ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОГО ИСКУССТВА

ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОГО ИСКУССТВА
Научно-исследовательский институт теории
и истории изобразительных искусств Академии
художеств СССР
Научно-методическим советом Академии
художеств СССР рекомендован как учебник
для средних художественных заведений
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОГО ИСКУССТВА
Учебник для средних
Под редакцией
художественных заведений
М. Т. КУЗЬМИНОЙ
Н. Л. МАЛЬЦЕВОЙ
i
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ИСКУССТВО»
МОСКВА. 1971
7 И
ОТ РЕДАКТОРОВ
И 90
«История зарубежного искусства» — учебник для средних художественных
учебных заведений, подготовленный в соответствии с утвержденной программой,
дает последовательное изложение истории изобразительных искусств зарубеж ны х
стран от эпохи первобытно-общинного строя до наш их дней. Р яд тем, таки е, как
«Искусство Японии», «Искусство США», «Искусство социалистических стран», включе­
ны сверх программы (для факультативных занятий). В основу настоящ ей работы
положена «Всеобщая история искусств» (т. I—VI, М., «Искусство», 1956— 1966), в созда­
нии которой принимали участие почти все авторы учебника.
В отличие от шеститомной «Всеобщей истории искусств» и трехтомного учебника
«История искусства зарубежных стран» (М., 1960—1964), предназначенных для худо­
жественных вузов и снабженных обширной библиографией, в этом однотомном и зд а­
нии библиография опущена. Авторы в самой сжатой форме рассматривают наиболее
значительные эпохи в развитии искусства, творчество крупнейш их художников и их
важнейш ие произведения.
Книга может представить интерес для широкого круга читателей, интересующих­
ся вопросами изобразительного искусства.
Коллектив авторов и редакторов вы раж ает свою глубокую благодарность рецен­
зентам книги: М. Г. Манизеру|, М. В. Алпатову, А. Д. Чегодаеву, А. К. Лебедеву,
В. В. Ванслову, А. С. Гривниной, Е. И. Ротенбергу, В. Н. Тяжелову, а такж е всему
коллективу сектора зарубежного искусства НИИ Академии художеств СССР, который
помог в создании этого труда.
8 - 1-2
26 2 -7 0
ВВЕДЕНИЕ
РОЛЬ ИСКУССТВА В ОБЩЕСТВЕ
И скусство — одна из форм общественного
сознания. В основе искусства леж ит худож ест­
венно-образное отраж ение действительности.
Искусство познает и оценивает мир, формирует
духовный облик людей, их чувства и мысли, их
мировоззрение, воспитывает человека, расш и­
ряет его кругозор, пробуж дает творческие спо­
собности. И скусство в основе своей народно.
«Искусство принадлеж ит народу. Оно долж но
уходить своими глубочайш ими корням и в са­
мую толщ у ш ироких труд ящ и хся масс. Оно
должно быть понятно этим м ассам и любимо ими.
Оно должно объединять чувство, мысль и волю
этих масс, подымать их. Оно долж но пробуж ­
дать в них худож ников и разви вать их»1, —
говорил В ладимир И льич Л енин, обсуж дая
с К ларой Ц еткин задачи, стоящ ие перед совет­
скими худож никам и.
П озн авательн ая роль искусства сближ ает
его с наукой. Х удож н и к, как и ученый, стре­
мится понять смысл ж изненны х явлений, уви­
деть в случайном, преходящ ем наиболее х ар а к ­
терное и типичное, закономерности в развитии
действительности. Глубокое познание действи­
тельности в конечном счете связано со стремле­
нием преобразовать и усоверш енствовать ее.
Ч еловек овладевает силами природы, познает
законы р азви тия общества, дабы изменить мир
сообразно потребностям и целям , которые ста­
вит перед собой коллектив, общество.
В отличие от н ауки искусство вы раж ает ис­
тину не в отвлеченных понятиях, а в полных
ж изни конкретны х образах. Типичное в ж изни
воплощ ается в худож ественны х произведениях,
в неповторимых индивидуально-характерны х
формах.
Ц ель искусства — раскры ть в яв л ен и ях
окруж аю щ ей ж изн и их подлинную сущ ность,
наглядно п оказать во впечатляю щ их образах
самое важ ное д ля человека и общества. Одним
из главны х худож ественны х приемов служ ит
обобщение образа, его ти пи зац и я. Она позво­
ляет ярко п оказать прекрасное в ж изни, обна­
жить безобразное, злое. П роизнося приговор
уродливым сторонам ж изни, искусство призы ­
вает страстно ненавидеть их и бороться с ними.
В оплощ ая идеал прекрасного, искусство вдох­
новляет на подвиги, на борьбу во имя светлого
будущего человечества. Важ нейш им моментом
эстетической оценки действительности яв л яется
отрицательное, враж дебное отношение передо­
вого худож ника ко всему реакционном у как
уродливому и оценка прогрессивного к а к пре­
красного по своей сущ ности.
А ктивная, м обилизую щ ая роль искусства
особенно возросла в наш у эпоху — эпоху борь­
бы двух общественных систем: социалистиче­
ской и капиталистической. В наш ей стране ис­
кусство явл яется одним из могущ ественных
средств коммунистического воспитания, борь­
бы против переж итков капи тали зм а в ум ах и
чувствах людей.
И скусство н ельзя понять вне его взаимоот­
нош ения с другим и явлен и ям и общественной
ж изни, с другим и формами идеологии, вне его
зависимости от экономических основ обществен­
ного развития.
И скусство каж дой эпохи неразры вно связано
с национальной кул ьтурой и историческими ус­
ловиями, с классовой борьбой, с уровнем духов­
ной ж изни общества.
Ж и вя в классовом обществе, худож н ик, есте­
ственно, выступает к ак представитель опреде­
ленного общественного класса. О траж ение ре­
ального м ира, отбор тех или иных явлен и й дей­
ствительности д ля худож ественного воспро­
изведения определяется его общественными
взглядам и, соверш ается под углом зрен и я оп­
ределенных классовы х идеалов и стремлений.
В классовом обществе воздействие реакцион­
ных идей наклады вает отпечаток ограниченно­
сти на творчество худож ников. В ы раж ение ху­
дожником подлинны х интересов труд ящ и х ся
классов расш иряет его творческий к р угозор и
его способность к эстетическому воплощ ению
в образах искусства передовых устремлений
общества в целом.
И стория искусства представляет собой слож ­
ную, противоречивую карти н у р азви ти я р аз­
личных ш кол, стилей, течений, н аход ящ и хся во
взаимодействии, борьбе. В своем творчестве
худож ник исходит не только из непосредствен­
ных впечатлений, наблю дений и и зучени я нату­
ры, но такж е из опыта, накопленного искусст­
вом за всю историю человечества, из традиций
национальны х ш кол, то опираясь на них,
то противопоставляя им свое новое понимание
явлений действительности.
У ровень разви тия и скусства, достижение им
высокой эстетической ценности, подчеркивает
К . М аркс1, не находится в прямом соответствии
с ростом производительны х сил. П рогрессу
производительны х сил в антагонистическом об­
ществе сопутствует рост эксплуатации, которая
1 «Ленин о литературе и искусстве», М., изд-во
«Художественная литература», 1969, стр. 663.
1 См.: К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , Сочинения,
Т. 12, стр. 736—738,
6
Введение
уродует человека и человеческие отношения,
сковы вает развитие творческих способностей
трудящ ихся масс, насаж дает иллю зии в их
сознании. В озникновение и расцвет некоторых
видов искусства возможны только на ранних
этап ах художественного разви тия и неповтори­
мы в классовом обществе в дальнейш ем.
П рогресс искусства сильнее и ярче п р о яв л я­
ется в гум анистических и реалистических тен­
ден ци ях и заво еван и ях каж дой эпохи. Р е а ­
лизм — худож ественны й метод, наиболее от­
вечаю щ ий п ознавательной природе искусства.
Н о правдивое отраж ение действительности не
может быть сведено к копированию действитель­
ности.
П одлинны й реализм
характери зует
стремление воплотить в яр к о индивидуальны х
образах типическое, закономерное в ж изни.
О тсутствие гармонического единства обобщения
и инди ви дуали зац ии худож ественного образа
приводит или к схематизму, лиш аю щ ему худо­
жественное произведение ж изненной силы убе­
дительности, или к изображ ению случайны х, ме­
лочных сторон действительности. « ...Р еал и зм
предполагает, помимо правдивости деталей, прав­
дивое воспроизведение типичных характеров
в типичны х обстоятельствах ... которые их окру­
ж аю т и заставляю т действовать...»1, — подчерки­
вает Энгельс, говоря об особенностях демократи­
ческого реали зм а 19 в.
Р еали зм в искусстве — понятие историче­
ское. Он приобретает различное содерж ание и
форму в зависимости от определенных истори­
ческих условий данной эпохи, проходя ряд к а­
чественно своеобразны х ступеней своего разви ­
тия. Эти ступени определяю тся к ак изменением
самого предмета и зображ ен и я — новых обще­
ственных отнош ений, нового у кл ад а ж и зн и ,—
так и воплощ ением нового уровн я общественно­
го созн ан и я, различием х ар актер а представле­
ний о ж изни.
Н а ран н их ступенях общественного разви ­
ти я правдивое отраж ение ж и зн и в искусстве
ф ормируется стихийно и большей частью обле­
кается в фантастические мифологические фор­
мы (искусство древнего мира и средних веков).
С ознательная устремленность к познанию мира,
его законом ерностей, слож ение реализм а как
программно осознанного определенного метода
в искусстве относится к эпохе В озрож дения,
когда искусство, к а к и н ау к а , освобож даясь
от плена церковной схоластики, овладевает
правдивым отображ ением образа человека, его
м ировоззрения и общественных отношений.
1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», М., «Искус­
ство:, 1967, т. 1, стр. 6.
Роль искусства в обществе
Д емократический реализм 19 в. развивается
в условиях капиталистического общества. Он
окончательно освобождается от связи с мифо­
логией, от религиозны х форм восприятия мира,
и с углублением метода, приобретает целе­
устремленный характер. Это в основе своей —
критический реализм, обнажаю щ ий и критикую ­
щий пороки капиталистического общества, ут­
верждаю щ ий демократические гуманистические
идеалы. К ритический реализм с его осознанной
идейной программой яв л яе тся выразителем бое­
вой демократической кул ьтуры с ее народным
национальны м характером .
Револю ционный пролетариат строит бесклас­
совое общество, обеспечивающее всестороннее
развитие творческих способностей человека,
освобожденного от всяк и х форм социального
рабства. После победы социализма склады вает­
ся как ведущее искусство, как целостный
метод и направление социалистический реа­
лизм. Он продолж ает развитие реалистических
достижений
предш ествую щ их
исторических
эпох, критически п ерерабаты вая все ценное,
созданное человечеством. Вместе с тем социа­
листический реализм — н овая, высш ая форма
реалистического искусства, наиболее последо­
вательного и полного художественного ото­
браж ения и оценки действительности в ее
развитии и изменении.
И скусство
социалистического
реализма
правдиво запечатлевает у кл ад ж изни и нагляд­
но воплощ ает мир этических и эстетических
чувств, мыслей и идей социалистического кол­
лектива. Оно воспитывает народ в духе социа­
лизма и коммунизма. «Наш реализм сугубо
динам ичен... С оциалистический реалист пони­
мает действительность к а к развитие, как дви­
жение, идущее в непреры вной борьбе противо­
полож ностей... Он определяет себя как вы раж е­
ние исторического процесса, с одной стороны,
а с другой стороны ,— как активную силу, кото­
р ая определяет собой ход этого процесса»1, —
подчеркивал А. В. Л у н ач а р ск и й ,— «но он
(реализм .— Ред.) н асквозь отдается борьбе, он
весь насквозь — строитель, он уверен в комму­
нистическом будущем человечества, верит в си­
лы пролетариата, его партии и его вождей, он
понимает великое значение того первого основ­
ного боя и того первого акта мирового социали­
стического строительства, которое происходит
в нашей стране»2.
1 А. В. Л у н а ч а р с к и й , Собрание сочинений,
т. 8, М., изд-во «Художественная литература», 1967,
стр. 495—496.
2 Т ам
ж е , стр. 501.
7
Введение
ВИДЫ ИСКУССТВА
В процессе исторического разви тия слож и­
лись различны е виды искусства. Они отличают­
ся по объектам и зображ ен и я, по содержанию ,
по м атериалам и средствам художественного
вы раж ен и я, по своему образно-познаватель­
ному воздействию . Специфика каж дого вида
заклю чается в свойственной только ему силе
вы раж ения
мысли,
глубине
эстетического
отраж ения определенны х сторон ж изни. То,
что доступно одним видам искусства, мало до­
ступно или совсем недоступно другим. Вместе
с тем ж изнь и эстетическое отношение к ней
раскры ваю тся во всей ее полноте и богатстве в
совокупности всех видов искусств. К аж ды й вид
искусства переж ивает внутренний рост, стре­
мится к расш ирению своих худож ественны х воз­
можностей и всеобъемлющему охвату действи­
тельности. Этот процесс сопровож дается орга­
ническим проникновением достижений других
видов искусства, а такж е н ауки и техники.
Эпохи наивысш его расцвета искусства в про­
шлом свидетельствую т о том, что полнота и все­
сторонность отображ ения мира достигаю тся
одновременным расцветом всех видов искусства.
Архитектура
А рхи тектура, или зодчество — искусство
строить здан ия и их комплексы , предназначен­
ные д ля общественной и частной ж изн и людей.
А рхитектура тесно св язан а с материальны ми
потребностями человека, с развитием н ауки
и техники и потому яв л яе тся одной из форм
материальной культуры . П рактические задачи,
которые реш ает архи тектура, определяю т не­
пременные требования, предъявляем ы е ей ,—
целесообразность и удобство.
Вместе с тем архи тектура выступает и как
один из видов искусства. Созданный челове­
ком мир худож ественно-вы разительны х архи ­
тектурны х форм образно раскры вает эстетиче­
скую целесообразность той общественной функ­
ции, ради которой возводилось архитектурное
сооруж ение. В худож ественны х образах архи ­
тектуры отраж ается и характер общественной
ж изни, и уровень духовного разви тия общества,
и его эстетические идеалы. А рхитектурны й за­
мысел раскры вается целесообразной органи­
зацией п ространства интерьера здан ия, груп ­
пировкой его объемов, в ритмических и пропор­
циональны х отнош ениях частей и целого. Б о л ь ­
шое значение имеет художественное оформление
наруж ного вида зданий, улиц, площ адей, ча­
сто объединенных в ансамбли.
Виды искусства
К ак ни один другой вид искусства, архи тек­
тура постоянно воздействует своим образным
строем и монументальными формами на массы
людей. П ол ьзуясь богатством пространствен­
ных и объемных форм, архи тек тура повествует
об укладе, общественном строе государств и
народов современности и минувш их веков.
М ногообразие общественных потребностей
человека рож дает разнообразие типов архи тек­
туры: ж илой, общ ественно-граж данской, про­
мышленной. Высшей формой архи тектуры я в ­
л яется градостроительство, которое учиты вает
характер местности, эконом ики, у сл ови я тр ан ­
спорта, разм ещ ения населени я. В периоды х у ­
дожественного подъема ар х и тек ту р а гарм они­
чески разви вается в содруж естве с другим и
видами искусства. С кул ьп тура, ж ивопись, де­
коративны е искусства воплощ аю т в конкретны х
образах идеи, залож енны е в сооруж ении.
И архи тектура и и зобразительное искусство
обогащают друг д руга в этом синтезе.
Скульптура
Подобно архи тектуре, ск у л ь п ту р а — объем­
но-пространственный вид и скусства, но она изо­
бразительна. С кульптура изображ ает реальны й
мир, в первую очередь человека в м атери альн о­
ощутимых объемных формах, н аход ящ и хся в
окруж ении реального пространства и освеще­
ния. Особенность кругл ой , обработанной со
всех сторон скульп туры п р о яв л яется в том, что
образ может восприним аться с различны х точек
зрен и я, раскры ваю щ их модель в ее м ногогран­
ных аспектах. П л астическая вы разительность
приобретает особую силу воздействия благода­
ря умелому использованию переходов света и
тени, м еняю щ ихся в зависимости от времени
дня и состояния природы .
В ы разительность ск ульп туры достигается с
помощью архи тектони ки форм, п остроения ос­
новных планов, объемов, масс, линий, их рит­
мических соотношений, составляю щ их единое
целое. Именно они вы раж аю т содерж ание
образа. Б ольш ое значение, особенно в монумен­
тальной скульп туре, имеет четкость и цельность
силуэта. «Н адо,— писал в своих «Размы ш ле­
н иях о скульптуре» видный ф ран ц узски й ск у л ь ­
птор 18 в. Этьен Ф ал ь к о н е,— чтобы произведе­
ние вы делялось на фоне воздуха, деревьев,
архитектуры , зая в л я л о о себе с самого дальнего
расстоян и я, с которого его можно заметить.
Свет и тени, ш ироко распределенны е, будут
такж е состязаться в том, чтобы определить
главны е формы и общее впечатление». Ф ак ту р ­
н ая обработка поверхности, детали лиш ь до­
8
Введение
полняю т вы разительность пластического реше­
н и я скульптурного образа.
С кульптор выбирает м атериал, соответствую­
щ ий его зам ы слу; так , наприм ер, мрамор с его
светлой, п о луп розрачн ой поверхностью пере­
дает тончайш ие свето-теневые нюансы и неза­
меним в изображ ен и и человеческого тела. Д ио­
рит или гран и т, трудно поддаю щ иеся детальной
обработке, требую т монолитны х, монументаль­
ных форм. Б р о н за способна передать динамиче­
ские состояния, и т. д.
П о ско л ьк у ск у л ьп ту р а воздействует язы ком
п ласти ки , воспроизводит объем средствами леп­
ки или вы секани я, худож н ик п ользуется боль­
шей частью реальны м цветом м атериала, хотя
иногда прим еняет подцветку или окраску.
К роме
кр у гл о й скульп туры сущ ествует
рельеф (фигурный или орнаментальный). Он
обладает трехмерностью скульп туры и одно­
временно стелется к ак рисунок по плоскости.
Рельеф дает возмож ность раскры ть темы, свя­
занные с изображ ением множества людей, их
действий, соверш аю щ ихся в п ейзаж е или ин­
терьере.
По назначению ск у л ь п ту р а делится на мону­
ментальную , станковую и декоративную . Мо­
ну м ен тал ьн ая ск у л ьп ту р а вы раж ает большие
и общие идеи лаконичны м и формами. Воздей­
ствуя на расстоянии, она украш ает площ ади,
улицы , архи тектурны е комплексы . С танковая
ск у л ь п ту р а, рассчитанн ая на близкое восприя­
тие и п р ед назначенн ая в основном д л я интерье­
ров, часто реш ает слож ны е психологические
задачи (например, в портрете), декоративн ая —
и сп ользуется д л я вы явлен и я основных члене­
ний архи тектуры и в украш ен и и быта.
Живопись
В отличие от пространственны х видов искус­
ства ж ивопись воспроизводит яв л ен и я ж изн и
средствами цвета, светотени и линий, переводя
на плоскость реальны е пространственны е изме­
рен и я. Ж ивописи доступны и зображ ен и я и че­
ловека и окруж аю щ ей его среды. В этом прояв­
ляю тся ее преимущ ества по сравнению с воз­
мож ностям и скульп туры .
О п ери руя линией, цветом и светотенью,
ж ивописец воспроизводит действительность во
всем ее красочном богатстве. В отличие от
литературы , ко то р ая раскры вает судьбы и х а­
рактеры людей в развитии, ж ивопись показы ­
вает яв л ен и я ж и зн и в мгновенных, к ак бы фик­
сированны х состояниях. В наиболее значитель­
ных п роизведениях ж ивописи концентрируется
сущ ность слож ны х процессов. В них угады ваю т­
Виды искусства
ся предшествующ ие события и св язь с последу­
ющими.
«Ж ивопись — не болтливое и скусство,—
писал гл ава ф ранцузских романтиков 19 в.
Д е л а к р у а ,— и в этом, по-моему, ее немалое
достоинство... Ж ивопись вызы вает совершенно
особые эмоции, которые не может вызвать
никакое другое искусство. Эти впечатления
создаю тся определенным располож ением цвета,
игрой света и тени — словом, тем, что можно
было бы н азвать музы кой картины».
Ж ивопись разд еляется главны м образом на
м онументальную и станковую . М онум ентальная
живопись — наиболее д р ев н я я по происхож ­
дению. Она возни кла в органической связи
с архи тектурой общественных и культовы х
зданий и рассчитана на определенное место,
предоставленное ей архитектурны м комплек­
сом. Д л я нее характерн ы техники мозаики,
фрески, темперы.
С танковая ж ивопись (исполненная на стан­
ке — мольберте) не зависит от какого-либо худо­
жественного ансам бля, а имеет самостоятельное
значение. Она получила ш ирокое распрост­
ранение н ачин ая с эпохи В озрож дения.
Ж ивопись разли чается по м атериалам и тех­
ническим способам красочного изображ ения.
Эпоха расцвета монументальной ж ивописи при­
вела к развитию техники м озаики (изображение
создается на стене при помощи цветных ка­
мешков и сплавов стекла — смальт) и фрески
(изображение наносится на стену специальны­
ми водяными краскам и по сырой ш тукатурке).
С танковая ж ивопись была связан а в древние
времена с техникой энкаусти ки (живопись во­
сковыми краскам и), в средние века — с тем­
перой (яичные краски ), в эпоху В озрож дения
и в наше время — с техникой м асляной ж иво­
писи на дереве или холсте, с 17—18 в в .— такж е
с акварелью и пастелью .
Графика
Слово «графика» происходит от греческого
«графо» (пишу). О пределяю щ им в графике яв­
ляется рисунок, средствами вы разительности
служ ат лин и я, градации света и тени, со­
отношение белых и черны х пятен, степень конт­
растности или м ягкости их сопоставления. Цвет
полихромны й в граф ике применяется реже,
однако с помощью черного и белого худож ник
создает иллю зию цветности и тонального
разн ооб рази я.
Специфическая
особенность
графического язы ка состоит в лаконичности
и зобразительны х средств, даю щ их четкое, быст­
ро воспринимаемое изображ ение главного.
9
Жанры. Стиль
Введение
Рисунок уникален. Н о благодаря возможности
его разм нож ения путем оттиска — получения
гравю ры — граф и ка
приобретает
массовый
характер. Отсюда преобладаю щ ее значение
этого вида искусства в револю ционные эпохи.
К графике относятся: рисунок (карандаш ом,
пером, углем, сангиной, кистью на бумаге,
процарапанны й на металле, выполненный на
камне), одноцветный и многоцветный эстамп
(гравю ры на дереве, металле, цинке, камне,
линолеуме). Г раф ику можно подразделить на
станковую
(самостоятельные п роизведения),
книжную иллю страцию и оформление книги,
газетный и ж урн альны й рисунок и п риклад ­
ную (этикетки, почтовые м арки , шрифт и т. д.).
Своеобразной м онументальной формой граф ики
является п лакат, обращ аю щ ийся непосредст­
венно к массам, воздействуя быстро легко вос­
принимаю щ имися образами. П л ак ат обладает
наибольш ей агитационно-призы вной силой.
И стоки граф и ки восходят к рисункам перво­
бытного человека, нанесенным на ск ал ах , вы­
гравированны м на кости, к украш ен и ям кера­
мики, м еталла и т. д. К а к и древние рельефные
и зображ ения, некоторые графические перво­
начально зам еняли письменность. Т есная связь
изобразительного образа со словом, с литера­
турой в той или иной мере присущ а граф ике
(за исключением станковой) в дальнейш ем ее
историческом развитии и составляет сущ ест­
венное ее отличие от живописи.
Прикладное искусство
К прикладном у искусству относятся пред­
меты, служ ащ ие бытовым нуж дам человека,
обладающие определенными худож ественно-­
эстетическими свойствами и одновременно
украш аю щ ие быт, интерьер ж илищ а, обще­
ственные здан ия, улицы , площ ади, п арки . Это
мебель, ковры , ткани , одежда, вазы , посуда,
ювелирные изделия, вывески, уличные фонари
и т. д .— предметы из м еталла, керам ики,
дерева. Т ак ж е к а к и архитектор, мастер быто­
вой вещи реш ает форму предмета, исходя из
его н азначения, целесообразности, стремясь в
то же время к его эстетической вы разительно­
сти.
Эстетическая ценность предметов опреде­
ляется красотой форм, линий, силуэта, выбором
пропорций и мастерством обработки м атериала.
В большинстве предметов п рикладного искус­
ства (мебель, утвар ь и т. д.) структура и форма
находятся в органической связи с орнаментом,
который подчеркивает форму и назначение
предмета.
ЖАНРЫ
Н а протяж ении исторического р азв и ти я и зо­
бразительного искусства слож и ли сь его ж анры :
портрет, пейзаж , натю рморт, исторический и
бытовой ж анры . В основе этого деления леж и т
обращение к изображ ению разли чн ы х сторон
действительности, к определенному к р у г у тем
и образов. Сложение современной системы ж а н ­
ров в искусстве вы звано услож нением общест­
венного укл ад а и м ировосприятия и относится
к 15—16 вв. П орож денны е одними историче­
скими условиям и, ж анры исчезаю т или п ретер­
певают изменения в д ругих. В некоторы е эпохи
ж анры приобретаю т устойчивый х ар а к тер , их
сфера резко ограничивается, в другие — г р а ­
ницы меж ду ж анрам и наруш аю тся. Особенно
полное вы раж ение ж анры получили в станковой
живописи, скульп туре и граф ике.
В портрете многогранны е представлен и я
о своеобразии х ар ак тер а, личности данного
человека, его внешнего облика и духовной ж и з­
ни иногда сочетаю тся с раскры тием социально­
типических черт.
И сторический ж ан р повествует о зн ачитель­
ных событиях общ ественно-граж данской ж и з­
ни, раскры вает трагические противоречия исто­
рии, передает достоверность х арактеров людей
давно уш едш их времен, обстановки, костюмов
и т. д. Бы товой ж ан р отраж ает повседневную
ж и зн ь людей, социальны й и н ац ион альн ы й
уклад , нравы , быт.
П ейзаж воспроизводит окруж аю щ ую чело­
века природу во всем м ногообразии ее форм,
облика, состояний, тот или иной вид города,
села, индустриального района. В лучш их пей­
заж ах эмоциональность сочетается с глуби н ой
идейного зам ы сла. И ногда в п ей заж вводятся
фигуры людей, но они играю т подчиненную
роль. Основным остается природа, в ж и зн и
которой участвует человек.
Н атю рморт (от ф ранцузского вы р аж ен и я
«мертвая природа») — и зображ ение мира вещей,
утвари, орудий труда, плодов, цветов. Этот
ж анр раскры вает особенности предметов и ве­
щей, характери зует их влад ельц а, а и ногда
способствует лучш ему пониманию м ировоз­
зрения и особенностей общ ественного у к л ад а
той
или
иной
эпохи.
СТИЛЬ
И сторически сл о ж и в ш аяся система идейно-­
худож ественны х принципов и особенностей
форм, обусловленны х социальны м и отнош ения­
ми каж дой эпохи, н азы вается стилем. В одном
10
Введение
и том ж е стиле виды и ж анры искусства нахо­
д ятся в тесном взаимоотнош ении. И х объеди­
няю т общие идеи и эстетические критерии той
или иной эпохи. Эта общность порож дает более
или менее устойчивую и единообразную систему
худож ественны х форм.
Следует разл и чать понятие стиля к ак исто­
рически-возникш ей категории от употребления
этого слова в смысле «манеры», «почерка»
х у д о ж н и ка.
В процессе ж ивого разви ти я искусства, в
рам ках сти ля идет борьба различны х нап равле­
ний. Она приводит к коренным изменениям су­
щ ествую щ его стиля и возникновению нового.
Н агл ядн ее всего стилевое единство эпохи про­
яв л я е т ся в ар х и тектуре и прикладны х искусст­
вах. В прош лом с наибольш ей полнотой единые
худож ественны е устрем ления были выражены
в дорическом стиле Д ревней Греции, в роман­
ском и готическом сти лях средневекового ис­
кусства.
П рим еры органической взаим освязи различ­
ных и скусств прош лы х исторических эпох пред­
ставляю т ценный худож ественны й опыт для
советского и скусства. В искусстве социалисти­
ческого реали зм а ш ироко п р о яв л яется тенден­
ц и я к созданию единого стиля, охватываю щ его
все виды и ск у с ств ,— от градостроительства и
возведения промы ш ленны х ансамблей нового
типа до частны х задач худож ественного оформ­
л ен и я интерьера ж и лы х домов, предметов бы­
та, одежды и т. д.
ЗН А Ч Е Н И Е ХУДОЖЕСТВЕННОГО НАСЛЕДИЯ
И зучение мирового и скусства, уяснение за­
кономерностей его разви ти я, основательное
знаком ство с величайш ими его пам ятникам и и
с творчеством наиболее зам ечательны х масте­
ров реалистического и скусства — необходимая
предпосы лка осмысленной работы молодого
х у д о ж н и к а. Б е з серьезного зн ан и я худож ест­
венного прош лого невозмож но формирование
зрелы х идейно-эстетических убеж дений, рас­
ш ирение кр у го зо р а, полное овладение профес­
сиональны ми навы кам и и мастерством.
В. И. Л енин говорил: «Без ясного понимания
того, что только точным знанием культуры ,
созданной всем развитием человечества, только
переработкой ее можно строить п ролетарскую
к у л ь т у р у — без такого поним ания нам этой за­
дачи не р азр еш и ть... П ро л етар ская к ул ьтура
д олж на яви ться закономерным развитием тех
запасов зн ан и я, которые человечество вы рабо­
Значение художественного наследия
тало под гнетом капиталистического общества,
помещичьего общества, чиновничьего общества»1.
В культурном наследии В. И. Л енин четко
разграни чивал две культуры : демократическую
культуру
трудящихся
и
эксплуатируемых
масс и к у л ь ту р у господствую щ их классов. Он
призы вал из каж дой национальной культуры
брать «только ее демократические и ее социали­
стические элементы ...», брать их «только и без­
условно в противовес бурж уазн ой к у л ь ту р е...» 2.
В известной беседе с К л арой Ц еткин
В. И. Л енин отрицательно оценивал формали­
стические н ап равл ен и я в искусстве н ачала 20 в.
Он отказы вался восхищ аться новым только
потому, что это — новое. «Мы чересчур большие
«ниспровергатели в живописи». К расивое нуж но
сохранить, взять его к ак образец, исходить из
него, даж е если оно «старое». Почему нам нужно
отворачиваться от истинно прекрасного, отка­
зы ваться от него, к ак от исходного пункта для
дальнейш его разви ти я, только на том основа­
нии, что оно «старо»? Почему надо п реклон яться
перед новым, к ак перед богом, которому надо по­
кориться только потому, что «это ново»? Б ес­
смыслица, сплош ная бессмыслица! Здесь много
лицемерия и, конечно, бессознательного почте­
ния к худож ественной моде, господствующей
на З ап ад е... Я не в силах считать произведе­
ния экспрессионизма, ф утуризм а, кубизма и
прочих «измов» высшим проявлением худож ест­
венного ген и я. Я их не понимаю. Я не испы­
тываю от них н и какой радости»3.
Н астоящ ую основу д л я расцвета советского
искусства Л енин видел в культурном подъ­
еме народны х масс, в ш ироком народном образо­
вании и воспитании: «На этой почве должно
вырасти действительно новое, великое комму­
нистическое искусство, которое создаст форму
соответственно своему содержанию»4, — гово­
рил он К л ар е Ц еткин.
М удрая политика КПСС развивает идеи
В. И. Ленина. «В искусстве социалистиче­
ского реализм а, основанном на принципах
народности и п арти й н ости ,— говорится в П ро­
грамме К П С С ,— смелое новаторство в худо­
жественном и зображ ении ж и зн и сочетается с
использованием и развитием всех прогрессив­
ных традиций мировой культуры »5.
1
2
3
4
5
«Ленин о литературе и искусстве», стр. 443.
Т а м ж е , стр. 99.
Т а м ж е , стр. 663.
Т а м ж е , стр. 666.
«Программа КПСС», П олитиздат, 1969, стр. 131.
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО
ПАЛЕОЛИТ
МЕЗОЛИТ И НЕОЛИТ
ЭПОХА БРОНЗЫ
12
Первобытное искусство
И скусство с его разнообразны м и видами
(ар х и текту р а, ск у л ь п ту р а, ж и вопи сь, граф и ка,
декоративно-прикладное) возникло задолго до
того, к а к слож и лось само обобщающее понятие
и скусства. Е го сущ ествование, к ак специфи­
ческой области духовной деятельности чело­
века, с присущ ими только ему особенностями
и задачам и, стало возможны м лиш ь на том исто­
рическом этапе, когда в результате разделения
труда д у х о вн ая деятельность о к азал ась при­
вилегией немногих, в то время к ак ф изическая
работа п о глощ ала силы почти всех членов об­
щ ества.
О днако истоки искусства более древни. Мно­
гочисленны е п роизведен и я изобразительного
творчества давностью десятков ты сяч лет —
наскальн ы е росписи, статуэтки из кам ня и кос­
ти, орнам ентальны е узоры на к у ск ах оленьих
рогов и каменны х п ли тах — п оявили сь намного
раньш е сознательного п редставлен и я о худо­
ж ественном творчестве. Они пораж аю т неповто­
римой свеж естью восп ри яти я, яркостью и си­
лой вы р аж ен и я и настолько ж изненны , что со­
х р ан яю т худож ественную значительность до
наш их дней.
Зар о ж ден и е и скусства и первые ш аги худо­
ж ественного р азв и ти я человечества восходят
к первобы тнообщ инному строю, когда за к л а ­
ды вали сь основы м атери альн ой и духовной
ж и зн и общ ества. И сследования историков и
археологов дают основание утверж дать, что
первы е п ам ятн и ки искусства относятся к п а­
леолиту. Это была эпоха сравнительной зре­
лости первобы тнообщ инного строя, слож ения
рода, возни кн овен и я м атри архата. По своим
физическим данны м человек уж е ничем не отли­
ч ал ся от современного. Он владел речью, делал
довольно слож ны е орудия из кам н я, кости,
р о га, д ерева, охоти лся на зверей. С расш ире­
нием общ ественно-трудовой деятельности чело­
века обогащ ался его п ознавательны й кругозор.
П редш ествую щ ие многие ты сячи лет разви ти я
древних племен дали верность гл азу , гибкость
р у ке, воспитали способность выделить главное
и х ар актер н о е, умение видеть присущ ую при­
роде кр асо ту и гармонию форм. Н а этой основе
зароди лись зач атк и эстетического чувства.
Своим возникновением искусство обязано
не биологической природе человека, не религии,
магии или и гр е, к а к это утверж дает идеалисти­
ческое искусствознани е, а развитию обществен­
ной ж и зн и и ее основе — труду. По словам
Г. В. П л ех ан о в а, « т р у д с т а р ш е и с к у с ­
с т в а»1.
1 Г. В. П л е х а н о в , Сочинения, т. X IV , стр. 73.
Введение
П роцесс труда — творческий процесс, он пре­
ображ ает самого человека, изменяет его приро­
ду, «развивает дремлющие в ней силы»1, его
мозг и чувства. Чтобы могло п оявиться искус­
ство, человек долж ен был н аучиться видеть и
чувствовать: «Образование пяти чувств — это
п родукт всей всемирной истории»2. Б ез уп раж н е­
н ия руки при работе в камне человек не мог бы
н аучиться рисовать. Д олж но было развиться
м узы кальное ухо, гл аз, умеющий видеть кра­
соту формы и цвета, чтобы родились песня или
произведение ж ивописи.
В оздействуя на п рироду, человек познавал
ее. У него возни кали образы природы , которые
находили вы раж ение в слове, в музы кальны х
зв у к ах , в рисунке. Эти образы не были бездум­
ным копированием окруж аю щ его мира. Они
зак р еп л ял и результаты трудового жизненного
опыта, расш и ряли и у гл у б л я л и представление
о действительности. Т руд п робуж дал в челове­
ке способность видеть качественное многообра­
зие и богатство окруж аю щ его мира. Работая
над орудиям и труда из кам н я, дерева, бронзы,
люди знаком ились с разны ми видами и свой­
ствами м атериалов, приучали сь четко воспри­
нимать особенности объема и поверхности.
Охота д ав ал а возможность наблю дать живот­
ных, их повадки и т. д.
Процесс труда воспиты вал в человеке поня­
тие целесообразности и соответствия формы
предмета его назначению и содерж анию . С ус­
лож нением функций орудий труда они приоб­
ретали более целесообразную и изящ ную фор­
му. Ритм дви ж ени я труда воссоздавался в ис­
кусстве в п овторяю щ ихся л и н и ях, формах.
П роцесс труда знаком ил человека с законами
симметрии и гармонии, п орож дал чувство меры
и упорядоченности—те элементы, которые имеют
важ ное значение в искусстве. Залож енны е
в самой природе, они начинаю т воспринимать­
ся к ак признаки, во многом определяющие
представление о прекрасном.
У ж е в некоторы х каменных п ли тах (период
М устье, найденны х в пещере Л а-Ф ерраси во
Ф ранции) можно видеть элементы эстетиче­
ского х ар ак тер а — ритмически повторяющиеся
красочны е полосы и п ятн а, а такж е выдолблен­
ные чаш ечки, располож енны е в определенном
п орядке. Вещи, создаваемы е человеком,
не
только утилитарно полезны — они начинают
доставлять эстетическое наслаж дение.
1 К. М а р к с
и Ф.
т. 23, стр. 188.
2 К. М а р к с и Ф.
изд. 1, т. I I I , стр. 627.
Энгельс,
Энгельс,
Сочинения,
Сочинения,
13
Первобытное искусство
Решающее значение д л я р азв и ти я искусства
имели сознательность, целеустремленность про­
цесса труда, наличие п редварительного замыс­
ла, который человек в процессе труда стремится
осущ ествить. Это отличает труд человека от
инстинктивной деятельности ж ивотны х, порож ­
денной биологическими потребностями, н ап ри ­
мер поисков
пищ и,
витья
гнезд птицами,
построения плотины бобрами и т. д. «П аук
соверш ает операции, напоминаю щ ие операции
т к а ч а ,— писал М а р к с ,— и пчела постройкой
своих восковы х ячеек п осрам ляет некоторы х
лю дей-архитекторов.
Н о и самый плохой
архитектор от наилучш ей пчелы с самого н ача­
ла отличается тем, что, преж де чем строить
ячей ку из воска, он уж е построил ее в своей
голове. В конце процесса труда получается ре­
зультат, которы й уж е в н ачале этого процесса
имелся в представлении человека, т. е. идеаль­
но»1.
П роизведения и скусства в эпоху камен­
ного века были порож дены конкретны ми п р а к ­
тическими потребностями. Они о траж ал и по­
вседневную трудовую деятельность древнего
1 К. М а р к с
т. 23, стр. 189.
и
Ф.
Энгельс,
Сочинения,
Палеолит
человека и возникш ее на ее основе стихийно
материалистическое миросозерцание. Т руд, ис­
кусство, мифология, м аги я и зач атки научны х
представлений не были расчленены , а вы ступа­
ли слитно. Р и с у я ж ивотное, добыча которого
была ж изненно необходимой, первобытный
охотник п ознавал его. В эту пору человек не
отделял себя от природы , он отож дествлял
себя с ее явлен и ям и и силами и наивно п ри­
писывал себе возмож ность м агически воздей­
ствовать на них.
В основе этих представлений л еж а л а н аи в­
н ая вера в возмож ность п реоб разован и я п ри­
роды с помощью колдовских зак л и н ан и й . П о­
добно охотничьим танцам , инсценирую щ им
сцены охоты, н аскальн ы е росписи и ри сун ки ,
изображ аю щ ие ж ивотны х, были связан ы с
магическим обрядом, которы й согласно наи в­
ным представлениям первобы тного человека
долж ен был обеспечить удачу на охоте. О владе­
вая изображ ением зверей, человек, казал о сь,
обеспечивал победу над ними. В этом своеобраз­
ном фантастическом мы ш лении поэтически
воплощ алось стремление человека к завое­
ванию мира. В нем содерж ались элементы эсте­
тического восп рияти я, из которого разви л о сь
и скусство.
ПАЛЕОЛИТ
Д ревнейш ий этап р азв и ти я первобы тной к у л ь ту р ы — эпоха п алеоли та
(древнекаменный век, приблизительно 40—12 ты сячелетия до н. э.), когда,
согласно данны м археологии, п оявили сь все виды и зобрази тел ьн ы х ис­
кусств. И х п ам ятни ки в большом количестве найдены в Е вроп е, в Ю ж ­
ной А зии и Северной А фрике. В ыдаю щ ееся место в это врем я занимаю т
росписи на стенах и потолках пещ ер, в глуби н ах подземных гал ерей и гр о ­
тах. В них наиболее яр к о п рояви л ась творческая одаренность человека
на заре его ж изни.
П осле отступления ледника на север в Е вропе устан ови л ся умеренны й
кли м ат, благоприятны й д л я р азви ти я человека. Н е имея постоянны х ж и ­
лищ , люди ю тились в рассели нах ск ал и пещ ерах, одевались в ш куры ж и ­
вотны х, зн али огонь, заботились о погребении сородичей. Д ревние охотни­
ки были наделены огромной энергией и отвагой. Основным содерж анием
их ж и зн и я в л я л а с ь ж есто кая и у п о р н ая борьба с противостоящ им и гр о з­
ными и неведомыми силами природы . Она поглощ ала сознание к о л л ек ти в а,
воспиты вала настойчивость, она станови лась основной темой и скусства,
в котором п реобладали и зображ ен и я д иких зверей — объекта охоты.
И зучение х ар ак тер а ж ивотного, его повадок п редставляло п ракти ческий
интерес. Хищ ный зверь — источник ж и зн и чел овека, владел его твор­
ческим воображ ением. Отсюда зоркость наблю дения, непосредственная
яркость эмоций, которыми отмечены произведен и я п алеоли та.
Р ан ни е ри сун ки примитивны; это контурны е и зо б р аж ен и я зверины х
голов на известн яковы х п ли тах (пещ ера Л а-Ф ерраси во Ф ран ц ии ), челове­
ческой р у к и , обведенной краской . П озж е в р и су н ках и ж ивописи на сте­
нах и потолках пещер проходит весь мир ж ивотны х каменного века:
14
Первобытное искусство
Палеолит
исполинские олени с ветвистыми рогами, табуны диких коней, напуганны х
лан ей , косматы х зубров и медведей, грузны х бизонов, могучих мамонтов.
М онументальные и зображ ен и я наносились кремневым резцом по камню
или краской по слою сырой глины на стенах пещер. В ж ивописи исполь­
зовались земляные краски, ж елтая и бурая охра, красно-желтый желез­
н я к , черный м арганец и угол ь, белая известь. И зредка изображ ения
исп олняли сь в технике рельефа.
Высшего расцвета искусство эпохи п алеолита достигает в мадленский
период (25—12 ты сячелетия до н. э.). В н аск ал ьн ы х росписях и ри сун ках
образ зверя приобретает конкретны е черты. П о яви л ась точность формы,
уверенность и экспрессивность линий, умение выделить из множества на­
блюдений главное. Ж ивотны е изображ аю тся в разн ообразн ы х п олож ен иях,
в д ви ж ен и ях, пронизы ваю щ их тело, в стремительном беге, в борьбе, в ж и­
вых поворотах. Х удож н и к подмечает ритмические повторы и изгибы линий,
симметрию в располож ении частей.
В ж ивописи соверш ается переход от простейш его контурного ри сун ка,
равномерно залитого краской , к многоцветной росписи. Ф игуры ж ивот­
ных передаю тся крупными пятнами двум я-трем я краскам и ; с помощью
изменения силы тонов моделирую тся объемные формы.
Зам ечательны е росписи этого периода найдены во Ф ранции в пещ ерах
Фон де Гом и в Северной И спании на потолке А льтам ирской пещеры. Они
отмечены чувством могучей стихийной силы ж изни зверей. Первобытного
человека интересует не только внеш ний вид ж ивотного, но и его характер,
п овадки, различны е состояния.
П ораж ает большое разнообразие реш ения одной и той же темы,
м астерская передача моментальны х движ ений ж ивотного, поз, полных
н ап р яж ен и я. Т аковы экспрессивны е и зображ ен и я бизонов, бегущ их,
ранены х, умираю щ их, готовящ ихся к схватке (А льтамира) (илл. 1), чутки х,
насторож енны х северны х оленей (Фон де Гом).
В мадленское врем я встречаю тся больш ей частью единичные изображ е­
н ия животны х почти в н атуральн ую величину. Но они не связаны дей­
ствием в единую композицию . Однако к этому же времени относятся зачат­
ки более слож ны х реш ений: наприм ер, на костяной пластинке из грота
М эрии в Т ейж а (Ф ранция) передано с помощью грави ровки движение
целого стада оленей; полностью изображ ены только крайние фигуры
ж ивотны х, все стадо дано обобщенно в виде перспективно уменьш аю щ ихся
голов, рогов и прям ы х палочек ног. Впервые рож дается впечатление
множественности.
Н а камне из пещеры Л им ейль (Ф ранция) (илл. 3) дан не только образ
стада, но и запечатлены повадки каж дого оленя. В костяной пластике из
грота Л ортэ (Ф ранция) п оказаны олени, переплываю щ ие реку. Н еболь­
ш ая поверхность украш енного грави ровкой предмета заставила думать
о композиционном располож ении фигур на плоскости, д елается попытка
воспроизвести пейзаж ную среду — река обозначена условным изображ е­
нием плаваю щ их меж ду ногами оленей рыб. В п роизведениях такого рода
можно найти зачатки декоративно-прикладного искусства.
В эпоху верхнего палеолита разви вается резьба на камне, кости, де­
реве, а такж е к р у гл а я пластика. Д ревнейш ие статуэтки животных —
медведей, львов, лош адей — отличаю тся точным воспроизведением основ­
ных объемов, фактуры шерсти и т. д. С культом «прародительницы» и
«владычицы стихии» связаны и зображ ен и я тучных обнаженных женщ ин,
иронически н азванны х «венерами» (статуэтка из В иллендорф а, А встрия)
(илл. 2). В период м атри архата ж енщ ине, хозяй ке ж илищ а и хран и тель­
нице домаш него очага, п рин адлеж ало главное место в общественной ж и з­
ни. Х удож н и к подчеркивал в ее образе черты матери, воплощ ая в ней
единство родового коллектива, то, что имело тогда важное значение. Мас­
15
Первобытное искусство
Мезолит и неолит
сивные тяж еловесны е ж енские статуэтки наделены пластической вы рази ­
тельностью и монументальностью . В ф игурах с повыш енной экспрессив­
ностью вы явлены градации объемов, их ритмическое чередование.
В своей основе искусство палеолита наивно реалистично. В этом про­
явились его сила и слабость. Е м у свойственны могучее стихийное чувство
ж и зн и , муж ественность и простота. В то же врем я его отличает и звестн ая
узость содерж ан ия, м ладенческая прим итивность чувств и созн ан и я,
развиваю щ егося в непосредственной слитности с ограниченной п ракти ч е­
ской деятельн остью . Ч еловек не познал еще самого себя и чащ е всего обра­
щ ался к ж ивотном у. Н е случайно в первобы тных «венерах» черты челове­
ческого лица не и зображ ал и сь, внимание сосредоточивалось на биологи­
ческих особенностях тела. В отношении человека к м и ру преобладало
инстинктивное н ачало, его разум только п р о б у ж д ался, а ж изненны е н а­
блю дения сочетались с ф антастикой, магией. П р о я в л я я зоркость по отно­
шению к отдельным предметам, первобытный человек еще не мог охватить
цельную к арти н у м ира, обобщить и св язать яв л ен и я м еж ду собой и п ри ­
родой. Он не владел ком позицией, не давал разверн утого сю ж ета, не
чувствовал пространства.
М ЕЗОЛИТ И Н ЕО Л И Т
Н овы й и важный этап в разви тии первобытного и скусства наступает
с подъемом производительны х сил в эпоху мезолита (среднекаменный век,
12—8 ты сячелетия до н. э.) и неолита (новокаменный в ек, 8 —4 ты сячеле­
тия до н. э.).
В это врем я очаги ж изн и передвигаю тся на ю го-восток (на территории
с более теплым климатом , где сложились позже Е ги п ет, И н д и я, К итай).
С отступлением ледников в Е вропе тоже намечается потепление: исчезли
мамонты, олени уш ли на север. Соверш ается переход к оседлому образу
ж и зн и , от пассивного освоения готовых продуктов природы к активном у
ее изменению в своих ц ел ях. Н а р я д у с занятием охотой и ры боловством
люди обращ аю тся к земледелию и скотоводству, к умножению п родуктов
природы. Соверш енствуется обработка каменных орудий, р азраб аты вает­
ся гончарное производство и строительное дело, улучш ается ткачество.
Эти изменения поставили человека в более слож ны е отнош ения с п риро­
дой, что привело к различию путей р азви ти я ку л ьту р ы в разны х областях.
Н арастаю щ ее разделение труда, усиление родовых общин и укреплен и е
связей меж ду ними, появление п атр и ар х ата услож н и ли отнош ения меж ду
людьми. Н аивное восприятие природы , такое, каки м оно было у людей п а­
леолита, исчезает. У си ли вается роль м агии, р азви вается зем ледельческая
м иф ология, возникает культовое искусство — н овая форма осмысления
ж изни. П родолж ает сущ ествовать и некультовое искусство, по-преж нем у
связан ное с трудовой деятельностью .
Х ар актер худож ественны х образов в эпоху м езолита и зм ен яется.
В поле зрения человека входят новые я в л ен и я , делаю тся попы тки к р а­
скрытию их взаи м освязи, к освоению общих законом ерностей ж изни.
В эту эпоху ярк о п р о яв л яется одна из законом ерностей поступательного
р азви ти я искусства. Она заклю чается в том, что новые завоеван и я сопро­
вож даю тся некоторой утратой достигнутого в предш ествую щ ий период.
В изобразительном искусстве п о явл яю тся элементы схем атизм а, в ж и вопи ­
си исчезает м ногокрасочность. Росписи этого времени исполнены силуэтно,
одним ш трихом, ровно полож енной красн ой или черной к р аск о й , без леп­
ки объема. И одновременно возни кает более содерж ательны й и целостны й
в згл яд на мир — собы тия п оказы ваю тся в их взаи м освязи. Ц ентральн ой
темой искусства остается борьба с природой, но в росп и сях впервы е
16
Первобытное искусство
Эпоха бронзы
п о яв л яется изображ ение ч еловека, п оказы ваю тся его п ораж ени я или по­
беды над силами природы — сцены охоты, военных столкновений и т. д.
Стремление раскры ть внутренний смысл явлен и й рож дает умелую
организацию композиции на плоскости, эмоционально-драматическое
действие. Р азв и в ается повествовательное начало. Эти черты х ар ак тер и зу ­
ют росписи в И спании и в Северной Африке. С хваченные с птичьего поле­
та, нанесенные динамичными ш трихам и стремительные фигуры воинов (Ис­
п ан и я, М орелли л я В илла) исполнены реш ительности целенаправленны х
действий. Эта полная экспрессии сцена передает нап ряж енн ы й характер
ж и зн и древних людей. Т ем атика росписи обогащ ается и новыми сюжетами.
В изображ ении танца (н аскал ьн ая ж ивопись близ мыса Д оброй Надежды)
метко переданы легкие д виж ения каж дой женщ ины и вместе с тем единст­
во стремительного ритм а, объединяю щего три фигуры.
В эпоху неолита распростран яю тся м елк ая п ласти ка, художественные
ремесла и орнамент, полож ивш ие начало декоративном у искусству. В то
врем я к а к статуэтки ж ивотны х, отличаясь обобщ енностью, сохраняю т
черты реали зм а, в и зображ ен и ях ж енского бож ества зем леделия проступа­
ют черты схематизма. И зобрази тельн ость и скусства древнейш их охотни­
ков уступает место и скусству отвлеченных геометрических форм.
Новые черты яр к о п роявили сь в худож ественном ремесле, развитие
которого было тесно связано с осознанием эстетической вы разительности
трудовы х процессов. Ч увство законом ерности, присущ ей реальному
м и ру, вы раж ается в архитектонической ясности форм предметов быта,
в их гармоничной целостности, в ритмической мерности орнамента, вы­
являю щ ей его струк туру.
В основе орнамента леж и т условно-схем атическая передача явлен и й
природы и стремление обобщ ить, аб страгировать наблю дения реальны х
образов. П ростейш ий орнамент п оявл яется к а к след от плетения, обма­
занного глиной. В дальнейш ем этот мотив см еняется рисунком . В озникаю т
геометрические узоры , покры ваю щ ие сосуды и другие предметы быта.
П ереход к земледелию и скотоводству способствует более систематиче­
скому наблюдению ж и зн и природы ; создается возмож ность д ля восприятия
вы разительности формы, ритма, симметрии, которы е образую т основу ком­
позиции орнамента. Примером орн ам ентально-керам ических изделий мо­
гут служ и ть трипольские сосуды (4—3 ты сячелетия до н. э., ю го-запад
европейской части СССР и терри тори я ряд а Б ал к ан ск и х стран) различной
формы, с орнаментом, нанесенным белой, черной или красн ой краской.
Х арактерны е мотивы орнамента: п араллельны е полосы, двойные спирали,
обегающ ие сосуд, зи гзаги , концентрические кр у ги и т. д ., имеющие р азн о ­
образное смыслов значение. Из повторения одних и тех ж е геометриче­
ских знаков возникает п равильн ы й и слож ны й орнаментальны й у зо р , ли ­
нии которого в бронзовый век приобретаю т больш ую гибкость и у п р у ­
гость. В орнамент вклю чаю тся схем атизированны е и зображ ен и я людей
и ж ивотны х, фольклорны е образы , сохраняю щ ие значение и в дальнейш ем.
ЭПОХА Б Р О Н З Ы
В эпоху бронзы (начало 3 и 2 ты сячелетие до н. э.), с введением новых
форм хозяй ства и м еталлических орудий происходит первое крупное об­
щ ественное разделение труд а, создавш ее услови я д л я регулярн ого обмена
и уси лен и я имущ ественного неравенства. Среди племен вы деляю тся п а­
стуш еские, занимаю щ иеся приручением и разведением скота. П оявл яется
ткац к и й станок, соверш енствуется производство. Н а этой основе соверш а­
ется второе крупное разделение труда — ремесло отделяется от земледе­
лия. В жизни человека происходит перелом, сыгравший большую роль
Первобытное искусство
17
Эпоха бронзы
на пути цивилизации: соверш ается дальнейш ий процесс разл о ж ен и я пер­
вобытнообщ инных отнош ений, окончательно утверж д ается п атр и ар х ат.
В долине Нила, в Д вуречье возникаю т рабовладельческий строй, к л а с ­
совые государства. Объединение нескольки х родов в плем я, беспрекослов­
ное подчинение старш ему в п атриархально-родовом обществе, более вы­
сок ая орган и зац и я труд а, накопление добавочных продуктов создало
благоприятны е услови я д л я р азв и ти я и скусства, ф ол ькл ора, эпоса, песни,
музы ки.
Стонхендж. Реконструкция
П реобладаю щ ее значение получает м он ум ен тальн ая ар х и тек ту р а,
св яза н н а я в своем возникновении с развитием религиозны х представлений,
с культом предков и природы , то есть духовными потребностями общества.
Грандиозны е, простые по формам сооруж ен ия из кам н я возводились тр у ­
дом всей первобытной общины и были вы раж ением единства рода, его мо­
щи. К мегалитическим сооруж ениям (то есть выстроенным из громадны х
камней — по-гречески «мег» — больш ой, «лит» — камень) относятся:
менгиры , дольмены и кром лехи, найденные в различны х странах Европы .
Одинокие сигаровидны е каменные столбы — менгиры , доходящ ие порой
до 20 м высоты (менгир в Б ретан и , Ф ран ц ия), несут в себе черты и ар х и тек­
туры и скульптуры . И ногда на них вы секались рельефы , иногда их формы
сближ ались с человеческой фигурой. Здесь нам ечалась тенденция герои­
зации образа человека, его коллектива. М енгиры яв л я л и сь предметом
поклонения, возмож но, служ и ли надгробиям и. Они возводились на воз­
выш ении, были центром округи. Сила воздействия на зри теля достигалась
контрастны м сопоставлением гордо поднимаю щ ейся ввысь верти кальн ой
массы мощного монолита с окруж аю щ ими его небольш ими деревянны м и
хиж инам и или зем лянками.
А рхитектурное начало сильнее вы раж ено в дольм енах. Это п огребаль­
ные сооруж ения из двух или четырех отвесно поставленны х кам ней, пере­
кры ты х ш ирокой горизонтальной каменной плитой. В нутреннее п ростран ­
ство дольмена служ ило д ля родовых захоронений. Д ольмены ш ироко
распространены в Западной Е вропе, в Северной А ф рике, м егалитиче­
ские сооруж ения в К рыму и на К ав казе относятся к 5—2 ты сячелетиям
до н. э. Они возникали и позже.
Величественный характер архитектуры этого времени вы р ази л ся в ал ­
л еях менгиров — вертикально поставленны х огромных отвесных к ам н ях ,
количество которы х доходит до тысячи. Равном ерно располож енны е п а р а л ­
лельными рядам и на обширной территории, они ритмически уп оряд очи ва­
ли торжественное религиозное шествие, п ридавали ему общественный х а ­
рактер. А ллеи менгиров встречаю тся в З а к а в к а зь е , в А рмении («Каменное
2
,,История зарубежного искусства“
18
Эпоха бронзы
Первобытное искусство
войско»), в Западн ой Е вропе, по побережью Средиземного м оря и А тлан­
тического океана. Особенно знаменита своей грандиозностью ал л ея мен­
гиров у К ар н ак а в Б ретан и (Ф ранция).
Б олее сложны е мегалитические постройки — кром лехи. Самый гр ан ­
диозный из них возведен в Стонхендже (начало 2 тысячелетия до н. э .,
Ю ж ная А нглия) (илл. 4) из огромны х, грубо обтесанных четы рехгранны х
глыб синего кам ня.
В плане — это к р у гл а я площ адка диаметром в 30 м , зам кн утая четырь­
мя кольцам и вертикально поставленны х камней. К ольцо внешнего круга
из тридцати каменных столбов, соединенных леж ащ им и на них балкам и,
образует подобие гигантского хоровода. В нутреннее кольцо, в центре
которого находилась больш ая кам ен н ая плита — возможно а л т а р ь ,— со­
ставлено из невысоких менгиров. Второе — сооруж ено из гигантских
семиметровых блоков синего цвета, попарно поставленны х и перекрыты х
плитами. А рхитектурны й замысел кром леха прост, но исполнен символи­
ческого смысла. Он, очевидно, был святилищ ем солнца.
К ром лех в Стонхендже — реш ение слож ного пространственного по­
строени я, имеющего значение д л я дальнейш ей эволю ции архитектуры .
Здесь впервы е рож дается ц ен трическая, упорядоченн ая ком позиция,
вы явлены основные принципы тектоники — взаимоотнош ения опоры и тя­
жести. В ритмическом чередовании пролетов и подпор внешней ограды
намечается прообраз колоннады и аркады . Вид через пролеты на окруж аю ­
щ ий п ей заж связы вает архи тек туру святилищ а с природой.
К концу сущ ествования первобытного общ ества, в эпоху ж елеза (на­
чало I ты сячелетия до н. э.) п ояви л ся новый тип архитектуры — крепо­
сти, оборонительные сооруж ен ия, слож енны е из огромных каменных глыб
на территории современной Ф ранции, Б ал к ан ско м полуострове, З а к а в ­
казье. «...B их рвах зияет могила родового строя, а их башни достигают
уж е цивилизации»1. Эти и некоторые другие п ам ятни ки , например спе­
циальны е погребальны е сооруж ен ия — больш ие камеры в курганны х
погребениях вож дей п лем ен и ,— свидетельствую т о наступаю щ ем распаде
первобытного общества.
В первобытном обществе сущ ествовало только безымянное худож е­
ственное творчество, принадлеж ащ ее всему общ еству, единство которого
основано на кровнородовы х отнош ениях. Оно было связано с трудовой
деятельностью коллективов, с осознанием эстетической ценности труда
и овеяно героизмом.
С возникновением классового общества у гл у б л яется содерж ание искус­
ства, расш иряю тся его познавательны е и эстетические возможности,
склады ваю тся и развиваются различны е его виды, п оявл яю тся худож никипрофессионалы . Этот процесс сопровож дается утратой наивной непосред­
ственности, характерн ой д л я и скусства первобытного общества.
1 К.
Маркс
и Ф.
Энгельс,
Сочинения, т. 21, стр. 164.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
ИСКУССТВО ПЕРЕДНЕЙ АЗИИ
ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
ИСКУССТВО ЭПОХИ ЭЛЛИНИЗМА
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА
20
Древний мир
И скусство первобытного общества в поздний
период своего р азв и ти я подошло к разработке
ком позиции, к созданию м онументальной ар х и ­
тектуры и скульп туры . В древнем мире и скус­
Введение
ством. П оявл яется соверш енство формы, утон­
ченность в орнаменте, изящ ество в обработке
дерева, кам н я, м еталла, драгоценны х камней
и т. д. О страя наблю дательность худож ника
ство впервые достигает цельности, единства,
теперь сочетается с умением мыслить обобщен­
заверш енности и синтеза всех форм, служ а вы­
раж ением больш их, всеобъемлю щ их идей: на
всех произведен и ях и скусства, имеющего об­
щ ественны й х ар а к тер , леж ит отпечаток эпич­
ности, особой значительности и торж ествен­
ности. Отблеск его величия продолж ает ж ить
даж е тогда, когда глубокие противоречия при­
водят к гибели древний мир.
Р аб о вл адельч ески й строй, приш едш ий на
смену общ инно-родовому, был исторически за­
кономерен и имел, по сравнению с предш ествую ­
щей эпохой, прогрессивное значение. Он стал
основой дальнейш его роста производительны х
сил и ку л ьту р ы . Э ксп л уатац и я рабов породила
разделение труда физического и умственного,
что создало почву д л я разви ти я различны х
форм духовного творчества, в том числе и ис­
кусства. И з безы мянной среды ремесленников
вы двигаю тся крупны е зодчие, в аятел и , резчи­
ки , литей щ и ки , ж ивописцы и т. д.
Е сл и в доклассовом обществе искусство
было частью м атери альн о-трудовой д еятель­
ности чел о века, то с возникновением классового
государства оно становится своеобразной фор­
мой созн ан и я и приобретает важ ное значение
в общ ественной ж и зн и и классовой борьбе.
К орни худож ественного р азв и ти я х р ан ят н а­
родный х а р а к т е р , искусство формируется в сфе­
ре мифологического м ы ш ления, но услож нение
общ ественной ж и зн и способствует расш ирению
его об разн о-п ознавательного диапазона. М аги­
ческие обряды , похоронны е ритуалы первобы т­
ного ч еловека преобразую тся в торжественны е
церем ониалы . П огребальны е холмы зам еняю тся
гробницам и, ковчеги — храм ам и, п ал атки —
дворцам и, магические н аскальн ы е росписи —
и зобразительны м и
циклам и,
украш аю щ ими
храм ы и гробницы; они увлекательн о повеству­
ют о ж и зн и людей древнего м и ра, х р ан ят засты в­
шими в камне народны е легенды , ск азан и я и
мифы. Н аивны е ри туальны е статуэтки п ревра­
щ аю тся в м онум ентальны е, иногда гигантские
статуи и рельеф ы , увековечиваю щ ие образы
земных влады к и героев. Т ак возникаю т р а з­
личные виды искусств: ар х и тек ту р а, ск у л ьп ту ­
ра, ж и вопи сь, п рикладн ое искусство. Они
вступаю т д руг с другом в содруж ество. Синтез
искусств — важ нейш ее завоевание худож ест­
венной ку л ьту р ы древнего мира.
В исполнении произведения начинает ск а­
зы ваться р азли чи е меж ду ремеслом и и скус­
ными п онятиям и , что находит отраж ение в воз­
никновении постоянны х типов, в укреплении
чувства худож ественного п о р яд к а, строгих за­
конов ритма. Х удож ественное творчество в этот
период, по сравнению с доклассовы м обществом,
становится более целостны м, оно объединяется
едиными принципам и и идеями эпохи. В озни­
кают большие монументальные стили.
В религии соверш ается процесс перехода
от поклонения зверю к более высокому пред­
ставлению о б огах, подобных человеку. Одно­
временно и в искусстве все более утверж дается
образ ч еловека, п росл авл яю тся его д еятельн ая
сила, его способность к героическому подвигу.
П ри всем разн ообрази и исторического фор­
м ирования обществ древнего мира д л я них были
характерн ы две формы. П ервая — восточная,
где долго со х р ан я л ся общинный строй и рабо­
владение разви валось в замедленных темпах;
гнет эксп луатац и и здесь всей тяж естью лож и л ­
ся не только на рабов, но и на большую часть
свободного населения. Рабовладельческие де­
спотические государства возникаю т между 5 и
4 ты сячелетиями до н. э. в долинах и дельтах
больш их рек — Н и ла (Египет), Т и гра и Е вф ра­
та (древнейшие государства Двуречья) и др. Идей­
ное содерж ание искусства древних деспотий
определялось главны м образом требованием
п рославлен ия власти богов и ц арей , увекове­
чения строгой общественной и ерархи и . В згляд
на человека к а к на собственность деспота, дли­
тельное сохранение общинных отношений тор­
мозили развитие интереса к личным качествам
человека. В искусстве древневосточных деспо­
тий реализм сочетается с фантастикой или чер­
тами социальной условности, которые не могли
быть преодолены на п ротяж ении развития
древней восточной культуры . И скусство все
еще не до конца отделилось от рем есла, в нем
ценилась преж де всего техн и ческая сноровка.
Само творчество оставалось большей частью
безымянным. Однако в искусстве древневосточ­
ных государств уж е яр к о вы раж ено влечение
к значительному и соверш енному, возникш ее
в сознании народов огромных государств.
В торая форма — античное рабовладение —
хар актер и зу ется быстрой сменой примитивной
эксп луатац и и ее развиты м и формами, общест­
венной
активностью
свободного н аселения,
занимаю щ егося трудом в греческих государ­
ствах-полисах. Относительно демократический
21
Древний мир
характер античных государств, расцвет лич­
ности, ее стремление к гармоничному развитию
обусловили граж данственность и человечность
античного искусства. Р азв и в ая сь на основе
мифологии, тесно связан ной со всеми сторонами
общественной ж и зн и , греческое искусство было
самым яр ки м проявлением реали зм а в древнем
мире. М ироздание перестало быть д л я греческих
мыслителей чем-то неведомым, подчиненным
неодолимым силам. У ж ас перед грозными бо­
жествами см еняется стремлением постичь п ри­
роду, и спользовать ее во благо человека. В ис­
кусстве Д ревней Греции воплощ ается красота
гармонично развитой личности, утверж дается
этическое и эстетическое превосходство чело­
века над стихийными силами природы . А нтич­
ное искусство периода его расцвета в Греции
и Риме обращ алось к массам свободных г р аж ­
дан, вы р аж ая основные политические, этиче­
ские и эстетические п редставления общества.
В эпоху элли н изм а, являю щ ую собой сле­
дующий этап р азви ти я античной худож ествен­
Египет
ной к ул ьтуры , искусство было обогащ ено ог­
ромной эмоциональной н ап ряж енн остью , д р а­
матизмом и динам икой. Н а последнем этапе
своего разв и ти я , в эпоху Р им ской республики
и империи, античное искусство приш ло к ут­
верждению значения индивидуально неповто­
римой личности. Эпоха поздней империи —
эпоха уп ад ка античной к у л ьтуры — содерж ит
в зародыш е все то, что принесет плоды впо­
следствии. М ыслители и худ ож н и ки обращ а­
ются к внутреннем у м иру человека, нам ечая
пути разви ти я европейского искусства средних
веков и В озрож дения.
Античное искусство имеет и свои ограничен­
ные стороны. Оно прош ло мимо социального
быта, социальны х противоречий. Античное ис­
кусство обращ алось главны м образом к свобод­
ным граж данам . Н и в Г реции, ни в Р и м е н ел ьзя
найти в виде слож ивш ейся системы искусства
угнетенного класса — рабов. М атериально и
духовно задавленны е рабы не м огли разви ть
свои способности.
ИСКУССТВО Д РЕ В Н ЕГО ЕГИ П ТА
Е гипет — древнейш ее государство м ира, а его искусство — самый
ранний вклад в историю кул ьтуры стран Д ревнего В остока. Ш есть тысяч
лет тому н азад в плодородной долине Н и л а, изолирован н ой от внеш них
врагов песками пусты нь, возни кли первые рабовладельчески е деспотии,
объединенные в конце 4 ты сячелетия до н. э. К этому ж е времени восходят
величайш ие произведения древнеегипетского изобразительн ого искусства
и архи тектуры , до сих пор пораж аю щ ие своим величием, грандиозностью
и мощью. Н игде до этого и в это врем я не было создано столь зрелы х и со­
верш енны х скульп турны х портретов, столь ясны х и м онументальны х
архи тектурны х форм. Н и когда еще человек и его ж и зн ь не и гр ал и в и ску с­
стве такой важ ной роли, не п ри вл ек ал и такого пристального вним ания
худож н иков, а тема человеческого труда не была так акценти рован а. И хо­
тя в Д ревнем Е гипте образ человека был св язан с религиозны м культом ,
с прославлением и обожествлением п р ав и тел я, м астера сумели вы разить
в своих произведениях внутреннюю значительность и силу человеческих
чувств, остро и смело обрисовать характеры .
Египетские пирамиды , рельефы и росписи, покры ваю щ ие стены храм ов,
не только п р о сл ав л ял и земных и небесных влады к, но и я в л я л и сь свиде­
тельством больш ой худож ественной одаренности одного из древнейш их
народов м ира, увлекательно и ярк о рассказы вал и о его жизни., о красоте
природы и людей, которы х искусство обессмертило. Особенности вели­
чественной природы Египта, дыхание засушливых и грозных ветров
пусты ни, пепельны й цвет песчаных равнин, дикость гор, обилие в их нед­
рах различны х пород кам ня и отсутствие леса во многом определили суро­
вую красоту родивш егося на этой почве искусства.
Е ги п етская к у л ь ту р а разв и вал ась медленно. С лож ивш иеся в древности
каноны, п рави л а и традиции, со х р ан я ясь ты сячелетиям и, п ередавались
из п околен ия в поколение. Это объяснялось застойным характером древ­
невосточных общин, деспотической властью ф араонов, предельно огран и ­
22
Древний мир
Египет
чивавш ей свободу личности, и переж иткам и
первобытнообщ инного
строя, сохранивш имися до позднего времени. У стойчивость религиозны х
представлений и культовое назначение пам ятников искусства определили
веками установленные строгие п рави л а выбора тем, располож ени я сцен
в рельеф ах и ж ивописи, утверж дения поз и жестов в кругл ой скульптуре.
Н а протяж ении веков в египетском искусстве отбирались наиболее совер­
шенные и ясные методы и вы разительны е средства. В пределах канонов
м астера сумели передать слож ны й и величавы й человеческий образ, отра­
зить богатство мифологических представлений.
Историю Д ревнего Е ги п та, равно к а к и историю к ул ьтуры , принято
делить на следующие большие периоды: 1) Д одинастический период (4 ты­
сячелетие до н. э.); 2) Д ревнее царство (30—24 вв. до н. э.); 3) Среднее ц ар ­
ство (21 — 18 вв. до н. э.); 4) Н овое царство (16—11 вв. до н. э.); 5) Позд­
нее время (11 в. до н. э .— 332 г. до н. э.). К аж ды й из этих периодов яви лся
значительны м этапом в развитии древнеегипетского искусства, которое
имело свои спады и подъемы, связанны е с историческими судьбами, пере­
живаемыми страной. Заверш аю щ им в истории Д ревнего Е ги пта считается
332 год до н. э., когда страна была завоевана войскам и А лександра М аке­
донского и с этого времени вклю чилась в орбиту эллинистического мира.
ДОДИНАСТИЧЕСКИЙ
ПЕРИОД
14 тысячелетие до н. э.)
Следы древнейш ей культуры на территории Египта восходят к периоду
неолита и энеолита. Н а п ротяж ении 4 ты сячелетия до н. э. здесь происхо­
дило постепенное развитие древнеегипетского общ ества, ознаменовавш ееся
распадом родовых общин. Египет состоял из ряд а отдельных областей —
номов, постоянно враж довавш их меж ду собой и образовавш их Северное и
Ю жное царства. По древнейш им религиозны м п редставлениям , каж дый
ном имел своего п окровителя — крокоди ла, ибиса, змею и т. д. О бнару­
ж енные в погребениях шиферные культовы е таблички д л я растирания
красок и глиняны е сосуды показы ваю т, к ак постепенно склады вались
основные религиозно-м ифологические представлен и я, в дальнейш ем офор­
мивш иеся в кул ьт ж ивотны х и ку л ьт мертвых. Т акие таблицы имели форму
обожествленного ж ивотного. М астерство обработки кам н я, умение обоб­
щ ать и удачно использовать характерны е формы того или иного ж ивот­
ного были очень высокими. В них сказал ось тяготение к монументальной
ясности образов. Т ак же просты и строги компактные по формам глиняные
расписны е и гладкие сосуды, связанны е с заупокойным и обрядами. Р и ­
сунки на этих сосудах — плы вущ ие по Н и л у ладьи — означали путеш ест­
вие покойника в загробное царство.
П ам ятн и ки искусства конца 4 ты сячелетия до н. э. рассказы ваю т не
только о верован и ях, но и об исторических собы тиях, происходивш их в те
времена. Они к ак бы обобщают те достиж ения в искусстве и те сведения,
которые слож ились в доклассовы й период. И сторические перемены, завое­
вание Севера Ю жным Египтом и объединение страны под властью фараона
сопровож дались ломкой стары х представлений. Ж ивотные на шиферных
п ласти н ках олицетворяю т не просто покровителей людей, но верховные
силы обожествленного влады ки то в виде могучего бы ка, бодающего повер­
ж енного человека, то в виде л ьв а, пож ираю щ его своего врага. Образ чело­
века такж е завоевы вает важ ное место. У стан авливаю тся и надолго фикси­
рую тся п рави л а изображ ен и я в скульп туре и ж ивописи.
Значительность властелина п одчеркивалась его разм ерам и, намного
превосходящ ими всех остальны х людей. Т ак , в рельефе шиферной плиты
ф араона Н арм ера (конец 4 ты сячелетия до н. э., К аи р, М узей) (илл. 5),
изображ аю щ ем победу фараона I династии Н арм ера — ц ар я Верхнего
Е ги пта над Н иж ним Египтом, ф игура ф араона, разящ его в р ага, дана го­
раздо больш ей сравнительно с остальными. Она полна грозного величия и,
23
Древний мир
Египет
несмотря на небольш ой разм ер (высота плиты 64 см), исполнена монумен­
тальной мощи. В ы рабаты ваю тся характерн ы е д л я египетского и скусства
приемы располож ения фигур на плоскости. Ш ирокие и сильны е плечи р а з ­
верты ваю тся в фас, ноги и голова с острыми чертами лица — в профиль.
Т акой метод и зображ ен и я п озволял древнему м астеру не н аруш ать плос­
кой поверхности, которую он покры вал рельеф ами, сочетая их с н адпи ся­
ми, к а к в своеобразной к н и г е , и
в т о ж е врем я д ав ая возмож ность особенно
наглядно п оказать мощь обожествленного героя. Н едаром ф араон, утвер ж ­
давш ийся к ак наместник бога на земле, сопоставлен в этой плите с соко­
лом, самим богом Гором, протягиваю щ им ему на веревке голову побеж ден­
ного врага. К ом позиция рельефа строится горизонтальны м и полосами,
один эпизод под другим , отчего воспринимается подобно р ас ск а зу , р а з­
верты ваю щ емуся в строгой последовательности. Эти особенности, посте­
пенно созревая и отш лиф овы ваясь, характери зую т египетские рельефы
и в дальнейш ем.
ИСКУССТВО
ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА
(30—24 века до н. э.)
Расцвет искусства Д ревнего Е гипта н ачинается с 3 ты сячелетия до
н. э., после объединения страны. Во главе государства стал фараон-деспот,
росло использование рабского труда. У крепление неограниченной власти
п рави тел я, его обожествление приобретали все более ш ирокий разм ах.
Ф араоны объявили себя сынами солнца, которое почиталось к а к бог ж ивы х
царей; богом умерш их был Осирис. В основе почитания бога О сириса ле­
ж ало обожествление древних представлений о ежегодно умираю щ их и
воскресаю щ их силах природы.
Д альнейш ее развитие приобрел древний заупокойны й кул ьт. Е ги п т я ­
не вери ли, что человек наделен нескольким и душ ами. Одной из душ они
считали двойник («ка»), соединение с которым означало дальнейш ую
ж изн ь. С татуи умирающего к ак бы зам еняли собой тело, подверж енное
тлению , чтобы душе было куда верн уться д л я воссоединения с двойником.
П оэтому ск ульп тура Д ревнего Е ги п та, с самого возни кн овен и я св я за н н а я
с заупокойны м культом , тяготела к точному портретному изображ ению .
Загробны й мир не п ред ставлялся египтянам мрачным. У мерш ий, поме­
щ енный в гробницу, к а к бы п ересел ял ся в новый дом, п родол ж ая н у ж ­
даться в пище и ж илье. Строительство кирпичны х гробниц было развито
с глубокой древности.
Архитектура
Особое значение с 3 ты сячелетия до н. э. в связи с культом ф араона
приобрело строительство гигантских гробниц. По своему х ар а к тер у эти
гробницы восходили к древним ж илищ ам. Они состояли из подземного
помещ ения, куда стави лся саркоф аг, и мастабы — надземного холм а,
облицованного кирпичом. Однако в нарастаю щ ей грандиозности гробниц
фараонов I I I династии ск азал ось ж елани е возвеличить в в еках ж и зн ь п р а­
ви тел я, противопоставить зыбкости и непостоянству земной ж и зн и идею
вечности ж изни загробной.
А рхи тектура гробниц и храмов зан я л а в искусстве Е ги п та ведущ ее
п олож ение, остальные виды искусства дополн яли ее, о б р азу я совместно
единый и неразры вны й комплекс.
П оиски наиболее соверш енной и грандиозной формы гробницы видны
в усы пальнице-пирамиде фараона Д ж осера в С аккаре (28 в. до н. э.),
которая достигала в высоту более 60 м и состояла из семи убываю щ их
к в ер х у мощных каменных ступеней. Зодчий И мхотеп, создатель этого со­
оруж ен и я, возвел пирамиду посреди слож ного ансам бля дворов и храмов.
Он выделил ее среди окруж аю щ их строений, сообщив ей движ ение кверху.
Однако здесь еще не были достигнуты та ясность и простота, тот ничем не
24
Древний мир
Египет
сдерж иваемы й плавны й подъем ввы сь, которые вы раж ены в пирамидах
фараонов последую щ ей IV династии.
Одним из «семи чудес света» называли пирамиды фараонов Х еопса,
Х еф рена и М икерина (28 в. до н. э) (илл. 7), вы сящ иеся в Гизе. В сознании
лю дей последую щ их поколений они отож дествляю тся со всем искусством
Е ги п та, с природой и обликом этой страны . Возведенные среди пустыни из
светлого кам н я, они суровы и строги. И х образ воплотил в себе величие и
дерзновенную смелость человеческого зам ы сла противопоставить векам дея­
ние своих рук и разум а. О гром ная масса пирам ид, сложенных из мощных
каменных блоков, подчинена чрезвы чайно простой и ясной мысли. К аж д ая
из пирамид представляет собой в плане кв ад р ат, а стороны ее — равно­
бедренные треугольники. П ри ослепительном солнце падающ ие резкие и
четкие тени еще больше подчеркиваю т рациональную ясность этих соору­
ж ений, простота которы х порож дена не бедностью ф антазии, а огромным
мастерством обобщ ения, откри сталли зовавш и м ся веками.
Н аиболее гран д и озн ая из т р е х — пирамида Хеопса. Ее высота 146,6 м ,
длина стороны основания — 233 м. О том, сколько сил при всей примитив­
ности техники того времени было затрачено на это сооруж ение, свиде­
тельствует описание Геродота, где говорится, что тысячи людей строили
десять лет дорогу д л я подвозки каменных плит, а потом двадцать пять
лет — пирамиду. Она слож ена из двух миллионов трехсот тысяч блоков
весом каж ды й от 2,5 до 30 тонн. В ся поверхность пирамиды Хеопса была
облицована гладкими известняковы м и плитами, придававш им и ее об ли ку
особую кристальную ясность. В нутри находились лиш ь небольш ая кам ера,
где помещ ался саркоф аг с мумией, ведущ ие к ней коридоры, узкие каналы
д ля вентиляции.
Т аким образом, пирамида п ред ставл ял а собой ги ган тски й каменный
м ассив, воздействую щ ий особенно сильно своей формой и разм ерам и с да­
лекого расстояния.
В гордом облике соверш енны х, четких по формам архитектурны х па­
м ятников воплощ алась идея бессмертия, мощи и деспотизма неограничен­
ной власти фараонов.
П ирамиды в Гизе составляли часть грандиозного ансам бля. Они были
соединены с Н илом длинными коридорам и. Г и ган тская ф игура сфинкса,
стоящ ая на пути к пирамиде Хефрена, дополняет ансамбль. Она сочетает
строгий лик ф араона с туловищ ем льва. Высеченный из масива единой ска­
лы , сфинкс с ш ироко открытым взглядом , устремленным в пространство,
не видящ им ничего земного, словно утверж дал идею вечного п окоя проти­
востоящ их векам гробниц. Необычайное чувство кам н я, его фактуры и
декоративны х особенностей п роявилось и в отделке мощных столбов за­
упокойны х храм ов, в умении сочетать красочны е эффекты поверхности дио­
рита и гран и та, отполированны х до блеска.
Скульптура
Неотъемлемую часть храм а и гробниц составляли статуи фараонов,
знати, придворны х писцов. В связи с культовы м назначением статуй все
они были выполнены в рам ках строж айш их канонов. Лю ди и зображ ались
в однообразны х, спокойны х, полны х неподвиж ного величия и устойчи­
вости п озах, словно застывш ими в веках. В больш инстве случаев — это
либо стоящ ая фигура с выдвинутой вперед левой ногой, либо фронтально
си дящ ая фигура с рукам и , приж аты м и к торсу. И вместе с тем скульптуры
Д ревнего ц арства отличаю тся острым реализм ом , подчас огромной внут­
ренней энергией. Ж и зн ь и наблю дательность сосредоточиваю тся на инди­
видуали зи рованн ы х л иц ах портретируемы х. Я р к а я р аскр аска, инкрустац и я
гл аз горным хрусталем и эбеновым деревом еще более ож и вляли эти лица.
С татуя сидящ его с подж атыми ногами писца К аи (середина 3 ты сячелетия
25
Древний мир
Египет
до н. э., П ар и ж , Л увр) (илл. 8), вы полненная из и звестн як а, с вни м атель­
ным взглядом больш их, словно ж аж дущ и х п р и к аза блестящ их гл аз и
плотно сж атыми губами, пораж ает остро вы раж енной портретностью . Д ер е­
в ян н ая статуя вельможи К аап ер а (середина 3 ты сячелетия до н. э .,
К аи р , Музей) (илл. 6), опираю щ егося на посох и величественно несущ его
свое тучное тело, отличается такой правдивостью и и нд и ви д уали зац ией,
что рабочие, нашедш ие ее при р аско п ках , п розвали статую «сельским ста­
ростой». Н есм отря на то, что каноны об условли вали определенность и
скованность поз д ля разного типа портретов, бесстрастность в ы раж ен и я
лиц, мастера сумели в эти неподвижные статуи внести подлинную досто­
верность
ж изни. Часто в гробницах встречаю тся семейные портреты .
Простота обобщенных форм, соверш енство исполнения присущ и парны м
статуям Р ахотеп а и его суп руги Неферт (начало 3 ты сячелетия до н. э.,
К аи р , М узей). Они сидят на ж естких кубических тронах с прямы ми спин­
кам и, разъединенные друг от д руга не только расстоянием , но и н ап р ав л е­
нием взгл яд ов, устремленны х прямо перед собой. По традиции, м у ж ск ая
статуя раскраш ен а красно-коричневой кр аско й , ж ен ск ая — ж елтоватой,
волосы — черной, одежды — белой. Н есм отря на неподвиж ность и л ак о ­
ничность, их образы полны об аян и я, чистоты и ясности.
Сочетание ж изненной силы и ощ ущ ения массы каменного б лока, из
которого высечены статуи, п роявл яю тся и в портретах ф араонов, стоящ их
внутри гробниц и храм ов. Позы их каноничны . Л ев ая нога вы ставлена
вперед, словно медленно соверш аю т они свой первы й ш аг в вечность. С идя­
щие статуи построены по принципам симметрии и равн овеси я, часто они
полны внутреннего н ап р яж е н и я, подобно властном у ф араону Х аф ра
(первая половина 3 ты сячелетия до н. э., К аи р , М узей), застывш ему в гор­
дом величии под охраной сокола — Г ора, распростерш его над ним свои
ж есткие кры л ья.
Рельефы
Рельефы и росписи, украш аю щ ие стены гробниц и храм ов, такж е были
связан ы с заупокойны м культом . Они расп ол агал и сь с таким расчетом,
чтобы утвердить плоскость стены, подчеркнуть лакон и зм и строгость ар х и ­
тектурного образа в целом. Этим объясняется отсутствие м ногопланового
глубинного построения, разверты вание повествования ф ризами по стене,
специфическое изображ ение фигур. У словность в построении рельефов
была св язан а с длительны м худож ественны м отбором образов; египетские
м астера вы бирали наиболее острые и характерн ы е точки зрен и я на пред­
мет, сочетая их воедино. Сами рельефы обычно п лоски , они почти не вы сту­
паю т над поверхностью стены. Силуэт фигур всегда ясен и граф ичен,
человек и зображ ен так , что видна ш ирина плеч, п оказан н ы х в фас, и мус­
к у л и стая стройность ног, повернуты х в профиль. Т ак , в деревянном релье­
фе, изображ аю щ ем зодчего Х еси ра (начало 3 ты сячелетия до н. э ., К аи р ,
М узей), весь облик — могучие плечи, разверн уты е по традиционной схеме
во всю ш ирь, узки е бедра, п оказанны е в проф иль, гу стая гри ва волос, сме­
лое и гордое лицо — усиливает ощущ ение необычайной внутренней силы
этого ч еловека, красоту и ритмичность его упругого дви ж ени я. Т о н к ая
м оделировка еле уловимы х объемов придает рельеф у особую заверш ен­
ность, смягчает жесткость силуэта.
П ринцип фризового р азви ти я сю ж ета типичен д л я рельефов Д ревнего
ц арства. Он помогает худ ож н и ку воссоздать сцену за сценой, различны е
бытовые эпизоды, разверты ваю щ иеся во времени. П овторение одинаковы х
идущ их вереницей фигур в рельефе из мастабы А хутхотеп а, располож ен ­
ных д руг под другом , к а к строчка за строчкой, дает почувствовать медли­
тельную плавность и значительность торж ественного ш ествия, ритмиче­
скую красоту ри туального танца.
Египет
26
Древний мир
Росписи
Т а же чистота линий, та же сдерж анность и спокойная ясность ритмов,
что и в рельеф ах, п рослеж иваю тся в росписях Д ревнего царства, напри­
мер в росписях из гробницы в Медуме (начало 3 ты сячелетия до н. э.,
К аи р , М узей), сочных и чистых по колориту. В росписях стен прим енялись
обычно золотистые, оранжево-красные, зеленые, синие и бирюзовые краски,
нанесенные на сухую поверхность. Ч асто специальны е угл убл ен и я запол­
н ял и сь цветными пастами, похожими на инкрустацию . Обобщенные кон­
турные линии подчеркивали плоскость стены, монументальную целост­
ность ансам бля.
Художественное ремесло
Ш ирокое развитие в это время получили худож ественное ремесло и
м ел к ая р аскраш ен н ая п ласти ка. Ю велирные и зделия из драгоценны х кам­
ней — м алах и та, бирюзы и сердоли ка, д еревян н ая мебель, украш ен н ая зо­
лотом, сочетали яркую красочность с гармонией и строгой простотой форм,
свойственной всем изделиям Д ревнего царства. В еликолепна по своей
обобщенности и пластичности голова сокола, увенчанная царственной
короной, вы полненная из золота и черного обсидиана, отполированные
куски которого дают ощущ ение ж ивы х и яр к и х птичьих глаз.
И скусство Д ревнего царства в каж дом своем п роявлен ии достигло вы­
соких результатов. Все особенности образного м иропоним ания, х а р а к ­
терные д ля древнеегипетской к ул ьтуры , были залож ены в это время.
ИСКУССТВО
СРЕДНЕГО ЦАРСТВА
(21 — 18 века до н. э.)
М ногочисленные войны , а такж е грандиозны е затраты на строительство
гробниц фараонов Д ревнего царства содействовали постепенному ослаб­
лению государственной мощи и экономики страны . Около 24 в. до н. э.
Египет р асп ался на ряд областей, возглавляем ы х местными прави­
телями. В 21 в. до н. э. вновь н ач алась борьба за объединение, которое
было необходимо стране, где орошение земель могло успешно осущ еств­
л я ть с я лиш ь при единстве государственной власти. Ф иванские правители
Ю га снова объединили Е гипет, однако о н и не смогли окончательно под­
чинить себе номархов Среднего Е ги пта. Общественные условия измени­
л ись — возни кли самостоятельны е местные центры , увеличилась роль
средних слоев н аселени я, разви лась городская ж изн ь. П адение Древнего
ц ар ств а, п остоян н ая вн утрен н яя борьба, беспрерывные заговоры , н ап р я­
ж ен и е, которое п ереж ивала страна, поколебали казавш и еся незыблемыми
устои , многие древние представления подвергались пересмотру. Горечь
разоч арован и й , сомнения во всем, даж е в религиозны х догм ах, звучат
в вы сказы ван иях людей той поры. Вместе с тем стремление номархов к не­
зависимости, усиленны й рост городов обусловили разнообразие местных
направлен ий . Они определяли во многом и новые и скан и я в области искус­
ства, литературы и н ауки . П оявилось стремление к преодолению канонов
Д ревнего ц ар ств а, интерес к более конкретны м знаниям . В искусстве уси­
ли вается реали сти ч еская тенденция, яр к о п р о яв л яю щ аяся в ж ивописи,
пласти ке и орнаменте. С тараясь укрепи ть свою мощ ь, фараоны подраж али
величественны м образцам Д ревнего ц ар ств а, однако на первых этапах
у них не было средств их предш ественников. И х кирпичны е пирамиды
были не велики и подвергались быстрому разруш ению .
Архитектура
Первым из п ам ятни ков, ознам еновавш их поиски новых архитектурны х
образов, была усы п альн и ц а-храм М ентухотепов в Д ей р -эл ь-Б ах р и (близ
столицы Среднего ц арства — Ф ив). В этом сооруж ении была осущ ествлена
попы тка соединить храм с пирамидой, но постройки такого типа не получи­
ли прямого продолж ения. И все же усы п альн и ц а М ентухотепов полож ила
27
Древний мир
Египет
начало крупны м храмовым ансам блям более позднего времени. Ж и вопи с­
но располож енн ая среди диких гор, усы п альн и ц а с двум я террасам и и
ш ироким пандусом (постепенным пологим подъемом), увен чан н ая п и р а­
мидой, уподоблена горной вершине. Золотисто-розовы й цвет кам н я, огром­
н ая протяж енность окруж енной стенами дороги, ведущ ей к храм у из до­
лины (1200 м ), сообщ али этому своеобразному ансамблю величественны й
разм ах.
Особое значение в Среднем царстве п риобрели мощные колоннады ,
опоясываю щ ие террасы храм ов и дворы , а такж е колоссальны е каменные
статуи п равителей, к а к бы выш едших из темноты храм ов и охран яю щ их
их. Н ововведением были пилоны — две мощные баш ни с у зки м проходом
посредине, являю щ иеся своеобразны м рубеж ом на пути лю дей, вступ аю ­
щих в храм .
Скульптура
Н овы е и скан и я ск азал и сь в и зображ ении человека. Особенно остро
они п рояви л и сь во второй половине Среднего царства. У си ли л ась р е зк а я
властность черт лиц п равителей, вел и чавая ясность образов Д ревнего
царства см енилась н апряж енностью , словно за внешне спокойной оболоч­
кой пробудился более слож ны й мир чувств. П ортретн ая голова С енусер­
та I I I (19 в. до н. э., Н ью -Й орк, М етрополитен-музей) с глубоко запавш им и
гл азам и , резким и дугами бровей и обостривш имися скулам и , выделенными
блеском гладко отполированного темного обсидиана, свидетельствует об
услож нении человеческого образа. Сильнее подчеркнуты контрасты света
и тени, горькие складки пролегаю т по сторонам рта. Т а же си ла в лепке
лица и интерес к передаче х ар ак тер а человека ощ ущ аю тся в портретной
голове А менемхета I I I (19 в. до н. э., К аи р , М узей).
Рельефы
П остепенно п роизош ли изменения и в, к азал о сь бы, незы блемых схемах
построения рельефов. И х темы становятся разн ооб разн ее, охват ж и зн и —
ш ире. В рельеф ах гробницы ном арха Среднего ц ар ств а Сенби в М еире
(20 в. до н. э.), изображ аю щ их сцены охоты, звери п оказан ы свободнее и
ж ивее, чем преж де. И х фигуры не располагаю тся строго по ф ризам , но
свободно размещ ены в пей заж е, среди холмов пусты ни, где они скры ваю тся
от охотников. Н а рельеф ах в М еире и зображ аю тся и другие сцены ж и з ­
ни людей того времени: сбор п ап и руса, рем есленники за работой и т. д.
Т аким образом, новые сюжеты занимаю т все более важ ное место в и с­
кусстве, наполняю т его все больш ей конкретностью .
Росписи
В ж ивописи, украш авш ей стены гробниц и храм ов, так ж е обн аруж и ­
ваю тся попы тки преодолеть старые композиционные схемы. С трогие, п ол­
ные величавого покоя фризы сменяю тся более свободно сгруппированны м и
сценами, краски становятся нежнее и прозрачнее. Росписи исполняю тся
темперой по сухом у грунту. Золотисты й цвет тел сочетается в них с зеленью
трав, белизной одежд, синевой цветов. Н е огран и чи ваясь локальны м и то­
нами, м астера пользую тся смешанными краскам и , налож енны м и то густо,
то еле уловимо; контуры обозначаются то резко, то нежно, отчего по-преж­
нему плоские силуэты становятся легче и ж ивописнее.
В гробнице Х нум хотепа II в Б ен и -Х асан е (20 в. до н. э.) была создана
одна из самых зам ечательны х росписей в искусстве Среднего Е ги п та —
сцена охоты на берегах Н и л а.
По воде в изогнуты х л ад ья х д ви ж утся высокие и стройные фигуры
охотников. В округ них на ветвях деревьев с тончайш им круж евом про­
зрачной листвы изображ ено множество к р у гл о гл азы х я р к и х птиц в н аряд -
28
Древний мир
Египет
ном оперении. Д и к а я кош ка (илл. 10) с мягким и вкрадчивы ми движениями
п ри таи л ась на упруго согнувш ем ся стебле лотоса среди нежных голубы х
цветов. Все в этой росписи исполнено соверш енного м астерства и вместе
с тем подчинено тонкому декоративном у строю. Х удож н и к воспроизводит
оттенки гладкой ш ерсти кош ки и ее гибкий кон тур, которы й он очерчивает
такой же плотной линией, к ак и мощные стебли цветов, окруж аю щ их ее,
словно густой лес. М астера воплотили в этих росписях свое понимание
красоты окруж аю щ его их м ира, ш ирокий интерес к ж изни.
Мелкая пластика
То же стремление и зображ ать не отдельные предметы, а действие, пока­
зы вать в движ ении целые группы п рояви лось и в м елкой пластике Сред­
него царства. Раскраш енны е по слою грун та деревянны е статуэтки повест­
вовательны , к а к и ж ивопись. Н аряд н ы е ж енщ ины , несущ ие ж ертвоприно­
ш ения к храм у, булочники, выпекаю щ ие хлеба, крестьян е за вспаш кой
зем ли, чиновники, считающие с к о т ,— таковы сюжеты этих достигаю щ их
подчас подлинного изящ ества статуэток. Соверш енны яр к и е фаянсовые
сосуды бирю зовы х и синих тонов и фаянсовы е ф игурки ж ивотны х, в изго­
товлении которы х п рим ен ялась п о д гл азу р н ая роспись.
ИСКУССТВО
НОВОГО ЦАРСТВА
Период Н ового ц арства не п ред ставл ял собой в истории искусства одно­
родного яв л ен и я. Он состоял из н ескольки х круп н ы х этапов, х ар актер и ­
зую щ их сложны е пути р азв и ти я ку л ьту р ы этого времени.
(6—11 века до н. э.)
И скусство 16— 15 веков
до н. э.
Около 17 в. до н. э. Египет был завоеван гиксосами — приш ельцами
из Передней Азии. Однако спустя столетие иноземные завоеватели были
изгнаны , а Е гипет вновь объединен в мощное государство фиванскими фа­
раонам и, которые п редпри н яли ряд грандиозны х завоеваний, п ревратив­
ш их Е гипет в наиболее могущ ественную д ер ж аву середины 2 ты сячелетия
до н. э. Е ги п ту была п одвластна огром ная терри тори я, в том числе частич­
но П ередняя А зи я и Н уб и я. Огромный приток богатств, связи с другими
кул ьту р ам и характери зую т период Н ового ц арства 16—15 вв. до н. э.
Столицей Е ги п та вновь становятся Ф ивы , где ведется колоссальное строи­
тельство. Ж речество, получивш ее земли и богатства, было особенно могу­
щественным. Основное храм овое строительство п освящ алось заупокой­
ному к у л ь ту и богу Амону.
Архитектура
Н аибольш ее распространение в период Н ового ц арства получил тип
храм а с четким прям оугольны м планом. Е го ансамблевы й характер был
рассчитан на постоянную смену впечатлений у многочисленны х участни­
ков торж ественны х религиозны х процессий.
Ф асад храм а обращ ался к Н и л у , от которого ш ла дорога, обрамленная
по сторонам каменными сфинксами или свящ енными овнами (баранами).
М ерное повторение их фигур создавало спокойный ритм, настраивало мо­
лящ и хся, перед которыми во всем великолепии прости рался залиты й солн­
цем мир, отгорож енны й и в то же врем я слитый с этой своеобразной стеной
каменных и зваян и й . А л л ея сфинксов п риводила к входу — каменному
пилону — грандиозной, суж аю щ ейся к в ер х у в форме трапеции стене, раз­
деленной узки м проходом посредине. П еред пилоном воздвигались колос­
сальны е статуи, обелиски. З а пилоном откры вал ся прям оугольны й в п ла­
не, открытый двор, обнесенный колоннам и. В центре двора по главной
оси такж е п р окл ад ы валась кам ен н ая колоннада. Она нам ечала прямую
линию пути к колонны м залам , м олельн ям , кладовы м и другим помеще­
29
Древний мир
Египет
ниям. М онументальны е рельефы покры вали стены храм ов. Мощные колон­
нады, многочисленные скульп туры д ополн яли их торж ественны й облик.
С охранивш иеся колоннады и храмы древней столицы донесли до наш их
дней величавы й дух архитектуры этого периода. В Ф и вах были возведены
колоссальны е, посвящ енны е богу Амону храмовы е ансамбли К а р н а к а
Храм в Карнаке. Фивы.
Реконструкция
и Л у к с о р а, взаим освязанны е между собой. П ервым строителем К а р н а к ­
ского храм а (16 в. до н. э.) был зодчий И нени, Л уксорского (15 в. до н. э .)—
Аменхотеп М ладший, которы й впервые ввел в ар х и тек ту р у колон наду двора.
Оба они способствовали сложению особенностей архи тектуры Н ового ц а р с т ­
ва. В ней как бы обобщ ался весь предш ествую щ ий опыт храм ового строи­
тельства, и в то же время это была н овая страни ц а в истории древнееги­
петского зодчества, св яза н н а я с больш ой торж ественностью и пыш ностью
обрядов. К аж ды й последую щ ий п равитель п ри страи вал к имеющимся
храм ам новые, у к р а ш ая их статуям и, отчего на п ротяж ен и и веков комп­
лексы К а р н а к а и Л у к со р а п реврати лись в своеобразны е каменные города
с аллеям и и площ адям и, колоннадам и и храм ами.
Заверш аю щ им
звеном
ансам бля
К арн ака
был гран д иозн ы й
(103 X 52 м) Гипостильны й (колонный) зал (14 — 13 вв. до н. э.) (илл. 11),
сооруж енны й зодчими И упа и Х атиаи. Он п р ед ставл ял собой целый лес
мощных колонн (высота колонн без абаки — заверш аю щ ей п ли ты —в среднем
нефе 19,25 м , в боковых — 14,74 ж), сгруп п ирован н ы х очень тесно и соз­
даю щ их острые и неож иданны е пространственны е эффекты. Ц ентральн ы й ,
более высокий ряд колонн пропускал солнечный свет, который постепенно
Храм в К арнаке. Фивы.
План
п оглощ ался сум раком боковых рядов. Ч ел овек то словно освобож дался
от давящ ей силы кам н я, то п опадал в слож ны й лабири н т колоннад, за
которыми следовали все более затененны е помещ ения святи л и щ и м олелен,
составлявш и х сокровенную часть храм а.
К олонны К а р н а к а и Л у к со р а имели мощные капи тели (декоративное
заверш ение) и уподоблялись гигантским цветам лотоса и п ап и р у са, к ак бы
воспроизводя ф антастический каменный лес, где человек ч увствовал себя
былинкой. И в то же время египетские храмы Нового царства б лаго д ар я
своему теплому золотистому тону, нежным кр аскам росписей, красоте
рельефов не п роизводили ощ ущ ения гнетущей мощи кам ня.
Н овы й х ар актер приобрели гробницы царей и величественны е зау п о ­
койные храмы. Гробницы ф иванских ц арей расп о л агал и сь в тай н и к ах ск а­
листы х ущ елий, а храмы возводились на равнине у подн ож и я гор. З ау п о ­
койный храм царицы Х атш епсут (начало 15 в. до н. э.) (илл. 9), вы строен­
ный близ Ф ив, в Д ей р -эл ь -Б ах р и , в той же долине, что и храм М ентухо­
тепов, п редставлял собой грандиозны й ансам бль, состоящ ий из трех
30
Древний мир
Египет
колоссальны х террас, восходящ их ступеням и д руг над другом и объеди­
ненных пологими пандусами. Постепенно подним аясь, храм к ак бы врас­
тает в толщ у ск ал , к которым он прим ы кает. М ерный и строгий ритм ко­
лонн и столбов, окруж аю щ их каж дую террасу, находит свой отзвук в и зу­
мительной красоте пустынной и дикой природы, будто естественно рас­
ш иривш ей и дополнивш ей творение Сен мута — строителя этого ансамбля.
Изобразительное искусство
П о-преж нему неотъемлемую часть гробниц и храм ов составляли релье­
фы и росписи, многие из которы х насыщ ены в этот период динамикой.
М чащ иеся колесницы, тонконогие л ан и , в паническом беге спасаю щ иеся от
разя щ и х стрел охотников, стройные кони, летящ ие галопом, сменили
преж ние торж ественны е, спокойные ш ествия.
С вязи с другим и странам и пробудили интерес к далеки м кр аям , и этот
интерес наш ел воплощ ение в искусстве. Рельефы стен храм а царицы Х ат­
ш епсут в Д ей р -эл ь -Б а х р и повествую т о п утеш ествиях, иноземных пос­
л ах , о л ад ь я х , п ускаю щ ихся в плаван ие. П реж нее построчное построение
в рельефе перем еж ается с ком позиционно слож ны ми группам и.
В ж ивописи мастера Н ового ц арства так ж е вступ али на путь поисков
более смелого и слож ного и зображ ен и я окруж аю щ его мира. Бы т знати,
охота, пиры и выезды п оказаны чрезвы чайно красочно. У слож н и лась ком­
п озиц и я, разнообразнее стали дви ж ени я ф игур, колорит обогатился сире­
невыми, розовыми оттенками. М астера отступали от канонов в раскраске
ф игур, вводя подчас золотисто-розовы й цвет. Ж енщ ины с румянцем на ще­
ка х , в п розрачны х одеж дах, сквозь которы е просвечиваю т их фигуры,
представлены танцую щ ими и м узицирую щ ими. В обрисовке тел п о я в л я ­
ется м ягкость и округлость
очертаний, больш ая пласти ческая свобо­
да — роспись гробницы Н ах та в Ф и вах (конец 15 в. до н. э.).
К р у г л а я ск у л ьп ту р а не и зб еж ал а тех изменений, которы е определили
х ар актер искусства Н ового царства. Ж енские статуи и портреты частных
лиц становятся более пластичны ми, м ягким и по п роработанности объемов.
Ч асто изображ аю тся обнаженные фигуры девочек-подростков, полные
юной грации. Ч резвы чайно нарядн ы скульп турны е портреты , создаваемые
в мелкой пластике. Т аковы статуэтки свящ енной певицы Р ан н аи и ее муж а
А менхотепа, выполненные из эбенового дерева с инкрустац и ей серебром и
золотом (16 в. до н. э., М осква, ГМ ИИ). В этом строгом сочетании драго­
ценны х м атериалов, в гладкой поли ровке ф актуры черного дерева
ощ ущ ается соверш енство декоративного и скусства, достигнутое в Новом
ц ар ств е. С не©бычайной тонкостью исполнены многочисленные предметы
ту ал ета, употребляю щ иеся в б ы ту ,— сосуды, ш к ату л ки , туалетны е ло­
ж ечки («П лы вущ ая девуш ка», конец 15 в. до н. э., М осква, ГМ ИИ), вы­
полненные в форме грац и озны х ж енски х фигур.
И скусство А марны
Н ововведения, обнаруж и вш иеся в искусстве н ач ал а Н ового царства,
подготовили тот каж у щ и й ся неож иданны м этап, которы й принято выде­
л ять к ак верш ину в разви тии египетского реалистического искусства.
В начале 14 в. до н. э. ф араон А менхотеп IV с целью ослабить все возрас­
тающую власть знати и ж речества бога А м она-Ра провел социальную и
религиозную реформу, возглавив движ ение м елких рабовладельцев против
круп н ой рабовладельческой знати. Реформа Аменхотепа IV, н ебы валая
в истории Е ги пта по своей смелости, свелась к тому, что были объявлены
ложными все старые боги, закры ты их храм ы , уничтожены и зображ ен и я,
а новым единым божеством было провозглаш ено вместо символа солнца —
А м она-Ра само солнце — Атон. Аменхотеп IV считал, что человеку доступ­
но общ аться непосредственно с самим богом. В связи с этим он изменил и
(конец 15 — начало 14 века
до н. э.)
31
Древний мир
Египет
свое собственное им я, н азвав себя Э хнатон — «Д ух Атона». Реформа Эх­
натона вы звала множество перемен в ж и зн и Е ги п та. С толица из Ф ив была
перенесена в А хетатон («Небосклон Атона» — соврем енная Тель-эль-А мар­
на, отсюда н азван ие «амарнский период»), возведенны й заново местными
мастерами. Старые, казавш и еся столь незыблемыми традиции руш ились.
В ли тературу был введен современный разговорн ы й язы к , на котором пи­
сались даж е гимны.
Столь резкие перемены в ж изн и страны определили и значительны е
п реобразован ия в искусстве. Л учш ие п роизведения ам арнского периода
отличаю тся человечностью и проникновенностью , овеяны подлинны м ды­
ханием ж и зн и, полны огромного внутреннего об аян и я. П оиски новых
образов были связан ы со стремлением Э хнатона уд ал и ться от канонов и
п рибли зиться к ж и зн и , найти новые вы разительны е средства. Вместе с тем
перемены в духовной ж изни затрон ули больш е область изобразительн ого
искусства, чем архи тектуру. Спешно выстроенный из сы рцового ки рп ича,
А хетатон подвергся разруш ен иям . Основным новш еством в нем было от­
сутствие в храм ах колонны х залов и наличие огромных откры ты х дворов
с ж ертвенникам и, п оскол ьку богослуж ения теперь соверш ались под от­
крытым небом.
Л учш ее, что было создано в этот п ер и о д ,— скульп турны е портреты
Эхнатона и его жены Н ефертити, выполненные в рельефе и кр у гл о й п лас­
тике. Впервые в истории египетского искусства п оявили сь и зображ ен и я ц а­
ря в к р у гу семьи. Н а рельеф ах Эхнатон то лю буется своей молодой
и п рекрасн ой супругой, то оба они изображ ены играю щ ими со своими деть­
ми, то плачущ им и у смертного лож а дочери. Солнечный диск бога А тона по­
всюду простирает к ним свои л у ч и , как бы б лаго сл о в ляя их лю бовь и деяния.
Ж елани е вы явить духовное сущ ество человека преобрази ло преж ние
п редставлен и я о прекрасном , утверж давш ие физическую мощь и суровую
волю ж естокого власти теля. Н апроти в, портретн ая голова Э хнатона с тя­
желы ми векам и, полуприкры вш им и печальны е гл аза (начало 14 в. до н. э.,
Б ер л и н , М узей), вы полненная в м астерской знаменитого ск у л ьп то р а Т ут­
меса, свидетельствует о душ евной м ягкости и возвы ш енности героя. И зме­
нился и м атериал скульп туры . Твердые и холодные породы кам ней смени­
лись м ягким пористым известняком .
О том, каки е сдвиги произош ли в египетском искусстве в области пони­
м ания человеческой красоты , говорят и два портрета Н еф ертити, каж ды й
из которы х по-своему соверш енен. П ортрет Н еф ертити в высокой короне
из раскраш енного и звестн яка (начало 14 в. до н. э., Б ер л и н — Д алем ,
М узей) (илл. 12) стал своего рода олицетворением современного Е гипта.
Г ордая голова царицы на тонкой неж ной шее п ораж ает соверш енством
точеных черт прекрасного лиц а, необычайной гарм онией, удивительной
заверш енностью ком позиции, великолепны м сочетанием красок. Синий
головной убор перевит золотистыми лентам и, где переливаю тся цвета д ра­
гоценных камней — сердоли ка, л азу р и та и т. д. Т еплы й золотисты й цвет
кож и еще более оттенен сочными краскам и высокой короны . С легка выдви­
нутый вперед подбородок, плотно сомкнутые губы и высокие темные брови
придаю т л иц у вы раж ение благородной сдерж анности, горделивости и од­
новременно м ягкой ж енственности. Н езаверш енны м остался портрет из
кри сталли ческого золотистого п есчаника, овеянны й ды ханием ж и зн и,
юной красоты и неуловимой гармонии (начало 14 в. до н. э ., Б ерл и н , Музей).
Б а р х а т и с т а я п оверхность кам ня придает этому п ортрету особую м ягкость.
У твердивш иеся новые идеалы в искусстве вскоре, однако, п ревращ аю тся
в своеобразны е каноны . Х р у п к а я одухотворенность н еп равильн ого лица
Э хнатона с задумчивы м взглядом и вытянуты м овалом лиц а — черты,
которые худож н ики стремились запечатлеть к ак можно п равди вей , пере­
носятся в другие портреты , п орож д ая определенную манеру.
Передняя Азия
32
Древний мир
Искусство
второй половины
Нового царства
После смерти Эхнатона н аступ и ла р еа к ц и я , были восстановлены п р еж ­
ние верован ия и ритуалы . Само имя ц аря-отступ ни ка стало запретны м, а
столица его была опустош ена и заброш ена. Юный преемник Эхнатона Тутанхам он под влиянием ж речества верн улся в Ф ивы. Роскош ь его по­
гребения, изобилие всех видов декоративного искусства, связанны х с з а ­
упокойны м культом , были вы званы стремлением п оказать истинность ста­
рых религиозны х устоев. И нкрустированны е саркоф аги Тутанхам она из
литого золота с перегородчатой эмалью , воспроизводящ ие прекрасны й
лик юного ц ар я , пораж аю т мастерством обработки м атери ала, соверш ен­
ством п ласти ки . Б лагородны сочетания черного дерева с золотом в стату­
этке, изображ аю щ ей Т утанхам она на леопарде.
В 14—11 вв. до н. э. дальнейш ие завоевательны е войны и захват н у­
бийских территорий способствовали новому притоку богатств в Египет.
В торая половина Нового царства ознам еновалась ш ироким строитель­
ством, которое велось не только в Е гипте, но и в покоренной Н убии. По­
мимо Гипостильного зал а в К ар н аке были созданы заупокойны е вы рублен­
ные в ск ал ах храм ы . Т аков храм Рамсеса II в Абу-Симбеле (Н убия)
(илл. 14), целиком вырубленны й в ск ал ах . Ф асад его представлял собой
гигантский пилон, перед которым возвы ш ались двадцатиметровы е статуи
сидящ их ф араонов, наделенные портретными чертами Рамсеса II, такж е
высеченные из каменного массива и видные с далекого расстоян и я. Они
утверж д али не только величие власти ф араона, но и величие откры ваю ­
щ ихся взору огромных просторов египетской природы.
Стены храмов по-преж нему п окры вались рельефами и росписям и, изо­
браж аю щ ими победоносные походы, охоты и п ей заж и . Росписи, особен­
но не связанны е с царским и погребениям и, полны бытовых эпизодов, н аб­
лю дений над природой. Рельеф из Мемфиса «П лакальщ ики» (14 в. до н. э.,
М осква, ГМИИ) (илл. 13) п ронизан беспокойным ритмом, выраженным в
гибких дви ж ени ях р у к , то простерты х вперед, то вскинуты х кверху.
(14—11 века до н. э.)
ПОЗДНЕЕ ВРЕМЯ
(11 век до н. э. — 332 год
до н. э.)
Н а дальнейш ей эволюции египетского и скусства тяж ело сказались
войны и междоусобицы, приведш ие к распаду государства. С ократились
масштабы строительства, ск ульп тура и ж ивопись не дали ничего нового.
Последний расцвет древнеегипетского искусства в период объединения
страны под властью саисских фараонов (7 в. до н. э.) х арактери зуется по­
явлением холодного, изы сканного стиля. Ж ивопись изобилует ярким и
краскам и . Б рон зовы е статуэтки, покры тые чеканны ми узорам и и и нкру­
стацией золотом, н арядны , но лиш ены внутреннего тепла ам арнских порт­
ретов. Однако и в этот период искусство не исчерпало себя окончательно.
Завоеван и я А лексан дра М акедонского в 332 г. до н. э. полож или начало но­
вому эллинистическому периоду, в искусстве которого слож но переплелись
традиции прош лого и черты античности.
ИСКУССТВО ПЕРЕДНЕЙ АЗИИ
Одной из наиболее древних к у л ьту р н ар яд у с египетской была к ул ьту р а
стран П ередней Азии. В долинах рек Т и гра и Е вф рата, а такж е прибреж ­
ных рай он ах Средиземного моря и горны х рай он ах центральной части
М алой А зии на протяж ени и трех ты сячелетий создавались, возвы ш ались и
гибли под натиском врагов тесно взаим освязанны е рабовладельческие госу­
дарства: Ш умер, А ккад ,
В авилон , А ссирия. Вместе с тем каж дое из
этих государств внесло свой вклад в историю мирового и скусства.
И скусство П ередней А зии во многом соп ри касалось с к ул ьтурой Д рев­
него Е ги пта. Е го каноничность и условность определялись религиозными
Древний мир
33
Передняя Азия
культам и и обожествлением власти ц ар я. Главенствую щ ую роль и грал а
м онум ентальная архи тек тура, тесно св яза н н а я с другим и видами и скус­
ства. Однако имелись и черты своеобразия. В архи тектуре и з-за отсутствия
кам н я п рим ен ялся менее долговечный кирпич-сы рец, часто уп отреблялись
цветные и зразц ы , что придавало зданиям более звучны й, я р к и й колорит.
Менее соверш енная, по сравнению с египетской, п ласти ка отличалась
больш ой эмоциональностью . Р азраб аты вается и н овая тема в рельефе —
историческая, подробно повествую щ ая о походах и войнах. В 4 —3 ты ся­
челетиях до н. э. распространение получаю т к р у гл а я ск у л ь п ту р а и гли п ­
ти ка — резные цилиндрические печати-ам улеты , покрытые тонкими р ел ь­
ефами. В ск ульп туре п рим ен ялась я р к а я р асц ветка, часто вводи вш аяся
в виде инкрустаций.
П ам ятников и скусства народов П ередней А зии сохрани лось до наш их
дней значительно меньше, чем пам ятников искусства Е ги п та. Войны , по­
ж ары , равно к а к и непрочные строительные м атериалы способствовали их
разруш ению . О статки храм ов древнего Д ву р еч ь я 4 —3 ты сячелетий до н. э.
свидетельствую т о том, что эти сооруж ен ия возводились на п латф орм ах из
сырцового кирпича. Они полож или начало длительной архи тектурн ой тр а­
диции. Д ворцы и храм ы ш ум ерийских городов 3 ты сячелетия до н. э., та­
кие, к а к храм в Эль Обейде, были построены из сы рца и украш ен ы ск у л ь п ­
турой , покры той медными листами и п ерлам утровой и н крустац и ей , п рид а­
вавшими им нарядность.
П ри храм ах были созданы своеобразны е культовы е ступенчаты е башни-­
зи ккураты , их ступени соединялись лестницами и окраш и вали сь в цвета:
черный (асф альт), белый (известь) и красны й (кирпич). М ощные, кв ад р ат­
ные в п лан е, они напом инали ступенчатую пирам иду, однако более слож ­
ную и тяж елую по своим формам.
С кул ьп тура и рельефы древнего Ш умера несколько грубы и тяж ел о ­
весны, но в них ощ ущ ается больш ая вн утрен н яя сила. Н а п ротяж ен и и ве­
ков постепенно вы кри сталли зовы вался более зрелы й стиль искусства.
В монум ентальной ск ульп туре, посвящ енной изображ ению п рави тел ей и
бож еств, п р о яв л яется интерес к разработке черт л и ц а, эм оциональности.
Т аковы м рам орная ж ен ск ая голова из У р а (31—22 вв. до н. э., Ф и л ад ел ь­
ф ия, М узей) с инкрустированны м и л азури том ярко-си н им и гл азам и ,
м ягким и п р яд ям и волос и портрет п р ав и тел я Г удеа из Л а га ш а (22 в. до
н . э., П ар и ж , Л увр) с его характерн ы м овалом массивного л и ц а, ж естким
подбородком, исполненны й внутренней силы.
ИСКУССТВО АССИРИИ
3
3563
Б ольш и е перемены в искусстве П ередней А зии произош ли в 1 ты сяче­
летии до н. э. и были связаны с возвышением Ассирии, занимающей
среднее течение Т и гра (север современного И р ак а). Мощь госуд арства,
завоевавш его огромные территории, ц ен тр ал и зац и я власти в р у к а х ц арей ,
соприкосновение с Е гиптом способствовали слож ению и скусства, п росл ав­
ляю щ его силу п равителей и доблесть воинов. Г рандиозны е крепости, вели­
колепны е дворцы , и зображ ен и я несущ ихся колесниц и суровы х воинов,
сцен охоты и ж ивотны х в монум ентальны х, полны х д рам атизм а рельеф ах
х арактери зую т ассирийское искусство.
Дворец Саргона II в Дур-Ш аррукине (ныне Хорсабад), сооруженный
в 8 в. до н. э., дает представление о разм ахе архи тектурны х замыслов того
времени. Д ворец, обнесенный стенами, к ак и весь город, возвы ш ался на
искусственно возведенной насыпи (высотой 14 м). Он дел и л ся на три части,
в клю чая парадны е, жилы е и религиозны е помещ ения, груп пи рую щ и еся
вокруг откры ты х внутренних дворов. Ступенчаты й полихром ны й семи­
ярусны й зи к к у р а т вы сился рядом с баш ням и и покоям и ц ар я. По сторо­
нам огромных ворот были располож ены ф игуры кры латы х быков — «шеду»
34
Древний мир
Эгейское искусство
с головами лю дей, с кры л ьям и орлов, словно идущ их и стоящ их одновре­
менно, благодаря дополнению в профильном изображ ении еще одной, п я ­
той ноги (илл. 15). П орожденные фантазией их создателей, они вопло­
щ али могущество сил природы и были призваны охран ять ц ар я. Помеще­
н ия дворца были украш ены многоцветными росписями и рельефами. П лос­
ки е, четкие и ж есткие по своему ритму, подчиненные строгим канонам ,
рельефы и зображ ал и то легендарного героя Г ильгам еш а, побеждающего
л ьв а , то военные походы царей.
Н аиболее соверш енные рельефы укр аш ал и дворец А ш ш урбанипала
(669 — ок. 635 г. до н. э.) в Н иневии (илл. 17). Зрелое мастерство п рояви ­
лось здесь в возросш ей динам ике, в чеканной лепке ф игур. М чащ иеся га­
лопом кони, к ак и фигуры всадников, полны н ап р яж ен и я и силы. Сце­
ны гибели газелей, диких лош адей и львов полны драм атизм а. Гладкий
фон к ак бы передает суровый дух пусты ни, где, пронзенн ая стрелами, издает
свой последний предсмертный рев ран ен ая львица (669— ок. 635 г. д о н. э.,
Л ондон, Б ри тан ски й музей) (илл. 16). Сильный и гордый лев мучительно
изры гает из пасти кровь. Смелость и простота приемов раскрывают на­
п ряж енн ость ч у в с тв а.
В 612 г. до н. э. завоеван н ая Вавилоном и Мидией А ссирия п ал а. Одна­
ко ее искусство оказало влияние на другие страны древнего мира, осо­
бенно на искусство У рарту.
ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО
Связую щ им звеном между Востоком и Д ревней Грецией яв л ял ась
эгейская к у л ь ту р а, которая сущ ествовала на островах и побережье Эгей­
ского моря (остров К рит), м атериковой Греции (города М икены и Т и­
ринф), на западном побереж ье М алой Азии (город Т роя). Р асцвет этой древ­
ней кул ьтуры приходится на 2 ты сячелетие до н. э. и примерно совпадает
с подъемом искусства Нового царства Е гипта.
ТРОЯ. КРИТ
Самым древним из центров эгейской кул ьтуры была леген дарн ая Т роя,
воспетая в эпосе Гомера. А рхеологами были обнаруж ены остатки вековых
стен, бастионов, зданий, некогда образовы вавш их единый архитектурны й
ком плекс, в зам урованном в крепостной стене так назы ваемом кладе П ри­
ама — многочисленные предметы из золота и серебра.
В бронзовый век значительным культурны м центром стал К р и т—бога­
тая д ерж ава легендарного ц ар я М иноса. Именно на К рите во 2 тысячеле­
тии до н. э. на развал и н ах общ инно-родового строя впервые на территории
Европы возникло рабовладельческое общество, сформировались цвету­
щие города: Кносс, Фест, Г урн ия. К р и тская д ерж ава в этот период дости­
гает могущ ества на море. Располож ение острова в центре восточной части
Средиземного моря создавало исклю чительно благоприятны е условия
дл я расцвета торговли и мореходства. Р ел и ги я и грал а важ ную роль в
жизни кри тян , но она не сковы вала их м ировоззрения в той мере, как это
было в странах Д ревнего Востока.
Архитектура
В критской архи тектуре преобладали обширные дворцовые комплексы.
Среди них вы делялся своими масш табами (16 тыс. кв. м) и свободной
планировкой К носский дворец. Его тронный зал был украш ен эмблемой
в виде двухсторонней секиры -лаброса, свящ енной на К рите. Это дало по­
вод н азвать дворец Л абиринтом . В последствии лабиринт — н ари цатель­
ное назван ие построек с запутанной п лан и ровкой .
35
Древний мир
Эгейское искусство
Кносский дворец создавался в течение нескольких столетий (главное
строительство относится к 16 в. до н. э.), и хотя в результате р яда к а ­
тастроф сохранился лиш ь фундамент или к л ад ка первого э таж а, он п р о ­
изводит грандиозное впечатление. В центре его находился п р я м о у г о л ь ­
ный двор, имевший, очевидно, обрядовое назначение. Ко двору со всех сто­
рон примыкали покои с верандами, галереями, бассейнами, к о л о н н а д а ­
Кносский дворец. План
ми, лестницами и пандусами. Многие помещения были располож ены на
разных уровнях: неравномерное освещение с помощью световых к ол о д ­
цев (илл. 20), декоративные стенные росписи сообщали им ж ивописны й
характер. В построении дворцовых интерьеров существенную роль и г р а ­
ли деревянные к о л о н н ы , п о л у ч и в ш и е н а з в а н и е и р р а ц и о н а л ь н ы х . Ствол
колонны утолщ ался к в ерху , где он заверш ал ся капителью в виде к р у г л о ­
го валика и леж ащ ей на нем квадратной плиты. Покрытые зи гзаго об раз­
ными узорами, колонны усиливали впечатление живописности и д и н а­
мики в решении пространства.
Живопись
Живопись
Исполненные по сырой ш ту к атур ке росписи в виде фри
зап ол н ял и стены дворца. Здесь изображ ал ась ж и зн ь его обитателей, вос­
создавался мир религиозных и мифологических образов: торжественные
процессии, ритуальны е танцы полуобнаженных стройных ж енщ ин и юно­
шей, люди, собирающие яр к и е цветы, кош ки, охотящ иеся на фазанов,
рыбы, плавающие среди водорослей. В помещении царицы встречаются
и зображ ения нарядных женщ ин, принимающих участие в п разднествах,
оживленно беседующих — «Дамы в голубом» (середина 2 ты сячелетия до
н. э., Гераклейон, Музей). Они в открытых, узорчатых п л а т ь я х , их пыш ­
36
Древний мир
Эгейское искусство
ные прически украш ены ж емчугом. Ж ивым и задорным дан образ молодой
девуш ки в проф иль, с огромным сверкаю щ им черным глазом (так н азы ­
ваем ая «П ариж анка»). Свободно переданы стремительны е движ ения в
ф ресках с акробатам и (16 в. до н. э., Г ераклей он, М узей), прыгающими
через быка. Б ы к принадлежал к наиболее почитаемым животным на К р и ­
те. И зображ ение быка встречается и в кри тской скульп туре.
В росписях п реобладали яр к и е и светлые кр аск и . Д екоративность сое­
д иняется в них со свежестью восп рияти я м ира. Однако общий характер
критской ж и вописи не выходит за границы древневосточной торж ест­
венности и зрелищ ности, со х р ан я я свойственную Д ревнем у Востоку плос­
костность и узорчатость.
Скульптура
и прикладное искусство
М елкая п ласти ка К ри та, так же к а к и ж ивопись, носит изы сканно­
декоративны й, динам ический х ар а к тер . Это ф и гурки ж ивотны х, статуэтки
изящ ны х ж енщ ин со змеями в р у к ах из цветного ф аянса и слоновой кос­
ти, олицетворяю щ ие богиню растительности, п окровительн и цу всего ж и ­
вого.
Тонким худож ественны м вкусом отличаю тся керам ические вазы разн о­
образны х форм и расцветок, покры тые черным лаком , по которому нане­
сены белой, ж елтой и красной краской геометрические и растительные
орнаменты в виде сп и ралей , зи гзагов, розеток, л еп естков—вазы из пещеры
К ам арес (ок. 1800 г. до н. э., Г ераклей он, М узей). Более поздние по вре­
мени сосуды округлой формы украш ен ы растительны м и мотивами изыс­
канны х расцветок. Т аковы вазы с лиловой поверхностью и белыми л и л и я­
ми по ней, ваза с тю льпаном из Ф илакопи (середина 2 ты сячелетия до н. э.,
Афины, Н ациональны й музей). В росписях ваз часто встречаю тся мотивы
морской фауны: рыбы, звезды , раковины . К лучш им образцам относится
ваза из Гурнии (середина 2 ты сячелетия до н. э., Г ераклейон, Музей)
(илл. 19). Волнистые колеблю щ иеся линии подчеркиваю т текучесть ее
формы, плавны е закругленн ы е контуры приведены в соответствие с очер­
таниям и изображ енного на ней осьминога.
Соверш енства достигли мастера обработки м еталлов. Полны движ ения
и страсти сцены борьбы с бы ками, вы чеканенны е на золотых куб ках из
Вафио (середина 2 ты сячелетия до н. э ., Афины, Н ациональны й музей).
ТИРИНФ. МИКЕНЫ
Выдающ иеся п ам ятни ки эгейской к ул ьтуры (период расцвета 16—
12 вв. до н. э.) были найдены на территории материковой Греции в М ике­
н ах и Тиринфе — древнейш их крепостях Европы . К ак и в других горо­
дах П елопоннеса и М алой А зии, ку л ь ту р а Тиринфа и М икен слож илась
в пору разруш ен и я родового строя и образован ия ряда мелких государств
во главе с басилевсами — вож дям и.
Архитектура и скульптура
К у л ьту р а материковой Греции отличается от критской большей суро­
востью и мощью. Я рко вы раж енны й крепостной х ар актер получила двор­
цовая ар х и тек ту р а. Н а круты х высоких холм ах, из огромных грубо оте­
санны х камней склады вались оборонительные стены города. Толщ ина
стен доходила до 10 м , высота — до 18—20 м. Т акие стены были названы
древними грекам и циклопическим и, к азал о сь , что только легендарные
одноглазы е великаны -циклопы могли быть их строителями.
А крополь (укрепленны й холм) в Тиринфе дает цельную карти н у плани­
ровки такого дворца. В отличие от критского дворца-лабиринта в тиринф­
ском дворце все подчинено ясном у п ор яд ку , симметрии, чем достигнута
больш ая цельность ком позиции. А крополь зам ы каю т могучие стены, вход
37
Древний мир
Греция
перекры т тремя воротами. Центр А крополя — дворец с больш им двором.
В композиции дворца главную роль и грает п рям оугольное в плане поме­
щение с очагом посредине — так назы ваемы й мегарон. Он сл уж и л д ля
торжественны х собраний м уж ского населения дворца. К м егарону ведут
сени и портик с двум я колоннам и, связы ваю щ ие его с двором. М егарон
впоследствии яв и л ся основой для ф ормирования традиционного типа х р а ­
мовой постройки греческой архи тектуры . В частности, так назы ваемы й
«храм в антах» с двухколонным портиком непосредственно восходит к ме­
гарону.
Особое внимание в микенской архи тектуре было уделено укреплению
ворот. Ц ентральны е ворота крепости М икен «Львиные ворота» (илл. 18)
п редставляю т величественное сооруж ение, символизирую щ ее могущ ество
м икенских царей. Они сложены из двух колоссальны х, верти кальн о по­
ставленны х плит, покры тых третьей, над которой в кл ад ке оставлено от­
верстие, закры тое более легкой по весу плитой со скульп турны м рел ье­
фом: две львицы стоят по бокам колонны , расш иряю щ ейся кв ер х у . Изо­
браженные в одинаковых поворотах в профиль, они грозно см отрят вниз,
о бразуя декоративную , так назы ваемую «геральдическую » ком позицию .
Живопись
и прикладное искусство
Стены Тиринфского и М икенского дворцов были расписаны ф рескам и,
украш ены алебастровыми фризами. Богатство интерьера служ и ло кон т­
растом суровому внешнему облику дворца. Здесь часто встречаю тся ба­
тальны е сцены и сцены охоты, но в них исчезает свобода и н еп рин уж д ен ­
ность движ ений. К ом позиция приобретает зам кнуты й и статичный х а р а к ­
тер, колорит становится более пестрым — такова ф реска из Тиринф а «Вы­
езд охотниц» (14 в. до н. э., Афины, Н аци он альн ы й музей).
Гомер н азы вал М икены златообильны м и. Д ействительно, в м икенских
гробницах было найдено большое количество разли чн ы х предметов из
золота и серебра: куб ков, в аз, чаш , бронзовы х мечей с ру ко я ткам и из сло­
новой кости, ки н ж алов с и нкрустац и ям и . Их х ар актер близок к кри тским ,
но в них можно видеть и восточные в л и я н и я.
В период Т роян ской войны (начало 12 в. до н. э.) ранние раб овл ад ел ь­
ческие государства эгейского мира приш ли в уп ад ок, что облегчило заво е­
вание Б ал к ан ско го полуострова греческими племенами дорийцев, п оло­
ж ивш их начало новой ку л ьту р е. Н аследие эгейского мира сы грало нема­
лую роль в создании худож ественны х ценностей, которы е Г рец и я и Рим
п ередали современной Европе.
ИСКУССТВО ДРЕВН ЕЙ ГРЕЦИИ
С воеобразие общественного и исторического р азви ти я Д ревней Г ре­
ции определило особо важ ное место древнегреческого искусства в разви тии
к ул ьтуры и искусства человечества. В Греции, несмотря на наличие р аб ­
ства, долгое время большую роль и грал свободный труд рем есленников и
зем ледельцев. Л иш ь к концу 5 в. до н. э. рабовладение стало оказы вать
разруш ительное действие на труд свободного п роизводителя. В рам ках
рабовладельческого общества в Древней Греции сложились первые в ис­
тории принципы демократии, которые дали возмож ность сф орм ироваться
передовым идеям, утверж давш им красоту и величие ч еловека. Н есм отря на
то, что благам и демократии п ользовались лиш ь свободные члены п о ли ­
с а ,— рабы полностью исклю чались из сферы общ ественной ж и зн и , я в л я ­
ясь лиш ь одной из форм собственности,— эта огран и ченн ая дем ократи я
все же п ред ставлялась важны м шагом по пути прогресса в истории об­
щества.
38
Древний мир
Греция
Греческие племена н аселял и южную часть Б ал к ан ск о го полуострова,
острова Эгейского моря и узкую прибрежную полосу малоазийского
п обереж ья. П ерейдя от первобытнообщ инного строя к классовом у общест­
ву, они образовали ряд небольш их городов-государств, так называемых
полисов. По сравнению с огромными рабовладельческим и деспотиями
Д ревнего В остока, греческие города-государства были очень малы. Полис,
то есть город и прилегаю щ ая сел ьск ая окр у га, часто насчиты вал лишь
н есколько ты сяч семей. И все ж е не могущ ественные держ авы Древнего
В остока с их ты сячелетней кул ьтурой , а сравнительно бедные и небольшие
греческие полисы создали великий перелом в судьбах мировой культуры
и искусства.
П роизведения греческого искусства п о р аж ал и последующ ие поколения
реализмом и гармоническим соверш енством, героикой ж изнеутверж дения
и уваж ением к достоинству человека. Н е случайно Софокл, великий тво­
рец трагедий, мог ск азать в своей «Антигоне»: «Много в природе дивных сил,
но сильней человека нет».
В пору наивысш его расцвета греческой рабовладельческой демократии
в 5 в. до н. э. сознание свободного грека было проникнуто чувством граж ­
данской ответственности, в органическом единстве соединялись в нем лич­
ные и общественные интересы. Н аиболее значительны е постройки, а такж е
п роизведен и я монументальной скульп туры и ж ивописи п ринадлеж али
общине, а позж е городу-государству. В плоть до 4 в. до н. э. в частном
п ользован и и отдельны х граж д ан находились лиш ь небольш ие статуэтки
и п роизведения прикладного и скусства (вазы и т. п.).
Греки
п ридавали
больш ое
значение доблести человека, п рояв­
ляю щ ейся в его облике и поступ ках. Ч ел овек — граж дани н поли са—мыс­
ли л ся к а к всесторонне р азв и тая личность: он участвует в решении госу­
дарственны х дел, зак ал яе тся физически в гимнастических и грах, в случае
необходимости он становится воином. П олис стремился такж е обеспечить
всестороннее развитие его эстетических потребностей.
В связи с этим возникло понятие о соверш енной человеческой личности,
об идеале. Много внимания уд ел ял и греки воспитанию мужественного
ч еловека-граж д ан и н а, его духовны х и ф изических качеств. Ф изическая и
вол евая за к а л к а имела огромное значение в подготовке полноценного
участн и ка народного ополчения — защ итника отечества. Вместе с тем
спорт, п остоян н ая трен и ровка восприним ались к ак непременное условие
воспитания гарм онически развитого п рекрасн ого человека. Общегрече­
ские спортивные состязан и я в Олимпии (на Пелопонесском полуострове),
которые проводились раз в четыре года, приобрели огромное значение:
это был смотр физической и духовной доблести. По олимпиадам велся счет
времени, победителям сограж дане воздвигали статуи. Созерцание на состя­
зан и ях п рекрасн ы х обнаж енны х форм и вместе с тем представление о не­
разры вной связи физической силы и красоты с морально-эстетическим
идеалом способствовали расцвету и скусства, в частности скульптуры .
Б ольш ую роль в развитии эстетического чувства и грал и общественные
культовы е п разднества, а затем театральны е п редставления, состязания
певцов, торж ественны е процессии в честь б ога—п окровителя полиса. Н а­
прим ер, традиционное шествие аф инян в п разд ни к Б ол ьш и х П анафиней,
посвящ енное богине Афине, яв л я л о сь , по сущ еству, демонстрацией могу­
щ ества и красоты греческого народа.
И скусство Д ревней Греции было связан о с религиозны м культом и
с мифологией. Н о греческая рели ги я не зн ал а ни касты ж рецов, ни веро­
исповедной догматики, которая н акл ад ы в ал а свою печать на искусство
Е ги пта и Д ву р еч ья. Г реки почитали пам ять своих предков-героев, н аделяя
их всеми чертами возвыш енной человечности, почитали определенные мес­
та в природе (места подвигов, знам енательны х событий в ж изни). К ул ьт
39
Греция
Древний мир
мест и героев имел государственное значение. Он утверж дал высокое пред­
ставление о человеке, о ж изни родной общины, родного полиса. К аж д ая
община в Греции имела своего б ога-п окрови теля, олицетворяю щ его о р га­
ническое единство ее членов. Религиозны е верован ия греков имели общие
истоки с народной мифологией, слож ивш ейся еще в конце доклассового
общества. Они воплощ али в наивно-фантастических и худож ественно-на­
глядны х образах всю сумму представлений греков о действительности.
В чрезвычайно разнообразны х мифах древних греков содерж ались зач атки
н ауки , философии, а не только религии. М аркс п одчеркивал, что «грече­
ск ая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но
и его почву»1.
Х ар ак тер н ая черта мифологической подосновы греческого искусства —
очеловечение ее образов. В образах А поллона (бога солнца), Афины (по­
кровительницы ремесел и земледелия) и других богов и героев греки во­
площ али свое представление о соверш енных качествах ч еловека, о гос­
подстве разум а, зак он а, гармонии, п о р яд ка, к а к качеств общ ественных,
побеждаю щ их в героической борьбе неразум ное, звериное н ачало. Грече­
ские храм ы постоянно украш али сь изображ ен и ям и , утверж даю щ им и к р а ­
соту и величие человеческого кол л екти ва, наприм ер, победоносной борьбы
людей — греков, руководимых Аполлоном, с безобразны м и кентаврам и
(согласно мифам, кентавры — полулю ди, п олукони), которы е воплощ али
темные стихийные силы природы .
П оэтическая сила мифологических образов способствовала утверж д е­
нию реализм а в греческом искусстве.
Ф илософские взгляды , отчасти политические воззрен и я и преж де всего
л итература и искусство Д ревней Греции, непосредственно или через эл л и ­
нистическую и римскую к у л ь ту р у о казал и огромное влияни е на всю по­
следующую историю кул ьтуры человеческого общества: «без того ф ун да­
мента, которы й был залож ен Грецией и Р и м ом ,— писал Ф. Э н гел ьс,— не
было бы и современной Европы»2.
И стория Д ревней Греции и соответственно история греческого и ск у с­
ства прош ли следующие периоды разви тия:
1. Г ом еровская Г реция (11—8 вв. до н. э.).
2. А р х аи к а, период образования рабовладельческих городов-госу­
дарств (7—6 вв. до н. э.).
3. К л асси к а, период расцвета греческих городов-государств (5 и три
четверти 4 в. до н. э.). В этом периоде п ринято вы делять раннюю кл асси ку
(490—450-е гг. д о н. э.); высокую кл асси ку (450—410-е гг. до н. э.); позд­
нюю кл асси ку (конец 5 — три четверти 4 в. до н. э.).
С конца 4 по 1 в. до н. э. наступает так назы ваемы й эллинистический
период.
ИСКУССТВО
ГОМЕРОВСКОЙ ГРЕЦИИ
(11—8 века до н. э.)
Д ревнейш ий период разви тия греческого искусства (11—8 вв. до н. э.)
носит н азван ие гомеровского, по имени Гомера, легендарного автора эпи­
ческих поэм «Илиада» и «Одиссея».
Греческое общество гомеровского периода сохранило еще родовой
строй, хотя постепенный переход к ж елезны м орудиям создал услови я
для разви ти я имущ ественного неравенства и рабства, носивш его п атр и ар ­
хальны й х ар ак тер .
Именно в эту пору слож ились основы греческой мифологии и н арод ­
ной эпической поэзии, отразившие жизнь народа, его духовные стремле­
ния, героические подвргги.
1 К.
2 К.
Маркс
Маркс
и Ф.
и Ф.
Энгельс,
Энгельс,
Сочинения, т. 12, стр. 736.
Сочинения, т. 20, стр. 185.
40
Древний мир
Греция
А рхи тектура и изобразительны е и скусства не достигли тогда высоты
худож ественного соверш енства эпической поэзии. Зароди вш аяся в гоме­
ровский период м он ум ен тальн ая ар х и тек ту р а храм ов, сохранивш ихся
в р азв ал и н ах , представляет собой п ереработку типа микенского мегарона.
О днако в целом утонченны й динамичный образны й строй искусства эгей­
ского мира был чуж д сознанию древних греков.
Из литературн ы х источников известно о сущ ествовании примитивной
греческой скульп туры культового н азн ач ен и я, так назы ваем ы х ксоанов —
идолов, грубо обработанны х из дерева или кам н я. В больш ом количестве
найдены статуэтки из глины , бронзы и ли кости, мало расчлененные, но
разнообразны е по формам, красочны е, исполненны е наивной радости:
«Пахарь» (терракота из Беотии, 8 в. до н. э., П ар и ж , Л у в р ), «Конь» (брон­
за из Олимпии, 8 в. до н. э., Н ью -Й орк, М етрополитен-музей).
С развитием ремесел расцветаю т прикладны е искусства, в частности
керам и ка и вместе с ней вазопись. В последней ясно проступаю т самобыт­
ные местные особенности. Н аиболее ярк ое представление о самых ранних
произведен и ях декоративного и скусства Греции дают вазы , украш енны е
геометрическим орнаментом. И х формы отличаю тся благородством , чет­
ким реш ением композиции, строгостью си луэта, подчеркнутого росписью.
Обычно располож енны й поясам и, орнамент нан оси лся темно-коричне­
вым лаком по ж елтом у фону глиняного сосуда, п окры вая его верхнюю
часть, а иногда зап о л н яя всю поверхность. Т аковы имевшие культовое
назначение больш ие по разм ерам дипилонские вазы (найдены близ Д ипи­
лонских ворот в Афинах); кроме геометрического орнам ента в их декори­
ровке встречаю тся растительны е орнаменты , а такж е сюжетные схемати­
зированны е композиции. В аж ное место заним ает мотив плетенки-м еандра,
которы й сохран яется на п ротяж ени и всего р азв и ти я греческого искусства.
К онструктивность декоративного реш ения, высокое чувство ритма, един­
ство в расположении орнамента и многофигурны х сцен определяю т худо­
жественное соверш енство ваз геометрического стиля.
ИСКУССТВО АРХАИКИ
(7—6 века до н. э.)
П ериод ар х аи к и (7—6 вв. до н. э.) отмечен важ нейш им и сдвигами в ис­
тории и искусстве Греции. В это врем я склады вается рабовладельческое
общество, ф ормирую тся греческие города-государства. Р азв ер н у в ш ая ся
ож есточенная борьба демоса (массы свободных членов общества: земледель­
цев, рем есленников, торговцев) против родовой ари стократи и привела
к победе н арода и установлению античного вари ан та рабовладельческого
об щ ества. Р азви ваю тся научное мыш ление, п оэзи я, л и тер ату р а, зарож да­
ются философия и театр, греческое искусство вступает на путь своего пер­
вого расцвета.
Архитектура
Рост городов вы зы вает расш ирение строительства. В этот период проис­
ходит слож ение системы архи тектурны х ордеров, к оторая л егл а в основу
всей античной архи тектуры . Ещ е в глубокой древности был создан тип
зд ан и я, в дальнейш ем воплотивш ий мир идей и чувств свободных граж дан
города-государства. Т аким зданием стал храм , посвящ енны й богам или
обож ествленны м героям , центр важ нейш их событий общ ественной ж изни
города. Х рам был хранилищ ем общ ественной казны и худож ественны х
сокровищ , площ адь перед ним часто я в л я л а с ь местом собраний, празднеств.
Х рам воплощ ал идею единства, величие город а-госуд арства, незыблемость
его общ ественного у к л ад а.
А рхитектурны е формы греческого храм а слож и ли сь не ср а зу и в период
ар х аи к и претерпели значительны е изменения. Г реки считали храм ж и ли ­
щем бож ества и при его сооруж ении исходили из главного помещ ения
41
Древний мир
Греция
ц арского дворца — мегарона. Х рам возводился в центре городской пло­
щ ади или на акрополе, зан и м ая подчеркнуто господствую щ ее место среди
построек города; главны м фасадом он был обращ ен на восток, к утреннем у
солнцу. Общественный, земной, человеческий х ар ак тер греческого храм а
не м енялся оттого, что он п освящ ал ся богу — покровителю города; р аз­
витие самой греческой религии шло ко все больш ему очеловечению ее
образов.
