Посвящается 80-летию ТулГУ 15

Посвящается
80-летию ТулГУ
15-летию Гуманитарного факультета
10-летию кафедры теологии
Профессор Московской духовной академии
протоиерей Алексий Остапов
Протоиерей
Алексий Остапов
ЦЕРКОВНая
АРХЕОЛОГИЯ
(Конспект лекциий)
Тула
2010
УДК 27-9:7(075.8)
ББК 86.2
О-74
Остапов А. Д.
О-74
Церковная археология: Конспект лекций. – Тула: Издательство
ТулГУ: издательский дом «Ясная Поляна», 2010. – 256 с.
ISBN 978-5-7679-1724-2 (Издательство ТулГУ)
В книге рассматриваются основные этапы истории христианского ис-
кусства, его роль и место в жизни Церкви в различные периоды.
Предназначена для учащихся духовных семинарий, студентов кафедр
теологии и всех интересующихся историей искусства и христианства.
УДК 27-9:7(075.8)
ББК 86.2
© Остапов А. Д., 2010
© Кафедра теологии ТулГУ, 2010
© Издательство ТулГУ, 2010
© Издательский дом «Ясная Поляна»,
ISBN 978-5-7679-1724-2
оформление, 2010
Настоящее издание лекций
по Церковной археологии
профессора протоиерея
Алексия Остапова приурочено
к 80-летию Тульского
государственного университета,
15-летию Гуманитарного факультета
и 10-летию кафедры теологии
О про т оиерее
А лек с ии О с т апове
Профессор Московской духовной академии протоиерей Алексий Даниилович Остапов (1930–1975), будучи прекрасным знатоком церковной археологии, вплоть до своей кончины заведовал при Московской духовной академии
Церковно-археологическим кабинетом, в состав которого входят восемь залов и Царские чертоги. Этот кабинет, существующий и по сей день, был создан отцом Алексием, который изучал древние фрески и знакомился с бытом
первых римских христиан. Благодаря стараниям профессора Алексея Остапова была собрана прекрасная коллекция церковно-археологических экспонатов,
многие из которых являются уникальными и служат украшением Церковноархеологического кабинета.
На основе археологических исследований отец Алексий и написал свои
лекции по предмету «Церковная археология». Эти лекции были читаны отцом
Алексием у нас на курсе в далеком 1963 году. В то время для нас, студентов, они
явились подлинным событием, потому что в них необычайно ярко и образно
было изложено все увиденное, пережитое и прочувствованное отцом Алексием
7
во время его археологических поездок. Поэтому неслучайно, что его лекции
размножали всеми возможными способами, желая сохранить авторский стиль
и манеру изложения научного материала, которые неминуемо терялись при
конспектировании.
Отец Алексий искренне любил и уважал студентов, и дверь его кабинета для них всегда была открытой. На перемене каждый мог зайти к нему за
консультацией, советом или попросту побеседовать. Тогда же, в 1963 году, конспект своих лекций отец Алексий подарил мне.
С годами лекции профессора Алексия Остапова не утратили новизны
и актуальности. И сегодня, издавая их в исправленном виде – исправления коснулись структуры, а не содержания – мне доставляет огромное удовольствие
еще раз засвидетельствовать свое уважение и свою любовь к профессору отцу
Алексию, который в моей молитвенной памяти является образцом учителя
и духовного наставника студентов.
Хочу также поблагодарить преподавателей кафедры теологии Тульского
государственного университета, которые трудились над этим изданием, придавая ему современный вид:
Антонину Владимировну Ключареву, кандидата исторических наук; священника Льва Львовича Махно; Михаила Михайловича Кожаева и Никиту
Андреевича Вишина, аспирантов кафедры теологии.
Заведующий кафедрой теологии
Тульского государственного университета
кандидат богословских наук,
доцент ТулГУ протоиерей Лев Павлович Махно
ПРЕДИСЛОВИЕ
Настоящий курс лекций имеет практическую цель – быть учебным пособием для студентов духовной школы при изучении ими церковной археологии.
Рамки одного учебного года определили размеры курса, а весь материал
расположен в 25 лекциях.
Кроме очень кратких сведений об искусстве и его главнейших эпохах, автору хотелось провести главную мысль о церковности нашего искусства и его
богословском характере. А также о необходимости знать, любить и понимать
церковное искусство тем, кто или уже стал священнослужителем, или готовится
к этому.
Нередко приходится слышать обвинения в малокультурности нашего духовенства и очень горько сознавать, что доля правды в этих обвинениях есть.
Посвящая этот «курс» студентам духовной школы, автор от всего сердца
стремился к тому, чтобы принести практическую пользу нашему замечательному студенчеству, юношам с чистой христианской душой и самыми искренними
намерениями стать служителями алтаря Господня.
Всегда следует помнить о том, что непонимание православной церковности, отсутствие развитого эстетического чувства ведут к обеднению жизни
священника, а также к грубой безвкусице, вредно отражающейся на церковной
жизни.
9
Предлагая лекции курса, именуемого «Церковной археологией в связи
с историей христианского искусства», прежде всего хочется сказать, что наш
курс стал возможным после тщательного изучения солидных трудов по церковной археологии наших приснопамятных предшественников, профессоров
духовных академий.
Добросовестные и тщательные исследования плеяды богословов, археологов, литургистов и историков прошлого и настоящего создали богатейший
и очень обширный материал по интересующему нас предмету.
Составной частью настоящего труда является двухтомный «Справочник»
библиографии по вопросам археологии и искусства, из которого при всей его
неполности становится очевидна громадность литературы по этой интереснейшей области человеческого знания. Краткая история нашего предмета такова.
По Уставу академии 1869 г. церковная археология была включена в число
курсовых предметов, но не как самостоятельная дисциплина, а в соединении
с литургикой.
Профессора академии обычно больше специализировались по литургике.
В Московской академии литургистом и археологом был профессор А. П. Голубцов.
В наши дни кафедру церковной археологии возглавлял его сын архимандрит Сергий, ныне архиепископ Новгородский.
В Петербургской академии профессор Н. В. Покровский посвятил свои
силы больше церковной археологии и оставил значительные труды по этому
предмету.
В августе 1911 г. Святейший синод сделал распоряжение отделить преподавание церковной археологии от литургики, и была образована самостоятельная кафедра.
Кафедры были образованы во всех 4-х академиях, но подолгу оставались
незамещенными.
В возрожденной духовной школе в программу духовных академий церковная археология входит как обязательный предмет академического курса.
Церковная археология читалась один год, а это не давало возможности
ознакомиться с большим материалом по истории церковного творчества всех
времен.
10
С 1958/59 учебного года введено у нас чтение лекций по церковной археологии и на 4-м курсе Московской духовной академии.
Большим показателем интереса к предмету со стороны студентов академий в наши дни является почти ежегодное избрание тем по церковной археологии для написания кандидатских сочинений.
В возрожденной академии, т. е. с 1944 г. по нашей кафедре студентами написано 20 работ.
Студенты, работавшие над курсовыми сочинениями по церковной археологии, получали несомненную пользу и большое духовное удовлетворение, что
многие из писавших отметили в своих сочинениях.
Своим слушателям автор рекомендует «Лекции по церковной археологии» иеромонаха Сергия (Голубцова) машинопись (1952 г.), а также учебник
проф. Н. В. Покровского «Церковная Археология» (Петроград, 1916 г.) и его же
«Очерки памятников христианского искусства и иконографии» (СПб, 1910 г.);
курс «Иконоведения» проф. Л. Успенского (Париж) и все новейшие курсы,
Всеобщую историю искусств проф. М. Алпатова и другие труды современных
ученых искусствоведов и археологов.
Кроме того, рекомендуется весь имеющийся в нашем распоряжении иллюстративный материал, «Атласы иллюстраций» и «Таблицы наглядных пособий»,
прилагаемые к настоящему курсу, а также наш «Церковно-археологический словарь». К услугам студентов Церковно-археологические кабинеты наших академий.
***
Автор настоящего курса систематически занимается церковной археологией с 1954 г.
При окончании Московской духовной академии в 1955 г. он подал курсовое сочинение по кафедре церковной археологии и был оставлен профессорским стипендиатом при ней. Работу над составлением Стипендиатского отчета по церковной археологии, автор сочетал с преподаванием этого предмета
в академии с осени 1955 г.
В 1956 г. ему было поручено заведование Церковно-археологическим кабинетом Академии. В должности доцента и заведующего Кабинетом автор состоит по сей день.
11
Автор настоящих строк имел счастливую и редкую возможность сопутствовать в качестве члена делегации в поездках Его Святейшества Святейшего Патриарха Московского и всея Руси в страны Ближнего Востока и посетил
Сирию, Святую землю и в первую очередь Иерусалим, (Иорданию и Израиль)
Турцию и Грецию, посетил также дважды Болгарию и Югославию, Македонию,
побывал в Швейцарии и Чехословакии.
Всюду автор этого труда собирал сведения и впечатления от осмотра археологических достопримечательностей: на пыльных улицах древнего Дамаска,
у ворот св. апостола Павла, у знаменитых руин Ваалбека, у подножия Великих
пирамид и Сфинкса, в самой пирамиде Хеопса, в Святом граде Иерусалиме,
в священном Храме Воскресения, Гефсимании, на Елеоне, в Крестном и Горненском монастырях, на Иордане и вблизи «Сорокадневной горы», в древнейшей
лавре Св. Саввы, на пустынных берегах Мертвого моря, у развалин древних
римских построек в Аммане и под замечательным куполом Св. Софии, в храмемечети Кахрие-Джами, на острове Халки, у беломраморных руин Акрополя,
в ареопаге, на месте проповеди св. апстола Павла перед афинянами, в древнем
храме Св. Софии в Болгарской столице, в дивной Боянской церкви и незабываемой костнице Бачковского монастыря, в Рыльском монастыре, а также
в многочисленных храмах, музеях, картинных галереях.
Часть личных впечатлений и наблюдений, а также фотографий, сделанных
автором при поездках, войдет в настоящий труд.
Одним из главнейших занятий автора в настоящее время является его работа в Церковно-археологическом кабинете нашей академии.
Изучение церковной археологии невозможно без непосредственного
изучения памятников церковной старины.
Собрание Кабинета, его коллекции и, главное, его иконный раздел помогает нашим студентам практически усваивать специфику церковного изобразительного творчества. Кабинетом проводится постоянная систематическая
работа, что непосредственно связано у автора этих строк с чтением лекций
по археологии, составлением статей по отдельным разделам церковного творчества и консультаций.
При наличии очень большой загруженности наших студентов у них остается сравнительно мало времени для самообразования, чтения книг, посеще12
ния музеев и выставок. Но это совершенно не значит, что они не имеют возможности расширять свои познания и повышать свою культуру.
Интерес к искусству, приближение к этой замечательной и сугубо духовной области человеческой деятельности оказывает очень сильное облагораживающее действие. Совершенно недопустимо равнодушие и безразличие к искусству и старине. Это равносильно равнодушию к грамоте и книге.
Нельзя оставаться отсталым в эстетическом отношении, с очень узким
и невысоким понятием искусства, красоты, прекрасного. Нельзя быть профаном в истории искусства, не знать родного искусства, не любить его замечательных памятников.
Жить вне искусства могут лишь люди, сознательно обрекающие себя
на невежество и лишение духовных запросов.
Поэтому нашим студентам надо обратить самое серьезное внимание
на эстетическое самообразование и всестороннее повышение своей культуры.
Это касается всех и каждого.
Л Е К Ц И Я
П Е Р ВА Я
ВВЕДЕНИЕ
Студентам старших курсов духовной академии, уже имеющим достаточную подготовку и богословский кругозор, предлагается курс церковной
археологии.
Среди дисциплин академического курса этот предмет занимает особое
место. Его особенность заключается прежде всего в особенности материала,
подлежащего изучению, и в самом методе.
Если до сих пор вы изучали богословие и историю Церкви, то теперь вашему вниманию будут предложены вещественные памятники Церкви.
Как самый предмет, так и метод предлагаемой дисциплины несколько
иной, чем во всех других дисциплинах академического курса, хотя цель изучения остается одна и та же.
Нам предстоит узнать историю церковного искусства и научиться видеть
и понимать его памятники и сами методы воплощения в них религиозных истин.
Для лучшего понимания христианского изобразительного искусства мы
обзорно ознакомимся с искусством дохристианского мира, возводя его к самым первым памятникам изобразительного творчества доисторического человека. Это делается для того, чтобы наглядно показать прирожденность человеку творческого начала и проследить основные пути художественного развития
человечества.
Кроме того, из этого обзора будет видно, что главнейшее место в искусстве
языческих народов древности всегда занимал религиозный элемент.
Религия, потребности культа породили первые памятники архитектуры,
скульптуры и живописи.
15
Творчество человека всегда и всюду тесно связано с его духовным миром.
Изобразительное искусство всегда служит выражением вовне внутренних
духовных переживаний человека. Вопрос о принадлежности человеку творческого начала связан самыми тесными узами с прирожденностью религиозных
и нравственных стремлений человека.
Понятие добра связано с понятием красоты. И оба эти понятия ведут дальше к понятию – Виновника всего, к Творцу, т. е. к Богу.
Религиозный элемент творчества красной нитью проходит через всю историю человеческих усилий в области изобразительного искусства.
Там, где искусство отступает от нравственных принципов, оно теряет
свое назначение и всякую ценность. Являясь выражением духовной сущности
человека, искусство действенно служит духовному возвышению и обогащению
человека и человечества.
Высшие духовные ценности всегда были основной темой изобразительного искусства. Всякое отклонение от этого пути увлекает искусство от его главной цели.
Период Ветхого Завета, период язычества был временным явлением, звеном на пути человека к Богу. Несомненно, что наряду с чисто религиозным искусством издавна существовали и другие виды изобразительного творчества,
но они в своем подавляющем большинстве выходят за рамки нашего курса.
Не имея возможности, хотя бы кратко коснуться в своем обзоре всех видов и всех памятников, созданных гением и трудом человека, мы обращаемся
только к наиболее выдающимся, к тем, которые носят религиозный характер.
Обилие прекрасных работ по истории изобразительного искусства, великолепные курсы и отдельные монографии, популярные книги и статьи по искусству,
получившие в наши дни очень большое распространение в нашей стране, делают излишним полный пересказ истории изобразительного искусства. Краткое
знакомство с творчеством языческих народов предлагается и для того, чтобы
лучше понять некоторые чисто внешние приемы, усвоенные христианскими
художниками в период становления искусства Церкви.
Таким образом, наш курс имеет целью сообщить студентам основные
понятия об изобразительном искусстве, его видах и истории, ибо памятники
религиозного характера составляют значительную часть общечеловеческого
16
искусства и без знания основной схемы истории искусств и главнейших принципов художественного творчества их изучение невозможно.
Наименование нашего предмета, хотя и довольно условное – археология –
побуждает нас обратиться к самому понятию, вкладываемому в этот термин.
Прежде всего, что такое археология, чем она занимается и какова польза этих
занятий?
Человек живет не только настоящим, не только мечтает о будущем, но
большое внимание уделяет и прошлому.
Это прошлое во многом определяет не только настоящее, но и будущее.
Трудом многих поколений постоянно и широко пользуется живущий теперь
человек.
Прошли тысячелетия, пока сложилась общечеловеческая культура, поэтому понятен большой интерес к прошлому, к истории человечества, к тем
отдаленным временам, когда зарождалось на земле человеческое общество
и появились первые творения человека.
Человек прошел путь от пещер и землянок до роскошных храмов и дворцов. От жертвенного камня до гигантских соборов; от примитивного рисунка
на камне до замечательных творений кисти и резца. Громаден этот путь человека-творца, человека-художника и строителя.
Каждый человек, естественно, должен знать историю Земли, знать, что и
когда создавали люди до него, чего они достигли в этом отношении и где теперь
можно увидеть памятники былого.
Культурный человек, помимо различных знаний, всегда стремится узнать
как можно больше о прошлом человечества. Эти знания обогащают и облагораживают человека, помогают ему лучше понять и оценить настоящее. Поэтому
понятен интерес ученых и просто любознательных людей, совершающих большие путешествия в те места земного шара, где зарождались наиболее древние
и значительные очаги культуры и где сохраняются по сей день замечательные
остатки былого великолепия.
Но и оставаясь дома, в стенах учебного заведения, благодаря трудам
многочисленных исследователей, писателей, художников, фотографов, можно изучать все то, что сохраняется до наших дней на земле от глубокой древности.
17
Историки изучают прошлое человечества, главным образом, по письменным источникам. Наука, изучающая это прошлое по вещественным источникам, именуется археологией. Термин происходит от двух греческих слов ἀρχαίος –
древний и λόγος – учение; «учение о древностях».
Этот условный термин впервые употреблял философ Платон (IV в. до Р. Х.).
У Платона в понятие археологии входила вообще наука о древностях в самом
широком смысле слова.
Нередко этим термином греческие и римские писатели называли свои сочинения по древней истории, например: «Римская археология» Дионисия Галикарнасского и др. Термин «археология» долгое время в различных странах имел
различный смысл.
В XVIII в. этим словом стали обозначать историю древнего искусства,
а в XIX в., когда внимание науки стали привлекать все остатки старины, постепенно стало складываться современное понятие археологии. Современное
определение археологии таково: археология есть наука, изучающая историческое прошлое человечества по вещественным памятникам.
Археология пользуется в большинстве случаев раскопками и часто именуется наукой, «вооруженной лопатой». Добытые путем раскопок памятники старины красноречиво говорят о далеком прошлом человечества. Предметом науки являются вещественные памятники, как источники исторического знания,
а задачей археологии является восстановление по вещественным памятникам
исторического прошлого человечества.
Любой предмет или самая простая вещь не возникли сами собой, их создал человек, живший в определенное время, в определенной среде и в определенном месте. И если это древняя вещь, ее автора уже давно нет в живых,
но найденная археологами, под несколькими слоями земли, вещь эта снова
среди живых людей и снова служит им.
Люди очень давно создали музеи и собрания, чтобы изучать историю материальной и духовной культуры человечества. Все древнее очень давно вызывало большой интерес. Древность вызывает в человеке большие раздумья,
и она очень поучительна.
Многое из созданного в древности продолжает жить и теперь и часто стоит
в ряду с более поздним и новым. Это относится, главным образом, к церковной
18
архитектуре – «Кажется, что на площадях и на улицах слышишь повесть
о душах и чаяниях ушедших поколений, узнаешь о том, чего они ждали от мира,
как они хотели устроить свою жизнь, насколько смелы были в своих начинаниях… Образы архитектуры не хуже летописи говорят правду о протекающей
среди них жизни».
Отдаленное прошлое не только интересует археолога, оно волнует его. Вещественные памятники, отвоеванные у земли или воды, обретают свою вторую жизнь в качестве рассказчиков о прошлом. Умелому глазу исследователя
понятен язык далекого прошлого, язык форм и красок, иногда дополняемых
знаками или надписями. Предметы – правдивые свидетели былого, через века
они сохраняют повесть о времени, когда они были созданы, и о верованиях
и вкусах своих создателей, их положении в обществе и даже их настроениях.
Памятники, созданные народом, правдиво передают лицо народа, все то,
чем жил народ в ту или иную историческую эпоху. Вот почему для науки археологии вещественные памятники прошлого представляют первостепенный
интерес.
Археология – сестра и помощница истории. Кроме того, археология не
только вспомогательная для истории наука, но и совершенно самостоятельная
область знания, давшая миру свои замечательные открытия.
Несмотря на то, что задачи археологии как бы совпадают с задачей истории, надо помнить, что археология изучает древность по вещественным материальным памятникам и часто археологические открытия восполняют имеющиеся в истории пробелы, меняют взгляды ученых.
Открытие новых памятников старины нередко помогают восстановить
правильную точку на то или иное явление в истории. Надо сказать, что археология связана с историей искусств, т. к. археологам приходится изучать художественные древности для восстановления по ним исторического прошлого
человечества, равно как и многие истории искусств начинаются с изложения
первобытных культур, сведения о которых добыты кропотливым трудом археологов.
Археологическая наука в наши дни завоевала право на самостоятельное
существование. Археологи открыли неведомые дотоле общества и государства, на сотни тысяч лет углубили историю человечества.
19
Размах археологической науки в нашей стране поистине громаден. Изо
дня в день археологи пополняют наши знания о прошлом, их находки обогащают музеи и институты все новыми и новыми памятниками. В специальных
журналах и книгах публикуются сообщения о новых открытиях и замечательных находках.
Значение археологии в освещении исторического развития народов непрерывно возрастает. Из вспомогательной отрасли знания, направленной к поискам старинных вещей, какой ее считали когда-то, археология стала одним
из важнейших разделов исторического знания.
Таким образом, все древние вещественные памятники, созданные человеком во все периоды его бытия и представляющие научный интерес, являются
предметом археологии.
***
Теперь возникает вопрос, что можно назвать древним?
По принятому мнению, все вещественные памятники, созданные до начала века, могут быть названы древними. Понятие «старое» может быть применяемо к вещам не древним. Например, древним храмом можно назвать наш
Троицкий собор (1422 г.), лаврскую же колокольню нельзя именовать древней,
т. к. она сооружена в XVIII в.
При своих исследованиях археология постоянно пользуется данными таких
наук, как геология, ботаника, зоология, антропология и сама, в свою очередь,
представляет в распоряжение этих естественных наук ценные материалы.
Несколько обособились в отдельные отрасли археологии эпиграфика –
наука о надписях на камне, металле, глине, нумизматика – наука о монетах,
сфрагистика – наука о печатях, геральдика – наука о гербах и т. д.
Итак, археология путем тщательного изучения вещественных памятников
восстанавливает картину отдаленного прошлого человечества и прежде всего
творческой способности человека в том или ином материале воплощать свои
мысли и переживания, все созданное человеком в этом отношении так или иначе
связано с искусством.
В нашем курсе очень часто будет употребляться термин искусство. Поэтому необходимо в самом начале нашего курса дать определение этому понятию.
20
Творческое «Да будет» положило начало всему по воле Творца. Его силой
создан этот мир во всем его многообразии и множество миров, еще неведомых
человеку. Все творения Божии носят на себе печать величайшей разумности
и красоты. Современнейшими дарами наделил Творец человека. Он выделен из
всех творений Божиих и поставлен над ними. Среди многочисленных дарований, вложенных Творцом в душу человека, есть чувство прекрасного и творческое начало.
Человек получил от Бога способность творить, ему повелено было «возделывать рай». Разумному и свободному существу – человеку – Господь дал
безграничные возможности Духовного роста и совершенствования. Ему – венцу Своего творения – Бог дал землю и все, что создано на ней, как хозяину
и владыке для возделывания и хранения ее, для умножения ее красот.
В душе человека есть инстинктивное стремление к прекрасному, к красоте.
Оно вложено в каждого человека и является существеннейшей особенностью
человеческого духа.
Прекрасное, красота, красивое – как часто человек повторяет эти слова,
но может ли он определить эти понятия? Что можно назвать действительно
прекрасным? И не является ли красота чисто субъективным понятием? Люди
много говорили и спорили об этом, и до сих пор еще трудно дать четкое определение красоты и прекрасного.
Чувство прекрасного выражается в ощущении радости от созерцания
красот природы и совершенных творений человека. Радостью сопровождается
осмотр всего истинно прекрасного. Большая внутренняя радость, ликование,
восторг являются естественной реакцией эстетически развитого человека при
соприкосновении с прекрасным.
Высшая красота – есть Бог, все его творения прекрасны. Повсюду в мире
вокруг нас и далеко в просторах Вселенной царствует необычайная красота
и разумность. От мельчайшего цветка до бесконечности миров простирается
щедрая красота Божьего творения.
Видеть, чувствовать и понимать красоту всего созданного Богом дано
только человеку. Однако, человек не только созерцатель красот мира, но и творец новых форм прекрасного. Его разум, творческая сила и его труд рождают
произведения искусства.
21
Способность человека к творчеству, к искусству является врожденной.
Искусство – инстинктивное стремление к красоте, врожденное человеку.
Дикарь, не имеющий понятия о науках, не нуждающийся даже в одежде,
уже старается украсить свое тело и прическу ожерельями и бусами из самоцветных камней, засушенных плодов и костей убитых животных. Глиняному
горшку, каменному орудию он стремится придать более или менее правильную
форму, руководствуясь инстинктивным чувством симметрии. Постепенно он
изобретает орнамент, которым украшает горшок, расписывает свое тело. Все
это – проявления вложенного в человека стремления к красоте, к искусству,
к творчеству.
Искусство это естественная одаренность человека, дающая ему возможность путем каких бы то ни было изобразительных средств фиксировать на материале те или иные идеи, облекая их в художественные конкретные формы. В зависимости от индивидуального человеческого дарования
и состояния культуры художественные произведения отличаются друг от друга по силе своего выражения, начиная со слабых попыток отражения, запечатлевшихся в сознании представлений о предметах окружающего мира, доходя
до величайших прозрений в области духа в столь же возвышенных совершеннейших формах.
Современное определение искусства таково: «искусство – одна из
форм общественного сознания, важнейший элемент человеческой культуры. Специфическая особенность искусства состоит в том, что оно отражает
действительность в художественных образах. Искусство активно воздействует на мысль, волю и чувства людей и играет огромную роль в жизни
общества».
Вместе с человеком на земле появилось искусство, как проявление творчески разумной силы человека, как выражение вовне его стремлений к прекрасному.
Искусство, кроме того, своеобразная форма познания мира и особая область духовной деятельности человека. На всех ступенях человеческого развития от «седой древности» до наших дней человек создает, творит.
Начав свое существование на заре человеческой жизни, искусство во всем
его разнообразии пронизывает всю жизнь человека во все времена и у всех
22
народов. В разной степени, но оно существует у всех людей, и вместе с понятием высших ценностей есть понятие и высшей красоты и стремление к искусству.
Искусство делает человека неизмеримо богаче, расширяет его внутренний
кругозор, облагораживает его и возвышает.
Тонко развитая душа всегда более склонна к красивому и изящному. Грубость, дикость, неразвитость – является проявлением человека отсталого,
невежественного, малокультурного.
В понятии «искусство» следует различать собственно искусство как природную способность человека к художественному творчеству и искусство как
памятники искусства отдельных мастеров и ли народов. Например: «русское
искусство». В общежитии «искусством» часто называется мастерство, умение,
совершенство техники ремесла. Искусство в широком смысле слова не отделимо от мастерства, но не следует смешивать эти понятия.
Вопросами теории искусства занимается эстетика. Эстетика (с греческого – чувство, ощущение) – наука о восприятии изящного, истинно прекрасного.
Предметом эстетики, как науки, является искусство; эстетика изучает законы
прекрасного и представляет собою систему определенных эстетических идей
или художественных взглядов. Эстетика предоставляет собою философское
осмысливание искусства. Эстетические представления и идеи возникли еще
в Египте и Вавилоне. Но обстоятельную разработку они получают в античной
Греции. Античные мыслители сформировали основные проблемы эстетики
и выработали важнейшие эстетические понятия и термины.
Античная эстетика возникла как попытка философии осмыслить художественную практику своего времени.
Древнегреческая эстетическая мысль оказала сильнейшее влияние на
последующее развитие эстетики, особенно в эпоху Возрождения. Видными
теоретиками искусства в Древней Греции были пифагорийцы (VI в. до Р. Х.).
Эстетические системы философов-идеалистов и материалистов представляют
собой совершенно различные точки зрения на сущность эстетики, искусства,
прекрасного.
Эстетически развитый человек очень чуток к прекрасному, к искусству,
ко всему возвышающему и облагораживающему.
23
Различные определения искусства, встречающиеся в истории эстетических учений, сводятся к двум различным определениям.
Первое: искусство – это воспроизведение прекрасного.
Второе: искусство – это прекрасное воспроизведение действительности.
Следует признать за истину тот неоспоримый факт, что искусство отражает объективно прекрасное и тесно связано с духовным миром человека.
Искусство служит возвышению человеческого духа, оно неразрывно связано с духовным миром человека.
Памятники искусства, их содержание являются яркими показателями духовной культуры их создателя, степени его нравственности и утонченности,
его духовности, его способности проникновения в сферы больших мыслей
и переживаний.
Произведения искусства служат великим целям облагораживания и воспитания множества людей, они составляют чисто духовную сферу влияния
и могут полностью восприниматься духом – «рожденное от духа есть дух».
Произведения истинного искусства всегда прекрасны!
В наше время в понятие искусства входит очень многое.
В древности люди насчитывали пять великих искусств – музыку, поэзию,
архитектуру, живопись и скульптуру.
В нашем курсе мы будем касаться только архитектуры и памятников изобразительного искусства, именуемых иногда памятниками «пластического»
искусства. Их изобразимость, «пластичность» объясняются самим их характером, выражающемся в наглядности, осязаемости, восприятии зрением, пространственности. Одну группу произведений изобразительного искусства
составляет живопись, скульптура и графика. Другую группу составляет т. н.
прикладное искусство. Архитектура составляет особый вид искусства, имеющий свои законы и преследующий свои цели.
Очень часто все виды искусства вступают в тесное содружество, дополняя
друг друга. Это лучше всего можно видеть в нашем православном храме, где
архитектура вместе с различными видами изобразительного и прикладного
искусства составляет гармоническое целое.
Л Е К Ц И Я
ВТ О РА Я
П Р Е Д М Е Т, М Е Т ОД ,
О Б Ъ Е М И З А Д АЧ И К У Р С А
Рассмотрим теперь в чем заключаются основы нашей науки, каковы ее
отличия от археологии общей и что составляет ее предмет.
Уже само наименование церковная дает новое понятие о том, что нашему изучению будут подлежать не вообще памятники древности, что составляет предмет археологии общей, а лишь те, которые могут носить наименование
церковных.
Предметом курса церковной археологии является вещественные памятники Христианской Церкви. Иначе говоря, вся совокупность произведений
христианского искусства.
Метод церковной археологии совпадает с методом общей археологии,
это – восстановление прошлого по вещественным памятникам, но не вообще
прошлого, а прошлого Христианской Церкви.
Следует хорошо представлять, какие понятия вкладываются в само наименование нашего предмета, есть ли основания считать его только историей
христианского искусства или обозрением вещественных памятников Церкви.
Задача нашего курса гораздо значительнее. По вещественным памятникам научиться постигать сущность самой Церкви, ее вероучения и историю –
вот наша задача.
Вещественные памятники Церкви, ее искусство внутренне связаны со всей
полнотой церковной жизни. Прежде всего искусство церковное связано с богослужением, т. е. с литургикой. Все вещественные памятники Церкви появились
25
во времени и носят на себе отпечатки тех или иных эпох, поэтому очевидна их
связь с историей. Все памятники Церкви выражают сущность Церкви и веры,
т. е. догматы. Они служат для назидания, поэтому существует их прямая связь
с богословием во всех его аспектах, конечно, и с пастырством.
Прежде всего надо уяснить себе тот факт, что в своем искусстве Церковь
выражает свое учение, свидетельство и историю. В Церкви изобразительное
искусство перестает быть просто искусством, идущим своим путем в поисках
свойственных ему эффектов, а становится глубоко церковным. Подобно тому как
Священное Писание отлично от светской литературы, так и церковное творчество, несущее откровение, выделяется из всех видов человеческого творчества.
Памятники изобразительного творчества Церкви, появившиеся с первых
дней ее существования, дают исследователю богатейший материал, помогающий лучше и полнее понять сущность православия и проследить исторические
судьбы Церкви. Кроме того, в вещественных памятниках Церкви живет до наших дней живое чувство и глубокая вера их создателей.
Вещественные памятники Церкви свидетельствуют о большой духовной
сущности, заложенной в них, о величайших истинах веры, которые сегодня так
же близки сердцу православного христианина, как и тысячи лет назад, и так же
необходимы в жизни.
Природа вещественных памятников Церкви одна и та же во все века.
И если памятник сохраняет живую связь с первохристианским искусством,
если он выражает неповрежденное учение Церкви, он бесконечно дорог как носитель церковного предания и изобразительной традиции православной церкви.
Чем древнее такой памятник, тем дороже он для нас, для науки церковной
археологии.
В понятие памятников церковного искусства входит все многообразие
церковного изобразительного творчества.
Все те предметы, которые теперь составляют принадлежность наших православных храмов, сами храмы, их архитектурное внутреннее убранство –
все это не возникло стихийно, а имеют глубокую историю и большое символическое значение. В Церкви нет ничего случайного и маловажного, все в ней
подчинено одной идее – спасению человека и приведению всех ко Христу и все
в ней имеет преимущественную связь от первых дней христианства, когда еще
26
в ушах и сердцах людей живо слышались слова Божественного Основателя
нашей Церкви и проповедь святых апостолов.
Наша наука изучает монументальное предание христианства и имеет своей задачей реконструкцию древней христианской жизни. Она является богатым источником разнообразных сведений для истории Христианской Церкви,
составляя одну из важнейших ветвей церковно-исторической науки.
Вещественные памятники церковного искусства, подлежащие нашему
изучению, подразделяются на 2 основных вида, это
Архитектура: церковная архитектура – христианские храмы всех видов;
постройки, связанные с храмом – колокольни, крещальни, склепы; прицерковные здания – часовни, сторожки, дома архиерейские, монастырские постройки,
стены и башни, здания церковных учреждений.
Памятники изобразительного и прикладного искусства, основными видами которого являются: иконопись – св. иконы, изготовленные самой различной техникой из самых различных материалов, но преимущественно написанные темперными красками на досках. Могут быть различных, установленных
Церковью размеров и форматов – аналойные, запрестольные и т. д.; храмовые
росписи, сделанные непосредственно на стенах храмов самой различной техникой: фреской, мозаикой, клеевой, масляной и другими. Они тесно связаны
с архитектурой; церковная утварь – священные сосуды и все предметы, употребляемые при богослужении в храме в течение церковного года; церковные
книги, рукописи, грамоты, миниатюры, книжные оклады; иконные украшения –
оклады, венцы, ризы; шитье, шитые изображения, пелены, плащаницы, покровы; литье и резьба – металлические крестики, иконы, мощевики, панагии, вериги, статуэтки, оклады, рельефы; надгробные и каменные сооружения всех видов;
обиходные вещи духовных лиц художественной работы; старинные портреты,
картины, а также рисунки и гравюры религиозного содержания.
***
Все вещественные памятники подразделяются по эпохам, когда они возникли, по национальности их авторов, по стилю и по времени их создания,
а также по материалу, из которого они созданы. При этом важно учитывать
и способ или технику их изготовления.
27
Сделанное штампом или машиной не имеет той ценности, как вещь, созданная руками мастера. Большое значение имеют подлинники, т. е. совершенно оригинальные памятники церковного искусства. Их необходимо отличать
от повторений, копий и подделок.
Священнослужитель должен разбираться в вопросах церковного искусства, любить его и понимать его духовную и художественную ценность. Наш
предмет поэтому и призван обогащать студентов необходимыми знаниями
и понятиями, имеющими не только научный, но и практический интерес для
будущих пастырей Церкви.
В основной массе наши студенты имеют очень слабое представление об
искусстве. Плохо разбираются в терминах и понятиях, часто не имеют элементарных представлений о стилях и эпохах в истории изобразительного
искусства. Поэтому для них изучение христианского искусства является необходимым условием, значительно восполняющим их богословское образование.
Слабое знание христианского искусства, его своеобразия и отличия его от
всякого иного человеческого творчества прямо вредит священнику в его церковноприходской деятельности.
Всякое знание благо, но знание истории церковного искусства от его зарождения до наших дней – несомненное и великое благо для каждого члена
нашей Церкви, а тем более для ее клирика
***
Говоря об объеме нашего курса следует учитывать, что изобразительное
искусство во всем его многообразии имеет большую историю. Чтобы написать
историю искусства, надо написать историю земли и народов, ее населявших
и населяющих доныне.
Человек постоянно творит. На всех ступенях своего развития он создает произведения изобразительного искусства. Народы создали замечательные
и многочисленные культуры. Эти культуры имели свои исторические рамки,
они возникали, переживали периоды расцвета и упадка. Иногда бесследно исчезали, иногда оказывали очень сильное влияние на другие культуры, продолжая
жить в иных формах и в иных местах.
28
История искусства показывает, что творческое стремление человека всегда побуждало его двигаться вперед, искать и открывать новые способы изображать свои внутренние переживания, мысли и наблюдения.
Человек – творец, прошел очень большой путь постоянного творческого
труда, постоянного развития своих художественных способностей.
Степень развития отдельных народов, уровень их культуры тесно связан
с их географическим, политическим и экономическим положением.
Громадное значение в этом отношении имеют религиозные представления
народа.
История искусства древнейших языческих народов, подлежащих нашему
рассмотрению, в основном подразделяется на периоды:
1. первобытное искусство;
2. искусство Древнего Востока.
Древний Восток – это Египет и страны Двуречья. Следовательно, древнейшие культуры на Земле появились и получили замечательное развитие на
берегах Нила, Тигра и Ефрата. Следует обратить внимание на культуры Египта
и культуру стран Передней Азии с разноплеменным населением: Шумер, Вавилон,
Ассирия, Сирофиникия, Палестина, Хеттское государство, государство Урарту.
Дальнейший путь развития человечества шел с Востока через Грецию и Рим.
Надо хорошо представлять себе общую историческую схему главного основного пути древнейших и, можно сказать, ведущих культур, оказавших громадное влияние на всю историю мировой цивилизации.
В науке прочно укоренилось убеждение, что главный путь развития мирового искусства идет из Древнего Востока, через Грецию и Рим. Далее следует
искусство христианской эпохи, подразделяемое на периоды: древний, или ранней Церкви, Византийский, период распространения христианского искусства
в различных странах мира (Средневековье); эпоха Возрождения и искусство
Нового времени.
***
История человечества делится на две части – это мир до Христа и мир после
искупительного подвига Богочеловека. Для нас важно ясно представить себе, что
до Христа, до основания Его Церкви на земле не было и не могло быть церковно29
го искусства и что самая возможность его появилась только после воплощения
Второго Лица Св. Троицы, когда «Слово стало плотью». (Исайи, 1.14.)
При обращении к первохристианской эпохе следует хорошо представить
себе особую живость и непосредственность веры первохристиан и их громадный религиозный подъем. Обилие благодатных явлений, голос очевидцев
и учеников Христовых. Яркость духовных дарований делает это неповторимое
в жизни Церкви время особенно важным для изучения. И не только для теоретического изучения, а для внутреннего приближения к нему.
Мы не можем представить громадность и значимость той эпохи, когда
жило первое христианское поколение, во всем ее объеме, поэтому нам бесконечно дорого все написанное и созданное тогда.
Христианину естественно стремиться своей мыслью и своим сердцем
к эпохе появления и распространения Церкви Христовой на земле, как важнейшей и благодатно насыщенной в истории Церкви.
Нашему рассмотрению подлежат христианские кладбища и, в особенности, христианские катакомбы в Риме и других местах, заключающие огромное количество христианских погребений, надгробных надписей, саркофагов
с рельефными изображениями, настенных росписей, остатков первоначальных
мест христианского богослужения в виде крипт и капелл.
Нельзя холодным рассудком и безразличным сердцем пройти мимо этих
священных подземелий. Здесь, в темноте и холоде, возгорелась живительная,
всепросвещающая сила христианской веры и подобно тому, как Божественный Спаситель, рожденный от Пречистой Девы Марии, возлежал в убогих
и темных яслях, так и основанная Им Церковь нашла себе приют в темных
подземельях, чтобы отсюда озарить весь мир спасительным светом жизни
и великой радости.
Мысленно переноситесь через века в подземелья Рима. Там, на гробах мучеников, молись первые христиане с живой непосредственной верой, передавая друг другу слова апостолов и их учеников, живя воспоминаниями, передаваемыми из уст в уста, о Том, Кто пришел на землю ради спасения всех людей…
Там родились первоначальные формы архитектуры и христианской живописи. Все, что мы имеем сегодня в Церкви, хранит непрерывную связь с древней Церковью.
30
Вся совокупность изучаемых церковной археологией памятников отражает самые разнообразные стороны жизни христиан в первые века христианства
и в последующее время: развитие христианской жизни и богословской мысли;
историю догматических движений; они живо отражают религиозные чувства
первых христиан, их стремления, чаяния, отношение к смерти и загробной
жизни, церковные обряды, развитие форм богослужения; создают яркую картину художественной деятельности христиан, характеризует жизнь христианского общества на разных этапах его развития.
Вслед за периодом первохристианского искусства следует важнейший
в истории – период византийский. Этому периоду в истории церкви принадлежит особое место.
В Византии, и особенно в ее столице Константинополе, сложилось в окончательную, принятую и освещенную Церковью форму церковное искусство,
выражающее всю полноту христианской веры.
Византийские мастера, наследники художественного богатства древней
Эллады, создали под воздействием и строгим контролем Церкви прекрасное
и многообразное по формам и замечательное по глубине искусство.
На соборах, Церковь в борьбе с ересями раскрывала и формулировало
свое истинное учение. Это учение получало и свое прекрасное воплощение
в византийских иконах и росписях.
Византия создала замечательный церковный стиль, самые формы церковного изобразительного искусства, самый язык его.
Византийское искусство оказало громадное влияние на все страны мира,
принявшие христианство.
Для осуществления своей задачи – восстановление жизни древней Церкви – церковная археология должна уяснить художественное, историческое
и богословское значение вещественных памятников христианской древности и
определить их происхождение.
История церковного искусства является богатой летописью богодухновенных христианских истин, запечатленных в многочисленных памятниках
архитектуры и живописи, и христианину, а в особенности священнослужителю
и проповеднику, необходимо читать язык этих художественных произведений и
постигать глубокую их символику.
31
Священник должен понимать дух церковного творчества, знать историю
его, а главное, любить все церковное, ценить его и бережно охранять.
***
Есть ли необходимость говорить о важности нашего предмета?
Жизнь православного христианина протекает среди вещественных памятников древней Церкви и не отделима от них. Они составляют как бы вещественное
тело нашей веры. Храм, св. иконы, священная утварь, все многообразие церковных предметов, а также священных предметов, переносимых в наши дома и келии
и создающих в них атмосферу церковности, – каждый из этих предметов имеет свою
символику, свою богатую историю и носит в себе глубокий назидательный смысл.
Кроме того, священные предметы являются носителями и проводниками
особой благодати Божией.
Большое значение в искусстве имеет личность художника, его нравственность. Это касается, главным образом, тех художников и скульпторов, которые
работали над религиозными темами.
Иконописец в древности – это подвижник, чаще всего инок-аскет. Вся его
жизнь – подвиг. И чем выше духовная жизнь иконописца, тем совершеннее его
творения.
Для успешного изучения нашего предмета важно знать гражданскую и церковную историю. Знание истории предполагает изучать памятники, созданные
народами, как и изучение памятников в свою очередь позволяет лучше узнать
историю, быт и нравы народов.
Приступая к слушанию нашего курса, необходимо усвоить и некоторые
дополнительные навыки в жизни, если их не было до сих пор у слушателей, это
прежде всего – внимание. Внимание ко всему, что окружает нас в повседневной жизни, к красотам природы, к зданиям, около которых мы ходим и живем,
и предметам, которые нас окружают.
Второе – это интерес к памятникам искусства, которые нам приходится
видеть. Интерес к храму, в котором мы молимся, к иконам, церковным предметам. Интерес этот должен заключаться в желании узнать давность и историю
предмета, постараться «прочесть» икону или роспись, поразмыслить над символикой линий, красок.
32
Третье – это самообразование и развитие художественного вкуса.
Человек должен самостоятельно отличить истинно красивое от пошлого
и безвкусного. Это особенно важно священнику. В храме все должно быть соответственно духу Церкви и должно отвечать эстетическим требованиям. Безвкусица недопустима в Церкви. Священник должен быть эстетом в лучшем
смысле этого слова.
Храм – место святое, и ответственность за храм целиком лежит на священнике. Все церковное должно быть бесконечно близко и дорого пастырскому
сердцу, и как в храме, так и вне его священник должен быть носителем высокой
христианской культуры.
Итак, задачей нашего курса является не только исследование отдельных
периодов и памятников церковной старины, но восстановление всей полноты содержания и истории христианского искусства, раскрытие и осмысливание церковного изобразительного творчества, богословия в камне и красках
как одного из существенных видов предания древней церкви. Восстановление
церковной традиции православия в искусстве и способов воплощения учения
церкви и воспитание себя в духе церковной культуры.
Л Е К Ц И Я
Т Р Е Т Ь Я
Ц Е Р К О В Н О СТ Ь И С К У ССТ В А
Прежде всего следует обратиться к рассмотрению самого понятия церковности.
Церковность – это совокупность духовно-благодатной жизни Церкви, ее
дыхание, ее проявление в мире и в душе каждого человека, ее свидетельство, ее
проповедь.
Церковность, вместе с тем, это освященная веками традиция Церкви,
уклад всей церковной жизни.
Церковность это язык, выражающий сущность Церкви.
Церковность также норма, дисциплина жизни членов Церкви, внешняя
организующая форма жизни в Церкви.
Церковность во всех ее видах и проявлениях воспитывает человека
и служит его спасению, она возрождает его. Поэтому усвоение церковного духа,
церковного стиля, глубокое вживание в него создают необходимое для православного священника ощущение всего того, чем живет Церковь и что составляет ее духовную и вещественную сущность.
Без усвоения духа Церкви невозможна духовная жизнь. Главное в жизни
пастыря и каждого православного христианина есть Церковь.
Вся совокупность видимого и невидимого имеет реальное осуществление
в жизни Церкви и претворяется, главным образом, в евхаристии.
Святейшая евхаристия – центр духовной жизни, ее средоточие и наибольшая реальность.
Церковь Христова – живой и действенный организм, пронизанный благодатью Святого Духа и существующий на земле как начало Царствия Божия,
как продолжение дела Христова.
35
Церковь имеет своим Основателем и Главой Господа нашего Иисуса Христа и составляет с Ним единое Тело.
Вся жизнь Церкви, все ее проявления и действия имеют священный характер и служат делу спасения человека.
Сохраняя на протяжении веков неразрывную иерархическую связь, идущую от самих апостолов, православная церковь является хранительницей
и истолковательницей Божественного Откровения. Церковь неустанно учит
и словом, и образом, и богослужением, и архитектурными формами, и всем,
что составляет содержание православного храма. В храме все проникнуто высокой целью научить, просветить, привести к спасению.
В Церкви не умолкает, по заповеди Спасителя, голос проповеди, не прекращается принесение бескровных Жертв «о всех и за вся». Церковь объемлет
собой не только сейчас живущих в этом мире своих чад, но и тех, кто ушел из
него в иной, и тех, кому суждено будет прийти в него.
Она верит в молитвенное и благодатное предстательство святых и, прежде
всего, Богоматери. Это учение Церкви ярко выражается в богослужении и иконографии. Оба эти вида церковного памятования и почитания стоят в самой
близкой связи друг с другом. Оба они преисполнены замечательной церковной
образности и красноречиво свидетельствуют о древней церковной традиции.
Богослужение и иконография раскрывают догматы нашей веры, а также историю св. Церкви.
В своей жизни, помимо Св. Писания и Св. Предания, Церковь руководствуется преданием Церкви и незыблемо хранит свои древние священные традиции.
Все изобразительное наследие древней Церкви сохранено в Церкви доныне традицией, живым церковным преданием. Догматы сформировали то, чем
жила Церковь и до них. Они явились тогда, когда враги Церкви попытались
исказить и загрязнить своими измышлениями чистоту церковного учения.
Трудами апостолов и их преемников Церковь распространялась, умножалась и получала внешние формы своего устроения. Но все, что имеет сегодня
православная церковь – не заслуга отдельных исторических лиц, а плод охранительного действия Святого Духа, всегда пребывающего в Церкви.
Все в Церкви носит печать ее Божественного Основателя, ее Вечного Главы и Совершителя нашего спасения.
36
В Нем, в Его Церкви осуществляется во всей полноте идея Царствия Божия, и здесь в земных условиях Его Церковь – спасительный корабль, прообразом которого был ковчег ветхозаветного праведника Ноя.
Церковь Божия, непрерывно пребывающая на земле, есть явное свидетельство Божественного промысла в спасении человеческого рода; получившая от
своего Основателя всю полноту истины, она светит миру немеркнущим светом
путеводного маяка на пути человека к Богу.
Хранимая и управляемая Богом Церковь имеет от своего Основателя все, что
необходимо для научения, освящения и спасения мира. Единая, святая соборная
и апостольская Церковь окормляет своих чад постоянной заботой об их спасении.
Одним из спасительнейших проявлений Церкви является богослужение.
Совершенное Христом Спасителем дело искупления сделало возможным
и необходимым христианское богослужение. Богослужение ведет свое начало
от апостолов. Полнота благодатной жизни получает свое завершенное выражение в церковном богослужении, и без богослужения невозможна духовная
жизнь и духовное возрастание.
В богослужении раскрывается сущность православной церкви, особенно
в литургии. Ни в чем так полно не проявляется сущность Православия, как
в святейшей евхаристии.
Евхаристия есть таинство Церкви, ее средоточие. Она – источник литургической жизни Церкви.
Вся природа Церкви евхаристичная, и без евхаристии немыслима Церковь. Всякое молитвенное преломление хлеба может в какой-то степени символизировать Сионскую вечерю, но евхаристическим жертвоприношением
может быть только православная литургия.
Вне Церкви евхаристия невозможна, как невозможно принадлежать
к Телу Христову, не состоя членом Церкви.
Перед Своим страданием Христос Спаситель на Тайной вечере сказал Своим
ученикам, подавая хлеб и чашу: «Приимите, ядите… пийте от нея вси… Сие творите в Мое воспоминание» (Мф. 26, 26–27). Господь установил в этот вечер таинство
евхаристии, которое в «Его воспоминание» непрерывно совершается в Церкви.
Евхаристия служит всегда живым и действенным актом воссоединения
человека с Богом, теснейшим союзом со Христом. В евхаристии подаются
37
обильные дары Святого Духа, необходимые для жизни членов Церкви, для их
духовного возрастания.
Без причащения Тела и Крови Христовой невозможно спасение.
Таинство евхаристии – центр духовной жизни Церкви, а отсюда и центр
богослужения.
***
В богослужении православной церкви две стороны – внешняя и внутренняя.
Священные действия и возгласы священника выражают вовне глубочайшее внутреннее содержание богослужения, его сущность. Богослужение носит
символический характер. Богослужение православной церкви очень широко
пользуется языком символов для выражения глубин своего содержания. Этот
прием сохраняется в Церкви со времен святых апостолов.
В тесной связи с богослужением, как его составная и существеннейшая
часть, стоит православная иконопись. Природа богослужения и иконописи
одна и та же. Различны только способы, а цель одна, и эта цель – спасение человеческой души. Восхождение ее от земли к небу, преображение ее и освящение
благодатию Христовой.
Язык богослужения очень сходен с языком икон и росписи, и как христианское богослужение стало возможным после воплощения Сына Божия
и Его Искупительного Подвига, так и иконопись стала возможна только в Новом Завете. То и другое – неотъемлемая часть православия, выражение сущности нашей Церкви.
Видимое и невидимое служат возрождению верующих, и через посредство
внешних возгласов, символических действий и изображений Церковь живет
и являет себя миру.
Таинственное воздействие благодати Божией, совершаемое посредством
внешних форм, имеет основание и в Священном Писании и во всей истории
Церкви.
Совершенное соединение видимого и невидимого естества явлено в Богочеловеке Иисусе Христе, Который есть видимый образ Невидимого Бога
и в Котором обитает вся полнота Божества телесно (Колос. 2, 9).
38
Сам Господь Иисус Христос нередко совершал Свои чудеса не только словом, но и через посредство видимых действий или предметов.
Так же поступали и святые апостолы.
Подаяние благодати Божией через материальные посредства, как и внешние выражения внутренних религиозных переживаний, вполне отвечают
двойственному психо-физическому составу природы человека. Молитва имеет
также свою внутреннюю и внешнюю стороны.
