статью: | 623kb. - Российская академия музыки имени
advertisement
Схема 3 МУЗЫКАЛЬНЫЕ И ПОЭТИЧЕСКИЕ ПЕРЕЛОЖЕНИЯ ПСАЛТИРИ В РОССИИ XVIII ВЕКА Пðолог 1 эïèзод «Комíàтà ïытоê» 2 эïèзод «Оðужейíàÿ» 3 эïèзод «Соêðовèщíèöà» 4 эïèзод «Сàд öветов» 5 эïèзод «Пðоñтоðы Сèíей Боðоды» 6 эïèзод «Озеðо ñлёз» 7 эïèзод «Пðежíèе жёíы Сèíей Боðоды» Эïèлог Пðолог – темíотà 1 эïèзод «Комната пыток» - кроваво-красный луч («как рана») 2 эïèзод «Оружейная» - желто-красный луч 3 эïèзод «Сокровищница» - золотой луч 4 эïèзод «Сад цветов» - зеленый луч 5 эïèзод «Просторы» - яркий поток ñветà - сумеречный свет (предвестник) 6 эïèзод «Озеро слёз» 7 эïèзод «Прежние жёны» - серебристый лунный свет ночи Эïèлог – темíотà Реальное угасание света на сцене: после закрытия 5-й двери становится немного темнее, к 7-му эпизоду свет исходит только от четырех лучей, потом – от трех, двух, и, в конце концов, наступает полная темнота – как и в начале оперы. Свето-öветовàÿ дðàмàтуðгèÿ Е. Темрук Начиная с середины XVII века, когда в России только зарожда лось светское искусство, Псалтирь вошла в круг самых востребо ванных источников поэтического и музыкального творчества. Об ращение к Псалтири — книге, которая, по словам Василия Великого, «объемлет в себе полезное из всех книг»1, — явление глубоко тра диционное для России. Особенно многочисленны переложения псал мов в «век Екатерины»: на период ее правления приходится расцвет основных жанров поэтического и музыкального «псалмопения»: речь идет о духовной оде и хоровом концерте. Вторая половина XVIII столетия в России стала завершением и вместе с тем кульминацией в истории двух жанров, игравших ключевую роль в каждом из ис кусств, которым они принадлежали. Потому мы обратились к по этическим и музыкальным переложениям псалмов этого периода, чтобы сравнить их и выявить общие черты и специфические осо бенности интересующих нас явлений. И в духовной оде, и в концерте текст Псалтири предстает в «перево де»: на язык рифмованной поэзии и на язык музыки, совсем иной, неже ли та, которая разыгрывалась «на псалтири и струнах». «Переводы» эти были во многом «авторизованными». И поэтические, и музыкальные сочинения, созданные на основе псалмов, были не только порождения ми своего времени: они несли на себе печать авторского стиля. Как духовные оды, так и концерты создавались по сходным по водам. Это могли быть и события государственной важности (те зоименитства, бракосочетания членов императорской семьи), и личные побуждения. Различие, однако, в том, что духовный кон церт исполнялся во время богослужений в храме и во время свет ских церемоний. Ода же печаталась в литературных журналах (та ких, как «Собеседник любителей русского слова» 2), или же зачитывалась автором на собраниях литературных обществ. Иног да на эти стихи писалась музыка. Например, ода Державина на 44й псалом была, как сказано в комментариях Якова Грота, «по 1 2 164 Святитель Василий Великий. Беседы на псалмы. М., 2000. С. 3, 4. Также «Академические известия», «Зеркало света», «Московский журнал» и др. 165 ложена на музыку придворным капельмейстером Сарти и пета во время обеденного стола во дворце»3. Естественно предположить, что индивидуальное начало в оде мо жет быть выражено с большей определенностью, чем в концерте. И дело не только в меньшей «отчетливости» музыкального языка по сравне нию с поэтическим. Существенную роль играют и жанровые особен ности концерта, исполняемого большим хором (или двумя, а ранее — и четырьмя хорами. Стихотворная ода, несмотря на свою торжествен ность и высокий стиль, жанр значительно более камерный. Начнем наш экскурс со стадии, предшествующей сочинению, — это выбор псалмапервоисточника. 