лекции по теории литературы (для 5 курса)

Методологические основы изучения историко-литературного процесса
1.История литературы как научная проблема. Понятие историко-литературного закона
2.Современные представления о литературном произведении как основной «единицы» истории литературы.
3. Методология типологического изучения историко-литературного процесса.
4. Методология системного подхода. Теория хаоса и историко-литературный процесс.
Так вот довольно давно высказывались такие парадоксальные, эпатирующие суждения: никакой истории литературы
нет и быть не может. Томас Элиот, известный поэт и критик, серьезный теоретик, высказался так: вся европейская
литература, начиная с Гомера, существует одновременно и располагается в порядке одновременного присутствия. О чем это я
говорю? Разве можно поместить Гомера только в ту эпоху, когда были созданы «Илиада» и «Одиссея»? Мы с вами знаем, что,
судя по всему, устный текст этих поэм был создан в 8 веке до нашей эры, вероятно в 6 веке он был записан, но разве сегодня
эти тексты не существуют? Разве они ушли в прошлое? И сегодня одновременно с произведениями, которые напечатаны в
самых свежих номерах журналов, существуют и пьесы Шекспира, «Божественная комедия», и «Евгений Онегин». Поняли, о
чем я? Все, что создавалось в разные времена, существует в культуре одновременно. Какая тут история? История
предполагает развитие, изменение, а тут есть шедевры и все. Еще более круто на сей счет высказывался Мандельштам, в
статье «О природе слова» он писал так: «Для литературы эволюционная теория особенно опасна, теория прогресса прямо таки
убийственна. Если послушать историков литературы, стоящих на точке зрения эволюционизма, то получается, что писатели
только и думают, как бы расчистить дорогу идущим позади себя, а вовсе не о том, как свое выполнить свое жизненное дело».
И далее продолжает говорить: «теория прогресса в литературе самый грубый, самый отвратительный вид школьного
невежества. Литературные формы сменяются, уступают другим, но каждая смена, каждое приобретение сопровождается
утратой, потерей». Он несколько смещает понятия: понятие процесса исторического и понятие прогресса исторического.
Ученые говорят, что понятие прогресса к искусству не применимо, потому что пьесы Шекспира лучше пьесы Коляды,
шедевры, созданные тысячу лет назад оказываются совершеннее того, что создано сегодня. Какой тут прогресс? Идет спор о
прогрессе идет, но он связан не только с искусством, вообще идет спор о прогрессе человечества, о прогрессе человеческого
сообщества. На сей счет есть замечательные работы. Я советую посмотреть работы Николая Осиповича Конрада, известного
академика. Он утверждает, что прогресс есть, поскольку по мере развития человечества возрастает гуманистическая
составляющая жизни общества. Общество все более и более гуманизируется, становится все более и более развитым. Эта
статья была напечатана в 1964 году. Сейчас я уже не могу эту замечательную вещь уже принять полностью. После того, как я
увидал, подумал, что в Германии после Гете мог появиться Гитлер, после потрясающих памятников архитектуры могли
появиться Освенцим и Гималкал, чтоб в странах, находящихся на территории России, где я бывал, вдруг поднимает голову
совершенно тупой терроризм, религиозная нетерпимость становится страшным явлением, убивают человека только за то, что
он иной веры. И это происходит на пороге ХХI века, то прогресс как развитие гуманистического сознания повисает пока что
в воздухе. Вопрос прогресса надо ставить более широко, но не считать его закрытым. Конечно, прогресс какой-то есть,
несомненно есть, очевиден прогресс в формах техники, но есть ли прогресс духовный- это вопрос. Конечно, когда я учился в
школе, вся Африка была колониальной, в большинстве стран были страшные режимы, сейчас эти режимы есть у Саддама
Хусейна и других, но не часто встречаются, но, к сожалению, встречаются.
Другой вопрос, который связан с буйными ламентациями Мандельштама, -эволюция.
Этот вопрос мы стали выяснять, в чем эта эволюция проявляется, какие-то изменения в характере художественного
сознания есть или нет? Накопления каких-то новых качеств художественного сознания, накопления каких-то новых
художественных средств, приемов- это все-таки есть или нет? Вы же знаете, что есть. Приведем простой пример: когда
зародился такой феномен, как полифонический роман? У Достоевского, а до того не было такой формы. Вы согласитесь с тем,
что форма полифонического романа куда более изощренная форма, чем форма романа-хроники, семейно-бытового романа,
романа большой дороги. Что происходит в поэзии? То же самое у Мандельштама. Лиля Дмитриевна Гутрина показала, что у
Мандельштама образ строится по принципу цепной реакции. Образ рождает не одну ассоциацию линейную, а несколько
ассоциаций, которые разбегаются как бы в разные стороны, образ становится многогранным. Такой способ построения образа
поэтического Мандельштам сделал ярче других, также близко к нему шел Пастернак. Очень мало поэтов, которые также
мыслят в ХХ веке, даже такой гений, как Пушкин, Лермонтов так еще образы не строили. Значит, проблему развития
отбрасывать нельзя, проблему накопления какого-то опыта художественного нельзя считать отвергнутой. Наконец, история
литературы есть потому, что произведения литературные создаются во времени. Есть стрела времени и произведения по
времени их создания выстраиваются на этой шкале, на этой стреле. И мы с вами знаем, что героические поэмы- «Песнь о
Роланде», «Песнь о нибелунгах», «Песнь о моем Сиде» и «Слово о полку Игореве» рождались примерно в сходные эпохи, а
жанр романтической поэмы создавали и Байрон, и Шелли, и Пушкин, и Лермонтов, ну почти современники, сейчас с нашей
дистанции, ну что такое 10-15, 20 лет в масштабах больщой истории. А вот постмодернизм, где он зародился и когда? Сначала
он зародился на Западе, у нас он стал зарождаться в конце 60-х годов. А сегодня мы фактически говорим, что постмодернизм
развиваются одновременно и на Западе, и в России. Точнее, он сейчас, в последние 10 лет одновременно и на Западе, и в
России сходит на нет. То есть какие-то знаки того, что есть литературный процесс, есть литературное развитие, есть какие-то
закономерности.
Но все необходимо поставить на серьезную научную базу. И если вы обратитесь к истории академической науки. У нас
были тома, возьмите 2-й том, он называется «Академические школы в русском литературоведении», выпущенный в Москве в
1976 году, там взяты школы 19 и начала 20: мифологическая школа Буслаева, культурно-историческая школа, сравнительноисторическое направление А. Н. Веселовского и психологическое направление Овсяннико-Куликовского. Мифологическая
школа впервые сталаобъяснять литературные явления их фольклорно-мифологическими корнями, это был первый подход
исторический. Они говорили, что литература не может возникнуть до тех пор, пока не будет накоплен большой багаж
мифологии и фольклора. Сегодня этот опыт мифологов по-своему используется современной наукой, помните,
неомифологизм в ХХ веке и прочее. Но все говорят, что самое важное, самый главный камень в фундамент историколитературный заложила школа культурно-историческая. Речь поставлена о том, что каждое произведение рождается в
определенной среде, культурной, исторической, и оно так или иначе отражает эту среду, эти процессы. Это было шагом
вперед в изучении литературы. Сравните, до этого говорили, что не надо изучать литературу, надо только описывать феномен
творческой индивидуальности, который они пытаются объяснить общественной средой, условиями и т. д. правда кто-то из
исследователей сказал, что школу культурно-историческую лучше назвать общественно-исторической, точнее будет. Не
культура будет фондом, на котором развивается литература, а общественные процессы. Но здесь есть опасность. В
мифологической школе изучается литература как отражение общества, в какой-то мере она подчиняется задаче- историю
литературы изучать как историю общества, то есть литературный текст становится подсобным материалом для изучения
общественных процессов. В какой-то мере этот порок есть и у психологической школы. Им важно, как в литературе
отразились и выразились определенные психологические типы. Есть серьезнейшие труды психиатров, которые свои научные
аргументы извлекают из образов Достоевского. Конечно, есть из чего извлекать, но с другой стороны, Достоевский как
пособие по психиатрии и психопатологии как-то обидно, мелковато для него.
Бунтуя против этого рассмотрения литературы как отражении только чего-то, а не как самостоятельного, самозначащего
явления духовной жизни, вышли на арену формалисты. Один из таких искренних, честных и в высшей степени
добросовестных ученых, которые исповедовали эту культурно-историческую школу, был Семен Афанасьевич Венгеров. Он
изучал, описывал литературу подробнейшим образом, он собирал факты, он пытался учесть всех писателей, даже самых
мелких, он очень тщательно следил за литературным процессом. Кстати, я у него нашел первую брошюру о символистах,
только она называлась «Неоромантики», он о них написал. Его же ученики стали формалистами. Когда он тяжко болел,
умирал, когда к нему приходили ученики, такие как Эйхенбаум, Тынянов, когда они сидели у него на диване, знаете, о чем он
их попросил? Поспорьте немножко о формализме. Ему самому было интересно увидеть какой-нибудь иной взгляд на
литературу. А суть этого иного взгляда на литературу очень четко и жестко сформулировал уже в последние годы своей жизни
Юрий Михайлович Лотман, который сказал, что «формальная школа, в отличие от мифологической, культурно-исторической,
психологической школы ( он говорил так «классический формализм») предлагала рассматривать художественное
произведение как самодостаточное, самоценное явление, никоим образом не связанное ни с какими внешними факторами». Я
повторяю, это то, что говорил Лотман в своих последних статьях. Я ссылаюсь на работу «Культура и взрыв», потому что
потом, как вы знаете, сам Лотман стал искать выходы из этого тупика, он стал искать связи с культурой. Я должен сказать, что
эти выходы всегда искались. Это, допустим, у Тынянова была работа «О литературных фактах», «О литературной эволюции»,
где он писал, что литература связана с внелитературной действительностью. Главная—быт и прежде всего языковая сторона
быта. Это одна из попыток уловить механизм связи литературы и действительности, об этом можно говорить и говорить.
Но очень важно понять следующее, что история литературы -это естественно-исторический процесс, значит, он
протекает объективно. Его нельзя выдумывать в кабинетах и нельзя им управлять. Как у нас пытались, помните, партийное
руководство литературы. Писателем можно управлять, но художественным сознанием управлять невозможно. И жизнь
показала, что на самом так. Резолюции писались про одно, а литература шла своими путями. Далее, этот процесс совершается
по особым законам. Как раз выяснение этих законов, по которым совершается процесс литературное развитие и есть предмет
историко-литературной науки. Поиск внутренних законов литературного развития, конечно же, надо связывать с его
первоначальником -Александром Николаевичем Веселовским. Вы уже , наверно, изучали его работу «Историческая поэтика»?
Дело в том, что именно Веселовский сказал, что, если мы хотим изучать литературу, надо изучать поэтику. Надо изучать ту
материальную форму, в которой литература облекает духовное содержание. И сам Веселовский сделал очень много для
изучения сути тех или иных поэтических приемов, средств и т. д. Вы знаете его работу по истории эпитетов и другие работы.
Хотя ученые, которые шли за ним фиксировали одно: Веселовский очень серьезно и очень веско показал связь литературных
приемов, создаваемых в разных странах -типологическую связь, показал историю развития одного приема, но он не объяснил
одного, почему эта история совершается, почему он история меняется. То есть я бы сказал так, семантику поэтических
приемов он не раскрыл, но он констатировал это. А то, что он не смог выйти на выяснение каких-то закономерностей
объективных, в силу которых происходит смена приемов, имело довольно серьезные последствия нехорошие, как мне
кажется. Какие? Именно с легкой руки Веселовского пошла теория бродячих сюжетов. Первый об этом сказал Стасов. Как раз
над Веселовским и Стасовым крепко посмеялся в свое время Салтыков-Щедрин. Знаете, у него есть байка о том, что идет
разговор между двумя мудрыми людьми. Одного зовут Болиголова, а другого Неуважай-Корыто. Неуважай –Корыто-это
Стасов, Болиголова -Веселовский. Они очем спорили, каково происхождение песенки «Чижик-пыжик, где ты был?—на
Фонтанке водку пил». Как доказал Болиголова, это продолжение бродячего сюжета. Ну это Щедрин, с такой издевочкой.
Действительно, теория бродячих сюжетов, потому что развитие литературы- процесс замкнутый. Почему? Потому что идет
развитие приема, обогащение приемо, возвращение к приемам, а вот уже контакты между литературной формой и
внелитературной реальностью. Но проблема у Веселовского оставалась нерешенной.
Непрямой, но самый последовательный ученик Веселовского Виктор Максимович Жирмунский еще в 19 году писал:
«Слишком долго историки литературы пренебрегали своей непосредственной задачей» и здесь я разобью его поставленные
задачи буквально по пунктам:
1.Исследованием художественного состава
2. и генезиса произведения словесного искусства
3.неумение пользоваться своим особым методом, восходящим от своебразия поэтического стиля к особенностям
душевного содержания
Обратите внимание на 4 позиции : первое-надо в истории литературы изучать состав литературного произведения,
второе- его генезис, как и почему оно родилось, третье- у истории литературы должен быть свой особый метод изучения
произведения, чтобы идти от своеобразия поэтического стиля к особенностям душевного содержания, то есть к семантике,
которая в этой форме поэтической воплотилась. Этот ход я считаю очень важным – идти от поэтики к выяснению ее
семантики. И объяснять не только как родилась эта поэтика, но и какое содержание она в это время, в эту эпоху, в эти
произведения воплотила. Поэтому я бы сказал, что то что мы с вами будем делать- это действительно обращение к поэтике.
Ничего реального, кроме поэтики. Литературоведы своими глазами не видели, он видит текст. Все остальное- это то, что или
до текста, или после текста. Все остальные наши соображения- это догадки о том, что, что вложено в текст. Но нас интересует
поэтика не сама по себе, не как набор бродячих сюжетов, не как эволюция приемов, а как эволюция художественных средств,
как форма выражения эволюции смысла. Наша поэтика, которую мы с вами пытаемся изучать- это семантическая поэтика в ее
историческом движении. Я обозначаю специфику нашего подхода к изучению литературного процесса. Изучая поэтику, мы
изучаем смысл поэтики в ее историческом движении. И если мы будем следовать этим путем, то мы должны, по-видимому,
разделять точку зрения ученых, которые говорят: главное, что отправной точкой для нас было развитие литературы как
литературы. Это я взял высказывание из «Поэтики» Уоллеса и Уоррена. Развитие литературы было как развитие литературы.
Нас интересует этот феномен, этот вид искусства, эта сфера духовной деятельности, и именно ее специфика, ее развитие нас
должно волновать. Поэтому еще раз, чтобы сформулировать главные вопросы, которые должен ставить историк литературы,
то это такие вопросы:
1. Почему родилось это произведение?
2. Почему оно родилось именно таким, а не другим, то есть с каким набором свойств, качеств, с такой поэтикой?
3. Как это произведение соотносится:
А)
с внеэстетической реальностью, или, как говорят, внесимеотизированной реальностью, то есть реальностью,
которая еще не оформилась
Б) как соотносится с явлениями эстетического ряда, то есть с каким-то произведениями литературными, в той или иной
мере родственными или антагонистическими.
Эти 3 вопроса для нас принципиально важны. И еще раз скажу: история литературы состоит из произведений.
Главная цель писателя –создать литературное произведение. Произведение –результат всего творческого процесса, а все, что
является подготовкой к произведению –биография автора, его культура, художественный фон, традиции – это объяснение
того, почему родилось это произведение. Вы можете с великим удовольствием читать дневники Пушкина как самостоятельное
произведение, но вас как литературоведа они интересуют- в каком плане?- как один из источников, объясняющих, почему он
написал это произведение и таким написал и это время. Все наши усилия при изучении истории, философии, этнографии,
языковых процессов, быта и т. д. направлены на то, чтобы объяснить, как это все сконструировалось в произведение. Другой
вопрос истории литературы, более крупный –если мы хотим определить закономерности, есть законы исторического развития
или нет их? Есть ли какие-то действительно объективные процессы? Мы оперируем литературными рядами, состоящими из
групп произведений. Мы с вами изучали 20-е годы : «Железный поток» Серафимовича, «Ватагу» Шишкова, «Падение Даира»
Малышкина, «Повольники» Яковлева, «Сорок первый» Лавренева. Авторы разные, а что-то похожее, близкое есть. Перед
нами стиль и феномен орнаментальной прозы, а в жанре это поэма в прозе. Идя индуктивным путем от анализа одного
произведения, потом другого, я делаю вывод, в субъектной организации специфическая сказовая форма и т. д. В итоге
образуем литературные ряды. Зачем они нужны? Чтобы объяснить закономерности. Если ряд образуется, значит, здесь есть
какой-то секрет, закон. И дальше я начинаю пытаться понять этот закон.
1.
чтобы всерьез заниматься изучением литературы, надо договориться, что такое произведение как цель
литературного творчества?
2.
что такое закон литературного развития?
3.
на каких основаниях ученые могут выстраивать литературные ряды, позволяющие увидеть объективные
тенденции и процессы художественного развития.
Это вопросы методологии. Иногда мы в ВУЗе об этом не говорим, что над теорией всегда стоит методология. Это не
теория, а принципы теоретического мышления, принципы, определяющие теорию. Нередко методология шире конкретной
науки. Это сфера называется гносеология, это сфера принципов познания, принципов изучения. Есть некие общие принципы
познания и изучения явлений –это методология, как она реализуется в литературоведении, это вопрос уже более конкретного
изучения.
Начнем с того, что такое литературное произведение и какими качествами оно обладает как художественный феномен,
потом что такое историко-литературный закон и каковы принципы систематизации знаний о литературном материале с целью
выявления литературных тенденций и закономерностей.
В течение 5 лет учебы на нашем факультете очень много уделялось внимания такому феномену, как художественное
произведение. Занимались этим? Занимались. И поэтику изучали, и стилевой анализ, и жанровый делали. Рядом с нами
предложили еще и лингвистический анализ художественного текста, с которым у литературоведов, к сожалению, еще не мало
недоразумений.
Я коротко напомню те позиции, которые являются основными характеристиками художественного литературного
произведения, произведения искусства слова. Чтобы не тратить много времени, я адресую вас к моей статье, которая
называется «Текст и образ», напечатана она в журнале «Филологический класс» №12, 2006 год. На какие конструктивные
принципы я обращаю внимание, считая, что именно они определяют суть и специфику литературного произведения.:
1. всякое художественное литературное произведение, всякий художественный текст, в отличие от нехудожественного
текста обладает одним качеством: он так построен, что при его восприятии рождается виртуальная реальность, то есть некий
воображаемый мир. И как раз виртуальность есть несомненно самое главное определяющее качество художественного текста.
Поэтому-то при изучении художественного текста необходимо объяснить, как материальное слово, как фраза фактически
дематериализуется, и превращается в представление, в картинку, в детали, в подробности, то есть некий мир, в где мы
начинаем жить, который начинаем обозревать, который мы очень искренне переживаем. Помните пушкинское «над вымыслом
слезами обольюсь», а ведь это так. Более того, эта виртуальная реальность становится частью нашей духовной жизни. Ну
например. У вас не бывало в вашей жизни, что во сне рядом с вашими родными и близкими появлялись герои из фильмов. Как
это так? Значит, есть какой-то секрет в этих текстах, что они начинают жить, они вполне органичны в нашей психике? Как это
делается? Это главный вопрос, который я задаю лингвистам. Более того, сегодня совершенно ясно, что так называемые
немиметические тексты тоже несут в себе элементы виртуальности. В диссертации по немецкому экспрессионизму доказал,
что в этих текстах тоже есть обязательные элементы, заражающие наше воображение, рождающие чувственную реальность. а
почему это важно? Потому что художественный текст. Только будучи виртуальной реальностью, может быть
антропоцентричен, а именно. Что может быть ориентирован на ценностное постижение человеческого мира. Ориентир на то,
чтобы постигать человека и выяснять его духовную сущность и определять его духовные горизонты. Когда мы читаем в ряде
работ, что произведение искусства антропоцентрично, этого недостаточно. Я могу доказать, что учебник по анатомии в
высшей степени антропоцентричное изделие и «Этика» Спинозы тоже. Но антропоцентричность в искусстве, искусство как бы
собирает наглядно-зримый мир вокруг человека как феномен эстетический. Мир вокруг человека не просто виртуальный мир,
а мир либо прекрасный, либо безобразный, либо низменный, вызывающий чувство умиления или возмущения. Это всегда мир,
который несет в себе ценностное значение. Помните, когда над головой Григория Мелехова Появилось черное солнце.
Объяснить это довольно просто законами физики, Законами психологии: он долго был в наклоне, копал яму для своей родной
Аксиньи, а когда поднял голову, все стало наоборот, красное солнце стало черным. Но вы понимаете, что это означает? Вы
понимаете, какой эстетический смысл? Жизнь потеряла смысл. Когда солнце становится черным, жить уже нельзя. А вот
другой пример, пример абстракции. Говорят, что она ничего антропоцентричного не имеет, она знак непостижимый, знак есть
свидетельство суперфизических явлений. И тут ссылаются нередко на знаменитый «Черный квадрат» Малевича. «Черный
квадрат» -это уже производное от другой работы Малевича. Когда-то Малевич вместе с Анатолием Крученым сделали поэму
– оперу под названием «Победа над солнцем». И Малевич сделал декорации для этой поэмы-оперы и повесил на заднике
солнце, антисолнце – не круглое, а квадратное, не красное, а черное. Это еще до «Тихого Дона» он сделал почти тоже самое,
что и Шолохов. В данной концепции мира русскими авангардистами не принимаемое солнце должно быть противоположно
нормальному. Поэтому, когда вы берете «Черный квадрат» и повесите его на стену и глубокой задумчивости, что же это
означает, я считаю это профанация, огромная ошибка. А вот, когда «»черный квадрат» висит на заднике оперы, понимаете, как
он будет работать? Он семантически очень нагружен. Теперь встает вопрос, почему же это эстетически ценностное отношение
человека к миру обязательно должно воплощаться в виртуальном феномене- в черном квадрате, в красном солнышке,
Возьмите любой есенинский образ –«Зерна глаз». Почему «зерна»? Здесь параллель, помните, в Русских иконах глаза как
рисуются?- зернами. Святость, чистота. Будете потом читать «Пастух и пастушка» Астафьева. Помните женщину, у нее тоже
были зернами глаза- Люся, любимая Бориса Костяева. Ее отношение почти что святое, она ему скажет слова «Вот тебя я
нашла среди России скоро мы будем вместе». Мотив «Тристана и Изольды» привел новое трагическое воплощение истории
двух людей, через судьбы которых прокатилось колесо страшной войны. Зачем же нужны «озера глаз», почему не описать
просто солнце, а яркое солнце, черное солнце? А вот почему. Эстетическое отношение к миру всегда было, есть и будет очень
конкретным. Родину вообще любить нельзя. «Я люблю родину!»- демагог, свистун. А вот если он напишет: лермонтовский
образ родины «… на пляску с топаньем и свистом под топот пьяных мужичков» или «Опять как в годы золотые три стертых
треплются шли…»- это блоковская родина, другая родина. Чтобы полюбить родину, надо ее конкретно увидеть- березы, в
хатах «в ризах образа». У Казакевича был очень хороший рассказ под названием «При свете дня», там как приходит с фронта
солдат, рассказывает о жизни своего командира. Вот капитан Нечаев ему когда-то говорил. Когда этот солдат пришел в
Москву, сел на скамеечку, закурил и стал высматривать- в этом многоэтажном доие есть два окна, это квартира капитана
Нечаева. Капитан Нечаев говорил: «Родина бывает разная, вот для меня эти два окна в многоэтажном доме, это для меня
родина» и если я полюблю два окна, три березки, стога, я через них почувствую, что такое родина. Горькая, печальная у
Блока, яркая, сакрализованная у Есенина. Это будет не просто мое отношение к дереву, окну и др., поэтому без конкретизации
нет и не будет эстетического впечатления. Виртуальность в данном случае абсолютно необходимое качество, абсолютно
существенное качество. Но есть вторая особенность, характеризующая литературное произведение. Этот виртуальный мир,
виртуальная реальность, которая создается в произведении, обязательно систематизируется в художественный мир, который
выступает эстетической моделью мироустройства, окружающего человека. Все эти детали, подробности виртуальной
реальности выступают в литературном произведении эстетической моделью мироустройства, в центре которого находится
человек.
Напомним, на первом курсе мы рассматривали несколько принципов моделирования мира в искусстве:
непосредственное впечатление в мифе, иллюзия всемирности в таких произведениях, как гомеровские поэмы, «Божественная
комедия»; метафорический и символический принцип в романах, метонимический в рассказах типа Чехова и ассоциативный
принцип характерен для лирического стихотворения. Почему важно, чтобы было мироустройство? Потому, что искусство
всегда задает человеку вопрос, есть ли в твоей жизни смысл или нет этого смысла? А чтобы проверить, есть ли смысл в жизни
или нет, надо чтобы смысл был воплощен в тексте, чтобы было с чем соотносить. Вот возьмем пример. Вы разбирали рассказы
Шукшина. В чем фокус шукшинского рассказа? В центре шукшинского рассказа стоит чудик. Это не чудак типа Дон Кихота,
чудак – это у кого есть высокий идеал, он с ним приходит и оказывается неуместен, он благороден, честен, и мы сострадаем
его мукам на этой пошлой, грязной, циничной земле. А чудик – это человек из этой земли, проросший ею, живущий всеми ее
корнями, но пожелавший ж духовной жизнью. Впервые встает вопрос, а зачем жизнь мне дадена? И вот этот смысл
абсолютное число чудиков не видит, он пытается его найти. Допустим, Степка Сураз пытается погладить по голове молодую
учителку и получает по зубам от ее мужа. Или возьмем другой пример, «Миль пардон, мадам», ВронькаПупков врет о том, как
он был в разведке, как его послали Гитлера убить, но он промахнулся. Или Лев Капустин выдает себя за кандидата
филологических наук. Это все формы поиска смысла жизни. Там, правда, один герой нашел смысл жизни, Серега Духанин
назло продавщице купил женские сапоги, привез домой, жена мереет-не лезет. Но все же когда идет спать жена ему говорит:
«Иди спать, Сергуня». То все «Серега, Серега», а тут он стал «Сергуня», смысл нащупал, счастье найдено, благодарность. А
вот если вы посмотрите мир вокруг чудика, мир шикарно выстроен, потрясающе красивое мироздание вокруг него,
обязательно будет заря в пол неба, синие горы на горизонте – знаки простора. Еще будут знаки вечности –ручей, в котором
журчит вода, огонек, который не сгорел в камельке или в костре, также бабка и внук, дед и внучек. И когда Шукшин ставит
этот прекрасно выстроенный мир, он как бы говорит, посмотри вокруг, ищешь смысл жизни, а он рядом, живи в гармонии с
миром, не выдумывай чепухи и ерунды, осуществи себя в этом мире. В чем беда чудика: он смотрит, да не видит, он пытается
думать, но он не умеет думать. Правда, я не говоря о шукшинских стариках и старухах.
Поэтому во всяком произведении всегда есть художественный образ мироздания, модель мира. Даже когда вы
сталкиваетесь с произведениями модернизма и авангарда, там тоже есть модель мира, но это модель антимира, минус-мира,
тоска по космосу. Но это будет выражено по-разному: у символистов где-то есть мировая музыка, но как до нее добраться,
где-то есть вечная женственность, но как до нее дотянуться. Но сама эта идея гармонии есть. В экспрессионизме крик ужаса
от того, что нет гармонии. Когда мы анализировали лирику раннего Маяковского, маска «грубого гунна», мир безбожный. Его
отрицание этого мира предполагает, что читатель представляет себе, что мир должен быть противоположен тому, что видит
герой. И таким образом. Модель мироздания всегда будет создаваться в настоящих произведения из элементов виртуальной
реальности.
Теперь третий момент, очень важный для произведения литературы. Именно благодаря тому, что любое произведение
всегда есть эстетическая модель мироздания, оно обладает мифологичностью. А именно, рисуя самую буквальную,
конкретную, рисуя самые исторически прямые, обусловленные явления, художник всегда в них будет искать вечные смыслы.
Ответьте мне на вопрос, мы с вами изучали роман «Отцы и дети» Тургенева и часто говорили: Тургенев в этом романе
откликнулся на очень важные процессы, которые протекали в русском обществе – рождение нигилизма, разрушение
либеральной модели развития России, конфликт в поколениях отцов и детей. Скажите мне честно: зачем вам знать про борьбу
в 50-е годы 19 века между либералами и демократами. Но постигая в этом романе конфликты, которые действительно
происходили в то время, в нем на самом деле скрываются не только конфликты того времени, но в нем скрываются те
аспекты, те проблемы, которые до сих пор продолжают меня волновать: проблемы отцов и детей в широчайшем философском
смысле. Ибо, если между отцами и детьми не будет связи, смысл жизни рухнет. Если отцы так или иначе не перельются в
своих детей, то это катастрофа мироздания помните финал: то, что Базарова отвергла женщина, то, что когда он умирает у
него над могилой двое стариков, это куда более серьезный эстетический суд над Базаровым, чем все дискуссии с Павлом
Петровичем. Это суд законами вечности. Я ни в коем случае не говорю о том, что в произведении есть современность и
вечность, в настоящем произведении искусства каждое локальное, каждое конкретное несет в себе элементы вечного и
беспредельного. Мы с вами как раз анализируя литературное произведение, всегда ищем как взаимодействует там план
современности, план локальный и план вечный, ценностный.
«Челкаш», 2 типажа – босяк Челкаш и будущий хозяин Гаврила. Вы обратили внимание, какую роль там играет образ
моря. Когда они спят на барке вдвоем, звенит песнь матери над своим непутевым сыном, а сыновей там лежит двое в барке. В
финале Челкаш и Гаврила расходятся. Челкаш идет пошатываясь, прикладывая тряпку к голове, а Гаврила постоял, вздохнул
глубоко грудью и уверенным шагом пошел в другую сторону. Но на этом рассказ не кончился, а кончился он тем, что
разгорается шторм и волны брызгами падают на песок, смывая следы того, что только что произошло между двумя людьми.
Что произошло? Повторилась старая история , Каин пытался убить Авеля, брат поднял руку на брата. Это всемирная,
вселенская конфликтная ситуация, это не просто два антагониста в социальном плане, это два брата в родовом плане. И море у
Горького объединяло всегда людей. Помните, море смеялось, а теперь оно рыдает и плачет. Кстати, если читали цикл «По
Руси», то там первый рассказ «Рождение человека» и там море принимает младенца, а последний рассказ у моря, там человек
легко и спокойно втыкает нож в другого человека и убивает его. Два полюса мироздания даны в цикле «По Руси». Море как
знак благоприятствования человеку, как его родная стихия и море. На берегу которого происходит убийство, поэтому цикл
«По Руси» -это страшный цикл, его до сих пор не разобрали.
Итак, я предложил 3 параметра, которые совершенно необходимо учитывать при выяснении того, имеем мы дело с
художественным произведением или нет: виртуальность, образ мироздания и мифологичность. Поэтому в отличии от
некоторых наших коллег, которые предлагают чисто лингвистический подход к тексту, я предлагаю на текст взглянуть
несколько иначе, а именно: художественный текст – это неживая, не органическая система, обладающая способностью
имитировать (мемитировать) живую, органически саморазвивающуюся действительность. Для меня, литературоведа,
художественный текст как сигнальная система, функция которой рождать воображаемую художественную реальность, то есть
систему художественную, и вглядываясь в эту художественную реальность, постигать эстетическую концепцию человека и
мира в этой реальности воплощенную и выраженную. Лотман дал формулу о вторичной системе, формуле этой он придавал
слишком буквальное значение, это не вторичная система, это двоичная система. Первый слой текстовой является только
началом формирования многослойной системы, дальше идет вторая система художественная, а она в свою очередь порождает
концептуальный смысл. Эти три слоя существуют вместе, одновременно. Если мы с вами так скажем , значит при анализе
произведения в истории литературы мы будем выяснять, как создается виртуальная реальность, как в произведении художник
ищет в сиюминутном вечное, как в этом произведении рождается «избыток вечности». Эту метафору я ввожу знаете для
чего?- если в произведении нет избытка вечности, оно умирает вместе со своим временем. Я буду его изучать, писать
диссертацию, но кайф получать не буду, брать его себе для отдыха, для душевной радости не стану. Это первое. Теперь второй
момент: надо думать о тех методах, посредством которых надо изучать произведение. Здесь главный вопрос – есть ли законы
исторического развития. Что такое закон и что такое историческое развитие литературы?
Что такое закон – это закономерность. Нам придется в данном случае обращаться к методологии. Надо иногда задавать
идиотские вопросы – что такое метод, методология? Часть мы используем формальные слова, смысл, который в них есть, мы
не используем. Если вдуматься, что такое закон, надо искать этот закон по соответствующим параметрам. Закон – это всегда
связь между сущностями, носящими относительно устойчивый, а то и постоянный характер и определяющий характер
функционирования, функцию того или иного явления. Один из главных критериев закона – это общенаучный критерий
повторяемости. Если вы никакой повторяемости не находите, то не докажете, что имеете дело с законом. Нет повторяемости,
нет закона.
Вот список основной литературы, который у нас есть. Я включил вот это издание, которое вы, наверно, видели:
«Русская литература ХХ века: закономерности исторического развития», эту монографию написали мы здесь на Урале,
коллектив авторов, некоторые из них вам знакомы: Барковская, Петров, Лейдерман, Липовецкий и трое наших коллег из
УрГУ. Вот здесь это все указано. Это фактически получилось, мы сами того не заметили, теоретическая история русской
литературы ХХ века. Так оно выстроилось, мы предполагали, что будет академическое издание для ученых умов, а
оказывается. Ее приобретают как учебное пособие в ВУЗы, аспиранты и т. д. Для нашего курса эта книжка будет очень
полезна, некоторые главы мы будем просто рекомендовать вам для изучения, в частности, тот материал, который я вам даю
сейчас во введении, вы можете просмотреть здесь во введении под названием «Траектории эксперементирующей эпохи».
Второе, что вам может пригодиться, это последний наш сборник «Русская литература ХХ – ХХI веков» и там моя статья
«Судьбы системных идей в русском литературоведении ХХ века», как раз я вам сегодня буду говорить о методологии
системного подхода. Буквально на днях я получил авторский экземпляр моей книжки, издана в Санкт-Петербурге и
называется «С веком наравне», подзаголовок «Русская литературная классика в советскую эпоху». Здесь идут литературные
портреты, очерки, начиная от Маяковского и заканчивая Астафьевым. Но заранее говорю, если у вас есть учебник
«Современная русская литература», то часть глав в сокращенном виде перешли сюда, но здесь есть главы, которых нет в
учебнике – глава о Маяковском, о Бабеле, о Замятине, о Мандельштаме и об Ахматовой, здесь этот материал есть и он больше
половины книжки.
Теперь перехожу к лекции. В дополнение к тому материалу, который я вам дал на первой лекции, я хочу изложить еще
несколько
позиций,
а
именно:
когда
мы
обсуждали
вопрос
о
том,
как
изучать
историколитерат6666666666666666666665урный процесс, я упустил упоминуть уникальную книжку, которая попала ко мне абсолютно
случайно, это книжка профессора Перетца, называется она «Краткий очерк методологии истории литературы», издана в
Петербурге в 1922 году. Он посвящает свою книгу ученикам и на первом месте называют Адрианову, видимо, это его ученица,
которая потом стала его женой. Дмитрий Сергеевич Лихачев ее ученик. В этой книжке он и говорит о том, что надо различать
разные научные принципы изучения. Строго говоря, есть два варианта изучения любых явлений в науке. 1-й вариант –
стараться дать полное, исчерпывающее описание явления, а второе – найти законы, которые определяют возникновение,
развитие и существование этого явления. Применительно к нашей проблеме речь о том, что есть описательная история
литературы, а есть теоретическая история. Мы даже говорим так: описательную историю литературы можно назвать
идеографическая история, или дескрептивная, а теоретическая история называется монографическая, по предложению
Перетца. Современное название – историко-литературный процесс. Наконец, сам Перетц предложил самый милый вариант
называния – литературная история. Но важно одно, оба эти способа изучения литературы, ее жизни, ее развития одинокого
важны. Например, с чего обычно начинаем изучение литературы, собираем как можно больше литературного материала,
чтобы увидеть явления как можно полнее. Но в чем опасность этого пути, можно перепутать важное и второстепенное,
совершенное и среднее, а то и неудачное, вместе у нас пойдут Кукольник и Гоголь, они же вместе, рядом у нас пойдут
Маяковский, Ахматова, Цветаева – все под одну гребенку. Это, конечно, ненаучно. Но когда я собрал массу материала, вижу,
тут что-то есть, свидетельствующее о закономерности – сходные явления, похожие жанры, близкие стилевые решения,
разрабатываются, допустим, близкие системы стихосложения. Помните, как сцепились Тредиаковский и Ломоносов – кто из
них открыл силлабо-тонику, оба открыли, одновременно. Есть закономерность, что в это время родилась такая система. То
есть на основании накопленного огромного количества материала, мы начинаем нащупывать закономерность. И когда мы
находим эту закономерность, мы начинаем чувствовать – это явление существенное, а это второстепенное, в этом явлении
видны принципиальные художественные открытия, которые достигают колоссального культурного значения, а в этом
произведении банальность, болтовня, которые сегодня могут быть интересны, а завтра они ни для кого ценности представлять
не будут. Когда мы выявляем закономерности, они придают нашему изучению литературы научный характер. Но в чем есть
опасность – в поисках ведущих тенденций, могут быть по началу произведения незаметные, а в дальнейшем оказываются
очень важными, можно упустить. Мы с вами знаем из истории литературы, что почти все гениальные произведения, почти все
совершенные произведения нередко возникали после того, как эти открытия были сделаны незаметными талантами,
художниками средней руки. Они-то сделали открытия, но им не хватило дара превратить его в перл создания, а у других
хватило. На какой основе возник гениальный жанр полифонических романов Достоевского, на основе распространенного
массового жанра бульварного романа, детективного бульварного романа.
Обычно, когда мы углубляемся в теорию, наступает такой момент, когда мы говорим: теория литературы может нас
загнать в схему, теория не позволяет увидеть богатство литературного процесса. Наступает кризис, говорим, забудем теорию,
будем опять собирать материал, искать его, рыться в архивах и пр. и пр. Вот минувшие 10 лет были таковыми. Я однажды
попал на заседание отделения литературы и русского языка Российской Академии наук. Все метры сидели и почти все
говорили: и директор института, и директор ИрЛИ – говорили: сейчас у нас нет возможности выявлять закономерности и
процессы, нам нужно собирать материал, копить его, складывать, а потом что-то получится. Я выступил и сказал: я
благодарен за ваши умные идеи, а как читать лекции, скажите пожалуйста. Вот я вышел и говорю: ребята, я не знаю, какой у
нас предмет, сегодня я поговорю об Акунине, а завтра мне попались стихи Бориса Рыжего, а послезавтра я встретил,
допустим, очень интересную миниатюру в газете «Вечерний Екатеринбург». Вы мне скажете придурок какой-то. это курс
лекций и должна быть какая-то концепция, какая-то гипотеза, акая-то логика в группировке материала. То есть я, когда даже
сталкиваюсь с тем, что еще не чувствую, не вижу, я создаю гипотезу, я предполагаю. Может, в дальнейшем эта гипотеза
разрушится, тогда я внесу в нее коррективы. Поэтому всегда начиная любое изучение, я всегда должен выдвинуть рабочую
гипотезу, а дольше эта гипотеза поможет мне ил нет группировать материал, но потом этот материал постепенно будет
корректировать мою гипотезу, может, он ее разорвет, но, скорее всего, он будет ее поправлять, потому что, когда я создаю
гипотезу, я опираюсь на какой-то накопленный материал, на какие-то знания, которыми я буду пользоваться. Я, допустим, не
знаю, что происходит в современной литературе, но я понимаю, что то. что в ней происходит, соприродно тому, что
происхоило раньше, значит, какие-то аналогии, какие-то сопоставления уже будут. Еще раз скажу, эмпирическая история
литературы и теоретическая – это взаимодополняющие друг друга научные подходы. Но мы с вами пытаемся разработать
представления о теоретической истории литературы, то есть о том, что это такое – изучение истории литературы с целью
выявления закономерностей, основных тенденций. Вот поэтому я вам и советовал при постановке этого вопроса обращаться к
статье Елизеветы Николаевны Купреяновой, опубликованной в сборнике «Историко0литературный процесс: проблемы и
методы изучения», выпущенный в Ленинграде в 1976 году. В свое время эта работа была принципиально важна. Знаете что
она означала? – что мы выходим из фазы эмпирического, описательного литературоведения. И вот тогда в 60-е годы и ранее
сложилосьнитересное положение. С одной стороны, все десятилетие у нас правило социологическое литературоведение – это
попытка прямого, довольно вульгарного выведения всех художественных явлений из социальных факторов: классовая борьба,
политические воззрения, противоречие мировоззрений, Лев Толстой как зеркало русской революции, писатель как продукт
эпохи. В итоге где-то в начале 50-х годов, хотя марксизм у нас правил, возникло идеосинхронизм к идеологическому методу.
В пику пошел исторический принцип – бросьте все теории, есть писатель. Каждый писатель сам по себе уникум, так давайте
его описывать. И пошли целыми колонами монографии жизнь и творчество Пушкина, Тургенева, Толстова и т. д. Другой жанр
– мастерство, пошли серии мастерства. Но когда ты не можешь сопоставлять одного мастера с другим, ты не млжншь
доказать, что этот мастер сделал серьезное открытие, а другой нет. Тогда в пику ползучему эмпиризму выступил формализм,
вернее, его новая ипостась, называвшаяся структуализмом. Структуалисты что сказали – надо изучать литературу не от
действительности к тексту – как Пушкин изобразтл в романе «Евгений Онегин» жизнь поместного дворянства ли какие типы
помещиков выдал нам Гоголь в поэме «Мертвые души» или какова судебная система, отраженная в романе Толстого
«Воскресение» или как в романе Горького «Мать» показано зарождение пролетарского революционного движения.