Молитва есть выражение глубочайшей веры и любви к Богу, желание
приблизиться к Нему, излить перед Ним свою душу, испросить себе благодать
и помощь. Эти человеческие чувства прекрасно выражены в богослужении
православной церкви.
Нравственно-христианская жизнь верующих, по мысли составителей
церковно-богослужебных молитв и песнопений, развивается, возвышается
и вдохновляет человека во время богослужения. Люди, получившие благодать
крещения и миропомазания – члены Церкви; при общей молитве входят в живейшее общение друг с другом и с Богом.
Как каждое богослужение в отдельности, так и все церковные службы
вместе взятые, так и вся иконография церковная дают верующей душе образ восхождения ее к Богу. Все видимое и внешнее в храме служит духовным
целям.
Все влечет человека к Первообразу.
Богослужения, главным образом, совершаются в храме. Храм – это место,
предназначенное специально для богослужения. Храмы отвечают духу православного богослужения и выражают в своих архитектурных формах высокие христианские идеи. Все в храме подчинено главной мысли, для которой он
воздвигнут, – полнее олицетворять Церковь – Тело Христово (отсюда и название – наши храмы часто именуют церквями).
Православные храмы специальным чином освящаются епископом или
священником и с того момента являются местом святым, местом особого присутствия благодати Божией.
По традиции древней Церкви, совершавшей литургии на гробах мучеников, в престолах полагаются частицы мощей, а также в антиминсах, без которых священнослужитель не может совершать литургии.
39
Все предметы, употребляемые при богослужении, имеют специальную
форму, все они обязательно освящаются особым молитвенным чином и кроплением святой водой и не могут быть употреблены вне храма. Прикосновение
к ним лиц, не имеющих сана, не допускается.
Все в храме – его архитектурное устройство, утварь, иконы, роспись – носит на себе печать православного богослужения, все имеет смысл и значение
и полностью живет только во время богослужения и, главным образом, во время евхаристии.
Существующая связь объединяет в храме все его составные части в единое целое, и вся сложная символика православного храма становится понятной
и живой только в православном богослужении.
Православное богослужение по своей идее – соборное. В нем в наибольшей степени осуществляется необходимое для спасения объединение людей
во Христе, во едином духе, с единым сердцем, с единым желанием прославлять
и просить Бога. Во главе молящегося народа, как его представитель перед Богом, стоит священнослужитель.
Стоящие во храме люди, по мысли Церкви, не зрители и просто присутствующие при богослужении, а непосредственные участники его, они составляют само тело Церкви. Перед их глазами изображения Церкви небесной, – сонмы святых, возвышенный алтарь со предстоящим священником, в апсиде – возносящая свои молитвы Оранта к господствующему в куполе, – этой видимой
главе храма, Пантократору – Главе Церкви.
Все в православном храме связано живыми традициями с древней Церковью. Православное богослужение всегда совершается по Уставу. Устав –
это совокупность определенных правил, раз и навсегда установленный
порядок или Чин. Устав – это строй или структура православного богослужения. В Церкви не может быть богослужений, не предусмотренных Уставом.
Устав охватывает весь богослужебный год или круг годичных богослужений. Каждый день года имеет свое отражение в Уставе, и на каждый день года
имеется определенный порядок богослужения, в котором при неизменной части службы меняются некоторые ее части, соответственно значению дня и тех
воспоминаний, которые с ним связаны.
40
Круг годичных богослужений раскрывают догматическое и нравственное
учение Церкви. В нем получают отображения вся земная жизнь Спасителя, вся
история Домостроительства, начиная от грехопадения прародителей. Церковь
ежедневно для назидания верующих вспоминает в чтениях и песнях о подвигах
святых, о важнейших событиях из ее истории.
И церковная иконопись также создается по установленному Церковью канону или своеобразному изобразительному уставу. Это касается и церковной
архитектуры. Священные изображения охватывают собой весь круг церковного года, все события церковной жизни, выражающие всю полноту христианского веро- и нравоучения.
Церковная жизнь охватывает бытие человека от колыбели до гроба и все
его духовные состояния.
Церковь освящает каждый шаг частной и общественной жизни, она посвящает каждый день года и даже часы дня священно-историческим воспоминаниям.
Православное богослужение и иконография в своей основе восходят ко
времени святых апостолов и сохраняют в своем содержании предание древней
Церкви, ее дух; но надо помнить, что они слагались веками; соборы, большие
церковные эпохи, великие Отцы и подвижники Церкви внесли свой вклад в богослужение и в изобразительное творчество Церкви.
***
Существование Церкви Божией на земле – это история нравов людей, их
духовного уровня и их способности к возрождению. Церковь одна и та же всегда, ее учение вечно, свято и неизменно, как неизменна и вечна сама истина, но
люди изменчивы и очень различны в разные эпохи и в разных частях мира.
Бог всегда близок к человеку, но человек или бежит от Бога, или далек от Него.
Ярким показателем состояния души народной является его отношение к видимому образу Церкви – к храму.
История храмоздательства, изучение памятников религиозного творчества свидетельствуют об уровне духовной жизни народов и степени их приближенности к Богу.
Церковь щедро предлагает человеку все необходимое для его преображения и спасения. Она – единственный и прямой путь к Богу. Посредством
41
Церкви люди соединяются друг с другом и со Христом. Слабые человеческие
силы умножаются во много крат в единении друг с другом, осуществляемом
в Церкви.
Церковь имеет многовековой опыт. История Церкви на земле – это свидетельство и раскрытие опыта.
Человек, ощутивший веяние благодати Божией, радость веры и близости к Богу, будет иметь в себе самом явное, реальное представление о счастье быть в Боге и свое пережитое будет лелеять и хранить, как сокровище
бесценное.
Опыт подвижников веры – сокровище Церкви. Все они прошли путь, на
который может встать каждый из живущих, если только захочет…
Поэтому преступая к изучению церковного зодчества, церковного изобразительного и прикладного искусства надо хорошо понять священный характер
этого искусства, его высочайшее назначение и его теснейшую связь с жизнью
Церкви.
***
Каковы же отличительные особенности церковного искусства?
Прежде всего, следует обратить внимание на сопоставление искусства церковного с искусством мирским для лучшего понимания природы
первого.
Искусство Церкви резко отличается от светского, мирского искусства.
В жизни православной церкви изобразительное искусство занимает большое и исключительное место.
Церковь – создание неземное и во всем отличающееся от мира. Правда,
церковное творчество в той или иной мере внешне зависит от народа, в котором
оно развивается, от его обычаев и взглядов. Но все же в Церкви все человеческие проявления определяются каноном, в том числе и творчество. Церковь –
царство не от мира сего, для его спасения она имеет свою особую отличную от
мира природу и служит миру именно тем, что она отлична от него. Проявления
Церкви, через которые она осуществляет это служение, будь то слово, образ,
пение, отличаются от аналогичных проявлений мира. Все они носят печать надмирности, которая и внешне выделяет их из мира.
42
Преображение человека греховного, достижение святости и богоуподобление – цель Церкви Христовой. Все в Церкви служит этой великой цели, и нет
ничего малого или второстепенного в Церкви в ее образе – в храме.
Содержание храма, все освященные предметы служат материальным выражением духовной сущности Церкви. Как все действия священнослужителей
во время богослужения пронизаны глубочайшей символикой, так и на всех
церковных предметах печать символа.
Двухсоставность человека соответствует и двухсоставность Церкви и храма. Душа и тело. Душой Церковь являет невидимое и Божественное. Сам Глава
Церкви и Его благодать, а также Церковь торжествующая или небесная. Видимое в Церкви – это внешняя сторона таинств, иерархия, Св. Писание, Устав
церковный, храм и все, что в нем.
В искусстве Церкви, как и в богослужении, следует различать стороны:
и внутреннюю и внешнюю. Главной и существеннейшей является внутренняя,
духовная догматическая сторона, внешнюю сторону составляют те условные
изобразительные формы, которые служат для выражения внутреннего содержания.
По своим внешним формам искусство Церкви родственно с мирским
искусством, т.к. многое заимствует от него, имеет историческую связь с ним,
выросло на его почве, но все это чисто внешняя, можно сказать, техническая
связь. Даже внешние формы своего искусства Церковь одухотворила высоким
содержанием до того, что они стали резко отличаться от светского искусства,
нося черты неповторимой глубины и своеобразия.
При взгляде на город или село прекрасно видна разница между жилыми
домами и храмом. Икона резко отличается от светской картины. Любой церковный предмет, даже самый небольшой, отличается от таких же предметов,
употребляемых в повседневной жизни.
Искусство светское дает очень много человеку, оно облагораживает, возвышает, обогащает его, пробуждает в нем лучшие стороны души. Искусство
Церкви дает гораздо больше, оно служит делу спасения человека.
Естественно возникает вопрос, как искусство может служить делу спасения?
Сам термин «искусство» здесь мы условно применяем к определению всего
многообразия церковного изобразительного творчества.
43
Отличие церковного творчества заключается и в несколько ином понимании красоты. Красота духовная выше телесной, и цель жизни христианской – не любование красотами этого мира, а восхождение к Первоисточнику красоты – Богу. Природа – одно из средств познания Бога, и через
созерцание ее красот человек призывается прославлять Бога-Творца и создавать красоту своего внутреннего образа, возрастая и обновляясь во Христе в новую тварь, преображенную, искупленную для новой вечной жизни
во Христе.
Человеку в его земных условиях трудно сразу отрешиться от вещественных образов и представлений, жить и мыслить духовно, ему хочется видеть
телесными очами и соприкасаться осязаемо с источниками благодати, всегда
иметь пред собой наглядное изображение истин своей веры, своего упования.
И вот, идя навстречу этим человеческим желаниям, Церковь и установило
видимое посредство, как бы мост от мира вещественного к духовному, от материального к надмирному. Для этого Церковь установила особые, только ей
свойственные формы.
Это символика Церкви. Условный язык символов понятен и близок верующей душе и почти недоступен людям, чуждым веры.
Икона – это книга о вере. Языком линий и красок она раскрывает догматическое учение Церкви. И чем выше и чище христианская жизнь, тем доступнее
душе язык икон. Тем ближе, роднее и понятнее все церковное. Наши предки
умели «читать» язык икон гораздо лучше нас.
При оценке произведения искусства, прежде всего, обращается внимание
на идею, вложенную художником в свое произведение.
Если светский художник избирает тему своей картины произвольно, по
своему настроению, то иконописец пишет только то, что установлено Церковью и что послужит делу спасения людей.
И если художник сам, определив тему, избирает и форму изображения,
и материал, то иконописец и здесь должен проявлять полное послушание Церкви и писать образ по точно установленным и освященным вековой традицией
образам.
Формы и краски, употребляемые в церковной архитектуре и иконописи,
имеют глубокую символичность.
44
Символизм и условность свойственны искусству вообще. Но Церковь выработала, приняла и утвердила свою символику, которая пронизывает все искусство Церкви.
В нашем курсе следует уяснить основное – это понятие церковности
нашего искусства, его духовности, самобытности и неповторимости. Если мы
научимся понимать свое церковное искусство и полюбим его сердцем, то цель
нашего курса будет достигнута.
Л Е К Ц И Я
Ч Е Т В Е Р ТА Я
П А СТ Ы Р Ь И Х Р А М
Вопрос, затрагиваемый в настоящей лекции, с первого взгляда как будто
не имеет прямого отношения к курсу церковной археологии, но на самом деле
это не так. Понимание и любовь к церковности во всех ее проявлениях – дело
первостепенное для священнослужителя.
Прежде всего, наше духовенство должно очень хорошо понимать великую
ценность церковного зодчества и изобразительного искусства. Ему должно
быть бесконечно дорого и близко святое наследие Единой Святой Православной Церкви во всем его объеме.
Пастырь Церкви призван все явления жизни принимать в свете христианской веры и жить неразрывно с Церковью. Поэтому, личная жизнь священника, также и его пастырская жизнь – составляет одно целое. Пастырское самосознание определяет поведение и весь строй жизни священника. Высшие
ценности для лица духовного – это спасение и стяжание благодати Святого
Духа, приближение к высочайшему евангельскому идеалу совершенства.
Практическое претворение в жизнь евангелия и жизнь по нему составляют все содержание пастырских устремлений и интересов.
Пастырь не мыслит себя вне Церкви и без Церкви, и все церковное всегда
должно иметь для него первостепенную и единственную важность. Здесь немыслимо раздвоение или преобладание не церковных интересов и стремлений.
Служение пастыря это целожизненный подвиг крестоношения и следования за Христом.
Всякое отклонение от этого пути может рассматриваться только как измена верности идеалу священства, как утрата цельности пастырского образа.
47
Обращаясь к рассмотрению вопроса о важности усвоения священнослужителем церковного духа и практического претворения его, следует сказать,
что обязанности пастыря многосложны и велики. Не касаясь здесь всех сторон
пастырского делания, остановимся лишь на главнейших вопросах.
Прежде всего, священнослужитель должен быть проникнут духом православной церковности и хорошо понимать природу Церкви, знать ее историю
и символику храма и всего, что составляет его материальную, вещественную
сторону. Он должен обладать церковно-эстетическим вкусом и большой внутренней чуткостью.
Проклятие Божие простирается на тех, кто с небрежностью творит дело
Божие.
В корне не правы те священнослужители, которые считают своим делом
исключительно богослужебную-пастырскую сторону, оставляя без внимания
состояние самого храма, его утвари, икон, ризницы, библиотеки и т. д. На самом же деле священнослужители и, прежде всего, настоятель должны живо интересоваться состоянием вещественной стороны храма. Они должны показать
пример благоговейного отношения к святыне и к каждому церковному предмету, в особенности же к святым иконам и утвари.
Радость воскресшего Христа пронизывает жизнь Церкви, все ее творчество, и как живая, вечная, святая, незыблемая основа христианской жизни есть
на земле Святейшая евхаристия – центр и средоточие духовной жизни Церкви,
каждого ее члена.
Как бы ни слаб и грешен был плотяной, заземленный человек, в евхаристии он становится частью животворной Лозы. Его дух оживает, он воскресает
к вечной жизни. И какие могут быть красоты, кроме радости о Воскресшем,
ощущаемой живым духом верующего человека?! Эти благодатные переживания недоступны людям, закрывающим себе путь к ним, людям, живущим телом, вычеркнувшим в своем сознании свою душу и будущую жизнь.
Внутреннее переживание радости о Воскресшем, частое соприкосновение
с источником благодати, подвиг возрастания создают у пастыря необходимое
ощущение внутреннего порядка, ясности и радости о Боге. В свете этих настроений он с охотой будет изучать наследие церковное во всех его видах для
своей пользы и пользы своих пасомых.
48
Духовные лица наших дней – прямые наследники былого. Иерархически
и исторически они преемственно продолжают то же служение в церкви, которое из поколения в поколение несли сонмы иерархов и пастырей. С течением
времени жизнь нашего народа, его быт, его взгляды и вкусы менялись. Менялось и отношение к Церкви. Место духовенства, не без его же участия в жизни
народной, становилось иным.
Изучение памятников древней Церкви и их усвоение русским народом,
а затем и чисто национального нашего наследия дает богатейший материал для
пастыря. Материал, необходимый ему как наследнику и носителю церковной
культуры.
Освоение богатства отеческого наследия разовьет прежде всего художественный вкус священника и научит его ценить и беречь созданное в веках трудолюбивым нашим народом.
Знание истории Церкви, ее археологии, литургики, творений Св. Отцев
расширит кругозор пастыря и даст ему углубленное понимание как Церкви,
так и храма и всего, что в нем. Чтение специальной литературы по вопросам
иконоведения, изобразительного искусства, археологии и эстетики восполнит
самообразование пастыря.
Главное же надо научиться смотреть церковную архитектуру, икону, роспись, утварь. Уметь распознавать эпохи, стиль. Отличать образцы строгого
церковного стиля от вещей, носящих западный, светский или смешанный
характер.
Умение видеть, распознавать настоящую церковную красоту приходит
не сразу. Не случаен и древний выбор красок. Любовь и упорство необходимо
и здесь. Отрешиться от понятия внешней красивости и привычных образов –
очень трудное дело. Увидеть иную красоту и мыслить образами не реального, вещественного, а духовного мира могут люди с большой духовной культурой. Несомненную пользу приносит рассмотрение древних икон. От простого
взгляда человек проходит путь до проникновения в образ, от любования до расширенного понимания и раскрытия догматических и нравственных глубин, содержащихся в православной иконе.
Невозможно давать какие-либо инструкции и руководства для священника на приходе, да это и не входит в нашу задачу. Хочется лишь дать материал
49
для размышления нашему студенчеству, имеющему еще счастливую и короткую возможность приготовить себя к грядущему пастырству.
Пастырь церкви во всей полноте должен быть ценителем и хранителем
церковного искусства, и ему должно быть бесконечно близко великое и святое
искусство православной церкви, дающее очищение и приближение его и его
паствы ко Христу и его Его Божественной благодати.
Мало получить богословское образование, надо воспитать себя в духе
Церковной, духовной культуры, которая естественно стала бы главной жизненной силой на всю дальнейшую жизнь.
Культура духа, культура жизни – два понятия, но они нераздельны для
православного пастыря. Высота учения нашей Церкви блестяще выражена
в ее искусстве. Жизнь пастыря, все его поступки, также должны быть отображением веры: «образ буди верным словом и житием…», учит св. апостол Павел
(1 Тим. IV, 12). Пастырь стоит всегда на большой высоте, он поэтому должен
быть очень высок и в своих духовных устремлениях и тонок в понимании действительно высокого, прекрасного вызывающего. И чрезмерно далек должен
быть от грубого, пошлого, фальшивого и злого.
Воспитание себя в духе всеобъемлющей церковности включает в себя
и внешнее поведение пастыря в жизни. Умение вести себя соответственно сану,
в обществе, умение правильно держать себя в самых различных обстоятельствах повседневной жизни, оставаясь всегда прежде всего священнослужителем
Церкви Христовой.
Высоту сана блюсти и жизнь высокую. Этим вопросом занимается специально пасторское богословие, но и наш предмет не обходит его. Высота духовных устремлений должна выражаться в понимании церковного стиля,
церковного духа. А главное в большом благоговении к Святыне. Всегда следует помнить, что храм и все, что в нем, – Святыня. Бережное и благоговейное
отношение к Святыне – главнейшая обязанность священнослужителя. Горько
бывает видеть батюшку, служащего или показывающего свой храм без страха
Божия, как обычный музей или выставку. Такой «отец» может шутить за богослужением, а вне службы вертеть и даже бросать иконы или сваливать их
на дно шкафа. Если плевание на землю является актом грубым и не допустимым в приличном обществе, то плевание на пол храма есть оскорбление
50
Святыни, места и свидетельство серости человека. А такие явления бывают.
Я специально привожу здесь уродливые явления и, к счастью, редкие среди
нашего духовенства, для того чтобы показать все несоответствие такого поведения с идеалами православного пастырства. Всякое грубое слово священника, поступок не соответствующий духу пастырства, наносит большой вред
не только самому священнику, но и всей Церкви. Нередко по одному священнику судят о всех, и даже о всей Церкви, и о всем христианстве. Какова же должна
быть соответственность пастыря?!
Очень часто приходится видеть как лица различных церковных положений вовсе не имеют понятия о православном церковном искусстве, о красоте
нашего древнерусского церковного наследия. Любовь к мишурной красивости,
ложному «блеску», купеческой богатости и мещанской форме благолепия, раболепия перед картинами вместо икон – давняя уже и трудно излечимая болезнь многих духовных лиц.
Не только в храме, но и в своем доме священник должен создавать обстановку, свойственную духу православного русского священника. Скромность,
простота, вкус и явно выраженная любовь к православным и Церкви делают
жилище священника тем особым местом, где сочетаются церковь и дом, уют
и особая атмосфера необычного дома. Это не значит, что дом священника должен превратиться в молельню, но это значит, что он и не должен носить сугубо
светский характер.
Настоящие хорошие иконы, горящая перед ними лампада, богословские
книги, священные изображения, лучше не западные, опрятность и отсутствие
роскоши, являются характерными чертами жилища священнослужителя.
Комнаты загроможденные дорогими и безвкусными вещами, заваленные
никому не нужными безделушками и множеством цветов, занавесок и семейных портретов, уродливыми котятами с западных картин, создают отталкивающее впечатление низкопробного мещанства и свидетельствуют о полнейшей
безвкусице и духовной нищете ее обитателей.
Обилие портретов хозяина дома в разных позах всегда говорит не в его
пользу.
Скромность, порядок и аккуратность будут всегда украшением жилища
священнослужителя.
51
Далее я приведу слова Святейшего патриарха Московского и всея Руси
Алексия, произнесенные им в декабре 1949 г. в храме Ленинградской духовной
академии и прекрасно отражающие высоту пастырского служения и чаяние
верующего русского народа.
«Я знаю, что сюда любят приходить люди Божии не только потому, что
здесь хорошо идет служба и не только потому, что здесь хорошо поют, но главным образом потому, что верующий народ видит здесь рассадник духовного
просвещения, видит здесь виноградник, который обещает дать добрые плоды.
Русский народ православный истосковался по добрым пастырям. И теперь, уповаем, их не мало, но, к сожалению, далеко не так много, как бы хотел
православный русский народ. Поэтому, молясь здесь вместе с теми, которые
со временем будут пастырями, русский народ с особою любовью смотрит на
них, как на будущую надежду церкви, как на будущих пастырей, чуждых того
соблазна, который, в недавнее время, как ураган, охватил, ворвался в нашу
церковь и к которому были причастны многие и многие пастыри…
Православный русский народ очень тонко умеет узнавать и ценить истинного пастыря, его не соблазняют драгоценные камни, сияющие на митрах
и крестах многих нынешних священников, он желает видеть сияние души пастыря; хочет видеть пастыря – человека вышних достоинств; русский народ желает видеть пастыря – отца, который проникает любовью своей к нуждам паствы своей; он идет к священнику и ждет услышать от него слово спасения : как
спасти ему душу, как устроить свою жизнь, чтобы привлечь на себя благодать
Господню, как ему справляться со своими скорбями, недугами, немощами.
Вот что желает получить он от пастыря. Он не верит громким словам иного пастыря, словам, в которых не слышно голоса... Святых Отцов, но в которых обильно рассыпаны земные слова земных художников слова. Такие речи
не проникают в сердце русского православного человека. Он ищет у пастыря
разъяснения слова Божия, чтобы пастырь указал ему путь, по которому ему
надлежит идти, и тогда к такому пастырю открываются сердца его. Ему его пасомые простят некоторую, быть может, сухость и суровость, которые свойственны некоторым характерам, ему простят даже его слабости; но никогда русский
православный человек не простит священнику неблагоговейного, небрежного
внешнего, формального исполнения своих пастырских обязанностей.
52
Вот, возлюбленные отцы и братия, с какими мыслями приходят верующие люди в дом Божий, надеясь увидеть в его стенах добрых пастырей и отцов;
и потому, я полагаю, и для вас, наполнивших сегодня этот храм, будет не бесполезно услышать, каков должен быть истинный пастырь и попечитель душ
человеческих.
У пастыря два священных друга – молитва и подвиг. Молитва и подвиг –
это как бы два крыла, которые возносят его от земли в небесные области. Молитвою он сопровождает каждое свое священнодействие в храме, молитвою он
дома приготовляется к совершению Божественной службы; и чем углубленнее
бывает эта уединенная молитва, чем неистовее совершает он свое келейное
правило, чем точнее он выполняет требования, установленные церковью, тем
действеннее бывает сила его священнодействий.
И русский народ православный хорошо разбирается в том, молится ли
пастырь, совершая то или иное молитвословие, или только внешним образом
исполняет написанное в книгах.
Затем – подвиг сопровождает всю жизнь пастыря. Пастырь весь себя должен
отдать своему высокому служению. Он должен прежде всего показывать пример
своим пасомым в исполнении уставов и правил Святой Церкви, он должен строго соблюдать установленные Церковью посты, показывая этим пасомым пример.
Подвигом он должен освящать весь свой путь пастырский, должен жить не для
себя и даже не столько для своей семьи, сколько для паствы. Вы скажете мне на
это, что я предлагаю пастырю монашеский образ жизни. Да, Пастырство и монашество – это два родных брата, и если Святая Церковь благословляет пастыря
иметь семью, то только для того, чтобы он имел утешение в своей многообразной
пастырской деятельности. Он приходит из храма в свой дом, здесь он встречает
покой семейный, и благо тому пастырю, который умеет поставить свою семью на
высоту духовной жизни, у кого семья – домашняя церковь; горе тому пастырю,
который ищет мирских развлечений, который и семью свою увлекает на путь
мирских соблазнов: он очень скоро почувствует опасность таких увлечений...
Пастырь Церкви и дома, в семье своей должен оставаться священнослужителем...
Монах-священнослужитель приходит из храма в свою уединенную келью, и здесь не прерывается его подвиг служения. Он не имеет того утешения,
53
какое имеет священник, но и пастырь-священник и монах-священнослужитель совершают одно и тоже святое дело, идут по одному и тому же Божьему
пути и дадут такой же, одинаковый ответ перед судом Божиим.
Подвиг пастыря должен заключаться в том, чтобы отрешаться от прелестей и утех мира, и, если пастырь ищет мирских развлечений, то это признак
того, что у него нет истинного пастырского духа; если даже во внешнем своем
облике он предпочитает походить больше на католического ксендза или лютеранского пастыря, чем на православного священника, то это признак того, что
он не хочет оставить и других мирских привычек, не совместимым со званием
пастыря.
Вот, возлюбленные отцы и братие, какой высокий образ пастыря требует и желает видеть в каждом идущем поэтому пути Святая Церковь. И здесь,
в духовной школе, все должно быть направлено к тому, чтобы создать цельный
образ истинного боголюбивого пастыря; и потому, когда мы слышим, что в духовной школе порой тоже бывают попытки ввести мирские обычаи и развлечения, мы не одобряем этого, потому что это постепенно отвлекает готовящихся
к пастырству, от того пути и от той цели, к которой они должны стремиться.
Все здесь должно быть направлено к тому, чтобы создать духовность
у питомцев духовной школы. Этой духовности требует Святая Церковь, это же
желают видеть в нашей школе миряне, которые радуются не меньше, чем возрождению наших духовных школ.
Мы все ждем, что наши будущие пастыри будут люди высокой нравственности, что они будут преданы своему служению, что они будут подавать пример своим пасомым и, прежде всего, пример чистоты духовной жизни. Труден этот подвиг в особенности, когда мир так стремительно и таким потоком
врывается в церковную сферу, когда люди, уже имеющие духовный сан, часто
поддаются соблазнам этого мира и таким образом теряют свой духовный авторитет перед своей паствой.
Я сказал, что народ наш очень чутко относится к тому, каков его священник, каков его духовный пастырь, и если он все же принимает от пастыря, которого он не уважает, святые таинства и благословение, то это только показывает,
какой смиренный наш русский народ, как он верно и глубоко понимает значение благодати священства; понимает, но вместе и скорбит…
54
Дай Бог, чтобы выходящие из этих стен будущие пастыри явились бы такими, какими желает видеть их русский верующий народ; чтобы они явились
такими, какими учит их быть Святая Церковь и духовная школа, которая закладывает в них добрые семена духовной жизни.
Л Е К Ц И Я
П ЯТ А Я
П А СТ Ы Р Ь И Х Р А М
(продолжение)
В деле спасения громадное значение принадлежит храму. Нередко люди
через храм вступают в Церковь.
Храм прежде всего действует на душу человека своей необычностью. Все
в нем иное, чем в мире, буквально на всем лежит печать надмирности. Это не
прием, не желание поразить или захватить, это естественное положение вещей,
ибо человек переступивший порог церковный, находится уже не в обычной
сфере, а как бы вне земли, хотя и на земле. Прикосновение к иному, неземному
миру начинается прежде всего зрением и слухом. Иные образы и звуки вдруг
напоминают человеку, и если его душа жива, они мгновенно создают сначала некую тревогу, рождают вопрос. Душа начинает реагировать, она или жадно впитывает, или недоумевает, или протестует, или продолжает мертвенный
свой сон.
Видимое в храме все больше и больше захватывает душу. Человек видит
и, не сознавая, может быть, начинает преклоняться перед явлением иного порядка, чем все то, что окружает его в реальности и в мечтах.
Большое значение для приближения души к святыне имеет состояние души,
ее чистота, ее развитие. За толщей земных эмоций, за щитом привычек и настроений, за колючей проволокой страха и боязни живет и дышит то сокровенное
и великое, что именуется душой с зерном духа в глубине. Развитие этого зерна, перерастание из душевного в духовное состояние и есть задача христианина.
Храмовая атмосфера содействует вступлению души в состояние новых
переживаний. Верующий человек всегда в храме находит большое утешение
57
и радость. Он оживает и духовно обновляется в храме. Приближение к Богу
наступает не сразу. И на этом пути могучим средством служит церковное искусство. Выражая саму сущность Церкви, оно помогает человеку. Отвращение от земных чувственных представлений и образов и вступление в сферу
духовного созерцания и богомыслия доступно не всем. Способность всецелого и вневещественного и внечувственного состояния возможна лишь людям
с очень высоким уровнем духовной жизни, в постоянном подвиге приобретающих этот дар Божий. Реальность духовной жизни требует по естественным
способностям и привычкам человека, мыслящего и представляющего все в той
или иной степени материально, иметь видимые изображения как самих идей,
упований, так и облик Божественного Основателя Церкви, Его Пречистой Матери, апостолов и святых.
Это не простое любопытство, а как бы стремление укрепить себя в вере
и приблизить свой дух к высочайшим предметам веры и представлениям.
Но так как неизобразимое невозможно изображать и лишенному материальности невозможно навязывать плоть, была принята условная форма изображения; посредством знаков, символов раскрывающая высокие истины веры.
В форме иносказаний, притч Господь наш Иисус Христос наглядно изображал высочайшие истины Своего учения: Вся земная жизнь Богочеловека была
исторической реальностью и вместе с тем выражением Божественного в земных условиях. Господь учил не только словом, но и делом, и жестом, всей Своей
жизнью. И даже после нее на пречистом Древе Крестном, когда Богочеловек
«испустил дух», Его безмолвие стало выражением глубочайшей истины о Божией любви к миру и человеку: «Тако возлюбил Бог мир…» А возносящийся и безмолвно благословляющий мир Христос – не глубина ли высочайших
откровений в этих безмолвных, но, так красноречиво говорящих действиях
Христа Спасителя. Таким образом изображения земной жизни Христа стали
очень рано средством выражения не только реального факта, эпизода из жизни
Спасителя, но и раскрытия глубокого догматического смысла, содержащегося
в самом событии. Очень хорошо поддавались изображению и широко вошли
в иконопись повествования притч, так как они и были словесными картинами.
В притчах фигурируют хорошо представленные даже иногда обиходные
предметы: занавеска, драхма, овца, поле, семя т. д. В изображениях же приме58
няются символы, которые внешне очень знакомы: рыба, агнец, голубь, ветвь,
лоза и т. д. Главное в изображении идея – содержание, ради которой формы
и цвета, становясь служебной частью, приобретают совершенно иное значение.
Человеку, живущему в Церкви и Церковью, все близко и понятно в храме,
все содействует его отрешению от земли на время молитвы и настраивает вести
жизнь как можно полнее, чище и спасительнее после молитвы в храме. Значение
храма в жизни православного христианина очень велико. В нем он получает все
необходимое для духовной жизни, начиная саму жизнь христианскую в купели
крещения, постоянно возрождаясь в животворящих токах благодати, подаваемой в таинствах, назидаясь, очищаясь и возрастая до неизбежного перехода
в «путь всея земли», когда здесь же в храме сойдутся два мира и человек, миновав рубеж жизни, вступит в мир иной, сопутствуемый молитвами и благословением Церкви. В храм приходит человек и в минуты большой боли души, сюда
несет свое горе, свои язвы, свои недоумения. Сюда многие идут с вопросом всей
жизни, идут с уверенностью получить, идут надеясь найти, идут с трепетом
и верой. Созвучности, ясности, святости горнего мира ищет душа в храме. Целящее значение Церкви и храма – неоспоримый факт. Тяжесть спадает с плеч
и бесследно пропадает после искренней и глубокой исповеди, а какое блаженство испытывает человек, получивший достойно причащение Святых Таинств
Животворящего Тела и Крови Христовой! Ничто не может быть сравнимо с этими благодатными переживаниями, этой великой реальностью духовной жизни.
Из всего сказанного становится ясным, как велико и свято значение храма в жизни православного христианина. Поэтому недопустимо и греховнонебрежное отношение к храму самих священнослужителей, Греховное равнодушие и беспечность. Запросы верующих очень широки, и всем им доставляет
радость благолепие храма. Большинство народа может однако и не иметь тонко
развитого эстетического вкуса, но священник обязан быть эстетом в церковном
смысле этого слова.
Грязь, копоть, плесень, пыль, загрязненный воздух в храме оскорбляют
чувства верующих; безвкусица может больно ранить людей, пришедших в храм
для беседы с Богом.
Привнесение нецерковных элементов, увлечение внешними эффектами, пристрастие к украшательству и излишней пышности и обстановочности
59
может доставлять верующим, с тонко развитым чувством церковности и эстетически развитым, настоящее страдание.
Запущенные нерадивыми пастырями храмы имеют плачевный вид. Все
в них служит укором священнику, все показывает его нелюбовь, непонимание
и несознание своей большой ответственности перед Богом и верующим народом, перед Церковью. Опрятный, со вкусом убранный, намоленный храм даже
во внебогослужебное время ярко свидетельствует о любви, усердии, страхе
Божием и вкусе всего притча во главе с настоятелем. Каждый верующий человек, входя в такой храм, чувствует радость, умиление, призыв к молитве
и в сердце благодарит «братию святаго храма сего». Вошедший посторонний,
далекий от Церкви человек увидит в таком храме особую прелесть русского
храма и его эстетическое чувство получит удовлетворение.
Чистота, опрятность храма и все, что входит в широкое понятие благолепия храма, – есть своего рода проповедь. Священник никогда не должен забывать об этом.
Если у пастыря душа преисполнена святых чувств, призывающих его
к служению, он будет всем сердцем любить храм и все церковное. И сам найдет
путь к тому, чтобы и все в храме соответствовало его назначению. Но бывает,
что и усердные батюшки, не имея церковно-эстетического вкуса, идут неправильным путем и наполняют храм вредной отсебятиной, а порой пошлостью.
Безвкусица – упорный и злой враг, одолеть ее трудно, так же как и научить
петь глухого, но все же и не имеющий слуха может приноровиться служить
в тон, или не имеющий голоса развить путем специальных и кропотливых
упражнений свой голос.
При желании каждый человек может развить в себе художественное чутье и эстетический вкус. Это в основном достигается тремя путями: непосредственным рассмотрением или изучением памятников искусства и классических выражений церковного стиля, чтением специальной литературы
и размышлением. Осматривание, чтение и размышления, проводимые со всею
серьезностию и глубиной, дают, при усердии, очень большие результаты. Этой
областью самообразования призваны заниматься всю жизнь наши студенты и
воспитанники, будущие пастыри и архипастыри. К великому стыду и сожалению, как раньше, так и теперь духовенство наше не всегда бывает на высоте
60
в этом отношении. Внешность самого батюшки, его дом также, как и храм,
носят печать безвкусицы, небрежности и особого, ставшего нарицательным
«поповства».
Православная церковь – создательница высокой духовной и материальной
культуры. Духовные люди первыми создавали высокую культуру, что по сей
день является сокровищем народов. Летописи, храмы, иконы, книги, прикладные изделия создавались непосредственно под руководством Церкви. Народ
творил в послушании церковном, с радостью приносил он свой недюжинный
талант и могучий труд на благо Церкви, по слову Божию. Множество бессмертных творений создал и русский человек в прославлении имени Божия, вписав
яркую страницу в историю христианского творчества мира.
Священник был в древности носителем культуры, пастырем-руководителем и отцом. Церковь воспитывала и художественно, облагораживая и утончая его.
Рассматривая изделия русских мастеров, поражаешься великолепию и изысканности художественного вкуса наших далеких предков. У русского мастера
слились воедино глубокая вера, послушание Церкви, талант, большой вкус,
смекалка, смелость и простота. Все эти качества при большом трудолюбии
и терпеливой упорности, доходящей до самозабвенного подвига, необычайной
скромности и полнейшим нежелании выпячивать свое «я», способствовали созданию, несмотря на все страдания и беды нашего народа, великого, самобытного искусства. Печать полной церковности этого искусства сохраняется почти
до XVIII века. Восприняв как Божий дар, благодать крещения, свет евангелия
и византийскую культуру, народ наш очень скоро вступил на стезю своего национального развития, создавая свое, тесно связанное с традициями древней
Церкви и живущими ими, многогранное и святое искусство.
Искусство наших предков было делом естественным; желание творить
неудержимо звало, влекло, и какие необозримые богатства своей души раскрывал русский человек, возрожденный к новой жизни в купели крещения.
Время мертвящего язычества миновало, православие раскрыло перед нашим народом необозримое поле художественной деятельности и он потрудился на славу! Особенно ярко, на фоне очень разнообразных достижений в области художественного творчества, талант нашего народа раскрылся в церковной
61
архитектуре и иконописи (иконах и росписях). На всех памятниках русской
старины лежит печать большого художественного вкуса, глубокой церковности и замечательного мастерства.
Наши предки жили глубоким чувством веры, умели видеть и создавать
настоящую красоту, прекрасное знание родной природы, богатство русского
сердца, широта русской души – вот те истоки, породившие замечательное изобразительное творчество нашей Церкви.
Русская православная церковь, древняя хранительница святого православия, имеет бесценное сокровище – свою икону. Восприняв вместе с крещением вековую традицию Византии, Древняя Русь получила, как особый дар Божий и священные изображения. Иконописное предание святого православия
на Руси получило дальнейшее развитие бережное отношение к себе, а главное
глубокую любовь и глубокое благоговение благочестивого русского народа.
Святую икону на Руси любили всей силой своего горячего сердца, ее берегли, понимали, проводя всю жизнь при свете ее.
Русская церковь создала на почве византийского искусства свое церковное
искусство. Оно необычайно содержательно и многогранно. В центре жизни
православия сияет неугасимой звездой святая икона, наше сокровище, радость
и великое утешение. Всем известно, как любил наш народ святую икону, какое
изобилие их было на Руси, как ярко расцвело наше национальное дарование
и наш народный дух в области иконописания. Сколько теплоты, яркости, любви и самобытности вложил русский подвижник-иконник в образ!
Неповторимым, замечательным, необычайно глубоким и благодатно насыщенным явился русский образ на фоне истории мирового искусства.
Русский народ жил Церковью и народ был подвижником веры. Отсюда
и обилие чудес, подвижников, святых. Отсюда и близость к горнему, и ясное
горение. Отсюда то величие простоты веры, запечатленное в красках и формах
икон, отсюда и та непосредственность церковного зодчества, которая так характерна для древнейшего периода нашей архитектуры.
Но с течением времени жемчужина наша, наша гордость, наше знамя, святая православная икона, плоть от плоти создание древней Церкви, подательника Божией благодати, учительница и воспитательница народная, с упадком
веры и благочестия стала претерпевать горестные изменения.
62
Жизнь духа падала, «горнее» отступило, ибо сердца забыли дорогу, столь
известную предкам. Интересы людей все более приземлялись: человек не может жить без духа и без красоты, они необходимы ему, как разум, как свет,
как жизнь, но иные «красоты» стали привлекать теперь человека. Запад манил
своим первенством, первенством во всем, но во всем ли? Умение строить, открывать, разгадывать, создавать все новое и новое, прекрасное в своем великолепии и новизне. Но открывало ли это «новое» новое в душе человеческой,
не затмевало ли внешней красотой, телесностью красоту духовную, духоносную, неземную?
Большим падением состояния духовной жизни явилась почти полная утрата любви и понимания иконы. Соблазн Запада сказался сначала в уступках,
а потом в полной замене понятий. Утрата и понимание духоносности и образной условности наших древних икон заменена была увлечением западными
образцами, которые пленяли своей жизненностью и правдоподобием. В архитектуре подражание западному сказалось также очень сильно. Дошло до того,
что люди сугубо церковные не могут часто отличить православную икону от
картины и иконы написанной в церковном или чисто в западном стиле.
Какой же большой путь прошли мы от древнего благочестия, и как изменились наши представления и способ религиозного мышления!
Тело человека красиво, красиво как должно быть Божие творение, венец
его. Греки показали красоту человека и воспели ее. Эпоха Возрождения, эпоха
протеста и ломки старого подняла на щит все прекрасное, что создано было
Древней Элладой. Одним из наиболее сильных увлечений художников Возрождения стало опять тело, оно сбросило целомудренные покровы прошлого, обнажив себя для любования и преклонения. Плоть все время хочет быть над
духом, и вот она получает свое первенство. Сброшены аскетические и исторические одежды даже с самих святых, но что же вышло – вместо святых получились обнаженные грешники! Святые остались на иконах, а началось царство картины. Чувственность захлестнула мастеров; тело, тело и вновь тело
вместо духа. Красота «эта» земная, вот цель. Удовольствия этой жизни и ничего
больше. К этому пришли в конце концов. Маститые, мудрые, опытные, искушенные мастера кисти и резца с Евангелием и кистью в руках думали о себе,
о своей славе, рылись в своих земных душевных, а не духовных переживаниях.
63
Вернулись к языческому культу тела, и «этой» красоты, забыв жизнь духа
и «ту» красоту, непреходящую красоту горнего мира.
Сильное влияние Запада омрачило чистоту русской души. Не только полезное, действительно нужное и прекрасное пришло с Запада, но и тлетворное
преклонение перед красотой мира сего в ущерб духу. Пренебрежительное
отношение к нашей всепроникающей церковности, чуть ли не полное поругание древности вообще и старой иконы в частности. Тогда-то и началось формирование нового типа людей с душой, отравленной земным Западом. Тогда-то
и возникло вреднейшее явление – наше преклонение и раболепство перед всем
западным, полное самоуничижение гордости и самосознания. Тогда же началось забвение нашей старины, нашего великого, вечного прошлого.
Запад давно заблудился, истратил себя в поисках, дошел до абсурда в исканиях все нового и нового в искусстве и вдруг стал приглядываться к нашей
старине.
Старина заинтересовала и у нас многих, одних просто как старина, других
как народное творчество, третьих как наследие древней Церкви и благочестия.
Интерес к былому, к старине – это уже показатель настоящей культуры,
а интерес к иконе к архитектуре нашей – это прикосновение к мирам иным.
Что же произошло с древними иконами после западных налетов на них?
Плоть вытеснила из икон дух, после чего они стали просто картинами. Красивость вместе с похожестью заменила в них красоту и духовность. Реализм
окружающей жизни затмил очи. По образу человека живописцы стали изображать Бога и святых. Чувство и «самость» заменили послушание Преданию, став
гордынею. Гордость – начало всех зол. Гордостью и самомнением начался и наш
грех отпадения от чистых и святых истоков былого. А если есть гордость, то
вера падает и тает, исчезает смирение, столь свойственное древним иконописцам.
Вера, смирение, чистота были естественными качествами иконника. Постоянным подвигом он умножил в себе эти качества, что приводило его все
к большему просветлению и, наконец, к святости.
Свой талант он не считал своим, а полученным от Бога «втуне», и для Бога
нужно было возделать его, принести плод Господину и смиренно возвратиться
к Подателю жизни, ничего не оставив о себе (даже подписи на образе), чтобы
64
не получить похвал, которые только вредны и отвлекают собой, своим искусством от славы Единому и Вечному. Смирение – это не уничтожение личности,
а ее обогащение, воспитание, собирание, ее возвращение. Христианское смирение – это радость, это обновление и соучастие в подвиге Христовом. Подвиг
христианский – легкое иго Христово – радостен и светел.
Л Е К Ц И Я
Ш Е СТ А Я
П Е Р В О Б Ы Т Н О Е И С К У ССТ В О
Теперь мы приступаем к краткому обзору дохристианских культур.
Появившееся на земле вместе с человеком изобразительное творчество,
с течением времени достаточно определившееся, носило повсеместно языческий характер. Исключение составлял богоизбранный народ, но его миссия
заключалась, главным образом, в сохранении богооткровенной религии. Этот
народ создал замечательную культуру и письменность.
Мир до Христа – это мир почти полного погружения во тьму греха и идолослужения. Человечество в своем большинстве искало Бога, но не знало путей
к Нему. Естественное стремление к Богу выражалось в различных языческих
религиях и их изобразительном искусстве, но это стремление приобретало
уродливые формы идолослужения, поклонения твари.
Духовные запросы, учение о вечности и воздаянии за гробом были близки
язычнику. Он молился, но не Единому Богу, которого знал только богоизбранный народ, а своим вымышленным богам. Поклонялся им самим сделанным
истуканам. Дела рук человеческих стали обожествляться, им приписывались
различные сверхъестественные силы. Полная утрата богооткровенных истин,
искажение «ведения» о Боге-Творце, следствие все возрастающего действия
греха, окончательно омрачили религиозные представления человечества.
Рассмотрение различных языческих религий показывает блуждание в полной темноте, духовные искания и, наконец, полнейшее разложение человечества.
Среди различных религий слышались иногда отголоски истинного боговедения, но и они тонули в общем печальном мраке языческой ночи, которая
царила на земле.
67
Подобное религиозное состояние мира отражалось и на его моральном
уровне. Это было время дикости, греха и беззакония.
Религиозные стремления народов облекались в самые различные формы.
Следует особо отметить тот факт, что влияние религии на судьбы человечества во все периоды истории были очень значительно. Религия всегда занимала
очень важное место в жизни человека.
Одним из признаков падшего человека стал страх. «Адам скрылся», нарушив заповедь. Этот страх перед Богом за грех непослушания оставался во всем
человечестве до Христа.
Глубоким страхом и даже ужасом проникнуты все языческие религии. Страх,
а за ним и желание избежать наказания проходит через все культы древности.
Отпадение от Бога, утрата близости к Богу повлекли за собой бедственные
плоды греха, полное искажение понятий, омрачение и ослабление Божественных даров, появление греховных влечений и склонностей.
Языческий период истории – это время, когда человечество испытало всю
тяжесть греха и страданий.
Естественные стремления к религии и нравственности извратились и приняли самые различные, часто болезненные формы. Мы сможем лишь очень
кратко коснуться особенностей некоторых языческих религий, поскольку изобразительное творчество народов в большинстве своих произведений носит
культовый характер.
Древнейшая пора художественного развития человечества скрыта от глаз
исследователя. Ее истоки уходят в глубокую древность. Древнейшие судьбы
искусства вызывают горячие споры ученых. Но до сих пор судить «о заре человеческой культуры» можно только по догадкам, предположениям и аналогиям
с более поздними периодами.
Древнейшим изучаемым, по найденным археологами в различных странах
мира вещественным памятникам, период именуется периодом допервобытного
искусства.
Археологи нашли и изучили многочисленные памятники искусства первобытного человека, возраст которых исчисляется десятками тысяч лет.
Первые следы первобытного искусства встречаются в южных районах
Европы и Азии, а также на значительной территории Африки.
68
Со временем люди из этих областей расселились по всему земному шару.
Позже были заселены Америка и Австралия.
Наука подразделяет историю первобытного общества на палеолит, мезолит, неолит, века бронзы и железа.
Искусство древнего каменного века принято делить на три периода, нередко обозначаемые по месту стоянок. Это периоды Ориньяк, Солютре и Мадлен. Период Ориньяк богат памятниками резьбы и скульптуры. Период Солютре, менее богатый художественными находками, представлен миндалевидной формы камнями, находящими себе аналогии в Восточной Европе. Период
Мадлен знаменует новый подъем художественного творчества. К этому последнему периоду относятся лучшие произведения первобытной живописи,
и, в частности, знаменитые пещеры Альтамиры в Северной Испании; обитатели этих мест были наделены большим художественным даром.
В начале позднего палеолита человек уже проявлял развитую художественную деятельность. От этой эпохи найдены росписи на стенах и потолках пещер, рельеф и круглая скульптура, гравированный рисунок на камне,
кости, роге. Человек выцарапывал рисунок кремневым резцом или просто
пальцем на глине и часто раскрашивал свой рисунок минеральными красками.
Почти все рисунки первобытного человека посвящены животным.
Наивысший расцвет искусства падает на эту эпоху (XXV–XII тыс. до Р. Х).
Животные в это время изображаются уже в движении. Одноцветные росписи
становятся многоцветными. Лучшие памятники этой эпохи найдены во Франции. Изображения на стенах пещер заполнялись простыми земляными красками – охрой, железняком и углем; сначала наносились контурные изображения,
потом накладывались тени.
Вместе с произведениями монументального искусства первобытный человек пробовал свои силы на камне, на костях убитых животных и выделывал
статуэтки из камня. Точно не установлено, какого рода изображения относятся
к более раннему времени. Вопрос о первенстве живописи или скульптуры до
сих пор не может считаться решенным. Но бесспорно, что первобытный человек добился успехов и в этой области. У него было в высшей степени развито
чувство существенного.
69
В эпоху мезолита появляется изображение человека. Оно еще очень схематично, условно, но человек всегда изображен в движении. Художнику важно
было изобразить действие человека, он бежит, борется, танцует и т. д.
Далее следует эпоха неолита (новокаменный век, VIII–IV тыс. до Р. Х.). Для
этой эпохи характерна новая техника обработки камня. Появляется скотоводство
и земледелие, развивается гончарное производство и обработка кожи. Улучшается строительство жилища.
Переход от матриархата к патриархату, усиление родовых общин, подъем
производительных сил характеризуют этот период в истории развития человеческого общества.
С эпохи неолита начинается история искусств различных областей земного шара. В это время уже складываются особенности, позволяющие отличать
неолит Египта от неолита Двуречья и Европы. Если древний каменный век был
особо богато представлен в Западной Европе, то в последующее время главные
центры культуры передвигаются на юго-восток, и страны более теплого климата.
Общим для этой эпохи является мелкая пластика из камня, кости, рога
и глины. Развивается и декоративное искусство. Человек стремится украсить
вещи, употребляемые в быту.
От простейших узоров возникает сложный орнамент. Им часто покрывается глиняная посуда.
В IV–III тыс. до Р. Х. широко была распространена на территории нашей
Родины и ряда Балканских стран культура Триполья. Особый интерес представляет керамика этого периода и ярко раскрашенные сосуды.
Конец этой эпохи относится к эпохе энеолита (медный век) и бронзы.
С эпохой бронзы связано появление первых рабовладельческих государств
в Египте, Китае и Двуречье.
Новый материал – металл (медь и бронза) – очень облегчил труд человека.
Отдельные племена начинают в эту пору входить в контакт друг с другом. Совершенствуются металлы – сначала медь, затем бронза (сплав меди с оловом)
и, наконец, железо.
Развитие культур бронзового века связано с местами, где добывался металл. Бронзовый век длился различное время в разных районах земли.
70
Среди сооружений, распространившихся в эту эпоху, известны т. н. мегалитические постройки, (выстроенные из громадных камней). Это – дольмены,
менгиры и кромлехи. Зарождение их относится еще к предшествующей эпохе.
Дольмен – сооружение из одного или нескольких отесанных и вертикально поставленных камней, перекрытых одним камнем или плитой.
Менгиры – вертикально стоящие каменные столбы, иногда громадных
размеров. Иногда менгиры тянутся рядами на несколько километров.
Кромлехи – более сложные сооружения. Они состоят из большого числа
менгиров, расположенных концентрическими кругами. Некоторые менгиры
перекрыты поперечными каменными брусьями. В центре кромлеха помещен
большой камень.
Мегалитические сооружения, особенно кромлехи – первые архитектурные памятники на земле.
Цель этих сооружений несомненно культовая, они связаны также с почитанием памяти предков.
