137 «Бурные страсти» и идиллические чувства в английской

«Бурные страсти» и идиллические чувства
в английской драме XVIII века
Лала Садыхова (Москва)
На протяжении всего XVIII столетия, породившего, среди прочего, такую культурную парадигму как сентиментализм, в английской
литературе и философии продолжались дебаты о назначении драмы и
драматического искусства. При этом понимание роли чувств (sentiments) – как в драме, так и в ее сценическом воплощении, было отнюдь не однозначным. Цель данной работы – проанализировать то,
как были представлены «бурные страсти» и идиллические чувства в
популярной английской драматургии того времени и как понимались
их роль и место ее авторами и критиками.
Отправной точкой этой концептуализации можно считать рубеж
конца XVII – начала XVIII века, когда Дж. Коллье, Р. Блэкмор и некоторые другие литераторы начали обращаться к монарху и парламенту
с протестами против того, что они называли «безнравственностью современных жизни и литературы». Целью драматического искусства,
согласно ставшей пресловутой (так как она способствовала развитию
соответствующей цензуры) петиции Коллье, должно было отныне
быть, в противовес такому положению дел:
превознесение добродетели, обличение порока, … показ злосчастных следствий … страстей, насилия и несправедливости1.
Многим драматургам того столетия, от Дж. Эддисона и Дж. Лилло до Р. Кэмберлэнда, будет близок более или менее морализаторский
подход, с умеренностью идиллических чувств положительных персонажей, преобладанием в них рационального начала, недопустимостью
показа каких бы то ни было бурных страстей без соответствующего
воздаяния «каждому по заслугам». (Надо заметить, впрочем, что такого рода тенденция в отношении к сценическому искусству отличала в
эпоху Просвещения не только британскую драму и критику – к примеру, Бомарше, Дидро, Мармонтель говорили, что «серьезная драма»2
должна улучшать нравы.) В работах Р. Стила и Дж. Эддисона, авторов
знаменитого Зрителя – периодического издания просветительского
толка, само название которого характерно отражало театральность
эпохи, сформулировано:
Трагедия учит человека смирению, терпению, показывает относительность успеха… В комедиях же должна присутствовать здравомыслящая
и вежливая веселость, а не смех и забава3.
(И вновь можно отметить созвучность английской и французской критики – так, Вольтер утверждал, что «улыбка души [зрителя]
предпочтительна смеху его уст»4.) Только при таких условиях достига
Садыхова Лала Гуламовна, кандидат культурологии, доцент кафедры культурологии и социологии Московского государственного технического университета
им. Н.Э.Баумана.
137
ется морально-воспитательная цель театра – возможность для зрителя
сравнить себя и свои поступки с поступками и ошибками других (в том
числе своими собственными ошибками в прошлом, дабы не повторять
их в будущем).
Эддисон, автор самой известной классической трагедии столетия
Катон (1713), уделял этому жанру большое внимание и как критик. В
отличие от «героической» трагедии прежних веков, новая была сдержанной и формальной, со строгим соблюдением единств времени, места и действия; кроме того, Эддисон считал, что главное в ней – это
моральная философия (в случае его пьесы – благородные чувства героя, преданного идеалам свободы). Но, несмотря на то, что Катон
был единственной классической трагедией, имевшей успех (в Британии – из-за красоты своего поэтического языка, а при своем появлении – и в силу злободневных политических аллюзий, на континенте –
благодаря активной поддержке со стороны Вольтера), – критики
находили и в ней множество недостатков. Знаменитый С. Джонсон
(«Д-р Джонсон»), например, называл ее
скорее последовательностью идеально-правильных чувств, выражаемых
изящным языком, чем представлением чувств естественных и возможных в
человеческой жизни5.