Простейш им и древнейш им типом каменного (из и звестн як а и ли м ра­
мора) архаического храм а был так назы ваемы й «храм в антах». Он состоял
из небольш ого помещ ения — наоса, прям оугольного в п лан е, откры того
на восток, имел двускатную кровлю , покры тую керам ической или м рам ор­
ной черепицей. Н а его фасаде меж ду антам и, то есть вы ступами боковых
стен, были помещены две колонны . Т акой тин храм а был рассчитан на вос­
приятие с одного фасада; позднее он и сп ол ьзовал ся лиш ь д л я небольш их
сооруж ений (например, сокровищ ниц в Д ельф ах).
Б олее соверш енным типом храм а был п рости ль, на переднем фасаде
которого размещ ены четыре колонны. В амфипростиле колон нада у к р а ­
ш ала к а к передний, так и задний фасад, где был вход в сокровищ ницу.
К лассическим типом греческого храм а стал периптер («оперенный») —
храм , имевш ий п рям оугольную форму в плане и окруж ен ны й со всех четы­
рех сторон колоннадой. Его худож ественны й строй п олучи л торж ествен­
ную строгую простоту и законченность.
Основные элементы храма просты и органически связан ы с самой
кон струкци ей здан ия. Они происходят от деревянного зодчества с глин о­
битными стенами. Отсюда идут: д ву скатн ая кры ш а, балочны е п ерекры ти я.
П рообразом колонны были деревянные столбы. Н о это не зн ачит, что кон­
струк ц и я греческих храм ов была механически перенесена с деревян н ы х
сооруж ений. А рхитекторы Д ревней Греции хорош о поним али и учиты вали
свойства строительны х м атериалов и кон струкци и зд ан и я.
В резул ьтате длительной эволю ции здесь сл ож и л ась я с н а я и ц ел ьн ая
ар х и тек ту р н ая система, к оторая позднее, у ри м л ян , п олуч и л а н азван и е
ордера, что означает п оряд ок, строй. П рим енительно к греческой ар х и тек ­
туре слово «ордер» подразум евает весь образны й и кон структивн ы й строй
архи тектуры . В более узком понятии ордер — п оряд ок соотнош ения и
располож ени я колонн и леж ащ его на них антаблем ента (п ерекры тия), си­
стема, при которой разли чаю тся несущ ие и несомые части — колонны и
антаблемент. В ы разительность ордера основана на пропорц и ональн ости ,
строгом математическом расчете и гармоничном соотнош ении частей, обра­
зую щ их единое целое.
В эпоху ар х аи к и греческий ордер сл ож и л ся в двух в ар и ан тах — дори­
ческом и ионическом, что соответствовало двум местным н ап р ав л ен и ям
в искусстве. Д орический ордер был св язан с областями м атериковой Г ре­
ции, ионический — с кул ьтурой островной и м алоазий ской Греции.
Д орический ордер, по мнению греков, воплощ ал идею м уж ественности,
гармонию силы и строгости. И онический ордер был л егок, строен и н а р я ­
ден. Н е случайно иногда в дорическом ордере колонны зам ен яли сь или
дополн яли сь муж ским и ф игурами (атлантам и), в ионическом ордере —
ж енским и (кариатидам и).
Ордер был общей системой п рави л и эстетических норм. Н о древние
зодчие при сооруж ении каж дого храм а прим ен яли их не м еханически, а
творчески. С троители учиты вали цели постройки, согласовы вая ее с о к р у ­
ж аю щ ей природой или с другим и зданиям и архи тектурн ого ан сам бля.
Отсюда то ощущ ение худож ественной неповторимости, инди ви дуального
своеоб рази я, которое вызы ваю т в зрителе греческие храмы.
Д ори ч ески й храм имел массивное каменное осн ован ие—стереобат, кото­
рый обычно состоял из трех ступ ен ей . В ер х н яя ступень и вся поверхность
Древний мир
42
Греция
стереобата н азы вается стилобатом и служ и т к а к бы постаментом д л я х р а­
ма. В плане — это п р ям оугол ьн и к. Н а нем и разм ещ ался собственно храм ,
вклю чаю щ ий небольш ой пронаос (преддверие храм а) и наос (святилище) —
п рям оугольное помещ ение, освещ енное через световые лю ки потолка.
И ногда позади наоса расп ол агал ось м аленькое помещ ение— опистодом с вы­
ходом в сторону заднего фасада
Сравнительные пропорции гре­
ческих архитектурных
ров — дорического,
ского, коринфского
орде­
иониче­
Н аос с пронаосом и опистодомом был со всех сторон окруж ен колон­
надой, к оторая п оддерж ивала и торж ественно несла на себе тяж есть пере­
кры ти я верхней части здан ия (опорные балки и карн и з). Н ад перекрытием
подним алась кр о в л я из черепицы или м раморны х плиток.
В аж нейш ей частью ордера была колон на, к а к основная несущ ая его
часть. В дорическом ордере колонна не имеет базы и стоит прямо на стило­
бате. Ее пропорции обычно приземисты и мощны. Н а высоте одной трети
колон на имеет энтазис — равномерное утолщ ение, которое создает ощу­
щение уп ругого уси ли я от тяж ести антаблемента. К олонна состоит из
суж аю щ егося кв ер х у ствола, п рорезанного ж елобкам и (каннелю рами),
и капители, заверш аю щ ей ствол. К ап и тел ь составляю т эхин — к р у гл ая
кам ен н ая п одуш ка и аб ака — н ев ы со кая: пли та, приним аю щ ая давление
антаблемента.
А нтаблемент склады вается из ар х и тр ав а (б ал к и , которая леж ит на колон­
н ах и несет всю тяж есть п ерекры ти я), ф риза и карн и за. А рхитрав дориче­
ского ордера — гл ад ки й , фриз украш аю т триглифы и метопы. Триглифы
43
Древний мир
Греция
по своему происхож дению восходят к выступаю щ им торцам деревянны х
балок и разделены на три полосы вертикальны м и ж елобкам и. М етопы —
прям оугольны е плиты , заполняю щ ие п ром еж утки меж ду триглиф ам и.
А нтаблемент заверш ается карнизом .
Т реугольн и ки под двускатной кры ш ей на переднем и заднем ф асад ах —
фронтоны, а такж е метопы, коньки и углы кры ш у кр аш ал и сь ск у л ь п ту ­
рами.
К олонн а ионического ордера выше и тоньш е по своим пропорц и ям , чем
дорическая колонна. Она имеет базу, а эхин ее капи тели образует два
изящ ны х зав и тка — волюты. А рхи трав разделен по гори зонтали на три
полосы, отчего каж ется легче. Ф риз сплош ной лентой опоясы вает весь
антаблемент. К ар н и з богато декорирован.
Позднее, в эпоху класси ки , получил развитие третий ордер — коринф ­
ский, близкий к ионическому и отличаю щ ийся от него еще больш ей вы тя­
нутостью и легкостью колонн, увенчанны х пыш ной корзи н ообразной кап и ­
телью из растительного орнамента — листьев аканф а и волют. Система
греческих ордеров и ее элементы наш ли ш ирокое применение в д ал ьн ей ­
шем не только в архи тектуре античного мира, но и в эпоху В озрож д ен ия,
в сооруж ен и ях барокко и классицизм а.
Ранние архаические храмы имели грузны е пропорции, иногда были
слиш ком вы тянуты в длину. Со временем они становятся более гарм онич­
ными, пропорциональны м и. И если в так назы ваем ой «Базилике» в П есту­
ме (сэредина 6 в. до н. э.) подчеркнуты мощь и устойчивая си ла, но еще не
найдено четкое соотношение сторон, то более позднем у храм у Аполлона в
Коринфе (середина 6 в. до н. э.) присущ а строгая соразмерность частей.
Ионические храмы этого времени (храм Артемиды в Эфесе) были роскош­
нее по отделке, больше по размерам.
К ак дорические, так и ионические храм ы , строивш иеся в период ар х а и ­
ки часто из и звестн як а, раскраш и вал и сь в основном красн ой и синей к р ас­
ками. Р аск р аск а треугольного п оля фронтона, фона метоп, триглиф ов,
а такж е скульп туры п р и д ав ал а более праздничны й вид храм у, подчерки­
в ая архи тектон и ку его частей.
Скульптура
С кул ьп тура архаи к и разв и вал ась сложны ми путям и. В плоть до сере­
дины 6 в. до н. э. создавались статуи богов, мало расчлененны е, строго
фронтальны е, словно застывш ие в торж ественном покое. Т аковы статуи
«Артемида» с острова Д елос (ок. 650 г. до н. э., Афины, Н ац и о н ал ьн ы й
музей) и «Гера» с острова Самос (ок. 560 г. до н. э., П ар и ж , Л у в р ), имевшие
религиозно-м агическое значение и еще напоминаю щ ие «ксоаны» гомеров­
ской эпохи. Н о в статуе «Геры» появляется большая пластичность форм,
п одчеркнуты х м ягким и, плавны ми линиям и си луэта, ск ладк ам и д р ап и р о ­
вок. Х уд ож н и к правильн о устан авл и вает пропорции ж енской ф игуры ,
разли чает хар актер тяж елы х и плотны х тканей в верху и тон ки х п р о зр ач ­
ных внизу.
У ж е в это врем я гр еч еская ск у л ьп ту р а откры вала новые стороны мира.
Ее высшие достиж ения относятся к разработке образа человека в стату ях
героев, а позж е воинов — куросов.
Обобщ ая свои наблю дения, худож н ик в ы р аж ал их в об разах типического
х ар а к тер а , органически объединял в них частное и общ ественное, ж и зн ен ­
ное и идеальное. Совершенство человека раскры валось через целом удрен­
ное и зображ ение здоровой наготы , прославляю щ ей природное н ачало. Об­
раз куроса — сильного муж ественного героя или воина — был порож ден
развитием граж данского сам осознания человека. С татуи куросов служ и ли
н адгробиям и, ставились в честь победителей состязаний. В ы движ ение в к а ­
честве героя н ар яд у с богами такж е и человека — атлета и воина — свиде­
44
Древний мир
Греция
тельствовало о том, что ск у л ь п ту р а приобретала общ ественно-воспитатель­
ное значение. К уросы исполнены энергии и ж изнерадостности, обычно они
изображ ены идущ ими или ш агнувш ими. И хотя так же, к а к в статуях древне­
восточных кул ьтур, этот ш аг дан еще условно(обе ступни приставлены к зем­
ле), в статуях куросов ощ утима скры тая действенная сила. В них уж е вы яв­
лен античный принцип лепки форм, построенный на градац и и планов и
нарастаю щ их объемов, на подчинении деталей главном у. Л инейны й ритм
связы вает отдельные части статуи воедино.
Н аиболее ранние по времени статуи куросов отличаю тся резкой и
грубоватой трактовкой форм, строгой ф ронтальностью и застылостью
фигуры. Т аков курос М етрополитен-м узея в Н ью -Й орке (ок. 600 г. до
н. э.) (илл. 23).
Р азвити е типа куроса шло в сторону все больш ей п равильности пропор­
ций, преодоления элементов геометрического упрощ ения и схематизма.
К середине 6 в. до н. э. в статуях куросов точнее вы рисовы вается строение
тела, моделировка форм, лицо ож и вляется улы бкой. Эта так назы ваем ая
«архаи ч еская улыбка» носит условны й х ар а к тер , и все же она вы раж ает
состояние ж изнерадостности и уверенности, которыми был п роникнут весь
образны й строй статуи («Аполлон Птойос», 6 в. до н. э ., Афины, Н ац и он ал ь­
ный музей). И ногда эта улы бка придает куросам несколько манерный
облик («Аполлон Тенейский», середина 6 в. до н. э., М юнхен, Глиптотека).
Стремление к передаче человеческого тела в движ ении п роявл яется
в статуе богини победы Н и ки с острова Д елос (Афины, Н аци он альн ы й
музей), вы полненной в первой половине 6 в. до н. э. мастером Архермом.
Однако движ ение богини, так называемый «коленопреклоненный бег», было
столь же условным, как и «архаи ч еская улыбка».
Со второй половины 6 в. до н.
в ск ульп туре н ачали более последова­
тельно вы ступать реалистически целостные представлен и я об образе чело­
века. И х появление свидетельствовало о п риближ ении глубоки х перемен
в общественной ж изни и худож ественной ку л ьту р е Греции. К этому вре­
мени крупны м экономическим центром становятся Афины, главны й город
А ттики, где с наибольш ей полнотой вы разили сь характерн ы е черты рабо­
владельческой демократии полиса и его кул ьтуры . П роизведения атти­
ческой ш колы отмечены тонким чувством п ласти ки и высокой человеч­
ности. Одним из достиж ений архаического и скусства Афин были найден­
ные на А крополе статуи п рекрасн ы х девуш ек (кор) в н арядн ы х одеждах.
И х стройные фигуры правильн ы по п ропорц и ям , нежные лица оживлены
ясны ми, чуть удивленными улы бкам и. Т щ ательно отделанные складки
одежды и п ряди волос словно струятся в плавном и разнообразном ритме.
Они ож ивляю т своим движ ением фигуры и придаю т праздничны й вид
этим статуям — «Девушка в пеплосе» (540—530 гг. до н. э., Афины, Музей
Акрополя) (илл. 26). Статуи кор к а к бы подводят итог художественному
развитию архаи к и . П редставление о ценности человеческой личности
раскры вается в них не столько пластическим и средствами, сколько декора­
тивным характером целого, подчеркнуты м изящ еством силуэтов.
Вазопись
Подлинные произведения древнегреческой ж ивописи до наш их дней
почти не дош ли. Судить о них помогаю т сохранивш иеся в большом коли­
честве расписны е керам ические вазы (слово «керамика» произош ло от на­
зв ан и я одного из предместий Афин — К ерам ик, славивш егося в 6 и 5 вв.
до н. э. своими гончарами). П ериод ар х аи к и был временем расцвета худо­
ж ественны х ремесел, особенно керам ики. Л учш ие п роизведен и я мастеров
архаической вазописи были вы сокохудож ественны ми. Это объяснялось
творческим отношением рем есленников к своему труду, глубоким понима­
нием единства практической и эстетической целостности вещ и. Греческие
45
Древний мир
Греция
вазы были чрезвычайно разнообразны по форме и разм ерам , п р ед н азн ач а­
лись д л я разли чн ы х целей: больш ие амфоры с узки м горлы ш ком и двум я
ручкам и д л я хран ен и я вина и м асла, гидрии с трем я ручкам и д л я перене­
сения воды, стройные узкие лекифы д ля благовоний, из ш ирокого ки л и к а
пили вино. По сравнению с гомеровским периодом формы ваз стали стро­
же и красивее. Они пораж аю т ясны м, тонко п рочувствованны м ритмом,
соразмерностью частей. Размещ ение росписей на в а за х и и х ком позицион­
ный строй тесно связаны с пластической формой. Развитие вазовых рос­
писей шло от схематичны х, отвлеченно-декоративны х и зображ ен и й к
ком позиции сюжетного х ар актер а. Подчас смелые реалистические и скан и я
худож ников-вазописцев опереж али развитие д руги х видов и скусства и
открывали для них новые пути.
Во врем я ар х аи к и наибольш ее распространение п олуч и л а так н азы вае­
м ая черноф игурная вазопись. Р исунок орнамента или фигуры зал и в ал ся
черным лаком и хорош о вы делялся на красноватом фоне обож ж енной гли­
ны. И ногда д л я достиж ения больш ей вы разительности черные силуэты
п роц арап ы вал и сь либо п окры вались тонкими белыми линиям и, подчер­
киваю щ ими отдельные детали (кратер мастеров К л и ти я и Эрготима —
«В аза Ф рансуа», ок. 560 г. д о н. э., Ф лорен ц ия, А рхеологический музей)
(илл. 21). П рославленны м живописцем середины 6 в. до н. э. был Эксекий.
Е го роспись на килике с изображ ением Д иониса в ладье (после 540 г. до
н. э., М ю нхен, М узей античного прикладн ого искусства) (илл. 24) отли­
чается поэтичностью , тонким чувством ритма и совершенством композиции,
которая органически связана с назначением и формой сосудов.
ИСКУССТВО
ГРЕЧЕСКОЙ КЛАССИКИ
(5 — три четверти 4 века
до н. э.)
И скусство
С первых десятилетий 5 в. до н. э. начинается классический период
разви ти я греческой кул ьтуры и всех видов и скусства. Соверш енное, ис­
полненное возвыш енного реализм а искусство греческой кл асси ки я в и ­
лось важ ны м этапом в развитии всего мирового и скусства.
В первой четверти 5 в. до н. э. Г реция подверглась наш ествию полчищ
персидской держ авы . Б орьба народны х ополчений, объединивш ихся гр е­
ческих полисов за независимость ускори ла рост общественного сам осозна­
н ия эллинов. Реш аю щ ие победы над персами — м орская п ри Саламине
(480) и на суше при П латеях (479) — укреп и л и сознание силы и значения
греческого общ ества, способствовали утверж дению основных принципов
его м ировоззрения и кул ьтуры , б лагопри ятствовали дальнейш ем у эконо­
мическому расцвету полисов, в особенности Афин.
Во врем я греко-персидских войн н ач ал ся первый этап р азв и ти я к л а с ­
ранней классики
сического и скусства — р ан н яя класси ка,— п родолж авш ий ся всю первую
(490—450-е годы до н. э.)
треть века. И скусство этого времени пронизано н ап ряж енн ы м и поискам и
реалистического изображ ен и я человека, обобщ ающих типических образов
и в первую очередь правдивой передачи д ви ж ени я. Оно обращ ается к сце­
нам реальной ж и зн и , реш ает задачу построения групповы х ком позиций и
проблем у синтеза скульп туры и архи тектуры .
Архитектура
Н аибольш ее распространение в архи тектуре ранней кл асси ки п олу ч а­
ют храм ы дорического ордера, соответствующ ие д уху граж данственности,
героики полиса. В каж дом из них сильнее п роявл яю тся черты инди ви дуа­
л изац ии . С трогая пропорциональность, равновесие могучих герои зи ро­
ванны х форм отличаю т храм Посейдона в Пестуме (вторая четверть 5 в.
до н. э.). Б олее праздничны м благодаря ск ульп турн ом у убран ству был
храм Зевса в Олимпии (середина 5 в. до н. э.).
46
Скульптура
Древний мир
Греция
В м онументальной ск ульп туре, которая была достоянием всего коллек­
ти ва свободных граж д ан , в стату ях , стоявш их на п лощ адях или украш ав­
ш их храм ы , ярче всего п р о яв и л ся граж данственны й эстетический идеал.
М онум ентальная п ласти ка о к азы вал а сильное общ ественно-воспитатель­
ное воздействие на ж и зн ь греческих полисов. В работах такого рода на­
гляднее всего отрази лась та лом ка худож ественны х принципов, которой
соп ровож дался переход от ар х аи к и к класси ке.
П ротиворечивы й переходный хар актер скульп турн ы х произведений
этого времени отчетливо вы ступает в широко известных фронтонных груп­
п ах храм а Афины Афайи на острове Эгине (ок. 490 г. до н. э. р е с т а в р и р о в а ­
ны датским скульптором Т орвальдсеном в начале 19 в ., М юнхен, Глипто­
тека) (илл. 25).
К омпозиции обоих фронтонов построены на основе зеркал ьн ой симмет­
рии, что п ридавало им черты орнам ентальности. Н а западном фронтоне,
лучш е сохранивш ем ся, изображ ен а борьба греков и троянцев за тело
П атрокл а. В центре — ф игура богини Афины, покровительницы греков.
С покойная и бесстрастная, она к а к бы незримо присутствует среди ср аж а­
ющ ихся. В ф и гурах воинов нет архаической ф ронтальности, и х движ ения
реальнее и разн ообразн ее, чем в ар х аи к е, но разверты ваю тся строго по
плоскости фронтона. К аж д ая отдельная ф игура достаточно ж и зн ен на, но
на л иц ах сраж аю щ ихся и ранены х воинов ар х аи ч еская улы бка —п ризн ак
условности, несовместимый с изображ ением нап ряж енн ости и драматиз­
ма битвы.
Б ольш ей свободой деталей и реалистической точностью в трактовке
тела и передаче движ ений отличаю тся статуи восточного фронтона (фигу­
ра Г еракл а), что особенно заметно при сопоставлении ранены х воинов
с обоих фронтонов.
Д л я разруш ен и я сковываю щ ей условности архаического искусства
больш ое значение имело появление скульп турн ы х произведений, п освя­
щ енны х определенным историческим событиям. Т ак ова груп па тирано­
убийц Гарм одия и А ристогитона (ок. 477 г. до н. э., Н еап оль, Н а ­
циональны й музей) — К ри ти я и Н есиота. К ак п большинство греческих
статуй, она была утрачена и дош ла до наших дней в мраморной римской
копии. Здесь впервые в монументальной ск ульп туре дано построение
группы , объединенной действием, сюжетом. Е д и н ая н ап равлен ность дви­
ж ений и жестов героев, разящ и х ти ран а, создает впечатление худож ест­
венной цельности группы , ее композиционной и сюжетной законченно­
сти. Однако движ ения трактованы еще довольно схематично, лишены
драматизма лица героев.
Общ ественно-воспитательное значение искусства ранней класси ки было
неразры вно слито с его художественны м обаянием. Н овое понимание задач
искусства сказы валось и в новом понимании образа человека, критерии
красоты . Рож дение идеала гармонично развитого человека раскры вается
в образе «Д ельф ийского возничего» (ок. 470 г. до н. э., Д ельф ы , М узей).
Это одна из немногих дошедших до нас подлинны х древнегреческих ста­
туй, яв л яю щ аяся частью больш ой скульп турной группы . О браз победи­
теля на состязан и ях дан обобщенно и просто. Он исполнен сурового спо­
койствия и величия духа. Все детали выполнены с большой ж и з­
ненностью , они подчинены строгому построению целого. Героический иде­
ал ранней класси ки получил свое воплощ ение в статуе «Зевса Громоверж ­
ца» (ок. 460 г. до н. э., Афины, Н аци он альн ы й музей). П роблема движ ения
реш ена в «Победительнице в беге» (вторая четверть 5 в. до н. э., Рим, В а­
тикан). Н а смену угловатой резкости ранних классических статуй прихо­
дит строго гармоничное единство, передающ ее впечатление естественности
и свободы — «М альчик, вынимающ ий занозу» (вторая четверть 5 в. до
н. э., Рим , П алаццо К онсерватори).
47
Древний мир
Греция
М ифологическая тема п родолж ает заним ать ведущ ее место в искусстве,
но ф антастическая сторона мифа отходит на второй п лан. В мифологиче­
ских образах преж де всего раскры вается идеал силы и красоты реального
человека. П ример переосмы сления мифологического сю ж ета — рельеф
с изображ ением рож дения Афродиты (богини любви и красоты ) из пены
морской — так назы ваемы й «Трон Людовизи» (ок. 470 г. до н. э., Рим,
М узей Терм) (илл. 28). Н а боковых сторонах мраморного трона и зобра­
жены: обнаж енная девуш ка, и граю щ ая на флейте, и ж енщ ина в длинной
одежде перед курильницей. Я сн ая гарм ония форм и пропорций, спокой­
н ая естественность движ ений присущ и этим фигурам.
Н а ц ентральной
стороне Т рона — две нимфы поддерж иваю т вы хо­
дящ ую из воды Афродиту. П оразительно ж и зн ен на строгая красота ее
лица. О блекаю щ ая тело Афродиты в л аж н ая одеж да лож и тся тонкой сетью
волнисты х линий, уподобленных бегущим струй кам воды. М орская г а л ь ­
ка, на которую опираю тся ступни нимф, говорит о месте действия. Х отя
в симметрии композиции и есть отголоски архаического и скусства, они
уж е не могут н аруш ить ж изненную силу и удивительного поэтического
обаяния этого рельефа.
Ц елостность ж ивого худож ественного образа ясно вы ступает в фрон­
тонных груп п ах храм а Зевса в Олимпии (468—456 гг. до н. э., О лимпия,
М узей), заверш аю щ их период творческих поисков ранней класси ки . Эти
укрупненны е по масш табу и зображ ен и я п редставляю т собой следую ­
щ ий этап р азви ти я фронтонной п ласти ки по сравнению с фронтонами
Эгинского храм а с их декоративно условной композицией.
О тказавш ись от полного подчинения ск ульп турного об раза задачам
декорации архи тектурны х форм, скульпторы олим пийских фронтонов
установили более глубокие связи между архитектурны м и и скульп турны м и
образам и, которые вели к их равноправию и взаимному обогащению. П о­
ры вая с принципам и архаической условности, симметрии, они пош ли от
ж изненны х наблю дений. Располож ение фигур в обоих ф ронтонах опреде­
л яется смысловым содерж анием. Восточный фронтон храм а Зевса п освя­
щен мифу о состязании на колесни ц ах П елопса и Э номая, полож ивш ем у
якобы начало О лимпийским играм. Герои изображ ены перед началом
состязан и я. В еличественная ф игура Зевса в центре фронтона, торж ествен­
ное спокойствие приготовивш ихся к состязанию участников придаю т фрон­
тонной ком позиции праздничную приподнятость, за которой чувствуется
вн утрен н яя н ап ряж енн ость. П ять ц ен тральны х ф игур, стоящ их в свобод­
ных п озах, словно отвечают ритму колонн, над которыми возвы ш аю тся.
К аж ды й герой выступает к ак личность, к ак сознательны й участн и к общего
действия, таковы и входящ ие в боковые группы фронтона «Возничий» и
«Юноша, вынимающ ий занозу».
Р еалистический х арактер п ласти ки особенно н агляд но р аскры вается
в ком позиции западного фронтона, представляю щ ей битву лапифов с кен­
таврам и. К ом позиция полна дви ж ени я, свободна от симметрии, но строго
уравновеш ена. В центре ее — А поллон (илл. 27), по сторонам — груп п а
сраж аю щ ихся людей и кентавров. Н е п овторяя одна другую , группы в за­
имно уравновеш ены и по общей массе и по интенсивности движ ений. Ф и­
гуры борю щ ихся точно вписаны в пологий треугол ьн и к ф ронтона, причем
н ап ряж ен и е движ ений возрастает к углам фронтона по мере у д ал ен и я от
спокойно стоящ его, сдержанно властного А п оллона, фигура которого вы­
деляется крупными размерами и яв л яется драм атическим центром этой
слож ной и в то же время легко обозримой ком позиции. Г арм онически пре­
красно лицо А поллона, уверен нап равляю щ и й жест. Х отя на фронтоне
битва п о казан а еще в полном р азгар е, но победа человеческой воли и
р азум а над кентаврам и, олицетворяю щ ими стихийны е силы природы ,
воспринимается явно предопределенной.
48
Древний мир
Греция
О браз граж дан и н а — атлета и воина становится центральны м в ис­
кусстве классики. П ропорции тела и многообразные формы движ ения
стали важ нейш им средством характери сти ки . Постепенно и лицо и зобра­
ж аем ого человека освобож дается от засты лости и статичности. Но нигде
еще типическое обобщение не сочетается с индивидуализацией образа.
Л ичное своеобразие человека, склад его х ар а к тер а не п ривлекали внима­
ние мастеров ранней греческой класси ки . С оздавая типический образ че­
л овека-граж д ан и н а, скульп тор не стрем ился к раскры тию индивидуаль­
ного х ар ак тер а. В этом закл ю ч ал ась и сила и ограниченность реализм а
греческой класси ки .
М и р о н . П оиск героических, типически-обобщ енны х образов х ар а к ­
теризует творчество М ирона из Элевтер, которы й работал в Афинах в кон­
це второй — начале третьей четверти 5 в. до н. э. С тремясь к единству
гарм онически прекрасного и непосредственно-ж изненного, он освободился
от последних отзвуков архаической условности.
Особенности искусства М ирона наглядно п рояви л и сь в прославленном
«Дискоболе» (ок. 450 г. до н. э., Рим , М узей Терм) (илл. 29). К а к и многие
д ругие статуи, «Дискобол» был исполнен в честь определенного лица,
хотя и не носит портретного характера. С кульптор и зобразил п рекрас­
ного духом и телом юношу, н аходящ егося в стремительном движении.
М етатель представлен в тот момент, когда все свои силы он вклады вает
в бросок диска. Н есм отря на н ап ряж ен и е, которое пронизы вает фигу­
ру, статуя производит впечатление устойчивости. Это определяется вы­
бором момента дви ж ени я — его кульм инационной точки.
С огнувш ись, юноша отбросил н азад р у к у с диском, еще миг, и уп ру­
гое тело, к ак п р у ж и н а, стремительно расп рям и тся, р у к а с силой
выбросит диск в пространство. М гновение п окоя придает монументаль­
ную устойчивость образу. Н есм отря на слож ность дви ж ени я, в статуе
«Дискобола» сохран яется гл ав н а я точка зрен и я, позволяю щ ая сразу уви­
деть все образное ее богатство.
Спокойное самообладание, господство над своими чувствами — х ар а к ­
терн ая черта греческого классического м ировосп риятия, определяю щ ая
меру этической ценности человека. У тверж дение красоты разум ной воли,
сдерж иваю щ ей силу страсти, наш ло вы раж ение в скульп турной группе
«Афина и Марсий» (середина 5 в. до н. э., Ф ран кф урт; Рим, Л атеран ски й
м узей), созданной М ироном д л я Афинского ак роп ол я.
С огласно мифу, Афина и зобрела флейту, но при игре на инструменте
щ еки ее безобразно разд ул и сь. Нимфы п одн яли ее на смех, тогда Афина
бросила флейту и п р о к л я л а инструмент, наруш аю щ ий гармонию челове­
ческого лица. Силен М арсий, п рен ебрегая п рокляти ем Афины, бросился
поднимать флейту. М ирон и зобрази л их в то мгновение, когда Афина,
уходя, гневно обернулась на ослуш н и ка, а М арсий в испуге отпрянул
назад.
В вы бранной ситуации содерж ится и полное раскры тие сути конф лик­
та. Афина и М арсий — характеры прям о противополож ны е. Д виж ение
стремительно откинувш егося н азад С илена грубо и резко. Его сильное тело
лиш ено гармоничности. Л ицо с вы пуклы м лбом и приплю снутым носом
уродливо. В ластное, сдерж анное движ ение Афины полно естественного
благородства. Гнев выдают лиш ь п резрительно полуопущ енны е губы и
суровы й взгл яд . Г олова Афины — пример сли ян и я в скульп турной форме
ф изической и духовной красоты человека.
Г руп па «Афина и Марсий» образно утверж дает идею превосходства
разум а над стихийными инстинктивны ми силами. В ней заклю чена возмож­
ность всего дальнейш его пути р азви ти я реалистической сюжетной компо­
зиции, показы ваю щ ей взаимоотнош ения хар актер о в , связан ны х общим
действием.
49
Древний мир
Искусство
высокой классики
В торая половина 5 в. до н. э .— врем я расцвета всех видов искусства и
наиболее гармоничного воплощ ения эстетических идеалов кл асси ки .
Ведущ ее место среди полисов Греции продолж аю т заним ать Афины, кото­
рые в период п р ав л ен и я П ери к ла переж иваю т «золотой век» своего эконо­
мического, политического и культурного разви ти я.
(450—410-е годы до н. э.)
Архитектура
Греция
П ри П ерикле создается самый зам ечательны й ансам бль эпохи — Афин­
ский ак рополь, которы й господствовал над городом и его окрестностям и.
Р азруш енны й во времена персидского наш ествия, А крополь был отстроен
заново с невиданным до того разм ахом . В течение третьей четверти 5 в.
до н. э. были возведены сверкаю щ ие беломраморные здан ия: П арф енон,
П ропилеи, храм Б ескры л ой Победы (Н ики Аптерос). Заверш аю щ ее ан­
самбль здание Эрехтейона строилось позж е, во врем я П елопоннесских войн.
Акрополь в Афинах.
Реконструкция
Н а холме А крополя разм естились основные святи ли щ а афинян, и
преж де всего П арфенон — храм Афины, богини мудрости и п окровитель­
ницы Афин. Т ам же помещ алась казн а. В здании П ропилей, служ ивш ем
входом на А крополь, находились библиотека.
Н а склоне А кр о п о л я, где собирался народ на драм атические Представ­
л ен и я, были возведены театральны е сооруж ен ия. К р у то й и обрывистый,
4 -3 5 6 8
Греция
50
Древний мир
Парфенон в Афинах. П лан
с плоской верш иной, холм А к роп ол я об разовы вал своего рода естествен­
ный пьедестал д л я венчаю щ их его зданий.
Греческие архитекторы умели п рекрасн о выбирать места для своих
построек. Х рам возн и кал там, где ему было словно приготовлено место
самой природой, и вместе с тем его спокойные, строгие формы, гармони ­
ческие пропорции, светлы й мрамор колонн, я р к а я р ас к р ас к а противопо­
ставл я л и храм природе, утверж д ал и превосходство разум но созданного
человеком сооруж ен ия над окруж аю щ им миром. М астерски п лан ировали
греческие зодчие целые архитектурны е ансамбли. Самым соверш енным
из них был ансамбль Афинского ак р о п о л я (илл. 31).
П л ан и р о вк а и постройка А кроп ол я были выполнены под общим ру ко ­
водством величайш его скульп тора Греции — Ф идия.
А крополь воплощ ал представление о могущ естве и величии Афинской
д ерж авы и в то же врем я, впервые в истории Греции, вы р аж ал идею обще­
эллинского единства. Весь строй ансам бля прони зан благородной красо­
той, спокойно-торж ественны м величием, ясны м чувством меры и гармо­
нии. В нем можно видеть наглядное претворение слов П ерикла: «Мы лю­
бим мудрость без изнеж енности и красоту без прихотливости».
Смысл п лан ировки А кроп оля можно п он ять, лиш ь п ред ставл яя движ е­
ние торж ественны х процессий в дни общ ественных празднеств. Ш ествие
входило на А крополь с запада. Д орога вела в верх, к торж ественному вхо­
ду — П ропилеям (437—432 гг. до н. э ., архитектор М несикл). Обращ ен­
ную к городу дорическую колоннаду П ропилей обрам ляли два неравны х,
но взаимно уравновеш енны х кры ла здания. К п равом у, меньш ему кры лу
прим ы кал храм Н и ки Аптерос (между 449—421 гг. до н. э., архитектор
К ал л и к р ат). Этот небольшой по разм ерам , кристально ясны й по форме
храм , словно отделивш ись от общего массива холм а, первым встречал
процессию . Четы ре стройные ионические колонны на каж дой из двух ко­
ротких сторон храм а (по типу — ам фипростиля) п ридавали зданию х а р а к ­
тер спокойного изящ ества.
П ройдя сквозь П ропилеи, шествие выходило на ш ирокую площ адь,
в центре которой вы силась семиметровая статуя Афины П ромахос («Вои­
тельницы»), создан н ая Фидием. Б р о н зо в ая , с позолоченным острием копья,
блеск которого был виден и зд ал ека, эта статуя была своеобразной верти­
кальн ой осью всего ансамбля.
От П ропилей главны й храм А крополя П арфенон виден с угла. Это
дает возмож ность одновременно охватить взглядом западны й фасад и
длинную (северную) сторону периптера (илл. 32). П раздничное шествие
д вигалось вдоль северной колоннады П арф енона к его главном у восточно­
му фасаду. Больш ое здание П арфенона уравновеш ено стоящим по другую
сторону площ ади изящ ны м и сравнительно небольш им храмом Э рехтейон,
оттенявш им возвышенную строгость П арф енона свободной асимметрией.
С троителями П арфенона (447—438 гг. до н. э.) были И ктин и К ал л и ­
к р а т, ск у л ьп ту р у вы полняли Ф идий и его помощники. П арфенон — совер­
шеннейшее создание греческой классической архитектуры и одно из высо­
чайш их достижений в истории зодчества вообще. Это монументальное,
величественное здание возвы ш ается над А крополем , подобно тому к а к
сам А крополь возвы ш ается над городом и его окрестностями. Но не р а з­
меры, а гармоническое соверш енство пропорций, п р екр асн ая соразмер­
ность частей, правильно найденные масш табы здания и по отношению
к холм у А к роп ол я и по отношению к человеку определили впечатление
монументальности и значительности П арфенона.
Тип греческого храм а, над созданием которого трудились многие поко­
л ен и я, получил в Парфеноне наиболее соверш енное истолкование. В сво­
их основных формах — это дорический периптер с восьмью колоннами на
коротких и семнадцатью на длинных сторонах. Но он вклю чает элементы
Древний мир
51
Греция
ионического ордера: вы тянуты е по п ропорциям колонны , облегченны й
антаблемент, сплош ной ф риз, опоясы ваю щ ий здание, слож енное из кв ад ­
ров пентелийского мрамора. Р аск р аск а подчеркивает конструктивны е де­
тали и образует фон, на котором вы деляю тся скульп туры фронтонов
и метоп. Ч ерты дорического и ионического ордеров сливаю тся в органич­
ное целое.
Величавой ясности и строгой гармонии Парфенона словно противостоит
изящество и свобода композиции Эрехтейона (илл. 38) — асим метрично­
го зд ан и я, сооруж енного на А крополе неизвестным мастером в 421 —
406 гг. до н. э. П освящ енны й
Афине и П осейдону, Э рехтейон
отличается ж ивописной трактовкой архи тектурного целого, кон траст­
ным сопоставлением архи тектурны х и скульп турн ы х форм, дает мно­
жество точек зрения. Е го п лан и ровка учиты вает неровность почвы.
Х рам состоит из двух н аход ящ и хся на разны х у р о в н я х помещ ений. С трех
сторон он имеет п ортики разной формы, в том числе знамениты й п ортик
кор (кариатид) на ю жной стене.
Ощущение праздничной легкости и стройности от всего зд ан и я вы звано
применением ионического ордера и п рекрасн о использованны м и кон тр ас­
тами л егки х портиков и глади стен. Больш ей расчлененностью и ж и ­
вописностью форм Эрехтейон пролагает пути искусству поздней к л ас­
сики, то более траги чески взволнованном у, то лирически утонченном у,
но менее цельном у и героическом у, чем вы сокая кл асси ка.
Скульптура
4*
С кульптурн ое убранство П арфенона создавалось под руководством
и при участии Ф идия.
Ф и д и й . Ем у п р и н ад л еж ал а и двенадцатим етровая статуя Афины Д евы
(Парфенос), н аход ивш аяся в наосе Парфенона (сохранилась ум еньш енная
м рам орная коп и я римского времени). Торж ественно стояла она в парадном
одеянии, оп и раясь на щит. У ног ее расп ол ож и л ась змея — символ муд­
рости, на п равой вы тянутой руке — ф и гурка богини Победы. В еличавом у
покою Афины п ротивостояла динам ика рельеф а, покры ваю щ его ее щ ит,
с изображ ением полной бурного дви ж ени я сцены битвы греков с ам азон ­
кам и (легендарны ми девам и-воительницам и). Среди сраж аю щ и хся греков
Ф идий изобразил самого себя и П ери кла. З а эту дерзкую затею он был
обвинен в безбож ии. С татуя Афины П арфенос была вы полнена из золота
и слоновой кости в так назы ваемой хрисоэлеф антинной технике (основа
статуи — д ер ев ян н ая , одежда и волосы покры ты тонкими листам и золо­
та, лицо, р у к и , ступни ног — п ластинкам и слоновой кости). С ияю щ ая
золотом, статуя богини Афины, установлен н ая внутри храм а, гарм он и ро­
в ал а с общим характером красочной гаммы здания.
В полной гармонии с сооруж ением н аход илась и с к у л ь п ту р а, у к р а ш ав ­
ш ая Парфенон с н аруж н ой стороны. Она дает полное представление и
о творчестве Ф идия и о скульп туре периода расцвета кл асси ки вообще.
Н а восточном фронтоне П арфенона разм ещ алась ком позиция: рож де­
ние Афины из головы З евса, на западном — спор Афины с П осейдоном
за обладание А ттической землей. Свободные в своих д ви ж ен и ях фигуры
создавали группы , естественно размещ енны е в тр еугол ьн и ках фронтонов,
о б р азу я законченное целое. Ф идий отказы вается от п остроения симме­
тричной ком позиции и верти кальн о стоящ их ц ен тральны х ф игур. П р я м ая
св язь с ритмом колонн, которую п олучала при таком реш ении ком пози ц ия
олим пийского фронтона, была заменена более слож ной.
С оразмерно уравновеш ена груп п и ровка спокойно стоящ их и стрем и­
тельно дви ж ущ ихся фигур. Среди статуй восточного фронтона, где был
представлен весь О лимп, вы деляю тся три мойры , богини судьбы , дочери
богини Н очи (Лондон, Британский музей) (илл. 34) — одни из самых совер­
52
Древний мир
Греция
ш енных творений высокой класси ки . Н епринуж денное
благородство
движ ений этих фигур подчеркнуто красотой ниспадаю щ их складок, за
которыми ощ ущ ается богатейш ая п ласти ка ж ивого человеческого тела.
Г арм ония и величественность фронтонных скульп тур П арфенона достиг­
нуты отбором тонко прочувствованны х естественных движ ений, свобод­
ной целесообразностью и единством ком позиций, п рославляю щ их красо­
ту и соверш енство человека.
Все девяносто две метопы храм а были украш ены мраморными горелье­
фами, среди которы х вы деляю тся и зображ ен и я битвы лапифов и кентав­
ров (илл. 35). Это двухф игурны е ком позиции, последовательно разверты ­
вающие перед зрителем сцены борьбы. П ораж ает разнообразие движ ений
и неистощимое богатство их мотивов в каж дой паре сраж аю щ ихся. Ком­
п озиц и я каж дой метопы подчинена логике дви ж ени я фигур и сцен в це­
лом, и в то же время она соответствует пределам отведенного архитектурой
п ростран ства. С кульптура полностью осущ ествляет свои образные задачи
и не разруш ает при этом архитектурного целого.
Н а этом же принципе построен фриз, или зофор, сплош ь покрытый
лентой рельефов с изображ ением праздничного ш ествия, посвящ енного
Афине (илл. 33). С охранению плоскости стены способствует единое, на­
п равленное п арал л ел ьн о ей движ ение многочисленны х фигур — участ­
ников ш ествия. Н а п ротяж ени и около 200 м ф риза с рельефами, при разм е­
щ ении фигур на одном уровне, избеж ав монотонности и пестроты, создате­
ли ф риза п ередали все богатство и многообразие, величие и красоту народ­
ного ш ествия, его торж ественную стройность. Здесь и юноши-всад­
ники, и прекрасны е девуш ки в длинных одеж дах, и груп па участников
процессии с жертвенны ми животными. В олнообразны й ритм движ ения
пронизы вает композицию.
Н ад входом в храм , на восточной стороне ф риза, размещ ены фигуры
богов, см отрящ их на процессию. Л ю ди и боги изображ ены одинаково
п рекрасны м и. Д у х граж данственности п озвол ял аф инянам гордо утверж ­
дать эстетическое равенство человека и богов.
П о л и к л е т. К н ач ал у второй половины 5 в. до н. э. худож ественная
ж и зн ь п роцветала не только в А финах, но и в д ругих городах. Из А ргоса
(Пелопоннес) происходил современник Ф идия П оли клет, в искусстве ко­
торого п р о яв и л ся интерес к изображ ению спокойно стоящ ей фигуры. Са­
мой прославленной статуей П оли клета был «Дорифор» («Копьеносец»,
ок. 440 г. до н. э., Н еап оль, Н аци он альн ы й музей) (илл. 30), в образе
которого наш ел воплощ ение муж ественный идеал доблестного граж данина
воина.
Эта бронзовая статуя, и звестн ая по римским копиям , изображ ает
м ускулистого, сильного ю ношу, несущ его на плече копье. В ели колеп ная
м оделировка тела придает образу ощущ ение полной реальности, могучие
п ропорции и торж ествен ная сдерж анность движ ения подчеркиваю т ее
героико-м онум ентальны й х ар актер . Всей тяж естью тела Д орифор опи­
рается на правую ногу, л ев ая , отставленн ая н азад, касается земли только
п альцам и. Р авновесие фигуры достигнуто тем, что приподнявш ем уся
п равом у бедру соответствует опущенное правое плечо и, наоборот, опус­
тивш емуся левому бедру — приподнятое левое плечо. Т а к а я система
построения человеческой фигуры определяет ж изненность статуи и в то
ж е врем я ее мерный ритмический строй.
П оли клету п ри н ад л еж ал и теоретический тр ак тат «Канон», р азр аб а­
тываю щ ий систему идеальны х пропорций и законов симметрии, по кото­
рым долж но строиться изображ ение человека. В «Дорифоре» П оликлет
точно следовал своей теории. Это привело к утверж дению известной нор­
мативности и несколько тяж еловесны х пропорций фигуры. Под конец
ж и зн и скульп тор отошел от своего «Канона». Е го «Диадумен» (ок. 420 г.
53
Древний мир
Греция
до н. э., Афины, Н ац и он альн ы й музей) — ю нош а, увенчиваю щ ий себя
п о вязко й победителя, отличается более изящ ны м и и стройными п роп ор­
ц иям и, большей одухотворенностью и м ягкостью вы раж ен и я, которые
предвосхищают искусство поздней классики.
К концу 5 в. до н. э. в искусстве высокой кл асси ки п роисходят зн ач и ­
тельные изм енения; черты утонченного лири зм а и интимности начинаю т
вы теснять м онументально героические образы .
Эти тенденции наш ли вы раж ение в м раморны х рельеф ах балю страды
храм а Н и к и Аптерос на А крополе. Л и ризм рельеф а «Н ика, р азв язы в аю ­
щ ая сандалию» (ок. 409 г. до н. э., Афины, М узей А крополя) рож дается
из соверш енства пропорций, изящ ной естественности д ви ж ен и я, вы явлен ­
ной текучими линиям и складок одежды. К ратковрем ен ность остановки
склонивш ейся фигуры богпни п одчеркивает ту живую естественность и
легкость дви ж ени я, которые противостоят величавом у покою образов
высокой класси ки .
Искусство
поздней классики
(конец 5 — три чет­
верти 4 века до н. э.),
Архитектура
К онц ен трац и я все больш их богатств в р у к а х круп н ы х рабовладельц ев
п риводит в конце 5 в. до н. э. к падению зн ачен ия свободного труда в по­
л и сах, к кри зи су рабовладельческой демократии. М еж доусобная П ело­
п оннесская война угл у б и л а кризис.
П одчинение греческих полисов возникшей на Б ал к ан ах мощной М аке­
донской д ерж аве, завоеван и я А лексан дра М акедонского на В остоке поло­
ж и ли конец классическом у периоду греческой истории. Р асп ад полисов
п овлек утр ату и деала свободного граж дан и н а. Т раги ческие к он ф л и кту
общ ественной действительности вы звали появление более слож ного в зг л я ­
да на яв л ен и я ж и зн и , на ч еловека, п ривели к изменению в области
и скусства, приобретаю щ его противоречивы й х ар ак тер . В нем утрач и вается
я с н а я вера в красоту ж и зн и, ослабевает дух граж данственн ой героики.
О днако, к а к и раньш е, главной худож ественной задачей остается и зобр а­
ж ение прекрасн ого человека; ск у л ь п ту р а в зн ачительн ой мере п родол­
ж ает быть связан н о й с архи тектурой. Н о худ ож н и ки все более обращ аю тся
к таким сторонам бытия человека, которые не укл ад ы ваю тся в мифологи­
ческие образы и представлен и я прош лого. Р а зв и в а я и у г л у б л я я достиж е­
ния высокой кл асси ки , ведущ ие м астера 4 в. до н. э. постави ли проблем у
передачи противоречивы х переж иван и й человека, п о к аза героя, вступаю ­
щего в трагическую борьбу с враж дебны м и силами окруж аю щ его м ира,
раздираем ого глубоким и сомнениями. В резул ьтате этого были достигнуты
первые успехи в раскры тии духовной ж и зн и личности. З а р о ж д а ется , хотя
и в самых общих чертах, интерес к быту и характерным особенностям пси­
хологического ск лад а человека.
Р азви ти е архи тектуры протекает неравном ерно. В первой трети 4 в.
до н. э. наблю дается известный спад строительной д еятельн ости , о трази в­
ш ий экономический и социальны й кри зи с греческих полисов. Н аиболее
остро этот спад с к азал с я в А ф инах, потерпевш их пораж ени е в П елопоннес­
ских войнах.
П остройки 4 в. до н. э. следовали принципам ордерной системы. Н а р я ­
ду с храм ам и больш ое распространение п олучило строительство театров,
которы е обычно у страи вал и сь под открытым небом. По ск лон у холм а
вы рубались места д л я зрителей (в театре в Эпидавре было 52 р яд а скам ей),
обрам лявш ие п о лук ругл ую орхестру — п лощ ад ку, на которой вы ступал
хор. П о я вл я л и сь сооруж ен ия, посвящ енны е возвеличению отдельной лич­
ности или м он арха-сам одерж ца. В честь победы на со с тязан и ях хо р а,
54
Древний мир
Греция
субсидированного богатым аф инянином Л и си кратом , в А финах был
сооруж ен пам ятни к Л и си к р ата (334 г. до н. э.). Н ебольш ой по разм ерам ,
он производит впечатление гарм онии и вели чи я б лагодаря умелому приме­
нению коринфского ордера. Г рандиозностью форм отли чался Г ал и карн ас­
ский м авзолей — м онум ентальная усы п альн и ц а п рави тел я К ари и М авсо­
л а (ок. 353 г. до н. э.).
Скульптура
Общий х ар ак тер ск ульп туры поздней кл асси ки определился развитием
реали стических тенденций.
С к о п а с. Т раги ческие п ротиворечия эпохи наш ли наиболее глубо­
кое воплощ ение в творчестве крупнейш его мастера первой половины 4 в.
до н. э. С копаса. С охран яя традиции монументального искусства высокой
класси ки , С копас насы щ ает свое искусство больш им драматизмом, стре­
мится к многогранном у раскры тию образов, слож ны х чувств и переж и­
ваний человека. Герои С копаса, подобно героям высокой классики, про­
долж аю т воплощ ать соверш енные качества сильны х и доблестных людей.
Н о порывы страсти наруш аю т их гармоническую ясность, придаю т
образам патетический характер. С копас откры вает область трагичес­
кого в самом человеке, вводит в искусство темы страдан и я, внутрен­
него надлома.
Т аковы образы ранены х воинов с фронтонов храм а Афины Алеи
в Тегее (п ервая половина 4 в. д о н. э., Афины, Н ац и он ал ьн ы й музей). Го­
лова воина с западного фронтона (илл. 36) д ан а в стремительном патети­
ческом повороте, р е зк а я беспокойная и гра светотени подчеркивает дра­
матизм вы раж ен и я. Гармоническое строение лиц а наруш ено ради вы явле­
н и я силы душ евного н ап р яж ен и я.
Скопас предпочитал работать в мраморе, почти отказавш и сь от излюб­
ленного м астерами высокой кл асси ки м атери ала — бронзы. М рамор по­
зв о л ял п ередавать тонкую и гр у света и тени, разнообразны е фактурные
контрасты . Е го М енада («В акханка», середина 4 в. до н. э., Д резден, Альбертинум), дош едш ая в небольш ой повреж денной античной копии, вопло­
щ ает образ человека, одержимого бурным порывом страсти. Т анец М ена­
ды стремителен, голова зап роки н ута н азад , волосы тяж ел ой волной спа­
дают на плечи. Д ви ж ени е изогнуты х складок ее хитона подчеркивает
стремительны й порыв тела.
Образы Скопаса то глубоко задумчивы, как юноша с надгробия реки
И ли сса (Афины, Н ац и он ал ьн ы й музей), то живые и страстные. В подлин­
нике сохран и л ся фриз Г ал и карн асского м авзол ея с изображ ением бит­
вы греков с ам азонкам и (ок. 350 г. до н. э., Д резден , А льбертинум).
С тремительной динам ики и н ап р яж ен и я полна часть ф риза, испол­
н енная Скопасом. Н а смену равномерному и постепенно нарастаю щ ему
движению ф риза П арф енона приходит ритм п одчеркнуто-контрастны х
п ротивопоставлений, внезапны х п ау з, вспыш ек движ ений. Резкий контраст
света и тени подчеркивает драм атизм композиции. В оздействие искусства
С копаса на дальнейш ее разви тие греческой п ласти ки было громадным,
и его можно сравнить лиш ь с воздействием и скусства его современника —
П ракси тел я.
П р а к с и т е л ь . В своем творчестве П ракси тел ь обращ ается к обра­
зам , проникнуты м духом ясной и чистой гарм онии, спокойной задумчи­
вости, безм ятеж ной созерцательности. П ракси тел ь и Скопас дополняю т
д руг д р у га, р аскр ы вая различны е состояния и чувства человека, его внут­
ренний мир.
И зо б р аж ая гарм онически разви ты х, п рекрасн ы х героев, П ракситель
так ж е обнаруж и вает связи с искусством высокой кл асси ки , однако и его
полные грац и и и тонких чувств образы утрачиваю т героическое ж изне­
55
Древний мир
Греция
утверж дение и монументальное величие произведений эпохи расц вета,
приобретая более лирически-утонченны й и созерцательны й х ар а к тер .
С наибольш ей полнотой мастерство П ракси тел я р аскры вается в м р а ­
морной группе «Гермес с Дионисом» (ок. 340 г. до н. э ., О лим пия, М узей)
(илл. 39). И зящ ны й изгиб фигуры , н еп рин уж ден н ая поза отдыха молодого
стройного тела, п рекрасн ое, одухотворенное лицо Гермеса переданы с
больш им мастерством. Б лестящ е использует мастер все возм ож ности м р а­
мора создавать м ягкую мерцающую и гру света и тени, тончайш ие свето­
теневые нюансы.
П ракси тель создал
новый
идеал ж енской красоты , воплотив его
в образе Афродиты, которая и зображ ена в тот момент, когд а, сняв одеж ду,
она собирается вступить в воду. Х отя статуя п ред н азн ачалась д л я к у л ь ­
товых целей, образ п рекрасной обнаж енной богини освободился от тор­
ж ественной величественности. Он п лен яет ж изненностью , соверш енством
форм и пропорций, удивительной гармоничностью . Статую чрезвы чайно
высоко ценили в древности.
«Афродита К нидская» вы зы вала множество повторений в последую щ ие
врем ена, но ни одно из них не могло сравн и ться с оригиналом , так к а к в
них господствую щим было чувственное начало, в то врем я к а к в «Афроди­
те Книдской» воплощ ено преклонение перед соверш енством красоты чело­
века. «Афродита К нидская» дош ла в коп и ях времен П р ак си тел я, лучш ие
из них х р ан я тс я в В атиканском и М юнхенском м у зеях , голова Афродиты
К нидской — в собрании К ауф м ана в Б ерл и н е (илл. 37).
В мифологические образы П ракси тель подчас привносил черты повсед­
невной ж и зн и , элементы ж а н р а . С татуя «Аполлона С ауроктона» (третья
четверть 4 в. до н. э ., Рим , В атикан) — изображ ение изящ ного м альчика-­
подростка, которы й целится в бегущую по стволу дерева ящ ери ц у. Т ак
переосмы сливается традиционны й образ бож ества, приобретая ж ан рово ­
лирическую окраску.
Н екоторы е статуи П ракси тел я были искусно раскраш ен ы ж ивописцем
Н икием . Воздействие искусства П ракси тел я п роявилось в дальнейш ем
в многочисленных произведениях «парковой» скульп туры эпохи эл л и н и з­
м а, а такж е в мелкой п ласти ке, в частности в зам ечательны х терракото­
вых (из обож ж енной глины) статуэтках из Т ан агры (наприм ер, «Афродита
в раковине» или «Д евуш ка, зак у тан н а я в плащ») (илл. 42). Эти изящ ны е
грациозны е ж енские образы сохранили все обаяние и чистоту греческой
кл асси ки . В мелкой пластике еще долго п родолж ала ж ить тон кая п оэзи я,
п ри сущ ая творениям П ракси теля.
Е сли в искусстве Скопаса и П ракси тел я еще ощутимы связи с прин ц и ­
пам и искусства высокой кл асси ки , то в худож ественной к у л ьту р е послед­
ней трети 4 в. до н. э. эти связи все более ослабеваю т.
Ведущее значение в общ ественно-политической ж и зн и древнего мира
приобретает М акедония. После победоносных походов А лександра М аке­
донского и завоеван и я им греческих полисов, а затем и громадны х терр и ­
торий А зии, вошедших в состав М акедонской держ авы , начинается
новый этап в развитии античного общества — период элли н изм а. П ереход­
ный период от поздней класси ки к собственно эллинистическом у периоду
отличается своеобразными чертами.
Ломка
старого и зарождение
нового в искусстве, и прежде всего
в ск ульп туре, приводит к разм еж еванию направлен ий : к л асси ц и зи ру ю ­
щего идеалистического и реалистического, ищ ущ его новых путей р азв и ти я
н а основе п ереработки лучш их достиж ений кл асси ки .
Л е о х а р . Самым видным представителем идеализирую щ его н ап р ав ­
лен и я был Л еохар, впоследствии придворны й мастер А лександра М аке­
донского. Его наиболее п росл авл ен н ая статуя — А поллон Б ел ьвед ерск и й
(ок. 340 г. до н. э ., Рим , В атикан) (илл. 41), и сп олненн ая с высо­
56
Древний мир
Греция
ким профессиональны м мастерством , х ар ак тер и зу ется спокойным вели­
чием и холодной торж ественностью .
Лисипп.
К рупнейш им скульп тором реалистического н ап равл ен и я
был Л исипп, последний больш ой мастер поздней класси ки . Е го творчество
разверты вается в 4 0 —30-е гг. 4 в. до н. э., во времена п равл ен и я А лек­
сандра М акедонского. В искусстве Л и си пп а, так ж е к а к и в творчестве его
вели ки х предш ественников, реш алась задача раскры ти я переж иваний
и и н ди ви дуали зац ии образа человека; он вносил более ясно вы раж ен­
ные особенности возраста, рода зан яти й . Н овы м в творчестве Л исиппа
яв л яе тся его интерес к характерн о-вы рази тельном у в человеке, а такж е
расш ирение изобразительн ы х возмож ностей скульп туры . Е м у принадле­
ж а л а и огром ная (20 м высоты) бронзовая статуя Зевса (не дош ла до на­
ш их дней) и н астол ьн ая статуэтка Г ер а к л а, и сполненная д л я А лексан дра
М акедонского.
Свое понимание образа человека Л исипп воплотил в статуе юноши,
скребком счищающего с себя песок после состязаний, — «Апоксиомен»
(третья четверть 4 в. до н. э., Рим , В атикан) (илл. 40), которого он изоб­
раж ает не в момент н ап р яж ен и я сил, а в состоянии усталости. С тройная
ф игура атлета п о к азан а в слож ном развороте, которы й заставл яет зрителя
обойти статую . Д ви ж ени е свободно разверн уто в пространстве. Л ицо вы­
р аж ает усталость, глубоко посаж енны е затененны е г л а за см отрят вдаль.
Л исипп умело передает переход от состоян ия п окоя к действию и нао­
борот. Т аково изображ ение отдыхающ его Гермеса (третья четверть 4 в.
до н. э., Н еап оль, Н аци он альн ы й музей).
Б ольш ое значение имело творчество Л и си пп а д л я разви ти я портрета.
В созданны х им п ортретах А лексан д ра М акедонского обнаруж и вается
глубокий интерес к раскры тию духовного м ира героя. Н аиболее прим еча­
тельна м рам орная голова А лексан д ра (Стамбул, Археологический музей),
в которой передана его сл о ж н ая, противоречи вая н атура.
П о с л е д о в а т е л и Л и с и п п а . В искусстве поздней класси ки по­
яв л яю тся более дифф еренцированные и зображ ен и я людей разн ы х типов и
состояний. У чеником Л и си пп а вы полнена голова кулачн ого бойца из Олим­
пии (ок. 330 г. до н. э., Афины, Н ац и он ал ьн ы й музей), с беспощадной
реалистической наблю дательностью передаю щ ая грубую физическую силу,
прим итивность духовной ж и зн и, мрачную угрю мость х ар актер а. А втор
портрета кулачного бойца не и нтересуется вопросами оценки и осуж дения
уродливы х сторон человеческого х ар а к тер а , он только их констатирует.
Т аким образом, обращ аясь к более конкретном у изображ ению действи­
тельности в ее и ндивидуальны х п р о яв л ен и я х , скульптура утрачивает инте­
рес к идеальном у обобщ енному героическом у об разу, а вместе с тем и то
воспитательное зн ач ен и е, которое она имела в предш ествую щ ие периоды.
Вазопись и живопись
Ш ирокое распространение в класси чески й период п олучи ла ж ивопись.
Высокого расцвета достигла вазопись.
По мере н ар астан и я реалистических тенденций в греческом искусстве
в вазописи наблю дается стремление к преодолению плоскостности и услов­
ности, что приводит к вытеснению в начале 5 в. до н. э. чернофигурной
вазописи более реалистической красноф игурной. Орнамент и фигуры ком­
позиций, украш аю щ их вазы , сохраняю т цвет обож ж енной глины , в то вре­
мя к а к фон зал и вается черным лаком . Это д авало возмож ность правдиво
и зоб раж ать строение человеческого тела, объемы и д ви ж ени я, естественно
и свободно их м оделировать. Ч ерны е линии ри сун ка на светлом фоне гли­
ны передавали м ускулы и детали тела. М астера красноф игурной вазописи
приш ли к более свободному пониманию ком позиции. В п ределах поверх­
ности вазы они разм ещ али разнообразны е сцены, органически сочетая
57
Древний мир
Эллинизм
сю жет и композицию с назначением сосуда. Т ак , ки л и к д л я вина ж и во п и ­
сец Б р и г у кр аси л ж ан ровой сценой: девуш ка п оддерж ивает голову
юноши, злоупотребляю щ его в и н о м ,— «П оследствия пируш ки» (ок. 480 г.
до н. э., В ю рцбург, У ниверситет).
В эпоху высокой класси ки вазоп ись, к ак и во времена ар х а и к и , р азв и ­
вал ась в тесном взаимодействии с монум ентальной ж ивописью и ск у л ь п ­
турой. В ней появилось больш е героических и зображ ен и й на м иф ологи­
ческие темы. Я сность и гарм оничность ком позиций, соответствую щ их
форме вазы , в ел и чавая свобода движ ений, вы разительн ость х ар а к тер и сти к
героев отличает росписи ваз, подобных «К ратеру из Орвьето» (ок. 450 г.
до н. э., П ар и ж , Л увр) (илл. 22).
О почти не дошедшей до нас м онум ентальной ж и вописи мы мож ем су­
дить не только по вазописи, но и по литературны м источникам , по оп иса­
ниям произведений ж ивописи и по их оценке соврем енникам и. В древности
чаще встречалась ф реска, но, вероятно, п о льзовал и сь так ж е клеевы ми
и восковы ми (энкаустика) краскам и . С охранились имена вы даю щ ихся ж и ­
вописцев, среди которы х самым значительны м был П олигнот. Он раб о тал
в середине 5 в. до н. э. И сторические и мифологические темы ж и вопи си
П олигнота близки тематике скульп турн ы х фронтонов и рельеф ов («Битва
греков с амазонками», «Битва при Марафоне» и д р .). По х а р а к т е р у и спол­
нения они близки росписям на в азах . Х уд ож н и к уп о тр еб л ял только четы­
ре краски : белую , ж елтую , красную и черную . С огласно оп исаниям цвет
в ком позициях П олигнота носил х ар ак тер р ас к р ас к и , но ри сун ок отли­
ч ал ся соверш енством.
К концу классического периода героические мотивы см еняю тся более
интимными, ж анровы м и . Они п реоб ладал и в ж и вопи си знам енитого
худ ож н и ка конца 4 в. до н. э. А п еллеса, котором у п р и н ад л еж а л а к а р ти н а
«Афродита Анадиомена», по образном у решению п ер ек л и к а в ш ая ся с А фро­
дитой П р акси тел я. Становится богаче палитра, вводится светотень.
О м онум ентальной ж ивописи поздней кл асси ки даю т представление р ас­
к р ы тая в Б о л гар и и , в К азан л ы к ск о й гробнице, у н и к а л ь н а я роспись не­
известного греческого мастера, а такж е мозаики в Пелле (Македония).
Художественные
ремесла
ИСКУССТВО ЭПОХИ
В период поздней кл асси ки п родол ж ал и процветать худож ественны е
рем есла. В азы приобретаю т более слож ны е формы, и ногда м астера имити­
рую т в глине дорогие серебряны е вазы с их слож ной ч екан к ой и рел ье­
фами, прибегаю т к м ногоцветной р аск р аск е. Р асп ространени е п олучаю т
и здел и я из м еталла, посуда из серебра, позолоченны е куб ки и пр.
И скусство поздней греческой кл асси ки заверш ает большой плодотвор­
ный путь р азв и ти я древнегреческого искусства.
ЭЛЛИНИЗМА
К концу 4 в. до н. э. на р азв ал и н ах гром адной держ авы А л ек сан д р а
М акедонского возни кли государства нового типа — деспотические м он ар­
хии, которые вступили в новый период исторического и кул ьту р н о го р а з ­
ви ти я, п олучивш ий условное н азван ие эллинизм а. Этот этап в разви ти и
античного общества хар ак тер и зу ется сочетанием восточной и греческой
форм эксп л уатац и и , нарастаю щ им контрастом меж ду колоссальны м богат­
ством рабовладельческой верхуш ки и нищ етой н ародны х масс, б езр азд ел ь­
ной властью м он арха и, по сущ еству, полным бесправием гр аж д ан . Г ре­
ц и я утрачи вает былое экономическое и политическое значение. Н а первое
место вы двигаю тся переж иваю щ ие в конце 4 —2 вв. до н. э. бурны й эконо­
мический и кул ьтурн ы й подъем больш ие эллинистические государства:
58
Древний мир
Эллинизм
Е ги пет, ц арство С елевкидов в Сирии, П ергам в М алой А зии, Родос и др.
Д л я кул ьтуры эллинизм а характерн о ш ирокое распространение традиций
греческого и скусства на грандиозную по разм ерам территорию эллинисти­
ческого мира: от С ицилии на западе до Средней А зии и И ндии на востоке,
от северного П ричерном орья до Н уби и в экватори ал ьн ой А фрике. В аж ­
ным моментом было и органическое объединение элементов греческой
к ул ьтуры с восточными традициям и, с древними элементами местной
кул ьтуры . П ричем в различны х областях соотнош ения меж ду культурой
местной и вступивш ей с ней во взаимодействие античной были разными.
Н а территории И ран а и ранее освободивш ейся от греко-м акедонского под­
чинения Армении античные традиции были переработаны в духе самобыт­
ной местной культуры .
Преимущ ественно на основах греческой кул ьтуры разви валось и скус­
ство западны х областей: империи С елевкидов, П ергам ского ц арства
и торгового города-государства на острове Родос.
В искусстве эллинистической Греции сильнее всего сохрани лась связь
с классическим и традициям и. В эллинистическом Египте заметнее черты
с л и ян и я форм греческого и скусства с местными.
П ри всей слож ности и пестроте общей картин ы эллинистического
и скусства его основные достиж ения связан ы с дальнейш им развитием
об раза человека в монументальном искусстве. Обобщенный образ идеаль­
ного героя-граж д ан и н а греческого полиса вы тесняется образам и более
и нд ивидуализированны м и, в которы х подчеркивается преувеличенное
героическое н ачало, у тр ата душ евного равн овеси я и самообладания.
В озни кает интерес к социальны м мотивам, лирически-интимны м и буднич­
ным аспектам индивидуальности. Острее передаю тся чувства человека,
н аходящ егося в трагическом конф ликте с окруж аю щ ей средой. И ндиви­
д уал и зм приводит к прославлению эгоистической личности, любыми сред­
ствами добиваю щ ейся цели. Л учш ие худож н ики эпохи эллинизм а сумели
передать ее грандиозность и герои ку в об разах, исполненны х страстной
патети ки , огромного эмоционального н ап р яж ен и я и динам ики.
Эпоха эллинизм а была отмечена крупны м и научны ми откры тиями,
развитием точных и естественных н ау к , м атериалистической философии,
глубоким интересом к моральны м и эстетическим проблемам. Бурн ы е
подъемы и кризисы , грандиозны е военные битвы, восстания рабов и угне­
тенны х народов способствовали зарож дению в искусстве новых тем и обра­
зов. Естественно поэтому, что эллинистическое искусство значительно
ш ире, чем искусство кл асси ки , отраж ал о различны е стороны ж изни. Это
наш ло вы раж ение в расш ирении тем атики, разработке разнообразны х
худож ественны х ж анров. А рхи тек тура и м он ум ен тальн ая п ласти ка тяго ­
теют к колоссальны м масш табам, многофигурны м груп пам , огромным
рельефным ком позициям. П олучает ш ирокое разви тие м елк ая пласти ка
бытового содерж ан ия, а такж е садово-п арковая ск у льп ту р а. Н ар яд у
с мифологическими темами распростран яю тся аллегори чески е, историче­
ские, ж анровы е, портрет и п ей заж . Сильнее п р о я в л я етс я интерес к повсе­
дневной ж и зн и , к н атурали сти чески м деталям и подробностям.
Л учш ие п роизведения эллинистического и скусства были созданы
с конца 4 до середины 2 в. до н. э., в период расцвета эллинистических
государств, возни кн овен и я ряд а сам остоятельны х к у л ьтурн ы х центров.
В это врем я слож ились новые принципы градостроительства. Если в
классическую эпоху главны м городским сооруж ением был храм , то теперь
вы деляется административны й и торговы й центр города. Д ве пересекаю ­
щие его улицы яв л я л и сь основными парадны м и м агистралям и. Н ар яд у
с храм ам и возводится больш ое число граж данских, общественных и инж е­
нерны х сооруж ений. В архитектурны е ансамбли вклю чаю тся произведения
монументальной скульптуры.
Эллинизм
59
Древний мир
ИСКУССТВО
ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЙ
ГРЕЦИИ
Среди произведений монументальной скульптуры эллинистической Г ре­
ц ии, утративш ей свою ведущую экономическую и политическую р ол ь, вы­
д еляется один из самых зам ечательны х п ам ятни ков эпохи — «Н ика Самоф ракийская» (илл. 44). С татуя была п оставлен а на острове С амоф ракия
в честь морской победы в 306 г. до н. э. над П толомеем (ныне х р ан и тся
в П ари ж е, в Л увре). Д ош едш ая сильно повреж денной, стату я богини
победы п ораж ает огромной ж изненной силой. Весь ее облик — мощ ная
строй н ая ф и гура, уверенно устрем лен ная против поры вистого ветра, п ро­
тив м огучих волн, к а ж д ая ск л ад к а трепещ ущ ей одежды — полон ли кую ­
щего чувства победы.
М раморны й нос корабля, на который к а к бы сл етал а Н и к а , сл у ж и л ей
постаментом. В древности статуя стояла на верш ине скалы . О ее подно­
ж ие с шумом разб и вали сь волны , морской ветер звенел и, к а зал о сь , р а з ­
вевал складки п лащ а богини. З а влаж ны м и одеждами ощ ущ алось ее си л ь­
ное прекрасное тело, и словно торж ествую щ ие к р ы л ья из гордого м рам ора
вы рисовы вались на фоне л азурн ого неба. Н еразры вн о св я за н н а я с о к р у ­
жаю щ им п ейзаж ем , статуя требовала обхода ее со всех сторон. К а ж д а я
из точек зрен и я д ав ал а новый аспект вы раж ен и я м онум ентального, гл у ­
боко патетического ж изнеутверж даю щ его образа.
Н аиболее б ли зка к тради ци ям искусства вы сокой кл асси ки стату я
Афродиты М илосской (П ариж , Л увр) ск у л ьп то р а А лек сан д ра (или А ге­
сандра, предполож ительно отн осящ аяся к 3 —2 вв. до н. э.) (илл. 47).
О громна сила эстетического воздействия этого идеальн о п рекрасн о го
о б раза, где обобщенные массы и контуры сочетаю тся с точной модели­
ровкой.
В озвы ш енная красота Афродиты М илосской, п орази тельн ое м астер­
ство обработки м рамора связы ваю т ее с самыми прогрессивны м и трад и ­
ц иям и класси ки . Н о богатство пластического реш ения, кон траст обнаж ен ­
ного тела и д рап ировок ее одежды, усиливаю щ их м онум ентальность ф игу­
ры, и, главное, сама п остановка фигуры в винтообразном дви ж ени и , с л ег­
ким наклоном торса порож дены новым временем.
В аж ны й ш аг по сравнению с кл асси кой делает искусство элли н изм а
в области портрета. С охран яя свойственны е класси ческом у п ериоду п ри н ­
ципы ти пи зац и и, худож н ики значительно сильнее и н д и ви д уал и зи ру ю т
черты внеш него облика и душ евного состоян ия модели. О браз н еизвест­
ного философа, так назы ваемы й С енека (3—2 вв. до н. э., Н еап о л ь , Н а ­
ц иональны й музей) дан в момент остроэм оционального н ап р я ж е н и я ,
раскры ваю щ его траги ческий надлом , характери зую щ и й не только гер о я,
но и кризисны й дух эпохи.
ИСКУССТВО
АЛЕКСАНДРИИ
П рочнее д руги х эллинистических держ ав был Е ги пет, столица кото­
рого А лексан д ри я стала крупнейш им центром эллинистического мира.
Этот ш ироко раски нувш и й ся город сл ав и л ся беломраморны ми храм ам и,
высокими зданиям и в несколько этаж ей, зам ечательной библиотекой.
Здесь н аходился грандиозны й Ф аросски й м аяк , которы й н азы вал и среди
семи чудес света. Н а п ротяж ени и п олутора ты сячи лет его сущ ествования
огонь Фаросского м аяк а был виден мореплавателям на расстоян и и более
ста миль.
П рославленны е п ар ки А лексан дрии были украш ен ы д екоративн ой
ск у л ьп ту р о й . Т ради ци и классического и скусства н аш ли продолж ение
в статуе Афродиты К иренской (конец 4 и 3 вв. до н. э., Рим , М узей Терм).
Внеш не зан и м ательн а и д екоративн а ал л егори ческая стату я реки Н и л а
(Рим, В ати кан ), несколько в я л а я и д робн ая по формам.
А лександрийские мастера обратились к портрету — «Резной камень с
портретом Птоломея Филадельфа и Арсинои» (т. н. «Камея Гонзага», 3 в. до
60
Древний мир
Эллинизм
н .э ., Ленинград, Эрмитаж) (илл. 4 3 )—бытовому ж а н р у , к образам людей из
низов общества — «Старый рыбак» (2—1 вв. до н. э., Рим, В атикан), р аз­
ных возрастов — «М альчик с гусем» (скульптор Боэф Х алкедонский, Рим,
Католический музей), народностей—«М альчик-нубиец» (П ариж , Н ац и он ал ь­
н ая библиотека). В них резче п одчеркивается характерн ое и индивиду­
альное.
ИСКУССТВО ПЕРГАМА
ИСКУССТВО РОДОСА
Среди д руги х центров эллинизм а вы делялось П ергамское царство
(в М алой А зии), оказавш ее сопротивление грозном у Рим у. В его столи­
це П ергам е, на А крополе, был возведен «А лтарь Зевса» (ок. 180 г. до н. э.),
п редставляю щ ий собой грандиозное сооруж ение, словно символизирую ­
щее могущ ество П ергам а. Ц околь ал та р я был опоясан гигантской лентой
скульп турного ф риза, где с беспримерной силой запечатлена гран диозн ая
эпопея борьбы между богами и гигантам и. С охранивш ийся в значительной
части фриз я в л яе тся одной из верш ин мировой скульп туры (Б ерлин,
М узей) (илл. 45). Он созд авал ся после победоносной борьбы пергамцев
с варварским и племенами гал атов, но выходит далеко за пределы узковре­
менного и местного значения. Н ап р яж ен и е всех сил и трудности, испытан­
ные в борьбе против наш ествия иноземцев, породили ту страстность и ж и з­
ненность, с каким и выполнены горельефы ф риза, порой переходящ ие
в круглую пласти ку.
Н а всем п ротяж ени и ф риза (длина ок. 120 м, высота 2,3 м) разверты ­
ваю тся эпизоды ск азан и я об усм ирении и уничтож ении богами-олимпий­
цами восставш их против них гигантов. П литы плотно заполнены горельеф ­
ными фигурами; на восточной стороне ал та р я и зображ ены главны е боги:
Зевс, Афина, А поллон. У бедительно реш ена ком позиция ф риза; обе бо­
рю щ иеся стороны размещ ены так , что создается впечатление переплетения
фигур противников в бою. И в то ж е врем я ясно выделены победители и по­
бежденные.
Грозные сцены образую т звен ья н еразры вной цепи, в которую вплетены
различны е эпизоды. Здесь запечатлены гнев и страдание, предельное на­
п ряж ени е сил, ярость и отчаяние, душ евные дви ж ени я, выраженные
с пластическим соверш енством. Н аиболее драм атична сцена битвы Афины
с гигантом А лкионеем. Пафос ожесточенной борьбы пронизы вает всю эту
драматическую композицию .
В пергам ском фризе с наибольш ей полнотой п рояви л ась присущ ая
эллинистическому и скусству грандиозность образов, их сверхчеловече­
ск а я мощ ь, бурн ая динам ика, драматизм . Е сли ком позиции классической
эпохи вы зы вали в человеке спокойную уверенность в своей силе, то гр ан ­
диозные образы П ергам ского ал та р я призван ы п отрясти человека, заста­
вить его почувствовать свою слабость перед высшими силами. И все же
зри теля не покидает чувство героического величия целого. Н ад патети­
ческими ж естам и страха, страдан и я, отч аян и я гигантов господствуют
ш ирокие, полные ликую щ ей силы д ви ж ени я могучих и п рекрасны х олим­
пийских богов.
О бразцы поздней эллинистической п ласти ки (2—1 вв. до н. э.) дает
искусство Р одоса, самого восточного из островов А рхи п ел ага в Эгейском
море. Д л я родосской скульп туры чрезвы чайно характерн ы многофигур­
ные группы , остродрам атические по сюжетам. Н о родосские мастера не
стремились к раскры тию внутренней п атетики героического образа. Они
воплощ али сложные драматические коллизии во внешне нарочитой повест­
вовательной манере. Т ак о ва ск у л ь п ту р н а я груп п а «Ф арнезский бык»
(«К азнь Д ирки», в торая половина 2 в. до н. э., Н еап о ль, Н аци он альн ы й
61
Древний мир
Рим
музей) или самое прославленное произведение родосской ш колы — гр у п п а
«Лаокоон» (Рим, В ати кан ), вы полненная А гесандром , П олидором и Афи­
нодором около 50 г. до н. э. (илл. 46). С траш ная гибель троян ского ж рец а
и его двух сыновей, задуш енны х змеями, п о к аза н а с подчеркнутой н а гл я д ­
ностью: груп па м астерски разверн ута в одной плоскости и восприним ается
с ф ронтальной точки зрен и я. Однако мелодрам атизм общего зам ы сла,
отсутствие глубокого внутреннего содерж ан ия, сухость м оделировки
сниж аю т силу воздействия произведения. Н ачавш и й ся в 2 —1 вв. до н. э.
кри зи с общ ественных отношений в эллинистических госуд арствах наш ел
вы раж ение и в искусстве.
Н а п ротяж ени и последую щ их веков многое из ценнейш его худож ест­
венного наследи я Древней Греции и эллинизма было утрачено. Н о в
каж ды й из этапов расцвета гум анизм а впоследствии худ ож н и ки всего
мира обращ ались к пам ятни кам греческого и скусства, так к а к в них наш ли
свое поэтическое, возвыш енное воплощ ение дух граж данственн ости , ут­
верж дение ценности человека, представление об огромном воспитательном
значении искусства. П оэтому п роизведен и я античного и ску сств а — не
только п ам ятн и ки давно уш едш ей эпохи, но и ж ивы е образы , ш едевры
человеческого творчества, которые до сих пор доставляю т нам глубокую
эстетическую радость.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА
С угасанием эллинистических государств, с конца 1 в. до н. э.,
ведущ ее значение в античном мире приобретает римское и скусство. В пи­
тав в себя многое из достиж ений худож ественной к у л ь ту р ы Г рец и и, оно
воплотило их в ж изненной п р акти ке колоссальной рим ской д ерж авы .
В античны й гум анизм ри м лян е внесли черты более трезвого м и роп они м а­
ния; су р о в ая п р о за, точность и и сторизм м ы ш ления л еж а т в основе их
худож ественной к у л ьту р ы , далекой от возвышенной поэтичности мифо­
творчества греков.
П рактический склад римской ку л ьту р ы сказы вается во всем — в нор­
мативном представлении о целесообразном м и роп орядке, в с к р у п у л ез­
ности римского п р ав а, учитываю щ его все ж изненны е си туации, в и нтере­
се к точным историческим фактам , в высоком расцвете л и тературн ой
п розы , в примитивной конкретности рели гии . Б ож ества ри м лян — это по­
кровители отдельных видов человеческой деятельности, преж де всего об­
щ ественной (боги удачи, п лодородия, добродетели, мира и т. д .). Р ел и ги я
приобретает государственное значение, в ней больш ую роль играю т тор­
ж ественны е обряды.
Особенности трезвого, рационалистического восп ри яти я дей ствитель­
ности рим лянам и вы раж ены в веризме (документальной точности), в остром
и суровом реализм е, которы й составил основу римского и скусства и впо­
следствии восхищ ал мастеров и тальян ского В озрож дения.
Х ронологические рам ки искусства Д ревнего Рим а охваты ваю т почти
ты сячелетие — от его зарож дения в конце 6 в. до н. э. до конца 5 в. н. э .—
времени падения мировой империи. Его начало относится к периоду р ес­
п убли ки , уходящ ей своими корн ям и в родовой строй (конец 6 — конец
1 в. до н. э.). Оно достигает расцвета в период образован ия мировой рабо­
владельческой держ авы , разнородной по этническому и социальном у со­
ставу, слож ной по хозяйственной и общественной орган и зац и и (конец
1 в. до н. э .— 476 г. н. э.). К у л ьту р а Рим а этого периода отличалась
больш им разнообразием и пестротой форм.
62
Древний мир
Рим
Рим ское искусство сл агалось на основе взаим одействия самобытного
искусства местных и тали йски х племен и народов, в первую очередь эт­
русков, и более соверш енного греческого и скусства. Н екоторое значение
в его разви тии имело искусство народов, вошедших в состав Римской
империи — галлов, германцев, кельтов и др. Вбирая разнообразные эле­
менты, римское искусство сохраняло свое оригинальное художественное
лицо.
К у л ьту р а и искусство Д ревнего Рим а реш али задачи, поставленные
последним этапом разви ти я античного общ ества. В то врем я к а к в грече­
ских полисах граж дани н чувствовал себя неотъемлемой частью общества,
и соединение личных и общественных интересов было, по словам К . М арк­
са, свободной и естественной формой «активного граж данства», Римское
государство с его строгой системой уп р ав л ен и я противостояло отдельному
ч еловеку, осущ ествляя насилие не только над рабам и, но и над свободны­
ми подданными. В ерховная власть сосредоточилась в р у к а х полководцев-­
победителей, которые мало считались с общ енародными интересами.
В период империи сознание р азл ад а меж ду личностью и мировым поряд­
ком наш ло вы раж ение в стоической философии. В утверж дении превос­
ходства граж данского долга над личными интересам и, в подчинении стра­
стей р азум у и самосоверш енствовании стоики и скали выход из противоре­
чий ж изни.
И сторические особенности развития определили важнейшее отличие
искусства римского от греческого. В римском искусстве периода расцвета
ведущ ую роль играет ар х и тек ту р а, в которой основное место принадлеж ит
сооруж ениям общественным, воплощ аю щ им идеи могущ ества государства
и рассчитанны м на огромные количества людей. Главное место в скульп ­
туре занимает портрет, имеющий глубоко п ознавательны й смысл. В нем
п р о яв л яетс я интерес к проблеме личности и ее судьбе, представление
о конкретно-историческом х арактере человека.
Т ворческая мысль рим лян наиболее яр к о вы рази л ась в архитектуре.
Д ревние здания Рим а и теперь даж е в р азв ал и н ах покоряю т уверенной
мощью. О сваивая этрусскую и греческую техн и ку и формы, и сп ользуя
эллинистическое наследие, обращ аясь к традициям Д ревнего В остока,
беря наиболее ценное у в ар в ар ск и х народов, рим ляне полож или начало
новой эпохе мирового зодчества. Во всем древнем мире ри м ская архитек­
ту р а не имеет себе равной по высоте инж енерного и скусства, многообразию
типов сооруж ений, богатству композиционны х форм, масш табу строитель­
ства. П одлин н ая красота и мощь римской архи тектуры не в пышной
декоративности, по в удовлетворении практи ческих бытовых и обществен­
ных потребностей не только господствую щ его кл асса, но и масс городского
н аселени я. Ее пафос раскры вается в разум ной целесообразности, в логике
структуры сооруж ен ия, в худож ественно точно найденны х пропорциях
и м асш табах, в лаконизм е архи тектурной мысли.
Р азвити е римской архитектуры отмечено ш ироким градостроительст­
вом. Строго орган и зованн ая п лан ировка и масш табы города отвечали
новым условиям ж изни: торговле огромного разм ах а, д уху военщины
и суровой дисциплины , тяготению к зрелищ ности и парадности. В римских
городах в известной мере учитывались потребности свободного н аселени я, са­
нитарны е нуж ды , здесь возводились парадны е улицы с колоннадам и, арками
и монументами. О бщ ественная ж и зн ь в больш ей мере, чем в эллинистичес­
ки х городах, п ротекала на форуме—площ ади, представляю щ ей архи тектур­
ный ансамбль и являю щ ей ся центром торговой ж изни столицы, ареной
политической деятельности, народны х собраний, военных триумфов.
Д ревнейш ий форум в Риме — республи кан ски й форум Ром анум , к которо­
му сходились все дороги столицы; с его ростр, прикрепленны х к ора­
торской трибуне, р азд авал и сь речи крупнейш их политических деятелей .
63
Древний мир
Рим
П отребности римского общества породили много новы х типов соору­
ж ений: амфитеатры, термы, триумфальны е ар к и , колонны , ак ведук и и др.
Д ворц ы , особняки, виллы , театры , храм ы , мосты, надгробны е п ам ятни ки
и т. п. получили на римской почве новое архи тектурное реш ение. Р ац ио­
н али зм , леж ащ ий в основе римской архи тектуры , п р оявл яется в п ростран ­
ственном разм ахе, конструктивной логике и целостности ги ган тски х ар­
хитектурны х ком плексов, строгой симметрии геометрических форм.
Главны м завоеванием рим лян в строительстве общ ественных сооруж е­
ний было создание огромных внутренних п ростран ств, свободных от внут­
ренних опор. Н еобходимость их п ерекры ти я способствовала развитию
мощ ных сводчатых и купольны х конструкций известны х, но ограниченно
прим енявш ихся на Востоке и в Греции. Р и м ская техн и ка сводов стала
образцом д л я последую щ их этапов р азви ти я европейской архи тектур ы .
Основной формой перекры тий был круглы й ц илиндрический свод из
бетона и кам н я. Его боковое давление воспринимает оп орная стена,
и граю щ ая важ ную роль в римской архи тектуре. И з пересечения д вух ци­
линдрических сводов одинаковой высоты в поднож иях свода (пятах)
и верш ине (где залож ен замковый камень) получи лся крестовы й свод,
которы й при равенстве пролетов дает в плане квад рат. В н у тр ен н яя по­
верхность сводов образует в пересечении острые к р а я , реб ра, в основании
которы х сосредоточивается все давление свода. Это дало возм ож ность
п рорезать опорные стены полуц и ркульны м и аркам и , зам енить стену
отдельными столбами, принимаю щ ими на себя давление арки . В ы тянуты е
в длину помещ ения обычно делились на квадраты и п ерекры вал и сь цепью
крестовы х сводов. Это порож дало эффектное расчленение п ростран ства
зал-галерей . И з равномерно поднимаю щ егося п ерекры ти я к р угл ого в п л а ­
не пространства возник купольны й свод, образую щ ий п олуш ари е, п о к о я­
щ ееся на цилиндрическом основании. М ногоугольны е в п лан е помещ ения
перекры вались сомкнутыми сводами (монастырский свод) и ли сфериче­
ским куполом. В последнем случае купол оп и рался своим кольцом только
на середину боковых стен, а переход от формы окруж ности к м н огоуголь­
н и ку зап о л н ял ся вогнутыми сферическими — «парусами».
П ереход к сводчатым кон струкци ям соверш ился с введением на руб е­
ж е 3 —2 вв. до н. э. прочного водоупорного римского бетона, состоящ его
из известкового раствора, вулканического песка и щ ебня. Б л а го д а р я
прочности м атери ала (обожженного ки рп ича, туф а, траверти н а), н есок р у ­
шимой связую щ ей силе раствора и тщ ательности вы полнения п ам ятни ки
римской архи тектуры смогли ты сячелетия противостоять н ати ску п ри ­
роды и общественным потрясениям .
П ри всех достиж ениях римской архи тектуре свойственны и черты
противоречивы е. Гуманистическое начало, благородное величие и гарм о­
н и я, составлявш ие первооснову греческого и скусства, в Рим е уступаю т
место стремлению возвеличить государственную вл асть им ператоров,
военную мощь. Это порож дало устремленность к масш табным п р еу в ел и ­
чениям, пыш ности, внешним эффектам, приводило подчас к лож ном у
пафосу громадны х сооруж ений, резко контрастирую щ их с ж алк и м и л а ­
чугам и бедняков, тесными кривыми улицам и и городскими трущ обам и.
ИСКУССТВО
РИМСКОЙ РЕСПУБЛИКИ
(конец 6 — конец
1 века до н. э.)
К концу 6 в. до н. э. Рим — аристократическая рабовладельческая рес­
публика. Завоевав А пеннинский полуостров и утвердив господство во всем
Средиземноморье, он становится к середине 2 в. до н. э. могучей державой.
П риток рабов и ценностей из покоренных провинций обогащ ал госуд ар ­
ство, способствуя росту имущ ественного неравенства и углублению к л а с ­
совых противоречий. В осстания рабов, такие, к а к С ицилийские (2 в. до
н. э.), и восстание С партака (1 в. до н. э.), п отрясали р есп у б л и ку .
Рим
64
Древний мир
Архитектура
В республи кан ски й период слож ились основные типы римской ар х и ­
тектуры . С уровая простота ж изненного у кл ад а в услови ях постоянных
войн и граж дан ски х битв вы раж ена в конструктивной логике монумен­
тальн ы х инж енерны х сооруж ений, лучш е всего сохранивш ихся до наш их
дней. О боронительная стена Рим а (возникш его еще в 8 в. до н. э. на
трех холм ах: К ап итоли и , П алатин е и К виринале) представляет собой одно
из знамениты х произведений инж енерного искусства античности. С ложен­
н ая из больш их блоков туф а, она сп уск ал ась к Тибру.
Рим ские дороги имели важное стратегическое значение, они объе­
д и н ял и различны е части страны . К числу знамениты х сооруж ений
относится ведущ ая к Рим у А ппиева дорога (4—3 вв. до н. э.) д ля дви­
ж ен и я когорт и гонцов; это п ер в ая из сети дорог, покры вш их позж е всю
И талию . Около долины А риччи дорога ш ла по массивной стене 197 м
длиной, 11 м высотой, расчлененной в ниж ней части трем я сквозными
арочными пролетами д л я горных вод. М ощ енная толстым слоем бетона,
щ ебня, плитами лавы и туф а, она была дополнена во 2 в. до н. э. акведуком
(водопроводом). В следующие века Рим становится наиболее богатым водой
городом мира. Мощные мосты и акведуки (акведук А ппия К лавди я, 311 г.
до н. э.), перекинуты е через широкие пролеты , пробегающ ие десятки
ки лом етров, зан ял и видное место в архи тектуре города, в облике его
окрестностей, входя неотъемлемой частью в пей заж . К древнейш им свод­
чатым кон струкци ям относится сточный к ан ал К л о ак а М аксима в Риме,
сущ ествую щ ий до наш их дней.
С распространением римского влады чества на Древнюю Грецию и Вос­
ток в Рим проникли утонченность и роскош ь эллинистических городов.
П риток богатств из завоеванны х стран в течение 3 — 1 вв. до н. э. изме­
няет нравы ри м лян , порож дая среди господствую щ их классов расточи­
тельство. Рим ские храм ы , виллы , дворцы превращ аю тся в своего рода
м узеи искусства.
У влечение греческим искусством п р о яв л яется прежде всего в обраще­
нии к ордерной системе. Однако рим ляне приходят к новому пониманию
ее значения. В то время к а к в греческой архи тектуре ордер и грал конст­
руктивную роль, в Риме он исп ользуется главны м образом в декоратив­
ных ц ел ях. Это происходит потому, что опорные функции в римской архи ­
тектуре вы полняет стена. Больш ое место поэтому принадлеж ит арке,
опираю щ ейся на массивные столбы. К олонны не были способны нести на
себе н агр у зк у м ногоэтаж ны х сооруж ений со сводчатыми и купольны ми
перекры тиям и и лишь в ар к ад ах сохраняю т конструктивную роль, при­
чем чаще оформляю тся в пышном коринфском ордере. Кроме того, рим­
л ян е заимствовали у этрусков тосканский ордер, колонна которого отли­
чается от дорического наличием базы , отсутствием триглифно-метопного
ф риза и каннелю р. В им ператорский период возникает особая разновид­
ность коринфской капители в виде комбинации ее с капителью ионической.
Д ревнейш им местным типом римского храм а был круглы й периптер.
Т аков небольш ой храм в Тиволи близ Рим а (1 в. до н. э.). Его массивное
со сводчатыми пролетами основание создает переход от каменистой скалы ,
которую он живописно заверш ает, к изящ ной круглой ротонде коринф­
ского ордера. П одняты й на высокое основание, гармоничны й по пропор­
ц иям , со стройной и строгой колоннадой, наполненной светом, храм доми­
нирует в пейзаж е. Его спокойные гармоничные формы контрастирую т
с бурным каскадом водопада.
Своеобразие римской архитектуры сказал ось в создании нового типа
ж илого дома. Л учш ие его образцы сохранились в П омпеях («Дом Пансы»,
«Дом Ф авна», «Дом Веттиев»). По больш ей части — это одноэтаж ный дом,
которы й состоял из парадного помещ ения — атриум а, открытого двора —
перистиля (одного или нескольки х), зам кнутого жилыми комнатами
Древний мир
1. Раненый бизон из Альта­
миры.
Верхний
палеолит
2. Женская статуэтка из
Виллендорфа. Верхний па­
леолит
1
2
Первобытное искусство
Древний мир
3. Стадо оленей. Рисунок
на камне из Лимейля. Верх­
ний палеолит
4. Стонхендж. Эпоха бронзы
3
4
Первобытное искусство
Древний мир
5. Плита фараона Нармера.
Лицевая сторона. Конец
4 тыс. до н. э.
6. Статуя вельможи Каапе­
ра. Середина 3 тыс. до н. э.
7. Пирамиды в Гизе. 28 в.
до н. э.
5, 6
7
Египет
Египет
Древний мир
8
8. Статуя писца Каи. Сере­
дина 3 тыс. до н. э.
9. Заупокойный храм цари­
цы Хатшепсут в Дейр-эль-­
Бахри. Начало 15 в. до н. э.
10. Дикая кошка. Деталь
росписи гробницы в Бени-­
Xасане. 20 в. до н. э.
11. Гипостильный зал храма
Амона в Карнаке. 14 —
13 вв. до н. э.
12. Портрет царицы Нефер­
тити. Начало 14 в. до н. э.
13. Плакальщики. Рельеф
из Мемфиса. 14 в. до н. э.
10
9
Египет
Древний мир
1
12
13
Древний мир
Египет
14. Храм Рамсеса II в Абу-­
Симбеле. Первая половина
13 в. до н. э.
15. Шеду из дворца Сарго­
на II в Дур-Шаррукине.
712—704 гг. до н. э.
16. Раненая львица. Рельеф
из дворца Ашшурбанипала.
669 — около 635 г. до н. э.
17. Охота Ашшурбанипала.
Рельеф из дворца Ашшур­
банипала. 669 — около 635 г.
до н. э.
18. Львиные ворота в Мике­
нах. 14 в.до н. э.
19. Ваза с осьминогом из
Гурнии. Середина 2 тыс.
до н. э.
20. Кносский дворец на
Крите. Лестница и световой
колодец. 16 в. до н. э.
14
15
16
17
Ассирия
Древний мир
Эгейское искусство
19
18
20
Греция
Древний мир
22
21
24
23
25
Греция
Древний мир
21. Кратер К л и т и я и
Э р г о т и м а (ваза Фран­
суа). Около 560 г. до н. э.
22. Кратер из Орвьето.
Около 450 г. до н. э.
23. Аттический курос из
Метрополитен-музея. Около
600 г. до н. э.
24. Э к с е к и й . Дионис
в ладье. Роспись килика.
После 540 г. до н. э.
25. Раненый воин с вос­
точного фронтона храма
Афины в
Эги не. Около
490 г. до н. э.
26. Девушка в пеплосе.
540—530 гг. до н. э.
27. Аполлон с западного
храма Зевса в
лОимпии. 468 — 456 гг. до
Фронтона
н. э.
28. Трон Людовизи. Рож­
дение Афродиты.
Около
470 г. до н. э.
26
28
27
Древний мир
29. М и р о н . Дискобол.
Около 450 г. до н. э.
30. П о л и к л е т . Дори­
фор. Около 440 г. до н. э.
31. Акрополь
Вид с запада
в Афинах.
Греция
29
30
Древний мир
31
Греция
Древний мир
3 2 , 33
Греция
Древний мир
Греция
34
32. И к т и н и К а л л и ­
к р а т . Парфенон. 447—
432 гг. до н. э. Вид с северозапада
33. Ф и д и й и е г о у ч е ­
н и к и . Девушки. Фраг­
мент фриза Парфенона
34.
Фидий
и
его
у ч е н и к и . Мойры с вос­
точного фронтона Парфе­
нона
35.
Фидий и
его
у ч е н и к и . Борьба лапи­
фа с кентавром. Метопа
Парфенона
35
Древний мир
36
38
Греция
37
Древний мир
Греция
36. С к о п а с . Голова ра­
неного воина с западного
фронтона храма Афины в
Тегее. Первая половина
4 в. до н. э.
37. П р а к с и т е л ь . Го­
лова Афродиты Книдской
(Афродита Кауфмана). До
360 г. до н. э.
38. Эрехтейон. 421—406 гг.
до н. э. Вид с юго-востока
39. П р а к с и т е л ь. Гер­
мес с Дионисом. Около
340 г. до н. э.
40. JI и с и п п. Апоксиомен.
Третья четверть 4 в. до н. э.
41. Л е о х а р.
Бельведерский.
340 г. до н. э.
Аполлон
Около
39
40
41
Эллинизм
Древний мир
43
42
42. Девушка, закутанная
в плащ. Танагрская стату­
этка. Конец 4 в. до н. э.
43. Камея Гонзага с изобра­
жением Птоломея Филадель­
фа и Арсинои. 3 в. до н. э.
44. Ника Самофракийская.
Конец 4 в. до н. э.
45. Афина и гигант Алкио­
ней. Фрагмент фриза Пер­
гамского алтаря. Около
180 г. до н. э.
46. А г е с а н д р , П о л и ­
дор
и
Афинодор.
Лаокоон. Около 50 г. до
н. э.
47. А г е с а н д р
( А л е к с а н д р ) . Афроди­
та Милосская. 3—2 вв. до
н. э.
44
Древний мир
Эллинизм
45
46
47
Древний мир
48, 49, 50
51
Рим
Рим
Древний мир
52
53
48. Статуя оратора (так
называемый Авл Метелл).
Около 100 г. до н. э.
49. Капитолийская волчи­
ца. 6 в. до н. э.
50. Надгробная стела Ви­
бия и его семьи. 1 в. до н. э.
51. Римский храм — так
называемый
квадратный
дом — в Ниме. Начало 1 в.
н. э.
52. Статуя Августа из При­
ма Порта. Начало 1 в. н. э.
53. Колизей в Риме. 75—
82 гг. н. э.
54. Арка Тита в Риме. 81 г.
н. э.
54
Древний мир
55
Рим
Древний мир
55. Форум Цезаря в Риме.
1 в. до н. э.
56. Пантеон.
вид
Внутренний
57. Пантеон в Риме. Около
1 1 8 -1 2 5 гг.
56
57
Рим
Рим
Древний мир
58
58. Сцена посвящения. Рос­
пись Виллы мистерий. Вто­
рая половина 1 в. до н. э.
59. Помпейская роспись
третьего стиля. Конец 1 в.
до н. э .— начало 1 в. н. э.
60. Колонна Траяна в Риме.
Фрагмент рельефа. Начало
2 в.
61. Портрет Люция Цеци­
лия Юкунда. Вторая поло­
вина 1 в.
62. Портрет
Начало 3 в.
Каракаллы.
63. Конная статуя Марка
Аврелия. Около 170 г.
64. Портрет сириянки.
Вторая половина 2 в.
60
59
Рим
Древний мир
61.
63
62
64
Древний мир
65. Портрет пожилого рим­
лянина из Фаюма. Вторая
половина 1 в.
66. Портрет молодой жен­
щины из Фаюма. 1 в.
Рим
65
66
Древний мир
65
Рим
и мраморной колоннадой; перистиль у к р а ш ал ся фонтаном, статуям и ,
цветниками. В отличие от греческого в римском доме все помещ ения р ас­
п олагаю тся в стройном порядке по сторонам от главной оси. А триум осве­
щ ал ся через прям оугольное отверстие в перекры тии. По скатам кры ш и
в это отверстие д ож девая вода стекала в располож енны й под ним м рам ор­
ный бассейн. Ч увством спокойного бытия веет от помпейских домов,
их перистилей; лиш енные фасадной обработки, дома приобретаю т внутри
п ривлекательны й вид б лагодаря украш аю щ им их фрескам и м озаикам .
К онтрастом одноэтаж ным домам богатых людей были м ногоэтаж ны е дома,
сдававш иеся в н аем ,— в них обитал рим ский народ, плебеи.
Декоративная живопись
С перенесением акцента на интерьер и появлением п арадн ы х комнат
в римских домах на основе греческой традиции р азраб аты вается система
стенных росписей. Примеры помпейских росписей зн аком ят с основными
чертами античной ф рески, вы полненной по сырой ш тук атурке. По х а р а к ­
теру помпейские росписи п ринято делить на четыре груп пы , условно н а­
званны е стилями. П ервы й стиль (инкрустационны й), распространенны й во
2 в. до н. э., имитирует к л ад к у стен квадрам и разн ообразн ого м рам ора
и яш мы («Дом Фавна» в П омпеях). В начале 1 в. до н. э. п олуч ает р азв и ­
тие второй помпейский стиль (архитектурно-перспективны й). В нем стены
расчлен яю тся ж ивописно-иллю зорно исполненны ми колоннам и и порти­
ками; декорации к а к бы раздвигаю т стены дома и увеличиваю т п ростран ст­
во и нтерьера. М еж ду колоннами п оявл яю тся картин ы , часто восп роизво­
дящ ие произведения греческих худож ников. В их ком пози ц иях раскр ы ­
ваю тся перспективы улиц , домов, ландш афты гор и равнин («Вилла ми­
стерий» близ Помпей) (илл. 58). Третий стиль (ориентализирую щ ий)
(илл. 59) получает развитие в эпоху империи с конца 1 в. до н. э. Его
отличаю т строгость, изящ ество и чувство меры. У равновеш енны е компо­
зиции, линейны й орнамент на ярком фоне подчеркиваю т плоскость стены.
И ногда вы деляется центральное поле стены, где восп роизводятся картины
какого-нибудь древнего м астера. Тонкие колон ки , легкие ги рлян д ы , ю ве­
лирно выполненные цветы и орнаменты подчеркиваю т ую т ком нат («Дом
столетней годовщины»). Четверты й (декоративны й) стиль р асп ростран яется
п озж е — в 1 и 2 вв. н. э. Ф антастические и динамичные архи тектурны е
декорации разруш аю т зам кнутость стены. Х уд ож н и к вводит росписи
в виде театральны х декораций, воспроизводящ их фасады дворцов, вид­
нею щ ихся через окна садов («Дом Веттиев» в П омпеях).
Скульптура
В области монументальной скульп туры рим ляне не создали п ам ятни ­
ко в , столь значительны х, к а к греки. Но они обогатили п ласти ку раскр ы ­
тием новых сторон ж и зн и, разработали бытовой и исторический рельеф
с характерн ы м д л я него конкретно-повествовательны м началом . Рельеф
я в л я л с я неотъемлемой частью архитектурного декора.
Д ревнейш ее произведение скульп туры первы х десятилетий респуб­
ли к и — бронзовая К ап и тол и й ская волчица — символ Рим а (6 в. до н. э.,
Р им , П алаццо К онсерватори), отличаю щ аяся остротой реали зм а и экс­
прессивностью (илл. 49). Однако лучш ее из худож ественного н аследия
римской скульп туры — портрет. В Риме возникает его новое понимание.
В отличие от греческих мастеров, подчиняю щ их даж е в портрете инди­
видуальн ы й образ идеальном у типу, римские худож н ики п ристально
и зорко и зучали лицо конкретного человека с его неповторимыми чертами.
В портретном ж ан ре наиболее ярк о п р о я в л я л ся самобытный реали зм ,
острая наблю дательность, историческое чутье ри м л ян , их умение обоб­
щ ить наблю дения в ясной и сж атой форме. Лю ди, запечатленны е в порт­
7
—3568
66.
Древний мир
Рим
ретах, отмечены сдерж анностью , спокойствием и серьезностью , за кото­
рыми чувствуется н ап р яж ен н ая ж и зн ь мысли и страстей.
Зарож дение римского портрета связано с древним заупокойны м ку л ь­
том предков, защ итников домашнего очага. Восковые м аски, снятые с лиц
умерш их членов рода, укр аш ал и атриумы , их вы ставляли на семейных
торж ествах, в них вы ступали актеры , сопровож давш ие похоронные про­
цессии. П озж е эта традиция питается п рактической потребностью сохра­
нения д л я потомства точного и зображ ен и я данного лица к а к индивидуаль­
ности, п рославлен ия участников исторических событий.
Стиль римских портретов эволю ционировал. Он последовательно отра­
ж ал изменения облика лю дей, их внутреннего ск лад а, н равов, идеалов.
П ортретам республиканской эпохи, при докум ентальной точности вос­
произведения черт л иц а, свойственны упрощ ение форм, р е зк а я ж есткость
линий. Д етали не всегда приведены к единству, м оделировка суха. Но
запечатленны е в них образы муж ественны х участников ожесточенной
общ ественно-политической борьбы исполнены сам осознания, нравствен­
ной силы, овеяны суровым духом республи кан ски х добродетелей. Идеалом
эпохи был мудрый и волевой рим лянин К атон — человек практического
ск лада ум а, хран и тель строгих нравов. Остро индивидуален портрет рим­
л ян и н а с худым асимметричным лицом, с н ап ряж енн ы м взором и со скеп­
тической складкой на тонких искривленны х губах (3 в. до н. э., Т урин,
М узей). Граж данственны е идеалы республи кан ской поры воплощены
в монументальном портрете в рост сурового «Рим лянина, совершающего
возлияние» (1 в. до н. э., Рим , В ати кан ), исполненного чувства долга. Образ
А вла М етелла (ок. 100 г. до н. э., Ф лорен ц ия, А рхеологический музей)
(илл. 48) овеян духом республи кан ски х форумов. И зображ енны й в момент
обращ ения к сограж дан ам , он воплощ ение самодисциплины и волевой
собранности. Самосознание личности предельно лаконично вы раж ено
в ораторском жесте и нап ряж енн о сосредоточенном лице. У гловаты е
дви ж ени я, строгие ж есткие складки тоги, энергичны й чеканны й рисунок
и разм еренны й ритм подчеркиваю т суровость и героику образа доблест­
ного оратора.
С кульпторы эпохи Р есп убли ки создавали не только портретные бюсты,
но и групповы е портреты семьи и родственников. И х возникновение объ­
яс н я ется строгим семейным укладом древнерим ской общины. Примером
такого группового портрета яв л я е тся изображ ение в надгробной стеле
рим лянина В ибия и членов его семьи (мрамор, 1 в. до н. э., Рим, В атикан)
(илл. 50)
О браз человека в портрете эпохи Р есп убли ки сохран яет внутренню ю
зам кнутость. В згл яд изображ аем ого обычно остается безразличны м к ок­
руж аю щ ей среде. К ак и в греческом искусстве, человек находит опору
в себе самом.
ИСКУССТВО
РИМСКОЙ ИМПЕРИИ
(конец 1 века до н. э .—
476 г. н. э.)
В конце 1 в. до н. э. Рим ское государство из республи ки п ревращ ается
в империю . Т ак назы ваемы й «римский мир» — врем я зати ш ья в классо­
вой борьбе, наступивш ее в н ачале п ринципата А в гу ста,— стимулировал
высокий расцвет искусства, рост строительства. Античные историки х а­
рактери зую т период п равл ен и я А вгуста (27 г. до н. э. — 14 г. н. э.)
к а к «золотой век» Римского государства. С ним связан ы прославленны е
имена В и труви я — архи тектора и теоретика, и стори ка Т ита Л и ви я, поэтов
В ерги ли я и Г орация.
О фициальным направлением в искусстве становится «августовский
классицизм». Рим ские худож ники ориентирую тся на великих мастеров
Греции времен Ф идия, но естественность греческой класси ки см еняется
рассудочностью , сдерж анностью и самодисциплиной.
67
Древний мир
Архитектура
Рим получает соверш енно новый облик, необходимый д л я престиж а
мировой столицы. У м нож ается количество общ ественных зданий, строятся
форумы, мосты, акведуки , возрастает богатство архи тектурного убранства.
По словам и стори ка С ветония, А вгуст так Рим «украси л, что по сп раведли ­
вости мог х в астаться, что п ри н ял его кирпичным, оставляет его м рам ор­
ным». Город п ораж ал современников необозримостью площ ади — ни
с одной стороны он не имел четких границ. Его предм естья тер ял и сь в рос­
кош ны х ви л л ах К ам п ан ьи. В еликолепны е зд ан и я, колонны е п ортики,
сводчатые и украш енны е фронтонами кры ш и, богато д екорированны е бас­
сейны и фонтаны чередовались с зеленью рощ и аллей.
П редставление о стиле культовой августовской архи тек туры дает
храм в Ниме (начало 1 в. н. э., Ю ж ная Ф ранция) (илл. 51), п р и н ад л еж а­
щ ий к типу псевдопериптера, в котором акценти ровалось внутреннее п ро­
странство. В нем сочетаю тся черты греческого периптера с элементами
итало-этрусского храм а, расчлененного на откры ты й портик и зам кн у ­
тую ц ел л у (святилищ е). К лассические формы коринф ского ордера строго
соблюдены, пропорции стройны, ц елла окруж ен а полуколонн ам и, сли ­
ваю щ имися со стеной; свободно стоящ ие колонны сохран яю тся лиш ь на
фасаде. Они лиш ены пластической вы разительности, присущ ей греческой
архи тектуре. В композиции целого и в каж дой детали проступаю т воле­
вое н ап ряж ен и е и рассудочн ая ясность, придаю щ ие зданию оттенок хо­
лодной оф ициальности. Торж ественность уси ли вается и тем, что храм
поднят на вы сокий подий (основание). В отличие от греческого храм а он
рассчитан на фронтальное восприятие, в нем подчеркнут один вход с п а­
радной лестницей и открытым со всех сторон ш естиколонны м портиком.
Н а р я д у с господствующ им классическим течением п родолж ает р а зв и ­
в аться и скон н ая м естная тради ци я архи тектуры , имею щ ая чисто п р ак ти ­
ческое значение. Она яр к о вы раж ена в инж енерны х п острой ках. Отмечен
печатью мудрой простоты зам ы сла и умением достигнуть худож ествен ­
ного р езу л ьтата при помощи немногих, но вы разительн ы х средств Г ард ­
ский мост в Ниме. Свободный ритм д ву х ъ яр у сн ы х мощ ных ар к ад одина­
ковы х разм еров и соответствующ их членений оттенен частым ритмом арок
(пролет 5 м) третьего, более облегченного я р у с а. К рупны е рустованны е
(необработанные) камни вы являю т грандиозность разм ера сооруж ен и я
(высота 49 м) и подчеркиваю т св язь с суровой природой.
И скусство Д ревнего Рим а достигает верш ины в первые два века наш ей
эры, хотя общественные противоречия в это врем я уси ли ваю тся. И м п ера­
то р ск ая власть приобретает тиранический х ар а к тер , учащ аю тся кон ф ли к­
ты с сенатом, нарастает недовольство низш их слоев н аселени я м етрополии
и провинций. Однако финансовые реформы, упорядочение ап п ар ата
уп р авл ен и я, приток богатств из провинций, укрепление внеш него поло­
ж ен и я, привлечение п ровинциальной знати различного племенного проис­
хож ден и я к управлению государством — все это не могло не вы звать и з­
вестного подъема общественной ж изни. П ереж иваю т вы сокий расцвет п ро­
винции. Рим превращ ается в империю рабовладельцев С редиземноморья.
К онец 1 и начало 2 в. н. э. (период п равл ен и я Ф лавиев и Т р ая н а ) —
врем я создания грандиозны х архи тектурны х ком плексов. Р ядом с древним
республи кан ски м Ф орумом возводятся предназначенны е д л я торж ествен ­
ных церем оний форумы им ператоров (илл. 55), стрем ящ ихся у в ек о ­
вечить себя пышными сооруж ениям и (Форум Т р ая н а). С троятся много­
этаж ны е дома, которые определили облик Р им а и д руги х городов импе­
рии. До сих пор пораж аю т своим суровым величием развал и н ы ги ган тски х
дворцов эпохи Ю лиев, Ф лавиев, Северов. П орож дением всего ск л ад а импе­
раторского Р им а были триумф альны е сооруж ен и я, прославляю щ и е воен­
ные победы Рим ского государства. Триум ф альны е арки и колонны возво­
дили сь не только в И тали и , но и в п ровинциях.
7 Hi-
Рим
68
Древний мир
Рим
У входа на римский Ф орум в п ам ять победы рим лян в иудейской
войне была воздвигнута м рам орная три ум ф альн ая ар к а Тита (81 г. н. э.)
(илл. 54). С оверш енная по форме, сверкаю щ ая белизной однопролетная
а р к а (15,4 м высоты, 5,33 м ширины) сл у ж и л а основанием скульптурной
Императорские форумы в Риме. План
группы им ператора на колеснице. Расчленение каменного массива класси­
ческим ордером внесло соразм ерность и ясность в ее формы. Выступаю ­
щ ий антаблемент и аттик (стена над антаблементом), контрасты света и те­
ни усиливаю т пластическую и ж ивописную вы разительность ее форм.
Среднюю часть арки зам ы каю т две летящ ие фигуры богини победы —
В иктории, исполненные в невысоком рельефе. П ространство арочного
пролета расш и ряется кассетами свода (небольш ие угл убл ен и я на поверх­
ности потолка или свода, имеющие чаще квадратную форму) и настенны­
ми рельефными ком позициям и, изображ аю щ им и торж ественное шествие
триумфатора и легионеров с трофеями. П остроение рельефа усиливает
глубину пролета арки. Б урн ое движ ение толпы, пафос жестов легионеров
к ак бы вторят триумф альной теме архитектуры .
Позднее были воздвигнуты более сложны е трехпролетны е триумфаль­
ные арки: Септимия Севера (3 в .), К онстантина (4 в.).
69
Древний мир
Рим
Ещ е в период поздней республики в Рим е сл ож и л ся своеобразны й
тип театра и ам фитеатра. П оследний был всецело римским изобретением.
Е сли греческие театры устраивали сь под открытым небом, места д л я зри ­
телей вы рубали сь в ск ал ах , то римские театры п ред ставл ял и собой само­
стоятельны е здан ия в центре города. Амфитеатры п ред н азн ачали сь д л я
толпы ж адны х до зрелищ низов столичного н аселени я, перед которой
в дни празднеств разы гры вали сь ср аж ен и я гладиаторов, морские бои,
массовые охоты и т. д.
Самое гигантское зрелищ ное сооруж ение Д ревнего Р им а — амфи­
театр Ф лавиев — К олизей (75—82 гг. н. э.) (илл. 53), вы сящ и й ся около
республи кан ского Ф орума. Внимание его строителей было сосредото­
чено на том, чтобы удобно разм естить в его огромной кам енной чаше
п ятьдесят ты сяч зрителей. Мощные стены К о л и зея (высота 48,5 м) р а з ­
делены на четыре я р у с а сплошными аркад ам и , которы е в ниж нем этаж е
служ и ли д л я входа и выхода. В плане К олизей п редставляет эллипс
(156 X 188 м ); центр его ком позиции — ныне разр у ш ен н ая арена той же
формы. Эллипс наиболее полно отвечал требованиям динам ики разверты ­
ваю щ ихся зрелищ — глад иаторски х боев. Он д авал возм ож ность м акси ­
мально ак тиви зировать зр и тел я, п рибли зить места приви леги рованн ой
публики к арене; спускаю щ иеся воронкой места р азд ел я л и сь согласно
общ ественному р ан гу зрителей. П ространство под ярусам и использовано
под сводчатые галереи-фойе и лестницы.
Н аруж ны е стены К олизея, вылож енны е из серого траверти н а, были п р еж ­
де облицованы цветным мрамором. К олизей и теперь п ораж ает целост­
ностью и смелостью конструкций. Т ри его ниж ни х я р у с а оформлены ск во з­
ными аркам и и полуколоннам и: в первом яр у се тосканским и, во втором —
ионическими, в третьем — коринфскими. Ч етверты й яр у с в виде мощ ной
каменной стены, стягиваю щ ей сплошным поясом объем зд ан и я, заверш ает
его и тем усиливает вы раж ение сдерж иваем ой силы. Ч лен ящ и е стену
п илястры коринфского ордера не наруш аю т монолит здан ия. В неш ний
вид К о л и зея с его могучим уп ругим овалом исполнен суровой энергии.
Это ощ ущ ение создается не только огромными масш табами зд ан и я, но
и обобщенностью основных форм, торж ественной мощью просты х ритмов.
По грандиозности зам ы сла и ш ироте пространственного реш ения с К о ­
лизеем соперничает храм П антеон (ок. 118—125 гг.) (илл. 56—57), п лен яю ­
щ ий своей свободной гармонией. В ыстроенны й А поллодором Д ам асским ,
он п редставляет класси чески й образец ц ен трально-купольн ого зд ан и я,
самого больш ого и соверш енного в античности. Р отонда П антеона сн ар у ­
ж и производит впечатление торж ественного каменного массива. Глади
стен п ротивопоставлен мощный п ортик коринф ского ордера. Г лавное
в П антеоне — освещ енный м ягким светом интерьер с огромным цельны м
подкупольны м пространством , торж ественно-величавы м и гармоничным.
П ропорции П антеона соверш енны — диаметр куп ол а (43,5 м) почти равен
высоте храм а (42,7 м ), а п о скол ьку высота стен р авн а рад и усу его, в под­
купольное пространство вписы вается ш ар. К упол имеет форму полусф еры ,
п окоящ ей ся на цилиндрической опоре. К руглое девятим етровое отвер­
стие в его верш ине — источник света; оно о заряет пространство и н терье­
ра. Сосредоточенность освещ ения в высшей ц ен тральной точке заставл яет
зри теля остро воспринимать высоту куп ол а. У ж е в древности было отме­
чено, что покры тие гигантской ротонды заклю чало в себе символическое
воспроизведение небосвода. Это реш ение было продиктовано задачей
создания «храма всем богам».
П ростоте геометрических форм внутреннего п ростран ства соответствует
строгость убранства. Стены облицованы цветным мрамором, а их п л асти ­
ческий декор рассчитан на постепенное облегчение архи тектурн ы х форм
кверху. И нтерьер расчленен на три я р у с а. Н и ж н и й выделен больш им ор­
70
Древний мир
Рим
дером колонн и п и л ястр , обрамляю щ их высокие ниш и со статуями. Р ас­
полож енны й над ним аттиковы й этаж с лож ными окнами и пилястрами
заверш ается антаблементом. К упол разделен пятью кольцевы ми рядами
кассет, уменьш аю щ ихся кверху. Своими отвесными членениям и они свя­
зы ваю тся с п илястрам и и колоннам и и поднимаю тся кв ер х у , по меридиа­
нам зам ы кая куп ол , а горизонтали вторят линиям карн и за. В ы я вл я я глу­
биной рельефа толщ у купольного п ерекры ти я, кассеты усиливаю т впечат­
ление м атериальности его.
Колизей (амфитеатр
Флавиев) в Риме. П лан
Ордер создает к а к бы переход от величественного масш таба здания
к человеку. О бразн ая сила П антеона — в простоте и цельности архитек­
турного замысла. В дальнейш ем разви тии мирового искусства крупней­
шие зодчие стремились превзойти П антеон в масш табах и совершенстве
воплощ ения. Но античное чувство меры остается недосягаемым.
П отребности римской городской ж изни вы звали появление уж е в 1 в.
н. э. нового типа зданий — ги ган тски х терм — общественных бань, рас­
считанны х на две-три тысячи человек. Это был целый ансамбль разн о х а­
рактерны х по своему назначению сооруж ений, предназначенны й д ля все­
стороннего гармоничного р азви ти я человека. К залам холодных и теплых
бань, образую щ их центральное ядро ком позиции, прим ы кали многочис­
ленные помещ ения д ля гимнастических уп раж н ен и й и умственных зан я­
тий. Огромные сводчатые и купольны е залы п о р аж ал и роскошью отделки
из м рамора и м озаик, равно к а к и дворы-сады с экседрами (полукруглые
ниши больш их разм еров, заверш енны е п олукупольны м сводом) и пло­
щ адками д л я игр. Н аиболее знаменитые термы им ператора К аракал л ы
(начало 3 в. н. э.) дош ли до нас лиш ь в руинах.
Д альн ей ш ая эволю ция римской архитектуры соверш ается в условиях
углубляю щ егося с конца 2 в. н. э. кри зи са рабовладельческой системы.
71
Древний мир
Рим
В это врем я расп ростран яется п ассивн о-созерцательная философия, про­
поведую щ ая покорность судьбе. В Рим проникаю т мистические восточные
к у л ь ты , христианское учение, приш едшее из П алестины . Они п ривлекаю т
идеей спасения, которого ж аж д ал и народны е массы. С оп ри касаясь с уче­
нием стоиков, воспиты ваю щ их в человеке способность переносить н евзго­
ды , христианство, предвещ ающ ее равенство людей после смерти, п о лу ­
чило наибольш ее признание среди римской бедноты. Оно постепенно вытес­
н ило древнефилософские учения.
Х удож ественны е идеалы римского искусства 3 и 4 вв. н. э. отраж аю т
переломны й характер эпохи, в которой распад древнеантичного у к л ад а
соп ровож дался новыми исканиям и. В нем сильнее п р о яв л яетс я роль про­
винций и в арварск и х влияни й . Грандиозны е масш табы некоторы х п ам ят­
ников в Риме и в его п рови н ци ях напоминаю т арх и тек ту р у Д ревнего Вос­
тока. В то же врем я обнаруж и вается стремление м аксим ально облегчить
ар хи тек туру, усилить в ней роль простран ства, одухотворить его.
Заверш аю щ им пам ятником этого времени была б ази л и к а М аксенция-­
К онстан тин а на Римском форуме (306—312 гг.). Своей сквозной к а р к а с ­
ной конструкцией она предвосхищ ает средневековы е хри сти ан ски е бази ­
л и к и Западн ой Европы . В Риме б ази л и ка — это граж дан ское здание,
обычно входящ ее в ансамбль Ф орума. Это место Торговых сделок, судопро­
и зводства и политических собраний. Б а зи л и к а М аксенция — одно из са­
мы х грандиозны х сводчатых зданий Рим а (площ адь 6 тыс. кв. м). П рям о­
у го л ьн ая в основании, она имела откры ты й портик на столбах с восточной
стороны. В нутреннее п ространство, разделенное на три нефа, заверш алось
в среднем нефе (колоссальном по ширине) п о л у к р у гл о й апсидой. Средний
неф был перекры т крестовыми сводами, которы е оп ирались на восемь
мощных столбов и поддерж ивались сн аруж и контрф орсам и (верти каль­
ными выступами стены, противостоящ ими боковому распору). Т олько ко­
р о т к а я сторона бази лики с апсидой была реш ена сплош ной стеной. В ос­
тал ьн ы х частях здан ия своды опирались на столбы, явл яю щ и еся основа­
нием всей конструкции. Тонкие н аруж н ы е стены были прорезан ы д вум я
ярусам и ш и роки х арочны х пролетов.
В 4 в. после п ри зн ан и я в 313 г. христи ан ства господствую щ ей рели­
гией начин ается строительство хри сти ан ски х храм ов, формы которы х
в основном заим ствовались из античны х бази лик.
Скульптура
В эпоху империи получаю т дальнейш ее разви тие рельеф и к р у г л а я
п ласти ка. Н а римском Ф оруме возводится А л тарь М ира, в е р х н я я часть
которого заверш ается многоплановы м рельефом, изображ аю щ им торж е­
ственное шествие строгих, закален н ы х в борьбе рим ских п атри ци ев, наде­
ленны х острыми портретными характери сти кам и . И сторические рельефы ,
п рославляю щ ие подвиги римского о р у ж и я, м удрость п рави телей , у к р а ­
шают триумфальны е арки. Д вухсотм етровая лента рельефов триум ф аль­
ной колонны Т р ая н а подробно и бесстрастно повествует о походе римских
войск против даков (илл. 60).
Однако по-преж нему ведущее место в римской ск у льп ту р е занимает
портрет. В век А вгуста резко меняется хар актер образа — в нем просту­
пает идеал классической красоты и тип нового ч еловека, которого не знал
республи кан ски й Рим. П оявляю тся парадны е портреты в рост, исполнен­
ные спокойной сдерж анности и величия. М рам орная статуя А вгуста из
П рима П орта (начало 1 в. н. э., Рим , В атикан) (илл. 52) и зображ ает импе­
ратора в виде полководца, в панцире и с ж езлом в руке. П оза атлетически
слож енного А вгуста проста. П остановка фигуры с опорой на одну ногу
напоминает стиль П оликлета. Но призы вны й жест поднятой п равой р у к и ,
обращ енной к легионам, властен и лаконичен — он изм еняет основной
72
Древний мир
Рим
ритм ф игуры , подчеркивая реш ительное движ ение вверх и вперед. Г олова
построена строго, черты лица обобщены, объем вы леплен тонко модели­
рованны ми крупны м и плоскостям и, связанны м и плавны м ритмом и м яг­
кой светотенью. В нахмуренном лице с резко выступаю щ ими скулам и
и подбородком в остром взгл яд е, в сж аты х губ ах вы раж ены н ап р яж ен и е
воли, ум ственная энерги я, сам ообладание, в н у тр ен н яя дисциплина.
Строгий стиль А вгуста при Ф лави ях (69—96 гг. н. э.) сменяет­
ся более эффектным и помпезным портретом в рост; в это же время
вновь возрож дается резкий реали зм , безж алостно воспроизводящ ий чело­
века со всеми его уродливы ми чертами — Л ю ций Ц ецилий Ю кунд (вторая
половина 1 в. н. э., Н еап оль, М узей) (илл. 61). В отличие от веризма рес­
п убли кан ской поры худож ники достигаю т м ногогранности, обобщенности
х арактери сти ки , обогащ аю т худож ественны й язы к новыми средствами.
В портрете Н ерона (Рим, Н аци он альн ы й м узей), с низким лбом, тяж елы м
подозрительны м взглядом , раскры вается хол одн ая ж естокость деспота,
произвол низм енны х, необузданны х страстей, самомнение. Отяжеленные
формы л и ц а, пряди густой ш евелю ры переданы совокупностью крупны х
ж ивописны х масс. Х уд ож н и ки отказы ваю тся от традиционны х фрон­
тальны х ком позиций и более свободно располагаю т ск у л ьп ту р у в прост­
ранстве, р азр у ш ая тем зам кнутость образа республиканского портрета.
Эти черты можно наблю дать в «Портрете римлянки» (Рим, К апитолийский
музей), где образ ож ивлен едва заметным движ ением , наклоном головы.
Н епри н уж д ен ная осанка горделива, лицо исполнено самоуверенности.
П ы ш ная прическа из ж ивописны х масс локонов венчает короной надмен­
ные черты молодой женщ ины.
После сдерж анности и скупости образов эпохи Т р ая н а в пору кр и ­
зиса античного м ировоззрен ия при А нтонинах (2 в.) в римском портрете
п оявл яю тся черты одухотворенности, сам оуглублен и я и вместе с тем отпе­
чаток утонченности, усталости, характери зую щ и х умираю щ ую эпоху.
Люди предстаю т гуманны ми, но исполненными тревоги, с грустны ми взо­
рам и, устремленными вдаль. С озерцательное настроение подчеркивается
трактовкой гл аз с резко врезанны м и зрач кам и , полуприкры ты м и м яг­
кими тяж елы м и веками. Т он чайш ая светотень и блестящ ая полировка
лица заставляю т светиться мрамор и зн утри , уничтож аю т резкость линий;
живописные массы волос оттеняю т п розрачность черт. Ч ерты «Сириян­
ки» (вторая половина 2 в ., Л ен и нград , Эрмитаж) (илл. 64) облагорож ены
тончайш ими переж иван и ям и , отраж аю щ ими мир печальны х и затаенны х
мыслей. В изменяю щ емся от освещ ения вы раж ен и и лица сквозит оттенок
тонкой иронии.
К этой эпохе относится конная статуя М арка А врел и я (ок. 170 г.),
установленная вновь в 16 в. по п роекту М икеландж ело на площ ади
К ап и тол и я (илл. 63) в Риме. Ч уж ды й воинской славы , М арк А врелий
изображ ен в тоге, восседающим на медленно идущ ем коне. О браз императо­
ра трактован к а к воплощ ение граж данственного идеала и гуманности. Со­
средоточенное лицо стоика исполнено неомраченного спокойствия д уха,
ш ироким умиротворяю щ им жестом обращ ается он к народу. Это образ за­
думчивого философа, автора «Размы ш лений наедине с собой». Ф игура
кон я к а к бы вторит движ ениям всадн ика, не только несет его, но и допол­
няет его образ. «П рекраснее и умнее головы ко н я М арка А в р е л и я ,— писал
немецкий историк искусств В и н к ел ьм ан ,— н ел ьзя найти в природе».
Третий век — эпоха расцвета римского портрета, все более освобож­
даю щ егося от традиций прош лого. Этот расцвет соверш ается в условиях
у п ад ка, р азл ож ен и я Рим ского государства и его к у л ь ту р ы , но вместе с тем:
и зарож дени я в ее недрах новых творческих тенденций. П риток варваро в,
часто стоящ их во главе империи, вливает новы е, свеж ие силы в увядаю ­
щее римское искусство. В нем намечаю тся черты , получивш ие разви ти е
73
Древний мир
Рим
в средневековье на Западе и В остоке, в портрете эпохи В озрож д ен ия. В оз­
никаю т исполненны е чрезвы чайной энергии, властолю бия, грубой силы ,
образы лю дей, рож денны х ж естокой борьбой, захвати вш ей в то время
общество. В бюсте им ператора К ар ак ал л ы (начало 3 в ., Н еап оль, Н ац и о ­
нальн ы й музей) (илл. 62) римский реализм достигает верш ины. И ндивиду­
альны й образ К ар ак ал л ы вы растает до типического воплощ ения деспота.
Беспощ адны й реализм обогащ ен психологическим проникновением во
внутренний мир, исполненны й драм атического н ап р я ж е н и я и конф ликтов
с окруж аю щ ей средой. К ом позиция построена на резком п ротивопостав­
лении плеч и внезапно гневного поворота головы . Энергично высеченное
лицо и скаж ено кон вульси ям и злобы; экспрессивны й образ драм ати зи р о ­
ван контрастам и света и тени.
П ортретны е образы этого периода контрастны . Они разли чн ы по х а ­
рактери сти кам и худож ественны м приемам. С кульптор обнаж ает не то л ь ­
ко жестокую борьбу грубы х и сильны х страстей чел овека, но становится
чутким к тонким ню ансам настроений. Д уш евной хрупкостью отмечен
«Портрет мальчика» (первая половина 3 в ., М осква, ГМ ИИ) с больш ими
печальны ми глазам и, в которы х сквозит затаенны й у к о р . С кульптор под­
мечает в трогательной неж ности и беззащ итности ребенка оттенок б езво л ь­
ности, что проступает в линии слегка откры того рта. Х уд ож н и к о тк азы ­
вается в этом портрете от работы буравом, которы й п р и м ен ял ся обычно д л я
дробления скульп турн ой массы, вызываю щ ей динамичную и гру света и
тени, к а к это наблю далось в портрете К ар ак ал л ы . П сихологи ческая н асы ­
щ енность в портрете м альчика достигнута крайн ей сдерж анностью п л асти ­
ческих средств, монолитностью ком пактны х объемов, и вместе с тем необы­
чайно тонкой разработкой п ласти ки л иц а. П розрачность м рам ора у си л и ­
вает впечатление болезненности л иц а, а легкие тени, свет и воздух, вибри ­
рую щ ие на его поверхности, одухотворяю т его.
П оздний период р азв и ти я портрета отмечен внеш ним огрублением об­
л и к а и повыш енной духовной экспрессией, проступаю щ ей в горящ ем взоре.
Ф илипп А рави тян и н (244—249 гг., Л ен и н град , Эрмитаж) — суровы й сол­
дат, сын р азб ой н и ка, воплощ ение образа «варварского» Р им а; ск у л ьп то р
вы деляет в его лице самое важ н ое, лиш ь н ескольки м и лин и ям и и насеч­
ками намечает волосы , строит композицию крупны м и м ассам и, достигая
этим почти архи тектурн ой монум ентальности. В портрете М аксим ина Д азы
(4 в ., К аи р , М узей) побеж дает схематизм, внутреннее н ап р яж ен и е приобре­
тает нечеловеческую силу. В «Ж енском портрете» (4 в., Л ен и н град , Эрми­
таж ) в застывш ем взоре, устремленном в д ал ь, духовны й порыв п редвосхи­
щ ает иконны е лики ран н евизантий ского искусства. Ч ел о век к а к бы об ра­
щ ается к внеш нему м иру, которы й восприним ается им воплощ ением неве­
домых сверхъестественны х сил. В оля к ж и зн и исчезает, начинает доми­
н ировать покорность судьбе — человек сознает себя слабым сущ еством.
В пределах римского искусства рож дается сп и ритуализм , характерн ы й
д ля возникаю щ его средневекового и скусства. В образе ч еловека, у тр ати в ­
шего этический идеал в самой ж и зн и , разруш ается гарм ония физического
и духовного н ач ал а, х ар а к тер н ая д ля античного идеала личности.
Фаюмские портреты
В римском искусстве портрет получает ш ирокое распространение и
в ж ивописи. Н о эволюцию римского ж ивописного портрета н ел ьзя п росл е­
дить подобно скульп турн ом у. Ж ивописны х портретов сохрани лось немно­
го. Об их х ар актер е в известной мере дают представлен и я фаю мские п орт­
реты 1—3 в в ., названны е по месту нахож ден и я в восточной римской п р о ­
винции — Е гипте, в некрополе оазиса Эль-Ф аю м.
Ж ивописны й портрет р азв и вал ся в Фаюме под воздействием элл и н и ­
стически-римского искусства. Он сохран ял здесь еще культовое н азн ач е­
74
Древний мир
Рим
ние, п родолж ая этим традицию древнеегипетского портрета. И сполнен­
ный при ж и зн и на тонкой деревянной дощечке или холсте, портрет после
смерти человека встав л ял ся в забинтованную мумию или в расписную
пелену с изображ ением О зириса. Но иногда портрет вы ставл ял ся в атри у ­
ме, обрамленный рамой к ругл ой или четы рехугольной формы.
По сравнению с египетскими портретам и-м аскам и, фаюмский портрет
был новым видом ж ивописного искусства. В нем исчезает скованность
ф ронтальной ком позиции египетского портрета. М одель и зображ ается
с естественным трехчетвертным поворотом головы и обычно помещ ается
на нейтральном фоне. П лоскостная д екорати вн ая р ас к р ас к а сменяется
живописной лепкой объема. В связи с этим получаю т распространение
техники энкаусти ки (земляные краски , соединенные с воском и смолой)
и восковой темперы, повыш аю щ их пластическую вы разительность форм
и звучность чистых красок. П ри м ен ялась и чистая темпера, а такж е сме­
ш ение этих к р асо к, дающее разнообразны е ж ивописны е эффекты.
В фаюмских портретах обращ ает внимание я р к а я обрисовка индиви­
дуальн ы х особенностей модели; перед нами проходит гал ерея людей с р а з­
личными характерам и и темпераментами — ж изнерадостны е, грустные,
безвольны е, энергичны е, суровы е. Точно воспроизводятся и возрастные
особенности и этнические черты тех различны х народов, которые н аселя­
л и тогда Египет.
Особенно привлекаю т обаятельны е ж енские образы (илл. 66). В изы ­
сканном «Портрете молодой женщины» (2 в., Л ондон, Н ац и о н ал ьн ая гал е­
рея) за внешней горделивостью и сдерж анностью проступает волевой, я р ­
кий, страстный темперамент.
К прекрасны м образцам в технике эн каусти ки относится «Портрет мо­
лодого человека с бородкой в золотом венке» (начало 2 в ., М осква, ГМ ИИ).
Н асы щ енные краски переливаю тся глянцем , мерцаю т к а к драгоцен­
ные кам ни. В «Портрете пож илого рим лянина» (вторая половина 1 в.,
М осква, ГМ ИИ) (илл. 65) разнообразны е по ри сун ку и направленности
плотные м азки подчеркиваю т скульп турность форм осунувш ихся черт.
Этому способствуют брошенные на лоб, щ еки и нос световые блики и гл у ­
бокая тень под подбородком. Х удож н и к остро чувствует взаи м освязь и гар ­
монию насыщ енных цветов: белого и голубого в одежде, темно-золотистого
в лице, голубы х рефлексов на розовых щ еках.
В конце 2 —3 вв. в фаю мских портретах п о явл яю тся элементы схема­
тизм а. Вместе с тем в них уси ли вается воздействие местной древнеегипет­
ской традиции. Вновь возрож дается ф рон тальная ком пози ц ия, графически
п лоскостн ая трактовка форм, л окальн ы й цвет. Э нкаустика вы тесняется
темперой. Формы передаю тся плоскостно, контур силуэта становится бо­
лее четким, воспроизведение черт лица дается дробным орнаментальным
рисунком . Во взгляд е п о яв л яется н ап ряж ен н ость, предвосхищ аю щ ая
иконны е л и ки В изантии («Портрет юноши в венке», 3 в ., В ена, Х удож ест­
венно-исторический музей; «Портрет женщ ины», н ачало 3 в ., М осква,
ГМ ИИ).
Рим ское искусство заверш ает больш ой период античной худож ест­
венной кул ьтуры . В 395 г. Р и м ская им перия раскол ол ась на Западную
и Восточную . Р азруш енн ы й, разграблен н ы й варварам и , в 4 —7 вв. Рим
обезлю дел, его руины заросли травой , но трад и ци я римского искусства
п родол ж ал а ж и ть в средние века. С лава Д ревнего Р и м а, воплощ енная
в худож ественны х об разах, вдохн овл ял а мастеров В озрож дения. К герои­
ческому и суровому искусству Р им а обращ ались крупнейш ие мастера
17—19 вв.
ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ И ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЫ
ИСКУССТВО СТРАН БЛИЖ НЕГО И СРЕДНЕГО ВОСТОКА
ИСКУССТВО ИНДИИ
ИСКУССТВО КИ ТАЯ
ИСКУССТВО ЯПОНИИ
76
Средние века
Средневековое искусство возникло и сущ ест­
вовало на почве феодализм а, более п рогрессив­
ной общ ественной формации по сравнению с
р абовладельческим строем. У тверж дение фео­
д ализм а сопровож далось развитием местных
п роизводительны х сил, распространением к у л ь ­
турны х завоеваний в отдаленные от больш их
центров города и селени я. К у л ьту р а проникает
в ш ирокие слои народа гл убж е, чем в древнем
мире, в искусстве сильнее ощ ущ аю тся народ­
ные в еян и я. В средние века были залож ены
основы н ац ион альн ы х к у л ь ту р , национального
и скусства, возни кло множество местных ш кол.
Это было врем я расцвета безы мянного н арод­
ного и скусства; неистощ имая ф ан тазия народа
особенно яр к о п р о я в л я л ась в расцвете декора­
тивных форм и прикладн ого искусства, на почве
которы х возни кает м онументальное синтетиче­
ское искусство.
И скусство средних веков обращ ается ко
всему н ароду. Античного р аб а, стоящ его вне
граж дан ской и духовной ж и зн и общ ества, сме­
нил крепостной кр естьян и н , которы й при своем
бесправии все ж е п р и зн ав ал ся членом гр аж д ан ­
ского к о л л ек ти в а. Сознание народны х масс
и зм енилось. М ысль о равенстве лю дей, зароди в­
ш а я ся в период кри зи са рабовладельческой
системы, возр о ж д ается в средневековы х ересях,
которы е всп ы хи вали повсеместно, захваты вая
огромные области. С редневековое крестьян ство,
объединенное в общ ины, горож ане — в город­
ские ком муны , сплоченно вы ступали против
феодалов. В нутри феодального общества зрели
силы, которы е п ривели его к разруш ению , а
вместе с тем и к рождению нового общественного
уклада.
Р елигиозны е догматы хри сти ан ства, буддиз­
ма, м усульм анства н акл ад ы в ал и печать на
философию, м о р аль, нравственны е представле­
н и я. Р ел и ги и средн евековья освещ али фео­
дальн ы й строй с его сословной иерархи ей ,
о п равды вали стр адан и я н арода. Однако в нед­
рах средневековой схоласти ки , в спорах фило­
софов Западн ой Е вропы , в н ауке народов Б л и ж ­
него и Среднего В остока, в борьбе религиозны х
течений К и тая и И ндии раскры вали сь новые
важ ны е стороны в осп ри яти я м и ра, у г л у б л я ­
лось его познание 1. Н а смену представлению
о м ире, к а к о чем-то заверш енном и гарм онич­
ном, приходит восприятие действительности в
ее драм атической слож ности.
1 В связи со сжатостью излож ения материала в разде­
л ах о средневековом искусстве Индии и К итая даны
краткие сведения о д р е в н е й ш и х этапах развития искус­
ства этих стран.
Введение
В христианстве обнаж ается противоречие
меж ду духовны м и материальны м миром чело­
века. О браз человека в искусстве утрачивает
разум ную ясность и внутреннее равновесие,
характерн ы е д л я античны х героев. Но духов­
ный мир человека обогащ ается, в нем откры ­
вается м ногообразие чувств и переж иваний,
порой пораж аю щ их своим драматизмом. Обра­
зы, созданные безвестными худож н икам и сред­
них веков, воздействую т то силой внутренней
сосредоточенности и философского сам оуглуб­
л ен и я, то страстной взволнованностью , высоким
духовным подъемом, то мечтательностью или
гармоничной созерцательностью . Р асш иряется
и сфера явл ен и й , отображ аемы х в искусстве.
Ч еловек перестает быть центром м ироздания.
В нем видят лиш ь частичку вселенной, подчи­
ненную ее неведомым силам. В озникает всеобъ­
емлющий в згл яд на окруж аю щ ий мир, вопло­
щающий собой божество. Отдельные явл ен и я
приобретаю т значительность, п оскольку р ас­
см атриваю тся к а к п р о яв л ен и я величия целого.
Всеобъемлющий в згл яд на мир наш ел отра­
жение в огромных синтетических ан сам блях,
в грандиозны х храм ах с сотнями статуй и рос­
писями. Синтез всех видов искусств при гос­
подствующ ем значении архи тектуры — к р у п ­
нейшее завоевание средневековья.
Средневековое искусство по своим формам
яв л ял о сь религиозны м , символическим, отвле­
ченным. Х уд ож н и ки создавали свои произведе­
ния д ля ц еркви хри сти ан ской , буддийской, му­
сульм анской. Светское искусство сущ ество­
вало, но не оно определяло хар актер худож ест­
венной к у л ь ту р ы этой эпохи. Средневековое
искусство было религиозны м потому, что само
мышление людей средневековья было рели гиоз­
ным. Это н аклады вало отп ечаток на все формы
ж и зн и общества и ограничивало возможности
искусства. Х р и сти ан ск ая рели гия проповедо­
в ал а, что в ce земное яв л я е тся лиш ь слабым
отображ ением небесного. И скусство поэтому не
долж но было следовать природе. Оно обра­
щ алось к символам и аллегори ям . П резрение
к земному во имя повыш енной одухотворен­
ности н аруш ало привы чное сходство с натурой.
Более того, в искусстве Среднего Востока
м усульм анство запрещ ало в религиозны х п а­
м ятни ках изображ ен и е человека.
С одержание средневекового искусства не
огран и чи валось,
однако,
только
областью
оф ициальных религиозны х идей. В хри сти ан ­
стве, буддизме, мусульм анстве были идеи, не­
посредственно связанны е с ж и зн ью , с идеалами,
нравственны м и представлениям и и стремлени­
ями народа. М иф ология, н ародная ф антазия,
77
Средние века
поэтическое отношение к миру определили
силу и яр ко сть образов средневекового и скус­
ства, их высокое худож ественное соверш енство.
В нем получили ш ирокое развитие темы мате­
ринской лю бви, глубоких страданий, стоичес­
кого м уж ества, нравственного соверш енства,
красоты природы и м ироздан ия. Средневековье
обнаруж ивает в мире зло и уродство, впервые
в нем разрабаты вается проблема характерн ого,
гротескного. Тем самым откры вались новые
перспективы р азви ти я мирового искусства по­
следую щих веков.
К у л ьту р а
средневековья
исклю чительно
богата и р азн ооб разн а. Р азви ти е феодальных
отношений привело к возникновению многочис­
ленных центров к у л ь ту р ы в различны х ч астях
м ира, находящ и хся во взаимодействии.
