(0 Г. Франк МУЗЪШАЛЬНАЯ ЗВУКОРЕЖИССУР

'\#r.f.TM/Y•
(0
~
9
~~
Г. Франк
МУЗЪШАЛЬНАЯ
ЗВУКОРЕЖИССУР А
Учебное пособие
Часть
3
Санкт-Петербург
2009
ВОЗРАТЯТЕ КНИГУ НЕ ПОЗЖЕ
обозначенного здесь срока
МИНИ СТЕ РСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАJJИИ
ФЕД Е РАЛЬНО Е ГОС УДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНО Е
УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО
ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«САНКТ -ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ»
Кафедра звукарежиссуры
Г. Франк
МУЗЫКАЛЬНАЯ
ЗВУКОРЕЖИССУРА
Учебное пособие
Часть
3
Санкт- Петербург
2009
УДК
778
Франк Г . Музыкальная звукорежиссура: Учебное пособие. Ч.
СПбГУКиТ,
2009. - 92
3. -
Cllб . : Изд.
с.
Р ецен з енты: Вендров М.И ., заел . работник культуры России ,
член Союза кинематографистов, доцент кафедры
режиссуры телевидения Санкт-Петербургской
академии театрального искусства
Учебное пособие рассматривает вопросы музыкальной звукозаписи .
Рекомендовано студентам факультета экранных искусств.
Рекомендовано к изданию в качестве учебного пособия
Методическим советом факультета экранных искуссш.
Протокол N~
1 от 29
марта
1995
г.
©
~ БИ ЬЛИОТЕКА
У ~ ИВЕРС ИТЕТА
;, :\ИНО И ТЕЛЕВИДЕНИ}1
: :1 СНОВНОЙ ФОН,~
СПбГУКиТ,
2009
ЗАПИСЬ ЭСТРАдНОЙ И джАЗОВОЙ МУЗЫКИ
Запись эстрадной, джазовой и рок-музыки в общем объеме
записей, которые приходится проводить звукарежиссеру, составля..;,.
ет
60 - 70%.
Э'l'о объясняется большой популярностью этой музыки,
которую часто назЫВ8ЮТ "легким жанром". Название крайне неудач­
ное, ибо у этого ".легкого жанра" не только трудные пути, но
и
зачастую очень глубокое содержание. Нк о.юm иэ жанров муэнки не
nодвергалея такому ЮIНJtаJIЬному огню критики и остракиэму со сто­
роны чиновников, 1 'вяастъ придержащи:х", каК джаз.
"От саксофона до измены родине
-
один
mar" ,
"От саксофона
до финского ножа- путь короче воробьиного носа". Это не просто
звонкая чушь
-
это основные "доводы" профессионалЪных критиков­
музыковедов в дискуссиях об эстраде и джазе.
неНИIJ!", "Не печатать!",
mкрованные резолюции
партитур.
"Запретить к испо.л­
"Не издаватьr". Вот так вЬIГ.ляде.ли КJIИ-
на титулъннх листах
эстрадных и джазовых
Но в музыке . заnрет, пусть даже высокоnоставленного
"музыковеда в штатском", чъя рука 6о.лее nривык.ла к рифленой ру­
коятке
автоматического
авторучке,
пистолета,
нежели
к клавиатуре рояля или
нелеп и невозможен.
Музыка не знает государственных границ,
не признает тамо­
женных досмотров. Единственным критерием оценки может служить
"хорошо" ИJIИ "п.лохо", талантливо V1И бездарно.
Эстрада, джаэ,
рок сегодня завоевали гигантскую аудиторию
своих поклонников именно благодаря своему демократизму , . а самым
демократическим жанром в Искусстве пркэнана песня.
Тогда дяди
-
музыковеды в пиджаках,
одышках и лысинах наз­
вали эту музыку "молодежной", тем самым как бы введя для нее воз­
растной ценз. Но разве это возможно в Искусстве? Разве есть мо-
.3
лодежная живопись, молодежная скульnтура и т.д.? Нет.
Это нон­
сенс.
Определенное время доступ эстрадной,
а в особенност и джа­
зовой музыке на концертную эстр~, на радио и телевидени е был
запрещен, ·но долго так продолжаться не могло.
Сегодня эстрада, джаз, рок
сцене. HaJIIИ исполнители
~давно и
заслуженно
-
-
желанные гости в эфире и на
как вокалисты, так и инструмен·!'алистн
завоевали
международное
признание,
а наш
отечественный джаз пользуется глубочайшим уважением даже на р о­
дине джаза
ми
-
в Америке. О нем с восторгом говорят музыканты, са­
имена которых
стали
символами
джаза.
Для звукарежиссера запись эстрадной и джазовой музыки
/при их известной общности/ очень отличается от заnиси музыки
классических жанров,
которым мы уделили дост аточно большое вни­
мание.
Если классическая музыка при всем сво е м богатстве и разно­
образии имеет большие исполнительские традиции и у звукарежиссе­
ров в связи с этим выработался ряд апробированных приемов ее за­
писи, то эстрадная и джазовая музыка еще оче нь молода -е й
нет
и ста лет. /Всего-то! 1. Он:а находятся в развитии, в постоянном
поиске , и
параллельне
ведется
поиск
Если, готовясь к записи,
классического
произведения,
то
методик
записи.
звукорелmссер берет партитуру
е му
сразу
становится ясно много­
канальной ли бу~~его запись,с одновременным или последователь­
ннм накоплением информации, совместной или он прк6егнет к мето­
ду наложений,
использует ли миди-технологию
..•
Эта партитура
может быть исполнена любым оркестром соответствующего состава
с точным выполнением всех авторских ре марок. Разница будет лишь
в качестве исполнения,
4
зависящем
от мастерства исп олнителей,
ко н-
пеппии дирижера. Партитура iПi ого е скажет звуко-режиссеру, даст
е му возможнос ть заранее "решить" запись, продумать рассадку ор­
кес тра, выбор и расстановку микрофонов, при6лизительно предста­
вит ь сочетания оркестровых тембров,
использовать
искусстве нную
реверберацию, режим балансировки. Непосредственная встреча с ор­
кес тр ом на записи не внесет коренных изменений в "р ешение "
режиссера ,
хотя его домашние
заготовки могут
звука­
подвергнуться не­
ко тор ым коррективам.
В эстрцце и особе нно в джазе все обстоит совершенно иначе .
Одно и то же произведение исnолняется сотнями музыкальных
коллективов в
сотнях разительно
отличающихся друг
от друга вари­
ант ов . Здесь прежде всего играет роль индивидуальность солистов,
лидера и в сего оркестра в целом.
Огромна роль аранжировщика.
Практически не суu1ествует фиксированного состава музыкантов.
Партитура очень мало что скажет звукарежиссеру заранее,
т.к.
он знает, что о на для музыкантов служит лишь "информацией
к размншлению".Она будет не столько исполнена, с колько интерпре­
тирована . Звукарежиссер заранее может определить лишь очередность
и длитель ность
соло,
но
никак не
содержание,
-
музыканты
еще
сами его не знают , т.к. соло в джазе ~ это импровизация. ~wзыка,
рождающаяся непосредственно
в момент
исполнения, ~
тут для
зву­
кар ежис с ера возможны любые не ожиданнос ти.
И в кл асс ике,
и в
эстраде,
и в джазе используются одни и
те же музыкальные инструменты /особняком в этом плане стоит рок­
музыка/, но манера игры на них, тембр, характер звучания в пос­
ледних
двух жанрах
совершенно
иные.
Любой музыкальный жанр зиж,дется на трех " опорах"
-
мелодии ,
гармо нии и ритме. Ес ли в классике мелодия и гармония играют гла­
венствуюшую роль , а ритм выполняе т функции соблюдения "оркестро-
5
вого порядв:а ", то в эстрадной и ососSенно в джазовой t>'JYЭЫRe роль
ритма
не
только
не
ниже
первых
двух:
составляющих ,
но
очень
час­
то становится глав енс твующей . .Sсли- в классике ритм ощущае1• ся вну­
тренне ,
очень
редко
выходя на пов ерх ность ,
рых сейчас идет речь,
то
в JВ;анрах ,
о
rюто­
ри тм постоянно проявляется оч ень выпукло
во вс е м бесчисленном много оСрJ.3Юi свою рисуr-rков . Понятие !ТОЛИ­
ритмии не то;т.ько не р(щкость в джазе /кш\ :JTC об стоит в класси­
ке/ , а совершенно нормальное явление .
Стилистическое многообразие эстрадно й и джазовой музimи
требует от звув:орежиссера каждЫЙ раз нового решения заnиси. Зву­
корежиссер ,
записивающий этот очень трудный " легкий ж:щр", должен
быт ь не просто высоко музыкально грамотным человеком, но и вла­
деть глубокими знаниями в сnепифике каждого стиля, направлР.ния ,
знать их ис т орию и путь
эволюционного развитин.
Те
кр атюс е
све ­
дения по этим вопросам , которые будут nриведены ниже , явно нед о­
статочны
и
их
следует
рассматривать
не
как исчерпывающие ,
а лишь
как отправной пункт для дальнейшего самоС'1'оятельного изучения и
совершенствования .
Серьезный раз говор об истории эстрады и джаза в рамках
да.чной книг и неваэмажен, да и вряд ли необходим.
лишь кратким в"Ведением,
когда ре чь пойдет о
Ограни чимся
которое в дальнейшем многое rrроясп:ит,
записи ~~зы ки этих жанров .
Старая истина гласит:
" Ничто не рождается на пустом месте':
Судьба любого музыкальн ого жанра находится в глубокой занисимос­
ти от художественного уровня и идейной направлеf:iности среды ,
которой он развивался . Вот пример .
R
Во второй половине ХУ1 ве ка
возник протестантский хорал, ко т орый был призв ан сыграть выс око
плодо творную роль в обновлении художественной сист емы всей европейской музыки .
Этот хорал оказался единственн11М видом композ и ­
торсrюго творче ства Европы, к о т орый первые к олони с ты из Англии
б
привезли с со бой в Новый Свет /Юлерику/.
На протяжении последующих полутора столетий протестантский
хорал как бы вел пар аллельную раздвоенную жизнь на двух полуша­
риях . В Ге рмании и . Англии, где он оказался в окружении высочай­
ших образцов искусства и органически вписался во всю постренес­
сансную музыкальную культуру,
его развитие
привело к протестант­
ской музыке гениального уровня. Кульминационные моменты его пути
ознаменованы творчеством Генде ля и Баха.
На американской же почве, где не 6н.ло никаких художествен­
ных
школ,
никаких центров
развития музыкального
искусс'l'Ва
и где
богате йшее нА.слелие Возрождения оказалос ь окончательно утерянным,
хора;л приобрел своеобразную де nрофессиональную форму.
Ни олт-юму
из жанров, в рамках ко'l·орых проявила се6я протестантская музыка
в Европе,
Лля
не нашлось места в тогда еще очень молодой &~ерике.
американской культуры то~ эпохи религиозное /притом
протес·rантское/ начало было кардинальным , основополагающим . И
тем не менее до конца
XY1ll
века в музыке оно находило отражение
лишь в простейшем гимне /псалме/
по масштабам ,
-
произведении не только малом
но и элементарном по форме . Когда же этот прямой
потомо к е вропе йс кого хорала вступил в - соприкосновение с афро­
аме р икан ским фольклором ,
т о родился жанр духовных протестан тски х
пес е н- спиричуэ лс . Т. е .
от в еличавой возвышенности в бог ат ой
культурными традициями Евро п е хорал в Америке был низведен до
уuовня пе сни /пусть даже духовного содержания/ .
После того,как в начале ЛlГП века музыка католическо го бого­
служе ния навсегда утратила свое
ведущее
го профе сси он али з ма и о тступила в тень,
место
на
WJTЯX музыкально­
роль главно го очага му­
зыкально-творческих исканий перешла к светской музыке, культиви­
руемой при княже ских или королевских дворах /или получавшей от
7
них поддержку/. Ис т орич п оказала , что ни один новый жанр н е рож­
дался без ожесточенной борьбы мнений . Борь бу со све'l' Ской музьrкой
вели все выдающиеся композиторы от Генде ля и Глюка до Росс ини и
композиторов русской mколн .
Стремление к легкому развлечению ,
к пЬШJной л.еiшративности
-
характернейшая черта придворной художественной жюши, и все это н е
могло н е найти своего отражения в светской музыке, которую пос ­
nешили окрестить " легковесной" /помните нате: " Легкий жанр"/ . Не­
точность формулировок часто приводит к беде ,
тому много приме р ов
в истории . " Ле гковесная" ? И т ем не менее, эта принципиальная лег­
ковесность стимулировала все дальнейшее развитие музыки .
для
придворных празднеств с оздав ались
шедевры вроде
Если
музh~альннх
драм М он т е в ер iJ/1 и лирических 'l'рагедий Лю-Л.Ли ; в о зникали изумитель ­
ные
по своей психологической глубине арии Генделя; Глюк совершал
свою оперную реформу в королевском т еатре и при поддержке королев­
ского двора ; классические симфонии Гайдна писались как прямое вы­
полнение
заказа к очередному дворцовому празднеству,
-
,
6 олее
веской поддержки этот тезис не требует .
Если Италию принят::> считать родиной оперного ис1tус с тва и
массической музыки,
т о Америку назнваю'l' родиной эстрады и джаза .
Как уже говорилось, у светской музыки всегда были сп о нс оры ,
давmие
возможность
развиваться: .
Американская музыка всегда также находилась в глубокой з а­
висимости от законов коммерции .
Музыка становилась необходимым
элементом только как объект купли-продажи./Долгое время музыкаль­
ная крит ика ,
особенно советская ,
нием капитализма".
считала это страшным " порожде ­
А разве сейчас не так во всем мире? Покупается
только то, ч то представляет ценность и может б ыть продано.
В том
числе музыка . Любая/ . Художес твенные .я:вления , не вписывающиеся в
эту категорию ,
8
неизбежно гибли . Однако
те виды, которые какими-
то своими сторонами становились ''выг одным товаром",
вались
ко ,
коммерческими
культивиро­
кругами и получали поддержку ровно
насколько с ох ранялась их рын очная стоимост ь .
Без
настоль­
подооной
поддержки мн оги е в иды а!\•!ериканской музыки так бы и не достигли
сво его совершенства .
что
ни
коммерчес ко е
длителышх:
Но оборотной стороной этой связи было то,
искусство
периодов
не
допускало
ни рискованных
экспериментирования,
ни
н оваторских
ний, к которым массовый вкус оставался равнодушным .
виды новой музыки
нами,
тия ,
Америки,
неизбежно тяготели
к простой технике.
г арн ому,
а не
поисков,
явле­
И потому все
регулировавшиеся коммерческими зако­
R малым
формам,
к доступности восприя­
Зачас тую эти виды музыки тяготели к вуль­
утонченно-возвышенному,
I<
элемен тарному,
а
не
ус­
лопнышоJ:;у. Тем более в елика заслуга тех немногих музакантов,
том ч исле и черпо>ШЛ<]"Х ,
в
ко!Рорые в рамк~'{ дешевой 6ус:Wюнады или
са.Jю нннх: трафаретов сумеJТ.я создать свой особ ы-й профессиональный
стиль
и
испоJJRительс'IБО
В середине
XlX
непрех одяще го
века ПОЯ:ВИ.Jf.ИСЬ Е: раЗЕИЕ8.ЛИСЬ ЧИСТО Н8 Г}ЖТF.Е­
с :юо7, С 'Г ИJIЬ и ман ера пения,
которые
значения.
а также р еп ертуар негритянских песен ,
стали широко известны по всей
мюрике и BC I{Ope шагнули
з а е е пределы. Н егритя нс кие хоры,совершавшие турне по Европе,
имели огро мн ый успех .
Антонин Дворжак в 1-й части свое й симфонии " Из Нового све­
та" использовал негри тянски~ сnиричуэлс " С неба с.лети,карета".
Высочайшая виртуозность исполнения явилась обя з ательной ,
неот 1 ,емлемой чер'I'ОЙ зарождающейся эстрады и .n.жаэа .
Эта глубокая
традип,ия сохранилас ь и до наших дней . Ни эстрадная музыка, ни
оди н из ее ярких .жанров-р ег тайм
во
всех
его
р азнов идностях
-
предтеча джаза
немыс.лимы вне
-
IlИ сам д:каз
виртуозного мастерства
и демонстративн о эстрадного блеска . О ни о стаются важнейшими тре-
9
оованиюл:и профессионализма всей инструментально-д.жаы.овой куль­
туры ХХ ве тса .
"Эпоха регтайша" дл:илась всего л.ва десятилетия
-
с сере­
дины 90-х: годов rтрошлог о века до периода пе р вой мировой войны.
И тем не менее это была именн о эпоха, имевшая большо е значение
для музыки в мировом,
а не тоJIЬко в американском масштабе.
С по­
явлением регтайма открылся новы й путь в искусстве, порьmающий с
о сновами европейского комп о зиторского творчества и окончательно
реа.лизовавш:ийся в эстрадно-джазов ой культуре наших дней.
Регтайм OЬIJI музьm:ой,всецело предназначенной для фортепиа но .
МузНRа моторно-Физиологичес1шго CIUJaдa,
пронизаиная чувст­
вом таiЩа /или марша/ , она вместе с тем была отме че на яркой эмо­
пиональностью,
как бы отстранена от происходящего.
Одноnременно
и танец и пародия на него ; красота свободпого движения чел овеческого
тела и искажающая весь
механического характера;
в
нее
XlX
сложноприхотли:вые : ,
ее дух
утрированная точность почти
оголенная простота форм и вплетающиеся
очень
странные
на с лух,
воспитанные
веком ритмические узоры.
То, что регтайм,
эстрадная муэЫRа, джаз род.ились не в з е р­
кальных залах фешенебельных дворнов, а стали " де тьfl~и" заведений
" ночной жи зни" далеко не самых респектабельных городских юзар та­
лов,
на многие годы определило к ним глубокое предубеждение " поч­
тенной публики".
Фортепианность :регтайма после ,nоn ательно эстрадна.
является уже в характ ере звучания
ми чном,
тории .
-
Эт о про­
громком, грубоват ом, дина­
расс читанном на мгновенное восприятие сам ой широкой ауди­
С эстрадностью связ ана и органическая ви р туозно с ть форте ­
пианной партии
-
блестящее преодоление техrrических трудностей.
впервые фортеrrnано толковалось как ударный- инструмент .
Вряд
IO
ли
есть
смысл
проводить
точное
разграничение
между
эст -
радн о й , джазовой и симфонической музыrшй . Многие ко~~Шозиторы­
симфони стн успе шно писали для джаз-оркестров и многие муз~:П.<анты
джа за выступали
и выступают
с
К.Jiасси ч еским репертуаром .
Мно гие комnозиторы ХХ ве ка предстюз.Jшли джазу с оответс тву­
ющее ме с то в св о их mртитурах.
Джордж ГерJIВин предпринял с ме лую
попыт 1су соединить специфику .джазового звучания с языком симфон:и­
чесн: ой: музыки Б св оей зналенитой опере " Порги и Бес с", е го " Рап­
содия Б стиле блюз"
nредставляет собой одно ч астное произведение
для рояля с симроническим джазом , в котор ом богатая джазовая рит­
мюса и ладово -гармонич еская окраска негритян ских блюзов органичес ­
ки сплетается с сm.$нтеским развитием . С " Рапс одией в стиле
блюз " з вукарежиссеру ч аст о при.ходится встреч аться как на концерт­
ной
эс1~аде ,
т ак и в студии звукозаписи .
Гершвин не един стве нный, кто пытался включи ·ть элементы
джаз ового языка в свои rтрои зведения . Отдали этому дань и европ ей­
ские комп озиторы . Таковы " Кэк-уок " Клода Дебюсси и его же "Мене­
стр ели" , скриnичная сюита Мориса Равеля,
" Три кипариса в стиле
регтайм" Дариуса Мийо , "Концертино для фортепиано с оркестром"
Артура Онеггера. Австрийский композитор Эрнст Кшенек в " Джо нни
наигр ывает " и Курт Вейль в "Трехгроmовой опере" и многие другие
привн если джаз
в
оп еру.
