь и поэтому, если кто-то упивается
только своим сладким пением, то ему очень часто кроме этого и сказать-то нечего.
В природе существует не только красота. Вот красота роз, например. При всем благоухании,
при всем том, что розы полны и масла, и аромата, и переливов красок, розы идут вместе с
шипами. Я думаю, и в звуке у настоящего артиста должно отображаться не только качество
возможных децибелов или вибрации звука, которые ведут к соловьиному пению. Звук
музыканта должен передавать всю палитру выразительности от хрипоты, разговора, крика
отчаяния и так далее, идя по всей эмоциональной шкале. Одним красивым звуком всего
этого не расскажешь.
8. Вы часто утверждаете, что комфорт, как в жизни, так и в музыке, ведет к
предугаданности и скуке. Каким образом Вам удается поддерживать "бдительность"
65
слушателя? Есть ли у Вас для этого какие-нибудь специальные приемы, которые Вы
используете в работе с "Кремератой"?
С одной стороны, я это утверждаю, с другой – я сам иногда мечтаю о хоть небольшом
комфорте, потому что жизнь на гастролях, жизнь на колесах, как вы сами узнали за десять
лет в "Кремерате", – это очень напряженное существование, и я ни какому своему другу
такое пожелать не могу. Поэтому иногда комфорт для меня, как мечта о том, чтобы
немножко расслабится, немножко забыться, не жить на постоянном острие. Бернард Шоу
сказал, что невозможно жить на вулкане. Я бы сказал еще более резко – невозможно жить
постоянно на острие бритвы – рано или поздно порежешься. Поэтому какая-то безопасность
нужна.
Но для того, чтобы довести какое-то эмоциональное состояние до слушателя, для того,
чтобы слиться с автором, понять, почему какая-то партитура, какое-то сочинение создано,
почему в нем столько драмы, столько боли, столько юмора, столько контрастов и прочее,
нужно что-то другое – комфортабельно это не выявить. Комфортабельно эмоции могут
выявлять только хладнокровные музыкальные критики. Но я думаю, что настоящие великие
музыковеды тоже не были хладнокровными, и они так же горели материей, которую они
исследовали, как и создатели этой материи. Как горел, болел композитор, когда он писал.
Классический пример: говорят, когда писатель Гюстав Флобер писал "Мадам Бовари" у него
поднималась температура. В общем, я очень хорошо понимаю художников, которые
настолько вживаются в дух своих героев, что практически болеют их болезнью и передают
свою болезнь своим героям, – это полная идентификация. Поэтому все это теперь я сужаю на
исполнителя, и должен сказать, что наверно подлинный исполнитель может поражать и
восхищать слушателей, коллег, создателей музыки и композиторов, только если он обладает
этой способностью перевоплощения, вхождения в ткань сочинения до такой степени, что он
полностью идентифицируется будь то с Шубертом, будь то с Шостаковичем, будь то с
Шниттке или Пьяццоллой. Но при условии, что в момент исполнения в нем говорит не
амбиция, что он композитор или что он важнее, чем композитор. Увы, об этом
свидетельствуют очень многие исполнения настоящего времени, и это потому, что наша
культура держится на том, что она превозносит больше исполнителей, чем композиторов, и
это совершенно неверно. Но настоящие исполнители настолько сливаются с текстом
сочинения, как актер сливается с ролью в театре, что вы не видите актера, а вы
непосредственно переживаете образ.
66
Для того, чтобы в этот образ войти, надо как бы собой пожертвовать. Надо пожертвовать
своими амбициями, своей жаждой успеха, надо пожертвовать своим временем и, в конце
концов, даже своим здоровьем, потому что это такое состояние, при котором нельзя ничего
оставлять про запас. И таких редких исполнителей, которые сливаются с композитором, всетаки публика чувствует, у нее есть нюх на это. Я понимаю, что публика очень часто
удовлетворяется лжецарями, лжезвездами, лжеисполнителями, но настоящее искусство,
такое как у Марии Каллас, как у Глена Гульда, как у Святослава Рихтера, все-таки
чувствуется. Думаю, что нынешнему поколению музыкантов, даже солистов, очень часто не
хватает этого растворения в музыке, все слишком много заботятся о своем имидже, о своем
успехе, о своих гонорарах, о своей славе. А вот растворение в своем деле – это достаточно
редкое качество.
Может быть, если говорить о "Кремерате", не каждый способен на такое растворение в том
деле, которым мы занимаемся. Но я не раз, когда наблюдал за "Кремератой" на репетиции
или на концерте (особенно на концерте), ловил себя на мысли, что все-таки какая-то часть
моей инъекции передалась. Иногда, конечно, делается лучше, иногда делается хуже, но эта
отдача у целого ряда музыкантов наблюдается, большинство находящихся на сцене людей
этот посыл разделяют. Поэтому ансамбль умеет собраться в самых неожиданных, трудных
обстоятельствах и полностью растворяться в том, что делает.
Другое дело, что иногда позволяют себе слишком расслабляться на репетициях, быть
невнимательными, пренебрежительными к коллегам, к музыке, и это меня конечно огорчает.
Но желание передать каждому в "Кремерате", что музыка есть дело, которому себя
посвящаешь, а не просто дело, на котором можно зарабатывать на жизнь, у меня было с
первой минуты, и желание это не пропало. Поэтому приятно видеть, что люди с таким
энтузиазмом играют, и я думаю, что этот энтузиазм до сих пор отличает "Кремерату" от
многих других ансамблей, оркестров.
9. Вы всегда подчеркиваете, что "служeние партитуре" является первоначальной
задачей
любого
исполнителя,
призываете
с
внимательностью
относиться
к
мельчайшим деталям авторской партитуры, придавать смысловою роль каждой, на
первый взгляд, малозначительной точке, каждому оттенку. Однако случается, что
выбранные "Кремератой" штрихи, темпы, динамика отличаются от оригинального
текста. Каковы причины и допустимые границы подобных изменений?
67
Я всю свою жизнь вообще-то старался "идти по тексту". Старался искать решения,
соответствующие тому, что говорит текст. Меня часто пытались зачислить в тех, кто играет
против текста, но я с этим не могу согласиться. Если я это делаю, то неосознанно. То есть со
мной могут быть недоразумения, что я, предположим, забываю, что стоит в тексте. Многие
годы я, как и большинство музыкантов, играл все наизусть и мог забыть, что стоит в тексте.
Или сейчас, когда я играю по нотам и хочу играть только то, что в нотах, иногда глаза
«замыливаются», и не видишь даже того, что очевидно написано в тексте. Но это как раз
слабость. На самом-то деле я считаю, что каждый музыкант должен прежде всего
руководствоваться текстом.
Есть и парадоксы. Есть композиторы, как например Валентин Силвестров или Макс Регер,
которые пытаются в текст поместить так много информации, что ее всю исполнить даже и
невозможно. И тогда, зависимо от состояния, руки реагируют на часть той информации,
которую видит глаз. Бывают композиторы, как например Иоганн Себастьян Бах, который
почти ничего не писал в своем тексте, и можно только догадываться, что он хотел сказать,
какой динамикой, какой артикуляцией. Я думаю, что Глен Гульд как раз был одним из
людей, которые не раз доказывали, что Баха можно играть в разных темпах, в разных
артикуляциях, а суть его все равно остается, потому что дело не в академическом прочтении
только одного темпа, только одной артикуляции, только одной точки или черточки.
