Document 2111013
advertisement
Сборник научных трудов. Выпуск 5 ЦИВИЛИЗАЦИЯ И РИХАРД ВАГНЕР Сигута Марина Борисовна Бюджетное учреждение среднего профессионального образования Ханты-Мансийского автономного округа – Югры, «Сургутский музыкальный колледж» CIVILIZATION AND RICHARD WAGNER Работа описывает сложный путь становления творчества великого немецкого композитора Рихарда Вагнера через призму философии, творчества, культуры, и цивилизации. The work describes the complex path of development works of the great German composer Richard Wagner in the light of philosophy, culture, and civilization. Рихард Вагнер; Richard Wagner; Людвиг Фейербах; Ludwig Feuerbach; Артур Шопенгауэр; Arthur Schopenhauer; Фридрих Ницше; Friedrich Nietzsche; культура; culture; творчество; art; цивилизация; civilization; философия; philosophy. «Для восполнения сил Света - был создан новый слой и положено было на чало новому человечеству. Это были титаны. Теперь большинство из них совершает свой путь среди человечества, выделяясь на общем фоне мас штабом своей личности особым сумрачным колоритом. От демонических монад их дух отличен порывом к Свету, презрением к низменному и жаж дой Божественной любви. Из числа деятелей мировой культуры я мог бы назвать несколько таких имен: Эсхил, Леонардо, Микеланджело, Гёте, Вагнер, Бетховен, Ибсен, Лермонтов, Л.Толстой“. Д.Андреев «Роза мира».[1] «Мыслить предмет - это уметь отличать его от всего другого, но также и соединять его со всем прочим, преодолевая возможные на этом пути противоречия и противоположности». А.Ф.Лосев [8] В нашу эпоху нет более острой темы и для познания и для жизни, чем тема о культуре и цивилизации, об их различии и взаимоотношении. Это - тема об ожидающей нас судьбе. А ничто, не волнует так человека, как его судьба. О.Шпенглер признаёт цивилизацию роком всякой культуры. Тема эта не новая. Она особенно близка русской мысли, русской философии, истории. Но чужда ли она сознанию запад ному, один ли Шпенглер подошёл к ней? Явление Ницше связано с острым сознанием этой роковой для западной культуры темы. Тоска Ницше по трагической, дионисической культуре – есть тоска, возникающая в эпоху торжествующей цивилизации. Лучшие люди Запада ощущали эту смер тельную тоску от смерти духовной культуры - священной и символической - бездушной технической цивилизации. Устремлённость людей Запада к былым культурным эпохам означает восстание духа против окончатель ного перехода культуры в цивилизацию, но восстание слишком угнетён ного, упадочного, ослабленного духа. От надвигающегося небытия циви лизации люди оказываются бессильны перейти к подлинному бытию, они спасаются бегством в мир далёкого прошлого. Во всякой культуре, на известной ступени её развития, начинают обнаруживаться начала, которые подрывают её духовные основы. Культура связана с культом. Философская мысль, научное познание, архи тектура, живопись, скульптура, музыка, поэзия, мораль - всё заключено ор ганически целостно в культе. Культура связана с культом предков, с пре данием 106 Проблемы современной науки и традицией. Она полна священной символики, в ней даны знаки и подобия иной, духовной действительности. Всякая культура имеет ду ховную основу - она есть продукт творческой работы духа. Но в самой культуре обнаруживается тенденция к разложению своих религиозных и духовных основ, к низвержению своей символики. В этом есть роковая диалектика культуры. Культуре свойственно, на известной стадии своего пути, как бы сомневаться в своих основах и разлагать эти основы. Она сама готовит себе гибель, отделяясь от своих жизненных истоков. И вот обна руживается, что культура не может удержаться на той серединной высоте, которой она достигает в период своего цветения. Обнаруживается срыв, спуск, неотвратимый переход в такое состояние, которое уж не может быть наименовано «культурой». Внутри культуры обнаруживается слишком большая воля к новой «жизни», к власти и мощи, к практике, к счастью и наслаждению. Воля к могуществу, во что бы то ни стало, есть цивилизатор ская тенденция в культуре, в которой обнаруживается практически утили тарный, реалистический, цивилизаторский уклон. Переход культуры в ци вилизацию связан с радикальным изменением отношения человека к при роде. Цивилизация имеет не природную и не духовную основу, а основу машинную. В ней всякое творчество и всякое искусство приобретает всё более и более технический характер. Культура обездушивается и перехо дит в цивилизацию. Дух идёт на убыль. Познание, наука превращаются в средство для осуществления воли к могуществу и счастью, в исключитель ное средство для торжества техники жизни, для наслаждения процессом жизни. Искусство превращается в средство для той же техники жизни, в украшение организации жизни. Вся красота культуры, связанная с хра мами, дворцами и усадьбами переходит в музеи, наполняемые лишь тру пами красоты. Цивилизация - музейна, в этом единственная связь её с прошлым. Начинается культ жизни вне её смысла. Ничто уже не представ ляется самоценным. Ни одно мгновение жизни, ни одно переживание жизни не имеет глубины, не приобщено к вечности. Всякое мгновение, всякое переживание есть лишь средство для ускоряющихся жизненных процессов, устремлённых к дурной бесконечности, обращено к всепожи рающему вампиру грядущего, грядущей мощи и грядущего счастья. В бы стром, всеускоряющемся темпе цивилизации нет прошлого и нет настоя щего, есть лишь будущее. Цивилизация - футуристична, соотношение ме жду целями жизни и средствами