Таким образ ом,имеется ряд уб е дительных свидетельств о вза­
имос вязи джаза и совреме нной музыки. И хотя на симфониче скую му­
зыку б ольших форм
n
даль н ейшем по влиял джаз незначительно , необ­
х одv~!О отме ти ть, что G лагодаря rrредпринимавшимся попыткам более
ш ирокого исполь зования джаза удалось обогатить и расширит ь
эстрад ­
ную музыку ; нельзя не сказать и об участии джаза в форМировании
эстрадно-таrщевальной музыки европейских стран .
Джаз ,
как уже
говорилось ,
существенно отличается от
других
II
видов оркес т ровой музыки способом и манероV.: использо вания музы­
кальных инструментов. В нем усилилась роль ритмической группы,
манера
звукаизвлечения
на
духовых
инс трументах,
в симфони ческом оркестре или духовом .
совсем
иная,
ч ем
Имею-ю э ти вн ешние ПJШемы ,
дающие пр и их умелом использовании специфичес кое зв учание , uы.ли
быс т ро схвачены мас терами песе:н;ю- ·rан пева.т11 iiOЙ -
ю:1аче
э стра,щю ~l
музыки и , таким образом , она всЕере оr~аз алась " оджазированно й "
Существует оши6 .очное с нобистское мнение
,
•
что эстрадная и
джазовая музыка родилась в результате " люмпениз ир ования:" светской
му з ыки.
Этакое потакание низменным вкусам,
ям слушателей,
нzю ,
а к их
инсти нктам ,
обращен:и .
не к со знаш>::ю ,
не к чувству, а к пре драс судкам . Что ж,
не к э~юп:и­
а :к тюдсозна­
(')ывает и тако е .
Э та
му з ыка дает почву для "спекулятквной ще.котки". Но , если г ов орит ь
о6 искусс тве,
то оно х арактеризуется шедеврами,
ми поделками,
тем более,
а не
реме сленны­
что о ни недолговечны и уwолрают едва ро_ ­
дившись.
Творчес 'I'B O же Луи l!рМС тронга,
Эллы ·J!итцдже ральд, J(юка Эл­
лингтона , Гленна Миллера , Каунта Бейзи , Майлса Дэвиса,
Еега .
Олега Лундстрема ,
Ко нстантина ОрбелинЕ ,
Чарли l!ар­
Мурада Ka'f.:r.aeь a.
Раймама Паулса , Аркадия Островского, Яна Фре нке.ля, Рея Ко нифi)а ,
Фаусто Попе т ти, наших пат ри архов
ровского,
-
Леонида Утесова, Якова Ск ома­
Эдди Рознера, Иосифа Вайнштейнг. и мн огих-многих
;ругих
мастеров достигло таких в ершин, которые с н:имают все сnоры об ис­
кусстве
мнимом и
подлинно м .
КРАТКИЙ ОЧЕРК ИСТОРИИ ВОЗНИКНО.ЗJ;;'Р.И~ :ЖЛnРА
Наиболее популярн ой является теория , согласно ко торой джаз
возник как соединение негритян ской народной музыки с муз ыкой мно-
12
гонационального белого населения Америки.
Негритян сюrе рабы,
за­
ве зенн ые в Америку в основном иs Западной Африки, привезли с со­
бой яркую и совершенно o •г.JiИ Чh'YJO от европейской
музыку,
характер­
ную превосходством ритма над мелодией и обладавшую огромным рит­
мическим многообразием.
У афрmtанских негров с давних пор суще с твуют целые оркест­
ры барабанов ,
ния
в
испол няющие
п околение ритмы,
традиционные,
служившие
передававшився из поколе ­
аккомпанементом к ритуальнЫJVr
танцам. Исполнение строится как примитивная импровизация на опре­
делен ную ритмическую тему. Возникающие в · момент импровизации по­
бочные ритмы сплетаются в сложную полиритмию,
новреме н н о существуют
5 - 6
так что часто еди­
различных сходящихся и расходящихся
ритмических линий.
Вот эту врожденную способность к импровизации и богатое
ритмич еское
наследие
принесли с собой негры в Америку.
Обuащенные насильно в христианство
негры стремилисЪ при­
споеобить привезенные с собой ритмы ритуальных таrщев даже к сво­
им католиче ским богослужениям . Известен случай, когда один такой
молитвенный ритм,
посвященный змеиному богу Дамбалла ,
был прис­
rюсоблен к воспеванию Святого Патрика.
В про'rестантской церкви , получившей в Америке наибольшее
распрос тран ен ие,
одним из обязательных :ком..п . нентов службы явля ­
ется хоровое пение религиозных гимнов. Естественно, что глубоко
религиоз ные негры-рабы,
для ко торых религия оставалась единствен­
ННN пр ибежищем в их тяжслой жизни , быстр о усвоили нехитрьrе мело­
дии
и
гармонии
этv.х гимнов,
а затем стат1
поJшение элемен т ы прос тейтей импровизации,
ки,
а
позднее
-
вплетая
вносить в хоровое
обогащая их ри:тrлтлчес­
в uер:ковi~ мелодию мотивы светских
родн ых песенок англичан , франr~зов ,
ис­
и
на­
не~1ев, испанuев и других
6eI3
лых
народов ,
Э т от
из
процес с
-
песен
так
которых
з ан.ончился
называемых
складывалась
молодая
американская
возникновением качественно нового
наuи.я.
вида
спиричуэлс .
Спиричу элс представляли собой: песни ,
исполняеМЬiе обычно
одним пе вцом в сопровождении хора. Теперь уже негры,
раньш е т оль ко одноголосие,
знавшие
с т оJll{нулись с европейской гармонией .
Содержаюсе спиричуэлс было религиозным,
валось чувство безысходной тоски ,
но за этой · формой скры­
а иногда и наюrпевшее горе и
гнев бесправ н ого раба .
Характерно,
которые
что спиричуэлс
преодолели
замкнутость
Следует отметИ1'Ь,
одна из
не гритннского
песенных форм ,
народного
vrскусстве. .
которой были спиричуэлс,
участ:зо ­
Наряду с негритянсRИ.ми спирЯЧ"JЭЛС :развива­
лись и т.з.к называемне " белые " спиричуэлс ,
ледствии белый джаз .
первых
ч·rо в создании одно й из основных предпо ­
сылок для возникновения джг.за,
вали не только негры .
-
Однтю
во
точно также как вnос-
всех узлоRых
nунктах истории
джаза движущей силой его развития были негритя нские музь.'Канты,
а белые, несмотря на св ой большой вклад в Этот вид музыки, все
же
отстава.ля
от
негров ,
яв.mгJОщихся
первооткрывателлм.и
новых
пу­
тей в ~ аэовой музыке.
Кроме спиричуэлс ,
новые ,
у. негров в Америке возникли и развились
уже не африканские ,
трудовые песни,
которые также явля.m1сь
своеобразным сплавом их африканского ~<1J зыкаль ног о наследства и
бо г атого ассортимента народнш песен американских рабочих ,
торыми негры трудились оок о бок на хлопковtr.< плантациях,
т ах ,
на рисовых полях,
-
на строи·rельстве дорог .
зываемые
холлэре
визируя,
13 Ст авлял в традиuионный текст ,
да ,
Н
свои фразы .
трудовые
песни ,
в
которш
с ко ­
в шах ­
Появил ись TSR на­
исполнитель,
импро­
помогавший проuе ссу тру­
Эти холлэре напоминаю1' по содержанию нашу зна.\!Jе ­
ни тую "Дубинушку"
В сере дин е
•
Xl X ве ка
появились и развилис ь чисто негритян­
ский стиль и манер а пе ния., а также репертуар негритянских песен.
В э т их , глав ным образ ом лириче с ких,
песнях прео бладали темы об­
манутой любви, тоски по п окинутому очагу и т.п.,
и,
наряду с пес­
нями бе лых, мно гие из негри тянских nесен стали широко изве стны
по всей стране.
ванные
ритмы,
Э ти п е сни уже нес ли в себе про стейmи е синкопиро­
а их
текст
предполагал возможные
импровизации.
Раб овладельцы южных штатов разрешали своим рабочим-неграм
по
в ос кресеньям
петь
и
т анцевать
бараб анов и других инструментов.
мит ивннй:
под аккомщше:мент
самодельных
Инструментарий у негров о ыл nри­
скрипки , сделанные из ящиков , банджо из высуше нных тыкв
со струнами из конского волоса , разные погремуm:ки из костей живот ­
ных . Несмотря на ограниченность и замкнутость бытовой негрит ня­
ской музыки , nесни негров со временем приобрели широкую популярно сть
в
народе.
В результате появился так на.зываемь:ii; "минс тре .лшоуз"
нap o )lli ыil: •ге атр менес трелей .
или:
Белые певцы и музыкан т ы , гри:мируя:сь
n од не гров и- rюль::уясь своим пр&.во м св ободного передвижения по
стране , выступали с программой,
состоящей из негритян с ких песен и
тан цев .
Таким образом ,
уже на ранней ступени предыст ории джаза
белые заимствовали у негров их самобытное искусство. Появилась
цела я группа американских композиторов , писавших "негритянские "
песни для т е атров . Теат р менес трелей просущест вовал до начала
ХХ в ека и многие из исполнявщи хся в нем мелодий,
выми
пес нями,
которого
холлэре ,
спиричу элс,
по служили
наряду с трудо-
тем мат ериалом,
из
складывалась муз ыка джаза .
Но самым важн ым,
крае угольным камнем здаmш джаза явилась
15
новая песенная форма
-
блюз,
который необходимо поставить на со­
вершенно особое место .
Расцв ет 6л.оза,
годы
•
в J.mo эe с
так же как и спиричуэлс ,
пришелся на
'?U-8Q-e
не о6ыкновенной выразительностью и силой пр о­
явились те основные особенности негритянской музнки, которне су­
ществовали и до его появления.
Однако
теперь они .tJылилисъ
в
столь четкую и ясную форму, что до настоящего вр е мени поУ.ти в не­
изменном виде служат основой негритянской джазовой музыки.
В блюзе совсем другое содержание, нежели в спиричуэлсе,
Если в nоследнем певец обращался к Богу и мечтал о будущей луч­
шей жизни на небе, то в 6люзе тематика приолизилась к "грешной "
земле и имеет дело с чист о земными переживаниями . Слово "блюз"
означает "тоска".
Содержание блюза
-
это проникнутая стоицизмом , мягкой нас­
мешкой и юмором жалоба на любимую, оставившую певца и т.п. Н арсенале
этого
вида песнетворчества имеется много
сопиальнюс,
рез­
ко обличительных блюзов.
Блюз
-
одна из
первых песенных форм,
получившая и сохранив ­
шая до наших дней свое особое строение. Как прав ило, мелодия блю­
за заключена в
12
тактах /позднее появились 16-'ги тактные блю­
зы:/, которые делятся на три
группнпо
тавляет
первого
мелодическая
тоническую гармонию.
попевка
4
такта. Основу блюза с ос­
четырехтакта,
Во втором ~етырехтакте
руется на основе субдамин анты,
опирающаяся
на
эта же по певка варьи­
и в заключительных тактах на гар­
мониях доминанты и тоники используется ее третий вариант, е ше бо­
лее измененный к концу .
Таким о~разом,
звуках тоники,
мелодии блюза отчасти строятся на устойчивых
субдоминантн и доминанты,
прида.ля особую окраску,
но
Э'l'ОЙ мелодии негры
исходящую из так называемого " 6люзового
лада" . Блюзавый лад получается при добавлении к мажорному ла,пу
Iб
низких т и УП ступеней . При тонике это будут звуки ми-бемоль и
си -б емоль.
ь
•
Ри с .
1
Большинство блюзовых мелодий строится либо из первых пяти
о\
1)
нот этого лада от,. до до ,, фа, либо из последних
-
)/
lt
от. соль до "до .
Ни зкие Ш и УП стуnени, называемые " блюзов ыми нотами", придают
особое ладовое строение обычным гармониям.
Так ,
например , к субдоминантовому аккорду Фа мажор негри­
тянс кие музыканты постоянно добавляют звук ми-бемоль, и получает­
ся доминантсе птаккорд к Си-бемоль мажору,
но по разрешению этот
аккорд будет всегда а.лътернативной су6доминантой.
Размер блюза
- 4/4,
темп произвольвый /существует непра­
вильное мнение, что блюз -медленный танец/.
Не которые блюзы поражают своим исключительно мажорным, оп­
тимис тическим
звучанием.
Говоря о музыкальном ст р оении блюза, необходимо ввести еще
одн о важное понятие ,
импровизации
-
на кот ором зиждется вся техника джазовой
"квадра1·".
Не ско.J'.ько :;rпрощая ,
строе ния
импровизации
такто в этой же темы .
чено .
Поэтому ,
можно определить квадрат как схему по­
на дmrную
тему,
усложненную
в
количество
Число квадратов при импровизации не · о гра ни ­
слушая джаз,
люди,
не
знающи е
этого принципа,
по­
ражаются логичности формы и закон' че нности мысли музыканта-импро­
визатора,
так как любая импровизация пос·rроена на четкой квадрат­
ной системе .
I7
Блюз с его уст ановившейся М<Jзыкальной формулой, опирающийся на
глубоко народные истоки ,
сам по себе является с моме нта возwАк­
нове ния джаза и до HaiiJИX дне й тем родником, от кул:а черпается все
лучше е, все жизнеспос об ное.
Когда после окончания гражданской войны в Америке
гr ./ в лавках подержанных вещей
1865
/1861 -
п оявилось большое количест­
во под е ржанных духовых и нс трумен т ов из расформированных военных
оркестров, многие не гры смогли приобрес ти их,
и в негритян ских
общинах стали создаваться собстве нн ые духовые оркестры . Они с о­
стояли из людей, не имевших никакого музыкального о бразования .
Такие
оркестры играли по слуху,
а это давало во зможнос ть каждому
музыканту иногда снмпровизировать в каком-ли бо п одходятем мест е .
Таким образом, уже в этих opitec тpax п оявились элементы пол:ифоWАИ
и
полиритмии,
выражение в
котор ые
не сколы<о
позднее
получили
свое
полное
джаз-оркестр ах .
Пара.л.лелъ но с возникн ов е нием оркестров талан тливые негРы­
музыканты,
которым удалось
научиться
играть
на рояле
,
создали
стиль исполнения, получивший название "регтайм" /о нем достаточ­
но подробно говорилось выше/ . Пианист , играющий в этом стиле ,
создает в правой руке ритмич еские варианты одной и той же темы ,
неизменно все более син копируя ее и добавляя к ней мелодические
фигурации . Левая: рука в это время nроводит в размере на
.кую ри тмическую формулу ,
с ледуя одной и той же,
2/4
qет­
все время повторя:­
ющейся г армон ической схеме.
Манера игры в стиле регтайм оказала влияние на духов ы е ор­
кестр ы негров и примерно в 90-х годах прошлого века nоявились
первне
оркестры,
исполнявmие
муэ!Жу, уже
1- 2
кларне тов,
Так ой оркестр сост оял из
ритмическо й групnы
-
банджо, 6аnа6анов,
очень
похожую
на джаз .
корнета, тромбона и
тубы. Несколько позднее
из э тих со ставов сформировались первые орке стры пр~fтивного
IS
джаза , получившего особенно широкое развитие в Новом
Орлеане,
г де джаз выкри сталлизовался - в наиболее чистом виде. Здесь, в
районе Стори:вилль /где
сейчас находи тся Всемирный музей джаза/
на т анцах, в тавернах,
б арах и кабачi<аХ , в КmП'о -сквере , на ули­
цах и площадях возник и . окончательно сложился так называемнй но­
воорлеанский С'l'ИЛЬ джа за .
Исполнение строилось по с~рого определенной схеме .
Преж-
де вс его, передняя линия оркестра- корнет /позднее труба/, клар­
нет и тромб он пр оигрывали определе нную тему, причем мелодию обыч­
но вел корнет /труба/, а затем все три инструме нта импровизирова­
ли некоторое количество квадратов,
в которых вед ение мелодии бы­
ло п оручен о корне ту , тромбонист /особенно после того, как в
19UO
году ве нтильный тромб он уступил в джазе место кулисному/ встав­
JLЯЛ мелодические попевки, широко ис пользуя устойчивые звуки гар­
мони и ,
нередко
соединяя
их
глиссандо;
кларнетист,
в
отличие
оУ
тромбонис та, как б ы в ышив ал мелкими узораhш различные фигурн на
об щем звучании общей У~нии .
Таким образом ,
возникала свое образ на~ полифония. Р итМI1чес­
кая группа , сос'I оявшая из барабанов, б аса /медного или с трунного/ ,
гитар ы или банджо и позднее рояля ,
создавала четкий ритм ,
необхо­
димый для подде ржания и укрепления синкопиро ванных ритмов духо­
вых инструментов .
В дал:ьиейшем ,
техника музыкантов,
чаще
и
чаще
джаза .
наряду с коллективвой импровизаLщей стала все
появляться
мической группы .
когда во зро сла ис полнительская
сольная импровизация
в
сопровождении рит­
Хрон ологи чески это можно считать первнм стилем
Одновременно с появлением негри1!Янских оркестров воэнИRЛИ
ор кес тры и бe.JII:I)f;' музыкантов, исполнявшие подобную же музыку, в
частности, ставшие сегодня уже классическими "Б.тоз ливрейной ко-.­
нюшни " и "Тигровый рег" .
В начале 20 -х годов начинается распространение джаза из Но-
19
вог о Орлеана вверх по Миссисипи . Лучmие оркестры осели в крупных
городах ,
а когда популярность новой музыки с·rа.ла очевидной , t..mо­
гие музыканты начали пе ре мешаться на Север,
г лавным образом в
Чикаго, где сформи ров ался з наменитый орке стр Ника Ла Рт<ка " Орид­
жинал ,L[уrкоиленд )J.жаз-Бенд "
,
с ыгр авший очень 6олыпую роль в
пространении джаза . Во- первых ,
это о ыл nерв ы й джаз -оркестр, игра
ко·rорого 6ыла записана на грампластинки
1919
рас­
/1917
г . /, во-вторых , в
году этот оркестр приехал в Лондон , а затем и в Париж, где
в первые познакомил европейскую аудиторию с джазом и имел просто
оглушитель ный успе х . Несмотря на все трудности,
большинс тв о н е ­
гритянских музыкантов в совершенстве овлщ~ ели нотной грамото й,
и з учиУ& теорию ,
джаз
разошелся
многих
овладели искусством аранжировки .
по
всеми
миру ,
лучшие
1929
во
года многие музыканты лиJlПI!лисъ работы ,
малень .кие оркестры расnалис ь
и следутощий важный шаг в раз вити-ю
джаза бЫJI сделан белыми музыкан·г а.ми,
-
гастролировали
странах.
После кризиса
за
оркестры
В грампластинках
свинг
создавru ими новы.й стиль джа­
•
В отличие от новоорлеанского стиля /Диксиленд/, ставшег о
традиционным, в свинге нет одновременной коллеr<тивной импровиза­
ции .
Вс е музыкан·rы исполняют запи санный аккоМJJаffi :мен т к импрови­
зации солиста . Вот это умение солис·rов свободно 1'111 провизировать
на фоне интересно аранжированного,
аккомпан 6 :мента и явилось
J3
тщательн о ирепе тированного
главным отличительным
сви нга .
художес т венно -и:с полнителъс ком отношении свинг также был
шагом вперед, так как он требовал от музытtаН'I'а
ки,
признаком
отцущения формы и гармонии .
отто чен ной т ехни­
Многие музыканты свинга, достuшие
высокого исполнительского уровня ,с успехом играли в симфонических
оркестрах .
20
Важным оркестровым приемом свинга был "рифф"
ся из б люза двух- или четырехтактна11 фраза,
-
разв ивmая­
повторя емая всем ор­
ке с тром с очень н е6 ольшими мелодическими и гармоническими изме­
не н иями на протяжении в сей имnровизации с олис та.
Одни:r111 из mpвliX . наиболее п опулярным с тал орк ес тр "короля:
свинr а '' Бенни Гулмэ на,
создавшего такой вид джаза,
ко торый как
он соединял в себе достижения симфоническо г о джаза с принципами
аранжировки е вропейской сm~нической музыки.