Искусство многих государств Европы и
А зии (К и тая, И ндии, Д ревней Руси) достигло
в это время высокого р азв и ти я. У некоторы х
народов, например К и та я, именно в эпоху сред­
Византия
них веков оно п ереж ило настоящ ий расцвет;
интерес к разнообразны м сторонам
ж и зн и
породил развитие п ей заж а, натю рм орта, быто­
вого ж а н р а , портрета. В то врем я к а к в в и за н ­
тийском искусстве сильны черты аскети зм а,
отреш енности от всего земного, в искусстве
И ндии яр к о п р о яв л яется чувственное во сп р и я­
тие м ира, ощ ущ ение мощ ного,
стихийного
начала природы . П оэтически красочное отобра­
ж ение ж изни и ее чувственны х радостей отли­
чает восточную миниатю ру.
Высшие достиж ения средн евековья вопло­
тились в монументальной ар х и тек ту р е. Она
вы р аж ал а не только рели гиозно-ф антастиче­
ские стороны созн ан и я, но и сл у ж и л а олице­
творением творческой воли чел овека, м огущ е­
ства труда больш ого ко л л ек ти в а. В изантийские
храм ы , ром анская и готи ческая арх и тек ту р а
Е вропы , арабски е мечети, дворцы и храм ы И н­
дии, К и тая п ри н ад л еж ат к классическим сокр о ­
вищ ам мирового и скусства.
ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО
Одним из важ нейш их центров средневекового и скусства была В и зан ­
ти я — государство, образовавш ееся в 395 г. на основе В осточной Р им ­
ской империи и просуществовавшее до 1453 г. В изантий ское искусство —
в аж н ая ступень в разви тии средневековой худож ественной кул ьтур ы .
В нем вы раж ено стремление к возвы ш енной одухотворенности образа
ч еловека, подчеркнуто значение этического н ач ал а, способность человека
к высокому нравственном у подъему. Л учш ие произведен и я византи й ски х
мастеров и теперь пораж аю т глубиной п остиж ения человеческих чувств
и мы слей, нравственной красотой.
С воеобразие византийской к ул ьтуры и искусства оп ред еляется осо­
бенностями р азв и ти я феодализма в Восточной Р им ской империи. В ар в ар ­
ские наш ествия не затрон ули ее в такой степени, к а к Западн ую Е вропу.
В В изантии сохранились античные формы быта и хозяйственного у кл ад а
и их переж итки, уж е исчезнувш ие на Западе; разви ваю тся города с их
ож ивленной торговлей и ремеслами. От Р им ской империи была унаследо­
ван а и форма централизованного государства. О п и раясь на строгую и ер ар ­
хию чиновничества и авторитет ц еркви , и м п ераторская вл асть п ротиво­
стояла центробеж ным силам феодализма. П ереход к средневековом у ис­
кусству соверш ался на основе непреры вной преемственной связи с антич­
ной
ку л ьту р о й — К онстантинополь,
А л ек сан д р и я,
А н ти охи я, Эфес
по своему облику оставались эллинистическим и городами. В К онстан ти ­
нополь было привезено множество античны х статуй. В 425 г. здесь был
основан университет, куда стекались знаменитые ученые всех стран.
Они собирали древние рукописи, и зучали кл асси ков. В изантий ские пере­
писчики сохрани ли м иру п роизведен и я Г ом ера, Э схила, С оф окла, вплоть
до 7 в. сущ ествовал народны й античный театр. Греческий я зы к оставался
разговорны м язы ком .
А нтичная тради ци я ярк о п р о я в л я л а себя и в искусстве в сохранении
п ри вязан н ости к идеальном у образу ч еловека. В центре вни м ани я ви зан ­
тийского худ ож н и ка, к а к и в античности, стоял ч еловек, воплощ енны й
78
Средние века
Византия
в образе христианского бога и святы х; в его изображ ении сохранялись
правильны е пропорции фигуры , тон кая п ласти ка форм, точный рисунок.
Но византийский худож н ик подвергал их коренной переработке в соответ­
ствии с новыми представлениям и о мире и человеке.
В аж ное значение имели худож ественная тради ци я эллинизированны х
восточных провинций империи, орнам ентально-декоративное народное
искусство М есопотамии, Сирии, П алестины , Е ги п та, А нтиохии, воз­
никш ее на основе христианской мифологии, к оторая была в то время
в значительной мере связан а с ж изнью и идеалам и народа. Оно вливало
в формирую щ ееся византийское искусство ж ивы е силы; свежесть и не­
посредственность чувств вносили и варвары .
С одержание византийского искусства отраж ало религиозно-ф илософ­
ские воззрен и я слагаю щ егося средневекового общества. Ж естокие п отря­
сения, сопровождаю щ ие лом ку рабовладельческого строя, рождение бо­
лее слож ной общественной и государственной структуры феодализма соз­
д авали в умах людей представление о том, что в мире много неведомого
и неподвластного человеческом у р азум у и чувству. О сознание сложности
м ира, его дисгармонии и несоверш енства наш ло свое вы раж ение в худо­
жественны х образах; это определило достиж ения византийского искусства
по сравнению с античностью. П оскол ьку божество в В изантии представ­
л ял ось не только в виде удаленного от мира творца, воплощ аю щ его бес­
плотную духовность, но и в образе Х ри ста, сохраняю щ его внеш ний облик
человека, византийское искусство, к а к и античное, шло по пути антропо­
морфизма. Однако на смену и скусству, наивно обоготворяю щ ем у человека,
приходит искусство, стремящ ееся возвы сить его ч увства, его нравственны е
и этические силы. Это обусловило нарастание отвлеченной, духовной
экспрессии образа.
П асси вная созерцательность, которая, согласно философии восточного
хри сти ан ства, откры вала путь к познанию бога и закл ю ч ал а в себе наивы с­
шую гармонию , в ы раж ал ась в неподвиж ной сосредоточенности образов.
Н а р я д у с этими чертами в византийском искусстве р азви вал и сь унасле­
дованны е от античности проницательность и поэтическое восприятие,
яр к о п роявляю щ и еся в раскры тии тончайш их оттенков человеческих
чувств.
В В изантии , где император совмещ ал светскую и религиозную власть,
искусство, обращ авш ееся ко всем подданным, и грало важ ную роль в соз­
дании этических идеалов, объединяю щ их религиозны е, государственны е
и личные н ачала. Оно было призвано воспиты вать массы в духе покор­
ности, н аставл ять в вере. Л учш ие произведения византийского искусства
созданы константинопольской ш колой, обладаю щ ей высокой преемствен­
ной ку л ьту р о й и творческим опытом, впиты ваю щ ей философские и бого­
словские идеи; они обогащ али канонические и зображ ен и я этическим со­
держ анием . С ущ ествование различны х н ап равлен ий исклю чалось. Однако
течения в местных восточных ш к олах, оппозиционные официальному ис­
кусству, п родолж али сущ ествовать и оказы вать воздействие на визан ­
тийское искусство, преодолевая огран и чени я, поставленны е государством.
ВИЗАНТИЙСКОЕ
ИСКУССТВО
6—7 ВЕКОВ
П ервы й подъем византийского искусства приходится на 6 век. Оно
достигает блестящ его расцвета при Ю стиниане I (527—565), когда зак л а­
ды ваю тся основы византийской государственности. П одавление массовых
народны х восстаний, борьба с переж иткам и язы чества и упорядоченность
ап п арата уп равл ен и я укрепи ли военную вл асть, а победоносные войны
с персам и, вандалам и и готами утвердили мировое могущ ество В изантии.
Главны м худож ественны м центром становится К онстантинополь с его
смешанным греческим , восточным и в арварски м населением, с его конт­
79
Средние века
Византия
растом богатства и нищ еты, шумом богословских споров, массовыми
восстаниям и. Здесь находился усвоивш ий многие черты восточной деспо­
тии им ператорский двор, пребы вали п атри арх и высшее духовенство,
сосредоточились зем ельная ари стократи я и высшее чиновничество. В сто­
ли ц у стягивали сь научны е и худож ественны е силы им перии, п ривози лись
произведения искусства разны х народов, вы рабаты вались новые формы
искусства. Огромные богатства, восточная торж ественность и зрелищ ность
культовы х и придворны х церемониалов п ораж али воображ ение людей
того времени.
Архитектура
В различны х областях империи разви вал ось крупное м онум ентальное
строительство. Особого разм аха оно достигло в К онстантинополе, п ро­
званном современниками «вторым Римом». Ещ е в н ачале 5 в. город с его
обширными площ адями был укреплен мощными стенами с бойницами
и баш ням и, с величественными «Золотыми воротами». Его у к р а ш ал и много­
численные храм ы , дворцы с обширными купольны м и зал ам и , ипподром ы ,
акведуки , термы, ар к и , триумфальны е колонны .
Ведущую роль п риобрела архи тек тура монасты рских ансамблей и
храм ов, отличавш ихся разнообразием строительны х типов. Среди них
особенно характерн ы для В изантии продольно-бази ли кальн ы е и цент­
рально-купольны е храм ы , созданные на основе традиции античны х об­
щественных зданий. В них главную роль начинает и грать внутреннее п р о ­
странство, которое реш алось в соответствии с потребностями х ри сти ан ско ­
го к у л ь та. Трехнеф ная бази лика Сант А поллинаре Н уово в Р авенне (на­
чало 6 в.) (илл. 68) дает представление о типе продольного р ан н еви зан ти й ­
ского храм а, в котором нет еще резкого разм еж еван и я м и рян и к л и р а.
Вход в б ази ли ку был располож ен на западной стороне; преобладаю щ ее
значение получила ц ен тральн ая ось, н ап р ав л яю щ ая м олящ ихся к апсиде,
всегда обращ енной на восток. Свет в бази л и ку прони кает через окно вы со­
кого и ш ирокого центрального нефа. Я рко освещ енный цен тральны й неф
с его стройными пропорциям и к а к бы вовлекает зр и тел я в гл уби н у, где за
высокой аркой, в апсиде, происходит культовое действие. Р яды колон н и
арок , членящ их пространство на нефы, оконные проемы, линии пола и стен
ритмично вторят этому плавном у движ ению . П редставленны е в стенных
м озаиках торжественны е процессии святы х дев и м учеников, охваченны х
единым духовным порывом, к а к бы раскры ваю т смысл д ви ж ен и я.
Н аиболее соверш енный тип центрического храм а — ц ерковь Сан В ита­
ле в Р авенне (526—547 г.). В осьм игранная в основании, она покры та к у ­
полом (диаметр 15 м ), п окоящ им ся на восьми столбах, и окруж ен а обход­
ной галереей , принимаю щ ей распор. Ц ветной мрамор и богатые по ко­
лориту сюжетные м озаики покры ваю т стены и своды ц еркви .
П отребность в здании, вмещающем массы лю дей, породила в 5—6 вв..
новый тип храм а — купольной б ази ли ки , наиболее приспособленной
к слож ном у р и ту ал у богослуж ения. В ц ен тральной подкупольной ч асти
его сверш алась ц ер ковн ая служ ба. Боковы е и верхние гал ереи , отделенные
от ц ен тра, изолировали рядовы х горож ан от знати. Э моциональное вос­
приятие всех средств культового воздействия с наибольш ей остротой во з­
буж дало ф антазию , вызы вало высокие духовны е порывы. К у л ь т объеди­
нил все виды искусств — ар хи тек туру, ж ивопись (м озаики, росписи,
иконы ), прикладное искусство (драгоценную у тв ар ь , богатое облачение
свящ енников, зрелищ ность церковного ц ерем они ала, многоголосы е хо­
ры) — в единый грандиозны й худож ественны й ансамбль.
Гениальное воплощ ение новый тип сооруж ен ия получил в храм е св. Со­
фии в К онстантинополе (532—537). С троители храм а Анфимий из Т р а л л
и Исидор из М илета, и сп ол ьзуя опыт П антеона, создали образ и н ого
80
Средние века
Византия
худож ественного строя. В замысле храм а св. Софии, к а к одной из главны х
частей императорского дворца, торж ествует идея, зависимости церкви от
им ператорской власти и вместе с тем могущ ества христианства. П ритвор,
перекры ты й крестовым сводом, боковые нефы и хоры походили на парадные
залы дворца. Однако в образе храм а раскры вается и более ш ирокое пред­
ставление людей той эпохи о необъятности м ироздан ия, его всеобъемлю­
щей цельности и разум ной гармоничности. Смелостью строительны х прие­
мов храм св. Софии превосходил все предш ествую щ ие и современные ему
постройки. Главное, что п ораж ает в х р ам е,— легкое, свободно развиваю ­
Х р ам св. Софии
в Константинополе.
Р азр е з реконструкции
щ ееся внутреннее пространство, образуемое из сл и ян и я отдельны х объе­
мов. Причем отношение пространства подкупольного и боковых нефов
застав л яет почувствовать несоизмеримость темных помещ ений, создан­
ны х д л я м ол ящ и хся, и яр к о освещ енного к у п о л а, олицетворяю щ его небо­
свод. Ощ ущение м н огообрази я, слож ности и вели чи я м ироздания передано
в изменчивости, текучести внутреннего простран ства, в богатстве впечат­
лен и й , откры ваю щ ихся взору с разли чн ы х точек зрения. М ногообразие
это приведено в стройную систему б лагод аря подчинению логичной яс­
ности конструкции.
Х рам св. Софии — огром ная трехнеф ная б ази л и к а, п риближ аю щ аяся
в плане к кв ад р ату (илл. 67). Внеш ний вид его прост и отличается массив­
ностью форм. В нутри храм а все утрачивает весомость. С редняя часть цент­
рального нефа перекры та грандиозны м куполом (длина храм а 77 м; диа­
метр куп ол а 31,5 м ), к а р к ас которого образует 40 арок. Ч е тк ая конструк­
ти вн ая система передает н аг р у зк у колоссального расп ора куп ол а на лег­
кие сферические п аруса (вогнутые сферические треугольни ки ), с помощью
которы х осущ ествлен переход от окруж ности куп ол а к кв ад р ату нефа,
н а ш ирокие подпруж ны е арки и четыре массивны х столба, укрепленны х
сн аруж и контрфорсами. С запада и востока купол поддерж иваю т два полук у п о л а, которые в свою очередь опираю тся на шесть арок, покрытых свода­
ми. Это плавное стекание н агр у зк и к земле одновременно создает впечат­
ление нарастаю щ его подъема к верху куп ола. С легка к а сая сь вершины
арок , куп ол вознесен головокруж ительно высоко (55 м ) и при солнечном
освещ ении к аж ется парящ им в воздухе, так к а к то н кая оболочка его у ос­
н ования п рорезан а многочисленными окнам и, образую щ ими подобие све­
тового кольца. Опорные столбы сливаю тся со стенами. Д ва этаж а колонн
и верхние окна сообщают стенам вид аж урны х преград. Впечатление
разом кнутости центрального пространства вы зы вается за счет стен нефа,
словно растворяю щ ихся в многочисленных ароч ках и окн ах, а такж е за
Средние века
81
Византия
счет раскры ваю щ ихся ниш ами апсид. К расочное убранство интерьера —
стены, покрытые полированны м сизо-зеленым и розовым мрамором с вол­
нообразным рисунком , резьб о й ,— зрительно облегчает конструктивны е
части.
В декорации сводов и куполов были использованы м озаики с симво­
лическими изображ ен и ям и креста и ангелов. С ияние огней бесчисленных
лам пад и свечей такж е способствовало созданию иллю зии необъятного
пространства. Д л я украш ен и я храм а св. Софии из М алой А зии и Е ги п та
были привезены малахитовы е и порфировые колонны . Д ревни й ордер был
п реобразован в соответствии с новыми задачами: спокойный гори зон тал ь­
ный антаблемент сменили волнистые аркады , остатки антаблем ента обра­
зовали импост над капителью . Н ерасчлененны й массив ее украш ен а ж у р ­
ным узором. Гармоничны й и величавы й храм св. Софии оставил больш ой
след во всемирной архи тектуре.
Живопись
8
С усилением роли церковного и нтерьера формирую тся новые принципы
синтеза искусств. Р а зв и в а я традиции позднеантичной ж ивописи, ви зан ­
тийцы впервы е объединили эмоционально-духовное содерж ание с д еко р а­
тивным началом. Б ы л а разработан а икон ограф и я С вящ енного п и сан и я —
сюжеты, ком позиции, типы ф игур, лиц, атрибуты святы х, которы е легко
восприним ались и запоминались зрителем . Постепенно иконограф ические
типы и композиции п ревратились в утверж денны е церковью каноны .
Однако византийцы умели раскры ть одухотворенную красоту образов,
тончайш ие нюансы внутренней ж изн и средствами вы разительного си л у э­
т а , линий, формы, гармоничны х цветовы х сочетаний.
И злю бленной техникой стенной ж ивописи В изантии стала м озаика.
Ж ивописны й принцип античной м озаики, рассчитанной на сли ян и е от­
дельны х цветовы х пятен в зрительном восприятии, получил здесь д ал ьн ей ­
шее развитие. В изантийцы впервые воспроизводят форму цветом. Они
владею т всем богатством красочного спектра, оттенками разли чн ой свето­
силы и густоты. Н а р я д у с цветными кам ням и мозаичисты употребляю т
см альту (кубики из окраш енны х стеклянны х сплавов), отличаю щ ую ся
глубиной и звучностью тонов. К раск и м озаик вспы хиваю т, сверкаю т по­
добно драгоценны м самоцветам. Цвет становится вы разителем эмоцио­
нального н ач ал а. Золоты е фоны придаю т изображ ен и ям праздничность и
отреш енность от реальн ой ж изни. Н еровность куб и ков, располож енны х
н а вогнутой поверхности сводов, претворяет ее в мерцающ ую среду.
Р едки й образец византийской светской ж ивописи — две больш ие
м озаики на боковых стенах апсиды церкви Сан В итале в Р авен не (до
547 г.). Н а одной из м озаик и зображ ен император Ю стиниан со свитой
(илл. 69), на другой — им ператрица Ф еодора с приближ енны м и. Р е а л ь ­
ный мотив — сцена ритуального ш ествия — трактован к а к тема торж ест­
венного п редстоян и я, олицетворяю щ его величие им ператорской власти.
Острота и точность х арактери сти ки изображ енны х лиц не уступаю т фаюм­
ским портретам. В центре им ператор, по сторонам от него — архи еп и скоп
с худым лицом и взглядом фанатика; придворны й важ ны й и тупой; тело­
хран и тель с хитрой усмешкой; свящ енники с исступленны ми лицам и. Мо­
лодой император и деализирован. Д у х о вн ая вы разительность п одчеркнута
больш им разм ером гл аз с экстатически расш иренны ми зрач кам и , взглядом ,
устремленны м в пространство, тонкими губам и, высоким лбом.
В м озаике преобладает плоскостное локал ьн ое цветовое п ятн о , эксп рес­
си вн ая граф и ка линий, цари т торж ественно-разм еренны й ритм. П у р п у р о ­
в ая одежда им ператора, сверкаю щ ее золото ю велирны х у краш ен и й , бе­
л и зн а облачений п атр и ар х а, ярк о-красн ы е, оранж евы е, фиолетовые цвета
одежд воинов и телохрани телей , зел ен ая зем ля и золотой фон, оттен яя
„ История зарубеж ного искусства“
82
Средние века
Византия
восточной пышностью и зображ ен и е, лиш аю т его материально-чувственной
конкретности. Удлиненные по пропорциям фигуры , скрытые за склад­
кам и одеяний, бесплотны, иератически неподвижны.
Е сли в м озаиках Р авенны вы раж ены строгие нормы официального
средневекового искусства, то ряд пам ятников 7 в. обнаруж ивает более
свободные творческие и скан и я. В них чувствуется стремление к возвы­
ш енному гармоническом у и деалу, п р о яв л яется интерес к человеческим
п ереж иван и ям , к многообразию форм реального м и ра, воспринимаемого
в движ ении. Т рад и ц и я античности проступает в образах четырех ангелов
из ц еркви У спения в Н икее (7 в ., погибли от взры ва сн аряда во время
греко-турецкой войны 1917—1922 гг.). Облаченные в тяж елы е парчовые
темно-синие хитоны с красными п еревязям и , фигуры ангелов торж ест­
венны. Гордый взм ах могучих переливаю щ ихся радуж ны ми оттенками
кры льев вторит поднятым знаменам, п одчеркивая величавость образов.
Но лица исполнены ж изненности и обаян и я; кл асси ческая красота стано­
вится в них носителем возвы ш енной одухотворенности. Лицо одного
из ангелов, «Дюнамис» (илл. 71), ож ивлено трепетным движением;
больш ие гл аза мерцаю т, веки полуопущ ены , м аленьки й рот полуоткры т,
изгибы бровей наруш аю т симметрию л и ц а, п ряди золоты х волос откину­
ты н азад , свободно выбиваю тся из общей массы.
Н а п р я ж ен н ая д уховн ая экспрессия равен н ски х м озаик сменяется
здесь состоянием внутренней умиротворенности. О тказы ваясь от плоскост­
ного линейного стиля Р авен ны , худож н ик приходит к лепке формы п ят­
ном. К олористически обогащ ая образ дополнительны ми цветами и неж ­
нейш ими, часто контрастирую щ им и п олутонам и, он достигает слитности
формы и ц вета, подмечает взаи м освязь цветов окруж аю щ их предметов.
Почти иллю зионистично исполнена д ерж ава светло-зеленого прозрачного
стекла в руке ангела. С квозь сферу просвечиваю т розовы е, зеленые и го­
лубые тона ладони и си н яя подкладка п еревязи.
У силение ж ивой струи в византийской ж ивописи 7 в. было вызвано
ослаблением цен трали зац ии государства. Н ормы официально-придворного
искусства перестали на некоторое врем я и гр ать определяю щ ую роль.
Отделение ряд а областей способствовало превращ ению В изантии в срав­
нительно небольш ое государство, сосредоточивш ееся в М алой Азии.
Завоевател и , в частности сл авян е, внесли сущ ественные изменения в этни­
ческий состав населения В изантии, п овл и ял и на ее социальны й строй —
рабовладение уступило место общинным отнош ениям.
ВИЗАНТИЙСКОЕ
ИСКУССТВО СЕРЕДИНЫ
9 — НАЧАЛА 13 ВЕКА
Становление раннего феодализма в В изантии (7—9 вв.) привело к глубо­
ким социальны м конф ликтам , проявивш им ся в религиозно-еретических
дви ж ени ях крестьянско-плебейских слоев общества — иконоборчества
и п ав л и к и ан ства,— которые захвати ли преж де всего византийский Восток.
Н арод выступил против социального н еравен ства, церковной и ерархи и ,
против монастырей, отрицал возмож ность изображ ен и я божества в чело­
веческом облике. П ериод иконоборчества д ли лся с 726 до 843 г. Б орьбу
иконоборцев поддерж ивали и им ператоры , заинтересованны е в укрепле­
нии военно-земледельческой знати, извлекавш ей большую выгоду из
борьбы против папства и монастырского зем левладения. П ри иконобор­
честве возродились светская тради ци я античного и скусства, мотивы элли­
нистических декоративны х росписей, народного и скусства В остока, абст­
рактной символики. С движ ением иконоборчества св язан расцвет книжного
орнамента. Но иконоборчество в целом было мало плодотворно для искус­
ства, так к а к больше разр у ш ал о , чем создавало новое. Ф еодальная реак­
ц и я разгром ила ш ирокое народное движ ение. В новь было восстановлено
иконопочитание, народное влияние в искусстве оттеснено.
83
Средние века
Византия
В 9—12 вв. феодальные отнош ения получаю т полное господство.
В эпоху М акедонской династии (867—1057) и династии К омнинов (1057—
1185) ви зан ти й ская худож ественная к у л ь ту р а п ереж ивает новый расцвет.
В 9 —12 вв. заверш ается слож ение зрелого средневекового сти л я, в кото­
ром наиболее полно вы разилась ви зан ти й ская религиозность. В искусстве
усиливаю тся спиритуалистические тенденции, оно подчиняется строгим
догматическим правилам .
Архитектура
В византийской церковной архи тектуре с 9 в. утверж д ается новы й тип
крестово-купольного храм а, воплощ енного впервы е в б ази лике В аси л и я
М акедонянина в Константинополе. Его куп ол на высоком барабане
в центре здания опирается на четыре столба и четыре крестообразно рас­
ходящ и хся «рукава», крытые цилиндрическим и сводами.
К ом позиция византийского храм а 10—12 вв. расп адается на сам остоя­
тельные объемы и пространственны е ячей ки . Освещенное подкупольное
пространство отделяется от боковых обходов колоннам и и ли аркадам и.
Н аруж ны е объемы груп пи рую тся вокруг главного ку п о л а, повы ш аясь
к центру. Гармоничное сочетание развитого и нтерьера и вы являю щ ей
его н аруж н ой ком позиции отличает их от ран н евизантий ского типа храм а.
Д инамичны й ритм построек 6 в. уступает место засты вш ей массе п ласти ­
чески вы разительны х объемов, аж урность стен — их торж ественной г л а ­
ди. Н арастани е форм к центру усиливает собранность пирам и дальн ой к о м ­
позиции храм а, суровое величие которого соответствует требованиям ц ер ­
ковны х обрядов. Типичными пам ятникам и крестово-куп ольн ого храм а
яв л яю тся церкви К атоли кон в монастыре Х осиос Л у к а с в Ф окиде (первая
половина 11 в.) и св. Ф еодора в Афинах (1049). Р ац и он ал ьн ость к о н стр у к ­
тивной системы, законченность ком позиции способствовали р асп ростран е­
нию этого типа храм а за пределами В изантии.
Живопись
В 9 в. склады вается закончен н ая канон и ческая система церковной
росписи. К омпозиции м озаик подчеркиваю т архи тектурную конструкцию .
В главном куполе и зображ ается Х ристос В седерж итель (П антократор), по
сторонам от него — ангелы -хранители четы рех стран света; под ними еван ­
гелисты и апостолы. М ногофигурные еван гельски е ком позиции украш аю т
люнеты и стены трансептов, О ранта (М олящ аяся богоматерь) — алтарную
апсиду. В ж ивопись п роникает идея и ерархи и . П антократор уподобляется
сам одерж цу, святы е — придворны м и т. д. Тем не менее интерес к антич­
ности не и ссякает. Он об н аруж и вается и в изучении литературы и ф илосо­
фии и дает себя чувствовать в п роизведениях К онстан тин оп ольской ш ко­
лы , зам ечательны ми п ам ятникам и которой яв л яю тся м озаики св. Софии
в К онстантинополе. В наиболее ранних из них (середина 9 в .), располо­
ж енны х в конхе апсиды и в виме (проход, идущ ий к апсиде), образы бого­
матери и ар х ан гела Г аври ила полны взволнованности, духовны х порывов.
М астер, исполнявш ий и х, п родолж ает традицию Н и кеи.
Во второй половине 11—12 вв. при К ом нинах утверж д ается торж ест­
венный византи й ски й стиль. Ф ронтально стоящ ие, не связан ны е д руг
с другом фигуры утрачиваю т м атери альн ость, лиц а приобретаю т аске­
тический х арактер. П ростран ствен ная среда схем ати зи руется, колори т
становится плотны м, условным, главное внимание сосредоточивается на
тонкой разработке духовной стороны образа. Н еподвиж ность, состояние
созерцательного п окоя становятся воплощ ением наивы сш ей рели гиозн о­
сти. К лучш им п ам ятни кам этой поры относятся образы Х ри ста, М арии и
И оанна в ю ж ной галерее св. Софии К онстантинопольской, где с о х р а н я ­
ется еще свобода трактовки форм. Самым классическим произведением ви ­
8*
84
Средние века
Византия
зантийской ж ивописи второй половины 11 в. яв л яю тся мозаики церкви
монасты ря Д афни (близ Афин). Этот ансамбль отмечен разнообразием и я с ­
ностью ком позиций, искусно вписанны х в архитектурны е плоскости.
Л аконизм передачи сюжетов — сдерж анность ж естов, строгость дета­
лей — сосредоточивает внимание на внутренней характери сти ке обра­
зов, отличаю щ ихся изы сканной красотой. Г лубокой эмоциональности и
силы исполнен образ П антократора (илл. 70), сурового, с ш ироко раскры ­
тыми глазам и, с вы раж ением укори зн ы и гнева, мудрости и трагического
п ереж и ван и я. У тонченное мастерство ри сун ка в м озаиках Д аф ни сочета­
ется с богатством цветовых оттенков, но формы утрачиваю т пластическую
вы разительность, выполнение становится суш е, линейнее.
Основной формой станковой ж ивописи в В изантии стала иконопись,
значение ее возросло в послеиконоборческий период; исполнявш иеся
в технике энкаусти ки и яичной темперы иконы , возмож но, восходили
к ритуальны м фаюмским портретам . И конны й образ и зображ ал человека
к а к бы в потустороннем, утративш ем земную оболочку, «священном»
образе. И ндивидуальны е черты зам енялись канонизированны м «ликом»
святого, которы й об условли вался иконограф ическими правилам и. Вопре­
ки каноничности изобразительны х приемов в иконны х образах проявилось
ж ивое человеческое чувство.
Ш едевр византийской ж ивописи первой половины 12 в .— икона сто­
личной ш колы В ладим и рская богоматерь (М осква, ГТГ), иконографиче­
ского типа «Умиление» (младенец приж им ается щ екой к щеке матери)
(илл. 72). В первоначальном виде сохранились только лица богоматери
и Х ри ста, свидетельствую щ ие о проникновенной наблю дательности ма­
стера, сумевшего передать тончайш ие оттенки человеческих чувств и мыс­
лей. В нутренн яя близость матери и м ладенца никогда прежде не была рас­
кры та в искусстве с такой глубиной. Х ристос нежно обнял шею богома­
тери, п р и ж ал ся к ее щ еке, л аск ая сь и к а к бы ищ а защ иты. Внимание
приковы ваю т поразительны е гл аза М арии, в которы х отрази лась глубина
трагического п розрен ия. С клонивш ись к м ладенцу, она смотрит перед со­
бой проникновенны м взглядом , в котором б езгран и чн ая лю бовь, вытесняю ­
щ ая из сердца все другие чувства, ом рачается предвидением скорбной
судьбы сына. Тонкие черты лица богоматери, слегка обозначенные изог­
нутыми линиям и, полны сдерж анности и благородства. М ягкие полутона
ж ивописи, оливково-розовая, теп л ая гамма красок соответствуют строго
очерченному изящ ном у ри сун ку. Н еж ность и прозрачность теней смягчают
резкость линий. Освещенное лицо Х риста написано в более свободной
м анере, краски полож ены густыми м азкам и , напоминаю щ ими технику
энкаусти ки . Этот контраст ж ивописного исполнения еще больше подчер­
кивает одухотворенность образа богоматери.
Н епреры вны е войны (сначала с Б о л гар и ей , а затем с туркам и-сельдж у­
ками и норманнами), которые вела В и зан ти я, подры вали ее экономику, вы­
зы вая обострение классовы х противоречий. К рестовы е походы и взятие
К онстантинополя крестоносцами в 1204 г. сы грали трагическую роль
в судьбе д ерж авн ой империи.
ВИЗАНТИЙСКОЕ
ИСКУССТВО СЕРЕДИНЫ
13 — СЕРЕДИНЫ 15 ВЕКА
П оследний расцвет византийское искусство переж ивает в 13—14 вв.,
в период п равл ен и я династии П алеологов. О саж даем ая со всех сторон в р а­
гами, разд и раем ая внутренними противоречиям и, В изантия собирает
последние силы. П атриотический подъем после победы над крестоносцами
и антифеодальное движ ение вы звали появление новых тенденций в искус­
с т в е . Церковные догмы подвергаю тся рационалистической кри ти ке, возро­
ж дается интерес к точным н аукам , к угасаю щ ей античной традиции,
в которой писатели и худож н ики видели основу национальной культуры .
85
Средние века
Живопись
Н овое н ап равлен ие искусства наиболее ярк о п роявилось в ж ивописи,
в м озаи ках и ф ресках К ахри е-Д ж ам и в К онстантинополе (ок. 1310 г.)
(илл. 73). П овествовательны й стиль ц иклов, посвящ енны х ж и зн и Х ри ста
и богоматери, п родолж ает традицию столичной ш колы ж ивописи, но бого­
сл овская догм атика уступает место драм атическом у переж иванию еван ­
гельской легенды. Ф игуры становятся легкими, изящ ны м и, полны ми поры ­
вистых движ ений. Они располагаю тся в несколько планов. Л иризм ом про­
никнуты сцены из ж изни М арии: в них и тр о гательн ая неж ность в и зо б р а­
ж ении сцен детства и юности и нап ряж енн ы й трагизм в сценах страданий.
Ч увства раскры ваю тся в действиях посредством мимики вы разительн ы х
лиц и ж естов. В композиции «У преки Иосифа» в поникш ем силуэте М арии,
ниспадающ ем ритме складок и плавных д ви ж ени ях переданы ее печаль
и смущ ение, в резких дви ж ени ях Иосифа — его гнев. В водятся отдельные
ж изненны е детали, динамичный архи тектурны й п ей заж , которы й рож дает
впечатление некоторой воздуш ности фона. П ри чуд л и вая ар х и тек ту р а,
горки и деревья объединены с фигурам и людей тончайш им ритмом линий.
Одновременно они декоративно заполняю т люнеты и плоскости простенков
и хорошо связан ы с реальн ой архи тектурой («Путь в Вифлеем»). В ж и во­
писной манере п р о яв л яется подраж ание иконе. Д ополнительны е тона
придаю т насыщ енность неж но-розовы м, пурпурны м , фиолетовым, светлозеленым краскам , определяю щ им очарование этого ансам бля.
Н овые тенденции, наметивш иеся в искусстве палеологовского времени,
не получили дальнейш его разви ти я. В и зантия осталась верна подчеркну­
то спиритуалистическим идеалам. П ри всем блеске хруп кое искусство
П алеологов олицетворяет зак ат больш ой кул ьтуры . С наступлением фео­
дальн ой реакции в ж ивописи вновь реставрируется строгий плоскостной
стиль. П ри вязан н ость византийцев к традиции и традиционны м канонам
сковы вала творческое воображ ение. В 15 в. искусство утрач и вает м ону­
ментальны й разм ах и значительность. Завоевание В изантии Т урц ией в
1453 г. резко изменило дальнейш ую судьбу ее дряхлею щ его и скусства.
Тысячелетнее сущ ествование В изантии сы грало больш ую роль в исто­
рии мировой кул ьтуры . Здесь были созданы типы монум ентальны х ц ерко в­
ных зданий с декоративными циклам и, распространивш им ися в средневе­
ковом искусстве Европы , ю жных сл ав ян , Д ревней Р уси , З а к а в к а з ь я . И с­
торическая миссия В изантии заклю чалась и в том, что она своеобразно
р азв и л а и п ередала последующим векам античную традицию и завоеван и я
к у л ьту р ы эллинизированного Переднего В остока, обогатив их новыми
откры тиям и. М ногие византийские мастера работали за пределам и импе­
рии. К византийском у искусству обращ ались и тал ьян ски е, русски е, бол­
гарски е, сербские, грузи нски е, арм ян ски е зодчие и ж ивописцы .
Западная и Центральная Европа
ИСКУССТВО ЗА П А Д Н О Й И Ц Е Н Т Р А Л Ь Н О Й ЕВ РО П Ы
В эпоху переселения народов и об разован ия в ар в ар ск и х государств
в Западн ой и Ц ентральной Е вропе соверш ается процесс взаи м оп рони кн о­
вения античной и примитивны х к у л ьту р в ар в ар ск и х н ародов, н аход ив­
ш ихся в стадии разл ож ен и я первобытно-общ инного строя. В отличие от
а нтичной основы византийского искусства в искусстве Западн ой и Ц ент­
ральной Е вропы уж е с 5 в. на первый план выступаю т «варварские» эле­
менты: образы народной мифологии и ф антастики, исполненны е н а п р я ж е н ­
ного чувства ж и зн и, орнаментальные мотивы «звериного стиля», птиц, зве­
рей, различны х чудовищ , демонов. В их и зображ ен и ях сп летали сь д рев­
ние магические п редставления, страх перед стихией природы и хри сти ­
анские учения о греховности м ира, враж дебности его ч еловеку.
86
Средние века
Западная и Центральная Европа
П лодотворное воздействие на формирование и скусства Западной Е в ­
ропы оказал о прикладное искусство В остока. Однако интерес к антич­
ности не и сся к ал . Вместе с унаследованны м от античности христианством
средневековье воспринимает и многие худож ественны е формы, возникш ие
под воздействием христианского к у л ь та в искусстве Д ревнего Рима. Н а­
роды Западн ой и Ц ентральной Е вропы более свободно претворяю т клас­
сическое наследие, чем византийцы. В античном искусстве их привлекает
объемно-пластическая вы разительность, в зданиях романского стиля
чувствуется яс н а я кл асси ческая ком позиция, благородная простота форм.
Средневековое искусство Западн ой и Ц ентральной Е вропы в своем
развитии (десять столетий) прош ло три этапа: дороманский (6—10 вв.),
когда только склады вали сь черты сти л я, и основные — романский (11 —
12 вв.) и готический (конец 12 в ., 13—14 вв.). В некоторы х государствах
переж итки средневекового и скусства продолж али ж ить в 15 и 16 вв.
РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
(11—12 века)
Термин «романский стиль» прим еняется к и скусству 11—12 вв. Он
условен и возник в первой половине 19 в ., когда была обнаруж ена связь
средневековой архи тектуры с римской. Р ом анский период — время возник­
новения общ еевропейского монументального сти ля средневековой архитек­
туры , скульп туры и ж ивописи. В отличие от В изантии , где искусство бы­
ло строго реглам ентировано столичной ш колой, единство романского стиля
не исклю чало обилия местных ш кол. И х м ногообразие свидетельствовало
о возмож ности различны х искани й в п ределах одного стиля.
Средневековое искусство Западн ой Е вропы было преимущ ественно ре­
лигиозны м , так ж е к а к и м ировоззрение феодального общества. К атоличе­
ск а я церковь обладала огромным могущ еством. В услови ях феодальной
раздробленности Европы она была единственной силой, объединявш ей н а­
роды. Однако ц ерковь была здесь теснее, чем в В изантии, связан а с по­
литической борьбой, с повседневной ж изнью . Вопросы повседневного
нравственного поведения человека, его деятельности реш ались церковью .
П опы тки прим ирения религиозного и рационального объяснения мира
отличали такж е западную церковь от восточной. Они откры вали возмож ­
ность более свободного толкован и я догматов, п ознани я реального мира.
В 11 в. философ П ьер А беляр считал необходимым доказы вать религиоз­
ные догматы с помощью разу м а, д л я него главное — «сопротивление авто­
ритету церкви» 1.
Стремление к повышенной одухотворенности образа в романском
и скусстве то ж е, что и в византийском , но содерж ание и форма его вы ра­
ж ен и я различны . В западноевропейском искусстве с искренней религиоз­
ностью совмещ алось непосредственное отношение к ж изни. Образ духовно
соверш енного, отреш енного от реального мира человека не получил здесь
р азв и ти я в такой мере, к а к в В изантии. Р ом ан ск ая архи тек тура пораж ает
своей мощ ью , ск у л ьп ту р а — беспокойным м ятущ им ся духом. В п овышен­
ной экспрессии чувств здесь сильнее ощ ущ ается бурны й и грозны й х а­
рактер эпохи.
Эпоха становления феодализма в Западн ой Е вропе, сопровож даю щ аяся
разруш ением родовых отнош ений, войнами и крестовыми походами, по­
р о ж д ал а чувство уродства ж и зн и , несовместимости красоты и действи­
тельности. И в п роповедях ц еркви и в сознании народа ж и л а идея грехов­
ности м ира, исполненного зл а, соблазнов, полного страш ных таинст­
венны х сил. Н а этой основе в средневековом искусстве Западной Европы
возни кает эстетический идеал, противополож ны й античному искусству.
1 Архив Маркса и Энгельса, т. 10, Госполитиздат, 1948, стр. 300.
87
Средние века
Западная, и Центральная Европа
Превосходство духовного над телесным находит вы раж ение в контрасте
неистовой духовной экспрессии и внеш него уродства. В библейских
и еван гельски х ск азан и ях м астера романского искусства сосредоточи­
вал и внимание на вы раж ении ч у в с тв , особенно на теме страдан и я и гибе­
ли человечества. Р и су я картины бедствий, они о тр аж ал и характерн ы е
стороны современной им ж изни.
В формировании средневековой худож ественной к у л ьту р ы громадное
значение имело народное творчество. В лияние его ск азы вал ось в м ону­
ментальны х формах архи тектуры , в интерпретации библейских и еван ­
гельски х сю ж етов, во влечении к ф антастике, в богатом расцвете ф олькло­
р а, отличаю щ их народное декоративное искусство. С оздателям и ром ан­
ского искусства были в основном рем есленники. П олучив образование
в м онасты рях, они опирались на традицию народного творчества, которое
прони кало и в церковное искусство. С ветская к у л ь ту р а в ром анскую эпоху
не и счезла. Н ационально-героический эпос, п оэзи я труб ад уров, ры ц ар ­
ский роман, бытовой ж ан р , полные острой насм еш ливости поговорки,
басни п олучили в то врем я законченное вы раж ение.
Особенности средневекового искусства определялись характером фео­
дализм а Западной Е вропы . Процесс форм ирования феодального общества
на территории бывшей Западной Рим ской империи п ротекал иным путем,
чем на Востоке. Гибель рабовладельческого строя была ускорен а в начале
5 в. наш ествием в арварск и х племен (вестготов, гуннов). П опы тка созда­
н и я больш их в арварск и х государств в 9 —10 вв. не п ривела к образованию
ц ен трализованны х государств, к ак в В изантии. З а п а д н ая Р и м ская импе­
р и я расп алась на экономически и политически сам остоятельны е феоды.
К у л ьту р а и искусство приш ли в уп адок, но лиш ь на непродолж ительное
врем я. У тверж дение феодальной формации, более передовой по сравн е­
нию с рабовладельческой, вызы вало новый подъем к у л ьту р ы в н ачале
второго ты сячелетия. В арвары «омолодили Европу», это обновление со­
верш или «не их специфические национальны е особенности, а просто их
варварство, их родовой строй»1. Они принесли более м ягкую по сравн е­
нию с рабовладельческой форму зависимости, к оторая «дает порабощ ен­
ным средство к постепенному освобождению их как класса»2, «локальную
сплоченность и средство сопротивления»3 феодальному гнету. П оявление
чувства общности и, с другой стороны, созн ан и я п рава сильного, которое
завоевы валось личным муж еством и отвагой, сопровож дали рож дение н о­
вого общ ества.
Архитектура
Ведущим видом средневекового искусства была ар х и тек ту р а. Ее фор­
м ирование связан о с монументальным строительством, начавш им ся в З а ­
падной Е вропе в пору об разован ия государств и ож и влен и я х о зяй ст­
венной деятельности.
С уровая торж ественность и мощь ром анских сооруж ений создавали сь
внуш ительны ми разм ерам и и особенностями конструктивно худож ест­
венной системы. Заботясь о прочности, строители огран и чи вались про­
стыми и массивными формами из кам ня и кирпича.
Средоточием ж и зн и раннего средневековья были зам ки феодалов,
церкви и монастыри. В стихийно возни кавш их городах ар х и тек ту р а лиш ь
зар о ж д алась, ж илы е дома были глиняны м и или деревянны м и. У креп л ен ­
ный замок — ж илищ е феодала и одновременно крепость, защ ищ аю щ ая
его влад ен и я — яр к о вы раж ал х арактер грозной эпохи феодальны х
1 К. М а р к с и Ф.
2 Т а м ж е , стр. 155.
3 Т а м ж е.
Энгельс,
Сочинения, т. 21, стр. 154.
88
Средние века
Западная и Центральная Европа
войн. В основе его п лан ировки л еж ал п ракти ческий расчет. Обычно рас­
полож енны й на верш ине горы или скалистого холм а, он служ ил защ итой
во врем я осады и центром подготовки к набегам. Зам ок с подъемным мо­
стом и укрепленны м порталом был окруж ен рвом, монолитными камен­
ными стенами, увенчанными зубцами, баш нями и бойницами. Я дро кре­
пости составл ял а к р у гл а я или четы рехугольн ая баш ня (донжон) — убе­
жищ е феодала. З ам к н у тая асим метричная ком позиция зам ка, ж ивописная
ком пактн ая груп пи ровка его ясны х объемов часто заверш ала отвесные
скалы , срастаясь с ними. В озвы ш аясь над убогими хиж инам и и домами,
замок восприним ался к а к воплощ ение незыблемой силы. Опыт строитель­
ства замков был впоследствии перенесен на монастырские комплексы ,
представляю щ ие собой целые поселки и города-крепости. Значение послед­
них возрастает в ж изни Европы 11—13 вв. В их план ировке, обычно
асимметричной, строго соблю дались требования обороны , трезвы й учет
особенности местности и т. д. Г р у зн ая баш ня старого донж она в Лоше
(10 в .), крепость Г ай ар, город-крепость К аркассон (13 — 14 вв.), аб­
батство Мон Сен Мишель во Ф ранции (илл. 89) больше других сохра­
нили свой первоначальны й облик. Типичны й п ам ятни к периода ком­
м унальной борьбы 13 в. — грозные башни родовых замков в СанД ж им иньяно в И талии (конец 12 — начало 13 в.). С уровая красота
этих сооруж ений — в ясности, конструктивной логике, лаконизм е мощ­
ных пластических объемов.
Композиционным центром м онасты ря в городе обычно был храм , кото­
рый подним ался островерхими баш нями над небольш ими окруж аю щ ими
его строениями. С лож ная груп п и ровка его разномасш табны х объемов,
ж ивописность силуэта и ком позиции, рассчитанны х на различны е точки
зрен и я, способствовали слиянию
его с городскими постройкам и,
с природой.
В соборе, в монасты рской ц еркви , которые были почти единственными
видами общественных зданий эпохи, вы раж ены основные принципы роман­
ской архитектуры . Х рам был средоточием творческих усилий народа, х у ­
дожественным центром, объединяющим все виды и скусства. В его могучих
формах п рояви л ась осознанная сила создавш его его коллектива.
Х рам романского сти ля чаще всего разви вает старую базиликальную
форму. В плане — это латинский крест. Он об разуется от пересечения
продольны х залов (нефов, их бывает три или п я т ь : высокий — центральны й
и боковые более низкие) поперечными — трансептами (иногда трехнеф­
ными). Ц ентральны й неф заверш ал ся на востоке зд ан и я, а иногда и на
западе п олук ругл ой апсидой. Вход решен в виде монументального порта­
ла с врезанны м и в толщ и стен уменьш аю щ имися в перспективе полуцир­
кульны ми аркам и.
Ф орма романского храм а, его п лан и ровка отвечали потребностям
ку л ьта. Х рам вмещ ал массу лю дей, различны х по социальному полож е­
нию: м ирян и духовенство, просты х людей и знать. Он был рассчитан так­
ж е на многочисленных паломников. Паломничество к местам, где хран и ­
лись мощи и реликвии святы х, было характерн о д л я этой эпохи. Все это
вы звало необходимость увеличения разм еров храм а, создания допол­
н и тельн ы х помещ ений и разграничение внутреннего пространства на
зоны. Сложную р азраб отк у получает восточная часть, предназначенная
д л я духовенства. Б л и ж е к алтарю , за трансептом, отодвинутым на запад,
находился хор — почетная часть храм а. В округ алтарной части распо­
л агал с я полукольцевой обход, к а к бы продолж аю щ ий боковые нефы за
апсидой (этот обход иногда обрам ляется венцом м аленьких часовен —
капелл). Место пересечения продольного нефа и трансепта — средокре­
стие — образовы вало композиционное средоточие храм а,
увенчанное
высокой башней. У перехода нефа в средокрестие возводилась ар к а, отде­
89
Средние века
Западная и Центральная Европа
л яю щ ая народ от духовенства. Н ад боковыми нефами размещались эмпоры — галереи второго яруса. Х арактерн ы д л я ром анских храм ов под­
земные сводчатые помещ ения — крипты. Располож енны е под алтарем ,
они служ и ли местом хран ен и я реликвий и и сп ользовали сь д л я погребений.
Особенности романской архитектуры обусловлены применением свод­
чатых перекрытий, которые с развитием строительной техники заменяю т
плоские. В оздвигались и простейш ие п олуц и ркул ьн ы е, а п озж е к р е­
стовые своды, известные еще римлянам. Т яж есть каменного свода
(толщ ина его в отдельных сл уч аях доходила до двух метров), его д ав­
ление вниз на опоры и боковой распор потребовали утолщ ения стен,
замены колонн тяж елы ми
массивными столбами. Стремление зод­
чих с самого н ач ал а было н аправлено к тому, чтобы облегчить д ав­
ление свода, поднять центральны й неф над боковыми и осветить его
окнами. Устойчивость конструкции при значительном разм ере здан ия
достигалась с помощью разработки более легки х сводов, н а гр у зк а кото­
ры х лож и л ась не на всю длину стен, а сосредоточивалась- в определенны х
у зл ах . П олуц иркульн ы й свод у к р е п л я л с я равномерно располож енны м и
подпруж ны ми аркам и , которые приним али основную н агр у зк у . Они опи­
рали сь на столбы, сопротивление которы х н агр у зк е уси ли валось возве­
денными сн аруж и массивными контрфорсами.
С введением крестового свода, образую щ егося пересечением двух оди­
наковы х по диам етру отрезков п олуцилиндрических сводов, н а гр у зк а
п ередавалась через диагональны е ребра на четыре столба, расп олож ен ­
ные в у гл ах квадратного основания. К вадратны е в плане, крестовы е своды
ритмично делили пространство центрального нефа на равны е отрезки.
П ерекры тие нефов крестовыми сводами приводит к тому, что н ап р ав л ен ­
ные в противополож ны е стороны силы распора частично п ар ал и зу ю тся.
Опорой становится не вся стена, а лиш ь толстые столбы , поддерж иваю щ ие
арк и свода.
В нутреннее пространство в романском соборе строго зам кнуто и ок­
руж ено со всех сторон инертной каменной массой. И нтерьер воздействует
грандиозностью пространства, удлиненным и высоким средним нефом,
обилием глад ки х поверхностей стен с щ елевидными окнам и, тяж елы х
арок , массивны х колонн, которые рож даю т впечатление спокойного ве­
личия и неподвижности. В романской архи тектуре прим еняю тся трад и ­
ционные римские формы: полуц и ркульны е ар к и , столбы, колонны . Но ро­
манские ко л о н н у не имеют устойчивы х типов ордеров. П ропорции
и формы капителей разн ообразн ы , декор их не имеет ан алоги и в истории
архитектуры . В ранний период капи тели , по форме близкие к усеченной
пирамиде, обычно п окры вались орнаментом со стилизованны ми мотивами
растений и фантастических ж ивотны х. В эпоху зрелости сти ля часто п р и ­
м еняется ск у л ь п ту р н ая капитель.
Н аруж н ы й вид романского собора суров, прост и ясен. Он воздействует
конструктивной логикой и предельно четко передает внутренню ю стр у к ­
ту р у здания. Это единый, зам кнуты й объем, имеющий с восточной стороны
пирам идальную форму. Ц ентральны й неф возвы ш ается над боковыми,
стены обхода — над капеллам и , над ними — гл ав н а я апсида. Ц ентр ком­
позиции образует баш ня средокрестия, увен чан н ая шпилем. И ногда зап ад ­
ный фасад, апсида и трансепты зам ы каю тся баш ням и-колокольням и.
Они придаю т неруш имую устойчивость всему сооруж ению . Стены с мас­
сивным цоколем сближ аю т внеш ний облик собора с крепостью .
Ф ран ц ия. П ам ятники романского стиля рассеяны по всей З ап ад н о й
Е вропе, но больше всего их во Ф ранции, которая в 11—12 вв. была
не только центром философского и теологического движ ений, но и ш иро­
кого распространения ересей. А рхи тектура Ц ентральн ой и Западн ой
Ф ранции отличалась мощью и простотой. В ней яр к о вы раж ены черты
90
Т ак называемая Т ретья
церковь в Клю ни. П лан
Средние века
Западная и Центральная Европа
храм а романского сти л я, в котором распор нерасчлененны х сводов сдер­
ж и в ал ся главны м образом массой кам н я. П римером его служ и т Н отр
Д ам л а Г ранд в П уатье (11—12 вв.) (илл. 74). Это зальн ы й невысокий малоосвещ енный храм , с простым планом , с маловы ступаю щ им трансептом,
со слабо развиты м хором, обрамленным лиш ь трем я капеллам и. Почти р ав­
ные по высоте, три нефа перекры ты полуцилиндрическим и сводами и об­
щ ей двускатной кры ш ей. Ц ентральны й неф погруж ен в п олум рак — свет
проникает в него через редко располож енны е окна боковых нефов. Т яж е­
ловесность форм подчеркнута приземистой трехъ ярусн ой башней над
средокрестием. Н и ж н и й яр у с западного фасада расчленен порталом и
двум я полуц и ркульны м и аркам и , уходящ им и в толщ у стены. Д ви ж е­
ние в верх, вы раж енное небольш ими островерхими баш нями и ступенча­
тым фронтоном, останавли вается горизонтальны м и фризами со ск у л ь ­
птурам и святы х. Б огатая орн ам ентальн ая резьб а, типичная д ля ш колы
П у ату , стелется ковром по поверхности стены и см ягчает суровость
сооруж ен ия.
В грандиозны х храм ах Б у р гу н д и и были сделаны первые ш аги к изме­
нению кон струкци и перекры тий. Здесь расп ростран яется тип б ази л и к ал ь­
ного храм а с высоким и ш ироким средним нефом, обширным хором с об­
ходом и развиты м венцом капелл. В ысокий с трехъярусны м членением стен
ц ен тральны й неф перекры т сводом с легкими стрельчаты ми очертаниями.
К лассическим образцом такого типа была п ятинеф ная монасты рская
ц ерковь ордена К лю ни (1088—1120), разр у ш ен н ая в 19 в. Она п ослуж и­
л а образцом д л я многих построек Европы . Е й близки храмы Б ургундии:
в П арэ ле М ониаль (начало 12 в .), В езеле (п ервая треть 12 в.) и Отене. Их
х арактери зую т ясность расчлененны х объемов, разм еренность ритма,
заверш енность частей и подчиненность их целому. Д л я храмов П ро­
ванса — древнегреческой колонии и римской провинции — характерн ы
с в язь с античной архи тектурой и богатство скульп турного декора на фа­
садах, напоминаю щ их римские триумф альны е арк и (Сен Трофим в А р­
л е, 12 в.).
Г ерм ания. Особое место в строительстве больш их соборов Германии
занимаю т могущ ественные имперские города на Рейне. Воздвигнутые
здесь соборы отличаю тся грандиозностью массивны х четких кубических
объемов, обилием тяж елы х баш ен, более динамичными силуэтами. В Ворм­
ском соборе (1171—1234) (илл. 75), построенном из ж елто-серого песча­
н и к а, четкие гр ан и н аруж н ы х форм ясно вы раж аю т объемно пространст­
венную стр у к ту р у здания. Ч ленени я объемов в нем менее разработаны , чем
во ф ран ц узски х х рам ах, что усиливает монолитность форм. Отсутствует и
постепенное н арастан ие объемов, плавны х линейны х ритмов. Приземистые
баш ни средокрестия и четыре к а к бы врезаю щ иеся в небо высокие к р у г­
лые баш ни с конусообразны ми каменными ш атрам и по углам храм а при­
даю т ему х арактер суровой крепости. П овсю ду доминирую т гладкие по­
верхности непроницаем ы х стен с узким и окнам и, лиш ь скупо ож ивлен­
ные фризом в виде арочек вдоль кар н и за. Слабо выступаю щ ие лизены
(«лопатки» — верти кальн ы е плоские и у зк и е выступы на стене) соединяют
арочны й ф риз, цоколь и галереи в верхней части. В Вормском соборе
давление сводов на стены облегчено. Ц ентральны й неф перекры т кресто­
вым сводом и приведен в соответствие с крестовыми сводами боковых не­
фов. С этой целью применена так н азы ваем ая «связан ная система», при
которой на каж ды й пролет центрального нефа приходится два пролета
боковых.
И та л и я . В и тал ьян ской архи тектуре не было стилистического единства.
Это определялось раздробленностью И талии и тяготением ее отдельных
областей к ку л ьту р е В изантии или романской — тех стран, с которыми их
связал о д ли тельн ое общение. Здесь рано слож и лся ком м унальны й строй.
91
Средние века
Западная и Центральная Европа
С вязь с местной античной традицией определила своеобразие передовых
ш кол — Тосканы и Л омбардии — в 11—13 вв. Их худож ественны е осо­
бенности п роявл яю тся в законченности и ясности форм. Величественны й
ансам бль, в которы й входит пятинефный П изанский собор (1063— 1118),
баптистерий (крещ альня, 1153 г. — 14 в.) и н ак л о н н ая баш ня — кам п ан и ­
л а (начата в 1174 г .) ,— пример архи тектуры Тосканы (илл. 77). В ансам б­
ле П изы каж дое здание вы ступает свободно, четко вы д ел яясь зам к н у ­
тым объемом и сверкаю щ ей белизной м рамора на покры той зеленой т р а ­
вой площ ади. В разбивке масс достигнута соразм ерность. И зящ ны е а р к а ­
ды членят н аруж н ы е стены всех сооруж ений на яр у сы , облегчая их м ас­
сивность. Больш ой по разм ерам собор производит впечатление легкости и
праздничности. Местами он украш ен вставкам и цветного кам н я (подобный
декор был характерен д л я Ф лоренции, где получил разви тие так н азы ­
ваемый инкрустационны й стиль). Э ллиптический куп ол над средокрестием
заверш ает его ясны й и гармоничный образ.
Живопись
Романское изобразительное искусство подчинено архи тектуре. Н аибо­
лее значительны е его п ам ятники были созданы во Ф ранции.
В убранстве и нтерьера романского храм а больш ое место п рин адлеж и т
фреске и витраж ам (вид ж ивописи из разноцветны х кусочков стекла, у к ­
репленны х на металлическом к ар к асе), заполняю щ им оконные проемы
и получивш им особое разви тие в эпоху готики (см. гл ав у «Готическое
искусство»). М ногоцветные росписи п окры вали пестрым ковром п оверх­
ности стен и сводов. П лоскостной х ар актер ж ивописи с я р к и м л окальн ы м
цветом и контурны м рисунком подчеркивал массивность стен. Ф рески
ц еркви Сен Савен сюр Г артан в П у ату (вторая половина 11 в. — н ач а­
ло 12 в.) п ораж аю т богатством ф антазии и драм атизм ом сцен из А п окали п ­
сиса. И х создатели и сп ользовали экспрессивны й динам ичны й ри сун ок и
н еярк и е светлые краски . Такова «Битва архангела М ихаила с драконом»
в притворе церкви (илл. 76).
О светской ж ивописи можно судить по так назы ваем ом у ко в р у из Б ай е
(11 в ., Б ай е, собор), в котором вы ступает д р у гая особенность ром анской
ж ивописи — тяготение к подробному эпическом у повествованию . Н а
длинной (70 м в д ли н у и 50 см в ш ирину) полосе полотняного ковра р а з ­
ноцветной ш ерстью вы тканы эпизоды завоеван и я А нглии норманнами
в 1066 г. Собы тия, происходящ ие одновременно, передаю тся к а к следую ­
щ ие одно за другим . Остро схвачены энергичны е д ви ж ен и я стремительно
скачущ и х всадников, сум ятица рукоп аш ной сх в атк и , плы вущ ие по морю
корабл и , в бордюр вплетаю тся образы ф ольклора. Р езко очерченные
силуэты , декоративность ярк ого цвета усиливаю т эм оциональное во з­
действие вы ш ивки и придаю т ей леген дарн о-ф ольклорны й оттенок. Ш па­
леры и вышитые ковры в убранстве помещ ений и гр ал и не только у ти л и ­
тарную , но и декоративную роль, они у к р а ш ал и парадны е и ж и лы е по­
кои, в праздничны е дни — стены храм ов. З а м ен я я настенны е росписи,
они сообщ али мрачным средневековы м интерьерам н аряд н ы й вид.
Больш им разнообразием отличались ром анские миниатю ры , иллю ст­
рирую щ ие хроники и часословы .
Скульптуру
В то врем я к а к в В изантии ск у л ь п ту р а, ассоц и и ровавш аяся с язы ­
чеством, была отвергнута церковью , в романском искусстве м онум енталь­
н ая ск у л ь п ту р а, особенно рельеф, д еко р и р о в ал а не только и н терьер, но
и н аруж н ы е стены. О статки язы ческих верований в ар в ар о в , обращ е­
ние церкви к религиозной «проповеди в камне», необходимость устр а­
ш ать «отступников» вы звали к ж и зн и грандиозны е м онум ентально-деко­
92
Средние века
Западная и Центральная Европа
ративны е ком плексы ром анских соборов, выполненные в рельефе и часто
расписанны е краскам и . В аж нейш ее завоевание романской пластики —
усиление роли человеческой фигуры в декоративно-орнам ентальной ком­
позиции, расш ирение тем атики введением, библейских и евангельских тем,
легенд о мученичестве святы х и н ази дательны х притч. Впервые челове­
ческая фигура была включена в орнам ентально-декоративную резьбу
варваров, которая предш ествовала романской скульп туре.
Р ом ан ская ск у л ьп ту р а подчинена архитектурны м формам и ритмам.
Рельефы чаще всего располагаю тся на западном фасаде, то концентриру­
ясь вокруг п орталов, то р асп о л агаясь по его поверхности. Ф игуры
в середине тимпана (поле внутри п олу к р у гл о й арки над порталом) круп ­
нее угловы х; в ф ризах преобладаю т фигуры приземисты х пропорций, на
столбах и колон нах — удлиненные. Я сн ая гарм ония античности уступает
место драм атической экспрессии и ж ивописности. П оявл яется композиция
с констрастным и масш табами ф игур, наруш ением естественных пропор­
ций, с н апряж енны м ритмом движ ений. В одной сцене часто соединяются
разновременны е события. Н о п ри этой условности ром анская скульптура
островы разительна в передаче сю жетной ситуации, чувств, экспрессии
поз, ж еста. В ней обнаруж и вается развитое чувство объема, сочность
в лепке скульптурных форм, разнообразие и новизна композиционных ре­
шений, их живописность.
Ц ентральны й образ романской скульп туры — Х ристос — обычно
сближ ается с образом бога-отца, страш ного судьи мира, возвещаю щ его че­
ловечеству свой неумолимый приговор. Р азраб аты вается тема борьбы
добра и зл а, вы раж ен н ая в аллегори чески х об разах сраж аю щ ихся доб­
родетелей и пороков. В сплошном каменном ковре скульп туры часто при­
чудливо уж и ваю тся легенды хри сти ан ства, н азидательны е притчи, ж уткие
апокалиптические видения, сцены страш ного суда с мифологическими
образам и древних народны х поверий.
С развитием городов и распространением ересей в ск у льп ту р у прони­
каю т темы нерелигиозного содерж ания. В них главны м и действующими
п ерсонаж ам и становятся сеющие, ж нущ ие, делаю щ ие вино крестьяне,
кузнецы , ж онглеры , акробаты ; п оявл яю тся и эпизоды из древней и сред­
невековой истории, из н ародносатирических произведений (рассказы
о похож ден иях «Ренара-лиса»); наконец, образы народной фантастики:
полузверины е, получеловеческие м аски, наделенные острой вы разитель­
ностью , насмеш ливые фантастические лики с гримасами. Р ом ан ская
ск у л ьп ту р а откры ла новые стороны действительности — образы чудовищ­
ного и безобразного. Эти образы обычно вклю чали сь в орнаменты , покры ­
вающие наруж ны е стены храм а, помещ ались на к ап и тел ях и т. д. Против
подобного убран ства храм а резко вы ступали деятели церкви.
Н аибольш ее развитие ск у л ь п ту р а п олуч и л а во Ф ранции и Германии.
Д л я Ф ранции х ар ак тер н а с в я за н н а я с оформлением стен монум ентальная
ск у л ь п ту р а из кам ня. В Г ермании к р у п н ая и м елк ая п ласти ка из брон­
зы и дерева была сосредоточена внутри храм а.
П ереход к скульп турном у рельеф у и монум ентальной трактовке чело­
веческой фигуры раньш е всего нам ечается в «повествовательной капите­
ли». Отдельные фигуры и группы в ней к а к бы выступаю т из массы камня.
К ап и тель из К лю ни (1109—1113, Ф ран ц ия) реш ена в виде скульптурной
группы А дама и Евы. Ф игуры с больш ими головам и архаичны , призе­
мисты, н еуклю ж и , но к р е п к ая м оделировка объемов, безыскусственность
ж еста и мимики сообщают им своеобразную вы разительность. Религиоз­
ный замысел часто сочетается с наивны м реализм ом исполнения, с разви ­
тым повествовательны м началом. В рельеф ах бронзовы х дверей церкви
св. М и хаи ла в Гильдесгейме (1008—1015, Герм ания) евангельские и биб­
лейские легенды передаю тся к а к связны й р ассказ. Место действия х ар а к ­
93
Средние века
Западная и Центральная Европа
тери зуется самыми необходимыми деталям и. Эпизоды сотворения А дам а
и Е вы , грехопадения и и згн ан и я из р а я , несм отря на черты условности,
захваты ваю т зри теля живостью п овествован ия, ф ольклорны м остроумием
и меткостью характери сти к персонаж ей, их состояний: гн ева, ун ы н и я,
энергии. В об разах п роступает понимание нравственного н ач ал а к а к осно­
вы человеческих поступков.
В начале 12 в. н аи вн ая повествовательность и ж и вость исчезаю т.
П оявл яю тся монументальные ком позиции тимпанов с сурово-д рам ати ­
ческими сценами «Страстей Х ристовы х», «Страшного суда», видениям и
А покали п си са, с грозными п рориц ан и ям и кон ц а света и прибли ж аю щ ейся
кары . В отличие от уравновеш енны х греческих фронтонны х ком позиций
с пластической обособленностью каж дой ф игуры в ром анских ти м панах
ц ари т беспокойное движ ение и страстн ая взволнованность. Заметно стрем­
ление к повыш енной вы разительности и одухотворенности.
В ц еркви Сент М адлен в В езеле (1125—ИЗО) гр ан д и о зн ая ф и гура Х р и ­
ста, наставляю щ его апостолов, занимает больш ую часть тим пана и отде­
лена сиянием в виде овала. Христос полон бурного паф оса и взво л н о в ан ­
ности. Н еистовы е дви ж ени я вы раж аю т см ятение, охвативш ее апостолов.
М истические порывы, преклонение перед всесильным божеством — основ­
ное содерж ание религиозны х ком позиций романского собора. И х об ра­
зы, однако, косвенно отраж ал и м ятущ ийся, беспокойный дух эпохи с ее
чувством непрочности сущ ествую щ его. В них н аходили отзвуки и ерети­
ческие учения.
В романской пластике встречаю тся сочетания элементов возвы ш енного
и повседневного, героического и ком ически-гротескного. В тимпане со­
бора в Отене (1130—1140) (илл. 78) в сцене С траш ного суда рядом с гр о з­
ным величественным образом Х ри ста и зображ ен почти гротескно-ком едий­
ный эпизод взвеш и ван ия добры х и злы х дел ум ерш их, сопровож даю щ ий­
ся плутовством д ья во л а и ан гела, причем д ьяво л дан одновременно страш ­
ным, безобразны м и смешным. В недрах б ургундской ш колы рож даю тся
и более человечные, поэтично-прекрасны е образы . К ним относится Е в а
(собор в Отене) (илл. 79), целом удрен ная, не ведаю щ ая зл а, наивно сры ­
ваю щ ая плод запретного древа п ознани я. Ее тело исполнено п ласти ческой
гибкости, дви ж ени я плавны и текучи.
Р ом ан ск ая ск у л ьп ту р а достигает верш ин к середине 12 в. В ш коле в а я ­
телей провинции И ль де Ф ранс (северо-восток Ф ранции) си н тези руется
все лучш ее, что было создано ф ранцузским и мастерами этого периода.
Единство и стройность зам ы сла, п росветлен н ая гарм оничность образов
отличаю т ск у л ьп ту р у западного п ортал а собора Н отр Д ам в Ш артре
(илл. 80). О браз «Х риста во славе» исполнен сосредоточенности и сердеч­
ной м ягкости. Т о н к ая м оделировка сообщ ает одухотворенность лицам
пророков и предков Х ри ста. С кул ьп тура отделяется от стены, приобретает
округлость. В столбообразны х ф и гурах Ш артрского собора еще много
архаичного и наивного, но легкое движ ение вверх, пронизы ваю щ ее вы­
тянуты е фигуры , предвосхищ ает ск у л ь п ту р у готики.
ГОТИЧЕСКОЕ
ИСКУССТВО
(конец 12—14 век)
Готическое искусство представляет следую щую после романского
сти ля ступень разви ти я. Н азван и е это условно. Оно было синонимом
в ар в ар ств а в п редставлении историков В озрож д ен и я, которы е впервы е
прим енили этот термин, х ар а к тер и зу я искусство средних веков в це­
лом, не видя в нем его ценных сторон.
Г отика — более зрелы й стиль искусства средн евековья, чем роман­
ский. Религиозное по форме готическое искусство более чутко, чем ром ан­
ское, к ж и зн и, природе и человеку. Оно вклю чает в свой к р у г всю сум­
му средневековы х знаний, слож ны х и п ротиворечивы х п редставлен и й и
94
Средние века
Западная и Центральная Европа
п ереж иван и й. В м ечтательности и взволнованности образов готики, в пате­
тическом взлете духовны х поры вов, в неутомимых и ск а н и ях ее мастеров
ощ ущ аю тся новые в еян и я — пробуж дение разум а и чувств, страстные
стрем ления к прекрасном у.
Повышенная одухотворенность готического искусства, нарастающий
интерес к человеческим чувствам , к остроиндивидуальном у, к красоте ре­
ального мира подготовили расцвет искусства В озрож ден ия. Энгельс
сравн и вал готическую архи тек туру с утренней зарей 1. Эта об разн ая х а р а к ­
теристика мож ет быть отнесена и ко всему готическому искусству.
Готическое искусство — искусство цветущ их торговы х и ремеслен­
ных городов-коммун, добивш ихся известной независимости
внутри
феодального мира. Оно было вы звано новыми услови ям и общественной
ж и зн и Е вропы — высоким подъемом производительны х сил, разрастаю ­
щимся пламенем грандиозны х крестьян ски х войн и победой к н ач ал у 13 в.
ком м унальны х револю ций. В некоторы х стран ах к о р ол евск ая власть,
оп ираю щ аяся на союз с городами, возвы ш ается над силами феодальной
раздробленности.
Р ел и ги я оставалась по-преж нем у основной формой миросозерцания,
и ц ерковь п родол ж ал а оказы вать свое влияни е на искусство. Однако,
потребности ж и зн и торгово-рем есленны х городов рож даю т стремления
к знанию и непрестанны м искани ям . С образованием городских и церков­
ных ш кол влияни е монастырей на массы стало ослабевать. В Болонье,
Оксфорде, П ариж е возникаю т центры н ау ки — университеты.
Они
становятся ареной религиозны х диспутов,
очагами вольнодумства.
В рам ках схоластики возникаю т еретические учения, вы званные но­
вым восприятием ж и зн и горож ан, ростом критического мышления.
В схол асти ку п роникает интерес к опытному познанию , яр к о про­
яви вш и й ся в деятельности Р одж ера Б эк о н а. В конце 12 и в 13 в.
распростран яю тся близкие м атери ализм у взгл яд ы арабски х философов
А верроэса и Авиценны. Д елаю тся попы тки п рим ирения христианских
догматов и наблю дений действительности. Р еальны й мир уж е не отри­
ц ается полностью , его рассм атриваю т к а к творение бож ества. Т рагиче­
с к а я безы сходность, которую внуш ал а лю дям ц ерковь, см еняется более
светлым и радостным восприятием мира. Н р авы см ягчаю тся. Вместе с тем
растет самосознание народа. В ходе борьбы в р азга р е ж акер и й и восста­
ний ремесленников вы двигаю тся требован ия братства и равенства,
лаконично вы разивш и еся в кратком изречении: «К огда А дам п ах ал , а Е ва
п р я л а , кто был тогда дворянином?»
В придворной ры царской среде 13—14 вв. рож дается светское, глубо­
ко личное отношение к миру. Н а р я д у с эпосом и ры царским романом
расцветает лю бовная л и р и ка труб ад уров, в поэзию проникаю т индивиду­
альны е чувства. Р азв и в ается город ская л и тер ату р а, ск лон н ая к ярким
картин ам обыденной ж изни. В музы ке на смену унисону (одноголосью)
приходит многоголосье. В мощ ных хоровы х гим нах город ская община
непосредственно в ы р аж ал а свои чувства, в м истериях деревенские ж и ­
тели и цеховые рем есленники разы гры вали сцены из свящ енного писания.
В озникаю т комические театральны е ж анры ; на п лощ адях представляются
фарсы, высмеивающие духовенство, устраиваю тся нечестивые маскарады.
В средневековы х городах второй половины 12—13 вв. зародились
новые формы архи тектуры и и зобразительн ого и скусства, в которы х соче­
тали сь м истика и рац и онализм , идеальны е порывы и острая наблю датель­
ность, догматизм и и скреннее ж ивое чувство.
М еж ду романским и готическим стилем трудно провести четкую гр а­
ницу. 12 в .— время расцвета романского сти ля; вместе с тем во второй
1 См.: К. М а р к с
и Ф. Э н г е л ь с , Сочинения, изд. 1, т. II, стр. 63.
95
Средние века
Западная и Центральная Европа
половине его п оявл яю тся новые формы, полож ивш ие н ачало готике
(р ан н яя готика). Готический стиль в Зап адн ой Е вропе достигает верш ин
(вы сокая готика) в 13 в. Р асп ад сти ля (пламенею щ ая готика) захваты вает
14 и 15 вв.
В разн ы х странах готический стиль имеет свои в ар и ац и и , но они не
уничтож аю т его общности и внутреннего единства. Во Ф ран ц ии — н а
родине готики — произведения этого сти ля хар актер и зу ю тся ясностью
пропорций, чувством меры, четкостью , изящ еством форм. В А нглии они
отличаю тся тяж еловесностью , перегруж енностью ком позиционны х ли ­
ний, слож ностью и богатством архи тектурного декора. В Г ерм ании го­
ти ка п олучает более отвлеченны й, мистический, но страстны й по вы ра­
жению х ар актер . В И спании готические формы обогащ аю тся элементами
м усульм анского искусства, привнесенного арабам и. В И талию , где рас­
цвет городов к концу 13 в. создает благоприятную п очву д л я возни кн ове­
ния кул ьтуры П роторенессанса, проникаю т лиш ь отдельные элементы
готики, не наруш аю щ ие принципов романской архи тектуры . Н о в 14 в.
готи ка расп ростран яется в И тали и повсеместно.
Архитектура
А рхи тектурны й облик западноевропейского вольного города, которы й
М аркс н азы вал блестящ ей страницей средн евековья 1, надолго опре­
д елился готическими сооруж ениям и — соборам и, ратуш ам и , бирж ам и,
крытыми ры нкам и, больницами, ж илы м и домами, сосредоточенны ми около
площ ади, к которой сбегались тесные кривы е улочки кож евн и ков, к р а ­
си льщ иков, плотников, ткачей и т. д. С троительство осущ ествлялось
теперь не только церковью , м онасты рями и частными лицам и, но и общи­
ной (организованны м и в цехи проф ессионалам и рем есленникам и и ар ­
хитекторам и). М еж ду строительны ми артелям и , странствую щ им и из го­
рода в город, сущ ествовали св язи , обмен опытом, знаниям и. Самые зн ачи ­
тельные сооруж ен ия, и преж де всего соборы, возводились на средства
горож ан. Ч асто над созданием одного п ам ятн и ка трудили сь многие по­
колен и я. Грандиозны е готические соборы резко отли чали сь от мона­
сты рских ц ерквей романского сти ля. Они были вместительны , вы соки,
нарядно декорированы . И х формы пораж али динам ичностью , легкостью
и живописностью . Стройный силуэт собора с острыми ш пи лям и и баш­
ням и определял хар актер городского п ей заж а. В след за собором устрем­
л ял и сь вверх ж илы е п остройки, в них увели чи валось количество этаж ей,
вы тяги вал и сь вверх двускатны е щипцовые (остроконечные) кры ш и. З а м к ­
нутый кольцом крепостны х стен, город р азв и в а л ся вверх. П редн азн ач ен ­
ный д л я многочисленной толпы м и рян , собор был главны м общ ественным
центром города. Помимо богослуж ений здесь у стр аи в ал и сь городские
собран и я, п ротекали диспуты , читались ун иверситетские лекц и и, разы гры ­
вал и сь мистерии.
В замысле собора п роявили сь не только новые идеи рели гии , но и воз­
росш ее сплочение и могущ ество горож ан. П одчеркнутое устрем ление всех
форм постройки вверх было порож дено идеалистическим «стремлением
душ и к небу» и одновременно рациональны м и соображ ен иям и , вы зван ­
ными теснотой городской застройки. Б аш н и собора вы п ол н ял и функции
дозорной баш ни и п ож арной выш ки. И ногда они увен чи вались ф игурой
петуха — символа бдительности. Д л я орган и зац и и просторны х и нтерье­
ров, с развиваю щ им ся ввысь и вглуб ь пространством , в соборе была
прим енена н овая кон струк ти вн ая система свода, сл о ж н ая и л о ги ч н ая, сви­
детельствовавш ая об огромном прогрессе мысли, техники.
1 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , Сочинения, т. 23, стр. 728.
96
Средние века
Западная и Центральная Европа
Готический собор, по сравнению с ром ан ски м ,— н овая ступень в р аз­
витии б ази ликальн ого типа постройки. Г лавное его отличие — устойчи­
в ая к а р к ас н а я система, в которой всю конструктивную роль выполняю т
стрельчаты е своды, прорезанны е сетью выступаю щ их ребер-нервю р
(вы лож енны х из кам н я), внутренние (колонны , столбы) и внеш ние (контр­
форсы) опоры. У силия зодчих были направлен ы к тому, чтобы выделить
и укрепи ть основной несущ ий скелет здан ия и до предела облегчить свод­
чатые п ерекры ти я. С этой целью было изменено распределение сил тяж ести
П оперечный разрез
готического собора
и расп ора, присущ их каж дом у своду. Главны й неф д елился теперь на ряд
п рям оугольны х в плане отрезков. К аж ды й из них п ерекры вался пере­
крещ иваю щ имися стрельчаты ми аркам и . Ф орма стрельчатой арк и умень­
ш ала распор свода. Облегчению его веса способствовала сеть нервю р, рас­
членяю щ ая свод на небольш ие отрезки, заполненны е более тонкими, чем
преж де, оболочками свода.
Снизу н агр у зк у нервю рного свода приним али мощные столбы. Н а к а ж ­
дый столб приходилось несколько нервю р, сходящ ихся в пучок; их т я ­
ж есть п риним али на себя служ ебны е кол он ки , окруж аю щ ие столб. Б о л ь ­
ш ая часть бокового распора и часть его верти кальн ого давлен ия перено­
сились на вынесенные н ар у ж у контрфорсы — столбы-пилоны с помощью
аркбутанов (открытых опорных п олуарок). А ркбутаны перебрасы вались
через кры ш и боковых нефов к основанию сводов центрального нефа.
Все это дало возмож ность п ерекры вать ш ирокие пролеты и различны е
по форме отрезки п ростран ства, к а к и поднять свод на большую высоту.
Х рам нап олни лся светом. Стена, освобож денная от опорны х функций,
п рорезы валась большими стрельчаты ми окнам и, ниш ами, галереям и , пор­
талам и, облегчающ ими ее массу и к а к бы откры ваю щ ими интерьер храма
в окруж аю щ ее пространство.
Х а р ак те р н а я черта готической архи тектуры — ар к а стрельчатой формы.
Она определяет во многом внутренний и внеш ний облик готических зда­
ний. М ногократно п овторяясь в рисунке свода, окон, порталов, галерей,
она своими динамичными очертаниям и усиливает легкость и энергию ар ­
хитектурны х форм.
Сильное впечатление готический собор производит внутри. Его интерь­
ер становится просторным, светлым, рассчитанны м на многолюдную тол­
97
Средние века
Западная и Центральная Европа
пу. Границы между трансептом и продольным пространством нефов почти
стираю тся. Обширное пространство храм а становится слитным и легко
обозримым, динамичным, рождаю щ им бесконечную смену зрительны х впе­
чатлений. П ространство стремительно разви вается в глуби н у — к алтарю ,
хору, озаренному светом, возносится вверх под сень легки х сводов. Туда
ведет взор движ ение всех линий, столбов, нервю р, колонок, стрельчаты х
арок. Л ью щ иеся сверху, из окон с цветными стеклам и, потоки разн оц вет­
ного света смеш иваются в пространстве, играю т на п учках колон н. В п р азд ­
ничные дни собор п редставлял особо торж ественное зрелищ е: голоса пою­
щих детей и звуки органа н ап олн яли пространство и п орож дали мистиче­
скую устремленность. Они уносили в некий одухотворенны й мир и в то же
время подымали человека над обыденным к возвы ш енному, соверш енному.
Значительно изменился и внеш ний вид собора. Х рам к а к бы обращ а­
ется к площ ади. В нем возрастает роль ф асада, на которы й п ерен осятся
монументальны е, богато украш енны е порталы . В ысокие, легкие баш ни,
многочисленные вертикальны е тяги и ш пили, стрельчаты е формы окон и
порталов с вимпергами (остроконечными заверш ениям и над окнам и и пор­
талами) рож дали впечатление неудержимого дви ж ени я вверх и п р ев р ащ а­
ли собор «в симфонию света и тени» (Роден). С лож ная система ск у л ь п ту р ­
ного декора п ревращ ает каменную стену в подобие к р у ж ев а, кон туры ста­
новятся воздуш ными, точно растворяю щ им ися в окруж аю щ ей среде. З д а ­
ние утрачи вает м атериальность, однако это не лиш ает его впечатлени я мо­
нументальности, ибо детали подчинены четкой и строгой кон струкци и .
Ф ран ц ия. К лассическое вы раж ение готический стиль п олучи л во Ф ран ­
ции — родине готических соборов. В 12—14 вв. происходит объединение
ф ран ц узски х зем ель, формируется государство, зак л ад ы в ается основа
н ациональной культуры . Первые п ам ятни ки ф ран ц узской готики возни к­
ли в провинции И ль-де-Ф ранс, центре королевских владений. Они сохр а­
няю т черты романской архитектуры : массивность гл ад к и х стен, г р у з­
ность баш ен, четкость ком позиций, монументальную простоту форм,
скупость декора.
Величайш ее сооруж ение ранней готики — собор П ари ж ской богома­
тери (Н отр Д ам де П ари, залож ен в 1163 г.; в отдельны х частях достраи­
в ал ся до середины 13 в.; венец кап елл — в 14 в.) (илл. 8 1 —82). В плане —
это п ятинеф ная б ази л и ка со слабо выступаю щ им трансептом . Западн ы й
фасад гармоничен в своих п ропорц и ях и равновесии форм. В его ком пози­
ции еще сохраняю тся спокойные горизонтальны е членения. Т ри пер­
спективно углубленны х п ортал а вы являю т толщ у ц окольного этаж а, под­
ч ерки вая устойчивость сооруж ения. По всей ш ирине фасада проходит так
назы ваем ая «галерея королей». О кно-роза, располож енное под глубокой
п олуц и ркул ьн ой аркой, отмечает ц ен тральны й неф и высоту свода.
Ф ланкирую щ ие ее стрельчаты е окна освещ аю т залы первого этаж а ба­
шен. Н ад всем этим господствует украш енны й резной листвой карн и з.
П остроенная на постепенном облегчении форм, ком позиция ф асада за­
верш ается двум я баш нями, соединенными аж урн ой галереей . Все проемы
п ортал а, окон, арок варьирую т форму стрельчатой ар к и , н есколько по­
логую в ниж нем поясе и заостренную н аверху, что сообщ ает всему ф асаду
медленное движ ение вверх.
П ериод зрелой готики отмечен дальнейш им соверш енством к аркасн о й
кон струкци и , обилием скульп туры и витраж ей. Р ейм ский собор (залож ен
в 1210 г.; закончен в начале 14 в.) — воплощ ение н ац ион альн ого твор­
ческого гения Ф ран ц ии , место корон ован и я ф ран ц узски х королей
(илл. 83, 84, 86). Он восприним ался народом к а к символ н ац ион альн ого
объединения. Г и гантский храм в 150 м длины с высокими восьм идесяти­
метровыми баш нями — одно из самых цельны х созданий готики, зам еча­
тельное воплощ ение синтеза архи тектуры и скульп туры .
9 -3 5 6 8
98
Собор Нотр Дам в Амьене.
П лан
Средние века
Западная и Центральная Европа
По сравнению с собором П ари ж ской богоматери все формы западного
ф асада Реймского собора стройнее; пропорции фиалов, окон п ортала удли­
няю тся, стрельчаты е арки заостряю тся. Н еудерж им ы й поток
линий
и масс, устремленны х вверх, лиш ь сл егка зад ерж и вается горизонталь­
ными членениями. О сновная тема вы раж ен а в энергии нарастаю щ его
ввысь дви ж ени я ги ган тски х стрельчаты х п орталов и прим ы каю щ их к ним
контрфорсов. П орталы перекры ты пятью остроконечными вимпергами,
украш енны м и резьбой. Средний портал выше и ш ире, острие его вим перга,
н ар у ш ая горизонталь к а р н и за, н ап р ав л яет взор ввы сь. Бесчисленны е де­
тали кон струкци и , движ ение верти кальн ы х тяг, аркбутанов, пинаклей
(островерхие баш енки), стрельчаты х арок , колон ок, контрфорсов, шпилей
повторяю т в следую щ их яр у сах в разны х в ар и ац и я х и ритмах основную
тему, к ак бы уп одобляясь многоголосому хору. Д виж ение зам едляется,
усп окаивается в центре второго этаж а огромной «розой» и стремительно
н арастает в боковых частях в ф и алах, острых стрельчаты х ар к ах галерей,
заверш аясь мощным взлетом баш ен. П ереходы меж ду отдельными форма­
ми, ярусам и см ягчаю тся игрой живописной светотени, не уничтож аю щ ей,
однако, строгости архитектонического реш ения. М ножество скульптур
собора п ерекли кается с шумной городской толпой площ ади. Ф игуры св я­
тых то выступаю т стройными рядам и, об разуя ф ризы , то собираю тся в груп ­
пы, то стоят в одиночку на фоне порталов или в ниш ах, к а к бы встречая
посетителей и беседуя с ними. Д виж ение фигур сплетается в орнам енталь­
ные ряды , подчиняется основным архитектурны м лин и ям . А рхитектур­
н о-скульптурны е декорации собора пронизаны единым ритмом и воспри­
нимаю тся к ак заверш енное целое, к а к некий идеальны й мир, к ак вы раж е­
ние высшего п оряд ка.
Больш ой высотой (40 м) и протяж енностью (145 м) центрального
нефа п ораж ает интерьер Амьенского собора (залож ен в 1220 г., закончен
в 14—15 вв.). Нефы, трансепт и хор стали менее самостоятельны ми час­
тям и, подчинивш ись общему единству. В Амьенском соборе появляю тся
черты переходного х ар ак тер а готики к ее позднему этапу — пламенеющей
готике. К лассическое равновесие пропорций н аруш ается, утрачивается
соразмерность частей; перегруж енность фасада декоративны м и элемен­
тами наруш ает конструктивную ясность форм.
Во второй половине 13—14 вв. еще продолж аю т достраивать начатые
соборы, но типичным становится строительство небольш их капелл по з а ­
к а зу гильдий или частных лиц.
Одним из чудесных созданий ф ранцузской готики яв л яется д вухэтаж ­
н ая корол евск ая кап елл а — Сент Ш апель (1243—1248), вы строенная в
П ариж е при Л ю довике IX . В ее верхней церкви стены полностью замене­
ны высокими (15 м) окнам и, заполняю щ ими простенки между тонкими опо­
рами сводов. И зум ительны й эффект в этом хруп ком здании создают вит­
раж и , сияю щ ие чистыми звучными краскам и . Западны й фасад украш ен
прорезы ваю щ ей его во всю ш ирину розой. К этому же времени относится
аббатство Мон Сен М ишель (илл. 89).
Германия. Готический стиль в Германии разви вается на основе худо­
жественного опыта ф ранцузов. Однако немецкое искусство не обладает
цельностью и единством ф ранцузской готики. Д рам атизм , экспрессивность,
отличающ ие немецкую готику, сочетаются в архи тектуре с сохраняю щ и­
мися романскими традициям и. П ланы соборов просты , большей частью
в них отсутствую т обходной хор и венец к ап ел л . Во внешнем облике зда­
ния п рисущ ая готике устремленность вверх получает предельное вы раж е­
ние. Часто встречается тип однобаш енного собора, напоминаю щ его ги­
гантский кр и стал л , ш пиль которого гордо врезается в небо. Н аруж ны е
формы строги, свободны от резного и скульп турного декора. В Ф рейбург­
ском соборе (ок. 1200 г . — конец 15 в.) (илл. 85) с мощной башней фасада,
99
Средние века
Западная и Центральная Европа
заверш аю щ ейся аж урны м ш атром из каменны х брусьев, интерьер с невы ­
соким средним и ш ирокими боковыми нефами производит мрачное впечат­
ление. Грандиозны й пятинефный К ельнски й собор (1248—1880) построен
по типу А мьенского. Л егкие баш ни с остроконечными кры ш ам и на зап ад ­
ном фасаде, необычайно высокий средний неф и изящ ны й архи тектурны й
декор всех деталей кон струкци и характери зую т его внеш ний облик. З а ­
мена розы стрельчаты м окном повыш ает стремительность дви ж ени я.
К ельнский собор отличается сухостью форм. З ап ад н ая часть его была з а ­
кончена лиш ь в 19 в.
В эпоху готики в искусстве возросло значение светской архи тектур ы ,
частной, дворцовой и общественной. Р азв и та я поли ти ческая ж и зн ь и р ас­
тущее самосознание горож ан получили отраж ение в строительстве м ону­
ментальны х ратуш .
Италия. Особенно богата пам ятни кам и светской архи тектуры И тал и я.
Своеобразный облик центральной площ ади святого М арка в Венеции во
многом определяет обширный по разм ерам Д ворец дож ей (правителей рес­
публики; 14—15 вв.) (илл. 91), пораж аю щ ий великолепием . Это яр к и й
образец венецианской готики, воспринявш ей не кон структивн ость, а де­
коративность этого стиля. Ф асад его необычен по ком позиции: ниж ний
яр у с дворца опоясы вает белом рам орная колоннада с переплетаю щ им ися
стрельчаты ми аркам и . Огромное здание точно вдавли вает приземисты е
колонны в землю . С плош ная откры тая лодж ия с килевидны ми аркам и ,
с более тонкими, но часто располож енны ми колоннам и образует второй
этаж , отличаю щ ийся изящ еством и легкостью . Н ад мраморны м круж евом
резьбы возвы ш ается м ерцаю щ ая и вибрирую щ ая на солнце розовая стена
третьего этаж а с редко располож енны ми стрельчаты ми окнам и. Вся п лос­
кость этой части стены покры та геометрическим белым орнаментом. Р о зо ­
во-ж емчуж ны й издали, дворец вблизи восхищ ает звучностью д екорати в­
ного реш ения, облегчающего формы. А рхи тектура Венеции сочетает стро­
гую пыш ность В изантии с восточной и готической декоративностью , мону­
ментальность со светской ж изнерадостностью .
Черты крепостной романской архи тектуры сохран яет грандиозны й П а­
лаццо делла С иньория (В еккьо, 1298 —1314) во Ф лоренции. Т рехэтаж ное
здание, слож енное из грубо обтесанных квадров к ам н я, восприним ается
к а к единый зам кнуты й объем. Его суровы й облик подчеркиваю т зубчаты й
силуэт и горделиво устрем ленная вверх грозн ая сторож евая баш ня. С оору­
женны й на месте разруш енного феодального зам ка, П алацц о В еккьо с л у ­
ж и л олицетворением могущ ества свободного города. В П алацц о В еккьо
намечаю тся черты , которые получат развитие в архи тек туре ж илого дома,
дворца эпохи В озрож ден ия.
Скульптура
9*
С готическим зодчеством неразры вно связан о развитие пласти ки . Е й
п рин адлеж и т первое место в и зобразительн ом искусстве этого времени.
Особенно богато у к р а ш ал ся готический собор, которы й В иктор Гюго
образно сравн и вал с гигантской книгой. Г лавное место в его внешнем
и внутреннем декоративном убранстве п ри н ад л еж ал о статуе и рельеф у.
К омпозиционны й и идейный замысел ск ульп турн ого д екора был подчи­
нен разработанн ой теологам и программе. В храм е — частице вселен­
ной — стремились воплотить религиозную концепцию истории челове­
чества с ее возвыш енными и низменными сторонам и. Т ы сячи статуй
и рельефов вы полнялись в м астерских при соборах. В их создании часто
приним али участие многие п околен ия худож ников и подм астерьев. Сре­
доточием скульп турн ы х ком позиций стали п орталы , где больш ие по р а з ­
меру статуи апостолов, пророков, святы х следовали вереницам и, к а к бы
встречая посетителей. Тимпаны , арки порталов, пром еж утки меж ду ними,
100
Средние века
Западная и Центральная Европа
галереи верхн и х ярусов, ниш и баш енок, вим перги укр аш ал и сь рельефами
и статуям и. М ножество м елких фигур и сцен разм ещ алось в архи вольтах,
тран септах, на кон сол ях, ц о к о л ях , постам ентах, контрф орсах, кры ш ах.
К ап ители зап летали сь листьям и и плодам и, по вы ступам карни зов, реб­
рам баш енок, аркбутанам стремительно п робегали полурасп усти в­
ш иеся листочки (крабы ), ш пили увен чи вались цветком (крестоцвет).
Резны м и аж урны м и узорам и зап ол н ял и сь переплеты окон.
Г отическая ск у л ьп ту р а была органической частью архи тектуры собо­
ра. П ринцип единения всех видов искусств, их подчинения архитектуре
наш ел яркое и полное воплощ ение в готике. С татуи сохраняю т связь со
стеной, с опорой. У длиненны е пропорции фигур подчеркиваю т верти каль­
ные членения архи тектуры . Р азм еры их находились в точном соотноше­
нии с архитектурны м и формами. С кул ьп тура, однако, ж ивет и само­
стоятельной ж изнью — готика п родолж ает начатое романскими ваяте­
лям и обособление человеческого образа от общего убранства. У силивается
роль кругл ой пласти ки . Статуи, ставш ие округлы м и, отделяю тся от сте­
ны, часто помещ аю тся в ниш ах на отдельны х постам ентах. Л егки е изги­
бы, повороты в торсах, перенесение тяж ести тела на одну ногу, х а р а к ­
терные позы и жесты наполняю т фигуры движ ением , которое несколько
н аруш ает верти кальн ы й архи тектурны й ритм собора. В характери сти ке
святы х п оявл яю тся человечность, м ягкость. И х образы становятся остро­
индивидуальны м и, конкретны ми, возвыш енное сочетается в них с ж и ­
тейским. Л и ц а ож и вляю тся мыслью или п ереж иван и ям и , они обращены
к окруж аю щ им и д руг к д р у гу , к а к бы беседуют м еж ду собой, полны ду­
шевного единения. В озрож д ая пластические завоеван и я греков (про­
фильное изображ ение лица и трехчетвертной поворот фигуры), готи­
ческие мастера идут самостоятельны м путем. И х отношение к окруж аю ­
щему м иру носит более личный, эмоциональны й х ар а к тер , они следуют
непосредственному наблюдению , обращ аю тся к единичному, к неповто­
римым чертам, обогащ аю т п ласти ку множеством ж изненны х деталей.
В вы разительности готической ск ульп туры больш ую роль и грает линия,
ее динамичный ритм. Он одухотворяет фигуры, объединяет их с архи тек­
турой.
Р асцвет скульп туры н ачинается на рубеж е 12—13 вв. во Ф ранции.
П ростота и изящ ество форм, плавность и чистота кон туров, ясность про­
порций, сдерж анны е жесты сл уж ат вы раж ением нравственной силы,
духовного соверш енства, возвы ш енны х помыслов. Готические мадонны —
воплощ ение п рекрасн ой ж енственности, м оральной чистоты; сильные
апостолы полны несокруш имого м уж ества, благородны х порывов. Готи­
ческий худож ник овладевает вы раж ением тонких душ евны х движений.
Он передает радость и тревогу, сострадание, гнев, страстную взволно­
ванность, томительное раздум ье. Стремление к сам оан ал и зу, к воспроиз­
ведению облика своего соврем енника — х ар а к тер н ая черта готического
искусства.
П оявл яю тся группы , объединенные драм атическим действием, раз­
нообразны е по ком позициям. Х уд ож н и к застав л яет ж енщ ин ры дать над
гробом С пасителя, ангелов л и к овать, апостолов в «Тайной вечере» вол­
н оваться, греш ников мучиться. О гром ная вы разительн ость заклю чена
в д рап и ровках одежд, подчеркиваю щ их пластичность и гибкость чело­
веческого тела. С кладки приобретаю т естественную тяж есть; глубоко
зап ад ая , они порож даю т богатую и гр у света и тени, уподобляю тся то
каннелю рам колонн, то образую т нап ряж енн ы е изломы , то стр у ятся нерв­
ными потокам и, то ниспадаю т бурными свободными каскадам и , к ак бы
вторя человеческим п ереж иван и ям . Ч асто сквозь тонкую одежду просве­
чивает тело, красоту которого начинаю т признавать и чувствовать и поэты
и скульп торы этого времени.
101
Средние века
Западная и Центральная Европа
К ом плекс изображ ен и й, разм ещ енны х на ф асадах собора, в ы раж ал
религиозное миропонимание эпохи, обобщ ал систему богословских идей
и представлений о мире, вы работанны х церковью .
С тановление готической скульп туры связан о со строительством Ш артр­
ского, Реймского и А мьенского соборов, насчиты ваю щ их до д вух ты сяч
скульп турн ы х произведений. Среди реймских статуй вы деляю тся мощные
фигуры двух ж енщ ин, задрап и рованн ы х в длинные одежды. Это М ария
и Е л и зав ета (илл. 87). К а ж д а я из них имеет сам остоятельное п ласти че­
ское значение и поставлена на отдельны й постамент, в то ж е врем я они
внутренне объединены. Ч у ть повернувш иеся д руг к д р у гу , женщ ины
п огруж ены в глубокое раздум ье. Ю ная М ари я, ож идаю щ ая рож дения
Х ри ста, точно прислуш ивается к пробуж дению новой ж и зн и. Д уховн ое
волнение вы раж ено не в ее спокойны х п рекрасн ы х ч ертах, но в слож ном
движ ении корп уса, в трепетной вибрации д рап и ровок одежд, гибких
извилисты х л ин и ях контуров. Марии с ее внутренней просветленностью
и духовным подъемом противопоставлен образ пож и лой Е л и заветы , п он и к­
шей, с осунувш имся, изборож денны м морщ инами лицом, исполненны м
трагического предчувствия. Созданные реймскими м астерам и, образы
п ривлекаю т нравственной силой, высотой душ евны х порывов и в то же
время ж изненной простотой и характерн остью . Задум чи ва А нна с тон­
кими чертами лиц а, и скрящ и й ся гал л ьск и й ум и пы лкость тем перамента
ск возят в насмеш ливом святом Иосифе. В ы разительн ы отдельны е детали:
острый задорны й взгл яд , ф рантовато закрученны е усы , буйно вью щ аяся
ш евелю ра, к у д р я в а я бородка, стремительны й поворот головы к собесед­
нику. Э нергичная светотеневая м оделировка уси ли вает резкость черт
и ж ивость вы раж ен и я. Ш ирокие линии, обобщающие формы, придаю т им
м онументальность.
И зм еняется трактовка традиционны х образов. В статуе дается образ
Х ри ста, доброго и вместе с тем муж ественного ч еловека, п окровительст­
вующего лю дям и страдаю щ его за них. В «Благословляю щ ем Христе»
(Амьенский собор) его черты отмечены печатью н равственной, земной к р а ­
соты. Спокойный pi вместе с тем повелительны й ж ест р у к и точно остан ав­
ливает зр и тел я, п ризы вая к исполнению долга, к достойной чистой ж и зн и .
Спокойные, ш ирокие линии, обобщ ая верхнюю часть ф игуры , п одч ерки ва­
ют сдерж анное благородство его образа; к аск ад д рап и ровки одежды, уст­
р ем ляясь вверх, акцентирует вы разительность ж еста. И зоб раж аю тся сце­
ны из земной ж изни Х ри ста, в которы х об н аруж и вается близость его
к страдаю щ ему человечеству. Т аков образ «Х риста-странника» (Реймский
собор), сам оуглубленного, скорбного, п рим иривш егося с судьбой. В На­
родной среде особенно любим образ М адонны с младенцем на р у к а х , во­
площ аю щ ий девичью чистоту и м атеринскую неж ность. Е й часто п о св я­
щ аю тся порталы . Она и зображ ается с гибким станом, с неж но склоненной
к м ладенцу головой, грациозно улы баю щ ейся, с полузакры ты м и г л а з а ­
ми. Ж енственное очарование и м ягкость отмечают «Золоченую мадонну»
ю жного фасада Амьенского собора (ок. 1270—1288). Ш ирокие изогнуты е
линии, идущ ие от бедра к ступне, уж е заметные в рейм ских ста ту ях , р а з ­
виваю тся здесь в движ ение, полное благородного ритм а. П л ав н ая л ин и я
вы являет изящ ество изгиба торса, бедра и колен.
Д ве ж енские статуи С трасбургского собора (30-е гг. 13 в.) п ри вле­
каю т духовной чистотой, грацией, изящ еством стройны х пропорций.
Одна из них сим волизирует торж ествую щ ую Ц ерковь, д р у га я — по­
бежденную С инагогу. Ц ерковь, с открытым властны м взгл яд ом , с гордой
осанкой, оттененной спокойным плавны м ритмом ск лад ок одежд, дана
к а к полож ительны й образ. Р он яю щ ая разорван н ы е ск р и ж ал и Завета,
С инагога с завязан ны м и глазам и — трагична. П ечально п он и кш ая го­
лова, слож ное спиралевидное движ ение гибкого тела,
неож иданно
102
Средние века
Западная и Центральная Европа
резк и й надлом коп ья вы раж аю т ее душ евное смятение, неустойчивость.
Обращ аю т внимание меткие наблю дения худ ож н и к а, стремление вос­
произвести конкретны е детали. С квозь п о в я зк у на лице С инагоги просве­
чиваю т очертания гл аз, через тонкую ткан ь, покры ваю щ ую р у к у Ц еркви,
проступаю т ее изящ ны е формы.
В мир возвы ш енны х образов готической скульп туры часто вклю чаю т­
ся бытовые мотивы: гротескные фигуры монахов, ж анровы е фигуры мяс­
н иков, ап текарей , сборщ иков вин ограда, торговцев. Тонкий юмор
ц ари т в сценах Страш ного суда, утрати вш и х суровы й характер. Среди
уродливы х греш ников часто н аход ятся короли , м онахи и богачи. Изо­
браж аю тся «Каменные календари» (А мьенский собор), повествующ ие о
характерн ы х д ля каж дого м есяца работах и зан я ти я х крестьян .
В Герм ании ск у л ьп ту р а была менее разви та. Б ол ее тяж еловесн ая
в своих формах, чем ф р ан ц у зская, она захваты вает силой драматических
образов. И н д иви дуали заци я х ар а к тер а и чувств рож дает почти портрет­
ность Е ли заветы Б ам бергского собора (1230—1240), с суровыми н ап р я­
ж енны ми чертами волевого л иц а, с мрачно взволнованны м взором. Р ез­
кие угловаты е формы, беспокойные ломаные ск ладк и одежд обостряют
драм атизм образа.
В Германии рано п оявл яю тся конные и зображ ен и я. Бам бергский
всадник (илл. 88) — воплощ ение м уж ества и ры царской энергии.
Н ем ец кая готика сы грала важ ную роль в разви тии портретной скульп ­
туры . В статуе м аркграф а Э ккехарда Н аум бургского собора (середина
13 в.) (илл. 90) дан типичный образ властного, грубого ры царя с чувст­
венным надменным лицом. Х руп кость и лиричность отличаю т его суп ругу
У ту — м еланхоличную , внутренне сосредоточенную , с неповторимо ин­
диви дуальн ой вы разительностью к а к бы внезапно запечатленны х дви­
ж ений.
Живопись
В аж ную роль в декоративном оформлении и нтерьера готического со­
бора и гр ал и витраж и . Огромные поверхности окон зап о л н ял и витраж и
ком позиции, которы е воспроизводили традиционны е религиозны е сюже­
ты, исторические собы тия, сцены труд а, ли тературн ы е сюжеты. К аж дое
окно состояло из серии ф игурны х ком позиций, заклю ченны х в медаль­
оны. Т ехн и ка в и тр аж а, п озволяю щ ая сочетать цветовое и световое н ачала
ж ивописи, сообщ ала этим ком позициям особую эм оциональность. Алые,
ж елты е, зелены е, голубые стекла, вы резанны е соответственно контуру
ри сун ка, горели к ак драгоценны е самоцветы, п р ео б р аж ая весь интерьер
храм а. Готическое цветовое стекло создало новые эстетические цен­
ности — дало к раске наивысш ую звучность чистого цвета. С оздавая атмосферу окраш енной воздуш ной среды, ви траж восп рин и м ался к ак источ­
ник света. Л учш ие готические витраж и н аход ятся в соборах Ш артра (Бо­
гом атерь с младенцем), П ар и ж а, Б у р ж а .
В середине 13 в. в красочную гамму вводят слож ны е ц вета, которые
образую тся путем д убли рован ия стекол (Сент Ш апель, 1250). Контуры
рисунка по стеклу наносились коричневой эмалевой краской , формы но­
сили плоскостной характер.
Высокого расцвета достигает во Ф ранции 13—14 вв. искусство миниа­
тюры, в которой п р о яв л яется светское н ачало. В и ллю страц ии , звучные
по чистым кр аскам , вклю чаю тся реалистические д етали , н ар яд у с рас­
тительной орнам ентикой — религиозны е и бытовые сцены (Ж ан Пюссель).
Готическое искусство — важ ное звено в общем процессе культуры ;
п роизведен и я готики, полные одухотворенности, вел и чи я, обладаю т не­
повторимым эстетическим обаянием. Р еалистические завоеван и я готики
подготовляю т переход к и скусству эпохи В озрож дения.
103
Средние века
Ближний Восток
ИСКУССТВО СТРАН БЛИЖ НЕГО И СРЕДНЕГО ВОСТОКА
В а ж н а я роль в создании средневековой к у л ь ту р ы прин ад л еж и т н аро­
дам Б л и ж н его и Среднего В остока1. Н а р я д у с В изантией арабские страны,
И р а н и Средняя А зи я яви л ись непосредственными преемниками и х р ан и ­
телями достижений античной культуры . Н а у к а , л итер ату р а и искусство,
созданные народами Б л и ж н его и Среднего Востока, о к а зал и большое
воздействие на многие страны, в том числе и на Западн ую Е вропу.
ИСКУССТВО СТРАН
БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
Р азвитие средневековой художественной ку л ь ту р ы в странах Б л и ж ­
него Востока в значительной степени связано с арабской культурой.
Арабский халифат
Арабы с древних времен ж и л и в обширной стране, к отор ая зан и м ала
весь А рави й ски й полуостров и в большей своей части состояла из пустынь
и сухих степей. Основной массой населения были кочевники. Стрем­
ление их к зах в ату новых земель и торговых путей способствовало объе­
динению родовой аристократией отдельных арабски х племен. В н ачале
7 в. средством политического объединения арабов стала н овая р ел и ги я —
ислам, п ро во згл аси вш ая ку л ьт бога А л л аха . Основателем ее был п ророк
Мухаммед, его последователи назы вались по-арабски «муслимами» («по­
корные богу»), откуда и произош ло н азвание мусульман. П е р в о н ач ал ь ­
ным местопребыванием М ухаммеда и его преемников — халифов (отсюда
название государства — халифат) были аравийские города Медина и М ек­
ка, где в древнем храме К ааб а х ран и л ся «Черный камень» (вероятно, ме­
теорит)— мусульманское святилище. В 7 в. арабы завоевали П алестину,
Сирию, Месопотамию, Египет и И р ан, а в начале 8 в. они присоединили
гигантскую территорию, вклю чавш ую на западе — Пиренейский п о л у ­
остров и всю Северную А ф рику и на востоке — З а к а в к а з ь е и Среднюю
Азию до границ Индии. Т ак возникло обширное арабское государство —
халифат, по разм ерам превосходивший Римскую империю во времена
ее расцвета. В р у к а х халифов оказал и сь огромные земли и богатства.
Однако существование халифата ка к политического объединения о к а за ­
лось непрочным. У ж е в течение 9 в. и первой половины 10 в. он начал
распадаться на ряд самостоятельных феодальных государств.
Политический распад халифата отнюдь не о значал экономического
и культурного у п ад ка входивших в его состав стран. Н апроти в, именно
в это время арабское искусство вступило в пору высокого расцвета.
Усвоив и переработав значительную часть ку л ьтур ного и худож ествен­
ного наследия покоренных народов, арабы и сами достигли больш их успе­
хов в области архитектуры , монументального архитектурного декора, ор­
наментального искусства и художественного ремесла.
Искусство каж дой области арабского мира — А рави и , И р а к а , Сирии,
Палестины, Еги пта, Северной Африки, Ю жной И спании (в период сущест­
вовани я там К ордовского халифата) — было крепко связан о с местными
традициями. Оно проходило свой длительный путь р азв и ти я , обладало
яр к о выраженными особенностями. Черты глубокого своеобразия отли­
чают искусство Сирии от искусства И р а к а , п ам ятни ки средневекового
Е ги пта от памятников М авританской И спании и Северной Африки.
Однако сходство форм р азви тия феодализма и тесные торговые и к у л ь ­
турные связи породили черты общности в искусстве не только стран Б л и ж ­
(7 век—первая половина
10 века)
1 В этом разделе наряду с зарубежным искусством Ближ него и Среднего Востока
рассматривается искусство Средней Азин в связи с тем, что в средних художествен­
ных учебных заведениях нет курса «Истории искусств народов СССР».
104
Средние века
Ближний Восток
него, но и Среднего Востока эпохи средневековья. Определенное воздей­
ствие на развитие средневекового искусства народов, исповедовавших
ислам, о ка за л а религия. И слам зап рещ ал и зображ ать живые существа.
С вящ енная книга мусульман К о р ан никогда не и ллю стрировалась и у к р а­
ш алась лишь орнаментом. Это ограничение, сформулированное в качестве
религиозного закона, соблюдалось далеко не всегда и не всюду. И тем не
менее оно нал ож и л о отпечаток на развитие отдельных видов искусства,
среди которых главенствующую роль и г р а л а архи тектура; высокого со­
вершенства достигли п рикладное искусство и миниатюра.
Архитектура
У ж е с первых лет возникновения х али ф ата большой разм ах получило
граж данское и культовое строительство. Средневековые города арабского
Востока, столица халиф ата Д ам а ск (Сирия), затем Б а г д а д (Ирак), с 13 в.
К аи р (Египет) были центрами утонченной художественной культуры , ог­
ромными по тому времени городами, богато украш енным и великолепными
зданиями. Здесь в озникли новые типы монументальных культовы х и свет­
ских построек: мечети, вмещавшие тысячи м ол ящ их ся, минареты — баш­
ни, с которых призы вали верую щ их к молитве, медресе — здания мусуль­
манских училищ, крытые рынки и ка р ав ан -са р аи , дворцы, укрепленные
цитадели, окруж енны е крепостными стенами с воротами и башнями.
С троительная техника породила особые конструкции из глины, кирпича
и камня. Б ы л и созданы разнообразные формы арок — подковообразных
и стрельчатых, изобретены особые системы сводчатых перекрытий.
У ж е в 7 в. слож и лся тип арабской мечети, которую называю т колон­
ной. Внешний вид мечети напоминает крепость, окруж енную глухими
гладкими стенами, с минаретом в виде мощной башни. Основным ядром
композиции я в л я е т с я открытый квадратны й или прям оугольны й двор,
обнесенный галереей с арками. К одной из сторон этого двора, которая
ориентирована в сторону священного города мусульман М екки, примыкает
глубокий, в несколько нефов, колонный молитвенный зал. Богато у к р а ­
ш енная ниша — михраб, распол о ж енн ая в стене, точно обозначает на­
правление к Мекке. В отличие от христианской бази лики в колонном зале
нет центральной оси, которая н а п р а в л я л а бы движение молящ ихся к свя­
тилищу. Скорее наоборот, войдя под своды мечети, нуж но остановиться,
чтобы охватить взглядом уходящ ие во все стороны ряды колонн, распо­
ложенные поперек д виж ения к михрабу. Создается впечатление гран­
диозного и сложного пространства, которое резко контрастирует с гео­
метрически-четкой композицией огромного открытого двора.
В колонной мечети п р о яв л яетс я хар актерн ы й д ля всего арабского
искусства контраст сочетания логически-строгого, рассудочного мышле­
ния с прихотливой и изощренной фантазией, лаконичной простоты и нео­
бычайной усложненности.
К ранним п ам ятни кам арабского зодчества относится мечеть Омейя­
дов в Д ам аске (705—715). Она была перестроена из большой христиан­
ской базилики, в свою очередь воздвигнутой на месте античного храма
Юпитера. Д ам а сск а я мечеть с ее высоким колонным залом, где просторно
расставленные колонны с коринфскими капи телям и п рин ад л еж ат более
раннему (византийскому и, возможно, даж е римскому) времени, яв л яется
примером перевоплощ ения христианской б ази лики в мусульманское
культовое здание. С большей последовательностью принципы арабской
архи текту ры решены в мечети Ибн Т у л у н а в К аи р е (876—879). В качестве
опор здесь применены не колонны, а мощные прямоугольны е столбыпилоны с перекинутыми через них стрельчатыми арками. Этот архитек­
турный мотив — основной объединяющий элемент всей композиции ме­
чети. А рк ад а охватывает огромное (92 X 92 м) пространство открытого
105
Средние века
Ближний Восток
двора, а затем составляет п ять нефов молитвенного за л а , в котором соз­
дается многообразие точек зрен и я, сл о ж н ая ри тм и ческая и гр а прост­
ранства. Вместе с тем в сооруж ении нет переизбы тка роскош и, всюду
господствуют строгость и простота. Р езной по стуку растительны й орна­
мент, покры ваю щ ий архивольты арок и карни зы , п рихотли вы й , подобный
драгоценном у украш ению , не н аруш ает плоскостного х ар а к тер а крупны х
архи тектурны х форм.
Орнамент. В арх и тектуре, к ак и во всем искусстве Б л и ж н его В остока,
необычайно сильно п рояви л ась д екорати вн ая ф ан тази я строителей. Самое
ш ирокое применение получили различны е декоративны е формы. Н а п р и ­
мер, сталактиты — декоративное заполнение сводов, ниш и к арн и зо в
в виде призм атических форм, располож енны х ряд ам и, вы ступаю щ и­
ми один над другим и похож их на разрезан н ы е соты меда и ли на и з­
вестковую н аки п ь, которая образуется в пещ ерах от п росач и ван и я воды
через почву (отсюда и само название). Этот краси вы й д екоративн ы й
мотив, которы й п рим ен ялся даж е в кап и тел я х колонн, вы глядел особен­
но эффектно благодаря яр к о й раскр аске и позолоте. И склю чительное
место зан я л орнамент, украш авш и й поверхности фасадов и внутренн и х
стен монум ентальны х зданий. Х уд ож н и к зап о л н ял п лоскость слож н ей ­
шим переплетаю щ им ся узором — арабеской. П ервон ачально в нем пре­
обладали растительны е мотивы, позднее — геом етрический орнам ент,
построенный на сочетании м ногоугольников и м ноголучевы х звезд.
Д екором нередко сл уж и л и изречен ия из К о р ан а, начертанны е строгим
и изы сканны м арабским шрифтом. К ал л и гр а ф и я на всем средневековом
В остоке в те времена расцени валась к а к искусство, зан и м ая в р яд у д руги х
его видов почетное место. П оистине безграничной была ф ан тази я м асте­
ров — создателей бесчисленных ком бинаций великолепного орн ам енталь­
ного у зо р а, тончайш им круж евом п окры вавш их стены и своды зданий.
Прикладное искусство
Северная Африка
и Мавританская
И спания
(8—15 века)
С наибольш ей вы разительностью красота орнам ента раскр ы л ась в про­
и з в е д е н и я х п рикладн ого искусства, игравш его в худож ественной кул ьту р е
всех народов средневекового В остока исклю чительно важ н ую роль.
Экономической базой д ля этого служ и ло интенсивное разви тие ремесла.
В области прикладн ого искусства средневековы е м астера С ирии, И р а к а,
Е ги п та создали превосходны е худож ественны е п рои звед ен и я, и сейчас
пленяю щ ие неисчерпаемым декоративны м воображ ением , безупречны м
вкусом и соверш енным мастерством. Это керам ические и зд ел и я, р ас­
писанны е люстром, то есть особым красочны м составом, которы й
в результате вторичного восстановительного обж ига п р и д ав ал изделиям
м еталлический золотисты й отблеск разли чн ы х оттенков, драгоценны е
ткани , от тончайш их муслинов до тяж ел ой , затк ан н ой золотом парчи,
резьба по дереву и слоновой кости, и здел и я из м етал л а, поверхность
которы х покры та чеканны м, грави рованн ы м или и нкрусти рованн ы м
орнаментом, худож ественное стекло тончайш ей работы.
В 7 —8 вв. страны Северной А ф рики — Т унис, А л ж и р , М арокко
и Ю ж ная И спани я — вош ли в состав арабского хали ф ата. И скусство этих
стран п олучило н азван ие «мавританского». В античную эпоху «маврами»
(от греческого слова «темный») н азы вал и коренное население древнего,
располож енного в северо-западной части А ф рики госуд арства — М аври­
тании. П осле того к а к в 711 г. арабо-берберские войска вторгли сь на П и­
ренейский полуостров, назван ие «мавры» расп ростран илось на них, а так­
же и на всех м усульм ански х завоевателей , приш едш их в И спанию из Се­
верной А фрики.
106
Средние века
Ближний Восток
В 10 в. омейядские п равители И спании п р и н ял и титул халифов. К ор­
д овская д ер ж ава, п ред ставляю щ ая собой сильное государство восточного
ти па, вступ ила в эпоху расцвета. М аври тан ская И сп ан и я стала одной
из самых богаты х и ку л ьту р н ы х стран Европы . Иноземные путешест­
венники восхищ ались красотой цветущ ей К ордовы .
Архитектура
С толица хали ф ата н асчи ты вала сотни мечетей, библиотек, учебных
заведений. В еликолепны е мосты были перекинуты через реку Г вадалкви ­
вир, улицы были замощ ены, многочисленны е фонтаны, питаемые боль­
шим водопроводом, освеж али воздух. О круж енны е тенистыми садами,
дворцы хали ф а и знати утоп ал и в роскош и.
М ировую сл аву зас л у ж и л а столи чн ая соборная мечеть (илл. 92).
Она была зал о ж ен а в К ордове в 785 г., но окончательно достроена в 10 в.
К о р д о в ск ая мечеть — особый вари ан т традиционной колонной мечети.
Она п редставляет в плане п рям оугол ьн и к (180 X 130 м ). Л иш ь неболь­
ш ая часть этой площ ади отведена под откры ты й двор, где у фонтана со­
верш али омовения. Основное пространство заним ает колоссальны й зал, в
котором располож ено свыше восьмисот колонн, образую щ их девятнадцать
нефов. Н есущ ие двухъярусн ы е аркады , колонны равномерны ми рядами
зап олн яю т интерьер. В нутреннее пространство делится на громадное
число ячеек, каж дую из которы х образую т две колонны с аркой между
ними. Кроме того, этот почти единственны й архи тектурны й мотив как бы
снова находит отклик в верхнем ярусе арок. А рхи тектура мечети подчи­
нена четкой, точно разработанн ой кон структивн ой системе. И вместе
с тем ее молитвенны й зал справедливо сравниваю т с густым, разросш имся
лесом. Н е имеющие баз, словно выросш ие из п ола, стволы невысоких
колонн из разноцветного м рам ора, яш мы , порф ира похож и на стволы
деревьев. От них, подобно переплетенны м меж ду собой ветвям, отходят
в стороны п одковообразны е, вы лож енны е из белых и красны х камней
арки. Ч ел овек, попав в п олум рак колоннады , которая освещ алась светом
ты сячи висящ их серебряны х лам пад, ощ ущ ал себя к а к бы в нереальной,
ф антастической обстановке.
В конце 11 в. испанцы оттеснили арабов к ю гу, но вплоть до 1492 г.
со х р ан и л ся Г ран ад ски й эмират — последний оплот арабского владычест­
ва в И спании.
Г лавны м архи тектурны м ансамблем Г ранады был дворец А льгам бра,
основная часть построек которого относится к 14 столетию . Д ворец рас­
п олож ен на высоком холме. Он о круж ен крепостной стеной красного цвета
(по-арабски «красная» — «ал-хамра»). Д ворец п ораж ает богатством интерье­
ров, предназначенны х и д л я пыш ных приемов и д ля интимной жизни
восточного властели н а. Основные помещ ения груп пи рую тся вокруг двух
больш их откры ты х дворов — М иртового и Л ьви н ого (илл. 93). Но плани­
ровка А льгам бры , в которой нет строгой симметрии, отличается свободой.
Заполн яю щ и е дворы тонкие колонны к а ж у тся расставленны ми произ­
вольно. С талактиты словно ги ган тски е соты сп ускаю тся со сводов; на сте­
н ах, ар к ах и к а р н и зах разверты ваю тся слож ны е, построенные на соче­
тании голубого, красного и золотого, орнам ентальны е узоры . В убранстве
и нтерьеров применены разноцветны е мрамор и кам ень, раскраш енны й
алебастр, м озаика и лю стровые керам ические и здел и я. В архитектуру
дворца органически вклю чены вода и зелень. Бью щ ие из фонтанов свер­
каю щ ие струи воды ож ивляю т и дополняю т верти кальн ы й ритм колонн.
И х отраж ение в зерк ал ьн ой поверхности водоемов еще более усиливает
впечатление легкости и хрупкости архи тектурны х форм.
А льгам бра переносит человека в мир волш ебной восточной сказки,
покоряет строгим спокойствием, внутренней гармонией и чувством меры.
Средний Восток
107
Средние века
Прикладное искусство
П рикладное искусство Испании называю т обычно «испано-мавритан­
ским». Творчество безвестных народных мастеров, к а к арабов, так и ис­
панцев, сл у ж и л о прекрасны м примером плодотворного художественного
общения средневековых к у л ь т у р Востока и Зап ада. Особый интерес
представляю т получившие мировую известность так называемые ал ь гам б р­
ские вазы, созданные во второй половине 14 в. в М алаге и, по-видимому,
предназначенные д ля у кр аш ен и я гранадского дворца. Это массивные
сосуды яйцевидной формы, сильно суженные кн и зу , с плоскими, н есколь­
ко напоминающими к р ы л ья ручками. Поверхность ваз п окры та люстровым орнаментом в виде горизонтальны х фризов. М ощ ная пластичность
ясны х о кр углы х объемов сочетается в альгам б рских в а за х с изящ еством
и мягкостью очертаний. К числу наиболее ран н их и художественно-со­
вершенных п ринадлеж ит так н азы ваем ая в аза Ф ортуни, х р а н я щ а я с я в ле­
нинградском Эрмитаже. Ш ирокую сл аву в 15 в. приобрели фаянсовые
изделия из Валенсии с их звучным сочетанием темно-синего и золота.
ИСКУССТВО СТРАН
СРЕДНЕГО ВОСТОКА
В ажны ми центрами средневековой ку л ь ту р ы были С редняя А зи я и
И ран. В эпоху феодализма (переход к которому н ач ал ся в 5 —6 столе­
ти ях нашей эры) народы Среднего Востока опирались в своем худож ест­
венном р азвитии на самобытные традиции иранской, з а к а в к а зс к о й и сред­
неазиатской античности. Вторжение арабов в 7 —8 вв., а затем тюрков
в 11 в. и самое разруш ительное — монголов в 13 столетии н ал ож и л о свой
отпечаток на к у л ь т у р у стран Среднего Востока. Одним из последствий
арабского завоевания было повсеместное распространение ислама. Н о,
к а к и на Б л и ж н ем Востоке, архи тек тура и искусство стран, где в эпоху
феодализма господствовало мусульманство, отр аж ал и п редставлен и я че­
ловека о мире и окруж аю щ ей ж изн и в неизмеримо более ш и роки х и п р а в ­
дивых формах, чем это д елала религия.
П ервоначально на Среднем Востоке культовые зд ан ия строились
в форме арабской колонной мечети. Однако очень быстро п ояв и л и сь свои,
различные в отдельных странах и областях новые типы ар х и тек ту рн ы х
сооружений. Одним из наиболее распространенны х был тип ч еты рехайван­
ной постройки, развиваю щ ейся к а к в культовом (мечеть, медресе), так
и гр аж данском зодчестве (дворец, караван -сар ай ). Ч е ты р е х а й в а н н а я
п остройка — это обычно большое сооружение с п рям оугольны м внутрен ­
ним двором, с каж дой стороны которого возвы ш ается высокий стр е л ьч а­
тый айван — сводчатый зал, открытый с одной стороны во двор. Мощ­
ные пилоны айванов, поддерживающие арки, образую т величественные
прямоугольны е порталы. Самый крупны й по разм ерам п ортал, у к р а ш е н ­
ный по бокам стройными минаретами, возведен на главном фасаде
здания.
Н а р я д у с четы рехайванной композицией распространение п олучи ли
и простые портально-купольны е постройки, сочетающие п ортал и зам кн у ­
тый куб зд ания, перекрытый куполом.
О громная роль п ри н ад л еж а л а орнаменту, п окры вавш ем у больш ие
архитектурны е плоскости. П ервоначально орнамент, исполненный из
кирпича и резных терракотовых плиток, был монохромным. Н о с 12 в.
стали применять облицовку из красочной керамической мозаики и ярко
расписанны х глазурью плиток. А рхитектурны й декор отличается обилием
мотивов и форм растительного и геометрического узо р а, богатством ритма,
звучностью цвета, где п реобладали два тона — сине-голубой и тер р а ко то ­
во-желтый. Это основные тона неба и земли городов Средней Азии, свое­
образно претворенные в искусстве. Зодчие и орнаменталисты превосходно
реш али в своих лучш их произведениях проблему синтеза ар х и тек ту р ы
и полихромного узора.
Средний Восток
108
Средние века
Средняя А зия
Б лестящ его расцвета достигли в 14—15 вв. ар х и тек ту р а и искусство
Средней А зии, которая с 1370-х гг. стала центром огромной империи Ти­
м ура. Ж естокий и грозны й завоевател ь хотел, чтобы его столица Самар­
канд превосходила красотой и грандиозностью другие города мира.
Здесь н ар яд у с местными м астерами работали худож н ики и строители,
привезенны е Тимуром из покоренны х им стран — И р ан а, А зербайдж ана,
А ф ганистана, И р а к а, Сирии, И ндии.
(14—17 века)
Архитектура
Дош едш ие до наш его времени м онументальны е здан ия С амарканда,
воздвигнуты е при Т имуре и его п реем ни ках, п ри н ад л еж ат к зам ечатель­
ным п ам ятни кам мировой архи тектуры эпохи средн евековья. Среди них —
ком плекс усы п альн и ц (мавзолеев) д уховенства и знати Ш ахи-Зинда
(14— п ер в ая цоловина 15 в.) (илл. 96). Располож енны е по крутом у спуску
холм а, м авзолеи п редставляю т собой небольш ие п ортально-купольны е
сооруж ен и я, близкие по х ар а к тер у , но не повторяю щ ие целиком один
другого. А нсамбль создает возвы ш енны й поэтический образ. А рхитек­
турны й декор здесь доведен до соверш енства. Бесчисленны м и пере­
ливам и сверкаю т поливны е и зразц ы голубы х куполов и порталов,
покры ты х тончайш им и разн ообразн ы м узором. Сочетание простых архи ­
тектурны х форм с изощ ренной д екоративн ой ф антазией придает ансамблю
Ш ахи-Зинда неповторимое очарование.
Гордостью С ам аркан да была соборная мечеть, п ред назначенн ая для
ты сячи м олящ ихся и п олуч и вш ая в народе имя Биби-ханы м . Ее строи­
тельство было закончено в 1404 г. Т им ур требовал, чтобы сам арканд­
с к а я мечеть превзош ла величественностью все здан ия мира. В своем пер­
воначальном облике она п р ед став л ял а слож ны й архи тектурны й ансамбль,
вклю чавш ий стройные минареты , п ортально-купольн ы е здан ия, гранди­
озные входные порталы . В рем я не пощ адило этот зам ечательны й пам ят­
ник зодчества. Н о даж е в р уи н ах он оставляет неизгладим ое впечатле­
ние. Главны м зданием ан сам бля, противостоящ им входу, была мечеть
с огромной аркой, поддерж иваем ой восьм игранны м и м инаретам и, и увен­
ч ан н ая бирюзовым, к а к бы сливаю щ им ся с небом куполом . Особой вели­
чественностью , гармоническим чувством пропорций отли чался ее интерь­
ер. М ечеть Б иби-ханы м — одна из самых гран диозн ы х и п рекрасны х в му­
сульм анском мире — свидетельствует о смелости зам ы сла и вдохновенном
м астерстве создавш их ее зодчих.
Т орж ественно м онум ентальна у сы п ал ьн и ц а Т имуридов — Гур-Эмир
в С ам арканде (начало 15 в.) (илл. 94). В этом здании господствую т про­
стые архитектурны е объемы: восьм игранное основание, цилиндрический
бараб ан и огромный ребристы й сине-голубой купол. В нутреннее убранство
м авзолея чрезвы чайно богато: стены облицованы мрамором, резным сту­
ком, покры ты орнаментальны м и росписям и, вокруг надгробий располо­
ж ена аж у р н а я м рам орная ограда, резные деревянны е двери отличаю тся
тончайш ей ю велирной работой. Строгой красотой вы деляется надгробие
Т и м ура, выполненное из темно-зеленого нефрита.
Зодчество Средней А зии конца 14 — н ач ал а 15 в. находилось в тесном
взаимодействии с архи тектурой соседних стран и оказал о на нее большое
влияние. В 15 в., несмотря на то, что им перия Т и м ура расп алась на ряд
феодальны х самостоятельны х государств, культурно-худож ественны е
связи меж ду народам и Среднего В остока п родол ж ал и укреп л яться.
В первой половине 15 в. застрой ка С ам аркан да, Б у х ар ы и других городов
Средней А зии была п родолж ена внуком Т и м ура У лугбеком , которы й был
выдаю щ имся ученым-астрономом своего времени.
Н а площ ади Р еги стан в С ам арканде было воздвигнуто медресе У луг­
бека (1417—1420). П л ан и р о вк а медресе в зн ачительной мере объяснялась
109
Средние века
Средний Восток
зам кнуты м характером высшего м усульм анского учебного завед ен и я,
в котором студенты не только учились, но и ж и ли. О ткрыты й п р ям о у го л ь ­
ный двор окруж ен двухэтаж ны м и зданиям и, где располож ены кельи
д ля учащ и хся. Они вы ходят во двор открытыми лодж иям и . В середине
каж дой стены вы сятся четыре ай ван а, служ ивш ие местом д л я зан яти й .
Медресе У лугб ек а отличается стройностью п ропорций, единством ар х и ­
тектурны х форм и изы сканной красотой м озаик, сохрани вш и х более чем
за п ять веков своего сущ ествования всю прелесть и свеж есть чистых
красок.
С троительство продолж алось в Средней А зии и в последую щ ие столе­
тия. Значительны е сооруж ен ия воздви гали сь в Б у х а р е в 16 в. В С ам ар­
канде в 17 столетии был создан знаменитый ансам бль площ ади Р еги стан
(илл. 95). В еличественны й ансамбль господствует над н изкой ж и лой за­
стройкой окруж аю щ их улиц. А нсамбль состоит из трех медресе, распо­
лож енны х симметрично на трех сторонах почти квад ратн ой площ ади:
с западной стороны н аходится уж е упом янутое медресе У л у гб ек а, с вос­
тока и юга — медресе Ш ир-дор и Т и л л я -к а р и , сооруж енны е двум я сто­
лети ям и п озж е.
Ф асады медресе располож ены так , что объединяю щ ая их площ адь
восприним ается к а к откры ты й с одной стороны грандиозны й двор с трем я
громадны ми порталам и. Геометрически четкие объемы сопоставлены в я с ­
ном ритме. М ассивность зданий уравн овеш и вается свободным взлетом
стрельчаты х арок п орталов, мощными в ерти кал ям и м инаретов. В спокой­
ном величии засты ли архи тектурны е колоссы , стены которы х, к у п о л а,
пилоны и минареты сверкаю т под южным солнцем яр к и м и кр аскам и
изразц овы х узоров и надписей.
Прикладное искусство
П ри кладн ое искусство Средней А зии тесно связан о с бытом н арода.
И зд авн а С редняя А зи я сл ави л ась своими ткан ям и и особенно коврам и.
Особой известностью п ользую тся туркм енские ковры . Еще в 13 в. М арко
Поло оценил их «как самые тонкие и красивы е в мире». Д л я туркм ен ски х
ковров типичны четкий и строгий узор в форме розеток и благородны й
густо-красны й тон, которы й в арьи руется от тепло-карм инного до темно­
виш невы х, почти черно-красны х оттенков.
В ысоким соверш енством отличались и здел и я из керам и ки , резьб а по
д ереву и ч екан к а по м еталлу.
Миниатюра
И склю чительной высоты в стран ах Среднего В остока достигло и ску с­
ство оформления книги. Все п ораж ает здесь: и виртуозное м астерство к а л ­
лиграф а-п ерепи счи ка, и тончайш ая орнам ентальность заставок и ти ту л ь­
ных листов, и великолепны е миниатю ры. И скусство миниатю ры отли чает­
ся преж де всего необычайно изощ ренным чувством цвета. Н а плоскости
листа фигуры и предметы располож ены подобно красочном у у зо р у , образ
строится на основе тончайш его линейного ри сун ка и сочетани я звучны х
и чистых цветовы х пятен. И скусство миниатю ры к а к книж ной и лл ю стр а­
ции было глубоко созвучно возвы ш енной и цветистой поэзии средневе­
кового В остока. Х уд ож н и ки зап еч атл евали подвиги леген дарн ы х героев,
битвы, торж ественны е пиры , лирические сцены, воспеваю щ ие высокие
чувства любви и верности.
В своем разви ти и миниатю ра Среднего Востока п роходи ла ряд этапов,
в ее историю значительны й вкл ад вносили ж ивописны е ш колы И р ан а,
Средней А зии, А зербайд ж ана, А ф ганистана. К рупн ей ш и м мастером ми­
ниатю ры конца 15 — н ач ал а 16 в. был К ам аладд и н Б е х за д , работавш ий
в Герате и Тебризе.
110
Средние века
Индия
Творчество Б е х за д а стало общим наследием р яд а народов Среднего
В остока, меж ду худож ественны ми кул ьту р ам и которы х сущ ествовала
тесная взаи м освязь. С о хран яя условны й я зы к , присущ ий искусству ми­
ниатю ры, Б ех за д вносил в свои п роизведения непосредственность живых
наблю дений. М ногообразие окруж аю щ ей ж и зн и он воплощ ал в своих ра­
ботах с такой убедительностью , какой до него не удавалось достичь нико­
му из восточных миниатю ристов.
Д остоверны х работ Б ех за д а в настоящ ее время насчиты вается около
двадцати. Одно из его наиболее известны х произведений — поэтичные
и отличаю щ иеся тонкой наблю дательностью и ллю страции к поэме Саади
«Бустан» (1488, К аи р , Е ги п етская Н а ц и о н ал ьн ая библиотека). Очень
интересны и ллю страции к «Зафар-наме» («Книге побед Тимура»), повест­
вующей о собы тиях реальн ой истории. М иниатюры изображ аю т походы
Т и м ура, торж ественны е приемы и строительство мечети (илл. 97).
То, что было завоевано Б ехзадом — интерес к ж и зн и и бытовым под­
робностям, ш ирокий п оказ п ей заж а и архи тектурного и нтерьера, мас­
терство в передаче разн ообразн ы х движ ений, поз и жестов п ерсон аж ей ,—
оказал о влияние на развитие тебризской ш колы миниатю ры 16 в. в А зер­
байдж ане. Н о в этой ш коле преобладали условно-декоративны е черты,
присущ ие миниатю ре к а к ж а н р у ж ивописи. Т ебризские мастера словно
вобрали в себя всю неиссякаемую щ едрость красок. И х произведения
необычайно эффектны по колори ту, слож ны по композиции.
Самым крупны м представителем тебризской ш колы был С ултан М ухам­
мед, автор н ескольки х и ллю страций к рукописи «Хамсе» Д ж ам и (конец
15 в ., Л ондон, Б р и тан ски й музей), яр к о эмоциональны х, проникнуты х
чувством красоты , упоения ж изнью . В его творчестве реально увиден­
ное п ретворялось в глубокопоэтический, преображ енны й ф антазией ху­
дож н ика образ.
Значение средневековой восточной миниатю ры не исчерпы вается ее
высокими декоративны м и качествами. Весь ее худож ественны й строй рож ­
дает чувственное, радостное ощ ущ ение земного бытия. Догмы ислама лишь
косвенно воздействовали на м иниатю ру, ко то р ая по сущ еству своему
о ставал ась чисто светским искусством.
ИСКУССТВО И Н Д И И
И ндийское, искусство ярк ое и самобытное, возникло в глубокой древ­
ности. М иф ология, п олн ая гиперболизации и безудерж ной фантастики,
обусловила его х ар актер . Сама ц ветущ ая природа И ндии каж ется
овеянной духом древних легенд и преданий. В ыветренны е скалы под осле­
пительны м солнцем п редставляю тся зам кам и, созданными с н езап ам ят­
ных времен какими-то могучими гигантам и; тропические леса, где скры ­
вается множество ядовиты х змей, диких зверей и редкостны х птиц, к а­
ж утся полными тайн. Эта природа п ри д ал а особенно яр к и й и сочный ко­
лорит древним ск азан и ям индийского н арода о богах исполинах,
царственны х зм еях, добрых и злы х д у х ах , населяю щ их каж дое дерево,
гору или реку. И х образы обрели свое бессмертие благодаря неистощимой
ф антазии безвестных в те времена худож ников и скульп торов, воплотив­
ш их в них поэтические п редставления о красоте зем ли, об ее таинствен­
ной силе.
Н еразры вн о связанны е д руг с другом , ар х и тек ту р а, ск ульп тура и ж и­
вопись донесли до позднейш их времен в земных и чувственны х, порой
устраш аю щ их об разах все то легендарно-миф ологическое мироощ ущ ение,
которое составляло специф ику образного мы ш ления индийского народа
на п ротяж ени и древности и средневековья.
I ll
Средние века
Индия
И н дий ская к у л ь ту р а — одна из древнейш их; истоки ее восходят
к 3 тысячелетию до н. э. В своем разви тии она прош ла ряд и сторических
этапов, сопри касаясь с кул ьтурам и ш ум ерийской и греческой в древности,
Среднего В остока — в период средневековья. Созданное многочисленны ми
племенами и народностям и, населявш им и огромную территорию , индий­
ское искусство чрезвы чайно обильно и многообразно по формам, тесно
связан о с народными рем еслам и, с богатейшим миром народны х сказо ч ­
ных образов.
П ути исторического р азви ти я Индии и ее ку л ьту р ы имели свою спе­
цифику. С редневековье здесь затян ул ось вплоть до середины 18 в. К ак
и дальневосточные государства, И ндия не зн ал а к у л ь ту р ы , подобной
к ул ьтуре эпохи В озрож дения в странах Европы . Однако в п ору своего
расцвета она создала прекрасны е и самобытны е образы и скусства, внеся
в мировую сокровищ ницу кул ьтуры еще одну гр ан ь худож ественно
неповторимого п остиж ения действительности. Н едаром и по сей день И н ­
д ия п ри влекает худож ников всего мира к ак страна благоухан н ы х
ск азо к и чудес, порож денны х гением ее народа.
ИСКУССТВО
ДРЕВНЕЙ ИНДИИ
(3 тысячелетие до н. э . —
5 век н. э.)
Р аск о п к и в М охендж о-Д аро (в Синде) и Х арап п е (в П ендж абе) п о к а­
зал и , что в 3 —2 ты сячелетиях до н. э. в И ндии склады вал и сь классовы е
отнош ения; велась ш и рокая торговля с другим и странам и , особенно
с Египтом и Ш умером, сущ ествовала письм енность, вы сокого соверш енст­
ва достигли ремесла. Б ы ли обнаруж ены развал и н ы городов с ш ироким и
улиц ам и, трехэтаж ны м и домами из обож ж енного ки рп ича, бассейнами
и водостоками. Здесь же были найдены предметы бронзового л и т ь я , ю ве­
лирного и скусства, красно-черной лощ еной керам и ки и скульп тур ы .
Тонко
вы резанны е печати-амулеты из стеатита и зображ аю т либо
фантастические божества, связанны е с культом п лод ород и я, либо ж и во т­
ных. У ж е в эти далекие времена скульпторы овладели мастерством п ласти ­
ческой м оделировки человеческого тел а , п олож ив начало д ли тельн ой т р а­
диции и зображ ен и я человека в индийском искусстве.
В середине 2 ты сячелетия до н. э. к у л ь ту р а древних городов, р ас­
ц ветш ая в доли н е Инда, была п рерван а мощным наш ествием кочевы х п л е­
мен ари ев, постепенно см еш авш ихся с коренным населением. С озданны й
в это врем я литературн ы й п ам ятн и к — «Веды» (Знание) в поэтической
форме рассказы вает о рели гии , ж изни и быте племен, н аселявш и х страну.
Все п редставления о ж изни, ранние научны е сведения обобщены в этом
произведении, полном наивной ж изнерадостности и еще чуж дом рел и ги ­
озного аскетизм а. В гимнах воспеваю тся боги, олицетворяю щ ие силы
природы : И ндра — гр о зу , А гни — огонь, С урья М итра и С ави тару —
солнце. В «Ведах» рассказы вается о музы ке и об архи тектуре.
С еления индийских племен состояли из кругл ы х в плане д еревян ­
ных построек с полусферическим перекры тием и п лан и ровал и сь так ж е,
к а к и древнейш ие города долины Инда.
В 1 ты сячелетии до н. э. в И ндии склады ваю тся крупны е раб овл ад ел ь­
ческие государства, основным из которы х было М агадха, владевш ее поч­
ти всей долиной Ганга. Это врем я ознам еновалось подъемом экономики
и кул ьтуры страны , в которой рабство не достигло разви ты х форм, свой­
ственных античным государствам , и з-за устойчивости первобы тнообщ ин­
ного у кл ад а. Т радиции в рели гии , литературе и искусстве Д ревний И н­
дии такж е оказал и сь необычайно прочными, сохранивш им ися на д ли ­
тельное врем я.
В новом государстве власть была захвачен а ж рецам и -брахм ан ам и,
а рел и ги я, п олучи вш ая н азван ие брахм анизм , отли чалась от более
ран н их культов своим ярк о вы раж енны м классовы м характером и у твер ж ­
112
Средние века
Индия
дала разделение людей на сословия — варн ы , высшим из которы х была
в арн а ж рецов — брахм анов, а наиболее бесправным варн а слуг — шудр.
Б рахм ан ы оттеснили стары х богов и ввели новы х: Б р ах м у — созидателя
м и ра, В иш ну — бога солнца, Ш иву — бож ества страш ной разруш итель­
ной силы, И н дру — покровителя царской власти, и множество других.
Эти боги стали постоянными образам и индийского искусства. Во второй
половине 1 ты сячелетия до н. э. были созданы крупнейш ие литературны е
произведения Д ревней Индии — «М ахабхарата» и «Рамаяна», куда вошли все
мифы, легенды и ск азан и я о ж изн и народа, богах и героях. Эти своды ин­
дийской мифологии на п ротяж ени и столетий вплоть до наш их дней питали
и питаю т индийское изобразительное искусство.
Искусство конца
1 тысячелетия до н. э.
Мощного расцвета в конце 1 ты сячелетия до н. э. к у л ь ту р а Индии
достигла при династии М аурья (322— 185 гг. до н. э.). После отраж ения
натиска войск А лександра М акедонского почти вся территория совре­
менной И ндии была объединена в одно государство, а торговые и к у л ь ­
турные связи с Сирией, Египтом и другим и странам и приобрели ш ирокий
разм ах. От этого времени сохрани ли сь некоторы е п ам ятники индийской
архи тектуры и скульп туры , п оскол ьку храм овы е сооруж ения возводи­
лись уж е из кам н я. Д ворцы и дома строились из дерева. Особым велико­
лепием отли чался огромный деревянны й дворец ц а р я А ш оки, украш ен­
ный резьбой и и нкрустациям и.
П ри Аш оке государственной религией был объявлен буддизм, кото­
рый получил ш ирокое распространение в И ндии, а затем и в других стра­
н ах В остока, так к а к проповедовал всеобщее равенство людей, непротив­
ление зл у , смирение насилию , а за это обещал спасение в раю всем лю­
дям , независимо от сословий, и достиж ение «нирваны», то есть полного
успокоения и освобож дения от страданий. Б уддизм легко приспособился
к особенностям местных кул ьтов, прин яв многих ранее сущ ествовавш их
индийских божеств в свой пантеон.
