КЛЮЧЕВОЙ ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ

58/2008
Вестник Ставропольского государственного университета
Филологические науки
КЛЮЧЕВОЙ ТОПОС ДРАМА
В МЕТАПОЭТИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ
А.П. ЧЕХОВА
В.П. Ходус
DRAMA KEY TOPOS IN A.P. CHEKHOV’S
METHAPOETIC DISCOURSE
Khodus V.P.
On the basis of encyclopedic description the
key topos DRAMA in A.P. Chekhov’s dramatic
text is analyzed in the article.
В проблеме анализируется на основе энциклопедического описания метапоэтики
ключесвой топос ДРАМА в драматическом
тексте А. П. Чехова
Ключевые слова: метапоэтика, драматический текст, ключевой топос, энциклопедический подход.
УДК 81’16.42+82ЧЕХОВ
Метапоэтика А. П. Чехова – это сложный гетерогенный дискурс, представленный
различными речевыми жанровыми данностями: литературными произведениями,
эпистолярием, записными книжками, что
позволяет говорить о сложном семиотическом процессе с множеством семиотических
фактов (отношений и единиц, операций и т.
д.), располагающихся на синтагматической
оси языка. Он относится к двум макросемиотикам: «мира слов» и «мира природы»,
или обыденного мира. Эти два мира находятся в состоянии взаимного отображения.
Макросемиотика «мира природы» представляет реальную жизнь художника, в большей
степени обыденную реальность. Макросемиотика «мира слов» – это разные типы высказываний, связанных с творчеством и художественным процессом, в частности драматическим текстом в широком смысле, так
как текст является реализацией текущей речевой реальности. В текстах фиксируется
сложность становления, неоднозначность
высказываний,
их
противоположность,
взаимообратимость значений.
Используя различные речевые данности, извлекая из них фрагменты высказываний А. П. Чехова и его героев, а также автора в произведениях, дифференцируя их, мы
пользуемся анализом данных речевых произведений, делая установки на ключевые
топосы метапоэтики драматического текста.
Это топосы ТЕАТР, ДРАМА, ПЬЕСА. Данные термины выявлены как ведущие в процессе анализа метапоэтики драматургиче-
31
Ходус В.П.
Ключевой топос ДРАМА в метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова
ского текста А. П. Чехова, а далее фрагменты высказываний определяются по опорным
ключевым словам. В процессе семантического анализа фрагментов высказывания А.
П. Чехова определились концептуальные
схемы, их можно определить как фреймы
для каждого топоса. Они раскрывают содержание каждого из них.
Для системного представления данных
топосов и их значений был составлен метапоэтический словарь-конкорданс драматического текста А. П. Чехова (8), в который
вошли тексты и фрагменты метапоэтического дискурса А. П. Чехова, связанного с драматическим искусством. Даны тексты, представляющие «энциклопедию жизни» от А.
П. Чехова, ключевые топосы энциклопедического описания метапоэтики художественного текста: ЭНЦИКЛОПЕДИЯ, ЯЗЫК,
ТВОРЧЕСТВО. Далее представлены ключевые топосы: ТЕАТР, ДРАМА, ПЬЕСА. В
приложении даются «антидрамы», алфавитный список произведений, содержащих метапоэтические комментарии драматического
текста А. П. Чехова, и алфавитный перечень
реальных лиц, упоминаемых в текстах А. П.
Чехова. Все это материал для дискурсивной
лингвистики, как мы ее понимаем. Она
«…принимает за исходную единицу дискурс, рассматриваемый как значимое целое:
в таком случае фразы будут только сегментами
(или
фрагментами)
дискурсавысказывания…» (4, с. 489).
В ходе анализа был выявлен энциклопедический характер метапоэтического дискурса А. П. Чехова. В соответствии с этим
был использован общенаучный принцип дополнительности, который соответствует
особенностям организации художественного
текста и позволяет исследовать явление «в
пределе его», то есть на основе взаимоисключающих значений, которые ограничивают тот или иной топос в структуре дискурсивной деятельности.
Процедура анализа основана на энциклопедическом подходе, то есть стремлении к предельному охвату топического содержания на основе принципа дополнительности.