перемешиваются и извращаются. Всё для «жизни», для её нарастающей мощи, для её организации, для наслажде ния жизнью. Но для чего сама «жизнь»? Имеет ли она цель и смыл? На этих путях умирает душа культуры, гаснет смысл её. Но здесь бессильно романтическое отрицание, отвержение цивилизации. Невозможна про стая реставрация культуры. Культура в эпоху цивилизации всегда роман тична, всегда обращена к былым эпохам. Классический стиль культуры не возможен среди цивилизации. И все лучшие люди культуры ХIХ в., среди которых Байрон, Шелли, Гюго, Мицкевич, Брюллов, Шуберт, Шопен, Шу ман, Берлиоз, Лист и Вагнер были романтиками. В исторической судьбе человечества можно установить четыре эпохи, четыре состояния: варварство, культура, цивилизация и религиозное пре ображение. Эти четыре состояния нельзя брать исключительно во времен ной последовательности; они могут сосуществовать; это - разные направ ленности человеческого духа. Но одно из этих состояний, в ту или иную эпоху, может преобладать. Цивилизация - «буржуазна» по своей природе в глубочайшем, духовном смысле слова. «Буржуазность» и есть цивилизо ванное царство мира сего, цивилизаторская воля к организованному мо гуществу и наслаждению жизнью. Дух цивилизации - мещанский дух, он внедряется, прикрепляется к тленным и переходящим вещам, он не любит вечности. Цивилизация Европы и Америки, самая совершенная цивилиза ция в мире, создала индустриально-капиталистическую систему. Эта сис тема не была только могущественным экономическим развитием, она была и явлением духовным, явлением 107 Сборник научных трудов. Выпуск 5 истребления духовности. Индуст риальный капитализм цивилизации был истреблением духа вечности, ис требителем святынь. Религия в культуре была символической, в цивилиза ции религия стала прагматической. Цивилизация вообще прагматична. Не случайно прагматизм так популярен в классической стране цивилизации - в Америке. Прагматически-утилитарное отношение к религии в современ ном мире было уже настоящим источником безбожия и духовной опусто шенности. Спасти мир, лежащий в грехе, может только герой, чистый серд цем. Святость и греховность есть не только антиномия действительности, это борьба добра и зла в сердце человека. Бог, полезный и действенно нужный для успехов цивилизации, для индустриально-капиталистического развития, не может быть истинным Богом. Бог религиозных откровений, Бог символической культуры ушёл из капиталистической цивилизации, и она ушла от него. Индустриально-капиталистическая цивилизация далеко ушла от всего онтологического, она антионтологична, она механична, она создает лишь царство фикций. Механичность, техничность, машинность этой цивилизации противоположна органичности, космичности и духовно сти всякого бытия. В первой Мировой войне мы уже видели падение ев ропейской цивилизации, крушение индустриальной системы, такова диа лектика исторической судьбы. Её имеет культура, её имеет и цивилизация. Империализм - техническое порождение цивилизации. Империализм не есть культура. Он есть оголённая воля к мировому могуществу, к мировой организации жизни. Он техничен по своей природе. Таков «буржуазный» империализм ХIХ и ХХ вв. английский и германский. Но его нужно отличать от священного империализма былых времён, от священной Римской им перии, от священной Византийской империи, которые символичны и при надлежат культуре, а не цивилизации. В индустриально-капиталистиче скую эпоху цивилизация торжествует, но культура склоняется к закату. Это не значит, что культура умирает. В более глубоком смысле - культура вечна. Античная культура пала и, как бы, умерла. Но она продолжает жить в нас как глубокое наслаждение нашего существа. В эпоху цивилизации начинают обнаруживаться процессы варваризации, огрубления, утраты совершенных форм, выработанных культурой. Эта варваризация может принимать разные формы. После эллинской культуры, после римской ми ровой цивилизации началась эпоха варварского раннего средневековья. Это было варварство человеческих масс со свежей кровью, принёсших с собой запах северных лесов. Не таково варварство, которое может воз никнуть на вершине европейской и мировой цивилизации. Это будет вар варство от самой цивилизации, варварство с запахом машин. В цивилиза ции иссякает духовная энергия, угашается дух - источник культуры. Тогда начинается господство над человеческими душами не природных сил, сил варварских в благородном смысле этого слова, а магического царства ма шинности и механичности, подменяющее подлинное бытие. Цивилизация родилась из воли человека к реальной «жизни», к реальному могуществу, к реальному счастью в противоположность символическому и созерца тельному характеру культуры. Таков один из путей, ведущих от культуры к «жизни». Человек должен был пойти этим путем, но на пути этом не дос тигается подлинное бытие, на пути этом погибает образ человека. Никакой биографический обзор творчества любого великого худож ника не может дать представления о существе этого творчества. Тем более это нужно сказать о Вагнере, творчество которого представляется каким-то безбрежным морем, плохо поддающимся тем или иным формулировкам. Чтобы провести хоть одну мысль об этом творчестве, необходимо ограни чить эту безбрежность и выбрать что-нибудь одно, наиболее существен ное. Этим наиболее существенным для Вагнера является то, что он в большей мере, чем все другие представители искусства ХIХ в., был охвачен предчувствием катастрофы старого мира. В этом смысле Вагнер, в сущности, проделал сходную с Досто евским эволюцию. Приверженец утопического социализма, революцио нер, которому грозила тюрьма, после долгих лет 108 Проблемы современной науки изгнания Вагнер пытался примериться с существующим общественным порядком, оправдать его и, подобно Достоевскому, сделать этого не мог. Вагнер, как и Достоевский, показал, как в современном обществе уродуется и искажается нравствен ная природа человека, приводит его к гибели. И Вагнер, и Достоевский стремились найти решения всех вопросов в религии, искуплении и жерт венности. Сам того не помышляя, Р.