Первую английскую «бытовую» (domestic) трагедию, Лондонского купца, или Джорджа Барнуэлла Дж. Лилло (1731) ждал гораздо
больший успех, так как она сочетала в себе морализаторскую установку (исправление в зрителях, по словам самого Лилло, тех страстей, что
несут вред либо по самой своей природе, либо по причине своей чрезмерности), реалистичность обстоятельств – быта представителей
средних и низших классов и прозаический язык вместо поэзии, принятой до того в трагедиях. Сюжет был взят из популярной баллады о
Джордже Барнуэлле – честном юноше, сбившемся с пути под влиянием страсти к коварной соблазнительнице – и кончившем свои дни на
виселице. Несмотря на то, что формально события, разворачивающиеся в Лондонском купце, происходят во времена елизаветинской Англии, публика XVIII века, значительную часть которой составляли уже
именно представители торговых и предпринимательских кругов,
смотрела пьесу отнюдь не отстраненно. И хотя Лондонский купец появился за несколько десятилетий до того, как само понятие «сентиментального» прочно обосновалось в английской культуре, данный
эпитет вполне применим к этой пьесе.
Идиллические чувства отличают ее положительных персонажей
– купцов, их помощников и домочадцев, обстоятельно и с достоинством выражающих свои мысли и убеждения, в том числе «сословные» и патриотические. Характерно при этом, что сами чувства их
проникнуты разумом. Так, один из них говорит: «Бесчувственным
должен быть тот, кого не заботит безопасность его страны», а также
хвалит королеву за то, что она близко к сердцу принимает счастье сво138
их подданных, в отличие от других «правителей, что душат своих подданных непомерными налогами». Другой персонаж, превознося честную торговлю как залог всеобщего мира и процветания, произносит:
«Звание купца никогда не унизит джентльмена»6, и т.п. Эти герои искренне и нежно привязаны друг к другу, чувства их ровны и устойчивы, в отличие от бурных страстей и неуравновешенности отрицательных персонажей.
Один из вышеупомянутых положительных героев обращается к
своей образцово-добродетельной (любящей его и всех его домочадцев
ровной идиллической любовью) дочери:
Очень естественно, что молодые джентльмены получают больше удовольствия от разговора с тобой, чем со мной… А так как я знаю, что главное
в браке – любовь, я бы предпочел, чтобы мое одобрение кого-либо [из них –
как твоего будущего супруга] подтвердило твой выбор, а не направило его7.
Что касается самого Джорджа Барнуэлла, то, поддаваясь соблазну, затем совершая воровство, а потом и убийство, он непрестанно
проклинает себя и свою страсть, толкающую его на все новые преступления, заливается слезами и даже просит умирающую жертву простить его (что та, будучи до последнего мгновения его истинным благодетелем, и так уже спешит сделать). Обманутые друзья и близкие, в
свою очередь, все как один проявляют душевное благородство: вместо
того, чтобы ужаснуться его проступкам, они сперва стремятся спасти
заблудшего, а когда это не удается – горько оплакивают его как жертву порочной страсти. В написанном одним из ведущих актеровпостановщиков Королевского театра Друри-Лейн (где и шел Лондонский купец) К. Сиббером стихотворном Эпилоге – обязательной для
постановок того времени «морали» произведения, произносимой в
его конце, говорится:
Нет, страсти разукрашенной - любовь, что истинна, - бежит: А пламя
страсти - кредиторов лишь всего верней манит.
No - painted passion real love abhors – His flame would prove the suit of
creditors8.
Что касается сентиментальной комедии, то если слез в ней было
не так много, как в сентиментальной трагедии, то идиллических
чувств – а точнее, всеобщей «чувствительности» персонажей – никак
не меньше. Но даже в самой известной английской сентиментальной
комедии – Рожденном в Вест Индии Р. Кэмберлэнда (1776), эта чувствительность хорошо уравновешивается их же разумом, с одной стороны, и сосуществует с чисто английской иронией по поводу этих самых «сантиментов», с другой стороны. Так, главный герой – благородный, но слишком быстро воспламеняющийся молодой человек говорит о своих «чувствах», имея в виду страсть к женщинам, и притом
сам объясняя ее прискорбную власть над собой … климатом тех мест,
где он родился. «Чувствительные» же излияния женских персонажей
(их выражения верности, сочувствия и т.п.) перемежаются с точным и
неожиданным рационально-логическим оцениванием ситуации. К
139
примеру, одна из этих героинь – благородно пожертвовавшая своими
драгоценностями, чтобы помочь бедствующей семье своего любимого
человека, – заявляет главному персонажу (потерявшему голову из-за
другой девушки и, в попытках угодить той, невольно причинившему
материальный ущерб ей самой, но стремящемуся возместить его с избытком): «Принимаю то, что вы мне предлагаете – но только на время, и удержу только то, что равно стоимости моих драгоценностей», и тут же насмешливо, чтобы не сказать цинично, добавляет: «Нет
нужды, сударь, быть разоряемым больше, чем одной женщиной зараз»9. Еще одним примером иронии по поводу «идиллических»
чувств персонажей может служить высказывание отца главного героя
– его своего рода ангела-хранителя, до последней сцены хранящего
свое отцовство втайне от сына (и только от него, так как все остальные
уже знают об этом): «Он был бы не таким совершенным, будь он лишен недостатков»10.