Помvrмо н аз вания опреде ленного стиля:, с лово "свинг " обозна­
чае т еще особое, чрезвычайно важное явление при исполнении джа-
за.
Эт о выражается в способно ст и музыканта с помощь~ ряда приемов
пре вращатъ исполняемую т eii.!JY в джаз , "освинго вывать" / "раскачивать"/
так ,
что тема обычной попуJшрно й песенки начинает звучать совсем
по-иному ,
rт оо никается упругой пульсацией и динамикой,
которые
харак·г ерны д.1ш подлинного джаза . Главнейшими приемами свинга яв­
ляю 'l' СЯ
с иикопир ование
мелодии,
произвольнее
изменение ритмичес-
ко й с '!·руктуры фразы: .
Явлени е
..
м о ~ ен т
"с винг"
исполнения
с ли тнос ть
обязатель но т акже и для джаз - оркес тра.
В
с в инr проявляется как своег о рода внутре нняя
всех музыкантов
оркестра
•
Аме риканский джазмен Фратс Фроба определяе т "свинг" как
" ... Чув с т во
вдохновенног о ритма, который вызывает у музыкантов
ощущение легкос т и и сво б оды импровизации и дает впечатление не~
удержимог о
дв ижения
вс е го
ор1сестра
в пере д
с
непрерывно
увеличиваю­
ще йся скоростью, хотя фактически темп остается неизменным".
Целую эпоху с о здал в джазе замечательный негритянский музы­
кант Дюк Эллингтон . Всемирную известнос ть заво евали оркес'l'РН Глен­
на i\'Iиллера, Каунта Бе йзи , С те на Кентона , Вуди Германа .
Сл е дует напо мнить ,
что наря.пу с рас п рос т ранение м свинга,
21
щюдоm;шл существоRать и развиваться .rш:ксиленд /традиционный
l':Жаз /. Один из его основоположников и лидеров Луи Армстронг при­
обрел мировую известность
и признание .
Н овые пути развития джаза были открыты в начале 40-х год ов
молодыми негритянскими музыкантmm,
с ре ди КО'!'ор ых н е обходимо выде ­
лить выдаюшегося саксофонис•rа и комnози·rора iарли Паркера,
ча Диззи Гил.леспи ,
ими
cтvJIЬ
открыл
пианиста Телоm1уса Манка .
новую
страницу в
труб а­
Именно созданлый
истории джаза
-
страницу
сов­
ременного джаза.
Новый стилъ получил название " Ооп" /сначала "оиооп"/. Это т
тe phrnн возник как звукоподражание музыкально й фра~е .
однажды
,~спо:Пненной трубачом Диззи ГИJИ!еспи.
13
противоположность большому свинг-о ркес'Гру
оркестр ооаа
соС'!'ОИ Т из ритмической группы /рояль , контрабас, ударные/ и двул­
трех исполнителей- солистов. Стиль их исполнения н е IJ оходил ни на
один
из
rтредшествующих.
Исполнение строилось главным о б разом н а одЮ!очной импрови­
зации солис тов в сопровождении ритмической груnпы . Т е~ой для им­
пров и зации обычно сл,ужила традиционная джазовая тема ,
перн вносили
щренный слух .
стол ь ко
,
а эремен
что
узнать
ее
мог
одншю,
только
По сути дела,это была уже новая мелодия,
Cio-
изо-
кото­
рая получала иное звучание . Обычно тема пр о игрывалась в унисо н
трубой и саксофоном /также нововведение бона/, а ;;атем следовала
импр овиз с::r1:ия какого-либо солиста .
Му::зыканты оопа в своих импровизациях ушли далеко вперед с
исполнителями новоорлее-веного с~·иля и свинга.
В их игре прежл,е
всего пораJ!".ают н овые сложные ритмы, необычайные мелодические об о ­
роты ,
щая ,
с ложный гармонич еский язык, богатство фрази-ровки и блестя­
не раздражающе действующая на с т арых м:-узыкантов манер а и с -
nолнения,
22
которая,
казалось,
умЬIШленно
ПJЮ'гивопо с тшiлллась
rrрив ы ч-
ным ,
за .
общер аспр остраненным канонам импр ови зации старых школ джа­
Там , где музыкант традиционного джаза импровизировал бы с наи­
оольnrnм подъемом,
оопер почему-то делал паузу и , наоборот, в том
мес те , где музЬIRан·r старой школы сделал бы пауз у,
взрывалея целым кас кадом нот,
о оп ер вдруг
\
исполняемых с виртуоз ной техникой
и в высочайшем регистре. Вмест о того, чтобы заканчивать исполне­
ние вс ей вещи продоЛУлтельным аккордом всего оркестра, как это
было принято раньше , бопе ры внезапно обрывали исполнение веши на
последнем такте
темы.
Большие изменения произошли в манере игры на ударных . В
тради1mонн ом джазе
и
свинге
основным аккомпанирующим инструме н­
том ударника был большой 6ара6ан,
тяжелый ритм ко торог о "вел"
весь оркестр и вместе с контрабасом закладывал тв ердт~ ритмичес­
кую основу для импровизации соли стов.
В бо пе главным р итмическим
инструментом стали тар е лки и хай-х е т .
Их непрерывное,
звучание скорее
намечало,
но слабое
чем подчеркивало о сновной ритм . Боль­
шой барабан исполнял фующию там-тама и использо в ался лишь для
акцентирования определенннх нот в импровизации. !V!уз ыканту с та­
рой школы казалось,
что ударник- основа ритма оркестра ,
того,
несимметр:ичными вставками и акцентами то на
ч тобы своими
слабой ,
вместо
т о на сильной доле nо ц чер.rшва1·ь общий lJИGYn D J\ - iicpyшaeт его .
Поэ тому многие музыканты диксиленда и свинга зачастую прос­
то не могли итрать в этом новом , непривычном для них "ритмичес­
ком климате", а публика не могла тrощевать под такую музыку,
т.к.
она не "rю нимала ри тма. "
К наqалу 50-х годов манера исполнения 6ола настолько из мени­
лась ,
что можно было говорить о воз никн овении двух-трех новых
школ джаза ,
КО'l'Орые зародились и раз вились 'Внутри бопа , а впос­
ледствии с~' али довольно сильно о тличаться от него . Кошrе ктивной
ИМJm
, овиэации в 6опе не б wю и б ыт ь не могло ,
т .к.
в новых слож-
23
ных ритмах и гармониях
она была нео существима .
Лоэ'l'Ому в вача-
ле 50 -х годов снова в озр осла роль аранжиронщика,
rтричем пентр
тяжести переносится на поиски н овых тембровых сочетаний и гармо­
ний ,
с привлеч ен ием оога'I·ого арс ен ала орке<":тровых средс т в совре­
менной и классичесrюй симфо н ичесrюй музыки .
ли вводиться
валторна,
В состав оркестра ста­
такие nедкие для джаза ин с т румент ы как флейта,
труба . Наиболее типичным стал неоольшой по составу ор­
ке с тр , так называемый " ком6о " ,
с ос тоящий не более че м из? -
9
челоnек и исполнявши й сложные джаз овые комтюзиции .
ПоявивШJ1еся долгоиграющие пластинки дали возможяость и спол­
нителям джаза в ырва т ься: из т и сков о 6ь'Чн ой трехминутн ой записи и,
фиксируя на плаС'l'ИЕКе большие щказовые произведения , установить
кон т акт с самой широ ко й публикой .
Так , в начале 50-х годов возникает новый с тиль, опr;>еде ­
лявшийся в те годы довольно распльmчатым термином " ку.л ". Для это го
ст ил я
т ак же KaR. для 6 о па,
оркестр ком6о ,
типич нШvт янляетс я небольшой
в котором примеш>ю т ся самые разли чные инструмен­
ты . Еще более видои з мен илась гармон ия , шире стал а прv.меня'rъся
полиgюния и всл ед ствие этого в озросла роль аранжиг овщи ка .
Испол­
нитель "кула" играет в холодЕом технически виртуозном с тиле е
непременным использованием " сrшнга". Осно вн ое внимание уделяет­
с я со з да!mю ле гкого ,
иэ ящiюго,
безостаново ч ного движе н ия ,
про­
исх одяшег о без заметного напряжения.
Несомненно е до ст оинс тво кула
с т ой ,
-
.нр ки й тематизм ,
зачастую постро е нной на 6лrозовом ладе мелодии ,
аранжировщик до пи сывае т
интересн ые
подголоски
и
на.личие про­
к которой
испо льзует
све ­
жие гармонические оборо'гы, выт е кающие иногда из ладов европей..­
ско й и да"Ке восточной музыки.
В 50-х годах многочисленн ые комбо стали сво ег о рода лаоо-
24
рата риями
большие
щее
совреме нно го
оркестр ы,
значеtrnе,
джаза ,
но
наряду с
нmл:и
раз вивались
и
в котор ых аранжировка зани мала гл авенствую­
а импр овизаuия
применялась
лишь
в
виде
исключе ния.
Эт от вид современног о свинга получил название стиля " rтр огрессив" .
oona ,
Такие оркестр ы вnитали многие ч е рты
з ат ем кула ,
в
ка че с т ве аккомnан.емента они пе р в ыми стали употреоля ·rь латино­
аме риканские оитмы . Солисты в с тиле про г реес ив зачас тую являю т ся
видi!!IМИ
емая
предс тавите.л.тли
представителями
подюш ный джаз,
современного
это го
джаза,
направ ления,не
но
муз ыка ,
исполня­
всегда представляет
э ·го скорее эстрадная музыка.
Заслугой стиля про гр ее сив явля ется раз раб отка ме тодов аран­
жировки современной джазовой музыки ,
привлечение в джаз сmдфо ни""
ч есю1х ресурсов и С()здание :<Онцерт ных форм джаза .
Лить неоольшая грJппа музыкан'l·ов последовательно прv..держи­
валас ь традиций негритянского традицио нного джаза.
очередь музыканты нового те че ния в ДУ..азе
-
Э т о в пе рвую
"хард ооп''
/ " энергич­
н ый 6оп"/ .
Хард ооп
-
э т о,
в сущности,
получивший дальпейшее разв итие
ооп 40-х годов , взявший от стиля кул
ционном ис кусстве ,
ег о достижения в импровиз а­
но основывающийс н на традицv.ях глав ного т ече­
ния негри тлнского джаза с ег о вдохновенной,
полной чу-вств а им­
провизацией.
-
Приведя ряд названий
б оп " ,
ми
" 6 оп ",
"кул ",
" хард
след:уе'l' отметить их некоторую условнос ть. Оч ень часто са­
ис п олнители и целые
рубри к или же
лей .
" щ:югрессив " ,
орке стры не
сов~ещают
в
подпадают
с воем творч естве
ни
под
одну
из
этих
ч ер ты различных сти­
Мног ие джазмены играю т во вс ех стилях и часто их: индивиду­
альная манера исполнения
не
подх одит
ни
под
одно
из
этих
направ­
лений .
Здесь более уместно говорить о понятии " совреме нный джаз " ,
25
в кот о ром имеется столько же разнонидностей,
исполни т елей и оркестров .
Однако
сколько ведущих
с целью классификации музнко­
в ед ы придерж~mаю•гся определе нной систАмы названий, -бе;з кс t
Q.p oP.
знакомство с историей д;каза просто невозможно .
В основе принят ой классификации лежит так называемое " глав­
ное течение "
все
,
в которое входи т к11ассичесiсий негритянский д,'Каэ;
вышеуказанны е
стили
янляю т ся продуктами
его
разни1'ИЯ ,
О'l'Вет­
влениями и существуют параллелъно с ним . Одним из основных к ом­
понентов ,
входящих
в
определение
джаза,
явлнется
на.11wtие
импро­
визации .
Вторым важнейшим элемен том джаза яnляется вышеrrриво.rямый
т е рмин " свинг" ,
т.е.
пулJ;с ,
прони:1ывающи.й весь орк<'стр , создава­
емый испоJ!Ю1 те лями в их импровиз аr(ИЯХ, и который
присутс твует
во
Тре тьхiМ
ся
вс е х
видах
звучание
полнителя . Специфическо е
оно
может
.г.аже
стилях
разн!lХ фо рмах
джаз а .
очень важным моментом в определении джаза ЯЕfl~ет-
индивилуалъное
что
и
n
при
прев раща1ъ
и:н cтlJJli.ШE 'Ia в ру:шх
его
ис ­
звучание само п о себе настолько важно ,
отсутствии
в джаз
к~:ж.rюг о
импров:изтпш
многие
,
к онцер тные
но
при
наличии
произ ве дения
свинга,
композита-
ров .
Следовательно, джазовая комп оз иция,
ческой,
в о тличие о т симфоiJ..и­
предполагает исполнение сольных партий в каждом отдельн ом
случае с разной исполнительсrюй инт ерпретаuие й, причем в горазл:о
большей степени,
нежели в сиNфонмч ескоi музыке .
Инди:8идумыrость тембра,
вого
музыканта дают
возможность
з вукова11 индивидуальность д..жазо­
счи тать,
Ч'l'О
ин'l'ертrре 'Гация
на­
писанпой: партии в джазе, по с:у•nеству, является У~.:мпровизацией в оп­
ределенном смысле .
ИcxOJ'.Jl из
этого,
разновидностях тказа:
26
в
настоящее
вреN·.я
можно
го13орить
о двух
о о импровизапионном и ;шмпозиционном джа-
зе .
Наиболее типич н ым приме рам п ос ледне го явля ются аранжировки
Дюка Эллингтона и все отече ственные джаз-орке стры /КрОЛJ1 , Каж­
лг.ев , ЛуiЩОrр ем , Ороелян и т . д ./, в которых нет импровизации в
прямом слысле слова . Однако
н ер ы
наличие свинга и специфической ма­
звукаизвлеч ения компенсирует
ращает
исполняемое
произ ведение
в
отсутстви е
импровизации,
прев­
джаз.
В заклю че ние краткого обзора истории возникновения джаза
и его сти лей
приведем еще одно определение, прин адлежащее аме­
рИiшн с кому критику Барри Уланову , который подтверждает ВЫil!епри­
ве денную точку з р е н ия:
ным ,
ярко
" Джаз
-
эт о новый вид муз ъпш с оnределен-
выраженн ым ри тмиче ским
и
мелодическим
пео т ъе rtJiемой ч ертой является т.шровизация ,
в минvrмаль н ом
смысле
-
как
с оэдани е
фраз в исполняемой мелодии,
новых
характером ;
е го
понимаемая дваяко:
акце нт ов
а в максималь ном с мысл е
и
о т де ль н ых
-
как созда­
ние к ачественно новой музыки непосредственно в момен ·г и с пол не ния.
В процессе исполнения мелодия или ее гармония могут быть
иэ w.е н ен ы.
Ри тмические
значенип нот могут б ыть в соответствии с
обще й схемой импровизации
уд.mшены или укорочены;
может и вооб­
ще не быть какой -либо посл е доват ельной схемы ритмических вариа­
ций
-
но все э т о происходи т в условиях ясно выраv.енного или от­
че тливо подразумеваемого основного ритма. Ос новно й размер /о быч­
но
4/4/
служит прочной базой для имnровиэацИ11 солис тов или груnп ,
исполняемой в рамках
8
или
12
тактов /квадрата/ и повторяемой
опр еделенное число раз" .
Широко оошрываемый в джа зе прием перекл ич е к,
несомненно,
связан с африканс ким а нт ифонным пением .
Ни один вил. е вроn е йской музыки,. вос принятый н е грами ,
не
ос т авался в их: руках б е з и зменения . В старинных европейских инст­
рументах
они тоже
от кршrи
новые
::звучаrмя ,
со о тветс1·вуmщ.ие
негри-
27
тянс1<ИМ вокаль ным тeм6pajvJ . ТрюпО ВI{а медн ых в соотне ·rствю; с аф­
р иканской ансамблевой манерой ,
где сольные и хоров ы е гол оса про­
тивоnоставляются ударн ым звучаниям, тзляется самой характе рной
чертой ин струме н таль но го джаза.
Если новоорлеанский д-Rаз нвлялся видом афро-американского
фоль клора, а ран ний эстрадн ый джа:> можно было отнести к легiюжан­
ровому искусству Бродвея ,
то сегодня понятие
выходит да.пеко за nре делы того и другого .
'' щ;.~з оная
Сейчас
муз 1ша"
э т о самос т оятель­
ная художественная сфера , развитая , устойчивая и все же эс т ет и­
ч ески глу б око про тивор е qивая . В исr(Jсстве д.жаза нет еди ной эст е ­
тики и пе т единой шк олы . И , как н и странно, в э т ом одна из
его
c&-vrыx сильных с•г о рон . Одна часть любителей джаза ищет и находи 'Т'
такое
е го наrrравление,
об ычных звуч аниях ,
которо е удовлетворяет
волнующих и щекочущих не рвы . Другой ч асти слу­
шат е лей эт о искусств о п омогае т
седне в ной дей ствительн ос ти.
пр:::кладную
их по т ре~нос ть в не ­
тющева.лъную
o·r впе ч ься
uт . о.оьще нн ой скуки , но:а ­
Тре тьл рассматривает джаз то;п,ко каrс
музыку .
С момента рождения и до наших дне А д.жа з скозан св оей двой­
ственн ой прирадой . Народные и ЭС'I'ра,u.ные эл е1v1енты переnле.Jшсь н
нем Е неразрывном соч етании .
Ilоэт()му,
говоря о зап иси эстрпщюй
и джазовой музыки~мы н е буде м пр оводи т ь четкого ме жево го разде ­
ла между этими .жанрами,
режиссера,
в
раз ных
хотя
с тиля х
он
и
тем бол ее ,
что Агn н ет и в рабо те
и учитывае'l' спепифику
звуке -
зву чания инструмен т ов
направле:шях .
При вс е м мно г оо6разv.и инструменталыюга состава все же мож­
но выделит ь общие закономерноии .
Оркестр джаза состоит из трех групп: ударной /рИ'l'М-r руппы/ ,
деревянной духово й и медной духовой ;
r:гри этом .У~..вструментальный
состав этих групп вовсе н е со отв е 1· с твуе'Т' составам европе йс 1 юг о
симфонического о рке стра .
28
Благодаря: главенс•rвующей роли ритма
ударная груп па игра­
ет qреэвычайно значительную роль . Основные инструменты ри ·rм-груп­
пы
-
барабаны, фортепиано, банджо, гитара, контрабас. За исключе­
нием барабанов,
ре
в~е остальные инструменты в европейском оркест ­
применяю·rся в
тов,
качестве
но джаз использует
мелодических
и
гармонических
инс труме н­
преимуществе:-шо их ударные свойства .
Встречаются небольшие R~азовые ансамбли , где форт е пиано или б анд­
жо
служит
единственным
ударным
инструментом,
Деревянная духовая группа , состоящая из саксофонов и клар­
нетов, и медншi духовм,
корнетами,
исполня:ют
представленная трубами,
роль
мелодических
и
тромбонами и
гармонических
инструмен­
тов.
Зажнейшими мелодичесКИ!V!И инструментами стали саксофоны и
тромбо ны. В джазовом оркестре впервые оонаружились их виртуозные
и выразительные возможности . Не лиniена правдаподобия широко рас­
пространеннШI
гипотеза,
что
эт и
инструменты
внедрились
в
д$аз
благодаря своей тембровой окрааке, почти в точ нос ти воспроизвоR~­
щей вокальный стиль негРитянских светских 6~юзов. В руках перво­
классных виртуозов тромбони носпроизводят не только вокальные
гm1ссандировш1н ые ~ффекты блюзов ,
голоса
негритянских
Саксофон
-
но~ страстную напря:женность
певцов.
евроnейский инс'L·румент ,
получивший впервые широ­
кие права именно в джазе- тоже велико~епно передает нотки, свойнегритянскому блюзу и всему nослевоенному джазу . Харак-
ственн ые
терно, что в американском джазе саксофоны появились только в
20-х годах. Новоорлеанский джаз вообще их не использовал .
в
звуqании
этого
инструмента
соответствовало
д.VХУ
Что-то
послевоенного
поколе ния. Но звучание саксофона обладало еще одним великолепным
свойством
-
сзойством гротеска . Джаз был выражением не только
чувственного наслаждения или тоски ,
замаскированной весельем:
он
29
был одновре менно и пекоей ко мич еской гримас ой ,
саркас тической
усмеш кой, глумлением над у траченными идемачи.