Получается, литература как некий сколок действительности, как способ изучение действительности, и вот тогда Лотман
написал статью, которая имела очень хооршее название: «»литературоведение должно быть наукой», чем оно должно
заниматься – изучать закономерности. И вот как раз в это время Лотман и говорит: «Традиционный структуализм исходил из
сформулированного еще русскими формалистами принципа: «текст должен рассматриваться как замкнутая, самодостаточная,
синхронно организованная система. Она изолирована не только во времени от прошлого и будущего, но и пространственно от
аудитории всего, что работает вне его.» Явно Лотман в своей статье, написанной в конце жизни, несколько скептически
отзывается о структуализме, но когда он впервые опубликовал свои великолепные лекции о структуализме, для нас это было
озарение: да научитесь вы просто работать с текстом, бросьте все разговоры, есть текст и влезьте в него, посмотрите, как он
построен. Это ваша задача. С одной стороны, это задача была поставлена, а с другой стороны, оказалось, если изучать текст
как имманентное образование, взять только внутренние законы текста, то мы так и не сможем объяснить, почему этот текст
появился, почему именно таким появился, каково его место в длинной истории литературы, что вносит нового, на какое
старое опирается какие тенденции он намечает. И тогда опять было нам сказано: «дорогие коллеги, давайте внимательно
изучать литературный процесс как взаимосвязь художественного творчества и объективных факторов, которые обуславливают
взаимосвязь отдельного произведения с тенденциями, которые протекают в литературе. А для этого что придется? – строить
какие-то гипотезы, схемы. От слова «схема» литературоведы впадают обычно в столбняк. Но без схемы никакая наука
развиваться не может. То, что есть схема, это есть рабочая гипотеза, первоначальные представления. И вот еще в конце 40-х
годов замечательный литературовед Григорий Александрович Гуковский. Знаете его судьбу? Он был арестован, потом
сообщили, что он повесился на галстуке в 51 году, замучили человека. Его замечательная книга «Реализм Гоголя» так и не
дописана, посмотрите на последнюю страницу – многоточие. В конце 40-годов, в то время, когда у нас ползучий империализм
набирал силу, Гуковский писал: «Только робостью, если угодно, осторожностью нашей науки, упорным нежеланием
«схематизировать», опасением строить гипотезы, самостоятельно и исторически классифицировать материал отдельной
литературной науки, можно учитывать то обстоятельство, что мы до сих пор вынуждены пользоваться неточными,
бессодержательными и непринципиальными обозначениями периодов нашего литературного процесса – по десятилетиям, и не
имеем другой, литературной терминологии в этом вопросе. Все это так, и все же пока мы не построили своей научной теории
истории литературного процесса, пока не уложили всей истории литературы прошлого с помощью пресловутой схемы, пока
эта схема не дала нам терминологии, приходится условными хронологическими знаками». То есть он сам противник
периодизации истории литературы по десятилетиям, хотя этот сохранился до последнего времени. Даже в новейших
учебниках литературы эта периодизация существует, но он говорит это вынужденные обстоятельства, а главное – строить
научные гипотезы, искать закономерности. Так вот. Когда бесплодность исторического материализма стала осознаваться,
появились работы, где впервые были предложены какие-то методологические подходы к изучению законов истории развития
литературы. Эти подходы были заявлены в монографии Ульриха Рихардовича Похта «Пути русского реализма» 63 год. Он
рассматривал реализм ХIХ века. Очень важна была работа, была конференция по проблемам типологии русского реализма в
институте мировой литературы в 67 году. Наверно, вам этой книгой проходилось пользоваться: «Проблемы типологии
русского реализма». И вот в противовес фактографичскому описательству, подмене изучения причинно-следственных связей
хронологическим изложением, фетишизации индивидуальных особенностей писателя, ограничение исторических
исследований лишь вершинными писателями стали выдвигать новые установки, носящие подчеркнуто антиэмпирический
характер. Вот наиболее показательные из них:
1.
Наука не может обойтись без генерализации, без выяснения общего в писателях, без раскрытия тех связей,
которые объединяют их в то , что называется литературой в данное время – общим историко-литературным процессом.
Берется масса писателей, и ведь каждый из них ни на кого не похож. Это одна из важнейших установок – написать то, что
никто никогда никак до меня не написал. Когда литературовед берется за этот огромный материал. Был такой литературовед,
аспирант Лейдерман, в 63 году поступил в аспирантуру Свердловского пед. института, взял себе тему «современная
литературная проза» и стал изучать прозу от 55 до середины 62 года. И как-то все время компануя этот материал я увидал
(стал читать романы Бакланова, повесть Бакланова «Пядь земли», Бондарева, Василя Быкова, Виктора Астафьева), 10-20
повестей я увидал разного качества, но некоторые были очень-очень хорошие. Когда я стал их сопоставлять, то увидел, что у
них общий принцип построения образа мира, каждый автор создал такую структуру, которую я обозначил термином
«фронтовая лирическая повесть». Когда я обратился к Бондареву и показал ему свое исследование, он написал мне: все это
так, но я не признаю каких-то литературных общностей, каждый из нас сам по себе. Дело в том, что я им помог, они с
Баклановым написали рецензии друг на друга в 60 году, и оба одинаково оценили друг друга, потому что общность не только
с материально-фолософских позиций, но и общность мышления. То есть для меня самый главный показатель закономерности,
когда писатели вопреки желанию пишут по-разному, почему-то обнаруживают в себе общее. Это закономерность
объективная. Всегда надо идти к генерализации. Конечно, в генерализации бывает принцип частности, детали
индивидуального характера, зато обнаружатся общие, которые будут объединять людей. И потом уже появилась повесть
Бориса Васильева «А зори здесь тихие», появился «Сотников» Василя Быкова, были напечатаны повести Константина
Воробьева, все сказали – продолжение этой традиции. Наконец, появилась повесть «Сашка» Вячеслава Кондратьева. Это уже
традиция, у нее 20- летняя история. Хотя я абсолютно уверен, когда Кондратьев писал повесь, он вряд ли штудировал повести
своих предшественников и изучал литературоведческие работы Лейдермана и других товарищей. Он писал свое, в том-то и
суть закономерности исторического процесса, что мышление становится сходным, и он проявляется в особенностях жанра,
стилевых формах и прочих особенностях хцдожественных творений.
2.
При установлении историко- литературных законов не имеют значения биографические, цензурные и другие
частные обстоятельства, пишет Фохт. Чтобы выяснить историю макрообъектов, надо пожертвовать детальностью информации
об истории каждого объекта в отдельности. Подобно статистической физике, теоретическое статистическое
литературоведение будущего должно решать задачу макрохарактеристики, минуя детальность описаний. Вы скажете, как же
это так? А вот так. Конечно, когда буду пытаться объяснить лирику А. С. Пушкина, я буду ссылаться на факты биографии,
мне будет полезно. Но когда я буду пытаться объяснить, какие жанровые формы лирики он создавал, выяснять, кто такая Керн
и в каких отношениях он был с нею – дело уже по-моему не мое, а сплетников. Будьте осторожны с биографическим
материалом, но бывает нужным для выяснения общих основ творчества. Я сейчас занимаюсь новокрестьянскими поэтами, вы
уже изучали. Вдруг я вижу: в пику пролетарских поэтов, которые отвергали малую родину, которые обращались к космосу,
которые отвергали дом, семью. Они наоборот все до единого очень любили свой дом, свою деревню. Клычков свою деревню
Дубровку на границе с Московской областью. Почти все они с любовью, умилением вспоминают о мамах, папах, дедах,
описывают их, даже свои произведения они посвящают памяти. Допустим, у Орешина есть поэма, он описывает страшный
голод 21 года: посвящаю эту поэму своему деду Орешину, крестьянину такой-то деревни, который умер побираясь где-то там.
Я могу это собрать и сказать: если я вижу много таких произведений, то могу сказать, что у них общий биографический
компонент – у них тема малой родины и тема корней принципиально важна. Но дальше я говорю не о конкретных фактах
биграфии Клюева, Орешина, Клычкова, Ширяевца, я говорю о целом явлении, о группе поэтов, которых назвали
новокрестьянские поэты, новокрестьянская культура. Я биографический компонент не отторгал, но рассматривал его в ряду
обобщений, в ряду поисков сходного, типологического.
3.
Нельзя рассматривать характерные черты и тенденции того или иного периода лишь по вершинам, по
творчеству гениев, талантов, пренебрегая вкладом обыкновенных талантов. Всякое творческое озарение имеет предысторию,
почву, которая формируется из трудов множества других писателей, поэтов, из книг, которых потом забудут, но именно в них
берут начало первые пробы новых тенденций, новых аспектов изучения нового освоения художественного мира.
При этом я бы хотел предложить вам использовать, чтобы вам понятия обыкновенный талант и гении не смешивать,
следующую дифференциацию: есть художественное открытие, а есть художественное совершенство. Эту дифференциацию
настойциво отстаивал Николай Константинович Гей. Замечательный теоретик и глубокий исследователь творчества Пушкина
и Горького, кстати. Открытие есть новый принцип, новый подход, доже новый стиховой размер, рифма, но что сделают с этим
размером те или иные художники. Открытие в русской поэзии была разработка четырех силлабо-тонических систем, особенно
ямб, открытие было разработка рифм – кольцевой, перекрестной, парной. Это было сделано в 18 веке, до Пушкина они уже
дошли в хорошем виде, до этого были Жуковский, Батюшков, много наработавший, были и другие, более старшие
предшественники, но именно Пушкин собрал этот опыт работы над ямбами, над катренами и создал гениальную
«онегинскую» строфу. Это уже
было и открытие, и вместе с тем высочайшее творчество.
Эти три установки в свою очередь рождают ряд методологических проблем, а именно: как находить общее в творчестве
индивидуальностей, как разграничивать существенное и несущественное в массе литературы и окололитературных планов,
как соотносить художественное открытие с эстетическими ценностями?
Вот когда мы эти вопросы поставим, то совершенно все ясно: для того, чтобы на них искать ответы, нужны
соответствующие методологические принципы, подходы, то есть нужны принципы изучения, как изучать произведение,
чтобы эти принципы были адекватны объекту и задачам изучения. То есть всегда надо определять, что такое методология
изучения историко-литературного процесса.
1. надо определить предмет и задачи теоретической истории литературы.
2. выработать методологические принципы такого изучения.
3. разработать или найти методические средства, соответствующие предмету исследования.
4. согласовать терминологию.
Вот когда вы будете заниматься магистерскими диссертациями, кандидатскими диссертациями, даже если выпишете
толковую методическую разработку, всегда смотрите эти вопросы – цели и задачи исследования, принципы исследования,
методику исследования, терминология. Вот как раз мне уже повезло, потому что в 60-70 годы уже были исследования,
которые уже начинали прощупывать эти вопросы, это прежде всего, работа Николая Иосифовича Конрада, которая называлась
«О некоторых вопросах теории литературы», работа Жирмунского «Литературные течения как явление международное»,
работа Александра Николаевича Соколова «Литературный процесс и вопросы терминологии». Все эти работы появились в 60годы. Я хочу, чтобы имена Конрада, Жирмунского, Соколова были у вас на памяти, это серьезные, крупные теоретики.
Жирмунский великолепно знал немецкую литературу, стиховедение и опять-таки был человеком широчайшего гуманитарного
кругозора. Соколов известен как создатель работы по теории стиля и по теории романтизма и вообще по литературе первой
трети 19 века. Ну а уже в 70-годы появляется немало работ, где все эти установки стали расширительно изучаться. Вот тогдато появляется сборник под названием «Историко-литературный процесс: проблемы и методы изучения». Должен сказать, что
главное значение в этом сборнике имеет статья Купреяновой. Вы. Наверное, толком не знаете имя Купреяновой, а она очень
серьезный исследователь эстетики. Докторская диссертация называлась «Эстетика Льва Толстого». И когда она писала вот эту
работу, она прославилась как человек методологически и теоретически очень грамотный в Пушкинском доме. Она была очень
молодым человеком, когда это писалось. Давайте вчитаемся в эту работу и определим, какие позиции отстаивает Купреянова,
определяя суть понятия «историко-литературный процесс». Во –первых, она говорит: надо уловить связь и различие понятий
«развитие» и «процесс», я бы сказал «движение» и «процесс». Когда мы с вами видим есть литературное движение, оно есть
всегда. Как мы его наблюдаем – хронологически, это было тогда-то, это было тогда-то. Но если одно было после того, это
объясняет рождение второго? Вы учили, как большие специалисты классической филологии, латынь, и там вас заставляли
учить формулу: «после того, следовательно, поэтому». Это главный закон причинно-следственных связи, но это
необязательно. Очень часто бывает так: лектор прочитал плохую лекцию, поэтому студенты плохо знают эту тему. Есть
логика? Есть. А если лектор прочитал хорошую лекцию, поэтому студенты хорошо знают тему? Вопрос. Кто-то хорошо, а ктото молоти-не молоти – не вошло. То есть если явления идут друг за дружкой, это не значит, что они друг за дружкой шли. А
вот как раз понятие процесса развития из этой хронологической цепочки что улавливает? Он выясняет, что обусловило
непрерывность и закономерность развития, его внутреннюю логику и необратимость, взаимосвязь и последовательность его
различных ступеней и этапов.
Второе. Ребята, я боюсь, что я говорю слишком абстрактно. Это методология, и хотелось бы чтобы на пятом курсе вы
были всегда готовы к более серьезным научным исследованиям. Очень важно, говорит Купреянова, четко знать, что именно
развивается, иначе не выясним круг изучаемых явлений. Можно сказать: развивается система жанров. Если есть развитие
жанров, если есть какая-то смена, последовательность, значит надо изучать это, чтобы вскрыть закономерность. Далее, по
мнению Купреяновой, очень важное значение в изучении литературного процесса играет понятие «литературное
направление», но об этом будем говорить более подробно. Она считает, что это очень важное, очень серьезное понятие,
потому что оно позволяет объединить массу явлений, существующих в данной национальной литературе. Говорят «русский
реализм», он объединяет и Пушкина, и Лермонтова, и Гоголя, и Тургенева. Но, с другой стороны, это понятие позволяет
находить типологические сходства и общности в литературном процессе в мире. Есть русский реализм, а французского разве
нет? А немецкого разве нет? Мы, конечно, можем сказать, что романы Бальзака отличаются от романов Толстого или романы
Флобера от романов Тургенева, но все равно у них есть что-то общее, все эти романы являются реалистическими, ибо в основу
освоения мира они кладут взаимодействие типических характеров с типическими обстоятельствами. Ключ есть, субъект есть
направление мы тоже изучаем как достойный анализа объект.
Прежде чем изучать литературный процесс, необходимо разрабатывать принципы его идеализации. Основное
смысловое методологическое значение в разработке историко-литературного процесса является
понятие историколитературного закона. Мы должны знать законы. В работе Ульриха Рихардовича Кохта «Пути русского реализма» что
сделано. Он, с одной стороны, напомнил вроде бы банальные вещи о том, что такое закон вообще. Помните, я на прошлой
лекции кончал этими напоминаниями: закон есть связь, закон есть связь сущностей, которые носят характер устойчивый,
повторяющийся характер. В этом случае возможно применения критерия повторяемости, но этого мало. Кохт попытался
общие представления о законе перенести в понятие историко-литературного закона. Позвольте, я процитирую это
определение:
«Историко-литературный закон есть такая конкретно-историческая взаимосвязь между 1) литературным произведением
и действительностью, 2) между стадиями развития литературных направлений или творчества отдельных писателей, 3) а
также между компонентами отдельного литературного произведения. Взаимосвязь, которая имеет необходимый характер и
проявляется в отношениях устойчивости и повторяемости этой связи».
Поняли, какие отношения предлагает изучать автор как отношения историко-литературного характера – связи: 1)
внутри произведения, 2) связь между произведением и действительностью, которая его породила, 3) связь между фазами,
ступенями произведений как групп обществ, направлений, течений, школ и т. д. Следовательно, я, допустим, должен
выяснить, почему Пушкин, когда принялся писать роман «Евгений Онегин», разработал «онегинскую строфу». Потому что он
писал роман в стихах, в стихах, но роман, а романная фраза как модель произведения должна пытаться уловить всеобщие
связи явлений, должна охватывать связи стереоскопоческие, объемно, нужно создать более сложную фразу. Все романы в
стихах обязательно имеют одну структуру. Такова строфа в романе Байрона «Дон Жуан» - октава. Есть внутренняя связь
между строфикой пушкинского произведения и жанром. Второе, связь между произведением и действительностью,
взаимосвязь. Вот у нас утверждался социалистический реализм и пр. и пр. …..Самое главное, что для меня есть соц. реализм –
это не производственные отношения, не классовые борения.
Третье, связи между разными фазами, разными этапами, ступенями развития литературы. Они проявляются в эволюции
писателя, ранний Гоголь романтик, зрелый Гоголь – реалист. Потом он писал замечательные социально-психологические
романы. Незадолго до смерти он написал целую серию уникальных произведений. Он вернулся к романтизму, он совершил
поворот. Его индивидуальный путь соответствует истории литературы. Путь от романтизма к реализму является логикой
литературного процесса. Я считаю, что романтические повести Тургенева – возвращение к романтическим традициям, первый
порыв к будущему, наблюдается неоромантизм.
Идем дальше. Еще очень важно что говорил Ульриз Рихардович Кохт, он уточнил связи, которые управляют развитием
литературы – это причинно следственные связи (это потому, что было то), второе – связи развития (это подготовило собою
следующее). И третье самое неудачное определение Кохта – зависимость формы и содержания, взаимообусловленность. В
данном случае речь идет о том, что мы называем планом-содержанием – тематика, проблематика, конфликт и способы этого
содержательного воплощения. Уточняя то, что говорил Кохт, следует сказать, что историко-литературный закон получает
конкретное эстетическое выражение через соотношение формы и содержания, носящее причинно-обусловленный характери
пребывающее в динамическом состоянии или развитии. Когда мы говорим об истории, когда мы изучаем любой процесс, нам
необходимо вспомнить законы диалектики. Законы диалектики, которые открыл Гегель, и они очень важны. Какие это законы:
1) любое развитие осуществляется через единство и борьбу противоположностей. 2) любое развитие осуществляется через
переход количества в качество. 3) развитие осуществляется по закону отрицания отрицания.
развитие осуществляется через единство и борьбу противоположностей. Это настолько справедливо, что даже не надо
обсуждать, может быть не только через это, но через это обязательно. Когда я пытался осмыслить, как протекал литературный
процесс в ХХ веке, все новые явления рождались как антипод предыдущему: модернизм как антипод реализма и классической
системе, в пику модернизма появился соцреализм, в пику соцреализма появился постмодернизм. Сейчас мы стоим на распутье
к неотрадиционализму, который я называю постреализм, другие говорят о возрождении соцреализма. Это в широком аспекте.
То же самое происходит в литературном прочесе в более узких масштабах. Мы изучали с вами литературу гражданской
войны, короткий период. Вы обратили внимание, что Блок пишет статью «Интеллигенция и революция», Бунин сочиняет свои
«Окаянные дни» в явной полемике в Блоком, он чуть ли не материт его в этой книжке. Горький ведет полемику с
большевиками, независимо от него параллельно Короленко тоже ведет полемику с большевиками в своих письмах к
Луначарскому. Все эти 4 автора выступают в разноликих проявлениях, но, как вы идете, не только полемика, но и поиски
союза, не только противоположность, но и преемственность, связь.
Переход количественного изменения в качественное. Это доказывать не надо. Как формировалось течение
психологического натурализма в 40-50-е годы. Уже в годы отечественной войны появились стихи Гудзенко, Друниной «Я
только раз видала рукопашный», «Перед атакой» Гудзенко, «Соловьи» Дудина, после этого появились уже в прозе «В окопах
Сталинграда» Некрасова, , после этого растет фронтовая лирическая повесть, явные родственники и дети этого явления.
Сначала родственные явления, которые накапливались и возникла мощная художественная тенденция, которая стала
традицией, к этой традиции примыкает последующее молодое поколение поэтов и прозаиков.
Что значит закон отрицания отрицания. Самым ярким примером этого закона может быть вот что: для того чтобы
родился новый злак, надо бросить зерно в землю, и, когда это зерно умрет, из него вырастет этот злак. Этот закон тоже имеет
свое место в литературном процессе. Часто бывает, что пи разрушении каких-то прежних тенденций, явлений рождается тип,
благодаря этой почве более яркий, более молодые, более жизнеспособные явления. Нередко мы говорим: этот писатель
пришел и разрушил то-то, пришел Маяковский и взорвал ту систему художественного сознания, которая была до него и в
классическом романтизме, реализме и в символизме. Он написал стихи, в которых его герой один противопоставляет себя
целому миру и закричал не о том, что его герой этого мира боится и хочет от этого мир бежать, он кричал: я иду к вам
любовью, дешевой распродажей, а вы? Им ничего не надо. Это, конечно, был взрыв, несомненно, взрыв. Ну и другие
тенденции, которые у нас были. Когда появился рассказ Солженицына «Один день Ивана Денисовича», вы знаете, что у нас
было? Все ходили на ушах, мы все были потрясены. Этот 11-й номер журнала «Новый мир» был наразрыв. После этой книжки
читать всякие сусальные разговоры о светлом коммунистическом будущем и о замечательном социалистическом прошлом
стало непристойно, это был ругой мир, взрыв. Как построены «Колымские рассказы» Шаламова, они построены на полемике
между культурой и Колымой. С одной стороны, Колымой опровергается культура. Бесчеловечность мира, которая становится
опровержением всякой культуры как фигового листочка, культура утешительных обманов, культуры всякого рода иллюзий и
красивых снов. А, с другой стороны, Шаламов проверяет Колыму культурой, берет устойчивые, давние ценности. Ценности
интеллектуального мышления, отчасти похоже на мышление 17 века, максимы и опыты того времени, и подвергает Колыму
этом испытаниям, что Колыма – это абсурд, не имеет ничего общего со здравым смыслом и вообще с человеческим
существованием. Он взрывает. Я даже взял у него стихотворение, своего рода, завещание. Когда я это стихотворение
прочитал, там мы что видим, все стихотворение построено буквально на споре с литературной традицией, с литературными
представлениями, которые были до него и которые стали каноном, нормой, освещающей все и вся. Сейчас я прочитаю это
стихотворение, чтобы было понятно, о чем я говорю:
Я много лет дробил каменья
Не гневным ямбом, а хайлом,
Я жил позором преступления
И вечной правды торжеством.
Пусть не душой в заветной лире,
Я телом тления убегу
В моей нетопленной квартире
На обжигающем снегу.
Где над моим бессмертным телом,
Что на руках несла зима,
Металась вьюга в платье белом,
Уже сошедшая с ума.
Как деревенская кликуша,
Которой вовсе невдомек,
Что здесь хоронят раньше душу,
Сажая тело под замок.
Моя давнишняя подруга
Меня не чтит за мертвеца,
Она поет и пляшет, вьюга,
Поет и пляшет без конца.
Здесь метафоры Пушкина, Лермонтова, Блока, но Пушкина Шаламов помещает в Колыму и все метафоры рушатся,
валятся, дискредитируются. Как страшно звучит, как это огрублено. Пушкинская «душа в заветной лире» действительно
тленья убегу, когда меня похоронят в ледяной земле. Сколько горькой иронии. Блоковская вьюга стала колымской
выхолаживающей вьюгой, убивающей человека. Поняли, явно видно, что он взрывает устойчивые литературные стереотипы.
Здесь видно, что он их не отверг, они остались в культуре, культуру нельзя ломать, но Шаламов полемику ввел. Кстати говоря,
читая его вещи, я обнаружил, что он дико полемизирует с Достоевским, со страшной силой, с его «Записками из мертвого
дома», потому что он считал его «Записки из мертвого дома» записями санаторного отдыхающего.
Пойдем дальше, и наконец, если мы эти подходы берем, то мы должны с вами обязательно от разработки методологии
историко-литературного процесса обратиться к понятию историзма. Что такое историзм? Суммируя все сведения об
историзме, говорится историзм Пушкина, Толстого, Твардовского и т. д. мы можем сказать следующее: историзм – это
принцип изучения, принцип исследования литературных явлений. Как он проявляется? 1) в конкретно-историческом изучении
самих литературных явлений, их связей, генезиса и развития. 2) в рассмотрении литературных явлений в постоянном
развитии, в диалектический связях времен. 3) изучение корней культурных, социальных, художественных, порождающих те
или иные эстетические системы. 4) выявление основных тенденций и противоречий в развитии литературы.
Здесь я долго говорить не буду. Если я изучаю время в контексте эпохи, когда оно появилось, те факторы, которые
могли быть основой, его породившей. Когда я обращаюсь к Пушкину и пытаюсь объяснить феномен Пушкина, я должен
учесть массу факторов: хотя бы такую деталь, что его дядя Василий Львович был достаточно известным стихотворцем; учебу
в лицее учту? Когда там учились образованнейшие люди Европы, кстати, учились стихи писать. Из числа лицеистов ему
повезло попасть в круг Жуковского и Карамзина. Помните, как в Арзамасе валял дурака и писал замечательные записочкидневнички. Атмосферу войны 12-го года учту? Все это я возьму во внимание. Я учту еще то, что он часто бывал в деревне, у
него была няня Арина Радионовна. И то, что у Пушкина было прозвище в лицее «француз», потому что он великолепно владел
французским языком. Байрона читал в подленнике, французов всех читал. Когда Мериме написал свои переводы южных
славян, Пушкин поверил и перевел. Оказалось, Мериме написал стилизацию под песни южных славян. Есть масса и других
компонентов – существование журнала, литературная среда, полемика между архаистами и художниками нового типа.
Второе, рассматривать литературное явление в постоянном развитии. Это и есть принцип историзма. Вот я обращу ваше
внимание на книгу, которую мы написали с Асей Михайловной Сапир «Горький в школе». Мы проследили, как развивался
Горький. Почему он сначала писал героико-романтические рассказы и одновременно босяцкие рассказы. Почему он потом
перешел к образу «белой вороны», начиная с Фомы Гордеева, потом с Андрея Кожемякина, потом Петра Артамонова. Почему
он нам дает из героев, которых он искал, от Челкаша, от Данко, потом перейдем к Нилу «Мещане», к Ниловне, потом к героям
«Сказок об Италии», потом к великим людям из его замечательных портретов – Толстой, чехов, Блок, потом к «Кара-море» и
завершил творчество образом Клима Самгина, никакого человека, который хочет казаться каким-то в условиях
революционных потрясений, для этого нужно стать стукачом. Когда я рассматривал Горького, я понял, он двигался из
крайности в крайность, он сам с собою ругался: романтические герои и тут же босяки, он пишет роман с революционной
тематикой и тут же исповедь, он пишет «Сказки об Италии» и тут же цикл «По Руси», включающие рассказ «Рождение
человека» и рассказ «У моря», пишет страшные рассказы 22-24 годов «Кара-мора» и тут же литературный портрет. Все
движение шло из столкновения разных ответов, которые он находил и тут же был ими недоволен. Это развитие или нет? Это
развитие.
Третье, искать корни, что породило. Всегда надо видеть генезис явления, что его породило, отчего оно идет. Есть
творческие корни. Когда я брал поэму анны Ахматовой «Реквием», что мне помогло в ней разбираться. С одной стороны, я
перечитал историю романтической поэмы, потому что она явно опирается на нее, с другой стороны, тома русских классиков.
Тут я ахнул, существует 7 видов плачей, все 7 типов плачей реализовала Ахматова в главах поэмы. Это генезис. Я не знаю,
делала она это сознательно или несознательно, эта традиция в ней жила очень давно, еще до «Реквиема» говорили о том, что
ее связь с народным мышлением какая-то очень естественная.
Четвертое, основные тенденции и основные противоречия явления. Есть такое положение: все закономерности
проявляются в виде тенденций. Некоторые тенденции маленькие, короткие умирают, но те тенденции, которые укореняются,
которые приобретают значение традиции, нормы – воплощение самых важных закономерностей литературного процесса. Как
правило, одновременно существует масса, огромное количество тенденций, но какие-то из них живут недолго, исчезают, а
какие-то набирают силу, идут дальше и выше. Это и есть принцип историзма.
Но принцип историзма опирается, прежде всего, на признание того, что в основе всех явлений лежат причинноследственные связи. Это происходит потому, что было то. историзм, исходящий из абсолютной казуальности. Но мы начинаем
ощущать, что есть явления, которые появляются не в силу причинных связей, которые кажутся нам случайными,
неожиданными, вроде бы не подготовленными причинными отношениями. Об этом впервые у нас заговорили на старости лет
Лотман и Лихачев. Лихачев написал свою статью «Принцип историзма в изучении литературы». Все 4 принципа, которые я
назвал, он дополнил новыми представлениями об историческом взгляде на литературные явления. Эта статья и другие статьи
опубликованы в книге «Очерки по философии художественного творчества», 1999. сходные же суждения высказывает и
Лотман в цикле статей, опубликованном в его последнем сборнике «Культура игры», 1992. Там очень интересные статьи, одни
названия что говорят: «Постепенный прогресс», «Прерывное и непрерывное», «Логика взрыва», «Момент
непредсказуемости». Я вам напоминаю, что это внесение поправок в представление об историзме происходит только в 90-е
годы, не раньше.
Эти основополагающие понятия вам необходимо было усвоить: понятие историко-литературного процесса и историколитературного закона. Какие связи рассматривает историко-литературный закон?
Прежде всего, это связь между
произведением и действительностью. Второе: между произведениями, существующими одновременно. Третье: имманентные
связи, которые внутри. Теперь возникает вопрос: какие же должны быть методологические принципы изучения литературного
процесса? Как нам искать общее и как проследить за динамикой этого литературного явления, литературного процесса именно
в последовательности? Здесь нам наша наука предложила несколько методологических фаз. И в полемике со структурализмом
стала разрабатываться методология сравнительно-типологического исследования явлений. Ученые определяют суть
типологического изучения следующим образом. В отличие от сравнительно-исторического подхода типологическое изучение
предполагает выяснение не индивидуального своеобразия литературных явлений и не просто исходных черт, и не связей как
таковых (бывают идиоматические, и контактные связи), а раскрытие тех принципов и начал, которые позволяют говорить об
известной литературно-эстетической общности и принадлежности данного явления к определенному типу, роду.
Типологическая принадлежность наиболее ясно проявляется тогда, когда в произведении никаких контактов и не
находилось. Еще раз повторяю, что есть 3 типа связей: идиоматическая (это выросло из этого), контактная
(влияние, например Пушкин испытал влияние Байрона, когда писал свои романтические поэмы и даже «Евгения
Онегина», Флобер испытал влияние Тургенева, а сейчас у нас наблюдается: когда мы изучали 70-е годы, вам говорили, что
появилась драматургия Вампилова и под ее влиянием появилась целая поствампиловская ветвь драматургии. Помните такие
имена: Славкин, Соколова, Петрушевская.) Так вот, суть типологического изучения в установлении общностей, которые не
объясняются ни контактами, ни идиоматическими связями. Это говорит о том, что есть какая-то общая закономерность
художественного развития, художественного сознания, художественного творчества, которая равно действует в разных
странах, в разные времена. Вот черты типологического появления. Типологические исследования позволяют
классифицировать явления, а классификация-один из первоначальных этапов любого исследования. Я имею в виду кучу
явлений, они начинают искать мир общностей и группировать явления по сходству, образовывать классы. И уже вглядываясь
в эти классы, я применяю к ним общенаучный критерий повторяемости.
Еще раз повторяю: классификация науки никогда не является самодовлеющей задачей. Это только первый этап
работы. Ибо если я обнаружу, что какое-то произведение не принадлежит тому или иному классу явлений, это означает, что я
получил задачу-этот класс явлений надо анализировать таким-то путем. Предположим, мы читаем произведение, которое
относится к жанру сонета. Если это сонет, то здесь не просто 14 строчек, а единая строфа. Мы видим, как два катрена
сцепляются рифмами, как два терцета сцепляются рифмами. Ну сцепились, а дальше что? Это не просто сцепление рифм, а
формирование определенной диалектической модели мира, где есть тезис, антитезис и всегда между ними есть синтез. Это я
назвал содержательностью той формы, которую мы называем сонет. Вот тогда классификация мне помогла. Если передо мной
другой жанр, то я уже по-другому строю анализ текста. Например, мы говорим, по типам субъекта есть разные формы
выражения лирического переживания ( лирический герой, герой ролевой лирики, ну вы помните). Так вот это стихотворение
«Завещание» Лермонтова: мир и я, это ролевая лирика. Если это ролевая лирика, то по-особому должен строиться анализ
текста. Этот текст-образ речи кого-то другого: не автора, не близкого ему лирического героя- а иного человека: иного
социального слоя, иной социальной группы. Через эту речь иную мы можем прочувствовать характер этого другого. А затем
я –автор изливаю душу не себе, кому-то другому. Не случайно здесь много солдатских выражений. А финал помните? Он
хотел сказать, что умер одной женщине, а почему? «Пускай она поплачет, ей ничего не значит». Это не лермонтовский язык,
не корректен, а здесь солдат, который говорит казарменным языком. Есть такая ошибка, что всю научную работу сводят к
классификации. Вот представьте: писатель сидит и думает, под какой бы жанр ему подстроиться. Он и не думает об этом. Это
само получается. Например, получается элегия и обязательно пятистопный ямб. Это закон элегии, это звук элегии, это
интонационный строй элегии. Этот типологический подход обнаружил серьезные эвристические возможности. Я покажу на
двух примерах, как типологический подход помогал литературному процессу: я буду ссылаться на труды Николая
Иосифовича Конрада и Виктора Максимовича Жирмунского. Конрад, который великолепно знал литературу Востока (
исследовал японскую и китайскую, но и отлично знал русскую), обнаружил удивительную устойчивость однородных и не
очень близких явлений в литературах разных народов одного и того же исторического времени. На сходных фазах
исторического развития разных народов. Что они в контакты никогда не вступали и не знали друг друга? У них сходные
художественные формы. Например, он обнаружил, что жанр, который в Европе был жанром рыцарской героической поэмы
(помните, «Песнь о Роланде», «Песнь о Нибелунгах»), этот жанр имеет аналоги в литературе Индии, Китая, Японии.
Рыцарский роман тоже имел место в этих же странах, даже жанры карнавальной культуры, которые в Европе называли
шванки, имели себе подобные жанры на Востоке. Видно, что на каких-то сходных фазах исторического развития (пока не
расшифровываю, какие) художественное сознание мыслит сходными формами, а это уже знак того, что есть какие-то общие
законы исторического развития в литературе.
Очень важную работу предложил в 1967 году Виктор Максимович Жирмунский. На пятом конгрессе
международной ассоциации « По страницам литературоведения» в Белграде в 1967 году он выступил с докладом, который
произвел очень большое впечатление. Он назвал доклад так: «Литературные течения как явления литературные», термином «
литературные течения, или большие стили», он обозначает крупные художественные системы, которые мы будем в
дальнейшем называть направлениями. Жирмунский установил, что литература нового времени (с Ренессанса) независимо от
наличия или отсутствия
непосредственных контактов последовательно проходит через исторические эпохи,
характеризующиеся господством следующих художественных направлений: ренессанс, барокко, классицизм, романтизм,
реализм, натурализм и модернизм. Знаете вы хоть одну литературу, которая не проходила бы через эти фазы, через фазы
господства этих направлений? Где вы видели, чтобы после реализма не возник бы модернизм? Это везде в виде конкретных
систем: символизма, экспрессионизма, имажинизма, обэриутов и т.д. Все говорят: экспрессионизм-это явление немецкое,
одна из ярких форм модернизма, ссылается на опыт немецких поэтов. А куда вы дели Л. Андреева с его пьесами,
написанными во второй половине 1900-х годов? А как вы воспринимаете В. Маяковского, термин «футуризм» ведь не
научный. Маяковский- самый гениальный экспрессионист, свои стихи он написал в 12-13 году, до того как появились лучшие
стихи немецких экспрессионистов. Русский художник Василий Кандинский впервые прочитал лекцию об экспрессионизме в
Германии немцам в 13 году. Он вообще был человеком на стыке двух культур. Кто был первый? Вот так оно было: модернизм
после реализма. Явления, близкие к соцреализму, впервые обнаружили во всех литературах того времени, только они
назывались по-разному: в Германии это «Принцип Гитлера», в Америке это «Эстетика Голливуда»( кино Голливуда 30-х
годов). Сейчас я покажу между ними типологическое сродство. Закономерным я вижу появление постмодернизма во всем
мире и зарождение такого направления, в дальнейшем в расцвете, как постреализм. В-общем, это не только русское явление,
не только европейское. Одновременно с «Мастером и Маргаритой» Герман Гессе писал «Игру в бисер», Томас Манн писал
«Иосиф и его братья», а Джойс написал «Улисса». То есть такая внутренняя логика перехода от одной системы к другой.
Если разобрать внутрироссийские процессы, то подобного рода типологические исследования предложил нам
Д.С. Лихачев. Я считаю его серьезным теоретиком, вы помните его работу «Развитие русской литературы с 11 по 17 век»? В
этой работе есть очень хороший подзаголовок - «Эпохи и стили». Понятие «стиль» у него - крупная историко-литературная
система, как у Жирмунского. Допустим, зарождается стиль монументального историзма: торжественное слово, особый тип
торжественно-праздничных церквей, в иконе русской, а дальше уже идет смена этого стиля другим стилем. Можно спорить,
было ли барокко в русской литературе. Некоторые считают, что было. В творчестве Симеона Полоцкого обнаружились следы
барокко, это конец 17 века. Барочные элементы появляются в русской живописи, в русской архитектуре. Но говорят, что в
России барочное течение было менее следственно. Значит, типологический подход имеет оправдание? Имеет. Но у
типологического подхода есть один серьезный изъян. Для того чтобы типологизировать явления нужно всегда находить
принцип типологизации, то есть по каким параметрам мы ищем общность между явлениями, на каком основании мы эти
явления выстраиваем в ряд. И вот тут-то оказывается, что выбор критерия типологизации остается на долю интуиции ученого.
Огромный научный опыт и великолепная творческая интуиция таких людей, как Жирмунский, Коган, Лихачев позволяют
найти эмпирическим путем принцип типизации. Коган брал жанры, а Жирмунский занимался более крупными образованиями
- стилевыми, связанными с жанром. Когда встречаешься с другими типологиями, нередко они вызывают удивление, так как
критерий типологизации у них либо чрезмерно универсален, либо слишком узок.
Когда вы познакомитесь с рядом исследований, учебников, где дается типология литературных направлений, то
иногда их строят так: их сходства или различия строят на сопоставлении мировоззренческих позициях писателя (например, он
был по своим убеждениям монархистом или он стоял на позиции объективного идеализма по Гегелю). Поэтому между этим и
другим поэтом есть сходство. Но это не слишком убедительно, слишком широко. Почему? Я могу сказать, что художники,
которые были религиозными мистиками, писали и реалистические, и романтические, и модернистские произведения. У них
было мировоззрение такое, но они писали совершенно разные произведения. Вот реализм, он связан с демократической,
либеральной позицией художника. Вы теперь знаете, что Гоголь был очень далек от либерализма и тем более
демократических позиций, но это не помешало ему стать великим реалистическим поэтом и написать «Мертвые души».
Потом он напишет в своих переписках: как должен обращаться хозяин со своим холопом, который ведет себя по-хамски: «А
ты, неумытое рыло!». Это цитата из Гоголя. За что его порицал В.Г. Белинский. Либерал Тургенев, а Достоевский-либерал?
Либеральный монархист, дикий, страшный ксенофоб. Тот, кто написал о евреях, поляках и немцах, его цитируют на
демонстрации специфики нашего национального характера. Мне подарили книжку «Баден-Баден», в ней написано, кто
побывал в Баден-Бадене, есть портретики: рядом с Герценом Тургенев, Достоевский. Там на год впечатлений, кто сколько
там насочинял. Где и что читать. Кто из вас скажет, что Достоевский не реалист? С политическими взглядами,
мировоззрениями будьте осторожны. И вообще, искать прямые связи между философским убеждением, социальным,
онтологическим и творчеством нельзя. Это очень опасно. Когда я был на конференции, то слышал: философское
мировоззрение Шопенгауэра и его влияние на Блока. Это чушь какая-то. Я убедился, что настоящие поэты и философствуют
как поэты. Например, Владимир Соловьев вывел теорию «вечной женственности»: это София, «вечная женственность»
должна облагораживать человека и приводить его к просветлению. А Блок взял и переписал образ прекрасной дамы. Но разве
это синоним? Это другое: художник ищет художественную философию. Его волнует мир как красота, мир-это место, в
котором человек должен быть счастлив, волнует человек и его жизнь, и его судьба. Все остальные вопросы для него
второстепенны. Это художественная философия отношения мира и человека, мир как ценность. Этим занимался
Мандельштам.
Мне повезло, я достал книгу - полный каталог всех образов у Мандельштама. Например, образ глаза и 3-4
странички – производные от него: реснички, брови и т. д. Колоссальное количество глаза у Мандельштама. А вы знаете, что
Мандельштам испытал на себе очень большое влияние Берксона. Действительно, Берксон очень много говорил о зрении, о
том, что человек воспринимает мир глазами, это лицезрение мира и определяет его отношение к действительности.
Мандельштам послушал лекцию Берксона и пишет: «омут ока удивленного» или «как будто я повис на собственных
ресницах». Это он взял у Берксона? Это он взял у Тынянова; когда Грибоедов целуется со своей невестой, она была высокая,
так вот он повис у нее на губах. Мандельштам создает гениальные образы, каждую деталь глаза разбирает: реснички для него
одно, зрачок - другое, радужка – третье. Поразительные вещи делает. И конечно, Берксон был толчком для мышления
Мандельштама. Но искать в этих образах отражение философии Берксона можно только совершенно заклинившись на теории
и забыв, что есть живое яркое искусство, где самое главное - есть эстетическая категория.
Некоторые критерии носят очень неуниверсальный характер. Вот возьмем работу о проблеме литературных
течений и направлений. Главный критерий, по которому дифференцируют литературные течения – это критерий отношений
между характером и обстоятельствами. Дифференцируют такие течения, как классицизм, реализм и промежуточные течения,
например сентиментализм. Это неправильно. Само понятие «обстоятельство» применимо только к реалистическому
искусству. То, что окружает героя классицизма,- это не обстоятельство, а декорум. Декорум-это фон, среда, которая
приличествует герою, ситуации. Когда мы читаем произведения классицизма: Корнеля, Расина, то обязательно видим Рим,
мифологическую картину прошлого или стилизацию под классику, например корнелевский «Сид», который был древностью
для Корнеля, это было 700 лет назад. Это декорум. Или возьмите, например, ломоносовскую «Оду на восшествие на престол».