Бывают разночтения музыкологические, потому что есть разные взгляды, например, на то,
как относится к палочкам над нотами в рукописных манускриптах Моцарта, считать ли их
акцентами, считать ли их короткими нотами или, наоборот, как относится к точкам в
партитурах Бетховена, Шуберта, как относится к riterdando, diminuendo. Есть очень много
всяких трудов на эту тему, и тут могут быть разночтения. Поэтому даже музыкант, который
видит перед собой ноты и ему кажется, что играет по тексту, не всегда бывает прав, потому
что, может быть, дирижер держится какой-то одной теории интерпретации, и там, где
написано, например, diminuendo, делает riterdando. А музыканту, который не знает этой
функции, riterdando неуместно, потому что он видит там только diminuendo. Это просто
пример.
Бывают недоразумения, бывают, как я уже сказал, ошибки, когда просто не видишь того, что
делаешь. Бывает, когда намеренно меняешь темпы или намеренно меняешь динамику,
потому что тебе кажется, что в рамках этого сочинения это более выигрышно. Дам один
пример. Есть достаточно редко исполняемый скрипичный концерт Шумана, в котором очень
68
странный финал. Этот финал, по Шуману, написан в очень медленном темпе – четверть 63.
Когда я начал играть концерт Шумана 25-27 лет тому назад, я пытался играть в этом темпе, и
он мне казался ужасно нелогичным. Я почёл его чуть ли не ошибкой Шумана и играл
примерно раза в полтора быстрее. Но в этом более быстром темпе какие-то фрагменты не
возможно было исполнить, поэтому я по ходу финала менял темп. Какие-то фрагменты играл
быстрее, какие-то медленнее. Искал общий основной темп темы, а все интермедии играл в
разных темпах. Такое прочтение сохранилось лет на десять, есть запись этого сочинения с
Рикардо Мути, где я руководствовался таким подвижным отношением к темпу. Мало ли что
там написано 63, здесь где-то будет 62, где-то 82, а где-то еще что-то. Десять лет спустя я
решил еще раз проверить сочинение «на зуб», и решил попробовать сыграть именно в этом
медленном темпе. Получилась очень странная музыка. Есть вторая запись этого сочинения с
Харнокуртом с замедленным, очень-очень странным финалом. Но в этой странности я
сегодня усматриваю гораздо больше оригинальности этого сочинения, чем в моей попытке
приспособить сочинение к канонам романтического концерта. В этом медленном темпе есть
ощущение, что тяжеловесный Брамс танцует польку. Это может быть и неверный образ, но
это, по крайней мере, ориентир на текст, в то время как в первом решении ориентир был на
то, что это романтический финал, который позволяет некую свободу обращения с темпами.
10. Очень часто предлагаемая вами аппликатура с технической точки зрения является
не самой удобной. Неудобными зачастую бывают и предлагаемые вами штрихи.
Согласны ли вы, что неудобство является принципом Гидона Кремера? Имеется ли
профессиональное обоснование вашего принципа?
Я в сольной игре всегда ищу аппликатуру, которая наиболее точно передает музыкальный
посыл. Будь то тембр, будь то полетность, будь то мелодический рисунок, полифония. Я
всегда ищу аппликатуру, которая, может быть, и неудобная, но служит музыкальной фразе.
Что я вижу, и вижу иногда даже в "Кремерате", – оркестровое мышление или
индивидуальное мышление людей, которые не задумываются о сути музыкальной фразы,
идет по принципу удобства. Идет поиск аппликатуры, которая в определенной мере может
быть наиболее быстро выучена или даже сыгранна с листа. В этом небрежном отношении к
аппликатуре я вижу опасность некоторого пренебрежения к музыке, вижу опасность того,
что можно пройти мимо очень важных поворотов музыкальной мысли. В то же время я не
отрицаю, что иногда моя собственная аппликатура, которую я стремлюсь направить на
69
службу музыке и на службу музыкальной фразе, может быть или надуманной, или чрезмерно
усложненной.
С другой стороны, случалось, что я даже упрощал аппликатуру. Например, в концерте
Бетховена основная тема во все времена чаще всего играется скрипачами на соль-струне,
потому что она как бы в одном тембре, все ложится как бы под пальцы, надо только выучить.
Но мне, по ходу того, что я имею дело с концертом Бетховена уже более 30 лет, очень часто
кажется уместным (и это тоже, конечно, не навсегда) играть тему финала в первой позиции.
Казалось бы, абсолютно упрощенная аппликатура, чуть не оркестровая, но в ней для меня
есть характерность какого-то деревенского танца с открытыми струнами.
Так что, иногда у меня есть попытки и упростить, и усложнить, всего этого не расскажешь.
Я только могу сказать, что я продолжаю хотеть, чтобы группа в "Кремерате" или в другом
коллективе, в который я приду и в котором будет нужна ансамблевая игра, играла по одной
аппликатуре, а не так, как кому удобно.
11. Вы склонны объединять разные произведения в одну тематическую общность. Что
является
ориентиром
тематической
общности
программы?
Также
вы
часто
объединяете в одну программу произведения ХХ в. и произведения барокко,
классической или романтической музыки. На основе каких эстетических принципов
Вы сочетаете произведения разных эпох и стилей в рамках одной программы?
Программы бывают самые разные. Бывают программы концептуальные, которые посвящены
какой-нибудь теме. У нас бывали программы, посвященные балету, бывали программы,
посвященные ноктюрну, временам года. Если эта концептуальная программа связана с
какой-нибудь темой, я считаю возможным соединять в ней сочинения разных авторов. Из
этого родилась идея "Времен года". Это как бы противопоставление отношения к одной
вечной теме в разных географиях, в разных стилях, в разных направлениях. То же самое –
"Русские времена года" Десятникова и Чайковского. Я ищу эти противопоставления, как
точку отсчета того, что музыка, которой мы занимаемся, – это язык вечный, и таким образом
при столкновении конфликтных стилей мы вникаем в суть материала. Мы не только думаем
о том, как это красиво или как это современно, но мы как бы имеем возможность обобщать,
что весна была вчера, весна есть сегодня и будет завтра.
70
И иногда есть желание исследовать в рамках одной программы одного композитора. Отсюда
родились программы Аfter Bach, Аfter Mozart, Аfter Schubert, поэтому у нас появились диски,
посвященные Васксу, Энеску, Шостаковичу. Это связано с тем, что меня какой-то автор
очень интересует, мы его играем интенсивно, но хочется посмотреть на автора и со стороны,
глазами современников, глазами тех, кто его обрабатывал, глазами тех, кто ему посвящал
сочинения или кто пользовался цитатами из его музыки. Бывает замечательно служить
одному автору. Отсюда рождается концепция такой программы. Не менее увлекательное
путешествие в мир монографии одного автора, одного стиля – это моя новая записать всего
Баха для соло скрипки.
Поиск программ для меня ничего нового, я еще в юности играл концептуальные программы,
например, фантазий: фантазия Телемана, фантазия Шумана, фантазия Шенберга, фантазия
Шниттке. Тема может быть форма, тема может быть композитор, тема может быть и
концептуальное время года или музыка одной нации, как мы недавно играли "Путешествие в
Италию". Этим может быть очень многое, все не переиграешь, музыки гораздо больше.
12. Имеются ли музыкальные стили, произведения которых Вы избегаете при выборе
репертуара? Например, мне кажется, что среди исполняемой Вами и "Кремератой"
музыки произведения авангардистов весьма редки. Что вас удерживает?
Дело в том, что я переиграл очень многих авангардистов сам. Я не скажу, что всех
авангардистов, но музыку достаточно радикальных людей, как Луиджи Ноно, как Ариберт
Рейманн, как Юджи Такахаши, как Кайа Сарьяхов. Огромное количество авангардистов
постсоветской эпохи, всего не перечислишь.
Я думаю, что в работе с "Кремератой" это направление меня не слишком увлекает в первую
очередь потому, что я несколько разочарован в авангардистах. Их сочинения очень часто
ведут в тупик, и начало этого тупика указано уже самим Арнольдом Шенбергом.