32
Принцип дополнительности обусловливает изучение антиномичности текста,
способность формировать его органическое
целое на основе ограничения разнообразия
через соотношения в тексте взаимоисключающих элементов и значений. Глобальная
антиномия художественного, а также метапоэтического текстов «заключается в их
структурной закрытости, непроницаемости и
семантической открытости (текст направляет развертывание значений, наращивание
новых витков смысла через определенное
соотношение структурных и смысловых
компонентов в разных типах контекстов, в
том числе и научных) (11, с. 50).
Общенаучный принцип дополнительности отвечает требованиям целостности
научной теории, является особым проявлением симметрии. Этот принцип основывается на неклассической логике, связан с понятием синергетики, содержит в себе характеристики «глубокой истины» и широты описания, рассматривается как критерий красоты и совершенства теории, являющейся не
только отражением гармонии материального
мира, но в нем обнаруживается красота логических построений. Он вбирает в себя частные описания, соответствующие антиномичности в структуре объекта, и, самое
главное, в процессе его построения и обоснования возникает языковая ситуация, сходная со спекулятивным философским и поэтическим языком – привести в соответствие
взаимоисключающие
противоположности
для одного и того же объекта с помощью
определенной языковой структуры, означающей гармонический охват противоположностей. Кроме того, дополнительность в
системе языка художественного произведения – это его объективное свойство, и оно
само представляет возможность применения
этого принципа. Важно отметить, что принцип дополнительности, как и принцип симметрии, свидетельствует о «единстве знания» (Н. Бор), тем не менее по-разному проявляющему себя в научной теории и искусстве и, конечно, метапоэтике, где искусство,
наука, философия, различные их парадигмы
находятся в дополнительных отношениях.
58/2008
Вестник Ставропольского государственного университета
Топос ДРАМА – один из трех ключевых топосов метапоэтики А. П. Чехова – в
целом коррелирует с языковыми значениями
и энциклопедической информацией, которая
имеется в словарях и энциклопедиях, что
говорит о многоплановости, энциклопедичности осмысления драмы в метапоэтике Чехова. Топос представлен следующей моделью (фрейм).
Топос ДРАМА в метапоэтике
А. П. Чехова
Драма и драматург
Драмы создание
Драматургия современная
Драматургия прошлого
Драма в сатирическом зеркале
Драма и театр
Драматические общества
Драма и драматизм жизни
Виды драмы
Водевиль
Комедия
Трагедия
В числе номинаций, связанных с этим
топосом, «драма», «драматург», «драмописец», «драматургия», «драматизированная
повесть», «драмодел», «драмище», «драматическое искусство», «драматический диалог», «драматические писатели», «драматические произведения», «драматические общества», «житейская драма», «драматический вопль» и т. д.
По этим номинациям можно судить о
целом мире драмы и ее обитателях как на
сцене, так и в жизни. Так, например, восемнадцатиактная драма в стихах «Битва русских с кабардинцами» дает представление о
нелепых сочинениях, о которых Чехов иронически отзывается в календаре «Будильника».
Герой произведения «О драме», говоря о нынешних драматургах и актерах, старается уловить реалистические тенденции:
«…стараются быть жизненными, реальными... На сцене ты видишь то, что ты видишь
в жизни...»
Разрушение парадигмы драматической
структуры связано «с весьма разнообразными художественными фактами, в том числе с
появлением после заглавия пьесы достаточно неожиданного жанрового подзаголовка,
фиксирующего сознательное авторское отступление от классического жанрового деления. Так, у Чехова находим: «На большой
дороге. Драматический этюд в одном действии»; «Медведь. Шутка в одном действии»;
«Дядя Ваня. Сцены из деревенской жизни в
четырех действиях»; «О вреде табака. Сцена-монолог в одном действии» и т. д. Хотя
гораздо более значимой для Чехова становится, вероятно, внутренняя трансформация
классического жанра, игра традиционными
жанровыми обозначениями» (5, с. 3).
«Драматическое искусство» осмысляется Чеховым противоположно тому, что
оно собой представляет: «Начал ее (пьесу)
forte и кончил pianissimo – вопреки всем
правилам драматического искусства». Для
осмысления особенностей метапоэтики Чехова важно обратить внимание на то, что он
экспериментирует не только с видами драматических произведений, но и постоянно
переходит от драматургии к прозе, как к сообщающимся сосудам, что придает драме
прозаические оттенки, а прозе драматизм.