Ваг нер, в известном смысле, оказался пророком будущего своей страны и ра зоблачил его с такой силой, с какой в опере никто этого не делая ни до, ни после него. Эстетика Вагнера есть эстетика «свободного» объединённого человечества, неподвластного, по словам композитора, «индустрии и ка питалу», разрушающим искусство. Он мечтает о «будущих великих соци альных революциях», путь к которым указывает преобразующая роль ис кусства. Он уповает на человеческую природу, с глубин которой в про сторы вселенной «чистой человечности» вырастает новое художественное сознание. «Только Революция, а не Реставрация может дать нам вновь такое величайшее произведение искусства.. Мы хотим сбросить с себя унизительное иго рабства, всеобщего ремесленничества душ, пленён ным белым металлом, и подняться на высоту свободного артистиче ского человечества, воплощающего мировые чаяния подлинной человеч ности; из наемников Индустрии, отягчённых работой, мы хотим стать прекрасными, сильными людьми, которым принадлежал бы весь мир как вечный неистощимый источник самых высших художественных наслаж дений». [4] Грандиозность «революционных» образов Вагнера доходит до космических обобщений, это самая настоящая мифология, зачатки той космической мифологии, из которой и состоит его философско-эстетиче ское мироощущение. Изображаемый Вагнером человек и является не чем иным, как именно мифологическим героем. В трактате «Опера и драма» (1850 г.) Вагнер говорит о том, что рассудок и чувства синтезируются в фан тазии, а фантазия приводит художника к чуду; и это чудо и есть мифоло гия. По Вагнеру подлинное художественное произведение всегда есть произведение мифологическое. Вагнер всегда искал «чистой человечно сти» и нашёл её в мифе как обобщённую человечность. Это же искание привело его к родной немецкой старине. Творчество Вагнера, теснейшим образом связанное с национальными традициями прошлого, выросло на почве немецкого романтизма с его интересом к народным сказаниям, к образам средневековья, к фантастике, с его культом природы. Вообще для романтизма характерно иносказание как основной приём художествен ного отображения жизни. К иносказанию искусство вынуждено было при бегать в целях обобщённого отображения жизни, философского осмысле ния её в целом. Вместе с тем эта действительность всё более и более вы ступает в искусстве как реальность прошлой эпохи, требующая точного, конкретного и правдивого изображения. Романтизм всегда стремится объяснить особенности искусства чертами национальной жизни и истории, народивших это искусство народов. Сама же история начинает служить со временности и часто становится её метафизическим выражением. «В драме должна решительно выступать национальность...” - утверждал А.Шлегель.[12] «При суждении о поэте и живописце, - писал Вагнер, - все гда имеется в виду, что вопрос о том, как воспринимают они явления и формы мира, прежде всего, определяется типической особенностью той нации, к которой они принадлежат”.[4] Из таких положений вполне могли быть сделаны выводы о том, что ценность и значение искусства оп ределяется мерой и характером соотношения национально-исторического и общечеловеческого в нём. С проблемой общечеловеческого значения искусства тесно связана проблема народности. Романтизм не ограничива ется сведением народности к изображению народа, но включает в это по нятие требование национальной самобытности искусства, а также связи его с народным творчеством. Сколь ни важна была проблема народности для эстетических воззрений того или иного представителя романтической эстетики, ни у кого она не была разработана с такой конкретностью, пол нотой и глубиной, как у Вагнера. 109 Сборник научных трудов. Выпуск 5 «...Придите к ним и послушайте их му зыку зимним вечером в горнице у тёплого камелька; за круглым столом сидят отец и три его сына; двое играют на скрипке, третий - на альте, сам отец - на виолончели. Он всего лишь учитель из соседней деревни, но квартет, им сочинённый, исполнен красоты, изящества и глубокого чув ства. О, непременно придите туда и послушайте этого композитора и это исполнение - вы будете тронуты до слёз, и музыка проникнет вам в самую душу; лишь тогда вы постигнете, что такое немецкая музыка, ощутите, что такое немецкий характер».