А во-вторых, потому, что это может быть связанно и с моим возрастом. Нынешнему
поколению надо искать новых авангардистов, а я удовлетворился авангардистами своего
поколения, которыми тогда считались и Шниттке, и Губайдулина, и Сильвестров. Каждому
поколению надо идти в ногу со своим временем.
71
Третье соображение, которое меня останавливает, – это то, что для работы с авангардистами
нужно гораздо больше репетиционного времени и хороший, интересный дирижер. Не просто
«милиционер для трафика», а настоящий музыкант, который этим горит. Таким
авангардистом в моем понимании в настоящее время является, например, Ханс Холлигер. Я с
удовольствием сделал бы какой-нибудь проект с ним, потому что он и настоящий
авангардист, и подлинный музыкант. Но надо найти обстоятельства, при которых и он
сможет найти время для работы с "Кремератой", и продать эти концерты будет возможно.
Ведь не надо забывать и о том, что "Кремерата Балтика" – не только ансамбль, который
играет на всех сценах мира, но и ансамбль, которому надо выжить. И выжить за счет
авангардной музыки, не специализируясь на ней, очень трудно, потому что зарабатывать на
авангардной музыке тяжелее всего.
13. Произведения ряда современных композиторов уже много лет находят место и в
Вашем репертуаре, и в репертуаре "Кремераты". Это музыка Шнитке, Губайдулиной,
Пярта, Пиаццоллы, Канчели, Десятникова, Сильвестрова. Что побуждает вас еще и
еще раз возвращаться к творчеству этих композиторов? В чем заключается общность
музыкального видения Гидона Кремера и названных выше композиторов?
Дело в том, что это музыканты, если можно так сказать, моего поколения или поколения,
которое немного старше меня. Музыканты, с которыми я прошел свой жизненный путь на
духовных ценностях, на которые я всегда ориентировался сам. Поэтому я усматриваю свою
задачу передать их наследство следующему поколению, а именно „Кремерате Балтике“,
потому что своих Шнитке, своих Пярта, Сильвестрова, Губайдулину вы еще найдете на
своем пути. А пока они – те классики XX века, без которых я не вижу ни своей творческой
лаборатории, ни своего места в музыке. Я всегда хотел играть кроме них и классику. К
счастью и играл – всех Бетховенов, Моцартов, Бахов, Шуманов, Шубертов, – но мне
хотелось всегда быть в связи со своим временем. Все вышеназванные композиторы –
отражение моего времени, моей эпохи, и я делюсь с вами тем, что мне было в жизни важно.
В то же самое время я, где только могу, поощряю авторов на написание сочинений
специально для "Кремераты", но, к сожалению, композиторы, которые пишут нынче, еще
поставляли нам слишком мало произведений, достойных интереса. Я надеюсь, что это
упущение будет наверстано и что "Кремерате" еще суждено сыграть не только много
сочинений классиков современной музыки, но и нынешнего авангарда.
72
14. "Кремерата" исполняет много произведений, оригинальная версия которых не
предназначена для исполнения камерным оркестром. В чем причина такого выбора?
Ведь произведений для камерного оркестра более чем достаточно. Не противоречат ли
аранжировки замыслу композитора?
Аранжировки не противоречат замыслу композиторов. Иначе композиторы, в первую
очередь Бах, не делал бы столько аранжировок своих сочинений. Аранжировки бывают
авторские, аранжировки бывают хорошие, аранжировки бывают чужие и бывают плохие.
Мы за десять лет сталкивались и с тем, и с другим, и с третьим. Должен сказать, что
некоторым аранжировкам я очень рад и очень горд ими, как например квартетом G-Dur
Шуберта, который раздвинул рамки этого сочинения. Я не пытаюсь сказать, что оркестровая
версия лучше, чем квартетная, нет. Но она вместила в себя ту объемность, которую иногда
даже невозможно поместить в квартете. И я думаю, что Шуберт был бы такому исполнению
только рад.
Другое дело, что бывают аранжировки, которые неудачны и которые подозрительны по
качеству работы или по качеству подхода. С такими нам тоже приходилось сталкиваться, и
конечно всегда печально, когда имеешь дело со вторичным материалом. Потому что даже
если это аранжировка, она должна нести какую-то идею и никак не быть слабее оригинала.
Думаю, что нам повезло, что была сделана когда-то кем-то аранжировка "Адажио" Малера.
При всем том, что аранжировку невозможно полностью сравнить с оригинальным "Адажио"
для большого симфонического состава, но это произведение в сжатом виде только для
струнных дает возможность раскрыться этому шедевру музыки в неожиданных интимных
тонах. И поскольку там не изменено ни одной ноты Малера, то мы все-таки очень близко
находимся к источнику, можно сказать, что мы его рассматриваем как бы в лупу. Я считаю,
что "Адажио" Малера в этой версии, над которой мы много работали, и которая, как мы все
знаем, очень трудно дается на концертах и которая сейчас выходит в записи вместе с 14-ой
симфонией Шостаковича, является не просто довеском, а противопоставлением
этой
симфонии. Для меня этот проект очень важен, как свидетельство двух великих композиторов
ХХ века о смерти, о месте смерти в жизни. То, что мы это осуществили, я считаю тоже одной
из удач "Кремераты".
Это не значит, что сейчас мы будем перекладывать все другие симфонии Малера или что я
на идее обработок завяз. Ни в коем случае. Если сочинения в обработке звучат слабее
оригинала, нужно находить мужество от них отказываться. Но я не считаю, например, что
73
квартеты Шостаковича не поддаются обработкам. И уже то, что такой великий мастер
оркестровки и руководитель камерного оркестра, как Баршай счел возможным сделать много
обработок квартетов Шостаковича, говорит о том, что потенциальный материал заложен и в
этих сочинениях, что они достаточно симфонически-оркестровые или камерно-оркестровые.
Надо тоже не путать обработки и парафразы. Например, мы играли Seasons Digest Раскатова.
Это не попытка обработки Чайковского. Это, если хотите, – комиксы по Чайковскому.
"Стабат Матер" Леры Ауербах – это не попытка лучше переписать Перголези, это попытка
каким-то образом вместить Перголези в ракурс современного фото, видеообъектива. Иногда
такие попытки бывают неубедительные, а иногда – вполне симпатичные. И тогда ими можно
радовать и нас самих, и публику.
Во всяком случае, я не вижу, что в обработках как таковых есть какое-то удешевление.
Очень часто обработки сделаны настолько виртуозно, что они дают совершенно новый свет
тому же сочинению. И хотя я не отрицаю, что, например, "Картинки с выставки"
Мусоргского, оригинально написаные для фортепиано – удивительной оригинальности
сочинение, – но и варианты обработки для большого оркестра вполне исполнительные и
привлекательные работы тех, кто над ними трудился.
15. Существует мнение, что музыка для кино недостойна большой сцены. Но в
репертуаре "Кремераты" много произведений, которые либо связаны с кино, либо в
них имеются элементы театра. Чем Вас притягивает музыка такого рода?
Я с юности был большим энтузиастом кино и театра, когда-то мечтал быть режиссером,
когда-то восхищался кинематографом. Не могу сказать – как профессионал, больше как
любитель, хотя имел и профессиональное задействование в кино. Но в данном случае меня
привликает как раз не потешать публику знакомыми мотивчиками, а давать понять, что и для
кино целым рядом композиторов написаны замечательные партитуры. Из этих партитур
находить как раз не то, что самое коммерческое, а самое творчески интересное, преломлять
их в свете какой-то программы – это значит заставлять публику удивляться и встречаться с
неожиданным.
