ТЕАТР ЧУДЕС

2011
№ 3-4 (14), 2011
Журнал основан в ноябре 2000 года.
34
Издание осуществлено
при финансовой поддержке
Министерства культуры
Российской Федерации.
Учредители:
Государственный академический Центральный
театр кукол имени С.В. Образцова.
Некоммерческое партнёрство
«Центр имени С.В. Образцова».
Российский центр УНИМА СТД РФ.
Журнал зарегистрирован Министерством РФ
по делам печати, телерадиовещания и средств
массовых коммуникаций.
Регистрационное свидетельство ПИ № 77-7469
от 5 марта 2001 года.
ТЕАТР
ЧУДЕС
С одержание
VI Международный фестиваль театров кукол «Образцовфест»
Театры участники
Выставка в арт-центре «Ветошный»
2
3
Главный редактор В. Шеховцев.
Номер подготовили:
Н. Бут, М. Ильина, Н. Монова, Г. Салтыков.
Консультант Н. Кострова.
В номере помещены фотографии М. Гутермана,
В. Шульца, Л. Архипова, И. Меркулова и др.
Использованы материалы и фотографии
из архива Музея театральных кукол
ГАЦТК имени С.В. Образцова.
Международная конференция «Проблемы творчества и художественного восприятия в современном театре кукол»
Материалы выступлений: Л. Бодсон (Франция), М. Вашкеля (Польша),
А. Вученович (Сербия), С. Елушича (Черногория), О. Жюгжды (Беларусь),
Л. Крофлин (Хорватия), Д. МакКормика (Ирландия), К. Петровой (Болгария),
Д. Синигерски (Болгария); И. Гергель, А. Грефа и Е. Слонимской,
Б. Константинова, М. Логинова, Д. Лохова, Н. Наумова, А. Некрыловой,
Е. Русаброва, В. Шраймана (все – Россия)
Редакционная коллегия:
Б.П. Голдовский –
доктор искусствоведения.
О.Л. Глазунова –
зав. Кабинетом театров для детей
и театров кукол СТД РФ.
Л.Н. Духанина –
президент образовательного холдинга
«Наследник», доктор педагогический наук.
М.А. Бушуева —
президент «Центра С.В. Образцова»,
кандидат экономических наук.
Л.П. Попов – президент UNIMA Украины.
А.П. Кулиш – профессор СПГАТИ.
Н.В. Монова – член исполкома UNIMA.
М.А. Шавель –
руководитель UNIMA Республики Беларусь.
ГАЦТК имени С.В. Образцова
Вера Конюхова. Куклы «Обыкновенного/Необыкновенного концерта»
«Моя профессия» С. Образцова на сербском языке
Выставки и гастроли
Москва, Царское Село (Пушкин)
Гастрольный тур по Латинской Америке
Два студенческих спектакля
Адрес редакции:
127473, Москва, Садовая-Самотёчная, 3.
Телефон, факс: (495) 699-55-53.
E-mail: teatr-chudes@yandex.ru
Мнение редакции может не совпадать
с мнением авторов.
Рукописи не возвращаются
и не рецензируются.
При перепечатке ссылка обязательна.
Тираж 500 экземпляров.
Номер подготовлен к печати
информационно-издательским отделом
ГАЦТК им. С.В. Образцова.
Колонка редактора
Панорама. Россия
Премьеры, фестивали, выставки
Юбилеи
75 лет Омскому театру кукол
75 лет Саратовскому театру кукол
М. Ильина. Художник театра кукол Николай Целиков (к 100-летию со дня
рождения)
Записки завлита
С. Логинова. Архангельский театр кукол. Ветви нашего Древа (окончание)
Театры мира
Т. Шестакова. Фестиваль, который всегда с нами (Каунас)
Н. Монова. Кукольные сказки Ямбол-града (Болгария)
Д. Познер. «Театр кукол и постдраматические представления».
Конференция в Коннектикуте (США)
Прощание с мастером
Памяти Альбрехта Розера
Статьи и исследования
С. Гнутикова. Информационный образ или копия человека?
А. Романова. О Школе художника-кукольника
Т. Кузовчикова. Театр Серафена
Издания
И. Морозов. Феномен куклы в традиционном и современной культуре
А. Толшин. Маска, я тебя знаю
И. Уварова. Был такой театр «Лучафэрул»
Материалы конференции в Омске (брошюра)
Драматургия
С. Дорожко. Калямаля
образцовфест
VI Международный фестиваль театров кукол
Коста-Рика / Costa Rica
«Образцовфест»
Дополнения
Первый Русский Театр
в Латинской Америке
«Балаган-Арт» (Сан-Хосе) /
The first Russian Theatre in Latin America
“Balagan-Art” (San José)
Дополнительная информация о Русском театре в Латиноамерике «Балаган-Арт»
Россия / Russia
Фольклорный театр «Петрушка» (Москва) /
The Folk Theatre “Petrushka” (Moscow)
Театром «Петрушка» руководит актриса, народная кукольница, певица, педагог и режиссёр кукольных программ
Татьяна Чунакова, творческий стаж которой на эстраде
превышает 25 лет. Коллектив собирает, обрабатывает и
претворяет в жизнь подлинный этнографический материал
(куклы, песни, костюмы, атрибуты), и исполняет его в своих
программах на разных площадках, в том числе и открытых.
На базе исторических кукол народного кукольника конца
XIX – начала XX века И.А. Зайцева подготовлено несколько
театральных представлений с разнообразными народными
куклами, изготовленных художником В. Кубраком (марионетки,
перчатки, тростевые, пальчиковые, ростовые, вертепные и
др.): «Народная ярмарка Петрушки», «Былины в куклах» (Илья
Муромец, Георгий Победоносец и др.), «Библия в куклах»
(Рождество, Пасха и другие праздники в вертепе), «Обрядовые
и детские игры, народные праздники» и др. Театр является
дипломантом международных фестивалей театров кукол в
России и зарубежом. Артисты группы снимались в фильме Н.
Михалкова «Сибирский цирюльник», участвовали во многих
теле- и радиопрограммах («Мировая деревня», «У околицы»,
«Праздник каждый день», «Русский дом» и др.).
На фестивале театр представил спектакль «Балаган Петрушки» - традиционное представление уличного театра.
2
«Балаган Петрушки» / “Petrushka’s Balagan”
Режиссёр и исполнитель – Татьяна Чунакова
Художник по куклам – В. Кубрак
Для семейного просмотра
«Балаган-Арт» действует в Коста-Рике с 1997 года. Театр
является первым профессиональным русским театром на
территории Латинской Америки, следует традициям русской
театральной школы, и играет как на испанском, так и на
русском языках.
Основатели и руководители театра – Дмитрий Орданский
и Марта Хржановская Рэйн.
Дмитрий Орданский – профессиональный актёр и режиссёр, закончил Театральное училище им. Щукина и затем
Российскую академию театрального искусства (РАТИ – ГИТИС).
Работал в московских театрах, снимался в телесериалах и
кинофильмах («Королева Марго», «Мастер и Маргарита» режиссёра Ю. Кара и т.д.). С 1996 проживает в Коста Рике.
Марта Хржановская Рэйн – музыкант, актриса, журналист
(Воронежское музыкальное училище, Театральное училище
при ТЮЗе, факультет журналистики ВГУ). Работала в Росконцерте, писала музыку для различных московских театров и
Цирка на проспекте Вернадского, сотрудничала с московским
еженедельником «Голос» и газетой «Спид-Инфо». С 1996 года
проживает в Коста Рике.
Первый Русский театр Латиноамерики первоначально
носил название «Арт-Х», затем «Балаган-Арт», и в 2009 году,
когда СТД России признал, что это единственный профессиональный русский театр, действующий постоянно на территории Латинской Америки, театр стал официально называться
«Русский театр в Латиноамерике «Балаган-Арт».
В программе театра спектакли как для детей, так и для
взрослых, кукольные, музыкальные и драматические постановки. Многие спектакли имеют две версии: на испанском
языке и на русском (как например «Моцарт и Сальери»
образцовфест
Выставка “Пространство
Ветошный”
в арт-центре “
кукол“
5 июля исполнилось 110 лет со дня рождения великого кукольника Сергея Образцова.
К этой дате было приурочено открытие масштабной выставки «Пространство кукол»
в выставочном комплексе «Ветошный». Её организаторы – Министерство культуры РФ,
ГАЦТК имени С.В. Образцова, Международное объединение авторов кукол,
Благотоврительный проект Светланы Пчельниковой «Парад кукол – детям».
«Пространство кукол» попыталось выбрать в себя всю
их историю. Идолы, тотемы, маски, называемые Мастером
«родственниками театральных кукол» взяты напрокат из
мемориальной квартиры Образцова. В христианских храмах
уже с IV – V веков разыгрывались библейские сюжеты при
помощи кукол – их называли криппами…
А знаменитые украинские, польские вертепы! Здесь библейские персонажи – царь Ирод, волхвы, ангелы, соседствовали с вполне земными бабами, дедами, цыганами. Сергей
Владимирович был большим знатоком колядок (вертепы
ставились на Рождество) и часто пели их и со сцены, и для
друзей. Куклами заклинали и проклинали, отгоняли злых духов и просили счастья, как, например, с китайскими масками
льва. Куклы могли высмеивать правителей и нравы. «Главными» в этом деле были русский Петрушка и его заграничные
собратья – английский Панч, румынский Васелаке, Кашпарек
из Чехии. Выдающимся знатоком, «последним бродячим
кукольником России» считался Иван Афиногенович Зайцев.
Копия его Петрушки представлена на выставке. Эта «компания
звёзд уличной эстрады» попала в зал «кукла и город». Здесь
3
образцовфест
4
также представлены закованные в латы рыцари из Италии
– марионетки на прутах, танцовщица и стражник из Индии,
куклы из Китая и Японии, а также персонажи уникального
вьетнамского театра на воде.
Следующий зал – «Кукла и театр». Музей образцовского
театра – один из самых богатых в мире. В нём насчитывается
более 4000 экспонатов… Представленные экспонаты дают
возможность убедиться в мировом расцвете театра кукол в
XX веке. Прежде всего, надо упомянуть знакомых с детства
Спейбла и Гурвинека, созданных замечательным чешским
кукольником Йозефом Скупой…Широко представлены персонажи театров кукол из России: Баба Яга и её друзья – Леший и
Кикимора из Нижнего Новгорода, Зухра из Татарстана, Пьеро
из Оренбурга. И, конечно, широко показаны «артисты» Театра
Образцова, начавшего свою жизнь в 1931 году...
Но есть ещё и третий зал. Это «Кукла и интерьер». Всё
больше людей стремятся украсить свой дом куклами… Здесь
представлены не только авторские куклы, но и знаменитые
механические игрушки XVIII – XIX веков из Европы, собирать
которые обожал сам Образцов.
Выставка «Пространсто кукол» открывает ��������������
VI������������
Международный фестиваль театров кукол «Образцовфест», посвященный
110-летию со дня рождения мастера и 80-летия театра.
Ольга Смирнова. Кукла в зеркале мира.
Выставка к 110-летию Сергея Образцова.
«Культура», 7-13 июля 2011 г. (печатается в сокращении).
Материалы Международной конференции
«Проблемы творчества
и художественного восприятия
в современном театре кукол»
конференция
Союз театральных деятелей РФ
Программа государственной и общественной поддержки
театра для детей и подростков под патронатом Президента Российской Федерации
В рамках фестиваля с 29 по 30 сентября 2011 года пройдёт Международная конференция
«Проблемы творчества и художественного восприятия в современном театре кукол».
Публикуем материалы докладов участников конференции.
Люсиль Бодсон (Шарлевиль-Мезьер, Франция)
О портале «Искусство куклы»
Содержанием сообщения является презентация нового
масштабного проекта – портал «Искусство куклы» (ПИК). ПИК
предоставляет для свободного пользования в интернете около 30 000 документов (фотографии, афиши, видеозаписи, гравюры, рисунки, записи постановок, периодика, тематические
материалы и др.), позволяющих изучить обширное наследие
и современное творчество в искусстве кукольного театра.
Интернет позволит всесторонне раскрыть это искусство:
обрядовые истоки и символические свойства, бытование на
разных континентах в различные эпохи, концепции спектаклей, конструкции кукол, кукловождение, роль в обществе,
влияние на театральные инновации, синтез с другими видами
искусства и т.д.
Марек Вашкель, доктор искусствоведения,
художественный руководитель
Белостокского театра кукол (Польша)
Современный театр кукол
в Польше
1. Кризис института: необычная и очень мощная структура
театра кукол, которая существует со времени Второй мировой
войны, возможно переживает кризис – это уже в большей
мере производство, чем творческая форма.
2. Молодой, независимый театр кукол. Частные группы,
их существование и перспективы.
3. Современный театр кукол. Искусство между разными
жанрами.
Планируется показ материалов на DVD.
Амела Вученович,
художественный руководитель
театра кукол «Байкамела» (Белград, Сербия)
Новое в Сербии –
это хорошо забытое старое
Если говорить о сербском искусстве играющих кукол, то современный театр являет собой пример возвращения на сцену
забытого у нас ярмарочного народного театра кукол с главным
комедийным героем. Восстановление в традиционной форме
такого представления столь же актуально-экспериментальное
событие, что и всевозможные художественные изыски театра
XXI века, который называют инновационным. Традиционные
и классические элементы мировой культуры воздействуют на
зрителя так же, как и новейшие компьютерные технологии.
Равно как девочка, надевшая немного переиначенное старинное платье, в котором её бабушка щеголяла в молодости,
вызывает интерес и восхищение окружающих, так и наш
спектакль «Куку Тодоре».
Его премьера состоялась 1 апреля 2011 года, в день Всемирного праздника смеха, в рок-клубе «Атом» в Белграде, за
пять минут до полуночи! Длилось представление 27 минут. Всё
началось с оваций публики, которая, как потом выяснилось,
не знала, что её ожидает, так как спектакль показывали в
перерыве между отделениями рок-концерта. Представление
сопровождалось бурной реакцией зала: удивление, скорее
даже недоумение от того, что происходило на ширме, перемешивалось с восхищением. Закончился спектакль ещё большими овациями и по-детски изумлёнными лицами зрителей.
Не было эйфории поздравлений с премьерой, так как сразу
продолжился рок-концерт. Такой нестандартный подход,
изменяющий установленные порядки показа традиционного народного театра на ярмарках и улицах, уже делает всё
происходящее инновационным, хотя специально такой цели
не ставилось. Но есть, мне кажется, и нечто объединяющее
5
конференция
6
рок-искусство и народный ярмарочный театр – это их протестная сущность по отношению ко многим общественносоциальным явлениям.
Выбор места проведения спектакля оказался точным. Веселая, неформальная атмосфера, слегка пронизанная алкоголем,
схожа с той, что бытовала во время ритуальных языческих
обрядов в честь весны. Современная действительность с её
неизвестностью, тяготами бытия, стрессом и прочим повлияла
на публику в плане восприятия ею происходящего на сцене.
Когда зрители осознали, что являются непосредственными
участниками представления и мишенью для маленьких кукол,
неистово живущих на ширме, то они не смогли раскрепоститься в той мере, чтобы живо реагировать на вербальные и физические провокации, идущие со сцены. Публика
волновалась больше, чем артисты, так как немногие имели
возможность видеть подобные театральные представления
и то только в кино, и то всего лишь в отдельных эпизодах. К
тому же, когда зрители сообразили, что посредством куклы
актёр обращается непосредственно к ним, волнение только
усилилось. Если проследить линию «сцена-публика» – импульс
идёт со сцены, а ответная реакция остаётся за публикой –
то нужно отметить, что ответные непосредственные реплики
зрителей отсутствовали. Если в прошлом, обмен колкостями
был взаимным, то сегодня этого не произошло. Хотя одной
из целей возвращения этого представления на сцену является реанимация отношения зрителей к данному виду
театрального искусства. Реакция публики оказалась именно
такой, как я и предполагала. Ощущения были одновременно
и радостными и горькими. Горькими, потому что спектакль
не приобрёл качества, присущего уличным, ярмарочным
представлениям. Случившееся показало отчуждение публики
от такого вида театра (хотя люди в Сербии любят театр и
ходят в него). Радостными, потому что подобное поведение
зрителей было естественным в данной ситуации. В отличие
от участников спектакля, публика не была подготовлена к
таким условиям игры, которые сегодня называют популярным
словом интерактивность. А по сути – это естественные
законы уличного, ярмарочного театра кукол, берущего своё
начало в ритуальных обрядах далёкого прошлого.
Нечто подобное ещё осталось в некоторых спектаклях
для детей, и сегодня они считаются самым успешным видом
представления для маленьких зрителей. Почему? Потому что,
таким волшебным образом, играючи, ребенка вводят в мир
театрального искусства, делая полноправным участником
спектакля, а не пассивным зрителем. К сожалению, этого не
произошло со взрослым зрителем нашей премьеры. Ничего
удивительного в этом нет. Последнее в традиционной форме
ярмарочного народного театра представление «Куку Тодоре»
состоялось у нас более ста лет назад. Илия Божич, бродячий
фокусник и кукольник показывал «Куку Тодора» в 1904 году
на Маленьком Калемегдане, части белградской крепости.
Кстати, всего лишь в пятистах метрах от места, где игралась
наша премьера.
Из-за войн и социальных потрясений XX века, особенно
его первой половины, Куку Тодор надолго исчез из жизни
сербского народа, лишив взрослую публику наивной, но
живой прелести общения с народными традициями. Попытки
вернуть Куку Тодора сербскому зрителю предпринимались.
Прежде всего, благодаря блистательной Марии Кулунджич,
режиссёр, которая в конце восьмидесятых годов XX века
занялась исследовательской, а затем и практической деятельностью возрождения данного представления. Премьера
состоялась в 1988 году в исполнении Малого театра «Душко
Радович». Но это был спектакль не вполне соответствующий
традициям жанра народного театра. Спектакль игрался несколькими актёрами, как принято в обычном театре кукол.
Он просуществовал недолго из-за кончины Милены Нацич,
исполнительницы роли Куку Тодора. Была сделана ещё одна
попытка «воскресить» Куку Тодора театром «Пинокио», но
она оказалась неудачной.
Цель моей работы – воссоздать Куку Тодора в традиционной форме народного, ярмарочного театра в Сербии и,
прежде всего, в Белграде. Через семь дней после премьеры
мне приснился необычный сон: я давала указания всем
сербским театрам по поводу подобного спектакля. Во сне я
видела множество декораций с ликом Тодора, и чувствовала
себя очень счастливой, потому что поняла: мой Тодор – жив!
Я имею в виду то, что свою цель я буду считать достигнутой,
если в Сербии появится ещё хотя бы один-два подобных спектакля, и если каждый из них продержится хотя бы несколько
сезонов. Верю, что это возможно. И, прежде всего, благодаря
важнейшей инновации нашего времени – развитию СМИ. На
информацию о премьере, выставленную в ту же ночь в интернете, уже 2-го апреля пришли отзывы из Минска, Москвы,
Петербурга. Бреста, Лондона, Сараево…
Несмотря на то, что прежде я говорила о невозможности
подобных представлений в закрытом помещении, сегодня
это звучит слишком прямолинейно. Что и подтвердила премьера в ночном рок-клубе. По словам Надежды Яковлевой,
педагога из Минска, выбор был абсолютно правильным, так
как современные люди общаются не на улице, а именно в
таких местах. Манера общения и поведения в ночном клубе, где публика не сидит на одном месте, а передвигается
от столика к столику, напоминает движение на ярмарке: от
лотка к лотку, от одного знакомого к другому, создаёт все
условия для показа спектаклей ярмарочного комедийного
театра кукол. Так же как и на ярмарках, здесь нет удобных
театральных кресел, располагающих к пассивному созерцанию
театрального действа. Единственное, что не соответствовало
законам жанра – присутствие только взрослых зрителей за
исключением одного пятилетнего ребёнка, который вполне
адекватно принимал спектакль.
Выбор места представления (ночной рок-клуб), время
(полночь), а также определённые закономерности жанра повлияли на манеру работы актёров. Марко Маркович сделал
сильный акцент на эротике, вербальной импровизации и
сатире. Публика это приняла. Но Марко Маркович продемонстрировал абсолютное чувство меры в импровизации,
характерной для уличного театра, и не выходил за рамки
хорошего вкуса. Хочу ещё отметить, что актёр, никогда до
этого не работавший с перчаточными куклами, отлично
справился с десятью куклами. Что касается молодой актрисы,
работающей в живом плане как помощник, «истолкователь»,
то она «опьянённая» близостью некоторых широко известных
личностей Белграда, сидевших буквально в метре от неё, и
общей атмосферой, царящей в зале, перешла границу хорошего вкуса, дважды позволив себе фривольные шутки, что
вызвало неудовольствие публики. Но надо отдать должное
молодой актрисе: после спектакля она сказала мне, что немного переборщила. Это меня порадовало. Я понимала, что
это первая проба актёров в жанре площадного ярмарочного театр. Но потом всё же провела с ними беседу на тему
«Импровизация и эротика в театре сегодня, и особенно в
ярмарочном кукольном спектакле “Куку Тодор”». Перед нами
не стоит задача завлечь и привести публику в экстаз любыми
средствами. Грань между вкусом и безвкусицей вообще очень
«В шатре Ильи Божича на Малом Калемегдане»
Когда ребёнком был я,
А годы всё летят,
Любил по Калемегдану,
Я каждый день гулять.
Калемегдан – малый,
Так его мы звали.
Гостили здесь нередко,
И цирки, и качели,
И кино, и сцена,
И дикие звери.
И заморское, и наше,
И названье это,
Совсем уж подзабыл,
Да, конечно же, раёк
После того, как я объяснила основные принципы искомого текста и проведения представления, а также другие
необходимые для сценариста вещи, я отпустила её работать
самостоятельно.
Всю художественно-конструктивную часть мне помогали
разрабатывать и выполнять люди довольно далёкие от театра:
молодой архитектор Снежана Михайловска и молодая художница Данка Козич. Единственным театральным человеком в
этой команде был Игор Добовичек, молодой человек, который
занимается техническим обслуживанием в одном из театров
Белграда. Он работал над созданием проекта конструкции и
самой сцены.
Несмотря на все мои старания, я не смогла сделать куклы
в своей стране, так как мне этого хотелось. И я обратилась
к А. Стависскому, актёру, художнику, педагогу и, в первую
очередь – верному поклоннику Петрушки из Петербурга.
Работа с идеально изготовленными и характерными куклами
во многом облегчила процесс подготовки артиста к роли.
Эта молодая команда энтузиастов – любителей театра
из Сербии, и художник из России, помогли мне возродить
нашего Куку Тодора. Искусство сделало своё дело, публика
приняла представление.
Между последним представлением Куку Тодора в традициях жанра и сегодняшним днём пролегла целая эпоха:
человек полетел в космос и продолжает его осваивать, были
развязаны сотни войн. Мы все могли исчезнуть. Никогда бы
снова в Сербии не заплакала над Тодором его верная жена
Перса. Поэтому то, что я сделала, вернув Куку Тодора на то
место, которое ему по праву принадлежит, я считаю для себя
очень важным.
Если следующий театр, в котором появится подобный
спектакль, продвинется ещё на шаг вперёд, я буду считать
свою миссию выполненной. И даже если случатся новые
войны, я надеюсь, что сохранится хотя бы одно написанное
предложение, подтверждающее существование Тодора в
Сербии, с которым стоит продолжать играть.
Вернусь к инновациям современного театра. Не нужно
придумывать, что-то сверхъестественное, чтобы удивить мир.
XXI век сам по себе не является чем-то новым. Он – зрелость
той давно осмысленной жизни, которая хранится в традициях
прошлого. Их надо помнить и сохранять.
конференция
тонкая, особенно в данном виде театра, где кукле по законам
жанра дозволено больше, чем человеку. Только опытный актёр способен уловить её и не угодить в ловушку. Я заметила
актёрам, что, возрождая традиционную форму ярмарочного
театра, нужно помнить как о нравах – девушка должна вести
себя сдержаннее и более целомудренно, чем мужчина, – так
и о сценических традициях жанра.
Одним из направлений моего театра «Байкамела» является сохранение народных традиций в Сербии посредством
кукольных спектаклей. Естественно мои взоры обратились
к героям традиционных кукольных представлений других
народов. Почему во всех странах они есть, а в Сербии нет?
Кстати их нет и в других странах бывшей Югославии. Это
меня удивило ещё больше. Уже всего этого было достаточно,
чтобы решиться на воссоздание культового представления
прошлого в Сербии XXI-го века.
Просмотрев по всему миру огромное количество спектаклей народных театров с комедийным героем в главной роли,
я была крайне удивлена некоторыми особенностям этих представлений: большому количеству побоев, присутствию гробов,
частому мельканию образов дьявола и смерти на сцене и т.п. Я
думала, что такой подход недопустим по отношению к детской
аудитории. Мне казалось, что игра перчаточными куклами на
ширме не требует ни особого труда, ни образования... И так
до тех пор, пока я не попала на открытый урок Александра
Яновича Стависского «по Петрушке» на факультете театра
кукол СПГАТИ во время фестиваля театральных школ «Люди и
куклы» в Санкт-Петербурге в 2008 году. Я поняла, что логика
человека XXI века мешает мне понять мышление кукольников
прошлых времён и делает меня закрытой для восприятия
нового. Это непонимание, возникло из-за отсутствия в Сербии
школы кукольников и литературы о традиционных формах
народного кукольного театра, а также по причине исчезновения в моей стране традиций этого вида театра. Всё это и в
некоторой степени «детская ревность» – у всех есть, только у
нас нет! – сподвигло меня заняться изучением данного вида
театрального искусства.
И я поехала на стажировку в СПГАТИ на факультет театра
кукол. Полученные там навыки позволили мне перейти к
практической части моего проекта – «рождению» моего
«Куку Тодора». Любые препятствия, возникавшие в ходе работы над спектаклем и диссертацией, над которой я стала
работать, делали весь процесс ещё более увлекательным. Все
это выглядело так, как будто я создаю что-то совсем новое и
совершенно неизученное.
Прежде всего, занялась с актёром тем, чему научилась в
Петербурге: специальным актёрским тренингом, работой с
пищиком и куклами (пока с теми, которые сама сделала на
стажировке). Актёр тренируется, но что он будет играть? Где
взять текст? Варианта Илии Божича естественно нет, текста
Марии Кулунджич тоже нет, а фрагменты, которые удалось
найти, показали, что он не подойдёт… И я занялась обучением
молодого драматурга Данке Секулович, которая только что
закончила университет. Я поделилась с ней всеми доступными
письменными материалами, показала куклы (свои), сообщила
адреса ссылок, чтобы она смогла напрямую познакомиться
с театром, для которого будет писать. Материалы моей диссертации на эту тему впервые пошли кому-то на пользу, что
стало дополнительным стимулом к продолжению работы
над ней. Большую роль в понимании драматургом ритма, в
котором должен быть написан текст, мне кажется, сыграло
стихотворение Никола Трайковича, который видел представление Илии Божича:
7
конференция
8
Ирина Гергель,
режиссёр, руководитель театра кукол
«Волшебники» (г. Краснознаменск, Россия)
Самодеятельные детские
кукольные театры
1. Что такое детские кукольные театры?
Детские любительские кукольные коллективы объединяют
под своими сводами большое количество детей самых разных
возрастов. Есть коллективы с большой историей, те, кому
исполнилось 20, 30, 35 лет. Есть коллективы, которым всего
по два-три года. Но всех их объединяет любовь к куклам,
стремление создавать серьезные и интересные работы.
Основная часть этих коллективов занимается при Домах детского творчества, Центрах творчества, школах. Как
правило, коллективом руководит один педагог – режиссёр,
художник и мастер по куклам в одном лице. Есть коллективы,
где два-три преподавателя: режиссёр, он же педагог по актёрскому мастерству, сценической речи; педагог мастерской
театра кукол (как правило, он же художник-постановщик);
концертмейстер и педагог по вокалу.
2. Для чего нужны самодеятельные кукольные театры?
Детские самодеятельные коллективы очень важны в
образовательном и воспитательном пространстве социума.
Поскольку кукольный театр представляет синтез многих
искусств, ребёнок, занимающийся в подобном коллективе,
может попробовать себя во многих направлениях творчества
и найти то, что ему ближе и интересней. Если в первые годы
занятия в коллективе ребёнок может выступать художником,
бутафором и актёром кукольного театра, то после 5 – 6 года
обучения происходит разделение на ребят, занимающихся в
мастерской кукольного театра, и ребят-актёров. В последнее
время родители осознано выбирают занятия в кукольном
театре именно из-за возможности разнообразия творческой
деятельности. Ещё один немаловажный фактор выбора родителей – это лечебное воздействие кукольного театра. Для
современных детей это прекрасное средство избавления от
многих психологических проблем. На занятиях ребята знакомятся с разными системами кукол, узнают законы кукольной
сцены, встречаются с актёрами, режиссёрами и художниками
профессиональных кукольных театров, накапливают большой
зрительский опыт. В творчестве детских кукольных коллективов присутствуют перчаточные куклы, марионетки, тростевые,
разнообразные планшетные, руки в печатках, светящиеся
куклы, предметы и ткани в роли кукол.
3. На что они опираются в своей работе?
К сожалению, профессионалов кукольного театра среди
руководителей детских самодеятельных коллективов очень
мало. В основном это любители, которые не жалеют на свою
работу ни сил, ни времени. Большую помощь в образовании и
повышения профессионального уровня педагогов оказывают
наши друзья и старшие товарищи – Государственный академический центральный театр кукол имени Сергея Образцова.
Педагогам важно не только просматривать спектакли, изучать
технологию изготовления кукол и декораций, отслеживать этапы подготовки спектакля, видеть работу актёра с куклой, но
и слышать отзывы на свою работу из уст профессионалов.