[4] Или: «Пусть никто не ду мает, что немецкий дух навеки утратил свою мифическую родину. Бу дет день, и проснется он во всей утренней свежести... тогда убьёт он драконов и разбудит Брунгильду; и даже копьё Вотана не в силах будет преградить ему путь». (Вагнер «Зигфрид»). [4] Центральной областью творчества Вагнера оказалось изображение интимной судьбы европей ского индивидуума на пути к «жизни», утерявшего прежние революцион ные идеалы и не умевшего представить себе то идеальное будущее, ради которого совершались все революции. Душа этого индивидуума, наделён ного необычно страстной жаждой жизни, но познавшего нищету всякого внешнего устроения жизни в условиях полной неизвестности будущности человечества - вот что привлекало Вагнера. Эта эстетика являлась в первую очередь критикой давно уже дискредитировавшего себя европейского ин дивидуума и страстными попытками выйти за пределы всякого субъект-объективного дуализма. От декоративной героики «Риенцы» и фантастики «Летучего голландца» Вагнер переходит к углублённым проблемам духа, борющегося с иррациональностью губительных чувств и одерживающего победу в сиянии добра, красоты и нравственного долга. «От искусства фе номенального к искусству ноуменальному» - подобный этому тезис был высказан Вагнером уже в первой статье, написанной в возрасте 21 г, - «Немецкая опера» (1834 г.), - тезис центральный для всего творчества Ваг нера. В ней он говорит, что мастером оперы станет только тот, кто будет писать «не по-итальянски, не по-французски, а также и не по-немецки». Уже тут высказана точка зрения эстетического универсализма, с которой Вагнер уже никогда не расставался. В этом смысле и сама драма Вагнера, которая есть слияние музыки, поэзии, скульптуры, живописи и архитек туры с её актёрами, певцами, оркестром, декорациями в нечто единое, символизирующее космичность самой жизни. Вагнер твёрдо стоит на почве слияния всех искусств, прежде всего музыки с поэзией, и его «Кольцо» есть, по сути, космически-историческая драма. Более того, эта форма искусства стремится расшириться до возможности стать самой жиз нью во всех смыслах этого слова. Тут налицо символизм поистине косми ческого масштаба, перерастающий в понятие искусства как явления мета физического ноуменального. И в этом смысле всё творчество Р.Вагнера представляет собой продолжение философского наследия его великих со временников: Л.Фейербаха, А.Шопенгауэра и Ф.Ницше. Философией Л.Фейербаха Вагнер начал интересоваться к концу 1848 г., в так называемый Дрезденский период. К тому времени Вагнер написал фрагмент драмы - «Иисус из Назарета». Символика этой драмы явилась во площением самых сокровенных мыслей композитора. Вагнер подчёрки вает миссию Иисуса Христа - возвратить людям царство справедливости, добра и любви. «Я освобождаю вас от греха и возвещаю вам вечный за кон духа; этот закон - любовь. Если вы будете поступать по любви, вы никогда не согрешите”, говорит Иисус в драме Вагнера. По мере разви тия цивилизации люди все больше отходили от природы, от первозданной своей сущности. В мире воцарилось зло. В этом фрагменте есть идея воз вращения человека к природе и вреда цивилизации, фейербаховское уче ние о всеобщей универсальной любви как движущее начало человечества. Любовь - это универсальное, основополагающее начало, управляющее жизнью человечества. Она должна заменить собой религию или стать но вой религией. Во имя любви совершаются войны, 110 Проблемы современной науки происходят революции. Именно эти стороны Философии Фейербаха оказали большое влияние на Вагнера периода создания «Смерти Зигфрида» и основополагающих тео ретических трудов. О «чистой человечности» Вагнер говорит неодно кратно. Он ищет эту «чистую человечность» в героях своих произведений. Почти во всех операх музыкальных драмах Вагнеровская любовь тракту ется как искупительная сила, разрешающая все муки к страдания по ту сторону земного бытия. В «Обращении к друзьям» композитор писал: «Существо музыки я не могу видеть ни в чём ином, кроме любви».[4] В другом месте той же работы: «В чём же заключается та своеобразней шая черта человеческой природы, к которой, как к своему единственно возможному удовлетворению, мы неизбежно возвращаемся, пройдя че рез тоску недосягаемых далей? Это - необходимость любви». Фейерба ховскую любовь Вагнер переносит на свою концепцию музыкальной драмы вместо «эгоистического обособления разных видов искусства - му зыки, поэзии, драмы - они должны любовно слиться и составить единый акт художественного творения. Вагнер сравнивает слияние музыки и драмы с влечением друг к другу мужчины и женщины. В книге «Опера и драма» он называет поэзию мужским, оплодотворяющим, а музыку - жен ским началами. Мысли о создании синтетического произведения искус ства возникли у Вагнера ещё до знакомства с философией Фейербаха. По следняя только укрепила его в этих художественных замыслах. Крах буржуазно-демократической революции 1848 - 1849 г.г., в кото рой принял участие Вагнер, привёл к началу поры жестокой реакции бис марковско-юнкерского режима. Вагнеру удалось скрыться от преследова ния Дрезденской полиции, разославшей объявления о вознаграждении за поимку «…королевского капельмейстера Р.Вагнера…». В Цюрихе, где он обосновался, начались долгие годы надежд, страданий и радости, годы окончательного оформления его реформаторских художественных идеа лов. Вместе с тем это были годы перелома в мировоззрении композитора-драматурга, годы перехода от философии «оптимизма» Фейербаха, к фи лософии «пессимизма» Шопенгауэра, от республики к монархии. «Все возможные стремления, возбуждения и выражения воли... Могут быть выражены путём бесконечного множества возможных мелодий. Из этого следует, что, когда какоелибо действие, сцена, событие со провождается музыкой, то открывается сокровеннейший смысл. Ибо музыка есть образ самой воли, язык воли, вещь в себе». А.