ФИЛЬМ В ВОСПИТАТЕЛЬНОЙ РАБОТЕ С УЧАЩЕЙСЯ

О.А.БАРАНОВ, С.Н.ПЕНЗИН
ФИЛЬМ В ВОСПИТАТЕЛЬНОЙ РАБОТЕ С
УЧАЩЕЙСЯ МОЛОДЕЖЬЮ
Учебное пособие
СОЮЗ КИНО И ПЕДАГОГИКИ
УДК 37.036:791.43
ББК 4300.554.7 Б 24
Рецензенты:
Кандидат педагогических наук, профессор В.И. Лещинcкий
Директор средней школы № 14 г. Твери, Заслуженный учитель школ
Российской Федерации Т.Н. Целевская
Баранов О.А. , Пензин С.Н. Фильм в воспитательной работе с учащейся
молодежью: Учеб. пособие. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. 180 с.
Учебное пособие посвящено одному из важных разделов
медиапедагогики - кинообразованию. Его задача - раскрыть вопросы
теории и методики использования фильма в учебно-воспитательном
процессе школы и вуза, дать краткую информацию о специфике
киноискусства, основных этапах развития кинематографии, развития
киноискусства в ведущих странах мира. Анализируется многолетний
собственный опыт авторов, отечественная и зарубежная литература по
проблеме кинообразования. Дается психолого-педагогическое обоснование
применения в воспитательном процессе произведений киноискусства.
Предназначено для студентов и аспирантов, преподавателей средних
школ и вузов, родителей школьников, руководителей киноклубов - для
всех, кто интересуется проблемами медиаобразования.
УДК 37.036:791.43
ББК 4300.554.7
© Баранов О.А., Пензин С.Н., 2005
Тверской государственный
университет, 2005
Помните, в фильме «Это мы не проходили» пожилая учительница со
вздохом предупреждает студентов-практикантов, впервые пришедших в
школу: «Учить и воспитывать всегда было трудно, а теперь почти невозможно»? Фильм снят около тридцати лет назад, но многие, наверное, и сегодня с этим согласятся. Причем педагоги и родители среди трудностей
воспитательной деятельности одно из первых мест отведут СМИ - средствам массовой информации. Это они - телевизор, кинематограф, видео,
глянцевые журналы и компьютер - стати «хронофагом» (расхитителем
времени) детей и молодежи, это они несут вредные идеи и соблазны, насаждают жестокость и вседозволенность. Это из-за них учащиеся забросили
книгу, которую М. Горький называл «источником знаний».
А что если сделать поворот на 180 градусов и увидеть в ТВ, кино, в
других экранных искусствах не врагов, а союзников, помощников преподавателя, классного руководителя, родителей? Именно к этому призывает
данное пособие. Сделать это непросто. Небольшая книга раскрывает секреты воспитания с помощью фильма, знакомит с новым разделом педагогики - медиаобразованием. Учебное пособие посвящено важнейшей его
части (и по значению, и по объему) - кинообразованию.
Авторы пособия справедливо считают: чтобы успешно использовать
фильм в воспитательной работе в школе и вузе, требуется минимум два
условия. Первое - наставнику самому любить и знать кино, его прошлое и
настоящее, ориентироваться в его теории. Второе условие - овладеть суммой методических приемов.
Медиаобразование, как любое новое дело, - плод коллективных усилий. Успех его прямо зависит от таланта, увлеченности, осведомленности
тех, в чьих руках оно находится. О.А. Баранов и С.Н. Пензин - известные
медиапедагоги Тверского и Воронежского государственных университетов. Их разделяет значительное расстояние, но у них много общего. Их
объединяет прежде всего искренняя любовь к кино, вера в его могущество,
в его важную роль в школе и вузе, желание приобщить к любимому искусству подрастающее поколение.
О.А. Баранов и С.Н. Пензин - пионеры отечественного медиаобразования, у них общее прошлое. Оба защитили в 1968 г. во ВГИКе кандидатские диссертации, посвященные первым шагам медиаобразования в стране. Оба вскоре были приняты в Союз кинематографистов СССР, вошли в
Совет по кинообразованию при нем. Благодаря им Тверь и Воронеж стали
первыми очагами отечественного медиаобразования.
В 60-е - 70-е годы прошлого века наблюдалась огромная заинтересованность деятелей искусства в решении вопросов повышения зрительской
культуры. Как верно подметил один из авторов, в те годы зарождался союз
3
педагогики и искусствоведения: педагоги становились искусствоведами,
искусствоведы - педагогами. Именно на стыке педагогики и киноведения
сформировались обогащающие друг друга центры кинообразования в
Твери, Воронеже, Москве, Ленинграде, Кургане, Армавире, Таганроге,
других городах.
О.А. Баранов и С.Н. Пензин в 60-е - 70-е годы вместе с коллегами из
других регионов начали знакомить молодежь с особенностями экранного
искусства, вводить в отдельных школах и вузах новый предмет, разрабатывать его методику, издавать программы и учебные пособия. У обоих на
первых порах основной формой кинопросвещения детей и молодежи стал
киноклуб. Первая книга О.А. Баранова, посвященная медиаобразованию,
так и называлась: «Киноклуб в Калинине» (М.: Просвещение, 1967). Без
преувеличения: на многие годы она стала настольной книгой начинающих
медиапедагогов, вошла в золотой фонд истории медиаобразования.
Есть такое понятие - идеал. Считается, что он, подобно мечте о совершенстве, недостижим. Олег Александрович Баранов в моих глазах идеальный учитель кино. Он создал не просто хороший ребячий клуб поклонников кино, а образцовую модель детского самодеятельного творческого коллектива. Причем в сложнейших условиях. Судите сами: большинство воспитанников школы-интерната № 1, где он трудился, пришло
из «трудных» семей. Лучезарным их детство не назовешь: беспросветная
нужда, тяжелые жилищные условия, пьянство родителей, побои. Чтобы их
души оттаяли и они перестали напоминать запуганных зверьков, педагогноватор сделал ставку на прекрасное, на искусство, на коллективное творчество. В городе, где, заметьте, нет киностудий, он дал питомцам возможность войти в мир кино, побывать, образно выражаясь, по ту сторону экрана. Имею в виду многочисленные экскурсии-поездки членов киноклуба
им. А. Довженко на «Мосфильм», киностудию им. Горького, в Киев на киностудию им. Довженко, в Кишинев на студию «Молдова-фильм». А еще в Госфильмофонд, в столичный Дом кино. А еще - многочисленные встречи. Подумать только, к ребятам в гости приезжали Л. Кулешов, А. Хохлова, М. Кузнецов, М. Булгакова, Л. Трауберг, В. Строева, Э. Бочаров, Д.
Фирсова и другие кинозвезды и режиссеры, композиторы Л. Шварц, Н. Богословский, художники Г. Мясников, Л. Ряшенцева, великий скульптор С.
Коненков, киноведы И. Рачук, М. Власов, И. Долинский, Я. Варшавский и
др.
А еще киномузей, кинолекторий, кинопраздники... И фильмы,
фильмы, фильмы... Волшебное воздействие искусства: дети перестали
ощущать себя изгоями, аутсайдерами. Их сочинения и письма поражают.
Далеко не каждый взрослый способен так толково рассуждать о кино. Оно
перестало быть в их глазах лишь развлекаловкой, отдыхом, сделалось как
книга, как музыка, частицей их жизни. Не могу удержаться, чтобы не процитировать письмо бывшего киноклубника из армии: «Меня вызвали к
4
комбату, мы спорили (!), он понял меня и сказал, что я думаю правильно.
Когда мы беседовали, то вошел лейтенант - секретарь бюро дивизиона.
Услышав, что я говорю о киноискусстве, лейтенант выругал меня, оскорбил это искусство. Меня всего затрясло, чуть было не заплакал. Хорошо,
что комбат поддержал меня...»
Киноклуб им. Довженко в школе-интернате № 1 - блистательная
страница биографии заслуженного учителя России О.А. Баранова. Но увы - нашу школу постоянно лихорадит реформами: то вводят что-то новое, то его упраздняют. После закрытия интерната Олег Александрович
продолжил эксперименты по медиаобразованию в школах № 26, 22, 21, 14,
в Тверском государственном университете, опубликовал в Москве и своем
городе книги «Кинофакультатив в школе» (1973), «Художественный кинематограф в работе средней школы» (1977), «Экран становится другом»
(1979), «Кино во внеклассной работе в школе» (1980), «Медиаобразование
в школе и вузе» (2002) и др. Он стал ученым с мировым именем, его труды
публикуются за рубежом.
Сталь Никанорович Пензин преподавал в Воронеже в академии искусств, в педагогическом институте, читает курс «Кино и современность»
в госуниверситете, руководит студенческим киноклубом. В формуле «Кино
и педагогика» ему дороги оба слова. Он ведущий воронежский кинокритик,
часть его книг посвящена «чистому» киноведению: «Кино от А до Я»
(1975) , « Кино в системе искусств: проблема автора и героя» (1984),
«Кино Андрея Платонова» (1999), «Американское кинопутешествие»
(2002). Другая часть - медиаобразованию: «Кино как средство воспитания» (1973), « Уроки кино» (1986), « Основы киноискусства» (2002) .В его
новой монографии «Кино в Воронеже» - попытка соединить медиаобразование и краеведение. Как и по отношению к О.А. Баранову, в рассказе о
трудах С. Н. Пензина часто приходится пользоваться словом «первый».
Так, в его монографии «Кино и эстетическое воспитание: методологические проблемы» (1987) впервые анализируется система отечественного кинообразования: его содержание, предмет, цели, задачи, принципы, методы.
Благодаря С.Н. Пензину в Воронеже создана уникальная, не имеющая аналогов, автономная и результативная региональная система базового и дополнительного медиаобразования, включающая спецкурсы и факультативы
в школе и вузах, киноклубы и видеолектории, демонстрацию фильмов в
кинотеатрах по «театральному принципу», издание программ, учебных пособий, подготовку учебных видеофильмов. Испытательным полигоном для
опытов служит киновидеоцентр имени В. Шукшина, опирающийся на поддержку различных организаций: государственных (ВГУ, педагогический
университет и др.), общественных (местные отделения Союза театральных
деятелей РФ, Союза кинематографистов РФ и др.), частных (благотворительная помощь О.В. Берга). С.Н. Пензин - дважды лауреат (1987, 2003)
5
премии гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов
России.
В заключение сошлюсь на мнение председателя Ассоциации кинообразования и медиапедагогики России Г.А. Поличко: «Русская кинопедагогика всегда была авторской по определению. Программы, педагогические технологии, частные методики разрабатывались каждым энтузиастом
самостоятельно, исходя из собственных устремлений и местных возможностей. Именно поэтому в ряду широко известных педагогов-новаторов Ш.
Амонашвили, В. Ильина, В. Сухомлинского, В. Шаталова и других вполне
законно должны стоять имена О. Баранова, И. Вайсфельда, Е. Горбулиной,
И. Левшиной, О. Нечай, С. Пензина, Ю. Рабиновича, Ю. Усова. Оазисами
кинопедагогической мысли были (и остаются доселе) Армавир, Воронеж,
Киев, Курган, Минск, Москва, Петербург, Сумы, Таганрог, Тверь,
Новосибирск и многие другие большие и малые города.
Каждый из названных мною «отцов-основателей» по-своему включат искусство в педагогику. Например, О.А. Баранов - один из шестидесятников русской кинопедагогики - был автором школьного киноклуба в
интернате, клуб этот в Твери стал для сотен его питомцев окном в жизнь
искусства, в мир большой культуры. В Воронеже, где много лет работает
другой энтузиаст кинообразования С.Н. Пензин, таким окном был студенческий клуб, действовавший на принципах серьезной киношколы...» (Поличко
Г.А.
Автобиографические
заметки
медиапедагога
//
Медиаобразование. 2005. №1. С.29).
О.А. Баранов и С.Н. Пензин раскрывают неиссякаемый потенциал
союза педагогики и искусства, причем оба выступают и как практики, и
как теоретики нового научно-педагогического направления - медиапедагогики. Их первый совместный труд - продолжение благородной экспериментальной деятельности. Спасибо им, что столь щедро делятся с нами,
читателями, богатейшим опытом! Их новая работа написана легко, живо и
увлекательно, сложные понятия, как правило, преподносятся в доступной
форме. В учебном пособии преобладает доверительная интонация собеседника. Уверен в его пользе: оно повысит интерес к киноискусству у педагогов и родителей, поможет им развивать у школьников и студентов
общеэстетическую культуру, формировать эстетические взгляды, вкусы,
идеалы.
Вадим Полевой,
профессор Воронежского института высоких
технологий, член Ассоциации кинообразования и
медиапедагогики России
б
ВВЕДЕНИЕ
Кинообразование как составная часть медиаобразования
Кинообразование - важнейшая (и по объему, и по значению) часть
медиаобразования. Основной задачей медиаобразования является подготовка нового поколения к существованию в современных информационных условиях, к воспитанию и пониманию различной информации, осознанию последствий ее воздействия. Современную жизнь невозможно представить вне медиа. Что объединяет кинематограф с другими видами медиа
(пресса, радио, ТВ, видео, компьютерные сети и др.)? Связь с техникой, с
НТР. Кинокамера автоматически (в отличие от художника) фиксирует и
воспроизводит изображения предметов в движении. Принцип механизации
в кинематографе распространяется и на процессы размножения готовых
фильмокопий. Подобно изобретению книгопечатания, изобретение кино
было подлинной революцией в способах распространения, хранения,
тиражирования и транспортировки информации.
НТР, открытие новых технических средств изображения привели к
появлению новых видов искусства: художественной фотографии, кино,
ТВ. На примере кинематографа удобно раскрыть специфические черты
«технических» видов искусства: а) они используют различные формы и
средства коммуникации, являются массовыми; б) их оригинал создается не
в единственном экземпляре, а в количестве, достаточном для всего населения; в) благодаря им сокращается время между созданием художественного
произведения и его массовым восприятием публикой (сравните, сколько
времени требуется, чтобы все жители города посмотрели театральный
спектакль, а фильм, показанный по ТВ, все смогут увидеть одновременно);
г) их техническая база - продукт машинного производства, совершенствование которого зависит от научного уровня технологии; д) они позволяют
создавать оригинальные новые произведения и репродуцируют (ретранслируют) произведения традиционных видов художественного творчества
(живописи, графики, музыки, театра и т.д.); е) они на новом уровне способны решать задачи традиционных искусств, выступая тем самым их
«конкурентами», и заставляют живопись, графику, театр и другие старые
искусства полнее использовать свои возможности, обновлять содержание и
форму произведений. Последнее положение легко проиллюстрировать
примерами взаимоотношения театра с кинематографом и ТВ. Под влиянием новейших искусств, у которых имеются гигантские возможности для
имитации реальности, в образном строе современного театрального спектакля изменился баланс изобразительности и выразительности.
Необходимо иметь ясное представление, как, при каких условиях,
когда кино из механизма для фиксации реальности (на синематограф
7
Люмьеров смотрели как на «ожившие фотографии») превратилось в искусство творческое, образное отражение реального мира. В художественном образе не
должно быть ни чистой изобразительности (она равна механическому
копированию), ни чистой выразительности (она тождественна субъективизму).
Громадный познавательный и воспитательный потенциал кино связан с тем, что
оно за очень короткий срок стало искусством.
Особенность кинообразования обусловлена двойственной природой
кинематографа, который, с одной стороны, относится к средствам массовой
коммуникации, а с другой (художественное, т.е. игровое, документальное и
анимационное кино) - к искусству. Педагогу необходимо отчетливо представлять,
что объединяет медиаобразование и кинообразование. В чем их различия? Чтобы
проанализировать эти сложные взаимоотношения, требуется изучить специфику
киноискусства, его историю, его особое место в системе искусств и в системе
медиа. Фильм - своеобразный медиатекст, функционирующий одновременно и по
законам медиа (т.е. является источником информации), и по законам
художественного творчества. Искусство - специфическая форма общественного
сознания и человеческой деятельности, представляющей собой отражение
действительности в художественных образах, один из важнейших способов
эстетического освоения мира. Вот почему фильм - это такой медиатекст, который
предъявляет повышенные требования к аудитории; в большинстве других средств
массовой коммуникации понятие «художественный образ» отсутствует.
Кинематограф можно использовать как СМИ, а он способен с помощью
СМИ (ТВ, видео, Интернета и др.) тиражировать свои произведения. В таком
случае кино становится объектом медиаобразования. Кино - не только средство
информации, это еще и искусство, и, скажем, техническое средство обучения
(ТСО). Но ТСО - подсобные средства, которые изучаются одним из разделов
педагогики. Точно так же медиапедагогике не под силу охватить и
проанализировать
все
аспекты
сложнейшего
явления,
именуемого
киноискусством.
Остановимся кратко на других отличиях кинообразования от
медиаобразования. Главная задача масс-медиа - передача аудиовизуальной информации. Кино как искусство связано с нематериальным аспектом человеческой
деятельности, с духовной жизнью. Когда-то это именовалось «душой», сейчас
назовем - самосознанием, которое включает воспоминания, размышления, мечты,
планы. Современное кино, та его часть, которая именуется интровертивным (в
отличие от экстравертивного) кинематографом, показывает (именно показывает!)
не только внешние события, но и внутренний мир человека.
Информация, которую передают СМИ, должна быть объективной, только
тогда она будет максимально правдивой. Объективная информация - анонимна, она
не зависит от особенностей того, кто ее передает. В искусстве на первый план
выходит личность, которая и определяет эстетиче-
скую сущность фильма. Прежде всего это личность автора (режиссера, других
членов съемочного коллектива), затем личность героя. Наконец, для
кинообразования важна особенность аудитории, т.е. личность зрителя. На развитие
личности того, кто воспринимает фильм, и направлено воздействие искусства.
Не следует забывать, что информация СМИ воспринимается в основном
разумом (хотя подключаются и чувства). В искусстве все по-другому. В.Г.
Белинский говорил, что есть люди, которые воспринимают искусство головой, а
это все равно, что воспринимать его ногами. Кинообразование ориентировано, как
и само художественное творчество, на развитие и интеллектуальной, и
эмоциональной сфер учащихся.
Прошлое СМИ пробуждают в нас лишь познавательный интерес. Например,
в истории изобретения и развития фотографии на первом месте - технические
новшества. Так же нам интересна история автомобиля, авиации, паровоза и других
великих изобретений. Но само старинное авто или паровоз - лишь музейные
экспонаты, а не транспортные средства. Как газетный лист вековой давности лишь документ, исторический первоисточник. Иное дело немой фильм
выдающегося режиссера; ценности произведений искусств непреходящи, они не
устаревают. Лучшее доказательство - немые «комические» Ч. Чаплина, которые и
сегодня вызывают у учащихся гомерический хохот. Вот почему для
кинообразования важны и теория кино, и его история.
При рождении любого нового направления науки ученый невольно
становится универсалом и пытается охватить все разделы, все проблемы.
Подобное
характерно
для
первого,
начального
этапа
становления
медиапедагогики. Теперь он завершен, пора переходить к узкой специализации, к
решению конкретных задач. Иначе окажутся в проигрыше те, ради кого и возникло
медиаобразование, - наши воспитанники. Общий недостаток большинства
направлений и моделей медиапедагогики заключается в том, что художественные
произведения смешиваются и рассматриваются в одном ряду с остальной
продукцией СМИ. Художественный фильм в таком случае анализируется не как
произведение искусства, а как обычный стандартный медиатекст. В результате
учащиеся лишаются главного: свободы и возможности выбора, ибо шедевры
киноискусства уравниваются в их глазах с заурядными коммерческими
поделками.
Школьное и вузовское кинообразование готовит не киноведов, а
полноценных, грамотных зрителей, воспитывает у них потребность в настоящем
киноискусстве. Наша цель не охватить все проблемы, всю сумму знаний истории и
теории кино, а научить основам киноискусства, раскрыть методику использования
экранного искусства в учебно-воспитательном процессе. Кинообразование
помогает осуществлять выбор, избирательно относиться к фильмам прошлых лет и
к текущему кинорепертуару.
8
9
Напомним знаменитые слова М. Ромма: «В мире существуют рядом,
встречаясь, раскланиваясь, иной раз даже сожительствуя, два кинематографа. Они - разные. Один кинематограф - это искусство. Другой - доходная промышленность. Один кинематограф ищет. Другой подбирает найденное и пускает в оборот. История первого - это прерывистая цепь трудных открытий, блестящих удач и болезненных, подчас смертельных неудач. История второго - густой поток фильмов, похожих на вчерашние, на
сегодняшние и даже на завтрашние... Первый кинематограф редко напоминает о себе человечеству».
Мы хотим, чтобы этот кинематограф напоминал о себе чаще и чтобы
он стал надежным помощником педагога, воспитателя.
10
I. ФИЛЬМ КАК ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА
1.1. СПЕЦИФИКА КИНОИСКУССТВА
Художественное творчество обладает уникальными возможностями
для развития и воспитания личности. Не случайно во «Всеобщей декларации прав человека» статьи о правах на образование и на искусство расположены рядом:
Статья 26. Образование должно быть направлено к полному развитию человеческой личности...
Статья 27. Каждый человек имеет право свободно участвовать в
культурной жизни общества, наслаждаться искусством...
К сожалению, далеко не все способны реализовать свое право на наслаждение самым молодым искусством - кино. Причина - в распространенном заблуждении, будто для восприятия фильма не требуется никаких
знаний, никаких усилий. А это не так. Экранное искусство обладает сегодня богатыми и подчас сложными средствами художественной выразительности. Начальные сведения о специфике кино, средствах, с помощью
которых создается фильм, обязательны, чтобы полностью разобраться в
происходящем на экране, верно расшифровать авторский замысел, объективно проанализировать картину.
XX столетие недаром названо веком кино. Кинематограф представляет максимальные возможности для знакомства с миром искусства. Это
объясняется комплексом причин:
- кино - синтетическое искусство, впитавшее ресурсы и достижения
всех остальных;
- кино - самое доступное искусство, так как его произведения легко
тиражируются;
- с помощью кино можно репродуцировать произведения всех других
видов художественного творчества.
Чем обогатило кино нас всех, чем облагородило наш многострадальный век? Что вспоминаем из увиденного? Для каждого из нас история кино — это маленький смешной человечек в шляпе и с тросточкой; это мечущийся в муках сомнения царь Иван; это разведчик-подросток, из-за жестокой войны преждевременно расставшийся с детством; это знаменитый режиссер, переживающий творческий кризис после восьми с половиной
фильмов; это парижский мальчик, на которого судьба несправедливо обрушила «четыреста ударов»; это многострадальная Вероника, чей жених
Борис погиб на фронте... Прервем воспоминания, всех перечислить невозможно. У каждого в этом списке свои персонажи, которых экран сделал
11
близкими и понятными. Главное - человек. Так повелось издавна, с самых
истоков художественного творчества. Так будет всегда.
Предмет искусства - личность. «Ars eat homo additus naturae», что в
переводе с латинского означает «Искусство - это человек плюс природа».
Существуют два метода познания человека: экстраспективный и интроспективный. Первый - стремление понять индивида на основе того же
подхода, который применим ко всем объектам внешнего мира. Второй рефлектирование, познание самого себя. Художественное творчество всегда опиралось на оба способа, но в XX веке искусство постепенно расстается с экстраспективным методом, почти полностью оставляя за собой интроспекцию. Столетняя история экранного искусства - это постепенный
переход от экстравертивного фильма к интровертивному, способному показать внутренний мир героя.
Синтетические искусства принято считать пространственновременными. По отношению к театру это верно в полной мере, по отношению к кинематографу - с оговорками. Пространство сцены реально, актеры - живые люди. Иное дело экранное действие. Фильм имеет временную
протяженность, экранное же пространство лишено материального оформления, это просто цветные тени, скользящие по белому полотну. Поля, леса,
реки, города и села, равно как и люди, - все это зрительские видения,
оптический обман, возникающий благодаря монтажу и другим приемам.
Это качество экрана было подмечено пионерами киноискусства Л. Кулешовым, Д. Ветровым, С. Эйзенштейном, Д. Гриффитом, придававшими
большое значение монтажу. Эта особенность отличает кино от других искусств и роднит его с литературой - чисто временным искусством. В книге
пространство воссоздается тоже иллюзорно, благодаря авторскому и читательскому воображению.
Действительность выступает, по выражению философов, как объект,
автор произведения - как субъект. В объективных результатах научной
деятельности нет смысла искать личность ученого. Иное дело искусство,
где все индивидуально, неповторимо. Но как почувствовать, уловить таинственную фигуру автора в художественных фильмах, где он остается «человеком-невидимкой»? Научиться этому надо обязательно, чтобы отличить произведения мастера, масштабы дарования которого соотносимы с
талантом Феллини или Бергмана, от ленты ремесленника.
Контрольные вопросы к разделу «Специфика киноискусства»
1.
2.
3.
4.
Почему XX столетие назвали веком кино и авиации?
В чем причина небывалой популярности кино в XX веке?
Почему мы любим кино и сегодня?
Какое место кинематограф занимает, на ваш взгляд, среди:
12
а) средств массовой коммуникации, т.е. средств медиа: прессы (периодической печати), радио, кинематографа, телевидение, Интернета и
компьютерных технологий;
б) видов искусства: изо (живописи, скульптуры, графики), музыки,
литературы, театра (драматического, музыкального, кукольного, цирка, эстрады), кино, архитектуры?
5. Каковы взаимоотношения кино с традиционными искусствами, прежде всего с литературой и театром?
6. Почему кино считается синтетическим искусством?
7. Перечислите основные профессии съемочного коллектива.
8. Назовите специфические черты «технических» искусств.
9. Способно ли телевидение, видео, DVD, Интернет и другие технические новинки вытеснить в ближайшем будущем кинематограф?
10.В чем разница между экстравертивным и интровертивным фильмом?
11.Назовите основные выразительные средства кино (его «язык»).
12.Что такое «авторское кино»?
1.2. КЛАССИФИКАЦИЯ КИНЕМАТОГРАФА
В зависимости от способов отражения реальной действительности,
методов съемки, назначения выделяют три основных вида киноискусства:
художественный, документальный и мультипликационный. Это общеизвестно, тем не менее с этими терминами происходит путаница, и вот почему.
Слово «художественный» иногда ошибочно употребляют как синоним понятия «хороший», «талантливый». Когда хотят похвалить картину, говорят: «Хотя и документальная, но по-настоящему художественная лента».
Вымысел, авторское воображение - подвижная, но довольно четкая пограничная линия, отделяющая область художественного кино от документального.
Среда, герои, автор по-разному соотносятся в художественном и документальном фильмах с отображенной действительностью. В кинохронике среда и герои тяготеют к действительности, приближаются к ней в
большей степени, чем в игровой ленте. Но полного тождества никогда
быть не может: и в документальном кино «между» реальностью и объективом камеры властно встает автор, его мировоззрение, эстетический и нравственный идеалы, симпатии и антипатии.
Кинематограф, который служит науке, принято называть научным.
Он включает три вида фильмов: научно-исследовательские, учебноинструктивные, научно-популярные. В последнее время все большее распространение получает новый вид кинематографа - рекламный. Эстетические системы кино и ТВ близки, но не тождественны; в связи с этим можно
выделить телевизионный кинематограф.
13
Внутри вида фильмы различаются по жанрам. В этот термин (от латинского «генус» - род, вид) вкладывается множество понятий, зачастую
качественно различных. Жанр - это группа фильмов, объединенных общим отношением к предмету изображения, рядом формальных, тематических и национальных признаков. Система жанров кино зависит от особенностей всех микроэлементов фильма, но в каждом жанре влияние одного
из них будет максимальным. Так, в исторических фильмах первостепенное
значение имеет изображение среды. Жанр может устанавливаться на основании отношения к герою, который осуждается в киносатире, оправдывается в кинодраме, возвеличивается в кинотрагедии, высмеивается в кинокомедии.
В зависимости от сюжета и темы кинопроизведение принимает самые разнообразные формы. Так, в динамических, полных неожиданности
зрелищах выделяют приключенческие, криминальные фильмы, а внутри
последних - детективы, боевики, гангстерские ленты. Сюда же примыкают
фильмы ужасов («ужастики»), научная фантастика (особенно популярны
картины о космических пришельцах), вестерны (ленты о завоевании западных земель США). Отталкиваясь от темы, выделяют фильмы о войне, о
молодежи («культовое» кино), эротические фильмы. Ленты с танцами и
песнями объединяют в мюзиклы. Незримое присутствие в каждой картине
автора позволяет квалифицировать фильмы как оригинальные произведения по самостоятельным сценариям и как экранизации, в основу которых
положены романы, пьесы и даже фильмы (ремейки).
Легко заметить, что внутри жанра оказываются иногда неоднородные фильмы (например, мюзиклом может быть и мелодрама, и комедия) и,
наоборот, ленты, схожие по ряду признаков, попадают в различные группы. «Накладывание» одних признаков на другие неизбежно при любой
классификации. Интересно наблюдать, как рождаются новые жанры, например киноисповедь, киномемуары. Еще одна новейшая жанровая форма,
родившаяся в конце 1960-х годов, - фильм о творчестве. В некоторых
фильмах сделаны интересные попытки расшифровать личности выдающихся деятелей культуры через их произведения, почти не прибегая к сведениям биографического характера, а чисто кинематографическими средствами: с помощью зрительных эквивалентов текста, стихов, поэм, рассказов. Самые яркие примеры - фильмы «Мольба» Т. Абуладзе, «Цвет граната» С. Параджанова.
С развитием компьютерной техники кино перемещается на DVD и на
киносайты Интернета, в связи с чем его классификация в недалеком будущем претерпит существенные изменения. Впрочем, выдающиеся мастера
кино всегда легко преодолевали границы не только между жанрами, но и
между видами кинематографа.
14
Контрольные вопросы к разделу «Классификация кино»
1. Назовите три вида киноискусства и их принципиальные отличия
друг от друга.
2. Смотрите ли вы документальные ленты? Есть среди них такие, что
произвели на вас большое впечатление?
3. Назовите фильмы, в которых синтезированы принципы игрового
(художественного) и документального кино, игрового и анимационного кино?
4. Назовите и дайте характеристику трех видов научного кино.
5. Какие школьные и вузовские дисциплины, на ваш взгляд, можно
преподавать лучше, используя учебные фильмы?
6. Какие киножанры заимствованы у литературы, театра, а какие изобретены самим кинематографом?
7. Фильмы каких жанров вы предпочитаете (фэнтези, триллеры, «ужастики», детективы, фильмы-катастрофы, мелодрамы, комедии (в том
числе молодежные), эротические ленты, психологические драмы, военные)?
8. Вредны или полезны для изучения литературы фильмыэкранизации?
9. Телевизионное кино (в том числе телесериалы) - разновидность кинематографа или это телевидение?
Ю.Имеют ли для вас значение, где вы просматриваете фильм: в зале кинотеатра, дома по телевидению?
П.Относятся ли к кинематографу знаменитые слова о том, что «все
жанры хороши, кроме скучного»?
12.Как вы расшифровываете понятие «жанровое кино»?
13.Ваше отношение к кинолюбительству. Пробовали ли вы сами снимать фильмы с помощью видеокамеры?
34.Почему большинство фильмов представителей «авторского кино»
относятся одновременно к разным жанрам (т.е. используют их синтез)?
1.3. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ КИНО
Если бы для изобретателей кинематографа потребовалось придумать
фамилию, то лучшего слова, чем «Люмьер», что в переводе значит «свет»,
все равно бы не нашли. В созданном братьями Люмьер сто с небольшим
лет назад синематографе свет был необходимым условием и съемки, и демонстрации «фильмы». За небольшой срок кинематограф успел стать искусством. В чем причины такого скоростного взлета? Столетняя история
кино - лишь видимая, наружная часть, покоящаяся на фундаменте, уходя-
15
щем вглубь веков. Основы специфики экранного искусства рождались
и зрели в недрах литературы, живописи, музыки, театра.
Родословная художественного (игрового) кино связана с игрой
актеров, с драмой, а театр возник несколько тысячелетий назад. Самая
короткая родословная у документального кино, произошедшего из
фотохроники, чьи принципы формировались в течение полстолетия,
предшествовавшего первым сеансам Люмьеров, кинетоскопу Томаса
Эдисона. В 30-х годах XIX века французы Нисефор Ньепс и Луи-Жак
Дагер нашли способ закрепления светового изображения,
полученного в камере-обскуре на серебряной пластинке. Родился
новый, до тех пор неизвестный способ протоколирования
действительности.
Время возникновения кино - лучшие годы Чехова, вершина
жизни Толстого, Ибсена, молодость Горького, Бунина. Это рождение
и расцвет театра Станиславского и Немировича-Данченко, начало
славы Комиссаржевской. Это время Репина, Серова, Сурикова,
Ренуара... И рядом в синематографе - жалкие гэги, неуклюжие феерии,
салонные мелодрамы. В книгах по истории кино встречаем сводные
афиши кинотеатров начала 20-х годов. Разве достойны XX века все те
крикливые зазывные названия? Кинозрители не имели выбора, были
вынуждены смотреть киномакулатуру или никогда не посещать кино.
20-е и частично 30-е годы оставались периодом поисков, ибо техника
кинематографа была несовершенной, собственные выразительные
средства до конца не открыты, не осознаны. Становление
кинематографа как искусства долго сдерживал и тот факт, что он
стремился превратить свои произведения в товар, в продажные
единицы.
Лишь
произведения
выдающихся
мастеров
свидетельствовали, что кино из балагана, базарного аттракциона
способно стать явлением художественной культуры.
Столетнюю историю кино можно разбить условно на два
периода. В первом кино было всеобщим, кассовым и массовым.
Второй период начался, когда в кино научились дифференцированно
относиться к зрителям, появились авторские произведения, отнюдь не
рассчитанные на массовый успех.
Жизнь была достаточно уныла и бедна удовольствиями: вся
надежда - на кино, и оно запросы публики удовлетворяло.
Собственно, кинематограф и возник-то как вид массового
развлечения, яркого зрелища. Данную особенность угадали гении
«великого немого». Ч. Чаплин стремился сначала рассмешить
зрителей, а уже потом надеялся достучаться до их сердец. С.
Эйзенштейн свою формулу кино назвал «монтаж аттракционов»: публику любой ценой надо взять в плен, поразив и оглушив чем-то
невиданным (например, напутав ее). «Монтаж аттракционов»
реализован в «Броненосце «Потемкине», по праву названном лучшим
фильмом всех времен и народов. Позже открытие Эйзенштейна
развил «король ужасов» А. Хич16
кок, превратив в «аттракцион» («саспиенс», в его терминологии) не
саму трагедию, а ее томительное ожидание.
Контрольные вопросы к разделу «Основные этапы развития кино»1
1. Назовите известных вам отечественных и зарубежных кинорежиссеров.
2. Какой фильм вы подарили бы своему другу на день рождения?
3. Какой фильм послали бы инопланетянам, чтобы те получили наиболее
полное представление о нас, землянах?
4. Кто и когда изобрел кинематограф?
5. Почему кино 1920-х годов называют «Великим немым»?
6. Какова родословная кино, кто его «предки»?
7. Какие немые ленты вы видели, какими восхищались?
8. Какие советские немые ленты вошли в число 12 лучших фильмов всех
времен и народов? Почему?
9. В чем значение открытий С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко,
Д. Вертова и других выдающихся режиссеров 1920-х годов?
Ю.Согласно вы с делением режиссеров 1920-х годов на «новаторов» и
«традиционалистов»? Применим ли такой подход к современному кинематографу?
11.Назовите первые известные вам звуковые картины.
12.Что изменилось в искусстве кино с приходом звука?
13.На какие периоды делится история звукового кино?
14.В чем причины, что в XX веке кино стало самым массовым искусством?
15.Что такое «авторское кино»? Когда оно возникло?
16.Как проходило становление и совершенствование «языка кино»? Завершился ли этот процесс?
17.Какой фильм называют «трудным фильмом»?
1.4. СОВЕТСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ
В 1920-е годы в советском кино работали режиссеры-новаторы Д.
Вертов, Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко, А. Роом,
которые внесли большой вклад в развитие киноискусства. Однако «золотой
век» советского кино продолжался недолго, ибо вскоре начались гоне-
1 Контрольные вопросы даются лишь после некоторых разделов. По их образцу
преподаватель при желании и необходимости легко подготовит контрольные вопросы
к любому разделу.
17
ния на индивидуальные подходы к киноискусству. Наиболее типична в этом
отношении трагическая судьба С. Эйзенштейна.
Сергей Михайлович Эйзенштейн был почти ровесником кино и почти
ровесником XX века. Его творчество выразило сущность двадцатого столетия
- глобальную эскалацию насилия. В «Стачке» доведенные до отчаяния
рабочие прекращают работу. «Броненосец «Потемкин» остался непревзойденным по изображению жестокости современников друг к другу:
матросы выбрасывают за борт офицеров, доктора, священника; солдаты
стреляют в женщин, детей, инвалидов; казак рассекает шашкой глаз старой
учительнице. В знаменитом эпизоде «Одесская лестница» мы, зрители,
ощущаем себя не сторонними наблюдателями, а жертвами трагедии. В эпопее
«Вива, Мексика!» восставших пеонов закапывают по плечи в землю, потом по
головам жертв скачут всадники. В фильме «Бежин луг» благообразные
крестьяне крушат храм, растаскивают церковную утварь, отец убивает отрокасына. В «Александре Невском» крестоносцы отнимают у русских матерей
младенцев, бросают их в костер. В «Иване Грозном» - история царя-тирана...
Творческий путь Эйзенштейна напоминает плавание корабля в
штормовом океане: после «Потемкина» 27-летний режиссер стал мэтром
отечественного кино, заведовал кафедрой режиссуры ВГИКа, был художественным руководителем «Мосфильма». Дважды награждался орденом
Ленина, Сталинскими премиями первой степени. Свое кино он называл
«интеллектуальным». Новизна формы его фильмов, отсутствие индивидуальных характеров и сюжета в хронологической последовательности отпугивали широкую публику. В 1930 году Эйзенштейн был приглашен в Голливуд, но снять ему там ничего не позволили. Режиссер вместе со своей
группой переехал в Мексику и отснял там за два года 80 тысяч метров пленки
для фильма «Вива, Мексика!». Но московское начальство отказалось
выкупить мексиканские негативы. В 30-е годы по приказанию свыше была
прекращена работа режиссера над картинами «МММ», «Большой Ферганский
канал», «Черный континент», нереализованным остался замысел картины
«Пушкин». Трагична судьба «Бежина луга». .Первый вариант картины был
раскритикован. Эйзенштейн создал второй вариант, но тут наступил тридцать
седьмой год, последовала еще более жесткая критика. В войну при эвакуации
«Мосфильма» лента бесследно исчезла.
Многие считают, что между первой и второй сериями «Ивана Грозного» - пропасть. В первой — режиссер-де пытается реабилитировать царясамодура в духе биографических лент того времени, во второй - художественная правда возобладала, фильм выносит самодержцу суровый приговор. А.
Солженицын устами своего героя Х-123 из «Одного дня Ивана Денисовича»
характеризует фильм так: «И потом же гнуснейшая политическая идея оправдание единоличной тирании. Глумление над памятью трех поколений
русской интеллигенции!..»
18
Скорее всего мы имеем дело с эволюцией во взглядах не автора, а героя.
Дилогия начинается с помазания на царство юного Ивана, а в молодости
многое представляется просто, однозначно и оптимистично. На протяжении
фильма постепенно усугубляются подозрительность Ивана, упрямство,
жестокость, мстительность. Главное открытие Эйзенштейна - экранный
внутренний монолог. Этими приемами (именуемыми в литературе «потоком
сознания») можно показать и чувства, и мысли персонажа, как бы видящего
себя изнутри. Благодаря внутреннему монологу Иван предстал как живой
человек из крови и плоти, со своими «греховными» чертами, но и с
положительными тоже. «Иван Грозный» - заключительный аккорд трагедии
Эйзенштейна (вторая серия не была выпущена на экраны). Разгадать тайну
«Ивана Грозного» мы никогда не сможем, ибо фильм остался незавершенным.
Очередного глумления гений не выдержал, сердце его остановилось.
1.5. ОТЕЧЕСТВЕННОЕ ИНТРОВЕРТИВНОЕ КИНО
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
В 1960-е годы в отечественном кинематографе были темы, которые
подвергались цензуре слабее. Например, фильмы о Великой Отечественной
войне, о детстве дозволялось снимать чуть правдивее и откровеннее. Не
случайно наши лучшие фильмы тех лет - об этом. А. Тарковский в
«Ивановом детстве» объединил обе темы и показал абсурдность войны
глазами подростка. Позже мы смотрели «Восхождение» Л. Шепитько, «Иди
и смотри» Э. Климова. Тарковский был одним из первых кинематографистов,
напомнивших библейскую истину: люди не должны решать проблемы, убивая
друг друга. До него во многих талантливых картинах война была показана как
трудное, тяжелое, но полное ратных подвигов время. Мастер осмелился
дегероизировать сражения, лишить их романтического ореола.
Молодой Тарковский не был пацифистом. Он с пониманием относился
к ненависти юного разведчика к гитлеровцам, которые воевали как
террористы, глумясь над всем на свете. Достаточно вспомнить выставленные
ими тела двух наших бойцов с фанерой на груди со зловещей надписью
«Добро пожаловать».
Рассказ В. Богомолова «Иван», легший в основу сценария, написан от
имени лейтенанта Гольцева; в фильме акцент смещен, мы смотрим на войну
глазами осиротевшего мальчугана. Нам дана возможность заглянуть в детское
сознание через игры и сны Ивана, ощутить, сколь прекрасной могла быть
юная жизнь, если бы не вражеское нашествие. Война у Тарковского - нечто
противоестественное. В самые отчаянные моменты своей недетской жизни
Иван вспоминает предвоенный лес, кукушку, маму. Лич-
19
ность - это память. Война тщится растоптать сознание, стереть, уничтожить прошлое. Но память бессмертна; в финальных кадрах после гибели
Ивана на экране вновь возникают его воспоминания: мы видим мальчика,
бегущего наперегонки с девочкой.
Вечность памяти - основной лейтмотив «Соляриса». Крис в «Солярисе» внешне выглядит как любой наш современник. Только с большим
чувством ответственности - за реки, деревья, животных, другие планеты,
за все, что именуется природой. Только более добрый. Мы видим на экране образ «мыслящего океана» под названием «человек», его раздумья, память о родной Земле. И еще нам дано увидеть чудо: на наших глазах Хари
из фантома превращается в человека. Фильм привлекает внимание и к другим проблемам, например к остроактуальному вопросу «психологической
совместимости».
Тарковский оставил нам эпопею «Страсти по Андрею» («Андрей
Рублев»), киноисповедь «Зеркало», провидческий фильм «Сталкер», снятые на чужбине «Ностальгию», «Время путешествий», «Жертвоприношение». В одном из писем к отцу-поэту Арсению Тарковскому ражиссер писал, что из двадцати с лишним лет работы в советском кино около 17 лет
он был безработным. Госкино не хотело, чтобы художник работал. В дни
простоев Мастер не мог сидеть сложа руки, он писал сценарии, дневники,
заметки, давал интервью. Итог размышлений художника о киноискусстве,
о жизни, собственном призвании - книга «Запечатленное время».
Приходится слышать, что его фильмы непонятны. Художественное
произведение - не газетная статья, где все ясно и однозначно, искусство
ориентировано не только на разум, но и на интуицию, чувство. Мастер
считал, что кино находится между поэзией и музыкой: «Я пытаюсь создать
в фильме свой особый эмоциональный мир и втянуть в него зрителя без
того, чтобы он пытался анализировать, что сию минуту происходит на экране: это обычно мешает восприятию картины. Я стараюсь, чтобы образы
картины были достаточно глубоки, но не походили на шараду. Художественный образ вовсе не должен служить доказательством какой-либо теоремы... Искусство имеет в себе тоску по идеалу. Оно должно поселять в
человеке надежду и веру. Даже если мир, о котором рассказывает художник, не оставляет место для упований»'. Именно так мы воспринимаем
многострадального «Андрея Рублева» - трагическую фреску о судьбах
творчества на Руси, о междоусобице, которая предстает страшнее татарского ига.
Василий Макарович Шукшин учился во ВГИКе на одном курсе с
Тарковским и впервые появился на экране в его учебном фильме «Убийцы» по рассказу Э. Хемингуэя. Он прожил короткую, но яркую жизнь. Когда родился Вася, отцу было 16 лет, матери - 18. Макар Леонтьевич был
2
Евлампиев И.И. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб., 2001. С. 248.
20
механизатором в селе Сростки Бийского района Алтайского края, в 1933
году его арестовали. Потом Мария Сергеевна Шукшина вышла замуж за
односельчанина Павла Куксина. Это был человек редкого сердца - добрый
и любящий. Будучи холостым парнем, в жены он взял женщину с двумя
детьми. В1942 году отчим погиб на фронте.
Шукшин не успел подробно рассказать о детстве, отрочестве, юности, хотя и отразил их во многих произведениях. Жизнь его прошла в напряженнейшем труде, который и три сердца не смогли бы выдержать. Кем
он только не был: земледельцем, разнорабочим, слесарем-такелажником,
маляром, матросом-радистом, учителем. Сколькими творческими профессиями владел в совершенстве: актер, драматург, прозаик, критик. На творчество ему было отпущено каких-либо пятнадцать лет, а сколько он сделал! Опубликовал множество рассказов и повестей, составивших семь
сборников, снялся более чем в тридцати фильмах, поставил по собственным сценариям пять полнометражных фильмов. Он писал пьесы, одна из
которых была поставлена в БДТ Г. Товстоноговым, публиковал критические разборы, очерки, эссе.
С фильма «Два Федора» М. Хуциева, появившегося на экранах в
конце 50-х годов одновременно с «Золотым эшелоном», началось творчество Шукшина-актера. Съемки «Золотого эшелона» проходили в Воронеже, куда впервые приехал Василий Макарович. В 1964 году Шукшин вновь
приезжал в Воронеж, который выбрал для премьеры своего первого полнометражного фильма «Живет такай парень».
«Что с нами со всеми происходит?» - горестно вопрошал Шукшин. В
благополучные «шестидесятые» Василий Макарович не мог мириться с
эгоизмом, бессердечностью, озлобленностью, хамством. Шукшин первым
показал, что подобная скверна отравляет наш быт. Как любое подневольное общество, мы были разделены на множество каст; одним дышалось
чуть легче, другим-то тяжелее. Шукшин, выступая против социальной иерархии, показал огромную пропасть между городом и селом. Деревня была
не только беднее и грязнее, ей был закрыт доступ к подлинной культуре.
Самый пронзительный и беспощадный фильм Шукшина об этом - «Печкилавочки» (1972).
С максимальной правдивостью показывая современников в картинах
«Живет такой парень» (1966), «Ваш сын и брат» (1966), «Странные люди»
(1970), «Калина красная» (1974), Шукшин считал, что они заслуживают
лучшей доли: в городе додумались до простой гениальной мысли: «Все
люди - братья»... Город - это трагедия Гоголя, Некрасова, Достоевского,
Г аршина и других страдальцев, которые до смертельного часа своего искали в жизни силу, которая уничтожила бы зло на земле, и не нашли. Сам
Василий Макарович один из путей спасения видел в просвещении, в интеллигентности: это - неспокойная совесть, ум, полное отсутствие голоса,
когда требуется «подпеть» могучему басу сильного мира сего, горький
21
разлад с собой из-за проклятого вопроса «Что есть правда?», гордость. И
сострадание судьбе народа. Неизбежное, мучительное. Если все это в одном человеке, - он интеллигент.
Мысли о России и ее судьбе привели Шукшина к идее поставить
картину о Степане Разине. Начиная с 1965 года он готовился к работе над
ней. Но осуществить эту мечту ему не было дано.
Сто кинокритиков всего мира включили Сергея Параджанова в
первую «двадцатку» крупнейших режиссеров всех времен и народов.
Судьбы А. Тарковского и В. Шукшина трагичны, оба успели снять мало
фильмов, но они хотя бы оставались на свободе. Параджанов долгие годы
вообще снимать не мог: гений был за решеткой.
Он дебютировал в 1955 году картиной «Андриеш». Первые десять
лет выпускал ленты в типичной для киностудии им. А. Довженко той поры
манере: «Первый парень», «Украинская рапсодия», «Цветок на камне». И
вдруг в 1965 году - вольная экранизация М. Коцюбинского «Тени забытых
предков», собравшая рекордное количество международных призов. На
небосклоне кинематографа зажглась звезда первой величины.
«Тени забытых предков» - фильм-легенда, фильм-символ нового кино. Гуцульская история любви конца XIX века снята ярко, зрелищно,
празднично. Трудно вспомнить другую картину, где изображение столь
активно, наступательно. Это изумительная живопись со всеми оттенками
солнечного спектра в непрерывном движении. Причудливые изобразительные комбинации служат единственной цели - заставить напряженно
размышлять: что есть жизнь, что есть любовь? Вопросы стары как мир, но
всегда актуальны. Фильм намекает, какими мы были в недалеком прошлом, помогая разгадать хотя бы некоторые тайны личности современника.
Многое значили для предков силы природы. Как зависимы они были
от предрассудков, обрядов, суеверий, от односельчан, сородичей. Фильм
соткан из бесконечных песнопений, переплясов, колядок, праздников. С
первого дня до последнего все - со всеми, все - на виду. И вот среди океана поголовной зависимости - круг чистой воды. Это встреча Ивана и Марички, их детство, родство душ, их любовь. Красивые, добрые, они, казалось, были созданы друг для друга, но ... Им не суждено быть вместе.
В словесном изложении сюжет предстает в виде рациональной конструкции. Ничего подобного на экране нет. А что есть? Купание в лесном
ручье юных Дафниса и Хлои. Красавец-парубок, угощающий с ладони
земляникой любимую. И еще былинная пестрота народных гуцульских
костюмов. Красота стремительной горной речки, ракушек на ее дне, разноцветных камней, «Пиета», которую каждый расшифрует по-своему, натруженные руки старух. И знаменитый заключительный кадр: в оконном
проеме лица детей, взирающих то ли на обрядовое мельтешение, то ли на
нас, зрителей.
Вместе с «Тенями забытых предков» появился на свет термин «трудный фильм». В 1969 году Параджанов снимает загадочный, не соотносимый ни с чем авангардистский фильм «Саят-Нова», впоследствии сокращенный и выпущенный на экраны под названием «Цвет граната». Затем пятнадцатилетнее молчание. В конце жизни были сняты еще три картины.
В первый год демонстрации «Легенду о Сурамской крепости» посмотрели
400 тысяч зрителей. «Ашик-Кериба» - сто тысяч. Это по всей необъятной
тогда стране! Сегодня мы бьемся над загадочной дилеммой «национальное
- интернациональное». С. Параджанов доказал, что между ними нет антагонизма, их должна связывать гармония. Армянин, выросший в Тбилиси,
учившийся в российском вузе, Параджанов стал классиком украинского,
армянского, грузинского искусства.
Жизнь великого художника была трагична: три ареста, ссылка. Может быть, об этом была бы «Исповедь» - его последний, перед смертью начатый фильм. Гонимый режиссер успел отснять лишь триста метров... Как
сказала Белла Ахмадулина, близкий друг Сергея Параджанова, «начнем с
конца, но он и есть начало...».
Среди тех, кто мог бы гораздо больше дать отечественному кино, Анатолий Эфрос. Он поставил «Шумный день» (1961, совместно с Г. Натансоном), «Високосный год» (1962), «Двое в степи» (1964), «В четверг и
больше никогда» (1978), несколько телефильмов. Проза, театр, музыка,
живопись, словно воссоединившись, создали тончайший сплав - образный
строй удивительного, неповторимого фильма «В четверг и больше никогда».
Литературу в нем представляет сценарий А. Битова. Театр - постановщик А. Эфрос, один из самых блистательных московских театральных
режиссеров. Для его творческой манеры характерно стремление вовлечь
нас, зрителей, в театрализованное зрелище с элементами живописной и
психологической условности. В фильме нет музыки в привычном (иллюстративном) смысле, все действие разворачивается в полной тишине, лишь
слышна речь героев. И вдруг... В самые напряженные, драматические моменты звучат трагические аккорды гениальной музыки Д. Шостаковича.
Это трио ми минор, посвященное памяти И. Соллертинского. Третья часть
трио создана в жанре пассакалии — старинного траурного танца-шествия.
Сочетание танцевальное и маршевости создает особую психологическую
атмосферу, воспринимается как символ очищения, освобождения от тех
страданий, которые выпали на долю прекрасной доброй женщины при
встрече с любимым сыном, оказавшимся бездушным эгоистом.
А. Эфрос любит парадоксальные контрасты и в содержании, и в художественной форме. Яркие примеры современности - и стилизация под
чеховских персонажей. Натуральность жизни на лоне природы - и броская
театральная условность, бесконечные позирования фотографу. Самые резкие контрасты связаны с главным героем, которого играет О. Даль. Обая-
22
23
тельный молодой человек, такой элегантный, спортивный, веселый оборачивается бездушным циником, себялюбцем, безнравственным браконьером. Заповедник, в котором живет его мать (Л. Добржанская), - символ
райского единения человека и всего живого на земле: прямо возле дома по
ковру невиданных луговых цветов меж людей скачут медвежата, лисята,
волчата, прыгает прирученная галка. И всю эту идиллию вмиг рушит бессмысленный разбойный выстрел Сергея.
Авторы фильма обращаются к своим зрителям, требуя пересмотреть
свое отношение к природе, к людям, заставляют нас пристально всматриваться в окружающий мир и в тех, кто живет рядом.
Женщин среди первоклассных постановщиков мало; все они «жесткие» режиссеры, реальность в их фильмах далека от идиллии. Так было у
Л. Шепитько, не менее безжалостен киномир зарубежных режиссеровженщин Л. Вертмюллер и Л. Кавани (Италия), А. Варда, Ш. Акерман
(Франция), И. Тулин (Швеция), В. Хитиловой (Чехия), М. Месарош (Венгрия), К. Пирс (США).
К. Муратова непримиримостью к людским недостаткам превзошла
их всех. Кира Георгиевна — великомученица нашего кино. Ее ленты клали
на полку, ей многие годы не разрешали заниматься любимой работой. Теперь маятник судьбы качнулся в другую сторону: дважды (уникальный
случай в короткой истории присуждения премии «Ника») ее объявляли
лучшим режиссером года.
Старт К. Муратовой был связан с Воронежем, с творчеством Г.
Троепольского, по рассказу которого «У крутого яра» она поставила дипломную работу (совместно с А. Муратовым). Персонажи отечественного
кино часто не несут ответственности за собственную неустроенность;
обычно виноватыми выходят родители, школа, армия, институт, начальство на службе - кто угодно, но не они сами. У Муратовой - ты сам, больше
никто. «Короткие встречи» (1967) начинаются монологом героини, которую играет сама Муратова: «Товарищи... дорогие товарищи... Ой, надо же
посуду помыть... или оставить. Мыть или не мыть, вот в чем вопрос. Так
всегда: то одно, то другое. Ну чего ты все жалуешься? А?.. Я, по-моему,
никому слова не говорю. Я разговариваю сама с собой. Могу я пожаловаться самой себе?»
Чисто муратовский стиль: персонажи всегда у нее ведут себя так,
будто они наедине с собой и разговаривают, зациклившись на чем-то одном. Смещение высокого и низкого, поэзии и романтики - и подробнейшего
быта. С «Коротких встреч» у Муратовой идет бесконечный рассказ о
вселенской разобщенности, о том, что нарекли некоммуникабельностью.
Люди имеют все для «долгой, счастливой жизни», а счастья нет — такова
формула муратовского кино.