4. Что им надо?
Помогая педагогам в становлении и развитии их коллективов, Центр развития системы дополнительного обра-
зования Министерства образования Москвы и Московской
области практически использовал все возможные средства.
Мы, к сожалению, не можем поднять зарплату педагогов,
мы не можем найти средства на постановочную работу, но
мы можем сделать много других не менее важных дел. Что
необходимо сделать? Конечно, организовывать семинары,
проводить мастер-классы для повышения профессионального
мастерства педагогов. Но так же необходимо проведение
новых больших фестивалей, где будут общаться, делиться
своим опытом и воспитанники и педагоги. Необходимо
найти новые концертные площадки с целью популяризации
детского кукольного творчества, привлекать к нему внимание общественности. Это можно сделать с привлечением
материальных ресурсов. С этой целью мы создаем фонд
Поддержки детских кукольных театров. Это очень серьёзная,
трудная работа, которая длится уже не один год. Круг наших
единомышленников растёт и это очень радует. Много уже
сделано. Три года подряд в Московском государственном музее «Дом Бурганова» проходит фестиваль детских кукольных
коллективов «Первые шаги». Прошел первый рождественский
фестиваль «Свет звезды» и мы надеемся, что он тоже будет
традиционным. Издан альбом «Детские кукольные театры
Московской области», в перспективных планах издание альбома «Детские самодеятельные кукольные театры Москвы и
Московской области».
Мы обращаемся к Вам, уважаемые коллеги-профессионалы:
поддержите наш фонд содействия детским любительским
кукольным театрам. Много уже сделано, но гораздо больше
предстоит сделать. Энтузиазм у нас есть. Нужна ваша поддержка.
Александр Греф, Елена Слонимская
(Москва, Россия)
Петрушка и Панч
как асоциальные персонажи
Вступление
Персонаж театра кукол типа Петрушки встречается во
многих театрах мира: Панч, Пульчинелла, Полишинель, Карагёз, Палван Качаль.
Этот персонаж или театр, который обычно называют его
именем, живёт в народной традиции много веков. Интерес
к нему иногда затухает, потом возрождается, но эта кукла
не умирает. «Мистер Панч слишком стар, чтобы умереть», как
говорят англичане.
Различные народы, живущие в разных концах Земли, считают этот театр своим народным театром, а главного персонажа
представителем именно своего народа. Но при этом во всех
этих театрах играются очень похожие сцены, а главный герой
имеет больше общих черт, чем различий.
Среди историков театра кукол и публики распространено мнение, что Петрушка-Панч-Пульчинелла персонаж
сатирический, так сказать, «народный критик» социальных
установлений. На этом основании многим кажется, что Петрушка сегодня может быть интересен, только если он будет
актуален, что необходимо вводить в спектакль современные
типажи, приметы сегодняшнего дня, острую политическую
сатиру. Это возможно, но не это главное в Петрушке.
Если считать, что в глубинах нашего сознания примитивный человек не умер, то тогда можно сказать, что в Петрушке
сублимируется наше желание решать свои проблемы так же
просто. В этом одна из причин того, почему нам так нравится
Петрушка.
Мы не знаем на какой стадии развития человечества
Человек осознал личную смерть, но мы очень хорошо знаем,
что маленький ребёнок смерти не осознает. Петрушка тоже не
осознает смерти и вообще возможности наказания. Но самое
интересное то, что и мы не допускаем смерти для самого
Петрушки. Это удивительно, но это так: мы не допускаем,
что Петрушка может умереть. С другой стороны, Петрушка
с легкостью убивает всех подряд, начиная с собственной
жены и заканчивая палачом. Почему так? Очень просто – все
эти персонажи для Петрушки не живые люди, а игрушки. То
есть смерть персонажа в данном случае не является вполне
смертью. А убийство не является убийством. Мы очень хорошо видим, что снятая с руки кукла превращается в тряпочку.
Мы относимся без сожаления к персонажам пьесы, убитым
Петрушкой, не потому что эти персонажи нам не симпатичны,
а потому что сами убийства игрушечные.
Человек асоциальный
«Ужасные» игры Петрушки, все эти «избиения», «убийства»,
«похороны» и прочее, ужасны, только если рассматривать
Петрушку через призму «характерности», «социальной типичности» или педагогики. Но Петрушка вне этих критериев.
Смысл деятельности ребёнка, всей его жизни в освоении
жизненного пространства. И в расширении жизненного пространства. Но расширять что-то можно только по границе.
Тот, кто пытается расширить свое пространство, всегда находится на границе дозволенного и недозволенного. Ребёнок
часто пытается сделать то, что ему запрещают. Петрушка
реализует в театре эту маргинальную модель поведения.
Он – маргинал.
Однако, принципиальное отличие между Петрушкой и
ребенком в том, что ребёнок, расширяя границы поведения,
обучается, социализируется. Петрушка же не обучается ничему. Он вечно ходит по кругу, зафиксировав в себе состояние
вечного конфликта с окружающим миром.
Голос Петрушки
Голос Петрушки отделяет его от всех других персонажей.
Если всё остальные персонажи спектакля живут в близком
к нам времени, то Петрушка, благодаря голосу, сразу переносится во вневременную область.
Голос Петрушки создаётся при помощи специального
приспособления – голосового модификатора. Голосовые
модификаторы такой конструкции применяются во многих
традиционных театрах кукол по всему свету: в Азии, в Европе, в Африке. Это говорит о большой древности самого
инструмента – пищика, и указывает на древнейшие корни
театра Петрушки.
В театре Петрушки «пищик» выполняет двоякую роль:
первое – он служит для речевой характеристики главного
героя, второе – смех Петрушки – основная музыкальная
тема спектакля.
Музыкальная партитура театра Петрушки очень богата,
поскольку создаётся двумя типами инструментов: духовым
– swazzle и ударным – колотушка Петрушки. Иногда к ним
прибавляется струнный инструмент, на котором играет рассказчик, нарратор, которого в русской традиции называют
«Музыкантом».
Можно сказать, что пищик указывает на то, что театр
Петрушки в меньшей степени вербальный, разговорный, но
конференция
2. Homo primitivus
С нашей точки зрения Петрушка-Панч не является ни
типажом народного характера, ни персонажем народной
сатиры.
Мы не один раз видели реакцию русской публики на
итальянского Пульчинеллу и английского Панча. И нам доводилось выступать перед публикой, не говорящей по-русски. И
во всех случаях, действия Петрушки, Панча, Пульчинеллы были
понятны всем без перевода: иностранец-Панч воспринимался
московским уличным зрителем как «свой в доску», также как
иностранец-Петрушка был «своим» для лондонской публики.
При этом смех публики вызывали классические репризы, над
которыми смеются сегодня точно так же, как 300 лет назад.
Это доказало нам, что театр Петрушки универсален и не зависит ни от времени, ни от языка.
Таким образом, Петрушка смешит людей на том уровне
сознания, на котором не существует культурных различий, на
уровне архетипа. Петрушка-Панч рассматривается нами как
персонаж, зафиксировавший в себе досоциальное и донациональное сознание. Человек первичный. Не Homo sapiens,
а Homo primitivus.
Для доказательства этого тезиса мы сравним поведение
Петрушки-Панча в спектакле с поведением человека, который
ещё не познал социальных правил и национальных особенностей поведения.
Такой человек хорошо знаком каждому из нас – это маленький ребёнок.
Человек играющий
Что делает Петрушка на сцене? Женится, покупает лошадь, болеет, идет в солдаты и т.д. То есть он примеряет на
себя различные социальные роли. Реприза выстраивается
по законам простейшей игры: распределение ролей – “я
доктор, я Петрушка, я солдат “, затем – развитие конфликта
и мгновенный, катастрофический обрыв репризы: “трах,
бах, – убит!”. Когда сюжет игры исчерпан Петрушка, как и
ребёнок, с лёгкостью начинает новую игру, новую роль, не
вспоминая о прошедшей.
Петрушка исследует мир точно так же, как и ребёнок
– играя. И нам интересен этот способ исследования мира.
Результат этого исследования может быть абсурдным в
нашем понимании: Петрушка садится на лошадь задом наперед, ребёнок надевает тарелку вместо шляпы. Но именно
неожиданность решений привлекательна для нас.
Однако игра – не только, да и не столько познавательная
деятельность, но, прежде другого, деятельность, имеющая
целью саму себя. Не познание – узловая цель игры, но
удовольствие от процесса игры! Петрушка, как и ребёнок,
наслаждается самим процессом движения. Именно поэтому
нам так весело на него смотреть. Наблюдая Петрушку детизрители не раз пускались в пляс на наших глазах!
Драка и смерть
Театр Петрушки-Панча наполнен драками. С культурологической точки зрения драка Петрушки восходит к ритуальным
сражениям с силами зла, которые имеются у всех архаичных
культур. С театральной точки зрения, драка – музыкальный
номер, танец. С социальной точки зрения, драка – самый
простой способ решения конфликта, присущий примитивному
сознанию. В поведении маленьких детей мы это часто можем
наблюдать – действие вместо слов. Мы не можем рассматривать поведение Петрушки с точки зрения: морально или
аморально он себя ведет. Петрушка, как материализованный
образ доморального сознания не знает этих критериев. И
потому решает свои проблемы дубинкой.
9
конференция
10
в большей степени театр пластический. Бруно Леоне, знаменитый Пульчинелла из Неаполя, называл театр Пульчинеллы
джазом. Петрушка больше показывает, больше действует, чем
рассуждает и разговаривает.
3. Петрушка и политика
То, что театр Петрушки-Панча не рассматривается носителями этой культуры как театр сатирический или политический,
хорошо иллюстрируется словами уличного лондонского Панча Конрада Фредерикса. Он говорит: «Я работаю с уличной
толпой и мне нужно, чтобы она платила деньги. Если я скажу
что-то против лейбористов, то лейборист в публике обидится
и не заплатит. Если буду критиковать консерваторов, то не
заплатят они. Я должен говорить не о политике, а общечеловеческих проблемах». Мы не можем не прислушаться к
свидетельству артиста, тридцать лет посвятившего уличному
шоу Панча.
Тем не менее, поведение Петрушки, его репризы часто
воспринимаются как сатира. На наш взгляд, механизм этого
явления такой.
Типичные репризы комедии Петрушки (шоу Панча) основаны на архетипических положениях или противопоставлениях:
мужчина – женщина, обыватель – представитель власти,
покупатель – торговец, больной – доктор, солдат – офицер,
подсудимый – палач и так далее.
Каждое из этих положений с одной стороны известно
любому жителю Земли на личном опыте, с другой стороны,
несет в себе определенный комический заряд. Если к общеизвестному положению прибавить узнаваемую конкретную
деталь – изобразительную, пластическую или словесную – то
получится конкретная сатирическая реприза.
Сатирическая мысль, которую высказывает Петрушка, с
одной стороны должна быть проста и абсолютно понятна
публике, должна как бы висеть в воздухе, быть растворенной
в сиюминутном политическом контексте, с другой стороны
эта мысль должна иметь ясно прочитываемое пластическое
выражение.
Я приведу два примера: один из истории театра кукол,
другой из практики нашей работы.
Во время Великой французской революции, в дни массовых казней аристократов, классическая реприза казни,
известная в театре Пульчинеллы – Полишинеля за 200 лет
до того, воспринималась как актуальная политическая сатира. Для того чтобы архетипическую ситуацию перевести
в актуально-политическую, было достаточно куклу, которую
казнили, переодеть в камзол и треуголку аристократа. Публика в красных колпаках санкюлотов, мгновенно прочитывала
смысл.
У нашего театра есть опыт политической репризы. Например, в театре Петрушки есть классическая реприза драки
Петрушки с собакой. Всем в России известно, что у Путина
есть черная собака по кличке Кони. В этой ситуации понятно,
что появление на сцене черной собаки, которую Петрушка
называет «Кони», может быть воспринята публикой как политический намёк.
Наш опыт говорит о том, что как только настроение публики изменяется, сиюминутный накал политических страстей
угасает, сатирический текст публикой не прочитывается. При
этом сами архетипические ситуации, очищенные от политики,
по-прежнему вызывают смех.
Петрушка – эгоцентрик. Он знает только себя. И в этом
качестве он не может быть адептом какой-либо позитивной
идеи. И не может последовательно занимать чью-либо сто-
рону в политическом споре. Он всегда сам по себе. И в этом
смысле вне политики.
4. Заключение
В определённой ситуации, в определённом контексте
политической жизни Петрушка может восприниматься публикой как сатирический персонаж, но сам при этом остаётся
свободным. Маргинал всегда свободен.
Главное в Петрушке то, что Петрушка всегда остается
самим собой. Петрушка дорог нам не потому, что он бичует
пороки, а потому что он смеётся. А смеётся Петрушка не над
чем-то или кем-то, смеётся он, потому что весел. А весел он
согласно своей собственной природе. Природа же Петрушки
– неуничтожимая жизнь.
Синиша Елушич,
профессор, доктор ФДУ (Цетине, Черногория)
Мудрость куклы: Пиноккио –
аналитическая психология
и богословие
София (др.-греч. σοφία) – мудрость, Премудрость Божия,
– это осознание истины Бытия. Это напряженное усилие, свойственное развитой личности: «все люди по природе стремятся
к знанию», – сказано в «Метафизике» Аристотеля. Отнесение
тех или иных текстов к детской литературе или театру, порой взывает недоумение (ведь адресат – дети!). Однако это
недоумение в высшей степени не случайно. Из этого следует,
что понимание подобных литературных и театральных текстов
выводит на междисциплинарную методологию, в которой тесно связаны между собой литературоведение, театроведение,
философия, богословие и психология.
Отец Павел Флоренский первым выявил связь метафизического уровня личности с кукольным представлением.
Забывание детства идентично забыванию «первоначальной
близости со всецелым бытием». Если иметь ввиду метафизические возможности кукольного театра, то истинный
кукольный театральный праздник способен соединить
людей в соборности и дать им возможность созерцать потерянный рай. Отец Павел неявно формулирует совершенно
особую аксиологию кукольного театра, которая обретает
метафизическо-космическое значение в синергии с метафизически состоявшейся личностью.
Эти тезисы доказываются на примере интерпретации известной сказки «Пиноккио» К. Колоди (текст опубликован 1883
году). Метод междисциплинарной интерпретации направлен
на особенность характера Пиноккио, например, это его ложь,
отсутствие матери, но присутствие ����������������������
Anima�����������������
(Космической Софии), пребывание «во чреве китове». Первостепенную важность этим мотивам, как архетипам, придавал К. Юнг, особенно
мотиву, который относится к архетипу инициации, потому что
этот архетип фундаментален для детского развития, и для
процесса становления человеческой личности вообще.
Да, актёрские гении случаются более чем редко, но что
же делать с остальными?
И как дальше работать?
Актёр театра кукол
или кукольник?
Борис Константинов,
режиссёр (Санкт-Петербург, Россия)
Современный театр кукол, к каким бы жанрам его не
относили, и в каких предпочтительных системах он бы не
работал, предъявляет самые высокие требования к актёру.
Утвердившееся слово «аниматор» уже перекочевало в развлекательный бизнес, обозначая «развлекателя» или «увеселителя» праздно отдыхающих.
Хотя дословное понятие «одушевитель» непосредственно
относится к категории театра кукол, как актёр одушевляющий
кукол. Наряду с ним использующееся название «кукольник»
более архаично и скорее относится к историческому кукольному театру, где актёр сам изготавливал кукол для своего
театра, сам сочинял тексты и сам анимировал персонажей.
Это так называемая классическая модель тетра кукол предъявляла известные требования к своим деятелям как в плане
актёрского и режиссёрского мастерства, так и в умении заниматься «прикладным трудом»: резьбой, механикой, шитьем
и рисованием.
В европейских театральных школах это обычно является
основным принципом подготовки будущих актёров – кукольников: сам куклу придумал, сделал, оживил.
Но воздействие синтетического театра, взаимопроникновение жанров, развитие «третьего жанра» значительно
повысило требования к актёрам. Будущие кукольники обязаны
не только петь, обладать прекрасной дикцией, «посылом»
и трансформацией голоса, но также танцевать, прекрасно
владеть своим телом и играть не хуже (а чаще лучше) драматических актёров.
Для кого-то, возможно, развитие синтетических театров
сильно облегчило жизнь: спели, станцевали, потаскали кукол
– и спектакль готов! ( И кукол планшетных даже «потаскушками» стали называть.)
Не стоит говорить о том, что подобное имеет столь же
мало отношения не только к театру кукол, но и к театру
вообще.
Как говорится, все жанры хороши, кроме скучного…
И спектакли также: интересные или нет…
К сожалению, в последнее время в театр кукол (и не
только) выпускники театральных школ приходят неподготовленными (это касается не только наших школ, но и
близлежащих стран).
Тут уже вопрос не только о том, что «не слышно» (благо,
при развитии техники этот вопрос многие снимают), а о том,
что вчерашние выпускники школ не имеют ни малейшего
понятия о профессии вообще. Танец, сценическое движение,
речь – три кита на которых, в принципе держится актёрское
мастерство, как бы проходит мимо них…
И тогда начинается «учение в театре», на которое обычно
нет ни времени, ни педагогических способностей режиссёра.
Можно ли научить танцевать куклу, если нет слуха и
ритма?
Можно ли научить её двигаться, если актёр не понимает
законов движения собственного тела?
Может ли она заговорить, если актёр не в состоянии понять, в чем истинный смысл текста?
«Я режиссёр приглашенный...»
конференция
Олег Жюгжда,
режиссёр (Гродно, Беларусь)
(О проблемах постановки спектакля
и о попытках их преодоления)
Исходя из реалий современного российского театра кукол,
в котором высок процент репертуарных спектаклей, поставленных «чужими» режиссёрами, мне бы хотелось поговорить
о трудностях, о плюсах и минусах существующей практики
создания художественных произведений. По моим наблюдениям такой опыт сотрудничества творческой личности и нового
для неё коллектива редко бывает успешным. Почему это происходит? Как сделать такой союз творчески плодотворным?
Как добиться максимальной отдачи от каждого участника
творческого процесса при создании спектакля?
Многое в этом процессе зависит от создателя спектакля.
Опираясь на свой опыт в качестве приглашенного режиссёра, попытаюсь сформулировать основные положения такой
деятельности постановщика, требующей от него:
1) умения организовать творческий процесс за короткий
срок на абсолютно неведомом для него «поле»,
2) навыка внятного и высокоэмоционального донесения
темы и идеи будущего спектакля, придуманного режиссёром,
особенно на первой встрече-знакомстве.
3) способности настолько влюбиться в выбранный материал, чтобы смочь «влюбить» в него всех будущих участников
процесса: не только актёров, художников, но, что немаловажно, – работников цехов, задействованных в постановочной
части, а также административный корпус и дирекцию,
4) большой подготовительной работы по сочинению спектакля, т.к. погружение в материал будущих его участников
начинается задолго до первой встречи. Поясню: режиссёр
даёт театру задание. В моем случае, например, при постановке
спектакля по Гоголю актёры в течении нескольких месяцев
самостоятельно знакомились с мемуарами и опубликованной
перепиской с друзьями, зная, что в канве спектакля это будет
присутствовать. Таким образом, в короткий постановочный
период актёры не были бессмысленными манекенами – аниматорами, выполняющими режиссёрские указания, а выступали
в качестве сотворцов будущего спектакля;
5) владеть основами практической психологии, а именно
уметь за минимальный временной отрезок времени понимать
людей, находить способы с ними взаимодействия, создавая на
площадке максимально комфортные условия для творческой
свободы и раскрепощения его участников,
6) быть готовы к любым изменениям экспликации, придуманной заранее, исходя из специфики театра.
7) и, на мой взгляд, главное : не скатиться до «формальности» в постановочном процессе в момент его выпуска!
Поясню. Дата выпуска спектакля, прописанная в контракте,
зачастую становится главным оправданием в гонке «вечного
не успевания». Фраза «а, и так сойдёт!» страшна в творчестве.
Она становиться отправной точкой понижения художественного уровня. В таком случае нужно либо «совершать подвиг», преодолевая все подводные камни (проблемы) либо
11
конференция
12
заранее не идти на это, соглашаясь на занижение творческой
планки.
Важная часть успешного творческого процесса принадлежит и театру.
Есть театры, ждущие режиссёра, спектакля, не боящиеся новизны, ошибок и риска при поиске. Для меня такой
театр живой. Это ощущается и по актёрскому «голоду», и
по «включенности» в материал художника по свету, и по заинтересованности аранжировщика музыки, по активности
того же бутафора, или механика кукол, или столяра, изготавливающего декорации. Когда все, причастные к процессу,
и пусть звучит это как утопия – «становятся семьей» на тот
короткий промежуток времени присутствия постановщика
в театре. Задумчивый столяр, ходящий по театру, и придумывающий в голове что-то на заданную тему – это для
меня дорогого стоит. Поэтому на первую «влюбительную»
встречу с эмоциональной подачей материала постановщиком
приглашаются не только актёрский состав и дирекция, но и
работники вспомогательных цехов. При такой личностной отдаче всего театра в тысячу раз возрастаёт и ответственность
режиссёра-постановщика. Любая проблема, встающая на пути
рождения спектакля, а их, повторюсь премногое множество,
решается сообща, вместе, и это уже вроде, и не проблема, а
его Величество Процесс. Который должен, даже обязан быть
не менее интересен, чем сам спектакль.
Существуют и театры с ярким художественным руководителем, где последний и рулевой творческого процесса, и
задающий вектор художественного развития театра, и воспитатель – педагог-наставник собственной актёрской труппы.
Для коллектива театра такой режиссёр-гуру: с ним советуются,
ориентируются на него, разговаривают на понятном, общем
для них всех языке, понимают друг друга с полуслова, верят
в него, в его художественные предпочтения. И вдруг в таком
месте появляется другой – приглашенный, с другим требованием темпо-ритма существования, с другой музыкальностью
в настройке актёрского аппарата, с другим отношением к
задействованным работникам вспомогательных цехов (не по
принципу «подай- принеси - я сам выберу»). Здесь возникает
проблема. В такой ситуации нужно подробно изучить опыт
художественного лидера, и, не нарушая созданного, самому
суметь быть убедительным и смочь повести за собой за очень
короткий промежуток времени (обычно это 14 репетиционных
точек) и добиться результата.
Для меня, как режиссёра, также важна проблема сохранения жизнеспособности поставленных спектаклей. При
существующей практике во многих театрах (за редким исключением) без режиссёрского «досмотра» они обречены
на постепенное «разваливание» и умирание. Там, где театры
заинтересованы в сохранении художественной целостности,
а значит, профессиональны, эту проблему осмысливают и
режиссёр курирует выпущенный им спектакль. Только таким
образом, на мой взгляд, возможно не снизить и уровень
художественного восприятия спектакля.
Ливия Крофлин (Загреб, Хорватия)
Сказка
в современном театре кукол
Рассказывание историй – фундаментальная человеческая
потребность. До появления науки, мифы, легенды, сказки
и т.п. были единственным путем понимания и отражения
реальности.
То, что было в «детстве» рода человеческого, случается и в
детстве каждого человека. Как сказал Бруно Беттельгейм, для
развития ребёнка нет ничего лучше, чем популярная сказка;
только через сказку ребёнок может понять внутренние проблемы людей и найти правильные пути их решения.
Мы знаем кукол с самого раннего детства. Кукла утешает
ребёнка, играет с ним, понимает его, попадает под горячую
руку и отвечает за все ошибки малыша.
Помимо чрезвычайной притягательности, кукольный театр
и сказка имеют и ещё одно сходство: персонажи лишены
психологических нюансов, мотивация – простая и однозначная, в то время как сверхъестественное представлено как
вполне реальное. Чудеса, присущие сказкам, характерны и
для кукольных спектаклей. Из этого следует, что кукольный
театр – идеальное место для представления сказки. К тому
же, не секрет, что сказка, даже сегодня, ставится практически
во всех профессиональных и любительских театрах.
Впрочем, есть и повод для беспокойства – сказка на сцене
адаптирована к современным реалиям, и её истинно-исконный
смысл теряется. Такие сказки часто очень актуализированы и
ложно модернизированы, как будто психологические факторы
не являются вечными и неизменными. Подлинно современное
прочтение сказки на сцене достигается благодаря современным средствам выражения.
Используя современные методы визуализации и новые
технологии, идя в ногу с современными реалиями, мы сумеем
рассказать ребёнку сказку, передав всю её богатство и глубину, которую ребёнок в состоянии проследить сам.
В современном театре кукол обозначилась тенденция
– уменьшить роль кукол и всячески усилить бытовую событийность. Современные адаптации сказки через «события из
жизни» обнаруживают неспособность людей театра правильно
ответить на глубокие потребности детской аудитории (аудитории, кстати говоря, за счёт которой они живут). Ребёнок
имеет право на куклу и право на сказку! И, безусловно, имеет
право на сказку в кукольном театре!
О творчестве
и его художественном
восприятии
Петрушка пошутил на ширме апрельского фестиваля «В
гостях у Арлекина» (г.Омск): «В театре кукол вообще-то нет
проблем! А поставил спектакль – создал проблему!»
Про художественное восприятие наших «творений»
так называемым «массовым зрителем» мы, всё-таки, вообще
ничего заранее не знаем… Чем дольше работаю, тем больше
в этом убеждаюсь. Например, почему из множества замечательных (на наш взгляд) игрушек ребёнок часто выбирает
какого-нибудь трёпанного «замухрышку» или кичёвую, безвкусную Барби с идиотской, мёртвой улыбкой? Сколько ни
читай книг по детской психологии – ни один из ВЗРОСЛЫХ
авторов не даёт внятного, однозначного ответа.
Теперь о проблемах творчества. В одном интервью
Евгений Гришковец сказал: «Если мне пишется – никто не
помешает, если не пишется – никто не поможет». Всё же
попробую обозначить пару ПОСТОЯННЫХ, на мой взгляд,
проблем или, по крайней мере, досадных неудобств.
ПЕРВОЕ (да не прогневаются на меня директора): административный принцип руководства театром. Я имею в
виду ситуацию, когда первое лицо театра – директор. Дело
здесь, конечно, не в личных или профессиональных качествах
директора – он может быть (или казаться) умным, интеллигентным профессионалом (каких, увы, встречал мало), а может
быть откровенным барином-самодуром (каких, увы, видел
много). При этом снимаю шляпу перед директорами: они
тащат на себе неподъёмный (как говорят) груз нетворческих
проблем театра, о которых «творцы» под их крылом (или под
их каблуком), в лучшем случае – даже не подозревают. Увы,
встречаются и «худшие случаи» – когда «нетворческие» проблемы директор решает силами «творческой части». Стыдно
сказать… Фривольные корпоративные вечеринки для учредителей и спонсоров силами артистов театра, бесправный
артист в роли бесплатного «тамады-аниматора» по приказу
директора – явление сегодня нередкое. Повторюсь, дело не
в хорошем или плохом «государе». Пока директор – первое
лицо, боюсь, артист НИКОГДА не будет главным человеком
в театре, творчество НИКОГДА не будет на первом месте.
А должно бы, по моему глубокому убеждению… Впрочем,
смотрите грустно-весёлый фильм Славы Росса «Тупой жирный заяц» или интернет-ролик «Формула театра» – там всё
сказано…
Вы скажете: «Всё в ваших руках. Меняйте коллективный
договор, голосуйте собранием театра за художественный
принцип руководства – и т.д., и т.п…» Да, это ОСУЩЕСТВИМО
– свидетельствую как участник «революции», победившей «в
одном, отдельно взятом» театре. Естественно, было много
криков, нервов и слёз, писем и хождений в инстанции и
союзы, привлечение юристов с «обеих сторон баррикады». В
результате во главе театра вместо директора встал ХУДРУК.
Убеждён, с того момента театр стал жить ПРАВИЛЬНО. Пусть
трудно, неровно, иногда бедно, но правильно. Кстати, директор после «поражения в битве» остался в театре и благопо-
лучно работал исполнительным директором ещё много лет.
Эти невероятные, как я сейчас понимаю, события произошли в
сказочном краю, никогда не знавшем ни татаро-монгольского
гнёта, ни крепостного рабства. Почему невероятные? Да
много ли по стране, особенно в провинции, во главе театров
худруков? А много ли театров за последние, скажем, двадцать
лет по инициативе снизу поменяло принцип руководства?
Ой, мало…
ВТОРОЕ, что, на мой взгляд, мешает государственному (в
частности, областному) театру жить лучше – так это неумлимо растущие темпы «организованной борьбы за лучшую
жизнь». Всё чаще и стремительней «сверху» спускаются во
все «учреждения культуры» директивы: «В соответствии с
Постановлением… (а постановления плодятся, простите, как
грибы!)) … в срок до… (как правило, в несколько дней!) …
сдать план мероприятий вашего учреждения на 5 лет вперёд по…» Далее следует название очередного направления
«культурной работы»: «Соблюдение правил дорожного движения и противопожарной безопасности» (это ещё «цветочки»!), «Борьба с преступностью, пьянством и наркотиками»,
«Возрождение и утверждение идеалов и традиций русского
казачества», «Прославление славного исторического пути
династии Романовых»… Я не шучу – речь идёт о плановой
работе областного театра кукол! Сегодня сдаём пятилетний
план «борьбы за урожай зерновых», а завтра – «мер по
спасению амурского тигра». И дела-то всё хорошие – не
поспоришь! Но ведь все эти пятилетние планы придётся выполнять – ОДНОВРЕМЕННО и, уважая свой театр и зрителя,
неформально. Когда же, простите, ставить «Курочку Рябу» и
«Гамлета»? Самое неприятное: не знаешь, какой «компании по
борьбе» ждать завтра – заранее не подготовишься…
А впереди маячит «неумолимая данность», которой умные
(или «битые жизнью») люди нас уже давно пугают – госзадание. Выглядеть это (как говорят умные люди) может буквально
так: если, положим, губернатор любит футбол – все театры
области раз в год будут ставить спектакли про футболистов!