Шопенгауэр. [13] История западной философии - это история борьбы за оптимистиче ское мировоззрение. Если европейские народы в древности и в новое время достигли определенного уровня культуры, объясняется это тем, что в их мышлении доминировало оптимистическое мировоззрение, которое, не сумев уничтожить пессимизм, во всяком случае, постоянно его подав ляло, поэтому оптимистическое и пессимистическое мировоззрение редко встречаются в чистом виде. Пессимизм - это пониженная воля к жизни, следовательно, он повсюду, где человек и общество уже не находятся больше во власти идеалов и прогресса, которые с необходимостью выдви гает последовательная воля к жизни, а опускаются до принятия действи тельности такой, какая она есть. Чувство прогресса в области материаль ного, внушаемое действительностью, сохраняется, в то время как чувство прогресса в области духовного, стимулируемое духовными импульсами, которые исходят из мыслящей воли к жизни, иссякает. Для нас понятие «культура» состоит в том, что мы одновременно работаем над собствен ным совершенствованием и совершенствованием мира. Существует ли необходимая связь между активностью, направленной вовне, и активно стью, направленной вовнутрь? Под воздействием этих сомнений песси мизм Шопенгауэра оказывается материальным и социальным достиже нием, составляющим видимую сторону культуры. 111 Сборник научных трудов. Выпуск 5 Индивиду, по мнению Шопенгауэра, не следует заботиться об обществе, народе и человечестве - он должен стремиться лишь к тому, чтобы в самом себе пережить торже ство духа над материей. И это тоже культура, поскольку и здесь преследу ется её цель - духовноэтическое совершенствование человека. Влияние Шопенгауэра, как и Ницше на европейское общество глубоко характерное явление: в противовес материализации, внешних условий жизни, в проти вовес всё растущей механике, стирающей личность, всюду видим мы про тестующее присягновение созерцанию; что выражается в пессимизме. Од нако не правы те, кто в философии пессимизма не видит средств роста личности; культура созерцания может привести к качественно-новым, жизненным отношениям. Из многоцветья различных нитей историко-фи лосовского ковра сплелась философия Шопенгауэра. Но главную роль в становлении его системы сыграло воздействие со стороны трех философ ских традиций – кантовской, платоновской и древнеиндийской. Итак, Шопенгауэр – философ мировой скорби, но это не унылая скорбь Кьеркегора. Это своего рода героический пессимизм, близкий к стои цизму, присущему философии Хайдеггера. Шопенгауэр обосновывает свои взгляды определённым пониманием времени и пространства. Время вра ждебно человеку; оно обнаруживает тщету любых упований и изрекает свой безжалостный приговор над самым дорогим и святым для нас. Как считает Шопенгауэр, наивысшая цель искусства состоит в освобождении души от вызываемых эгоистическими страстями страданий, в обретении духовного успокоения. Искусство призвано утешать, принося при этом и духовное наслаждение, так как предметом искусства должны стать высшие идеи. Характеризуя эти идеи, он считает, что искусство вполне способно выражать общее, отвлечённое, и это более всего проявляется в поэзии и, особенно, в музыке. Эстетическое созерцание и переживание, делая своим предметом идеи красоты и возвышенного, приобщает тем самым человека к промежуточному между природой и Мировой волей, миру, ко торый также, как и сама Воля, находится вне времени и пространства. Дру гой дороги, кроме искусства, для познания мира и идей не имеется, а, по скольку для целей познания сущностей служит и философия, значит, и фи лософию следует признать видом искусства. Постигать явления - значит слушать музыку, т.е. здесь мы всего ближе к возможности этого постиже ния. Шопенгауэр проводит смелую аналогию между искусством и наукой. Музыка, по его мнению, является «математикой души», а математика – «музыкой ума». В своих высших достижениях музыка способна к магиче скому соприкосновению с запредельной Волей. Мировая Воля находит в строгой и таинственной, мистически окрашенной музыке свое воплоще ние, и это есть та черта Воли, в которой содержится её недовольство со бой, а значит, нарастающее тяготение к грядущему искуплению своей воли, к самоуспокоению, «Нирване». Главное в искусстве для Шопенгауэра не форма, но познавательное содержание, оно устремлено к тому, чтобы ухватить сущность вещей. Музыка в лице своих непреходящих шедевров снимает с жизни пестрый покров явлений, сплетённый из нити игры стра стей, их столкновений и порождений; она указывает на те непреходящие ценности, которые скрывал этот покров. Так, музыка и вообще то искус ство, которое заставляют слушателя и зрителя духовно мучиться, но тем самым и очищаться от тех духовных установок, которые послужили источ ником этих мучений, а, следовательно, отрешаться от пут жизни, которая порождает эти мучения, - является великим средством избавления и нас и самой Воли от себя как носителей жизни вообще. Взгляды Шопенгауэра на философию искусства воспринял и Рихард Вагнер. Уже в таких ранних произведениях как «Летучий голландец», «Тан гейзер» и «Лоэнгрин», радость жизни сталкивается со страхом перед ней и её неприятием. В «Тристане и Изольде» (1854 г.) Вагнер предпринял по пытку реализовать эстетику Шопенгауэра наиболее последовательно. В 112 Проблемы современной науки письме Ф.