Вертикально поставленный камень – это первое архитектурное сооружение человека. Не имеющие утилитарного назначения мегалитические сооружения рассчитаны на художественное воздействие на зрителя.
Кроме того, это – памятник человеку. В нем выражалось стремление человека увековечить свое имя на земле.
Мегалитические сооружения служили выражением единства рода, его
мощи, стремления людей к значительному и величественному. Размеры их настолько велики, при этом сами они так несложны по форме, что этими размерами определяется главное впечатление от этих памятников. Они кажутся
особенно внушительными, когда рядом с ними видится фигура человека. Можно представить, с каким чувством собственного достоинства и творческого
удовлетворения взирали на эти памятники люди, которые своими усилиями
побеждали физическое сопротивление камня во славу предков.
Их назначение не вполне еще разгадано. Менгиры, представлявшие собой
огромные, отвесно поставленные камни, имели прямую связь с погребениями,
но это не были в прямом смысле надгробные памятники. Возможно, что они
имели некоторое изобразительное значение, но это не было изображение человеческой фигуры, скорее символический знак, в котором только одна черта
71
человека – отвесное положение его корпуса, его существенное отличие от животного, – была выражена с полной удовлетворенностью.
Быть может, менгиры и следовало бы относить в раздел скульптуры,
но устойчиво водруженный камень, каким является менгир, лежит также в основе архитектуры. Недаром менгиры по своему характеру так близки к дольменам, в которых архитектурное начало выражено еще более отчетливо.
В некоторых случаях дольмен был закрыт со всех четырех сторон каменными плитами, иногда сверху насыпался холм, курган; дольмен составлял как
бы сердцевину кургана. В истории архитектуры дольмен знаменует важную
ступень. Человек впервые собственными усилиями, путем нагромождения материала ограничивает пространство; впервые здесь ясно противопоставлены
несущие и покоящиеся части; противопоставление это стало основой архитектуры. Внутреннее пространство дольменов было таинственным местопребыванием души предка. Для сообщения ее с миром в стенках нередко оставлялись
небольшие круглые отверстия. Из этого недоступного человеку святилища
должен был развиться архитектурный интерьер.
Величественный характер архитектурного творчества этой поры выразился в аллеях менгиров и в кромлехах. Выстроенные вереницами огромные
отвесные камни открывают взгляду зрелище торжественного порядка. Расставленные на равном расстоянии менгиры, видимо, служили обрамлением
шествий, совершаемых к месту памяти предка. Архитектура выступает как искусство, оформляющего культовое действие.
В мегалитических сооружениях впервые появляется ритм, который впоследствии становится необходимой чертой архитектурных сооружений. Вереницы менгиров, поставленных рядами в определенном порядке напоминают
ритуальное шествие.
Форма круга – самая древняя культовая форма, и связана она с почитанием солнца. Кромлехи как бы повторяют своими формами ритуальные шествия
и религиозные хороводы. Они явились прообразами позднейших колоннад,
получивших большое распространение в храмовой архитектуре.
В эпоху бронзы богато украшалось оружие, предметы быта и сами жилища. Появляются кольца, браслеты, ожерелья, бляшки для нашивки, диадемы,
булавки и т. д.
72
Памятники бронзового века найдены на Кавказе, Урале, в Сибири, Швейцарии, Германии и Польше.
Начало первого тысячелетия до Р. Х. связано с появлением железа. Это
было большим шагом вперед в развитии человечества.
На экономической почве возникают в это время грабежи и войны.
В Западной Европе железный век наиболее ярко представлен Гальштатской культурой (Австрия). Керамика этой культуры имеет своеобразную форму,
орнаментацию и украшения из скульптурных фигурок. Появились серебряные
ведра (ситулы), имевшие ритуальное значение. На ситулах имелась гравировка.
В эпоху железного века на территории нашей страны была распространена скифская культура.
Первобытное искусство ясно свидетельствует о врожденности человеку
творческого начала.
Стремление к красоте проявляется очень рано. Желание изобразить видимый мир, создать что-либо своими руками, вложить в свои создания мысли
и верования – вот о чем свидетельствуют памятники первобытного искусства.
На почве этого искусства развились последующие эпохи культуры и искусств, которые знаменуют собой следующие замечательные страницы в истории человечества.
Л Е К Ц И Я
С Е Д Ь М А Я
И С К У ССТ В О Д Р Е В Н Е Г О В О СТ О К А
Основной темой изобразительного искусства с древнейших рисунков
на стенах пещер до наших дней является человек.
Человек всегда стремился средствами искусства выражать свои мысли
и чувства, настроения и думы. Вечной темой человеческих раздумий был Бог,
вечность, загробный мир и возмездие. Поэтому с глубокой древности изобразительное искусство отображало верования людей, их осмысливание бытия
и смерти. Искусство отображало религию, было слито с ней воедино. Культ
немыслим был без видимых материальных изображений божества. Религиозный характер языческого искусства был связан с устойчивостью определения
изобразительных приемов. Кроме того, памятники искусства воздвигались
человеком, как выражение стремления увековечить себя, жить в своем творении вечно. Искусство всегда служило и земным целям, прежде всего – это возвеличивание власти и земных владык, вплоть до их обожествления, как было
в Египте и Риме.
Наряду с религиозным и официальным искусством, всегда было стремление художников и скульпторов к правдивому изображению реального мира
и простых и обыденных вещей и явлений.
***
Колыбелью человеческой культуры считается Древний Восток. Сам термин «Древний Восток» был введен римлянами, когда Египет и Двуречье входили в состав римской провинции и были действительно Востоком по отношению к Риму.
75
Теперь это условное наименование включает культуру народов Египта,
стран Двуречья, Палестины, Сиро-Финикии, Северной Сирии, Северного Двуречья, страны Хеттов, страны Урарту, древнего Закавказья, Иранского плоскогорья, Древнего Хорезма (Средняя Азия), Китая и Индии.
«Ведущими странами Древнего Востока в древности были Египет и страны Двуречья, расположенные в долинах Евфрата и Тигра.
Долины Нила в Африке, Тигра и Евфрата – в Азии являются колыбелью
древнейшей цивилизации на земле.
***
Большая удивительная история связана со страной Фараонов – Египтом.
Египет создал чудо архитектуры – пирамиды и удивительные храмы, высеченные в скалах с гигантскими статуями в 33 м высоты, храм Абу-Симбеля.
Впервые в Египте появились науки и сформировавшееся искусство, был создан
портрет-двойник. Все творчество египтян можно было охарактеризовать как
выражение «жажды вечности».
Ученые открыли многие тайны Египта, но многое еще до наших дней остается неизвестными и недосказанным.
Археологи многих стран вели и ведут раскопки на берегах древнего Нила
и все найденное ими из наследия Древнего Египта поражает человека.
В истории мирового искусства Египет занимает особенно почетное место.
Знаменательно, что в Египте искусство было средством преодоления смерти, человек достигал бессмертия через совершенную форму, будь то пирамида, каменный двойник или рисунок. Искусство служило не только воспеванию
мощи, отвращению злых сил, но оно стало выражать и высшее совершенство – красоту.
В Египте впервые прекрасное было воспето и в поэзии, и в искусстве.
В этом отношении искусство Древнего Египта стояло на пути к Древней Греции.
Недаром греки испытывали влечение к Египту, а Платон высоко ценил египетское искусство и даже ставил его в пример своим современникам.
76
Искусство Древнего Египта
Культура Древнего Египта очень давно вызывала у людей различных стран
большой интерес и поражала своим необычайным своеобразием и таинственностью.
Замечательные достижения египтян в самых различных областях науки
и искусства действительно поразительны.
Характерной чертой Древнего Египта была долгое время замкнутость
страны, позволявшая развиваться своеобразной культуре Египта без внешних
влияний и потрясений. Огромное значение в жизни Египта имела река Нил.
Греческий историк Геродот назвал Египет «даром Нила».
Древний Египет – это узкая полоска земли вдоль течения Нила между пустыней Сахарой и Чермным морем. Ежегодные разливы могучего Нила обратили
каменистую почву пустыни в цветущую долину. Нил породил эту страну с оригинальным мировоззрением и верованиями, обычаями, наукой, искусством.
Все здесь носит самобытный, исключительный характер: религия, и зодчество,
и пластика, и живопись. Здесь сложился определенный строгий и ясный стиль.
Древние греки называли Египет «страной чудес». Геродот восхищался памятниками египетского искусства. Даже Рим не мог развеять глубокой таинственности и мистичности, которыми с древности был окутан Египет. Лишь после
восемнадцати веков христианства ученым удалось в какой-то мере проникнуть в тайники истории Египта, узнать многое из его прошлого и разгадать его
памятники.
Экспедиция Бонапарта 1798 г. положила начало изучению Египта.
Откуда пришли люди к берегам Нила, точно установить невозможно.
Нил это главное, что стало определять жизнь древних египтян. Нил назван
священным, отцом, богом, благословенным, изобилием. Вся жизнь Египта зависела от Нила. В верховьях Нила весной выпадают сильные дожди
и они поднимают уровень воды в реке, и, наконец, воды Нила выступают
из берегов, орошая и удобряя илом выжженную горячим солнцем почву.
И в ту же ночь, «ночь капли», когда Нил выходит из берегов, ликует весь
Египет, зажигаются огни, устраиваются увеселения. И если Нил не выходит
из берегов, глубокое горе охватывает жителей страны. Это голод, гибель.
Для сохранения и отвода воды нужно было строить каналы и шлюзы. Это
77
породило инженерную технику. Разработка и распределение земли повели
к землемерению.
Египтянам нужно было знать время разлива Нила, и вот появляются
астрономические наблюдения и календарь. Население в Египте было разделено
на касты: воинов и земледельцев, над ними стояли жрецы.
Искусство Египта на протяжении всей его истории органически связано
с религией.
Египтяне обоготворяли многих животных, но вместе с тем в Египте возникает образ мудрого Сфинкса, священного Льва, увенчанного головой человека.
Египтяне чтили Нил, чтили Солнце – бога Ра, почитали силы природы, появилось сказание о страданиях Озириса и его супруге Изиде. В Египте существовала идея бессмертия, вечной жизни. Идея, выражающая желание человека
выйти из пределов времени и быть вне законов и разрушения. Египтяне верили в загробную жизнь, верили в вечность. Душа излетает из тела, как птица,
и вновь возвращается в него. Но для этого, для новой жизни, нужно сохранить
от тления тело. Появляется практика бальзамирования тел и делается двойник
умершего. Это повлекло к развитию в Египте анатомии и скульптуры.
Хранение мумий породило для них помещения – что повлекло развитие
архитектуры.
Египтяне были высоконравственным народом, вера в загробный мир
и последний суд, где будут взвешены добрые и злые дела и человек получит
заслуженное возмездие, определяли поведение человека.
В Египте развилось богатое самобытное искусство. Стремление создать
как можно более точный двойник человека, породило замечательные памятники портретной скульптуры. Художника назвали жизнетворцем. На стенках
египетских гробниц помещались рассказы о жизни умершего, иероглиф предшествовал букве. Характерной чертой египетского искусства была необычайная устойчивость канонизированных художественных образов. Возникшее
в древнейший период египетское искусство продолжало сохранять свои характерные особенности в течение многих веков.
История Древнего Египта делится на следующие основные эпохи.
1. Додинастический период – IV тысячелетие до Р. Х.
2. Древнее царство – 3 200–2 400 гг. до Р. Х.
78
3. Среднее царство – XXI–XIX вв. до Р. Х.
4. Новое царство – XVI–XII вв. до Р. Х.
5. Позднее время – XI в. – 332 г. до Р. Х.
Египет чрезвычайно богат камнем различных пород, и камень очень рано
заменил дерево в строительном деле. Кроме того, дерево в Египте считалось
редкостью. Архитектура была во главе искусства Древнего Египта. Все другие
виды изобразительного искусства подчинялись архитектуре.
Искусство Древнего Египта всегда сохраняло прочную связь с обрядом,
с магией и с письменностью. Египетские статуи, в которые их творцы вкладывали все свое мастерство, должны были быть замурованы в погребальных
склепах. Они оставались скрытыми и невредимыми до тех пор, пока сюда не
явились археологи с заступом или опередившие их кладоискатели.
Тесная связь египетского искусства с религией и письменностью послужила развитию в Египте замечательного искусства, исполненного художественной правды. Сами египтяне хорошо понимали жизненное значение искусства.
Они верили, что бог Хнум, как художник, из глины вылепил первого человека.
Строители древних надгробных сооружений создавали их наподобие жилых
домов, только не из кирпича, а из более прочного камня. Живописцы на стенах
гробниц рассказывали о жизни их обитателей.
Додинастический период (IV тысяч. до Р. Х.) делится на т. н. I и II культуры. Египет распадался на несколько десятков «номов».
Раскопки могил дают представление о веровании египтян в загробную
жизнь. Могила являлась как бы домом умершего. В период II культуры стены
могил прямоугольной формы выкладывали подобием свода. В конце II культуры над могилами устраиваются насыпи, укрепленные камнем или кирпичом.
Эти надгробные сооружения получили название «масштаба» по-арабски скамья. Со временем в масштаба стали устраивать храмы. Появились так называемые «ложные двери». В Древнем Египте изображение двери символизировало
переход в вечность. В древнейших захоронениях найдены небольшие статуэтки
и многочисленные предметы и камня, слоновой кости, глины и т. д. Интересны
росписи на глиняных сосудах.
Особую группу памятников составляют палетки – тонкие и плоские пластинки из шифера для растирания красок.
79
Период I–II династий называется «архическим Египтом». В начале этого
периода появляется образ человека наделенный большими реалистическими
чертами.
Образцом «египетского стиля »искусства первых фараонов является плита
фараона Нармера. Высота – 64 см, покрыта с двух сторон рельефом и надписями. (Хранится в Каирском музее.) На этой плите уже ясно проступают приемы
изображения человека, которые затем сохранятся на всем протяжении истории человеческого искусства. Человеческое лицо изображается в профиль, глаз
в фас, плечи тоже в фас, ноги в три четверти перехода к полному профилю.
Человеческая фигура в таком изображении сплющивается, художник отказываясь от перспективы, создает сразу несколько точек зрения на изображаемые
предметы.
Искусство Древнего царства (3 200–2 400 гг. до Р. Х.) – время сложения
всех основных форм древнеегипетской культуры.
Период V–VI династий – эпоха наивысшего расцвета Древнего царства.
В конце периода неограниченная власть фараонов, «земных богов», несколько ослабевает благодаря возвышению знати. В эту пору дальнейшее развитие
«заупокойный культ». Возникает учение о «Ка» – двойнике человека. Об архитектуре этого периода можно судить только по найденным в гробницах моделям и рисункам. Обожествление фараона отразилось на развитии масштаба.
Желание виделить царские гробницы вызвало увеличение их по вертикали. Характерным и первым памятником такого типа является усыпальница фараона
III династии Джосера в Саккара (около 3000 г. до Р. Х.).
Ступенчатая пирамида Джосера состоит из семи уменьшающихся масштаба. Высота ее 60 метров. Создание всего ансамбля этой пирамиды принадлежит
Имхотепу.
В период IV династии создана была стометровая пирамида Сиофру в Дашуре, (около 2900 г. до Р. Х.).
Завершающим звеном в развитии пирамид являются знаменитые пирамиды
около Гизе фараонов IV династии Хуфу, Хафра и Менкаура, которых греки назвали Хеопс, Хефрен и Микерин. Эти фараоны правили в XXIX–XXVIII вв. до Р. Х.
Великая пирамида Хуфу имеет 146,6 м высоты, а длина каждой стороны ее
основания – 233 метра. Эту пирамиду строили 20 лет.
80
Нет сооружения более простого, чем пирамида. В плане это квадрат, равнобедренный треугольник, почти сплошной каменный массив. В недрах пирамиды небольшое помещение для саркофага фараона и его близких, рядом
служебные помещения. Возникли пирамиды очевидно из простейшей формы
захоронения масштаба.
В Древнем царстве складывается уже форма пирамид, простая и гениальная. Стремление к великому, к вечному выражалось в повелении фараона
всему народу строить пирамиду. Строительство всеми, повиновение власти,
организованность труда. Памятники могущества, место, где на века сохранится фараон, он не исчезает, он здесь. Пирамида вечна, она наполнена тайнами.
Она хранительница сокровенной, иной жизни… Ее вершина вознесена высоко в небо, а основание бесконечно распространяется в землю, как бы врастая
в нее, обнимая всю ее. Это ли не выражение стремления человечества к одной
точ-ке, к небу, к Богу?
Громадный каменный массив сооружен по точному математическому расчету, точная геометрическая форма, ясность. От нее веет вечным покоем, как
и от всего египетского искусства, невозмутимостью и загадочностью. Тысячи
каменных кубов подняты чуть ли не на полтораста метров ввысь. Пирамида
готова раздавить человека среди песков и вместе с тем она легка и как ножом
отрезана на фоне голубого неба. Простота замысла пирамиды проистекает не
из бедности воображения, а из большой художественной зрелости ее создателей. Первоначально в Египте гробница понималась всего лишь как место, куда
пряталось тело умершего. Но по мере роста царской власти она превратилась
в средство его возвеличения, в памятник, его прославляющий. Низкие гробницы знатных с их несколько скошенными краями стали делать все более высокими, в некоторых случаях их водружали одну над другой. Так возникли
древнейшие ступенчатые пирамиды Саккара и Медуме. Они свидетельствуют
о том, что первоначальная сложная форма пирамиды предшествовала форме
простой. В них есть еще некоторая несоразмерность. В эпоху Древнего царства
возникают пирамиды, в которых опыт предшествующих веков завершается
ясным и гениально простым решением.
Строительство пирамид было необычайно тяжелым делом, на котором
трудились тысячи рабов. На постройку Хеопсовой пирамиды пошло 2 мил81
лиона 400 тысяч каменных блоков от 2,5 до 3,0 тонн, плотно пригнанных друг
к другу. Над созданием этой пирамиды работало одновременно до 100 тысяч
рабов.
Впоследствии Геродот, с позиций просвещенного грека века Перикла, выражал изумление по поводу тех деспотических приемов, при помощи которых
велась работа по сооружению пирамид. Для людей, живущих за две с половиной тысячи лет до него и за пять тысяч лет до нас, рабская организация труда
и нечеловеческие усилия ста тысяч рабочих, воздвигавших эти каменные громады с помощью самых несложных орудий, не пользуясь даже вьючными животными, были единственным способом, позволявшим создать столь крупные
архитектурные памятники.
Позволю привести здесь собственные впечатления от посещения Египта
и пирамид в конце 1960 г.
«Вот, наконец, наступил долгожданный момент, мы едем к пирамидам. От
центра города до Гизы 14–15 километров, машина мчит нас по прямой дороге,
мелькают пальмы, дома, рестораны и, наконец, вдали вижу гигантский контур
пирамиды.
Мне всегда представлялись пирамиды стоящими на равнине, вдали от
города, среди песков, увидел же я совсем иное, город почти подходит к пирамидам, и местность, где они стоят, совсем не равнина, вблизи пирамид растут
пальмы и живут люди.
Когда подходишь к пирамиде, чувствуешь как мал и как велик человек.
Ничтожно мал по сравнению с гигантскими треугольниками пирамид, уходящим ввысь, и необычайно велик как создатель пирамид. Здесь ощущаешь работу исполина, сложившего многотонные глыбы камня в громадную, но четкую форму, где все грани сходятся в одну точку, вознесенную к небу. Все линии
устремились к небу, выходя из недр земли, они поднялись высоко над землей,
пытаясь проникнуть туда, в неведомое для египтянина небо…
Сильное волнение не покидало меня, пока я подходил к пирамиде Хеопса.
Казалось, что я уже давно знаком с пирамидами, и не верилось, что я вижу их
собственными глазами.
Трудно представить ту вереницу столетий, отделяющую нас от создания
пирамид.
82
…Холодные, огромные, отчужденные – окаменевшая геометрия, немая
вечность, свидетели того мира, который был мертв уже тогда, когда ислам еще
не родился.
…Египет был еще тогда, когда первые собрания на Капитолии положили
основание римской державы. Он был древен и занесен песками уже в те времена, когда германцы и кельты охотились в лесах Северной Европы на медведей. Его замечательная культура существовала уже тогда, когда еще только
начинала править первая египетская династия (3200 год до Р. Х.), а когда вымерла двадцать шестая династия, до начала нашей эры оставалось еще полтысячелетия. Еще должны были пройти времена господства Ливии, Эфиопии, Ассирии, Персии, Греции, Рима, и лишь тогда взошла звезда над Вифлеемом».
Великая пирамида-усыпательница царя Хеопса (Хуфу), вторая за ней
Хефрана (Хафра) и третья Микерина (Менкаура).
Четыре с половиной тысячелетия стоят пирамиды, молчаливые свидетели
эпох, сменявших одна другую. Созданные неимоверными усилиями множества
людей (на постройке одной из них трудилось в течение 20 лет сто тысяч рабов),
они стали одним из чудес мира, полные загадочности и мощи.
Самая высокая из всех пирамид – пирамида Хеопса, сложенная из 2 500 000
каменных блоков. Она занимает площадь почти в 54 300 кв. метров.
Самый большой храм в мире – римский собор Св. Петра, мог бы разместится в пирамиде вместе с собором Св. Павла в Лондоне.
Если подняться на пирамиду Хеопса и стать лицом к югу, слева будет
сфинкс, справа пирамиды Хефрена и Микерина».
И вот описание второго моего посещения пирамид.
«Вечером мы были снова у пирамид.
Ночью пирамиды освещаются сильными прожекторами. Электросвет выхватывает из темноты громадный треугольник, остальные грани чернеют сливаясь с ночью.
Когда мы подъехали, свет выключили, думая получить с нас бакшиш, но
мы были рады этому обстоятельству. Можно было опять любоваться таинственной ночью у пирамид.
“Солдаты! Сорок веков смотрят на вас с высоты” – воскликнул Наполеон,
вступив в 1798 году на египетскую землю.
83
…Сколько людей было здесь, смотрело на пирамиды и скольких уже давно
нет и в памяти людской, они стоят и готовы стоять еще столько же.
Над пирамидами ярко горели звезды, те самые, на которые смотрели египтяне, по которым они научились узнавать время спасительного разлива священного Нила. Его мутные воды давали жизнь пустыне, стране, людям, всему
живому…
Пирамиды входили в сложный комплекс других храмовых и заупокойных
сооружений. Египтяне прекрасно полировали камень, употребляемый для облицовки пирамид и стен храмов.
Рядом с заупокойным храмом Хафра расположен гигантский Сфинкс, его
длина 57 метров, высота 20 метров. Он высечен из целой скалы.
Есть предположение, что это символическое изображение самого фараона Хафра в образе льва с человеческой головой. Кочевники называют Сфинкс
“Отцом страха”.
…Сфинкс, громадный полузверь, получеловек, лежит, устремив взгляд
каменных глаз, протянув могучие лапы. Хотя лицо его изуродовано солдатами Наполеона, стрелявшими в него из пушки, все же можно видеть величавое,
бесстрастное выражение, полное думы и таинственности.
Трудно оторвать взор от этого стража пустыни. Каменное существо отдыхает здесь вблизи пирамид уже многие тысячелетия; веками над ним всходит
и заходит солнце, стоит зной и мерцают яркие звезды. Приходят и уходят люди,
крошечные люди ходят у его могучих лап, ломая голову, любуясь и ненавидя,
а он глядит на них своим вечным взглядом, созданный так давно, что живущим
так мало людям трудно и представить себе его возраст… И самые великие из
людей ничтожно малы по сравнению с ним.
Сфинкс отрыт из песка. Около него остатки храма, в нем поражает прекрасная шлифовка камня.
Самое интересное для археологов место в Египте – это Саккара, главный
некрополь фараонов, находящийся западнее Мемфиса, (Мемфис расположен
в 15 км Западнее Каира), но мы не имели, к сожалению, возможности побывать там».
Фараоны новой пятой династии уже не могли из-за подорванной экономики страны воздвигать грандиозные пирамиды. Наиболее типичной постройкой
84
этого времени является пирамида фараона Сакура в Абусире. Интересен храм
бога солнца Ра в Абусире, здесь впервые в открытом дворе установлен был
обелиск, гигантский прямоугольный столб, суживающийся кверху. Обелиски
получили большое распространение в храмовых ансамблях Нового царства.
Египетская культура, начиная с Древнего царства, преследует одну задачу: скульптор должен передавать в камне, в глине или дереве облик умершего.
Чем более похоже это подобие умершего на него самого, тем более действительно оно будет. Этим определяется реалистическая основа египетской скульптуры, ее ярко выраженные портретные черты. Египтяне верили, что после
смерти двойник человека не теряет способности размножаться, и потому в могилах находят изображения спеленутых младенцев, прижитых покойным после смерти. Возможно, что в основе египетской скульптуры лежат портретные
маски, которые снимались с умерших. Конечно, маски эти подвергались сильной переработке. Острый реализм резко выражен уже в скульптурных памятниках Древнего царства. Раскрашенная статуя знаменитого луврского писца
с его открытым взглядом, как бы ловящим слова диктующего, отличается особенно жизненным характером. Известная статуя Древнего царства Хеврона
с кобчиком за головой долгое время считалась произведением Нового Царства.
Историки не хотели верить, что египетская скульптура начинается с произведений, исполненных такой жизненной силы. Однако египетская скульптура
в своих лучших произведениях не ограничивалась задачами воспроизведения.
Жажда вечности, потребность в образах, которые выражали бы значительные,
глубокие пласты жизни, всегда сопутствовали развитию египетской скульптуры. Это сказывается прежде всего в построении статуй, предназначенных для
гробниц. Египетские стоящие или сидящие фигуры полны величавого покоя,
глаза бесстрастно устремлены вперед. Для фигур свойственны геометризм
и абсолютная симметрия всех частей; спиной фигуры обычно прислонены
к плоскости каменного блока. Поза фараона Хафра, сидящего на троне, является характерной для сидящих фигур Древнего царства. Во всей фигуре подчеркивается большая физическая мощь. Сохраняя портретные черты, художники
создавали величаво-монументальные образы.
Наряду со статуями фараонов и вельмож развивается тип сидящего, со
свитком папируса на коленях, писца. Удивительно выразительны лица этих
85
внимательно слушающих писцов. Скульптуры V–VI династий стали прибегать
к дорогому дереву. Замечательно добродушное лицо сановника V династии Капера, прозванного «деревенским старостой». Множество статуэток рабов и слуг
помещалось в гробницы для обслуживания своих господ в загробном мире.
Особым видом египетского искусства были получившие распространение в эпоху Древнего царства рельефы и росписи на стенах гробниц и храмов.
На этих рельефах нередко можно встретить сцены из жизни египтян. Фараон
обычно изображался значительно крупнее всех окружающих. Изображения
имеют повествовательный характер и неразрывную связь с письмом. Окраска рельефов всегда условна. В эпоху Древнего царства получают развитие
и прикладные искусства, изделия из камня, золота, малахита и бирюзы, мебель,
отделанная костью и золотом и т. д.
В Древнем царстве были заложены прочные основы всей художественной
культуры Египта, которых не смогли сломить дальнейшие судьбы страны. Но
в середине тысячелетия до Р. Х. центральная власть фараона была значительно ослаблена и укрепились его наместники-номархи. Усилившийся гнет этих
мелких государей вызывает ответное движение низов. Социальные движения
начала второго тысячелетия до Р. Х. отразились на культуре Египта. Они подняли значение личности, и она громко заявила свое право на существование,
на языке египетских представлений – свое требование бессмертия.
Среднее Царство ( XXI – начало XIX века до Р. Х.).
Искусство этого времени представляло сложное явление, в нем заметно
усиление реалистических черт. Фараоны строят себе пирамиды из кирпичасырца. От этого они были недолговечны. Фараоны ХI династии начинают объединять пирамиду с гробницей в скале.
Дворцовых сооружений этой эпохи сохранилось очень немного. Нововведением в храмовой архитектуре были пилоны – башни с наклонным профилем
стен, с узким проходом между ними. Перед пилонами стали ставить обелиски
с верхушками, обитыми медными листами. В скульптуре заметно преобладание более стройных пропорций человеческого тела. Яркая реалистическая
черта проявляется в рельефах и росписях Среднего царства. Усиливается в это
время роль отдельных городов и как художественных центров. Появляются
в росписях новые сюжеты, например, изображение прихода в Египет кочевников86
семитов. Часто изображаются животные, сцены охоты. Развивается и художественное ремесло.
Искусство первой половины Нового царства (XVI и XV века).
Около ста лет Египтом владели гиксосы. Фиванские князья возглавляли
борьбу с поработителями. Яхмес I, первый фараон ХVIII династии, завершил
эту борьбу. Власть фараонов вырастает неизмеримо. Большую роль играют
жрецы, войско и чиновники. Культура и искусство процветают. Устанавливаются сношения с народами Сирии, Крита и Двуречья, в искусство Египта проникают иноземные черты. Стремление к роскоши, пышности и декоративности сочетаются с изысканным изяществом.
Ведется в это время широкое строительство в главных городах Египта.
Начиная с Тутмоса I, фараоны начинают устраивать гробницы в Долине царей,
на западном берегу Нила, напротив Фив.
Гробницы представляют из себя тщательно скрытые тайники. Развивается
храмовое строительство.
В конце XVI века до Р. Х. создается храм Хатшепсут в долине Дейр-эльБахри. Храм состоит и трех терасс, в скалах высечены залы. Дорогу к храму
украшали сфинксы. В святилище было помещено более двухсот статуй. Храмы этого времени четко делятся на три части: открытый двор, окруженный
колоннами зал и святилище. Кроме этого при храме были подсобные помещения. Гигантские колонны заполняли гипостильный зал. Потолок среднего прохода был значительно выше, через верхнюю часть его проникал свет.
Святилище было значительно ниже. Стены покрыты рельефами. Храмы строились фасадами к Нилу, к священной реке вела дорога от храма. Перед пилонами, помимо обелисков, ставились громадные статуи фараонов и мачты
с флагами.
Наиболее значительными храмами этого типа были на правом берегу
Нила в Фивах – это Карнакский и Луксорский. Храмы Луксора и Карнака,
огромные сооружения, созданные в результате гигантских работ поколений,
соединенные друг с другом аллеей сфинксов. Египетский храм Нового царства
имеет двоякое значение. Прежде всего он служит прославлению царской власти
в торжественных приподнятых образах. Недаром план его имеет некоторое
сходство с царским дворцом, а перед входом в него высятся четыре огромные
87
колосса, изображающие не божество, а фараона, четверократно повторенного,
как в торжественном славословии.
Недаром и самый вход с двумя огромными башнями и величественным
порталом отдаленно похож на крепостные ворота перед восточным дворцом,
а богослужение, совершаемое в храме, напоминает чин торжественного облачения царя или обряд царской трапезы. Но это уподобление храма дворцу не исключает другого, космического его истолкования. Храм был задуман в качестве
подобия мира, каким его представляли себе древние египтяне. Залы, заставленные стволами колонн, уподобляются таинственно окаменевшей роще, потолок – это небо с парящими птицами и золотыми звездами, в святилище хранится ладья – подобие той ладьи, на которой бог солнца Ра совершает по небу
свое путешествие. Храмы располагались с таким расчетом, чтобы последний
солнечный луч сквозь преграды пилонов и столбов мог стрелой проникнуть
во святилище.
В скульптуре, как и в архитектуре ХVIII династии, ведущее место занимает придворная фиванская школа.
Со середины ХVIII династии в искусстве Египта усиливаются изысканность и декоративность. Черты реализма проявляются с новой силой в скульптурных портретах частных лиц. Новый стиль проявился и в художественном
ремесле. Например, туалетные ложечки в виде человеческих фигур и т. д.
Искусство конца XV века и начала XIV века до Р. Х.
Желая ослабить власть знати и жрецов, в начале 14 века фараон Аменхотеп IV, провел большую реформу. Столицей становится Ахетатон. Закрываются храмы старых богов, уничтожаются их изображения. На месте Ахетатона
теперь находится селение Амарна, поэтому период управления Аменхотепа
усвоено название «Амарнского». Храмы и дворцы этого периода строились из
кирпича. Изменились в это время не только форма, но и содержание искусства,
появились изображения фараонов в интимной обстановке, появилось изображение сугубо личных, индивидуальных портретных черт. Период Амарны
занимает в искусстве Египта особое место, это был хотя и краткий, но яркий
расцвет искусства. Известен всему миру скульптурный портрет жены Эхпатона Нефертити (Боны). Часто статуи делаются из нескольких различных
материалов. Правдивость изображения – основная задача художников этого
88
периода. Скоро, однако, «правда» превращается в манеру. Большой интерес
вызвали раскопки гробницы фараона Тутанхамона, преемника Эхнатона.
При Тутанхамоне в стране были восстановлены старый культ и старые
порядки, фараон снова перенес столицу в Фивы.
Искусство второй половины Нового Царства (XIV–XII вв.)
В годы правления ХIХ династии Египет переживает новый подъем. Он
объясняется успешными походами в Переднюю Азию и Нубию. ХIХ династии
пришлось вести долгую войну с Хеттским государством. В Египет хлынули
большие богатства из побежденной страны. Рамсес II перенес столицу в Танис.
В архитектуре продолжает развиваться тип храма, врубленного в скалу. Замечателен храм Рамсеса II Абу-Симбеле с колоссальными (20 м) портретными
статуями фараона по сторонам входа. Пилоны и колонны в громадных храмах
покрываются рельефами и текстами. На наружных храмовых рельефах появляется много нового. Художники рассказывают в них о военных походах фараонов. Все большее внимание уделяется пейзажу.
Новая столица Танис при Рамсесе II усиленно украшается новыми постройками и скульптурами. Скульптура отличается отвлеченностью, безжизненностью и отсутствием индивидуальных черт. Развитие искусства второй
половины ХIII – начала ХI вв. до Р. Х. приостановилось из-за длительных войн.
Успехи ХХ династии были непродолжительными. Около 1050 г. до Р. Х. Египет
распался на две части – северную возглавил монарх Таниса, южную – Фив.
Последние значительные постройки были созданы при фараоне ХХ династии Рамсесе III – это храм, соединенный с дворцом, в Мединет-Абу и храм
бога Хонсу в Карнаке. Рельефы Мединет-Абу – последние отголоски амарнского периода египетского искусства. Прекрасно художник передает в них животных и растения в сцене охоты на быков.
Искусство позднего времени XI в. – 332 г. до Р. Х.
Искусство этого периода отмечено холодной условной трактовкой канонизированных форм и постепенным упадком. Продолжаются борьба знати между
собой и нападения внешних врагов. Египет в XI в. окончательно распался на
отдельные номы.
В течение ХI и половины Х веков до Р. Х. Севером Египта правили фараоны
ХХI династии. В середине Х века произошло объединение страны под властью
89
ХХII ливийской династии. В конце VIII века Египет был покорен нубийским
царем Пианхи. В середине VIII века до Р. Х. Нубия или Эфиопия выступает уже
как сильное государство, оказавшееся способным подчинить Египет. «Страна
Куш» как ее называли египтяне, является естественным продолжением Верхнего Египта. Фараоны ХI и ХII династий подчинили Эфиопию Египту. Из
этой страны в Египет вывозились рабы, золото и скот. Владычество эфиопов
в Египте было непродолжительным. Объединив в начале VII века всю Переднюю Азию, ассирийцы в 671 г. покорили и Египет.
Борьбу с врагами возглавили правители западной Дельты, объединившие
затем Египет и создавшие XXIV династию со столицей в Саисе. В Дельте появляются художественные школы, и расцвет саисской школы совпадает со временем последнего расцвета страны при XXIV Саисской династии (663–525 гг.
до Р. Х.). Искусство этого времени было сложно и многообразно. Из памятников этого периода выделяется группа царских статуй, статуй знати и жрецов,
а также бронзовые статуэтки божеств; вторую группу составляют памятники
искусства, реалистически передающие действительность. В 525 году до Р. Х. Египет завоевывают персы. В недолгий период борьбы за свою независимость
египетские мастера создали еще ряд памятников, продолжая оба направления
саисского искусства. После вторичного завоевания персами, а затем грекомакедонцами в 338 году до Р. Х. Египет, сохранив политическую самостоятельность при эллинистической династии Птоломеев, нашел силы для нового
подъема искусств, правда, повторявшего старые образцы в форме очень сухой
и утонченно-манерной. В это время были построены храмы в Эдфу, Эсне, Дендера, на острове Филэ.
В 30 г. до Р. Х. Египет был завоеван римским императором Октавианом
Августом.
Упадок Римской империи в III веке по Р. Х. отразился и на Египте. Здесь
начинаются складываться феодальные отношения. С 395 г. по Р. Х. Египет стал
провинцией Византии.
Значение египетской культуры в истории общечеловеческой цивилизации очень велико. В Древнем Египте были созданы впервые литература, наука
и искусство. Замечательны достижения египтян в астрономии, математике,
геометрии, медицине, географии, истории. В Египте появился календарь.
90
Египтяне создали замечательные памятники почти во всех областях человеческой культуры.
Воздействие египетского наследия на все другие страны Древнего мира
нельзя переоценить.
Египет первым в мире дал монументальную архитектуру, замечательный
скульптурный портрет, превосходные изделия художественного ремесла. Египтяне умели создавать колоссальные, до 1 000 тонн, монолитные статуи и в то же
время тончайшие изделия из золота, серебра и самоцветов.
Человек, его переживания и его будущее – в центре египетского искусства.
Наследие Древнего Египта всегда будет восхищать и волновать человека.
Л Е К Ц И Я
В О С Ь М А Я
И С К У ССТ В О Н А Р О Д О В
ПЕРЕДНЕЙ АЗИИ
Второй, после Египта областью ставшей очагом древневосточной культуры, создавшей огромные художественные ценности, были страны Передней
Азии с разноплеменным населением: Шумер, Вавилон. Ассирия, Сиро-Финикия, Палестина, Хеттское государство, государство Урарту.
Наиболее древней и изученной культурой Передней Азии является культура племени Двуречья (Месопотапмия), где на протяжении трех тысяч лет
сменялись государства и культуры.
В III–I тысячелетиях до Р. Х. возникли сначала древнейшие шумеро-аккадские государства, затем Вавилон, Митанни и Ассирия.
Пути, связывающие Египет и Двуречье, пролегали через Палестину и СироФиникию.
«Ведущие страны» Древнего Востока Египет и Ассиро-Вавилон наложили
сильный отпечаток на искусство других народов Востока. Сильное влияние Двуречья сказалось в распространении среди народов Передней Азии клинописи.
Две великие реки текли с южных отрогов Кавказа к Персидскому заливу. Они окаймляли цветущую долину Тигра и Евфрата. Теперь это выжженная солнцем равнина, обе реки слились в одно устье. Но в глубокой древности
это был плодородный и богатый край. Этот сравнительно небольшой участок
земли имеет тысячелетнюю историю. Здесь родилась замечательная и сложная
культура древности.
«Памятники архитектуры и искусства древних народов Передней Азии
дошли до нас в небольшом количестве. В этом сказался ряд причин: мало93
благоприятные природные условия Передней Азии, влажная почва, способствующая разрушению скрытых в ее недрах памятников, преимущественное
употребление в Передней Азии сырцового кирпича в качестве строительного
материала, а также частное уничтожение в древности многих произведений искусств в результате опустошительных войн и набегов».
Около шести тысяч лет назад пришли с гор первые обитатели Месопотамии или Двуречья. Они поселились на юге у берегов Персидского залива. На
севере поселились аккадцы, ведущие кочевой образ жизни. От аккадцев Северная область именовалась Аккад.
Сложение деспотических монархий в Месопотамии произошло почти
одновременно с Египтом. Древнейшим было государство шумеров (начало IV
тысячелетия до Р. Х.), расцвет культуры которых относится к середине 3 тысячелетия.
Основанная семитами Вавилонская монархия, переживает эпоху расцвета
при царе Хаммурапи в ХХ в. до Р. Х.
В середине второго тысячелетия в страну вторгаются хетты и хурриты.
Вавилонское царство сменяется ассирийским, которое в VII–IV веках до Р. Х.
переживает эпоху своего расцвета при царях Асархаддоне и впоследствии при
Ашшурбанапале.
За ним следует нововавилонское царство, а в VI веке до Р. Х. монархия
Кира персидского.
Древнейшие насельники Двуречья шумеры (начало IV тыс. до Р. Х.) положили начало монументальной архитектуры, скульптуры, резьбы по камню
и письменности.
Во второй половине IV тысячелетия складывается в основном архитектура. Из кирпича-сырца воздвигаются большие прямоугольные храмовые здания
на искусственных насыпях (защита от почвенных вод). В центре храма открытый двор.
Во второй половине IV века появляются и первые скульптуры. Складывается своеобразная форма рельефных изображений. В изображениях животных
наблюдается верно переданные движения.
Замечательны своей глубокой выразительностью фигуры молящихся. Весь
облик, особенно же лица и глаза молящихся полны сосредоточенности и уми94
ления. При всей примитивности изображения передано главное – молитвенное
состояние человека. В фигурах молящихся скульпторами передается внутреннее
духовное содержание человека, а не его физическая мощь или внешняя красота. В этот период закрепляются основные черты, характерные для искусства
Двуречья. «Ведущую роль играет архитектура дворцовых построек и храмов,
украшенных произведениями скульптуры и живописи. Обусловленное военным характером шумерских государств, зодчество носило крепостной характер.
Большую роль в религии народов Двуречья играло поклонение силам природы и пережитки культа животных. Боги изображались в виде людей, зверей
и фантастических существ сверхъестественной силы: крылатых львов, быков
и т. д.» В середине третьего тысячелетия главенствующую власть захватывают
аккадцы, а к концу этой исторической эпохи вновь возвышаются города Шумера.
Живопись в это время почти полностью отсутствует. Однако, появляется инкрустация по камню и дереву.
Основным строительным материалом по-прежнему был кирпич-сырец,
иногда обожженный кирпич.
В Шумере сложился особый тип культовой постройки зиккурат – ступенчатая башня из кирпича, прямоугольная в плане. На верхней площадке зиккурата помещался небольшой храм, именуемый «жилищем бога». Зиккурат
обычно сооружался вблизи от главного храма. Значение зиккурата для всей
Передней Азии подобно значению пирамид для Египта.
В Шумере скульптура не имела большого развития. Существовали небольшие посвятительные статуи, изображавшего человека в позе молящегося.
Развивается рельеф. Его основные темы религиозного или военного характера.
Найдены при раскопках многочисленные ювелирные изделия шумеров.
В 24 веке до Р. Х. возвышаются города Аккада. Это событие связано с именем царя Саргона. Он объединил Двуречье в единое государство. Развивается
аккадское семитское искусство, оно характеризуется развитием трактовки образов. Возвышается роль мастера.
В архитектуре распространяются арки и своды. Скульптур этого периода
сохранилось очень мало. Но найденные скульптуры имеют значительные реалистические черты в трактовке образа человека. Замечательным произведением искусства является найденная в Ниневии портретная голова Саргона.
95
Гутии положили своим нашествием конец развитию аккадской культуры.
Племена гутиев властвовали в Двуречии около ста лет.
Правитель одного из городов Гудеа вел обширные строительные работы.
Найдены его многочисленные скульптурные портреты, на которых он изображен в молитвенной позе.
В конце XXII века до Р. Х. гутии были изгнаны. Двуречье объединилось
под главенством Ура. В это время широко развивается храмовое строительство.
Со второй четверти II тысячелетия выступают города Сиро-Финикии
и Палестины. Одновременно с ними расцветают государства хеттов в Малой
Азии и Митани в верхнем течении Евфрата.
Шумерийская и аккадская культуры легли в основу вавилонской культуры.
Вавилон объединил в XIX веке до Р. Х. под своею властью шумероаккадские государства.
«Культура Вавилона впитавшая в себя древние традиции, достигла большой высоты». От самого города Вавилона, который был в свое время центром
мирового значения, осталось очень мало. Мало уцелело и памятников изобразительного искусства этого периода. Выдающимся памятником вавилонского
искусства является диоритовый столб (высота около 2 м) со сводом законов
царя Хаммурапи. Сам царь изображен на этом памятнике стоящем перед Шамашем – богом солнца.
Раскопки в городе Мари дали материал о культуре Вавилона. Найдены
руины города и дворца. На стенах последнего обнаружены росписи. Сохранились произведения и круглой скульптуры.
При приемниках Хаммурапи Вавилон утратил былую мощь. От громадного государства отпали отдельные области. Вавилон подпадает под власть
касситов, образовавших III Вавилонскую династию и правивших около 600 лет
(XVII–XII века до Р. Х.). Касситы по своей культуре значительно уступали вавилонянам.
Искусства Сиро-Финикии и Палестины изучены меньше, чем искусства
других стран Передней Азии. От этих искусств почти не сохранилось монументальных памятников.
Хеттские племена жили в долине реки Галис в Малой Азии, их государство
существовало с XVIII по ХII век до Р. Х. Известны каменные рельефы и боль96
шие скульптуры хеттов с тяжелыми пропорциями. «В украшении хеттинских
дворцов храмов получила развитие портальная скульптура монументального
характера. Огромные фигуры львов и сфинксов, высеченных из каменных блоков по сторонам ворот и входов. Рычащие чудовища должны были производить устрашающее впечатление».
Близким к искусству хеттов стоит искусство государства Митанни (образовалось в XVII веке до Р. Х. на севере Двуречья).
Одним из ведущих государств Передней Азии была Ассирия (занимала
среднее течение Тигра, в северной части современного Ирака). Наиболее древние памятники были открыты в древней столице Ашшуре.
Во втором тысячелетии сложился своеобразный ассирийский стиль. Влияние Ассирии на другие страны Востока было очень велико. Частые войны послужили развитию крепостного строительства и военной тематики в изобразительном искусстве.
Города укреплялись мощными стенами и рвами. В городских постройках
доминировал дворец. Примером служит город и дворец Саргона II (722–705
до Р. Х.).
Ассирийские храмы представляли собой продолговатое узкое помещение
с жертвенником у торцовой стены, на которой изображалось божество.
В архитектуре широко использовался арочный свод. Характерным видом
ассирийской скульптуры были громадные каменные статуи фантастических
животных – крылатых быков с человеческими головами. Эти скульптуры чаще
всего помещались у входов.
Памятников круглой скульптуры было мало. Большое распространение
имели плоские раскрашенные рельефы на плитах, употреблявшихся для внутренней облицовки дворцов.
В изображениях царя подчеркивается гигантская сверхчеловеческая мощь.
Большое развитие повествовательного рельефа получает в Ниневии, второй
столице Ассирии. Дворец царя Ашшурбанипала (669 – около 633 г. до Р. Х.) хранил замечательные произведения ассирийского искусства. Замечательны изображения царской охоты. Фигуры раненого льва и львицы полны необычайной
силы. Реалистически передано страдание раненого зверя. «Словно ощущается
предсмертный рев, несущийся из раскрытой пасти. В изображении страдания
97
диких зверей ассирийские художники нашли те черты реализма, которые были
им недоступны в создании образов людей».
Большое место в искусстве древнего Востока было отведено животным.
«Образ зверя в искусстве имел длительную предисторию. В древнем каменном веке человек смотрел на него глазами жадного до добычи охотника… Впоследствии звери стали предметом культа… В ассирийском искусстве
образ зверя приобретает двоякий характер. С одной стороны, он облекается
в несколько надуманную фантастическую форму… Так возникают страшные
охранители царя. Рядом с этим охота как развлечение открывала людям глаза
на красоту зверя, его силу и его повадки, всю его своеобразную природу. Это
восприятие могло породить такие замечательные шедевры позднеассирийского искусства, как истекающий кровью лев или умирающая львица».
С именем царя Ашшурбанипала связан закат ассирийской культуры. После его смерти Ассирия просуществовала около 20 лет, а затем была разгромлена
Мидией и Вавилоном.
«В истории культуры древнего мира Ассирия, период своего могущества объединявшая большинство стран передней Азии, сыграла важную роль.
Ассирийцы восприняли у древних народов Двуречья и обогатили систему клинописи, научные знания, литературу и искусство. О значительной для
своего времени высоте ассирийской культуры свидетельствует знаменитая библиотека Ашшурбанипала, найденная в развалинах его дворца. В архитектуре
и изобразительном искусстве ассирийцы развили многие основные черты,
выработанные предшествовавшими культурами Двуречья. Полное своеобразия, обладавшее высокими для своего времени художественными достоинствами искусство Ассирии представляет яркую страницу в истории искусства
древнего мира».
В 612 г. Ниневия пала под нашествием войск Вавилонского царя, выступающего в союзе с Мидией. Наступает период восстановления независимости
Вавилона и т. н. «нововавилонского» искусства. Знаменитым царем и выдающимся строителем в это время был Навуходоносор II (604–562 гг. до Р. Х.). Видное место в это время занимает крепостное строительство.
Вавилон был громадным хорошо распланированным городом. В большом
количестве строились храмы, святилища, алтари. Известны знаменитые ворота
98
Иштар, покрытые синими изразцами с фигурами быков и драконов. Для украшения стен употреблялись глазурованные (изразцовые) рельефы. Вавилон был
городом необычайной роскоши и великолепия.
Рядом с храмом бога Мардука, главным святилищем Вавилона находилась
«Вавилонская башня». Громадный зиккурат, в основании имевший 91 × 91 м
с высотою в 90 м, на самом верху помещался храм. Невдалеке помещалась
золотая статуя Мардука. «Вавилонская башня» упоминается во 11 главе кн.
Бытия.
Археологами были открыты остатки двух дворцов Навуходоносора II.
В одном из них, «летнем», были знаменитые сады, устроены на террасах, т. н.
висячие сады Семирамиды. Раскопки открыли почти полную картину Вавилона с многочисленными храмами и дворцами, мощными крепостными тройными стенами и башнями.
Навуходоносор II стремился затмить своей столицей былую мощь и роскошь Ниневии и Фив.
После смерти Навуходоносора II могущество Вавилона падает. В 538 г. до
Р. Х. персидский царь Кир II покоряет Вавилон и присоединяет его к государству Ахеменидов.
Древнеперсидским царям династии Ахеменидов удалось подчинить себе
огромную территорию.
К V веку до Р. Х. персидское государство включало в себя Вавилонию,
Ассирию, Малую Азию, Египет, Мидию, Армению, Сирию и Среднюю Азию.
На искусство Ирана и народов Закавказья оказало влияние искусство
Урарту. В искусстве Ирана сохраняется доминирующее значение архитектуры.
Ахеменидская империя, последнее государство древневосточного типа,
пала под натиском эллинского мира.
Совершенно особый характер носила культура древнего Израиля, богоизбранного народа, имевшего откровенное учение о Боге.
Л Е К Ц И Я
Д Е В ЯТ А Я
А Н Т И Ч Н Ы Й М И Р. Г Р Е Ц И Я И Р И М
В истории мировой цивилизации совершенно исключительное место принадлежит культуре Древней Греции. Античная культура, возникшая во II и достигшая полного расцвета в I тысячелетиях до Р. Х., по праву считается культурой, заложившей основы европейской цивилизации.
«Древние культуры Востока еще продолжали свое неторопливое существование. Между тем на одной из южных оконечностей Европы, смываемой
морем, складывается новый жизненный порядок, новый строй культуры».
На Балканском полуострове, на островах Эгейского моря на побережье
Малой Азии сложилась культура, оказавшая громадное влияние на судьбы общечеловеческой культуры.
С эпохи Возрождения появился термин «Античный» мир (в переводе с лат.
«древний»). Этим условным термином принято обозначать культуру и искусство Древней Греции и Рима, или греко-римскую цивилизацию.
«В те времена, когда племена центральной Европы пребывали еще в состоянии варварства, на юге Европы пытливые греческие философы стремились
осознать закономерности бытия, вдохновенные художники создавали поэтический мир образов. Возникали бессмертные греческие трагедии, вырастали
вызванные к жизни талантливыми зодчими, поражавшие гармонией мраморные храмы, воздвигались полные совершенства статуи».