1. Поэт, создающий оду, руководствуется чаще всего личными побуждениями. Стихотворец XVIII века относится к книге псалмов как к источнику, где все уже описано — все возможные внутрен ние состояния человека, все внешние обстоятельства, и находит те, которые созвучны ему в этот момент. Так возникает авторское — по слогу и смыслу — переложение вечных строк Псалтири. Переложения Ломоносова относятся к тому времени, когда он начал научную деятельность в Петербургской академии в атмосфе ре резко враждебной. Поэтому псалмы, в которых пророк сетует на «ближних» своих, «злоумышляющих» на него, особенно близки Ло моносову, и поэт усиливает эмоциональность стихов, добавляя де тали и подробности. Как ученого, его занимала библейская тема сотворения мира. Кар тину мироздания он рисует в переложении 103го псалма: подробно описывает мир: бездну звезд и твердь земли, ее обитателей — зверей и птиц, и народы, которым «в потребу» все это существует; примечате лен добавленный Ломоносовым мотив круговорота воды в природе (см. заключительное трехстишье приведенного ниже фрагмента). Ты землю твердо основал И для надежныя окрепы Недвижны положил заклепы И вечну непреклонность дал. Бездна яко риза одеяние ея, на горах Ты повелел водам парами станут воды, (103:6) Всходить, сгущаяся над нами, Где дождь рождается и снег. Основаяй землю на тверди ея, не преклонится в век века. (103:5) 3 Сочинения Державина с объяснительными примечаниями Я. Грота. СПб., 1866. Т. 3. С. 551. 166 Духовные оды Державина в большинстве своем автобиографич ны. Так, находясь под судом в Москве, поэт перелагает Псалом 120, исполненный надежды (ода «Помощь Божия»); а по оправдании — Псалом 74 (ода «Радость о правосудии»). Державин размышляет о назначении поэта. И здесь не только осознание своего особого пути, но и обличение недругов, строящих против него «козни». Они Неправдой правду тьмят, — Ту правду, искру ту премудру, Что Он во мне возжег. Это фрагмент переложения знаменитого 50го псалма, текст кото рого несет в себе исключительно покаянный смысл. Отметим, что все «неправды» и все «тьмы» в псалме — внутренние, которые должны быть очищены «иссопом» (слезами) покаяния. А у Державина они и внешние тоже, и в этом состоит авторское привнесение. 2. Другого рода привнесения характерны для тех духовных од, в которых поэт откликается на события государственной важности. Державинская ода «Победителю» (на 90й псалом) посвящена по беде князя Потемкина под Очаковым. Ода «На преодоление врага» (Пс. 65) написана в 1811 году, появление ее связано с угрозой напа дения на Россию армии Наполеона. Царские мотивы, присутствую щие в псалмах, Державин прочитывает, исходя из современных ему обстоятельств: он обличает царей (в известной оде «Властителям и судьям»), наставляет и выражает надежду на грядущее духовное преображение России: Честность, мудрость, вера строга В царстве росском процветут. (ода «Проповедь», 91й псалом) Значительную роль в переосмыслении псалмапервоисточника играла поэтическая форма переложения. Прежде всего, духовные оды русских поэтов были сочинены на другом языке, нежели перво источник: они представляли собой свободный перевод с церковно славянского на русский литературный язык; псалмам придавалась строфическая форма, безрифменный стих обретал рифму. В XVIII веке сложилась традиция «высокой поэзии», которая регламентировала нормы стихосложения, «приличные» для духов ной оды: 4стопный ямб, строфа из 10 строк со строгой системой рифм и «кадансов». Так написана большая часть переложений Ло 167 моносова. Однако есть и исключения. Это 6стопный ямб в перело жении 116го псалма и хорей в 14м псалме — размеры, присущие песенным жанрам и привносящие в высокую оду нечто новое, изна чально ей чуждое. Для Тредьяковского свое прочтение Псалтири заключалось в постоянном использовании хорея. «Никакая из сих стоп сама со бою не имеет как благородства, так и нежности; но все зависит от изоб ражений, которые стихотворец употребляет в свое сочинение» — пи сал философ4. Ритмическое разнообразие стиха в неизменном хорее достигается у Тредьяковского за счет варьирования формы строфы, либо протяженности отдельных строк. Блажен муж бояйся Господа, в заповедех Его восхощет зело. (111:1) Сильно на земли будет семя его, род правых благословится: (111:2) Слава и богатство в дому его, и правда его пребывает в век века. (111:3) Счастлив, Бога кто боится, Заповедей не преступит он того; Род его благословится, Сильно будет семя на земле и сверх всего, Славен и богат весь дом; Правда вечна в нем самом. Для Сумарокова Псалтирь была не только источником поэзии, но и материалом для самых разных поэтических экспериментов. Свой метод выборочного и вольного прочтения Псалтири он под черкивает, озаглавливая все свои переложения «Из псалма тако гото». Сумароков