С другой стороны, у морализаторских тенденций в драматическом искусстве и критике были и оппоненты в лице их же современников. Так, еще в начале века им противостоял известный критик Дж.
Деннис, утверждавший, что драма, с ее динамизмом событий и яркой
эмоциональностью, очень полезна, и особенно для англичан, с их
привычкой «удушать свои страсти», – тем, что способствует их свободному проявлению – не противореча при этом разуму. Именно воздействие на чувства зрителей обеспечивает, согласно Деннису, воспитательное воздействие театральных постановок. Так, только если трагедия сумеет вызвать сочувствие героям, она может научить зрителя, к
чему приводят властолюбие, отсутствие веры, несправедливость. Комедия же должна быть по-настоящему смешной, чтобы своими сантиментами не пробуждать и малой толики сочувствия к недостойным. К
такому пониманию сути драматического искусства можно причислить
и позицию знаменитого драматурга О. Голдсмита, решительно выступавшего, в частности, против сентиментальной комедии (и даже подчеркнуто называвшего свои знаменитые пьесы, такие как Ошибки одной ночи11, смеховыми, или «смеющимися», laughing, по контрасту с
сентиментальными комедиями), и не менее знаменитого Р.Б. Шеридана.
Но парадокс в том, что и в таких не-сентиментальных комедиях
явно присутствует элемент идиллического. Таковы, например, чувства
одного из двух племянников главного героя в Школе злословия Шеридана (1777). При всей своей легкомысленности и бедности (как ее
следствии), этот персонаж, распродавая все, что можно, хранит вроде
бы ненужный ему портрет своего благодетеля, которого и не рассчитывает когда-нибудь увидеть. Даже при возможности получить за этот
портрет какие-то (и совсем бы не лишние для него) деньги, молодой
человек решительно отказывается его продавать. Кроме того, вполне
идиллические чувства испытывает по отношению к своей молодой
140
жене, делающей сомнительные успехи в «школе» высшего общества
леди Тизл, – ее старый и всепрощающий муж.
В комедии нравов Тайный брак Дж. Колмэна и Д. Гаррика (1766)
идиллически чувства героини, вынужденной скрывать свое замужество от своих корыстных родственников, желающих распорядиться ее
судьбой с выгодой для себя. Несмотря на это и на то, что сам муж ее
оказывается скорее жалким и безвольным существом, чем достойным
любви героем, отношение к нему молодой женщины остается неизменным, и она искренне страдает от двусмысленности своего положения.
Ну, в чем дело, на кого ты похожа, – досадует на нее тетка, – вся
бледная, желтая, и лицо опухшее. …Иди, сделай что-нибудь, чтобы на тебя
хотя бы смотреть было можно. Ну вот, ушла вся в слезах – как есть, рыдает…
Что за любовь такая дур-рацкая!12
В комедии положений Х. Каули Стратегия красавицы (1780),
чувства и их метаморфозы принимаются за своего рода непреложные
законы человеческой природы, знание которых помогает управлять
людьми. При этом очевидна ирония по поводу страстей: главная героиня, страдающая от равнодушия понравившегося ей человека, сознательно стремится к тому, чтобы вызвать у него… ненависть. Сама она
объясняет это тем, что ненависть легче (чем равнодушие) превратить
затем в любовь – и добивается, в конце концов, успеха.
