УДК 378 Andreychuk V.A. «THEATRE ANTHROPOLOGY» JERZY

ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 6 (43) 2013
онных и финансовых ресурсов. Интегрированное взаимодействие участников культурно-досугового процесса, обладающих
организационным статусом, нацелено на усиление эффекта
социально-культурной и духовной поддержки муниципального
сообщества, на повышение эффективности функционирования
всей муниципальной культурной системы, а, значит – позволит
снять противоречие между культуросозидающим потенциалом
организованных досуговых занятий, предлагаемых структурами
социально-культурной сферы и его невостребованностью.
Интеграция деятельности институционализированных
субъектов культурно-досуговой деятельности укрепляет положение досуга как социально открытой системы, исповедующей
опору на традиции, «каноническое», осмысленно исключающей стихийные, рискованно экспериментальные стили контактов с аудиторией, занимающейся разработкой и легитимиза-
цией эталонов культурной коммуникации, очищенных опытным
знанием богатейшей традиции бытования учреждений культуры и досуга.
С целью научного осмысления проблем и перспектив интегрированного взаимодействия отечественных муниципальных
сельских учреждений культуры и досуга был осуществлён анализ материалов профессиональной периодической печати, затрагивающих темы современных опыта и сложностей организации межучережденческого взаимодействия. В состав подвергнутых анализу содержания изданий вошли журналы «Библиотековедение», «Библиотечное дело», «Библиополе», «Библиосфера», «Библиотека», «Информационный бюллетень Российской
библиотечной ассоциации», «Клуб», «Мир музея», «Музей»,
«Справочник руководителя учреждения культуры» и др. с хронологическим охватом 1981-2012 гг.
Библиографический список
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
Конституция Российской Федерации [Э/р]. – Р/д: http://www.constitution.ru/zip/ constitution_rus.ZIP.
Федеральный закон № 131–ФЗ «Об общих принципах организации местного самоуправления в Российской Федерации» (в ред. от
6 октября 2003 г.) [Э/р]. – Р/д: http://www/consultant/ru/files/popular/ 000057/zip/
Алтайская краевая универсальная научная библиотека им. В.Я. Шишкова. Деятельность библиотек края в 2008 г. Аналитические
и статистические материалы [Э/р]. – Р/д: http://www.nlr.ru/nlr/div/nmo/zb/part/search.php?id= 2063&r=2.
Алтайская краевая универсальная научная библиотека им. В.Я. Шишкова. Основные цели и задачи библиотечной политики в регионе. Сотрудничество с органами государственной власти в 2007 г. [Э/р]. – Р/д: http://www.nlr.ru/nlr /div/nmo/zb/lib/search.php?id=1844&r=4.
Взаимодействие [Э/р]. – Р/д: ru.wiktionary.org›wiki/взаимодействие.
Взаимодействие [Э/р]. – Р/д: http://slovari.yandex.ru/~книги/БСЭ/ Взаимодействие (философ.)
Сотрудничество [Э/р]. – Р/д: ru.wiktionary.org›wiki/сотрудничество
Партнерство [Э/р]. – Р/д: http://dic.academic.ru/dic.nsf/kuznetsov/36671/ партнерство
Партнерство [Э/р]. – Р/д: http://dic.academic.ru/dic.nsf/econ_dict/18915
Иванов, С.А. Проблемы современной цивилизации [Э/р]. – Р/д: http://ecsocman.hse.ru/data/196/762/1219/007-Ivanov.pdf.
Социальная интеграция [Э/р]. – Р/д: http://www.integracia.ru/sotsialnaya-integratsiya.html.
Главное о интеграции [Э/р]. – Р/д: http://www.integracia.ru/glavnoe-o-integratsii.html.
Солодухин, В.И. Интеграция деятельности социально-культурных институтов в формировании специалистов этнокультурных объединений: системно-структурный подход: автореф. дис. … д-ра пед. наук. – М., 2009.
Григорьев, С.И. Основы виталистской социологии XXI века. – М., 2007.
Стрельцов, Ю.А. Культурология досуга. – М., 2002.
Ариарский, М.А. Социально-культурная деятельность как предмет научного осмысления. – М., 2008.
Оленина, Г.В. Социально-культурное проектирование и продвижение гражданских инициатив молодёжи: история, теория, методология, практика. – Барнаул, 2012.