Архитектура и скульптура
П оявление буддизма повлекло ш ирокое строительство храм ов, посвя­
щ енны х Будде. В этих сооруж ен иях наш ли отраж ение и ранее сущ ество­
вавш ие архи тектурны е традиции и н арод н ая м иф ология, соединивш аяся
с легендами о ж изн и и п еревоплощ ениях Будды . Сам образ Будды в ран­
них буддийских п ам ятн и ках и зо б р аж ал ся только через ряд символов —
колесо закона (знак момента его просветления), лан ей , слуш аю щ их его
проповедь, слонов, поклоняю щ ихся дереву, под которым он предавался
разд ум ьям , и т. д.
Основными буддийскими сооруж ениям и были ступы — мемориальные
п ам ятни ки в честь деяний Будды , хран ящ ие свящ енные реликвии, стол­
бы — стамбхи, на которы х вы секались буддийские проповеди, и скальны е
храм ы , символизировавш ие отш ельническую ж и зн ь Будды в пещере.
Ступа п ред ставл ял а собой грандиозны й полусф ерический земляной
холм, облицованны й кирпичом или камнем. П оставленны й на высоком
барабан е, он заверш ал ся рели квари ем (хранилищ е религиозны х рели к­
вий) и свящ енны ми дискам и. П ластичность каменной массы особенно ощу­
тима в ступе в Санчи (321 г. до н. э.) (илл. 98). Т я ж е л а я и гр у зн ая , обли­
ц ован н ая камнем, насчиты ваю щ ая в основании 32,3 м, ступа напоминает
огромную перевернутую чаш у. Л акони зм и м онументальность ее форм
далеки от геометрической, кри стальн ой четкости пирамид Египта. Пред­
ставление о красоте мира в Д ревней Индии связы валось с идеями плодо­
родной земли, м ягким и и округлы м и формами ее плодов.
113
Средние века
Индия
К ам енная ограда в округ ступы в Санчи, возведенная в 1 в. до н. э.
по типу сельской ограды , имела четверо ворот, сплош ь покры ты х ск у л ь п ­
турам и (илл. 99). Д ухи п лодородия, изображ енны е в виде юных д еву­
ш ек — якш и н ь, крепкие и упругие тела которы х словно напоены земны­
ми соками, качаю тся в ветвях, выточенных из кам н я в боковых ч астях
ворот. П ластичность, гибкость и в то же врем я зр ел а я пыш ность як ш и н ь
п ерекли каю тся с уп ругой п ластикой самой ступы. И х ж изнерадостность
св язан а еще со светлым ж изнеутверж дением л и ри ки «Вед».
Герои «М ахабхараты» переплетены в рельеф ах с более древними бож е­
ствами, а такж е с буддийскими легендами. М ногогранность народной
фантазии воплотилась в скульп турном убранстве этого п ам ятн и ка, где
ж анровы е сцены повествую т о ж изни народа, и зо б р а ж ая то осаду города,
то ж ителей фантастических стран, то шествие слонов и т. д. Ф игуры даны
то в плоском рельефе, то в высоком, то в к ругл ой ск у л ьп ту р е, что создает
богатую и гр у света и тени, подчеркивает пластическое соверш енство
резьбы по камню.
В еликолепны по мастерству обработки кам н я столбы — стамбхи, увен ­
чанные капи телям и с изображ ением львов (лев — один из символов
Будды ). Н аиболее знаменита создан н ая в 3 в. до н. э. капи тель С арн атх ­
ского стам бха, и зображ аю щ ая четырех л ьвов, которые соединены сп и на­
ми и несут на себе буддийское колесо закона. И х мощные тела п окоятся
на круглом барабане с изображ ением свящ енны х ж ивотны х — знаков
стран света. Гладко отп олирован н ая, закончен н ая в каж д ой детали, к а п и ­
тель внуш ительностью и мощью форм к а к бы у тверж д ал а идею м огу­
щ ества буддизма и всего государства.
Буддийские скальны е храмы вы секались в глубине ск ал и объединя­
лись подчас в больш ие комплексы . Основными сооруж ениям и были к в ад ­
ратны е залы — в и х а р а, за которыми в толще кам енной глыбы р ас п о л ага­
лись кельи монахов, и храмы — чайтьи. Суровые и величественны е поме­
щ ения чайтий, вытянуты е в глубь скалы и разделенны е двум я рядам и
колонн на три нефа, украш ал и сь скульп турой и ж ивописью . В нутри х р а ­
ма, у закруглен н ой стены против входа, пом ещ алась ступа. Одним из
самых краси вы х древнеиндийских пещ ерны х храм ов я в л я е т с я ч ай тья
в К ар л и (1 в. до н. э.) (илл. 100). Ее пол и колонны , отполированны е до
блеска, отраж ал и н еярки й дневной свет, проникаю щ ий сквозь световое
окно над дверью , или мерцаю щ ие огни светильников. Особую таи н ствен ­
ность интерьеру п ридавали монолитные капи тели в виде груп п колен о­
преклоненны х слонов с восседающими на них гениями.
В 1—3 вв. н. э., когда север Индии был завоеван куш анам и, приш ед­
шими из Средней А зии и соединивш ими ку л ьту р ы И ндии, А ф ганистана
и античного мира, в индийской п ластике возни кает образ Б удды , в кото­
ром п р о яв л яю тся эллинистические в л и ян и я. Ч ащ е всего они видны в п ро­
и зведени ях области Г андхары (ны неш няя терри тори я П ендж аба и А ф га­
нистана), где после завоеваний А лексан дра М акедонского ж и л и греки.
К уш аны поручали исполнение буддийских ск у льп ту р грекам и м ало­
азийцам . Именно в Г андхаре слож и ли сь те иконограф ические черты
и образы , которые получили в дальнейш ем ш ирокое распространение
в Ю го-Восточной А зии и странах Д альн его В остока.
Н овым яви лось изображ ение Будды в образе идеального ч еловека,
соединивш его физическую красоту с возвыш енным состоянием п окоя
и сам оуглублен и я. В скульп туре Г андхары органически слились оду­
хотворенность и гарм ония древнегреческой п ласти ки с п олн окровн остью
и чувственностью индийских божеств. П рототипами стоящ их фигур Б у д ­
ды были греко-рим ские скульп туры , закутан ны е в гим атии, а поза
сидящ его Будды со скрещ енными ногами и п яткам и , вы вернуты ми н а­
р у ж у , равно к а к и жесты поучения «мудра», были местными. Б ы л и р а з р а ­
10—3568
114
Средние века
Индия
ботаны слож ны е иконограф ические каноны и зображ ен и я Будды и его
учеников: длинные уши — зн ак благородного п роисхож ден ия, бугор муд­
рости на л бу, точно определенные позы и жесты. Г ан д х ар ская ш кола обо­
гати ла индийское искусство в целом, привн еся в него большую одухот­
воренность и м ягкость.
Искусство 4—5 веков
(период Гупта)
Скульптура и живопись
Последнее крупное объединение И ндии рабовладельческого периода
произош ло в 4 —5 вв. н. э. (320—450 гг. н. э.) под властью династии Гуп­
тов, образовавш ей мощное государство в долинах Инда и Ганга. Этот
период ознаменовал переходны й этап к феодальным отнош ениям, к еще
более ж есткой кастовой системе. Вместе с тем объединение страны и дол­
гий мир повлекли за собой новый подъем в литературе и искусстве и опре­
делили их большую однородность. Л и тер ату р а и изобразительное искус­
ство этого времени отличаю тся человечностью и высоким мастерством.
Тонким чувством природы и близости к ней эмоционального мира чело­
века п рони кн ута драм а «Сакунтала» поэта К алидасы . Расцветает сцениче­
ское искусство И ндии, во многом близкое по своим принципам живописи
и ск ульп туре того времени.
Именно в этот период были созданы самые зам ечательны е росписи пе­
щ ерны х храм ов А дж анты (3 в. до н. э. — 7 в. н. э.) (илл. 102), вы рублен­
ных в толще скал над ж ивописной долиной реки В агхора (провинция
Бомбей). Это был своеобразны й м онасты рь-университет, где ж или и обу­
чались монахи. П ять из его пещер были храм ам и — ч ай тья, тогда как
двадцать четыре п ред ставл ял и собой монастыри — вихара. В А джанте
был создан тесный синтез архи тектуры , скульп туры и ж ивописи, состав­
ляю щ их нерасторж им ое единство.
Ф асады пещ ер, относящ иеся к периоду Г уп та, пышно декорированы
скульп турой. М ногочисленные статуи Будды и его учеников заполняю т
все угл убл ен и я стен. Но кроме буддийских образов в храм ах встречаются
и более древние сказочны е бож ества. Это возникаю щ ие из м рака пещер
гибкие, к а к лианы , красави ц ы , таинственны е духи природы , могущест­
венный змеиный ц ар ь в тяж елом ореоле из семи кобр (илл. 101), богинизмеи и т. д. С кульптурны е образы А дж анты продолж аю т традиции прош­
лого, но они соверш еннее по м астерству, свободнее в движ ениях.
В нутренние помещ ения пещер А дж анты , их стены и потолки почти
сплош ь покры ты монументальными росписям и, в которы х воплотились
живые человеческие п ереж и ван и я и разнообразны е события из мира вы­
мысла и действительности, легенды из ж изн и Б удды , города с удивитель­
ными зданиями. Н а потолках изображ ены птицы , нежны е и ярк и е цветы
среди сочной зелени трав. Б о ги , люди и звери — все проникнуто поэзией,
человечностью , любовью к природе. Сочные теплые к р аски , нанесенные
на покры тый гипсом камень стен, представляю т взору зри теля то сцену
смерти молодой принцессы в к р у гу испуганны х подруг и сл уж ан ок, то
п рекрасн ы х юных влю бленных. И н дра, бог воздуш ного ц арства, словно
плывет по небу в сопровож дении стройных дев — небесных танцовщ иц.
Б елы е, голубы е и розовые облака окруж аю т его пышной пеной. Гибкая
и тон кая л и н и я , л егк а я светотеневая леп ка придаю т телам особую п ла­
стичность и м ягкость, роднящ ую ж ивопись со скульп турой. Одна из са­
мых красивы х росписей и зображ ает задумчивого и мечтательного ц аре­
вича Бодисатву, по легенде сошедшего на землю д л я спасения людей.
Все мечты о прекрасном , о воплощ ении в человеке идеала красоты и юно­
сти словно соединились в образе этого смуглого принца с тонкими дугами
бровей и нежным округлы м овалом лица.
115
Средние века
Индия
О богативш ись духовной красотой античны х образов, индийское ис­
кусство органически соединило ее с чувственной прелестью и п ласти че­
ским соверш енством древней пластики. П ериод истории Д ревней И ндии
яви лся важ ны м этапом в формировании основных образов и эстетических
принципов ее изобразительного и скусства и литературы .
ИСКУССТВО
СРЕДНЕВЕКОВОЙ ИНДИИ
(7—18 века)
У тверж дение феодального строя в И ндии повлекло за собой д ал ьн ей ­
шее развитие тех особенностей в кул ьту р н о й ж и зн и и идеологии страны ,
которые наметились еще в период Г упта. Б рахм ан и зм окончательно вытес­
нил буддизм, возродивш ись в виде нового религиозного течения под
именем индуизм а с его культом богов В иш ну и Ш ивы. Им п освящ алось
больш инство храм ов, строительство которы х разв и вал о сь особенно
интенсивно.
Е сли в храм ах А дж анты основным содерж анием искусства был р ассказ
о возвы ш енно-прекрасны х лю дях и их ж и зн и среди природы , то в храм ах
средневековья образы богов постепенно приобретаю т все более гипербо­
лизирован н ы й , чрезмерно активны й облик. Грандиозны е сцены битв
дышат пафосом и драматизмом. Эпос «М ахабхараты» и «Рамаяны» к а к
бы служ и т поводом д л я создания колоссальны х ком позиций,
полны х
безудерж ной динам ики, образов титанической мощи. А р х и тек ту р а средне­
вековой Индии все теснее и неразры внее сплетается со ск у л ь п ту р о й ,
сплош ь заполняю щ ей стены сооруж ений.
Д лительны й этап индийского средневековья расп адается на период
раннего феодализма (7—12 вв.) и период, знаменую щ ий собой наступление
развитого феодализма и его заверш ение (13—18 вв.).
Искусство 7— 12 веков
В 6 в. государство Гуптов пало под ударам и кочевников, И ндия всту­
пила в период феодальных отношений. Юг и север страны были разобщ е­
ны и раздроблены на ряд м елких государств.
Архитектура и скульптура
В 7—8 вв. в И ндии продолж аю т возводиться грандиозны е пещерные
храм ы , крупнейш ими из которы х были поздние пещ еры А дж анты (7 в.),
храм Ш ивы на острове Элефанта (7 в.) и храм К ай л асан атх а в Э луре (8 в.).
Эти огромные ком плексы , связанны е с новыми веян и ям и средн евековья,
уж е не соответствовали своим буддийским прообразам , в основе которы х
л еж ал а идея отш ельничества и уединенной ж и зн и Будды . Мощь и р а з ­
мах брахм ански х повествовательны х сцен требовали больш их просторов,
чем могли позволить пространства древних пещ ер. П оэтому планы чайтий
и вихар расш иряю тся, а ск у л ьп ту р а приобретает ведущ ее н ачало.
Эти изменения особенно заметны в храме К ай л аса н а тх а в Элуре (храм
влады ки горы К ай л аса), высеченном из целого монолита и сим волизирую ­
щем верш ину свящ енной горы , на которой, по преданию , ж и л Ш ива.
А рхитекторы и в аятел и , работавш ие в неразры вном единстве, осущ ест­
вили невероятны й по фантастичности зам ы сел, вы рубив в с к ал ах огром­
ный храм (60 м в дли н у на 30 м в высоту), которы й, по сущ еству, пере­
стал быть пещ ерой. О тделивш ись от монолита скал ы , он словно выш ел
из-под земли. Его сооруж ение н ачалось с верш ины. П остепенно очищ а­
ясь от кам н я, здание рож далось из скал ы , подобно ск ульп туре под резцом
мастера. Оно р азд ел яется на три больш ие части и дополнительны е поме­
щ ени я, возведенные на едином массивном девятим етровом ц околе. Ф и гу­
ры богов и свящ енны х ж ивотны х опоясы ваю т его ряд за рядом , не остав­
л я я пусты х пространств. Ф игуры п оказаны в таки х смелых р ак у р сах
и в таком высоком рельефе, что стена подчас перестает сущ ествовать,
10 *
116
Средние века
Индия
восприним аясь к а к ж и в ая , ды ш ащ ая масса тел. В нутри храм а распола­
гаю тся такие же грандиозны е скульп туры , в отличие от прош лого п ока­
занные не только во взаимодействии, но и в драматическом столкновении
м еж ду собой. Одна из сцен, вы полненная в очень высоком рельефе, изоб­
раж ает Ш иву и его су п р у гу П арвати , возлеж ащ и х на верш ине горы К ай ­
ласы , которую пы тается сокруш ить м ногорукий и страш ный демон Р а ­
в ана — живое воплощ ение сверхчеловеческой мощи.
Столь же гигантским и сверхчеловеческим вы глядит и мощный бюст
Ш ивы М ахеш вара из пещ ерного храм а на острове Элефанта. У него три
л и к а (которые вы раж аю т дремлющие в нем космические силы р азр у ш е­
н и я, созидания и покоя), тяж елы е и мрачные, с чувственными губами и сдви­
нутыми бровями. Огромные разм еры и вы раж ение внутренней титани­
ческой силы отличаю т его от полны х гум анизм а образов древних богов,
соразм ерны х лю дям своими масш табами.
Ранние надземные каменные храмы еще близки пещ ерам, и некоторые
из них похож и на К ай л асан атх у . Т аковы семь храм ов, выстроенных на
юге И ндии, в М ам маллапураме (б л и з М адраса), в 7 в ., посвящ енны е героям
«М ахабхараты». Те из них, которые представляю т собой ступенчатые п ира­
миды, увенчанны е по углам небольш ими шлемовидными ш атрам и, имити­
рую т колесницу — ратха; другие воспроизводят форму хиж ины с дву­
скатной крыш ей.
Весь ансамбль интересен тем, что объединен повторением в одном
ритме единых форм в разны х масш табах. Грандиозны й рельеф, стоящий
под открытым небом, повествует о нисхож дении благостных д л я народа
вод реки Г анга на землю , п одчеркивая пластическую красоту ан­
самбля. Люди и звери приш ли к потоку, чтобы встретить реку. Естест­
вен ная трещ ина в скале и зображ ает поток, и в этой трещ ине изображ ены
богини-змеи, извиваю щ иеся хвосты которы х усиливаю т ощущение стре­
мительности падаю щ ей воды. Т акого объединения фигур в безудержном
движ ении, такого собрания легенд на поверхности одного массива не
зн ал а предш ествую щ ая история индийского искусства.
В 8 в. окончательно заверш ился переходны й этап от образов и форм
древнего искусства к средневековью . В это же врем я в архи тектуре Индии
склады ваю тся два основных типа храмов — северны й, с высокими, мягко
изогнуты ми баш ням и, и ю ж ны й, продолж аю щ ий в баш нях разви вать тип
ступенчатой пирамиды. Н аиболее значительны храмы северного типа,
и среди них — выстроенные в начале 11 в. на территории Ориссы храм
Л и н гар ад ж а в Б хуб ан есваре (илл. 103) и храм К ан д а р ья М ахадева
в К х ад ж у р ах о (950—1050). В м ягкой криволинейности башни храма
Б хуб ан есвары , доминирую щ ей над всем ансамблем, ощ ущ ается больш ая
св язь архи тектуры с природой, с ее растительны ми формами. Сама баш ня,
п окры тая ск ульп турой и разд ел ен н ая вертикальны м и членениями,
напоминает грандиозное растение, плод лотоса. Е й сообщена особая п ла­
стическая уп ругость. Остальные части ансам бля повторяю т ее форму
в миниатю ре, словно подготавли вая ее плавное движ ение кверху. Конст­
р у кц и я зданий не получила слож ного р азв и ти я , внутри пространство так­
же разработано слабо. Н арастаю щ ий ритм составляет основную динам ику
храм а, вызы вает в сознании образы самой природы , ее спелых плодов.
Х рам К ан д а р ья М ахадева, все части которого объединены цоколем,
такж е построен на волнообразном ритме восходящ их кв ер х у объемов. Это
ощущ ение восхож дения связано и с обилием скульп туры , воспринимаю ­
щ ейся этап за этапом, фриз за фризом, п оскол ьку в згл яд не может охва­
тить ее сразу. Х рам представляется зрителю ж ивой и дышащей массой, из
которой рож даю тся бесчисленные детали, образы и формы. Отдельные
скульп туры пораж аю т своей пластической красотой и соверш енством
форм, однако они почти неразделимы, сл и ваясь в общий клубок тел.
117
Средние века
Искусство 13—18 веков
В 13 в. в политической и кул ьтурн ой ж и зн и И ндии п роизош ли зн а­
чительны е перемены. С трана вступ ила в новый этап р азв и ти я ф еодаль­
ных отношений. После завоеван и я И ндии м усульм анам и н аступил период
слож ени я крупны х централизованны х государств, которы е достигли
своего наивысш его расцвета в 16—17 вв. — в период п равление В еликих
М оголов.
Иноземные п равители способствовали проникновению в Индию новой
религии — ислам а, ставш ей вскоре государственной и оказавш ей значи­
тельное воздействие на все области кул ьтуры . Вместе с тем п родолж али
сущ ествовать и р азв и ваться местные кул ьты , особенно на юге страны , не
подвергш емся завоеваниям .
Архитектура
Н а севере Индии в 13 в. н ачалось ш ирокое строительство новых к у л ь ­
товых сооруж ений, м инаретов, мечетей и м авзолеев, образы и строитель­
ные приемы которы х были привнесены из стран Среднего В остока. Вместо
преж ней сухой кл ад ки «напуском» постепенно вводится к л ад к а на раст­
воре, п озволи вш ая возводить ш ирокие арки и к у п о л а, преж де никогда
не прим енявш иеся в Индии. Р ел и ги я ислам а с его запретом и зо б р аж ать
людей в культовы х зданиях внесла сущ ественные перемены и в прежню ю
систему взаим одействия архи тектуры и скульп туры . Ч етки й геометри­
ческий орнамент заменил собой сочную пластичность храм овы х ск у л ь п ту р ,
а гладки е плоскости стен — криволинейны е услож ненны е объемы инду­
истских культовы х зданий.
В индийской архи тектуре севера этого времени почти полностью был
устранен тот пластический синтез, которы й составил основу м иропо­
ним ания индийских зодчих преж н и х эпох. Вместе с тем на индийской
почве новые архитектурны е образы вскоре приобрели и свои местные
особенности. И ндийские мастера ш ироко вводили сочетание разн ы х сор­
тов кам н я, подчеркивая тем самым богатство ф актуры м атери алов. З д а ­
н ия возводились на платформе по старым традициям и у к р аш ал и сь по
углам шлемовидными куп олам и , характерн ы м и д л я средневековы х кам ен ­
ных храм ов.
Выстроенный в 13 в. в Д ели , новой столице И ндии, м инарет Кутб-М и­
нар ознам еновал начало объединения двух архи тектурн ы х принципов.
Стройный ствол минарета достигает в высоту 73 м. Его массивные
гр ан и , сочетание золотистого и красного п есчан и ка, узорны е балконы ,
приостанавливаю щ ие его неудерж имы й рост к в ер х у , придаю т ему х а р а к ­
тер м атериальности, монументальности и пластичности. К расота кам н я
подчеркивается простыми, строгими и вместе с тем разн ообразн о чере­
дую щ имися в я р у с ах гран ям и , то острыми, то округлы м и , придаю щ ими
ему п учкообразную форму.
А рхи тектура 16—17 в в .— периода п равл ен и я В еликих М оголов — зн а­
менует собой последний этап р азви ти я средневекового индийского зод­
чества. В огромном централизованном государстве возводились новые
города (А гра, Ф атехпур-С икри), мощные крепости, окруж ен ны е м ассив­
ными стенами, вклю чаю щ ие сады и мечети, дворцы и м авзолеи. В это
врем я склады вается новый стиль индийской архи тек туры , отличаю щ ийся
больш ой монументальностью и грандиозностью . Т я г а к роскош и, к и з я ­
щ еству, орнаментальны м украш ен и ям в п остройках 17 в. знаменует
собой постепенные изм енения сти л я, связанны е с медленным разлож ени ем
мощи государства В еликих М оголов. И злю бленны м м атериалом стано­
вится белый мрам ор, из которого выстроен один из самых значительны х
пам ятников Агры этого времени — м авзолей Т адж -М ахал (1632— 1650),
созданный строителями И ндии, Т урц и и , И р ан а, Средней А зии и А ф га­
нистана. Белоснеж ны й м рамор, из которого возведено здание, просторный
Индия
118
Средние века
Китай
купол и четыре минарета придаю т ему особую стройность и невесомость.
П римененные здесь многочисленные арки уничтож или стену. Здание
словно дыш ит, пронизанное светом и воздухом. К расота и изящество
Т адж -М ахала соверш енны , но вместе с тем они лиш ены теплоты, живого,
осязаемого трепета форм, столь свойственного древним памятникам.
Живопись
Р азвити е искусства периода В еликих М оголов ознаменовалось расцве­
том миниатю ры, приш едш ей в Индию , к а к и образы м усульманского зод­
чества, из стран Среднего В остока, откуда были привезены и мастераминиатю ристы. М огольская миниатю ра была тесно св язан а с книгой, ею
и ллю стрировались главны м образом дневники и мемуары правителей.
В Ф атехпур-С икри сущ ествовали м астерские и ш колы
миниатю­
ристов. Р а н н я я м огол ьская м иниатю ра я р к а и н аряд н а. Индийские ху­
дож ники стремились к внедрению в нее чувственного пластического
н ачала. Они вводили светотеневую л еп ку , разм ы вали кр аск и , к а к бы соз­
д авали в п ейзаж ны х фонах иллю зию уходящ их далей. В 17 в. индийская
миниатю ра больше тяготеет к изображ ению реальн ой среды и простран­
ства, вместе с тем в ней нарастает интерес к личности человека; п о яв л я­
ю тся, независимо от кн и ги, острохарактерны е портреты правителей, то
мудры х, то л укавы х и хищ ны х, то пресыщ енных ж изнью . Однако эти
поиски новых путей сопровож дались утратой звучной прелести и наивной
радостности образов ранних миниатю р.
Гораздо интенсивнее с конца 17 в. р азви вал и сь местные ш колы , восхо­
дящ ие к древним стенописям и народны м лубкам . Они получили н азв а­
ние «радж путской школы» миниатю ры, объединивш ей разны е н ап равле­
н ия. М ифологические герои, изображ енны е ярким и локальны м и краскам и,
Ш ива, божественный п астух К риш на со своими стадами, сцены любви
и весеннего цветения составляли основную тем атику наивной и радост­
ной радж путской миниатю ры. Рассчитанны е на более демократические кр у ­
ги, чем м огольские, миниатю ры местных ш кол просты и незатейливы по
своему худож ественном у строю и тесно связан ы с народными ремесла­
ми, узорам и тканей, набойкой. К расоч н ая р ад ж п у тск ая миниатю ра пере­
ж и л а м огольскую , оказавш и сь ближ е к народном у искусству.
К олон и зац и я страны , пагубно отразивш ись на искусстве, полож ила
в 18 в. конец длительном у и разнообразн ом у по своей кул ьтуре феодаль­
ному периоду.
ИСКУССТВО КИ ТАЯ
К и тай ская к у л ь ту р а, к а к и и н д и й ская, относится к древнейшим.
К итай п ереж ил первобы тно-общ инную , рабовладельческую и феодальную
эпохи, охваты ваю щ ие в целом огромный этап времени — от 3 тысячелетия
до н. э. вплоть до середины 19 в. н. э. З а это врем я китайский народ соз­
дал множество отличаю щ ихся яр к о й самобытностью пам ятников архи­
тектуры , скульп туры , ж ивописи и п рикладного искусства.
В глубокой древности в К итае слож и лась письм енность, сформирова­
лись основные особенности и скусства, п реврати вш иеся в прочные тради­
ции и канонические п рави л а. С редневековые ж ивописцы и архитекторы
постоянно обращ ались к веками накопленном у опыту, и сп ол ьзуя тради­
ционные приемы и образы старого и скусства. В пору расцвета феодаль­
ного государства (7 —12 вв.) эти п р ав и л а и законы беспрерывно расш и ря­
лись и соверш енствовались в связи с поступательны м развитием китайской
119
Средние века
Китай
кул ьтуры в целом. П ередовая по своим достиж ениям на ран н и х этап ах ,
ф еодальная к у л ь ту р а К и тая приобрела в 17—18 вв. застойны й х ар а к т ер ,
а бывшие преж де откры тиям и п р ав и л а и традиции древнейшего и ск у с­
ства, утратив ж ивую связь с ж и знью , стали тормозом на пути дальнейшего
ее разви ти я.
К итайское искусство древности и средневековья с миром своих к а н о ­
нических п рави л и традиционны х образов имеет д л я в осп ри яти я специ­
фические слож ности. П ри первоначальном ознаком лении скры ты й нам ек,
тайны й смысл, превращ аю щ ий в загад к у любое произведение, вы зы вает
множество недоуменных вопросов. Однако ал л его р и я и поэтическое об­
разное толкование м ира, которые присущ и ки тай ском у и скусству, имеют
свою историю и особенности.
С имволика К и та я, к а к страны древней зем ледельческой к у л ь ту р ы ,
исстари св язан а с образам и природы . К аж дое растение, каж ды й цветок
соп оставляли сь народной мудростью и древними религиозно-ф илософ ­
скими представлениям и с наблю дениями законов ж и зн и природы и с че­
ловеческими качествами. Е сли в Д ревней Греции мерой всего п рекрасн ого
я в л я л с я человек и через него передавали сь ощ ущ ения ж и зн и и п ред став­
лен и я о ней, то в К итае таким эталоном яв и л ась п рирода, силы которой
обож ествлялись и п олучали религиозно-ф илософское толкован и е. П оэтому
в К итае уж е в первых веках наш ей эры п ояви л ась п ей заж н ая ж и вопи сь,
завоевавш ая ведущее полож ение в средневековом искусстве, а так ж е поэ­
зи я, воспеваю щ ая природу.
Тем же возвыш енным чувством природы , что и худ ож н и к и -п ей заж и ­
сты, были наделены зодчие. С екрет поэтического впечатлени я, п рои зво­
димого средневековой архи тектурой К и та я, зак л ю ч ал ся в умении зодчего
найти д л я сооруж ен ия наиболее естественное и красивое место, св язать
его с ш ироким окруж аю щ им пространством , которое м ы слилось им к а к
неотъемлемая часть общей картины .
Н а протяж ени и средневековья китайским и архи текторам и были соз­
даны торж ественны е и пышные городские ансам бли, соединяю щ ие чет­
кость п лан а со свободной пространственносты о расп олож ен и я зданий
и ж ивописны х п арков. Все виды китайского и скусства в п ору расцвета
средневековой кул ьтуры гармонично д ополн яли друг д руга.
ИСКУССТВО
ДРЕВНЕГО КИТАЯ
И скусство Д ревнего К и тая охваты вает длительны й период
с 3 ты сячелетия до н. э. вплоть до 3 в. н. э.
н ач и н ая
К ультура
расписной керамики
У ж е в 3 ты сячелетии до н. э. в К итае, на территории плодородны х реч­
ных равн ин , сущ ествовали многочисленные древние п оселен и я, строив­
ш иеся на вы соких холм ах, чтобы обезопасить ж и лье от наводнений. От
этого времени сохрани ли сь близкие многим энеолитическим к у л ь ту р ам
тонкие, п равильн ой и благородной формы глиняны е сосуды, выполненны е
на гончарном круге. Они были искусно расписаны узорам и в виде ромбов,
сетки, сп иралей или зигзагов черны х, красн ы х, белых и фиолетовых то­
нов, умело сочетавш ихся с формой сосуда. У зоры имели м агический смысл
и связы вали сь с представлениям и о хорош ем ур о ж ае, громе и м ол н и ях ,
п о ж ар ах и засухах.
Расписны е сосуды получили назван ие «яншао», по месту п ер в о н ач ал ь­
ных раскоп ок, тогда к а к найденные в больш ом количестве блестящ ие,
черные, тонкие, к а к яи ч н ая ск о р л у п а, чаш и и кубки н азван ы «лунш ань»,
такж е по месту древних стоянок. М ногие формы этих предметов древнего
гончарного и скусства, наприм ер трехногих «ли» и амфор, сохран и л и сь
в К итае в течение последую щ их веков.
Китай
120
Средние века
Искусство 2 — середины
1 тысячелетия до н. э.
Во 2 ты сячелетии до н. э. на территории К и тая возникло первое госу­
дарство Ш ан-И нь (по имени племен, его н аселявш их), п оявились города
с характерн ой д л я К и тая п рави льн ой план ировкой . В это же врем я ск л а­
ды вается и к р у г основных символов и мифов, которы е и зображ ал и сь в узо­
р ах , украш аю щ их сосуды, в п роизведениях скульп туры и росписях стен.
В еликолепны е бронзовые сосуды этого времени, п редназначавш иеся д ля
быта знати и ж ертвопринош ений, отличались изощ ренностью декора
и разнообразием разм еров (весом от н ескольки х граммов до 600 кг).
Сосуды вы п л авл ял и сь в полы х глин ян ы х огнестойких ф ормах, где изнутри
был оттиснут узор.
М иниатюрные сосуды так ж е богато у кр аш ал и сь орнаментом, к а к и тя­
желы е чаши и чаны. Геометрический узор каж дого изделия отличался
граф ической тонкостью и состоял из сети так и х слож ны х, многократно
повторяю щ ихся линий и зави тков, что мастерство их изготовления и сей­
час и зум ляет зрителей. Ф антастические рельефные фигуры драконов,
символизирую щ их водные стихии, птиц, сим волизирую щ их ветер, вы ра­
стали на фоне более плоского орнам ента, н апом иная то п лавн и ки диковин­
ной рыбы, то рогаты х ящ ери ц, вы сунувш их острые морды из древесного
дуп л а, то быков, то тигров. П одчас узор и зо б р аж ал страш ную звериную
условную м аску п учеглазого обжоры «тао-те». С вязанны е с тотемизмом 1,
культом предков и пышными церем ониям и погребений, бронзовые сосуды
отраж ал и и к а к бы собирали в себе все богатство народны х верований
и представлений о мире. С трогость располож ени я орнам ента, симметрия
и ритм, которые сочетались с фантастикой, определяю т и в дальнейш ем
особенности китайского искусства. Помимо бронзовы х сосудов в захоро­
нениях знати найдены и очень тонко прорисованны е сосуды из матовой
белой глины , похож ие по у зо р у на бронзу.
Сами захорон ен и я я в л я л и собой больш ие п одзем елья, куд а сносились
украш ен и я и утварь; по п редставлен и ям древних китайцев, загробн ая
ж и зн ь мало чем отли чалась от земной. Входы к а р ау л и л и выточенные из
кам н я грубы е, тяж еловесны е фигуры призем исты х человеко-тигров, стоя­
щ их на кол ен ях в устойчивы х п озах и оскаливш и х страш ные пасти. К ак
и бронзовые сосуды, эти ф игуры у к р аш ал и сь орнаментом. Они долж ны
были отпугивать злы х духов.
В 12 в. до н. э. государство Ш ан-И нь было завоевано племенем Ч ж оу.
В истории ки тай ской к ул ьтуры это врем я ознам еновалось сложением
основных
философских н ап равлен и й , появлением многих пам ятников
л итературы и искусства. Н аиболее значительны е изм енения произош ли
к середине 1 ты сячелетия до н. э., когда постепенно собираю тся и обоб­
щ аю тся научны е сведения, почерпнуты е из наблю дений над природой,
составляю тся лунны е кален д ари , катал оги звезд. Все эти п ознани я бы­
ли еще очень примитивны и наивны , н еразры вно сп летаясь с религией
и мифологией, однако они п олож или начало попы ткам древних осмыслить
яв л ен и я природы . В озникаю т ранние м атериалистические и идеалистиче­
ские философские учения: конф уцианство, даосизм и другие, такж е обоб­
щивш ие научны е п редставлен и я о мире и отнош ениях меж ду людьми. Эти
учения о казал и большое влияни е на развитие ки тай ской кул ьтуры , соеди­
нивш ись с древнейш ими культам и обож ествления природы и духов предков.
Именно в этот период р азви л и сь принципы градострои тельства с чет­
кой п лан и ровкой городов, в которы х прямы е проезж и е улицы , ш ириной
по девять колесниц к а ж д а я , п ересекая д руг д р у га под прямы м углом,
проходили через весь город с севера на юг. Город обносился высокой
глинобитной крепостной стеной.
(периоды Шан-Инь
и Чжоу)
1 Вера в общее происхождение человека с каким-либо из животных, являющим­
ся его духом.
121
Средние века
Китай
К середине 1 ты сячелетия до н. э. относится о б н ар у ж ен н ая в сосуде
одного из погребений п ер в ая кар ти н а на ш елке, и зо б р аж аю щ ая молодую
ж енщ ину, над которой летаю т и д ерутся д ракон и феникс — по всей ви­
димости, духи ж и зн и и смерти. Н есм отря на условность и еще довольно
примитивное изображение человека, эта карти н а со своим строгим и чет­
ким линейным контуром к а к бы определила дальнейш ие особенности
китайской ж ивописи тушью.
Искусство 4 века
до н. э. — 3 века н. э.
(периоды Чжаньго и Хань)
В период Ч ж ан ьго (4—3 вв. до н. э.) и особенно в период Х ан ь (206 г.
до н. э. — 220 г. н. э.), когда страна объединилась в могущ ественное го­
сударство, в искусстве и литературе произош ли больш ие перемены. З н а­
чительно расш и ряется к р у г тем. Н а р я д у с фантастической символикой
встречаю тся и зображ ен и я людей и реальн ы х ж ивотны х.
Прикладное искусство
Ш ирокое распространение получаю т бронзовые зе р к а л а , отполиро­
ванны е до блеска с одной стороны и инкрусти рованн ы е серебром и золо­
том — с д ругой, а такж е тонкие резные диски и у кр аш ен и я из просвечи­
вающего матово-зеленого кам н я нефрита. Б рон зовы е сосуды, в отличие
от более древних, становятся н арядн ее и богаче, их тонкие стенки и н к р у ­
стирую тся драгоценны ми кам ням и и цветными м еталлам и. П о я в л я ется
множество н арядны х бытовых изделий: подносы, м узы кальн ы е инст­
рументы, мебель, посуда, у тварь из л а к а , то есть естественного сока л а­
кового дерева, слоями которого п окры вали тонкую полотняную или
деревянную основу. К огда л ак засты вал, его распи сы вали неж ны ми сере­
бристо-серыми, красны м и и черными узорам и в виде зави тков, напо­
минаю щ их либо оперение краси вой птицы , либо легкие перисты е облака.
Архитектура и скульптура
Грандиозны м созданием человеческих рук была В ел и к ая К и та й с к ая
стена (илл. 104). Ее н ач али строить в 4 —3 вв. до н. э. по северной гр а­
нице К и тая д ля защ иты от ветров и от набегов д иких кочевы х племен.
П ервон ачально она п рости рал ась на 750 км, после многочисленны х до­
строек ее длина превы сила 3000 км. С уровая и огром н ая, п р о л егал а она
по неприступны м голым северным верш инам, к а к ги ган тски й змей, обра­
зу я причудливы е петли и уходя вдаль белой полосой, п о р а ж а я взор своей
монум ентальной мощью, единством с гористой природой. С лож ен н ая
из лёсса и тростн и ка, стена лиш ь впоследствии была обли ц ован а камнем,
но и в таком виде о к а зал ас ь чрезвы чайно устойчивой. С редняя вы­
сота ее была от 5 до 10 м, ш ирина — от 5 до 8 м. По в ерху стены п ро ле­
г ал а д орога, огорож ен н ая зубцам и с бойницами. Т яж ел ы е п р ям о у го л ь ­
ные баш ни, располож енны е через каж ды е сто метров, сл у ж и л и д л я быст­
рой передачи световы х сигналов.
Н а рубеж е наш ей эры были созданы многочисленны е гробницы знати.
Б огаты е люди и особенно царские семьи хорон или сь, по обы чаям древ­
ности, в больш их подземных сооруж ен и ях, к которы м вели так н азы вае­
мые дороги духов — охранителей могилы, обрамленны е ск у льп ту р ам и
зверей и каменными пилонами. Б л и з Л о я н а , а так ж е в п рови н ц и ях Ш ань­
дун и Сычуань сохрани ли сь не только остатки дороги д ухов, но и целые
п огребен ия, рельефы и керам ические скульп туры . В се, что о кр у ж ал о
человека при ж и зн и , долж но было сопровож дать его и после смерти.
В п огребен иях обнаруж ено множество глин ян ы х раскраш ен ны х моделей
м ногоэтаж ны х домов и баш ен, сделанны х с больш им искусством . Вы­
леплены ком позиции, и зображ аю щ ие людей на б ал к о н ах , усадьбы с их
обитателям и, служ ебны ми постройкам и и пасущ им ся на л у гу скотом.
Ч асто эти сценки правдивы , несм отря на свою наивность и грубоватость.
122
Средние века
Китай
Рельефы на стенах гробниц рассказы ваю т о том, к а к п редставляли
себе древние китайцы мир земной и небесной ж изни. В глубокой тьме
подземных погребений, на стенах коридоров, на каменны х д верях и теперь
можно видеть тонко и четко грави рованн ы е и зображ ен и я то страж ей
в длинны х х ал ат ах , охраняю щ их вход от злы х д ухов, то фантастические
фигуры феникса, д р ак о н а, черепахи и ти гра, обозначаю щ их стороны света,
то божество созвездия Б ольш ой М едведицы, восседающ ей в своей колес­
нице из семи звезд, которую тащ ат зап ряж ен ны е в нее м аленькие че­
ловечки-духи. Н аиболее богаты по содерж анию рельефы Ш аньдуна и Сы­
чуани. Рельефы п огребения У Л ян -ц ы в Ш аньдуне рассказы ваю т о леген­
д арны х гер о ях , о п окуш ени ях на ж и зн ь им ператоров, о битвах между
ц арствам и, о сыновней любви к родителям , о созд ателях земли и неба.
Они связан ы такж е с древнейш ими культам и и верован иям и , поклонением
силам природы : д ракон у, горам , деревьям и т. д. Рельефы идут фризами,
состоящ ими из небольш их кирпичны х, либо каменны х плит, располо­
ж енны х друг над другом. Н а каж дой плите п о к азан а н овая сцена,
а рядом помещ ена надпись, п оясн яю щ ая содерж ание. Б о ги и люди одеты
в этих грави рован н ы х настенны х и зображ ен и ях одинаково — в одежду
чиновников, но боги и ц ари даны более крупны м и разм ерам и, чем про­
стые люди. И х дви ж ени я, позы довольно однообразны . И в то же время
многие сцены удивительно правдиво и метко подмечены, полны динамики
и построены на характерн ом д л я китайского и скусства повторении ритма
четких линейны х силуэтов.
В рельеф ах из Сычуани породистые кони, мчащие легкие колесницы,
сцены ж атвы или охоты на диких уток вы грави рован ы с большим мастер­
ством. Точно переданы д ви ж ени я стреляю щ их из л уков, так же к ак и полет
испуганны х уток, р азл етавш и хся по небу веером. Р ядом с реальны м и сце­
нами быта сущ ествую т и фризы с ф антастическими сценами. Словно го­
нимые бешеным вихрем , мчатся галопом хвостаты е чудовищ а с длинными
курчавы м и язы кам и и туловищ ам и диких кош ек или ящ еры -драконы
с рогаты ми головам и, у которы х хвосты перерастаю т в слож но заплетен­
ный орнамент. Ритм дви ж ени я этих п лоски х рельефов быстр, фигуры
своим силуэтом напоминаю т то несущ иеся о б лака, то пляш ущ ие язы ки
плам ени.
Д ревни й период, закончи вш ий ся с падением Х ан ьского государства
в 3 в. н. э. после грандиозного восстания рабов, п олож ил начало большой
традиции китайского и скусства, определил во многом ее дальнейш ие
пути и создал ту мифологическую основу, из которой долгое время чер­
п ал и образы и темы мастера средневековья.
ИСКУССТВО
СРЕДНЕВЕКОВОГО
КИТАЯ
(4—19 века)
Ф еодальны е отнош ения утверж даю тся в К итае в 4 —5 вв. н. э. и со­
хран яю тся вплоть до 19 в. З а этот огромный, затян увш и й ся период сред­
н евековья искусство проходит в своем разви тии ряд этапов, связанны х
с историей страны .
Искусство
4—6 веков н. э.
После н абега и р азорен и я кочевыми племенами страна была раздроб­
л ен а на мелкие кн яж ества. Н ач ал о новому объединению п олож ило госу­
дарство Северное В эй, существовавшее в 4 —6 вв. В это врем я снова н ал а­
ж и вается хозяй ство, строятся города. У креплению феодальной власти
п ом огала идеология буддизма, приш едш его в К и тай из И ндии через Цент­
ральную Азию. М ногие черты буддизм позаи м ствовал от стары х религиоз­
но-философских учений. П роп оведуя смирение, равнодуш ие к земным
благам и всем радостям ж и зн и , обещ ая лю дям рай после смерти, буддизм
я в л я л с я мощной опорой государственной власти.
(период Северное Вэй)
Китай
123
Средние века
Архитектура и скульптура
По всей стране началось сооруж ение грандиозны х монасты рей, вы ­
сеченных прямо в ск ал ах , роскош ных деревянны х храм ов и пагод-баш ен
в честь буддийских святы х и палом ников. М астера из И ндии, А ф ганистана,
Ц ентральн ой А зии были строителями этих сооруж ений. В озводивш иеся
на п ротяж ени и веков храмы в ск ал ах длиной в н есколько килом етров
сохрани ли , к ак своеобразны е музеи, многочисленные п ам ятн и ки ск у л ь п ­
туры и ж ивописи средневековья и отрази ли всю его историю.
Самыми ранним и из буддийских монастырей были Ю ньган («Храм
заоблачны х высот», 4 —6 вв.), Л унм ы нь (6 в.) и Д у н ь х у ан (или Ц яньф о­
дун — «10 ты сяч Будд», залож енны й в 4 в ., строительство которого
велось вплоть до 14 в.).
С далекого расстоян и я откры вались п утникам скалы Ю ньгана, про­
резанны е ниш ами и пещ ерами. Б удди й ски е пещ еры вы секали сь без опре­
деленного п лан а в толще диких, порой почти неприступны х ск ал , св я­
зы вая в неразры вное целое ар х и тек туру и ск у л ь п ту р у с природой. Огром­
ные скульп туры Будды и его учеников, массивные столбы в виде пагод
и поныне заполняю т полусум рачны е залы пещер Ю н ьган а, ср астаясь
с массой скалы . Ф игуры Б уд д раннего средневековья похож и больш е на
статуи индийских богов. А рхи тектура этого и д руги х монасты рей так ж е
реш ительно отличается от древних пещ ер К и та я , св язан н ы х с погре­
бальны м культом , где и в располож ени и и в разм ещ ении рельеф ов
ощ ущ ался продум анны й четкий п лан. Н аоборот, во к р у г огромны х
ск у льп ту р Ю ньгана и Д у н ь х у а н а многочисленны е рельефы с и зо б р аж е­
нием небесных музы кантов и буддийских святы х п окры вал и стены и пото­
лок без какой-либо системы, распи сы вали сь нежны ми м инеральны м и
к раскам и . Разноплем енны е в л и я н и я, образы разли чн ы х стран В остока
ск азал и сь в архи тектурном и скульп турн ом оформлении пещ ер. Эти
в л и я н и я на п ротяж ени и веков ассим илировались ки тай ским искусством.
У ж е к 6 в. чуждые образы все более приобретаю т местные черты, особен­
но п роявляю щ и еся в п лоски х настенны х рельеф ах. В и зображ ен и и
стройны х и и зящ ны х фигур донаторов (Лунмынь) видна м анера ки тай ­
ских мастеров с их высоким мастерством линейного ритма.
Помимо пещ ерны х храмов большое распространение приобретаю т
и буддийские мемориальны е п ам ятни ки — пагоды. Р ан ни е пагоды м яг­
кой кривизной и округлостью линий еще напоминаю т индийские баш не­
образные храмы. С амая д р ев н я я из сохран и вш и хся пагода Сунюэсы
(523) сочетает в себе спокойную ясность и вы тянутость к в ер х у к и т ай ­
ских древних сторож евы х башен, их монум ентальную простоту и м ного­
ярусность с гибкостью и ск ульп турн ой пластичностью , не свойственной
в прош лом К итаю . Т аким образом, в 4 —6 вв. китайское искусство обога­
тилось новыми типами п ам ятников архи тектуры и скульп туры .
Искусство 7 — 13 веков
Периодом развитого феодализма и наивы сш его расцвета всех областей
ки тай ской средневековой кул ьтуры были 7 —13 в в .— врем я об разован и я
двух круп н ы х государств — Т ан (618—907) и Сун (960—1279), которы е
п оддерж ивали ш ирокие торговые и культурны е св язи с другим и д ер ж а­
вами. Г ород ская к у л ь ту р а и строительство дворцов и храм ов в этот пе­
риод достигли высокого уровня.
(периоды Тан и Сун)
Архитектура
М онументальной архи тектуре Т ан ского государства присущ дух я с ­
ной гарм онии, праздничности, класси ческой простоты и спокойного ве­
личия форм. Города п ред ставл ял и собой мощные крепости, окруж енны е
стенами и рвам и, четкие по п рям оугольном у п л ан у , с кв ар тал ам и , разд е­
ленными стенами на ячей ки — фаны — д л я защ иты от п ож аров и набегов.
124
Средние века
Китай
Огромные сады о к р у ж ал и раски нувш и еся на н есколько километров
дворцы , такж е обнесенные стенами и состоящ ие из многих деревянны х
зданий, покры ты х ярки м и обливными черепичными кры ш ами с загнуты ми
вверх углам и . З д ан и я, по традиции с древнейш их времен, имели специфи­
ческие конструктивны е особенности, они строились на вы соких глинобит­
ных платф орм ах, облицованны х камнем. Основную роль и гр ал кар кас
из колонн, покры ты х красны м лаком , балок и слож ны х узорн ы х крон­
ш тейнов — доу-гунов, которы е, оп и раясь на балки , облегчали давле­
ние тяж елы х крыш на здание. Ч ереп и чн ая кры ш а с чрезвы чайно ш иро­
ким выносом зак р ы в ал а здание от п алящ его летнего солнца.
В городах и за их пределам и возводились величественны е кирпичные
и каменные башни — пагоды , отличаю щ иеся больш ой геометрической
строгостью и ясностью членений. П агоды возводились преимущ ественно на
возвы ш ениях и даж е, если строились в черте города, обрам ляли сь кольцом
зелени. Самой знаменитой из тан ских пагод я в л я е т с я Б о л ь ш ая пагода
д иких гусей — Д а я н ь т а , вы строенная в 652—704 гг. в Сиани (илл. 105).
К в а д р а тн а я в п лан е, т я ж е л а я , м асси вная, 60 м в высоту, ки рп ичн ая
баш ня напоминает крепость. В печатление больш ой стройности достиг­
нуто б лагодаря вы тянутости форм и матем атически четкому ритму
ум еньш аю щ ихся кв ер х у пропорций одинаковы х я р у со в, арочны х окон
и конической кры ш е, венчаю щ ей здание.
В нутри пагоды возводился каменный стерж ень, в о кр у г которого от
яр у с а к я р у с у вела вин товая лестница. Н ар у ж н ы е у кр аш ен и я крайне
скромны и состояли из строгих ступенчаты х кирпичны х карн и зов. Б у д ­
дийские монастыри и храмы в этот период по-преж нем у и гр ал и большую
роль.
П ри С унах, когда государство п отеряло под ударом кочевников чж урд­
ж еней часть своих зем ель, когда могущ ество страны было подорва­
но, ар х и тек ту р а постепенно у тр ати л а м онументальную мощ ь, но приобре­
ла более изы сканны й и интимный х ар а к тер . С трогая четкость форм
пагод см енилась больш ей вы тянутостью , легкостью , к а к это можно видеть
на примере пагоды Б ао ч у в Х ан ч ж оу и др. В Х ан ч ж о у , куд а была перене­
сена столица после завоеван и я С евера, а так ж е в С учж оу н ачали возво­
диться ком плексы м аленьки х декоративн ы х садов, подраж аю щ ие естест­
венной скромной природе и состоящ ие из искусственны х тихих водоемов,
заросш их л у ж аек и ск ал с будто случайно прию тивш им ися в ж ивописны х
местах легким и деревянны м и беседками.
Скульптура
Высокого подъема в период Т ан достигла ск у л ь п ту р а. Статуи буддий­
ских святы х в пещ ерны х монасты рях п риобрели большую пластичность
(статуя Будды В айрочаны в Л унмыне, 672—676) (илл. 106). Н а стенах х р а ­
мов появилось много бытовых сю ж етов, исполненны х в старинной технике
рельеф а, но тесно связанны х с реалистическим восприятием м ира. Особой
пластичностью отличаю тся статуи Д у н ь х у ан а, вылепленные из лёссовой
глины . Здесь можно видеть и страш ны х духов — охранителей входов, сви­
репо топчущ их злы х демонов, и яр к о раскраш ен ны е, полные земной к р а ­
соты ф игуры круглоли цы х юнош ей-бодисатв или светских дарителей х р а ­
ма в роскош ных одеж дах, с цветами в р у к а х . П огребения императоров,
к а к и монастыри, украш ал и сь рельефами, представляю щ им и не только
буддийские бож ества, но и реальную ж и зн ь при дворе. С охранилось, н а­
прим ер, ш есть каменны х плит с изображ ен и ям и лош адей императора
Т ай -ц зун а (илл. 107). Они выполнены с таким пластическим соверш енством,
что в породистых мордах ощ ущ ается трепет ж ивы х м ускулов, а в стреми­
тельном беге — н ап ряж ен и е и гр ац и я. Глиняны е фигуры людей и ж и вот­
ны х, которые по-преж нем у уклад ы вались в п огребения, в отличие от н аи в­
125
Средние века
Китай
ной грубоватости древней скульп туры , становятся соверш енны ми по сво­
боде движ ений, красоте форм. Ф игуры взды бленны х горячи х коней, к р а ­
сиво и зогнувш и хся в танце юных актрис, ж онглеров и м узы кантов, см ирен­
но м олящ ихся чиновников переданы правдиво.
С кульптура 10—13 вв. отличается от полнокровной красоты образов
танской пласти ки большей вытянутостью пропорций ф игур, хрупкостью
и утонченной грацией. Вместо кам н я и глины часто прим еняю тся л а к 1, сан ­
даловое дерево, металл и т. п.
Живопись
Высшим достижением и скусства периодов Т ан и Сун была ж ивопись.
Она о трази л а и преклонение людей перед красотой природы и городской
быт того времени.
Х уд ож н и ки создавали картины на длинны х ш елковы х, а потом и бу­
м аж ны х сви тках верти кальн ой или гори зонтальн ой формы, х ран и вш и х ся
в сп ециальны х ящ и к ах и вы веш ивавш ихся только на врем я. Н а гори зон ­
тальн ы х сви тках обычно и зоб раж ал и сь повести, легенды , которы е р ас­
см атри вали сь сцена за сценой к а к ж и воп и сн ая кн и га. Н а в ерти кал ьн ы х
сви тках по больш ей части и сп олняли сь п ей заж и . Ч асто к ар ти н а д оп ол н я­
л ась стихотворны ми текстам и, написанны ми красивы м калли граф и ч ески м
почерком рядом с изображ ением . Ф орма ки тай ск и х п ей заж ей — вы тян у ­
тый свиток — пом огала создавать ощ ущ ение больш ого п ростран ства,
п о к аза ть не какую -либо часть природы , а к а к бы утвердить ее необъ­
ятную мощь. Ч ел овек не чувствует себя хозяи н ом природы — он лиш ь
ее пассивны й созерцатель.
В средневековом К итае был распростран ен так ж е «ж анр цветов и
птиц». Обычно это написанны е на в еерах, ш ирмах, свитках и альбом ны х
листах сценки, воспроизводящ ие с необычайной достоверностью мир
ж ивотны х, растений, рыб и насекомы х.
У ж е в далеки е годы ки тай ские худож н ики п исали стихи и трактаты ,
в которы х р аскр ы вали секреты мастерства. Из этих тр ак тато в , к а к и из
самих произведений, видно, что с древности ки тай ские м астера вы работали
особые приемы и зображ ен и я. Они не писали с н атуры , но, руководст­
в у ясь длительны м и наблю дениями, наносили тушью на пористую бума­
гу или легко впиты ваю щ ий ш елк точный и быстрый ри сун ок, которы й
н ел ьзя было ни стереть, ни п оправить. Л и н и я и п ятн а туш и, весьма р аз­
нообразны е и тонкие по своим ню ансам, составляю т основу ки тай ской
средневековой ж ивописи. В ней не п ри м ен ял ась светотень, персп ектива
была построена по весьма условным законам , так , словно вся п рирода,
увид ен н ая с высокой горы , р азд ел я л а сь , к а к теа тр ал ь н а я д ек о р ац и я,
воздуш ной дымкой на поднимаю щ иеся друг за другом планы . Созданные
китайским и ж ивописцам и п р ав и л а о тр аж ал и образ их м ы ш ления, восхи­
щение красотой окруж аю щ его мира.
Т ан ск ая ж ивопись на сви тках н аряд н а и радостна. П ей заж и и сцены
быта 7 —10 вв. изобилую т изображ ением архи тектуры и фигур в к расо ч ­
ных одеж дах. Ж ивописцы не без юмора п оказы ваю т быт п одгулявш их
чиновников, и гру в ш ахматы и п ереж и ван и я «болельщ иков», следящ их за
ней. Эти бытовые сцены, еще ограниченны е по своей тем атике, и сп ол н я­
лись по за к а зу знати; они были написаны ж иво и с больш ой долей п р ав ­
дивости.
1 Л аковая скульптура создавалась путем многократного нанесения сока лако­
вого дерева на тонкую основу из ткани, натянутую на глиняную модель. По высы­
хании лака основа снималась и раскраш ивалась.
126
Средние века
Китай
Именно в это время п рирода становится важны м объектом живописи.
Н аиболее известными танскими пейзаж истами б ы л Л и Сы-сюнь (651—716),
Л и Ч ж ао-д ао (670—730) и В ан Вэй (699—759) — одновременно поэт
и худож ник. Их творчество показы вает, насколько разнообразными
и развитыми были пути п ей заж н ой живописи. П е й за ж и Л и Сы-сюня
и Л и Ч ж ао-дао я р к и и насыщены по цвету. Синие и малахитово-зеленые
горы обведены золотой каймой, котор ая делает картин у похожей на
драгоценность. П ейзаж и В ан В эя, написанные только черной тушью
по золотистому ш елку, мягче и воздушнее. Д а л и в них едва прорисованы,
они к а к бы тают в далеком тумане, а вся п рирода ка ж етс я спокойной
и тихой. Его картины были так поэтичны, что современники говорили:
«Его стихи — картин а, его картины — стих».
М анеру В ан В эя в осприняли к а к основную сунские живописцы,
которые главны м образом стремились к передаче лирической красоты
и гармонии природы.
П ейзаж и 11—12 вв. грандиозны и величественны. Одни из них более
суровы и просты, ка к бы бесконечно отдалены от человека, словно пре­
красный сказочный мираж . Д руги е показы ваю т множество тонко выпи­
санных мельчайш их подробностей из ж и зн и природы. Х у д ож н и ки будто
приоткры ваю т зрителю завесу, кото рая отгораж ивает его от скрытой
и полной тайн ж изн и гор и лесов. Обычно худ о ж н ик располагает свой
п ей заж на длинном свитке так, будто сам смотрит на него с высокой
горы. Он противопоставляет планы и масштабы: маленькие фигуры сопо­
ставляет с большими, как бы п о казы в ая, н асколько человек или группа
деревьев бесконечно малы сравнительно с громадами диких скал, громоз­
д ящ и х ся до самого неба. Д ы м ка тумана, озеро посреди гор, написанные
чуть тронутой влагой кистью, помогают ху д о ж н и к у отделить всегда к р у п ­
ный и ясны й передний п лан от дальнего, который написан легко и воз­
душно.
Выдуманный, построенный воображ ением самого живописца, пейзаж
вместе с тем наполнен дыханием ж и зн и, св яза н единым ритмом, общим
настроением, так к а к весь он написан только черной тушью, то густой, то
прозрачной, богатой своей тональностью. Н езап олн ен н ы й фон также
дает простор д ля фантазии. Х уд о ж н и к-п ей заж и ст не досказывает всего
до конца, д ав ая возможность зрителю дополнить фантазией то, что он
п одсказал лишь намеком. Ч ел овек, даже если его и нет в пейзаж е, будто
незримо присутствует в нем к а к зритель, так прони зан а лирическим на­
строением природа.
Н а длинном свитке «Осенний туман» живописец 11 в. Го Си распола­
гает бесконечные цепи гор, старые сосны и хижины , утонувшие в волнах
мягкого тумана. Тишина и покой окутываю т природу. К у д а ни кинешь
взгляд, повсюду словно замерший и безмолвный, просторный вид. Б еско­
нечно далекой и неясной ка ж етс я полоса воды у подн ож и я гор. Весь пей­
заж написан нюансами черной туши, построен на сочетании четких
графических линий и м я гки х живописны х пятен. Однако зритель ощущает
и влаж н ость осеннего д ы хания и спокойную мягкость приглуш енных
красок.
П ейзаж «Читающий стелу», написанны й живописцем 10 в. Л и Чэном,
проникнут тем же острым чувством красоты мира. У сталы й путник
на белом коне п одъехал к заброшенному камню с древней, стершейся
надписью. П ли та так стара, что в нее вросли старые узловаты е ветви
сосен, и весь ландшафт кругом ка ж етс я местом позабытым, диким и забро­
шенным. Суровой романтикой и поэтической прелестью сказок веет от
этой написанной тушью картины.
Настроение и стиль п ейзаж ей К и т а я после завоеван и я страны кочев­
никами в 12—13 вв. меняются. Б о л ь и страдание, горькие думы как бы
127
Средние века
Китай
усиливаю т любовное внимание худож ников к природе отечества, см яг­
чают их миропонимание, делаю т его более лирическим . Н астроен и е пей­
заж ей этого времени часто грустно и тревож но; горд ая мощь природы
меньше п ри вл екает худож н иков, которые пиш ут небольш ие картины ,
лиш енные былой торж ественности. Вот одна из них: м а л е н ь к а я лодка
затер ял ась среди зимнего тум ана озера. П ри рода словно дрем лет, дрем­
лет и ры бак в своей одинокой лодке. Здесь нет ни ск ал , ни деревьев,
только вода, вода без к р а я до самого неба, и м а л е н ь к а я сгорблен­
н ая ф и гурка в лодке, неподвиж но засты вш ая среди этого пусты нного
и неподвиж ного п ей заж а. Н ам екам и передает худ ож н и к свои чувст­
ва, как бы п о зво л я я зрителю додумать по воле своего воображ ен и я
эту карти н у «Одинокий ры бак на зимнем озере», к о то р ая н ап исан а
одним из крупнейш их ж ивописцев конца 12 — н ач ал а 13 в. Ма Ю анем.
Е го п ей заж и , обычно монохромные, построены асимметрично. О тбрасы­
в ая многие детали, худож н ик пиш ет только черной туш ью , и сп о л ьзу я
все приемы то острой, будто сломанной линии, то м ягкого текучего п ятн а.
Ещ е лиричнее ж ивописец 12 в. Л и Д и , и зображ авш и й м ягки е зимние пей­
заж и , где среди пуш исты х снеж ны х деревьев н еторопливо бредут одино­
кие путни ки , ведущ ие ленивы х буйволов или м альч и ков-п астуш ко в,
переезж аю щ их лесные речки на спинах этих неповоротливы х ж ивотны х
(илл. 108).
М ногие худож н ики сунского периода писали картины на бытовые
темы, п род ол ж ая танские традиции. Они и зо б р аж ал и в своих длинны х
сви тках сцены ш умной городской ж и зн и столицы К айф ы на, народные
п разд н и ки , игры детей, ш колу и резвы х учеников, сцены из быта знати.
К а к п рави л о, такие картины отличаю тся подробным бы тописательством ,
больш ой заним ательностью .
П род ол ж ал р азв и вать ся ж ан р цветов и птиц, достигш ий в сунское
врем я, к а к и п ей заж , высокого расцвета. Общие реалистические стремле­
н ия танского и сунского времени ск азал и сь на всех ш к олах и н ап р ав л е­
н и ях ж ивописи, а такж е на разви тии всех видов и скусства этих высших
этапов кул ьтуры ки тай ского средневековья.
Искусство 13— 18 веков
(периоды Юань и Мин)
Живопись
Н аш ествие монголов в 13—14 вв. нанесло сокруш и тельн ы й удар
ку л ьту р н о й ж и зн и К и тая. В последую щ ие периоды этап за этапом обна­
р уж и вается рост противоречий внутри страны и назреваю щ ий кри ­
зис ф еодализма. В конце 14 в. К и тай сбросил с себя м онгольское иго.
О днако во многих областях ку л ьту р ы , в частности в поэзии и ж ивописи,
высокий уровень 12—13 вв. был утрачен.
И ндивидуальность худож ников все более сти рается, в п ей заж а х и бы­
товых сценах повторяю тся одни и те же образы и приемы. Основой ж и ­
вописи стало считаться не изучение природы , а слепое п одраж ание
прош лому. Н а п ротяж ен и и средн евековья, затян увш егося в К итае до
середины 19 в ., было еще очень много тал ан тл и вы х и самобытны х м а­
стеров, которые в меру своих возмож ностей стрем ились п орвать с уста­
ревш ими законам и феодального и скусства. Т аки е худ ож н и ки , к а к Сюй
Вэй (1521—1593) и Ч ж у Д а (1630—1707), и сп о л ьзу я старые приемы,
стремились к новизне и смелости реш ений. Они н аруш и л и пассивную
созерцательность и гармонию п ей заж ей п рош лого, дерзновенно п рибли ­
ж а я к зрителю преж де недоступную человеку п рирод у, смелой ки стью
ри суя сочные гр о зд ья в и н оград а, цветы, бамбук и пальм ы . О днако и они
не в силах были изменить общей картины худож ественной ж и зн и , потому
что не смогли сами выйти за границы средневековы х образов.
128
Архитектура
Средние века
Китай
Более б лагопри ятно в 15—18 вв. слож и ли сь в К итае судьбы архитек­
туры . П осле и згн ан и я монголов в освобож денной стране были сооруж ены
зам ечательны е дворцы и храм ы , отстроены целые города. П екин, столица
государства, сохрани л многие здан ия и даж е целые районы того времени.
П лан его отличается правильностью и ясностью; ансамбли храмов и двор­
цов отмечены печатью строгих традиций, слож и вш и хся в древности.
П р ави л а древности, характерн ы е д л я всей ки тай ской архитектуры ,
заклю ч али сь в том, что все сооруж ен ия были обращ ены фасадом к югу,
а весь город с юга на север п ересекала ш и р о к ая п р я м а я дорога. Огром­
ные крепостны е стены с массивными баш ням и о к р у ж ал и город со всех
сторон. Д о сих пор П екин делится на древнейш ую часть — «В нутренний
город» и «Внешний город», из которы х к а ж д а я имеет свои стены, но
обе они соединены общей м агистралью .
Самым значительны м ансамблем, выстроенным в 15—17 в в., яв л яется
располож енны й в центре П екина И м ператорский дворец, так называемый
«Запретны й город», окруж енны й глухим и стенами с могучими воротами,
куда п ускали сь только избранны е. Этот дворец п р ед став л ял собой не одно
здание, которое можно было бы обозреть сразу. Он состоял из соединен­
ных меж ду собой ш и роки х площ адей, мощ енных белым камнем, парадны х
помещ ений с террасам и и лестницами, украш енны м и резьбой, и тенистых
садов, ж ивописно оттеняю щ их ярк ую красоту архи тектуры . «Запретный
город» с его садами и п аркам и , коридорам и и переходам и меж ду зда­
ниями — целы й лабиринт. Тихие беседки и многоярусны е павильоны ,
откры ваю щ иеся после того, к а к пройдена к а ж д а я лестница или здание,
представляю т д ля гл аза новые впечатления.
О сновная м аги страль П еки на п ересекала располож енны е в «Запретном
городе» в стройном п орядке постройки — приемные залы и парадные
покои, где им ператоры К и та я у стр аи вали церемонии и приним али чинов­
ников. Эти сооруж ен ия, словно вознесенные над землей высокими (около
2 м к аж д ая) платформами из белого м рам ора, яр к и м красны м лаком своих
колонн и двойными черепичными кры ш ами с изогнуты ми углам и , блестя­
щими на солнце, к а к золото, образую т торж ественны й ансамбль дворца.
К аж дое из зданий имело свое н азван ие. Г лавное из них Т ай хэдянь —
П ави льон высшей гарм онии — отраж ает характерн ы е особенности сред­
невековой архи тектуры К и тая: н арядн ость и легкость. В ысокие л аки р о ­
ванны е круглы е колонны , укрепленны е на платформе, яв л яю тся осно­
вой всей конструкции. Они поддерж иваю т словно парящ ую в воздухе
д вухъ ярусн ую кры ш у, ко то р ая, еще по вы раж ению древних, долж на была
напом инать кр ы л ья летящ его ф азана. В ы ступаю щ ая за. пределы здания,
она п р ед о х р ан ял а его от невыносимого летнего зноя и влаги. З агн у ­
тые углы кры ш придаю т всему зданию ощ ущ ение легкости и скрадываю т
разм еры крыш . Тонкие стены подчас состоят из аж урн ы х реш еток, про­
пускаю щ их м ягки й свет. В нутреннее пространство помещ ения заполнено
двум я рядам и колонн и отличается больш ой простотой и строгостью .
Х рам ы П екина такж е р асп ол агал и сь больш ими ком плексам и. В ели­
чественный Х рам Н еба (15 в.) состоит из н ескольки х зданий, раски нув­
ш ихся в строгом порядке на обширном пространстве среди густой зелени
(илл. 109). Здесь возносились молитвы за годовую ж атву. Платформы
храма имели в плане к р у г и квадрат, символизирую щ ие небо — круг,
и землю — квадрат. Все эти сооруж ен ия расп ол агал и сь по одной
оси и откры вались зрителю по мере его прохож ден ия через ряд во­
рот. К онические кры ш и, крытые ярко-си н ей черепицей, в сочетании
с красны м лаком колонн и белым мрамором террас создавали нарядное
и радостное впечатление.
П ространственны й разм ах , которы й свойствен китайском у зодчеству
с древности, п р о яв и л ся в 15—17 вв. в архи тектурном ансамбле царских
Средние века
67. Храм св. Софии в Кон­
стантинополе.
532—537.
Внутренний вид
68. Базилика Сант Аполли­
наре Нуово в Равенне. Н а­
чало 6 в. Внутренний вид
67
68
Византия
Византия
Средние века
69
70
71
Средние века
69. Император Юстиниан со
свитой. Мозаика церкви
Сан Витале в Равенне.
Фрагмент. До 547 г.
70. Христос Пантократор.
Мозаика купола церквимонастыря Дафни близ
Афин. Вторая половина 11в.
71. Голова ангела. Фраг­
мент мозаики «Силы небес­
ные» из церкви Успения
в Никее. 7 в.
72. Владимирская богома­
терь. Икона. Первая поло­
вина 12 в.
73. Путь в Вифлеем. Мозаи­
ка церкви Кахрие-Джами
в Константинополе. Около
1310 г.
72
73
Византия
Западная и Центральная Европа
Средние века
75
76
74
77
Средние века
Западная и Центральная Европа
74. Церковь Нотр Дам ла
Гранд в Пуатье (Франция).
Окончена в конце 12 в.
Западный фасад. Фрагмент
75. Собор в Вормсе (Герма­
ния). Строительство начато
после 1171 г. Завершено
в основном к 1234 г. Запад­
ный фасад
76. Битва архангела Михаи­
ла с драконом. Сцена из
Апокалипсиса. Фреска при­
твора церкви Сен Савен в
Пуату (Франция). Вторая
половина 11 — начало 12 в.
77. Соборный комплекс в
Пизе (Италия). Собор
1063—1118 гг.; баптистерий
1153 г .— 14 в.; кампанила
начата в 1174 г. Общий вид
78. Страшный суд. Тимпан
собора в Отене (Франция).
1130-1140
78
79. Ева. Рельеф с притоло­
ки портала собора в Отене
(Франция). 12 в.
79
80. Собор в Шартре (Фран­
ция). Портал западного фа­
сада (так называемый Ко­
ролевский портал). Около
1135— 1155 гг.
80
Средние века
Западная и Центральная Европа
81. Собор Парижской бого­
матери (Франция). Зало­
жен в 1163 г., завершен в
основном в 14 в. Вид с юговостока
82. Собор Парижской бого­
матери (Франция). Запад­
ный фасад
83. Собор Нотр Дам в Рейм­
се (Франция). 1210 г.—
начало 14 в. Западный фа­
сад
84. Собор в Реймсе. Запад­
ный фасад. Фрагмент
81
82
83
Средние века
84
Западная и Центральная Европа
Средние века
Западная и Центральная Европа
86
85
85. Собор во Фрейбурге
(Германия). Около 1200 г.—
конец 15 в. Общий вид с
северо-запада
86. Собор в Реймсе. Внут­
ренний вид (с запада на во­
сток)
87. Встреча Марии с Елиза­
ветой. Скульптурная груп­
па собора в Реймсе. Цент­
ральный портал западного
фасада. 1225—1240
88. Всадник. Статуя собора
в Бамберге (Германия).
Около 1230—1240 гг.
89. Аббатство Мон Сен Ми­
шель у берегов Нормандии
90. Эккехард и Ута. Скульп­
турная группа собора в
Наумбурге. Середина 13 в.
91. Дворец дожей в Венеции
(Италия). 14—15 вв. Об­
щий вид
87
88
Средние века
89
90
91
Западная и Центральная Европа
Ближний и Средний Восток
Средние века
92
92. Соборная мечеть в Кор­
дове. (Северная Африка).
Основана в 785 г. Расширя­
лась и достраивалась в 9—
10 вв. Внутренний вид
93. Дворец Альгамбра в
Гранаде (Испания). Льви­
ный двор. 14 в.
94. Мавзолей Гур-Эмир в
Самарканде
(Средняя
Азия). Начало 15 в. Вид
с северо-востока
95. Площадь и ансамбль
Регистан в Самарканде.
17 в. Вид с юго-запада
96. Мавзолей Шади Мульк­
ака. 1372. Фрагмент порта­
ла. Ансамбль Шахи - Зинда
в Самарканде
97. К а м а л а д д и н Б е х ­
з а д . Постройка мечети.
Миниатюра из рукописи
«Зафар-наме». 15 в.
93
Ближний и Средний Восток
Средние века
94
95
96
97
Индия
Древний мир. Средние века
98. Большая ступа в Сан­
чи. 321 г. до н. э.
99. Северные ворота ступы
в Санта. 1 в. до н. э.
100. Чайтья в Карли. 1 в.
до н. э. Внутренний вид
101. Змеиный царь у входа
в чайтью в Аджанте. 6 в.
102. Аджанта.
Фрагмент
Роспись.
103. Храм Лингараджа в
Бхубанесваре. Начало И в.
Общий вид
98
99
100
Индия
Средние века
102
101
103
Китай
Древний мир. Средние века
104. Великая Китайская
стена. Начало строитель­
ства 4—3 вв. до н. э.
105. Пагода Даяньта в Сиа­
ни. Основана в 652 г ., пере­
строена в 704 г. Общий вид
106. Колоссальная статуя
Будды Вайрочаны в пещер­
ном храме Лунмынь. 672—
676 гг.
107. Бегущий конь. Рельеф
из погребения императора
Тай-цзуна в Сиани. 637 г.
108. Л и
Д и . Человек,
ведущий буйвола по снеж­
ной равнине. Лист из аль­
бома. 12 в.
109. Храм Неба в Пеки­
не. 1420.
Восстановлен
в 1896 г. Аэрофотосъемка
104
105
106
Средние века
Китай
108
107
109
Средние века
Япония
110
110. Святилище храмового
ансамбля Исэ. Начало
1 тыс. Реконструкция 1953 г.
Вид с северо-запада
111. К и т а г а в а У т а ­
маро.
Лист из серии
«Испытания верной люб­
ви». Цветная гравюра на де­
реве. Около 1800 г.
112. К а ц у с и к а Х о ­
к у с а й . Волна. Гравюра
из серии «36 видов горы
Фудзи». 1823—1829
112
111
129
Средние века
Китаи
погребений М инской династии (1368—1644) близ П екина. К погребениям
ведет Д орога духов — огром ная ал л ея длиной в 800 м, обрам лен н ая
с д вух сторон массивными фигурам и ж ивотны х и людей. Сами погребения
заклю чаю т в себе храм ы , баш ни, подземные дворцы и помещены на фоне
суровы х ж ивописны х гор, располож енны х так симметрично к п ам ятни ­
кам, словно зодчие и их вклю чили в свой грандиозны й архи тектурны й за­
мысел.
А рхи тек тура 15—18 вв. в целом п олн а величия. В конце 18 и в 19 в.
в ней, к а к и в д руги х видах искусства, все более н арастает тя га к пыш­
ности, вычурности и причудливости форм. П о я вл я ется подчас и зл и ш н я я
п ерегруж ен ность декоративной орнам ентацией, росписям и, резьбой,
утомляю щ ей гл аз. 19 в. яв л я е тся заклю чительны м периодом р азв и ти я
некогда величественной средневековой архи тектуры К и тая.
Прикладное искусство
12 — 3568
Ш ирокой известностью п ользуется п рикладн ое искусство средневеко­
вого К и та я — и зделия из фарф ора, резного кам н я, дерева и кости. С древ­
нейш их времен секреты м астерства и зготовлени я и зящ н ы х предметов
обихода передавали сь из поколен ия в поколение. М астера китайского
средн евековья многое п ерен яли от древности, однако в это врем я п о яв и ­
лись разнообразны е новые виды и техн и ки худож ественны х ремесел.
В период Т ан получили распространение и здел и я из фарф ора и вы соко­
качественной керам и ки , прообразом которы х были древние предметы из
белой глины . Сосуды 7 —10 вв. по своим формам округл ы и массивны ;
особенно слави лись трехцветны е яр к и е сосуды, зеленые с синими и. ж ел ­
тыми пятн ам и на них, белоснежные полновесны е фарф оровы е кувш ины
и чаш и, сохранивш ие м онументальность древней посуды.
К ерам и ка 11—13 вв. и зы скан н а и м ногообразна. К а к и в ж ивописи
сунского времени, ярк ость красок зам ен яется и зящ н ой простотой, м я г­
кой текучестью цветовы х переходов, спокойны х и н еяр к и х . В это
врем я фарфор и керам и ка вы п ускали сь многими мастерским и К и тая.
Сунские м астера-керам исты , к а к и ж ивописцы , были поэтами. В скром ­
ных чаш ах и к у б к а х , н еяр к и х серо-зелены х тонов, в затек ах к р а ск и они
отступали от строгой симметрии, д обиваясь самых неож иданны х эф­
фектов, п о д р аж ая то драгоценном у неф риту, то и сп о л ьзу я сетку м ельчай ­
ш их трещ ин, словно нечаянно созданную самой природой богатую и гр у
мерцаю щ ей поверхности. И зготовл ял и сь и белоснежны е сосуды с гр ав и ­
рованны м тонким узором цветов, и ж елтоваты е вазы , и амфоры с черным
рисунком. Часто узор отсутствовал совсем.
Т онкий вкус отличает и н крусти рованн ую мебель, вы ш ивки и ткани
этого времени. М ягкие и зернистые ткани кэ-сы (резаны й ш елк) вы глядели
к а к настоящ ие картины и создавались по образцам лучш их ж ивописцев.
В 15—19 вв. вместе с ростом городов и торговли увели чи вается и вы ­
п уск худож ественны х изделий. Больш ого м астерства достигает резьба
по кам ню , в котором мастера умели вы яви ть его особенности, красоту.
Н ачинает п роизводиться многоцветны й фарфор с богатым и яр к и м у зо ­
ром. Часто на в азах и блю дах, к а к на к а р ти н к а х , воспроизводились
целые пейзаж ны е сцены. В плоть до конца 18 в ., даж е когда многие
виды и скусства приш ли в уп адок, худож ественны й уровень фарф ора оста­
в ал ся высоким.
С редневековая ки тай ск ая к у л ь ту р а 18—19 вв. все больш е у гасал а
в стране, раздираем ой противоречиям и и искусственно оторванной от
мира и его достиж ений. Роскош ь и великолепие дворцов кон трасти р о ­
вали с почти первобы тной нищ етой н арода, ю тящ егося в гли н ян ы х л ач у ­
гах и убогих хи ж и н ах, в узки х грязн ы х п ер еу л ках . Конец. 19 в. — время
глубокого кри зи са феодальной кул ьтуры .
130
Средние века
Япония
ИСКУССТВО ЯПОНИИ
И стоки японского искусства восходят к 5 —4 ты сячелетиям до н. э.
Но наиболее значительны й в кл ад яп он ской ку л ьту р ы в к у л ь ту р у мировую
был сделан в эпоху средневековья. П ериод ф еодализма, начавш ийся
в 6 —7 вв. н. э ., затя н у л ся в Я понии вплоть до середины 19 в. Естественно,
что разви тие средневекового и скусства протекало неравномерно на про­
тяж ен ии этого грандиозного отрезка времени.
В ступление Я понии в эпоху феодализма было обусловлено пробуж де­
нием экономической и духовной деятельности страны и ее активными
взаи м освязям и с соседними государствам и — К итаем и К ореей. К у л ьту р а
средневековой Я понии имеет много общего с ку л ьту р о й этих стран, а го с­
подствую щ ая в К итае и К орее б удди йская рел и ги я с 6 в. стала государст­
венной религией Я пон и и, сливш ись с древним культом поклонения п р и ­
роде (синтоизмом). Иноземные воздействия, органически соединяясь с мест­
ными народны ми традициям и, и зм ен яясь, способствовали созданию ори­
гинального и высокого по своему уровню и скусства. Д ворцы и храм ы ,
раскинуты е среди зелени садов, росписи, умело сочетающие декоративную
яр к о сть со строгим лаконизм ом , вы являю щ ие самую суть явлен и й, отме­
чены безукоризненны м вкусом. Н едаром именно в Я понии возн и кла фор­
м ула: «Все излиш нее безобразно».
Архитектура
Своеобразие архи тектуры Я понии обусловлено особенностями дли­
тельного периода феодализма и специфическими природными условиями
страны . Она отличается устойчивостью основных конструктивны х прин­
ципов и традиционны х приемов, вы работанны х векам и и прим еняю щ ихся
в равной мере и в ж и лой и в храм овой архи тектуре.
В Я пон и и, где исстари ощ ущ ался недостаток пригодной д л я ж и зн и
земли, где природа одновременно щ едра и веролом на к лю дям, то низвер­
г а я на них с неба потоки воды, то вы брасы вая на прибреж ны е селения
гигантские волны океан а, то со тр ясая и л ом ая все подземными толчкам и,
люди научили сь использовать пространство с м аксим альной эконом­
ностью и целесообразностью . В отличие от д руги х стран В остока яп он ­
ск а я ар х и тек ту р а прош лого соразм ерна ч еловеку, проста и графична по
своим линиям . Главны м строительны м м атериалом служ ило дерево. И з
дерева возводились легкие п остройки, основой которы х я в л я л с я каркас.
М еж ду домом и землей оставлялось пространство д л я и зол яц и и от в л аж ­
ности. Столбы, на которы е опиралось здание, помогали ему вы держ и­
вать подземные толчки. Стены не имели опорного зн ачен ия и могли быть
легко раздвинуты , заменены более прочными на холодное врем я или сн я­
ты, оставл я я пространство дома ш ироко раскры ты м на зеленый простор
сада. Окон не было. Н а каркас н атяги в ал ась б елая бум ага, пропускаю щ ая
в помещ ение ровны й м ягки й свет. Ш ирокий карн и з кры ш и предохран ял
стены от сырости и от п ал ящ и х солнечны х лучей. В нутреннее помещение
имело скользящ и е стены — п ерегородки, б лагодаря которы м можно
было создавать то одну, то несколько изолирован н ы х комнат.
Н а основе древнейш ей традиции народного зодчества был сооруж ен
храм в Исэ (основан в первые века наш ей эры, п ерестраивается каж ды е
д вадцать лет, точно п овторяя ранее созданны й образец), посвящ енны й
богине солнца А м атэрасу (илл. 110). Он состоит из ряд а прям оугольны х
в плане построек, окруж ен ны х стенами, выстроенными из золотистого
японского ки п ари са. Х рам украш ает кры ш а из прессованного тростни­
к а , по к о н ьку которой пролож ен ряд поперечны х балок. К онструкции
предельно вы явлены , подчеркивая ф ункциональную л о ги к у сооруж ения.
Н едаром ансам бль в Исэ п ользуется славой «Х рама архитектуры».
131
Средние века
Япония
С 6 —7 вв. в Я понии начинаю т сооруж аться буддийские храм ы . Тип
этих построек, сформ ировавш ихся в К итае и К орее, имеет и свои особен­
ности. Они ясно видны в буддийском ансамбле Х орю дзи (начало 7 в.)
близ Н а р а. О краска стен красны м лаком , изогнуты е к р а я кры ш , к а ­
м енная платф орм а, на которой возведены постройки, система поддер­
ж иваю щ их кровлю кронш тейнов яв и л ись новш еством в японском зод­
честве. Ж ивописно и свободно расплан и рован ны й среди густой зелени,
ансамбль отличается более четкой граф ичностью линий. Он значи­
тельно миниатю рнее, чем многие пышные храмы К и та я , создававш иеся
в танское время.
Особого расцвета светская д ворц овая и будди йская х р ам о вая ар х и тек ­
тура достигла в период об разован и я мощного феодального государства,
названного по имени столицы — Х эйан (ныне К иото, 794—1185). Д во р ­
ц овая архи тек тура этого времени н аряд н а и радостн а, торж ественна
и значительна. Д л я нее х ар ак тер н а изы сканность у кр аш ен и я интерьера
и создание больш их парадны х церем ониальны х залов. В им ператорском
дворце в Киото ш ирокое пространство зал а с гладки м полированны м
полом открыто на светлы й простор засы панного гал ь к о й двора. Г руп п и ­
ровка зданий вокруг центрального помещ ения и разм ещ ение в окр у г
них садов такж е характерн ы д л я того времени.
В ступление Я понии в этап зрелого феодализма в конце 12 в. и обра­
зование классической феодальной и ерархи и с военной властью во главе
ознам еновались новыми тенденциями в искусстве. В 13— 14 вв. п ар ад ­
ный стиль см еняется более простым и интимным. Здание разби вается
на небольш ие помещ ения. В ком натах п оявили сь ниш и, куд а веш ались
картин ы , в стены встраи вали сь книж ны е полки. П ол у сти л ал ся цинов­
ками. Н ачи нается строительство краси вы х загородны х резиденций, х р а ­
мов, подобных небольш ому трехэтаж ном у Золотом у х рам у (14 в .), н азв ан ­
ному так за золотой цвет кры ш и и стен. К а к и виллы , он окр у ж ен густым
и тенистым садом. Л егки й и стройны й, отраж аю щ и й ся в водах тихого
озера, Золотой храм сочетает в себе простоту и ясность форм с н ар яд н о ­
ностью колори та и изогнуты х крыш .
С воеобразный вид искусства в Я понии — оформление многообразны х
садов. «Сухие сады», состоящ ие только из гал ь к и и кам ней, сим волизиро­
вали безбреж ны й океан с островам и, где отдыхают по пути в рай душ и
праведников; они удивительно гарм он и ровали с граф ической четкостью
и строгим сдержанным колоритом японского дома, со став л яя его не­
отъемлемую часть.
Ш естнадцаты й-семнадцаты й
века
ознам еновались строительством
круп н ы х садово-парковы х дворцовы х ансам блей, отли чавш и хся свобод­
ной асимметрией п лан а. Н аиболее выдаю щ имся из них я в л я е т с я ансамбль
К ац у р а близ К иото. 17 в. — заклю чительны й этап расцвета феодального
зодчества — отмечен такж е и строительством пыш ных храм овы х соору­
ж ений, подобно ансамблю в Н и к к о , вы чурность которого п осл уж и л а
образцом д л я п одраж ан и я в европейских стран ах в 18—19 в в ., воспри­
н явш их только один экзотический аспект японского и скусства.
Скульптура
12*
Б у д д и й ская п ласти ка 6 —7 вв. п ред н азн ачалась д л я храм ов. В гл ав ­
ном здании Х арю дзи — Кондо пом ещ алась брон зовая с к у л ь п ту р н а я
груп п а, вы полненная скульптором Тори (623). Это изображ ен и е Будды
на троне, объединенного нимбом с двум я бодисатвами, олицетворяю щ ее
идею м илосердия. П ростота и строгость геометрических л и н и й , ф рон­
тальность и симметрия, вы тянутость пропорций и отсутствие интереса
к чувственной красоте характери зую т это произведение, не чуж дое воз­
действия ки тай ской п ласти ки периода Вэй.
132
Средние века
Япония
С 8 в. вы рабаты вается более конкретное и индивидуализированное
понимание образа. З а р ож дается скульп турны й портрет. П оиски острой
характерн ости п р оявл яю тся в миниатю рной сцене «Н ирвана Будды»
в храме Х орю дзи, где изображ ено оп лакивание Будды монахами.
Введение новых буддийских сект и услож нение обрядов, а такж е
раф инированность быта ари стократи и вы звали появление в 9 —10 вв.
более чувственны х образов м н оголиких и м ногоруких божеств. Б ы ла
разработан а система жестов и движ ений, которые приобрели особую
вы разительность и динам ику. И злю бленны ми м атериалам и этого време­
ни стали дерево и лак. Из отдельны х брусков дерева составлялись статуи,
лак в сыром виде наносился на ткан ь или ко ж у , натянутую на деревян ­
ную или глиняную основу, и р аскраш и вал ся. По высыхании основа вы­
ним алась, и оставалась тон кая л ак о в ая форма. Подобные статуи, легкие
д л я переноски, были крайне удобны при б огослуж ен и ях. Все статуи
раскраш ивали сь. Гротескные м аски сопровож дали пышные ритуальны е
храм овы е мистерии и танцы.
В 12—13 вв. новые тенденции п рояви л и сь и в области пластики.
В огромной бронзовой статуе Будды в К ам акуре ощ ущ ается стремление
к простоте и значительности. Вместе с устранением слож ны х буддийских
церем оний постепенно и счезали и многие буддийские образы скульптуры .
Р асп ространени е получили портреты дзэн ских монахов и крупны х поли­
тических деятелей , входивш их в ран г святы х или особо почитавш ихся.
С озерцательность, отреш енность от мира вместе с острой индивидуаль­
ностью лиц характери зую т суровы е образы этого времени.
Живопись
Собственно яп о н ская ш кола ж ивописи Я мато-э склады вается лиш ь
в 11—12 вв. Ж ивописцы Я мато-э расписы вали ш ирмы, стены домов, соз­
давал и и ллю страции на сви тках к литературны м произведениям.
И нтерес к изображ ению бытовых сцен и индивидуальны х характеров
п р о яв л яется в 13—14 вв. в свитках ж ивописи Я мато-э. Одновременно
разви вается п ортретн ая ж ивопись. Больш ой торжественностью и значи­
тельностью холодного, словно высеченного из кам н я властного лица
отмечен портрет кам акурского п рави тел я Минамото Ёритомо, исполнен­
ный Ф уд зи вара Т акан обу (конец 1.2 — начало 13 в.).
П ятнадцаты й — семнадцатый века — время интенсивного развития
монохромной пейзаж ной ж ивописи тушью «суйбоку» (на вертикальны х
и горизонтальных свитках) и слож ени я разны х худож ественны х ш кол.
Помимо свитков многие п ей заж и укр аш ал и стены замков и храм ов,
раздвиж ны е ширмы и веера. Н астенны е росписи с золотом или синими
фонами с их яр к о й , декоративной звучностью п рекрасно дополняли стро­
гую простоту и нтерьера.
Ксилография
Замечательны м завоеванием японского искусства была ксилограф ия.
Больш и е изм енения в японской ку л ьту р е происходят в поздний период
разв и ти я японского феодализма (с 17 до середины 19 в .), ознаменованный,
с одной стороны , бурным ростом городов, развитием национального само­
созн ан и я, с д ругой — длительной сам оизоляцией страны от всего мира.
В это врем я тради ци он ная ж ивопись постепенно приходит в упадок, на
смену ей зарож дается более д ем ократи ческая, доступ ная ш ироким слоям
городского лю да гравю ра на дереве — ксилография.
Н а р я д н а я и я р к а я , н ап еч атан н ая больш им ти раж ом , гравю ра слу­
ж и л а и театральной афиш ей, и книж ной и ллю страцией, и п оздрави тель­
ной к ар ти н ко й , и украш ением быта. В первы е актеры и гейш и, прачки
за стиркой б ел ья, рем есленники за работой стали героями японского ис­
133
Средние века
Япония
кусства. Гравю ра вы п олн ялась нескольким и людьми. Х у д ож н и к подго­
тавл и вал рисунок, резчик резал доски д ля каж дого ц вета, печатник печа­
тал. К оллективность творчества, так ж е как виртуозн ость вы полнения
каж дого ш три ха, общей ком позиции, четкость и ясность силуэтов, изы ­
ск ан н ая и звучн ая гамма чистых цветов роднили гравю ру и с живописью
Я мато-э и с декоративны м искусством Я понии.
В 17 в. слож и лась д ем ократи ческая ш кола У кийо-э (то есть искусство
повседневного м ира), к которой прин адлеж ало больш инство круп н ы х
мастеров японской гравю ры .
Основателем японской ксилограф ии считается Х и си кава М оронобу
(1618—1694). Его гравю ры , еще монохромные или подцвеченные от р у ки ,
привлекаю т своей непосредственностью , энергией лю дей, изображ ен н ы х
за работой. Постепенно услож н яется техника и образное содерж ание
гравю р. Они становятся лиричней. Д л я создания поэтического и зад у ­
ш евного эмоционального настроения С удзуки Х ар у н о б у (1725—1770)
и спользует уж е не только ритм п лавны х, струящ и хся лин и й , но и общий
условны й колори т, то серебристый и холодноваты й в гравю ре «П рохлада»,
то теплы й, золотисто-коричневы й в гравю ре «Влюбленные играю т на одном
сямисэне». О браз ж енщ ины , х руп кой , грустной и неж ной, раскры тие чело­
веческих чувств через грациозны й ритм движ ений — основная тема про­
изведений Х аруноб у. Однако не все сюжеты яп он ской гравю ры связан ы
с поэтизацией действительности.
Х удож н и к Тесю сай С яр ак у (работал в 1794 г.) в портретах актеров
передает в сведенных судорож ной гримасой л и ц ах , в ш евелящ и хся
п ал ьц ах р у к алчность и злобу, мстительность и мрачную затаенную тоску.
Т еа тр ал ь н а я м аска к а к бы ож и л а, и за ней откры лось подлинное лицо
страдаю щ его человека.
М астера гравю ры проклады вали новые пути д л я создания более выра­
зительных образов своих современников. Н овш еством в яп он ской гравю ре
яви л и сь ж енские портреты К и тагава У тамаро (1753—1806) (илл. 111).
Ц ветовая гамма его гравю р чрезвы чайно обогатилась, часто д л я и зо б р а­
ж ени я одной детали употреблялось несколько досок. П орой худож н ик
удли н яет пропорции тел, передавая изы сканную грац и озность ж енских
ф игур, порой создает простонародны е мощные ж енские типы , к ак, н ап р и ­
мер, в гравю ре «Яма У ба и Кинтаро».
Д евятн адцаты й век яв и л ся последним, заверш аю щ им этапом в р азв и ­
тии японской ксилограф ии феодального периода. Творчество самого к р у п ­
ного м астера этого времени, К ац у си ка Х о к у сая (1760—1849), стоит уж е
на гран и эпохи феодализма и современности. Ч резвы чай но разн ообразн ы й
по своему творческом у диап азон у, Х о к у сай оставил грандиозное к о л и ­
чество произведений: поздравительны х кар ти н о к, гравю р на темы древ­
них легенд и , главное, великолепны х п ей заж ей своей страны . М астер
черпает из прош лого принципы и зображ ен и я природы . Однако его пей­
заж и , величавы е и мощные, полные ж и зн еутверж д ен и я, отличаю тся
от средневекового восп рияти я мира не только своей активностью , но и тем,
что человеку п ринадлеж ит в них порой главное место. Л ю ди, заняты е
своими беспокойными повседневными делам и, и зображ аю тся на фоне
в у л к ан а Ф удзи. Целые серии — «36 видов Ф удзи», «100 видов Фудзи» —
посвящ ены различном у осмыслению этого мотива. Н еу кр о ти м ая эн ерги я,
сила духа и динам ики ж изни ощ ущ аю тся в борьбе людей со стихией (гра­
вю ра «Волна») (илл. 112), в вечно меняю щ емся, м ноголиком облике
мощного Ф удзи. Х окусай вклады вает в облик могучей горы символиче­
ский смысл: олицетворяет в ней родину, красоту природы . В ритмиче­
ской вы разительности линии, то п лавной , то гибкой, то колю чей и р в а­
ной, построенной на кон трастах, такж е сказы вается близость Х о к у сая
к традициям . К олорит его гравю р исполнен нап ряж енн ости . К р аск и , не
134
Средние века
Япония
см еш иваясь, п ереводят одни в д руги е, то воспроизводя голубы е, белые
и густо-синие струи водопада, то Ф удзи ям у с багровой верш иной, осыпан­
ную белым снегом, с синим поднож ием, к а к бы уж е погрузивш им ся
во тьму. И рон и я горож ани н а и благоговейны й восторг перед красотой
м ира сочетаю тся в творчестве Х о к у с а я , чьи п роизведения одновременно
просты и слож ны , легко доступны и требую т длительного разд ум ья.
Д остигнув своей верш ины в творчестве Х о к у с а я , гравю ра во второй
половине 19 в. клон ится к у п ад к у и возрож д ается лиш ь в современности.
Прикладное искусство
В заимодействие п рикладного искусства Я понии с другим и видами ис­
кусства было необычайно тесным. Одни и те же м астера и зготовл яли рас­
писные и и нкрустированны е лаковы е ш к ату л к и , создавали станковые
ж ивописны е произведен и я, и ллю стрировали кн и ги, расписы вали к е р а­
мические сосуды, веера и кимоно, раздвиж ны е ширмы и стены дворцов.
М астера стремились брать за образец природу с ее естественностью
и переменчивостью , с ее асимметрией и красотой неож иданны х, но всегда
строго законом ерны х сочетаний. Т а к , в древнейш ем виде прикладного
и скусства — керам ике — худож н ики достигаю т гарм онии узора и формы
противопоставлением незаполненного фона и п ятн а и ли линии, использо­
ванием случайны х затеков г л а зу р и , трещ ин, неровности поверхности,
д ел ая каж ды й сосуд уникальны м . В посуде, предназначенной д л я чайной
церем онии, узор подчас отсутствовал вовсе; красота ее — в осязательной
прелести и простоте форм неровны х и толстостенны х пористых чаш , по­
кры ты х коричневой или серебристо-розовой гл азурью . В них выявлены
и подчеркнуты качества м ягкого и пластичного м атериала. В разны х
местах страны и зготовлялось множество типов керам ических изделий, то
густо-коричневы х, то черны х, то зелены х, то расписанны х многохромным
графическим рисунком , спокойны х и м я гки х по оттенкам. В лишенном
мебели помещ ении каж ды й предмет п риобретал особую пластическую
и пространственную вы разительн ость, будь то ярк ое кимоно, ваза или
букет цветов, составление которого стало особым видом японского при­
кладного искусства. Б укеты гарм он и ровали с определенным настроением,
временем года, имели символический х а р а к те р , вы зы вая разнообразны е
поэтические ассоциации. Ш ирокое распространение получили плетенные
из гибкого бам бука корзи н ы , и здел и я из м етал л а, л ак а . Я понские масте­
ра тонко учиты вали декоративны е особенности м атери ал а, эффекты, ко­
торые он мож ет дать. Ч ерны й л а к нан оси лся на поверхность дерева, тка­
ни или кож и по н еск ольку р а з, затем распи сы вался ярким и красными
и золотыми краскам и , отчего и здел и я си яли к а к драгоценность.
Т радиции японского искусства продолж аю т ж ить и в современном
и скусстве, н аходя новые претворения.
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ
Возрождение
136
Х удож ествен ная ку л ь ту р а эпохи В озрож ­
дения — новый этан в истории мировой к у л ь ­
туры . В это врем я были залож ены основы совре­
менной н ау к и , в частности естествознания,
высокого ур о вн я достигла л и тер ату р а, получив­
ш ая с изобретением книгопечатания невидан­
ные ранее возмож ности распростран ен ия. В это
же врем я слож и лась реали стическая система
в искусстве.
По образной характери сти ке
Ф. Э нгельса, «это был величайш ий п рогрессив­
ный переворот из всех переж иты х до того вре­
мени человечеством, эпоха, которая нуж далась
в титанах и ко то р ая породила титанов по силе
мысли, страсти и х ар а к тер у , по многосторон­
ности и учености»1.
Термин «Возрождение» начал прим еняться
еще в 16 в. по отношению к изобразительном у
и скусству. А втор «Ж изнеописаний наиболее
знаменитых ж ивописцев, ваятел ей и зодчих»
(1550) и тал ьян ски й худож ник Д . В азари писал
о «возрождении» и скусства в И талии после дол­
гих лет упадка в период средневековья. П оз­
же понятие «Возрождение» приобрело более
ш ирокий смысл.
К у л ьту р а В озрож дения (Ринашименто — на
и тал ьян ско м ,
Р енессанс — на
ф ранцузском
язы ке) в о зн и кл а в Е вропе, в тех экономически
наиболее разви ты х об ластях, где раньш е всего
созрели предпосы лки д л я перехода от феода­
лизм а к кап и тал и зм у. В начале она была св я­
зан а с торгово-ремесленными городами, в кото­
рых уж е в позднее средневековье установился
ком мунальны й строй. С особой последователь­
ностью и силой она п р ояви л ась в и тал ьян ски х
городах, которы е уж е на рубеж е 14—15 вв.
вступили на путь капиталистического р азв и ти я ,
в нидерландских городах, а такж е в некоторы х
п рирейн ских и ю ж ногерм анских городах 15 в.
Однако к р у г р аспростран ен ия культуры В оз­
рож дения был гораздо ш ире и охваты вал тер­
ритории Ф ран ц ии , И спании, А нглии, Ч ехии ,
П ольш и, где новые тенденции проявили сь с
разн ой силой и в специфических формах.
В основе ку л ьту ры В озрож дения леж ит п рин ­
цип гум ан и зм а, утверж дения достоинства и
красоты реального чел овека, его разум а и воли,
его творческих сил. В отличие от культуры
средневековья
гум анистическая жизнеутвер­
ж даю щ ая к у л ь т у р а В озрож дения носила свет­
ский х ар а к тер . Освобождение от церковной
схоластики и догм атики способствовало подъе­
му н ау ки . С трастн ая ж аж д а п ознани я реальн о­
го мира и восхищ ение им привели к отображ е ­
1 К. М а р к с
т. 20, стр. 346.
и
Ф. Э н г е л ь с ,
Сочинения,
Введение
нию в искусстве самых различны х сторон дей­
ствительности и сообщили величественны й пафос
наиболее значительным творениям худож ников.
В ажную роль д л я становления искусства
В озрож дения имело по-новому понятое антич­
ное наследие. В оздействие античности сильнее
всего ск азал ось на формировании культуры
В озрож дения в И тали и , где сохранилось мно­
жество пам ятников древнеримского искусства.
«В спасенных при падении В изантии р у ­
к о п и ся х ,— писал Ф. Э н гельс,— в вырытых из
развал и н Рим а античных статуях перед изум ­
ленным Западом предстал новый мир — гре­
ч еская древность; перед ее светлыми образами
исчезли п р и зраки средневековья; в И талии
наступил невиданный расцвет искусства, кото­
рый яв и л ся к а к бы отблеском классической
древности и которого никогда уж е больше не
уд авалось достигнуть»1.
Победа светского н ач ал а в кул ьтуре В оз­
рож дения была следствием социального утвер­
ж дения набираю щ ей силы бурж уази и . Однако
гум анистическая
направленность
искусства
В озрож дения, его оптимизм, героический и
общественный хар актер его образов объективно
вы раж али интересы не только молодой б у р ж у а­
зии, но и всех прогрессивны х слоев общества
в целом.
И скусство В озрож дения формировалось в
усл ови ях, когда устои феодального обществен­
ного у кл ад а ж изн и были расш атаны , а б у р ж у аз­
но-капиталистические отнош ения еще не сло­
ж ились со всей их торгаш еской моралью и без­
душным лицемерием. Ещ е не успели п рояви ть­
ся пагубны е д ля р азви ти я личности последствия
капиталистического разделени я труда, смелость,
ум, находчивость, сила х ар актер а еще не
утрати ли своего значен ия. Это создавало ил­
люзию бесконечности дальнейш его п рогрес­
сивного разви ти я способностей человека. В
искусстве утверж дался идеал титанической
личности. «Люди, основавш ие современное гос­
подство б у р ж у ази и , были всем чем угодно, но
только не людьми бурж уазно-ограниченны м и.
Н аоборот, они были более или менее овеяны
характерны м для того времени духом смелых
искателей приклю чений»2. В сесторонняя я р ­
кость характеров людей В озрож дения, наш ед­
ш ая свое отраж ение и в искусстве, в значитель­
ной мере объясняется именно тем, что «герои
того времени не стали еще рабам и разделения
труда, ограничиваю щ ее, создающее однобокость,
1 К. М а р к с
и Ф.
т. 20, стр. 345—346.
2 Т а м ж е , стр. 346.
Энгельс,
Сочинения,
Италия
Возрождение
137
влияние которого мы так часто наблюдаем у
их преемников»1.
Искусство эпохи В озрож дения носило обще­
ственный х ар актер . Именно эта черта сближ ает
его с искусством классической Греции. И в то
же время в искусстве В озрож дения, особенно
в поздний период, наш ел воплощ ение образ
человека, в котором черты индивидуального
своеобразия сочетались с вы явлением социаль­
но-типических качеств.
Небывалый до того времени расцвет переж и ­
вает ж ивопись, к о торая раскры вает огромные
возможности в изображ ении ж изненны х я в л е ­
ний, человека и окруж аю щ ей его среды . Развитие
н аук, р азработка математической линейной,
а затем и воздуш ной перспективы , изучение
пропорций и анатом ии человека — все это
способствует утверж дению в ж ивописи р еали ­
стического метода.
Новые требования, стоящ ие перед искусст­
вом, обусловили обогащ ение его видов и
жанров. В монументальной и тал ьян ской ж и во­
писи ш ирокое распространение получает фре­
ска. С 15 в. все большее место занимает стан­
ковая кар ти н а, в разви тии которой особую роль
сы грали нидерландские мастера. Н ар яд у с
сущ ествовавш ими ранее ж анрам и религиозной
и мифологической ж ивописи, наполняю щ имися
новым смыслом, выдвигается портрет, зар о ж ­
дается историческая и п ей заж н ая ж ивопись.
В Германии и Н и д ерл ан дах, где народное
движение вызы вало потребность в искусстве,
быстро и активно откликаю щ ем ся на происхо­
дящие события, ш ирокое распространение по­
лучила гравю ра, к оторая часто исп ользовалась
в художественном оформлении книг.
1 К.
М а р к с
т. 2 0 , ст р . 3 4 7 .
и
Ф.
Э н г е л ь с ,
С очинения,
Заверш ается начаты й в средние века процесс
обособления скульп туры ; н ар яд у с д екорати в­
ной пластикой, украш аю щ ей зд ан и я, п о я в л я е т ­
ся сам остоятельная к р у г л а я ск у л ьп ту р а —
станковая и м он ум ен тальн ая. Д екоративн ы й
рельеф приобретает х ар актер перспективно
построенной многофигурной ком позиции.
И деалы гуманизма вы разили сь и в ар х и т ек ­
туре, в ясном гармоническом облике сооруж е­
ний, в классическом язы ке их форм, в их п р о ­
порциях и м асш табах, соотнесенных с челове­
ком.
И зм еняется х ар актер прикладн ого и ску с­
ства, заимствую щ его формы и мотивы орнам ен­
тики в античности и связан ного не столько
с церковными, сколько со светскими зак азам и ,
В его общем ж изнерадостном х ар а к тер е , б лаго ­
родстве форм и красок ск азал о сь то чувство
единства сти ля, которое присущ е всем видам
искусства эпохи В озрож ден ия, составляю щ им
синтез искусства на основе равн оправн ого со­
трудничества. всех его видов.
Искусство В озрож дения прош ло этапы:
раннего (15 в ., соответствует времени зар о ж д е­
ния капиталистического производства в от­
дельны х городах И талии, Г ерм ании, Н и д ер л ан ­
дах), Высокого (90-е гг. 15 в . — п ер в ая треть
16 в.) и позднего Возрождения (вторая половина
16 в.). В разны х странах оно п рояви ло себя
по-разном у. Т ак , в Н идерлан дах не было этапа
Высокого В озрож ден ия, а в Герм ании — п озд­
него.
К лассической
страной
В озрож ден ия
была И тали я, где ясно вы деляю тся периоды
так назы ваемого проторенессанса (предвестия
В озрож дения), раннего, Высокого и позднего
В озрож дения, причем в рам ках позднего В оз­
рож дения н ар яд у с гуманистическим и ску сст­
вом
распространение
п олучает
упадочное
маньеристическое н ап равлен ие.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
И тальян ское искусство эпохи В озрож ден ия носило яр к о вы раж енны й
своеобразны й х ар ак тер и на всех этапах почти трехвекового р азв и ти я
дало высокие результаты . Грандиозны й разм ах к у л ьтуры В озрож д ен и я,
огромное количество выдаю щ ихся произведений сравн и тельно с неболь­
шими территориям и, где они были созданы , до сих пор вы зы вает удивление
и восхищ ение. Все виды искусств п ереж и вали бурны й подъем. В р азл и ч ­
ных областях И тали и склады ваю тся местные ш колы ж ивописи, вы двига­
ющие худож н иков, чьи творческие и скан и я венчаю т гении мирового зн а­
чения — Л еонардо да Винчи, Р аф аэл ь, М икеландж ело, Т ициан.
Искусство приобрело громадную роль в общ ественной ж и зн и , оно стало
насущ ной потребностью людей того времени. В озведение общ ественных
построек рассм атривалось к ак дело государственной важ н ости , откры тие
монументов п ревращ алось во всенародные п раздники.
Италия
138
Возрождение
ИСКУССТВО
ПРОТОРЕНЕССАНСА
( 12—13 века)
Первый подъем новой ку л ьту р ы в И тали и относится к 12—13 вв.
С евероитальянские города-государства во главе с В енецией захвати ли
посредническую торговлю меж ду Западн ой Е вропой и Востоком. К р у п ­
ными центрами ремесленного производства становятся Ф лорен ц ия, Сиена,
М илан. П оли тическая власть в них сосредоточилась в р у к а х купцов и ре­
месленников. Объединенные в цехи, они активно противостояли местным
феодалам и способствовали отраж ению н ати ска иноземных завоевателей,
(преж де всего герм анских императоров). В у сл ови ях политической само­
стоятельности в городах зарож дали сь новые формы капиталистического
у к л ад а. Эти изменения вы звали коренны е сдвиги в м ировоззрении и ку л ь­
туре, характери зую щ ейся интересом к человеку к а к мыслящ ей и чувст­
вую щ ей личности, к античности. Н а раннем этапе переходной эпохи к у л ь ­
ту р а во многом носила противоречивы й х ар а к тер , новое часто уж и валось
со старым, либо облекалось в традиционны е формы.
И скусство Ф лоренции
Р азвити е и тал ьян ски х городов и их кул ьтуры п редставляло крайне
пеструю картин у. С наибольш ей наглядностью и раньш е всего художест­
венные идеалы В озрож ден ия п роявили сь в передовых и тал ьян ски х респуб­
л и к ах , в частности во Ф лоренции. Здесь нап исал свою «Божественную
комедию» Д анте — «последний поэт средневековья и вместе с тем пер­
вый поэт нового времени»1, работали скульп торы , в п роизведениях кото­
ры х ясно обозначались реалистические тенденции.
Д ж о т т о . Н а ф лорентийской почве сформ ировалось могучее даро­
вание родоначальн ика реалистического и скусства В озрож ден ия Д жотто
д и Бондоне (1266/67—1337), связан ного с передовыми кругам и Ф лоренции.
Р азносторонность интересов худ ож н и ка п озволяет считать его типичным
представителем новой кул ьтуры . А рхи тектор, скульп тор, поэт, самый
значительны й в кл ад он сделал в разви тие ж ивописи.
И скусство Д ж отто утверж дает ценность реальн ого человека. Оно отли­
чается громадной силой воздействия, морально-этической глубиной, дра­
матизмом. Д ж отто овладевает изображ ением типического образа человека.
Скорее оп ираясь на интуицию , чем на научны й метод, он ставит задачу
воспроизведения реального трехм ерного простран ства, весомости пласти­
ческого объема, м оделированного средствами светотени. Он добивается
четкости обобщенного ри сун ка, ясности логически построенной, точно
найденной композиции.
Работы Д ж отто н аход ятся во Ф лоренции, где он имел мастерскую ,
а такж е в Риме и П адуе. Н аиболее значительное его творение — эпический
ц и кл фресок на темы ж и зн и М арии и Х ри ста в К ап ел л е дель А рена в Падуе
(построена в 1303—1305 гг. на месте арены разруш ен ного древнеримского
ц ирка).
Я сные и гармоничны е росписи К ап еллы дель А рена сохранили свое
эстетическое обаяние и значение до наш их дней. Традиционны е религиоз­
ные сюжеты худож н ик наполнил новым смыслом, по сущ еству раскры в
в них высокое моральное соверш енство образа человека. Росписи покры ­
ваю т стены небольш ой по разм еру, прям оугольной в плане, перекрытой
сводом капеллы . Н а входной узкой стене разм ещ ена сцена «Страшный суд»,
напротив — «Благовещ ение». Н а боковых стенах — фрески расположены
в три я р у са. Заклю ченны е в изящ ны е обрам ления, они составляю т после­
довательное повествование, которое разверты вается в спокойно величавом
ритме, в строгих обобщенных формах. К омпозиции следую т одна за дру­
гой вдоль стен, подчеркивая их плоскости. Эпические и монументальные
1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 313.
139
Возрождение
Италия
в своей трактовке, полные ж ивы х чувств и п ереж иван и й, они пораж аю т
богатством зрительны х впечатлений.
Религиозную легенду худож н ик трактует к а к реальное событие. П ер ­
сон аж и свящ енного писан ия обретают в его росп и сях ж и зн ен ность, г л у ­
бину сдерж иваемы х чувств, фигуры — мощную пластичность. Элементы
п ей заж ей и строений обозначаю т место действия. Ж анровы е моменты уси­
ливаю т реали зм религиозны х сцен. Н а фоне п ей заж а изображ ен ы сп окой ­
но-величавы й, задумчивы й И оаким и сочувственно гляд ящ и е на него п асту ­
хи — «Возвращ ение И оаким а к пастухам». М ал ен ькая собачонка ластится
к И оаким у, не н ар у ш ая сосредоточенной задумчивости общего настрое­
ния. Здесь нет ничего таинственного, необъяснимого.
Н аиболее значительны из фресок те, где драм атизм п овествован ия ре­
ш ительно отодвигает на второй п лан религиозно-м истическую о к р а ск у
легенды. С невиданной ранее силой Д ж отто передает х ар актер ы героев,
раскры ваю щ иеся в их п оступ ках, в зам едленны х д ви ж ен и ях , ж естах.
К ак драм атический рассказ о предательстве, к а к столкновение двух
контрастны х характеров восприним ается сцена «П оцелуй Иуды» (илл. 113).
В центре ее среди ж естикулирую щ их страж н иков и апостолов выде­
ляю тся Х ристос и И уда. Н оситель высокой идеи нравственного совер­
ш енства и стойкого м уж ества, Х ристос п рекрасен в своем благородстве
и сдерж анном спокойствии. Е го н ап ряж енн ы й в згл я д полон у к о р а и
гнева. О тталкиваю щ е безобразен лицемерный И уда — п редатель учителя.
Г лубокий м орально-этический смысл образов, понятны й каж дом у, состав­
ляет неотразимую силу композиции.
Эпическое величие и драм атизм сцены «О плакивание Х риста» п одчерк­
нуты построением п ей заж а; спускаю щ ийся склон горы р азв ер н у т так ,
чтобы выделить главны х действую щ их лиц: мертвого Х ри ста и п ри стал ьн о
скорбно глядящ ую на него М арию. Они составляю т идейный центр ком по­
зиции. К ним обращ ены склоненные фигуры и взоры всех п рисутствую щ их.
Р азн ообразны жесты, мимика п ечальны х лиц. И зум ительн а по п ласти че­
ской вы разительности груп п а ж енски х ф игур, зам ы каю щ их сцену и уси ­
ливаю щ их ее драматическую нап ряж енн ость. О тбрасы вая второстепенные
детали, обобщ ая, м он ум ен тали зи руя, Д ж отто создает образы больш ой
глубины. Светлые холодные кр аски — ж елты е, розовы е, голубы е, зеле­
ные — составляю т звучную , легко воспринимаемую гармонию росписей.
И скусство Д ж отто с его искренностью и простотой, ясное по мысли,
полное веры в человека п олож ило начало ж ивописи В озрож ден ия. Оно
вдохновило на поиски более глубоких средств реалистической в ы рази тел ь­
ности не только современников и непосредственных последователей Д ж о т­
то, но и многих худож ников следую щ их поколений. О днако усиление фео­
дальн ой идеологии во второй половине 14 в. несколько заторм озило р а з­
витие реали зм а и способствовало ож ивлению готизирую щ их тенденций, с
особой ясностью п роявивш и хся в искусстве Сиены.
ИСКУССТВО
РАННЕГО
ВОЗРОЖДЕНИЯ
(15 век)
Искусство Флоренции
первой половины
и середины 15 века
Реш ительны й поворот в сторону утверж ден и я реали зм а и преодоления
средневековой традиции в и тальян ском искусстве происходит в 15 в.
(кватроченто). В это врем я склады вается множество терри тори альны х
ш кол, п ролагаю щ их пути реалистическом у методу. Ведущ им центром гум а­
нистической кул ьтуры и реалистического и скусства остается Ф лоренция.
После подавлени я восстания «чомпи» (цеховы х рабочих чесальщ иков
шерсти) во Ф лоренции в конце 14 в. власть сосредоточилась в р у к а х бога­
тых семейств. И х меж доусобная борьба заверш илась победой б анкирского
дома Медичи. Л овко и сп ол ьзуя в своих ц ел ях неудачи соперников, после
переворота 1434 г. К озимо Медичи становится негласны м п равителем
140
Возрождение
Италия
Ф лоренции, хотя и сохран яет на первы х порах видимость демократиче­
ских свобод. Он стремится снискать сл аву п окровителя искусств и наук.
Во Ф лоренции в 1439 г. учреж дается П л атон овская академ и я, основы­
ваю тся Л ау р ен ц и ан ск ая библиотека, худож ественны е коллекци и Медичи;
здесь работаю т п исатели, поэты, гуманисты , ученые. В озникает новый
критерий оценок п рекрасн ого, в основе которого леж ит сходство с приро­
дой и чувство соразмерности. В искусстве особое внимание уделяется пла­
стической проработке форм и ри сун ку. Стремление познать законом ерно­
сти природы приводит к изучению пропорций человеческой фигуры, ана­
томии, линейной перспективы .
Архитектура
Ш ирокое строительство, разверн увш ееся во Ф лоренции, меняет облик
города и преж де всего его ц ентра, сохранивш егося до настоящ его времени.
Основное внимание сосредоточивается на разработке ц ен трально-куполь­
ной храм овой постройки и городского дворца богатеющ ей б урж уази и и
аристократии.
Н овое н аправление в и тал ьян ско й архи тектуре при своем возникнове­
нии было связан о с переработкой античны х традиций и ордерной системы
прим енительно к местным строительны м м атери алам и конструкциям .
В п острой ках этого времени вновь подчеркивается плоскость стены, ее
м атериальность; четко огран и чи вается внутреннее пространство, при­
обретающее единство. Д ости гается равновесие и соразм ерность пропор­
ций опорных и д авящ и х частей; в ритмическом членении здания устанав­
ливается равновесие гори зонталей и верти калей.
Б р у н е л л е с к и . Р одон ачальни ком ренессансной архитектуры был
Ф илиппо Б р у н ел л еск и (1377—1446), урож енец Ф лоренции. П ройдя уче­
ничество в ю велирном цехе, Б р у н ел л еск и н ачал свою творческую деятель­
ность к а к скульп тор, п рин яв участие в кон курсе на создание рельефа для
бронзовы х дверей флорентийского баптистерия (крещ альни). Разносторон­
не одаренный человек, сочетавш ий интерес к и скусству с познаниям и ин­
ж енера, умом изобретателя, м атем атика, он вскоре целиком отдается зод­
честву.
Его первой крупной работой был грандиозны й восьмигранны й купол
(1420—1436) (илл. 114), возведенны й над построенным еще в 14 в. собором
Санта М ария дель Ф ьоре. В ысокий куп ол диаметром у основания 42 м
перекры вает алтарную часть массивной бази лики. Е го мощный, четкий
силуэт и теперь цари т над городом, прекрасно восприним аясь с далеко­
го расстоян и я.
Применив новые кон струкци и , каркасную систему, Б р у н ел л еск и сумел
обойтись без лесов, соорудив пустотелы й купол с двум я оболочками. Он
облегчил таким образом вес свода и уменьш ил силу расп ора, действующую
на стены восьмигранного барабана. Впервые в западноевропейском зод­
честве Б ру н ел л еск и дал яр к о вы раж енны й пластический объем купола,
«вздымающегося к небесам» и осеняю щ его, по выраж ению архитектора
А льберти, «все тосканские народы». У крупненны е масштабы форм купола,
его мощные м ассы , члененные крепким и ребрам и, подчеркнуты изящ е­
ством и тонкой проработкой декора заверш аю щ его его ф онаря. В этом
сооруж ении, воздвигнутом во сл аву города, наш ло воплощ ение торжество
разум а, идея, определяю щ ая основное нап равлен ие культуры В оз­
рож дения.
Е сли при сооруж ении куп ола Б р у н ел л еск и долж ен был учитывать
хар актер ранее построенных частей собора, то полностью новое понимание
архи тектурного образа он дал в В оспитательном доме (Оспедале дельи Ин ­
ноченти) во Ф лоренции (1421—1444) на площ ади А ннунциаты — пер­
вом граж данском сооруж ении эпохи В озрож д ен ия, отвечающем прогрес­
141
Возрождение
Италия
сивным идеям времени. Д вухэтаж н ы й фасад дома отличается простотой и
легкостью пропорций, четкостью гори зонтальн ы х членений. В ниж нем
этаже он оформлен изящ ной лодж ией, п олуц и ркульны е арк и которой опи­
раю тся на стройные колонны. Они подчеркиваю т приветливы й гостепри­
имный характер здания. В п ром еж утках меж ду аркам и разм ещ ены круглы е
керамические медальоны работы А ндреа делла Роббиа с и зображ ен и ем
спеленуты х младенцев. Своей ж изнерадостностью и ясностью , нежной
прелестью образов детства эти рельефы тонко гарм онирую т с ар х и тек ту ­
рой сооруж ения и его предназначением .
Н айденные в В оспитательном доме конструктивны е и декоративны е
приемы были развиты Б р у н ел л еск и в капелле П ацци при ц еркви С анта
К роче во Ф лоренции (начата в 1429 г.) (илл. 116, 117). Эта п о р ази тел ьн ая
в своей гармонической целостности, небольш ая по разм ерам к ап елла
н аходится в глубине узкого монастырского д вори ка; п р ям о у го л ь н а я в
п лан е, она заверш ена куполом. Ф асад ее представляет собой ш естиколон­
ный коринф ский портик с большим средним пролетом, перекры ты м ар ­
кой. Стройные пропорции колонн, высокий аттик над ними в сочетании
с новыми элементами декора говорят о чувстве меры, о творческом прим е­
нении античного ордера. С помощью ордерной системы решено и внутрен ­
нее пространство капеллы . Стены ее, расчлененны е п илястрам и на равны е
отрезки, украш ены ниш ами и круглы м и медальонами. П и лястры зав ер ­
ш аю тся карнизом , несущ им свод и п олуц и ркульн ы е арки. С к у л ь п ту р н ая
декораци я и керам и ка, графическое изящ ество линий, контрастность цвето­
вого реш ения подчеркиваю т плоскость стен, сообщают ц ельность светлому
просторному интерьеру.
Одной из важ нейш их проблем и тал ьян ской архи тектуры 15 в. яв и л ась
разр аб о тк а основных принципов сооруж ен ия палац ц о (городского дворца),
послуж ивш его прототипом общ ественных построек позднейш его времени.
В это время создается тип величественного зд ан и я, прям оугольного в п л а­
не, с единым зам кнуты м объемом со множеством помещ ений, располож ен ­
ных вокруг внутреннего двора. С именем Б р у н ел л еск и связы ваю т сооруж е­
ние ц ен тральной части п алаццо Питти (начат с 1440 г.) во Ф лоренции,
вы лож енного из громадны х, грубо отесанны х каменны х блоков (кладка
блоками получи ла н азвание руста). Ш ероховатость ф актуры кам н я уси ли ­
вает мощь архи тектурны х форм. Г оризонтальны е тяги -п ояса подчерки­
ваю т членение здан ия на три этаж а. Огромные восьмиметровые окн а-п ор ­
талы заверш аю т впечатление горделивой суровой силы, производим ое
этим дворцом.
А л ь б е р т и . Следующим этапом в разви тии ренессансной ар х и тек­
туры было творчество Л еона Б атти ста А льберти (1404—1472), энц и кло ­
педиста-теоретика, автора ряд а научны х трактатов об искусстве («Десять
книг о зодчестве»).
В спроектированном им п алац ц о Р у ч елл аи во Ф лоренции (1446—1451)
(илл. 115), трехэтаж ном ренессансном дворце с внутренним двором и поме­
щ ениями, располож енны ми вокруг, А льберти вводит систему п и л ястр , по ­
этаж но расчленяю щ их стену, антаблемент и облегченную рустовку с гл ад ­
кой ш лифованной поверхностью . Античное наследие (ри м ская ар х и тек­
тура) получило в его трактовке новую пластическую вы разительность.
Впервые в ком позиции фасада п алаццо введены основные элементы ордер­
ной архи тектуры , вы явлены несущие и несомые части, способствую щ ие
такж е вы раж ению масш таба здания и вклю чению его в окруж аю щ и й
ансамбль. Исполнение замысла Альберти принадлежит Б. Росселлино.
Бенедетто
да
Майано.
Р азвити е типа раннеренессансного
дворца в 15 в. заверш ает палаццо Строцци во Ф лоренции (начат в 1489 г.)
Бенедетто да М айано (1442—1497). Этот величественны й дворец отличается
гармонией основных масс. Я сный и п равильн ы й по ком позиции п л ан а и
142
Возрождение
Италия
объема, своими трем я рустованны м и фасадами он выходит на улиц у и
проезды . В енчаю щ ий его великолепны й по классической форме, богато
проф илированны й карни з четко восприним ается по кон трасту с суровой
простотой стен. В нутренний двор, сообщ аю щ ийся с уличной маги­
стралью, утрачивает интимный характер и становится одной из парадных
частей дворца.
Скульптура
Н аход и вш аяся в эпоху средневековья в состоянии полной зависимости
от архи тектуры ск у л ь п ту р а эпохи В озрож ден ия вновь обретает самостоя­
тельное значение. К а к равн оправн ы й компонент она входит в а р х и тек т у р ­
ные ансамбли на основе содруж ества, но не подчинения архитектуре.
О свобож даясь от сковы ваю щ его ее религиозно-м истического содерж ания,
она обращ ается к ж и зн и, к реальны м образам действительности, человеку.
Н а р я д у с сохраняю щ им и свое значение образам и христианской мифоло­
гии и античности объектом и зображ ен и я скульп торов оказы ваю тся теперь
и ж ивые люди, герои современности. Р азви ти е п олучает ж ан р портрета,
создаю тся конные статуи, украш аю щ ие площ ади городов. Значительно
изм еняется х ар актер декоративного рельеф а, образные возможности
которого расш и ряю тся в связи с использованием приемов живописно-пер­
спективного и зображ ен и я и новых м атери алов, в частности полихромной
керам и ки .
С кул ьп тура раньш е ж ивописи прочно встает на новый путь разви ти я,
что объясняется тем местом, которое она зан и м ала в средневековы х ку л ь­
товых сооруж ен иях. П ри больш их построй ках создавали сь мастерские,
которые готовили скульп торов-декораторов, проходивш их здесь хорошую
подготовку, зн аком ясь с архи тектурой, со строительным и ювелирным
делом. Все эти п озн ан и я помогали в работе над м онументальной пласти­
кой, отличавш ейся особой тщ ательностью исполнения.
Г и б е р т и . В ю велирной мастерской и зучи л основы ремесла один
из выдаю щ ихся скульпторов 15 в . — Л оренцо Гиберти (ок. 1381—1455),
в творчестве которого ясно обозначились устрем ления к реализм у. Его
основные произведения п ред назначали сь д ля оформления флорентий­
ского баптистерия. Б лестящ и й мастер и тонкий ри совальщ и к, Гиберти
зан я л первое место на конкурсе 1401 г. на северные двери баптистерия,
работа над которыми п родол ж ал ась более двадцати лет (1404—1424).
К а ж д ая из двадцати восьми рельефны х ком позиций этих дверей была ис­
п олнена на религиозны й сюжет и впи сы валась в квадриф олии (четы рехлист ­
никовые обрам ления), еще связанны е своей замысловатой колючей формой
с готической традицией.
Совершенно иной х ар актер носили восточные двери баптистерия
(1425—1452) (илл. 118), такж е исполненны е Гиберти, которые стали одной
из достоприм ечательностей Ф лоренции; «В рата р а я » ,— н азв ал их М икел­
андж ело. Вместо измельченны х готических квадриф олиев эти двери
украш аю т десять круп н ы х, вписанны х в прям оугольны е п оля многофи­
гурн ы х рельеф ов, уподобленны х слож ны м многоплановы м живописны м
ком позициям («Встреча ц а р я Соломона с цари цей Савской» и др.). Л и ри ­
ч еская красота образов, п равильн ость пропорций фигур, ж ивое изящ ество
форм и линий, богатство п ейзаж ны х и архи тектурны х фонов, сочность
растительны х орнаментов обрам ления — все это составляет единый ан­
самбль нового, реалистического искусства. И только некоторые компози­
ционные приемы, черты п овествовательности, включение нескольких сю­
жетов в каж дое поле сближ аю т рельефы восточных дверей с искусством
прош лого.
Д о н а т е л л о . Н астоящ им реформатором и тал ьян ско й скульптуры
был Д онателло (ок. 1386—1466, полное имя — Д онато ди Н и кк оло ди Бетто
143
Возрождение
Италия
Б ард и ). Ш иротой своих искани й и разносторонностью тал ан та он о казал
огромное воздействие на последующ ее развитие европейской пластики.
Д онателло прош ел слож ны й творческий п уть, снискав громкую п ри ж и з­
ненную славу.
Д онателло обучался в мастерской Гиберти, где на его г л а за х создава ­
лись рельефы северны х дверей баптистерия. Бы стро сформ ировавш ись как
худож н ик, он н ач ал работать самостоятельно. Е го ранние п роизведен и я
носят отпечаток готических влияни й , в дальнейш ем он создает образы
остроиндивидуальны е, находит вы разительность в самых н еп рави льн ы х
чертах. Его самобытный талан т п р о яв и л ся в ск у л ь п ту р ах , украш аю щ их
ц ерковь О рсанмикеле во Ф лоренции. П оставленны е, согласно устано­
вивш ейся традиции, в ниш ах средневековой постройки, статуи Д онателло
обнаруж иваю т свой гум анистический и пластически сам остоятельны й х а­
рактер. С особой полнотой это видно в м раморной статуе св. Г еорги я (1417,
Ф лорен ц ия, Н ац и он альн ы й музей). Закован н ы й в доспехи, стройны й, с
одухотворенны м лицом, насторож енны м взглядом , он воплощ ает и деал
героической личности, созвучной эпохе, исполнен сам осозн ан и я, спокоен
и бесстраш ен.
В дальнейш ем Д онателло создал ряд статуй п ророков д л я у кр аш ен и я
кам панилы (колокольни) Ф лорентийского собора. П ростонародны их лиц а;
тяж еловесны фигуры в длинны х од еян и ях, едва умещ аю щ иеся в ниш ах.
Н екоторы е из них обнаруж иваю т портретное сходство с соврем енниками.
Ф орма ты квообразной головы п ророка И ова, я р к а я и н д и ви д у ал и зац и я
черт его лиц а породили прозвищ е этой статуи — «Цукконе» («тыква»).
Обобщенно и смело трактованы ск ладк и его п лащ а, подчеркиваю щ его
движ ение и ком пактность фигуры. М ощ ная п ласти ка еще более в ы явл яет
самостоятельное значение статуи.
Т орж ество идеалов ренессансной ск ульп туры и утверж дение стату ар ­
ного н ач ал а знаменует п ервая обнаж ен н ая статуя в и тал ьян ско й п ластике
В о зр о ж д ен и я ,— Д авид (1430-е гг., Ф лорен ц ия, Н ац и он ал ьн ы й музей)
(илл. 121). У кр аси в ш ая фонтан внутреннего д вора п алац ц о М едичи, брон­
зо в ая статуя восприним алась в пространстве с разн ы х точек зрен и я. Ю ный
п астух, победитель вел и кан а Г олиаф а, п редставлен, по прим еру античны х
героев, обнаженным. У гл о в ата я ф игура подростка д ан а в состоянии п око я,
отдыха после н ап ряж енн ого боя. Тень от ш ирокополой пастуш еской ш л я­
пы п адает на его спокойно-задумчивое лицо, уси л и вая сосредоточенность
вы раж ен и я. Т яж есть тела перенесена на одну ногу, д р у г а я , свободно от­
ставл ен н ая, попирает голову поверж енного в р ага. Х а р ак те р постановки
фигуры , м астерская тр ак то вк а обнаж енного ю нош еского тела навеяны
античной пласти кой и вместе с тем более и ндивидуальны и обнаруж и ваю т
ту остроту и н ап ряж ен н ость форм и ритма, которы е присущ и лиш ь эпохе
В озрож ден ия.
П оездка Д онателло в Рим способствовала еще больш ему осмыслению
и пониманию им античного и скусства, традиции которого н аход ят пре­
творение в рельеф ах кафедры Ф лорентийского собора (1433—1439).
Этот фриз, составленны й из ф игурок танцую щ их путти (м ладенцев-анге ­
лов), радостны х и ликую щ их, п рони зан единым стремительны м ритмом
д виж ения.
В озмож но, античный п ам ятни к М арку А врелию вдохновил Д онателло
на создание конной статуи кондотьера (наемного воен ач ал ьн и ка) Эразмо
да Н ар н и , п розванного Г аттам елатой (1447—1453) (илл. 119). Этот пер­
вый конный пам ятни к в искусстве В озрож д ен и я, посвящ енны й выдаю­
щ ейся личности, получил совсем иную , чем в античности, тр ак то вк у .
У веренно сидит на могучем коне кондотьер, д ерж а в руке ж езл ком андую ­
щего. В его лице, умном и суровом ,— черты несомненного портретного
сходства, вы раж ение непреклонной воли и энергии. Ф и гу р а кондотьера
144
Возрождение
Италия
Гаттам елаты воспринимается в неразрывном единстве с медленно шест­
вующим конем, отяж еленны е формы которого словно подчеркиваю т силу
всадника. П оставленны й перед церковью Сант Антонио в П адуе, мону­
мент не только сохран яет свою значительность в соседстве со зданием
храм а, но и орган и зует весь ансамбль площ ади.
Здесь же в П адуе, в ц еркви Сант Антонио, н аходится ал тар ь, испол­
ненный Д онателло. Е го рельефы на сюжеты из ж изн и св. А нтония пред­
ставляю тся одним из высочайш их достиж ений этого вида скульптуры .
В сложные многофигурные ком позиции с архитектурны м и фонами вклю ­
чено невиданное доселе множество действую щ их лиц, переданы их чув­
ства и п ереж иван и я. Ш иротой охвата ж изненны х явлен и й эти рельефы , по
сущ еству, могут соперничать с ж ивописью .
Живоппсь
Т у же эволюцию, что и ск у л ь п ту р а, проходит ж ивопись раннего В оз­
рож дения. П реодолевая готическую отвлеченность образов, разви вая
лучш ие черты ж ивописи Д ж отто, худож н ики 15 в. вступ ают на путь
реали зм а. Н евиданны й расцвет п ереж ивает м онум ентальная фресковая
ж ивопись.
М а з а ч ч о . Ее реформатором, сы гравш им ту же роль, что в развитии
архи тектуры Б р у н ел л еск и , а в ск ульп туре — Д он ател л о, был флорен­
тинец М азаччо (1401—1428), прож ивш ий короткую ж и зн ь и оставивш ий
замечательные произведен и я, в которы х наш ли продолж ение поиски обоб­
щенного героического образа человека, п равдивой передачи окруж аю щ его
его мира.
С наибольш ей наглядностью эти и скан и я п рояви л и сь в фресках капел­
лы Б р ан к а ч ч и при ц еркви С анта М ария дель К арм ине во Ф лоренции
«Чудо со статиром» (илл. 123) и «И згнание из рая» (обе — между 1427 —
1428). М азаччо поры вает с господствовавш ими в ж ивописи второй полови­
ны 14 в. декоративностью и мелочной повествовательностью . Следуя тра­
диции Д ж отто, он сосредоточивает внимание на человеке, уси л и вая суро­
вую энергию и активность образов. М азаччо делает реш ительны й ш аг в
объединении фигуры и п ей заж а, впервые вводит воздуш ную перспективу.
В ф ресках М азаччо на смену неглубокой площ адке — месту действия в
росп и сях Д ж отто — приходит изображ ение реального глубокого про­
странства; убедительнее и богаче становится п ласти ческая светотеневая
м оделировка ф игур, прочнее их построение, разнообразнее характер и ­
стики. И притом М азаччо сохран яет огромную нравственную силу образов,
которая пленяет в искусстве Д ж отто.
Н аиболее зн ач и тельн ая из фресок — «Чудо со статиром», многофигур­
н ая ком позиция, вклю чаю щ ая по традиции различны е эпизоды легенды
о том, к ак при входе в город с Х ри ста и его учеников спросили пош ли­
ну — статир (монету); к а к по приказан и ю Х ри ста П етр пойм ал в озере рыбу
и наш ел в ее пасти статир, который п ередал страж н ику. Оба эти допол­
нительны х эпизода — л овля рыбы и вручение статира — не отвлекаю т
вним ания от ц ен тральной сцены — группы апостолов, входящ их в город.
Ф игуры апостолов величавы , массивны, их муж ественные лица носят
и ндивидуализированны е черты людей из народа, среди них в крайнем
сп рава человеке некоторые исследователи усм атриваю т портрет самого Ма­
заччо. Е стественность ж естов, движ ений, введение ж анрового мотива в
сцене поисков монеты Петром, тщ ательно написанны й п ей заж сообщают
росписи светский правдивы й х ар актер .
Н е менее реали стична тр ак то вк а сцены «И згнание из рая», где впервые
в ж ивописи В озрож ден ия даны обнаженные фигуры , мощно моделирован­
ные боковым светом. И х д ви ж ени я, мимика вы раж аю т смятение и уж ас.
Б о л ь ш ая достоверность и убедительность образов М азаччо сообщает осо ­
145
Возрождение
Италия
бую силу гуманистической идее о достоинстве и значительности человече­
ской личности. Своими новаторскими и сканиям и ху д о ж н и к откры л пути
дальнейшего разви тия реалистической живописи.
К а с т а н ь о . Последователем Мазаччо был Андреа дель К астаньо
(ок. 1421—1457), проявивш ий интерес не только к пластической форме и
перспективным построениям, характерны м д ля флорентийской живописи
этого времени, но и к проблеме колорита. Л учш ие из созданных образов
этого грубоватого, мужественного, неровного по натуре х у д о ж н и к а отли­
чаются героической силой и неуемной энергией.
Таковы герои росписей виллы Пандольфини (ок. 1450), перенесен­
ных позже в церковь Сант А поллония во Ф лоренции (теперь — музей
К астаньо). Это пример решения чисто светской темы. Н а зеленом и
темно-красном фонах выделяются фигуры выдающихся деятелей эпохи В оз­
рождения, среди них кондотьеры Флоренции: Ф ар и н ата дельи У бер ­
ти и Пицпо Спано. (илл. 122). Последний прочно стоит на земле, широко
расставив ноги, закованны й в броню, с непокрытой головой, с обнаж ен­
ным мечом в руках ; это живой, полный неистовой энергии и уверенности
в своих возможностях человек. М ощная светотеневая моделировка
придает изображению пластическую силу, выразительность и подчеркивает
остроту индивидуальной х арактери сти ки , не встречавшиеся ранее в и та л ь ­
ян ской живописи.
Среди фресок церкви Сант А поллония выделяется «Тайная вечеря»
(1445—1450). Эту религиозную сцену — трапезу Х ри ста в окруж ен и и уче­
ников — писали многие худож ники, всегда следовавшие определенному
типу композиции. Не отошел от него и К астаньо. По одну сторону стола,
расположенного вдоль стены, он разместил апостолов. Среди них — в
центре Христос. По другую сторону стола видна одинокая ф игура п реда­
теля — Иуды. И все же К астаньо добивается большой впечатляю щ ей силы
воздействия и новаторского звучани я своей композиции; этому способству­
ют я р к а я характерность образов, народность типов апостолов и Х ри ста,
глубокий драматизм в ы раж ения чувств, подчеркнуто насыщенное и конт­
растное цветовое решение.
Доменико
Венециано.
Значительны й интерес к пробле­
мам колорита отличал творчество одного из поэтических ж ивописцев Ф л о ­
ренции — Доменико Венециано (ок. 1410—1461), урож енц а Венеции. Его
религиозные композиции («Поклонение волхвов», Б е р л и н —Д алем), н аи в ­
носказочные по трактовке темы, еще несут отпечаток готической тради­
ции. Ренессансные черты ярче пр оявил и сь в созданных им п ортретах.
В 15 в. ж анр портрета завоевал самостоятельное значение. Р асп ро стран е­
ние п олучи ла п роф ильная композиция, н ав еян н ая античными медалями
и способствующая обобщению и героизации образа портретируемого. Точ­
н ая линия очерчивает острохарактерны й профиль в «Женском портрете»
(середина 15 в., Берлин). Х у д ож н и к достигает живого непосредственного
сходства и вместе с тем тонкого колористического единства в гармонии
светлых сияющ их красок, прозрачны х, воздушных, смягчающих контуры .
Он первый познакомил флорентийских мастеров с техникой м аслян ой
живописи. Введя л аки и масло, он усилил чистоту и насыщенность цвета
своих полотен.
Ф и л и п п о Л и п п и . Необычайной тонкости исполнения, очень сдер­
ж анны х по колориту, светских по х а р а к т е р у произведений добивается
Ф ра Филиппо Л и пп и (ок. 1406—1469), типичный представитель раннего
В озрож дения, сменивший монашескую р ясу на беспокойную профессию
бродячего худож ника. В нежных лиричных образах — «Мадонна с м л а­
денцем» (ок. 1452, Ф лорен ц ия, галерея Питти), «Мадонна под вуалью
(ок. 1465, Ф л оренция, Уффици) (илл. 120) он запечатлел трогательн о ­
женственный облик своей возлюбленной, любующейся пухлы м младенцем.
13-3568
Италия
146
Возрождение
Искусство Флоренции
последней трети 15 века
С открытием новых торговых путей через Атлантический океан, с па­
дением в 1453 г. К онстантинополя под натиском турок и тальян ски е горо­
да-государства утрачиваю т свое значение в торговле между Западом и Во­
стоком. П ри бли ж аю щ и йся кризис н аклады вает свой отпечаток на все
области общественной и экономической ж изни. В то же время, особенно
с конца 15 в., поднимается мощная волна сопротивления феодальной реак­
ции, нарастает демократическое движение ремесленных слоев города. Оно
создает почву д ля дальнейшего прогресса искусства.
П редпосылки для следующего этапа разв и ти я искусства В озрождения
раньше всего склады ваю тся во Ф лоренции, где в последней трети 15 в.
заверш ается этап раннего В озрож дения. Здесь в период п р авл ен ия Л о­
ренцо Медичи, прозванного «Великолепным», созревает своеобразная по
утонченности к у л ь тура. С холодной жестокостью п о д а вл я я заговоры и
мятяжи, Лоренцо Великолепны й у д ерж и в ал власть. Б л еском двора, при­
глашением известных художников и поэтов он стремился создать види­
мость б лагополучия в государстве. Однако за внешним расцветом Фло­
ренции ощутима неуверенность в завтраш нем дне. Ее вы раж ает х р у п кая
изысканность придворной культуры . Она звучит в беззаботной песенке,
сочиненной самим Лоренцо: «Если хочешь — счастлив будь, а на завтра
не надейся».
Живопись
Б олее сложным и противоречивым становится реалистическое направ­
ление в искусстве. Оно утрачивает монументальность и цельность в выра­
жении больших общественных идей, ш ироту обобщающего стиля. Воз­
растающий интерес к деталям обстановки придает живописным компо­
зициям черты жанровости. С уровая героика сменяется интимным повест­
вованием. Ф игуры людей приобретают большую стройность пропорций,
становятся хрупкими п гибкими.
Г и р л а н д а й о . В ж ивописи этого времени в творчестве Доменико
Г ирландайо (1449—1494) и прежде всего в его фресках обобщены искания
художников раннего В озрож дения; в них он выступает как наблюдатель­
ный бытописатель флорентийского патрициата. Написанны е по заказам
семейства Медичи и близких им лиц, фрески носят повествовательный
характер , который сочетается с торжественностью и декоративностью,
интересом к бытовым деталям, передаче освещения и пространства. В них
часто вклю чаются портреты заказчиков.
Традиционность искусства Гирландайо вы я вл я ется в росписи церкви
Оньиссанти «Тайная вечеря» (1480). П о в то р яя композицию, найденную
предшественниками, он объединяет фигуры апостолов в группы, сильнее
раскры вает конфликтный х ар а к тер темы, уделяет внимание х арактери ­
стике места действия. Главное произведение Гирландайо —фрески церкви
Санта М ария Н ов ел л а (1485—1490) на сюжеты из ж и зн и М арии и Иоанна
Крестителя. Расположенные друг над другом в несколько ярусов, они
превращ аю тся в его трактовке, по существу, в торжественные церемониаль­
ные бытовые сцены современной ж изн и горожан. Действие происходит
то на улице, то в интерьере богатого городского дома. В фреске «Рождество
Марии» среди пришедших навестить рож еницу изображены одетые по моде
того времени флорентийские дамы во главе с дочерью патри ци я Т орна ­
буони.
Среди д ругих работ Гирландайо выделяется мягкой человечностью и
теплотой «Портрет старика с внуком» (П ариж , Л у в р ), где детской наивно­
сти и очарованию противостоит угасаю щ ая старость, п реображ енная глу­
бокой нежностью и заботой о ребенке.