Впрочем, чувства, особенно исповедуемые публично – могут
быть и модной позой, и расчетливой маскировкой своих целей13. Пример первой можно почерпнуть в речах раздосадованной героини комедии Соперники Шеридана (1775) – избалованной светской девушки
с «говорящей» фамилией Languish (Томность/ Томный вид). В духе
сентиментальных романов (которые она читает от скуки) задумавшая
побег со своим избранником – и обнаружившая, что ее замыслу не
суждено сбыться (так как этого избранника и так прочат ей в мужья),
мисс Томность капризно восклицает:
А я-то планировала один из самых сентиментальных побегов!.. С таким подобающим переодеванием!.. По такой дружественной веревочной
лестнице!.. При таком заведомом лунном свете!.. Четверка лошадей… Венчание в Шотландии!..14 А какой сюрприз для всех!.. И какие заголовки в газетах!.. О-о, я умру от разочарования15.
Если же говорить о маске как личине, обмане, – таковы, например, разглагольствования второго племянника вышеупомянутого персонажа Школы злословия – циника и манипулятора, расчетливо поддерживающего свою хорошую репутацию (в отличие от плохой, в глазах общества, репутации его брата – который, как это очевидно для
зрителя, – по-настоящему достойный человек).
Вообще, драматическое искусство по самой своей природе позволяет – обязательным установлением контрастов или дистанции
(между разными персонажами, текстом драмы и постановкой, маскойролью и актером-исполнителем, «маской» и «подлинным лицом»
141
персонажа, персонажем и зрителем, и пр.) – моделировать некий
опыт, где тесно переплетаются разум и чувства. При этом важно, что в
английской литературно-философской мысли того самого, театрального по своей сути, XVIII века лейтмотивом проходит идея превосходства умеренных, ровных чувств (над всякого рода бурными страстями), с одной стороны, – и отсутствует четкая граница между разумом и
чувством, с другой стороны.
Так, самый значительный британский философ того времени Д.
Юм описывает жизнь человеческого духа в терминах аффектов (всех
разнообразных чувств и эмоций) и называет разум
аффектами, действующими спокойнее и не производящими такого волнения в нашем настроении… […] Спокойные аффекты бывают способны сдерживать … необузданные проявления16.
В своем эссе О трагедии (1757), Юм также исходит из наблюдений за аффектами: чрезмерное эмоциональное возбуждение неприятно, и чтобы умерить это ощущение, нужны некие регулирующие (controlling) средства, чтобы несколько отстраниться от своих переживаний. В искусстве театра это обеспечивается интеллектуальным элементом переживания (сочувствия персонажам) – а именно, постоянным сознанием зрителя того, что на сцене разворачиваются вымышленные, а не реальные события.
Известный современник Юма, д-р Джонсон, в свою очередь,
также утверждает, что зритель не принимает действие, что совершается перед ним, за реальные события – театральное представление влияет на его чувства опосредованно, подталкивая его к мысли о том, что
он чувствовал бы сам в подобных обстоятельствах17. «Спокойный аффект» зрителя, таким образом, становится своего рода эквивалентом
идиллических чувств персонажей – социально задаваемой и одобряемой моделью поведения.
Некоторые же английские авторы той эпохи вообще не делают
разграничения между чувствами в жизни и в театре. Философ А. Смит,
некогда учившийся у Юма, в работе с характерным названием О моральных чувствах (1759) заявляет, что любой человек, наблюдая за
взаимодействием окружающих, подобен зрителю в театре. В меру своего понимания происходящего он испытывает либо удовольствие, либо страдание, в зависимости от того, совпадают ли его собственные
чувства (которые он испытывал бы на месте тех, за кем он наблюдает)
с их чувствами. Само человеческое «Я» Смит рассматривает как одновременно актера (разыгрывающего, в своем воображении, эмоции
других людей) и зрителя (эмоционально реагирующего на свою же
интерпретацию). Неприятно, согласно Смиту, как в театре, так и в
жизни, если человек не испытывает эмпатии – эмоционального сопереживания наблюдаемым; и только естественно, что эмпатия уступает
по яркости переживания тем чувствам, что зритель испытывал бы, будучи действующим лицом.