До сих пор непонятно, почему в семидесятые годы не выпустили на
экраны фильм «Долгие проводы» (1971). Женщина, оставленная мужем, не
24
может наладить отношения с сыном-десятиклассником - вот и вся история.
Через 16 лет «Долгие проводы» дошли до зрителей, были обласканы на
всесоюзных и международных фестивалях. За это время Муратова поставила картины «Познавая белый свет», «Среди серых камней» (из-за цензурных сокращений Муратова сняла с титров свою фамилию), «Перемена
участи». В «Астеническом синдроме» на экране самое страшное - распад
личности. Не одной, не нескольких - поголовно всех. Все население города словно душевнобольные. Наша жизнь, если судить по муратовским картинам «Чувствительный милиционер», «Увлечения», - сплошной дурдом,
где царит беспредел.
Фильмом «Три истории» чуткий художник отреагировал на эскалацию жестокости в нашем обществе. На экране — три жуткие истории о
мужчинах, женщинах и ребенке, лишающих жизни родных и близких. Режиссер не собиралась проводить аналогию с необъявленной братоубийственной войной; с помощью шока она надеется достучаться до наших сердец. Она понимает, что скрытая боль — самая мучительная на свете.
В «Астеническом синдроме» Муратова повторяет Феллини: усталая
«училка», вызывавшая неприязнь в школе, на педсовете, приходит домой,
берет трубу - и вдруг льется нежная мелодия, которую подхватывает закадровый оркестр. Мысль ясна: невзирая на потерю чуть ли не всех разумных начал, на чудовищный разрыв между кажущимся и сущим, человек не
утрачивает душу.
А. Тарковский, М. Калик были выдворены из страны. С. Параджанов
упрятан в тюрьму, К. Муратова отстранена от кино. В их произведениях не
было крамолы, просто тогдашняя власть не могла смиряться с уникальной
самобытностью их талантов. Мужчины не выдерживали надругательства,
женщины, к счастью, более стойки. Творчество Киры Муратовой, отпущенное на волю, успешно продолжается. Один из последних ее фильмов
«Чеховские мотивы» - вольная экранизация произведений А.П. Чехова.
1. б. РОЖДЕНИЕ НОВОГО КИНО РОССИИ
Началом нового периода российского кино принято считать фильм
«Маленькая Вера» (1988). Авторы были на удивление молоды - сценаристка Мария Хмелик и режиссер Василий Пичул - 1961 года рождения.
Их героине, чьим именем назван фильм, семнадцать лет. С первых кадров
картина поражала небывалым, немыслимым конденсатом правды.
... Мать обнаружила у дочери деньги — двадцать долларов. «Где
взяла? Говорит, нашла. Где это у нас на дорогах доллары валяются?» К
проработке непутевой дочери подключается отец: «Как же мы людям
смотреть в глаза будем? Честь надо беречь смолоду». Внесет свой вклад в
воспитание сестры и старший брат Витя: «Ты же не ребенок, от которого
25
надо требовать, а потом контролировать, сама должна быть себе требовательным контролером». Вера никого не опровергает, просто отправляется на
танцы, а ночью оказывается в студенческом общежитии в гостях у парня, с
которым только что познакомилась. И тут впервые зазвучит музыка -всего
лишь два печальных аккорда, как позывные.
Вне сферы интересов и молодых и взрослых персонажей оказывается
чуть ли не все, что делает нас «человеком разумным». Для них словно не
существует книг, театров, музеев, а музыка нужна для ритма на танцплощадке. Чтобы показать такой разгул бездуховности, требовалась гражданская
смелость. Молодые авторы не могли не понимать, что их обвинят в
смаковании безобразных, отталкивающих сторон жизни, в пессимизме.
Житейские дрязги и грязь, звучащие с экрана непристойности они оправдывали необходимостью заставить зрителей взглянуть правде в лицо. Причем
в «Маленькой Вере» в отличие от других картин не было деления персонажей
на «хороших» и «плохих», ссылки на чью-то вину. Авторы не допускают ни
малейшего окарикатуривания «отцов» и «детей», хотя и одаривают последних
чуть большим сочувствием.
Красивая девушка - как юная Софи Лорен - Вера предстает перед нами
с размалеванным лицом, дешевой бижутерией, с неизменной сигаретой. Чем
она живет, что ее волнует, к чему она стремится? Живет, как живется, как
остальные сверстницы, как все. Судьба ее трагична в том отношении, что у
выпускницы школы, вступившей в пору расцвета, нет ничего своего, все взято
напрокат - взгляды, слова, мечты. Все стерто и серо, все подражательно.
Резким, безжалостным светом высвечено в фильме множество наших болевых
точек, но едва ли не самые горькие чувства связаны с семьей. Разрушение
этой основы не может не тревожить, ибо свидетельствует об искажении
главных человеческих связей в обществе. Затрагивая проблему поколений,
фильм призывает задуматься, способна ли семья типа изображенной
примирить противоположные начала - тягу к свободе от угнетения близких и
одновременно боязнь одиночества?
Еще один фильм, который дал нам ощутить, как далеки мы от прежнего
подневольного существования, - «Любовь» (1991) Валерия Тодоровского. В
прежние годы не принято было вслух говорить о «комплексах пубертатного
периода» (как названа была одна из рецензий на фильм). Картина повествует
о юношеской гиперсексуальности спокойно и просто, как о естественной и
чрезвычайно важной стороне «утра жизни». Нельзя было в прошлом даже
намекать на разгул антисемитизма. Судя по фильму, сей омерзительный
предрассудок еще долго будет мешать нам быть терпимыми друг к другу.
В первой части картины первокурсники Саша и Вадим ведут нескончаемые
разговоры «про это»: «Может ли быть любовь без секса? А секс ' без любви?»
В кадре ответы: «Да, да». Своей лучшей сценой фильм утверждает, что в
идеале в любви все слито воедино. Но, показав, как приятели
26
увлеклись двумя девушками и те им ответили взаимностью, авторы не спешат
завершить все двойным «хэппи эндом», а провоцируют зрителей еще на один
вопрос: «А может ли быть счастливая любовь в настоящем сегодняшнем
бедламе?» Страдая от оголтелого национализма, старшие (бабушка и мама
Маши, в которую влюблен Саша) сами становятся невольно расистами,
придумав непреодолимое препятствие для влюбленных - требование
выходить замуж только за еврея. Национальность как причина разлуки - нечто
искусственное, постороннее для логики характеров, неорганичное для
художественной ткани фильма.
Обращение нового российского кино к тому, как «трудно быть молодым», не случайно. С. Моэм в начале XX века признавался: «Ведь это иллюзия, будто юность всегда счастлива, - иллюзия тех, кто давно расстался с
юностью. Молодые знают, сколько им приходится испытывать горя, ведь они
полны ложных идеалов, внушаемых им с детства, а придя в столкновение с
реальностью, они чувствуют, как она бьет их и ранит. Молодежи приходится
открывать самой, что все, о чем она читала и о чем ей твердили, - ложь, ложь
и ложь; а каждое такое открытие - еще один гвоздь, пронзающий юное тело,
распятое на кресте человеческого существования»3.
«Маленькая Вера» и «Любовь» показали жизнь и поступки юношей и
девушек и нелепость бытия окружающих их людей с невиданной откровенностью. Тем не менее принципиально новых путей в искусстве их авторы
не открывали. Жанр, к которому принадлежат оба фильма, давным-давно
известен, в литературе XIX века он именовался «физиологическим очерком».
Другое дело, что в нашем кинематографе он был не в фаворе, в итоге само
слово «кино» стало для многих синонимом утешительного обмана. Про
жизнь, показанную В. Пичулом и В. Тодоровским, уже не скажешь: «Как в
кино!» С иллюзиями было покончено.
К сожалению, в дальнейшем ничего значительного оба молодых автора
не создали. Более весомый вклад в становление нового российского кино был
внесен С. Бодровым и А. Балабановым.
Сергей Бодров родился в 1948 году, в 1975 году окончил ВГИК, по его
сценариям поставлено множество картин («Баламут», «Молодые люди», «Моя
Анфиса», «Любимая женщина механика Гаврилова» и др.). Дебютировал в
режиссуре (совместно с А. Альпиевым) картиной «Сладкий сок внутри
травы» (Серебряный приз МКФ в Москве), прославился остросоциальной
лентой «Непрофессионалы» и фильмом о беспризорном подростке, едущем
через всю страну к отцу в тюрягу, «СЭР» («Гран-при» МКФ в Монреале, приз
кинофестиваля «Сталкер»). Последние его работы («Я хотела увидеть
ангелов» и др.) делались совместно с США, где сейчас живет режиссер.
3
Моэм С. Луна и грош. Театр. М, 1982. С. 208.
27
Наши кинематографисты но понятным причинам не откликнулись в
свое время на события в Афганистане. Необъявленная война на Кавказе
развязана во времена гласности, а реакция искусства долго оставалась той же:
глухое молчание. С. Бодров фильмом «Кавказский пленник» взялся
напомнить, что человеческая жизнь — высшая ценность; нет и не может быть
такой цели, которая оправдывала бы ее уничтожение.
Близкое знакомство с американским кино не прошло для Бодрова
бесследно, что ощутимо в крепко сколоченном приключенческом сюжете.
Этому помог и не названный в титрах одноименный рассказ Л. Толстого. На
вопрос, почему отсутствует ссылка на литературный первоисточник,
режиссер ответил, что ему абсолютно чуждо имперское сознание, от которого
не были полностью свободны наши классики.
Несколько лет льется кровь в Чечне, но мы об этом уголке Кавказа мало
знаем. И вот на экране волшебные пейзажи оператора П. Лебешева: голубые
горы, альпийские луга, быстрые реки, нагромождение домов аула.
Излюбленный метод режиссера — гиперреализм, смесь жестокого реализма с
натурализмом. Безобидные этнографические наблюдения сменяются
леденящими душу кадрами средневековой жестокости плена. Одна из новелл
знаменитого фильма Т. Абуладзе «Мольба» повествовала о варварском обряде
жертвоприношения на кладбище. Место действия картины Бодрова - тот же
Кавказ, время другое - конец XX века, а кошмарный ритуал сохранился. Но,
как и Абуладзе, Бодров верит, что среди царства Зла пробуждается и одержит
победу Добро. Недаром фильм последовательно избегает натуралистического
изображения войны.
... Двое «наших» (О. Меньшиков, С. Бодров-младший) после контузии
очнулись в совершенно ином мире. У пленивших их горцев другой уклад
жизни, другие привычки, вероисповедание, мироощущение. Дети, старики,
красавицы-девушки (как из восточных сказок) работают, готовят пищу,
танцуют и поют. Мы видим и тех, кого принято именовать «боевиками». Все
вместе эти люди называются коротким словом «народ». Глупо ставить
вопрос, имеет ли он право на существование. У него многое не так, как
должно быть по нашим представлениям о цивилизации. Но если Москва
замыслила изменить жизнь этого народа к лучшему (опять же с высоты
столичной колокольни), разве обязательно идти с огнем и мечом, как это
было в прошлые века?
Костылин и Жилин находятся на волосок от гибели. Искусство любит
притчи о людях, внезапно узнающих, что они обречены. В отпущенные им
считанные дни герои вынуждены пересмотреть прошлое, задуматься над
смыслом жизни. Пареньку и его старшему товарищу казалось, что все еше
впереди. Вот отчего столь горько рыдает один из героев под бравурный марш.
Режиссер не погрешил против истины; нам показана предельная степень
унижения русских пленных, одному из которых перерезают кинжалом глотку.
Но ответной ненависти фильм не пробуждает.
Напротив, все жители горного аула вызывают наше сочувствие благодаря
авторскому милосердию. Одновременно зрителю дано понять, что «безнадега» поставила под сомнение все нравственные нормы. Фильм С. Бодрова
пытается нарушить непримиримую вражду и подпитывающие ее стереотипы,
которых полно по ту и по другую сторону. Кино напоминает, что все мы
находимся на единой «планете людей».
В 90-е годы XX века в кино был интерес к творчеству Франца Кафки.
Американец С. Содерберг в 1992 году поставил фильм «Кафка», в котором
для рассказа о писателе использовал сюжеты некоторых его новелл («В
исправительной колонии» и др.). Годом раньше английский режиссер Д.
Джонс сделал современную киноверсию «Процесса» (когда-то роман экранизировал О. Уэллс). В 1993 году Д. Джанелидзе в Грузии и А. Балабанов в
Петербурге, не сговариваясь, одновременно переносят на экран «Замок». В
1994 году на Украине П. Маслобойщиков экранизирует повесть «Певица
Жозефина, или Мышиный народ».
На телевизионной премьере фильма Алексея Балабанова «Замок» были
показаны фрагменты его картин «Раньше было другое время», «Настя и
Егор», «Трофим», «Счастливые дни». «Я все фильмы снимал про себя - это
часть меня, - сказал режиссер. - Каков я, такое и мое кино».
Кафка — самое яркое событие в литературе XX века. Именно событие,
а не просто талантливый писатель. Влияние Кафки ощутимо в литературе, в
театре, в живописи, скульптуре; в кино под его влиянием находились многие
мастера: от Бергмана, Бунюэля до Тарковского, Ларса фон Триера. Кафка
ярче других выразил то, что ощущали многие: ужас перед
действительностью, которая незаслуженно унижает личность. Любой из нас
не может существовать, как Робинзон Крузо, на необитаемом острове, нам
необходимы контакты с себе подобными. Испокон веков, чтобы выжить,
наши предки объединялись в племя, семью, государство. В XX веке эти связи
стали или рушиться, или служить не на пользу, а во вред человеку, вынуждая
его мучиться от одиночества.
Таков смысл «Замка». Искусство всегда использовало принцип знака,
т.е. систему, в которой четко разграничены означающее и означаемое, одно
передается через другое. Пример знака — уличный светофор: зеленый
означает, что можно двигаться, красный — стоять. У Кафки этот договор
никто не соблюдал бы, его персонажи ехали на любой цвет. Движение
застопорилось бы. Кафка знал, что всегда найдется водитель, чей эгоизм
поставит под угрозу общую безопасность. Кафка не деформирует реальность,
он ей верен, но сгущает алогизмы. Коль тебя пригласили на работу в
Деревню, предполагается по приезде ее получить. Трудно предвидеть
ситуацию «Замка»: граф вызвал землемера К., но когда тот прибыл, никто не
пожелал встретиться с приезжим. Сюжет фильма - безрезультатные попытки
К. проникнуть в графскую канцелярию. Староста откровенно
28
29
заявляет: «К сожалению, нам землемер не нужен. Для землемера у нас нет
никакой самой мелкой работы».
Роман - притча о всевластии бюрократической системы; Балабанов
подробно показал эту вывороченную канцелярскую бесконечность, но акцент чуть сместил в сторону тех, кем анонимное чиновничество помыкает.
Режиссер трактует противостояние Замка и Деревни как символ человеческого бытия. Когда К. домогается аудиенции у начальника канцелярии, деревенские его осуждают: «Хотите, чтобы Кламм с вами разговаривай, - да
он даже с местными людьми не разговаривает». Подобное высокомерное
противостояние «начальник - подчиненные» знакомо. Глава любого учреждения - всего лишь чиновник. Ан, нет, он, как в «Замке», возносит себя
на недосягаемую для простых смертных высоту.
Велик соблазн сопоставить «Замок» с нашей жизнью. (В грузинском
киноварианте действие перенесено в современный Тбилиси.) Подавление
свободы, унижение друг друга - вечная тема Кафки. Утешает фильм Балабанова или увеличивает наше отчаяние? Искусство самим фактом изобличения абсурда внушает надежду.
В последовавших затем фильмах «Брат» («Гран-при» «Кинотавра»),
«Про уродов и людей» («Золотой Овен»), «Брат-2», «Война» А. Балабанов
не смог повторить взятую высоту. Идеологическая петля отечественного
кино сменилась экономической. Самое неприятное, что она не воспринимается многими как петля.
1.7. КИНО ИТАЛИИ
Самое яркое явление в послевоенном кинематографе Европы итальянский неореализм и его основоположники Р. Росселлини, В. Де Сика, В. Де Сантис, П. Джерми, Л. Висконти, К. Лидзани. К неореализму
примыкают ранние произведения таких выдающихся мастеров, как Ф.
Феллини, П.-П. Пазолини, М, Антониони, Э. Скола, Д. Домиани, Б. Бертолуччи, Л. Кавани, братья Тавиани, М. Феррери, М. Беллоккио, Л. Вертмюллер и других новаторов, правдиво показывавших послевоенную Италию.
Манифестом нового направления стал фильм «Рим, открытый город»
(1945) Роберто Росселлини, которого прозвали «отцом» неореализма. На
экране - Италия конца Второй мировой войны. Фашистский режим Муссолини свергнут, но страну оккупировали гитлеровцы. Союзники, продвигаясь на север, медленно освобождали полуостров, им помогали бойцы
движения Сопротивления. Надо ли говорить, какое то было сложное, трагическое время. А в кинотеатрах, как ни в чем не бывато, демонстрировались так называемые «драмы белых телефонов» с условными сюжетами из
жизни богатых. Р. Росселлини, сняв в только что освобожденной столице
30
«Рим, открытый город», доказал, что киноискусство может быть честным
и мужественным.
Главные принципы неореализма - правдивость, граничащая с натуральностью кинодокумента, и пристальный интерес к рядовым согражданам, их повседневным заботам. Новое направление кино рождалось на разватинах империи с ее фальсификацией и громыхающей бутафорией. Отсюда - «жажда реальности» в шедевре Росселлини. Необходимо помнить,
что никогда подобного на экране не было, чтобы так просто, естественно
показывался город, его улицы, дома, квартиры. Но главное — сами жители. Основные действующие лица — подпольщик Манфреди, прятавшая
его Пина и священник дон Пьетро. Первой погибает женщина: ее сразит
очередь немецких автоматчиков, увозящих Манфреди. В роли Пины - великая актриса Анна Маньяни.
Правда жестока. Росселлини осмелился показать на экране пытку.
Нестерпимо тяжело смотреть, как паяльником жгут тело Манфреди. Беспощадная сцена, когда палачи терзают хлипкую плоть, потребовалась режиссеру, чтобы рассказать соотечественникам правду о вчерашних союзниках - гитлеровцах. Война в лице эсэсовца Бергмана жаждет покорить не
только тело, но и дух. Так появляется третья жертва. Дона Пьетро истязают, как у Кафки, зрелищем пытки. Священника заставляют уговорить подпольщика выдать товарищей, дон Пьетро отказывается это сделать. Фильм
заканчивается казнью священника где-то на окраине города. Расстрел наблюдают мальчишки, игравшие в футбол. Так возникает высокий образный смысл финала трагедии: потрясенные пацаны уходят по дороге к Вечному городу. Вновь знак-символ: дети смотрят на нас. Когда картина сниматась, мир был свидетелем невиданных преступлений. Шекспировские
слова о том, что у «гнева есть свои права», как нельзя лучше отражают реакцию художника на злодеяния фашистов. Росселлини разоблачал и негодовал.
Первенец неореадизма пробил брешь в «железном занавесе», на наши экраны в 1940-50-е годы хлынул поток первоклассных итальянских
картин «Дорога надежды», «Под небом Сицилии», «Похитители велосипедов», «Крыша», «Рим, 11 часов». Дальнейшее творчество первооткрывателя чем-то насторожило наших прокатчиков. В следующем фильме «Пайза»
Росселлини пошел дальше в отрицании какой-либо фальши и наигранности, художественная картина воспринимать как суровая хроника. Нам
остатись недоступны ленты Росселлини «Германия, год нулевой», «Любовь», «Где свобода?», произведения на религиозную тематику «Франциск, менестрель божий», «Стромболи», «Европа, 51». В наших кинотеатрах шли два поздних фильма Росселлини о событиях итальянского движения сопротивления: «Генерал Делла Ровере» и «В Риме была ночь», где
одну из ролей сыграл С. Бондарчук. В конце жизни режиссер снял серию
31
телефильмов о Сократе, Паскале, Декарте и других выдающихся исторических личностях.
Казалось бы, после таких фильмов, как «Рим, открытый город», люди не смогут больше истреблять друг друга, с войнами будет покончено.
Увы, уроки неореализма не пошли человечеству впрок.
В 1958 году на международном фестивале в Брюсселе итальянская
картина «Похитители велосипедов» была названа кинематографистами в
числе лучших фильмов всех времен и народов — вслед за «Броненосцем
«Потемкиным» Эйзенштейна и «Золотой лихорадкой» Чаплина. Ее режиссер Витторио де Сика. Юношей он поступил в драматическую труппу
Татьяны Павловой, русской актрисы, игравшей когда-то во МХАТе. От нее
он впервые услышал о системе Станиславского, о Чехове, Толстом.
Итальянским беспризорникам де Сика посвятил первый свой неореалистический фильм «Шуша» (так американские солдаты прозвали маленьких чистильщиков сапог). Режиссер блестяще справился с целой оравой
мальчишек, впервые снимавшихся в кино. Непрофессиональные исполнители были заняты и в картинах «Похитители велосипедов» о римских безработных, «Умберто Д» о тяжелой участи пенсионеров. Де Сика был целиком на стороне бедняков, «униженных и оскорбленных».
Власти в отместку не предоставляли субсидий, и Де Сика вынужден
был сниматься в чужих фильмах, чтобы иметь возможность ставить свои.
Все лучшие актерские работы С. Лорен - в его фильмах. «Софи,
словно воск, - говорил о работе с талантливой актрисой де Сика, - на съемочной площадке мы понимаем друг друга с полуслова». Одновременно
он сознавал, что изменяет принципам неореализма: «Золото Неаполя»,
«Брак по-итальянски», «Вчера, сегодня, завтра» - все эти фильмы, которые
я поставил с неизменным участием Софи Лорен, имели коммерческий успех, но в них нет души моих первых фильмов. И это меня терзает. Это как
раз те фильмы, которые я не должен снимать».
К. Понти дал возможность режиссеру поставить «Бум», «Альтонские
затворники» (по Ж.-П. Сартру) и другие его лучшие поздние фильмы. Ленты де Сика удостоены четырех «Оскаров», «Гран-при» кинофестивалей
Канна, Венеции, Берлина, множества иных призов. Но высшей наградой
для него была скупая слеза Чаплина во время просмотра «Похитителей велосипедов»...
Творчество Федерико Феллини совпало с периодом прозрения - и
нашей страны, и всего земного шара. Вторая половина XX века - путь к
медленному освобождению от шор и мифов, к мучительно трудному осознанию, что «не хлебом единым жив человек», что кроме быта, докучных о
нем забот, существует иная жизнь, и если будем продолжать ее игнорировать, лишим себя всего, что делает нас людьми. Феллини принял на себя
миссию способствовать нашему очищению, напоминать о том вечном, что
принято именовать духовной жизнью. Вот почему в его картинах - вечные
темы религии, искусства, любви, воспоминаний о детстве.
В новое кино второй половины XX века нас привела «Дорога» Феллини (1954). В то время было принято восхищаться произведениями неореализма, сочувствовать его героям, бедным и обездоленным. Все были
уверены, что материального благополучия достаточно для счастья. «Дорога» тоже начиналась в духе неореализма: бедная крестьянская семья вынуждена продать одну из дочерей бродячему циркачу. Но дальше в картине
рассказывалось, что человеку надо не только пить-есть, у него должны
быть еще и иные запросы. «Наша беда, - говорит режиссер, - несчастье современных людей - одиночество. Однако, по моему мнению, существует
способ преодолеть его; он заключается в том, чтобы передать «послание»
от одного изолированного в своем одиночестве человека к другому и таким образом осознать, раскрыть глубокую связь между одним индивидуумом и другим. «Дорога» представляет собой подобную попытку, предпринятую средствами искусства».
Трудность эстетического восприятия фильмов Феллини обусловлена
отказом режиссера-новатора от стандартных представлений о сюжете и герое. У Феллини они зачастую слиты воедино. В «Восьми с половиной»,
например, объективных событий почти нет, вся лента - внутренний монолог автора, в который иногда вкраплена реальность. Недаром первоначальное название картины - «Полная исповедь». В литературе этот прием,
когда автор не прячется за происходящее, а объединяет все, в том числе и
героев, известен давным-давно. В кино снять картину не о «других», а о
самом себе до Феллини не осмеливался никто. В «Восьми с половиной» на
экране предстает множество персонажей, калейдоскоп типов; следить за
ними крайне любопытно, тем не менее все они функциональны, призваны
раскрывать авторское «я».
Творческий путь любого талантливого кинохудожника мучительно
сложен, противоречив, полон разочарований и отнюдь не усыпан розами.
Примеров тому в истории кино сколько угодно: от Чаплина и Эйзенштейна
до наших современников. «Восемь с половиной» - поворотный пункт в
развитии современного кинопроцесса: ни кинематографистам, ни публике
непростительно было оставаться прежними.
Феллини уже при жизни считался классиком, его имя - одно из лучших в истории кино. Его творчество - важнейшее звено киноэстафеты,
осуществляющее связь времен. Первыми оценили по достоинству, подхватили и развили открытия Феллини А. Вайда («Все на продажу»), М. Ромм
(«Обыкновенный фашизм»), А. Тарковский («Страсти по Андрею», «Зеркало», «Жертвоприношение»). К ним присоединился ... сам маэстро в
фильмах «Клоуны», «Амаркорд» (что в переводе «Я вспоминаю», кинорассказ о детстве и юности кинорежиссера), «Репетиция оркестра», «Интервью». Последнее звено Феллинианы вначале условно называлось «Кине-
32
33
матограф», потом - «Голос луны». Режиссер в своем фильме-завещании
хотел подвести итоги, совершить как бы обратное путешествие по длинному пути, который он проделал в удивительном мире кино.
Пьер Паоло Пазолини - один из самых сложных и загадочных
итальянских режиссеров. Его жизнь и творчество до сих пор окутаны тайной. Он родился 5 марта 1922 года. С четырех лет Пьер Паоло говорил
стихами, с семи начал их записывать, в двадцать издал первый поэтический сборник. Окончив Болонский университет, перебирается в Рим; там
вышли его первые романы «Продажные парни» (1955), «Жестокое время»
(1959), там написаны первые киносценарии (в том числе «Ночи Кабирии»
для Феллини), снят первый художественный фильм «Аккатоне» («Нищий», «Гран-при» МКФ в Карловых Варах). Он был одареннейшим человеком - поэтом, прозаиком, публицистом, живописцем, лингвистом. Он
соединял несоединимое: атеизм его фильмов прерывался восхвалением
христианства («Евангелие от Матфея»), антибуржуазностью оправдывал
гомосексуализм («Теорема», «Свинарник»), он то вступал в коммунистическую партию, то, напротив, разоблачал марксизм («Птицы большие и
малые»). Пазолини отличался фантастической работоспособностью; до
конца жизни не оставлял ни одного из своих занятий, но постепенно кино
стало для него главным. Вначале снимал документальные ленты («Разговоры о любви» и др.).
На рубеже 60-70-х годов Пазолини воспринимался как духовный лидер движения молодежного протеста: он поддерживал молодежь в ее нежелании быть похожей на «отцов». Чтобы образумить «общество потребления», «встряхнуть» его, отрезвить, он считал необходимым использовать
средство, в которое верил, - шок. В 1962 году снял по собственному сценарию фильм «Мама Рома» с Анной Маньяни в главной роли. «Евангелие от
Матфея» (1964, специальный приз МКФ в Венеции) - своеобразная трактовка евангельского сюжета; Христос показан как бунтарь, борющийся
против притеснения народа. Многие его фильмы сняты в виде притчи:
«Царь Эдип» (1967), «Медея» (1969), «Теорема» (1968), «Свинарник»
(1969).
Затем Пазолини порывает с авангардистской стилистикой и ставит
знаменитый триптих, который внешне характеризует бытовая достоверность. Это экранизации Боккаччо («Декамерон», 1970, приз МКФ в Берлине), Чосера («Кентерберийские рассказы», 1971, «Гран-при» МКФ в Берлине) и арабских сказок («Цветок тысячи и одной ночи», 1973. приз МКФ
в Канне). По замыслу режиссера, это была попытка найти новую, близкую
к народной жизни, как бы «почвенную» стилистику. Пазолини с огромной
тщательностью, через интерьер, костюмы, декорации, типажей воссоздавал
раннее Средневековье, Возрождение. Что касается излишне натуралистических сцен, то Пазолини видел в них осуществление свободы, раскован-
ности, жизнерадостный юмор, программно контрастирующие с фальшью
буржуазного общества.
В 1975 году Пазолини снял свой самый жестокий фильм «Сало, или
120 дней Содома», в котором попытался слить в едином художественном
образе сексуальные фантазии маркиза де Сада и агонию умирающего фашизма марионеточной республики. «Сало», - говорил сам режиссер, - это
метафора отношений тоталитарной власти с теми, кто ей подчиняется».
Цензурная комиссия после смерти режиссера запретила прокат картины.
Дело дошло до суда, которым был вынесен вердикт: «Это произведение
подлинного искусства и документ редкой этической ценности». Критики
писали, что «просмотр фильма можно сравнить с процессом экзорцизма
(изгнания дьявола из человека)».
Но те, против кого выступал Пазолини, не смирились. Режиссер стал
жертвой политического заговора; ему подстроили порочащую его прославленное имя гибель. Рано утром 2 ноября 1975 года на пустынном пляже Остии его тело было найдено в луже крови. По итальянским обычаям
те, кто погиб 2 ноября — в день Поминовения усопших, причисляются к
святым.
Феллини на вопрос, что у него осталось от Пазолини, с сожалением
отвечал, что не очень часто встречался с ним, что не воспользовался его
человеческой добротой, его удивительной культурой. Окружающий его
мир с каждым годом представлялся ему все более непонятным, угрожающим, жестоким. Феллини потрясла фраза: «Истина в том, что все вокруг хаос». Но больше всего его поразил контраст между этой фразой и выражением лица режиссера - поверженным и смирившимся. Он был как раненая нежность, Пьер Паоло, он был полон того таинственного шарма, который, как всегда представлялось, был свойственен Кафке.
Шестидесятилетний Бернардо Бертолуччи - из тех, кого называют
«живыми» классиками кино. Сын поэта, сам рано начавший писать стихи,
Бернардо с двенадцати лет увлекся кино, в шестнадцать вместе с братом
Джузеппе снял любительский фильм. Был ассистентом Пазолини, дебютировал как режиссер картиной «Костяная чума», в которой все роли исполняют непрофессионалы.
Критика высоко оценила ранние работы Бертолуччи «Перед революцией» (1964) и экранизацию романа Достоевского «Двойник» (1968). После «Конформиста» (1970) и «Последнего танго в Париже» (1972) Б. Бертолуччи прочно обосновался в «высшей международной лиге» мастеров
кино. Эти и некоторые другие его фильмы, поставленные в Италии, - об
интеллигенции, о ее надеждах и разочаровании, о ее ответственности, благородстве и предательстве. «Конформист» - экранизация романа А. Моравиа. Марчелло Клеричи, человек образованный и тонкий, хотел «быть как
все», не просто выжить, а слиться с фашистским режимом. Он стал агентом тайной политической полиции, организовал убийство своего бывшего
34
35
учителя-антифашиста. Когда диктатура дуче рухнула, Клеричи пришлось
вновь приспосабливаться, продавать прежних единомышленников. В
фильме анализируются духовные и социальные истоки конформизма, явления, столь распространенного.
Последующее творчество Б. Бертолуччи легко делится по «географическому» принципу на равные части: Запад и Восток. Создавая киноэпопею «Двадцатый век» (1976), фильмы «Луна» (1979), «Трагедия смешного человека» (1981), режиссер был убежден, что тайну жизни, самое сокровенное в ней способно разгадать лишь экранное искусство. На вопрос,
почему он в 80-е годы уехал из Италии, Бертолуччи отвечал: «Сбежал, не
выдержав запаха гнили и коррупции». Режиссер считает, что Запад движется в направлении монокультуры, а для него важно отыскать в народах
и культуре их различие, несхожесть. Его влекут незнакомые цивилизации.
«Последний император» (1987), удостоенный рекордного количества «Оскаров» и «Сезаров», посвящен интереснейшему периоду недавней истории
Китая. В Сахаре по роману П. Боудза снят фильм «Под покровом небес»
(1990). «Маленький Будда» (1993) — картина, которую трудно было ожидать от режиссера, пытавшегося примирить Фрейда с Марксом. Это фильм
изысканный и по-детски непосредственный, снятый почти в форме сказки.
Режиссер подчеркивает, что он глубокий поклонник тибетского буддизма.
Преимущество буддизма в том, что он не обращает человека в эту религию, а заставляет его думать, можно ли ей верить. Он научил художника
почти всему. Назовем лишь сострадание, сочувствие, над которыми он
часто посмеивался. Он не стал буддистом, остался режиссером.
Подтверждение тому - возвращение Бертолуччи к проблемам, которые занимали его до путешествия на Восток: судьбы интеллигентов старшего поколения и молодежи, разочаровавшихся в революции. В «Ускользающей красоте» (1996) Бертолуччи перестал быть «возмутителем
спокойствия», сделав фильм, который чем-то перекликается с пьесами
Чехова. Приступая к съемкам мелодрамы «Плененные» (1997), Бертолуччи
заявил: «Побывав на Востоке, я снова могу жить на Западе».
Воспоминаниям о студенческих волнениях в Париже в 1968 году посвящен
фильм «Мечтатели» (2003).
Особенности кино того или иного периода - не сумма формальных
приемов. Любое явление в истории искусства - это в первую очередь сами
художники, нашедшие свою форму, свой язык для самовыражения. Когда
речь заходит о современном французском кино, надо иметь в виду работы
таких режиссеров, как Ш. Акерман, Ж. Анно, Б. Блие, Л. Бессон, Р. Брессон, Ж.-Ж. Бенекс, П. Бутон, А. Варда, Р. Варнье, Ж.-Л. Годар, М. Девиль,
Ж. Деми, Ж. Дуайон, Б. Дюмон, А. Кайат, С. Клапиш, С. Коллар, Л. Каракс, К. Лелюш, Л. Маль, М. Пиала, А. Рене, И. Робер, Э. Ромер, В. Тавернье, А. Тешине, Ж.-Ш. Таккела, П. Тома, К. Шаброль, П. Шеро, Ф. Трюффо. Последнее имя - самое громкое. С ним связано принципиальное обновление не только французского, но и мирового киноискусства.
Франсуа Трюффо родился в 1932 году, его детство пришлось на годы войны. Знакомство с А. Базеном помогло ему стать кинокритиком.
Трюффо в пух и прах разносил французское кино 50-х годов, пока однажды его тесть не сказал ему: «Вот тебе деньги; чем ругать других, сделай
лучше фильм сам». Так появились «400 ударов», совершивших переворот
в наших представлениях о возможностях киноискусства. Реальная жизнь в
волшебном зеркале экрана обычно показывалась чуть-чуть приукрашенной. Трюффо осмелился снять повседневность такой, какова она на самом
деле. Оказалось, что «серые будни», «проза жизни» - самое увлекательное
и интересное. С фильма «400 ударов» берет старт целое направление
французского кино «Новая волна», оказавшая большое влияние на мировое
киноискусство.
В фильме «400 ударов» рассказано о школьнике Антуане Дуанеле,
который страдает от равнодушия родителей, учителей, окружающего мира.
Лицо исполнителя роли подростка Ж.-П. Лео столь выразительно, подвижно, столь четко передает широчайшую гамму чувств, что мальчику могли
бы позавидовать опытнейшие актеры. Трюффо не смог расстаться с талантливым Ж.-П. Лео и снял с ним взросление героя. В короткометражке
«Антуан и Колетта» Дуанель - семнадцатилетний юноша, в «Украденных
поцелуях» он демобилизуется из армии и начинает работать, в «Семейном
очаге» женится, в «Ускользающей любви» разводится. Тему детства режиссер продолжил в фильмах «Дикий ребенок» (1970), «Карманные деньги» (1976), где, насколько это возможно, показал детей свободными от
диктата взрослых.
Другая «вечная» проблема, к которой постоянно обращайся Трюффо,
- взаимоотношения мужчины и женщины. Он признался однажды, что все
разговоры в его картинах ведутся только о любви: плотской, чувственной,
духовной, супружеской, адюльтерной - какой угодно. В фильме «Жюль и
Джим» - сложный треугольник: муж сам предлагает жену закадычному
приятелю, приехавшему в гости: «Джим, Катрин не желает оставаться со
мной, я боюсь ее потерять, чтобы она навсегда ушла из моей жизни... Люби ее, женись на ней и разреши мне изредка видеть ее. И не думай, что я
буду мешать вам...»
Супружеская неверность в библейские времена приравнивалась к
тягчайшим преступлениям; в заповедях наравне с призывами не убивать и
не красть сказано: «Не пожелай жены ближнего». А Джим без смущения
отправляется в спальню лучшего друга. Все сцены у Ф. Трюффо целомудренны; его бесстрашное мужество в другом - в правдивом освещении
36
37
1.8. КИНО ФРАНЦИИ
сущности любви. Явление, именуемое «сексуальной революцией», возникло
раньше 60-х годов, когда снимался «Жюль и Джим». Уже А. Шопенгауэр
провозгласил примат влечения и воли перед рассудком. Позже 3. Фрейд
открыл огромную роль бессознательного в нашей душевной жизни. Ф.
Трюффо продолжил исследования философа и психиатра с помощью кинематографа. Как все экзистенциалисты, он верит в свободу выбора. Тем не
менее мужчины и женщины в его картинах распоряжаются предоставленной
им свободой не на пользу себе.
«Жюль и Джим» - гимн мужской дружбе. Духовный союз молодых
француза и немца выдержал все испытания: долгую разлуку, войну, в которой
друзья оказались по разные стороны фронта, мужское соперничество. Но оба
оказались жертвой женщины. В современном обществе во взаимоотношениях
между полами главенствующее положение мужчины утрачено, доказывается
в фильмах Трюффо. Борьба за равноправие не разрушила традиционную
мужественность, но свела на нет ее престиж.
Эрик Ромер во всех своих работах верен девизу «Новой волны»: «Кино
- это правда 24 кадра в секунду». Правдивость по Ромеру - не цель, а средство
пленить зрителя реальностью во всех ее проявлениях. Его картины
напоминают, что «новая волна» - это не общность талантливых мастеров, а их
исключительность. Нет смысла сравнивать Ромера, скажем, с Годаром или
Трюффо, только порознь они интересны и самодостаточны, их произведения
уникальны.
Французский режиссер, киновед, филолог Эрик Ромер (настоящее имя и
фамилия Жан Морис Шерер) родился 1 декабря 1920 года, но все еще
продолжает работать!
Э. Ромер любит объединять свои работы в циклы. Первый из них «Шесть поучительных историй». В него входит картина с необычным названием «Колено Клер». Это иное кино, нежели то, к которому мы привыкли.
Прежде всего отсутствует фабула в традиционном ее понимании: нет завязки,
кульминации, развязки. Фильм выстроен по принципу дедраматизации, это
просто цепочка отдельных коротких эпизодов, дней одного месяца, даты
которых четко обозначены: среда, 1 июля, четверг, 2-е и т.д. На экране, по
сути, ничего не происходит, одни разговоры; режиссер постоянно предлагает
ходы-ловушки.
Молодой человек, приехавший из Швеции, чтобы продать дом на
морском побережье, узнает, что в него влюблена девочка-подросток. Однажды герой отправляется с ней на прогулку, нежно обнимает, целует.
Французская «Лолита»? Ничего подобного: продолжения единственного
свидания не последовало. У старшеклассницы есть приятель-сверстник,
которого она и не думала менять на взрослого. Еще одна сюжетная ловушка:
герой признает, что увлечен Клер, старшей сестрой девочки.
Судя по всему, молодой человек - опытный искуситель: заманивает
девушку в свою моторку, прячется вместе с ней от дождя в укрытии на
пустынном берегу. И переходит в атаку: рассказывает девушке, что видел ее
возлюбленного в объятиях другой. Девушка плачет, мужчина в виде утешения
гладит ее по голой коленке. Искушение одержало победу? Опять мимо: на
другой день недоразумение с возлюбленным разъяснилось, а герой фильма
всего-навсего удовлетворил вспыхнувшее в нем желание погладить колено
Клер («оно такое острое, узкое, гладкое, хрупкое»).
Любителей экранной эротики разочарует и другой фильм из этой серии
«Моя ночь у Мод» (1969), в которой молодой человек из-за гололеда на
дорогах вынужден остаться до утра у незнакомой молодой женщины. Ромер
не без иронии относится к публике, для которой слова «ночь», «постель»,
«спать» - эвфемизмы вполне определенных поступков. Ночь в гостях у
незнакомки и разделенная с ней постель оказались абсолютно невинны:
молодые люди почти все время проговорили о религии, о свободе выбора, о
любви.
Фильмы Ромера интересно не только смотреть, но и слушать; их герои
непрерывно говорят, размышляют вслух о себе и о жизни. «Показывать
людей, которые не думают, стало модой», - заметил режиссер в одном из
интервью. Художественный стиль Ромера характеризуют великолепно
выписанные диалоги, дающие законченную социально-психологическую
обрисовку персонажей, высокая изобразительная культура, импровизационный метод съемки в сочетании с точным воплощением замысла. Отличительная черта его творчества - умелый выбор исполнителей, объединяемых
в великолепные ансамбли.
Так о чем обе картины? О сложном внутреннем мире молодых, об их
нежных душах, которые вибрируют, чутко откликаясь на духовную красоту.
О скрытых настроениях, неуловимых, еле намеченных чувствах, о тончайших
взаимоотношениях - о всем том, намекать на что осмеливается поэзия, реже театр, но почти никогда - кино.
В наших кинотеатрах шло несколько картин из другого цикла режиссера «Комедии и поговорки». В них изящно, иронично, с оттенком горечи
решается популярная проблема женской эмансипации. Французы называют
режиссера «этнологом номер один современного французского общества». С
этим можно согласиться, посмотрев фильмы «Четыре приключения Ренет и
Мирабль» или «Друг моей подруги». Это киноновеллы о нескольких днях из
жизни разных девушек и юношей.
Жюль Верн утверждал, будто последний луч заходящего солнца,
преломляясь, приобретает зеленый оттенок. Если его видят одновременно два
человека, они могут прочитать душу друг друга. По мотивам рассказа
великого фантаста Ромер снял фильм «Зеленый луч», героиня которого одинокая женщина. В финале Дельфин вместе со случайно оказавшимся
рядом молодым человеком наблюдает зеленый луч заходящего светила...
Фильм завоевал «Гран-при» МКФ в Венеции. Престижных наград удостоены
и ленты нового цикла режиссера «Зимняя сказка», «Летняя сказка».
38
39
В кино женщин-режиссеров мало. Еще большая редкость - семья, в
которой муж и жена посвятили себя этой профессии. Такие «звездные» пары были у нас: Ю. Солнцева и А. Довженко, Л. Шепитько и Э. Климов. Во
Франции - А. Варда и Ж. Деми.
Аньес Варда родилась 30 мая 1928 года в Брюсселе. Училась в Сорбонне, в киноколледже, снимала фоторепортажи в Китае, Испании, Португалии. Заработанные деньги потратила на постановку своего первого
фильма «Пуэнт Курт», в котором Ф. Нуаре согласился сниматься без гонорара. На съемках короткометражки «На побережье» Аньес познакомилась
с начинающим режиссером Жаком Деми, в Шербуре родилась «киношная» семья. Лучший фильм о любви у Жака - «Шербурские зонтики», у
Аньес - «Счастье».
У мужа и жены были противоположные творческие методы. Аньес
недаром работала фоторепортером, ее, как и представителей «Новой волны», привлекала фотографическая природа кинематографа. Ее программная работа «Клео от 5 до 7» - на стыке документального и игрового кино. В
ней показаны два часа из жизни певицы, взвинченной ожиданием результатов анализа: вдруг рак? Экранное время и действительное совпадают.
Клео живет по минутам: от 5 до 5.05 - у гадалки, 5.05 - 5.10 - в кафе, затем
в такси, дома, на репетиции и т.д.
Для Деми, напротив, кино - искусство от слова «искусственный»,
т.е. свободный полет фантазии, игра необычных форм. Он мечтал сравнять
фильм с оперой или балетом. В знаменитых «Шербурских зонтиках»
(«Гран-при» МКФ в Канне) ему это удалось. Такого еще не было в кино:
все персонажи не разговаривают, а поют. В «Девушках из Рошфора» персонажи не только поют, но и танцуют.
Жена-режиссер посвятила памяти мужа-коллеги фильм «Жако из
Нанта». Варда разыскала ранние любительские ленты Деми и сняла кинопоэму о жизни ради кино. Экранная биография Жако начинается с того,
что родители дарят ему кинокамеру, он изготавливает куклы и снимает (в
одиночку!) мультипликационный фильм. Последние работы А. Варда «Без крова, вне закона» («Гран-при» МКФ в Венеции) о девушке-хиппи,
«101 ночь» в честь 100-летия кинематографа. Сюжет последней ленты
прост: состарившегося режиссера (М. Пикколи) посещают «звезды» (реальные - А. Делон, X. Шигула и др.), которые когда-то у него снимались,
вспоминают прославленных мастеров кино и кадры из их картин. Фильм настоящий праздник для тех, кому интересна история кино.
После «Новой волны» во французском кино было немало ярких явлений. Так, в 70-е годы открытием стало имя Бертрана Тавернье. Он родился в Лионе 25 апреля 1941 года, долго был кинокритиком, выпустил несколько книг о французском и американском кино, потом снимал короткометражки. Первый полнометражный фильм Тавернье «Часовщик из СенПоля» (1974) отмечен стремлением навести мосты между молодыми бун40
тарями и старшим поколением. В следующем году выпустил исторический
фильм «Пусть начнется праздник» о преддверии французской революции в
конце XVIII века. В наших кинотеатрах демонстрировались его «Прямой
репортаж о смерти» («Преступный репортаж», 1979), «Неделя отпуска»
(1980) и другие ленты.
В 1995 году фильм Тавернье «Приманка» завоевал «Гран-при», «Золотой медведь» МКФ в Берлине. Эта леденящая криминальная драма продолжает столь любимую французами тему «маленьких преступников».
Мечтающие о легких деньгах молодые люди используют свою подружку в
качестве живой приманки для сытых «папиков», которых хладнокровно vбивают. Камера здесь порой беспристрастно документальна, молодые герои
достоверны и даже обаятельны, а в интервью Тавернье не раз клеймил
старшее поколение, предавшее идеалы 60-х годов.
На одном из Каннских кинофестивалей приз за режиссуру получил
фильм, противоположный «Приманке» и по содержанию, и по стилистике,
- «Воскресенье за городом». Здесь нет ни из ряда вон выходящих событий,
ни четких характеров - все неуловимо, неопределенно, зыбко. Это словно
эскиз будущего произведения, в картине лишь намеки на сложность взаимоотношений героев, на глубину их чувств, на проблемы, которые им решить не под силу. Темы фильма принято именовать «вечными»: старость,
воспоминания о дорогом человеке, неразделенная любовь. Не думайте, что
это очень грустная лента, печаль ее светла, в ней есть и тема праздника
детства, и великой исцеляющей силы искусства. Тавернье считает эту работу «очень чеховским фильмом». В самом деле, в нем больше подтекста,
чем внешнего действия; весь его неторопливый строй призывает нас остановиться, оглядеться, восхититься красотой жизни, задуматься над ее вечными проблемами. «Воскресенье за городом» - экранизация повести Пьера
Боста «Мсье Ладмираль скоро умрет» о старом живописце, которого в его
загородном поместье навещают дети и внуки. Главную роль сыграл 72летний писатель и драматург Луи Дюкрё.
«Меня часто спрашивают, - говорит Тавернье, - почему я делаю
столь разные фильмы. Очень просто - мне постоянно хочется исследовать
новые области. Я не люблю один и тот же пейзаж». Что это так, нас убеждает картина «Около полуночи», которая воссоздает атмосферу 50-х годов
и рассказывает о закате целой музыкальной эпохи. Речь идет о популярном
в те годы стиле джазовой музыки - би-боп. Автор старался передать ощущение юности, связанное для него с этой музыкой, вытесненной позже роком. Этот период трагически преломился в судьбе героя - талантливого
саксофониста Лестера Янга. Тема фильма - последние мгновения жизни
художника.
С именем Бертрана Тавернье не без оснований связывают возрождение реализма во французском кино.
41
ратурное произведение. Режиссер уверял, будто роман Мелвилля «Пьер,
или двусмысленности» является его настольной книгой с 19 лет. Герой
фильма Пьер (Гийом Депардье), молодой писатель, живет в роскошном
замке с матерью (Катрин Денев) и готовится к свадьбе с подругой детства
Люси (Дельфин Шуийо). Однажды Пьер встречает ночью странную женщину (Катерина Голубева, литовская актриса русского происхождения),
которая, как он подозревает, его незаконнорожденная сестра... По словам
французского критика Ж.-П. Лавуана, «несмотря на неоспоримое мастерство, фильм стал уроком унижения для Каракса, который, подобно герою,
неспособен избавиться от юношеских комплексов, ослепляющих и парализующих его. Каракс признается в своем неумении увидеть и показать
жизнь такой, какая она есть».
О Жан-Жаке Бенексе, которому далеко за сорок, говорят как о новом Лелюше, лишенном легкости последнего. Его мелодрама «Дива» о
дружбе эстрадной звезды и молодого человека побывала на наших экранах. В картине «Луна в канаве» (1983) рассказана история докера (Жерар
Депардье), охваченного желанием найти насильника и убийцу. В культовом молодежном фильме «37,2 градуса по утрам» (1986) режиссер открыл
ныне очень популярную актерскую пару Жан-Юг Англад - Беатрис Даль.
Эту ленту, совместившую возвышенный романтизм с откровенностью сексуальных сцен, можно считать предтечей «Трейспоттинга» Д. Бойла.
Фильм Бенекса «Розалина и львы» (1989) продемонстрировал умение
взглянуть на искусство цирка изнутри, подойти к личной жизни артистов
очень близко.
Люк Бессон отличается от двух коллег тем, что внешнее действие
интересовало его больше, нежели внутренний мир героев. Режиссер всегда
тяготел к Голливуду, обожал жанры, популярные у американцев. Работы
Бессона опережали в кассовом успехе и картины Бенекса, смелого в изображении откровенных сцен, и тем более картины рафинированного Каракса. Бессон - поклонник яркого, броского изображения, напряженной
фабулы, оглушительных эффектов. Свой индивидуальный стиль нашел в
картине «Подземка» (1985), снятой в рок-ритме, на едином дыхании.
«Подземка» - сплошное движение; действие начинается в быстро мчащейся машине, перебрасывается в парижское метро. Герой фильма Фред (Кристофер Ламбер) похищает деловые бумаги и скрывается от преследователей в подземке. Вокруг него и его возлюбленной раскатывают на роликах
странные персонажи: воры, музыканты. В фильме много отличной музыки
в стиле джаз-рок и фьюжн.
Еще более криминальную окраску имел сюжет фильма «Никита»
(1990). Наркоманку Никиту за убийство полицейского приговаривают к
пожизненному заключению и предлагают: либо сидеть, либо пройти специальную подготовку и стать агентом-убийцей... «Леон» (1994) - откровенный боевик о профессиональном убийце и его юной подруге. Замысел
44
«Пятого элемента» возник у Бессона, когда он был еще школьником. Режиссер хотел снять эту фантастическую картину сразу после «Голубой
бездны» (1988), но средства на самый дорогой в истории европейского кино фильм нашлись много позже.
Фантастика - один из жанров-фаворитов, ибо человечеству не терпится узнать, что с ним станется. Бессон сделал основную ставку на компьютерные трюки. События происходят в XXIII веке, когда вражеские силы во главе со злодеем, напоминающим Гитлера в панковском стиле, пытаются погубить планету. Спасти Землю предстоит загадочному пятому
элементу, который символизирует любовь. Исторический блокбастер
«Жанна д'Арк» (1999) - явная неудача. Но Бессон не отчаивается: «Вместе
с Бенексом и Анно мы десять лет пытались доказать всему миру, что
французы тоже способны делать кассовые фильмы! Теперь, наконец, чтото начало сдвигаться». Бессона нарекли «французским Спилбергом».
Справедливо, но комплимент ли это для автора «Подземки»?
В последние годы на небосклоне французского кино взошло несколько новых звезд, самая яркая из них - Бруно Дюмон. Ему 43 года, родился и вырос в обеспеченной буржуазной семье в Байоле, городе, где
происходит действие двух его фильмов. После гимназии попытался поступить в парижскую киношколу, но его не приняли. На философском факультете университета изучал историю религий, потом работал учителем,
снимал производственные и рекламные фильмы. Его дебют - короткометражка «Париж-Париж». В 1997 году на МКФ в Канне в программе «Кино
Франции» был представлен его первый игровой фильм «Жизнь Иисуса».
Никакого отношения к религиозной тематике картина не имеет. На
пресс-конференции Дюмон сообщил, что это название отражает его восхищение и одержимость образом Христа в искусстве и что он посвящает
свою работу «молодым людям, которым наплевать на Христа». Герой
фильма молодой безработный парень Фредди к концу картины становится
расистом и убивает араба, приревновав того к своей подружке. Все роли
играли непрофессионалы. «Мне нужна была их правда», - объяснял Дюмон. Гиперреализм картины производит впечатление, что перед нами хроника.
Через два года Дюмон был удостоен «Гран-при» жюри МКФ в Канне
за фильм «Человечность». Действие вновь разворачивается в Байоле. Полицейский по имени Фараон де Винтер влюблен а 18-летнюю Домино и
становится ее другом, но не возлюбленным, так как та любит школьного
шофера Жозефа. А потом в городе происходит страшное, садистское убийство 11-летней девочки... Все роли вновь исполняли актерынепрофессионалы, причем их персонажи подолгу молчат. «Мне хотелось,
чтобы время проходило на экране, как в жизни, и чтобы у зрителя возникало желание какого-либо события - пусть даже ужасного - лишь бы раз-
45
веять скуку», - говорил режиссер. На вопрос о цели фильма отвечал: «Человечность. Альтруизм. Доброта».
Бенекс, Бессон, Каракс начинали как бытописатели городской реальности конца XX столетия. Они показали скучающие, но чреватые взрывом
пригороды, подземные переходы метро, где пахнет гашишем, опустошенные
очередной волной НТР фабричные помещения. Их герои - потерявшиеся в
Париже провинциалы, задыхающиеся от несбывшихся желаний девицы, воры,
бродяги, торговцы травкой, незаконные эмигранты-наркоманы. Но позже
режиссеров
настигла
самая
распространенная
болезнь
кино
коммерциализация; приметы гипернатурализма в их фильмах стали
вытесняться голливудскими штампами. Не они первые и не они последние
стали жертвами в сражении правды и утешительного вымысла.
Дюмон продолжил типичную для кино Франции эстафету гиперреализма. Его почерк запоминается с первого кадра. Его манера наблюдать за
миром характеризуется томительными паузами, протяжными панорамами,
долгими крупными планами персонажей, что создает душную, непроницаемую атмосферу провинциального быта с его непреодолимой одномерностью. Личность даже в такой, казалось бы, свободной стране, как Франция,
не способна выбраться за пределы обозначенных ей извне ориентиров - таков
печальный смысл творчества Бруно Дюмона.
1.9. КИНО ГЕРМАНИИ
Лидер «нового немецкого кино» Райнер Вернер Фасбиндер - самая
загадочная личность в истории кино. Откуда такая разносторонняя одаренность и фантастическая продуктивность? Как ему удавалось жить и
трудиться в таком бешеном ритме, не щадя ни себя, ни свою команду?