Листу он, назвав Шопенгауэра «величайшим философом со времен Канта», признался, что находит в нём «успокоение и покой», и именно с этими настроениями принимается за работу. В своём наброске «Счастливый вечер» Вагнер замечает, что задача художника состоит как раз в том, чтобы выразить не страсть, любовь или тоску в их конкретном виде, а как отвлечённые и общие идеи. Сам Шопенгауэр счёл попытку Ваг нера воплотить его эстетику в музыкальном творчестве неудачной, но это не помешало Вагнеру незадолго до своей смерти заявить, что учение Шо пенгауэра должно стать «основой всей духовной культуры грядущих вре мён». Для Вагнера, одинокого в своих художественных поисках, не видев шего путей к осуществлению своих замыслов, к тому же насильственно лишённого Родины, всегда нуждавшегося, пессимизм Шопенгауэра, ка зался спасительным и утешительным. Об этом он писал Листу‚ 16 декабря 1854 г: «Медленный темп моих музыкальных работ дал мне возмож ность заняться человеком, который при моем одиночестве оказался для меня, хотя и с одной только литературной стороны, настоящим даром неба. Это - А.Шопенгауэр - величайший после Канта философ. Его глав ная мысль радикальное отрицание воли к жизни, - мысль, необычайная по своей серьёзности, является для нас в то же время мыслью спаси тельной... И вот теперь, когда я оглядываюсь на пережитые Бури сердца, на всю конвульсию его бессознательных тяготений к жизни, полной надежд, на эти Бури, которые и сейчас ещё довольно часто ра зыгрываются целыми ураганами, я невольно думаю, что наконец-то я нашёл то, что может успокоить меня, что одно только и может вер нуть мне сон, нашел мысль о сердечно искреннем стремлении к смерти. Полная бессознательность, полное небытие, абсолютная пустота во ображения вот что должно, в самом деле, спасти человека».[4] Августу Рекелю Вагнер писал: «Книга Шопенгауэра имеет колоссальное значение. Скажу откровенно, что в моем собственном жизненном опыте я дошёл до того, что только его философия может удовлетво рить меня и определить ход моих мыслей».[4] С Шопенгауэром Вагнера сближает вера в превосходство интуции над интеллектом в постижении мира, романтическая идея о господстве чувства над рассудком, эмоцио нального начала над рациональным. Но не следует думать, что всё в фило софии Шопенгауэра Вагнер принял безоговорочно. Попав под его влияние, он не отрёкся от Фейербаха; он лишь хотел соеди нить несоединимое - шопенгауэровскую волю с фейербаховской любовью, привести волю к успокоению через любовь; но при этом забыл, или до конца не понял того, что шопенгауэровская воля - это нечто надчеловече ское, не поддаётся никаким воздействиям, даже любви. Так и в сюжетах музыкальных драм Вагнера уживается фейербаховское начало (образ Зиг фрида) с шопенгауэровским (образ Вотана, жажда любви и смерти Три стана и Изольды). Что же касается самой музыки, то по своему героиче скому содержанию, волевому напору, активности, предельному напряже нию она даже вступает в противоречие с шопенгауэровской проповедью пассивного погружения в состояние небытия. Шопенгауэр в философии, как и Вагнер в музыке, услышал кризис евро пейской цивилизации; присутствие грядущих потрясений и осознание об щих пороков индустриальной цивилизации. Его философия оказалась по лезной для всех тех, кто искренне стремился исправить и преодолеть эти антагонизмы. Жизнеутверждение и жизнеотрицание есть завоевание оптимистической китайской и пессимистической индийской философии, это особенно явст венно обнаруживается в Европе в учении Шопенгауэра и Ницше, т.к. они были единственными мыслителями, которые пытались рассуждать о воле к жизни, причём каждый, крайне односторонне. Вместе взятые они допол няют друг друга, но по отдельности, в конце концов, они отошли от самой философии, подтвердив тем самым то, что истина не заключается, ни в жизнеотрицании, ни в жизнеутверждении, а представляет собою их зага дочное соединение. Именно этот сплав и 113 Сборник научных трудов. Выпуск 5 предстаёт перед нами в творче стве Р.Вагнера, как синкретический продукт своей эпохи. «Р.Вагнер, «Тристан», - есть кризис всякого искусства, его декаданс. То, чем теперь занимаются под видом искусства, музыка после Вагнера, живопись после Мане, Сезанна есть бессилие и ложь. Сейчас можно за крыть все художественные заведения, не опасаясь нанести этим, какой бы то ни было вред искусству”. Ф.Ницше.[9] Летом‚ 1869 г. в Трибшене Вагнера начал посещать Ф.Ницше, бывший тогда профессором филологии Базельского университета. Между Вагне ром и Ницше завязалась тесная дружба. Ницше преклонялся перед твор чеством композитора, его идеями, его литературными трудами. Будучи на 30 лет моложе, он считал Вагнера своим учителем. Общую почву и Вагнер и Ницше нашли в философии Шопенгауэра. Когда юным студентом в Лейпциге Ницше читает Шопенгауэра, он в течение двух недель не в со стоянии заснуть, все его существо охвачено циклоном, рушится вера; и, ко гда ослеплённый дух оправляется от потрясения, он находит неузнаваемо новое мировоззрение. Точно также и встреча с Вагнером превращается в страстное любовное переживание, бесконечно расширяющее диапазон его чувств. Вагнеру посвящает Ницше свою книгу «Рождение трагедии из духа музыки» (1871 г). В этой книге разрабатывается теория «аполлониче ского» и «дионисического» искусства, начало которых философ видит в Греции. Искусство «аполлоническое» - спокойное, гармоническое, уравно вешенное, классическое - это живопись и скульптура. Искусство «диониси ческое» чувственное, возбуждающее, опьяняющее, романтическое - это музыка Вагнера, которому Ницше в этой книге уделяет много места, и ко торого он относит к высшему выражению «дионисического искусства». Глубокое преклонение перед гением Вагнера сказалось и в четвертом «не своевременном размышлении» Ницше – «Рихард Вагнер в Байрейте» (1875), хотя к этому времени уже намечалось расхождение между ними, окончившееся резким разрывом. Музыка всегда была причастна существу Ницше. Уже юношей он сме лыми импровизациями приводит в восторг своих товарищей, но чем твёрже становится решение юного студента посвятить себя филологии и затем философии, тем энергичнее он противится стихийному взрыву за гнанной в подземелье склонности. Музыка остаётся для него делом до суга, отдыхом от серьезных занятий, приятной духовной гимнастикой. Впо следствии, с уходом в иррационализм и провозглашением культа «силь ной личности», Ницше меняет своё отношение не только к Вагнеру, но и к самой музыке. «...