Когда-то в моей юности я прочитал фразу Смоктуновского в интервью, что самое приятное
состояние для него – удивляться или удивлять. Так же как обработки иногда могут удивлять
или заставлять поражаться публику чему-то незнакомому, точно также в музыке кино или в
74
авторах, которые много писали для кино, можно найти шедевры. Можно найти шедевры у
Шостаковича, можно найти шедевры у Шнитке, у Такемитсу, у многих авторов, которые
писали для голливудского кино. Это очень часто бывает и материал, который эти
композиторы писали, как говорилось в Советском Союзе, "в стол", потому что их ценили за
популярную музыку в кино, а на самом деле они были серьезные композиторы. Так что из
моих проектов "Синема" обычно убирается то, что творчески популярно, и берется то, что,
как мне кажется, имеет объективный вес, объективную ценность. Даже какой-нибудь Smile
Чарли Чаплина или Oblivion Пьяццоллы – это по своему маленькие шедевры, которые ни чем
не уступают какому-то ноктюрну Шопена.
16. Каждый оркестр в каком-то отношении своеобразен. Какие основные черты
отличают, по Вашему мнению, "Кремерату" от других оркестров?
Я хочу, чтоб в "Кремерате" как можно дольше сохранился дух азарта, дух неожиданности,
дух желания что-то узнать, к чему-то прикоснутся, открытость к разным трактовкам,
открытость к разным стилевым направлениям, открытость друг к другу. Поэтому меня
всегда огорчало, когда по ходу этих десяти лет замечал то здесь, то там полустатичное "это
мы уже знаем" или "вот на прошлой неделе "Метаморфозы" Штрауса были значительно
лучше, чем на этой недели", хотя оба прочтения, будь то Саймоном Рэтлом, будь то
Кристофом Эшенбахом, были выдающиеся. Вот такое почти что рутинное "это ничего не
стоит" меня пугает.
Когда приходит молодой солист или молодой дирижер, который еще не окреп, и его уже
извергают – "ну подумай, таких мы уже видели", – не давая достаточной оценки его
потенциалу, это меня огорчает. Когда сочинение какими-то из музыкантов "Кремераты",
далеко не всеми, при первом прочтении характеризуется как «очередное дерьмо», меня это
огорчает, потому что иногда нужно пройти через это, чтобы увидеть, что в нем есть какие-то
достоинства. Иногда, конечно же, бывает, что сразу ясно на ходу, что лучше это оставить. Но
иногда чрезмерное радикальное мнение приходит слишком рано. И тогда я боюсь, чтобы в
"Кремерате" не появился тот рутинный дух оркестрового мышления, с которым я
сталкиваюсь во многих других оркестрах.
Другое дело, что я до сих пор сталкиваюсь в "Кремерате" и с теми, которые все еще
удивляются, которые все еще рады принимать участие в разных авантюрах, которые готовы
75
и петь, и танцевать на сцене. Это меня тоже радует, точно так же, что я вижу, что за десять
лет у очень многих обострилось ощущение, что есть подлинное, что есть не подлинное. Будь
то интерпретация, будь то музыка, будь то просто отношение к делу. Я не могу сказать, что
этот взгляд на вещи
бывает стопроцентным, потому что мы все, включая вашего
художественного руководителя, способны и должны ошибаться, чтобы делать какие-то свои
выводы. Но появилась какая-то зрелость. И когда фальшь ни за что не покупается, даже если
она очень ловко продается, это меня радует. Десять лет назад вы все те, кто начинали это
дело, не были способны отличить одно от другого так, как способны отличать сейчас. Другое
дело, что за десять лет кое-кто стал больше консерватором, а кое-кто стал еще более живым,
чем был, когда пришел в этот организм.
76
Приложение 2
Список репертуара "Кремерата Балтика" (1997-2008)
Албинони, Томазо (Albinoni, Tomaso; 1671-1751)
Концерт для рекордера и струнного оркестра No. 2 d-moll op. 9
Азарашвили, Вахя (Azarashvili, Vaja; 1936)
Концерт для виолончели и струнного оркестра
Ауэрбах, Лерa (Auerbach, Lera; 1973)
Dialoges on Stabat Mater для скрипки, альта, вибрафона и струнного оркестра
Сюита для скрипки, фортепиано и струнного оркестра ор. 60
Бакши, Александр (Bakshi, Alexander; 1952)
«Безответный звонок» для скрипки, 6-7 мобильных телефонов и струнного оркестра
«Концерт Шостаковича» для скрипки и струнного оркестра
«Орфей» для скрипки и струнного оркестра
«Шинель» по Н. Гоголю для скрипки, фортепиано, ударных, кино экрана и струнного оркестра
Концерт «Умирающий Гамлет» для двух скрипок, турецкого барабана и струнного оркестра
Музыкальная мистерия «Полифония мира»
Балакауска, Освальдас (Balakauskas, Osvaldas; 1937)
Concerto variable для гобоя, клавесина и струнного оркестра
Барбер, Самуель (Barber, Samuel; 1910-1981)
Adagio для струнного оркестра op. 11
Барток, Бела (Bartók, Béla; 1881-1945)
Дивертисмент для струнного оркестра
Музыка для струнных, ударных и челесты
Четыре пьесы и шесть венгерских народных песен для оркестра
Бартулис, Видмантас (Bartulis, Vidmantas; 1954)
I like Schubert для струнного оркестра
Концерт для двух скрипок, струнного оркестра и ударных
Бах, Иоганн Себастьян (Bach, Johann Sеbastian; 1685-1750)
“Страсти по Иоанну” BWV 245
Lasset unsdennicht zerteilen из “Страстей по Иоанну” BWV 245
Ария из оркестровой сюиты No. 3 D-Dur BWV 1068
Бранденбургский концерт No. 3 G-Dur BWV 1048
Бранденбургский концерт No. 6 B-Dur BWV 1051
Концерт для клавесина, гобоя, струнного оркестра и бассо континуо d-moll BWV 1059
Концерт для двух клавесинов, струнного оркестра и бассо континуо C-Dur BWV 1061
Концерт для двух скрипок, струнного оркестра и бассо континуо d-moll BWV 1043
Концерт для клавесина, струнного оркестра и бассо континуо f-moll BWV 1056
Концерт для скрипки, гобоя, струнного оркестра и бассо континуо d-moll BWV 1060
Концерт для скрипки, струнного оркестра и бассо континуо E-Dur BWV 1042
Концерт для скрипки, струнного оркестра и бассо континуо a-moll BWV 1041 (версия для
77
вибрафона, струнного оркестра и бассо континуо
Концерт для скрипки, струнного оркестра и бассо континуо d-moll BWV 1052
Концерт для скрипки, флейты, клавесина, струнного оркестра и бассо континуо
a- moll BWV 1044
Концерт для трех клавесинов, струнного оркестра и бассо континуо d-moll BWV 1063
Музыкальное приношение BWV 1079
Ричеркар для струнного оркестра и бассо континуо (ар. В. Мендельсон)
Сюита для флейты, струнного оркестра и бассо континуо No. 2 h-moll BWV 1067