У Владимира Высоцкого есть строчка: «Меня при цифре тридцать семь
бросает в дрожь». Такой срок отмерила судьба Пушкину, Байрону,
Маяковскому. Фасбиндер тоже погиб на тридцать седьмом году жизни. А
сделать успел столько, сколько другому хватило бы на два полных века. За
пятнадцать лет поставил сорок два фильма (во многих выступал еще и
сценаристом, оператором, монтажером, исполнителем ролей) и восемнадцать
театральных спектаклей, написал двенадцать пьес. А еще работы для радио и
ТВ.
Он родился в семье доктора медицины. Когда Райнеру исполнилось
пять лет, отец оставил больную туберкулезом мать, которая почти не обращала внимания на сына. Кино было единственной отрадой его детства,
вторую половину дня после школьных занятий он проводил в кинотеатрах.
Перед экзаменом на аттестат зрелости бросил учебу и стал разнорабочим.
Когда решил поступать в театральную студию, все, кто его знал, удивлялись:
неуклюжий толстый юноша - и вдруг в актеры? Райнер умел доби46
ваться своего, и был принят. Одновременно начал выступать в мюнхенской
группе «Экшн-театр» (Театр действия) как актер и режиссер. В 19 лет
организовал собственную группу «Антитеатр», позже был директором
франкфуртского театра.
В 1968 году состоялась премьера спектакля по его пьесе «Катцельмахер» (позже Фасбиндер снял по ней один из своих первых фильмов). На
подмостках сцены ставил спектакли по пьесам Гете, Софокла, Гольдони,
Бюхнера, Стриндберга, Чехова. Фасбиндер показал, на что способен гениальный художник, пользующийся неограниченной свободой.
Выделить какую-либо одну работу Фасбиндера в кино трудно; они все
равны по важности поднимаемых проблем и одновременно все разные.
Фасбиндер непредсказуем; всякий раз кажется, что смотришь фильм нового,
неизвестного автора. Его ленты автономны, а из всех вместе складывается
мозаичная картина его многострадальной родины. Это гигантская сага о
Германии с конца XIX и до 80-х годов XX столетия. Почти все фильмы
Фасбиндера - монодрамы, кинорассказы о судьбе одного человека. Его интересовали взаимоотношения соотечественников с эпохой, с социумом, с
самыми близкими людьми. Чего стоят одни лишь названия: «Любовь холоднее смерти», «Боги чумы», «Почему рехнулся господин Р.?», «Горькие
слезы Петры фон Кант», «Я хочу только, чтобы меня любили», «Страх
съедает душу», «Кулачное право свободы», «Страх перед страхом», «Отчаяние. Путешествие в свет» (по Набокову). Фасбиндеру удалось самое
трудное: совместить две правды - личную, индивидуальную (героев фильмов)
и общую (всего государства).
Режиссера привлекают бесчисленные варианты судьбы человека XX
века. Что может случиться с женщиной? Не дождется мужа с войны, найдет
ему замену, а суженый вдруг объявится («Замужество Марии Браун»); от
одиночества увлечется себе подобной («Горькие слезы Петры фон Кант»); на
склоне лет сойдется с молодым эмигрантом («Страх съедает душу»);
покорится мужу-садисту («Марта») или попытается освободиться от тирании
старого супруга, полюбив юного офицера («Эффи Брист»). Женщина
способна завоевать место под солнцем с помощью состоятельных мужчин
(«Лола») или с помощью сентиментального шлягера, полюбившегося
миллионам фронтовиков («Лили Марлен»), но может и загубить удачную
карьеру кинозвезды, пристрастившись к наркотикам («Тоска Вероники Фосс»
«Гран-при» МКФ в Берлине).
Удары судьбы по сильному полу ярче всего отразил Фасбиндер в телеэпопее по роману А. Деблина. Режиссер признавался, что его жизнь пошла
бы совсем по-другому, если бы «Берлин. Александерплац» не вошел бы в его
душу и тело. Впервые он взял этот роман в руки в пятнадцать лет. И потом,
когда начал работать в кино, вкладывал в свои картины много цитат из
Деблина.
47
Фильмы Фасбиндера - именно кино, а не зафиксированный на пленку
театр; каждым кадром можно любоваться, настолько он красив и уникален.
Режиссер владел эстетикой стороннего наблюдателя и пылким языком
чувствительной мелодрамы. Умел естественно ввести в ткань фильма почти
раздражающую наивность своих персонажей и агрессивно нападать, когда это
требовалось. К примеру, первым откликнулся в «Третьем поколении» на
столь актуальную проблему политического терроризма.
Исступленная, не знающая пауз и передышек деятельность требовала
разрядки. Он стал злоупотреблять наркотиками; расплата наступила много
раньше, чем он предполагал.
Фасбиндера называли эксгибиционистом кино, что можно понимать
буквально, вспомнив ленты «Кулачное право свободы», «Германия осенью»,
где прославленный мастер не стеснялся расхаживать перед камерой
обнаженным, обниматься с юными красавицами, вкалывать наркотики. Но
скорее всего имелась в виду способность режиссера обнажать потаенные
страхи соотечественников, быть летописцем ФРГ. Фасбиндер не случайно
играл в своих фильмах гомосексуалистов («Любовь холоднее смерти»,
«Кулачное право свободы» и др.). В последнем фильме «Керель», вышедшем
на экраны в 1982 году уже после гибели режиссера, в открытую рассказывалось о жизни «голубых». Фасбиндер экспериментировал на себе, а
результаты опытов переносил на экран. В этом можно видеть и безрассудство,
и смелость художника.
Фасбиндер мечтал об авторском кино в полном смысле слова, когда
произведение создается единственным художником и все показанное на
экране пропущено через его сердце.
Фолькер Шлендорф прославился экранизацией произведений Г.
Бёлля, Г. Грасса, М. Пруста, Р. Музиля, М. Фриша и других писателей.
Шлендорф считал, что для германских кинематографистов есть только один
рецепт, с помощью которого можно завоевать публику, - это хорошее
качество создаваемых фильмов. В культуре - сила Европы, она служит нам
последним оплотом. Картина «Поруганная честь Катарины Блюм» (по повести Г. Бёлля) шла в наших кинотеатрах. «Убийство случайное и убийство
преднамеренное», «Мгновенную вспышку», «Любовь Свана» по роману М.
Пруста можно было увидеть на Неделях немецкого кино в Москве.
В первых самостоятельных постановках Шлендорфа ощутимо влияние
режиссеров «Новой волны», особенно Ж.-П. Годара. Шлендорф для старта
взял автобиографический роман Р. Музиля «Душевные смуты воспитанника
Терлеса» (Иностранная литература. 1992. № 4). Двадцатишестилетний
австрийский писатель в 1906 году поведал о тяжелых годах, проведенных в
закрытом военном училище (наподобие кадетского корпуса). Книга - монолог
подростка, впервые сталкивающегося со сложными жизненными проблемами.
Датеко не каждый взрослый задумывается над вопросами, которые пытается
решать Терлес: мнимые числа, бесконечность,
48
наслаждение от наблюдения за жестокостью других людей. В строгой чернобелой ленте «Молодой Терлес» режиссеру удалось передать тончайшие
нюансы душевной жизни в переходном возрасте."
Звездный час Шлендорфа - фильм «Жестяной барабан», удостоенный
«Гран-при» МКФ в Канне (вместе с лентой Ф. Копполы «Апокалипсис
сегодня») и «Оскара» за лучший иностранный фильм. Это экранизация
философско-политического романа Нобелевского лауреата Г. Грасса. В центре
картины - история фашизма, жизнь Германии между двумя войнами. Судьба
личности в эпоху тоталитаризма подана в форме притчи. Г. Грасс придумат
потрясающий образ трехлетнего мальчика Оскара, который в 1927 году, когда
только-только поднимал голову фашизм, решил больше не расти, чтобы
никогда не стать взрослым. Лишь после краха нацизма, когда Оскару
исполнился двадцать один год, он изменил свое решение. Режиссер для этой
труднейшей роли нашел гениального Давида Беннета двенадцатилетнего сына
актера Беннета. Кстати, у Шлендорфа всегда безукоризненно точен выбор
исполнителей; у него снимались X. Шигулла, Р.В. Фасбиндер, Д.
Ольбрыхский, Е. Сколимовский, Д. Айронс, А. Делон, Ф. Ардак и др. В
нескольких фильмах играна его жена Маргарет фон Тротта, ставшая
впоследствии режиссером («Сестры», «Свинцовые времена», «Чистое
безумие», «Роза Люксембург» и др.).
В 1992 году Жюли Дельпи, сыгравшая в «Путешественнике» Шлендорфа дочь героя, получила «Феликс» (европейский «Оскар») за лучшую
женскую роль. Фильм - экранизация романа М. Фриша «Хомо Фабер».
Повествование ведется от имени пятидесятилетнего инженера, разъезжающего по свету по поручениям ЮНЕСКО. «Я привык ездить один, признается герой. - Я живу работой, как всякий настоящий мужчина. Не хочу
ничего другого и почитаю за счастье жить одному; по моему убеждению, это
единственная сносная форма жизни для мужчины. Просыпаться одному и не
быть вынужденным разговаривать - для меня наслаждение. Где найти
женщину, способную это понять?».
Шлендорф при переносе сюжета на экран избежал соблазна дать отрицательную оценку холостяку-эгоцентрику. Режиссер, пригласив на главную
роль Сэма Шепарда, предоставил зрителям возможность самому делать
оценки. Роман изобилует из ряда вон выходящими коллизиями: случайный
попутчик оказывается братом лучшего друга, а девушка, в которую
влюбляется Фабер, - его дочерью, о существовании которой он и не
Догадывался. В фильме мелодраматические эффекты приглушены, на первый
план вышла проблема ответственности интеллигенции за свои поступки.
От новых работ Шлендорфа порой нет полного удовлетворения. Так,
его экранизации романа Д.Х. Чейза «Полметто» (США, 1998) ощутимее
заметен разрыв между возможностями одареннейшего мастера и результатами его труда. Он начинал как один из мятежников, решивших противо49
стоять засилью Голливуда и коммерческой отечественной кинопродукции.
Сейчас он надежно укрыт за литературными первоисточниками, которые
хороши сами по себе. Кого только нет в его богатейшей коллекции авторов
повестей, пьес, рассказов: Генрих фон Клейст, Бертольд Брехт, Генри
Джеймс, Маргерит Юрсенар, Артур Миллер. Такой мощный реестр дал
повод критикам писать о Шлендорфе как о коллекционере-безумце с тонким вкусом, который безнадежно увяз в самом процессе коллекционирования.
Шлендорф остался антифашистом, это бесспорно. Подтверждение
тому - его недавний «Огр», экранизация романа М. Турнье о трагической
судьбе подростков гитлерюгенда в замке Кальтенборн в последние годы
Третьего рейха.
Вернера Херцога называют «Трагиком и Мистиком» нового немецкого кино. Подчеркивают его одержимость экзистенциальной исключительностью персонажей и экстремальными жизненными ситуациями. Режиссер сказал, что «хотел бы найти такие изображения, которые еще никто
не видел». И это ему удалось.
Вернер Херцог (подлинное имя - Вернер Стипетич) родился 5 сентября 1942 года в Мюнхене и рос на крестьянском дворе в Верхней Баварии. Рано увлекся кинематографом: первый сценарий написал в 15 лет,
первую попытку снять фильм предпринял в 17 лет. С 1966 года работал на
ТВ, снимал документальные ленты.
В первом игровом фильме «Знаки жизни» (1967) перенес фабулу одноименного рассказа А. Фон Арнимо, написанного в XIX веке, в Грецию
времен Второй мировой войны. Дебют принес ему на МКФ в Берлине «Серебряного медведя». Среди многочисленных премий Херцога можно выделить Специальный приз жюри МКФ в Канне в 1975 году за фильм «Каждый за себя, и Бог против всех» и приз там же в 1982 году за лучшую режиссуру (фильм «Фицкарральдо»). Большинство картин Херцог снимает за
пределами Германии: в Алжире и Уганде («Фата Моргана»), в Мексике и
на Канарских островах («И карлики начинали с малого»), в Перу («Агирре,
гнев божий»), на Гваделупе («Ла Суфриер»), в Ирландии («Стеклянное
сердце»), в Нидерландах и Чехословакии («Носферату - призрак ночи»), в
Австратаи («Там, где мечтают зеленые муравьи»), в Никарагуа («Баллада о
маленьком солдате»), в Гане, Колумбии и Бразилии («Зеленая кобра»), в
Аргентине («Крик из камня»). Он снимает также в Австрии, США, Франции, Индии, Центральной Африканской республике, в Сибири.
На родине Херцог поставил один из лучших своих фильмов «Каждый за себя, и Бог против всех», в котором показал расплату нашего сознания за блага цивилизации, за жизнь под опекой государства. На экране
предстал индивид, абсолютно свободный от давления социума, здравого
смысла, догм права, морали и обычаев, эдакий символ человечности в ее
50
первозданном виде. А общество выглядит как совершенный механизм для
подавления личности.
В основе картины исторический факт, реальная (но загадочная) личность. 26 мая 1828 года жители Нюрнберга увидели на площади странно
одетого, немытого и нечесаного юношу. Найденный с трудом произносил
несколько слов. Таинственный незнакомец все семнадцать лет своей жизни
просидел в темнице. До сих пор никто не знает, кем был Каспар Хаузер сыном племянницы Наполеона или принцем Баденским, насильственно
удаленным от притязаний на наследство? Или просто похищенным и брошенным ребенком? Главное, что, подобно Маугли, на старте человек оказался недосягаемым для общества; в итоге в 17 лет - «чистая доска». Рисуй
любые узоры.
Потом чиновники, полицейские, врач подвергнут Каспара испытаниям и убедятся, что его рассудок девственно чист, навыки контактов с окружающими отсутствуют. Начнется длительный процесс обучения самым
элементарным приемам. Основная часть фильма - очеловечивание Каспара. Он учится рассуждать, излагать свои мысли на бумаге, играть на фортепиано. Впрочем, «учится» - неточное слово, ибо он никому не подражает. Фильм прослеживает уникальный переход психики из нулевого состояния к тому, что именуется гомо сапиенс. Нам дано наблюдать материализацию скрытых от постороннего взгляда процессов познания, чувствования. Поведение Каспара, формирующиеся убеждения, своеобразная логика
настолько не совпадают с господствующими нормативами, что отчуждают
его от мира, от людей. Жители города не могут смириться, что в их среде изгой, аутсайдер. Однажды неизвестный жестоко избивает Каспара. Во
время второго нападения он получает смертельный удар ножом в живот.
Это фильм-иносказание. К истории души, впервые открывающей для
себя мир, универсальной отмычки нет. Каждому предоставляется возможность расшифровывать увиденное на свой страх и риск. Не пряча от зрителей всё затрапезное, отталкивающее, ужасное, автор, тем не менее, смог
передать очарование жизни, увиденное глазами существа, впервые появившегося в этом мире. В 2001 году В. Херцог в фильме «Непобедимый»
обратился к новой для себя теме - Германия и Польша в канун прихода
гитлеровцев к власти.
Однажды собрались вместе виднейшие деятели современного немецкого кино. Это произошло в одном из мюнхенских кинотеатров в канун
100-летия кино. Ф. Шлендорф, В. Херцог, М. Фон Тротта, А. Клюге («Артисты под куполом цирка: безнадежность»), другие режиссеры говорили о
олаготворном влиянии на них немецкого экспрессионизма 20-х годов, о
печальной судьбе кино в годы Третьего рейха. Лени Рифеншталь, которой сейчас 98 (!) лет, сетовата на несправедливые гонения после войны за
фильм «Триумф воли» и «Олимпия», делилась планами новой киноэкспедиции в Африку (документатьный фильм «Ночь режиссеров»). Немецкие
51
режиссеры, которым предстоит работать в XXI веке, встретились в 2000
году на МКФ в Берлине на международном форуме молодого кино, на котором демонстрировались фильмы 90-х из Германии, Австрии, Швейцарии
(«Кто боится волка» Людвига Бергера, «Господин Цвилинг и госпожа Цуккерман» Фолкера Кеппа и др.).
1.10. КИНО ВЕЛИКОБРИТАНИИ
Творчество Питера Гринуэя, как любого авангардиста, - особый
мир; требуются время и усилия, чтобы в него войти. Сначала вас ждут
«падения», «ушибы» и даже злость, что ничегошеньки не понимаете. Не
отчаивайтесь, рано или поздно вы почувствуете красоту и уникальность
гринуэевского кинозрелища.
П. Гринуэй родился в 1942 году. Отец - орнитолог, и сыну близок
мир природы. Работу в кино начал со съемки шестнадцатимиллиметровых
лент и десять лет исследовал возможности бессюжетного фильма. Режиссер признается: его числовые и буквенные игры, интеллектуальные экранные ребусы - попытка объяснить хаотичный мир определенными закономерностями. На глазах у зрителя возникает некий альтернативный или параллельный мир, где царят своя логика, свои законы.
Интеллектуальные игры Гринуэя чаще всего начинаются с какогонибудь бытового импульса, увлекая зрителя к философским раздумьям. В
качестве иллюстрации можно привести фильм «Милый телефон» (1976),
на создание которого режиссера вдохновили вечно капризничающие телефонные аппараты. Визуальный ряд состоит из снятых на фоне городского
и сельского пейзажей автоматов и почти неразборчивых рукописных текстов. Рафинированная звуковая партитура (обрывки телефонных переговоров, чтение писем, восклицания, обращения и т.д.) перемежается информацией о жизни человека. В сюжете о красных телефонных будках, свободных от функциональности, легко угадываются раздумья о сложности
общения.
Гринуэй мечтал о возможности насладиться фильмом, который не
катил бы по наезженной колее повествования, ибо кино - слишком богатое
возможностями средство коммуникации, чтобы полностью предоставлять
его в распоряжение рассказчика историй. Простейшая формула кино авангарда - конец словесного засилья, равноправие всех слагаемых фильма.
Гринуэй снимает картины, где активную драматургическую роль играют
не только речь, но и свет, цвет, изображение пейзажей и неподвижных
предметов, музыка, шумы. В трагикомедии «Отсчет утопленников» (1988)
автор иронизировал по поводу феминистского движения. Три женщины
(мать, дочь, племянница) с одним и тем же именем Сисси Колпиттс последовательно топят своих мужей.
52
Фильм снят так, что мы не можем всерьез воспринимать ужасные
поступки трех дам (а под занавес они утопили и покрывавшего их доктора). Происходящее на экране - какая-то интеллектуальная игра, «черный
юмор». Вспоминаются сюрреализм, абсурдизм и прочие «измы» в живописи. В фильме бесконечная череда цветов, плодов, бабочек, улиток. Еще мы
видим звезды, которые считает девочка, спрашивающая друга-мальчика,
обрезан ли тот. Все поступки и речи сопровождает тягучая, обволакивающая музыка, стилизованная под мотивы восемнадцатого века. Фильм, пародирующий всевозможные табу благонравного общества, был удостоен
премии на МКФ в Канне.
«Наколотые на острие бабочки так называют фильмы Гринуэя, в
которых барахтается и пробивает себе путь повествование, плененное пристрастием автора к различным моделям отражения мира — в числах, буквах, отвлеченных картинках. Герои Гринуэя - поборники определенных
закономерностей, которые всегда становятся их жертвами. Например, в
картине «Контракт рисовальщика» (1982) детализированный рисунок выносит его исполнителю смертный приговор. В картине «Зет и два нуля»
(1985) замыслы зоолога нарушает его последний эксперимент. Судьба
Креклайта в «Животе архитектора» (1987) начинает клониться к закату после того, как он задумал строительство мемориала.
В молодые годы Гринуэй учился в художественном колледже, выступал с искусствоведческими очерками. Режиссер создает в своих фильмах многовариантные образы, насыщает их информацией различных уровней. За это его обвиняют в элитарности. По словам Гринуэя, его фильмы
не претендуют на то, чтобы служить окном в окружающий мир - это просто картина, и ничего более.
Без юмора творчество Гринуэя могло бы показаться слишком высоколобым. Юмор кроется в той крайней серьезности, с какой в его загадочных кинорассказах нанизываются друг на друга всевозможные алогизмы.
Фильм «Повар, Вор, его Жена и ее Любовник» (1989) - словно эстегизированная проверка того, где находится тот предел, за которым наступает пресыщение ужасным. Гринуэй довел свою программу до абсолюта в фильме
«Книги Просперо» (1991), которого с шекспировской «Бурей», обозначенной в титрах, роднят только имена героев. Это отнюдь не драма в привычном смысле, а, скорее, балет или водная феерия. Лента «Дитя Макона»
(1993), как обычно, напичкана пародийным, провокационным юмором.
«Интимный дневник» (1996) с помощью японской каллиграфии утверждает, будто текст - это тело, а тело - не более чем текст (обнаженный актер
Ивэн Макгрегор предстает в иероглифах с ног до головы). В шести странах
Квропы (в том числе и в России) Гринуэй снимал трехчасовую эпопею
«Чемоданы Тулса Лупера» (2004).
Творчество Кена Рассела - сплошная загадка, ребус. «Литературная
газета» однажды назвала его фаворитом ретроспектив XVII Московского
53
МКФ, оговорившись, что он снимает «плохие крайне талантливые фильмы».
На предыдущем Московском МКФ его «Радуга» представляла в конкурсе
Великобританию, и пресса утверждала: «Бунтарь Рассел забыл о проказах».
Почему английский режиссер назван бунтарем, и что это за проказы?
К. Рассел родился 3 июля 1927 года. Работал на ТВ. В кино дебютировал комедией «На французский манер» (1966), затем снял «Мозг за миллиард долларов» (1967) и «Влюбленных женщин» (по одноименному роману
Д. Г. Лоуренса, 1969) - гимн свободе прекрасного пола. Явление, неуклюже
названное «сексуальной революцией», - следствие раскрепощения женщин.
Смешно говорить о требованиях свободы в этой области для мужчин - она у
них и так была всегда. Л. Толстой одним их первых подметил неравенство: не
Вронский бросался под поезд из-за любви, а Анна, и дело не в том, что она
более тонкая и ранимая натура. Ему прощалось и разрешалось всё, ей ничего.
«Влюбленные женщины» - долгий и сложный путь сестер Гудрун и
Урсулы к независимости от пут общественных предрассудков. Спустя два
десятилетия в «Радуге» Рассел вернулся к отрочеству и юности Урсулы,
рассказал о ее первой любви. На склоне лет Рассел экранизировал самый
знаменитый и наиболее эпатирующий роман Лоуренса «Любовник леди
Чаттерлей».
Второй основной мотив английского режиссера - попытка проникнуть в
секреты творчества. Еще в начале 60-х годов он прославился телесериалами о
Прокофьеве, Бартоке, Дебюсси, Делиусе, Рихарде Штраусе. В 70-е и 80-е
годы Рассел снимал нашумевшие на весь мир ленты о композиторах,
живописцах, актерах. Критика писала о скандальных биографических
фантазиях «Любители музыки» (о Чайковском), «Дикий мессия», «Малер»,
«Валентино» как о «безумных, экстравагантных» фильмах.
Все, кто впервые знакомятся с творчеством английского режиссера,
испытывают буквально шок. Скажем, настроились смотреть кинобиографию
звезды «Великого немого» Валентино: жил-был скромный эмигрант из
Италии, подрабатывал официантом, платным танцором в ночных клубах,
потом попал в Голливуд, начал сниматься. В тридцать один год, в зените
славы, он вдруг покинул этот мир. Все эти факты из жизни Валентино в
фильме есть, но вместо последовательного рассказа о них - череда умопомрачительных хепенингов, гэгов, шуточек, розыгрышей. Плюс немыслимые костюмы, «живые картины» с обнаженными телами, фейерверк красок.
Например, бокс. Внешне - все как положено: гигантский зал, обтянутый
канатами помост, на котором прыгает полуголый Валентино. Но почему
почтенная публика не сидит на своих местах, а вальсирует вокруг помоста?
Кавалеры - в смокингах, дамы - в вечерних туалетах. Появляется противник в
окружении женщин в ярко-алых хитонах. Это его «секун54
пантши». Боксер в цивильной одежде приступает к бою. Соперники колошматят друг друга, потом победивший Валентино танцует с нокаутированным соперником, а зрители исполняют страстное танго... Что сие значит?
Очень просто: Рассел ниспровергает, ставит с ног на голову привычные
идеалы буржуазной культуры. Вы создали из скромного паренька кумира,
рокового соблазнителя? Рассел, пригласив на роль Валентино гениального
Рудольфа Нуриева, показывает истинную сущность идолопоклонства...
Безудержное, не ограниченное никакими рамками буйство фантазии в
«Листомании» можно считать удачей, если помнить, что режиссеравангардист не ставил целью поведать биографию великого пианиста и
композитора в хронологической последовательности. Он искал зрелищные
эквиваленты музыки, делился своими личностными образами и ассоциациями.
Симфонические поэмы, сонаты, рапсодии Ференца Листа аранжированы так,
что звучат как современный мюзикл (недаром в том же 1975 году режиссер
поставил рок-оперу «Томми»). Конкретные факты (поездка в Россию,
сложные взаимоотношения с дочерью, знакомство с Вагнером) поданы весьма
субъективно. «Листомания» - россыпи причудливых мечтаний, сновидений,
приключений, которых скорее всего на самом деле не было. Рассел
перебрасывает мостик между молодежной субкультурой и классической
музыкой.
Киномир Рассела порой эзотеричен, предназначен для посвященных.
Его произведения рассчитаны на сотворчество компетентного зрителя. Например, что мы знаем об эпохе английского романтизма? При имени Шелли
еще вспомним, что был такой поэт. Но расселовская «Готика», пронизанная
ужасом, таинством и мистикой, обязана своим появлением не поэту, а его
жене Мэри Шелли, чья первая повесть «Франкенштейн», сочиненная той в
девятнадцать лет, стала национальной классикой и родоначальницей
популярнейшего жанра «хоррора» - фильмов и книг ужасов. Рассел не
проделывает работу за Шелли, не показывает, как рождался «Франкенштейн».
Он пытается воссоздать жизненный «хаос», который лег в основу книги.
(«Сочинители, - признавалась сама Мэри, - не создают своих творений из
ничего, а всего лишь из хаоса; им нужен прежде всего материал».)
Рассел одним из первых обратился к молодежной контркультуре, к попарту. Благодаря ему и Гринуэю мы знакомимся с киноавангардом. Режиссеру
не во всех работах удается гармонично сочетать гимн духовности и
прославление радостей тела. Неудачи Рассела - снятые в США (совместно с
Голливудом) «Другие ипостаси», «Преступление по страсти», «Шлюха», в
которых режиссер не утратил умения красиво говорить, но сказать ему
нечего. Кстати, та же судьба выпадает на долю и других талантливых
британских режиссеров. Например. Денни Бойл прославился на весь мир
культовым молодежным фильмом «Трейспоттинг» о шотландских нарко55
манах (перед тем он снял «Неглубокую могилу»). В поставленных совместно
с Голливудом картинах «Необычная жизнь» и «Пляж» (с Л. Ди Каприо) он
тоже касается важных тем, но, желая угодить как можно большему
количеству зрителей, вынужден скользить по поверхности и все упрощать.
1.11. КИНО ДРУГИХ СТРАН
После того, как не стало Феллини, ведущее место в кино занимает
Ингмар Бергман; его творчество - вершина современного киноискусства.
Выдающегося шведского режиссера можно считать самым счастливым художником XX века. Редко кому удается осуществить задуманное в юности
хотя бы наполовину; у Бергмана, сына капеллана шведской королевской
семьи, реальность превзошла самые смелые его мечты.
В начале 1940-х годов в студенческом театре была поставлена его
пьеса, на спектакле побывали шефы Стокгольмской киностудии, Бергмана
пригласили стать сценаристом. В 1944 году прославленный шведский режиссер А. Шеберг снял по сценарию Бергмана-студента фильм «Травля». В
том же году Бергман закончил учебу и получил назначение на должность
художественного руководителя Хельсингборгского театра, а через тринадцать
лет стал руководителем главного театра страны - стокгольмского
«Драматена».
Он ставил спектакли по Шекспиру, Ибсену, Стриндбергу, Чехову. На
его счету - около пятидесяти фильмов (в том числе несколько телесериалов),
большинство - по собственным сценариям. Плюс книги, радиопостановки. По
его стопам пошел и сын - Даниэль Бергман, дебютировавший фильмом
«Воскресное дитя» но автобиографическому сценарию отца.
Отчего же этот обласканный судьбой человек в процветающей стране
(последняя война для Швеции - битва под Полтавой) снимал всю свою
долгую жизнь фильмы, один мрачнее другого? Бергман работал в принципиально новом кинематографе - интровертивном; все его произведения -не
столько о внешних событиях, сколько о внутреннем мире человека. Благодаря
Бергману мы заглянули в тайники души и ужаснулись: перед нами открылась
бездна. Несколько тысячелетий цивилизации оказалось достаточно для
невиданных успехов во всем - в науке, технике, в производстве всевозможных
удовольствий и в их потреблении. Но этот срок слишком мал для достижения
нравственного совершенства. Земля словно создана для рая, а человечество
живет всё хуже. Двадцатый век переполнен проявлениями злобы, ненависти,
глупости. Режиссер знает, что счастье - отнюдь не синоним материального
благополучия. В постижении человеческой личности Бергману нет равных.
Космос Бергмана - это Бог, Жизнь, Бо-
56
1езНь, Ребенок, Миф, Искусство, Женщина (для мужчин - и наоборот),
Двое...
Знакомство с миром Бергмана лучше начинать с шедевра «Земляничная
поляна» (1957), где сошлись все основные мотивы Мастера. Сюжет картины поездка профессора Борга в Лунд на торжественную церемонию присвоения
ему почетного звания доктора. Путешествие происходит на самом деле, и
одновременно оно - дорога в прошлое, вглубь себя. На экране не одни лишь
реальные события, но и те, что приснились профессору или рождены его
фантазией.
«Земляничная поляна» - аллегория о человеке, на закате дней пытающемся осознать свое предназначение, причины своего одиночества.
Автор, не оправдывая эгоизм героя, открывает другие его качества: сентиментальность, нежность. Борг меняется. Пробуждение самосознания приближает его духовный кризис, который древние именовали катарсисом
(очищение состраданием). Этому способствуют трое молодых спутников Сара, Виктор и Андрее, которых он подвозит.
«Земляничная поляна», словно в зародыше, содержит основные мотивы
Бергмапианы; мы сталкиваемся со страстями и чувствами, которые
испытывают герои других фильмов. Больше всего споров ведется вокруг
«Персоны» (1966). Среди множества трактовок картины бытует и такая,
которую условно назовем «вампирической». Речь не о персонажах из
«ужастиков», пьющих кровь, а о подчинении психики одного человека
другому. Бергман во всех произведениях исследует взаимовлияние индивидов; в «Персоне» детально анализирует, как одна личность «перетекает» в
другую. Кто из них сильнее - заболевшая немотой актриса или ухаживающая
за ней медсестра? Лишь благодаря немой слушательнице у Альмы
обнаруживается критическое отношение к себе, стирается граница между
собственным «Я» и другими людьми.
Международное признание польскому кино принесло художественное
направление, которое названо «польской школой». По содержанию это
рассказы о войне, Сопротивлении. Вторая мировая началась с Польши. Ее
народ первым пережил трагедию внезапного нападения и полного разгрома.
Страна была оккупирована; большая часть - гитлеровской Германией,
меньшая - СССР. Разумеется, представители «польской школы» посвящали
свои работы не только военным действиям, но рассказывали и о первых
послевоенных годах, и о далекой истории. Шедевры «польской школы» -это
«Человек на рельсах», «Эроика», «Пассажирка» Анджея Мунка, «Граничная
улица», «Крестоносцы», «Первый день свободы» Александра Форда,
«Последний день лета», «День поминовения», «Сальто» Тадеуша
Конвицкого, «Настоящий конец большой войны», «Поезд», «Мать Иоанна от
ангелов», «Фараон» Ежи Кавалеровича, «Канал», «Пепел и алмаз», «Лётна»,
«Самсон» Анджея Вайды, «Последний этап», «Конец нашего
57
света» Ванды Якубовской, «Петля», «Прощания», «Как быть любимой»
Войцеха Хаса и другие фильмы.
Самый известный во всем мире польский режиссер - Анджей Вайда. В
1998 году ему вручили «Золотого лева» за творческую карьеру на МКФ в
Венеции; в 2000 году он получил почетный «Оскар» за вклад в киноискусство. «Он сумел показать Историю как последовательную борьбу за
свободу и демократию, и сегодня сам является символом мужества и надежды
для миллионов людей», - заявил президент Академии кино США Р. Реме.
Вайда - польский режиссер, но его фильмы - часть культурного наследия
всего человечества. В СССР имя Вайды пользовалось особой любовью, его
«Земля обетованная» была награждена золотой медалью Московского МКФ.
Но когда режиссер поставил фильм «Человек из железа» (МКФ в Канне) о
Солидарности, отношение к нему резко изменилось, его картины надолго
исчезли с наших экранов.
Одна из постоянных тем Вайды — молодость. В 1950-е годы он снял
один из безысходных фильмов о войне «Канал». Там крайняя точка отсчета жизнь, за ней - ничто, бездна. Молодые люди обречены на гибель, они бредут
по зловонному туннелю, из которого нет выхода в прямом смысле слова: там,
где показался наконец-то дневной свет, - металлическая решетка. Через два
десятилетия Вайда снял фильм-антипод «Хроника любовных происшествий».
Мирное время, полная свобода, лето. Выпускник гимназии влюблен; девушка
вроде бы тоже к нему расположена, но не прочь немного помучить...
Впрочем, полной идиллии на экране нет - ведь Вайда показал лето тридцать
девятого года. Как намек на ближайшее будущее мимо влюбленных
проносятся бесконечные военные эшелоны.
Еще одна его тема-боль - антисемитизм. Выступая на Московском
фестивале, Вайда сказал, что считает антисемитизм национальным позором
Польши, исторической бедой и виной, ждущей своего искупления. В 1995
году режиссер снял фильм по рассказу Е. Анджеевского «Страстная неделя»,
написанному в 1943 году. Это непосредственная реакция писателя на
Холокост. «Страстная неделя» - польская тема по эту сторону стены. Гетто
горит, В дом варшавского интеллигента попадает женщина, его старая
знакомая, - он случайно встретил ее на улице и предоставил убежище. Ирена
входит в его жизнь, неся с собой несчастье... Можно было сделать фильм о
людях, с риском для жизни спасавших евреев. И наверняка такие фильмы
появятся. Однако тревога останется. Фильм обращается именно к этой
тревоге.
И все-таки Вайда остался романтиком. Пройдя через ужасы войны, он
стал свидетелем не только равнодушия и предательства, но и героизма
соотечественников. Он поставил фильм, ставший гимном одному из самых
благородных людей XX века. Это «Корчак», фильм о знаменитом польском
писателе, враче, педагоге, добровольно разделившем участь своих 200
воспитанников в гитлеровском концлагере. Впрочем, кинематографист
оставляет нам лучик надежды: от эшелона, следовавшего в Треблинку, рУГ
отцепился (могло ведь так случиться?) вагон с обитателями дома СИРОТ'
остановился в чистом поле, и из него в медленном темпе стали выпрыгивать
дети...
Творчество классика польского кино успешно продолжается. В 2000
году на МКФ в Канне и в Москве демонстрировался его новый фильм «Пан
Тадеуш».
Кшиштоф Кесьлевский принадлежал к поколению польских кинематографистов, пришедших в кино вслед за Анджеем Вайдой и другими
представителями «польской школы». Все его работы посвящены нашему
времени, будням конца XX века, во всех фильмах - отчаяние, боль, сострадание к современникам. Его недаром именуют Достоевским кинематографа. Для плакатного символа его творчества можно было бы выбрать кадр
из картины «Три цвета: Красный»: застывшее в немом ужасе лицо красивого
молодого человека, случайно заставшего возлюбленную в объятиях другого.
«Меня все меньше интересует мир и все больше люди», - говорил
Кесьлевский.
После окончания высшей школы театра, кино и ТВ в Лодзи в 1969 году
он дебютировал на Варшавской студии документальных фильмов. За 10 лет
снял свыше тридцати документальных лент, многие из которых завоевали
награды разных кинофестивалей. Больше всего призов ему досталось на МКФ
в Кракове: «Гран-при» за «Больницу», специальные премии за ленты «С точки
зрения ночного сторожа», «Первая любовь». Раздумья о возможностях и
принципах кинохроники Кесьлевский выразил в художественном фильме
«Кинолюбитель» («Золотая медаль» МКФ в Москве, приз МКФ в Чикаго). В
картине всё начиналось очень мило: счастливый отец, скромный агент по
снабжению Филипп, чтобы запечатлеть первенца, купил кинокамеру. Пан
директор предложил снять юбилей их предприятия, лента получила премию
на фестивале. Филипп замахнулся на новый фильм под названием «Рабочий».
В итоге вышло не то, что ожидал пан директор. Начались нелады на работе
(вплоть до увольнения), конфликты с женой (вплоть до ее ухода).
В 1981 году был снят и лишь через шесть лет выпущен на польские
экраны фильм о Солидарности «Случай». Затем последовал «Декатог», который в свободной трактовке воспроизводит десять заповедей. В «Коротком
фильме об убийстве» (премия МКФ в Канне, «Феликс-88» за лучший фильм
Европы) библейский постулат «Не убий» реализуется в современной
трагической истории: 20-летний Янек, приехавший в Варшаву из провинции,
становится убийцей таксиста. Ему выносят смертный приговор. Круг
замкнулся. Зло порождает зло. Это относится и к «Двойной жизни Вероники»,
и к последней работе режиссера «Три цвета: Синий, Белый, Красный». Фильм
первый, «Синий», удостоен «Гран-при» МКФ Венеция-93, второй, «Белый»,
завоевал приз за режиссуру МКФ в Берлине. Трило-
58
59
гия Кесьлевского - о людях, которые не сумели найти себя, о хрупкости
человеческих взаимоотношений, о любви, без которой невозможно жить. К
фильмам Кесьлевского нужно привыкнуть, уметь войти в мир непростых
размышлений, научиться распознавать символику кадров.
Самое яркое явление в венгерском кинематографе - творчество
Миклоша Янчо. Этот художник занимает исключительное место в венгерской культуре. Не создай Янчо такие фильмы, как «Без надежды», «Так
я пришел», «Звезды и солдаты» и др., в искусстве зияла бы пустота. Как
Бела Барток в музыке, как Аттила Йожеф в поэзии, Янчо в кинематографе
выразил дух нации и ее историческую судьбу».
Его мировая слава началась с черно-белой ленты «Без надежды» о
повстанцах Лайоша Кошута. Затем последовали «Тишина и крик », «Любовь моя, Электра», «Венгерская рапсодия»... Это в полном смысле авторский кинематограф, не имеющий аналогов. Позже были сняты ленты «Сезон чудовищ», «Гороскоп Иисуса Христа», «Бог пятится назад». Режиссер
подчеркивает, что маниакально связан с определенным кругом идей и навязчивых вопросов, из которых он не мог вырваться. Все его фильмы, по
сути, об одном: о власти, о насилии, о механизме подавления и манипуляции - психологической, идеологической. О том, как этот механизм действовал, меняя личины на протяжении человеческой истории. И - о попытках его разрушить. О революционных вспышках, когда подавляемые массы поднимали голову, выдвигали своих одержимых героев. Остается добавить, что рассказывать о фильмах Миклоша Янчо бесполезно, их надо видеть.
Югославский режиссер Эмир Кустурица еще в студенческие годы
получил неофициальный титул «режиссер XXI века». По числу международных наград он вне конкуренции. Первый приз завоевал в семнадцать
лет за любительскую ленту о родном Сараево. Поступил на режиссерский
факультет Пражской киноакадемии, через три года за дипломную работу
удостоен главной премии фестиваля студенческих фильмов в Карловых
Варах. В двадцать семь лет завоевал «Гран-при» «Золотой лев» за дебют в
кино и приз ФИПРЕССИ МКФ в Венеции за фильм «Помнишь ли, Долли
Белл?»
Невиданный букет премий собрал его автобиографический фильм
«Отец в командировке» (т.е. посажен за неосторожные высказывания):
«Гран-при» «Золотая пальмовая ветвь» и премия ФИПРЕССИ МКФ в Каннах, номинация на «Оскар», шесть «Золотых арен» на фестивале в Пуле.
Через четыре года Эмир увез из Канн приз за режиссуру картины «Время
цыган». В тридцать девять лет - приз «Серебряный медведь» МКФ в Берлине за поставленную в США «Аризонскую мечту», в сорок - вторая «Золотая пальмовая ветвь» МКФ в Канне за киноэпопею «Подполье». Герой
этого фильма-притчи партизан Марко в разгар Второй мировой войны
спрятал в подвале своего товарища Черного. Тот с друзьями пробыл в под60
вале не один десяток лет, уверенный, что сражения все продолжаются. Когда же пленники все-таки поднялись на поверхность, то увидели, что на
Балканах действительно идет война, но - увы - совсем другая...
В свободное от съемок время Кустурица преподает кинорежиссуру
сначала в киношколе Сараево, а с 1990 года - в Колумбийском университете США. Еще в перерыве между фильмами играет на бас-гитаре в группе
«Курить запрещается». Режиссер с иронией замечает, что на эстраде он
себя чувствует куда лучше, чем на съемочной площадке, так как рок сегодня, с его точки зрения, больше, чем музыка.
Кустурица - космополит: «Подполье» было в конкурсе Канна не от
конкретной страны, а от Европейского союза. «Я режиссер где придется,
как директор бродячего цирка», - шутит Кустурица. Вечные переезды помешали ему обзавестись семьей. В новой трагикомедии «Черная кошка,
белый кот» («Серебряный лев» МКФ в Венеции) режиссер продолжил тему
«Времени цыган», подчеркивая, что это народ, живущий на самом социальном дне, в своеобразном гетто. Он показывает, что внутри этой системы ценностей есть нечто, что может явиться альтернативой нашей жизни. Недавно Кустурица находился в Канаде на съемках фильма «Вдова с
острова Святого Петра», но не в качестве постановщика. Французский режиссер Патрис Леконт пригласил его исполнить одну из главных ролей. В
2004 году Кустурица снял фильм «Жизнь как чудо».
Жить вне родины вынужден и другой выдающийся югославский режиссер Душан Макавеев, чье имя долго было окружено у нас скандальной славой. И хотя ни одна его лента не шла в СССР и в СФРЮ, наша критика не скупилась на злобные характеристики типа: «Антикоммунист и
эротоман Макавеев снял очередной пасквиль».
За что ополчились на талантливого мастера? Во-первых, за то, что
осмелился показывать мир таким, каким он сам его видит; во-вторых, за
то, что средствами кино пропагандировал идеи Фрейда и его учеников.
Например, в фильме «В.Р. Мистерия организма» (1971) документальный
сюжет о немецком психиатре, коммунисте по убеждениям, Вильгельме
Рейхе чередуется с гротескными зарисовками «сексуальнокоммунистического быта». В «Сладком фильме» (1974) сатирикоэротические сюжеты переплетаются с трагической кинохроникой военных
лет, подчеркивая извечное соседство прекрасного и ужасного. В «Манифесте» Макавеев дерзко смешивает идеологии, жанры, стили, ерничая над
всем и вся. Это притча-трагикомедия (в основе - сюжет из рассказа Э. Золя
«За ночь любви») о прихотливой судьбе революций и революционеров, о
несоответствии провозглашаемых манифестов жизни.
На вопрос, считает ли он себя до конца свободным художником, для
которого не существует границ, Душан Макавеев иронично отвечает, что
ему нравится ломать границы. Он считает, что для кинорежиссера должны
существовать только технические границы: продолжительность фильма,
61
пример встреча с Ван Гогом (в его роли Куросава снял своего друга Мартина Скорсезе) - любимым художником автора.
В одном из эпизодов из мрачного туннеля под барабанный бой выходит батальон солдат. Командир их видит, но одновременно знает, что
все они погибли в бою, и поэтому командует: «Кругом! Назад шагом
марш!». Куросава остался верен себе: показывает то, чего нет на самом деле
что присутствует лишь в наших воспоминаниях, мыслях, мечтах. Комментируя этот фрагмент, режиссер замечает, что он не принимал участия в
войне, никогда не был на фронте, хотя ему пришлось немало пережить по
вине японского милитаристского правительства. Это был сон, в котором он
представил себе, что было бы, если бы он потерял на войне всех друзей и
знакомых. С того времени в нем поселился какой-то безотчетный страх,
даже ужас за то, что могло бы произойти, если бы вернулся тоталитарный
режим. Скорее всего, не случайно, что в Голливуде не позволили выдающемуся кинематографисту снять эпопею о нападении японцев на ПирлХарбор «Тора! Тора! Тора!»
скорость движения ленты, рамки киноэкрана. А в остальном их быть не
должно. Только сам художник может определить для себя рамки, в которых он может действовать. Точнее даже, не рамки - цели, что он ставит
перед собой.
В 50-60-е годы на наших экранах демонстрировалось немало японских фильмов, показавших, какой дорогой ценой расплачивается народ за
авантюрную политику милитаристов. В заключительных кадрах «Трагедии
острова Сайпан» в канун высадки американцев жители острова добровольно бросаются в воды океана: разгром армии они восприняли как конец света. Столь же достоверны были и картины о тяжелом положении простых
японцев в мирные дни: «Женщина идет по земле», «Краболовы», «А всетаки мы живем». Мы видели несколько работ Кането Синдо, например
«Голый остров» («Гран-при» II Московского кинофестиваля), поведавший
о тяжелой участи японских крестьян. На XXI Московском МКФ золотым
призером стал его новый фильм «Жажда жизни». Позже мы познакомились с гиперэротизированными лентами Нанка Осимы «Империя
чувств», «Империя страсти», «Табу» и необыкновенно красочными картинами Такеши Китано. ТВ показало экранизации романов Кобо Абэ
«Женщина в песках» и «Чужое лицо» X. Тэснгахары.
Лидером японского кино послевоенного периода был Акиро Куросава, которого сначала в шутку, а потом всерьез называли «императором
японского кино». Признание пришло к А. Куросаве в 1950 году, когда его
фильм «Расемон» был удостоен «Гран-при» Венецианского МКФ, а вскоре
и «Оскара». Одна и та же история - встреча в лесу самурая и его жены с
разбойником - рассказана с экрана в четырех совершенно разных вариантах: истина зыбка, неуловима, субъективна. Куросава хотел доказать, что
камера способна показывать то, чего не было на самом деле. Другими словами, кино может говорить неправду точно так же, как и человек. При этом
режиссер демонстрировал полную власть над нашим зрительским воображением.
Куросава обращался к экранизациям знаменитых произведений, перенося часто место действия в Японию: «Трон в крови» (по «Макбету»
Шекспира), «Ран» (по «Королю Лиру» Шекспира), «На дне» (по М. Горькому), «Идиот» (по Достоевскому), «Додескаден» (но С. Ямамото), «Дерсу
Узала» (по В.К. Арсеньеву). Вместе с подготовкой к съемке, с написанием
сценария на «Дерсу» ушло около четырех лет. В Советском Союзе, как
подчеркивал режиссер, ему была предоставлена полная творческая свобода.
Фильм-завещание А. Куросавы «Сны» состоит из восьми эпизодов,
которые носят откровенно биографический характер. В этих восьми минифильмах (часть их объединена общим персонажем) - полу фантастические
мечты о будущем, сцены из идиллической жизни японской деревни, воспоминания о легендах и сказках ушедшего детства, просто фантазии, на-
Чарльз Спенсер Чаплин. В первые десятилетия XX века многим
американцам, как и нам сейчас, приходилось несладко, но им было легче, с
ними был «великий утешитель» - Чарли Чаплин, на шесть лет опередивший появление синематографа.
В Лондоне сохранился дом 287 на Кеннингтон-роуд, где появился на
свет маленький Чарльз. Родители - бродячие комедианты, вместе выступавшие на подмостках мюзик-холлов. После смерти отца бедность сменилась нищетой, мать была вынуждена строчить дома на машинке, зарабатывая на пропитание себе и детям. Они жили в крохотной жалкой комнатушке. Очень часто семье нечего было есть. Ни у Чарли, ни у его брата не было башмаков. Не раз мать снимала свои ботинки, и один из них, надев их,
бежал в народную столовую за бесплатным супом — единственной едой
на весь день. Сам Чаплин говорил, что болезнь и нищета сломили его мать.
В 15 лет Чаплин изведал, что такое бедность, отчаяние, безумие, смерть, а
к сорока годам был уже, пожалуй, самым знаменитым человеком в мире.
На этом прервем жизнеописание великого комика; у нас издано десять книг о нем, рекордное количество статей. Важно лишь указать на истоки чаплиновского сострадания ко всем обездоленным. Актер хотел, чтобы, смеясь, зрители хотя бы на время забывали о жизненных невзгодах. Он
стремился к тому, чтобы в его «комических» вещах речь шла о чувствах
непреходящих, о горе и счастье, о жестокости и милосердии. Короче - о
Добре и зле. Благородный замысел художник материализовал в гениальную форму: создал Чарли.
62
63
1.12. МНОГОЛИКИЙ ЭКРАН АМЕРИКИ
Критик Эли Фор в 1922 году сказал, что это был образ человека,
опьяненного своей мудростью и танцующего на гребне отчаяния. Носки его
многострадальных и несуразных ботинок подобны двум полюсам нашего
состояния, именуемым разумом и желанием. Переминаясь с ноги на ногу, он
словно ищет тот центр душевного равновесия, который мы теряем, не успев
обрести.
Чарли родился как маска (в этом Чаплин не отличался от других выдающихся комиков), но превратился в персонаж, в личность. Он стал для
миллионов людей такой же реальностью, как Дон Кихот, Гамлет , - с детства
знакомые герои, которые остаются с человечеством навсегда.
Гениальность Чаплина еще в том, что он не боялся направлять иронию,
остроумие, сарказм и на самого своего героя. Переходя из фильма в фильм,
Чарли сменил множество профессий и социальных ролей, он был
подмастерьем, боксером, кельнером, солдатом, ночным сторожем, мелким
служащим, полицейским, золотоискателем, рабочим на конвейере, беглым
каторжником. Чаще всего - просто бродягой, гонимым, но неунывающим.
«Смех сквозь слезы» - точная характеристика комедий Чаплина, который касался болевых точек общества: вынужденного переселения («Иммигрант», 1917), мировой бойни («На плечо!», 1918), детской беспризорности
(«Малыш», 1920), двойственной природы богатеев («Огни большого города»,
1931), технического прогресса, используемого во вред человеку («Новые
времена», 1936). В последней ленте машина, созданная для кормления
рабочих, портится и избивает Чарли. Еще до вступления США во Вторую
мировую войну Чаплин создал гневную сатиру на Гитлера «Великий
диктатор» (1940). Ну а «Золотая лихорадка» (1925) - словно специально для
нас, сегодняшних.
Работы Чаплина так или иначе обусловлены обстоятельствами его
жизни. Например, в 1919 году у него родился сын, который вскоре умер. На
Гленвудском кладбище появилась могила, на которой было написано только
одно слово: «Мышонок»... А через несколько дней в студии было полно
детей: Чаплин задумал картину «Малыш» и приступил к пробам.
Откровенно автобиографичны его «Цирк» (1928) и «Огни рампы»
(1952). В раннем детстве Чаплин работал с акробатами, но восьми лет упал,
сломал большой палец на руке, после чего в паре с братом Сиднеем перешел
в мюзик-холл.
Чаплин добился полной творческой независимости. Кино - индустрия,
фабрика, где ты зависим от других. Чаплин выступал продюсером,
режиссером, сценаристом, исполнителем главных ролей, а потом сочинял
музыку для своих картин. Он не просто «выбился в люди», стал богатым (жил
в доме из сорока комнат); главное - построил собственную киностудию.
Помните телефильм «Неизвестный Чаплин»? Там показывались бесчисленные дубли эпизода из «Огней большого города»: к слепой цветочнице
подходит Чарли. Первый, десятый, сотый... Наш глаз не мог уловить
64
отличий, но гениального художника что-то не устраивало, он переснимал и
переснимал...
Чаплин был свободен, но общество с трудом мирилось с его независимостью. В 1952 году мастер с семьей на борту «Куин Элизабет» отплыл в
Европу на премьеру «Огней рампы». Едва пароход вышел в открытое море, по
радио передали официальное сообщение: министр юстиции США приказал
службе иммиграции интернировать знаменитого актера и режиссера, если тот
вздумает возвратиться в Соединенные Штаты, где прожил сорок лет...
Стенли Кубрик (1928 - 1999) в кино работал с 1951 года, когда поставил короткометражный документальный фильм «День боя». Известность
ему принесла антимилитаристская картина «Тропы славы» (1957) о
французских солдатах Первой мировой войны, несправедливо обвиненных
военным трибуналом в дезертирстве. Когда сегодня смотришь его исторический «суперколосс» «Спартак» (1960) или экранизацию «Лолиты» В.
Набокова, трудно представить, что все следующие работы режиссера - открытия в области киноискусства. Для Кубрика станет характерным обращение
в каждом фильме к новой для него теме, эпохе, жанру, материалу с
нескромным желанием всякий раз этот материал и жанр «закрыть», т.е. исчерпать, создать произведение, совершенное во всех отношениях.
Сатирическая комедия «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не
волноваться и полюбил атомную бомбу» снята в 1965 году, но не утратила
актуальности и сегодня, зло высмеивая тупую воинственность ученых и
военных, связанных с военно-промышленным комплексом. «2001: Космическая одиссея» - самый загадочный фильм Кубрика. В прологе «На заре
человечества» - человекообразные приматы. Основная часть - гимн технике и
человеческому разуму: околоземная орбитальная станция, космодром на
Луне, межпланетный корабль «Дискавери». Следующая часть - полет на
Юпитер, бунт компьютера ХАЛ-9000, убивающего астронавтов. Четвертая
часть вызвала наибольшие споры: оставшийся в живых командир корабля
Дейв летит в удивительном сверхпространстве; затем материальный герой
исчезает, а во весь экран - его разноцветный глаз...
Говоря о «Заводном апельсине» (1971), необходимо обратиться не
только к фильму, но и к книге А. Берджеса, и к творчеству актера Малколма
Мак-Дауэлла. Возможно, на сегодняшних молодых зрителей этот шедевр не
произведет такого потрясаюшего впечатления, как на тех, кто его видел в 70-е
годы: режиссеры с жадностью набросились на россыпи открытий Кубрика и
растащили их по своим картинам. Молодому Мак-Дауэллу удалось передать
притягательность главного героя. По своим поступкам Алекс должен
представляться нам исчадием ада, вызывать отвращение, но этого не
происходит. Наши критики, шокированные цинизмом, с которым Атекс
творит преступления, обвиняли авторов в «эстетизации жестокости».
65
Основная мысль книги Берджеса сводилась к тому, что нельзя лишать
человека его права на выбор между добром и злом ради защиты общества.
Режиссер сделал эту идею еше злободневнее; в картине откровеннее стали все
действия Алекса, который борется против любого подавления свободы
личности. Действие фильма развивается сразу на нескольких уровнях:
социальном, психологическом, моральном; подробно исследуется механизм
индивидуального и общественного насилия, подавления личности,
превращения ее в «послушного ребенка», в «заводной апельсин». События
происходят в Лондоне недалекого будущего. Кубрик, оберегая нашу
невольную симпатию к Алексу, стилизует творимые им акты насилия, находчиво используя классическую музыку как барьер, отделяющий зрителя от
жестокости на экране. Классическая и современная музыка звучит контрапунктом по отношению к изображению.
Насилие - общий знаменатель творчества Кубрика. Фильм, название
которого приблизительно переводится как «Цельнометаллический жилет»
(1987), призван показать всю гамму наших неуправляемых инстинктов.