Это декорум - замечательный мир, который соответствует государыне-императрице, ее уму, ее деяниям. В романтизме тоже
обстоятельств нет, есть местный колорит. У Байрона южные поэмы, дальние края, пальмы, волны. Такое же экзотическое у
Пушкина: цыгане, … Это фон. Обстоятельства работают только в реализме. Имеются в виду здесь конкретные исторические
условия социального, бытового и прочего существования человека. Вот вы задумывались о таких вопросах, например, почему
Бальзак каждую свою повесть начинает с колоссальной экспозиции? Он подробно описывает провинциальный городок во
Франции, какие там быт и нравы, какая там среда. Так начинается преамбула к «Евгении Гранде». Мы должны ввести в среду,
в место, где эти герои живут. Именно реалист соблюдает очень важный принцип построения образа мира: взаимодействие
характера и обстоятельств. Например, в «Федре» расиновской: Федра влюбилась в своего пасынка, преступная связь. В
«Кавказском пленнике» Пушкина бедная черкешенка, горы, скалы, реки. Есть ли контакт между горами и черкешенкой? А
есть ли контакт между душой Илюши Обломова и Обломовкой. С чего начался великолепный роман «Обломов»? Вы знаете,
что он был написан в конце 50-х годов. Но оказывается, впервые фрагмент из этого романа появился в 1848 году. Это «Сон
Обломова». Автору надо было представить, откуда что взялось: найти причинно-следственные связи между духовным миром
человека и факторами, которые его формировали. Эти вопросы впервые поставил реализм. Это главный критерий, о котором я
буду говорить, а критерий типологии направлений не годится.
Итак, итоги. Когда стали появляться случайные типологии, они стали вызывать критику, и к типологическому
изучению стали относиться с некоторой долей недоверия, считая, что это классификаторство, не имеющее ни цели, ни смысла.
И стали говорить, что критерии типологической классификации должны определяться самой природой изучаемых
художественных явлений, а именно знанием того, какие черты и свойства художественных произведений, какие формы и
типы связей внутри произведений, между произведением и действительностью могут иметь и имеют необходимый и
постоянный устойчивый характер. Надо типологизировать явления на основании знания закона, который это явление делает
таковым. Постоянный, устойчивый характер-это знак закона. Если классифицировать произведение литературы, то надо знать,
что такое произведение литературы, что делает его произведением литературы, какие у него структурные связи, элементы,
которые его делают таковым или какие связи обеспечивают непрерывность литературного процесса, и вот тогда развитие
типологического подхода стало зарождаться в методологии системного подхода.
Системный подход предполагает изучение внутренней структуры художественного явления, то ли это будет
произведение, то ли это будет направление, течение, даже индивидуальность писателя - тоже художественный феномен. А
внутренняя структура пока еще не объяснялась. Что такое структура произведения? Это стержень, костяк, то, что организует
произведение. Но в это время, в конце 60-х – начале 70-х годов, стала разрабатываться широкая методология системного
подхода, прежде всего в кибернетике, биологии, в области точных наук. Появилась масса интересных работ, сборник
«Системные исследования». Возникает целый ряд понятий, которые играют принципиальную роль для объяснения
внутреннего устройства художественных явлений. Это такие понятия, как система, структура, элемент, целостность, функция.
Нам говорят, для того, чтобы выявлять закономерности и сопоставлять явления, надо обнаруживать структуру, то, что это
явление делает целым. А как эту структуру вылущивать из художественного произведения, которое состоит из разных
компонентов, что структурное, а что не структурное?
Я предложу, что я сделал в этом плане. Я изучал работы о теории системы и думал о том, что же из этих понятий
действительно существенно для изучения литературы и как, в каком качестве эти понятия должны применять в нашей науке.
Каков их эвристический потенциал? Я изложу тот сгусток системных идей, которые, на мой взгляд, применимы и должны
применяться для изучения феномена художественной литературы.
Итак, что такое система. Это, как правило, некое целостное образование, неделимое, состоящее из определенного
набора элементов, между которыми существует устойчивая связь. Эти связи и есть структура произведения. И эта система
способна выполнять определенные функции. Элементы объединены между собой структурой. Эта структура дает явлению
целостность и в таком качестве явление может выполнять определенную работу. Какие же важнейшие качества и свойства
системы мы должны учесть, как их можно использовать для изучения литературы? Первое: каждый элемент в системе - есть
некая мнимая часть по отношению к целому. Это положение поможет разрешить спор между литературоведами и
лингвистами, их отношение и понимание. Какая неделимая единица художественной системы, образ художественного
произведения представляет систему образов. Минимальный образ – звуковой. Это аллитерация, ассонанс. Например:
«Наполнен шумом, шорохом…». Созвучие шипящих звуков создает аллитерация. Здесь образ шелеста, шороха. Функция: все
умирает, все исчезло, все разрушено. Из каких звуков все берется: сонорных, губных? Это не моя система (лингвистическая,
фонетическая, морфологическая). Это только материал, из которого я создаю образ. Вот скульптор создает свою скульптуру, у
него есть замысел. Другое дело: я хочу изобразить любовь, слияние двух людей. Тогда я беру мягкий белый мрамор. Но
неужели мне надо знать химический состав того мрамора, из которого я ваяю эту скульптуру?
Для литератора главное – образ. Когда я читаю ваши работы по художественному анализу текста, вы
демонстрируете то, что изучали на практикумах. Много терминов. Настоящий лингвист делает для меня заготовки. Есть
замечательный специалист Григорьев, ему принадлежит великолепная работа по Хлебникову. Моя задача – помочь раскрыть
метафору в слове. Это он не любит. Например, у Цветаевой: « Расстояния верст и милей нас не рассорили». Как она разорвала
приставку и корень для создания страшного образа разрыва между людьми! Лингвисты помогают ощутить семантическую
ауру слова, какие запасы смысла есть в этом слове. Как я создаю смысл, полагая, что есть и второй. Так получается метафора.
Вот читаю Маяковского: «Я сразу смазал карту будня». Здесь выстраивается два ряда образов, первый ряд: студень, вывеска
рыбного магазина и водосточная труба. Во что превращены эти образы быта: косые скулы океана, очень много губ (вспомним
вывеску рыбного магазина, рыбная чешуя как губы), водосточная труба как флейта. Берем толковый словарь Ушакова и
читаем: океан - много воды, флейта – музыкальный инструмент …
За каждым словом скрывается не то толковое понятие, которое в нем нашел Ушаков, а культурный шрифт: океанпростор, воля; губы - любовь, флейта также знак любви. Вспоминаем рыцарскую лирику: ноктюрн – ночная песня рыцаря. Он
играет не на дудочке, а на флейте.
Каковы отношения между системой и структурой? Структура – это каркас. Это предмет, основные связи, сцепляющие
элементы в единое целое. Вот, например, человек. Какова структура человеческого организма? У него есть структурные
конструктивные компоненты: мышечная, кровеносная система, нервная, пищеварительный тракт, дыхательная. Если убрать
хоть какой–нибудь элемент из человеческой структуры, то человека не будет. Структура – это всегда связи, объединяющие
элементы в систему. Система создается при наличии не менее трех структурных связей. Больше можно, меньше нет.
Возьмем, например, и стихи. Помните, Эткинд разработал лестницу из девяти ритмообразующих элементов. Он сказал,
что для того, чтобы стихотворение звучало как стихотворение, достаточно двух из этих девяти совпадений. Видимо не двух, а
трех, как минимум. Вот верлибр. Как он делается? Во-первых, там есть повторяемость синтаксических конструкций, вовторых, очень важные концевые паузы и есть анафоры и эпифоры, то есть совпадение начальных звучаний и концов. Если
есть три структурных компонента, то это уже стихи. Но мы предполагаем, что таких связей, которые делают стихи
ритмическими, больше девяти. Если мы будем записывать речь человека, то во время произношения наблюдаем
равномерность пауз, высоту тона. А стих на что ориентирован? На слух, его надо читать. Вот такова связь между системой и
структурой. Зачем это знать? Я беру массу произведений. Как я уже говорил: фронтовая лирическая повесть. Я пытался
показать, что это единое закономерное явление, жанровая разновидность, существующая в одно время под пером разных
авторов. Их произведения как системы друг на друга не похожи. Там разные характеры, разные коллизии, разные
интонационные строки. Но структурные связи, создающие образ мира в этих произведениях, одинаковые. А именно, коллизия
какая? Юноша в самом пекле войны. Миг, когда мальчик становится мужчиной. Пространство и время сжаты до двух-трех
часов, до двух-трех дней максимум. Субъектная организация какая? Мир глазами героя либо прямо исповедальный («Лежу и
смотрю гневно на звезды»), либо повествование ведется от лирического лица, но с точки зрения субъекта сознания (например
у Бондарева). Это я называю структурные связи, которые здесь работают. В силу того, что пространство и время сжаты до
предела, очень важно то, что колоссальную нагрузку получают подробности и детали, колоссальную нагрузку имеет
ассоциативный фон. Он расширяет локальное пространство, пространство войны и истории. В конечном итоге, я обнаружил,
что в этих разных произведениях структурные связи, делающие одно целое, однотипные. Мы имеем дело с какой-то новой
разновидностью жанра повести. Когда говорят: литературное произведение уникально и неповторимо, не лезьте в него. Наука
требует пояснения законов. На то она и наука. Она ищет закономерности. Чтобы их найти, надо искать структуру.
Действительно, когда я нашел структуру, я отвлекся немного от индивидуальности Бондарева, Бакланова, но я обнаружил
закономерность, что все эти авторы едины. Как писатели, они идут в едином русле, развивают одну тенденцию. Ясно теперь
взаимоотношение системы и структуры?
Третий момент: система – чередуются жестко детерминирующие и вероятностностатистические связи. Вот пример.
Как развивался классицизм в мире. Классицизм приобрел лицо и зрелость во Франции в 17 веке. Ведущим жанром стал жанр
трагедии, высокой трагедии. В классицизме всегда есть столкновение человека с окружающими его силами, роком и прочими
надличными силами, субъективная воля человека с объективным ходом судьбы, жизни. В трагедии классицистической всегда
есть сила, знающая что правильно. Есть герои, которые верно живут. Им принадлежит роль либо дидакта (которые поучают),
либо персонажа, заслуживающего огромную симпатию со стороны зрителей. А вот в России классицизм развивался не в виде
трагедии, а высшее достижение русского классицизма – оды, сатиры: поэзии. И в одах Ломоносова при анализе мы
обнаружим компоненты драматизации: то же столкновение воли и судьбы, тот же дидактический пафос, которым герой хочет
переубедить царицу, чтобы она устроила жизнь на других основаниях. Есть и другие компоненты. В России же традиция
классицизма пришла не из первых рук, а опосредованно. Потому что классицизм во Франции постепенно растекался,
захватывая близкие драматургии роды, жанры – басни. Потому что басня – лирико-драматический жанр. Там всегда есть
столкновение двух позиций, конфликт между ними, дидактический вывод. Какие еще формы? Прозы дидактической,
например «Опыты» Монтеня.
В России классицистическая традиция пришла через поэзию, через формы лирического и лирико-эпического
высказывания. С одной стороны жесткая связь: классицистическая модель мира будет где? И в оде, подобно как в
классицистической драме, трагедии, но форма уже будет из возможных жанров, из которых реализуется классицистическая
модель: трагедии, комедии, басни, оды и т.д., в России лучше всех пошла одическая лирика. Центральное место в жанровой
системе России принадлежит оде.
Таким образом, при изучении какой-либо системы надо понимать, что есть связи абсолютно жесткие, а есть связи,
которые могут быть, а могут и не быть, могут быть такие, а могут быть и другие.
Далее, четвертый параметр. Существуют органические системы в отличие от неорганических. Вот человек - это
органическая система. И кстати говоря, литературный процесс – это система органическая, потому что процесс развивается по
своим объективным законам. И когда наша партия пыталась управлять литературным процессом, кроме безобразия ничего не
получалось. Управлять литературным процессом нельзя, как например ростом дерева. Конечно можно, но лучше не мешать,
оно само будет развиваться.
Итак, литературный процесс – органическая система. И в органической системе развитие представляет собой, вопервых, последовательное усложнение и дифференциацию литературных явлений, во-вторых, поиск генетических, а не только
структурных связей, которые обусловили формирование жизни литературных явлений; и последнее: поиск управляющих
механизмов, через которые структура целого воздействует на характер функционирования и развития частей.
Я даю вам набор понятий и набор подходов, которые вы должны приложить к литературному процессу. Итак,
органическая система – это система, которая всегда находится в состоянии развития. Она живет, расцветает и нередко сходит
на нет. В настоящей творческой атмосфере ни одна органическая система, если она была хорошей, не исчезает. Она уходит в
багаж, в традицию и время от времени она реанимируется в аналогических ситуациях, в ситуациях, аналогичных времени и
расцвету выплывает. Всякая органическая система предполагает усложнение и дифференциацию литературных явлений.
Возьмите как пример типологию реалистического романа. Обратите внимание, что этот роман поначалу строится как хроника,
простое хронологическое изложение событий. Это следствие того, что было до. Не случайно, что большинство романов
древних были как романы большой дороги, например Апулей «Золотой осел». Как путешествие.
Потом роман стал бытовым. Мы его не знаем, ведь до Пушкина, до того, как он рисовал Петухова и Буянова, храпящих
в усадьбе Лариных, были и романы Нарежного. Это первые натуралистические романы. А дальше психологические романы
Лермонтова, дальше философский роман. Потом Л.Н.Толстой создает «Войну и мир», которую он назвал книгой, утверждает,
что это ни на что и ни на кого не похожее образование. Толстой собрал в один узел бытовой роман и психологический, и
историческую хронику, и философский роман. Он не просто собрал разные романы, а дал все эти аспекты в едином
художественном мире. И получился роман – эпопея, отличный от романов, входящих в него. Это потому, что свойства
системы иные, чем сумма свойств каждого из элементов, входящих в систему. Это уже интегральные свойства. Если говорить
о Толстом, то он, благодаря созданию этой сложной формы романа-эпопеи сумел художественно освоить важный аспект:
отношение между свободой воли человека и объективными, принудительными законами жизни, как человек смог обрести
гармонию в этом мире во всех его параллелях.
Второй момент: при изучении органических систем обязательно надо учитывать генетические связи. Когда вы читаете
роман Толстого «Война и мир», вы говорите, что роман написан в середине XIX века, близок традициям соседей своих,
Тургенева, Гоголя, но вместе с тем мы узнаем в этом романе-эпопее генетическую связь с эпическим народным эпосом, чтобы
создать иллюзию всемирности и показать, как с этой всемирностью пытается установить гармонию человек (Пьер, Наташа,
Андрей,…) И последнее, надо искать те управляющие механизмы, которые организуют функционирование этой системы. О
них нам еще предстоит говорить. Когда мы с вами изучали такие законы, как законы жанра, стиля и метода – это и есть те
управляющие механизмы, которые организуют художественный феномен в единое целое. Именно взаимосвязь этих трех
фундаментальных законов – это структура любого художественного феномена, начиная с отдельного произведения и кончая
литературным направлением.
Наконец, последний пятый пункт. Подсистемы органических систем не только координируются между собой, но каждая
из них управляема из вне. Вот внешний уровень текста – речевая организация. Она с одной стороны, управляема многими
внутренними факторами, например в оде она будет иная, чем в послании. Жанр будет диктовать условия. С другой стороны
бытовая среда будет влиять на лексику современной прозы? Я предложу вам такой парадокс: у Бродского есть немало текстов
одического стиля, но с ненормативными словами, что ошарашивает. Это показывает, что жизнь в городе грязная, но есть же
мечта. Я обнаружил, что целый ряд художественных явлений нельзя объяснить с помощью классического системного
подхода. Системный подход хорош там, где есть четкие причинно-следственные связи явлений, а там где они ослаблены и не
играют роли, система не работает, системный подход не работает. Например, когда анализирую стихи Пушкина, мне
системный подход очень помогает выявить повторяющиеся элементы, взаимосвязи между ритмами, речевым слоем и т.д.
Когда я читаю авангардные тексты, там связь, но какая-то другая, по теории систем не объяснимая. Мы стали сталкиваться с
ограничением системного подхода везде и в точных науках, и в электронной технике и т.д., стала активно разрабатываться
теория хаоса или теория синергетики, или теория самоорганизации. Об этом вы будете слушать в следующей лекции.
Нет 4 лекции
Я сказал вам, что предлагаемые методы анализа хаотических образований, выявление тайны из самоорганизации
определяется понятиями аттракция, странных аттрактов. Вспомнили? Я остановлюсь на этих вещах еще раз, особенно на
понятии «фрактальность». Фрактальность предполагает порядки кровные. Фрактальность говорит о том, что возникают какието переклички и связи между очень мелкими компонентами и сначала надо найти те компоненты мелкие, которые могут
повторяться и тогда можно уловить внутреннюю организацию этих хаологических систем. Самый примитивный, простейший
принцип фрактальности – это орнамент. При изучении орнамента мы смотрим на принцип повторяемости, симметрии. И вы
увидете, что он не только в орнаменте, но даже в архитектуре барокко, готики. Эти фракталы повторяются, создают
определенную упорядоченность, которая рано или поздно может обнаружить свою повторяемость. Далее, фрактальность
проявляется в искусстве театра и кино в принципах монтажа. Я очень люблю в этих случаях ссылаться на фильм «Броненосец
Потемкин» Эйзенштейна. Там есть такой момент, когда было совершено убийство. После каждого выстрела дается реакция
мраморного льва. Дело в том, что в Крыму, в Ливане расположены 7 скульптур львов. Что делает Эйзенштейн: выстрел – лев
спящий, выстрел – лев, поднимающий голову, выстрел – лев на 4 лапах. Это и есть монтаж. Такие монтажные приемы –
колоссальные открытия кино, потом они перекочевали даже и в литературу. Эти принципы монтажа значимы и в «Голом
годе» Пильняка, помните, когда томокровный хаос творится, в этом хаосе обнаруживаются определенные фрактальные
компоненты. Например, регулярно даются исповеди героев, расположенные по разным временам года, регулярно встречаются
эпизоды, связанные с границами «из» - рассказы о временах смуты и т. д. Далее о чем мы говорили. Самые крупные фракталы
– это 4 евангелия. Наиболее малые, наиболее частные случаи фрактальности – это всякого рода рефрены в стихах, в песнях.
Даже в публицистике, в статьях Эренбурга, написанные в годы войны. Мы брали короткий текст, где автор берет сначала
передачу из немецкого радио, потом о ней говорится, что им придется возвращаться к человеческому облику. Затем идет 5
строф, каждая из которых начинается рефреном «Клянусь я первым днем творенья, клянусь его последним днем».
Далее, что еще очень важно. В любом случае фрактальность будучи механизмом самоорганизации одновременно
выступает способом убеждения в истинности явления, потому что повторяемость демонстрирует объективность изображения
и оценки. Но есть еще и скрытые механизмы самоорганизации, которые, может быть, менее бросаются в глаза, чем аттракторы
и фрактальность – всякого рода симметрии и повторы. Например, про симметрии и повторы мы говорили с вами, когда
ссылались на работы Лихачева «Стилистическая симметрия», на работы о принципах симметрии в поэзии, музыке,
архитектуре. Хотя вы знаете, когда я случайно нашел у Шпенглера упоминание о том, что даже орнаментельность как своего
рода симметрия, она, по его мнению, отсвечивает сакральную каузальность макрокосмоса, каковой она предстает в
восприятии и понимании людей особого рода. В орнаменте есть нечто отражающее трансцентендальные ценности. Честно
говоря, если вглядеться в орнамент, то он всегда тянется к каким-то миметическим формам. Помните, доведенная до
геометричности фигура зверя, цветок, превращенный в орнамент. Могут некоторые орнаменты, носящие абсолютно
абстрактный характер, воплощать в себе какие-то таинственные знаки, которые людям мистическим представляются знаками
мировой музыки или чего угодно подобного.
Зеркальность, не путайте с симметрией – это уподобление, а зеркальность – расподобление, принципиальное, полное
различение, правое становится левым. Принцип зеркальности можно увидеть, как пишет В. В. Химич в анализе романа
«Мастер и Маргарита» принцип зеркальности. Потом я помню параллелизм хронотопа в Москве 30-х годов и хронотопа в
Ершалаиме в то время, когда убивали Иисуса Христа. Помните, и там и тут берется обязательно Страстная наделяя, и там и
тут гроза, которая нависла над городом, потом страшная вода, которая заливает весь город, потом повторяются астральные
образы луны, звезды и т. д.
Другой принцип зеркальности – принцип наоборот, наоборотного изображения. В чем состоит суть соцарта, это особое
постмодернистское течение, которое у нас зародилось в изобразительном искусстве. Оно строилось как антитеза
социалистического реализма, поэтому произведения социалистических художников используют очень часто принцип
зеркальности. Не знаю, показывали ли вам картины Меладека и Комара, что например они делают, какая техника: два не очень
бритых субьекта в коротеньких штанах, в коротеньких рубашках в красном галстуке стоят под знаменем. Дело в том, что у нас
в пионерских организациях есть ритуал, если тебя похвалили, тебя фотографируют в красном углу пионерской комнаты.
Эффект резонанса очень важен. Бывает при самоорганизации системы. Как его можно применить к литературе, когда
один образ или мотив усиливается за счет фонового дублера. Может быть в этом плане интересно проанализировать
соотнесенность основных мотивов романа о Юрии Живаго с циклом стихотворений Юрия Живаго. При таком сопоставлении
отчетливей может проступить скрытый в основном тексте параллелизм судьбы и деяний смертного Юрия Живаго и
бессмертного Иисуса Христа. Неслучайно сначала написан роман из 17 глав, потом эпилог, потом после всего стихотворения
Юрия Живаго. В какой-то мере продублирован принцип евангелия, было 4 Евангелия о Иисусе Христе, то о Юрии Живаго 2
евангелия, тоже для закрепления устойчивости феномена, который открыл Пастернак, что жизнь любого порядочного
человека – это всегда путь Иисуса Христа, это всегда мученический путь, путь добра, путь растворения себя в других и путь
гибели всерьез. Т. е. вы понимаете, о чем я сейчас говорю, я говорю, что те принципы организации хаотических систем,
которые я назвал, вовсе не имеют причинно-следственного характера, они обусловлены другими моментами. Я абсолютно не
уверен, что все принципы хаотических систем мне известны, направление гносеологии только развивается, я здесь не один. Но
то, что я назвал, говорит, что действительно есть хаотические системы, есть самоорганизация. Принципы самоорганизации мы
обнаруживаем в литературных произведениях, эти принципы мы можем иметь в виду, когда будем заниматься анализом
некоторых сложных текстов, которые не поддаются причинно-следственному обоснованию.
Если еще говорить об одном очень важном открытии, сделанном теорией хаоса, - это открытие точек бифуркации. Если
говорить упрощенно, то точки бифуркации – это тот момент в движении, когда бывает достаточно очень слабого толчка,
который может повлиять на радикальную смену направления движения. В искусстве это очень часто бывает. Один толчок 22
июня в 12 часов 41 года пронеслась весть Молотова о том, что началась война. Это была точка бифуркации, к чему это
привело через ряд опосредований: у нас вместо соц. реализма дух вспыхнул, взлетела романтическая традиция со всеми
стилевыми тенденциями – с одической лирикой, потом с элегической лирикой, с расцветом публицистики. Иногда такой
точкой бифуркации становится выброс в литературу нового художественного произведения, какого-то шедевра, который
потрясает всю литературную атмосферу. Я был свидетелем таких выбросов, я помню как покупаю 11 номер журнала «Новый
мир» за 61 год и там читаю Александр Солженицын «Один день Ивана Денисовича». Это сейчас вы называете Солженицына
великим человеком, а тогда он был никто, абсолютно неизвестная фигура. Но когда мы тогда прочитали этот большой рассказ,
мы были потрясены. Он вызвал такой поток подражаний, пересечений. Появилась мощная лагерная проза. Это все потом
пошло. Но главное другое – эта книжка изменила наше отношение к действительности, она послужила в значительной степени
к тому, что она потребовала изменения видения мира, к трансформации реализма, и она, конечно же, нанесла смертельный
удар по социалистическому реализму.
Теперь дальше, после того, сто я вам тут наговорил, вы можете меня спросить, что же в том, что вы рассказываете
нового. Аллитерации и ассонансы, разные паронимы, разные виды тропических ассоциаций – метафор, метонимий,
параллелизмов, разные виды архетонических приемов монтажа – в общем мы все это знаем, но вы предлагаете их назвать
общими терминами – аттракции, фракталы, симметрия, зеркальность и т. д. Вы предлагаете чисто словесное переодевание
проблемы не более. Что на это ответить, во-первых, даже простое упорядочивание терминологического аппарата
литературоведения, прямо скажем весьма расхристанного, его систематизация, его введение в общую систему координат тоже
кое-чего стоит. Но обращение к понятиям, связанными с теорией системы, я менее всего связываю с расчисткой авгиевых
конюшен литературоведческой терминологии. Прежде всего я вижу продуктивность этих механизмов самоорганизации и
обозначение этих понятий четкими терминами в чисто практическом технологическом плане. Например, само понятие
аттрактора как схождения разных явлений, точки равновесия, когда они уравновешиваются друг с другом. Уравновешенность
системы позволяет, во- первых, отчетливей представить себе структуру любой из литературных аттракций. Например,
метафора « мы ехали шагом, мы мчались в боях и яблочко-песню держали в зубах». Здесь аттракция возникает между
совершенно разными вещами, находящимися в совершенно разных плоскостях. Что делает автор, он уравнивает яблочко как
фрукт и песню как музыкальное произведение. У него получается песенку ели, а яблочко пели. Это минимальный показатель
уравнивания. Это проявление общего закона самоорганизации по пути аттракции, который проявляет себя в формах
метафоры. Любая синекдоха это тоже аттракция между частью и целым. Когда говорят «у него в министерстве есть рука»,
вместо целого человека, моего приятеля, друга, я говорю «рука». Поняли, какая сволочная формулировка, человека уже не
надо, нужен только хапужный механизм. Например, у Гоголя было по-другому, у него в «Вечерах на хуторе» «голова» - он
голова целого механизма. В русском обиходе существует другое обозначение руководителя – «председатель». Здесь имеется в
виду другой орган тела как заместитель руководящей должности, тоже уравнивается одно с функцией выполнения
руководящей работы.
Второе, если мы понимаем, что любая аттракция всегда есть равновесие двух составляющих, то надо эти составляющие
искать. Третье, изучаем способы их уравновешивания. Допустим, в синекдохе часть и целое, в аллегории общее абстрактное
понятие и конкретное индивидуальное явление. Помните, высококаблучники и низкокаблучники в «Гулливере», буревестник
– это аллегорические образы. В те времена, когда люди читали такие вещи, не сразу ощущали, какая аттракция предполагается
за всеми этими животными образами – буревестник, чайки и т. д. и лишь на этой основе, когда мы все эти операции
проделали, можно делать суждение об эстетической семантике аттракций. 4 параметра:
1. отчетливо представить структуру любой литературной аттракции.
2. искать составляющие.
3. изучать способы их уравновешивания.
4. делать выводы об их эстетической семантике.
Я к чему это говорю. Самые убийственные слова, которые стали психическим заболеванием нашего филологического
студенчества – это 2 слова «как бы» и «то есть».
Из чего соткана эта аллитерация, этот аттрактор, какие составляющие части. И ребятам всегда будет интересно, а то
получается кроссворд, а не урок литературы. Главное сказать как это сочленено, а не что автор хотел сказать, это уж потом
дети выявляют эстетический эффект от этого сочленения. Только в искусстве может аттрактор иметь эффект. «В глазах как в
омуте утонуть», посмотрите как можно говорить, око удивленное. Это сжатие, компрессия ассоциативных связей. «Очи синие,
бездонные цветут на дальнем берегу». Аттракция вызывает эстетический эффект.
Но важнее всего другое. Почему я считаю нужным обращаться к теории хаоса. Именно понимание того, что известные
нам специфические художественные формы есть разновидность большого класса аттракторов, фракталов, играющих
колоссальную роль в регуляции хаотических систем, заставляющих нас, литературоведов, взглянуть на эти давно известные
нам приемы по-новому, если угодно в масштабе философском. Объясняя их так сказать мироорганизующую роль, то есть все
эти метафоры и метонимии, эпитеты и сравнения, аллитерации и ассонансы, все эти виды есть не только экзотические
выверты или фигуры для украшения речи – они способы саморегуляции хаоса. Тем самым обретает достаточно строгое
научное обоснование то, о чем писали в импрессионистическом ключе нередко высказывались поэты. Например, знаете такого
поэта и прозаика Константина Вагинова, у него есть такие строчки: «Услышать диссонансную музыку мира, чтобы превратить
ее в гармонию», вот зачем надо писать стихи. А вот у Варлама Шаламова, сначала он написал цикл «Колымские тетради», в
журнале «Юность» печатались его «Северные стихи». Он был человеком, который очень профессионально, очень серьезно
относился к литературному творчеству. Не случайно он переписывался с Борисом Пастернаком, обсуждали с ним проблемы
литературного творчества, оттуда переписывался, с Колымы. У Шаламова есть такие строчки, говорящие о его серьезном
понимании одного из важнейших средств поэтической выразительности – о рифме. Стихотворение посвящено рифм, он
рифму называет поисковым инструментом:
Ты не только благозвучие
Мнемонический прием,
Если с миром выпал случай
Побеседовать вдвоем.
Что делает рифма – сцепляет вещи, которые казалось бы никакого отношения друг к другу не имеют, а на самом деле
они оказываются в одном пространстве, в одном паредоксальном сочетании. Жирмунский приводил пример рифмы: «От него
ни крестом, ни пестом не отобьешься». Крест и пест вещи очень даже противоположные. Вот они оказались вместе. Что это
означает: это явление такое, что никакие, даже самые крайние меры с ним не совмещаются. А вот Бродский, говоря о гуле
вечности в стихах Ахматовой из книги «Anno Domini», писал: «Просодию ведомо о мире больше, чем может вместить живая
душа». Просодий – это различного рода благозвучия. Ахматова как сочиняла свои стихи, она гудела, она создавала ощущение
внутренней рифмы, Маяковский так же. Тютчев одевался, ходил гулять, возвращался и записывал стихотворение. Каждый
находил какой-то внутренний ритм, какую-то мелодию. Пени порой больше значит, чем слова. Я недавно прочитал, когда
Клюев читал свои стихи, казалось, что звучит Евангелие. Когда он провыл свой «Плач по Сергею Есенину, люди были убиты.
Это отец над гробом сына. Был сначала звук плача, потом в этот звук вклинились слова. Когда человек заводится в эту
просодическую волну, звуковую, ритмическую, интонационную, он и слова начинает из своего мозга выбирать, которые идут
в эту музыку, ложатся в этот ритм, отсюда выплывают слова, которые казалось бы и не было в моем арсенале, они извлечены
мелодией. Поэтому когда мы с вами занимаемся анализом ритмических рисунков, аллитерацией и ассонансов. Многие
говорят, что это схоластика, нет, ребята, звучание стиха несет больше смысла, чем слова. Не верите? Ответьте мне. Вы
нередко поете песни на иностранном языке, ни черта в этом не понимаете, потому что вместе с музыкой слова создают
просодию, интонацию, которая сама по себе заводит. Это все способы сочленения разнородных текстов. Самая настоящая
рифма – та рифма, которая сочленяет несочленимое, не то, что рядом, а то, что далеко.
Таким образом мы с вами понимаем, что все приемы, которые мы с вами изучали – приемы преодоления хаоса,
соединения мира, который развален, разорван, разбросан. Это я, конечно, категорически оспариваю апологетическое
отношение к авангарду и постмодернизму. Когда говорят, что постмодернизм принимает хаос как данность и зовет к тому,
чтобы помочь человеку в этом хаосе не просто жить, а найти порядки, окружить себя порядками, иначе свихнешься.
Искусство ограничено, его не интересует нестабильность как таковая, его интересует каково человеку в этом нестабильном
мире. Главный пуп искусства – это человек, его душа, его интересует, чтобы человеку было хорошо, чтобы он был счастлив. В
этом ограниченность искусства от религии, от науки, искусство всегда стремится к преодолению хаоса. Помните, Евгений
Попов сказал: «мне не хочется, чтобы мои дети читали эту чернуху». Эта фаза нужна, необходима, но констатация мира как
хаоса и компромисс мира с хаосом есть окончательное развитие и будущее искусства, это фаза, которую нужно пройти в
поисках новых форм самореализации.
Оказалось, что хаос многократно сложнее, больше. И все равно искать механизм его гармонизации надо вокруг
человека и ради человека. И вот теперь понятно, что законы самоорганизации хаотических образований не родились с
модернизмом и авангардом, а действовали в искусстве изначально, что они входят в суть любого художественно феномена,
когда бы он не создавался. Иной вопрос о мере и степени участия законов саморегуляции в художественном феномене. Это
зависит от исторического типа культуры, от литературного рода и жанра, от творческого метода, даже от характера
художника. Есть художники очень повышенной эмоциональности. Например, Пастернак, у него все бурлит, и любимый у него
образ грозы. Художники другого порядка, скажу о великом поэте – философе Николае Заболоцком, он куда более открыто,
более четко рационализирует любой художественный образ. Читали «Чертополох», он рисует разрывы, изломы. Образ
мироздания дает объяснение этому хаосу. У него ударение хаос. Каждый раз надо делать конкретные исследования, выясняя, в
какой мере в том или ином художественном произведении работают и участвуют законы самоорганизации. Прочитайте
Пушкина «Вновь я посетил» и Блока «Предчувствуя тебя», у Пушкина все ясно, очень логически выстраивает сюжет
переживания. «Вновь я посетил тот уголок земли», посещали в то время церкви, кладбища, я не посетил Марью Ивановну, а
нанес визит, посетил имело четкий семантический ореол. Тот уголок земли – мое , все потеряно и вдруг сосны. И финал
замечательный передает ощущение доброго контакта человека и природы, гармонии с миром. Вот так Пушкин преодолевает
смерть, вся первая часть о смерти. А у Блока: «Сумерки, сумерки вешние, хладные волны у ног…». Потрясающая картина,
сумерки ласковые, добрые, нежные, образ сумерек, состояние души. Строить анализ этого стихотворение без самоорганизации
хаотических систем вы никогда не сможете. То же самое у Хлебникова, там такое нагромождение разнообразных жанров в
одном целом. Очень трудная работа, которая сделала стихи Хлебникова при всей гениальности автора эстетически
несовершенными. Перегруз, перебор – это тоже своего рода знак просчета.
Далее, надо сказать, что сейчас предпринимаются, я бы сказал, самые первые попытки так или иначе воспользоваться
открытиями теории хаоса в искусствознании и литературоведении. Я сейчас назову вам некоторые опыты, например, мне
попалось такое указание на работу некоего Можайко, которая называется «Становлении теории нелинейной динамики в
современной литературе», уточнение «Сравнительный анализ синергетических и постмодернистских парадигм», 1999.
Синергетика – теория саморегуляции. Опыты применения некоторых понятий, категорий и принципов теории хаоса мы
находим в последних работах Марка Липовецкого. Если он говорил о ризоматической модели мира еще в своей монографии
«Русский постмодернизм», то сейчас те работы, которые он мне показывал и которые он опубликовал в НЛО – это уже
попытки конкретно применить теорию хаоса в анализе современных литературных явлений. Помните, прозу Гриши Бруснина,
стихи Льва Рубенштейна, Татьяна Толстая, ее роман «Кысь».
Дальше есть работы, я нашел в библиографическом указателе работу Самсона Наумовича Бройтмана, это был серьезный
стиховед, которого, по-моему не стало в декабре прошлого года, автор книжки «Историческая поэтика». У него есть такая
работа «Блок и Пушкин: к вопросу о классическом и неклассическом типе художественной целостности». Это донецкие
сборники. Статья 2000 года «Стихотворение Андрея Белого «Мне грустно, подожди»: к вопросу о неклассической
художественной целостности». У Марка Липовецкого из новейших работ «Постмодернистская поэтика и современная
культура», журнал НЛО №30, там рассматриваются отношения между фрагментарностью и целостностью, говорит, что в
постмодернизме устанавливается неклассическая модель целостности. И вот буквально нечаянно нарвался на еще одно
указание, некая Е. Пронина написала статью «Фрактальная логика Виктора Пелевина», журнал «Вопросы литературы».
Принцип фрактальности в применении к Пелевину мне кажется очень адекватным, даже к такой его вещи, как «Жизнь
насекомых», тем более к «Чапаев и пустота».
И за рубежом стали появляться некоторые исследования. Маркендейл опубликовал такую статью «Теория хаоса,
странные аттракторы и законы истории литературы». Пытается применить положение теории хаоса для выявления ведущих
тенденций в развитии британской поэзии с начала 17 века до наших дней. Есть еще работа Леонида Геллера, который пытался
подойти к творчеству Хармса с точки зрения хаоса.
Конечно, это первые пробы, и к ним можно предъявить массу претензий. Но все же самые первые подступы с
методологическими идеями теории самоорганизации хаоса позволяют объяснить ряд феноменальных явлений в литературе,
которые мы ранее и сейчас определяем шаманскими словами: чудо, озарение, наитие, непостижимое. Когда начинают это
говорить, это показывает наше невежество, непрофессионализм. Чудо – это могут сказать все, а мне платят зарплату, чтобы я
разобрался, как это чудо сделано. Превращать ахи и вздохи в литературоведение – это подмена задачи. Вместе с тем опасно
бросаться в другую крайность – все в литературе объясняется только законами хаоса. Этого нельзя допускать, потому что в
самом акте творения литературного произведения и даже в литературном процессе действуют как законы классических
систем, так и законы самоорганизации хаоса. Следует здесь обратить особое внимание на крайне важный парадокс
художественного произведения как главной, исходной, изначальной системы, а именно: в любом творческом акте всегда есть
целеполагание, или, как говорят, телеология. Есть замысел, исходная позиция биографической личности автора-творца, вопервых, у него есть свое эмоционально – чувственное отношение к миру. То, что называют тема поэта.
1.
У каждого художника есть свое излюбленное, та сфера жизни, которая его интересует, те проблемы, над
которыми он бьется, тот круг переживаний, который ему дорог и интересен.
2.
У него есть замысел данной конкретной вещи, есть какая-то предварительная концепция.
3.
У него есть определенные навыки творческого ремесла.
Зощенко интересно сказал: «Я никогда не писал, как поют птицы в лесу», что означает, я никогда не писал стихи, я
думал прежде чем дать сумасшедший текст. Например, Корней Чуковский просто упивался текстом у Зощенко. У Зощенко
очень часто идут идиоматические повторы одного и того же словечка, завязшего в упругих мозгах, например, он говорит:
«идет между прочим», «вот она идет», «она идет к мужу» и т. д. Рассадин, который комментирует этот восторг Чуковского,
говорит: «смешно, еще бы, пока дочитаешь, обхохочешься, но в этом долдонящем косноязычии своя система, своя динамика,
свой сюжет». Зощенко писал это долдонящее косноязычие не потому что его несло, а потому что он это косноязычие
выстроил, что бы оно казалось долдонящим. Он-то сам не долдонит, а хочет, чтобы его персонаж долдонил. Или возьмите
Анну Ахматову, говорят, что она была с поэтическим чувством, «из какого сора растут стихи, не ведая стыда». Все это так, а
между тем вот что говорит приятельница Гинзбург, которая знала Ахматову вплотную и общалась с ней несколько
десятилетий, они были очень близкими людьми: «Лирику она никогда не мыслила как спонтанное изменение души, ей нужна
была поэтическая самодисциплина, самопринуждение, самоограничение творящего». Она говорит, что в разговоре с Анной
Андреевной «я как-то упоминула о тех, кто пишет «нутром». «Нутром долго ничего нельзя делать, - сказала Анна Андреевна,
- это можно иногда, но очень короткое время». Если есть «нутро», значит есть и «рацио», есть замысел, внутренняя логика, и
это все в высшей степени принципиально.
Замечу в скобках, Ю. М. Лотман в своих статьях, напечатанных в его сборнике «Культура и взрыв», ссылается на
известного ученого-атамщика, который еще в 29 году написал статью «Уменьшение энтропии в термодинамической системе
при вмешательстве мыслящего существа». Термодинамическая система может быть какая угодно. Например, идет каскад
выключений электроэнергии, потому что где-то что-то пробило. Если допустить этой энтропии развиваться, мы с вами будем
сидеть при лучине. Когда мыслящее существо вмешивается в это спонтанно идущий процесс, выходит спаслись и даже не
замерзли. Я привел примитивный пример, что в любой системе обязательно есть вмешательство мыслящего существа, оно
способствует упорядочиванию. А художественной системе мыслящее существо – автор не вмешивается, а изначально создает
ее, руководствуясь своими организующими идеями.
Далее, текст художественного произведения - это система неорганическая, это вещь, штука, материальный продукт,
имеющий совершенно четкие, застывшие границы. Есть начальная фраза и есть последняя точка. И, как всякое изделие, этот
продукт можно, если он в чем-то не устраивает создателя или потребителя, доделать или даже переделать, улучшить или
ухудшить. Вы ведь знаете, что есть разные редакции. Вы знаете разные способы вмешательства в текст автора или редактора,
изменения его. То есть в эту систему возможно вмешательство, порой даже извне, не всегда вмешательство улучшает текст.
Важно, что текст можно менять. Вам известно, что сделали с «Тихим Доном» Шолохова, когда его издавали после Вов, его
почистили, убрали донские просторечия. Это был такой куцый, кастрированный текст – просто ужас. Но Юрий Лукин в 1955
году восстановил первоначальный текст «Тихого Дона». Хотя он посвятил всю жизнь написанию монографий, статей о
Шолохове, он считает самым главным, самым великим делом своей жизни восстановление первоначального текста «Тихого
Дона». Каждый читатель видел определенную художественную реальность. я, например, попался, хотел прочитать роман
Белого «Петербург», взял в библиотеке, читаю, что такое, скукота, потом посмотрел – 1934 год. Роман так подшерстили, что
от него остались одни рожки да ножки. И потерялась замечательная стихийность, фантасмогоричность Андрея Белого или она
была сведена к минимуму.