Древняя Греция – это родина философии, поэзии и замечательного искусства.
«Ни один из народов древнего мира не создал таких красочных сказаний
о богах, о героях-вождях и их подвигах об ожесточенных битвах и великолеп101
ных пирах, о богатстве и величии одних людей и о бедствии и гибели других,
как древние греки».
Греки первыми в мире, в совершенстве поняли и воспели красоту.
«Правда, свобода и красота» – вот лозунг грека.
В центре греческого искусства стоит человек. Изображению прекрасного
человека посвящали свои силы греческие мастера. Основным видом греческого
искусства была скульптура.
«Греческая пластика родилась на стадионе бок о бок с гимнастикой и физической культурой. Здесь греки научились целомудренно видеть обнаженное
тело, как его не видел ни до них, ни после них ни один народ мира».
Искусство Греции было тесно связано с религией и мифом.
Существенной частью греческого богослужения было созерцание красоты. Греческие боги – это люди, наделенные прекрасными телами, но не лишенные человеческих слабостей и недостатков.
Мир образов, созданных греками, богат и разнообразен. Все боги Олимпа,
в произведениях греческих ваятелей, прекрасно выражают те или иные человеческие переживания. Древние греки по натуре были поэтами. Поэтический
образ мышления, тонко развитое художественное восприятие мира, необыкновенно развитое чувство прекрасного, составляют неотъемлемую и характерную черту древнегреческих мастеров.
Древнегреческая скульптура и архитектура поражают необыкновенным
проникновением греческого мастера в законы красоты. Все созданное в лучшую эпоху греческого искусства носит на себе печать гармонии, красоты
и завершенности.
Искания древних греков были направлены не к темным фактам, не
к звериным образам, а к человеку. В этом большое значение греческой
философии и искусства. Мы увидим позже, что в византийскую эпоху
в центре культуры стоял также человек. Византии были также близки греческие идеалы красоты и изящества, получившие широкое применение
в творчестве художников, но видоизменилось само понимание красоты, ее
ценности.
Земные идеалы красоты древних греков получили, как бы второе рождение в эпоху Ренессанса или Возрождения (ХVI в.).
102
«Ни один из народов древнего мира не обладал таким художественным
чутьем, и нигде искусство не занимало такого видного положения в общем
строе жизни, частное – в области религиозной, как в Греции. Сама религия греков была в лице своих богов не чем иным, как культом эстетического антропоморфизма».
Период Античного мира охватывает время с III тысячелетия до Р. Х. по
середину V века по Р. Х.
Это было время формирования, расцвета, а затем разложения и гибели рабовладельческого строя в бассейне Средиземного моря, Причерноморья
и сопредельных стран.
История Античного мира делится на историю искусства Древней Греции
и Рима.
В свою очередь вся история Античного мира подразделяется на следующие периоды:
Греция
1. Древнейший период – эгейская культура III тыс.–ХI в. до Р. Х.
2. Гомеровский и раннеархаический – ХI–VIII вв. до Р. Х.
3. Архаический – VII–VI вв. до Р. Х.
4. Классический – V–до посл. трети IV вв. до Р. Х.
5. Эллинистический – посл. треть IV–I вв. до Р. Х.
Рим
1. Период развития племен Италии; этрусская культура VIII–II вв. до Р. Х.
2. «Царский» период древнего Рима – V – I до Р. Х.
3. Республиканский период Древнего Рима – V–I вв. до Р. Х.
4. Императорский период Древнего Рима – I в. до Р. Х. –V вв. по Р. Х.
Эгейский период
Культура этого периода развивалась на берегах и островах Эгейского моря,
в восточной части Средиземноморья в течение почти двух тысяч лет, одновременно с искусством Древнего Востока.
Остров Крит был центром этой культуры. Она захватывала также Кикладские острова, Пелопоннес с городами Микены, Пилос и Тиринф, и западное
побережье Малой Азии с знаменитой Троей.
Эгейская культура именуется также крито-микенской.
103
Легенды и мифы Древней Греции сохранили предания об Эгейском море.
Источники античной истории сравнительно скудны. Картину развития архитектуры и изобразительного искусства Эгейского мира восстанавливается
лишь по археологическим памятникам.
В ХIХ в. немецкий археолог Шлиман открыл остатки гомеровской Трои.
В 70 и 80 гг. ХIХ века на Пелопонесском полуострове была открыта микенская культура.
В начале ХХ века английский археолог Эванс сделал замечательные открытия на острове Крите. Эванс разделил историю Эгейского мира на три периода
и каждый из них тоже на три, назвав их минойскими по имени царя Крита –
Миноса.
Эгейская письменность до сих пор полностью не расшифрована.
Ведущее место в минойском искусстве занимает архитектура.
В 1900 г. Эванс открыл остатки древнего города Кносса со знаменитым «дворцом Миноса» (конец III тысяч. до Р. Х.). Необычайно сложный план дворца Лабиринта поражает своей грандиозностью. Общая площадь занимаемая дворцом
более 24 тыс. кв. метров. Кносский дворец не был единственным сооружением подобного типа на Крите. Замечательны росписи стен, найденные в Кносском дворце.
Мастера минойской культуры, помимо небольших статуэток, керамики
и различных гончарных изделий (в конце III тысячелетия появился гончарный круг), создали «черный лак», блестящее покрытие сосудов черного цвета, получивших впоследствии в VI и V в. до Р. Х. большое распространение
в античной Греции.
Искусство Крита переживает период расцвета в течение почти четырех
столетий. В ХIV веке до Р. Х. значение Крита падает.
Воинственные греческие племена ахейцев вторглись на остров и покорили его. Так закончилось процветание Крита.
Во II тысячелетии до Р. Х. на юге Греции и Пелопонесе была уже достаточно развита культура греческих племен ахейцев, условно названная «эладской».
Открытый Шлиманым город Микены занимал господствующее положение
среди центров эладской культуры ХVI–ХII вв. до Р. Х. Этот период носит в науке
наименование «микенской культуры». Микены, Тиринф, Амиклы, Спарта, Пилос – мощные города с богатыми дворцами и неприступными крепостями.
104
Особым богатством, а также толщиной крепостных стен, так назыв. циклопической кладки, славились Микены.
Известным памятником этой культуры являются знаменитые «Львиные
ворота», охраняющие вход во дворец, – первый пример в эгейском искусстве
монументальной скульптуры.
Большие художественные ценности были найдены в так называемых шахтовых могилах (ХVI век до Р. Х.). Это колодцевые ямы, заполненные дарами
умершему, главным образом золотыми сосудами.
В ХV в., в период развития элладской культуры, появляется своеобразный тип монументального погребального сооружения – купольные гробницы.
Шлиман открыл вблизи микенского акрополя такую гробницу, назвав ее «сокровищницей Атрея». Диаметр гробницы 14,5 м, высота 13,2 м.
Микенская керамика уступает по изящности и разнообразию форм критской, но зато превосходит последнюю техническими качествами: лучший обжиг сосуда, более стойкие краски.
В ХIII в. могущество ахейцев начинает падать. К началу ХII в. относится
знаменитая Троянская война, поход ахейцев к берегам Малой Азии, получивший бессмертие в поэмах Гомера «Илиада» и «Одиссея».
Период греческой истории с ХI по IХ вв. до Р. Х. носит название «гомеровского» потому, что творения Гомера являются единственным письменным
источником для его изучения.
Период Троянской войны был концом микенского владычества в бассейне
Эгейского моря и началом возвышения новых завоевателей-дорийцев.
Эгейская художественная культура была колыбелью великого искусства
Греции. Все области античного искусства закладывались именно в этот ранний период истории. Дорийцы на развалинах Эгеиды закладывали основы
новой культуры эллинов. От гомеровского до раннеархаического периода
не сохранилось ни памятников архитектуры, ни скульптуры, ни живописи.
Предположения о зданиях древнейшей Греции составлялись только по изучению руин.
Древнейшим из известных греческих храмов был храм Артемиды Орфии
в Спарте (IХ–VIII века). Он имел прямоугольную форму и делился внутри рядом деревянных столбов на нефы.
105
В гомеровскую эпоху в искусстве Греции складывается геометрический
стиль, от геометрических узоров на вазах. Уже в Х в. появляются вазы, украшенные простейшими геометрическими мотивами – «протогеометрические
вазы». Вплоть до VIII в. развивается «геометрический стиль». Вазовая роспись
этого стиля быстро распространяется по всей Греции. Рисунком покрывались вазы самой разнообразной формы. Роспись делалась коричневым лаком
менявшим свой цвет от обжига.
В греческой вазописи получает большое развитие повествовательный
элемент. «Греческие вазы имели в древности распространение по всему Средиземноморью. Осколки греческих ваз находят всюду, куда ступала нога греческих мореплавателей. Вазы были одним из важных предметов греческой торговли; вазы занимают также почетное место в истории греческого искусства».
С конца IХ в. появляются на вазах изображения животных, птиц и человека.
Геометрический стиль проявился и в скульптуре. Фигуры и лица едва намечены мастером. Вторая половина VIII в. до Р. Х. знаменуется тем, что в это
время утверждается главная тема в искусстве – человек.
Следующий, архаический период VII–VI вв. до Р. Х. – эпоха важнейших сдвигов в истории Греции. Это было время формирования греческого государства.
Греческие корабли с различными товарами пускаются в большие плавания.
В небывалых темпах развивается греческая культура, появляется письменность, поэзия, литература, зачатки наук. В конце VII в. до Р. Х. начале VI в. до
Р. Х. зарождается «наука всех наук» – философия.
Архаическая эпоха была временем зарождения античного реализма в искусстве. Большое значение сыграли в VIII, VII и VI веках до Р. Х. греческие колонии
на средиземноморском побережье, а также на берегах Черного и Мраморного морей.
Колонии значительно расширили границы греческого мира.
Греция имела большое число городов-колоний по берегам Средиземного
и Черного морей. На Босфоре греческой колонией была небольшая Византия.
На Северном берегу Черного моря значительными греческими колониями
были – Пантикапей (Керчь), Феодосия, Фанагория, Ольвия, Херсонес.
В VI–V веках до Р. Х. греки прекрасно знали берега Черного моря и вели
обширную торговлю с местным населением. Греки называли Черное море –
Понтом Евксинским – т. е. гостеприимным морем.
106
VII в. до Р. Х. характеризуется ростом городов – «полисов». В середине этого столетия появляются здания из камня из камня. Основным видом построек
были храмы.
В это время вырабатываются типы греческих храмов, а также система
и соотношение частей в архитектуре, получившая название ордера. Самый ранний и простой тип храма – храм в антах, возникший из мегарона микенского
времени.
Торцы боковых стен образовывали анты, из которых и состоял фасад
с двумя колоннами.
Простиль имел на фасаде впереди антов четыре колонны. Амфипростиль
имел колонны на переднем и заднем фасаде. Пениптер – самый распространенный тип храма, колонны в нем располагаются по всему периметру храма.
Наиболее сложный тип храма – диптер, который включает два ряда колонн, окружающих святилище «целлу». Целла делится на три помещения: пронасс, наос (центральное) и опистодом.
Здание храма занимало центральное место в городе, для храма обычно
выбиралась самая высокая точка в городе. Храм стоял на трехступенчатой каменной платформе. Вход в храм всегда вел с востока. Двухскатная черепичная
крыша венчала здание. Окон не было. Храм именовался «жилищем божества».
Греческий храм отличается несложностью строительных приемов. Его
главное значение – в художественном совершенстве. Храм греков – это оболочка для статуи божества. Входившие в храм для молитвы греки медленно
шли к статуе, приветствовали ее и созерцали ее красоту.
Греческий храм ничего не скрывал в себе, он был открыт солнцу и ветру.
«Сопряженность греческого храма с образом человека была замечена с давних
пор. Она сказывается и в том, что ядром храма служит статуя человека, и в том, что
человеческая стопа служила мерой построения храма (как стопа лежит и в основе греческого стиха). Особенно ясно это сказалось в греческой колоннаде».
В процессе эволюции храмового строительства образовались три основных ордера или системы постройки: дорический, ионический и коринфский.
Дорический сложился в конце архаического периода на рубеже VI и V веков. Тогда же появился и ионический ордер распространение которого падает
на V век. Коринфский ордер появился значительно позже.
107
Дорический ордер являлся суровой мужественной силы, ионический –
женственной грации. Греческий ордер состоял из следующих основных элементов: 1) трехступенчатого стилобата (цокольная часть храма); 2) колонны,
состоящей из базы, ствола и капители; 3) антаблемента, перекрытия, состоящего из архитрава (балки), фриза и карниза; 4) выше антаблемента находился франтон.
Дорический ордер развивался в основном в Пелопоннесе и в Великой Греции (Сицилия – Южная Италия), ионический – в Атлантике, в Малой Азии
и на островах Эгейского моря.
Ордерные части в обоих стилях почти одинаковы, различия существуют
лишь в деталях.
Ордерная система оказалась очень устойчивой в архитектуре Греции, а потом и в других странах мира.
Со второй половины VII века до Р. Х. греки строят храмы из отдельных
каменных блоков, хорошо пригоняя их друг к другу. Храмы дорического и ионического ордера сооружались иногда больших размеров.
Входит в обычай украшать их скульптурами и покрывать росписью.
Серединой VII века до Р. Х. датируется т. н. базилика в Пестуме, необычайно монументальное здание.
Наиболее распространенным типом постройки дорического ордера был
периптер. В ионическом зодчестве получает распространение диптер. К числу ранних сооружений дорического стиля принадлежит храм Геры в Олимпии.
В VII–VI веках до Р. Х. Греция испытывает значительное влияние Востока.
Искусство Египта, Ассирии, Финикии оказало сильное воздействие на развитие
греческого изобразительного искусства. В это время развился декоративный
стиль, получивший название «ориентализирующий» (подражающий Востоку).
Восточные мотивы: сфинксы, грифоны, фантастические звери, даже типы лиц
и причесок воспринимаются и перерабатываются греческими мастерами.
Древнейшие памятники греческой скульптуры датируются VII в. до Р. Х.
Шестой век был временем развития монументальной греческой скульптуры. Наиболее распространенным типом архаической скульптуры были стоящие мужские и женские фигуры в длинных одеждах. Чаще всего это торжественные изваяния божеств.
108
С этой поры начинается разработка в скульптуре основной темы греческого искусства, которой греческие ваятели посвятили много столетий. Этой темой был – человек. Первые шаги в развитии греческой монументальной скульптуры сделаны были на о. Крите, где по преданию, творил легендарный ваятель
Дедал.
Наибольший интерес представляют куросы (юноши) или архаические
аполлоны, иногда огромных размеров. Назначение этих скульптур до сих пор
не разгадано. Скульптуры высекались из мрамора, песчаника, известняка, вырезались из дерева, лепились из легко обожженной глины (терракоты), отливались из бронзы. Нередко готовые скульптуры раскрашивались.
Пропорции этих фигур правильны, но в них еще сказывается египетский
композиционный канон. Греческий мастер в это время большое внимание уделяет правдивой передаче частей тела, в целом сохраняя тип прямо стоящей фигуры с вытянутыми вдоль тела руками.
В памятниках середины VI века до Р. Х. сглаживается угловатость ранних
статуй. Продолжается процесс «оживания» скульптур. Обнаженная фигура
трактуется более пластично. Скульптура освобождается от схематизма и скованности ранних памятников. Скульптуры придают телу жизненность, и она
постепенно приобретает большую одухотворенность.
На протяжении VI века до Р. Х. скульптура обогащается новыми типами и
приемами. В ионийской пластике ведущим становится образ девушки – «коры».
В искусстве архаики особое место занимают небольшие раскрашенные
статуэтки. Среди них так называемые апотропеи (отвратители зла) и изображения животных.
В вазописи этого времени также произошли изменения. Вместо орнаментов на вазах изображаются мифологические и бытовые сцены. Известна греческая чернофигурная и краснофигурная вазопись.
Л Е К Ц И Я
Д Е СЯТ А Я
А Н Т И Ч Н Ы Й М И Р.
К Л А СС И Ч Е С К И Й П Е Р И О Д
И ЭПОХА ЭЛЛИНИЗМА
Древнегреческое искусство полнее всего раскрыло свои возможности
в период классики. В пятом веке благодаря успехам греко-персидских войн
(500–443 до Р. Х. ) и объединения ряда полисов (городов) ведущее место занимают Афины – политический и культурный центр Эллады.
Пятый и четвертый века в истории древней Греции поистине были веками
расцвета всей эллинской культуры. Глубокий интерес к человеку особенно
характерен для всей художественной жизни Греции. Человек, гармонически
развитый и совершенный, – основная тема классического искусства.
Тщательное изучение строения человеческого тела, его силы, красоты,
различных его ракурсов всецело поглощают греческих мастеров.
Блестящих успехов достигают в это время греческие искусство, философия, наука и литература.
Искусство V века до Р. Х. прошло большой путь от зарождения и формирования классического стиля в середине столетия к новой ступени искусства –
в IV веке до Р. Х.
В пятом веке расцветают зодчество, ваяние, художественные ремесла. Это
время больших достижений в философии, поэзии, драматургии и естествознании.
После периода суровых наивно-монументальных сдержанных архаических
образов в греческое искусство приходит совершенная красота человека с гармонически развитым телом. Скульптура в эту эпоху достигает своих вершин.
111
V век до Р. Х. – время создания великолепных ансамблей и регулярной
планировки городов. Общественные здания всегда строятся в ордерной системе. Замечательными достижениями греческой архитектуры являются храм Зевса в Олимпии (около 460 г. до Р. Х.) и афинский Акрополь.
В греческой архитектуре этого периода замечательным достижением были
великолепные пропорции всех частей и величавая простота зданий.
Реконструкция и восстановление Акрополя, разграбленного персами, предпринята была Периклом. В работах приняли участие лучшие зодчие Иктин,
Калликрат, Мнесикл и др. под руководством знаменитого скульптора Фидия
(умер в 431 г. до Р. Х.).
На самом высоком месте Акрополя высится величественный храм Афины – Парфенон. Это периптер дорического стиля с чертами и ионического, построенный из пантелийского мрамора Иктином и Калликратом.
Другим замечательным храмом Акрополя Эрехтейон со знаменитым портиком кариатид. Это небольшой храм ионического стиля.
Другие общественные здания Греции, воздвигнутые в V веке, очень близки
к сооружениям Акрополя.
Приведу здесь свои впечатления от Акрополя в 1960 г.
«В 10 часов едем на Акрополь. В Афинах частично сохранился замечательный памятник древнего искусства – Акрополь. Древнейшие оборонительные
стены его относятся к микенской культуре (2-е тысячелетие до Р. Х. ). В VI веке
до Р. Х. на Акрополе был сооружен целый ряд построек.
Входом на Акрополь служили Пропилеи (437–432 гг. до Р. Х.). Рядом с Пропилеями маленький храм Ники Аптерос (Бескрылой победы – середина V в.
до Р. Х.) и грандиозный Парфенон, где помещалась золотая Афина Фидия.
Против Парфенона стоит небольшой храм Эрехтейон (конец V в. до Р. Х.).
Парфенон стоит на высокой скале, он как бы вырастает из этой скалы
и господствует над городом.
Парфенон – величественное сооружение. Сильные повреждения не мешают любоваться прекрасными прпорциями этого здания.
Парфенон невелик (его высота 24 метра), но его величественность поражает.
Одиноко вырисовывающийся на фоне неба Беломраморный храм необычайно скульптурен.
112
Не было теплого солнца, и не играли яркие блики на мраморе; не было
и воспетого поэтами и художниками голубого неба. Над Афинами небо хмурилось и дул резкий холодный ветер. Плиты и камни под ногами были влажными
от дождя.
Осмотрев храм мы посетили здесь же, на Акрополе, археологический
музей.
Пройдя опять через остатки Пропилей, спустились к Ареопагу. Это
большой каменный холм реев, здесь то и произнес свою замечательную речь
св. апостол Павел.
На вершине Ареопага пропели мы величание святому апостолу. С холма
прекрасный вид на древние Афины.
На камне места для сидений, место, где стоял ответчик.
Выше стройный Акрополь».
Бурное строительство эпохи классики было прервано Пелопоннесской
войной (431–404 до Р. Х.).
Во второй четверти IV века до Р. Х. строительство оживает, но не в Афинах,
а в Пелопоннесе и Малой Азии.
Величие и строгость зданий V века до Р. Х. сменилась теперь интимностью.
Героика – утонченным изяществом форм. Архитекторы совмещают в одном здании различные ордера, прибегают к эффектам декора.
В IV веке до Р. Х. главное место занимают уже не храмы, а сооружения,
связанные с бытовыми потребностями человека. В это время строятся многочисленные театры.
В архитектуре Малой Азии и в IV и в III веках до Р. Х. главными были ионические художественные традиции. Здесь появляется и особый вид архитектуры, служащий увековечиванию памяти отдельных лиц – величественные
гробницы, мавзолеи. Гробница местного правителя в Карии Мавсола стала
нарицательным наименованием монументального надгробного сооружения
(мавзолей) (см. Вощина А. И. «Античное искусство», М., 1962 г.).
Изобразительное искусство ранней классики (1-я пол. V века) носит название раннеклассического, или искусство «строгого стиля».
Искусство стремиться правдиво изобразить в скульптуре образ человека –
сильного и энергичного с равновесием его душевных сил.
113
В это время создается новый идеал красоты, который оказался почти
неизменяемым в последующие столетия.
Скульпторы великолепно знали пластическую анатомию и в совершенстве владели техникой ваяния.
Все многообразие изобразительного искусства этого периода раскрывается на многочисленных памятниках мраморной и бронзовой скульптуры.
Архаические традиции оказались очень живучими, но мастера эпохи ранней классики смогли преодолеть их.
В статуе богини Ники (около 455 г. до Р. Х.) скульптор Пеоний их Менде
изображает летящую фигуру. Замечательный скульптор Мирон создает своего
дискобола (метатель диска). Обе эти скульптуры передают сложные движения
фигур. Мирон восхищал своих современников мастерской передачей движения.
Искусство второй половины V века до Р. Х. называется искусством «высокой классики». Его основные черты – возвышенная гармония и глубокая человечность.
Художественные идеалы этого времени получили блестящее воплощение
в скульптурах Фидия и Поликлета – одного из величайших мастеров высокой
классики.
Поликлет изображал обычно спокойно стоящих атлетов. В их величавом
и простом облике скульптор воплощал идеальный образ свободного эллина.
Блестяще передана пластика мускулистого тела. Поликлет создал «Канон» –
теорию правильного, идеального соотношения пропорций человеческого тела
в скульптуре. Статуя копьеносца «Дорифор», изваянная Поликлетом, воплощает
представления древних греков о совершенном человеке.
О греческой живописи высокой классики сохранились лишь упоминания
греческих авторов. Своей живописью славился Полигнот. Основоположниками светотеневой живописи считаются Аполлодор и Зесксис. Пелопонесская
война и кризис афинской демократии повлекли за собою утрату в искусстве
гражданского пафоса. У художников развивается вкус к внутреннему миру
человека.
На смену возвышенной гармонии приходит драматическая патетика.
В вазописи на смену «свободному» приходит «роскошный» стиль, выразителем которого был Мидий.
114
Эпоха поздней классики (400–325 гг. до Р. Х.).
В изобразительном искусстве продолжается обращение к внутренним
состояниям человека. Одни мастера продолжают традиции V века, другие ждут
нового пути. Идеи гражданственности, мужества и прославления отступают
на второй план.
Величайшими скульпторами второй четверти и середины IV века были
Скопас и Пракситель. Их творчество объединяет интерес к внутреннему миру
человека. Крупнейший мастер поздней классики Скопас показывает глубокие
патетические чувства, драматизм, искания мятущегося народа. Пракситель –
мечтательность, эмоции, тонкие лирические настроения и красоту.
Скульптуры Праксителя раскрашивал живописец Никий.
Интерес к внутренним переживаниям человека породили портретную
скульптуру – бюсты и статуи.
В IV столетии работал скульптор Леохар. Его наиболее известным произведением считается «Аполлон Бельведерский», (середина IV века).
Последним замечательным мастером классической эпохи был Лисипп
придворный мастер Александра Македонского. В его образах сила и мощь сочетается с тревогой и напряжением.
В живописи этого времени получают развитие принципы светотени, перспективы, появляется изображение пейзажа; совершенствуется восковая живопись – энкаустика.
Искусство вазописи приходит в упадок.
Эпоха эллинизма (4-я четверть IV века до Р. Х. ).
Походы Александра Македонского (334–324 до Р. Х.) явились важной вехой в истории Греции.
В результате этих походов греческая культура распространялась на Ближнем
и Среднем Востоке и вошла в тесное соприкосновение с местными культурами.
Монархия Александра Македонского была непрочным и временным объединением. После смерти Александра началась борьба за власть между его
преемниками, повлекшая за собою распад монархии на ряд новых государств,
среди которых выделяются в первую очередь: эллинистический Египет, царство Селевкидов и Македония, сохранившая гегемонию, над истощенной войнами Грецией.
115
Период от завоевания Александра до покорения Египта Римом условно
именуется эпохой эллинизма.
Характерным для искусства этого времени считается сочетание восточных и греческих черт. Обогащаясь местными традициями народов, вошедших
в состав эллинистических государств, искусство развивает приемы классического периода. Во время похода Александра Македонского на Восток возникают новые города, получившие название Александрий.
Изобразительное искусство этого времени делится на три периода:
1. Ранний эллинизм – конец IV – 1-я пол. III века до Р. Х.
2. Средний эллинизм – 2-я. пол. III в. и 1-я пол. II века до Р. Х.
3. Поздний эллинизм – до I века до Р. Х., когда все страны эллинистического мира были захвачены Римом.
Общим для искусства этой эпохи считается стремление к возвеличиванию
монарха и вместе с тем тяготение к героикопатетическому жанру, стремление
эстетически освоить внутренний мир человека.
Эллинистическое искусство выражает более сложное отношение к миру,
чем искусство классического периода, хотя оно лишено высокой гражданственности, героической цельности художественной культуры классики.
Характерным для этой эпохи является внимание к индивидуальным особенностям изображаемого человека. Многообразен круг тем эллинистического скульптора – это Ника с о. Самофракии, умирающий галльский вождь, знаменитая
Афродита с острова Милоса с тревожным миром внутренних чувств и др. В эллинистическую эпоху получают распространение скульптура для парков и садов.
Из новых центров культуры ранее всех выступает Александрия (Египет).
Здесь складывается художественная школа с разнообразными направлениями, где большое значение получает живопись.
В эпоху эллинизма появляются и новые типы построек: библиотеки, маяки, большие надгробия, декоративные постройки, портовые сооружения и т. д.
В храмовой архитектуре сказалась тенденция к большим масштабам и декоративной пышности. Чаще всего употребляется коринфский ордер, ранее
ионический.
В самостоятельное сооружение превращается алтарь. Например, Большой
алтарь Зевса в Пергаме (около 180 г.)
116
Трактовка ордерной системы становится более свободной. В архитектуру
проникают влияния Востока.
Архитектура этой эпохи внесла значительный вклад в историю мирового
зодчества, она послужила образцом для творчества зодчих эпохи Возрождения.
Материковая Греция, в частности Аттика, продолжает в это время оставаться ведущим художественным центром эллинистического мира. Здесь хранятся и развиваются традиции Праксителя, Лисиппа и Скопаса.
Крупным центром художественной жизни была Сирия.
В сирийской скульптуре значительное место принадлежит портрету.
В Малой Азии выделяется Пергам, столица Атталидов.
Видное место занимает о. Родос. Известен знаменитый колосс Родосский
(285 г. до Р. Х.) – статуя Гелиоса.
Кроме этой несохранившейся гигантской скульптуры, родосским мастерам принадлежит «Фарнезский бык» и «Лаокоон»
Получают широкое распространение торевтика и глиптика.
Искусство этой эпохи было последней стадией развития художественной культуры древней Греции. Оно было фундаментом для дальнейшего развития античной культуры и сыграло большую роль в развитии искусства Рима,
в состав которого Греция вошла в 146 г. до Р. Х.
Л Е К Ц И Я
ОД И Н Н А Д Ц АТА Я
А Н Т И Ч Н Ы Й М И Р.
И С К У ССТ В О Д Р Е В Н Е Г О Р И М А
В то время, когда эллинистические мастера создавали свои прекрасные
произведения, в античном мире крепла новая сила – Римское государство.
Под властью Рима оказались все эллинистические монархии. С конца I в.
до Р. Х. в античном мире Рим занимает ведущее положение.
Искусство Древнего Рима знаменует собой последний этап античного
искусства.
Рим того времени – это могущественная мировая держава со сложным
и большим искусством.
Искусство Рима возникло на территории Италии. Оно сложилось в результате взаимодействия италийских племен и народов в первую очередь –
этрусков и греков, а также галлов, германцев, кельтов и других народов, позднее вошедших в состав империи.
«Предшественниками римлян на почве Италии были этруски. Их происхождение и культура до сих пор мало известны. Возможно, что они явились
в Италию из Малой Азии в период всеобщего движения народов на рубеже второго и первого тысячелетий до н. э. В середине первого тысячелетия они уже
обладали самостоятельной культурой. Она несколько напоминает греческую,
уступая ей в силе и значительности. Особенный ее интерес в том, что многие
ее своеобразные черты легли в основу римского искусства».
Культура этрусков представляет собою предысторию римского искусства.
В начале V века Этрурия испытывает сильное влияние греческой культуры и в то же время переживает эпоху своего расцвета.
119
В Италии, кроме городов Великой Греции, самой значительной областью
была Этрурия. Она представляла собою союз 12 городов.
С V века до Р. Х. Рим начал свои военные действия против Этрурии, а к 280 году
до Р. Х. после ожесточенной борьбы покорил ее. В III–II в. до Р. Х. этрусские города
переживают время своего «второго» процветания.
В первом веке до Р. Х. искусство Этрурии теряет свои специфические черты. Этруски утрачивают свой язык и смешиваются с остальным населением
Рима.
От художественного былого Этрурии сохранилось немного. Из храмовой
архитектуры этрусков известны два типа больших (с тремя целлами и портиком)
храмов и меньших (с одной целлой и двухколонным портиком).
В архитектуре применялся так называемый «этрусский» или «тосканский ордер», своеобразная переработка дорического ордера. Несколько типов
у этрусков были гробницы; высеченные в скалах и в виде конических насыпей.
Типы этрусских жилых зданий, как и гробниц, получили дальнейшее развитие
в римском зодчестве.
Большое влияние на этрусское изобразительное искусство оказали искусства Греции и Востока.
Материалом для скульпторов здесь служили бронза, глина и известняк.
В этрусском искусстве IV века до Р. Х. получает большое развитие портрет
умершего, скульптурный и живописный. Появляются скульптурные изображения умерших на крышах саркофагов.
«За свое многовековое существование Римское государство проходит
сложный путь развития. В своей внешней политике Рим начинает с завоевания
всей Италии (V–III века до Р. Х.), затем в результате Пунических войн – Карфагена и его колоний (II век до Р. Х.), наконец, всего эллинистического мира и в том
числе самой Греции (II век до Р. Х.). Создав мировую державу, включавшую весь
средиземноморский мир, Рим впитывает влияние Греции и распространяет
начала цивилизации вплоть до отдельнейших уголков древнего мира. Развитие
это кончается столкновением Рима с варварскими народами, варваризацией
Римской империи и ее падением».
Рим пользуется плодами своих завоеваний: сюда текут богатства из огромных римских провинций; варвары не тревожат далекие границы Рима; для
120
их усмирения имеются многочисленные храбрые когорты. Войско служит главной опорой императора, римская беднота покупается ценой даровых угощений,
от самоуправления остается только слабое воспоминание; правительство становится на путь террора и демагогии. Римский императорский престол достается
в руки разнузданных тиранов; в редкие счастливые годы на него вступали дельные
правители; тогда Рим залечивал свои раны, укрепляя свое внешнее положение
и отдавался творчеству. Но, несмотря на политические бури, жизнь все же сохраняла для людей свой смысл и свою заманчивость. Свободомыслие не могло быть
сразу уничтожено. Стоики с их высоким нравственным идеалом прочно обосновались в разных слоях римского общества. В греческой мудрости и красоте римляне
находили жизненную отраду. Этому увлечению отдал дань даже самый испорченный и жестокий из римских императоров – Нерон. Впрочем положение искусства в Риме было совершенно иным, чем в Древней Греции. Искусство снова как
в деспотиях Древнего Востока, становится в руках государей средством самовозвеличения, упрочения своего авторитета. Отсюда массовое производство художественных изделий, их широкое распространение по всей империи».
Первоначально история Рима – это история небольшого города на Тибре.
Затем это история Аппенинского полуострова и, наконец, к середине II века
до Р. Х. это история всего Средиземноморья.
Римляне первоначально вынуждены были бороться с природой, а затем
с соседними народами.
У римлянина были возможности для философских размышлений и развития искусства, во всех своих действиях он, прежде всего, преследовал практические цели. В течение долгого времени римляне целиком заимствуют художественную культуру у этрусков.
Став могущественной державой, Рим впитал многочисленные культурные
традиции и, прежде всего, воспринял наследие древней Эллады.
Вся культура Рима носит более сложный, многослойный характер, чем
греческая. В ней сталкивается официальное государственное течение эллинизированного общества и народные вкусы, восходящие к далекому итальянскому прошлому.
Римское художественное наследие отличается большой разнородностью,
необычайной пестротой своих форм.
121
Римская религия уже в самые отдаленные времена отличалась от мифологии греков. Римлянам незнакомы были боги – личности, наделенные каждый
своим характером и судьбой, боги, составлявшие шумное и веселое население
Олимпа. Римские боги – это духи отдельных видов человеческой, прежде всего
общественной, деятельности.
«Римляне заимствовали у этрусков космогонию и мифологию, близкую
к греческой, а потом, когда вошли в непосредственные сношения с греками
на правах победителей, усвоили себе самую эстетическую оболочку греческой
религии и ее художественные формы. Большинство художников, особенно живописцев работавших в Риме были первоначально греки… большая часть
сюжетов были целиком заимствованы из эллинской мифологии».
На весь строй римской жизни наложило глубокий отпечаток римское
военное дело. Римляне были воинами по призванию. Армия была основой мирового могущества Рима.
Верховная власть Рима сосредоточилась в руках удачливых полководцев,
которые нередко мало считались с общенародными и общегосударственными
интересами.
Дух военщины, дисциплина своею суровостию наложили отпечаток на весь
строй римской жизни.
Римские города строились по образу военных лагерей.
Римляне прекрасно отдавали себе отчет в своей исторической миссии.
Практический уклад римской культуры складывается во всем. Римляне
развивают не художественный миф, но историю, не философское умозрение,
а вопросы жизненной морали, римская литература славится не столько своей поэзией, сколько прозой. Весь склад художественного творчества римлян
показателен в этом отношении.
Искусство периода римской республики известно лишь по немногочисленным памятникам. Сведения о культуре этой эпохи дали раскопки залитых
лавой городов Помпеи и Геркуланума (II и I века до Р. Х.), погибших от извержения Везувия в 79 году.
Предание относит основание города Рима к VIII веку до Р. Х. В Риме было
сосредоточено громадное число памятников республики и императорского
периода.
122
Во II–I веках до Р. Х. римляне полностью овладели греческими ордерными
системами. Излюбленным в Риме стал коринфский ордер.
На почве греческих и этрусских традиций римское искусство выработало
свой собственный художественный стиль.
Появляются характерные особенности, присущие римскому искусству.
В Риме получает развитие живопись, в частности, картины повествовательного
характера.
Из древнейших скульптур известна бронзовая «Капитолийская волчица»,
ставшая символом города Рима.
Римляне создавали и хранили скульптурные портреты своих умерших.
В конце II века до Р. Х. Входит в практику делать слепки с лиц умерших и по
ним отливать портреты. Эта практика заимствована была римлянами от греков. Цель этих портретов – точная передача образа умершего.
В портретном искусстве Рима почти полностью отсутствует идеализация
образа.
«Лучшее из всего художественного наследия римской скульптуры, это,
конечно, портрет. Историческое чутье римлян, их приверженность к неподкупной правде, уменье в ясной и лаконичной форме выражать плоды зрелых
раздумий и долгих наблюдений – все это нашло себе отражение в римском портрете. Его мастера привыкли называть вещи своими именами». Они изображали
Клавдия с его плутоватой улыбкой, Нерона с тяжелым, преступным взглядом,
Вителлия – с его бычьей шеей, заплывшей жиром, Каракаллу – с его мимикой
рассвирепевшего злодея. Приходиться удивляться тому, что императоры-самодуры, не терпевшие ни в чем противоречий, позволяли художникам говорить
о себе такую жестокую правду. Но, видимо, в обиходе искусства не было еще
того возвышающего обмана, к которому прибегало искусство позднее. Самое
большое можно было надеть на голову императора венок или приставить ее
к туловищу древнего бога. Но если требовался портрет, художник не мог
не воспроизвести человека во всем его отталкивающем уродстве. Это было
выражением той простоты общественных отношений, которая сохранялась
даже при императорах, но в этом и проявилось творческое начало».
Большое распространение в Риме получает почетная статуя римлянина,
обычно в тоге.
123
В живописи этого времени известны главным образом батальные сцены,
с элементами аллегорий. Широко используется декоративная роспись стен.
После завоевания Греции в Рим были перевезены многие произведения
греческого искусства.
«Греция была завоевана римлянами, поглощена Римским государством.
В Древнем Востоке в течение тысячелетий также сменялись народы и падали
государства. Но римляне прошли длинный путь развития, у них сложился свой
характер культуры, прежде чем они стали владыками Греции. Это позволило
стать им не только наследниками, но и продолжателями культурной миссии
греков».
Искусство времени Августа служило возвеличиванию особы императора,
оно должно было наглядно изображать его «божественность». Строительство
этого времени приобретает громадные размеры. Воздвигается форум Августа,
театр Марцелла, первые Термы (бани) Агриппы, грандиозный акведук Клавдия
и мавзолей Августа.
«Потребности римской городской жизни создали в середине I века н. э.
новый тип зданий, так называемые термы. Термы – это огромная группа сооружений, в сущности, небольшой городок, обнесенный стеной. Ансамбль, образуемый термами, так же обширен по объему, как его отдельные здания разнообразны по своему назначению. Термы могли обслужить до полутора тысяч человек.
Называть римские термы банями – значит несколько сужать их истинное назначение. В действительности эти здания отвечали самым различным нуждам древнего римлянина, начиная с культуры тела и кончая потребностью в умственной
пище, в философских беседах и размышлениях в одиночестве. Снаружи термы
имели мало привлекательный вид. Их главное значение в интерьере.
Расположение отдельных помещений терм поражает разумностью, порядком, целесообразностью».
В это время культура эпохи классики являлась господствующей в Риме.
Подражание греческим мастерам стремление к идеализации выразилось
в известной статье Августа из Прима-Порта. Идеи божественности императора получили яркое воплощение в искусстве.
Наряду с этим продолжает развиваться реалистический скульптурный
портрет.
124
Типичным для эпохи был «Алтарь Мира» (ХIII–IХ вв. до Р. Х.), воздвигнутый в Риме.
Великолепного расцвета достигают росписи домов. На рубеже христианской эры в римском декоративном искусстве появляется так называемый
египтизирующий стиль. Проводником его явилась Александрия.
Основными темами росписей были греческие мифы. Получает распространение и живописный портрет. Формой портрета обычно был круг –
«тондо».
Искусство середины и второй половины I века до Р. Х.
Обычно историю Римской империи I века делят на два этапа: правление
династии Юлиев Клавдиев 14–68 гг. (Тиберия, Каллиггулы, Клавдия, Нерона)
и правление Флавнев (69–96 гг.). Искусство этого времени значительно отличается от искусства предшествующей эпохи. Строительство в это время приобретает громадный размах. Рим становится необычайно роскошным городом.
Громадным общественным сооружением был Колизей, самый большой
амфитеатр Древнего Рима, вмещавший 56 тысяч зрителей. На месте Колизея
ранее стоял дворец Нерона, так называемый золотой дом.
Римский Колизей со своими четырьмя ярусами высился над городом,
созданный целиком руками людей, возведенный на забаву и удивление римского населения. Приспособленность Колизея к жизненным требованиям
удивительна: здание вмещало наибольшее количество людей, которые могут
одновременно видеть одно и то же зрелище; оно имело 80 выходов и позволяло
зрителям быстро заполнять ряды амфитеатра и так же быстро выходить наружу после окончания представления.
Римские архитекторы конца I века до н. э. были полны горячего желания
приблизиться к образцам древней Греции. Они сознательно ставили себе эти
задачи; об этом можно судить по трактату Витрувия, написанному в 27–26 гг.
до н. э.
Во времена Флавиев были построены дворец на Палатине, на Форуме Романум – храм Веспасиана и арка Тита, воздвигнутая в память подавления иудейского восстания.
Скульптурный портрет приобретает в это время еще большую реалистичность.
125
«Новым типом римской архитектуры, порождением всего склада императорского Рима, были триумфальные арки, предназначенные для победного
въезда победителя. Первые опыты сооружения триумфальных арок относятся
еще к I веку до н. э. Одним из лучших образцов считать арку Тита. Триумфальные арки служили не в качестве ворот; они возводились через несколько лет
после одержания победы; через них не могли проехать в своих колесницах
победители, возвращаясь в Рим».
Интересны рельефы на арке Тита, где помещены изображения римских
легионеров, несущих предметы Соломонова храма в Иерусалиме.
В живописи появляется т. н. четвертый стиль, отличающийся пышностью
украшений. Образцы этого стиля обнаружены в Помпее и Герлануме.
Второй век именуется «Золотым веком» Римской империи. В это время
правит династия Антонинов (до 96–192 гг. по Р. Х.). Императоры: Иерва, Траян,
Андриан, Антонин Пий, Марк Аврелий, Комод.
В это время складывается единая эллинистическо-римская культура.
В это же время наблюдается и стремление к подражанию старым образцам
и прежним формам.
Большое значение оказывает все более распространяющееся христианство.
Искусство этой эпохи переживает два этапа: подъем в первой половине столетия и приближение кризиса в конце. Грандиозное строительство первого периода сокращается и заменяется более скромными сооружениями.
Во время Траяна известен скульптор Аполлодор Дамасский, автор самого
крупного архитектурного ансамбля Древнего Рима – форума Траяна.
Другим творением этого зодчего был Пантеон – храм всех богов (125 г.
по Р. Х.). Это громадное здание, где гигантский цилиндрический корпус перекрыт большим сферическим куполом (диаметр ротонды 43 м). Это был первый в античном мире купол не имевший себе равных. В здании была достигнута
особая гармония архитектурного образа. Центральная часть Пантеона была
совершенно свободна.
Пантеон не уступает по своему значению Колизею. В сооружении такого здания был использован весь многовековый опыт римского строительства:
его стены выложены из двух слоев кирпича и залиты бутовой массой, в них
применены разгрузочные арки и облегающие стену ниши. Главное впечатление
126
от Пантеона определяется его подкупольным пространством около 43 м высоты и столько же в диаметре. Такого огромного художественно оформленного
пространства не знала более ранняя архитектура.
Создание Пантеона вытекало из религиозного мировоззрения римлян –
они признавали истинными религии всех народов.
«Пантеон служил храмом всех богов и по одному этому не мог иметь
в центре одной статуи и должен был обладать пространственной ширью. В этом
ясно выступало более передовое, в сравнении с Грецией, значение всей имперсональной римской религии. Правда, пространственная глубина развилась
в архитектуре еще в эллинистическое время, но само по себе пространство
было мало оформлено, неограниченно: его всего лишь обозначали расставленные в различных планах фигуры или колонны».
Аполлодор Дамасский является автором большой гавани Траяна в Остин
и моста через Дунай.
Во время Адриана были построены храмы Венеры и Рома, вблизи Колизея,
вилла Адриана и Товоли, мавзолей Адриана.
«В портретах периода Траяна реалистические традиции римского искусства
обогащены завоеваниями греческой классики, отличающейся одухотворенностью образов и совершенством обработки мраморов».
Одним и распространенных архитектурных сооружений были и мемориальные колонны. Они обычно украшались рельефными изображениями.
Знаменитая колонна Траяна (38 м высоты, была украшена рельефами, образовавшими 23 витка, имеющих длину около 200 м).
Портретное искусство эпохи Адриана возвращается к греческой классике.
С этого времени скульпторы прекращают раскрашивать статуи.
Новые приемы обобщенности в лепке, утрата пропорционального построения фигур в рельефах, выразившиеся на колонне Марка Аврелия, являются
характерными чертами нового стиля. Известна относящаяся к этому времени
конная бронзовая статуя Марка Аврелия на Капитолии.
В III в. назревает кризис античного мировоззрения и всей языческой
культуры.
Все классы общества подвергаются все возрастающему моральному разложению.
127
Кризис античного мира сказался в упадке древней религии и моральном
разложении римского общества. Искусство приняло ложное направление,
усвоило и разрабатывало мотивы, благоприятствовавшие тогдашней распущенности нравов… Изверившемуся и нравственно развращенному обществу нравилось в мифологии и легендах только грубо чувственное. Епископы
и скульпторы создают произведения соблазнительного характера. Грекоримские художники этой поры почти не знали других сюжетов кроме любовных, причем изображали их в самых непристойных формах. Общая развращенность и полное моральное падение являются характерной чертой этого
времени.
Ни древняя религия, ни многочисленные философские учения не могли
предотвратить грядущую гибель античного мира.
«В середине III века кризис римской государственности стал совершенно очевиден. Он был подготовлен всем ходом хозяйственного и культурного
развития государства. Когда-то могущество Рима держалось на эксплуатации провинции и на выгодном рабском труде, но провинции стали самостоятельны, торговля стала падать в Риме, рабовладением вызвано отвращение
к труду».
Во время Семтимия Севера строится арка его имени на Форуме Романум.
Началом III в. по Р. Х. датируется постройка Терм Каракаллы и Терм Дисклитиана, вмещавших три тысячи человек, дворца Диоклитиана и стены Авралиана.
«Последним монументальным произведением римской архитектуры является базилика Максенция (306–312 гг.). Она являлась прототипом позднейших
христианских базилик. Она делилась на три нефа, имела 101 м длины, средний
высокий неф был перекрыт крестовым сводом».
Вначале IV века в 315 г. была воздвигнута арка Константина.
Римский реалистический портрет переживает в это время эпоху краткого
подъема.
Во второй половине II в. возникает попытка возродить в портретах
классицизм I в. Но в скульптурных памятниках этой эпохи обнаруживается
причудливое смешение различных художественных элементов. Памятников
римской живописи III в. сохранилось очень немного.
128
Большое значение в художественном наследии Рима имели римские провинции. Это искусство городов Галлии, придунайских провинций, Сирии,
в частности Антиохии, Пальмиры, Баальбека, Египта во главе с Александрией.
Здесь распространился обычай заказывать и хранить портреты умерших.
После смерти, по египетскому обычаю, портрет накладывался на лицо мумии.
Сохранились подобные погребальные портреты эпохи эллинизма на Хаваре
(Севернее Каира) и из Эль Фаюма т. н. фаюмские портреты. Часто они писались
с живых людей и хранились до смерти.
«Фаюмские портреты представляют огромную художественно-историческую ценность, т. к. являются почти единственным памятником античной
станковой живописи».
Кризис III в. поставил империю на край гибели.
Изменяется форма Римского государства. Реформы Диоклитиана (284–
305) приостановили процесс распада империи. Диоклитиан вынужден был разделить империю сначала на две, а затем на четыре части.
Император Константин Великий (323–337) оставляет Рим и в 330 г. переносит столицу на берега Босфора.
В 395 г. империя окончательно распадается на две половины – Восточную
и Западную.
Л Е К Ц И Я
Д В Е Н А Д Ц АТА Я
Х Р И СТ И А Н С К О Е И С К У ССТ В О
(введение)
Святой апостол Павел различает в истории человечества два главнейшие
периода. Период духовной незрелости и порабощения и период свободы и совершенства (Галл. 4,3; 5,1). Все человечество должно было пройти продолжительный тяжелый период воспитания и приготовления до тех пор, пока не пришла предопределенная Богом «полнота времени», когда Он послал в мир Сына
своего Единородного, чтобы через Него все сделались сынами и наследниками
Божиими и достигли зрелости «мужа совершенна» (Еф. 4,13).
Наступление христианской эры на земле связано и с появлением христианского искусства или искусства Церкви Христовой.
Евангельское благовестие в мире распространяется различными способами и одним из них является изобразительное искусство и церковное зодчество.
Монументальное и изобразительное творчество Церкви (храм и икона)
несут в мир проповедь о Христе Воскресшем. Его Свидетельство и выражают
самим своим существом учение христианской церкви.
Зодчество и иконопись составляют неотъемлемую часть Церкви и связаны
самыми тесными узами со всем строем церковной жизни. Искусство церкви
есть постоянная проповедь в мире и средство деятельного восхождения души
к Богу. Это искусство во всем своем многообразии учит, воспитывает и освящает человека; оно служит самым прямым средством возрождения.
Все видимое, материальное в церкви подчинено единой главной цели,
цели спасения. Искусство Церкви имеет не только назидательный характер,
оно вместе с тем является и глубоко священным, ибо все произведения церков131
ного творчества, составляя часть церковной жизни, являются и носителями
благодати Божией.
Христианская церковь – создательница большой самобытной культуры.
Не касаясь здесь всех сторон церковной культуры, здесь следует сказать лишь
об архитектуре и изобразительном творчестве Церкви.
Церковь создала прекрасное воплощение в материале средствами изобразительного искусства своих верований, упований и всей своей истории.
Она создала христианский храм и все, что составляет материальную сторону совершающейся в ней богослужебной жизни.
Появление и формирование храмовой архитектуры связано с развитием
богослужебной жизни Церкви.
Храм – место христианского богослужении. Этой главной цели подчинено все содержание храма. История храмового строительства отражает историю
развития богослужения. Практические цели храмовой архитектуры всегда сочетаются с ее символической стороной.
Храм – не просто здание для общей молитвы, но и олицетворение Христовой Церкви, видимое изображение высоких духовных истин, образ догмата
о церкви.
Храм место особого присутствия благодати Божией, место отличающееся
от всех иных зданий своим священным характером. В храме человек входит
в живое общение с Богом в молитве и таинствах, поэтому с самых первых христианских храмов до наших дней за храмом сохраняется исключительно важное, можно сказать, первостепенное и незаменимое значение в жизни Церкви.
Изобразительное искусство Церкви в самом своем существе тесным образом связано с догматом Боговоплощения.
Второе лицо Св. Троицы Христос Спаситель, восприняв человеческую
плоть, освятил и преобразил ее. В Новом Завете после искупительного подвига Богочеловека, сама материя, вещество приобретают уже иное значение,
чем в ветхозаветные времена. Христос Спаситель в воплощении явился живым
ипостасным образом невидимого, единого Бога. Пришествие на землю Сына
Божия, Его смерть и воскресение преобразило весь мир, весь состав жизни.
Человечество до Христа жило прообразами грядущего Спасителя. Христос –
Богочеловек соединил в себе Бога и Человека. Первохристианская Церковь
132
состояла из иудеев и бывших язычников. Иудеи вместе с десятословием внесли
в Церковь и отвращение к изображениям.
Бывшие язычники во всяком изображении видели возврат к прежнему
идолопоклонству. Отвращение к языческому изобразительному искусству происходил у христиан из чисто религиозных побуждений. Им легче было умирать, чем совершать религиозные поклонения статуям императоров и богов.
«Отцы и учители Церкви, как св. Иустин, Климент Александрийский
и особенно Тертуллиан, сильно восставали против изображений, ссылаясь
на заповедь девятословия, запрещавшую всякие образы и подобия, равно
как и против художников – исполнителей статуй и кумиров. В Апостольских постановлениях прямо и решительно сказано: “Делатель кумиров, ставший христианином, или пусть откажется от этой работы, или да извергнется
из Церкви”.