Бах, Иоганн Христиан (Bach, Johann Christian; 1735-1782)
Концертная симфония для крипки, виолончели и оркестра A-Dur
Бах, Карл Филипп Эммануил (Bach, Carl Philipp Emanuel; 1714-1788)
Концерт для виолончели, струнного оркестра и бассо континуо а-moll
Концерт для флейты, струнного оркестра и бассо континуо d-moll
Бееле, Альфрид (Beele, Alfried; 1934)
Tango serena для струнного оркестра
Берг, Альбан (Berg, Alban; 1885-1935)
Четырёхголосный канон “Alban Berg an das Frankfurter Opernhaus” (aр. для скрипки и
струнного оркестра A. Шнитке)
Беретта, Марио (Beretta Mario; 1959)
„Открытка Дворжаку“ для струнного оркестра
„Портрет струнного оркестра“ для струнного оркестра
Бернстайн, Леонард (Bernstein, Leonard; 1918-1990)
„Три медитации“ из Mass для виолончели и оркестра
Серенада для скрипки, струнных, арфы и ударных
Бетховен, Людвиг Ван (Beethoven, Ludvig van; 1770-1827)
Большая фуга для струнного оркестра B-Dur op. 133
Концерт для скрипки оркестра D-Dur op. 61
Струнный квартет No. 12 Es-Dur op. 127 (ар. В. Кисин)
Увертюра к трагедии И. В. Гёте "Эгмонт" f-moll ор. 84
Блох, Эрнест (Bloch, Ernest; 1885-1977)
Prayer из музыки From Jewish Life для виолончели и фортепиано (версия для виолончели
и струнного оркестра)
Бор, Тедди (Bor, Teddy; 1921)
McMozart’s eine kleine bricht Moonlicht nicht Musik для струнного оркестра
Браунейсс, Леопольд (Brauneiss, Leopold; 1961)
Kykloi для струнного квартета (версия для струнного оркестра)
Бреге, Илона (Brege, Ilona; 1959)
Riga concerto для двух скрипок, виолончели и струнного оркестра
Бриттен, Бенджамин (Britten, Benjamin; 1913-1976)
"Вариации на тему Фрэнка Бриджа" для струнного оркестра op. 10
"Простая симфония" для струнного оркестра op. 4
"Юный Аполлон" для фортепиано и струнного оркестра op. 16
Lachrymae для альта и струнных ор. 48
Les illuminations op. 18 для голоса и струнного оркестра
78
Брух, Макс (Bruch, Max; 1838-1920)
Kol Nidrei для альта и струнного оркестра d-moll op. 47
Октет (версия для струнного оркестра)
Серенада для скрипки и оркестра а-moll ор. 75
Бурбудакис, Минас (Bourboudakis, Minas; 1974)
Cassiopea для струнного оркестра и ударных
Ваксман, Франц (Waxman, Franz; 1906-1967)
Sinonietta для струнного оркестра и литавров
Васильев, Артем (1974)
Valere iubere для блокфлейты и струнного оркестра
Васкс, Петерис (Vasks, Peteris; 1946)
"Траурная музыка" для струнного оркестра
„Медитация“ для скрипки и струнного оркестра
Musica appasionata для струнного оркестра
Концерт Tala Gaisma („Дальний свет“) для скрипки и струнного оркестра
Симфония Balsis („Голоса“) для струнного оркестра
Вебер, Карл Мария (Weber, Carl Maria; 1786-1826)
Квинтет для кларнета и струнного квартета B-Dur op. 34 (Версия для кларнета и струнного
оркестра)
Веберн, Антон (Webern, Anton; 1883-1945)
Пять пьес для струнного квартета op.5 (версия для струнного оркестра)
Велтон, Вильям (Walton, William; 1902-1983)
Passacaglia из кинофильма „Смерть Фальстафа“ (aр. для струнного оркестра В. Генри)
Вереш, Шандор (Veress, Sandor; 1907-1992)
Фантазия Hommage a Paul Klee для двух фортепиано и струнного оркестра
Вивальди, Антонио (Vivaldi, Antonio; 1678-1741)
Концерт “Весна” из “Четырех времен года" для скрипки, струнного оркестра и бассо континуо
E-dur RV 269
Концерт “Лето” из “Четырех времен года" для скрипки, струнного оркестра и бассо континуо
g-moll RV 315
Концерт „Осень“ из “Четырех времен года" для скрипки, струнного оркестра и бассо
континуо F-dur RV 293
Концерт „Зима“ из “Четырех времен года" для скрипки, струнного оркестра и бассо
континуо f-moll RV 297
Концерт для виолончели, струнного оркестра и бассо континуо B-dur RV 423
Концерт для двух виолончелей и струнного оркестра и бассо континуо g-moll RV 531
Концерт для двух скрипок, струнного оркестра и бассо континуо A-dur RV 552
Концерт для рекордера и струнного оркестра С-dur RV 444
Концерт для скрипки, струнного оркестра и бассо континуо A-dur RV 340
Концерт для флейты, струнного оркестра и бассо континуо a-moll RV 440
Концерт Madrigalesco для струнного оркестра и бассо континуо d-moll RV 129
Вила-Лобос, Эйтор (Villa-Lobos, Heitor; 1887-1959)
„Бразильская бахиана“ (Bachianas Brasilieras) для оркестра виолончелей No. 1
Виотти Джованни Баттиста (Viotti, Giovanni Battista; 1755-1824)
Sinfonia concertante для двух скрипок и струнного оркестра No. 1 F-Dur
79
Воган, Вильямс Ральф (Vaughan, Williams Ralph; 1872-1958)
Фантазия на на темы Greensleeves для оркестра
Вольф, Гуго (Wolf, Hugo; 1860-1903)
„Итальянская серенада“ для струнного оркестра
Вустин, Aлександр (1943)
Pour Gidon для скрипки, ударных и струнного оркестра
Гайдн, Франц Йозеф (Haydn, Joseph; 1732-1809)
Концерт для фортепиано, скрипки и струнного оркестра F-Dur Hob ХVIII:6
Концерт для фортепиано, скрипки и струнного оркестра D-Dur Hob ХVIII:11
Концерт для виолончели и оркестра C-Dur Hob VIIb:1
Концерт для виолончели и орксетра D-Dur Hob VIIb:2
Квартеты "Семь последних слов Христа" (версия для квартета и струнного оркестра
"Кремераты Балтики")
Симфония «Траурная» No. 44 e-moll Hob I:44
Симфония No. 105 B-Dur Hob I:105
Гендель, Георг Фридрих (Händel, George Friedrich; 1685-1759)
Арии из оперы „Радамисто“ для сопрано и камерного оркестра
Гершвин, Джордж (Gershwin, George; 1896-1983)
Lullaby для скрипки и струнного оркестра
Porgy and Вess для кларнета и струнного оркестра
There's a boat dat's leavin' soon for New York для скрипки и струнного оркестра (aр. А. Пушкарев)
Гинастера, Альберто (Ginastera, Alberto; 1916-1983)
Glosses для струнного квартета и струнного оркестра
Pampeana для виолончели и струнного оркестра No. 2
Гласс, Филип (Glass, Philip; 1937)
Company для струнного квартета (версия для струнного оркестра)
Голиев, Oсвальдо (Golijov, Osvaldo; 1960)
Last round для струнного оркестра
Горецкий Хенрик (Gorecki Henrik; 1933)
Концерт для чембало и струнного оркестра
Григ, Эдвард (Grieg, Edvard; 1843-1907)
2 элегические мелодии (по собственным песням) для струнного оркестра ор. 34
Губайдулина, София (1931)
„Семь слов“ для виолончели, баяна и струнного оркестра
Die Leier des Orpheus для скрипки, ударных и струнного оркестра
Reflections на тему B-S-C-H для струнного оркестра
Гурецкий, Генрик (Gorecki, Henryk; 1933)