Это подтверждают еще некоторые высказывания: «Пока в Вас беллетрист не победит
драматурга, до тех пор я буду есть Вас и
предавать Ваши пьесы проклятию. Так и
знайте», – пишет Чехов И.Л. Леонтьеву
(Щеглову) 20 декабря 1888 года. О постоянном движении в драматургии в области, например, «смешного и интересного» свидетельствует одно из высказываний Чехова в
письме А. Н. Плещееву от 4 октября 1888
года: «Я такого мнения, что если милый
Жан будет продолжать в духе «Дачного мужа», то его карьера как драматурга не пойдет дальше капитанского чина. Нельзя жевать всё один и тот же тип, один и тот же
город, один и тот же турнюр. Ведь кроме
турнюров и дачных мужей на Руси есть много еще кое-чего смешного и интересного».
А. П. Чехов называет типы драматических произведений. «Драматизированная
повесть» связана с тем, чтобы «давать сложную концепцию» жизни. «Драматический
диалог» Чехов использует для того, чтобы
написать письмо – то же вопреки всем жан-
33
Ходус В.П.
Ключевой топос ДРАМА в метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова
рам и правилам как драматического искусства, так и эпистолярного жанра. Мы видим,
что Чехов экспериментирует, помещает
классические формы в неклассические контексты, ситуации, позиции. Таким образом,
эпистолярий является еще и драматической
лабораторией, где Чехов осмысляет виды
драматического искусства, экспериментирует, с тем чтобы потом применить их на
практике. В экспериментальном творчестве
создаются основы для будущего понимания
сущности драматургического творчества.
Так, например, исследователи постчеховской драматургии отмечают: «В собственно
постмодернистской драме приоритетную
роль начинает играть изобретение оригинальных жанровых определений» (5, с. 4).
Не случайно у Чехова появляется и
термин «драматические писатели». И хотя
речь идет о премии, сама номинации оказывается весьма показательной, если обратить
внимание на то, что Чехов использует эксперименты, транспонирует драму в области
прозаического искусства и наоборот. Писатель – более широкое понятие – «человек,
который занимается литературным трудом,
пишет художественные литературные произведения». Драматург – «писатель – автор
драматических произведений». Видимо, Чехов все-таки в большей степени связывает
значение слова «писатель» с прозой.
Окказиональные номинации «драмописец», «драмодел», «драмища» имеют иронические характеристики, часто взаимоисключающие: «Нужно много нервной энергии, чтобы нести бремя российского драмописца»; «Пьесу не пишу и писать ее не хочется, так как очень уж много теперь драмописцев и занятие это становится скучноватым, обыденным». Таким образом, эта номинация наполнена значением труда и одновременно ироническим – легкости («уж
очень много»). «Драмодел» – уничижительная характеристика, а в то же время словосочетание «драматические дела» звучит
нейтрально: «Как ваши драматические дела?
В
каком
положении
слава?»
(В.
А. Тихонову, 14 сентября 1891 года). «Драмища» – ироничное словечко, связанное с
34
«сооружением» чего-то небывалого, грандиозного.
Но то, что было откровенной пародией
на традиционный театр, вскоре оформилось
в новую эстетическую систему, что ярко демонстрирует поздняя драматургия Чехова.
«Например, в «Вишневом саде» очень важна
ремарка, «звучание» которой во многом зависит от режиссера: начальник станции читает «Грешницу» А. Толстого, а «грешные»
слушатели, при первых же звуках вальса,
обрывают этот «моноспектакль» («Мировая
душа» в «Чайке» тоже не была закончена).
Превращение слушающих в танцующих не
дало возможности грешной превратиться в
святую. Этот мотив недосказанного слова
чрезвычайно важен для чеховского театра,
построенного на недоговоренности, на
стремлении – впервые, может быть, в отечественном театре – выразить «невыразимое»,
то есть показать страдающую душу русского
человека» (6, с. 12).
Многие номинации драмы в рассказах
и эпистолярии Чехова относятся к драматизму жизни в ее серьезном и одновременно
ироничном понимании: «житейские драмы»,
«драматический вопль».
Драматические общества были широко распространены в конце XIX–начале XX
века. Чехов не всегда позитивно о них отзывался.
Характеристика современной драматургии в метапоэтическом дискурсе А. П.
Чехова является безжалостно строгой.