Значит, действительно, художественный текст – неорганическая система, и никаких мистических аргументаций не надо
– это просто игры словесности. Но при всем при том самый главный парадокс искусства состоит в том, что этот
неорганический материал автор своими руками организовывает так, что в конечном итоге при его чтении возникало
впечатление дымящейся, клубящейся плоти, целого и бесконечного бытия. Чтобы возникала иллюзия хаоса жизни, ее
органического, естественного саморазвития. Повторю, художественный текст – это неорганическая, жестко ограниченная в
своих материальный пределах словесная система, несет на себе авторский умысел, являющийся результатом осуществления
субъективного замысла системы, в конечном итоге должна вызывать иллюзию, что никакого замысла нет, что она
неорганизованна, что она из хаоса живет оп законам самоорганизации и что этот хаос преображается в космос не волею автора
– сочинителя, а волею собственных процессов, которые конечно же открыл художник в этом хаосе. Даже сюжет – это один из
способов организации хаоса с сохранением саморазвития жизни. Можно сказать, что художественный текст – неживой
предмет, созданный для того, чтобы имитировать живую жизнь, миметировать виртуальный мир. Можно создать образ мира
как ризомый, как это делают постмодернисты, но сам этот образ должен быть законченным. При этом порой в произведениях
модернистских или близких им авторов и речевой слой, и слой воображаемого художественного мира организуется как по
законам классическим, так и по законам хаотических образований. То есть в художественном произведении я вижу как
правило наличие тех связей, которые носят причинно-следственный характер и тех связей, которые носят хаографический,
синергетический характер. Приведу пример, я когда-то был ошеломлен, прочитав повесть Катаева «Седой колодец» 1965 года,
она была революцией в творчестве Катаева, Катаев-реалист, соцреалист стал моралистом. Эту вещь обзывали как могли, в
доносе ЦК ее назвали памфлетом на Сергея Михалкова. Кто-то сказал, что это непонятно что. А академик Храпченко, который
был главным начальником литературоведения, сказал, что ассоциативные связи настолько зыбкие и вообще все настолько
неорганизованно, что ощущения целого не возникает. Еще как возникает, просто надо разобраться. Давайте я вам объясню,
коротко изложив то, что я когда-то сделал, работая над этой вещью. Напомню вкратце. Прежде всего в повести есть несколько
сюжетов. Первый сюжет – это сюжет после смерти, когда герой и его жена оказываются по ту сторону жизни, по ту сторону
геенны огненной, в мире вечного покоя. Второй сюжет – мучительная поездка героя со своей семьей по Москве жарким летом
в какой-то из послевоенных 40-х годов. Третий сюжет – посещение героем новой столицы Тбилиси, где стоят милиционеры с
похожими на маслины глазами. Следующий сюжет четвертый – поездка героя в Америку в погоне за вечной весной, чтобы
встретиться с женщиной, которая когда-то была девушкой в Одессе. Каждый из сюжетов имеет свою внутреннюю систему,
имеет свою логику развития, но соотносятся между собой эти сюжеты подчеркнуто алогично, по принципу антитезы,
антипода. На том свете, где есть все чудеса райской сантехники, где не надо ни очем тревожится, герой Катаева чувствует себя
очень неуютно, ему скучен и неинтересен этот пресный рай. Между прочим, я полагаю, он написал это не без пародийных
кивочков в сторону вечных покоев, куда Булгаков отправил своего Мастера и Маргариту. И вот там, на том свете герой
продолжает связь с живой жизнью. И он там волею любви посмертной населяет рай теми, кого он любил на земле – внучкой,
дочерью, сыном, друзьями. А знак того, что они действительно пробились к нему сквозь геенну огненную, взял подпаленное
тельце внучки. Он их сюда пертащил к себе, потому что ему без них не жить.
Три других сюжета, абсолютно реальных наполнены мотивами смерти и ада. В Москве адский запах и бензина, жидкий
асфальт. Говорят, что в аду жарят в смоле, вот вам пожалуйста, поезжайте в Москву. Дальше «гирлянды сушек и баранок
развешаны как странные окаменелости». Это мир ненормальный. Мир сюра. Или например, в любимой провинции Тетранка
вдруг снег – в Тбилиси. И потом центральное место сюжет говорящих котов. Кот называет «мамо», потом по-французски
«maman», потом естественно этот кот умирает, не выдержал эксперимента. Видите, на сюре все сделано.
Следующий сюжет – полет в Америку. Такая деталь «темное, как будто обуглившееся лицо солдата, сидевшего рядом с
героем, как будто пришедшего из ада. Какие-то тела подводных лодок, война, уничтожение. Еще какой-то чистильщик сапог,
как рок я иду, он два раза проводит по туфлям, 50 центов, для советского человека эта сумма почти сокрушительная. И так
далее. Этот мир реальный, но на самом деле это мир смерти. Там я нахожусь с теми, кого люблю, здесь я окружен живыми
проявлениями смерти. Молодая старуха, которая перебирает ногами; костюм, который почтительно везут в машине, а потом
препроводят куда-то. Вы считаете, это что-то странно, он из химчистки несет аккуратно, чтобы не помять. И никто не
удивляется. Костюм несут, он сам, его величество костюм.
Все эти сюжеты выстроены линейно, цепь коллизий, в которых материализуется некая логика жизни как логика ада,
жизни фиктивной, двойной, унылой, опустошенной, обескровленной, полной угроз и унижений, и характеры в каждом из этих
сюжетов тоже образуют некую систему взаимоотношений: «Я» и человек-дятел, шакал и гееена – прозвища такие. Включаю
телевизор, человек-дятел выступает с художественным стуком в 3 отделении. В 3 отделении находилась жандармерия. Есть
что-то щемящее, меленькое, человеческое, но все это подавлено адом. Выходит, такое моделирование этих 4 сюжетов
преломляет противостояние живого и мертвого в этом мире, обществе и в душе самого человека, раздираемого болезнью
двойничества. А вот происходит возрождение души человека, избавление от опухоли двойничества. Здесь на смену 3
сюжетам, помещенным в определенных пространственных и временных координатах, то есть размещенных в причинноследственных связях. Иной сюжет – сюжет в сущности иррациональный, лишенный логической мотивации, сюжет, которым
управляет стихотворение Пушкина «Пророк». Аллегории из этого стихотворения превращаются у Катаева в
материализованные метафоры, которые как бы наглядно-зримо фиксируют фазы хирургической операции над героем,
извлечение его немой души, «и вырвал грешный мой язык» и т. д. а прозрение тоже не без ерничества. Замена поэтическими
ассоциациями детерминистических связей в данном случае глубоко содержательна, ибо возрождение души происходит не по
законам железной логики, не по правилам социальных отношений, а по мистическим законам прозрения. В художественной
системе, даже самой модернистической действуют как законы классических систем, так и неклассических, как законы
детерминистической организации, так и законы самоорганизации, синергетики. Примеров разнообразных комбинаций
классических и неклассических принципов созидания художественных систем можно привести очень много. Отсюда я делаю
вывод: любаю художественная система созидается из комбинации принципов классической организации и синергетической
саморегуляции хаоса. Поэтому, если мы хотим эту методологию системного подхода и подхода и подхода синергетики
применять в нашем литературоведении (а я считаю, что именно эта методология – это будущее 21 века), то нам надо поучится,
чтобы знать и теорию классических систем в ее основных параметрах, и теорию хаоса. Я вам посоветую брошюру: И. Лаудор,
Садовский, Э. Юдин «Системный подход», 1968, которая была толчком для многих из нас. Что касается теории хаоса, то пока
назвать какую-то работу не могу, есть разрозненные работы.
На этом я закончил свою первую тему – методологические принципы, основания, проблемы изучения историколитературного процесса. Вторая большая тема «Координаты исследования историко-литературного процесса».
«Координаты исследования историко-литературного процесса».
Нет 6 лекции
Напомню, что мы с вами остановились на вопросах о факторах историко-литературного процесса. Мы с вами назвали в
первую очередь экстралингвистические факторы, то есть те факторы, которые непосредственно на литературный процесс не
влияют, но создают определенные условия для его изменения. Это социальное бытие, какой уклад в это время существует в
обществе, одно дело рабовладельческий строй, другое дело капитализм; какая политическая система, монархия или
демократия и т. д. какие в это время господствуют воззрения – философские воззрения, в которые входят и религиозные и
научные воззрения. Помните, когда вы изучали классицизм, вам говорили, что большое влияние на формирование эстетики
классицизма оказала философия картезианства (Рене Декарт, его формула «Мыслю, следовательно, существую»), что мир
существует на самом деле, реален. Существенную роль в формировании реализма сыграла материалистическая теория,
которая стала доказывать, что многие социальные процессы обусловлены какими-то экономическими и прочими факторами
окружающей действительности. Кроме того, мы подчеркивали, что все эти факторы сопряжены с тем, что на их основе
создается определенная духовная атмосфера. Эта духовная атмосфера всегда в обществе существует. Ее обозначают сегодня
разными терминами – пневматосфера, ноосфера, интеллектосфера. Речь идет о том, что существует не очень доказанная, но
вызывающая к себе доверии гипотеза о том, что духовная жизнь общества, продукция духовной жизни образует
нематериальный субстракт, который растворен в атмосфере земного шара. Допустим, вы о чем-то подумали, у вас в мозгу
происходит какая-то биохимическая реакция, происходит излучение какого-то количества энергии. Как радиоприемник издал
сигнал. И эта энергия существует. Ее сильно излучают шаманы, вожди, люди, о которых говорим, что у них есть харизма. И
что есть люди, которые очень остро воспринимают истоки, между прочим, шизофреники. Говорят, что человек с оголенными
нервами. Такой чуткостью и сигналами, растворенными в обществе, обладают пророки и их единокровные братья поэты. Я в
этом никакой мистики не вижу, я считаю, что наша наука еще не выработала такие приборы, которые способны улавливать
эти нервные импульсы, этот субстракт, который растворен в обществе. Но когда говорят, что существует воздух времени,
атмосфера времени, это правда. Иногда эти настроения очень остро ощущаются, например, в годы войны, в годы больших
революционных сломов. В 60-80 годы атмосфера была раскалена до такой степени, что люди реагировали буквально на все и
вся. Мы сидели до 5 утра и следили за дебатами в Верховном совете. Атмосфера надежды, радости, духовного подъема,
страха, опасности. На эту атмосферу художник естественно реагирует. Я считаю, что атмосфера является тем объективным
фактором, который не экстра, он непосредственно прилегает к психике писателя. Кроме того важнейшим фактором
литературного процесса являются литературные, художественные традиции, художественные каноны, нормы, вкусы, которые
в данном случае в обществе существуют. С одной стороны на эти традиции опирается художник, создавая свои произведения,
а с другой стороны может с этим произведением вступать в полемику, считая, что они изжили себя, омертвели, мешают.
Когда, например, Николай Асеев писал свои стихи, он писал их под влиянием Велимира Хлебникова, помня его
интереснейшие искания в области «самовитого» слова. И много интереснейших опытов проделал Асеев, потому что у него
был уже предшественник, на его опыт мог опираться. На этот опыт опирались и И. Сельвинский, и С. Кирсанов, у них был
изначально автор. Допустим, начинается определенная фаза в развитии русской литературы 40-е годы. Кого они имели перед
собой? – прежде всего А. С. Пушкина, но какого Пушкина, ведь в начале 40-х годов ценили прежде всего как поэта, его прозу
считали упадком таланта. Чернышевский о нем писал: «крайне сомнительно». Между тем, когда у нас в 40-е годы 19 века
начинается «натуральная школа», физиологические очерки – очерки Даля, «Физиология Петербурга», сюда же примыкает
«Шинель» Гоголя, «Бедные люди» Достоевского, цикл Тургенева «Записки охотника». Вы сейчас понимаете, что этого
всплеска не было, если бы впереди не было «Повестей Белкина», ведь Пушкин дал целый букет разнообразных форм
отражения действительности. Тут тебе и пародия на романтические сюжеты «Метель», «Выстрел», тут тебе и пародирование
народных ужастиков «Гробовщик» и др. эти традиции методов, жанров, стилей, традиции просто поэтических приемов.
Например, русская традиция четверостишия – хорошая, мощная традиция, привычно, нравится, получается, почему
отказываться. С другой стороны, иногда борьба против традиций является стимулом для творческого взрыва. Помните, такая
очень целомудренная наша поэзия, тема любви там такая очень высокая, ясная, о любви пишется как:
Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты
Как мимолетное виденье, как гений чистой красоты.
У Некрасова муза какая:
Вчерашний день часу в шестом зашел я на Сенную.
Там били женщину кнутом крестьянку молодую
Ни звука из ее груди, лишь бич свистал, играя,
И музе я сказал: «Гляди, сестра твоя родная».
Здесь и сострадание, любовь, нежность. А Валерий Брюсов написал поэму в 1 строчку: «О, прикрой свои бледные
ноги». Сегодня не то, что ноги, что угодно можно не прикрывать, проблемы не будет, но по тем временам это был страшный
знак, распущенности, фривольного поведения. И, действительно, это вызвало соответствующую реакцию, на нее-то и
рассчитывал Брюсов. Только 1 человек среагировал на эту строчку замечательно – Владимир Соловьев в рецензии на сборник
Брюсова написал: «что можно сказать о героине этой поэмы, единственное, что эта дама страдает малокровием». Кстати
говоря, вы сейчас изучаете русский постмодернизм. Я вам сейчас процитирую стишок Тимура Кибирова. Он, имея в виду
стихотворение Брюсова «Юному поэту», все написал наоборот, абсолютно все на выворот. Эстетика постмодернизма
строилась на основании пародирования и осмеяния эстетики соцреализма. Согласитесь, что это тоже литературная связь, с
одной стороны следование традиции, закрепление, развитие традиции, с другой стороны, полемика с традицией, антитрадиция
и поиск нового.
Далее, эти традиции, которые существуют и эти факторы, все сходится в одной точке – в душе писателя. Именно
писатель есть та инстанция, которая творит литературный процесс, именно он реагирует на все экстрафакторы, именно он
резонирует на атмосферу, именно он так или иначе вступает в контакты с традицией, канонами, вкусами. Поэтому все
факторы, названные мною, относятся, согласно теории систем, к пространству возможностей. Это возможности. А будут ли
они реализованы, зависит от пространства возможностей, а это творческая индивидуальность писателя.
Я имел честь написать работу «Творческая индивидуальность писателя» («Фил. класс №14). Творческая
индивидуальность писателя включает следующие факторы:
1. Тип мышления (эпический, лирический, драматический). Также важен темперамент – один взрывной, другой
уравновешенный, спокойный (Крылов, про него столько анекдотов ходило). Совсем другое дело Мандельштам. Это тоже
скажется на творчестве.
2. Мировоззрение, точнее мироотношение, оно всегда есть. Градация Горького: мировосприятие, мироотношение,
мировоззрение, миропонимание. До миропонимания дорастают буквально единицы на все человечество. Мировоззрение у нас
есть, потому что мы все-таки получили высшее образование. А сказать, что у Платона Коротаева есть мировоззрение, трудно,
есть определенное мироотношение. К образованию мировоззрения ведет жизненный опыт, школа, культура. Вот ответьте мне
пожалуйста, на Блока оказала влияние та культурная среда, в которой он рос? Блок сразу, с первых стихов тяготеет к тому,
что стало потом символизмом, а вначале была романтическая школа, а почему? Потому что в семье Бекетовых, где рос Блок,
две его тети и его любимая мамочка, любимым поэтом Бекетовых был Жуковский и кого знали эти женщины, они
великолепно знали поэзию немецких романтиков и французских романтиков. А на Горького что оказало влияние – массовая
культура народная, которой он познакомился в Кунальне, в бабушкиных песнях, веселых сказках, массовые книги про
Стеньку Разина, про Емельку Пугачева, «Подлиповцы». Блок до конца дней своих «Подлиповцев» в руки не брал, это
абсолютно чуждо ему, это серый текст. Там добрые чувства, но написан языком посредственным, серый текст. Его просто
почитал, что он демократ, сын извозчика. Далее другое дело, что Горький себя сильно формировал и развивал, это культурнохудожественный фон писателя.
Когда писатель вступает в контакт с реальной действительностью, он воспринимает ее в свете своего мироощущения,
своего темперамента, но воплощает, использует те формы мышления, которые ему соприродны. Вы хоть застрелите Блока, но
написать роман он не в был способен. Он был художником нероманного мышления. Что делают романисты, строят здание из
разных материалов, но они все подходят друг другу. Блок пишет всполохами. Взамен романа он написал циклы, в которых он
увидел трилогию вочеловечивания. Это у него замещение романа.
Есть времена, когда начинается новая эпоха, новый цикл в общественном развитии. Ситуация суматошная,
сумасбродная, ничего еще непонятно. В это время что приходится делать писателю, который рожден писать романы –
положить зубы на полку. Есть нероманные времена. Например, в годы Отечественной войны было написано несколько
десятков романов, ни один никто на запомнил, потому что очень плохие вещи. А что запомнили – шикарные стихи, песни,
романтические новеллы, пару поэм. Другая эпоха, начинается оттепель, пошли сначала очерки овечкинской школы, потом
пошли замечательные всплески рассказов, не только «Судьба человека», ведь в это время родился новеллист Астафьев, Ю.
Нагибин, в это время в литературу приходит Шукшин. Рассказное время, тогда хорошо живется писателям, способным
работать в этом жанре.
Самый великий, самый талантливый роман, который был создан в 50- годы – это «В круге первом», тогда мы его не
читали, а читали другие романы. Например, Николаев «Битва в пути», сцена похорон Сталина, толпа рвется хоронить
Сталина, вставший на дыбы конь опускает копыто на белый, мраморный лоб какого-то юноши. В то время роман был знаком
времени, писатели говорили правду. Романы брали проблемностью, но они не были талантливейшими, а в памяти остались
шедевры. Что сделал Солженицын. Он по натуре романист, он романист-математик, он выстраивает роман. Вот вы можете
взять его роман «В круге первом» и на доске вычертить схему этого романа: 3 центральных персонажа - Нержин, Сологдин,
Рубин. Сологдин – вера, Рубин – коммунист, Нержин – демократ, человек свободы, вокруг них шушера разных людей. Также
товарищ Сталин. Дальше пары: Нержин и его жена, Герасимович и его жена. Я почему считаю, что фильм плохо получился,
потому что в фильме сама конструкция романа нарушена. Но мы-то роман увидели постфактум. После него пошла полоса
романов. Солженицын восстановил свой роман в 68 году, а уж тогда Трифонов пошел лепить свои городские повести, Катаев
пишет романные вещи, вызревают романы Домбровского. В 70-е годы расцвет романа. Это формы времени, а художник
такими формами думать не умеет, это создает драматическую коллизию. Это драма художника, он не вписывается во время,
он выпадает из времени, либо отстает, либо опережает. Это в любом случае драма.
После того, как вы все эти моменты введете в систему, вы поймете, каковы факторы. Я прошу учесть, исходя из той
концепции, которая мне кажется убедительной, что есть художники, которые изначально тяготеют к определенным
творческим методам. Эти методы представляют собой такой механизм, который существует не только в определенное время,
когда они родились, они продолжают существовать как определенный арсенал механизмов, который лежит на полках
художественного сознания. Когда я еще учился, мы говорили: наступила эпоха социалистического реализма, все художники
становятся либо соцреалистами, либо пациентами ГУЛага. Они пытаются переделать себя, перестроить, все это чушь, К.
Паустовский как родился романтиком, так и умер романтиком. Такой человек, всегда шел от идеала к реальности, была
идеальная мера, которую он налагал на жизнь. Мера была разная, то в духе Грина – «Романтики», где Грин – главный герой,
то в народно-поэтическом духе «Повесть о лесах», то в духе европейского романтизма «Ручьи, где плещется форель», это
типичнейшая романтическая новелла, написанная в духе Гофмана, Гауда. Он всегда оставался романтиком, даже когда писал
стариком свою «Золотую розу» и свои мемуары, это романтические мемуары. Возьмите 2 эпизода, есть романтическая
установка, наш герой оказывается в Москве кондуктором трамвая и рассказывает абсолютно романтическую веселую историю
о том, как он сторублевку этому гаду разменял. Еще он в первую мировую войну служит санитаром и рассказывает историю о
великолепном картежнике, который сидит на стуле и карты улетают. Это человек, которому нравится экзотическое,
необычайное, взрывает действительность – таков был этот человек. Когда он описывал дождь, он описывал глазами романтика
– «царевна плачет».
Возьмите такого художника, как Зощенко, он просветитель, сначала со знаком наоборот, пародируя антиразумное,
анотипорядочное, антикультурное, а потом он перешел на серьез, в 30-е годы он пишет «Повести о разуме», как человек
овладел своей психикой. В учебнике мы решили сделать главу о Зощенко, пишет Липовецкий, во второй части анализирует
дидактические повести, связанные с проблемами разума. Мы с ним решили
разбить анализ Зощенко на два тома:
20-е годы, когда он разрабатывает сатирические рассказы, и 30-е годы – это интеллектуальная утопия Зощенко: как человеку
научиться стать хозяином собственных мозгов. Это же тоже проблема переделки жизни. Но и другие были дидакты:
Макаренко, Герцен … Здесь несомненны традиции классицизма. Я вижу классицистическую традицию и в поэзии, в
философских поэмах, которые писали некоторые поэты 20-х годов, например Заболоцкий. У него культ разума, трагедия
разума: я хочу постигнуть этот мир, а он мне не дается. Еще в чем? Я единственное существо во Вселенной, которому дано
постигать эту Вселенную, искать ее законы. Мне поручено постигнуть этот мир, а я не могу. «Зачем ты создал мир и милый, и
кровавый / И дал мне ум, чтоб я его постиг?» У Заболоцкого это несомненно; после обэриутства он пришел к четкой
мыслительной процедуре. Вот эти все моменты и скажутся на литературном процессе. При этом получится, что мы всегда в
литературном процессе имеем дело с реализациями. Неудачной может быть реализациями. Неудачная реализация, даже если
ее, может быть. Высоко оценили современники, со временим уходит в прошлое, когда обнаруживается ее несостоятельность.
Романы «Битва в пути», «Искатели» вы сейчас не читаете и читать не надо, они свое отработали, ушли, они знаковые
произведения для своего времени, но они ушли. Остаются произведения, которые выражают собою, как ни странно,
квинтэссенцию этого времени, самые существенные духовные открытия, сделанные в это время. Я вам хочу сказать, для меня
важно: художественное произведение не просто отражает процессы этого времени, оно открывает в этом времени какие-то
новые духовные истины, которые рождены этом временем. Толстой, изобразив войну 12 года, впервые сделал важное
духовное открытие, опираясь на свое время: что установление гармонии между отдельным человеком смертным и
бесконечным, безграничным бытием есть самая главная задача духовной и душевной работы человека и эта работа требует
огромного напряжения сил душевных и духовных и здесь нет однозначных решений. Кстати, никто до сих пор толком не
разобрал 4 версии духовных исканий главных героев Толстого: Николай – государю служит, Пьер – революционная
деятельность, Андрей – Богу служит, Наташа, которая служит естеству. Эти 4 версии духовных исканий существенно
расходятся с образом Платона Каратаева. О нем постоянно говорят как о носителе духовных истин, что он живет согласно
законам Бога, он не живет, он существует, как вода течет, как щепку несет. Говорят, что он живет полной органической
связью, но разве он что-то искал, его повело, понесло, поплыл. Это, между прочим, невысокое состояние человека. Только
когда он ищет, мучится, бьется, но находит, когда появляется самостоянье человека, а не просто растворение, обезличивание
человека. Это великолепное, потрясающее открытие, сделанное Толстым, духовное откытие.
В литературном процессе каждый писатель участвует с разной степенью интенсивности, есть писатели, которые
создают довольно посредственные произведения, но они становятся знаковыми, это те произведения, которые наиболее
адекватно отображают дух данного времени, эпохи. В этом смысле «Битва в пути» Николаева или баллада Симонова «Сын
артиллериста» - это знаковые произведения, но не шедевры. Бывают произведения, которые были как откровение, озарение,
как например «Факультет ненужных вещей» Домбровского или самые лучшие рассказы Шукшина. Когда я в 82 году сказал,
что Шукшин первый открыл колоссальную, философскую драму советского мужика, на меня смотрели квадратными глазами.
Потому что о Шукшине как говорили: вот он изображает простой народ. Помните, Пашка, это трагический герой, который не
понимает смысла своей жизни. Это откровение – герой нашего времени – герой безвременья. Потом за ним пошли еще
некоторые герои.
Но есть особенные художники – титаны, это художники, которые, как правило, обладают следующими качествами: они
протеистичны. Протей – мифический персонаж. Есть художники протеистического дарования, их очень мало, но вы знаете
некоторых – это Гете, это Пушкин. Гете писал что хочешь, Пушкин тоже. У Шекспира есть и сонеты, и пьесы причем самого
разного калибра: и комедии, и трагедии, и хроники, и даже странные жанровые образования «Зимняя сказка». Такие
художники, как правило, вызревают на переломах культурных эр или художественных эпох, когда надо вобрать в себя опыт
прошлого и сотворить рывок в будущее. Что я заметил, они никогда не отвергают прошлого, они вбирают формы, жанры,
стили прошлого, но их переводят в новую концепцию мира и человека, но переводят их в новую концепцию мира и человека.
Я в этом убедился, когда в 99 году по приказу коллег с кафедры русской и зарубежной литературы делал доклад на юбилейной
конференции по Пушкину. «Уроки зрелой словесности: о пушкинских парадигмах // «Урал», 1999, №6.
Я, например, взял поэму «Медный всадник» и убедился в том, как там Пушкин с огромным уважением восстанавливает
традиции классицистической оды «На берегу пустынных волн // Стоял он дум великих полн» и контаминирует с
психологической бытовой повестью о бедном Евгении. В «Полтаве» тоже происходит контаминация: выходит Петр, глаза его
сияют и тут же рядом Мария, которая хочет встретиться с Мазепой.
Пушкин действительно берет формы, которые были в прошлом, иногда иронизирует над ними, но никогда не
выбрасывает их смыслы, он их вкладывает в свою копилку. Эти формы старые, в которых окаменело некое содержание, он
оставляет, потому что содержание не устаревает. Разве идея благородства, верно служить своему долгу – разве это надо
выбрасывать? А ведь лучше, чем в классицизме, эта идея не выражена. Сентименталистская идея пожалеть бедного,
несчастного человека. Есть бедная Лиза, а есть бедный Евгений. Жалость и сострадание, разве это надо выбросить? Разве не
нужно испытывать добрые чувства к тем, кто ниже нас в силу ряда причин. Это чисто сентименталистская концепция.
Художников меньшего калибра, но протеистического типа можно увидеть и в позднее время – это Горький и Замятин.
Горький, конечно, не был таким гением, как иногда говорят, раз сел и написал. Иногда Пушкин так и работал, иногда работал
над черновиком до зеленых чертиков. Гений – это не всегда озарение. Гений – это еще и умом достигнуть результатов, но
какой результат – новое, неожиданное, парадоксальное.
Горький был художником протеистического склада, он писал рассказы, пьесы, романы, он трудился как романтик. Его
«Старуха Изергиль» – это чистейший романтизм, неоромантизм, «босяцкие рассказы» – физиологические рассказы; «Фома
Гордеев» и другие – это психологические повести, также его социально-философские пьесы. Правда, у Горького был один
крен, в отличие от многообразий Пушкина, Горький тяготел к социально-философской линии и в рассказах, и в повестях, и в
романах. Пушкин был и эпикурейцем, и глубочайшим философом. Горький не мог быть эпикурейцем хоть застрелись.
Возьмите Замятина, посмотрите, как он работал, какие разные рассказы он писал «Ловец человеков» - это одно,
«Рассказ о самом главном», «Наводнение». Он писал не только в разных жанрах, но и в разных методах. Реализм, причем
пародийный реализм, повести «На куличках», «Уездное» - это пародии, первая на «Поединок» Куприна, вторая на
горьковский городок Окуров. С другой стороны, у него есть рассказы, тяготеющие к житийное традиции. И тут же у него есть
роман «Мы» - экспрессионистская, мощная конструкция. Пьесы его мы вообще не изучаем. Как раз эти художники были на
переломах. Правда, Горький не тянул один эту нагрузку, как на рубеже 19-20 века Горький по существу совершал
художественный переворот в союзе с символистами. Почему в союзе? Он с ними ругался и ссорился, но они вместе каждый по
своей дорожке делал рывок в новое измерение. Оказалось, он один не потянул, Пушкин потянул без всяких товарищей.
Перехожу к следующей теме.
Синхронные историко-литературные системы
Синхронные историко-литературные системы дают качественную характеристику литературного процесса, они
характеризуют не движение во времени, как диахронное, а они характеризуют художественное своеобразие возникающих
явлений, ту художественную структуру, которая образует феноменальное эстетическое явление, это механизмы созданий
произ-ведений искусства. Есть споры: ученые самого разного масштаба пытаясь определить характер развития синхронных
историко-литературных систем, исходят их бинарных оппозиций. Бинарные оппозиции могут быть полезными, но с ними надо
быть достаточно осмотрительными.
Первая бинарная оппозиция, с которой можно считаться, это жизнь – культура. Ее разрабатывает Георгий Семенович
Кнапе, старый философ, культуролог, великолепный знаток античности: у него есть книга «Русская античность». Он говорит,
что художественное сознание движется между двумя полюсами: один полюс - жизнь, другой полюс – это культура. Жизнь –
это неоформленное, сырое, но живое, мясистое, кровоточащее. А культура – это уже обработанное, переведенное в какие-то
нормы, каноны, клише. Исследователь говорит, что в одном случае художники больше тяготеют к полюсу жизни и оттуда
черпают свое вдохновение, а другие к памятнику культуры и оттуда черпают свое вдохновение. Вот когда вы обращаетесь к
литературе конца 19 – начала 20 века – это тот самый момент. Например, Горький тот художник, который черпает из полюса
жизни больше всего, а такие люди как символисты черпают из полюса культуры. В итоге возникала достаточно емкая и
полновесная картина литературного движения. Хотя тут отношение достаточно сложное. Например, Горький из культуры коечто черпал, возьмите его героико-романтические рассказы, построены на культурной парадигме. А что касается Блока, после
17 года они не только продолжали из культуры черпать. Революция крепко долбанула. Сначала была страшная картина
«Фабрика», но потом «Россия, нищая Россия». Эти полюса несколько условные, но они есть.
Г. А. Белая говорила о 3 типах культуры: в России была дворянская культура – культура образованного класса, вторая
культура крестьянская, третья культура, которую, по-моему, изобрела Белая, - революционно-радикальная культура, которая в
России сложилась с середины 19 века. Я к этой концепции отношусь несколько скептически, потому что она напоминает
знаменитое учение Ленина о 2 культурах в одной национальной культуре. Нас этому всегда учили, что есть культура высшего
класса, есть культура низов. Культура низов умная, толковая, такая, как надо, культура высшего класса зловещая, худосочная
и т. д. на самом деле я убежден, что никаких разветвлений нет, есть единая национальная культура, в которой
взаимодействуют эти полюса, разные пласты. Первая рождается опытом народной жизни на земле, церкви, другая рождается
опытом интеллектуальной жизни, между ними получается очень сложное взаимодействие, взаимосвязи.
Я читаю Клюева, у него стихи написаны народным, цветистым, ярким языком. О нем Азадовский очень хорошо сказал:
«Эти стихи не по зубам народу, они настолько сложны, в них настолько многоцветная система образов, которые уходят в
глубину каких-то кержацких мифов, сказаний, легенд, что овладеть ими человеку без образования нельзя». Это народная
культура для чтения Блока, Брюсова, для чтения образованными людьми. Как вы разведете эти вещи? Но уважать эти полюса
надо. Когда вы анализируете произведение, вы смотрите, как эти пласты соотносятся.
Что же касается развития литературы, то тут выдвигается 2 концепции:
1 концепция первичных и вторичных
2 концепция нормативных и конкретно-исторических типов сознания.
Еще в начале 50-х годов американец польского происхождения Дмитрий Чижевский нарисовал такой маятник. Его.
Если вы помните, приводит Лихачев в книге «Поэтика древнерусской литературы». 1 тип – романское средневековье,
романский стиль Средних веков. 2 тип сознания – это поздняя готика, или орнаментальный стиль. После готики идет
ренессанс, который сменяется барроко, барроко сменяется классицизмом, классицизм рамантизмом, романтизм реализмом,
реализм символизмом. Что этот маятник означает? Он означает, что есть стили, идущие от жизни, а есть стили, идущие от той
культуры, которая существует. Стили типа романский стиль, Ренессанс и реализм – это те художественные стили, которые
стремятся запечатлеть жизнь как таковую, воплощать в произведение жизнь, непосредственно обозреваемую художником. А
вот стили второго типа – поздняя готика, барроко, символизм – это те стили, которые претворяют существующие уже
художественные представления, стереотипы и подходы к жизни. По мнению Чижевского, литература движется от первичных
стилей ко вторичным и наоборот и так далее. Д. С. Лихачев назвал сначала такую схему бедной, но сам со временем с нею
согласился и в книге «Развитие русской литературы 9-17 вв.» он, по существу говорит, что существуют первичные стили – это
стили, в которых сближается искусство с действительностью, происходит постоянное ослабление условностей. Например.
Стиль монументального историзма – это первичный стиль, а вторичные стили пытаются повысить в искусстве коэффициент
условности, они более декоративны, менее идеалогичны и они иррациональны в своей основе.
Он говорит о жанрах барроко в русской литературе. У него есть выражение религиозный маньеризм – плетение словес,
изящные проповеди или особенно украшенные иконы.
Впоследствии эту теорию первичных и вторичных стилей как можно академичнее попытался разработать И. П.
Смирнов, у него есть работа «Реализм как первичный стиль». К вторичным стилям он отнес авангардные стили. Первичные
стили он называет примарные стили, а вторичные секундарнымим стилями. Его работы очень известные, на них часто
ссылаются. Концепция первичных и вторичных стилей имеет место, подтверждается фактами, сомневаться в ней не
приходится.
У меня назрел вопрос к Татьяне Анатольевне Ложковой по поводу ее диссертации о жанровой системе декабризма, где
она доказывает, что это литературное течение за счет учета опыта классических жанров оды и перевода на романтические
рельсы. Так у декабристов происходит сплав первичного типа сознания со вторичным. Этот вопрос я боюсь еще задавать, он
еще не исследован.
Далее, что касается вопроса о нормативных и конкретно-исторических стилях, то я советую взять на заметку труды И.
Ф. Волкова. Он сначала выпустил книгу «Творческие методы и художественные системы», где впервые дал свою концепцию:
универсальные типы художественного сознания. Это нормативные. Есть конкретно-исторические типы сознания, к ним
относится реализм. Эту концепцию Волков повторил в своей книге «Теория литературы», которая издана в 95 году после его
смерти. Он говорит, что целый ряд художественных систем, которые существовали до 18 века, это системы, в которых
изначально заложена определенная норма: этическая и эстетическая, художественная. И по отношению к этой норме
художники рассматривают действительность: восхваляют, осуждают ее. Поскольку эта норма стабильна, считается извечной,
то эти стили, типы сознания претендуют на универсальность. Он говорит, что есть средневековый универсализм,
ренессанский универсализм и универсализм классицистический. Эта норма извечна, поэтому отношения между человеком и
реальностью могут иметь устойчивый характер, надо только понимать их отношения: отношения с богом, государством, с
близкими людьми и так далее. А можно и говорить о конкретно – исторических стилях, которые не исходят из норм, но
пытаются обнаружить эти законы отношения человека и мира в анализе какой-то реальности. Эта теория по-своему
оправдывается, когда вы говорите о нормативных художественных систем до классицизма включительно. Я полагаю, что
потом не происходит прямой смены нормативных систем с конкретно-историческими. Бывают времена, когда вновь
актуализируются нормативные художественные системы, которые предлагают человеку некие правила и законы поведения,
чтобы он не запутался в этом кромешном мире. В частности, нормативная художественная система, которая появилась у нас в
20 веке – это социалистический реализм, то есть мы прожили такой расцвет реализма, такое богатство отношений человека с
миром раскрылось, такие глубины человеческой души мы научились постигать с инструментами психологического анализа. А
сейчас что? Есть один путь для всего человечества, есть один носитель идеала, одна форма поведения. Я конечно крайне
отрицательно отношусь к соцреализму как нормативной системе. Но как исследователя меня интересует, почему она
появилась. Потому что люди не могут жить без душевного равновесия, без осознания того, зачем я живу, что у меня есть
какая-то цель. И человек начинает создавать какой-то миф: пойди туда – успокоишься, порядок будет, душе будет хорошо.
Вот это и есть выход на арену нормативной системы. Кстати говоря, соцреализм появился тогда, когда хаос охватил все: а
жить-то ведь как-то надо, плодиться и размножаться надо, семью держать. Нужен тогда порядок: колхоз, завод, пятилетний
план, уничтожить классовых врагов. Вперед с коммунистами. Я боюсь, что сейчас возникла также внутренняя потребность в
нормативной системе, порядок нужен, закон. Все-таки эти модели абстрактные: все эти маятники, все эти бинарности пугают
меня своей отвлеченностью. Отвлеченность помогает доказать. Но когда вы используете чрезмерно абстрактные критерии, вы
всегда можете доказать, но никакого толку не будет, они будут плотно прилегать к материалу. Поэтому и Лотмана с его
бинарными оппозициями принимают с большим скепсисом. Бинарные оппозиции Лотмана я считаю теоретической
схоластикой. Я предлагаю взамен этих маятников и бинарных оппозиций исходить их следующей логики. Всякая синхронная
историко-литературная система – это огромная модель, состоящая из молекул, каковыми являются отдельные произведения. И
каждое отдельное литературное произведение воплощает в себе основные качества этой системы. Молекула воплощает в себе
все качества вещества. Значит, синхронная система обязательно должна исходить из тех компонентов, которые являются
совершенно необходимыми составляющими структуры художественного произведения. Только на этом я могу выстраивать
синхронную систему. А что же составляет структуру художественного произведения, каркас его как художественного целого?
Здесь я прошу взять вот эту книгу и взглянуть на схему страницы 41, ее мы обсудим на следующем занятии.
Нет 8 лекции
Культурные эры: античность, культура Возрождения, культура Нового Времени. Между ними поздний эллинизм,
поздняя готика, барроко. А что тут происходит – разберемся. В чем состоит своеобразие каждой культурной эры. Внутри
каждой культурной эры как диахронной системы формируется своя синхронная система, которая характеризует качество,
состав этой культурной эры. Можно сказать, что в каждой эре формируется свой тип культуры, свой тип ментальности. И этот
тип ментальности включает представление о самых фундаментальных основах бытия, о структуре мироздания и силах,
которые им управляют, о сущности человека и месте его в мироздании, о природе и ее законах, о принципах отношений
между людьми в самом широком плане. Это тип ментальности, или, как Г. И. Белкина предлагает называть, экзистенциальная
парадигма.
Между культурными эрами возникают переходные эпохи. Характеристика тех ментальных процессов, которые
происходят в переходные эпохи, будет нами дана позже, а пока выясним следующее. Это эпохи, длительность их в пределах
одного, максимум двух столетий. Как правило, каждая культурная эра завершается кризисом и крушением того типа
ментальности, который в эту эпоху сложился. В чем существо каждого типа ментальности. Это всегда ментальность, которая
воспринимает мир космогонически. Всякий менталитет, который формируется в культурной эре, носит космогонический
характер, иначе говоря, этот тип ментальности дает такую мифологию устройства Вселенной, которая предполагает
гармоническую цельность, единство протекающих процессов. И человеку предлагается совершенно естественно вписаться в
эту мировую гармонию. Все художественные системы большого масштаба внутри культурных эр создают соответствующие
мегамодели мира, и всегда это будут мегамодели космоса. Например, античность, какой бы текст вы не взяли – и записанный в
6 веке текст Гомера, и любую трагедию Эврипида, Софокла или Эсхила. Любой текст всегда предполагает, что мир устроен
правильно, что его законы справедливые, а счастье-несчастье определяется тем, нарушил человек эти законы или живет в
согласии с ними. Антигона в чем обвиняла Креонта, в том, что он нарушил законы людские: необходимо захоронить
погибшего, это должны выполнить родственники, долг захоронить – это долг от Бога. И хотя Антигона погибает, но погибает
в полной внутренней гармонии, она-то закон не нарушила, она погибла отстаивая и совершая вечный закон родства. Можно
пронаблюдать это на другом примере. Везде будут законы космоса, пусть это будет «Божественная комедия» Данте, сначала
ад, но потом будет чистилище и наконец рай. И в раю нашего героя встретит его Биатриче, почти приравненная Мадонне.
Причем, «Божественная комедия» Данте – это не просто рассказ о путешествии, это рассказ о преодолении душевной смуты:
«Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу». Ему угрожают какие-то аллегорические зверюги – знаки,
что его душу преследуют мучительные противоречия. Но, пройдя через 9 кругов ада, через чистилище, он душу свою
упорядочивает, он находит смысл и гармонию с этим огромным вселенским универсумом. И тогда к нему является Биатриче.
Что же касается всех до единой эпох переходного типа, то они воспринимают мир как хаос. Откуда это получается. Как
правило, каждая культурная эра завершается кризисом и крахом типа ментальности, который там господствует. Античность
когда разрушилась? Когда люди перестали верить, что миром управляют стихийные силы природы. Средневековье когда
рухнуло? Когда вера в абсолютную власть бога пошатнулась, потому что человек понял, что он не фитюлька, а венец
творения, что он не только есть раб божий, но и сам созидатель, творец. Отсюда мотивы: образ титана Возрождения, образы
архитекторов, скульпторов. Это воплощение того типа ментальности. А вот вы берете эпоху Новое время, и рождается тип
ментальности научный, просветительский, знания того, что миром управляют объективные законы, и эти законы надо
познавать и надо им следовать.