142
Подводя итоги вышесказанному, можно сделать некоторые выводы.
В английском театре, философской мысли и литературной критике XVIII века не было единого представления о назначении драмы и
драматического искусства – и о том, как именно должны были быть
явлены чувства их персонажей. Одно из таких представлений, идущее
от пуристских настроений начала столетия, заключалось в том, что
искусство драмы должно, прежде всего, воздействовать на публику
морально – улучшать нравы путем обращения к разуму и воспитания
социально одобряемых чувств. Этот подход был близок соответствующим идеям французских просветителей той эпохи. Другое представление акцентировало важность непосредственного эмоционального
воздействия драматического искусства на зрителя – будь то живое сопереживание горестям персонажей или смех по поводу совершаемых/
произносимых ими нелепостей.
Сентиментализм, при всей своей выраженности в английской
культуре XVIII века, не царил на ее сцене безраздельно – и существовал в разных формах. Так, сентиментальные пьесы были практическим воплощением первого из описанных представлений: отличались
морализаторским духом, идиллическими чувствами положительных
персонажей, бурными страстями отрицательных, – что не исключало,
в лучших образцах жанра, элементов иронии по поводу и тех и других
проявлений.
Не-сентиментальные пьесы воплощали собой второе из названных представлений о драме; в рамках этого, гораздо более старого и
традиционного представления, «бурные страсти» любых ее героев
имеют полное право на существование. Вместе с тем, и несентиментальные пьесы, такие как комедии нравов и положений,
также часто включали в себя заметный элемент сентиментальности, в
виде тех или иных идиллических мотивов – черт персонажей, стиля
их взаимоотношений и пр.
Драматическое искусство в целом, начиная с XVIII века, начинает восприниматься как модель сложной многозначности человеческого сознания и взаимодействий, где присутствуют и разум и чувства во
всем их разнообразии, – и их намеренная передача, маскировка, непосредственная коммуникация (с той или иной степенью адекватности,
эффективности, социальных последствий).
ПРИМЕЧАНИЯ
Carlson M. Theories of the Theatre. A Historical and Critical Survey. Cornell University Press. 1993. P.123.
2 Имея в виду, прежде всего, больший реализм и приближенность новой драматургии, за которую они ратовали, к современной жизни, по сравнению с «классическими» трагедиями и комедиями.
3 Steel R. Spectator, 4: 280.
1
143
Voltaire. Preface а L’Ecossaise// Oevres. P.., 1976. Vol. 5. P. 411.
Johnson S. Lives of the Poets// Norton Anthology of English Literature, 2 vols. 1986.
Vol.1. P.2400.
6 Lillo J. London Merchant// Eighteenth Century Plays, J. Hampden (Ed.). L., 1946. P.
221.
7 Ibid., P. 223.
8 Ibid., P. 265.
9 Cumberland R. The West Indian// Eighteenth Century Plays, J. Hampden (Ed.). L.,
1946. P. 379.
10 Ibid., P. 371.
11 Goldsmith O. She Stoops to Conquer – в отличие от устоявшейся традиции перевода названия, - дословно: «Она склоняется, чтобы завоевать».
12 Colman G., Garrick D. Clandestine Marriage// Eighteenth Century Plays, J.
Hampden (Ed.). L. 1946. P.282.
13 О теме маски, ее разновидностях, более подробно, см.: Садыхова Л. Г. Маски
женственности в английской культуре/ XVIII век: женское/ мужское в культуре.
Ред. Н.Т. Пахсарьян. М., 2008. С. 44–50.
14 В Шотландии венчали и без согласия семьи на брак несовершеннолетних.
15 Sheridan R.B. The Rivals. L., 1999. P. 34.
16 Юм Д. Трактат о человеческой природе// Д.Юм. Сочинения в 2-х тт. М., 1996.
Т.1. С. 478.
17 Johnson S. The Preface to Shakespeare// Norton Anthology of English Literature, 2
vols. 1986. Vol.1. P. 416
4
5
144