Аванесова, Г.А. Культурно-досуговая деятельность: теория и практика организации. – М., 2006.
Медведенко, В.В. Празднично-игровые технологии формирования корпоративного досуга (на примере предприятий туристического
бизнеса) / В.В. Медведенко, Г.В. Оленина. – Барнаул, 2009.
Bibliography
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
Konstituciya Rossiyjskoyj Federacii [Eh/r]. – R/d: http://www.constitution.ru/zip/ constitution_rus.ZIP.
Federaljnihyj zakon № 131–FZ «Ob obthikh principakh organizacii mestnogo samoupravleniya v Rossiyjskoyj Federacii» (v red. ot 6 oktyabrya
2003 g.) [Eh/r]. – R/d: http://www/consultant/ru/files/popular/ 000057/zip/
Altayjskaya kraevaya universaljnaya nauchnaya biblioteka im. V.Ya. Shishkova. Deyateljnostj bibliotek kraya v 2008 g. Analiticheskie i
statisticheskie materialih [Eh/r]. – R/d: http://www.nlr.ru/nlr/div/nmo/zb/part/search.php?id= 2063&r=2.
Altayjskaya kraevaya universaljnaya nauchnaya biblioteka im. V.Ya. Shishkova. Osnovnihe celi i zadachi bibliotechnoyj politiki v regione.
Sotrudnichestvo s organami gosudarstvennoyj vlasti v 2007 g. [Eh/r]. – R/d: http://www.nlr.ru/nlr /div/nmo/zb/lib/search.php?id=1844&r=4.
Vzaimodeyjstvie [Eh/r]. – R/d: ru.wiktionary.org›wiki/vzaimodeyjstvie.
Vzaimodeyjstvie [Eh/r]. – R/d: http://slovari.yandex.ru/~knigi/BSEh/ Vzaimodeyjstvie (filosof.)
Sotrudnichestvo [Eh/r]. – R/d: ru.wiktionary.org›wiki/sotrudnichestvo
Partnerstvo [Eh/r]. – R/d: http://dic.academic.ru/dic.nsf/kuznetsov/36671/ partnerstvo
Partnerstvo [Eh/r]. – R/d: http://dic.academic.ru/dic.nsf/econ_dict/18915
Ivanov, S.A. Problemih sovremennoyj civilizacii [Eh/r]. – R/d: http://ecsocman.hse.ru/data/196/762/1219/007-Ivanov.pdf.
Socialjnaya integraciya [Eh/r]. – R/d: http://www.integracia.ru/sotsialnaya-integratsiya.html.
Glavnoe o integracii [Eh/r]. – R/d: http://www.integracia.ru/glavnoe-o-integratsii.html.
Solodukhin, V.I. Integraciya deyateljnosti socialjno-kuljturnihkh institutov v formirovanii specialistov ehtnokuljturnihkh objhedineniyj: sistemnostrukturnihyj podkhod: avtoref. dis. … d-ra ped. nauk. – M., 2009.
Grigorjev, S.I. Osnovih vitalistskoyj sociologii XXI veka. – M., 2007.
Streljcov, Yu.A. Kuljturologiya dosuga. – M., 2002.
Ariarskiyj, M.A. Socialjno-kuljturnaya deyateljnostj kak predmet nauchnogo osmihsleniya. – M., 2008.
Olenina, G.V. Socialjno-kuljturnoe proektirovanie i prodvizhenie grazhdanskikh iniciativ molodyozhi: istoriya, teoriya, metodologiya, praktika.
– Barnaul, 2012.
Avanesova, G.A. Kuljturno-dosugovaya deyateljnostj: teoriya i praktika organizacii. – M., 2006.
Medvedenko, V.V. Prazdnichno-igrovihe tekhnologii formirovaniya korporativnogo dosuga (na primere predpriyatiyj turisticheskogo biznesa) /
V.V. Medvedenko, G.V. Olenina. – Barnaul, 2009.
Продолжение в следующем номере
Статья поступила в редакцию 04.10.13
УДК 378
Andreychuk V.A. «THEATRE ANTHROPOLOGY» JERZY GROTOWSKI AS TEACHING EVOLUTION SEARCH.
In working with theoretical and pedagogical positions investigates the evolution of education actor having a rich inner
world and without a trace transmitting their inner feelings to the viewer. The meaning of “anthropological theater” Jerzy
Grotowski in dissolving phenomenon theater phenomenon of life, and this leads to recreating human.