В каждой культурной эре формируется свое представление о сущности человека: в античности человек находится во
власти таинственных сил, и его сущность проявляется сугубо во вне, откуда появляются многочисленные скульптуры, где
показываются физические достоинства богов и богинь. Это и есть воплощенная стихия. А в средние века - человек божий,
если вы знаете формы воплощения человека в Средневековье, то это всегда человек аскетический, идеал отречения от земных
благ, идеал, устремленный к чистой духовности, к абсолюту. Поэтому и в ряду произведений Средневековья образ,
воплощающий идеал – бестелесный. Вот эта знаменитая фигура Данте – Биатриче, она сугубый дух, а Лаура - не сугубый дух
в сонете Петрарки? Посмотрите, как он дематериализует образ: прототип есть, женщина была, вышла замуж, умерла. Но вы
читаете о другом – она была сплошной духовностью, самой по себе красотой, прекрасной. В эпоху Возрождения, когда
утверждается, что человек – венец творения, то его собственная воля – есть выражение его божественного начала. И
появляется образ Титана и образы, воплощающие в себе представление о сущности человека, которого вы видели в
итальянском Возрождении, в потрясающих скульптурах Микеланджело, фантастически нежных и ласковых образах Мадонны
у Рафаэля. Когда я побывал в Италии, то воспринял выше всех Микеланджело. Скульптуры меня потрясли, особенно те,
которые редко показывают. У него есть несколько вариантов плиты. Это означает – снятие с креста. Изображается, как мать
сняла сына с креста. В этих скульптурах, которые стоят во Флоренции, это красивая женщина, со спокойным лицом держит на
коленях тело своего сына. А вот в Милане, чуть ли не в склепе, в монастыре каком-то, показали незаконченную работу
Микеланджело, где показана старая изможденная женщина, которая с трудом поддерживает подмышки обвисшее тело сына.
Работа на столько не закончена, что лишняя рука где-то сбоку еще не отпилена. Вот это меня и потрясло. Но это было уже
выходом за пределы Возрожденческого комплекса. Здесь у Микеланджело абсолютно реалистический, психологический
сюжет и в высшей степени трагический образ матери. Ну «Сикстинская капелла» - это совершенно особый разговор. Он
называл ее конюшней, потому что это очень узкая комната, довольно тесная. Он все это расписал. Но это все Титаны
Возрождения, отвечающие комплексу личности, который существовал в менталитете человека этого века. А вот когда
появляется Новое время, тогда утверждаются естественные законы и естественное право, а человек – это существо разумное,
личность, то есть человек – это существо, которое умеет и должно совершать выбор, постигать мир, открывать эти законы,
следовать им, а если они нарушаются, то восстанавливать их. Я бы даже сказал, что само понятие личности оправдывает себя
только с эпохи Нового времени, и в этом плане герои од Ломоносова и герои романов Толстого равны: это люди, живущие в
мире, где есть естественные законы и эти законы человек сознательно постигает, изучает, осваивает. Кстати говоря, вам не раз
придется сталкиваться с такими суждениями, что и в романтизме, и в реализме господствует просвещенческая ментальность.
Но каждый раз в своем развитии этот тип ментальности приходит к краху. Почему? Масса новых явлений жизни не совпадает
с теми канонами, которые окаменели в наших представлениях. С другой стороны – жизнь оказывает сопротивление этим
канонам, она обнаруживает в этих космогонических канонах противоречие. Например, противоречие, к которому привлек
наше внимание А.Ф. Лосев в своей великолепной книге «Эстетика Возрождения». Книга увидела свет в 70-е годы. Вы наверно
знаете, что он в течение многих лет своей жизни писал огромный труд «История эстетики», а он был уже слепым человеком.
Он в течение дня надумывал и надиктовывал 6 страниц. Но я его видел, когда он еще не был тогда слеп, я приезжал
аспирантом в РГГИ Ленина, а он там преподавал там на кафедре классической филологии. Он был высокий академический
старик, в черной шапочке. Он жил на Арбате, выходил во дворики, как арестант, ходил по периметру и обдумывал свои шесть
страниц. Вот что заметил А.Ф.Лосев. Титаны Возрождения получили максимально полное и максимально емкое выражение
божественного начала. Они – концентрированное воплощение творческого максимума. Вы скажете: Леонардо да Винчи,
Петрарка, Микеланджело, Боккаччо – а семейство Борджия? Это тоже Титаны, но Титаны злодейства, мерзости, подлости,
цинизма. Это тоже творчество, но творчество не в ту степь, как говорят на Украине.
Лекция 9
Мы с вами говорили, что всякая система всегда имеет структуру. Если мы не анализируем как минимум 3 структурные
связи, мы не можем быть уверены, что наше знание об этой системе объективно и полно. Если я выбираю в качестве предмета
анализа какой-то компонент, я должен быть уверен, что это структурный компонент, это элемент каркаса, без которого
существовать эта система как художественное целое не может. У нас была дискуссия на защите 2 докторских диссертаций.
Там возник вопрос, как анализировать системы. Я задумался, а если сопоставлять произведения по количеству запятых?
Можно, но зачем? Какой научный смысл это изменит? Надо сопоставлять произведения на каких-то очень веских основаниях.
Я анализирую тот компонент текста, без которого этот текст не станет художественным феноменом, за основу анализа надо
брать структурные компоненты. Мы исходим из каких задач? Нам надо при выявлении синхронных систем обязательно
исходить из тех компонентов, которые являются совершенно необходимыми составляющими структуры художественного
произведения. Каковы они? Напомню вам структуру художественного произведения:
Уровень внешней формы
Уровень внутренней формы
…
На уровне внешней формы это не просто текст, а организация текста, чтобы он мог порождать виртуальную реальность.
Анализируем организацию речевого слоя произведения и ритмико-мелодическую организацию. Всегда в художественном
тексте речь как-то организована, ритмический рисунок есть неминуемо.
Внутренняя форма – это то, из чего строится виртуальная реальность произведений, в воображаемом мире выделяются
следующие слои: субъектная организация, хронотоп, образ пневматосферы. Хронотоп – это образ полного мира в этом
виртуальном мире. Остановлюсь на этих понятиях. Субъектная организация – это не просто организация кругозоров,
организация точек зрения. То есть субъектная организация объясняет, почему то или иное явление входит в картинку миру,
откуда его увидали, из какой точки на него смотрят, кто-то его описывает. А что касается хронотопа – это организация
наглядно-зримого пространства и времени: пейзажи, портреты, события, вводные эпизоды, система характеров. Однако, я
считаю, что система характеров входит в пневматосферу. Характер – это не просто физиономия, это некая духовная
субстанция. Даже когда автор описывает внешний вид этих людей, ему желательно, чтобы по этому внешнему виду
представляли, какой его характер, а так просто внешний вид нас не интересует. Понимаете. Почему достаточно чопорный Лев
Толстой такое внимание уделяет плечам Элен Курагиной. Мраморные плечи, мраморная красавица, холодное, бездушное
существо. Ведь не случайно, Пьер, когда впал в дикий гнев, схватил мраморную столешницу и …чуть не положил ее на
мраморные плечи своей супруги. Мраморные плечи – это характер.
В художественной системе идет столкновение души, идет взаимодействие внутренних миров, позиций. Представьте
себе. Что мы пытаемся определить пневматосферу – духовное содержание выражается в прямом слове, в диалоге, внутреннем
монологе, слово повествователя будет комментировать, участвовать, он тоже входит в пневматосферу, также бывает скрытый,
неявный диалог.
Пример внутреннего монолога «Быть или не быть – вот в чем вопрос». Герой сам решает, надо ли жить в этом мире, где
все попрано или лучше выбрать смерть. Другой пример, 2 диалога Луки в пьесе «На дне», между двумя монологами есть
диалогическая связь, неявная. Из второго монолога ясно, что правду человек выдержать не может, надо ему солгать, чтобы он
успокоился, утешить его душу.
А разве мы не видим духовное содержание в образах хронотопа. Образы хронотопа вступают в духовный диалог.
Помните, Андрея Болконского, еде ранней весной в Отрадное, потом дуб зеленый, цветущий. Сколько времени
проходит между этими пейзажами? В пространстве текста никакого, а в хронотопе 4 месяца. Работает диалог 2 пейзажей,
жизнь не окончена еще.
Я сейчас ставлю задачу, которую буду решать со своими учениками и аспирантами, теоретически изучать, что такое
пневматосфера и конкретный анализ пневматосферы.
Система духовных связей и отношений это самое важное. Я понимаю, что здесь нет каких-то жестких норм. Есть
произведения, в которых пневмотосфера будет мизерна. Например, пейзажная лирика, в ней возникает некое настроение,
состояние, мысли там нет. Когда я читаю «Сумерки, сумерки вешние». Никакой мысли, концепции тут нет. А другое дело мы
анализируем рассказы Кржижановского, здесь сплошная пневматосфера. Рассказ «Разговор двух разговоров», мысль с
мыслью рубится.
Все эти три компонента – пневматосфера, субъектная организация и хронотоп – теснейшим образом переплетаются, в
каждом произведении возникает своя система взаимодействия между этими составляющими. Это и дает нам виртуальный
образ мира. Это не просто наглядно-зримый образ мира, это одухотворенная наглядность. Наглядность движения души,
мысли, поиска истины бытия.
Сугубая духовность: конфликт, который в произведении действует, на основе конфликта образуется проблематика и
концепция мира и человека.
И вот когда мы эти вещи написали, мы вспоминаем, что фактически эти уровни литературного произведения образуют
внешний уровень представления о мире и человеке. Когда мы изучали сущность искусства, мы приняли ту модель основных
сторон искусства, которую разработал 20 лет назад профессор Каган. Он сказал, что феномен любого художественного
произведения возникает как следствие интеграции нескольких сторон: познавательная, оценочная, моделирующая, знаковая.
Всякое произведение дает некое познание мира. Оценка, познание искусства всегда оценочно – прекрасно или безобразно,
высокое или низкое, комично или трагично. Но это познание и оценку я должен смоделировать в виртуальном образе мира.
Сюжет «Смерть чиновника», модель социума, отношений, модель не просто образа 1 человека, который раб с головы до пят, а
модель рабского менталитета, рабских отношений в обществе. Эту модель читатель должен увидеть, она должна быть
воплощена в каких-то знаках, словесных образах, зрительных – кино, театр, изобразительное искусство, музыкальные образы.
Эти знаки должны быть коммуникативными, должны быть понятны тому, кому я адресую свой текст.
Вот когда все эти 5 компонентов работают, намечается эстетический эффект. Эстетический эффект может быть когда я
чувствую приятно пахнущий цветок, но это еще не эстетический эффект. Художественный эффект, когда я начинаю какую-то
эстетическую концепцию мира и человека в своей голове представлять. В принципе, процесс восприятия идет наоборот, я
воспринимаю знаки, носящие коммуникативный характер, на их основе я выстраиваю воображаемый мир, отсюда понимание
нового мира. Таким образом, между этими сторонами искусства и внешней формой искусства существует теснейшая
взаимосвязь. Моделирующая функция в том, что моделируется виртуальный образ мира. Если вы из этих компонентов
выпустите хоть один, будет что угодно, только не искусство. Познание и оценочность – это наука, знаки, коммуникация, есть
модель. Может быть модель атомного ядра. А коль скоро я установил, что между обязательным сторонами искусства и
произведением и его уровнями существует определенная взаимосвязь, то надо задаться вопросом, посредством каких
механизмов эти важнейшие стороны искусства реализуются в организации художественного текста. То есть каковы те законы,
по которым все 5 интегральные стороны искусства превращаются в речь и ритм, хронотоп, пневмотосферу, в концепцию мира
и человека. Эти законы, которые мы называем терминами творческий метод, жанр, стиль.
На самом деле все сложнее, например, жанр реализуется не только в хронотопе, пневмотосфере, он отчасти требует
соответствующего ритма. Жанр героической поэмы требует не только, чтобы изображали богов, героев, он требует и
гекзаметра, а речевая сфера требует, чтобы говорили сложными эпитетами и т. д.
При анализе стиля важен анализ ритма речи. Как делается стиль, это зависит от интонации, с которой говорит автор.
Для того, чтобы мы с вами разобрались с этими законами. Я утверждаю, что эти 3 закона являются совершенно
необходимыми и вместе с тем вполне достаточными характеристиками любой художественной системы, которым является
художественное произведение, меньше не бывает, и кончая литературными течениями и направлениями. И кроме того, сюда
добавим творческую индивидуальность писателя, чтобы ее раскрыть, надо смотреть в таком свете, как эта художественная
индивидуальность проступает в методе писателя, жанре и стиле писателя. Эти жесткие эстетические формулы я даю для
большей ясности.
Для того, чтобы мы с вами разобрались с этими категориями, я сделал такое: каждый из этих законов я превратил в
схему и нарисовал схему каждого закона.
Творческий метод – это система принципов эстетического освоения действительности. Помните, у Чернышевского
диссертация называлась «Эстетическое отношение искусства к действительности». Эта формула удобна, потому что она
объясняет суть творческого метода. Представьте, я художник, почему я сел писать рассказ, наверно я испытывал какие-то
впечатления, я стоял у окна, смотрел, а потом я стал писать рассказ. Поводом для написания стихотворения Некрасова
«Размышления у парадного подъезда» было то, что он увидал из окна, как к дому государственного министра Муравьева
подошли крестьяне и их выгнали. Мало того, что увидел художник, у него всегда есть реальность, которую он воспринял,
всегда есть некий механизм, посредством которого автор обрабатывает реальность и переводит ее в художественный
воображаемый мир, который рождается у него еще в голове и никуда еще не вылезает. И когда я задумался о том, каковы эти
основные принципы, которые есть у художника, который осваивает эстетическую реальность. Я назвал их: принцип
творческого претворения действительности в художественную реальность. Каждый принцип – отношение между
действительностью и искусством. На входе действительность, а на выходе искусство. Механизм соединения действительности
и искусства, это стратегия творчества. Первый принцип – претворения между действительностью и воплощенным в нем и
художественным миром произведения виртуальная реальность. Как я этот сумбурный, суматошный, бесконечный,
разнообразный мир превращаю в сюжет, где есть начало и конец, в систему характеров. Например, ночлежка у Горького, там
ведь не только ночлежка, двор весной, из окна выглядывает рожа Бубнова. Время года тоже меняется, Лука пришел в
ночлежку весной, а последнее действие происходит осенью. Время между приходом Луки и последним действием 4 месяца.
Как-то превращает художник, эта сумбурная жизнь неким образом организована. Второй принцип эстетической оценки – тип
отношений между эстетическим идеалом и действительностью. Не может художник писать произведение, пока некий идеал не
врежется в сознание, не может голая душа создавать искусство, она должна любить или ненавидеть, люблю, потому что вижу
то, что хочу видеть. Всегда есть некий идеал, выстраивающий отношение между идеалом и действительностью.
Третий принцип художественного обобщения – это тоже отношение между образом и воплощающейся в нем
сущностью. Комедия Мольера «Тартюф», Тартюф – это воплощенное ханжество. Образ Стародума, Правдина, Милона –
гражданственность, верность долгу, дворянской чести. Это воплощенные идеи, когда у этой идеи появляются глаза, голос,
походка, я эту идею начинаю любить. А когда я вижу Скотинина, как он гордится своей родословной: у него дядя в пьяном
виде на коне въезжал в ворота и не наклонился, врезался лбом в ворота, а когда очухался, спросил только, целы ли ворота.
Ясно чем гордится? Комический эффект: воплощенная идея скотства – фамилия, держит свиней и главный критерий для него,
когда он предлагает Софье выйти за него замуж – у тебя будет светелочка, получше, чем у моей Хавроньи.
В каждом творческом методе эти 3 принципа создают свою неповторимую систему. Отдельные принципы могут
совпадать, а как система, они будут различаться. Вот я нарисовал модель классицизма. В классицизме принцип творческого
претворения дедуктивный, а именно умозрительный – рационалистическая модель, которая складывается в голове, эту модель
я претворяю в виртуальную реальность. Когда вы читаете «Сида» Корнеля, модель – весь мир держится на борьбе долга и
чувства, и выстраивается соответствующий сюжет жизни. Берутся события глубокой древности, но «Сид» - это не древность,
ранее средневековье 11-13 вв., легендарное прошлое. Сюжет – Химена и Родриго любят друг друга, но отец Химены оскорбил
отца Родриго, коллизия долг сына требует, чтобы он заступился и, конечно, Родриго убивает на дуэли отца Химены. Химена
любит Родриго, но долг перед памятью отца заставляет ее требовать, чтобы Родриго был казнен. И все было бы ужасно, но
спасли мавры. Они напали. Сида срочно отправили разбить мавров, он потратил на это дело 36 часов, разбил и вернулся, и
теперь у Химены душа раздваивается, то ли требовать смерти Сида, то ли принять любовь Сида как спасителя Франции.
Конечно, долг перед родиной выше. Такая сюжетная схема. Между прочим, столь мир просвещения, государственное
служение, есть мир невежества. Я выстроил в голове модель, я ее реализовал. Строго говоря, эта модель никак не
корректируется реальностью, я ее выстроил целиком, это чистая модель, лабораторная модель. Я ее никогда не соотношу
сознательно с реальностью. Поэтому беру Рим, древность, с ними проще , чтобы не сказали «не ври, вот у нашего соседа подругому», но то было в Риме.
Принцип эстетической оценки нормативный, то есть некие вечные законы добра и зла, благородства и низости и т.д. По
этим законам я меряю действительность. Получается, рационалистический идеал накладывается на действительность и
выясняется: если герой просвещенный, то в классицизме он всегда будет рисоваться как прекрасный, возвышенный,
величественный, если герой отступает от нормы, он будет рисоваться как негативный – все эти мезантропы, мещанины во
дворянстве, все герои сатир Кантемира, басен Лафонтена. Помните, когда у Мольера случился прокол в его творчестве, когда
он написал «Дом зла», герой согласно существующим меркам мерзавец, у гроба командора соблазняет его жену, но какой
обаятельный мерзавец. По неволе Мольер затронул психологические струны и характер не получился одномерный. С этого
начинается крушение классицизма.
Принцип обобщения в классицизме генерализация, образ – воплощенная, персонифицированная идея. Таким же
образом можно говорить о романтизме и реализме. Как формируется образ мира в романтизме – тоже дедуктивный, но
дедукция здесь не рационалистическая, а эмоционально-чувственная. Образ мира строится как бинарная модель, где есть
полюс идеала и полюс реальности, между ними всегда конфронтация – идеал высокий, реальность низкая. Если классицизм в
свою модель реальность не включал, то романтизм включает реальность как один из полюсов, реальность уже участвует, но
показывается только негативно. Принцип изображения в сущности тот же самый, как в классицизме – нормативный, но
модель не рационалистическая, а сенсуалистская – чувства, голос сердца, зов души, а не разум. Герои романтизма могут
совершать безумные поступки, которые будут художественно оправданы. Именно в романтизме, благодаря тому что идеал
воплощает в себе сенсуалистские порывы, в романтизме впервые начинается погружение во внутренний мир человека. Герой
классицизма – личность цельная, наружная, я бы сказал, герой романтизма – личность мучительная, нередко в самом
романтическом герое будут бороться чувства, например, «Демон». Романтизм впервые утверждает идею самостоянья
человека. Вообще считаю, что понятие личности появляется только в романтизме, в классицизме была только роль. Принцип
обобщения тоже генерализация, тоже идея, но идея-страсть, не идея порядка, не государственности, а идея-страсть. Помните,
у Пушкина в южных поэмах в «Бахчисарайском фонтане» Мария, в ней страсти нет, но есть мягкость, зыбкость и тут же
страстная, готовая на смерть Зарема. А Алеко, а Земфира, которая уйдет от Алеко, потому что ее позовет новая любовь.
В реализме непосредственная модель мира, в которой живут герои и в которой живет автор и читатель, то есть мира
объективного, того самого, в котором мы живем. Создавая образ этого мира, автор пытается объяснить, как этот мир устроен,
что его сцепляет в единое целое. В классицизме мир сцепляется рационально, в романтизме антитезой идеала и
действительности, в реализме взаимодействие типического характера с типическими обстоятельствами. Сейчас идут споры о
том, что реализм ХХ века – это бабушкин комод, это искусство масскульта. Я понимаю, реализм находится в кризисе, но не
считая, что реализм окончательно сошел со сцены. Посмотрите, какой выработал механизм реализм: он разработал механизм,
объяснения, поиска причин того, что творится с душой человека. Идея: в романтизме я открыл сложность души человека,
борьбу страстей, но я не сумел объяснить еще, почему человек стал таким, не социально таким, не политически, а духовно,
психологически. Почему, например, Илюша Обломов, такой замечательный мальчик, с такой живой душой, превратился в
байбака? Обратите внимание, в раннем реализме обязательно есть большая экспозиция, дающая историю формирования
характера. Ведь вы помните, что Гончаров написал свой роман в конце 50-х годов, а впервые фрагмент появился в 48 году.
Сначала Гончаров нарисовал детство Обломова, откуда пошло, генезис, а потом, когда он выстраивал роман, он посчитал
нужным представить героя в возрасте Иисусу Христа. Или возьмем поэму Гоголя «Мертвые души», опять обстоятельства –
губернский город N, социальные типажи, помещичьи усадьбы, каждая из которых – шедевр гоголевского искусства.
Гротескный образ России, посреди негоциант Павел Иванович Чичиков, который скупает мертвые души, что-то за пределам
инфернального и еще торгуется. Самое главное, что он настолько закручивает окружающих людей ,что они тоже начинают
торговаться по поводу мертвых душ, даже Собакевич пытается вручить Елизавет Воробей, женщину как мужчину, потому что
за мужчину больше дается. Вместе с тем, откуда это все, и наконец 11 глава – «надо припрячь подлеца» и вся история
Березовских переделок, начало дрессированная мышь, потом торговля из-под парты булкой, потом пограничье и мы поняли,
откуда пошел этот человек. Потом история героя давалась косвенно, но главное в этих произведениях изучать, как характер
вступает во взаимодействие с окружающей средой. Не слушайте, когда говорят, что обстоятельства влияют на человека, а как
человек вступает в отношения с обстоятельствами. Могут быть разные отношения: 1. обстоятельства давят, человек
подчиняется; 2. человек рубится с обстоятельствами, где-то, в чем-то они его гнут, ломают. Но необходимо еще вот что:
человек побеждает обстоятельства. Это все взаимодействие с обстоятельствами. Само понятие обстоятельство – это понятие,
имеющее теоретический смысл только в реалистическом искусстве и больше нигде. Понятие обстоятельства неприменимо к
классицизму и к романтизму. Знаете, что в классицизме окружает человека – это декорум, то есть некие декорации,
приличествующие данному сюжету, данной модели мира, данному конфликту. Если это трагедия, то это Рим, если комедия, то
усадьба Простакова и так далее, а в романтизме тоже нет обстоятельств, а есть местный колорит. Декорации какие?
Эмоциональные: кавказские горы, бурлящие ручьи, Бахчисарай, гарем, с хорошими социальными условиями. А
обстоятельства, которые автор в реализме – узнаваемый читателю мир, бедный чиновничий класс, каморка, где ютится Макар
Девушкин. Н кухне у него есть особое определенное окошечко, помните? А усадьба Обломова как расписана, и сараи. Когда
все спят, Илюша обегает все владения, там ведь все расписано. А как вы читаете романы Бальзака? Вы обратили внимание,
что начало любого романа Бальзака состоит из чего: 10-15 описаний мира вокруг себя, атмосферы. И третье: принцип
эстетической оценки. Я изначально эту оценку не могу заявить. Я пытаюсь эту оценку вывести из чего? Из возможности самой
жизни, как я ее вижу. Вот когда я рисую, например, вместо Пушкина, героев романа «Евгений Онегин», я о чем говорю:
Татьяна с русскою душою, что она любила, как она росла, как она мечтала. Вот это и есть что? Это и есть идеал или почти
идеал. Онегина же автор изначально рисует сугубо иронически, все время подхихикивает над ним. Как написана первая
строфа: «Мой дядя самых честных правил, / Когда не в шутку занемог, / Он уважать себя заставил / И лучше выдумать не
мог». Переведем на другой язык. Мой дядя самых честных правил, Крылов: осел был самых честных правил. Вот вам
интертекст. Он уважать себя заставил: дуба врезал, окочурился. Это вульгарное обозначение – умер. Племянничек сказал
своему дядюшке: «Он умер, и лучше выдумать не мог». И действительно, лучше выдумать не мог. «Но боже мой, какая скука,
с больным сидеть и день и ночь.» Помните? «Сидеть и думать про себя, когда же черт возьмет тебя». Потом: надеть боливар,
ехать на бульвар. Это тоже насмешка. Что такое боливар? Это шляпа с большими полями. Мало ребята, Симон Боливар – это
легендарная фигура в латинской, центральной и южной Америке. Это человек, который освободил центральную и южную
Америку от владычества и государства типа Гондурас, Панама, Аргентина – это все страны, созданные благодаря его
деятельности. Умер он в абсолютной нищете. В память о нем одну страну назвали Боливия. Это я читал « Комментарии к
роману «Евгений Онегин», у Бродского написано по больше Лотмана. Ясно, что получается. Когда Онегин надевает шляпу,
которая напоминает героя революции, а он едет в оперу, а он не знает, как пройтись. Это усмешка, пародия. А еще: как он
задернул книжки траурной тафтой. Потом этот сатирический принцип, изображаемый в ходе перипетий жизненных и этой
дурацкой дуэли и встречи с Татьяной становится драматическим: он начинает серьезно переживать, он начинает мучиться,
человек неприкаянный. И начинает мотаться по белу свету. Отсутствие сюжета в романе «Евгений Онегин» - это значит, что
герой перешел в состояние неприкаянности. Это куда лучше, чем он был в начале. Почему? Душа появилась. Он начинает
мучиться. Человек все-таки прорезался, понял, что живет не так. А что делать не знает. Таких множество, начал целую плеяду
делать. Далее, далеко не случайно, создавая образ в реализме, автор его строит не по закону генерализации, а по закону
типизации. Что такое типизация? Это воплощение в образе сущностей явления, которые художник постигает, улавливает,
фиксирует, выводит наружу. Вот у Белинского замечательное выражение: «знакомый незнакомец». В каждом герое вы
узнаете: вот это Дон Кихот, это Гамлет. Мы узнаем сущность, которую несет в себе человек. И эту сущность я пытаюсь
постигнуть, открыть. С помощью чего? С помощью того же механизма, его отношения с обстоятельствами, как в этих
обстоятельствах раскрывается сущность. И меняется человек. Вы обратили внимание, что типизация существенно отличается
от генерализации. Почему? В первых ранних произведениях реализма автор, как правило, рисует массовых героев: чиновник
14 класса Самсон Вырин, маленький департаментский служащий Акакий Акакиевич Башмачкин, еще один канцслужащий
Макар Девушкин и так далее. Ясно, что это типический герой, таких как Самсон Вырин были тысячи людей. А Онегин?
Сказать, что Пушкин списывал его с каких-то реальных людей, мы не можем. Но абсолютное большинство интеллигентов
того времени читают роман «Евгений Онегин» и говорят: «Это про меня». Отчасти и я такой. Я отчасти и Печорин. Я часть И.
Обломова. Не случайно появилась эта замечательная формула: знакомый незнакомец. Теперь вам ясно, что такое претворение,
оценка и обобщение в реализме. Имейте еще ввиду, что у нас издавна говорилось так, что в критическом реализме автор
показывает, как во взаимодействии с обстоятельствами рушатся лучшие качества и свойства человеческой души. И показано
это на примере Печорина, Адуева, Обломова. Но сказать так нельзя, потому что и в реализме есть герои, в которых автор
воплощает положительное начало, идеал живущий, действующий, не покоряющийся рутине обстоятельств. Вот возьмите два
типа образов: 1-ый тип – русская женщина, потому что в ней сконцентрировано такое очень типическое качество –
женственность и все составляющие этого понятия. Что это за качество. Вот тут меняйте режимы, валите царей и что угодно,
женщина всегда будет сама собой при любом режиме, всегда будет любимой, матерью, хранительницей домашнего очага. И
вы это не измените, это ее коренное, будь она мусульманкой, членом КПСС, ЛДПР. И это качество женской натуры вынес
наружу русский реализм. И появились Ольга Ильинская, . . . и другие женские натуры, которые вызывали потрясающее
уважение к России у всего цивилизованного мира. Они своей грудью прикрыли наше безобразие. 2-ой тип героя – идеал
реализма, это герои, которые живут вопреки здравому смыслу, и поэтому они ведут себя так, как обстоятельства не требуют и
поэтому всегда жертвы обстоятельства - симпатичные. Мы жалеем их, хочется, чтобы им было хорошо. Это мистер Пиквик,
это чудаки, у Ромэна Роллана «Кола Бруньон». Есть тип какой? Очарованные странники. Это герои, живущие высшими
религиозными чувствами. Только в России есть такие персонажи, но я боюсь об этом уверенно говорить. Но у Лескова они
есть, в «Черном монахе» Чехова, обезумевший человек, сюда я отношу и горьковского Луку. Далее, почему я считаю, что
реализм был таким большим открытием и представлял себе систему очень мощную. Знаете, что делает реализм в отличие от
классицизма и романтиков, он подставляется под удар читателю. В классицизме я, читатель, не могу спорить с автором. Он
создал свою модель как геометрическую формулу, вот тут так, тут эдак, только так тут должно быть. В романтизме как
спорить? Экзотический мир, который я не видал никогда, страсти в клочья, о которых я мог бы мечтать. А тут определенная
жизнь, та самая, которой ты живешь. Когда художник-реалист пишет свой текст, читатель всегда будет соотносить
художественный мир, созданный автором со своим жизненным опытом, будет всегда вести диалог, это сильная работа, автор
себя подставляет под основательный контроль. Расин как говорит: «Веди себя так, потому что это разумно». Романтик как
говорит: «Веди себя так, потому что это душевно». А в реализме автор объясняет читателю, как надо жить, чтобы не стать
сволочью, чтобы не превратиться в Александра Адуева, сытенького и гладенького, чтобы не стать жалкой копией лишнего
человека, помните Лаевского из рассказа Чехова «Дуэль», чтобы не деградировать как герой Леонида Андреева, живущие в
вымороченном мире «Большого шлема».
Вывод: творческие методы, согласно устоявшимся нашим представлениям, это законы, которые рождаются в
определенное время, в определенное время функционируют и уходят. Я пришел к другой гипотезе: каждый творческий метод
рождается в определенных условиях, в культурных условиях, на определенной творческой базе, которая до сих пор сложилась.
Но когда творческий метод оформляется в систему, хорошо и обстоятельно работает какое-то время, он не умирает, а
превращается в некую художественную традицию, становится неким постоянно готовым к бою механизмом эстетического
освоения действительности. Это мое гениальное открытие, которое я прошу зафиксировать.
Произведения, созданные в 20 веке, несомненно, построены по моделям классицизма. Когда я высказал идею
относительно жанров и систем, после меня вышел на трибуну Сергей Иванович Кормилов, ученый, теоретик. Он говорит, да,
действительно, методы существуют, но когда я говорю, что методы просто так не исчезают, а уходят с авансцены, вот в
детской литературе классицизм сплошной и сентиментализм, романтизм как переходная форма. А романтизм живехонек! Вот
вы читали Матвиенко «90-е годы» о Горьком, когда он написал «Старуху Изергиль» и др., это не романтизм. Не вполне
романтизм. А романтизм у Леонида Андреева, у Куприна, у И.С. Тургенева, который нас наградил в своих предсмертных
записках не романами «Дым» и «Новь», не нигилистами, а тем, как мы с вами летали во сне. Таинственные повести о
чудесном, о том, как душевное начало создает некую новую реальность, небытие. Вот чем кончил реалист Тургенев свой
творческий путь, возвращением к романтизму на очень высоком уровне, на мистическом романтизме. А в 20-е годы босяцкий
романтизм был ярко показан с карнавальным трагизмом и юмором у Бабеля. «Одесские рассказы» чего стоят, я уж молчу о
«Конармии». А у Паустовского в романе «Романтики» главный персонаж - прототип Александра Грина. Писатель - романтик
100 %, только романтик 20 века стесняется быть романтиком, он никогда не говорит: « я вас любил, любовь еще быть
может…». А говорит: «до свиданья, мальчик». Есть улыбчивый романтизм, помните у Светлова как «Гренада» написана:
стихи с улыбочкой, шуточкой. Стыдливые, но романтизм. Я повторяю, что творческий метод определяет стратегию и
находится на стыке между реальностью и искусством, а вот саму тактику художественного творчества, а именно законы
внутренней организации художественного текста и художественного произведения с тем, чтобы он стал воплощением
эстетической концепции мира, эту задачу выполняют законы жанра и стиля. Разделили? Метод – это стратегия, метод касается
отношения между искусством и жизнью. А жанр касается внутренней организации художественного произведения: и текста и
воображаемой реальности. Поскольку вы проходили практикум по жанровому и стилевому анализу, я здесь ничего не
открываю. Жанр – это закон конструирования всех компонентов воображаемого художественного мира в модель –
сокращенную вселенную, имеющую эстетический смысл. Всякое произведение, хоть в нем описывается один эпизодик, в
эпизоде этом – квинтэссенция смысла жизни. Один эпизод как капля какого-то вещества, имеющего структуру всего вещества.
Помните, мы с вами анализировали рассказ Шукшина «Осенью», вот один день прошел, но как он собран, как он прошел: для
одного свадьба, для другого похороны. Герой вспоминает прошлое: как он был комсомольцем и отказывался молиться и
креститься, а вокруг потрясающий пейзаж, огромная вселенная, в которой живет человек, убедившись на старость лет, что
прожил он с ошибкою. Посреди мироздания совершил ошибку, нарушил закон. Закон бытия беспокоит? А у Чехова он есть в
«Крыжовнике»? Конечно. Вспомните начало и финал: «дождь стучал в окна всю ночь». А как описывается второй этаж:
прохладно, портреты людей 18 века, книжки стоят. А ты где был: там, где пахнет лодкой и сбруей. А тебе мыться надо
неделю, чтобы отмыть всю грязь, которую ты накопил. Вспомнили? Ты рожден был кем – профессором, художником, а стал
кем?
Художник всегда в этом случае создает модель мира. Ясна задача жанрового анализа? – доказать, что то, что художник
показал конкретного, локального на самом деле превращается в образ мира, в устройство мироздания, конечно, не
физического мира, а эстетического, но в этот мир входят и луна, и звезды, и трава, и жизнь, и смерть, и Иисус Христос, и
Магомет – все.
А стиль чем занимается? Стиль отвечает за оркестровку, за мелодию, за интонацию, за колорит. Не бывает
произведений, в которых нет стилевой организации. Вы приходите в картинную галерею, видите, например, «Боярыня
Морозова». Стилистика картины построена на контрасте черного и белого, художник впервые пришел к мысли о боярыне
Морозовой, когда увидал … на снегу, это был толчок. Кстати говоря, колорит розовато-кроваво-красный в картине «Утро
стрелецкой казни». Впервые замысел у Сурикова возник, когда он увидал эффект плеча на фоне белой рубахи. У
импрессионистов цветовой материал играет более важную роль, чем рельефный, чем контуры. Это нюансы, но стиль всегда
будет. Поэтому эти законы жанра и стиля всегда действуют. Говорят «жанры разваливаются» - это жанры разваливаются, а
законы жанра не разваливаются. Не бывает безжанровых и бесстильных произведений, не бывает безметодных произведений.
Бывают произведния, которые либо плохо написаны, либо в них есть такая жанровая организация, которую никто не
понимает, это новый жанр, надо разбираться, это новый жанр, новая жанровая форма. Как же взаимодействуют между собой
законы жанра, стиля и метода. Из них и создается художественный феномен. Законы жанра, стиля и метода выступают
структурной основой любой художественной системы, но эти законы в каждой художественной системе образуют некий
устойчивый каркас.
Вернемся к разговору, который мы с вами вели на прошлом занятии. Мы с вами сказали, что существует 3
фундаментальных закона, обеспечивающих создание художественного произведения, – это законы метода, стиля и жанра. О
законах метода мы с вами поговорили, о законах жанра я вам только напомню, что функция жанра – обеспечить превращение
произведения в целостный образ мира, модель мира как концепцию действительности, текст превратил в модель мира. Схема:
я выделил следующие носители жанра: субъектная организация, пневматосфера, пространственно-временная организация,
организация ассоциативного фона, интонационно-речевая организация. В субъектной организации каждый элемент
произведения, каждая подсистема многофункциональны. В жанровом плане субъектная организация что означает –
горизонты, которые попадают в поле зрения субъекта речи, например, повествование от первого лица. Одно дело, когда
рассказ, допустим, от доктора Ватсона у Конан Дойля. Зачем взят доктор Ватсон, он не все может знать, что делает Шерлок
Холмс, зато потом Шерлок Холмс объясняет доктору Ватсону, почему он так поступил, а не иначе.
Другой аспект – повествование безличное, которое, как вы знаете, всегда не безлично, в нем всегда есть зоны автора и
зоны героя. Горизонты героя могут дополняться горизонтом повествователя, который все видит, все знает. Например, Оленька
в рассказе Чехова «Душечка», здесь о чем говорится, сначала она любила папу, еще раньше она любила тетку, которая
приезжала по временам, а еще раньше она любила учителя русского языка. Это пародирование детской логики. Дальше
описывается как ее воспринимали окружающие. Глядя не ее добрую мягкую улыбку, полную белую шею с темной родинкой,
мужчины тоже улыбались и говорили: «Да, ничего себе!» А гости не могли удержаться вдруг среди разговора и не схватить ее
за руку и воскликнуть в порыве удовольствия: «Душечка!» Понимаете, как мы узнали, что думают мужчины об этой Оленьке,
они думают специфически. Это уже безличное повествование. А гости среди разговора хватают за руку, так может кондратий
хватить, да еще в порыве удовольствия – шаблон, пародия. Вот какие горизонты открывает безличный повествователь. Есть и
другие формы. В данном случае субъектная организация жанра интересует нас как организация кругозоров.
Пространственно-временная организация – это создание наглядной модели мира. В эпических жанрах эта наглядная
модель мира есть в демонстрации бытия, а в жанрах лирических это овнешнение мира чувств, мира переживаний.
Пневматосфера – это система духовного существования людей, как система голосов, внутренних монологов, авторских
комментариев и даже тех эмоционально-чувственных флюидов, которые заложены в пейзаже, в картинах природы, в
интерьере и т. д. Субъектная организация, пневматосфера – это есть как бы внутренний мир литературного произведения, то,
что в него входит, то, что там разместилось. Но внутренний мир литературного произведения окружен всегда некоей аурой
бесконечности, горизонтом, не имеющим конца. Этот горизонт создается ассоциативным фоном, это подтекст и сверхтекст.
Подтекст – это глубина текста, внутренняя связь между образами текста. Помните, когда например Астров на прощание
говорит: «Ах, какая жара, не правда ли?» Ему неудобно, он в растерянности, он потерпел поражение, он отказался от любви,
которая ему буквально в руки пала. Чувство тоски, одиночества, растерянности, поражения. Это подтекст. Или помните, вы
читали Хэмингуэя «Кошка под дождем» - явная параллель. А вот сверхтекст многослоен, в него входят непосредственные
ассоциации, которые автор включает в текст по сходству, по смежности, по контрасту. Всякого рода вводные эпизоды – это
включение во внутренний мир произведения каких-то кусков жизни со стороны. Кроме этого подключаются сюда иногда
интертекст. Интертекст – это один из компонентов сверхтекста, потому что интертекст предполагает обращенеи не просто к
объективной реальности, находящейся за окном, а обращение к другому тексту. Читаю я повесть Юрия Трифонова «Дом на
набережной»: «я встретил Антона в конце октября 1941 года в булочной, Антон говорил, что он ведет записки того, что
происходит, и нашу встречу в булочной он тоже записшет». На какой сверхтекст рассчитано это, на то, что читатель знает, что
такое Москва конца октября 1941 года. Дело в том, что к Москве подходили гитлеровцы, и 16 октября в Москве была дикая
паника, и народ пешком пошел из Москвы, даже Сталин собирался бежать из Москвы, ЦК было в Куйбышеве, часть в
Свердловске. Так вот понятно. Что значат записи: «я встретил Антона в конце октября в Москве. Это были люди, которые
остались верны, проявили стойкость и не покинули Москву. Вот какой сверхтекст здесь работает.
Интертекст «Мой дядя самых честных правил…», расчет на знаменитую крыловскую басню «Осел и мужик», там была
фраза «Осел был самых честных правил». Это любой читатель времен Пушкина понимал, получалось хорошее мнение
племянника о своем дяде. Я подключаю не только другой текст, а часть другого мира, который в этом тексте запечатлелся, и
за этот счет образ мира вырастает.
Интонационно-речевая организация, это в принципе область стиля, но есть такие произведения, в которых мир
разбросан, разрознен – потоки сознания, исповедальность и тут единая интонация дополнительно цементирует текст, поэтому
интонационно-речевая организация особенно важна в малых жанрах. Заметьте, любой рассказ всегда имеет мелодию. Помните
финал чеховского «Дом с мезонином»: «Мисюсь, где ты?» – это конец мелодии. Повествование в этом элегическом ритме.
Это то, из чего выстраивается модель мира. А формирование моделей мира будет зависеть от таких компонентов, как
жанровое содержание, его тематика, проблематика, экстенсивность или интенсивность изображения. Эстетический пафос
может быть трагическим, как в жанре трагедии, он организует, его надо выразить в жанровой структуре. И, наконец, третий
компонент – мотивировки жанрового восприятия. Поймите, искусство – это сплошная условность, искусственное, а жанр – это
в какой-то мере конвенция, обусловленная сигналом читателя и автора, конвенция о том, как будет создаваться модель мира,
конвенция о тех условностях, которые мы будем использовать при создании произведения, это условности не гротескные, а
условности языка искусства. И например, когда я пишу сказки «В некотором царстве, в некотором государстве…», вы
понимаете, что будут сапоги-скороходы, ковер-самолет, скатерть-самобранка т. д. Совсем другое: «Все счастливые семьи
счастливы одинаково, все несчастные семьи несчастны по-своему» – установка на жанр семейного романа, обязательно будет
уют, про страсти. Очень часто эти установки на жанр заранее закладываются автором, нередко в расчете на читателя. Если я
написал балладу, что вы ждете, когда будете читать балладу – это всегда трагический сюжет, столкновение человека с роком,
будут действовать мистические силы. Эти условности я принимаю, согласен, сказку буду читать как сказку, если в романе
появятся сапоги-скороходы, толи это бред героя, то ли бред автора. Это разрушает условности, которые мы обговорили,
которые мы приняли. Теперь получается модель мира какая? Каждый жанр – это своя модель мира, есть новеллистическая
модель мира, есть повестные модели мира. Есть несколько типов романных моделей мира: психологический роман, семейная
хроника, философский роман, роман-эпопея. Это все разные модели мира. Поэтому когда вы сталкиваетесь с каким-то
жанром, учтите, не думайте: «мы установили, что это элегия», то есть вы знаете, как анализировать этот мир, это элегический
образ мира. Как организовано пространство и время в элегии? Всегда будет грустное, печальное настоящее и прошлое,
которое я вспоминаю. Арка, моделирующая модель художественного мира.