Любит рыбалку – про рыбаков! Не верите? Конкретный пример: в Волгограде, где начальник Областного Департамента
культуры – выходец из Казачьего ансамбля, всем театрам
области УЖЕ дан приказ – раз в год ставить спектакль на
казачью тему!
Поневоле вспомнишь те времена, когда тематический регламент в театре был жёстким, но стабильным: о Революции,
о Великой Победе, о трудовом подвиге, ну, и… современную
пьесу (если хорошо себя ведёте – можно даже иностранную).
В той ситуации можно было как-то ориентироваться и заранее искать ХОРОШИЕ, качественные пьесы для постановок,
«подходящие» под требования «сверху». Сегодня – будь готов
ко всему.
Что в этой ситуации утешает, внушает надежду? Время от
времени выпадает счастье посмотреть ОЧЕНЬ ХОРОШИЙ, живой, талантливый, крепко профессиональный спектакль – при
этом явно поставленный к юбилейной дате («датский») или
откровенно выполняющий соцзаказ (будущее госзадание).
А значит, Гришковец прав: «Если мне пишется – никто не помешает, если не пишется – никто не поможет».
конференция
Михаил Логинов,
главный режиссёр Костромского областного театра кукол (Россия)
13
С.В.конференция
Образцова
фестиваль
V
14
Д.А. Лохов,
главный режиссёр Архангельского театра кукол
(Россия)
Три слона. Заметки практика
Второй раз проводится Международная конференция на
одну и ту же тему. Или эта тема вечно будет преследовать
кукольников, или… ничего не изменилось за это время в
театре кукол. Я перечитал материалы предыдущей конференции и, с вашего позволения, буду ссылаться на некоторые
моменты выступлений.
Проблемы творчества. Не буду касаться технических
проблем – отсутствие здания, сцены, оборудования и т.д.,
финансовых, когда нет денег на постановку или проблем
глупости и недальновидности министров и чиновников,
которые относятся к театру только как к государственному
учреждению, которое предоставляет «услуги потребителю»
или «обслуживает зрителя». Это проблемы, с которыми встречаются творческие люди – режиссёры, художники.
Но есть проблемы самого творчества, то есть спектаклей
или представлений сегодняшнего театра кукол. К сожалению,
мне не удаётся увидеть большое количество спектаклей, но
то, что удаётся увидеть на фестивалях или на видео, часто
вызывает много вопросов, и самый главный вопрос «что
такое хорошо и что такое плохо?» Учитывая разнообразие
стилей, жанров, форм, традиций и так далее, хочется хотя
бы для себя ответить на этот вопрос. То есть, нужен какой-то
критерий. Для себя я определил три момента, по которым
могу оценивать спектакль. «Три слона», на которых держится
спектакль как (не побоюсь назвать вещи своими именами)
произведение искусства.
Первый момент – ОБЪЕМ СПЕКТАКЛЯ. Это может быть
спектакль для детей или для взрослых, на ширме или на
планшете, марионетки или маски, руки или предметы или всё
вместе. Илья Эппельбаум на прошлой конференции говорил
о «вершинах» или явлениях мировой культуры: Феллини,
Пикассо, Тарковский, Кантор, Гоголь и далее. И на их фоне –
кукольное искусство. Мне кажется, что мировая культура не
должна быть фоном. Просто всё каким-то странным образом,
хотя бы какими-то отблесками, бликами, мотивами должно
присутствовать и в нашем искусстве. Авторы спектакля, а
желательно, и актёры должны чувствовать, знать, понимать по
возможности весь объем мировой культуры. Если режиссёр,
художник, композитор, которые создают спектакль под названием «Красная Шапочка» владеют этим, то это может быть
глубокий, объемный, интересный спектакль и для детей, и
для взрослых, и даже для критиков. Если же нет, то «Красная
Шапочка» будет совершенно иной – плоской, примитивной
в плохом смысле этого слова, и пригодной разве что для
«утренников» в провинциальном кукольном театре или ТЮЗе.
Мне приходилось видеть спектакли с плоскими, картонными
куклами, и у них был потрясающий объем, складывающийся из
того, о чём я сказал, плюс, конечно же, ощущение сегодняшнего времени, дня и даже часа, когда происходит спектакль.
Когда все это соединяется, то и получается тот самый объем
спектакля, который интересен и значим для зрителя, который
заставляет смеяться, плакать и сопереживать, а иногда задуматься о вечном. И наоборот, спектакль с нагромождением
эффектов, компьютерной графики, с дорогими тканями и
прочим может быть плоским и пустым. Конечно же, нельзя
объять необъятное. Но профессия режиссёра, художника
требует именно этого. Объем спектакля состоит из объема
личностей режиссёра, художника, композитора и актёров.
Актёр, у которого есть этот объем, не будет скакать по сцене с
пустым глазом и тупо «развлекать детишек». У актёра-личности
«другой глаз» – интересный, умный, ироничный, даже если он
играет роль глупого волка. Так из объема личности режиссёра,
художника, композитора, актёров складывается объемная
постановка и в дальнейшем спектакль.
Второй момент, второй слон – это такое родное и близкое понятие для любого театрального деятеля – ДЕЙСТВИЕ.
Режиссёр организует действие, художник понимает и учитывает его, а актёр собственно действует. В работе с актёрами
всегда пользуешься какими-то своими домашними рабочими
терминами. Я часто говорю с актёрами и с соавторами постановки о МУЗЫКЕ СПЕКТАКЛЯ или о МУЗЫКЕ ДЕЙСТВИЯ. Имею
в виду не только конкретную музыку, которая звучит в спектакле, – я говорю о музыке действия: о паузах, темпо-ритме,
пластическом движении куклы или актёра, о произнесении
текста, о той музыке, и слышимой, и неслышимой, которая
пронизывает спектакль и собственно становится МУЗЫКОЙ
СПЕКТАКЛЯ. Музыка спектакля может быть разной, но она
или есть, или её нет. Когда её нет, а это чувствуется сразу,
начинаешь мучиться и хочется уйти со спектакля. И это не
только мое ощущение. Когда сидишь в зрительном зале рядом
с коллегами по цеху или разговариваешь после спектакля,
оказывается, что такие же ощущения у многих режиссёров,
несмотря на разные вкусы и пристрастия. Хотя и сами можем
согрешить. Мне кажется, что и зритель ощущает тот же дискомфорт, хотя и не всегда может объяснить, почему ему не
нравится спектакль и почему хочется выйти из зала. Если же
режиссёр, как композитор, смог сочинить музыку спектакля,
композитор и художник оказались хорошими соавторами,
а актёры смогли профессионально исполнить её, если эта
музыка звучит от начала до конца, зритель может получить
огромное наслаждение. Это и будет художественное, или
эстетическое, восприятие.
И, наконец, третий слон. Это то, о чём вслед за Станиславским, кричит Виктор Львович Шрайман «Караул!». Я по
поводу профессионализма кукольников. Собственно, этот
слон каким-то местом, каким-то образом срастается с двумя предыдущими: объема спектакля, складывающегося из
объема личностей творцов и исполнителей плюс музыки
действия. Без третьего, без профессионализма режиссёра,
художника, композитора, без умения актёров двигаться,
говорить, слушать и слышать партнера, умения одушевить
куклу любой системы или предмет – ничего не получится.
Спектакль, в лучшем случае, останется домашней радостью и
не дойдёт до зрителя. И не будет никакого «художественного
восприятия».
О теме художественного восприятия я уже говорил.
Позволю себе несколько цитат с комментариями. «Лишь
немногие художники сегодня имеют смелость сказать, что
главная их радость – постоянный контакт со зрителем и уважение к нему» – так говорил Хенрик Юрковский на прошлой
конференции. Я имею смелость сказать, что главная радость
и забота нашего театра – постоянный контакт со зрителем и
уважение к нему. Для того, чтобы мы могли хотя бы говорить
о художественном восприятии спектакля зрителем (я не
имею в виду фестивальную публику), мы должны, извините,
думать о воспитании зрителя. И ещё цитата из энциклопедии
«Кругосвет»: «В любом произведении театрального искусства
есть ещё один полноправный и важнейший соавтор – зритель,
Джон МакКормик (Дублин, Ирландия)
Когда кукла
перестает быть куклой?
В прошлом классификация кукол была довольно простой.
Многообразие форм в XX веке сделало эту классификацию
более сложной. Вероятно, нам следует заново определить
суть кукольного искусства и спросить самих себя, является
ли слово «кукольник» подходящим для описания человека,
который работает в этой сфере.
Границы между различными формами искусства стали
менее ощутимыми, а новые технические средства сделали
эту сферу ещё более запутанной. Однако же простое классическое кукольное представление продолжает привлекать
и радовать зрителя. И здесь возникает парадоксальный вопрос: так ли необходимы строгие термины и надо ли столь
серьёзно к ним относиться?
Николай Наумов,
заслуженный работник культуры РФ, профессор, декан факультета театра кукол СПГАТИ
(Санкт-Петербург, Россия)
«В театре кукол
можно играть всё!..
А надо ли?»
Сегодня эта проблема также актуальна, как и в то время,
когда С.В. Образцов, определяя будущее своего нового театра
кукол, заявлял: «Мы будем играть то, что не могут сыграть
живые актёры, то, что нельзя сыграть на сцене драматического
театра…». Но тут же поправлял себя, убирая излишнюю декларативность: «Правильная в основе, но абсолютно негативная
формула. Мало ли чего не могут сыграть актёры! Значит ли это,
что всё, что людям не по силам, могут играть куклы?»1. Если
люди, по утверждению С.В. Образцова не всё могут сыграть,
то всё ли могут сыграть куклы? «Вот в чём вопрос?».
«Большой взрыв» в режиссуре театра кукол 70-х годов
прошлого века открыл дорогу на нашу сцену любой драматургии, как бы провозгласив: «Можем всё!».
Здесь, естественно, критики должны были бы поставить
вопрос: «Да, можно, а зачем?». То есть, стремится ли режиссёр
средствами искусства театра кукол открыть что-то новое в
пьесе, обогатив автора, или просто хочет – «других посмотреть и себя показать», т.е. поэкспериментировать в поиске
формы. Но этот вопрос звучал не так часто, и режиссёры
пустились «во все тяжкие», вплоть до переписки авторского
текста. Как-то ещё в 1974 году один из известных театров
показывает на фестивале спектакль. На программке написано: А.С.Пушкин «Сказка о попе и работнике его Балде».
Начинается спектакль, и… пушкинского текста практически
нет. Присутствовавшие Л.Г. Шпет и М.И. Пукшанская после
спектакля далеко не пушкинским языком, но вежливо высказали всё, что они думают о «соавторе» Пушкина. Нет, они
не ругали спектакль, который был придуман режиссёром
довольно интересно. Они говорили о недозволенности такого
обращения с текстом, и о том, что это демонстрирует низкую
культуру самих авторов спектакля.
Почему я вспомнил столь давнюю историю? Да, потому,
что проблема уважения, вернее неуважения к автору, проявляется и сегодня. Когда я вижу – А. Чехов «Драй швестерн»
– мне хочется, не смотря на приписку в скобках «по мотивам
драмы “Три сестры”», повторить слова, сказанные более тридцати лет назад. Я не умаляю профессиональных достоинств
режиссёра этого спектакля. Да и уверен, что он, уже давно
осознавая себя «мэтром», и не нуждается в моей оценке.
Но и я имею права сказать, что в таком названии спектакля
прослеживается элементарная безграмотность… театральная
ли… режиссёрская… Не знаю…
Прочитаем внимательно ещё раз: А.Чехов. Драй швестерн.
(по мотивам драмы «Три сестры»). Как поймёт это объявление
не театрал? А так, что А.Чехов написал пьесу под названием
«Драй швестерн» по мотивам чьей-то пьесы «Три сестры».
Предвижу ответ, что такой текст афиши рассчитан именно
на людей сведущих в театральном искусстве. А сведущие
и у в а ж а ю щ и е А.П.Чехова просто могут и не пойти на
этот спектакль.
Если по утверждению Станиславского, театр начинается с
вешалки, то надо помнить, что спектакль начинается с афиши.
Если театр станет самовыражаться уже в афише, то, что же
будет с текстом пьесы и с идеей автора? Я повторю, что говорю
не о конкретном спектакле. Я его не видел. «Ага!..» – скажут
уважаемые критики и режиссёры, – « какое же ты имеешь
право так говорить о режиссёре?» Имею, потому что я говорю не о конкретном режиссёре, а о проблеме « режиссёр и
драматург». Режиссёры забывают тезис Немировича-Данченко,
что «театр существует для драматической литературы. Как бы
ни была широка его самостоятельность, он находится всецело
в зависимости от драматической поэзии». 3 «Ну, – парируют
режиссёры, – это было сказано более ста лет назад. Театр идёт
вперёд! Сегодня важна форма придуманная режиссёром».
Но и о роли формы более ста лет назад говорил всё тот же
Немирович-Данченко: «Форма в искусстве – это всё. Она сама
в себе заключает и содержание».�
Вот и надо и сегодня, и через сто лет думать: «Какое содержание передаёт найденная мной форма? И не вступает ли
она, а значит и я – режиссёр, в противоречие с драматургом?
Что она даст для большей выразительности идеи пьесы?».
конференция
чье восприятие корректирует и трансформирует спектакль,
по-разному расставляя акценты и порой кардинально меняя
общий смысл и идею представления. Театральный спектакль
без зрителя невозможен – уже само название театра связано
со зрительскими местами. Зрительское восприятие спектакля – серьезная творческая работа, вне зависимости от
того, осознаётся это публикой или нет». Я знаю, что не все
Художники согласятся с этим, потому что жить и творить по
энциклопедии нельзя. Но когда я рассказывал студентам об
истории театра и мастерстве режиссёра, я часто говорил «как
правило, это должно быть так и так»… А потом говорил, что
из всякого правила есть исключения, и благодаря этим самым
исключениям развивается театр, появляются новые формы и
создаются талантливые спектакли. Но нужно знать правила,
чтобы их нарушать.
И последнее. Я ничего не говорил о современном театре
кукол, о новых поисках и формах, потому что многие из здесь
сидящих знают это лучше меня. Я практик, и единственное,
что я могу, – рассказать о своих режиссёрских и зрительских
ощущениях.
15
конференция
16
Один из режиссёров в интервью, помещённом на сайте
театра, так обосновал использование кукол в своём спектакле:
«Нам очень хотелось узнать, какие новые грани может открыть кукла в чеховской пьесе. Ведь кукла всегда привносит
то, чего не ожидаешь. Кукла всегда ассоциируется с игрой и с
детством. И нам показалось, что у нас чеховские герои могут
играть свою жизнь, проигрывая ее в куклах, как это делается в
детстве». Речь идёт о «Чайке». Спектакль в титрах (я смотрел
видеозапись) объявлен как «игра в куклы по пьесе Классика». Значит куклы всё-таки главное? Тем более, на первом и
втором ряду зрительного зала мы видим несколько кукол,
которые, как и зрители, сидят в креслах. Что хочет сказать
режиссёр? Как это надо понимать? А так, что это некая «провокация» театра, задающая режиссёрский приём («Ведь кукла
всегда привносит то, чего не ожидаешь» – слова режиссёра
из интервью) и я понимаю – куклы такие же живые существа, как и мы с вами. И выход на сцену актёров с куклами
в руках подтверждает – куклы участники спектакля. А то, что
костюмы актёров-персонажей соответствуют костюмам кукол,
воспринимаю куклы, как второе «Я» персонажа. Правомочен
ли такой режиссёрский приём? Да. Вспомним фразу одного
из персонажей в самом начале пьесы.
Медведенко.: Да. Играть будет Заречная, а пьеса
сочинения Константина Гавриловича. Они влюблены
друг в друга, и сегодня их души сольются в стремлении
дать один и тот же художественный образ. А у моей
души и у вашей нет общих точек соприкосновения.
(Подчёркнуто мной – Н.Н.). Режиссёр угадал, заложенную у
автора некую «раздвоенность» личности героев пьесы, что
позволяет использовать куклы. Более того, они должны быть
«живее» персонажей-актёров. Опять обратимся к Чехову.
Ремарка в самом начале пьесы: «Широкая аллея, ведущая
по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего
спектакля, так что озера совсем не видно»… И слова
Треплева: Занавес, потом первая кулиса, потом вторая
и дальше пустое пространство. Декораций никаких.
Открывается вид прямо на озеро и на горизонт». Как
можно это «прочесть»? Сцена (эстрада) отгораживает
живое (парк, озеро), на фоне чего будет играться пьеса
о душах Нины и Треплева, которые «сольются в единый
художественный образ», от мертвой бытовщины, в которой вынуждены существовать реальные Заречная
и Треплев. Определение «мертвая бытовщина» тоже
позволяет сделать автор. Вспомните атмосферу перед
спектаклем. Духота летнего вечера, ничего не значащие
разговоры персонажей, ревнивая стареющая актриса,
исписавшийся «великий» литератор и т.д. И среди этого
метущиеся души молодых людей…. Чехов противопоставляет живое, к чему стремится молодое поколение
мёртвому настоящему, вернее уходящему. Живое, молодое, т.е. души, что есть в Нине и Треплеве, и были когдато в той же Аркадиной, Тригорине и прочих, должны,
как я понял режиссёра, играть куклы, а «омертвевшие»
души – живые актёры. К сожалению, актёры переиграли
кукол, которые в какие-то моменты казались просто
лишними. Почему? Потому, что театр играл обычную
психологическую драму. Не найден жанр, способ существования актёров, соответствующий заявленному
режиссёрскому приёму и некой экзистенциальной
парадоксальности, заложенной автором пьесы в своих
героев. Так нужны ли были здесь куклы?
Ещё один пример, где куклы появляются в контексте
спектакля очень неожиданно, на первый взгляд даже
неоправданно. Это «Пиковая дама» гродненского театра. Ещё в фойе, в прологе заявлен реальный актёр,
который вводит нас в условия карточной игры… и,
как мне показалось, не просто вводит, а, провоцируя,
заманивает зрителей в атмосферу картёжной мира…
На сцене тоже реальные актёры. И вдруг неожиданно, даже несколько демонстративно актёр ставит на
игровой стол куклу-марионетку… Чтобы объяснить и
понять этот «демарш» актёров, вернусь к началу спектакля – к программке.
На титульной стороне читаю: «А.С. Пушкин. П.И.
Чайковский. Пиковая дама». Понятно. Театр использует
два классических произведения.
Раскрываю программку… «Пиковая дама. Мистическая мистификация по мотивам повести Александра
Пушкина и оперы Петра Чайковского».
«Мистическая мистификация…» В этой своеобразной форме тавтологии уже предощущается жанровый
парадокс спектакля. Так оно и есть… Именно демонстративное включение куклы, способ существование
актёров на сцене, форма их взаимодействие с куклами
и ход развития сюжета, вернее двух сюжетов, – Пушкина
и Чайковского – дали понять, что на сцене спектакльанекдот�, даже «анекдотец», который является самостоятельным сюжетом театра: сравнительное исследование
двух классических произведений. И хотя это сделано с
шутливой улыбкой, но с полным уважением к авторам.
Проявилось это в трагической, по версии Чайковских
(Модеста и Петра), сцене у Зимней канавки. Звучит в
хорошем исполнении, как цитата, ария Лизы из оперы.
Ситуация воспринимается, как и положено, трагически,
что ощущается и полной тишиной зрительного зала.
И вдруг, в момент, когда кукла Лиза бросается (или
грациозно прыгает?) с парапета в воду … появляется
венецианская гондола и, подхватывая Лизу, увозит её…
В зале естественно смех.
Ещё одна сцена, показывающая цельность объединения живого актёра и кукол в этом спектакле. Сцена «допроса» (как я её для себя назвал) актёрами Лизы-куклы
о том, как она могла познакомиться с бравым офицером.
Происходит эта сцена перед домом графини, где живёт
Лиза. Дом чуть больше самой куклы. Огромные актёры,
олицетворяющие для маленькой куклы силу властной
графини методично «пытают» Лизу. И вдруг на вопрос
– «Может быть, он увидел вас в окне?» – кукла испуганно заглядывает в маленькое окно игрушечного дома.
Возникла забавная гротесковая ситуация – визуальное
несоответствие куклы, дома, актёров и внутреннего
драматизма по сюжету для героини. И это смешение
вызвало трепетное отношение к персонажу кукле.
Таким образом, здесь мы видим единство художественного приёма. Театр убедительно доказал не только
правомочность использования в спектакле кукол, но
и невозможность рассказать «свою» историю только
куклами или только актёрами.
Так вот, когда режиссёр берёт к постановке тот или
иной материал, не совсем специфичный для нашего
театра, он должен не просто оправдать использование
кукол в своей постановке, а думать о «художественной
целостности» будущего спектакля и единстве выбираемых выразительных средств.
Несколько лет назад я проводил мастер-класс во
(Endnotes)
1
С.В.Образцов, Моя профессия, М,1981, стр.231
2 В.И. Немирович-Данченко, Избранные письма,
М,1979 г, стр.297.
3 Там же, стр.298
4
Определение В.Г.Белинского повести «Пиковая
дама», как анекдота, приведённое в программке, я прочёл уже после спектакля. И это хорошо.
Анна Некрылова (Санкт-Петербург, Россия)
Фольклорный театр.
Проблемы и перспективы
Начало XXI века характеризуется особым, повышенным
интересом к традиционной культуре, причём в её исконных,
аутентичных проявлениях. Среди причин – острая проблема
сохранения культуры, актуализации и трансляции её ценностей; интерес широких кругов населения к отечественной
истории (переоценка многих явлений, фактов, заново открываемые имена и события, реабилитация опороченных
советской идеологией деятелей культуры, целых направлений
в сфере гуманитарных исследований и пр.); необходимость
обновления художественного языка, очевидная для современ-
ного театра, хореографии, литературы, музыки, изобразительного искусства и пр. (фольклорная культура в этом смысле
– неиссякаемый источник тем, образов, приемов, способов
подачи наиважнейших констант культуры, представлений
человека о мире и т.д.).
Интерес к фольклорному театру вызван также возрастающей ролью зрелищной культуры и тяготением современного
индустриального общества к визуальным формам коммуникации. К этому следует добавить, что возрождение традиционного фольклорно-этнографического наследия, внедрение его
на равных с профессиональным искусством нового времени
в культурный обиход современности наиболее адекватно и
результативно в виде фольклоризма, т.е. вторичного овладения устным народным творчеством, и более того – в форме
сценического, театрализованного представления.
Популярность театрализованных обрядов, народных
игр, ярмарочных увеселений, произведений фольклорного
театра привела к тому, что все это зрелищно-игровое наследие стали обозначать одним термином – фольклорный
театр. В принципе, ничего страшного в этом нет, однако не
мешает все же серьезно разобраться в том, что исторически
безусловно относится к фольклорному театру, какой смысл и
содержание мы вкладываем сегодня в это понятие, чтобы, с
одной стороны, не ограничить фольклорный театр музейным
воспроизведением и тем самым «засушить» его, с другой, не
утратить специфику этого вида традиционного искусства,
не растворить его в безмерном поле исполнительского,
сценического творчества. Последнее, кстати, имеет место в
ряде национальных, региональных попыток внедрить и/или
освоить фольклорный театр. Нередко любое исполнение на
сцене (эпических произведений, сказок, хороводов и т.п.) в
национальном костюме, под аккомпанемент традиционных
музыкальных инструментов объявляется фольклорным
театром.
Вот те факты, которые заставили меня заняться изучением фольклорного театра, прежде всего в его исконно
традиционных формах, в контексте тех историко-культурных
предпосылках, которые и породили это не классическое
явление фольклорного искусства. Пока что я ограничиваюсь
русским фольклорным театром, преимущественно живого
актёра. Хотя, уверена, основополагающие, категориальные
компоненты и характеристики народного театрального (театрализованного, драматического) искусства окажутся общими
или типологически близкими и для традиционных театров
кукол, и для театрально-игровых, зрелищных явлений других
этнических культур.
Круг проблем, связанных с фольклорным театром,
сводится к нескольким основным: 1) теория, 2) история, 3)
принципы описания и публикации, 4) специфика сценического
воплощения, разыгрывания, 5) практическое освоение в современных условиях.
К области теории относятся вопросы происхождения
фольклорного театра, определение того, что собственно
есть фольклорный театр и театр ли, фольклор ли это; каково
взаимоотношение его с традиционными обрядами (календарными, семейными и пр.), с феноменом праздника в его
фольклорном осмыслении, с игрой в широком понимании
(создание «второй» реальности, ролевые установки, переход
из Я в Не-Я и т.д.); в чём заключается специфическая природа
действия и перевоплощения в произведениях, относимых к
фольклорному театру. Сюда же необходимо присовокупить и
проблему выработки понятийного аппарата, методов изучения
конференция
Франции, где мне поставили условие – использовать,
как драматургический материал Н.В. Гоголя и Ф.М.
Достоевского. С Гоголем, естественно было проще. Я
остановился на «Женитьбе» и «Шинели». А вот с Достоевским… Но, вдруг, просматривая … «Идиота» (!!!), я
натыкаюсь на фразу Гани о Мышкине: «Выведал у меня
всё и опять надел маску»… «…опять надел маску…». Это
меня заинтересовало. Я взглянул на остальных основных
персонажей под этим углом…, и возникло ощущение,
что они все, кроме Мышкина, в нужный момент прячут
своё внутреннее «Я» за какую-нибудь «маску». А так
как тема мастер-класса была «Актёр и кукла, как единый сценический образ», то слова Гани – «опять надел
маску», я взял, как «предлагаемое обстоятельство» и
обоснование для использования кукол и… взял отрывки из романа «Идиот». Для роли Мышкина тоже
использовалась кукла, но она служила исполнителю
своеобразным приспособлением для «пристройки» к
тому или иному персонажу.
Значит ли это, что роман «Идиот» можно ставить
в театре кукол? Моё убеждение – нет! Психологизм
героев романа настолько глубок, и настолько сиюминутно его проявление, что условность маски куклы,
как выразительного средства не сможет передать множество нюансов «жизни человеческого духа», которые
отражаются на лице актёра.
Завершить свои рассуждения я хочу опять словами
С.В. Образцова, которые можно могут поставить под
сомнение моё последнее утверждение: «В искусстве
дважды два, как минимум пять. Потому что, если это
не пять, а четыре, то это не искусство, а жизнь». Да,
это определяет творчество художника, как постоянный
поиск путём проб и ошибок.
Но надо и не забывать, что Театр – это зеркало жизни.
И очень важно, чтобы оно не было кривым.
17
конференция
данного явления.
Историческая проблематика сводится к вопросу формирования в определенных социально-исторических условиях
феномена народного (фольклорного) театра, сферы его
функционирования (где, кто и что играл), судьбы данного
вида русского фольклорного творчества на протяжении XVIII
– начала XX вв., взаимоотношения его с профессиональным
театром европейского типа.
Особого разговора требуют принципы описания и публикации произведений фольклорного театра.
Фольклорный театр обладает целым рядом специфических
черт, которые отличают его от других явлений зрелищноигровой культуры и от современного профессионального
театра. Речь должна идти о репертуаре, композиции и структуре спектаклей (представлений), о системе персонажей,
использовании сценического (игрового) пространства, о
своеобразном языке (вербальном и пластическом), об особенностях костюмировки (включая применение масок, бутафории). Здесь же необходимо обратить внимание на функции
зрителя и совместное – соборное по существу – действо,
каким и является подлинный фольклорный театр.
Что касается перспектив и возможностей возрождения
ли, использования ли в разных видах и целях традиционной театральной культуры – решит время и сознательное,
серьезное отношение к фольклорному театру, разумеется,
и творческий, индивидуальный подход к нему тех, кто готов
работать в этом непростом, но удивительно ответчивом,
благодатном материале.
Чуть подробнее о некоторых проблемах и особенностях
русского фольклорного театра
18
Сегодня уже утвердилось мнение, что фольклорный
театр – позднее явление традиционной культуры. По всей
видимости, формирование его относится к началу XVIII в.,
расцвет выпадает на следующее столетие, в XX в. он практически ушел из жизни.
Народная драма была популярна среди рабочих, солдат,
городского низового населения, разыгрывалась на фабриках, в казармах и тюрьмах, во время народных гуляний – в
балаганах. Через крестьян, возвращавшихся со службы или
с фабрик, фольклорный театр проник и в традиционную
сельскую культуру, где существовал как в контексте ряженья,
так и в самостоятельной, «театральной» форме, например,
на сельских ярмарках. Однако, популярность этого театра в
отдельных регионах, городах, поселках не сделала его общероссийским явлением. На большей территории России он не
привился, во всяком случае, не был зафиксирован.
Отношение образованного общества к этому нетрадиционному жанру было различным, иной раз прямо противоположным. Поначалу на него вовсе не обращали внимания, и
первые сведения о нем, содержащиеся преимущественно в
мемуарах, письмах фиксируют даже не интерес, а удивление.
Удивлялись и собиратели, неожиданно столкнувшиеся с существованием особого (фольклорного) театра. На рубеже XIX – XX
вв., с появлением первых публикаций текстов фольклорных
драм, народный театр стали воспринимать как результат
пагубного влияния городской культуры на простонародье.
(То же, как мы знаем, имело место и по отношению к жестокому романсу, частушке, отчасти к лубку – гравированным
листам и книжкам – всему тому, что сейчас принято называть
«низовой городской культурой», «народным примитивом»,
третьей культурой).