Иудейство и язычество до Христа стояли друг против друга, как две крайности. «Иудейство своим учением удовлетворяло духовным потребностям
человека; но оставляло неудовлетворенными потребности чувственные. Этим
объясняется обнаружившаяся по временам склонность массы народа к идолослужению, против которого так сильно ратовали пророки. Язычество своими
образами удовлетворяло чувственным потребностям человека, но оставляло
неудовлетворенными потребности духовные».
Иудейство представляло, таким образом, дух, язычество – чувственность.
«Только христианство могло установить между истиной и чувственной
формой, между духом и плотью, несмотря на их внутреннюю борьбу, тот вожделенный союз, которому христианское искусство обязано своим бытием
и свойственной ему прелести».
Соединение это произошло в лице Господа нашего Иисуса Христа. В Нем
соединилось божественное и человеческое, духовное и плотское. Христос установил прочный союз истиной и красотой, примирил в себе непримиримое.
Основной истиной нашей веры, ее краеугольным камнем есть Воскресение Христово.
«Чтобы Христос воскрес, нужно было, чтобы Он умер, и только смерть
и воскресение вместе примиряют противоположность иудейства и язычества».
133
Весь арсенал языческого искусства, носивший в своем подавляющем большинстве культовый характер, был носителем и выразителем мира до Христа.
Мира, враждебного Христу, и поэтому был совершенно неприемлем для Христовой Церкви, как об этом свидетельствовали отцы и учители Церкви. Но отвращение к языческому искусству у первых христиан не было отвращением
вообще к изобразительному искусству.
Потребность иметь изображение Того, Кто соединил в себе небо и землю, Кто совершил дело спасения, была естественным выражением почитания
и любви первых христиан к Спасителю. Хотя духовный образ Христа жил
в душах первохристиан, но сильно было и желание запечатлеть средствами
искусства этот бесценно дорогой и священный образ.
«Из слов писателей Церкви, оправдывавших религиозные изображения,
мы можем заключить, что последние существовали у первых христиан. У христиан Востока и Запада, с очень ранних времен, и не как исключение, находились
священные изображения. О них, например, говорит Асторий, епископ Петры,
св. Нил, св. Ефрем, св. Кирилл Александрийский и св. Епифаний».
«Церковь утверждает и учит, что священный образ существует с самого начала христианства». «Новозаветный образ органически связан с самой
сущностью учения о воплощении Слова и потому не только не противоречит
ветхозаветному запрету, но, наоборот, является естественным его завершением
и раскрытием».
Искусство Церкви не могло возникнуть мгновенно. Слишком сложной
была обстановка, при которой происходил процесс сложения совершенно нового искусства, как по своему содержанию, так и по формам выражения. Но
благодать Божия, живущая в Церкви, содействовала возникновению, а затем
и сохранению церковного искусства – зодчества и всех видов изобразительного творчества.
«Первые священные изображения – иконы появились и распространились
вместе с христианством, начиная от Иерусалима (Лук. 24, 47), в тех местах, где
протекала земная жизнь Спасителя, т. е. в Палестине и Сирии, странах с господствующим иудейским вероисповеданием, где ветхозаветный запрет образа особенно строго соблюдался. Эти изображения и и распространялись вместе с христианством, которое проповедовалось не только словом, но и образом».
134
Возникнув в самом начале существования Церкви Христовой на земле,
искусство не отделимо от Церкви на протяжении всей ее истории. Предание
Церкви возводит возникновение первых христианских изображений к самим
священным источикам.
Сам Господь оставил запечатленный чудесным образом на плате Свой божественный Лик.
Святой Апостол Лука написал первую икону Богоматери с Богомладенцем
и получил за это благословение от Матери Христовой.
***
Изобразительное предание Церкви имеет таким образом священный
характер и глубокую древность.
Как же складывалось это предание или изобразительная традиция?
Первым и главным в деле сложения традиции была историчность фактов
и лиц, составляющих содержание христианской иконографии. Непосредственное восприятие фактов и лиц очевидцами отразилось в записях, зарисовках
и в устной передаче сведений о их внешности.
Христианские художники сами люди нового духа, носители новых принципов жизни, одухотворенные и воодушевленные живой верой Воскресшего
Спасителя, восприняли от преемников и очевидцев Спасителя и св. апостолов
все богатство духовных переживаний и впечатлений, а также свидетельство
о внешнем облике Богочеловека, Его Пречистой Матери, апостолов и их учеников, о подробностях евангельских событий и фактов из жизни юной Церкви Христовой. Вместе с зарисовками, портретными изображениями, записями
это устное предание легло в основу изобразительной традиции христианской
церкви.
Вторым и очень существенным фактом был процесс искания необходимых форм для христианского искусства. Этот процесс был осложнен периодом
жестоких гонений на Церковь.
Надо также помнить о том, что первые века христианской эры были временем исключительным, непосредственно связанным с земной жизнью Спасителя.
Проповедь св. апостолов, а затем их учеников и преемников несла живое
дыхание учения и облика Богочеловека.
135
Третьим было окончательное сложение церковного искусства, во всем его
объеме, которое во всей полноте раскрывает сущность Церкви, выражает
путем принятых и освященных форм всю совокупность учения Церкви.
***
В искусстве Церкви, в ее изобразительном предании, сочетаются учение
Церкви и историчность лиц и фактов.
Церковь приняла и усвоила впоследствии, в византийскую эпоху, как тематику, так и формы своего изобразительного предания.
Христианство восприняло и соделало некоторые формы языческой религии своими формами, ибо смысл христианства в том и состоит, чтобы все
«формы» в этом мире не заменить новыми, а наполнить новым, истинным
и возвышенным содержанием, чтобы одухотворить прежде мертвые и только
материальные понятия. Нельзя усматривать в принятии Церковью некоторых
внешних форм языческого искусства, заимствования или влияния язычества.
Церковь еще устами Тертуллиана всегда утверждала, что человеческая душа –
по природе христианка, и потому даже «естественная» религия, даже само
язычество есть извращение чего-то по природе истинного и благого. Принимая
любую «форму», Церковь – в своем сознании – возвращала Богу то, что Ему
по праву принадлежит, всегда и во всем восстанавливая падший образ.
В иконописи совмещаются портретно-исторический материал с глубоко
богословским, что создает не просто портрет и не просто изображение христианских представлений, а Священный Образ, пребывающий в Церкви издревле
и сохраняемый без повреждений на протяжении тысячелетий.
***
История искусства единой, нераздельной Церкви начинается с периода
искусства раннехристианского. Творчество первых христианских художников и зодчих легло в основание всего последующего развития церковного
искусства.
Евангелие для всего мира одно, но в каждом народе оно претворяется посвоему, у каждой нации оно имеет свою форму понимания и толкования. По
аналогии к этому факту стоит и церковное искусство.
136
Живое предание Церкви получило с течением времени различные формы
у разных народов и в разные исторические эпохи, но сущность его неизменна.
Первоначальную историю изобразительного и монументального искусства христианской Церкви, ее зодчества и иконописи принято делить на два
основные периода.
1.Первохристианский, охватывающий первые три века, и
2. Византийский – от св. Константина до падения Константинополя.
Истоки христианского изобразительного творчества доступные для изучения лежат в глубине подземелий.
Древнехристианское искусство возникло на почве, орошенной христианской кровью, – на могилах мучеников. Памятники древнейших христианских
изображений и надписей изучены главным образом по римским катакомбам.
Вопрос о наличии у первых христиан изобразительного искусства может
решаться только положительно, хотя и существуют отрицательные предположения.
Л Е К Ц И Я
Т Р И Н А Д Ц АТА Я
Д Р Е В Н Е Й Ш И Й П Е Р И О Д В И СТ О Р И И
И С К У ССТ В А Х Р И СТ И А Н С К О Й Ц Е Р К В И
Устройство катакомб
Напрасно было бы искать величественных памятников новой веры в самом начале ее появления на земле. Напрасно было бы желание отыскать блещущие мастерством и роскошью предметы религиозного христианского искусства. Ни внешнего блеска, ни размаха, ни великолепия вы не найдете.
Подобно тому как в ночь Рождества Христова мир не ведал, что происходит в убогих вифлеемских яслях, так не знал он о зарождавшемся новом
искусстве.
Сущность нового искусства вытекала из глубины веры.
Изобразить высокие духовные понятия, принесенные в мир Богочеловеком, – вот основная цель изобразительного искусства христианских художников.
Задача также состояла в том, чтобы изображаемое было понятно и назидательно для братьев по вере и совершенно недоступно для ее врагов.
Художники-христиане естественно стремились запечатлеть средствами
искусства основные истины своей веры, и прежде всего образ Христа Спасителя, Его Пречистой Матери, св. апостолов и события из земной жизни Богочеловека. Для лучшего понимания христианского искусства следует кратко
напомнить о духовном состоянии мира в начале христианской эры.
Кризис духовной жизни настолько созрел, человечество настолько «устало» в своих поисках истины, что картина духовной и религиозной жизни
ко времени пришествия Христа Спасителя на землю была весьма печальна.
139
Великолепное искусство могущественного Рима, необычайна роскошь
и изысканность одних и крайняя бедность и униженность других были выражением внутреннего разложения.
Вопрос Пилата «Что есть истина?» был вопросом всего человечества, жаждавшего обновления.
Это обновление принес на землю Христос Спаситель. Но судьба последователей Христовых была тяжелой с самых первых дней жизни Церкви.
Уже в первом веке начались жестокие гонения на христиан со стороны
государственных властей. Открытое преследование Церкви началось с 64 г.
после известного пожара Рима, послужившего поводом к истреблению последователей Христа.
На арене римского Колизея и в других местах гонители подвергали христиан самым изощренным пыткам и позорной смерти. Всевозможные мучения
и жесточайшие казни стали уделом для многих тысяч людей, которые имели
смелость открыто исповедовать Христа.
Рим смотрел на христиан, как на человеконенавистников, врагов государства, религии и культуры, как на поджигателей.
«К презрению питаемому к христианам, присоединилась еще беспощадная клевета, возводившая на них всякие обвинения… Окруженные со всех
сторон врагами, христиане невольно должны были принять известные меры
предосторожности, следы которых долго еще сохранялись в христианской
Церкви».
Во II и в III в. христиане вынуждены были скрывать места своих молитвенных собраний.
Враждебность языческого мира побуждало христиан искать безопасные
места для молитвы и братского общения друг с другом.
Необходимость хоронить тела мучеников, желание собираться в дни их
памяти для совершения богослужений послужили поводом для развития катакомб.
По римскому законодательству места погребений считались неприкосновенными; допускалось также создание погребальных ассоциаций.
Истерзанные, изуродованные палачами и хищными зверями тела христианских мучеников нуждались в достойном погребении. Их надо было бережно
140
скрыть от злобствующей ярости гонителей, упокоить в надежном и приличном
месте и иметь возможность собираться для молитвы и воспоминаний стойкости «даже до крове» ушедших ко Христу братьев по вере.
Глубокое преклонение перед памятью мучеников, почитание их подвига,
вера в их близость ко Христу послужили развитию богослужения и катакомб.
Все, что создано христианами в смысле архитектуры и изобразительного
творчества, в период первых трех веков именуется первохристианским, а т. к.
в эпоху гонений получили широкое распространение катакомбы, то и катакомбным.
И в это время, когда римский художник-язычник трудился над росписью
роскошных домов знатных римлян, тщательно и виртуозно отделывая каждое
движение обнаженных фигур и красивых драпировок, прорабатывая каждый
мускул в картине, откровенно изображающей непристойные похождения мифических богов и героев. Роскошь и богатство в архитектуре, утонченность
домашней утвари, великолепие убранства римских домов, теперь дополняется
росписью и скульптурой чисто эротического свойства, в это время глубоко под
землей, таясь и опасаясь, христиане погребали дорогие останки растерзанных
на арене Колизея своих братьев, свидетелей новой веры, и ставили на плитах
локулей простые, одной краской наносимые знаки, лишенные всякого мастерства и не отвечающие требованиям изобразительного искусства, но лица их
не носили печати отчаяния, они были даже радостны. Эти люди совершенно
отвергали удовольствия, богатства, роскошь и славу, считая для себя лучше
умирать за исповедание, непонятного Риму учения Христова, и собираться для
молитвы в тесноте катакомб.
***
Катакомбы – это поземное кладбище, состоящее из коридоров и помещений различной величины.
Христианские катакомбы найдены в различных странах, – в Палестине, Африке, Центральной Азии, на севере Кипра, в Сирии и других местах.
Но самыми крупными и развитыми были римские катакомбы. В них найдено
большое число памятников первохристианского изобразительного искусства.
В них же и обнаружены первые следы зарождения и христианской архитектуры.
141
Римские катакомбы создавались христианами в течение более трехсот лет.
Они были вырыты в слое вулканической породы – туфе. Катакомбы имеют
христианское происхождение, а не являются каменоломнями или языческими
кладбищами. Все римские катакомбы находятся вне пределов древнего города. Около Рима насчитывается 42 катакомбы, из них 26 больших, 11 малых,
5 вырытых после торжества Церкви.
Катакомбы иногда располагаются до пяти этажей и отделены друг от друга слоем туфа. Нижние ярусы находятся на глубине до 25 метров, верхние –
от 3 метров и более.
Вначале в катакомбы можно было проникать прямо с поверхности земли.
В эпоху гонений входы были тщательно скрыты и известны только христианам.
Все катакомбные помещения подразделяются на кубикулы, крипты, капеллы
и галереи или коридоры.
Кубикулы – помещения различной величины и форм, это – семейные усыпальницы или склепы.
По стенам кубикул в несколько рядов расположены локулы, т. е. собственно места захоронений христиан.
Передняя сторона кубикулы часто имела форму полукруглой ниши – аркосолиум – зачатка алтарной апсиды. В этой нише помещался саркофаг с телом
мученика.
Следующим помещением, очень сходным с кубикулами, являются крипты
– небольшие подземные церкви.
В крипте находим признаки алтаря – полукруглая ниша, решетка, отделяющая переднюю часть. Гробница мученика служила здесь престолом. Все помещение крипты разделялось на две части, одна, передняя, для духовенства
и другая – для молящихся.
Самыми значительными катакомбными помещениями были капеллы,
собственно церкви. Они состояли из нескольких крипт и могли вмещать более
ста человек молящихся. В капеллах есть не только алтарь, в виде особого выделенного места, но и деления всего помещения на части, для мужчин, женщин
и оглашенных.
Коридоры или галереи в катакомбах – это длинные, разной ширины
и часто очень широкие проходы, стены которых в несколько рядов заняты
142
локулями. В них полагались тела умерших по одному и по несколько; затем они
замуровывались плитой, на которую наносились рисунки и надписи.
Часто вместе с телом умершего в локули клались некоторые предметы.
Галереи катакомб в плане представляют очень сложное переплетение, они
то опускаются глубоко вниз, то вновь выводят к поверхности, петляют, соединяясь с новыми и пересекая друг друга. По утверждению де Росси, общая длина
всех римских катакомб около 700 км.
История катакомб
Возникновение катакомб относится к концу I в. по Р. Х. Время гонений
на церковь – это время развития катакомб. С наступлением торжества церкви
в IV в. катакомбы кончают свое значение.
Умерший в 314 г. Малхиад был последним папой, погребенным в катакомбах.
В V в. известны отдельные случаи катакомбных погребений.
В IV–V в. наблюдается большое паломничество для поклонений в катакомбах гробницам мучеников.
После разгрома Рима готами и вандалами папы выносят из катакомб большое число мощей св. мучеников. Известно, что в IX в. при папе Пасхалии
из катакомб мощи износились тысячами. После чего наступает период постепенного запустения катакомб.
В ХI–ХII в. известны единичные случаи посещения катакомб и, наконец,
наступает их забвение.
31 мая 1578 г. случайно при строительных работах на окраинах Рима,
на север от города, на так называемой Саларской дороге, были обнаружены
плиты, скрывавшие вход в подземные кладбища первых христиан. Это было
открытие громадной важности.
Трудами ученых исследователей, среди которых на первое место должен
быть поставлен «Колумб римских катакомб» Бозио, было изучено и опубликовано наследие первых христиан, вещественные останки великой эпохи мучеников и исповедников, неповторимого времени, представляющего для христиан
всего мира первостепенный интерес.
143
Живопись катакомб
Изучение древнейшего периода в истории христианского изобразительного искусства возможно по живописи римских катакомб.
Стены, своды и надгробные плиты покрывались в катакомбах рисунками
и надписями. Фресковые изображения найдены повсюду в подземных христианских кладбищах Рима.
Живопись катакомб – драгоценное церковное наследие, и она важна
тем, что в ней закладываются основы для будущей церковной живописи и не
в смысле только ее содержания, но отчасти и художественного выражения.
Живопись катакомб вместе с тем вскрывает и всю непосредственность
и пламенность веры первых христиан.
Изучение катакомбной живописи началось с конца ХVI в., с момента
открытия катакомб.
Изучение сохранившихся в катакомбах памятников показало, что именно
в катакомбах христианское искусство впервые раскрыло свои крылья для самостоятельного полета.
Здесь были созданы те необходимые предпосылки изобразительного творчества Церкви, без которого оно не могло бы окончательно сложиться в стройную и полную систему.
Христианское искусство было выражением глубоко духовного перерождения человечества и поэтому, отвергая почти целиком прежние языческие
чувственные формы, оно заговорило не для внешнего, а для внутреннего, т. е.
для духа.
***
Все изображения обнаруженные в катакомбах, обычно подразделяются
на пять основных видов. Это изображения:
1.Символические,
2.Аллегорические,
3. Исторические, (на темы Ветхого и Нового Завета),
4. Литургические и
5. Прямые изображения Христа Спасителя, Богоматери и святых.
Особый раздел составляют катакомбные эпитафии или надгробные надписи.
144
Иногда можно встретить в искусствоведческой литературе определение
первохристианского искусства, как примитивного или наивного. Но согласиться с такой оценкой искусства первых христиан совершенно невозможно.
Как можно называть примитивным то искусство, где каждая линия таит в себе
глубокую внутреннюю сущность, где все проникнуто высочайшим и жизненно
важным содержанием?
Творчество первых христиан становиться полностью понятным при правильной оценке эпохи и обстоятельств жизни христиан, а главное необычайной одухотворенностью всей их жизни.
Внутренний протест против грубой чувственности и материальности язычества выразился у первых христиан в полном отрицании всего языческого.
Первохристианское изобразительное искусство в подавляющем большинстве памятников носило символический характер. Условное, сокровенное,
понятное только для братьев по вере изображение основ веры и самых дорогих
понятий было наиболее распространенным видом в катакомбах.
Практика изображать свои верования и представления под покровом
символа появилась у христиан очень рано.
Этот факт объясняется, с одной стороны, полным отсутствием безопасности для открытого исповедания веры, а с другой – в нежелании христиан
подвергать свои святыни оскорблениям и поруганию преследователей, не упускавших случая надругаться над новой религией.
Даже глубокие, обширные лабиринты христианских катакомб с их кубикулами и криптами нередко не избавляли последователей Христа от опасности
быть застигнутыми язычниками. Захватывая здесь, на местах богослужений,
христиан и избивая их, язычники, несомненно в этих случаях могли подвергнуть осквернению и уничтожению священные изображения, если бы находили
их в катакомбах в непосредственных образах, в явных, определенных формах,
не скрытых символикой.
Вот почему именно к символике, прикрывающей внешними общими и условными знаками глубокое христианское содержание, должны были прибегать
древнейшие христианские художники; к символике, в которой трудно, иногда даже невозможно, было непосвященным в тайны новой религии отличить
христианское от языческого, по крайней мере, по внешним чертам.
145
Все символы по своему происхождению могут быть подразделены на заимствования из Ветхого Завета, из языческого изобразительного и литературного
наследия и на чисто христианские.
Некоторые произведения языческих писателей послужили для заимствования известных выражений или типичных форм. Первоначально число символических изображений у древних христиан было немногочисленно, но эта
немногочисленность символических изображений, по свидетельству св. Климента Александрийского, не мешала христианам иметь определенную систему
символизма для иероглифического языка.
Первые христианские художники воспользовались только теми изображениями языческих памятников, которые были как бы освящены толкованиями церковных писателей первых веков; можно положительно утверждать, что
на христианских памятниках не встречается ни одного изображения, которое
не находилось бы у этих церковных писателей.
При выборе символических изображений христиане в особенности опирались на творения св. Климента Александрийского, т. к. он первый указал на
удобство египетских иероглифов для символического языка христиан, поэтому
описанные им изображения и составили тот ограниченный список символов,
коим первоначально пользовались христиане.
Св. Климент перечисляет символы, дозволенные христианам: «голубь,
рыба, корабль, лира, якорь». Ограниченное число символов, дозволенных
св. Климентом, стало пополняться символами, заимствованными из Св. Писания, или теми символами, которые упоминаются у церковных писателей,
предшествующих св. Клименту: у св. Игнатия, Иустина, Иринея, Феофила Антиохийского и др.
Наиболее распространенными символами христиан в древности были:
1. Голубь – символ Св. Духа, чистой души, иногда олицетворяя св. апостолов. С веткой в клюве – голубь, прилетевший к Ною после потопа, символ
мира.
2. Якорь – символ надежды. См. посл. ап. Павла к Евр. VI (18, 19).
3. Петух – символ пробуждения от сна, воскресения от мертвых. Напоминание об отречении ап. Петра.
4. Павлин – символ бессмертия по древней легенде.
146
5. Феникс – символ бессмертия и воскресения, согласно древнеязыческим
легендам.
Но самым священным и основным христианским символом с древности
и доныне является крест. В этом символе сосредоточено все содержание
христианства, и он лучшим образом выражает полноту веры и упований христианских.
Крест – самый распространенный символ, но в древнейший период христианского искусства он скрывается от взоров врагов Церкви, и изображение
его было условным, часто в виде буквы «Х» или еврейской «‫»ת‬.
Л Е К Ц И Я
Ч Е Т Ы Р Н А Д Ц АТА Я
К АТА К О М Б Н Ы Е И З О Б РА Ж Е Н И Я
Х Р И СТ А С П А С И Т Е Л Я
Самым священным и дорогим для христиан всех времен является образ
Господа нашего Иисуса Христа.
Нет иного имени и иного образа на небе и на земле, более благодатного
и прекрасного, выражающее все самое священное для верующего сердца, чем
образ Воплотившегося Сына Божия.
Евангелие обобщая сущность учения Христова, совершенно умалчивает
о внешнем облике Спасителя. Но естественный интерес к вопросу о внешнем
виде Богочеловека возник в среде христиан очень давно.
Человеку свойственно желание иметь изображение дорогих и почитаемых лиц. Это желание было и у первых христиан, сохранилось оно и доныне
в христианской церкви.
Исследователи установили тот факт, что в катакомбах было несколько видов изображений Великого Основателя Церкви.
Боязнь поругания святыни заставляла христиан долгое время скрывать
дорогой и священный образ Христов под различными условными символическими и аллегорическими формами. Простейшей по внешнему выражению
формой были монограммы имени Христова и изображения креста.
Эти знаки часто заменяют друг друга, иногда составляют одно целое, являясь выражением самого существа христианской веры и жизни.
Чтобы всегда иметь перед глазами святейшее и таинственное имя Христово,
не подвергая его кощунственному поруганию язычников, первые христиане употребляли монограмму этого имени, слагавшуюся из двух начальных букв Х и Р.
149
Эта монограмма множество раз встречается на древнехристианских памятниках в катакомбах.
Монограмма Христова имени представляет интересный графический
символ как в формальном отношении, так и в материальном, т. е. со стороны
содержания или внутреннего смысла, какой соединяли с ним древние христиане.
Формы монограммы довольно разнообразны: одни проще, другие сложнее. Наиболее употребительная и самая древняя монограмма Х. Монограмма
этой формы часто встречается в римских катакомбах и на других памятниках
древнехристианского искусства: на стенных росписях, на саркофагах и на надгробных камнях, на глиняных и стеклянных сосудах, на лампах.
Но впоследствии эта монограмма немного изменила внешнюю форму; она
является то в сокращенном и простом виде, то более в полном.
В сокращенном виде монограмма представляет несколько видоизмененной: иногда буква Р сокращается наполовину и становится над буквой Х: ; или
верхняя загнутая отбрасывается совсем и оставляется одна прямая, перпендикулярно пересекающая букву:
; иногда присоединяется еще линия попереч-
ная, горизонтально пересекающая букву:
, а иногда видоизменяется буква Х;
составляющие ее линии укорачиваются и заканчиваются мелкими поперечными линиями.
В конце концов, путем этих сокращений монограмма утрачивает характер
монограммы и представляет переход ко кресту.
Но кроме этой монограммы, можно найти монограммы Христа, заключавшейся не в начальных буквах имени Христова:
употребление этих букв
в качестве символов божественного достоинства Иисуса Христа началом своим восходит к катакомбному времени. Объяснение этой монограммы имеем
в изречении апокалипсиса: «Аз есмь Алфа и Омега, начало и конец, сый и иже
бе и грядый» (Ап. 1, 8). Смысл этих букв для первых христиан был общеизвестен; они употреблялись как самый удобный способ передать оглашенным
христианское учение о двух естествах в лице Иисуса Христа и об искуплении,
совершенным Богочеловеком.
Изображение монограммы одной или с этими буквами встречаются чаще
всего на надгробных памятниках в круге, или в равностороннем треугольни150
ке: первый служит символом вечности, а последний указывает на единосущие
и равночестность Лиц Св. Троицы; монограмма в таком случае служит выражением веры, что Иисус Христос есть начало и конец сущего, един от Святой
Троицы.
Монограмма имени Христова, таким образом, первоначально служила
выражением веры, последователи которой вынуждены были скрываться в подземельях. Она заключала в себе веросознание древней Церкви относительно
личности Богочеловека и последовательным путем приводила к личному его
образу.
Следовательно, монограмма по своему внутреннему значению и по внешнему положению занимала место и пользовалась благоговейным почтением
и поклонением наряду с прямыми изображениями Спасителя.
Рядом с монограммою, одним из самых дорогих священных символов для
христиан был крест, как символ искупительной смерти Иисуса Христа Спасителя и совершенного Им дела спасения, принадлежащий, без сомнения, к самым важным и древним символам.
Нужно однако заметить, что изображения орудия позорной казни – креста, употребленные как религиозный символ, смущали часть верующих первых
веков и казались совершенно непостижимыми для язычников.
Изображение Спасителя, пригвожденного к кресту, могло приводить в сильнейшее замешательство новообращенных и возбуждать еще более язвительные
насмешки язычников.
Поэтому, чтобы избежать соблазна и оберегая святыню христиане остерегались прямо изображать крест Христов, и вместо Креста стали прибегать
к другим изобразительным формам.
В римских катакомбах на стенах мы находим в большом количестве
изображения греческой буквы τ. «В одной ты имеешь крест, – говорит
св. Варнава и Тертуллиан, – греческая буква τ, а наша (латинская) t есть образ
креста».
На древнехристианских гробницах иногда крест в виде буквы τ уподобляется в середине имени умершего в надгробных надписях; так он изображен на
мраморе в катакомбах св. Каллиста. Крест символически изображенный буквой τ, для христиан имел глубокое значение.
151
По словам блаженного Иеронима, эта буква для христиан служила прообразом оправдания, совершенного Иисусом Христом на кресте, а по словам
ап. Варнавы: «Крест в образе буквы указывает на благодать искупления».
Таким образом, созерцание и чествование под образом простой буквы Х,
в каком бы то ни было значении, заменяло изображение для древних христиан действительного креста, на котором был распят Христос.
Изображение монограммы имени Христова и креста нередко соединялись
с другими символическими знаками и надписями. Буква – знаменовала греческое слово – победа. Соединение знаков содержало выражение – Христос победитель. Монограммы и крест соединяются с изображениями якоря, рыбы, голубя, венка, ветвей и т. д.
Открытое изображение креста распространяется в церкви лишь с IV в.
Император Константин ввел изображение креста повсюду.
Изображения распятого на кресте Спасителя появляются не ранее V в.
Одно из первых мест среди древних символов занимает изображение рыбы.
Это символ эпохи гонений. Самое таинственное и скрытое от непосвященных изображение Христа Спасителя. Этот символ входит в теснейшее отношение с символами евхаристии и таинства крещения.
Изображение рыбы в катакомбах имело большое распространение в стенописи и рельефных украшениях светильников, сосудов и могильных плит.
Часто изображая этот символ, древние христиане хорошо понимали его значение и в нем видели для себя самое изящное и дорогое.
Рыба часто упоминается в Евангелии. Спаситель называет апостолов, рыболовов, ловцами человеков; уподобляет Царствие Божие неводу, наполненному разного рода рыбами (Мф. 13, 47–48); рыбу же, как земную пищу сопоставляет с благами небесными (Мф. 7, 9–11). Однако при тщательном изучении
и этого символа открывается, что в нем скрывалось не это общее значение,
а более узкое и специальное, именно: в нем всегда заключалось святейшее имя
Господа Спасителя.
Греческие рыбы, принадлежащие к символическому письму древних
христиан, выражая имя Иисуса Христа, заключает в себе вероисповедание
в общей древнейшей и простейшей форме, т. к. ixvis составляет начальные бук152
вы слов (Иисус Христос Сын Божий Спасающий). В этом слове заключаются
начальные буквы Иисуса Христа, выражающие Его божество, человечество
и отношение к миру.
Изображение рыбы сделалось для христиан олицетворением этого вероисповедания, символом самого Христа, который часто называется на их
символически-мистическом языке рыбою.
Древние христиане даже в обыденной жизни узнавали и приветствовали
друг друга, рисуя как бы случайно, на песке или стене этот символ. Древним
христианам первый повод к этому мог подать библейский рассказ о рыбе, пойманный по повелению ангела юным Товиею, печень которой прогнала демона
и возвратила зрение слепому. Между этой рыбой и Иисусом Христом, изгнавшим силою крестной смерти князя мира, владычествовавшего на земле, и рассеявшим светом божественного учения мрак греха и неведения, следовательно,
как бы возвратившим зрение столь долго слепотствовавшему человечеству,
такая поразительная аналогия, что рыбу эту можно считать первообразом всех
символических рыб, и поэтому так часто встречающейся на древнехристианских памятниках.
Сопоставление Иисуса Христа с рыбою не могло представлять ничего соблазнительного ни для христиан из язычников, ни для христиан из иудеев. Христианам из язычников оно могло быть более понятным, у них самих было сказание
о священной рыбе, которой они приписывали такое свойство, что там, где находится она в море, не может явиться никакое чудовище. Они естественно могли
соединить представление об Иисусе Христе, как победителе врага рода человеческого, с представлением об этой чудесной рыбе, которая победоносно господствовала в глубине моря, как знамение креста, тем больше, что рыба, когда распускает
плавательные перья, действительно напоминает крест. Еще меньше соблазна могло представлять сопоставление Иисуса Христа с рыбою для христиан из иудеев.
«В талмуде Мессия называется рыбою. Некоторые иудейские ученые, как
известно, явление Мессии ставят в связи с созвездием Рыб должно быть по их
мнению, предзнаменованием Его рождения».
Св. Климент рекомендует христианам своего времени рыбу, как одну их
эмблем, наиболее годных для вырезывания на печатях. Ориген прямо говорит
о Господе нашем: «аллегорически называемый Рыбою».
153
Следовательно, таинственный сокровенный этого символа вытекает из
того факта, что рыба была принята всей христианскою древностью, как условный знак Христа Спасителя.
С образом рыбы соединилось еще представление о крещении в воде, – стихии, в которой могут жить только рыбы; в крещении христиане получали новую
благодатную силу, без которой душа человеческая не может жить, как рыба без
воды; сила же эта подается Иисусом Христом, «мы, как рыбки, – говорит Тертуллиан, – предводимые Иисусом Христом, Рыбою нашею, рождаемся в воде
и не можем иначе сохранять жизни своей, как пребывая в той же воде.
В этом мы видим веру в таинственную силу крещения и надежду на Иисуса
Христа: потеря этой веры и надежды влечет духовную смерть».
Под образом рыбы, наконец, выражалась еще другая мысль, о том, что
Слово Божие – снизшедшее в воды человеческого бытия и погрузившееся
в бездну смерти, как в глубину вод, чтобы спасти утопавшее человечество, возродив его в воде крещения, питая его Своею Плотию и Кровию, чтобы даровать ему нетление и жизнь вечную.
Из св. Евангелия мы знаем, что насыщение Христом народа в пустыне совершилось посредством нескольких хлебов и рыб, и что Христос, явившись
по воскресении ученикам Своим на берегу Тивериадского озера, разделил с
ними трапезу после ловли чудесной рыбы, потому и рыба в представлении христиан имеет значение евхаристическое.
Древние христиане не могли не воспользоваться рыбою, чтобы скрыть
под этим символическим покровом и святейшее таинство евхаристии от невежественных язычников и предохранить ее от ложных толкований, потому что
мы знаем, как христиан обвиняли в употреблении человеческого мяса. В предотвращение соблазна древние христиане изображали таинство евхаристии под
образом рыбы в разных положениях.
В усыпальнице св. Каллиста находится изображение, на котором представлен треножник, на нем рыба в блюде и хлеб, разделенный на поверхности перекрещивающимися линиями, вероятно, с целью напомнить крест.
Мужчина, стоящий возле треножника, делает движение, протягивая руку над
предметами, находящимися на столе; правая сторона его обнажена; он одет
в длинную национальную одежду, которая, как известно, была обыкновенной
154
одеждой христиан. С другой стороны, женщина в положении молящейся поднимает руку к небу; здесь она изображает христианскую общину, т. е. Церковь.
В этом изображении художник по всей вероятности, хотел представить освящение даров под видом рыбы и хлеба.
***
На стенах многих подземных комнат встречается изображение семи человек, сидящих или возлежащих вокруг стола, – это буквальное воспроизведение места из последней главы Евангелия св. Иоанна, где повествуется о третьем
явлении Воскресшего Господа ученикам.
Древние христианские живописцы, по-видимому, имели особенное пристрастие к этому эпизоду. Семь учеников, повествует евангелист, провели ночь
за рыбной ловлей на озере Тивериадском и ничего не поймали. С наступлением
утра Иисус Христос появился на берегу и велел им закинуть сети по правую
сторону лодки. Они повиновались и совершили чудесную ловлю. Когда они
вышли из своей лодки на берег, то нашли там уже готовый огонь, над которым
пеклась рыба; в стороне, около огня, лежал хлеб. Иисус Христос сказал им, чтобы они принесли также несколько рыб, пойманных ими. Когда ученики сделали
это, то он пригласил их возлечь и, взяв хлеб, разделил его между ними; потом
Он разделил и рыбу.
В этой чудесной ловле рыбы многие археологи признают пророческое
изображение того успеха, который сопровождал труды апостолов потом, когда они сделались ловцами человеков. С другой стороны, не трудно заметить
некоторое сходство между хлебом, который Христос разделил здесь своим
ученикам, и хлебом, который Он преломил на последней вечери, тем более,
что повествуя об одном из явлений Воскресшего Господа, именно о явлении Его
ученикам, шедшим в Еммаус, Евангелие прямо говорит, что «они узнали Его
в преломлении хлеба» (Лк. 24, 35). Поэтому для нас не должны казаться странными те объяснения на последнюю главу Евангелия от Иоанна, которые делает
бл. Августин: «В трапезе, – говорит он, – приготовленной Самим Господом для
семи учеников, состоящей из рыбы, которую они видели пекущеюся на угольях
и к которой Он прибавил пойманных ими рыб, и из хлеба; испеченная рыба
есть не что иное, как Сам Христос, претерпевший страдания. Он есть также
155
и хлеб; этот хлеб сшел с небеси. А что касается рыб, пойманных апостолами, то они означают Церковь, которая должна быть в соединении с Христом
для наслаждения вечным блаженством; семь учеников изображают нас и всех
истинно верующих, отсюда понятно, что и мы должны участвовать в том таинстве и быть причастниками того же блаженства».
Таким образом, мы вполне можем утверждать, что Иисус Христос есть великая Рыба, насыщающая своею плотию учеников своих на берегу, и что Он
сам предлагает себя как рыбу всему миру.
Следующее изображение мы встречаем во фреске из крипты Люцины.
Здесь изображена рыба, плывущая по воде и несущая на своей спине корзину, наполненную хлебами. Хлебы занимают верхнюю часть корзины, отверстие
в которой позволяет рассмотреть в середине нечто красного цвета, похожее
на стеклянный сосуд с вином.
Объяснением этого изображения может служить место из творений блаженного Иеронима, где он говорит: «Никто так не богат, как тот, кто несет Тело
Иисуса Христа в ивовой корзине и Кровь Его в стеклянном сосуде». Корзина, представленная на рассматриваемом изображении, действительно ивовая;
первые христиане имели обычай в такие же корзины класть освященный хлеб
и уносить с собою, а кровь в стеклянных сосудах, когда не имели для того ни
золотых, ни серебряных сосудов.
Это соединение двух символов Иисуса Христа – хлеб и рыба – является
олицетворением самого Спасителя, который благоволил дать верующим свою
плоть и кровь в таинстве евхаристии.
Л Е К Ц И Я
П ЯТ Н А Д Ц А Т А Я
К АТА К О М Б Н Ы Е И З О Б РА Ж Е Н И Я
Х Р И СТ А С П А С И Т Е Л Я
(продолжение)
Крест и Иисус Христос в соединении друг с другом содержит в себе
наглядное изображение догмата Искупления.
Другим символом Христа Искупителя в катакомбах было изображение
агнца.
С древности агнец олицетворял смирение и жертву.
Предтеча Христов назвал грядущего на Иордан Спасителя Агнцем – «Се
Агнец Божий, вземляй грехи мира». (Иоанн 1, 36).
В Евангелии несколько раз употреблен образ агнца в приложении к Христу
Спасителю (Иоанн. 1, 29; 1 Петр. 1, 19; Апокал. V, 6–9).
Библейский текст Ветхого и Нового Завета давал первым христианским
художникам превосходный в этом отношении образ, чрезвычайно глубоко
и наглядно указывающий на самую сущность искупительного служения Спасителя и близко подходивший к настроению первых христиан-мучеников
за Христа – это образ жертвенного агнца-овчати.
Христос, как ведомый на жертвенное заклание агнец, был предизображен
с замечательною прозорливостью пророком Исаией в его пророчествах о страданиях Мессии: «Он истязуем был, но страдал добровольно, и не открывал уст
Своих; как овца веден был на закаление, и как агнец пред стрегущим его безгласен, так Он не отверзал уст своих» (Ис. 53, 7).
Агнец и агнцы, пастырь и стадо овчее, были любимыми образами в притчах Господа нашего Иисуса Христа как в приложении к себе, так и ко всем Его
последователям.
157
В катакомбной части живописи изображение агнца появляется очень
рано, оно повторяется часто и в разнообразных композициях и с течением времени становится самым популярным символом Христа.
Изображение агнца обнаружено на многих фресках катакомб; например,
в катакомбах св. Агнии и св. Марцеллины и Петра, на лампах и на саркофагах.
Избегая изображать страждущего Бога, христиане изображали эту истину
под символом агнца.
В катакомбах обнаружены символические изображения агнца, возле которого изображен пастушеский посох с сосудом для молока. Такое изображение
встречается на древней фреске в усыпальнице Домитиллы, где представлен
агнец с пастушеским посохом с повешенным на нем сосудом с молоком.
На более поздней фреске усыпальницы св. Петра и Марцеллины сосуд
поставлен на спину агнца и окружен нимбом. С самой глубокой древности изображение сосуда возле агнца означало Божественного Агнца, дающего питие
жизни в евхаристии.
Другим символическим изображением Христа Спасителя был заимствованный из языческой мифологии образ Орфея. Согласно легенде Орфей владел
в совершенстве игрою на лире и производил чарующее воздействие не только
на людей и животных, но и на бездушную природу; привлекал милость богов,
утешал ярость морских волн, останавливал течение рек, укрощал диких зверей, деревья и скалы заставлял внимать своим звукам.
Изображение Орфея сохранилось в усыпальнице св. Домитиллы в чистоте античного стиля и со всеми его традиционными чертами. Здесь он представлен сидящим на скале, среди склонившихся к нему деревьев, в фригийской
шапочке и короткой, подпоясанной тунике, с закинутым за плечи плащом. Левою рукою он придерживает опущенную на левое же колено лиру, а правою
перебирает струны. На деревьях и у ног музыканта птицы и животные: павлин,
голуби, лев, лошадь, овцы, заяц, змея, черепаха в разных положениях слушают
его игру.
Из вышесказанного становится понятным, что первые христиане могли
иногда представлять Спасителя под видом Орфея. Ведь в самом деле, здесь мы
видим много точек сближения между деяниями Христа на земле и мнимой
деятельностью Орфея. Для первых христиан могло существовать сходство
158
между Спасителем и легендарным фригийским певцом. Как Орфей пением
превращал людей диких и жестоких в существа нежные, добрые, любящие общество, так и Христос своим учением усмирял страсти внимавших его словам, возбуждая в них милосердие и любовь к ближнему. И эта наивная замена Христа
Орфеем в жизни первых последователей учения Спасителя не должна была
казаться достойною осуждения в те времена, когда символизм преобладал
в христианском искусстве.
У писателей первых веков мы также встречаем сравнение между Спасителем и Орфеем. Евсевий Кесарийский в «Похвальном слове царю Константину» проводит очень ясную параллель между Христом и Орфеем в следующих
выражениях: «Спаситель людей, – говорит он, – посредством человеческого
тела, которое Он восхотел соединить со Своим Божеством, всем даровал блага
и спасение, подобно тому, как музыкант, посредством лиры, всем показывал свое
дивное искусство. Орфей, как рассказывается в греческих мифах, очаровывал
своим пением всякого рода зверей; чарующей его музыке повиновались даже неодушевленные предметы. Точно таким же образом мудрейшее Слово Божественное, силою и могуществом которого держится все, различным способом врачует
души человеческие, погрязшие во всевозможных пороках и, приняв в Свои руки
человеческую природу, как бы некий музыкальный инструмент, творение Своей мудрости, начал возвещать таинственные песни уже не бессловесным зверям,
а разумным существам и врачеваниями небесного учения исцелил всю дикость
в нравах греков и варваров, даже все неистовые и зверские страсти душ».
Приложение мифа об Орфее к Иисусу Христу мы встречаем и у Климента
Александрийского, который, впрочем, сопоставляет не только Орфея с Иисусом Христом, сколько Иисус Христос противопоставляется ему. Св. Климент,
вспоминая миф, что этот фригийский певец только через свое пение укрощал
диких зверей и привлекал деревья, говорит, что Христос через свое небесное
пение привлекал сердца благонравных людей.
Таким образом, по представлению Евсевия и Климента, видно, какое влияние Орфей мог производить на физическую и неразумную природу, тогда
как Иисус Христос перерождал весь духовнонравственный мир. Что у первого
было лишь поэтическим очарованием, то у Господа Иисуса Христа – проявлением Его Божественной силы и истины.
159
Памятников с изображением Орфея сохранилось немного. Кроме указанного изображения Орфея в катакомбах св. Домитиллы, есть еще несколько сходных друг с другом катакомбных изображений. Христианские идеи резче выражены в фигуре Орфея, писаной на стенах катакомб св. Каллиста. Тут
певец, сидя, играет на лире, но вместо диких, укрощенных им животных,
с каждой стороны его представлено по овце, как около доброго пастыря, чем
показано, что как добрый пастырь своею свирелью созывает овец, так Христос, под видом Орфея, привлекает к себе уверовавших и ведет их ко спасению
и вечному блаженству. Символический образ Орфея в скором времени был
совершенно оставлен христианами.
Аллегорические изображения составляют разновидность символических.
Они обычно изображают притчи Спасителя. Аллегорическое изображение
имеет общую природу с притчей или иносказанием. Разница только в способе
выражения; в одном случае это словесное иносказание, в другом – изобразительное.
В аллегорических сюжетах изображаются уже не отдельные знаки, но целые сцены с многими фигурами и подробностями.
Аллегорическим изображением Господа нашего Иисуса Христа является
образ доброго пастыря, обнаруженный в катакомбах.
Христос Спаситель Сам назвал себя Пастырем Добрым (Иоанн. Х гл.; Мф.
ХV, 24).
По словам Тертуллиана, в его время существовал обычай помещать изображения доброго пастыря на сосудах.
Изображение доброго пастыря вошло в широкое употребление в древнейший период христианского изобразительного искусства.
Изображался пастырь обычно молодым юношей, одетым в тунику, с овцой
на плечах, иногда в окружении овец, с посохом и сосудом. Изредка над головой
пастыря помещались монограмма имени Христова, нимб или буквы ßC и XC. Это
изображение, по внешним формам чисто языческого характера, раскрывало для
христиан необычайную идею пастырского служения Христа Спасителя, Пастыря Доброго, отдавшего душу свою за спасение овец.
Встречаются также изображения Спасителя под образом сеятеля или виноградной лозы.
160
Одним из распространенных видов аллегорических катакомбных изображений была притча Спасителя о десяти девах. Обычно в центре, в окружении
дев изображен Спаситель в виде юноши.
Довольно редким было изображение Христа под видом рыбака.
Климент Александрийский и другие писатели неоднократно сравнивали
в своих творениях Спасителя с рыбаком, а праведников с уловленными рыбами.
К числу редких изображений, возводящих мысль непосредственно к образу Христа, было изображение двери на основании слов самого Господа: «Аз
есмь дверь…» (Иоанн. Х, 9) и творений церковных писателей.
Из исторических сюжетов, связанных с изображением Спасителя, следует
отметить очень распространенное в катакомбах изображение воскресения Лазаря. Оно встречается в древнехристианской живописи довольно часто. Такие
сцены исцеления расслабленного и другие чудеса Спасителя, имеются изображения Крещения Господня.
Христос обычно изображен на этих фресках условно, не портретно, в виде
античного юноши со свитком или жезлом в руке.
Образ Христа-отрока имел большое распространение в древней христианской церкви.
Античный тип изображений Спасителя оставался господствующим до
IV столетия.
Наряду с условными изображениями Спасителя в Церкви существовали с древности попытки уяснить, каковы были действительные черты облика
Христова. Высказывались самые различные предположения, авторы которых ссылались и на Священное Писание и на предание Церкви. Существовали
и самые различные мнения о том, были ли портретные изображения Спасителя
у первых христиан.
Открытия археологов и изучение найденных в катакомбах памятников
древности позволяют заключить, что изображения Христа Спасителя были
в древнейшую пору жизни Церкви, и своим происхождением восходят ко времени земной жизни Спасителя и св. апостолов. Окончательно определившийся в церковной иконописи образ Спасителя распространился затем по всему
миру, и, несмотря на некоторые национальные оттенки, у различных народов
имеется повсюду действительное изображение Богочеловека Христа.
161
Согласно древнему церковному преданию первая икона – образ Христа
Спасителя возник чудесным образом, отпечатлевшись на плате или убрусе.
Христос послал этот образ царю Эдессы Авгарю (северо-западная Месопотамия).
Церковное предание о первом священном образе Спасителя выражена
в службе «Нерукотворенному Спасу» (16 августа). Упоминание об этом образе
встречается у целого ряда историков и писателей от V до Х в. Известно, что
в VIII в. повсеместно устанавливается праздник в честь Нерукотворенного образа. Во время иконоборчества преподобный Иоанн Дамаскин ссылается
в защите икон на этот образ. VII Вселенский собор также упоминает о нем.
В Х в. образ был перенесен из Эдессы в Константинополь, но после разгрома Византийской столицы в 1204 г. крестоносцами следы теряются. Очень
широкое распространение получили списки, т. е. копии и повторения этого
образца.
Несомненно у первых христиан были прямые, не сохранившиеся доныне
изображения Спасителя. Эти первые изображения вместе с устным преданием
об облике Богочеловека легли в основу иконописного предания образа Христова.
«Как известно… с первых веков христианства существуют “прямые”,
т. е. не символические изображения Христа. Так, ко II веку относятся Его изображения (в различных евангельских сценах) в катакомбах Претекстата и Каллиста. Иногда Он изображается зрелым мужем с бородою, как в фреске, преставляющей беседу с Самарянкой (катакомба Претекстата); иногда молодым,
безбородым. В последующие века количество изображений Спасителя все более и более возрастает».
Древнейшее из катакомбных изображений Спасителя было найдено в катакомбе св. Каллиста (опубликовано у Бозио).
По стенам крипты в этой катакомбе были помещены изображения библейского характера, а на потолке, в медальоне, в окружении растительного орнамента и птиц, было помещено поясное изображение Христа. Христос
изображен с благородным и красивым лицом. Большие глаза имеют спокойное и величавое выражение. Высокий и широкий лоб переходит к прямому
и правильному носу, к которому сходятся широкие и дугообразные брови.
162
Волнистые усы спускаются книзу. Борода небольшая, округлая, с намечающемся раздвоением посредине. Длинные и густые волнистые волосы, разделенные над лбом, спускаются локонами на шею и плечи. Через левое плечо перекинут плащ, именуемый паллиум. Нимба вокруг главы еще нет.
III в. датируются два фресковых изображения Спасителя в катакомбе
св. Понциана. Здесь вокруг головы Спасителя уже изображен нимб – сияние
с крестом. Черты лица восточного типа. Спаситель держит Евангелие в одной
руке, благословляя другой.
К IV в. относится изображение Спасителя на своде капеллы в катакомбе
св. Петра и Марцеллины.
Христос восседает на широком троне с благословляющей рукой и Евангелием. Вокруг главы нимб и буквы woÌ.
Другое изображение этого времени – резное из слоновой кости, найденное
в катакомбе св. Домитиллы.
Аналогичные изображения найдены были и в других катакомбах, все они
сохраняют основные черты уже традиционного облика Христа Спасителя.
Исходным в этих изображениях были действительное предание об историческом облике Христа Спасителя, сохраненные его портретные черты, впоследствии послужившие основным материалом в сложении уже царственновеличественного образа Господа Вседержителя.
Итак, историю древнейших изображений Спасителя можно представить
в следующей схеме основных изобразительных типов:
1. Св. Убрус;
2. Чисто символические изображения Христа: монограммы, рыба, агнец и др.;
3. Аллегорические изображения – добрый пастырь, Орфей, сеятель и др.;
4. Изображения Христа условные, под видом юноши в античном одеянии;
5. Прямые катакомбные изображения Спасителя.
Л Е К Ц И Я
Ш Е СТ Н А Д Ц А Т А Я
К АТА К О М Б Н Ы Е И З О Б РА Ж Е Н И Я
Б О Г О М АТ Е Р И
Одной из существеннейших и отраднейших сторон христианства является почитание Пресвятой Девы Марии.
Богоматерь явилась той благодатной Женой, предсказанной падшим
прародителям, семя которой стерло главу змия, о Ней – Матери Спасителя
мира, вещали древние пророки, и прославление Ее началось архангельским
благовестием. Пречистую Матерь Господа прославляет праведная Елизавета,
и в пророческом озарении сама Богоотроковица предсказывает о том, что Ее
будут ублажать «вси роди» (Лук. 1, 48).
Церковь именует Матерь Божию «честнейшею херувимов и славнейшую
без сравнения серафимов».
Ей, Царице небесной, покланяются ангельские воинства, о Ней радуется
всякая тварь, ангельский собор и человеческий род.
В лице Божией Матери человеческое естество превознесено превыше ангелов. Предуготовленный сосуд чистоты, Пресвятая Дева стала Матерью Богочеловека, Спасителя мира и, родив Сына Божия плотию, стала Богородицею
в прямом и действительном смысле этого слова.
Никео-Цареградский символ ясно выразил учение о лице Церкви о лице
Господа нашего Иисуса Христа, «Сына Божия… воплотившегося от Духа Свята
и Марии Девы и вочеловечшася».