Три пьесы в старинном стиле для струнного оркестра
Дайенс, Роланд (Dyens, Roland; 1955)
Tango en Skai для гитары и струнного оркестра
Дамбис, Паулс (Dambis, Pauls; 1936)
Episodi e Canto для скрипки, виолончели, камерного хора и струнного оркестра
Дарзинс, Эмильс (Darzins, Emils; 1875-1910)
Valse melancholique для струнного оркестра
80
Дваренас, Балис (Dvarionas, Balys; 1904-1972)
„У озерка“ для скрипки и струнного оркестра
Дворжак, Антонин (Dvorak, Antonin; 1841-1904)
Waldesruh для виолончели и оркестра No. 5 op. 68
Ноктюрн H-Dur ор. 40 для струнного оркестра
Рондо для виолончели и оркестра g-moll op. 94
Серенада для струнного оркестра op. 22
Денисов, Эдисон (1929-1996)
Happy end для двух скрипок, виолончели, контрабаса и струнного оркестра
Десятников, Леонид (1955)
„Как старый шарманщик“ для скрипки и струнного оркестра
„Русские сезоны“ для скрипки, вокала и струнного оркестра
The leaden echo для голоса и камерного ансамбля
Дунаевский, Исаак (1900-1955)
Увертюра из кинофильма „Дети капитана Гранта“ для струнного оркестра
Фантазия „Цирк“ для скрипки и струнного оркестра (aр. С. Дрезнин)
Ипполитов-Иванов, Михаил (1859-1935)
Камерная симфония No. 1
И, Чэнь(Yi, Chen; 1953)
The ancient chinese beauty для рекордера и струнного оркестра
Калейс, Айварс (Kalējs, Aivars; 1951)
Agnus dei
Калсонс, Ромуальдс (Kalsons, Romualds; 1936)
Hendeliana Concerto grosso No. 2
Канчели, Гия (Kancheli, Giya; 1935)
"Маленькая Данелиада" для скрипки и струнного оркестра
Abii ne viderem для альта, фортепиано, басгитары и струнного оркестра
Rag-Gidon-time для скрипки и струнного оркестра
Silent Prayer для скрипки, виолончели и струнного оркестра
Twilight для скрипки, альта и струнного оркестра
V&V для скрипки и струнного оркестра
Valse Boston для фортепиано и струнного оркестра
Концерт „В гостях у детства“ для гобоя и струнного оркестра
Карльсонс, Юрис (Karlsons, Juris; 1946)
Vakara lugsana ("Вечерняя молитва") для струнного оркестра
Кахидзе, Вато (Kakhidze, Vato; 1959)
Blitz fantasy для скрипки, фортепиано и струнного оркестра
Керубини, Луиджи (Cherubini, Luigi; 1784-1786)
Pater Noster для скрипки и струнного секстета (версия для скрипки и струнного оркестра)
Киссин, Виктор (1953)
Баркаролла для скрипки, ударных и струнного оркестра
Клейн, Гидеон (Klein, Gideon; 1919-1945)
Партита для струнного оркестра
81
Кнайфель, Александр (Knaifel, Alexander; 1943)
"Сие дитя" для струнного оркестра
Коппел, Томас (Koppel, Thomas; 1944)
Los Angeles street concerto для сопранино-рекордера, челесты и струнных
Коппель, Херман Давид (Koppel, Hermann David; 1908-1998)
Концерт для виолончели op. 56
Корея Чик (Corea, Chick; 1941)
La Fiesta (ар. для двух виолончелей, струнного оркестра и ударных А. Пушкарев)
Корнгольд, Эрих Вольфганг (Korngold, Erich Wolfgang; 1897-1957)
Серенада для струнного оркестра op. 48
Кремер, Гидон (Kremer, Gidon; 1947)
Sempre Primavera (по музыке Вивальди, Раскатова, Бетховена, Десятникова и Пьяццоллы)
Купкович, Ладислав (Kupkovic, Ladislav; 1936)
„Сувенир“ для скрипки и струнного оркестра
Moegen sie Vivaldi для двух скрипок и струнного оркестра
Рапсодия для скрипки и струнного оркестра
Куртаг, Георгий (Kurtag, György; 1926)
Merran's dream для струнного оркестра
Липатти, Дину (Lipatti, Dinu; 1917-1950)
Symphonie Concertante для двух фортепиано и струнного оркестра
Лист, Ференц (Liszt, Franz; 1811-1886)
Концерт-фантазия Apres une lecture du Dante („После прочтения Данте“) (aр. С. Дрезнин)
Лурье, Артур (Lourie, Arthour; 1893-1966)
Concerto da camera для скрипки и струнного квартета (версия для для скрипки и струнного
оркестра)
Лютославский, Витольд (Lutoslawski, Witold; 1913-1994)
Grave для виолончели и струнного оркестра
Малер, Густав (Mahler, Gustav; 1860-1911)
Adagio из симфонии No. 10 f-moll (aр. Х. Стадлмайр)
Фортепианный квартет a-moll (ар. для фортепиано и струнного оркестра A. Aстериадес)
Малцис, Арвидас (Malcys, Arvydas; 1957)
Milky way и Cleaved silence для струнного оркестра
Мамийя, Мичио (Mimiya, Michio; 1929)
A singing bird in the mountain для струнного оркестра
Мартин, Франк (Martin, Frank; 1890-1974)
Polyptyque для скрипки и струнного оркестра
Мартинайтис, Алгирдас (Martinaitis, Algirdas; 1950)
La Verna для струнного оркестра
Мартину, Богуслав (Martinu, Bohuslav; 1890-1959)
Concerto da camera для скрипки, фортепиано и струнного оркестра
Мартынов, Владимир (1946)
Come in! для двух скрипок и струнного оркестра
Postscriptum для двух скрипок, фортепиано и струнного оркестра
Марчелло, Алессандро (Marcello, Alessandro; 1669-1747)
Концерт для гобоя, струнного оркестра и баса континуо d-moll
82
Маскатс, Aртурс (Maskats, Arturs; 1957)
Concerto grosso для скрипки, виолончели и струнного оркестра No. 1
Salve Regina для меццосопрано, виолончели и струнного оркестра
Мендельсон, Владимир (1949)
Don Aldebarran tango для альта и струнного оркестра
Silk road и Bolero для скрипки и струнного оркестра
Мендельсон, Феликс (Mendelssohn, Felix; 1809-1847)
Концерт для скрипки d-moll
Концерт для скрипки е-moll
Концерт для скрипки, фортепиано и оркестра d-moll
Концерт для фортепиано a-moll
Симфония для струнных No. 2 D-dur
Симфония для струнных No. 5 B-Dur
Струнный октет ор. 20 (версия для струнного оркестра)
Фортепианный секстет D-Dur op. 110 (версия для фортепиано и струнного оркестра)
Четыри „песни без слов“ для фортепиано (версия для струнного оркестра)
Мессиан, Оливье (Messiaen, Olivier; 1908-1992)
"Три маленьких литургии" для хора, фортепиано, челесты, вибрафона, ударных и струнного
оркестра
Миллер, Гленн (Miller, Glenn; 1904-1944)
Moonlight serenade („Ночная серенада“) для скрипки и струнного оркестра
Мориконе, Енио (Morricone, Ennio; 1928)
Ombra di lontana presenza для альта и струнного оркестра
Qatro anacoluti per AV для струнного оркестра
Тема из кинофильма „For a fistful of dollars“ (ар. А. Игудесман)
Моцарт, Вольфганг Амадей (Mozart, Wolfgang Amadeus; 1756-1791)
"Маленькая ночная серенада" G-dur KV 525
Adagio e fuga для струнного оркестра c-moll KV 546
Adagio для скрипки и оркестра E-Dur KV 261
Ah, vous dire-je, maman для скрипки, флейты и струнного оркестра
Serenata Notturna для двух маленьких оркестров D-Dur K 239
Концерт для скрипки и оркестра No. 1 B-dur KV 207