Key words: evolution, education actor destruction stamp spontaneous improvisational act, an act of selfknowledge, psychophysical and voice technology, recreating man.
294
ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 6 (43) 2013
В.А. Андрейчук, проф. АГАКИ, г. Барнаул, Email: onir@agari.ru
«АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ ТЕАТР» ЕЖИ ГРОТОВСКОГО
КАК ЭВОЛЮЦИЯ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ИСКАНИЙ
В работе с теоретических и педагогических позиций исследуется эволюция воспитания актера, имеющего
богатый внутренний мир и без остатка транслирующего свои внутренние переживания зрителю. Смысл «антропологического театра» Ежи Гротовского в растворении феномена театра в феномене жизни, а это приводит к
пересозданию человека.
Ключевые слова: эволюция, воспитание актера, разрушение штампа, спонтанный импровизационный
акт, акт самопознания, психофизическая и голосовая техника, пересоздание человека.
«К середине ХХ в. в результате несоответствия уровня интеллектуального опыта, накопленного человечеством, и опыта
нравственного, духовного, с одной стороны, и все увеличивающейся экспансии общества (социума) против человека как сущности и индивидуальности, с другой, из театрального процесса
выделился так называемый «антропологический театр». Появилось ощущение упадка культуры и утраты базовой системы отсчета, которое привело театральных деятелей к переоценке старого опыта, пробудило интерес к поиску новых театральных
форм. Современный театр на этом этапе отстал от цивилизации в способности адекватно символизировать эпоху.
Развитие науки, информационных коммуникаций с одновременным застоем в области духовного освоения мира вызвало
нарушение одного из важнейших условий, обеспечивающих художественное воздействие произведения искусства: принципа
«загадочности», проблемности для современников художественного материала. Драматургия не успевала за потребностями
театра и зрителей, что привело к распространению театра, не
требующего конкретной драматургии, относящегося к литературе как к сырью. В связи с этим возросло внимание к актеру как
основному выразительному средству театрального представления, выразителю художественной концепции конкретного театра. На первый план вышла проблема воспитания актера, имеющего богатый внутренний мир и предельно полно транслирующего свои внутренние переживания зрителю.
Термин «антропологический театр» берет свое начало
в понятии антропологии как философской концепции, утверждающей взгляд на человека как на высшее произведение природы, познание которой дает ключ к ее тайнам. Антропология
подчеркивает единство человека (артиста) и среды его обитания. Антропология театральная помещает человека в экспериментальную среду, что способствует его связям с группой, изучению взаимовлияния ее членов. Театральное направление, названное нами как «антропологический театр», неразрывно связано с польским режиссером, педагогом, философом Ежи Гротовским» [1, c. 97-98].
Ежи Гротовский родился 11 августа 1933 г. В Жещуве, окончил актерское отделение Государственной высшей театральной
школы им. Л. Сольского в Кракове (1951–1955), изучал режиссуру в московском ГИТИСе. Продолжил изучение режиссуры и прошел ассистентуру у Ежи Калишесского в Кракове и у Ю. Завадского в ГИТИСе; участвовал в театральных семинарах Жана Вилара (лето 1957 г.) и Эмиля Франтишека Буриана (1958 г.); знакомился с театральным искусством Кита и Индии (1956, 1962, 1970),
черпая из сокровищницы театра Азии: китайской оперы, индийского искусства, японского театра. Однако он сохраняет верность
и польским театральным традициям, видя своего предшественника в Юлиуше Остерве, основателе театра «Редута», испытавшего сильное влияние МХАТа и Станиславс кого. Принцип
К.С. Станиславского «от сознательного к подсознательному» не
декларируется Гротовским, а реализуется, возводя в ранг магии
«истинность страстей», доходящую до ТРАНСА. Остерву уже
в начале 20-х гг. живо интересовала проблема установления более тесных контактов между актерами и зрителями. Все, что, по
его мнению, мешало этому контакту: рампа, занавес, суфлерская будка, было устранено из его театра. Характерна близость
этических принципов Гротовского идеалам Остервы (коллективная работа, сознательный отказ от материальных благ, жизнь коммуной, попытка привлечь зрителей к активному участию в спектакле и т.д.).