С апостольских времен имя Богоматери было окружено глубоким и благоговейным почитанием христиан. Божия Матерь как молитвенница и заступница человеческого рода ярким сиянием своей материнской любви и милосердия
165
освещает жизнь каждого верующего человека, являясь для него святыней и радостью.
«Почитание Пресвятой Богородицы, – говорит приснопамятный митрополит Филарет, – не есть простое человеческое предание, не обычай только,
введенный произвольным усердием, не подражание примерам частного верования, но мысль Святого Духа, переданная человекам, последование мановению перста Божия, исполнение обязанности, столь же священной, сколько
справедливой и благотворной для христианина».
В православном богослужении едва ли не половина всех молитвословий
обращена к Божией Матери, храмы и дома христианские освящаются многочисленными Ее изображениями.
Как драгоценную святыню бережно хранит православная церковь пречистый лик Богоматери с Праведным младенцем на руках.
В святых иконах верующий человек видит запечатленное красками предание Церкви, идущее от первых веков христианства, когда еще все было полно живыми воспоминаниями о Христе Спасителе и Его Пречистой Матери.
В истории изображений Богородицы можно различить два главных периода: первый древнейший от I до IV веков и второй, после IV века – Византийский.
«Почитание Пресвятой Девы Марии, Материи Иисусовой, Благодатной
Жены, Благословенной между женами (Деян. 1, 14; Лук. 1, 28, 11–34; Иоанна
ХIХ, 27), установленное в апостольской общине, распространилось из Иерусалима в народившиеся общины Сирии, Египта, Малой Азии, Рима и многих
других стран древнего мира еще в конце первого века».
Прославление Богоматери уже в первохристианской общине не могло
не отразиться и в древнейшей христианской живописи.
Катакомбное искусство дало в зародыше почти все главные типы позднейших изображений Богоматери, отсюда вытекает необходимость тщательное
изучения катакомбных изображений Божией Матери для исторического понимания Ее иконографии.
В катакомбах найдено около 50 различных изображений Божией Матери.
Одни из них помещались в росписях сводов, другие на саркофагах и на стеклянных сосудах.
166
Задача исследователей сводилась к тому, чтобы выделить из ряда однородных фигур обыкновенных женщин изображение Богородицы и установить
определенные положительные признаки для иконографии Богоматери. В некоторых композициях катакомб изображения Богоматери не вызывали разногласий ученых; это изображения Богоматери в евангельских картинах и с надписями около ее фигур «Мария» или «Мара».
Катакомбные образы Богоматери еще сравнительно мало разработаны,
они большей частью схематичны, но в них уже сложился определенный иконописный облик Матери Христа Спасителя, и, можно предполагать, что художники, изображая Пресвятую Деву Марию, выражали в первую очередь идею
Богоматеринства Пресвятой Девы и вкладывали в Ее черты живое предание
переходящее из уст в уста у первых христиан о внешнем облике Богоматери.
Относительно вида Богоматери никогда не возникало больших разногласий, все древние авторы согласны в том, что лицо Богоматери было прекрасным. Оно было, по словам св. Амвросия Мадиоланского, образом возвышенного ума и нравственной чистоты. Подобным же образом характеризуют тип
Богоматери апокрифическое Евангелие псевдо-Матфея, авторы статей о Богоматери в старинных славяно-русских сборниках и Никифор Каллист в своей
«Церковной истории».
Первым из древнейших изображений Богоматери археологи считают ее
фресковое изображение в катакомбах св. Прискиллы, открытое профессором
де Росси и опубликованное в Риме в 1863 г. (и относимое по стилю и технике
к концу I в.).
На этой фреске Богоматерь изображена сидящей, с покрытой главой,
в обычном костюме римской женщины. Выражение Ее скромное, черты лица
правильные, классические. Взгляд несколько задумчивый, сосредоточенный.
На руках Богоматери изображен Младенец без всяких одежд, обращенный
лицом к зрителю. Как указывает профессор Покровский, «голова и корпус
Младенца обнаруживают в художнике отличное знакомство с анатомией человеческого тела и вкус, воспитанный на классических образцах изящного»;
возле Богоматери с Младенцем стоит юноша в одежде философа, указывающий
правой рукой на изображенную над головой Божией Матери звезду. Исследователи этой фрески расходятся во мнениях, кто именно здесь изображен под
167
видом юноши. Профессор Кондаков предполагает, что юноша, указывающий
на звезду, есть пророк Исаия (Ис. 60, 19–2). «И если толкование темы, – говорит
он, – окажется в конце концов угаданным, мы имеем здесь крайне любопытное
символико-историческое сочетание образов Ветхого и Нового Заветов, ибо
в этой теме Рождественскую звезду, явленную волхвам, заменяет собою вечное незаходящее Солнце, Которое, по слову пророка, Его провозвестившего,
уже воссияло, восстало над Иерусалимом, как “Слава Господня” (Ис. 60, 1–3),
и пророк указывает на звезду всем в уверенности, что «народы придут к свету
Иерусалима и цари к восходящему над ним сиянию».
Профессор Покровский, ссылаясь на то, что фигура фигура юноши имеет
не почтительную, а скорее фамильярную позу отвергает предположение школы
Росси, считавшей юношу за пророка, и говорит, что «остается признать в ней
(в этой фигуре) одно из самых ответственных лиц для этой группы – Иосифа,
а в целой картине – Святое семейство».
Но разногласия в этом второстепенном вопросе; почти все археологи сходятся в признании первым по древности образа Богоматери, находящегося
в катакомбах св. Прискиллы.
Другой распространенной композицией в росписях катакомб было поклонение волхвов.
Древнейшие из них относятся к концу II и к началу III века.
Одной из ярких композиций является поклонение волхвов в катакомбе
свв. Марцеллины и Петра.
В этой фреске центральное место занимает Богоматерь, сидящая с непокрытой головой, одетая в тунику, по которой через оба плеча проходят
две темные полосы, руками Богоматерь поддерживает младенца Христа,
одетого также в тунику и сидящего на коленях Матери. С двух сторон подходят два волхва в обычных фригийских костюмах и на больших блюдах
подносят дары. Если рассмотренная фреска в катакомбе св. Прискиллы напоминает нам семейную сцену, то здесь вся композиция носит церемониальный характер. Богоматерь восседает на троне или кресле, имеющем форму
епископских сидений в катакомбах, в торжественной обстановке принимая
дары. Там Младенец обнажен по греко-римскому обычаю, здесь Он облачен
в тунику.
168
В этой фреске художник стремится уже выразить определенную богословскую мысль, требующую и строгости самого стиля.
В композиции «Поклонение волхвов» первохристианские живописцы
наглядно изображали божественность Христа Спасителя, рожденного Пречистой Девой.
На этих фресках младенец Христос иногда изображен на коленях Девы
Марии, иногда в яслях или в особом роде колыбели, около которой спит Богоматерь. Около колыбели обычно изображались животные и подносящие дары
волхвы. Число волхвов было различно. Так в той же композиции в катакомбе
св. Домитиллы изображено четыре волхва.
Художники стремились чтобы Богоматерь с Младенцем занимала центральное место композиции, отчего менялось и число волхвов. Мы знаем, что
в мозаике Либерцевой базилики, исполненной в в первой половине V столетия
при папе Сиксте III, в картине «Поклонение» изображено только два волхва.
На древних стеклянных сосудах с золотыми фигурами иногда не было достаточно места и изображался один волхв с дарами. В Евангелии не сказано
о числе волхвов, и художники в зависимости от построения композиции меняли их число, но все же чаще всего в древнехристианском искусстве художники
изображали трех волхвов и иногда в симметрию с ними трех пастырей, как это
видно на стеклянных сосудах, посланных Григорием Великим (550–604) Теодолине, королеве ломбардской, с елеем из лампад от Гроба Господня.
Эти сосуды хранились в сокровищнице собора г. Монца около Милана
в Италии.
Композиция «Поклонения» в катакомбах представлена обычно в главном
месте художественного сочинения, т. е. в центре свода усыпальницы.
Профессор Голубцов видит в композиции «Поклонения волхвов» в изображении Богоматери с Младенцем на руках зачатки распространенного в Византии образа Божией Матери с младенцем Христом, получившего широкое
распространение в искусствах многих народов, в частности и у нас на Руси.
Третьим типом изображений Божией Матери являются так называемые
Оранты.
В катакомбной живописи очень часто встречаются изображения женских
фигур с молитвенно воздетыми руками, так называемых Орант или Молящихся.
169
Ученые расходятся в мнениях относительно этих изображений; одни полагают, что аллегорическая форма, олицетворяющую христианскую душу, другие – христианскую молитву, третьи – Церковь.
Проф. Н. П. Кондаков полагает, что Оранты – первоначально символизировали христианскую молитву.
Рядом с гробницей умершего христианина помещался образ его бессмертной души, молящейся Богу. Исследователь катакомб Вильперт насчитывает
в их росписях 153 изображения Орант, и это обилие их, по его мнению, указывает, что они олицетворяли души умерших.
Можно предполагать, что христиане стали изображать Богоматерь в знакомом им образе христианской молитвы и тем самым выражали свое упование
на молитвенное предстательство Божией Матери, что подтверждается и самим
расположением Оранты в композиционной связи с Добрым Пастырем, который, как мы знаем, олицетворял Христа Спасителя.
У некоторых Орант встречается надпись «Мария».
Многочисленные изображения Богоматери в виде Оранты встречаются
и на стеклянных донышках чаш из катакомб с надписанием имени Божией
Матери.
Одежду Богоматери-Оранты обычно составляет длинная широкорукавная рубашка, обхваченная поясом, или долматик с пурпурными полосами,
на главе плат – вуаль, спадающий на плечи (покрывало служило знаком невесты). Профессор Кондаков связывает появление изображения БогородицыОранты с чином диаконисс в древнехристианской Церкви и указывает, что на
некоторых фресках Она изображается с литургическим отличием дикониссы –
орарем, Кондаков также указывает на изображение Божией Матери на мраморной плите в крипте церкви св. Максимиана близ Тараскона в Провансе. Здесь
Богоматерь изображена в виде совсем юной девочки с простертыми руками,
а над ее головой имеется надпись: «Мария Дева – служительница из храма Иерусалимского». Объяснение этого образа дается на основании предания и сказания апокрифического прото-Евангелия Иакова (гл. 7 и 8), по которому Дева
Мария жила в храме до 12 лет.
Предположения Кондакова опровергаются другими археологами, которые
во многих изображениях Орант не находят ораря или видят в нем просто плат,
170
украшающий голову или плечи Богоматери. Можно предполагать, что образ
Богоматери, Молитвенницы за мир, сложился не из представления о Ней, как
о скромной служительнице Иерусалимского храма, а как о Пречистой Богородице, Матери Господа, ходатайствующей в молитве к Богу за мир.
«Образ молящейся Богоматери, – указывает профессор Голубцов, – следует считать одним из древнейших; он пережил период катакомбной и мозаичной живописи перешел в византийско-русскую стенопись и на иконы».
Стоит вспомнить замечательное мозаичное изображение Богоматери над
входною дверью в св. Софии константинопольской, а также величественные
изображения Богоматери с воздетыми руками над Горним местом в КиевоСофийском соборе и в других русских соборах, где эта композиция получает
наименование «Нерушимой стены» или «Знамения». Изображение молящейся
Богоматери повторяется, хотя и в некотором измененном виде, и в столь распространенных у нас на Руси «Деисусах».
Образ молящейся Богоматери имеет особо важное значение в истории Ее
иконописных изображений, так как в нем с древнейших времен христианства
выражено воззрение верующих людей на Богоматерь, как на ходатаицу и заступницу перед Богом.
На стене одного из аркосолиев в усыпальнице св. Агнессы находится поясное изображение Богоматери, обращенной лицом к зрителю, с молитвенно
простертыми руками, на голове Ее вуаль, спускающаяся на плечи, шею украшает ожерелье из драгоценных камней, на груди младенец Христос, так же обращенный лицом к зрителю. Две монограммы Христа Спасителя симметрически расположены по сторонам Богоматери. Отсутствие нимбов и особенности
стиля говорят о принадлежности этой фрески к временам Константина Великого, переходной эпохи христианского искусства. Профессор Фрикен указывает, что в этой фреске мы видим первый пример изображения Пресвятой Девы
с младенцем Спасителем в положении молящейся, он замечает, что тип этот
очень часто повторялся в Византии, на монетах Иоанна I Цимиския (969–975)
и императоров фамилии Комненов, на печатях Афонской горы и перешел затем
на иконы православной церкви.
Во всех других фресках Матерь Божия представлена в более живых и натуральных позах, здесь же, как замечает Фрикен, «более Небесного, чем земного».
171
«Богоматерь эту можно считать прототипом иератических Богородиц восточного характера, которые определились с большою полнотою в искусстве христиан Востока».
Если в Прискильской Богоматери мы ясно видим влияние античной школы, то в изображении из усыпальницы св. Агнессы Богоматерь уже носит следы
некоторой сухости, условности в лице иератической важности. «Большие круглые черные глаза, дорогое ожерелье, роскошная тога, прикрывающая плечи
и руки, – все в изображении Богородицы в катакомбе св. Агнессы служит уже
предвозвестником тех художественных начал народов Востока, которые потом
в соединении с классическими формами отживавшего греко-римского искусства, на основе христианских понятий, образовали то, что принято теперь называть византийским искусством».
Коме того целый ряд катакомбных фресок, изображающих Божию Матерь, а также изображение Ее на барельефах саркофагов, на донышках чаш и на
ампулах удостоверяют нас, что с самых древних времен христианские мастера
стремились изобразить священный и глубокопочитаемый верующими образ
Матери Христовой.
Стеклянные сосуды, чаши с золотыми фигурами составляют группу памятников древнехристианской иконографии. В римских катакомбах найдено
множество остатков стеклянных донышек с ажурными рисунками на листовом, залитом стеклом золоте. Назначение этих сосудов точно не установлено.
Проф. Н. Е. Покровский предполагает, что некоторые из таких сосудов предназначались для принесения вина в катакомбы для совершения евхаристии
и вечери любви. Некоторые могли быть применимы в торжественных собраниях или для любимых подарков любимым и уважаемым лицам, как это показывают некоторые личные надписи на них. Эти чаши могли легко попадать
в катакомбы, где и были найдены.
На донышках сосудов изображались библейские и евангельские сюжеты,
нередки изображения Христа Спасителя в виде Доброго Пастыря, верховных
апостолов и святых. Сохранились донышки чаш с изображением Богоматери
в виде Оранты. Нередко Богоматерь изображена в полный рост, с простертыми
руками. По сторонам Ее головы надписание «Мара» (древняя восточная форма
имени Мария) или «Мария».
172
На одном из донышек Богоматерь стоит между двух апостолов. Надписи
на донышке «Мария», «Паулус», «Петрус», нередко Богоматерь изображена со
св. Агнией.
На стеклянных чашах конца III и начала IV в. Богоматерь иногда изображалась с нимбом, окружающим Ее главу, но уже начиная с V в., в мадоннах Рима
и Равенны и на других памятниках Ей уже постоянно (за редким исключением)
усваивается этот знак святости.
Самое положение Богоматери, часто в епископском кресле, окруженной
волхвами, с предстоящим ангелом, или пророком, с сияющей над Ней звездой,
одетой в одежды Девы, с Младенцем Христом на руках, красноречиво говорит
о том, что эти изображения не аллегорическая форма, не портреты умерших
христиан, а Богоматерь, Преблагословенная Мария, Матерь Христа Спасителя,
молитвенница и помощница человеческому роду.
Из всего вышеизложенного можно заключить, что первоначальный иконографический тип изображения Богоматери, выражавший ее действительные
черты и глубокое почитание Божьей Матери, появился в катакомбах в первые
века христианства и перешел затем в фрески и мозаики храмов и на отдельные
иконы.
Итак, из рассмотренных основных типов древнейших катакомбных изображений Божией Матери видно, что христианские художники начинают изображать Пресвятую Деву очень рано, при первых же попытках выражать языком
искусства христианские истины.
Фрески катакомб опровергают ложное мнение о том, до Ефесского собора
(431 год) не было изображений Богоматери. «Поклонение Богоматери обозначается все яснее в христианском искусстве по мере того, как идет время; оно проявляется и до Ефесского Собора, но значительно возрастает после него».
Несомненно, что в катакомбах Богоматерь изображалась не только как
историческое лицо, но и как предмет благоговейного поклонения. Катакомбные
живописцы выразили идею Ее Богоматеринства, предсказанного пророком,
и божественность Ее Пречистого Сына в поклонении волхвов, и заступничество за человеческий род в виде молящейся Богу.
Л Е К Ц И Я
С Е М Н А Д Ц АТА Я
Д Р У Г И Е В И Д Ы К АТА КО М Б Н Ы Х
И З О Б РА Ж Е Н И Й И К АТА К О М Б Н Ы Е
НАДПИСИ
Изобразительное наследие «Подземного Рима» велико главным образом
по своему внутреннему содержанию. Разнообразно оно и по формам выражения. Исследователи катакомб раскрыли значение почти всех изображений
и надписей первых христиан.
Полнота содержащихся в них религиозных истин, высокая одухотворенность, необычайная новизна и самобытность, назидательность и целеустремленность делают эти внешне бесхитростные изображения явлением выдающимся.
Искусство первых христиан предлагало не любование внешними земными формами и мастерством, а проникновение в дух новой веры и связанных
с ними моральных принципов.
Искусство учило вере, утверждало в вере, утешало и содействовало молитве. Оно было связано с первых своих шагов с местами общественной молитвы и составляло уже тогда неотъемлемую часть молитвы на гробах мучеников.
Наглядное раскрытие христианства было существенной частью богослужения
наряду с проповедью.
Высокие истины христианской веры, изображаемые большей частью условно, имели, как и само христианство, преобразующее значение, они несли
в мир, в сердца людей призыв к перерождению и спасению.
Простое, но выразительное, понятное и дорогое для посвященных и желающих вступить в Церковь, искусство первых христиан было противоположным явлением языческому искусству.
175
Основной темой изобразительного искусства первых христиан Был сам Господь наш Иисус Христос и истина Его воплощения и Воскресения из мертвых.
Отражение этой истины ярким отблеском озаряет все катакомбные рисунки и надписи. Она озаряет могилы первых свидетелей веры в Воскресшего
ярким сиянием надежды и делает все искусство первых христиан живым гимном Победителю ада и смерти Христу Воскресшему.
Непосредственность и живость веры, близость к факту Воскресения, любовь к Спасителю, пронизывали всю жизнь христиан того времени и получили
отражение и в их искусстве, которое явилось одним из выражений их необычайной религиозной одушевленности.
За внешними условными покровами для христиан открывалась глубина
богооткровенных истин и живое веяние благодати.
Исторические изображения событий из Ветхого Завета в искусстве катакомб следующие:
1. Ной в ковчеге;
2. Пророк Иона (в нескольких вариантах);
3. Пророк Даниил во рве со львами;
4. Пророк Моисей, изводящий воду из скалы или снимающий обувь
перед горящей купиной;
5. Три отрока в огненной печи;
6. Адам и Ева;
7. Праведный Иов и многие другие.
Как видно из этого неполного перечня, все сюжеты катакомбных изображений связаны с домостроительством нашего спасения и с догматом Воскресения Христова.
Новозаветные темы уже были рассмотрены нами в лекциях об изображениях Спасителя и Богоматери.
Особый вид катакомбных изображений составляют литургические или
связанные с таинствами и богослужением. К ним прежде всего относится изображение рыбы, о котором мы говорили ранее.
Изображение треножника с хлебами и фигурами мужчины в паллиуме и
женщины с воздетыми руками, а также изображение семи человек, возлежащих за трапезой с рыбой и хлебом.
176
К таинству евхаристии относятся и ветхозаветные ее прообразы: жертвоприношение Авраама, пророка Ионы и другие.
Изображения святых апостолов имеют также древнехристианское происхождение. Первоначально это были символические изображения в виде агнцев
и голубей.
Наряду с символическими изображениями апостолов были их условные
изображения в виде античных юношей.
Но уже в катакомбе св. Каллиста обнаружены прямые изображения святых
апостолов, относящиеся к глубокой христианской древности. Обычно апостолы изображались в тунике и в плаще со свитком (символ учительства) в руках.
С древности выделяются изображения святых апостолов Петра и Павла.
Замечательным древним памятником изображений первоверховных апостолов является обнаруженный Больдети в катакомбах св. Домитиллы бронзовый медальон IV в. На этом памятнике запечатлены характерные черты
внешнего облика св. апостолов, соответствующие описанию их и в древнехристианской письменности.
Св. ап. Петр изображен с крупными чертами лица, густыми курчавыми
волосами, короткой бородой.
Св. ап. Павел изображен с более мягкими чертами лица, со скудной растительностью на голове и с длинной бородой.
***
Переходя к теме о древнехристианской скульптуре следует отметить, что
первые христиане не любили скульптуры. Она слишком живо напоминала им
языческое искусство и весь культ богов и императоров, тесно связанный с этим
видом искусства. Кроме того, грубая материальность скульптуры не могла
удовлетворить духовным запросам христиан, и поэтому с древности в Церкви
первостепенное значение имела живопись или иконопись. Христианство – религия духа самого начала вступило в союз с живописью.
Однако нельзя считать, что Церковь отвергла скульптуру совершенно.
От древнехристианского периода сохранилось несколько памятников
круглой скульптуры. Это статуэтка Доброго Пастыря в Латеранском музее
в Риме, и несколько аналогичных статуэток в других музеях мира. Мраморная
177
скульптура св. Ипполита Римского (тоже в Латеранском музее) и бронзовая
скульптура св. апостола Петра, находящаяся в Соборе св. Петра в Риме.
Особый вид христианской скульптуры представляют саркофаги – гробницы из камня и других материалов, украшенные резьбой.
Рельефные изображения обычно помещались в несколько рядов на лицевой, передней стенке саркофага.
Изображения на саркофагах часто совмещают в себе исторические сцены
из Ветхого Завета и христианскую символику.
Нередко можно найти в рельефных изображениях на гробницах портреты
умерших.
Появление богатых саркофагов относится к IV–V вв. по Р. Х.
Основной темой изображений на саркофагах были воскресение и загробная жизнь.
Другим видом христианского изобразительного искусства были резьба
по камню, дереву, кости и металлу; чеканка, литье, лепка из глины (терракоты).
Особый интерес представляют катакомбные светильники или лампы.
На светильниках обычно изображались монограммы имени Христова, христианские символы и надписи. Подобные изображения найдены на христианских
перстнях, кольцах, амулетах и ковчежцах.
Древнехристианские диптихи (складни) и склады, изготовляемые из слоновой кости и других материалов, покрывались разными рельефными изображениями религиозного характера.
Исследование христианских изображений на всех этих предметах дает
богатый материал, восполняющий сведения о древнехристианском изобразительном искусстве.
***
Большой научный интерес представляют катакомбные эпитафии, т. е.
надгробные надписи, стоящие в тесной связи с символическими изображениями и часто восполняющие друг друга.
Эти надписи обыкновенно выцарапывались или вырезывались на плитах,
закрывающих локули с телами погребенных христиан. В эпоху гонений надписи нередко делались углем или краской.
178
Древнейшие надписи до III в. писались по-гречески, иногда с добавлениями латинских слов и цифр.
Наиболее древние эпитафии всегда кратки и лаконичны.
В IV в. входит в большое распространение в надписях римских катакомб
латинский язык. Впоследствии наблюдается смешение в надписях греческих
и латинских слов.
Относительно содержания христианских надписей можно сказать, что они
совершенно отличны своим содержанием и характером от языческих надгробных эпитафий. В них ярко выражено христианское мировоззрение и живой дух
веры.
Очень часто в древних надписях употребляется слово «мир»: «Мир Христа
с тобой», «Да пребывает мир с тобой»; «Вечно живи в мире», «Спи в мире Господа» др.
Часто в эпитафиях выражается пожелание вечной жизни в слове «живи»:
«Живи в Боге», «Живи между святыми», «Ирина, живи!»
Замечательно, что живые обращаются в своих надписях к умершим как
к живым и высказывают веру в вечную жизнь за гробом. Причем высшее благо – это жизнь в Боге и во Христе: «Мы знаем, что ты во Христе, «Он получил
спокойствие в Боге Отце и в Его Христе».
Вечная жизнь в Боге изображается в надписях, как состояние светлой,
блаженной жизни: «Веруя во Христа, он имеет наградой свет», «Вечный свет
тебе Тимофей во »(здесь монограмма имени Христова).
Первые христиане обращаются с просьбой молитв к умершим и главным
образом к мученикам: «В твоих молитвах моли за нас, потому что мы знаем, что
ты во Христе», «Моли за родных твоих проси за нас», «Моли за нас, дабы мы
были спасены».
Во всех надписях выражена вера в вечную жизнь и воскресение.
Характерна одна из надписей, от лица умершего христианина: «Верую,
что в последний день воскресну»; или: – «Здесь лежит верующий в воскресение». Эта вера выражается не только словами надписей, но и символическими знаками. Свои могилы христиане считали местом временного пребывания,
а смерть уподобляли сну.
В надписях часто сохраняются языческие имена.
179
С IV в. входит в обычай при крещении давать христианам имена мучеников.
Имена Петр и Павел были уже у первых христиан.
Имя Иоанн входит в употребление в V в., Мария в конце IV, Анна несколько позже. Восточные христиане нередко принимали имена пророков.
День крещения иногда назван в надписях «днем принятия», «скончался
в белых (крещальных) одеждах».
Появляются и чисто христианские имена, выражающие основные истины христианской веры – Искупленный, Возрожденный, Вера, Надежда, Любовь и т. д.
Употребляется в отношении христиан слово «верующий».
Слово «христианин» распространилось из Антиохии (Деян., ХI, 26) в конце I века.
Слово «святой» перед именами мучеников появляется в конце V в.
Ранее перед именами мучеников ставилось имя «господин» или «госпожа».
В надписях встречаются слова «пресвитер», «диакон», «чтец». С III в. –
«епископ». Главы церквей – «папы».
Для обозначения времени жизни и смерти своих умерших христиане, как
и язычники, ставили имена консулов.
Интересен факт, что никаких обидных фраз в адрес гонителей и похвал
покровителям христиан в надгробных надписях нет.
Более поздние катакомбные надписи отличаются многословием и сложностью.
В темных глубоких подземельях – кладбищах нет тени мрака, уныния, тоски и озлобления. Живая вера в Воскресшего и ясная убежденность в вечной
жизни в Нем – характерная особенность всего искусства катакомб.
Л Е К Ц И Я
В О С Е М Н А Д Ц АТА Я
Д Р Е В Н Е Х Р И СТ И А Н С К А Я А Р Х И Т Е К Т У Р А
Христианские храмы имеют замечательную историю, берущую свое начало от первого христианского века.
Прообразом христианского храма была ветхозаветная Скиния.
Теснейшим образом преемственно все христианские храмы связаны с Сионской горницей, где накануне своих голгофских страданий Господь наш Иисус
Христос совершил первую евхаристию.
Каждый православный храм есть образное воплощение догматического понятия Церкви. Это наглядное и осязаемое выражение Церкви Христовой, где
соединены в одно целое небо и земля, Церковь торжествующая и воинственная, лики святых и прибегающие к их молитвенному предстательству живущие
на земле члены Церкви. Где все соединены живыми узами веры и благодати
с Главой Церкви и где преизобильно изливается благодать Св. Духа.
Высокое назначение храма – выражать в своих архитектурных формах
сущность Церкви, быть местом, достойным для совершения евхаристии и всех
других таинств и чинов церковных, а также практически вмещать членов церкви под свои своды.
Живая традиция, бережно сохраняемая в Церкви, связывает в одно целое
все христианские храмы. Им присущи те основные и характерные признаки,
происхождение которых восходит к первохристианской эпохе.
Обращаясь к истории происхождения архитектурных форм христианского храма, следует отметить, что первоначально христиане для молитвы посещали молитвенные собрания иудеев, хотя и имели свои собственные молитвенные собрания собрания, в частности, христиане из язычников. Затем, оставив
181
собрания иудейские, все христиане стали собираться исключительно на свои
молитвенные собрания, для которых избирались домовые помещения.
В книге Деяний Апостольских имеются прямые указания на домашние
церкви.
Местами богослужебных собраний христиан или, что то же, домовыми
церквами в первые времена были, во-первых, помещения в частных домах:
«тогда, говорит св. Иоанн Златоуст, – домы были церквами, а теперь церковь
стала домом.
Это триклинии и икосы, отличающиеся поместительностью и другими
удобствами, необходимыми для многолюдных богослужебных собраний христиан; во-вторых, базилики, находившиеся в домах богатых членов христианской общины».
Домовые помещения – икосы, частные базилики и катакомбные крипты
и капеллы были прототипами древнехристанских наземных храмов. Используя
имевшиеся архитектурные формы, христиане постепенно создали завершенное храмовое сооружение, где все было подчинено главным задачам духовного
и практического порядка – олицетворять Церковь Христову и служить местом
общей молитвы и совершения таинств.
Христианские наземные храмы воздвигались в период затишья между
гонениями.
Вспыхнувшая ярость гонителей вновь истребляла наземные храмы, вынуждая христиан вновь уходить глубоко под землю для молитвы на дорогих
гробницах исповедников веры во Христа Распятого. К великому сожалению,
совершенно не сохранились древнейшие наземные христианские храмы. О них
имеются лишь сведения в исторических и литературных памятниках.
Подлинное развитие и бурный рост христианского искусства и зодчества
начинается с эпохи св. равноапостольного царя Константина Великого.
Раннехристианские наземные храмы имели внешнее сходство с языческими постройками.
Они делятся на три основных типа:
1.базиличных,
2. центрических и
3. храмов смешанного типа.
182
Базиликой римлян называлось особое помещение в домах богатых
граждан и общественные, государственные здания, предназначенные для суда
и торговли. Базилики были очень просты по своему плану и конструкции.
Обычно это продолговатые четырехугольные здания, крытые двускатной кровлей, разделенные рядами колонн на нефы. Длина базилики чаще всего равняется двум ее широтам.
Базилики представляют самый распространенный тип древнехрисианских храмов.
«Главное назначение базилики – было служить местом собрания членов
многолюдной общины. В античности храмы подобного типа были почти неизвестны. Египетский храм был предназначен для торжественной процессии,
но святилище его было скрыто от непосвященных. Греческий и римский храмы были местопребыванием божества; жертвы приносились видимо, перед
храмами, на открытой площадке. В новой религии сплоченная община играла неизмеримо более крупную роль. Община символизировала всю Церковь.
Храмы были местом собрания всех ее членов, храм должен был служить выражением единения общины. Здесь в присутствии общины происходило главное
таинство. Правда в древнехрисианских базиликах их разделенное колоннадой
пространство не было вполне завершенным (стропила покрытия были в большинстве случаев снизу открыты). Базилики находят себе прообраз в древнеримской архитектуре. Но в них получило преобладающее значение движение
по направлению к восточной части с ее полукружием. Здесь совершало главное
таинство, туда были направлены взоры молящихся, оттуда через окна проникали лучи восходящего солнца во время утренней службы. Эта обращенность
древнехристианских базилик на восток отличает их от их прообразов в Древнем
Риме, нередко имевших два закругления с каждой стороны и входы с широких
сторон. В древнехристианских базиликах впервые в архитектуру вводилось
движение, как выражение духовного порыва, которого не знал исполненный
важного спокойствия древнегреческий периптер».
Средний неф базилик всегда был шире и выше боковых и имел окна, освещающие внутреннее пространство базилики.
Боковые нефы нередко имели помещения на втором ярусе так наз. геникониты, т. е. помещения для женщин.
183
Нередко в базиликах можно встретить поперечный неф или трансепт.
Трансепт помещался или в конце продольных нефов, или пересекал их ближе
к алтарю. Тогда базилика приобретала в плане форму продолговатого (латинского) креста. Бывали случаи, когда трансепт пересекал продольные нефы
в центре храма, приобретавшего тогда форму равноконечного (византийского) креста.
С запада к базилике примыкал притвор или нарфикс. Из него вели в храм
обычно три двери. Средняя большая их них, она называлась царской.
Древнейшие христианские храмы базиличного типа в Риме – церковь Марии Великой (V в.), св. Климента Римского, св. Лаврентия, св. Петра, св. Павла,
св. Дмитрия, в Солуни и др.
Самой большой базиликой была базилика Св. ап. Петра в Риме. Это было
колоссальное здание из пяти продольных и одного поперечного нефов с большим притвором.
Базилика св. Петра в течении тысячи лет была главным храмом западных
христиан и служила образцом для других базилик.
К типу базиличных храмов относится второе по величине здание, воздвигнутое при св. Константине, церковь Святых апостолов во вновь заложенном
Константинополе и храм Гроба Господня в Иерусалиме.
Единственным хорошо сохранившимся храмом на Востоке является базилика Рождества Христова в Вифлееме над местом Рождения Спасителя.
Другой тип древнехристианских храмов, наряду с базиличным, составляют центрические храмы. Это круглые и многоугольные храмы – октагоны, полигоны и т. д. Круглые храмы, как и базилики, были широко распространены
у языческих народов.
Христианские цернтрические храмы имели меньшее распространение, чем
базилики. Чаще это были надгробные храмы и баптистерии, т. е. крещальни.
Круглые храмы – ротонды и полигоны были нескольких видов – простые
и усложненные введением колонн и различных пристроек. Круглые храмы имели купольное перекрытие.
Сохранились древнехристианские ротонды: св. Петра и Марцалины в Риме,
св. Георгия в Солуни, мавзолей св. Констанцы в Риме и Теодориха в Равенне,
Латеранский баптистерий в Риме и Равеннский баптистерий.
184
Третий тип храмов, так наз. смешанных, представляют крестообразные
храмы, о которых говорилось выше. И храмы так или иначе совмещавшие
в себе черты базиличных и центрических построек.
***
С древности христианские храмы строились своей главной частью – алтарем на восток.
В книге «Постановлений апостольских»говорится: «Здание (церковное) да будет продолговато, обращено на восток, с притворами по обеим
сторонам к востоку, подобно кораблю». В восточной части базилики устраивалось алтарное полукружие или абсида. Базилика делилась на алтарь,
среднюю часть, или корабль, и притвор, или нарфикс, состоящий часто из
открытого двора, или атриума. Этот двор был окружен стеной. Вход в него
носил название пропилеи. Внутри двор обносился крытыми портиками
на колонках. Средняя часть двора оставалась открытой, в ней помещался
бассейн с водой.
Главнейшая часть храма – алтарь отделялся от средней части храма большой аркой, именуемой триумфальной. Алтарное помещение в древности было
невелико. По мере того как увеличивалось число духовенства, увеличивались
и размеры алтаря.
Алтарь, или пресвитерион, – самое священное, высокое место в храме.
С древности алтарь возвышался над средней частью храма и имел четкую границу, отделяющую его от храма в виде ступеней и решетки, или так наз. алтарной преграды, место которой впоследствии занял иконостас.
Главнейшей святыней алтаря с древности является св. престол, на котором совершается евхаристия.
Престолы имели в древности различные формы. Это были столы на четырех ножках и сплошные каменные престолы, сооружались престолы и из
дерева. Позднее в Византийскую эпоху были престолы из дорогих металлов
с украшениями из драгоценных камней.
Престолы по своим формам были равносторонними и продолговатыми
наподобие катакомбных гробниц с телами св. мучеников, на которых совершались евхаристия в эпоху гонений.
185
Наземные церкви первоначально воздвигались чаще всего над катакомбами, т. е. над гробами св. мучеников. Уже в древности вошло в обычай полагать в престол святые мощи. В конце IV в. входит в церковную практику
полагать в престол частицу мощей св. мучеников.
Определением II Вселенского собора этот обычай узаконен как общеобязательный для всей Церкви.
Для переносных престолов потребовались «вместопрестолия», или антиминсы, с частью святых мощей.
Известно, что в 312 г. уже были переносные престолы.
Престолы с древности покрывались специальными священными одеждами или покровами. Над престолом возвышался балдахин, именуемый киворием, с расположенным под ним перистерием (висячая дарохранитльница).
С IV в. на престоле и за ним помещались св. кресты.
Обычай помещать у престола светильники в коиличестве семи очень древний, имеющий связь с семисвчником в Ветхозаветной скинии и храме Иерусалимском.
Обычай полагать на св. престол Евангелие также очень древний.
Имеются свидетельства и об особых завесах на кивории, закрывавших
на время престол.
С увеличением числа верующих увеличивались не только сами храмы, но
и алтари в них. Возникла необходимость устраивать несколько алтарей в одном
и том же храме.
В центре апсиды за престолом помещалась кафедра епископа, по сторонам
ее сидения пресвитеров.
Существовали в алтаре отдельные помещения «продолжение», место, где находился жертвенник, «диаконник», где хранились священные одежды, облачения.
Алтарь отделялся от средней части храма солеей. Возникла она вследствие
увеличения числа служащих. Солея предназначалась для низших клириков,
чтецов и иподиаконов.
Вблизи от алтарной преграды находились амвоны для чтения Священного
писания и для произнесения проповедей.
В средней части стояли члены Церкви, мужчины стояли отдельно от женщин.
186
Оглашенные, т. е. готовящиеся к принятию крещения и временно лишенные права присутствовать за богослужением, могли помещаться в определенное время службы в притворе.
Л Е К Ц И Я
Д Е В ЯТ Н А Д Ц А Т О Е
П О С Л Е К АТА КО М Б Н Ы Й П Е Р И ОД
Х Р И СТ И А Н С К О Г О И С К У ССТ В А
Последние годы правления императора Диоклетиана ознаменовались
жесточайшим гонением на христиан, связанным с яростным истреблением
памятников христианского искусства. В это время в Риме и его окрестностях
было разрушено свыше 40 храмов.
Гонения Диоклетиана прекратились в 306 г., а в 313 г. император Константин издал Миланский Эдикт, которым христианство было объявлено разрешенной религией.
В 337 г. Константин Великий принял христианство, а в 325 г. им был созван
первый Вселенский собор в г. Никее. Христианство становится государственной, господствующей в империи религией.
«Божественную радость», по словам историка Евсевия, охватила христиан. От преследований и жесточайших пыток наступил переход к мирному
и почетному в Империи положению. Сам император Константин и его мать
оказывали большое покровительство церковной жизни вообще и в частности искусству Церкви. Св. Константин и св. Елена построили множество
храмов в Палестине, Антиохии, Риме и по всей территории Византийской
империи.
Послекатакомбный период оживленного храмостроительства связан с развитием христианского изобразительного творчества.
Этот период может по справедливости быть назван периодом дальнейшего развития первоначальных катакомбных изобразительных форм, периодом
становления церковной иконографии, важнейшим этапом в формировании
189
иконографических приемов и является важной ступенью к зрелому византийскому искусству.
В этот период вырабатываются определенные элементы византийского искусства, которому предстояло большое в окончательном формировании христианской иконографии.
Новое положение Церкви, наплыв новообращенных, бурное строительство храмов вызвало и быстрое развитие христианского зодчества и изобразительного искусства.
«Символы первых веков, бывшие достоянием небольшого количества посвященных, для которых их содержание и смысл были ясны и понятны, стали
менее понятны для новообращенных. Поэтому для более доступного усвоения
ими учения Церкви появилась потребность более конкретного и ясного образного выражения. В связи с этим в IV и V веках появляются большие монументальные росписи, целые исторические циклы, представляющие события Ветхого и Нового Завета.
Так например, уже в царствование св. Константина Латеранская базилика
в Риме была расписана фресками, изображающими священную историю, начиная с падения Адама и кончая входом в рай благоразумного разбойника». IV в.
знаменует собой время широкого применения мозаик в христианских храмах.
Из римских мозаик этого времени известны мозаики церкви Св. Констанции.
На одной из них изображен Христос Спаситель на горе, из которой вытекают
четыре райские реки, по сторонам от Спасителя два апостола, Петр и Павел, внизу четыре агнца. Другая мозаика изображает Христасидящим на сфере. Здесь
Спаситель представлен в мужественном образе, в тунике с клавами и в гиматии.
Концом IV столетия датируются мозаики римской церкви Св. Пуденцианы.
На мозаиках этого храма преобладают над орнаментами и символами
уже прямые священные изображения. В апсиде изображен Христос на троне
с Евангелием и благословляющей правой рукой. По сторонам Спасителя два
апостола и две женщины с венками в руках. Вверху, в облаках, крест и символы
евангелистов.
Эта мозаика (384–398 гг.) признается древнейшей христианской мозаикой.
К V столетию относятся мозаики церкви Марии Великой в Риме. Время их исполнения совпадает со временем несторианских споров о Божестве
190
Спасителя и достоинство Богоматери. Эта базилика одна из первых построена
была в честь Божьей Матери.
Постановления Эфесского собора послужили к большому подъему и распространению богородничных тем в изобразительном творчестве церкви. Появляются величественные образы Богоматери и изображения новозаветных
событий, связанных с Ее жизнью.
Богородица изображается обычно гораздо старше своих лет, со строгим
выражением на величественно-прекрасном лице, на главе низко опущенный на
чело плат или мафорий, вся фигура задрапирована в широкие богатые одежды.
После Эфесского Собора около главы Божьей Матери стали писать греческие слова MP ; Fu; , т. е. Матерь Божия.
Живописцы в это время тщательно изучают сказания о жизни Богоматери,
усердно перечитывают гимны и песнопения в честь Божией Матери, и вместе
с тем постепенно разрастается круг Ее многочисленных изображений.
Древнехристианские мозаики находились еще в близкой связи а античными произведениями по своим художественным и техническим приемам.
В мозаиках храма Марии Великой, составляющих замечательное явление
в христианском искусстве, можно видеть стремление к отходу христианских
художников от символических изображений к прямым, историческим сюжетам. Появляются новые иконографические циклы, значительно расширяющие
содержание храмовых росписей.
«В эту эпоху было два основных течения, сыгравших главную роль в формации церковного искусства: течение эллинистическое, представляющее в христианском искусстве греческий античный дух, и течение сиро-палестинское…
Церковь вырабатывала наиболее адекватные формы своего искусства; эллинистическое течение было характерно для греческих городов, особенно Александрии, и представляло собою наследие античной красоты, гармонии, чувства
меры, грации, ритма, изящества… Искусство иерусалимское и сирийское было
носителем исторического реализма… От каждой из этих форм искусства Церковь взяла то, что было в них наиболее истинного, подлинного».
Позднее из разнообразных элементов Церковь создает в Византии окончательно сложившийся иконографический канон с его развитыми художественными формами.
191
В IV в., кроме благоприятных изменений во внешнем положении Церкви,
произошли и тягостные явления. «Мир, входивший в Церковь вносил с собою
свое беспокойство и свои сомнения, которые Церкви предстояло преодолеть
и умирить». Появились ереси, волновавшие церковь долгое время. В это же
время наблюдается расцвет духовной жизни и появляются монастыри. К концу
IV в. египетская пустыня покрывается обитателями, а количество монахов исчисляется тысячами.
Закончившийся период мучеников сменяется веком св. отцов и учителей
церкви, веком св. аскетов и подвижников.
В борьбе с ересями Церковь раскрывает и формирует свое учение, которым она руководствовалась с самого своего возникновения.
Именно с этого времени богословие как теоретическое, так и опытное
переживаемое, т. е. учение Церкви и живой опыт подвижников, становятся
тем источником, который питает церковное искусство, направляет и вдохновляет его.
То, что Отцы Церкви определяли на соборах, искусство Церкви изображало видимо и преподносило и людям их назидания, просвещения и утверждения в истинах православной веры.
Многие из Отцов Церкви отмечали большое значение изображений в христианском воспитании. Некоторые из них ссылаются на памятники церковного
искусства, как на нечто весьма важное и значительное.
Св. Василий Великий видит в образе больше убедительной силы, чем в своих собственных словах.
Назидательное значение изображений, помещаемых на стенах христианских храмов, было очень велико. Наглядным образом, постоянно, властно священные изображения раскрывали перед новообращенными сущность новой
веры.
Победы над врагами рождали циклы изображений и придавали имеющимся больше полноты, величия и значимости. Церковное изобразительное предание получало ту необходимую для своей выразительности и завершенности форму и постепенно очищалось от остатков чисто языческих внешних приемов.
Процесс оцерковления лучших приемов древнего изобразительного искусства приводил к полному изменению самих форм, высочайшему одухот192
ворению их и отрешенности от чувственной заземленности и часто внешней
красивости. Догматы Церкви требовали величавого их изображения и необходимой условности. То и другое находило свои средства выражения, исходя
самого существа Церкви и древней традиции.
***
Блестящее развитие многогранного искусства представило собой замечательную и сложную эпоху в жизни Церкви.
Эта эпоха сменила раннехристианскую и стояла с ней в тесной связи. Для
лучшего усвоения византийского искусства следует хорошо представлять, из
каких элементов и как оно слагалось.
В состав громадной Византийской империи в период наибольшего ее могущества, когда она простиралась от Кавказа до Испании, входили многочисленные страны с населением, имевшим древние художественные традиции
и свое развитое искусство, это были римляне, греки, копты, фракийцы, славяне, германцы, египтяне, армяне, грузины, евреи, сирийцы и др.
В Византии было сильное влияние романского элемента, который на берегах Босфора вошел в столкновение с древними культурами: греческой, иудейской и персидской. Художественное влияние Сирии, Малой Азии, Палестины,
Египта, Месопотамии и Индии имели также значительное место в формировании Византийского искусства.
Имела значение и сильная иммиграция в IV–VI вв. на византийскую территорию славянских и германских племен.
Велико значение для Византии греческой культуры. С VI в. в Византии
греческий язык занимает место латинского, усиливается интерес к греческой
культуре и науке. Отцы Церкви изучают древнегреческое литературное наследие и философию.
В Византии на протяжении всей ее истории не утрачивается интерес к греческой классической культуре. Лучшие представители Церкви всегда уделяли
большое внимание греческому наследию.
Византийское искусство использовало достижения Древней Греции. Великолепное развитие чувства прекрасного также свойственно византийскому
мастеру, как и древнему греку. В центре византийского искусства, так же как
193
и в Греции, стоит человек, но уже не просто гармонически развитый и внешне
прекрасный человек, а искупленный и возрожденный Богочеловеком человек.
Византийская архитектура создала свои новые уже христианские храмы,
используя архитектурные элементы греко-римского зодчества. Многие чисто
технические достижения в области различных видов зодчества и изобразительного искусства были заимствованы византийскими мастерами у древней
Эллады.
Большое значение для Византии имел Восток.
Из Персии, Ирана и Индии пришла в Константинополь необычайная приверженность к ослепительной роскоши, богатству материалов и блестящим
церемониям.
Но главным в формировании византийского искусства была христианская
догматика.
Громадное значение на всю культуру Византии и на ее искусство оказало монашество с его древними очагами в Египте, Сирии и Палестине. Сирия
и Малая Азия дали Византии многое в области архитектуры и иконографии.
Византийская живопись широко использовала богатство восточной иконографии, отобрав из него наиболее важное и выразительное.
Многочисленные факторы, определившие сложение византийской культуры, силой организующего гения в Византии были переплетены в самобытное
и оригинальное византийское искусство, в котором главное место принадлежало Церкви.
Л Е К Ц И Я
Д ВА Д Ц АТА Я
В И З А Н Т И Й С К О Е И С К У ССТ В О
(общие положения)
Начало IV в. знаменует конец классической древности и наступления
великой эпохи – торжества христианской Церкви.
Император Константин Великий оставляет Рим – столицу древней языческой культуры и основывает в 330 г. Константинополь – столицу нового христианского государства на берегах Босфора, на месте греческой колонии Византии.
С переносом столицы на Восток некогда единая империя распалась на две
части: Западную с Римом и Восточную с новой столицей во главе.
В IV в. империя неоднократно делилась и снова воссоединялась под единой властью, но 395 г. считается годом окончательного разделения империи
на восточную и западную части. Этот год и считается началом самостоятельного существования Византийской империи.
После этого разделения Западная империя просуществовала недолго.
В 476 г. она прекратила свое существование под натиском варваров. В пределы
Восточной империи вошли крупные центры эллинской цивилизации – Афины,
Александрия, Антиохия и др.
Географическое положение обеспечивало Византийской империи процветание торговли. Она находилась на стыке между Европой и восточным миром,
на перекрестке всех великих сухопутных и морских путей.
Константинополь был крупнейшим торговым и промышленным центром
восточного средиземноморья. В него стекались люди и товары не только из прилегающих стран, но из стран Дальнего Востока, Центральной Азии и Индии.
Он был торговым посредником между Европой и Азией.
195
Город наводняли купцы со всех концов мира, различные мастера, ремесленники, кустари и зодчие.
Все они приносили с собой в Византийскую столицу свои художественные
вкусы, национальные обычаи, технические приемы и образцы собственных
изделий.
Многочисленные художественные традиции древних культур обильно насытили почву, на которой дали богатые всходы благодатные зерна Христова учения.
В Константинополь переносится центр христианской государственности
и новой христианской культуры.
Сложность византийской культуры объясняется населением многочисленных культур народов, вошедших в состав Византии и тех, с кем Византия
имела те или иные отношения.
***
Однако невозможно рассматривать византийское искусство как разновидность «греко-римского искусства Востока» и труд византийских художников,
как плод их личного вдохновения или продолжения греко-римского наследия
в сочетании с различными местными стилями. Нельзя рассматривать византийское искусство и как сборное, составное. Византийское искусство впитавшее
и переобразовавшее художественные элементы различных культур, является
самостоятельным, национальным искусством. «Византийская живопись, например, явилась в результате большого творческого направленного процесса,
переплавившего как в горниле все элементы разновременных, разнохарактерных искусств, представлявших из себя драгоценный материал, почву, благодаря
которой византийское искусство могло подняться на столь большую высоту».
Следует с самого начала усвоить тот факт, что в жизни Византийской
империи очень важное и почетное место занимала Церковь. В Византийскую
эпоху определились и получили форму канона все стороны богословскопрактической жизни Церкви.
В Византии христианское искусство достигает своего наивысшего расцвета и необыкновенной полноты. Здесь складывается в определенный художественный облик, в определенную форму выражения богословских идей и представлений, получившую наименование «Византийского искусства».
196
Это искусство по своему содержанию охватывает всю совокупность истин, необходимых для христианской жизни и спасения человека.
Громадно значение Византии для христианского мира и, главным образом,
для православия.
Несомненно, что божественный промысел определил для Византии сделаться законодательницей в области церковной жизни.
Мы верим, что Божественная благодать сохраняет и оживляет Церковь
и все виды церковной жизни.
Естественно, что в сохранении изобразительного предания Церкви нельзя
усматривать только человеческий элемент. Глава Церкви Господь наш Иисус
Христос сам окормляет и ведет свою Церковь, и все в Церкви оживляется им
и получает в Нем свой смысл и значение.
Византийский период истории Церкви – это время больших и сложных
свершений на благо православия. Достаточно упомянуть Вселенские соборы,
эти величественные проявления соборного самосознания Церкви, чтобы представить всю громадность византийского периода для дальнейших судеб Церкви.
В Византии выкристаллизовались и окончательно сложились все формы
церковной жизни, вся полнота церковности.
На основе церковного предания и живой традиции в Византии сформировались в определенный канон богослужение и искусство.
В борьбе с ересями и человеческими заблуждениями Церковь на соборах
раскрыла свое учение по существу важнейших истин христианства.
Создание догматической системы, труды многочисленных великих
богословов, подвиги основоположников монашества и их преемников, развитие церковной жизни – все это связано с именем громадной Византийской
импе-рии на протяжении более тысячелетнего ее существования (IV–ХV вв.).
Процесс сложения византийского искусства, становление и выработка
византийского стиля – длительное и весьма сложное явление.
IV–V в. представляли в истории так наз. предвизантийский период, но уже
в это время начинается процесс сложения византийской культуры.