использует самые различные стиховые размеры и их сочетания; особое внимание он уделяет форме духовных од. Так, переложения 24 и 118го псалмов представляют собой так на зываемый абецедарий — акростих, начальные буквы стихов кото рого следовали в алфавитном порядке. Ах, Боже! Всё к Тебе стремлю мое желанье, А Ты восприими души моей пыланье? Без сей надежды я и жити не могу: Благословения ищу, от зла бегу. Во веки человек погибели не знает, Владыку своего когда воспоминает. и т. д. 4 168 Основу сумароковского переложении 110го псалма составля ет акростих «Екатерина Великая». Державин опирался на уже существовавшую традицию поэти ческих переложений псалмов и в то же время обновлял ее, шел даль ше в выражении собственной личности через псалом. О творческой воле поэта при обращении к каноническому тексту свидетельству ет наличие авторских заголовков к каждому стихотворению — как правило, близких по смыслу надписаниям псалмов. Пс. 44 …песнь о возлюбленнем… Песнь брачная чете порфирородной. Пс. 52 …в научение… На безбожников. Пс. 101 Молитва нищаго, егда уныет, и пред Сетование. Господем пролиет моление свое. В начале XIX века, на излете традиции, Державин создал ряд переложений псалмов, которые особенно интересны для нас изза присутствия в них музыкальных приемов формообразования. К при меру, в оде «На преодоление врага» (по 65му псалму) поэт откли кается на строение псалма, в котором призывы восхвалить Бога (и сама хвала: «Воскликните Господеви, вся земля... Благословите, языцы, Бога нашего... Благословен Бог..») звучат в начале, в се редине и в конце. Сходство хвалебных стихов максимально усиле но у Державина. Он вводит рефрен, который, как указано в тексте оды, должен исполнять хор. Ода «Проповедь» написана в 1807 г. и является переложением 91го псалма. Шесть 8строчных строф заканчиваются рефреном: И Ему от арфы сладкострунной Мой да раздается гром. Благо проповедать Бога И всегда вещать о Нем, Что премудрость, сила многа, Истина и благость всем Зрится во вселенной чудной; Возвещати заутра милость Твою Ночью славен Он и и истину Твою всяку нощь, (91:3) днем, — в десятиструннем псалтири, с песнию в гуслех. И Ему от арфы сладко струнной (91:4) Мой да раздается гром. Благо есть исповедатися Господеви, и пети имени Твоему, Вышний: (91:2) Тредьяковский В. К. Сочинения и переводы. Т.2. СПб., 1752.С. 91. 169 В первой строфе эти строки соответствуют 4му стиху и нахо дятся «на своем месте». Но каждая последующая строфа ведет по эта далее по тексту псалма, при этом две последние строки повто ряются от раза к разу. Потребность придавать отчетливо музыкальную форму перело жениям псалмов — одно из частных свойств духовной поэзии Дер жавина, которое указывает на параллель с музыкальными жанрами. Обратимся теперь к музыке как таковой — духовным концертам на тексты псалмов. Следуя правилу сопоставления, мы должны были бы начать музыкальную часть нашего сообщения со сведений о внешних обстоятельствах и мотивах создания композиторами хоровых концер тов. Однако это почти невозможно. События, которым посвящались кон церты, и даже даты написания того или иного сочинения часто известны лишь приблизительно. Хотя, например, документально известно об ис полнении 3го концерта Бортнянского в 1793 году на бракосочетании Александра Павловича и в 1796 при вступлении на престол Павла I. Но, как правило, мы можем лишь строить предположения, исходя из немно гочисленных исторических фактов, в основном же — из содержания избранных композитором строк Псалтири и характера музыки. Так, для 23го концерта Бортнянский взял достаточно протяженный фрагмент 88го псалма, в котором выражена мысль о благоденствии царя и его подданных. Из этого текста композитором выпущены полустишия, в ко торых звучит имя царяпсалмопевца Давида. Историческая реальность псалма уступила место современным аллюзиям в сочинении придвор ного композитора, и слово «царь» указывает теперь на императрицу (в мужском роде о Екатерине писал и Державин: «А ежели б когда и скуч но / Меня изволил царь принять...»5). К жанру духовного концерта второй половины XVIII века обра щались многие известные композиторы, признанные мастера хоро вого письма — Березовский, Галуппи, Сарти, Ведель, Дегтярев и др. Многое было