Образ Вагнера переживает того, кто в нём изобра жён: причина этого в том, что в образе, созданном мною, есть ещё ме сто для мно жества Вагнеров, и прежде всего - для гораздо более ода рённых и более чистых в намерениях и целях».[9] Музыка теперь для него не то, чем была в его филологические годы: тогда ему нужно было повы шенное напряже ние нервов, вспышки чувств: музыка, пьянящее, бодря щее начало должна была создать противовес его размеренной жизни учё ного, служить возбу ждающим средством против трезвости. Но теперь, ко гда его мышление само обратилось в эксцесс, в экстатическую расточи тельность чувства, му зыка нужна ему как разряд, как своего рода духов ный бром, как успокои тельное средство. Он хочет музыки, которая была бы для него убежищем, когда он придёт к ней смертельно раненый, обес силенный непрестанной охотой мысли, была бы приютом, купальней, кри стальным потоком, осве жающим и очищающим - горной музыкой, музы кой ясного неба, а не тес ной, страстной, душной души. Музыка, светлая, легкая, становится отныне излюбленной усладой его смертельных возбуждений. «Жизнь без музыки - просто бремя, заблуждение...» В му зыке его последнее спасение; отсюда эта апокалипсическая ненависть к Вагнеру, который наркотическими и возбуждающими средствами возму тил её кристальную чистоту; отсюда боль «от судьбы музыки, как от све жей раны». Всех богов оттолкнул он в своем одиночестве, лишь одного он не может лишиться: музыка для него 114 Проблемы современной науки нектар и амброзия, освобождающая душу и дарующая вечную юность. «Искусство и только искусство - искусство дано нам для того, чтобы мы не погибли от правды». Истина, правда, как понимает её Ницше, - не некая застывшая форма, а пламенная воля к достижению правдивости и к пре быванию в правдивости, не решённое уравнение, а непрестанное демони ческое повышение и напряжение жизненного чувства. Такое фантастиче ское стремление к правдивости, такое неумолимое и грозное требование должно неизбежно вызвать конфликт с миром, убийственный, самоубий ственный конфликт. Критика Ницше философской и религиозной этики но сит страстный и резко враждебный характер, но одновременно она глу боко содержательна. Ницше излагает свою критику как человек, глубоко озабоченный духовным будущим всего человечества, и придаёт ей тем самым звучание, сродни звучанию «революционности» Вагнера. Однако звучание это иного качества. На своём пути Ницше сталкивается с некото рыми абсурдами идеи абсолютного утверждения жизни так же, как когда-то пережил это Шопенгауэр, при его абсолютном отрицании. Исходная же близость взглядов Ницше и Вагнера проявляется, прежде всего, в неприятии либерально-эголитарного демократического процесса, в котором оба угадывают признак дряхлости и разложения европейской культуры. «Цветущей сложности» самобытного прошлого они противопос тавляют «холод цивилизации» и упрощённость бытия. Существуют разные облики воззрения на музыку у Шопенгауэра, Ницше, Спенсера, Гельм гольца, Ганслика. Все они придают музыке первенствующее значение. Хотя Шопенгауэр - метафизик усматривает в ней мировую волю; Ницше - филолог приводит музыку к дионисическим культам древности; Спенсер - биолог и социолог видит в ней начало переживания; Ганслик - музыкаль ный критик бросает взгляд на историю музыки; Гельмгольц - физик и фи зиолог производит ряд математических выкладок, а потому не может су ществовать правильного взгляда на сущность искусства. Как нет и единого взгляда на будущее самой Европы и её культурного наследия. О.Шпенглер утверждает, что рационалистическая цивилизация есть деградация выс ших духовных ценностей культуры, и потому она обречена... А.Швейцер, напротив, что упадок культуры не фатален, и её можно спасти, влив в неё этику «благоговения перед жизнью». М.Вебер утверждает, что европей скую культуру нельзя измерять прежними критериями, и поэтому о гибели её не может быть и речи. Ни один из композиторов ХIХ столетия не вызывал таких ожесточен ных споров как Рихард Вагнер. Его творчество оказалось центром притя жения противоборствующих сил. В спорах о Вагнере были представлены все оттенки суждений - от восторженных до резко отрицательных. В сущности, не было ни одного выдающегося представителя русской культуры, который в той или иной степени не откликнулся на творчество немецкого композитора. Так, А.Серов в своем письме В.Стасову писал: “Только что я намеревался сообщить тебе известие, полученное мною от приятеля моего немца, что в Риге дают оперы Р.Вагнера.. Желаю теперь только одного, чтобы Вагнер написал еще много и не вздумал бы умереть в са мом разгаре гения, как многие чересчур известные художники “.[10] В статье «Нибелунгов перстень» (1863 г) А.Серов утверждал, что «музы кальнодраматическое искусство, соприкасаясь всем своим могущест вом с целыми мирами выработанных в народе мифов, должно давать в результате нечто совсем новое, бесконечно честное, правдивое и глу бокое, сродни творчеству Р.Вагнера».