Действие происходит в США и во Вьетнаме. Молодые солдаты проходят
жестокую муштру и отправляются на «грязную войну» во Вьетнам, где их
ждут куда более страшные кошмары. Режиссер убежден, что «человеческое
существо можно превратить в управляемый механизм. Сержант в фильме,
который тренирует будущих морских пехотинцев, говорит, что «ружье - всего
лишь оружие, а убивает стальное сердце».
Десять лет Кубрик ничего не снимал и вел в Англии уединенный образ
жизни. Последние три года у него ушли на фильм со странным названием
«Широко закрытые глаза» (1999), премьера которого состоялась уже без него.
Картину-завещание Мастер посвятил одной из главных бед многострадального XX века - разрушению семьи. Фильм «Широко закрытые
глаза», в основу которого легла новелла А. Шницлера, дружившего в свое
время с самим Фрейдом и находившегося, естественно, под его влиянием,
рассказывает странную историю одной семейной пары из высшего класса
Нью-Йорка.
Один из сайтов в Интернете содержит свыше шестисот мнений о
фильме «Широко закрытые глаза». Все согласны, что это не «эротический
триллер», как обещала реклама, и сюжет отнюдь не про сексуальные эксперименты. Тогда о чем же? Часть критиков считает, что «Широко закрытые
глаза» - о хаосе внутри любого из нас; просто и мы сами, и окружающие
стараются этого не замечать. Фильм о том, как легко потерять себя, если
посторонние импульсы разбудят темные стороны натуры. В каждой личности
намешано все что угодно - и добро, и зло. Ну а если кто убежден, что он
безупречен, как ангел, то лишь потому, что не привык к глубокому анализу
собственных поступков, мыслей, вожделений. Короче, живет с «широко
закрытыми глазами».
Великий кинематографист-философ преподал напоследок еще один
урок.
Боб Фосс. Сколько чудесных песен пришло к нам с экрана! Порой
забыты сюжет, название картины, а мелодия продолжает жить, звучит по
радио и ТВ. Наверное, нет человека, который не был бы знаком с мелодиями,
сошедшими с экрана, не напевал бы их про себя.
«Железный занавес» долгие десятилетия скрывал от нас облик поющей
веселящейся Америки, ее искрометные шлягеры. В итоге мы оказались
лишенными высококалорийной музыкальной пищи, что привело, увы, к
признакам музыкальной дистрофии, на которую жалуются сегодня, слыша
звуки, заполняющие отечественный эфир.
В 60-е годы у мюзикла США появилось «второе дыхание». Р. Уайз, М.
Форман, Б. Фосс, другие режиссеры стали искать логическое обоснование
моментов, когда герою вместо нормальной речи вдруг вздумалось петь и
танцевать.
В 1980 году «Гран-при» МКФ в Канне «Золотую пальмовую ветвь»
разделили «Тень воина» Акиры Куросава и «Весь этот джаз» Боба Фосса.
Автор второго фильма был одним из самых известных на Бродвее танцовщиком и хореографом, снимался в музыкальных картинах, ставил для них
танцевальные номера. В 1968 году дебютировал как режиссер фильмом
«Милая Чарити» - музыкальным ремейком «Ночей Кабирии» Феллини.
Мюзикл - популярнейший жанр. Симптоматично, что первый звуковой
фильм США - «Певец джаза». С тех пор в Голливуде сняты сонмы картин, в
которых все поют и пляшут. В большинстве из них - ласкающие ухо шлягеры
(их мелодии распространяются по всему белому свету), солисты и кордебалет
экстра-класса, потрясающие декорации и костюмы, море переливающихся
огней, воды и прочие спецэффекты. Красота! Но к кино какое это имеет
отношение? Да никакого - обычное ревю, снятое на пленку, вот и все. Иное
дело - три мюзикла Б. Фосса, балет, «звуки музыки», пение органичны для их
драматургии, составляют их художественную ткань и сущность. Кто видел
«Кабаре», которое у нас широко демонстрировалось, согласится.
Уму непостижимо, как много вместил в себя этот фильм! Серьезный
кинематограф несколько высокомерен. Мюзикл помогает преодолеть отчуждение, остро проблемное содержание преподносит в яркой, изящной,
зрелищной упаковке, мимо которой не пройдет ни стар, ни млад.
«Кабаре» - прежде всего антифашистский фильм. Место и время
действия - Германия, 1931 год. Наиболее важные темы - надвигающаяся
угроза коричневой чумы, судьбы людей искусства в канун национальной
катастрофы.
Прямо о злодеяниях нацизма говорится глухо. Мы видим прелюдию
вандализма XX века, слышим первые раскаты грома. Но и они страшны.
Когда мы наслаждаемся пением и танцами, вдруг мелькают короткие кад-
66
67
ры кровавого шабаша штурмовиков. Оскорбительные надписи и ночные
скандирования под окнами - жалкий лепет, проба пера антисемитизма,
возведенного в ранг государственной политики. Эшелоны с заключенными,
газовые камеры, массовые убийства - впереди.
А пока молодой писатель за публичное оскорбление нацистов и их
знамени отделывается синяками. Его соперника бесчинства штурмовиков
устраивают: «Пусть они избавят нас от коммунистов, а потом мы сумеем их
контролировать». Сладкоголосый белокурый юнец поет песню о своей
родине. В ней есть слова о Рейне, о цветущей сирени и рефрен: «Завтра будет
принадлежать мне». Зачарованно слушают девушки, юноши, старики, дети.
Камера отъезжает, на подростке - повязка со свастикой, униформа
гитлерюгенда. Плавно льется мелодия, селяне начинают подпевать. А юный
тенор напяливает фуражку, выбрасывает руку в фашистском приветствии, в
его голосе уже слышится металл. Народная песня звучит как фашистский
гимн.
Теперь-то мы знаем, что тоталитарный режим - это не одни лишь
диктаторы и их прихвостни. Если бы их никто не поддерживал, скольких бед
избежал бы мир. Еще и сегодня находятся наивные глупцы, верящие в
полезность фюреров; отчего же семьдесят лет назад обывателю (стократ юному) было не увлечься политическими спекуляциями на единении народа?
Трагическое время перехода от Веймарской республики (пусть жалкой,
вымороченной, но все же демократии, при которой расцвело творчество Б.
Брехта, Т. Манна, других писателей, музыкантов, актеров) к жесточайшей
диктатуре предстает в каскаде музыки, песен, танцев на тесных подмостках
«Кэт Кат Клуба».
Музыкальные номера в фильме - не развлекательные дивертисменты,
они служат для выражения трагедии страны, несущейся навстречу ги-беки.
Почуяв близкий крах всех жизненных устоев, обыватель пытается трусливо
спрятать голову, переждать. Точное выражение «пир во время чумы» на
экране материализуется; мы все видим сквозь призму сцены кабаре. В
современной эстраде порой удручает обилие бессмысленного текста.
Изысканная форма шлягеров «Кабаре» (музыка Д. Кендера, слова Ф. Эбба) не
подавляет важность содержания.
Громкой славой мюзикл обязан прежде всего режиссеру-хореографу
Бобу Фоссу, солистам Лайзе Миннелли и Джоэлю Грею. У последнего
традиционная для варьете маска шута соединена с ролью конферансье и
шансонье. В его облике словно предстали перед нами шры и танцы древних,
паясничая и глумясь над всеми буржуазными ценностями. Надежная
«семейная» школа Миннелли (Лайза - дочь постановщика популярных
мюзиклов Винсенте Миннелли и певицы Джуди Гарланд) сделала ее
мастерство безукоризненным. Ее песни и танцы очень зрелищны, но многим,
наверное, будет непонятно, откуда такое соединение крайностей -вульгарного
и высокого, легкого и трагического? Мы сталкиваемся с сочетанием вульгар68
ного и высокого, легкого и трагического? Мы сталкиваемся с малознакомым
творческим методом 20-х годов, оказавшим
большое влияние на поэзию,
6
живопись, театр XX столетия - с экспрессионизмом.
7
В реалистическое восприятие жизни экспрессионисты вносят преувеличенную страстность, доходящую до болезненного напряжения; в итоге
форма оказывается резко деформированной. Б. Фосс насыщает каждый номер
эмоциональностью, которая представляется чрезмерной. Влияние немецкого
декаданса особенно ощутимо в кордебалете. Пороки буржуазии, упадок
нравов танцовщицы передают с помощью средств, граничащих с цинизмом.
Здесь следует иметь в виду исторический аспект: в третьем рейхе
экспрессионизм окажется под запретом, но будет широко насаждаться
присущий ему эротизм. Кто помнит кадры открытия выставки в фильме М.
Ромма «Обыкновенный фашизм», поймет, что мы имеем в виду. В западном
кинематографе распространена трактовка фашизма как одной из форм
полового извращения; с отголосками этих взглядов мы и сталкиваемся в
«Кабаре». В каскаде блистательных номеров выражаются не только чувства
персонажей, но и раскрывается гнетущая атмосфера агонии культуры целой
страны.
В истории любви дивы из варьете и молодого интеллектуала (парафраза
знаменитого немецкого фильма конца 20-х годов «Голубой ангел» с Марлен
Дитрих): многоопытная Салли соблазняет робкого Робертса. На его вопрос,
кто же отец будущего ребенка, девушка беспечно ответит: «Не знаю. Может
быть, и ты».
Переходное время неласково ко всем, к молодежи в особенности. Он и
она ненавидят фашизм, оба талантливы и несчастны. И все же молодость
берет свое. «Кабаре» - сложный и нежный сплав печали и бурлеска, сатиры и
юмора, отчаяния и оптимизма. Отчаяния - от жестокости общества, в котором
таланту трудно себя реализовать, а за успех приходится расплачиваться
самым дорогим. Оптимизмом пронизаны кадры, когда на подмостках кабаре
Салли преображается в звезду эстрады. Через музыку авторы выносят
нацизму суровый приговор. И хотя в песнях все больше и больше звучат
тревожные ноты, их отличает жизненный тонус.
«Весь этот джаз» - лучшее творение Фосса, а может быть, лучший
мюзикл в мировом кино. Режиссер всегда был поклонником Феллини, в этом
фильме использованы открытия «Восьми с половиной»: откровенный
автобиографизм, творческая киноисповедь. Как и сам Фосс, герой картины
Джо Гидеон - профессиональный танцовщик и хореограф, работающий и на
бродвейских подмостках, и в голливудских павильонах. Как и автор в момент
создания фильма, Джо Гидеон неизлечимо болен. Каждое утро -прием
таблетки, насмешливый возглас: «Шоу начинается, господа!» Он готовит
очередной спектакль, а попутно подводит «предварительные итоги», искренне
признается самому себе, что ему помогало в жизни, что мешало. В роли его
«музы» выступают жена, точнее воспоминание о ней, и
69
дочь, решившая идти по стопам отца. Его «фобии» - общие для людей искусства: страх перед провалом, перед публикой, перед теми, кто дает деньги на постановку, страх перед болезнью. Вся эта сложная гамма чувств не
декларируется, а выражается через танцы, которые он ставит.
«Кабаре» было легче для восприятия, там рассказывалась история
любви. В фильме «Весь этот джаз» связного, стройного сюжета нет, здесь
показана «история творчества». Музыкальные фильмы ассоциируются с
возможностью весело провести время, с отдыхом, забавой. Чаще всего это
кинокомедии, мелодрамы. Потом вдруг оказалось, что для мюзикла нет
жанровых или тематических ограничений. Помните антирасистскую
«Вестсайдскую историю», заканчивающуюся гибелью современных Ромео
и Джульетты? У Б. Фосса на экране возникает то, чего никогда прежде не
было в мире развлечения: инфаркт, больница. Продюсеры шоу озабочены
лишь финансовым вопросом, возникшим в связи с болезнью режиссера.
Его гибель им выгодна, ибо принесет большую страховку за непоставленное шоу.
Джо Гидеон окружен на экране толпами людей, тем не менее он постоянно предоставлен самому себе, своим воспоминаниям, творческим
терзаниям. Стену одиночества он пытается взорвать с помощью хореографических представлений. Одно из них стоит увидеть всем спорящим «за»
и «против» эротики в искусстве. Кордебалет раздевается до плавок, разбивается на пары и группы, символизирующие все мыслимые виды любви. И
возникает вихрь - танец красоты и радости, чувственное, но одновременно
возвышенное зрелище. Без ложного стыда и ханжества, но и без пошлости,
без намека на похоть и грубое сладострастие. Гимн молодости, движению,
самому прекрасному, что есть на свете, - телу человека. Воистину правы
эллины, считавшие эротизм одухотворением косной материи.
Точно так же без малейшего натурализма переданы в финальном ревю последние мгновения Джо Гидеона. Весь этот джаз, вся эта кутерьма
доконали его. Среди танцующих он встречает девушку в белом, догадывается, кто она. Со всеми прощается и уходит туда, куда та его зовет. В погасшем сознании сюрреалистический спектакль завершен. Все кончено.
Нет больше ни героя, ни автора. Боб Фосс ушел из жизни шестидесяти лет,
успев снять всего пять фильмов. Печально. Но искусство продолжается,
оно вечно. Словно свет далекой звезды идут к нам изумительные картины
неподражаемого балетмейстера и режиссера.
Питер Уир родом из Сиднея. Бросив занятия в университете, где
изучал историю искусств, отправился путешествовать по Европе. По возвращении работал на ТВ, в начале 70-х - в кино. У себя на родине поставил «Автомобили, осаждавшие Париж» (1975), «Пикник у Нависшей скалы» (1975), «Последняя волна» (1977), «Туда и обратно» (1980), «Галлиполи» (1981). Отправляясь в Голливуд, П. Уир заявил, что постоянно не хотел бы там работать, не смог бы получать того удовольствия от съемок, ко70
опое ощущает дома. И все же он хотел бы сделать хоть один фильм в
Америке, но снял там гораздо больше фильмов: «Год опасной жизни»
П982), «Свидетель» (1985), «Москитное побережье» (1986), «Общество
мертвых поэтов» (1989), «Зеленая карта» (1990) и др.
«Пикник у Нависшей скалы» - фильм по мотивам одноименного романа Джоан Линдсей. 1900 год, закрытый колледж для девушек. Жили они
беспечно, все их заботы - подобрать стишок ко дню рождения подружки,
съездить в праздник св. Валентина к Нависшей скале. Потом мир рухнул.
Экскурсия оказалась трагической: когда подошло время возвращаться, не
досчитались двух воспитанниц. Учительница, отправившаяся на их поиски, также бесследно пропала. Вторая часть - всеобщее уныние, подозрительность, озлобление. Все набрасываются на Сару, отказавшуюся от участия в роковой поездке. Не выдержав всеобщей травли, девушка кончает с
собой.
В начале фильма сообщается, что все основано на действительном
случае где-то в окрестностях Мельбурна. П. Уир делает ставку на создание
группового портрета ранней юности, окольцованной намертво истеблишментом. В его американском фильме «Общество мертвых поэтов» ситуация схожа, киноленту можно считать второй частью дилогии. Место действия - почти то же самое. Почти, но не совсем: колледж мужской. Девочки обычно более пассивны, у мальчишек больше бунтарского духа, больше
инициативы. Разные у них наставники. Любимая учительница первых тихо
исчезает, в момент смятения чувств они остаются предоставленными самим себе. Юным американцам повезло: рядом оказался талантливый
взрослый, который помог проявиться их нонконформистским наклонностям, столь сильным в переходном возрасте.
«Общество мертвых поэтов» начинается с демонстрации всего, что у
нас принято именовать «школьной рутиной». Воспитанников колледжа,
основанного в 1869 году, заставляют не только строго выполнять традиционные правила, но и полюбить их, гордиться главными атрибутами: «Традиция, честь, дисциплина, пример во всем». Перед нами проходит череда
ординарных педагогов, потом появляется новый учитель. Коттинг подводит класс к фотографиям выпускников минувшего века:
- Я хочу, чтобы вы взглянули на лица из прошлого. Они мало чем отличаются от вас, верно? Такие же стрижки; в них так же играют гормоны,
как в вас. Они чувствуют себя такими же неуязвимыми, как вы. Мир, как
им кажется, лежит у их ног. Они считают, что судьба готовит им впереди
великие свершения. Но прошло время, и они поняли, что не успели сделать
ничего. И знаете почему? Потому что сейчас эти мальчишки удобряют
нарциссы... Нагнитесь, и вы услышите: «Карпэ диэм» - лови мгновение!
Сделайте свою жизнь сами необычной и полнокровной.
Мы услышим его первую лекцию. Он чертит мелом на доске систему
координат, объясняя вступительную статью в учебнике:
71
- Если мы изобразим форму вертикальной линией, а содержание горизонтальной, то художественное произведение - точка пересечения
двух линии. Байрон может быть оценен выше по форме, ниже по содержанию, Шекспир одинаково высок как по форме, так и по содержанию. Как
вы видите, этот метод поможет вам проникнуть в тайну произведения поэзии. Куча экскрементов - вот что я думаю об учебнике. Мы говорим не о
трубах, не о сантехнике, а о поэзии. Как мы можем ее оценить, используя
американскую систему очков? Прошу вас вырвать эту страницу к чертовой
матери...
Это касается фальшивой литературоведческой схемы, зло высмеянной в фильме. Отвага учителя Коттинга, которого блестяще играет Робин
Уильяме, вызывает зависть в хорошем смысле слова. Трудно утверждать,
что хуже, что лучше: работать по трафарету или преподавать наперекор
правилам и программам. Ответ разный в каждом конкретном случае. Коттинг шагал непроторенными дорогами: педагог исходит из интересов не
социума, которому покорные и дисциплинированные нужнее, а самих воспитанников, он учит их самостоятельно мыслить.
«Общество мертвых поэтов» - сама одухотворенность. В новейшем
мировом кино не так уж много произведений, где столь насыщенна была
бы вторая, духовная программа жизни молодых. Поэзия, театр не просто
входят в их учебную программу, они пропитывают их мысли и мечты, становятся смыслом существования. Никаких компромиссов, никаких заменителей, все высшего разряда. Сознательная изолированность от быта, докучных забот. При том, что это настоящие парни: они гоняют в футбол,
увлекаются греблей, в них «играют гормоны». Но от всего грязного, грубого
они защищены и изолированы. Думается, в фильме сознательно противопоставляются воспитанники колледжа современным тинэйджерам из
пошлых американских лент типа «Студенческие каникулы» или «Горячая
жевательная резинка».
И все же безмятежной идиллии не получилось, нет ей места в наше
время. Грубое, прагматичное, меркантильное вторгается в хрупкий романтичный мир юных членов общества мертвых поэтов, корежит и рушит его.
Фильм П. Уира - тоска по свободе, нежный и поэтичный гимн ей. Как сказано А. и Б. Стругацкими в «Туче» о подростках, что всю жизнь мы только
тем и занимались, что превращали их в таких, как мы.
Голливуд, пригласив П. Уира, не принял его нонконформизм, не
оценил его изысканное мастерство. «Общество мертвых поэтов» было номинировано на «Оскары», но ни режиссер, ни Р. Уильяме наград не получили. Жаль. Не является ли его новая работа «Зеленая карта» отместкой
Голливуду? Или последний, напротив, не смог простить чужаку из Австралии критики американских порядков?
Режиссер Френсис Коппола родился в год начала Второй мировой
войны. У него прекрасное образование: театральный факультет и кино-
кола двух университетов. Ранний расцвет: в двадцать уже снял первый
ггювой фильм, имея за плечами опыт дублирования фильмов (советских!)
ассистирования у Р. Кормана. В тридцать поставил едва ли не лучшую
свою картину «Люди дождя». Затем - «звездные» для него семидесятые: в
1971 году - первый «Оскар» за сценарий «Патона»; в 1972 - «Крестный
отец» («Оскары» за лучший фильм, сценарий и главную мужскую роль); в
j974 - «Разговор» («Гран-при» в Канне) и «Крестный отец-2» (6 «Оскаров»); в 1979 - «Апокалипсис сегодня» («Гран-при» в Канне). Среди лучших работ восьмидесятых - «Изгои» и «Бойцовая рыбка» (1983, о тинэйджерах), «Коттон-клуб» (1984). Дальше - что ни год, то новая работа; но
затем наступил спад его деятельности.
Помимо звездопада наград Копполу ждал сенсационный успех у публики. Уже через полгода после выпуска в прокат «Крестный отец» обошел
прежних чемпионов - «Унесенных ветром» и «Звуки музыки» - и стал самым кассовым фильмом в истории кино. А Коппола - сказочным богачом.
Продолжением «Крестного отца» он приумножил свои миллионы, смог
субсидировать не только собственные постановки, но и других
режиссеров, например Лукаса. Пентагон, испугавшись пацифизма сценария «Апокалипсиса», отказался предоставить для съемок военную технику.
Однако Коппола купил чуть ли не десяток вертолетов и всего прочего оборудования.
Коппола словно взялся на собственном примере подтвердить банальную истину: свободу художнику дают только деньги, они же подставляют ему подножку. Творческое вдохновение режиссера иссякло не из-за
возраста, а из-за постоянных опасений не угодить публике.
Книга, изданная у нас об этом режиссере, носила симптоматичное
название: «Как создать самого себя». Коппола - тут нет двух мнений - себя создал, к неудачникам его не причислишь. Другое дело - радует ли его
итог? «Теперь я практически снял для себя проблему истинного удовлетворения сделанным», - сказал он в одном интервью, добавив при этом:
«Господи, сколько ошибок я наделал, оставлю ли я после себя что-либо
настоящее...»
По словам режиссера, экранизация романа Марио Пьюзо «Крестный
отец» - халтура ради денег. Парадокс в том, что одаренный кинохудожник
не был способен на халтуру, не мог не выложиться и не создать выдающееся произведение. «Успех «Крестного отца» сделал из меня богача. Теперь я уже не должен работать ради денег». «Разговор» (другой перевод «Подслушивание») и «Коттон-клуб» шли на наших экранах, мы могли
убедиться, что какое-то время режиссер был верен слову.
В «Апокалипсисе» Коппола проклял войну как санкционированное
убийство беззащитных мирных жителей, пробуждающее у военных гиперболизированную жажду власти. Армия у Копполы немыслима вне абсолютного растления личности. Приобретать «Апокалипсис» наше ТВ не
72
73
спешило, равно как обошли молчанием другой его антимилитаристский
фильм «Сад камней», на съемках которого погиб сын режиссера.
Америка не приняла такого Копполу. Снимая «Апокалипсис», он
был крайне удручен тем, что соотечественники не восприняли этот фильм
как некое свершение во славу национального киноискусства. Ему хотелось, чтобы гордились тем, что, имея тридцать миллионов долларов собственных денег, он вкладывает их в фильм на серьезную тему. Вот откуда
взлеты и падения, ставки на коммерческие ленты в виде продолжений
«Крестных отцов» (уже есть идея «Крестной матери»), музыкальные
фильмы «От всего сердца» и прочих мелодрам, которые сам режиссер называет «развлекаловками». Вот почему он чурается бескомпромиссных
вещей и снимает «Дракулу»: ему, словно наркотик, нужен успех.
Интересно получается: сегодня делаем ставку на частное предпринимательство, а на экраны выпускаем «Крестных отцов», трактующих
бизнес как преступную деятельность. Марлон Брандо, отказавшийся от
«Оскара» за роль Дона Корлеоне в знак протеста против дискриминации
индейцев, верно подметил: «Я думаю, что это фильм совсем не о мафии.
Дон Корлеоне - это всего лишь обыкновенный магнат американского бизнеса». Причем в сериале весьма осторожное разоблачение гангстерского
синдиката: мы почти не видим персонажей за «работой».
Зрителей «Крестных отцов» поджидает ловушка, сопряженная с
нравственностью, вывернутой наизнанку. Не впервые гангстеры (например, убийцы и преступники «Бонни и Клайд»), показанные «изнутри», оказываются обычными людьми. Автор соблюдает нейтралитет. Но нас жанр
семейной хроники невольно подталкивает к сочувствию «нашим» гангстерам. После покушения на Дона Корлеоне мы сострадаем Майклу, с удовлетворением воспринимаем сыновью заботу об отце. В финале первой части нам намекают о двурушничестве Майкла; в церкви, затем мужу сестры
он говорит одно, а совершает противоположное. В трегьей части мы все
это забываем (или прощаем) и начинаем сопереживать состарившемуся
главарю шайки, когда того настигает суровая расплата. Эффект приема показа злодея «изнутри», как уже говорилось, не нов. Так, дочка Гиммлера
восторгалась заботливым папочкой, возвращавшимся из командировок с
куклами, гигантскими букетами роз. Командировки - инспекции лагерей
смерти. Точно так в воспоминаниях Сергея Хрущева отец предстает милым, мудрым, а издевательства над художниками, расстрела в Новочеркасске, развала страны - как не бывало.
Отчего же мы попадаем в ловушку? Срабатывает инстинктивный
эгоизм: лишь бы мне было хорошо, пусть даже за счет ближних. Поэтому
импонирует защитная агрессивность клана Корлеоне. В этом истоки двойной морали: одна - для своих, другая - для чужаков. А цель коррумпированного разбоя стара как мир - собственность. Нам, бросившимся из одной
крайности к другой и воспевающим частную собственность, киноэиос
Копполы напоминает, что именно алчность разъединяет самьгх близких
людей.
Готовясь к съемкам «Крестного отца», Коппола стал «крестным» для
целой плеяды актеров. Новыми гранями таланта засияли у него Роберт де
Ниро, Аль Пачино, Марлон Брандо.
В дилогии о тинэйджерах «Изгои» и «Бойцовая рыбка» - целая россыпь юных красавчиков: Мэтт Диллон, Том Круз, Патрик Суэйз, Микки
PvpK, Николас Кейдж, Ральф Маккио, Роб Лоу и др. Каждому мастер дал
шанс стать звездой.
В последние годы режиссер стал чураться острых бескомпромиссных вещей, сняв несколько мелодрам, музыкальных фильмов, «Дракулу» и
«Джека». Но по-прежнему актуальны проблемы его киноэпоса «Крестный
отец»: двойная мораль (одна - для своих, другая - для остальных), коррупция, преступность и оголтелая погоня за наживой. В одном из интервью
Коппола говорит, что в современном кино одни и те же заигранные клише,
а режиссеру хочется фильмов сложных, обращающихся к более глубоким
проблемам, чем гонка двух полицейских друг за другом. Он художникиндивидуалист. Не равняя себя с великими мыслителями, он относит себя
к тем, кто думает о человечестве и помогает ему понять себя.
Стивен Спилберг. Продолжением разговора о Копполе может быть
рассказ о Спилберге и Лукасе. Их судьбы схожи, на старте трех друзей называли надеждой американского кино. Они ее оправдали, если иметь в виду результат осязаемый, коммерческий.
Кино - стихия Стивена Спилберга с детства; начал снимать любительские фильмы с 11 лет. После окончания университета - профессиональный режиссер ТВ. Триллер «Дуэль» (1972) принес двадцатитрехлетнему новичку всемирную известность. На наш взгляд, это лучшая его работа. В картине единственный актер, играющий человека, который едет на
службу. На пустынном шоссе его малолитражку преследует громадный
бензовоз. Автопоединок - притча, которую каждый расшифрует посвоему. После «Шугарлендского экспресса» (1973) молодой режиссер подарил миру фильм, название которого известно всем, - «Челюсти» (1975).
Спилберг становится самой яркой звездой зрелищного кинематографа.
«Челюсти» поставлены незаурядным мастером с точным расчетом
взять в плен всех. Нужно отдать должное режиссеру, своего он добился.
Взрослая публика (что говорить о подростках), затаив дыхание, следила за
невероятными событиями, вызванными появлением акулы-людоедки. Была приманка и для тех, кто не чужд политики: мэр отказался закрыть пляжи, дабы не лишать доходов хозяев курортного бизнеса.
«Челюсти», собрав 130 миллионов долларов, обогнали «Крестного
отца-1» и вызвали череду слабых продолжений, сделанных другими режиссерами. Впрочем, и Спилберг не чурается подпитываться чужим вдохновением. В открытую подражая «Звездным войнам» Лукаса, он обратился
74
75
к космической фантастике в фильме «Тесные контакты третьей степени»
(1977), в котором главную роль исполнял классик французской «новой
волны» Франсуа Трюффо. Спилберг, поняв, что напал на золотоносную жилу,
впредь основную ставку делал на Великое приключение. Старый фильм
«Багдадский вор» (1940) - первоисточник многих экзотических происшествий
в трилогии об архитекторе: «Искатели утраченного ковчега» (1980), «Индиана
Джонс и Храм судьбы» (1984), «Индиана Джонс и последний крестовый
поход» (1989). На просмотре этих лент вспоминается также «Индийская
гробница» (1958) и сериал о Джеймсе Бонде; в третьем фильме появляется
«экс-Бонд» Шон Коннери в роли отца героя. Вряд ли кто не слышал об
«Инопланетянине» (1982), принесшем 228 миллионов прибыли.
Мир приключений влечет всех. Без «Всадника без головы», «Острова
сокровиш», «Пятнадцатилетнего капитана» и других столь же увлекательных
книг невозможно представить себе школьные годы. Стивен Спилберг современный Майн Рид в экранном варианте. Умопомрачительные похождения его благородных авантюристов - прекрасный презент нынешним
отрокам. Фильм «Крюк» (1991) возрождает экзотическую тему пиратства (в
главных ролях - Р. Уильяме, Д. Хофман, Д. Роберте).
К гению Голливуда (первым был режиссер Орсон Уэллс) отношение
двойственное. Нельзя не восхищаться человеком, «создавшим самого себя».
Спилберг добился полной свободы творчества - раз, обладает надежной
финансовой базой для этого - два. Многим талантливым коллегам
предоставил возможность работать - три. Доказал реальность хозрасчета в
искусстве - четыре. Миллионам подарил приятный отдых всей семьей -пять.
Баснословной работоспособностью показал гигантский потенциал,
заложенный в каждом из нас, — шесть. Благодаря деловой хватке стал самым
высокооплачиваемым деятелем Голливуда. Причем добился этого колоссальным трудом. Он не работает просто за гонорар, а получает 10-15
процентов валовых сборов от общемирового проката своих фильмов. В отличие от Копполы умело избегает финансового риска, уговаривая других
оплачивать его начинания.
Он создал целую империю развлечений, не уступающую диснеевской.
Стержень ее - продюсерская компания «Эмблин», у которой в производстве
или на стадии замысла находится около 30 работ; за всеми Спилберг следит
сам. После огромного успеха выпущенной компанией полурисованной полуигровой картины «Кто подставил кролика Роджера?» (реж. Р. Земекис)
он увлекся мультипликацией и создал для нее специальную фирму.
Незаурядную одаренность Спилберга никто не оспаривает. Взять хотя
бы его эксцентричную сатиру на американскую армию «Сорок первый»
(1979): генералу докладывают о вторжении японцев, но тот досадливо отмахивается; ему не до того, он смотрит мультяшки Диснея до тех пор, пока,,
76
танк (не вражеский, свой) не пропорол стену кинотеатра. Талант его угас.
«Цвет пурпура» (1985) хоть и получил «Оскара» за лучший фильм года, но
производит впечатление жалкого, беспомощного зрелища.
Спилберг - владелец целой киноимперии и дает возможность другим
режиссерам выступать первооткрывателями. Однако его фирмы зажигают
зеленый свет лишь тем, кто готов развлекать зрителей. Не спорим: фетровые
шляпы Индианы Джонса, куклы, майки, куртки от «Инопланетянина», равно
как фантастика, приключения и прочие киноаттракционы, - вещь нужная,
скрашивающая серость будней. Но ведь помимо коммерции существует
искусство. Гений Голливуда мог бы влить свежую кровь в дряблые сосуды
фабрики снов, он же предпочитает совершенствовать снотворное. Как
подчеркивает продюсер Д. Браун, Стивен не станет делать фильмы, не
приносящие ему дохода. Если отдельным режиссерам на это наплевать, то
ему совсем нет. У него столько денег, что он не знает, куда их девать, а он все
вкалывает, как будто ему нечем платить за крышу над головой.
В работах Спилберга и в картинах, выпускаемых его компанией,
присутствуют элементы иносказания. Зло в них - угольно-черное, добро безукоризненно светлое. Еще один признак их стиля -из ряда вон выходящие
события. И обязательный для Голливуда хэппи-энд, счастливый конец.
Фильмы о Второй мировой войне «Список Шиндлера» и «Спасти рядового Райана» стоят особняком в творчестве великого сказочника. В «Списке
Шиндлера» Спилберг считал своим долгом привлечь внимание к печальной
хронике уничтожения шести миллионов евреев во второй мировой бойне.
Каламбур: один Оскар Шиндлер принес Спилбергу семь «Оскаров».
Всего на счету режиссера оказалось их девять (!) за 1993 год, включая два за
спецэффекты в «Парке Юрского периода».
Дважды поднимался получать статуэтку сам Спилберг (за лучшую
картину 1993 года и за лучшую режиссуру); пять наград получила его команда: художник-постановщик Аллан Старски (Польша), оператор Януш
Камински (Польша), монтажер Майкл Кан, композитор Джон Уильяме,
сценарист Стивен Зальян. Последний в благодарственной речи отдал свою
нафаду дожившим до наших дней узникам, которых спас герой фильма.
Спилберг обратился с призывом ко всем учителям мира рассказывать о геноциде. Нельзя, чтобы холокост остался для новых поколений примечанием в
учебнике истории. На деньги, заработанные с проката этого фильма, режиссер
предоставил его бесплатные копии в американские колледжи и университеты.
В переводе с греческого «холокост» - «жертвоприношение сожжением»
или «огненное истребление». Холокост, о котором говорил режиссер и
который предстает в его картине, - сознательное и планомерное истребление
вооруженными до зубов людьми безоружных. Спилберг, надо отдать
77
ему должное, уловил, что нельзя наживаться на подобном зрелище; отсюда
его щедрый дар учебным заведениям США. После войны на наших экранах появлялись фильмы об ужасах концлагерей. Как к ним относиться?
Как смотреть? Ведь для большинства кино - развлечение и только; мы
платим за билет, предвкушая отдых и наслаждение. Ленты наподобие
«Списка Шиндлера» снимаются отнюдь не ради нашего удовольствия.
Может быть, их просмотр должен стать чем-то вроде траурного митинга,
панихиды?
Национализм и войны - самое страшное зло XX столетия. Фильм надо смотреть не только ради истории. Фильм снят как реквием, как памятник жертвам геноцида. Так и воспринимать бы этот фильм - как музейный
экспонат, если бы не золотой дождь «Оскаров», которым, очевидно, хотели
подчеркнуть его выдающиеся художественные достоинства, представить
всему миру как вершину киноискусства Америки. Так ли это?
В Израиле Оскар Шиндлер причислен к лику святых, его чтут как
национального героя. В нашем энциклопедическом словаре эту фамилию
не ищите, ее там нет. Американский писатель Том Кенелли выпустил книгу «Список Шиндлера»; прочитав ее, знаменитый режиссер Мартин Скорсезе заявил, что снимет по ней фильм. Эту идею у него переманил (перекупил?) его друг Стивен Спилберг. Зачем? - гадают критики. Но сначала о
том, кто такой Шиндлер. Это немецкий Остап Бендер, ловкач, предприниматель, аферист, спекулянт. В первых кадрах фильма мы видим, что он
вдобавок и кутила, легко заводящий друзей-гестаповцев в ресторанных
компаниях. Киноэпопея начинается рассказом о сентябре 1939 года, когда
Польша была захвачена фашистами. Шиндлер, став в Кракове хозяином
военного завода, убеждает нацистов, что без еврейских рабочих ему производства не наладить. К середине войны гетто было ликвидировано, работников Шиндлера перевели в лагерь. Всем им стал угрожать Освенцим.
Но их хозяин к тому времени изменился, в нем проснулось сочувствие к
жертвам. За громадные деньги он выкупил (сунув взятки) часть своих рабов, перевез их в завод-лагерь в Чехословакию, где они и дождались освобождения Советской Армией.
Спилберг остался верен себе в выборе типа героя и сюжетных коллизий: авантюрист, пускающийся в смертельно опасные приключения. Но
старый как мир жанр традиционного биографического фильма оказался
внове для киносказочника, он-то его и выручил. Материала для создания
живого характера было мало (талантливому Лиаму Нисону нечего играть),
все свои силы и гигантские ресурсы постановщик сосредоточил на воссоздании окружения Шиндлера. Фон, второстепенные эпизодические персонажи вышли на первый план, по сути, оттеснили главного героя - и спасли
картину, перевели ее в иной разряд. Спилберг, создавший в предыдущем
фильме динозавров, более достоверных, чем те, что бродили когда-то по
78
земле, теперь восстановил реальную картину ада. В роли хищных
зверей выступают на сей раз не ископаемые чудища, а двуногие.
В итоге в чемпионе по «Оскарам» - два произведения: рассказ о промышленнике, ставшем в полном смысле слова отцом родным (подарил
другую жизнь!) для своих рабов-неарийцев. Другая сюжетная линия, снятая совершенно в ином ключе, - страдания и гибель узников гетто в Кракове. Здесь на Спилберга работало все: и места съемок - подлинные Краков и
Освенцим, и участие в его команде коллег-европейцев, и (самое главное)
опыт В. Якубовской («Последний этап»), А. Мунка («Пассажирка»), А.
Вайды («Корчак»), Л. Кавани («Ночной портье») и других его предшественников. Эпизоды зверской расправы с беззащитными людьми потрясают. Многим из них уготовано место в антологии мирового кино. Например, кадрам с девчушкой в красном пальто (единственное «цветовое» пятно в строгом черно-белом фильме), которая мечется в поисках спасения.
Смотреть фильмы «Список Шиндлера» и «Спасти рядового Райана»
страшно, когда знаешь, что на экране не фантастика, а не столь отдаленное
прошлое, способное повториться. Смотреть их тяжело, но необходимо.
Античными философами был открыт один из основных законов искусства:
просмотр трагедии очищает душу состраданием. Последнего нам всегда
так не хватает.
79
II. ФИЛЬМ КАК СРЕДСТВО ВОСПИТАНИЯ
2.1. МОДЕЛИ И ТЕХНОЛОГИИ КИНООБРАЗОВАНИЯ
Для нравственного и эстетического воспитания средствами киноискусства4 представляется целесообразным обратиться к разработке специальной технологии, в основу которой положен деятельностный подход к
формированию личности. Правильно организуемая деятельность создает
условия для саморазвития внутренних структур, результатом чего является
формирование личности и ее качеств. При этом должно быть обеспечено
условие единства предметно-практической деятельности и деятельности по
усвоению норм человеческого общения. М.С. Каган выделяет пять основных
видов деятельности: преобразовательную, познавательную, ценностноориентационную, коммуникативную и художественную, в которой все виды
оказываются синкретически слиты воедино и неотделимы друг от друга, что
придает ей качественное своеобразие.
В России разработаны следующие модели медиаобразования5:
-образовательно-информационные (изучение теории и истории, языка
киноискусства и т.д.);
-воспитательно-этические (рассмотрение моральных, философских
проблем на материале фильма);
-практико-утилитарные (изучение различных медиа с целью последующих
фото- и видеосъемок, создания интернетных сайтов и т.д.);
-эстетические (ориентирование прежде всего на развитие художественного
вкуса и анализ лучших произведении киноискусства);
-развивающего обучения (социокультурное развитие творческой личности в
плане восприятия, воображения, зрительной памяти, интерпретации, анализа,
самостоятельного, критического мышления). Часто эти модели выступают не
в чистом виде, а в синтетическом. Например, модель «медиаграмотности»
сочетает элементы «образовательно-информационной» модели (изучение
языка медиа) и модели «развивающего» и «практического» обучения
(деятельностный подход, опора на творческие задания, связанные с
видеосъемкой или медиавосприятием). Модель развития «критического
мышления» концентрируется в основном на одном аспекте модели
«развивающего обучения», помогающем аудитории понять явные и скрытые
цели и задачи, заложенные в том или ином медиатексте. «Эстетические»
модели, также полагаясь на развивающее обучение, уделяют внимание
проблемам художественного восприятия, вкуса, анализа медиатекста и т.д.
Модель кинообразования может включать следующие основные этапы:
-констатацию
уровней
развития
и
восприятия
произведений
медиакультуры в данной аудитории;
-овладение школьниками креативными умениями на материале медиа и
формирование полноценного восприятия фильмов (с учетом видов и жанров,
связей с различными искусствами и т.д.);
-развитие умений анализа кинофильмов;
-знакомство с основными вехами истории киноискусства в современной
социокультурной ситуации.
В плане подготовки студентов и педагогов к кинообразованию учащихся приведенная выше модель дополняется следующими специфическими
этапами: 1) изучение методов и форм кинообразования аудитории; 2)
использование полученных знаний и умений в области кинообразования при
написании курсовых работ по педагогике, в процессе педагогической
практики.
Технология нравственного и эстетического воспитания учащихся
средствами киноискусства может быть представлена в виде таблицы.
4
Нравственное и эстетическое воспитание средствами киноискусства - социокультурно
обусловленный, интегративный процесс целенаправленного взаимодействия, с одной
стороны, воспитателей и воспитанников, с другой стороны, воспитанников с фильмом,
который на основе формирования и развития в подрастающем человеке способности
воспринимать и ценить прекрасное в жизни способствует активному творчеству
школьника и формированию у него потребности в совершенствовании мира с учетом
гуманистических идеалов, непреходящих человеческих ценностей и норм
нравственного поведения.
5
Федоров А. Медиаобразование: История, теория и методика. - Ростов, 2001. С..69.
80
81
Технология нравственного и эстетического воспитания средствами киноискусства
Личностный аспект
Деятельностный аспект
Содержание
Формы
Методы
Общая цель
Язык киноис- Интеграция в По источникам получения знаний
Помочь учащимся понять кусства, ав- традиционный - словесные (лекция, рассказ, беосновные законы и язык торский мир учебный пред- седа, объяснение, дискуссия), нахудожественного спектра создания ху- мет, автоном- глядные (иллюстрация и демонстмедиан информации, раз- дожественно- ные уроки,
рация фильма - практические (вывить эстетическое (худо- го фильма,
лекции, семи- полнение различного рода заданий
жественное) восприятие и история кине- нары, факуль- практического характера на матевкус, способности к ква- матографии тативы, медиа- риале фильма)
лифицированному анали- (история ки- киностудии,
По уровню познавательной деязу художественных меноискусства, видеотельности
- объяснительнодиатекстов
художествен- киноклубы,
иллюстративные (сообщение пеКонкретные цели:
ного телеви- спецкурсы
дагогом определенной информа- целенаправленное восдения и т.д.)
ции о кино, восприятие и усвоение
питание эмоциональности
этой информации аудиторией);
и отзывчивости;
репродуктивные (разработка и
- целенаправленное восприменение педагогом различных
питание нравственноупражнений и заданий на матеэстетического воспририале фильма, для того чтобы
ятия;
учащиеся овладели приемами их
- устойчивость нравстрешения), проблемные (проблемвенно-эстетических принный анализ определенных ситуаципов;
ций или медиатекста с целью раз- сформированность ценвития критического мышления);
ностных нравственночастично-поисковые или эвристиэстетических ориентации;
ческие, исследовательские (оргавключенность в нравстнизация поисково-творческой деявенно-эстетический протельности обучения)
цесс
Средства
Технические
средства,
учебнометодически
средства,
тодические
пособия
С.82-83
Результаты
Уровни нравственноэстетической
воспитанности:
- «пассивносозерцательный»;
- «репродуктивный»;
- «творческий»
(см. приложение).
1. Анализ и
оценка результатов.
2. Корректировка
всеохватности - для этой возрастной группы главным образом темати-
ушей, сознания сами проблемы. Активно реагируя на зрелище, ребята не дают
себе труда задуматься над сущностью искусства, и оно остается непонятым,
неувиденным.
Встреча с фильмом для детей всегда праздник, но на этом празднике
зрители могут быть как активными участниками, так и случайными посетителями. Для того чтобы кино стало эффективным средством нравственноэстетического воспитания, необходимо приучить юного зрителя к тому, что
фильм - далеко не всегда развлечение (нельзя согласиться с мнением, что эту
работу надо начинать на более позднем этапе. Чем раньше будет начата работа,
тем значительнее будут успехи.). Невнимание школы к вопросам
киноориентации учащихся, недостаточно серьезное отношение педагогов к
такому могучему способу воздействия на личность и коллектив, как
кинематограф, - непростительный пробел во внеклассной работе. По- i
стоянный, но неуправляемый интерес школьников к экрану может принять (и
принимает) формы обывательского благодушия - ребята отбирают из текущего
репертуара наиболее легкое, запоминающееся не мыслью, а сюжетной
стороной, не красотой, а красивостью. Для того чтобы ребята не только
почувствовали, но и поняли разницу между искусством и ширпотребом,
необходимо интеллектуально-эмоциональное усилие, а для него, в свою
очередь, нужна нравственная цель.
Жизненный опыт школьников невелик, но напряженность познания
колоссальна. При этом слова, мнения, оценки обладают для них едва ли не
такой же реальностью, как и само явление. Именно поэтому так опасно не
обращать внимание на киноориентацию школьников; в результате возникает
отношение к фильму, оценки типа «ничего», «стоит посмотреть» и пр.
Вряд ли стоит набираться терпения и ждать пришествия века сплошных
шедевров искусства, в том числе и кинематографа. Целесообразнее воспитать
в детях хороший вкус, создать в школьном коллективе «психологический
климат» деятельного творческого познания.
Ребята не умеют жить в одиночку, и школьные годы, как правило,
проходят под девизом «ищу друга». Советчика, внимательного и доброжелательного собеседника дети ищут всюду - в семье, на улице, в искусстве.
Верным на всю жизнь другом может и должен стать кинематограф - другом
каждого в отдельности и всех вместе.
Целенаправленная работа по киноориентации школьников может начаться с первых же месяцев школьной жизни6. Основную задачу предварительного знакомства с киноискусством в I-IV классах можно определить как
выработку и укрепление дисциплинированного коллективного воспитания,
коллективного внимания к экрану, демонстрации (на различных примерах и в
разной последовательности) возможностей кинематографа,
6
Рассматривается опыт использования фильма в работе СШ № 14 г. Твери, где один их
авторов проводит эксперимент.
84
ческой.
Школьники младших классов - зрители увлеченные и совершенно
необразованные. Их общение с экраном практически исчерпывается игрой.
Чаше всего ребята просто не знают, что кино - это искусство, да и само (как
понятие, как сознательный труд) им может быть незнакомо. Доверяя мирv,
они доверяют и его отражению, принимают любую условность, если
понимают, о чем идет речь. Рисунок, танец, театр, фильм обладают для них
несомненной реальностью игры. Иллюзорная «всамделишность» экрана имеет
силу документального свидетельства и подкрепляется ощущением личного
участия в событиях: зная, что сказка и приключения - выдумки, ребята тем не
менее громко реагируют на фабульные перипетии, четко распределяют
симпатии и антипатии к персонажам. Но вот, скажем, в «Золушке» больше
всех нравятся смешной Король Э. Гарина и... мачеха Ф. Раневской. Почему?
На этот вопрос детям ответить, как правило, трудно. Поди объясни, что
вызвала симпатию не злобная мачеха, а великолепная Фаина Раневская!.. Вот
уж подлинно «ум с сердцем не в ладу» - ощущение правильное, а слов,
доказательств не хватает... Задача бесед о кинематографе и заключается в
установлении «лада» между умом и сердцем, эмоциями и разумом, в
подкреплении непосредственного впечатления сознанием его правильности
или неправильности, точности или приблизительности.
Игровая «несерьезность» восприятия позволяет несколько отодвинуть
от ребят ту или иную ленту, создать дистанцию, с которой становится
возможным увидеть не только борьбу Ивана-царевича с Кащеем Бессмертным, но и обратить внимание на секреты особой - кинематографической игры, рассказать о хитрых, волшебно-реальных приемах, при помощи которых бой добра и зла разворачивается на глазах зрителей - свидетелей и
судей происходящего на экране.
При работе со школьниками младших классов первостепенное значение
приобретает вопрос о репертуарном плане просмотров, который является не
чем иным, как тактичным и строгим контролем за последовательностью
накопления художественных впечатлений. Элемент случайности в подборе
фильмов необходимо свести до минимума (тем более что этих случайностей
вполне достаточно за порогом школы - прежде всего у телеэкрана); педагог
должен точно знать, зачем ребята смотрят тот или иной фильм, какой
познавательный и эстетический заряд получит аудитория.
В этом возрасте ребята, пожалуй, наиболее терпеливо относятся к
учительскому руководству. Они с интересом слушают, с удовольствием
подчиняются и при этом не чувствуют характерных для подростков уколов
самолюбия. Их еще можно учить, не рискуя получить в ответ жесткое «а я
85
не хочу». Эта возрастная особенность поведения аудитории определяет основную форму работы - рассказ учителя, передачу некоторой суммы знаний. Предварительные общие понятия о структуре фильма - о кадре, ракурсе, монтаже и т.д. - должны быть наглядными, игровыми и ни в коем
случае не затмевать непосредственное впечатление; отвлеченные понятия
должны остаться средствами, а не целью кинематографа.
На первой, вступительной беседе целесообразно вместе с ребятами
обсудить, что может кино... Выясняется, что кино может нарисовать
(мультфильмы), играть (кукольные), рассказать (документальные ленты),
«подсмотреть» (художественные фильмы). Кино может показать то, чего
никогда не было, и места, где никто не был. Камера может взлететь в небо
и опуститься на дно морское, тащиться черепашьим шагом и лететь быстрее самолета; может рассказать о чувствах человека, который не промолвил ни единого слова, может все «напридумывать» и может ни в одном
кадре не выйти за пределы действительно происходившего.
Кино может все, но с его помощью и зрители оказываются всемогущими. Тема следующей беседы - «посредники» между природой и фильмом, фильмом и аудиторией - кинокамера и киноаппарат, технические
средства, без которых нет фильма.
Рассказ о технике кино имеет для ребят познавательный и в определенной мере абстрактный интерес; все эти сведения будут неоднократно
уточняться и углубляться в последующие школьные годы. Предварительные знания о кинопроизводстве можно получить, например, во время заочного путешествия по киностудии (см. книгу А. Ниточкина и Т. Зельма
«Приключение Коли на киностудии»). Знакомя ребят с содержанием книги,
учитель продумывает систему заданий: школьники делают рисунки,
придумывают рассказы, импровизируют. Важно, чтобы класс во время
знакомства с книгой был превращен в «автобус съемочной группы».
Следует, однако, учесть, что, увлеченно прогуливаясь по студии, ребята прекрасно знают об условном, игровом характере путешествия. Другое дело - киноаппарат. Демонстрация фильма - в полном смысле слова
«обыкновенное чудо». Видеомеханик находится как будто в одном зале со
зрителями, но в святилище, откуда появляются столь любимые герои приключений и детективов. Киноаппарат находится недалеко от нас, с ним
можно познакомиться; если маг-киномеханик еще и учится в той же школе,
волшебство, сохраняя таинственность, оказывается доступным...
Так возникает одна из первых «перспективных линий» начального
киновоспитания, определяется одна из множества «точек» реального приложения знаний (но их надо получить), умения (но его надо приобрести).
А рядом с киномеханиками работают рецензенты, фотографы, радисты,
художники. Выбор большой, и, чтобы попасть в «посвященные», необходимо не так уж много - стать зрителем, научиться видеть фильм.
86
Плодотворность раннего кинообразования во многом зависит от деятельности школьного киновидеотеатра или киновидеоклуба, от общей атмосферы увлеченности кинематографом. При налаженной работе школьного киновидеотеатра значительно облегчается организация просмотров,
обсуждений, выставок, рецензий, рисунков и т.д.; кроме того, «первачки» прекрасная аудитория для старшеклассников, прошедших все «круги» систематического киновоспитания и работающих в классах своих бывших
учителей.
Для школьников I - IV классов можно предложить следующие рубрики репертуарного плана:
1. Сказки и сказочные истории.
2. Как книжка становится кинокартиной
3. На экране - ребята и зверята.
4. Смешные фильмы.
5. Киноприключения.
6. Кино показывает жизнь.
Циклы целесообразно строить по принципу усложнения материала
в пределах одной темы; кроме того, необходимо продумать «мостики»
между группами картин. Это позволяет добиться непрерывности, продолжаемости впечатлений при постепенном углублении представлений о кинематографе, воспитать постоянный интерес к тайнам экрана.
В каждый цикл может входить пять-шесть фильмов. Просмотры проводятся еженедельно, во внеурочное время; регулярно занимается кинокружок, где ребята обмениваются впечатлениями, показывают рецензии,
рисунки, слушают рассказы педагога.
Для первых встреч детей с искусством кинематографа буквально незаменим цикл «Сказки и сказочные истории». Ребята хорошо знакомы с
жанровой и психологической спецификой сказки, им известны фабула, герои, неожиданности. В то же время сказка обладает волшебной способностью длительно сохранять свое обаяние. На «стыке» эмоционального переживания и знакомого материала проще сосредоточить внимание школьников на «фактуре» фильма, рассказать еще одну сказочную историю - о
незамеченном зрителями чуде, совершенном камерой.
Для данной возрастной группы этот цикл является «сквозным» - на
его примере отчетливо виден принцип «спиралевидности» познания. Целесообразно обращается к одним и тем же кинематографическим «текстам»
неоднократно, на разных уровнях подготовленности аудитории, когда, казалось бы, в полностью знакомом материале выявляются все новые и новые грани. Такие повторы образуют достаточно прочные «скрепы» в системе кинообразования - ребятам самим становится ясно, какой путь превращения в кинозрителей они прошли.
87
Первым в цикле могут быть показаны, например, «Василиса Прекрасная» и «Морозко» Александра Роу. Ребята перечитали (вспомнили)
сказки, а после просмотра попытались разобраться, что из народных сказок
попало на экран, а что - нет. Зачем нужно было какую-то часть действия
исключить, а другую (из другой сказки) - вставить? И - самое главное кто это сделал? Из рассказа учителя школьники узнали о существовании
сценария, режиссерской разработки (очень коротко) и - сравнительно подробно - о некоторых технических аспектах фильмов. Оказалось, что чудеса
творятся руками вполне реальных людей, у которых есть имена и фамилии. Люди замедляют или ускоряют съемку, заставляя внимательно всматриваться или разрешая чего-нибудь не заметить, сжимают или удлиняют
время, а если нужно кого-то наказать, склеивают две фотографии - и злодей превращается в жабу... Освоившись (на примере фильма «Морозко») с
этими открытиями, ребята получают задание потруднее: демонстрируется
фильм того же А. Роу, но с незнакомым заранее сюжетом - например,
«Варвара- краса, длинная коса» . Здесь аудитории придется преодолеть некоторые привычки поверхностного фабульного восприятия, совместить
незнакомый материал с начатками анализа, кинопрениями.
Эти «формальные» вопросы тренируют внимание детей и вводят их (пока в
качестве наблюдателя) в лабораторию создателей фильма. Следует учесть,
что для зрителей-новичков художники-кинематографисты - еще не
«мастера» (проблема авторства в кинематографе будут поставлена позже),
но уже умелые, «мастеровитые» взрослые, которым можно доверять, которые говорят с ребятами на их же языке, да еще в сфере сказки, где дети
чувствуют себя полными хозяевами и абсолютно компетентными судьями.
Следующий фильм - «Золушка» Н. Кошеверовой и И. Шапиро представляет собой «мостик» к группе «Как книжка становится кинокартиной». Этот цикл посвящен одному из самых постоянных киночудес превращению слова в изображение. Так начинается постоянная для всей
системы крнообразования тема экранизации и шире - взаимодействия с
другими искусствами. Уже в младшем школьном возрасте ребята должны
знать о многочисленности съемочного коллектива, о взаимодействии и совместном творчестве художника, композитора, костюмера, гримера и т.д.