Когда в начале XX в. фольклорный театр привлек внимание
фольклористов, этнографов, историков, а также практиков
профессионального театра, его вдруг оценили. Казалось,
наконец-то найдено то недостающее звено, которое позволяет выстроить (по Аристотелю) и на русском материале
эволюционную цепочку от ритуала к театру, от фольклорной
зрелищно-игровой культуры к профессиональному театру в
его европейском виде. Вошло в традицию (и до сих пор бытует)
начинать учебники по истории русского театра с описания
исполнительского мастерства сказочников, балагуров (своего
рода театр одного актёра), с традиционной свадьбы, которую
играют по определенному сценарию и где существует чёткое
распределение ролей, со сценок, которые разыгрывались
ряжеными, и пр. Понятно, что первыми народными профессиональными актёрами были признаны скоморохи, чье
искусство считалось исконно народным и очень древним.
Вообще надо сказать, что народный театр долгое время
изучался специалистами разных профилей, при этом, как
правило, с позиций «своего искусства», используя методы
своей отрасли гуманитарного знания. К примеру, филологи
(историки литературы, отчасти фольклористы) обращали
внимание главным образом на текст – вербальную составляющую – и искали литературный источник, который якобы
был использован неграмотными народными «драматургами» и
до неузнаваемости искажен ими в угоду собственным (читай
– фольклорным) вкусам.
Научный аппарат в отношении этого вида народного
искусства вообще не разработан, что сказывается и на принципах публикации. Если мы обратимся хотя бы к жанровым
определениям, к предпринятым классификациям фольклорного театра, то столкнемся с удивительной разноголосицей,
которая возникает главным образом из-за того, что термины,
понятия берутся извне, чаще всего из профессионального
театра.
Такие понятия, как актер, сценическое пространство,
мизансцена, театральный костюм, зритель, пьеса и пр. не
могут быть напрямую спроецированы на народную драму без
определенных оговорок и должны по крайней мере браться в
кавычки. Здесь вместо сценического пространства – пространство игровое; здесь нет пьесы как таковой – имеются списки,
нечто вроде сценария. Перевоплощение носит специфический
характер, иногда оно более похоже на воплощение, превращение (как в обряде). В текстах народных драм и в исполнении
их нет явлений, актов, прологов, эпилогов, антрактов и пр.
Неправомерно говорить и о режиссёре (режиссёрский театр
– явление XX века), можно – фигурально – о том, что функцию
режиссёра в фольклорном театре выполняла традиция, мы
вправе говорить лишь о постановщике: им становился тот, кто
знал текст и традицию лучше других, кто был грамотен, кто
видел, как разыгрывали «Царя Максимилиана», к примеру, в
других местах или даже бывал в театре (часто на балаганных
представлениях).
Так или иначе, но парадоксальным образом на фольклорный театр далеко не сразу стали смотреть как на собственно театр со своей сценографией, законами костюмировки,
особенностями декламации, сценического движения (П.Г.
Богатырев – исключение). Когда же попытались осмыслить
его как явление театрального искусства, возникли сомнения
– Театр ли это?
Действительно, фольклорный театр находится на своеобразном перепутье – между классическим фольклором и
новой убранизированной культурой, между обрядом и развлечением (увеселением), между фольклорной зрелищно-
Источники образов, приемов игры, персонажный ряд
фольклорного русского театра частично восходят к фольклорному искусству, частично совершенно выпадают из него,
не являясь при этом и прямым заимствованием из профессионального театра. Это и костюм персонажей, имеющий
много общего с традиционным ряженьем и одновременно
не совпадающий с ним. Это и особые персонажи, отнюдь не
фольклорного происхождения: Рыцарь, Адольф, героиня по
имени Дама или Богиня и др. Часть действующих лиц народной драмы вообще не является персонажами театральными
в прямом смысле слова, а своего рода медиаторами, особыми участниками театрализованной игры, соединяющими
условный театральный мир с условно-реальным, с ситуацией
праздника в условиях масленичного, святочного веселья. К
примеру, хозяин избы, куда приходит ватага актеров для
разыгрывания своего представления.
Довольно трудно пересказать сюжет фольклорных пьес.
Скорее мы вправе говорить об обязательных, стабильных
компонентах и о разнородном шлейфе, который возникал,
присоединяясь к основному ядру. Стабильная часть обычно
имела закрепленный текст, который актёрами из народа
выучивался наизусть и мало варьировался. Остальное импровизировалось и менялось в зависимости от условий выступления, наличия желающих играть в спектакле; от того,
насколько доброжелательно встречали актеров в том или
ином доме, селе, на фабрике, в усадьбе местного помещика
и т.д. Представления разрастались за счёт включения новых
персонажей, традиционных комедийных сценок, разыгрываемых обычно на святки, за счёт исполнения песен, взятых из
популярных песенников, стихов русских поэтов, издаваемых
специально для народа.
По насыщенности событиями, плотности «населения» драм
персонажами, особому динамизму развития действия представления фольклорного театра напоминали калейдоскоп,
мозаику, коллаж крупных размеров. Отчётливо проявлялось
стремление народных «драматургов» насытить представление экзотическими героями и коллизиями, невозможными в
обыденной жизни: цари, короли, рыцари, гордые красавицы,
мифологические персонажи. Зрелищные поединки, галантное обхождение сопрягались здесь с гиперболизированной
грубостью, откровенной буффонадой; возвышенные речи и
чувствительные романсы с «казарменным» стилем. Наряду с
экзотическими, иноземными персонажами фольклорная драма включала и исконно своих, в первую очередь комедийных
героев. Старик и старуха – гробокопатели, шарлатан Доктор,
Купец, воины, портные – типично фольклорные образы,
хорошо известные по бытовым сказкам, анекдотам, святочному ряженью. Соединение столь разных действующих лиц
создавало ощущение мирового масштаба, универсальности
происходящего на сценической площадке, разыгрываемого
здесь и сейчас.
Можно утверждать, что фольклорный театр – это первый
шаг традиционного искусства к профессиональному театру,
в силу ряда причин ему так и не довелось сформироваться
в нечто цельное, структурно, тематически и стилистически
организованное и проделать свой оригинальный и постепенный путь в мир театра.
Однако именно в этой его незавершенности русский фольклорный театр с театроведческой точки зрения представляет
большой интерес, ибо проливает свет на формирование понятия театральности в фольклорной или полуфольклорной
среде, на процесс превращения повседневности в «театральность» и наоборот. Изучения фольклорного театра может
внести существенные коррективы в осмысление самого
феномена театральной игры, позволит увидеть становление
основополагающих категорий современного театроведения
(ролевая установка, перевоплощение, сценическое пространство, актер и т.п.) и вызревание основных понятий, связанных
с театральным искусством в недрах специфической зрелищноигровой культуры, уже «переросшей» классический фольклор,
но ещё «не приставшей» к театру профессиональному, при
этом выработавшему свой игровой язык, свои представления
о комическом и трагическом, о перевоплощении в рамках
фольклорного понимания, что такое театр.
конференция
игровой культурой, ранним русским и сложившимся профессиональным театром. Многие драматические фольклорные
произведения чрезвычайно трудно выделить из контекста
обряда, традиционного праздничного поведения. Не случайно
весь репертуар фольклорного театра разыгрывался только в
определенные сроки ─ на Святки, на Масленичной и Пасхальной неделях, изредка в другие, традицией предусмотренные,
сроки. Безусловно, фольклорный театр принадлежит к той
же эстетической системе, что и другие виды фольклора, для
которых характерны коллективность творческого процесса,
анонимность произведений, устная традиция, вариативность,
импровизационность и т.п.
Загадочность фольклорного театра, своеобразная его закрытость для зрителя «не из народа», нередко смущала и раздражала европейски образованного человека, ибо всё здесь
было «не по правилам» и «вопреки». Но как раз именно это и
приводило в восторг людей творческих, с богатым воображением, открывая им какую-то полузабытую, исконную правду о
зрелищно-игровой культуре, о подлинном назначении театра,
о соборном действе, которое мечтали воссоздать, принимая
за идеальный образец античный театр, и Р. Вагнер, и Вяч.
Иванов. Оказывалось, что вовсе не обязательно обращаться
к тысячелетней давности греческой трагедии – стихийная,
почти обрядовая, «чистая» театральность, легко сопрягающая
настоящую условность и потрясающий натурализм, существует здесь и сейчас – на деревенской площади, на фабричном
дворе, в крестьянской избе, в помещении казармы, на палубе
корабля, где в мгновение ока, без всякой предварительной
подготовки возникает феномен ТЕАТРА, готовый перенести
зрителя и доморощенных актеров в любое время и пространство и вместить в себя любых героев и самые разнообразные
события в самом невероятном сочетании.
В последние десятилетия чётче, чем прежде, стали разграничиваться две существенно различные сферы народного
драматического творчества: его дотеатральные формы, или
«предтеатр» (обрядовые действа, игрища, драматические
игры, игровые хороводы и пр.), и собственно фольклорный
театр – драматические представления на основе фольклорного или фольклоризированного драматургического текста.
В связи с этим дискутировалась проблема соотношения
обряда, игры и театра, уточнялись признаки и критерии, по
которым произведение фольклора может быть отнесено к
драматическому роду и к искусству театра.
19
конференция
20
Катя Петрова (София, Болгария)
Новые темы. Новые формы.
Новые проблемы
1. Введение. Проблемы творчества и художественного
восприятия тесно связаны с миром, в котором мы живем,
или точнее – с переменами, которые мы наблюдаем около
нас в последние 25 лет. А именно: падение Берлинской стены
(железного занавеса); распад бывшего социалистического лагеря; изменения в результате перемен; усиление терроризма,
атаки, изменившие мир; расширение Европейского Союза;
глобализация – мир превратился в «глобальную деревню»;
экология. Налицо попытка построения нового мира, новых
взаимоотношений... Искусство следует за этими переменами
и пытается их догнать: в одних местах – успешно, а в других
– нет...
2. Изменения в театральном пейзаже. Изменения в
театральном пейзаже связаны с новым восприятием реальности и попыткой дать новое определение искусству, найти
новые пути развития театра, которые должны быть адекватны
нашему новому образу жизни. В этом отношении наблюдаются перемены, как в положительном, так и в отрицательном
смысле.
3. Взаимопроникновение культур. Театр все более
приобретает многонациональный характер. Налицо взаимопроникновение различных культур. Местные традиции
не выдерживают напора со стороны режиссёров, актёров
и новых идей. Многие иностранные режиссёры ставят в
Болгарии кукольные спектакли, в свою очередь болгарские
мастера тоже гастролируют в разных странах. Европейский
союз, благодаря своим фондам, создаёт условия для осуществления международных проектов с участием представителей
разных государств. Стремление к взаимопониманию в большинстве обществ ведёт к универсализации языка искусства.
Так, создаётся все большее количество спектаклей без слов,
или каждый из актёров, сообразно своей национальности,
говорит на своем родном языке. Это ведёт к возникновению
симбиоза разных традиций.
Например, «Спектакль без слов», в котором актёры, говорящие на разных языках, представляющие разные театральные культуры, объединены рамками кукольного театра, кино
и музыки. Разве это не продукт глобализации?
4. Новые темы. Изменяется проблематика искусства.
Появляются новые темы. Новые спектакли завораживают
зрителей, возбуждают их любопытство, нарушают стереотипы,
открывают новые перспективы. Эти спектакли создают водовороты эмоций, они бывают непредвиденными, иногда трудными для восприятия, но вопреки всему притягательными. У
меня создалось впечатление, что размышления о состоянии
европейского общества, о людях и культуре занимают все
более значительное место в пьесах европейских авторов.
Безусловно, они все ещё робкие и не всегда убедительные.
Кукольный театр тоже подвержен этим переменам, которые
в основном касаются театра для взрослых. В искусстве
появились темы, которые до перемен либо отсутствовали,
либо были разработаны очень слабо: темы глобализации,
экологии, международного терроризма, наступивших перемен
переходного периода и связанного с ним образа мышления
людей. Так, в темах, касающихся происшедших перемен, исследуются механизмы социализма при помощи идеологических
и эстетических знаков прошлого. Здесь я могу упомянуть
некоторых болгарских авторов, таких как Константин Илиев,
чья пьеса «Царь Замухрышка» поставлена мной недавно,
а также ряда других болгарских авторов, в числе которых
Георги Господинов и Алек Попов.
Другой важной темой является экология, явно в силу
того, что она выходит за рамки идеологических формул и
касается людей всего мира. Сам тот факт, что человек делает
многое наперекор природе, а она отвечает ему природными
бедствиями, все больше провоцирует многих авторов создавать произведения на эту тему. В кукольном театре особый
интерес представляют образовательные спектакли для детей,
знакомящие их с причинами глобального потепления, загрязнения окружающей среды, разливами нефти и т.д.
5. Симбиоз искусств. Искусства все больше влияют друг
на друга. Режиссёры часто используют изобразительные
средства других искусств. Это способствует взаимному обогащению, спектакли становятся в большей степени синтетическими. Например, звук и свет в кукольном театре важны так
же, как и в кино. На сцене привычно используются камера,
экран и принципы монтажа.
6. Театр все больше коммерциализуется. В условиях
экономического кризиса, многие деятели театрального искусства пытаются выжить за счёт создания коммерческих
проектов. Они создают доступные, легко воспринимаемые
продукты с целью привлечь максимальное количество зрителей. К сожалению, это ведёт к большому снижению критериев.
Многие спектакли являются стереотипными, застывают на известных формулах, клише... Искусство задыхается под тяжелым
бременем всеобщего массового психоза стереотипности.
Перенасыщенные всевозможными видами массовой культуры и безбрежной информацией из интернета, зрители не
стимулируются на самостоятельное мышление. Все, что касается тем, идей, взглядов, преподносится зрителям в готовом
виде... Наша задача – мотивировать зрителя на то, чтобы он
стал более активным участником кукольного спектакля, мы
стараемся предлагать ему высокоинтеллектуальное искусство,
многообразие тем, идей, а не просто некие элементарные послания. Необходимо избавляться от стереотипов и клише.
Думается, что современный человек в недостаточной
степени чувствителен к метафорам. Коммерческие спектакли,
которых стало слишком много, приучили его к доступности
их смысла. Он лишь изредка пользуется собственным воображением. И с течением времени превращается в пассивного
созерцателя. В большей степени это относится к кукольным
театрам для взрослых.
Что же касается детских кукольных театров, то в них
послания должны быть значимыми, поскольку дети часто
воспринимают героев в качестве образцов поведения. Дети в
своих реакциях спонтанны. Им не свойственны сдержанность
и щепетильность взрослых. Авторы многих представлений
проявляют к ним снисходительность, хотя, в сущности, они
являются самыми требовательными и духовно свободными
зрителями.
7. Новая выразительность. В своем высказывании я буду
опираться и на свой собственный опыт в качестве сценариста
и режиссёра. Например, что касается восприятия кукольного
театра в целом, меня интересует то, каким образом зрители
ощущают взаимосвязь между игрой живого актёра и действиями куклы, тот как они сочетаются и, в конечном счёте,
их слияние в единый образ. Таков мой практический принцип работы, которого я придерживаюсь уже много лет, и я
убеждена в том, что развитие кукольного искусства движется
Евгений Русабров,
театровед (Харьков, Украина)
В пространстве театра анимации
Одна из самых существенных, сложных и увлекательных
проблем современного искусствознания – проблема выявления истоков, понимания логики развития и определения
особенностей современного театра анимации. Под театром
анимации при этом подразумевается суверенный вид театрального искусства, художественный язык которого строится на основе создания актёром-аниматором сценической
иллюзии оживления и персонификации не только театральных
кукол, но и манекенов, масок, плоских изображений, предметов, теней или силуэтов, рук и прочих частей тела самого
актёра, а также иных сценических объектов, не тождественных
естественному человеческому облику.
Таким образом, собственно театр кукол является наиболее
известным, показательным, развитым, исторически и эстетически выделенным, но всё же частным случаем (подвидом)
более широкого явления – театра анимации [1].
Театр анимации – явление в высшей мере парадоксальное.
Недаром этот вид театрального искусства называют и самым
древним, и самым юным одновременно. В течение тысячелетий он существовал в фольклорно-традиционных формах и
был уделом скоморохов всех мастей и национальностей, балаганных ремесленников-трюкачей. И лишь за последний век
с театром анимации произошли два чудесных превращения.
Во-первых (в первой половине ХХ века), в мировом масштабе
он конституировался как репертуарный режиссёрский театр.
Во-вторых (во второй половине ХХ века), было «взорвано»
сценическое пространство, доставшееся новым аниматорам
от традиционных форм театра кукол, и тем самым фактически
упразднена прежде обязательная ширма.
Именно на последнем обстоятельстве и хотелось бы
остановиться подробнее, поскольку выяснение его причин
сущностно важно для понимания того, что и как происходит
в современном театре анимации.
Прежде всего отметим, что второе превращение театра
анимации было целиком и полностью обусловлено, предопределено превращением первым. Репертуарный театр, как
известно, отличается от традиционного тем, что для каждой
следующей постановки автор спектакля – режиссёр – ищет
оригинальное и адекватное идейно-художественному замыслу
спектакля решение. Тем не менее, поначалу, считая себя наследниками устоявшейся классической формы ширменного
решения пространства в театре кукол, первые просвещённые
профессионалы (вышедшие, в основном из художников),
считали обязательным условием своей актёрской работы
быть спрятанными за ширмой. В своей знаменитой книге
«Записки петрушечника» Нина Симанович-Ефимова, одна из
основательниц российского советского нетрадиционного
театра кукол, рассуждая о будущих последователях, прежде
всего связывает их возможное появление с осознаваемой
ими как идейно-нравственный выбор решимостью спрятать
за ширмой свои молодые и, возможно, красивые лица [2]. Но
в то же время рождалось и более смелое понимание дальнейшего пути развития. Так, в середине 20-х годов один из
создателей современного украинского театра анимации Павел
Горбенко выступил с программой создания «синтетического
кукольного театра», где «одновременно были бы представлены вертепная, петрушечная формы и теневой театр, которые
могут соединиться в одном спектакле». «Предусматривается
также возможность, – писал он дальше, – выступлений вместе
с кукольным театром живых артистов в масках.» [3, 36]
Наверное, наивная вера в обязательную сокрытость
актёра-аниматора от зрительских глаз была бы достаточно
быстро преодолена, если бы не наступившая вскоре по
причинам не столько художественного, сколько идеологического характера так называемая эпоха натурализма. В своих
наиболее последовательных образцах она стала логическим
завершением аристотелевского, иллюзионного типа театра
кукол, обозначив его эстетический тупик. Да, иллюзия самостоятельной жизни ширменных персонажей была полной:
неотличимые своими пропорциями от живых людей куклы
катались на конках; прыгали с вышки в воду, обдавая брызгами
зрителей; курили, пуская дым кольцами, наливали шампанское
в бокалы и на глазах у публики их опорожняли. Но сам театр
кукол таким образом вернулся в состояние аттракциона, жизнеподобие стало самоценным трюком и, судя по рецензиям
тех лет, главным критерием успеха.
Из тупика натурализма, в принципе, можно было бы выйти и не отказываясь от ширмы, а всего лишь вернувшись к
условному облику куклы и визуальной метафоре, основанной,
к примеру, на волшебных превращениях, благо специфический
репертуар это позволял. Но тут произошёл радикальный
переход от исторически более ранних типологических схем
иллюстрационного и иллюзионного театра к театру тотальному, предельно обнажившему эстетические основы театра
анимации [4]. Со стороны могло показаться, что происходящее
с театром кукол объясняется захватившей и кукольников
модой на модернистские изыски. Даже такой тонкий и глубокий аналитик, как Хенрик Юрковский, задаваясь вопросом
«означает ли это, что современный театр кукол, имеющий
столь разные обличия, является детищем, исключительно,
модернизма и авангарда?», считает возможным однозначно
утверждать: «Да, ответ таков...» [5]
Стоит, однако, обратить внимание на одно очень важное
обстоятельство. Такое толкование вектора движения современного театра анимации сводит происходящее в нём к
заёмному и наносному, всего лишь к попытке «быть в струе»,
соответствовать мимолётной злобе дня и преходящей моде.
Но авангардные по форме, модернистские и постмодернистские по духу поиски для театра анимации – не временное
увлечение, не самоцель, а магистральный путь саморазвития. Именно повинуясь логике становления своего вида
театрального искусства, а не в угоду моде или собственному
тщеславию, как наивно полагали многие, актёр-аниматор
вышел из-за ширмы, чтобы стать полноправным хозяином
сценического пространства и его предметной среды. Принимая частный случай за универсум, театральные аниматоры,
называвшие себя кукольниками, слишком долго фетишизировали часть своего инструментария, – куклы, маски, силуэты,
– доставшегося им от древних сакральных действ, слишком
конференция
в этом направлении.
Актёр и кукла в одинаковой степени необходимы, они
заключают в себе разные ценности.
8. Кукла как знак. Современный мир исполнен цитат и
повторений. Люди заняты поисками знакомых символов и знаков, таким образом, они, ориентируются в хаосе современной
цивилизации. В окружающем нас мире куклы существуют в
самых разных формах. В этом смысле они похожи на культовые
предметы современности и имеют большое будущее.
21
конференция
22
долго полагали, что суть их искусства в подчинении мастера
инструменту. «Не подчиняться, но свободно владеть» – вот
принцип, берущий своё начало от современного понимания
сути сценического искусства. Главным на театральной сцене
всегда был и останется актёр. Поэтому видовую специфику театра анимации определяет не форма или конструкция куклы,
а тип сценических отношений между актёром-аниматором и
его предметным инструментарием.
Усложнение языка, характерное для авангардного искусства, – применение приёмов коллажа, игровых моделей,
визуальных тропов, очуждения, – является общим вектором
развития всего современного искусства, и в этом смысле
театр анимации не является исключением. Однако для этого
вида театра применение сложных языковых схем оказалось
радикально необходимым способом освоения сущностно
«своего», но ранее заповедного репертуара. Благодаря контрастному, «оксюморонному», «взрывоопасному» соединению
разнородных элементов (к примеру, сценическому «общению» в разных сочетаниях персонажа-куклы, персонажаманекена, персонажа-маски, персонажа-живого-актёра и т.
п.) перед тотальным театром анимации, как показала современная сценическая практика, открылись новые, широчайшие
жанрово-тематические возможности, которые являют собой
подлинное выражение квинтэссенции его художественных
средств. Вместе с тем, речь в данном случае идёт о вечной
и главной теме мирового искусства – о теме человеческой
самоидентификации и её, так сказать, производных – сюжетах, построенных на оппозициях «духовное – бездуховное»
«подлинное – двойническое», «сущность - видимость» и т. п..
Никакое другое искусство по своей природе не обладает столь
яркими, наглядными, тонкими и убедительными средствами
для осмысления этой темы, как театр анимации. (Не даром
Сергей Образцов так любил повторять, что «глаз сильнее
уха»!) Это подтверждается, в частности, тем, что другие искусства с древнейших времён обращались к соответствующим
образам. Достаточно вспомнить многочисленные истории
оживающих статуй и «кукольные» метафоры в сочинениях
философов, поэтов и художников античности, средних веков,
эпохи Возрождения, романтизма и т. д. Так в литературе, ещё
до появления кинематографа, был открыт и активно применялся монтажный принцип, получивший, однако, подлинное
развитие и воплощение именно в кино. Точно так же, ещё
до становления сценической практики тотального театра
анимации, его образы «работали» в произведениях Гоцци и
Гофмана, Тика и Клейста, Майринка и Грина (см. [6], [7]), но
по-настоящему органично и полно они «зазвучали» только в
распахнутом пространстве театральной сцены.
1. Русабров Е. Т. К определению театра анимации //
Критика. Драматургия. Театр. Из докладов, представленных
на V – IX Международных чтениях молодых учёных памяти
Л.Я.Лившица. – Харьков: ХНПУ им. Г.С.Сковороды, 2005. – С.
52 – 59.
2. Симонович-Ефимова Н. Я. Записки петрушечника. – Л.,
1980.
3. Цит. по Голдовский Б. П., Смелянская С. А. Театр кукол
Украины. Страницы истории. – Сан-Франциско, 1998.
4. Русабров Е. Т. Типологія театру ляльок // Проблеми
загальної і професійної педагогіки. Збірник наукових праць.
– Харків. – 2000. – С. 61 – 70.
5. Юрковский Х. Идеи постмодернизма и куклы // «Экран
и сцена» № 48 (618), декабрь 2001 г. Пер. с польского Ольги
Глазуновой.
6. Русабров Е. Т. Образ маріонетки в моделі світу Генріха
фон Клейста // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та
теорії і практики освіти. Збірник наукових праць. – Вип. 6. –
Харків. – 2001. – С. 96 – 103.
7. Русабров Е. Т. Театр анимации как принцип формообразования в романе Густава Мейринка «Голем» // Проблеми
взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти.
Збірник наукових праць. – Вип. 13. – Харків: ХДУМ ім. І. П.
Котляревського, 2004. – С. 215 – 226.
Дойчина Синигерска, профессор, доктор наук
(София, Болгария)
Проблемы творчества
и художественного восприятия
сказки в современном
театре кукол
«Искусство в большей степени является знанием, нежели
опытом, поэтому владеющие искусством могут его передавать, а те, кто просто опытные, не могут»
Аристотель
Как известно слово «театр» происходит от греческого «театрон». Театр отражает действительность и сегодня старается
быть не отражающим зеркалом, а увеличивающим стеклом
благодаря системе художественных образов, которые содержательно определены соответствующей пьесой. В качестве
вида искусства театр имеет и свою особенность, специфику.
Главным средством реализации художественных образов
(характеров, идей, трактовок и т.д.) является драматургическое действие, осуществляемое средствами актёрской игры
и возникающее непосредственно перед публикой. Действие,
развиваясь непрерывно, разворачивается в двух ипостасях:
физической и вербальной. В кукольном театре действие, развиваясь столь же непрерывно, передаётся через куклу.
Эту специфическую особенность сегодня едва ли можно
оспорить. Кукла даёт нам возможность творить искусство,
которое не просто демонстрирует опыт, а передаёт подлинное
знание. Сегодня кукла позволяет превратить театр не в отражающее зеркало, а в настоящее увеличивающее стекло.
Размышляя таким образом, можно понять значение семиотической теории, возникшей в начале ХХ века, согласно
которой создание, кодирование и передача знания отвечают
адекватно подобранным знаковым системам.
Поскольку кукольное представление является искусством,
то в целях передачи знания следует рассчитывать на адекватно подобранные семиотичные техники. В этот процесс
подбора, безусловно, включаются и сказка, как смысловая
словесная база, и кукла, как визуально тождественный компонент.
В последнее время в театральном пространстве прозвучали голоса, защищающие тезис о сказке, как об обязательном
вербальном общении между взрослым человеком и ребёнком,
но не как о базисе театрального выражения. Авторы этой
теории словно боятся союза между сказкой и куклой, так
как, вероятно, уже не считают его необходимым.
Но так ли это на самом деле? Перестанут ли куклы проявлять себя через сказку? Может ли сегодня словесное общение
Виктор Шрайман,
режиссёр (Магнитогорск, Россия)
Образцов и современный театр
Уже более двадцати лет нет с нами Сергея Владимировича
Образцова, но чем дольше его нет с нами в земной жизни,
тем отчётливее ощущается присутствие его духа, его художественного наследия. Тем очевиднее, во всяком случае, для
меня, надеюсь, для многих, что все мы, вольно или невольно,
сознательно или бессознательно, являемся наследниками его
новаторских открытий в различных областях искусства.
Творчески осмыслив опыт своих замечательных предшественников, он, истинный новатор, подарил современникам и
тем, кто сегодня продолжает свою деятельность в мировом
театре кукол, не имеющие цены открытия в области драматургии театра кукол, технических систем, фактур, решения
сценического пространства, режиссёрской методологии.
Он оставил нам в наследство законы существования куклы
на сцене. Он внушил нам представления о нравственности,
которой должен быть верен художник, разговаривающий со
сцены с детьми.
В своей книге «Эстафета искусств» он рассказал о сообщающихся сосудах различных видов театрального искусства,
На забавных, но по существу точных примерах из шолоховского «Тихого Дона» и шекспировских «Ромео и Джульетты» он
объяснил разницу природы чувств персонажей, населяющих
произведения разных жанров. Перечитайте эту удивительную
книгу. Этот уже очень немолодой человек до последних дней
оставался ребенком, способным удивляться и удивлять.
Меняющееся время сметает прежние эстетические формы.
Многое из того, что делали мастера, в том числе и Сергей
Владимирович, сегодня покажется наивным, как наивными
покажутся нашим детям наши сегодняшние авангардные
поиски.
Но следует помнить, из чьей шинели мы вышли, чьими
открытиями подпитываемся и сегодня, забывая того, кто вырыл для нас этот колодец.
Перефразирую слова, сказанные в адрес другого великого
мастера: …многие объявят его устаревшим и посмеются над
стариком, но в воротах будущего их, смеющихся и постаревших, встретит молодой, улыбающийся Сергей Владимирович
Образцов.
Уместно вспомнить имя этого большого художника в дни
международной конференции его имени.
Как же мы распорядились его наследием?
За последние несколько лет я просмотрел сотни спектаклей театров кукол России, Украины, Казахстана и других
стран.
Страны разные, а проблемы системные.
Первое. Театр не может адекватно оценивать свой творческий процесс. Нужны театральные аналитики, профессионалы,
специализирующиеся в области нашего вида искусства. Они
есть, но их недостаточно. Кстати говоря, привлечение в экспертные советы и жюри фестивалей критиков, специализирующихся в области драматического театра, считаю полезным. У
них не «замылен» глаз. Они могут проанализировать спектакль
с позиций искусства театра вне его видовой специфики, и это
нередко бывает полезным.
Но при этом мне кажется очевидной необходимость
профессиональной подготовки театральных аналитиков,
специализирующихся в области театра кукол.