Концерт для скрипки и оркестра No. 2 D-dur KV 211
Концерт для скрипки и оркестра No. 3 G-dur KV 216
Концерт для скрипки и оркестра No. 4 D-dur KV 218
Концерт для скрипки и оркестра No. 5 A-dur KV 219
Концерт для фортепиано и оркестра No. 12 А-dur KV 414
Концерт для фортепиано и оркестра No. 14 Es-dur KV 449
Концерт для фортепиано и оркестра No. 20 d-moll KV 466
Концерт для фортепиано и оркестра No. 27 B-dur KV 595
Концертная симфония для альта и скрипки и оркестра Es-Dur KV 364
Реквием
Симфония No. 40 g-moll KV 550
Concertone для двух скрипок и струнного оркестра C-Dur KV 190
83
Моцарт, Леопольд (Mozart, Leopold; 1719-1787)
«Детская симфония» D26
Найман, Майкл (Nyman, Michael; 1944)
Trysting feelds из кинофильма „Drowning by numbers“ для скрипки, альта и струнного оркестра
Нильсен, Карл (Nielsen, Carl; 1865-1931)
Маленькая сюита для струнного оркестра a-moll op. 1
Паганини, Николо (Paganini, Niccolo; 1782-1840)
Вариации "Венецианский карнавал" для скрипки и струнного оркестра ор. 10
Каприччо No. 13 (aр. для скрипки и струнного оркестра Б. Траубас)
Пануфник, Анджей (Panufnik, Andrzej; 1914-1991)
Колыбельная для 29 струнных и двух арф
Hommage a Chopin для флейты и струнного оркестра
Пелецис, Георгий (Pelecis, Georgs; 1947)
„Un souvenir d'Orpheus“ для гобоя и струнного оркестра
„Встреча с другом“ для скрипки и струнного оркестра
„Листки биографии“ для скрипки и струнного оркестра
„Не покидай“ для скрипки и струнного оркестра
„Последняя песня“ для скрипки и струнного оркестра
All in the past для скрипки и струнного оркестра
Buena Riga для скрипки и струнного оркестра
Persuasion (Neverthless) для скрипки и струнного оркестра
Plaukstosais jasmins для скрипки, вибрафона и струнного оркестра
Revelation для фортепиано, трубы и струнного оркестра
Увертюра 55+5 для скрипки, 22 струнных и магнетофона
Пендерецкий, Кшиштоф (Penderecki, Krzysztof; 1933)
Sinfonietta для струнного оркестра No. 1
Плакидис, Петерис (Plakidis, Peteris; 1947)
Brivdabas для скрипки и струнного оркестра
Pasticio a la Rossini для виолончели и струнного оркестра
Музыка JUBILATE для скрипки и струнного оркестра
Полевая, Виктория (1962)
„Круг“ для скрипки и струнного оркестра
„Теплый ветер“ для скрипки, вибрафона и струнного оркестра
Пресли, Элвис (Presley, Elvis; 1935-1977)
Love me tender (ар. для скрипки и оркестра А. Пушкарев)
Прокофьев, Сергей (1891-1953)
"Класическая симфония" No. 1 op.25
"Мимолетности" (ар. для струнного оркестра Р. Баршая)
Пуленк, Франcис (Poulenc, Francis; 1899-1963)
Концерт для органа, литавров и струнного оркестра g-moll
Пуччини, Джакомо (Puccini, Giacomo; 1858-1924)
„Хризантемы“ и три менуэта для струнного оркестра
Пьяццо́лла, А́стор (Piazzolla, Astor; 1921-1992)
"Четыре времени года в Буэнос-Айресе" для скрипки и струнного оркестра (ар. Л. Десятников)
84
Ave Maria для скрипки и струнного оркестра
Celos для скрипки, вибрафона и струнного оркестра (ар. К. Краиенхоф)
Concerto del Angelo для скрипки, бандонеона, фортепиано, контрабоса и струнного оркестра
(aр. Гупта)
Escualo для скрипки и струнного оркестра (aр. А. Глорвиген)
Finale для скрипки и струнного оркестра
Five tango sensations для бандонеона и струнного оркестра
Fuge i misterio для скрипки, вибрафона и струнного оркестра
Libertango для скрипки и струнного оркестра (aр. А. Глорвиген)
Melodie en la minore для скрипки и струнного оркестра
Milonga in re для скрипки и струнного оркестра
Oblivion для скрипки и струнного оркестра
Сюита Punta del Este для скрипки, вибрафона и струнного оркестра
Tango Balett для скрипки и струнного оркестра (ар. Л. Десятников)
Tres minutos con la realidad для скрипки, вибрафона и струнного оркестра
Tres Piezas Preludio-Fuga-Divertimento для фортепиано и струнного оркестра (ар. И. Брагато)
Двойной концерт Hommage a Liege для гитары, бандонеона и струнного оркестра
Пярт, Арво (Pärt, Arvo; 1935)
Darf ich... для скрипки, колоколов и струнного оркестра
Cantus in memoriam of Benjamin Brittem для струнного оркестра
Fratres для скрипки и струнного оркестра
Mein weg для струнного оркестра и ударных
Orient und Occident для струнного оркестра
Pari intervalo для скрипки, альта и струнного оркестра
Trisagion для струнного оркестра
Passacaglia для скрипки, вибрафона и струнного оркестра
Psalom для струнного оркестра
Silouans song для струнного оркестра
Tabula rasa для двух скрипок и струнного оркестра
Коллаж на тему В-А-С-Н для струнного оркестра, гобоя, клавесина и фортепиано
Раскатов, Александр (1953)
5minutes from the life of W.A.M. („5 минут из жизни В.А.М“) для скрипки и струнного оркестра
Blissful music для виолончели и струнного оркестра
The Seasons Digest для скрипки, ударных, подготовленного фортепьяно и струнного оркестра
Traumpendel schwingend... для скрипки и струнного оркестра (посвещено Г. Кремеру и
„Кремерате Балтике“)
Рожа, Миклош (Rozsa, Miklos; 1907-1995)
Тема с вариациями op. 29 для скрипки, виолончели и струнного оркестра
Россини, Джоаккино (Rossini, Gioachino; 1792-1868)
Соната для струнного оркестра No. 6 D-Dur
Ротта, Нино (Rota, Nino; 1911-1979)
8 1/2 для скрипки и струнного оркестра (aрр. Л. Десятников)
Dolce vita для скрипки и струнного оркестра
Концерт для струнных
85
Саллинен, Аулис (Sallinen, Aulis; 1935)
Камерная музыка III The nocturnal Dances of Don Juan Quixote для виолончели и струнного
оркестра op. 58
Сен-Санс, Камиль (Saint-Saëns, Camille; 1835-1921)
Концерт для виолончели и оркестра Nо. 1 a-moll op. 33
Сибелиус, Ян (Sibelius, Jean; 1865-1957)
Rakastava для струнного оркестра
Сильвестров, Валентин (1937)
The messenger для струнного оркестра
Соллима, Джованни (Sollima, Giovanni; 1962)
„Hell I“ песни из „Тhe divine comedy“ для виолончели и струнного оркестра
Violoncelles,vibrez! для двух виолончелей и струнного оркестра
Стамиц, Иоганн (Stamitz, Johann; 1717-1757)
Концерт для кларнета и струнного оркестра
Стравинский, Игорь (1882-1971)
"Аполлон Мусагет" для струнного оркестра
Концерт для струнных in re
Строк, Оскар (Strock, Oskar; 1892-1976)
„Все в прошлом“ для скрипки и струнного оркестра (ар. Г. Пелецис)
„Сон“ для скрипки и струнного оркестра (ар. Г. Пелецис)
Pas de trois для скрипки и струнного оркестра (ар. Г. Пелецис)