Интересен еще один аспект фильма Н. Кошеверовой и И. Шапиро его нескрываемая театральность, сочетание «невсамделишности», условности с абсолютной достоверностью характеров. Обратив внимание ребят
на совмещение нарисованных декораций и предельно настоящих персонажей, можно познакомить и с другими манерами киноповествования. Волшебная, перекликающаяся с иллюстративными сказками А. Роу «Снежная
королева» сменится оперной монументальностью «Руслана и Людмилы»
7
Все названные фильмы неоднократно демонстрируются на ТВ, и старшеклассники могут
сделать видеозаписи данных фильмов.
88
А. Птушко, которая в свою очередь дополняется эстрадным ревю «Айболит-66» Р. Быкова. Фабульные схемы всех этих работ детям знакомы, им
не надо ломать головы над дальнейшим развитием сюжета, решать, кто
хороший, кто плохой. Книжка, превращенная в кинокартину, - встреча ^о
«знакомыми незнакомцами»; в этой несколько разреженной атмосфере
предварительного знания о фильме становится возможным сосредоточиться на самом фильме, на ленте, состоящей из определенным образом склеенных кадров.
В цикле «Как книжка становится кинокартиной» ребята могут познакомиться со сказочником Евгением Шварцем, который в «Снежной королеве» объяснил свое творческое кредо: «Разные люди бывают на свете, говорит Сказочник, -кузнецы, повара, доктора, школьники, аптекари, учителя, кучера, актеры, сторожа... И все мы - и актеры, и учителя, и кузнецы,
и доктора, и повара, и сказочники - все мы работаем, и все мы люди нужные, необходимые, очень хорошие люди».
Очень много в кинематографе этих «необходимых хороших людей»,
и все они работают над фильмом, все стараются, чтобы он получился интересным и нужным.
Посмотреть внимательнее, чем обычно, связать мелочь с крупным,
деталь с образом - это и есть начало нравственного и эстетического познания. Разумеется, манера носить костюм не раскрывает человека, но встречают-то по одежке. Значит, надо правильно соотнести расстегнутую пуговицу с общим представлением о характере, не ошибиться в оценке, не пропустить важного, «спрятанного» в деталях. Собственно, и на этих вопросах, требующих повышенного внимания к окружающему миру, постепенно
ребята привыкают к осознанному - уже аналитическому - отбору впечатлений, распределяют их на существенные и случайные.
При составлении репертуара и проведении бесед необходимо учитывать важнейшую особенность детского воспитания: вторичность этических
оценок и почти полное отсутствие сознательных эстетических критериев
при абсолютном преобладании познавательного, информационного интереса. Для младших школьников картина обычно не бывает хорошей или
плохой - она либо интересна, либо скучна. Это определяет направления
работы по воспитанию культуры восприятия. В данной возрастной группе
анализ фильма целесообразно сосредоточить на сюжете и характере персонажей, вырабатывая представление о неоднозначности, многообразии
жизни. При этом анализ должен быть подчинен чувственному, непосредственному ощущению; абстракций ребята не понимают.
От фильма к фильму, от цикла к циклу педагог ведет тему «Кто же
ты, герой экрана?», тему знакомства, воспитывая интерес к неизвестному,
к неожиданностям, которыми так богат кинематограф. На основе недавнего, свежего зрительского опыта постепенно расширяется представление о
89
возможности кино уже не только в тематическом и частично техническом
аспектах, но и в сфере идейно-эстетической: в поле зрения аудитории попадают
вопросы воплощения личности на экране. Начало этой - опять сквозной - темы
является рубрика «Кино показывает жизнь». На обсуждениях фильмов «Чук и
Гека» И. Лукинского, «Чудак из 5б» И. Фреза, киноальманаха «Как стать
мужчиной», «Ох, уж эта Настя!» Ю. Победоносцева и т. д. вырабатываются
предварительные, очень подвижные, но уже коллективные оценки, активизируется
совместное, коллегиальное аналитическое восприятие, с большой или меньшой
точностью формулируются суждения.
В репертуарном плане для I-IV классов есть рубрика, которая, строго говоря,
циклом не является, - «На экране - ребята и зверята». Это рубрика-отдых, рубрика«антракт». Примерно раз в полтора-два месяца целесообразно дать ребятам волю,
дать отдохнуть от достаточно напряженных занятий кружка, показав, например,
фильмы «Девочка и крокодил» И. Гиндина и И. Менакера, «Ко мне, Мухтар!» С.
Туманова, «Мы с Вулканом» В. Перова, американские ленты «Флиппер» и
«Рожденная свободной» и т.д. Незнакомые, увлекательные картины рассчитаны
главным образом на расширение кругозора аудитории. Реакция на эти, казалось
бы, чисто информативные фильмы покажет, что ребята поняли из предыдущих
занятий, какой остроты зрения достигли, в какой мере удалось добиться точности
восприятия, какие историко-теоретические и технические элементы отмечаются
уже автоматически.
Важно направлять интерес младших школьников к кино в правильное
русло: уже на начальном этапе обучения в школе можно и нужно воспитать
отношение к фильму как произведению искусства, подготовить юного зрителя к
полноценному восприятию, создать базу для дальнейшей работы по
формированию культуры восприятия фильмов.
Надо иметь в виду, что главной особенностью восприятия подростка
является его поэпизодность, фрагментарность, т.е. отрыв части от целого и замена
целого частью. В этом возрасте учащиеся еще не могут охватить произведение
искусства целиком даже по составу событий. Они, как правило, выделяют только
один или несколько эпизодов, эмоционально наиболее сильных по воздействию, и
характеризуют на основе этого все произведение в целом. Это не означает, что
эпизод осмысливается в отрыве от произведения, он может вобрать в себя всю
совокупность впечатлений от произведения и даже обобщенное представление об
увиденном или прочитанном, но только в свернутом виде.
Однако между эпизодами неизбежно разрываются причинно-следственные
связи, опускаются частности и детали, и произведение лишается в восприятии
завершенной формы.
Поэтому ведущим мотивом в работе с подростками должны быть идейнонравственный, воспитательный аспекты, которые еще не отрывают учащихся от
привычного для них интуитивно-эмоционального восприятия, но должны
подготовить почву для перехода к конкретному художественному анализу.
Основной структурной единицей анализа становится фильм, отвечающий
психофизическим особенностям восприятия данной возрастной группы и
соответствующий основным композиционным закономерностям построения
произведений киноискусства.
В юношеском возрасте основой содержания работы являются элементы
художественной структуры фильма: композиционный строй эпизода и фильма в
целом, диалектическая взаимосвязь художественного образа и понятия,
объединенных развитием центральной мысли картины, принципы отбора
выразительных средств создания образа человека на экране. Важно подвести
учащихся к анализу художественной структуры не только через оценку
композиции, но и через анализ актерского решения характера, а также через
рассмотрение режиссерского замысла и его реализации, анализ элементов
полифонического монтажного строя.
Важно, как показал многолетний опыт работы, обращать внимание на
процесс самостоятельной оценки фильма в двух планах - бытовом и философском,
на определение внутреннего драматургического конфликта, который открывает
перед учащимися динамику авторской мысли, столкновение идей,
мировоспитания, развитие жизненных концепций. В результате перед
старшеклассниками открывается возможность выявить много-аспектность
социальных, философских, нравственных проблем, затронутых художником.
Ведущими темами при этом могут быть такие, как «герой и время», «личность и
история», проблема ответственности за судьбы других людей, причастности к
жизни мира, тема современной российской
деятельности.
Если попытаться коротко определить систему кинообразования на основе
экранных произведений в рамках школы, то ее можно представить в виде
следующей таблицы:
91
90
А что может сделать классный руководитель, если в школе не создана единая
система кинообразования учащихся? Возможен такой алгоритм его действий:
Видеофильм и передачи ТВ в работе классного руководителя
1.
Киноориентация учащихся:
- анализ текущего кинорепертуара;
- анализ программ передач ТВ;
- рубрики в классном уголке «Внимание – интересный фильм!»,
«Фильм-дебют», «Знакомьтесь - режиссерский дебют»,
2.
Подготовка к коллективному просмотру
видеофильма (вступительная беседа, выставка афиш).
кино
–
или
3. Организация просмотра.
4. Первичный обмен мнениями после просмотра видеофильма,
передачи ТВ.
5. Обсуждение фильма, передачи ТВ. Генерирование, дискуссии по
фильмам, конференции.
6. Использование фильма, передач ТВ и фрагментов из них при
проведении:
- этических бесед,
- рассказов на этические темы;
- родительских собраний.
7.
Кинофакультативы,
кинокружки,
киноклубы
(формы,
направленные на систематизацию знаний об аудиовизуальных видах
искусства).
2.2. ВОПРОСЫ МЕТОДИКИ КИНООБРАЗОВАНИЯ
Учитывая многоплановость функций и обязанностей классного
руководителя (студент на педагогической практике выполняет функции
классного руководителя!), мы ниже рассматриваем несколько наиболее
общедоступных путей и методов киноориентации учащихся. Сразу
замечу, что задача классного руководителя заключается отнюдь не
только в отборе хороших «возрастных» кинофильмов, но прежде всего –
в целенаправленном (но не дидактическом!) формировании
эстетического вкуса, в выработке активного творческого воспрития
произведений искусства.
2.3.
КИНООРИЕНТАЦИЯ УЧАЩИХСЯ
ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ ИНФОРМАЦИЯ
Киноориентация школьников должна решать по крайней мере две
основные задачи: пропагандировать подлинные произведения искусства и
93
уберечь ребят от пустой траты времени на просмотр кич-фильмов. Первая
задача особенно важна при работе с младшими школьниками и подростками. Каждый раз, готовя ребят к встрече с фильмом, нужно создать атмосферу праздника, радостного напряжения, обратить особое внимание на
условия совместного восприятия, на то, что способствует взаимообщению
учителя и ученика, детей и родителей.
Встреча с искусством начинается, как всегда, с «вешалки» - с организации предварительной информации о фильмах. Школьникам, серьезно
увлекающимся кино, классный руководитель может поручить ведение в
классном уголке рубрики «Внимание, интересный фильм!». Здесь помещаются различные материалы о фильмах и их авторах, рецензии, делается
подборка кадров - фотографий. Для старшеклассников интересны подборки
критических статей с различными точками зрения на киноленту. Этим
самым дается возможность сопоставить позиции, а затем во время про-.
смотра и обсуждения картины определить к ней свое отношение и интересно использовать с этой целью материалы периодической печати. Так, в
газете «Комсомольская правда» есть специальная страничка «Телевизор
КП».
Главными требованиями к рубрике «Внимание, интересный фильм!»
является проблемность, оперативность, краткость и красочность подачи
материала. Группировка материала определяется конкретной воспитательной задачей, которую ставит классный руководитель, исходя из особенностей класса и возможностей фильма.
Целесообразно в классе создать корреспондентские активы (из числа
школьников, увлекающихся киноискусством) и школу юных корреспондентов. Их задача - организация информации о новостях киноискусства в
своих классах (создание уголков любителей кино, ведение рубрики «Внимание, интересный фильм!», выпуск специальных газет, посвященных обсуждению того или иного фильма, запись видеофрагментов телепередач,
посвященных проблемам кинематографа и его мастеров.
2.4. ВЫСТАВКА КИНОПЛАКАТОВ
Одной из увлекательных форм киноориентационной работы является
передвижная выставка киноплакатов.
Нельзя забывать о рекламе киноафиш и на упаковках видеокассет,
потому что они могут рассказать о «звездах», участвующих в фильме, и
подсказать зрителю жанр фильма.
Культура восприятия и поведения, как известно, формируется и проявляется не только в процессе проведения крупных мероприятий, но и
прежде всего в мелких формах работы. Одной из таких форм является
оценка первичной информации о произведении искусства, в частности
афиши, киноплаката. В школе организуются выставки киноплакатов.
Очень важен отбор материала: из нескольких плакатов, рекламирующих
один и тот же фильм, ребята должны выбрать тот, который дает максимум
необходимой предварительной информации, ориентирует в содержании
картины. Выставка организуется как передвижная: при необходимости ее
можно перенести в класс, забрать на лекцию и т.д. (для этого нужны
складные стенды простой конструкции, которые легко сделать в школьной
масгерской). К конференциям, декадникам, фестивалям и другим праздничным мероприятиям составляются тематические выставки афиш - о
фильмах прошлых лет, о картинах определенной тематики.
Несомненную познавательную и эстетическую ценность представляют подборки плакатов к фильмам классического репертуара. Этот материал очень эффективен не только в массово-просветительной работе, но и
в системе кинообразования: на занятиях факультатива ребята знакомятся с
отражением произведения искусств в принципиально упрощенной форме.
Помогают ребятам ориентироваться во все увеличивающемся потоке
информации, оценивать возможный познавательно-эстетический заряд того или иного фильма систематически организуемые викторины по киноплакатам: предлагается подборка афиш (названия закрыты) - надо назвать
картину, режиссера, исполнителей главных ролей (особенно тех, которые
изображены на плакате), а также оценить художественный и информационный уровень самой афиши: точность в передаче ленты, яркость исполнения, соответствие изобразительных манер плаката и фильма и т.д.
В викторине могут использоваться плакаты по фильмам, которые ребята уже видели, и по лентам, которые они увидят в ближайшее время. В
первом случае школьники соотносят собственное впечатление с чужим,
проверяют правильность или приблизительность предварительной информации о произведении (предварительной - для других, а для себя - знакомой). Эти обсуждения являются «микродиспутами», и целесообразны они,
пожалуй, в сравнительно подготовленной аудитории. Их результатом
должна стать оперативная конкретная работа: отбор наиболее точного плаката, на его основе - вступительное слово перед просмотром и другие пропагандистские формы деятельности.
При обсуждении киноафиш ближайшего репертуара требуются навыки моментальной эстетической оценки, память, сообразительность, способность более или менее точно угадать целое по части. Целесообразно записывать ответы, а после просмотра сравнить высказывания до и после
фильма. Подобная «игровая перспектива» позволяет сохранить напряженное внимание, от которого во многом зависит точность восприятия.
Самое интересное в ответах ребят - попытка думать вслух. Далеко не
всегда угадывая название фильма, участники обсуждения тем не менее немного лукавят, делая вид, что вообще в глаза не видели подобных плакатов. Может, видели, а может, и нет. Но игра есть игра, надо соблюдать ее
94
95
условия, и ребята вносят в нее элементы творчества: рассуждают, глядя на изображение
как будто впервые.
Киноафиши и упаковки видеокассег рассматриваются с точки зрения того, какими
средствами удается привлечь внимание именно той части киноаудитории, на вкусы которой
и рассчитан данный фильм. Учащиеся могут разработать рекламную политику для какоголибо фильма, его до-премьерную и послепремьерную рекламу. Учитель или учащиеся могут
сравнить обзоры фильмов, представленные в прессе, на ТВ и т.д., чтобы выяснить, как одни
и те же киноленты преподносятся читателям различных газет и журналов.
Можно попросить учащихся описать, как формируется их мнение о фильме до его
просмотра, как на это влияют впечатления родителей, друзей, телевизионные шоу, реклама,
журнальные и газетные статьи, музыка, критика, афиши, рекламные снимки и т.д., а потом
сравнить их мнение до просмотра и после просмотра и рассказать, оправдал или не
оправдал фильм их ожидания.
2.5. АНАЛИЗ ПРОГРАММЫ ТЕЛЕВИДЕНИЯ
Похоже, телевидение, видео и Интернет окончательно отобрали «массового
российского зрителя» у кинотеатров. ТВ победило кинотеатры и программами о кино с
широким показом фильмов, в том числе ранее по тем или иным причинам недоступных
массовой аудитории. Кроме того, телевидение сегодня - одна из немногих возможностей
познакомить зрителей с российским кинематографом - игровым и документальным. Возникла еще одна проблема: сегодняшние школьники не готовы к коллективному просмотру
фильмов. Неадекватность реакции юного зрителя на действия и поступки героев разрушает
эмоционально- психологическую атмосферу зала. Ребята также приучены к тому, что фильм
на телеэкране прерывается рекламой. Учащиеся, таким образом, не готовы к цельному
восприятию кинокартины в классе или зрительном зале. Все это требует от учителя
определения четкой системы работы по подготовке учащихся к просмотру фильма.
Фильмы рекламируются с помощью различных средств массовой информации, и
соответствие этих рекомендаций вкусу и требованиям ребят, их настроению и определяет, какой
выбор ими будет сделан. Поскольку фильмам сейчас приходится конкурировать с другими
формами досуга, чрезвычайно возросла роль рекламы. Однако как бы фильм не рекламировался,
большинство людей склонны прислушиваться к советам друзей, родителей, учителей.
Рекомендации учителя могут повлиять на решение зрителя включить телевизор или переключить
программу. Вот почему одной из важных работ классного руководителя, руководителя
кинофакультати-
ва, киноклуба является анализ программ телевидения, кинотеатра, представленный в
привлекательной форме.
Приведем пример творческой работы студентки IV курса Марии Р., выполненной в
рамках спецкурса «Педагогические основы работы классного руководителя» (при анализе
данной работы были высказаны замечания относительно выбора критериев по отбору
предлагаемого материала).
Дорогие ребята!
Телевидение прочно вошло в нашу жизнь, мы уже не представляем ее без малого
экрана. Зачастую телевизор собирает перед своим экраном всю семью; он может стать
лучшим другом одинокого человека. А влияние телевизора и, конечно, нашего телевидения
на души людские велико. Это влияние может быть положительное, но часто бывает отрицательным. Я предлагаю вам проследить ТВ программу за неделю. Я называю наиболее
интересные и полезные для вашего развития фильмы и телепередачи (таким образом мы
выясним совпадают, ли мои и ваши вкусы). Вы из этого списка, пожалуйста, выберите то,
что с удовольствием захотели бы посмотреть, а что не очень, и, пожалуйста, дайте
убедительное объяснение своему выбору.
Если вы что-то еще можете предложить, - предлагайте, но учтите: глупые,
бессмысленные, развращающие сериалы, шоу, фильмы не принимаются! Хорошо?!
Тогда поехали!
Понедельник - 19.50 «Жди меня» - очень впечатляющая, жизненная передача; одна
из достойнейших на 1-м канале. Она дает нам почувствовать всю горечь утрат и
радость встреч.
21.30 - «Московская сага» - серьезный сериал, позволяющий проследить целую
историческую эпоху, которая оставила раны в сердцах миллионов людей (ОРТ).
ТВЦ, 19.55 - «Три тополя на Плющихе». Мелодрама, где играют такие актеры, как Т.
Доронина и О. Ефремов. Это фильм об отношениях между мужчиной и женщиной,
построенных на благородстве и чуткости. Я думаю, нам есть чему поучиться у них
Для умственного развития предлагаю посмотреть телеигру для старшеклассников «За
семью печатями» (телеканал «Культура»).
Там же на канале «Культура» (17.45) «Неизвестный Петербург» - пополните свои
сведения о прекрасном!
Для души советую послушать Государственный академический симфонический
оркестр. Канал «Россия», 18.20 - «Собрание исполнений».
ОРТ, 22.40 - «Тайны века»: «Кузькина мать» Никиты Хрущева - немного нового и
интересного о политическом деятеле эпохи 60-х узнать не помещает.
97
96
(на с.98-99 в оригинале –
рисунок)
При анализе телепередач можно выбрать несколько (3-4) таких передач и
фильмов, наиболее важных с точки зрения ребенка определенного возраста,
чтобы они вызвали у них интерес, желание остаться наедине с экраном
телевизора, решить для себя определенные проблемы. Очень важно привлечь
внимание школьника к фильмам, имеющим художественную ценность, фильмам
классического репертуара, чтобы потом в кругу одноклассников он мог сказать,
например, после просмотра фильма С. Бондарчука «Судьба человека» такие
слова: «Фильм хорош, не просто хорош, он отличен, шедевр. Но шедевром он
становится только тогда, когда зритель понял его до конца, ответил себе на
вопрос, даже на два вопроса: кто такой человек и что такое ВОЙНА. Это
великолепный фильм о войне и о людях во время войны» (Миша М.).
Художественные фильмы, показываемые на ТВ, соревнуются с регулярными программами и не могут восприниматься спонтанно возникшей
аудиторией, а это значит, что этим фильмам отводится, как правило, определенное пространство в газетных и журнальных обзорах. Рекомендации
обозревателя могут повлиять (если учитель в системе использует их в своей
работе) на решение юного зрителя включить телевизор или переключить
программу. Для учителя важно использовать более обширные обзоры в
серьезной прессе, они являются важным стимулом в формировании общественного мнения. Известные обозреватели, диск-жокеи радиостанций
создают хорошую рекламу фильму (их подходы могут быть образцом для
учителя в привлечении внимания ребят к той или иной телепередаче, фильму).
2.6. ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО ПЕРЕД ФИЛЬМОМ
Познакомиться с кинопроизведением можно в школьной и университетской аудитории, в обычном кинотеатре, посмотреть по телевидению,
видеомагнитофону. Условия просмотра отличаются особенностями. Мы
подчеркивали, что современные молодые люди практически не готовы к
коллективному просмотру, в процессе которого происходит взаимообогащение эмоций.
У древних римлян было в ходу изречение «Pro capite lectores habent Sua
fata libeli» - судьбы книг зависят от понимания людей, которые их читают.
Поговорка распространяется и на фильмы. Одна из задач - помочь молодежи
ориентироваться в текущем кинорепертуаре, научить ценить произведения,
которые заслуженно считаются гордостью художественной культуры. Для
коллективного просмотра важны правильный выбор фильма, времени для его
демонстрации, создание эмоционального настроения, предварительные
комментарии и обсуждения. Кинофильм способствует решению не одной, а
нескольких воспитательных задач. И все же жанро100
вые и тематические особенности ленты позволяют ее использовать с узконаправленной целью.
Научно-популярные фильмы в предисловии не нуждаются. Художественные же ленты принесут больше пользы, если учитель с помощью
вступительной беседы сможет организовать полноценное восприятие аудиторией фильма.
Вступительная беседа направляет аудиторию на более внимательный
просмотр ленты и постижение ее замысла. Перед началом сеанса можно
сообщить некоторые фильмографические сведения (творческую биографию
авторов-сценаристов, режиссера, оператора, актеров и т.д.), остановиться на
художественных достоинствах фильма, истории его постановки, кратко
рассказать об исторической и политической обстановке, на фоне которых
происходят события в фильме. Последнее особенно важно для просмотра
многих зарубежных лент. Небольшой искусствоведческий экскурс поможет
правильно понять и оценить точку зрения авторов фильма.
Идейный замысел кинопроизведения, степень доступности его образного строя определяют структуру и характер вступительной беседы. Не
следует, однако, касаться конкретных сюжетных перипетий, чтобы не лишать
аудиторию удовольствия от просмотра.
Фильм оказывает полноценное воспитательное воздействие, если
классный руководитель знакомит с ним учащихся по известной формуле:
установка на восприятие, собственно просмотр, обсуждение. Установка на
восприятие - это беседа перед фильмом. Наибольшие трудности вызывает
беседа о зарубежной кинопродукции, что обусловлено спецификой киноматериала.
Познавательная ценность произведений о малознакомой действительности очевидна. Для отечественного зрителя американский (равно как
итальянский, французский и т.д.) фильм является, кроме всего прочего, еще и
документом, запечатлевшим быт, нравы, обычаи, природу США. Это
своеобразное мини-путешествие по Америке. Легко предположить, что для
американского зрителя таким же документом является российский фильм.
Ученики старших классов - уже не дети, но еще не взрослые. Так называемая «коммерческая» (т.е. в основном развлекательная) кинопродукция
привлекает их яркой зрелищностью, доступностью киноязыка. Серьезные
произведения зарубежного киноискусства школьники порой плохо
воспринимают из-за условной, непривычной стилистики.
Стоит ли удивляться, что мнение школьников иногда резко расходится с
оценкой картины старшими? Рекомендованные ленты им часто
представляются просто-напросто скучными.
Литература в школе изучается по принципу «опережения» стихийно
сложившихся потребностей: девятиклассники читают, рассуждают, пишут
сочинения о сугубо взрослых проблемах «Евгения Онегина», «Героя наше101
го времени», «Войны и мира». Так же должно строиться кинообразование:
предлагать фильмы более трудные, чем те, к которым ученики привыкли.
Детское мнение о фильме подвержено колебаниям в зависимости от
мнения окружающих. В научно-популярном фильме Ф. Соболева «Я и
другие» применен метод «подставной группы», чтобы обнаружить, как говорят психологи, «конформную реакцию». Демонстрируются четыре фотографии. Подставные «эксперты» уверяют, что старик и старуха на двух
совершенно различных снимках - одно и то же лицо. И удивительная
вещь, многие испытуемые юноши и девушки уступают групповому давлению, повторяют заведомо ложный ответ.
Конформная реакция на фильм - распространенное явление среди
старшеклассников. У истоков столь легкой их внушаемости - инертность и
стереотипность мышления. В том же фильме «Я и другие» серия опытов
доказывает зависимость мнения молодежи от предварительной установки.
Группе молодых людей показали портрет пожилого мужчины и сказали:
«Это портрет преступника. Прокомментируйте его внешность». Посыпались
унизительные характеристики: опустившийся человек с озлобленным
взглядом и т. п. Совсем иначе увидели тот же снимок юноши и девушки,
получившие установку «Портрет ученого».
Рецензия, прочитанная до просмотра фильма, может превратиться вот
в такую «психологическую призму», сквозь которую зрители должны
смотреть на экран.
Цель подготовительного периода - не сознательное давление на
юных зрителей и навязывание им априорных оценок, а совершенно иная разрушение однобокого, стереотипного представления о кинематографе как
средстве развлечения, информация о фильме и его создателях. Штампы
зрительного восприятия возникают, когда человек не осознал еще значения
искусства в своей жизни. Стереотип - не просто «недоразвитое понятие», он
прямо противоположен сознательному анализу фильма, поскольку его
функция - все упрощать, сводить неизвестное к известному, создавать иллюзию полного понимания.
Кинообразование поможет юным зрителям избавиться от этой иллюзии
и оценить фильм не по чьей-то (пусть самой квалифицированной) указке, а
самостоятельно. С помощью небольшой статьи или короткой беседы трудно
бороться со слезливой мелодрамой, претендующей именоваться
политическим фильмом, примитивной комедией, пышным историческим
боевиком. Точно так же резонерством не доказать высокий уровень
подлинного произведения искусства. Это под силу лишь эстетическому
самообразованию, самовоспитанию. Чем большим количеством сведений о
кинематографе обладает юный зритель, тем легче ему ориентироваться как в
отечественной, так и в зарубежной кинопродукции.
102
Информацию о фильме, облегчающую его просмотр, можно сообщить зрителям одним из трех способов: 1) устно; 2) письменно; 3) с помощью средств массовой коммуникации.
О кино рассказывать «на пальцах» невозможно, нужен «зрительный
ряд»: фотографии, фрагменты из фильмов, учебные ленты о киноискусстве. Выход из положения предоставил технический прогресс, подарив видео
с его чудесными возможностями. С помощью видео педагог может: не зависеть от местной конторы кинопроката или кинотеатра; использовать
фрагменты из фильмов в качестве иллюстрации для рассказов о киноискусстве; когда нужно, останавливать изображение, убыстрять или замедлять его, легко возвращаться назад; развивать творческие способности
учащихся, предоставляя им возможность самостоятельно подбирать для
преамбул иллюстративный материал; создавать самому вместе с учащимися видеопреамбулы к фильмам, которые можно будет показывать в последующие годы; записывать программы о кино по ТВ.
Здесь упомянуты простейшие операции, а есть и более сложные,
требующие использования камеры и другой спецаппаратуры, чтобы снять
на видео преамбулу к фильму, диспут, смонтировать этот видеоматериал.
Педагог, вооруженный видеоаппаратурой, имеет возможность записывать
ТВ-передачи о кино, выступления режиссеров и других членов съемочного
коллектива, репортажи о кинофестивалях, вручении премий «Ника», «Золотой орел», «Оскар» и других престижных отечественных и зарубежных
кинопремий, о съемках новых фильмов, неделях зарубежных фильмов в
Москве и т.д. Коллекции подобных видеосюжетов - драгоценный материал
для рассказов о киноискусстве, для преамбул к фильмам, для организации
тематических киновечеров и утренников.
В Воронежском киновидеоцентре им. В.М. Шукшина, созданном
О.В. Бергом, на протяжении многих лет ведется запись с экрана ТВ всех
передач о киноискусстве. На каждого режиссера заведена библиографическая карточка, куда заносятся названия кинофрагментов и их номера на
видеокассетах. Так, для демонстрации произведений Ф. Феллини и комментария к ним имеются фрагменты: 1. Выступление Ф. Феллини при получении «Оскара» в 1993 г. 2. Выступление Ф. Феллини при вручении приза М. Мастроянни. 3. Документальные съемки Ф. Феллини. 4. Репортаж о
похоронах Ф. Феллини в 1993 г. 5. Фрагменты из фильмов Ф. Феллини.
Надо ли говорить, насколько эти видеоиллюстрации помогают читать лекции о творчестве выдающегося кинематографиста.
Еще пример. В студенческом видеоклубе при Воронежском доме актера осенью 2004 г. состоялся цикл просмотров, посвященных новейшим
работам классиков зарубежного кино. Демонстрировались фильмы Б. Бертолуччи «Мечтатели», И. Бергмана «Сарабанда», В. Херцога «Непобедимый». Перед фильмами Бергмана и Херцога были показаны 50-минутные
документальные фильмы о них. В преамбуле к «Мечтателям» преподава103
тель рассказал, что мнения критиков разделились: одни считают, что это
автобиографическое произведение, Бертолуччи вспоминает свою молодость в
Париже, студенческую революцию 1968 года. По мнению других критиков, это
фильм не о революции, а о сложных взаимоотношениях брата и сестры. В
заключение был показан репортаж о международном кинофестивале «Венеция2003», где сам Б. Бертолуччи подробно поведал, что он хотел сказать фильмом о
трех студентах.
Информацию о фильме легко донести до зрителей и с помощью других
средств массовой коммуникации: подготовить специальную теле- или
радиопередачу, опубликовать посвященные фильму материалы в газете. К
сожалению, сам кинематограф остается пассивным к пропаганде своих
произведений: рекламные ролики новых фильмов преследуют чисто коммерческие
цели, а специальных фильмов об особенностях зарубежного кино почти не бывает.
Противники кинообразования уверены, что фильм вообще не нуждается в
подготовительном периоде, произведение искусства будто бы должно говорить
само за себя. Так ли это?
Когда в Воронежском киноклубе был организован просмотр фильма Ф.
Феллини «Восемь с половиной», все знали, что он отнесен сведущими людьми к
числу выдающихся: удостоен главного приза III Московского международного
фестиваля. Поэтому члены киноклуба старались найти объяснение непонятным
кадрам. Например, в фильме такое начало: герой не может выбраться из черного
автомобиля, с трудом вылезает в окно и... улетает в поднебесье. Люди, оставшиеся
далеко внизу, набрасывают, как лассо, на его ногу веревку, и он камнем падает
вниз...
Зрители старались как-то расшифровать подобные загадки: на экране галлюцинации героя, ему это то ли чудится, то ли снится. Никто не покинул зал, но
для многих лента осталась в памяти символом великой экранной путаницы.
Спустя много лет, когда было опубликовано несколько книг и статей о
творчестве выдающегося итальянского режиссера, выяснилось: участники того
просмотра ровно ничего не поняли. Насколько им было бы легче воспринимать
фильм, если бы перед началом сеанса кто-нибудь предупредил:
- Сейчас вы увидите сразу два фильма - один «внутри» другого. Первый
рассказывает о событиях из жизни кинорежиссера Гуидо Ансель-ми, второй воображаемые им эпизоды из картины, которую он собирается поставить. В силу
конкретности аудиовизуальной природы кино вы увидите на экране и этот
«воображаемый» фильм.
После подобного объяснения содержание «Восьми с половиной» становится
понятнее: это лента о творчестве. Произведений о писателях, поэтах, художниках,
композиторах после Феллини появляется так много, что их выделяют в особую
жанровую рубрику. Эстетическая сущность
104
большинства этих фильмов по богатству материала намного превышает
пропускную способность незрелого, неподготовленного восприятия.
Воронежский кинотеатр «Спартак» для премьер выпускает изящно
оформленные буклеты (три разворота бумажного листа формата А-4). Фильм
«Возвращение» рекламировался под девизом «Окно в кино Art hause». На каждой
страничке - кадры из фильма и текст. На первой - даты демонстрации и
фильмография: «Фильм - обладатель Гран-при 60-го Венецианского
кинофестиваля «Золотой лев Святого Марка» и приза «Золотой лев за лучший
дебют». Даются сведения о режиссере: Андрей Звягинцев родился в феврале 1964
г. в Новосибирске. После окончания театрального училища играл в ТЮЗе главные
роли. В конце 80-х приехал в Москву. Перед отъездом главреж предложил ему
роль Гамлета, но Андрея это не остановило. В Москве после окончания ГИТИСа
(ныне РАТИ) Андрей Звягинцев оказался без работы...
Синопсис: в жизни двух братьев неожиданно возникает отец, знакомый им
только по фотографии десятилетней давности. Появление странного, чужого для
них человека переворачивает их жизнь, отец вырывает ребят из привычного
существования в тихом родном городе и привозит на заброшенный остров...
Далее в буклете приводятся слова режиссера Джона Сильвера и самого А.
Звягинцева: «Возвращение» - удивительный фильм: в нем многое остается
непонятным, но это не раздражает. Потому что он по-настоящему берет задушу. И
это главное».
«В «Возвращении» есть история, пусть она очень простая, незатейливая, но
она держит. Есть история, и интрига есть. Я видел очень много залов и не видел,
чтобы кто-нибудь ушел с показа», - сказал Андрей Звягинцев в интервью газете
«Новые Известия» 14 октября 2003 г.
В заключение буклета - глоссарий, в котором расшифровываются
некоторые термины. Например, Art hause (в переводе с англ. «дом искусств»). В
США так называли кинотеатры, где демонстрировались фильмы только на
английском языке. Позже там стали показывать картины, выходящие одной-двумя
копиями (арт-кино - это кино, не рассчитанное на массового зрителя, созданное не
ради развлечения, а предполагающее работу ума и глубокий эмоциональный
контакт зрителя с фильмом как с произведением искусства).
Итак, Art hause - это:
■ независимое американское кино;
■ кино экзотических стран (Уругвая, Кореи, Бутана, Тайваня, Ирана и т. п.);
■ европейское арт-кино ;
■ культурное европейское кино.
Таким образом, буклет дает вполне определенную установку на восприятие.
Тут же зрителям предлагается другой буклет: «Ночь кино с жут105
кими маньяками». На страничках - аннотации фильмов ночной программы:
«Фредди против Джейсона», «Хэллоуин: воскрешение», «Восставший из ада6».
Конечно, школьным учителям не под силу выпускать буклеты или
листовки для одноразовых коллективных просмотров. Другое дело - тематические кинофестивали; для них можно размножить абонементы, каждую
страничку которых посвятить отдельному произведению. Сошлемся на
опыт киновидеоклуба Воронежского государственного педагогического
университета. Там раз в неделю для будущих учителей проводятся бесплатные просмотры фильмов, печатаются приглашения-буклеты. Например:
«Шедевры мирового кино» с краткой аннотацией фильмов «Народ против
Лари Флинта» (США, реж. М. Форман), «Шоколад» (Франция, реж. Л.
Хальстрем), «Мулен-Руж» (США-Австралия, реж. Б. Лурман), «Королевская
битва» (Япония, реж. Фукасаку), «Великий Гэтсби» (США, реж. Д.
Клейтон).
Буклет мини-фестиваля «Учитель и ученик» открывался словами
В.А. Сухомлинского: «Воспитание - это прежде всего постоянное духовное
общение учителя и ребенка... Только тот станет настоящим учителем, кто
никогда не забывает, что он сам был ребенком»8. Дальше - аннотации
фильмов «Корчак» (Франция, ФРГ, Польша, реж. А. Вайда), «Сын» (Франция-Бельгия, реж. братья Ж. и П. Дарденны), «Билли Эллиот» (АнглияФранция, реж. С. Далдри), «400 ударов» (Франция, реж. Ф. Трюффо). Абонемент цикла киновечеров «Кино и школа» аннотировал фильмы «Общество
мертвых поэтов» (США, реж. П. Уир), «Нежный возраст» (Россия, реж. С.
Соловьев), «Жизнь этого парня» (США, реж. М. Кейтон-Джонс), «Комната
Марвина» (США, реж. Д. Зэке), «Американка» (Россия, реж. Д. Месхиев),
«Пацаны» (Россия, реж. Д. Асанова), «Слон» (США, реж. Гас Ван Сент).
Конечно, хорошо, когда учащийся перед просмотром фильма прочтет рецензию на него, познакомится со статьями или даже книгами о режиссере, заглянет в кинословарь или изданные в 2002 году «Режиссерские
энциклопедии» (кино США, кино Европы). Но так бывает редко. Недостаток
печатных изданий - односторонность коммуникации. Сведения передаются
от источника к кинозрителю в одном направлении. «Книжное»
воспитание - большей частью самообразование. Студенты к нему более
подготовлены, а в школе не каждый ученик способен усваивать знания в
такой форме. Педагог лишен возможности контролировать эффективность
объяснения. Беседа, на наш взгляд, - самый результативный способ, при
котором возможен непосредственный контакт комментатора с аудиторией.
Коммуникативная связь перестает быть односторонней. Хорошо подготавливают юную аудиторию к просмотру сложного зарубежного кинопроизСухомлинский В.А. Рождение гражданина. - М, 1985. - С. 28.
106
ведения комбинированные формы комментария: сочетание печатной продукции и устного выступления, беседы с демонстрацией слайдов, диафильмов, фрагментов из фильмов, репортажи со съемочных площадок и
т.д. Не следует забывать и о такой вполне доступной в школе форме, как
программа (листовка, буклет) киноутренника или киновечера, размноженная на ксероксе.
Фильмы, как мы убедились, беззащитны перед неразвитым восприятием. У них почти никогда не бывает собственных предисловий. Еще
обиднее, когда зарубежный фильм снабжен предисловием, но оно или составлено некомпетентными людьми, или - что еще хуже - стремится нейтрализовать, «погасить» впечатление от острых социальных противоречий,
изображенных в самой ленте. Вспомним, например, каким обращением
предварялся в прокате фильм «Скованные одной цепью»:
«Дамы и господа! Меня зовут Стенли Креймер, я являюсь продюсером-режиссером фильма, который вы сейчас увидите. Фильм являет собой
американскую трактовку американской проблемы. Он служит примером
наших стараний познать истину в своих проблемах и прийти к определенному решению. У нас есть недостатки, думаю, что и у вас они имеются. Во
всяком случае, прошу воспринять этот фильм как демонстрацию нашего
желания, чтобы вы лучше понимали нас. Мы надеемся на то, что через ваше восприятие этого фильма мы сможем лучше понять вас. Благодарю
вас».
Картина «Скованные одной цепью» действительно стремится объективно проанализировать сущность одного из самых распространенных позорных предрассудков. Но конфликт, положенный в основу ленты, - не частный недостаток американской общественной системы, как пытается нас
уверить обращение автора. Расовая дискриминация, национализм - кровоточащая рана, злободневная, до сих пор нерешенная проблема.
В авторском обращении сознательно не сказано ни слова об идейном
замысле картины: дружба и взаимопомощь, сменяющие взаимную вражду
и ненависть людей разного цвета кожи, - залог успешной борьбы за социальную справедливость.
Беседа перед фильмом - необходимая часть подготовительного периода, как и грамотная объективная реклама, газетная рецензия, телевизионная передача Задачи классного руководителя:
1. Дать учащимся дополнительную информацию, которая облегчит им
просмотр ленты, поможет выработать определенную установку на восприятие.
2. Повысить воспитательную роль фильма.
3. Нейтрализовать элементы вредного влияния картины, если таковые
имеются.
Вступительная беседа возможна перед любым зарубежным фильмом. В первую очередь в ней нуждаются выдающиеся произведения про107
шлых лет, образный язык которых воспринимается как архаичный, новаторские ленты с непривычными выразительными средствами или опирающиеся на сложные философские системы, нуждающиеся в специальных
пояснениях (например, итальянский фильм «Альтонские затворники»,
проникнутый идеями экзистенциализма). Много непонятного могут встретить учащиеся на просмотре исторического фильма или экранизации произведения незнакомого писателя.
Содержание, структура, продолжительность беседы определяются
особенностями кинопроизведения и воспитательного мероприятия, органической частью которого является кинопросмотр.
1. Прежде всего необходимо обратить внимание на «выходные данные»
фильма, на время и место его постановки. Произведения искусства, в том
числе и фильмы, выполняют определенные функции. Неправомерно декретировать какие-либо односторонние, застывшие на все времена задачи
фильма, ибо они могут быть выведены лишь посредством анализа всех условий появления ленты. Социальные функции кинематографа той или
иной страны с развитием и усложнением общественной жизни соответственно дифференцируются, видеоизменяются, вытесняя одна другую.
Ведущими функциями авторского кинематографа являются познавательная (просветительная), воспитательная, информационная. Большая
часть коммерческой кинопродукции выполняет компенсаторноразвлекательную функцию; на экранное искусство там возложена задача
отвлечения публики от противоречий общественной жизни, компенсации
чувства недовольства.
Определив ведущую, системообразующую функцию произведения,
преподаватель легче решает, как построить план выступления, какую добавочную информацию сообщить аудитории. Прежде чем говорить о целях, которые преследуют авторы конкретного фильма, рекомендуется
кратко охарактеризовать общую картину развития кинематографа данной
страны.
2. Важный этап подготовки вступительного слова - правильная классификация картины, ибо в зависимости от ее вида и жанра меняется характер беседы. В выступлениях перед документальными фильмами максимальное внимание уделяется предмету изображения, теме. «Я бы хотел перед началом картины поговорить со зрителями, как и почему я начал ее делать», - писал М. Ромм о фильме «Обыкновенный фашизм».
Вступление к художественному фильму во многом зависит от его
жанра. Выступающий настраивает аудиторию на определенный лад; вполне
естественно, что перед комедией он не будет сообщать грустные факты,
перед трагедией - шутить и смеяться. Большинство приключенческих лент
- будь то вестерн, детектив или даже фильм о войне - понятно без дополнительных объяснений; в беседе о них достаточно ограничиться фильмографической справкой.
108
Особого внимания требуют исторические фильмы. Ведущий должен
дать понять аудитории, что художественный исторический фильм - это
вымышленная история поступков и мыслей изображенных в нем героев.
Наличие определенного соответствия между художественным образом и
моделью реального мира обязательно, но степень совпадения может быть
различной. На примере английского фильма «Кромвель», знакомого нашим зрителям, видно, что авторы зарубежных исторических кинопостановок, опираясь на собственную фантазию, весьма произвольно трактуют
мотивы поступков известных исторических деятелей.
3. Продолжительность вступительного слова частично зависит от стилевого направления, к которому принадлежит произведение. Лента с традиционной драматургией, сюжет которой в хронологической
последовательности рассказывает о каком-либо событии, потребует
меньше усилий, нежели произведения так называемого «поэтического» (в
другой терминологии - «субъективного») кино. Конечно, разделение
картин на «прозаические» и «поэтические» условно; оно помогает понять,
почему возникла проблема «трудного» фильма, почему критика порой
«обманывает» юную аудиторию - расхваливает картину, а юношам и
девушкам смотреть ее неинтересно, и они уходят из зала, не досмотрев до
конца. Отличительной особенностью образного строя разных фильмов является различное соотношение означающего и означаемого. Удельный вес
выражения (означаемого) в кинопроизведении может быть значительно
меньше прямого изображения (означаемого) и наоборот. В первом случае
можно смело утверждать, что фильм тяготеет к прозе, в противоположном
- к поэзии.
4. Предварительно необходимо четко представить, в связи с чем проводится кинопросмотр. Обращаться к зрителям на премьере новой картины
следует иначе, чем перед сеансом тематического кинофестиваля; во время
кинолекции можно подробнее говорить о фильме, нежели на киновечере
(киноутреннике).
Просмотр в присутствии членов съемочного коллектива - идеальный
вариант знакомства с кинопроизведением. Он редко осуществим по вполне
понятным причинам. Автор же незримо присутствует в любом фильме.
Рассказывая о ленте, комментатор как бы выступает представителем ее
создателей.
5. Наконец, немаловажное значение имеет то, кто произносит вступи
тельное слово - учитель или ученик. Приходится сталкиваться с мнением,
будто учащимся не под силу самим представить зарубежный фильм перед
товарищами. Это опасение необоснованно. Делают же ученики 9-10-х
классов доклады по литературе, полностью или частично заменяющие
объяснения педагога. Точно так же учащиеся по-разному относятся к кинематографу: одни выступают в роли пассивных потребителей, другие
серьезно интересуются историей и теорией кино, стремятся как можно
109
больше читать о любимом искусстве, посещать киноклубы,
любительские студии. В классе всегда найдется ученик, увлеченный
экранным искусством, которому можно смело поручить подготовить
вступительное слово перед просмотром.
Учащиеся обычно относятся к таким поручениям добросовестно,
стараются отыскать интересные факты, сделать выводы об идейном содержании картины. Общий их недостаток - отсутствие опыта публичных
выступлений. Они волнуются, излишне быстро, тихо и неубедительным
тоном произносят текст. Чтобы избежать этого, педагогу следует не только
помочь ученикам при подготовке к выступлению, но и отрепетировать его
заранее, позаботиться, чтобы в зале был микрофон.
Конечно, перед наиболее сложными для юношеского восприятия
фильмами лучше выступить самому педагогу. Его беседа должна отличаться от ученической большей объективностью, содержать минимум личного мнения о картине.
Таким образом, идейный замысел кинопроизведения, степень доступности его образного строя, особенности условий просмотра определяют
характер и структуру вступительной беседы.
При использовании кино в воспитательной работе педагог сталкивается
с дополнительными трудностями, специфическими для средств массовой
коммуникации. Самые существенные «помехи» в системе коммуникации
создают не источники (т.е. авторы) и не канал, по которому передается
информация, а сама аудитория. Она искажает замысел комментатора
вследствие селективности (выборочное™) внимания, восприятия, запоминания. Селективное внимание связано с тем, что зрители обращаются лишь
к той информации, которая им нравится или их устраивает. Селективное
восприятие мы наблюдаем, когда реципиент пропускает сообщение через
призму собственных давно сложившихся взглядов. Наконец, даже поняв
содержание коммуникации, аудитория запоминает лишь то, что ей хочется
запомнить.
Подростки и юноши проявляют удивительную способность пропускать
сообщения, неправильно их трактовать или запоминать. Особенно это
относится к тем фактам, которые им по каким-либо причинам не по душе.
В результате очень трудно навязать юношеской аудитории новую точку
зрения на фильм, если ученики уже выработали собственное мнение.
Проще говорить о картине, которую никто из них не видел. И уж во
всяком случае, проще и легче распространять информацию, которая резко
не расходится с существующими у учащихся установками.
Следствием барьера селективности является тот печальный факт, что
подросткам и юношам нравится фильм, который кинокритикой относится к
числу самых слабых. Одновременно они порой равнодушны к выдающимся произведениям.
110
Беседа перед фильмом частично разрушает барьер селективности.
Однако приходится помнить, что встречаются фильмы, по отношению к
которым возможности вступительного слова ограничены. В таком случае
учителю приходится проявлять полнейшую терпимость по отношению к
неразвитым вкусам воспитанников и продолжать разъяснительную работу
с помощью других форм кинообразования.
В том случае, если талантливый фильм становится любимым произведением молодежи, необходимость во вступительной беседе не отпадает.
Успех лишь изменит задачи устного предисловия.
Если представляемый фильм - гордость мировой культуры, учащиеся должны это почувствовать, научиться восторгаться. На фоне яркого
сияния выдающихся произведений будут меркнуть бесталанные ленты.
Одна из задач кинообразования - научить молодежь отличать подлинное
искусство от бездарных ремесленных поделок. «Вкусивший света не захочет тьмы» (В. Суриков).
В современном западном кинематографе ощутима поляризация направлений в зависимости от социальных задач авторов. Создатели «коммерческих» лент исходят из особого отношения к своей публике. Отсюда знаменитый лозунг Голливуда, сформулированный основателем студии
«Парамаунт» Адольфом Цукором: «Публика никогда не ошибается». Претворение его в кинематографическую практику - предпочтительное изображение преступлений, насилия, сюжетов, связанных с сенсациями (например, многочисленные американские фильмы о катастрофах) или обслуживающих низменные человеческие интересы. Американский социолог
Ноэль Эйвон Вильсон в книге «Давление толпы и массовые средства коммуникаций» прямо заявляет, что толпа всегда получала удовольствие от
макулатуры. То, что отличает современную макулатуру от предыдущей, более элегантная упаковка, более приятная форма.
Западногерманский социолог Теодор В. Аларно, с горечью подтверждая распространенность подобных взглядов, в статье «Может ли публика
хотеть?» возражает против правомочности сознательного оглупления зрителей и подчеркивает, что формирование общественного мнения среди
людей, которые не научились или отучились иметь свое мнение, основывается на принципах закабаления и угнетения. Эти принципы состоят еще
и в том, чтобы убеждать массы, что они живут в прекраснейшем мире, в
котором нет и не может быть ни мрака, ни темных личностей. В сфере духовного производства «покупатель» отнюдь не является и не должен являться «диктатором». Любое желание публики может быть использовано и
на пользу, и во вред. Только воспитание может привить людям правильные
желания и научить их отстаивать свои желания.
Добавим: только воспитание способно выработать у молодежи иммунитет к бездарным блокбастерам.
111
Экранный «эффект присутствия» помогает преодолеть границы недосягаемости персонажей фильма. Юным зрителям начинает казаться,
будто они такие сильные, ловкие, смелые, как и экранные персонажи.
Идеализация героя и идентификация с ним - разные процессы, которые в
конечном счете ведут к одинаковому результату - способствуют развитию
юношества при условии, что герой фильма - достойный подражания человек.
Вступительное
слово любого
типа,
будь
то
фильмографическая
справка,
проблемная
беседа,
комментарий
политических событий, должно научить школьников размышлять над
увиденным на экране. Установка на восприятие, которую должен помочь
выработать педагог, - это их готовность использовать информацию
картины в качестве объекта собственных размышлений. Для этого
требуется еще один сознательный акт - умение вызвать в памяти
родственные случаи, свидетелями которых юные зрители были сами, о
которых прочитали в газете, видели на экране телевизора. Такого рода
родственная память, как известно, носит название доминанты.
Возникающие в сознании доминанты могут объединять экранные и мысленные объекты по самым различным принципам родства. Доминантность
мышления выражается в умении найти как можно больше соотносимых
понятий из самых разнообразных сфер окружающей жизни, в умении делать выводы из увиденного в кинозале.
Итак, для понимания фильмов, поднимающих серьезные
проблемы, но трудных для восприятия в силу усложненности образного
строя, необходима подготовительная работа. Учащимся полезно
познакомиться с рецензиями, прочитать фильмографическую справку,
прослушать перед просмотром краткую беседу. Обсуждение некоторых
картин может не дать результатов. Шестнадцатилетние - семнадцатилетние
зрители не обладают необходимым жизненным опытом, чтобы
«откликнуться» на слишком «взрослые» проблемы; сюжетная история без
посторонней помощи не вызовет у них каких-либо ассоциаций, они не
смогут по достоинству оценить сущность фильма. Тут не приходится
опасаться, что обращение педагога к ним перед сеансом будет давлением
на их мнение.
Иное дело развлекательные ленты. Ученики во время диспута
после просмотра под руководством учителя смогут самостоятельно
разобраться в идейном замысле картины.
По отношению к значительной части фильмов применимы обе
формы. Во вступительном слове следует сообщить аудитории неизвестные
ей сведения и факты. Во время обсуждения учащимся по силам грамотно
проанализировать увиденное и сделать выводы.
112
Контрольные вопросы по теме «Вступительное слово преподавателя»
1. Зачем нужно вступительное слово перед фильмом? Каковы его задачи?
2. Чем вступительное слово принципиально отличается от рекламы (рекламного киновидеоролика)?
3. Все ли фильмы нуждаются во вступительном слове?
4. Что такое «трудный фильм», как «облегчить» его восприятие?
5. Какие компоненты фильма определяют характер и структуру преамбулы?
6. Перечислите основные положения вступительной беседы.
7. Каковы особенности вступительного слова перед зарубежным фильмом?
8. Зачем во вступительной беседе рассказывать о творчестве режиссера,
сценариста, актеров, других членах съемочного коллектива?
9. Какими способами можно сообщить зрителям информацию о фильме?
10. В чем разница между возможностями устной беседы перед фильмом и
различного рода печатными материалами о нем?
11. Какие параметры аудитории следует учитывать при подготовке вступительного слова?
12. Что такое «комбинированное» вступительное слово?
13. Как создать коллекцию видеофильмов для иллюстрации бесед о кино?
14. Какие вы знаете ТВ-передачи о кино? Какие смотрите?
15. Как строить вступительную беседу, если после просмотра планируется
обсуждение фильма?
16. Нужно ли устно представлять фильм, который и без того пользуется
большим успехом в молодежной аудитории?
17. В каком случае вступительное слово можно доверить самим учащимся?
■
2.7. РЕЦЕНЗИРОВАНИЕ ФИЛЬМОВ
Школьная (студенческая) кинорецензия - это письменное суждение
о достоинствах и недостатках кинопроизведений. Она поможет учащемуся
(студенту) глубже осмыслить эстетическую форму и идейный замысел
фильма. Для классного руководителя рецензии, написанные его учениками, особенно важны как документ дневникового типа, точно отражающий
уровень знаний и психологические особенности школьников.
Учить рецензированию, на наш взгляд, лучше всего начинать в 4-5-х
классах, применяя при этом разнообразные игровые приемы.
113
Кинорецензия - сложный жанр литературного творчества, поэтому нужно
серьезно подготовить школьников9 к ее написанию. Прежде всего необходимо выяснить
сущность рецензии. Для этого учитель знакомит школьников с одной из
профессиональных рецензий на фильм, созвучный тому, что волнует ребят сегодня.
Задачи учителя - донести до учащихся яркость, образность и эмоциональность, раскрыть
характер анализа и доказательность. Кинорецензия часто отражает субъективный взгляд
критика на картину. В этом учащиеся убеждаются, знакомясь при чтении статей с
самыми различными оценками и мнениями по поводу одного фильма.
Ктассный руководитель может (и должен) организовать чтение и сопоставление
критических статей или отрывков из них различных авторов на один и тот же фильм, в
том числе и зрителей-непрофессионалов10. При этом создается необходимая для
проблемного анализа конфликтная ситуация, когда ученики поставлены перед
необходимостью определения своей точки зрения. Этим самым учитель поможет
обнаружить то общее, что свойственно всем рецензиям, и, подойдя к объективной
оценке картины, повести разговор об основных теоретических и общественных
проблемах, встающих перед кинокритикой. Одновременно ребята усваивают и композиционно-структурные элементы рецензии.
С чего начинать и каким образом подводить учащихся к написанию рецензии?
На первом этапе учащимся 4-го класса можно поручить изложение содержания
фильма с указанием личного отношения к нему. При этом целесообразно ориентировать
школьников на пересказ движения проблемы, а не фабулы. На этой основе можно
перейти к анализу идей кинопроизведения, характера героя во взаимосвязи с
композицией фильма11. Для такой тренировки разумно использовать художественно
слабую кинокартину, хотя необходимо помнить, что учить все-таки надо на лучших
образцах. Дело в том, что рецензировать плохие фильмы проще, о недостатках писать
легче. На примере таких картин ребята учатся сравнивать мир искусства с миром
реальности и постепенно убеждаются в том, что отождествление произведения искусства
с объективной действительностью недопустимо и нецелесообразно.