Ник огда до появ­
лен ия джаза, даже в коми че ской опере , оперет 'rе музыкальная оечъ
не
бнла так насыщена
.
натуралис'J·ическими коr шческими
оборотами.
Никогда европейстшй оркес 'I'Р не дос тиrаJI поло6ннх выси· зву;иво­
го юмора и чувственности . Эти эфtJекты создаются в основном звуч­
н ость ю ·груб , саксофонов ,
тромбонов и о тчасти к.парнетов. Вообще
оркестровое звучание джаза отличается от звучания симфоничАс ко­
г о орке с тра широким использов ание м эффектов глиссандо , ~ортаVJен­
то,
з асурдине нных звуков у медных и Fшдержанного
ви6ратr о , Gj
oJJee
"открыт ыми ", более отрывис тЫNм рез1{ими звучаниями . Все инС'l'РУ­
ментн ,шказ -оркестра отличаются повышенной сnосо6гюстью
ке ,
rc
дИ НВJ\Ш ­
джаз-ор кестр нико гда не достигает пиюшсс•~мо европе ·~ского
оркес'l·ра и лишь в редких случаях пиано ,
об ыч но только в засурди ­
не ных эпизодах, rде саксофо н п одражает пению вполголоса .
Фортиссимо является средней динамико й д,'Каза .
Его " динами ­
qе с кий фон" более или менее статичен. Динаr...шческая эксrтрессив­
н ость- важнейший выразительный элемент европейского оркестра , на­
чиная е середины ХУШ столетия;- R джазе не играе т первоете попной
ролл .
З динам·ической статичности джаза отражается элемен ·гарность
е го формо о 6раэуmщих принципов .
Наиболее типичная,
струмеН'l'альной му зьrки
-
если не fЩинственная форма д;г.аэовой ин­
т ема с вариациями .
Разумеется,
здесь h"И­
чего нет общего с развитой dи'w.фонизированпой вариационностью ,
присущей оркестр овым про~зведР-ниям европейскоЧ профессиональной
М'JЗЫКИ.
В джазе тема предс·гавляет собой нечто вроде " песни" с ре ­
френ ом - обычная форма менестрельных номеров .
30
Варьированию может
п олвергаться либ о "пес ня ", либо рефрен . В нескольких нача.'IЬных
вариациях играет совместно ряд инструментов .
выступа..тот испол ните ли в сольных вариапиях .
:rrающий момент пьесы
го
-
Затем поочере дно
Ху.JТЬмт.-rна.пия и завер­
последнее появ ление рефрена с участием все-
состава .
В эстрадном джазе " брэй1(' /часто у нас понимаrот как соло
ударных/ представляет собой краткую виртуозно-импроnизац.ч:онную
вставку, изобилующую сложной и капризной ри'l·микой /котсрая со­
верuюнно не зависит
o·r
метрической структуры мелодии/ и по.дчерк­
путой ролью звучания ударных.
скорее вЬIКрики ,
ского
чем пение,
экстатического
Интонации "брэйка " ,
напоминающие
бесспорно близки интонациям негритян-
пения .
Отличие "dрэйка" от европейс кой каденции заключается в его
Т{раткости /не болъше полут ера-двух тактов/ и в органической свя­
зи с формой . Он nоявляется регу.:rлрно в окончании купле•га-рефре­
на,
ко торый в эстр адном RЖаз е состоит из четырех строк.
lli1
один
. 6рэйr{" не повторлет другого . Обычно он исnолняется .пуховытvm инст­
рументами.
данный обзор исторИ1'! развитFr.я джаза уже R силу его макси­
мrur ьной кратк ост и. никак не может претен.довать хотh на сколько ­
нибудь серьезное исследование .
Это лишь минимальный оdъем све­
дений,нео6ходимых звукарежиссеру при встрече на записи с ~~азом
или э страдной 1\1JЗЫКой .
Итак, как уже несколько раз говорилось выше ,
основой эст­
рады и джаза являе'l·сл ритм с его большой, а порой и прос то ги­
пертрофированн ой ролью.
Барабаны ,
рояль,
контрабас
-
так выглядит наиб олее часто
используемый инструментальннй сос тав ритм-группы .
06
аi<устике
этих инс1·рументов, о методике их записи мы: уже говорили .
СеИчас
31
же рас с ~·ю трим некот орые
ти
1да.леко
не все/ спепифические ос обеннос ­
з а пи с и ритм-группы в джазе и эстрадно й муз w<е .
ЗАПИСЬ
РИТ М - ГРУШТЫ
1
~
Традиnион н ое расположени е ритм- групп ы на сце не ,
щее с я
и
на
записи .
Kptimкa с рояля снят а ,
из лучения рояля .
во
всех
час ·r о в с треч акr-
что~иводит к и з менR НИЮ зо н з вуко ­
Практ ичес м з вук равн о мерно рас пространяе т ся
направлениях
и
зон&
те н ев ого
и з J~ч е н~я мало
чем
о т лича­
е ·rся о т о сн овной зон ы звучсu-;ия .
Такое расположени е рит м - группы на за пи с и нельзя признат ь
удач ным . На мv,: крофо r. гит ары бо ль ш им уроnнем попадут си гпала по­
ме хи и о т вс ей ударно й установки,и о т рояля- ,
и от
F..о нтра6 ас а .
Локализ оват ь з вучание р ояля с ложн о из - за болъшо г о сиг нала п омехи
о т б араб анов , то же само е прои зойде т и с л окализацией кон ·граоа­
са , и • с сам о й ударн ой установко й . Баланси ро нание крайне з а т -рудне по .
32
'
\ ~ 1//
.
'
\,_____
{i96/
,1)\
;
!fl/:>&/
".·- -
- - - - _J
-----1
!
~:
..Q ~
1
~
Рис .
3
В данной схеме по с равпенюо с предыд'rщим вариантом /рис . 2/
не
толыю
фон о13,
изменена рассадка музыкантов
и
увеличен о число
МИRро ­
но и и споУ..ьзованы звук опоглощсuощие щиты .
ЛоR.алиэапия каждого ин с'l·румен т а максималь ная. Бманс лег ко
д остижим .
Расстояние от удаDной установки до ост мьных ин етрументоn
4- 5
ме тров .
: ~ ь:
~ -- · __ _ j
/~
/
1
1
/ а n 11
L__
\ ldi?~,;
1
1
\__"Q _
_j
........ ....
__ ----
~- -- _!
~-
:--n
l
/
1
<)
..()!
;
А
1
о
i
1
1
~
т'- :
ffJl.o.
.Q
1
!
Рис .
,.,
1
1
33
s 1-1 9'- й
стия
микрофоны ориентируто тся точно в фокусирующие о твер­
резонато ра ,
чт о
уве л zчи.вает
.локализацию
делает бол е е точнюfJ баланс меУшу прав ой
v.
зн.vчания
в звукопоглощающие щи ·rы ,
е т максимум
I
пол . и минимум
I
nоэтому микрофон
лом .
и
л с: воi1 ру;< о й !IИг.нис ·га .
Гитаро. п омеш ена в зоrу ос11го ленной з вучнос'!'и
к.люч ена
рояля
рояля и за­
5
в оспринима­
т . е . локшш:зuция звучания
,
гитар ы близка :к .идеаJIЪной .
Ударная установка заключена в сг.ециальную ритм-каоину, со ­
бранную из звукопоглощающих к онтруrщий с максvJ.Мальным ко эфриuи­
е нт ом
звукопоглощения
расстоJiние
лощающими
4 - 5 rv1 .
щитами , и
и удалена о т
остальн ых
инетрументоn
на
Бас , гитара и роя.nь также закрытн :1вуr:опог­
сигналы
помехи ,
прm<одящ ие
ва
их
ми кр офоны
/весьма ослаб ленные/, поnада.1()Т R зону ~::х НЭJ1Ме тrыnей чуRствитеJIЬ1юсти .
Это т варV:ан т
тa':l'bl . )
\
i
,
\
\
> '
v'
\
\
.-.<
-u.-- /
1
\
_
\
1
_...,._.._
r
'{) 1/
'()
!._ _ _____ _ !
----- - - -
у
_о
Рис .
Jшс;естнешше
- ~э~
!
(
u
-- ---~-
Rlicoк:иe
1
1
/
------т---.
5LJ.
очень
j\5.;: i
1
\ \.~
дает
г--]
r.;r·" \
у')
заnиси
5
-- ---
/
1
.r;езуль-
Как видно ,
бас-г итара.
н а дштой схеме вмест о rюнтрабаса используется
Б сос'rав ри тrv.-груп пы вошла и э лектрогитара .
Излучат елем звука у СJТИХ инструментов является звукоуси­
ли те.r.ь~ая апгшратура , поэтом-f микрофоны б и 7,
предназначенные
дYill з аписи электро гит ары и бас -гит ары, наnравлены на громкого­
uор lиели /динамики/
их усv.ли'Iелыюй аппаратуры . ТСiКой способ
ис по.11ьэуется довольно ч асто ,
т;к . с его помощью можно получить
эффект естес твенного /сценического/ звучания эле ктромуз ыкалъных
инструментов.
Но это в о зможно юш.ъ nри наличии оченъ высокока­
чес т :r ешюй аппаратуры ,
с минимальным уровн ем собственных шумов,
о тсу,· ствием фона и помех .
Очень часто эти требования э вукореж.ис­
се ;:>а J{ качеству аппаратуры оказываются невшюлн ен н ыми:.
Тогда для
заnис и электроv.н струме н тов применяется так называемый 6езмиr<ро­
фон ннй метод записи .
'- - - ·- -· - -
1
Рис.
6
В данном случае ГИ'l'арист ы наход;Iтся не
пара тно й зву корелш ссе -ра ,
в студи t1: ,
а в ап­
и uыхо.п.ы элек·rрогитар ВКJГtОчены непос­
ре дст венно на нх оJ( ы соответстнующих микрофоннь:х каналов пулъ·r;:: .
В студии на голо в н ы е телефон ы /Г . Т . /
!iИ С т у
nодаются
сигналы
барабанщику и пиа­
э л ектрогитар.
!.3 данно!v; случае уднрная. установка /з аключенная в звукоn ог35
лошг.rоn;ие щиты/ помешена в ::;оне о слабленной ::;sучJrости роялfi
/также закJIЮченного в звуко поглощающие щит ы/ . Такой
ет
возможность
получить
~лаксимальную
JIOJ(a71J1зam.пc
cnoco(J
звучан-ия.
даинстру­
ментов и значительно облегчает 6а.п.ансировку.
По этой схеме воэможна как со;зыестная зап ись на пленку
6 , ~25
iv!llд,
так и многоканальная запись,
лением информации в каналах,
как с ош:овре;,шшш:м '-!акоп­
'Гак и с по следовательным .
Рас смотрим оба варианта мr;ог оканальной зэ.ш1си .
1.
Одновременное нак опление и нформации
в
каналах
I -й
канал
-
болhпюй б а рабан.
2-й
канал
-
ма.п.ый барабан .
:5->'i
канал
-
ТОМ-Т ОМЫ.
4-й
канал
-
хай - хет .
5- й
кана.п.
-
тарелка .
6- й
кана.л
-
роя:лъ .
7-й
кана.л
-
рояль.
8- й
канал
-
бас-гитара .
9- й· канал
-
гитара .
В каждом канале
Тюmм образом,
стр о ~.пящиеся в
Il:а.Ждом
сигнал записьrnае'l'сн с ~ олу о цен тным
записана ''болванка ". ~сть звукорежиссеры,
канале
получить
максимально
звучание . без J<акой-ли оо об-работки сигнала ,
вер6ераци-и,
уровн ем .
залерЖGI( ,
ос т авляJr все
лока.лизоваш:ое
Апедения эф.ректа ре ­
это на этап п ос ледующвг о сье­
дения: . Такая методика в;:;зн:в ает определенн ые в о зражения .
ПронRсс сведения
баланса
-
н ужно рассма'l'рИ.ШlТh как пpoJJecc соз;;:анпя:
yporщeti и ·rем6ров .
В пропессе первичной эarrncи :1уЖJю стреми т tся не
·голыш к
максимальной локализ ации звучания !{а;Iщого инструм е нта н с оо тв ет -
36
ствующеr.J[ кана.пе ,
но
и
с
помощью
всех
находяшихся
в
распоряжении
звукnрежиссера технических ср едс тв добиться наиболее ярких т е мб­
ров ,
ис п ольз о вания необходимых эфректов ,
товитьсн
к сведению ,
где
т.е.
звукарежиссер уже
максvr..мально подго­
сможет удели т ь
основ ­
ное пнимание балансировке и лишь при нео ох одиNЮС'l' И внести
нео6-
ходи мне тем6ра.лыruе коррективы .
2.
Последо ватель н оR н ако пление
информации в кан алах
1- v;
канал
-
6о.ль шой барабан
2 - й канал
-
малый барабан .
.3 - й канал
-
пустой .
4 - й канал
-
пус той .
5-1i кана.JI -
хай -х е т .
6 - йканал
-
рояль.
7 -·й канал
- рояль.
8- й к анал
-
гитара
-
пуС'Т'ОЙ .
9-й
канал
•
/6ас / .
пустой .
I(};,-
. канал -
II-i1
канал
-
пус'l' О Й .
12 - й
к анал
-
пус той .
I.:>-й !iанал
-
пустой .
Таким о бра зом ,
из
'l' риrщiЩа·г и канал ов
записаны шесть
и
сэмь о с •rавлсны пус 'Гыми . Болъmой 6арас5а.ч; i.-й кана л/ . малый барабан
/2- й канаJI/ , хай-хет/ 5-И к анал.;.~ ондь б и 7-й каналы/, бас- гитара
/8-И канал / создаю'l' основно V. р итми·юсК VIЙ рисуно.Е 1-~ записы:ваются:
·
способом одновременного накоnления музыкальной ин-
l:овмест но
фор!'lации
с
полн ой: об рабо тко й сигнала .
За'l·е м про из водит с я " впис ЬI.Вание " или после довате .льное н ако пление информш1ии
37
:> - й канал
·-
том- том .
4 - й канал
-
том-том .
Запись том- тома в два канала дает в озм о жнос ть музыка ч ту
на одном 6ара6ане последов ател ьно сыгра1ъ две разннх :rар ·гии и
тем самым ооога ·rll!ть и украсить оошиt~ рит~lf'l!Ческиv.t рисунок.
9- й
канал
-
гитара .
IG-й
кан~1
-
гитара .
Запись гитары в два канала таr<же позно.л.яет записАть В 'l'О ­
рую
партию ,
n
использовать
ра:зны:х
каналах
разные
по
уровням ,
ок­
раске и ре?. имам эф:ректы искусственной реве ~6ераuии .
П-й
канал
-
1·арел:ка .
1 2- й
канал
-
тар елка .
Записанине в два канапа разные ритмические тшеп·rы н а оп:создают ощущение уже не одной тареЛJ{И .1:1 с ос т а ве
ной тарелке
ударной установки ,
1 5- й
.канал
-
а двух .
большой барабан .
Большой барабан уже заrп~сан в 1-м канале, n 13-.м
записыв ае т­
ся как оы второй большой барабан /они ч.1.сто применяются в rrйpe ,
особенно в рсш- музы.><е
. 1.
Таким образом ,мы не только получим '{Онкре•rно-лок~lънос
чани е
ный
в
каждом
состая,
рисунки ,
канале,
но
и
значит е льно расш ирим т-~нструмен ·го..ль ­
получим возмож.пость
с 6огатим обще е
зву­
созда ть
интересные р и·r миче (::ше
звучание :ритм-группы
1три п ослед,vющем
сведении .
Такой способ записи ритw.а получил наи оолсе широкое распрост ­
ранение ,
6лаrодарл тому ,
чта з вукаре жиссер с
его
помощью пО.'!J-I а­
ет возvюжность добиться высокого ка:rества звуч аrr>'я •
.38
ЗАПИСЬ
06
OP.[(J<;CTPA
CTV1.JJЯ ДИКСИЛЕНД
особеннос тях орtшстра ,
играюшего в этом
традиционном
стиле джаза, гов орилось вЬШJе . Рас смотр1~м нескоJТ..ько вэ.риантов
его
запиr-и .
с~
Ри с.
7
Обыч ный /тра..•пщион!:lый/ состав оркестра с-rиля диксиленд в
о6!rеприня т ой конnе ртвой р асстаненке музнкан1·ов и микрофонов .
Используя н а записи звукоnо глощающие щиты ,
звукарежиссер
может добиться оnред еленных резуль та'['оn в звучании фонограммы,
однако
они 6уд:ут оставлять желать мн ог о лучшего.
Из опыта подробного ра:'>6ора достоинств и недостатков предн-
дущ;~х схем записи С'Гановится ясно , ч то в значительпо й степе ни
6уде1·
тов ,
з а'l·руднена лока.11ИЗапия
т ак
и
инс·rрументальннх
!\роме того ,
звучания
ндк отдельных
инс трумен-
груnп.
весьма про6ле матичнЫN; С'Т'аноrштся достижею.;е
музыкального и •геморе.льного баланса .
Духовая группа оркестра
-
тру ба ,
тромбон и .к.ларнет-:шпи­
~ыв ае ·rся с помощью одно г о карди о иднога микрофон г , но необходимо
уч;.~тыnать .
что
:)ТО
чнстр ументн,отличные
не
только
по
силе
звука ,
39
:-ro
и rю своим те мор альн ым сво й ствам .
'lе ре дать rтранилыrый о алане
тако й гру ппы с nомощью одного микрофона о чень затруднитель н о ,
у читывая специфику и с полнени я . Поm~фония ,
кш< и nоJmритмия ,
яв ­
ляется ос r.ювншm: осо ое нност я:м:;1 орк е стр а да н п ог о с ти ля.
Т руб а- nервый голос - исп олняет ос нонную т r, му .
Тромбон ,
ет
ри с ушеи
в
используя св о и глисса.н дирующие в<Узмо;-;ш о сти ,
нижнем
--
1\л а.рн е т
иr·пс:-
регистре .
" в !:lli!ивае т" свои у з оры в верхнем р егист-ре .
Соло одног о ду1СОвого инстру r;;е нта обыч н о сопр о в ождае ·rс я
рш~.rj)ом двух Jфуrих .
Боле е интере с ны t: р езуль т ат можн о
н:о
,-
иного
!
-
метода.
~ --
-
запис и .
-
-
1
о
;
.) - 1 /
:
-- ~
-ЛGJc
-~ (lll')
голуч ить с nт.ющью н е с коль-
1
;~
,
..<
1
;
1
1
1--
-
-
"U
-
1
-
-·-·
r
(2;::?
1
v-6
~
:
1
1- - - - - - --'
г- ~ - - -- -
i
1
1
1
;
~
\~ \
~~
~
\
1
~\li =Р=о ~~
1
lU
Рис .
8
Зд е сь широко и с п ольз о в<:ш н звукопоглощаюw.11 е к о нструкuи и
для улучшения
отноше ния
1
nол · 1
I
помо
Для запис-и лух о вой груnпы также ,
исполь з уется од~ н r.-тикрофон ,
40
RAK
и в нр е.ющуш еiVI случ а е
но с двус'Т' о рон н ей хаоактеристи:ко й
,
нштравленности , что nозволяет приблиэить кларнет /наиболе е слабый
в з вуковом отношении инструмент духовой группы/ к одной l1s . сто­
рон мv,крофона ,
сбалансиро вать его звучание со звучанием труdы и
тромбон а .
Сигналы помехи ,
конструкциями ,
р офона ,
з начительно осла6 ленн ые знукопоглощающими
пр иходят в зону наиме ньше й чувствительности мик­
предвазнас;енного для записи духо в ой групnы .
d?~анса обле гч ает с я .
1
о
:
I Wt~ ~
_Е
i -----г;
:'
.
1
-----
Q
1
1
т
)._
1
1~ ~
г --- --- ----~
1
Дос т ижение
1
l
- --- -- '
,(216
1_ -
1
·-
-
- -
1
~l
i~
·~
\) 1
1lQ. I
1~
Рис .