Творчество Ежи Гротовского легко разделить на три периода.
Первый период – 1958-1960 гг. – последние годы обучения
режиссуре, первые постановки в Краковском старом театре им.
Моджеевской – «Стулья» Ионеско, начало деятельности «Театра 13 рядов» в Ополе: «Орфей» Кокто, «Каин» Байрона, работа
над «Фаустом» Гете, «Мистерии-буфф» Маяковского.
В 1959 г., собрав неудачников, которых не устраивало положение дел в современном театре и свое собственное положение в нем, Гротовский вместе с писателем и философом Людвиком Фляшеном создает театр тринадцати рядов в Ополе.
В 1962 г. Театр был переименован в «Театр-лабораторию
13 рядов», в 1965 г. коллектив переехал во Вроцлав, в 1966 г.
получил статут института (его полное название «Театр лаборатория 13 рядов. Институт изучения методов актерской игры»);
с 1 января 1967 г. он функционирует как «Институт изучения методов актерской игры – Театр-лаборатория», а с1 января 1970 г.
– как «Институт актера – Театр-лаборатория».
Наиболее характерно для Гротовского этого периода увлечение постановочным искусством, поиски «абсолюта театральности», эксперименты в области театральной формы, попытки
отыскания индивидуальных для каждого представления решений в области архитектоники пространства для живой, функциональной связи между актерами и зрителями (с точки зрения Гротовского идея «партерного» театра изжила себя), попытка привлечь их к активному участию в спектакле. Однако с течением
времени Гротовский пришел к выводу, что активная позиция зрителя в театре неуместна и удовлетворился отведением ему роли
свидетеля, очевидца событий, подверженного, однако, очень интенсивному воздействию со стороны актеров. Постепенно Гротовский приходит к театру «одной комнаты», где нет деления на
сцену и зрительный зал (6-8 актеров, 30-40 зрителей). Ядро «театра 13 рядов» составили несколько актеров: Рена Марецка,
Антонин Яхолковски, Зигмунт Молик, Рышард Чесляк, Збигнев
Цинкутис.
Началось время, когда Гротовский «разделывается» со
старым психологическим «представляющим» театром, проводит эксперименты по вовлечению зрителей в активное участие в действии, опыты различных пространственных решений спектакля.
«Орфей» Ж. Кокто, поставленный 26-летним Гротовским
(8 октября 1959 г.) был первой премьерой нового коллектива и
пятой постановкой молодого режиссера. В то время Гротовского поддерживали очень немногие. Одним из таких людей был
преподаватель Гротовского по Кроковской театральной школе
директор Краковского Старого театра В. Каминьский, по достоинству оценивший новаторство Гротовского в области методики
работы с актерами, постановочного искусства, театральной педагогики. Среди людей, веривших в Гротовского, был и один из
его московских учителей – Юрий Завадский.
Гротовский утверждал, что смерть театра в теперешней его
форме представляется ему неизбежной и предсказывал, что на
месте театра появится совершенно новый вид искусства – «неотеатр». Это будет – по Гротовскому – непосредственный диалог,
непосредственный обмен интеллектуальными мнениями между
зрительным залом и сценой.
Симптоматично, что уже тогда главный «нерв театра»,
с точки зрения Гротовского, проходил за его пределами. Существующий традиционный театр казался ему скучным. Письменно и устно, не рассчитывая на симпатии и понимание, предпринимая постоянные «фронтальные атаки» и на практиков теат295
ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 6 (43) 2013
ра, и на критиков, Гротовский говорил о неустранимом кризисе
традиционного театра, о его умирании.
Начав свою деятельность с отрицания традиционного театра, изжившего себя, по его мнению, анахроничного, являющегося «царством эклектики», с радикального пересмотра основ сложившейся модели театрального зрелища, задавшись, что же
в традиционном театре «больного», «мертвого», в чем основная причина его несостоятельности, потому что он не в силах
удовлетворить насущные духовные потребности современного
человека, Гротовский усматривал ответ на этот вопрос в банальности, примитивности отношений, складывающихся между человеком – актером и человеком – зрителем. В традиционном
театре эти отношения свелись к устойчивым стереотипам, обросли штампами внешнего правдоподобия, на деле же между
зрителями, приходящими в театр смотреть спектакль, и актерами, разыгрывающими его, ничего не происходит. Подобное положение казалось Гротовскому ненормальным, и именно оно
послужило толчком к собственным поискам.