Важнейшим и наиболее типичным для всей византийской культуры несомненно был ее церковный характер. Церковность составляла главное содержание всего византийского изобразительного искусства и зодчества.
197
Византийское искусство было неразрывно связано с Церковью и богослужением.
В Византии порою трудно определить, где начинается священнодействие
и где начинается художественное творчество. Православное богослужение это
символическое действие. Каждое движение священника, каждый возглас или
песнопение преисполнено глубокого смысла и символики.
Искусство Церкви также глубоко символично.
В Византии окончательно сложился иконописный и архитектурный канон.
Изобразительное исскусство перестало быть делом отдельных лиц – художников, оно стало соборным, церковным и в нем во всей полноте стало выражаться
учение Церкви.
Точное соответствие Священному Писанию и Священному Преданию –
основной признак византийского церковного творчества.
Византийское искусство возникло на основании древнехристианского искусства, как его прямое продолжение и развитие.
В Византии священные традиции древнехристианского искусства получили свое блестящее и полное воплощение.
Душой византийской культуры было сохраненное предание Церкви, идущее от дней земного подвига Основателя Церкви.
Искусство древней Церкви было краеугольным камнем великолепного
создания византийского искусства.
Живое предание непосредственно соединило эпоху древнехристианскую
с созданием величественной христианской столицы на берегах Босфора.
Византийский стиль – это стиль православной церкви, это наилучшая
и единственная форма воплощения всей полноты христианства.
Византийское искусство средствами изобразительного искусства и зодчества воплотило в зримые образы Священное Писание, Священное Предание,
предание Церкви и церковную историю.
Замечательно, что творчество художников в Византии развивается в границах церковно-художественной традиции или изобразительного предания
древней Церкви.
Запечатленное, частично в искусстве катакомб и, возможно, в других,
недошедших до нас, формах, церковное предание было ценнейшим исхо198
дным материалом для дальнейшего развития изобразительного творчества
Церкви.
Накопленный опыт Церкви, развитие богословской мысли, творческие
усилия талантливых мастеров, способствовали становлению и формированию
церковного стиля.
Унаследованное от древних народов, в частности от греков, великолепное художественное чутье, тонко развитый вкус к действительно прекрасному
и изящному, любовь к богатству материалов и роскоши, воспринятая от Востока, в сочетании с глубиной содержания, создали совершенно невидимое дотоле и неповторимое многогранное искусство восточной православной церкви.
Богоотровенные истины являлись основой византийского искусства. Они
оказали громадное влияние и на формирование самих изобразительных приемов.
Архитектурные формы в зодчестве, линия и цвет в изобразительном искусстве Византии были всегда одухотворены высотой христианского учения.
Они преображены им в совершенно иные, чем в обычном понимании и привычном представлении, образы. Человек и весь мир представляются в византийском искусстве преображенными. Они вне реальности этого мира, «над»
ним, что дает возможность возноситься религиозной мысли к представлениям и понятиям будущего потустороннего, небесного состояния. Иначе говоря,
дают возможность проникать за завесу земного бытия и созерцать частично, доступное для земного и бренного, сияние божественной славы Царства
Божия.
Развитие церковной жизни, большое творческое напряжение художественных сил и государственный размах византийского искусства способствовали необычайному расцвету церковного творчества, которое иногда
и переживало периоды спада, но всегда оставалось живым и необычайно духоносным. Менялись приемы мастеров, видоизменялась техника, но существо
искусства оставалось тем же, незыблемым и святым.
***
Византия, создав свой собственный церковный стиль, создала саму форму
выражения высочайших христианских истин.
199
Византийское зодчество и все виды византийского изобразительного
искусства являются носителями и выразителями православной церковности.
Византийское церковное искусство во всем его объеме носит дидактический, учительный характер. Оно учит вере и жизни христианской и властно зовет к спасению. Главное в нем, его внутреннее глубокое содержание.
Не эстетическое любование, а внутреннее перерождение таит в себе великое искусство Византии.
Глубокое усвоение церковного духа, живая связь с древнехристианским
искусством, возникшим в дни земной жизни Христа Спасителя и Его апостолов, глубокая духоносность составляют характерные признаки византийского
искусства.
Простота, наглядность и яркость выразительных форм в этом искусстве
близка к евангельской простоте.
Искусство Византии – это Евангелие в красках, это великолепная симфония православия, богатое многоцветие живой веры.
Из всех видов изобразительного искусства Византии наиболее глубока
своим внутренним содержанием иконопись.
Условный язык внешних форм иконы служит схематичным намеком
на богатство содержания.
Среди икон не может быть иконы без глубокой сущности. Не мыслима
икона, написанная «просто так», ради искусства или абстракции.
Содержание православной иконописи необозримо. Иконы, храмовые
росписи и книжные миниатюры выражают всю полноту вероучения православной церкви.
Византия создала икону как особый, выдающийся вид церковного искусства. Средствами иконописи византийский мастер передавал все богатство
церковного учения, всю полноту православия.
Богословский характер византийских икон, сочетался с сильным аскетическим и нравоучительным элементами.
Икона – это часть церковной жизни, неотъемлемая и существенная принадлежность богослужения и христианской жизни, носительница особой благодати, постоянная соучастница в деле спасения человека.
200
Святой Василий Великий, как и многие другие Отцы Церкви, высоко ценил живопись как средство распространения вероучения и считал силу воздействия живописи большей, чем красноречие.
Заслуга Византии в создании церковного искусства поистине громадна.
Именно Византия сохранив и сформировав в строгой системе древнехристианское изобразительное предание, передала его богатство и другим народам,
вместе с Евангелием, богослужением и богословием, как составную и важнейшую часть православия.
Искусство Византии стало исходной точкой для развития христианской
культуры у различных народов, в том числе и у нас на Руси.
Многие поколения людей черпали из Византии ее духовные сокровища,
и она щедро давала вместе с Евангелием свою великую культуру.
По мере приближения к византийским оригиналам определялась ценность памятника, и хотя каждый народ привнес свое понимание и свою национальную трактовку византийского наследия, оно оставалось главным и определяющим, ибо оно было и есть священным наравне с Писанием и Преданием
Церкви.
Непреходящее значение византийского искусства объясняется непреходящим и универсальным значением христианства.
Неизменяемость византийских иконописных форм в самом главном,
в передаче неповрежденного церковного предания, одно из проявлений Божественного Промысла и содействия благодати.
Лик Христов распространился по всему миру, как и изображения Преблагословенной Матери Христовой, и повсюду он хранит на себе, у разных народов и в разные эпохи действительные черты Богочеловека. В нем соединяются
догмат и историческая правда, любовь и благоговейное почитание.
Священные изображения в мире несут проповедь Евангелия, они повсюду
являются вестниками Нового Завета.
Л Е К Ц И Я
Д ВА Д Ц АТ Ь
П Е Р ВА Я
С Х Е М А И СТ О Р И И
В И З А Н Т И Й С К О Г О И С К У ССТ В А
Свободное и великолепное развитие христианского искусства связано прежде всего с именем святого равноапостольного царя Константина. Основанный
им новый центр империи стал центром замечательного христианского искусства.
313 г. положил начало свободному процветанию всех видов церковного
творчества.
Начало IV в. в истории Церкви знаменует собою наступление совершенно
блестящей эпохи в истории искусства Церкви.
Конец IV в. знаменует начало византинизма.
V–VI в. считаются временем сложения византийского стиля, который
в основном определился в VI в.
На протяжении всей своей дальнейшей истории этот стиль сохранил свои
специфические черты.
Прекратив гонения на церковь, император Константин открыто становится христианином.
Эпоха св. равноапостольного царя Константина и его преемников IV–
VIII в. – время замечательного подъема всех видов христианского творчества.
Усиленное строительство храмов, богатое их убранство содействовали быстрому развитию самых различных форм церковного искусства.
Как из ростков замечательные растения, так из глубокого своим содержанием раннехристианского искусства теперь начинают произрастать обильные
всходы.
203
Языческое древнее мировоззрение навсегда умерло, культура изжила себя,
весь мир представлял собой к этому времени духовно и физически больного
человека, и обновляющим, целящим, новым, явилось христианство.
Формирование церковной культуры – это длительный и сложный процесс.
Весь период Византии, это время большого и сложного преобразования, переустройства старого и ветхого, процесс сложения самобытного и нового.
Язычество не могло дать вечного, ибо оно было делом человеческим,
в лучшем случае – исканием истины.
Становится очевидным, что дохристианская культура и дохристианское искусство были временным и несовершенным явлением. Они не имели в своем существе самого основного и поэтому, отжив свой век, стали достоянием истории.
Потеряв всякое внутреннее содержание, памятники язычества стали предметом изучения и былого и только.
Непреходящее и вечно живое содержание христианского искусства делает
его жизненно важным и бесконечно близким, родным для христиан всех веков
и всех стран.
***
Своеобразие византийского искусства объясняется прежде всего его
внутренним содержанием, глубоко церковным характером и его специальной
направленностью. Кроме того, оно впитало в себя древние традиции раннехристианского творчества различных народов и многочисленные веяния древних культур.
Отличительной чертой византийского искусства была высокая его одухотворенность. В Византии на смену античному представлению о полной
гармонии душевных и физических сил, о внешней красоте человека приходит
христианское учение о высшей духовной красоте человека.
Византийское искусство ставит материальную сторону изображаемого
на второй план, трактуя его всегда условно. Главное в искусстве Византии полное соответствие искусства вероучению Церкви.
Ведущую роль в Византийской архитектуре занимает церковное зодчество, в изобразительном искусстве иконопись, церковная роспись, книжная
миниатюра и все виды прикладного искусства, связанные с жизнью Церкви.
204
«Мощная высокоразвитая художественная культура Византии сумела
впервые выработать образцовые для Средневековья типы купольных зданий и систему их украшения, создать проникнутую возвышенным духовным содержанием монументальную живопись и миниатюру, выдвинуть
новый тип станковой живописи – иконопись. Удивительно жизнеспособная, возродившаяся после ряда катастроф культура Византии пронесла
в претворенном виде античное наследие и оказала цивилизующее влияние
на соседние страны, и главным образом на Восточную Европу и Ближний
Восток».
Византийское наследие в области зодчества изобразительного и прикладного искусства в основном подразделяется на следующие виды:
1. Византийский храм (всех типов и видов);
2. Храмовые росписи (мозаики, фрески);
3. Иконы;
4. Книжная миниатюра;
5. Перегородчатые эмали;
6. Рельефы, резьба, резные камни, изделия из слоновой кости и других
материалов;
7. Изделия из металла, стекла, фарфора, глины и т. д.
8. Ткани;
9. Оклады богослужебных книг, богослужебная утварь, оклады на иконы,
облачения, светильники;
10. Медали, монеты, печати.
История Византии охватывает время с IV по ХV в. Всю историю византийского искусства можно представить в следующей краткой схеме:
1. IV–V вв. – время св. равноапостольного царя Константина и его преемников, зарождение и становление византийского стиля;
2. VI–VII вв.– время первого расцвета при императоре Юстиниане I и его
преемниках;
3. Эпоха иконоборчества (726–842 гг.) – первый упадок искусства;
4. С половины IХ до конца ХII в. – время второго расцвета искусства при
династиях: Македонской – середина IХ – середина ХI в. и Комнинов – середина
ХI в. – 1204 г.;
205
5. 1204–1261 гг. – вторичный упадок искусства после опустошения Константинополя крестоносцами;
6. 1261–1453 гг. – последнее оживление искусства при династии Палеологов;
7. Падение Константинополя в 1453 г.
Краткая характеристика основных периодов византийского искусства
IV – V вв. – время зарождения и становления визатийского искусства.
В это время происходит творческое освоение художественных влияний. Идущих
от древних центров языческой цивилизации, и освоение их в свете христианства.
Христианская вера и новое миропонимание в это время входит в соприкосновение с художественными традициями прошлого. Живые токи предания
и безыскусные, но исторически и духовно правдивые изображения древнехристианских художников становятся, вместе с устным преданием, главным материалом в формировании большого церковного искусства.
Эпоха Константина, основание новой столицы, строительство храмов,
в основном – базилик и центрических в Константинополе и других местах империи.
Римское зодчество в начале V в. создает свою особую школу, где создаются памятники архитектуры с тяготением торжественности и парадности.
В искусстве Рима продолжает сказываться сильное античное влияние.
В V в. в Равенне создаются замечательные памятники христианского зодчества и изобразительного искусства.
В течение V в. в основном окончательно сложился византийский тип
христианского храма. Он существенно отличался по своему плану и конструкции от древних базилик.
Главное его отличие составляет органическое соединение в одном здании
базиличного и центрического сооружения, увенчанного куполом.
Византийская архитектура окончательно разрешила задачу помещения
купола над квадратным зданием посредством парусов (пандативов).
К середине V в. относится распространение списков с чтимых икон: Эдесского Спаса, Влахернской Божией Матери, Одигитрии и Никопеи.
В VI в. византийское искусство переживает эпоху своего первого высокого
расцвета.
206
В VI в. разрозненные элементы византинизма впервые сливаются в нечто
целое и органическое. Из огромного наследия разнообразнейших сюжетов византийские богословы стали отсеивать необходимые формы.
Необыкновенное развитие христианского искусства связано с именем
императора Юстиниана I.
Юстиниан построил храм св. Софии в Константинополе (532–537 гг.) – замечательный памятник сложившегося византийского стиля.
Св. София была единственным и неповторимым явлением византийской
архитектуры. После св. Софии в Византии уже не было создано более роскошного и величественного здания.
В архитектуре появляются новые типы храмов, гораздо меньших по размеру
и более скромных по своему убранству. Еще при императоре Юстиниане была воздвигнута в Константинополе церковь Св. апостолов, впоследствии разрушенная.
Она была крестообразная с пятью куполами на невысоких барабанах. Появляются многокупольные храмы с девятью, десятью и даже с тринадцатью
куполами. Постепенно барабаны куполов вытягиваются вверх, увеличивается
число апсид.
«Четыре года спустя после смерти Юстиниана в Мекке родился человек,
оказавший огромное влияние на судьбы человеческого рода. В Европе его прозвали обманщиком, в Азии – величайшим пророком. Он дал арабам новую
религию… его вероучение отняло у христиан лучшую половину их владений,
и в том числе колыбель их религии Палестину, – охватило собой всю Северную
Африку и перешло в Европу. Христианское влияние Африки на Европу было
уничтожено. Калиф Омар захватил Иерусалим».
В эту эпоху получают развитие крестовокупольные храмы, и замечательные
монументальные мозаики.
Большое искусство византийской книжной миниатюры получает свое
развитие также в эту эпоху, когда был осуществлен переход от древнего свитка
к кодексу, т. е. к книге современного типа.
В VII–VIII веках из-за осложнившихся политических условий, когда арабами, лонгобардами и славянами были захвачены значительные области византийской империи и она потеряла былое могущество, искусство утрачивает
свой размах и богатство.
207
Наиболее тяжелым периодом для искусства и всей византийской культуры было время иконоборчества (726–842 гг.).
IХ век – середина ХI в. – период правления Македонской династии (867–
1057 гг.). В ходе успешных войн Византия окрепла и возвратила ряд часть
утраченных владений.
В это время выткристаллизовались каноны византийской культуры.
Эпоха Македонской династии является поворотным этапом в развитии
византийского искусства. Именно в эту эпоху происходит тот решающий перелом, логическим следствием которого была выработка классического византийского стиля. После тревожных, бурных времени иконоборчества наступает относительно спокойный период.
Ведущим типом храма окончательно становится крестовокупольное здание. Чаще купол венчает центр здания. Храмы приобретают более стройные
вытянутые пропорции. Вводится рельефное членение плоскости стен.
В эту эпоху сложилась система расположения храмовых росписей.
Храмовые росписи получили к этому времени свою окончательную форму
и систему размещения на стенах храма.
Не просто произвольное украшение храма, а сжатая четкая формула, воплощающая в себе все богатство богооткровенных истин домостроительства
человеческого спасения, получила замечательную завершенность и строгую
последовательность. Наряду с ведущей константинопольской школой получают развитие местные школы иконописи.
Иконописный стиль этой эпохи носит черты большой строгости и отвлеченности от земных представлений. В иконописи выработались определенные типы икон.
Иконные изображения Христа Спасителя были в Византии главным образом следующие:
1. Нерукотворный образ (св. Убрус);
2. Вседержитель (Пантократор);
3. Дейсус (Христос с предстоящими);
4. Эммануил (Христос-отрок).
Кроме этих основных видов икон Спаситель изображался в иконах праздников, в иконах святых; Спас, окруженный святыми, и в виде Ангела в Ветхозаветной Троицы.
208
Известны такие изображения Христа Спасителя в образе «Царя царей»,
«Великого Архиерея», «Преосвященника».
Особую область изображения Спасителя составляют таинственные и символические иконы.
Основные типы Богородничных икон были следующие:
1.Одигитрия;
2.Умиление;
3.Оранта.
Эти изображения так же как и иконы Спасителя можно подразделить на
иконы Богородицы в рост и поясные.
Изображения Богоматери на иконах праздников, у Креста (или на самих
крестах) на панагиях, священных сосудах и одеждах.
Деисусные иконы Богородицы составляют неотделимую часть Деисуса,
т. е. трех основных икон – Спаса, Богородицы и Иоанна Предтечи. Кроме того
существовали иконы:
1. Богоматерь в окружении святых;
2. Богоматерь на иконах святых.
Главным видом моленной иконы стали с древности погрудные изображения священных лиц Нового и Ветхого Заветов и особенно мучеников. Гораздо
позднее появились изображения святых с «деянием» или «житием» праздников
с «бытием». «Праздничными» иконами называются изображения двунадесятых праздников, а также изображения великих праздников. «Аналойными» –
именуются иконы чаще небольшого формата, полагаемые в храме на аналой.
Имеются отличия храмовых икон от помещаемых в домах.
Имелся особый вид икон, поставляемых на воротах, кораблях; существовали иконы специально для путешествий. С эпохи иконоборчества совершенно
исчезает в Византии круглая пластика. Дальнейшее развитие получают рельеф
и резьба, а также книжная миниатюра, художественные ткани и эмали.
Середина ХI – начало ХIII века. С 1057 по 1204 гг. на Византийском престоле сменилось несколько династий. Но дали имя этому периоду Комнины,
правившие большее число лет.
В изобразительном искусстве происходит дальнейшая разработка канонизированных Церковью художественных образов.
209
Это период возвышенного идеального стиля.
Продолжается интенсивная многогранная художественная деятельность.
Мастера в это время уделяют большое внимание более тонкой трактовке духовного содержания образа.
Этот период является классической эпохой византийского искусства.
Именно в это время все те тенденции, которые наметились в позднемакедонском искусстве, достигают своего логического завершения. В результате
вырабатывается законченный стиль. К этому времени основные принципы
византинизма настолько укрепились, что они не могли быть потрясены ни
народными влияниями, ни воздействием эллинизма. В искусстве окончательно утверждается торжественный, возвышенный стиль призванный выразить глубочайшие моменты христианской веры. Этот классический византийский стиль, бывший продуктом развития столичного искусства, достиг
наибольшего расцвета на константинопольской почве. Со второй половины
ХI в. Константинополю принадлежит совершенно исключительная роль художественного центра.
Окончательного завершения достигает изобразительный канон церковного искусства.
В произведениях искусства ярко выступает высокое духовное начало, возвышенное богословское раскрытие церковного учения.
В архитектуре этого времени наблюдается развитие уже сложившихся
храмовых зданий, но наблюдается и новая трактовка архитектурного решения.
Изменяется внешний облик храмов и их интерьер.
В начале ХIII в. значительно увеличивается византийское строительство. Зодчие уделяют большое внимание внешней выразительности храмов.
В это время сложились два основных типа крестово-купольных храмов:
1. Классический тип – свободно стоящие центральные опоры, на которых
с помощью парусов крепится купол, и
2. Укрепленный на тромпах главный купол опирается на торцы стен или
пилястры – храм с куполом на восьми опорах.
Между IХ и началом ХIII в. не было создано новых типов храма. В архитектуре продолжается развитие старых форм. Становятся лишь более стройными пропорции храмов.
210
В Греции распространяется тип церкви с куполом на тромпах.
Частые случаи перестройки и расширения старых храмов.
Мастера миниатюры в это время достигают высокой изощренности и богатой красочности в своих работах, помещаемых теперь не только на отдельных
местах, но и на полях, и в самом тексте рукописей.
В 1204 г. Константинополь становится жертвой крестоносцев.
Единая империя распадается на ряд небольших государств. Наибольшее
значение имела из них культура Никейской империи.
ХIII–ХV века. Период с 1261 по 1452 носит наименование палеологовского.
В это время продолжается бережное хранение изобразительной традиции церкви, но наблюдается, особенно в ХIV в., проникновение в искусство
церкви реалистических черт.
Человеческие переживания, наблюдения над природой, интерес к точным
наукам и античному наследию отразился на византийском искусстве.
Черты реализма, передача пространства и движения фигур не нарушили,
однако, основ византийского искусства, которое оставалось строго церковным
как по содержанию, так и по форме.
Большим мастером этой эпохи был мастер Феофан Грек, четыре десятилетия трудившийся на Руси.
В ХV в. византийское искусство теряет свой размах и свое общественногосударственное значение.
Образы мельчают, иконописцы постепенно переходят к схематизации.
Искусство теряет значительность, свою большую одухотворенность, пафос
и широту.
Архитектура этого периода продолжает развитие крестово-купольного
храма.
Наблюдается стремление зодчих к красочно-декоративной отделке храмов
средствами различных эффектов кирпичной кладки.
При строительстве храмов применяется ордерное решение, вводятся колонны.
В это время строятся большие монастырские ансамбли.
В 1453 г. Турецкое завоевание положило конец Византийской империи
с его замечательным искусством.
211
В ХVI–ХVII веках традициям византийской культуры следовала италокритская школа иконописи, совмещавшая византийские иконописные традиции с современным итальянским искусством.
Византийское наследие имело большое влияние на культуру Греции, а также на целый ряд христианских стран и в первую очередь на культуру нашей
Родины.
Л Е К Ц И Я
Д ВА Д Ц АТ Ь
ВТ О РА Я
С О Ф И Я К О Н СТ А Н Т И Н О П О Л Ь С К А Я
Храм Св. Софии в Константинополе – одно из самых выдающихся христианских сооружений мира.
Существующая очень большая литература, отражает громадный интерес
к этому замечательному и неповторимому памятнику, где великолепно сочетается внутреннее идейное содержание с прекрасным выражением в совершенных архитектурных формах.
В Св. Софии впервые выражена незнакомая античным строителям композиция, охватывающих друг друга архитектурных форм и арок. Разумное начало древней архитектуры превращается как бы в непознаваемое, таинственное
осуществленное в камне чудо.
Св. София воплотила в себе всю полноту византийского церковного стиля.
Этот храм – классический тип византийского зодчества. Великолепная
вершина христианского строительства, поистине Храм с большой буквы.
Св. София обычно именовалась «Великой церковью» Византии, главным,
соборным храмом всей христианской империи.
Гигантский взлет творческой, одушевленной глубокой верой силы, необыкновенное богатство отделки и утвари, глубокая богословская мысль,
выраженная в величавой простоте и духовности, создали всемирную славу
этому единственному в мире храму.
***
Создавая новую христианскую столицу империи, св. Константин Великий
в центре города воздвиг храм в честь Софии Премудрости Божией.
213
330 г. считается временем торжественного освящения храма и новой
столицы.
Св. София, очевидно, была сооружена из дорогих материалов и с большой
любовью. Можно предполагать, что она имела форму базилики.
Сын и преемник равноапостольного Константина Констанций лет через 30
перестроил храм, увеличив его размеры, и соединил его с храмом св. Ирины.
Освящение нового храма последовало в 360 г.
Через 44 года при императоре Аркадии во время возмущения, воздвигнутого арианами против св. Иоанна Златоуста, храм сгорел.
В 415 г. император Феодосий II (Младший) восстановил св. Софию. После этого храм 117 лет благополучно существовал до 532 г., когда он был окончательно разрушен во время народного восстания, явившегося следствием
давней вражды двух партий цирка, так наз. голубых и зеленых.
В 532 г. через 39 дней после подавления мятежа, император Юстиниан
совершил торжественную закладку нового храма Св. Софии.
По мысли Юстиниана новый храм должен был превосходить своими размерами и своим великолепием все здания мира.
Император повелел по всей империи собирать различные материалы для
сооружения храма. В Константинополь во множестве были привезены мраморы, готовые колонны и другие необходимые для строительства материалы.
Дорогие материалы из всех областей империи были принесены как дар
возводимому храму Божественной Премудрости.
Юстиниан не щадил сил и средств на сооружение храма. Император лично
принимал участие в его закладке, сам постоянно наблюдал и за ходом строительства.
Двум греческим зодчим из Малой Азии – Анфимию Тральскому и Исидору Милетскому было поручено руководить всеми работами по строительству
храма.
10 000 рабочих возглавлялись 100 мастерами.
Рабочие были разделены на две группы по пять тысяч человек и между
ними было установлено соревнование. Лучшие тут же получали вознаграждении за хороший труд.
Храм сооружался целиком из негорючих материалов.
214
При его строительстве употреблялись наиболее прочные материалы. Для
создания купола применялись особые облегченные кирпичи.
26 декабря 537 г. состоялось торжество освящения Св. Софии.
Вступив в храм вместе с патриархом Миной, император Юстиниан стремительно прошел вперед и воскликнул знаменитую фразу: «Благословен Бог,
избравший меня для совершения такого дела; Соломон, я победил тебя!».
Храм поражал своими размерами, гигантским куполом и необычайной
роскошью внутренней отделки и утвари.
В своем плане Св. София имеет форму прямоугольника, близкого к квадрату, длина его, включая апсиду, составляет 77 м, ширина 69,56 м. Строение
занимает площадь в 7 560 кв. м.
В основу храма положен план трехнефной базилики. Боковые нефы имеют
по два этажа; средний более широкий и высокий перекрыт посредине громадным куполом.
В храме Св. Софии таким образом произошло замечательное соединение
двух типов раннехристианских храмов – базилики и центрического.
Создатели Св. Софии разрешили эту трудную строительную задачу с гениальной смелостью.
Два типа раннехристианской архитектуры, купольный и продольный,
оказываются здесь слитыми в единое, но многообразное по значению целое.
Купол содержит в себе что-то героическое, имеет космическое значение подобия мира и вместе с тем он осеняет здесь место собрания общины, живых
людей.
Гигантский купол был возведен на четырех столбах при помощи парусов. Между столбами переброшены арки, на верхние точки которых опирается основание купола. Огромное давление купола передается при помощи арок
на боковые стены.
Восточная и западные арки поддерживаются полукуполами. Каждый из
этих двух полукуполов опирается на три арки, за которыми находятся перекрытые сводами двухэтажные колоннады, полукруглые в плане.
Апсида храма обращена на восток.
Каркас храма состоит из 12 пилонов или столбов, соединенных между
собой арками и сводами. В храме 107 колонн.
215
Св. София представляет явление, выдающееся в истории византийской
и вообще средневековой архитектуры. В ее устройстве искусно использованы все творческие достижения греко-римского зодчества. Мы здесь видим
наиболее совершенные конструктивные и художественные формы и технические приемы: базиличный план и базиличную конструкцию здания, великолепные колоннады с арочным антаблементом, изящную орнаментику, крестовые
своды, купольные и полукупольные покрытия, открытые экседры с колоннами,
кирпичную кладку на известковом растворе необычайной крепости, кладку
из крупных каменных блоков, тонкие облегченные стены с большим количеством оконных проемов.
Задача, поставленная перед строителями храма, представляла громадные трудности, так как она вытекала из необыкновенно смелой и новой идеи:
захватить безграничное мировое пространство, озаренное со всех сторон светом неба и вместить его в стены храма и через это показать, что здесь, в храме
Св. Софии, весь мир, небо и земля немолчно славословят Господа.
Чтобы воплотить в жизнь такую грандиозную идею, необходимо было
создать наиболее совершенную архитектурную форму, какой могло быть только
базилично-купольное здание, при том такое, в котором гармонически слились
бы в одно целое лучшие формы базиличного и купольного типа сооружений.
Вот впечатления очевидца посетившего Св. Софию в 1960 г.
«Небольшой пароходик доставил нас снова в Истамбул. Серое небо нависло над городом, моросит мелкий дождь. Серые здания выглядят мрачно.
С пристани мы приехали в Святую Софию.
С особым волнением ждал я этого часа.
О встрече со Св. Софией я мечтал долгие годы. Об этом храме знают
и думают все православные, он как легенда живет в веках, волнуя сердца, привлекая их к своим чудесным сводам.
И вот я у Св. Софии. Опять ощущение, что это только сон.
Вблизи собор не производит впечатления грандиозности. Могучие стены
с контрфорсами, столбы минаретов, где-то вверху покатость купола. Кругом
много построек. Мощеный плитами двор. У входа получаем билеты. С 1935 г.
это уже не мечеть, а музей.
Сердце замирает от волнения и восторга.
216
Перешагнув порог, мы очарованные, делаем несколько шагов и невольно
останавливаемся, не зная, что сказать друг другу. Как гигантский легкий шатер
повис громадный купол, подкуполы расширяют размах этого изумительного,
как бы небесного свода. Стены расступились, уйдя далеко друг от друга. Могучие колонны величаво несут тяжесть стен.
Как грандиозно! Как велико! Как неземно!
Очень мал человек в просторном, громадном зале Св. Софии. Это целая
площадь, это часть вселенной, заключенная стенами.
Здесь послы князя Владимира не знали от восхищения, где они находятся,
на небе или не земле. Действительно, и этот храм – чудо, и в нем – что-то необъяснимо таинственное и благодатное, хотя нет иконостаса, икон, алтаря и утвари.
Лишь кое-где светятся древние мозаики, открытые реставраторами. В конце апсиды Богоматерь на троне, гигантские херувимы в парусах, святители на хорах.
Архитектурный образ Св. Софии гармоничен; в нем замечательно целостно отражена идея величия, сложности, бесконечного многообразия мира…
Зодчие храма Св. Софии, сведя в стройную систему все многообразие форм
интерьера, создали образ совершенно особого мира, полный возвышенной
торжественности».
Храм Св. Софии – это величественный дом Божий, храм молитвы, песнь
творцу, величественный гимн владыке Христу, Царю Славы. Это прекраснейшее олицетворение Церкви Христовой, дивный отблеск божественной славы.
Размеры храма грандиозны.
После Св. Петра в Риме, соборов в Севилье и Милане, Св. София стоит
на четвертом месте. По высоте Св. София, имеющая 55 м 60 см, стоит после
упомянутых трех соборов и собора Св. Павла в Лондоне.
Самое замечательное – это купол Св. Софии, его диаметр 31,5 м он лежит
на барабане, в котором 40 окон, что создает невесомость купола.
«Храм Св. Софии и примыкающие к нему по типу более мелкие храмы
св. Сергия и Вакха в Константинополе (527 г.) и св. Виталия в Равенне (547 г.)
характеризуют самую важную сторону византийской архитектуры – богословскую идею Софии, мудрости».
«Восторженный, молитвенный гимн души, расширяемый созданием бесконечности Божественных совершенств и изливавшийся как бессмертная
217
и свободная песнь в этом бессмертном и прекрасном здании, смелый и свободный порыв от земли на небо, исполненная мечта – в осязаемом, сложенном
руками здании выразить безграничность Творца напряжением мысли “Твоя
от Твоих”, Величайшему в мире – величайшее на земле…».
Великолепен храм, представляешь, как же величественно и пышно совершалось здесь богослужение…
В путеводителе, купленном в Св. Софии, сказано, что издержки по сооружению храма составляют приблизительно 75 миллионов долларов по курсу
на начало 1960-х гг.
В старых русских книгах говорилось, что Св. София стоила в 10 раз дороже
Исаакиевского собора, т. е. 300 млн. руб. Это только цифры. Но нет цифр и слов,
чтобы сказать о значении Св. Софии для Византии и для всего православного мира.
Можно было бы, да и хотелось – часами стоять в храме, бродить в его
нефах, любоваться, слушать, думать…
Сильные землетрясения часто вредили зданию.
Так в 553 и в 557 гг. сильно пострадала арка храма. В 558 г. рухнула восточная часть храма. Восстановление храма было поручено Исидору Младшему,
племяннику архитектора, строившего здание.
Исидор несколько изменил конструкцию здания. Чтобы уменьшить горизонтальное давление верхней части храма он соорудил на храме новый купол,
подняв его приблизительно на 6 м 25 см. Диаметр нового купола стал меньше.
Для укрепления четырех основных столбов он надстроил сверху контрфорсы
в виде башен.
В декабре 563 г. состоялось освящение восстановленного храма.
При императоре Василии I в 869 г. 40-дневное землетрясение вновь повредило храм. В 870 г. совершен был его ремонт.
С 865 г. в северной колокольне собора имеется колокол.
В 912 г. в храме возник пожар.
В 986 г. землетрясение значительно повредило храм.
При императоре Василии II производился тщательный ремонт и укрепление храма.
После страшного разграбления Св. Софии крестоносцами император Михаил Палеолог восстановил храм.
218
В мае 1341 г. обрушились некоторые части здания.
В 1354 г. храм был восстановлен.
В 1453 г. Св. София была захвачена турецкими завоевателями и превращена в мечеть.
Внутреннее убранство Св. Софии и ее утварь поражали своим необыкновенным великолепием и неземной роскошью. Здесь сочетались изысканность художественного вкуса, высокое мастерство и необычайная ценность материалов.
В Св. Софии вскоре после ее сооружения при Юстиниане в куполе помещалось громадное изображение креста, остальные мозаики носили преимущественно декоративный характер. Но уже при Юстиниане II 565–578 гг. в храме Св. Софии появились и священные изображения.
Преемники Юстиниана поддерживали великолепие храма, дополняя его
внутреннее убранство.
За свою тысячелетнюю историю храм претерпевал различные бедствия.
Неоднократные разграбления и полное его поругание в 1453 г., конечно, способствовали утрате его былого великолепия и роскоши.
Громадные богатства храма, как и сведения о необычайно пышных богослужениях, остались лишь на страницах книг как замечательная легенда.
Современное положение Св. Софии – музея – лишь в основном дает представление о былом величии храма.
Кроме великолепных архитектурных форм и чудом уцелевших фрагментов древних мозаик, ничто уже не говорит о царственной роскоши храма.
Престол Св. Софии был отлит из дорогих металлов и украшен драгоценными камнями. Киворий, увенчанный массивным золотым крестом, блистал
густой позолотой и крупными драгоценными камнями. Над престолом висел золотой голубь, служившей дарохранительницей. Даже ступени, ведущие
к престолу, были покрыты пластинами из золота и серебра.
Амвон был сооружен из сердолика, апсида, хрусталя, сапфира, золота,
и украшен бисером.
Храм освещался множеством светильников. Море огня отражалось в золоте и драгоценностях.
Штат храма состоял при Юстиниане из 525 человек, впоследствии был
увеличен до 1 000.
219
В ризнице собора хранилось 300 евангелий в богатых драгоценных окладах, весивших до 4-х пудов каждый.
***
Интересны впечатления и сведения о храме, которые удалось получить
автору этих строк в Константинополе.
Сохранившиеся мозаики Св. Софии, раскрытие и изучение их еще не завершено, позволяют заключить о нескольких наследиях, относящихся к различным эпохам. Над входной дверью в храм помещается большая мозаика,
изображающая Богоматерь с Богомладенцем, сидящую на троне; слева от Богоматери император Константин Великий с городом в руках, справа император
Юстиниан с моделью храма.
Фон мозаики золотой.
Мозаика относится к концу Х в. и является одним из лучших памятников византийского мозаичного искусства. Над восточной внутренней дверью
храма в тампане находится мозаика, изображающая Христа, сидящего на божественном золотом троне. В медальонах изображены: справа от Христа – архангел Гавриил со скипетром в руке, слева от Христа – Богородица. По левую
сторону Христа, у ног Его изображена фигура императора в короне. По мнению
одних исследователей, это император Василий I, другие утверждают, что это
Лев VI; но до сих пор ни то, ни другое точно установить не удалось. Однако
сходство с портретами, изображенными на монетах Льва VI, который царствовал с 886 по 892, по-видимому, подтверждает правильность второй гипотезы,
и в этом случае мозаика датируется, следовательно, IХ в.
В большом зале, где заседали в прежнее время Вселенские соборы, которые собирались в Св. Софии, находится Деисус. Эта мозаика является наиболее
замечательной в храме Св. Софии, а может быть и вообще самой совершенной
из всех мозаик в мире. В центре изображен Христос, сидящий на троне, справа
от Него – святой Иоанн Креститель, слева Пресвятая Дева Мария. Лики, исполненные жизни и экспрессии, являют собой шедевр мозаичного искусства. Эта
мозаика относится, вероятно, к ХIV в. Она напоминает мозаики, изображающие императора Иоанна Комнина и императрицу Ирину; мозаика выполнена
с большим искусством и изяществом.
220
Северная часть залы, именно та, где находится Деисус, была, согласно Антоннадию, предназначена патриарху.
Слева находятся колонны, обращенные к главному нефу, а также мозаики в аркадах. Затем, проходя через узкий проход, заключенный между
восточным столбом и первоначальной стеной, вы попадаете в залу, находящуюся в конце юго-восточной части здания, которая предназначалась для
императора. В конце этой залы, налево от той двери, которая открывается
в направлении фасада со стороны Мраморного моря, имеется две замечательные мозаики. Та, что помещена на западной стороне, представляет императора Иоанна II Комнина (1118–1143), его жену Ирину и их сына Алексия,
которого отец привлекал к совместному правлению, но который умер ранее
отца. Эта мозаика была выполнена, по-видимому, в конце первой четверти
ХII в.
Мозаика, находящаяся на восточной стене, представляет императрицу
Зою (1028–1050) с ее третьим мужем Константином Мономахом и между ними
Христа, сидящего на троне и держащего Евангелие в левой руке. Каждый раз,
когда императрица выходила замуж, заставляла менять на мозаике изображение головы и имя своего мужа.
Поэтому имя Константина расшифровывается с трудом, и напротив того,
весьма легко читаются имя императрицы и эпитет «очень благочестивая». Эта
мозаика датируется серединой ХI в.
Если от кулуара, находящегося возле этой мозаики, обратиться к полукуполу апсиды, можно увидеть вблизи мозаику, представляющую Богоматерь. Она относится, по-видимому, к ХIV в. На арке апсиды две мозаики представляли архангелов; та, что на южной стороне, хорошо сохранилась, хотя
в некоторых ее частях имеются повреждения; от другой не осталось ничего,
кроме кончиков крыльев и ног.
На большой арке с северной стороны имеются мозаики, которые изображают святителей Игнатия, патриарха Антиохии, святого Иоанна Крестителя
и Игнатия, патриарха Константинопольского, одетого во все белое. Эти замечательные мозаики были выполнены, по-видимому, в середине Х в.
Четыре скульптурных украшения, висящие над четырьмя массивными,
расположенных четырехугольником столбами, украшены четырьмя фигурами
221
херувимов, которые с восточной стороны выполнены в виде мозаики и с западной в виде картины.
В верхней галерее с западной стороны не имеется ничего замечательного,
кроме нескольких подписей. Здесь находится гинекей, представляемый специально знатным супружеским парам двора. Возле этой галереи следует обратить
внимание на колонны из зеленого мрамора, на находящиеся под ними мозаики.
Дверь в восточной части этой залы ведет в меньший зал, который претерпел много преобразований. В прежние времена потолок этой залы был сплошь
покрыт мозаикой. Эти мозаичные работы можно разделить на две группы.
Первая группа относится к VI в. Эти мозаики представляют декоративные
мотивы, которые были выполнены после иконоборческой эпохи. Те, которые
находятся по обе стороны потолка, изображают противников иконоборцев
святителя Тарасия, Мефодия, Германасии и Никифора.
С течением времени эти мозаики попортились, однако на них можно прочесть имена. Вероятно, посредине, находились мозаичные изображения апостолов. Теперь можно различить только две фигуры, представляющие, может
быть, святого Петра и святого Андрея. Над входной дверью находится изображение Деисуса. Христос сидит на троне, по правую Его руку – Богородица. Третья фигура была изображением святого Иоанна Крестителя, но она совершенно разрушена. Одежды на мозаике темно-синие и черные. Лики Христа
и Девы Марии выполнены с большей наивностью, чем на других мозаиках.
Это – первые попытки этого жанра, они датируются IХ в. Портреты апостолов
и портреты императоров и патриархов относятся к последующей эпохе.
В смежном зале находятся мозаики VI в.
Л Е К Ц И Я
Д ВА Д Ц АТ Ь
Т Р Е Т Ь Я
И К О Н О Б О Р Ч Е СТ В О
Время с 626 по 843 гг. в истории Византии известно как эпоха иконоборчества, т. е. движения против почитания икон. Это был спор об иконах, но он
не может считаться только обрядовым спором, т. к. он касался догматических
вопросов и в нем вскрывались богословские глубины.
«В течение всей борьбы на стороне иконоборцев были двор, высшее духовенство и набранное на Востоке войско, на стороне иконопочитателей – монастыри, близко связанное с монашенством духовенство и народ».
Иконоборческие воззрения возникли среди епископов восточных окраин империи. И оказались настолько сильными, что константинопольскому патриарху Герману пришлось особым посланием защищать иконопочитание.
Император Лев Исаврянин открыто встал на сторону иконоборцев.
Не подчинившийся воле императора Льва патриарх Герман был смещен
и заменен сочувствовавшим иконоборцам патриархом Анастасием. Вскоре
пролилась и первая кровь: в стычке между народом и солдатами, посланными императором снять чтимый образ Спасителя с Халкопратийских ворот
в Константинополе, несколько человек было убито. Большое волнение охватило Грецию, весь запад империи также восстал против новой ереси.
Настоящее гонение на иконопочитателей начал сын императора льва –
Константин V Копроним.
В 754 г. император созвал так называемый вселенский собор, на котором
было осуждено иконопочитание и сами иконы. На этом соборе восторжествовало мнение активных гонителей икон.
223
После собора император стал огнем и мечем преследовать иконопочитателей и уничтожать памятники византийского искусства.
762–777 гг. были кровавыми для церкви.
В месяцесловах церковных появилось множество имен «новомучеников»,
скрыто выступивших в защиту православного учения о святых иконах и замученных до смерти.
Главными защитниками икон были монахи, и среди них первое место принадлежит преподобному Иоанну Дамаскину.
«Иконоборческое гонение, столь длительное, отличалось чрезвычайной
жестокостью, напоминавшею времена языческих гонений. Это было ужасное время для христианского искусства. Оно получило в это время глубокий
удар… Поощряемые императорами иконоборцы безжалостно уничтожали все,
что имело на себе священные изображения. Стенописи стирались или замазывались известкой, многочисленные иконы изрубались на куски, сжигались,
бросались в воду кресты, священные сосуды и церковные принадлежности
из металлов переплавлялись, рукописи с миниатюрами переплавлялись или
сжигались. В пылу страстей схваток часто сжигались храмы, монастыри,
библиотеки, епископские здания и прочее. Таким образом, от руки иконоборцев на веки погибли многочисленные и драгоценные для истории христианского искусства произведения».
В 775 г. после смерти императора Константина Копронима его сын Лев IV
Хозар (775–780), хотя и был убежденный иконоборец, однако не возобновлял
гонений. При его малолетнем сыне Константине IV власть перешла к жене
покойного императора Ирине (780–802), большой почитательнице святых икон
и монашества.
Она стала готовить Вселенский собор для восстановления и утверждения
православного учения о св. иконах.
На патриарший престол был в это время поставлен патриарх Тарасий.
После неудачной попытки созвать собор в Константинополе, он, наконец,
был созван в 787 г. в Никее, и председательствовал на нем патриарх Тарасий.
На Седьмом вселенском Соборе был сформулирован и провозглашен
догмат об иконопочитании.
224
Но иконоборчество и после собора не прекратило своего существования;
побежденное догматически, оно возродилось с новой силой после смерти императрицы Ирины (802 год).
В 815 г. император Лев V Армянин потребовал от патриарха Никифора,
чтобы все иконы в храмах были установлены выше человеческого роста.
Снова зрело гонение, но Церковь имела к этому времени четко выраженное учение о св. иконах и творения в защиту св. икон. На защиту икон теперь
поднялась вся Церковь.
Первой жертвой нового гонения был патриарх Никифор, его низложили
и сослали.
Главой защитников православия стал игумен знаменитого Константинопольского монастыря преподобный Феодор Студит.
В Вербное воскресенье 815 г. тысячи студийских монахов прошли крестным ходом с иконами и крестами по Константинополю. После чего началось
новое жестокое гонение, более ожесточенное и кровавое, чем гонение Копронима.
В несколько ослабленном виде оно продолжалось и при приемниках
Льва – Михаила II (820–829) и Феофиле (829–849) – а с 834 г. заметно усиление
гонения.
Окончательная победа православия наступила снова благодаря женщине – императрице Феодоре. Сразу после смерти своего мужа императрица Феодора решительно прекратила гонения.
Весной 843 г. патриарший престол занял патриарх Мефодий, пострадавший от иконоборцев.
В первое воскресение Великого поста – 11 марта 843 г. – в Св. Софии было
торжественно провозглашено восстановление почитания св. икон.
С тех пор этот день остался в памяти как день «Торжества православия».
С тех пор Церковь совершает в этот день память о великой и окончательной
своей победе над последней из больших ересей и прославляет всех защитников
св. православия и борцов за чистоту веры православной.
Возникновение иконоборческих воззрений очень сложно и трактуется поразному. Но несомненно одно, что у части христиан сложилось совершенно неверное отношение к иконам. Это можно объяснить огрубением веры и утратой
225
чистоты и духовности в понимании иконопочитания. Иконы были для одних
предметами, имевшими преувеличенно священное значение, для других –
не имевшими никакого значения в деле веры и спасения.
Немаловажную роль в развитии иконоборчества играла и политика византийских императоров. Возрастающая роль мусульманского Востока требовала, по мнению византийских императоров, резче подчеркнуть духовность
христианства, что возможно было сделать, по их мнению, уничтожением иконопочитания.
Неверное понимание иконопочитания, его чисто духовных, богословских
глубин, смешение его с идолопоклонством и грубым фетишизмом и ряд других
причин повлекло к возникновению в корне неправославного мнения о святых
иконах и о всем православном изобразительном искусстве.
Многими жертвами поплатилась Церковь в эпоху гонений, но мужественно и не колеблясь отстояла она истину св. православия.
Болезненное явление в жизни Церкви – иконоборчество – сменилось полным раскрытием и формированием в четкой догматической системе учения
об иконопочитании, как существеннейшей части жизни церкви.
Торжество православия это торжество истины веры, это итог великой
эпохи Вселенских соборов.
Споры об иконах были прежде всего спорами об иконах Христа Спасителя, т. е. были спорами богословского характера об изобразимости (описуемости) Бога.
Седьмой вселенский собор раскрыл учение православной церкви об иконопочитании, основываясь прежде всего на свидетельствах Священного Писания, Священном Предании и Предании Церкви. Собор рассмотрел вопрос
и о том, как следует почитать иконы. Осудив учение иконоборцев, иконоборческий собор Константина Копронима (который не был признан вселенским),
отцы собора провозгласили, что священное искусство соответствует христианской догматике и освящено самим Богом.
«В качестве оснований для иконопочитания отцы Собора указали на предание св. отцов и св. Кафолической Церкви, в частности указывали на изображение Сына Божия воплотившегося. Общепризнанный образец иконопочитания,
неоспариваемый и иконоборцами, указывается в почитании честнаго и животво226
рящего Креста. Иконы допускаются самые разнообразные по способу написания
и по месту их нахождения… Дозволяется изображение Иисуса Христа, Божией
Матери, ангелов и св. угодников. Нравственный смысл иконопочитания указывается в побуждении верующих к подражанию добродетелям лиц, изображенных
на иконах… Внешние формы иконопочитания указаны самые разнообразные…
Предмет чествования – первообраз, на который и восходит чествование, воздаваемое иконе». Против иконоборцев нужно было защищать не только иконописание, но и само почитание и поклонение иконам св. Иоанн Дамаскин ставит
этот вопрос в прямую связь с вопросом о Боговоплощении. «Иконы возможны
только по силе воплощения. И иконописание неразрывно связано с тем обновлением и обожением человеческого естества, которое совершилось во Христе;
отсюда и тесная связь иконопочитания и почитания святых и особенно в их священных и нетленных останках… Воплощение Слова освящает, “обожествляет”
плоть и делает ее достопоклоняемой, конечно, не как вещество, но по силе соединения ее с Богом. Учение об иконах имеет христологическое основание и смысл».
В своем определении Церковь подтвердила несомненную важность иконопочитания и его наличие в Церкви с самого начала ее существования на земле.
Важно отметить, что собор установил, что икона – изначально существующий способ выражения Предания, способ сохранения и передачи Божественного откровения.
Собор утвердил также боговдохновенность икон. Это значит, что икона,
как результат человеческого усилия, вдохновляется и направляется Духом
Святым, живущим в Церкви. Кроме того, икона является благодатной посредницей между молящимся и святым, изображенным на ней. Икона свидетельствует и о действительном Боговоплощениии, она исторична, как исторично
и само Боговоплощение.
Икона полностью соответствует Священному Писанию.
Соборное определение утверждает, что Священное Писание и образ «указывают и поясняют» одно другое. Это одно свидетельство, выраженное в разных формах: словесной и образной.
Поэтому икона в жизни Церкви имеет прежде всего вероучительное, догматическое значение. Она содержит всю полноту евангельского благовестия
наравне с текстом богослужения.
227
Икона имеет также в жизни Церкви литургическое значение; как и богослужение икона сжато, образно, наглядно передает всю полноту христианского вероучения, жизненно обращаясь к человеку.
«Так же как и богослужебные тексты, церковный образ передает догматическое учение и выражает жизнь Церкви в ее предании благодати Духа Святаго.
Через богослужение и икону Божественное Откровение становится достоянием верующих, осмысляет и освещает их жизнь. Поэтому с самого начала икона
и принимает определенный внешний вид, определенный характер, совершенно
также, как принимают определенную форму и характер богослужебные тексты,
характер которых соответствует, насколько это возможно, их духовному содержанию. Другими словами, образ соответствует природе Церкви, и эта природа
обуславливает особый характер образа и его назначение».
Богослужебное значение иконы в жизни Церкви очень велико. Богослужение немыслимо без икон. Икона не только сопутствует всем богослужебным чинам православной церкви, но восполняет его, составляя с ним единое
целое.
Икона внутренне соответствует богослужению. Иконописание, по своей
природе, является глубоко литургичным, богослужебным искусством, резко
отличающимся от всех иных видов человеческого творчества. Как само богослужение несходно в своем существе с мирскими действиями, так и иконопись
носит на себе печать своего совершенно особенного характера. Как и богослужение, икона – неотъемлемая часть православия, один из путей к Богу, одно
из средств богообращения и постоянного внутреннего возрастания и обновления.
Нравственное, воспитательное значение иконы громадно, каждая икона
призывает к подражанию святым, она зовет к спасению через перерождение
всей жизни, предлагая живые и яркие примеры святости.
Вот почему с такой ревностью, «даже до крове», защищали святые иконы
лучшие представители Церкви, видя в уступках иконоборцам измену чистоте
православия.