ими воспринято от предшествующего жанра — партесного концерта. И в первую очередь — обращение к текстам псалмов. Для партесного концерта это не самый востребованный 5 Ода «На умеренность». Приведено в статье Гервер Л. Л. Избранные стихи Псалтири, переложенные на музыку Дмитрием Бортнянским // Бортнянский и его время. К 250летию со дня рождения Д. С. Бортнянского. Материалы междуна родной научной конференции / Труды МГК. Сб. 43. С. 92. источник, однако примечателен факт обращения разных авторов на протяжении всей истории жанра к одним и тем же строкам Псалти ри. Свидетельство тому — названия целого ряда анонимных партес ных концертов, повторенные через полвека в хоровых концертах Березовского, Бортнянского, Галуппи. Подобно авторам партесных концертов, композиторы второй половины XVIII века создавали концерты на тексты небольших псал мов или же на слитный фрагмент псалма. Березовский. «Не отвержи» — Пс. 70: 9–13; Ведель. «Доколе, Господи, забудеши мя до конца» — Пс. 12 пол ностью. Бортнянский. «Возведох очи мои» — Пс. 120:18 (весь), «Господи! Кто обитает» — Пс. 14:15 (весь). Новым моментом, по сравнению с партесным концертом, стало создание текста концерта из отдельных стихов одного или нескольких псалмов. Это безусловно авторский прием, несмотря на формальное сходство составных либретто с так называемым псалмом избранным, стихи которого провозглашаются поочередно с пением величания6. Интересно сравнить концерты разных авторов, имеющие оди наковые названия. Например, концерты С. Давыдова «Вознесу Тя, Боже мой» — Пс. 144: 1, 35, 13, 21 и Д. Бортнянского — Пс. 144:1, Пс. 91:5, Пс. 96: 11,12. Более пространный текст концерта Давыдо ва состоит целиком из стихов одного псалма. Бортнянский же, ком понуя текст по излюбленной им схеме — хвала Господу (или наме рение восхвалить Его: «Воспоим...») и «аргумент», начинающийся словом «Яко…», соединяет стихи трех псалмов: С. Давыдов Вознесу тя, Боже мой, Царю мой, и благословлю им Твое в век и в век века. (144:1) Велий Господь и хвален зело, и величию Его несть конца. (144:3) Род и род восхвалят дела Твоя и силу твою возвестят. (144:4) 6 170 Д. Бортнянский Концерт №16. Вознесу тя, Боже мой, Царю мой, и благословлю им Твое в век и в век века. (144:1) Яко возвеселил мя еси, Госпо ди, в творении Твоем, и в делех руку Твоею возрадуюся. (91:5) Свет возсия праведнику, и правым сердцем веселие. (96:11) Гервер Л. Л. Цит. изд. С. 79. 171 Великолепие славы святыни Твоея возглаголют и чудеса твоя поведят. (144:5) Царство твое, Царство всех веков, и владычество Твое во всяком роде и роде. Верен Господь во всех словесех Своих и преподобен во всех делех Своих. (144:13) Хвалу Господню возглаголют уста моя, и да благословит всяка плоть имя святое Его в век и в век века. (144:21) Веселитеся, праведнии, о Господе и исповедайте память Святыни его. (96:12) Соединение отдельных стихов Псалтири в тексте концерта осо бенно характерно для Бортнянского — наиболее выдающегося ком позитора «века Екатерины». Из 35 опубликованных концертов лишь в двух текст псалма взят полностью. Чаще соединяются отдельные стихи одного большого псалма или же — этот случай нас особенно интересует — отдельные стихи из нескольких псалмов. Приве дем в пример концерт № 12. Текст его набран из шести псалмов, по одному стиху из каждого. Характер концерта — утвердительный, мажорный: это основная поэтическая «тональность» концертного творчества композитора. Между тем содержание псалмов, из кото рых взяты стихи, включает в себя и другие образные сферы: воин ственность, скорбь, моление. Практически все стихи, составившие либретто 12го концерта, — хвалебного характера; здесь присутству ет и мотив «пения во псалтири» и «песни новой». Впрочем, даже в традиционном приеме создания концерта на сплошной фрагмент псалма появляются характерные нюансы. Напри мер, А. Ведель при сочинении одного из концертов обратился к 6му псалму, но взял его текст не с начального стиха «Господи, да не яростию Твоею обличиши мене, ниже гневом Твоим накажеши мене», а со следующего — «Помилуй мя, Господи, яко немощен есмь». Тем самым определился характер концерта — ведь в музыке со словом первые строки служат своего рода камертоном, задаю щим настрой всего сочинения. Текст 12го концерта Бортнянского, при всей его компилятивнос ти, очень типичен для концертного жанра в целом. Славословие — 172 устойчивый мотив Псалтири, свойственный хвалебным псалмам; один из типов, наряду с псалмами покаянными, благодарственны ми, просительными, учительными, пророческими. В концертном творчестве второй половины XVIII века хвалебный тип псалмопе ния преобладает над всеми прочими — это одно из индивидуаль ных свойств концерта как жанра. Характерная хвалебная лексика («воспойте» — «пойте» — «воспоим» — «воспою»; «хвалите» — «восхвалю», «возвеличу», «возрадуюся» и т.