9
Данная схРма мало чем о ·rлич:ается о т схемы на рис .
8,
но
~rnorиe звукоnежиссеры являются ее прив е рженцами /Польша , Чеха­
словакия:, Германия, Англия/ .
Такой метод т акже поз воУ.яет получи ть достаточво '!'очную ло-
";{'l-'Г.1 заrпrо звучания 1{ оаланс уро вней . Одн ак о
~·а.'<ая ме'!'одика запи-
41
r>e
си дух о в ой гру ппы
позв ошют получить 1 ;е с о ходимую гpaдarLV'JJ
- - - .- - - - -
-- - 1
1
1
: ~7
- ·
1
I.Q
_r)
""'<
1 ----т-
т
- Q
~~)~_
i ~/L~
:_
/
1
l -
1
-
!, ci}).
~ю
-
'
i
L. :
·t -~
1
/ - - ·- -· -
1
1
- -
"--
-
а
---,
-
'
\
1/:'__
1(110'/"~
~'
_ /
<' @_~~ \ /p~~q !
,"
1
1
1
тембров .
о/
а
""
/
Рис .
10
В этой схеме мы снова -возRращаемся
•·:
коmшетному u<'.lс п ол о ­
жению оркестра , но перед духовой группой установлен уже не ощш ,
а ти и микрофона ,
мент .
кажды\1 и з которых ориентирован аа с nо й ин с ·r nу-­
::Jто уже дает возr~ожнос ть точнее IТронвить 'ГGМ6р т<ажд ого 1ш-
с т руме н т а в общем бал ансе .
О;щако
для лучше.V. лоrшлизашш паи б оль шее применение полу-
чил слrщующий мет од записи .
г -- -~ --- - ~_;g-:
-------т-1 р.
Q
1-
!
:~
l~\:
--
г - --
/
/
.0.
D.
! rp.:?-нj
1
r
7""p~.d"at]
1
1
'
1
--
~
---- - ,
D.
j
ffAO'P~
11
j/
/о
1
;
:_-- -· _,
!(!)сitJ
Рис .
42
1
i
"~_L ~ ~
/
:$' :
'-...
""" ""
Это •r метод может сыть р екомендован как оп·rимальный метод
записи
орк е стра с'!·иля
д икс иленд .
Рассмотрим два режима многоканальной записи .
а.
Ээл ис J, с
одн о временным нан оплением информации
в каналах мн огодорожечного магнитофона с по­
следующим
сведение м
канал
-
большой барабан .
2 - й канал
-
мал ый барабан .
.5-й капал
-
хай-х ет .
4 - й ка нал
-
т о~ьт ом.
5 - й канал
-
таре лка .
6 - й канал
-
контрабас .
7 - й канал
-
банджо.
8- й канал
-
труб а .
9- й канал
-
т ро мбон .
ID-й канал
-
клар нет.
I - V;
II- йканал - рояль.
б.
Запись с последовате .r.ьным накоплением информа­
ruг~
с
последующим
сведе нием
б ольшой бараб ан.
I-й
канал
-
2 -й
кан ал
-малый барабан .
.5- й
канал
-
ха й -хе т
4 -й
кан ал
-
то м- том .
5-й
ItaHaл
-
пус той.
6-й
канал
-
пустой.
7-й
канал
8- й
канал
-
контрабас .
9- й
канал
-
б анджо.
.
пустой.
43
-
труба.
10- й
кан ал
Е-й
канал
пустой.
I 2 -й
канал
тромбон .
1.5 - й
канал
-
ily CT ()Й.
14 - й
канап
-
кларнет .
15 - й
канал
16 - й канал
пус·гой .
-
рояяъ .
Так выглядит перв ич но заrmсанная " 6оJП3анка ".
Следующий этап:
5-й
юшал
втораq
6-й
канал
т арел ка .
7- й
кан ал
-
вт орая
пар тин
паР'l'ИЯ
том-тома .
тарелки .
Таким образом , ус v.:ливается состав ударНJlХ,
с·rол ь
гrрис:у<пую
диксиленлу
что обогащает
полиритмию .
Далее звукор еж.иссе р приступае т к тшк оплАнию информаuи~ о т
д,уховых
ю; с трументон .
П - й. канал
-
сд.у6лv,:рованная пг.рпtя трубы .
канал
-
сду6ш~ров ан нал партия тромб она.
13- lt
сду6л иро ванная партия кларне·rа .
1 5 - й канал
Сдуолированные пар тии духовых инструмf:нтов да.1лт возмоЕtность
выделить их сольные им:провизапии , оолrзе эq:фектИI-шо испол~о :юватъ
нео6хощю~ый режим реверGераuии.
В конечном итог е ,
пе ред сведение м и нформациr.: в канг.л ах
б уде т распределена сле дующим образом :
I- й
канал - большой барабан .
2-й
канал
3-й
канал
4 -й
канал
5 - й к анэ.л
44
-
малый барабан .
хай-хе·г .
-
т ом- т ом .
-
вторая партия т ом- тома .
6-й
канал
-
тарелка .
7-й
канал
-
в~·орая
8-й
канал
-
!{онтраоас
9- й
ItaHa.JI
-
банджо .
IО-й
канал
-
труба .
II - й
канал
-
сду6лированнал
12 - й
канал
-
Tp0i'v16GH ,
15- й
канал
-
сду6.лированна.н парт ия тромбона.
I4 -й
канал
ItЛ арнет .
I5 -й
канал
-
Iб - й
канал
-
рояль .
партия
таредi<И .
.
пар'!'ия
еду о л ировашrая
ЗАПИСЬ
СТИдq
Как уже гов орилось ,
пар т у;я
т рубы .
кларне ·га .
БОП
в э т ом стиле джаза на фон е ритм-групп~:<
в .квч еи·ве со.л_иста-имтrровизатора может выступать любой инстру­
менталист
или
нестrо лько
инструrvrенталистов .
rиr. .
12
Традиционное расположение музыкантов с тиля 6оп на сцене
во
Р.ремя
J:tонцерта
.
.lLrLЯ за писи расположе ние музыкантов и расстановка микрофо ­
ноl! v:зr,:еняются . Расемотрим наиболее част о употребляемый вар иант .
45
!$
1
----
\
-
-
--
-1
, .о 1
..Q
I ~ГJWii !
~~
1
1
1
1
-- - - --
'- -
~)
11
6 :
1_ - -- - ·-'
--·- ..... _
(
13
Рис ,
Очевидно, что исп ользование звукоп оглощающих ши тов , рассо­
ложе ние ударных в зоне о слаоленной звучности роя .ля, щжход ос лаб ­
лен н ых сигналов помехи в зону наиме нь ш ей чувстн и тел ьност я микuо­
фона , предназначенног о для записи саксофо!'!а ,
локализацию звуча1mя
, · д<щут
знач ит ельно увеJ1ича т
возможность до би т ьс я хорошего музыкаль ­
ного и темб р ового 6а.панса .
Запись по этой с хеме может ттроиз водитъся л:с;к
и
многоканалыю .
- · - ·- - · - - - - - 1
-Q
7/-{ );::э i
1 [
1 1
i.O
1
L - - - - - -'
i ---~
~ ~~Рт '
j JP~l- 1
1
1
1
.Q
1
1
r г?;;~.:rа 1
1 ~--1
Рис .
14
со вместБ.о ,
::- ы.
Запись 'ГЮiЛГО /или подобного/ и нструментального состава,
исполняющего ооп , лучше
производить многоканально с
пос.дедоRа­
тел ь ным накопл ением информации .
I - t.
-
канал
0о льшой барабан .
2-й
кана.п
5-й
канал
4-й
KI:.UШJI
хай-хет.
5-й
канал
тарелка .
6-й
кан ал
пус то й .
7-й
канал
пус то й.
8 -й
канал
рояль .
9- й
канал
-
пусто й .
1 (}-й
l'гнал
-
К ОН'Гра6ас .
.LI -й
канал
--
труба .
12 - й
канаJ!
ПJС1'ОЙ .
· 1.5-й
канал
саксофон .
14 - й
кс:шал
гrусто~ .
ма.nий бараб ан .
-
том- том .
1 5 - й канал
-
с кришш .
Iб -:- й канал
-
пустой .
Учитывая nодробно рассмотренные специфичесimе осо6енrюсти
стиля СSоп , зтзуiюрежиссер предоставляе 'I' 6ара6аН1!1ику еще дважды
записать ритмические аю1ен ты на тарелке /и х становится: как бы
три/ , rтричем nроизводит корре кцию таким образом , что бы вс е "три "
тарелки
Б
эвучали
9-t:
по - разнrя;rу .
канал впи сi:Шается имrrровиэация: пиа.нисrа .
В 12 -й- соло трубача.
3
14-й - и:мщю визапия саксофонист а .
З 1&-й- СОЛО СКрИПI{И .
13
итоге перед СВ\~лепием распределение накопленной информа-
:ши в канаJiах 6уд е'r вuгл5rдеть с.тщпующим образом :
47
-
1 -й
канал
ОО JТhШОй б арабан .
2-й
канал - малый барабан .
)-й
rшн ал
-
том-том .
'+ - й
кан ал
-
ХЭJ~-х е т .
5-й
канал
-
тарелка .
6 -й
канал
-
т~ре лка П .
7- й
канал
-
тарелка Ш .
8-й
кана.л
-
рояль /в составе ритм-группы/ .
9-й
кана.л
-
имщювизо.пия пианис та .
ID-й
канал
-
кон трабас .
II - ~
канСUI
-
труба /исполнение т емы/.
12 - й
r<ана.л
-
соло трубача .
15- й
канал
-
с акс оr{юн /исполнение темы/ .
14 - й
канал
-
сm<софон /соло /.
15 - й
канал
-
скрипка /исполнение темы/ .
Iб - й
канал
-
им:rтрови заuУ~.я скрипача .
Такое распределение информаuии по каналам иu-югодорожеч­
но го магни т офона п озволяет зву:IюрежиссеDу не только подчерi<нуть
особ еннос ти ритrvшческой струl<турн стиля боп ,
но и оче нь ярко вы­
делить специфику звучания инструментов во nремя солы-шх юшроRи-­
э аци й и с rо мощью N1ИКШерной балансировки создат ь харак·герное,
присущее
именно
этому
наrгравлению
д,'Каза
звуча:ю~е .
ЗАШiСЬ " ШВЕдСКОl'О " СОСТАВА
" Шведс кий" состав представшr е ·r
джаз - оркестра .
тромбон ,
собой r~nши-модель большого
Кроме ри тм- группы,в него входят две трубы
/1
и П/ ,
алът - саксофон и тенор-са:ксо ;Iюн .
Это о ч ень мобильное инструментальное сочетание ,
сnособное
исполнять сложные джазовые :композиuии /как в стиле ДИI{Силенд,
так и в 6о пе , стиле кул, в свинге/ , этим составом можно [![Нтерес­
нс
и сnолнять
эстрадн ы е
пьесы ,
а ккомпанир о ват ь
в окw&стам .
~~~,;;l
iJ
1-'ис .
На рисунке
15
т ;;;епставленэ. сценическая расстановка ансамбл.>-r .
?ассматриnая э ту схему , легко убею~ ться , что она мало
пригодна д.ля записи.
В данном случае установка б ольшого коли:­
чес •гва микр офонов л;т;ль увеличит общ'Ий сигна.JI помехи и не толь ­
ко не улучшит ло кали зацию,
а , наоб о рот ,
зне_чительн с усложнит
ее дос тижени е . Правиль ный музыка.nь ный баланс весьма затруднен ,
что 'V!ож е т принести
r<'каmе образнос ти "
звучания .
·
а
+~
Такое располо1!{ение ансам6 ш;
;;
Расстанов1ш ми:кр офонон
п редстанляю т· ся б олее rrpeдгю ч ти'l·ельными
.
l!римен ение звукопог лошающ;:х
щитов ::шаq ит ельно уменьшит
сигнал nоме х и .
iO
Ко нтрабас Шiходится в зоне
nонижеш юй эву'шости рояля .
Сигналы поме хи, приходящие
на ;vrnхрофоны духовой груп­
Рис .
16
ШJ, будут осла<'5лены звуr<о-
по г лощающими шитами и , кроме того , они п опадают :з :-юву ппниженной чувствительнос ти микрофонов .
---
г--;---- --
1
- ~
: -ИQг::
Qu_E :
1
u
1
---
~~
·- --- -
~---- --
:
/
1
1
~-
/
- - - - --- -- -- - ---- - - ------ -- - -
1
1
--- 9
[)
1
)~~-~
/
50
Рис .
17
Такая схема наиболе е часто используется
н ой,
как при совмест­
тю< и ::три многоканальной записи .
Она п озчо лR:ет доб иться хорошей ЛОI{ализации , точной града­
ции темеров '
/ -..... ......
_
правилыюга б аланс а .
1
'
! ~ю
/
-
-
_ , -
- - _1
1
/
/~-
:q
-..
r
-. _____
/
/
<>
i___ _ _
---------...
- -
1
1
1
)
1
На дан ной схеме записи ансамбль выполняет 1юль аккомпани-­
руюшего
состава
для
певпа .
В этом случае явно
п р едп очтит е льной является многоканаль­
ная ме1·одика записи с однов·ременпо - последовательнf1М способом на­
J< о пл е ния информац;1и.
Кон ~ чньrй вариант расп о .r. ожевия информации но т<аналам перед
сведе н"'ем будет uьrглядет ь с л ед.ующю~ образом:
I- й канал
-
большой барабан .
2 - й канм
-
малый б арабан.
:5 - й канал
-
том-~' 0~1.
'• - И канал
-
хай-х ет .
51
5 -й
канал
-
тарелка .
6- й канал
-
тарелка /вт орая: партия/.
7- й
канал
-
рояль.
8-й
канал
9-й
канал
IО - й
канс>...л
П-й
кахшл
1 2 -й
ка нал
13 - й
канал
-
контрабас.
-
алът -с акс оrрон .
-
те н ор-саксофон .
т -оубы .
тромбон .
СОЛИС~' .
14 -й канал - солис т /теrщия , подголоски/ .
,-- --~-----~-,~ : i ~ :
.
1
~тцо.тr
l
u
1
\
L-- - - -
1
:$1
1
1
J
1
1.._ /,
1
ЛJ
1
L-- -- --'
1
1
'
L
i
г---- ----l
~о :
u
Q
6
Рис .
l3
с
19
данном случае производится запись вокальног о квартета в
сопр о вождении "шведс кого " состав а .
Запис ь про изводит ся мног оканальн о ме ·r одом по ~ .'rедоRО.'ГРЛЬНС)­
г о накопл ения :и нформации с одновременной ее обрабо тк ой и последующим
52
с в едением .
~Iервы:й этап
-
-
запис ь ритм-группы .
1 -й
канал
2 -й
канал
j- И
к ана.r,
-
TOM- 'l'Oilf. .
!J - й
ка н м
-
хаЙ-ХGТ .
Сj - И
КШJаЛ
;:3
большой барабан .
малый барабан .
таре лка.
каж.л.ом канале произведена неооходиыая корре кu:ин /см . выше/,
найд ены. необходимые тембр ы .
Далее :
6-й
юшал
7-й
канал
рояль .
контрабас .
-
Следующий э тап
-
запись духово й группы .
Сначала з аписыва~
ются тру6н 1~ тромб оны .
8- И
канал
9- й
канал
'1'ру6ы .
тро мбон .
-
Ес .ш1 требуется ,
кроме нео бходимой коррекции, в
·ro
каналы вво дИ'l'СЯ искусственнэя
канал
-
П-й
канал
- альт-с аксофон.
9-
И
тенор-се.ксофон .
Jtэ.л ее следуе т
запись г ол осов кварт е та .
}Й голос.
12 - й
канал
1 )- Й
J<ана.л
2-й
г олос .
14 - й
канал
3й
г олос .
15- й
канал
4И
голос .
Iб - й
канал
-
1-й
голос
/щ6ль/ .
I7 - И
канап
-
2-й
ГОJ!О С
/дубль/ .
1 8- й
кaн i:J.Il
-
З.й
rо л ос
/дубль/.
19-й
1ё<1JJ[\.Л
-
4й
го;юс
/дубль/ .
Занис апнvе в l G ~
дают
и
реверО ер ация .
1 0- й
-
8.-
звука режиссеру
17·, 18·,
в озможностъ
19-й КЕшалы дубли голосов квар те та
nри
сведе нии
v.:с пол.ьзова•rь
р а зли-ч -
53
ные реясимы искусственной ревер6ераrщи ,
держки,
усиливать отдельные голоса,
лансированное
v.спользовать цифроные за­
создавая яркое,
хорошо сба-
звучание.
ЗАПИСЬ
ОРКЕСТРА
СТИЛЯ
СВИНГ
/БИТ-БЕНД/
Биг-бенд или свинг - оркестр
тальном ,
ние
а
следова'!'ельно,
самое богатое в инструмен­
и теморальном отноше ]j иях
направле -
джаза.
Традипионньrй состав
яль ,
-
контрабас ;
оркестра: ритм-группа /6ара6аны, ро­
могут быть добавлены ;;ле ктроги •г ара ,
6онги, ма­
римба , вибрафон/.
Медная духовая группа
-
четыре /r:•{ть/ тру6ы и четыре /пя·rъ/
тромбонов .
Деревянная ,nуховая
-
лять саксофочов :
первый альт -с аксосран
/r{ОНЩ! ртмейстер оркестра/, второй альт-с аксофон, перный тенор­
саксофон, вт оро й тенор-саксофон,
баритон-саксоqюн .
Существует много вариантов /схем/ заниси свинг-оркес т оа,
рассмотрим несRолько часто употрео.тыеrvLЫХ и,
стоинства и недостатки каждой схемы,
проанализи:т,.ював до­
попробуем на ос нове это го
анализа разработать наиболее рацио наль ный вариант.
:w{)::J
1
'$ :
1
1
!о i
!._ _ _ _ 1
1
) \
d
54
PJI;C .
zu
Такг:1.Я схема заrн,си с помощью шести rrикроq;онов нрим е11я е тся
звукор ея'.ис серами ,
дике залиси .
отдающими предпочтение мон оJVП~~:крофонной: мето ­
Недостат ки т акого метода оче видны.
С помо щъ,о всего двух. wшрофоноn добиться полного ,
соалю;сированного,
ус-с· аrювки
прос'Го
хорошо
томбральчо яркого звучания большой уда~ной
не.возr,южно .
Пrюд.став.-шется весьr.ш. rrроблематично й
1с
'l'O Ч fi.И зрения лока­
.rс1заr·.ии звучания , баланса уровней и тембрового баланс а/ качес т­
венная запись с пом о::;ью одного 1\ШКро·.рона че ·rырех рА.знох.аракт ер-
ных:
как по тембрам,
так и по уроЕнлм З!7учания , голосов медной
дуХОВОЙ ГрJГ!ПЫ О]ЖР.СТра .
Кr<ще того , !юшрофон мсд.ч nоспрп.ме'l' очеiiЬ 6олыю й СИГН8JI
помехи . TuE.жfJ очень 'Грудпо на один Nnщrю\foн записать разноголос ­
НI.i.Й хор саксофонов и зес ы~а будет велю< сигнал помехи ,
прих одяший
на этот микрофон .
r] уверенностью можно сн·.аэать , ~то заnиси, отвечающей современн ым пю6овгниям оценю! ,
-
---
~
--~
- --
Рис .
звукарежиссер сделать по тако й с;.:е -
_,
.---,.
2I
---,
г
!
Данная схема О'Iличаетс я о т предидуще й использоваrrиР.м дву­
стор о ннеfiаправленного
:<:Iecrtoлыto
о чень
улучшает
микр офона для записи медных д.ухов ых,
результат
в
мало чт о дае т для Jrр ко го
плане
локализации
зву<:шл1я,
что
но
в ынвленv,я 'i! Ндиви.п,vальн ых те мбро в
труб и тромбонов .
Саrtсофоны: располож<о.ны полукругом у микрофо на с широкой
кардиоидной характ ерис 'l' ИI<ОЙ направленности .
При6 m1Жая какие-то инструменты к микрофону ,
звук арежиссер стрем:иоr_о~
·
& другие удаляя ,
добиться баланса всей груnпы саксоqю ­
нов.