Еще работая в Краковском «нормальном» театре, Гротовский вдруг осознал, что принимает участие в формальной встрече двух групп: с одной стороны это люди, занимающиеся сложением слов, компоновкой жестов, проектированием декораций,
использованием световых эффектов и т.д.; с другой – люди
в равной степени просвещенные, знающие, что в театр полагается ходить из соображения «культурного долга». В результате,
– пишет Гортовский, – и те, и другие выходят из театра еще более просвещенными, однако ничего существенного между ними
не происходит. Каждый в своем отношении к театру остается
узником своей группы, своего образа мышления, своих идей.
Театр, считал Гротовский, стал предприятием, производящим спектакли, имеющим репертуарный план, запланированное число зрителей и занимающимся переработкой литературы
в зрелище с помощью плохого актерства и сценографии. Гротовский выражал свое несогласие с тем, что режиссер предлагает зрителям некий замкнутый в пределах сцены художественный мир, с его точки зрения, малоубедительный, претенциозный, бессмысленный, которому, как правило, недостает органичности и выразительности, и литература, если это хорошая
литература, из этого взаимодействия выходит тривиальной
и рождает ощущение, что лучше бы все это почитать у себя дома.
Акцент в своих спектаклях Гротовский делал не на социально-политических проблемах и даже не на личных судьбах
и взаимоотношениях героев, психологически досконально разработанных, а на духовной сущности бытия. Он стремился прийти к сложной образной системе-мистерии в которой, по выражению Г. Козинцева, «исчезли бы меры времени, определения пространства, в которой бы существовало только две величины:
«человек и мир».
Итак, свой путь к публике Гротовский начал с борьбы против дурных театральных привычек публики. Обретение собственного метода и стиля – с попытки осознать не только природу
театра, но и подлинные потребности публики, которые зрители
часто не осознают до конца сами. Кроме магии «общения», есть
еще одно ключевое для Гротовского понятие – «встреча». Он
будет повторять его на разных этапах своей деятельности:
в десятилетие «Бедного театра», которое завершится постановкой первой версии «Апокалипсиса» (условно 1 период) и в пору
паратеатральных исследований, оборвавшихс я на рубеже
70-80 гг. (условно 2-й период), и в период театра истоков, возвращения к архитипическим формам театральности и соединения их с опытом современных исследований в области актерского творчества – третий период.
Гротовский опробует элементы «театра жестокости» как
один из возможных способов отстранения классического текста,
как способ расшевелить, разжечь интерес провинциальной публики к хрестоматийным произведениям. Вслед за «Кордианом»
Словацкого он ставит «Фауста» Гете как одиннадцатичасовое
застолье, на которое Фауст пригласил своих друзей, – публика
участвовала в этом застолье вместе с артистами. Этот театральный марафон станет своего рода образцом для многих авангардистских экспериментов. Но Гротовского не устроит чисто формальное соучастие публики в этом причудливом «банкете на
классические темы».
Больше всего Гротовского раздражает иллюзия общения,
мнимость восприятия, псевдопонимание. «Мы думаем, что мы
видим, но на самом деле мы не видим», – любил повторять Гротовский. «Понимаете, – разъяснял он эту мысль в Москве, – ког296
да актер выходит на сцену и видит там, скажем, дерево, он должен смотреть на него так, словно не видел никогда это конкретное дерево, ни вообще деревьев в своей жизни. Также он должен брать в «круг внимания» партнеров – будто никогда не видел раньше других людей».
Созданию своего «евангелия бедного театра» Гротовский
посвятил три года напряженной работы. Гротовский словно хочет примирить искусство и логику, мысль и природу, чувственное и сверхчувственное. Он стремится найти способ преодоления противоречий между единством человеческого бытия и неисчерпвемой множественностью форм и способов его постижения. Cинтез социального и биологического, материального
и чувственного он видит в человеческом теле и не пытается создавать театральные образы, а словно освобождает их из тела.
Более того один из основных его лозунгов провозглашает, что
искусство должно заниматься и выражать только то, что поддается логике. В то же время и чувства вносят путаницу в жизнь.
Поэтому в расчет должны приниматься только сверхчуства.