Б о т т и ч е л л и . Е сли искусство Гирландайо обнаруж ивает связь
с традицией цельной по мировосприятию живописи нач ал а 15 в., то черты
147
Возрождение
Италия
утонченности и ари стократической изы сканности н аход ят наиболее яр к о е
воплощ ение в творчестве Сандро Б отти челли (1445—1510), одного из са­
мых эмоциональны х мастеров В озрож ден ия. И скусство Б отти челли , про­
низанное волную щ им трепетом личного п ереж и ван и я, значительно пере­
растает рам ки придворной кул ьтуры двора Медичи и отраж ает острые про­
тиворечия того времени. Поэтическое очарование его образов, их гл у б о к ая
одухотворенность сочетаю тся в поздних работах с трагическим мироощ у­
щением и болезненной надломленностью .
Ранние произведения Б оттичелли отличаю тся м ягким лиризмом и без­
мятеж ностью . Н а р я д у с религиозны ми сценами он пиш ет портреты .
Его наиболее п рославленны е зрелы е картины — «Весна» (ок. 1478 г.)
и «Рождение Венеры» (ок. 1484, обе — во Ф лоренции, в Уффици)
(илл. 127) — навеяны поэзией придворного поэта М едичи А. П олициано
и п ораж аю т оригинальностью и столкован и я сю жетов и образов антич­
ных мифов, претворенны х через глубоко личное поэтическое мироощ ущ е­
ние.
Весну олицетворяет м олодая ж енщ ина, х р у п к а я , стр о й н ая, в затк ан ­
ном цветами платье, увен чанн ая венком. Ее лицо с тонкими чертами оду­
хотворено глубокой мыслью; она идет легко и стрем ительно, рассы пая
цветы. В центре ком позиции м ечтательн о-грустная В ен ера, сп рава от нее
ведут хоровод три грац и и, стоит М еркурий, слева — нимфа, сп асаю щ аяся
от фавна. Все фигуры вы деляю тся светлыми изящ ны м и силуэтам и на фоне
темной зелени рощи. П ричудливы й ритм словно струящ и хся линий про­
низывает композицию, объединяет все в декоративное целое, утонченную
гармонию — воплощ ение мечты поэта. Н о и зображ енны й им п разд н и к
весны и любви овеян грустью и беспокойством.
В «Рож дении Венеры» Боттичелли достигает органичного сочетания
чувственной красоты и возвы ш енной одухотворенности. У си л и в ая черты
декоративности, он вводит условны й прием золочения волос богини, пере­
плетаю щ ихся в сложны й линейны й узор. Сверкаю щ ее золото обогащ ает
изы сканную красочность картины , соединяется с зеленоваты м и п р о зр ач ­
ными тонами м оря, темными насыщ енными — растений и голубы ми —
неба. Стремительность линейного ритма, чистота и неж ность холодны х то­
нов порож даю т ощущ ение непрочности, зы бкости п рекрасн ого идеала.
И летящ ие зефиры, и нимфа, разверты ваю щ ая перед В енерой п лащ , и сама
богиня с ее овеянным задумчивой грустью лицом восприним аю тся к ак
образы , одухотворяю щ ие природу.
Тонкие изящ ны е черты хруп кого ж енского типа, найденного Б о тти ­
челли в В енере и Весне, можно узн ать и в о б разах мадонн, созданны х х у ­
дож ником. Н аиболее п росл авл ен н ая из них — «М агнификат» («Мадонна
во славе», 1481, Ф лорен ц ия, Уффици), п ред ставл ен н ая в о круж ен и и вен­
чаю щ их ее ангелов. В пи санн ая в к р у г ком позиция своими лин и ям и вто­
рит обрамлению .
Б отти челли находит слож нейш ие м узы кальны е линейны е ритмы по­
строений ком позиций; лин и я д л я него — главное средство эмоциональной
вы разительности. Вместе с тем, в отличие от больш инства ф лорентийских
ж ивописцев, Б отти челли прекрасн о чувствует и передает к р асоту изы ­
сканны х цветовы х гармоний.
С 1490-х гг. угл убл яю тся пессимистические н астроени я худ ож н и ка,
обостряется граф и ч еская вы разительность и экзальтированность образов,
Смерть Л оренцо Медичи В еликолепного, зах в ат Ф лоренции ф ран ц узски ­
ми войскам и, кратковрем енное правлен ие дом иниканского м онаха С аво ­
нароллы и его ф анатические проповеди против п ап ства и ф лорентийского
п атри ц и ата, против светской кул ьтуры п роизвели п ереворот в сознании
Б отти челли . У влеченны й идеями христи ан ской рели гии , он пиш ет р я д
ком позиций, полны х настроения тоски и безнадеж ности. Безы сходн остью
13*
148
Возрождение
Италия
и отчаянием п рон и кн ута карти н а «П окинутая» (ок. 1495, Рим , собрание
П аллавичини) — и зображ ение одинокой молодой женщ ины, плачущ ей перед
н агл ухо закрыты ми воротами.
П ревосходны й ри совальщ и к, Ботти челли был первым иллю стратором
«Бож ественной комедии» Д анте. Е го ри сун ки , насыщ енные драматизмом
и эмоциональностью , исполнены в тонкой линейной манере.
Скульптура
Н овые тенденции, проявивш иеся в ж ивописи последней трети 15 в .,
ясно обозначились и в ск ульп туре, развиваю щ ей тенденции реалистиче­
ской п ласти ки первой половины 15 в.
В е р р о к к ь о . Н а р я д у с Боттичелли одним из характерн ы х вы рази­
телей ф лорентийской кул ьтуры последней трети 15 в. был скульптор и
ж ивописец А ндреа В ерроккьо (1435/36—1488), такж е работавш ий в ос­
новном по зак азам Медичи. Н ачав свою деятельность ювелирным мас­
тером, он перенес точность и законченность отделки деталей в станковую
и монументальную п ласти ку. Его бронзовая статуя «Давид» (1475, Ф ло­
рен ц ия, Н аци он альн ы й музей) по трактовке реш ительно отличается от
«Давида» Д онателло. С торж ествую щ им видом победителя, в вызывающе
горделивой позе стоит герой около головы поверж енного вели кан а. Демо­
кратизм у и скромности «Давида» Д онателло В ерроккьо противопоставил
аристократическое изящ ество и утонченную грацию хрупкого юноши,
облаченного в нарядные воинские доспехи.
Еще более наглядно вы ступает разн и ца меж ду искусством В ерроккьо
и его зам ечательного предш ественника при сравнении наиболее значи­
тельных их произведений — статуи кондотьера К оллеони (1479—1488,
установлена на площ ади Сан Д ж ован ни э П аоло в Венеции после смерти
ее автора) (илл. 125) со статуей спокойно уверенного Гаттамелаты . Образ
К оллеони полон внутреннего н ап р яж ен и я, неукротим ой воли к победе,
неистовой ж естокости, воинственности. Его резкий разворот в простран­
стве способствует выявлению четкого характерн ого силуэта. М ощная
леп ка форм всадника и кон я, блестящ ая обработка деталей позволяю т
рассм атривать этот монумент к а к с дальн ей , так и с близкой точек зрения.
Вместе с «Гаттамелатой» Д онателло «Коллеони» В ерроккьо стал классиче­
ским образцом конной статуи, созданной в эпоху В озрож дения.
Ж ивопись Средней
и Северной Италии
О ткры тия в области пластического обоснования ж ивописи, ее перспек­
тивны х построений, сделанные ф лорентийскими худож н икам и , вскоре
стан о в ятся достоянием мастеров других областей, где дольш е держ ались
готические традиции. К середине 15 в. происходит формирование ренессан­
сной ж ивописи в областях Средней и Северной Италии.
П ь е р о д е л л а Ф р а н ч е с к а . В распространении ренессансных прин­
ципов значительную роль сы грал П ьеро д елла Ф ранческа (ок. 1416/20—
1492) — один из крупнейш их монументалистов и теоретиков живописи
раннего В озрож дения. Он работал во многих городах Средней И талии:
А реццо, У рбино, Ф ерраре, Риме. Его искусство, полное эпического спо­
койствия и просветленной героики, оказало большое воздействие на р а з­
витие ряда видных мастеров умбрийской и многих других и тальян ски х
ш кол.
Пьеро делла Ф ранческа учи л ся у Доменико В енециано, некоторое вре­
мя ж ил во Ф лоренции, п роявил глубокую заинтересованность теоретиче­
скими проблемами живописи; позж е он написал трактаты «О ж ивописной
перспективе» и «О правильны х телах». В своем творчестве он соединил
интерес к проблеме света и цвета с поисками строгой пропорциональности
ф и гур, ясности правильны х объемов и перспективны х построений.
149
Возрождение
Италия
О тбрасы вая второстепенное, у к р у п н я я и обобщ ая реалистические фор­
мы, он создавал типические образы , полные сдерж анности, чувства соб­
ственного достоинства, веры в нравственную чистоту и соверш енство р а­
зума человека.
Н аиболее прославленное его творение — ансамбль росписей на тему
легенды о ж ивотворящ ем кресте — украш ает ц ерковь Сан Ф ранческо в
Ареццо (1452—1466). Р азв и в ая традиции Д ж отто и М азаччо, П ьеро дел­
л а Ф ранческа создает целостную декоративную систему, подчеркиваю щ ую
архи тектони ку сооруж ения; он разверты вает происходящ ее действие п а­
раллельно плоскости стен, хотя в более глубоком , чем у его предш ествен­
ников, к а к бы насыщенном воздухом пространстве. Едины й ритм объеди­
н яет архитектурны е фоны и пластически проработанны е фигуры. Часто
худож н ик вводит профильные и зображ ен и я, предпочитает закругленн ы е
силуэты , плавны е контуры , четкие членения. Н аписанны е порази тельны ­
ми по прозрачности нежно-розовы ми, лимонно-ж елты м и, лиловы м и, сини­
ми, изумрудно-зелены м и краскам и композиции составляю т единую луче­
зарную гармонию , обогащенную оттенками разли чн ой светосилы.
Замедленно разверты вается ком позиция фрески «Прибытие царицы
С авской к царю Соломону» (илл. 124). Величественны и важ ны фигуры
молодых ж енщ ин в длинных п л а ть ях , ниспадаю щ их свободными ск лад ­
кам и, разм ерен ритм благородны х движ ений свиты, плавны линейные
очертания. П ропорциональны отнош ения меж ду отдельными частям и ком­
позиции, объемами, красочны ми плоскостями. Ясно выделены п ростран­
ственными паузам и герои — цари ца С авская и ц ар ь Соломон. Радостны е,
звучные краски светлой серебристой гаммы подчинены единой цели —
созданию ж ивописного ансам бля, торж ественного и праздничного.
И ной характер носит фреска «Сон К онстантина», где настроение тиши­
ны и таинственности создает ночной п олум рак, пронизанны й светом. Н е­
подвижно засты ли фигуры страж ников в ночном к а р а у л е , мерцаю щ ий
свет ночника освещ ает спящ его в ш атре К онстантина, ярк ое сияние исхо­
дит от явивш егося ему во сне ан гел а, которы й п редсказы вает царю победу
в грядущ ей битве. В фреске «Битва К онстантина с Максенцием» многофи­
гу р н ая ком позиция п ронизана напряж енны м четким ритмом. Серебристый
свет дня сообщает эпическое величие сцене. Светлое голубое небо,
победно реющее знам я, стройность рядов войска К онстантина ясно р ас­
кры ваю т идею произведения. Ч еред уя разнопланны е ком позиции, худ о ж ­
ник создает полнокровную гармонию росписей, контрастны х и единых
в общем ансамбле церкви Сан Ф ранческо.
Е сли в монументальны х ф ресках персонаж и П ьеро делла Ф ранческа
обладаю т обобщ енно-типическими чертами, то в зам ечательны х парны х
портретах герцогов У рбинских — энергичного, умного и властного
Ф едериго да М онтефельтро и его жены Б аттисты Сфорца (оба — 1465,
Ф лорен ц ия, Уффици) — вы явлены индивидуально неповторимые черты
моделей. Профильны е композиции не помеш али х уд ож н и к у передать объ­
емность форм, остроту характери сти к. Чудесны к ак бы окутанны е воздуш ­
ной дымкой п ей заж и , на фоне которы х господствую т образы портрети руе­
мых, гордые, зам кнутые.
М а н т е н ъ я . Главным представителем ренессансной ж ивописи Се­
верной И талии был А ндреа М антенья (1431—1506), деятельность которого
связан а с П адуей, университетским городом, одним из центров гум анизм а
и научной мысли эпохи раннего В озрож дения. Ф ормирование идеалов
В озрож дения в Северной И тали и , где свободные города-коммуны с 14 в.
п реврати лись в тирании, происходило медленно, в н ап ряж ен н ой борьбе
с готической традицией, в услови ях возникновения придворной культуры .
М антенья был не только живописцем и рисовальщ иком , но ученым, тео­
ретиком , археологом , одним из лучш их знатоков античности. Он учился
150
Возрождение
Италия
в м астерской С кварчоне, у которого воспринял и элементы готической
традиции и глубокий интерес к античному наследию . М антенья сохранил
некоторую ж есткость и угловатость даж е в самых ранессансны х, пронизан­
ных античным мировоззрением вещ ах. Ч еканно правильн ы й рисунок соче­
тается в них с ощутимо объемной, почти скульп турной формой, суровым,
сдерж анны м колоритом. В античности наш ел худож н ик свой идеал чело ­
века-борца, который претворил в образы людей эпохи В озрож ден ия, н а­
деленные силой и страстностью п ереж иваний, внутренним достоинством.
Не меньшую роль в его формировании сы грали достиж ения флорентий­
ской ш колы.
Д рам атизм и героика легенд и действительности органично сочетаются
в его произведениях. Ж и зн ь п редставляется в них к а к ж естокая борьба,
исполненная противоречий и конфликтов. В росписях М антенья дал новые
иллю зорны е приемы построения п ростран ства, неожиданны е ракурсы и
аспекты и зображ ен и я. В них постоянно виден расчет ан ал и ти ка, р а зр а ­
батывающ его логические принципы ком позиции, знатока перспективных
построений. И в то же врем я М антенье присущ и острое чувство индиви­
д уальн ого, черты повыш енной экспрессивности, необычайной страстности
и патетики, придающ ие х арактер ж изненности его сложным суровым обра­
зам. М онументальные фрески М антеньи украш аю т кап ел л у Оветари
при ц еркви Эремитани в П адуе (1449—1455) в «Ш ествии св. И акова на
казнь» — необычны композиционное построение сцены и точка зрения
на нее снизу, так что в резком перспективном сокращ ении вырисовы­
вается античная а р к а , сквозь которую видна улиц а одного из городов
Рим ской империи, с домами современной М антенье архи тектуры . Н а перед­
нем плане — фигура воина в укрупненном масш табе, объемная, закован ­
н ая в броню. Л и ца строги, благородны , полны серьезности.
По за к а зу Л одовико Г онзага М антенья расписал парадное помещение
дворца в М антуе (1474), впервые создав целостную систему декоративных
росписей, основанную на их логически ясной связи с конструкцией ар х и ­
тектуры самого интерьера. Здесь в зале К ам ера дельи Спози худож ник
представил семейный портрет герцога Г он зага. Скомпонованный живо и
естественно, он объединяет всех членов этой больш ой семьи в единую мо­
нументальную композицию . П роницательно раскры вает худож н ик чело­
веческие х арактеры , их монолитную цельность и типичность. С невидан­
ной ранее смелостью и виртуозностью М антенья достигает впечатления
перехода от реального п ространства к созданному в ж ивописи. Ж ивые
портретные х арактери сти ки сохраняет худож н ик и в сцене «Встреча Л о ­
довико Г онзага с кардиналом Ф ранческо Гонзага» (илл. 126).
Своеобразно реш ение плафона с точкой зрен и я снизу вверх, создаю ­
щее иллю зию сквозного круглого отверстия. За написанной балю страдой
словно разверты вается сияющ ее голубое небо с бегущими по нему о б лака­
ми. Объемные фигуры ж енщ ин и детей, склонивш ихся к балю страде, напи­
санной в резком ракурсе, еще более усиливаю т иллю зорность изобра­
ж ен и я.
Глубокое понимание М антеньей античности, к у л ьт ее героики п рояви ­
лись в цикле «Триумф Ц езаря» (между 1485—1492 гг., Л ондон, Хэмптон- ­
К орт), в котором худож н ик выступил одним из создателей историче­
ского ж ан р а. В исполненны х гризайлью девяти ком пози ц иях, к ак будто
овеянны х духом античны х рельеф ов, переданы и чеканны й ритм марш а рим­
ских легионов, несущ их трофеи, и торж ественны й строй колесниц, и мед­
ленное движ ение пленны х, составляю щ их часть шумного триумфального
кортеж а. Н аш едш ие здесь вы раж ение идеи героизм а и доблести, муж ества
и патриотизм а п ерекли каю тся с передовыми тенденциями современного
М антенье исторического р азв и ти я , с устрем лениям и к граж дан ской свободе
и политическом у объединению И талии.
151
Возрождение
Италия
Л и р ич еск ая тема античной поэзии, воспевающей красоту соверш ен­
ного человека, мечта об идеале нашли выражение в композиции «Парнас»
(1497, П а р и ж , Л увр). Отточенное мастерство отличает замечательные
рисунки («Юдифь») и гравюры М антеньи, прокладывающего путь своим
искусством Высокому Возрождению.
Живопись Венеции
В силу специфических причин исторического разви тия к ул ьту ра В о з­
рож дения в Венеции сформировалась лишь во второй половине 15 в.,
значительно позже, чем в других областях и городах Италии. Б о г ата я
торговая аристократическая республика, тесно с в я за н н а я с Византией,
а такж е с государствами Западной Европы , восприняла и красочную д ек о ­
ративность Востока и традиции европейского готического искусства.
В сложении собственно ренессансного искусства, и прежде всего ж ивописи
Венеции, особое место заняли художники семьи Белли ни .
Б е л л и н и. Самым талантливым из них был Д ж о в ан н и Бел л и ни
(ок. 1430—1516), который усовершенствовал техн и ку масляной живописи
и добился сочности и глубины тонов, их м ягки х переходов. Освобождаясь
от детализации и мелочности, он сосредоточивает внимание на раскры тии
значительности нравственного мира человека. Он связывает образ чело­
века с природой, способствующей передаче настроения изображаемого.
В искусстве Б елли ни намечаются черты перехода от раннего к В ы соко­
му Возрождению. Его алтарный образ «Мадонна со святыми» (1505,
Венеция, церковь Сан Д за к к а р и я ) п ривлекает уравновешенной компози­
цией, колористическим богатством, величественностью и ясной просвет­
ленностью характеров героев, погруж енных в задумчивость. Х уд ож н и к
тонко ул авл ивает портретное сходство, особенно юношеских и старческих
лиц, стремится к красочной нарядности, В портрете дож а Лоредана
(ок. 1502, Лондон, Н а ц и о н ал ьн ая галерея) он сочетает торжественную
представительность с живостью и конкретностью характери сти ки . Это
умный энергичный человек с волевым характером , сухощавым лицом, ж и ­
вым уверенным взглядом. Беллини был учителем великих венецианских
живописцев Д жордж оне и Тициана.
ИСКУССТВО
Искусство Высокого В озрож дения приходится на первые три десяти ­
летия 16 в. «Золотой век» итальянского искусства хронологически был
очень кратким, и только в Венеции он п родлился дольше, вплоть до сере­
дины столетия. Но именно в это время были созданы замечательные творе­
ния титанов Возрождения. Высочайший подъем к ул ьту ры происходил
в сложнейший исторический период жизни И тали и , в у слови ях резкого
экономического и политического ослабления и тал ьян ски х государств.
Турецкие завоевания на Востоке, открытие Америки и нового морского
пути в Индию лишают и тальян ски е города их роли важнейш их торговых
центров; разобщенность и постоянная междоусобная в р аж д а делают их
легкой добычей крепнущ их централизованны х северо-западных госу ­
дарств. Перемещение внутри страны капиталов из торговли и промышлен­
ности в земледелие и постепенное превращение б у р ж у ази и в сословие зе­
мельных собственников способствовало распространению феодальной
реакции. Вторжение французских войск в 1494 г., опустошительные войны
первых десятилетий 16 в., разгром Рима ослабили И талию.
Именно в это время, когда над страной нависла угроза ее полного п о р а­
бощения иноземными завоевателями, раскры ваю тся силы народа, вступаю ­
щего в борьбу за национальную независимость, за республиканскую форму
п р авл ен ия, растет его национальное самосознание. Об этом свидетельст­
вуют народные д виж ения начала 16 в. во многих и тал ь я н ск и х городах и в
высокого
ВОЗРОЖДЕНИЯ
(90-е годы 15 века — первая
треть 16 века)
152
Возрождение
Италия
частности во Ф лоренции, где республиканское правление устанавливалось
дваж ды : с 1494 по 1512 и с 1527 по 1530 г. Огромный общественный подъем
п ослуж и л основой расцвета мощной кул ьтуры Высокого В озрож дения.
В слож ны х услови ях первы х десятилетий 16 в. сформ ировались принципы
кул ьтуры и искусства нового стиля.
О тличительной особенностью кул ьтуры Высокого В озрож дения было
необычайное расш ирение общественного кр у го зо р а ее создателей, их пред­
ставлений и масш табов о мире и космосе. М еняется в згл яд на человека и его
отношение к миру. Сам тип худ ож н и ка, его мировоззрение, полож ение ре­
ш ительно отличаю тся о т того, которое заним али мастера 15 в ., еще во мно­
гом связанны е с сословием рем есленников. Х удож н и ки Высокого В озрож ­
дения — не только люди огромной культуры , но творческие личности, сво­
бодные от рам ок цехового устоя, заставляю щ ие считаться со своими замыс­
лами представителей п равящ и х классов.
В центре их и скусства, обобщенного по худож ественному я з ы к у ,—
образ идеально прекрасного человека, соверш енного физически и духовно,
не отвлеченный от действительности, но наполненны й ж изнью , внутрен­
ней силой и значительностью , титанической мощью сам оутверж дения.
В аж нейш ими очагами нового искусства н ар яд у с Ф лоренцией в начале
16 в. становятся папский Рим и п атр и ц и ан ск ая В енеция. С 30-х годов
в Средней И талии нарастает ф еодально-католическая р еак ц и я , а вместе
с ней распростран яется упадочное н ап равлен ие в и скусстве, получивш ее
назван ие м аньеризм а. И уж е во второй половине 16 в. возникаю т тенден­
ции антиманьеристического искусства.
В этот поздний период, когда сохраняю т свою роль лиш ь отдельные
очаги ренессансной к у л ьту р ы , именно они дают наиболее значительные
по худож ественны м достоинствам произведения. Т аковы поздние творе­
н и я М и келан дж ело, П алладио и вели ки х венецианцев.
Архитектура
Зарож дение и развитие принципов архи тектуры Высокого В озрож де­
н ия происходят в Рим е, где на почве искани й предш ествующ его периода
склады вается единый общ енациональны й стиль. И сполненны й вели­
чественности, монументальности и благородной сдерж анности, он осно­
вы вается на более смелом и свободном и сп ользовании классических орде­
ров античности. В Риме находит заверш ение архи тектурны й образ зда­
н ия с центрально-осевой симметричной ком позицией, с пространством
замкнутым и всесторонне развиты м , к а к бы воплощ аю щ ий идеи героизма
и величия.
Б р а м а н т е . О сновополож ником нового стиля и крупнейш им его
представителем в н ачале 16 в. был Д онато д ’Анджело Б рам ан те (1444—
1514). Он начал творческую деятельность в М илане, но только с переез­
дом в Рим , после ознаком ления с пам ятникам и античности, ему удалось
придать своим сооруж ениям тот величаво монументальны й облик, кото­
рый характери зовал новые принципы в архитектуре.
Эти принципы п роявили сь со всей ясностью в первой римской работе
Б рам ан те — м аленьком храм е, так назы ваемом Темпьетто (илл. 135),
построенном в 1502 г. во дворе монасты ря Сан П ьетро ин М онторио. Это
круглое в плане купольное сооруж ение небольш ого разм ера, с гармони­
чески развиты м объемом, с м ягко кругл ящ и м ся куполом. Три ш ироких
ступени сл уж ат основанием храм у. О круж енное колоннадой римско-дори­
ческого ордера, поддерж иваю щ ей антаблемент, Темпьетто производит впе­
чатление монументального величественного здания строгих пропорций и
полнокровны х форм.
Став главны м архитектором папы Ю лия I I , Брам ан те проводит
огромные работы по реконструкц ии В ати к ан а, объединяя отдельные р аз ­
153
Возрождение
Италия
розненные постройки старого В ати кан а и виллы Б ельведер в единый мону­
ментальны й ком плекс. По его п роекту возводятся длинные гал ереи , замы­
каю щ ие два больш их парадны х двора, располож енны х на разны х ур о в н ях ,
украш енны х ниш ами-экседрами и соединенных м еж ду собой открытыми
лестницами.
Г лавное создание Брам ан те — проект собора св. П етра в Риме (1506),
воплотивш ий замысел идеального цен тральнокупольного здания с сим­
метричной композицией. И хотя залож енны й по этому п роекту собор
в дальнейш ем был перестроен другим и строителям и, его идеи наш ли р ас­
пространение в сооруж ен иях многих и тал ьян ски х зодчих. П лан собора
представляет сочетание квад рата с греческим равноконечны м крестом.
Б ольш ой куп ол, венчаю щ ий здание, вы растает из массы более м елких объе­
мов, образую щ их пирам идально построенную композицию . К а ж д ая часть
ее имеет самостоятельное значение и в то же врем я подчинена целому.
Б рам ан те сы грал видную роль в развитии архи тектуры п алац ц о. Он за­
канчи вал сооруж ение палаццо К ан ч ел л ер и я, залож енного в 1485 г. еще
до приезда Брам ан те в Рим зодчим А. Бреньо. Главенствую щ ую роль
приобрели в этом палаццо стены, облицованны е плоским рустом , расчле­
ненные в двух верхних этаж ах парными пилястрам и. Тонко отделанные
горизонтальны е пояса и карн и з подчеркиваю т м онументальность и вели­
чественность здания.
А н т о н и о да С а н г а л л о .
Заверш ает эволю цию палаццо на
римской почве Антонио да С ангалло (1483—1546). В п алац ц о Ф арнезе он
оставляет руст по углам и в оформлении парадного въезда, ош тукатурен ­
ные стены декорирует горизонтальны м и поясам и, изм еняет обрамления
окон каж дого этаж а, сообщ ая зданию торж ественность и нарядность.
К середине 16 в., когда Высокое Возрождение сменяется в ряде областей
этапом позднего Возрождения, в И талии возникает ряд академ ий, в част­
ности «В итрувианская академия» (ок. 1530), деятели которой стремились
теоретически обосновать закономерности архи тектуры античного Р им а,
и зучали трактат В итрувия. К этому времени относится создание таких
теоретических трудов, к а к «П равила пяти архи тектурны х ордеров» (1562)
Д ж аком о В иньолы и «Четыре книги по архитектуре» (1570) А ндреа П а л л а ­
дио. В это время рож даю тся черты академизма и канон и зац ии основ рим­
ской античной архи тектуры , п роявляю тся тенденции к декоративности
и ж ивописности, к пространственности реш ений, предвосхищ аю щ их
ар х и тек туру барокко.
П а л л а д и о . Новые черты н аходят вы раж ение в творчестве А ндреа
П алладио (1508—1580), теоретика, исследователя и крупнейш его п р ак ти ­
ка-строителя второй половины 16 в. В отличие от Б рам ан те, искавш его
в античном зодчестве формы для их п ереработки, П алладио видел в антич­
ности идеал, которы й стремился ож ивить в своих сооруж ен иях.
П олучив образование в к р у гу североитальянски х гум анистов, П а л л а ­
дио пополнил его в Риме изучением пам ятников античности. У него п о яв ­
л яется тяготение к классической норме, строгой симметрии фасадов и
планов, но при этом его искусство остается ж изнеутверж даю щ им , полным
и скани й , п р о яв л яяс ь в богатстве красочного и светотеневого воздействия.
П алладио — мастер пластических и световых акцентов.
Он заверш ает процесс переработки феодального дворца в городской
дом, начаты й флорентийцами. В его архи тектуре дом становится частью
улицы , элементом городского ансам бля. П алладио создает новый тип
загородной виллы , в которой объединяю тся парадны е и ж илы е помещ ения
с хозяйственны ми, он сочетает в и л л у с окруж аю щ им и ее просторам и сель­
ской природы.
Т орж ественной монументальностью и благородной величавостью отлича­
ется сооруж ен ная по его проекту белом рам орная Б а зи л и к а в Виченце
154
Италия
Возрождение
(1549—1614), сл уж и вш ая и городской ратуш ей и зданием суда. И спользуя
основу постройки 15 в ., П алладио о круж и л ее д вухъ ярусн ой галереей,
соединив античные римские элементы с венецианской традицией. Стены как
бы исчезаю т, р астворяясь в сквозны х ар к ад ах и б алю страдах, насыщен­
ных воздухом и сообщающих зданию приветливы й, откры ты й и празднич­
ный вид.
Н аиболее значителен вклад П алладио в развитие архи тектуры двор­
цов и вилл. В реш ении палаццо он вслед за А льберти прим еняет большой
ордер. П однимая здание на высокий цоколь и зак ан ч и вая его аттиком, он
создает впечатление грандиозности (палаццо В ал ьм аран а в Виченце,
1566). В архи тектуре П алладио уделено больше вним ания разработ­
ке ф асада, чем у его предш ественников.
И з загородны х вилл П алладио наиболее законченное реш ение получила
вилла Ротонда близ Виченцы (1551— 1567) (илл. 136) — и деал ьн ая центри­
ч еская постройка, перекры тая куполом , кв ад р атн ая в плане, с четырьмя
изящ ны ми ионическими портикам и на каж дой из сторон. Строгое бла­
городство пропорции и форм этого сооруж ен ия великолепно гармонирует
с окруж аю щ им пейзаж ем.
Творчество П аллади о, возвы ш енная красота его образов, их благород­
ное величие, их парадность, чувство меры, а такж е и теоретический тр ак­
тат, им созданны й, оказал и огромное воздействие на развитие архи текту­
ры, во многом обусловив х арактер архи тектуры классицизм а в А нглии,
Ф ранции и России.
Искусство
Средней Италии
Отдельные тенденции искусства Высокого В озрож ден ия предвосхища­
лись в творчестве выдаю щ ихся худож ников 15 в. и вы раж ал и сь в стремле­
нии к величавости, монум ентализации и обобщенности образа.
Л е о н а р д о да В и н ч и .
Однако подлинным основоположником
сти ля Высокого В озрож дения был Л еонардо да Винчи (1452—1519), ге­
ний, чье творчество знаменовало грандиозны й качественны й сдвиг в ис­
кусстве. Значение его всеобъемлющей деятельности, научной и худож е­
ственной, стало ясно только тогда, когда были исследованы разрозненны е
рукописи Л еонардо. В его зам етках и ри сун ках откры ваю тся гениаль­
ные п розрен и я в самых различны х областях н ауки и техники. Он был,
по вы раж ению Э нгельса, «не только великим живописцем , но и великим
м атематиком, м ехаником и инж енером, котором у обязаны важными от­
кры ти ям и самые разнообразны е отрасли физики»1.
И скусство д л я Л еонардо было средством п ознани я мира. Многие его
зари совки сл уж ат иллю страцией научного труд а, и в то же время это про­
изведения высокого искусства. Л еонардо воплощ ал собой новый тип х у ­
дож н ика — ученого, м ы слителя, пораж аю щ его ш иротой своих взглядов,
многогранностью таланта.
Л еонардо родился в селении А нкиано, недалеко от города Винчи.
Он был внебрачным сыном н отариуса и простой крестьян ки . У чился о н
во Ф лоренции, в м астерской скульп тора и ж ивописца А н дреа В ерроккьо.
Одна из ранних работ Л еонардо — фигура ангела в картине В ерроккьо
«Крещение» (Ф лоренц и я, Уффици) — вы деляется среди застывш их персо­
н аж ей тонкой одухотворенностью и свидетельствует о полной зрелости
ее создателя.
К числу ранних произведений Л еонардо относится и х р ан ящ аяся
в Эрмитаже «Мадонна с цветком» (так н азы ваем ая «Мадонна Бенуа»,
ок. 1478), реш ительно отличаю щ аяся от многочисленны х мадонн 15 в.
О тказы ваясь от ж анровости и тщ ательной детали зац и и мастеров раннего
1 К.
Маркс
и
Ф.
Энгельс,
Сочинения, т. 20, стр. 346.
155
Возрождение
Италия
В озрож ден ия, Л еонардо угл убл яет характери сти ки , обобщ ает формы.
Тонко моделированны е боковым светом, фигуры молодой м атери и ее
м ладенца заполняю т почти все пространство картины . Естественны и п л а ­
стичны д виж ения ф игур, органически связан ны х меж ду собой. Они ясно
выступаю т на темном фоне стены. О ткрываю щ ееся в окне чистое голубое
небо связы вает фигуры с природой, с необъятны м миром, в котором гос­
подствует человек. В уравновеш енном построении ком позиции чувствуется
в н утрен н яя закономерность. Но она не исклю чает теплоты , наивной
прелести, наблю денной в ж изни.
В 1480 г. Л еонардо уж е имеет свою мастерскую и получает заказы .
Однако страстное увлечение н аукой часто отвлекает его от зан яти й и ску с­
ством. Н едописанными остались больш ая ал та р н а я ком позиция «П окло­
нение волхвов» (Ф лоренция, Уффици) и «Св. Иероним» (Рим, В ати к ан ск ая
п инакотека). В первой худож н ик стремился к преобразованию слож ной
м онументальной ком позиции алтарного образа в пирам идально построен­
ную , легко обозримую груп п у, к передаче глубины человеческих чувств.
Во второй — к правдивом у изображ ению слож ны х рак урсов человеческого
тела, пространства пей заж а.
Не найдя долж ной оценки своего тал ан та при дворе Л оренцо М едичи
с его культом изысканной утонченности, Л еонардо поступил на сл у ж б у к
м иланском у герцогу Л одовико Моро. М иланский период творчества Л ео ­
нардо (1482—1499) о к а зал ся самым плодотворным. Здесь во всю мощь р ас­
кры лась многогранность его д арован и я к а к ученого, и зобретателя и х у ­
дож н ика.
Свою деятельность он начал с исполнения ск ульп турного монумента —
конной статуи отца герцога Л одовико Моро — Ф ранческо Сфорца. Б о л ь ­
ш ая модель монумента, п олучи вш ая единодуш ную высокую оценку совре­
менников, погибла при взяти и М илана ф ранцузам и в 1499 г. С охранились
лиш ь рисунки — наброски различны х вариантов м онумента, и зображ ен и я
то взды бленного, полного динам ики ск ак у н а, то торж ественно вы ступаю ­
щего кон я, напоминаю щ его реш ения Д онателло и В ерроккьо. Видимо,
этот последний вари ан т и был претворен в модель статуи. Она значи­
тельно превосходила по разм ерам п ам ятни ки Гаттам елате и К оллеони ,
что дало повод современникам и самому Л еонардо н азы вать монумент
«великим колоссом». Это произведение позволяет считать Л еонардо одним
из крупнейш их скульпторов того времени.
Н е дошло до нас и ни одного осущ ествленного архи тектурного проекта
Л еонардо. И все же его ри сун ки и проекты зданий, замыслы создан и я иде­
ального города говорят о его даре выдаю щ егося архи тектора.
К м иланском у периоду относятся ж ивописны е п роизведения зрелого
стиля — «Мадонна в гроте» и «Тайная вечеря».
«Мадонна в гроте» (1483—1494, П а р и ж , Л увр) — п ер в ая монумен­
тал ь н ая ал та р н а я ком позиция Высокого В озрож ден ия. Ее персонаж и:
М ария, И оанн, Х ристос и ангел — приобрели черты вел и чи я, поэтическую
одухотворенность и полноту ж изненной вы разительности. Объединенные
настроением задумчивости и действием — младенец Х ристос б лагослов­
ляет И оанна — в гармоничную пирам идальную гр у п п у , словно овеянные
легкой дымкой светотени, персонаж и еван гельской легенды п редставляю т­
ся воплощ ением идеальны х образов мирного счастья.
В мир реальны х страстей и драм атических чувств переносит сам ая зн а­
ч и тельн ая из м онументальны х росписей Л еонардо — «Т айная вечеря»
(илл. 129), исполненная в 1495—1497 гг. д л я м онасты ря С анта М ария дел ­
ле Грацие в М илане. Отступив от традиционного тол кован и я еван гельского
эпизода, Л еонардо дает новаторское реш ение темы, ее сод ерж ан и я, ком по­
зиции, глубоко раскры ваю щ ей человеческие чувства и п ереж и ван и я. Сведя
к минимуму обрисовку обстановки трап езн ой , нарочито уменьш ив разм еры
156
Возрождение
Италия
стола и выдвинув его к переднему п л ан у , он сосредоточивает внимание на
драм атической кульм и наци и собы тия, на контрастны х характери сти ках
людей различны х темпераментов, проявлен ии слож ной гаммы чувств,
вы раж аю щ ихся и в мимике и в ж ести кул яц и и , которыми апостолы отве­
чают на слова Х риста: «Один из вас предаст меня». Реш ительны й контраст
апостолам составляю т образы внешне спокойного, но печально-задум чи­
вого Х ри ста, находящ егося в центре композиции, и облокотивш егося на
к р ай стола п редателя И уды , грубы й хищ ный проф иль которого погруж ен
в тень. Смятение, подчеркнутое жестом р у ки , судорожно сжимающей
кош елек, и мрачный облик выделяю т его среди других апостолов, в чьих
освещ енных лицах можно прочесть вы раж ен и я удивлен и я, сострадания,
возмущ ения. Л еонардо не отделяет ф игуру Иуды от других апостолов,
к а к это делали мастера раннего В озрож дения. Все двенадцать учеников
Х ри ста располож ены группам и по три ч еловека, по обе стороны от учите­
л я. Н екоторы е из них в волнении вскаки ваю т со своих мест, обращ аясь
к Х ристу. Р азнообразны е внутренние дви ж ени я апостолов худож ник под­
чиняет строгому порядку. К омпозиция фрески пораж ает единством, цель­
ностью , она строго уравновеш ена, центрична по построению. М онумен ­
тал и зац и я образов, масштаб росписи способствуют впечатлению глубокой
значительности и зображ ен и я, подчиняю щ его себе все большое простран­
ство трапезной. Л еонардо гениально реш ает проблем у синтеза живописи
и архи тектуры . Р асполож ив стол п арал л ел ьн о стене, которую украш ает
ф реска, он утверж дает ее плоскость. П ерспективное сокращ ение боковых
стен, изображ енны х на фреске, к а к бы продолж ает реальное пространство
трапезной.
Ф реска Л еонардо сильно разруш ен а. Эксперименты его с и сп ользова­
нием новых материалов не вы держ али испы тания временем, позднейшие
записи и реставрации почти скры ли подлинник, которы й был расчищен
лиш ь в 1954 г. Но сохранивш иеся гравю ры и подготовительны е рисунки
позволяю т восполнить все детали композиции.
После взяти я М илана ф ранцузским и войскам и Л еонардо покинул
город. Н ачал и сь годы странствий. По за к а зу Ф лорентийской республики
он исполнил картон д ля фрески «Битва при А нгиари», которая долж на
была украси ть одну из стен зала Совета в П алаццо В еккьо (городского
сам оуправления). П ри создании этого картона Л еонардо вступил в сорев­
нование с молодым М икеландж ело, исполнявш им зак аз на фреску «Битва
при Кашине» д л я другой стены того же зал а. Однако эти картоны , полу­
чившие всеобщее признание соврем енников, не дош ли до наш их дней.
Л иш ь старые копии и гравю ры позволяю т судить о новаторстве гениев
Высокого В озрож дения в области батальной ж ивописи.
В полной драм атизм а и динам ики ком позиции Л еонардо, эпизоде
битвы за зн ам я, дан момент высшего н ап р яж ен и я сил сраж аю щ ихся, рас­
кры та ж естокая правда войны.
К этому же времени относится создание портрета Моны Л изы («Джо­
конды», ок. 1503, П ар и ж , Л увр) (илл. 128), одного из самых прославлен­
ных произведений мировой ж ивописи. Н еобы чайна глубина и значитель­
ность созданного образа, в котором черты индивидуального сочетаются
с большим обобщением. Н оваторство Л еонардо проявилось и в развитии
портретной ж ивописи В озрож дения.
П ластически п рораб отан ная, зам кн утая по силуэту, величественная
фигура молодой ж енщ ины господствует над удаленны м, окутанны м голу­
боватой дымкой пейзаж ем со скалам и и вью щ имися среди них водными
протокам и. С ложный полуф антастический п ей заж тонко гармонирует с
характером и интеллектом портретируемой. К аж ется, что зы бкая измен­
чивость самой ж изни ощ ущ ается в вы раж ении ее лиц а, оживленного едва
уловимой улы бкой, в ее спокойно-уверенном, проницательном взгляде.
157
Возрождение
Италия
Л ицо и холеные р уки патри ци ан ки написаны с удивительной береж ностью ,
мягкостью . Т он чайш ая, словно таю щ ая, дымка светотени (так назы ваем ое
сфумато), окуты вая ф игуру, см ягчает контуры и тени; в картин е нет ни
одного резкого м азка или угловатого кон тура.
В последние годы ж изни Л еонардо больш ую часть времени у д ел ял н а­
учным и зы сканиям . Он умер во Ф ранции, куда п риехал по приглаш ению
ф ранцузского корол я Ф ран ц иска I и где прож ил всего два года.
Его и скусство, научны е и теоретические исследован и я, сама его л и ч ­
ность оказал и громадное воздействие на развитие мировой кул ьтур ы .
Его рукописи содерж ат бесчисленные заметки и ри сун ки , свидетельст­
вующие об ун иверсальности гения Л еонардо. Здесь и тщ ательно прорисо­
ванные цветы, и деревья, наброски неведомых орудий, маш ин и ап паратов.
Н а р я д у с анали ти чески точными и зображ ениям и встречаю тся ри сун ки ,
отличаю щ иеся необычайным разм ахом , эпичностью или тончайш им л и р и з ­
мом. Страстный п оклонник опытного п озн ан и я, Л еонардо стремился к его
критическом у осмыслению, к поиску обобщ ающих законов. «Опыт — это
единственный источник п озн ан и я»,— говорил худож ник. «К нига о ж и во­
писи» раскры вает его взгляды теоретика реалистического и скусства, для
которого ж ивопись одновременно и «наука и зак о н н ая дочь природы».
В трактате содерж атся вы сказы вания Л еонардо по анатом ии, п ерсп екти ­
ве, он ищет закономерности построения гармонической человеческой
фигуры, пишет о в за имодействии цветов и реф лексах. Среди последовате­
лей и учеников Л еонардо не было, однако, ни одного приближ аю щ егося
по силе одаренности к учителю; лиш енные самостоятельного в згл я д а на
искусство, они лиш ь внешне усваи вали его худож ественную м анеру.
Р а ф а э л ь . П редставление о самых светлы х и возвы ш енны х и деалах
гум анизм а В озрож дения с наибольш ей полнотой воплотил в своем твор­
честве Р аф аэл ь Санти (1483—1520). М ладш ий соврем енник Л еонардо,
прож ивш ий короткую , чрезвычайно насыщ енную ж и зн ь, Р аф аэл ь синте­
зировал достиж ения предш ественников и создал свой идеал п рекрасн ого,
гармонически развитого человека в окруж ен ии величавой архи тектуры
или п ей заж а.
Р аф аэль родился в У рбино, в семье скромного ж и воп исца, которы й был
первым его учителем. П озж е он учился у Тимотео делла Вити и П еруд ­
ж ино, в соверш енстве овладев манерой последнего. У П ерудж ино Р аф аэл ь
воспринял ту плавность линий, ту свободу постановки ф игуры в п ро­
странстве, которые стали характерны м и д л я его зрелы х ком позиций. Сем­
надцатилетним юношей он обнаруж и вает настоящ ую творческую зрелость,
создав ряд образов, полных гармонии и душевной ясности.
Н еж ны й лиризм и тон кая одухотворенность отличаю т одно из ран н их
его произведений — «Мадонну Конестабиле» (ок. 1500, Л ен и н град , Эрми­
таж ), просветленны й образ молодой м атери, изображ ен н ой на фоне п ро­
зрачного умбрийского п ей заж а. Умение свободно располож и ть фигуры
в пространстве, св язать их д руг с другом и с окруж ен ием п р о яв л яетс я
и в ком позиции «Обручение Марии» (1504, М илан, гал ер е я Б р ер а ). П ро­
стор в построении п ей заж а, гарм он и я форм ар хи тек туры , уравновеш енность
и цельность всех частей композиции свидетельствую т о слож ении Р аф аэл я
к а к м астера Высокого В озрож дения.
С переездом во Ф лоренцию Р аф аэл ь ж иво впиты вает важ нейш ие заво е­
ван и я худож ников ф лорентийской ш колы с ее яр к о вы раж енны м п ласти ­
ческим началом и ш ироким охватом действительности. С одерж анием его
искусства остается лири ч еская тема светлой м атеринской лю бви, но он
придает ей особую значительность. Она получает более зрелое вы раж ение
в таких произведен и ях, к а к «Мадонна в зелени» (1505, В ена, М узей), «Ма­
донна со щегленком» (Ф лоренция, Уффици), «Прекрасная садовница»
(1507, П ар и ж , Л увр).
158
Возрождение
Италия
По сущ еству, все они варьирую т один и тот ж е тип ком позиции, состав­
ленной из фигур М арии, младенца Х ри ста и К р ести тел я, образую щ их на
фоне прекрасного сельского п ей заж а пирам идальны е группы в духе най­
денных Л еонардо композиционны х приемов. Естественность движ ений,
м я гк а я п ласти ка форм, плавность певучих линий, красота идеального
типа мадонны, ясность и чистота п ей заж н ы х фонов способствуют вы явле­
нию возвы ш енной поэтичности образного строя этих композиций.
В 1508 г. Р аф аэл ь был приглаш ен работать в Рим , ко двору папы
Ю лия I I , человека властного, честолю бивого и энергичного, стремивш его­
ся приум нож ить худож ественны е сокровищ а своей столицы и привлечь к
себе на сл уж б у талантли вы х деятелей к у л ьтуры того времени. В начале
16 в. Рим внуш ал надежды на национальное объединение страны. Идеалы
общ енационального п оряд ка создали почву д л я творческого подъема, для
воплощ ения передовых стремлений в искусстве. Здесь, в непосредствен­
ной близости к наследию античности, расцветает и м уж ает талант Р аф аэля,
приобретая новый разм ах и черты спокойного величия.
Р аф аэл ь получает зак аз на росписи парадны х комнат (так называемых
станц) В атиканского дворца. Эта работа, продолжавш аяся с перерывами
с 1509 по 1517 г., вы двинула его в число крупнейш их мастеров и тал ьян ­
ского монументального искусства, уверенно реш авш их проблем у синтеза
архи тектуры и ж ивописи В озрож дения.
Д ар Р аф аэл я — м онументалиста и д екоратора — п р о яв и л ся во всем
блеске при росписи Станцы делла С ен ьятура (комнаты печати). Н а длин­
ных стенах этой ком наты , перекры той парусны ми сводами, размещ ены ком­
позиции: «Диспута» и «А финская школа» (илл. 130), на узки х — «Парнас»
и «М удрость, У меренность и Сила», олицетворявш ие четыре области ду­
ховной деятельности человека: богословие, философию, поэзию и юриспру­
денцию. Р азделенны й на четыре части свод украш ен аллегорическим и фигу­
рам и, составляю щ ими единую декоративную систему с росписями стен.
Т аким образом, все пространство комнаты о казал ось охваченным ж иво­
писью.
Объединение в росписях образов хри сти ан ской религии и язы ческой
мифологии свидетельствовало о распространении в среде гуманистов того
времени идей прим ирения христианской религии с античной культурой и
о безусловной победе светского н ач ал а над церковным. Д аж е в «Диспута»
(споре отцов ц еркви о причастии), посвящ енной изображ ению деятелей
рели гии , среди участников спора можно узн ать поэтов и художников
И талии — Д ан те, Ф ра Беато А ндж елико.
О торж естве гум анистических идей в ренессансном искусстве, о связи
его с античностью свидетельствует ком позиция «Афинская ш кола», про­
сл авл яю щ ая разум прекрасного и сильного ч еловека, античную н ауку и
философию. Роспись восприним ается воплощ ением мечты о светлом буду­
щем. Из глубины анфилады грандиозны х арочны х пролетов выступает
груп па античных мы слителей, в центре которой величавы й седобородый
П латон и уверенны й, вдохновенны й А ристотель, жестом руки указую щ ий
на землю, основатели идеалистической и материалистической философии.
В ни зу, слева у лестницы, склон и лся над книгой П иф агор, окруж енны й
ученикам и, сп рава — Э вклид, и здесь ж е, у самого к р а я , Р аф аэл ь изобра­
зил рядом с ж ивописцем Содомой самого себя. Это молодой человек с неж ­
ным, привлекательны м лицом.
Все персонаж и фрески объединены настроением высокого духовного
подъема, глубокой мысли. Они составляю т нерасторж имы е в своей цель­
ности и гармоничности группы , где каж ды й персонаж точно занимает свое
место и где сама архи тектура в ее строгой разм еренности и величествен­
ности способствует воссозданию атмосферы высокого подъема творческой
мысли.
159
Возрождение
Италия
Н апряж ен н ы м драматизмом вы деляется ф реска «И згнание Элиодора»
в Станце д ’Элиодоро. В незапность соверш аю щ егося чуда — и згн ан и я
граб и тел я храм а небесным всадником — передана стрем ительной диаго­
налью главного дви ж ени я, использованием светового эффекта. Среди зри ­
телей, взираю щ их на изгнание Элиодора, изображ ен пап а Ю лий II. Это
нам ек на события современности — изгнание из П апской области ф ран ц у з­
ских войск.
Рим ский период творчества Р аф аэл я отмечен высокими достиж ениям и
и в области портрета. О строхарактерны е портретные черты приобретаю т
полные ж изн и персонаж и «Мессы в Больсене» (фрески в Станце д’Элио­
доро). К портретному ж а н р у Р аф аэл ь обращ ался и в станковой ж ивописи,
п р о я в л я я здесь свою самобытность, р аск р ы вая в модели наиболее харак­
терное и значительное. Им написаны портреты : папы Ю лия II (1511,
Ф лорен ц ия, Уффици), папы Л ьва X с карди н алам и Л ю довико деи Росси
и Д ж ул и о деи Медичи (ок. 1518, Ф лорен ц ия, Уффици) и др. В аж ное место
в его искусстве п родолж ает заним ать образ мадонны, приобретаю щ ий
черты больш его вел и чи я, м онументальности, уверенности, силы. Т ак о ва
«Мадонна делла седиа» («Мадонна в кресле», 1516, Ф л орен ц и я, гал ер ея
Питти) с ее зам кнутой в к р у г композицией.
В это же врем я Р аф аэл ь создал величайш ее свое творение — «Сикстин­
скую мадонну» (1515—1519, Д резден, К ар ти н н ая гал ерея) (илл. 131),
п редназначавш ую ся д л я ц еркви св. С икста в П ьяченце. В отличие от р ан ­
них, более светлы х по настроению , лиричны х мадонн это величавы й образ,
полны й глубокого значения. Раздвинуты е сверху по сторонам занавеси
откры ваю т легко идущ ую по облакам М арию с младенцем на р у к а х . Ее
взгл яд позволяет загл я н у ть в мир ее переж иваний. С ерьезно и печальн о­
тревож но смотрит она куда-то вдал ь, к а к будто п редвидя трагическую
судьбу сына.
Слева от мадонны и зображ ен п апа Сикст, восторж енно созерцаю щ ий
чудо, сп рава — св. В ар в ар а, благоговейно п отупи вш ая взор. В н и зу — два
ан гел а, глядящ ие вверх и к а к бы возвращ аю щ ие нас к главном у об разу —
мадонне и ее недетски задумчивому младенцу.
Б езу п р еч н ая гарм ония и динамичное равновесие ком позиции, тонкий
ритм плавны х линейны х очертаний, естественность и свобода движ ений
составляю т неотразимую си лу этого ц ел ьн о го , прекрасн ого образа. Ж и зн ен ­
н ая правда и черты и деала сочетаю тся с душ евной чистотой слож ного тр а­
гического характера С икстинской мадонны. П рообраз ее некоторы е иссле­
дователи находили в чертах «Дамы в покры вале» (ок. 1513, Ф лоренция,
гал ерея П итти), но сам Р аф аэл ь в письме к своему д р у гу К асти льоне пи­
сал, что в основе его творческого метода леж и т принцип отбора и обобще­
н ия ж изненны х наблю дений: «Д ля того чтобы нап исать к р а сав и ц у , мне
надо видеть многих к расави ц , но ввиду н ед остатк а... в краси вы х ж енщ и ­
н ах , я пользую сь некоторой идеей, к оторая приходит мне на ум». Т ак
в реальности худож н ик находит черты , которы е соответствую т его идеа­
л у , возвы ш аю щ ем уся над случайны м и преходящ им .
Р аф аэл ь умер тридцати семи лет, оставив незаконченны м и росписи ви л ­
лы Ф арнезины , В ати кан ские лодж ии и ряд д руги х работ, заверш енны х
по картонам и рисункам его учениками. Свободные, и зящ н ы е, н еп ри н у ж ­
денные рисунки Р аф аэл я выдвигаю т их создателя в ряд круп н ей ш и х ри ­
совальщ иков мира. Его работы в области архи тектуры и прикладн ого ис­
кусства свидетельствую т о нем, к а к о разносторонне одаренном деятеле
Высокого В озрож ден ия, снискавш ем громкую сл ав у у соврем енников.
Само имя Р аф аэл я в дальнейшем п реврати лось в н ари ц ательн ое им я и д еал ь­
ного худож ника.
М ногочисленные и тал ьян ски е ученики и последователи Р аф аэл я воз­
водили в непререкаем ую догму творческий метод уч и теля, что способство­
160
Возрождение
Италия
вало распространению п одраж ательности в и тал ьян ском искусстве и сви­
детельствовало о назреваю щ ем кри зи се гум анизм а.
М и к е л а н д ж е л о . К ульм и н ац ией Высокого В озрож дения и в то
же время отраж ением глубоких противоречий к у л ьтуры эпохи явилось
творчество третьего из титанов и тал ьян ского искусства — М икеландж ело
Б уон арроти (1475—1564). Д аж е по сравнению с Л еонардо и Рафаэлем,
пораж аю щ ими своей разносторонней одаренностью , М икеландж ело отли­
чается тем, что в каж дой из областей худож ественного творчества он оста­
вил произведения грандиозны е по масш табам и силе, воплощ аю щ ие наи­
более прогрессивны е идеи эпохи. М икеландж ело был гениальны м скульп то­
ром, ж ивописцем, архитектором , рисовальщ иком , военным инж енером,
поэтом, и в то же время он был борцом за высокие гуманистические идеа­
лы , граж данином , с оруж ием в р у к а х отстаиваю щ им свободу и независи­
мость своей родины.
В еликий худож н ик и борец неразделимы в представлении о М икеланд­
ж ело. В ся его ж и зн ь — борьба за утверж дение п рава человека на свободу,
на творчество. Н а всем п ротяж ени и долгого творческого пути в центре
вним ания худож н ика находился человек, действенны й, активны й, гото­
вый к подвигу, охваченны й великой страстью . В его произведениях позд­
него периода отраж ено трагическое круш ение ренессансны х идеалов.
М икеландж ело родился в К ап резе (в окрестностях Ф лоренции), в семье
град оп рави теля. Тринадцатилетним м альчиком он поступил в мастерскую
Гирландай о, а через год — в худож ественную ш колу при дворе Лоренцо
Медичи В еликолепного. Здесь он обучался под руководством Бертольдо
ди Д ж ован ни . П ознаком ивш ись с к у л ь ту р о й двора М едичи, с зам ечатель­
ными произведениям и античного и современного искусства, с прослав­
ленными поэтами и гум анистам и, М икеландж ело не зам кн улся в изы скан ­
ной придворной обстановке. Его первые самостоятельны е произведения
свидетельствую т о тяготении к больш им монументальным образам , пол­
ным героики и силы. Рельеф «Битва кентавров» (начало 1490-х гг., Ф ло­
рен ц ия, К аса Б уон арроти ) раскры вает драм атизм и бурную динам ику
схватки , бесстраш ие и энергию бойцов, могучую п ласти ку взаи м освязан ­
ных сильны х ф игур, пронизанны х единым стремительным ритмом.
О кончательное формирование общественного созн ан и я М икеланджело
приходится на время и згн ан и я из Ф лоренции Медичи и установления там
республиканского строя. П оездки в Болонью и Рим способствуют завер­
шению худож ественного об разован и я. Античность откры вает перед ним
гигантские возмож ности, таящ и еся в ск ульп туре. В Риме была создана
м рам орная груп па «Пьета» (1498—1501, Рим , собор св. П етра) — первое
оригинальное произведение м астера, пронизанное верой в торжество гум а­
нистических идеалов В озрож ден ия. Д рам атическую тему оп лаки ван ия
Х риста богоматерью скульптор реш ает в глубоко психологическом плане,
в ы р аж ая безмерное горе наклоном головы , точно найденным жестом левой
руки . Н равствен н ая чистота образа М арии, благородн ая сдерж анность ее
чувств раскры ваю т силу х ар а к тер а и переданы в классически ясны х фор­
м ах, с поразительны м соверш енством. Обе фигуры скомпонованы в нера­
сторж имую груп п у, в которой ни одна деталь не наруш ает замкнутого
си луэта, его пластической вы разительности.
С трастная п атетика устремленного на подвиг человека захваты вает
в статуе Д авида (Ф лоренция, А кадем ия изящ ны х искусств) (илл. 133),
исполненной в 1501 —1504 гг ., по возвращ ении ск ульп тора во Флоренцию,
В образе легендарного героя наш ла воплощ ение идея граж данского под­
вига, муж ественной доблести и непримиримости. М икеландж ело отказался
от повествовательности своих предш ественников. В отличие от Д онателло
и В ерроккьо, изображ авш и х Д авида после победы над врагом , М икеланд­
жело представил его перед боем. Он сосредоточил внимание на волевой
Возрождение
113. Д ж о т т о . Поцелуй
Иуды. Фреска Капеллы
дель Арена в Падуе. Фраг­
мент. Около 1305 г.
114. Б р у н е л л е с к и .
Купол собора Санта Мария
дель Фьоре во Флоренции.
1420—1436
113
114
Италия
Возрождение
115, 116
117
Италия
Возрождение
115. А л ь б е р т и , Р о с ­
с е л л и н о . Палаццо Ручел­
лаи во Флоренции. 1446—
1451. Фасад
116. Б р у н е л л е с к и ,
Капелла Пацци во Флорен­
ции. Начата в 1429 г. Фасад
117. Б р у н е л л е с к и .
Капелла Пацци во Флорен­
ции. Внутренний вид
118. Г и б е р т и . Восточ­
ные двери флорентийского
баптистерия. 1425—1452
118
Италия
Возрождение
Италия
119
120
119. Д о н а т е л л о . Кон­
ная статуя кондотьера Гат­
тамелаты в Падуе, 1447—
1453
120. Ф и л и п п о Л и п ­
п и . Мадонна под вуалью,
фрагмент. Около 1465 г.
121. Д о н а т е л л о .
вид. 1430-е гг.
Да­
122. А н д р е а д е л ь
К а с т а н ь о . Кондотьер
Флоренции Пиппо Спано.
Фреска из виллы Пандоль­
фини. Около 1450 г.
123. М а з а ч ч о . Чудо со
статиром. Фреска капеллы
Бранкаччи в церкви Санта
Мария дель Кармине во
Флоренции. Между 1427 и
1428 гг.
124. П ь е р о д е л л а
Ф р а н ч е с к а . Прибы­
тие царицы Савской к царю
Соломону. Фреска церкви
Сан Франческо в Ареццо.
Фрагмент. 1452—1466
121
122
Возрождение
123,124
Италия
Возрождение
Италия
125
126
125. В е р р о к к ь о . Кон­
ная статуя кондотьера Кол­
леони в Венеции. 1479—
1488
126. М а н т е н ь я . Встре­
ча Лодовико Гонзага с кар­
диналом Франческо Гонза­
га. Фреска Камеры дельи
Спози в Палаццо Дукале
в Мантуе. Закончена
в
1474 г.
127. Б о т т и ч е л л и .
Рождение Венеры. Около
1484 г.
128. Л е о н а р д о
да
В и н ч и . Портрет Моны
Лизы («Джоконда»). Около
1503 г.
127
Возрождение
128
Италия
Возрождение
129. Л е о н а р д о д а
В и н ч и . Тайная вечеря.
Фреска в трапезной монас­
тыря Санта Мария делле
Грация в Милане. 1495—
1497
130. Р а ф а э л ь . Афин­
ская школа. Фреска Станцы
делла Сеньятура в Ватикан­
ском дворце в Риме. 1509—
1511
129
130
Италия
Возрождение
131. Р а ф а э л ь . Сикстин­
ская мадонна. 1515—1519
132. М и к е л а н д ж е ­
л о . Сотворение Адама.
Фреска плафона Сикстин­
ской капеллы в Ватикане.
Фрагмент. 1508—1512
131
132
Италия
Возрождение
133. М и к е л а н д ж е ­
ло . Давид. 1501—1504
134. М и к е л а н д ж е л о .
Гробница Джулиано
Медичи в церкви Сан Лорен­
цо во Флоренции. 1520—1534
135. Б р а м а н т е . Темпь­
етто. Церковь монастыря
Сан Пьетро ин Монторио
в Риме. Закончена в 1502 г.
136. П а л л а д и о . Вилла
Ротонда близ
Виченцы.
1551—1567
133, 134
135, 136
Италия
Возрождение
Италия
137
137. Д ж о р д ж о н е .
Спящая Венера. Около
1508 —1510 гг.
138. Т и ц и а н .
Любовь
земная и небесная. Около
1516 г.
138
Возрождение
139, 140
141
Италия
Италия
Возрождение
139. Т и ц и а н . Св. Се­
бастьян. Около 1570 г.
140. В е р о н е з е . Брак
в Кане. Фрагмент. 1563
141. Т и н т о р е т т о .
Тайная вечеря. Роспись
церкви Сан Джорджо Мад­
жоре в Венеции. 1594
142. Т и ц и а н . Портрет
Ипполито Риминальди. Ко­
нец 1540-х гг.
143. Т и н т о р е т т о . Чу­
до св. Марка. 1548
142
143
Возрождение
144
145
Нидерланды
Возрождение
Нидерланды
144. Г у б е р т и Я н
в а н Э й к и. Гентский ал­
тарь (в раскрытом виде).
1426—1432
145. П и т е р
Брей­
г е л ь . Охотники на снегу.
1565
146. Я н в а н Э й к. Чета
Арнольфини. 1434
147. П и т е р
Брей­
г е л ь . Слепые. 1568
146
147
Возрождение
Германия
149
148
150
148. Д ю р е р . Меланхо­
лия. Гравюра на меди. 1514
149. Д ю р е р . Четыре апо­
стола. Фрагмент. 1526
150. Г а н с Г о л ь б е й н
М л а д ш и й . Портрет
Джона Пойнса. Рисунок.
1530-е гг.
151. Г а н с Г о л ь б е й н
М л а д ш и й . Портрет
Шарля Моретта. 1534—1536
151
Возрождение
161
Италия
собранности и нап ряж енн ости всех сил героя, переданны х пластическим и
средствами. В этой колоссальной статуе ясно вы раж ен а особенность п л а ­
стического я зы к а М икеландж ело: при внешне спокойной позе гер о я вся
его ф игура с могучим торсом и великолепно моделированны ми рукам и и
ногам и, его п рекрасное вдохновенное лицо вы раж аю т собранность всех
ф изических и духовны х сил. Все м ускулы к а ж у тся пронизанны м и д ви ­
жением. М икеландж ело верн ул наготе тот этический смысл, каки м она
об л ад ал а в античной пластике.
О браз Д авида приобретает и более ш ирокое значение, к а к вы раж ение
творческих сил свободного человека. У ж е в те времена ф лорентийцы п о н я­
ли граж данственны й пафос статуи и ее значение, установив ее в центре
города перед зданием П алацц о В еккьо к а к призы в к защ ите отечества
и к справедливом у правлению .
Н ай д я убедительную форму реш ения статуи (с опорой на одну ногу),
мастерски ее моделировав, М икеландж ело заставил забы ть о тех трудно­
стя х , которые приш лось преодолеть ему в работе с м атериалом . С татуя
бы ла высечена из глыбы м рам ора, которую , к а к все счи тали, и спортил
один неудачливы й скульп тор. М икеландж ело сумел вписать ф и гуру в гото­
вый блок м рам ора так , чтобы она у кл ад ы вал ась в нем предельно ком пактно.
Одновременно со статуей Д авид а был исполнен картон д л я росписи з а ­
л а Совета П алаццо В еккьо «Битва при Кашине» (известен по гравю рам и
ж ивописной копии). В ступив в соревнование с Л еон ардо, молодой М икел­
андж ело получил преимущ ество в общ ественной оценке своей работы;
теме разоб л ач ен и я войны и ее зверств он противопоставил прославлен ие
возвы ш енны х чувств доблести и патриотизм а солдат Ф лоренции, устр е­
мившихся на поле боя по призы вном у си гн ал у трубы , готовы х к героиче­
ском у действию.
П олучив зак аз от папы Ю лия II на сооруж ение его гробницы , М икел­
ан дж ело, не закончив «Битву при Каш ине», в 1505 г. п ереезж ает в Рим.
Он создает проект величественного м авзол ея, украш енного м ногочислен­
ными статуям и и рельефами. Д л я подготовки м атери ала — мрам орны х
блоков — скульп тор вы ехал в К а р р а р у . З а врем я его отсутстви я п ап а о х л а ­
дел к идее сооруж ен ия гробницы. О скорбленны й М икеландж ело поки нул
Рим и только после настойчивы х призы вов папы вер н у л ся н азад . Н а
этот раз он получил новый грандиозны й зак аз — роспись п отолка С ик­
стинской кап еллы , которы й п ри н ял с больш ой неохотой, так к а к считал
себя преж де всего скульп тором , а не живописцем . Эта роспись стал а одним
из величайш их творений и тал ьян ского искусства.
В труднейш их у сл ови ях, на п ротяж ени и четы рех лет (1508— 1512)
работал М икеландж ело, выполнив всю роспись громадного плаф она
(600 к в . м) собственноручно. В соответствии с архи тектони кой кап елл ы он
расчленил перекры ваю щ ий ее свод на ряд полей, разместив в ш ироком
центральном поле девять ком позиций на сюжеты из Б и бли и о сотворении
м ира и ж и зн и первы х людей на земле: «Отделение света от тьмы», «Сотво­
рение Адама» (илл. 132), «Грехопадение», «О пьянение Ноя» и др. По сто­
ронам от них, на склон ах свода, и зображ ены фигуры пророков и сивилл
(п рори ц ател ьн и ц )j по углам полей — сидящ ие обнаж енны е юноши; в
п ар у сах свода, р асп ал у б к ах и лю нетах над окнам и — эпизоды из Б и бли и
и так назы ваемы е предки Х ри ста. Г рандиозны й ансам бль, вклю чаю щ ий
более трехсот ф игур, п редставляется вдохновенны м гимном красоте, мощи,
р азу м у человека, прославлением его творческого ген и я и героических д е я ­
ний. Д аж е в образе бога — величественного могучего стар ц а, п одчеркнут
преж де всего созидательны й поры в, вы раж енны й в д ви ж ен и ях его р у к ,
словно действительно способных творить миры и д ав ать ж и зн ь человеку.
Т и тан и ч еская си ла, и нтеллект, п р о зо р л и в ая м удрость и возвы ш енная
кр асо та х ар актер и зу ю т образы п ророков: глубоко задум авш егося ско р б ­
15-
3568
162
Возрождение
Италия
ного И еремию , поэтически одухотворенного И сайю , могучую К умскую
си ви л л у, п рекрасную юную Д ельф ийскую сивиллу. Создаваемым М икел­
андж ело х ар актер ам п рисущ а огромная си ла обобщ ения: д л я каж дого
персон аж а он находит особую п озу, поворот, движ ение, жест.
Е сли в отдельны х об разах п ророков н аш ли воплощ ение трагические
разд у м ь я, то в об разах обнаж енны х ю нош ей, так назы ваем ы х рабов, пере­
дано ощ ущ ение радости бы тия, неуем ной силы и энергии. И х фигуры,
представленны е в слож ны х р а к у р с а х , в д ви ж ен и ях , получаю т богатейшую
пластическую разр аб о тк у . Все они, не р а зр у ш а я плоскости сводов, обога­
щ ают и х, вы являю т тектони ку, у си л и вая общее впечатление гармонии.
Сочетание грандиозны х м асш табов, суровой мощи действия, красоты и соб­
ранности цвета рож дает чувство свободы и уверенности в торж естве че­
л овека.
П осле смерти папы Ю лия II М икеландж ело закончи л работу над его
гробницей в более скромном, чем п ервоначальн ы й зам ы сел, варианте.
Д л я нее были исполнены статуи д вух пленников (ок. 1513, П ар и ж , Л увр)
и статуя М оисея (1515—1516, Р им , ц ерковь Сан П ьетро ин В инколи).
В об разах пленников уси ли вается то ощ ущ ение трагического разл ад а,
неразреш им ого конф ликта меж ду человеком и враж дебны м и ему силами,
которое было залож ено в некоторы х о б р азах С икстинской капеллы . «Ско­
ванны й пленник» еще оказы вает титаническое сопротивление, стремясь
освободиться от сковы ваю щ их его пут. В «Умираю щем пленнике» гос­
подствует тема стр ад ан и я, сломленного соп роти вл ен и я, п о ко я, п ереходя­
щего в вечный сон. Ч увство трагического никогда еще не было раскры то
с такой полнотой. И к а к образ несокруш им ой мощи возни кает разгн еван ­
ный пророк М оисей, возмущ енны й отступничеством своего н арода и под­
ним аю щ ийся в защ иту справедливости и свободы. Х уд ож н и к достиг гро­
м адной пластической силы в раскры тии кульм и н ац и и драм атического кон­
ф ликта. Д л я вы раж ен и я его он преувели чи вает мощь слож ени я героя,
уси ли вает движ ение разворотом торса, ш ироки х плеч. М ногоплановость
ком позиции, рассчитанной на рассмотрение спереди и под углом, под­
ч еркн ута разнообразием п ластических эффектов, вы разительностью зам­
кнутого силуэта.
Р еш ительны й перелом в м ировоззрении М икеландж ело происходит
к концу 30-х гг. 16 в. и св язан с наступлением кри зи са ренессансной к у л ь ­
туры . П адение под натиском иноземных завоевателей Р им а, второе и згн а­
ние из Ф лоренции Медичи, герои ческая оборона республи кан ской Ф ло­
ренции, участие в ней М икеландж ело и падение Р есп убли ки — все это
оказы вает сильнейш ее воздействие на творчество великого худож н ика.
В усл ови ях усиливаю щ егося террора продолж ает он работу над гроб­
ницами Медичи в капелле при церкви Сан Л оренцо, построенной по его
п роекту. Н ебольш ое, перекры тое куполом , квадратн ое в плане помещение
капеллы с белыми стенами, расчлененны м и темно-серыми мраморными пи­
лястрам и , производит впечатление стройного единства и драматической мо­
щи. Д р у г против д р у га, на п ротивополож ны х стенах капеллы размещ ены
гробницы герцогов Л оренцо У рбинского и Д ж ул и ан о Н ем урского (илл. 134)
(1520—1534). И х статуи заклю чены в ниш и — это не портреты , а скорее
олицетворения разли чн ы х типов человеческих х ар актер о в , образы иде­
альны х героев. Н а саркоф агах, стоящ их перед ниш ами, располож ены могу­
чие обнаж енные фигуры — аллегори и «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь»
к а к символы неумолимо текущ его времени, образы , полные тревоги и бес­
п окойства. Ф игуры времен суток едва удерж и ваю тся на саркоф агах, чув­
ство глубокого н ап р яж е н и я уси ли вается контрастом меж ду физической
силой и соверш енством пропорций их тел и вы раж ением страдания и
внутреннего н адлом а, ощутимого в их л иц ах. П ораж ает трагизмом и тита­
ничностью образ Д н я. Его сум рачны й л и к почти угрож аю щ .
163
Возрождение
Италия
Все компоненты капеллы сочетаю тся воедино, ее ар х и тек ту р а и с к у л ь ­
п ту р а составляю т пронизанны й единой мыслью величавы й м онум енталь­
ный ансам бль. Н астроен и я М икеландж ело, вы раж енны е в образах к а п е л ­
лы М едичи, подтверж дены и тем его четверостиш ием, которы м он от имени
«Ночи» ответил на сонет, посвящ енны й ей поэтом Строцци.
«Отрадно спать, отрадней камнем быть.
О, в этот век, преступны й и постыдный,
Н е ж и ть, не чувствовать — удел завидны й.
П рош у, молчи, не смей меня будить!»
Последние годы ж и зн и М икеландж ело проводит в Рим е, в обстановке
нарастаю щ его духовного одиночества. Но и в эти годы уси л ен и я общ ест­
венной реакц и и , нового н аступ лен и я католи ческой ц еркви М икеландж ело
не утрачи вает веры в человека. Он создает в С икстинской к ап елл е полную
м ятеж ного д уха протеста и обличения огромную ф реску «Страшный суд»
(1531—1541). Она трак тован а к а к гран д и озн ая косм и ческая катастроф а.
О бнаженные ф игуры ангелов, святы х, греш ников ув л екает неумолимы й
поток стихийного д ви ж ен и я, котором у они не могут противостоять.
В центре ком позиции — Х ристос, наделенны й титанической мощью.
С гневом верш ит он суд над человечеством. Полны траги зм а ск ульп турн ы е
группы «Пьета» (Ф лоренция, Собор) и «Пьета Ронданини» (1555 — 1564,
Милан, К астелло Сфорцеско).
К этому ж е периоду относится величайш ее из архи тектурн ы х со оруж е­
ний М икеландж ело — собор св. П етра в Рим е, где вновь торж ествую т высо­
кие гуманистические п редставлен и я. В создании собора св. П етра, которы й
долж ен был свидетельствовать о мощи католицизм а и папского госуд ар ­
ства, приним али участие поочередно Б рам ан те и Р аф аэл ь, П еруцц и и А н­
тонио да С ангалло М ладш ий, но реш ающее значение в возведении этого
крупнейш его культового здания Рим а имел М икеландж ело. Он реш ил
зад ач у к а к ск ульп тор, д л я которого главны м средством вы раж ен и я была
м асса, п р о н и зан н ая движ ением , ритмом. По его п роекту был п р и н ят ц ен т­
рический п лан , но в нем усилены монолитность и динамичное н ап р яж ен и е.
Расчлененны е пилястрам и больш ого ордера, стены заверш аю тся тяж елы м
аттиком. Н ад всем господствует мощный ку п о л , п окоящ и й ся на м ассив­
ном барабане и увенчанны й фонарем. К упол д о страи вал ся уж е после см ер­
ти его гениального создателя. Все формы здан ия в заи м освязан ы , даны
в движ ении, в борьбе. П и лястры н аход ят продолж ение в вы ступах атти ­
к а , в больш их спаренны х кол он н ах, окруж аю щ и х бараб ан , и м алы х, по­
вторяю щ их тот же мотив, во кр у г ф он аря, в ребрах куп ол а. П ластичн ость
и цельность архи тектурного о б раза, новое понимание М икеландж ело з а ­
дач п ространственны х реш ений, величественны х и м онум ентальны х, и вме­
сте с тем особая н ап ряж ен н ость и борьба архи тектурн ы х форм п редвосхи ­
щ аю т черты зодчества следующ его периода.
В лияни е М икеландж ело на современны х ему худож н иков и последую ­
щие п околен и я огромно. Однако м астера, непосредственно с ним со­
п р и к асавш и еся, заим ствовали только внеш ние формы, отдельны е мотивы
его произведений, не св язы в ая их с пониманием гл убоки х п ротиворечий
и траги зм а эпохи, которы е наш ли отраж ение в искусстве М и келан дж ело.
М аньеризм
15*
В связи с изм енениям и, происш едш ими в И тали и в 1520—1530-е г г .,
в искусстве распростран яю тся я в л ен и я , чуж ды е ку л ь ту р е В озрож д ен и я,
получивш ие впоследствии назван ие м аньеризм а.
В нутренний р азл ад и чувство бессилия перед неразреш им ы м и противо­
речиям и, которы е переж ивали многие худ ож н и к и , п риводят их к о тк а зу
о т идеалов гарм онической личности, к пессим истическому н ад лом у, осозн а­
164
Возрождение
Италия
нию одиночества. Они насы щ аю т свой произведен и я настроениям и трево­
ги и беспокойства, религиозной эк зал ьтац и и , а иногда чувственности. Соз­
данны е ими образы в больш инстве своем отличаю тся внутренней х р у п ­
костью , опустош енностью и холодностью . Д еф орм аци я, крайне удлинен­
ные пропорции ф игур, причудливо изви ваю щ и еся линии, беспокойные
ритмы характерн ы д л я произведений мастеров этого н ап равл ен и я: Пон­
тормо (1494—1557), П арм идж анино (1503—1540) и д руги х.
И скусство м аньеристов, по сути своей антинародное и лож ное, с п р е­
обладанием внеш ней формы над содерж анием , вы звано было нарастанием
субъективизм а и болезненного и злом а, яви вш и хся вы раж ением кризиса
гум ан и зм а. Оно было прямы м отраж ением феодальной реакц ии и получило
распространение не только в Риме и Ф лоренции, но и в небольш их
абсолю тистских центрах порабощ енной и раздробленной И талии.
Искусство Венеции
В то врем я к а к в Средней и Ю жной И талии кратковрем енны й «золо­
той век» Высокого В озрож дения был заверш ен в первые три десятилетия
16 в ., а в последую щ ие годы н ар яд у с величайш ей его верш иной — твор­
чеством М икеландж ело — разви вал ось упадочное маньеристическое н а­
правл ен и е, на севере И тали и , в В енеции, дает свои полновесные плоды
гуманистическое искусство Высокого и позднего В озрож ден ия. П адение
К онстантинополя под натиском турок сильно п околебало торговые пози­
ции «царицы А дриатики». И все же накопленны е венецианским и купцам и
огромные денежны е средства позволили ей сохрани ть свою независимость,
ж изненны й у к л ад В озрож ден ия на п ротяж ени и значительной части 16 в.
Архитектура
П раздничны м блеском сверкали беломраморные дворцы и храмы Ве­
неции, располож енны е вдоль главной парадной водной дороги — Б о л ь ­
шого к а н а л а . Проведенные архитектором Я копо Сансовино (1486—1570)
градостроительны е работы видоизменили центр В енеции, связав его с вод­
ной стихией — устьем к а н а л а . С ооруж енное им монументальное здание
Би бли отеки Сан М арко с д вухъ ярусн ой ордерной аркадой способствовало
орган и зац ии П ьяццетты (небольш ой площ ади), откры ваю щ ей на л агун у
главную площ адь — перед собором Сан М арко. Этот прекрасны й ансамбль
мировой архи тектуры был заверш ен П аллади о. Н а противополож ной сто­
роне л агун ы , на острове Сан Д ж орд ж е М адж оре, он построил церковь и
колокольн ю , которы е словно вклю чили в центральны й ансамбль города
громадны й водный бассейн л агун ы .
Живопись
Особого расцвета достигла вен ец ианская ж ивопись, отличавш аяся бо­
гатством и насыщ енностью колори та. Я зы ческое преклонение перед к р а ­
сотой физической сочеталось здесь с интересом к духовной ж и зн и челове­
к а . Ч увственное восприятие мира было более непосредственным, чем у
флорентийцев, и вы звало развитие п ей заж а.
Д ж о р д ж о н е . Этап Высокого В озрож дения в Венеции откры вает
искусство Д ж ордж о Б ар б ар е л л и да К астельф ран ко, прозванного Д ж о р д ­
жоне (ок. 1477 — 1510), сы гравш его для венецианской ж ивописи ту же
рол ь, что Л еонардо д ля средн еи тальян ской.
По сравнению с ясной рациональностью искусства Л еонардо ж ивопись
Д ж ордж оне п рони зан а глубоким лиризмом и созерцательностью . Звуч ­
ные к р аск и , полож енны е прозрачны м и слоям и, см ягчаю т очертания. Р ас­
крытию поэтичности и гармонии его соверш енны х образов способствует
п ей заж , занимаю щ ий видное место в его творчестве. Гармоническая связь
человека с природой — важ ная особенность творчества Д ж ордж оне.
165
Возрождение
Италия
Сформировавш ись в среде гум анистов, м узы кантов, поэтов, сам н еза­
урядн ы й м узы кант, Д ж ордж оне находит тончайш ую м узы кальн ость ри т­
мов в своих ком позициях. Громадную роль играет в них колорит. Х у д о ж ­
ник мастерски и спользует свойства м асляной ж ивописи. М ногообразие
оттенков и переходных тонов помогает ему достигнуть единства объема,
света, цвета и пространства. Среди ранних его произведений п ри вл ек ает
неж ной мечтательностью , тонким лиризмом «Юдифь» (ок. 1502, Л ен и н ­
град , Эрмитаж). Б и бл ей ская героиня и зображ ен а юной п рекрасн ой ж ен ­
щиной на фоне притихш ей природы . Однако странную тревож ную ноту
вносит в эту, казал о сь бы, гармоничную композицию меч в руке героини
и отрублен ная голова в р ага, ею п опранн ая.
В карти н ах «Гроза» (ок. 1505, В енеция, Г ал ерея А кадемии) и «Сель­
ский концерт» (ок. 1508, П ар и ж , Л у в р ), сюжеты которы х остались
неустановленны ми, настроение создаю т не только лю ди, но и природа:
п ред грозовая — в первой и сп окой н о-лучезарн ая, торж ествен ная — во
второй. Н а фоне п ей заж а изображ ены люди, погруж енны е в разд ум ье,
словно ожидаю щ ие чего-то или музицирую щ ие, составляю щ ие н ер азр ы в ­
ное целое с окруж аю щ ей их природой.
Сочетание идеального гармоничного с конкретно-индивидуальны м
в характери сти ке человека отличаю т написанны е Д ж ордж он е портреты
Антонио Б рокардо (ок. 1508—1510, Б удап еш т, М узей) и неизвестного
юноши (Б ерл и н , М узей), привлекаю щ ие глубиной мы сли, благородством
хар актер о в , мечтательностью и одухотворенностью . О браз соверш енной
возвы ш енной красоты и поэтичности получает свое идеальное воплощ ение,
в «Спящей Венере» (ок. 1508—1510, Д резден , К ар ти н н ая гал ер ея)
(илл. 137). Она представлена на фоне сельского п ей заж а , п о гр у ж ен н ая
в мирный сон. П лавны й ритм линейны х очертаний ее ф игуры тонко
гарм онирует с м ягким и линиям и пологих холмов, с задумчивы м спокойст­
вием природы . Смягчены все контуры , идеально п р екр асн а п л асти ка, п ро­
порционально соразмерны нежно моделированны е формы. Т онкие ню ансы
золотистого тона передаю т теплоту обнаж енного ж ивого тела.
Д ж ордж оне умер в самом расцвете творческих сил от чумы, так и не
заверш ив свою самую соверш енную карти н у. П е й за ж в «Спящей Венере»
дописы вал Тициан (исполнивш ий и ряд д руги х заказов, порученны х
Д ж ордж оне).
Т и ц и а н . Н а долгие годы определило пути р азв и ти я венецианской
ш колы ж ивописи искусство ее главы Т и ци ан а (1487/90—1576). Н а р я д у
с искусством Л еонардо, Р аф аэл я и М икеландж ело оно п ред ставл яется
верш иной Высокого В озрож дения. В ерность Т и ци ан а гум анистическим
принципам , вера в волю , разум и возмож ности ч еловека, мощный колори зм
сообщают его произведениям громадную п ри тягател ьн ую силу. В его
творчестве окончательно вы явл яется своеобразие реали зм а венецианской
ш колы ж ивописи. М ироощ ущ ение худ ож н ика п олн окровн о, знание ж и з ­
ни — глубоко и м ногогранно. Разносторонность его д ар о в ан и я п р о яв и ­
лась в разработке различны х ж анров и тем лири ческих и драм атических.
В отличие от рано умершего Д ж ордж оне Тициан п рож и л долгую счаст­
ливую ж и зн ь, полную вдохновенного творческого труда. Он родился в ме­
стечке К адоре, всю ж и зн ь п рож ил у В енеции, там ж е уч и л ся — сн ач ал а
у Б ел л и н и , а затем у Д ж ордж оне. Л иш ь ненадолго, уж е добивш ись и з­
вестности, он вы езж ал по приглаш ению заказч и ков в Рим и А угсб ург,
предпочитая работать в обстановке своего просторного гостеприимного
дома, где часто собирались его д р у зь я — гуманисты и худ ож н и к и , п и са­
тель А ретино, архитектор Сансовино.
Р анние произведения Т и ци ан а носят следы воздействия поэтичности
и скусства Д ж ордж оне в тем атике, типах и общем созерцательном м иро­
восприятии. Но в отличие от мечтательно лиричных образов своего
166
Возрождение
Италия
предш ественника Тициан создает образы более п олнокровны е, активные,
ж изнерадостны е, чувственны е. В картин е «Любовь зем ная и небесная»
(ок. 1516, Р им , гал ер ея Б оргезе) (илл. 138) на фоне прекрасного идилли­
ческого п ей заж а представлены две женщ ины . Одна из них, пышно одетая,
задумчиво-непринуж денная, слуш ает другую , златокудрую , ясноглазую ,
сверкаю щ ая красота обнаж енного тела которой оттенена алым плащ ом,
ниспадаю щ им с ее плеча.
Сюжет этой аллегори и , так же к а к и ряд а картин Д ж ордж он е, не имеет
единого толкован и я. Но он дал возмож ность худ ож н и к у и зобразить два
разли чн ы х х ар а к тер а , состоян ия, два идеальны х об раза, тонко гармони­
рую щ их с озаренной теплым светом пыш ной природой.
Н а противопоставлении двух характеров строит Тициан композицию
«Д инарий кесаря» (1518, Д резден , К ар ти н н ая гал ерея); благородство и
возвы ш енная красота Х ри ста подчеркиваю тся хищ ным вы раж ением лица
и уродливостью стя ж ател я ф арисея.
К периоду творческой зрелости Т и ци ан а относится ряд алтарны х
образов, портретов и мифологических композиций. С лава Тициана рас­
простран и лась далеко за пределы В енеции, и число заказов непрестан­
но возрастало. В его п роизведениях 1518—1530 гг. грандиозны й разм ах и
пафос сочетаю тся с динам икой построения ком позиции, торжественным
величием, с восприятием полноты бы тия, богатством и красотой насыщен­
ных цветовы х гармоний. Таково «Вознесение Марии» («Ассунта», 1518,
В енеция, ц ерковь Санта М ария деи Ф рари ), где мощное дыхание жизни
ощ ущ ается в самой атмосфере, в бегущ их о б лаках , в толпе апостолов, с
восхищ ением и удивлением взираю щ их на ф игуру возносящ ейся в небо
М арии, строго-величавую, патетичную . Энергична светотеневая моде­
л и ровк а каж дой ф игуры , естественны слож ны е и ш ирокие дви ж ени я,
исполненны е страстного поры ва. Торж ественно звучны глубокие к р ас­
ные и синие тона. В «Мадонне семьи Пезаро» (1526, В енеция, церковь
Санта М ария деи Ф рари ), отказавш и сь от традиционного центрического
построения алтарного об раза, Т ициан дает сдвинутую вправо асиммет­
ричную , но уравновеш енную композицию , полную яркой жизненности.
Острыми портретными характери сти кам и наделены предстоящ ие перед
М арией зак азч и к и — семейство П езаро.
В 1530—1540-х гг. пафос и динам ика ран н их ком позиций Тициана
см еняю тся ж изненно непосредственными образам и, ясной уравновеш ен­
ностью , замедленным повествованием. В картины на религиозны е и мифо­
логические темы худ ож н ик вводит конкретную среду, народные типы,
точно наблю денные детали быта. В сцене «В ведения во храм» (1534—
1538, В енеция, гал ер ея Академии) и зображ ен а м а л ен ькая М ария, подни­
м аю щ аяся по ш ирокой лестнице к первосвящ енникам . И тут же среди
ш умной толпы горож ан , собравш ихся перед храм ом , вы деляется фигура
старухи торговки , усевш ейся рядом со своим товаром — корзиной с я й ­
цами. В картин е «Венера У рбинская» (1538, Ф лорен ц ия, Уффици) образ
чувственной обнаж енной красави цы н изводится с поэтических высот вве­
дением на втором плане фигур сл уж ан ок, что-то достающих из сундука.
Ц ветовая гам м а, со х р а н я я звучность, становится сдерж анной и глубокой.
Н а п ротяж ени и всей ж и зн и Т ициан об ращ ался к ж а н р у портрета, вы­
ступив новатором и в этой области. Он углубляет х ар актер и сти ки портре­
тируем ы х, подм ечая своеобразие осанки, движ ений, мимики, ж еста,
манеры носить костюм. Его портреты подчас перерастаю т в картины , рас­
кры ваю щ ие психологические конфликты и взаим одействия людей. Уже
в раннем портрете «Юноши с перчаткой» (ок. 1520, П а р и ж , Л увр) образ
приобретает индивидуальную конкретность и вместе с тем в нем вы раж е­
ны типические черты человека В озрож д ен ия, с его целеустремленностью ,
энергией, чувством независимости. Ю ноша словно задает вопрос и ждет
167
Возрождение
Италия
ответа. Сжатые губы, блестящ ие г л а за , контраст белого и черного в одежде
обостряю т х арактери сти ку. Б ольш ой драматичностью и услож ненностью
внутреннего м ира, п сихологических и социальны х обобщ ений отличаю тся
портреты позднего времени, когда в творчестве Т и ци ан а рож д ается тема
конф ликта человека с окруж аю щ им миром. П оразителен по раскры тию
утонченного духовного мира портрет И пполито Р им ин альди (конец
1540-х г г ., Ф лорен ц ия, гал ер ея Питти) (илл. 142), бледное лицо которого
властно п ри тяги вает слож ностью характери сти ки , трепетной одухотво­
ренностью . В н утрен н яя ж и зн ь сосредоточена во в згл яд е, одновременно
н ап ряж енн ом и рассеянном , в нем горечь сомнений и разоч арован и й .
К ак своеобразны й документ эпохи восприним ается групповой портрет
в рост папы П авл а I I I с плем янникам и, карди н алам и А лессандро и О тта­
вио Ф арнезе (1545—1546, Н еап оль, М узей К ап оди м он те), обнаж аю щ ий
эгоизм и лицемерие, ж естокость и алчность, властность и подобострастие,
д ряхл ость и цепкость, всю слож ность взаимоотнош ений, связы ваю щ их
этих людей. Я рко реалистичен героический конны й портрет К а р л а V
(1548, М адрид, Прадо) в ры царски х д оспехах, на фоне п ей заж а , озаренного
золотыми отблесками заходящ его солнца. П ортрет этот о к азал громадное
воздействие на слож ение барочного портрета 17—18 вв.
В 1540—1550-х гг. в творчестве Т и ци ан а резко возрастаю т черты
ж ивописности, он достигает полного единства пластического светотеневого
и красочного реш ения. Мощные удары света заставляю т си ять и п ерел и ­
в аться краски . В самой ж изни он находит идеал п олнокровной зрелой
красоты , воплощ енной в мифологические образы — «Венера перед зер ­
калом» (В аш ингтон, Н ац и о н ал ьн ая гал ер ея и скусства), «Д аная» (ок. 1554,
М адрид, П радо).
У силение ф еодально-католической реакц ии и глубокий кр и зи с, пере­
ж иваем ы й В енецианской республи кой, вызы ваю т обострение трагедийного
н ач ал а в поздних п роизведениях худ ож н и ка. В них преобладаю т сюжеты
м ученичества и страдани й , непримиримого р азл а д а с ж изнью , стоического
м уж ества: «Мучение св. Л аврентия» (1550—1555, В ен ец ия, ц ерковь И езу и ­
тов), «Терновый венец» (ок. 1570, М юнхен, П и н акотека), «К аю щ аяся М аг­
далина» (1560-е гг ., Л ен и нград, Э рм итаж ), «Св. Себастьян» (ок. 1570, Л е­
н ин град , Эрмитаж) (илл. 139), «Пьета» (1573—1576, В ен ец ия, гал ер ея
А кадемии). О браз человека в них по-преж нем у обладает могучей силой, но
утрачи вает черты внутренней гармонической уравновешенности. К ом позиция
уп рощ ается, строится на сочетании одной или н ескольки х фигур с а р х и ­
тектурны м или пейзаж ны м фоном, погруж енны м в п олум рак; вечерние или
ночные сцены озаряю тся зловещ ими зарн и цам и , светом ф акелов. Мир
восприним ается в изменчивости и движ ении. В этих к ар ти н ах полностью
п р о яв и л ась п о зд н яя ж и вопи сн ая м анера худ ож н и к а, п риобретаю щ ая более
свободный и ш ирокий х арактер и закл ад ы ваю щ ая основы тон альной ж и ­
вописи 17 в. О тказы ваясь от я р к и х , ликую щ их тонов, он обращ ается
к пасм урны м, стальны м , оливковы м, пронизы вает кар ти н у слож нейш ими
оттенкам и, п одчиняя все золотистому тону. Он добивается п орази тельного
единства красочной поверхности холста применением разли чн ы х ф ак ту р ­
ны х приемов, в а р ь и р у я тончайш ие лессировки и густые пастозны е откры ­
тые м азки к р аск и , лепящ ей формы, растворяю щ ей линейны й ри сун ок
в световоздуш ной среде, сообщающей форме трепет ж и зн и.
Но и в поздних, даж е самых траги ческих по своему звучанию п р о и з­
ведениях Т ициан не утрачи вает веры в гум анистический идеал. Он не п р и ­
м и ряется с безысходной обреченностью ч еловека, явл яю щ егося д л я него
до конца высш ей ценностью сущ ествую щ его. П олным созн ан и я собствен­
ного достоинства, веры в торж ество р азу м а, умудренны м ж изненны м
опытом предстает перед нами в «Автопортрете» (1560, М адрид, П радо) х у ­
д ож н и к , через всю ж и зн ь пронесш ий светлые идеалы гум анизм а.
Италия
168
Возрождение
ИСКУССТВО
ПОЗДНЕГО
ВОЗРОЖДЕНИЯ
В торая половина 16 в .— слож ны й переходны й период в искусстве
В енеции, отмеченный переплетением самых разли чн ы х тенденций. С уси­
лением экономического кри зи са в Венеции, нарастанием феодально-като­
лической реакц ии во всей И талии в венецианской культуре осуществляется
постепенный переход от художественных идеалов Высокого Возрождения
к позднему Возрождению. В осприятие м ира становится более сложным,
сильнее осознается зависимость ч еловека от окруж аю щ ей среды, разви ­
ваю тся представлен и я об изменчивости ж и зн и , утрачи ваю тся идеалы гар ­
монии и целостности м и роздан ия.
(вторая половина 16 века)
Живопись
Н а р я д у с образам и отдельны х героев все чащ е в произведениях выда­
ю щ ихся ж ивописцев этого времени возн и кает образ толпы.
B e р о н е з е . И деалы гум ан и зм а, однако, п родол ж ал и ж ить в искус­
стве позднего венецианского В озрож д ен ия.
Ими овеяно творчество
младш его соврем енника Т и ц и ан а П аоло К а л ь я р и , прозванного Веронезе
(1528—1588), автора блестящ их по кол о р и ту , грандиозны х по разм аху
алтарны х карти н и декоративн ы х росписей. Он обращ ается к более непо­
средственному отображ ению соврем енной ему ж и зн и. В религиозны х и
аллегори чески х ком пози ц иях ож ивает п р азд н и ч н ая, ш ум ная, ари стокра­
ти ческая В енеция с любовью к расточительной роскош и. Ж и зн ь д ля Веро­
незе — праздничное красочное зрелищ е. Ч еловек запечатлен в конкретной
социальной среде. Образы наделяю тся и ндивидуальной яркостью , под­
час портретной неповторимостью .
Ж изненность росписей В еронезе, введение им в религиозны е темы «по­
сторонних персонаж ей» вы зы вали реш ительное неудовольствие и нкви зи ­
ции, но сл ава ж ивописца была столь гром кой, что заказов не убавлялось
и он едва мог сп р ав л ять ся с ними.
У рож енец В ероны , подвластной В енеции, В еронезе учился у Антонио
Б ад и л е, рано н ачал работать сам остоятельно. В 1553 г ., получив п ри гла­
шение п ри н ять участие в росписях Д ворц а дож ей, которы е долж ны были
п рослави ть могущ ество и благосостояние респуб ли ки, он переехал в Ве­
нецию. Х уд ож н и к спокойного тем перам ента, воспринявш ий воззрения
п атри ци ан ских кру го в , В еронезе не знал трагического разл ад а идеала и
действительности. Под воздействием ж ивописи Т и ци ан а его худож ествен­
н ая м анера п риобрела ш ирокий разм ах и свободу. Веронезе — величай­
ш ий худ ож н и к красочной «инструментовки» картины . Он строит колорит
на чередовании насы щ енны х цветовы х пятен и неж нейш их оттенков, но
при этом предпочитает холодную серебристую красочную гамму, в которой
находит п оразительное множество вари ан тов. Н еко то р ая театрал ьн ая
приподнятость и увлеченность реш ениями д екоративны х задач снижает
значительность образов В еронезе, л и ш ая их полноты и многогранности
х ар актер и сти к, того вели чи я и духовной мощ и, того героизм а, которые
были присущ и созданиям титанов Высокого В озрож ден ия. Излю бленные
темы его произведений — и зображ ен и я торж ественны х пиров и п разд ­
неств, и скр ящ и х ся весельем и н авеян н ы х впечатлениям и тех праздников,
которыми сл ави л ась в то врем я ари сток рати ческая В енеция. Н а фо­
не л азурн ого неба и декоративной беломрам орной архи тектуры венециан­
ских п алац ц о разверты вается пирш ество, запечатленное в компози­
ции В еронезе « Б рак в Кане» (1563, П ар и ж , Л увр) (илл. 140) размером
6 , 6 X 9,9 м , вклю чаю щ ей около ста тридцати
фигур. Среди пирующ их
н ар я д у с портретам и европейских правителей В еронезе изобразил в об­
лике м узы кантов крупнейш их вен ец иански х ж ивописцев — Тициана,
Тинторетто и самого себя. Г лавное очарование этого полотна в его ц ель­
ности, гарм оничности, радостном, насы щ енном колори те, объединенном
серебристо-голубоватой ды м кой, в переданном худож ником настроении
169
Возрождение
Италия
веселого и пышного п р азд н и ка, кипении ж изни. Т ак ой ж е светский
ж изнерадостны й х арактер носит «Пир в доме Л евия» (1573, В ен ец ия,
галерея А кадемии), где религиозный сюжет служ ит лишь поводом для вос­
создания красочной сцены ж изни патрицианской Венеции.
В «Мадонне семьи К уччина» (1571, Д резден , К ар ти н н ая гал ер е я),
вклю чаю щ ей портреты зак азч и к о в, п рояви л ось более слож н ое, д рам ати ­
ческое чувство ж и зн и. С д ругой стороны , в росп и сях П алацц о дож ей,
особенно в плафоне больш ого зал а — «Триумф Венеции» (1585), обозначи ­
лись черты п арадн ой риторичности, слож ны е иллю зионистические п ри е­
мы, д еко р ати вн ая пыш ность и б равурн ость, предвосхищ аю щ ие искусство
барокко 17 в.
Т и н т о р е т т о . У силиваю щ ийся кри зи с ренессансны х идеалов
остро дает о себе знать в творчестве последнего великого х у д о ж н и к а эпохи
В озрож ден ия — Тинторетто (настоящ ее имя Я копо Р обусти, 1518—1594).
Созданные им произведения по глубине и значительности не уступаю т,
равно к а к и мастерство, самым крупны м явлениям эпохи В озрож д ен ия.
Его бунтарское и скусство, полное страстности, титанической мощ и, п ро­
низано необузданной ф антазией, одухотворенностью , дин ам икой, в ы р а­
ж аю щ ей эмоциональны е порывы. Он дерзко н и сп ровергал привы чное
д л я В озрож д ен ия обобщ енно-идеальное восп рияти е м и ра, отойдя от тр а­
диционной трактовки религиозны х тем, усилив ж анровую и психологи че­
скую вы разительн ость, которые сочетаю тся с экстатической п р и п од н я­
тостью. Ж и зн ь восприним ается им во временном потоке, в движ ении. Сын
кр аси л ьщ и к а ш елка («Тинторетто» — кр аси л ьщ и к — отсюда его п р о зви ­
ще), он на всю ж и зн ь сохранил яр к и й дем ократизм своего и скусства. Ч ел о ­
век вы соких м оральны х качеств, бескорыстны й и скром ны й, он ценой
громадного н ап р яж ен и я воли создавал грандиозны е по р азм ах у д ек о р а­
тивные росписи, и целые циклы фресок, объединенные в ансамбли, ал т а р ­
ные картины , портреты своих современников.
Р ан ни е п роизведения Тинторетто исполнены в трад и ц и ях В ысокого
В озрож д ен ия, с его величием, героикой, оптимизмом. Но уж е в них ощ у­
щ ается повыш енный интерес худ ож н и ка к динам ике резко освещ енной
формы, необычным рак у р сам , к изображ ению н ародной толпы , охвачен ­
ной единым действием, настроением , состоянием. Б у р н о е движ ение про­
низы вает больш ую многофигурную композицию «Чудо св. М арка» (1548,
В енеция, гал ер ея А кадемии) (илл. 143), где охвач ен н ая смятением толпа
народа созерцает чудо — появление с неба св. М арка, останавливаю щ его
казн ь незаслуж ен н о приговоренного человека. Но не отдельны й герой ,
а вся толпа лю дей п ри влекает внимание худ ож н и ка. М ощ ная м оделиров­
ка форм, стремительное падение сверху ф игуры святого, б у р н а я ж ести ­
к у л я ц и я присутствую щ их и, самое главное, словно горящ ие кр аски : алые
и виш невые рядом с зелеными и золотом — сообщают сцене повы ш енно­
эмоциональны й х ар актер .
Ещ е больш ая взволн ован ность, подчеркнуты й динам изм и п ростран ст­
венность реш ений знаменую т последую щ ие фазы в творчестве Тинторетто.
По динамичной спиралевидной линии строится ком пози ц ия «Введение
М арии во храм» (ок. 1555, В енеция, ц ерковь С анта М ария дель Орто),
в которой подчеркнуто развитие действия, ощ ущ ение высокого духовного
подъема. И зя щ н ая ф и гурка М арии, поднимаю щ ейся по лестнице, четким
силуэтом вы деляется на светлом фоне неба, а неож иданно сильны е р а к у р ­
сы второстепенны х п ерсонаж ей, вынесенных на передний п лан , смещают
все представлен и я о стройной логике построений. Д рам атическое м ировос­
п риятие Тинторетто и мощ ная п ласти ка форм наш ли яр к о е вы раж ен и е
в «Тайной вечере» (ок. 1560, В енеция, ц ерковь Сан Т ровазо). П оры ­
в ая с традиционны м реш ением этого сю ж ета, худ ож н и к переносит дейст­
вие в п олуподвальное помещение таверны , р ас п о л ага я стол и сидящ их
170
Возрождение
Нидерланды
за ним апостолов под углом к картин н ой плоскости. В ерхний боковой свет
способствует вы явлению объемов, беспорядочность движ ений создает впе­
чатление случайно подмеченной сцены, а незначительны е ж анровы е
эпизоды лиш ь усиливаю т драм атизм главного действия.
Грандиозный размах дарования Тинторетто проявился в ансамбле
С куола ди Сан Р окко. По стенам и п отолкам этого двухэтаж ного помеще­
н и я размещ ены громадные многофигурны е ком позиции, в которы х п ро яв­
л яется подли н ная н арод н ая подоснова творчества Тинторетто.
Среди них вы деляется глубоким драматизм ом и повышенной эмо­
циональностью «Распятие» (1565— 1588) — м он ум ен тальн ая ком позиция,
н аселенн ая толпами лю дей, смятенных и лю бопы тствую щ их, скорбных
и торж ествую щ их при виде р асп яти я. У самого поднож ия креста —
груп п а б ли зк и х, потрясенны х видом откры вш егося им страдани я. И над
всем этим морем людей, в фосфоресцирую щ ем сиянии зари высится крест
с распяты м Х ристом , к а к будто простираю щ им р у к и , охваты ваю щ ие вол­
ную щ ийся, беспокойный мир.
Н еисчислим ая арм ия сраж аю щ ихся воинов становится главны м дей­
ствующ им лицом исторической картины «Битва при Заре» (ок. 1585, Вене­
ц и я , Д ворец дожей). Толпы лю дей н аполняю т д ругие монументальные
росписи Д ворц а дож ей и ц еркви Сан Д ж ордж о М аджоре (илл. 141).
Эти поздние многопланные по композиционным построениям произведения
Тинторетто отличает сл о ж н ая атмосфера взволнованного чувства, меч­
та о моральном возрож дении ч еловека, глубокое раздум ье.
В «Сборе манны» (1594, В енеция, церковь Сан Д ж ордж о М аджоре) гл ав­
н ая тема р азв ер н у та на втором плане ком позиции. Сияющий серебристо-зе­
леноваты й свет окуты вает д ал и , скользи т по ф игурам , к а к бы способствуя
раскры тию красоты лю дей, зан яты х тру д о м ,— прачки и кузн ец а, п ряхи
и крестьян и н а. И не мифический сбор манны небесной, но реальны й труд
освещ ает и п оэтизирует худ ож н ик в своем произведении. Его гений в этих
работах предвосхищ ает позднейш ие достиж ения реалистов 17 в ., и прежде
всего Р ем бран дта, которы й глубоко ч увствовал поэзию обыденного и сумел
раскры ть н равственны й мир обыкновенного человека.
Д рам атичное, полное эмоциональной силы искусство Тинторетто не
только заверш ает собой этап позднего В озрож д ен и я, оно намечает пути
дальнейш его р азв и ти я европейского искусства.
ИСКУССТВО Н И Д ЕРЛ А Н Д О В
С воеобразным очагом и скусства В озрож ден ия 15—16 вв. были Н идер­
ланды — одна из самых богаты х и передовы х стран Е вропы , успешно со­
п ерн ичаю щ ая в торговле и промы ш ленности с городами И талии и постепен­
но вы тесняю щ ая их с мирового ры нка. Однако процесс формирования
ренессансной ку л ьту р ы протекал в Н и д ерл ан дах медленнее, чем в И талии,
и соп ровож дался компромиссами меж ду старым и новым. До конца 14 в.
нидерландское искусство р азви вал ось в традиционно религиозны х фор­
м ах, впи ты вая достиж ения ф ран ц узской и немецкой готики. Н ачало само­
стоятельного р азви ти я и скусства относится к концу 14 в ., когда нидерланд­
ские провинции объединяю тся под властью бургундских герцогов в н еза­
висимое ц ен трали зованн ое государство. Вместе с бурным экономическим
подъемом, демократическим движ ением вольны х торгово-ремесленных
городов и пробуж дением н ационального сам осознания расцветает к у л ь ту ­
р а, во многом сходная с и тал ьян ски м В озрож дением. Главны ми центрами
нового и скусства и к у л ьту р ы были вольны е города ю жных провинций
Ф лан дрии и Б р аб ан та (Б рю гге, Гент, Б рю ссел ь, Т урн э). Б ю р гер ская
ку л ь ту р а р азв и вал ась здесь рядом с пыш ной к у л ь ту р о й кн яж еского двора.
171
Возрождение
Нидерланды
Особенности исторического р азв и ти я Н идерландов обусловили свое­
образную о к р а ск у искусства. Н есм отря на возникновение кап и тал и сти че­
ских отнош ений, феодальные устои со х р ан ял и сь здесь до конца 16 в.
Н и дерландские города не завоевали той политической сам остоятельности,
которую имели города-коммуны в И талии. В то ж е врем я б л аго д ар я по­
степенному перемещению промы ш ленности в деревню капи тали сти ческое
развитие захвати ло в Н и д ерлан дах более глубокие пласты общ ества, за ­
лож ив основы общ енационального единства. О свободительное д виж ение не
огран и чи валось сферой города. Реш аю щ ей боевой силой в нем было
крестьян ство. Б о р ь б а с феодализмом п риобрела поэтому более острые
формы. В конце 16 в. она р азр о сл ась в могучее движ ение реф орм ации и
зак он ч и лась победой б у р ж у азн о й револю ции.
Н идерлан дское искусство приобрело более народны й отпечаток, чем
и тал ьян ское. В нем сильны черты ф ол ькл ора, но главной его особенностью
было отображ ение социальны х контрастов в ж и зн и разл и чн ы х слоев об­
щ ества, глубокое чувство н ац ион альн ого своеобрази я. С оциальны е п ро­
ти воречия действительности обостряли осознание ее дисгарм онии, ж есто­
кости и уродства. Отсюда критические тенденции н идерландского В о зр о ж ­
дения (наш ли вы раж ение в сочинениях Э разма Р оттердам ского, К а л ь в и ­
на), боевой х ар актер гум анизм а. Д р у го й особенностью нидерландской
худож ественной ку л ьту р ы я в л я л а с ь устойчивость средневековы х традиций
и п ереж итков.
И нтерес к точным н аукам , античному наследию и и тальянском у Возрож­
дению п р о яв и л ся в Н и д ерл ан дах только в 16 в. Н о, об ращ аясь к достиж ени­
ям и тал ьян ц ев, нидерландские худож н ики и сп ол ьзовал и и свое н ац и о н ал ь ­
ное прош лое. И н туи ци я зам ен ял а научны й подход к и зображ ению природы .
Р азр аб о тк а основны х проблем реалистического и скусства — построение
п ростран ства, объема и д р .— д ости галась путем непосредственного кон­
кретного наблю дения единичны х явлен и й. В этом н идерландски е м астера
ш ли от готической традиции, которую р азв и ва л и в сторону обобщ ения
об раза, усл ож н ен и я инди ви дуальны х хар актер и сти к. У сп ехи , достигну­
тые нидерландским искусством в этом н ап равл ен и и , подготовили достиж е­
н и я реали зм а 17 в.
В отличие от и тал ьян ского н идерландское искусство В озрож д ен и я не
п риш ло к утверж дению безграничного господства об раза соверш енного
человека. В сохранивш ем ся от средних веков теологическом учении чело­
век п р ед став л ял ся только частью м и роздан ия, п равд а, наиболее ценной.
Х ар актер н ы д л я нидерландского и скусства вы раж ение орган и ческой
связи человека и окруж аю щ ей его среды, утверж дение эстетического вос­
п р и я ти я действительности такой, како в а она есть. В и зображ ен и и чело­
века худож ников интересует характерн ое, сфера духовн ой ж и зн и; вос­
торж енно запечатлеваю т они неисчерпаемое красочное богатство природы ,
ее м атериальное разн ообрази е, тонко чувствую т поэзию обыденного, не­
зам етны х, но бли зких человеку вещей, ую тность обж иты х интерьеров.
Эти особенности восп ри яти я мира н аходят отраж ение в нидерландском
искусстве 16 в.: в бытовом ж ан ре, портрете, интерьере, п ей заж е. В них
п р о яв л яю тся типичные д л я нидерландцев любовь к конкретности и зо б р а­
ж ен и я, повествовательность, тонкость в передаче настроений.
Н овы е веян и я неодинаково п р о яв л яю тся в р азл и ч н ы х видах искусства.
А рхи тек тура и ск у л ь п ту р а вплоть до 16 в. разви ваю тся в р ам к ах готиче­
ского сти ля. П ерелом, соверш ивш ийся в искусстве первой трети 15 в ., н аи ­
более полно с к азал с я в ж ивописи. Ее величайш ее достиж ение связан о
с возникновением в Западн ой Е вропе станковой картин ы , к о то р ая п ри ­
ходит на смену настенным росписям ром анских ц ерквей и готическим
витраж ам . Станковые картины на религиозны е темы первоначальн о были
б лизки иконописи. Расписны е складн и у к р а ш ал и ал тар и ц ерквей . П осте­
172
Возрождение
Нидерланды
пенно стали п о я в л я ть ся светские сюжеты. С тан ковая кар ти н а приобрела
самостоятельное значение и стала неотъемлемой принадлеж ностью интерье­
ров заж иточны х и ари стократи чески х домов. Д л я н идерландских худож ­
ников главное средство худож ественного в ы раж ен и я — колорит, который
откры вает возмож ности воссоздания зри тельны х образов в их красочном
богатстве с предельной осязаем остью . Н идерландцы чутко подмечали тон­
чайшие разл и ч и я меж ду предметами, воспроизводя ф ак туру материалов,
оптические эффекты — блеск м еталла, п розрачность стекла, отраж ение
зер к ал а. К а к и в готических в и тр а ж ах , трад и ц и я которы х сы грала важ ­
ную роль в разви тии ж ивописного видения м ира, цвет сл уж и л главным
средством передачи эмоциональной вы разительности образа. Развитие
реали зм а вы звало в Н и д ерл ан дах переход от темперы к м асляной краске,
п озволивш ей более иллю зорно воспроизводить м атериальность мира.
У соверш енствование известной в средние века техники м асляной ж ивописи
приписы вается Я н у ван Эйку. М аслян ая к р а ск а и применение смолистых
веществ в станковой ж ивописи, налож ение ее позрачны м слоем на под­
м алевок и белый меловой грун т повы ш али насы щ енность, глубину и чи­
стоту я р к и х цветов. О бладаю щ ая прочностью и долговечностью ж ивопис­
н ая система ван Эйка п ро д о л ж ал а ж и ть почти без изменений в 15—16 вв.
ЖИВОПИСЬ 15 ВЕКА
Р азвити е нидерландской ж ивописи шло по пути постепенного проник­
новения в религиозны е сюжеты непосредственны х человеческих чувств,
ж анровы х сцен, н акоп л ен и я конкретны х деталей в рам ках декоративно­
изы сканного сти ля позднеготического искусства. Ведущ ую роль в этом
процессе сы грал а миниатю ра, п олуч и вш ая ш ирокое распространение в
среде феодальной верхуш ки конца 14 и н ач ал а 15 в. Ч асословы (род мо­
литвенн и ков, где молитвы располагаю тся по месяцам) знатны х бургунд­
ских дам и вельм ож стали у к р аш ать ся изображ ением сцен времен года,
месяцев, соответствую щ их зан яти й , п ей заж ей и ж анровы х сцен. В исто­
рических хр о н и к ах п о яв л яю тся миниатю ры с историческими сценами и
портретам и.
Г у б е р т и Я н в а н Э й к и . К оренной перелом в разви тии нидер­
ландской ж ивописи соверш или в первой четверти 15 в. б ратья ван Эйки —
основополож ники реали зм а в Н и д ерл ан дах. Обобщив в своем творчестве
и скан и я мастеров позднеготической ск ульп туры и миниатю ры конца 14
и н ач ал а 15 в ., они п ридали им новое нап равлен ие. О Губерте (ум. 1426) со­
хран и лось мало сведений, нет даж е даты его рож ден и я. Я н ван Эйк
(1390—1441) был смелым новатором, худож ником аналитического склада
ум а, философского поним ания ж и зн и , ее тонкого худож ественного истол­
кован и я. Сделав основой худож ественного метода систематическое изуче­
ние натуры , он впервы е зап ечатлел в своих п роизведениях ж изнь в ее
целостности и разн ообрази и. Я н ван Эйк родился в Л им бурге, был обра­
зованны м человеком, зн ал геометрию и химию. В зрелы е годы он стал при­
дворным худож ником бургундского герц ога, соверш ил путеш ествие в Ис­
панию , А нглию и П ортугалию . С 1430 г. он посели лся в Б рю гге, крупном
худож ественном центре того времени.
Н овое, ж изнеутверж даю щ ее м ировоззрение братьев ван Эйк рас­
кры лось в Гентском алтаре (1426—1432, Гент, церковь св. Бавон а) —
самом значительном произведении раннего северного В озрож дения
(илл. 144). Н ачаты й совместно с Губертом, ал тар ь был закончен Яном пос­
ле смерти брата.
Гентский ал тарь — ги ган тски й д вухъ ярусн ы й многочастный с к л а­
день — ряды картин объединены в нем единой общей идеей и архитекто­
никой. С одерж ание ком позиций почерпнуто из А п окали п си са, Б иблии
и еван гельски х текстов. Однако традиционны е средневековые сюжеты
173
Возрождение
Нидерланды
трактованы в кон кретны х ж ивы х об разах. Р ел и ги о зн ая тема п росл авл е­
н ия бож ества, его творен ия, разм ы ш ления о судьбах человечества впер­
вые воплощ ены в целостном живописном произведении, исполненном мощи
и вели колеп ия. И дея единства человечества и п рироды , чувство про­
светленности, восхищ ение многообразием форм м ира впервы е в н и д ерл ан д ­
ском искусстве н аш ли соверш енное ж ивописное вы раж ен и е.
К ом позиция ск ладн я разд елена на два я р у с а. П ри откры ты х створках
видна гл ав н а я его часть. В ни зу ал та р я помещ ена сцена «П оклонения
агнцу». Она реш ена к а к величественная м ассовая сцена в п ей заж е. Г р ан ­
ди озн ая пан орам а воспроизводит беспредельны е просторы цветущ их л у ­
гов, кущ и, реки, уводящ ие взгл яд к гори зонту, где вы сятся ки п ари сы ,
п альм ы , горные верш ины. С ветовоздуш ная персп ектива см ягчает переходы
от п л а н а к п лан у. В этом универсальном п ей заж е вселенной, сочетающем
скромность северной природы с роскош ью ю ж ной, д ви ж у тся груп пам и
п ророки , п алом н ики, представители разли чн ы х сословий. Это люди м огу­
чей породы , тверды х убеж дений, умудренные опытом и разм ы ш лениям и —
они воплощ аю т человечество, воздаю щ ее х в ал у творению . К аж д ы й из
них наделен яр к о й портретной характери сти кой или п ред ставляет типиче­
ский об раз, но всех и х объединяет духовный порыв. В верхнем яр у се тор­
жественно возвы ш аю тся отдельные могучие фигуры: в центре — превы ­
шающие человеческий рост бог-отец, М ария и И оанн К рести тель, воссе­
дающие на золоты х резны х трон ах. В боковых створках юные поющие и
м узицирую щ ие ангелы , п огруж енны е в гармонию звуков. Р яд зам ы кается
обнаж енны м и фигурам и А дама и Е вы , впервы е смело сопоставленны ми
с небож ителям и. Все они наделены одинаковой степенью реальн ости и
яр к о инди ви дуальны , но п ерсонаж и цен тральной группы пребы ваю т в
величавом покое, они к а к бы выклю чены из ж изненного п отока. Ч ел о ве­
ческая сущ ность д л я ван Эйка п р о яв л яетс я в раскры тии душ евной ж и з­
ни, высокого этического п р и зв ан и я людей.
Н а прим ере и зображ ен и я Адама сильнее всего п р о я в л я етс я своеобра­
зие реалистического метода В ан Эйка, его восприятие ж изни. П остроение
человеческой фигуры соответствует только данной кон кретной индивиду­
альности. Х удож ник далек от воздействия античной ск ульп туры , на основе
которой и тал ьян ц ы создавали идеальную в своих п роп орц и ях обнаж ен­
ную ф игуру. Это было важ ны м откры тием д л я западноевропейского ис­
кусства того времени.
Гентский ал тарь пораж ает соверш енством ж ивописи. С помощью цвета
переданы объемы, весомость, х арактер ф актуры , заполненное световоз­
душ ной средой пространство. Х удож н и к достигает ф илигранной тонкости
в воспроизведении ю велирны х украш ен и й, резьбы тронов, цветов и т. д.
К а ж д а я деталь служ и т вы раж ению величия и красоты всего м ирозда­
н ия. Г лубокие по тону рубиново-красны е, синие, зеленые одежды цент­
ральной груп пы , серебряны е тиары и короны , сверкаю щ ие самоцветами
и ж емчугами на золотом фоне, п ей заж , залиты й солнечным светом, сл и ва­
ю тся в торж ественное и радостное созвучие, которое находит откли ки во
всех частях ал тар я.
К расочность главной части ал та р я оттеняется монохромностью н а­
руж н ы х створок, настроением тишины и п окоя, ц арящ и х в их ком пози­
ции. В верху изображ ено «Благовещ ение» в обстановке бю ргерского
и нтерьера с поэтичным видом городской улицы ; В ниж ней части — сцена
м оления перед статуям и святы х — монументальны е портреты колено­
преклоненны х донаторов (дарителей) с точными, индивидуальны ми х а ­
рактеристикам и.
В Гентском алтаре сочетается худож ественны й язы к станковой к а р ­
тины, рассчитанной на рассмотрение вблизи, вне связи с архитектурны м
комплексом, и м онументальной ж ивописи, воспринимаемой и здал и . Р а з ­
174
Возрождение
Нидерланды
нообразие тем, разномасш табность фигур в отдельны х сценах, отсутствие
единой точки зрен и я в разли чн ы х частях не наруш аю т стройности архи­
тектурного целого, пронизанного торж ественны м ритмом крупны х обоб­
щенных форм и линий. У н аслед ован н ая от средних веков энциклопедиче­
ск а я ш ирота зам ы сла в сочетании с ж изнеутверж даю щ им , гармоничным
мироощ ущ ением Ренессанса оказы ваю тся недосягаемы ми д л я последова­
телей ван Эйка.
В годы зрелости Я н ван Эйк создает произведен и я, разнообразны е
по назначению и зам ы слу. Р азверн утое повествование, характерн ое для
Гентского а л т а р я , см еняется лаконичностью поздних алтарны х компози­
ций. Они состоят обычно из д вух-трех ф игур, исполненны х сосредоточен­
ности, интенсивной внутренней ж и зн и, объединенных не сю ж етном дей­
ствием, но общим настроением , душ евной близостью . В сознании худож ­
н и к а все более утверж дается представление о ценности человеческой лич­
ности. Ф игуры его героев доминирую т над пространством , п ей заж н ая
среда вы тесняется величественными интерьерам и ром анских и готических
церквей. П асси вная созерцательность в об разах донаторов сменяется бо­
лее разработанн ой и ндивидуальной характери сти кой , ж изненной актив­
ностью , сознанием собственного достоинства.
В «Мадонне кан он и ка ван дер Пале» (1436, Б рю гге, М узей) монумен­
тальны й образ сурового зам кнутого кан он и ка с его грузн ой фигурой и
властны м лицом приобретает в ком позиции едва ли не больш ее значение,
чем святы е. И зображ енны е п ерсон аж и, предметы, ар х и тек ту р а переданы
м атери альн о, колористически мощно, что уси ли вает их ж изненность. Ван
Эйк реш ает композицию к а к часть реального целостного мира. Ф игуры
связы ваю тся ритмическим строем и п розрачной световоздуш ной средой
с интерьером , полным тишины и покоя. Бы товы е детали, натю рморт и гр а­
ют важ ную роль в раскры тии образа человека, в создании единой картины
м ира, однако в ней нет будничности повседневного быта, а атмосфера пол­
на строгой торжественности.
Ш иротой
обобщ ения
вы деляется
«М адонна кан ц л ер а Ролена»
(1435/36, П ар и ж , Л у в р ). К ом позиция построена на контрасте безм ятеж ­
ной, исполненной соверш енной п олн окровн ой красоты М арии и внешне
сд ерж ан ного, но внутренне активного к ан ц л ер а с лицом, таящ им следы
бурны х страстей, холодн ы х расчетов и тревог. Обе фигуры объединены
строгим порядком , царящ им в интерьере и пей заж е. П ерспектива уво­
дит в згл яд в безграничны е простран ства, где зап ечатлен образ города
с узким и улочкам и , жилым и домами, усадьбам и, деревьям и, холмами,
с широкой спокойной рекой, объединенными воздуш ной дымкой. Здесь
дан не п ей заж конкретной местности, но обобщ ающий образ природы ,
обжитой человеком.
В ан Эйк утверж дает сам остоятельное значение портрета, отличаю щ его­
ся объективностью и глубиной раскр ы ти я неповторимого своеобразия
личности. Х уд ож н и к с безупречной точностью воспроизводит облик моде­
ли с характерн ы м и черточками, особенностями форм, в которы х находит
особую законом ерность. П ортретируемы е наделены чувством меры, бла­
гочестием, часто п огруж ены в разм ы ш ления. Это придает отпечаток бла­
городства самым простым лицам. Р азв ер н у тая х ар актер и сти ка модели
определила особенности ком позиции портрета. В ан Эйк отказы вается от
схемы проф ильного героического портрета, характерн ого д л я миниатю ри­
стов конца 14 в. и и тальян ски х живописцев 15 в. Он поворачивает лицо
портретируемого в три четверти, п р и б л и ж ая его к зрителю . О свещ ая чер­
ты м ягким рассеянны м светом, убедительно воспроизводя строение головы,
он тщ ательно и тонко отмечает малейш ие градации объем ов, изменение цвета,
ф актуры и т. д. В портрете к ар д и н ал а А льбергати (ок. 1431, В ен а, М узей),
в ск л ад к ах рта, в живом и умном в згл яд е, в приподняты х б ровях, морщ ин­
175
Возрождение
Нидерланды
к а х около гл аз вы раж ены старческое добродуш ие, ясность ум а и едва у л о ­
вим ая хитрость. Р азн ообразию портретны х образов — ц ельн ы х, м онолит­
ны х, я р к и х и типичны х д л я страны и эпохи — соответствует неповторимость
ком позиционны х и колористических реш ений. М ечтательности н евзр ач ­
ного Тимофея (1432, Л ондон, Н ац и о н ал ьн ая гал ерея) соответствует тон­
кость м оделировки л иц а, плавность ритмов, робкое движ ение ру к. Д р а ­
матические изломы алого тю рбана и контрастное освещ ение обостряю т
скрытую энергию острого ума в портрете «Ч еловек в красном тюрбане»
(1433, Л ондон, Н а ц и о н ал ьн ая гал ерея).
В портрете четы А рнольфини — своеобразном свадебном свидетель­
стве (1434, Л ондон, Н ац и о н ал ьн ая гал ерея) (илл. 146) — ван Эйк сю­
жетно и композиционно расш и ряет рам ки портретного ж а н р а . М олодые
люди представлены в обстановке бю ргерского дома в торж ествен ны й мо­
мент п роизн есен ия кл ятвы . В картине все построено на затаен ны х п ереж и ­
в ан и я х , на контрасте х ар актер о в . Зам кн утом у х а р а к т е р у умного, хитрого
и волевого и тал ьян ского куп ц а противопоставлены п о к о р н ая м ягкость
и душ евн ая ясность его юной суп руги . Т еп лота соединяю щ их их чувств
подмечена не только проникновенностью сдерж ан ны х ж естов, но и сосре­
доточенностью полуопущ енны х взоров. Торж ественность н астроен и я,
ц а р я щ а я в картин е, раскры вает глубокий смысл человеческих взаим оот­
нош ений. Ш ирокое пространство комнаты н аполнено рассеянны м светом,
струящ и м ся из окна. Свет подчеркивает строгий силуэт А рнольф ини,
о зар яет и см ягчает неж ны е черты его су п р у ги , ее изящ ны е м аленьки е р у ­
ки , робко склоненную ф и гурку; ск о л ь зя по предм етам , в ы я вл я ет их ф ак­
ту р у , связы вает их формы. С ледуя средневековой традиции, В ан Эйк наде­
л яет предметы таинственны м значением: го р ящ ая в лю стре свеча символи­
зирует свадебный обряд, собачка — верность, висящ ие на стене четки —
благочестие, апельсин на окне — райское блаж енство, щ етка — чистоту
и т. д. С квозь символы п рогляды вает повседневное н азн ачен ие вещ ей,
свидетельствую щ их о привы чках и уклад е ж и зн и и х х о зяев, о внутренней
чистоте, скромности и любви к п оряд ку. Т еп л ая кол ори сти ческая гамм а,
равном ерны й ритм, пронизы ваю щ ий всю ком позицию , «тихая ж и зн ь ве­
щей» создаю т атмосферу домаш него ую та, которы х не зн ал и и тал ьян ц ы
в своих карти н ах.
Н а основах реалистического искусства Я н а ван Эйка р азв и в а л ась
в дальнейш ем н и д ерл ан д ская ш кола ж ивописи. Е го зав о ев ан и я были
откровением не только д ля Северной Е вропы , но и д л я мастеров и т а л ь я н ­
ского Ренессанса. М ногие из нидерландски х худож н иков 15—16 вв. р а з ­
рабаты вали ту или иную худож ественную зад ач у , реш енную им. О днако
ни один из них не смог достигнуть глубины и целостности в о сп р и яти я м ира
ван Эйка. Б ы л а утрачен а в ел и к ая ум иротворенность, ц а р я щ а я в его про­
и зведени ях.
Т рагическое искусство Р оги ра ван дер В ейдена (1399—1464) было
исполнено взволнованности и экзал ьтац и и . С 40-х годов 15 в. в н идерланд­
ской ж ивописи усилились элементы повествовательности, драм атического
действия. Больш ое внимание уд ел ял человеческим эмоциям, раскры тию
характеров Гуго ван дер Гус (ок. 1435—1482) — автор исполненного гл у ­
бокого ж изненного смысла «А лтаря П ортинари» (1476—1478, Ф л орен ц и я,
Уффици). В последней четверти 15 в. ак ти в и зи р у ется худ ож ествен н ая
ж и зн ь северны х провинций (в частности, Г олландии). В искусстве х уд о ж ­
ников, работаю щ их здесь, сильнее проступает св язь с народны ми тради ­
циям и, с ф ольклором , резче вы раж ен а тяга к хар актер н о м у , уродливом у,
к социальной сатире, облеченной в религиозную и ли ф антастическую
форму. Эти черты остро обозначены в ж ивописи И ероним а Б о с х а
(ок. 1450—1516), обнаруж ивавш его в окруж аю щ ем его мире борьбу доб­
р а и зла.
176
Возрождение
Нидерланды
В конце 15 в. старые нидерландские города (Б рю гге, Гент), связанны е
у зк о й хозяйственной реглам ентацией, утрачиваю т былое могущ ество, их
к у л ь т у р а угасает. Слабеет творческая активность, в творчестве некоторы х
худож н иков п р о явл яю тся архаизи рую щ и е тенденции, тормозящ ие д ал ь­
нейшее разви тие реали зм а. Под влиянием итальян ского искусства у не­
которых мастеров утрач и вается самобытность.
ЖИВОПИСЬ 16 ВЕКА
Н овы й подъем нидерландской ж ивописи н аступает в 16 в. С перенесе­
нием центров мировой торговли на А тлантический океан Н идерланды
переж иваю т бурны й экономический расцвет и приобретаю т важ ное значе­
ние в Е вропе. Однако уж е во второй половине 16 в. обостряю тся противо­
речия меж ду передовыми нидерландским и провинциям и и реакционной
ф еодальной И спанией, с конца 15 в. владею щ ей Н идерландам и. Антифео­
д альное движ ение в Н и д ер л ан д ах , п рин и м ая то форму религиозной борь­
бы против католической реакц и и , то борьбы за нац ион альн ую свободу про­
тив кровавой тирании И спании, заверш ается мощным восстанием против
всех поработителей народа — Н идерлан дской револю цией.
Н а основе демократического д ви ж ени я в Н и д ерл ан дах утверж дается
рационалистическое
м иропоним ание, расп ростран яется
практицизм .
К ал ьви н и зм утверж дает роль деятельного н ач ал а в человеческой лично­
сти. Н о чувство нового сопровож дается осознанием несоверш енства ж изни,
кри ти кой несправедливости общественного устройства. Во второй поло­
вине 16 в. гум анистические идеи п ереж иваю т кри зи с, драм атизм социаль­
ных конф ликтов приводит к мысли о ничтож естве отдельного человека.
Все это определило большую слож ность путей р азв и ти я нидерландской
ж ивописи 16 в.
Рож дение нового сопровож далось разнообразием и скани й , мучитель­
ной ломкой старого, традиционного, приводило в известной мере к отказу
от худож ественны х традиций 15 в. О браз человека и окруж аю щ ей его дей­
ствительности приобрел в нидерландской ж ивописи 16 в. большую быто­
вую конкретность и активность. С д ругой стороны , в поисках обобщения
худож н ики обратились к искусству и тал ьян ского В озрож дения. Н а этой
основе возникло течение «романизм» (от слова ром анский — римский).
О днако, ограничивш ись лиш ь внеш ним заимствованием форм классиче­
ского искусства, больш инство романистов не создало ничего самобытного
и худож ественно цельного. Л иш ь немногие из них претворили восприня­
тое от и тал ьян ц ев в соответствии с национальны м и задачам и.
Н ап ерекор ром анизм у и развиваю щ ем уся при дворе маньеристическо­
му направлению в нидерландской ж ивописи все более крепнет ж ивой
источник народного реалистического искусства, связанного с идеалами
освободительного дви ж ени я. К середине 16 в. не только меняется х а р а к ­
тер религиозной ж ивописи, но и все более утверж даю тся темы, посвящ ен­
ные ж изн и народны х масс, р азв и вается бытовой ж ан р , индивидуальны й
и групповой портрет, пей заж .
Б р е й г е л ь . Первым среди худож ников Западн ой Е вропы , обра­
тивш имся к ж изн и н арода, был П итер Б р ей гел ь Старш ий (ок. 1525—1569),
п розванны й М уж ицким. Его творчество — итог слож ной эволюции ни­
дерландского искусства 15—16 вв. Оно определило последний, самый
значительны й этап его р азв и ти я. Ч еловек независимого ум а, Б рейгель
откры л д л я искусства новые темы и образы, мир неизвестных героев —
крестьян , бедняков, бродяг, н и щ и х , калек. Я рко п о к азал он в своих про­
изведени ях национальны й х арактер народа, его типы, нравы , ж изненны й
у к л ад , неистощимую энергию. Х уд ож н и ка п ри вл ек ал и не частные п рояв­
лен и я повседневной ж изни, которыми огран и чи вались его современники.
П ок азы вая кипучую ж и зн ь ф лам андских городов и деревень, он остро
177
Возрождение
Нидерланды
видел социальны е противоречия, контрасты своего времени. К р асо та
ж изни д л я него — в кипучей трудовой деятельности н арод а, в сли ян и и
ж и зн и человека и природы .
К рестьян и н из брабантской деревни, Б р ей гел ь был просвещ енны м че­
ловеком. Д руж ески е узы связы вали его с гум анистам и Н и дерлан дов и
И талии. В ы сокая образованность Б р ей гел я сочетается со здравы м смыс­
лом, мудростью , юмором, знанием людей и ж изни. Ф орм ирование его как
худ ож н и ка протекало в А нтверпене, в центре торговой и политической
ж и зн и Н идерландов. Б р ей гел ь учился у романиста К у к а ван А л ьста, со­
верш ил путеш ествие в И талию , после чего п осели лся в А нтверпене, а за­
тем в Брю сселе. И зучение и тальян ского и скусства расш ирило его идейно­
худож ественны й к ругозор, позволило более четко осознать свое отнош е­
ние к миру, по-новому увидеть его. О бращ аясь к образном у язы к у ф оль­
кл о р а, народной фантастике, п рибегая к и н осказан и ям , притчам , послови­
цам, и сп ол ьзуя темы театральны х представлений, Б р ей гел ь освобож дает
и х от церковной догматики. У ж е в ран н и х раб отах — гран диозн ы х
п ан орам ах Т и р о л я, А льп, родины (рисунки, ак вар ел ь) — Б р ей гел ь п р о ­
яв л я е т целостное, органическое чувство ж и зн и п рироды , неизвестное его
предш ественникам и соврем енникам. З ап еч атл евая с вы сокой точки зр е­
н ия цепи ск ал , долины, морские просторы , он достигает впечатлени я
грандиозности с помощью огромной п ротяж енн ости простран ства.
Ш естнадцатый век принес с собой новое отношение к м иру. Под воз­
действием естественнонаучны х и географ ических откры тий (К оп ерн ика
и других ученых) впервые возникает представление о необъятности все­
ленной; вместе с тем рож дается сознание ничтож ества человека. О тзвуком
разм ы ш лений худож н ика о смысле ж изн и была кар ти н а «Падение И кара»
(Б рю ссель, М узей). Гибель античного героя, дерзновенно устрем ивш егося
к солнцу, оказал ась незамеченным эпизодом, потонувш им в обыденной
ж и зн и. Б р ей гел ь и зображ ает лиш ь ноги И к а р а , канувш его в море. В цент­
ре вним ания — озаренны й солнечным светом м орской п ей заж и сцены
мирного труда. В образах п а х а р я , п астуха, ры бака худож н ик наш ел героев
своего произведения. Здесь заклады ваю тся основы м иропоним ания,
которое получит развитие в дальнейш ем творчестве Б р ей гел я . По сравн е­
нию с величием и гармонией природы ж и зн ь общ ества каж ется исполнен­
ной борьбы добра и зла. Ч еловек перестает быть центром м и розд ан ия, он
р астворяется в суетной толпе. В карти н у «Битва к а р н а в а л а и поста»
(1559, В ена, М узей), где запечатлен народны й п р азд н и к, худож н ик вклю ­
чает массу мелких эпизодов, раскры ваю щ их тему. П естрая, ск учен н ая
толпа с разнообразны м и персонаж ам и — ряж ены м и, торговцам и, м узы кан ­
тами, пьяны м и гу л як ам и , м онахами, зри телям и — п о р аж ает вы рази ­
тельностью движ ений.
К аж д ая ф игура получает смысл лиш ь в связи с другим и. Охваченные
весельем люди н аход ятся в непреры вном движ ении, но за п раздни чной
яркостью ж изни чувствуется и рони я и горечь худож н ика: Б р ей гел ь видит
не только забавное, но и безобразное, гротескное — ж и зн ь каж ется ему
бессмысленной суетой. Б р ей гел ь высоко поднимает горизонт и таким об­
разом увеличивает угол зрен и я. Это позволяет ему п оказать события
ж изн и с дальнего расстоян и я, охватить их м ногообразие. В полной бур­
ного движения картине «Игры детей» (1560, В ена, М узей) собраны х а р а к ­
терные виды игр того времени. Сцена п редставлена к а к случайны й ф раг­
мент из большого целого: плоскость картины равномерно зап олн ен а р а в ­
нозначны ми деталям и, проходящ ее через композицию движ ение выходит
за пределы картины . Б рей гел ь передает ж и зн ь в ее текучести; он ф икси­
рует только мгновение вечно изменчивой ж изни.
В ран н их п роизведен и ях, обращ аясь к ф ольклору и народны м п осло­
вицам , Б р ей гел ь создает сатиры на современное общество. Отвлеченные
1 6 -3 5 6 8
178
Возрождение
Нидерланды
п он яти я — скупость, себялю бие, тупость, ограниченность, трусость,
чревоугодие, грубость — воплощ аю тся в ж ивы х лю дях, их поступках.
Здесь об наруж и вается пристрастие Б р ей гел я к показу уродливого,
гротескного, но под маской разящ его смеха скры вается любовь худож ни­
ка к человечеству. Он не н авязы вает зрителю своих выводов. Ф игуры но­
сителей пороков не выделены из общей панорам ы деревенской ж изни.
Б р ей гел ь — больш ой ж ивописец. Сюжеты реальн ой ж и зн и с сатири­
ческим содерж анием п ретворяю тся у него в богатое красочное зрелищ е.
Р езко обрисовы вая и уп рощ ая формы, он преувели чи вает характерны е чер­
ты предмета, подчеркивает их интенсивным цветовым пятном на светлом
фоне, умело и сп о л ьзу я колористические контрасты . О щ ущ ения глубины
он достигает с помощью бледных смеш анных тонов п ей заж а на дальнем
п лан е, богаты х теплыми и м ягким и переходам и. Е го п ей заж и , полные
света и воздуха, обычно контрастирую т с пестрой м озаикой человече­
ских ф игур, охарактери зован н ы х главны м образом остро схваченной
позой и социально типичной одеждой.
Годы творческой зрелости Б р ей гел я (1562—1569) протекаю т в условиях
нарастаю щ ей револю ционной ситуации. В это врем я худ ож н и к преодоле­
вает скептическое отношение к м иру, восприятие которого становится не­
посредственным. Его п ривлекаю т ж и зн ь к рестьян ства, картины сельского
труда на лоне природы . М ассивные ф игуры , сгорбленны е спины, тяж ело­
весная поступь, грубые одежды, одутловаты е тупые лиц а часто приобре­
тают черты гротеска. Но Б р ей гел ь видит в народе энергию , трудолюбие,
цельность. Он тонко чувствует поэзию сельской природы . В живописном
ц и к ле «Месяцы» (1565) символом см еняю щ ихся друг за другом времен
года становится труд крестьян . И дея круговорота природы , его отношения
к человеческой ж и зн и была отраж ен а в традиционном средневековом
календаре. Н о д ля Б р ей гел я смена времен года — свидетель всемогуще­
ства природы , н аходящ ейся в непреры вном становлении и обновлении.
Б р ей гел ь тонко подмечает изменчивы й облик природы , ее атмосферные
состоян ия, эмоциональные и колористические тона в различны е времена
года: бурное п роявлен ие ее ж и зн и в месяцы п робуж дени я («Сумрачный
день», В ена, М узей), н ап ряж енн ы й ритм летнего д ня («Ж атва», Н ью -Й орк,
М етрополитен-музей). Метко схвачены главны е черты зимнего снежного
п ей заж а с прозрачны м морозным воздухом , с тонким орнаментом хруп ки х
ветвей деревьев и кустарн и ков, с далеки м пространством заснеженных
полей и гор и теплом, веющим от ж и лищ а лю дей,— «Охотники на снегу»
(В ена, М узей) (илл. 145). Ч еткие угловаты е фигуры охотников вносят
энергичное движ ение в заснувш ую природу. У х о д ящ ая вглубь диагональ
п ей заж а, п р одол ж ая это движ ение, связы вает фигуры людей с природой,
передний п лан и д али, тонущ ие в воздуш ной дымке. К а к и у ван Эйка,
у Б р ей гел я природа вы ступает в м ногообразии проявлен ий . К ом позиции
стан овятся концентрированны м и, в них главную роль играю т увеличен­
ные в масш табах фигуры крестьян .
В последую щ их работах отраж ены ж естокие события современности,
спокойное повествование см еняется взволнованным. Под видом «Переписи
в Вифлееме» (1566, Б рю ссель, М узей) и зображ ается взимание испанцами
налогов с фламандского народа. В «Избиении младенцев» (1566, Вена,
М узей) представлено нападение испанского карательного отряда на
мирную фламандскую деревню , кр о в ав ая бойня, злоба разруш ен и я. Н е­
умолимо движ ется сплоченная когорта воинов, грозно взды мается лес
копий, трагичны образы беззащ итны х крестьян , беспомощных перед
лицом ж естокой силы.
П ол н ая противополож ность этим картин ам — «К рестьянский танец»
(В ена, М узей), одна из первы х картин чисто бытового ж ан р а. Здесь остро
схвачены индивидуальности кр естьян , их самобытные сильны е характеры ,
179
Возрождение
Германия
грузны е фигуры , неуклю ж ие жесты и дви ж ени я, туповаты е, хитры е, про­
стодуш ные, но реш ительные лица. Образы обобщены до типической зн а­
чительности, фигуры выросли в масштабах по отношению к пространству,
вы двинулись к переднему п лан у. К ар ти н а захваты вает зр и тел я буйным
весельем, безудерж ной п ляской. Ч еткие п ятн а зеленого, красн ого, бело­
го, черного в костю мах крестьян и п ей заж а акцентирую т пульси рую щ и й
ритм тан ц а, усиливаю т впечатление головокруж и тельного в и х р я , в кото­
ром м елькаю т быстрые движ ения. Р езкое сокращ ение в п ерспективе фигур
подчеркивает разм ах стремительного д виж ения крестьян ской п ары , к а к
бы вры ваю щ ейся в гущ у толпы. Б р ей гел ь п орази тельно схваты вает пере­
ходный момент д ви ж ени я. Засты вая в отдельной фигуре, оно п род ол ж а­
ется во времени в следую щ их. Сумма всех движ ений, п рони зан н ы х чекан­
ным тяж еловесны м ритмом, к ак бы служ и т вы раж ением огромной стихий­
ной силы народа.
П оздние п роизведения Б р ей гел я отмечены мрачным раздум ьем . Это
отклики на трагические события современности. Х уд ож н и к глубж е про­
н икает во внутренний мир человека, создает наиболее сильны е по п сихоло­
гическому решению произведения. М еняется метод работы . В осприятие
природы и ж и зн и общества становится более интимным, лирическим .
Раскры тие глубокого социально-ф илософского смысла часто дается ино­
сказател ьн о. В картине «Слепые» (1568, Н еап о л ь, М узей К аподимонте)
(илл. 147) м аленький эпизод о том, к ак груп п а слепы х стала ж ертвой не­
счастного сл у ч ая, приобретает философский смысл, ол и ц етворяя траге­
дию слепоты человечества, не знающ его своей судьбы. С безм ятеж ны м
мирным пейзаж ем резко контрастирует р азы гр ав ш а яся катастроф а. В о­
ж а к , возглавляю щ и й цепь слепцов, падает у откоса плотины , остальны е,
вцепивш ись д руг в д р у га, сп оты каясь, неудерж имо следую т за ним; судо­
рож ны их ж есты , все резче проступает в оцепенелы х от у ж а са л и ц ах пе­
чать разруш аю щ и х пороков, превращ аю щ их их в страш ные м аски. Д и н а­
мичное построение ком позиции с покатой дорогой, п реры висто-нерав­
номерный ритм дви ж ени я фигур разви вает тему неминуемой гибели.