9
Учитывая, что студенты не обладают навыками рецензирования фильма, предлагаемая методика
может быть использована и в студенческой аудитории.
10
Материалы публикуются в различных газетах и журналах.
1
4-й класс - развитие образной и эмоциональной памяти, воссоздающего воображения, мышления
и речи;
5-й класс - работа над анализом образа-характера в фильме;
6-й класс - постижение художественных средств как способов проникновения во внутренний мир
героев;
7-11-й классы - понятие о личности автора в произведении искусства, его отношении к событиям и героям
фильма, значимости картины в общественной жизни.
114
Чтобы анализ фильма был более конкретным, на первых порах ребятам
можно дать вопросник, поставить узкую задачу, выбор которой обусловлен их
интересами: те, кто увлекаются живописью, могут писать об изобразительном
решении фильма; любители музыки могут показать ее значение для раскрытия
человеческих характеров и т. д.
В рецензии можно сосредоточиться и на отдельных сторонах художественных особенностей фильма - сюжетной, актерской и др., можно показать
поведение персонажей во взаимодействии со звуком, словом и т.п.
Но целостный анализ картины требует рассмотрения произведения как
единства, и поэтому следующим этапом в обучении рецензированию является
усложнение заданий: предлагается оценить, скажем, изобразительное и
музыкальное решение фильма. Затем круг рассматриваемых проблем расширяется,
и учащиеся постепенно привыкают к всестороннему отзыву о фильме, к единству
его содержания и формы.
Можно практиковать работу над небольшими отзывами-рисунками,
отзывами-черновиками, которые затем дополняются обсуждением в классе.
Полезно также сопоставлять отзывы школьников с рецензией профессионального
критика на один и тот же фильм. В результате ребята видят, что многое в картине
они не заметили, например, не увидели и не оценили детатей режиссерской
работы, игры актеров и т. д.
Использование в работе над рецензией приемов анализа, выявляющих
объективный смысл произведения (сопоставление сценария и фильма
исследование путей формирования творческой манеры режиссера композиционный анализ фильма), углубляет субъективное восприятие, развивает
возникшие ощущения и помогает осознать их как социально значимые. Хочется в
заключение привести одну рецензию, выполненную студенткой химического
факультета Анастасией Н. в рамках работы спецкурса «Педагогические основы
работы классного руководителя».
«В разговоре о фильме «Асса» С. Соловьева, пожалуй, слишком много
места занимают попытки определить жанр. Один из критиков с долей иронии
пишет, что это детективо-приключенческая, социально-психологическая,
музыкально-поэтическая мелодрама с элементами документарной публицистики,
мистики и юмористики. Но стоит ли так скрупулезно стараться разъединить на
составляющие этот запутанный жанровый коллаж?
На мой взгляд, большого внимания достоин другой, гораздо более простой
вопрос: о чем этот фильм? Об извечной борьбе поколений отцов и детей? Да. О
контркультуре? Да, и это, пожалуй, более точно. А еще точнее, о конфликте
между эпохой застоя и молодежью, пытающейся выломиться из мира лжи и
бездуховности, о противостоянии чистоты и цинизма - основополагающего
принципа жизни.
Особенность фильма - его связь с историческими событиями, взятыми из
книги Н. Эйдельмана «Грань веков». Это одна из сюжетных линий
115
фильма, в которую вплетаются такие, казалось бы, далекие вещи, как словарь
жаргонизмов и биография преступника Крымова.
В фильме есть два героя - Крымов и Бананан, два противоположных
полюса. Но их объединяет стремление к свободе, к жизни по собственным
законам. Свобода Крымова - это свобода без морали. Свобода Бананана -это
свобода духа, который задыхается в обществе двойных стандартов и
ценностей. Этот искренний, непредсказуемый молодой человек фактически
уходит от реальности в собственный иллюзорный мир, в свои цветные
абстрактные сны - яркие, неповторимые, искрящиеся; сны, похожие на
редкие, оттого и запоминающиеся, минуты счастья. (Спасибо режиссеру за
сны Бананана.) Он носит в ухе странную серьгу-фотографию, бережно заворачивает ее в полиэтиленовый пакет, скрывая от дождя, придумывает
какую-то детскую игру с «коммуникативной» трубой, пишет вечную книгу
истории всего живого. Может, это протест, может, сумасбродство... Важно то,
что за свое инакомыслие, за непохожесть его неизбежно наказывают
величайшие судьи всех времен и народов - обыватели.
Мальчик Бананан - музыкант. Его песни ~ воплощение всех самых
болезненных, отчаянных криков молодежи. Я хорошо помню чувство смятения, охватившее меня, когда я впервые услышала «Песню о безответной
любви к Родине» Ф. Чистякова (группа «Ноль»). В этой песне нет слов,
есть только пронзительно красивая мелодия. Мне, беззаботной и счастливой
пионерке, казалась тогда преступной даже мысль о том, что любовь к Родине
может быть безответной. И как часто потом, глядя на сидящих в танке
солдат под окнами моего дома в комендантский час (в городе Баку), я
возвращалась к мысли об этой безответной любви. И сколько еще было
таких же, почти библейских, откровений и в музыке, и в словах песен. В
фильме «Асса» все подчинено музыке, которая, кажется, живет самостоятельной, не скованной сюжетом, жизнью. Точнее, в песнях отражена вторая
(хотя я назвала бы ее первой) сюжетная линия фильма. Смерть Бананана - это
закат его искусства, сопровождающийся столь же бесконечно красивой, сколь
и бесконечно глубокой песней «Недавно гостила в чудесной стране... Меня
ты поймешь, лучше страны не найдешь» Ж. Агузаровой. И вот на экран
выходит Виктор Цой. Он поет всего одну песню, но почему-то кажется, что
именно ради нее снят весь фильм. В начальных кадрах Бананан, держа в руках
дрожащий огонек, говорил, что если каждый зажжет по спичке, пламя будет
на полнеба. Не это ли пламя загорается в конце фильма под звуки песни
Виктора Цоя, символизируя что-то неотвратимое, неизбежное, как те
перемены, о которых поет Цой.
Несмотря на почти пафосный финал фильма, даже после многократного
просмотра остается щемящее чувство потерянности, непонятности,
невысказанное™, Мне кажется, объяснить эти чувства невозможно. Просто
режиссеру удалось отразить в своем фильме целое поколение, потерянное
поколение, которое еще не выбрало «Пепси», но уже открыло глаза
116
и пожелало идти своей дорогой. И почему-то нет радости за сделанный
выбор, а есть глубокое отчаяние от собственного бессилия и от бессмысленности борьбы. Не знаю, будет ли понят этот фильм следующими поколениями так, как он был понят моим (по сути, воспитанным на «Ассе») поколением, но очень хочется на это надеяться».
Заключительный и наиболее сложный этап в работе над письменным
анализом кинофильма - рецензирование классических произведений кино,
что помогает ребятам затем принимать активное участие в подготовке и
проведении конференций по фильмам.
2.8. КОНФЕРЕНЦИИ ПО ФИЛЬМАМ
Интересной массовой формой внеклассной работы могут стать конференции, удачно сочетающие элементы самостоятельного анализа картины с чтением критической литературы по данному кинопроизведению.
Как показывает многолетний опыт, на конференциях целесообразно
зачитывать небольшие (12-15 минут) доклады, посвященные идейнохудожественному содержанию фильма, его достоинствам и недостаткам,
творчеству мастеров экрана. Успех конференции определяется прежде всего кругом вопросов, которые выносятся на обсуждение: эти вопросы расширяют и обобщают знания школьников на конкретном материале одного
- двух фильмов, нацелены на всесторонний и глубокий анализ произведения, т.е. в ходе конференции осуществляется связь нового с известным. А
это вызывает у учащихся желание сравнить новое со старым, самостоятельно объяснить новое и сопоставить его со своим жизненным опытом,
сделать необходимые выводы.
Темы докладов для конференций распределяются между учащимися
с учетом их индивидуальных особенностей и возможностей. Каждый докладчик формирует «творческую группу единомышленников», которые готовят иллюстративный материал, расширяющий информационный и искусствоведческий потенциал выступления (подготовка киновидеофрагментов, фильмов, буклетов, газет и др.).
Предварительно сообщается перечень рекомендательной литературы, ребята нацеливаются на кропотливую работу над печатными материалами, из которых надо выбрать самые важные мысли, созвучные внутреннему миру докладчика, наиболее доступные пониманию широкой аудитории.
При проведении конференций классный руководитель стремится к
созданию атмосферы приподнятости и праздничности, для чего следует
использовать произведения смежных искусств, демонстрировать отрывки
из фильмов. Особое внимание уделяется оформлению помещения, где бу117
дет проходить конференция, определению времени ее проведения. Во всем
должны проявляться элементы новизны, чего-то неожиданного.
Подводить учащихся к пониманию фильма лучше всего через центральный образ и его взаимосвязь с другими персонажами. Однако простой
характеристики недостаточно. Каждый выступающий должен показать,
какими средствами пользуются режиссеры при решении идейноэстетических задач картины.
Глубоко проанализировав основные образы фильмов, учащиеся смогут
разобраться в их художественной выразительности, показать интеллектуально-эмоциональное содержание каждого из них. В этом им поможет
критическая работа над печатными материалами.
Рассматривая в своих докладах вопросы режиссерского и операторского мастерства, изобразительного и музыкального строя фильма, ребята
открывают ранее не замеченные достоинства картины. Они испытывают
наслаждение не только от интересно рассказанной в фильме истории, но и от
манеры ее преподнесения, от самой формы художественного произведения.
Основным требованием к сообщениям является живой образный
язык изложения материала. Выносится 4-5 докладов учащихся. Продолжительность конференции - в пределах 1,5 часов. На конференции проявляется
подлинное творчество ребят, они не просто излагают те или иные мысли, а
доказывают свое видение фильма в сопоставлении с эскизами художников,
отрывками из кинолент, музыкальными записями и др.
Готовясь к 60-летию Победы целесообразно просмотреть с ребятами
фильмы «Судьба человека», «Баллада о солдате», «Белорусский вокзал», «А
зори здесь тихие», «Отец солдата», а по одному из них можно провести
конференцию. Покажем, как происходит поиск тематики выступлений на
примере подготовки конференции по фильму С. Бондарчука «Судьба человека». Перед просмотром ленты ребята вновь перечитывают рассказ М.
Шолохова.
1. В основе фильма лежит рассказ М. Шолохова, опубликованный в
свое время в газете «Правда». Что такое экранизация - дословный перевод
литературного текста в зрительный ряд или воссоздание литературного
первоисточника по законам искусства кино?
Данная проблема определяет тему одного из докладов - «Режиссерское решение фильма».
2. «В литературе мы слова уточняем эпитетом, описанием, т.е. мы идем от
общего к частному. В кино мы показываем частное и, вводя его в
монтажную фразу, делаем из частного общее» (В.Б. Шкловский)12. Тема
доклада - «Монтажный строй фильма».
12
Шкловский В.Б. Собр. соч.: В 3 т. М, 1974. Т. 3. С. 563
118
3. Составная часть литературного образа - многозначное слово,
передающее отвлеченное понятие, емкое смысловое содержание.
Составная часть кинообраза - конкретное изображение, визуально
передающее внутреннее содержание, мысль автора на нескольких уровнях
пластической организации кадра: графической, тональной (особое
освещение, цветовая характеристика), в использовании отдельных планов
(общий, средний, крупный - деталь), углов съемки (верхний ракурс,
нижний и пр.), в движении камеры, актеров, в их пластике, в образном
использовании от дельных деталей.
Тематика докладов: а) Операторское решение фильма. Экспрессивная камера В. Монахова; б) Звуковое и музыкальное решение фильма; в)
Актер в фильме С. Бондарчука.
4. Материализация мысли писателя — в особом сочетании слов. Материализация мысли кинематографиста - в- динамике развития пластического
образа (став частицей фильма, эта мысль, по словам Г.М. Козинцева, «перестает существовать как определимая словом»).
Тема доклада - «Современен ли фильм сегодня?».
Пожалуй, сущность школьных конференций можно определить как
научно-праздничное познание. Все исследовательские качества, которые
нужны для докладов, воспитываются на более камерных обсуждениях, где
также требуется стройность, логическая последовательность и аргументированность, учащиеся демонстрируют глубокое и многостороннее раскрытие темы, свободное использование сведений, почерпнутых из специальной литературы. Однако по сравнению с конференцией, обсуждение - более живая форма, представляющая большой простор для личных,
субъективных оценок.
В то же время конференция как особая форма работы необходима
для создания атмосферы коллективного творчества.
Строго говоря, ребята выступают не с докладами, а с сообщениями,
«отчитываются» перед классом. Празднично оформленный зал, тематические выставки, подбор плакатов, демонстрация эпизодов из фильмов, тщательно продуманное музыкальное сопровождение превращают конференцию в памятное событие.
2.9. АНАЛИЗ ФИЛЬМА
Вначале зададимся вопросом: «А зачем анализ простому зрителю?»
Психологи и искусствоведы замечают, что акт восприятия завершается не
после просмотра, а в результате осмысления увиденного, услышанного,
прочитанного. Идеальной формой осмысления и является анализ. Все
остальное - диспуты, беседы, обсуждения, зрительские конференции и
прочее - способствует процессу осмысления только частично.
119
С точки зрения Ю.Н. Усова13 анализ нужен для того, чтобы: - испытать
радость от встречи с искусством — с драматургическим материалом
фильма (события, герои, представленные на экране истории), с
художником (как эти события открывают для меня мироощущение автора);
-понять себя в полемике с автором;
-ответить на вопросы, мучающие меня сегодня;
-развить у себя восприятие экранного повествования, различные виды
мышления;
-получить удовольствие от интерпретации фильма, которую можно
принимать как своеобразную интеллектуальную игру.
Анализ нужен для того, чтобы прояснить свои впечатления, осмыслить
увиденное, уточнить свое отношение к автору. Уточнить в результате
сопереживания, осмысления, а не по ходу восприятия, когда зритель живет
только чувством.
При встрече с художественным произведением человек переживает
прочитанное, увиденное и на уровне чувственных, образных обобщений, а не
только при использовании словесно оформленных мыслей. Восприятие
любого произведения искусства осуществляется на трех этапах14:
-озарение («переживание огромной пользы исторического времени не
словесно оформленными мыслями», а «динамически кипящими образами»);
-созерцание (сосредоточенное вглядывание в эти образы); -осмысление, т.е.
уяснение смысловых, эмоциональных связей,, возникающих в образных
обобщениях на первых двух этапах.
Иногда учащимся нужно показать образец художественного анализа. В
курсах «Мировая художественная культура», «Этика и психология семейной
жизни» ребята знакомятся с картиной кисти Леонардо да Винчи «Мона Лиза»
(«Джоконда»), и здесь уместно воспользоваться анализом этой работы,
данным профессиональным киноведом Н. Милевым в книге «Божество с
тремя лицами».
«Если внимательно рассматривать этот портрет, Джоконда как будто
оживает. Вначале улыбка, мягкая одухотворенность лица вызывают готовность к общению и взаимопониманию. Кажется, что и глаза этой женщины
«обещают в следующую минуту разделить с Вами сердечную тайну»15.
Мы готовы принять эту тайну. У нас появился внимательный, сосредоточенный взгляд. Но именно созерцание неожиданно открывает нам совершенно противоположное в глазах Моны Лизы. Оказывается, они горды и
непроницаемы, и, значит, общение невозможно.
13
14
15
Усов Ю.Н. В мире экранных искусств. М., 1995. С. 158.
Андреев Д. Роза мира. М, 1991
Милев Н. Божество с тремя лицами. М., 1968.
120
Теперь иначе воспринимается и улыбка. В ней мы улавливаем скептический намек на поспешность первоначального вывода. В лице не только мягкость, но и непроницаемость, не только готовность к взаимопониманию, но и замкнутость.
Анализируя это впечатление, мы приходим к открытию особой художественной закономерности построения портрета - приема утверждения
и одновременного отрицания. Эта закономерность и открывает нам мысль
живописца, выраженную невербально, зримыми, пластическими средствами, о том, что «в великой жизни заключена и ее сложность - не менее великая и необъятная».
Аналогичные наблюдения возникают и при созерцании фона. Он
воспринимается как «холодный и абстрактный пейзаж», в бесконечной
глубине которого тонет вековая тайна изображаемого на холсте лица. Появляется еще один вывод: бесконечная глубина пейзажа прочитывается как
необъятность, в которой скрывается от зрителя тайна улыбки Джоконды.
Уяснение смысловых связей помогает прийти к заключению о том,
что открытая нами художественная закономерность касается всех составных частей живописного полотна, выявляет внутреннее противоречие самого портрета, несмотря на его внешнюю уравновешенность: простота - и
непроницаемость... теплота - и гордое достоинство... наплыв из холста - и
бегство в глубину пейзажа.
Постепенно определяется заключение. Мягкое, одухотворенное лицо, сердечная тайна взгляда, благородное достоинство осанки создают образ женственности, материнства: «Это Женщина-мать, которая хранит в
себе необъятную тайну Возрождения жизни. Самую великую тайну!»
Осмысливая свои впечатления от увиденного, Н. Милев не только
созерцает, но и анализирует: рассматривает особенности построения живописного полотна, взаимосвязи деталей (лицо, глаза, губы, фон), рождающие противоречивые выводы, находит закономерность эмоционального и смыслового соотнесения отдельных частей. И именно эта закономерность открывает ему мысль автора, материализованную в зрительных образах, позволяет общаться с автором (давно не живущим на земле), ведя
своеобразный диалог.
В чем особенность рассуждений Н. Милева о Джоконде? В форме
анализа, который как бы повторяет этапы восприятия художественного
строя живописного полотна. Такой вид анализа, несмотря на рациональный подход, неизбежный при выяалении авторской концепции в художественной структуре, одновременно сохраняет и эмоциональность, более
того, эмоции даже усиливаются при уяснении причин появления того или
иного образного обобщения. Основное, что уясняют для себя учащиеся, это осмысление тайны воздействия полотна Леонардо да Винчи, особенности которого позволяют увидеть и момент озарения, и процесс созерцания,
а главное - мгновения рождения художественного открытия в душе вос121
принимающего произведения искусства. Это открытие рождается в процессе
анализа на только картины, но и своих впечатлений от встреч с ней. А процесс
открытия сопровождается следующими вопросами и ответами, которые можно
почувствовать в подтексте.
- Что меня взволновало? Дается лаконичный ответ в форме образного
обобщения.
- Как возникло это чувство в момент созерцания? Рассматривается само
живописное полотно, своеобразная закономерность его композиции.
Что взволновало художника и как в этом открываются его отношение к жизни, его представления о назначении человека, о смысле бытия,
о красоте мира? Для ответа на этот вопрос киновед пытается рассмотреть
основные композиционные части картины и, применяя открытую им закономерность, выявить логику развития мысли живописца, а точнее - материализацию его чувств и представлений в созданном им произведении искусства.
Затем ребята (студенты на семинарах по курсу «Педагогика») знакомятся с
фрагментом из фильма С. Соловьева «Сто дней после детства» и сопоставляют
свое собственное первичное восприятие картины «Джоконда» с точкой зрения
Н. Милева, с реакцией героев фильма. Приведем диалог героев этого
фрагмента фильма:
- Это кто?
- Это «Джоконда», мировой шедевр. Эту картинку, Сергей Борисович,
мы знаем...
- Ну а кто расскажет, что видит?
- Это девушка, которая сидит у реки. -Все?
- Все. А вы, Сергей Борисович, что видите?
- Ну, хватит туману напускать. Сергей Борисович видит то же, что и
Заликова. А Заликова видит Фурикова.
- Это действительно девушка, которая, правда, отдыхает16 у реки. И
вот уже скоро пять столетий она улыбается так. Самые лучшие люди вот
уже скоро пять столетий жарко спорят, доказывая про ее улыбку каждый
свое. Бывает, что на доказательство уходит вся жизнь, вся судьба. Но так и
умираешь, испускаешь дух в бессилии что-либо доказать. Тогда твои дети
начнут все сначала. Оттого улыбку Джоконды окрестили таинственной.
Тайна ее улыбки сродни великой тайне самой природы.
- А в чем тут тайна? Ну, улыбается себе человек и улыбается. Может, у нее
настроение хорошее.
- Может быть.
- У меня иногда мама так улыбается. Только очень редко.
Эти два глагола могут стать основой для создания проблемой ситуации.
122
А дальше на экране следуют детали портрета: крупный план лица
Джоконды и лица ребят - растерянность, недоумение, лирическая взволнованность, эмоциональная раскованность, опять лицо Джоконды, еще крупнее, одни глаза, спокойно лежащие на коленях руки.
На экране лицо воспитателя.
«Понимаете, однажды, это случается обычно внезапно, ты вот так
вдруг увидишь и реку, и деревья, и девушку. И то, как она улыбается. Кажется, ты и раньше все это видел тысячу раз. Но в этот момент ты остолбенел, как невыразимо прекрасна эта девушка, и эта река, и то, как она
улыбается. Это обыкновенно означает, что тебя настигла любовь...»
Какие особенности восприятия проявились у ребят и воспитателя в
момент обсуждения «Джоконды»?
В картине они видят только будничные явления: итальянская девушка отдыхает на берегу реки. И потому они растеряны, смущены, обескуражены: говорить не о чем, а может, и не нужно.
Но среди присутствующих есть и такие, которые почувствовали нечто большее, хотя и трудно передаваемое словом. Эти - способны пережить озарение, увидев в улыбке Джоконды не только мгновение чувственного состояния изображенной художником женщины. Именно в момент
созерцания, к которому побуждает их воспитатель вопросами и своими
рассуждениями о картине, ребята открывают для себя величие духовной
жизни человека, способного мыслить, волноваться, жить, быть самим собой, воспринимать окружающий мир. Но осмысления (третьего этапа) не
происходит: образное обобщение («Тайна улыбки Джоконды сродни великой тайне самой природы») так и остается неразвернутым. Оно как бы неосознанно подменяется другими выводами: портрет Леонардо передает
непосредственность взгляда влюбленного человека, вновь открывающего
для себя мир.
Остановимся еще на одной модели аналитического рассматривания
произведения искусства - эйзенштейновский анализ портрета М.Н. Ермоловой (автор В.Серов).17 Здесь общее впечатление (ощущение ауры, образное обобщение, попытка понять причину появления этого портрета), открытие СМ. Эйзенштейном в живописном полотне художественной закономерности построения фильма, телепередачи, «проверка» закономерностью всего художественного строя, процесса рождения мыслей, чувств по
мере восприятия картины.
Основное впечатление, которое остается у Эйзенштейна от встречи с
этим портретом, - «мощь внутреннего вдохновенного подъема в изображенной фигуре». Это образное обобщение необычайно богато у Эйзенштейна чувствами, ассоциациями, поскольку он знает о Ермоловой больше
того, что увидел в портрете. Именно эта информация помогает ему глубже
17
Эйзенштейн СМ. Избр. произв.: В 6 т. М, 1964. Т. 2. С. 389.
123
осмыслить композицию самого живописного полотна. В частности, известные Эйзенштейну рассуждения К.С. Станиславского об актрисе полностью входят в сделанное им образное обобщение: «Символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности... гениальная чуткость, вдохновенный темперамент, большая нервность, неисчерпаемые душевные глубины...» Как же рождаегся образное обобщение, сделанное Эйзенштейном? В результате созерцания композиции в целом и отдельных ее частей Эйзенштейн подходит к открытию для себя художественной закономерности создания этого портрета, а значит, и причин тех
впечатлений, которые возникают при взгляде на живописное полотно.
Общий охват произведения: «Одна черная вертикальная фигура на
сером фоне стены и зеркала, режущего фигуру по пояс и отражающего кусок противоположной стены и потолка пустого зала, внутри которого изображена актриса».
Вывод: портрет скромен по средствам воздействия, но впечатление
оставляет необычайно сильное. Основная тайна этого воздействия, по словам Эйзенштейна, в том, что на холсте зафиксированы «четыре последовательных положения наблюдающего глаза», которые очень напоминают
своеобразие операторной съемки: план (относительный масштаб изображения в кинокадре) и ракурс (наклон оптической оси при съемке). В. Серов избрал необычайно интересную композицию, в результате чего рама
зеркала, линия плинтуса и ломаная линия карниза, отраженные в зеркале,
как бы «разрезают» фигуру на несколько частей и являются своеобразными границами отдельных «кадров».
Кадр № 1. Общий план. Вся фигура кажется снятой с верхней точки
(верхний ракурс), так как на холсте изображен пол не узкой полосой, а
большой темно-серой плоскостью.
Кадр № 2. Средний план («фигура по колени»). С точки зрения ракурса - это кадр, взятый «в лоб».
Кадр № 3. Средний план («фигура по пояс»). С точки зрения ракурса
- это кадр, взятый несколько снизу (такое впечатление создается за счет
отраженного в зеркале потолка).
Кадр № 4. Крупный план (только лицо). Лицо целиком проецируется
на горизонтальную плоскость потолка. Такое изображение возможно только при резкой съемке снизу (нижний ракурс).
Если теперь мы вообразим кадры 1,2,3,4 монтажно-собранными подряд, то как бы опишем глазом дугу на 180°. В этом движении глаза отражается восприятие зрителя «от точки зрения «свысока» к точке зрения снизу, как бы к точке... у ног великой актрисы».
Так пластическими средствами без слов (невербально) выражается
идея преклонения перед величием таланта актрисы.
124
Внимательный взгляд Эйзенштейна отмечает еще две композиционные
особенности этого портрета - пространственное построение и световое
решение:
1) от кадра к кадру в обозначенной последовательности непрерывно
расширяется пространство;
2) одновременно с этим светлеют кадры. Возникает еще один вывод:
благодаря двум отмеченным композиционным особенностям М. Ермолова
кажется озаряемой внутренним огнем и светом вдохновения.
По мнению режиссера, секрет необычайно сильных впечатлений от
этого портрета - в единстве одновременного воздействия всех перечисленных композиционных приемов: укрупнение планов, перемещение ракурса
от кадра к кадру, пространственное построение и светопластическая характеристика.
Рассмотренный материал дает возможность выстроить общую модель анализа фильма или телепередачи как любого художественного произведения (подход к данной модели был заложен Л.С. Выготским, блестяще проанализировавшим рассказ Бунина «Легкое дыхание»18):
1. Построение образного обобщения воспринятого произведения искусства.
2. Анализ этапов формирования этого обобщения в нашем сознании
по мере художественного восприятия.
3. Поиски художественной закономерности построения произведений искусства.
4. Использование художественной закономерности для выявления
логики развития авторской мысли в художественном строе.
5. Определение своего отношения к авторской концепции, системе
взглядов автора на мир, раскрывающейся в форме художественного повествования.
Попутно заметим, что:
-форма кинематографического мышления зарождалась в недрах других
искусств задолго до появления кинематографа;
-светопластическая характеристика- не столько «украшение» произведения искусства, сколько средство передачи авторского отношения к изображенному в художественном произведении;
-пространство в произведении искусства - это не только место действия героев, но и своеобразное измерение авторского мироощущения, мыслей и чувств художника.
2,10. ДИСКУССИИ О ФИЛЬМЕ
Содержательные, хорошо подготовленные не по форме, а по существу дискуссии являются, пожалуй, наиболее эффективным способом развиВыготский Л.С. Психология искусства. - М., 1968. - С. 187-209.
125
тия творческой активности старшеклассников и студентов. Спор и размышления для них неразрывны. При всем максимализме самовыражения
ребята легко и естественно чувствуют себя в атмосфере дружеского обмена
впечатлениями, в условиях спора, требующего и предварительного, и
последующего обдумывания. Стараясь утвердить свое мнение как единственно возможное, юноши и девушки на самом деле всего лишь ищут истину
- настойчиво, упрямо, ежедневно. Говоря «я думаю», они ждут ответных
суждений, причем им в равной мере необходимы и согласие, и возражение,
они ждут, чтобы общение подтвердило перед ними мнения их самих. В
процессе дискуссионного общения оттачиваются формулировки,
уточняется жизненная позиция, создаются и укрепляются нравственные и
эстетические критерии личности, отграненные мнениями ровесников.
При обсуждении фильмов приходится сталкиваться с самыми разнообразными манерами поведения и высказывания! Здесь и резкие, чаще всего
довольно односторонние утверждения, и весьма косноязычные попытки
передать непосредственное эмоциональное впечатление, и холодноватая,
«посторонняя» объективность и т.п.
Дело даже не в том, что высказывается столько же мнений, сколько
насчитывается участников диспута. Скорее наоборот: общая точка зрения,
общее мнение вырабатываются, как правило, довольно быстро. Труднее
разобраться в оттенках, полутонах, в остроте зрения, в глубине мысли. Однако именно в этих нюансах точнее всего выражается собственное отношение к фильму. Здесь ребята очень неодинаковы: непосредственное восприятие накладывается на разное настроение, на разный уровень знаний,
затрагивает трудноуловимые грани духовного и жизненного опыта.
Основная задача обсуждения произведений киноискусства заключается
отнюдь не в том, чтобы «прийти к одному знаменателю», дать фильму
некую общую, единую оценку. Дело педагога - организовать общение, добиться доверительной атмосферы, когда каждый может сказать то, что
считает нужным, но и должен быть готовым к отстаиванию своего мнения.
При выборе фильмов Для обсуждения необходимо учитывать свойственное
любому зрителю непроизвольное разделение их на «сегодняшние», в
которых прежде всего воспринимается сам материал (публицистическая
проблема, конфликт, характеры) и фильмы с несомненной исходной
эстетической значимостью. Во вторую группу входят не только шедевры,
прошедшие проверку временем, но и ленты сравнительно недавнего прошлого, которые имеют высокую репутацию, гарантию высокого нравственно-эстетического уровня. Указанное разделение фильмов, разумеется,
очень условно, крайне подвижны и границы между группами картин. Однако такая классификация помогает составлять репертуар просмотров (в
школьном киновидеосалоне, кругу семьи), разумно чередовать по преимуществу эмоциональное или интеллектуальное влияние кинематографа
на юношескую аудиторию.
В идеальном варианте на зрительское восприятие должны в равной
мере воздействовать все аспекты, все стороны фильма - и познавательная,
и публицистическая, и собственно эстетическая. Идеален и случай, когда
произведения классиков кинематографа обладают для школьников такой
же актуальностью, что и современные фильмы. Но приходится считаться с
чувством «исторической дистанции», которое свойственно любому зрителю.
Особенности психологии восприятия определяют существование методически различных типов диспута. О некоторых фильмах лучше всего
говорить в непринужденной форме, камерной обстановке, например во
время короткой прогулки после просмотра фильма в школьном видеосалоне. Другие целесообразнее обсудить через несколько дней, когда улягутся
страсти, более или менее отстоятся оценки. Третьи предполагают глубокий
историко-эстетический анализ; в этих случаях дискуссию необходимо готовить: порекомендовать литературу, сделать выставку и стенды, рассмотреть на занятиях факультатива в курсе мировой художественной культуры
важные для данного фильма вопросы, которые ребят почему-либо не заинтересовали.
Само по себе обсуждение практически не поддается регламентации:
на то они и мнения, чтобы быть неожиданными. Однако вполне реальна
определенная система организации дискуссий, чередование обсуждений
разного типа, что позволяет активизировать как эмоциональное, так и аналитическое восприятие. Репертуар фильмов, которые предполагается обсуждать, следует составить так, чтобы ребята получили возможность не
только поговорить о жизненно важных социально-психологических проблемах (на примере и по поводу экранных вариантов реальности), но и обратиться к более общим темам: отражение в искусстве динамики общественного сознания, изменения нравственных и эстетических представлений
о мире, характерных для отдельного человека, для социальной группы, для
той или иной эпохи.
Практика показывает, что «укрупненность» проблематики, как правило, не пугает ребят. Более того, даже на сравнительно низком уровне эстетической чуткости, при относительно невоспитанном вкусе юноши и девушки начинают анализ фильма с неких общих проблем: все детали осмысливаются как элементы общего (пусть даже неверно понятого) замысла. Эта готовность к целостному восприятию определяет необходимость
рассмотрения «трудных» вопросов.
Условно дискуссии можно подразделить на два основных типа:
1. Оперативные - обсуждения фильмов текущего репертуара ТВ; особое
внимание здесь целесообразно обратить на картины молодежной тематики.
2. Ретроспективные - многоступенчатое, в несколько этапов, обсуждение группы (цикла) фильмов, объединенных по различным принципам:
126
127
а) тематический «Великая Отечественная война в современном
российском кинематографе»;
б) история кинематографа: «Своеобразие кинематографа 60-х годов XX
века» и т.д.;
в) стилистика кино: «Смешны ли фильмы Э. Рязанова?»;
г) сравнительный - «Мир во мнениях»: творчество А. Тарковского, Г. и
П. Чухраев.
Эти перечисления можно продолжить до бесконечности, поскольку
ретроспективные просмотры являются основой всей системы киновоспитания.
Собственно, сама проблема киноориентации решается прежде всего
циклическим, целенаправленным распределением экранного материала в
зависимости от запросов и культурного уровня аудитории. Однако особое
значение циклизация имеет при подготовке обсуждений - результативной
формы проявления нравственной зрелости юных зрителей, их эстетической
чуткости.
Последнее качество подвергается серьезнейшему искушению «на обсуждениях первого типа — «оперативных». Даже квалифицированный зритель,
умеющий, как выражался чеховский герой, «повесить уши (добавим - и глаза)
на гвоздь внимания», просто-напросто забудет о теории, о ракурсе, плане,
монтаже, стиле, жанре фильма, если в нем девчонку чуть не убили, вторая
сделала подлость и не поняла, что натворила, один парень бродит по
подворотням, а другой даже любимую девушку защитить не может... Вопрос
«Как сделано?», несомненно, остается где-то на окраинах сознания, если
зрителю необходимо осмыслить конкретную ситуацию, разобраться в
хитросплетениях судеб и характеров, определить свое отношение к «кусочку
жизни», показанному на экране. Дискуссия в этом случае должна помочь
старшеклассникам сформулировать и проверить в разговоре с друзьями свою
нравственную позицию; эстетические проблемы неизбежно приобретут
несколько академический, отвлеченный характер.
Для «сегодняшних», публицистически актуальных фильмов подобный
уклон в чисто этический анализ вполне оправдан. Однако необходимо
помнить, что все эти взволновавшие ленты - чье-то «слово», мнение, что у них
есть авторы. Вообще само искусство подсказывает, под каким углом зрения
наиболее целесообразно проведение диспута. Можно перед обсуждением
фильма дать ребятам вопросник, который поможет осмыслить конкретную
жизненную ситуацию. В то же время необходимо поставить обсуждаемый
фильм в тематический, проблемный и эстетический ряд, рассматривать
конкретный материал и конкретное произведение искусства в перспективе на
историческом и искусствоведческом фоне, широта которого определяется
спецификой материала.
В отдельных случаях «перспективной линией» является ориентация
аудитории на сопоставительный анализ. Для дискуссионных форм эстетического воспитания, предполагающих простор для домысливания, тре-
128
бующих живой атмосферы импровизации, метод сравнения особенно важен: в
столкновении различных суждений возникает искра коллективной:
творчества.
«Оперативные» дискуссии по фильмам текущего репертуара образуют
проблемно-тематическую цепочку. Постепенно старшеклассник! привыкают к
углубленному анализу, свободнее и доказательнее используют свой
зрительский опыт, вырабатывают навыки аргументированного высказывания.
На этой основе целесообразно усложнить работу. Так, после обсуждения ряда
лент о молодежи, в том числе и молодежных фильмов 60-90-х годов XX века,
можно провести конференцию на сквозную для системы киновоспитания
тему «Человек и эпоха». Если у ребят сложилось представление о своеобразии
современного кинематографического языка, об особенностях «образной речи
поколений», разумно расширить этс представление, показав, как личностный
кинематограф решает «вечные» вопросы.
На основе постоянного и прочного интереса старшеклассников к укрупненным историко-тематическим проблемам становится возможным
проведение конференций-праздников.
Все исследовательские качества, которые нужны для докладов на
конференциях, воспитываются в процессе камерных обсуждений, где также
требуется стройность, логическая последовательность и аргументированность
высказываний, глубокое и многостороннее раскрытие темы, свободное
использование сведений, почерпнутых из специальной литературы. Однако по
сравнению с конференцией обсуждение - более живая форма,
представляющая большой простор для личных, субъективных оценок.
В то же время конференция как особая форма работы необходима для
создания атмосферы коллективного творчества, для эстафеты школьных
поколений.
Алгоритм различных видов обсуждений фильмов можно представить
следующим образом:
- обсуждение спорного, острого фильма, передачи;
- обсуждение двух фильмов (передач ТВ), в которых кинематографически
по-разному решается одна и та же тема;
- обсуждение фильма (передачи ТВ), при котором важным объектом
внимания является художественная структура фильма (передачи): выявить
композиционно значимые части, рассмотреть каждую, определить принцип
сцепления, а потом соединить еше раз, проверив гармонию сочетаний, логику
развития художественной мысли;
- обсуждение фильма (передачи), в которых рассматривается развитие
авторской мысли, авторского почерка;
- анализ фильма (передачи) с опорой на критический материал. Учащимся
предлагаются две сформулированные концепции в оценке фильма. Иногда эти
концепции могут быть полярно противоположными, иногда отли129
2.11. СЕАНС-ДИСПУТ
чаются только некоторыми положениями. Учащимся предлагается самостоятельно определить свою точку зрения;
- обсуждение фильма (передачи) по статье, где критик выступал бы как
«объективный» исследователь, создающий свою концепцию на основе наблюдений элементов художественной структуры, системы посылок, умозаключений, и как художник, следующий по стопам автора, но все же творящий свой, личностный вариант;
- обсуждение фильма - призера (лауреата отечественного или международного
кинофестиваля, национальных премий «Золотой Овен», «Ника», «Золотой
Орел», «Оскар» и др.), во время которого учащиеся соглашаются или не
соглашаются с присуждением ему премий за «лучший фильм», «лучшую
режиссуру», «лучшие главные роли» и т.д.; - обсуждение фильмов экранизаций:
а) экранизации как отражение режиссерского мировосприятия
особенностей времени создания фильма,
б) экранизации как переосмысление первоисточника, как отправная
точка в создании иной художественной структуры, но адекватной общей
идейной и эмоциональной настроенности,
в) экранизации как воссоздание художественной образности литературного слова средствами киноискусства и неизбежные при этом потери
авторского начала,
г) экранизации как анализ авторской мысли в первоисточнике, но в
иной форме ее развития.
При коллективном анализе произведений экранных искусств возможна
следующая последовательность практических действий:
- рассмотрение внутреннего содержания первых кадров, начало развития
основных тем киноповествования;
- определение конфликта, выясняющего логику развития авторской мысли в
основных частях фильма;
- осмысление авторской концепции, раскрывающейся в звукопластической
форме повествования;
- обоснование своего отношения к идейно-эстетической концепции фильма.
Сеанс-диспут разработан Г. Евтушенко. Галина Михайловна Евтушенко после окончания Воронежского государственного университета
преподавала в школах Воронежа и области, вела кинофакультативы и киноклубы, работала методистом кинотеатра «Юность». Училась в аспирантуре ВГИКа, защитила диссертацию по проблемам кинообразования,
окончила Высшие курсы режиссеров и сценаристов. Ее документальные
фильмы удостоены множества наград отечественных и международных
киносмотров. В 2004 году на Московском международном фестивале установила своеобразный рекорд: в рамках программы «Россия, которую мы
обрели», демонстрировались три ее документальные ленты (в том числе
«Горе уму, или Эйзенштейн и Мейерхольд: двойной портрет в интерьере
эпохи») и состоялся дебют в игровом кино «Чердачная история».
Велика сила воздействия кино на молодежь. Но нередко старшеклассники увлекаются совсем не теми фильмами, которые ценны для педагогов. Многих ребят в кинозал привлекает лишь возможность развлечься,
отдохнуть. Старшим же хочется воспитать у юных зрителей потребность в
серьезном искусстве, помочь встретиться с ним, осмыслить и оценить по
достоинству увиденное.
Сеанс-диспут - в полном смысле слова волшебное средство, применять которое особенно важно сегодня, когда так остро поставлен вопрос о
дальнейшей демократизации нашего общества. Где еще зрители могут
оперативно высказать отношение к новой работе кинематографиста, как не
во время публичного обсуждения ее?
Давайте попробуем сформулировать задачи, которые мы решаем, организуя дискуссию о фильме. Первая - это, конечно, воспитательная, ибо
коллективные высказывания помогают зрителям (особенно - юным) лучше
понять и усвоить содержание фильма. Споря друг с другом после сеанса,
ребята учатся размышлять о проблемах культуры и морали, об извечных
категориях нравственности - совести, долге, мужестве, коллективизме.
Вторая задача - исследовательская: мы изучаем уровень эстетического
восприятия картины данной аудиторией, выясняем, что ей понятно, что
нет. Третья - контрольная: диспут помогает установить «обратную связь»
с публикой, выявить ее мнение о фильме. Наконец, нельзя забывать и об
обучающей функции - предстоит научить зрителей грамотно анализировать фильм.
Диспут, как мы убедились, обнаруживает, что многие просто не
умеют излагать свои мысли. Среди недостатков речи выступающих - небрежность и неряшливость языка, излишняя категоричность суждений, неумение строить фразу, употребление штампов, словечек-паразитов. Но
есть еще и бедность мысли, беспомощность аргументации (повторение
сказанного предыдущим оратором). Это следствия «зрительского одиноче131
130
ства», отсутствия привычки к размышлению над увиденным, снисходительности к собственному мнению.
Диспут помогает воспитывать общую зрительскую культуру, которая
включает культуру мышления и речи.
Давно замечено: чем выше зрительская культура, тем охотнее человек принимает участие в обсуждении фильма. Это закономерно, ибо осмысление кинопроизведения - всегда результат столкновения мнений,
диалога, взаимодействия. Процесс понимания кинопроизведения напоминает общение, которое но своей природе диалогично. Дискуссия служит
прекрасным стимулом для откровенных высказываний, но тем не менее
сама по себе, автоматически, не дает навыков ни логического мышления,
ни правильной речи. Чтобы добиться аргументированных выступлений, от
организаторов диспута требуется целенаправленная работа. Какая? Чтобы
ответить на этот вопрос, напомним о формах обсуждения фильма.
Диспут после просмотра может быть свободным и проблемным. В
первом случае разговор идет без предварительного плана, во втором - ведущий создает так называемую проблемную ситуацию, предлагает участникам обсуждения ответить на ряд вопросов. У каждого вида диспута свои преимущества. Во время свободного зрители говорят как умеют; в результате легко выявить не только их мнения о просмотренном фильме, но и
стадию их эстетического развития. Поэтому начинать целесообразно
именно с формы обсуждения кинопроизведения. Но в ней есть и недостатки,
которые особенно заметны при обсуждении разных фильмов в постоянной
аудитории: во-первых, выступают всегда одни и те же; во-вторых,
большая часть выступлений - на уровне вкусовых оценок «понравилось не понравилось». В центре внимания, как правило, оказываются перипетии
сюжета; о художественных достоинствах картины даже не упоминается. В
проблемной беседе цели конкретизированы, ведущий знает, чего хочет
добиться от аудитории. Его роль становится активной: он помогает зрителям самостоятельно выявить и осознать проблему, которую поднимает кинолента. Разумеется, в таком случае необходимо иметь заранее подготовленные вопросы.
В качестве примера сошлемся на обсуждение фильма «Плюмбум,
или Опасная игра».
Все картины В. Абдрашитова и А. Миндадзе имеют «открытые» финаты, ставят множество сложных вопросов, обращенных с экрана к находящимся в зале. Приглашает к спору, к соразмышлению и эта их работа.
Задолго до того, как этот фильм начал демонстрироваться в кинотеатрах
Воронежа, было организовано несколько его предварительных просмотров
с последующими диспутами. Расскажем о двух из них, участниками которых были старшеклассники.
В. Абдрашитов и А. Миндадзе, представляя картину, делали упор на
то, что она адресована взрослым, что даже сверстники Плюмбума еще ма132
лы для адекватного восприятия ленты и не поймут ее. «Согласны ли вы с
этим утверждением?» - с таким вопросом обратились мы к ученикам педагогических классов школы № 66 г. Воронежа, собравшимся в небольшом
просмотровом зале. Атмосфера разговора располагала к живому общению.
У ребят возникло естественное желание разобраться: что же в фильме?
Ира. Меня картина взволновала. Думаю, что впервые вижу подобного героя на экране. Мне трудно его понять.
Ведущий. А в жизни такие ребята встречаются?
Голоса. Нет. Редко. Вряд ли.
Ведущий. Да, Руслан Чутко не такой как все. Рассчитаны действия,
выверены ходы, определена линия поведения. Ни тени сочувствия жертвам-«друзьям». Ни малейшего сомнения в своей правоте, в избранных методах. Но разве нет подобных людей вокруг нас?
Лиля. А что плохого делал Руслан? Он же ловил преступников. Я
ничего ужасного в его поведении не нахожу. Гибель Сони - случайность.
Миша. Нет, все поведение Плюмбума вело к такому концу. Он ведь
был убежден, что плохое надо искоренять любыми способами...
Алла. Да что плохого в его способах?
Игорь. Плюмбуму доверяли, а он предавал...
Вот так, шаг за шагом школьники старались разобраться, что же
движет поступками их сверстника, и... не могли прийти к общему знаменателю. Одни считали, что Руслан утверждает себя, выбрав, правда, не самый удачный путь. Другие - что тот протестует: видит бесчестные неправильные поступки взрослых и выражает свое несогласие как может. Третьи
предполагали, что Плюмбум просто играет «в Пинкертона», не отдавая себе отчета в опасности этой «игры». Особое внимание ребята уделили сцене
допроса Русланом отца, правильно определив, что она - ключевая.
Ира. Плюмбум просто принципиален. Он разговаривает с отцом как
беспристрастный следователь.
Голоса. Разделяю мнение! Присоединяюсь! Правильно!
Саша. Я - нет, не может сын отца допрашивать!
Игорь. А по-моему, не имеет права.
В результате обсуждения этой ситуации большинство ребят присоединились к Саше и Игорю.
Заговорили о доме, о семье. Ну кому из подростков не хотелось бы
ладить с родителями? Эта сторона жизни Плюмбума не ускользнула от
сверстников, выстроилась в цепочку «мальчик - родители - общество».
Лена. Если бы не обстоятельства, в которые попал мальчик, в 14
чувствующий себя сорокалетним, из него мог бы получиться неплохой человек. Мне кажется, истоки его «двойной» жизни - в равнодушии окружающих. Мне жаль Руську, ему надо бы посочувствовать.
Еще вопрос ведущего: что же дал фильм школьникам?
Алла. Повод к размышлению.
133
Люба. Возможность пережить эмоциональное потрясение вместе с
героями.
Сверстники главного персонажа спорили о картине горячо и заинтересованно. Впрочем, иного от них нельзя было и ожидать - они будущие
педагоги. А теперь обратимся к разговору по поводу того же фильма в киноклубе старшеклассников «Экран». Первое обсуждение фильма помогло
уточнить и конкретизировать проблемные вопросы: 1. Согласны ли вы с
режиссером и сценаристом, что фильм адресован взрослым? 2. Имел ли
Руслан Чутко моральное право допрашивать отца?
Ася. 1. Нет, не согласна. Все дети должны брать пример с Русика, он
смелый, хотя и чересчур увлекается. 2. Русик правильно сделал, что поймал отца-браконьера, допросил его. Всем надо бороться со злом дома.
Дима. 1. Фильм интересен всем - и детям, и взрослым. Что-то будет
лучше понято нами, школьниками, а что-то - нашими родителями. Но всем
полезно посмотреть, как Плюмбум сражается со злом. 2. В Плюмбуме есть
положительные черты и отрицательные. Но больше хорошего. Правда, он
слишком часто идет на риск, а это опасно. Но ведь он борется с плохими
людьми, помогает оперотряду ловить преступников. Здесь для него все
равны - почему же он должен делать для отца исключение, когда тот стал
браконьером?
Уля. 1. Такой фильм нужен всем - и взрослым, и школьникам 2. Русик привлекает тем, что борется со злом. Но, с другой стороны, он пользуется при этом какими-то слишком жестокими методами. Поэтому считать
его положительным героем я не могу. А по отношению к отцу он поступает правильно. Я имею в виду - к такому отцу: тот получает, что заслужил.
Почти все ребята однозначно отвечали на второй вопрос: да, да.
Лишь Оля призналась, что не стала бы так поступать с отцом.
Таким образом, мнения школьников, готовящихся стать и педагогами, и их других сверстников разошлись: первые смогли разобраться в авторском замысле, вторые — нет. Вот тут-то и необходимо вспомнить о роли
ведущего, который должен в таком случае прийти ребятам на помощь,
подвести их к правильному пониманию произведения киноискусства.
Коллективное обсуждение только что просмотренной киноленты воодушевляет зрителей, вызывает желание спорить у одних, заставляет задуматься других.
«Урок кино» с помощью диспута становится глубже
134
Контрольные вопросы к разделу
«Дискуссии о фильмах»
1. Почему дискуссии о фильмах считаются наиболее эффективным
способом развития творческой активности старшеклассников и студентов?
2. Какие задачи способны решать дискуссии о фильмах?
3. С какого возраста, на ваш взгляд, дети способны участвовать в обсуждении фильмов?
4. Можно ли дома организовать семейное обсуждение фильма?
5. Каковы различия устного коллективного обсуждения, письменного
рецензирования и анкетирования по поводу конкретного фильма?
6. Ваши конкретные предложения по организации обсуждения фильмов.
7. Что лучше: обсуждать фильм сразу после просмотра или через какое-то время, чтобы зрители успели задуматься об увиденном, познакомиться с рецензиями?
8. Когда педагогу целесообразнее высказать собственное мнение о
фильме: сначала, в середине диспута или в конце его?
9. Как быть педагогу, когда мнения выступающих резко расходятся?
10. Как добиться педагог)' аргументированных выступлений?
11. Каковы особенности «свободного» и «проблемного» диспута?
12. Какие особенности фильма необходимо учесть педагогу при подготовке его коллективного обсуждения?
13. Что такое «оперативные» и «ретроспективные» дискуссии о фильмах?
14. Каковы особенности коллективного анализа фильма в виде диспута?
Нужны ли докладчики?
15. Нужно ли и если нужно, то как фиксировать итоги диспута?
135
III. ФИЛЬМ КАК ПОМОЩНИК ПЕДАГОГА
3.1. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ФИЛЬМОВ (КИНОФРАГМЕНТОВ)
ПРИ ПРОВЕДЕНИИ КЛАССНЫХ ЧАСОВ,
ПОЛИТИНФОРМАЦИЙ, БЕСЕД НА ЭТИЧЕСКИЕ ТЕМЫ
Произведения документальной и художественной кинематографии
применимы на политинформациях начиная с V классов, так как в I-IV
классах ребятам трудно разобраться в сути изображаемых событий, и
фрагмент может отвлечь внимание зрителей. В V-VII классах короткие
фрагменты используются для иллюстрации основных положений информации, причем отбор материала происходит при активном участии школьников.
В старших классах фрагменты из фильмов, телепередач привлекают
для постановки проблемных вопросов, для выработки умения вычленять в
сообщаемых фактах политический аспект. В X-XI классах возможно проведение диспута по проблемам политической жизни с широким использованием киноматериала. Некоторые элементы методики использования киноматериала при проведении политинформаций могут быть заимствованы
классным руководителем из передач различных каналов ТВ, посвященных
международным проблемам, например умелое использование видеоряда в
передаче «Времена» В. Познера на канале ОРТ. Содержание передач на
международные темы, как правило, диктуется ходом событий, происходящих в мире. Их схема: информация, ее иллюстрирование кинокадрами или
видеозаписью и оперативный комментарий.
При наличии в школе видеомагнитофона целесообразно поручить
творческой группе ребят записать ту или иную передачу на пленку, перемонтировать отдельные фрагменты для использования на политинформациях в различных возрастных группах школьников.
Иногда можно создать воспитывающую ситуацию, взяв за основу
остросюжетный фильм не столько развивающего, сколько развлекательного
характера. Чаще классному руководителю следует говорить ребятам
примерно так: «Я знаю, все вы смотрите новый многосерийный телефильм.
В художественном решении фильма, по-моему, много спорного, но главное - авторы ставят важные не только нравственные проблемы, что интересно для каждого из нас, но и сложные проблемы международной жизни,
вопросы о месте человеке в нашем очень сложном мире. Подумайте, пожалуйста, над этими проблемами».
Кинофрагмент, включенный в различные формы внеклассной работы, может анализироваться с позицией «заданной» педагогической задачи.
Сочетание показа фрагментов из фильмов с его нравственным анализом -
136
один из самых оптимальных вариантов. Приемы использования кинофрагментов различны. Иногда можно ограничиться лишь критическим анализом поступка, попытаться вместе с ребятами вникнуть в суть душевных
переживаний герой. Например, по-разному, можно использовать воспитательный потенциал интересного фильма А. Митты «Точка, точка, запятая»
(в этической беседе о дружбе и товариществе в 7-х классах, и в диспуте
«Счастье - это когда тебя понимают» (проблема коллектива и личности,
10-й класс), и на тематическом классном часе о самовоспитании в 11-м
классе.
Учитель может найти в фильмах, выходящих на экраны кинотеатров
и демонстрируемых на ТВ, аналитико-оценочные ситуации, ситуации
предвидения и морального выбора. Основное внимание важно сосредоточить на анализе противоречия, являющегося ядром ситуации, а также на
уточнении тех нравственных понятий, которые заключены в ее содержаний.
Чем старше становятся ребята, тем больше они тяготеют к самостоятельной постановке проблем, к активному обсуждению увиденного. В
структуру этических бесед целесообразно вводить элементы диспута, нужно проводить конференции, устные журналы.
3.2. ИГРОВЫЕ ФОРМЫ КИНООБРАЗОВАНИЯ
Организация разнообразных игр - викторин, турниров, КВНов, аукционов - является важной составной частью любой формы кинообразования (факультатив, киновидеоклуб, школьный киновидеотеатр). В атмосфере соревнований и игры укрепляются знания, полученные на занятиях,
систематизируются сведения, например, о киноискусстве, развивается активная творческая память школьников. Наблюдая за ходом викторины
(конкурса), педагог сравнительно легко может установить, какие занятия
пошли впрок, на какие вопросы следует обратить внимание.
Сочетание познавательных и развлекательных элементов позволяет
использовать игровые формы работы как на занятиях, так и при проведении массовых внеклассных мероприятий. Последние необходимо дифференцировать по возрастным группам, учитывая интересы школьников,
уровень киноподготовки, а также свойственное детям активное познание в
игре. Для младших и средних классов целесообразно проводить тематические игры, викторины, турниры, конкурсы знатоков; старшеклассникам
интереснее КВНы, киноаукционы. Возможны, например, такие темы турниров (конкурсов): «Угадай, кто это?», «Умеешь ли ты слушать?», «Кто
сказал...».
137
Иллюстративным материалом служат фрагменты из фильмов (как
немые, так и озвученные), звуковые дорожки эпизода (без изображения),
слайды, отрывки из книг по искусству, специальные карточки-фотографии.
Например, участники викторины могут получить следующее задание:
«Постановка каждой кинокартины - сложный и длительный процесс.