Профессионализм людей, образно говоря, ставящих зеркало перед создателями спектакля, должен быть, как минимум,
равен профессионализму театра, представляющего свою
работу на критический суд.
Не должно быть стыдно за коллег, обсуждающих иногда
спектакль на оценочном уровне. Театр хочет слышать от
критика конкретную, ясную, грамотную профессиональную
оценку своей работы.
В истории театра, как известно, были и есть уникальные
аналитики, чей анализ, умение осмыслить театральный процесс, обозначить системные проблемы, реально помогали
деятелям сцены.
Не знаю, как вы, а я аналитические статьи Татьяны Москвиной, Анатолия Смелянского читаю как детектив. Нет, конечно,
в нашем кукольном клубе есть уникальные специалисты, не
буду их называть, мы все их знаем, но их просто мало на
страну.
Второе. Проблема оформления спектакля. Именно оформления, а хотелось бы говорить о сценографии.
Но где она? Где пространственное мышление художника? Понимание оформления как пластической трехмерной
метафоры спектакля, заключающей в себе смысловую и
художественную идею автора и режиссёра?
Художники научились создавать кукол, а опыт выдающихся
современников, сценографов драматического театра не знают
и не хотят знать.
Не отсидеться нам в видовом замке, не отгородиться от
всемирного театрального процесса. Вспомним снова Сергея
Владимировича с его тезисом о единой кровеносной системе
искусства. О сообщающихся сосудах.
Вспомним об интернете с его богатством визуального
мира. Это серьезный конкурент театру во всех отношениях,
в том числе в визуальном плане.
Тем же «ленивым и нелюбопытным», кто хочет отгородиться от мировой культуры, судьба быть лузерами.
Третье. Драматургия.
Ее главные проблемы – недостаточная содержательность
и сомнительная художественность.
Мир за окном стремительно меняется, так было и так
будет, а мы пережевываем старые литературные формы и
втюхиваем в детские головы банальности, или, как говорят
украинцы, вытребеньки, то есть, чепуху.
Кто ответит ребенку на то, что его действительно волнует? Ответит не на уровне банальностей и прописных истин,
а всерьез.
Кто будет говорить с ними о любви, о верности и предательстве, жизни и смерти, о драматизме жизни, но и о
счастье жить?
Собственно говоря, обо все том, что мучает и нас, взрослых, только по-своему. На понятном им литературном и
художественном языке?
Четвёртое. Режиссёр и пьеса.
Методология действенного анализа есть наука. Вне гра-
конференция
со сказкой выдержать конкуренцию визуальных искусств, в
том числе кукольного?
Полагая, что искусство является знанием, мы не должны
терять надежду, что не только сохраним союз между сказкой
и куклой, но и откроем новые возможности существования
такого союза в качестве увеличительного стекла.
Я надеюсь что эти мысли станут поводом для дискуссии,
которая отразила бы современные проблемы бытования
сказки на кукольной сцене сегодня.
23
конференция
24
мотного разбора пьесы: исследования фактов текста, трех
кругов предлагаемых обстоятельств, событийного ряда,
драматургического конфликта, сквозного действия и много
другого нельзя построить на сцене пульсирующую жизнь
как процесс.
Интуиция, творческий дар – категории прекрасные, но
изменчивые. Могут и не посетить нас великие озарения. Методология же – категория аналитическая, подчиненная разуму
и воле того, кто ею владеет, отвертка в руках режиссёра.
Адресую коллег к уникальному труду ученика Георгия
Товстоногова режиссёра Семена Лосева. Он – создатель театрального Евангелия. Будучи студентом режиссёрского курса
Георгия Александровича, он стенографическим способом
зафиксировал методологию Мастера на его занятиях с учениками. В живом процессе диалога Товстоногов дал будущим
режиссёрам метод владения действенным разбором пьесы,
дал ту самую отвертку.
Стыдно шаманить и полагаться только лишь на капризную
интуицию, когда существует осязаемая научная методология
анализа литературного текста.
Я намеренно не говорю о специфике театра кукол. Я хотел говорить о том бесконечном мире глобального театра,
который может и должен подпитывать видовые особенности
нашей профессии - искусства театра кукол.
Сегодня справедливо говорят о вызовах бурно меняющегося мира. Другие дети, другие художественные формы,
другое качество жизненных проблем, другое тысячелетье
на дворе.
Чем ответим на вызовы?..
Вопрос.
Об
интересе
к традиции
Нынешняя международная конференция, завершающая VI
Международный фестиваль театров кукол им. С.В. Образцова,
посвящена проблемам творчества и художественного восприятия в современном театре кукол. Ей предшествовали два
события на российском общетеатральном поле. Произошли
они в начале лета – снова не в меру жаркого – и, вероятно,
поэтому, а может быть из-за усталого столичного снобизма,
не получили пока особого отклика. Событие первое – Малый
театр, старейший русский драматический театр, стал Театром
Европы (вторым из российских после Малого драматического
театра во главе с Львом Додиным). Так, традиция актёрского
театра в её новом, разумеется, качестве, и школа Малого театра в её диапазоне от романтической трагедии до водевиля,
оказались востребованными не только на родной почве, но
получили и общеевропейское признание.
Второе событие – родилась новая театральная аналитическая газета (больше похожая на журнал). Вышел в свет
первый номер этого издания – «Любовь к трём апельсинам»,
подготовленного Центром им. Вс. Мейерхольда (конкретно –
Ольгой Галаховой со товарищи). Тем самым возродился журнал
«Любовь к трём апельсинам», издававшийся Мейерхольдом
в начале XX века. И в этом новом издании одна из главных
тем – постоянно обновляемая традиция, понятая, как, если
воспользоваться модным выражением, эффективный способ
радикальной модернизации театрального организма.
Повышенный интерес к классике и школе характерен и
для современного кукольного сообщества, в частности, для
многих теоретиков и практиков, участвующих в нынешней
конференции. Традиции, как источнику новой образной
энергетики, посвятили свои выступления А. Некрылова
редактора
(«Фольклорный театр. Проблемы и перспективы»), А. Вученович («Новое в Сербии – это хорошо забытое старое»), А.
Греф, Е. Слонимская («Петрушка и Панч…»), Л. Крофлин, Д.
Синигерска (о сказке в современном театре кукол),
Н. Наумов («В театре кукол можно играть всё!.. А надо
ли?»), Е. Русабров («В пространстве театра анимации»), В.
Шрайман («Образцов и современный театр»). Фольклорный
театр, сценические идеи рубежа XIX�������������������
����������������������
– ����������������
XX��������������
веков, открытие театра кукол 20 – 30-х и 60 – 70-х годов прошлого
века – вот некоторые из звеньев традиции, уходящий
в историю, которые заявлены на конференции.
Чувство традиции, кроме всего прочего, помогает не
забыть о вечной связке, составляющей суть искусства
театра. О связке сцена-зритель. Помнить, о знаменитой
формуле: «Театр – для людей». Внимание читателей
хотелось бы обратить на две публикации, посвящённые
таким интересно работающим отечественным театрам,
как Архангельский театр кукол и Омский театр куклы,
актёра, маски «Арлекин». Новые для журнала по сути
и по форме, эти публикации дают представление о
том, на сколько многообразно и насыщенно живут эти
государственные репертуарные театры. Они оба сохраняют и развивают форму Театра-Дома, Театра-Семьи,
оба осуществляют в своём городе общекультурную
миссию. Этот «крупный план» показа отечественных
театров, живущих столь ярко и содержательно, мы намерены продолжать.
Наш журнал стремится поддержать, усилить аналитическую составляющую театрального процесса во
всех его проявлениях: теоретическом и практическом,
творческом и педагогическом. Статьи признанных маститых знатоков кукольного театра Б. Голдовского, Х.
Юрковского, многолетнего главного специалиста Кабинета
театров для детей и театров кукол СТД РФ А. Гончаренко,
молодых исследователей С. Гнутиковой, Т. Кузовчиковой
заключают в себе массу нового и интересного материала, предлагают свежий взгляд на природу кукольного
театра, дают новые импульсы кукольникам-практикам.
Всё чаще среди авторов журнала появляются думающие
и пишущие люди из разных городов России (Екатеринбург, Рязань, Хабаровск и др.) и других стран (Япония,
США, Германия и др.).
Возвращаясь к теме международной конференции,
следует сказать, что традиция – не единственная её
тема. Анализу подверглись разнообразные аспекты
кукольного театра в предлагаемых обстоятельствах
начала XXI��������������������������������������������
�����������������������������������������������
века: творческие и организационные, статусные и технологические, проблемы педагогики, теории
театра, текущей критики.
Материалы конференции, публикуемые в этом номере, книги и статьи последних лет (о них мы регулярно
писали в журнале) образуют в совокупности большую
полку содержательных исследований. Есть что почитать,
есть возможность углубиться в профессию. И сделать
это, к слову, в традициях Дидро и Крэга, Гротовского
и Брука, Станиславского и Мейерхольда, Товстоногова,
Эфроса и других.
Колонка
Владимир Шеховцев
25
ОБРАЗЦОВА
С.В.
имени
ГАЦТК
Вера КОНЮХОВА
обыкновенного\
необыкновенного
“
В ГАЦТК готовится к изданию книга-альбом «Academia
Образцова. Т.2» («Куклы и люди Театра Образцова»).
К 65-летнему юбилею спектакля «Необыкновенный
концерт» публикуем «портреты» знаменитых кукол,
которые войдут в это издание, из 1-й и 2-й редакций
спектакля (до 1949 г. он назывался «Обыкновенный
концерт»).
Конферансье Эдуард Апломбов
26
куклы
Кукла Конферансье имела два сценическо-скульптурных
образа. Они датированы 1946 и 1968 годами. Спектакль 1946
года был оформлен по эскизам художников-постановщиков
В. Андриевича и В. Тереховой.
Обаятельная кукла Апломбова в белоснежной манишке,
во фраке с бабочкой, очень напоминала известного в те
годы конферансье сборных эстрадных концертов, любимца
публики Михаила Гаркави. Первый и долгое время единственный исполнитель этой роли С. Самодур, репетируя и играя,
старался подчеркнуть это сходство и атмосферу, царившую
на концертах Гаркави.
Сопоставляя годы изготовления и характер квалификации
мастера, можно предположить, что мастером-исполнителем
был недавний фронтовик А. Барт. Самодур играл обаятельного
балагура, чьи глупые шуточки не всегда были глупыми, и подчас имели второй смысл. Успеху способствовали его постоянные помощники Л. Кярт-Кусова и Е. Сипавина, работавшие
руками куклы (кукла сложна, ею работают два актёра).
В успехе номера сама кукла играла не последнюю роль.
В метко шаржированном образе была схвачена человеческая
суть, наделённая ярко выраженной характерностью. Именно
характерность Апломбова-Самодура и задавала только ему
свойственный бравурный игровой тонус всему «Концерту».
Он был «закопёрщиком» всего действия, создавая атмосферу
весёлой игры на сцене и в зрительном зале.
Кукла Конферансье 1968 года выпуска играет в спектакле
по сей день. Спектакль поставлен по эскизам В. Андриевича
и художника по костюмам Н. Шнейдер.
В мастерской кукла делалась по чертежам В. Андриевича
мастером высокого класса П. Кузнецовым. За несколько лет
Кузнецов изготовил шесть кукол Апломбова.
В разные годы эту роль играли разные актёры – Е. Сперанский, З. Гердт, Н. Алексахин, Г. Толчинский, А. Ярцев, Р.
Ляпидевский, Л. Бунин, Ф. Виолин и другие. Кукла трудна в
концерта”
ОБРАЗЦОВА
С.В.
имени
Пианист
Родилась эта кукла в 1945 году. Дебютировала в спектакле
«Необыкновенный концерт» в феврале 1946 года в руках
актёра Игоря Дивова.
ГАЦТК
управлении, у неё сложное внутреннее устройство и механика. Тяжёлая, для облегчения её веса актёру делается пояс
с карманом, в который вставляется палка-опора.
Роль Конферансье считается одной из самых сложных.
Гротескный образ этой куклы создан из геометризированных
форм, она графично-условна и в большой мере очищена от
харктерности, обобщена. У Сперанского это был персонаж
интеллигентный, умевший держать умную паузу, весь какой-то
обтекаемый, без острых углов, уходивший со сцены медленно,
«на мягких ногах». Гердт предложил новый, остро-гротескный
рисунок роли, отличный от того, что делал Самодур. Это был
Эдуард Апломбов, крайне самовлюбленный, напористый, нахальный, и слегка придурковатый.
Гердт долгие годы с огромным успехом играл Апломбова.
Его успех разделяла помощница Н. Меркулова. Это она так
убедительно и чётко играла ручками Конферансье.
Кукла была сделана в мастерских театра по эскизу художницы В. Тереховой.
На репетиции кукла сидела на стуле за кукольным роялем,
старательно пытаясь играть «в унисон» с пианистом театра
Анатолием Романовым. Кукла явно не справлялась с задачей
и сильно фальшивила.
Как положено, у куклы был гапит и две трости от ручек. Два
актёра, И. Дивов и А. Гуськова, стоящие под куклой, маялись
уже не первый день. Громоздкий Дивов, обычно предпочитавший играть без помощников, уже терял терпение, когда
нашёлся выход. Дивов собственноручно соединил концы
тростей подвижным соединением, получив всё управление
в свои руки. Это действие, не согласованное с режиссёром
и художником, было названо самоуправством. Последовал
скандал. «Шалун» получил строгий выговор.
Однако, когда репетиции продолжились, оказалось, что
капризная кукла в талантливых руках одного артиста, заиграла
ритмично и уверенно. Все возражения отпали сами собой.
С тех пор куклы Пианиста – их было три – делались в
мастерских с подвижным соединением тростей, по образцу,
предложенному Дивовым.
Кстати, актриса А. Гуськова тоже играла куклой Пианиста
одна, по очереди с Дивовым.
Гёрлс
Гёрлс (girls)- куклы из спектакля «Необыкновенный
концерт». Год изготовления 1946. Шесть идентичных кукол
танцовщиц-мулаточек были выполнены художниками В.
Курановым, Р. Гуровым, Н. Мейер, токарем А. Егоровым по
эскизу, чертежам и лекалам художника-постановщика В.
Андриевича.
Куклы выполнены в манере, отличной от других кукол
спектакля. Очень графичные, в лаконичной «токарной» форме, в юбочках, эти куклы выходили на сцену всего на одну
минуту совершали автоматические движения под музыку А.
27
ОБРАЗЦОВА
С.В.
имени
ГАЦТК
Цфасмана. Поворот головок, вскидывание ручек и выброс ног,
как в канкане – механические движения механических кукол.
Они смотрелись как вставной номер, связанный не с сюжетом
спектакля, а с нравами Голливуда. Вся соль заключалась в том,
что куклы были обнажены, что в те годы воспринималось
как вызов, а не просто шалость. Когда спектакль сдавали
чиновникам из Министерства культуры, все ждали, что кукол
гёрлс выбросят из спектакля, но номер оставили – видимо,
посчитав, что это не про нас, а про «загнивающий Запад».
Окрылённый удачей, В. Андриевич спустя восемнадцать
лет, в 1968 году, над обновлённым вариантом «Необыкновенного концерта», предложил вставить танец канкан с новыми
усовершенствованными куклами в номер «Оперетта». Четыре
танцовщицы с кавалерами танцуют канкан и поныне. Вот уже
более сорока лет номер пользуется успехом, а об их предшественницах забыли.
Цыганский хор
28
В финале первого акта «Необыкновенного концерта» 1946
года, выходил «цыганский хор». Художники-постановщики В.
Терехова и В. Андриевич.
На сцене одиннадцать кукол-цыган во главе со старым
цыганом с гитарой, красавцем-танцором Васей Бельведерским. Пять цыганок сидят, две танцуют. Все поют.
Вокальное оформление предложено и любовно отрепетировано профессионалом-хормейстером А. Крынкиным. Танцы
цыганок поставил С. Самодур. Номер шёл в сопровождении
малого симфонического оркестра театра. В разные годы состав
оркестра менялся. Наши цыганкам аккомпанировали гитаристы А. Костюков, М. Хазизов, Э. Санадзе и другие; скрипачи
Н. Овчаров, Г. Стулова, И. Дворкин. Старая толстая цыганка в
разные годы пела голосом то А. Костюкова, то З. Гердта, то Г.
Толчинского, то. Н. Алексахина.
Куклы первого цыганского хора были одеты в рубахи и
юбки из атласа. Юбки и шали расписывали и трафаретили
художницы мастерских. На цыганках много украшений –
елочные бусы, настоящее монисто, – их приносили все, кто
мог, в то время купить что-либо было невозможно. В. Терехова
ревностно следила за внешним видом цыганок и старательно
возобновляла утерянные «цацки».
При работе над новым вариантом «Необыкновенного
концерта» в 1968 году перед художниками В. Андриевичем и
Н. Шнейдер было поставлено условие: сохранить количество
кукол и их ролевые свойства, так как голосовая фактура,
найденная А. Крынкиным и танцы в постановке С. Самодура
переносились на новых кукол.
Куклы сохранили своё амплуа, но стали крупнее, условнее,
ярче. Ткани частично остались атласными, частично заменились лёгким туалем. Роспись шалей и юбок батиковая.
Новый комплект кукол цыганского хора 1968 года выполнен бригадой художников-исполнителей под руководством
Б. Кнерцера: над куклами работали Н. Алексеева, Е. Карасёва,
В. Конюхова, А. Линденберг.
Дрессировщица
Дрессировщица – кукла из спектакля «Необыкновенный
концерт», год рождения 1945. Играла в спектакле с 1946 по
1969 год.
Колоритный образ Дрессировщицы вылепила своими
руками художник-постановщик В. Терехова. Слепив голову
куклы, Терехова придала ей портретное сходство с собой,
значительно состарив и придав гротескные черты. Получилась
интеллигентная особа, как тогда говорили, «их прошлого». В
сороковые-пятидесятые годы подобные дамы ещё обитали
среди нас и были узнаваемы.
Первые актрисы, создавшие её образ – А. Ершова, С. Мей,
– внесли в речь Дрессировщицы великолепный французский
«прононс». Украшением номера была неповторимая игра С.
ОБРАЗЦОВА
С.В.
ГАЦТК
имени
Кукла Чарли – авторская работа Н. Солнцева для спектакля
1946 года выпуска. Это был настоящий подарок мастерамизготовителям. На многие годы пёс Чарли стал эталоном при
изготовлении других собачек в кукольных театрах.
Предельно простая и удачная по анатомии, легкая в изготовлении и игре на сцене, эта кукла могла родиться только
у такого высококлассного мастера, как Н. Солнцев. По образцу
Чарли сделано много других зверей из разных материалов,
они по сей день играют на сцене.
Спустя 60 лет после рождения Чарли, работая над спектаклем «Ночь перед Рождеством» по задумке С. Алимова,
я сделала трёх собачек, которые бегают по Диканьке. Мои
дворняжки крупнее и, конечно, из другого материала.
«Конкретная музыка»
Самодура в роли Курочки и собачки Чарли, всегда сопровождавшаяся бурными аплодисментами.
В связи с перепостановкой спектакля в 1968 году была
сделана новая кукла Дрессировщицы по эскизу художникапостановщика В. Андриевича и художника по костюмам Н.
Шнейдер.
Много лет в спектакле «Необыкновенный концерт» играется номер под названием «Конкретная музыка». Задумка,
текст и режиссура номера принадлежат народному артисту
республики В. Кусову. Он предложил идею Худсовету и получил одобрение.
Группа мастеров театра сделала пять кукол и бутафорию
к ним по эскизам художника-постановщика В. Андриевича.
Руководил работой группы и своими руками участвовал в
ней мастер по куклам Н. Янц. Все пять кукол сложны по выполнению, с оригинальными внутренними конструкциями.
Кусов, отрепетировав номер с актёрами, сам возглавил
ансамбль «конкретной музыки», сыграв Дирижёра, он же вёл
конферанс номера, найдя для своей куклы удивительную
неповторимую манеру говорить. На гастролях за рубежом В.
Кусов играл роль на языке той страны, в которой проходил
спектакль (заранее проработав текст с переводчиком).
Чарли
Весёлая, живая чёрная собачка-дворняжка. Немного
дурашлива, радуется жизни, реагирует на зрителей и не
слушается дрессировщицу, которая разговаривает с ней
по-французски. Она правдоподобно лает, виляет хвостом и
трясёт ушками.
Такого Чарли мы увидели в спектакле «Необыкновенный
концерт» в исполнении С. Самодура под долгие аплодисменты
публики.
29
с о
профессия”
. бразцова
на сербском языке.
ГАЦТК
имени
С.В.
ОБРАЗЦОВА
моя
”
30
1 октября 1990 года профессор Радослав Лазич,
сербский исследователь театра кукол, получил письмо
от Сергея Владимировича Образцова, которое заканчивалось следующими строками: «Рекомендую познакомиться с моей книгой «Моя профессия», которая
издана на русском, английском и немецком языках.»
19 мая 2011 года в программе XVIII Международного
фестиваля театров для детей в г. Суботица (Сербия)
состоялась презентация книги С.В. Образцова «Моя
профессия» на сербском языке. Таким образом, в год
110-летия Сергея Образцова и 80-летия ГАЦТК вышло в свет полное издание сербского перевода этой
бесценной книги о театре кукол. Эта книга вышла в
серии «Фестивальные издания», начатой в 2006 году
публикацией сербских переводов книг известного
исследователя театра кукол Хенрика Юрковского
«Метаморфозы театра кукол в ХХ веке» и других исследователей.
В презентации приняли участие как издатели книги, так и
известные деятели театра кукол, участники научного симпозиума, проходящего в рамках фестиваля, режиссёры и актёры
театров, участвующих в программе фестиваля, а также представители Театрального Музея. Открыл церемонию Мирослав
Радонич, кандидат театроведения, заместитель председателя
Союза театральных критиков и театроведов Сербии, член AIST,
постоянный член Общества средиземноморского театра и искусства, член Общества писателей, сотрудник многих театральных фестивалей и фестивалей театров для детей. Прозвучало
предисловие к книге «Моя профессия», написанное известным
деятелем сербского театра, президентом сербских фестивалей Йованом Чириловым. О важности выхода этой книги на
сербском языке, так необходимой для работы кукольников
этого региона – Сербии, Хорватии, Черногории – рассказал
Слободан Маркович, руководитель Фестиваля в Суботице. О
премьерах и выставках в юбилейный сезон рассказала автор
эти строк. Генеральный секретарь ������������������������
UNIMA�������������������
Жак Трюдо поделился воспоминаниями о встречах с Образцовым на конгрессах
UNIMA��������������������������������������������������
. Ведущий ученый сербского театра профессор Радослав Лазич раскрыл тему, посвященную развитию традиций
великого кукольника в театре ХХI века. Вечер завершился
просмотром видеозаписей эпизодов из лучших спектаклей,
поставленных Образцовым, и его романсов с куклами.
Нина Монова,
заведующая литературной частью ГАЦТК им. С.В. Образцова
ОБРАЗЦОВА
С.В.
имени
и гастроли
2 июня 2011 года, ко Дню защиты детей в Музеезаповеднике «Царское Село» открылась выставка «Александровский дворец. На детской половине», посвященная жизни
и быту императорских детей в царскосельской резиденции в
XIX – начале ХХ века. Среди множества экспонатов, принадлежавших некогда детям последнего русского императора
Николая II, особое место занимает «Театр цесаревича Алексея»
– одна из жемчужин собрания Музея театральных кукол ГАЦТК.
О находке этих необыкновенных «артистов» пресса неоднократно писала, и вот после более чем 90-летнего перерыва
куклы приедут туда, откуда начинали свой сценический путь.
(См статью А. Лигусова «Кукольный театр царевича Алексея» в
«Театре чудес» № 10, 2009.) В это же время в Александровском
дворце с большим зрительским успехом состоялись гастроли
актёров Театра Образцова, заслуженных артистов России В.
Беркуна и В. Рябова, а также актрисы А. Юргенсон со спектаклем «Царь-девица» по произведению В. Одоевского
ГАЦТК
Выставки
Выставка «Александровский дворец. На детской половине» в Царском Селе (Пушкин)
С 1 апреля по 24 июня в фойе большого зала ГАЦТК проходила персональная выставка фотохудожника А. Лыскина
«Образцов и его время. 1976 – 1991»
«В течение 15 лет я с удовольствием, если не сказать – с
наслаждением снимал кукольные спектакли лучших театров
мира, которые были представлены в программах конгрессов
UNIMA. Всего за годы работы мне довелось просмотреть и
снять более 150 лучших спектаклей из 38 стран мира.
Главным организатором, вдохновителем и дирижёром
этих мировых форумов был Сергей Владимирович Образцов,
один из гениев российского театрального мира. Он через свой
талант буквально всколыхнул кукольный мир, сумел привлечь
к нему внимание не только зрителей, но и сильных мира сего,
в чьи кабинеты он входил без предупреждения и стука. Он
сумел поставить дело так, что в кукольные театры стремились
попасть интереснейшие художники и актёры СССР. Подобное
происходило и во многих других странах мира.
Как известно, любимым детищем Образцова был Государственный Академический Центральный театр кукол, которому
он посвятил весь свой талант, всю жизнь. И я тоже принадлежу к тому поколению москвичей, которые воспитывались и
росли на моноспектаклях Сергея Владимировича, на лучших
постановках его театра – «Необыкновенный концерт», «Дон
Жуан», «Божественная комедия»...
Сегодня, преодолев трудную годину, театр по-прежнему
жив и полон новых увлекательных творческих замыслов.
А. Лыскин»
31
ОБРАЗЦОВА
С.В.
имени
ГАЦТК
С 27 апреля по 27 мая 2011 года состоялся большой
гастрольный тур ГАЦТК им. С.В. Образцова по странам
Латинской Америки
Если в Колумбии и Перу, театр хорошо известен, то в
Коста-Рике местная публика впервые увидела спектакли
театра. Была представлена концертная программа “The Best
of Obraztsov”. В программу вошли номера из самого известного кукольного представления XX века – «Необыкновенного
концерта», а также из «Дон Жуана», а, кроме того – сольные
номера Сергея Образцова.
Был дан благотворительный спектакль для неимущих
детей на сцене главного театра Коста-Рики в г. Сан-Хосе –
Мелико Салазар.
Помимо спектаклей, было дано большое количество прессконференций, мастер-классов, интервью и показательных
выступлений с участием режиссёра-постановщика, заслуженной артистки России Екатерины Образцовой и артистов
театра: народных артистов России Григория Большакова и
Федора Виолина; заслуженных артистов России Екатерины
Бабаевой, Владимира Беркуна, Любови Тепер; артистов: Вячеслава Глушкова, Константина Дубичева, Татьяны Сергеевой,
Ирины Федоровой, Оксаны Чабанюк. В гастрольную группу
также вошли: осветитель Ольга Есинникова, мастер по звуку
Дмитрий Семенюк, мастер сценического оборудования Ринат
Камолетдинов, администратор группы Юлия Федотова.
На день рождения Екатерины Образцовой, который она
отметила в поездке, был приготовлен праздничный торт,
украшенный большой фотографией «новорожденной» и
сценами из спектакля.
Особым успехом и признанием концертная программа
пользовалась в Лиме, Арекипе, Пьюре, Трухильо, Куско в Перу
и в Сан-Хосе в Коста-Рике.
Представления в древней столице Перу Куско – городе,
расположенном на высоте 3 500 метров над уровнем моря
– потребовали от всех не только привычного профессионализма, но и особой стойкости. Несмотря на специальную
подготовку к этой поездке: прививки от жёлтой лихорадки,
кислородные маски, таблетки, чай из листьев коки и т.д.,
многие тяжело перенесли пребывание на этой высоте. Большинство так не восприняли местной экзотической кухни.
За месяц группа перенесла 11 авиаперелётов и 6 ночных
длительных от 8 до 17 часов автобусных маршрутов. Успешные
гастроли были омрачены на финальной стадии – по вине
знаменитой авиакомпании Air France пропал, так и не прибыв
в Москву, ценный театральный багаж.
Спустя два дня по возвращении в Москву, актёры уже
играли на сцене родного театра.
Памятная декоративная тарелка от мэра Арекипы, экзотические сувениры, гастрольные афиши на испанском языке,
газетные рецензии на спектакль, – все это хранится в Музее
театра.
Юлия Федотова,
заведующая международным отделом ГАЦТК
32
ОБРАЗЦОВА
С.В.
27 янврая 2011 года в 18 00 в малом зале ГАЦТК имени
С. В. Образцова состоялся показ студенческого спектакля
«Незаученная комедия» по мотивам итальянской комедии
масок. Участвовали: Ольга Лерман – Арлетту, Фауна, Светлана
Первушина – Смеральдина, Артроз, Никита Мучкаев – капитан
Какарёл, Максим Севриновский – Эраст, Иван Дубровский –
Доктор, Кристина Казинская – Элиза, Александр Городиский
– Панталон Никола, Андрей Шугов – Эдгар, Дарья Одинокина
– госпожа Пепе, Тамара-Доктор.
Авторы представления: Александр Коручеков, Марин
Ликар (Франция).
Помогали Р.К. Иксанов, Д.Н. Волков
ГАЦТК
имени
Два студенческих спектакля
9 декабря 2010 года в большом зале ГАЦТК имени С. В.
Образцова состоялась премьера 2-ой редакции спектакля
«Сказка о царе Салтане», представленная студентами IV
специализированного курса актёрского факультета Театрального института им. Бориса Щукина. Режиссура С. Самодура,
сценография М. Соколовой и музыка И. Шахова, как и 36
лет назад, в день первого показа спектакля 14 июня 1974
года, прозвучали не «музейно», а живо, вызвав благодарную
реакцию публики.
33
россия
панорама.