[10] Таким образом, произведения творца “Кольца нибелунга” по Серову, оказывается высшим этапом разви тия не только оперы, но всего искусства. Тем самым все созданное до Ваг нера или в одно время с ним, но не согласное с достигнутым им идеалом, оказывалось на ступень или более - ниже. А.Белый так выразил свое от ношение к Вагнеру: «Вольное или невольное пророчество будущей рево люции при всех уклонах и шатаниях вагнеровской мысли все же 115 Сборник научных трудов. Выпуск 5 оста ются у композитора основной и неопровержимой идеей всего его и му зыкального, и поэтического, и литературно-критического творчества. В Вагнере мы имеем музыканта, впервые сознательно протянувшего руку трагедии, в целях ее эволюции, в сторону музыки”.[3] Но у Вагнера было немало и противников, столь же страстно отрицавших как теорию, так и художественную практику композитора, видевших в них отвержение традиций, насилие над законами музыкального искусства и тупик, из кото рого нет выхода. “Нет, нет! писал Стасов. - Пусть г.Серов не портит свои соображениями и указании наших артистов, пусть он не сбивает их столку советами, нахватанными от каких-то плохих немцев, кажу щихся ему законодателями, и пусть он не думает, в самом деле, что му зыка Вагнера способна пустить у нас корни, или, что еще забавнее, что «..успех Вагнера в России (!) есть событие, имеющее громадное значение для судьбы музыкальной драмы у нас и музыкального воспитания нашей публики”, что успех этот есть “событие, которое будет играть боль шую роль в истории славянского искусства и цивилизации. Нет, не надо нам этих мыслей и пророчеств».[10] Критик Г.Ларош писал: «Никто в наше время не станет отрицать могучий и оригинальный гений Ваг нера, равным образом нельзя не платить дань уважения его энергии и неуклонному стремлению к задуманной им реформе драматической му зыки. Слушая его произведения, самый решительный противник его уче ния невольно поддаётся обаянию той роскошной чувственности, той яркости и своеобразного блеска, который разлит под каждой страни цей Вагнера”. [15] Однако, все эти достоинства свидетельствуют, по мне нию Г.Лароша, не о расцвете музыки, не о развитии, но о кризисе. «Эта яркость красок, расточительное и небывалое богатство гармонических и оркестровых средств, постоянная игра потрясающими эффектами, наконец, это исключительное преобладание внешности и чувствен ности - далеко не признак искусства, находящегося на высшей точке своего развития. Подобные признаки, напротив, неизменно сопровож дают упадок искусства». [15] Мы живём в условиях, характеризующихся, несомненно, как упадок культуры. И не войны, бывшие и настоящие создали эту ситуацию - они сами лишь её проявление. Всё, что было духовного в жизни общества, во плотилось в факты, которые теперь, в свою очередь, оказывают отрица тельное воздействие на духовное начало. В ХVIII и начале ХIХ в.в. философия активно формировала и направляла общественное мнение. В поле её зрения были вопросы, вставшие перед людьми и эпохой, и философия всячески побуждала к глубоким раз думьям. Она была популярна. В середине ХIХ столетия философия почти уже стала историей философии. Она стала философией без мышления. Творческий дух покинул её. Жизненные проблемы, занимавшие людей и эпоху, не оказывают теперь на неё никакого влияния, её путь проходит в стороне от всеобщей духовной жизни. Философия тратит свои усилия на выработку теоретического всеобъемлющего мировоззрения в уверен ности, что оно поможет решить все проблемы («философский камень»). В итоге философия, так мало уделяя внимания культуре, сама постепенно сползла к состоянию бескультурья. Общеизвестно, что способность человека быть носителем культуры зави сит от того, в какой мере он является одновременно мыслящим и свобод ным существом. Современный человек ограничен и в том и в другом. Не свободный, разобщённый, ограниченный, он находится под угрозой стать негуманным. Это лишь вопрос времени. На этом этапе общество начинает воздействовать на индивида сильнее, чем индивид на общество. Органи зация последнего осуществляется в большинстве за счёт духовной жизни. Личности и идеи подпадают под власть институтов общества вместо этого, чтобы оказывать влияние на них и поддерживать живое начало. Наступает общая деградация культуры, деградация духа. Об этом вот уже на протя жении веков говорят философы, художники, поэты, музыканты и сам Рихард Вагнер. Список литературы: 116 Проблемы современной науки 1. Андреев Д. «Роза мира. Метафилософия истории» М., Руссико, 1991. 2. Бердяев Н. А. «Воля к жизни и воля к культуре. Смысл истории. Опыт философии человеческой судьбы». 2 - е изд. Париж, 1969. 3. Белый А. «Символизм как миропонимание». Москва, 1994. 4. Вагнер Р. «Избранные работы». Москва. «Искусство», 1978. 5. Ванслов В. В. «Эстетика романтизма». Москва. «Искусство», 1966. 6. Гозенвуд А. «Рихард Вагнер и русская культура». Исследование - Л. «Со ветский композитор». 7. Левик Б. «Рихард Вагнер». Москва. «Музыка», 1978. 8. Лосев А. «Философия. Мифология. Культура. Исторический смысл эсте тического мировоззрения Рихарда Вагнера». Москва, 1991. 9. Ницше Ф. «Рождение трагедии из духа музыки». Сочинения, т. 1. Мо сква, «Мысль», 1990. 10. Серов А. “Критические статьи. Спб., 1892, т. 2. 11. Швейцер А. «Культура и этетика». Москва. «Прогресс», 1973. 12. Шлегель А. «Искусство и литература», 1817. 13. Шопенгауэр А. «Избранные произведения». Москва. «Просвещение», 1992. 14. Шпенглер О. «Закат Европы». Новосибирск. ВО «Наука», 1990. 15. Цвейг С. «Фридрих Ницше». Москва. Интерпракс, 1990. 117