В послании будет другое: моя хижина, мой дом и твой мир, в котором ты живешь. В идиллии будет другой мир,
обязательно будут зеленые луга, снега не будет никогда, там будут гулять овечки, будут находится пастухи и пастушки, в том
числе и Борис Костяев и Люся в повести Астафьева «Пастух и пастушка», только их окружает не лужайка, а бомбы, воронки,
окопы, смерть. Автор показывает, что мир должен быть пасторальный, а он вон какой, контраст – современная пастораль
Посмотрите на модель стиля. Если в жанре все-таки главная нагрузка ложится на хронотоп, пневматосферу, субъектную
организацию, систему голосов, то стиль направлен на те элементы художественного текста, которые обладают способностью
быть выразительными, экспрессивными, это прежде всего мелодика, характер тропов (тропологическая выразительность).
Система тропов, они обладают выразительностью. У Маяковского какие выразительные тропы в раннем творчестве:
макротроп «адище города», город как ад, «грусть испешеходили» и т. д. У Есенина какие шикарные метафоры и эпитеты, все
очень деревенское, у него будут облака ассоциироваться с барашками, луна будет гребень, который чешет облака. У Есенина
антропоцентричен весь животный мир: корова, смертельно раненная лисица, собака, у которой отняли ее щенят. Так возникает
определенный эмоциональный ключ. Кроме того, экспрессивностью может еще обладать еще и конструкция внутреннего
мира произведения. Второй слой. Выразительность конструкции, архитектоника. Когда я читаю роман типа «Война и мир», ты
как бы входишь в дверь, а там уже жизнь, ты выходишь, а жизнь продолжается. Когда мы читали «Старуха Изергиль», схема
из 3 волн. Три легенды – о Ларре, об Изергиль, о Данко. Перед легендами увертюра, живые люди превращаются в сказочных
героев, музыка тревожная, обязательно разговор Изергиль и героя. Дальше тени пробегают по земле, это тень от Лары, потом
опять между легендами пейзаж, опять разговор. Дальше старуха говорит, вот когда я была молодой, и затем рассказывает о
себе. После разговора о себе искры – это разговор о Данко, а потом опять будет море, берег. Первая легенда о чем говорит,
первый выбор – брать все, ничего не давая взамен, обреченный на трагедию одиночества и бессмысленность. Вторая легенда –
Изергиль берет в полной мере, но и отдает полной мерой, в итоге от нее остались одни кости да кожа. Третья легенда
героическая – отдавать все, не беря ничего взамен, героическая и трагическая, потому что теперь благодарны не будут, потому
что наступят на гордое сердце ногой. И вот когда я на практическом занятии рисовал схему архитектуры, это самое
совершенное, самое стройное произведение Горького. Это уникальное произведение, редчайший образец архитектоники.
Такая архитектура действует, поражает воображение. Конечно, архитектоника усилена в малых жанрах. Нам нравятся сонеты,
потому что есть великолепная архитектоника, но на уровне пневматосферы: тезис – антитезис – синтез, три интеллектуальных
пласта сцепляются в единый замок. И, конечно, все эти выразительные особенности художественного произведения имеют
своим источником субъект речи. Этот субъект речи. Который нас интересовал в жанре как кругозор, здесь действует как
голос, как источник эмоционального отношения, который окрашивает своим отношением все. Если у Есенина «Белая береза
под моим окном…», «Отговорила роща золотая березовым, веселым языком…» понятно, какое чувство мы испытываем к этой
осени, к березе. А вот в ремарке из пьесы Горького на «На дне»: «Из окна торчит рожа Бубнова» или «подвал, более похожий
на пещеру» - готова оценка. Потом мы с вами сказали, что стиль организуется особыми стилевыми доминантами, я выделил,
может быть не все толком уловил, 2 стилевые доминанты, я считаю, что они главные: эти либо единая интонация, или сложная
мелодия интонаций, либо это интегральный образ. Помните, организаторы всех элементов формы в едином стилевом ключе –
это либо интонация, либо интегральный образ. Вы учили про интегральный образ, когда анализировали рассказ Замятин
«Пещера», люди – мамонты, дома – пещеры, развивается один образ, он дает эмоциональную ауру. Интонация – самый ходкий
вариант стилевой организации – это интонационная организация. В элегии интонация заявлена, в оде тоже интонация
заявлена, но в ряде произведений возникает вязь интонаций, игра интонаций, переливы интонации, это бывает в пародии, в
комических произведениях. Потрясающий оркестр иронических и саркастических интонаций вы найдете в пьесе Эрдмана
«Самоубийца», у Ильфа и Петрова в «Золотом теленке», у Булгакова. «Мастер и Маргарита» – это симфония интонаций,
господствует две интонации, два полюса: первый полюс ерничества, буффонады, карнавально-разоблачительного звучания, и
полюс «в белом плаще с кровавым подбоем…» В итоге стиль создает свою семантику. Очень правильно говорит А. Ф. Лосев,
что семантика стиля не должна быть жесткой, не 3 стиля – высокий, средний, низкий, их бывает куда больше. Можно сказать,
что эти стиль создает такой настрой, такой экспрессивный характер возникает, потому что уже интонация, уже стилевая
окраска имеет свое концептуальное значение. Помните, есть стихи, в которых нет концепции, но есть чувства. Стиль прежде
всего создает настроение, чувства.
Теперь как соотносятся между собой метод, жанр и стиль. Здесь что мы можем сказать: метод и жанр связывают
принципы художественного претворения мира из метода. Так или иначе требуют реализации в жанровой организации
произведения как завершенного образа мира. Принципы эстетической оценки прежде всего взаимодействуют со стилем, они
выражают эмоциональный блок. Принципы художественного обобщения связаны с жанром, но и со стилем тоже связаны,
например, гипербола и литота создают экспрессию. Выходит, что метод, жанр и стиль образуют в любом художественном
произведении его каркас, его структуру. Следовательно, поскольку всякое литературное произведение как молекула
воплощает в себе сущность искусства как феномена, как духовную действительность. Эти же 3 закона определяют собой все
любые другие художественные системы, которые возникают в процессе исторического развития литературы. Я что объяснил,
в отличие от наших предшественников, которые говорили, что есть историко-литературные системы и определяли разные
методы, направления, течения, они не объясняют, из чего они состоят, чем они структурируются. Я назвал вам структуру,
основу этих систем. Далее возникает вопрос: что же собой представляют те художественные системы, которые возникают в
рамках литературных эпох.
В рамках литературных эпох, как показывает опыт, возникают системы, которые обычно принято называть
литературное направление и литературное течение. Еще меньше бывают жанрово-стилевые потоки, еще уже и неопределеннее
бывают литературные школы, группировки – это вообще политическое, а не художественное. Вообще терминология у нас
очень расхристанная, именно потому что за ней не стоит теоретическая база. Понятие «литературное направление» у нас
недавно третировали, что эти нечто схоластическое, никакой художник не умещается в рамках одного литературного
направления. Есть произведения, которые одним направлением не исчерпываются. Эту мысль я считаю теоретически
ущербной. Во-первых, есть произведения, которые вполне укладываются в рамки одного направления. Куда вы денете
«Демона», в натурализм, что ли, или реализм? Стопроцентно романтическая поэма. Или роман Толстого «Воскресение» - это
добротное, кондовое реалистическое произведение. Есть произведения, например, «Мертвые души», в которых чувствуются
переливы реалистической основы с романтическими вставками. Чтобы понять, как построена поэма «Мертвые души», я
должен знать, из чего состоит то и другое и как они соотносятся в творчестве такого писателя, как Гоголь. Есть писатели,
которые как родились романтиками, так и умерли романтиками, например, М. Светлов, Булат Окуджава, К. Паустовский, а
есть писатели, которые эволюционизировали, например, Пушкин начинал как романтик, превратился в реалиста, а есть
писатели, которые могут одновременно писать в разных творческих методах. Это мое возражение, что таких писателей не
бывает. Как я доказал, что метод – это не просто форма сознания, это инструмент, который я могу сегодня использовать, а
завтра нет. И когда я читаю Горького: романтические вещи он писал, одновременно писал реалистические рассказы, героикоромантические рассказы, философско-интеллектуальную прозу. «Часы» – это типично интеллектуальные притчи. Он работает
и в жанре просветительского классицизма. Но это не значит, что надо пренебрегать направлением, просто когда я говорю о
Горьком, этот художник способен сочетать разные направленческие тенденции и их великолепно реализовывать. Есть
произведения, которые образуют сплавы. Есть сплавы реалистических и романтических структур в одном произведении: в
«Цементе» есть романтическое и реалистическое, в произведениях новейшей литературы реалистическое и
натуралистическое, сентиментальное. Когда я читаю Астафьева, у него есть трущебный натурализм и высочайший, до слез
сентиментализм: пастухи и пастушки, замечательные песни, ласковые сцены – Борис стал носить Люсю по комнате, может
быть непривычно, но раз взялся ухаживать за женщиной, то носи. Сглажено юмором, улыбкой.
Я утверждаю, что постижение сущности понятия литературного направления возможно опять в том случае, если мы
будем рассматривать в качестве его структурной базы систему метод – стиль – жанр.
Всякое литературное направление – это историко-литературная система большого масштаба (масштаба эпохи), которая
структурно организована избирательным сродством между определенным творческим методом и сродственными ему
группами (семьями) жанров и стилей. Функция литературного направления состоит в эстетическом освоении концепции мира
и человека, которая зарождается, развивается, достигает апогея, начинает сама себя дискредитировать в течении литературной
эпохи. В сущности литературное направление начинает формироваться в момент зарождения новой концепции мира и
человека и представляет собой инструмент открытия, постижения и формирования этой системы, этой концепции. Не бывает
сначала концепция, потом направление, это происходит одновременно. Поэтому любое литературное направление – это такая
структура: творческий метод, находясь во взаимосвязи с подсистемой жанров и с подсистемой стилей. Взаимодействует с
жанром и стилем, но одновременно жанры и стили тоже взаимодействуют друг с другом. Как это получается? я сейчас с вами
показал, как формируется литературное направление. Несколько подробней остановлюсь на классицизме для удобства
наблюдения. Вы знаете, что литературное направление классицизм рождается во второй половине 17 века, а потом
распространяется, и уже в 18 веке захватывает всю Россию. У нас ведут споры о границах классицизма в России, но все же
большинство ученых склонны считать, что в России классицизм существовал примерно с 1710-х годов по 1810-е годы, это
время был господствующим литературным направлением. Я сейчас не буду говорить о исторических, философских корнях,
которые породили классицизм. База классицизма просветительская, механизм мышления классицизма – рациональность,
основная идея классицизма – мир можно построить, исходя из разумных установлений самого человека. Теперь смотрите:
когда зарождается какой-то творческий метод, всегда начинаются поиски любимого жанра, который ему наиболее родственен.
Рождение классицизма было связано с новым расцветом драматургии. Классицисты не изобретали новых жанров, они брали
старый, хороший жанр, который надо просто оживить, очистить от шекспировской суматохи и перенести на
рационалистические рельсы. И поэтому классицистическая драма – это драма, которая тяготеет к традициям Эсхила, Софокла.
Почему взята именно драма? Потому что именно в драме происходящее, как пишет Гегель, определяется внутренним …
характеров, происходящее – есть результат субъективных действий человека. Помните, мы с вами говорили, что в драме
всегда герой – личность воления, таким был Эдип царь, такой была Антигона, Гамлет. Главный конфликт в драме – действие,
причем действие не как физическое, а как духовное действие – выбор, выбор, как себя вести и что делать, как изменить этот
мир, и человек ответственен за сделанный выбор. Это подходит классицистической концепции, надо строить мир, исходя из
идей должного, я зная, какой должен быть мир, и я этот мир перестрою. Соответственно, модель, по которой выстраивается
мир, рационалистическая. Покажем как получается рационалистическая
модель на примере пьесы Корнеля «Сид» столкновение чувства и долга. Обратите внимание на то, что эта диалогическая структура пьесы была усилена мощными
факторами эмоционального воздействия – зрелищность, эффект непосредственного присутствия зрителя. И это все позволяет
именно драму превратить в главный жанр классицизма. Взята трагедия и прежде всего высокая трагедия как
противоположность ей, не бытовая, именно эти 2 жанра несут рационалистическое начало, могут соотносить поведение героя
с абсолютной надличной нормой. Трагедия Расина и комедия гениального Мольера. Метод и жанр нашли друг друга.
Принципы метода великолепно материализовались в модели мира, которая лежит в основе драматического жанра и
определяет его сродство с методом, становится метажанровым конструктивным принципом классицизма всей системы жанров
целого литературного направления классицизма. Обратите внимание на следующие вещи, во французском классицизме было
два ведущих жанра – трагедия и комедия, а потом в орбиту классицизма начинают втягиваться некоторые лирические жанры,
но какого типа, например, во французском классицизме басня (Лафонтен), потому что басня, как я полагаю, это совершенного
особый жанр, я считаю лирико-драматическим жанром. Во всех учебниках вы читаете, что это лиро-эпическим жанром, я
считаю это теоретическим заблуждением. Басня – это лирико-драматический жанр, потому что в басне всегда есть две
противоборствующие стороны, между которыми идет диалог, каждая из этих сторон хочет доказать свою правоту, и реализует
это в каком-то действии. Есть мораль, которая говорит, кто есть кто и кто есть что. Особенность такая: всегда есть в басне тот,
кто соответствует рациональной норме и кто ей противоположен, есть положительный и есть отрицательный персонаж. В
России, например, жанровая система классицизма начала формироваться с лирических жанров, тут причин несколько, одна их
них такая: в Россию классицизм пришел не первым, не с трагедиями и комедиями, а лирикой и эпосом, и поэтому в России
воспринимали лирические поэтические формы классицизма. Но в России выдвинулись ода, сатира, басня, псалмы –
религиозные гимны, молитва. Понимаете, почему в России эти формы были характерны: в России классицизм вырастал на
традиции древне-русской литературы с ее религиозно-дидактическим пафосом и с довольно большим авторитетом церковных
жанров, которые вообще-то по своей структуре дидактические, поучающие – проповеди, молебен. Особенность жанров,
образовали систему лирических жанров классицизма в России: они все так или иначе поддаются драматизации. В басне
диалог, как мы видели, и в сатирах Кантемира тоже диалоги (диалог дурака и умного). Оду Ломоносова разбирали как пример
драматизации? Ода – потенциальный диалог с адресатом – с Елизаветой Петровной. Но хитро написано, фактически это
поучение. Там есть элементы поучения: первое – «царей и царств земных отрада», ты будешь молодец, если ты утвердишь
мир, второе – опирайся на науку, третье – посмотри, какая у нас богатая Россия, если ты поощришь науку, то будет
процветающая страна, четвертое – у тебя есть образец для подражания - Петр Первый, ты будешь великой царицей,
продолжательницей дел своего отца. Я схематизировал эту ступенчатость, но там ведь так и написано.
Возьмите псалмы – это тоже потенциальный диалог, но с Богом, я обращаюсь к Богу либо с хвалой, либо с хвалой. У
Ломоносова есть псалом, где он просит, чтобы Он помог ему разобраться со своими врагами.
А потом когда уже образовалась семья лирических жанров вокруг драматических, начинает втягиваться в орбиту
классицизма и жанры эпические, но жанры, рассчитанные на диалог, на общение со своим читателем. У Ломоносова оды
духовные парафрастические, это когда чужой текст пересказан несколько иначе, потому что Ломоносов брал псалмы из
псалтыри и перелагал своим языком.
Прозаические жанры, в конце 17 века во Франции появляется очень интересная проза, которая называется
дидактическая проза. Мы, к сожаленью, эту прозу практически не изучаем: книга Жана Лабрюйера «Характеры или нравы
нашего века», книга Ларошфуко «Максимы» (максимы – это афористические высказывания, суждения, мудрые мысли,
допустим, «мыслю, следовательно существую), мемуары Сен-Симона, «Мысли о религии и о некоторых других вопросах»
Блеза Паскаля. В Библиотеке всемирной литературы отдельно есть французская проза 17 века. В России же парадоксальность
мышления, неожиданные повороты мысли, аллегорические истории, мы не столько привыкли к парадоксальным суждениям,
сколько либо к юмору крепкому, либо к поучениям. Но что интересно, в России появилась проза в виде журналов:
«Пустомеля», «Трутень», «Живописец», «Кошелек», Крылов выпускал журнал «Почта духов», а Екатерина Вторая «Всякая
всячина». Это была стилизация под журнал, там были рубрики, разделы, как положено журналу, но все было написано рукой
одного человека. Но почему журнал? Потому что в журнале в журнале переписка с читателем, объявления, информация, это
очень диалогичный жанр. Я даже выписал: «Некоторому судье потребен самой свежей и чистой совести…», «Втайне
апробировали проект о взятии сердец штурмом. Сочинение г-на Соблазнителева». Это веселый диалог с читателем.
Правда, это небольшие жанры. появляются жанры путешествия: (Любезный читатель, позвольте ознакомить…), жанры
переписки, жанры рационалистических утопий и антиутопий, например, Вольтер «Кандид, или простодушный». А позже, уже
на самом излете классицизма рождается роман, но какой – нравоучительный, нравоописательный: «Пригожая повариха».
Почему нравоучительный роман? – сюжет, герой, нередко прямое обращение к читателю. То есть метажанровый принцип
драматизации объединяет все эти жанры в единую систему, которая и способна постигнуть и реализовать классицистическую
концепцию мира и человека в достаточно большом диапазоне, в достаточно широком ареале.
Как вы видите жанровая система классицизма к концу существования начинает постепенно расшатываться. Она потом
будет вступать в контакт с новыми тенденциями, которые вызревают. Это тенденции предреалистические и
предромантические. Например, когда вы читаете Радищева, встает вопрос, кто он такой, одни говорят, что классицист, другие
сентименталист, третьи – просветительский реализм. Он и то и другое. Он человек границы, с одной стороны, он написал
сугубо дидактическую вещь, он что хотел сказать, избрал сюжет странствия, привычный, привлекательный сюжет для того,
чтобы показать, так жить нельзя. Он включает фантасмагорические сны, где обдумывает, что надо делать и подсказывает, как
поступать. Он не только показал романтическое столкновение между обстоятельствам жизни и волением, которое он в себе
несет, но и показал не просто мысль, а страсть: «Душа моя страданиями уязвлена стала», то есть сентиментальный компонент
тоже сюда входит.
Пограничные тексты всегда несут в себе начало новых методов и новых будущих направлений. Такие произведения, как
радищевское, это произведение пограничное, в нем надо изучать не что больше, а что взаимодействует: классицизм с
зарождающимися предромантическими и предреалистическими принципами.
Вместо с тем литературное направление обязательно имеет и свои характерные стилевые тенденции. Здесь я несколько
затрудняюсь в своих рассуждениях, потому что плотно изучением стилевых систем я еще не занимался, но наметить могу. У
каждого направления есть какие-то близкие ему стили. В классицизме стилевая палитра жестко нормирована. Именно на
основе практики классицизма Ломоносов вывел теорию трех стилей – высокого, низкого и среднего. Вы не скажете, какие три
стиля принадлежат реализму. Высоким стилем надо писать оды, трагедии, низким – басни, сатиры, средним – романы,
прозаические тексты. Но я предложил бы другой взгляд на стили в классицизме, не только по уровню пафоса, но и по уровню
окраски стилей. В классицизме они все дидактические, они все направлены на то, чтобы воспитывать человека, просвещать
его, поучать. Они наполнены дидактическими интонациями, я считаю, которые еще от традиций древнерусской литературы.
Но когда я попробовал определить, какие же эти дидактические интонации, я выделил 2: одна – это некая кажущаяся
документальность, я это видел, я это наблюдал, я имею право делать выводы и поучать. Классицизм правдоподобен. Второе:
своего рода высокая мифологичность – ориентация на классические модели, античную трагедию, героический эпос, вы
помните, что в 18 веке были написаны огромные поэмы, у Ломоносова «Петр Великий», «Петриада». Они все писались как
подражание Вергилию, великому античному эпосу. Наконец, третью стилевую тенденцию я назвал рационалистическая
фантастика, когда делается допущение, согласно ему создается условный образ мира, в котором как в лаборатории можно
проверить идею: «Кандид, или Простодушный» - совершенно очевидный пример. Соприкасается с этим явлением великие
французские романы: «Робинзон Крузо», «Путешествие Гулливера». В «Робинзоне Крузо» сделано какое допущение,
прототипом героя был матрос, который за дурное поведение высадили на острове, и он на острове прожил 4 года и почти
одичал, даже почти потерял речь, он долго восстанавливался. А разве об этом написано у Дефо? У него задача – вот теперь
посмотрим, как род людской, человечество становится цивилизованным, и фактически создает модель истории рода людского,
он проходит фазу собирания, земледелия, рабовладения, буржуазных отношений. Когда вы читаете Свифта, там есть 2
утопических мира: один антимир – лилипуты, другой мир – великаны. Лилипуты чем занимаются – дерутся из-за того, с
какого конца надо яйца ломать, с тупого или толстого – религиозные войны. Как занимают посты – умеют балансировать на
канате. У великанов, когда Гулливер говорит королю великанов вам надо сделать пушки, и вы сможете захватить мир, король
что сказал: «А зачем?»
Я попытался описать структуру системы литературного произведения: метод, система жанров, система стилей. Я назвал,
какой жанровый принцип лежит в основе системы жанров. Драма и вокруг нее драматизирующиеся другие жанры, те жанры,
которые более поддавались, те раньше входили в эту семью, которые хуже поддавались, позже входили, и стали расшатывать
эту систему. Нет времени более подробно говорить о романтизме и реализме, суть принципа один и тот же.
Романтизм долго искал свой жанр, сначала перепробовали малые жанры, помните, романтизм с чего начинался – с
элегии, она как раз годилась в это русло, но элегия не потянула груз романтической концепции действительности. Постепенно
на базе элегии, с учетом опыта больших лирических жанров прошлого, родился новый жанр лиро-эпическая поэма. Это
гениальное открытие романтиков, здесь есть короли, создатели этого жанра – Байрон с его южными поэмами, у нас Пушкин,
Баратынский, позже Лермонтов. Далее не случайно Ахматова называла лиро-эпическую поэму «столетняя чаровница». Когда
она писала «Реквием», она память именно этого жанра положила в основу жанровой модели – мотивы плача.
Каков конструктивный принцип поэмности. Я ссылаюсь на опыт исследования Ю. В. Манна. Конструктивный принцип
поэмности – это общность и параллелизм автора и героя при их функциональной неразличимости: герой живет в сюжете,
автор вне сюжета переживает героя. Автор может сопереживать по принципу сочувствия и по принципу осуждения. Сопереживание. Такая субъектная организация в очень кстати в романтизме, фактически двусубъектная форма существования
сознания автора и героя позволяет снаружи конструировать мир по полюсам – мир идеальный и мир материальный, мир духа
и мир плоти, мир мечты и мир реальности. героя живет в реальности, автор может носить идеальную оценку по отношении к
этой реальности. Вы читали Ю. Манна разбор типического состава поэмы. Почти все поэмы начинаются со вступления, сразу
установка – я к тебе обращаюсь, установить контакт.
Романтизм создал лиро-эпическую поэму. Дальше этот принцип поэмности стал конструктивным принципом,
формирующим систему жанров романтизма. Вокруг поэмы сформировались прежде всего жанры лирические, а именно:
послания, элегия – наиболее яркие лирические жанры, которые есть и именно они созданы в романтизме, баллады. Поэмный
принцип стал распространяться и на драматургию, здесь жанр слезной комедии: «Коварство и любовь», «Разбойники»
Шиллера.
С точки зрения Ю. Манна элементы в романтической структуре входили: герои-резонеры, речи, в которых герой
саморазоблачается. Наконец, прозаические жанры, какие входят в систему романтизма: романтические новеллы, повести.
Романтические новеллы в русской литературе практически не изучаются, их писал Паустовский, в 19 веке их писал А.
Бестужев-Марлинский, Вельтман, В. Одоевский. Вы знакомы с романтическими новеллами по 2 авторам: Пушкин, его
пародии на романтические новеллы «Метель», «Выстрел», «Барышня-крестьянка» – он так посмеялся над романтическими
шаблонами и клише; и романтический цикл Гоголя «Вечера на хуторе», они еще и написаны национальным колоритом. Для
романтизма крайне важен экзотический мир Украины, украинская ночь, «чуден Днепр», и тут же сказочные фольклорные
мотивы «Вий», в гробу – это прямо из мистических западных новелл Мериме. Помните, именно на Западе родилась
романтическая сказка Андерсена, братьев Гримм, Гауфа. Это романтические жанры, а в России кто писал романтические
сказки – В. Одоевский. Более того были попытки создания романтических больших полотен, самое удачное из этих полотен –
это великая романтическая эпопея В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»: де Шатофлер и Квазимодо, мир Бастилии и мир
парижских воров.
Когда рождается реализм, реализм с установкой на попытку объяснить человека, его связь с обстоятельствами
посредством как можно более просторного, более емкого восприятия всей системы отношений окружающего мира. Структура,
которая могла бы максимально увидеть связи с человеком и миром, но эти связи нужно организовать, чтобы они не
расползались. Что делать? Постепенно выработался жанр романа, а роман в 19 веке считался жанром мещанским,
развлекаловка масскульта, это болтовня. Но чем хорош роман. Реалисты взяли старый, затрепанный, деструктивный жанр и
его организовали, они эту разбросанность привели в систему, которая пытается выявить общую связь явлений. И именно в
реализме роман стал царем жанров, а дальше пошла романизация.
На прошлой лекции я объяснял важнейшую проблему историко-литературного курса, объяснял, как формируются
литературные направления, показывал взаимодействия между методом, жанром и стилями и сказал о метажанровом
конструктивном принципе, который объединяет систему жанров и связывает ее с творческим методом. Я определил в
качестве конструктивного принципа классицизма – драматизацию, в качестве конструктивного принципа романтизма –
поэмность, реализма – романизацию. Далее, последний момент, который мы с вами рассматривали, это проблема романизации
в реализме. Как мы с вами говорили, реализм – это творческий метод, который стремится к объяснению внутренней духовной
жизни человека, и это взаимодействие находится во взаимодействии с обстоятельствами, не просто со средой стабильной,
стационарной, исторической, а с обстоятельствами, которые историчны, меняется социальное наполнение, психологическое
наполнение и прочие составляющие. И это постоянное взаимодействие между душой и обстоятельствами и есть главный
механизм постижения мира и человека в реализме.
Оказалось, что самый подходящий жанр, способный осуществлять реалистическую трагедию, тот самый презренный
жанр романа. Напоминаю, что роман со времен Апулея считался жанром развлекательным, маскультовым, в нем могут быть
разные несообразности, случайности, перевороты, чтобы было интересно. Но именно реалистический принцип
взаимодействия характеров с обстоятельствами дисциплинировал жанр романа. Теперь уже несообразностей в
реалистическом романе не будет. Помните знаменитые строчки: «Несообразности с романом неразлучны, мы примем их,
лишь были бы нескучны». Как, почему и что произошло с человеком и с целым миром – механизм связи уже здесь работает.
Поэтому что получилось: роман сохранил свою панорамность, экстенсивность охвата мира, то есть масса всеобщих явлений,
между которыми теперь всеобщая связь. Эта всеобщая связь позволяет реалистическому роману выполнять принципиально
важную функцию – постигать мир, создавать образ мира как образ всеобщей связи явлений. В рассказе выбирается одно
явление, некая точка, которая вскрывает основное противоречие миропорядка.
В повести есть основная линия развития, все остальные отношения на четвертом плане. Самый сложный вид повести та, в которой развиваются две антагонические линии, трех уже не бывает. Например, у Трифонова «Дом на набережной»
линия одна – лирического героя, а другая – линия Глебова, который деградирует. А в романе-то разнообразная связь
образуется не только по принципу смежности, контраста, но и по принципу дополнительности. Вот возьмем гениальную
постройку романа Толстого «Анна Каренина». Это самый совершенный роман Толстого. Толстой ведь признавался, что если
бы ему пришлось объяснять, как он построил роман, ему бы пришлось написать новый роман. Вот берем треугольник
роковой: Анна, Каренин и Вронский. А дальше вокруг что идет? Стива и Долли, Кити и Левин, Бетти и ее безликие
кавалеры… Эти линии не исключают друг друга, а дают одну, другую, третью грань мысли семейной. И обнаружилась между
ними некая всеобщая связь. Долли с заштопанными локотками чувствует себя чужой в отношении с Анной, которая
итальянская донна, а сама Анна на нервной почве уже лечится морфием. Зато Долли где-то на перекладных встречается с
крестьянками, то в разговорах у них удивительное родство. Нормально, мамы говорят. Это я привожу только частные
примеры связей и отношений. Я считаю, что надо исполнить толстовское размышление и написать, каковы связи,
объединяющие в единое целое разноликий мир романа «Анна Каренина». Далее, во-первых, в реализме развиваются многие
типы романа, нигде, никогда такой разновидности романа не наблюдали. Какие типы мы знаем: нравоописательные,
нравоучительные, первые исторические романы появились у романтиков, например, Вальтер Скот, а потом появились
психологические романы, семейные хроники, социальные, философские, романы-эпопеи. А разнообразные переходные формы
между этими типами не имеют числа.
С романа в литературе изменился доминирующий тип речи. Пришел тип речи – проза. До явления реализма и до
явления реалистического романа как было об искусстве слова, как называли: поэзия. У Белинского как называлась статья: «О
разделении поэзии на роды и виды», хотя он рассматривает там и роман В.Скота и прозу Пушкина и т.д. И драматургия, это
проза. Раньше считалось, что проза-это бытовой стиль высказывания, в отличие от поэзии. В поэзии есть ритм, мелодика,
какая-то жесткая каркасная форма, а в прозе: болтай, как хочешь. Сейчас же совершенно ясно: проза сложнее, чем поэзия. В
прозе есть и такие качества, которые поэзии тоже свойственны: есть, конечно же, ритм в прозе, есть пограничные формы:
ритмическая проза и так далее. Советую вам заглянуть в наше пособие с О.А. Столбовой «Стиль литературного произведения.
Там в качестве примера мы приводим анализ ритма толстовской прозы на примере «Войны и мира» Толстого. Один
исследователь Соловьев сделал интересные модели анализа: там кусок взят и показан на нем, какой там ритм. Пригодится. С
другой стороны, как показал Бахтин, проза всегда представляет собой форму диалогического высказывания. Потому что в
прозе всегда есть субъект речи и субъект сознания, и они не всегда совпадают. А даже если они и совпадают в формах речи от
1 лица, все равно это не означает монологичность высказывания, монологичность суждения, и во внутреннем монологе
персонажа всегда настоящий умный прозаик конструирует какой-то диалог. Например, монолог Макара Девушкина, который
предвосхищает чужое мнение: живу я там…, а вы не подумайте… Или диалогичность речи Никиты Балмашова из «Соли», в
его речи сталкиваются политическая риторика и почти что мат. «Дорогой товарищ редактор, хочу сообщить за женщин,
которые не сознательные. Я там был, мед, пиво пил, по усам текло, а в рот не заскочило. И другие формы диалогизма
встречаются. А когда мы с вами стали читать романы, то именно по мере совершенствования искусства повествования в
романе, стала складываться потрясающая якобы безличная форма повествования, которая строится на чем? На
взаимодействии зоны автора и зоны героя. На примере работ Бахтина вы это знаете. Конечно, такая форма сложилась не сразу,
Пушкин ее мучительно искал. Я обнаружил ее у Пушкина в «Пиковой даме», но только куски так написаны. «Капитанская
дочка»: кто там главный субъект речи и сознания? Гринев. А в «Пиковой даме»? Та часть истории про пиковую даму. И очень
часто есть сознание Германа и Лизы. Но есть там куски совершенно вроде бы безличные. А знаете, где еще есть безличное
повествование? Это «Арап Петра великого». Если вы хотите почитать вот эти анализы, то почитайте мою статью
«Пушкинские парадигмы. Уроки зрелой словесности». Я уже обнаружил первые зачатки такого повествования, хотя на самом
деле собственно безличное повествование – это достояние великих мастеров романа: Флобера, Мопассана, Диккенса, Токкерея
и, конечно же, наших гениев: Толстого, Достоевского, а другим романистам нет числа. Их можно назвать огромное
количество: Помяловский, Гончаров,…
Далее, именно этот принцип организации образа мира как взаимодействия характеров и обстоятельств, реализованный в
наибольшей степени в модели романа, стал в дальнейшем распространятся на другие жанры. Что интересно, в отличие от
классицизма и романтизма в орбиту жанровой системы реализма стали втягиваться прежде всего прозаические жанры:
повести и рассказы. Причем романизация этих жанров – очень интересное явление. И я настойчиво требую, чтобы вы
ознакомились с работой А.В. Кубасова «Поэтика чеховского рассказа», где он объясняет, как достигается романизация в
чеховских рассказах. Вот вы говорите: чудо, маленькие романы у Чехова. А вам объясняют, как получается это чудо.
Помните, какую роль там играет подтекст и сверхтекст, какую роль там играет пересечение голосов субъектов речи и
субъектов сознания, какие там оркестры голосовые образуются. Мы в этом смысле смаковали рассказ «Крыжовник». Там на
одном абзаце можно спектакль целый устроить. Прочитайте абзац – там будет масса разнообразных диалогов скрыта. А
вместе с тем какую роль там играют всякие интертекстуальные связи, стилизация. Вы знаете, сначала Кубасов написал у нас
кандидатскую диссертацию о романизации в чеховском рассказе, а потом спустя 10 лет представил работу о чеховской
стилизации и показал, что огромное количество чеховских рассказов – это стилизации, вступающие в диалог то с Тургеневым,
то с Мопассаном, то с Гюго и т.д. Получается, что у Чехова есть свой сюжет, но он накладывается на какую-то известную
модель. И тогда возникает эффект романизации, мир становится объемным, стереоскопичным, но вместе с тем рассказное
достоинство не теряется. В чем достоинство рассказа? Бить в одну точку. В чем достоинство рассказа? Рассказать один
конфликт. Поэтому все грани, аспекты многомерного мира, который включает чеховскую орбиту, демонстрируют действие
главного закона. Например, в «Крыжовнике» мечта обрести свободу ценой бегства от жизни связана с деградацией личности.
О барышнике помните там, о человеке с молоточком. На кого он похож? На артиста или на профессора, а он кто? А он в
какой-то замызганной нижней рубашке.
Позже, еще дальше, романизация распространяется и на драматургию. Начиная с Островского этот процесс идет все
основательнее и основательнее. Вот вы, например, изучаете великолепные исторические драмы А.К. Толстого. В драме «Царь
Петр Иоаныч» потрясает образ царя. А Чехов с его рассказами, с его пьесами, а «На дне» Горького? Я вообще считаю, что
главная трудность постановки пьес Чехова в том, что они романизованы, что в них, в каждом диалогическом слове, несколько
смыслов и оттенков, а сыграть можно только один. Вот возьмите один провокационный эпизод. Гаев говорит: «дорогой,
многоуважаемый шкаф!». А как можно прочитать этот монолог? С одной стороны, Гаев бездельник, кроме как пускать в лузу
шары, ничего не знает. Хоть шкафу говори, хоть табуретке, для него все - равно. Это значит, что он человек нулевой. С другой
стороны, он говорит: «дорогой многоуважаемый шкаф». Почему? Потому что он для него дорог. Потому что это его дом, он с
ним сросся, связался, скрепился. Это его милое, с детства знакомое, родное. А третье: он только что говорил со своей сестрой
Раневской и почувствовал, как ей тяжело, как она мучается, он не может ей прямо сказать, ну что-то же надо сказать! И вот он
произносит эту дурную монологину про этот шкаф. Ты меня извини, я не знаю, как тебе помочь, мне неловко. Это
психологический момент.
Теперь я вам настоятельно рекомендую проанализировать, как я это анализировал, пьесу Горького «На дне», в книге
«Горький в школе». Я обнаружил, к моему удивлению, что эта пьеса глубоко романизированная. Правда Луки, правда Сатина,
… Это абсолютно плотское, крайне обедненное прочтение пьесы. Так что ли? Лука что говорит? Коли веришь, значит … Вы
учли, что Лука увлекается, сочиняя ложь? Вы учли, что человек рано или поздно сам понимает, что Лука ему врет. Каждый
понимает и что? Спасибо. За то, что сочувствуешь, за то, что откликнулся, отозвался. Это одно.
Второе. Что Лука говорит о лжи? Он не говорит, что ложь всем нужна, он говорит, что правда не всякому по силам.
Одному человеку надо придумать сказку, чтобы успокоить душу, утешить, чтобы дать возможность перемыкаться на белом
свете. Я помню, как читал артист …. , исполнявший роль Луки в Нижнем Новгороде, он говорил: «Что вы пристаете к Луке,
что вы его ругаете за то, что он врет? Я когда играл Луку, играл лекаря. Я прихожу к постели смертельно больного человека. Я
ему говорю, что ты выздоровеешь, что все будет хорошо». А другому человеку нужна правда. Сатин это говорит, продолжая
Луку, помните? Лука говорит: человека уважать надо. Особенно ребеночка уважать надо, деток. И возможно из него столяр
вырастет. И надо искать этого будущего человека. А когда его спрашивают: «Бог есть?» он отвечает, что коли веришь, так
есть. Если веришь, если он нужен тебе, с этой верой легче живешь, значит есть. А если ты можешь обойтись без веры в Бога,
предъявляя требования к себе, значит нет. И поэтому пьеса кончается разновариантными исходами. Луке с помощью
утешительной лжи спасти мир не удалось. Все произошло так, как должно было произойти. Но в финале что происходит?
Татарин верит в Бога. Писатель говорит: «не мешает человеку». Настя продолжает рассказывать байки про Раулей и Гастонов
и при этом она, оказывается, сокрушает Барона. Помните, когда Барон говорит: вот я, наш род… Не было этого. Тот чуть не
умирает от гнева: как не было? А Квашня, которая говорит: «нет, я замуж не пойду за семь коврижек. Она вполне спокойно
приручила коллежского надзирателя Медведева. Семейные они уже. А клещ в подвале: так жить можно. А актер удавился.
Лжи не выдержал? Нет. Лука ему впервые объяснил, что можно быть человеком. И он почувствовал, что потерял в себе
человека. И он уже понял, что не может позволить себе продолжать жить. Он сам к себе предъявил спрос по высшему счету.
«Будь человеком» - говорит Лука, а я не смог. Лучше не жить, чем существовать не человеком. Вы поняли, сколько вариантов
решения, и все они Горьким признаются правомочными и он ни одной из этих вариаций не отвергает. Вот и разоблачение
утешителя Луки. Оно оказалось не разоблачение, а как жалко, как горько, что ты не смог им помочь. И для меня Лука –
фигура глубоко трагическая. Почти что гамлетовского масштаба. Он очень хочет спасти людей, но не смог. Такое прочтение
пьесы пришло мне только в минувшие два года. Видимо надо было получить большой инфаркт, чтобы прочесть эту пьесу в
таком большом ключе. До того она так не прочитывалась. Я вот написал главу о пьесе «На дне» в палате интенсивной
терапии. Хорошо думалось. Поэтому я врачу подарил книжку и написал: «значительное количество страниц в этой книге
создано под вашим руководством».
Далее, процесс романизации затрагивает так же и лирику, и это выражается не в превращении лирики в
повествовательные формы. Нет. По наблюдениям Б. Кормана, в лирике, тяготеющей к реализму, происходит поэтическое
многоголосье. Это когда внутри монолога субъекта речи возникают диалоги, а то и полилоги разных голосов, которые
пересекаются, споря порой друг с другом. Иногда это просто внутренний спор с самим собой. А диалог интонаций? Вот мы с
вами на первом курсе анализировали монолог «Вновь я посетил». Первая половина: интонация не просто элегическая, а
мрачная, безысходная. Вторая половина: «Здравствуй, племя младое, незнакомое. Не я увижу…». А явление ролевого героя?
Ведь впервые ролевой герой стал появляться редко, у Лермонтова в «Бородино» и в гениальном стихотворении «Завещание».
Это потрясающее стихотворение, какая стилизация под речь простого солдата. А у Некрасова пиршество ролевых голосов. А в
стихотворении «Однажды в студеную зимнюю пору» великолепно сделан голос пацанчика. Вот мастером поэтического
многоголосья у нас считается К. Случевский. Его творчество у нас не изучают. Это 70 – 80 года 19 века.
Далее, и получилось, что в направлении реализма сложилась мощная разветвленная система жанров. Что осваивают
лирические жанры? некоторые говорят, что в лирических жанрах случается связь между переживанием и обстоятельствами. В
общем-то, да. Но мне нравится пушкинская формула, у него есть в статье о драмах М. Погодина такое выражение: истина
страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах. Это и реалистическая лирика, можно здесь
поставить двоеточие. Вернитесь к монологу «Вновь я посетил» и вы сможете эту формулу самым великолепным образом
доказать. И вообще лирика Пушкина 30-х гг. за исключением двух постыдных стихотворений «Бородинская годовщина» и
«Клеветникам России» - это лирика философская, лирика, изучающая взаимоотношение человека с миром в аспекте я и бытие,
я и жизнь, я и смерть. Но я даже Пушкину не прощу строчку: «надменный лях и верный рус». Потому что нельзя других
называть уничижительными эпитетами. В данном случае Пушкину немного отказала толерантность, хотя его в лицее
называли французом. Ибо он французским владел лучше, чем русским. И Достоевскому не прощу его омерзительного
высказывания о людях других национальностей: о поляках, немцах, евреях. Недопустимо это для интеллигентного человека.