Вот почему так решительно VII Вселенский собор осудил иконоборцев
и четко сформулировал догмат иконопочитания в словах: «Мы неприкосновенно сохраняем все церковные предания, утвержденные письменно или не228
письменно. Одно из них заповедует делать живописные иконные изображения;
так как это согласно с историею евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог Слово истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит
на пользу нам; потому что такие вещи, которые взаимно друг друга объясняют, без сомнения и доказывают взаимно друг друга. На таком основании мы,
шествующие царским путем и следующие божественному учению отцов наших
и преданиию Кафолической Церкви, – ибо знаем, что в ней обитает Дух Святый, – со всяким тщанием и осмотрительностию определяем, чтобы святые
и честные иконы предлагались для поклонения (для поклонения) точно так же,
как и изображение честного и животворящего креста, будут ли они сделаны
из красок, или (мозаических) плиточек, или из какого-либо другого вещества,
только бы сделаны были приличным образом, и будут ли находиться во святых церквах Божиих на священных сосудах и одеждах, на стенах и на дощечках, или в домах и при дорогах, а равно будут ли это иконы Господа и Бога и
Спасителя нашего Иисуса Христа, или непорочной Владычицы нашей Святой
Богородицы, или честных ангелов и всех святых и праведных мужей. Чем чаще
при помощи икон они делаются предметом нашего созерцания, тем более взирающие на эти иконы возбуждаются к воспоминанию о самих первообразах,
приобретают более любви к ним и получают более побуждений воздавать им
лобызание, почитание и поклонение, но никак не то истинное служение, которое, по вере нашей, приличиствует одному только Божественному Естеству.
Они возбуждаются приносить иконам фимиам в честь их и освещать их, подобно тому, как делают это и в честь изображения честнаго и животворящего Креста, святых ангелов и других священных приношений и как, по благочестивому стремлению, делалось это обыкновенно и в древности; потому что
честь, воздаваемая иконе, относится к ее первообразу и поклоняющийся иконе
поклоняется ипостаси изображенного на ней. Такое учение содержится у святых отцов наших, т. е., в предании Кафолической Церкви, в которой Евангелие
преемственно переходило от одного отца к другому. Таким образом мы следуем
Павлу и всему сонму божественных апостолов и святых отцов, содержа принятия нами предания. Таким образом мы пророчески воспеваем Церкви победные песни: “Радуйся, дщи Сионова, зело, проповедуй, дщи Иерусалимова,
веселися и преукрашайся от всего сердца твоего: отъят Господь неправды твоя,
229
избави тя есть из руки враг твоих: воцарится Господь посреди тебе и не узриши
зла к тому и мир тебе во веки” (Софон. 3, 14, 15).
Итак мы определяем, чтобы осмеливающиеся думать или учить иначе, или
по примеру непотребных еретиков презирать церковные предания и выдумывать какие-либо нововведения, или же отвергать что-нибудь из того, что посвящено Церкви, будет ли то Евангелие, или изображение креста, или иконная
живопись, или святые останки мученика, а равно (дерзающие) с хитростию
и коварно выдумывать что-либо для того, чтобы ниспровергнуть хотя какоелибо из находящихся в Кафолической Церкви законных преданий, и наконец,
(дерзающие) давать обыденное употребление священным сосудам и досточтимым обителям, – определяем, чтобы таковые, если это будут епископы и клирики, были низлагаемы, если же будут иноки или миряне, были бы отлучаемы».
Таким образом из этого определения следует:
1. Иконопись и иконопочитание возникли в Церкви изначала;
2. Иконопись обнимает все содержание нашей веры;
3.Иконопись имеет исключительно священное, религиозное содержание;
4. Почитание священных изображений должно состоять из возвышения
ума и сердца к первообразам;
5. Иконопочитание воспитывает и укрепляет христиан в глубокой вере
и любви к Господу и Его святым.
Л Е К Ц И Я
Д ВА Д Ц АТ Ь
Ч Е Т В Е Р ТА Я
В И З А Н Т И Й С К О Е И С К У ССТ В О
П О С Л Е И К О Н О Б О Р Ч Е СТ В А
И ПАДЕНИЯ ВИЗАНТИИ
Последовавший за иконоборческим период византийского искусства
имеет очень важное значение для судеб византийской культуры.
Период Македонской династии (867–1057) – был временем выработки
классического византийского стиля.
В это время заканчивается складывание системы церковных росписей.
Церковь уделяет большое внимание изобразительному творчеству, как
важнейшей стороне церковной жизни, имеющей громадное влияние на членов
Церкви и содействующей их духовно-нравственному возрастанию.
Отныне к искусству предъявляют все более серьезные требования. Иконы, мозаики и фрески должны выражать глубочайшую духовность. Фигуры
на иконах в это время теряют свою материальность, лица приобретают строгий аскетический характер, большое внимание уделяется глазам изображаемого. Пространственная среда схематизируется, живописная трактовка
уступает место линейной. Красочная гамма становится плотной и определенной. Происходят изменения и в книжной миниатюре. В это время утверждается тот утонченный, основанный на игре линий и цвета стиль, характерный
для лучших византийских произведений этого типа. В церковной архитектуре этого времени купольные постройки почти целиком вытеснили базилики.
Храм, увенчанный куполом, являлся полным олицетворением Церкви
Христовой, и все помещаемые в нем росписи должны были как можно полнее
воплощать эту высочайшую истину.
231
Догматическое понятие Церкви, объединяющее в себя Церковь небесную
и земную, получило блестящее воплощение в византийской архитектуре, иконах и храмовых росписях.
Выработанный в Византии путем длительных поисков тип крестово-купольного храма наиболее полно выражает весь объем заключенных в нем христианских понятий.
Образцовыми храмами крестовокупольного типа считаются пятиглавая
Неа (Новая) в Константинополе (не сохранилась). Значительное количество
крестово-купольных церквей было сооружено в Греции. К концу Х в., первой
половины II в., относятся церкви в монастыре Осиос Лукас в Фокиде. В Афинах
известен крестовокупольный храм Св. муч. Феодора.
Пропорции этих храмов создают впечатление уравновешенности и спокойствия.
Интересна церковь св. апостола Павла на Агоре в Афинах (первая половина II в.), тетраконх (центрическая постройка), по четырем сторонам которой
находятся апсиды.
Уже сама крестовая форма планов и сводов возводит мысль к самому
дорогому и великому, поистине первому символу христианства – кресту.
Вся природа Церкви выражена в Кресте. Крестом совершено спасение
и через Крест происходит спасительное действие Церкви в этом мире. Поэтому
форма креста, крестовость пронизывает всю церковную жизнь, все сознание
церкви выражается в в Кресте и Крестом.
Крестом Церковь воспитывает, ведет и спасает своих членов. И нет большей радости и утешения для христиан как св. Крест. Это величайшая сила
и вечная слава Церкви.
Символ креста неразрывно связан с Христом. Это великолепно изображали первохристиане в катакомбах, это неотделимые святейшие понятия, вся
полнота веры христианской.
Крестово-купольная византийская система также совмещает в одно целое
крест (план здания) и Христа (глава здания). И все в храмовом здании объединяется в его главе как и в человеческом организме, так и в Церкви Христовой.
К концу IХ в. относится создание определенной системы расположения
священных изображений на стенах и сводах храма. Окончательное сложение
232
системы храмовых росписей стало возможным после раскрытия основных
догматов веры и завершения в основном процессе складывания церковного
богослужения. Путем тщательного критического отбора из очень обширного
иконографического материала Церковь на протяжении нескольких столетий
создала эту систему.
Глава храма символ Главы Церкви Господа нашего Иисуса Христа. В самом храме высшую точку храма его купол отводили для изображения Христа.
Господь царит над всем миром, Он объединяет Церковь земную и небесную,
являясь ее главой. Чаще всего Христос изображается в куполе в виде Пантократора, т. е. Вседержителя. Реже на более древних мозаиках можно встретить
на куполах изображение Вознесения Господня. Композиция Вознесения помещалась, например, в храме Св. Софии Солунской и в других древнейших
храмах VI–IХ в. Эта композиция впоследствии была расчленена перенесением фигур в барабан и апсиду с оставлением в куполе только крупного изображения Христа. Нередко изображение Христа бывает окружено фигурами
архангелов.
В барабане купола помещаются изображения пророков или апостолов.
На парусах, поддерживающих купол, четыре евангелиста, распространившие евангельское учение на все стороны света.
За куполом следует композиция алтарной апсиды. Она идейно тесно связана с изображениями в куполе.
Центральное место в аспиде отведено изображению Богоматери. Царица
Небесная изображается в торжественной царственной позе, как истинная Богородица, Матерь Бога-Слова.
В Византии можно часто видеть в апсиде изображение Богоматери в виде
Оранты или восседающей на богатом троне с Богомладенцем на руках. Богоматерь молитвенно предстательствует Сыну Своему и Богу за мир. Она воздевает свои молебные руки к Пантократору или торжественно несет в мир свое
Божественное дитя.
Без Богородицы невозможно было бы Боговоплощение, и в важнейший
момент евхаристии, непосредственно за преосуществлением Святых Даров, церковь установила прославлять «Матерь Господа – Изрядно о Пресвятей…»
233
Изображение Богоматери вместе с Христом в куполе (или конце апсиды)
господствует в храме. Это главная, основная тема храмовых росписей. В ней
выражен основной догмат нашей веры – догмат Боговоплощения и спасения.
Недалеко от Богоматери помещались изображения архангелов. В виме
(своде алтаря) изображался трон Христа, уготованный для Страшного суда,
т. е. Этимасия. Ниже изображения Богоматери, в алтарной апсиде, помещается евхаристия – причащение Христом апостолов. Еще ниже помещен святительский пояс, где всегда изображались авторы литургий, наиболее чтимые
святители и архидиаконы.
По стенам храма помещались изображения праздников, т. е. событий
из земной жизни Спасителя и Богородицы. На столпах чаще всего изображались мученики. На западной стене храма помещалось изображение Страшного суда.
Такова в основном схема расположения росписей в византийских храмах;
некоторые отступления от нее были, но в своей основе она почти всюду сохраняется неизменной на протяжении веков.
Кровли византийских храмов отличались большим разнообразием. Они
делались из золоченой бронзы, свинца или черепицы. Колокола появились
не ранее ХII – ХIII вв., когда они были занесены в Византию с запада крестоносцами. Не ранее этого времени появляются и колокольни.
***
В середине IХ века в Византии наблюдается развитие мозаичной живописи. Константинопольская школа середины IХ, начала ХIII веков представлена
превосходными мозаиками в Св. Софии.
Таковы изображения Богоматери и архангела Гавриила, Христа Спасителя
на троне др.
Своеобразные памятники мозаик создавались в это время в провинциальных школах, например, мозаики кафоликона в монастыре Хосиос Лукас
в Фокиде и росписи пещерных церквей Каппадокии (Малая Азия).
Второй половиной II в. датируется цикл мозаик в монастыре Дафни, около
Афин.
Великолепен Деисус ХII в. в Св. Софии.
234
Яркую картину стиля и совершенствования мастерства представляют
в это время книжные миниатюры. Известны рисунки на полях т. н. Хлудовской
Псалтири (2 пол. IХ в., Москва), Парижской Псалтири (I пол. Х в., Париж), Слов
Григория Назианзина, миниатюры Христиаской Топографии Козьмы Индикоплова (последняя четверть IХ в.).
После иконоборчества в Византии совершенно исчезает круглая скульптура. Развивается рельеф, широко применяемый при отделке храмов и резьба.
Пластинками из резной кости отделывались кафедры, ларцы и т. д.
Стремление к роскоши и пышности, усвоенное императорским дворцом
в IХ–ХI века, способствовало подъему художественной промышленности, производству предметов роскоши. В течение этих столетий множество искусных
рук обратилось к художественной промышленности.
Из византийских мастерских выходили роскошные ткани, прекрасные
филигранные металлические, керамические и стеклянные изделия, на которых
лежит отпечаток большого вкуса и высокой техники… Под влиянием восточных вкусов, искавших многоцветности и красоты красок, широко развивается
производство перегородчатых эмалей. Золотые изделия, украшенные перегородчатой эмалью, были широко распространены как в церковной практике, так
и в быту верхов византийского общества. Общепризнанными достоинствами
византийской эмали этого периода является гармония красок, чистота и интенсивность тонов, совершенная шлифовка.
Производство перегородчатых эмалей состояло из напаивания на золотую
пластинку, поставленных на ребро тонких золотых полосок, которые сотавляли контуры изображения; промежутки между полосками заливались стекловидной массой ярких цветов – эмалью, затем изделие шлифовалось. Получалось яркое многоцветное изображение, покрытое тончайшим узором золотых
нитей.
Одним из наиболее известных памятников византийской эмали является
так наз. Пала д’Оро, привезенная из Византии в Венецию и хранящаяся в соборе Св. Марка.
Большое развитие получают художественные ткани.
235
***
Период византийской истории с середины ХI – начала ХIII в. обычно
носит наименование комниновского. В эту эпоху внимание иконописцев обращено на углубление в духовную сущность образа. В произведениях изобразительного искусства отчетливо выражаются стремления запечатлеть возвышенное, духовное начало. Но уже установившиеся иконописные формы
остаются без изменений.
***
Особое место в византийском искусстве принадлежит Богоматери.
После Эфесского собора (431 г.) умножаются молитвы, песнопения и празднования в честь Богоматери, сооружаются посвященные Деве Марии храмы.
Собор, утвердивший высокое достоинство Богородицы, содействовал
созданию и распространению величавого иконописного типа Богоматери.
Устанавливается определенный, выражающий церковное воззрение на
Богоматерь, Ее иконографический тип. Строгая величественная красота запечатлена на лице Матери Христовой: черты лица правильные, большие глаза,
прямой нос, довольно большой подбородок, тонкие губы. На главе Богоматери покров – мафорий.
Всего вероятнее, что в раннюю христианскую эпоху, именно в IХ веке,
ношение мафория являлось на Востоке принадлежностью диаконис, вдов и посвященных дев, затем перешло в обычный женский костюм, как наиболее приличное одеяние матроны и перенесено было с Сирийского Востока на Запад,
составив типичное одеяние Богоматери и святых жен в искусстве. На мафории
три изображения креста или звездочки, по сторонам головы надпись МР – ФУ.
На ногах Богоматери багряные царские туфли.
Греческое почитание Богоматери в Византии выразилось и в многочисленных праздников в честь Пречистой Богородицы, установившихся
в самой византийской столице с конца V века и обильно умноженных в дальнейшем.
Византийское искусство вырабатывает и укрепляет определенные иконографические типы Спасителя и Богоматери. Художественная каноника византийцев распространилась от иконописных типов и на саму технику живописи.
236
Постепенно византийские мастера вырабатывали навык к испытанным изображениям художественных форм, а также в исполнении деталей: одежд, фонов, драпировок, исполняя все это в определенных красочных тонах.
В период художественного расцвета византийского искусства, мы видим
явное предпочтение. Оказываемое государственной и церковной властью как
изображению Спаса Вседержителя в куполах храмов, так и Богоматери с Предвечным Младенцем на престоле в алтарной нише.
Византийские изображения Богоматери с младенцем Христом – это строгие величественные «образы», живописное представление богословских идей.
Определенное выражение учения Церкви. Византийские мастера видели реальную жизнь и могли ее изображать в своих произведениях, но они писали иконографические формы, помогающие перенестись мыслями и сердцем к горнему от повседневной, наполненной скорбями и заботами жизни.
Греческая вера, в противоположность латинскому богословию, которое
всегда было собственностью духовенства, с древности принадлежала народу.
В это время, когда латинское религиозное искусство стало свободно вырабатывать новые формы религиозных изображений, греческая иконопись строго
подчинялась канонам Церкви, являющимся основным законом жизни и творчества церковного. Догматы и каноны Церкви, утвержденные Вселенскими
соборами и выражающие сущность церковного учения, всегда были непреложным правилом и руководством в творчестве религиозных иконописцев.
Часто византийские мастера изображают Богоматерь в виде Оранты.
В Византийской живописи изображение Богоматери с воздетыми молитвенно руками, приобретает особое значение. Изображение это стало в недрах
центральной абсидии, символизируя Церковь, молящуюся через посредство
небесной Владычицы, возносящей свои молитвы к изображенному в куполе
вседержителю.
Изображение Божией Матери Оранты с Господом Эммануилом на груди,
принадлежит к числу наиболее распространенных византийских композиций.
На одной из этих композиций младенец Христос изображался на диске у груди
Богоматери. Этот тип получил название «Знамение».
На других иконах подобного типа Христос изображен непосредственно
на груди Богоматери, эта композиция именуется «Панагия», изредка «Ширшая
237
небес» или «Воплощение». Тип «Знамение» обычен для византийских памятников, но распространен он не во все эпохи.
Царица Небесная на престоле с предстоящими ангелами – одна из древнейших монументальных композицией. Отзвуками ее являются позднейшие
изображения Оранты на Престоле.
На печатях преобладает поясное изображение Богоматери вида с изображением Христа в диске.
Изображение Богоматери Оранты в алтарной нише издавна получило
название «Нерушимая стена». Богоматерь, как твердыня стены необоримая,
прибежище и покров верующим людям. Это воззрение на Богоматерь и способствовало широкому распространению этого образа в храмах. Его мы встречаем в алтарных апсидах храмов в Равенне, Софии константинопольской,
в капелле Венанция в Риме, в церкви Богоматери в Равенне, в Софии солунской, в соборе Св. Марка в Венеции, в константинопольской базилике Василия
Македонина в Дафини, в церкви Св. Луки в Фокиде.
Замечательны сохранившиеся мозаики Равенны, относящиеся к V–VI вв.,
где можно наблюдать постепенный переход древнехристианского искусства
к византийскому, а также расцвет последнего в VI в.
В церкви Св. Аполинария Нового в Равенне, в нижнем поясе мозаик среднего нефа, помещено мозаичное изображение Богоматери, сидящей на троне
с младенцем Христом на руках.
Подобные изображения находятся в апсидах соборов в Монреале и Триесте.
Эта композиция напоминает «Поклонение волхвов», но по сторонам от
Богоматери изображены четыре архангела, один из которых рукой приглашает
волхвов.
Здесь историческая сцена поклонения уже имеет оттенок идеального,
условного толкования. Подобное изображение Богоматери с Богомладенцем
и предстоящими ангелами находилось в апсиде Св. Софии константинопольской. На серебряном фоне изображена Богоматерь с Младенцем. Богородица
в светло-голубом хитоне восседает на пурпурном троне. Младенец Христос,
облаченный в белый хитон, подпоясанный золотым шнурком, с благословляющей десницей стоит возле Богоматери. Правая рука Богородицы положена
на правое плечо Младенца.
238
«Царица Небесная торжественно восседает на троне. Ее широкая массивная фигура, при всей монументальной замкнутости контура, свободно
развернута в пространстве… Вместо того, чтобы подчинить фигуру плоскости, мозаичист располагает ее так, как будто она выступает из золотого фона.
В подобной трактовке живо чувствуется пережитки того античного понимания формы, которое можно было бы назвать статутарным. И столь же сильны
античные отголоски в прекрасном, полном женственности лике Марии. Мягкий овал, правильной формы нос, сочные губы, все это придает ему земной
характер. Но в то же время он подкупает своей одухотворенностью. Большие
глаза, печальные и неподвижные, являются как бы зеркалом души».
Этот изумительный образ есть одно из совершеннейших воплощений
византийского религиозного гения.
Это образ, особенно священный для Византии, известен под именем Влахернской Божией Матери.
Византия издревле, а особенно со времен Юстиниана чтила Богоматерь,
как заступницу столицы и покровительницу государства. Воздвигались величественные храмы в честь Богоматери, как в самом Константинополе, так
и в других городах Империи.
Императоры – победители, возвращаясь в столицу поставляли на триумфальной колеснице икону Богоматери «непобедимые воеводы и Заступницы
и неодолимой соратницы». Император Юстиниан, всячески поощряя благочестие народа, особенно развил в своей империи благоговейное почитание
Богоматери. Изображение Богоматери – Путеводительницы Одигитрии помещалось при нем даже на мачтах кораблей.
Приблизительно со времен императора Льва Философа на печатях византийских императоров стали изображать Богоматерь, а затем, в подражание им,
подобные печати появились у патриархов, высших духовных и светских сановников.
Верование и благодатную защиту города от внешних бед молитвенным
предстательством Богоматери было выражено в композиции Св. Софии константинопольской. На этой фреске изображено поднесение императором Константином зубчатого города Богоматери, а император Юстиниан изображен
перед Богородицей с моделью Св. Софии на руках.
239
Веру в помощь Матери Божией выражали и многочисленные молитвословия, сложенные в ее честь. Одним из типичных является то, которое православные христиане до сих пор слышат в дни Великого Поста, при чтении Канона св. Андрея Критского († 713): «Град Твой сохраняй, Богородительница
Пречистая, в тебе бо сей верно царствуяй, в Тебе утверждается и Тобою побеждаяй всякое искушение».
Древний Константинополь можно было назвать «Городом Божией Метери», так как большое количество храмов было посвящено Богоматери.
Характерно, указывает проф. Кондаков, что почитание Богоматери воздается через особо чтимые иконы, собранные в Константинополе. За тысячу лет
существования Византийской столицы множество чтимых икон возникало
в различных церквах Ее, иногда по нескольку в каждой, множество приносилось с Востока; большое число было перенесено во времена иконоборчества
в восточную и западную провинции Византийской империи. Иные были разрушены, другие перенесены на Запад и в Рим, а на их место поступали списки и варианты этих списков или под тем же именем иконы другого периода
и типа.
Установившийся иконографический тип Богоматери сохраняется во всех
памятниках византийского искусства. Византийские художники изображают
Богоматерь обычно старше своих лет со строгим величественнопрекрасным
лицом. В византийских мозаиках, миниатюрах образ Божией Матери представляет изящный, женственный тип. В византийской иконографии известно
несколько основных иконографических типов Богоматери. Одним из распространенных и особо чтимых был образ Богоматери Одигитрии (Путеводительницы).
Образ Богоматери, именуемый «Одигитрия», является ярким представлением Византии, ее эмблемою, наиболее торжественным и выразительным произведением византийского иконографического искусства.
Согласно преданию, основной тип древней Одигитрии происходил из
Сирийского Востока. По преданию икона Одигитрии была прислана из Иерусалима женою Феодосия Младшего, императрицей Евдоксией в бытность ее
в Святой земле, между 442 и 460 гг., когда существовало широкое паломничество из Византии в Святую землю.
240
Предание усваивает написание этой иконы святому евангелисту Луке.
Сложная история иконы Одигитрии представляет большую трудность для
восстановления подлинных сведений о ее происхождении и первоначальной
истории.
Известно, что царица Пульхерия при Маркиане в середине V в. построила
храм Одигитрии.
В VI в. имелись многочисленные списки Одигитрии.
Копия с образа Одигитрии имелась в церкви Марии Великой в Риме, а также многочисленные греческие и афонские списки.
На древнем оригинале Одигитрии Богоматерь изображена во весь рост
и держит младенца Христа в левой руке.
Еще в древности появились погружные и поколенные изображения
Одигитрии. Изображения Одигитрии мы находим в храме Св. Марии Маджиоре, а также в фресках Св. Марии Антиквы. Изображение это стало появляться и на печатях. Первая печать с изображением Одигитрии относится
к VIII в.
Встречаются изображения Одигитрии и в миниатюрах византийских
рукописей.
Вследствие копирования образа распространилось и обратное изображение Богоматери с Младенцем на правой руке.
Кондаков считает чудотворный образ Богоматери «Римской» древнейшим
списком Одигитрии «еще в глубокой древности прославленного чудотворением, а потому ставшего в свою очередь, оригиналом для списков греческой
Одигитрии».
Образ Римской Богоматери, находящийся в храме Марии Маджиоре, преданием относится к глубокой древности.
Говоря о византийской иконографии Богоматери профессор Кондаков
указывает, что она выработала семь типов Богоматери: 1) Одигитрия, 2) Богоматерь, держащая перед собой младенца Христа, 3) тип Оранты, 4) Знамение Великой Панагии, 5) тип Богоматери Деисусной, 6) Богоматерь сидящая
на престоле без Младенца и держащая перед собой приподнятые руки (Заступница Небесная) и 7) тип Никопейской Божией матери. «Этого рода типы
исчерпывают иконографию Божией Матери, – замечает Кондаков, – во всех
241
монументальных произведениях византийского искусства, но затем они же
повторяются в миниатюрах и даже на монетах».
Замечательным памятником иконописи первой половины ХII в. является
известная всему миру Константинопольская икона Богородицы типа «Умиление», получившая у нас на Руси наименование «Владимирская».
Художественное ремесло византийских мастеров продолжало сохранять
мировую известность.
В Х–ХII вв. развилось производство византийского росписного фаянса.
Этот период в истории Византии завершился катастрофой. В 1204 г. Константинополь стал жертвой полчищ Четвертого крестового похода. Византийская империя на время прекратила свое существование.
XIV в. считается временем возрождения византийской культуры после
страшного погрома, учиненного крестоносцами в 1204 г., одновременно это
было временем и нараставшего упадка. «Теснимая со всех сторон, испытывающая непрекращающийся нажим сербов и турок, ущемленная в своих торговых интересах Венецией и Генуей, раздираемая междоусобиями Византия
не была способна вести наступательную политику. В лучшем случае она могла обороняться, неизменно теряя при этом одну позицию за другой. И хотя
после реставрации Палеологов империя облеклась в обветшавшие формы
древней Византийской державы, тем не менее она совершенно утратила свой
международный престиж, превратившись в государство чисто местного значения».
В искусстве начала ХIV в. распространяются реалистические стремления,
получают отражения человеческие переживания и чувства. Но как в области
архитектуры, так и в области изобразительного искусства и в этот период бережно сохранялся изобразительный канон и традиционные формы зодчества
и иконописи.
Характерным памятником палеологовского времени была пятиглавая
церковь Св. апостолов в Фессалониках (1312–1315). Интересны большие монастырские ансамбли этого времени, так например, монастырь Мистры в Пелопоннесе (ХIII–ХV вв.).
Лучшим памятником живописи начала ХIV в. являются мозаики церкви
монастыря Хора (Кахрис-Джами). К числу ярких произведений конца ХIII –
242
начала ХIV в. относятся и фрески церкви Протата на Афоне. Их создателем
считается Мануэл Панселин.
К началу ХIV в. относится икона Двенадцати апостолов (Москва). На
мозаиках этого времени, так же как и на иконах, сказались большие новшества – смелость в передаче пространства, остро характерные образы, передача
переживаний изображаемых и многочисленных деталей, т. е. реалистические
стремления, но они не выходили из рамок канонизированных византийских
форм.
В середине ХIV в. возникший в Византии исихазм возбудил интерес
к аскетизму и мистическим воззрениям на жизнь. Это сказалось в искусстве
распространением строгого плоскостного стиля письма.
Замечательным византийским мастером этого времени был Феофан Грек,
работавший и на Руси, где он обрел свою вторую родину.
Искусство XV в. утрачивает свой монументальный размах. Памятниками
живописи этого времени являются росписи церквей Мистры.
Великая империя клонилась к своему окончательному закату.
1453 г. положил конец Византии.
Но великое наследие Византии не умерло и не могло умереть. То громадное и благодатное наследие, оставшееся у христианских народов всего мира
от умершей Византии, продолжало развиваться и идти путем дальнейшего
претворения в национальных рамках.
Следует отметить то громадное влияние, которое оказало византийское
искусство и на другие национальные школы.
Византийское художественное наследие имело большое влияние на европейские страны. Особенно быстро развилась византийская духовная атмосфера в Италии, куда эмиграция греков достигла огромных размеров.
В Италии организовались многочисленные живописные школы и мастерские, руководимые греческими живописцами.
В ХIV в. была основана итало-критская иконописная школа. Здесь истины
раннего итальянского возрождения сочетались с традиционными византийскими стилистическими и иконографическими приемами.
Постепенно канонические формы иконописи здесь стали видоизменяться.
243
Особая ветвь византийского искусства развилась на Афоне. В обителях
на горе Афон называемой «домом Божией Матери» особенно было развито
почитание Богоматери, как покровительницы Святой горы, это выразилось
в появлении многих изображений Богородицы, с которых снимались многочисленные копии.
С художественной стороны образцы афонской иконописи не столь совершенны, как Византийские иконы, но они имеют свою большую духовную
ценность. Строгий аскетизм, управляющий всей жизнью Св. горы отразился
в некоторой суровости этих икон.
Л Е К Ц И Я
Д ВА Д Ц АТ Ь
П ЯТ А Я
З Н АЧ Е Н И Е В И З А Н Т И И В И СТ О Р И И
Х Р И СТ И А Н С К О Г О И С К У ССТ В А
За свое тысячелетнее существование Византия сыграла громадную роль
в истории мировой культуры.
Византия сохранила наследие древней Церкви для всех христианских
народов. Она сформировала все те неисчерпаемые духовные сокровища, полученные ею от Церкви апостольской в совершенные церковные формы и создала церковное искусство.
Православие свой сложившийся и завершенный вид, свой исторический канон приобрело в Византии.
Все стороны нашей церковности как с внутренней, так и с внешней стороны
сложились именно в Византии.
В Византии завершается развитие православного богослужения, т. е. церковного устава как определенной стройной системы.
В Византии формируется как по своему содержанию, так и по форме
в определенный канон христианская архитектура, иконография и все виды
церковного изобразительного творчества.
В Византии окончательно сложился тот Свод Отцов, который доныне составляет основу православного богословия, и расцвел самый дух церковного
благочестия и христианской жизни.
Византия создала весь объем православной церковности, всю совокупность норм, все формы, весь дух нашего церковного быта.
Византия – создательница великой церковной культуры, и в этом ее непреходящее значение для христианства.
245
Православие видит в Константинопольской церкви прежде всего древнейшую кафедру, и с благодарностью многие народы, в том числе и наш русский народ, помнят, что именно из Константинополя, из Византии Промыслом Божиим
к нам пришло евангельское благовестие и почти весь объем церковной культуры.
Можно с уверенностью сказать, что мы не можем сейчас составить себе
полного представления о византийской культуре, т. к. изучение ее уцелевших
обломков и всего созданного под ее могучим влиянием в других странах, не может все же дать исчерпывающей картины необыкновенной и величественнопрекрасной Византии. Но и то, что изучено, дает богатейший материал для
яркого представления о том, что представляла из себя великая православная
византийская культура.
Историю византийской культуры можно рассматривать в двух основных
планах – чисто в человеческом, и в плане Божественного Промысла.
Все многоразличные сложности, громадные бедствия, периоды становления, великолепного расцвета, эпохи упадка и полного отмирания, поиски художников, особенности школ в различные периоды, технические особенности – все это составляет чисто человеческую, земную сторону вопроса.
Главное же в том, что Промыслом Божиим Византии была дана особая
миссия, миссия созидания высочайшего из искусств – искусства церковного.
Византия создала те духовно-материальные ценности, которые на протяжении веков являются славой православия, его исповеданием и его неотъемлемой частью.
Православие нашло в Византии совершенную форму, необходимую для
несения в мир всей полноты Богооткровенных истин.
Вся история Единой святой соборной апостольской церкви свидетельствует о том обилии духовных плодов, возросших на почве восточного православия.
Византию и византийское наследие нельзя рассматривать как отжившее
и прошлое. Для нас, людей церковных, византийское наследие является живым
дыхание живой традиции или предания Церкви.
Как не может устареть или измениться Евангелие, так не может стареть
искусство Церкви. Но это относится действительно к церковному искусству,
т. е. искусству Византии и Древней Руси.
246
Зодчество и изобразительное искусство Церкви на протяжении все своей истории составляет неотъемлемую часть церковной жизни. Не умолкает учительное, перерождающее и спасающее благовестие Церкви, одной из
важнейших форм которого является монументальное и изобразительное
искусство.
В деле распространения христианства искусство, несомненно, имело
большое значение. Оно в значительной степени содействовало христианизации мира.
Важное значение церковного искусства и в духовно-нравственной жизни
членов Церкви.
Кроме того, церковная культура для многих народов была основной базой
и исходным моментом для развития и роста национальных культур.
Помимо чисто религиозного воспитания, искусство Церкви содействовало и эстетическому воспитанию народа. Оно пробуждало великие творческие
силы народа, одухотворяло их и направляло к созданию замечательных памятников искусства, составляющих доныне гордость этих народов.
Достигнув своего полного расцвета при императоре Юстиниане, в первой половине VI в., византийское искусство продолжало цвести до начала
ХIII в. и затем вступило в состояние упадка после занятия Константинополя
латинянами.
В этот долгий период византийское искусство создало много замечательных памятников как в Константинополе, так и в других городах обширной
империи.
Византийское искусство оказало сильнейшее воздействие на искусства
Древней Руси, Армении, Италии, Франции, Германии, оно сообщило многие
черты арабскому и турецкому искусству и сберегло в темную пору Средних
веков отголоски античности и технические приемы, которые впоследствии
облегчили первые шаги искусству эпохи Возрождения.
Особо важным и действенным было византийское влияние в Италии и на
Балканах. На Балканах оно господствовало особенно в эпоху Палеологов.
От Византии ведут свое происхождение почти все памятники на Балканах. Это влияние отчетливо ощущается в Румынии, Болгарии, Македонии
и Сербии.
247
Мощное влияние византийское искусство оказало и на Запад.
Кавказ имел свою собственную художественную традицию, и все же был
многим обязан влияниям, шедшим прямо из Византийской столицы.
Древнерусское искусство за семь веков существования приобрело характер вполне самостоятельной школы, но его основой остается Византия.
***
Средоточием всей византийской культуры, ее центром был Богочеловек –
Христос.
Христологический характер богословствования получил самое широкое
отображение и в искусстве Византии.
Величественные образы Владыки-Христа впервые появились в византийских мозаиках и на иконах. Историческому облику Спасителя был придан здесь
догматический, священный царственный характер, то же самое и в отношении
Богоматери и святых.
Великолепное византийское искусство выражает во всем своем блеске
царственное величие христианства. Сияние победы Христовой отобразилось
на всем искусстве Византии. Оно горело в золоте, драгоценных камнях, мраморах, изысканных и ярких красках икон и миниатюр, великолепно светилось
на стенных фресках.
Необычайно радостная симфония цвета, блестящее сочетание красок, великолепие мастерства, – все сочетается в Византии с главным – богатством
внутреннего содержания.
Искусство Византии носит свой ярко выраженный характер. Это характер
догматический.
Все проявления творчества в Византии были направлены к выражению
богословских понятий, к лучшей передаче догматической и нравственной сущности православия.
Глубокое своеобразие византийского искусства стало возможным благодаря многим факторам, из которых оно слагалось на протяжении столетий.
Следует помнить и о характерных особенностях каждой нации и ее особенностях, и о назначении, предуказанном им Богом.
248
Искусство, являясь выражением внутренней сущности идеалов, которыми живут люди, может очень ярко характеризовать лицо народа в ту или
иную эпоху истории.
Церковность византийского искусства тесным образом связана с напряженной богословской деятельностью Константинопольской церкви и всей
империи, с церковным характером жизни.
В большой связи с изобразительным искусством стоит византийская
поэзия. Византийское поэтическое творчество выразилось в создании замечательной церковной поэзии.
Даровитыми авторами церковных гимнов были святые Роман Сладкопевец (VI в.), св. Андрей Критский, преп. Иоанн Дамаскин, Косьма Иерусалимский и др.
Поэтические образы имеют тесную связь с иконописью. Родство этих
видов искусства очевидно.
Хотя Византии принадлежит важная роль в создании всей полноты церковной культуры, все же вновь следует выделить икону, как совершенно особый вид церковного творчества, который вместе с храмом имеет наиболее
церковный характер.
Неоценимое богатство Церкви – св. иконы. И хотя об иконах написана большая литература и вокруг них пылают различные страсти, об иконе мы
знаем очень мало. Икона не раскрывает нам своих богатств из-за чрезмерной
отдаленности нашей от самого существа иконы, что делает икону Иконой, от
религиозно-мистической, духовной стороны иконы.
С большим ужасом приходится быть свидетелем таких явлений, когда
икону считают просто оригинальным, интересным явлением старины и только. Когда внутреннее содержание иконы пересказывается в двух-трех фразах
и совершенно зачеркивается благодатная сущность иконы, богословия в красках, иконы как неотъемлемой части всей церковной жизни.
Икона тесными и неразрывными связями соединена с вероучением и богослужением церкви. Она незаменимая спутница молящегося христианина
и не мыслима без молитвы и вне молитвы. А т. к. молитва связана со всей совокупностью христианской жизни, то и икона прямым образом служит возвышению самой жизни христианской.
249
Икона для верующего человека, прежде всего, – великое духовное богатство, святыня, а затем уже произведение искусства, но искусства совершенно
особенного, искусства церковного. В этом искусстве нет ничего отвлекающего и развлекающего человека, уводящего его от прямой цели христианской
жизни – спасения.
Реальность и реализм в искусстве обычно понимается как правдивое
изображение средствами искусства окружающего мира во главе с человеком.
Реалистическая передача материального мира и душевного мира человека
составляет главную тему искусства. Умение в художественных образах воплощать мысли и переживания, избирая для этой цели подходящие места и персонажи, составляет главное достоинство живописца.
Тщательное изучение живой и мертвой натуры – главнейшая обязанность
художника. Учиться у природы, уметь передавать ее особенности, красоты
и мысли ею навеваемые, – цель художников-пейзажистов.
Портретисты раскрывают душевное содержание человека по мере своих способностей и возможностей проникать в духовный мир портретируемого.
Несмотря на значительный элемент чисто духовный, в светском искусстве, всегда преобладает тяготение к материи, к земной сфере деятельности
человека.
Иконопись – реальное воплощение духовных ценностей, религиозного
восприятия, устремления в Царство Божие. Поэтому все в иконописи носит
яркое отображение неземного характера.
Византийская иконопись окончательно порывает с пережитками античного сенсуализма и проникается глубокой христианской одухотворенностью. Эта главная особенность византийской иконописи характеризуется наличием в ней прежде всего духовного начала и аскетизма.
Суровые аскетические идеалы, выношенные в монастырях, определили
образ жизни многочисленных подвижников: пустынножителей, столпников
и разных других видов монашествующих.
Их суровая подвижническая жизнь, непрерывная борьба с плотью, постоянные подвиги поста, бдения и молитвы, духовное горение, отказ от всего
мирского наложили особый отпечаток на их внешность и создали тот тип святого
250
подвижника-аскета, какой получил широкое распространение в византийском
искусстве.
Физическая красота, пред которой преклонялись в Античном мире, для
византийского художника утратила всякую прелесть. Главное внимание он сосредотачивает на мире религиозно-нравственных отношений и ставит себе
целью раскрытие по преимуществу духовной вечной красоты человека.
Для него в иконе самое главное – это голова изображаемого лица. Лик
святого и вся его фигура в целом должны воплощать возвышенные стороны
человеческого духа, углубленные и просвещенные христианством: доброту,
человеколюбие, кротость, смирение, чистоту сердца и помыслов, твердость
в борьбе с искушениями, молитвенное настроение, святость.
Особенно важное значение приобретают глаза святого: они зеркало души,
в них отражается внутренний мир, сосредоточенность духовного взора на созерцании Божества. На лице печать строго аскетизма.
Церковная иконография не делает уступок сентиментальности, не дает
поощрения чувственности. Все покровенно и недоступно взору, кроме лика
и рук, но они неизменно прикрыты трансцендированным стилем, стилизованы. Икона не дает места похоти и ее тончайшим услаждениям, поэтому она
суха и бессодержательна для их любителей, но потому на икону и можно молиться трезвенно и без соблазна.
С формальной точки зрения иконопись, конечно, разновидность живописи. Но с углубленной богословской точки зрения, иконопись и весь стиль –
явление особого порядка. Здесь то, что принято называть живописью в узком
смысле слова, есть только момент и средство – при том же преобразованные
и измененные в совершенно особом духе. Эта особенность иконописи запечатлена церковным догматом иконопочитания, который лежит глубже всех споров об искусстве, как бы последние ни были сами по себе серьезны и значительны. Это означает, что иконопись выражает вечное в живописи. А вечность
означает святость и свободу от временного и пространственного. В иконописи происходит соединение вещественной конкретности с глубоко духовными
понятиями. Иконопись словно на всем мире видит великий «ангельский образ»
(по-гречески – «схиму»-«схему» – здесь многознаменательная и серьезнейшая игра слов). В иконописи мир красок и образов предстает «с точки зрения
251
вечности», происходит освобождение от дурной бесконечности, которая выражается прежде всего в чувственной плотяности и в чарах перспективы.
Художественные образы в изобразительном искусстве и приемы достижения выразительности обусловлены степенью приближения к реальностям
окружающего мира или к чистой фантастике, не говоря уже об абстракции
и других видах болезненного отклонения от здорового искусства. В иконописи совершенно другой подход как к самой сущности, так и к выразительным приемам: прежде всего – религиозное содержание, отражающее и несущее
в себе полноту истины, направленное для духовной пользы людей, т. е. для их
обновления, перерождения или спасения. Поэтому совершенно иным в иконописи предстают и приемы, самый изобразительный язык.
Хотя в иконописи и живописи можно увидеть общие черты, все же характерной особенностью иконописи будет степень ее отдаленности от светского
искусства.
Православная икона должна выражать истинное учение церкви в традиционном, принятом Церковью стиле, по содержанию, форме и материалу
должна строго соответствовать традициям изобразительного предания Церкви. Само создание образа – это подвиг. Подвиг молитвы, послушания и усердия. Икона создается для молитвы и молитвой. Иконописец – это аскет, подвижник, человек живущий по духу. Ему ведомы не только секреты мастерства
и живые нити древних традиций, но и большие духовные прозрения. Постоянно возрастая в подвиге, очищая себя от земных привязанностей и пут, он пребывает уже вне земных отношений и понятий и зрит духовно красоты других
миров. Чистота жизни, богомыслие, подвиг – необходимые качества истинного иконописца.
Подвиг всей жизни, чистота помыслов, отрешенность от страстей и привязанностей делают иконописца восприимчивым и тонким к жизни духа.
С чувством страха Божия и умиления, с молитвой берет он кисть. Не собственная слава, не желание наживы, а желание славы Божией и спасения людей
наполняют сердце иконописца. Смиренный труд его ведом Богу. Для Бога
и Богу отдает он полученный от Бога талант.
Страх Божий, чувство ответственности и нравственного долга побуждают
иконописца сохранять верность Церкви, верность правилам и установлениям
252
церковным. Церковь не связывает, а окрыляет его, она дает ему самое главное – живое предание, бережно сохраненное через века, через кровь мучеников
и исповедников, через сонмы иконописцев и множество верных свидетелей.
Трудно себе представить что-нибудь более ошибочное взгляда, согласно
которому категория иконности подсекает свободу творчества. Такой взгляд
объясняется ложным пониманием свободы и смешением планов – категорий
«живописности» и «иконности». В иконописи – переход в иной род. Чтобы
преодолеть психологизм и перспективу живописи, необходимо подвигнуться от них, перейти в план вечности. А это и есть истинное освобождение. Мы
даже и приблизительного отчета не даем себе в том, какие изумительные возможности открывает перед нами освобождение от уз психологизма и перспективного аллегоризма.
Византийская иконопись разработала все виды икон.
По преимуществу это были образа Спаса и Богоматери с младенцем Христом, а также праздники, т. е. события из Ветхого и Нового Заветов и изображения ангелов и святых.
Содержанием всех византийских икон служат догматы Церкви, церковное
предание и история церкви.
Икона сохраняет принятый и освященный церковью образ, схему священного лица или события и самый тип изображаемого.
«Иконопись имеет задачей представить понятную схему события, путем
очищения темы от лишнего, а равно выработки типа. Иконопись отправляется
от реального типа, но стремится, путем идеализации, к выработке духовных
типов и форм». Эту задачу – создания православной иконы выполнила Византия и в этом ее величайшая заслуга.
***
Религиозная живопись, появившись на Западе в эпоху Возрождения,
получила очень широкое распространение в христианском мире. Эта живопись имела исходной точкой Предание Церкви и Священное Писание, а также использовала изобразительное наследие византийского искусства. Но нарушив верность последнему, она пошла путем так называемого «свободного»
творчества. Совершенно игнорируя условную иконную форму, религиозная
253
живопись Запада стала с течением времени целиком светской, реалистической.
Только тема заимствовалась художником или скульптором из Библии, все остальное художник изобретал сам. Желание блеснуть, удивить, показать красоту тела, драпировок, пейзажа, сложность ракурсов, светотени и т. д. привело
к великолепным достижениям в области живописи и к полной утрате церковности искусства и духовности.
Зрело мастерство художников, успех окрылял их, заказы увеличивались.
Ничем несдерживаемая свобода пленяла фантазию и были сданы в архив понятия церковности искусства предания или традиции.
Плоть победила дух. Она подняла армию своих апологетов, их голос слышен и теперь, он звучит убедительно, но далеко не для всех…
В чем же суть дела? Какова разница между иконой и картиной? Существенная разница между религиозной живописью и иконописью заключается
в том, что в живописи человек передает свои чувства и переживания, свое сугубо личное восприятие Евангелия и Христа. Человек как бы идет в этом
отношении к Богу. В иконописи, устами Церкви, Бог раскрывает себя человеку, иконопись есть выражение полноты богооткровенных истин. Иконопись
есть, кроме того, и средство приближения души человеческой к Богу. Это прямой и верный путь, как и все в Церкви Христовой.
Иконопись лишена индивидуалистической трактовки, она догматична
во всем. На догматах веры и только на них возможна жизнь церкви и спасение.
Вольнодумство и «свобода» здесь приносят только вред, ибо богооткровенная истина одна и во всей полноте хранится в церкви. Сохранение чистоты
веры задача Церкви, усвоение и претворение этой веры в жизнь членов Церкви – ее цель.
Все большее приближение к Богу, все возрастающая духовность земных
членов Церкви, предмет постоянных забот Церкви, пути и средства к этому –
в Церкви.
Беда в том, что вкрапленное в нашу жизнь западничество стало сильно тормозить духовную жизнь. Чуждая нашему духу западная цивилизация
со всем ее земным блеском, роскошью и комфортом захватила нас и своим
красиво-земным и слащавым религиозным искусством. Строгие идеалы верности православию в искусстве забыты. Увлечение «похожей на жизнь» картиной
254
на библейскую тему стало давно повсеместным. А сколько фальши в этой
«похожести»! Сколько дерзости, непонимания и неблагоговейного отношения, доходящего до кощунства! Но зато понятно, красиво, наглядно и умилительно. Также «умилительно», как при концертном исполнении театральными
солистами песнопений Страстной седмицы или панихиды. Слащаво! Дешево
и не церковно это умиление! Оно очень далеко от благодатных состояний души
и внутреннего умиления и озарения.
Договорились до того, что иконы наши устрашают, умышленно запугивают, грозят. Это могут говорить или явные невежды или враги. Победная лучезарность Воскресения Христова светится в каждом православном образе. Краски наших икон горят радостью, как золото куполов и белизна стен церковных
на голубом небе. Необычайно смелая красочная гамма, почти полное отсутствие темных, не говоря уже о черных красках, делают иконы всегда праздничными, светящимися, благодатно сияющими.
Не надо только забывать о возрасте икон, иногда невежественных их
владельцах, условиях в которых они находились и варварах «реставраторах».
Я здесь имею в виду не настоящих мастеров, воскресающих древние иконы
к новой жизни, а многочисленных самозванцев и невежд, которые денег ради
берутся за все. И как часто, к великому сожалению, наше доверчивое духовенство и даже иерархи, передают для реставрации этим врагам наши церковные
ценности, неповторимые сокровища.
Иконы потемнели от нас. По нашим грехам и нашему невежественному
равнодушию. Горестным фактом можно признать и то, что создатель нашего
замечательного церковного искусства – наш народ стал его губителем. Полное
непонимание старины, охлаждение, а потом и пренебрежение к ней – это древний грех народа и прежде всего духовенства.
Увлечение западом вытеснило иконы в ризницы и на чердаки. Преклонение перед «жизненностью» земных красок, вытеснило и из души животворные
запросы духа. И было бы не так обидно, если бы вместе с красивостью, которая
сама по себе уже ересь и падение, не проникли и прямо еретические и ложные
веяния, которые противоречили догматам нашей Церкви.
Несмотря на протесты и специальные охранительные меры Церкви, они
вошли в церковные двери и заняли самые почетные места в наших древних
255
храмах. Несвойственным нашему национальному духу и церковным традициям, западными храмами стали наполняться наши веси и грады. Постепенно дошло до того, что и облик нашего духовенства, образ мысли и язык стали
западными, вернее, плохими копиями на западное, ибо всякое подражание
фальшиво.
Как засорилась наша речь, совершенно порой ненужными, иностранными словами, которые стали приниматься как показатель культуры и знаний,
так и искусство наше захламилось западным. Попытки очиститься от западной
скверны были, но пока успеха не достигнуто. Возвращение блудного сына с западной стороны, где он питался отбросами, в отчий дом, – дело будущего, но несомненно, богатство нашей древней национальной культуры должно охватить
не только одиночек ценителей и ученых специалистов, а всех – весь русский
народ. Чувство гордости за свой талантливый и чистый сердцем народ выльется в радость от созерцания тех несметных богатств, созданных народом в те
далекие времена, когда еще Запад и думать не мог о своем примате.
Вредна ли живопись? Конечно нет. Как существуют в Церкви апокрифы
и сочинения не вошедшие в канон, как духовные стихи и песнопения не включены в богослужение, так и та часть религиозной живописи, не порвавшая
с принципами церковности и верности, хотя бы в основном, византийскорусской изобразительной традиции, может быть признана полезной не для храмового богослужебного употребления, а для помещения в домах. Следует при этом
всегда помнить, что живописные произведения не являются носителями церковного изобразительного предания, а служат лишь для благочестивых настроений
и воспоминаний священных лиц и событий. Храмовая обстановка должна быть
иконной, роспись обязательно традиционно-церковной, утварь сугубо церковного стиля. Хорошо чувствующий природу Церкви священнослужитель не внесет
в храм картину, вместо иконы и не будет заказывать иконы с западных картинок.
В святом углу должна быть икона. В храме должны быть иконы. Место
картин не храм и не святой угол, лампада теплится перед образом, люди молятся перед иконой.
Картина, если это настоящая картина, облагораживает, настраивает, она –
вспомогательное средство, но она не часть нашего богослужения и церкви, чем
является святая икона.
ОГЛАВЛЕНИЕ
О протоиерее Алексии Остапове. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Предисловие. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1. Введение .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
2. Предмет, метод, объем и задачи курса. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
3. Церковность искусства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
4. Пастырь и храм.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
5. Пастырь и храм (продолжение).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
6. Первобытное искусство. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
7. Искусство Древнего Востока. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
8. Искусство народов Передней Азии. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
9. Античный мир. Греция и Рим. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
10. Античный мир. Классический период и эпоха элленизма . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
11. Античный мир. Искусство Древнего Рима. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
12. Христианское искусство. Введение.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
13. Древнейший период в истории искусства
христианской церкви. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
14. Катакомбные изображения Христа Спасителя. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
15. Катакомбные изображения Христа Спасителя (продолжение). . . . . . . . . . . 155
16. Катакомбные изображения Богоматери. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
17. Другие виды катакомбных изображений
и катакомбные надписи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
18. Древнехристианская архитектура. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
19. Послекатакомбный период христианского искусства.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
20. Византийское искусство (общие положения).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
21. Схема истории Византийского искусства.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
22. София константинопольская.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
23. Иконоборчество.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
24. Византийское искусство после иконоборчества
и падение Византии.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
25. Значение Византии в истории христианского искусства. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
257
протоиерей Алексий Остапов
Церковная археология
(Конспект лекций)
Издательство Тульского
государственного университета
Оригинал-макет изготовлен
издательским домом «Ясная Поляна»
Тула, ул. Октябрьская, 14
Редактор
Н. В. Свиридов
Дизайн, верстка
М. Е. Белая, Е. А. Синева
Подписано в печать 27.09.10. Формат 70 100 1/16
Бумага офсетная. Печать офсетная. Гарнитура Minion Pro
Тираж 500 экз.
Заказ № 000
Отп. в ИПП «Гриф и К», г. Тула, ул. Октябрьская, д. 81а