В ероятно, разгром первого этапа нидерландской револю ции породил
это чувство трагического неверия в силу людей, в п равоту их поступков.
В поздних п роизведениях худож н ик преодолевает традицию л окал ьн ы х
красок, достигая тонального и светового единства насы щ ением п ей заж а
ярк и м солнечным светом.
Своим творчеством Б р ей гел ь заверш ает и скан и я н ид ерланд ски х ж и во­
писцев 15—16 вв. Вместе с тем он проклады вает п уть и скусству 17 в .,
и скусству Рубенса и Рембрандта. П околение худ ож н иков, вы ступавш их
в период нидерландской револю ции, не подним ается до того социального
обобщ ения и пафоса, которым было отмечено творчество Б р е й ге л я , сло­
ж ивш ееся в пору большого подъема стихийного народного д ви ж ени я.
ИСКУССТВО
ГЕРМ А Н И И
К концу 15 — первой трети 16 в. искусство В озрож д ен и я разв и вается
и в Г ермании. Это время величайш его творческого н а п р я ж е н и я , п р о б у ж ­
дения страстного интереса к индивидуальности ч еловека, поисков новых
средств постиж ения действительности. Б огаты й опыт и тал ьян ско го
и скусства помог немецкой худож ественной ку л ьту р е в ее движ ении вперед.
Н о нем ецких худож ников п ривлекаю т иные стороны ж и зн и , чем и т а л ь я н ­
цев. Они обращ аю тся к сокровенной духовной ж и зн и ч еловека, его пере­
ж и ван и ям , психологическим конф ликтам . О браз человека здесь отмечен
то мечтательностью и глубокой задуш евностью , то суровостью и м ятеж ­
ными поры вам и, драматизм ом страстей.
16*
180
Возрождение
Германия
Верное ж изненной п равде, немецкое искусство менее рационально,
оно уступает и тал ьян ском у в разработке научны х основ, в нем нет той
последовательности философских воззрений, которая у итальян цев при­
водила к безоговорочной вере в человеческий разум . Стремление к науч­
ному познанию мира не ум аляет здесь роли воображ ения. В немецком
искусстве неизменно проступает взволнованно личное отношение к миру
его создателей, умение видеть ж и зн ь в ее слож ности и изменчивости. Т яго­
тение к гармоничному и деалу и заверш енны м класси чески м формам
сочетается с острым чувством индивидуально неповторимого. Н е случай­
но портрет яв л яе тся наиболее значительны м достижением немецких ху­
дож ников.
И скусство немецкого В озрож дения во многом близко нидерландскому;
в нем то же развитое чувство и ндивидуального, то же восприятие
явлен и й ж изни в тесной взаи м освязи с окруж аю щ ей средой. Это определяет
особое значение п ей заж а и интерьера в реш ении эмоционального строя обра­
за. П ластическое понимание форм сочетается с эмоциональным ж ивопис­
ным; проблемы света и тональности, имеющие важ ное значение д ля рас­
кры ти я взаим освязи явлен и й , были важ нейш ими завоеваниям и немецкой
ш колы 16 в ., предвосхитивш ими и скан и я мастеров 17 в.
По сравнению с И талией и Н и дерландам и реалистические тенденции
п роявл яю тся в немецком искусстве с зап оздан ием . В 15 в. искусство Гер­
мании было почти исклю чительно религиозны м , в нем продолж али жить
средневековы е традиции. В незапность и резкость ск ач ка, происшедшего
на гран и 15—16 в в ., порож даю т контрасты , п ротиворечи я, неожиданные
сочетания стары х и новых тенденций в немецком искусстве В озрож дения
в целом и в творчестве отдельны х мастеров. Н ем ецком у искусству не свой­
ственно то синтетическое развитие архи тектуры , п ласти ки и ж ивописи,
которое сопровож дает расцвет и тал ьян ского В озрож ден ия, где часто
круп н ы й худож н ик работает в р азл и ч н ы х видах искусства. Оно несет на
себе печать дисгармоничности и траги зм а, которыми и зоби ловала общест­
вен н ая ж и зн ь Германии 16 в.
П ричина слож ности путей р азви ти я искусства Германии коренится
в особенностях исторического р азв и ти я страны , ставш ей в конце 15 и
в 16 вв. ареной глубочайш их социальны х конф ликтов. В первой половине
16 в. Г ерм ания, входивш ая в состав могущ ественной империи Габсбургов,
остается экономически отсталой и политически раздробленной. В отдале­
нии от передовых центров, втянуты х в мировую торговлю , множество
городов и деревень Германии п розябало в усл ови ях средневековья. К ак ни
в одной другой стране, борьба с феодализмом п р и н ял а здесь характер об­
щего кри зи са. В н ачале 16 в. в Германии произошло первое крупное выступ­
ление бюргерства в национальном масштабе. Б о р ьб а с дворянством,
с крупны м и феодальными к н язь ям и , выступление бю ргерства и ш ирокое на­
родное движ ение перерастаю т в Реформацию . В ел и к ая к р естьян ск ая война
с ее идеалами всеобщего имущ ественного равенства знам еновала кульм и на­
цию револю ционного дви ж ени я 1. Сопутствую щ ий револю ции подъем твор­
ческих сил общества создал услови я д л я всестороннего, но кратковр е­
менного расцвета немецкой культуры . В крупнейш их городах Германии
заклады ваю тся основы гум анизм а и н ауки . В отличие от средневековых
ересей Реф орм ация настойчиво отстаивала ценность земного, призы вала
каж дого человека следовать своему призванию . Учение Л ю тера воспиты­
вало в личности действенное н ачало. Мюнцер проповедовал активную
деятельн ость среди н арода, отказ от удовлетворения личных страстей.
В искусстве утвердились принципы реали зм а, новые идеалы. Многие
немецкие худож н ики становятся участникам и политической и религиозной
1 См.: К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , Сочинения, т. 21, стр. 314.
181
Германия
Возрождение
борьбы. И зобретение книгопечатания способствовало распространению
научной литературы , политических брош юр, памфлетов, боевой сатиры
(«Письма темных людей»). Лю тер «создал современную немецкую п розу
и сочинил текст и мелодию того проникнутого уверенностью в победе
х о р ал а, которы й стал «Марсельезой» X V I века»1. К этому времени отно­
сится расцвет книж ной иллю страции, к ар и к ату р ы , станковой гравю ры .
Новые в еян и я яр к о п роявл яю тся в области гравю ры — наиболее массо­
вом виде искусства, менее скованном традицией (гравю ра в озн и кл а в
начале 15 в.). Однако и другие виды искусства встают на путь п реобразо­
ван ия.
Д ю р е р . Содержание слож ной исторической эпохи, ее идейные до­
стиж ения наш ли глубокое отраж ение в творчестве А льбрехта Д ю рера
(1471—1528), великого худож ника-м ы слителя Германии. Он обобщил
реалистические и скан и я предш ественников и соврем енников в целост­
ную систему худож ественны х воззрений и тем п олож ил начало новому
этапу в развитии немецкого и скусства. П ы тливость ум а, разносторонность
интересов, устремленность к новому, смелость больш их н ачин ан и й, интен­
сивность и ш ирота восп рияти я ж изни ставят его рядом с великим и и тал ь­
янцами — Л еонардо да В инчи, Раф аэлем и М икеландж ело. В лечение
к идеальной гармоничной красоте м ира, стремление найти п уть к п озна­
нию рациональны х законов природы пронизы ваю т его творчество. В зво л ­
нованно восприним ая бурные события современности, Д ю рер сознает
несоответствие ее классическим идеалам и создает глубоко национальны е
типические образы людей своей страны , исполненны е внутренней силы и
сомнений, волевой энергии и разд ум ья. Н аблю д ая действительность,
он убеж дается в том, что ж и в ая н атура не может ул о ж и ться в класси че­
ской формуле. Творчество Д ю рера п ораж ает контрастам и. В нем у ж и в а­
ются рассудочность и чувство, тяга к м онументальному и п р и вязан н ость
к деталям . Ж и в я на грани двух эпох, Д ю рер отрази л в своем искусстве
трагизм социальны х кри зи сов, закончи вш ихся разгром ом кр естьян ско й
войны.
Д ю рер родился в Н ю рнберге. С ранних лет в м астерской отца, золоты х
дел м астера, затем у В ольгем ута и в годы странствий по немецким зем лям
Д ю рер впитал наследие немецкого и скусства 15 в. Но главны м учите­
лем Д ю рера стала природа. Д л я него, к а к и д л я Л еон ардо, и скусст­
во представлялось одной из форм познани я. Отсюда его необычайный
интерес к природе, ко всему, с чем встречался худож н ик во врем я путе­
шествий. Д ю рер первый в Германии ри совал обнаж енное тело с н атуры .
Он создавал пейзаж ны е ак вар ел и , и зображ ал ж ивотны х, д рап и ровки ,
цветы и т. д. Его безупречно точные рисунки проникнуты трогательн о ­
любовным отношением к подробностям, мимо которы х п роходили и т а л ь я н ­
цы. Д ю рер и зучал м атем атику, п ерсп ективу, анатомию , и нтересовался
естествознанием и гум ан и тарн ы м и наукам и . Д важ ды соверш ил он путе­
шествие в И талию и создал ряд ученых трактатов («Руководство к изм ере­
нию», 1525; «Четыре книги о п ропорц и ях человека», 1528).
Н оваторские устрем ления худож н ика п р о яв л яю тся во врем я путеш е­
ствия его в Ю жную Германию , Ш вейцарию и Венецию. По возвращ ении
в Н ю рнберг, где Д ю рер основал свою м астерскую , разверты вается его
м н огогран ная деятельность. Он пиш ет портреты , закл ад ы вает основы
немецкого п ей заж а, преобразует традиционны е библейские и еван гельски е
сюжеты, в кл ад ы в ая в них новое ж изненное содерж ание. Особое внимание
худ ож н и ка п ри вл екает гравю ра: сн ачала кси л о гр аф и я, а затем гравю ра на
меди. Д ю рер расш и ряет тем атику граф и ки , п р и в л ек ая л и тературн ы е, быто­
вые сюжеты. В его гравю рах п оявл яю тся образы к р есть ян , горож ан ,
1 К.
Маркс
и
Ф.
Энгельс,
Сочинения, т. 20, стр. 346—347.
182
Возрождение
Германия
бю ргеров, ры царей и т. д. Высшее творческое достиж ение этих лет — се­
ри я гравю р на дереве из п ятн адцати листов на тему А покалипсиса (1498),
популярного среди народны х масс Германии того времени. В этой серии
Д ю рера сплетались средневековы е религиозны е воззрен и я с тревожными
настроениям и, вызванными общественными событиями современности.
С траш ные сцены гибели и кары , описанные в А покалипсисе, приобрели
в предреволю ционной Германии злободневный смысл. Д ю рер вводит в
гравю ры множество тончайш их наблю дений природы и ж изни: архи тек­
ту р у , костюмы, типы, п ей заж и современной Германии. П атети ка, н ап р я ­
ж енность форм, движ ений, свойственные гравю рам Д ю рера, не были и з­
вестны немецкому и скусству 15 в ., но в больш ей части листов сохранен и
нервны й дух поздней немецкой готики. М ногослож ность и запутанность
ком позиций, б урн ая орнам ентальность линий, динам изм ритмов к ак бы
созвучны мистической экзал ьтац и и видений А покалипсиса.
Грозным пафосом веет от листа «Четыре всадника». По всесокруш аю щ ей
силе поры ва и м рачной экспрессии эта ком позиция не имеет ничего равн о­
го в немецком искусстве того времени. Смерть, суд, война и мор неистово
мчатся над землей, ун и ч тож ая все на своем пути. Р езки е ж есты , движ ения,
мрачные лица исполнены ярости и гнева. Вся природа объята волнением.
О блака, д рап ировки одежд, гривы коней бурно развеваю тся, трепещ ут,
о б р азу я слож ны й ритмический узор калл и граф и ч еск и х линий. В уж ас
поверж ены люди разны х возрастов и сословий.
В листе «Битва ар х ан гел а М ихаила с драконом» пафос яростной схват­
ки подчеркнут контрастам и света и тени, беспокойно преры висты м рит­
мом линий. В героическом образе юноши с вдохновенным и реш ительным
лицом, в озаренном солнцем п ей заж е с его безграничны ми просторами
вы раж ен а вера в победу светлого человеческого н ач ал а. И сп ол ьзуя п ри ­
вычную д л я тех времен техн и ку ксилограф ии , Д ю рер усиливает ее вы ра­
зительность, вводя некоторы е приемы гравю ры на меди. Господствующий
ранее резкий контур р и су н ка, слабо заполненны й п ар ал л ел ьн о й ш трихов­
кой, он зам еняет более гибким рисунком , исполненным то утолщ аю щ ейся,
то утончаю щ ейся линией, вводит ш трихи, лож ащ иеся по форме, прим еня­
ет перекрестны е лин и и , дающие глубокие тени.
В 1500 г. в творчестве Д ю рера происходит перелом. Пафос и драматизм
ран н и х работ см еняю тся уравновеш енностью и гармонией. У силивается
роль спокойного п овествован ия, проникнутого лирическими переж иваниями
(цикл «Ж изнь Марии»). Х уд ож н и к изучает пропорции, работает над про­
блемой обнаж енного тела. В резцовой гравю ре на меди «Адам и Ева»
(1504) Д ю рер стремится воплотить класси чески й идеал красоты . Объем­
ность формы подчеркнута круглящ им ися ш трихам и, обобщение сочетает­
ся с точностью в д етал я х , с чувством м ногообразия п роявлений ж изни.
В ж ивописно трактованн ы й лесной п ей заж органически вклю чены фигуры
людей и животных.
Эти ж е и скан и я отличаю т и мю нхенский «Автопортрет» (1500, Мюнхен,
С тарая п ин акотека), где Д ю рер претворяет свой образ через п ризм у кл ас­
сического идеала. Вместе с тем он ищет здесь вы раж ен и я более глубокого
нравственного соверш енства — черт проповедника, призы ваю щ его к само­
познанию . Свободная ком позиция и я р к а я красочность ранних автопортре­
тов заменена фронтальной, статичной, строго размеренными пропорциям и,
приглуш енно-коричневаты м колоритом. И ндивидуальны е черты несколь­
ко идеализированы . Но н ап ряж енн ы й в згл яд , волны беспокойно изви ва­
ю щ ихся волос, нервны й жест руки н аполняю т образ тревож ны м настрое­
нием. Р ен ессан сн ая ясность представлений о лю дях этой эпохи уж и вал ась
со средневековой фантастикой, с взволнованным восприятием мира.
Ещ е ближе к классическом у стилю и тал ьян ц ев п роизведения, соз­
д анны е Д ю рером во врем я второй поездки в Венецию (1506—1507). По­
183
Возрождение
Германия
знакомившись с ж ивописной кул ьту р о й венецианцев, Д ю рер р азви вает
чувство цвета, обращ ается к решению проблемы света. С «наивысш им
прилеж анием» он работает в технике м аслян ой ж и вопи си , прим еняет
пять-ш есть, а иногда и восемь п рокл ад ок по п одм алевку, и сполненном у
в гри зай ле.
В двухм етровой алтарной ком позиции «П раздник четок» (1506, П р а ­
га, Н ац и о н ал ьн ая галерея) религиозную тему он решает, по сущ еству,
как групповой портрет д арителей, и зображ енны х у трона М арии, на
фоне солнечного горного п ей заж а.
П ереработка достиж ений и тал ьян ски х мастеров приводит Д ю рера к.
преодолению переж итков позднеготического и скусства, но от идеальн ы х
класси чески х образов он вновь обращ ается к остроиндивидуальны м , п о л ­
ным драм атизм а. Он создает три «мастерские гравюры» на меди — «Ры­
царь, смерть и дьявол» (1513), «Св. Иероним» (1514), «М еланхолия» (151.4)
(илл. 148), которые знаменую т верш ину его творчества. В традиционны х
сю ж етах Д ю рер обобщил представление людей того времени о разли чн ы х
сторонах ж изни человека. В гравю ре «Св. Иероним» раскры т идеал гу ­
м аниста-м ы слителя. В реш ении темы ведущ ую роль играю т предметны й
м ир, интерьер, претворенны е худож ником в эм оциональную среду. Ф и­
гу р а И ероним а, погруж енного в чтение, — средоточие ком позицион­
ных линий, подчиняю щ их себе множество деталей и нтерьера. В ры ваю ­
щ иеся в окно лучи солнца наполняю т ком нату трепетным движ ением . Н е ­
уловим ая и гра света и тени придает ж и зн ь простран ству, органически
связы вает с ним формы предметов, одухотворяет среду, создает вп ечатле­
ние ую та. Устойчивые горизонтальны е линии ком позиции подчеркиваю т
настроение покоя.
Г р авю ра «Рыцарь, смерть и дьявол» раскрывает м ир остроконф ли кт­
ны х отнош ений человека с окруж аю щ ей средой. П у ть закованн ого в бро­
ню всадн ика чреват опасностями. И з сум рачной чащ и леса н ап ер е­
рез ему скачут п р и зр аки — д ьявол с алебардой и смерть с песочными
ч аса м и , напом иная о быстротечности всего земного, об оп асн остях и со­
б лазн ах ж изни. Не обращ ая на них вни м ани я, реш ительно следует по
и збранном у пути всадник. В его суровом облике — н ап ряж ен и е воли,
озаренной светом р азу м а, н равствен ная красота ч еловека, м уж ественно
противостоящ его опасности.
Замы сел «Меланхолии» до сих пор еще не раскры т, но образ могучей,
кры латой женщ ины впечатляет своей значительностью , психологической
глубиной. Сотканный из множ ества смысловых оттенков, он п робуж дает
тревож ны е мысли, ассоциации, п ереж и ван и я.
М еланхолия — это воплощ ение высшего сущ ества, наделенного и н тел ­
лектом , владею щ его всеми достиж ениям и человеческой мысли того врем е­
ни, но одержимого сомнениями, тревогой, разочарован и ем и тоской.
Среди многочисленных предметов кабинета ученого и столярной м астер­
ской М еланхолия остается бездеятельной. С умрачное холодное небо, о за­
ренное фосфорическим светом кометы, взлетаю щ ая над бухтой л ету ч ая
мышь — предвестник сум ерек и одиночества — усиливаю т трагичность
об раза. Однако за глубокой задумчивостью М еланхолии скры вается н а­
п р я ж е н н ая творческая мы сль, дерзновенно п рони каю щ ая в тайны п р и р о ­
ды. В ы раж ение безграничной силы человеческого д у х а сближ ает образ
«Меланхолии» с драматическими образами плафона Сикстинской капеллы,
гробниц Медичи.
Х удож ественны й язы к Дю рера, в гравю рах на меди становится тонким
и разнообразны м . Он прим еняет п арал л ел ьн ы е и перекрестны е ш три хи ,
п унктир. Б л аго д ар я введению техники сухой иглы («Св. Иероним») х у д о ж ­
ник добивается поразительной прозрачности теней, тонкости полутонов
и ощ ущ ения вибрирую щ его света.
184
Возрождение
Германия
Больш ое место в позднем творчестве Д ю рера п рин адлеж и т портретам,
исполненным в рисун ке, гравю ре и ж ивописи. Х удож н и к подчеркивает
наиболее сущ ественные характерн ы е черты модели. В карандаш ном
«Портрете матери» (1514, Б ерли н ) в асимметричном лице с исхудавш ими
чертами, в гл азах запечатлены следы ж изненны х невзгод и разруш ений,
человеческих страданий. Н ап ряж ен н ы е экспрессивны е линии обостряют
вы разительность образа.
В 20-х гг. 16 в. в искусстве Д ю рера сильнее ощутимы веян и я грозной
и м уж ественной эпохи кр естьян ски х войн и Реформации. В его портретах
вы ступаю т люди могучего д у х а, мятеж ны е, устремленны е в будущ ее. В их
осанке — н ап ряж ен и е воли, в л иц ах — взволнованность чувств и мыслей.
Т аковы волевой, исполненны й вы соких душ евных порывов и тревоги
Б ер н гар д фон Рестен (1521, Д резден, К ар ти н н ая гал ерея), энергичный
Х ольцш уэр (1526, Б ер л и н , М узей), «Неизвестный» в черном берете (1524,
М адрид, П радо) с печатью неукротим ы х страстей во властны х чертах.
Х уд ож н и к воздействует целостными силуэтам и, крупны м и объемами
и цветовыми пятн ам и , вы разительны м и контурам и. Творческие и скани я
Д ю рера заверш аю т «Четыре апостола» (1526, М юнхен, С тарая пинакоте­
ка) (илл. 149). Образы апостолов: волевого муж ественного П авл а,
флегматичного, медлительного П етра, философски созерцательного И оан­
на и возбуж денно действенного М арка — остроиндивидуальны . В то же
врем я в них воплощ ены черты передовы х людей эпохи немецкой
К рестьян ской войны, которая «пророчески у к а за л а на грядущ ие классо­
вые битвы»1. Это граж данственны е образы поборников правды , которых
Д ю рер противопоставляет (согласно надписи, сделанной на створке) л ж е­
пророкам , распространивш им ся в те годы в Германии. Звучны е цветовые
контрасты одежд — светло-зеленого, яр к о -кр асн о го , светло-синего, бе­
лого — усиливаю т экспрессию образов. Зам ы к ая могучие, спокойно стоя­
щие фигуры в пределах у зки х двухм етровы х створок, худож н ик достигает
н ап ряж енн ости , вы раж ен и я сдерж анного величия. Это позднее произве­
дение Дюрера превосходит монументальностью все ранее сделанное им
в ж ивописи.
Творчество Д ю рера определило общее направлен ие искусства немец­
кого В озрож дения. В лияние его на современных художников было вели­
ко; оно проникло даж е в И талию , во Ф ранцию .
Одновременно с Д ю рером и вслед за ним вы ступила п леяд а крупны х
худож н иков. Среди них были Л у к а с К р ан ах (1472—1553) и М аттиас Грю­
невальд (ум. 1528) с его духом бунтарства и протеста, выраж енным в по­
выш енной экспрессии и мистике религиозны х образов. Но его творчество
стояло несколько в стороне от основного течения немецкого искусства
16 в ., связанного с гуманизмом.
Г о л ь б е й н . Заверш ителем классических тенденций искусства не­
мецкого В озрож дения был Ганс Гольбейн М ладш ий (1497—1543). Острый
наблю датель, он отличался спокойствием, трезвостью суж дений и чув­
ством меры. Своим духовны м развитием он был обязан друж бе с гум ани­
стами: Эразмом Роттердамским, Томасом Мором и другим и. Любовь к
знанию , интерес к античности, скептическое отношение к церкви х ар ак те­
ризовали его с юных лет. Но ему не свойственно то углубленное размыш ­
ление, то преобладание научного д у х а, которые отличали Д ю рера. В нем
больше любви к п рекрасн ой форме, воспроизведению м атери альн ой красо­
ты окруж аю щ его мира. Гольбейн работал в области декоративно-монумен­
тальной и станковой ж ивописи, гравю ры ; наиболее яр к о его творческая
и ндивидуальность п рояви л ась в портретном ж ан р е, достигающем к у л ь­
минации в немецком искусстве 16 в.
1 К.
Маркс
и
Ф.
Энгельс,
Сочинения, т, 20, стр. 345.
185
Возрождение
Германия
Гольбейн учился у отца — Ганса Гольбейна С тарш его, начал свою
деятельность в А угсбурге, затем переехал в Б азе л ь. Он побы вал в И т а л и и г
но главную часть ж изн и провел в А нглии, при королевском дворе, о к а зав
значительное воздействие на развитие английского и скусства.
Зоркость восп рияти я х ар а к тер а , безуп речная точность передачи внеш ­
него облика сочетаю тся в портретах Гольбейна с вы явлением остро под­
меченных типических сословных черт. П ортретны е ком позиции обога­
щ аю тся действием, введением и нтерьера, обстановки, натю рм орта, х а р а к ­
теризую щ их умственный склад, профессию, социальное лицо портрети ­
руемого. Зам кн утость, тиш ина базельского кабинета Э разм а Р оттердам ­
ского (1523, П ар и ж , Л увр) оттеняю т сосредоточенность ученого. И з п олу ­
м рака и нтерьера светом выделен острый нервны й проф иль с скептиче­
ской усмеш кой, вкрадчивы е д ви ж ени я рук. В портрете Г еорга Гисе
(1532, Б ерл и н — Д алем , К ар ти н н ая галерея) обстановка говорит о дело­
витости, расчетливости данцигского куп ц а. У к азы в ая р у ко й на д о ку ­
менты, он к а к бы степенно повествует о своей деятельн ости , уходящ ей
далеко за пределы конторы . Содержание раскры вается через лю бов­
но переданные предметы. М ногообразие цветовы х пятен и дробны х форм
натю рморта подчинено основным красочны м акцентам — черном у и розо­
в о м у — костюма, более холодному зеленому — стены.
В портретах позднего периода (1530-е гг.) проступаю т черты п арад н о ­
сти, недоступности, преобладаю т ф ронтальны е ком позиции со сж аты м
пространством и вертикальны м форматом, дающим возм ож ность больш е
п оказать костюм, приподнять портретируемого над зрителем , п одчерк­
нуть м онументальность форм. Х уд ож н и к достигает полной и ллю зии вос­
произведения мельчайш их деталей, черт л и ц а, м ногочисленны х ак сессу а­
ров парадного костю ма. Однако интерес к м атери альн ой достоверности
частностей и декоративно-орнам ентальны м сторонам не заслон яет гл ав н о ­
го — х ар ак тер а изображ енны х людей. Х уд ож н и к воздействует в основном
крупны м и цветовыми массами, объемом, силуэтом , ритмическое располо­
жение деталей помогает раскры тию сущ ности образа. В еликолепие ко­
стюма оттеняет скромное лицо королевы Д ж ейн Сеймур (1536, В ена, М у­
зей), ее душ евную чистоту и целомудрие. Сила х ар а к тер а п ораж ает в
портрете М оретта (1534—1536, Д резден, К ар ти н н ая гал ерея) (илл. 151),
ф ранцузского посланника, изображенного в парадном костюме. З а внеш ­
ней представительностью и насторож енностью подмечена затаен н ая и гра
страстей, н атура человека умного, властного, несгибаем ой силы воли,
овеянного авантю рны м духом века. К рупное лицо сурового д ип лом ата,
его энергичные ру ки , м ногозначительно сж имаю щ ие о р у ж и е ,— п си хол оги ­
ческие акценты . Темно-зеленые и темно-коричневые тона ко л о р и та, вр ы ­
ваю щ иеся в строгую гармонию , белые п ятн а п рорезей р укавов придаю т
мрачность могучему образу. Гольбейн вы ступает здесь к а к м астер, остро
чувствую щ ий неумолимую ж естокость этого времени «железного века»
в истории А нглии, к а к создатель точного исторического портрета.
П роницательность худож н ика п ораж ает в п ортретны х зари совках .
Гольбейн — один из лучш их рисовальщ иков мира. И сполненны е с н атуры
в качестве подготовительны х этюдов, его р и сун ки часто п ревосход ят
ж ивописны е работы . Х у д о ж н и к наносит кон тур р и су н к а н ап р яж ен н о
преры вистой и вместе с тем воздуш ной лин и ей , треп етн ой , к а к сам а п о­
верхность ж ивой формы. М оделировка и сп олн яется легки м тоном (при­
мер — портрет П ойнса, 1530-е гг., В индзор, К о р о л ев ск а я библиотека)
(илл. 150). Он п ользуется черньш и тал ьян ски м или серебряны м к а р а н д а ­
шом, пером или туш ью , д л я тонировки прим еняет санги н у, цветовые мел­
ки и уголь.
Работы Гольбейна в гравю ре на дереве продолжают высокие традиции
Дюрера. О бративш ись к исконным народны м мотивам, он исп олни л
186
Возрождение
Германия
серию гравю р на дереве «Образы смерти» (1524—1526), проникнуты х
социальны ми и ан ти клери кальн ы м и тенденциям и — перед лицом смерти
люди всех сословий равны . В то же врем я в серии звучат тревожны е
настроения. Д л я северного Возрождения в целом характерно контрастное
восприятие
действительности — эпикурейски е
мотивы наслаж дени я
ж и зн ью омрачаю тся постоянными мы слями о распаде и смерти. Эта мысль
проскальзывает и в серии Гольбейна. В смешении иронии и патетики,
сатиры и трагедии, б урлеска и философской мысли п р о яв л яется чисто
ренессансное свободомыслие худож н ика.
Т раги ческий исход крестьян ской войны и победа феодальной реакции
п олож или конец расцвету немецкого В озрож ден ия. В середине века в твор­
честве многих мастеров наблю дается отклонение от реали зм а н ач ал а 16 в.
в сторону манерности. Во второй половине 16 в. искусство Германии
вступило в полосу длительного застоя.
ИСКУССТВО XVII ВЕКА
ИСКУССТВО И ТАЛИИ
ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ
ИСКУССТВО ИСПАНИИ
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ
188
XVII век
Семнадцатый век имел особое значение д ля
ф орм ирования национальны х к у л ь ту р нового
времени. В эту эпоху заверш ился процесс л о­
к а л и зац и и больш их национальны х худож ест­
венных ш кол, своеобразие которы х определя­
лось к а к условиям и исторического р азв и ти я, так
и худож ественной традицией, слож ивш ейся в
каж д ой с тр а н е ,— И талии, Ф ландрии, Г оллан ­
дии, И спании и Ф ранции. Это позволяет р ас­
см атривать 17 в. к а к новый этап в истории
и скусства. Н аци он альн ое своеобразие не ис­
исклю чало, однако, общих черт. Р азв и в ая во
многом традиции эпохи В озрож ден ия, худ о ж ­
ники 17 в. значительно расш ирили к р у г своих
интересов и у гл у б и л и познавательны й диапазон
и скусства.
По сравнению с эпохой В озрож дения и скус­
ство 17 в. слож нее, противоречивее в содерж а­
нии и худож ественны х формах. Целостное по­
этическое восприятие м ира, характерн ое д ля
В озрож д ен ия, р азр у ш ается, идеал гармонии и
ясности оказы вается недосягаемы м. Но образ
человека остается по-преж нем у в центре вни­
м ания х у д о ж н и к а. Т итаны , воспетые в п рои з­
ведениях искусства В озрож ден ия, уступили
место чел о веку , сознаю щ ему свою зависимость
от общ ественной среды и объективных законов
бытия. Его воплощ ение становится более к о н ­
кретны м , эмоциональны м и психологически
слож ны м. В нем обнаруж и вается бесконечное
разн ообрази е и богатство внутреннего мира,
ярче и определеннее выступаю т национальны е
черты , п оказы вается его место в обществе.
Р е а л ь н а я ж и зн ь раскры вается худож никам и
17 в. в многообразии драм атических коллизий
и конф ликтов, гротескно-сатирических и коме­
дийны х ситуаций.
Х удож ествен ная ку л ь ту р а 17 в. отраж ает
слож ность эпохи, подготовивш ей победу кап и ­
талистического строя в передовых странах
Е вропы . К н ач ал у 17 в. утверж даю тся револю ­
ционные заво еван и я в Г олландии — первой
капиталистической стране Европы . В А нглии
соверш ается б у р ж у азн ая револю ция 1640—
1660 гг. европейского масш таба. Однако феода­
лизм был еще прочен. Во Ф ранции и И спании
склады ваю тся централизованны е абсолютные
м онархии. В И талии и Германии при сохране­
нии феодальной раздробленности формируется
мелкодерж авны й кн яж еск и й деспотизм. Д аж е
в А нглии б у р ж у ази я делится властью с зем ель­
ной ар и сто к р ати ей .
В борьбе за прогрессивны й путь разви ти я
европейских государств важ ную роль и грали
народны е дви ж ени я. П ротест народны х масс
против абсолю тистского гнета и хищ ничества
Введение
эпохи п ервоначального н акоп лен и я составлял
основное содерж ание
общественной ж изни
17 в. Р азвити е кул ьтуры в той или иной сте­
пени испытывало ее воздействие.
В ы ступления передовых мыслителей против
феодализма были связаны с кри ти кой католиче­
ской ц еркви , вновь усиливаю щ ей свое влияние
и сковы ваю щ ей общественную мысль.
В то ж е врем я общий подъем экономической
ж изни в передовых странах Е вропы , расцвет
м ануф актуры , торговли создали почву для про­
гресса точных и естественных н ау к . В еликие
откры тия Г ал и л ея, К еп л ера, Н ью тона, Л ейб­
н ица, Д екарта в м атематике, астрономии, фи­
зике, философии способствовали утверждению
м атериалистических идей (Гоббс, Л о к к , Спи­
ноза), расш ирению и углублению представле­
ний о природе и вселенной. В то врем я как для
ученых эпохи В озрож дения установление зак о ­
номерностей явлен и й основывалось на опытном
наблю дении единичного, индивидуального, мыс­
лители 17 в. исходили в своих научны х теориях
из целостных систем и взглядов на мир.
В творчестве худож ников такж е утверж дает­
ся более ц ел о стн о е и глубокое восприятие
действительности. П олучает новое истолкование
понятие синтеза искусств. Отдельные виды ис­
кусства, к а к и отдельные произведения, у тр а­
чиваю т обособленность и стрем ятся к соеди­
нению друг с другом . Зд ан и я органически
вклю чаю тся в пространство улицы , площ ади,
п ар к а. С кульптура становится динамичной,
вторгается в архи тек туру и садовое п ростран­
ство. Д еко р ати в н ая ж ивопись пространствен­
но-перспективными эффектами дополняет то,
что залож ено в архи тектурном интерьере.
Стремление к ш ироком у п оказу действитель­
ности привело к многообразию ж анровы х форм
17 в. В изобразительном искусстве н аряд у
с традиционны ми мифологическими и библей­
скими ж анрам и самостоятельное место завоевы ­
вают светские: бытовой ж а н р , п ей заж , портрет,
натю рморт.
Сложные взаимоотнош ения и борьба со­
циальны х сил порож даю т и разнообразие худо­
ж ественно-идейных течений. В отличие от пред­
ш ествующ их исторических периодов, когда
искусство разви валось в рам ках однородных
больш их стилей (романский стиль, готика, В оз­
рож дение), 17 в. характери зую т два больших
стиля — барокко1 и классицизм , элементы
которых ярко вы раж ены в архи тектуре и в но­
1 Происхождение термина «барокко» не установ­
лено. П о-итальянски «Barocco» — странный, вычур­
ный.
189
XVII век
вом понимании синтеза искусств. И скусство
барокко раскры вает сущ ность ж изни в д ви ж е­
нии и борьбе случайны х изменчивых стихийных
сил.
В крайн и х п р о явл ен и ях искусство барокко
приходит к и ррац ион али зм у, к мистике, воздей­
ствует на воображ ение и чувство зри теля д р а ­
матическим н апряж ением , экспрессией форм.
События трактую тся в грандиозном п лан е,
худож ники предпочитаю т и зображ ать сцены
мучений, экстазов, или пан еги рики подвигам,
триумфам.
В основе искусства классицизм а леж ит
рациональное н ачало. П рекрасны м с точки зр е­
ния классицизм а я в л яе тся лиш ь то, что у п о р я ­
дочено, разум но, гармонично. Герои к л асси ­
цизма подчиняю т свои чувства контролю р а з у ­
ма, они сдерж анны и величавы . В теории к л а с ­
сицизма обосновывается разделение на высокие
и низкие ж анры . И для барокко и для к л асси ­
цизма характерно стремление к обобщению, но
Италия
мастера барокко тяготею т к динамичным
массам, к ансам блям . В искусстве класси ци зм а
единство достигается путем соединения и соот­
ветствия всех частей целого, сохраняю щ и х,
однако, самостоятельное значение.
Часто черты этих двух больш их стилей
переплетаю тся в искусстве одной страны и даж е
в творчестве одного и того же х уд ож н и к а, п оро ж ­
дая в нем п ротиворечия.
Н ар яд у с барокко и классицизм ом в и зо б р а­
зительном искусстве возни кает более непосред­
ственное мощное реалистическое отраж ение
ж и зн и, свободное от стилевы х элементов. Р е а ­
листическое н аправление яв л я е тся важ н ой ве­
хой в эволю ции западноевропейского и ск у с­
ства. Его п р оявл ен и я необычайно разнообразны
и я р к и к ак в различны х национальны х ш к олах ,
так и у отдельных мастеров. Семнадцатому ве­
ку принадлеж ат величайш ие мастера р еал и з­
ма — В еласкес, Рем брандт, Х ал ь с, К ар ав ад ж о
и другие.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
Н аступ лени е ф еодально-католической реакц ии н ач и н ая с середины
16 в. самым отрицательны м образом ск азал о сь на разви тии и тал ьян ско й
ку л ьту р ы и и скусства. Гуманистические светлы е идеалы эпохи В о зр о ж ­
ден ия см еняю тся настроениям и пессимизма и тревоги, усиливш им ися
индивидуалистическим и тенденциям и. И все ж е идеи свободом ыслия и демо­
крати и не были уничтож ены . Об этом свидетельствую т восстани я в Н е а ­
поле и С ицилии, утопический коммунизм К ам п ан еллы , автора книги
«Город Солнца», деятельность ряда прогрессивны х худож н иков И тали и
этого времени.
В обстановке политического и экономического у п ад к а, утраты сам остоя­
тельности рядом разрозн ен н ы х и тал ьян ск и х государств, социального
закрепощ ения и обнищ ания народны х масс, обостривш ихся классовы х
противоречий х ар актер искусства реш ительно изм ен яется. В нем резко
обозначаю тся контрасты меж ду реакционны м , условно-декоративны м
и прогрессивны м реалистическим н ап равлен иям и .
С усилением католицизм а и феодальной реакц ии связан о ф ормиро­
вание сти ля б арокко, одним из главны х центров которого становится
Рим. Ц ерковь, в частности утверж даю щ ий свое могущ ество орден и езу и ­
тов, и светские правители стремились и сп ользовать искусство в целях'
пропаганды , внуш ить ш ироким народны м массам чувство благоговени я
перед властью , порази ть и ослепить ее великолепием , потрясти прим ерами
мученичеств ревнителей церкви. Отсюда тяготение мастеров б арокко
к грандиозны м разм ерам , сложным формам, м онум ентальной п рип однято­
сти, пафосу — поиски средств, усиливаю щ их действенность создаваемы х
образов. Отсюда и и д еал и зац и я образны х реш ений, д р ам ати зац и я сю ж е­
тов, повыш енная эм оциональность, гиперболичность, преувеличение н а ­
турали сти чески х эффектов, обилие и богатство аксессуаров и деталей,
использование сложных ракурсов, световых и цветовых контрастов, п р и ­
званны х создавать обманчивое впечатление «живых картин».
190
XVII век
Италия
В барочном синтезе искусств ск у л ь п ту р а и ж ивопись подчиняю тся
архи тек туре, н аход ясь с ней в постоянном взаимодействии. Красочные
росписи украш аю т плафоны и стены, создаю т иллю зию необъятного про­
странства. П ол н ая динам ики ск у льп ту р а ж ивописна и неотделима от
архи тектуры . Создатели обш ирных архи тектурны х и декоративны х
ансамблей вклю чаю т в их состав и п рироду, п реобразованную рукой че­
л овека. Они объединяю т площ ади и улицы , примыкаю щ ие к наиболее
представительны м зданиям, колоннадам и, террасам и, скульп турам и , фон­
танам и и каскадам и . Стремление к ш ироком у охвату действительности
в искусстве барокко созвучно передовому н аучном у мировоззрению того
времени, когда идеи Д ж ордано Б рун о и Г ал и лея раскры вали перед чело­
вечеством новые горизонты п ознани я вселенной.
Архитектура
Н аиболее полное вы раж ение барокко наш ло в архи тектуре, которая
не только реш ала задачи католической пропаганды ; ее прогрессивные
тенденции вы яви ли сь в план ировке городов, площ адей, зданий, рассчитан­
ных на массы н арода. Б лестящ и м центром барочной архи тектуры стал
католи ческий Рим. И стоки барокко были залож ены в позднем творчестве
В иньолы , П алладио и особенно М икеландж ело. А рхитекторы б арокко не
вводят новые типы зданий, но н аход ят д л я стары х типов построек —
церквей , п алац ц о, вилл — новые конструктивны е, композиционные и де­
коративны е приемы, которые в корне меняют форму и содерж ание архи ­
тектурного образа. Они стрем ятся к динамичному пространственному
реш ению , к трактовке объемов ж ивописны ми массами, применяю т слож ­
ные планы с преобладанием криволинейны х очертаний. Они разруш аю т
тектоническую св язь меж ду и нтерьером и фасадом здан ия, повы ш ая
воздействие последнего. Свободно и сп о л ьзу я античные ордерные формы,
они усиливаю т пластичность и ж ивописность общего реш ения.
Особое внимание уд еляется разработке и езуитского храм а, в котором
уж е с конца 16 в. нарастаю т черты барокко. Сложен по построению про­
низанны й движ ением фасад церкви иезуитского ордена — И ль Д ж езу
(1568— 1584, Дж. Виньола; фасад — 1575, Д ж . д елла П орта). Н еравно­
мерное верти кальн ое членение стен сдвоенными п илястрам и усиливает
их пластичность, а кон ц ен трац ия ордерны х элементов к ц ен тру подчерки­
вает нап равлен ие дви ж ени я. П ол укругл ы й фронтон, вынесенный над вход­
ным порталом первого этаж а, и мощные декоративны е волюты второго
этаж а связы ваю т оба этаж а, вы зы вая впечатление целостности фасада,
динамичности и повыш енной эмоциональности. А ктиви зируется и внут­
реннее пространство храм а, расш и ряется и вы деляется центральны й неф.
Мощные проф илированны е карн и зы , уводящ ие в згл яд вглуб ь, создают
движ ение к алтарю и ц ен тральном у куп олу. В 17 в. архитектурны е формы
становятся еще динамичнее и нап ряж енн ее.
Борромини.
Свое крайнее вы раж ение и ррац ион альн ость, экс­
прессивность и ж ивописность барокко н аход ят в творчестве Ф ранческо
Борром ини (1599—1667). Не считаясь с логикой конструкций и возмож ­
ностями м атериалов, он зам еняет прямы е линии и плоскости изогнуты ми,
скругленны м и, извиваю щ имися.
Н а чередовании вогнуты х и вы пуклы х линий, располож енны х по фор­
ме ромба, строит он п лан небольш ой церкви Сан К арло у четырех фонта­
нов в Риме (1634—1667) (илл. 156). Ее слож ны й волнообразны й фасад,
расчлененны й д вухъ ярусн ой колоннадой, украш ен декоративной скульп ­
турой , глубоким и ниш ами, овальны м ж ивописны м панно, разры ваю ­
щим кар н и з и наруш аю щ им равновесие. Д робн ая п ласти ка стен, бес­
покойны й ритм окон, слож но проф илированны е горизонтальны е тяги
подчеркиваю т ж ивописность, н ап ряж енн ы й динамизм здания.
191
XVII век
Италия
Больш ое место в барочной архи тектуре прин адлеж и т дворцам , горде­
ливо нарядны м , с выступаю щ ими по сторонам главного корп уса флиге­
л ям и -кры л ьям и , открытыми почетными дворами. Представительность и вели­
чие в них сочетаю тся с великолепием (палаццо Б арб ери н и в Риме). Необы­
чайно красивы загородные виллы , окруж енны е садами, располож енны м и
террасам и на склон ах холмов (вилла д ’Эсте в Тиволи). М астерски исп ользо­
ваны в них слож ны й рельеф местности, богатство ю жной растительности,
водоемы, сочетаю щ иеся с павильонам и, скульптурны м и группам и. П ред­
н азн ачавш и еся д ля аристократических зак азч и к о в, такие ансамбли
в известной мере отраж ал и и тот интерес к природе, которы й п р о яв л ял и
ученые-естествоиспытатели 17 в.
В аж ное значение принципы барокко имели не только д л я р азв и ти я
композиции городского и паркового ансам бля, но и д л я град острои тель­
ства. А рхитекторы барокко создали планировочную систему, упорядочив
хаотическую застройку средневекового города, п ридали улиц ам прям о­
линейные очертан и я, заверш ив их площ адям и, которы е в свою очередь
стали объектами архи тектурны х композиций.
Новые градостроительны е принципы были воплощ ены в Рим е, которы й
именно в этот период приобрел свой неповторимый облик. По п роекту
Доменико Ф онтана было осущ ествлено сооруж ение ан сам бля площ ади
дель Пополо с расходящ им ися от нее трем я лучам и ц ен тральны х улиц.
М ногочисленные обелиски и фонтаны заверш или площ ади, о р ган и зу я
пространство уходящ ими ввысь строгими верти кал ям и , динам икой п а­
дающей воды, разнообразием и богатством п ластических форм, неистощ и­
мой выдумкой композиционных построений. К наиболее соверш енным
созданиям такого типа относятся фонтаны Ч еты рех рек на площ ади Н авона и фонтан Т ритона на площ ади Б арб ери н и , исполненны е Б ерн и ни .
Б е р н и н и . Подобно мастерам В озрож д ен ия, основополож ник сти ля
зрелого барокко Л оренцо Б ернини (1598—1680) был разносторонне ода­
ренным человеком. А рхитектор, скульп тор, ж ивописец, ген и альн ы й де­
коратор, он и сполнял в основном заказы римских пап и в о згл ав л я л офи­
циальное н ап равлен ие и тальян ского и скусства. Одно из самых характер­
ных его сооружении — церковь Сант Андреа аль К виринале в Рим е (1653 —
1658) (илл. 155).
К руп н ей ш ая ар х и тек ту р н ая работа Б ерн и н и — окончание многолет­
него строительства собора св. П етра в Риме и оформление площ ади перед
ним (илл. 152). Сооруженные по его проекту, два могучих к ры л а мону­
м ентальной колоннады зам кн ули обш ирное пространство площ ади. Р а с ­
ходясь от главного западного фасада собора, колоннады образую т сн а­
чал а форму трапеции, а затем переходят в громадны й овал , подчеркиваю ­
щ ий особую подвиж ность ком позиции, призван н ой орган и зовы вать дви­
ж ение массовых процессий. 284 колонны и 80 столбов высотой в 19 м
составляю т эту четы рехрядную кры тую колон наду, 96 больш их статуй
венчают ее аттик. По мере д виж ения по площ ади и изм енения точки зре­
н и я к а ж етс я, что колонны то сдвигаю тся теснее, то разд ви гаю тся, и ар х и ­
тектурны й ансамбль будто разворач и вается перед зрителем. Умело вклю ­
чены в оформление площ ади декоративны е элементы: зыбкие струи воды
двух фонтанов и стройный египетский обелиск меж ду ними, которы е свои­
ми верти калям и организую т пространство.
По вы раж ению самого Б ерн и ни , площ адь, «подобно распростерты м
объятиям», захваты вает зри тел я, н а п р а в л я я его движ ение к ф асаду
собора (архитектор К арло М адерна), с грандиозны ми приставными коринф ­
скими колоннам и, которые возвы ш аю тся и господствую т над всем этим
торж ественны м барочным ансамблем. П одчеркнув п ространственность
общего реш ения слож ной по форме площ ади и собора, Б ерн и н и определил
и главную точку зрен и я на собор, которы й на расстоянии восприним ается
192
XVII век
Италия
в своем величавом единстве. П ри строенн ая архитектором М адерна в на­
чале 17 в. б ази л и к ал ьн ая часть его вместе с декоративны м фасадом объе­
д ин яется с центрической куп ольн ой постройкой М икеландж ело.
Б ернини хорошо знал и учиты вал законы оптики и перспективы.
С дальн ей точки зрен и я, сокращ аясь в п ерспективе, поставленные под
углом колоннады трапециевидной площ ади воспринимаю тся прямыми,
а о в ал ьн ая площ адь — кругом . Эти же свойства искусственной перспек­
тивы умело применены при сооруж ении п арадной К оролевской лестницы
(«Скала реджа», 1663 — 1666), соединяю щ ей собор св. П етра с папским
дворцом. Она производит грандиозное впечатление благодаря
точно
рассчитанном у постепенному суж ению лестничного п ролета, кессониро­
ванного свода перекры ти я и уменьшению обрам ляю щ их ее колонн. Уси­
лив эффект перспективного сокращ ени я уходящ ей вглуб ь лестницы, Б ер ­
нини добился иллю зии увеличения разм еров лестницы и ее протяж енности.
Во всем блеске мастерство Б ерн и ни -декоратора проявилось при оформ­
лении и нтерьера собора. Он выделил продольную ось собора и его
центр — подкупольное пространство — роскош ным бронзовым киворием
(балдахином ), в котором нет ни одного спокойного кон тура. Все формы
этого декоративного сооруж ен ия волную тся. К руто вздымаю тся витые
колонны к куп ол у собора; с помощью фактурного разнообразия' бронза
имитирует пышные ткани и бахром у отделки.
Скульптура
Б е р н и н и . В соборе с в . П етра н аход ятся и виртуозно исполненные
скульп турны е произведения Б ерн и ни — ал та р н а я К аф едра св. Петра
с фигурами отцов ц еркви , святы х и ангелов, сверкаю щ ая позолотой, при­
влекаю щ ая бурной динам икой. В и нтерьерах собора, в к ап елл ах разм е­
щены пышные папские н адгробия; статуи святы х в стремительны х движ е­
н и ях и поворотах, с экспрессивной мимикой и ж ести куляц и ей как бы
разы гры ваю т драм атические сцены оп лаки ван и я и прославлен ия. Д еко­
ративную ск у л ь п ту р у Б ерн и ни уподобляет своеобразной картине, распо­
л а г а я ее то в глубоких ниш ах, то перед стеной, и сп ол ьзуя цветовые эф­
фекты, достигнутые сочетанием различны х м атериалов: бронзы, позоло­
ты, разноцветны х мраморов.
Н а р я д у с барочной декоративной пласти кой Б ерн и ни создает ряд ста­
туй и портретов, подчас перерастаю щ их рам ки барочного искусства.
Х а р ак те р его н оваторски х искани й п р о яв л яетс я в статуе «Давид» (1623,
Р им , гал ер ея Б оргезе) (илл. 154). В противовес заверш енному действию
в статуях Д онателло и В еррокк ьо, спокойно-уравновеш енны м гармонич­
ным героям эпохи В озрож дения Б ерн и ни и зображ ает Д авида в неисто­
вом порыве ярости, в момент схватк и , полного драматического пафоса.
Герой п риготови лся метнуть п ращ у в своего в р ага. Его фигура в резком
развороте и н аклон е, наруш аю щ ем композиционное равновесие, требует
обхода и рассм отрения с разны х сторон. Л ицо полно ненависти, губы
гневно сж аты , взгл яд яростен. В ск ульп туре Б ерн и ни намечаю тся черты
реали зм а нового типа, вклю чаю щ его множество конкретны х ощущений
и наблю дений.
Тонкость ж изненного наблю дения пронизы вает позднее произведение
Берн и ни — алтарную груп п у «Экстаз св. Терезы» (1644—1652, Рим, цер­
ковь Санта М ария делла В иттория) (илл. 153), послуж ивш ую образцом
д л я многих барочны х ваятелей не только в И тали и , но и в других странах,
С поразительны м мастерством разм ещ ает Б ерн и ни в ал таре, среди рас­
ступаю щ ихся колонн, фигуры п арящ ей в об лаках Терезы и ангела. Это
и зображ ение мистического видения скульптор претворяет в образы, исполнен­
ные трепета ж изни. Р азм етались складки монаш еского одеяния Терезы , бес­
сильно повисла н ервн ая тон кая р у к а , зап роки н ута голова с прекрасным
193
XVII век
Италия
лицом, полуоткры ты ми губам и, с вы раж ением экстатического блаж енства
и страдани я. Д уш евное движ ение передано с невиданной ранее убедитель­
ностью. Тереза не видит ан гел а, но ощ ущ ает его п рисутствие всем сущ е­
ством. Обе мраморны е ф игуры к а ж у тся соверш енно реальны м и, и в то же
врем я представляю т зрелищ е, полное мистического настроени я. Сочета­
ние в одном произведении реальности и вымысла способствует созданию
впечатлени я двойственности, столь характерн ой д л я искусства барокко
в целом. Ц ерковн ая идея находит здесь свою кон кретную , убедительную ,
чувственную оболочку в пышном зрелищ е, которое раскры вается перед
м олящ им ися. В своем стремлении к и ллю зионизм у Б ерн и ни поры вает
с тектоническим принципом скульп туры В озрож ден ия. С ку л ьп ту р н ая
груп п а в его трактовке утрачивает свою сам остоятельность и вклю чается
к а к фрагмент в общую кар ти н у , рассчитанную на эффектные контрасты
светотеневы х и цветовы х пятен. Р азноцветны й мрамор обрам ления и п о­
золота лучей, на фоне которы х размещ ены фигуры , усиливаю т ее д еко ­
ративность.
Н оваторство Б ерн и ни п роявилось и в м ногочисленны х п ортретах ,
ск ульп турн ы х бюстах. Б ернини видел и понимал человеческое лицо
к а к пластическое целое, н аходящ ееся в постоянном движ ении. С п о р ази ­
тельной остротой п ередавал он характеры п ортретируем ы х. В портрете
к ар д и н ал а Б оргезе (1632, Рим , гал ер ея Б оргезе) он воссоздал много­
гран н ы й образ сам оуверенного, надменного, умного и сластолю бивого че­
л овека. Смело обобщ ая пластическую форму, тонко обы гры вая детали ,
ск ульп тор д оби вался передачи наиболее сущ ественных черт модели,
осязаем ости ф актуры м атериалов. С озданный Б ерн и ни пыш ный реп резен ­
тативны й портрет Л ю довика X IV — ф ранцузского «короля-солнце» (1665,
В ерсаль) п ослуж и л образцом д л я п о д р аж ан и я барочным скульп торам .
Живопись
17- 3568
Б ар о к к о было господствующим стилем и тал ьян ского и скусства 17 в .,
и преж де всего в архи тектуре и скульп туре. Но н ар я д у с ним сущ ество­
вало реалистическое н ап равлен и е, которое наш ло наиболее полное в ы р а­
ж ение в п роизведен и ях К ар ав ад ж о , оказавш его громадное воздействие
на разви тие всей реалистической ж ивописи Европы .
К а р а в а д ж о . М икеландж ело М еризи да К ар ав ад ж о (1573—1610),
прозванн ы й по м естечку из Л ом бардии, откуда был родом, п олучил худ о­
ж ественное образование в М илане. Б иограф ы рисую т его человеком б у р ­
ного неуж ивчивого х ар а к тер а , неистового тем перам ента, необычайно
упорны м в достиж ении поставленной цели. Всю ж и зн ь со х р ан я л он в ер ­
ность своим убеж дениям и внутренню ю независим ость. К ар ав ад ж о был
худож ником огромной творческой смелости. П рекрасно зн ая ж и зн ь п р о ­
стого н арод а, он сделал его своим героем. П ервы е годы ж и зн и х у д о ж ­
н и ка в Рим е, куда он прибы л около 1590 г ., были суровы ми. Д л я заработк а
он писал цветы и ф рукты на кар ти н ах д руги х худ ож н и ков, а затем само­
стоятельно создавал ж анровы е п роизведения и натю рморты . И зо б р аж ая
уличны х м альчиш ек, посетителей каб ач к о в, корзи н ы с ф руктам и, он
первым утвердил право на сущ ествование этих ж ан ров. Г лавное в его
п роизведен и ях — не повествование, но х арактерн ы й ти паж .
К ч ислу так и х карти н относится «Д евуш ка с лютней» (1595, Л е­
н и н град , Эрмитаж ). Девушка музицирует. П еред ней на столе л еж ат
ск р и п к а, ноты, фрукты . С отточенным мастерством написаны все эти пред­
меты в своей плотной округлости , вещ ественности, осязаем ости. Свето­
тенью пролеплено лицо и ф игура д евуш ки , темный фон п одчеркивает
насы щ енность вы ступаю щ их вперед светлы х тонов, предметность всего
представленного. К ар ав ад ж о утверж дает превосходство непосредственно­
го восп роизведени я ж и зн и. Б олезн ен н ом у и зящ еству еще распростран ен ­
194
XVII век
Италия
ного м аньеризм а и лож ной патетике разви ваю щ егося барокко он противо­
п оставляет простоту и естественность повседневного. Обобщая формы,
в ы я в л я я сущ ественное, он наделяет значительностью и монументальностью
самые простые предметы. Его ком позиции со срезанны ми по пояс фигу­
рами подчас к а ж у тся ф рагм ентами, но в их построении есть строгая за­
кономерность, сближ аю щ ая К ар ав ад ж о с м астерами В озрож ден ия. Это
придает монум ентальность и значительность не только его бытовым,
но и религиозны м сценам, таким , н априм ер, к а к «Неверие Фомы» (ок.
1603, Флоренция, Уффици; вариант — Потсдам) (илл. 158).
У ди вительн ая конкретность и м атери альн ость форм отличаю т за к а з­
ные религиозны е произведения худ ож н и к а, принесш ие ему скандальную
известность необычной ж изненностью и демократизмом. Смело трактует
К аравад ж о религиозны е образы , не боясь грубости и резкости, сообщ ая
им черты сходства с простонародьем. Он находит своих героев среди
ры баков, рем есленников, солдат — лю дей ц ельн ы х, наделенны х силой
х ар а к тер а . Р езким и контрастам и светотени он усиливает мощную, почти
пластическую м оделировку форм, п р и б л и ж ая фигуры к переднему план у
картин ы , п о казы в ая их в слож ны х р а к у р с а х , подчеркивает их значимость,
м онументальность.
К ак ж ан р о в ая сцена реш ена ком позиция «П ризвание Матфея» (1597—
1601, Рим, к ап ел л а К онтарелли в ц еркви Сан Л уи дж и деи Ф ранчези)
(илл. 157), где изображ ены два юноши в модных по тем временам костю­
м ах, с любопытством взираю щ ие на входящ его Х ри ста. К Х ри сту обратил
взор Матфей, в то врем я к а к третий ю нош а, не поднимая головы , продол­
ж ает подсчиты вать деньги. Я р к и й луч света, п роникнув в открытую
д верь, вы ры вает из м рака комнаты ж ивы е, острохарактерны е фигуры.
Светотеневое реш ение способствует не только вы явлению объемов форм,
но и усиливает драм атическую действенность, эмоциональность изоб­
раж ен и я.
К репким и, полнокровны ми людьми предстаю т в п роизведениях К а р а ­
вадж о святы е и великом ученики: простодуш ный грубоваты й Матфей, суро­
вые, вдохновенные Петр и П авел. Н ичего необычного нет в их пластиче­
ски-осязаем ы х ф игурах. Б о л ь ш ая часть ком позиции «Обращение Павла»
(1601, Рим, церковь Санта М ария дель П ополо) зан ята изображ ением
к о н я, под копытами которого видна о зар ен н ая ярк и м светом фигура рас­
простертого молодого П авл а, представленного в необычайно сложном р а­
курсе, в монументальном плане.
В поздних работах К аравад ж о уси ли вается драм атизм м ировосприя­
ти я и вместе с тем п р о яв л яется еще больш ее тяготение к монум ентализа­
ции. Единство и н ап ряж енн ость действия, н астроени я, законченность
и неповторимость построений, п о р ази тел ьн ая мощь светотеневой модели­
ровки сообщают им х арактер реальн ы х сцен, полных больш их чувств
и мыслей.
От картины к картине н арастает траги ч еск ая сила образов К аравад ж о .
В «Положении во гроб» (1604, Рим, В ати к ан ск ая п инакотека) на гл у ­
боком темном фоне ярк и м светом вы деляется тесно сплоченная группа
бли зких Х ри сту людей, опускаю щ их его тело в м огилу. Они грубоваты
и сдерж анны в своих чувствах, но движ ение каж дого отмечено особой
собранностью . И только воздетые в патетическом порыве отч аян и я руки
М арии М агдалины оттеняю т суровую скорбь остальны х персонаж ей,
со став л яя кон траст с д авящ ей тяж естью безж изненного тела Х риста.
М огильная п ли та, у к р а я которой остановились несущ ие тело, подчерки­
вает статуарн ость, монолитность всей группы , уподобленной своеобразно­
му монументу. Т очка зрения снизу усиливает впечатление величественности.
Огромной эмоциональности добивается худож н ик в композиции «Успе­
ние Марии» (1605—1606, П а р и ж , Л у в р ), захваты ваю щ ей искренностью
195
XVII век
Италия
переж иван и й, которые вы раж ены в позах, ж естах, л иц ах скорбны х уче­
ников Х ри ста, окруж и вш и х лож е усопш ей. Все здесь подчинено выра­
жению горестного созн ан и я трагичности ж и зн и , неизбеж ности ее конца.
По сущ еству, это образы м уж ественны х людей из н арод а, наделенные
глубиной восп ри яти я, значительностью и вместе с тем непосредствен­
ностью вы раж ен и я слож ны х душ евных движ ений. О строта наблю дений
в характери сти ке каж дого персон аж а соединяется с м онументальной
лаконичностью и трагическим величием.
С уровы й реали зм К аравад ж о не был п онят его соврем енникам и, п р и ­
верж енцам и «высокого искусства». Обращ ение к н атуре, которую он сде­
лал непосредственным объектом и зображ ен и я в своих п роизведен и ях,
и п равдивость ее трактовки вы звали множество нап адок на худ ож н и к а со
стороны духовенства и официальны х лиц. В спы льчивы й н рав К ар ав ад ж о
и постоянные столкновения с окруж аю щ им и у су гу б л ял и ж изненны е
трудности. Убив во врем я игры в мяч своего п роти вн и ка, он был вы нуж ден
беж ать из Рим а. Последние годы его ж изн и прош ли в ск и тан и ях . Он умер
тридцати шести лет.
В оздействие К аравад ж о на развитие реали зм а в европейском искусстве
было громадным. В самой И талии наш лось много его последователей,
получивш их н азван ие каравад ж и стов. Но еще значительнее было его в л и я ­
ние за рубеж ам и И талии. Н и один круп н ы й ж ивописец того времени не
прош ел мимо увлечени я каравадж и зм ом , явивш им ся важ ны м этапом на
пути европейского реалистического и скусства.
Б олон ская академ ия. Н а рубеж е 16—17 вв. в связи с общими к у л ь т у р ­
ными изменениями и к а к р еакц и я на м аньеризм склады вается академ и­
ческое направлен ие в ж ивописи. Его принципы были залож ены в одной
из первы х худож ественны х ш кол И тали и , в так назы ваем ой Б ол он ско й
академии. О снователями ее были б ратья К арраччи: Л одови ко, Агостино
и А ннибале, которые стремились к ш ироком у использованию ренессанс­
ного н асл ед и я, п ри зы вая н ар яд у с этим к изучению натуры . Однако
н ату р а, с их точки зрен и я, долж на была п ерерабаты ваться и об лаго р а­
ж и в аться в соответствии с идеалам и и канонам и красоты , которы е они
видели в искусстве В ысокого В озрож ден ия.
И х «Академия направлен ны х на истинны й путь» была откры та в 1585 г.
и яв и л ась прообразом позднейш их худож ественны х академ ий. Это бы ла
больш ая м астер ская, в которой преп одавали не только п ракти ч ески е, но
и теоретические предметы: персп ективу, анатомию , историю , мифоло­
гию, рисование с античны х слепков и ж ивопись. Вместо цеховой вы учки
у отдельны х худож ников ученик п олучал возм ож ность об учаться осно­
вам теории и п р акти ки по единой разработан н ой п едагогической системе,
закреп ляю щ ей худож ественны й опыт прош лого. О днако при всем поло­
ж ительном значении, которое имела академ и ческая система обучения
в области р и су н ка, основ перспективы и д руги х предметов м астерства,
она подходила к изучению худож ественного н аслед и я с идеалистических
позиций, утв ер ж д ая достигнуты е ранее резул ьтаты непревзойденны м
идеалом. П ринцип и зучени я н атуры , действительности постепенно был
вытеснен эклектическим п одраж анием ренессансны м худ о ж н и к ам , уста­
новлением штампов и норм, торм озящ их поступательное разви ти е и ск у с­
ства, обращ енного к ж изни. А кадем ия братьев К аррач ч и н аш ла больш ое
число приверж енцев и последователей. П ринципы ее р асп р о стр ан ял и сь
далеко за пределами Б олон ьи и Рим а.
Аннибале
Карраччи.
Н аиболее талантли вы м из братьев
К аррач ч и был А ннибале (1560— 1609), автор больш ого числа алтарн ы х
образов и карти н на мифологические сюжеты. Совместно с братьями он
расписал палаццо Ф арнезе в Риме (1597 — 1604). Ц и кл фресок на темы
лю бви богов украш ает свод галереи и часть стен. Б ольш и е плаф он­
17*
XVII век
196
Фландрия
ные ком позиции и окруж аю щ ий их фриз, составленны й из п рям оуголь­
ных панно и кругл ы х м едальонов, меж ду которыми располож ены си­
дящ ие атланты , образую т слож ную , законченную систему декора. В рас­
полож ении фресок К арраччи исходили из принципов, примененных М икел­
андж ело в С икстинской кап елле, однако их образы утрачиваю т ту значи­
тельность и глуби н у, которые были свойственны мастерам В озрож дения.
Введение пышных обрамлений, имитирую щ их ск у л ьп ту р у , и погоня за
и ллю зорной пространственностью , приводят к господству принципов
декоративности.
Декоративная живопись барокко. Многие худож ники второй половины
17 в. в погоне за созданием «большого стиля» отходят от сдерж анной
манеры своих учителей, р азв и в а я и доводя до крайностей их и скани я
в области декоративны х реш ений. В соответствии с барочными пышными
сооруж ениям и, отвечающими запросам времени и требованиям заказч и ­
ков п ораж ать зри тел я, ж ивописцы расписы ваю т плафоны многочисленных
ц ерквей и дворцов ком позициями на религиозны е и мифологические сю­
ж еты, полными динам ики и яр к и х красок. Они добиваю тся иллю зионисти­
ческих прорывов плафонов, словно откры ваю щ их облачное небо и п а р я ­
щих в нем ангелов и святы х. Сложнейш ие рак урсы , дви ж ени я фигур,
перспективные построения исполнены с виртуозны м мастерством. Однако
поиски все более слож ны х декоративны х приемов привели к полной утрате
интереса к раскры тию внутреннего содерж ан ия образа.
Н еобычайной пыш ностью, н арядн ой праздничностью красок отли­
чаются росписи Пьетро да К ортона (1596—1669) в палаццо Барберини.
Сложнейш ие перспективные и иллю зорны е эффекты прим еняет в роспи­
сях церкви Сант И ньяцио в Риме А ндреа Поццо (1642—1709).
Н аряду с официальным барочным направлен ием , господствовавш им
в крупных центрах, на п ротяж ени и всего 17 в. в п рови н ци ях продолж али
работать многие худож н ики, сохранявш ие в своем творчестве традиции
реализма. Среди них вы д ел ялся особой эм оциональной насыщенностью
и скусства болонец Д ж узеп п е М ария К респи (1665—1747), пролагавш ий
пути разви ти я реализм у последую щ его периода.
ИСКУССТВО Ф Л А Н Д Р И И
Семнадцатый век был временем создания н ац ион альн ой худож ествен­
ной ш колы живописи Ф ландрии. К а к и в И тали и , официальным господст­
вующим направлением здесь стало барокко. Однако фламандское барокко
во многом сущ ественно отличается от и тал ьян ского. Барочны е формы н а­
полнены здесь чувством клокочущ ей жизни и красочного богатства мира,
ощ ущ ением стихийной силы роста человека и природы. В рамках барокко
в больш ей мере, чем это было в Италии, получаю т развитие реалистиче­
ские черты.
Основа худож ественной кул ьтуры Ф ландрии — реализм, народность,
я р к а я ж изнерадостность, торж ественная праздничность — с наибольшей
полнотой вы рази л ась в ж ивописи. Ф ламандские живописцы запечат­
лели в своих полотнах опоэтизированную чувственную красоту мира
и образ ч еловека, исполненны й здоровья, неиссякаемой энергии.
Задача украш ен и я родовых зам ков, дворцов аристократии, католи­
ческих храмов способствовала ш ироком у распространению в живописи
мощного декоративи зм а, основанного на колористических эффектах.
П ериод расцвета н ациональной к ул ьтуры и искусства Фландрии
охваты вает первую половину 17 в. Он следует непосредственно за раз­
197
ХVII век
Фландрия
делением Н идерландов на Ф ландрию и Голландию и обусловлен особен­
ностями ранней б урж уазн ой револю ции конца 16 в. Северные провинции
Н и дерлан дов, завоевавш ие в борьбе против испанского владычества неза­
висимость, образовали Г олландскую б урж уазн ую республику. Ф еодаль­
ное дворянство ю жных провинций Ф ландрии вместе с круп н ой б урж уа­
зией пошло на компромисс с испанской монархией.
П ораж ение освободительного дви ж ени я в Ю жных Н идерландах не
смогло остановить роста экономики страны . П робудивш иеся в ходе рево­
лю ции духовны е силы н арода создали почву д л я р азв и ти я фламандской
кул ьтуры и искусства.
Живопись
К рупнейш им худож ественны м центром Ф ландрии со второй половины
16 в . стал А нтверпен. В н ачале 17 в. на основе реалистической традиции
старонидерландской ж ивописи и под воздействием к ар ав ад ж и зм а во
Ф ландрии разви вается новое художественное направлен ие.
Р у б е н с . Г лавой флам андской ш колы ж ивописи был П итер П а у л ь
Рубенс (1577—1640). Всесторонне одаренны й, блестящ е образован ны й ,
Рубенс был худож ником огромного творческого р азм ах а, бурного темпе­
рам ента. П рирож денны й ж ивописец-м онум енталист, талантли вы й дипло­
мат, владею щ ий нескольким и
язы кам и , учены й-гум анист, он п о ль­
зовал ся почетом при кн яж еск и х и королевски х д ворах М антуи, М адрида,
П а р и ж а , Л ондона. Х удож н и к кипучего воображ ен и я, Р убенс был созда­
телем колоссальны х патетических ком позиций. Д инам ичность
форм,
сила пластического воображ ен и я, торж ество декоративного н ач ал а со­
ставляю т основу его творчества. Вместе с тем искусство Р убенса в основе
своей реалистично. Свежесть восп ри яти я ж изн и и стремление придать
всему изображ енном у убедительность правды составляю т сущ ество его
произведений. Герои античны х мифов, хри сти ан ски х легенд, современные
ему исторические деятели и люди из н арода ж и вут в его п олотнах н еуто­
мимой ж изн ью , восприняты е к а к часть могучей п рироды , в тесной взаи­
мосвязи с которой они находятся.
Рубенс родился в городе Зигене (Г ерм ания), куд а, сп асаясь от п ресле­
дований инкви зи ци и , эм игрировал его отец. О бразование Р убенс п о лу ­
чил в латинской ш коле А нтверпена, ж ивописи обучался у романиста
Отто ван Веена. П оездка в И талию , где он и зучал творчество М икеланд­
ж ело, Л еонардо да В инчи, Т и ци ан а, В еронезе, К ар ав ад ж о , а так ж е п а­
м ятники античности, способствовала быстрому творческом у росту.
По возвращ ении в 1608 г. в А нтверпен Рубенс становится придворны м
худож ником испанской наместницы Н идерландов. Его сл ава быстро р ас­
тет. М ногочисленные заказы вы нудили его орган и зовать м астерскую ,
куда были привлечены лучш ие худож ники страны . Одновременно он соз­
дает ш колу граверов.
Р анние произведения Рубенса (до 1611—1613 гг.) х р ан ят отпечаток
в л и я н и я венецианцев и К аравад ж о. Однако в это ж е врем я п р о яв л яется
свойственное ему чувство динам ики, изменчивости ж и зн и. Он пиш ет
огромные п олотна, которы х не знали нидерландцы в 16 в. Особое вним а­
ние худож н ик уделяет созданию алтарны х ком позиций д л я католи ческих
храм ов. Одна из первы х картин антверпенского периода «В оздвиж ение
креста» (ок. 1610—1611, А нтверпен, Собор) показы вает, к а к переосмы сли­
вал ф ламандский ж ивописец опыт и тал ьян ц ев. У К ар ав ад ж о Р убенс
заимствует мощную светотень и пластическую убедительность форм.
Вместе с тем вы разительны е фигуры Р убенса п роникнуты таким патети ­
ческим н ап ряж ени ем сил и динам икой, каки е были чуж ды и скусству
К ар ав ад ж о . Склоненное порывом ветра дерево, н ап ряж енн ы е уси л и я п а­
лачей, поднимающ их крест, резкие ракурсы ф игур, беспокойные блики
198
XVII век
Фландрия
света и тени, скользящ и е по трепещ ущ им от н ап р яж ен и я мы ш цам,—все
сливается в единый стремительны й поры в, объединяю щ ий и человека
и природу. Рубенс охваты вает целое в его многообразном единстве. К аж ­
д ая индивидуальность раскры вает х ар актер во взаимодействии с другими
персонаж ам и. Р уш атся принципы классической композиции искусства
В озрож дения с характерн ой д л я нее замкнутостью и изолированностью
изображ аем ой сцены. П ространство картины реш ается к а к часть беско­
нечного окруж аю щ его мира. Это подчеркнуто диагональю креста, кото­
ры й словно вы ры вается за пределы рам ы , смелым срезом дерева и фигур.
К артины Рубенса раннего периода отличаю тся красочностью палитры ,
м онументальной декоративностью , патетикой чувств, которы х не знало
в прош лом нидерландское искусство с его тяготением к интимности. Мону­
ментальные алтарны е композиции Рубенса органически вклю чались в бароч­
ную пыш ность церковного и н терьера, захваты вали зри теля своей зрелищ ­
ностью. Вместе с тем в лучш их алтарны х об разах («Снятие со креста»,
1611—1614, А нтверпен, Собор) в п ределах общей преувеличенной вы ра­
зительности с больш ой правдивостью даны градац и и чувств.
Рубенс был большим мастером картин на мифологические и алле­
горические темы. Они д авал и ему повод д л я и зображ ен и я героических
чувств и подвигов, д л я более свободного воплощ ения своего личного
мироощ ущ ения. Подобно античным мастерам , Р убенс видел в человеке
наиболее соверш енное создание природы . Отсюда особый интерес худож ­
н ика к изображ ению ж ивого человеческого тела. Он ценит в нем не иде­
альную красоту, но п олнокровную , с избы тком ж изненны х сил. Р ассказы
о подвигах античных богов и героев — свободная им п рови зац и я Рубенса,
п освящ енн ая прославлению красоты чувственной ж и зн и , радости сущест­
вовани я. В «В акханалии» (1615—1620, М осква, ГМИИ) мифологические
образы д л я Р убенса — носители природного стихийного начала.
В 1614—1620 гг. возрастает динамизм ком позиций Р убенса. Д ви ж е­
ние пластических масс становится более бурным. П атетика жестов,
движ ений подчеркивается экспрессией развеваю щ ихся тканей, н ап ряж ен ­
ной ж изнью природы . Он строит свои слож ны е ком позиции по диагонали,
элли п су, сп и рали , на противопоставлении темных и светлых силуэтов,
я р к и х контрастов цветовы х сочетаний, с помощью м нож ества переплетаю ­
щ ихся волнообразны х линий, пронизы ваю щ их группы .
В «Похищ ении дочерей Л евкиппа» (1619—1620, М юнхен, С тарая пина­
котека) и люди и ж ивотны е, изображ енны е в состоянии предельного на­
п р я ж е н и я , тела молодых ж енщ ин, тщетно взы ваю щ их о помощи, обра­
зую т слож нейш ий по линейным и цветовым ритмам узор. Беспокойный
силуэт группы разры вается бурными ж естам и. Пафос композиции усили­
вается введением низкого горизонта, б лагодаря которому фигуры см отрят­
ся на фоне облачного взволнованного неба.
Часто Рубенс обращ ается к темам борьбы человека с природой, к сце­
нам охоты: «Охота на кабана» (Д резден, К артинная гал ерея), «Охота на
львов» (Мюнхен, П и н акотека. Эскиз — Л ен и н град , Эрмитаж). Я рость
схватки, физическое и духовное н ап ряж ен и е даны здесь в кульм инации.
Ж ивописное дарование Р убенса достигает расцвета в 20-е годы. Цвет
становится основным вы разителем эмоций, организую щ им началом компо­
зиции. Голубы е, ж елты е, розовые, красны е тона подчиняю тся основному
серебристо-ж ем чуж ном у или теплому оливковом у. Н еж ны е голубые тени,
красноваты е отсветы, ск о л ь зя по поверхности, наполняю т формы трепетом
ж и зн и. По белому или красном у грун ту он наносит рисунок и намечает
тени. Ц вет отдельны х предметов передается плотным красочны м слоем.
Там , где нуж н о, грунт просвечивает сквозь к р аску . П оверх корпусны х
красок н ан осятся лессировки, усиливаю щ ие глуби н у цвета и вы являю ­
щие стр у к ту р у предметов.
199
XVII век
Фландрия
Эти особенности живописного исполнения характери зую т шедевр
Э рм итаж а «Персей и Андромеда» (1620—1621) (илл. 159), прославляю щ и й
ры царскую доблесть героя, победившего морское чудовищ е, в ж ертву
которому п ред назначалась А ндромеда. Рубенс воспевает великую силу
лю бви, преодолеваю щ ую все преп ятстви я. Г ерои ческая тема раскры та
ж ивописно-пластическим и средствами, н ап ряж енн ой внутренней динами­
кой каж дой линии, формы, ритма. В ярости застыло лицо М едузы, п ора­
жаю щ ей дракон а смертоносным взглядом . Грозно сверкает м еталл доспе­
хов П ерсея, весь в н ап ряж ен и и могучий П егас. В зволнованное ритмиче­
ское движ ение, пронизы ваю щ ее композицию подобно вихрю , восприни­
мается к а к отзвук недавней битвы. По мере п риб ли ж ен ия к Андромеде
оно зам ирает и едва ощ ущ ается в трепете п лавны х очертаний ее фигуры.
К ней устрем ляется уверенной муж ественной поступью П ерсей, легко и
стремительно летит богиня победы В и ктори я, венчаю щ ая П ерсея л ав р о ­
вым венком. Я рко-красн ы й цвет плащ а П ерсея, серебро его лат кон тра­
стирую т с цветущ им обнаженным телом Андромеды, окруж енны м ореолом
золоты х волос. С ветовоздуш ная среда растворяет контуры ее тела. Тон­
чайшие сопоставления розово-ж елты х тонов с голубы ми полутеням и, ко­
ричневы х тонов с вспыхиваю щ ими красны м и реф лексами придаю т трепет­
ность кругл ящ и м ся формам. М ерцающ ие п ятн а светло-ж елтого, розового,
красного и голубого развеваю щ ихся одежд, объединенные золотисты м
подм алевком, образую т единый слитный красочны й поток, порож даю т
атмосферу л и кован ия.
К этому времени относится создание двадцати больш их ком позиций на
тему «Ж изнь М арии Медичи» (1622—1625, П ар и ж , Л у в р ), п редназначен ­
ных д ля украш ен и я Л ю ксем бургского дворца. По р азм ах у и блеску ис­
полнения исторический ц икл Рубенса представляет явлен и е исклю читель­
ное. Это своего рода ж и вопи сн ая ода в честь п равительн и цы Ф ранции.
С охран яя достоверность в и зображ ении героев, обстановки и костюмов,
Рубенс усл ож н яет композиции многочисленными аллегорическим и и ми­
фологическими персонаж ам и. В ком позиции «Прибытие М арии Медичи
в М арсель» театральность целого не лиш ает естественности и свободы
располож ение фигур.
В 20-е гг. Рубенс много работает к ак портретист. Он продолж ает гум а­
нистическую традицию портрета Высокого В озрож д ен и я, но п роявл яет
более непосредственное, личное отношение к лю дям, значительно больше
раскры вает чувственную полноту ж изн и модели. «Портрет кам ери стки ин­
фанты И забеллы » (ок. 1625, Л ен и нград , Эрмитаж) (илл. 160) чарует трепе­
том ж и зн и, лиризмом юного образа. Л ицо девуш ки, окруж ен ное ж ем чу ж ­
но-белой пеной воротничка, вы деляется на темном фоне. Л егкость письм а,
золотистые рефлексы и прозрачны е тени, сопоставленны е со свободно п оло­
женными холодными бликам и, передаю т ясность и чистоту ее душ евного
мира. Во вл аж н ы х, чуть грустны х зелены х гл а за х и скри тся свет. Он тре­
пещет в золотисты х волосах, мерцает в ж ем чугах. В олни стая лин и я
м азка порож дает иллю зию вибрации поверхности, ощ ущ ение внутренней
ж и зн и, движ ения.
Рубенс обогащ ает портретную хар актер и сти ку раскры тием общ ествен­
ной роли портретируем ого. Это соответствовало концепции импозантного
барочного п ортрета, призванного и зображ ать людей «достойных» и «зна­
чительных», окруж и ть их ореолом. Рубенс умел н ад елять своих героев
чувством собственного превосходства, высокомерной степенностью . В ком­
пози ц и ях портрета важ ную роль играю т сдерж анность спокойной позы ,
особый поворот фигуры, головы , м ногозначительны й, полны й достоинства
в згл яд и ж ест, эффектный костюм, торж ествен ная обстановка с тяж елы м и
зан авесям и или колоннам и, знаки отличия и эмблемы. С помощью костю ­
ма портретируемого раскры вается то, что недосказано лицом модели, ее
200
XVII век
Фландрия
жестом. В «Автопортрете» (ок. 1638, В ена, М узей) поворот головы , чуть над­
менный, но благосклонны й взор, ш и рокоп ол ая ш л яп а, н епринуж денная
элеган тная осанка — все способствует раскры тию и деал а человека, зани­
мающего видное полож ение, одаренного, умного, уверенного в своих
силах.
С 30-х гг. начинается поздний период, худож ественной деятельности
Р убенса. После смерти первой ж ены И забеллы Б р а н т худож н ик ж енится
на Е лене Ф оурман. П ресыщ енный славой и почестям и, он уходит от ди­
плом атической деятельности и проводит больш ую часть времени в загород­
ном зам ке Стэн. Здесь он пиш ет картины небольш ого формата.
Последнее десятилетие творчества Р убенса п редставляет высшую сту­
пень в его худож ественном развитии. Е го восприятие мира становится
глубж е, прощ е, человечнее. К омпозиции приобретаю т сдерж анны й и спо­
койный х ар актер . Х удож н и к обращ ается к изображ ению народной ж изни,
пиш ет п ей заж и и портреты своих б ли зких, ж ен у, детей, себя в окруж ении
семьи. Ему особенно удаю тся образы детей («Портрет дочери»). Ч асто в его
п роизведен и ях звучат интимные ноты, обнаруж и ваю тся переж иван и я
м астера. П олон особой свеж ести восп ри яти я образ Е лены Ф оурман. Р у ­
бенс и зобразил ее обнаж енной, цветущей, женственно-обаятельной. Свер­
кающее нежными перлам утровы м и краскам и тело оттенено темным
пуш истым мехом ш убки («Ш убка», 1638—1639, В ена, М узей). Х уд о ж ­
ник тонко чувствует оттенки кр асо к, п олуп розрачн ы х, голубовато-серы х
теней, розовы х м азков, переходящ их друг в д р у га и образую щ их словно
эмалевый сплав.
Одна из ц ен тральны х тем этого периода — сел ь ск ая п рирода, испол­
н енная эпического вели чи я, могучей красоты и изоби ли я. В полотнах
Р убенса ож иваю т бескрайние просторы полей и пастбищ , взды маю щ ихся
холмов, рощи с пышными кронам и деревьев, сочная тр ав а, клубящ и еся
об лака, извилисты е реки и проселочны е дороги, пересекаю щ ие по диаго­
нали композиции. П ервозданной силе природы созвучны могучие фигуры
крестьян и крестьян ок, зан яты х повседневным трудом. Х удож н и к строит
п ей заж крупны м и красочны ми массами, последовательно чередуя планы
(«К рестьяне, возвращ аю щ иеся с полей», после 1635 г . , Ф л орен ц и я, галерея
П итти).
Н а р о д н ая основа творчества Р убенса яр к о п р о яв л яетс я в «К рестьян­
ском танце» (между 1636 и 1640 г г ., М адрид, П радо), где молодые кре­
стьян е, п рекрасны е своим здоровьем , бьющей через к р ай ж изнерадостно­
стью, даны в органической связи с образом плодородной земли. Т вор­
чество Р убенса о казал о огромное воздействие на разви тие европейской
ж ивописи в дальнейш ем. Особое значение оно имело д л я ф ормирования
ф лам андской ж ивописи, и преж де всего — В ан Д ей ка.
В а н Д е й к . Эволю ция творчества А нтониса В ан Д ей ка (1599 —1641)
п редвосхитила путь р азви ти я флам андской ш колы второй половины 17 в.
в н ап равлен и и ари стократи зац и и и светскости. В лучш их произведениях
В ан Д ей к сохран яет приверж енность реали зм у и, зап еч атл евая типические
образы людей своего времени, дает представление о целой эпохе в истории
Европы .
В ан Д ей к поступил в мастерскую Р убенса девятнадцатилетним юно­
шей по окончании обучения у ван Б ал е н а . Р ан ни е ком позиции В ан Д ей ка
на религиозно-м иф ологические темы исполнены под влиянием Рубенса,
от которого он наследовал ж ивописное мастерство. В дальнейш ем образы
В ан Д ей ка утрачиваю т энергию и яркую полнокровность Рубенса. Компо­
зиции становятся более патетическими, м анера письм а изы сканной и
деликатной. Х уд ож н и к тяготеет к драм атическом у решению тем и со­
средоточивает внимание на психологическом состоянии отдельных героев.
Это определяет обращ ение В ан Д ей ка к портретной ж ивописи. Он создает
201
XVII век
Фландрия
тип блестящ его аристократического портрета, образ утонченного, ин­
теллектуальн ого, благородного человека, порож денного ари стократи че­
ской кул ьтурой , раф инированной и хруп кой . Герои В ан Д ей ка — люди
с тонкими чертами лиц а, оттененными грустью , мечтательностью , разм ы ш ­
лениям и. Они изящ ны , воспитанны и полны спокойной уверенности.
В ан Д ей к н ачал свою деятельность со строгих портретов ф лам андских
бюргеров («Семейный портрет», между 1618—1626, Л ен и нград , Эрмитаж)
и знати, их семейств, а такж е худож н иков; позж е он работал в Генуе
(1621—1627), где стал п опулярны м портретистом ари стократи и. Здесь
склады ваю тся основные принципы его и скусства. П оявл яю тся слож ны е
композиционные реш ения, вводятся декоративны е фоны с элементами пей­
заж а и архи тектуры . У длиненны е пропорции, горделивость позы , эффек­
тность ниспадаю щ их складок одежды усиливаю т импозантность образов.
Знаком ство с ж ивописью венецианцев делает его п ал и тр у насы щ енной,
богатой оттенками, но сдерж анно-гарм оничной. Ж ест и к'остюм оттеняю т
характер портретируем ого. В портрете красави цы М арии Л уи зы де Т ас­
сис (В ена, гал ер ея Л ихтенш тейн) пышный н ар яд подчеркивает изящ ество
и внутренню ю грацию молодой женщ ины с лицом, ож ивленны м л укавы м
вы раж ением. В «М ужском портрете» (1620-е г г ., Л ен и н гр ад , Эрмитаж)
психологи ческая х ар актер и сти ка заостряется мгновенно схваченны м по­
воротом головы , вопросительны м горящ им взглядом , экспрессивны м ж е­
стом р у к , к а к бы обращ аю щ ихся к собеседнику. В еличественная кол он н а­
да п одчеркивает значительность образа Гвидо Б ен ти вольо (Ф лоренц и я,
гал ер ея П итти), исполненного чувства достоинства. В нем п р и в л ек ает
н ап р я ж е н н ая мысль, отраж ен н ая в задумчивом, тронутом усталостью и
грустью лице. Освещение и насыщ енный красны й цвет кар д и н ал ьско й
мантии концентрирую т внимание на лице и изящ н ы х р у к а х с длинны ми
пальц ам и.
П оследние десять лет ж и зн и В ан Д ей к провел в А нглии при дворе
К а р л а I, среди кичливой ари стократи и. Здесь он писал портреты королев­
ского семейства, лощ еных п ридворны х, скры ваю щ их часто за элеган тн о ­
стью облика внутренню ю пустоту. К омпозиции портретов стан о в ятся
усложненными, декоративны м и, худож н ик обращ ается к холодной голубо­
вато-серебристой красочной гамме.
К оригинальны м по зам ы слу произведениям ан глий ского периода п ри ­
надлеж и т п арадны й п ортрет К а р л а I (ок. 1635, П ар и ж , Л у вр ) (илл. 161),
короля-дж ен тльм ена, мецената, упоенного ролью неограниченного мо­
н ар х а. Т радиционной схеме придворного п ортрета на фоне колоннад и
д рап ировок худож н ик противоп оставляет здесь реш ение портрета в о к р у ­
ж ении п ей заж а. К ороль изображ ен в охотничьем костюме, в и зы скан н о ­
непринуж денной позе, с задумчивы м, обращ енным вдаль взором , что
придает романтическую о кр аску его облику. Б л а г о д а р я низком у гори зон ­
ту силуэт изящ н ой фигуры доминирует над пейзаж ем . И н тел л ек ту ал ьн ая
тонкость томного лица подчеркнута контрастны м сопоставлением со здоро­
вым обликом ю нош и-слуги, привязы ваю щ его кон я. О чарование картин ы
усилено коричневато-серебристым колоритом. П оэтизац ия об раза не и склю ­
чает меткости характери сти ки государственного д еяте л я, надменного и
легком ы сленного, лиш енного силы х ар а к тер а .
М ногочисленные зак азы в А нглии заставляю т В ан Д ей к а п риб егать
к помощи учеников, и сп ользовать при создании портретов манекены , что,
конечно, сказал ось на качестве его поздних работ. И тем не менее среди
них были очень сильны е п роизведен и я, которы е о к а зал и вл и ян и е на р а з ­
витие англий ской и европейской портретной ж ивописи.
И о р д а н с. А ристократической изы сканности и скусства В ан Д ей к а
противостоит близкое демократическим кругам флам андского общ ества,
ж изнерадостное, полное плебейской грубости и силы искусство Я коба
202
XVII век
Фландрия
И орданса (1593—1678), создавш его галерею характерн ы х народны х ти­
пов. К а к и искусство Р убенса, оно пронизано мощным ощущ ением ж изни
природы .
И ордан с писал алтарны е образы , картины на мифологические темы,
но трак товал их в ж анровом плане. Своих героев он находил в гуще на­
родной толпы, в д еревн ях, в ремесленных к в ар та л ах . В них чувствуется
переизбы ток сил и ж изнерадостности, они прим итивны в п роявл ен и ях
чувств, безудерж ны в своих влечениях. Х уд ож н и к запечатлевает их круп­
ные, неуклю ж ие фигуры , их своеобразны е нравы и обычаи. И ордан с был
связан с реалистической традицией старонидерландской ж ивописи, он
часто черпает сюжеты своих картин в п ословицах, п оговорках, баснях.
В картине «Сатир в гостях у крестьянина» (ок. 1620, М осква, ГМИИ) сю­
ж ет заимствован из басни Эзопа. Х удож н и к рассказы вает о друж бе кре­
стьян и на со сказочны м ж ителем лесов — сатиром. Н аход ясь в гостях у
крестьян и н а, сатир с удивлением зам ечает, что крестьян ин в одном слу­
чае дует на руки , чтобы согреть их, в другом дует на похлебку, чтобы осту­
дить ее. Сатир воспринимает эти непонятные ему действия крестьянина как
выражение двоедуш ия и возмущенно уходит.
О браз античного козлоногого бож ества д л я И орданса столь же реален,
что и образы п ростон ародья, он воплощ ает ту ж е физическую и внутрен­
нюю природную си лу, которую худож н ик ощ ущ ает в современном ему
человеке. Плотные объемы фигур крестьян и сатира леп ятся крупными
ж ивописны ми пятнам и, контрастной светотенью , целиком зап о л н яя
сж атое пространство ком позиции. Б л а го д а р я низком у горизонту фигуры
возвы ш аю тся над зрителем и приобретаю т особенную значительность.
Звучны е густые краски тепло-охристого тона, больш ие плоскости сине-ж ел­
того, зеленого, красного цвета рож даю т мощную ж изнеутверж даю щ ую
гармонию.
Своеобразие творчества И орданса ярче п р о яв л яетс я в больш их, ж ан ­
ровы х, крупноф игурны х ком позициях. К числу наиболее характерн ы х
произведений мастера относится «П раздник бобового короля» (ок. 1638,
Л ен и нград, Эрмитаж) (илл. 162). Это и зображ ение традиционного фла­
мандского п разднества. Ш умное веселье охватило людей всех возрастов,
сгруди вш ихся за столом, заваленны м яствам и. Д виж ение пронизы вает
груп п у и вы ры вается за пределы рамы, к а к бы в о вл екая зри теля в бурное
веселье. П л асти ка форм, тем перам ентная мимика и жесты акцентированы
тонкими переходам и света к полупрозрачны м теням , характерн ы м и для
зрелого м астерства И орданса, в творчестве которого ж ан р о в ая картина
приобретает монум ентально-зрелищ ны й х ар актер .
После смерти Р убенса и В ан Д ей ка И орд ан с остается главой фламанд­
ской ш колы ж ивописи. Н о постепенно он теряет непосредственность, в боль­
ших алтарны х ком позициях п о яв л яется лож ны й пафос, в его творчестве
наступает упадок.
Ф ламандский натю рморт. В 17 в. натю рморт утверж дается к а к само­
стоятельны й ж ан р. В нем отраж ается интерес к м атериальном у м иру, за­
родивш ийся в «живописи вещей» в нидерландском искусстве н ач ал а 15 в.,
к у л ьт частного быта. Ф лам андские «лавки живности» пораж аю т шумной
жизнерадостностью и праздничной декоративностью . П олотна, крупные
по разм ерам , яр к и е по колори ту, сл уж ат украш ением стен просторных
дворцов фламандской знати, п р о сл ав л яя красоту земного бытия, богат­
ство сельской ж и зн и, плоды земли, м оря, рек.
Снейдерс.
К рупны м мастером
монументально-декоративного
натю рморта был д руг Р убенса Ф ранс Снейдерс (1579—1657). Его натю р­
морты — это изобилие разли чн ой снеди. Сочные плоды , овощи, битая пти­
ца, олени, кабаны , морские и речные рыбы нагромож дены горами на сто­
л ах кладовы х и л авок, свисаю т и падаю т с дубовы х п рилавков на пол, уве­
203
XVII век
Фландрия
ш иваю т стены. Среди них теряю тся фигуры людей и ж ивотны х. Я рки е
контрастные кр аски , которыми написаны фрукты , овощи и другие предметы
натю рмортов, вы деляю тся на темном нейтральном фоне, п одч ерки вая све­
ж есть и многообразие форм. П реувеличенны е в м асш табах предметы к а­
ж у тся наделенными необычайной силой, беспокойные линии, их очер­
чиваю щ ие, порож даю т динамичный бурны й ритм. Однако равновесие цве­
товых масс, четкие горизонтали столов и лавок организую т ком позиции,
создаю т впечатление целостности.
В ы полненная Снейдерсом серия «Лавок» д л я столовой д ворц а в городе
Брю гге (1618—1621, Л ен и нград, Эрмитаж) (илл. 164) яр к о хар актер и зу ет
его творчество.
Ж а н р о в ая ж ивопись. Н а р я д у с искусством монументальны м во Ф ланд­
рии получило развитие н ап равлен ие более интимного х ар ак тер а. Оно сло­
ж илось на основе традиций нидерландской ж ивописи 16 в ., ведущ ее место
в нем зан ял бытовой ж анр.
Б р а у в е р . Н аиболее демократическую линию флам андской ж и во­
писи 17 в. п редставляло творчество А дриана Б р а у в е р а (1605/06—1638);
которы й п исал преимущ ественно небольш ие картины из кр естьян ско й
ж и зн и, п род ол ж ая в них гротескно-ю мористическую линию нац ион альн ой
ж ивописи, идущ ей от Б р ей гел я .
Он обращ ается к конкретны м бытовым эпизодам, к островы рази тель­
ным п ерсонаж ам и психологическим конф ликтам , зап еч атлевая полутем ­
ные, убогие трактиры , где собирались крестьян е, беднота и бродяги
(илл. 163), сцены попоек, игр в карты и кости, которые часто переходят в
д р ак у , веселых г у л я к , кури льщ иков, уличны х ш арлатан ов, хи рургические
операции доморощ енных лекарей . Герои ран н их работ Б р а у в е р а — люди
озлобленны е, задавленны е нуж дой, они безудерж ны в п роявл ен и и н из­
менных страстей («Д рака за картами», М юнхен, С тарая п ин акотека).
Зл об а, боль, бесш абаш ное пьяное веселье вспы хиваю т на л и ц ах , пре­
вр ащ ая их мгновенно в гротескны е гримасы. Н о в слепой ярости часто
п роступает активность, бурный темперамент, предприим чивость. Х у д о ж ­
ник п ораж ает умением строить ком позиции ж ивы е, подвиж ны е, захваты ­
вающие зри тел я драм атической н апряж енностью стремительного действия
и вместе с тем отличаю щ иеся пластической ясностью . Б р а у в е р органиче­
ски связы вает фигуры с окруж аю щ ей средой. Ч асто он расп ол агает гл ав ­
ную груп п у на втором п лане, за которым в п олум раке и нтерьера всегда
ощ ущ ается ж и зн ь. П ередний п лан обычно подчеркнут каким и-нибудь
предметами: глиняны м кувш ином, бочкой, столбом и т. д ., б лаго д ар я чему
гл а в н а я груп п а утрачи вает исклю чительное значение. Н ем ногочисленны е
точно охарактери зован ны е предметы играю т н ем аловаж ную роль в р ас­
кры тии темы.
В середине 30-х гг. 17 в. острая гротескность см еняется у Б р а у в е р а
м ягким юмором, сочетаю щ имся с горечью и тоской. Он глубж е прони кает
в характеры героев. В его к арти н ах среди кури л ьщ и ков п о яв л яетс я образ
м ечтателя, п огруж енного в раздумье.
Б р ау в ер — один из крупны х колористов, наделенны й чувством тона.
Е го картины построены на соотнош ении блеклы х серебристо-розовы х, ко­
ричневы х и ж елты х оттенков, выступаю щ их из основного темного се­
ребристого фона.
К поздним работам относится «Сценка в кабачке» (ок. 1631, Л ен и н град ,
Э рмитаж ), насы щ енная юмором, сквозь которы й п роступ ает то н кая поэ­
зи я настроени я, разлитого в интерьере. Один из сильны х п сихологиче­
ских образов — «К рестьянин в кабаке» (1635, Л ен и н град , Эрмитаж ).
В одутловатом, изборож денном морщ инами лице с мутным взором подсле­
поваты х гл аз, в грузн ой неповоротливой фигуре крестьян и н а худ ож н и к
подметил внутреннюю значительность.
204
Голландия
XVII век
Т е н и р с . В области ж анровой ж ивописи работал Д авид Тенирс
(1610—1690), ж анровы е картины которого тяготею т к внешне заним атель­
ным и забавны м сю жетам («Д еревенский праздник», 1648, Л енинград,
Эрмитаж). Ч ерты идеали зац ии , нарастаю щ ие в его искусстве, соответство­
вали ари стократи зац ии верхуш ки фламандского общества к концу 17 в.
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ
Победа буржуазной револю ции в Северных Н и д ерл ан дах привела к об­
разованию самостоятельного государства Р есп уб ли ки семи Соединенных
П ровинций — Г олландии (по назван ию самой значительной из этих провин­
ций); впервы е в одной из стран Е вропы устан ови л ся б урж уазн о-респ убли ­
кански й строй. Д виж ущ им и силами револю ции были крестьян е и бедней­
шие слои городского населени я, но ее завоеван и ям и воспользовалась бур­
ж у а зи я , приш едш ая к власти.
Освобождение от гнета испанского абсолю тизма и католической церкви,
уничтож ение ряд а феодальных ограничений откры ли пути бурному росту
п роизводительны х сил республи ки, ко то р ая, по словам М аркса, «была
образц овой капи тали сти ческой страной X V II столетия»1. Т олько в Г оллан ­
дии в те времена городское население преобладало над сельским , но гл ав­
ными источниками н акоп лен и я была не промы ш ленность (хотя здесь были
развиты текстильное производство и особенно судостроение), а посред­
н ическая торговля, расш и р яв ш аяся в связи с колон иальн ой политикой.
По мере обогащ ения п р ав ящ и х классов росла нищ ета труд ящ и хся, разо­
р ял и сь крестьян е и рем есленники, к середине 17 в. обострились классо­
вые п роти вореч и я.
Однако в первые десятилетия после установлен и я республики были
ж ивы еще дем ократические традиции револю ционной поры. Ш ирота нацио­
нально-освободительного дви ж ен и я, подъем сам осознания н арода, радость
освобож дения от иноземного ига объединили самые различны е слои
н аселени я. В стране слож ились услови я д л я р азв и ти я н ау к и искусства.
Здесь н аходили убеж ищ е передовые мы слители того времени — в частно­
сти ф ран ц узски й философ Д екар т; сф орм ировалась материалистическая
в своей основе ф илософ ская система Спинозы. В ы сочайш их достиж е­
ний добились худож н ики Г олландии. Они первые в Е вропе были осво­
бождены от давящ его вл и я н и я п ридворны х кругов и католической церкви
и созд авал и искусство демократическое и реалистическое, непосредст­
венно отраж аю щ ее социальную действительность.
Архитектура и скульптура
П ути р азви ти я голлан дской архи тектуры оп ределяли сь новым общест­
венным укладом и специфическими природными условиям и. Н еобходи­
мость вести постоянную борьбу с океаном, грозящ им затопить больш ую
часть страны , вы звал а появление могучих гидротехнических сооруж е­
ний: плотин и дамб, ш люзов и кан алов. Больш и м городам , и преж де всего
А мстердаму или Г арлем у, обилие воды, зелень, своеобразны й вид зданий,
подчас сп ускавш и хся к самой воде, п ри д авал и необычайно живописны й
облик. Городские общественные постройки — ратуш и, бирж и, торговые
ряды , бю ргерские дома с высокими круты ми кровлям и и прихотливыми
многоярусны м и фронтонами на ф асадах — в начале 17 в. по больш ей части
строились из кирпича и отделы вались белым камнем.
Во второй половине 17 в. в архи тектуре п олучил распространение клас­
сицизм. Однако голлан дски й вари ан т этого архи тектурного стиля отли­
1 К.
Маркс
и Ф. Э н г е л ь с, Сочинения, т. 23, стр. 761.
205
XVII век
Голландия
чал ся чертами упрощ енности и суховатости. Ещ е менее значительны были
результаты , достигнутые в области декоративной и мем ориальной п л а­
стики. Зато европейскую известность приобрели м астера п рикладн ого
и скусства, в частности создатели дельф тского ф аян са, разнообразные фор­
мы которого тонко гарм он и ровали с насы щ енно-синими кобальтовы ми
тонами декора.
Живопись
О тличительной чертой разви ти я голландского искусства было реш и­
тельное преобладание среди всех его видов ж ивописи. К арти ны у к р а ­
ш али дома не только представителей п равящ ей верхуш ки общ ества, но и
небогаты х бю ргеров, рем есленников, крестьян ; они п родавались на а у к ­
ц ионах и я р м ар к а х ; подчас худож ники и сп ользовали и х к а к средство
уплаты по счетам. П рофессия худ ож н и ка не явл ял ась редкостной, ж и во­
писцев было очень много, и они жестоко конкурировали между собой.
Мало кто. из них мог прокорм ить себя ж ивописью , многие брались за са­
мые разны е работы: Стен был трактирщ иком , Х оббема — акцизны м чинов­
ником, Якоб ван Рейсдаль — врачом.
Б урн ое развитие ж ивописи объяснялось не только спросом на картины
тех, кто хотел украси ть ими свое ж илищ е, но и взглядом на них к а к на
товар, к ак на средство наж ивы , источник сп екуляц и й . И збавивш ись от
непосредственного зак азч и к а — католической ц еркви или влиятельн ого
мецената-ф еодала, — худож н ик всецело о к а зал ся в зависимости от зап р о ­
сов ры нка. В кусы бурж уазн ого общ ества п редопределяли п ути р азв и ти я
голландского искусства, и худож н ики, вы ступавш ие нап ерекор им, отстаи­
вавш ие свою самостоятельность в вопросах творчества, о казы вал и сь и зо­
лированны м и, безвременно погибали в нуж де и одиночестве. Причем это
были, как правило, самые гениальные мастера. Д остаточно назвать имена
Х альса и Рембрандта.
Главны м объектом и зображ ен и я д ля гол л ан дски х худож н иков яв и л ась
о круж аю щ ая действительность, никогда ранее не н аходивш ая столь п ол­
ного отображ ени я в произведен и ях ж ивописцев д р у ги х н ац ион альн ы х
ш кол. О бращ ение к самым различны м сторонам ж и зн и приводило к у кр еп ­
лению реали стических тенденций в ж ивописи, ведущ ее место в которой
зан ял и бытовой ж ан р и портрет, п ей заж и натю рморт. Ч ем п равдивее,
глубж е о траж ал и худож н ики откры ваю щ ийся перед ними реальн ы й мир,
тем более значительны м и были их произведен и я.
В каж дом ж ан ре сущ ествовали свои ответвления. Т ак , наприм ер,
среди пейзаж истов были маринисты (изображ авш ие море), пей заж и сты ,
предпочитавш ие виды равнинны х мест или лесные чащ и, были м астера,
спец и али зировавш и еся на зимних п ей заж ах и на п ей заж а х с лунны м све­
том; среди ж анристов вы делялись худ ож н и ки , и зображ авш и е крестьян ,
бю ргеров, сцены п ируш ек и домаш него быта, сцены охоты и рынков; были
м астера церковны х интерьеров и разли чн ы х видов натю рмортов — «завт­
раков», «десертов», «лавок» и т. п.
В суж ении каж ды м худож ником тем атики п роизведен и й ск азал и сь
черты ограниченности голландской ж ивописи, обедняю щ ей д л я ее созда­
телей число реш аемых задач. Н о вместе с тем сосредоточение каж дого из
них на определенном ж анре способствовало отточенности м астерства ж и ­
вописца. Т олько самые крупны е из гол л ан дски х худож н иков работали
в разли чн ы х ж ан р а х .
Становление реалистической голлан дской ж ивописи проходило в борь­
бе с консервативны м и н ап равлен иям и — академизмом и м аньеризм ом ,
обращ енными к чисто внешним заим ствованиям приемов и тал ь я н ск и х х у ­
дож ников, которые были глубоко чужды тради ци ям н ац ион альн ой голлан д­
ской ж ивописи.
206
XVII век
Голландия
Н а раннем этапе становления голлан дской ж ивописи, охватывающем
1609—1640 г г., реалистические тенденции ярче п р о яв л ял и сь в портрете
и бытовом ж анре.
X а л ъ с . О сновополож ником голландского реалистического портрета
был Ф ранс Х альс (ок. 1580—1666), чье худож ественное наследие выходит
далеко за рам ки национальной голландской кул ьтуры . Х удож н и к ш ироко­
го м и ровосп риятия, смелый новатор, он р азр у ш и л слож ивш иеся до него
каноны сословного (дворянского) п ортрета 16 в. Его интересовал человек,
изображ енны й не согласно своему общ ественному полож ению в величест­
венно торжественной позе и парадном костюме, но человек во всей своей
естественной сущ ности, характерн ости , с эмоциями. В п ортретах Х альса
представлены все слои общества: бюргеры, стрелки, рем есленники, предста­
вители низов общества; к последним п ро яв и л он особые симпатии, а в их
и зображ ен и ях — глубину мощного полнокровного дарован и я. Д емократизм
его и скусства обусловлен связям и с традициям и эпохи нидерландской рево­
люции. Х альс и зображ ал своих героев без п р и к р ас, с их бесцеремонными
н равам и , могучим ж изнелю бием. Он расш ирил рам ки портрета введением
сюжетных элементов, зап еч атлевая портретируем ы х в действии, в конкрет­
ной ж изненной ситуации, акц ен ти руя мимику, ж ест, позу, мгновенно схва­
ченные. Х удож н и к добивался эмоциональной силы и ж и зненности х а р а к ­
теристик портретируем ы х, передачи их неуемной энергии. Он не только
реф орм ировал ж анр единичного заказн ого п о р тр ета, но и я в и л ся создате­
лем особого типа группового п ортрета, а такж е п ортрета, граничащ его
с бытовым ж анром .
Х альс родился в А нтверпене, затем переехал в Г арлем , где и прож ил
всю ж и зн ь. Это был веселый, общ ительны й человек, добрый и беспечный.
Творческое лицо Х ал ь са слож илось к н ач ал у 20-х гг. 17 в. Ш ирокую по­
п улярн ость снискали ему ранние групповы е портреты стрелков. Оптимизм
м и ровосп риятия отличает лучш ие из них — портреты офицеров стрелко­
вой роты св. Г еоргия (1627, Г арлем , М узей Ф ран са Х альса) (илл. 167) и
стрелковой роты св. А дриана (1633, Г арлем , М узей Ф ран са Х альса).
Сильные, энергичные люди, принимавш ие активное участие в освободи­
тельной борьбе против исп ан ски х завоевателей, представлены во время
пируш ки. В еселое, с оттенком юмора настроение объединяет разны х по
х арактерам и манерам офицеров. Здесь нет главного героя. Все присут­
ствующие — равноправны е участники п разд н и ка. Х альс преодолел чисто
внешнюю связь персонаж ей, характерн ую д ля портретов его предшествен­
ников. Единство асимметричной композиции достигнуто живым общени­
ем, непринуж денной свободой располож ени я ф игур, объединенных волной
дви ж ени я. С блеском и силой энергичная кисть худож н ика лепит объемы
форм. П отоки солнечного света ск о л ьзя т по лицам , сверкаю т в круж евах
и ш елке, и ск р я тся в б окалах. С держ анную красочную гамму, в которой
господствую т черные костюмы и белые воротники, ож ивляю т звучные
золотисто-ж елты е, голубы е и розовые офицерские перевязи.
П ортреты Х ал ьса разнообразны по темам и образам . Но портрети руе­
мых объединяю т общие черты: цельность натуры , ж изнедеятельность.
Х альс — мастер смеха, веселой зарази тел ьн ой улы бки. И скрящ им ся ве­
сельем ож и вляет худож н ик лица представителей п ростон ародья, посети­
телей кабачков, уличны х мальчиш ек. Е го персонаж и не зам ы каю тся в се­
бе, они обращ аю т взгляды и жесты к зрителю .
В ольнолю бивым дыханием овеян образ «Цыганки» (ок. 1630, П ариж ,
Л у в р ) (илл. 165). Х альс восхищ ается гордой посадкой ее головы в ореоле
пуш исты х волос, обольстительной улы бкой, задорным блеском гл аз, вы­
раж ением независимости. В ибрирую щ ее очертание си луэта, скользящ ие
лучи света, бегущие облака, на фоне которы х и зображ ен а ц ы ганка, на­
полняю т образ трепетом ж изни. П ортрет М алле Баббе (начало 1630-х гг.,
207
XVII век
Голландия
Б ерл и н ), содерж ательницы тр ак ти р а, не случайно п розванн ой «гарлем­
ской ведьмой», перерастает в небольш ую ж анровую сцену. У род л и вая
старуха с горящ им хитрецой взглядом , резко обернувш ись и ш ироко оска­
ливш ись, отвечает кому-то из завсегдатаев своего каб ач к а. М рачным си­
луэтом вы рисовы вается на ее плече зловещ ая сова. П ораж ает острота в и­
дения х уд ож н и к а, угрю м ая сила созданного им образа. А сим м етричная
ком позиция, динам ика, сочность угловатого м азка усиливаю т тревож ность
сцены.
Полными сознания собственного достоинства и в то ж е врем я свободно
непринуж денны м и, ж естикулирую щ им и предстаю т гол л ан дски е бю ргеры
с портретов Х ал ь са, умеющего передать мгновенно схваченное состояние.
Подбоченивш ись, задорно улы бается молодой офицер в ш ирокополой
ш ляпе (Л ондон, собрание У оллес). Л ениво р аск ач и ваясь на стуле, сидит
погруж енны й в раздум ье Х ейтхейсен, едва со х р а н я я равновесие (ок. 1637,
Брю ссель, М узей). З а внеш ней бравадой вы ступаю т р азд р аж ен и е, скеп­
сис, ап ати я.
К середине 17 в. ясно обозначаю тся сдвиги, происш едш ие в гол л ан д ­
ском обществе; по мере у креп л ен и я в нем позиций б у р ж у ази и , утрачи ваю ­
щей связи с народны ми массами, оно приобретает все более реакционны й
хар актер . М еняется отношение б урж уазн ы х зак азч и к о в к худож н икам -­
реалистам . У трачи вает свою п опулярность и Х ал ь с, дем ократическое ис­
кусство которого становится чуждым п ерерож даю щ ейся б у р ж у ази и ,
устрем ивш ейся за ари стократической модой.
Ж изнеутверж даю щ ий оптимизм м астера см еняется глубоким р азд у м ь ­
ем, вы раж ением иронии, горечи, скептицизм а. Его реали зм становится
более психологически-углубленны м и критическим , его мастерство —
более отточенным и соверш енным. М еняется и колорит Х а л ь са , обретая
больш ую сдерж анность; в преобладаю щ ей серебристо-серой, холодной то­
нальн ой гамме, среди черных и белых особую звучность приобретаю т не­
большие точно найденные п ятн а розоватого или красного цвета. Ч увство
горечи, р азоч арован и я ощутимо в «Портрете муж чины в черной одежде»
(Л енинград, Эрмитаж), в котором тончайш ие красочны е оттенки ж ивого
лица обогащ аю тся и ож иваю т рядом со сдерж анны м и, почти монохром­
ными черными и белыми тонами.
Высшее достижение Х ал ь са — его последние групповы е портреты ре­
гентов и регентш (попечителей) прию та д л я престарелы х (Г арлем , М узей
Ф ран са Х ал ьса), исполненны е в 1664 г., за два года до смерти х уд ож н и к а,
одиноко окончивш его свой ж изненны й путь в прию те. Б еспощ адна
разоблачаю щ ая сила этих произведений.
П олны тщ еславия холодные и опустош енны е, властолю бивы е и чван­
ливы е, сидящие за столом старухи-попечительницы с группового «Пор­
трета регентш прию та д ля престарелы х». Безош ибочно метко наносит
р у к а старого худож н ика м азки , полные свободы и стремительности. Спо­
койнее и строж е стала ком позиция по сравнению с ранним и групповы м и
портретам и. Р азреж ен ность пространства в располож ении ф игур, ровный
рассеянны й свет, одинаково освещ аю щ ий всех и зображ ен н ы х, способ­
ствую т сосредоточению вним ания на характери сти ке каж дой из них. Л а ­
конична цветовая гамма с преобладанием черны х, белых и серых тонов.
П оздние портреты стоят рядом с самыми зам ечательны ми творениям и ми­
ровой портретной ж ивописи; своим психологизмом они бли зки портретам
величайш его из голлан дски х ж ивописцев — Р ем брандта, которы й, так
же к ак и Х ал ьс, п ереж ил свою п риж изненную сл ав у , вступив в конф ликт
с перерож даю щ ейся б урж уазн ой верхуш кой голландского общ ества.
Р е м б р а н д т . Творчество Р ем брандта (1606—1669) — одна из вер ­
шин мировой ж ивописи. Н еобы чайная ш ирота тематического ди ап азон а,
глубочайш ий гум анизм , одухотворяю щ ий п роизведен и я, подлинны й демо­
20 8
XVII век
Голландия
кратизм и скусства, постоянные поиски наиболее вы разительн ы х х удожест­
венных средств, непревзойденное мастерство д авал и худ ож н и ку возмож ­
ность воплощ ать самые глубокие и передовые идеи времени. К олорит картин
Рем брандта зрелого и позднего периода, построенный на сочетании теп­
лых сближ енны х тонов, п ереливаю щ ихся тончайш ими оттенками, свет,
трепещ ущ ий и концентрированны й, подчас к а к будто излучаем ы й самими
предметами, способствую т необычайной эмоциональности его произведе­
ний. Н о особую одухотворенность сообщают им вы сокие, благородные
ч увства, которые придаю т будничным вещам поэтичность и возвышенную
красоту. Рембрандт писал картины исторические, библейские, мифологи­
ческие и бытовые, портреты и п ей заж и ; он был одним из величайш их
м астеров офорта и рисун ка. Н о в какой бы технике он ни раб отал, в центре
вним ания худ ож н ика всегда стоял человек, его внутренний мир, его пере­
ж и ван и я. Своих героев он часто находил среди представителей голланд­
ской бедноты, в них раскры вал лучш ие черты х ар актеров, неисчерпаемое
духовное богатство. В еру в человека Рембрандт пронес через всю ж изнь,
невзгоды и испы тания. Она пом огла ему до последних дней создавать про­
и зведения, вы раж аю щ ие лучш ие устрем ления голландского народа.
Рембрандт Х арменс ван Рейн родился в Л ейдене, в семье владельц а
мельницы. Его учителям и были С ванненбурх, а затем Л астм ан. С 1625 г.
Рембрандт начал работать самостоятельно. Ранние его работы носят следы
воздействия Л астм ан а, иногда — последователей К ар ав ад ж о , утрехтских
живописцев. В скоре молодой Рембрандт находит свой п уть, яр к о обозна­
чивш ийся в п ортретах, сделанны х главны м образом с самого себя и своих
близких. У ж е в этих п роизведениях светотень становится д л я него гл ав­
ным средством худож ественной вы разительности. Он изучает различны е
п р о яв л ен и я характеров, вы раж ен и я лиц, мимику, индивидуальны е черты.
В 1632 г. Рембрандт п ереезж ает в А мстердам и ср азу же завоевы вает
известность картиной «У рок анатомии д октора Тульпа» (1632, Г аага, М ау­
рицхейс). По сущ еству, это больш ой групповой портрет врачей, окруж ив­
ш их доктора Т у л ь п а и внимательно слуш аю щ их его объяснения на анато­
мированном трупе. Такое построение ком позиции позволило худож нику
передать индивидуальны е черты каж дого портретируем ого и связать их
в свободную груп п у общим состоянием глубокой заинтересованности, под­
черкнуть ж изненность ситуации. В отличие от групповы х портретов Х ал ь ­
са, где каж ды й из портретируем ы х занимает равнозначное полож ение, в
картине Рем брандта все персонаж и п сихологически подчинены Т ульпу,
ф игура которого выделена ш ироким силуэтом и свободным жестом рук.
Я р к и й свет вы являет центр ком позиции, способствует впечатлению собран­
ности группы , повыш ает экспрессию.
У спех первой картины приносит худож нику множество заказов, а с ними
и благосостояние, которое увеличивается с его ж енитьбой на п атри ци ан ке
С аскии ван Э йленбурх. Одну за другой пиш ет Рембрандт большие рели­
гиозные композиции, подобные полному динам ики и патетики «Ж ертво­
принош ению Авраама» (1635, Л ен и нград, Эрм итаж ), парадны е портреты.
Е го увлекаю т героико-драм атические образы , внешне эффектные построе­
ния, пышные причудливы е одеян и я, контрасты света и тени, резкие ра­
курсы . Он часто изображ ает Саскию и самого себя, молодого, счастливого,
полного сил. Т аковы «Портрет Саскии» (ок. 1634, К ассель, Г алерея),
«Автопортрет» (1634, П ари ж , Л у в р ), «Автопортрет с С аскией на коленях»
(ок. 1636, Д резден, К ар ти н н ая галерея).
Много работает он в области офорта, у в л ек ая сь ж анровы м и моти­
вам и ,— создает целую серию изображ ен и й представителей социаль­
ных низов.
Н о уж е к концу 1630-х гг. обнаруж илось его тяготение к реалистиче­
ским образам в карти н ах большого масш таба. Необы чайно ж изненное и
209
XVII век
Голландия
убедительное решение приобрела м иф ологическая тема в картине «Д а­
ная» (1636, Л ен и нград, Эрмитаж). О тказавш ись от бурной п атетики и
внеш них эффектов, Рембрандт стремится к передаче психологической вы ра­
зительности. Богаче стала теп лая цветовая гамм а, еще больш ую роль
п риобрел свет, сообщающий особую трепетность и взволнованность про­
изведению.
С углублением реалистического м астерства худ ож н и ка н ар астал и его
разн о гл аси я с окруж аю щ ей б урж уазн ой средой. Н ачало таких разно­
гласий, в дальнейшем обострившихся, произош ло в 1642 г ., когда по за к а ­
зу роты стрелков он н аписал громадное полотно (3,87 X 5,02 м) — «Ноч­
ной дозор» (Амстердам, Рейксмузеум) (илл. 168). Вместо традиционной пи­
руш ки с портретам и ее участников, где каж ды й из них зап ечатлен со всей
тщ ательностью индивидуальной характери сти ки , худож н ик и зобрази л
выступление стрелков в поход. П одняв зн ам я, во главе с капитаном , идут
они по улице под звуки барабана. Необычайно я р к и й луч света, освещ ая
отдельные фигуры, лица участников ш ествия и м аленькую девочку с пе­
тухом у п ояса, как будто пробираю щ ую ся сквозь ряды стрелков, п одчер­
кивает неож иданность, динамику и взволнованность и зображ ен и я. Обра­
зы муж ественных людей, охваченны х героическим порывом, сочетаю тся
здесь с обобщенным образом голландского народа, воодуш евленного созн а­
нием единства и верой в свои силы. Т ак, групповой портрет п риобретает
характер своеобразной исторической картины , в которой худ ож н и к стре­
мится дать оценку современности. Он воплощ ает свое п редставление о вы­
соких граж дан ски х идеалах, являю щ и хся словно отблеском револю цион­
ной поры, о народе, поднявш емся на борьбу за свободу и н ациональную
независимость. В годы, когда все сильнее об н аруж и вали сь внутренние
противоречия, разъединявш ие страну, худож н ик вы ступил с призы вом
к граж данском у подвигу. Он стремился создать образ героической Гол­
лан ди и , воспеть патриотический подъем ее граж дан . О днако такой зам ы ­
сел был уже в значительной степени чуж д его заказчикам .
Н а п ротяж ении 1640-х гг. расхож ден ия худ ож н ика с б урж уазн ы м
обществом нарастаю т. Этому способствую т тяж елы е собы тия в его личной
ж изни, смерть Саскии. Но именно в это время в творчестве Р ем бран дта
наступает пора зрелости. Н а смену эффектным драм атическим сценам р а н ­
них его картин приходит п оэти зац и я повседневного бытия; преобладаю ­
щими становятся сюжеты лирического п лан а, такие, к а к «Прощание Д ави д а с
Ионафаном» (1642), «С вятое семейство» (1645, Л ен и н гр ад , Эрмитаж) (илл. 169),
в которы х глуби н а человеческих чувств п окоряет и п о р аж ает удиви тельно
тонким и сильны м воплощ ением. К азал о сь бы, в просты х обыденных сце­
н ах, в скупы х и точно найденны х ж естах и д ви ж ен и ях худож н ик р аскр ы ­
вает всю слож ность душ евной ж изни, течение мыслей героев. Место дей­
ствия картины «Святое семейство» он переносит в бедный крестьян ски й
дом, где плотничает отец, а молодая мать заботливо охраняет сон м ладен­
ца. К аж д ая вещь здесь овеяна ды ханием поэзии, п одчеркивает н астроени е
тиш ины, п окоя, умиротворенности. Этому способствую т м ягки й свет, о за­
ряю щ ий лица матери и м ладенца, тончайш ие оттенки теплого золотистого
колорита.
Г лубокой внутренней значительности полны образы граф и ч ески х работ
Р ем брандта
рисунков и офортов. С особой силой дем ократи зм его и скус­
ства вы раж ен в офорте «Христос, исцеляю щ ий больных» («Лист в сто гу л ь ­
денов»).
П оразительн а проникновенность трактовки образов больны х и стр аж ­
дущ их, нищ их и бедняков, которым противопоставлены самодовольны е,
богато одетые фарисеи. П одлинный монументальны й разм ах, у д и в и тел ьн ая
тонкость м астерства, резкие контрасты света, словно борю щ егося с тьмой,
отличаю т его офорты и ри сун ки пером, к ак тематические, так и пей заж н ы е.
18 - 3 5 6 8
210
XVII век
Голландия
Огромное место в поздний период занимаю т простые по композиции,
чаще всего поколенны е портреты родных и бли зких, в которы х худож ник
сосредоточивает внимание на раскры тии душ евного мира портретируемы х.
Много раз он пишет свою вторую ж ену Х ендрикье Стоффельс, в ы явл яя
душ евную доброту и приветливость, благородство и достоинство — такова
«Х ендрикье у окна» (Берлин). Ч асто моделью служ и т его сын Титус, бо­
лезненны й, хруп ки й юноша с нежным одухотворенны м лицом. В портрете
с книгой (В ена, М узей) образ будто пронизан солнечными лучами. К числу
самых проникновенны х относятся портрет Б рей н и н га (1652, К ассель,
Г алерея), молодого златокудрого человека с подвижным лицом, озарен­
ным внутренним светом, и портрет зам кнуто-печального Я н а Сикса (1654,
А мстердам, собрание С икса), словно остановивш егося в раздум ье н атя­
ги вая перчатку.
К этому типу портретов относятся и поздние автопортреты худож ника,
пораж аю щ ие многоплановостью психологических характери сти к, вы ра­
жением самых неуловимы х движ ений души. Б л агород н ой простоты и ве­
личественности исполнен «Автопортрет» В енского м узея (ок. 1652); сосре­
доточенно скорбен драм атический образ «Автопортрета» из Л увра (1660),
на котором худож ник изобразил себя в тюрбане, с палитрой и кистью в
р у к а х (илл. 166).
В это же время был написан портрет старуш ки , жены брата (1654,
Л ен и нград, Эрмитаж), портрет-биограф ия, которы й «говорит» о трудно
прож итой ж изни, о суровы х д н ях, оставивш их свои красноречивы е следы
на морщ инистом лице, и н атруж енн ы х р у к а х этой много видевш ей и пере­
ж ивш ей женщ ины. К онц ен три руя свет на лице и р у к ах , худож ник при­
влекает внимание зри теля к ним, раскр ы вая духовное богатство и челове­
ческое достоинство портретируемых.
Почти все эти портреты не заказны е; с каж ды м годом заказов станови­
лось все меньше. Последнее десятилетие — сам ая тр аги ч еская пора ж изни
Рембрандта; объявленны й несостоятельным долж ником , он поселяется
в беднейшем квартал е А мстердама, теряет своих лучш их друзей и близких.
У мираю т Х ендрикье и сын Титус. Н о обруш ивш иеся на него несчастья
не могли остановить разви тия творческого гения худож н ика. Самые глу­
бокие и прекрасны е произведения им были написаны именно в это время.
Групповой портрет «Синдики» (старейш ины ц еха суконщ иков, 1662, Ам­
стердам, Рейксм узеум) заверш ает достиж ения худож н ика в этом жанре.
Е го ж и зн ен н ая сила — в глубине и характерн ости каж дого из портрети­
руемых, в естественности ком позиции, ясной и уравновеш енной, в скупо­
сти и точности отбора деталей, в гармонии сдерж анного цветового реш ения
и вместе с тем в создании цельного образа группы людей, объединенных
общностью интересов, которые они защ ищ аю т. Н еобы чная точка зрен и я
снизу подчеркивает монументальны й хар актер и зображ ен и я, значитель­
ность и торж ественность происходящего.
К позднему периоду относится и ряд больш их по разм еру тематических
полотел мастера: «Заговор Ю лия Ц ивилиса» (1661, Стокгольм, Н ац и о н ал ь­
ный музей), и сторическая ком позиция, и зображ аю щ ая вож дя племени
батавов (которые считались предкам и нидерландцев), поднявш его в 1 в.
народ на восстание против Рим а, а такж е картины на библейские сюжеты:
«Ассур, Аман и Эсфирь» (1660, М осква, ГМ ИИ), «Давид перед Саулом»
(Г аага, М аурицхейс) и заверш аю щ ее творческий путь худ ож н и ка «Воз­
вращ ение блудного сына» (ок. 1668—1669, Л ен и нград, Эрмитаж)
(илл. 170).
Сюжет библейской притчи о блудном сыне п р и в л ек ал худож н ика и
раньш е, он встречается в одном из его офортов. Н о только к концу ж изни
приш ел Рембрандт к глубочайш ему его раскры тию . В образе упавш его
на колени перед отцом усталого, раскаявшегося человека вы раж ен тра­
211
XVII век
Голландия
гический путь познани я ж и зн и, а в образе отца, простивш его своего блуд­
ного сына, воплощ ено высшее доступное человеку счастье, п ред ел чувств,
наполняю щ их сердце. П отрясаю щ е просто реш ение этой больш ой по разме­
ру композиции, где главны е герои словно озарены внутренним светом,
где жест рук отца, вновь обретшего сына, вы раж ает его бесконечную доб­
роту, а сникш ая фигура странн и ка в грязн ом рубищ е, п рильн увш его к
отцу, — всю силу р ас к ая н и я, трагедию искани й и потерь. Д р у ги е персо­
н аж и отодвинуты на второй п лан , в п олутень, и их сострадание и задум ­
чивость лиш ь еще сильнее выделяю т словно светящ иеся теплы м сиянием
отцовскую любовь и всепрощ ение, которые оставил лю дям, к а к завет,
великий голландский худож ник.
В лияние искусства Рем брандта было громадным, Оно ск азал о сь на
творчестве не только его непосредственных учеников, из которы х ближе
всех подош ел к пониманию учителя К ар ел ь Ф абри ци ус, но и на искусстве
каж дого более или менее значительного голландского худ ож н и ка. Г лубо­
чайшее воздействие оказало искусство Рем брандта на разви тие мирового
реалистического искусства впоследствии.
В то врем я как величайш ий голландский худ ож н ик, вступив в конф­
ликт с б урж уазн ы м обществом, умер в нуж де, другие м астера, овладев
мастерством изображения различны х объектов, сумели добиться приж изнен­
ного признания и благополучия.
Сосредоточив свои уси ли я в области того или иного ж а н р а ж ивописи,
многие из них создали в своей области значительны е п роизведен и я.
Бы товой ж анр. Самым п опулярны м в голлан дской ж ивописи был быто­
вой ж ан р , во многом определивш ий своеобразны е пути ее р азв и ти я по
сравнению с искусством д руги х стран. Ш ирокий охват явл ен и й повседнев­
ной действительности и ее поэти зац и я обусловили формирование разнооб­
разны х типов ж анровы х картин. Высокое ж ивописное мастерство и х созда­
телей, стремивш ихся к правдивом у отображ ению реальн ой ж и зн и , оптими­
стический х ар актер , м ягки й лиризм сообщают им то обаян и е, которое
оправды вает изображ ение самых незначительны х мотивов.
Однако здесь же обнаруж и ваю тся и черты ограниченности голландских
ж анристов и бытописателей, д ля которы х о казал и сь чуж ды ми больш ие
темы общественной ж изни. Б у р ж у а зн ы й отпечаток леж и т на голлан дской
бытовой ж ивописи, ск азы ваясь в выборе сю ж ета, взятого в основном из
частной ж и зн и бю ргера и его семьи. Это и зображ ение х о зя й к и , зан ято й
работой по дому либо своими детьми, сцен в тр ак ти р а х и к а б а ч к ах , кресть­
ян во время отдыха или развлечений. Д ействие в этих небольш их по р аз­
мерам к арти н ах с нескольким и, часто двум я и ли трем я, ф игурам и разви ­
вается в спокойном повествовательном ритме. И ногда в интимные по тр ак­
товке и зображ ен и я худож ник вносит элементы ю мора, анекдотической
заним ательности. Сообразно с требованиям и б у р ж у азн ы х зак азч и к о в,
особенно со второй половины 17 в ., черты п оэтизации в бытовых кар ти н ах
все заметнее вы тесняю тся п розаической тщ ательностью и сп олнени я дета­
лей и лю бованием бю ргерским благополучием. Н аибольш им успехом
у б урж уазн ы х зак азч и к ов п ользовал и сь худ ож н и ки , которы е, не раскр ы ­
в ая подлинного мира человеческих чувств, подм еняли глуби н у образного
реш ения скруп ул езн ой тщ ательностью и сп олнени я деталей.
Л учш ие из голлан дски х ж анристов все ж е сум ели в этих слож ны х ус­
лови ях создать ж изненно правдивы е произведения.
О с т а д е . Чертами добродушного юмора, иронии овеяны образы
крестьян в к арти н ах А дриана ван Остаде (1610—1685). Е сл и ран н ие его
картины с изображ ением сцен в тр ак ти р ах носили грубоваты й х ар а к т ер ,
то более зрелы е произведения п рони каю тся настроениям и ум и ротворен ­
ности, лири зм а, тонкого юмора («В деревенском кабачке», 1660, Д резд ен ,
К ар ти н н ая галерея) (илл. 172). С сердечностью и п роникновенностью
18*
212
XVII век
Голландия
обрисован живой образ голландского крестьян и н а в картине «Флейтист»
(М осква, ГМ ИИ). Тему творческого труда раскры вает картин а «Ж ивопи­
сец в своей мастерской» (1663, Д резден , К ар ти н н ая галерея) — своеобраз­
ный автопортрет худож н ика. М ягкий свет, п р о н и к ая сквозь большое окно
с узорчаты ми плетениями, освещ ает и объединяет разбросанны е в беспо­
ряд ке вещи, скромную обстановку м астерской и ф игуру углубивш егося
в работу живописца за мольбертом.
С т е н . Б олее ш ироким по тем атике, демократичным бытописателем
был Я н Стен (1626/27—1679), худож н ик темпераментный и ж изнерадост­
ный, создатель картин на сюжеты из частной ж и зн и бю ргеров, предпо­
читавш ий изображ ение сцен пируш ек и народны х праздни ков. В таком же
духе он трактует и библейские сюжеты, перенося действие в современную
ему голландскую действительность и о ж и в л я я их юмористическими эпи­
зодами. Е го мастерство в обрисовке характеров ярче всего п роявляется
в интимных камерны х к арти н ах, так и х, к а к « Б ол ьн ая и врач» (ок. 1660,
Амстердам, Рейксм узеум ), привлекаю щ их искренностью чувств, красотой
ж ивописи, легким юмором.
Т е р б о р х М е m с ю. Е сл и бытовой ж ан р Остаде и Стена носил бо­
лее демократический х ар актер , то в искусстве Г ерарда Т ерборха (1617—
1681) и Г абриеля Метсю (1629—1667) преобладает интимно-лирический
подход к тематике быта заж иточной б урж уази и и п атри ци ан ских семей.
Эти худож ники с поразительны м мастерством и зображ аю т ф актуру р аз­
личных м атериалов — уп руги х ш елков и м уаров, дорогих ковров и мехов.
И х м анера повествования медлительна и спокойна. Н е отличаясь глуби­
ной содерж ан ия, картины Т ерборха построены на обрисовке характеров
и взаимоотнош ений действую щ их лиц более тонких, чем у Метсю. Его
«Б окал лимонада» (между 1655 и 1660 г., Л ен и н град , Эрмитаж) (илл. 176) и
«Д еревенский почтарь» (Л енинград, Эрмитаж) содерж ат элементы недоска­
занности, своеобразного поэтического очарован ия, которое определяется
эмоциональным состоянием, связы ваю щ им персонаж и картины . Аристо­
к р ати ч еская сдерж анность и изы сканность в выборе моделей и их х ар а к ­
теристик сменяю тся к концу ж изн и Т ерб орха бесстрастностью и холодно­
стью в передаче чувств людей и еще больш ей тщ ательностью п оказа доро­
гих материалов и обстановки.
Д е В и т т е . Среди голландских мастеров бытового ж ан р а выделяет­
ся своей верностью демократическим идеалам и новаторскими поисками
Эмануэль де Витте (1617—1692), в искусстве которого наметились тенден­
ции к более ш ирокому образному охвату явлен и и действительности. Сна­
чала худож ник писал в красивой сероватой, холодной гамме церковные
интерьеры , мастерски нарисованны е, ож ивленны е фигурами молящ ихся
прихож ан . Н о интерес к различны м сторонам ж и зн и вел его на улицы горо­
дов, на ры нки, где торговцы предлагаю т всяческую снедь многочислен­
ным покупателям . Т ак постепенно в искусстве де Витте склады вается осо­
бый вид бытового ж ан р а — ры нки. «Рыбный рынок» (1662, Л ондон, Н а­
ц ион ал ьн ая гал ерея), «Рынок в порту» (ок. 1668, М осква, ГМИИ) и многие
другие позволили ему в единой картине соединить пей заж , натю рморт и
ж анровы е сцены.
В этих полных жизни карти н ах п роявили сь устрем ления худож ника
вы рваться из узки х рамок зам кнутого бурж уазн ого мирка. Д е Витте дает
смелые пространственные построения, прим ен яя контрасты масштабов
фигур на переднем и дальнем п л ан ах , спокойные обобщенные контуры,
единые красочны е и тональны е реш ения.
Он не изменил правде ж изн и и своим идеалам в то время, когда мно­
гие из голландских ж ивописцев пош ли на компромисс с бурж уазны м и за­
казчикам и. Оставш ись без всяк и х средств к сущ ествованию , семидесяти­
пятилетний худож ник повесился на п ери лах моста.
213
XVII век
Голландия
Де Xоох.
Совсем иной ж изненны й и творческий п уть прош ел
П итер де Х оох (1629 — после 1683), бытовая ж ивопись которого носит
созерцательно-лирический характер. В ней господствую т темы повсед­
невного бю ргерского быта. Внимание худож н ика в равной мере распре­
д еляется на изображ ении спокойно медлительны х людей и интерьеров
ую тных м аленьки х комнат с многочисленными деталям и обстановки, на
игре света, лью щ егося через открытые окна и двери из чистен ьких двори­
ков и садиков. К артины «Х озяйка и служ анка» (ок. 1657, Л ен и н град , Эр­
митаж) и «К ладовая» (Амстердам, Рейксм узеум ), вы держ анны е в теплом
колорите, с преобладанием золотисты х тонов, привлекаю т поэтическим
обаянием, симпатиями к простому человеку. Поздние работы худож ника,
неглубокие по образным реш ениям, утрачиваю т демократизм последую т па­
трицианским вкусам.
В е р м е р Д е л ь ф т с к и й . В значительно больш ей степени тон­
кий колоризм , безупречны й вкус и поэтическое чувство определяю т творче­
ство самого выдаю щ егося из мастеров ж анровой ж ивописи, третьего после
Х ал ь са и Рем брандта, великого голландского ж ивописца — Я н а Верме­
ра Д ельф тского (1632—1675), который обладал п орази тельно зорким гл а­
зом. Х удож ественное наследие м астера сравнительно невелико, так к а к
над каж дой картиной он работал медленно и с необычайной тщ ательно­
стью. Д л я заработка Вермер вынуж ден был зан и м аться торговлей к а р ­
тинами.
Вермер родился в Д ельфте. Кто был его учителем — неизвестно, не­
сомненное воздействие на его творчество о к азал К ар ел ь Ф абрициус. Однако
своеобразие творческой индивидуальности В ермера об н аруж и лось уж е
в ранних его картин ах. По сю жету карти н а «У сводни» (1656, Д резд ен ,
К ар ти н н ая галерея) мало чем отличалась от подобных ей карти н д руги х
голлан дски х ж анристов, но ее большой разм ер, см елая н асы щ енная п а­
ли тра, построенная на кон трастах киноварно-красного, ж елтого, черного
и белого тонов, необы чайная характерн ость и сила образного реш ения —
все это сообщает подлинную значительность и н оваторский х ар ак тер про­
изведению В ермера.
И последую щ ие его картины по сю жетам, а иногда и по ком позицион­
ным приемам, близки работам д ругих мастеров: это и зображ ен и я одной
и ли н ескольки х фигур в интерьере, женщ ины у окна, читаю щ ей письмо
или примеряю щ ей ож ерелье, сл у ж ан к и , расклады ваю щ ей продукты ,
дамы с кавалером , предлагаю щ им бокал вина. Однако худож ественны й
строй этих произведений глубоко своеобразен своей поэтичностью , кр асо ­
той и гармонией, в которые п ретворяет худож н ик реальны е образы повсе­
дневной действительности.
Особенно гармонична и ясн а по композиционному построению «Д евуш ­
ка с письмом» (Д резден, К ар ти н н ая галерея) (илл. 175), кар ти н а, насы щ ен­
н ая воздухом и светом, вы держ ан ная в бронзово-зелены х, красн оваты х,
золотисты х тонах, среди которы х сверкаю т ж елты е и синие к р а ск и , пре­
обладаю щ ие в натю рморте переднего план а. В отличие от теплого, м яг­
кого света, к ак будто излучаемого самими объектами и зображ ен и я в к а р ­
тинах Р ем брандта, Вермер зали вает интерьер комнаты холодным днев­
ным светом. Он четко моделирует объемы предметов, вы явл яет ф ак ту р у
поверхности каж дого из них. Б л агород ству, ж изненном у богатству и сдер­
ж анности всего строя худож ественного произведения соответствует образ
спокойной молодой женщ ины , погруж енной в чтение письм а, н еразры вно
связанны й с состоянием тишины и п окоя, воплощ енным в этой картин е.
Н еторопливо уверенна в д ви ж ени ях, п роста и естественна ж енщ ина из
н арода в картине «С луж анка с кувш и н ом молока» (между 1657 и 1660 гг.,
Амстердам, Рейксм узеум ) (илл. 174), воссоздаю щ ей особую , опоэтизи­
рованную атмосферу повседневной ж изни. Облик п ри вл ек ател ьн ой моло­
214
XVII век
Голландия
дой женщ ины дышит здоровой силой, чистотой; предметы, ее окруж аю ­
щие, написаны с удивительной ж изненной достоверностью , каж ется ощу­
тимой м ягкость свежего хлеба, гладкая поверхность кувш ина, густота лью ­
щ егося молока. Здесь, как и в ряде других произведений В ермера, про­
я в л яе тся его п оразительны й дар тонко чувствовать и передавать ж изнь
вещей, богатство и разнообразие форм реальны х предметов, вибрацию
света и воздуха вокруг них.
Ч еловек д ля В ермера неотделим от поэтического мира, которым
восхищ ается худож ник и которы й находит такое своеобразное преломле­
ние в его творениях, по-своему воплощ аю щ их представление о красоте,
о размеренном спокойном течении ж изни, о счастье человека.
У дивительное мастерство В ермера обнаруж и вается и в двух написан­
ных им п ей заж ах, относящ ихся к замечательны м образцам этого ж ан р а
живописи не только в голландском , но и в мировом искусстве. Ч резвы ­
чайно прост мотив «Улички» (ок. 1658, Амстердам, Рейксм узеум ), вернее,
ее м аленькой части, с фасадом кирпичного дома, изображ енной в серый,
пасм урны й день, но и зум ляет м атери ал ьн ая осязаем ость каж дого пред­
мета, одухотворенность каж дой детали. Совсем иной х арактер носит «Вид
города Дельфта» (между 1658—1660 гг., Г аага, М аурицхейс). Х удож ник
смотрит на родной город в летний день после дож дя. Солнечные лучи на­
чинают проби ваться сквозь влаж ны е серебристые об лака, и вся карти н а
сверкает и искри тся множеством красочны х оттенков и световых бликов
и вместе с тем захваты вает цельностью разверн увш егося образа города.
Тяготение к изображ ению солнечного света, воздуш ной среды, гармо­
ния и ясность видения мира, мастерство обобщ ения в сочетании с п орази ­
тельным чутьем детали и красочного ню анса, созерцательное спокойствие
и п оэтизация действительности — все эти черты выдвигают Вермера в число
самых больших живописцев поэти ческого склада в мировой живописи.
П ей заж н ая живопись. П ринципы голландского реалистического пей­
заж а склады вали сь на п ротяж ени и первой трети 17 в. Вместо условных
канонов и и деализированной, придуманной природы в карти н ах академи­
стов создатели реалистического п ей заж а обратились к изображ ению дей­
ствительной природы Г олландии с ее дюнами и каналам и , домиками и
селениями. Они не только запечатлели характер местности со всеми при­
метами, создавая типические мотивы национального пейзажа, но стреми­
лись передать атмосферу времени года, влажный воздух и пространство.
Это способствовало развитию тональной живописи, подчинению всех ком­
понентов картины единому тону.
Многие черты, характерны е д ля разви ти я голландского реалистического
п ей заж а, наш ли отраж ение в творчестве Я н а ван Гойена (1596—1656).
Он работал в Лейдене и Г ааге. И злю бленны е мотивы его небольш их по
разм ерам пейзаж ей: долины и водная гладь ш ироких рек с городами и се­
лениями на их берегах в серые, пасмурны е дни. Много места (примерно две
трети картины ) он оставлял небу с клубящ и м и ся облакам и, насыщенными
влагой. Т аков «Вид реки В аал ь у Неймегена» (1649, М осква, ГМ ИИ),
вы держ анны й в тонкой коричнево-серой гамме красок.
Особый вид п ей заж а с изображ ением ж ивотны х, пастбищ с коровам и,
овцами создал П ауль Поттер (1625—1654). П рекрасно изучив повадки
ж ивотны х, худож ник часто давал их крупны м планом, тщ ательно выписы­
вая м ягкую ш ерсть ж ивотны х, мельчайш ую подробность в картинах: «Бык»
(Г аага, М аурицхейс), «Собака на цепи» (Л енинград, Эрмитаж).
Р е й с д а л ъ . Выдающ имся пейзаж истом Г олландии был Я коб ван
Рейсдаль (1628/29 —1682), одухотворивш ий свои п ей заж и большими лич­
ными чувствами и переж иваниям и. Т ак же к а к и другие крупнейш ие
худож н ики Г олландии, он не шел на уступ ки вкусам б урж уазн ы х зак аз­
чиков, всегда оставаясь самим собой. Р ей сдаль не огран и чи вался опре­
215
XVII век
Голландия
деленными приемами и зображ ен и я. К р у г его п ей заж н ы х мотивов очень
ш ирок — это виды деревень, равнины и дюны, лесные болота и море, изо­
браженны е в самую различную погоду и разны е времена года.