Продолжим. Напоминаю, что фактически в русской литературе 19 века сложилось 3 классических направления, в 18-19
веке классицизм, романтизм и реализм, свидетельством этого является разветвленная система жанров, представлены все 3
рода литературы, а это говорит, что такая система жанров способна постигать, осваивать и развивать многомерно,
многогранно концепцию мира и человека, которая рождается в данную эпоху. Что же касается других художественных
систем, которые складывались в 19 веке, то они не создали свои самобытные системы жанров. Даже если возьмем работы
исследователей, которые абсолютно влюблены в эти явления – сентиментализм и просветительский реализм, то увидите, что
эти системы создавали некие промежуточные жанры, прославились промежуточными жанрами, а именно: анакреотическая
ода, ода-сатира, комическая поэма, слезная комедия, прозаические сатиры, однако, все эти жанры не вступают в противоречие
с произведениями классицизма: с умозрительным рационалистическим принципом претворения действительности,
нормативным принципом ее эстетической оценки и генералистическим принципом художественного обобщения. Это не же
самые принципы сохраняются, и в своей структуре тяготеют в драматизации, то есть столкновению позиции правого и
неправого и воздействия каким-то образом на взгляды окружающих с целью изменения их поведения, позиции, и их действий
по отношения к другим. Поэтому я утверждаю, что с точки зрения жанровых систем сентиментализм и просветительский
реализм представляют собой переходные, промежуточные художественные образования. Я назвал бы их так: сентиментализм
– это предромантическая линия, переход от классицизма, просветительский реализм – это предреалистическая линия перехода
от классицизма. Исторически получилось так, что в России сначала расцвет романтизма, это было стимулировано атмосферой
войны 12 года и общим подъемом романтических настроений, желаний изменить общество. Могу только сказать, что касается
просветительского реализма, может быть я плохо знаю материал, но я знаю только одно место, где просветительский реализм
вырос в направление – это Англия конца 17 века и 18 века, там создается мощное направление просветительского реализма.
Началось оно публицистикой, памфлетами, памфлеты Свифта «Сказка о почве», романами-утопиями, я их уже называл
«Робинзон Крузо», «Гулливер» – утопия и антиутопия. «Гулливер» – гениальная вещь, утопия и несколько антиутопий, когда
он в стране гуингмов, там два аспекта – мудрые, образованные лошади, чуткие, гуманные и совершенно омерзительные люди.
Это гениальный шедевр, в котором утопии и антиутопии образуют поразительное единство.
Если дальше говорить об английской литературе, то я должен сказать о романах Генри Филдинга, романы большой
дороги «История Тома Джонса найденыша».
В России же просветительский реализм – это переход. Когда происходит переход от одного направления к другому,
всегда возникают промежуточные явления, промежуточные жанры. Я считаю, что радищевское «Путешествие из Петербурга в
Москву» – это образчик промежуточного явления между классицизмом, романтизмом и реализмом, все там найдете. Нужно
смотреть, как разные принципы постижения мира вступают там в контакт. Реалистический принцип – поиск среды,
романтический принцип – контраст между высокими духовными стремлениями и пошлой низкой реальностью. Все это там
работает и образовало очень интересный сплав. Дорога – самый легкий способ построения сюжета («Золотой осел», «дон
Кихот», романы Филдинга – это все дороги), но там человек умница просветитель, человек чувствительный, с богатым
воображением, это все вместе сплавляется в личности повествователя – просветительство, эмоциональная чуткость,
мечтательность.
Далее. Иногда возникает вопрос, что же происходит с жанровыми системами устаревших литературных направлений,
когда возникает господство новой художественной стратегии. Учтите, что мы с вами говорим пока о космогонических,
космографических моделях мира, я пока не говорю о переходных моментах, хаографических. Куда деваются эти жанровые
системы? Что эти жанры, которые были приняты, исчезают они или нет? Этот вопрос я задал себе еще в середине 80-х годов и
высказал такую гипотезу, что жанровые системы, которые сложились в литературных направлениях нередко, я не скажу обо
всех, нередко ассимилируются в новом литературном направлении, превращаясь в течение внутри, особое течение внутри
этого направления, и в частности я высказал гипотезу, что та жанровая система, которая была в классицизме, в какой-то мере
ассимилировалась в романтизме через творчество декабристов. Эту гипотезу на прошлой неделе великолепно подтвердила Т.
А. Ложкова в своей диссертации «О жанровой системе поэзии декабристов». Она убедительно показала, что многие жанры,
которые сложились в классицизме, были использованы декабристами, прежде всего жанр оды, и в декабристской поэзии этот
жанр оказался господствующим. Но он трансформировался в какую сторону? Тут Татьяна Анатольевна не очень объяснила, в
какую сторону. Она просто не совсем внимательно прочитала мою гипотезу до конца. Я повторю гипотезу: вероятней всего,
ассимиляция старых жанров в новом направлении происходит за счет установления сложного взаимодействия между
конструктивными принципами старого жанра, старого направления и метажанровым конструктивным принципом нового
направления. То есть если метажанровый конструктивный принцип классицизма – драматизация, а в романтическом
направлении метажанровый конструктивный принцип – это поэмность, то как раз те жанры, которые перекочевали из
классицизма в романтическое направление, строятся на гибриде этих конструктивных принципов. И хотя Татьяна
Анатольевна эти гибридизации теоретически не артикулировала, однако ее собственные анализы подтверждают факт такой
гибридизации. Когда она анализирует оду, она убедительно показывает, что ода у декабристов очень сильно
субъективируется, лиризируется, в ней большую роль играют собственные чувства лирического субъекта. Но если продолжать
ее анализ, то окажется следующее: в оде классицизма основным субъектом всегда выступал некий демиург, носитель общего
просвещенного сознания. Он в сущности был безликим, он был выразителем «мы», фигура достаточно абстрактная. А вот как
показывает Ложкова, субъект в одах романтизма выступает от своего «я». Он тоже демиург, но личный, я так думаю, я имею
свою позицию, он утверждает свое самостоянье. Он имеет свою точку зрения, он ее отстаивает, он хочет убедить людей встать
на его точку зрения. Такое же волевое начало лежит в жанрах, которые используют декабристы, в жанрах послания Раевского,
баллад у Катенина и в таких жанрах, как например, которые использовал поэт Ф. Гринько. Вот посмотрите: у Гринько есть
такое произведение «Призвание из …». Помните, мы говорили, жанр молитв используется, здесь то же самое:
Иди к народу, мой пророк,
Провозвещая слова Иеговы,
Срывай с лукавых душ покровы
И громко обличай порок.
Иди к народу, мой пророк.
Раньше в молитве что было, я обращаюсь к Богу с просьбой, помоги мне, подскажи мне. А тут я тебе говорю, он
побудителен, пытается походить на пророка, это «я» живущий в конкретное время, в конкретной стране. Второе, что я нашел у
Гринько, показательное для декабристов: «Опыты двух трагических явлений в стихах без рифмы». Два действия. Содержание
явления первого: «Один из верных сынов у покоренного тираном отечества увещевает сограждан в тишине ночи против
насильственной власти». Призыв к восстанию. Содержание второго действия: «Завоеватель отсылает наперснику одну из жен
покоренного». Тиран сам, который должен развлекаться, стал рабом своей рабыни, потому что в нее влюбился, потому что
чувство стало сильнее власти, сильнее тиранических стремлений и т.д. и резюме делает такое:
Победитель сам стал побежден,
И царь, все пленивший, пленен здесь рабой.
Оказывается, с одной стороны, можно восстать против плена, против тирана силой оружия, а здесь, оказывается,
безоружная рабыня легче и проще победила. Два действия. Первое действие социальный протест, второе действие – любовь,
чувство оказывается победительной силой.
Великолепно скрещиваются традиции классицистического воззвания и явления романтического признания доминанты
чувства любви над всеми прочими ценностями.
Вы знаете, декабристы осваивали романтические жанры послания, элегии, баллады (Катенин), я занимался изучением
басен, у декабристов их было куча. Баснописец Поприщев-Пушкин, басни писал Денис Давыдов, герой Отечественной войны.
Еще декабристы писали эпиграммы, причем нередко эпиграммы строятся в виде диалога. Одну эпиграмму я запомнил, она
диалогична в смысле глумления над официально признанными ценностями:
Народ мы русский позабавим
И у позорного столпа
Кишкой последнего попа
Последнего царя удавим.
Что было, то было. Был двухтомник «Поэзия декабристов».
Если относительно течения декабризма как переходного явления, как ассимилированного в романтизм явления. Что
сохранили декабристы в романтическом направлении, прежде всего энергию бунта, стремление завязать, совместить, слить
разные чувства как главные энергетические силы, как главные инструменты воления. Они ведь тоже считали, что посредством
своих произведений они зажгут народ, поднимут Россию. А вот когда мы с вами обращаемся к изучению реализма, то
обнаруживаем там действительно есть очевидное течение, связанное с традициями классицизма. Это течение разные
исследователи называют разными терминами: просветительско-рационалистическое, интеллектуальное. Если я назову
конкретных авторов этих произведений, то все встанет на свои места: мемуарная эпопея Герцена «Былое и думы», социальноидеологический, или революционно-просветительский роман Тургенева, отчасти это «Отцы и дети» и конечно «Дым» и
«Новь», роман-трагедия Ф. Достоевского, сатирические жанры Щедрина. Все эти жанры восходят к традиции жанров эпохи
классицизма, но каких – поздних прозаических жанров, которые вошли в классицизм на его излете, на его переходе к другим
системам. Они прежде всего связаны с жанрами нравоучительных и нравоописательных романов, во-первых, а во-вторых, они
используют такие жанры, как мемуары, дневники, записки, путешествия, но превращает их в роман.
Посмотрим, как интересно выстроился шедевр Герцена «Былое и думы». Помните, почему Герцен взялся писать «Былое
и думы»? он взялся писать книгу мемуаров, потому что он решил защитить свою честь; история с Георгом Гервигом, который,
как считает Герцен, совратил невинную душу его супруги. И весь этот мемуар Герцен написал для того, чтобы люди узнали
правду о том, как он любил свою жену, как он с ней встретился. И завелся писать мемуар, а написал удивительно
многомерный эпопейного типа роман. Он туда ввел портреты Боткина, Грановского, Белинского. Поразительные картины
интеллектуальной жизни России, какое пиршество ума, какие яркие личности, какие столкновения идей. Замечательная глава
о Белинском, там есть такой эпизод, интеллектуальная насыщенность романа, Белинский читает Герцену какую-то свою
очередную статью, и он ведет диалог со своим полемистом, обличает его, Белинский спрашивает: «Ну как?», Герецен
отвечает, стоило тратить столько сил на этого дурака. И т.д.
Какие еще формы? Замечательные сатирические циклы, которые написал Щедрин. Хотя бы возьмите его «Губернские
очерки», как он отзывается о пощечине.
И все же я при этом замечу. В этих произведениях происходит несомненно взаимодействие двух метажанровых
конструктивных принципов, а именно: романизации с драматизацией. В чем проявилась романизация, в том, что здесь
сцепление образов, эпизодов, динамика сюжета уже держалась на взаимодействии типических характеров с типическим
обстоятельствами. Чем интересны портреты, которые дает Герцен – это типы времени, типы эпохи, и далеко не идеальные.
Один Боткин чего стоит, и Обломов в нем есть, и умница, и просветитель – все что угодно. С другой стороны, это
взаимодействие характеров и обстоятельств организуется драматически. То есть как столкновение воль, но воля откуда идет:
личность, вооруженная идеей пытается сопротивляться обстоятельствам и изменить мир. Согласитесь, что сказать это по
отношении к «Евгению Онегину» и «Герою нашего времени» нельзя, а вот по отношении к «Былому и думам» можно. Кто
такой Базаров? Человек мысли, у него есть идея. Идея не умозрительная, а идей, которая рождена здесь, анализом
обстоятельств, среды, к этому времени рождают эту идею. И поэтому когда он говорит, что в реализме всегда показывается
давление обстоятельств на характер, это неправда, иногда давление – Обломов, а «Что делать?» Чернышевского, там каждый
герой рожден своим временем, он дерется и иногда успешно. Лопухов и Кирсанов – абсолютно типичные герои, разночинцы,
а как они отстаивают свое человеческое достоинство. Когда Кирсанову не уплатили за уроки, он взял хозяина за яблоко и
потащил его впереди себя. И когда пытались его задержать, Кирсанов сказал: «Сейчас задушу», и хозяин помонованием носа
показал, чтобы его пропустили. А Лопухов, когда его толкнули аккуратно уложил человека в канаву, пополоскал слегка. Это
все не случайно написано. Явление со сном – это проектирование. А Рахметов – это человек, который сам себя выстраивает в
соответствии с идеей, он над миром, что касается Лопухова, Кирсанова, Веры Павловны – это люди из реальной грязи. Ясно, в
чем достоинство этого течения внутри реализма? Если реализм, как правило, изображает то, как обстоятельства довлеют над
человеком, и он деградирует – Плюшкин, Обломов, Иудушка, то герой этих прозведений – люди с волением, которые борятся
с обстоятельствами, потому что у них есть разум, чувства и сознание собственной личности, но они не оторваны от реальной
жизни, они не абстрактные герои.
Кстати запомните, что это течение, которое пришло из классицизма в реализм, потом будет в ХХ веке тоже жить,
знаете, у кого, например, у Зощенко. Я считаю, что Зощенко – один из самых гениальных продолжателей просветительских
традиций в ХХ веке.
А вот теперь другой момент, что случилось с романтической традицией, с системой жанров романтизма во времена
господства реализма. Есть несколько гипотез, материал еще толком теоретически не обработан, хотя раскладываются
практические данные, по которым эта традиция врастала в реализм. Но как? С одной стороны, если будете читать Гаршина, то
увидим просто сосуществование реалистических и романтических традиций. С одной стороны, будет страшный рассказ
«Четыре дня», как человек лежит раненный, рассказ «Художники», и есть удивительно яркие аллегории, притчи про пальму,
которая пробила крышу оранжереи, чтобы пробиться к свободе, рассказа «Красный цветок» о безумце из психлечебницы,
который видит в красном цветке своего врага и уничтожает его. И у Тургенева поздние его таинственные повести ,сугубо
романтические, с мистическим колоритом. Если у Гаршина аллегория… Это возвращение к романтизму, это показывает, что
романтизм не умер, а продолжает существовать. Но когда мы с вами начинаем читать Горького и его сказки-легенды, то тут
взаимодействие романтизма и реализма действительно происходит не случайно. Эти сказки-легенды я называю термином
неоромантические, и для меня этот термин сугубо важен в теоретическом плане. Это романтическая модель мира, между ними
устанавливаются разнообразные связи. Например, «Старуха Изергиль», три романтические легенды находятся в обрамлении
реалистических обстоятельств, которые даны в прологе и эпилоге. Но о них не забывает повествователь, когда переходит от
легенды к легенде. Это образец неоромантизма. Неоромантизм можно найти у Стивенсона, его «Остров сокровищ» все читали.
Еще у Джека Лондона «Сердца трех», его рассказы. Здесь романтический герой, романтические испытания. Этот вопрос надо
разобрать. О том, что такое неоромантизм, как он начал формироваться в связи с реализмом на рубеже 19-20 века, эту
проблему надо еще изучать, хотя некоторые считают, что романтические мотивы находятся у Чехова в рассказе «Невеста»,
даже изо всех сил находят в «Вишневом саде» в Пете Трофимове. Это не романтики, хотя в современном спектакле они
кажутся либо будущими экстремистами, либо недотепами, которые просто не понимают, что такое настоящая жизнь и радости
жизни. В фильме ленинградском, где Раневскую играет Алиса Фрейдлих, намекает, что женщин вообще-то надо любить, Петя
стоит как лопух. Революции он не может сделать, а нормально жить он не может, фигура далеко не романтическая, а немного
сдвинутая. Это одна вариация, я вполне признаю, что он может быть романтическим. Образ Нила в пьесе Горького «Мещане»
- абсолютно романтический образ. Кстати говоря, в этой пьесе Горького «Мещане» сложилась противоречивая коллизия, все
остальные люди крепко вросли в мир. На фоне бытовухи, где даже сценография сделана так, что нельзя пройти спокойно, все
заставлено, является романтический мир, поэтому играть ее очень тяжело. Пьеса внутренне противоречива.
Это я с вами говорю о проблеме направлений и течений в космографических системах, то есть внутри больших
культурных эр. На следующий лекции я с вами буду говорить об очень сложном явлении, об эпохах переходного типа и о тех
процессах, которые в них протекают, а это процессы очень противоречивые и достаточно запутанные, но когда исследователь
говорит, что явление запутанное, он должен его распутать.
Большое событие стало энциклопедическая статья Морозова в Краткой литературной энциклопедии, называлась
«Барокко», я советую вам для ознакомления с этим феноменом прочитать именно эту статью из КЛЭ. Кстати скажу, есть
такой интересный момент, о барокко во 2 томе на букву Б почти ничего не написано, а написано в 9 томе – том
дополнительный, то есть там даны только такие статьи, которые при первоначальном планировании в энциклопедию не
входили. К нашему с вами счастью сейчас появляются новые материалы – работы из еженедельника «Литература»,
приложение к газете «Первое сентября», статья И. Шайтанова «Барокко и классицизм», 2000, № 8. оказывается в приложении
«Немецкий язык» 2005, №22 сделан целый материал о барокко в музыке, архитектуре, музыке и поэзии. И наконец, в таком же
номере приложение «Искусство», весь номер посвящен барокко. Хотя русское барокко было у нас слабовато, а барокко в
музыке – музыка Вивальди, она игровая, веселая, парящая, а барокко в живописи – картины Ватто – яркие, праздничные
картины, или наоборот, барокко в архитектуре и скульптуре – страшные химеры, драконы, чудища, которые облепили Собор
Парижской Богоматери. Не просто розы сделаны, это нарушение классических форм, гармонии, симметрии.
Но в чем состояла особенность этих переходных эпох: в них, как правило, всегда в начале заявляла себя такая
художественная стратегия, которая моделировала мир как хаос. Она претендовала на господство в эту эпоху. Например, что
касается барокко, то собственно сказать, что это такая стратегия барокко мне затруднительно. Но была стратегия, которая
называлась меньеризм. Серьезного теоретического осмысления этой стратегии нет пока, но при описании того, что есть
маньеризм – приоритет формальных изысков, придание любому художественному явлению изысканного, необычайно яркого,
экстравагантного характера, нарушение здравого смысла, парадоксальность, красочность, праздничность. Это одно из
проявлений барочных стратегий, потому что другие стратегии тоже есть. Но хотя 17 век называют условно эпохой барокко, на
самом деле, как показывают исследователи, барокко, или маньеризм, как его стратегия, барокко не было единственной и
самой главной стратегией 17 века. Почти одновременно с расцветом барокко начинается поиск новой космогонической
стратегии, потом она оформилась в виде классицизма. Во французской литературе это явление показал Ю. Б. Виппер. Если
хотите получить представление о духе барокко, то почитайте роман Льва Гинзбурга «Разбилось лишь сердце мое». Это
известнейший советский переводчик с немецкого языка, почти всю немецкую поэзию вы читаете в его переводе. Он огромное
внимание уделил немецкой поэзии 17 века – барокко, период столетней войны. Он берет Гриффиуса, объясняет, как он
написал стихи. Получите огромное удовольствие, читая этот роман. Каждый автор – это ступень в борьбе с судьбой. Гинзбург
умер в 1980 году, он даже не успел поставить последнюю точку в романе. Трифонов написал в его память замечательный
некролог, через несколько месяцев его самого не стало.
Я хочу сказать об одной вещи, которая требует ясности. Когда мы употребляем понятие барокко, мы говорим о духе
барокко, об этом состоянии суматохи, хаоса, растерянности, мучительного осмысления последних вопросов бытия,
отсутствие ответов. Эта эпоха называется барокко, но внутри этой барочной культуры возникают хаографические стратегии
типа маньеризма и космографическая стратегия типа классицизма. Как мы знаем, эпоха барокко была относительно коротким
циклом между культурными эрами – Возрождением и Новым временем, и завершился утверждением в качестве
господствующей стратегии – стратегии космографической. Рано или поздно люди выходят из переходных эпох, когда находят
новую космографическую стратегию, когда находят новое более или менее устраивающее объяснение мироустройства, в
котором есть какой-то смысл, находят некую структуру, которая позволяет находить в мире смысл. Каждая новая
художественная структура, предлагающая нам новую модель мира, это новый космографический миф о мире. Рано или поздно
его раскритикуют, да потом еще и осмеивают. Но какое-то время он устраивает наши души, и мы говорим, хорошо, приятно,
мы будем это читать.
А теперь с этими же самыми сведениями о переходных эпохах перейдем в конец 19 века. Что мы увидим, мы
обнаружим, что в конце 19 века весь цивилизованный мир переживает тотальный духовный кризис. В чем он состоит. Вопервых, он состоял прежде всего в том, что все те представления о законах мироустройства, общества, человеческой души, на
которой зижделось сознание людей нового времени, начиная с Ломоносова и кончая Чеховым, почти что рухнули или были
подвержены страшному, разрушительному критицизму. Самое главное, что было обнаружено, что признанные нами законы
природы, которые мы всегда считали чем-то стабильным, устойчивым, с чем мы сравнивали динамичную, хаотическую,
энтропийную реальность, они тоже нестабильны. Сами законы природы в масштабах большого, огромного времени тоже
изменчивы. Об этом впервые сказал А. Сахаров еще в 80-е годы в своей знаменитой леонской лекции. Обнаружилось, что
наряду с известным существует то, что неизвестно – атомы, кварки, есть рентгеновское излучение. Существуют какие-то
явления природы, которые не поддаются визуальному постижению, постижению органов чувств. Выяснилось, что кроме
евклидовой геометрии существует другая геометрия, в которой прямые параллельные – Лобачевский. Выяснили, что кроме
трех законов Ньютона существуют законы относительности. Это было потрясением о законах мироздания. Ведь до сих пор
идут бурные споры вокруг теории большого взрыва, как вселенная возникла и как она развивается. Есть идея пульсирующей
вселенной – разжатие и сжатие. 19 век разрушил еще один бастион стабильности. Раньше считалось, что в истории есть свои
определенные правила. Потом низвержение нравственных представлений: «О прикрой свои бледные ноги». Подобное же
творилось в позднем эллинизме, почитайте «Сатирикон» Петрония.
Еще, конечно же происходит резкое критическое переосмысление эстетических представлений и художественных норм
и традиций. Вы помните статью Мережковского «О причинах кризиса русской литературы» 1892 год. Эта статья утверждает,
что реализм себя изжил как творческий метод. Мережковский порицает реализм за то, что он ударился в позитивистское
восприятие мира. Реалисты принимают существующий порядок вещей как должное. Реализм приземлен, ползучее явление. В
данном случае Мережковский приписывал реализму то, что присуще крайнему реализму – натурализму. Учтите, что в конце
19 века натурализм был достаточно популярен: Мамин-Сибиряк. Боборыкин писали натуралистические вещи. Они питались
духом малых дел, признание права человека на свою частную жизнь. А Мережковский говорил о том, что литература должна
не соглашаться с жизнью, а бороться с этой жизнью, высказывать страстные идеальные порывы духа. Правда, при этом
Мережковский, как и другие полемисты против реализма, называли Пушнкина, Лермонтова, Шекспира и Гете тоже своими
предшественноками, потому что у них они находили эти страстные порывы духа, хотя и выражали они реалистические
стратегии.
Припомните, какие мотивы стали господствовать в эстетике рождающегося искусства. Рождается новый тип культуры,
который стали называть модернизмом. Этот тип культуры является еще одним вариантом хаографической ментальности,
подобно барочной ментальности. Я нарочно пишу в ряде своих работ, что ХХ век – эпоха барочного типа, барочная эпоха.
Повторяемость, но есть отличие «Бог умер» - такого не было в барокко.
Посмотрим, в чем состоит эпотаж, с которым первые русские модернисты вступили в литературу. Они принялись
опровергать то, что являлось ценностью. Напомню вам замечательный сонет Брюсова «Юноша бледный», все наоборот: «Не
живи настоящим, только грядущее область поэта», «Никому не сочувствуй, сам же себя полюби беспредельно». В-третьих,
они поклоняются только искусству «безрассудно, бесцельно», а до этого было «поэтом можешь ты не быть, но гражданином
быть обязан». Искусство должно помогать человеку, а здесь для себя. Не случайно в конце «Юноша бледный со взором
смущенным». Возьмите другой пример, Бальмонт «Людей родных мне далеко страданье, чужда мне вся земля с судьбой
своей». Эпотаж. Культ смерти:
Только стон на вечной грани,
Больные судороги мук,
Последний трепет содроганья
В часы неотвратимых мук.
Дальше: «Полно ликовать ошибкой. В испуге не закрой глаза. О братья, слушайте с улыбкой». Понятно, что здесь
говорится? Смерть, которая всегда воспринимается как нечто ужасное и, согласно христианской религии является самым
страшным моментом существования человеческого духа, тут нарочито воспевается. Антинравственность тоже есть.
Для выражения хаографического сознания, или модернистского сознания в искусстве начинается поиск
соответствующих художественных стратегий. Этот новый тип сознания должен выражаться в тех стратегиях, которые это
сознание будут изучать, углублять, осваивать соответствующий тип концепции личности, тип конфликта. И естественно, эти
стратегии как любой творческий метод должны состоять из каких параметров: принципов претворения, оценки и обобщения.
Но не всегда поиски в плане метода завершаются созданием метода. Символизм, допустим, вполне сложившегося метода не
было, символический метод – это неверно.
Как мы можем заметить, в течение ХХ века был разработан целый букет хаографических художественных стратегий. Я
назову те, которые, по моим наблюдениям, стали действительно целостными очевидным истратегиями, имели целостный
характер – символизм, экспрессинизм, условно эстетика абсурда, постмодернизм. О других феноменах, которые могли быть
вам известны, - дадаизм, сюрреализм, я не уверен, что это были действительно сложившиеся системы. Не будем называть
имажионизм, фуизм, ничевоков как сложившиеся системы. То, что я называл, это действительно реальные системы.
Парадокс, я сдавал в типографию книгу, там есть главка об экспрессионизме Ампиловой на материале Пильняка. Раздел
«Экспрессионизм» показал, что в 20-е годы самым мощным направлением был экспрессинизм. Почитайте 8 номер сборника
русская литература ХХ века, там есть рецензия на нам сборник, которая пишет, что демонстрация экспрессинистских
стратегий, которая привела к тому, что это была самая мощная стратегия в 20- годы, количество перешло в качество. Это чуть
ли не научное открытие, потому что этого никто не осознавал.
Для того, чтобы мы с вами могли разобраться в том, что такое хаографические стратегии, я остановлюсь на символизме.
Конечно, я понимаю, что символизм – это наиболее плотно прилегающая стратегия к традиции романтизма. Вообще все
хаографические стратегии так или иначе соприкасаются с романтизмом, потому что в романтизме есть зачатки будущего
хаографического видения мира – антитеза мечты и идеала, реальности.
Поэтому некоторые в первых работах о символистах называли их неоромантиками. С. А. Венгеров в своей небольшой
книжке о символистах, где он впервые о них говорит, он назвал их неоромантиками.
В чем же состоит отличие символистской стратегии от стратегии романтизма. В романтической стратегии есть два
полюса – полюс идеала и полюс реальности. реальность – нынешняя, сиюминутная пошлая действительность, а идеал – это
нечто достаточно более или менее ясное, и его черты, его контуры автор романтического произведения где-то находит, пусть в
вымышленном мире, но в мире достаточно виртуальном, где есть живые лица, есть события, есть своя жизнь. Не случайно в
качестве идеального мира романтики выбирают легендарную историю, и там появляются легендарные герои, но за ними есть
какие-то прототипы, миф о прошлом своего народа, легенды о героях, либо появляются герои с сакральными ценностями.
Помните, Каин в поэме Байрона или другой образ – экзотический мир, иной, чужой, противоположный нам. Мы с вами уже
говорили о мире Кавказа в романтических поэмах Пушкина, Лермонтова, о мире южных стран – Мавритания и другие страны
средиземноморья, в которых проходит действие поэм Байрона. Наконец, о мире сказочном, где появляются герои либо из
известных сказок, либо созданные по сказочным моделям. Возьмите знаменитые произведения Гофмана, Каин и Герда, брат и
сестра, они любят друг друга, живут в домике, на коньках катаются, то есть эти виртуально представляемые миры так или
иначе могут быть антитезой низкой пошлости реальности.
Что происходит в символизме? Символизм доводит до крайнего предела антитезу мечты и реальности, а именно: вопервых, в символизме отражается действительность как таковая полностью, сама жизнь – есть минус символизм, во-вторых, в
символизме идеал всегда находится за пределом предельного, он принципиально невиртуален, он никогда не может предстать
в виде лица, картины мира. Он может формулироваться в виде мировой музыки, вечной женственности. Прекрасная Дама –
это отдельный вопрос, потому что образ Прекрасной Дамы - это игра, в которой виртуальность разрушается. Одна моя
дипломница написала работу об образе Прекрасной Дамы. Образа нет, есть называние: Прекрасная Дама и шлейф ассоциаций
– рыцарство, ноктюрны, поклонение даме. Порой называние «величавая вечная жена» или «дева-купина» - ассоциации с
славянскими празднествами, фольклором. Это называние, они предполагают шлейф ассоциаций, а самого образе нет.
Второе, в каких состояниях показывается герой в отношениях с Прекрасной Дамой: он ее ждет, он слышит ее шаги,
слышит ее песни далекие, видит знаки приближения - «красная тайна у входа легла», наконец, «подруга прекрасная всходит
ко мне на крыльцо», вошла она или нет покрыто мраком неизвестности, потому что идеал в символизме принципиально
непостижим. Он есть некий абсолют, к которому надо стремиться, зная при этом наперед, что ты его не достигнешь. Поэтому
в символизме концепция человека и идеала глубоко трагедийна. Я считаю, что стихи Блока – это рыцарство, здесь нет
глумления, эпотажа, цинизма, а есть чистота, герой Блока в белых перчатках, он чист. Он испытывает святое, религиозное
отношение к этому идеалу, который ему видится в этой Прекрасной Даме, в которой чуется Прекрасная Дама. Вы помните,
почему герой не встречается с Прекрасной Дамой? Не только потому что идеал недостижим, а потому что если этот идеал
будет виртуален, войдет в земную плоть, то будет разочарование, он окажется не таким святым, не таким прозрачным, не
таким солнечным, как мнится герою, как хочется герою, как он вымечтал герой.
Помните, чем начинается цикл «Предчувствую тебя», а финал:
Но страшно мне, изменишь облик ты
И мрачное возбудишь подозренье,
Сменив в конце желанные черты.
Если хотите в школе детям объяснить, что такое символизм, то возьмите стихотворение Николая Минского, одного из
предшественников русского символизма, стихотворение 80-х годов:
Вражда к тому, что есть,
Предчувствий робкий свет
И жажда жгучая святынь,
Которых нет.
Одно лишь это чуждо тленью.
Тут каждая строчка – теоретическая формула. «Вражда к тому, что есть» - отрицание действительности, «Предчувствий
робкий свет» - это жажда идеала, который находится где-то за туманными облаками. «И жажда жгучая святынь», но «которых
нет». Если ты хочешь оставаться человеком в этом страшном хаотическом мире, ты должен обречь себя на поиск идеала,
который ты не найдешь. Сама жажда идеала, сам порыв к идеалу человека очеловечивает, хотя никогда не дает желанного
результата. Сам порыв к идеалу, сама неустанная работа по продвижению к нему и есть то, что делает человека духовным
началом.
Отсюда принципиальное качество поэтики символизма: дематериализация виртуальности. Что такое символ? Это
главный инструмент эстетического освоения действительности. Символ – это синекдоха, условно воплощающая суть явления.
Например, было красное знамя, а на нем в уголочке серп и молот. Серп – синекдоха от крестьянского труда, молот –
синекдоха от рабочего труда, а красное поле – только в кровавой борьбе мы можем завоевать это счастье – союз рабочих и
крестьян. Не путайте это логическое объяснение понятия символ с символом в символизме. Это всегда кажимость, это знак, а
не образ, причем знак, который требует того, чтобы вы вошли вглубь этого знака в поисках означаемого, того абсолюта,
который в этом знаке зафиксирован. Черточка, за которую вы зацепились и идете вглубь этого знака, чтобы найти абсолют,
смысл, но дойти никогда до конца не сможете.
Чтобы объяснить, как соотносится передний план с символическим значением явления, возьмите стихотворение
Владимира Соловьева «Милый друг». Видимое нами – это «только отблеск, только тени от незримого очами», это связано с
философией Платона, что мы видим только тени в пещере. Сквозь житейский шум трескучий надо расслышать музыку
торжествующих созвучий, мировую музыку. Самое главное: «только то на белом свете, что сердце сердцу говорит в немом
привете». Люди разговаривают не словами, а сердцами, не созерцание, а созерцание.
С одной стороны, в ментальном плане тотальный кризис, с другой стороны, критика и опровержение всех прежних
эстетических представлений художественных канонов и рождение нового типа культуры, который мы назвали
модернистским. Я же могу сказать, барочный тип культуры, условно говоря, применим к любой из переходных эпох. Суть
этого типа культуры – видение мира как хаоса. Дальше в этом типе культуры рождаются свои методы, стратегии. И мы с вами
остановились на одной из самых характерных стратегий – символизме. И когда мы наблюдаем за развитием этих стратегий,
происходит одна интересная тенденция: сам по себе творческий метод, достигнув расцвета, в дальнейшем обнаружил
противоречие. Во-первых, тенденцию к дематериализации визуальности, она очень опасна. Оборачивается утратой образной
впечатляемости. И вторая тенденция к раннему абстрагированию идеала приводит фактически к теургии, к религиозномистическим пластам, где уже исчезает поэзия. Появляются религиозные медитации.
С другой стороны, развитие символизма влечет за собой углубление в хаос, и поэтому последующие модернистские
стратегии представляют собой шаги вглубь хаоса. У символистов был абсолют, который позволял видеть нечто за хаосом, у
экспрессионистов уже ничего, что бы противостояло хаосу в реальной действительности, нет, но есть осознание, что так жить
нельзя: есть минус – логика, минус – причинно-следственные связи, минус – гармония. И вот вся поэтика в экспрессионизме
ориентирована на то, чтобы вызвать у читателя, зрителя, слушателя впечатление негативное: так жить нельзя. И если у вас
будет возможность – посмотрите на экспрессионистское искусство в широком плане, не только на литературу во главе с
гениальным Маяковским, хотя эти экспрессионистские образы вы встретите где угодно, они стали влиять на всю поэзию.
Помните у Есенина: « Голова моя машет ушами, как крыльями птица, и на шее ноги удержаться уж больше не может». Это
что? Дали еще не снилось такое. Похоже, что сюжет для Дали. Или «Стальной соловей»: где взяли живую птицу, распилили
ее, разглядели, из чего она построена и теперь заменили заводским гудком. Это стихотворение Н. Асеева «О нем». А цикл
называется «Стальной соловей».
В живописи были огромные достижения у экспрессионистов, но обратите внимание на кино – 20-е годы, великолепно
расцветало немое кино. Оно достигло колоссальных успехов в России и Германии. В то время у России и Германии была
дружба, не разлей вода. В это время у нас были тесные связи, культурные. Театр Миерхольда – это по сути
экспрессионистский театр. Это игра на гротеске. А потом посмотрите, когда в немом кино, где нет ни звука, ни цвета, то все
ложится на зрительный, на визуальный план, и поэтому именно в немом кино колоссальную роль стали играть такие вещи, как
деталь. Это крупный план так в кино называется. И второе – монтаж. Это соединение, сцепление разных визуальных объектов
по принципу ассоциативному, а не по сюжетному, причинному. Как-то показали по телевизору в прошлом году фильм
«Часовой» о немецком кино 20-х гг. Я просто запал, так интересно. Они признаются, что на немецкое и на мировое кино
колоссальное влияние оказал фильм Эйзенштейна «Броненосец Потемкин». Ведь далеко не всех интересовали революционные
идеи этого фильма, а вот художественное открытие, приемы, найденные Эйзенштейном, это было охвачено всеми и сейчас нет
ни одного киноинститута в мире, где бы этот фильм не изучали по кадрам. А за ним был еще один хороший фильм Путовкина
«Потомок Чингисхана». Были фильмы Якова Протазанова. Видели фильм его (?), где два жулика изображают один – Иисуса
Христа, а другой – излеченного им больного. Там Ильинский играет. Это убийственный фильм. Звука-то нет, и текст до того
бросается…
Был и гениальный Зиговертов(?). Ребята, я вот вам говорю с запасом, чтобы знали, что надо смотреть, искать. Теперь у
вас есть шанс, почти у всех видики есть. Посмотрите и получите большое удовольствие. Кстати, с появлением звука кино в
поэтическом отношении стало хуже. Теперь говори сколько хочешь, музыка вокруг, и вот все эти пласты художественного
произведения ослабили работу над поэтикой именно киношной, над поэтикой кадра, над поэтикой планов, над поэтикой
деталей. Обратите внимание, когда фильм «Идиот» сейчас идет, вот уже две серии прошли, я говорю, что оператору надо
обломать руки и оторвать голову. Потому что абсолютно невыстроенный кадр. Вот говорят умницы, Мышкин говорит, и с
ним общаются эти женщины, а сзади нет глубины кадра, не понятно, что там за ними, это точно сляпано с мыльных сериалов,
которые мы смотрим. Помните, как там снимается кадр. Стоит доска, на фоне доски две морды, поговорили - разошлись,
потом выходят еще две морды. Там же динамики нет, проходов нет, больших пауз нет. Надо же снимать, когда выходить из
павильона, снимать огромные панорамы, надо инвалидов искать, вот похромай тут десять метров, а вы, девушка, покушайте
мороженое там, это же работа! Выстраивать кадры – это же гениальные вещи!
Вот когда будете смотреть фильм Германа Алексея, особенно фильм «Мой друг Иван Лапшин», посмотрите, как там
строится глубина кадра. Приглядитесь, как он создает все время сзади на фоне быт 30-х гг. Я застал его еще в 40-х, но он был
таким же самым, тютелька в тютельку. И сейчас, когда этот быт видишь, он имеет значение экзотики для вас, кто
воспринимает его уже как плюсквамперфектум. Так что все эти вещи экспрессионизм заложил, очень многое дал развитию
нашей культуры.
Но с другой стороны, экспрессионизм эволюционизировал в две линии. Одна линия – экспрессионизм пошел к
дальнейшему разрушению цельности художественного образа. Имею ввиду не только образ отдельного героя, а образ мира. И
в конце 20-х гг. не случайно появилось у нас движение обэриутов. Вот обэриуты у нас уже являются провозвестниками
абстрактного искусства, театра абсурда. Символизм, а в особенности акмеизм, они уже деформируют действительность, но
при этом сам дискурс, сама конвенциональная природа образа и искусства пока не нарушается.
Вернемся к материалам, которые мы с вами знаем. Например, вы читаете «Голый год» Пильняка, там показывается, как
мир разваливается, рушатся семейные отношения, деградирует человек и т.д. Но само повествование вполне литературно,
читабельно, конвенционально, то есть я, читатель, понимаю, что он мне пишет. То есть та конвенциональность, свойственная
искусству, сохраняется. То же самое у Маяковского, он описывает страшные образы, которые у него в лирике есть и в поэмах
ранних. И вот есть и дискурс единый, цельный, какое-то развитие картины и т.д. Что же касается обэриутов, они первые
посягнули на конвенциональность самого искусства. Это значит, что они стали деформировать, деструктурировать сам язык
искусства. Речь стала нарочито непоследовательной, с нарушением синтаксических конструкций, пейзаж разваливается,
сюжета внешне, привычного сюжета, последовательности развития событий, хронологии нет. Вот когда будете читать пьесу
Хармса «Екатерина Бам» или его повесть «Старуха», то вы увидите, что уже разрушается в ряде произведений сама
художественная речь, сам дискурс распадается, становясь неконвенциональным в привычном смысле слова. Эта линия в
дальнейшем привела к зарождению такого феноменального явления в искусстве как театр абсурда. Гениями театра абсурда
были Ионеско и Беккет. Вот Елена Георгиевна Доценко с ее докторской диссертацией показала, что Беккет был именно тем
художником, который разработал поэтику театра абсурда. Она говорит о жанрово-стилевой доминанте, которая определила
существо театра абсурда. Даже когда герой говорит, то его речь без связок, когда герои ведут диалог, то в этом диалоге они не
слышат друг друга. А что же тогда делает эти тексты цельными, художественно завершенными? Вот Елена Георгиевна
отвечает: конфликт, который так или иначе реализуется в сюжетном плане. Поэтому есть начало, развитие действия,
кульминация действия и есть развязка. Я полагаю, что это не единственный принцип соединения и организации этого
материала, но он есть.
Но дальше мы можем перейти к постмодернизму, как одному из самых новейших ходов. Кстати, по наблюдению Елены
Георгиевны, развитие театра абсурда и эволюция его вовсе не ограничиваются поисками только новых форм деструктивной
условности. «Вот рыба-кит хриплым голосом кричит» - это не деструктивная условность. Это гипербола взята, перенос
метафорический. А вот когда из трех урн торчат три головы: мужчина, а по бокам две женщины – и каждый рассказывает
свое, не слыша другого. А я, сидя в зале, должен сплести это все воедино. Это деструктивная условность, от людей не осталось
ничего, урна – символ распада, разложения, речь их несовместима. А если вы еще будете разбирать монологи, диалоги, то «в
огороде бужена, а в Киеве дядька». Слышали это украинское выражение? Эта нелогичность, несвязанность демонстрирует
спутанность сознания человека, его растерянность перед хаосом жизни, но хаос этот проник в его голову, в его мышление, в
его мировосприятие. С другой же стороны, ищутся формы, которые выходят за пределы такой деструктивной реальности. Вот
вы будете читать работы Елены Георгиевны, она впервые ввела в наше литературоведческое обращение новейшие английские
пьесы, созданные в последние 20 лет, буквально пьесы начала 2000 гг. и подвергла их очень серьезному, профессиональному
анализу. Они еще не переведены на русский язык. Она сама все это делала. Она ездила в Америку и работала там.
Далее, следующее явление – это постмодернизм, но о нем я скажу позже, когда придет свой час. Теперь, вот вы уже
изучали постмодернизм на лекциях по современной литературе. Я отмечаю, что это одна линия в развитии модернистского
сознания, модернистского типа культуры. Она ведет ко все большей и большей деструктуризации художественного мира,
художественного дискурса и поиску каких-то иных, иррациональных, суггестивных способов создания художественного
целого. Но вместе с тем уже в начале 10-х гг. разразился первый кризис модернизма. И некоторые исследователи серьезно
говорят, что 10-е гг. – это уже кризис символизма. Он начинает деградировать либо переходить в религиозную теургию, и в
это время, наряду с рождением авангарда, идет рождение авангардного искусства, которое считают дальнейшим развитием и
продолжением модернистской тенденции. Чем отличается авангард от классического модернизма? Именно авангард заменяет
мимезис знаком. Мимезис в переводе – подражание. Помните формулу Белинского: «наука – это мышление понятиями, а
искусство – это мышление образами. Еще нам сказал Аристотель, то, что в искусстве изображается, это мимезис, подражание.