Рис .
22
В этом варианте :и сп ользов аii уже полимикрофонный ме т од запи си ,
ч то
56
несколько улучшает
кач е ство
звучаш1я .
l!олнее и rтратщ и-вее по б алансу уровней и те мd роrз будет зnу­
чать
ударнэя ус'Гано вка .
L,J:Ja
слела!'1Т
микрофона у тру6 и двА< у тромбонов доста ·rочно яр ким
звучани е
меди .
Хорос саксофснов заш'!сJI.вае'l'СЯ с помощью трех кардиоидных
мищюфоно в :
na
од ин MI{Kpoфo~J направлен на Э.ЛЬ'l' - саксофоны , второй
теrюр-сакс офонн и т р етий переласт в записи звучание caJVIoгo
нлзкого голоса группы
У
-
бар итон-с аксофона .
этой r:хемы ес 'l' ь ,
как .видим,
целый ряд преимут_цеств пе­
рgд двумя rтредыдушим11 вариантами . Одн ако
весьма весомы и недос -
'Г а'ГКИ.
Прежде всего, лакализания звучания . Группа сш{софонов
оченf> сильно nод:нерже ла влиянию 6Jrnз rю расп оложенной ме ди и ее
•vШI\р оqюны воспри мут 6ош,шо й сигнал помехи ,
а отсюда
-
нарушение
i ~6
1
1
1
'
1
J'-
--
- ·--'
~о-~ J [У~! ~~ !!т-wocJ ~
- --Рис.
сохе о ~0/-/Ьf
23
в данном случае сигнал помехи, воспринимаемый МVrкоофонаМI![
са.ксофоно в,
не ск оль к о
уменьшаu·гсл: ,
т . к,
он
прих одит
в
з о ну
:их
наименьшей чувствит ель ности /в "'l'ШI" МИf{рофона/ .
5?
Большое :количество мик_рофонов /восемь, а не шесть/ исполь­
зуется для записи ударной установки,
Э'ГО улучшит т·:а чест вс ее зnу­
чания на фонограмме.
Но говорить о максимальной локализац ии ,
балансе, многообразии тембров ,
точном орк ес тровом
которые можно получить,
применяя
данный способ записи,еще рано.
Mo~ro звучащая ритм-группа оркес тра создаст ощутимый уро­
вень помехи
км в звучании медной группы,
так и в звучании
гру ппы саr(софонов .
Это приведет не просто к потере четкости звучания духовых
инструментов,
тости
ритма,
но и к " кащеоооразности" общего звучания , paзwlblчто
абсолютно недопустимо при
~~ - ~
сnинг .
1
1
{)
.
~-----
~
1
6
записи орJ{естра стиля
-rp~o~/
0 0 0
о
[~1
u v
~;{)
000~ 1
-о
D
Q
L~~ [2а
u
.О
\ ~_j ~] ~]
Col(c:oqьo,wь;
Рис .
24
Вариант,наиоолее приближенный к концертной рассадке оркест­
ра /только саксофоны развернуты в другую сторону/.
Этот вариант наиболее часто прюtе ня ется в практике записей
биг-бенда и может считать ся оптимальным.
По Э1'ОЙ методике возможно проведение совместных эаrwсей,
записей методом наложения /сначала ритм, затем медь, затем сак­
софоны/, н о наиболее часто используе тся rллогоканалыrая методика
и в основном,
лах.
58
Несколько
с последонателънilli! накопле нием информалии в капаниже мы рассмотрим эту методику,
EJ. пе ред этим еще
одна схы•<а :ш nиси 6иг- 6 е J-ща и
~1:,-рн-а-9
1
<,i<:4&HOif't<Ccr
; нсr 6 -.J?..---"'Р.
1
J
1-- - -------
вокального
:~:
Q""] гтт ~-1 rzJ
u- v
1
l______ j
· --- ---- -- -~ - -·- -
1
: ~~
1_
квар·l'ета.
i?YtfЫ
д
~ ~
. - -· - - --
__Q
0
1'j>oмlfopь/
0000
"О
u
_Q_
~ /д- 1
c.<:::;Y,кcotpoi-IЫ
~- ~-- - --~-!
0 Ро<)
i
Рис .
ор
1
do
25
Зта схема о тлиqается: от предЬ!).(J"Щей только добавлением к
не й ва кмьного кнарте·rа .
Итак , мноi'ОlШНШiьная методика с последовательным /пост епенным/ нr-tКоплением и нформапии.
I-й:
канал
-
большой оар аоан .
2-й
канал
-
мал11й бара6а!-!
.5-й
канал
-
подвесные том-томн.
L! - й
кан ал - апьт-·гом.
S -·й
канал - тенор-том .
13
ка.ж,до м из ПЯ'l'И каналов ,
ди тс я неосходиман ко рре ющя ,
Ю1.1ЩОГО
.
"-'Уда записаны барабаны,
произво -
точн о nрорисотзы-вается тембр звучания
I·'Н С~']Jумен~·а .
ЭатыУJ эвукорежУссер пе рсходи т к запис и следующих каналов,
куда вносител информаuил
o·r ncex
6 -й канал - х~ -х ет .
7
59
-и
канал
-
п paвari тарелка .
гонгов ударной уста.човки.
8 - й канал
-
левая тарелка.
Следующий этап:
9-'й канал
-
рояль
•
контрабас.
Такш>~ образом, в первых деся~ги каналах мн огод о!J _uо:ечного
магнитофона записаны все составляющие ритм-группы.
Многие звукарежиссеры после этого прибегают к промежуточ­
ному сведению.
То есть
-вся записаннан информаuкя сводится в
любые свободные два канала.
При этом соблJDдаются
все требования
по созданию музыкального баланса ритм-ru.уrmы оркестра.
удобно,
'l'.к. при nоследующем окончательн ом сведении всей накоп­
ленной информадии у звукережиссера
ни е ,
Э то о<rень
т. к.
очень
важная
о ркестровая
освоб ождаю'l'СЯ руки и впимагруппа уже ,
ч·rо
называетсн ,
"готова" .
Если количество каналов магнитофона велико
/24,
ЗG каналов/,
то информаци-.ю в первых десяти каналах следует сохрани•п,
т. к.
rrpи
окончательном сведешiи может вознию-JУТЬ необходимсеть дополмтель­
ных корректив в уже сбалансироваыюм з-вучании ритма, что неслож­
но проделат ь,
воспользовавrrись для: этой цели неооходюvю й информа­
цией. Если же количество дорожек магни тофона не доста'l'ОЧJЮ :вели­
ко /16 каналов/, то промежуточное сведение становится прост о не -­
о6ходимнм,т.к. дает возможность освободить десять каналов и в
них продолжить запись других инс•rрументов и груnп оркестра. Бе з
этого просто не хватит каналов для: всей ищ[ю р мап-ии, тtоторая долж-­
на быть записана.
Ит ак . после промежуто чного сведения :
II-й канал
ритм.
12-й канал
ритм.
После этого,
звуке р ежи ссер переходит к записи медной .тJух о-
во й груnпы о ркест ра ,
60
т акже разводя информацию по разным каналам,
п ро води~· всю необходимую обрабо тку сигнала ,
ливая сь
к
сnедепию .
15 - й
канал
- 1
14 - й
канал
- 3 . и 4 ~·руоы .
15 -й
канал
- 1
и
2
тромбоны .
I б -й
кш;шi
- 3
и
4
тромбоны .
1 7-й
канал
- 1
и
2
альт- сю•с офо;ш.
1 8-й
rсанал
- 1
и.
2
те нор- саr<софоны.
19- й
канал
-
гс- и
канал- ]
rшнал -
21 -й
полностью подг о т ав-
и
2
трубы .
оарюон-саксофон .
и~>mровизационные
соло
инс'гру:vтенталистов .
канал
Jат ем сщщует еще одно пр омежуточное све д ение
кг.на.пы сводится в с я духова.-=: груш:э. оркестра .
-
в
23
и
Таким о6р&зом ,
24
к
окончат Альному сведению :шукоре)'(.ис сер ~Содходит :имея: с фор мированную
полностью
звуковую
-
картину
n
чет ьrрех
каю-мах .
l't - й
канал
p.v:т w, .
1 5 -й
кан м
23~ й
канал
-
трубы и тршvi6оны с солиста.rvJ.И .
21f - й
канал
-
саксофоны с сол.и:с'.rа'VIИ .
Р11 1 ' М .
Такиы образом , при миктерной балансИ"ровке звутюрежиссер
поль зу е •r ся всего
ч етырьмя ,
а не двадцатьюдвумя микшерами: и у
не ­
го oc1.'Э8T C ii возможно с'Iъ редактуры свое го замысла путем доб авления
нео бх одимой инфоuмаци и из ос тальных каналов.
Н слуqае,
изображенном на рисунке
25 ,
т.е.
при участии в
запис и вокального квартета, в ос в обощrnш ие ся после промежуточно ­
го
о.аедения каналы
вписываю~'ОН
все
голос а квартета
•
Напримеr:; :
l ;S-й канал
-
1-й голос .
1 4 -й канал - 2й голос.
61
15-й канал
-
Зй голос .
16.- й канал
-
Фй голос.
Кроме того,
та
er~e
в
четыр ех
очень полезно прод,уС\литюнать зв:vчанvю кваг·ге­
канапах .
17-й канап
-
Ы голос .
18 -й канал
-
2-й голос .
19-йiШHaJJ-
2 D- й канал
-
3i1
ГОЛОС .
4й голос .
Это позволит звукарежиссеру при сведении гол о еов квар~· ета
с ритмом и духовыми инстрJ1лентами доо:~ ться выпукло сdалансиуювю;­
ного звучания квартета ,
дас т возможность в .любом из rшналов
/с 1Зго по 20-А/ иепользоватъ дополнительно н е ооходямую коррек­
цию или эфf>е кты.
ЗАПИСЬ ЭСТР АдНО-СИiviФОНИ::ШСiЮГО ОРК~СТРА
По сути, эстрадно-симфонический орксс·гр мало чем от;шчР..ет­
ся от СИ!V".фоничес:кого оркестра . Разв е ,
по
ч то он несколько уменьшен
составу .
Эстрадно-симфоническом-у оркес·гру "по плечу " исполнение как
партитур симq:юнической музJIКИ,
так и сложных дл:азовых Iюмп о;, иций .
Он може':' выступать в качестве саtvЮС'l'оятельно концертирт,ощего инструменталъного состава ,
·а· :rакжв Оыт ъ
в
кач:сс 'Iв е
аккомпаниа-
тора .
Впервые э к сперимент соединения сиЩонического оркестра с
полным составом 6иг-6енда 6ЫJJ проведен в еликим /6пз 1Зся:кой Г~1пер6олизации/ джазовым музыкантом /компози'l'Ором , аран.жиров!ц:иком ,
руковод:ктелем оркестра , пианистом/ Эдвйрдом Кеннеди Дкжом Эллинг­
тоном . Ярчайший представи·гелъ zс .кусствеt дЖаза,
целую эnоху ,
62
создавший в нем
Эл:линг·rо н в своем 'l'ВОрчес·rве неизменно 'l'Яготел к
симфонизму /его сюита " Черн ый , коричневь.rй , бежевый", которую
он сам называл " звуковой параллель ю истории негров Амертпш " ,
построена как четьrоехчастная форма с симфоНУiче с кой разработкой/ .
Соединенив симфонического оркестра с оиг- оендом не было
6ездумiiЫМ сложением .
гащенv,ю жанров .
Эллингтон с ·rремился к с лиянию ,
Та к родился симфо-джаз ,
взаимоооо-
занявший достойное ,
цооаюшее ему мес•r·о на концертной эстраде .
по­
Достаточно вспомнить
оркестры Пола У айтнена , первого блис т ательного исполнитеJш '1-.lfУ­
зыки Джорджа Гершвина, 9аусто Попетти ,
гих .
Се годня почти ка.'Кдая телерадиокомпания имеет свой эстрадно­
симфонический о ркес тр .
по
Поля Мори а и многих дру­
манере
01-ш различны по инструментальному составу ,
исполнения , . по
реп ертуару .
Типичным зетрадно -симфоническим оркестром
мен·гаJt»ному составу,
как по zнстру­
так и по самой сути: своей можно считать
ор!tестр имени В . П . Соловьева-Седого :ВГТГК "Петероург-5 канал "
под управлением :компози 'гора, народног о артиста России Станисла­
ва Горковенко .
Если гово[.JИ'ГЬ только об инструменп•..льном составе,
то корен­
ное отличие эстрадно-симфонического оркес·гра от симфонического
заключ-ается в следующем.
ся струнный :кв инте 'г
-
Основой сюvфонического оркестра являет-
первые
и вторые скрипки,
альты,
виолончели,
контрабас ы . В эс~·рад1ю- симфоническш1 оркест'ре струнный юзин т ет
заменен струнным I.ffiapтe·roм
-
есть первые
и вторые скрипки,
аль­
ты, виолончели , но полностью отсутствует гр.vппа кон'гра6ас ов . Ко­
ЛИ'I е С1'Венный состаn струнных также сокращен . Контрабас /как IП)а~
вило, один/ входит не в состав струнных , а в сос'rав ритм-группы
оркес•гра , и qаще все го заменяется 6 ас - гитаl:Jой . Совер rr:енн о раз ­
лична ролъ ри т~да в симфоническом и эс традно -сим:роническом оркестрах .
Различна и манера звукаизвлечения, IТuи6.r.._и:экающаяся к джазовой,
63
Эстрадно -симфонический орк естр ни в коем случае нельзя
..
считать чеw.-то средним межд,у ситvфоничесr<Уfм и д;;iаз - оркестром .
Это представитель совершенно самостоятельного i-'апраnления музы­
ки
-
эстрадной музыки .
Оркестр обладает огромным диапазоном звучания ,
богатын
т ембровым разнообразием , красотой звука .
Jlи 'J.'epaтypa для эстрадно-симфонического орJ{ес тра сегодшr
вряд ли малочисленнее литературы для симфонического оркес •гра .
Особенно С'l' И ин ст рументального состава эстрадно-сиифоничес­
тюго оркестра диктую т и особенности аранжировки .
Очень часто для записи
ш1шется специальна.s:r аранжировка,
отличная O'I' к.онцертн:ого варианта .
на возможяости
звукозаписи ,
на
:Jта аранжировка рассч~:rа:ш
мастерство
звукорежис с ера.
В состав оркестра входя т:
Перв ые Сitрип:ки
- 8
Вторые скрипки
- 8
/Это среднее тюличестно
ст-ру::!ных .
Алиы - 4
Вио лончеJш
При необходшvюсти
их состав может бит ь изменен
- 4
в 7illuyю сторо~J/ .
Флейты
- 2
/Состав и Iюлич:ество дере­
Гобой
- 1
вянных ~овых
Фагот
- 1
изменять ся/ .
Трубы
- 4
/При необходимости в группу
также может
Тромб о ны
- 4
мещ1ых
:Валторны
- 2
МОЖе'Г .fi.00aEJJP.:TЪCЯ туба/ .
2
/При необходимо сти саксофо­
- 2
нисты играют на кпг.рне'l·ах/ .
Альт-саксофоны ~-
Т енор-саксофоны
духовых инс трументов
Баритон-саксофоны
- 1
ри тм-группу ~югут до6ав­
Ударная :установка
/3
Роялn
ю~ться JГ.йтавры ,
Ги'гара /электро/
рафон , ксилофон , бонги/ .
марим6а ,
ви сi ­
Бас -гитара .
Арфа
Синтез атор .
С посо о ов з аm1си эст радно-сиш:роничесlf.ОГО оркестра мн ог о .
Долго е время звуко р оJ>'ш:ссерн с тремились
мен но
запись
ритм- группы ,
ных и г руппы саt<софонов .
прои з ве с ти одновре-
медныл духовых . инструмент ов ,
де ревян­
За'l'ем делалоеь наложе н ие струнн о й груп­
пы и арфы /иногда нмес·ге с синтезатором, усиливаюшим звучание
с~·рушюй г-руп nы/. Те м с амым с о здавался н е обходимый баланс между
звучанием 6иг-6енда и ослабленно й по составу с трунной группой .
/Напомним , Ч'l'О в сим:Jюничес:ком оркес тре для с облюдения вну~·рен­
неr о б аланса н а оди н ме дн ый духовой юют:9:vмент полагается им еть
пять скрипок .
То есть ,
n
данном слу ч ае ,
н составе ор.кестра при
восьми медннх ,nуховых инструментах дод1к:н о быть по крайней мере
со тюк стnунных . а их вс е го два,;:щать четыре/ .
: Jрименяет с я и многокэ.напьнал эаписr, .
т ак
й"
кюс с
одновреме Е вым,
nоследо ъ атею,ннм сrюсооом накопления информапии .
Предпочтение IШRO!\"J-'l'O способу записи перед осталь н ыми
каждый раз дик'rуется осо6 е шю с тями аро.ажировю-: запис Ь/В аемого
прои:шедения .
б ·~
-·
- - - - - - - -- - - - -J
[
1
i
~;
/i\
9
--
1
:-тюv~ 9!
•Cf
1
1
1
'
\
/ -
1
,~
-- -- --- -- - ~
Г Аа6П7ЬI •
\ - ---~ - - --~--
""(}
Рис .
Э т а схюла много лет 6нла
26
Ii!ИPOKO распростран е на для соmлест-
ной за11иси эс•градн о - симфО Н!-!чсского оркестра ,
Элек•rроинструме н·rы записываются 6е:з микрофона,
венно
в~~чаясь
в каналы
ФонограNIМЫ ,
но
nульта .
записанные по т акой методиr'е , о~лалают дОС'l'ато ч-
высокИt'VI качес'!'вом
ков .
непос р ед ст -
звучания ,
хотя
и
не
лиш ены
неко то р ых
Недостаточно высока лоJшлизация зву чания с акс офоно в,
н е достат­
подв ер­
гающихся воздейст вию сигнала пo ivJexи о т медпых л~r:х OFIЫX инстр:умен-
тоn ,
rvпшрофоны к оторых в свою очер ел:ь улавли:заю -:г звучани е р итм­
групп;.; ,
которое длн н;r;х также являе'гся СV1 Г напом помехи .
жо сигнал: улавrrивветсн микрофонами ,
деретшных
духовых
инструr,1 ентов ,
Это т
ПТJедназначе нными дшз: записи
что
также
ухудшает
их
локализа­
цию .
Очень "уязвима" вен группа струнню инструменто в.
::3НJ1i.ооежиссеры ,
опvавднвая
свою
придерживающиеся такой методики записи ,
позинию,
лизаuии не недостатком ,
счи тают
в
данном
случае
ухулшение
э. сове1)Ш8JШО естес'l'В енн им !})актором ,
r:анично присущи м " живт.w " звучани.rо оркестра ,
лrжа­
ор­
с читая: их внутрен­
ними свя з mJrи , бР.з которh.'Х п;:>осто нев озиожен оргmiичн ый со бствен- ·
ный оаланс .
ния групп ,
Говорят,
что ес ли лишит ь оркестр такого взаимовлия­
он pacna..JJ.e'l'CЯ на составные ч.аст;.-1
!1 .:nx;oe
их последую­
щее сочет ание при миктерной балансировке на пульте будет ис тqс­
ственн ым и обтая картина е5улет ли ш ен а е ст ест в енлай музыкаль нос ­
ти . Доводы весомы е ,
Неrтонятно ,
но
rre
убедительные .
дд, ; '!его в т аком случ~:ю
к полимикрофон : юй методикс ,
звукережиссер прибегает
I<Оторая используе т ся главным обрэ.зом
для постижения максv.ммьной локалv.заuии звуч юлмr оркестровт.IХ
групп ,
г в )\анпом случае увел11че :±яе чиl.:ла микрофо но в приводит
y:seJШ ll e !-: ию сигншrа пт.r.ехи ,
:r:
котоtшЕ никак Е!:!ЛЬ311 :::читать подчсr:>­
v.иванvrем внутренних о рiшстровых связей.
67
г
~
у
/
I1D-1
i
J
-:
1
~
Т '
r ---т-=p
r ~
/----,J .
\
/".
1
1
i
!