Т ворческая зрелость худож н ика приходится на середину 17 в. В это
время он создает произведения, исполненные глубокого драм атизм а, пере­
дающие внутренню ю ж и зн ь природы: «Вид деревни Эгмонд» (М осква,
ГМ ИИ), «Лесное болото» (Л енинград, Эрмитаж), «Еврейское кладбищ е»
(1660-е гг., Д резден, К арти н н ая галерея) (илл. 171), которые своим сдер­
ж анны м, сумрачным колоритом, монум ентализацией форм и построений
отвечали п ереж иваниям худож ника. Н аибольш ей эм оциональной силы
и глубины философского смысла он добивается в и зображ ении еврейского
кладбищ а с его белеющими надгробиям и и руинами, с пенящ им ся потоком,
засохш ими корявы ми ветвями дерева, озаренного вспыш кой молнии, кото­
р ая освещает свеж ую зелень молодого ростка. Т ак побеж дает и в этом сум­
рачном раздум ье идея вечно обновляю щ ейся ж и зн и, которая пробивается
сквозь все бури и разруш ительны е силы.
Рейсдалю принадлеж ит ряд морских пей заж ей — м арин, ш и роки х,
величественны х, с преобладанием холодны х, серо-голубы х и ры ж еваты х
тонов. Н аплы вы волн, бегущие облака, необъятны е просторы полны на­
строения ож идания, мечтательной грусти — «М орской берег» (Л енинград,
Эрмитаж). Поэтическое чувство, пронизы ваю щ ее п ей заж и Р ей сд ал я,
одухотворяет созданные им картины природы , предвосхищ аю щ ие достиж е­
ния мастеров пейзажного жанра в европейском искусстве 18 и 19 вв.
Среди младш их современников Р ей сд ал я, работавш их в том ж е н ап р ав ­
лении реалистического п ей заж а, был М. Хоббема (1638—1709)—создатель
полного р азд ум ья и лиризм а п ей заж а «Аллея в М иддельхарнисе» (1689,
Л ондон, Н ац и о н ал ьн ая галерея).
Натюрморт. Н а р я д у с пейзаж ной ж ивописью значительное распростра­
нение получил в Голландии натю рморт, отличавш ийся интимным х а р а к ­
тером. Г олландские худож ники вы бирали д ля своих натю рмортов немно­
гие предметы, но умели их прекрасно скомпоновать, выявить особенности
каж дого предмета и его внутреннюю ж и зн ь, неразры вно связан ную с
ж изнью человека.
Питер К л ас (ок. 1597—1661) и В иллем Х еда (1594—1680/82) н ап исали
многочисленные варианты «завтраков», и зо б р аж ая на столе окорока, р у ­
мяные булочки, еж евичные пироги, хруп ки е стеклянны е бокалы , напо­
ловину наполненны е вином, с удивительны м мастерством п еред авая ф ак­
ту р у каж дого предмета (илл. 173). Н едавнее присутствие человека ощ у­
тимо в беспорядке, естественности, с которыми располож ены только что
служ ивш ие ему вещи. Но этот беспорядок лиш ь к аж у щ и й ся, так к а к ком­
п озиция каж дого натю рморта строж айш е
продум ана
и найдена.
С держ ан н ая серовато-золотистая, ол и вковая тон ал ьн ая гамма объеди­
няет предметы и придает особую звучность тем чистым цветам, которые под­
черкиваю т свеж есть только что разрезанного лимона или м ягки й ш елк
голубой ленточки.
Со временем скромные завтрак и К л аса и Хеды уступаю т место богатым
«десертам» А брахам а ван Б ей ерен а (1620/21—1690) и Виллема К альф а
(1622— 1693), вклю чаю щ ими в натю рморты эффектные фаянсовы е блюда,
серебряны е сосуды, драгоценны е кубки и раковины . Сложнее становятся
композиционные построения, декоративнее краски .
В дальнейшем развитие натю рморта идет теми же п утям и , что и
все голландское искусство, утрачиваю щ ее свой дем ократизм , интимность,
свою одухотворенность и поэзию, свое обаяние. Он п ревращ ается в пыш­
ное украш ение ж илищ а вы сокопоставленны х зак азч и к о в. П ри всей де­
коративности и мастерстве исполнения поздние натю рморты предвосхи­
щают зак ат голландской ж ивописи.
216
XVII век
Испания
Социальное перерож дение голландской б у р ж у ази и в последней трети
17 в. вы звало распространение новых тенденций в искусстве, связанны х
с тяготением бурж уази и к вкусам ф ранцузского дворянства. Сильно исто­
щ енная в войнах с А нглией, Г олланди я утрачи вает свое полож ение вели­
кой торговой держ авы . В это врем я ее искусство теряет связи с демокра­
тической традицией, утрачи вает реалистическую основу и вступает в по­
лосу длительного упадка.
ИСКУССТВО ИСПАНИИ
К онец 16 — п ервая половина 17 в. яви л и сь периодом блестящ его рас­
цвета испанской кул ьтуры , ознаменованным деятельностью Тирсо де Мо­
лин а, Л опе де В ега, Сервантеса, автора бессмертного «Дон-Кихота» —
подлинной энциклопедии народной ж и зн и И спании 17 в. По пути реализм а
идет и зобразительное искусство, и преж де всего ж ивопись. П ри вязан н ость
к правде, к национально-бы товом у колори ту сочеталась в п роизведениях
ж ивописи со страстными поискам и прекрасн ого и возвы ш енного. В И спа­
нии подъем искусства наступает позднее, чем в передовы х странах Е вро­
пы — И тали и и Н и д ерлан дах. Он п риходится на врем я ослабления эко­
номической и политической ж и зн и страны и утверж ден и я в ней реакцион­
ной формы абсолю тизма. Однако в начале 17 в. освободительные идеи пред­
ш ествую щ их веков еще не угасли , а победа реакц ии не была полной.
К атол и ческая рел и ги я, и гр ав ш ая больш ую роль в ж и зн и И спании,
о к азы вал а сильное влияние на и зобразительное искусство, на его темати­
ку. В нем п реобладали религиозны е сю жеты, которы е, однако, восприни­
мались худож никам и в рам ках действительной ж изни. Самый смелый
полет поэтической ф антазии п ретв о р ял ся в ж изненно повседневных обра­
зах. И спанские худож ники сумели передать такие черты национального
х ар а к тер а , к а к сознание собственного достоинства, гордость, чувство чести,
связан ное с личными заслугам и . Ч еловек дается больш ей частью в бла­
городном, строгом и величавом аспекте.
Своеобразие испанской кул ьтуры 17 в. определялось соотношением
классовы х сил в обществе, которое состояло из могущественной ари стокра­
тии, с одной стороны, и ш ироких масс народа, крестьян ства и плебейских
элементов — с другой. Б у р ж у а з и я , слабо сп лоченн ая, почти не участво­
в ал а в кул ьтурн ой ж и зн и страны . Это обусловило распространение в ис­
п ан ской ку л ьту р е реакционно-сословны х, д ворян ски х и религиозны х пред­
ставлений, подавляю щ их личность, и вместе с тем — мощного вы раж ения
народного н ач ал а во всех областях кул ьтуры . Т олько в И спании могло
сущ ествовать искусство, «от которого п ахло землей», и н ар яд у с этим изы ­
сканно утонченное, болезненно хруп кое искусство д л я «посвященных».
И сп ан ская интелли ген ц ия не оставалась чуж дой передовым идеям эпохи.
В политических трак татах п о явл яю тся мысли о суверенитете н арода, воз­
никает больш ой интерес к естественным и точным наукам , делаю тся от­
кры тия в астрономии, физике, матем атике, географ ии. Н и в одном евро­
пейском театре того времени н ел ьзя найти такого острого вы раж ен и я со­
ц иального протеста, как в «испанских д рам ах чести».
Специфические черты испанского искусства 17 в ., его демократизм и
утонченный и нтеллектуали зм , многочисленность местных ш кол и творче­
ских н ап равлен ий можно п онять, и сходя из особенностей исторического
р азви ти я И спании. Н а п ротяж ени и столетий (8—15 в в.), проходивш их
под знаком национально-освободительной борьбы (реконкисты ) испанского
н арода с завоевателям и-м аврам и, в И спании слож и ли сь формы государ­
ственности, общественные отнош ения и черты национального характер а.
Р екон ки ста сф орм ировала народную основу к у л ьту р ы , так к а к ее д ви ж у ­
2 17
XVII век
Испания
щей силой были народные массы города, крестьян ство, рано освободив­
ш ееся от крепостной зависимости и осознавш ее свои граж дан ски е и чело­
веческие п рава.
Р екон ки ста способствовала развитию сам остоятельной местной про­
винциальной ж и зн и, воспитала активны й хар актер в народе, у к р еп и л а его
нац ион альн ую гордость. Ц ен тр али зац и я И спании не была н астолько си ль­
ной, чтобы задавить народную к у л ь ту р у , ее местные очаги. Ее ш и роком у
развитию способствовала устойчивость местного сам оуп равлен и я, сохра­
нение п атри архал ьн ы х отношений, независимость п рови н ци альн ой ж и зн и
н арода от общ егосударственной. Больш ое влияни е на разви тие испанского
и скусства оказал и ар аб ск ая к у л ь ту р а и искусство, отличаю щ иеся ж и во­
писностью , декоративностью , динамичностью.
В конце 15 — начале 16 в. города В ал ен си я, С евилья, Толедо были
центрами новой, ренессансной кул ьтуры . Идеи гум анизм а н аш ли вы раж е­
ние в ли тературе и искусстве того времени. К р ах п олитики и сп ан ски х ко­
ролей, пы тавш ихся создать мировую империю , катастроф ическое р азо р е­
ние городов, последовавш ее за револю цией цен, п ривели страну к обни­
щанию.
И спанское искусство второй половины 16 в. несет печать мрачного
величия и трагизм а. Д ворцы , усы пальницы , монастыри подавляю т чело­
века своей несокрушимой мощью. К лассическое наследие и тал ьян ско го
В озрож дения вы рож дается в догматы, призванны е реглам ен тировать
творчество мастеров в духе канонических требований католи ческой ц еркви
и двора. Подъем национального искусства начин ается с конца 16 в. Он
наш ел ярк ое вы раж ение в живописи.
Э л ъ Г р е к о . Особое место в и спанской ж ивописи заним ает Эль
Греко (Д оменико Т еотокопули, 1541 — 1614) — худ ож н и к философского
мы ш ления и разностороннего д ар о в ан и я, гум анистической образован ности ,
м ятеж ны х порывов. Его творчество, аристократическое, утонченно-ин­
тел л ектуал ьн ое, отличают страстность, п ы л к а я ф ан тази я, д оходящ ая до
мистической экзал ьтац и и душ евная неуравновеш енность. Т раги зм обра­
зов, повы ш енная вы разительность произведений Эль Греко наиболее
остро отраж аю т настроение и дух современной ему ж и зн и , кри зи с гум а­
нистически х идеалов, которы й н ач ал ся в Е вропе во второй половине
16 в. Ч увство одиночества, склонность к ф антазии, к а к и н астроени я без­
вери я и тревоги, имели под собой почву. Д л я Эль Греко весь окруж аю щ и й
мир был в состоянии круш ен ия. Резкие социальные и идейные сдвиги 16 в.,
яростная борьба философских и религиозных направлений зас тав л я л и под­
вергн уть сомнению все, вплоть до сущ ествования самого мира. И скусст­
во Эль Греко было психологическим вы раж ением гл уб ок и х внутренн и х
конф ликтов, отраж аю щ их разл ад личности с обществом.
Эль Греко родился и получил п ервоначальное об разован ие на о. К рит.
В возрасте двадцати п яти лет он п ереезж ает в И талию , где овладевает ж и ­
вописным мастерством. И стоки его ж ивописи м ногообразны . Это традиции
иконописного и скусства В изантии, восприняты е от первы х учителей на
К рите, воздействие венецианских колористов В озрож д ен и я, которы м он
об язан своим цветом, и тальян ского м аньери зм а, обостривш его субъек­
тивизм Эль Греко и, наконец, испанского искусства 16 в.
У ж е зрелы м мастером Эль Греко был приглаш ен к и спанском у д во р у ,
но его искусство не наш ло здесь п ри зн ан и я. Местом творческой д еяте л ь ­
ности худож н ика стал древний Толедо — город воинствую щ ей веры и мо­
насты рей, надменной кастильской знати, враж дебной королю . Здесь среди
образованны х людей, писателей, худож ников, м узы кантов, п он и м авш и х
противоречия современной И спании, искусство Эль Греко достигает рас­
цвета. Он пиш ет картины преимущ ественно на религиозны е сю ж еты, св я­
тых, измож денных аскетов в состоянии мистического экстаза. О б ращ аясь
218
XVII век
Испания
к поискам необычных вы разительны х средств, он все более впадает в субъ­
ективизм. К омпозиции его картин строятся на ритмическом соотношении
беспокойных линий, п роизвольно смещ ающ ихся п лан ов, смелых р ак у р ­
сов, на кон трастах света и тени, вносящ их элементы динам ики и взвол­
нованности. Сильно удлиненные по пропорциям фигуры в страстном по­
рыве устрем ляю тся вверх. Обычно применяемый н изкий горизонт уве­
личивает их масштабы. Д ер ев ья, скалы , небо, об лака и одежды ка­
ж утся живыми, пронизанны м и неудерж имой силой. Они точно пов­
торяю т в своем трепете неистовый ритм человеческих фигур. Весь мир
воспринимается к ак единая одухотворенная буш ую щ ая сти хи я, с которой
человек не в силах совладать. Сцены освещены фосфоресцирующим хо­
лодным светом. Н ервны й ритм уси ли вается беспокойными м азкам и, вол­
нообразны ми линиями. Необы чайно вы пуклы е формы словно н аходятся
в непрерывном движ ении и изменении.
Эль Греко — величайш ий мастер колорита. Он любит яркую кино­
варь, лимонно-ж елтые, изумрудно-зелены е, синие, бледно-розово-фиоле­
товые цвета во множестве оттенков, повыш ает силу каж дого цветового
п ятн а дополнительными. Однако цвет д ля него не постоянный п ризн ак
предмета, а вы разитель взволнованны х чувств. К онтрастны е холодные
и горячие краски точно находятся в состоянии н ап ряж енн ой борьбы. Они
насыщены ярк и м светом, к ак бы излучаемы м предметами.
Самое значительное произведение Эль Греко — «Погребение графа
Оргаса» (1586 — 1588, Толедо, церковь Санто Томе) (илл. 177)— раскры ва­
ет основные черты искусства худож н ика, его разм ы ш ления о неизбеж ­
ности смерти, о м оральны х подвигах, вознаграж денны х в потустороннем
мире. В основе сюжета леж ит легенда о толедском графе Оргасе, извест­
ном своими добрыми делами. В низу ком позиции в сумеречном освещении
запечатлена торж ественная п огреб альн ая церемония. Н а фоне черных на­
рядов идальго и серой одежды монаха мерцаю т золотом парчовые мантии
святы х, спустивш ихся с небес, чтобы похоронить О ргаса. Ж елтоватое
п лам я факелов освещ ает белую одежду свящ енника, заставляет сверкать
серебряные латы графа. К олорит образует мрачную траурную гармонию.
Самое зам ечательное в картине — остропсихологические портреты толед­
цев. Это люди разны х возрастов и х арактеров, на их зам кнуты х бледных
лиц ах можно прочесть оттенки настроений, тонкость ума, гордость, не­
преклонность. Вместе с тем все они объединены изумлением перед совер­
ш ающимся чудом и глубокой скорбью при мысли о неизбеж ной смерти.
Темные силуэты торж ественно неподвиж ны, но сдерж анны е жесты выдают
затаенную взволнованность.
В ер х н яя часть ком позиции представляет мир п ризрачны х тревож ны х
видений. Н а небе, озаренном вспыш ками холодного света, Христос с сон­
мом святы х принимает душ у О ргаса. С ияю щ ая светлыми краскам и , эта
часть композиции противополож на сцене погребения. Удлиненные угл о ­
ватые фигуры бесплотны и подчинены беспокойному ритму линий и цвето­
вых пятен. Им же вторят ритмы развеваю щ ихся негнущ ихся складок
одежд и облаков, образую щ их острые углы. В ся ком позиция разверты ­
вается в пределах переднего п лан а, пространство уплотнено фигурами,
что усиливает сгущ енность эмоциональной атмосферы.
Свое понимание человеческих характеров Эль Греко вы разил в образах
святы х П етра и П авла (1614, Л ен и нград, Эрмитаж). Здесь противопостав­
лены два разны х типа людей. Слева задумчивый Петр с тонкими измож ­
денными чертами. Х олодны й, переливчаты й, золотисто-зелены й колорит,
в котором написана его ф игура, соответствует настроению печальной не­
уверенности. П овелительно властны й П авел строг и сдерж ан, но полон
душ евного горения. Пылаю щий цвет темно-красного п лащ а способствует
раскры тию его характера. В ы разительны жесты р у к , образую щ их ком­
219
XVII век
Испания
позиционны й узел. Они передаю т не действие, а внутреннее п ереж ивание,
д иалог, который объединяет обоих апостолов.
Т о н кая проницательность Эль Греко п р о яв л яется в его зам ечательны х
портретах. К р у г моделей Греко ш ирок — он дает представление о лю дях
И спании того времени. Х удож н и к пиш ет портреты трогательн ы х детей,
ученых, утонченных поэтов, писателей, суровы х ф анатических воинов с
умными одухотворенны ми лицами, надменных бледных и сп ан ски х и даль­
го, людей из народа. По сравнению с портретам и венецианских ж ивопис­
цев эпохи В озрож дения в образах Эль Греко больше личного, субъективно
заостренного, взволнованного отнош ения худож н ика. З а внеш ней оцепе­
нелостью форм и бесстрастием лиц портретируем ы х чувствуется сж игаю ­
щ ий их внутренний огонь, н ап ряж ени е душ евны х сил. В парадном
портрете и нкви зи тора Н иньо де Г евара (1601, Н ью -Й орк, М етрополитенмузей) (илл. 178) дан исторически достоверный образ сурового, страш но­
го судьи. Он внешне спокоен, торж ественная неподвиж ность вы п рям ив­
ш ейся фигуры подчеркнута реш ением фона, разделенного по верти кали
на две равные части. Сдерживаемое внутреннее н ап ряж ени е к а к бы п ро­
ры вается в движ ении разлетаю щ и хся складок малиново-пепельной мантии
с черными тенями; судорож ны й ж ест руки , схваты ваю щ ей р у ч к у кресла,
выдает бушующие страсти ф анатика. П одозрительны й тяж елы й взгляд
и скоса н ап равл ен на зри теля. Р аск р ы в ая внутренний мир и н кви зи тор а,
х у д о ж н и к дает почувствовать х ар актер мрачной эпохи.
И н теллектуальн ой и душ евной тонкостью отмечен мятежный, ром анти­
ческий образ ученого и поэта-мистика П арависино (1609, Б остон , Музей)
с муж ественным, но встревож енны м лицом, с мечтательны м взглядом .
Г реко сумел подметить в его лице и д ви ж ени ях мимолетные вы раж ен и я:
непосредственность и внутреннюю свободу. Д уховн ы й мир человека рас­
кры вается в его становлении, изменчивости. В этом Эль Греко намного
опереж ает свое время.
Р асцвет испанской реалистической ж ивописи, разви ваю щ ей ся в борьбе
с идеализирую щ им придворны м направлением , наступает в первой поло­
вине 17 в. Главны ми очагами реализм а становятся С евилья и В ал ен си я,
в худож ественной ж изн и которы х яр к о п роявили сь передовые веян и я.
Рибера.
Одним из представителей ш колы В аленсии был Х усепе
Р ибера (1591 — 1652), ж ивописец и граф ик. Он учился у Р ибальты , был
последователем К аравад ж о, большую часть ж изн и п рож и л в Н еа­
поле. В творчестве Риберы преобладаю т религиозны е темы с драм атиче­
скими сю жетами, трактованны е с ж изненной конкретностью , с беспощ ад­
ной правдивостью . Х удож н и к обращ ался такж е к мифологическим темам
и к портретам , воплощ ая в своих героях яр к и е индивидуальны е образы
лю дей своей страны.
Р ибера и зображ ал суровы х аскетов, отш ельников, страстно п ривер­
ж енны х своим идеалам , страдаю щ их и гибнущ их за них. Это люди силь­
ных и искренних чувств. В отличие от Эль Греко Р ибера стрем ился к точ­
ности воспроизведения характерн ого, вклю чаю щ его множество подробно­
стей. Его рисунок и моделировка отличаю тся тщ ательностью и вместе
с тем обобщенностью. В типичных д ля него однофигурных ком позициях
он часто шел от этюдов с натуры , в которы х и зоб раж ал ры баков, уличны х
бродяг, носильщ иков и т. д ., с увлечением писал загорелы е лиц а с грубой
обветренной кож ей, следами ж изненны х невзгод. К онтрасты света и тени,
тем перам ентная леп ка пастозным мазком придаю т пластическую силу
и монументальность ф игурам в рубищ ах и нищ енских лохм отьях.
К ранним работам Риберы относится карти н а «Св. Иероним, внимаю щ ий
зв у к у небесной трубы» (1626, Л ен и нград, Эрмитаж). С безж алостны м реа­
лизмом худож ник передает уж ас перед лицом смерти, и скаж аю щ ий лицо
отш ельника, д ряхлость костлявого тела. Я р ки й свет вы ры вает ф игуру из
220
XVII век
Испания
м рака, подчеркивает трагизм образа. Однако душ евное волнение передано
внешне — диагональны м построением композиции, преувеличенной экспрес­
сией мимики и ж еста, общим бурным движ ением, которое захваты вает
предметы переднего п лан а. Ж ивопись отличается некоторой жесткостью .
С середины 1630-х гг. ж ивопи сн ая м анера становится легче, свободнее,
воздуш нее, богаче в оттенках. И счезаю т тяж елы е красноваты е тени, ха­
рактерны е д л я ран н их работ, свет пронизы вает и х, пространство напол­
н яется воздухом. Х удож н и к переходит к колориту, в котором доминируют
холодно-серебристы е, а позж е золотистые тона, добивается в пределах
сдерж анной гаммы больш ой цветовой насыщ енности. Он обращ ается к ли­
рическим темам, создает своеобразны е ж анровы е портреты . Образы Рибе­
ры становятся более одухотворенны ми, его привлекаю т не драматиче­
ские колли зии , а внутренние п ереж иван и я героев — «Св. Онуфрий» (1637,
Л ен и н град , Эрмитаж). Д л я их раскры тия он находит новые средства вы­
раж ен ия.
В 1640-е гг. композиции Риберы становятся спокойными и уравнове­
ш енными. В «Св. Инесе» (1641, Д резден , К ар ти н н ая галерея) (илл. 179)
трогательн ая хруп кость и угловатость юности сочетаю тся с грацией,
целомудрие — с внутренней силой. Л ицо девуш ки, озаренное лучистым
взглядом , написано ш ироко и свободно. Р ассеянны й свет образует вокруг
ее фигуры мерцающую воздуш ную среду, см ягчает контуры , усиливает
одухотворенность образа.
Рибера часто пиш ет портреты людей из народа, обращ аясь к компо­
зиционным приемам парадного портрета. «Х ромоножка» (1642, П ариж ,
Л увр) сочетает портрет и ж ан р. У родец-нищ ий с безобразной внешностью
не то взрослого, не то подростка полон независимости, дерзкой насмеш­
ливости. Н еу к л ю ж ая фигура дана мощной массой. П ричудливы й силуэт
хром онож ки высится над просторам и п ей заж а, четко читается на фоне
неба б лагодаря низкой линии горизонта. Н апоенны й воздухом и золотис­
тым светом п ей заж подчеркивает смелость замысла.
Сурбаран.
Х удож ественны е идеалы И спании 17 в. яр к о вопло­
тились в творчестве Ф рансиско С урбарана (1598 — ок. 1664), сыгравш его
важ ную роль в развитии испанского реализм а. Он родился в сельской
местности, худож ественное образование получил в Севилье. С урбаран
писал сцены из монаш еской ж и зн и, мучеников, святы х, но в рам ках рели­
гиозны х сюжетов он рассказы вал о современной ж и зн и И спании, переда­
вал обыденные сцены в строгих размеренных композициях, Его образы
исполнены благочестия, но их религиозность не исступ лен н ая, как у Эль
Г реко, глубокий драматизм жизни скрывается за внешним спокойствием
его героев. П ерсонаж и С урбаран а наделены душ евным благородством, спо­
собностью к сильным чувствам, но они внешне зам кнуты , сдержанны.
Все действую щ ие лица обычно написаны с натуры и отличаю тся я р к и ­
ми портретны м и характери сти кам и . Выходец из крестьян, С урбаран
сохрани л п ривязан ность к земле, к вещам, которые вклю чал в ф игур­
ные композиции. Он умел видеть в обыденном значительное и поэтиче­
ское и находил возвыш енное в суровой простоте, порядке, ясности.
Мощное ощущение реальной ж и зн и, лаконизм художественного язы ка
создаю т в п роизведен и ях С урбарана впечатление торж ественной серьез­
ности, силы. Х удож н и к остро чувствовал красоту строгого ри сун ка, про­
стых монументальных объемов, построенных большими плоскостями
с помощью контрастов светотеки. Однако ведущую роль в его произведе­
н и ях играю т цветовые п ятн а, средствами которы х он передает объем и дви­
ж ение. П лотно полож енны е краски глубоки, звучны , насыщенны, богаты
полутонам и и смелыми контрастам и, м азок ш ирок и спокоен.
В 1629 г. С урбаран закончил цикл картин из ж и зн и св. Бонавентуры ,
и збрав местом действия современный ему монасты рь, верно передав моно­
221
XVII век
Испания
тонный п атри архал ьн ы й у кл ад ж и зн и, степенность м онахов. С ам ая зн а ­
чительн ая карти н а ц икла — «Посещение св. Б он авен туры Ф омой А кви н ­
ским» (Берлин, Музей). В ся обстановка кельи уч ен ого-м он аха—д еревян н ая
мебель, п олки, книги — написана с предельной убедительностью и своей
расстановкой рож дает чувство размеренного ритма ж изни. К расно-ф иоле­
товые и синие цвета, объединенные с серебристо-коричневаты м и, подчер­
киваю т настроение умиротворенного покоя и важ ности происходящ его.
Свет, падаю щ ий из открытой двери, н ап р авл яет в згл яд на главны х дей­
ствую щ их лиц — Б он авен туру, молодого, с открытым одухотворенны м
лицом, и вкрадчивого Фому А квинского с живыми умными глазам и. И х
образы , к а к и сосредоточенные лица суровы х монахов, портретны . К р у п ­
ные фигуры, размещены в узком пространстве п арал л ел ьн о плоскости
картины , чем подчеркивается их монументальность.
С урбаран пишет портреты теологов, писателей, докторов ун иверситета,
облаченны х в одежды из тяж елы х тканей, на фоне п ей заж а или ар х и тек­
туры , освещ ая их потоками верхнего света. П ортретируемы е обычно пред­
ставлены во весь рост, в спокойных позах. Страстные и лирические пере­
ж и ван и я оттеняю тся сдерж анными вы разительны ми жестами. Ч асто обра­
зы утрачиваю т религиозность. «Св. Касильда» (1640-е гг., М адрид, П р а­
до) (илл. 180), в сущ ности, вы сокомерная зн атн ая дама С евильи, в н а ­
рядном платье из дорогих тканей, с корзиной цветов в р у к а х . П ривлекает ее
властное лицо с реш ительным взглядом. Звучны е синие, темно-зеленые,
красные и коричневые тона одежды, блеск ш елка, воздуш ность среды
безукоризненно переданы худож ником.
Б лагоговей н ое отношение С урбарана к предметам каж додневности
чувствуется в его натю рм ортах, полны х сурового л акон и зм а («Натю рморт
с апельсинам и и лимонами», 1633, Ф лорен ц ия, собрание К он ти н и -Б он а­
косси). В И спании уж е в начале 17 в. расп ростран яется обычай писать
предметы кухонного обихода. Н аиболее характерн ое из того, что было
создано в этом ж ан ре, п рин адлеж и т С урбарану. Строгий п оряд ок, при ко­
тором ни один предмет не закры вает другого, я с н а я архи тектурно-ритм и ­
ческая построенность ком позиции, наполненность формы создаю т чувство
спокойствия и значительности. К аж ды й предмет точно х ар актер и зо в ан ,
форма и ф актура передаю тся с соверш енством и наделены весомостью.
В предметах вы явлено то, что роднит их д руг с д р у го м ,— соотношение
форм, красок, линий, образую щ их стройное, исполненное согл аси я целое.
В конце ж изн и С урбарана х арактер его и скусства м еняется. В о б р азах
п оявл яю тся м ягкость, теплота, нежность; в религиозной ком позиции
«Отрочество Марии» (ок. 1660, Л ен и нград, Эрмитаж) он и зображ ает скром­
ную девочку, умелую рукодельни ц у — воплощ ение кротости и душ евной
чистоты. Вместе с тем во многих п роизведениях С урбаран а заметно вы ра­
жение усталости, формы лиш аю тся пластической силы. Н арастаю т мисти­
ческие тенденции и идеали зац ия.
В е л а с к е с . И сп ан ская ж ивопись достигает верш ины в творчестве
Д иего де С ильва В еласкеса (1599 — 1660), одного из величайш их реалистов
европейского искусства. Ч ерез долгие годы придворной служ бы он про­
нес идеи гум анизм а, верность демократической традиции испанской
кул ьтуры , лю бовь к простым людям. Б олее непосредственно и смело, чем
его предш ественники, он обратился к реальн ой действительности, расш и­
рив тем атику ж ивописи, способствуя развитию в ней разли чн ы х ж анров.
И спанский двор и ари стократи я ож иваю т в его портретах со своей гор­
достью , грустью , н ап ряж енн ой ж изнью страстей, печатью вы рож дения.
В мифологических и ж анровы х карти н ах В еласкес п оказы вает н ац и о н ал ь­
но-самобытные образы испанского народа.
Сила творчества В еласкеса — в глубине психологического ан ал и за
и чеканной четкости характери сти к. Он не льстит в своих п ортретах моде­
222
XVII век
Испания
л ям , но п редставляет каж дого в индивидуальной неповторимости. Своеоб­
разие метода В еласкеса п р о яв л яется в стремлений раскры ть существенные
заверш енны е черты х ар ак тер а и особенности душ евного и умственного
ск лада человека.
В еласкес — один из первы х мастеров валерной ж ивописи. Серые тона
его картин п ереливаю тся множеством оттенков, черный — легок и про­
зрачен. Я рки е теплые тона, холодные голубы е, темные почти всегда
озарены ровным светом и образую т сдерж анны е тонкие гармонии. В ирту­
озный м азок крайне разнообразен. В алеры не только обогащают цвета,
которыми п ользовал ся В еласкес, но и моделирую т формы, окуты ваю т их
мерцающей воздуш ной средой. Д остоинства колори та сочетаю тся в карти­
нах В еласкеса с ясностью и величественной простотой композиции, чувст­
вом меры и благородством.
В еласкес родился в С евилье, учился у Эрреры Старшего — худож ника-­
реалиста, затем у Ф рансиско П ачеко, ром аниста, автора трактата по ж и­
вописи. В осемнадцати лет В еласкес получил звание мастера искусств.
В ранний период творчества (1617—1621) он близок к каравадж изм у
и обращ ается к распространенной в И спании ж анровой ж ивописи — «бо­
дегонес», и зо б р аж ая сцены ж изн и просты х людей в реальной обстановке
бедных харчевен, в к у х н я х , среди скромной утвари и провизии. Уже
в этих ранних работах обнаруж иваю тся уверенность ри сун ка, монумен­
тальность форм, простота круп н оф игурных ком позиций («Завтрак», ок.
1617, Л ен и нград, Эрмитаж; «Водонос», ок. 1620, Л ондон, собрание
У эллингтон).
В 1623 г. В еласкес переезж ает в М адрид; он получает место придвор­
ного ж ивописца корол я Ф илиппа IV. Н ачи н ается новый период исканий,
дальнейш ее углубление реализм а. Знаком ство с королевской коллекцией,
вклю чаю щ ей множество шедевров и скусства, встречи с выдающимися
людьми расш иряю т его худож ественны й кругозор. Он освобож дается от
необходимости писать по зак азам ц еркви , что ставит его в особое полож е­
ние среди современников. В его к арти н ах исчезает р езк ая светотень, ху­
дож ник переходит к более легком у серебристому колориту. В портретах
корол я и вельмож он исходит из традиции парадного портрета, слож ив­
ш егося в испанской ж ивописи 16 в ., но вн утрен н яя характери сти ка порт­
ретируемых становится многограннее.
В портрете Ф илиппа IV (1628, М адрид, Прадо) безупречно точно пе­
редано его некрасивое холодное лицо с бесстрастным взглядом ; стройная
ф игура удлиненны х пропорций с ш ироким разворотом плеч и небольшой
головой дана в рост и занимает почти все полотно. Ч ерны й п лащ обобщает
и придает величественность строгому си луэту, выделяю щ емуся на сером
фоне. Торж ественность и засты лость позы вы раж аю т невозмутимость
д у х а, внутренню ю собранность и неприступность. В еласкес воплощ ает
в образе корол я распространенны й в испанском обществе идеал достойной
личности, исполненной сам ообладания и чувства чести. П ортрет строг по
колориту и построен на контрасте бескровного лиц а, белого воротника
и темного костюма. К р асн ая скатерть стола м ягко вписы вается в сдерж ан­
ную гамму.
В еласкес расш и ряет гран и цы бытового ж а н р а , вносит в него большую
глубину и значительность. В озмож но, встреча с Рубенсом н атолкн ула
его на создание картины «Вакх» («Пьяницы», 1628—1629, М адрид, П радо).
О бращ аясь к мифологической теме, худож н ик и сп ол ьзовал ее д ля того,
чтобы и зобразить Вакха и компанию пирую щ их бродяг с загорелы ми об­
ветренными лицами, со следами тяж к о й и беспокойной ж и зн и, но исполнен­
ных неподдельного веселья. Т и паж стал острее, характеры контрастнее,
разнообразнее. Н аписанны й в вечернем осеннем освещ ении, п ей заж сохра­
н яет еще черты условности, но изображ ение обнаж енной фигуры В акх а
223
XVII век
Испания
тонкостью серебристо-перламутровых и светло-красных оттенков предвосхи­
щает зрелую живописную манеру Веласкеса.
Д л я ф ормирования В еласкеса-ж ивописца большое значение имела
поездка в И талию . Знакомство с произведениями вели ки х мастеров Воз­
рож дения побудило его к дальнейш им творческим искани ям . Он пиш ет
больш ую картин у на современную историческую тему — «Сдача Бреды»
(1634—1635, М адрид, Прадо) (илл. 181), посвящ енную взятию голландской
крепости испанскими войсками. О тказавш ись от п арадн о-аллегори ческой
трактовки батальной темы, В еласкес полож ил начало реали зм у в истори­
ческой ж ивописи. Д рам атические события картины раскры ваю тся через
психологические характери сти ки главны х действую щ их лиц. И спанский
полководец Спинола принимает символические «ключи от города» из
ру к побежденного голландского полководца. З а внеш ней сдерж анностью
Спинолы чувствуется гордое сознание победы, однако он учтиво встре­
чает побежденного, отдавая долж ное отваге и несломленному д уху гол­
ландцев. И х предводитель, прямодуш ны й Н ассау — коренасты й, в меш­
коватой одежде, без светского лоска, в момент п ораж ен и я не утрачи вает
человеческого достоинства, добивается почетных условий сдачи крепости.
Оба л агер я — испанский и нидерландский — охарактери зован ы объек­
тивно, с вы явлением глубокого отличия н ац ион альн ы х и социальны х
особенностей каж дого из них. Гордые испанские гранды с утонченными
лицами, строгой вы правкой образую т ком пактную груп п у, над которой
высится лес копий. Н идерландские солдаты — м уж ественны е, независи­
мые люди из народа. И х отличает единство чувств и мыслей, в их свобод­
ных п озах и открытых лицах выражение силы и несломленного духа.
К ом позиция, построенная на равновесии груп п, р азворач и вается на
огромном пространстве равнины , на фоне Б реды с ее могучими форпо­
стами. Центр композиции составляет эпизод передачи к л ю ч ей ,— он же
п сихологическая за в я зк а картины . Ш ирота зам ы сла п одчеркнута п ей за­
жем, точно передающ им приметы местности и состояние п р и р о д ы , следы
недавних битв. П ейзаж напоен свеж им воздухом раннего утра. Б огатство
красочной палитры , построенной на п розрачны х в ал ер ах , х ар ак тер и зу ет
новый этап творчества В еласкеса. И счезаю т глухие тени, резкие линии,
серебристый свет и воздух окуты ваю т фигуры.
1630-е и 1640-е г г .— время расцвета портретного искусства В еласкеса,
создания серии портретов шутов и карли ков испанского двора. В них яр к о
отразилось уваж ение худож н ика к человеческому достоинству, внутрен­
нему миру обездоленных. П равдиво п ередавая духовную и физическую
неполноценность, В еласкес раскры вает в их об разах человечность и поды­
мается до скорбного трагизм а. С немощным телом Эль Примо (1640,
М адрид, Прадо) контрастирует его умное сосредоточенное лицо, сдерж ан­
но печальное, полное душ евной красоты. Р астерян ны й Эль Бобо из К ории
(1650, М адрид, Прадо) забился в угол. Л ихорадочно-беспомощ но поти­
рает он дрож ащ ие руки , в гл азах сквозит испуг, но в страдальческой роб­
кой улы бке много трогательно детского, душ евно просветленного. М ягкие
черты растворяю тся в потоке света, и это рож дает впечатление душ евной
неустойчивости, взволнованности. И зб ран н ая худож ником точка зрен и я
сверху вниз, сж атое пространство, к ак бы теснящее фигуру, обостряю т вы­
ражение подавленности.
Во время второй поездки в И талию В еласкес н ап исал портрет папы
И ннокентия X (1650, Рим, гал ерея Д ориа-П ам ф или) (илл. 182), один из
лучш их реалистических портретов в мировом искусстве по беспощ адности
и многогранности характери сти ки , по блеску ж ивописного воплощ ения.
И ннокентий исподлобья недоброж елательно смотрит на зр и тел я. Этот
человек с тяж елы м взглядом полон несокруш имой силы. Он властен,
хитер, ж есток, двоедуш ен, но вместе с тем умен, реш ителен, проницателен.
224
XVII век
Испания
К олорит портрета построен на мощном созвучии переливчаты х темно-­
красны х, виш невы х, п урпурн ы х, плам енно-розовы х оттенков накидки,
скуф ьи, кресла и фона. Холодные гл аза, белоснежный воротник
и мерцающие складки круж евного белого сти харя контрастирую т с крас­
ными тонами, создают нап ряж енн ость, созвучную образу. Солнечные лучи,
см ягчая контуры , объединяют краски . П ортрет папы И ннокентия X
откры вает поздний этап творчества В еласкеса.
В последнее десятилетие ж изн и В еласкес создает самые значительны е
по силе обобщ ения произведения: «Менины» и «Пряхи».
«Менины» (или «Фрейлины», 1656, М адрид, Прадо) (илл. 183) — своеоб­
разное сочетание бытовой картины с групповы м портретом. К ом позиция
картины необычна. В левой части за мольбертом В еласкес изобразил себя—
он пишет короля и королеву, смутное отраж ение которы х можно видеть
в зеркале. В центре б елокурая инфанта М аргарита, в правом у гл у к а р ­
л и к, толкаю щ ий ногой собаку, и карли ц а. З а ними придворны е. В дали,
в проеме двери, видна фигура гофмарш ала. С опоставляя своеобразным
композиционным располож ением инфанту и кар л и ц у , королевскую чету
и придворны х, себя и гофмарш ала, В еласкес смело разруш ает социальную
дистанцию между изображ аемы ми п ерсонаж ам и, стирает грани между
п арадн ой и повседневной ж изнью .
К арти н а «Менины» нап исан а с удивительной смелостью, легкостью
и свежестью. В еласкес прим еняет м азки чистых цветов, не смешивая их
на палитре; для зри тел я, находящ егося на расстоянии от картины , они
сливаю тся, создавая впечатление струящ егося, пронизанного светом воз­
д уха. Общий серовато-зелены й тон картины смягчает яркость красок,
среди которы х доминирует черный, серебристо-белый, коричнево-серы й
и зеленый. В них мягко вписы вается светлое платье инфанты, ее бледное
надменное лицо с живыми глазам и, в обрамлении ореола золотистых во­
лос, красны е цвета лент в волосах фрейлин, световые блики на потолке
комнаты. «Это не картин а, а сама ж и зн ь» ,— писал о «Менинах» фран­
ц узски й писатель Теофиль Готье. К арти н а блестящ е построена компози­
ционно. Все случайное облекается в ней в стройный, архитектонически
ясны й образ. О снованная на равновесии фигур и архитектурны х форм,
ком позиция делится на две части: верхнюю — свободную, нижнюю —
зан ятую фигурами. В свою очередь к а ж д ая половина имеет свои внутрен­
ние деления. Я сность пропорций рож дает у зри теля чувство гармонии.
В еласкес один из первых худож ников Западной Европы воспел красо­
ту человеческого труда. В картине «Пряхи» (1657, М адрид, Прадо) худож ­
ник одновременно и зображ ает сцену труда (п ряхи за работой — на п ер ­
вом плане), светской ж изни (нарядны е дамы, рассматриваю щ ие гобелен,—
на втором плане) и миф (об Афине и ткачихе А рахне на гобелене, перед к о ­
торым проходят д ам ы ,— на дальнем плане). По ш ироте охвата мира в
«П ряхах» В еласкес идет еще дальш е, чем в «Менинах». К артина прекрасно
ском понована, персонаж и ее полны ж и зн и , разм еренного д ви ж ени я, их
позы грациозны и непринуж денны . Д ва источника света создают ощ ущ е­
ние пространства и глубины интерьера гобеленной м астерской. П огру­
ж ен н ая в полум рак среда напоена вибрирую щ им светом и воздухом.
В золотистой атмосфере дальнего план а растворяю тся контуры предметов,
вы тканны е на коврах мифологические ф игуры смеш иваю тся с реальными.
Эта ком позиционная н аходка дала возмож ность правдиво вы разить пред­
ставление худож н ика о красоте ж и зн и , сочетающей обе реальности —
поэтическую и материально осязаем ую . К арти на «Пряхи» с особой н агл яд ­
ностью объясняет существо испанского реализм а и, в частности, реализма
В еласкеса — путь к красоте через обыденную действительность.
О ткры тия В еласкеса в области цвета и света, его могучий реализм о к а­
зали влияние на живопись 18—19 вв.
XVII век
Италия
XVII век
Италия
< 152. Собор и площадь
св. Петра в Риме. Аэро­
фотосъемка
153, 154
155
156
XVII век
Италия
153. Б е р н и н и . Экстаз
св. Терезы.
Ф рагмент
1644—1652. Церковь Санта
Мария делла Виттория в
Риме.
154. Б е р н и н и .
1623
Давид.
155. Б е р н и н и . Церковь
Сант Андреа аль Квиринале
в Риме. 1653—1658. Фасад
156. Б о р р о м и н и .
Церковь Сан Карло у че­
тырех фонтанов в Риме.
1634—1667. Фасад
157. К а р а в а д ж о. При­
звание апостола Матфея.
1597—1601
158. К а р а в а д ж о . Не­
верие Фомы. Около 1603 г.
157
158
Фландрия
XVII век
159. Р у б е н с . Персей и
Андромеда. 1620—1621
160. Р у б е н с . Портрет
камеристки инфанты Иза­
беллы. Около 1625 г.
161. В а н Д е й к . Порт­
рет Карла I. Около 1635 г.
159
160
161
XVII век
Фландрия
162. И о р д а н с. Праздник
бобового короля. 1638
163. Б р а у в е р.
бачке. 1630-е гг.
В ка­
464. С н е й д е р с . Фрук­
товая лавка. 1620-е гг.
162
164
163
Голландия
XVII век
166
165
167
Голландия
XVII век
165. Х а л ь с .
Около 1630 г.
Цыганка.
166. Р е м б р а н д т . Авто­
портрет. 1660
167. Х а л ь с . Групповой
портрет офицеров стрелко­
вой роты св. Георгия. 1627
168. Р е м б р а н д т . Ноч­
ной дозор. 1642
169. Р е м б р а н д т .
тое семейство. 1645
Свя­
170. Р е м б р а н д т . Воз­
вращение блудного сына.
Около 1668—1669 гг.
168
169
170
XVII век
Голландия
171
172
173
Голландия
XVII век
171. Р е й с д а л ь . Еврей­
ское кладбище. 1660-е гг.
172. О с т а д е . В деревен­
ском кабачке. 1660
173.
X е д а.
Натюрморт
174. В е р м е р . Служан­
ка с кувшином молока.
Между 1657 и 1660 гг.
175. В е р м е р . Девушка
с письмом. Конец 1650-х гг.
176. Т е р б о р х. Вокал
лимонада. Между 1655—
1660 гг.
174
175
176
XVII век
Испания
177
177. Э л ь Г р е к о .
По­
гребение графа
Оргаса.
1586-1588
178. Э л ь Г р е к о . Порт­
рет Великого инквизитора
Ниньо де Гевара. 1601
179. Р и б е р а . Св. Инеса.
1641
180. С у р б а р а н .
Касильда. 1640-е гг.
Св.
179, 180
178
XVII век
181. В е л а с к е с .
Бреды. 1634—1635
Сдача
182. В е л а с к е с . Портрет
папы Иннокентия X. 1650
181
182
Испания
XVII век
183
Испания
Франция
XVII век
183. В е л а с к е с .
ны. 1656
Мени­
184. Л у и Л е н е н .
мейство молочницы.
1640-е гг.
Се­
185. Ж о р ж д е Л а т у р.
Св. Себастьян, оплакивае­
мый св. Ириной. 1640—
1650-е гг.
184
186. К а л л о. Дерево по­
вешенных. Из серии «Боль­
шие
бедствия
войны»
Офорт. 1633
186
185
XVII век
187. П у с с е н . Смерть
Германика. 1626—1627
188. П у с с е и. Танкред и
Эрминия. 1630-е гг.
189. П у с с е н. Пейзаж
с Полифемом. 1649
190. П ю ж е. Милон К ро­
тонский. 1682
191. Л о р р е н . Утро. 1666
187
188
Франция
X V II век
Ф ранция
190
189
191
XVII век
Франция
192
192. П е р р о . Восточный
Лувра («Колоннада
увра»). Фрагмент. 1667—
Л
1678
фасад
193. Версаль. Вид на Коро­
левский дворец и парке за­
пада. Аэрофотосъемка
193
225
XVII век
Франция
Экономический и политический упадок И спании во второй половине
17 в. тяж ело отрази л ся на всех областях ж изни. Н астроение р азоч ар о ­
ванности застав л яет и скать ухода от действительности, способствует р ас­
пространению иллю зорно-мистического восп ри яти я ее. Л и рическое н а­
чало п риобретает у некоторых художников оттенок слащ авости (наприм ер,
в творчестве М урильо). Все эти н астроения поддерж ивает своим ав то р и ­
тетом ц ерковь, которой подчиняется деятельн ость худож н иков. К концу
17 — началу 18 в. в испанском искусстве утверждается стиль барокко
со свойственными ему пыш ной декоративностью и театральностью .
ИСКУССТВО Ф Р А Н Ц И И
Во ф ранцузском искусстве 17 в. наш ли наиболее полное отраж ение
п редставлен и я о человеке и его месте в обществе, порож денны е эпохой
слож ен и я в Е вроп е ц ен трали зованн ы х м онархий. К л асси ч еск ая стран а
абсолю тизма, обеспечивш его рост б урж уазн ы х отнош ений, Ф р ан ц и я
п ереж ивает экономический подъем, становится могущ ественной европей­
ской держ авой. Б о р ьб а за национальное объединение, против ф еодаль­
ного своеволия и ан архи и способствует укреплению высокой дисциплины
разум а, чувства ответственности личности за свои п оступки, и нтереса
к государственны м проблемам. Философ Д ек ар т разрабаты вает теорию
воли, п ровозглаш ает господство человеческого разум а. Он п ри зы вает
к самопознанию и завоеванию природы ; оп ираясь на матем атический ме­
тод, заклады вает основы н ауки , рассм атривает мир, к а к разум но о р га­
низованны й механизм. Р ац ион али зм становится характерн ой чертой ф ран ­
ц узской культуры . К середине 17 в. склады вается общ енациональны й
литературн ы й язы к — в нем утверж даю тся принципы логической ясности,
точности и чувство меры. В творчестве К о р н ел я и Р аси н а достигает апо­
гея ф ран ц узская кл асси ческая трагедия. В своих драм ах М ольер воссозда­
ет «человеческую комедию». Ф ран ц и я п ереж ивает расцвет н ац ион альн ой
к у л ь т у р ы ,— не случайно Вольтер н азв ал 17 в. «великим веком».
Ф р ан ц у зск а я к у л ь ту р а 17 в. ф орм ировалась в усл о в и ях утверж ден и я
абсолю тизма. Однако в своем многообразии и противоречивости она была
рож дена ш ироким движ ением за национальное объединение. В ней н ахо­
дили ж ивые откли ки острые социальны е конф ликты , сопровож давш ие
рож дение нового общества. К рестьян ские и городские восстани я, дви ж е­
ние п арлам ентской Ф ронды сотрясали основы государства. Н а этой почве
рож дали сь утопии, мечты об идеальном обществе, основанном на зак о н ах
разу м а и справедливости, и вольнодум ная кри ти ка абсолю тизма.
Р азвити е ф ранцузского и скусства 17 в. прош ло два этапа, совпадаю щ их
с первой и второй половиной столетия.
ИСКУССТВО ПЕРВОЙ
ПОЛОВИНЫ 17 ВЕКА
20— 3568
П ереж итки п атри архал ьн ого средневекового у к л ад а торм озили р аз­
витие капиталистических отношений и оказы вали сильное влияни е на
ф ран ц узскую худож ественную к у л ь ту р у первой половины 17 в. Города,
п лебейско-крестьянские массы, мелкое дворянство, а такж е ф еодальн ая
ари сток рати я еще боролись за сохранение своих приви леги й, общ ествен­
н ая активность не была подавлена неограниченной властью м онарха.
Этот период отмечен столкновением нового и старого, борьбой разли чн ы х
идейно-худож ественны х н ап равлен ий в искусстве и литературе. П ри дво­
ре утверж дается официальное направление — искусство барокко. В борь­
бе с ним формируются классицизм и реализм.
Самым крупны м явлением худож ественной ж и зн и Ф ранции был к л ас­
сицизм , в котором наш ли отраж ение общ енациональны е худож ественны е
226
XVII век
Франция
идеалы , слож ивш иеся к 30-м гг. 17 в. Основные этические проблемы —
отношение человека и общественной среды — получили в нем глубокое
отраж ение. Ц ентральное место зан ял образ разум ного, м уж ественного
человека, наделенного сознанием общественного долга. П исателей и ху­
дож ников вдохн овлял идеал соверш енного общественного устройства,
основанного на зак он ах р азум а, образ гармоничного человека, который
они и скали в Д ревней Греции и республиканском Риме. Н о если гум а­
нисты В озрож дения видели высшую ценность в свободно проявляю щ ей
себя естественной природе человека, то д л я гуманистов 17 в .— осново­
п олож ников классицизм а — страсти п ред ставл ял и силу разруш ительную ,
анархическую , порожденную эгоизмом. Отсюда их постоянное обращение
к разум у к а к дисциплинирую щ ему н ач ал у, забота об общей гармонии
и равновесии целого. В оценке человека теперь большое значение имели
моральные элементы, понятие о норме, добродетели. Р езко противопола­
гаю тся добро и зло, возвыш енное и низменное. Однако противоречия
естественной природы человека и граж данского долга, его страстей и ра­
зума п орож дали трагические конфликты , ставшие основным содерж анием
классицизм а. Герои классицизм а ж ертвовал и собой во им я долга.
К лассицизм 17 в. заклю чал в себе не только утопические идеалы, но
и глубокож изненны е наблю дения. И зучение душ евных движ ений, психо­
логии, поступков человека определяет реалистическую основу класси ци з­
ма. Вместе с тем, в ы я в л я я общие типические особенности в характер е,
худож ники классицизм а лиш али образ и ндивидуального своеобразия.
Они считали, что законом ерности природы н аход ят свое отраж ение в уни­
версальн ы х зак он ах и скусства, разработанн ы х на основе традиций антич­
ности и и тальян ского В озрож дения. О бязательны м условием худож ествен­
ного произведения они утверж д али симметрию, гармонию , единство вре­
мени и места действия, особую приподнятость худож ественного язы ка,
п о ско л ьку содерж анием картин были сюжеты «строгие, важ ны е и полные
мудрости». Эти единообразны е принципы часто уводили художников от
правдивого отраж ен ия м ногообразия ж и зн и , исполненной противоречий.
В то врем я к а к в центре вним ания класси ци зм а стояла исторически
зн ач и тельн ая личность, идеальны й герой, мастера реалистического на­
п р ав л ен и я обращ аю тся к повседневной ж и зн и , к поискам индивидуаль­
ного х ар а к тер а . Х удож н и ки -реали сты разрабаты ваю т главны м образом
бытовую ж анровую карти н у, портрет, п ей заж . Больш инство из них сфор­
м ировалось и работало в прови н ци альн ы х городах — Н анси, Л ан е,
Т у л у зе, где сильна была оппозиция ц ен тральной власти.
К а л л о . И з Н анси, столицы Л отари н ги и — м ятеж ного герцогства,
долгое врем я отстаивавш его независимость, происходил Ж а к К ал л о
(ок. 1592—1635) — один из оригинальны х граверов (офортистов) и рисо­
вальщ иков Ф ранции. Ж и зн ь худож н ика п ротекала в скитани ях между
блестящ ими дворами европейской знати. Ю ношей он соверш ил путеш ест­
вие в И талию , учился в Риме и во Ф лоренции.
Зо р ки й н аблю датель, К ал л о остро ощ ущ ал противоречия времени,
в которое ж ил. Л ом ка п атр и ар х ал ьн ы х отнош ений, разбои и завоеван и я,
народны е бедствия, контрасты нищеты и роскош и рож дали в его искусстве
элементы гротеска, ф антастики, тревож ного, дисгармоничного мироощу­
щ ения. К ал л о шел в своем творчестве от народны х истоков — ярм ароч­
ных б алаган ов, и тал ьян ской комедии масок, народного л убка. Он заим­
ствовал отсюда и тонкий юмор, и кари к атурн ое изображ ение различны х
человеческих типов и х ар актеров, богатую разр аб о тк у мимики, ж еста
и движ ения. П ервы й из ф ран ц узски х худож н иков, К ал л о обрати лся
к изображ ению толпы с ее многоликостью . Он м астерски передавал массо­
вые сцены к а к я р к о е, насыщ енное социальны ми контрастам и зрелищ е.
Ч асто худож н ик строит ком позиции офортов так , к а к будто смотрит на
227
XVII век
Франция
происходящ ее и здали, к а к на грандиозное театральное действие. Т акое
панорамное построение позволяло охватить огромное пространство и со­
бытие в целом и в то же время вклю чить множество разн ооб разн ы х сцен и
эпизодов («К адриль в амфитеатре», 1617, «Я рм арка в И мпрунете», 1620). Он
подмечает в толпе множество п ерсонаж ей с их социально типичными
чертами: цы ган, бродяг, комедиантов, крестьян , ари стократов, уличны х
разносчиков, к арли ков, танцоров. В парадную ж и зн ь вторгается обыден­
ное, гротескное, трагическое и комическое. Ж и зн ь восприним ается К ал л о
в ее непреры вном потоке, изменчивости, фигуры наделяю тся необычайной
подвижностью .
Н еистощ им ая ф ан тазия, ви ртуозн ая легкость и сполнения н ар яд у
с охватом ж изненны х явлений придаю т его м аленьким листам значение
больш их худож ественны х произведений. Он соверш енствует техн и ку
офорта, сочетает ее с сухой иглой и резцом. М анера К ал л о р азн ооб разн а,
свободна и ж ивописна, ш триховка богата, гибкие линии следую т форме,
то утолщ аясь, то сгущ аясь в глубоких тен ях, то п риоб ретая необычай­
ную неж ность при переходе к свету. К ал л о — мастер быстрого н аб роска
запечатлеваю щ его яв л ен и я в движении.
Серия «Каприччи» (1617) — я р к а я и лл ю страц и я ж и зн и Ф лоренции
первой четверти 17 в. С нескрываемой иронией и зображ ает К ал л о чудо­
вищ ное смешение роскош и и нищеты; безудерж ном у веселью расточитель­
ной аристократии он противопоставляет нищ их и бродяг в п у сты р ях с руи ­
нами, в гл у х и х п ереул ках с их лачугам и. Особенность метода худож н ика
п р о яв л яется здесь в гротескном преувеличении и деформации, в слож ны х
р ак у р сах и поворотах, в повыш енной возбуж денности движ ений. И споль­
зу я контрастны е сопоставления фигур переднего и дальнего п лан ов, рез­
кое перспективное сокращ ение п ростран ства, отделяю щ ее главное дейст­
вие от зри тел я, он к а к бы разруш ает привы чное представление о том, что
главное и что второстепенное, п одчеркивая тем относительное значение
всего в ж изни. С годами искусство К ал л о становится спокойнее, он на­
ходит более вы разительны е и простые средства д л я передачи типического.
В серии «Нищие» (1622) худож н ик сочувственно п оказы вает ун иж ен ны х,
и зуродованны х ж изнью людей. О браз п огруж енного в раздум ье слепца
исполнен глубокого благородства и стоического м уж ества.
Став свидетелем ж естокой войны на родине, в Л отари н ги и , захвач ен ­
ной королевским и войскам и, К ал л о создает серии «Бедствия войны»
(1632—1633), в которых его реалистическое восприятие достигает н аиболь­
шей критической остроты. Х удож н и к видит в войне великое народное
бедствие. Он п оказы вает развращ енны х войной солдат, разбои на боль­
ших дорогах, разграблен и е деревень, восстания крестьян , расправы
с ними. Особой впечатляю щ ей силой вы деляется лист «Дерево повеш ен­
ных» (илл. 186), где изображ ен а казн ь мародеров. М огучий дуб со страш ­
ными силуэтам и повеш енных восприним ается к а к символ ж естокой эпохи.
Остро подм ечая социально характерн ое в человеке, К ал л о проходит
мимо индивидуальны х его черт. Д л я К ал л о , х у д о ж н и к а-скеп ти ка, чело­
век перестает быть центром м ироздания, каки м он п р ед став л ял ся в эпоху
В озрож дения. Он растворяется в толпе, хотя иногда и образует средото­
чие ком позиции («Мученичество св. С ебастьяна», 1632— 1633).
Скептицизм К ал л о был преодолен «ж ивописцами реальности», созда­
телям и ф ранцузской ж анровой ж ивописи, реалистического портрета
и п ей заж а. О бращ аясь к ж и зн и крестьян , рем есленников, горож ан , ху­
дож ники-реалисты тонко подмечали индивидуальное своеобразие своих
героев, откры вали в них высокие этические ценности. Они к а к бы противо­
п о став л ял и сохранивш ую ся в народе п атр и ар х ал ьн у ю чистоту нравов
развращ енности знати и своекорыстию б у р ж у ази и ; поэзию зам кнутого
домаш него у к л ад а — бездушию и расточительству светской ж и зн и.
20*
228
XVII век
Франция
Ж о р ж д е Л a m у р . Я рки м вы разителем этих тенденций был Ж орж
де Л ату р (1593—1652) — худож ник эпического склада. Сын простого
булочника, Л ату р п рож и л всю ж и зн ь в Л отари н ги и , где был свидетелем
упорной, но безнадеж ной борьбы соотечественников за независимость.
Н о он воспринял эту борьбу иначе, чем К ал л о; был исполнен веры в че­
ловека. Е го герои просты и суровы , они точно погруж ены в самосозерца­
ние, часто отрешены от ж и зн и , зам кнувш ись во внутренний мир затаен­
ных переж иваний. Л ату р обращ ался к бытовым сценам, и зоб раж ая в них
крестьян , ремесленников, нищ их, но основное место в его творчестве за­
ним али религиозны е темы. Т р ак ту я их в бытовом п лане, к а к сцены из
ж изни крестьян , худож ник в ы раж ал в них свои разм ы ш ления о ж изни.
Лю ди в карти н ах Л а ту р а сохраняю т цельность х арактеров, трогательную
душ евную чистоту и нравственную силу. Ч ерты н ациональной традиции
проступаю т в тяготении мастера к архаической статуарности, монумен­
тальн ой торж ественности, классической ясности ри сун ка, в отборе остро
подмеченных деталей. В то же время Л ату р своеобразно п ретворяет завое­
ван и я К ар ав ад ж о . Д рам атические по содерж анию сцены обычно даны им
при контрастном ночном освещении. Н ап ряж ен н ы й свет не только под­
черкивает п ласти ку форм, чистоту силуэтов, он рож дает ощущение зага­
дочности, таящ ейся в реальной ж изни. Эмоциональность его произведе­
ний уси ли вается колоритом, построенным на сопоставлении близких
д руг д р у гу локальн ы х цветов, п урпурово-красн ы х и лиловы х.
В картине «Новорожденный» (Ренн, М узей) и зображ ен а молодая
мать, береж но д ерж ащ ая младенца. Она убаю кивает его, д р у гая ж енщ ина
благоговейно вгляды вается в черты новорож денного, чутким предостере­
гающим жестом р уки точно о х р ан я я его. Т орж ествен ная тиш ина ночи,
состояние глубокого разд ум ья, в которое погруж ены обе женщ ины, про­
изводят впечатление значительности происходящ его. И нтим ная сцена
вы раж ен а в монументальны х формах, тончайш ие оттенки тихой радости
и грусти, материнской неж ности, любви и озабоченности раскры ваю т
душевное обаяние матери. Ч истота красного цвета ее одежды, словно пы­
лающей под воздействием света, создает атмосферу целом удрия, теплоты.
Л о к а л и зу я с ь в формах, н ап ряж енн ы й до п редела свет к аж ется льющ имся
и знутри и резко контрастирует с почти черным фоном. Это придает обра­
зам Л атура необычность, усиливает в них сосредоточенность внутренней
ж изни, к ак бы противопоставляет ее неизменную чистоту и цельность
потоку дисгармоничного внешнего мира.
Высшее достижение Л а т у р а — карти н а «Св. С ебастьян, оплакиваемы й
св. Ириной» (1640—1650-е гг., Б ерли н ) (илл. 185). Тема гибели героя зву­
чит здесь к а к величественны й реквием. Освещенные пламенем ф акела,
склонились над поверж енны м телом С ебастьяна оплакиваю щ ие его ж ен­
щины. В статуарной скованности их ф игур, в традиционны х п озах и ж естах
обрядного ш ествия худож ник откры л огромную нравственную силу. Ч у в ­
ство скорби, охватываю щ ее п лакал ьщ и ц , п р о яв л яется в разли чн ы х инто­
нациях, но их объединяет внутренняя собранность, стоическая сдержан­
ность вы раж ен и я. С уровый драм атизм темы передан мощью пластических
форм, скупостью ж естов, нарастаю щ ей экспрессией света. Строгой пост­
роенностью композиции, пронизанной величавы м ритмом, философской
глубиной содерж ания картин а предвосхищ ает черты классицизм а.
Л у и Л е н е н . Среди худож ников-реалистов Ф ранции первой поло­
вины 17 в. важ ное место занимает Л у и Л енен (1593—1648), выходец из
города Л ан а, в П икардии. Своих героев он обретает в ж а л к и х крестьян­
ских хи ж и н ах, под покровом грубы х лохмотьев. Он п оказы вает их с ору­
диями труд а, у молота и н аковал ьн и в душ ной атмосфере кузн и ц или
в окруж ен ии сельской природы , в моменты отдыха, с озабоченными
усталыми лицам и, босыми, оборванными. В среде этих скромных тру­
229
XVII век
Франция
ж еников Л енен находит людей, наделенны х н равствен ной чистотой,
обладаю щ их достоинством, мы слящ их и чувствую щ их.
В ком позициях Л ен ен а нет действия или заним ательного повество­
ван и я. Он реш ает ж анровы е картины к ак групповы е портреты с ярки м и
характери сти кам и отдельны х индивидуальностей; собирает своих героев
вокруг стола, за предобеденной молитвой, за скудной трап езой , где ц ар ят
п атри архал ьн ы е нравы семейного у к л ад а — « К р есть ян ск ая трапеза»
(П ариж , Л у в р ), «Молитва перед обедом» (ок. 1645, Л ондон, Н а ц и о н ал ь ­
н ая гал ерея). Перед зрителем проходит ж и зн ь поколений: стари к и и ста­
ру х и , умудренные опытом, но не сломленные судьбой; трудолю бивое, но
утомленное ж изнью среднее поколение; худен ькие, не по годам серьезны е
подростки и дети. Все они держ атся спокойно, сдерж анно, что возвы ш ает
их над убогой бытовой обстановкой. К омпозиции Л ен ен а отличаю тся
классической уравновеш енностью , простотой, скупостью деталей. Х у д о ж ­
ник сж имает пространство, четко чередует планы . Б оковой , ровны й, р ас­
сеянны й свет вы деляет формы из п о лу м р ака интерьера; значение каж дого
п ерсон аж а утверж дается его пластической цельностью , замедленны м рит­
мом движ ений.
Одна из поэтических, исполненны х класси ческой ясности карти н
Л енена — «О становка всадника» (Л ондон, М узей В иктории и А льберта).
Б л а г о д а р я низко проведенной черте гори зонта гр у п п а и зображ ен н ы х
крестьян приобретает особую пластическую вы разительн ость. Светлый
колорит, залиты й солнцем сельский п ей заж оттеняю т внутренню ю п ро­
светленность образов.
Л у и Л енен тонкий колорист. Он пиш ет сочно и свеж о, к р а ск и его про­
зрачны . Спокойные серебристо-ж емчуж ны е и голубы е тона сообщают
воздуш ность и насыщ енность светом картине «Семейство молочницы»
(1640-е г г., Л ен и н град , Эрмитаж) (илл. 184). П ри сдерж анности красочной
гаммы п олотна Л ен ен а богаты оттенками, которы ми х уд ож н и к передает
ф ак туру предмета. К р аск и у Л енена сл у ж ат вы рази тел ям и эм оциональ­
ного строя образа. В картине «Кузница» (П ари ж , Л у вр ) я р к и й свет
горн а, вры ваясь в п олум рак и н терьера, создает н ап ряж ен н ое настроение,
освещ ает мрачные лица крестьян , зас тав л я я п ы лать красное пятно руб ах и
ку зн ец а, образую щ ей главны й эмоциональны й акцент.
В период подъема ради кально-дем ократического д ви ж ен и я, заверш ив­
ш егося п арлам ентской Ф рондой, во ф ранцузском искусстве все более мощ­
но звучат мотивы общественного долга, сл уж ен и я человека госуд арству,
общ еству, на первы й п лан вы двигаю тся более ш ирокие этическое пробле­
мы. Р ац и он ал и зм Д ек а р та и стоицизм стан овятся господствую щ им миро­
воззрением. С философией рац и онализм а и стоицизм а св яза н и кл асси ­
цизм , достигаю щ ий к 30—40-м гг. 17 в. своей зрелости.
П у с с е н . О сновополож ником классицизм а в ж ивописи был Н и к о л а
П уссен (1594—1665). В ся ж и зн ь его была посвящ ена и скусству больш ой
идеи, глубокой мысли и чувства, и скусству, призванному неустанно напоми­
нать человеку «о созерцании добродетели и мудрости, с помощью кото­
ры х он сумеет остаться твердым и непоколебимым перед уд арам и судьбы».
В рам ках сю жетов, почерпнуты х из античной мифологии и древней
истории, в Б и бл и и , еван гел ьски х легендах и поэтических творен иях
античности и Ренессанса, П уссен раскр ы вал темы современной эпохи.
В них он черпал примеры граж дан ской доблести, вы сокой м орали , поэти­
ческих чувств, даю щ их могучее средство восп итани я и соверш енствова­
ния личности. В своих п роизведен и ях П уссен стрем ился к величавом у
спокойствию , благородной сдерж анности, к гарм оничной согласованности
и равновесию , но он видел ж и зн ь в ее слож ности и поним ал, что человек
зависит от общих законов природы и общ ества, подчас враж дебны х ему.
Е го идеал — герой, сохраняю щ ий в ж изненны х и сп ы тани ях чувство
230
XVII век
Франция
достоинства, полагаю щ ийся только на себя, способный соверш ить подвиг.
Пуссена вдохновляло искусство Возрождения и античности.
«Ж изнь П уссена отраж ен а.в его п роизведениях и так же краси ва и бла­
городна, к а к и они. Это п рекрасны й пример д л я тех, кто реш ил себя по­
святить искусству»,— писал о Пуссене гл ав а ф ран ц узски х романтиков
Д ел ак р у а .
П уссен родился в небольшом нормандском городке Анделисе. После
обучения у худож н ика В арен а и странствий он поселился в Риме.
В 1640 г. по настоянию Л ю довика X I I I он прибы л в П ари ж , но, прож ив
там два года, п оки нул столицу. Д вор с его деспотизмом и интригам и,
с его пристрастием к льстивому и пустому и скусству был чужд худож нику-­
гум анисту. Он верн улся в Рим. П остоянно у гл у б л я я с ь в разм ы ш ления
об искусстве, он ж и л зам кнуто, богатство и успех не прельщ али его.
Работы П уссена раннего римского периода (1620-х гг.) отмечены ощу­
щением полноты ж изни. Исполненные энергии и действия, его герои сами
реш ают свою судьбу, определяю т ход исторических событий. От его «Бит­
вы» (М осква, ГМИИ) веет героикой легендарных войн. В нагромож дении
фигур, в хаосе движ ений п роклады вает путь организую щ ее, четкое, рит­
мическое начало. Р азум и воля побеждаю т стихию страстей.
В то же время П уссена привлекаю т пасторали и в акх ан ал и и , вопло­
щающие представления о гармоничном мире и счастье, о «золотом веке» —
светлой мечте мыслителей-утопистов 16—17 вв. Ощущение полноты бы­
тия, влюбленность в красоту ж и зн и пленяю т в «Спящей Венере» (1620,
Д резден, К ар ти н н ая галерея). В свободно раски нувш ейся под сенью де­
рева богине все исполнено грац и и, свеж ести, ж изнелю бия. Однако сон ее
тревож ен, поза беспокойна. Темные, оливково-золотисты е, красные,
оранж евы е кр аски предгрозового летнего вечера рож даю т чувство н ап р я­
ж енной ж и зн и природы . В енера П уссена зем ная, однако она сохраняет
недосягаемость и деала. Светлый тон тела богини, четкий силуэт выделяют
ее в п ей заж е, отдаляю т от пастухов, вместе с тем ритм движ ений связы ва­
ет ее ф игуру с пейзаж ем. Н асы щ енность колорита и ш ирота письма на
крупнозернистом холсте сближ аю т здесь П уссена с Тицианом.
П рограммное произведение классицизм а — карти н а П уссена «Смерть
Германика» (1626—1627, М иннеаполис, И нститут искусств) (илл. 187),
прозвучавш ая как отклик на распространяю щ иеся во Ф ранции в это
время тираноборческие идеи. В ней худож н ик утверж дает мерилом че­
ловеческой ценности личные достоинства, засл уги перед страной. Т ра­
гический сюжет картины в зят у древнерим ского историка Т ацита. И зобра­
ж ен момент прощ ания семьи и легионеров с полководцем Германиком,
отравленны м завистливы м императором Тиберием. Я р ки й верхний свет
и к р асн ая тога выделяю т обессилевшее тело и побледневш ее, но муж ест­
венное лицо Г ерм аника. Гибель героя воспринимается к ак трагедия обще­
ственного значения. Л ичные п ереж иван и я переданы в тихой скорби не­
больш ой группы ж енщ ин и детей у и зголовья Герм аника. Н аоборот, еди­
нодуш но устремленные к лож у Г ерм аника легионеры , бурно проявляю щ ие
свои чувства, выступают воплощ ением коллективной воли. Они исполнены
готовности соверш ить подвиг во имя справедливости. Строгий ритм, под­
черкнуты й первоплановы ми фигурами воинов и четким архитектурны м
членением ком позиции, вносит организую щ ее начало в движ ение. П ока­
зы вая различны е характеры и судьбы людей, П уссен подчиняет их стро­
гому п ор яд ку , который с точки зрения классицизм а царит в жизни.
В картине «Смерть Германика» вы ступили основные черты класси ци з­
ма: ясность действия, противопоставление груп пи ровок, архитектонич­
ность композиции. По прим еру античных рельефов П уссен располагает
действую щ их лиц в неглубоком пространстве, р асчл ен яя его на ряд п ла­
нов. Зам кнутость композиции усиливает сосредоточенность действия.
231
XVII век
Франция
В ином ключе реш ена ком позиция «Танкред и Эрминия» (1630-е г г .,
Л ен и нград , Эрмитаж) (илл. 188), сюжет которой н авеян поэмой Т орквато
Тассо «Освобожденный И ерусалим». Х удож ник воспел здесь чувство ама­
зонки Эрминии, охваченной любовью к бывшему в р агу — раненому
рыцарю Т ан креду. Образ Эрминии слож ен, она н еж на и м уж ественна,
взволн ован а и реш ительна, в ее лице и страх и надеж да. С одерж ание
раскры вается столкновением различны х по х ар а к тер у п ерсон аж ей и их
состояний. Страстной порывистой Эрминии, отсекаю щ ей п р яд ь своих длин­
ных волос, противопоставлены умираю щ ий Т ан кред и сосредоточен­
ный оруж еносец. Сверкаю щ ие серебристо-синие одежды развеваю тся
и вторят движению героини, уси л и вая настроение тревоги. К расны е от­
светы пламенею щ его зак ата воспринимаю тся к а к отзвук минувш их событий.
Умение передать в движ ении, в жесте, в ритм ах внутренний мир чело­
века — одна из характерн ы х черт искусства П уссена. Он н азы вал дви­
жение «языком тела» и достигал п оразительной очищ енности его от всего
случайного. Н е меньшее значение в его произведен и ях имеет колорит.
К онтраст холодны х сине-стальны х и н ап ряж енн ы х красно-золоты х тонов
в «Танкреде и Эрминии» подчеркивает глубокую трагичность образов.
В 1630-х гг. в творчестве П уссена утверж дается идеал человека ясного
р азум а и силы воли. В то ж е время у гл у б л яется чувство трагического
в ж и зн и , все чаще встает в его п роизведен и ях тревож ащ ая современников
п ро блема быстротечности земного. В «А ркадских пастухах» (между 1632
и 1635 гг., Ч езуорт, частное собрание; 1650, П ар и ж , Л увр) П уссен обра­
щ ается к древнерим ской легенде. Он придает ей философский смысл.
Л ак о н и ч н ая надпись на мраморной гробнице «И я был в Аркадии»
наводит юных пастухов на мысль, что в ж и зн и все преходящ е и находит
заверш ение в смерти. Отношение к смерти, пробудивш иеся чувства и мыс­
ли прослеж иваю тся худож ником в их градации и кульм и наци и , в тонкой
ню ансировке характеров. Т рагическое н ап ряж ени е гармонично р азр е­
ш ается в образе величаво спокойной молодой женщ ины. П о гр у ж ен н ая в
печальное раздум ье, она понимает смысл и зречен ия к а к неизбеж ны й закон
ж изни.
В картине «Великодуш ие Сципиона» (1643, М осква, ГМ ИИ) побеж дает
разум, царит сдерж анность чувств и жестов. К а ж д а я ф игура обладает
самостоятельностью и свободой, но в то же врем я все приведено к гарм о­
ничному единству. Больш ую роль играет теперь не цвет, а ри сун ок, кон­
тур четко вы деляет гран и , зам ы кает форму, правильн ость которой под­
черкн ута ритмическими соответствиями и повторами.
В 5 0 —60-х гг. 17 в. П уссен все чаще обращ ается к природе. Подобно
писателям -утопистам своего века с их проникновенны ми гимнами п риро­
де, П уссен п реклон яется перед ее величием. В дохн овл яясь поэтическими
образам и римской К ам паньи и описаниями древней Эллады В ерги ли я,
он создает синтетический образ природы к ак могущ ественного, орган и ­
зованного целого — рож дается героический п ей заж .
Ж и зн ь природы исполнена в его п ей заж ах драматического н ап р яж е­
н и я, которое, однако, всегда приходит к гармоническом у разреш ению .
П рирода захваты вает П уссена безграничностью своих п ространств,
их ясной обозримостью («Пейзаж с Г еркулесом и К акусом», М осква,
ГМ ИИ). Он выбирает обычно средний горизонт, на уровне стоящ его на
земле человека, и тяготеет к местностям, где в згл яд может охватить обш ир­
ные пространства — равнины , горные массивы и ск ал ы , морские просто­
ры. Он вы являет ясны е чередования план ов, гармоничны е соответствия
форм, линий, ритмов. П розрачны й воздух в его п ей заж а х сообщает объему
каж дого предмета кристальную чистоту, массы строго уравновеш ены .
П рирода у П уссена — арена действия легендарны х героев, олицетво­
ряю щ их стихийные н ачала. В «П ейзаж е с Полифемом» (1649, Л ен и н гр ад ,
232
XVII век
Франция
Эрмитаж) (илл. 189) образ Полифема, играю щ его на свирели, к а к бы воз­
никает из скалы и главенствует над долинами и морями. П лен и тельная
песнь любви зачаровы вает природу. В покое засты ли могучие скалы , де­
ревья, облака. В глубине — фигуры п ах ар ей , п астухов, стада, с ними
в согласии ж и вут фавны, наяды и лесные боги. В сли ян и и с могущ ествен­
ной природой, в ее созерцании человек обретает свою истинную сущ ность.
В печатление гармонии и величия целого определяется общим п риглуш ен­
ным тоном картины , построенной на сочетании серебристо-зеленого, пе­
пельно-серого, голубого.
П ризы в к самопознанию и духовном у соверш енствованию личности
находит воплощ ение в «Автопортрете» П уссена (1650, П ар и ж , Л увр).
П атетике парадны х портретов 17 в. здесь п ротивопоставлен идеал совер­
шенной мы слящ ей личности. В величественной фигуре худож ника все
дышит спокойствием и внутренним достоинством. В реш ительном повороте
муж ественного лица вы раж ено сам оутверж дение. Н о нап ряж енн ы й сосре­
доточенный в згл яд свидетельствует о внутренних конф ликтах. Гарм ония
д ля П уссена — резул ьтат огромных усилий разум а и воли.
П оследователи П уссена не п оняли глубины его творчества, п роникну­
того мечтой о прекрасном . Ж ивое творческое преломление античности
см еняется у них стремлением исправить несоверш енную н атуру, подчи­
нить ее классическим нормам античного искусства. Л иш ь в пейзаж е тра­
диция П уссена п олучила плодотворное развитие.
Л о р р е н . К лассический п ей заж обрел новое содерж ание у К лода
Ш елле, п розванного Л орреном (1600—1682). В дохн овляясь мотивами
и тал ьян ско й природы , Л оррен п реобразует их в идеальны е образы; одна­
ко он воспринимает п рироду более непосредственно, созерцательно, сквозь
призм у личных переж иваний. Е го п ей заж и мечтательны и элегичны.
Л оррен обогащ ает пей заж и множеством свеж их наблю дений, тонко чув­
ствует световоздуш ную среду, изм енения природы в различны е моменты
дня: восхода или зак ата солнца, предрассветного тум ана или сумерек.
К лучш им п ей заж ам относится ц икл его карти н в Государственном
Эрмитаже: «Полдень» (1651), «Вечер» (1663), «Утро» (1666) (илл. 191)
и «Ночь» (1672). Свежестью и покоем веет от самой поэтической из них —
«Утро». Ч асто и зо б р аж ая безграничны е дали м оря, открытые ш ирокие про­
сторы, Л оррен любит помещ ать источник света в глубине картины , у гори­
зонта, или высоко, к ак бы за пределами картины , оставл я я среднюю часть
карти н ы свободной.
В печатление широты п ростран ства, дви ж ени я вглубь достигается
последовательны м высветлением планов по мере их уд ал ен и я, посредством
тончайш их оттенков и переходов от затененны х деревьев первого п л ан а
к пронизанны м нежным светом далям . М ягк ая ж ивописная м анера
и гармоничны й колорит усиливаю т чувство безмятеж ного п окоя, кото­
рым полна природа. Л оррен вклю чает в свои п ей заж и эпизоды из легендар­
ных сказан и й. Н о они не играю т той важ н ой роли, что у П уссена. В первы е
во ф ран ц узской ж ивописи Л оррен и зображ ает ф ранцузские гаван и и вво­
дит в них ж анровы е сцены из ж и зн и ры баков. И сполненны е тушью ри­
сунки Л о р р ен а с изображ ением окрестностей Р им а еще более романтичны
и эмоциональны , чем его ж ивописны е работы.
ИСКУССТВО ВТОРОЙ
ПОЛОВИНЫ 17 ВЕКА
П осле разгром а Ф ронды (1653) во Ф ран ц ии ликвиди рую тся остатки
феодальной раздробленности. Н аступ ает период расцвета абсолю тизма
и относительного равновесия общ ественных сил, способствую щ их р аз­
витию капи тали сти чески х отнош ений. М еняю тся и задачи искусства.
В центре вним ания худож ников — апофеоз абсолю тистского государства.
Очаги кул ьтуры и искусства в п рови н ци ях с их яр к и м местным колори­
233
XVII век
Франция
том угасаю т. Средоточием худож ественной жизни станови тся двор Л ю до­
в и к а X IV с его театрали зованн ы м бытом, строж айш им этикетом, тягой
к блеску и великолепию . Ко двору п ри вл екаю тся вы даю щ иеся п исатели
и худож н ики, в столице разверты вается грандиозное строительство. Око­
ло П ар и ж а возникает В ерсаль — центр новой д ворян ской ку л ьту р ы .
Р уководящ ую роль в искусстве приобретает К о р о л ев ск а я А кадем и я
ж ивописи и скульп туры . В озни кн ув к ак частн ая о р ган и зац и я в 1648 г.
в борьбе с цехам и, она п ревращ ается в государственное учреж дение.
В 1671 г. основы вается А кадем ия архи тектуры . Одновременно в озрастает
роль дворян ски х салонов, ставш их основными очагами к у л ь ту р н о й ж и зн и
дворянского общества. Во второй половине 17 в. класси ци зм под эгидой
ф ранцузского абсолю тизма утрачи вает глуби н у и независим ость мысли
и чувств, приобретает официальны й, верноподданнический х ар а к т ер .
Ф орм ируется «большой стиль», охваты ваю щ ий все виды и скусства. В ни­
мание ж ивописцев сосредоточивается на вы работке норм п р екр асн о го ,
на строгом разм еж евании ж анров «высоких» и «низких». Д у х р ац и о н а­
лизм а, строгой реглам ентации, дисциплины , незы блемость автори тета
становятся руководящ им и принципам и классицистической эстетики.
Е сл и в искусстве первой половины 17 в. первенствую щ ую роль и гр ал а
ж ивопись — она была носителем высш их этических и деалов, воплощ енны х
в образе ч ел о в е к а,— то с 60-х гг. ж ивопись, к а к и ск у л ь п ту р а, п риобре­
тает преимущ ественно декоративны й х ар ак тер и п одчи няется ар х и тек ­
туре. Исполнение помпезных полотен и скульптурного декора протекало с
участием и под руководством первого худож ника короля ж ивописца-деко­
ратора Ш арля Лебрена (1619 — 1690).
Архитектура
И дея триумфа ц ен трализованного государства находит вы раж ение
в м онум ентальны х об разах архи тектуры , к оторая впервы е в невиданном
масш табе реш ает проблем у архи тектурного ан сам бля. Н а смену стихий­
но возникш ему средневековом у городу, дворцу Р ен ессан са, и зол и р о ­
ванной дворянской усадьбе первой половины 17 в. приходит новы й тип
д ворц а и регул ярн ого ц ентрализованного города.
Н овы е худож ественны е особенности ф ран ц узской архи тектуры п р о яв ­
л яю тся в прим енении ордерной системы античности, в целостном построе­
нии объемов и ком позиций зданий, в утверж дении строгой законом ер­
ности, п о р яд ка и симметрии, сочетаю щ ихся с тягой к огромным прост­
ранственны м реш ениям.
Эти тенденции были воплощ ены в грандиозном ансамбле В ер сал я
(1668—1689), располож енного в 17 ки лом етрах к ю го-западу от П ар и ж а.
В его строительстве и у краш ен и и п риним али участие многочисленны е
архи текторы , скульп торы , худож н ики, м астера п ри кладн ого и садовоп аркового искусства. Выстроенны й еще в первой половине 17 в. к ак
охотничий зам ок Л ю довика X I I I , В ерсаль неоднократно д о стр аи в ал ся
и и зм ен ялся. И дея В ерсал я к ак ц ен трализованного ан сам б ля, состоящ его
из п равильн о расплан и рован ного города, дворца и р егу л яр н о го п а р к а ,
соединенных со всей страной, по всей вероятности, п р и н ад л еж а л а а р х и ­
тектору Л у и Л ево (ок. 1612—1670) и Андре Л ен отру (1613—1700) —
м астеру садово-паркового искусства. С троительство было заверш ено
Ж ю лем А рдуэном-М ансаром (1646—1708), которы й п р и д ал дворц у стро­
гий торж ественны й х арактер (илл. 193).
В ерсаль — гл ав н а я резиденция кор о л я — п р о сл ав л я л безграничную
мощь ф ранцузского абсолю тизма. Н о содерж ание его идейного и худо­
жественного зам ы сла не исчерпы валось этим. Т щ ательно продум анны й,
рац и ональн ы й в каж дой части ансамбль закл ю ч ал в себе и деальн ы й образ
государства и общ ества, основанного на зак о н ах разу м а и гармонии.
234
XVII век
Франция
П лан В ерсал я отличается ясностью , симметрией и стройностью . Вы­
тянуты й вш ирь дворец господствует над окруж аю щ ей местностью и орга­
н изует ее. Со стороны города перед дворцом размещ ены центральны й
почетный и мраморны й дворы. С площ ади от дворца расходятся три луче­
вых проспекта; средний ведет в П ари ж . По другую сторону дворца про­
спект переходит в главную королевскую аллею п ар ка, которая закан чи ­
вается больш им бассейном. Р асполож енны й под прямы м углом к этой ос­
новной оси всего ансам бля, фасад дворца образует мощную горизонталь.
Со стороны города дворец сохран яет черты архи тектуры н ач ала 17 в.
Е го ц ен трал ьн ая часть с интимным мраморны м двором дает представле­
ние о х арактере охотничьего зам ка Л ю довика X I I I . В ранее выстроенном
его фасаде чередование кирпича и тесаного кам н я п орож дает красочность
и нарядность; баш ни, увенчанны е круты ми кровл ям и и стройными печ­
ными трубам и, служ ебны е ф ли геля, соединяю щ иеся с дворцом, придаю т
ж ивописность всей композиции. П оследовательно уменьш аю щ иеся дворы,
образованны е уступам и ги ган тски х кры льев фасада, к ак будто вводят
посетителя во дворец и в то же врем я связы ваю т дворец с широкими
проспектам и, расходящ имися в разные стороны.
П арковы й фасад, заверш енны й М ансаром, отличается единством
и торж ественной строгостью . В его каменном массиве преобладаю т гори­
зонтали. Остроконечные кровли заменены плоскими. Г ори зонталям двор­
ца подчинены очертания п ар к а и п лан и р о вка партеров. В композиции
ф асада выделен второй этаж (бельэтаж ), где располож ены парадны е по­
мещ ения. Он расчленен стройными ионическими колоннам и и пилястрам и
и покоится на тяж елом рустованном цоколе. Третий, меньш ий, этаж,
трактованн ы й к ак аттик, заверш ается балю страдой с трофеями.
Энергичный выступ центрального ри золита с ритмически выступаю щ и­
ми портикам и, увенчанными ск ульп турой , своей живописностью н ар у ­
ш ает монотонность фасада и придает ему эффектность.
В центральном корпусе дворца размещ ены отделанны е с пышным
великолепием залы д ля торж ественны х приемов и балов — вы строенная
М ансаром З е р к а л ь н а я гал ер ея, ф лан ки руем ая Залом Войны и Залом
М ира. Средоточием дворца была сп ал ьн я корол я. П уть к ней шел через
цепь п арадн ы х помещ ений, следую щ их по п рям ой оси, подчеркнутой
осевым же располож ением дверей. Единое сквозное движ ение создава­
лось анфиладой. Это движ ение особенно вы раж ено в Зер кал ьн о й гале­
рее, пораж аю щ ей своей протяж енностью (длина 73 м). Оно усилено рит­
мическим членением стен, рядам и оконных арочны х проемов, пилонов,
п и л ястр , зер к ал , а такж е крупны м и панно плаф онны х росписей, испол­
ненных Ш арлем Л ебреном и его помощниками. П р и д ав ая изящ ество и лег­
кость п ростран ству, эти росписи своими помпезными аллегорическими об­
разам и сл уж и л и возвеличению деяний Л ю довика X IV .
Из вы соких окон сводчатой З ер кал ьн о й галереи откры валась перспек­
тива В ерсальского п ар к а с его веерообразной осевой композицией и все
более ш ирящ им ся пространством , пронизанны м стремительным движ е­
нием вглубь. Отсюда спускаю тся террасы и уход ят в даль п а р к а аллеи,
заверш аю щ иеся зеркалом Больш ого кан ал а. С трогая красота ансамбля
раскры вается в ясной архитектонике геометрического п лан а «зеленой
архитектуры », в просторах и порядке ш ироко обозримых пространств.
Д оминирую щ ие прямы е линии, гладки е плоскости и геометрические фор­
мы п артера, водоемов, подстриж енны х деревьев, клумб объединяли п ар ­
ковы й ансамбль. В В ерсале повсю ду п р о яв л яетс я стремление человека
подчинить п рироду разум у и воле. Он п ред ставляет собой верш ину в раз­
витии ф ранцузского, так назы ваемого «регулярного парка».
В оформлении дворцово-паркового ансам бля больш ую роль и грали
статуи, скульп турны е группы , рельефы , гермы, фонтанные композиции.
2 35
XVII век
Франция
Это и зображ ен и я божеств лесов, рек Ф ранции, полей, ал легори и времен
года, гротескные образы . С кул ьп тура н апом инала и о триумфе Ф ран ц ии
над И спанией, п р о сл ав л ял а доблести короля. Р асп олож ен и е статуй
и групп подчинялось пространственном у ритму ансам бля. О бш ирная
терри тори я п ар к а вклю чала множество бассейнов, кан алов; в то врем я
к а к фонтаны и звергал и могучие каскады воды, в «водных п артерах» вода
л ож и л ась ровными плоскостям и, об р азу я зеркальн ы е поверхности. Стрем­
ление к пыш ности сочеталось в В ерсале с чувством меры, началом по­
р яд ка.
Н а р я д у с сооруж ением В ерсал я уделялось внимание перестройке ста­
ры х городов, и преж де всего П ари ж а. Его укр аси л и площ адь Л ю дови ка
С вятого (ныне В андом ская) и к р у гл а я площ адь Побед, ставш ая средото­
чием сети улиц города. В создании общественного центра П ар и ж а боль­
шую роль сы грал так назы ваемы й Дом Инвалидов с собором и обш ирной
площ адью . Возведенный А рдуэном-М ансаром в подраж ан и е собору
св. П етра в Риме, собор Дома И нвалидов с его величественны м куполом
легче и строж е в своих п ропорциях.
Б ольш ой стиль эпохи ярк о представлен в восточном фасаде Л у в р а
(1667—1678) (илл. 192), выстроенном К лодом П ерро (1613—1688). У к р а ­
шенный колоннадой коринфского ордера, он растян ут на 173 метра и рас­
считан на восприятие с расстоян и я. По верти кали фасад Л у в р а делится
на три части: цокольны й этаж , колоннаду и антаблемент. К олон н ад а
охваты вает по высоте два этаж а здания (больш ой ордер). В ыступаю щ ие
в середине и по углам фасада ризалиты в виде трех классических п орти ­
ков своими пропорциям и оттеняю т внуш ительность разм ещ енны х меж ду
ними колоннад. В печатление мощи усилено укрупнением масш табов.
С этой же целью колоннады сдвоены, их учащенное ритмическое распо­
ложение повышает ощущение тяж ести антаблемента.
К олонн ада Л у в р а воспринимается к ак вы раж ение незыблемого зак о н а
и п орядка. П остановка ордера на высоком цокольном этаж е отго р аж и ­
вает здание от площ ади и вносит отпечаток холодного величий. П рои зве­
дение зрелого ф ранцузского классицизм а, Л у в р п осл уж и л образцом
д л я многих государственны х учреж дений Е вропы .
Скульптура
С трогая реглам ентация вкусов при ф ранцузском дворе не м огла пол­
ностью исклю чить п роявлен ий творческой ж изни. Р еалистические устрем­
ления в искусстве второй половины 17 в. наш ли вы раж ение в творчестве
Пьера П ю же, произведения которого резко вы делялись на фоне господ­
ствую щ его декоративного барочно-классицистического н ап р ав л ен и я фр!анц узской скульптуры.
П ю же .
Самобытное многогранное дарование П ьера Пю же (1620 —
1694), архи тектора, скульп тора, ж ивописца, слож илось вдали от В ерсал я.
Он работал главны м образом в Тулоне и М арселе. Х уд ож н и к д рам атиче­
ского темперамента, Пюже был неистощим в своих зам ы слах. Сын м ар­
сельского кам енщ ика, он начал свою деятельность к а к резчик по дереву,
украш авш и й военные королевские галеры . И скусство резьбы откры ло
ему путь к монументальной скульп туре. В «Атлантах» (1656), п оддерж и­
ваю щ их балю страду балкона ратуш и Т ул он а, он создал трагические обра­
зы обреченных титанов, вступивш их в борьбу с непреодолимой судьбой.
В оплощ ением человеческого страдани я и стоического героизм а вос­
приним ается статуя «Милон Кротонский» (1682, П ар и ж , Л увр) (илл. 190),
и сп олненная позже Пюже д ля версальского п ар к а. Это и зображ ение м огу­
чего атлета, которы й, попав рукой в расщ епу дерева, становится ж ертвой
разъ ярен н ого льва. Все существо героя исполнено страстного стрем ления
освободиться от сковы ваю щ их пут. В искаж енном от м ук лице, в н ап р я ­
236
XVII век
Франция
ж енном спиралевидном движ ении могучего тела с вздувш им ися мышцами
раскры та н еукроти м ая сила человека. К локочущ ее, могучее п лам я чувств
в статуе М илона резко вы ры валось из окруж аю щ его его строго упорядо­
ченного ландш аф та версальского п ар ка.
Последнее двадцатилетие 17 в. проходит во Ф ран ц ии под знаком по­
степенного вы рож дения абсолю тной м онархии и уси лен и я реакции. Войны,
безудерж ное расточительство В ер сал я, государственны е долги и все
более возрастаю щ ий налоговы й гнет обескровили Ф ранцию . Д еспотиче­
ский х арактер внутренней политики Л ю довика X IV вы звал волну народ­
ных восстаний. В искусстве идет процесс разл о ж ен и я класси ци зм а с его
реглам ентацией, уси ли вается интерес к народном у творчеству, к ф олькло­
ру, к ж изн и различны х слоев общества того времени. Рост реализм а
сопровож дается появлением новы х ж анров и зарождением интереса к част­
ным, интимным сторонам ж и зни человека, все это предвосхищает искус­
ство 18 в.
ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
ИСКУССТВО АНГЛИИ
238
XVIII век
В осемнадцаты й век в Западной Европе был
последним этапом длительного перехода от
ф еодализма к кап и тал и зм у. В середине века
заверш ается процесс первоначального н акоп ле­
н и я к ап и т ал а , созревает револю ционная си туа­
ц и я, ко то р ая позднее приводит к господству
класси чески х форм развитого кап и тал и зм а. Н а
п ротяж ени и века соверш алась ломка всех
государственны х устоев и п онятий старого
общ ества.
В и зобразительном искусстве возрастает
значение
непосредственно
реалистического
отображ ени я ж и зн и . И скусство становится
активны м вы разителем освободительных идей,
н ап о л н яется злободневностью , боевым духом,
обличает п ороки и нелепости не только фео­
дальн ого, но и н арож даю щ егося бурж уазн ого
общ ества. Оно вы двигает и новый полож итель­
ный идеал ч еловека, свободно
разви ваю ­
щего индивидуальны е способности и вместе с тем
наделенного благородны м чувством гр аж д ан ­
ственности.
Основные тенденции социального и идей­
ного р азв и ти я Западной Европы 18 в. в р азл и ч ­
ных странах п р о я в л я л и себя неравномерно.
Е сли в А нглии промы ш ленны й переворот,
соверш ивш ийся к середине 18 в ., зак р еп л яет
компромисс б у р ж у ази и и д ворян ства, то во
Ф ран ц ии готовится б у р ж у азн ая револю ция.
Общим д ля всех стран был кри зи с ф еодализ­
ма, его идеологии, формирование ш ирокого
общ ественного дви ж ени я — П росвещ ения.
В осемнадцаты й век — век р азу м а, филосо­
фов, социологов, экономистов; разви ваю тся св я­
занны е с техникой точные естественные н ауки ,
географ ия, ар х ео л о ги я, и стори я, м атери али ­
стическая философ ия. Во сл аву человеческих
п ознаний и труда возводится величествен­
ный п ам ятн и к — многотомная Э нциклопедия.
В предреволю ционны е годы, когда все общест­
венные вопросы сводились к борьбе с феодализ­
мом и его п ереж и ткам и , остро вставал вопрос
о личности, ее эм ансипации, свободе, о п оли­
тическом равен стве, о взаи м освязи с государ­
ством. Судьба отдельного ч еловека, слож ность
п си хологи и , тончайш ие п ер еж и в ан и я, м еткая
наблю дательность в п оказе быта и н равов, ко л ­
л и зи и , в которы е вступает герой с общественной
ср ед о й ,— главны е темы и скусства. Н аиболее
полно они вы раж ены в л и тературе (П рево, Л е­
саж , Ф и льди нг, Гёте) и в музы ке (Б а х , М оцарт,
Глю к).
Н овы е проблемы вы двигаю тся и в ар х и тек ту ­
ре. П адает значение церковного строительства
и в озрастает роль граж данской архи тектуры .
Н а первое место ставится п лан и ровка городов
Введение
капиталистического общ ества. Создается тип
ж илого дома, возникаю т городские ансамбли
общественных зданий. Вместе с тем искусство
18 в. утрачи вает синтетическое восприятие и
полноту охвата ж и зн и предш ествую щ их эпох.
Н аруш ается связь ж ивописи и скульптуры с
архи тектурой , усиливаю тся черты станковизма
и декоративности. Предметом особого культа
становится искусство быта, декоративны х форм.
И скусство 18 в. проходит два этапа. Первый
п родолж ается до 1740—1760 гг. Он х арактер и ­
зуется заверш ением поздних форм барокко,
видоизменяю щ егося в декоративны й стиль ро­
коко.
Своеобразие искусства первой половины
18 в . — в сочетании остроумного и насмеш ливо­
го скептицизма и изы сканности. Это искусство
утонченное, ан ализирую щ ее нюансы чувств и
настроений, устремленное к изящ ной интимно­
сти, сдерж анном у ли ри зм у, тяготею щ ее, с
другой стороны , к бездумной декоративности и
гедонизму, к «философии наслаж дения». Одно­
временно с рококо разви вается реалистиче­
ское н ап равлен ие, которое у некоторы х масте­
ров приобретает острообличительны й характер .
Открыто п р о яв л яется борьба художественных
н ап равлен ий внутри национальны х ш кол.
Второй этап связан с углублением идеологи­
ческих противоречий, ростом самосознания и
политической активности б у р ж у ази и и народ­
ных масс. А бсолютистское государство пытается
использовать идеи просветителей для того, что­
бы у д ер ж ать свой пош атнувш ийся авторитет.
Н а рубеж е 1760—1770-х гг. К оролевская А ка­
демия во Ф ранции вы ступает против искусства
рококо и пы тается возродить парадны й, идеа­
лизирую щ ий стиль академического искусства
конца 17 в. М ифологический ж ан р уступает
место историческому с сю ж етами, заимствован­
ными из римской истории. Они призваны под­
черки вать величие м онархии в соответствии с
реакционны м истолкованием идей «просвещен­
ного абсолю тизма».
П редставители передовой мысли такж е обра­
щаю тся к античности. В середине 18 в. немецкий
историк искусств В инкельм ан призы вает х у ­
дож ников в ерн уться к «благородной простоте и к
спокойному величию древнего и скусства, не­
сущ его в себе отраж ение свободы греков и рим­
л ян эпохи республики». Ф ран ц узски й философ
Д идро находит в античной истории сюжеты,
обличающие ти ран ов, призы ваю щ ие к восста­
нию против них. В озни кает класси ци зм , кото­
рый п ротивоп оставляет вы чурной декоратив­
ности и пышности рококо естественную про­
стоту, п рои звол у страстей — чувство меры,
239
XVIII век
благородство мысли и поступков. Х удож ники
вновь обращ аю тся к ку л ьту р е античного м ира.
П ровозглаш ение и деального, гармоничного об­
щ ества, примат долга над чувством , пафос
разум а — общие черты класси ци зм а 17 и
18 вв. Но классицизм 17 в ., возникш ий на
почве н ационального объединения, не отрицал
дворянского общ ества. В основе классицизм а
18 в. леж ит антиф еодальная револю ционная
направленность. Он п ри зван объединить п ро­
грессивные силы нации д л я борьбы с абсолю ­
тизмом. З а пределами Ф ран ц ии , однако, к л ас­
сицизм не имел того револю ционного х ар а к тер а ,
к а к в первые годы ф ран ц узской револю ции.
Одновременно с классицизм ом , испы ты вая
его воздействие, продолж ало разв и вать ся р еа­
Франция
листическое н ап равлен ие. В нем ясно вы сту­
паю т рационалистические тенденции: худ ож ­
ники стрем ятся обобщ ить ж изненны е яв л ен и я.
Они воспитываю т в человеке уверенность в
торж естве строгой законом ерности, добра, р а ­
зума и справедливости.
Во второй половине 18 в. зарождается такж е
сентиментализм и связан ное с ним п редром ан­
тическое н ап равлен ие в искусстве. Оба эти
течения утверж дали ценность личного мира
чувств чел овека, раскрывали драм атизм его
конфликтов с окруж аю щ ей средой. Они п р о к л а­
ды вали путь «к познанию человеческого сердца
и м агическому и скусству п ред ставл ять перед
глазам и зарож дение, разви тие и круш ение
великой страсти» (Л ессинг).
ИСКУССТВО Ф РА Н Ц И И
Со второго десятилетия 18 в. н ачин ается новы й период р азв и ти я ф ран­
цузского и скусства. С одерж ание идейной ж и зн и Ф ранции этого времени
оп ределяется борьбой дем ократических сил с разлагающимся абсолю тиз­
мом; эта борьба идеологически подготовила стр ан у к б у р ж у азн о й револю ­
ции кон ц а 18 в.
П робудивш ееся в народе недовольство общ ественным п оряд ком , н а­
растающий протест б у р ж у ази и придали движ ению ф ран ц узского П р о ­
свещ ения более неприм иримы й и ш ирокий дем ократи чески й х ар а к т ер ,
чем в д р у ги х стран ах Е вропы , определили его силу. Ф ран ц узски е про­
светители вы ступали не только от лица револю ционной б у р ж у ази и , но
и от всего «страж дущ его человечества». Страстны й д ух всер азр у ш и тел ь­
ной кри ти ки ниспровергал обветш алы е законы и п о р яд к и , освеж ал об­
щ ественную атмосферу Ф ранции, будил мы сль к новым д ерзан и ям . В то
ж е врем я мечты об осущ ествлении идеального ц арства р азу м а, вера в про­
гресс, в то, что гряд ущ и й общ ественный п оряд ок принесет благоденствие
ш ироким м ассам, рож д али оптимизм, которы м был п рон и кн ут 18 в.
Р азв и в аю щ аяс я на этой почве ф р ан ц у зск ая к у л ь т у р а вступает в поло­
су нового подъема. Она разн ооб разн а и кон трастна в своих и ск а н и ях и
п р о яв л ен и я х . Во всех ее областях идет н а п р я ж е н н а я борьба, склады ­
ваю тся новые теории. Ф ран ц ия становится очагом передовой м атери ал и ­
стической философии и д р у ги х н ау к. В ольтер, Р уссо, энциклопедисты
во главе с Д идро, писатели Л есаж и Бом арш е придали ф ран ц узской к у л ь ­
туре 18 в. общ еевропейское значение. Н овое содерж ание мощным потоком
вры вается в искусство и л и тер ату р у , р а зр у ш а я традиционны е обветш алые
каноны . В м узы ку п роникает народное песенное н ачало. Р о ж д ается д р а­
м атич еская опера, п ереж ивает подъем ярм арочны й театр. Значительно
р асш и ряется диапазон ф ранцузского искусства; худож ники начинаю т 18 в.
с обращ ения к интимным сферам человеческой ж и зн и , с м алы х форм,
а заверш аю т столетие проектированием идеальн ы х городов грядущ его
общ ества.
П ереходны й х ар актер эпохи определил пестроту, изм енчивость и слож ­
ность ф ран ц узской худож ественной ку л ьту р ы 18 в. Ее разви тие протекает
под знаком борьбы и взаим одействия идейно значительного искусства,
п роявляю щ егося в реали стических, предром антических и классицистиче­
ских формах и господствую щ его аристократи ческого и скусства рококо.
240
XVIII век
Франция
Р еал и зм 18 в. наиболее полно вы рази л себя в раскры тии образа человека.
У худож ников-реалистов борьба за освобождение личности, рост ее само­
созн ан и я наш ли отраж ение в пристальном интересе к об разу «естествен­
ного человека», к его интимным чувствам и п ереж и ван и ям , вне сфер
воздействия оф ициальны х норм ж и зн и. Этим оп ределяется и обращение
к темам ж изн и частного человека, близости человека к природе. У тверж ­
д ается интерес к индивидуальном у, неповторимому и характерном у.
У гл у б л яется тонкий психологический ан али з.
Господствую щ ее н ап равлен ие рококо не было однородным. У тратив
драм атизм и энергию «большого стиля» 17 в ., искусство идущ его к упадку
д ворянского общества было хруп ки м , утонченным, призы ваю щ им к н а­
слаж дению , к чувственны м радостям . О твернувш ись от значительны х про­
блем, оно стало украш ением п раздной ж изни беспечной, изнеж енной зна­
ти. Однако чуткое к изящ ном у, искусство рококо п роникнуто игривостью ,
насмеш ливостью и остроумием, в нем находили отраж ение вольнодумство
и легком ы слие, ставш ие модой высшего общ ества 18 в. Ж ивопись рококо
более дифф еренцирована в оттенках н астроени я, и зы скан н а по колориту.
Типичным явлением 18 в. стали периодические вы ставки К оролевской
А кадемии — «Салоны», устраиваю щ иеся в Л у в р е, а такж е вы ставки
А кадемии св. Л у к и , разверты вавш и еся непосредственно на площ адях.
Н овы м, характерн ы м д л я 18 в. было развитие худож ественной кри ти ки ,
отраж аю щ ей борьбу течений в искусстве.
В еря в возм ож ность разум ного переустройства общ ества с помощью
просвещ ения и воспитания нравов в духе «естественного человека» с его
исконными добродетелям и, просветители п ри д авали большое значение
и скусству. К ритические работы Д идро — «Салоны», «Опыт о. живописи»,
п роизведен и я Руссо — «Р ассуж дения о н ау к а х и искусствах» и «Эмиль,
или О воспитании» сы грали важ ную роль в борьбе за реализм . С особой
остротой разоб л ач ал ф ривольность и скусства рококо Д идро, которы й вы­
ступ ал в защ иту худож ественны х идеалов третьего сословия. А н ал и зи р у я
п роизведения современного и скусства, он д авал их оценку с точки зре­
н и я реалистической цельности и дем ократической направленности. Н а р я ­
д у с требованием правды , содерж ательности и поучительности он выдвигал
перед худож никам и проблем у д ей ствия, энергии, общ ественной активно­
сти и скусства.
По мере н ар астан и я револю ционного подъема просветительская крити­
к а переходит от утверж д ен и я бурж уазн о-м ещ ан ской частнобытовой до­
бродетели к понятию добродетели общ ественной, револю ционно-героиче­
ской , республи кан ской .
Архитектура
Рококо. С угасанием «великого века» монум ентальны й архитектурны й
сти ль второй половины 17 в. см еняется новым худож ественны м н ап р ав л е­
нием — красочно-нарядны м , изы сканны м рококо. С лож ивш ись в 20-е гг.
18 в ., рококо достигает расцвета в 30—40-е гг. В это врем я строительство
и з В ер сал я окончательно переносится в П а р и ж , которы й сохранил славу
самого богатого и красивого города Е вропы .
А рхи тектура утрачи вает стремление к грандиозны м ансам блям , под­
раж аю щ им В ерсалю , но б есп редельная тя га к роскош и принимает лиш ь
новую форму. Н а смену усадебном у зам ку 17 в. приходит городской
дом — «отель», утопаю щ ий в зелени садов, небольш ой особняк француз­
ской ари стократи и и разбогатевш их ростовщ иков. Залиты е светом изы ­
сканны е салоны и будуары отелей стан овятся феерическим фоном для
ж и зн и и быта ари стократи ческой в ер х у ш к и , вы рвавш ейся после смерти
Л ю довика X IV из-под деспотической опеки королевского двора. В особ­
н я к а х рококо характерн ое д л я класси ци зм а единство реш ения наруж ного
241
XVIII век
Франция
объема и внутреннего п ространства распадается. Н ам ечается отступление
от логической ясности и рационального подчинения частей целому. П ро­
яв л я е тся тя га к ком позициям асимметричным, разорван н ы м , лиш енным
объединяю щ ей оси. В фасаде отеля часто сохран яется п редставительность
и строгость дворца 17 в. Но пропорции стан овятся легки м и , в н у тр ен н яя
п лан и ровка и зм еняется. П ринцип п арадной анфиладности разр у ш ается.
В нутреннее пространство п олучает свободное располож ение. Н ебольш ие
по разм ерам комнаты и залы обособляю тся и стан овятся различны м и по
форме. У деляется внимание не только роскош и отделки, но и удобствам.
По кон трасту со строгим внеш ним обликом интерьеры отелей рококо по­
раж аю т безудерж ной роскош ью , ю велирной тонкостью отделки. И злю б­
л ен н ая о в ал ьн ая форма залов своими криволинейны м и очертаниям и уни­
чтож ает конкретную определенность стены, а система д екорац и й лиш ает
их м атериальности. Светлый кам ень, н еж но-розовы е, голубы е и белые
ш палеры , изящ ны е резные панели усиливаю т впечатление легкости и
ж изнерадостности.
Типичным образцом и нтерьера рококо я в л я е т с я интерьер отеля Субиз
Ж ермена Боф ф рана (1667—1754) (илл. 196). Его овальны й зал отмечен
легкой грацией форм, непринуж денны м изящ еством . В создании це­
лостного пространства больш ую роль и грает о в ал ь н а я форма п лан а. Его
п л а в н а я динам ика находит развитие в м ягком закруглен н ом переходе от
стены к плаф ону, аркам окон, в формах зер к ал , дверей, д екоративн ы х
рам , волнообразны х кон турах ж ивописны х панно, в и зы скан н ой игре
криволинейного асимметричного орнам ента, образую щ его тонкое круж ево
декора плаф она и стен.
Стены, обшитые легким и п ан елям и , ч лен ятся на три части; н и ж н я я
п р ям о у го л ь н ая форма панели образует устойчивое основание, на котором
поставлена нарядная п о л у ц и р к у л ь н а я а р к а , она заверш ается живописны м
панно с изображ ением «Амура и Психеи». Г раницы м еж ду стеной и плаф о­
ном скры ваю тся причудливы м плетением растительного орнам ента, рад и ­
альны е полосы которого тян утся к ц ен тру плаф она. Х р у п к и е, изящ ны е
лепные «рокайли» (формы п лоских раковин) сплетаю тся с цветочными ги р ­
ляндам и и стеблям и, с лентообразны ми обрам лениям и. В ся ком позиция
д екора п рон и зан а легким , капризны м ритмом. Заклю ченны е в п ри ч уд ли ­
вые рам ы , зер к ал а и картины вплетаю тся в архи тектурное убранство.
Располож енны е одно против другого, зер к ал а даю т множество отраж ен ий ,
обманчиво расш иряю щ их пространство интимного салона. В интерьере
рококо архи тектурны й образ словно перекосит человека в мир мечты и и л ­
лю зий.
Н еотъемлемой частью интерьера была мебель: резны е н арядны е сто­
лики-консоли на двух н о ж к ах , и нкрустированны е ком одики и секретеры ,
удобные м ягки е кресла и диваны с узорной обивкой, с гибкими п ричудли ­
выми очертаниям и спинок и нож ек. С модными китайским и ш ирмами соче­
тали сь восточные безделуш ки и хрустальн ы е лю стры , бра, настольны е
ж ирондоли в виде вью щ ихся веток, хруп ки е фарфоровые статуэтки , гобе­
лены , изящ ны е мелочи — драгоценны е и груш ки из серебра, череп ахи ,
п ерл ам утра, эм али, я н т а р я и т. д. Заплетаю щ ий их формы, струящ и йся
орнамент с его сложным ритмом связы вает все эти предметы в единый ан ­
самбль с интерьером. П отребность в роскош и породила во Ф ранции
в 18 в. множество мастеров, наделенны х воображ ением , тонким вкусом
и остроумием: столяров, резчи ков, литейщ иков, ю велиров, ткачей и т. д .,
которы е п ередавали секреты своего мастерства из п околен ия в поколение.
К лассицизм . К середине 1750-х гг. стиль рококо п одвергается резкой
кри ти ке за изощренность и услож ненность ком позиции ж ивописны х и д еко­
ративны х элементов. Воздействие рац и оналистических просветительских
идей раньш е всего сказы вается в архи тектуре. Внимание архитекторов
21—3568
242
XVIII век
Франция
п ри влекает строгость античной, главны м образом греческой архитектуры
ясностью планов, конструктивностью и благородством пропорций. В оз­
растаю щ ему интересу к древности способствуют раскоп ки в Г еркул ан у ­
ме, открытом в 1755 г. Помп еи с богатейш ими художественны ми пам ят­
никам и, изучение античной архи тектуры на юге И талии.
П ервы е ш аги архи тектуры в новом н ап равлен ии еще неуверенны и
компромиссны. А кадем ия пы тается возгл ави ть зарож даю щ ееся движение.
К лассицизм становится модным при дворе.
Г а б р и э л ь . К переходной поре относится творчество Ж ака-А нж а
Г аб ри эл я (1699—1782). П ереосм ы сливая традиции архи тектуры 17 в.
в соответствии с завоеваниям и 18 в ., Г абри эль прибли ж ает ее к человеку,
делает более интимной; он уделяет внимание тонким декоративны м деталям,
и сп ол ьзуя античный ордер и орнам ентику. В то ж е врем я деятельность
Г аб ри эл я тесно св язан а с расш иряю щ им ся градостроительством , с разре­
шением новы х задач ан сам бля, средоточием которы х становится П ариж .
Р азвити е капи талистических отнош ений ставит задачи перестройки
стихийно возни кш их, хаотических средневековы х городов, устройства
новых квартал ов и площ адей, ры нков, торговы х и общественных зданий.
П реддверие резиденции к о р о л я — площ адь п ревращ ается теперь в средо­
точие городской ж и зн и , в узел основных м агистралей.
В середине 18 в. Г абри эль п лан и рует в П ари ж е площ адь Согласия
(илл. 195), способствующую формированию центрального ансам бля. Это
первы й пример откры той площ ади с обширным свободным пространст­
вом, характерн ой д л я нового времени. С оздавая ее, Г абри эль воздействует
не архитектурны м и элементами, а пафосом организованного пространства
городского п ей заж а с динамичными перспективам и уличны х магистралей.
П р ям о у го л ьн ая площ адь С огласия разб и та на пусты ре на берегу Сены
м еж ду массивом зелены х садов Т ю ильри и Елисейским и полям и. К пло­
щ ади ведут три луча ал л ей , связы ваю щ их ее с городом. С двух сторон она
переходит в массивы зелени, с третьей — в гладь реки и только с одной
стороны застроена двум я административны ми зданиями. И х архи тектура
н аходится в соответствии с общим ансамблем: развернуты е по горизон­
тали фасады решены в виде двух колоннад коринфского ордера. Оба зда­
н ия превращ ены в к р ы л ья проходящ ей м еж ду ними и доминирую щ ей над
ними К оролевской улицы , зам кнутой впоследствии ком пактны м портиком
церкви М адлен. П ринцип объемнопространственного построения площади
Г аб ри эл я получил дальнейш ее разви тие в архи тектуре зрелого класси ­
цизм а.
П о-новому реш ает Г абри эль тему загородного дворца. Его Малый Т ри­
анон (1762—1768) в В ерсале — одна из первы х построек в стиле класси ­
цизм а 18 в. (илл. 194). Это не дворец, а, скорее, загородный особняк
с классическим портиком, объединяю щ им два этаж а. Строгий по геометри­
ческим формам, квадратны й в п лан е, М алый Т рианон одновременно инти­
мен и параден.
И зящ ны е пропорции изысканного в деталях здан ия, связан ного с
окруж аю щ им п арком , ориентирую тся на «естественного человека». П ро­
странственн ая ком позиция Т ри ан она подчеркнута самостоятельны м зна­
чением каж дой стороны его ф асада, низким и парапетам и, образующ ими
кр ы л ья зд ан и я, и четы рьмя лестницами, сгруппированны м и попарно. Все
это придает черты строгости и монументальности зданию совсем неболь­
шого разм ера.
В сооруж ен иях 1760—1770-х гг. декоративны е элементы и згоняю тся.
К олоннам , антаблементам, фронтонам возвращ ается их конструктивное
значение. Н а смену регул ярн ом у искусственном у п ар к у приходит свобод­
но разбиты й п ар к с укромными уголкам и, с рощ ами и прудам и, с неболь­
шими беседками, назы ваемы ми «храмами дружбы».
243
XVIII век
Франция
С у ф л о . В зодчестве предреволю ционны х д есятилетий преобладаю т
общественные сооруж ения. В П ари ж е, Б ордо, Б езансон е строятся театры ,
рассчитанны е на ш ирокий к р у г зрителей, п оявл яю тся деловые торговые
зд ан и я, б ирж а и др. К руп н ей ш ая постройка этого времени — храм П ан ­
теон в П ари ж е, выстроенны й Ж аком -Ж ерм еном Суфло (1713—1780).
Задум анны й к а к ц ерковь св. Ж еневьевы , покровительницы П а р и ж а , он
представляет собой сооруж ение больш ого общ ественного зв у ч ан и я и
в 1791 г. превращ ен в некрополь великим лю дям Ф ранции. К рестообразное
в плане здание увенчано грандиозны м куполом с фонарем на барабан е,
окруж енны м колоннами. Г лавны й фасад подчеркнут ш естиколонны м
портиком с фронтоном. Его ком позиция построена на четком разгр ан и ч е­
нии частей, на постепенном облегчении масс от тяж елого портика к
легком у, яйцевидном у к уп ол у, что порож дает впечатление спокойного
величия. Суфло вводит в интерьер с четкими линиям и и правильны м и объ­
емами коринфские колонны , созд авая этим эффектную перспективу.
Пантеон воспринимается к а к п ам ятни к просвещ ению , светлому р азу м у ,
граж данственности.
Живопись
21*
В том ж е н ап равлен ии , что и ар х и тек ту р а, эволю ционирует ф ран ц у з­
ск а я ж ивопись: с н ачала 18 в. тради ци я парадного академического сти ля
постепенно утрачивает свое значение. Ж ивопись рококо, тесно св яза н н а я
с интерьером «отеля», получает развитие в декоративны х и станковы х к а ­
мерны х формах. В росписях плаф онов, стен, наддверны х панно (дессю­
де порт), в гобеленах преобладаю т мифологические и «галантные» темы,
рисую щ ие интимный быт ари стократи и. В д екоративн ой ж ивописи образ
человека утрачи вает самостоятельное значение, ф игура п ревращ ается в
деталь орнаментального убранства и нтерьера. Т о н к ая к у л ь ту р а ц вета, уме­
ние строить композицию слитными декоративны м и п ятн ам и , достиж ение
общей легкости, подчеркнутой светлой п али трой, присущ и худ ож н и кам
рококо, которы е предпочитаю т блеклы е, серебристо-голубоваты е, золоти­
стые и розовые оттенки. В станковой ж ивописи утверж д ается галан тн ы й
и п асторальны й ж ан р (пастуш еские сцены), идеали зирован н ы й портрет,
изображающ ий модель в образе мифологического героя.
Одновременно с развитием ж ивописи рококо уси л и вается роль реал и ­
стического н ап равл ен и я; достигаю т расцвета портрет, натю рм орт, быто­
вой ж ан р. В связи с этим п р о яв л яется интерес к голлан дской и ф лам анд­
ской реалистической ж ивописи, к венецианцам .
В а т т о . Н ачало 18 в. отмечено творчеством А нтуана В атто (1684—
1721) — создателя галантного ж а н р а , интимной ж ивописи н астроени я,
певца тонких душ евных движ ений и чувств. Творчество В атто, слож ное и
противоречивое, расцветает в годы перелом а, на перепутье д вух дорог,
по которым следовало затем ф ранцузское искусство 18 в. Л учш ие его про­
изведения знам еновали завоеван и я реалистической ж и вопи си , однако
искусство Ватто оставалось в стороне от оппозиционны х ари стократи и
кругов. От и скусства В атто, утвердивш его роль современного ему сю ж ета
в искусстве, тян у тся нити не только к реали зм у Ш ардена, но и к бездум­
ной гедонистической ж ивописи рококо — к Б уш е. И скусство Ватто часто
приним ает романтическую о к р аск у , в нем звучат то скептические, то ме­
ланхолические интонации.
В к арти н ах и в многочисленны х, полны х неповторимой прелести ри­
сун ках Ватто проходит ш ирокий к р у г характерн ы х типов, наблю денных
в ж изни. Это пестрое бродячее население Ф ранции, босые кр естьян е, ре­
месленники, странствую щ ие м узы канты , солдаты , нищ ие, актеры и к а к
контраст им — светские дамы и кавалеры , чернокож ие слуги. В пестрой
толпе Ватто находит неистощимый м атериал д л я тонких п си хологи ческих
244
XVIII век
Франция
эскизов. Его влечет н еуловим ая изменчивость облика героя и мимолетно
схвачанны е, сменяю щ иеся ситуации, область неопределенны х и меланхо­
лических чувств.
Ватто родился в В алан сьен е, городке на границе Ф ландрии, в семье
кровельщ и ка. В осемнадцати лет он отп равился в П ар и ж , где прошел т я ­
ж елую ш колу ж изни. Б олезненны й, зам кнуты й, склонны й к меланхолии,
В атто постоянно был неудовлетворен своими работами.
Он начал творческий путь с и зображ ен и я небольш их ж анровы х сцен,
н авеян н ы х ж изнью разоренного войной В алан сьен а. Р а зв и в а я ж анровую
линию К ал л о и Л уи Л ен ен а, он п рояви л свое понимание темы в карти ­
нах «Тягости войны» (ок. 1716, Л ен и нград , Э рм итаж ), «Бивуак» (ок. 1710,
М осква, ГМ ИИ), написанны х с убедительностью правдивого рассказа,
изящ ного и поэтичного. В «Савояре» (ок. 1709, Л ен и нград, Эрмитаж)
л и р и ч еск ая тр ак то вк а образа странствую щ его деревенского подростка
оттенена чертами простодушного юмора. Эмоционально трактованны й
осенний п ей заж с холодным голубым небом, ж елтею щ им лугом и уходя­
щими вдаль остроконечными кры ш ами м аленького города соответствует
настроению грустного одиночества подростка. В дальнейш ем пейзаж бу­
дет постоянной эм оциональной средой героев В атто.
Т ворческая зрелость Ватто н аступает в 1710—1717 гг. К . Ж и лло, учи­
тель В атто, пробуж дает в нем интерес к театральны м темам. Театр для
В атто был не меньш ей ш колой, чем ж ивопись Р убен са, которую он и зу ­
чал в Л ю ксем бургской галерее, куд а доступ ему был откры т К . Одраном,
вторым его учителем. Человеческие страсти, типические характеры в те­
атре более обнаж ены и очищены от случайного. Ватто раскры вает тему
сопоставлением характеров и чувств. Он любит и зображ ать парады и вы­
ходы актеров к публи ке, подчас п р ев р ащ ая свои картины в своеобразные
групповы е портреты . В м асках и тал ьян ско й комедии (П ьеро, А рлекин
и др.) Ватто дает яркие портретные образы («Актеры итальянской комедии»,
ок. 1712, Л ен и нград, Эрмитаж ). В картин е «Любовь в итальян ском театре»
(ок. 1717) актеры не объединены действием, но свободная группировка
персонаж ей, исполняю щ их ночную серенаду, неравномерное освещение фи­
гур факелом, темпераментность игры даю т почувствовать своеобразие их
им провизации. С ветская сдерж анность и и зящ ество, медленный ритм
движ ений отличаю т актеров ф ранцузского театра в картине «Любовь во
ф ранцузском театре» (ок. 1717—1718, Б ер л и н , М узей).
С театральны м и сценами соприкасаю тся самые поэтические произве­
дения Ватто —«Галантные празднества», темы которы х могли быть н авея­
ны романами того времени, а такж е живыми наблю дениями. Посещ ая дом
мецената К р о за, Ватто видел театральны е постановки на лоне природы,
в п ар ке, наблю дал модные в то врем я в П ариж е галантны е празднества —
развлеч ен и я вельмож : концерты , пантомимы, танцы , м аскарады . «Галант­
ные празднества» Ватто проникнуты противоречивы ми настроениям и,
в них звучат то неж ны е, то лукаво-и рон ически е, то печальные интонации,
то поэтическая мечта о недосягаемом прекрасном .
В картине «Общество в парке» (П ариж , Л увр) нарядны е девуш ки и
юноши мирно беседуют, точно зачарованны е поэтической красотой приро­
ды, созвучной их настроению . В п ей заж е цари т задум чивая тиш ина. Персо­
нажам Ватто не свойственны бурные п р о яв л ен и я чувств. Его герои дви­
ж у тся в замедленном темпе, по едва заметным полуулы бкам , взглядам ,
движ ениям можно д огады ваться об их п ереж и ван и ях. Ватто подмечает
присущ ую им внутренню ю грацию и деликатн ость, и зо б р аж ая тихие
беседы, объяснени я, п р о гу лк и , танцы. Смена тонких оттенков чувств, едва
заметных намеков — средства раскры ти я сю ж ета.
Часто худож н ик п ревращ ается в стороннего иронического наблю да­
теля. Л ю буясь ж ивописностью раскры ваю щ егося перед ним зрелищ а,
245
XVIII век
Франция
он подмечает пустую суетность и тщ еславие светской ж и зн и («Общество
в парке», ок. 1719, Д резден , К ар ти н н ая гал ер ея).
Все, что невозмож но вы рази ть язы ком ж еста и в зг л я д а , раскры вается
средствами кол ори та, трепетного, зы бкого, легки м вибрирую щ им дви­
ж ением кисти. Ватто писал светлыми нежными п олупрозрачны м и к р а с­
кам и, достигая созвучия блеклы х розовы х, голубы х, золотисты х, зелено­
ваты х оттенков и тончайш их переливов, уси ли вал гл уби н у тонов отдель­
ными энергичными красочными ударам и черны х и син е-черных пятен.
Ц вета то рож даю тся один из другого, то контрастирую т.
Знаменитое «Паломничество на остров Киферу» (1717, П а р и ж , Л увр )
(илл. 197) заверш ает искания предшествующих лет. Н а фоне п рон и зан ­
ного светом романтического п ей заж а с прозрачны м и кронам и деревьев
следую т одна за другой изящ ны е пары ; их л егки е, грациозны е дви ж ени я
образую т волнообразную линию , уводящ ую взор от переднего п лан а
вглубь — в туманную д ал ь, из которой вы рисовы ваю тся неясны е очерта­
н и я воображ аемого острова счастья. Х у д ож н и к зап ечатлел тончайш ую
и гр у изменчивы х чувств, н ач и н ая с нереш ительного зарож ден и я взаи м ­
ной симпатии. К ом позиция п рони зан а трепетным ритмом, в колорите до­
минирую т золотистые оттенки, м ягко объединяю щ ие яр к и е п ятн а. З р и ­
тель у л авл и вает настроение безотчетной тоски и том лен и я, ощ ущ ение
несбыточности романтической мечты.
Часто обращ ается Ватто к об разу одинокого гер о я, то сочувствуя
ему, то и р о н и зи р у я над ним. Т аков «Жиль» (1720, П а р и ж , Л увр) — оди­
нокий, печальны й мечтатель и неудачни к, в котором худ ож н и к раскр ы ­
вает глубокие человеческие чувства.
Последнее крупное произведение Ватто «Вывеска Ж ерсена» (ок. 1721,
Берли н ) (илл. 198), исполненное д л я ан ти кварн ой л ав ки его д р у га, где
оно оставалось всего несколько дней. Это интерьер л ав к и , в которой
покуп атели — светские дамы и кавалеры — рассм атриваю т карти н ы , п ри ­
казчи ки упаковы ваю т п окуп ки . П сихологической тонкостью , иронической
заостренностью отличаю тся характери сти ки п окуп ателей и сл уг. Х у д о ж ­
ник проследил различны е отнош ения к и скусству п рисутствую щ их лиц,
заверш ив вереницу характеров образом п рекрасн ой дамы , самозабвенно
созерцаю щ ей ш едевр. К ом позиция отличается пластическим богатством
движ ений, ритмическим чередованием мизансцен и п ространственны х п а­
уз. К олорит построен на сияю щ их ж ем чуж ны х тон ах, перели ваю щ и хся
во множестве черны х, коричневы х, серых и белых оттенков. «Вывеска
Ж ерсена» — не только своеобразн ая хрон и ка П ар и ж а 18 в ., она раскр ы ­
вает неиссякаем ую лю бовь худ ож н и ка к и скусству, к красоте, которую
он умел подметить в повседневной ж и зн и.
Б у ш е . В 20—30-е гг. 18 в. склады вается стиль рококо, достигаю щ ий
расцвета в 40-е гг. Я рки м представителем его был Ф ран суа Б уш е (1703—
1770), декоратор, создатель и скусства бездумно п раздни чного, основан­
ного не столько на наблю дении ж и зн и , сколько на и м п рови зац и и, ув о д я­
щей в мир лю бовных похож дений. П ервы й худ ож н и к к о р о л я , любимец
ари стократи и, директор А кадемии, Б уш е оформ лял кн и ги , и сп олнял
декоративны е панно д л я и нтерьеров, картоны д л я ш п ал ер, в о згл ав л я л
ткацкие м ануф актуры , создавал декораци и и костюмы д л я П ар и ж ско й
оперы и т. д. Б уш е обращается к мифологии, аллегори и и пасторали,
в которы х подчас п роявл яю тся черты сентиментальности и слащ авости.
К окетливы е В енера и нимфы, беспечно-ш аловливы е ам уры , пасторальн ы е
персон аж и, предаю щ иеся утехам л ю бви ,— герои его карти н . Х уд ож н и к
запечатлевает их неж но-розовы е тела, пикантны е л и ц а, грациозны е дви­
ж ен и я, часто в п адая в м анерность. Он строит ком позиции н а слож ном
переплетении вью щ ихся линий и ф игур, блестящ е владеет рак у р сам и ,
эффектно и сп ользует д рап и ровки , ги рлян д ы , цветы , кл у б ящ и еся о б лака,
246
XVIII век
Франция
о к р у ж а я ими героев. Не лиш енны й наблю дательности, о чем говорят его
ри сун ки и ж анровы е картины , Б уш е не стремится к правдивости образов,
в его трактовке чувственно-идеализированны х и однообразны х.
Ко времени расцвета творчества Б уш е относится карти н а «Рождение
Венеры», ком позиция, п рон и кн утая волнообразны м ритмом; в ней ц арят
ж изнерадостность и безм ятеж ность. «П астуш еская сцена» (Л енинград,
Эрмитаж) дает представление о п асто р ал ях Б уш е, заним ательны х и и гри ­
вы х, исполненны х иронии. Л ирические черты д ар о в ан и я Б уш е п р о я в л я ­
ю тся в его п ей заж ах с мотивом сельской природы , с интимными уголкам и
у п олуразруш енн ы х мельниц и хиж ин.
Со второй половины 50-х гг. 18 в. творчество Б уш е становится холод­
ным, ж ивопись ж есткой, в ком позициях п о яв л яется лож ны й пафос. У па­
док творчества Б уш е отраж ает деградацию сти ля рококо, вызванную об­
щим упадком аристократической к ул ьтуры .
Ш а р д е н . Реалистическое н ап равлен и е, развиваю щ ееся п ар ал л ел ь ­
но с искусством рококо, в основном в ы раж ало идеалы третьего сословия
и было различно в п роявл ен и ях. В еличайш ий реалист 18 в. Ж ан-Батист-­
Симеон Ш арден (1699—1779) своим происхож дением , образом ж изни и
искусством был св язан с ремесленной средой, с п атри архальн ы м бытом
и традициям и цехового строя. В скромны х ж и л и щ ах ремесленников х у ­
дож н ик находил темы д л я бытовых карти н , натю рмортов и портретов.
Ш арден не получил академического об разован ия. Р абота с натуры была
основой его творчества. Он ощ ущ ал поэзию и теплоту чувств в мелочах
домаш него обихода. В «низких» с точки зрен и я А кадемии худож еств ж ан ­
р ах Ш арден достиг такого соверш енства, что был п рин ят в ее члены.
Ц ен тр ал ьн ая тема Ш ардена — натю рморт. В дохн овляясь голланд­
цами, Ш арден обретает в эхом ж анре полную творческую самостоятель­
ность, достигает той значительности и содерж ательности, которы х не знали
его предш ественники. Н атю рм орт Ш ардена — это мир домаш них, обжитых
человеком вещ ей, ставш их частью его интимной сферы мыслей и чувств.
М ертвая н ату р а п ревращ ается под его кистью в ж ивую одухотворенную
материю , сотканную из тончайш их красочны х оттенков и рефлексов. Сво­
ей живописью худож н ик откры л красоту обыденного. В ранних натю р­
м ортах Ш арден увл екается декоративны м и эффектами («Скат», 1728, Париж,
Л увр). В пору зрелости он достигает классической ясности компози­
ции; скупо отбирает предметы, стремится в каж дом вы явить существен­
ное — его стр у к ту р у , форму, м атериальную характерн ость («Натюрморт с
зайцем», до 1741 г., Стокгольм, Музей) (плл. 199). Н а его полотнах п оявл я­
ются корзи н ки , кри н ки , чаны, кувш ины , буты лки, овощ и, фрукты, битая
дичь. Чащ е всего композиции натю рмортов Ш ардена, развернуты е по гори­
зо н тал и ,—что п озволяет располож и ть предметы параллельно плоскости
к ар ти н ы ,— непринуж денно свободны, но в них чувствуется строгая внут­
рен н яя законом ерность, построенность. Массы и цветовые пятна уравн о­
вешены, ритмично упорядочены . Мир окруж аю щ и х человека предметов
полон гармонии и торж ественности. В добротности просты х, бывших в
употреблении вещей проступает ку л ьт домаш него очага («Медный бак», ок.
1733, П ар и ж , Л увр). Ч ерез систему световых рефлексов предметы связы ва­
ются д руг с другом и окруж аю щ ей средой в ж ивописное единство. Н апи­
санные мелкими м азкам и то плотными, то ж идкими краскам и различной
светосилы, вещи к а ж у тся окруж енны ми воздуш ной средой, пронизанными
светом. Ш арден, часто не см еш ивая кр аски на пали тре, н аклады вал их
раздельны м и м азкам и на холст. Он учиты вал их воздействие друг на
д руга при рассмотрении с некоторого расстоян и я.
40-е г г .— врем я расцвета ж анровой ж ивописи Ш ардена. Тонко ощу­
щ ая поэзию домаш него очага с его тихими радостям и, повседневными за­
ботами и мирным трудом, худож н ик воссоздает весь строй ж изни третье­
247
XVIII век
Франция
его сословия. Здесь ц ар ят здоровые нравственны е устои. В понимании
морали и семьи Ш арден сближ ается с Р уссо, противопоставляю щ им испор­
ченным нравам аристократического общества чистоту и непосредственность
чувств, сохранивш ихся в среде простолю динов. В ую тных интерьерах
изображ ает худож н ик матерей, исполненны х забот о детях и хозяй стве,
усердны х сл уж ан ок , сосредоточенно-тихих детей, готовящ их у р о к и , соби­
раю щ ихся в ш к олу, играю щ их («Карточный домик», 1735, Ф лорен ц ия,
Уффици). О бразы Ш ардена раскры ваю тся в привы чны х п о зах , в сосредо­
точенных л и ц ах, в згл я д ах , в окруж аю щ ей их тиш ине, п орядке. В повсед­
невной ж изни простых людей он обретает гармонию («Молитва перед
обедом», 1744, «Прачка», ок. 1737 — обе в Л ен и нграде, Эрм итаж ). Ш арден
строит свои композиции в неглубоком пространстве, скупо дает вы рази ­
тельные детали, метко характери зую щ и е обитателей. К ом позиция к а р ­
тины «Прачка» (илл. 200) проста и разм еренна в ритме, колори сти ческая
гамма — сд ерж ан н ая, м я гк ая . В лаж ны й воздух см ягчает кон туры , св я­
зывает формы с окруж аю щ ей средой. В зор зри тел я последовательно пере­
ходит от предмета к предмету, от п рачки к м алы ш у, пускаю щ ем у пузы ри ,
к ж енщ ине, развеш иваю щ ей во дворе белье, о б н ар у ж и вая всю ду поэтиче­
скую прелесть обыденного.
В 70-х гг. Ш арден обращ ается к портрету, он заклады вает основу но­
вого его поним ания, раскры вает интимный мир человека, создает тип
человека третьего сословия. В «Автопортрете с зеленым козы рьком» (1775,
П ар и ж , Л увр) худож н ик изображ ен в своем рабочем костю ме, в живо
схваченном повороте. Тень от зеленого козы рька усиливает сосредоточен­
ность проницательного и реш ительного в згл яд а, обращ енного к зрителю .
Тесное обрамление рож дает впечатление уютного и нтерьера и вместе с
тем подчеркивает объем фигуры , ее м онументальность. Старческое лицо
исполнено строгости, чистоты, сердечности. «Автопортрет» — шедевр
пастельной техники, в которой предпочитает работать Ш арден к концу
ж изни.
Л а т у р . У глубление реализм а в середине 18 в. вы раж ено в возрос­
шем интересе к портрету. П робуж даю щ ееся чувство личности, рост инди­
видуализм а наш ли отраж ение в раскры тии неповторимы х черт х ар а к тер а
и внеш ности. Многие портретисты обращ ались к технике пастели. Среди
них вы делялся Морис К антен де Л ату р (1704—1788), которы й в и сп ользо­
вании возмож ности пастели не имел себе равны х. Его портрет Д ю валя
де Л ’Эпине (ок. 1745, собрание Ротш ильда) был п розван «королем пастели».
Д р у г энциклопедистов, человек независимого и острого критического
ум а, Л атур не льстил своим моделям. Бесстрастно ан ал и зи р у я п ортрети­
руем ого, он стремился передать его профессию и социальное полож ение,
обнаж ить внутренний мир. Больш е всего худ ож н и ка интересует ж и в ая
м им ика, отраж аю щ ая движ ение человеческих страстей и мыслей. Л учш ее
в наследии Л ату р а — его «подготовки», исполненные в технике к а р а н ­
даш а, сангины или пастели, динамичным нервным ш трихом и световыми
контрастам и, подчеркиваю щ ими изменчивость вы раж ен и й лиц.
Л ату р вводит близкую точку зрен и я, усиливаю щ ую возм ож ность об­
щ ения с портретируемым; он акцентирует в згл яд , ловит его мимолетные
оттенки. Герои Л ату р а внутренне активные н атуры с н ап ряж ен н ой и нтел­
л ектуал ьн ой ж изнью . И х характеры раскры ваю тся в задорны х, во зб у ж ­
денных от разговора л и ц ах, в улы бках насм еш ливы х, скептически-ф ило­
софских. Т аков Вольтер с ироническим взглядом , нервны м подвижным
ртом, многочисленные автопортреты Л ату р а (илл. 201). Один из наиболее
остры х «Автопортрет в берете» (ок. 1741, Сен К антен, М узей Л ату р а).
Среди законченны х пастелей вы деляется портрет аббата Ю бера (Ж енева,
Музей) с динамичной ж анрово-трактован ной ком позицией, раскры ваю щ ей
х ар актер человека деятельного, вольнодум ного, чувственного. В парадном
248
XVIII век
Франция
портрете в рост мадам П омпадур (1755, П ар и ж , Л увр) образ решен в со­
ответствии с идеалам и П росвещ ения. В сесильн ая ф аворитка представлена
среди томов Энциклопедии и произведений и скусства. П ерсонаж и Л ату ­
ра далеки от п атри архал ьн ой атмосферы, в которой ж и ли скромные герои
Ш ардена, им не свойственна душ евная цельность и теплота его образов,
но их отличает ж ивость проницательной мысли, чаще всего это люди
светских салонов П ар и ж а, представители кул ьтуры П росвещ ения.
Г р ё з . Т ретьем у сословию , его семейным добродетелям посвятил свое
искусство Ж ан -Б ати ст Грёз (1725—1805). С озерцательность Ш ардена усту­
пает место в его творчестве сентиментальному мелодрам атизм у, заострен­
ной м орализации. В центре вним ания худ ож н ика «чувствительный человек»,
навеянны й идеями Руссо и модной тогда «слезливой комедии». В стрем­
лении к проповеди благородны х чувств и вы соких м оральны х поступков
простолю динов, в ж елани и пробудить в зрителе гнев против зла и внуш ить
симпатии к добру Грёз впадает в ри тори ку, прибегает к нарочитости,
театральности, часто и сп ол ьзуя д л я этого приемы академической компо­
зиции. Х арактерны е черты творчества Г рёза п роявл яю тся в многофигур­
ных ж анровы х ком позициях: «Д еревенская невеста» (П ариж , Л увр),
«П аралитик» (1763, Л ен и нград, Эрмитаж). В последней — преувеличения
в в ы раж ен и ях чувств, сл ащ ав ая м им ика, н ароч и тая трогательность поз,
эффектные, но искусственны е мизансцены лиш аю т произведение убеди­
тельности и подлинной худож ественности. П римитивное понимание во с­
питательной роли и скусства привело Г рёза к чертам наивности, услов­
ности. Но публицистические тенденции его творчества были прямым откли­
ком на требования времени. Сильные стороны творчества Грёза п роявились
в ри сун ках и великолепны х по ж ивописи портретах. О браз гравера Б и л л я
(1763, Париж, музей Ж акемар Андре) исполнен той энергии и самосозна­
н и я , в которы х предугады ваю тся черты человека револю ционных лет.
Заво еван и я в области портрета п олучат свое дальнейш ее развитие, в
творчестве Д ави д а, ж ан р Г рёза найдет поклонников в 19 в. лиш ь среди
певцов мещ анского быта.
Ф р а г о н а р . К рупнейш им ж ивописцем второй половины 18 в. был
Оноре Ф рагон ар (1732—1806). У ченик Б уш е и Ш ардена, он сочетал деко­
ративное изящ ество исполнения с поэтическим восприятием м ира, с наб­
лю дательностью реалиста. Ж изнеутверж даю щ ий гедонизм его искусства
п реображ ен ж ивым насмеш ливым умом.
С вязь с рококо п р о яв л яется в к арти н ах Ф рагон ара «Качели» (1767,
Л ондон, собрание У оллес), «Поцелуй украдкой» (1780-е гг., Л енинград,
Эрмитаж) (илл. 203). Х удож н и к стремится передать интенсивную красоч­
ность реального м ира, любит теплую золотистую гамм у, и гр у света. С го­
дами м анера его письма становится динамичной и более вы разительной.
Ф рагон ар обращ ается к темам из народной ж и зн и («Прачки», Амьен).
Его п ривлекает п рирода, к а к царство ж изн и и д ви ж ени я, радостного
бы тия, п ораж аю щ ая своим величием («Больш ие кипарисы в садах виллы
д ’Эсте». Р исунок, 1760, В ена, А льбертина). Он мастер мимолетного наброс­
ка с натуры и эскиза по воображ ению .
В п ортретах Ф рагон ар стремится запечатлеть душ евную взволн ован ­
ность, страстность п ереж иван и й, которые неизбеж но долж ны перейти в
действие, вывести за пределы обыденности, из интимной сферы ж изни.
Х уд ож н и к смело разруш ает каноны ари стократического портрета 18 в.
В «Портрете Дидро» (П ариж , частное собрание) он запечатлевает философа
в мгновение внутреннего озар ен и я, оторвавш егося от чтения, с обращ ен­
ным вдаль взглядом . З а пределы портретного ж а н р а выходит образ «Вдох­
новение» (1769, П ар и ж , Л у в р ), подчиненный одной страсти — патетиче­
скому взл ету мысли, мечты. В интим но-лирических п ортретах Ф рагон ара
нам етились тенденции, ставш ие характерн ы м и д л я ром антизм а 19 в.