Опорные лексемы показывают, что она вызывает чувство страха, горести, тоски, неудовольствия. Чехов видит на сцене негодяев или идеальных людей, не соответствующих действительности, а также тех, кто балагурит или кривляется на потеху другим. В
характеристике по отношению к себе Чехов
строг в первую очередь: считает себя драматургом посредственным, плохим, – может
быть и по отношению к отрицаемой им современной драматургии – иронии здесь предостаточно. И в то же время о занятии драматургией говорится как о профессии, которой добиваются в результате получения
опыта, большой работы. Не без иронии, но в
то же самое время с чувством уважения к
58/2008
Вестник Ставропольского государственного университета
своей профессии Чехов называет себя известным, то есть понимает, что о деятельности его хорошо знают и его произведения
пользуются популярностью. Метапоэтический текст последовательно представляет
постижение человеком языка искусства,
суть которого в том и состоит, «что он обращен к интимному самопониманию всех и
каждого»; поэтому, «понимая, что говорит
искусство, человек недвусмысленно встречается, таким образом, с самим собой» (2, с.
263). Эстетическое отношение есть узнавание, но не зеркальное, а «остраненное» узнавание субъектом себя – в объекте (герое) и
героя – в себе. И речь идет об авторе, «понимаемом, конечно, не как говорящий индивид, который произнес или написал текст, но
как принцип группировки дискурсов, как
единство и источник их значений, как центр
их связности», – отмечает Фуко в эссе «Что
такое автор» (9, с. 62).
Следует отметить тончайшие переходы, нюансировку в рассмотрении Чеховым
драматургии как вида драматического искусства, а драматурга как профессии.
С одной стороны, Чехов посмеивается
над горе-теоретиками драмы и псевдореалистическими, гиперреалистическими тенденциями в драматургии, которые были характерны для его времени. В общем контексте
«антидрамы» Чехова отсутствие желания
писать драмы вполне оправдано, как и в
других случаях. В рассуждениях о жанрах
Чехов делает установку на метаморфозы
текстов, жанров: здесь мы имеем дело с метаморфозами
жанров,
драмамиперевертышами, которые Чехов относит к
комедиям и даже фасам.
Также общеизвестно, что драма пишется для театра, что в удачном сценическом воплощении она наиболее полно реализует свой художественный потенциал. Но
это не отменяет и понимания того, что лучшие образцы драмы и в литературной форме
представляют интерес для читателя, исследователя. В этом нас укрепляют размышления теоретиков, театральных деятелей разных эпох, приверженцев самых разных эстетических систем. Уже Аристотель полагал,
что драма и вне театра «исполняет свою
обязанность, обладает… жизненностью при
чтении», более того, при чтении «трагедия
достигает своей цели лучше, чем эпопея» (1,
с. 137). Ему по-своему вторил Вс. Мейерхольд: «Где-то читал, что сцена создает литературу. Это не так. Если и есть у сцены
влияние на литературу, то только одно: она
несколько задерживает её развитие. НОВЫЙ
ТЕАТР вырастает из ЛИТЕРАТУРЫ. В ломке драматических форм всегда брала на себя
инициативу литература <…> Литература
подсказывает театр…» (7, с. 123).
В таком контексте, когда идут поиски
новых форм, эксперименты, осуществляется
метаморфоза в области драматургии, так же
убедительно заявление: «Писать драмы
можно».
Лексические значения ключевых слов
показывают, что, по мысли Чехова, которая
транслируется и через речь его героев, современная драма остановилась в развитии,
стала хуже. Для нее характерны преувеличения, «покушение» на огромные масштабы,
к ней отсутствует интерес. И в то же время
драма должна быть хорошей, не легковесной, не шуточной, а существенной и важной
по содержанию. Это не противоречит комическим положениям и эффектам в ней. Но
это не внешний комизм, а комизм, имеющий
причинный характер, идущий из глубин, из
подлинных трагедийных положений человека в жизни и искусстве.
Говоря о драматургии прошлого, Чехов называет «Гамбургскую драматургию»
Лессинга, считает, что современной публике
не присущ вкус, по-видимому, по причине
того, что она не знакома с подлинной драматургией.
Чехов иронизирует над современной
драмой, часто изображает ее с сатирическом
зеркале. Вот одна из иронических дефиниций русской драматургии, которая построена на алогизме сопряженных понятий: «От
редакции. <…> Русская драматургия – есть
именно тот важный род поэзии, в котором
Акакии Тарантуловы могут приобрести неувядаемую славу от финских хладных скал
до пламенных кулис, от потрясенного Кремля до трескотни общих собраний Общества
драматических писателей и оперных компо-
35
Ходус В.П.
Ключевой топос ДРАМА в метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова
зиторов...»