,
2
! :
i
'J
. i
1
f \/~;
1
/
/
------·-9'
&/YPCirp'oн
"
ПЛJllllT J
u··-··-
1
·- -
'
1
1
: с1
:r>\1
1
1
Рис.
,цитея
27
J3
данно t~ схеме отсу'r с·гв:уют струнные,
в
два
·r . к .
з <.1пись произв с -
этатrа.
На п ервом этеле
з аm1сьrвает ся весь об о значс н н ыt': на схеме
1
состав ,
а за'!'е м методом наложения вписывается струнная группа
и арфа .
Оркестроные гру ппы раздвинуты и д ос т а точн о удалены друг от
68
дру га. Си. Рна.Jш по мехи при 'l'акой рассадк е nриходя:т в тшr микро­
фонов и н е у-х:удшают л окализации звучания.
Тромбоны смещен ы в сторону от труб, в ре зультате чего нет
пряыого воздействия труб на микрофоны ,
ориентированные на рас ­
труб ы тромбонов .
Т акже взаимно рас положен ы саii.Софоны и группа деревянных
духовых инстру~оентов . :В иб рафон перемещ ен в более безопасную зо ­
ну
-
в
сторону
от
- - -
ударных
инструментов .
- - - -- - -
-----1
i-Q
1
Oil
!
ь.
'Й~ ~
r. .(
Сvк~Р
[71 i3J сп 0
;тpa.;VtдoffЬ/
.Q
[1,2 Ф-<_;~761]
й
,?~?~?-- ~~~~1
Р ис .
Эта схема зап и с и ,
методом
по следующего
локализапии
звучания
28
в которой струнные т акже записываются
наложения ,
оркестровых
также
преследует
групп ,
цe.JJJ1
улучшения
мат<:сималъного
выявления
инструw.е:-1 т алин ых 1·е мnров и пою;чени.н баланса высокого качес~гв а .
69
Деревянные духовые инструrv1енты и саr<еофоны находятся за
медной духовой г~уnпой и , кроме того,
смещены в сторону ,
что
да е т возможность обезопасить направленные на них м:икрофоР.ы от
прямого возде йствия сигналов меди ,
т . к.
они находятся вне зоны
рас прос ·гране ния их звучности /напомним , . что труСы и тромбоны
-инс трументы с направленной зоной излучения:/.
Рассмо трим еше
~
одну схему з апис и .
Гмып~
~~о и
~,;;рц~~~]Р //",
___-6__
/
/
d
"-....
l
[~;;_:;;~
"~- - - ~-~-
с оА сос;Ьо,чь!
~ ---- -~
j {.?<7Л6 7'-С
j
,--------~
\!!~!"-~__\
L - - -- - - -
_J_-
l
1
1
1
L ____
{)
U
_L
--- -----
Гру541
~,~
__1 r-~--J
u
--~- -
Q_ - - -
Г&р-нl
-
u
-
1
1
~)
/
Рис .
На первый взгшrд ,
но .
70
29
эт а схема вuг.JТ.ядит по меньшей мере с·граа-
Оркестр как 6 ы пе реверну•г .
Эта рассадка таТ< и назli!3аетсл
-
"з ер.кдл.ънаrr" .
Ин струме нт ~:; расr:оло.жены по мере возрас~·а.чия силы их щзука.
НСJ.и6олс е сла6о звуч ащие и уя:звимые д.мr сигналов п оrvюхи
стр унные
находя т ся вне;
рументов
оркестра
'ЛИ 'ГамJI .
и ,
зон
кроме
прпмо го
того ,
из лучения
все х
экранированы
остальных и нс·г -
звукопоглощающ:иNrl!
Это дает возможность звукарежиссеру пол:усшть максималь­
ны :< полезный сигнэ.л от струнной группы,
rrpи минимал:ьнО1'1i сигнале
помехи .
Грутша де ревянных духовых и са ксофон ы также не подвергают ­
о н прямому воздейств~ю wедных духовых и ритма и для е 11е большой
л окал:n заци1~
запшщен ы звуко n огл ощающими
rшп· ами.
Гр:rпп а 7л едных дух:овнх И !-! струме нтов практически не создает
rю :ле хн ilii одной :v; з оркес'l' ровых групп,
лучен:1я
и
зву копо г лощаюши.х
в силу нащJав ленных зон из -
щито в .
То же можно с казать и о рит!V,-группе оркестра .
Данн м схе ма дает выс окие результаты при записи,
однако ,
ввиду не о6tJЧtюсти рассадки музыка нтов оркестра, тре6у е'l' от музшшн1'ОВ пuv,n ь.'ItalПЯ, так как ка;кдый и::з них,
те ,
сиr.я на своем о6ы:чном мес ­
rrр ивык опрсдЕ:л енным образом слЬШ!ать инструт,1еН'Т'ЬI о ркестра.
l3
:цачсюм случ ае это слухо~ое ощущение изменится /напрvJVшр , скрипачи
п ривык.ли
слuшать
р итм
сзади ,
а
тепе рь
он
звучит
сnереди,
как ,
вптю,тм и r1есь ос та.пьно:~, состав орт<естра/,
Нужн ы спеu"элыше
ре петиции , кo 'l' opue дадут возможнос ть
му з юшН 'l'гм (~ Выкнутьс я с о6с т а.ноiJ кой .
ния записи ,
Э'I'С згтянет вреN'.я rrр о веде-
но все окупае тел конечной rюлыо
-·
высоким кa'leC'l'BOM
звучан Ря .
Как уже говорилось,
NПю г о ка: iапьная: ме тодика записи ЭС'l'Рад­
по-симфонического оркестра применяе'l'СЯ .очень часто.
I\а.ж;r;,ый з вук()ре;:шссер расrтредеJше т информапито
так , к ак ему это удо6по ,
71
no
каналам
как он привm< . Здесь возможны carv1ыe раз -
ли чн ые вариалты ,
по э то !'.~ ПJ!здлаrае мы:й здесь следуе т рассматри-­
вать
возможны)[ .
как
один
из
1-й канал
- большой барабан .
2- й канал
-
ма_тrь.ii барабан .
) - й канал
-
том-то м .
4 - й кана11
xa..it-xeт .
5 - й канал
т арелт<а.
6- й канал
бас -гитара .
-
7- й канал
гитара .
8-й канал
-
рояль .
9 - й канал
-
вибрафон .
I D- й канал
m1таврн .
В кашдом канал е сигнал нодвергается необходимой обработке .
После этого производится !Т[юмежуто ч ное сведение .
П- й
канал
1 2- й
канал
11
ритм .
-
ритм .
и тог е звукореж:иссер в
11
и
r~аналах имеет нолностью
12
сформировелную картину ::звучания ритм-группы отн::остра. КанВJш с
1
по
10
поправки
по ка не стираются, чтобы иметь возможнос ть внести К11Rие-то
в
звучание
рv.тма
R
процес с е
окончатель ного
сведеr1ия .
13-й
канал
-
первые скрипки .
14- - й
канал
-
В'l'орые скрипки .
15 - й
канал
-
Бль ты.
16-й
канм
I7-й
канал
-
18-й
канал
- синтезатор /ec.P.JIJ: он иг-рает ~юль и нстр;у~JJента , под­
виолончели.
арфа .
держиваютего звучание СI<рипск/ .
Еще одн о промежуточное сведение .
72
1 9-й
канал
- струmше .
2 D-й
канал
-
с трунные .
+
арфа и син тез аrор .
Такигл оор азом ,
R
ч етчрех
ЭIJ .У 1Ю режисс ер cr~o мrrJ но в ал инфо рмацию всего
канала х .
п -;i канал
Е - й канал
B - ti
ритм .
-
кан ал с'~' ру н ны е .
2 ~й канал Следуюший
э ·.гап
-
:запис ь всех духовы х ин с т рументов о р<ес•гра.
21 - й канал
- 1
и ~ т рубы .
i~ - й канал
- 3
и
4 труба .
J
И
2
'l'p0i•100H .
- 3
и
4
тnомб он.
2.}- й I<a!laJI -
2'• - й :канал
Е;сл.и мн о г:жанаnьн ы.й мап-rито•:fюн ,
з апис ь . имеет всего
дсы!е ivie,ци ,
для
т . -к . у
I<aнcuta ,
24
на к от о ром произв оди т ся
то н ео бходимо п:rюме~у т оч ное све ­
· з ву корежиссера больше нет свооодньrл: канал ов
з аrти си .
Це лес о о бр азн о
не
св одит ь воеди но эвучыu1е всех r!Jедн ьrУ ду­
ив ~--х, а О 'I де ли'lъ тrуоы от 'Гром6опов .
I J- йквнал
-
тpyO IJ .
111 - й ка нал
-
т;:юм6оrш .
При з алис~; д а ревян !-! ОЙ л:уховой группы удобно с р азу пря пер­
вично й записи свf?С'1'1':
vrx
в
·гри
1 5 - й канал
-
,'fJлей 'l' Ы .
Iб- й кан ал
--
го б о Е , 'J;агот .
1 7- й кап зл
-
саксофон ы .
Пер е д
.•
капалс-
о коir<шт е лыl ым сведе ни ем
звуко режи ссе1J
имеет
следую-
шее р<:.с гrреде лени с и.пформап ии rю каналам .
II- й
!<ЗНАЛ р.итм .
r г -й тш:чал
-
19- й канал
-
2 0- й канал
-
С'Iру нн ые
73
-
I3~й
~анал
14-й
канал
15-й
канал- гобой, фагот,
16-й
канал
-
флейты .
I7- й канал
-
саксофоны .
19-
трубы.
тромбоны.
и 2 D- й каналы
-
струнные.
И:ли по поря:Щ{J :
П- й
канал-
12-й
канал
ритм .
15-й канал
-
трубы .
14-й канал
тромбоны.
15-й канал
флейты .
16-й канал- гооо~, фагот.
17-й канал
19-
-
саксофоны.
и 2G-й каl!аЛЬJ
То есть
-
струнные .
практически звукарежиссеру остает·ся воедино свес ­
ти группы оркестра. Информация: с
1 п о lG каналы при окончатель­
ном сведении может быть использована для: необходимой коррекции
звучания: ритма.
18-й: канал оставлен свободным на тот
случай,
если пшrn :v;тся
необходимость записать сольные инструментальные партии.
В::е рассмотренные
варианты справедливы,
ня:е т
:;шструмен~'аJLЪнус,
композицию ,
роли
аккомnанирующего
соста.>за.
/o;O/(ecrp \
1
~)
Рис .
30
очень
часто
он
выс·гупает в
jg-:ec;-·'i
f?~к;у··-]
u
u
u
71J.
\
но
если оркестр испол-
Рис.
31
u
u
Рис .
u
32
На давнt.гх схемах пре .дст ав-
г---~
i!f:~c~
l_ xoLJ
лены
в
кот орых
роль
uOO"O
н е сколько
орк е стр
играет
акксс.шаwмен •га.
Заnись nроизв одится
многоi<анально
?и с .
вариантов ,
33
по
вышеописан-
ной методике .
Бс 'Iественно,
h;жес rp '\
сначала
записывае т· ся аюшг. шаwмен т
/орJ<естр /, затем делаются
[ )( о .Р -1
вс е необходимые промежут оч­
ные сведения,
о оа о
чтобы освобо­
дить необходи:·лое чис ло кан е..J.юв
записи
солистол ,
ансамбле й , хоров , а затем
u
Р ис .
для
34
звукоре J!':.исс е р
производит
о конч ательное
све дение .
i\ОННЕРТ НАРОДНО Й МУЗЫКИ
~ возможн о хотя бы бегло рассмотр е ть особенности з апис и
все х видов фольклора .
Интересна и пенна музыка любого народа,
как одна из щжшх гр аней е г о самобытной культуры .
много числен ен Е р аэноо б·раз ен этно с ,
Ra .
т ак же
1-lo
т ак же , как
раз нообразна и муз н-
По этому о граничимся ЛИILЪ русс ко й му зыкой .
Об ъединен ие 'Гак называ емых " русс!<ИХ народных Iшструмен•гов "
давно
уже
вЬI.Jlилось
н
самостоятельные
оркестровы е
r:ос'гро ения,
ко­
торшll! rгрисво ено наимгнование " оркес тра русских народных ин стру-
мен·гоlЗ ".
Впервы е Мi1СЛЬ со единить в одно це лое разнородные русские
75
народные и н струмен ты родилась у В . :З . Андреева .
Первый оркестр ,
с о з­
данныt! им , состоял из балалаек и так и наэывался: " Opitccтp госnод
6алалаеч:ников" .
Затем состав оркестра онл расширен
-
в него "ВО -
шля домры , балалайки, гус ли , не кото рые духовые и ударные инструмен­
ты .и назывался он уже "Великорусскиr:. оркестром ".
ВГЕРК " Пе те рбург -5 - й
канал",
наряду с эстрадно-си:vrфоничес -­
ким оркестром им .
В . П . Соловьевв -Седого, взрослым и детским хора-
ми,
''Оркестром рус ских нарощш:х инструментов имени
располагает
В.В.Андреева" .
[?иrм
]
v;з
- - - ,
CCIЯ"Hьl _ _ l
u 10
Uit
1 J).§хо&ые и/-l<=m? -4' j
L---
VI
\
'----
На рис . З5
-
---
схема , нииболее ч ас т о rгрименлемаf1 т;ри запис я
оркестра шл. В.В . Андреева .
76
SЬ--1
oc::PldЛc:!~- --
Длн ::;аписи иепользуюrся пятнадцат ь микрофонов с кардиоид­
ной ХЕ1рактерt~отик ой нв.прщ:те~.!iОQТИ
1
JV!икрофон
1
м , высота
прарод;1толя
направлен на гусли .
- 1 ,5
-
•
Расстою111е от инстрJiVIентов-
м . Оркестровые г усли очень и·лй"чаются от их
;тао одных гус лей звончатых.
Э то инс т румент,
по сво­
им техническ им :возмmсностятv1 приближающий ся к арфе. Гусли облада­
Ю '!' 6 о.льшо й сzлой звука ,
т . к. их струны не просто натянуты на кол-­
ки , за.><репленныС; н<::1 корнусе .и нс трумента /как это делается на на­
родных гуслях звончатых/, а закреплены на специальн ой чугунно й
раме , расположенпой н а слож.но м акустическом ре зонатор е. Гус ли мо­
гу'I
исrrолня'Iъ
;:р;~ ем
соль ны е
пар'!' ИИ ,
но
чаще
всего
на них
исnользуе тсп
~П'р ы C:J.ККopдa:vrn и арnедJкио. В этом случае гусли О 'l"генюот и
у'\рашг.:vт
звучание
оркестра .
:. ~икрофоны 2 Е 3 уС'I'аi-ЮIЗлсны у группn домр /прима , се кунда/.
?асс т ояние -1, 2 м ,
высота
2
Jри первом взгляде
м.
на
расположения ор:кестрг в ознлка­
cxm.'if
ет ана.;:; огия с сим:Роничес ким оркест ро м ,
ловно.
Русс ки
.;
народный оркестр
-
но сходство э т о весьма ус­
э то самостоя тель ное ор кест р овое
формvпюванv.е, не имеющее аналого в . Те музыкальные крас ки ,
юс он обладает ,
прис ущи тош,ко ему одн ому.
С в оими разме рами и рас -
садкой он де ~i ствительно нап омютае·г сим:])оничесю1й оркестр.
жо
строится
по
гpyimoi:ЮlVTY
признаку и ,
е сли
ко·горы-
опиратьс я
на
Он Tai{-
это
е го
свойство , ~·о группу до мр можно ср<J.вни ть с группой пepnux и вто­
р ых скрипок .
Ли.шь функшюналън о ,
но нv.как не по манере звукаизв­
лече ния и специфике звучакия /сJVлчок и медиатор/ .
Микро:fю шl
4
и
5.
Расстояние-1 , 5 м , в ыс от а
1, 2 - 1,4
м.
Эти
итч<рофоны нанраJ.JЛС JШ на группу балалаек , с луж.аuоrю в звучании сво­
ео6ра8 Нhо'"М мостиком между прима , альт, б ас -домрами,
i.оаю тся с помощью ::Jшро(j)онов б и
r,'Jикро фон
11 .
которые записы­
7.
Расстоянт~r.-1 , 5 м , высота
1 ,2 - 1,4
м.
Микрофон
77
орг~ентирова н не:. груп uу О .s.с - б в..лалаеL{ .
О ни з~:{П :J.~.:iffiJT Ф?нУля и
Чаь'Ую о рке с ·г"Оа • .В 'п .л:ичие от 1-: о н:тре.(:г.с а ,
8
Nirскр о.Jю ны
тов .
В ст.ютч и е
па духовых ,
со п е лки .
на ",
го
o•r
и
9
на б.::.с - б а;;алдЙI\ 9 У- е
р з.споло;!( е ш; у груnпы ,с:ух овы х инс'lру;,;ен-
c ;'1JI;:.)!ora:гqe c кo г o ор:кеС'Iрг. зл:е с ь нет чет ког о ;:ю.э -
куда вх одя: 'l' :
с~.;; е ~та , го б ой , ло?.JШ , :";алейJ<Ус , дудО'-i юr ,
Час т о :исп о ль зую тс я: вs.чторнг и ту ба ,
а т акж е ' \ :л еV,та IIё.-
ко т о:;ал: вмест е с ба>rном сч~; тае тся: rrpanoп::i':":'.:o:reи с оз:-;е•·:'е}l чо-
;;. оюJ;е ртного
о:огыrа .
10
'VJикрофоны
из самых мощных,
о пределенная,по
и
11
устан овлены для запv.си бая нов
не считая р ит ма ,
с:оавнению
со
ми, удале н ность микрофонов:
оркестр о вых груnп .
в семи
другими
рас с тояние -2
-
O 'l·c ю.na
орке с'Гровыми
- 2,5
одн ой
групп а­
м, выс о 'l'а
Для звукарежиссер а оч е нь важно учитывать,
и
·2
м.
чт о б аяны и меют
определе нный пор ог пианиссимо , н ~же ко тор о го они п росто пе ре с т а­
ют з вучать,
умение со ч ета т ь звучание 6 аянов в б алRнсе с о струн­
ными и духов ыми.
Это важно во всех случаях
-
и когда 6аян&м по­
ручается ис п ол н ение глав ной темы, и тогда , когда они вып олняют
функциИ акко мпанемента. Именн о с ли:'Г но -мн ог о·rе мбров о е звучан ие ,
которое создают 6аяны вместе с духовыми и струнными ,
столь
характерным для
Микрофо н
локол а .
12 .
о р кес т ра
русских
Р.асстоя ние- 2
- 2,5
народных
м, внсота
яв.nяется
инс трумен т ов .
2 - 2, 5
м.
1\о­
Это ряд о с о 6ым о бразом нас троенных uилиндрИче ск их трубок ,
висящих на спе циальн ой де р е вянной раме .
лю б о й рис унок настоящих колоколов
звона до грозного набата .
-
С их помощью п ере дае~·с я
от з вонкого веселог о пе р е­
В зависимос ти от тог о по какому месту
трубки и чем нан ос итс я: удар,
~1е няется не т олько тем бр ,
но и с и ла
з вука . Д~q это й пе ли испо л ьзуют ся как мяг кие кол отупти , т &~ и
78
жес ткие
молотки .
13 -
rtмкрофо н
метра , нысота
ритмическая группа оркестра . Расстояние - 2 , 5
м . Э ·l'а группа и нструментов многочисленна
2,5 - 3
и раз нообразна :
л и тавры , с5у6ны ,
барабаны ,
чт о со здает не просто ритмический рисунок,
лори•г его
звучания ,
чт о в
треrлотки, ложки - все ,
но и свое о бразный ко ­
значительной мере отличает РИ1'м-груп­
rrу нарgдн ого оркестра от ритм-групп ы симфонического .
Микрщ[JОН
15 -
Да нная сх ема д ает
пи сей ,
общий .
Расс тояние-10 - 15 м .
высота
5 - 7
;з озм о жность проведения как совместных
так и использо:ваниr! ш rо г ок а нальной r~е тодик и
м.
за ­
.