В связи с этим Гротовский изучает учения о трансе, медитации,
магии. Развивает в свих актерах необыкновенную технику тела,
позволяющую «отливать» форму, адекватную по содержанию
и смыслу иероглифу.
Гротовский утверждает, что сущность театра не в изложении того, что было, не в расхожих формулировках и не дискуссии, как в театре Б. Брехта. По Гротовскому, театр не должен
воплощать жизнь на сцене в ее же внешних формах. Драматический актер призван возвращать жизни поэзию Вселенной.
Следует исключить всякие внешние украшения и приманки (это
к проблеме о том, чем привлекать и удерживать внимание зрителей). Не случайно первое название его театра – лаборатории
было «Бедный театр» Здесь необходим ежедневный шестичасовой тренинг. Принцип К.С. Станиславского «от сознательного
к подсознательному» не декларируется Гротовским, а реализуется, возводя в ранг магии «истинность страстей» и откровение
аффекта, доходящего до транса, как «пограничного» состояния художественной натуры. Транс (оцепенение) означает автоматизм выполнения сложных актов поведения без осознания
окружающей ситуации и целей своих поступков. Заметим, что
именно без осознания, а не без учета на уровне бессознательного. Значит, транс создает уникальную возможность для импровизации.
Как представляется, медитация обеспечивает переход от
сознательного к подсознательному, т.е. к трансу. Она предполагает развитие способности мысленного проникновения вглубь
предмета или идеи. По существу, это опять означает то же, что
раздел «Внимание» в системе Станиславского, но только внимание здесь доведено до максимума. Медитация и транс помогают актеру театра Гротовского слиться с природой, с бесконечностью и творить в предлагаемых обстоятельствах вечности. Это и приближает нас к постижению понятия «антропологический театр».
Свои спектакли первого периода Гротовский репетировал
«этюдным методом». Каждый фрагмент текста становился поводом для этюда, который мог длиться часами. Режиссер стремился максимально активизировать подсознание, заставить
его включиться в творческий процесс. Недаром вместо термина «перевоплощение» он использовал термин «перетекание»
в образ – это слово точнее выражало тот процесс, который происходил с актерами в длительный период репетиций и на самом
спектакле. Главной задачей Гротовского было разрушить все
привычные профессиональные актерские заготовки артистов,
добиться спонтанного импровизационного акта, который длился бы на протяжении всего спектакля.
Гротовский избегал любого оформления своего замысла,
всякой фикcированности. Он и репетировал спектакль так долго, чтобы добиться коллективной спонтанности, коллективной
душевной жизни. Он запрещал своим артистам играть этот спектакль чаще одного-двух раз в неделю, заботясь об их психическом здоровье и о неповторимом воздействии спектакля. При
более частом прокате превращалось в пластический балет то,
что по замыслу Гротовского, не должно было превращаться
в пантомимический знак, то, что должно было потрясать своим
рождением «здесь, сейчас».
Гротовский первым поставил вопрос о пределах аудитории,
исходя из представлений о гармонии театрального зрелища как
гармонии психофизических возможностей актера.
ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 6 (43) 2013
Та обнаженность внутренних процессов, которой добивались во Вроцлаве, обладала хрупкой силой. Она магически воздействовала на ограниченный круг людей. Стоило появиться
лишним людям – пусть даже десятерым, – и актеры, ощущая
свою неспособность вовлечь их в сокровенные тайны человеческого бытия, к которым они пытались прикоснуться «здесь,
сейчас», защищая себя от чрезмерности душевных затрат, начинали «подменять» происходящее с ними, закрывались в броню профессиональных приспособлений, от которых предостерегал их Гротовский. Здесь надо помнить о двух обстоятельствах.
Во-первых, Гротовский и его труппа – это лаборатория, а не театр, который предполагает ежедневные представления. Поэтому невозможен перенос принципов работы Гротовского в практику профессионального театра.
Гротовский разрушил то, что мы называем профессиональными навыками, – во имя исследования предельных психофизических возможностей человека в сфере творчества.
Три года первого периода труппа и ее руководитель создавали методу вхождения в то состояние творчества, единственно необходимое для рождения спектакля «Апокалипсис», разрушая обычные заготовки, которые, что называется, «держат»
роль и спектакль в обычном театре.