(«Скоропостижная
конская
смерть…»).
Чехов постоянно отмечает и отслеживает успех театров, отдельных артистов,
поддерживает все позитивные веяния в театре. В то же время происходит углубление
метаморфозы в сфере его драматургии, возникает синкретизм жанров, что вызывает
непонимание тех, кто ставит чеховские произведения, в частности, в Московском академическом театре.
Строя свои произведения на сопряжении противоположного, часто смешного и
трагического одновременно, уходя в этом
сопряжении все более вглубь и вглубь в деталях, сценических образах, Чехов приходит
к метаморфозам в драматургическом роде,
жанрах драматургии. Этому как раз и способствует система противоположностей в
структуре произведений и метапоэтике Чехова. Говоря о метаморфозе, Я. Э. Голосовкер связывает ее с чудесным: «В этом мифе
все тайное явно и, наоборот, все явное тайно.
В нем все неестественное и противоестественное дано как некая сверхъестественная естественность.
В нем все – аксиома и, наоборот, все
общепринятые аксиомы могут быть отменены.
В нем любая последовательность становится с точки зрения здравого смысла непоследовательной и любая непоследовательность последовательна. Более того, в
нем есть даже последовательность непоследовательности.
<…> Смысл целокупного образа многопланен, поэтому принцип контраста проводится в разнообразных планах, создавая
как бы систему кривых, по которым двигаются детали единичных конкретных образов
того или иного мифа или его варианта. Однако одним только контрастом единичных
образов не исчерпывается смысл целокупного образа: контраст своим отталкиванием
скорее стимулирует движение образа в сторону усиления и ослабления или осложнения и переключения смысла, создавая промежуточные логические ступени по восходящей или нисходящей кривой, то есть кон-
36
траст вызывает последовательную метаморфозу в рамках целокупного образа, раскрывая единичные его обнаружения до полного
исчерпывания его смысла» (3, с. 45–46, 50).
Метаморфозы, лежащие в основе родов, жанров, приемов, содержания, возможны на основе контраста, внутреннего противопоставления, антиномичной структуры
образов, мнений, которые Чехов использует
не только в творчестве, но и в метапоэтике.
То, что говорит Я. Э. Голосовкер о метаморфозе в мифе и чудесном как производном метаморфозы в нем, можно отнести и к
метаморфозам Чехова, лежащим в основе
его драматургических произведений. Метаморфоза мифа имеет явный, внешне выраженный характер. Чеховская метаморфоза –
плавные переходы значений одно в другое,
рождающие тайну, неразгаданные смыслы,
то чудесное, что как раз и составляет особенность чеховской драматургии. В собственно мифе фиксируется внимание на противоположных, взаимоисключающих состояниях в процессе метаморфозы, конечных точках. Основа чеховской метаморфозы
– также взаимоисключаемость в определениях одного и того же объекта, но она имеет
внутренний характер, и нюансировка образов, действий, событий идет на основе фиксации преобразования значений, скольжения
от одного к другому, моментов процесса
преображения одного состояния в другое.
Сложные скольжения значений, преобразований как раз и составляют суть импрессионистичности его произведений, изображения
характеров, состояний. Ведь чайка красива
только в полете, на берегу она неуклюжая и
не очень красивая птица – вылитая ворона.
Образ чайки в движении, в полете является
сутью преображений, метаморфоз Чехова:
из неприглядного, житейского в прекрасное,
праздничное, из прекрасного, праздничного
в неприглядное, житейское.
В пьесе «Чайка» прослеживается
«встреча» основных интересов А. П. Чехова:
проза, драматургия и театр.
В пьесе он единственный раз использует прием «сцена в сцене», который при
анализе часто определяется через понятия
внутренней и внешней пьесы, что в опреде-
58/2008
Вестник Ставропольского государственного университета
ленном смысле может быть соотнесено с
теорией Потебни о значении слова. В пьесе
смысл всего драматического произведения
складывается из соотношения внешней
«формы» пьесы, в том числе и жанровой, с
внутренним значением («сцена на сцене»
всегда дана в pendant к внешней пьесе), и
«смысл пьесы в целом возникает из со- и
и/или противопоставления гомо- или гетерожанровых пьес («Гамлет» – внутренняя и
внешняя пьесы – трагедии; «Сон в летнюю
ночь» – комедия как пародия на трагедию;
«Мировая душа» – как «идеальная» схема
символистской драмы, помещенной в «новую драму»)» (6, с. 33).