Пфестивали,
ремьеры,
выставки
Лиликанский Большой Королевский театр драмы, оперы
и балета, что поселился в Московском театра «Тень»,
работает над беспрецедентным проектом –
серией оперных показов.
В «здании» величиной с коробку из-под телевизора, в
исполнении артистов размером с мизинец одна за другой
выйдут мировые шедевры Чайковского, Моцарта, Гуно, Бизе,
Верди, Глюка, Беллини, Пуччини и etc… Продолжительность
каждого спектакля – от 3 до 5 минут, с увертюрой, ариями
и хорами. Накануне отъезда в гастрольный тур по Фарнции
лиликанцы показали пилотный вариант, в который вошли
оперы «Кармен», «Евгений Онегин» и «Волшебная флейта»…
Неутомимый выдумщик, сам себе режиссёр и художник Илья
Эпельбаум вместе с аранжировщиками ищет разные пути. В
«Кармен» один за другим появляются ни чем не различимые
отвергнутые любовники, пока идёт знаменитая ария Кармен
… несчастные плодятся с катастрофической быстротой….
В «Евгении Онегине» контрапунктом становится дуэль за
двумя роялями – белым и чёрным. Именно чёрный рояль, а
не сидящий за ним Ленский падает, «стрелой пронзённый».
Лёгкая пародия царствует и в моцартовской «Флейте», где
одна из главных музыкальных тем звучит как бы из чудной
шкатулки-карусели, нежной, хотя и заводной безделушки. И
всех примиряет финал, когда карусельку окружают добрые,
просветлённые персонажи.
Н. Каминская. Лиликанцы пишут оперу. –
«Культура», 9 – 15 декабря 2010 г.
В Южно-Сахалинске приступили к созданию
национального кукольного театра члены татарского
учебно-культурного центра «Туган тел» («Родной язык»).
27 мая во Владивостоке состоялось совещание руководителей татарских национально-культурных организаций Дальнего Востока. На нем прошёл обмен опытом по сохранению
и развитию национальной культуры. Приморский краевой
театр кукол к 125-летию со дня рождения знаменитого поэта
Габдуллы Тукая подарил гостям сказку «Чудеса на старой
мельнице»
Наталья Русинова.
http://sakhvesti.ru/?div=skr&id=105406
34
«Колобок среди машин, и куда мы все спешим?»
в Оренбургском областном театре кукол.
Под занавес 76-го сезона коллектив готовит маленьким
зрителям сюрприз - оригинальный спектакль «Колобок
среди машин, и куда мы все спешим?». Репертуар театра
пополнится веселым спектаклем в стихах о Колобке, оказавшемся в центре современного города. «В наш век все
ускоряющегося движения проблема обучения элементарным
правилам поведения детей на дороге очень актуальна. И
задача взрослых - разъяснить им это, но не назидательно, а
через игру», - считает режиссёр спектакля, главный режиссёр
театра Вадим Смирнов.
Эту сказку в стихах написал Владислав Макин. Музыкальный руководитель Тамара Пикулева разучивает с актёрами
прелестные песни, написанные Александром Шишкиным,
а в художественно-бутафорском цехе идет работа над куклами и оформлением, придуманном художником Мариной
Зориной.
teatr-kukol.ru
В сезоне 2010/2011 года успешно продолжались
заседания клуба «Бродячий кукольник»
в ГЦТМ им. А.А. Бахрушина в ставший
уже традиционным последний четверг каждого месяца.
Актриса театра «Марья-искусница» (Гродно, Беларусь)
М. Лазарева показала на заседании клуба спектакль «Приключения Мишутки», Т. Кабикова и Н. Валдаева (Москва) – «Сказкистрашилки» для детей от шести лет; московский театр «Шутик»
– премьеру спектакля «Однажды в Вифлееме», приурочив её
к январскому заседанию Клуба, театр «Пилигрим» (Коломна) –
спектакль «Звезда Рождества». О. Мираджанишвили делилась
своим опытом кукольной игры с воспитанниками детского
сада, режиссёр анимационных фильмов Е. Чернова – опытом
работы над короткометражными мультфильмами. Руководитель театра «Бродячий вертеп» А. Греф продемонстрировал
фильм о русском кукольнике И. Фокине (1960 – 1996), который
выступал на улицах Бостона (США). После внезапной кончины
Фокина во время представления уличные артисты Бостона
поставили ему памятник.
Заседание, завершившее сезон 2010/2011 было посвящено
памяти художника театра кукол Н.Н. Целикова. По стечению
обстоятельств заседание прошло в зале Московского театра
теней, которому Николай Николаевич отдал более десяти
лет жизни.
В этом номере мы публикуем статью
к 100-летию Н. Целикова (см. стр.???)
2 и 3 июля 2011 года в столице Бурятии Улан-Удэ,
в Республиканском театре кукол «Ульгэр» состоялся фестиваль кукольных театров «Байкальское кольцо
собирает друзей».
В Бурятию приехали кукольные театры из Братска, Железногорска и Иркутска, а также из Монголии и Хорватии.
Мероприятие такого масштаба – уникальная возможность
для детей Бурятии познакомиться с искусством различных театров и погрузиться в культуру другого народа,
отмечают специалисты. Особенность данного фестиваля
состояла в том, что большинство спектаклей проходило
под открытым небом: на улицах, в скверах и на территории Этнографического музея народов Забайкалья.
Маленькие зрители и их родители смогли увидеть восемь
спектаклей – на русском, бурятском, эвенкийском и хорватском языках, сообщает ГТРК Бурятия.
По материалам www.baikal-daily.ru
С 22 по 30 июня в Санкт-Петербурге прошёл X����������
�����������
– юбилейный Международный фестиваль «КУКART»
Юбилейный фестиваль принял в свою программу XII
Международный фестиваль театров кукол стран Балтийского
моря.
«КУКART» – крупнейший в России фестиваль, посвящённый
театру кукол и синтетическому театру. Среди участников фестиваля театры кукол из Германии, Польши, Литвы, Исландии, а
россия
Юбилеи
панорама.
Омскому государственному театру куклы, актёра,
маски «Арлекин» 75 лет
сЮДА
Вероника Берман
НУЖЕН ЗАГОЛОВОК
Милый, добрый, фантастический театр… Самый детский
из всех взросло-детских театров. Всего два слова – «театр
кукол» – и сразу становится тепло, налетают воспоминания
об ушедшем детстве. И тогда мы бежим в этот уютный
театр, смотрим с завистью на странных, взрослых людей,
которые совершенно серьёзно играют в куклы, и ждём чуда.
Так хочется, чтобы и твой ребёнок испытал тот же восторг,
как и ты много лет назад, когда увидел по-настоящему
живую куклу, хочется вместе с ним хоть на мгновение
вернуться в детство.
Театр кукол – подлинное чудо, тайна, воображаемый,
фантастический мир, который всегда рядом, стоит только
протянуть руку, подняться на сцену… Телевидение, виртуальная компьютерная реальность, – это тоже можно,
наверное, назвать чудом, но оно отделено экраном, а театр
кукол здесь. В нём возможно всё. И пусть не обижаются
на меня кукольники, которые пытаются совершенно резонно доказать, что их театр – это глубокое философское
искусство доступное подчас не всем, но всё-таки при слове «театр кукол» неизбежна улыбка умиления, ведь это
«взрослый-детский» театр.
Омскому театру куклы, актёра, маски «Арлекин» – 75. В
масштабе истории – это миг, а для нас ныне живущих – жизнь
нескольких поколений. 75 лет – тот возраст, когда уже накоплен жизненный опыт, когда приходит мудрость…
Театр кукол – это живой, подвижный организм, чувствительный к тому, что происходит вокруг. За семь с половиной
десятков многое изменилось в мире, и театр тоже изменился.
Остались добрые традиции, знания, которые уже вписались
в историю.
Омский театр отличает особый стиль, особая манера работы с куклой. У кукольников она получила название Омская
школа кукловождения. Анатолий Трапани, Тадеуш и Анастасия Варжало – их имена вписаны в историю отечественного
театра кукол. Мастера и педагоги, воспитавшие целую плеяду
артистов, они не только привили трепетную любовь к театру,
как к Дому, но заронили желание делиться открытым и
найденным, а значит, продолжать учить других.
Сегодня ученики четы Варжало передают свое умение
следующему поколению кукловодов. И очень хочется, чтобы
всегда почерк Омских кукольников узнавали, как узнают слово
Пастернака или кисть Рембрандта.
В театре много экспериментировали. Была поставлена
практически вся детская мировая классика. Ставили и играли
истинные мастера. Трапани и Висловская, Готлиб и Иловайский, Незлученко, Свириденко, Борисов и другие. Без их
самоотдачи, самопожертвования не был бы построен дом,
что зовётся сейчас театр «Арлекин».
О творчестве омских артистов-кукловодов ходит множество легенд. Вот три из них. Анастасия Кулишева (Варжало)
однажды случайно зашла на репетицию в театр кукол и увидела… как над ширмой легко кружила, плетя свой волшебный
танец бабочка! Она бросила успешную карьеру драматической
35
россия
панорама.
36
актрисы и ушла в этот странный, волшебный театр, где оживают бабочки. Нина Каликина, хрупкая тихая женщина, для
того, чтобы убедительно сыграть в спектакле «Слон и Зоя»,
часами просиживала в зоопарке, наблюдая за обезьянами.
Говорят, что сам патриарх отечественного театра кукол Сергей Владимирович Образцов пригласил Тадеуша Варжало на
Международную конференцию кукольников в Москву, где он
показал высочайший уровень владения куклой.
В театре кукол редко найдёшь случайных людей, человек,
попавший сюда однажды или быстро уходит или остаётся навсегда. Сегодня в Омском театре работают три династии, на
сцене – уже третье поколение кукольников! Большая часть
труппы – артисты, которые работают в этом театре 25, 30,
40 лет. Лариса Шнякина, Геннадий Власов, Нина и Валерий
Исаевы, Наталья Кузнецова, Нина Казакова, Светлана Бобкова, Светлана Евстратенко, список можно продолжать. Более
пятидесяти лет служит кукольному искусству заслуженный
артист России Эдуард Ураков, легендарный дядя Эдик, любимец нескольких поколений омской детворы. Образцов говорил, что кукольник – это не профессия, это свойство души.
Только по-настоящему добрый, искренне любящий человек
нужен театру кукол, ведь кукла, как и ребёнок, не выносит
фальши, мгновенно выявляет неискренность.
В театре «Арлекин» накоплено много знаний и умений,
которые передаются от стариков к молодёжи. Самое ценное,
– это отмечают все, кто побывал у омских кукольников, – атмосфера доброты, тепла, ощущение семьи театрального дома.
Прожиты первые пять лет в новом здании. Театр, который
привык жить камерно, куда зрители приходили едва ли ни как
в гости, постарался не потерять свою особую атмосферу.
До 1954 года Омский театр кукол не имел своего угла,
ютился на чердаках, подвалах домов культуры и кинотеатров,
квартировал в драматическом театре, кинотеатре «Победа»…
В 1954 году коллективу дали крохотный деревянный домик
на улице Чкалова, с залом-комнатой, где всегда пахло свежесваренным столярным клеем, так как в соседней комнате
художники делали кукол. В 1958 году директор театра Савелий
Уралов на свой страх и риск перевёз тогда ещё небольшой
коллектив в помещение на 1 этаже жилого дома на проспекте
Маркса, 10, которое изначально предназначалось для парикмахерской. Там театр прожил почти полвека.
К 70-летию театра «Арлекин», который уже был широко
известен не только в России, но и за её пределами, Правительством Омской области был сделан воистину царский
подарок – впервые за у театра появился свой, постоянный,
настоящий дом. На открытии нового здания театра в канун
нового 2006 года Председатель правительства Омской области губернатор Леонид Константинович Полежаев сказал:
«Все мы, кто причастен к строительству, рады, что получилось, что реализовались мысли дизайнеров, архитекторов,
строителей, проектировщиков – всех тех, кто проявил свою
творческую фантазию».
Построены просторные мастерские, световые и звуковые
аппаратные с использованием новейших технологий, танцевальные, музыкальные и спортивные классы.
Основные моральные принципы, нормы жизни раскрываются ребенку через сказку. Сказку можно подать, раскрыть
по-разному, заставить ребенка фантазировать, думать. Всё
это важно, важен спектакль, важна подача, вкус, мера, но не
менее значима атмосфера вокруг спектакля, а точнее предвосхищающая его. Огромное внимание уделено в новом театре
оформлению зрительских фойе. Ребёнок прямо из автобуса, с
пыльной улицы, попадает в другой мир, населенный рыбами,
птицами, цветами. Он видит сказочные улицы, рассматривает
причудливые росписи, и его воображение расковывается.
В советское время одной из главных задач театра кукол
была задача по формированию у зрителя мировоззрения
гражданина и патриота. Эта задача и сейчас не перестаёт
быть менее важной.
Наш театр – это, прежде всего, детский театр. Ребёнок с
удовольствием и легко принимает ту условность, которую ему
предлагают. Ещё во второй половине XX столетия в театре
кукол утвердился принцип спектакля-игры. Он стал одной из
основ театра рассказчика – жанра, в котором вот уже почти
двадцать лет, постоянно развивая и совершенствуя его, работает «Арлекин» под руководством главного режиссёра театра
Бориса Саламчева. Омские кукольники прекрасно понимают,
насколько важно первое посещение человеком кукольного
театра – первого театра в его жизни. Как пройдёт эта встреча, заденет ли он детскую душу, заронит ли зерно любви к
искусству. Не обмануть, не привить дурной вкус, осторожно
и с уважением относится к слову, к русской речи – сложная
и ответственная задача театра.
Сегодня в театре сбывается мечта об открытии зала для
самых маленьких. В этот зал в гости к артисту приходят совсем ещё малыши, и мы надеемся, что через несколько лет
появятся зрители, которые будут не просто любить театр, а
войдут в большую и дружную театральную семью омских
кукольников.
В театре открыт музей куклы, который помогает решить
одну из общеобразовательных задач театра. В скором времени планируется открыть абонемент – ребята, члены клуба
любителей театра кукол, будут не только смотреть спектакли,
встречаться с артистами художниками, режиссёрами, слушать
лекции, но и принимать участие в обсуждении новых постановок. А далее – почему бы не помечтать? – в театре может
родиться клуб юных критиков, хорошо разбирающихся в
особенностях этого «странного жанра».
Да, театр кукол будет жить вечно, как мечта о волшебной
стране, которой нет, но в которую каждый мечтал бы попасть.
«Куклы, как воздушные шары, никогда не умрут, – сказал когдато итальянский кукольник Нунцио. – Куклы будут всегда, они
никогда не состарятся, они всегда будут там, где солнце ярче,
где все люди добрые, а на Луне живут феи. Возвращение в
детство. Но не только…
Музей театра «Арлекин»
Коллекцию музея театра «Арлекин» начала собирать
педагог театра Валентина Максимовна Берман в середине
70-х годов прошлого века. Она собирала программы, афиши, фотографии спектаклей. Сам театр был камерный, в
маленькой угловой комнате, где ютились бухгалтер, главный
администратор, кассир и педагог, во встроенных шкафах
хранились материалы для будущего музея, о котором тогда
только приходилось мечтать.
К пятидесятилетию театра началась систематизация накопленного материала. Велась работа в архивах города, удалось
собрать данные о жизни театра в 30-40-х годах. Из переписки
с Анатолием Трапани, Савелием Ураловым, Борисом Беловым
стала ясна картина жизни театра «Арлекин» прошлых лет.
Итогом стало издание ценного сборника – «Омскому театру
кукол – 50» (1986).
К началу 2000-х идея создания своего музея окончательно
россия
панорама.
созрела. Заведующей музейным отделом Ларисой Ханжаровой
и автором этих строк были собраны, систематизированы, обработаны и реставрированы афиши, программы, фотографии.
Было сформировано 5 системных каталогов, переведено в
цифровой формат более полутора тысяч фотографий к 154
спектаклям. Записаны и обработаны воспоминания ветеранов
театра: первой актрисы театра Ольги Зикуновой, ведущих актёров Николая Джанумянца и Нины Каликиной, Бэлы Берман,
режиссёра Евгении Незлученко.
Многие из работников театра откликнулись на просьбу
литературной части и «молодого» музейного отдела. Только
заслуженный артист России Валерий Исаев подарил 506
фотоплёнок, в которых была отражена вся жизнь театра за
последние тридцать пять лет: спектакли и гастроли, фестивали
и встречи со зрителями.
Николай Ассатурович Джанумянц в год 70-летия театра
передал в фонды музея свой личный архив. Ценные, с точки
зрения истории театра документы, были подарены сыном
Анисьи Иосифовны Шейной – актрисы, одного из основателей омского театра кукол, первой в театре заслуженной
артистки РСФСР. Борис Бусоргин, Лариса Шнякина передали
в дар будущему музею свои архивы. Позднее были оцифрованы фотографии из личных архивов Ирины Сафроновой,
Натальи Кузнецовой.
Удалось решить проблему формирования объёмных
фондов. Сегодня в коллекции музея наиболее интересные
куклы из 39 спектаклей, шедших на сцене театра в последние 15 лет.
Первые выставки музея прошли в фойе театра на проспекте Маркса, 10. Оконные проёмы крохотного фойе были
приспособлены под экспозиционные площади. Первыми
отреставрированными куклами, которые появились перед
омским зрителем, стали персонажи спектакля «Ашик-Кериб»
художника Пауля Шенхофа. Там же в фойе ежемесячно проходили и первые тематические экспозиции.
30 декабря 2005 года состоялось открытие нового здания
театра «Арлекин». В нём были выделены специальные площади под музей. Расположенный на четырёх этажах здания,
соединённый девятью лестничными пролётами с перилами из
стекла и хромированного металла, Музей, по своему архитектурному решению, стал уникальным объектом современной
культуры России. Его пространство превысило всё занимаемое
театром помещение по старому адресу на Маркса, 10.
Сразу выделилась группа энтузиастов, охотно включившихся в работу музея не «по должности», а для души: Станислав Дубков, Эдуард Ураков, Ирина Чижкова.
Первый зал, расположенный на втором этаже, посвящён
хронике строительства нового здания. Здесь же можно глав-
ные награды театра: «Золотую маску», дипломы.
Справа от основания лестничного пролёта – «Каморка
папы Карло». Под музейной лестницей материализовался
мир волшебной сказки Алексея Толстого. Буратино, Пьеро,
Мальвина, Арлекин встречают зрителей в каморке, как и
такие важные соседи Карло, как крыса Шушера и Сверчок
со скрипкой. Но главное в каморке – это рабочий стол папы
Карло. Теперь каждый экскурсовод может выступить в роли
папы Карло и наглядно представить детям и взрослым процесс изготовления театральной куклы: от гипса и пластилина
до готовой формы.
На двух площадках между вторым и третьим этажом
разместились экспозиции раскрывающие историю русского
кукольного театра, начиная с Петрушки.
В зале третьего этажа находится сменная экспозиция. К
открытию музея здесь прошла выставка, посвящённая 70летию Омской школы кукловождения (1936 – 2006 год). В
2010 году в этом зале был открыт уникальный, интерактивный
арт-объект «Моя любимая гримёрка». Это обобщённый образ
некой театральной комнаты, где рождаются роли, где хранятся
дорогие сердцу актёра вещи, маленькие кукольные кунштюки
и милые кукольные мелочи. Каждый посетитель гримёрки
может в прямом смысле этого слова побыть несколько минут
актёром омского «Арлекина».
На выставочных площадях между третьим и четвёртыми
этажами поселились герои любимых омичами спектаклей
«Еврейское счастье», «Золушка», а так же куклы, полученные
театром в дар от коллег из других театров России.
В зал четвёртого этажа по очереди гостили спектакли
театра «Роза и паук», «Принцесса на горошине», «Добрый
человек из Сычуани».
Секции музея между четвёртым и пятым этажами отведены
под экспозицию работ театральных художников.
Экспозиция музея даёт представление о семидесятипятилетней творческой биографии театра и об истории самой
театральной куклы, позволяет окунуться в атмосферу прошлого, и в то же время увидеть театр сегодняшнего дня.
Музей театра осуществляет программы, предназначенные
для зрителей различных возрастов и интересов.
Для воспитанников старших групп детских садов и
учащихся младших классов в музее проходят тематические
экскурсии «Чудеса тетушки Арли», «В мастерской кукольника»
и другие.
На протяжении двух лет реализовывался проект «СВ, или
свободное время». Задача клуба – приобщение молодёжи
к театральному искусству. Авторские программы в рамках
клуба представили заведующий музыкальной частью Борис
Мордохович, артисты театра Валерий и Нина Исаевы, Лариса
37
россия
панорама.
Шнякина, Алексей Янки, Владимир Булавин, а также актёр Омского академического театра драмы Олег Теплоухов. Хозяйка
клуба – кукольная Муза Аскольдовна не без удовольствия
делилась тайнами театрального закулисья.
Вечера клуба сопровождались выставками творческих
работ сотрудников театра. Вышивка, плетение из бисера, фотография – круг увлечений омских кукольников очень широк.
Для студентов, преподавателей и просто любителей театра
кукол проводится научно-практическая конференция «Человек и кукла: pro et contra», раскрывающая взаимоотношения
человека и куклы в различных сферах деятельности (театр,
литература, живопись, кинематограф, социум и т.д.). С этого
года конференция получила региональный статус.
Для ветеранов Великой Отечественной войны и ветеранов сферы культуры музей проводит встречи в гостевом
фойе театра.
Музеем и литературной частью театра «Арлекин» издаются
сборники «ЖЗА: жизнь замечательных арлекинцев», которые
выходят к юбилеям творческой деятельности. Уже вышли
материалы, посвященные творчеству заслуженных артистов
России Эдуарда Уракова, Валерия Исаева, Геннадия Власова,
заслуженного деятеля культуры Омской области Ларисы Шнякиной, а также главному режиссёру театра Борису Саламчеву
и директору Станиславу Дубкову. К юбилейным и праздничным
датам выпускается газета «Бенефициантъ».
К 75-летнему юбилею театра подготовлено уникальное издание – три книги по истории Омского театра кукол увидели
свет в апреле 2011 года.
Музей Омского театра кукол молод, и как всякий молодой
организм находится в состоянии активного поиска своего
оригинального творческого почерка, своего места на карте
театральных музеев страны.
Анастасия Толмачёва
в то же время здесь есть атрибуты театральной площадки:
звук, свет (весит настоящий софит), занавес… Занавес, напоминающий и лоскутное одеяло, и наряд «Арлекина». Конечно,
малышей приглашают не на спектакль, а на игру с элементами
спектакля, учитывая их возрастные особенности.
Куклы в спектаклях для самых маленьких близки по
своему облику к куклам-игрушкам. Они слабо механизированы, приятны на ощупь. Малыши, знакомясь со сказочными
персонажами, часто их гладят. Здесь главная задача актёров
– заинтересовав живым общением с собой и куклами, помочь
детям стать более открытыми и общительными. Продолжительность спектакля-игры – 35 минут. Маленькие зрители
получают игровые задания, которые помогают удерживать их
внимание. Предусмотрены периоды физической активности
зрителей, многие спектакли заканчиваются коллективным танцем. Со временем установились новые возрастные градации:
спектакли-игры от 2 до 4 лет, от 3 до 4 лет. (Знаменательно,
что родители вырастающих малышей заранее начинают
консультироваться, с каких спектаклей для 4-хлетних уже в
Малом зале «Арлекина» им стоит продолжить свое общение
с кукольным театром).
Ежегодно «Арлекин» выпускает одну-две премьеры для
самых маленьких. На спектакль театр приглашает 25 детей с
родителями, билеты разлетаются вмиг. Сегодня в афише для
малышей «Путаница» К. Чуковского, «Бука» М. Супонина, «Приключения ежика Фуки» Э. Уракова, «Мои любимые игрушки» А.
Барто, «Про Крошку Енота» Л. Муур, «Машенька и Медведь»,
«Сказка о глупом мышонке» С. Маршака и другие спектакли.
Среди постановок – спектакли с планшетными куклами, с
марионетками, с «перчатками». Для малыша приход в «Арлекин» в зал для самых маленьких – это не просто просмотр
спектакля. Волею судьбы новый зал оказался расположен
рядом с зимним садом. Для сибирского малыша зимний
сад – это встреча едва ли не с экзотикой: здесь живут рыбки,
черепахи, попугаи и игуана. Оформление пространства небольшого фойе придумала художница Ирина Чижкова. Здесь
появился дворец, в окнах которого можно увидеть разных
кукол. Каждое окошечко неповторимо. Недавно под потолком
воспарили летающие лошадь, ослик и кошка.
Задумывая зал для самых маленьких, главный режиссёр
театра Борис Саламчев назвал его «преддверием к настоящему театру». Именно здесь начинает зарождаться вера малыша
в театральное чудо и потребность испытать его вновь.
В преддверии театра
38
28 октября 2007 года в театре «Арлекин» состоялась премьера спектакля-игры «Путаница» К. Чуковского. Так начал
работу зрительный зал для самых маленьких. Впервые театр
пригласил на спектакль детей от 2 лет. Вряд ли пришедшие в
этот день 25 малышей и их родители думали о том, что присутствуют при едва ли не революционном для российского
театра кукол событии.
В своих лекциях в 60-е годы прошлого века, великолепный
знаток театра кукол Ленора Шпет говорила: «Всегда надо
помнить, что есть нижняя граница, где маленькому ребенку
театр ещё не нужен. И таскание в театр очень маленьких
детей – бесполезное занятие. Нижняя возрастная граница,
вероятнее всего, определяется в пять лет». В практике «Арлекина» нижняя граница определялась строго – 4 года. После
переезда в новое здание, где зрительные залы по масштабам
больше 90-местного старого зала, театр стал ещё более
настойчиво напоминать зрителям о возрастном адресате
каждого спектакля. Однако рекомендация – это не запрет.
Никто не закроет двери в зал перед родителем, пришедшим
с двухлетним ребёнком.
Каким же должен быть этот зал для самых маленьких?
Наверное, маленьким, приближающимся по размерам к обыкновенной комнате. А ещё каким? В 1994 году «Арлекин» ездил
со спектаклем «Морозко» на III Международный фестиваль
театров кукол стран Балтии в финский город Хаммиенлинн,
и омичей поразила принятая у финнов система организации
зрительских мест. Эту финскую идею театр, творчески обогатив, реализовал на родной почве. Малышам предложили
места в виде подушек, разложенных на ковре, родители сидят
по периметру ковра на банкетках (а кто-то и на ковре, рядом
со своим чадом). Театр, учитывая возрастные потребности
детей, разрешает своим зрителям лежать и даже ходить во
время действия, а по ходу спектакля-игры обязательно наступит момент, когда малышам предложат попрыгать или
потанцевать. Как говорит заслуженный артист России Эдуард
Семенович Ураков, создатель и исполнитель спектакля «Путаница»: «Детям я разрешаю всё. Главное, чтобы друг друга
не обижали». (Кстати, родителям очень полезно понаблюдать
поведение своего ребенка среди незнакомых ему детей.) И
Саратовский театр кукол «Теремок» основан в 1936. Ныне
он отмечает своё 75-летие. Основатели – энтузиасты, молодые
актёры А.Чижиков, Н. Потасуев, В.Мацкевич, А. Ларина и др.
Первым художественным руководителем стала Н.Чернова,
а первым художником – москвичка З. Иванова. Открылся 4
ноября 1936 спектаклем «Гусёнок» по пьесе Н. Гернет. Вслед за
«Гусёнком» в его репертуаре появились спектакли «Каштанка»,
«По щучьему веленью», «Репка». Позднее в театр пришли Р.Б.
Ренц, М.В. Уступкина, И.К. Волгин и другие. Долгое время в
театре работали: художественный руководитель Т.И. Никитина, художник Ю.Н. Минаев, замечательный скульптор М.Е.
Бострэм, концертмейстер и композитер Н.А. Линович.
В 1959 году театр впервые получил собственное здание с
залом на 300 мест – бывшую лютеранскую церковь, а в 1967
году он переехал в новое, специально для него построено
здание с современным оборудованием, сценой, мастерскими
для изготовления кукол, зимним садом и уютным зрительным залом. Это здание стоит на одной из старинных улочек
Саратова, спускающейся к Волге.
Сегодня в театре работает интересный ансамбль актёров – в основном, это выпускники театрального факультета
Саратовской государственной консерватории им. Л.Собинова.
Более 25 лет на сцене «Теремка» опытные кукловоды: А.
Александрова, О. Михайловская, Т. Новикова. Рядом с ними
молодежь: Т. Бердникова, Е. Обревко и др. Четырём ведущим
артистам-кукловодам В. Воробьевой, Т. Кондратьевой. Е. Обревко и В. Резаеву присвоено звание «заслуженный артист
России». В 2005 в труппу вошли ещё десять выпускников
консерватории.
С 1999 главным режиссёром является Г.И. Шугуров, ныне
заслуженный деятель искусств России. Парадокс, метафора,
знак, образ – вот язык, на котором театр пытается разговаривать со зрителем. Своими постановками «Новый Пиноккио» (номинирован на соискание Государственной премии
РФ в 2002 году), «Стеклянный зверинец», «Сентиментальное
путешествие», «Щелкунчик», «Медвежонок, ёжик и другие»,
«Пустяки», «Сон в летнюю ночь», которые были отмечены призами и дипломами международных фестивалей театров кукол
в Рязани, Краснодаре, Самаре, Воронеже, Волгограде, Москве,
Екатеринбурге, Санкт-Петербурге, Тегеране (Иран), Старой Загоре (Болгария) театр утверждает мысль о том, что искусство
театра кукол – искусство философское, обладающее своим
особым языком. Наряду с новыми спектаклями продолжают
идти уже давно любимые зрителями постановки.