По к акой-то,не до KOJП Ja поня т ной , причине звукоревиссеры в
6ол ьmинстве
случаев многоканальному способу записи предпочитают
од новр еме нную ,
соRме стную
за тmсь
всего
оркестра народных инстру­
ментов .
Зili1ИCh дУХОВОГО ОРКЕСТРА
)lуховоИ ор к ес1•р,
состои т
из
одни х
как об этом г овори т само его название ,
дух овых
инструме н то в,
но
даже
в
Э'l'ОМ ,
каза.Jю съ
оы , вполне ооъясЕнiощем суть дела названии , есть не мало различий .
Так ,
напримеn ,
д.уховш.1 оркестром в прямом смысле
этого слова
на­
зывш~тся большой или малый смешанный оркестр , составленный из
wедных: духовых инструментов , деревянных духовых и ударных . Прос­
то " 1ледным "
орк е стром ,
могущим т акже б ыть б о.пъшим или ммым ,
з ыnа ется так ой
оркестр,
медн ы е
ипстnументы
духовые
в
состаn·
и
на­
кот о рог о нхолят только одни
ударные .
Что же предс тав.тjяе1· собой " маль.-й медпый " духово~ оркес'I:р?
Ег о основой 5ТRЛЯ8'J'СЯ С()!VЮ"ЙС 'Г ВО с аксг орнов и:ли флюгелъгор­
нов -~ медных духовых инстр;уrмен 'l'ОВ о .dt нтильным механизмом .
'!юническо й музыке
Э1'И
J3
сим­
и нс·грумен ты появляю тся редко .
79
Ка.):( известно из истории инструмент ов,
все семейство сакс­
г орнов было прео6разовано Адольфом Саксом из старичных бюгелъ ­
горнов
посредством замены кнапанов вентильным механизмом.
саксгорны имеют коническое сечение ,
представляют собой nofl~oe
Все
обладают ровным звуr<Ом и
. семейство и з семи разновиднос те й
-
от соnрано до нонтра б аса внлючителъно.
Итак ,
э то содружество и н струыrентов с ударными,
а иногда и
без них , образует т ак называемый "малый медный " духовой оркестр.
Звучит он вполне ск.ладно, но немного Iсрикливо и жес ·гк о . З коли­
чественном отношении состав такого оркестра ноле6лется в
лах
шес т надца•ги
rroeдe -
инс труr11ентов.
Ударные обычно представлены малым барабаном и тарелка~
с большим барабаном ,
на KOTO"QЬIX чаще всего играет одm! .исполни-
тель .
Медная группа ду~ово го оркестра составлен а ,
из
пяти-шести видо в:
корнет ов ,
сов . Часто в состав вводятся
альтов ,
1- 2
тенорDЕ
,
тромбона.
_Q
R
х
/_ _ бс:УСЬ/
(Вa~~ll
v
Гте,<.~ора
/
'-- - - -
§ьтi] l,Кo,Pr<'_e T!'l
/
[i.sю6( [
Т5 Оd"щц;; /ЧЦК ~,у'
FтJJ.c .
во
36
как правило,
баритонов и ба­
f·lliorиe
зву1юрежиссеры предпочитают
rтри записи духового ор­
кестра исп().льз овать минимальное коJШчество микрофонов.
n данном
ваоианте
их всего четыре вместе с общим rv!Икрофо­
ном, удаленным от оркестра на
3
5- 7
м и поднятым на высоту до
м.
Используя малое число микрсл}юнов, звукарежиссеры мотивиру­
ют э1·о большой мощностью звучанИя и близ1{о лежащими тембрами ин­
струментов.
:{то касается мощности звучания,
то здесь н ео бходимо с о гла­
ситься, а вот по поводу "близко лежащих тембров" следует поспорить .
'.\орнет. Объем этого инструмента вполне соответствует совр е­
менной хроматической трубе и охватывает две с половиной октавы
-
от ми мал.ой октавы до си-бемоль второй. Этот инструмент обладает
нежной, бархатистой и несьма поэтичной звучностью.
Второй участник духового оркестра
-
звучит в средн е й части своего звукоряда,
альт. Лучше всего он
тогда как крайне нижние
и особенно верхние ступени его объема звучат не очень ;,тстойчиво,
трудн о дли извл е чения и не вс е гда достаточ н о красивы.
По б огатwJr
техническим в озможнос тям и выразительности альт приближается к
валторне. Единственным недостатком альта может считаться некото­
рая
чуть-чуть
потрескивающая резкость
в
его
звучании.
Тенор. Его объем вполне совпадает с баритоном,
хотя самые
низкие звуки удаются ему не очещ хорошо. На теноре отсутствуют
также и те несколько добаво чных ступеней, которые впо"~е доступ­
ны бари тону с
четырьмя вентил..<n:.и.
Объем тенора, две с половиной октавы от ми большой октавы
до си-бемоль первой. В оркестре тенор исполняет не толыю сред­
ние
голоса гармонии совместно
с
альтом,
но
и
нередко ведет
ос­
новную шпшю октавой ниже корнета или действует в унисон с б ари­
тоном,
rrpидaвafl ему большую силу и вырази'l·ельность.
8I
Баритон. Его звучность очень у6едителъна,
чительно
теnлее,
сокровеннее
и
непосредственнее
красива и зна­
не
только
тен о ра ,
но и альта. В сравнении с тенором онн с_, (:дс.д2.А'I 6олыпой бархати с­
тостью, мягкостью и сосредотс•ченно-выразителы-rым 6 Лi:il' cpc .п.c~' ROII' .
В отношении звукоряда баритон располагает существеннейшими про тив
тенора преимуществами
-
он необЬlчно легко опускается нниз,
лоль­
зувсь при этом совершенно свободно самыми нысокими ступенЯIIfl.И сво­
его звукоряда.
Тембр инструмента в среднем регистре чрозвычайло
мягок и сочен и ему больше свойственно проникновеввое пение,
подвижно-виртуозная игра.
не,
баритон во многом
Хо•rя,
чем
приблv""Чtаясь по т е мбру R вал т ор­
превосходит
ее
•
в подви жно сти
Если добавить трубу и тромбон, о которых подробно гово г.и­
лось ранее, то утверждение о "близко лежащих
тембрах" стано вит-
ся неправомочным.
Помимо всего вышесказанного,такая: схема не согласуется с
зонами
вило
-
расnределения
согласование
звучности
инструментов,
характеристик
тиками направленности микро<:j:оано в ,
шение
а
это
звукаизвлечения
от
основное
с
пра­
характ ер ис ­
э т ого в прЯ!IIJУЮ з ави с и т О 1' НО­
1 пол.; 1 пом.
Все названные инструменты духового оркестра имеют аваль~
ную форму с круто очерченным раструбом, направленным в с торону
у альта, тенора и баритона. и пр.rrмым, 11аправленным вверх
v
ба­
сов /туба, сюзафон/. ИсRJПОчение составляют корнет и труба, по­
сылаюшие звук прямо перед собой,
Итак,
состав
"малого медного"
- 2-3
корнета
на
первую
партию
/первые корнеты/;
- 1-2
корнета
на
вторую
партию
/вторые корнеты/;
-2 алъта - первый ~
- 2 тенора - первый
1
82
также как тромбон.
баритон;
второй;
и второй;
духового
оркестра:
-- 2
--
баса
-
первый и второй;
малый о а раб ан
,
,
тарелки
большой барабан
Q
___L
-
-- - - - - --
.
1
А
(
1
-- - - - - -
-
/
-· -- -- - __j
~\
6~
с)~
___i
г;;-;~d6/
L - -- ------ -·
(J -
\-\\
.0_
Q
о~
с')~,
~~d:;ij
- -- - - - -
u
Рис.
37
Данная схема построена на строгом согласовании акустичес­
ких особенностей: инструментов.
Инстрr.т::Унты скомnо.нованы в группы,
исходя из их громкости.
Сигналы помехи приходят в зону наименьшей чувствительности !I.ШR­
рофонов /особым образом для этого расставленных/, что повышает
локал:изацию звучания и улучшает общий музыкальный и тембровый
83
баланс .
Значит ельн о чаще приходится встречаться с так называем ым
"смешанным" духовым оркестро м .
В нем при незначите.льном увели-
чении
и
-
саксгорнов
учас'l' вуют
ф,лейты и кларнеты .
уже
лишенную
деревянные
и:нс'Грумеqт ы
Звучание 'еа:rшго с ме!Панного орке стра при !)б­
ре т ает уже совсем иную o itp acкy ,
ную,
духовые
агрессивнос ти
· значительно
бо лее мяг кую,
ггрин т­
звучюшя .
Смешанный дух о во й орке стр им еет по лно е право на с <:н,лост )'J'l' ельное
суiцес'l'вование,
требо ваниям
vr
он
отв ечает
в сем- нео бх о д имым
способен спр авиться с парт и турой л1об ой сложнv с
:v. .
Дере вянные духовые инструменты в таком оркестре оказыв ают ­
ся с толь не заме нимыми ,
ваются количественно.
равноце.нн ы е
яркую
что о б ычно их nартии значи 1'ельно ув ели ч и­
Э 'r о превращает паот и:и фле йт и кларнет ов в
г олоса оркестра,
звучност ь
всему
прочему
способные rтротиsопоставить св ою
сос таву
оркестра.
Kpoilдe флейт и клар нето в , в групnу дереняиных духовых о ркест­
ра входят гобои и фаг оты .
нием англий ского рожка,
Оче нь часто груn п а усиливается звуча­
бас -rtлар нета и к он'rрфаго та.
Мо гут ИСJ1Оль­
зоваться с аксофоны.
Медные инет рут-ленты в бо льшом смешанном духово м о ркес ·грв
гго едставлены обычно полностью
три тр ом бо на ,
туба .
-
четыре в ал торны , чет ыре трубы,
С емейство саксгорнов увелич ива е·гсн до двадпа­
ти пяти ис полнителе й .
В состав ударных .до6авляютс >~ литавры.
духовые орi\естры имею т в своем составе ар.]ы ,
Бо ль шие пеказате л ьн ые
стру нные rюнтра6а­
сы и даже фор т еЩ~Iано .
При огроrvШой силе
звука такой оркестр о бладает подлинным
тембровым богатством .
И nоследнее, что вео6 хоцим о сказать о '1'аком составе духо­
вого орке с тра
84
-
э т о 6олыюе внит,1 ание , которое на него
оказ а1 · и
про;;. о.mкае т
оквлывать джаз,
с его слож..~-юй полифонией и ритмикой.
г~-- - ----,
Q
1
1
_1
\IMI! Q)
1
~)
1
с:­
Тр !,/ОМ
1
Т;>омсfо,уы
Г_!][г!СZJ/~1
о
о
/(орl-(еТ'с/
QJ[!0l~
о
u
EJ[?J0@]~0
о
u
о
1
~
EJ00l?J[]
4лЫ7?6/
reNofJd
о
~
&7ri7t:;J,PH6/
U00Ш
00
Ф/levff1&/
о
0-.---r--т----т--+
1
u
g"Qpt/70;<.'b/
u
0~
0~Jl-!J[f]
о
о
о
KadPHt:?/776.!
000EJIO~
о
о
Рис.
38
Типичная спеническая рассадка оркестра с попыткой произ вест и
его
запись .
Нельзя говори·rь
вами .
о том,
что
это
попытка с негодншли средст-'­
Записи по таким схемам про.изводятся,и
звукореж.иссеры rrpи
этом доб иваются неплохих ге:зультатов .
Однак.о ,
ку МРж.рофонов,
нестtолько
изменив рассадку rvwзыкантов и расстанов­
можно значительно улучшить локализацию звучания
ор.ю~с1·ровнх групп, прче выявить их тем6ральные краски,
добиться
х о раш ы'о баланса .
85
Рис .
59
Эт а схема r.род.f~ i\ тована акустическими осо б енностями и nстр;у ­
Jое нтов, точно у читывает зоны распространения их звучносте й , учиты в ав
тывает
86
уменьшение
сигналов
помехи,
за
счет
прихода их
в
тыл мик-
рофонов.
Практика проведения записей подобного состава показала,
что их качество значи'l'ельно внше,
чем при работе звукарежиссера
по предыдущей схе~е.
f'12к правило,
ведется одновременная запись всего оркестра,
но 81'0 не исRJIЮчает и многокалапьной методики.
З~nИСЬ
Б~ны, аккордеоны,
ОРКЕСТРА
гармони
БАЯНИСТОВ
-
это многотембровые инструмен-
ты.
На современных баянах и аккордеонах можно широко варьиро­
вать тембр простым нажати-ем одного из рычагоR. Таких рычажков
под правой рукой у музыканта обычно бывает до пятнадцати.
Пят­
на,п:uать тембров у одного инструмента!
Многотембровость инструмента
с лучаи,
когда
оно
попросту
не
-
ценное качество,
но бывают
нужно.
Если баяны собираются R оркестр, ка.'КДому инструменту до­
статочно одного-единственного тембра, а все вместе они еоздадут
тембровое разнообразие,
присущее любоrv:у другому оркестру.
Поэто­
му :изготавливаются специальные оркестровые оая:ны, каждый из ко­
торых
обладает своими характеристиками sвучания.
Концертный
клар н ета,
.
баян обладает условными регистрами звучания
гобоя:, флейты
-
пикколо,
фагота.
При nостройке ор ке ст ­
ТJОВЬIХ инструментов это уже nерестает быть чистой условностью.
Спеаиа.льно подбирается: материа.л язычков,
устройство голосовых блоков,
чтобы звучание 6ая:нов имитировало
духовые и да.же струнные инструменты:.
сделать
голоса невозможно,
да
их форма, варьируется
и
не
Конечно,
нужно:
совсем похожими
зачем
точно
копировать
звучание фагота, когда такой инструмент уже есть сам по себе?
87
Но все-таки оркестр,
составленный из баянов, голоса которых
приближены к тембрам разных инструментов,
тельно.
ErvrJr
звучит очень вырази­
достуnны симфонические парти'rуры.
Порой звучание оркестра баянов приобретает хоральное, о р­
ганное звучание. Записывается такой оркестр,
но, сразу на пленку
6, 25
как правило,
1\i!M. Какой-то особой схемы рассадки rиузы­
кантов и расстановки микрофонов не существует.
ная
концертная рассадка
с о вмест
Используется обыч­
оркестра.
u
о
-----
00
~----------- -------'\,.
а
о
о
оотий микрофон
Рис.
40
На рисунке rrоказан вариант записи орт{естра с помощью вось ­
ми микрофонов. Семь полвеrnены /или укреплены на высоких стойках/
над оркестров~~ гру~пами /по мере того, как они выписаны в пар­
титуре записываемого прои:3ведения/ на высоте
микрофон, установленный на расстоянии
соте
5
7 - 10
2,4 - 3
м, и о6щи:й:
м от орi{естра на вы­
м.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЗаFдЮЧение
ному.
-
это конечная точка в подведении итога сказан­
Но можно ли ставить точку в разговоре на тему "Музыкальная:
эв]Rорежиссура"? Нет, конечно. Тема эта далеко не исчерпана /у.же
не
88
говоря
о
том,
Ч'l'О
мы не
каса.лись
вопросов
записи
рок-музыки
-
этому будет посвяmена отде.льнзя книга/.
Я
'rpex
чаетя:х э·ro ~i .КНi1ГИ приведены
180
способов /схем/
записи музыки различных жанров. Заканчивается ли ЭTИJIII переченъ
возможных вариантов? Разумеется, нет.
Жиз нь часто ставит перед звукережиссером задачи,
которые
никак не могут быть отнесены к разряду стандартных ситуаций.
Каждая запись
-
это решеi:tие цепочки проб.лем,
иб о как ска­
зал один из ведуrцих америка.нских звукарежиссеров Дани Уорд :
" Прежде чем звукарежиссер приступит к записи,
он должен абсолют­
но точно реiiiИть для себя J<Ш< , в каком КJЦОче он это .будет делать.
В записи оркестр должен звучать лучше,
чем в .жизни,
иначе его
просто незачем записЫRать ''.
"Что? Зачем? Как?"
-
формула искусства, выведенная В.Э.Мей­
ерхо.nъдом, справедлива и в музыкальной звукарежиссуре.
Qсновной темой данной книги стала последняя часть этой фор­
мулы- "Как? ", но она не может существовать в отрыве от первых
JJJ3yx,
поэтому, готовясь к записи,
звукарежиссер обязан ответить
на вопросы "Что?" и "Зачем?".
89
СПИСОК
JПfrEPATYPЫ
1.
Бернар Ж. Руководство по записи звука. - м .: НМО КРГ ,
2.
Бургов В .
1962.
изд
Слух о-зрительно е восприя т ие фильма .- Л . ,
• ЛИКИ, 1988.
Гаклин Д. Звукорежиссер и исполнwгель в процессе з вуко­
3.
записи .
М ., изд . ГDС RША ТВ
-
, 1962 •
-
4.
Гар6узов Н . Музыкальная акуститщ .
5.
Дементьев С., Ершов К . Комплексы записи муз ыки . Л .,
иsд. лики,
1954 .
1991.
6.
Конен В . Пути американской музыки .
7.
Кузнецов И
Легпром6ытиздат,
8.
М. -: Музгиз ,
• Акустика
1989.
-
М . : Музыка,
1965 .
музыкальных инструментов .- м.:
-
Нис6етт А. Студия радиовещания и: звукозаписи.
М .,
1971.
9. · Нис6ет т А. Звуковая студия. Техника и методы использо-
вания .
-
М.
:
СВязь,
1979.
10. Нис6етт А. Применение микрофонов .
-
М.
; Искус ство, 1981.
11.
Парфентьев А. Магнитная запись в кинотехнике .
12 .
Попова М . Музюшльные формы и жанры .
13.
Пухнагов ю . Загадки эвучаще го металла .
14.
Тейлор Ч . Фи зика музыкальных звуков . - М.,
-
М.
:
-
м .,
- М. ,
1957.
Музыка, 1984 .
1974 .
1976.
15. Стоконский л . Музыка для всех. - Нью-Йорк , 1964 .
16 .
Уорд д. Книга о звуке ~ rffiю-Йорк ,
17.
Франк Г. Шес ть бесед о звуке.
-
1978.
М. : Искусство,
1971 .
18 . Франк Г. Синхронные съемки телевидения /работа эвукоре­
жиссера/.
19.
мы.
-
-
СП6 , .и: зд. СП:ИКИТ,
Фурдуев В . Стереофония и многоканальные звуковые систе­
М •.: Энергия,
20 .
вкусе.
-
1994 .
1973 .
Чернов А. , Бялик М . О легкой музык е ,
М .: Музыка ,
1965 .
о джазе ,
о хорошем
О ~ Л А В Л Е Н И Е
Эs_II11C:Ь эстрад.ной и /~Жазовой музыки
. . . .
;{ра'Гхи й О''S:!Ж и с'Гории возни:юювения ханра
'-Jапи с ъ ри тм груnпы
. . . . . .
3
II
32
Запи сь оркестра стиля диксиленд
59
Записто стишr OGI!
45
Запист, "шве дского " со с тава
48
Э апись opкeC'l' Da стиля свинг
54
З апись эстрf\:Тirс-симфо н zuес:tщго оркестра
62
'\онпер7ы народяо й музыю·т
75
Запись лухоRого оркес'Гра
79
~3аписъ орf'.:естра сJ э.5-Iсt и стс:в
t37
3аКJ!Ю';.6НИ9
88
•
•
•
С писок литер .'i.Туры
•
90
ФРАНК Григорий Яковлевич
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЗВУКОРЕЖИССУРЛ
Учебное пособие
Часть
Редактор
Подписано в пе •!ЗТL
3
О . А. Оськоuа
07.05.09 г. Формат 60х84 1/16.
Бумага офсетная. Печ. л.
5,75.
Уч .-изд. л.
Тираж 50 экз. Заказ .16/.r .
4,5 .
Редакu.иоmю- издательс кий отдел ФГОУ ВПО
«С анкт- Петербургский государственный
ун и.верситет кино и телевиде ния »
192102.
Сан!<Т-Петербурr, у л. Бухарестская,
22.
Подразделение оnератmнюй nолигра фии
ФГОУ ВПО СПбГУ КиТ .
192 102.
Сан!<Т-Петербур1·, ул. Бухарестская ,
22.