Текст в тексте ― драма о Мировой
Душе Треплева ― становится текстом о тексте. Чехов представляет драматический
текст (совокупность текстов письменного и
театрального) как режиссер, следуя высказанному ранее метапоэтическому заявлению: автор, а не актер ― вот, кто настоящий хозяин пьесы. В этом же текстовом
элементе Чехов представляет театральный
план идеально мыслимой им самим пьесы,
где декорацией является сама природа (впоследствии во всех пьесах, как и в «Чайке»,
одно из действий происходит обязательно в
саду). Творческая рефлексия также касается
и языка: слова теряют свою зависимость от
действия, которое они должны определить.
И эта оторванность приводит к разрыву с
«театральной повседневностью», когда слово произносится «здесь и сейчас». У слова в
анализируемом фрагменте появляется перспектива. Слово, десемантизированное в
контексте театральном, и, отрываясь от самого контекста, формирует этот контекст.
Структура текста в тексте позволяет
в определенной мере заключить в метапоэтическое пространство такой экстралингвистический факт, как событие. Именно
событие содержит потенциал взаимообусловленности семантики метапоэтического
дискурса и результата творчества, то есть
реализуется в данном дискурсе как детерминированный знак. В тексте «Чайки» Чехов
очерчивает несомненную важность такого
события для драматурга, как реакция публики, и четко описывает события премьерного
спектакля (неприятие публикой и уход автора). В то же время, метапосылки сферы мемуарных текстов показывают осознание
драматургом неприятия и непонимания еще
на уровне театрального текста. В. Н. Ладыженский отмечает, что «Чехову казалось,
что постановщики не позаботятся передать
настроения его пьесы и что большинство
актеров играет по шаблону». Оппозиция
двух метапоэтических терминов настроение
― шаблон четко определяют мыслительную операцию осознания Чеховым перспективного неприятия пьесы, ибо в контексте
театрального дискурса анализируемой эпохи
в понятие стандарта (шаблона) входили такие понятия эмоциональной характеристики,
как комизм и трагизм. Именно тот факт,
что премьерный спектакль шел в бенефис
комической актрисы формирует неправильную установку восприятия и завершается
полным неприятием. Это событие обусловливает появление следующих метапоэтических фактов в сфере эпистолярных текстов:
«В театре было тяжелое напряжение»; «Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти». Стоит обратить внимание на то, что
первая рефлексия на постановку содержит
метапоэтический термин театр, а не пьеса.
Важным для Чехова становится текст театральный, в который погружен текст драматургический.
ЛИТЕРАТУРА
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Аристотель. Этика. – М.: Изд-во АСТ, 2004.
Гадамер Х.-Г. Истина и метод. – М.: Прогресс, 1988.
Голосовкер Я. Э. Логика мифа. – М.: Наука,
1987.
Греймас А. Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь // Семиотика. – М.:
Радуга, 1983. – С. 483–550
Ивлева Т. Г. Постмодернистская драма А.
П. Чехова (или еще раз об авторском слове в
драме) // Драма и театр: Сборник научных
трудов. – Тверь, 1999. – 3–9.
Ищук-Фадеева Н. И. Ремарка как знак театральной системы. К постановке проблемы // Драма и театр: Сб. науч. тр. – Тверь:
Твер. гос. ун-т, 2001. – Вып. 2. – С. 5–17.
Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1–2. – М.: Искусство, 1968.
37
Ходус В.П.
Ключевой топос ДРАМА в метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова
Метапоэтический словарь-конкорданс драматического текста А. П. Чехова / Сост. и
вступит. ст. В. П. Ходуса; Науч. ред. К. Э.
Штайн. – Ставрополь, 2008. – 416 с.
9. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. – М., Касталь, 1996.
10. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и
писем: В 30 т. – М.: Наука, 1974–1982.
11. Штайн К. Э., Петренко Д. И. Русская метапоэтика: Учебный словарь. – Ставрополь:
Изд-во СГУ, 2006.
8.
38
Об авторе
Ходус Вячеслав Петрович, кандидат филологических наук, научный сотрудник проблемной
научно-исследовательской лаборатории «Текст
как явление культуры», доцент кафедры романских языков Ставропольского государственного
университета. Сфера научных интересов – лингвистика текста, метапоэтика, лингвокультурология, семиотика.
xodusvp@yandex.ru