п.) часто выносится в начало псалмов, и, соответственно, концертов, о чем свидетельству ют их названия, как, например, в концертах С. Давыдова: «Хвали те Господа с небес», «Се ныне благословите Господа», «Воспой те Господеви песнь нову»; Д. Бортнянского: № 1 «Воспойте Господеви песнь нову», №10 «Пойте Богу нашему, пойте», № 12 «Боже! песнь нову воспою тебе» и т. п. Другую группу, не столь многочисленную, составляют концерты покаянные. Тема покаяния, личного обращения к Вышнему также во стребована композиторами — авторами духовных концертов. Именно с этой, наиболее личной по характеру высказывания, линией Псалти ри связаны многие шедевры концертного жанра: назовем знаменитые «Не отвержи» Березовского или «Воздвигох очи мои» Бортнянского. Авторская идея, которой руководствовался композитор при от боре и компоновке стихов Псалтири, реализуется в музыке хоро вого концерта. Его композиция является следствием, отражением последования стихов, выбранных в данный концерт. Однако (в отличие от компози ции оды, которая построчно следует за текстом псалма) здесь всту пают в свои права специфические музыкальные закономерности. Композитор строит форму, основанную на контрастных сопоставле ниях частей, — что не свойственно псалмам; с построениями, отде ленными друг от друга глубокими цезурами, что также является при внесением. Как и одно из сильных средств достижения контраста в хоровых концертах — изменение звуковой массы с помощью вклю чения и выключения голосов. Компоновка стихов в либретто осуще ствлялась в расчете на определенное количество частей, из которых строилась форма хорового концерта. Ряд стихов — прежде всего, начальный и заключительный — исполняются tutti, чем достигается парадность и торжественность звучания. Другие фрагменты текста поручаются ансамблю солистов. Чаще всего это трио: к примеру, два 173 тенора и бас. Тутти и соло, форте и пиано, аккорды, имитационная или свободная ансамблевая полифония, мажор и минор — эти и еще многие другие средства музыкального прочтения стихов и полусти ший расставляют акценты, придают ту или иную эмоциональную ок раску тексту, отобранному автором из Псалтири. Композитор выделяет ключевые слова и выражения путем по вторения отдельных слов — силлабически (как бы скандируя) или выделяя его распевом: в этом случае увеличивается его дление в музыкальном времени. Повторы и, особенно, распевы — это музы кальные приемы, вызывающие в памяти свободные, лирически пе реосмысленные стихотворные переложения псалмов. Еще в партес ных концертах складывается разработанная техника выделения значимых слов посредством протягивания слога. Весомость акцен та определяется, с одной стороны, величиной, длительностью его или же протяженностью распева. В хоровом концерте екатеринин ского времени распев как средство выразительности так же осозна ется композиторами и широко применяется. Самым простым и естественным поводом применить распетую фактуру были многочисленные глаголы звучания в тексте псалма: «пою», «воспоем» и т.д. В концертах Бортнянского можно выделить и слова, которые распеваются чаще других. Это именования Бога и слова, обозначающие различные проявления Божественного нача ла (Боже, Вышний, Престол Твой, Святыня Моя). Это песносло вия и хвала, пение и игра на музыкальных инструментах (Воспой те, с песнию, во псалтири десятиструннем). Это бесконечное будущее и бесконечное пространство настоящего (Во веки и в век века, Царь велий по всей земле). Как повторы, так и распевы слов, осуществляемые в хоровом 4голосии, допускают разнообразнейшие фактурные решения. У Бортнянского эта техника выделения значимых слов отличается осо бенным совершенством: тончайшая проработка фактуры сочетает ся с постоянно меняющимся соотношением движущихся и выдер жанных голосов. Тем не менее можно выделить ряд излюбленных приемов. Часто распев выступает с заключительным проведением повто ряемого фрагмента текста. Благодаря протяженности и весомости распева такие моменты концертов ощущаются как значимые, ито говые. В конце части или цикла распевы «белыми» нотами воспри 174 нимаются как выписанное ritenuto; оно может быть большим и не очень, но даже занимая 2 — 3 такта, указывает на замедление тем па, что естественно в последних тактах произведения. Это один из самых многочисленных приемов, он есть почти в каждом концерте. Наприемер, в финале 12го концерта распев на слове «уповах» проходит трижды, с постепенным увеличением его протяженнос ти, т. е. распевы выступают здесь как средство организации ритми ческого торможения в заключительном разделе. Отметим также про порциональность 1го и 2го распевов; 3й, заключительный превосходит предыдущие и завершает концерт: 175 Мелодическая линия распетого верхнего голоса, наоборот, при хотлива и изысканна (пример из Концерта № 29): . Очень часто в момент распева происходит переход от имитаци онной фактуры к гомофонногармонической: композитор постепен но собирает голоса воедино, поочередно присоединяя к распетому голосу прочие, сопровождающие голоса. Нередким в концертах Бортнянского является выделение сольной партии. Как правило, это крайние голоса — бас или дис кант или дуэт верхних голосов. В последнем случае басовая партия имеет воинственный, мужественный характер, подчеркнутый гам мообразными пассажами, октавными скачками (пример из Кон церта № 16): Но далеко не всегда в четырехголосной фактуре все голоса за няты в распеве. Так, в 6м концерте одновременно с распевом «сла вословят» в трех голосах (дискант, альт, тенор), в партии баса про ходит весь текст этого фрагмента («благолепно славословят»), что приводит к общему в четырех голосах кадансу. Тонкая проработка фактуры того же типа — голоса произно сят слова то разно, то одновременно — возможна при минималь ном участии распевов. В 13м концерте распев в партии дисканта сочетается с повторами слов и разноритмическим их произнесе нием в других голосах. Изображенная здесь «разноголосица» ос нована на последовательном «разрежении» ритма снизу вверх по голосам партитуры: Воспойте Богу, Богу Иаковлю Воспойте Богу, воспойте Богу, Богу Иаковлю Воспойте, воспойте, воспойте Богу, Богу Иаковлю Воспойте Богу, воспойте Богу, воспойте Богу, Богу Иаковлю 176 177 Интересен также пример из 31го концерта. Здесь словосочета ние «пойте разумно» распето в четырехголосии, как и в предыду щем случае, все голоса вместе начинают и заканчивают распев. Но сам переход на второе слово происходит не одновременно — снача ла в партии дисканта, потом альта и баса, потом в теноре: мере, как и поэтическое. Музыкальная форма строится на системе кадансов. Благодаря сходству кадансовых формул возникает ана логия между частями концерта, завершаемыми кадансами, и поэти ческими строфами; изложение внутри этих частей насыщено раз ного рода повторами, которые сравнимы с рифмами или же анафорами в поэтическом тексте. И в оде, и, особенно, в концерте контрастные сопоставления час тей осуществляются за счет смены метра и, вместе с метром, смены ритмического строения и интонационных особенностей художествен ного материала. Иногда это сопоставление носит жанровый харак тер, как в оде Державина «На освящение храма Казанской Богороди цы в С.Петербурге», где одический стих уступает место песенному, или во множестве концертов Бортнянского, отдельные части кото рых имеют танцевальные или же маршевые черты. Таким образом, и поэзия, и музыка становятся выразителями индивидуального, авторского прочтения текста и даже тематичес кого содержания псалмов. В заключение — краткий итог двух сюжетов нашего исследова ния: непосредственное сопоставление оды и концерта. В оде все привнесения в смысл псалмаисточника коренятся в изменении языка: церковнославянский текст Псалтири переводится на язык русской рифмованной поэзии XVIII века. В концерте церковнославянский язык остается без изменений, однако музыкальное «прочтение» осовременивает его в такой же 178 179