О чем мы говорим? Образы, которые возникают в искусстве, так или иначе соотносятся с объективным миром, с которым мы
знакомы, в котором мы живем. Они вполне соотносимы, лицо человека, и даже гипербола – преувеличение того, что я знаю,
приуменьшение того, что я знаю, синекдоха – это часть от целого, которое я видел как целое и понимаю. А вот знак – такой
художественный прием, такое художественное означающее, в котором нет аналогии с какими-то формами жизни. Этот знак
есть абстракция, он не воплощает реальность в самых условных формах. Он предлагает некие абстрактные символы,
посредством которых он и выражает эстетическое отношение к миру и конструирует нередко свою особую трансфизическую
реальность. Например, «Черный квадрат» Малевича или знаменитые блики у Кандинского. Помните его игру искрами,
линиями, игра плоскостными кругами разного размера, разного цвета и т.д. Я вам рассказывал, как появился «Квадрат»
Малевича? Это антисолнце. Для Малевича это декларация абстракционизму. Сам по себе «Черный квадрат» - это знак
безысходности, тупика, мрачного конца, безмолвия. Вот авангардисты говорят, что есть крайние полюса мышления: это
черное (в цвете), это немота, это бесконечная линия, это однообразный звук. Но до таких крайностей не доходит, это чисто
теоретические абстракции. Я воспринимаю «Квадрат» Малевича как зрительную теорему. Все равно как доказывают
исследователи авангарда живописного и литературного, хоть какие-то зацепки миметические в авангардистском образе есть.
Помните, у нас защищал диссертацию Никита Сироткин из Челябинска, он анализировал немецкий экспрессионизм в
сопоставлении с русским экспрессионизмом 20-х гг. и показал, что при всем своем декларировании и отказе от контактов с
реальностью, в этих образах всегда есть зацепка, чтобы человек мог как-то соотнести это с реальностью и дальше уже
домысливать, додумывать, довоображать то, что ему просигналил текст, хотя в данном случае свобода воображения куда
более просторна, чем в реализме, романтизме.
Так вот начался авангард. В России авангард выразился в 10-е гг. в футуризме, который был первой формой
экспрессионизма. Слово «футуризм» - это красивое слово, а на самом деле одна из ветвей экспрессионизма. Но в то же время,
в 10-е годы делаются попытки найти противодействие, противоядие хаосу, попытки найти инструменты выявления
космогонических черт, свойств реальности. А потом, в 10-е гг. рождается акмеизм. Вот вы прочитаете статью Ильи
Вадимовича в этом сборнике. Ведь что оказывается, акмеизм был попыткой на почве символизма вернуть связь с реальностью,
как сохранить эти высокие, просторные образы, бесконечные, с культурой прежде всего, с теми духовными ценностями,
которые имеют непреходящее значение. А что еще кроме культуры? Естественная природа человека. Помните грубые стихи
Наргута… кроме таких стихов, есть стихи, в основу которых кладется природа человека – элегантные, вызывающие стихи
Гумилева от Конквистадора до Корсара о пиратах. Это тоже природа человека воспевается в пику хаоса, в пику покорству или
бегству от него. Далее, я уже анализировал книгу Мандельштама «Камень», он тоже проявлял акмеистское сознание, но
сознание, которое везде ищет смысла. Я человек, и обречен искать смысл, в этом суть моего существования. Но особые
акмеистские оттенки есть у Ахматовой, у нее главный конфликт – между человеком и роком, и главная ценность – любовь,
потому что любовь – это форма гармонизации отношений между человеком и мирозданием, и законом бытия. Помните
стихотворение «Есть в близости заветная черта»? Даже в близости не бьется мое сердце под твоей рукой… Все равно полного
слияния, полного растворения в друг друге не происходит. Это драма, это трагедия. Гармония с миром недостижима, но
стремление к ней, но это не прысканье абсолютом, а прысканье теми духовными ценностями, которые есть и которыми надо
все время руководствоваться.
Но вместе с тем, в 10-е гг. что еще происходит? А то, что один из критиков назвал «возрождение реализма». По
моим наблюдениям реализм в 20 веке претерпевал несколько полос кризиса и возрождения. Первый кризис я видел в 90-е гг.,
когда признали его несостоятельность как политивистского течения. Из этого кризиса реализм начал выходить в 10-е гг. Вот у
нас, у литературоведения, в нашем советском менталитете, есть такая болезнь: мы всегда бросаемся из крайности в крайность.
Когда меня учили, мне твердили, что в 20 веке господствовал реализм, постреализм опирался на его традиции, а всякий
модернизм – это извращение и злоба, не достойные нашего внимания и интереса. Самое главное, что было в 20 веке – это
модернизм и авангард. Вот я читаю докторскую диссертацию одного товарища, неизвестно из какой больницы он вырвался.
Он утверждает, что Шукшин – постмодернист. Сегодня даже говорят о чертах постмодернизма у Солженицына. Ему нельзя
это показывать, а то у него будет второй инфаркт. У Солженицына реализмоцентризм, он считает, что модернизм – это
антикультурное явление. Если постараться, то все можно найти. Это бред.
Уже в 10-е гг. происходит оживление реалистической традиции, она вступает в различного рода контакты и с
импрессионизмом, это у Чехова было, а потом еще лучше было у Бунина. Подобные контакты с импрессионизмом вы найдете
у других писателей-реалистов тех лет. Реализм вступает в контакт с экспрессионизмом, помните у Л.Андреева, он писал
одновременно и экспрессионистские пьесы и реалистические пьесы. Рассказ «Стена» - это одно, а «Жизнь Василия
Фивейского». Контакты с экспрессионизмом мы видим у писателей 10-х гг.: у молодого Замятина, у молодого Пильняка. И
просто восстановление традиций реалистического бытового повествования. Пребываем в каком-то современном ироническом
освещении. Это А. Толстой, его замечательный новеллистический цикл «Заволжье», его роман «Чудаки». Он начинал как
символист, а пришел к такому богатому экзотическому письму: 18 век, древнерусские усадьбы… Понимаете? Этот план у
него очень интересно выворачивается, сами типажи монстров российской действительности – это связано с
экспрессионизмом.
Наконец, 10-е гг. говорят о зарождении новой тенденции, которую назвали неореализм. Эта тенденция
действительно имела место, стали появляться серьезные обстоятельные исследования этой тенденции. Сейчас вышла
монография Татьяны Тимофеевны Давыдовой под названием «Неореализм». Я вот в нашей книжке пишу об этой тенденции
иначе, чем Татьяна Тимофеевна, я подчеркиваю главное качество этих произведений, которые назвали неореалистическими. В
них колоссальную роль играет мифологизация как главный художественный прием. Это значит, что, изображая абсолютно
конкретную нарочито бытовую среду порой грубыми натуралистическими приемами и деталями, автор деисторизирует этот
образ, то есть как бы лишает этот образ конкретики, выводит его за пределы этого места, этого времени. Он как бы игнорирует
время, место, но ему важно здесь вечное. То есть мифологизация здесь происходит за счет того, чтобы в вечном увидеть
современность, чтобы современное представить как ипостась вечного. Мифологизация не как гносеологический ход и не как
жанр или как стилевое решение, а как способ установления вечного. Вот, например, вы читаете рассказ Пильняка о птице,
целая жизнь. В одиннадцати главках описываются две серые птицы от рождения до смерти. Когда это было? Да не важно, а
важно, что есть некий цикл, некий круговорот бытия. Сосны растут, ручьи бегут, это было и это будет всегда. То же самое в
рассказе «Крыжи» у Замятина. Здесь два героя в деревне: красавица-девушка и богатырь-парень. Она изображает
пренебрежение к нему, а он пытается совершать подвиги, чтобы она оценила их. А когда с ним, наконец, происходит большая
беда, он сквозь морок бессознательного слышит, как она над ним убивается. Это всегда было, есть и будет. Считается, что
неореалистические тенденции наблюдаются только у молодого Пришвина. Он уже тогда писал «В стране непуганых птиц» и
другие очень интересные очерковые книги. А тогда заявили о себе Б. Зайцев, И. Шмелев. Вот описательная глава о
неореализме, богатая в плане материала, помещена в книге «Русская литература на рубеже веков», двухтомник под редакцией
Келдышева, там главу о неореализме написал сам Келдышев. Глава очень описательная, теоретически несостоявшаяся, там
материал огромный. Я не знаю, как бы стала развиваться наша русская литература, если бы не 1917 год, он проложил
страшный рубеж. Вот я сейчас пишу раздел в нашем учебнике о литературе периода гражданской войны. Этот раздел
приближается уже к двумстам страницам. Потому что когда я стал разбираться с теми тенденциями, которые за 5 лет
гражданской войны раскручивались, казалось, их очень много и это страшно интересно. Углубление реалистических
тенденций оказалось немыслимым в атмосфере революции, потому что революция в России носила тотальный, крайне
разрушительный до апокалипсиса кровопролитный характер, то можно понять о какой гармонии могли думать художники в
это время. Если они на каждом шагу своей жизни встречались с разрушением, с развалом, грабежом, глумлением, убийствами,
унижениями. Хаос был на лицо. И поэтому оказалось, что самыми главными доминантами литературного процесса выступили
экспрессионизм и романтизм, причем экспрессионизм был сильнее. Самое первое, что расцвело у нас в годы гражданской
войны – авангардное искусство, авангардная поэзия. Футуристы рванули ломать памятники и сооружать свои, они были
сделаны из недолговечного и поэтому рассосались за 5-6 лет. Мне рассказывали, в Одессе футуристы с ломиками,
гвоздодерами подступились к нашему оперному театру. Одесский оперный театр – это рококо настоящее, великолепные
композиции. Еле-еле этот театр от них спасли. Но в Москве памятники, хоть стой, хоть падай, но они стоят. Они водружались,
потому что молодая советская власть восславить себя постаралась. Было заказано писателям написать хвалебные
произведения, посвященные вождям революции: Ленину, Троцкому, Луначарскому и т.д. Соцзаказ. А страна умирала от
голода. Бродский писал о Ленине, о Троцком писали еще больше, он был вообще любимец публики. И учтите, что в первые
годы после прихода советской власти как раз все виды и формы авангарда рванулись, взорвались, и тогда выплыли поэтыэкспрессионисты. Они хотели доказать, что они не футуристы, а что-то другое. Главным теоретиком экспрессионизма был 19летний юноша Ипполит Соколов, его манифесты везде печатаются. Выплыли эти самые будетляне и прочие товарищи,
каждые выступали со своим громогласным манифестом, каждые выступали, чтобы были открыты новые пути в искусстве, а
продукция получалась почти никакая. Почему? Иногда встречались яркие, интересные вспышки. Это бывало у отдельных
авторов. Почему авангард быстрее вышел наружу, на улицу? Он сказал: «вот мы и есть революционеры в искусстве», и
поэтому революция социальная должна иметь своих революционных художников. Революция все ломает, и мы все ломаем в
искусстве, революция создает новую действительность из своих материалов, из своих знаков. И вы учтите, у нас в 17 году как
говорили о революции? Мы должны внедрить коммунизм. Предполагали, что по мановению палочки в течении 2-3 лет будет
построен коммунизм. Все будут одеваться одинаково, есть все одинаковое, это я говорю о коммуне.
С другой стороны, в это же время оживает романтическая традиция. И первыми выразителями этой традиции были
пролетарские поэты. Эта линия в романтизме – революционно-романтическая поэзия. Данная тенденция просуществовала
недолго: до 21 года и рухнула, когда обнаружилось, что мировая революция отменяется и надо заняться повседневным
построением советского будущего. Кричали: «по всему земному шару будет наше знамя полыхать! Мы вселенную подчиним
себе». А надо было научиться просто хорошо сажать картошку. Это оказалось менее интересным, менее творческим делом, и
многие пролетарские поэты, сталкиваясь с этим, покончили с собой, поубивались и повешались, так как испытали страшное
разочарование, потому что не состоялась мечта.
Вторая же романтическая тенденция, которая полемизировала с пролетарскими поэтами – это новокрестьянские поэты.
Она мощнее пролетарских поэтов. Эта романтическая тенденция иного порядка: если те за светлое будущее, то эти говорили
про свое мифологическое прошлое, те звали к индустриальному городу, эти к контакту с природным миром через мир
телесный.
Я не буду у вас больше отнимать время, буквально завтра ставлю последнюю точку в главе о новокрестьянских поэтах,
там получилась работа на 32 страницы. Я дам прочитать тому, кто захочет.
А потом, в 20-е гг., мы увидим, что экспрессионизм во всю расцветает. Две ветви в экспрессионизме выделяются:
русская ветвь. Это прежде всего Пильняк, его предшественник Ремизов, здесь опора на образ русского мира, фольклорные
образы, мотивы русской старины, как ощущение хаоса.
Вторая же ветвь: интеллектуальный экспрессионизм, рационалистический. Наиболее яркий его представитель –
Сигизмунд Кржижановский. Через эту ветвь прошел и гениальный писатель Е.Замятин (он захватил и ту ветвь), у него есть и
русские национальные аспекты и аспекты рационалистические, интеллектуальные.
В это время вошли в литературу под крылом экспрессионизма и Вениамин Каверин, Лев Лунц, и Николай Никитин –
целая группа Серапионовых братьев, все они были экспрессионистами, правда, один из них был чистый реалист –
Констанитин Федин, и он за реализм воевал, отстаивал посредством кулачного боя, но и его не миновала общая эпидемия
экспрессионизма. Я сидел и штудировал роман «Города и годы».
Далее романтическая тенденция в 20-е годы вспыхнула, в 20-е годы был не романтизм, а романтизмы. С одной стороны,
рыцарский, несколько старомодный романтизм Александра Грина, с другой стороны, народно-поэтический романтизм поэм в
прозе «Бронепоезд 14-69», «Повольники» Яковлева – экзотическая, необычайная поэма. Были поэмы романтические того
времени, причем они существенно полемизировали с поэмами периода гражданской войны. Если в годы гражданской войны
воспевался герой стихии, то в 20-е годы, как показала О. А. Скрипова в своей главке в нашем учебнике, такие поэмы, как
«Удалевщина» Сельвинского, «Думы про Опонаса» Багрицкого уже наоборот герой стихии опровергается и показывается его
крах. Что касается таких чисто лирических тенденций – комсомольская поэзия. Но разве авангард в это время исчез? Мы
почему-то забываем о том, что те поэты, которых мы изучаем в серебряном веке, на самом деле только начинали, выпускали
первые книжки, а пика достигли в 20-е годы: и Мандельштам, его книжка «Тристиа», и Ахматова «Анно Домини», и Цветаева
с ее гениальными тремя поэмами, и Пастернак. Фактически зрелости эти поэты достигли только в 20-е годы. В это время
продолжает проявлять себя модернизм. Максимилиан Волошин – это акмеизм, но достигший монументальных высот,
помните, он осмысляет судьбы истории, судьбы цивилизации – поэма «Россия».
Что с реализмом происходит в это время? Опять кризис, опять психологизм называют психоложеством, опять говорят,
что реализм – это грубая бытовая описательность, гонят в хвост и в гриву реализм. Во второй половине 20-х годов реализм
поднимает голову, опять начинается новое возрождение реализма, причет это происходит знаете как: в творчестве гениев 20-х
годов наряду с авангардными и модернистскими произведениями писали реалистические. Например, Булгаков, он писал,
конечно, вещи модернистические, хотя он модернизм ненавидел, презирал его со страшной силой. Возьмите его «Багровый
остров» - явно модернистский текст, зато «Белая гвардия» - это классическая семейная хроника с игрой в мистику. Мистика
там нет, просто автор говорит, действительность такая, что она кажется мистической. Образы появляются у него совершенно
экспрессионистические, но такова реальность. Или, например, у Леонова, он пишет поразительную сказочку «Бурыга»,
великолепную романтическую стилизацию «Туатамур» - восточная легенда, он пишет «Конец ненужного человека», пишет
социальный роман «Барсуки», пишет свой первый философский роман «Вор». Это все в середине 20-х годов. И Фадеев
«Разгром», и Федин пишет свои лучшие произведения того времени, роман «Города и годы» был завершен в 24 году. Когда я
читал этот роман, я был потрясен, как Федин использует экспрессионистическую поэтику для решения реалистических задач.
Он пишет хронику, там главы расположены по годам – 14, 16, 19 годы, явный ученик Серапионовых братьев, он и
композицию переставил, начинает с конца, интригу делает, главный герой приходит и говорит: «Я убил Андрея», а потом
выясняется, почему он убил и в конце узнаем, почему. С одной стороны, он изображает немецкую действительность периода 1
мировой войны. Удивительно экспрессионистические образы филистерского бюргерского существования. Каждый герой – это
типаж, нарисованный грубыми мазками экспрессионизма. Речь правильная, выверенная, автоматическая речь. Противно
читать, как герой анатомирует собственные лирические чувства, буквально с циркулем в руках. Потом страшные массовые
сцены, идет колонна инвалидов первой мировой войны, уродство, ужас, страшные вещи.
Сцена другая – революция, так живет случайно оказавшийся там некий замечательный человек, русский интеллигент
Андрей. Во всех ужасных ситуациях он ведет себя удивительно порядочно, честно, благородно. Что интересно, следуя
экспрессионистической тенденции, Федин не раскрывает психологию героя, не проникает в поток сознания героев, он берет
на входе состояние, а на выходе показывает поступок, а что происходит в черном ящике головы – мне неизвестно, читателю
надо догадываться, что эта ситуация предшествует поступку, может вызвать состояние. Причем что заметил, два варианта.
Филистеры с одной стороны и коммунистические идеологи с другой стороны. Есть поступки и видно, что он везде и всегда
сохраняет вектор человечности.
Потом показывается хроника революционных лет России, опять в экспрессионистском том же ключе показывается
суматоха русской действительности, правда, с использованием просторечных оборотов, сказовых форм творится нечто
несусветное. Наш герой оказывается здесь и опять он ведет себя в высшей степени порядочно, благородно, как рыцарь, как
благородный человек, он отпускает немца-заговорщика, немца, который хочет зла России, потому что ему дорога женщина,
которую он оставил там. За это главный герой его убивает, потом говорит: «Я убил», делает все правильно, потому что тот
отпустил врага советской власти.
Во всех наших современных анализах говорится: здесь показано поведение интеллигентного человека, нерешительного,
который не может занять правильную позицию, который в трудной ситуации принимает ложное решение, за это его
настоящий революционер и убивает. Главный герой в изображении Федина ничуть не лучше того немца-офицера, которого он
освобождает. У них абсолютно одинаковый склад речи, один фонтанирует с национал-шовинистическими лозунгами, а другой
коммунистическими лозунгами, а так они два сапога пара. И оба мира одинаковы: мир филистерской Германии и мир
советской России с ее кавардаком и новыми порядками. Посреди этих двух миров идет один человечный человек, который не
отказывает своей человечности в любых ситуациях. За это его и убивают. Это первый предшественник доктора Живаго. Я
предложил абсолютно новую трактовку романа «Города и годы» только потому что другие времена. Федина у нас сейчас не
анализируют, он у нас табуированный писатель, ибо он 20 последних лет жизни был председателем Союза писателей. При нем
загоняли Галича, при нем арестовывали Синявского и Даниэля, при нем поливали помоями Войновича, Солженицына. Так или
иначе он причастен этому злу, он мог сказать «Ничего не подпишу». Так делали Паустовский, Эренбург, Каверин, ну лишусь
этой должности, ну лишусь переделкинской дачи, буду жить в переулке, тоже неплохо, не на улице же. Поэтому сейчас Федин
- писатель, которого не изучают, остались трактовки романа, которые были сделаны в советское время. Но я повторяю этот
роман – поразительная вещь. Поэтика экспрессионизма, подчиненная решению реалистических задач.
Новый кризис модернистического сознания приходится на рубеже 20-30-х годов. Показательны симптоматичные вещи:
в это время от ОБЭРИУТов откалывается Заболоцкий, в это время Пастернак до обидного отчаянно отказывается от своих
поисков в плане создания импрессионистической поэзии, и он считал свое творчество 20-х годов ошибкой. Замятин в это
время приходит к рассказу «Наводнение», Малевич приходит к фигуративным картинам – это эволюция его художественного
сознания. Почему намечается кризис модернистского типа культуры в это время. Во-первых, стало видно, что модернизм в
своем развитии начинает уходить от самой пантологической сущности, от образной основы. Это в плане поэтологии, в плане
собственно художественного мышления. Во-вторых, модернизм продолжает топтаться в кругу чисто хаологического видения
мира, он видит только хаологически, у него нет механизмов обнаружения этой самоорганизации хаоса. Я задаю вам вопрос:
мы говорим, вокруг нас кавардак, беспорядок, улицы грязные – хаос. Растете, учитесь, знакомитесь, любите друг друга, детей
производите, дома строите, садите. Каким-то образом среди этого бардака вы налаживаете минимальный космос, а иначе бы
вы сдохли все. Понимаете? Мыслим ли мир только как хаос, ведь в нем несомненно есть элементы самоорганизации, которые
позволяют человеку внутри этого раздрызганного мира выживать. Поэтому возникает вопрос: создавая ваши хаологические
концепции мира, вы явно сужено воспринимаете мир. Фактор, который обусловил кризис модернизма в 20-30-е годы –
усталость, люди устают жить в хаосе, людям надо рано или поздно видеть всеет в конце тоннеля, сознание этого требует,
чтобы сказали, что делать, подсказали, помогли, пусть явится новый миссия, новый вождь, новый лидер, фюрер («ведущий»).
А знаете, печему? Они говорят: «ребята, космос», и за ними бегут. Людям нужно, чтобы их вели, нужна цель, нужно
успокоение.
И они этого захотели в конце 20-х годов. В первой мировой войне ухнули хаос, 15 с лишним лет сидели в этом бедламе,
надо, чтобы устаканилось. Начинаются поиски исхода из кризиса. Три поиска: первая линия – рождение постреализма, вторая
– дальнейшее углубление модернизма и рождение постмодернизма и третье – формирование и утверждение соцреализма.
Термин «постмодернизм» появляется в 1934 году, провозвестником постмодернизма называют Джойса с его романом
«Поминки по Финнегану» и ранние рассказы Борхеса. Но расцвет постмодернизма приходится только в конце 50-х годов
после второй мировой войны, ГУЛаги, Освенцимы, атомная бомба.
А пока расцвет соцреализма. Почему? Во-первых, этот метод был востребован обществом. Понимаете, чем он хорош?
Соцреализм упрощает мир, а упрощенный мир легче понимать. Какие там указаны ориентиры? Общество состоит из классов,
самый передовой класс – рабочий класс, самое передовое общество коммунистическое. В классовой борьбе мы победим и
создадим светлое коммунистическое будущее. Система идей очень простая, механизмы простые. Второе: мышление, игра с
масскультом, опора на самые простые формы мышления. Третье, наши вожди хорошо понимали, какую роль играет идеология
и не доверяли каким-то юным Сурковым, которые сейчас правят нашей идеологией, а разрабатывали ее мощные механизмы
умные люди. Идеологию надо поддержать, подкрепить властью, надо придать организационные формы. И соцреализм можно
построить, и соцреалистические романы читали толпы людей, а идеологические романы тех лет о диверсантах, о вредителях,
они же страшно интересные, детективная сюжетная канва. И пошел соцреализм семимильными шагами. Я точно знаю, что мы
победим, обязательно будет светлое будущее, как говорил в стихотворении Евтушенко, обязательно оптимизм должен быть.
Таким образом, такие выводы:
1. в течение 20 века постоянно шла тяжба между хаографическими и космографическими стратегиями, ни одна из них
не была победителем. В 20 веке не было ни одного лидирующего метода. Соцреализм насильственно, натужно утверждался и
то за его спиной жили и «Мастер и Маргарита», и «Реквием».
2. кроме этих основных тенденций были тенденции и промежуточные, такие, как неоромантизм – попытка найти
контакты между реальностью и действительностью, миром и идеалом, неосентиментализм – попытка найти связь между
масштабными общественными движениями, идеями и частным человеком. Неореализм – попытка найти контакт между
реалистическим видением жизни человека и вечными мифологизированными ценностями.
Сначала был неореализм, неоромантизм, потом неосентиментализм, он зародился в советском союзе в конце 20-х годов,
я имею ввиду пьесы Леонова «Простой человек» или рассказы тех лет Паустовского. И неосентиментализм яркая волна –
Астафьев и современная женская проза.
3. полемика идет не просто между отдельным течениями, тенденциями, веяниями, полемика идет между
художественными стратегиями, что означает, что полемика идет между концепциями мира и человека – не много ни мало.
Ведь каждая стратегия выдвигает свое миропонимание, а не просто свою версию одного и того же процесса или явления.
Далее. В ходе исторического развития мы наблюдаем не только движение вперед, но и шаги назад, реставрацию ранее
отвергнутых художественных течений, тенденций или версий. Но это происходит в ситуациях, аналогичных тем временном,
когда эти версии рождались. И жизнь показывает, что эти процессы продолжаются в таком же виде до конца 20 века. Вы уже
изучали, что с началом оттепели у нас опять начинается кризис соцреализма и восстановление авторитета классического
реализма. Это раз. это пошло через рассказы Казакова, а великолепная лирическая лирика, а помните замечательную
деревенскую прозу Белова, Распутина, Шукшина. А с другой стороны, разные виды гротеска – гротеск модернистический и
гротеск романтический. Модернистический гротестк – Сельвинский, Даниэль, «Человек-цветок», как он сам себя поливал. Это
язвительные антиутопии, напоминающие щедринские вещи. И наконец, в середине 70-х годов опять мощный тотальный
духовный кризис. Мощь этого кризиса нельзя недооценивать. Рухнула та идеология, которую нам вбивали 70 лет, на ней были
взращены 3 поколения людей, причем все было так, что о других идеологиях мы не знали, мы только слышали ругательские
оценки. И эта идеология, ставшая фальшивой и отвергаемая вроде бы сознанием, на самом деле успокаивала это сознание,
делала мир понятным, а тут вдруг перестала быть понятной. И опять возникает новый кризис реализма, опять его отвергают,
опять его хоронят. На самом деле я вижу тенденцию упадка реализма того времени, в это время выдвигается новая концепция
мира – постмодернистическая. И последнее, сер. 80-х до к. 90-х годов это время господства постмодернизма, который
выдвигает отчаянную концепцию мира и человека: все в мире есть симулякр, человека нет, а есть индивид. Формы,
выработанные искусством – это симулякры симулякров. Постмодернизм доброе дело сделал – разрушил наши шаблоны,
штампы, создал великолепные шедевры постмодернистского типа. Но в чем мы убеждаемся, что в шедеврах постмодернизма,
таких, как «Пушкинский дом» Битова, романы и повести Саши Соколова, гениальная поэма Венички Ерофеева «МоскваПетушки» происходит интересное переплетение постмодернистского сарказма с какой-то почти святой жаждой чистоты,
благородства, света. Но, как правило, жажда чистоты оборачивается катастрофой: тупик, к которому приходит Венечка,
страшный хриплый крик мальчика, ученика из повести Саши Соколова, крушение музея в «Пушкинском доме».
Потом, мне кажется, постмодернизм эволюционизирует и рождаются такие вещи: респектабельный постмодернизм,
который умеет использовать приемы постмодерна для веселья, для шутки, для баловства, тенденция к монументальности
вроде «Кыси» Т. Толстой, где мир упорядочивается только русским алфавитом. Это очень редкий прием, когда мира
рассыпан, его можно упорядочить чисто формализованными приемами. Третье, постмодернизм, который вырастает в контакт
с реальной действительностью и здесь он обогащает ту линию, которая называется постреализм. И последнее, что я скажу:
линия постреализма – это вполне закономерное явление. Почему? Возникает аналогия. Помните, в барроко маньеризм и почти
одновременно зарождается классицизм, потом он набрал силу и победил. В линии постмодернизма тоже самое, начинается
зарождаться неореализм, его традиция развивалась в лице писателей 30-х годов у Платонова, Замятин, Булгаков, Ахматова и
Пастернак и потом перешла в конце 20 века в творчество Горенштейна, Маканина, Петрушевской и для меня этот факт
несомненно естественен: к концу переходной эпохи всегда начинает усиливаться, с одной стороны, жажда гармонизирующих
систем, с другой стороны, эти системы начинают набирать силы и превращаются в целое направление. Сегодня я с
уверенностью могу сказать, что постреализм, выросший на основе неореализма, представляет собой очень сильное и яркое
художественное направление, которое включает в себя богатейший спектр романных и прозаических жанров, причем это
своеобразные жанры: тут и новые версии священных книг, тут и записи подневные, которые превращаются в историю
подневной борьбы человека с небытием, тут и великая лирика Бродского, он не один в этом ключе работает (Иван Жданные
близок ему, Ольга Седакова, Лариса Миллер, Елена Шварц), это целая тенденция. О драматургии пока не берусь говорить, я
пока еще не нащупал эту тенденцию. Вот какая ситуация сегодня. Есть и соцреализм в лице милицейских романов, в фильмах
типа «Две судьбы». В этом большая опасность, потому что соцреализм очень доступен широчайшим массам, невежественным
читателям, они на него будут клевать быстрее, чем на священные Кинги Горенштейна или типа «Лаза» Маканина и его романа
«Герой нашего времени», там нужно головой работать. Поэтому тенденция сегодня такая: мы находимся на переходе, на
переломе. Несомненно, сейчас востребованы становятся космографические модели, их разрабатывают, а какая будет
господствовать, я думаю реализм, потому что он изображает человека в повседневности, и ясно, что кроме него никто ни за
что не отвечает. Сознание того, что я, живя сегодня, вписан в глобальный круговорот рода людского, это вынуждает меня
жить соответсвующим образом. По тем наблюдениям, которые я сделал, можно совершенно уверенно делать вывод, что мы с
вами пережили очередную эпоху переходного типа, теперь пора ждать новую культурную эру, какой он будет – встретимся,
поговорим.
У реализма есть свои этапы. С точки зрения одних исследователей это:
1) психологический этап (Пушкин, Лермонтов);
2) социологический (Гоголь, Тургенев);
3) психолого-философский (Толстой, Достоевский, Чехов).
Другие исследователи выделяют, например народнический, психологический.
Русский реализм прожил свои этапы:
1) конец 20-х гг. – начало 40-х гг.;
2) 40-50-е гг.- вместе взятые до начала 60-х гг.;
3) с 70 до начала 90-х гг.
Что мы замечаем, какие синхронные системы адекватны, эквивалентны этапу? Этапу адекватны такие системы,
которые мы условно называем терминами «литературные течения». По мнению многих исследователей, творчество Пушкина
и Лермонтова при всем различии между ними и преемственности, они являются яркими выразителями первого литературного
течения, которое сложилось в русском реализме. Это течение – психологическое. Здесь впервые в центр внимания поставлен
духовный мир человека и исследуются отношения между человеком и окружающим его миром. Чаще всего показывается, как
происходит деградация великолепных природных задатков в тех или иных отношениях с обстоятельствами.
Второй этап – социальный, он связан с изучением не отдельной психологии человека, а целых социальных групп,
социальных явлений. Это Гоголь «Мертвые души», Тургенев «Записки охотника»: произведения, которые раскрывают
социально-психологический конфликт, потому что феномен Чичикова – это феномен Рудина, Базарова. Что касается Толстого,
Достоевского и Чехова, то это самостоятельные течения. Это требует серьезных исследований. Меня волнует вопрос другой.
Что происходит со старыми жанровыми системами, сложившимися и ушедшими в прошлое литературных явлений. Эти
жанровые системы и подсистемы не умирают, они проходят этап ассимиляции – фазу ассимиляции. Некоторые удачно, а
некоторые не удаются. Ассимиляция в чем? Вот, например, та жанровая система, которая сложилась в классицизме, начинает
трансформироваться и используется для решения задач, которые требует романтизм. А задача, которую представляет
романтизм иного порядка, чем представляет классицизм. Задача – прежде всего показать самостоянье человека, показать
значимость душевной жизни человека. Это будет важнее расчета, логики, правил. С другой стороны, эти старые жанры
сохраняют память о своей семантике. Они сохраняют установку на рациональное исследование жизни, интерес к
мыслительному. И другой момент в этих жанрах, связанных с классицизмом – в них всегда есть романтический момент,
всегда есть момент воления, то есть можно уйти от мира, скажем, в свою лачугу, в кабинет, экзотические страны, и порвать
контакты с реальностью, то герой попытается не только возопить, что мир плох, а попытается каким-нибудь образом этот мир
исправить. То есть герой несет в себе романтическое начало, а это уже влияет на характер сюжета, действия, а не только
переживание. И вот я высказал гипотезу в 80-е годы о том, что эта декабристская поэзия представляет собой эту попытку
ассимиляции жанровой системы классицизма в целом направлении. Только сказать, что это требует серьезных исследований,
обстоятельных работ. Я сформулировал это так: происходила эта ассимиляция. Известно, что в первой трети 18 века жанровая
система классицизма существовала как старое направление, противоборствующее романтизму. Помните, были шишковисты
архаические и романтики. Романтики осмеивали шишковистов, их петриады: называли Петр Большой, но не Петр Великий. У
писателей-декабристов намечались возможности ассимиляции в романтическом направлении жанров. Что я имею в виду.
Будучи студентом, я занимался декабристской сатирой. У них были жанры сатиры, жанры оды, жанры послания, жанры басни.
Эти жанры были в декабристской поэзии. Жанр басни был у Паприщева, послания у Пушкина, Раевского «Из кишиневской
тюрьмы Пушкину», есть послания типа «К временщику» Рылеева. Вопрос: как старый жанр начал работать на решение задач
нового творческого метода? Не происходило ли это на основе взаимодействия принципа поэмности с классической
драматизацией. Происходила ассимиляция за счет проникновения 2-х метажанров, старого и нового, 2-х конструктов. Эта
гипотеза требует обстоятельной проверки. Вот сейчас перед нами монография Ложковой Татьяны Анатольевны «Система
жанров в литературе декабристов», она долго работала над этим материалом: начинала с Кюхельбекера, здесь она значительно
расширила свой диапазон и практически она и показала, что декабристская поэзия образует своеобразное течение внутри
романтизма, течение, которое закрепляет традицию классицистических установлений, ориентиры, которые надо сберечь из
классицизма и не потерять. Вот если у вас нет книжки Т. А. Ложковой, то в сборнике №9 напечатана статья Ложковой «Жанр
дружеского послания в лирике Рылеева», где осмысление поэтических традиций. Она делает интересную вещь, берет жанр
дружеского послания (он сам возник из идиллии как сентименталистская форма) и смотрит, как в этом послании сохраняются
конструктивные принципы романтического видения мира: уход от мира, от окружающей чужой действительности. Но у
Рылеева в посланиях центральный герой не романтический, энергично действующий, труженик, а не купающийся в неге
ленивец, что положено было в романтическом послании. Т. А. Ложкова не доформулировала мысль, что пред нами
происходит столкновение мира с романтической поэмностью, где сопереживание героя и автора, тенденция к романтическому
действию, которое несет в себе характер другого героя. Я считаю, что тут еще надо поинтересоваться этими вопросами более
серьезно, изучить теоретическую базу этого взаимоотношения классицистической традиции и романтического мировидения.
Например. Я полагаю, что здесь интересна работа Ю. Тынянова «Ода как ораторский жанр», принцип драматизации, а элегия
– элегичность переживаний, субъективных реакций. Я считаю, что при анализе жанра нового типа оды, который стал
рождаться у декабристов, произошло взаимодействие между драматизацией и элегичностью. Но этот вопрос мы обсуждали
уже после защиты диссертации в частном порядке. Я скажу честно, я очень ценю этот труд, но мне не хватало додумывания
мысли о том конструктивном взаимодействии, которое мы с вами забыли, и Герцен, думаю, тоже забыл о поводе написания
романа. Зато что он делает? Он создает целую мозаику типов: сыновей своего времени (Бокин, Грановский). Они
разнообразные. Многие напоминают будущего Илюшу Обломова широтой русской натуры, которая расплывается в кисель,
где реализует свои природные задатки. Он здесь сам центральный персонаж этих мемуаров – деятельный, активный,
стремящийся изменить мир, не плыть по течению. Вот я вам на прошлой лекции говорил о новых людях у Чернышевского.
Это течение очень серьезное, важное и оно имело потом продолжение и в 20 веке: в художественной документальной прозе
Гранина «Эта странная жизнь»,
С. Алексиевич «У войны не женское лицо», Адамович «Каратели», «Блокадные книги Адамовича и Гранина. Что
происходило с человеком в условиях блокады: почему одни опускались до состояния животного и умирали как скоты, а
другие даже и умирали с осознанием высоты духовного величия. Говорили: «Вот моя пайка, съешь ее, она тебе пригодится!».
Это жанры, уже родившиеся в недрах классицизма, но ассимилированные в соответствии с метажанровым принципом
романизации. Так как массы вариантов отношений с обстоятельствами предложены. В отличие от других художников он
публицистичен. У Герцена есть тот, кто прав. Вот Грановскому он поклоняется. Бокин – уже другое. Он показывает и типажи
жандармские, но с волением, например: верный служака, честный демократ, он делает то, что считает нужным, что
соответствует его духовным устремлениям. Между этими позициями идут тесные диалогические отношения.
Если вы посмотрите в конец 19 века, то вы увидите, как происходят попытки ассимилировать романтическую
систему жанров внутри реалистических систем – романизированных жанров. Попытки ассимилировать прошли очень
разнообразно.
С наивными видами: путем создания легенд как у Куприна, или попытками создать контаминированные жанры вроде
рассказов-легенд Горького, но это уже романтический мир в оправе реалистических обстоятельств. Подобные попытки были и
у Л. Андреева, но некоторые авторы (Маевская, Каминский) утверждали, что у нас в 90-е годы 20 века якобы стало
формироваться романтическое течение в реализме, они опираются на позднего Гаршина («Красный цветок»), пытаются
извлечь из него побольше року, на Короленко, зрелого Чехова (рассказ «Невеста»), который нагружает свои рассказы уже
мотивом тоски по высокому, по светлому («Черный монах», «Архиерей»). Я бы не сказал, что романтическая тенденция была
так или иначе сильна у Чехова. Используется элегическая тональность (финалы произведений «Попрыгунья», «Потерян
замечательный человек», «Дом с мезонином», «Тоска по утраченному». Это романтическое течение не сложилось, так как в
это время началась новая полоса в истории развития цивилизации и процессы иного типа и иного характера, который я уже
связываю с началом новой переходной эпохи. Но внутри литературных этапов есть еще мелкие литературные системы –
микроциклы: историко-литературные периоды. Они связаны с какими-то процессами изменения главного вектора историколитературного процесса – эстетической концепции человека и мира. Каждое литературное течение в рамках реализма
предлагает свои нюансы в концепции человеческой личности.
Драматизм сопротивления среде открывается, сложность отношений между человеком и мирозданием раскрывается.
Но остается та же концепция – человек, который живет в мире, формирующим его как личность в силу обстоятельств. В
периоде мы тоже наблюдаем определенные движки в концепции мира и человека.
Периоды:
1)с 17 до конца 20-х годов;
2) период отечественной войны 1941-1945;
3)период Оттепели с 1955 по 1968 год;
4) период 70-е годы, они недолгие. Но в течение этого периода происходит радикальная или не очень радикальная
сдвижка в концепции мира и человека, но что касается 17 года, тут все понятно. В этот период была выдвинута новая
концепция – социалистическая концепция личности: личность как существо общественное, коллективистское. Утверждалось,
что приоритетами для личности должны быть общества. Эта концепция в дикой борьбе развивалась и приобрела
фантасмагоричные и гротескные очертания к 30-м годам, когда утверждалось, что личная жизнь человека – постыдная, когда
боялись печатать свои любовные стихи, стеснялись. Когда наблюдаем за движением художественных систем внутри этих
периодов, есть здесь тоже своя синхрония; в течении определенного периода, немыслимо какую нишу он занимает, всегда
формируется диахронная система жанров: от публицистических, лирических жанров, малых жанров к созданию все более
крупных художественных форм. В начале периода 20-х годов что? Это фантастический расцвет лирики, рождение плеяды
комсомольских поэтов, у которых пафос: мы молодая гвардия рабочих и крестьян, я с радостью погибаю. А потом на это же
время приходится потрясающий расцвет лирики: лирика серебряного века, высшего своего достижения добились в 20-е годы
Ахматова, Цветаева, Пастернак и Мандельштам. Но тогда они были еще маленькими. Ахматова смеялась над собой: « Я на
левую ногу надела калошу с правой ноги». Что вы носитесь с конквистадором Гумилева. Он молодой поэт. Главные стихи у
него: «Шестое чувство», «Заблудившийся трамвай». У Мандельштама поразительные стихи («Tristia» и другие). О чем они
пишут. О трагедии человека, который оказался в катастрофические времена вместе со своим родным миром и страной и
переживает, но остается вместе с нею. Трагедия: я вижу, что ты идешь неправильным путем, но я тебя не могу оставить и
вместе с тобой иду в бездну, это лирика была тогда. А потом был колоссальный расцвет новеллистики: фантастическая
новеллистика в начале 20 годов (И. Бабель «Конармия», которая потом выросла в цикл и рассказы Лавренева «Сорок первый»,
«Марина» и другие, рассказы Вс. Иванова, рассказы молодого Андрея Соболя и другие, расцвет
М. Зощенко. После рассказов рождается метажанр – поэмы в прозе, это повести. Их была куча. Выделяются две повести
из них: Малышкин «Падение Даира» Серафимовича «Железный поток». Там показано, как простая стихийная масса крепнет,
формируется, приобретает новую социалистическую дисциплину. Во главе этой массы стоит сильная волевая личность
(кожаная куртка, командир, вожак, человек-идея). А все другие поэмы в прозе тогда назывались ущербными, ошибочными. Но
сейчас их опубликовали: это повести Л. Сейфулиной «Ноев ковчег» и «Перегной», повесть Вяч. Шишкова «Ватага», повесть
Яковлева «Повольники», повесть Веселого «Страна родная». В них не показано нарастание новой советской дисциплины и не
показано формирование коллективной общности. Все эти повести о бунте народа против советской власти. В них самое
страшное: трагическое изображение психологии толпы, которая, теряя рассудок, начинает крушить и ломать все.