Вот десять важных этапов, связанных с созданием художественного фильма. Попробуйте установить правильную последовательность указанных
здесь этапов работы над фильмом: 1. Подбор актеров. 2. Озвучивание. 3.
Выбор натуры. 4. Монтаж. 5. Работа над режиссерским сценарием. 6. Работа
над эскизами. 7. Создание литературного сценария. 8. Печатание копий. 9.
Съемка фильма. 10. Составление системы и графиков работы».
Подобные задания целесообразнее давать на занятиях: либо в начале
- для выявления знакомого и незнакомого, сосредоточивая внимание
школьников на той или иной теме, либо в конце - с целью систематизации
и обобщения рассмотренного материала. Возможны также викторины по
ходу занятия как игровая передышка.
Тематики викторин очень разнообразны, они могут быть посвящены
практически любому вопросу, любой проблеме медиаобразования. Важно
соблюдать принцип тематической однородности каждой викторины, а
также увязывать ее проведение с изучением определенных разделов факультатива, курса мировой художественной культуры.
На викторине (как в других играх) не только закрепляются и активизируются уже имеющиеся знания о кино, но и сообщаются новые сведения. Если никто из участников игры не может ответить на вопрос, ответ
читает ведущий. В этом случае аудитория должна получить короткую
справку, минимум информации по неизвестному ребятам вопросу. Информационную справку организаторы викторины готовят к каждому ответу справку непременно лаконичную и «завлекающую», интересную.
Игры, которые проводятся в школе, сопровождаются показом кинофрагментов, фотографий, прослушиванием музыки. Максимальная наглядность игр хорошо развивает зрительную и слуховую память детей.
Игра может начаться задолго до проведения самого мероприятия.
Это относится прежде всего к таким формам внеклассной работы, как кинотурниры, киноаукционы, когда надо предварительно выбрать эмблему,
форму, подготовить костюмы, разработать вопросы для «противника».
Ребята, как правило, с увлечением следят за телевизионными конкурсами и «сериачами», им известны условия игры, это помогает сосредоточить внимание школьников на конкретной теме, посвященной кинематографу. Почему бы «знатокам-криминатистам» не собрать «улики» против
кинорежиссера, не разобраться в особенностях его творческого пути?
Несомненный «детективный» интерес представляет, в частности,
проблема экранизации художественной литературы.
Однако подобная «игра с экраном» предполагает достаточно высокий
уровень предварительной подготовки, сравнительную устойчивость
нравственных и эстетических критериев. Для младших же школьников,
только знакомящихся с киноискусством, «всамделишность» кино сомнению не подлежит, и работа с этой возрастной группой может начаться с
«оживления» экрана: разыгрывается эпизод из какого-либо любимого детского фильма. По ходу действия используются кинофрагменты, звуко- и
светоэффекты, дикторский текст. После просмотра ребята отвечают на
предварительные вопросы, а затем проводится небольшая викторина. Важно, чтобы рассказ ведущего сопровождался вопросами, чтобы аудитория
активно участвовала в беседе-обсуждении.
В конце учебного года проводится турнир знатоков кино. Турнир
живее и энергичнее, чем викторина: ребята готовят вопросы друг другу,
придумывают форму, эмблему, составляют сценарий. Неожиданности игры сочетаются с «рыцарством» - непременным условием турнира.
Участники турнира предлагают друг другу заранее подготовленные
задания: исполнить песню из фильма, фрагмент которого демонстрируется
на экране; разыграть сценку - продолжение показанного эпизода. Для победителей учреждены призы: памятный подарок, значки, книги.
В отличие от викторины турнир предполагает прежде всего деятельное «созидающее» участие в игре. Поэтому здесь предпочтительнее динамичные задания - песни, танцы, сценки, количество же словесных вопросов должно быть минимальным.
Одним из заданий может быть монтаж фотофильма. Ребята получают
10-15 карточек с фотографиями из хорошо известного им фильма. Карточки
надо смонтировать, т.е. расположить в том порядке, в каком они появляются на экране. Если монтаж производится иначе, «авторы» должны пояснить, почему они выбрати именно этот принцип, что они хотели сказать
и что у них получилось. При выполнении этого задания ребятам придется
выбрать «образную динамику» (выражение СМ. Эйзенштейна), спланировать эпизод, выстроить сюжет. Особый интерес для педагога представляют
нарушения экранной последовательности изображения: они свидетельствуют о развитии воображения школьников, о том, что теоретические знания о кинематографическом монтаже усвоены достаточно прочно.
В игровых формах турнира широко применяются ребусы, шарады,
кроссворды. Необходимо так поставить вопрос, чтобы отвечающий не
только назвач искомое (имя, название фильма и т.д.), но и по возможности
подробнее рассказал о том или ином явлении.
Большим успехом у школьников пользуются игры, где сами участники могут вмешаться в структуру игры, в частности заменить ведущего.
Задача ведущего заключается в том, чтобы быстро реагировать на ответы и
в зависимости от них ставить новые вопросы, составлять цепочку. В свою
138
139
очередь отвечающие стараются не дать оснований для следующего
вопроса.
Подобная тренировка памяти остается игрой только для младшего и
среднего школьного возраста. (Кстати, все игры проводят старшеклассники - участники факультатива, киноклуба. Они выступают уже в роли пропагандистов киноискусства.) Для старшеклассников игровые моменты являются, как правило, вспомогательными, и викторины обычно перерастают в диспут.
В старших классах, особенно при наличии предварительной подготовки, игровые формы обучения необходимо усложнить, учитывая постоянную тягу школьников к высказыванию собственного мнения, к самовыражению. Для этой группы наиболее эффективными и интересными являются киноКВНы и киноаукционы. Вечера КВН организуются аналогично
кинотурнирам, но с повышенной сложностью заданий: жюри оценивает не
только правильность, но и аргументированность, остроумие ответов, а
также масштабы анализа.
На «аукцион» могут быть выставлены книги по проблемам киноискусства, портреты актеров, билеты на спектакль, посещение интересного
фильма в городском кинотеатре. Но для того чтобы «купить» разыгрываемый приз, недостаточно просто ответить на вопрос ведущего. Да и ведущих на аукционе гораздо больше, чем на викторине или турнире. Каждый
участник выбирает себе «эмблему»: например, он может быть одет в костюм героя какого-либо фильма. «Эмблему» надо защищать: если заходит
речь о данном фильме, носитель «эмблемы» «выбывает из игры» - он комментирует, оценивает ответы товарищей. Демонстрируется эпизод из
фильма - требуется проанализировать и этот отрывок, и фильм в целом.
Высказывания, как правило, спорны: комментатор имеет право задать дополнительные вопросы, обратить внимание на детали, на киноприемы и
т.д. - он защищает фильм. Знаком, по которому кто-то из участников становится «оценщиком», является музыка из того или иного фильма; если
представитель данной картины не узнал «своей» музыки, на него накладывается штраф, за этим следят ведущий и его помощники. Таким образом,
аукцион является игровым вариантом диспута.
На занятиях факультатива, киноклуба или на вечерах можно использовать рассказы-мистификации, например, по истории кинематографа. Аудитория должна исправить ошибки, сознательно допущенные в повествовании. Отметим, что этот вид работы возможен только в школах, где киновоспитание ведется систематически, т.е. там, где учащиеся имеют определенный запас знаний по истории и теории кинематографа.
Приведем пример рассказа-мистификации (в сносках приведены
правильные сообщения):
140
«28 декабря 1895 года19 в Париже, в подвале «Гранд кафе» на бульваре Капуцинов, произошло событие, которому суждено было стать первым шагом в рождении новой музы - кино. Правда, задолго до этого были
известны и «волшебные фонари», и «оптические ящики», и фотоаппараты,
подготовившие рождение кинематографа. Но в тот памятный день братья
Люмьер провели экспериментальную демонстрацию кинофильмов.
Кино началось как движущаяся фотография, как хроника. В первой
программе Люмьеров не было игровых сюжетов20. Они показали «Выход
рабочих с фабрики Люмьер в Париже»,21 «Прибытие поезда к станции Чиотта», «Барку, выходящую в море» и др.
Патентуя первый аппарат для съемок и первый кинопроектор,22 братья Люмьер назвали свое изобретение «синематографом».23
Синематограф
Люмьеров
с
необычайной
скоростью
распространился по всему миру. Через несколько месяцев после
исторического сеанса на бульваре Капуцинов начались демонстрации
фильмов в Лионе, Лондоне, Бордо, Брюсселе, Вене, Берлине, куда
Люмьеры посылали своих представителей, стремясь как можно больше
заработать на своем изобретении.
В 1896 году братья продали свой патент предпринимателю Шарлю
Пате,24 который сумел понять перспективы и выгоды нового дела. Скоро
фирма «Пате» становится крупнейшим в мире производителем кинопродукции. Во многих городах «Пате» строит стационарные кинотеатры. Кончается эра бродячего кинематографа.
Первые фильмы в России демонстрировались в московском" саду
«Аквариум» в мае 1896 года. Тогда в одной из газет появилось сенсационное сообщение: «Живая фотография. Синематограф Люмьеров. Последние
чудеса науки». После этого просмотра26 М. Горький написал подробные и
глубокие статьи о виденных фильмах. «Этому изобретению, ввиду его поражающей оригинальности, можно безошибочно предречь широкое распространение», - писал он. Фактически М. Горький стал первым
русским
1У
Первая экспериментальная демонстрация фильмов состоялась 22 марта 1895 года для
членов Общества поощрения национальной индустрии.
Первая программа Люмьеров включала игровую ленту «Политый поливальщик».
~ В Лионе.
" Первый запатентованный Люмьерами аппарат был предназначен и для съемок, и для
проекции.
"" Слово «синематограф» впервые употребил Леон Були в своем патенте от 12 февраля
1892 года.
Люмьеры хотели сохранить монополию на свое изобретение и отказались продать
патент фирме «Пате». Однако существовали другие кинопредприятия, хотя и обладающие менее совершенными конструкциями аппарата В конце концов монополию
сохранить не удалось. Уже в первые годы XX века киносъемочные аппараты можно
было приобрести у Пате, Гомона и других кинопромышленников. ~" В петербургском.
М. Горький впервые увидел синематограф в Нижнем Новгороде.
141
кинокритиком. Появление десятой музы горячо поддержал и критик В.
Стасов.
По до 1907 года в русских кинотеатрах демонстрировались только
иностранные ленты, хотя некоторые из них были сняты в России. Так, фирма
«Пате» выпустила фильм о коронации Николая Второго.27 Но уже осенью в
России появляется первое «кинематографическое ателье» фотографа А.
Дранкова. Дранков снимает видовые и хроникальные ленты, а вслед за
документальной серией выпускает в прокат первый русский игровой фильм
«Борис Годунов».28 Это были первые шаги отечественного кинематографа».
Школьники с увлечением исправляют ошибки в подобных рассказах.
Старшеклассникам можно предложить сочинить аналогичную мистификацию
для очередного занятия киноклуба (факультатива) или для викторины.
Следует строго оговорить тему и объем рассказа — не больше 4-5 минут
чтения. Такие задания рассчитаны на активизацию воображения учащихся.
При составлении рассказа автор должен учесть уровень знаний аудитории,
вспомнить изученный материал и отобрать из него «коварные» элементы.
Необходимым условием для всех игр является создание атмосферы
импровизации, экспромта, духа соревновательности: в этих условиях наиболее эффективно формируется живое, творческое восприятие.
За проведение игр в 4-7-х классах отвечают, как правило, старшеклассники. Это укрепляет и развивает шефство старших над младшими,
создает атмосферу преемственности поколений. Шефство носит активный
характер: юноши и девушки помогают ребятам отобрать и скомпоновать
нужный материал, советуют, как составить сценарий того или иного мероприятия, дружески контролируют ход работы. В свою очередь младшие
перенимают опыт старших в деловой, рабочей обстановке, перенимают его
творчески.
Важнейшей особенностью игровых форм киновоспитания является их
массовый характер. В подготовке викторин и турниров для младших и
средних классов, КВНов и аукционов для старших принимает участие
большое количество ребят. Нужны и музыканты, и актеры, и художники и
фотографы. Оформление зала для каждого мероприятия разрабатывают сами
участники. Подбираются плакаты и афиши, готовятся стенды, декорации и
музыка. Всеми вопросами технического оформления массовых мероприятий,
в том числе игр, могут ведать группы учащихся, работу которых можно
назвать «творчески-технической», - группы обслуживания.
Для определения системы работы по медиаобразованию с учащимися
того или иного возраста учителю важно выяснить отношение учащихся
«Коронацию Николая II» снимала фирма братьев Люмьер.
Первый русский игровой фильм - «Стенька Разин» («Понизовая вольница»).
142
к киноискусству, их аналитические способности при оценке фильма. Затем он
даёт первую группу примерных заданий.
На выбор предлагается несколько вопросов:
1. Фильм, который произвел на меня особенно сильное впечатление.
2. Фильм, который повлиял на мое отношение к себе и окружающим.
3. Анализ одного эпизода из запомнившегося фильма.
Уже сам факт выбора задания и фильма покажет учителю количественное соотношение учащихся в классе, по-разному воспринимающих фильм:
как специфические события, их зеркальное отражение; как художественное
воссоздание событий; как средство общения кинематографиста со зрителем.
Вторая группа примерных заданий дается в конце года в расчете на
выявление навыков восприятия фильма, его анализа и знаний о киноискусстве. Для этого учащиеся пишут рецензию на один совместно просмотренный
фильм по предложенным вопросам:
1. Смысл названия фильма.
2. Как центральная проблема раскрывается в отдельных эпизодах и во
всем фильме?
3. Как раскрывается центральная проблема фильма в работе оператора, в
игре актеров?
Часть предлагаемых вопросов ставит задачу проследить путь развития
авторской мысли в художественном строе фильма, а выбор вопросов и
фильмов будет свидетельствовать об уровне развития школьников, их осведомленности о киноискусстве, их художественном вкусе.
3.3. УЧИТЕЛЬ – УЧЕНИК – РОДИТЕЛИ - ФИЛЬМ
Большинство людей сегодня предпочитают смотреть фильмы дома.
Кино еще остается постоянным развлечением для влюбленных пар, которым
нужно куда-нибудь вырваться из дома. Как только люди взрослеют,
обзаводятся семьей, приобретают больше обязанностей по дому, просмотр
фильмов переносится в домашние стены. До кинотеатров становится не такто легко добраться, и поскольку фильм можно посмотреть по ТВ или видео,
поход в кино кажется не стоящим усилий и материальных затрат.
Воспитание в семье отличается глубоким эмоциональным, интимным
характером. Проводником семейного воспитания являются родительская
любовь к детям и ответные чувства. Эффективность семейного воспитания во
многом определяется теми эмоциональными узами, которые связывают всех
ее членов, благодаря чему дети чувствуют себя защищенными.
Покажем это на конкретном примере. В рамках школьного кинолектория оправдала себя практика обсуждения фильмов школьной тематики.
143
таких, как «Несовершеннолетние», «Школьный вальс», «Оглянись», «Вам
и не снилось», «Клетка для канареек», «Доживем до понедельника», «Розыгрыш», «Чужие письма», «Сто дней после детства», «Спасатель», «Наследница по прямой», «Ключ без права передачи», «Пацаны» и др. Например, рассматривая кинофильм «Оглянись»,29 учитель говорит о том, что
вот они сидят вместе, мать и сын. Она за рулем «Жигулей», модно одетая,
все еще очень красивая женщина, несмотря на то, что подавлена тяжким
горем: недавно похоронила мужа, отчима Виктора. На заднем сиденье машины - семнадцатилетний сын с гримасой всезнания и презрения на лице.
Пять минут назад он грубил матери и издевался по поводу похорон пса,
бывшего любимца семьи, через несколько дней он с яростным озлоблением
оборвет одноклассника, рассуждающего о Льве Толстом, и, швырнув
тряпкой в висящий на стене портрет писателя, разобьет его. Отвесит пощечину девочке, которая ему нравится. Напьется. Смошенничает. Совершит
подлость. И, наконец, самое страшное, чему не бывает прощения, сделает
так, что мать, казня себя, предпримет попытку уйти из жизни, оставив сыну прощальное письмо: «Я не знаю, как все исправить, а видеть тебя таким
не хочу и не могу».
«Только ли потому, что осиротел дом после смерти Павла Евгеньевича, крупного ученого, человека настоящего даже по мнению Виктора,
непримиримого к недостаткам взрослых, стал таким сын этой женщины?»
- задает вопрос учитель собравшимся на собрании родителям. В ходе дискуссии показывает, что истоки отчуждения кроются глубже, что главная
героиня по-настоящему никогда не любила ни мужа, ни сына. И наступил
час платежа, тем самым создается ситуация для анализа отдельных мам и
пап собственного опыта семейного воспитания, определяется программа
совместных действий школы и семьи. Завершая беседу и разгоревшееся
обсуждение, педагог выдвигает перед родителями новую задачу: имеем ли
мы право так бесцеремонно употреблять родительские права, как показано,
например, в фильмах «А если это любовь?», «Вам и не снилось»? Это заставляет каждого родителя вдуматься в смысл прослушанной беседы, поделовому оценить опыт других отцов и матерей. А дальше начинается поиск решения с раздумьями, неудачами и радостными находками.
Умело подготовленная и интересно поставленная перед родителями
(с помощью фрагментов из фильмов, на основе материала просмотренных
по заданию педагога кинолент) задача является незаменимым средством
превращения общих положений семейной педагогики в практическое знание, в навыки, опыт. Она учит педагогически мыслить, а это самое важное
в просвещении родителей. Кроме того, одновременно учитель решает и
вторую, не менее важную задачу развития духовных контактов школы и
Предварительно по совету классного руководителя все родители знакомятся с фильмом, который демонстрировался на ТВ по каналу «Культура».
144
семьи, чему немало помогают совместные просмотры и обсуждения фильмов школьной тематики.
Видео является средством информации, хорошо вписывающимся в
жизнь семьи, потому что оно может удовлетворить любые вкусы и пристрастия. Просмотры фильмов по телевизору и видео позволяют компенсировать ограниченный отбор картин, предлагаемых кинотеатрами. Преимущества видео, заключающиеся в возможности выбора когда смотреть,
что смотреть и как смотреть, перевешивают для многих привлекательность
похода в кинотеатр.
Грамотность родителей в области медиакультуры достаточна низка,
и они не всегда могут оказать помощь детям в выборе того, что лучше всего посмотреть на видео или ТВ.
Вот почему классный руководитель должен знакомить родителей с
содержанием и методикой учебно-воспитательного процесса, организуемого в классе. Это обусловлено необходимостью выработки единых требований, общих принципов, определения цели и задач воспитания, отбора
его содержания и организационных форм в семейном воспитании и в
учебно-воспитательном процессе класса, школы.
Перед введением в классе новых учебных предметов, обладающих
высоким воспитательным потенциалом, классный руководитель проводит
ознакомительную работу с содержанием и методикой преподавания курсов
«Мировая художественная культура», «Этика и психология семейной жизни», «Основы киноискусства». Необходимо это для создания единой воспитательной среды семьи и школы, частично для просвещения родителей в
области нового предмета и оснащения их его методикой в условиях семейного воспитания (осуществляется это на родительских собраниях с использованием кино- и видеоматериала, в индивидуальных беседах, при посещении семей, при вовлечении родителей в совместную с детьми деятельность. Проигрываются и проговариваются все те формы и методы работы,
о которых говорится в данном пособии).
От чего зависит выбор кинокартины для просмотра? В первую очередь выбор определяется тем, как мы живем, сколько денег можем потратить, есть ли в доме телевизор и видеомагнитофон, что предлагает нам
трансляционное телевидение и что есть в видеопрокате.
Во-вторых, выбор будет зависеть от того, кто нам порекомендует посмотреть тот или иной фильм. Наконец, и от нашего развития, подготовленности на данный момент. От выбора зависит, что мы поймем в фильме,
как ощущаем свое положение в обществе, разделенном по половым, возрастным, социальным, национальным и другими особенностям. Полученное от фильма удовольствие будет различным в зависимости от многих
причин, в том числе от настроения зрителя, всевозможных общественных
условий и от того, с кем зритель смотрит кинокартину.
145
Многие фильмы последних лет объединяет тема «Отцы и дети»
(«Часы», «Билли Эллиот», «Лиля навсегда», «Коктебель», «Возвращение»,
«Сын» и др.). Эти фильмы прямо адресованы как учителям, так и будущим
учителям - нынешним студентам, родителям: они о сложности семейных
отношений, о воспитании, о беспризорных детях. На базе этих и им подобных фильмов классный руководитель проводит в школьном киновидеотеатре кинофестиваль для родителей «Дети смотрят на нас».
«Часы» (реж. С. Далдри) - один из лучших американских фильмов
2003 года. Это экранизация романа М. Каннингема, увенчанная «Оскарами» и премиями Каннского кинофестиваля. На экране - три семьи в разные
годы XX века, у которых полный достаток, а счастья нет. «Превращение»
снято режиссером В. Фокиным по одноименному рассказу Ф. Кафки о
горькой судьбе сына, от которого отвернулись самые близкие люди - родители, сестра. «Лиля навсегда» - новый фильм шведа Л. Мудиссона о нас,
о России, о русской девочке-подростке, которую бросила мать, а мерзавцы
сделали «гулящей». В фильмах-дебютах «Возвращение» А. Звягинцева
(Гран-при «Золотой лен» МКФ в Венеции и множество других призов) и
«Коктебель» А. Попогребского и Б. Хлебникова (спецпризы XXV Московского МКФ «Серебряный Георгий», кинофестиваля «Окно в Европу») отцы и сыновья словно на качелях: сближаются - отчуждаются.
«Коктебель» - типичное «роудмуви», кинопутешествие. У талантливого авиаконструктора умерла жена, он спился, продал квартиру в Москве
и подался с одиннадцатилетним сыном (которого с редким достоинством
играет десятилетний Глеб Пуспекалис) к сестре в Крым. Денег нет, добираются «на перекладных».
Давно не было столь правдивой и трогательной отечественной картины, напоминающей, что мы разучились беречь друг друга. Фильм откровенно «трудный»: в нем нет никаких из ряда вон выходящих событий, развлекательных дивертисментов. Всего несколько эпизодов. Отец (И. Черневич) и сын едут в теплушке товарняка, ночуют у путевого обходчика (Е.
Сытый), нанимаются починить крышу дома к злобному алкоголику (В.
Кучеренко), но тот их обманул, да еще ранил отца. Странников пригрела
одинокая медсестра (А. Стеклова), отец предлагает у нее отогреться,
перезимовать, но мальцу не терпится осуществить мечту, и он
отправляется в Коктебель один.
В студенческом киноклубе Воронежского педагогического университета была проведена дискуссия по данным фильмам.
Алла Ш. Отца «задавили» обстоятельства, он перестал серьезно заниматься сыном. Если бы он был более сильным и целеустремленным,
возможно, они продолжали бы жить в Москве, отец работал, мальчик ходил бы в школу. Данная ситуация - результат воздействия окружающей
среды и внутренних (психологических) факторов.
Сергей С. Так много бездомных детей, они курят, пьют, а все, помоему, из-за эгоизма взрослых, думающих только о себе. У них нет цели,
они убивают свое здоровье, и самое худшее то, что подают пример детям.
Безволие взрослых убивает детство».
Юля К. Считаю, что для становления нормальной личности очень
важно, какое детство было у человека. Например, в «Часах» показана трагедия уже взрослого человека, который получил за свою книгу литературную премию, его уважают, но ему нет места в жизни. А виной всему - постоянные мысли о детстве, о матери, которой дела не было до него. Именно поэтому герой не видит смысла в своей дальнейшей жизни. В фильмах
«Лиля навсегда» и «Коктебель» прекрасно показаны моменты, когда чтото упущено в воспитании.
Оля Ш. В «Коктебеле» мне трудно критиковать героев - оба оказались жертвами внешних обстоятельств. Я переполнена огорчением за них.
В моей семье однажды сложилась подобная ситуация, когда родители оказались без работы, и мы были вынуждены дважды сменить место жительства. Мне было столько же лет, что и мальчику. Но наша семья была полной, родители выбивались из сил, чтобы обеспечить нам с братом счастливое детство.
Игорь Ш. Просто больно, задело глубоко... Мальчик напомнил меня
самого и многих других. Центральное место занимает его внутренний мир,
мечта и вера».
Вадим Ш. В фильме затронута семейная тема, которая всегда будет
актуальной. Ленты, которые увидел в киноклубе, заставляют задуматься о
каждом шаге своей жизни. Это очень важно как для будущего педагога,
так и для родителя.
Студентов глубоко взволновала печальная судьба отца и сына, они
искренне пытаются разобраться в причинах их бедствий. Но не путают ли
они искусство с искусством жить? Для ответа - еще один отзыв.
Люда Б. Такие картины, как «Коктебель», надо смотреть чаще, так
как они заставляют задуматься о многих вещах, о которых не всегда помнишь. Фильмы, которые идут на большом экране, основаны на агрессии и
на механизмах психологических защит. После их просмотра - ощущение,
что все в полном порядке; они пустые и быстро забываются. Развитие человека происходит только тогда, когда после фильма остается чувство неудовлетворенности чем-либо.
Студенты верно подметили полемичность дебюта молодых режиссеров. За внешней простотой «Коктебеля» скрывается дерзкий вызов откровенно коммерческой развлекаловке «русского Голливуда». Критики ощутили в фильме чеховские ноты, сопоставляли его с произведениями В.
Вендерса, Д. Джармуша. Вспоминали схожие эпизоды в «Ивановом детстве», «Зеркале» А. Тарковского и еще в раннем фильме В. Де Сика «Дети
146
147
смотрят на нас», которым шестьдесят лет назад начинался итальянский
неореализм.
В финале картин «Лиля навсегда», «Коктебель» брошенные дети в
упор смотрят с экрана на нас. Л мы отвернемся, оставив их наедине со своей бедой, без семьи, без помощи, без защиты? Сделаем вид, что ничего
страшного не происходит, и мы не слышали про пять миллионов беспризорников в стране? А ведь подобного не было даже во время войны.
В «Возвращении» многие увидели какую-то тайну, загадочность сюжета. Основная проблема «Возвращения», как и «Коктебеля», - постфеминизм. Всемирный взрыв, нелепо нареченный «сексуальной революцией»,
покончил с патриархатом; у женщин теперь равные права с мужчинами.
Феминизм похоронил универсальную мужскую характеристику превосходство над женщинами. У режиссеров-дебютантов рассказывается
не о самой «сексуальной революции», а о ее роковых последствиях для
семьи. Больше других от путаницы с понятием «настоящий мужчина» страдают дети - главные герои обеих картин. У фильмов схожие сюжеты - путешествия с отцами, которых они почти не знают. Привычные, освещенные веками «роли» размыты: матери, отстаивая свои права, заразили отроков строптивостью. Малец в «Коктебеле» возражает отцу с неслыханной
грубостью. Не обходятся без хамства и братья в «Возвращении». Их новоявленный отец - представитель исчезающего вида настоящих мужчин. Изнеженные бабушкой и мамой сынки сталкиваются с непривычными требованиями дисциплины. Старший брат идет на компромиссы, младший откровенно бунтует, для начала объявив голодовку.
Не столь давно тема конфликта между поколениями была под строжайшим запретом. В основу сюжета «Бежиного луга» С. Эйзенштейна легла грустная история Павлика Морозова: сын предает отца, тот его убивает.
Но никто из нас не видел и не увидит ни первого, ни второго варианта кинотрагедии: они уничтожены. В фильме «Домой!» по рассказу А. Платонова «Возвращение» («Семья Иванова») показано болезненное досрочное
взросление ребенка в войну; одиннадцатилетний малец не может перестать
командовать и при отце, вернувшемся с фронта. «А ты, огонь, не лохматься.
Гори ровно. Грей под самую еду...» - распоряжается пацан, обращаясь к ...
печке. Одно из печальных следствий войны - безотцовщина. Но и те,
счастливчики, чьи отцы вернулись, за долгие четыре с половиной года отвыкли от них. А. Платонов выступил первооткрывателем важной проблемы.
Напомним, что конец «оттепели» начался скандалом с «Заставой
Ильича» М. Хуциева из-за виртуальной встречи героя фильма с убитым на
войне отцом. Сергей признается, что не знает, как жить.
- Сколько тебе лет? - спросил отец.
- Двадцать три.
- А мне двадцать один. Как я могу тебе советовать?
148
Что тут началось! «Все знают, что даже животные не бросают своих
детенышей, - завопил Хрущев. - Можно ли представить, чтобы отец не ответил на вопрос сына, как найти правильный путь в жизни? А сделано так
неспроста. Детям хотят внушить, что их отцы не могут быть учителями в
их жизни... Молодежь сама без советов и помощи старших должна, по
мнению постановщиков, решать, как ей жить. Но не слишком ли вы хватили через край? Вы что, хотите восстановить молодежь против старших поколений? Ничего у вас из этого не выйдет! (Бурные аплодисменты)» (Советская культура. - 1963. - 12 марта)
Конфликт между долгом и чувством - так трактовал проблему «отцов
и детей» А. Тарковский, начиная с «Иванова детства», где разведчики
привязываются к сироте, пытаются его коллективно усыновить (был такой
термин «сын полка»), но посылают в тыл врага на верную гибель. Навсегда
остался в нашей памяти заключительный кадр «Соляриса»: на пороге отчего дома - коленопреклоненный «блудный сын».
Создатели фильмов во времена «оттепели» и помыслить не могли о
той смелости, с которой будут изображаться взаимоотношения отцов и
сыновей в современном российском кино. Дети в «Коктебеле» и в «Возвращении» в открытую бунтуют против идеалов родителей с их привычкой к покорности. Наиболее откровенно рабская смиренность показана в
«Старухах» Г. Сидорова. Это при них - старших поколениях - в XX веке
творились немыслимые надругательства над талантливейшим народом,
растлевались искусство и культура. Это они - отцы и матери - молчаливо
стерпели разграбление богатейшей страны, превращение 90% населения в
нищих. Вот откуда экранная нетерпимость тех, кто еще не вышел из нежного возраста.
«Коктебель» - притча. Отец, строивший в прошлом лучшие в мире
самолеты, ухитрился потерять все. Лишил сына школы. И рад-радешенек,
когда кто-нибудь «подкинет картошечки». Сам объясняет, в чем дело: я
расслабился (читай: запил), а сын рос сам по себе. Слава Богу, умный,
нормальный. В детстве проявляются первые выражения личной воли, которые могут быть удовлетворены или нет, - решать тут старшим. Но мальчик восстает против отца. Мы, зрители, не собираемся потворствовать его
безответственному поступку, но не можем и не сочувствовать пацану, который горько плачет в пустынной ночной степи. Парнишка взваливает на
свои .хлипкие плечи непосильную классическую роль «блудного сына».
Тема «отцы и дети» находилась под полузапретом еще и потому, что
семья служила убежищем от гнета государства, идеологии. Только в семье
мы становились самими собой, не нужно было притворяться. Этим обстоятельством частично объясняется невиданная раскованность отца и сына в
фильме А. Сокурова, который так и называется: «Отец и сын». К прошлому режиссер относится негативно: «Может быть, нужно сделать фильм о
вине народа за соучастие в преступлениях власти. Ведь соучастие в ре149
прессиях непростительно, особенно если это репрессии против самих себя.
Когда сидят миллионы, а другие миллионы молчат или кричат «за» - это
соучастие» (Известия. - 2004. - 8 апреля).
Вне дома, вне семьи Сокурова ничто не интересует. Знаем лишь, что
отец покинул армию, а сын учится в военно-медицинской академии.
Больше никаких сведений о них нет, все сосредоточено на притяжении отца и сына друг к другу. Не случайно на пресс-конференции в Канне режиссера спросили, можно ли понять это кино вне гомосексуального контекста.
Сокуров ответил, что снял фильм о нежности между родными, а нежность
- это закон, грубость - преступление. Ласки двух мужчин в первых кадрах
- естественное желание старшего успокоить младшего, которого мучают
ночные кошмары. В «Отце и сыне» все иносказательно, начиная с места
обитания необычной семьи - где-то ближе к небесам, в мансарде. Внизу
раскинулся приморский город. Съемки велись в Петербурге и Лиссабоне;
рецензенты нарекли место действия Петербоном. Сокуров словно взялся
посрамить 3. Фрейда, уверявшего, будто отец и сын остаются непримиримыми врагами. Сокуров показал идеальные взаимоотношения, о которых
можно только мечтать. Нам всем не помешало бы быть более доверчивыми
и открытыми друг другу. Но слияние двух личностей, как в фильме, опасно: одна из них начинает невольно жертвовать своими интересами. Курсант, например, расстается с девушкой, которую любит. Он рассказывает
ей, будто видел во сне их сына. Та удивлена: никакого ребенка у них нет и
не предвидится, так как она выходит замуж за другого.
«Старухи» Г. Сидорова, словно машина времени, отбрасывают нас
века на два назад: жизнь героинь фильма мало чем отличается от крестьянского быта при крепостном праве. Но в деревнях той поры было полно
мужиков и детей. Героини «Старух» доживают свой век в вымирающем
русском селе. Когда они хоронят сверстницу, горестно восклицают: «А кто
нас свезет на погост?» Потом в деревню въезжает танк, из него появляется
фигура в коротких штанах, восклицает: «Россия, мать! Я сын твой» - и затягивает басом «Как во городе было во Казани». Бабушки догадываются,.
что это давно покинувший родное село сын усопшей, опоздавший на похороны: «Ты бы лучше на могилку сходил». Эпизод, достойный Шукшина.
Бабушки примирились со своей судьбой. Лишь однажды они проявляют непокорность, отказываясь выдать беглого солдата. Сначала встречают его настороженно. Одна из них предлагает беглеца напоить и сообщить, куда следует. Но солдатик уверяет, что готов служить где угодно,
хоть в Чечне, лишь бы там не было майора, который грозится пристрелить
его на первых же стрельбах. Потом грядет сцена: старая крестьянка прячет
в погребе солдатика. Да только в деревню въезжают не немцы-каратели, а
взвод родной армии. И мы, зрители, переживаем за беглеца: найдут - не
найдут? В финале старухи провожают солдата до «железки». Когда поезд
150
тронется, тот помашет спасительницам, и у всех на глазах слезы: у парня, у
бабусь и у нас, зрителей.
Мы все «родом из детства»; ни одно впечатление «утра жизни» не
прошло бесследно. В наших лучших фильмах - разные стадии трудоемкого процесса формирования личности. Кинематографисты обратились к
«вечным проблемам». В «Коктебеле» отец заботится о пропитании мальчика, но он не в состоянии задуматься о его внутренней жизни. В «Возвращении» отца вообще не было 12 лет; вновь обретенные им детиподростки не стали, да и не могли стать для него источником радости. В
«Старухах» наблюдаем суровый приговор судьбы на заключительном этапе: одиночество. И лишь в «Отце и сыне» - нормальные взаимоотношения
старшего и младшего, лишенные какого-либо принуждения и унижения.
На старте третьего тысячелетия кино заставляет нас задуматься о порядке, существовавшем с незапамятных времен, пытается помочь сохранить семью - самое дорогое, что может быть в жизни каждого из нас.
К проблеме «Отцы и дети» обращаются и документалисты. Один из
самых пронзительных фильмов последнего времени на эту тему - «Три дня
и больше никогда» (Россия, 1998, сцен. А. Гутман и В. Скворцов, реж. А.
Гутман). Фильм рассказывает о том, как Любовь Васильевна Бирюкова на
три дня приехала в тюрьму строгого режима на свидание с сыном Александром, осужденным на 20 лет. Современный острог расположен на каком-то северном острове, соединенном с остальной сушей длинной деревянной эстакадой. В фильме три главы, которые так и называются: «День
первый», «День второй»...
Большую часть экранного времени занимают двое в «гостинице» тюремной комнате для свиданий. Александр спит, а мать сидит рядом и
смотрит на него. Потом мать и сын вместе едят. Мать непрерывно что-то
рассказывает, а сын ее гладит, гладит по волосам, по лицу, по плечам. И
слегка улыбается. Мелькают кадры его тюремной жизни: в камере, в столовой, на работе, на прогулке. После душа вынужден голым долго идти в
раздевалку по длинному коридору под взглядами надзирателей. Охрана
строга, но доброжелательна и вежлива. Мать принимает начальник тюрьмы, читает ей материалы дела: сын на срочной службе в армии застрелил
офицера. Почему - мы не знаем. Был приговорен к высшей мере наказания, но помилован. Мать плачет; выходя, не может найти ручку двери.
И вот «День третий и последний». На будильнике - 10 утра; входит
офицер с охранником и объявляет, что свидание окончено. Отчаяние овладевает и матерью, и сыном, и нами, зрителями. Удержаться от слез невозможно. Офицер ждет, но потом напоминает, что пора. Сын в последний
раз обнимает мать и уходит. Любовь Васильевна собирает кошелки, потом
едет в автобусе. Дикторский текст: «Пенсия у нее маленькая, дорога стоит
дорого. Больше к сыну никогда не ездила...». Фильм кончился, а мы про151
должаем размышлять, каково два десятилетия, лучшую часть жизни провести за решеткой.
Еще один фильм, в котором дети откровенно, в упор смотрят на нас,
зрителей, - «Зона. Осторожно: дети!» (Беларусь, 2003, реж. Р. Грицкова).
Это часовой репортаж о колонии для малолетних преступников. Режим
иной - гораздо мягче. Мы подробно знакомимся с бытом подростков, наблюдаем их в работе, в бане, на отдыхе, в классе. Много монологов самих
ребят. Паренек прямо в объектив рассказывает: «Сижу за убийство, дали
12 лет, но я никого не убивал, меня подставили...» Пишут сочинение:
«Один день на свободе». Некоторые тексты мы слышим: «Поехал бы к бабушке, поел бы блинов со сметаной, пошел бы к другу. Купили бы пивка,
взяли рыбки, пошли в лес, разожгли костер, поговорили бы. Или пошел бы
на дискотеку, познакомился бы с молодой девушкой, чтобы переписываться...»
Юные заключенные наводят чистоту в камерах, подметают и моют
полы, поливают цветы. В мастерской под руководством наставницы шьют
мягкие игрушки. Женщина объясняет, куда вставлять хвостик, куда ушко, получается красавец-тигр. Литературный вечер, посвященный Пушкину,
проходит при зажженных свечах. Один за другим хлопцы старательно декламируют стихи: «Бог в помощь вам, друзья мои...». Подробно показаны
вечера художественной самодеятельности. Паренек поет под аккомпанемент небольшого оркестра, в один из выходных — поход на волю. Воспитанников долго инструктируют, как вести себя в автобусе, в общественных
местах. После посещения исторического музея идут к мемориалу. Хлопцы
подходят к группе девушек, знакомятся. Сопровождающий офицер фотографирует их всех на фоне танка на постаменте.
Самый трогательный эпизод, разумеется, - свидание с родными. Гостинцы, которые те несут, проходят спешную экспертизу. И вот матери обнимают своих непутевых сыновей, стриженных под нулевку. Все плачут.
Фильм заканчивается на оптимистической ноте: группу воспитанников
приглашают на комиссию, которая готовит дела тех, кто хорошо себя вел,
к досрочному освобождению. Заключительные титры идут на фоне охранников со сторожевыми собаками. По одиночке выходят из машины вновь
прибывшие подростки. Лица у них, надо признаться, совершенно разбойные.
Некоторые цифры для размышления после просмотра фильма «Зона.
Осторожно: дети!»:
-650 тысяч подростков находятся в детдомах. Каждый год в детдома
поступает более 100 тысяч детей, лишенных родителей. 40 процентов детдомовцев становятся преступниками в течение нескольких лет после выпуска, 10 процентов кончают жизнь самоубийством в течение первого года
самостоятельной жизни;
-2 миллиона детей школьного возраста не учатся.
152
За последние 10 лет смертность детей и подростков от самоубийства
выросла на 100 процентов. За последние пять лет заболеваемость сифилисом среди детей и подростков увеличилась в 20 раз. За последний год число наркоманов среди детей и подростков увеличилось вдвое (Досье на цензуру. 1998. №3. С. 65).
Одну из встреч можно посвятить фильму, ставшему гимном одному
из самых благородных людей XX века. Это «Корчак» А Вайды. После просмотра кинотрагедии в киноклубе Воронежского педагогического университета учитель Л. Кепова поделилась впечатлениями:
- Вайда выбрал самые трагические страницы жизни педагога - немецкая оккупация Варшавы, пребывание с детским домом в гетто. В
художественную ткань фильма вплетены документальные кадры:
умирающие от голода люди на улицах, истощенные лица... Вот по этим
улицам ходил Януш Корчак, ходил без желтой звезды, знака глумления.
Он добывал еду для детей, дрова, искал любые пути для спасения детей от
голода и холода. Как защитить душу ребенка от бушующего вокруг горя?
Только добром и лаской. Последние сцены фильма невозможно смотреть
без душевной боли. Все было именно так, как показывает Вайда: идущие
колонны детей, во главе их - Корчак. А лица детей, несущих свои
любимые игрушки, безмятежны. Ведь воспитатели обещали им поездку в
деревню. Шум, крики, лай собак. Еще можно спастись доктору, друзья
сделали невозможное. Он может уехать за границу. Но он отвечает им:
«Нет!» И вот рука фашиста захлопывает щеколду вагона... Без таких
людей, как Януш Корчак, мир был бы другим («Учитель», многотиражка
ВГПУ Для размышления после фильма - слова Я. Корчака:
«У ребенка свои тихие печали, заботы и разочарования, свой одинокий мир. Ребенок меньше знает, меньше испытал, а значит, он сильнее
чувствует. Сильнее чувствует, ибо впечатлителен, незакален, еще неопытен в страданиях. Мы храним в памяти куда более тяжелые минуты, чем
те, которые теперь переживаем, и знаем: время лечит. Ребенок стоит перед
бедствием, как громом пораженный. Мир холоден, беспощаден, мстителен,
полон печальных неожиданностей, непонятен... Соблазнительно пренебрегать сегодняшним днем детей во имя возвышенной программы
завтрашнего дня. Но «улучшать нравы» - это параллельно и взращивать
добро. Взращивать добро, которое есть, которое вопреки недостаткам,
порокам и врожденным дурным инстинктам в детях есть. Доверчивость,
вера в людей - не то ли это добро, которое можно сохранить и развить в
противовес злу, которое норой нельзя устранить, а можно лишь, да и то с
трудом, приостановить в развитии?»
153
Контрольные вопросы по теме
«Учитель - ученик - родители - фильм»
1. Почему на кинофестивалях последних лет высоко оценены фильмыдебюты российских режиссеров А. Звягинцева «Возвращение», А. Попогребского и Б. Хлебникова «Коктебель», Г. Сидорова «Старухи», дилогия
А. Сокурова «Мать и сын», «Отец и сын»? В чем их новаторство?
2. К каким злободневным вопросам привлекают общественное внимание эти фильмы?
3. Сравните фильмы «Возвращение» и «Коктебель». В чем сходство и
различие их сюжетов и авторских концепций?
4. Каков смысл истории взаимоотношений взрослого и подростка, рассказанной в фильме «Сын» (реж. братья Дарденны)?
5. В чем причины трагедии матери и сына из документального фильма
«Три дня и больше никогда»?
6. Почему, на ваш взгляд, наше общество тридцать лет не может искоренить такие позорные явления, как дедовщина, надругательства над личностью молодого человека в армии?
7. Ваше отношение к юным воспитанникам колонии для несовершеннолетних преступников из документального фильма «Зона. Осторожно:
дети!»
8. Кто виноват в росте детской преступности: государство, общество,
возрастающее материальное неравенство, школа, родители, СМИ (в том
числе кино и ТВ), несовершенство человеческой природы?
9. После просмотра кинотрагедии «Корчак» приведите примеры искреннего и бескорыстного служения педагога детям из других фильмов.
10. Вспомните другие кинопроизведения последнего времени (не только игровые, но и документальные, анимационные) на тему «Отцы и дети».
11. Назовите лучшие, на ваш взгляд, отечественные и зарубежные
фильмы о семье, воспитании детей, о сложности взаимоотношений педагога и учеников.
3.4. РАСШИРЕНИЕ ВОСПИТАТЕЛЬНЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ
ОТДЕЛЬНЫХ КУРСОВ ЗА СЧЕТ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ КИНОИСКУССТВА
Нужно учитывать, что престижность среди молодежи учительской
профессии снижается. Одним из существенных условий повышения интереса студента университета к работе школы является широкий показ общественной значимости и красоты учительской деятельности. Экран помогает развивать способность к педагогическим наблюдениям. Фильм может
наглядно показать любое явление школьной действительности, любой объ154
ект в его динамике или статике. Экран может увеличить, укрупнить самые,
казалось бы, мелкие стороны и детали изучаемых фактов и событий. В повседневной практике острота и свежесть восприятия быстро сглаживаются
и студенты часто не видят важных свойств и деталей явлений: их заслоняет
целостный образ предмета. Даже знакомый привычный объект, представленный на экране на новом фоне и в новых связях, воспринимается как
бы заново, переосмысливается, отчетливо выступают его детали и связи
между ними.
Яркий, наглядный образ сильнее действует на сознание человека,
чем абстрактные рассуждения. К тому же образ пробуждает эмоции, а все,
что переживается, оставляет более сильные впечатления и становится более прочным достоянием личности.
Широкое использование произведений художественной кинематографии, передач ТВ, видеозаписей непосредственного педагогического
процесса при оптимальном сочетании с традиционными методами обучения и внеаудиторной работой позволяет повысить эффективность процесса
обучения, развивать познавательную активность и самостоятельность студентов, прививать интерес к будущей профессии, углублять их эстетическую культуру.
К каждому разделу курса педагогики подобраны фрагменты, которые являются самостоятельными источниками учебной информации, как
образные модели объектов, подлежащих изучению. Используются фильмы, посвященные творчеству учителя, показывающие ту скрытую, подчас
весьма сложную подготовительную работу, которая помогает учителю
стать мастером («Час ученичества», «Творчество», «Самый длинный экзамен» и др.), раскрывающие творческий характер и сложность профессии
педагога, внутреннюю красоту педагогического поиска («Педагогические
раздумья», «Уроки на завтра», «Творчество» и др.), историю становления
школы России («Сельская учительница», «Республика ШКИД», «Расписание на послезавтра» и др.).
Нами используются целостные учебные фильмы, фильмыфрагменты. Целостный фильм предназначен для семинарских занятий. Основная форма его использования - показ с последующим обсуждением в
студенческой аудитории.
Фильмы-фрагменты могут быть показаны на различных этапах изучения темы. Возникает возможность создания на семинарских занятиях
или на лекциях проблемных ситуаций. Возможно их разнообразное решение: обсуждение, самостоятельный анализ, домысливание и продолжение
урока и др.
Фильмы, посвященные дидактическим проблемам (организационные
формы и методы обучения), иллюстрируют применение положений общей
дидактики, а также принцип воспитывающего обучения. Фильм в нужных
155
случаях может вычленить, обнажить деталь, а затем вновь «поставить на
место».
Для решения задач профессиональной подготовки педагогов, повышения их эстетической культуры особенно важным, на наш взгляд, является
попытка раскрыть перед студентами труд учителя «изнутри», т. е. проследить его мысль и действия не только по конечному результату, а на
всем пути рождения и разработки замысла и деталей урока, педагогического
воздействия на учащихся. Благодаря специфике киноискусства студенты
становятся свидетелями, соучастниками педагогического процесса, неотделимого от его творца-учителя («Тревоги и надежды 10 «А», «Доживем
до понедельника», «Это мы не проходили», «Сто дней после детства»,
«Несовершеннолетние» и др.). Огромные возможности имеет кинематограф для раскрытия сложностей семейного воспитания, особенностей развития молодежи на современном этапе («Чужие в городе», «Зрелость наступает дважды», «Подросток», «Пацаны», «Оглянись», «Клетка для канареек» и др.).
Фрагменты способствуют также созданию ситуации, разрешение которой становится специальной педагогической задачей при проведении зачета, экзамена. С этой целью подготовлен сборник кинозадач, широко используются видеозаписи непосредственного педагогического процесса,
включающие различные ситуации поведенческого и методического характера, требующие «домысливания», рассказа на педагогические темы.
Содержание просматриваемых фильмов (с учетом ограниченности
учебного времени) является для студентов предметом активной умственной деятельности, так как перед ними ставятся специальные задания: наблюдать за последовательностью событий, выяснить причину явлений,
оценить ту или иную ситуацию и пр. (большое внимание при этом мы уделяем монтажу используемых фрагментов). Так, на семинаре «Проблемное
обучение» фрагменты «Активизация обучения» помогают четко представить методы осуществления проблемного изложения материала и т.д. Удается наглядно раскрыть понятийный аппарат проблемного обучения (проблемное обучение, проблемная ситуация, проблемный вопрос, задача). Во
внеучебное время, а также в рамках ежегодного кинофестиваля «Ученики,
учитель на экране» студенты знакомятся полностью с этими фильмами,
определяется методика их использования на педагогическом совете или
методическом объединении учителей.
Фрагменты, которые объединяются в фильмы-модели, обеспечивают
наглядный показ системы методов педагогики, вскрывают сущность процесса обучения и других педагогических явлений с помощью исследовательских приемов: наблюдение, эксперимент, сопоставление действий учителя с действиями ученика («Эхо наших эмоций» и др.).
156
На лекциях по теории воспитания, на семинарских и практических
занятиях используются материалы художественных фильмов, которые в
данное время демонстрируются на экранах кинотеатров и ТВ.
Огромна роль фильмов на педагогические темы («Розыгрыш», «Доживем до понедельника», «Переступи порог», «Мимо окон идут поезда»,
«Несовершеннолетние», «Это мы не проходили», «Ключ без права передачи» и др.). Материалы этих лент находят самое широкое применение на
занятиях. Здесь возможно перекинуть мостик между педагогической теорией и практикой, показать их взаимосвязь и взаимообусловленность.
Особое внимание обращается на выделение педагогических находок, оцениваются педагогические ситуации, определяется роль учителя в разрешении тех или иных конфликгных ситуаций. Так, например, отмечается знание возрастных особенностей школьников учителем истории из фильма
«Доживем до понедельника», его умение осуществлять индивидуальный
подход к детям.
Одновременно студенты знакомятся с методикой использования
фильма, телепередачи при проведении педагогических советов, родительских собраний, университетов педагогических знаний, методических объединений, показывается, как фильм или фрагмент расширяют воспитательную эффективность педагогических мероприятий (политинформаций, этической беседы, классного собрания).
Благодаря факультативу и спецкурсу «Художественный кинематограф в работе школы» студенты учатся использовать в педагогических целях повышенный интерес учащихся к фильмам, которые сегодня становятся поводом для разговора в компании сверстников. Спецкурс расширяет
эстетическую культуру студента, помогает восприятию фильма как целостного произведения искусства.
Вся поисковая работа в этом направлении способствует интенсификации учебного процесса, повышению интереса студентов к будущей профессии учителя, вооружает их методикой использования кино в воспитательной работе со школьниками, расширяет общий кругозор, ликвидирует
кинематографическую неграмотность.
В Воронежском университете несколько иной подход к интеграции
стандартных курсов с кинообразованием. Начиная с 60-х годов в ВГУ были созданы лаборатории ТСО, кинофотолаборатория, 15 лет регулярно
проводились межвузовские смотры-конкурсы «Учебный экран», выпускались сборники и монографии, посвященные учебному кино, читались
спецкурсы по истории кино, функционировали студенческие киноклуб и
кинотеатр. Кинообразование в вузах Воронежа опирается на богатый опыт
использования кино в учебно-воспитательном процессе университета.
Университетские историки подготовили для всех вузов страны цикл
экранных и звуковых пособий для изучения новейшей истории. Смонтированные на основе 51-серийного телефильма «Летопись полувека» учебные
157
кинофрагменты апробировались на лекциях и семинарах, а затем Центральная кинолаборатория «Вузфильм» тиражировала их для всех городов.
Оставшиеся киноматериалы «Летописи полувека» были использованы для
учебных фильмов об истории искусства и культуры первой половины
прошлого века.
Со второго семестра 1993/94 учебного года кафедрой культурологии
было организовано чтение спецкурса «Кино и книга». Закономерна была
попытка ввести в ВГУ не автономный факультатив, у которого мало шансов на реализацию в условиях сверхперегрузки студентов, а интегрировать
его с одним из гуманитарных предметов, в данном случае - с литературой.
Первоначально спецкурс был адресован студентам факультетов филологического, романо-германской филологии и журналистики, но вскоре его занятия стали посещать и будущие математики, физики, химики, биологи,
историки.
Первое, что обычно приходит в голову преподавателю-словеснику, использовать на занятиях фильмы-экранизации. Мы пошли иным путем:
поставили целью одновременное развитие читательской и кинематографической культуры эстетического восприятия. В техническом отношении
лучше других были оснащены в то время поточные аудитории факультета
романо-германской филологии. Поэтому кафедра культурологии предложила деканату этого факультета элективный спецкурс «Основы киноискусства». На заседании кафедры были утверждены программа спецкурса и
методические указания «Основы киноискусства». Спецкурс был рассчитан
на два семестра; с 1999 года он читается на третьем курсе факультета романо-германской филологии. Студенты получают представление о современном кино не только России, но и тех стран, язык которых они изучают:
Франции, Италии, Испании, Германии, Великобритании, США.
Поскольку большинство слушателей факультативов «Кино и книга»,
«Основы киноискусства» эстетику не изучало, приходилось вначале знакомить их с общими понятиями образного отражения действительности.
Среди основных тем спецкурсов были:
- современные средства коммуникации;
- кино как результат развития науки и техники;
- творческий коллектив и процесс создания фильма:
- виды и жанры кинематографа;
- эстетика кино;
- основные этапы развития кино;
- особенности современного кинопроцесса.
Для большинства студентов приобретение знаний о кино с помощью
спецкурсов - это дополнительное образование, в задачи которого входят: . компенсация недостатков общего школьного образования;
- адаптация молодого человека к быстроменяющейся информации;
- развитие творческого потенциала личности.
158
Принципиальная его особенность - добровольность. Это предъявляет особые требования к методике: никакого принуждения в виде оценок,
экзаменов и т.д. Чтобы заинтересовать студентов, в рамках факультативов
регулярно проводились циклы занятий-просмотров: «Новейшее российское кино», «Мастера мирового кино», «Киномузей» (киноклассика), «Киноавангард», «Фильмы-лауреаты» (отечественных и международных фестивалей), «Фильм о молодых, фильм для молодых» и др.
Начиная с 2002-2003 учебного года на третьем курсе отделения
культурологии читается курс «Кино и современность». Среди «объективных», т.е. не зависящих от студентов, трудностей назовем следующие:
■ не было программы курса;
■ отсутствовали учебники и учебные пособия;
■ не было наглядных пособий (учебных видеофильмов).
Трудности «субъективные», т.е. связанные с особенностями слушателей следующие:
■ у студентов нет элементарных знаний по теории и истории кино;
■ они приучены кинотеатрами, ТВ, видеопрокатом, что кино - сфера
проведения досуга, развлечения;
■ у молодежи нет потребности в серьезных фильмах.
Вот почему прежде всего требовалось разработать учебные программы, подготовить методические рекомендации и видеоматериалы для
спецкурсов. В 2003-2004 учебном году студентам были предложены программа курса «Кино и современность» с подробным списком основной и
дополнительной литературы, методические пособия «Искусство кино в современной культуре», «Искусство кино в современной культуре США»,
книга «Кино в Воронеже», методические указания к изучению темы «Современный кинопроцесс» в курсе «Кино и современность».
Эстетическое воспитание с помощью кино бифункционально: важно
и само по себе, и как средство для проявления этического начала. Не проникнув в эстетическую сущность произведения, невозможно в полной мере
заметить, оценить его нравственное содержание, откликнуться на него.