Франция
249
XVIII век
Скульптура
С н ач ал а века ск у л ьп ту р а в значительной мере р азв и вается в зависи­
мости от принципов декоративного и нтерьера рококо. Т ак ж е к а к и в ж и ­
вописи, в ней соверш ается переход к светской непринуж денности и утон­
ченной грац и и , к интимной психологической трактовке об раза. Но с се­
редины 18 в. рож дается стремление к простоте, строгости и л акон и зм у.
П оворот к реали зм у сопровож дается поисками героических образов, обра­
щением к античности; однако ф ранцузские скульпторы не склонны кан он и ­
зировать ее, они стрем ятся, по словам Ф алькон е, «совлечь м аску, увидеть
и познать природу и вы разить прекрасное независимо от како й бы то ни
было моды».
Ф а л ь к о н е . Высокие достиж ения ф ран ц узской м онум ентальной
пластики 18 в. прин адлеж ат в первую очередь Этьену-М орису Ф алькон е
(1716—1791) — д ругу Д идро, вольнодум цу-дем ократу, к и п у ч ая д еятел ь­
ность которого отмечена печатью неутомимых и скани й , стремлением фи­
лософски осмыслить худож ественны й труд. М астер лирико-идиллического
ж ан р а во Ф ранции, он п рослави л себя созданием бронзовой статуи П етра I
в П етербурге — знаменитым «Медным всадником» (1766— 1782). Обще­
ственный подъем, которы й п ереж и вал а Р осси я в это врем я, к р и ти ка
абсолю тизма великими русскими просветителям и, их мечты о коренном
изменении общественного у кл ад а и ж изни русского н арода вдохновили
Ф алькон е. О браз П етра трактуется им в самом ш ироком п лан е к а к вопло­
щение смелого д ерзан и я человеческой мысли и действия, к а к волевой
порыв в светлое будущ ее. Петр В еликий представлен верхом на взды блен­
ном коне, внезапно остановивш имся у к р а я обрыва к рутой скалы .
В направляю щ ем жесте его протян утой р уки — вы раж ение устрем лен­
ности вперед и всепокоряю щ ей воли; гордо вски н ута голова, лицо озарено
светом вы сокой мысли. М онум ентальная сила сочетается здесь с естествен­
ностью и свободой, стремительное движ ение — с состоянием п окоя. С илу­
эт могучего всадн ика, покоряю щ его стихию , господствует над площ адью
и вместе с тем вклю чается в п ан орам у города, устрем л яясь в бесконечные
просторы. П ластическое богатство образа раскры вается по мере обозре­
н и я с различны х точек зрения.
В «Медном всаднике» Ф альконе создал образ и деальн ой личности, со­
зидателя и законодателя своей страны , о котором м ечтали просвети­
тели 18 в.
Г у д о н . Н епосредственно с револю ционной эпохой связан о творче­
ство Ж ан а-А н туан а Гудона (1741—1828). М ногогранность х ар ак тер и сти к ,
углубленны й психологизм , суровая правда и вера в ч еловека отличаю т
созданные им скульп турны е портреты . Точно воспроизводя внеш ний облик
модели, у л ав л и в ая изменчивость настроений, ск ульп тор не забы вал о со­
хранении устойчивой целостности образа. Герои Гудона действеннны , ц еле­
устремленны , ж и вут н ап ряж енн ой ж изнью . Х м уры й, с лихорадочны м
взглядом предстает Руссо; точно п ри слуш ивается, готовый вступить в бе­
седу Д идро; трибун 1789 г. М ирабо, с надменным взгл яд ом , словно парит
над толпой, к которой обращ ается с речью; муж ественны й борец за н еза­
висимость североам ериканских колоний А нглии В аш ингтон — весь вопло­
щение самодисциплины и самоотречения. Д ы ханием вели кой эпохи овеян
поэтически-приподняты й образ ком позитора Г лю ка (1775, В еймар).
П олон непосредственности и ж енского о б аян и я образ жены худ ож н и ка
(ок. 1787, П ар и ж , Л увр) — редкий пример пластически законченной т р а к ­
товки смеха.
Ш едевр Гудона — м рам орная статуя восьм идесятичеты рехлетнего
В ольтера (1781, Л ен и нград, Эрмитаж) (илл. 202). Философ и зображ ен си­
дящ им в кресле, чуть подавш ись вперед. П ирам идальное построение ком­
позиции придает ей м онументальную уравновеш енность. Подобие антич­
ной тоги с ш ирокими складкам и д рап ирует его немощное тело и вносит
250
XVIII век
Италия
оттенок граж данственн ой героизации в тр ак то вк у образа. И здали Вольтер
каж ется погруж енны м в глубокое раздум ье. В чертах лица следы устало­
сти, старческой хрупкости. П ри приближ ении к нему образ философа-муд­
реца резко м еняется — В ольтер полон н ап ряж ен н ой экспрессии. З а склад­
кам и одежды, в нервны х р у к а х , впивш ихся в кресло, чувствуется поры­
вистое движ ение. Лицо полно внутреннего огн я и полемического задора,
озарено иронической улы бкой. П ораж ает сила острого в згл яд а, его про­
ницательность. О браз В ольтера, ги ган та человеческой мысли, вырастает
до обобщ ения эпохи.
Н акан ун е револю ции в искусство класси ци зм а входят новые образы.
В них уси ли вается м он ум ен тальн ая и герои ческая п атети ка. В произведе­
н и я х исторического ж ан р а все чащ е обозначаю тся п ар ал л ел и меж ду собы­
тиям и античной истории и современности.
ИСКУССТВО И Т А Л И И
В 18 в. заверш ается класси чески й период р азв и ти я и тальян ского ис­
кусства. П роф ессиональны й уровен ь м астерства худож ников был все
еще очень высоким, их п ри гл аш ал и правители разли чн ы х европейских
стран. Однако творческие и скан и я даж е самых видных мастеров были, по
сущ еству, ограниченны ми, и больш инство из них не выходило за рамки
барочного и скусства. Отсутствие м атери альн ы х средств и крупны х зак а­
зов суж ал о возмож ности работы на родине.
Р азрозн ен ны е войнам и, истощенные экономически, и тальян ски е госу­
д арства больш ей частью н аходили сь под ярм ом разли чн ы х иноземных
завоевателей. Л иш ь П а п с к ая область с Римом и В ен ец ианская республика
сохрани ли государственную независим ость, а и х искусство сыграло
значительную роль в худож ественной ж и зн и Е вропы 18 в.
Архитектура
В римской архи тектуре получаю т дальнейш ее разви тие принципы ж и ­
вописной пространственной ком позиции, найденной барочными зодчими
предш ествую щ его периода. П римененные впервы е в городском ансамбле,
они н аход ят наиболее яр к о е воплощ ение в И спанской лестнице (1721 —
1726) (илл. 204), объединяю щ ей площ адь И спании с располож енной на
в ер х у холм а церковью С анта Т ри ни та деи М онти.
В Риме заверш ается строительство р яд а больш их христианских бази­
л и к , получивш их новые фасады в духе пыш ной барочной архитектуры ,
так и х , к а к Сан Д ж ован ни ин Л атеран о (1736) и С анта М ария М аджоре
(1734—1750). Среди декоративны х сооруж ен ий , возведенны х в это врем я,
вы деляется слож ностью и эффектностью перегруж ен ной композиции фон­
тан Т реви (1732—1762).
Живопись
В связи с проведенными раскоп кам и засы панны х при и зверж ении Ве­
зу в и я в 1 в. античных городов Помпей и Г еркуланум а вновь нарастает
интерес к античной ку л ьту р е. Рим становится одним из центров не только
и тал ь ян ск о й , но и европейской худож ественной ж изни. П оездка в Рим —
«Р им ская премия» стала н аградой многих европейских А кадемий худо­
ж еств. В Риме создавал свои труды по античной к у л ьту р е И. В инкельман.
Е го «И стория искусства древности» (1764) д ав ал а возм ож ность п ознако­
м иться с характером р азв и ти я греческого искусства и о к а зал а большое
воздействие на формирование класси ци зм а 18 в.
В Рим е работали ф ранцузы , немцы, датчан е, п р и езж ал и соверш енство­
в ать свое мастерство русски е худож н ики. И хотя сами римские живописцы
251
XVIII век
Италия
в больш инстве не п однялись выше среднего у р о в н я и не создали выдаю ­
щ ихся произведений в худож ественной п р акти ке, их п роп аган да антично­
сти имела глубокий откли к в европейском искусстве не только 18,
но и 19 в.
Особое место в и тальян ском искусстве 18 в. за н я л а вен ец и ан ская ш кола
ж ивописи, вы двинувш ая ряд крупнейш их худ ож н и ков, которы е п родол­
ж и ли традиции высокого мастерства декораторов барокко и отчасти В о з­
рож ден и я.
Т ь е п о л о . Б лестящ им декоратором , ж ивописцем и граф иком был
Д ж ован ни Батти ста Тьеполо (1696—1770), которы й работал не только
в И тали и , но и в Германии, И спании; его п роизведен и я у к р а ш ал и так ж е
дворцы русски х вельм ож .
Тьеполо прин адлеж и т больш ое число станковы х к ар ти н , алтарн ы х
образов, росписей м онум ентально-декоративны х ансам блей, к числу н аи ­
более эффектных относятся росписи д ворц а в В ю рцбурге (1751—1753) на
сюжеты из истории средних веков — и д еян и й Ф ри дри ха Б арб ароссы .
С необычайной легкостью и виртуозны м мастерством и сп ол н ял Т ье­
поло грандиозны е ком позиции, украш аю щ ие плафоны ц ерквей и дворцов.
В слож нейш их и разнообразн ы х р ак у р сах и зо б р аж ал он фигуры летящ и х
ангелов или п арящ и х в о б лаках античны х богов и героев. В отличие от
барочны х декораторов 17 в. Тьеполо дает более разреж ен н ы е ком позиции,
р азд е л я я потоки людей своего рода паузам и — заполненны ми воздуш ны м
пространством , сообщ ая им особую легкость. С ветлая хол одн ая п ал и тр а
д ав ал а ему возмож ность добиться впечатлени я дневного света и воздуш но­
сти. Сложнейш ие перспективны е построения Тьеполо п ораж аю т и в наш и
дни иллю зионистическими эффектами. К аж е тся, что реальны е плоскости
отступаю т перед его кистью , пространство расступ ается, о ткры вая свер­
каю щ ие нарядны м и краскам и картины ж изн и или сказочны е видения.
В. венецианском палаццо Л аби а н аход ятся его фрески «Пир А нтония и
Клеопатры » (илл. 205) и «Встреча А нтония и К леопатры », превращ аю щ ие
зал в подобие красочного театрального зрелищ а. (Один из авторских в а ­
риантов этих ком позиций хран и тся ныне в подмосковном музее А р х ан ­
гельское.) Р еал ь н а я архи тек тура сочетается здесь с иллю зорно н ап и сан ­
ной, реальное пространство, каж ется, находит продолж ение в сценах
встречи и п ира героев. Л икую щ ая гарм он и я светлых красок п одчеркивается
введением насыщ енных алы х, оран ж евы х, иссиня-черны х тонов. Этот же
прием кон траста л егки х нежных оттенков с густыми темными прим еняет
худ ож н ик в станковы х к арти н ах. К расн о-оранж евы й п лащ вы деляет фи­
гу р у м орской богини в картин е «Триумф Амфитриты» (Д резден, К ар ти н н ая
гал ер е я), он сверкает на фоне зелени волн и ясного голубого неба, в кото­
ром летаю т амуры. Устремления к передаче п ростран ства, ярк ого света
сродни тем общим научны м и скан и ям , которы е х ар актер и зу ю т эпоху.
Величественность и сп окой н ая уверенность образов п рекрасн ы х лю дей,
героев полотен Т ьеполо, сближ аю т их с произведениям и его блестящ его
предш ественника — В еронезе. Тьеполо не только сумел блестяще развить
принципы декоративной живописи Возрождения, но и дал им новое пре­
творение. Подобно м астерам В озрож ден ия, он черп ал вдохновение в обра­
зах ж ивой действительности.
С вязь худож н ика с реальн ой ж изнью и ее наблю дениями п р о яв л яется
и в созданны х им портретах, запечатлевш их черты людей того времени,
и в многочисленны х ри сун ках и оф ортах, исполненны х в острой ж и воп и с­
ной манере.
Г в а р д и . В обращ ении к реальном у м иру, к неповторимо п р ек р а с­
ной природе Венеции и ее н арядн ой архи тектуре зал ож ен а основа успеха
худож н иков-пейзаж и стов, среди которы х вы деляется высоким м астерст­
вом исполнения и тонким колоризмом Ф ранческо Гварди (1712—1793).
252
XVIII век
Англия
Он не покидал родной город и не п ереставал восхи щ аться им в течение
всей ж изни. В различны е времена д ня и года писал он словно тающие в
воздуш ной дымке каналы и лагун ы В енеции, скользящ и е по ним гондолы,
шумные площ ади и укром ны е д вори ки , од ухотворяя эти пей заж и глубоким
личным чувством (илл. 206).
Богатейш ие оттенки красочной гаммы способствуют передаче воздуха
и п ростора, предвосхищ ая ж ивописны е достиж ения последующ его времени.
ИСКУССТВО АНГЛИИ
Б л а г о д а р я своеобразию географ ического п олож ен и я, политического
и экономического р азв и ти я А н гл и я зан и м ала несколько обособленное
место среди европейских стран, хотя и н аход и л ась в постоянном взаимо­
действии с ними. В пору ф орм ирования капитали сти чески х отношений
А н гли я опереж ает многие страны европейского континента политической
зрелостью . Н а 18 в. приходится расцвет н ационального английского
и скусства, связан ны й с общим подъемом ан глий ской к у л ь ту р ы , особенно­
сти которой оп ределяли сь результатам и б у р ж у азн о й револю ции 1640—
1660 гг.
В предш ествую щ ие периоды английское искусство не переж ивало
так и х длительны х и мощных периодов расцвета, к а к и тал ьян ское в эпоху
В озрож ден ия или передовые национальны е ш колы Е вропы 17 в. И все
ж е ан гл и й ск ая к у л ь ту р а д ал а м иру такого ген и я, к а к Ш експир, таких
философов, к а к Томас Мор или Ф ренсис Б экон . В изобразительном ис­
кусстве А нглии ведущ ая роль долгое врем я п ри н ад л еж ал а иностранцам:
в 16 в . — Г ансу Гольбейну М ладш ему, а в 17 в .— В ан Д ей ку. Гораздо
значительнее были достиж ения в области архи тектуры , которую представ­
л я л и такие выдаю щ иеся м астера, к а к И ниго Д ж онс в первой половине
17 в. (его круп н ей ш ая постройка — Б ан к е ти н г-хаус в Лондоне) и К ристо­
фер Рен — во второй половине 17 в. (автор собора св. П авл а в Лондоне).
В 18 в. ан гл и й ск ая ш кола ж ивописи вы двигает п леяд у талантливей­
ш их мастеров и занимает одно из первы х мест в Е вропе.
Победа б урж уазн ой револю ции способствовала ликвидации остатков
ф еодальной раздробленности и вы звал а бурны й рост производительны х
сил. В А нглии создаю тся предпосы лки д л я промыш ленного переворота
конца 18 в. О граничив власть к о р о л я , б у р ж у ази я в союзе с земельной
ари стократи ей зан ял а господствующ ее полож ение в стране. В соответ­
ствии с общим практическим характером ее деятельности приобрели
более трезвы й уклон различны е формы идеологии. Р азвитие получили
точные н ау ки , м атери алистическая философия, класси ческая политиче­
с к а я эконом ия, движ ение П росвещ ения с идеей «естественного человека».
Самые смелые достиж ения творческой мысли в послереволю ционной
А нглии п роявили сь в литературе, в п роизведен и ях Свифта («Путешествие
Гулливера») и Дефо («Робинзон К рузо»). Они наш ли воплощ ение и в твор­
честве крупнейш их ан глий ских худож н иков.
Живопись и графика
X о г а р т . О сновополож ником реали зм а в английской ж ивописи был
У и л ьям Х огарт (1697—1764). С оздатель общественной и политической са­
тиры, он стрем ился глубоко осмыслить действительность своего времени
с типичными д л я нее явлен и ям и : хищным стяж ательством , социальными
контрастам и, столкновениям и б урж уазн ы х законов с феодальными пред­
рассудкам и и п ривилегиям и. Это сближ ает Х огарта с замечательны ­
ми деятелям и театра и п исателям и-реалистам и, и преж де всего с Ф иль­
дингом, которы й обличал переж итки феодального прош лого и уродства
253
XVIII век
Англия
б урж уазн ого у к л ад а ж и зн и. Свое искусство он обращ ает к ш ироком у
зрителю , что было новым явлением в худож ественной ж и зн и А нглии.
Х огарт родился в Л ондоне в семье учителя; проф ессиональном у м астер­
ству учился у гр ав ер а, он н ачал работать в области гравю ры и и лл ю стр а­
ции. В это врем я склады вается его метод, основанны й на н аблю дениях
ж изни. Его первые ж ивописны е п роизведения в известной мере связан ы
с графическими. Это серии карти н , объединенных сю ж етной лин и ей , в ж и ­
вописной форме повествую щ их о судьбах п ерсон аж ей разли чн ы х соц и ал ь­
ных слоев, иногда навеян н ы х литературой . Т аковы «К арьера мота» (1735—
1737, Л ондон, М узей Стоуна), «Модный брак» (1743—1745, Л ондон, Н а ­
ц и о н ал ьн ая гал ер ея), раскры ваю щ ие типичные, неблаговидны е и подчас
трагические яв л ен и я действительности того времени. К а ж д а я серия
заверш ается яр к о вы раж енной м орализирую щ ей концовкой. Р асп р о ст р а­
ненные в гравю рах худ ож н и ка, эти серии имели больш ой общ ественный
разонанс.
«К арьера мота» (восемь картин) рассказы вает о внезапно разб огатев­
шем юноше, которы й получил наследство и растрати л его в к у те ж а х , а
затем попал в дом умалиш енны х. «Модный брак» — наиболее зн ач и тель­
н ая по глубине зам ы сла серия Х огар та — состоит из шести полотен; это
п р ав д и в ая и п оучи тельная история б рака по расчету, своего рода ж и во ­
писный «роман нравов». Отдельные персонаж и олицетворяю т здесь, по
сущ еству, целые социальны е группы и их взаим оотнош ения. О ткры вает
серию карти н а заклю чения б р ака, ф актически уподобленного торговой
сделке разори вш егося графского сы нка и дочери богатого торговца. Со
скучаю щ им видом отвернулись д руг от д р у га молодые, в то врем я к а к их
родственники оформляют кон тракт. К арти н а «Утро молодых» (илл. 207)
п родолж ает повествование; в ней к а ж д а я деталь свидетельствует о бес­
смысленности сущ ествования суп руж еской четы, о безразл и чи и молодых
супругов д руг к д р у гу , о ку теж ах и р азв ал е дома, из которого у п р ав л яю ­
щ ий выносит п ач ку неоплаченны х счетов. Серию заверш ает тр аги ч еск ая
р а зв я з к а — гибель ее героев. С удивительны м мастерством передает Х о ­
гарт последовательность хода событий, раскры вает х ар актер ы действую ­
щ их лиц, их взаим оотнош ения, н равы , привы чки. По его карти н ам можно
писать целые рассказы . К аж д ая из картин — законченное сам остоятель­
ное произведение, все вместе они объединены одной идеей и дополняю т
д руг д р у га. Х удож н и к заостряет внимание на узловы х моментах повест­
вован и я, уси л и вая достоверность изображ аем ого воссозданием ко н к р ет­
ного места действия. Он прибегает к неожиданно резким сопоставлениям
и тяготеет к ан ал и зу. Остро и насмеш ливо наблю денные детали позволяю т
угады вать события, предш ествую щ ие и последую щ ие. Г арм ония м ягки х
розоваты х, серебристы х, оливковы х тонов способствует передаче внешнего
благосостоян ия внутренне опустош енного м и ра, обреченность которого н а ­
ходит вы раж ение в суматош ном ритме линий, пронизы ваю щ ем ком позиции.
Внимание Х о гар та п ри вл екал и и другие стороны ж и зн и: с необы чай­
ным пафосом он изобличает «дно» Л ондона, уж асы п ья н ства, приводящ его
бедноту в состояние полного отупения, к утрате всего человеческого
(«Улица Пива», «П ереулок Д ж ина», гравю ры , 1751). В ряде работ он вы ­
смеивает ограниченность духовенства, показную сторону рели гии («Спя­
щ ий приход», гравю ра, 1736). С ерия картин «Выборы в парламент» (ок.
1754, Л ондон, М узей Стоуна) смело обнаж ает одну из самых темных сто­
рон в общественной ж изни А нглии: борьбу п арти й в «гнилых» местечках
и сбор голосов, приобретенны х у больных и идиотов; по сущ еству, ху д о ж ­
н ик обличает всю продаж ность бурж уазн ой выборной системы. Высмеи­
в а я пороки современного ему английского общ ества, Х о гар т не и скаж ает
действительности, не прибегает к приемам гротескного п реувел и чен и я, что
отличает его работы от кари к атуры .
254
XVIII век
Англия
Б ы то в ая ж ивопись Х о гар та с ее злободневной тематикой, безжалостной
обличительной силой намного опереж ает свое врем я, п роклад ы вая пути
критическом у реали зм у в искусстве 19 в ., а так ж е развитию бытовой и
п олитической к ар и к ату р ы , и в этом отношении Х о гар т был новатором.
Гуманизм и демократизм Х огар та остро п р о яв л яю тся в реалистиче­
ских п ортретах, которы е он писал на п ротяж ени и всей ж изни. Н епри ­
миримый п ротивник ш аблона светских п ортретов, он обращ ается обыч­
но к портретированию родных и бли зки х ему людей. И сполненные с
проникновенностью и теплотой «Автопортрет» (1745), «Портрет миссис
Солтер» (1741 — 1744), портреты слуг (все — в Л ондоне, в галерее Тейт)
утверж даю т образы полож ительны х героев, поднимают значение личности
вне зависимости от ее социальны х рангов. Самый ж ивой и значительны й
среди них образ «Д евуш ки с креветками» (1740—1750-е г г ., Л ондон, Н а ­
ц и он ал ьн ая галерея) (илл. 208), к а к бы вы хваченны й из потока уличной
толпы. В этом свободно и смело написанном этюде проявилось глубокое
уваж ение худ ож н и ка к лю дям труда. Этюд, фиксирую щ ий неповторимо
своеобразны е черты , п ревращ ается в обобщ ающий образ. О баяние моло­
ден ькой, бойкой продавщ ицы , ее и ск р я щ ая ся улы б ка, стремительность
д ви ж ени я подчеркнуты свободной динам икой трепетного м азка. Здесь же
с наибольш ей яркостью ск азал и сь новаторские и ск ан и я Х огарта-колориста: приемы разл о ж ен и я ц вета, ш и р о кая ф актура ж ивописи. Все это
сближ ает «Д евуш ку с креветками» с зам ечательны ми произведениями ми­
ровой ж ивописи в этом ж анре.
Х огарт — один из первы х ан глий ских теоретиков искусства. В тр ак ­
тате «Анализ красоты» (1753) он вы ступал поборником реали зм а, ищущим
к р асоту в многообразны х формах действительности, в самой ж и зн и, отстаи­
вал ведущ ее место бытового ж ан ра в ж ивописи. Его теоретическая и х у ­
дож ественн ая деятельность тесно п ереп леталась с общественной, с орга­
низацией худож ественны х вы ставок, с преобразованием п реп одавани я на
дем ократических н ач ал ах в худож ественной ш коле. Х огарт стремился ис­
п ользовать искусство к а к больш ую общественную силу. Его сатирические
циклы получили ш ирокий откл и к в европейском искусстве 19 в. Но в А нг­
лии у него не было достойных преем ников; не получил дальнейш его
р азв и ти я в ан глий ской ж ивописи 18 в. и бытовой ж ан р.
Высшие достиж ения английского и скусства второй половины 18 в.
относятся к ж а н р у портрета, имевш ему установивш иеся традиции, идущие
от Гольбейна и н ац ион альн ой портретной миниатю ры. В борьбе с отжи­
ваю щ ими, устаревш ими схемами рож д али сь принципы реалистического
п ортрета. И именно в портретной ж ивописи со всей очевидностью п рояви ­
л ась двойственность м и ровоззрен ия ее создателей, косвенным образом
отразивш их компромисс м еж ду идеалам и практи чной развиваю щ ейся бу р ­
ж у ази и и старею щ ей консервативной ари стократи и. А нглийские п ортре­
ты в своем больш инстве отмечены стремлением худож ников к созданию
п олнокровны х ж ивы х характеров и в то ж е врем я использованием ста­
ры х традиционны х схем п арадного портрета.
Р е й н о л ь д с . Среди многих портретистов А нглии особое место
п рин адлеж ало Д ж ош уа Р ей нольдсу (1723—1792). Он был организатором
и первым президентом К оролевской А кадемии худож еств, основанной
в 1768 г. П оставив целью утвердить в искусстве и деал, связан ны й с нацио­
н альн ой действительностью , Р ейнольдс сочетал черты светской парадно­
сти и характерн ой д л я аристократического портрета монументальности
с меткостью психологической характери сти ки . Он создал галерею портре­
тов своих соврем енников, в больш инстве случаев представителей высших
слоев общ ества.
Рейнольдс родился в П лимптоне, в семье п астора, учился у портрети­
ста Х эдсона. П оездки в И талию и Ф ранцию заверш или его худож ествен­
255
XVIII век
Англия
ное образование, способствуя формированию свободной ж ивописной мане­
ры и гармоничного насыщ енного колори та. Сильные стороны его творче­
ства п роявили сь там, где он следовал натуре. Тяготение Р ейнольдса к
созданию ж изненно правдивы х и в то ж е врем я облагорож енны х образов
обнаруж и лось в портрете писателя Стерна (1760). Он любит и зображ ать
портретируем ы х за работой, в к р у гу семьи. П олна естественности Н елли
О ’Б рай ен (ок. 1762, Л ондон, собрание У оллес), си д ящ ая в тени деревьев.
Я рки е лучи солнца, п рон и кая сквозь частую листву, л о ж атся бликам и на
ее п латье, на м аленькую собачку, которую она д ерж и т на к о л ен ях . Спо­
койный пристальны й в згл яд молодой ж енщ ины п ри вл ек ает внимание к ее
приветливом у неж ном у лицу.
Одновременно с реалистическим и, свободно-непринуж денны ми п ор­
третами Р ейнольдс исп олнял парадны е и аллегори чески е портреты в
«большом статуарном стиле» (как его н азы вал сам х уд ож н и к), сочетающ ие
черты рац и онализм а и приподнятости. П ортретируемы е в н аряд н ы х одеж ­
дах и зображ ал и сь на фоне колонн, драп и ровок, декоративны х пей заж ей.
Сложен по композиции портрет актрисы Сары Сиддонс в виде музы тр аге­
дии (1784, Сан-М арино, США, Г ал ерея Х антингтон). В величественной
позе восседает она на троне, позади которого видны аллегори и — П ре­
ступление и Возмездие. П ортрет превращ ен в красочное театральное
зрелищ е, острота портретной х арактери сти ки в нем сочетается с торж ест­
венной приподнятостью . Именно такого типа портреты сн и скали п о п у л я р ­
ность худ ож н и к у у многочисленны х ари стократи чески х и б урж уазн ы х
заказч и ков. Не усп евая и сп олнять зак азы собственноручно, Рейнольдс
был вы нуж ден прибегать к помощи учеников, что сниж ало качество его
работ. Однако в лучш их парадны х портретах многочисленны е аксессуары
не заслоняю т х ар а к тер а п ортретируем ы х, представленны х в состоянии
душ евного подъема, вдохновения. Т аковы портреты офицеров на п олях
сраж ений. В них трак товк а образов способствует вы явлению героических
черт. О веян ром антикой м орских боев и странствий образ старого
адм ирала лорда Х итфилда (1787—1788, Л ондон, Н а ц и о н ал ьн ая гал е­
рея) (илл. 209). Он стоит около орудий. П лотн ая к р е п к а я ф и гура, остро­
характерн ое, энергичное, обветренное лицо с м аленьким и п рон и ц ател ь­
ными серыми гл азам и, пристально глядящ им и из-под мохнаты х бровей,
ж ест р у к и , сж имаю щ ей клю ч от Г и бралтарской к р еп о сти ,— все это в ы р а­
ж ает собранность и упорство, готовность к действию. К онтраст красн ы х
тонов м ундира и темно-зеленоватых и сероваты х, преобладаю щ их в пред­
грозовом п ей заж е, точка зрен и я сн и зу подчеркиваю т монум ентальность
и н ап ряж енн ость образа. Э нергичная п лотн ая ж ивопись и реш ительн ая
п ласти ческая м оделировка усиливаю т его вы разительн ость.
Зан и м ая до самой смерти пост президента А кадемии худож еств, Р ей ­
нольдс и сп олнял исторические и мифологические ком позиции, много сил
отдавал педагогической и общ ественной деятельности. К а к теоретик ис­
кусства он п ризы вал и зучать худож ественное наследие п рош лого, в ч аст­
ности искусство античности и В озрож дения. П р и д ер ж и в аясь взгл яд о в,
б ли зки х кл асси ци зм у, он в то же время подчеркивал особое зн а­
чение воображ ен и я и чувства, предвосхищ ая этим эстетику романтизма.
Г е й н с б о р о . Мир чувств, настроений, тонкий лири зм и поэтич­
ность характерн ы д л я творчества младш его соврем енника Р ей нольдса,
крупнейш его английского ж ивописца Томаса Гейнсборо (1727— 1788).
Он работал главны м образом в области п ортрета, но в то ж е врем я я в и л ся
одним из создателей английского п ей заж а. Б л и зк и й по своему д арован ию ,
восприятию м ира к сентиментализму Стерна в л и тературе, Гейнсборо
в лучш их произведениях был реалистом, остро чувствую щ им слож ны е
характеры портретируем ы х, которым соответствую т изы сканно см ягчен­
ные гармонии красок.
256
XVIII век
Англия
Гейнсборо родился в С уффолке, в семье торговца сукном. Некоторое
врем я учился в Лондоне у ф ран ц уза Г равело, а затем у Х ейм ана. Его пер­
вые работы относятся к области пейзажной живописи. П риобретя извест­
ность к а к мастер портрета, он н ачал получать зак азы от знаменитостей
своего времени и титулованной знати.
Зам кнуты й и малообщ ительный, худож н ик не вы езж ал за пределы ро­
дины. Его увлеченность ж ивописью и м узы кой способствовали выявлению
слож нейш их цветовы х гарм оний, м узы кальности ритма его живописных
произведений. У ж е в ранних своих работах Гейнсборо создает своеобраз­
ный тип портретной ком позиции. Он и зображ ает портретируемы х на фоне
п ей заж а, прогуливаю щ им ися или отдыхающими. П остоянное обращение
худ ож н ика к мотивам национального п ей заж а, написанного с натуры ,
привело к обогащению портретны х ком позиций пейзаж ны м фоном. Вели­
колепно написан сельский пейзаж, поле пшеницы и зеленая долина в пар­
ном «Портрете супругов Эндрью» (ок. 1749, Лондон, галерея Тейт).
Со временем в портретах худ ож н и ка усиливаю тся черты тонкой оду­
хотворенности. Социальные характери сти ки отодвигаю тся на второй
п лан . В этих п роизведениях окр у ж аю щ ая человека обстановка, прежде
всего п рирода, — пейзаж старинного парка, — становится идеальной сре­
дой, такж е созвучной настроению портретируем ого.
В ряде случаев Гейнсборо исп олнял зак азы тех же лиц, что и Р ей ­
нольдс. Эти портреты подчеркиваю т р азн и ц у творческого метода и свое­
об рази я худож ественной манеры каж дого из них. Е сли Рейнольдс изо­
б раж ал С ару Сиддонс в виде музы трагедии, то Гейнсборо представил зна­
менитую ак три су в ж и зн и , в элегантном костюме д л я п рогулк и , спокойно
сидящ ую в кресле — «Портрет актрисы Сары Сиддонс» (1784—1785,
Л ондон, Н ац и о н ал ьн ая гал ерея). Х уд ож н и к подчеркивает и нтеллект мо­
лодой ж енщ ины , ее человеческое обаяние, изящ ество, вкус, не прибегая
к аллегори ям . В ы сокая ч ерн ая ш л яп а с перьям и вы рисовы вается на темно­
красном фоне, оттен яя белизну и неж ность кож и ее тонкого лица. Голубые
тона п л а ть я приобретаю т особую звучность в соседстве с контрастными
золотистыми оттенками ш арфа и ры ж им мехом муфты.
К олорит портретов Гейнсборо, построенный чащ е всего на сочетании
холодны х, голубовато-серебристы х, оливково-серы х, ж ем чуж ны х тонов,
п окоряет благородством и гармонией. Х уд ож н и к передает типичный для
А нглии рассеянны й свет, влаж ную атмосферу, которая см ягчает очерта­
н и я предметов. Он не стремится скры ть м азки кисти, легкой и динамичной.
Точно полож енны е, при близком рассмотрении они к а ж у тся резкими в
своей заостренности, тончайш ие оттенки п ереливаю тся из одного в д р у ­
гой. Н а расстоянии ж е м азки , сл и ваясь в одно целое, дают то движение
ж и зн и , ту неуловимую трепетность, которую невозможно передать иными
средствами. Особенности ж ивописной манеры Гейнсборо ясно выступаю т
в портрете герцогини де Бофор (1770-е гг., Л ен и нград, Э рм итаж ), вы яв­
л я я пленительное очарование молодой ж енщ ины , ослепительное по свеж е­
сти тона лицо с легким рум янцем , живо и задумчиво гл яд ящ и е карие
гл аза. П ереливы белых, ж емчуж но-серы х и голубоваты х тонов усиливаю т
утонченность ее облика.
В излю бленной серебристо-голубоватой красочной гамме написан «Го­
лубой мальчик» (портрет Д ж . Б аттол а, ок. 1770, С ан-М арино, США,
Г ал ерея Х антингтон) (илл. 210), в котором Гейнсборо с особой изы скан­
ностью разви вает традицию аристократического портрета в рост, слож ив­
ш егося еще в творчеств Ван Д ей ка. Но в этом портрете больш е интимности,
поэзии, м узы кальности и тонкости живописного м астерства. Внимание
п ри вл ек ает нервное бледное лицо подростка с отпечатком слож ной душ ев­
ной ж и зн и ; его м еланхоличному настроению созвучна взволн ован ная п ри ­
рода. Н епринуж денны й в своей осанке, стоит нарядн ы й и хруп ки й м аль­
XVIII век
194. Г а б р и э л ь . Малый
Трианон в Версальском
парке. 1762—1768
195. Г а б р и э л ь . Заст­
ройка северной стороны пло­
щади Согласия в Париже.
1753—1765
194
195
Франция
XVIII век
196
197
Франция
Франция
XVIII век
198
196. Б о ф ф р а н. Интерьер
отеля Суоиз в Париже.
Овальный зал. 1730-е гг.
197. В а т т о . Поломни­
чество на остров Киферу.
1717
198. В а т т о . Вывеска для
антикварной лавки Жерсе­
на (правая часть). Около
1721 г.
199. Ш а р д е н . Натюр­
морт с зайцем. До 1741 г.
200. Ш а р д е н .
Около 1737 г.
Прачка.
200
199
XVIII век
Франция
201
201. Л а т у р . Автопорт­
рет. Рисунок. 1750-е гг.
202. Г у д о н. Статуя Воль­
тера. 1781
203. Ф р а г о н а р . Поце­
луй украдкой. 1780-е гг.
204. С п е к к и и д е
С а н к т и с. Лестница Ис­
панской площади в Риме.
1721—1726
203
202
XVIII век
204
Италия
Италия
XVIII век
205. Т ь е п о л о . Роспись
Большого зала палаццо Лa­
биа в Венеции.
Около
1750 г.
206. Г в а р д и . Венециан­
ский дворик. 1770-е гг.
205
206
XVIII век
207. Х о г а р т . Утро
молодых. Из серии «Мод­
ный брак». 1743—1745
208. Х о г а р т . Девуш­
ка с креветками. 1740—
1750-е гг.
207
208
Англия
Англия
XVIII век
209. Р е й н о л ь д с . Порт­
рет лорда Хитфилда. 1787—
210. Г е й н с б о р о . «Го­
лубой мальчик» (портрет
Джонатана Баттола), Око­
ло 1770 г.
209
210
257
XVIII век
Англия
чик, д ерж а в руке большую черную ш л яп у. Его ф игура вы деляется на
фоне облачного неба и вечернего п ей заж а. Бесчисленны е голубы е, ж ем ­
чуж но-серы е, лиловаты е и оливковы е тона составляю т красочную симфо­
нию этого зам ечательного портрета.
Помимо портретов в рост, поясны х, погрудны х Гейнсборо п исал п а р ­
ные и групповы е портреты , иногда сближ аю щ иеся с ж анровы м и сценам и.
Он подчеркивает теплоту отнош ений, связы ваю щ их лю дей, их близость
к природе, их мечтательность, и это роднит его образы с героями л и т ер а­
турны х произведений ан глий ских писателей — просветителей и сентим ен­
талистов, утверж давш их идеалы естественной простоты и правдивости.
Г лубокие чувства объединяют сквайра Х аллета и его ж ену в портрете,
получивш ем название «У тренняя прогулка» (1785, Л ондон, Н ац и о н ал ьн ая
галерея). Г у л яя по старинному п ар к у , красивы е молодые лю ди н а с л а ж ­
даю тся природой, их чувства тонко переданы в д ви ж ени ях р у к , во в з г л я ­
д ах, в вы раж ен и ях лиц. М ален ькая белая собачка л аск ается к своей
хозяй ке, дополн яя эту идилличную карти н у полного благоп ол уч и я, в н у т­
реннего согласия. У дивительная точность, артистичность острого м азка
кисти придаю т поверхности холста подвиж ный х ар а к тер . Н е ж н а я п р и гл у ­
ш енн ая гарм ония красок созвучна общему настроению , лири зм у картин ы .
Сложные душ евные движ ения интересую т худ ож н и ка в человеке вне
зависимости от социального п олож ен ия. Тонкие н атуры он находит и среди
простых лю дей. Т аковы созданные им наивно-непосредственны е образы
д еревенских детей в окруж ен ии сельской природы — «Д еревенские дети»
(1787, Н ью -Й орк, М етрополитен-музей).
Влюбленный в красоту родного к р а я , худож н ик на п ротяж ен и и всей
своей ж и зн и писал сельские п ей заж и . Он передавал различны е состоян ия
природы , сочные насыщенные кр аски ж елтею щ их нив, густую зелень л ес­
ных опуш ек, живописны х п арков, прозрачны х рощ («Водопой», ок. 1775—
1777, Л ондон, Н ац и он альн ая галерея; «П овозка, едущ ая на ярм арку»,
1786, Л ондон, гал ерея Тейт). Образы природы Гейнсборо предвосхищ аю т
реалистическую пейзаж ную ж ивопись 19 в ., и преж де всего искусство
К онстебля.
Вслед за Рейнольдсом и Гейнсборо выступает ц ел ая п леяда мастеров
английского п ортрета. Среди них вы деляется виртуозны й, но несколько
холодный Д ж орд ж Ромни (1734—1802), которы й тяготел к кл асси ци зм у,
у д ел яя особое внимание пластике форм, чистоте и плавности линий,
ясности контуров. Ему принадлеж ит большое число ж енски х и детских
портретов, внешне п ривлекательны х, миловидны х, но внутренне м ало­
значительны х. Т аковы портреты знаменитой леди Гам ильтон, которую
он писал неоднократно, портрет кокетливо-изящ ной Х арри ет Грир (1781,
Л ен и нград , Эрмитаж) в ш ирокополой ш ляпе с белым пером.
Самым прославленны м портретистом конца 18 н ачала 19 в. был Томас
Л оренс (1769—1830), в искусстве которого еще более уси ли ваю тся идеали ­
стические тенденции.
З ан и м ая пост главного худож н ика к о р о л я , а с 1824 г. президента К о р о ­
левской А кадемии худож еств, Л оренс п олучал множество зак азо в . Он
работал не только в А нглии, но и во Ф ранции, А встрии, И тали и , писал
портреты членов королевской семьи, видных политических и военны х
деятелей, ж енские и детские портреты . Более ж ивы и непосредственны
созданные им портретные этюды. К таким относится п ортрет молоденькой
С алли Сиддонс (М осква, ГМ И И ), запечатлевш ий тип своеобразной утон ­
ченной ж енской красоты .
Н есколько особняком, хотя и в связи с общей линией р азв и ти я а н гл и й ­
ского п ортрета, стоит самобытное, муж ественное творчество ш отландского
ж ивописца Генри Р еберна (1756 — 1823), получивш его образование в Эдин­
бурге. Он был создателем громадной портретной галереи своих соотечествен­
23 - 3568
258
XIX век
Англия
ников — общественных деятелей, писателей, учены х. Л учш ие из портре­
тов Р еберн а, написанны е ш ирокой свободной кистью , в мощной пастозной
манере сильно и смело раскры ваю т своеобразны е черты национальны х
характеров: портрет прославленного романиста В альтера Скотта, портрет
главного судьи Ш отландии лорда Н ью тона (Эдинбург, Г алерея).
Прикладное искусство
В области английской скульп туры 18 в. не было создано ничего выдаю­
щ егося. Но именно в это время высокого подъема достигает декоративно­
прикладное искусство: торевтика (обработка м еталлов), обработка стекла
и особенно производство ф арф ора.
Д алеко за пределами А нглии получил распространение ф аянс, изго­
товленный на п редпри яти ях Д ж ош уа У эдж вуда (1730—1795) из новых
сортов керам ической, так назы ваемой каменной массы. Необычайно проч­
н а я , она допускала вместе с тем и большую тонкость обработки изделий,
представлявш их собой часто копии античны х ваз или свободные им подра­
ж ан и я. К ам енная масса синих, черны х, зелены х тонов украш ал ась белыми
рельефами строгих очертаний и форм, воспроизводящ их античные мотивы.
Сервизы, вазы , туалетны е п ринадлеж ности вместе со строгими формами
мебели и оформлением интерьера воплощали поиски изящной классической
красоты в английском искусстве.
ИСКУССТВО XIX ВЕКА
ИСКУССТВО АНГЛИИ
ИСКУССТВО ИСПАНИИ
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ
ИСКУССТВО БЕЛЬГИИ
ИСКУССТВО СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЫ
ИСКУССТВО США
23*
260
XIX век
Н а п ротяж ени и 19 в. капи тали зм становится
господствую щ ей формацией не только в Е вропе,
но и на д р у ги х континентах. Именно в этот
период резко обостряется борьба двух к у л ь ­
тур — п рогрессивной демократической и р еа к ­
ционной б урж уазн ой .
В ы р аж ая передовые идеи времени, реали сти ­
ческое искусство 19 в. утверж дало эстетиче­
ские ценности действительности, воспевало
к р асо ту р еальн ой природы и человека труда.
От предш ествую щ их веков реализм 19 в. отли­
ч ал ся тем, что непосредственно отраж ал основ­
ные п ротиворечи я эпохи, социальны е условия
ж и зн и народа. К ритические позиции определи­
ли основу метода реалистического искусства
19 в. Е го наиболее последовательны м вопло­
щением было искусство критического р еа л и з­
ма — наиболее ценный вклад в худож ествен­
ную к у л ь т у р у эпохи.
Н еравном ерно р азв и вал и сь различны е обла­
сти к у л ьту р ы 19 в. В ысочайш их верш ин до­
стигает м и ровая ли тература (Гюго, Б а л ь з а к ,
С тендаль), м узы ка (Бетховен, Ш опен, В агнер).
Что к асается архи тектуры и прикладного ис­
к у сства, то после подъема, определивш его стиль
«ампир», оба эти вида и скусства переж иваю т
кри зи с. П роисходит распад монументальны х
форм, стилевого единства к а к целостной худо­
ж ественной системы, охваты ваю щ ей все виды
и скусства. Н аиболее полное развитие получаю т
станковы е формы ж ивописи, граф ика и отчасти
ск у л ь п т у р а, тяготею щ ая в лучш их п роявл ен и ях
к монументальны м формам.
П ри н ациональном своеобразии в искусстве
любой капи тали сти ческой страны усиливаю тся
общие черты: к р и ти ческая оценка явлен и й ж и з­
ни, историзм мы ш ления, то есть более глубокое
объективное понимание движ ущ их сил общест­
венного р азв и ти я к а к прош лых исторических
этапов, так и современности. Одно из главны х
завоеваний искусства 19 в .— р азраб отк а исто­
рической тем атики, в которой впервые раскры ­
вается роль не только отдельны х героев, но и
народны х м асс, конкретнее воссоздается истори­
ч еск ая среда. Ш ирокое распространение п олу­
чаю т все виды п ортрета, бытовой ж а н р , п ейзаж с
яр к о вы раж енны м национальны м характером .
Расцвет переживает сатирическая графика.
С победой кап и тал и зм а главной заи н тере­
сованной силой в ограничении и подавлении
реали стических и дем ократических тенденций
искусства станови тся к р у п н ая
б у р ж у ази я.
Т во р ен и я
передовы х деятелей европейской
ку л ьту р ы : К о н стеб л я, Гойи, Ж ерико, Д ел ак р у а ,
Д ом ье, К у р б е, Э. Мане часто п одвергались
гонениям. В ы ставки зап ол н ял и сь произведе­
Введение
ниями так называемых «салонных художников»,
восхвалявш и х бурж уазн ое общество.
Еще в 1860-х гг. К . М аркс зам етил, что «ка­
питалистическое производство враждебно и з­
вестным отраслям духовного производства, н а­
пример и скусству и поэзии»1. И скусство интере­
сует бурж уазию либо к а к выгодное вложение
средств (коллекционирование), либо к ак пред­
мет роскош и. В ы ступая законодателем вкусов
и основным потребителем и скусства, б урж уази я
н авязы вает худож никам свое ограниченное по­
нимание и скусства. Р азвити е массового ш иро­
кого производства с его обезличенносты о, р ас­
четом на ры нок влечет за собой подавление
творческого н ач ал а. Р азделение труда в кап и ­
талистическом производстве культиви рует од­
ностороннее развитие личности, лиш ает сам
труд творческой цельности. Г оворя о враж деб­
ности капи тали зм а и скусству, М аркс и Энгельс
не имели в виду вообще невозмож ность худо­
ж ественного прогресса в 19—20 вв. Основопо­
лож ники научного коммунизма давали в своих
трудах высокую оценку завоеваниям крити­
ческого реализм а 19 в.
Д ем ократи ческая л ин и я и скусства, раскры ­
ваю щ ая роль н арода к а к движ ущ ей силы исто­
рии и утверж даю щ ая эстетические ценности
дем ократической культуры н ации, проходит
ряд этапов р азв и ти я. Н а первом этапе, от В ели­
кой ф ран ц узской револю ции 1789—1794 гг.
до 1815 г. (времени национально-освободитель­
ной борьбы народов против наполеоновской
агресси и ), э к сп л у атато р ск ая сущ ность бур­
ж уазного общества не была еще осознана. Демо­
кратическое искусство формируется в борьбе
с переж иткам и дворянской художественной
ку л ьту р ы , а такж е с п роявлен иям и ограничен­
ности б урж уазн ой идеологии. Высшие дости­
ж ен и я искусства в это время были связаны с
револю ционным пафосом народных масс, ве­
ривш их в победу идеалов свободы, равенства
и братства. Это период расцвета револю цион­
ного классицизм а и зарож дени я романтического
и реалистического и скусства.
В торой этап, от 1815 до 1849 г ., приходится
на врем я утверж дения капиталистического
строя в больш инстве стран Европы . В передо­
вом демократическом искусстве этого этапа
сверш ается переход к реш ительной критике
эксп луататорской сущ ности бурж уазн ого обще­
ства. Это период наивысш его расцвета револю ­
ционного романтизма и слож ения искусства
критического реали зм а.
1 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , Сочинения, т. 26,
ч. 1, стр. 280.
261
XIX век
С обострением классовы х противоречий меж­
ду бурж уазией и п ролетариатом , достигаю щ их
апогея во время П ариж ской коммуны (1871),
еще сильнее обозначается антагонизм между
реакционной бурж уазн ой и демократической
Англия
кул ьтурам и . В конце 19 в. кри ти ка к ап и тал и ­
стического у кл ад а как в литературе, так и в
произведениях изобразительного искусства ведет­
ся с позиций крепнущ его м и ровоззрен ия рево­
лю ционного п ролетари ата.
ИСКУССТВО АНГЛИИ
Р ан ьш е, чем в других странах Е вропы , утверж д ается капи тали сти че­
ский общественный укл ад в А нглии. Бы стры е темпы р азв и ти я кап и тал и зм а
в первые десятилетия 19 в. обусловили обострение классовы х п ротиворе­
чий, волны народны х возмущ ений. О тзвуки В еликой ф ран ц узской револю ­
ции 1789—1794 гг ., луддитские восстани я, и рлан дские м ятеж и , ч арти ст­
ское движ ение насторож или п равящ и е кр у ги А нглии, с нетерпимостью
отвергавш ие п роявл ен и я свободомыслия и дем ократии. П одвергали сь
травле либо зам алчи вали сь творения наиболее тал ан тл и вы х прогрессив­
ных деятелей кул ьтуры . Бы л вы нуж ден поки нуть родину величайш ий поэт
А нглии Б ай р о н , остались
недооцененными п оэзи я Ш елли и К итса,
ж ивопись К онстебля, вошедшие в золотой фонд мировой к ул ьтуры .
Живопись
Н а первые десятилетия 19 в. приходится заверш аю щ ий этап начавш е­
гося в середине 18 в. расцвета английского и скусства. Но если в 18 в.
ведущее место в живописи прин адлеж ало п ортрету, то в 19 в. его занимает
п ей заж , значительно опереж аю щ ий развитие этого ж а н р а на континенте.
Зароди вш и йся в творчестве Гейнсборо лирический п ей заж п олучил свое
развитие в конце 18 — н ачале 19 в. в искусстве худож н иков реали стиче­
ского н ап равл ен и я.
Констебль.
П одлинным новатором в создании реали стического
пейз а жа 19 в. был Д ж он К онстебль (1776 — 1837). Д ем ократи зм и
глубина чувств сочетаю тся в его творениях с поэтичностью и п равди ­
востью. Он воспевал родную п рироду, словно н ап о л н я я светом и воздухом
пространство картин и этюдов, п еред авая дин ам ику неба, свеж есть зе­
леной листвы деревьев и травы , н еразры вную св язь природы и человека.
К онстебль родился в Суффолке, в семье м ельн ика. Ж ивописны е берега
реки С тур, серебристые ивы , водяны е мельницы были первыми сильны ми
зрительны ми впечатлениям и будущ его х у д о ж н и к а, неоднократно в о зв р а­
щ авш егося к ним впоследствии. С больш им трудом преодолев все п реп ят­
стви я, К онстебль в 1799 г. поступил учиться в К оролевскую Академию
худож еств в Л ондоне. С первы х ж е самостоятельны х творческих ш агов
обнаруж и лось его стремление к правде ж и зн и , к реальн ой природе, но
ж аж д а зн ан ия приводит его к изучению мастерства стары х худож ников.
Н екоторое врем я он пишет пей заж и в духе голлан дски х и ф ран ц узски х
пейзаж истов 17 в ., пы таясь совместить непосредственность восп ри яти я
н атуры с традиционны ми схемами п ей заж а. Т аков «Вид Д эдхемской до­
лины» (1809, Лондон, Н ациональная галерея), исполненны й не без воз­
действия ж ивописи К лода Л оррен а, но уж е несущ ий отпечаток инди­
видуальности автора, свеж ести колори та и меткости схваченны х деталей
природы А нглии. В одном из писем времени пребы вания в А кадемии К онт­
стебль п ри зн авал ся: «Эти два года я провел среди произведений ж ивописи
и брал п равду из вторы х р у к ... скоро я вернусь в Б ер х о л ь т, буду писать
этюды с натуры и и скать м анеру простую , лиш енную всякой вычурности».
О владев мастерством, худож н ик вновь возвращ ается к изучению и не­
посредственным наблю дениям н атуры , к поискам собственного худож ест­
262
XIX век
Англия
венного язы ка. Он предприним ает путеш ествие на север А нглии, в Шот­
ландию — «страну озер», делает зари совки п ей заж н ы х мотивов, точно
«портретирует» отдельные деревья. Он пиш ет с н атуры этюды в Дэдхем­
ской долине, на реке С тур, в Солсбери и д руги х местах А нглии, впервые
утверж д ая необходимость работы на открытом воздухе, закл ад ы вая тем
самым основы пленэрной ж ивописи. По худож ественны м достоинствам
его больш ие по разм еру этюды могут зан ять место рядом с законченными
картинам и. Громадное значение придавал К онстебль изображ ению неба
в разное врем я дня и различную погоду, у л ав л и в ая его тончайш ие оттен­
ки , динам ику облаков, влаж н ость атмосферы, свеж есть воздуха.
Д олгий период исканий заверш ается к 1820-м годам. Н аступ ает пора
творческой зрелости, врем я создания таких выдающ ихся картин пейзажной
живописи, к а к «Телега д л я сена» (1821) (илл. 211), «П ры гаю щ ая лошадь»
(1825), «Хлебное поле» (1826, все в Л ондоне, в Н аци он альн ой галерее),
утверж даю щ их красоту и значительность жизни природы , эпическое
величие повседневного реального м ира. Д инам ичность и целостность в
них достигнуты энергичной кладкой кр аск и , ж ивописью , поражаю щ ей
богатством оттенков.
П ростота и непосредственность восп ри яти я отличаю т композицию
«Телега д л я сена». Х уд ож н и к словно вклю чает зри тел я в открываю щ ийся
перед ним залиты й солнечным светом мир. Д виж ение у п р я ж к и лош адей,
переходящ их вброд рек у, н ап р ав л яет в згл яд от переднего план а вглубь,
к уединенной ферме, высоким раскидисты м ивам, далеким лугам , где
видны ф игурки работаю щ их косцов. Г лубина постиж ения ж и зн и , дем окра­
тизм, присущ ие этой картине К онстебля, не были поняты в А нглии. Вы­
ставл ен н ая во ф ранцузском Салоне 1824 г. вместе с другим и пейзаж ами
худож н ика «Телега д л я сена» п роизвела неизгладимое впечатление на пе­
редовых деятелей кул ьтуры Ф ранции, и преж де всего на Эж ена Д ел акр у а.
«Констебль говорит, что превосходство зелени его лугов объясняется тем,
что зелены й цвет представляет собой слож ное сочетание множества р аз­
личны х оттенков зеленого. То, что он говорит о зеленом цвете д л я лугов,
применимо ко всяком у другом у тону»,— записал Д ел ак р у а в Д невнике,
отметив новаторский прием К онстебля в и зображ ении природы.
Полон стремительной динам ики п ей заж «П ры гаю щ ая лошадь», ком­
пактно построенны й, пронизанны й ощущ ением полноты бы тия, уходящего
в д ал ь ш ирокого простора, порывистого ветра, сгибающего деревья,
кл у б ящ и х ся облаков. Все тончайш ие оттенки палитры использовал х у ­
дож ник д л я воспроизведения ликую щ ей красочности природы , ее величия
и красоты . Свободное от ш аблонов, правдивое искусство К онстебля у к а ­
зало пути дальнейш его р азви ти я реалистического п ей заж а в Европе.
В то врем я к а к К онстебль, верный ж изненной правде, находил лиш ь
отдельны х ценителей своего искусства в А нглии, другие худож ники,
определявш ие худож ественны е вкусы б урж уазн ой п ублики, п ользовались
ш ирокой известностью . Официальное признание получили м астера услов­
ного, отвлеченного романтического н ап равл ен и я.
Тернер.
Романтические тенденции в значительной мере обнаруж и­
лись в творчестве Д ж озеф а У ильям а Т ерн ера (1775—1851). Его эффектные
декоративны е п ей заж и , полные контрастов света и цвета, обычно допол­
н яли сь мифологическими или историческими сценами — «Уллис и Поли­
фем» (1828—1829, Л ондон, Н ац и о н ал ьн ая галерея). Ч еловек в них ока­
зы вается во власти враж дебны х сил стихии, м аленьким и беззащитным.
Сложные красочны е гармонии отличаю т пей заж и Т ерн ера, полные
драматического мироощ ущ ения, такие, к а к , наприм ер, «Последний рейс
к о р аб л я «Отважный» (1838, Л ондон, Н ац и о н ал ьн ая гал ерея). Позднее
его восприятие природы становится более динамичным, п р о я в л я я с ь в вы­
боре соответствующ их сю жетных мотивов или состояний природы; в сти­
263
XIX век
Испания
х и ях особенно п ри вл екал и его вода и свет. В картине «Д ож дь, пар и ско­
рость» (1844, Л ондон, Н ац и о н ал ьн ая галерея) худож н ик стрем ился пере­
дать вры ваю щ ийся сквозь туман свет, которы й освещ ает вагоны , дым,
дож дь, поезд. Р еш ая эти и подобные им слож нейш ие задачи, Тернер п ре­
вращ ает свои композиции в феерические зрели щ а, где потоки кр аск и сли­
ваю тся в слож нейш ие цветовые гармонии, а предметы утрачиваю т черты
реальности — «Китобойные суда» (1845, Лондон, галерея Тейт) (илл. 212).
Часто худож ник обращ ался к технике ак вар ел и , доби ваясь блестящ их
результатов, легкости и прозрачности водяны х к р асо к , сквозь которые
просвечивает тон белой бумаги. В поздних работах Т ерн ера господствует
отвлеченная сим волика, образы которой н аход ят воплощ ение в расп л ы в­
чатых формах, хаотичности ком позиционны х построений и резкой к а к о ­
фонии цвета. В сторону отреш енности от ж изненны х проблем эволю цио­
нирует не только творчество Т ернера.
С установлением окончательного господства б у р ж у ази и , к 40-м г. 19 в .,
характер английского искусства меняется. В нем нарастаю т п ри зн аки
у п ад ка, д ли тельн ая полоса которого наступает уж е с середины 19 в.
ИСКУССТВО ИСПАНИИ
Н овы й подъем искусства И спании св язан с творчеством Ф рансиско
Гойи, которы й ж ил и работал на рубеж е 18—19 в в ., в один из самых бур­
ных периодов истории своей родины. И спани я в это врем я п родол ж ал а
оставаться отсталой страной, где дворянство и католическое духовенство
нещадно грабили и эксп луати ровали народны е массы, о тр а в л я я их ядом
религиозны х предрассудков. Н аш ествие Н аполеон а в 1808 г. п ослуж ило
началом драм атической борьбы испанского народа за свою независим ость.
Н аци онально-освободительная война вы звал а подъем общ ественных сил,
стремление к политическом у и социальном у возрож дению страны , р езу л ь ­
татом чего яв и л ась б у р ж у азн ая револю ция.
Г о й я . Современником этих событий был Ф рансиско Г ой я-и -Л уси ен ­
тес (1746—1828), которы й воплотил в своем искусстве трагическую судь­
бу и героические ч аян и я испанского народа, его бесчисленные страдани я
и неиссякаемую ж изненную силу.
Творчество Гойи всецело п ринадлеж ит новой исторической эпохе.
В какой бы области он ни работал, всегда его реш ения обладали особым,
отличным от прош лого восприятием мира. Оно было необычайно акти в­
ным, страстным. Реальны е события современной ж и зн и сл уж и л и д л я Гойи
главны м источником вдохновения. Но он не просто и зо б р аж ал то, что ви­
дел в столь богатой событиях\ш окруж аю щ ей действительности, но всегда
своими произведениями вы раж ал личное отношение к тому или иному
явлению ж изни. И скусство Гойи несет сильны й отпечаток его чувств,
п ереж иван и й, его стихийной, темпераментной, я р к о й натуры . Он нередко
обращ ался к образам гротескным, фантастическим, преувеличенны м .
Но гротескн ая м анера Гойи с наибольш ей остротой об н аж ал а уродства
современной ему испанской действительности.
Гойя родился в арагонской деревне близ С арагосы , в семье ремеслен­
ника. Ж ивописи он учился у сарагосского худ ож н и ка Хосе Л усана-М ар­
тинеса. Б у р н а я , насы щ енная приклю чениям и молодость Гойи прош ла
в С арагосе, затем в Мадриде и, наконец, в И талии. В 1771 г. он вер н у л ся
на родину. Редкое живописное дарование Гойи, п роявилось в сериях панно
д л я ш палер королевской м ануф актуры (1776—1791). Х уд ож н и к запечат­
лел в них сцены из народной ж изни: сбор у р о ж а я , игры и п разднества.
П остроенные на сочетании звучны х, насыщенных тонов, картин ы полны к р а ­
сочности, чаще всего проникнуты настроением беззаботного веселья.
264
XIX век
Испания
В декоративны х по назначению работах Г ойя сумел с больш ой наблю да­
тельностью передать разнообразны е народны е типы в я р к и х национальны х
одеж дах, их м анеру д ер ж аться, особенности испанской природы , развле­
чения
щеголеватой
задорной городской молодежи. Фигуры, согласно
в кусу времени, иногда несколько и деализированы . Но уж е в таком более
позднем картоне, к а к «Д еревенская свадьба» (М адрид, Прадо), худож ник
изображ ает брак по расчету, созд авая индивидуальны е, острые х ар акте­
ристики всех действую щ их лиц этой шумной праздничной процессии. Р а ­
бота над ш палерами принесла Гойе больш ую известность в столице.
В 1789 г. он получает звание придворного худож н ика.
1790-е гг. яв л яю тся годами перелома в творчестве Гойи. Т яж елое лич­
ное переж ивание — болезнь, в результате которой он теряет слух, —
уси ли вается в это врем я н ап ряж ен н ой общ ественной ситуацией. Лучш ие
люди страны — многие его д р у з ь я ,— воодуш евленны е примером револю ­
ционной Ф ранции, боролись против ф еодально-католической реакции.
Гойя не остался в стороне от этой борьбы. То, что вы звало его резкое
обличение и гневный протест, наш ло воплощ ение в серии офортов «Кап­
ричос» (1793—1797). В фантастической, гротескной форме «Капричос»
бичевали язвы феодально-католической И спании. Офорты были н ап р ав­
лены против мира зла, н аси л и я, м ракобеси я, невеж ества. Гойя разобла­
чал п арази ти зм и тупость ари стократии. То это и зображ ен и я ослов, ко­
торых учат, увеселяю т, портретирую т услуж ли вы е марты ш ки и другие
ослы, а двух здоровенны х ослов несут на своих плечах крестьян е, то это
безобразны е ленивцы — уроды с закрыты ми глазам и и зам ками на уш ах,
которы х корм ят с лож ки . Особой остроты достигаю т сатирические образы ,
обличаю щие алчность и лицемерие духовенства. В гравю ре «К акие золо­
тые уста!» окруж ивш ие каф едру уродливы е тупые м онахи, закатив гл аза
и откры в беззубые рты, млеют от восхищ ения, но покоривш ий их «про­
поведник» — это ж ирны й попугай, важ но разм ахиваю щ ий лапкой. Пост­
роенные на сочетании крупны х пятен черного и белого, света и тени, офор­
ты необычайно вы разительны в передаче разнообразны х стремительных
ж естов, изменчивой мимики лиц. И сп ан ская действительность того вре­
мени п ред ставл ял ась Гойе в виде адского ш абаш а ведьм, скопления ж у т­
ких п ри зраков и фантастических чудовищ (илл. 214). Но его не покидала
уверенность в том, что разум и истина восторж ествую т над темными си­
лами реакции.
Во всей ш ироте худож н ик п оказал ж и зн ь общества своего времени
в ж ивописны х произведениях. Мало кто из современников Гойи может
сравн и ться с ним по исклю чительно острому восприятию человека. Н е
случайно некоторые его портреты потрясаю т разоблачительной силой
характери сти ки . Таков преж де всего групповой портрет семьи К ар л а IV
(1800, М адрид, Прадо) (илл. 215), в котором раскры то духовное ничтож е­
ство и физическое вырож дение п равителей И спании. Н еподвиж но стоят
застывш ие фигуры в парадны х роскош ных одеж дах. О тталкиваю щ ее впе­
чатление производят их уродливы е, злобные, н апряж енны е лица. И вместе
с тем это полотно создает впечатление редкой ж ивописной красоты . Сво­
бодный м азок виртуозно передает блеск атл аса, м ягкость б ар х ата, воздуш ­
ность кр у ж ев , сияние драгоценностей. Ф игуры окруж ены светом и воз­
духом, придаю щ им м ягкость в переходах светотени, богатство красоч­
ным оттенкам.
Ч увством уваж ен и я и любви проникнуты портреты представителей
передовой испанской интеллигенции, д рузей Гойи. Его ж енские порт­
реты создают ощущ ение полнокровной ж изненности и больш ого обаяния.
Т ак ов, наприм ер, портрет И сабельи Кобос де П орсель (1806, Лондон, Н а ­
ц и о н ал ьн ая гал ерея), молодой цветущ ей женщ ины с огненными карими
гл азам и , в н ациональной одежде из черны х к руж ев. Весь ее п ри вл ека­
265
XIX век
Испания
тельны й облик, живое лицо, горд ели вая, свободная поза отмечены острой
характерн остью .
Особое место в галерее ж енских образов Гойи занимает изображ ение
молодой ж енщ ины , известной под условным названием М ахи (то есть про­
стой девуш ки из народа), запечатленной дваж ды — одетой и обнаж енной
(ок. 1802, М адрид, П радо). Здесь воплощ ен тип чувственной ж и вой красо­
ты, бесконечно д алеки й от холодны х академ ических к а н онов.
С необычайной силой дарование Гойи п роявилось во врем я героической
борьбы испанского народа с французским и интервентами.
Х уд ож н и к был свидетелем восстания 1808 г. в М адриде, ж естоко по­
давленного французам и. Он написал карти н у, одну из самых потрясаю щ их
по своему драм атизм у в истории мировой ж и в о п и си ,— «Расстрел в ночь
с 2 на 3 м ая 1808 года» (1814, М адрид, Прадо) (илл. 213).
Под ночным небом на фоне спящ его М адрида разы гры вается человече­
ск ая трагедия. Зловещ ий ж елтоваты й свет ф онаря вы ры вает из темноты
группы пленны х повстанцев. Б е зл и к а я ш еренга солдат н ап р ав и л а на них
р у ж ь я. И зображ ен предельно н ап ряж енн ы й момент перед залпом. С ог­
ромным драматизмом худож ником раскры та здесь ц ел ая гамма челове­
ческих чувств — уж ас перед смертью, обреченность, но сильнее всего —
протест, испепеляю щ ая ненависть к вр агу . Вдохновенным ш ироким ж е­
стом вскинул руки стоящ ий в центре повстанец в белой р уб ахе, которы й
словно бросает вызов палачам . С ум рачная гамма к р асо к , в которой под
воздействием неровного света тревожно загораю тся п ятн а светло-коричне­
вого, ж елтого, красного, активность стремительного, ш ирокого м азка —
все это усиливает трагическую н ап ряж енн ость произведения Гойи. П ол­
н ая суровой правды и высокого героизм а, эта карти н а откры ла новые пу­
ти д л я р азви ти я исторической реалистической ж ивописи 19 столетия.
Той же теме подвига и страдани я н арода посвящ ена граф и ческая серия
«Бедствия войны» (1810—1820) — верш ина реалистического мастерства
Гойи. Она создана кровью сердца худож н ика-п атри ота. Н ар о д н ая тр а­
гедия п о казан а им со всей беспощадностью. Однако тверд ая вера в то,
что ни смерть, ни голод, ни виселицы не сломят свободолюбивого ду х а
испанского народа, составляет основной пафос серии «Бедствия войны».
В бою ж енщ ина зам еняет погибш их товарищ ей. Т ак запечатлел Г ойя под­
виг защ итницы С арагосы юной М арии Агостины. Х р у п к а я ф и гурка девуш ­
ки , стоящ ей на груде трупов у больш ой, тяж ел ой п уш ки , четко вы рисо­
вы вается на фоне светлого неба. Она подносит зап ал , зорко всм атри ваясь
туда, где за темным холмом п ри таи лся враг. «К акая доблесть!» — подпи­
сывает Гойя этот лист.
Многое в серии Гойи представляет волную щ ий р ассказ о том, что ему
удалось увидеть своими глазам и. Но худож н ик стрем ился не столько
к докум ентальной точности и зображ ен и я, сколько к созданию п роизведе­
ний трагического обобщающего х ар актер а. Главны й герой здесь — народ.
Вместе с тем необычайно конкретно п оказаны п ереж и ван и я каж дого че­
л овека, дви ж ени я ф игур, их позы, ж есты , вы раж ен и я лиц. П ри этом нет
ничего лиш него, все предельно сконцентрировано в острой драм атиче­
ской ситуации, красноречива лю бая ск у п ая деталь. М ногофигурны е, н а­
сыщенные движ ением композиции выполнены, к а к и все граф ические серии
Гойи, в смешанной технике акватинты и офорта, создаю щ ей богатство
тонов, от серебристо-серых до бархатисто-черны х, и использую щ ей вы ра­
зительны е возможности к ак крупного живописного п ятн а, так и динам ич­
ной линии. В показе героического народного сопротивления иноземным
захватчи кам состоит н еп реходящ ая актуальн ость серии Гойи.
Отстояв национальную независимость, испанский народ попал в тиски
феодальной реакции. Б у р ж у а зн а я револю ция в И спании была разгром ­
лена. Гойя клеймил р азгу л реакции в своих последую щ их п роизвед ен и ях,
266
Франция
XIX век
реальны й политический смысл которы х он облачал в слож ную аллегори­
ческую форму. Но и в эти тяж елы е годы он по-преж нем у был полон неисся­
каемой творческой энергии, обращ аясь к образам простых людей. В по­
лотне «Кузнецы» (1819, Н ью -Й орк, М узей Ф рик) крупны е фигуры кузне­
цов охвачены ритмом н ап ряж енн ой работы. В печатление суровой и тор­
жественной красоты рож дает эта к ар ти н а, сочетаю щ ая в колорите черное,
серое с белым и красным. И сполнен силы и свеж ести образ молодой де­
вуш ки-водоноски (ок. 1820, Б удап еш т, М узей). Ветер треплет ее золотис­
тые волосы, овевает юное лицо. К арти н а н аписана в радостны х, светлых
тон ах, густыми, сильны ми, коротким и м азкам и.
Г ойя скончался в Бордо (Ф ранция) — центре передовой испанской
эмиграции. До конца своей ж и зн и , совсем гл ухой , теряю щ ий зрение, он
п родолж ал работать. Его искусство оказало сильное воздействие на фор­
мирование реализм а 19 в. И по сей день произведения Гойи сохраняю т
волную щ ую современность, в дохн овл яя многих передовых художников
разных стран мира.
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ
Н а протяж ении столетия, от В еликой б урж уазн ой революции 1789 г.
до конца 19 в ., ф ранцузское искусство занимало одно из ведущ их мест
в мировом искусстве. Это было закономерно и обусловлено той передовой
ролью , которую и гр ал а Ф ран ц ия в политической ж изни Европы , той
классической ясностью форм, в которы х п ротекала там классовая борьба
меж ду дворянством , б урж уази ей , пролетариатом . Выдающ иеся достиж е­
н ия ф ранцузского искусства были связан ы с революционными идеями эпо­
хи, в них наш ли отраж ение героические события и образы людей времен
в зя ти я Б астили и и заседаний револю ционного К онвента в 1789—1793 гг.,
револю ции 1830 и 1848 гг., пламенны х дней П ари ж ской коммуны 1871г.
Пафос револю ционной борьбы вы звал к ж изн и реалистическое искусст­
во, правдиво и вдохновенно воплощ аю щ ее важ нейш ие события общест­
венной ж и зн и , известны х и безы мянных героев, людей труда. Перед ж и ­
выми образам и действительности худож ники забы вали о канонах и прави­
л ах. Они стремились к созданию героических и конкретно-исторических
образов соврем енников, к вы явлению н ац ион альн ы х особенностей родной
природы . В услови ях противоречий установивш егося бурж уазного строя,
вопреки преследованиям со стороны п равящ и х классов, лучш ие ф ранцуз­
ские худож ники вели борьбу за утверж дение реалистического искусства.
И х поиски средств наибольш ей вы разительности образного реш ения, к р а ­
сочного м ногообразия, богатства форм и движ ений привели к пересмотру
всей ж ивописной системы.
ИСКУССТВО КОНЦА
18 — Н А ЧА ЛА 19 ВЕКА
Б у р ж у а зн а я револю ция 1789 г. откры ла новый период в истории Е вро­
пы и вместе с тем новый этап в разви тии искусства. С оверш ивш аяся во
Ф ранции б у р ж у азн ая револю ция зап озд ала по сравнению с Англией,
но по результатам своим была более значительной, так к а к принесла пол­
ную победу б урж уази и над феодальным обществом. «...К ак ни малогероично
б урж уазн ое общ ество,— писал М аркс,— д л я его п оявл ен и я на свет пона­
добились героизм, сам опож ертвование, террор, гр аж д а н с к ая война и бит­
вы народов»1. Огромную роль в деле подготовки револю ции играло ис­
кусство, и преж де всего сф орм ировавш ийся в предреволю ционны е годы
классицизм.
1 К.
Маркс
и Ф.
Энгельс,
Сочинения, т. 8, стр. 120.
267
Франция
XIX век
В нем наш ла вы раж ение н еп реклон н ая револю ционная эн ерги я, страст­
н ая вера лучш ей части ф ранцузского общества в справедливость, равен ­
ство и счастье. О бращ ение к граж данственны м идеалам античности, свойст­
венное класси ци зм у, помогло создать иллю зии о всеобщности и деалов, за
которы е ш ла борьба, «скрыть от самих себя б урж уазн о-ограни ченн ое со­
д ерж ание своей борьбы, чтобы удерж ать свое воодуш евление на высоте
вели кой исторической трагедии»1.
В годы револю ции ш ирокое распространение п олучи ла
граф и ка,
отображ аю щ ая ход исторических событий, а такж е сатирический н арод ­
ный лубок — раскраш енны е гр ав ю р ы ,— часто обращ аю щ ийся к я зы к у
символов. Р еволю ц и я вы двинула новый вид массового и скусства — д еко­
ративное оформление револю ционных празднеств, я в л яв ш и х собой своеоб­
разны й синтез разли чн ы х искусств. У частники п раздников одевались
в античные тоги, ш ествия сопровож дались танцами и песням и, в которы х
стихийно проры валось народное творчество. В это врем я рож дается «Мар­
сельеза» Р у ж е де Л и л я , гр о зн ая, и сп олненн ая револю ционного пафоса
«К арманьола», романтически взволнованны й марш Госсека.
Живопись
Револю ционное правительство умело и спользовало агитационную силу
искусства. В ы двигается требование «довести его до хижин» — сделать
достоянием народа. Создаю тся музеи и скусства Ф ранции. Н овое, револю ­
ционное искусство разви вал ось в упорной борьбе с К оролевской А к а­
демией, к оторая в 1793 г. была упразднена по постановлению К онвента.
Д а в и д . Громадное воздействие на развитие ф ранцузского искусства
о казал Ж а к Л уи Д авид (1748—1825) — основополож ник револю ционного
классицизм а. Это был худож н ик больш их идейных устрем лений, яр к и х
творческих завоеваний, блестящ ий организатор худож ественной ж изни
страны того времени. Выходец из б урж уазн ой среды, Д авид п рин ад ле­
ж ал к числу активны х участников револю ции. Он был членом К онвента,
другом Р обеспьера, голосовал за к азн ь корол я. Его деятельность н ач алась
до револю ции. Ц елеустрем ленны й, энергичны й, волевой, Д авид триж ды
вы ставлял на кон курс свои работы и все же добился академ ической премии
д л я поездки в И талию .
Р анние произведения Д авида исполнены в трад и ц и ях академ ической
ш колы. Под воздействием классических образцов и скусства античности
и В озрож ден ия, под руководством В ьена творческое лицо Д авид а резко
м еняется. Он отказы вается от мифологических тем и обращ ается к древне­
римской истории. С другой стороны, большое место в его творчестве н ачи ­
нает заним ать портрет.
В своих исторических к ар ти н ах , созданны х до револю ции, Д авид про­
с л ав л я л героев, ж ертвую щ их личным благом во им я общ ественного долга.
Т аким образом, он призы вал к подвигу, к самоотречению во им я отечества,
к м уж еству и доблести, идеал которы х видел в античности. Герои Д ав и ­
да — бесстраш ные стоики. Они не дрогнут перед лицом смерти.
К арти н а «К лятва Горациев» (1784, П ар и ж , Л увр) (илл. 217) ярче
всего воплощ ает принципы револю ционного класси ци зм а. Она раскры вает
непримиримы е и трагические противоречия меж ду граж дан ски м долгом
и личными чувствами людей. Сюжет картины заим ствован из древнерим ­
ской легенды. В период борьбы Рим а с А льба-Л онгою трем ри м лян ам ,
братьям из рода Г орациев, предстояло пойти на см ертельны й поединок,
чтобы реш ить исход распри меж ду враж довавш им и городами. П ротивники
Горациев — д р у зь я их детства. Один из них помолвлен с сестрой Г о р а­
циев. О тп равл яясь на смертный бой, б ратья дают к л я т в у отцу защ итить
1 К.
Маркс
и Ф.
Энгельс,
Сочинения, т. 8, стр. 120.
268
XIX век
Франция
отечество. Н епоколебимы и реш ительны они в своем благородном поры ве,
подчеркнутом единством ш ироких энергичны х ж естов. Отец благословляет
их на подвиг.
Герои Д авид а свободны от противоречий и сомнений. И х страсти под­
чинены воле и разум у. Они идут на бой, в еря в торж ество справедливости.
Н а втором плане справа — груп па плачущ их ж енщ ин; они лиш ь оттеняют
основную тему — все личное долж но быть принесено в ж ертву граж дан ­
скому долгу. И дея произведения вы раж ен а с предельной наглядностью
и лаконизмом. Трехчастное деление архи тектурного фона с тосканскими
колоннами подчеркивает смысловое разделение композиции. Сжатое
пространство и барельефное построение вносит спокойно-размеренный
ритм в реш ение темы героического х ар а к тер а . Главны е средства худож ест­
венной вы разительности при создании образов: ясны й и лаконичны й жест,
строгий подчеркнуто-энергичны й ри сун ок, ч еткая светотеневая модели­
ровка; цвет служ и т лиш ь дополнением характери сти ки .
Стремительно разви ваю щ и еся револю ционные собы тия, подъем народ­
ного дви ж ени я дали новые им пульсы творчеству Д авид а. Сфера деятель­
ности худож н ика расш и ряется. Он оформляет револю ционные праздни ки ,
создает эскизы костюмов республи кан ц ев, становится организатором
и руководителем худож ественной ж и зн и страны . З а ним следует творче­
ск ая молодеж ь. Д авид отказы вается от античной мифологии, истории,
аллегори зм а и обращ ается к современной теме. И дея граж данственности
получает раскры тие в образах передовых лю дей того времени.
Одно из круп н ы х начинаний Д авид а — м ногоф игурная ком позиция
«К лятва в зале д л я игры в мяч» (картина осталась незаверш енной, судить
о ней можно по эскизу, вы ставленном у в Салоне 1791 г. и хранящ ем уся
в Л увре). Она посвящ ена событию исторической важ ности — собранию
депутатов 20 ию ня 1789 г ., вы двинувш ем у требование новой конституции,
и вместе с тем словно воплощ ает символ единства нации, устремленной
к свободе, равен ству, братству. К ом позиция полна пафоса и револю цион­
ного подъема, вклю чает ряд я р к и х портретов соврем енников. В этой мас­
совой сцене движ ение всех собравш ихся н ап равлено к ц ен тру, где стоя­
щ ий на возвы ш ении председатель собран и я Б а л ь и читает клятвенную
п ри сягу. В зволнованны е, воодуш евленны е представители народа как бы
вторят кл ятве. Л оги к а построения, ритм ическая повторность одного и того
ж е ж еста сближ ает эту композицию с предреволю ционны ми классицисти­
ческими картинам и Д авида. Но динам ика и характерн ость действующих
лиц сообщают ей более ж ивой х ар актер .
Р еволю ция рож д ала не только пафос и героизм. Она была чревата тр а­
гическими событиями. О ткликом на них яв и л ась н есохрани вш аяся до н а­
ш их дней, но дош едш ая в гравю ре Т ардье ком пози ц ия, изображ аю щ ая
гибель Л епелетье, которы й голосовал за к а зн ь к о р о л я и был убит р оял и ­
стом. О бращ аясь к образу современного политического д еятел я, Д авид
стрем ился сблизить его с античным героем. Он располагает полуобнаж ен­
ную ф игуру Л епелетье в рак у р се, которы й см ягчает н еправильны е черты
л иц а, н аделяет его классическим и п ропорциям и, повыш ает пластическую
вы разительн ость форм тела.
Героический реали зм Д авида достигает высшего вы раж ен и я в картине
«Смерть М арата» (1793, Б рю ссель, М узей) (илл. 216). Она была написана
по непосредственному впечатлению от той обстановки, в которой худож ­
н ик видел в последний раз д руга народа. И сторическая достоверность
сочетается здесь с эм оциональной насыщ енностью образа. Д авид создал
произведение, уподобленное величественному и строгом у монументу.
Б ол ьн ой М арат был убит в ванне, которую приним ал по назначению
в р ач а, в то врем я когда он читал предательское письмо убийцы — Ш ар­
лотты К орде. В анна и д рап и ровка ткан и , свеш иваю щ ейся крупными
269
XIX век
Франция
ск лад к ам и , воспринимаю тся к а к античный саркоф аг, ч урбан , на котором
стоит ч ер н и л ьн и ц а,— надгробием с надписью : «М арату — Давид».
Ч ерты убитого носят портретны й х ар а к тер , хотя изменены вы раж ением
скорби и страдани я. Темный фон, резки й свет и ч еткая устойчивая свето­
тен евая моделировка усиливаю т чувство отреш енности от всего сл у ч ай ­
ного. Х уд ож н и к м онум ентализирует образное реш ение, п одч ерки вая его
л акон и зм и герои ку, его драм атическую вы разительность.
К лучш им творениям Д авида относятся портреты револю ционной по­
ры: «Автопортрет» (1794, П ар и ж , Л увр). С именем Д авида традиция связы ­
вала портрет «Зеленщицы» (ок. 1795, Л ион, М узей), возможно одной из
участниц в зяти я Б астили и . Ее строгий, проницательны й в згл я д , собран­
ность, готовность к действию , к борьбе сообщают ей черты обобщенного
образа пролетарки . И сполненны й с натуры , острохарактерны й н абросок
«К оролева М ария А нтуанетта перед казнью» (П ариж , Л увр) гран и чи т
с сатирой, беспощадно развенчивает ненавистную ф ран ц узском у народу
высокомерную австри яч ку.
После терм идорианского переворота и казн и Р обеспьера Д ави д у п р и ­
ш лось отречься от своих политических убеж дений, отк азать ся от общест­
венной деятельности. Х ар актер его искусства м еняется. Р азоч арован н ы й
пораж ением револю ции, утратив веру в борьбу за сп раведливость, х у д о ж ­
ник уходит в мир идеальной красоты . Его прим иренческие настроени я
наш ли вы раж ение в картине «Сабинянки останавливаю т битву меж ду рим­
лян ам и и сабинянами» (1799, П ар и ж , Л у в р ), явл яю щ ей ся образцом
м астерского, но холодного, классицистического и скусства н ач ал а 19 в.
Н е становятся более живыми тематические полотна Д ав и д а, созданные
в период кон сульства и империи, когда он получает звание «первого ж и в о ­
писца» и м ператора. В ы нуж денны й и зображ ать собы тия соврем енности,
Д авид пиш ет Н аполеон а в огромных театрально-декорати вны х ком по­
зи ци ях. Его «Портрет Б он ап ар та на перевале С ен-Бернар» (1800, В ер сал ь,
М узей), спокойно горделивого на взды бленном коне среди снегов и непо­
годы, героичен и патетичен чисто внешне. Только отдельные портреты
в картине «К оронование им ператора и императрицы» (1806—1807, П а р и ж ,
Л у в р ), «Портрет мадам Рекамье» (1800, П ар и ж , Л увр) и другие несут черты
точного и строгого наблю дения худ ож н и ка-реал и ста.
П равдивы и поздние портреты («Портрет старика», А нтверпен, М узей
и д р .), исполненны е Д авидом в и згн ан и и , в Брю сселе. Там п осел яется ста­
реющ ий худ ож н ик после разгром а н ап олеоновских арм ий и реставрац ии
Б урб он ов, которы е не могли простить ему преданности Н ап ол еон у и осо­
бенно того, что во времена револю ции якобинец Д авид голосовал за к азн ь
Л ю довика X V I, был другом Робеспьера.
Архитектура
В архи тектуре револю ционны х лет усугуб л яю тся те тенденции, кото­
рые четко вы яви ли сь во второй половине 18 в. П олучает дальнейш ее
реш ение проблем а городского ансам бля. С ооруж аю тся общественные
здания, утверж даю тся простые ясны е конструктивны е формы. Основы
нового классицистического н ап р ав л ен и я яр к о вы рази л в своем творчестве
К лод Н и ко л а Л еду (1736—1806). Ш ирота его планировочны х зам ы слов,
су р о в ая простота форм сооруж ений отвечали д у х у 1790-х гг. Л еду шел
от кл асси ки , но в то же врем я смело ломал ее каноны , отказы в ал ся от
декоративны х деталей и украш ений. Основное значение в его архи тек ту р е
имели суровы е геометрические объемы, подчеркнуты е контрастны м и сопо­
ставлениям и и мощ ной каменной кладкой . Л еду создал п роект промы ш ­
ленного города Шо при соляны х руд н и ках и частично его осущ ествил.
В основу п лан и ровки он п олож ил принцип ком плекса и золирован н ы х
домов с радиальны м и улицам и и ц ен тральной площ адью . К аж дое здание
270
XIX век
Франция
долж но было вы раж ать определенную идею, воспиты вать человека. В ан­
самбль входили: Дом Д руж б ы , Д ом Б р атств а, Дом В оспитания. Перед
револю цией Л еду выстроил заставы П ари ж а, превратив их в своеобразные
пропилеи на подступах к столице. Одна из самых монументальны х —
застава Ла Виллет.
Во врем я империи Н аполеон а, которы й видел назначение искусства
в прославлении своей личности и своих воинских подвигов, искусство
вновь, к а к при Л ю довике X IV , подвергается строгой реглам ентации
и государственной опеке. К лассицизм п ерерож дается в тяж еловесны й
и торж ественны й стиль ампир (поздний классицизм ). Х удожественны е
особенности стиля ампир п роявл яю тся в применении ордерной системы,
в противопоставлении больш их плоскостей стен декоративны м деталям ,
в прямолинейности всех очертаний, массивности геометрических объемов.
Здан и ям самого различного н азн ачен ия стали придавать античные архи ­
тектурны е формы. Т ак , П ьер В иньон (1762—1828) при постройке п ари ж ­
ской церкви М адлен, заверш ивш ей ансамбль площ ади С огласия, обратил­
ся к величавой и ком пактной форме п ериптера. С тановится излюбленным
мотив триум ф альной арки. А рхитектор Ф ран суа Ш альгрен (1739—1811)
возвел к а к пам ятник военной славы и м ператора величественную триум­
фальную ар к у на площ ади Звезды (Этуаль) (1806—1836) (илл. 223). По­
ставленн ая на возвыш ении пологого холм а, начинаю щ егося у Е лисей­
ских полей, она заверш ает грандиозную пан орам у города. А рка, решен­
н ая в крупны х формах с учетом рассм отрения ее на большом расстоянии,
несет печать холодной парадности. Гладь стен подчеркнута ск ульп ту р ­
ными композициями.
Ш арль Персье (1764—1838) и Ф ран суа Фонтен (1762—1853) в несколь­
ко уменьш енных пропорциях воспроизводят античную ар к у Септимия
Севера в триумф альной арке на площ ади К арусель (1806—1807) в П ариж е.
Персье и Фонтен п ерестраивали и отделы вали интерьеры Л увр а,
М альмезона, Фонтенбло и ряда д руги х дворцов в соответствии с требо­
ваниям и стиля ампир. Они украш ал и стены пилястрам и и колоннами, по­
толки — кессонами, вводили много позолоты , предпочитая выделять
золото на темно-синем или красном фонах, сочетать его с белым мрамором.
П олучаю т распространение орнаменты , составленны е из военных доспе­
хов, арабесок, пальм ет, заимствованны х из этрусского или египетского
искусства, фантастические звериные мотивы сфинксов, грифонов, химер.
Стиль ампир был вы держ ан в тяж еловесной мебели с подчеркнуто
геометрическими линиям и и формами и и здел и ях худож ественной про­
мы ш ленности, массивны х, роскош но отделанны х. Ц ельность и внуш итель­
н а я сила придавали своеобразное обаяние этому последнему «большому
стилю» 19 в. в Западн ой Е вропе, несм отря на то, что военная д и ктату р а
Н аполеон а н ал ож и л а на него отпечаток сухости и холодности.
ИСКУССТВО ПЕРВОЙ
ТРЕТИ 19 ВЕКА
П ораж ение Н аполеона и р еставрац и я династии Бурбонов привели
к р а згу л у реакции и обострению политической борьбы. В искусстве ясно
разм еж евы ваю тся различны е н ап р ав л ен и я , и преж де всего — противо­
борствующ ие: романтизм и классицизм .
Живопись
В ж ивописи господствую щ им официальным н аправлением все еще
остается классицизм , вырождающийся в реакционный, догматический
академизм. Н еумолимо клон ящ и й ся к уп ад ку , он неож иданно находит
новые силы в лице Энгра, любимого ученика Д авида.
Э н г р . Одна из ц ентральны х фигур искусства 19 в .— Ж ан Огюст
Д оминик Энгр (1780—1867) становится убежденным и упорным вождем
271
XIX век
Франция
классицизма. Сложное и противоречивое творчество Энгра заключает
в себе две основные тенденции. П ервая — его постоянные поиски п р ек р а с­
ного идеала и обращение к античности и мастерам Высокого В озрож дения
в тематических классицистических картинах. В торая, обусловленная
необычайной остротой гл аза худ ож н ик а, подмечающего самые х а р а к т е р ­
ные черты в о круж аю щ и х его лю дях, приводит его к созданию подлинных
шедевров реалистического искусства — замечательных портретов ка к
в живописи, так и в рисунке.
Сам Энгр считал себя историческим живописцем, последователем Д а ­
вида. Однако в своих программных мифологических и исторических ком­
позициях он отступал от требований учителя, внося больше ж и вы х наблю ­
дений натуры , религиозного чувства, расширив тематику, обративш ись,
в частности, подобно романтикам, к эпохе средневековья. П р авд а, роман­
тические тенденции в творчестве Энгра лиш ь уводили от современности
и служ и ли прославлению монархии и христианства. Т ак о ва его извест­
н а я кар тин а «Обет Лю довика X III» (1824, Монтобан, Собор), где, следуя
композиционным принципам Р а ф а э л я , Энгр изобразил мадонну и колено­
преклоненного Людовика. Но если мадонны Р а ф а э л я в ы р а ж а л и гум ан и ­
стические идеалы эпохи В озрож ден ия, то карти н а Энгра о ка зал ас ь
лиш ь ложновозвышенной, чуждой своей эпохе.
В подраж ание итал ьян ски м мастерам написана сл о ж н а я многофигур­
н а я композиция Энгра «Апофеоз Гомера» (1827, П а р и ж , Л у в р ), у в одя щ ая
зрителя в идеальны й мир умозрительного построения. Х у д о ж н и к стре­
мился воплотить в ней идею преемственности классического искусства
от Гомера к Пуссену. Однако н арочитая уравновеш енность композиции,
сухость и холодное аналитическое внимание ко всем ее частям подчерки­
вают некоторую ее надуманность.
Но если историческая ж ивопись Энгра п редставляется традиционной,
то его великолепные портреты и зарисовки с натуры составляют ценную
часть французской художественной кул ь ту р ы 19 в. Одним из первых
Энгр сумел почувствовать и передать не только своеобразный облик мно­
гих людей того времени, но и черты эгоистического расчета, черствости,
прозаизма личности, утвердивш ихся в бурж у азн ом обществе. Ч е к а н н а я
форма, безупречный рисунок, красота силуэтов определяю т стиль портре­
тов Энгра. Острота характер и сти к портретируемых сочетается в них
с любовью к тщательной выписанности деталей костюма и обстановки,
которые, не н а р у ш а я цельности реш ения, лиш ь усиливают его в ы р а зи ­
тельность. Меткость наблюдения позволяет х у д о ж н и к у передать м анеру
д ерж аться и специфический жест каждого человека. Особое внимание
уделяет он характери сти ке р у к, всегда и ндивидуальны х, написанны х с
подлинным блеском — портрет Ф. Рпвьера (1805, Париж, Лувр) (илл. 218).
К а к прочно опирается на свои большие спокойно-уверенные руки
Бертен (1832, П а р и ж , Л увр), основатель «Ж урн ал ь де деба». Его к р е п ­
к а я приземистая фигура в черном сюртуке, его властное, умное лицо,
седые волосы выделяются на гладком фоне стены. П сихол оги ческая и со­
ц и а л ьн ая хар актери сти ка п ораж ает остротой и силой.
Эффектны композиции более внешних по х ара ктер и сти ка м ж енских
портретов, таких, ка к портрет госпожи Р ивьер (1805, П а р и ж , Л увр)
или госпожи Девосе (1807, Ш антильи, Музей Конде), спокойно уверенных,
чуть надменных, изящ ны х.
Интерес к личной ж и з н и человека обусловил распространение гру п п о­
вых семейных портретов. Некоторые из них исполнены в рисунке, н ап р и ­
мер «Портрет семьи Форестье» (1805, П а р и ж , Л у в р ), п ривлекаю щ и й ин­
тимностью настроения, естественностью р асп ол о ж ен и я портретируемых.
Д л я Э нгра-рисовальщ ика главное средство выразительности — л и н и я,
г и б к ая , п евучая, точная. П лавн ы й контур обрисовывает силуэты фигур,
272
XIX век
Франция
объем слегка м оделирован, иногда теней нет вовсе. Но несколько линий
свинцового каран даш а живо передаю т п озу ч еловека, его внеш ность, его
х ар актер . Т аков портрет знаменитого скрип ача П агани н и (1819, П ариж ,
Л у в р ), в облике которого худож н ик подчеркнул его светскость, сдерж ан­
ность, артистичность натуры , и только тонкие складки у губ выдают его
скорбны е разд ум ья. Сам Энгр не считал портретны й ж ан р достойным
настоящ его худ ож н и ка, хотя именно в области портрета создал самые зна­
чительны е свои произведения.
С тщ ательны м наблю дением н атуры и восхищ ением ее совершенными
формами связаны удачи худож н ика при создании ряд а поэтических ж ен­
ских образов в кар ти н ах «Б ольш ая одалиска» (1814, П ари ж , Л увр),
«Источник» (1820—1856, П ар и ж , Л увр); в последней воплощ ен идеал
«вечной красоты». Закончив в старости это начатое в ранние годы п роиз­
ведение, Энгр подтвердил свою верность ю ношеским устремлениям и со­
хранивш ееся чувство прекрасного. Если для Энгра обращение к античности
заклю чало преклонение перед силой и чистотой кл асси ки , и преж де всего
греческого и скусства, то считавш ие себя его последователям и многочис­
ленные представители официального и скусства наводнили Салоны (вы­
ставочные залы) «одалисками» и «фринами», и сп о л ьзу я античность лишь
к а к предлог д л я и зображ ен и я обнаж енного ж енского тела. Х олодно-сла­
щавые их картины были чуж ды не только веян и ям реальн ой ж изни, но
и тем далеким п рообразам , с которыми они утрати ли каки е бы то ни было
связи .
З а н я в официальное место в худож ественной ж и зн и Ф ранции (он был
ректором Ф ран ц узской академии худож еств в Рим е), Энгр возглавил отор­
ванное от ж и зн и классицистическое н ап равлен ие. Его незыблемый авто­
ритет способствовал сохранению позиций класси ци зм а, все же отступаю ­
щего на врем я под мощным натиском разви ваю щ егося романтизма.
Зарож дение ром антизм а. Б орьба с классицизмом . Первые п роявлен ия
ром антизм а, вы раж енны е в сочинениях Ш атобриана и творчестве некото­
ры х ж ивописцев н ач ал а 19 в ., были ознаменованы поискам и повышенной
эмоциональности, культом таинственного, мистического, обращением
к средневековью и христианской рели гии , что придало им реакционную
окр аску . Это н ап равлен ие ром антизм а яви л ось реакц ией на французскую
бурж уазн ую революцию и идеалы просветителей.
Н а р я д у с консервативны м романтизмом склады вается прогрессивный
ром антизм , сохраняю щ ий связи с идеалам и револю ции, вновь призы ваю ­
щий к борьбе за свободу и сп равед л и вость. Г ероизация личности, вступаю­
щей в битву с враж дебной средой, страдание и гибель в борьбе
героя — ц ен тр ал ьн ая тема прогрессивного романтизма. Она рож дает
поиски нового эмоционального, худож ественного я зы к а , в котором гл ав ­
н ая роль п рин адлеж и т повы ш енно-насыщ енному колори ту, контрастам
света и тени, динам ике ком позиции.
В 20-е гг. прогрессивны й романтизм завоевы вает передовые позиции,
воплощ ая устрем ления наиболее револю ционной части ф ранцузского
общ ества. В усл ови ях у гл убл яю щ и хся классовы х противоречий капи та­
листического государства и назреваю щ ей револю ции 1830 г. прогрессив­
ные ром антики сближ аю тся с ан ти бурж уазн ы м и силами. И х творческие
принципы н аход ят ярк ое вы раж ение в кн и гах «Расин и Ш експир», «Исто­
р и я ж ивописи в Италии» (1817) С тендаля, в предисловии к «Кромвелю»
(1827) Гюго. У тверж д ая действенность и страстность искусства, отвечаю­
щего актуальн ы м запросам эпохи, прогрессивны е романтики обвиняют
представителей класси ци зм а в оторванности от современности, в холод­
ности, безж изненности их канонов и п рави л . Они п роявляю т интерес к
н ац ион альн ой истории, народном у творчеству, ко всему характерном у
в ж изни.
273
XIX век
Франция
Жерико.
Б о р ь б у против догм атики кл асси ц и зм а, за и скусство,
овеянное бурям и страстей, возгл ави л Теодор Ж ерико (1791—1824) —
основополож ник револю ционного ром антизм а во ф ран ц узской ж ивописи.
Сам термин «романтизм» был впервые употреблен прим енительно к его
и скусству, пронизанном у драм атизм ом , духом протеста против м он ар­
хии Бурбонов и капи талистической действительности. О тказавш и сь от
античной тем атики и сковы ваю щ их творческую волю канонов кл ас си ц и з­
ма, Ж ерико черпает вдохновение в об разах окруж аю щ его м ира. Ж ерико
создает собственный худож ественны й я зы к , отраж аю щ ий слож ны е п р о ­
тиворечия действительности. Вот почему е г о ром антическое взволн ован ное
искусство заклю чало глубокое чувство правды .
Ж ерико родился в Р уан е. Он учился у К. В ерне, л овкого, но довольно
поверхностного баталиста и ж ан ри ста, пробудивш его у него интерес
к соврем енности, а затем у П .-Н . Г ерена, п редстави теля позднего кл ас си ­
цизм а, в м астерской которого зарод и л ся его протест против отж и ваю ­
щ их канонов классицистического искусства. Ж ерико п р и в л ек ал тал ан т
А н туан а Гро, бы тописателя н ап олеон овски х походов. Но не хол одн ая
п арадн ость батальн ы х полотен Г р о , а острота ж и зн ен ны х наблю дений,
эм оци он альная насы щ енность кол ори та, б у р н ая дин ам ика определили
си лу воздействия на зри тел я первой сам остоятельной картин ы Ж ерико
«Офицер и м п ераторски х конны х егерей во врем я атаки» (1812, П а р и ж ,
Л увр) (илл. 219). Она была н ап исан а во врем я похода ф ран ц узской армии
в Россию , еще до отступ лен и я из М осквы. Отсюда ее пафос, герои ка и ве­
личие образа офицера; и вместе с тем, к а к предчувствие грядущ его по­
р а ж е н и я ,— черты особой взволнованности, переданны е худож ником . Н е­
истов порыв взды бленного, с развеваю щ ей ся гривой к о н я, которы й уно­
сит всадн ика вперед, в неведомые д ал и , в п лам я п ож ара. Р езк и й поворот
офицера, призы ваю щ его к атаке войска, пылаю щ ее поле ср а ж ен и я — все
создает кар ти н у , пронизанную страстью и движ ением .
И ной, более драм атичны й х ар ак тер носит к ар ти н а «Ранены й кирасир»
(1814, П а р и ж , Л у в р ), зад ум ан н ая к а к п ар н ая с преды дущ ей. Но вместо
устрем ленного к победе героя и зображ ен офицер, покидаю щ ий поле
ср аж ен и я. Его поза едва д ерж ащ егося на н огах чел овека, вы раж ен и е
неуверенности, см ятен и я, страдан и я глубоко передаю т н астроен и я р азо ­
ч ар о в ан и я , к а к отголосок трагеди и , переж иваем ой ф ран ц узски м народом.
П оездка Ж ерико в И талию и знаком ство с п роизведениям и М икел­
андж ело способствовали утверж дению в его творчестве тенденций к обоб­
щ енно-пластичном у м онум ентальном у худож ественном у язы к у . В к а р ­
тине «Бег свободных лош адей в Риме» (ок. 1817, П а р и ж , Л увр) сцена
конны х состязан и й во врем я римского к а р н а в а л а реш ена не в ж анровом
п лан е, но к а к герои ческая ком пози ц ия, п р о сл ав л яю щ ая м уж ество и силу
н арод а, в котором худ ож н и к видит черты античны х героев.
В героико-м онум ентальном плане исполнена и сам ая зн ач и тельн ая
из к а р ти н Ж ери к о, выдаю щ ееся произведение реалистического ф ран ц у з­
ского искусства «Плот «Медузы» (1818—1819, П а р и ж , Л у вр ) (илл. 220).
Она была н ап и сан а по возвращ ении худ ож н и ка во Ф ранцию на сю ж ет,
п одсказанн ы й самой ж и зн ью , событием, всколы хнувш им общ ественное
мнение П ар и ж а. По вине неопытного кап и тан а, н азн ачен ного по п ротек­
ции п рави тел ьства, потерпел кораблекруш ен и е у берегов А ф рики фре­
гат «Медуза». Почти все п ассаж и ры погибли, лиш ь некоторы е сп асли сь
на п лоту, носивш емуся много дней по буш ую щ ему морю.
Ж ерико и зобразил потерпевш их в момент, когда они зам етили на
горизонте спасительны й корабл ь и, н а п р я г а я последние силы , подаю т
сигналы бедствия. С плотивш ись в единую гр у п п у , п ластически п рораб о ­
танную , динам ичную , они составляю т резки й кон траст с безж изненны м и
ф игурам и переднего п л ан а, уж е погибш ими, либо впавш им и в состояние
2 4 — 3568
274
XIX век
Франция
полной апатии. Т ак о в, н ап рим ер, могучий старец , сидящ ий над тру­
пом сы на, безучастны й к происходящ ем у. К аж ды й персонаж инди­
в ид уален, и в то же врем я это героизированны е образы , которые можно
восп рин ять и в обобщенном плане.
В еликолепна мощ ная п ласти ка ф игур; некоторы е из них худож н ик
писал в госп и тал ях, в морге. С натуры были исполнены морской п ей заж
и плот, модель которого была за к а за н а остававш ем уся в ж ивы х к о р а­
бельному плотни ку, очевидцу корабл ек руш ен и я. С натуры были напи­
саны портреты потерпевших: художник стремился к предельной точности.
Особое внимание Ж ерико сосредоточил на изображ ен и и страданий
и смерти, акцентировав их на переднем плане. Всю страстность чувств,
весь гнев и возмущ ение передал он в своей карти н е, воспринятой про­
грессивной молодежью к а к протест против политики п равительства, к ак
призы в к стойкости и борьбе, к а к акт граж дан ского м уж ества со стороны
худ ож н и ка. И это было действительно так , потому что впервы е Ж ерико
нап исал к ар ти н у больш ого социального зву ч ан и я на сю жет современной
ж и зн и по собственной инициативе, по велению сердца и без всякого за­
к а з а , откры в тем самым новую значительную страни ц у в истории фран­
ц узской ж ивописи.
О твергн утая официальными кругам и , кар ти н а после вы ставки верну­
л ась в м астерскую худ ож н ика. Д л я п о каза ее в А н глии Ж ерико предпри­
н ял путеш ествие в Лондон. Здесь еще сильнее п р о явл яю тся реалистиче­
ские тенденции его и скусства. К острому вы раж ению конкретны х ж изнен­
ны х наблю дений стремится он в полной динам ики картин е «Скачки в Эпсо­
ме» (1821, П ар и ж , Л у в р ), передаю щ ей и стремительное движ ение коней
и азар т скачек. В суровой, сдерж анной манере и зображ ает худож н ик
откры вш иеся ему сцены ж изн и англий ской бедноты, бродяг, нищ их в се­
р и я х литограф ий («Старый нищ ий, умираю щ ий у дверей булочной», 1821).
Он герои зи рует образы людей труда (акварели «П ахота в Англии», «Ф ур­
гон угольщ ика», 1821).
И нтерес к внутреннем у м иру ч еловека, к его п ереж иван и ям п роявл яет
худож н ик в портретах душ евнобольны х пари ж ского госп и таля, носящ их
заостренно-трагедийны й х ар ак тер . Ж ерико был полон творческих п л а­
нов, осущ ествить которы е помеш ала р а н н я я смерть. Страстный лю битель
и знаток лош адей, с поразительны м мастерством и зображ авш и й их в своих
п роизведен и ях, Ж ерико р азб и л ся, упав с лош ади, что послуж ило одной
из причин его преж деврем енной смерти.
Сильнее всех переж ивал кончину Ж ерико его д руг — молодой Д ел а­
к р у а , которы й стал на п ротяж ени и долгих лет истинным главой прогрес­
сивны х романтиков.
Делакруа.
В творчестве Эж ена Д е л а к р у а (1798—1863), прони­
занном страстным пафосом борьбы за свободу, глубоким сочувствием
к угнетенным, верой в торж ество света и добра, наш ли воплощ ение наибо­
лее плодотворные тенденции револю ционного романтизма во ф ран ц уз­
ской ж ивописи. Он был не только автором множ ества картин и графиче­
ских произведений, но и создателем ансамблей м онум ентально-декора­
тивны х росписей. Это был вели ки й колори ст, которы й первы й выдвинул
проблем у цвета и научного ее обоснования. Его ли тературн ое наследие,
в частности его «Дневник», которы й он вел на п ротяж ени и почти всей ж и з­
ни, заклю чает мысли об искусстве, о зад ач ах и зак он ах его разви тия,
столь же ж ивы е и ценны е, что и теоретические работы Л еонардо да Винчи,
Д ю рера или К рам ского.
Д ел ак р у а родился в Ш арантоне, в семье преф екта. Его учителем был
П .-Н . Герен, холодное мастерство которого оказал о на него гораздо мень­
шее воздействие, чем страстное искусство его старш его товарищ а — Ж е­
ри ко. Н астоящ им и учителям и Д е л а к р у а были великие мастера прош лого —
275
XIX век
Франция
Рубенс, В еласкес, М икеландж ело. «Надо видеть Рубенса, надо Рубенсом
проникнуться, надо Рубенса копировать, ибо Р убен с—бог живописи», — пи­
сал он в дневнике.
Б урн ы й дебют Д е л а к р у а д ати руется С алоном 1822 г ., где бы ла вы став­
лена его кар ти н а «Данте и Вергилий» («Л адья Д анте», П а р и ж , Л увр ).
Н ап и сан н ая на сю жет «Бож ественной комедии», она отли чалась д р ам ати з­
мом, мощной пласти кой ф игур, контрастам и цвета. С энтузиазм ом встре­
тила эту к ар ти н у , пронизанную пафосом страдан и я и м уж ественной стой­
кости, м олодеж ь, подним аю щ аяся на борьбу с реакционны м реж имом.
Еще больш ее впечатление п роизвела на соврем енников следую щ ая
карти н а Д е л а к р у а — «Резня на Хиосе» (1824, П а р и ж , Л увр) (илл. 221),
яв и вш ая ся ж ивым и горячим откликом худ ож н и ка на актуал ьн ы е собы­
тия того времени — героическую борьбу греческого н арода против ту р ец ­
ки х завоевателей. С особой трагичностью разв ер н у л и сь собы тия на ост­
рове Х иос, где турецким и к ар ател ям и были уничтож ены почти все ж и тели
острова, объявивш ие себя сторонникам и н ац ион альн ой независим ости.
Эту кровавую р асп р аву и и зобразил Д е л а к р у а в карти н е, н ап исан ной
с поразительны м ж аром и подъемом. Необычно и смело ее построение. Н а
передний п лан вынесена б ольш ая груп п а измученны х греков; стар и к ,
у которого ищ ут защ иты дети, су п р у ж еск ая чета, р ас тер зан н ая м олодая
мать с ребенком , п олуобезум евш ая ста р ая ж енщ ина. И над ним и, к а к
символ торж ествую щ его р азб о я и н аси л и я, возвы ш ается ф и гура турецкого
офицера на взды бленном коне. Его мрачны й силуэт четко вы д еляется на
фоне светлого неба и ш ирокой равнины , на которой до самого горизонта
видны дымы п ож аров. «Резней на Хиосе» Д ел а к р у а п родолж и л н ач и н ан и я
Ж ерико в области работы над больш ими общ ественно-значительны м и
темами современности.
Ж ивы е лю ди, отваж ны е борцы свободолю бивой Греции стали героям и
искусства. Особой заслугой Д е л а к р у а было то, что он вы рази л свои горячие
симпатии растерзан н ом у, но не сломленному духом греческом у народу.
Г ром адная работа предш ествовала созданию карти н ы , множ ество этюдов
было написано с натуры . И уж е когда все казал о сь законченным, Д е­
л а к р у а впервы е увидел п ей заж и К онстебля. Под воздействием тонких
гарм оний свеж ей ж ивописи английского мастера он почти заново п ере­
писал кар ти н у перед откры тием С алона. С веркаю щ ая блеском насы щ ен­
ны х, контрастны х к р асо к , п ораж аю щ ая драм атизм ом чувств, «Резня на
Хиосе» в ы зв ал а бурю споров и яв и л ась настоящ им манифестом револю ­
ционного романтизма.
В ерш иной его творчества стала карти н а «Свобода, в ед ущ ая народ»
(«28 и ю ля 1830 года»; 1830, П ар и ж , Л увр) (илл. 222), к о то р ая целиком
с в я за л а Д ел а к р у а с револю ционным движ ением 1830 г. Это наиболее
значительное произведение европейского искусства 19 в ., посвящ енное
вооруж енном у выступлению народа на борьбу с угн етателям и .
Д е л а к р у а дает своеобразное и сильное реш ение револю ционной темы.
Среди защ итников барри кад ы , в ц ен трал ьн ой части карти н ы , он и зо б р а­
ж ает Свободу в образе п рекрасн ой молодой ж енщ ины с об наж енной г р у ­
дью , в красной ф ригийской ш апочке на развеваю щ и хся волосах. У верен ­
но сту п ая босыми ногами по б ал кам и кам н ям , она идет вперед, п р и зы в ая
повстанцев следовать за собой. В ее руке трехцветное республи кан ское
зн ам я, взм етнувш ееся высоко в верх, к а к символ гряд ущ и х побед. При
виде ее люди еще крепче сж имаю т в р у к а х оруж и е, отваж нее устрем ляю тся
вперед.
Р ядом с ней уличны й м альчонка «с тщ едуш ным телом и лицом ж елты м ,
к а к стары й су», н астоящ ий п ар и ж ск и й гамен. Е го темные гл а за го р ят
дерзновенны м огнем. С отчаянной храбростью идет он н австреч у смерти.
Безош ибочно точно схвати л этот образ Д е л а к р у а , на три дц ать лет п ред­
24*
276
XIX век
Франция
восхитив появлен ие Г аврош а, бессмертного героя ром ана «Отверженные»
В иктора Гюго.
В первы х р яд ах восставш их, идущ их за Свободой, реш ительны й моло­
дой человек с муш кетоном в р у к а х . Н екоторы е исследователи усматриваю т
в этом образе автопортрет худ ож н и ка. Ещ е больш е похож он на одного из
друзей Д е л а к р у а , участн и ка б арри кадн ы х боев. Д а и не это главное,
себя или своего д р у га и зобрази л худ ож н и к в р яд ах сраж аю щ ихся. В аж ­
но то, что он был всеми своими помыслами вместе с восставш им и, им отдал
свое вдохновение. В картин е Д ел а к р у а удалось п о к азать тот всенародный
поры в, ту борьбу за свободу, к оторая в одинаковой степени воодуш евляла
и рабочих п ар и ж ск и х предместий, и городскую бедноту, и представителей
ф ран ц узской интеллигенции.
Н ап и сан н ая в самый р азга р событий, кар ти н а была встречена как
выдаю щ ееся явлен и е худож ественной ж и зн и Ф ранции. Однако уж е через
несколько лет приш едш ее к власти на гребне револю ционных событий
1830 г. п равительство Л уи Ф и липпа, испуганное новым ростом револю ­
ционного дви ж ен и я, п р и к азал о убрать к ар ти н у из экспозиции Лю ксем­
бургского м узея.
В эти годы и сам автор «Свободы» отходит от больш их социальны х
тем современности, хотя образы окруж аю щ ей действительности продол­
ж аю т заним ать видное место в его искусстве. П реж де всего они пленили
его во врем я путеш ествия на В осток, в А лж и р и М арокко. Здесь перед
ним предстал мир необычайной красочности, р а ц и о н а л ь н о й самобыт­
ности, экзотики. С ж адностью рисовал и писал Д е л а к р у а п ей заж и , про­
низанны е яр к и м солнцем, м уж чин в ш ироких развеваю щ ихся на ветру
бурн усах, напоминаю щ их античные одеян и я, изящ ны х восточных ж ен­
щин. Ж и в ая наблю дательность худож н ика п рояви л ась в сценах охоты
на львов и тигров, полны х н ап ряж енн ого действия и страсти. Х а р ак те р ­
ные черты местного колори та, своеобразие быта, типов, обстановки
передаю т «А лж ирские ж енщ ины в своих покоях» (1834, П ар и ж , Л увр),
одно из лучш их по живописи произведений худож ника, и «Е врей ская свадьба
в М арокко» (ок. 1841, П ар и ж , Л увр).
К ратковрем енное путеш ествие на В осток налож и ло отпечаток н а все
дальнейш ее творчество Д е л а к р у а , оно способствовало утверж дению в нем
тяги к необычному, экзотическом у. В аж ную роль сы грал Д ел ак р у а в р а з­
витии исторической картин ы , стрем ясь к воссозданию х ар актер а давно
прош едш их времен, вводя к а к действую щ ую си лу истории народ.
В поздний период в его искусстве п реобладает и сторическая тема,
п олучаю щ ая глубокое претворение в так и х к ар ти н ах , к а к «Правосудие
Т раяна» (1840, Р у ан , М узей) или «В зятие К онстантинополя крестонос­
цами» (1840, П ар и ж , Л увр). Х уд ож н и к стремится передать характеры
лю дей, раскры ть смысл исторических событий. В глубоком раздумье
соверш аю т свой въезд в завоеванны й К онстантинополь вожди кресто­
носцев. С веркаю щ ая беломраморными зданиям и, раски н улась перед ни­
ми восточная столица. Но в округ завоевателей — поверж енные и униж ен­
ные люди, которые м олят о пощ аде. П род олж ается резн я. Здесь все чужое
д л я незваны х п риш ельцев, закованн ы х в броню. Их зловещ ие фигуры,
причудливой формы шлемы с развеваю щ им ися перьям и замысловатыми
силуэтами вы рисовы ваю тся на фоне светло-голубого неба и тающего
в дымке прекрасного города. Все мастерство колори ста, настойчиво и зу ­
чавш его законы цвета, дем онстрирует худож н ик, зас тав л я я мощные
и глубокие красочны е звучан и я вы р аж ать волную щ ие его чувства и идеи.
Много сил отдает Д е л а к р у а созданию величественны х декоративны х
ансамблей в П алате депутатов (Б урб он ски й дворец, Тронны й зал и биб­
л и отека), Сенате, галерее А поллона в Л у в р е, кап елл е в церкви С ен Сюль­
пис в П ариж е. Роспись последней, мож ет быть, с наибольш ей силой р ас­
277
Франция
XIX век
кры вает чудесный дар Д ел акруа-м он ум ен тали ста, насы щ аю щ его боль­
шими гуманистическим и образам и свои декоративны е п роизведен и я.
Значительное место в творчестве Д ел ак р у а -гр аф и к а занимаю т иллю ст­
рации к произведениям Гёте, Б ай р о н а, Ш експира. Высочайш ую оценку
Гёте получили его и ллю страции к «Фаусту». Н есм отря на то, что к кон ц у
ж и зн и худож н ик отошел от передовых освободительных идей своего вре­
мени, он остался глубоко чуждым лагерю реакц и и , сохранив си лу гум а­
нистических убеждений.
Скульптура
Я р к а я эмоциональность, отказ от канонов, расш ирение к р у га тем и,
в частности, обращ ение к исторической теме характерн о и д л я ск ульп то ­
ров-ром антиков. Со «Свободой» Д е л а к р у а п ер ек ли кается монум ентальны й
рельеф Ф ран суа Рю да (1784—1855) «Выступление добровольцев в 1792 го­
ду» («М арсельеза», 1833—1836) (илл. 224), украш аю щ ий Т риум ф альную
ар к у на площ ади Звезды в П ариж е. В нем так ж е объединены образы ал л е­
гории и реальности. Это полное героизм а и п атети ки и зображ ен и е опол­
ченцев, воодуш евленны х великим и идеями свободы, которы е идут ш иро­
ким стремительны м ш агом, осеняемые гением победы. Здесь и м уж ест­
венны й, облаченны й в античные одежды воин и совсем юный обнаж енны й
подросток. Р езки е контрасты света и тени подчеркиваю т мощную модели­
ро в ку форм, монолитность груп пы , воспринимаемой к а к толпа. О бразы ее
глубоко типичны. Д инам ичны й ритм пронизы вает этот вы сокий рельеф.
Р азн ообрази е и богатство ф актурны х приемов, передаю щ их обнаж енное
тело и ск лад к и одежд, металл кольчуги и трепетность развеваю щ и х ся
волос, м ягкость рассекаю щ их воздух кры льев ген и я победы, зовущ его за
собой то л п у ,— все это сочетается в единую гармонию с торж ественной
гладью арки.
ИСКУССТВО
СЕРЕДИНЫ 19 ВЕКА
Середина 19 в. ознам енована н арастанием дем ократического и п ро ле­
тарского д ви ж ени я во Ф ранции. Револю ционная волна 1830 г. п отрясл а
политическую систему государства. Ещ е больш ее этапное значение имели
р еволю ци я 1848 г ., когда впервы е на историческую арен у выш ел рабочий
кл асс к а к огром ная сам остоятельн ая си ла, и, н акон ец , П а р и ж с к а я ком му­
на 1871 г ., по определению В. И. Л е н и н а ,— «величайш ий образец вел и ­
чайш его пролетарского д ви ж ени я X IX века»1.
Р азв ер н у вш и еся классовы е битвы, обостривш иеся социальны е проб­
лемы вы звали рост новы х тенденций во всех областях к у л ь ту р н о й ж изни.
В этот период создается теоретическая програм м а р еали зм а, п олуч и вш ая
п ракти ческое воплощ ение в п роизведен и ях граф ики и ж и вопи си , а не­
сколько позж е — в скульп туре. Менее плодотворным о к азал о сь это врем я
д л я р азв и ти я архи тектуры и д екоративн о-п рикладного искусства.
Архитектура
К онц ен трац и я капиталистического производства во второй половине
19 в. соп ровож далась ростом круп н ы х городов, промы ш ленны х центров,
путей сообщ ения. У величение городского н аселени я вы звало расш ирение
массового ж илищ ного строительства и внесло ряд изм енений в строи тель­
ное дело. П оявл яю тся новые виды технических и инж енерны х сооруж ений:
заводы, ф абрики, мосты, электрические станции, в о кзал ы , бан ки , бирж и,
институты , библиотеки. В озводятся «репрезентативны е здания» — теат­
ры, м узеи, правительственны е и административны е учреж д ен и я. Стиль
позднего класси ци зм а с ордерной системой, торм озящ ей разви тие новых
1 В.
И.
Ленин,
Полное собрание сочинений,
т. 16, стр. 453.
278
XIX век
Франция
тенденций, см еняется эклектическим использованием отдельны х приемов
р азн ы х стилей прош лого.
Ш ирокий разм ах строительства не создал, однако, благоприятны х
условий д л я р азв и ти я архи тектуры к а к вида и скусства. С распростране­
нием частной капиталистической застройки городские ансамбли утрачи­
ваю т худож ественную цельность. Р езко сн и ж ается качество ком позицион­
но-плановы х и объемно-пространственны х сторон архи тектуры . Промыш­
ленные п ред п ри яти я, м астерские, склады внедряю тся в ж илы е кварталы ,
что приводит к ухудш ению санитарно-гигиенических условий жизни.
О пределяю щ им фактором п лан и ровки и застройки города становится все
более р азв и ваю щ аяся сеть тран сп орта, ко то р ая связы вает предприятия
и ж илы е ком плексы разли чн ы х районов. А рхитекторы попадаю т в полную
зависимость от предприним ателей и зак азч и к о в, выдвигаю щ их в первую
очередь требования экономии, деш евизны и удобства. Х арактерны м ста­
н овится тип доходного дома, в котором укр аш ается только фасад. Облик
здан ия утрачивает былую цельность, его внеш ний вид перестает вы раж ать
ж изненное н азначение интерьера. Б е зв к у с н а я роскош ь особняков иму­
щ их классов, н аселяю щ их центр города, вступает в резкий контраст
с уж асаю щ ей бедностью и убогостью рабочих кв ар тал о в. В этот же период
делаю тся попытки создания архи тектуры разум ной и простой. И спользо­
вание ж ел еза, стекла, позж е ж елезобетона и цемента откры вает огромные
возмож ности. Промыш ленное строительство оказы вает влияни е на ж илую
ар х и тек ту р у . Однако на первы х п орах и в инж енерны х постройках п рояв­
л яю тся тенденции экл екти зм а, новые кон струкци и сочетаю тся с элемен­
тами стары х стилей.
Больш ое значение в формировании нового н ап равл ен и я имел читаль­
ный зал библиотеки св. Ж еневьевы в П ари ж е, выстроенный в 1843—
1850 гг. А нри Л абрустом . Его вы сокий свод оп ирается на ж елезны й каркас
с тонкими чугунны ми колоннами посредине. Ф асад отличается благород­
ной простотой, но логически я с н а я кон струк ц и я сочетается с мотивами
стары х стилей. Л иш ь постепенно вы рабаты вается специфический язы к,
основанны й на прим енении и н ж ен ерн о-кон структивн ы х форм.
Изобразительное искусство
Револю ционны е события вы звали пристальное внимание передовых
худож ников к явл ен и ям повседневной действительности, к ж изни народа,
н ациональном у п ей заж у , способствуя к а к изж иванию романтических
и ллю зи й , так и еще более реш ительном у разм еж еванию прогрессивных
и реакционны х сил в искусстве.
Д о м ь е . С револю цией 1830 г. и в еще больш ей мере с револю цией
1848 г. было связано творчество Оноре Д омье (1808—1879), непримиримо­
го борца с бурж уазны м и порядкам и. Его острое, отточенное искусство ока­
зало громадное воздействие на развитие критического реали зм а, и прежде
всего сатирической граф ики и кар и к ату р ы . Но Д омье не только разоб ла­
чал ф альш ь и лицемерие, тупое мещанство и взяточничество, всю гнилость
сущ ествую щ его бурж уазн ого строя, он дал образ полож ительного героя —
рабочего, сознательного борца за свои классовы е интересы. Х удож ник
работал главны м образом в сатирической граф ике и к а р и к ату р е, н о он
оставил зам ечательны е п роизведения ж ивописи, иногда обращ ался к ск у л ь ­
птуре и везде находил новые средства и формы д л я воплощ ения своих
замыслов.
Домье родился в М арселе, в семье рем есленника. Он вырос в П ариж е,
куд а п ереехал а его семья и где он сам начал работать рассы льны м , а затем
продавцом в книж ном м агазине. Ш умная ж и зн ь п ари ж ск и х улиц и тор­
ж ественное спокойствие залов Л у в р а , где перед ним представал величест­
венны й мир кл асси ки , яви лись сильнейш ими впечатлениям и его юности.
279
XIX век
Франция
Он н ачал брать уроки ри сован и я, а затем литограф ии, получивш ей в это
врем я распространение. С первы х же творческих ш агов обнаруж и ваю тся
его политические симпатии и р е зк а я оппозиция по отношению к м он ар­
хическому реж им у. В ж у р н ал е «К арикатура» он помещ ает рисунки,
высмеиваю щ ие Л уи -Ф и ли п па, изображ енного то в виде груш и (по-фран­
ц узски слово «пуар» означает одновременно и «груша» и «дуралей»),
форму которой напоминает голова п рави тел я Ф ран ц ии , то в виде в ел и к а­
на Г арган тю а, поглощ аю щ его золото. З а эти к ар и к ату р ы Д ом ье, обви­
ненный в «оскорблении члена королевской фамилии», п ри говари вается
к тюремному заклю чению . Но ни ш трафы, ни тю рьма не сломили х у д о ж ­
н и к а, которы й продолж ал отстаивать республи кан ски е идеи.
Д омье — блестящ ий рисовальщ ик. Его ранние к а р и к ату р ы , несколько
перегруж енны е д еталям и, со временем уступаю т место более обобщенным,
лаконичны м , заостренны м в своей характерн ости . Д омье обращ ается к соз­
данию сатирического портрета, которы й исполняет в ск у льп ту р е, а затем,
обостряя до гротеска черты изображ аем ого, переводит в литограф ию . Н а
использовании уничтож аю щ е разоблачаю щ их портретов строит худож н ик
одну из самых прославленны х литограф ий — «Законодательное чрево»
(1834) (илл. 228). М инистры и члены парлам ента сидят амфитеатром, упо­
д обл яясь редкостной коллекци и чудовищ . П ортретное сходство ясно обна­
р у ж и вается в литограф ии «Мы все честные лю ди, обнимемся», где и зобр а­
жены видные политические деятели И ю льской м онархии во главе с Л уи Ф илиппом. И здесь худож н ик разоблачает взаим ны й обман, н ад у вател ь­
ство, лицемерие, фальшивую частную и общ ественную м ораль б у р ж у аз­
ного общества.
О тбрасы вая все второстепенное, ак ц ен ти руя основное, Д омье создает
монументальны й стиль в ли тограф и ях, раскры ваю щ их эпизоды кл ассо ­
вой борьбы рабочих, застенки и мрачные сцены убийств. Он сочетает ост­
рую зари совку умершего в тюрьме заклю ченного и полны й сар казм а гро­
теск в изображ ении его тю ремщиков — Л уи -Ф и ли п па и министра юстиции.
«Этого можно освободить, он больш е не опасен»,— гласит подпись под
листом, у си л и вая ноту боли, горечи и гнева.
Ещ е более лаконичен лист «У лица Транснонен» (1834), п орази тельны й
по силе обличаю щ ий документ, которы й призы вает к отмщению. И зо б р а­
ж ена зверск ая р асп рава с обитателям и рабочего к в а р т а л а , один из эпизо­
дов, заверш ивш их цикл восстаний 1834 г. Н а полу распростерты трупы
убитых во врем я сна рабочего, его ж ены , стари ка и ребенка. Р исунок
исполнен трагедийной силы, страстного пафоса, р азо б л ач ая, по сущ еству,
всю систему капиталистического строя с его зверины ми приемами уничто­
ж ен и я политических врагов.
Но Д омье не только рисует сцены расправ с рабочими. Одним из п ер­
вых в мировом искусстве он п оказы вает образ сильного п ролетари я-бор ц а,
отстаиваю щ его классовы е интересы. Т аков рабочий-печатник в. л и то гр а­
фии «Руки прочь! Свобода печати» (1834), полны й боевой готовности, энер­
гии, при виде которого п риходят в смятение м онархи и п равители.
После 1835 г., с усилением цензуры и запрещ ением политической к а р и ­
кату р ы , когда ж у р н ал «К арикатура» был закры т, Д омье продолж ал со­
трудничать в ж урн ал е «Ш аривари». Он создавал множество полны х иронии
к а р и к ату р на бытовые темы, клеймил эгоизм и духовное убожество бур­
ж у а , коры сть и стяж ательство, косность и лицемерие, трусость и тщ есла­
вие. Он обличал продаж ность и взяточничество б урж уазн ого суда, ф альш ь
адвокатов и подзащ итны х, напыщ енность судей (серия «Люди юстиции»,
1845). И ногда в сатирические рисунки Д омье проникаю т ноты л и ри зм а,
поэтичности в изображ ении природы , и тогда еще более оттеняется ме­
щ анское убожество и тупость б урж уазн ой м орали — серии «П асторали»,
«Лучш ие дни ж изни», «С упруж еские нравы». От пластического р и су н к а,
280
XIX век
Франция
вы являю щ его объемы, худож н ик переходит к линейной манере, живо
н аб расы вая не только персонаж ей переднего п л ан а, но и обстановку ин­
терьера или п ей заж а, в которой разверты вается действие.
В период револю ции 1848 г. Д омье вновь обращ ается к политической
карикатуре. Убежденный республиканец, он остается верен своим идеа­
лам и в годы ф ранко-прусской войны и в дни П ари ж ской коммуны. Его
беспощадные, меткие кар и к ату р ы разоблачаю т м илитаристскую поли­
ти ку Н аполеона I I I , предательство Т ьера. Н епоколебимой была его вера
в ж изненны е силы страны , в стойкость и муж ество рабочего к л асса, пред­
ставители которого оставались героями его произведений. П олитическую
к а р и к ату р у Д омье первый сделал больш им подлинным искусством.
С 1848 г. внимание его все больш е поглощ ает ж ивопись, героями ко­
торой остаю тся трудящ и еся Ф ранции, мелкие служ ащ и е, ремесленники,
п рач ки , рабочие, муж ественные участники барри кадн ы х боев. Свои
картины Домье редко вы ставлял на суд п убли ки . Именно в живописи
воплощ ал он чаще всего образы полож ительны е. Эмоционально-насыщ ен­
н а я , м он ум ен тальн ая, обобщ енная ж ивопись Д омье всегда вы раж ает
характер его творческих и скани й , и когда он пиш ет сцены современной
ж изн и и когда создает ком позиции на сюжеты бессмертного «Дон-Кихота»,
образ которого приобретает особую трагичность во времена Второй империи.
Он изображ ает труд ящ и хся в обычной д л я них обстановке, на улицах
и н абереж ны х города, во врем я работы , переездов или кр атки х часов
отдыха: «Прачка» (П ариж , Л увр) (илл. 229), «Вагон 3-го класса» (О ттава,
Н ац и о н ал ьн ая гал ер ея), «Лю битель эстампов» (П ариж , М узей изящ ны х
и скусств). О тказы ваясь от д етали зац и и , обобщ ая и у к р у п н я я формы,
мощно м оделированны е светотенью , подм ечая характерн ы е дви ж ен и я,
Домье добивается эмоциональности и зо б р аж ен и я, героизированного и в то
ж е врем я лирического. С глубиной и трогательн ой нежностью показы вает
он ж и зн ь труд ящ и хся больш ого города. Его п р ач к а, подним аю щ аяся от
реки с тюком б е л ь я ,— ж енственна и человечна. С гибаясь под тяж естью
нош и, она заботливо поддерж ивает ребенка. И х фигуры вы явлены плот­
ным силуэтом на фоне ярк о освещ енной набереж ной Сены. В дали в воз­
душ ной дымке растворяю тся очертания города.
Свидетель неоднократны х револю ционных вы ступлений народа, Д омье
вслед за Д е л а к р у а и Рюдом создает пламенны й образ восставш ей Ф ранции
в картине «Семья на баррикаде» (П рага, Н аци он альн ы й музей), прони­
зан н ой пафосом револю ционного п оры ва, стремительной динам икой ритма.
Х удож н и к постоянно и спользует свет д л я уси лен и я эмоциональной
насыщ енности произведения. Е го сильны е, концентрированны е лучи как
бы выхваты ваю т и озаряю т главны х действую щ их лиц. Подчас худож ник
прим еняет приемы кон трж ура, помещ ая персонаж и против света, подчер­
ки в ая остроту их характерн ы х силуэтов. Он сообщает обыденным ж изнен­
ным сценам особую значительность. Ц ел ьн ая, тонко сгарм онированная
красоч н ая гамма насы щ ается многочисленными оттенками, отсветами.
В ы разительности образного реш ения способствует динамичный, ш ирокий,
свободный м азок кисти худож н ика.
О бращ аясь к повседневной ж изн и современного города, к образам
людей труда, Д омье своей живописью , так же к ак и граф икой, прола­
гает новые пути реалистическому искусству.
П ей заж н ая ж ивопись. Одновременно с Д омье выступает груп па худож ­
ников, работавш их главны м образом в области национального пейзаж а.
И х ж ивопись сы грала важ ную роль в утверж дении реализм а в мировом ис­
кусстве. Эти худож ники н ачали и зображ ать родную природу своей стра­
ны, воспевая красоту и поэтичность окруж аю щ его мира, в котором живет
и трудится простой человек. Своими картинам и они воспиты вали чувства
и п робуж дали интерес к реальн ой действительности. В этом огромное зна­
281
XIX век
Ф ранция
чение творчества К оро и худож ников-пейзаж истов, п олучивш их назван ие
«барбизонцев», по имени деревуш ки Б арб и зон , где они ж и л и и работали.
Коро.
Особое место в п ейзаж ной ж ивописи Ф ранции зан и м ал К а ­
миль К оро (1796—1875). Он был значительно старш е барбизонцев, и твор­
чество его получило более яр к о вы раж енную лирико-поэтическую на­
правленность. Стремясь к созданию реалистического обобщенного образа
природы , К оро вы раж ал в нем свои чувства и настроения. Главны м сред­
ством, дающим произведению ж и зн ь, он считал свет сп окой н о-рассеян ­
ный, тончайш ий свет пасм урны х дней.
Ранние пей заж и Коро с их утверж дением м атериального м ира, нап и ­
санные во время путеш ествия в И талию , отличаю тся подчеркнутой объем­
ностью предметов, уравновеш енностью масс, ясностью цветовы х отноше­
ний, вниманием к изображ ению воздуш ной среды. Это главны м образом
городские п ей заж и , архитектурны е п ам ятники. Т аково «Утро в Венеции»
(о к . 1834, М осква, ГМ ИИ), где лучи солнца освещ ают резко очерченные
в п розрачном воздухе беломраморные здания. Ф и гурки людей подчерки­
вают ощущ ение пространственности, придаю т городу обж итой х ар актер .
Со временем цветовые нюансы в п ей заж ах К оро стан овятся более тон­
кими и сложными. От исторических зданий и городских п ей заж ей он пере­
ходит к видам сельской местности, природы , способствую щ ей раскры тию
настроений худ ож н и ка. Он оты скивает множество разли чн ы х по светосиле
оттенков одного и того же цвета — «валеров», придаю щ их особую, неуло­
вимую трепетность и ж и зн ь его п ей заж ам , листве деревьев, к а к бы колы ­
ш ущ ейся на ветру, траве и кустам , в которы х едва вы рисовы ваю тся
отдельные ветки, тогда к ак общ ая масса дается суммарно. Н астроение
мечтательности, тиш ина, задумчивость ощ ущ аю тся в его п ей заж а х окрест­
ностей П а р и ж а , леса Ф онтенбло, в утреннем тум ане, когда п р о зр ач н а я
листва сли вается с небом и среди деревьев видна ф и гурка ж енщ ины , несу­
щей хворост или одиноко бредущ ей по дороге. Глубоко лири чна, эмоцио­
н ал ьн а по ощущению природы «К олокольн я в А ржантее» (М осква, ГМ ИИ)
с тонко прочувствованны м настроением ранней весны, п рохладн ого ветер­
к а, подгоняю щ его влаж ны е облака. К лучш им п ей заж ам К оро относится
«Воз сена» (1860, М осква, ГМ ИИ), в котором тончайш ие цветовые нюансы
передаю т влаж н ую атмосферу, облачное небо с голубы ми просветам и,
л у ж и на дороге после только что прош едш его д ож д я, д ал еки й простор
п о л я, уж е освещ енного лучом солнца, мерное движ ение п овозки с сеном.
И ногда в п роизведен и ях худ ож н и ка звучат суровы е ноты, и одинокая
ф и гура человека противостоит разб уш евавш ей ся природе — «Порыв
ветра» (1865—1870, М осква, ГМИИ) (илл. 226). Н о чаще п рирод а и чело­
век гармонично едины, и фигуры людей одухотворяю т п рироду.
К оро был не только пейзаж истом , он оставил много п ортретов, в кото­
ры х п родол ж ал гуманистическую традицию своих предш ественников.
В ранние годы его портреты более строги по очертанию , прочно модели­
рованны по форме; впоследствии они становятся лирическим и по наст­
роению , более ж ивописны ми. Обычно это и зображ ен и я м иловидны х деву­
ш ек, простодуш ны х и чистосердечны х, п огруж ен н ы х в чтение или в мечты.
Таковы образы карти н «Эмма Д обиньи в греческом костюме» (1868—1870,
Н ью -Й орк, М етрополитен-музей) или «П рерванное чтение» (1866, Ч и к а го ,
Х удож ественны й институт), привлекаю щ ие чистотой и обаянием моло­
дости, поэтичностью. Тонкий колористический строй этих произведений
точно соответствует настроению лирической созерцательности и неж ному
обли ку моделей.
Б а р б и з о н ц ы.
И ной хар актер носила ж ивопись худож н иков-­
барбизонцев, и зображ авш и х сельскую природу Ф ранции и у тверж д ав­
ш их н ац ион альн ы й реалистический пей заж . О бративш ись непосредствен­
но к обыденным мотивам природы своей родины, эти худ ож н ики начали
282
XIX век
Франция
писать все то, что видели перед собой, — п о ля и леса, речки и деревни.
После многочисленных поездок по стране они и збрал и местом постоянного
п ребы вания небольш ую д еревуш ку Б ар б и зо н , в лесу Ф онтенбло, близ
П ар и ж а. Там поселились Руссо и М илле, туда п р и езж ал и работать многие
другие худож ники. В числе «барбизонцев» были Д ю пре, Д обиньи, Тройон,
Д и а з. К аж ды й из них имел свое творческое лицо, излю бленные мотивы,
свою м анеру письма. Н о всех их объединяли н астоящ ая искренность
и энтузиазм , любовь к родной природе, которую они стремились запечат­
леть во всем ее многообразии.
О бщ епризнанным главой барбизонцев был Теодор Руссо (1812—1867),
которы й стремился утвердить обыденное к а к значительное, монументаль­
ное. Е го п ривлекало в природе все устойчивое, могучее, м атериальное;
он подчеркивал конкретную осязаем ость предметов действительности.
Р уссо лю бил и зображ ать ш ирокие просторы , опуш ки леса, могучие
великаны -дубы с пышными кронам и и толстыми стволами, растущ ие на
п олян ах. Он предпочитал смотреть на них при ярк ом солнечном свете
и ли в тихие предвечерние часы, когда все в природе спокойно и потому
с наибольш ей отчетливостью выступаю т пластические объемы предметов,
сочность красок. Т аковы «Дубы» (1852, П ар и ж , Л у в р ), возвыш ающ иеся
над равниной при ярк ом свете полуденного солнца, «Вечер в Кюре» (1350 —
1855, Толидо, США, Музей и скусств) (илл. 225).
Б л и ж е д руги х к Руссо был Ж ю ль Д ю пре (1811 —1889), отличавш ийся
от своего д руга приверж енностью к драм атически-взволнованны м состоя­
ниям природы : он любил и зображ ать бушующую гр о зу , клуб ящ и еся обла­
к а, пламенные закаты . В его п ей заж ах нет такой эпичности и четкости
формы, к а к у Руссо, такой уравновеш енной композиционной построенно­
сти. Он охотно писал пруды и водоемы, в которы х отраж ается небо с бегу­
щими по нему об л ак ам и ,— «Вечер» (М осква, ГМ ИИ),
Поэтом тихих рассветов и вечеров был Ш арль-Ф ран суа Д обиньи (1817—
1878). Он наблю дал их на краю деревни, близ реки, и и зображ ал в своих
горизонтально вы тянуты х п ей заж ах. Х удож н и к много работал на берегах
рек, вместе с сыном путеш ествовал в лодке по Сене и У азе. В это время
была написана «Д еревня на берегу Уазы» (1868, М осква, ГМИИ).
Нежные светлые краски, спокойный, разм еренны й ритм картины передают
поэзию мирной ж изни обитателей этого к р ая.
Б олее насыщ енную , декоративную п ал и тру предпочитал Н арцисс
Д и аз (1807—1876). Он первый начал писать самую чащ у леса, небольшие
лесные п олян ки с пробиваю щ имися сквозь листву лучами солнца — «В ду­
бовом лесу» (1857, П ари ж , Л увр).
С больш им мастерством и зо б р аж ал ж ивотны х К онстан Тройон (1810 —
1865), постоянно вклю чаю щ ий их в картины п р и р о д ы ,— «Отправление
на рынок» (1859, Л ен и нград, Эрмитаж).
Милле.
В непосредственной близости к барбизонцам п роходила
деятельность одного из самых зам ечательны х худож ников-реалистов
Ф ранции — Ф ран суа М илле (1814—1875). Он не только обратился к род­
ной природе, но главной темой своего творчества избрал ж и зн ь и труд
крестьян , которы х и зображ ал с необычайной теплотой, проникновен­
ностью и правдивостью . К рестьян и н -труж ен и к становится героем его
произведений.
Н еразры вны м и узам и был связан М илле с крестьянством , из среды
которого вышел. «Я крестьян ин и ничего больш е, к а к крестьян ин »,—
скромно говорил он о себе. Он родился близ Ш ербура, рос на природе,
помогал отцу в полевы х работах, и только в двадцатидвухлетнем возрасте
получил возможность поехать учиться в П ар и ж , где поступил в м астер­
скую П. Д ел арош а, модного закон од ателя официального н ап равлен ия
в искусстве, автора холодных исторических ком позиций, которые оказа­
283
XIX век
Франция
лись ему глубоко чуждыми. В печатления детства и юности, борьба за су­
щ ествование, которую нормандские крестьяне вели на его родине, н ало­
ж и ли глубочайш ий отпечаток на будущ его худож н ика и вы звали к ж и зн и
иные образы . Он п ереехал в Б арб и зон , где начал вдохновенно писать кр е­
стьян , вся ж и зн ь которы х проходит в суровом труде на лоне природы .
С этого времени слагается творческий облик худ ож н ика-д ем ократа,
поэта крестьянского труда. Он воспринимал и воспевал труд к а к вы раж е­
ние творческой силы, к ак закон бытия человека, органически связан ного
с природой. Е го жизненны е наблю дения и зари совки составили богатей­
ш ий м атериал д л я работы, а ранние картины на крестьян ски е темы: «Вея­
тель» (один из вариантов находится в Л у вр е), «Сеятель» (1849—1850; один
в ар и ан т — Бостон, М узей; другой — Н ью -Й орк, М етрополитен-музей) —
поэтизирую т и возвыш аю т крестьян ски й труд. Особой значим ости, типич­
ности и характерн ости добивается худож н ик в реш ении об раза сеятел я.
У веренны м, размеренным ш агом идет крестьян ин по всп ахан н ой ниве.
Ч етким силуэтом вы деляется его ф игура на фоне светлого неба и сурового,
простого, к а к он сам, п ей заж а. Ш ироким жестом р у к и сеет он зерн а,
и стайка птиц, летящ их за ним, словно подчеркивает то н ап равл ен и е,
по которому он идет. Обобщенность форм фигуры , отсутствие м елких
деталей, сам ритм энергичного д ви ж ени я, четкость си луэта — все способ­
ствует вы раж ению монументальности и в то же врем я подлинной ж и зн ен ­
ности события.
Б олее слож ны по построению ком позиции с нескольким и ф игурам и,
к а к , наприм ер, «П рививка дерева» (Н ью -Й орк, частное собрание). В этой
ж анровой картине худож н ик, по сущ еству, дает свое представление
о ж изненном назначении человека, о его связи с п риродой, его долге перед
потомками. Тесно переплетаю тся здесь темы семьи и труда. М илле строит
свое произведение не на заним ательности ж анрового сю ж ета, а на раскр ы ­
тии больш ой идеи — нравственной чистоты образа кр естьян и н а, п ри ви ­
вающего дерево, плодами которого будут п ользоваться его дети. В обоб­
щ енности и приподнятости трактовки сцены он наш ел силу образного
реш ения и настоящ ую глубину мысли.
Ц ентральное место в творчестве М илле заним ает к ар ти н а «Сборщицы
колосьев» (1857, П ари ж , Л у в р ), отличаю щ аяся монум ентальностью , эпич­
ностью, силой образного реш ения. Р азв ер ты вая ш ирокую п ан орам у полей
и ож ивленную сцену уборки у р о ж а я на дальнем п лан е, М илле вы двигает
на передний п лан картины крестьян ок, которым согласно старинном у
обычаю, разреш алось подбирать колоски с убранного п оля. С огнувш ись,
идут две ж енщ ины , п одбирая к ол осья, третья на мгновение останови лась,
с трудом р азги б ая спину. Привычны их д ви ж ени я, п роникнуты е строгим
ритмом. В л учах солнца вы явл яется мощ ная п ласти ка их фигур. Ч е т к а я
построенн