Несмотря на солидный возраст, театр молод своими актёрами, своими новыми спектаклями. Молод своими зрите-
Николай
Николаевич
Целиков
Уроженец деревни Белозерово Ярославской области,
Николай Николаевич Целиков (1911 – 2000),
вырос в бедной многодетной крестьянской семье.
В 1931 году он закончил десятилетку с конструкторским
дипломом, а в 1933-м – Мытищинский машиностроительный
техникум (специальность – техник-конструктор вагонной промышленности). Был принят на работу в Центральное вагоннопроектное Бюро. Пройдя армейскую службу на Дальнем
Востоке (1934 – 1937), Целиков работал конструктором на
Мытищинском вагонном заводе и участвовал в проектировании вагонов для московского метро.
«Ещё в школе и потом в конструкторском бюро отмечали
мои способности к рисованию. Многие тогда учились в вечерних вузах, и я тоже решил учиться и поступил в ИЗО-студию
ВЦСПС. Мне оставался один год до выпуска, когда началась
война… В январе 1942 г. я был мобилизован в действующую
армию и прошел военными дорогами от Урала до Бухареста.
После Победы участвовал в разгроме японской Квантунской
армии, демобилизован в январе 1946 г. За время войны в
качестве военного художника работал в редакции газеты
«Вперёд на врага» политотдела 166 стрелковой дивизии, затем в редакции газеты «За Родину» политотдела 53 армии.
На фронте не расставался с походным мольбертом, писал
то, что видел вокруг – природу, солдат и мирных жителей,
руины искалеченных войной сел и городов, понимая свой
долг – показать детям, что за лютая это была война.
В 1946 г. я приехал в Пензу… и меня назначают художником
в Пензенский Областной Театр кукол, где я с увлечением и
великой страстью проработал семь лет. За это время мною
было поставлено более 30 спектаклей, вылеплено и механизировано более 200 кукол». �
Н. Целиков работал художником в Пензенском театре
кукол (с 1991 – театр «Кукольный дом») с 1949 по 1957 год.
Театр был создан весной 1942 на базе бригады кукольников
оборонного театра миниатюр при Пензенском Доме Красной
Армии. Коллектив не имел помещения и был вынужден кочевать по Пензенской области, зарабатывая себе на жизнь.1
Только в 1953 театр получил неотапливаемое помещение без
всяких удобств на втором этаже жилого дома.� Всю работу
художники театра (их было всего двое, Н. Целиков и Л.А. Посвирнина) делали буквально «на коленке». Газетные отзывы на
спектакли тех лет – «РВС» (1948), «Мишутка-партизан» (1949),
«Буратино», «Сказание о граде Лебединце» (1952), «Лутоня,
Барин и Полкан» (1955) – отмечали мастерство и хороший
вкус художника. Так о спектакле «Мишутка-партизан» пишет
корреспондент «Сталинского знамени» И. Карташов:
«В «Мишутке-партизане» чувствуется приближение к настоящей театральной культуре... Декоративное оформление
(художник тов. Целиков) радует своими светлыми тонами и
тщательностью выполнения».� Две куклы Целикова, сделанные
россия
Художник театра кукол
панорама.
75 лет Саратовскому театру кукол
«Теремок»
39
россия
панорама.
40
для Пензенского театра, – хрупкая Фимушка из «Сказания о
граде Лебединце» и Директор цирка из спектакля «Ку-ан-ки»
– уже несколько десятков лет живут в Музее театральных
кукол ГАЦТК.
Вернувшись в 1957 году из Пензы в Москву, Н. Целиков начинает работать на к/c «Союзмультфильм» в жанре кукольной
мультипликации, однако вскоре он возвращается в театр.
С 1961 по 1972 год Целиков – главный художник Московского Театра теней. Здесь у него сложился плодотворный
творческий союз с опытным режиссёром Эмилем Исааковичем Мэем. В автобиографии Целиков пишет: «В репертуаре
театра были спектакли с теневыми и с верховыми объёмными
куклами. Эта традиция театру нужна потому, что для теневых
спектаклей нужен тёмный зрительный зал, а где-нибудь в
пионерлагере это невозможно. Ставили всего один спектакль
в год, не считая ежегодных ёлочных представлений. У меня
было время совершенствовать технику и технологию изготовления кукол и театральных декораций. Впервые в Союзе
мною была разработана технология цветных теневых кукол,
складных больших экранов, освещение экранов диффузным
светом и т.д.
Я счастлив, что в Театре теней я встретил очень творческого и опытного режиссёра Э.И. Мэя. За короткое время
Эмиль Исаевич меня научил творческому пониманию задач
театрального художника».�
По словам художественного руководителя Московского
театра теней А. Г. Крупенина, Н. Целиков заложил технологические основы современного теневого театра. Главной его
заслугой стало перенесение на русскую ширму конструкции
китайских теневых фигур. До начала 60-х годов в театре использовались проекционные или «русские» куклы, которые
управляются снизу за счёт тяг и коромысла. Такая кукла
располагается параллельно экрану, свет на неё направляется перпендикулярно. Получившаяся тень может менять
размеры, приближаясь к источнику света, но она привязана
к одной плоскости. Китайские же фигуры прижимаются к
плоскости экрана перпендикулярно закрепленными тростями, и персонажи могут перемещаться как угодно. Китайские
фигуры делались из специально выделанной кожи, были
очень ажурными, расписывались прозрачными красками.
Целиков же предложил вместо кожи использовать целлулоид, а вместо красок придумал аппликации из окрашенного
шёлка. Для того чтобы сделать гибкое сочленение, им был
придуман «набор» из подвижно скрепленных сегментов. С
его помощью были сделаны руки и ноги Бармалея, хобот
Слонёнка и многое другое.
Конструкция ширмы и экрана – тоже заслуга Целикова.
Поскольку Театр теней в те годы не имел стационара, все
элементы сцены – экран, ширма, декорации – должны были
быть портативными, чтобы их легко можно было складывать
и перевозить в автобусе. Кроме того, Целиков рисовал афиши и плакаты ко всем спектаклям театра. Уже после ухода
художника из Московского театра теней немало фигур было
сконструировано по его образцам.
За 11 лет работы в Московском театре теней, Н. Целиков
оформил 8 спектаклей, среди которых «Волшебные превращения», «Любовь к трём апельсинам», «Кошкин Дом», «Несносный Слоненок». Эти годы – время прорыва в эстетике
театра кукол от натурализма к обобщению образов, синтезу
разных форм. Целиков сделал несколько постановок «синтетического» театра. В спектакле «Кошкин дом» были впервые
соединены теневые фигуры и марионетки (кукла «Кот Васи-
лий» экспонируется в Музее ГАЦТК), в «Айболите» действуют
вместе теневые и тростевые куклы. В начале 60-х годов Мэй
и Целиков предприняли попытку сделать теневой спектакль
для взрослых. Спектакль «Мечта», в основе которого лежали
юмористические рассказы писателей соцстран, по разным
причинам поставлен не был. От него сохранились только
куклы, одна из которых – Хельденмут, человек-насекомое
– украшает теперь фойе театра. Были сделаны концертные
номера-пародии на артистов: Ива Монтана, Галину Уланову,
которая в танце порхала со шпиля на шпиль по зданиям
мира, Чарли Чаплина. В номере «Чарли Чаплин» куклы, как
таковой, не было. Котелок, трость, галстук, цветок, башмаки
и перчатки создавали иллюзию фигуры, которая двигалась
в стиле Чаплина. В этом номере проявилось невиданное
мастерство актёров. Номера с успехом шли в Доме художника и Доме композитора, однако со смертью Э. Мэя дело
сошло на нет.2
В фойе Московского театра теней есть небольшой музей,
где можно увидеть фигуры из постановок прежних лет, в том
числе, работы Н. Целикова. А. Г. Крупенин вспоминает, что после открытия стационара Московского театра теней Николай
Николаевич приходил в театр и живо интересовался тем, как
поставлено дело у нового руководителя.
Выйдя на пенсию, Н. Целиков два года заведовал Лабораторией по оформлению кукольных спектаклей при Студии
театра кукол Дворца пионеров на Ленинских горах (там до
сих пор пользуются его куклами, ширмами и другими элементами сценографии). С ребятами он хорошо ладил, они
увлеченно мастерили кукол под его руководством. Для того
чтобы ускорить процесс лепки голов, Целиков придумал
взять за основу скорлупу от яиц. На промытую скорлупу наклеивается несколько слоев папье-маше, из бумажной массы
лепятся детали, из бусинок или крупы делаются глаза, затем
головы раскрашиваются. Получившиеся штоковые марионетки
(на центральном штыре, с нитями на руках и ногах) удобно
водить даже младшим ребятам. В одной из передач цикла «Совет профессора Чайникова» (телеканал «Бибигон») снимались
воспитанники Студии и куклы Целикова. Передача была о том,
как сделать театр кукол своими руками.
Среди других изобретений Н. Целикова – дугообразная
растяжка из проволоки, идущая от одного плеча тростевой
куклы к другому, она придавала объём грудной клетке, при
этом не утяжеляя куклы.3 Н. Целиков получил премию ВТО
за конструкцию разборной ширмы с рельсами для смены
декораций (1955). Позже он придумал для самодеятельности
складную ширму из напиленной полосками многослойной
фанеры, более лёгкую и прочную, чем реечная (она описана в пособии «Ширма на мягких петлях»). Руководитель
Студии Е. Плотникова рассказала, как в одном из театров
такую ширму намеренно бросили с большой высоты, и она
не раскололась.
Рассказывает дочь Н. Целикова С.Н. Посувалюк:
«В Пензе папа два года работал в Доме народного творчества, собирал материал по национальному костюму, для
чего в деревнях отыскивались образцы старинной народной
одежды. В нашем домашнем архиве с той поры хранятся его
рисунки костюмов. Они меня еще в детстве поразили разнообразием и богатством декоративной отделки (узорные
ткани, вышивки, ленты и пр.). В 1958 г. Пензенским книжным
издательством выпущен скромный альбом «Пензенский русский народный костюм», авторы В. Застрожный (описание) и
Н. Целиков (рисунки).
россия
панорама.
Подлинной страстью отца с юности была живопись.
Однако жизнь его сложилась так, что он мог заниматься ею
лишь урывками. Он покупал и изучал книги и альбомы по
искусству, живописи, архитектуре. Дома до сих пор хранятся подшивки журнала «Творчество», который он выписывал
много лет. Очень любил ходить на этюды, его вдохновляла
среднерусская природа, и была просто неодолимая потребность снова и снова писать пейзажи, натюрморты. Придерживался школы Левитана, Серова, любил импрессионистов. В
маленькой комнате старого тайнинского дома папа работал
над эскизами для театров, а также писал свои картины. Там
расположился сделанный его руками рабочий стол, полки с
книгами и художественными журналами, мольберт, и на нём
всегда был в работе какой-нибудь пейзаж или натюрморт. В
моей памяти отец дома постоянно работал: если не трудился
за мольбертом, то изобретал всевозможные конструкции,
мастерил кукол, шил для них одежду. Вообще, как говорила
мама, у него были «золотые руки». Мог и мебель изготовить
или отреставрировать, и пишущую машинку починить, и в
саду работать, и вишнёвое варенье сварить.
По характеру отец всегда был независимым и принципиальным. Часто он возмущался некомпетентностью людей,
с которыми работал, был неуживчивым и неудобным для
начальства. Но и друзья, и искренние почитатели его таланта у него были. Много писем он получал от кукольников из
разных городов.
В качестве члена ВТО отец участвовал в театральных встречах, проходивших в ЦДРИ, его приглашали оценивать спектакли
приезжавших в Москву кукольных театров из городов СССР
и из-за рубежа. Особенно его заинтересовали кукольники из
Тбилиси, Риги (туда он ездил для подробного ознакомления)
и Чехословакии (он даже выписывал специальный чешский
журнал о театрах кукол)».
Сотрудницы Кабинета театров для детей и театров кукол
СТД вспоминают, как Николай Николаевич умел создать праздничное настроение. Приходя по делам в Кабинет, он всегда
приносил цветы, а под Новый год – елочки. Он многое сделал
для организации и оформления двух кукольных выставок: для
конгресса UNIMA в Москве (1976), и для обменной советскочешской выставки (1978 – 1979). По словам его любимого
ученика П. Розенблюма, «можно выделить три составляющих,
сформировавших личность Н.Н. Целикова: патриотизм, душа
художника и профессионализм конструктора…Театрального
художника Целикова всегда отличали такие свойства характера,
как планомерность, методичность, недопущение малейшей
халтуры и порядок в работе; беспощадное отношение к себе
в процессе выполнения кукол, оформления сцены, росписи
декораций, независимо от того, работал он для столичного
театра или детской кукольной студии на периферии...»
(Endnotes)
1
Из автобиографии Н.Н. Целикова, написанной им в
1980 г. Домашний архив С. Посувалюк.
2
Заметки об искусстве. – «Сталинское знамя» (Пенза),
17 октября 1945.
3
Театру кукол нужна помощь. – «Сталинское знамя»,
12 февраля 1955.
4
И. Карташов. «В областном театре кукол». – «Сталинское знамя», 2 декабря 1949.
5
Из автобиографии Н.Н. Целикова, написанной им в
1980 г. Домашний архив С. Посувалюк.
6
Интервью с А.Г. Крупениным, руководителем Московского театра теней.
7
Н. Новоселецкая. Пензенский областной театр кукол.
Отчёт. 1957.
41
панорама.
россия
Ветви
нашего
Окончание. Начало в № ½ (13), 2011
В 1999 году, решая проблему омоложения труппы, театр
набрал молодежную студию. Сначала её участники были
студентами колледжа культуры, затем – заочниками Ярославского театрального института. Но главная учёба студийцев
проходила в театре – он занял все их время. Некоторые из
учебных спектаклей со временем вошли в репертуар театра.
Тогда же, в годы учёбы, появился в студии необычный спектакль. Он до сих пор стоит особняком в нашем репертуарном
списке. Его часто называют просто БОМ – и не требуется
пояснений, что это такое.
БОМ
42
Д
рева
З
Светлана Логинова
На самом деле спектакль называется «Большим о маленьких» и у него есть подзаголовок – «Спектакль для родителей».
Мы приглашаем на этот спектакль взрослых, чтобы после
него поговорить о детях. На это необычное «родительское
собрание», для участия в общем разговоре приходят и те,
кто работает с детьми – педагоги, психологи, воспитатели…
Спектаклю скоро десять лет, а он до сих пор собирает полные залы.
Структура БОМа очень проста: он состоит из литературных рассказов о детях, перемежающихся стихами о детстве и
многочисленными детскими высказываниями. Ценность этого
спектакля в содержании рассказов, в их темах. Камертоном
в нём звучит стихотворение Юрия Левитанского «Дети, как
жители иностранные…»
Ребёнок пришел в жизнь. Теперь каждый шаг его – открытие и освоение мира. Ребёнок идёт с открытым сердцем. Он во
всей полноте проживает радость и боль, страх и удивление,
бессилие перед несправедливостью и потрясения своими открытиями… Он учится принимать жизнь, и учение это даётся
ему ценой огромного душевного труда.
– Почему умер тот, кого я люблю, и как это – умер?
– Никому не дам мой новый мячик!
– А Бог – он взаправду или как будто?
– Как классно рисовать чернилами на стенах! И почему
за это наказывают?..
БОМ – спектакль-напоминание родителям об их детстве и
об их детях, о том, что ребёнок и взрослый – разные миры, и
нужно неустанно строить мостики от одного к другому.
Зрительские отзывы об этом спектакле, как правило, очень
эмоциональные. Они доказывают нам необходимость такого
разговора и такого напоминания:
«После спектакля защемило сердце. Захотелось бежать
скорее к своему ребёнку, обнять его, сказать много нужных
хороших слов».
«Нам, родителям, временами надо напоминать, что рядом
необыкновенные существа, которые невероятно нуждаются
в нашей любви».
аписки завлита
«У меня обязательно будет 5 малышей, и всех я одарю
любовью, лаской и заботой. Спасибо за спектакль!».
А ещё в нашем театре есть Комната, где живут куклы.
Меньше всего мы хотим называть её музеем. Обычно говорим: здесь живут куклы-артисты, много лет выходившие
на сцену, а теперь ушедшие на «заслуженный отдых». Кого
только здесь нет!..
Комната кукол
Принцы и Принцессы, Кощей и Баба-Яга, доблестные
рыцари и три поросёнка, петрушки, марионетки – куклы
разных систем и разной степени сложности. Все это – ещё и
рассказ о театральных профессиях, о бесконечном богатстве
выразительных средств театра кукол…
Вместе с куклами здесь живёт история Архангельского
театра кукол, память о людях, посвятивших служению театру
многие годы жизни. История смотрит на гостей этой Комнаты
глазами солдата Швейка и гоголевского Петербурга, Золушки
и героев Декамерона… Круглый оранжевый абажур лампы,
освещающей круглый стол, и серебряный колокольчик под
абажуром – это тоже история, память о дорогом нашему
сердцу спектакле «Ленинградская сказка».
Три года назад на вечерние разговоры в Комнате по
инициативе М. Мельницкой стали собираться будущие мамы.
Вскоре туда пришли мамы и папы со стажем. Потом появились те, кому стать будущими родителями предстоит лишь в
отдаленном будущем… Возможность непосредственного и
непринужденного общения привлекла на эти встречи очень
разных людей, в том числе работников детской библиотеки
и актёров театра – они приходят сюда как в качестве исполнителей произведений, так и собеседников. Здесь читают А. Чехова и Ч. Диккенса, А. Аверченко и Р. Брэдбери,
В. Драгунского и Х. Ли, Ю. Коваля, Ф. Искандера, Т. Яннсон,
М. Москвину, А. Линдгрен, М. Энде, и многих, многих других
замечательных авторов.
Мы давно уже поняли, что воспитание театрального
зрителя нужно начинать не с ребёнка, а с родителей. Только
тогда мы, создавая спектакли, будем вправе рассчитывать на
глубину взаимопонимания с залом.
Во время подготовки этого материала наш театр получил
радостное известие: актрисе Светлане Михайловой присвоено почётное звание – Народный артист России. В одном из
интервью Светлана сказала: «Это звание не принадлежит
исключительно мне. Оно принадлежит всему Архангельскому
театру кукол, поскольку актёр-кукольник очень зависим от
людей рядом с ним. Я имею в виду не только режиссёра и
партнеров по сцене, а также художника, мастера-кукольника,
пошивочные цеха. Мне просто повезло, что в меня вложили
свою работу столько людей в театре». Эти слова – не от избытка скромности и, уж тем более, не от кокетства. Такое
самоощущение естественно для жителей нашего Дома...
россия
панорама.
Древо нашей жизни вошло в пору зрелости. У него
глубокие и сильные корни, оно, как истинное Чудо-дерево,
и цветёт, и плодоносит одновременно. Оно пока успешно
противостоит ветрам-ураганам и прочим напастям извне. Что
это за напасти и чего стоит им противостоять – тема совсем
другого разговора. А этот рассказ – о том, что нас радует, и
в чём нам повезло.
43
мира
театры
44
Фестиваль,
всегда с нами.
ХIХ Международный фестиваль театров кукол «The Flying
Festival» – это, действительно, фестиваль, находящийся
в полёте. Его эмблема: летящий над землёй воздушный
змей, который держит за веревочку человечек,
нарисованный рукой ребенка. Девиз фестиваля:
«Семья и дети в современном европейском мире».
Фестиваль проходил в Литве с 25 по 29 мая. На 4 дня в
Каунасе собрались кукольные театры из 12 стран: Франции,
Нидерландов, Польши, России, Украины, Израиля, Словакии,
Республика Чехия, Хорватии, Китая, Латвии и Литвы. По
прекрасной, и в чём-то рискованной идее руководителя
каунасского театра кукол и организатора фестиваля Сигитаса
Клибавичюса, под одной крышей собрались не только интернациональный фестивальный букет, но и все кукольные театры
Литвы. В солнечный день «The Flying Festival» начал свой путь
традиционным парадом кукол и масок по центральной аллее
города. Особое внимание публики привлекала группа актёров
перформанс-студии «Молодой лес» из Кретинги, работающих
в духе средневековых клоунов-жонглеров на ходулях высотой
140 см. На фестивальном параде она возглавила многочисленную процессию кукол.
Фестиваль открыл спектакль каунасского театра кукол
«Семейка из большого леса», («The tribe from great woods»)
режиссёра Олега Жюгжды по пьесе современного литовского
драматурга Дайвы Чепускайте. В облике симпатичных, больших улиток актёры работали с куклами-марионетками. Сама
семейка: мама, папа и двое деток – сказочные кауке-тролли,
известные в любом литовском доме, порой не хотят слушаться
родителей. Так что в волшебном лесу проблемы те же, что
и в современном городе. Трогательное, доброе и поучительное представление. А когда детки-кауке из обаятельных
сценических персонажей превращаются в анимационных, и
бегут по лесным зарослям уже на экране, современные дети
полностью включаются в игру.
Спектакли, адресованные непосредственно детям, для
родителей – это уроки обучающей педагогики. Ценность
таких уроков хорошо знает Передвижной Театр Паневежиса,
известный тем, что ездит по стране в деревянном фургоне,
запряженном парой лошадей. В один из фестивальных дней
фургон «бродячей труппы» остановился на зеленой лужайке
парка, чтобы показать детворе спектакль режиссёра Антанаса
Маркускиса по пьесе Йонаса Радзявичуса «Муравьишка, растерявшая друзей» («Ant the loner»). К юным зрителям быстро
подтянулась взрослая аудитория. И даже молодые мамаши
с колясками, в которых лежали притихшие младенцы. Спектакль заключал в себе ответ на вопрос: что бывает с теми,
кто очень высокого мнения о себе и, подобно Муравьишке,
мечтает только о красивой, праздной жизни?
Подарком фестивалю стал спектакль «Stalo Teatras» «Подарок аиста» («Stork gift») – театра из Вильнуса под руководством Алгирдаса Микутиса. Простые деревянные предметы
Татьяна Шестакова
который
Каунас.
крестьянского быта, звуки бесхитростной мелодии, которую
выводил музыкант, погружали зрителей в глубины древнего
языческого мифа о Древе жизни и рождении человека. В финале спектакля детский голосок лепетал свои первые слова:
«Литва – наша Родина!».
А в спектакле «Спящая красавица» («Sleeping beauty»)
латвийского театра кукол из Риги режиссёры Рейн Агур
(Эстония) и Вийя Блузма (Латвия) раскрыли перед зрителями
волшебную Книгу сказок. Из неё вышли Принцесса, Принц,
прочие сказочные персонажи, ожившие в руках молодых
актёров, которые, как дети, играли с куклами с неподдельной
искренностью.
Веселое и шумное представление «Людвиг и Тутта» показал театр кукол из Ивано-Франковска, режиссёр Дмитро
Нуанзин. История дружбы Лисенка и Цыпленка оказалась
поучительной для родителей, которые порой совсем не понимают своих детей-подростков.
В больших зрелищных спектаклях на открытой сцене
фантазировали с куклой-персонажем актёры «живого плана»: «Рыжая девчонка» («The orange girl»), режиссёр Вацлав
Клеменс, театр кукол из чешского г. Остравы; «Море на краю
света» («Czintet or the sea at the end of the world») режиссёр
Камил Жижка, театр Карола Списака из г. Нитра, Словакия;
«Маленькая ласточка» («The little swallow»), режиссёр Збигнев
Лисовски, польский театр «Бай Поморски»; «Волшебный лес
Стрибора» («The forest of Stribor»), режиссёр Ларри Запиа,
городской театр из Хорватии. Режиссёры этих спектаклей,
погружая зрителей в чудесный мир воображенья, стремились,
каждый по-своему, активизировать диалог «Семья и дети».
Органично вписался в фестивальную программу и традиционный театр марионеток из Китая «Древнее искусство
– новые пути». Стоя над ширмой и в открытую демонстрируя
виртуозную работу кукловода, китайские актёры еще раз
подтвердили неисчерпаемые возможности марионетки. В
какой-то момент, при разыгрывании битвы Воина со Львом,
лохматый зверь оказывался брюхом вверх и зрители с восторгом обнаруживали еще одного маленького работающего
артиста: куклу, скрытую под львиной шкурой.
Неповторимой краской легла на фестивальную палитру
пластическая сюита для актёров с куклами «Пер Гюнт» на
музыку Э.Грига, представленная областным театром кукол
из Кемерово. Этот спектакль режиссёра Дмитрия Вихрецкого
стал необходимой паузой в стремительном ритме фестиваля.
Тонкий лиризм сюиты, её медитативная природа оставила
каждого зрителя на час наедине с самим собой для размышлений о смысле жизни.
День за днём, просматривая по 5 самых разных спектаклей, приходишь к выводу, что современный театр кукол, в
силу своей именно «ручной работы», сохраняет для нас тепло
жизни, но в тоже время очень чувствителен к различным художественным тенденциям, особенно к тем, что лежат в сфере
мира
театры
театра. В поисках нового сценического языка он всё больше
отходит от набора традиционных приёмов, подчеркивает,
скорее, увлекательный процесс творчества. Современная
драматургия и проза, авангардная сценография, компьютерная графика, варьирование видов кукол, соединение театра
кукольного и драматического, пение, хореография – из этих
компонентов формируется сегодня сценический стиль.
Так спектакль театра кукол из Клайпеды «Если…» («Juoba»)
режиссёра Гинтара Радвилавичуте это – карнавальная игра,
решенная в гротескном ключе, «зеркало соблазна», при помощи которого снималась корона с официального европейского
гламура. К тому же, зрителей, подбадривал бокалом шампанского на подносе ироничный слуга с безукоризненными
манерами, время от времени появлявшийся в зале.
«Частная территория» («Private territory») режиссёра и
сценографа Виталия Мазураса была создана по мотивам
современной пьесы Марселиуса Мартинайтиса «Суд над ягненком». На сцене среди больших гротескных кукол – живая
овца. Герои находятся в царстве мусорной свалки. Вывод из
этого представления один: мир сегодня не более жесток, чем
был всегда. Вопрос в том, как выжить и сохранить человеческое лицо, когда власть в руках чудовищ и с тобой ведут
дъявольскую игру.
«Миссис Стрэнглед и мистер Шот» каунасского авангардного «Псиликон Театра» – перформанс по поводу одной пикантной истории случившейся в предвоенной Литве в 30-годы,
о которой шумели газеты. Это попытка с иронией объяснить
феномен страсти при помощи современных аудио-визуальных
эффектов: экрана, мульти-персонажей, документальных текстов, фотографий, музыкальных заставок.
Что ж, фестиваль – это братство профессиональных
кукольников, у каждого из них свое лицо, но особый интерес вызывает личность Художника, его мировоззрение,
ценностные ориентиры. И здесь, я снимаю шляпу перед
Патриком Конаном, французским режиссёром и дизайнером
камерного спектакля «Двое при свете свечи» («By candelight
– 2»), показавшего нам трагикомизм семейных отношений.
Забавные куклы-мешочки изображали пожилую супружескую
пару. Они не имели ни рук, ни ног, не открывали рта, но они
покорили зал своей искренностью, неподдельным юмором,
человеческой теплотой.
Оригинальную интерпретацию романа Дж. Свифта «Путешествие Гулливера в страну лилипутов» представил режиссёр и актёр Амит Дрори из Иерусалима. Он вообразил
себя Гулливером и с неподдельным интересом стал строить
взаимоотношения Человека и механической куклы. Вовлекая
юных зрителей в творческую игру, тем самым учил детей
анализировать различные ситуации, в которые можно попасть
в незнакомом тебе мире.
А известный актёр и режиссёр из Амстердама Невиль
Трантер блестяще работал в стиле Гиньоль-театра, с минимальной сценографией (только ширма) и гротескными кукламиперсонажами. Его спектакль «Панч и Джуди» в Афганистане»
– это мастерски разыгранные, юмористические истории о
злоключениях и приобретённом на Ближнем Востоке социальном опыте кукольника Мигеля.
Грандиозный спектакль «Бастард!» («Bastard!») по новелле
французского писателя Бориса Виана представил зрителям
ученик Невиля Трантера бразильский актёр Дуда Пайва,
виртуозно владеющий искусством современного танца и
мастерством кукловождения. Его герой попадает на мусорную свалку, где, как бредовый кошмар, являются перед ним
два фантасмогарических существа, полуистлевшие Старик
и Старуха. Преодолевая отвращение и страх, он, пытаясь
найти выход из создавшегося положения, доводит ситуацию
до полного абсурда.
Несомненно, событием фестиваля стал спектакль по мотивам прозы Хорхе Луиса Борхеса «Бальдэндерс» («Baldanders»)
молодежного театра из Варшавы «Malabar Hotel». Сценарист
Марчин Бартниковский, режиссёр и актёр Марчин Биковский.
Привлекла концептуальность идеи, творческая дерзость,
талант драматического актёра, блестящая техника кукловождения. В глухом закрытом пространстве типа кабины лифта,
герой борется со своими видениями, и в этой отчаянной
борьбе он сливается в одно целое с куклой, как субстанцией своей души. О таком создании «чувствительном ко всем
оттенкам человеческой души» пишет Борхес в своей «Книге
вымышленных существ»: «При приближении человека в нём
пробуждается таинственная жизнь, и тогда в недрах этого
существа начинает теплиться внутренний свет».
Каунасский фестиваль дал повод поразмышлять о том,
как сердце Художника, тонко чувствуя, вибрируя, мгновенно
отзывается на всё хорошее и на всё плохое в нашем мире.
Как радуется его душа проявлению добра и впадает в отчаяние, когда побеждает зло. Спектакли, разные по темам,
по трактовкам, по взглядам на жизнь помогли лучше понять
друга, и показать, что проблемы общие для Европы, глобальны и важны для всего мира. Народ разъезжался по домам с
чувством, что все мы – одна семья.
Что же пожелать фестивалю, летящему над миром? Всегда
хорошей погоды и попутного ветра!