Во – вторых, «мы поняли» – говорит Гротовский – что не
надо силой заставлять зрителя участвовать в какой-то игре, которую выдумал не он сам. Не надо никакой физической агрессии против публики. Нужно так открыть ей свою душу, чтобы она
захотела в ответ сделать то же самое. Это и есть самый верный
путь к зрителю» [2].
Бесконечное разнообразие бытия – в «Апокалипсисе» –
выражалось через простейшее на первый взгляд движение души
и тела. Простейшее и завораживающее безмерной энергией,
излучаемой артистами в каждую секунду сценического существования. Передача куска хлеба из руки в руку или попрание его
ногой, ласка или удар, жест помощи или жест палачества – самые простые человеческие действия обретали архитипическое
значение. Важно понять, что не режиссер загонял артистов
в сочиненные им мизансцены, а артисты рождали их на площадке перед зрителями, прорывались к вековому опыту человечества, «коллективному, бессознательному» працивилизации,
ошеломляя нас открывающимися безднами, скрытыми в каждом из зрителей, находящегося в ауре этого спектакля. Акт самопознания и самораскрытия артистов совпадал с трагическим и сладостным процессом самопознания и самораскрытия
зрителей.
Библиографический список
1.
2.
Петров, В.А. Основные драматические системы театрального искусства ХХ века: учеб. пособ. – Челябинск, 2008.
Гротовский, Е. Наши занятия // Театр. – 1973. – № 12.
Bibliography
1.
2.
Petrov, V.A. Osnovnihe dramaticheskie sistemih teatraljnogo iskusstva KhKh veka: ucheb. posob. – Chelyabinsk, 2008.
Grotovskiyj, E. Nashi zanyatiya // Teatr. – 1973. – № 12.
Продолжение в следующем номере
Статья поступила в редакцию 18.10.13
УДК 356
Kholodnykh A.A. TRAINING OF THE US SPECIAL-OPERATIONS OFFICERS. An article is dedicated to the Training
of the US special-operations officers. Both interpersonal and professional characteristics of special-operations officers
in ongoing operations in different regions and in multicultural environment, in small groups as well as in high-level
organization are presented.
Key words: training of the special-operations officers, characteristics of leaders, interpersonal relations,
leader’s managerial style, career paths, special-operations forces, SOF culture.
А.А. Холодных, адъюнкт Федеральной гос. казенной военной организации высшего образования
«Новосибирский военный институт внутренних войск им. генерала армии И.К. Яковлева МВД России»,
г. Новосибирск, E-mail: komissartema@mail.ru
ОПЫТ ПОДГОТОВКИ ОФИЦЕРОВ ЧАСТЕЙ СПЕЦИАЛЬНОГО НАЗНАЧЕНИЯ
В ВООРУЖЁННЫХ СИЛАХ США
Статья посвящена рассмотрению проблемам подготовки офицеров частей специального назначения в армии США. В ней анализируются вопросы развития личностных и профессиональных качеств офицеров частей
специального назначения в ходе выполнения специальных задач в различных регионах мира и этнокультурной
среде, в малых группах и организациях высокого уровня.
Ключевые слова: подготовка офицеров частей специального назначения, качества командира, межличностные отношения, командные стили, этапы карьеры, культура спецподразделений.
В настоящее время в системе внутренних войск МВД России выстроена четкая и согласованная система подготовки всех
категорий военнослужащих воинских частей и подразделений
специального назначения. Организована система подготовки военнослужащих по контракту на должностях солдат и сержантов,
категории прапорщиков – заместителей командиров взводов, специалистов технических средств разведки, проводится курсы по
повышению квалификации офицеров ротного звена. Но наиболее значимым шагом в этом направлении на наш взгляд является создание факультета (разведывательного), функционирующего
третий год, для подготовки по специальной программе командиров взводов для службы в подразделениях специального назначения внутренних войск МВД России.
Чтобы лучше понять, для чего предназначены подразделения специального назначения, лучше обратиться к законодательству. На воинские части (подразделения) специального назначения возлагаются следующие задачи:
– участие в разоружении и ликвидации незаконных вооруженных формирований, организованных преступных групп, в пресечении массовых беспорядков, сопровождающихся вооруженным насилием, изъятии у населения незаконно хранящегося
оружия;
– участие в пресечении актов терроризма;
– участие в обезвреживании лиц, захвативших заложников,
важные государственные объекты, специальные грузы, сооружения на коммуникациях, а также здания органов государственной власти;
297