Данным обстоятельством обусловлен тематический план курса «Кино и
современность», в котором изучению современного кинопроцесса предшествуют разделы, посвященные теории и истории кино. Использован опережающий принцип обучения: темы «Кино Европы», «Многоликий экран
Америки», «Киноавангард», «Новое кино России» и другие содержат информацию, которая будет полезна студентам во время самостоятельных
занятий. Программа подвижна, позволяет откликаться на актуальные события - премьеры новых фильмов, кинофестивали. Например, большой
интерес у студентов вызвали просмотры и последующие обсуждения новых фильмов «Прогулка» (реж. А. Учитель), «Страх и трепет» (реж. А.
Корно).
159
Все лекции курса «Кино и современность» сопровождаются демонстрацией с помощью видео специально подготовленных учебных кинофрагментов.
Параллельно проходила «экранизация» отдельных тем базового курса «Культурология». Так, в лекциях, посвященных культуре древнего
Ближнего Востока, древней Индии, древней Греции, эпохи эллинизма,
древнего Рима, культуре христианства, показывались фрагменты из художественных фильмов «Маленький Будда», «Семь лет в Тибете», «Последний император», «Последнее искушение Христа» и др. Мы убедились, что
кинопособие способно выполнять следующие функции:
- увеличивать объем информации;
- вводить в обучение качественно новый наглядный материал;
- усиливать запоминание содержания лекции путем его эмоционального восприятия;
- повышать интерес студентов к изучению темы;
- стимулировать самостоятельную работу; решать воспитательную задачу лекции.
Работа по данному проекту проходила в два этапа. На первом, как
сказано, подбирались фрагменты из фильмов для иллюстрации лишь отдельных тем курса «Культурология». Это позволило детально проанализировать возможности кинематографа, выработать методику, исследовать результативность. На втором этапе мы замахнулись на большее: подключить
экран к изучению всех периодов развития культуры. На втором и третьем
курсах отделения культурологии читается большой по объему курс «История культуры»; его составной частью стал курс «История культуры в зеркале экрана». Параллельно с изучением историко-культурного периода
«Московская Русь» студенты, например, смотрят «Андрея Рублева» А.
Тарковского. Периодичность просмотров - раз в две недели. Стоит ли говорить о пользе такого содружества и для курса «Кино и современность»:
у студентов возрастает «насмотренность».
Культура представляет собой высшее единство, состоящее из множества автономных частей. Кино как никакое другое искусство или средство
массовой коммуникации проясняет эту особенность: любая национальная
культура стремится, с одной стороны, сохранить свою уникальность, а с
другой - подпитывается всеобщими достижениями. Талантливый фильм о
прошлом или о современности любой страны дает возможность ощутить
своеобразие различных культур и одновременно увидеть и понять общее
между ними.
Современное интенсивное развитие средств массовой коммуникации, по мнению А.В.Федорова, острее высветило актуальность данного явления, названного М.М.Бахтиным «диалогом культур»: «Именно медиакультура на новом уровне технических возможностей (спутниковое ТВ,
видео, Интернет и т.д.) эффективно способствует такому объединению,
создает невиданные прежде возможности для диалога культур в глобальном (диалог культур наций, стран), в межличностном и в интровертном
(внутриличностном) уровнях. Медиаобразование опирается на возможности «диалога культур», который позволяет избежать национальной замкнутости»30.
На рубеже XXI века произошла окончательная переориентация молодежной аудитории от печатного текста к аудиовизуальному. Особая роль
в этом процессе принадлежит кинематографу и ТВ. Необходимо представлять взаимоотношения медиаобразования и кинообразования. Они обусловлены сложной природой кино, которое, с одной стороны, относится к
средствам массовой коммуникации, а с другой (художественные, т.е. игровые фильмы, анимационные) - искусство. Использование художественных
фильмов и учебных кинофрагментов при изучении студентами истории и
теории культуры поможет выяснить, что у киноискусства общего с другими медиа (радио, ТВ, видео и т.д.), а чем оно от них принципиально отличается.
На факультете романо-германской филологии занятия спецкурса
проводились по программе «Основы киноискусства». При ее разработке
учитывались специфические особенности экранного искусства. В кино
зритель как бы выключается из собственной жизни и вступает в другую «чужую», становится соучастником героя или идентифицируется с ним.
Когда превращение осуществляется легко и непринужденно, человек испытывает эстетическое удовольствие от просмотра, если все противится
подобному переходу, фильм отвергается. Но в современном кинематографе все чаще появляются произведения, которые не требуют от сидящих в
зале перевоплощения в персонажей. На первый план тогда выступает не
семантическая, а эстетическая информация; зритель, которого приглашают
не в соучастники героя, а в соавторы, остается в позиции стороннего наблюдателя. Здесь возможны два варианта:
а) зрители с низким уровнем эстетического развития фильм не примут;
б) те, у кого высокое эстетическое развитие, получат полноценное
эстетическое удовольствие.
Варианты первой позиции (или первая модель) - «зритель-герой»,
т.е. зритель воспринимает происходящее с точки зрения героя; варианты
второй позиции (вторая модель) - «зритель-автор», другими словами, зритель уподобляется автору, смотрит на все его глазами. В последнее время
возникла третья, самая сложная - «зритель - герой - автор». Автор и герой
тяготеют к совмещению. Автор - действующее лицо, он же - рассказчик.
Наиболее распространенный термин для данной модели - авторский кинематограф. Мы его именуем интровертивным кино, ибо ведущий его при-
160
161
30 Федоров А.В. Медиаобразование в зарубежных странах. Таганрог, 2003. С.7.
знак - изображение внутренней жизни с помощью экранного внутреннего
монолога.
Для полноценного восприятия фильма и первой («зритель - герой»)
и второй («зритель - автор») позиции требуется высокий уровень эстетического развития. Фильмы третьей позиции («зритель - герой - автор»)
предъявляют повышенные требования. Спецкурс «Основы киноискусства»
призван последовательно поднимать уровень эстетического развития студентов, помогать полноценному эстетическому восприятию кинопроизведений, добиваясь, чтобы молодой человек был способен и сопереживать
героям, и наслаждаться мастерством автора. Вот почему на занятиях спецкурса основное внимание уделялось авторскому кинематографу, выдающимся мастерам кино и их произведениям.
Можно говорить об удачном старте медиаобразования в Воронежском университете, о легимитизации данного направления, утверждении,
его в одном ряду с традиционными предметами. Но это только начало.
Имеется громадный потенциал для развития молодой науки, которая тесно
связана не только с культурологией, но, как было показано, с педагогикой,
искусствоведением (включая киноведение, литературоведение и т.д.), историей, психологией, информатикой и другими пограничными науками.
Медиаобразование - это процесс развития личности с помощью и на материале средств массовой коммуникации. Говоря откровенно, союз с
медиапедагогикой будет полезен всем — и педагогам, и студентам.
Кинообразование развивает у студентов общеэстетическую культуру, формирует у них эстетические взгляды, вкусы, идеалы, повышает интерес к будущей профессии.
3.5. САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА СТУДЕНТОВ
В процессе изучения курса педагогики, спецкурсов «Педагогические
основы работ классного руководителя», факультативных курсов «СМИ в
работе классного руководителя», «Кино и современность» могут быть использованы многообразные виды самостоятельной работы студентов, направленные на овладение ими креативными умениями на материале аудиовизуальных медиа с помощью эвристической, игровой методики и технических средств (см. Федоров А.В. Медиаобразование: история, теория и
методика. Ростов, 2001. Федоров А.В. Медиаобразование будущих педагогов.
Таганрог, 2005 и др.):
1. Изобразительно-имитационные творческие задания:
- создание киноафиш с помощью коллажей с дорисовками;
- создание рисунков и коллажей на темы произведений экранных искусств;
- создание рисованных комиксов на темы произведений экранных искусств.
2. Ролевые игры «Теленовости». «Репортаж».
162
3. Творческие задания на восстановление в памяти динамики
пространственно-временных, аудиовизуальных образов кульминационных
эпизодов медиатекстов в процессе коллективного обсуждения:
- подбор прозаических, поэтических, живописных, музыкальных произведений, ассоциирующихся с тем или иным фильмом, обоснование своего выбора;
- составление монологов (письма в редакцию газет и журналов, на ТВ)
зрителей с различными возрастными, социальными, профессиональными,
образовательными, художественными и другими данными;
- обоснование причин успеха у аудитории самых популярных фильмов
последних лет (опора на миф, фольклор, зрелищность жанра, система
«эмоциональных перепадов», наличие развлекательной, рекреационной и
других функций экранных искусств, счастливый конец, авторская интуиция);
- составление прогноза массового успеха фильма по рекламным аннотациям (рекламные издания, телереклама);
- проведение ролевой игры «Установка на восприятие» («Учитель» и
«ученик»; «Классный руководитель» и «родители»; «Ведущий киноклуба»
и «аудитория»).
4. Проблемные коллективные обсуждения и рецензирование медиатекстов (фильмов, телепередач, клипов, компьютерных игр, интернетных
сайтов):
- сопоставление и обсуждение рецензий, статей, книг профессиональных киноведов;
- подготовка рефератов, посвященных проблемам медиакультуры;
- коллективные обсуждения медиатекстов;
- письменное рецензирование медиатекстов.
5. Подготовка студентов к кинообразованию школьников:
- составление плана-конспекта урока, беседы со школьниками по проблемам медиакультуры;
- написание конспекта вступительного слова перед коллективным
просмотром фильма в школьной аудитории;
- создание сценариев викторин, конкурсов для школьников (на материале киноискусства);
- обоснование планов курсовых работ по проблемам кинообразования
школьников;
- проведение ролевых игр «Урок», «Беседа со школьниками» по проблемам киноискусства;
- проведение театрализованных этюдов на темы занятий киновидеоклубов для школьников, утренников и вечеров;
- оформление экспозиции мини-музея по проблемам экранного искусства.
163
Интересной, на наш взгляд, является самостоятельная работа студентов по выполнению курсовых проектов на основе фильмов школьной тематики. Например, студенты III курса Вячеслав К. и Иван С. предъявляют
коллегам такой вариант своей деятельности:
«На протяжении всей нашей жизни мы ставим перед собой какиелибо цели и стараемся, чтобы все наши планы осуществлялись, но порой
эти цели настолько начинают доминировать в нашей голове, что мы перестаем замечать очень многое вокруг нас. А возле нас кипит жизнь, которая
не ждет нашего прозрения, и чаще всего когда мы начинаем понимать, что
мы что-то упустили, оказывается, что время безвозвратно ушло. Сейчас,
как никогда прежде, встала проблема поиска настоящих жизненных ценностей, которые формировались бы у нас, как некий нравственный стержень. Именно с ними мы идем по жизни, но главное, только с ним мы становимся по-настоящему людьми. Но что же есть нравственное и безнравственное в этой жизни? «Самая большая безнравственность - это нежелание работать...», - такие слова были произнесены учителем из фильма
«Лидер», фильма, который, безусловно, производит впечатление. Нам выпала честь заняться работой на основе этого фильма, причем наша работа
заключается в монтаже фрагментов этой ленты таким образом, чтобы получился учебный фильм с определенной проблематикой в своем содержании (для чего нам пришлось познакомиться с киноведческими работами по
теории киномонтажа, заглянуть в историю кинематографа). Однако, как
нам кажется, не удалось сделать отрывок с какой-то одной доминирующей
мыслью, у нас получилось то, что поднимает огромный пласт нерешенных
проблем человеческих взаимоотношений. Мы уверены, что каждый найдет
в этом ролике что-то отдельное для себя, и надеемся, что это пригодится
вам в жизни...
Приятного просмотра! Попутно ответьте на следующие вопросы:
1. Что вы вынесли из этого фрагмента для себя?
2. Какая проблематика этого фильма наиболее интересна для вас?
3. Можно ли так бросать вызов всему классу, даже если вы на 100% уверены, что совершенно правы?
4. Главный герой фильма - кто он? Положительный или отрицательный
персонаж?
5. Можно ли сказать, что их класс - это коллектив? Почему?
6. Почему конец фрагмента именно такой? Удачен ли он?
7. Этот фильм о будущем? Почему мы так уверены в этом?»
Еще один пример: предложения студентки IV курса биологического
факультета ТвГУ Надежды Щ. по определению системы работы с фильмом «Летят журавли»31.
31
Вся система полностью реализована во время педагогической практики (февраль
2005) в 10-м классе с.ш. № 14, г. Тверь.
Автор прежде всего предлагает два варианта самодельных киноплакатов к фильму, предназначенных для использования в классном уголке.
Во введении автор определяет свое отношение к киноленте, которая
для нее (по возрасту) является историей. «Фильм «Летят журавли» - шедевр мирового масштаба. Находки оператора, игра актеров, режиссерская
работа и, конечно, сценариста делают этот фильм незабываемым и незаменимым при работе со школьниками 10-11-х классов, особенно накануне
юбилея победы. Но надо отметить, что это не сценарий, так как невозможно работать по одному и тому же шаблону с совершенно разными классами. Необходимо учитывать общий уровень воспитанности, уровень сформированности коллектива, индивидуальные качества учеников. Система
работы с фильмом состоит из подготовки учеников к просмотру, просмотра фильма и его обсуждения».
165
(на с. 166-167 – в оригинале размещены рисунки)
1. Подготовка к просмотру к/ф «Летят журавли»
Проводит творческая группа учеников. Перед началом звучат песни военных лет.
Фонограмма колокола.
Голоса за кадром:
1-й: Что это? Ты слышишь? 2-й: Это колокола.
Колокола памяти... 1-й: Памяти? А разве такие
бывают? 2-й: Бывают, смотри!
Фонограмма (песня в исполнении М.Бернеса «Журавли», Р.Гамзатов).
Чтец: Я знал, что значит почтальон хромой,
Которого все ждали и боялись.
1-я женщина: А вдруг таким придёт и мой?!
2-я женщина: А вдруг совсем... (Пауза.)
Чтец: На улицах шептались.
Взвивался над селом истошный крик.
И слово тяжкое:
3-я женщина: (Громко.) Убили!
Чтец: Я помню «первым» и ещё «зарыт»
И, кажется, ещё «в сырой могиле».
Шёл почтальон, как ворон без крыла.
Скрипел его костыль от хаты к хате.
Так каждый день (Пауза.). Осталось полсела
Из тех, кто ждут, когда их горе хватит.
1-й чтец: Солнце кровавилось в дымчатой мгле,
Красным снарядом било.
(Пауза.) Их уже не было на земле, а оно было.
2-й чтец: Волны неслись от скалы к скале,
Море гранит дробило!
(Пауза.) Их уже не было на земле, а оно было.
3-й чтец: Дерево шло по сырой земле,
Землю корнями рыло!
(Пауза.) Их уже не было на земле, а оно было.
Фонограмма (песня «Дороги», А. Новиков, Л. Ошанин).
Голос за кадром: Слушайте письма военных лет!
Это письма погибших к родным, близким, любимым. Они писались под
пулями. А под пулями не лгут. Слушайте письма военных лет!
168
1-й голос: Я пишу вам письмо,
Хотя между нами пути не близкие, В
человеческий рост бурьян, Да к тому же
тетрадные листики Очень временный
материал. Ну и ладно, пусть - не важно! Но
пока на земле Человек, Миллионы моих
сограждан Пишут письма в тридцатый век!
Голос умолкает. Фонограмма (первый куплет песни «Тёмная ночь» из к/ф «Два бойца», Н.
Богословский, В. Агатов).
2-й голос: Завтра я умру, мама. Ты прожила 50 лет, а я лишь - 24. Мне хочется жить. Ведь
я так мало сделала! Хочется жить, чтобы громить
ненавистных фашистов. Я знаю, за мою смерть отомстят. Не плачь,
мама. Я умираю зная, что всё отдача победе. За народ умереть не
страшно. А как бы хотелось пожить и посмотреть, какая будет дальше жизнь...
Он: Как больно, милая, как странно,
Сроднясь в земле, сплетясь ветвями,
Как больно, милая, как странно,
Раздваиваясь под пилой,
Не зарастет на сердце рана,
Прольётся чистою слезой.
Не зарастёт на сердце рана!
Прольётся пламенной смолой.
Она: Пока жива, с тобой я буду,
Душа и кровь неразделимы!
Пока жива, с тобой я буду,
Любовь и смерть всегда вдвоём
Ты понесёшь с собой повсюду
Не забывай меня, любимый!
Ты понесёшь с собой повсюду,
Родную землю, отчий дом.
Он: Но если мне укрыться нечем
От жалости неисцелимой,
Но если мне укрыться нечем
От холода и темноты?
Она: За расставаньем будет встреча.
Не забывай меня, любимый,
За расставаньем будет встреча,
Вернёмся оба: я и ты.
169
Он: Но если я безвестно кану
В холодный свет луча дневного?
Но если я безвестно кану
За звёздный пояс, в млечный дом?
Она: Я за тебя молиться стану,
Не забывай меня, любимый,
Я за тебя молиться стану,
Чтоб ты вернулся невредимый. (Свет гаснет, девушка и юноша
медленно уходят в разные стороны.)
Чтец: Нечеловеческая сила, в одной давильне всех калеча,
Нечеловеческая сила земное сбросила с земли. И никого
не защитила вдали обещанная встреча, И никого не
защитила рука, зовущая вдали.
Фонограмма второго куплета песни «Темная ночь».
1-й: Госпиталь. Все в белом.
Стены пахнут сыроватым мелом.
Запеленав нас туго в одеяло
И подтрунив над тем, как мы малы.
Нагнувшись, воду на полу гоняла сестра.
А мы глядели на полы,
И нам в глаза летела синева,
Вода, полы, кружилась голова.
Слова кружились:
2-й: Друг, какое нынче? Суббота?
Вот не вижу двадцать дней...
1-й: Пол голубой в воде, а воздух дымный...
2-й: Послушай, друг...
1-й: И все о ней. О ней...
А вот сестра, ты письма продиктуй ей!
2-й: Она не сможет, друг,
Тут сложность есть.
1-й: Какая сложность, ты о ней не думай...
2-й: Вот ты бы взялся!
1-й: Я!?
2-й: Ведь руки есть?!
1-й: Я не смогу!
2-й: Ты сможешь!
1-й: Слов не знаю.
2-й: Я дам слова.
1-й: Я не любил.
170
2-й: Люби! Я научу тебя, припоминая...
1-й: Я взял перо, а он сказал:
2-й: «Родная...»
1-й: Я записал. Он:
2-й: «Думай, что убит...»
1-й: «Живу» - я написал. Он:
2-й: «Рыдать не надо»...
1-й: Я у правды на поводу водил пером.
«Дождись, моя награда»... Он:
2-й: «Не вернусь»...
1-й: А я - «Приду! Приду!»
Шли письма от нее. Он пел и плакал,
Письмо держал у просветленных глаз!
Теперь просила вся палата:
2-й: Пиши!
1-й: Их мог обидеть мой отказ.
2-й: Пиши!
1-й: Но ты же сам умеешь левой!
2-й: Пиши!
1-й: Но ты же видишь сам!
2-й: Пиши! 1-й: Все в белом. Стены пахнут сыроватым
мелом.
Где это все? Ни звука, ни души.
1-й голос: Жди меня, и я вернусь. Только
очень жди. Жди, когда наводят
грусть Желтые дожди, Жди, когда
снега метут, Жди, когда жара,
Жди, когда других не ждут,
Позабыв вчера. Жди, когда из
дальних мест Писем не придет.
Жди, когда уж надоест Всем, кто
вместе ждет.
Жди меня, и я вернусь.
Не желай добра
Всем, кто знает наизусть,
Что забыть пора.
Пусть поверят сын и мать
В то, что нет меня,
171
Пусть друзья устанут ждать,
Сядут у огня, Выпьют
горькое вино На помин
души... Жди. И с ними заодно
Выпить не спеши.
гом и социологом. И только взяв все самое значимое для формирования
целостной личности на материале художественного экрана, мы сможем
успешно решать вопросы видеограмотноети учащихся. Если с традиционной
позиции учителя школа может использовать художественную видеозапись как
средство различных видов воспитания, с позиции искусствоведа школа
должна развивать художественную грамотность человека, то с позиции
социального психолога нельзя забывать о процессах общественной
психологии и особенностях обыденного сознания. С позиции социолога
школа должна сделать главное: сформировать в человеке общественно
ценные механизмы избирательности в отношении все увеличивающихся
потоков информации.
Жди меня, и я вернусь,
Всем смертям назло.
Кто не ждал меня, тот пусть
Скажет: - Повезло. Не понять, не ждавшим им,
Как среди огня
Ожиданием своим
Ты спасла меня.
Как я выжил, будем знать
Только мы с тобой,
Просто ты умела ждать,
Как никто другой.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Черный - цвет войны, белый - цвет свободы, радости, цвет белой птицы.
Фильм черно-белый - но он показал миру все краски чувств. Цвет не так уж
много значит, если вы умеете видеть, чувствовать, любить, помнить.
2. Просмотр фильма
Предыдущую часть можно сократить, но просмотр надо начинать сразу
после нее.
3. Обсуждение фильма
Обсуждение можно провести с точки зрения автора в виде конференции. Темы докладов для творческих групп:
1. «Историческая справка» - история создания фильма, режиссер, оператор,
актеры.
2. «Влияние фильма на развитие мирового кинематографа».
3. «Детали, их роль в общей структуре фильма, роль второго плана».
4. Общее обсуждение.
Педагог, который хочет заниматься проблемами кинообразования со
школьниками, должен обязательно учитывать как особенности художественного восприятия, свойственные тому или иному возрасту, так и реальную
типологию зрительских предпочтений. Для него недостаточна позиция
воспитателя-учителя, он должен также быть искусствоведом, психоло172
Почему приходится доказывать полезность кинематографа в школе,
почему это не стало аксиомой, как скажем, книга? (Школу и представить
невозможно без книги.) Одна из причин в том, что кино очень молодо. Кино величайшее новейшее изобретение. Возраст современного звукового цветного
фильма - лет семьдесят с небольшим; многие наши современники его старше.
Фильм в буквальном переводе с английского - «пленка». Поэтому в
широком смысле слова фильм - рулонная лента с записью изображения или
звука. Сюда относятся пленки, фиксирующие статические изображения
(диафильмы, микрофильмы), движущиеся предметы (кинофильмы), шум,
речь, музыку (магнитофильмы). Напомним, что человек научился сохранять
звук почти одновременно с изобретением фотографии. В 1807 году
английский физик Томас Юнг записал колебания камертона на закопченной
бумаге. Через полсотни лет француз Леон Скотт создал звукозаписывающий
аппарат - фоноавтограф. Любопытная параллель: с помощью фотоаппарата
человечество научилось «ловить мгновение», но не могло восстановить
движение. Приспособления Юнга и Скотта годились только для фиксации
звука, но были бессильны его воспроизводить. Впервые Т. Эдисон записал и
воспроизвел речь и музыку в 1877 году.
Таким образом, во времена первых сеансов «движущейся фотографии»
- синематографа Люмьеров и вплоть до середины 20-х годов XX века - кино и
звукофильмы
существовали
независимо
друг
от
друга.
Они
«воссоединились», когда были разработаны способы оптической записи звука
на целлулоидную ленту, покрытую светочувствительным слоем. Чуть позже
сюда же подключился цвет, и чудо свершилось - родился его Величество
современный фильм. Главное его достижение - способность служить
максимально приближенной к оригиналу моделью окружающей
действительности. А что еще нужно педагогу! Кино для нас - не отдых, не
173
развлечение на досуге, а жизнь с ее суровыми уроками.
Для любого учителя особую ценность представляют, конечно, фильмы о детстве и юности, о становлении личности, о семье и школе, об учениках, студентах, родителях, педагогах. Но экран способен рассказать абсолютно обо всем, что связано с нашей планетой и человечеством. Ребенок
вырастает, постепенно он сталкивается со «взрослыми» проблемами: любовь, семья, работа. Этот ряд легко продолжить; молодой человек начинает
задумываться о себе, о своем предназначении в этом мире, об обществе и
стране, в которых он живет, о взаимоотношениях с окружающими. Как
князь Болконский, размышлявший, «что есть жизнь, что есть любовь». Современные фильмы пытаются ответить на эти и тысячу иных вопросов,
подготовить юную личность к вступлению в жизнь.
Обидно, когда учащаяся молодежь не замечает богатства, накопленные кинематографом, проходит мимо. Как персонаж Ф.Кафки, который за
всю жизнь не решился войти в дверь, хотя вход предназначался только для
него одного. Мы пытались рассказать, как педагогу ввести воспитанников
в мир кино и что делать, когда они войдут. Основная трудность связана с
выбором достойного кинопроизведения, интересного и полезного. Если
человек случайно попадет на такой фильм, он может его не оценить и уйти, не досмотрев. Для примера сошлемся на школьного учителя, которому
дали видеокассету с новым фильмом американского режиссера Г. Ван
Сента «Слон». Тот добросовестно посмотрел и спросил: «А про что это?» «Про школу». - «Понятно, что про школу, но о чем?» Учитель стеснялся
сказать, что ему было скучно: слона-то на экране не было.
А фильм был увенчан в 2003 году одной из высших наград - «Золотой пальмовой ветвью» Каннского МКФ. Почему нашему зрителю было
неинтересно? Скорее всего потому, что там нет привычного развития фабулы, нагнетания событий, когда у персонажей назревают конфликты и
т.д. В фильме отражен один день в обычной американской школе. Учеников долго показывают сначала дома, потом по дороге в школу, в свой
класс. Одну и ту же их встречу в школьном коридоре мы видим несколько
раз с точки зрения каждого ее участника. Ребята играют в школьном дворе
в футбол, обсуждают отношения одной из девчонок с парнем. Мы видим
их в классе, в библиотеке, в столовой. Один из учеников возвращается домой. Играет «Лунную сонату» Бетховена, а его приятель смотрит по телевизору передачу с фашистской кинохроникой. Потом друзья делают заказ
в Интернет-магазин, надевают пятнистую униформу, берут в руки автоматы и отправляются в родную школу. Учиняют там бойню. Почему, зачем, мы так и не узнаем. Завершается фильм, как и начался: возле школы бродят ученики, после кровавого инцидента входят в здание.
Зрителю, скучавшему на фильме, было невдомек, что он увидел одно
из самых искренних, пронзительных кинопроизведений на школьную те-
му. Но крик отчаяния им не услышан. Безумный поступок двух оболтусов
(так и было на самом деле в школе Колумбина) мгновенно перечеркнул,
казалось бы, отлично налаженную образовательную систему США (хорошо оборудованные помещения, библиотеки, преподавательские кадры и
т.д.). Система дала сбой, привела к чудовищному браку. Никто из тамошних учителей (а подобные случаи были, как знаем, в ФРГ и других странах) не мог предположить, что их обычные ученики - никакие не террористы - способны на звериную жестокость. Фильм «Слон» - суровое предупреждение всей педагогике.
Режиссер, объясняя название фильма, ссылался на древнюю буддийскую притчу. Согласно ей, слепые, которые могут знакомиться с миром
только на ощупь, представляют слона каждый по-своему. Тот, кто ощупывает его хвост, говорит, что слон похож на веревку. Тот, кому достанется
нога, уверен, что слон - это дерево. Слепые не могут представить слона
целиком, общая картина у них не складывается. «Вы намекаете, что мы не
можем понять такое сложное явление, как современная молодежь?», спросили режиссера. Гас Ван Сент ответил: «Я ни на что не намекаю, так
оно и есть. Никто не в состоянии понять, почему нормальный, милый во
всех отношениях мальчик вдруг берет автомат и расстреливает соклассников и учителей».
Заканчивая разговор о метафоричности фильма «Слон», добавим, что
нам, педагогам, составить точное представление о наших воспитанниках
трудно, а то и невозможно. Вот тут-то и приходит на помощь кино. Экран
дает разностороннюю характеристику подрастающего поколения всей
планеты. Фильмы показывают, какой молодежь была в недавнем прошлом,
какова она сегодня, какой может стать завтра. Кинопроизведений об «утре
жизни» выпускается все больше, надо лишь научиться их выбирать.
Любой фильм на 10-20 минут или на 1,5-2 часа выключает нас из реальной действительности и переносит в экранную. Надо ли напоминать,
как ценно это качество для педагога! За короткое время наши воспитанники узнают то, что им абсолютно недоступно при прямом наблюдении:
внутренний мир других людей, скрытый от посторонних взглядов, жизнь
прошлых поколений, неведомые им страны и народы, и многое другое.
Фильм, как в свое время книга, словно специально изобретен в помощь
школе!
Коллективный характер просмотра - одна из причин широкой популярности кинематографа, его принадлежности к масс-медиа. Это и преимущество, и его недостаток. Представьте, что в школьной или вузовской
библиотеке всем подряд предлагается одна и та же книга! Это невероятно,
неправдоподобно. Увы, именно так и только так демонстрировались недавно фильмы. Стар и млад шли на одну и ту же картину. Если же фильм
не пользовался кассовым успехом, после нескольких сеансов он бесследно
исчезал из репертуара.
174
175
Мы целиком зависели от киносети, не могли смотреть фильм в удобное для нас и наших воспитанников время, не могли вновь возвращаться к
любимым произведениям. Школьные узкопленочные проекторы «Украина» тоже отпугивали преподавателей, которые заявляли, что не хотят путаться в километрах кинопленки, когда что-нибудь заедает. (Это при условии, если в местной конторе кинопроката была 16-мм копия нужного
фильма.)
Дальнейшее развитие техники избавило фильм от упомянутых недостатков, сравняло по своим возможностям с книгой. В кино, кроме общеизвестного кадрового метода, появился новый, бескадровый. Первый
основан на принципе съемки и проекции отдельных фаз движения предметов в виде последовательных фотографий - кадров. Бескадровым методом
фиксируются отдельные участки изображения в виде световых пятен. Получается условное (чаще невидимое) изображение объектов. Существуют
бескадровые способы, которые без фотографической обработки пленки позволяют снять и воспроизвести на экране предметы. Один из таких способов - магнитная запись изображения. (Консервация звука с его помощью
осуществляется уже несколько десятилетий.) Преимущества - возможность немедленного воспроизведения видеосигналов, передача фильма по
проводам и без них и, наконец, индивидуальные просмотры кинопроизведений.
Техника дарит кинематографу все новые и новые возможности. Не
случайно в постановлении VI съезда Союза кинематографистов Российской Федерации, состоявшегося 27-28 октября 2004 года, отмечалось:
«Учитывая более быстрый научно-технический прогресс электронных систем, чем кинопленочных, следует считать весьма вероятным, что через 510 лет электронные системы кинематографа будут превосходить 35- мм
кинопленочные системы как в отношении качества изображения, так и по
экономическим показателям».
Техника развивается столь стремительно, что видеомагнитофоны,
видеокассеты постепенно отходят в прошлое. Будущее кинематографа связано с волшебными свойствами лазера. Обычный белый свет, излучаемый,
скажем, электрической лампочкой, представляет собой пестрое сборище
волн различных частот, разбегающихся во всех направлениях, как перепуганная толпа. Лазерный свет состоит из волн одной частоты, которые
стройно движутся в одном направлении и притом так, что гребни волн
совпадают и усиливают друг друга. Подобно роте солдат на параде, волны
лазерного света «маршируют в ногу», рождая прямой, далеко выброшенный пучок.
Лазер излучает свет, а свет, как известно, используется в фотографии
(т.е. в «светописи») - прародительнице кинематографа. Неудивительно,
что лазер нашел применение в кино. Преподавателю DVD-диски предоставляют фантастические возможности. Во-первых, намного повышается
качество изображения (яркие, насыщенные краски, высокая четкость и детализация) и звука, что очень важно, если фильм демонстрируется с помощью видеопроектора. Во-вторых, фильм можно показать на языке оригинала с субтитрами на русском языке или без них. В-третьих, масса ценного
материала в бонусах: интервью с режиссерами, актерами, рассказы о их
творчестве, репортажи со съемочных площадок, анонсы и т.д.
Все технические новинки (легко предположить, что с каждым годом
их будет все больше) увеличивают возможности использования кино и ТВ
в школе, аудиовизуализации учебно-воспитательного процесса. Но центральной фигурой в средней и высшей школе был и остается педагог. В
учебном пособии рассказано о некоторых формах использования фильма в
воспитательной работе; фактически их больше. Любой преподаватель способен придумать новые приемы, опираясь на собственный опыт и воображение. Мы в основном говорили об игровом кинематографе, редко упоминали документальный, не затронули анимацию, а ведь с ними связаны дополнительные ресурсы.
Главной нашей задачей было заинтересовать педагогов, пробудить
потребность опираться в своей нелегкой работе на кино. С сожалением
приходится констатировать, что пока потребление медиакультуры (в первую очередь кино и ТВ) носит случайный характер. Это следствие, вопервых, обилия фильмов и телепередач различной художественной ценности, идейной и нравственной направленности, во-вторых, отсутствия у молодого зрителя навыков их отбора. Многие кинопроизведения, которые
являются гордостью художественной культуры, могут быть полезны для
нравственного воспитания молодежи, по тем или иным причинам трудны
для неподготовленного зрителя.
Фильм в этом плане беззащитен: у него нет предисловия (даже в бонусах DVD-дисков), как у произведений художественной прозы, перед началом его показа в кинотеатре или по ТВ, за редким исключением, не бывает бесед киноведа. Вот почему мы убеждены, что в схеме «автор фильма
- прокат - зритель» кроме традиционных фигур необходимо присутствие
педагога. Будут фильмы и телепередачи приносить пользу или вред, зависит от того, сохранится ли «стихийное» их потребление или педагог найдет
и приведет в действие механизм, обеспечивающий гармоническое развитие
личности во взаимосвязи с культурой кинематографа. Для выполнения последнего условия учителю, на наш взгляд, необходимо:
■ намечать долговременную перспективу по использованию фильмов в
воспитательном процессе;
■ расширять свои знания в области теории и истории медиакультуры
вообще и кинематографа в частности;
■ иметь практическую возможность регулировать контакты молодежи
с экранным искусствам;
176
177
■ владеть методом определения уровня воспитательного влияния кинематографа, чтобы постоянно его контролировать.
Решение этих задач будет способствовать воздействию кино на процесс
формирования личности. Успех работы по использованию фильма в
воспитательной работе зависит от многих факторов, но главный из них - это
личность учителя. Творчески работающие педагоги всегда ищут и обязательно находят.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Основной
Баранов О.А. Экран становится другом. М.: Просвещение, 1979. 96с.
Баранов О.А. Медиаобразование в школе и вузе: Учеб. пособие. Тверь:
Твер. гос. ун-т, 2002. 87 с.
Жабский М. и др. Кино в современном обществе: Функции, воздействие,
востребованность. М.: НИИ киноискусства, 2000. 375 с.
Кинематограф оттепели / Отв. ред. В. Трояновский. М.: Материк, 2002.
Кн.2. 450с.
Кино в мире и мир кино / Отв. ред. Л. Будяк. М., 2003. 212 с.
Кино: реалии и вызовы глобализации / Под общ. ред. М. Жабского. М.:
НИИ киноискусства, 2002. 308 с.
Кокарев И.Е. Российский кинематограф: Между прошлым и будущим. М.:
Рус. панорама, 2001. 486 с.
Монастырский В.А. Киноискусство в социокультурной работе. Тамбов:
Тамбов, гос. ун-т, 1999. 147 с.
Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. СПб., 2001.
Кинословарь: В 3 т.; Кино и контекст: В 4 т.
Основы киноискусства: Метод, указ. для студ. естеств. и гуманитар, фак. /
Сост. С.Н. Пензин Воронеж, 2004. 45 с.
Пензин С.Н. Американское кинопутешествие. Воронеж, 2001. 83 с.
Пензин С.Н. Кино в Воронеже. Воронеж, гос. пед. ун-т, 2004. 107 с.
Поличко Г.А. Автобиографические заметки медиапедагога //
Медиаобразование. 2005. № 1. С. 25-55.
Режиссерская энциклопедия / Сост. М. Черненко; Отв. ред. Г.. Компанченко. М.: Материк, 2002.
Федоров А. Медиаобразование: История, теория и методика. Ростов: Издво ЦВВР, 2001. 708 с.
Федоров А.В. , Челышева И.В. Медиаобразование в России: Краткая
история развития. Таганрог: Познание, 2002. 266 с.
Федоров А.В. Медиаобразование и медиаграмотность. Таганрог: Изд-во
Кучма, 2004. 340 с.
178
Дополнительный
Актерская энциклопедия: Кино в России / Сост. Л. Парфенов. М.: Материк,
2002. Вып. 1. 153 с.
Баранов О.А. Художественный кинематограф в работе средней школы:
Учеб. пособие. Калинин, 1977. 80 с.
Баранов О.А. Киноклуб в Калинине. М., 1967. 112 с.
Баранов О.А. Кино во внеклассной работе в школе. М.: БПСК. 48 с.
Баранов О.А. Кинофакультатив в школе. Калинин, 1973. 80 с.
Бондаренко Е. Путешествие в мир кино. М.: Олма-Пресс, 2003. 256 с.
Великие и неповторимые: В 5 т. / В. Соловьев, Г. Скороходов, В. Колодяжная и др. Т. 1: Звезды зарубежного кино 30-х - 40-х годов. М., 1995. 160 с.
Великие кинозвезды XX века / Авт.-сост. И. Граблевская, И. Чернякевич.
М.: Мартин, 2001. 495 с.
Джулай Л. Документальный иллюзион. М.: Материк, 2001. 243 с.
Документальное кино эпохи реформаторства. М.: 2001. 158 с.
Евлампиев И.И. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб.:
Алетейя, 2001. 348 с.
Звезды Голливуда: Сб. / Т. Ветрова, А. Дорошевич, Н. Извегинцева и др.
М.: ТЕРРА, 1996. 438 с.
Звезды нашего кино / Сост. К.Ю. Тюрина. М.: АСТ-пресс. 299 с.
Изволов Н. Феномен кино: История и теории. М.: ЭГСИ, 2001. 320 с.
История страны // История кино / Под ред. С.С. Секиринского. М.: Знак,
2004. 496 с.
Кино США 90-х годов: Актеры. Новые звезды Голливуда / Отв. ред. И.
Звегинцева, М. Тер-Акопян. М.: Белый берег, 1998. 215с.
Короченский А. Медиакритика и медиаобразование // Высшее образование
в России. 2004. №8. С. 40-46.
Медиаобразование сегодня: Содержание и менеджмент / Под ред. А.В.
Федорова. М.: Изд-во гос. ун-та управления, 2002. 80 с.
Медиаобразование / Под ред. Л.С. Зазнобиной. М.: МИКПРО, 1996. 80 с.
Менегетти А. Кино, театр, бессознательное. М.: Онтопсихология. 2001. Т.
1. 380 с.
О Тарковском / Сост. М.Тарковская. М.: Дедалус, 2002. 560 с.
Пазолини П.П. Теорема. М .: Ладомир, 2000. 666 с.
Параджанов С. Исповедь. СПб.: Азбука, 2001. 656 с.
Пензин С.Н. Кино Андрея Платонова. Воронеж: Номос, 1999. 50 с.
Пензин С.Н. Кино в системе искусств: Проблема автора и героя. Воронеж:
Воронеж, ун-т, 1984. 186 с.
Пензин С.Н. Кино и современность: Тематический план курса и методические указания. Воронеж: ВГУ, 2004. 15 с.
179
Пензин С.Н. Университет и формирование медиакультуры // Университеты и общество. Сотрудничество университетов в XXI веке. М., 2003. С.
110-111.
Пензин СП. Уроки кино. М.: Всесоюз. бюро пропаганды киноискусства,
1986. 66 с.
Первый век кино: Популярная энциклопедия / Редкол.: К. Разлогов и др.
М.:Локвд, 1996. 711 с.
Сапунов Б. Образование и медиакультура // Высшее образование в России.
2004. № 8.
Снегирев А.В. Премия «Оскар»: Попул. энцикл. М.: ЭКСМО-пресс, 2001.
367 с.
Спичкин А. Что такое медиаобразование. Курган: Изд-во ин-та повышения
квалификации работников образования, 1999. 114 с.
Усов Ю.Н. В мире экранных искусств. М.: SVR-Apryc, 1995. 224 с.
Федоров А.В. Медиаобразование в педагогических вузах: Метод,
материалы и программы учебных курсов. Таганрог, 2003. 122 с.
Федоров А.В. Экологическая тема в российском игровом киноискусстве
звукового периода: Проблемы и тенденции. Таганрог, 2003. 47 с.
Федоров А.В. Права ребенка и проблема насилия на российском экране.
Таганрог, 2004. 414 с.
Федоров А.В. Медиаобразование будущих педагогов. Таганрог: Изд-во
Кучма, 2005. 314 с.
Феллини Ф. «Я вспоминаю...». М.: Вагриус, 2002. 446 с.
Хилько Н.Ф. Социокультурные аспекты экранного медиатворчества. М.:
Изд-во Российского ин-та культурологии, 2004. 104 с.
Шариков А. Медиаобразование: мировой и отечественный опыт. М.: Издво Акад. пед. наук СССР, 1990. 66 с.
Экранные искусства и литература: Соврем, этап / Редкол.: А.С. Вартанов и
др. М.: Наука, 1994. 223 с.
Юренев Р. Краткая история киноискусства. М., 1997. 228 с.
Автор - один из главных микроэлементов фильма. Кино - коллективное
творчество, но автором-создателем фильма принято считать режиссерапостановщика.
Авторское (режиссерское) кино - произведения «серьезного» киноискусства, в которых ощутима личность автора-творца.
Авангард (андеграунд) - направления киноискусства, ведущие поиск
новых форм киновыразительности.
Автобиографизм - слияние двух главных микроэлементов фильма героя и автора; рассказ кинохудожника о собственной жизни и творчестве.
Анимация - рисованные и кукольные мультфильмы.
Арт-хаус - серьезное, проблемное кино, альтернативное коммерческому.
Бестекстовый (авербальный) фильм - звуковой фильм, в котором
слышны шумы, музыка, но нет речи персонажей, дикторского текста.
Блокбастер - увлекательное зрелище, на производство и рекламу
которого затрачены громадные средства в рассчете на массовый успех.
Боевик - фильм с динамичным сюжетом о противостоянии персонажей
с помощью оружия или боевых искусств.
«Великий немой» - кинематограф 20-х годов.
Видеомания - разновидность киномании, повышенная любовь к экранным искусствам.
Вестерн - фильм приключенческого жанра об освоении американского
Запада в XIX веке.
ВГИК - Всероссийский (ранее - Всесоюзный) государственный институт кинематографии.
Внутренний монолог - один из приемов интровертивного кино,
субъективный рассказ с точки зрения героя.
Внутрикадровый монтаж - смена планов благодаря движению камеры.
Герой - один из главных микроэлементов фильма, персонаж.
Гиперреализм - направление современного киноискусства, прокламирующее натурализм, максимальное приближение к реальности без какихлибо ограничений.
Документальное кино - вид киноискусства, основанный на съемке
подлинных событий, как альтернатива шровому (художественному) кино, в
котором главное - вымысел.
Дикторский текст - речевое (как правило - закадровое) пояснение
происходящего на экране.
Звук - выразительное средство кино, включающее записанные на
пленку речь, музыку, шумы.
Интеллектуальное кино - термин С. Эйзенштейна, который употребляется сегодня для обозначения проблемного кино, противоположного
развлекательному.
Интровертивное кино - фильмы, снятые- с точки зрения субъекта о
его внутреннем мире.
Изобразительное решение фильма - особенности видимой части
фильма как итог творчества режиссера, оператора, художника и т.д.
Кадр - элементарная частица фильма, фотографиями которой иллюстрируются его реклама, любые материалы о нем.
Киноведение - наука о кино, основные разделы которой - история
кино, теория кино, критика.
Киноклуб - общественное объединение зрителей с целью кинообразования и знакомства с авторским кино.
180
181
СЛОВАРЬ ОСНОВНЫХ ПОНЯТИЙ
Кинообразование - 1. Обучение профессиональных кинематографистов; 2. Составная часть медиаобразования, эстетическое воспитание
кинозрителей. Отечественные кинопедагоги объединены в Ассоциацию
кинообразования и медиапедагогики России.
Кич — низкопробные произведения, потакающие публике с неразвитым эстетическим вкусом.
Клип - короткометражный музыкальный или рекламный фильмролик броской формы, основанной на монтаже коротких планов.
Любительское кино - самодеятельное кинотворчество.
Масс-медиа - средства массовой информации (СМИ: пресса, фото,
кино, телевидение, видео и т.д.).
Мейстрим - кич в кино.
Мизансцена - расположение актеров в кадре.
Монтаж - выразительное средство кино, «сборка» фильма из разрозненных кадров.
Мюзикл - музыкальный жанр, органично использующий пение и
танцы.
Научное кино - научно-популярные, научно-исследовательские и
учебные фильмы.
«Новая волна» - направление французского кино конца 50-х - начала 60-х годов XX века. Термин служит для обозначения новаторского
течения в каком- либо национальном кинематографе.
Образный строй фильма - выражение стиля автора, сложное единство субъективного и объективного, индивидуального и общего, изобразительного и выразительного, правды и вымысла, реального и условного в
структуре фильма.
Пеплум - исторические фильмы о Древнем Риме и Древней Греции.
Пиар - рекламно-пропагандистская кампания перед выпуском
фильма.
План - выразительное средство кино, масштаб изображения отдельного кадра (сверхдальний, общий, средний, крупный, деталь).
Порнофильм - использование в кино порнографии (в переводе «грязнопись»), т.е. натуральных, документальных съемок половой жизни
вне какого-либо контекста.
Поэтический реализм - направление французского кино конца 30-х
годов XX века.
Поэтическое кино - направление отечественного кино 60-х годов
XX века, максимально свободное от идеологии, отражавшее реальность в
поэтическом ключе.
Приквел - фильм, действие которого предшествует ранее выпущенному.
Продюсер - коммерческий директор, ответственный за организационно-финансовую сторону создания фильма. В Голливуде - основная фигура кинопроизводства.
«Прямое кино» - отражение действительности с помощью приема
«жизнь врасплох», т.е. без искусственной организации событий.
Ракурс - наклон оптической оси при съемке кадра (вид сверху, вид
снизу и т.д.).
Раскадровка - покадровый план фильма.
Ремейк - новая киноверсия старого фильма.
Ритм - выразительное средство кино, повторяемость различных
планов определенной последовательности.
Родословная кино - традиционные искусства; ближайшие «родственники» - живопись, фотография, театр.
Роуд-муви - сюжет, связанный с дорогой, путешествием.
Сиквел - фильм, сюжет которого - продолжение предыдущего.
«Спагетти-вестерн» - вестерн, снятый в Европе.
Социология кино - наука, изучающая функционирование кино в
обществе.
Сцена - часть эпизода фильма.
Сюжет - один из микроэлементов фильма; связь событий, раскрывающая содержание фильма.
Типаж - непрофессиональный исполнитель роли в фильме.
Титры - поясняющие надписи в кадре.
Триллер - динамичный фильм приключенческого жанра, возбуждающий сильные эмоции у публики.
Ускоренная съемка - киносъемка с частотой свыше 36 кадров в секунду, создающая на экране эффект замедленного движения.
Фабула - способ изложения сюжета фильма.
Экранизация - фильм, снятый по литературному первоисточнику.
Экстравертивное кино - фильмы преимущественно о внешних событиях.
Экшн - общее название захватывающего кинозрелища с напряженным действием.
Эпизод - часть фильма из нескольких сцен, имеющая определенный
смысл.
Эротический фильм - изображение половой жизни в отвлеченной,
символической форме без грубого натурализма.
Фильмотека - хранилище фильмов (соответственно для видеофильмов - видеотека).
Фильмография - справочные данные фильма (год создания, студия,
авторы, призы и т.д.).
Хоррор - разновидность жанра «фильм ужаса».
182
183
Цветовое кино - термин, введенный С. Эйзенштейном для обозначения
фильмов, в которых цвет играет драматургическую роль, а не просто
усиливает иллюзию реальности.
Язык кино - система специфических изобразительно выразительных
средств кино (планы, монтаж, освещение, ракурс, звук, цвет, мастерство
актера и т.д.).
ПРИЛОЖЕНИЕ
Программа факультативного курса
«Медиаобразование на материале экранных искусств кинематографа, телевидения»32
Раздел I. Особенности художественного восприятия произведений
экранных искусств
Тема 1. Процесс художественного восприятия (образное обобщение,
синтез элементов звукозрительного и пространственно-временного
повествования, условия восприятия, сопереживание и сотворчество). Уровни
и типология восприятия аудиовизуальных медиатекстов («первичная
идентификация», «вторичная идентификация», «комплексная идентификация»).
Возрастные, социальные, профессиональные, национальные и другие
особенности восприятия медиатекстов. Феномен массового успеха медиатекстов разных видов и жанров.
Тема 2. Виды аудиовизуальных медиа.
Игровые виды аудиовизуальных медиа (фильмы, видеоклипы, их
специфика, тематическое многообразие). Документализм в игровом кинематографе и художественном телевидении. Анимационные медиатексты
(рисованные, объемные, аппликационные, силуэтные), их роль, задачи,
функции. Межвидовые связи и синтез видов медиатекстов. Видеоклипы как
характерный пример слияния нескольких видов экранных искусств, их
особенности.
Тема 3. Художественный анализ аудиовизуальных медиатекстов.
Рассмотрение содержания эпизодов, наиболее ярко выявляющих
характерные закономерности фильма, телепередачи. Попытка разобраться в
логике авторского мышления: в развитии конфликтов, характеров, идей,
звукопластического ряда, монтажа и т.д., выявление авторской концепции и
выражение своего личного отношения к данной позиции создателей медиатекста.
Тема 4. Основные этапы истории аудиовизуальных медиа, экранных
искусств и особенности современной социокультурной ситуации.
Современное мировое киноискусство.
Тема 5. Рождение телевидения. Художественное телевидение 50-х 80-х годов. Рождение видео. Современное художественное телевидение. Роль
аудиовизуальных медиа, экранных искусств в современной социокультурной
ситуации.
Тема 6. Виды и формы медиаобразования школьников на материале
кино, телевидения.
Программы медиаобразования школьников средствами кино и телевидения (отечественный и зарубежный опыт). Медиаобразование на материале экранных искусств в рамках общегуманитарных дисциплин. Лектории. Утренники и вечера, посвященные экранным медиа. Фотовыставки и
стенгазеты по проблемам кино, телевидения. Факультативы и кружки по
медиаобразованию. Дискуссионные киновидеоклубы. Любительские киновидеостудии. Репродуктивные, эвристические, игровые, проблемные занятия
по медиаобразованию школьников. Развитие полноценного восприятия
школьников на материале медиа (модель, методические приемы), критерии
развития аудитории в области медиакультуры.
Тема 7. Интегрированное медиаобразование в системе обязательных
школьных дисциплин.
Использование аудиовизуальных медиа в процессе преподавания
литературы (проблема экранизации литературных произведений), музыки
(музыкально-пластический образ в кино, в художественных телепередачах,
видеоклипах), изобразительного искусства (сравнительный анализ произведений живописи, скульптуры, графики и произведений экранных искусств:
композиция, пластика, свет, цвет, ракурс, план), истории (проблема
кинотелефильмов, телепередач на исторические темы) и других дисциплин.
Тема 8. Методика проведения школьного факультатива по
медиаобразованию.
Общая модель (констатация уровней художественного развития
школьников и восприятия или произведений аудиовизуальных медиа, экранных искусств; развитие аудиовизуального восприятия и умений анализа
произведений кино, телевидения; формирование творческих умений на ма-
32
Курс читается для студентов-биологов IV курса в объеме 32 часов. В основу программы положены идеи О. А. Баранова, С.Н. Пензина, А.В. Федорова, Ю.Н. Усова.
184
185
териале аудиовизуальных медиа), программа и методические принципы
ведения школьного кинофакультатива по медиаобразованию.
Формы медиаобразования школьников (лекции, беседы, письменные
работы - рецензии, сочинения; творческие работы - написание ми-нисценария,
«экранизации», рассказа от имени героя фильма, создание телепередачи;
раскадровка, составление коллажей, афиш, киновидеосъмок и т.д.;
эвристические, игровые занятия - викторины, конкурсы и т.д.; диспуты,
конференции по различным темам, связанным с медиа; экскурсии, встречи с
деятелями экранных искусств и т.д.). Методики проведения социологического
исследования предпочтений школьников в области аудиовизуальных медиа,
экранных искусств.
Тема 9. Методика организации и проведения занятий киновидео-клуба
для школьников.
Дискуссионный киновидеоклуб, его задачи и функции. Методика
проведения занятий киновидеоклуба (вступительное слово, просмотр фильма,
телепередачи, видеоклипа, коллективное обсуждение). Роль ведущего
киновидеоклуба.
Возможности
организации
киновидеоклубов
для
школьников в школах, при кинотеатрах, в учреждениях дополнительного
образования.
Тема 10. Использование полученных знаний и умений в процессе
написания курсовой работы по педагогике, педагогической практики.
Медиаобразование учащихся в процессе педагогической практики в
школах: основные методические принципы и формы работы. Практическое
применение полученных знаний во время проведения текущих занятий со
школьниками (тематические утренники и вечера, викторины, игры и т.д.).
Курсовые работы по проблемам медиаобразования. Создание учебных киноматериалов на основе фильмов школьной тематики.
186
СОДЕРЖАНИЕ
Союз кино и педагогики
3
Введение
Кинообразование как составная часть медиаобразования 7
I. Фильм как произведение искусства 11
1.1. Специфика киноискусства 11
1.2. Классификация кинематографа 11
1.3. Основные этапы развития кино 15
1.4. Советский кинематограф 17
1.5. Отечественное интровертавное кино второй половины XX века 19
1.6. Рождение нового кино России 25
1.7. Кино Италии 30
1.8. Кино Франции 36
1.9. Кино Германии 46
1.10. Кино Великобритании 52
1.11. Кино других стран 56
1.12. Многоликий экран Америки 63
II. Фильм как средство воспитания 80
2.1. Модели и технология кинообразования 80
2.2. Вопросы методики кинообразования 93
2.3. Киноориентация учащихся, предварительная информация 93
2.4. Выставка киноплакатов 94
2.5. Анализ программы телевидения 96
2.6. Вступительное слово перед фильмом 100
2.7. Рецензирование фильмов 113
2.8. Конференции по фильмам 117
2.9. Анализ фильма 119
2.10. Дискуссии о фильме 125
2.11. Сеанс-диспут 131
III. Фильм как помощник педагога 136
3.1. Использование фильмов (кинофрагментов) при проведении
классных часов, политинформаций, бесед на этические темы 136
3.2. Игровые формы кинообразования 137
3.3. Учитель - ученик - родители – фильм 143
3.4. Расширение воспитательных возможностей отдельных курсов за
счет использования произведений киноискусства 154
3.5. Самостоятельная работа студентов 162
Заключение 173
Список литературы 178
Словарь основных понятий 180
Приложение 184
187
БАРАНОВ Олег Александрович
ПЕНЗИН Сталь Никанорович
ФИЛЬМ В ВОСПИТАТЕЛЬНОЙ РАБОТЕ С
УЧАЩЕЙСЯ МОЛОДЕЖЬЮ
Учебное пособие
Редактор Н.В. Григорьева
Технический редактор А.А. Медведева
Подписано в печать 17.06.05 Формат 60 х 84 /1б.
Бумага типографская № 1. Печать офсетная.
Усл.печл. 11,75. Уч.-изд.л. 11,25 Тираж 100 экз. Заказ № 292
Тверской государственный университет,
Редакционно-издагельское управление.
Адрес: Россия, 170000, г. Тверь, УЛ. Желябова, 33.
Тел. РИУ: (0822) 35-60-63.