Сумера, Лепо (Sumera, Lepo; 1950-2000)
Симфония для струнного оркестра
Табакова, Добринка (1980)
Сюита в старийном стиле The court jester amareu для альта, клавесина и струнного оркестра
Такемитсу, Тору (Takemitsu, Toru; 1930-1996)
„Ностальгия“ памяти Андрея Тарковского для скрипки и струнного оркестра
Three film scores для струнного оркестра
Тамуленис, Йонас (Tamulionis, Jonas; 1949)
Toccata diavolesca для струнного оркестра
Танеев, Сергей (1856-1915)
Канцона для струнного оркестра
Таривердиев, Михаил (1931-1996)
Концерт для скрипки и струнного оркестра No. 1
Концерт для скрипки и струнного оркестра No. 2
Телеман, Георг Филипп (Telemann, Georg Philipp; 1681-1767)
Don Quichotte сюита для струнного оркестра и клавесина
Тикмайер, Стефан Ковач (Tickmayer, Stevan Kovacs; 1963)
El jardin de los senderos que se bifurcan для струнного оркестра
Восемь гимнов памяти Андрея Тарковского для скрипки, фортепиано, вибрафона, колоколов
и струнного оркестра
Томас-Мифуне, Вернер (Thomas-Mifune, Werner; 1941)
"Вальс-коллаж" для струнного оркестра
Two groshenlied для скрипки и струнного оркестра
86
Туринa, Хоакин (Turina, Joaquin; 1882-1949)
La oracion del torero для струнного квартета
Тюйр, Эркки-Свен (Tüür, Erkki-Sven; 1967)
Action, Passion, Illusion для струнного оркестра
Финко, Давид (Finko, David; 1936)
Концерт для скрипки и струнного оркестра
Хайакава, Масааки (Hayakawa, Masaaki; 1934)
„Весна“ из „Четырех времен года в Японии“ для струнного оркестра
Хайдрих, Петер (Heidrich, Peter; 1935)
Вариации Happy birthday („С днем рождения“) для скрипки и струнного оркестра
Хартман, Карл Амадеус (Hartmann, Karl Amadeus; 1905-1963)
Concerto funebre для скрипки и струнного оркестра
Хенце, Ганс Вернер (Henze, Hans Werner; 1926)
Der junge Törless для струнного секстета (версия для струнного оркестра)
Херманн, Бернард (Hermann, Bernard; 1911-1975)
Музыка из кинофильма Psycho для струнного оркестра
Valse lent для скрипки и струнного оркестра
Хиндемит, Пауль (Hindemith, Paul; 1895-1963)
Траурная музыка для альта и струнных
Чайковский, Пётр Ильич (1840-1893)
Andante Cantabile из струнного квартета No. 1 оp. 11 (версия для струнного оркестра)
Pezzo capriccioso для виолончели и струнного оркестра оp. 62
Ария Ленского из оперы „Евгения Онегина“ (Версия для виолончели и струнного оркестра)
Вальс-скерцо для скрипки с оркестром ор. 34
Вариации на тему рококо для виолончели и струнного оркестра ор. 33
Ноктюрн для виолончели с оркестром
Серенада для струнного оркестра C-Dur op. 48
Струнный квартет No.3 es-moll op. 30 (версия для струнного оркестра)
Струнный секстет “Воспоминание о Флоренции” d-moll ор. 70 (ар. для струнного оркестра
”Кремерата Балтика”)
Элегия памяти И. В. Самарина для струнного оркестра
Чаплин, Чарльз (Chaplin, Charlie; 1889-1977)
Smyle из кинофильма Modern times (ар. для скрипки и струнного оркестра К. Огерманн)
Чижик, Леонид (1947)
Десять вариаций на тему Моцарта для скрипки, фортепиано и струнного оркестра
Шенберг, Арнольд (Schönberg, Arnold; 1874-1951)
Секстет "Просветленная ночь" ор.4 (версия для струнного оркестра)
Шнитке, Альфред (1934-1998)
„Монолог“ для альта и струнного оркестра
„Сюита в старинном стиле“ для струнного оркестра
Concerto grosso No. 1 для двух скрипок, клавесина, подготовленного фортепьяно и струнного
оркестра
Concerto grosso No. 3 для двух скрипок, клавесина и 14 струнных
Concerto grosso No. 6 для скрипки, фортепьяно и струнного оркестра
Gratulations rondo для скрипки и струнного оркестра
87
Moz-Art a la Haydn для двух скрипок и струнного оркестра
Sutartines для струнного оркестра и ударных
Концерт „На троих“ для скрипки, альта, виолончели и струнного оркестра
Концерт для фортепиано и струнного оркестра No. 3
Полька (ар. для скрипки и струнного оркестра A. Дрезнин)
Пять фрагментов по картинам Иеронимуса Босха для тенора и малого оркестра
Шостакович, Дмитрий (1906-1975)
Две пьесы для струнного октета ор. 11
Квартет No. 8 op. 110 (ар. для струнного оркестра А. Стасевич)
Квартет No. 10 ор. 118 (версия для струнного оркестра)
Квартет No. 7 op. 108 (ар. для струнного оркестра A. Раскатов)
Концерт для фортепиано, трубы и струнного оркестра No. 1 с-moll op. 35
Прелюдия и фуга из 24 прелюдий и фуг для фортепиано Nо. 24 d-moll op. 87(aр. для струнного
оркестра В. Годзиатский)
Симфония No. 14 op. 135
Соната для альта и фортепиано C-Dur оp. 147 (ар. для альта и струнного оркестра В. Мендельсона)
Соната для скрипки и фортепиано G-Dur op. 134 (ар. для скрипки и струнного оркестра
M. Цинман)
Шпор, Луиз (Spohr, Louis; 1784-1859)
Фантазия и вариации на тему Данци для кларнета и струнного оркестра ор. 81
Штраус, Иоганн (Straus, Johann; 1825-1899)
Pizzicato-polka op. 449
Штраус, Рихард (Straus, Richard; 1864-1949)
„Метаморфозы“ для 21 струнного инструмента
Шуберт, Франц (Schubert, Franz; 1797-1828)
5 менуэтов и 6 трио для струнного квартета D89 (версия для струнного оркестра)
Вальс-каприс для скрипки и струнного оркестра (ар. Ф. Лист, Д. Ойстрах, Г. Пелецис)
Квинтет C-dur D956 (версия для струнного оркестра)
Полонез для скрипки и струнного оркестра B-Dur D580
Рондо для скрипки и струнных A-Dur D438
Сонатина для скрипки и фортепиано a-moll D385 (ар. для скрипки и струнного оркестра
М. Цинман и А. Пушкарев)
Струнный квартет “Смерть и Дева” No. 14 d-moll D810
Струнный квартет No. 13 a-moll D804
Струнный квартет No. 15 G-Dur D887 (ар. для струнного оркестра В. Кисин)
Струнный квартет Satz c-moll D103
Шульхов, Эрвин (Schulhof, Erwin; 1894-1942)
Секстет (версия для струнного оркестра)
Шуман, Роберт (Schumann, Robert; 1810-1856)
“Восточные картины” (Bilder aus dem Osten) 6 экспромтов для фортепьяно в 4 руки op. 66
(версия для струнного оркестра)
Abendlied для фортепьяно в 4 руки ор. 85 No. 12 (версия для струнного оркестра)
Концерт для для скрипки и оркестра a-moll op. 129
Шесть фуг на имя „Bach“ для органа или педального фортепиано (версия для струнного оркестра)
88
Эльгар, Эдвард (Elgar, Edward; 1857-1934)
Серенада для струнного оркестра
Энеску, Джордже (Enescu, George; 1881-1955)
Intermezzo для струнного оркестра
Октет op. 7 (версия для струнного оркестра)
Юрист, Ефим (Jourist, Efim; 1947)
Tango pizzicato для оркестра
Три пьесы для оркестра
89