45
театры
мира
Драматургия
Нина Монова
Кукольные сказки Ямбол-града
(Болгария)
Каждый год в конце апреля в болгарском городе Ямболе
наступает пора Национального кукольно-театрального фестиваля имени Михаила Лыкатника. Проводит этот фестиваль
Государственный театр кукол имени Георгия Митева при поддержке Министерства культуры и городских властей. Задача
этого уникального для Болгарии фестиваля – способствовать
рождению новой драматургии для театра кукол. Фестиваль
начинается с присуждения наград победителям конкурса
пьес и продолжается смотром премьер сезона. Фестиваль
2011 года получился ярким и насыщенным интересными
постановками. Кукольные сказки воплощались с фантазией
и с юмором. Приз за режиссуру получила молодая Теодора
Попова за постановку собственной инсценировки «Бедный
король» (Театр кукол г. Торговище) – весёлый музыкальный
спектакль в масках о трёх принцессах и принце, переодетом
в садовника. Каждому из героев режиссёр нашел оригиналь-
Международная научная конференция
«Театр кукол и постдраматические
представления»,
университет Коннектикут (США),
1-3 апреля 2011 г.
46
Конференция «Театр кукол и постдраматические представления» – первая в США научно-исследовательская конференция посвященная куклам и сценическим объектам. Она
объединила более 150 участников из 14 стран обеих Америк,
Европы, Азии и Африки. Центральная проблема конференции – влияние современных зрелищных искусств и новых
технологий на художественную, критическую и коммерческую
картину театра кукол, а также поиски новых подходов к теоретическому осмыслению театра кукол и сценических объектов.
Конференция организована в сотрудничестве с Калифорнийским институтом искусств, Комиссией по исследованиям
UNIMA и музеем театральных кукол Баллард. В рамках конференции выступили театр «Хлеб и кукла», М. Коен (США).
Россию представлял А. Греф, руководитель театра «Бродячий
вертеп», его спектакль «Петрушка» был показан в разделе
«Политический театр».
Материалы конференции хранятся в Кабинете детских
театров СТД.
Дасия Познер, член оргкомитета конференции.
ный образ, воплощенный в маске, костюме, пластике. Приз за
сценографию получила художник «Принцессы на горошине»
Свила Величкова. Актёры играли в конструкции из горохового стручка, претерпевающего различные трансформации
по ходу сказки.
Приз за лучшую женскую роль жюри единогласно присудило актрисе Десиславе Минчевой, блистательно исполнившей
в спектакле «Сливы за мусор» (центр искусства «В Родопитах»)
шесть ролей. Жених и его ослик, невесты – ядреная бабёнка,
бойкая старушка и юная красавица – для всех героев найдено
остроумное решение через разные системы кукол. Режиссёр
Петр Тодоров учился у Юлии Огняновой. Её учеником была
и Катя Петрова, режиссёр лучшего спектакля, получившего Гран-приз фестиваля «Человек играющий». Постановка
«Царь Шушумига» в Драматическо-кукольном театре имени
Константина Величкова (г. Пазарджик) стала событием всего
театрального сезона 2010 года, получила приз Союза театральных деятелей Болгарии. Для пьесы, написанной в 1968 году
Константином Илиевым, художник Рин Ямамура придумала
сценографию в черно-белых тонах, плоские силуэты её кукол вызывают в памяти знаменитый спектакль «Король Убю»
Майкла Мешке. Актёрские работы великолепны. Сказочная
притча о ничтожестве, правящем запуганными людьми, и
девочке, победившей страх и освободившей людей от власти
тирана, – это замечательный кукольный спектакль, актуальный во все времена. Жюри по достоинству оценило работу
директора театра и фестиваля Елены Дойчевой, присудив
ей награду «за многолетние усилия в создании, развитии и
популяризации болгарской драматургии для театра кукол».
Фестиваль 2011 года показал, что эти усилия приносят прекрасные плоды!
мира
театры
прощание
п
амяти
Весной этого года ушёл из жизни Альбрехт Розер
(1922 – 2011) – один из последних корифеев театра кукол
ХХ века. Публикуем впечатления от знаменитого
концерта мастера в Москве известного кукольника,
педагога, актёра и режиссёра Санкт-Петербургского театра марионеток им. Е.С. Деммени, заслуженного
артиста РСФСР Никиты Владимировича Охочинского
(1923 – 2010), скончавшегося осенью прошлого года
на 88 году жизни.
Увидел я Альбрехта Розера в 1976 году в концерте на XII
Конгрессе УНИМА, который проходил в Москве. И в буквальном смысле слова был ошеломлён. Сразу после концерта я
записал свои впечатления: вот они – я не изменил ни одного
слова, перепечатав из блокнота свои «черновые» заметки.
…Блестящий марионеточник, вероятно, самый интересный, самый великолепный из всех ныне существующих. Это
– не театр, а эстрадная программа, в которой каждый номер
– синтез виртуозного мастерства кукловождения, выдумки,
пластики (скульптуры): здесь всё взаимосвязано, всё вместе
создаёт огромное художественное произведение. Каждый
номер – частичка жизни, философская притча.
Выступает Розер на небольшой эстрадке, на которую направлены лучи света от подсветок, стоящих тут же, сбоку – по
два с каждой стороны. Выступает один, ассистентка только
включает магнитофон. Кукол он берёт сам – они развешаны
на специальной стойке, чуть в стороне. Одет Розер в чёрный
костюм: брюки и свитер.
Свет направлен так, что освещаются куклы и отражённым
светом он сам и его руки, но он так виртуозно владеет куклой, что о нём сразу же забываешь. Да нет, даже не так, – и
сам номер, и кукловод – это единство: если убрать Розеракукловода, скрыть, предположим, его за падугу, – номер в
с мастером.
а
льбрехта
р
озера
целом проиграет. Зрителя восхищает и кукла, её движения,
её поведение, всё, что она делает (а делает кукла всё так,
что в каждом движении её чувствуется мысль, – это видно
в каждом номере), и кукловождение, неотделимое от всего
номера. Всё артистично в высшей степени. И всё продумано
до мелочей. Настоящий эстрадный номер в лучшем смысле
этого слова!
1. Лягушачий концерт. Розер водит только лягушкудирижёра, а весь ансамбль закреплён на одной стойке, и
лягушки только открывают рты под музыкальное кваканье
(это делается, вероятно, воздушным насосом, который приводит в движение ассистентка). Номер как бы «для затравки»
– смешно, заинтересовывает мастерство кукловода, точность
попадания в музыкальное сопровождение: подпрыгивание,
поднимание лапок, приседание и т.д.
2. Прогулка Аиста. Изящный номер, в чем-то напоминающий китайский «Аист и черепаха» – вероятно, и навеян им.
Кажется, ничего не происходит – аист ходит по сцене, вытягивая ноги, нагибая к ним клюв, изредка поднимая крылья. Но
всё вместе производит громадное впечатление – смотришь
с улыбкой, какая-то радость на душе: и от номера вообще, и
от художественности, и от мастерства актёра. Аист как бы отрешён от мира – он живёт сам по себе, наслаждается жизнью
– это чувствуется именно в его поведении: он уверен в себе, он
счастлив, каждый шаг по земле ему доставляет удовольствие.
Жизнь прекрасна – в этом смысл всего номера.
3. Профессор Амброзиус и его доклад. Сатирический номер,
построений на том, что этот самый профессор (смешная кукла)
говорит в разных интонациях один и тот же слог (или слово?),
то подходя к кафедре, то опираясь на нее, то прохаживаясь
по сцене. Напомнило Райкина – и не случайно, так как стоит
на такой же художественной высоте.
4. Барышня – феномен нашего времени. Современная
47
театры
мира
Драматургия
48
барышня, худенькая, в брючках, прохаживается по сцене,
кокетничает, завлекает. Очень смешно, очень тонко, без
шаржирования, изящно. Лёгкий гротеск.
5. Современный трубадур. То же самое. Поражает тут
именно мастерство кукловода и скульптора – полное единство. Не помню уж, в этом ли номере или в другом (это есть
и в Густаве), но Розер применяют приём игры куклы с ним
самим – то она ударит его по ноге, чтобы он убрал её, то
обходит ногу и выглядывает из-за неё и т.п.
6. Одинокий шарманщик («Сцена из теневых сторон жизни»). Щемящая душу сценка. Тут совсем другой Розер, тут
нет ни сатиры, ни смеха, всё всерьёз – и это лишний раз
доказывает безграничность возможностей марионетки. Одинокий шарманщик – нищий, явно инвалид войны, – просит
милостыню. Он крутит свою шарманку, ходит по сцене, но
никто не откликается на его просьбу, никто ему не помогает,
он тоскливо уходит.
7. Ария Пьеро. Пьеро играет на скрипке. Этот номер мне
показался самым неинтересным, несколько затянутым, скучным. Играет и играет и всё.
8. Клоун и его счастье. Зато вот это – блестящий номер!
Если смотреть придирчиво с точки зрения кукловодамарионеточника, то можно, конечно, найти изъяны в кукловождении: и руки болтаются, и ходит кукла не очень точно,
но сам номер проникнут философской мыслью, здорово
«придуман» от начала до конца. Каждое движение, каждый
момент трогает, нет повторов. И в то же время всё очень
просто – кукла и воздушный шарик. Шарик – это счастье,
которое то даётся в руки, то отлетает, то оказывается вдруг
недосягаемым, то вдруг за спиной у клоуна и его не видно
– оно тут, где-то рядом, надо только повернуться, чтобы его
увидеть, а повернуться не всегда можешь: ты же не знаешь,
что твое счастье у тебя за спиной.
Кончается номер тем, что клоун улетает со своим счастьем
(или за своим счастьем).
И что потрясает в некоторых номерах Розера, так это то,
что каждый может воспринимать их по-своему, так, как воспринимаешь классическую музыку – она пробуждает в тебе
что-то твое личное, навевает какие-то воспоминания и т.п.
9. Импровизированный танец на испанскую музыку. Очень
любопытный для кукольника номер – вновь демонстрируются
безграничные возможности куклы и артиста: думай, ищи – и
найдёшь!
Три куклы, стилизованные, с шариками вместо голов, с
мягкими фигурами, все на одной ваге, даже не ваге, на палке.
Танцуют, летают по воздуху, на разворотах превращаются
в каких-то бабочек – всё время в движении, все позы не
похожи одна на другую, всё точно ритмически. А главное –
художественно законченно. И тебя, вроде бы искушённого
зрителя, только удивляет, поражает, чем же достигается вот
эта законченность? Единством таланта, мастерства, музыки,
пластического решения самих кукол!
10. Клоун и цветок. Превосходный номер! Клоун играет со
свои цветком, который держит в левой руке: он разглядывает
его, нюхает, прижимает к себе – ничего лучше этого цветка
для него быть не может, это его любовь, он счастлив и не
знает, как выразить это счастье, как его сдержать. Он то поднимает этот цветок высоко вверх, то опускает его, всё время
следит за ним глазами (нет, конечно, не глазами, а головой,
но полное впечатление, что он смотрит, поворачивая глаза!).
На какое-то мгновение он застывает в полном блаженстве,
даже закрывает глаза (и опять-таки это только кажется, на
самом деле – нет!), а когда очнулся – видит в другой своей
руке ещё один цветок (кукловод опустил его по нитке так,
что публика и не заметила). Он начинает выбирать: то ему
кажется, что первый цветок лучше, и он ужи склоняется к
нему, но в последний момент спохватывается – а, может,
второй лучше? Вот он уже отдаёт предпочтение одному, но
нет – жалко и второго, и он уже тянется головой к нему, но
ведь первый тоже хорош! Так номер и кончается – кого же
выбрать? Изумительно!
11. Странный хоровод. Забавный, смешной даже номер.
Для разрядки, наверное, чтобы снять эмоциональное напряжение после предыдущего номера. Сначала появляется
что-то непонятное: толи стоящие вместе фигурки, то ли ещё
что-то, неясно что. А потом вдруг оказывается, что это паук,
распускающий свои лапы, потом опять всё собирается в один
комок. Интересно «зрительно». Непонятно, но действует.
12. Густав. Это, конечно, вершина творчества Розера! Потрясающая кукла – по внешней выразительности и по движениям, по всему! Тут надо разделить успех между скульптором
и артистом, режиссёром и автором номера. Всё сделано, всё
смешно, всё блестяще. То есть так, как в идеале и должно
быть на эстраде!
У Густава иногда поднимается указательный палец правой
руки – он это обыгрывает довольно часто, но каждый раз
по-разному, то грозя зрителю, то призывая его к вниманию...
Очень смешно Густав играет на рояле – тут всё хорошо: и подготовка к игре, и сама игра. Всё продумано, каждая мелочь,
всё кукольно, всё эстрадно и всё без малейшего «перебора».
Он начинает играть, но оказывается, что крышка опущена.
Он играет, проводит пальцами по клавиатуре, а потом уже
и мимо клавиатуры, а музыка продолжается, То есть всё
сделано так, чтобы было смешно. И ты веришь этому клоуну,
забиваешь, что это кукла.
13. Бабушка из Штутгардта. Номер на финал. Выходит
смешная бабушка, садится в кресло, вяжет и разговаривает со
зрителями. Розер говорит на ломаном русском языке о том,
что надо знать язык друг друга – это сближает людей…
…По-моему, тут действительно добавить нечего. Осталось
только повторить то, с чего я тогда начал свои записи – «…
Блестящий марионеточник, вероятно, самый интересный,
самый великолепный из всех ныне существующих…»
Ни до, ни после – а с тех пор прошло уже более тридцати лет – я не получал большего удовольствия, большего
эмоционального впечатления от выступления кукольников,
чем тогда, в Москве, в июньские дни 1976 года…
Конечно, этот разговор о Розере можно было бы и сократить, но тогда я не смог бы передать полного впечатления от
этого изумительного марионеточника. Думаю, читатели этих
воспоминаний меня поймут.
Я много рассказывал моим студентам о Розере, мы даже
пытались кое-что «украсть» у него – ну, хотя бы номер с
шариками или с цветками. Кое-что получалось, но всё-таки
не так, как у Розера. И я ещё раз убедился, что только тогда,
когда номер выстрадан – также как и спектакль – только
тогда и можно говорить о творчестве.
Никита Охочинский.
Из неопубликованной книги
«Вот ведь какая петрушка получается…»
(главы из этой книги печатаются в нашем журнале).
Первая проблема, с которой сталкиваются все исследователи, – вопрос концептуализации понятия театральной куклы.
Надо отметить, что с изменениями в области кукольного искусства (отбор драматургического материала, используемые
системы театральных кукол, вопросы сценографии и т.п.)
эволюционирует и само понятие театральной куклы, включая в себя все новые элементы или, наоборот, исключая их.
Можно отметить две тенденции в направлении современной
исследовательской мысли. Расширение границ театра кукол за
счет проникновения в него средств выразительности других
видов театрального искусства ведет к включению в данное
понятие большинства элементов глобального театра. Оппоненты данной точки зрения, отмечая размытость подобного
определения, указывают на необходимость театральной куклы
быть произведением искусства, выражающим устремления
драматурга, режиссёра и художника.
Во многом причину подобных разночтений следует искать
в самом явлении кукольного искусства. Театральная кукла
находится на стыке двух видов искусств: изобразительного
и театрального, в первом случае она выступает как художественный образ, кодирующий информацию, во втором – это
инструмент кукольника как результат совместного творчества
драматурга, режиссёра, художника и кукловода, в котором
опредмечена деятельность людей.
В трудах Ш. Маньена, Э. Мендрона, Йорика – пионеров в
изучении кукольного искусства – театр кукол рассматривается
в контексте конкретных исторических эпох и театральных
типов. Описательный характер данных работ не ставил перед
авторами задачу рефлексии по поводу обозначения границ
театральной куклы. Независимо от системы управления
любую театральную куклу они называют марионеткой. Эта
тенденция прослеживается и сегодня в трудах многих запад-
иссдедования
Театральная кукла является важным элементом культуры: её знаково-символические и функциональные возможности используют в ритуально-обрядовой, театральной и музейной сферах, активное применение она
находит в кино, анимации, на телевидении. Феномен театральной куклы с её иносказательностью и скрытым
подтекстом имеет активную культурную ценность применительно к современному обществу. Театральная
кукла выступает как объект культурного наследования и передает из поколения в поколение социально значимую информацию. Сегодня наиболее актуально звучат идеи Серебряного века, 1930-х и 1970-х годов, характеризующиеся глубокой психологической укоренённостью и вниманием к внутреннему миру человека.
и
ОБРАЗ
ИЛИ КОПИЯ ЧЕЛОВЕКА?
статьи
ИНФОРМАЦИОННЫЙ
Светлана Гнутикова, кандидат культурологии
49
мира
театры
50
ных исследователей. Под марионеткой понимается не только
кукла на нитях, но и любая кукла, получающая управление
извне – от человека или с помощью механизма. Такой подход не характерен для отечественной исследовательской
мысли. Российская наука активно занимается типологизацией
театральных кукол, выделяя от четырех и более видов на
основе системы управления.
Начало ХХ века ознаменовалось обостренным интересом
мировой театральной общественности к кукольному искусству. Публикуются теоретические работы, в которых делаются
попытки определить место театра кукол в пространстве сценической культуры, дать характеристику театральной куклы
и её основных свойств. На лидирующие позиции выходит
марионетка, несущая в себе идеи подчиненности высшим
силам и року, который может в любой момент оборвать связующие нити. Именно марионетке отводил одну из главных
ролей в театральном искусстве Г. Крэг: «Актёр должен уйти,
и на его место заступит неодушевленная фигура – назовем
её сверхмарионеткой, пока она не приобрела себе лучшего
названия. <…> В марионетке есть что-то большее, чем проблеск гения, есть что-то большее, чем блестящее проявление
личности. Марионетки представляются мне последним отблеском какого-то благородного и прекрасного искусства,
обломком минувшей цивилизации» (5, с. 62).
Русский историк и теоретик театра кукол, режиссёр Ю.
Слонимская, продолжая идею Г. Крэга о сверхмарионетке,
много полемизировала по вопросам театральной куклы. Ю.
Слонимская вместе со своим мужем П. Сазоновым, путешествуя по Европе, изучала западное кукольное искусство. Особо
сильное впечатление на неё произвел театр в Мюнхене. По
возвращении в Россию в журнале «Аполлон» была опубликована статья «Марионетка» за подписью Юлии Слонимской.
Четко разделив театр кукол и театр актёра: «это – два рода
искусств, смежных, но не похожих» (13, с. 37), автор подняла
марионетку на высочайший уровень, расценивая её как произведение искусства, а не только как элемент низовой культуры,
предмет быта или просто оригинальную диковину.
Попытки создания профессиональных театров кукол были
предприняты В. Ашкинази, Н. Евреиновым, Л. Яковлевой. И
только в феврале 1916 года на суд зрителей был представлен
комический дивертисмент на основе кукольной ярмарочной
комедии XVIII века «Силы любви и волшебства». Достаточно
взглянуть на несколько чудом сохранившихся в притеатральных музеях ГАЦТК им. С.В. Образцова и Санкт-Петербургского
государственного театра марионеток им. Е.С. Деммени кукол
из этого спектакля, чтобы понять, что Слонимская в своём
театральном творчестве следовала идеям, озвученным в
«Марионетке». Эти марионетки, вырезанные из дерева, одетые
в тюлевые платья по моде XVIII века, не только инструменты
кукольника, но в первую очередь произведения искусства.
Даже сегодня от этих изысканных персонажей невозможно
отвести глаз.
С Крэгом полемизировал А. Таиров, он призывал «помолиться» о том, чтобы в театр вернулся его подлинный кумир
– Актёр или «Сверхактёр». Впоследствии Таиров, всё-таки не
соглашаясь с крэговской формулировкой до конца, писал:
«Отрицая, по существу посылку Крэга о сверхмарионетке и
противопоставляя ему посылку о сверхактёре, к которому
должен стремиться новый театр, <…> я, тем не менее, говорю,
что марионеточный театр должен сыграть в развитии театра
очень большую роль, ибо в нём есть много такого элемента,
который забыт театром живым, театром, строго отграниченным
от театра марионеток, ибо построение макета, построение
костюма, построение движения — всё это может быть проверено на постановке театра марионеток» (18, с. 283).
Н. Симонович-Ефимова – художник, режиссёр, театральный деятель, вместе с мужем, скульптором И. Ефимовым,
создавшая в 1918 году «Театр Петрушек, марионеток и теней»
– отстаивала право театральной куклы на звание произведения искусства. В своих эпохальных работах «Записки
петрушечника» и «Записки художника» она обращается в
частности и к этой проблеме: «Наш русский обыватель привык предполагать под словом «кукла» что-то незначительное,
но это старый предрассудок: деревянная или глиняная кукла
талантливого кустаря как произведение искусства часто неизмеримо выше бронзового памятника <…> Ещё недавно в
театрах, в которых всё было «по-богатому», брали на сцену
живых лошадей, не замечая, что один вид этих невинных
животных перекувыркивал всю постановку. Теперь не так
наивны (а может быть, просто «нужда заставляет»?), делают
животных «условными». Но это тоже всегда уроды. Артисты
считают, что это будто бы «простая форма». Но она никакая.
Она просто слабая, дрянная, вялая, ничем не вызванная, никак
уж не «простая» (12, с. 264-267).
В 1933 году в театре под руководством С. Образцова состоялся диспут «О типаже в театре кукол». Суть спора между
Симонович-Ефимовой и коллективом театра состояла в выяснении вопроса, кому – актёру или художнику – принадлежит
главная роль в создании сценического кукольного образа,
какой театр кукол сейчас наиболее востребован. Ефимовы –
художники мирового уровня не могли смириться с тем, что
роль персонажа спектакля может играть небрежно сделанная
кукла, которая не отчётливо выглядит издалека, а вблизи производит неприятное впечатление. Образцов сделал ставку на
свой гениальный шарик, средствами которого можно решить
любые задачи. «Абстрактная изобразительная форма, помещенная в контекст эстрадного номера, оказывается вполне
понятной массовому зрителю. Более того, именно кукла-знак
с течением времени превращается в эмблему ГАЦТК, именно
этот эксперимент художника находит своих подражателей и
продолжателей в современном нам кукольном театре» (10, с.
10). Победу одержал Образцов, что подтолкнуло Ефимовых к
завершению их театральной карьеры.
Со временем куклы становятся всё натуралистичнее
внешне, усложняется их механика, на главные роли в театре
выходит связка «актёр-кукла», следуя завету К. Станиславского:
«… и помните – не будет актёра, не будет и театра, не будет и
вас в нём» (16, с. 476). На Первой Всероссийской конференции
работников кукольных театров 1930 года С. Заскальный отмечал: «Кукла вообще спит, когда вы сообщаете ей толчок от
человека, исходящий непосредственно от руки, или посредством нитки, кукла пробуждается, начинает жить и двигаться,
так что вы её принимаете как нечто самостоятельное» (17, л.
20). Отличительным свойством именно театральной куклы
актёр и драматург Е. Сперанский выделил актёрское действие
как акт сознательный, целенаправленный: «Театральная кукла
действует сама, направляемая физическим усилием и творческой фантазией человека-актёра. В его руках она «живёт»,
совершает целесообразные поступки» (15, с. 30).
Тенденция к натурализму в конце 30-х – 40-х годах охватила разные виды искусств, подобная мировоззренческая
ситуация нашла наиболее ярко выраженную проекцию в
театре кукол. Театральная кукла становится маленькой копией
человека не только внешне, но и внутренне. Чтобы достичь
максимального человекоподобия кукла должна получать
правильные сигналы управления, она становится похожей
ствии с сюжетной логикой. Зритель должен не просто отдаться
в руки участников спектакля и получать удовольствие, но и
сам принимать в нём активное участие, разгадывая ребусы,
заданные его авторами. Возникает ряд спектаклей, где кукол
изготовляют в ходе спектакля на глазах у зрителей («Божественная комедия» в ГЦТК п/р С.В. Образцова), эта тенденция
будет периодически прослеживаться и в следующие годы. В
отличие от сложных механизированных кукол прошлых лет
данный тип театральных кукол делает упор на знаковость,
символичность.
Историк театра кукол Е. Коренберг писала: «Она (театральная кукла – прим. автора) – искусственно созданный из материи предмет, который является символом, знаком персонажа.
<…> театральная кукла есть знак драматургического образа,
выраженный средствами пластического искусства и несущий
в себе смысловое значение этого образа» (3, с. 4).
Известный польский театровед Х. Юрковский понимая
под театральной куклой «предмет, изготовленный человеком,
приспособленный для движения и жестов, употребляемый
актёром или аниматором для создания сценического персонажа» (20, р. 15), указывает на то, что театральную куклу надо
рассматривать как знак, что позволяет ему сформулировать
четыре принципа, проецируемые на театральную куклу.
1. Участие театральной куклы в ритуально-обрядовых
практиках позволяет рассматривать её как визуальный образ
текста рассказчика, жреца, шамана и т. п.
2. В XVII – XVIII веках в ряде европейских театров (Зальцбургская опера и др.) кукла принимает черты театра живого
актёра, т. е. является олицетворением, подобием человека.
3. В начале ХХ века кукла вырабатывает свою знаковую
систему, начинает говорить на своём собственном языке
художественной выразительности, не заимствуя образы из
смежных областей, а создавая свои собственные.
4. Дифференциация средств кукольного искусства ведёт
к выделению театра кукол в отдельный вид театрального
искусства (19, с. 102).
В подобном ракурсе рассматривает эволюцию театральной
куклы Н. Райтаровская: от куклы как источника метафориче-
мира
театры
И. Ефимов и Н. Симонович-Ефимова с куклами для интермедии «13 классиков»
к спектаклю «Севильский обольститель». Московский театр Сатиры, СССР, 1934 г.
на робота со сложной механикой, способной только копировать человека с максимальной достоверностью. Как отмечал
Образцов: «Кукла так же, как и крыловское животное, это
концентрат отдельных свойств человека. <…> Изобразить
какую-то часть человека кукла может с предельной выразительностью» (9, с. 46-48).
Режиссёр и актёр Деммени отмечал: кукла – это скульптурное отображение замысла драматурга, правильно понятое и решенное художником: «В каких актёрах, как не в
куклах, можно с исчерпывающей полнотой подчеркнуть
удивительные вешние данные миргородских друзей? Головы
«редькой хвостом вверх» и «хвостом вниз», рот «ижицей» и т.
п.» (1, с. 12). Однако далее он отмечает, что не надо забывать
о том, что дополнительные средства выразительности – это
лишь помощь актёру в создания идеального образа: «Эти
внешние черточки, воспроизведенные в кукольных масках,
дадут актёрам <…> возможность воплотить их на кукольной
сцене» (1, с. 12).
В 1958 году на Первом международном фестивале театров
кукол в Бухаресте была дана отрицательная оценка проявлениям натурализма в советском театре кукол. Началась
работа по его обновлению. Вслед за Симонович-Ефимовой
режиссёр и теоретик театра кукол М. Королёв говорит о
театре кукол как синтезе изобразительного и театрального
искусств, выводя на первый план в театральной кукле её
внешние свойства: «Собственные пластические и мимические
средства у актёра-кукольника заменены произведением
изобразительного искусства, созданным художником. <…>
Таким образом, от театрального искусства берётся живое
человеческое начало, а от изобразительного — неодушевленное, предметное. Первое – это средства театра вообще,
а второе – специфическое средство вида» (4, с. 32).
В указанный период времени кукла делает уверенный шаг
в сторону, обратную натурализму. В ней ценится образность,
знаковость, закодированная информация, на неё возлагается
миссия создания индивидуального зрительского пространства
мысли на основе предложенных режиссёром, художником,
актёрами средств выразительности, выстроенных в соответ-
51
исследования
и
статьи
52
ских образов и марионетки как модели человеческого существа через выявление особенностей специфики сценического
марионеточного стиля к прямому противопоставлению театра
марионеток театру живого актёра (11, с. 10).
1970-е годы – период активного возвращения к идеям
синтетического театра, театр кукол переживает эпоху смелых
экспериментов, позиционирует себя как театр многоуровневый со сложным наполнением. Проникновение в театр
кукол элементов циркового, вокального, хореографического,
пантомимического искусств с одной стороны и движение в
сторону театра психологического с другой стороны, вывели
на сцену актёра в живом плане. Следовательно, и театральная
кукла должна была претерпеть ряд изменений, главным из
которых явилась тенденция смелого сочетания различных
комбинаций. Театральные куклы, как будто, разбирались и
собирались снова, но уже в качественно новых сочетаниях.
Главным признаком театральной куклы известный исследователь из Санкт-Петербурга А. Кулиш выделяет подражание
человеку: «Кукла становится театральной куклой, подражая
уже существовавшему в пору античности представлению о
том, как должно и можно изображать человека в ходе театрального действа, ибо известный сюжет, стереотип персонажа, внешний вид актёра в античном театре предоставляли
ей возможность для моделирования. <…> Театральная кукла
становится собственно театральной, благодаря способности
моделировать функции театральной маски» (6, с. 4-5).
Очень точно сформулировал отношения человека и куклы,
актёра и куклы Ю. Лотман: «Специфика куклы как произведения искусства (в привычной нам системе культуры) заключается в том, что она воспринимается в отношении к живому
человеку, а кукольный театр – на фоне театра живых актёров.
Поэтому, если живой актёр играет человека, то кукла на сцене
играет актёра. Она становится изображением изображения.
Эта поэтика удвоения обнажает условность, делает предметом
изображения и самый язык искусства. Поэтому кукла на сцене, с одной стороны, иронична и пародийна, с другой, легко
становится стилизацией и тяготеет к эксперименту. Кукольный
театр обнажает в театре театральность» (7, с. 37).
На сегодняшний день не существует универсального
определения театральной куклы, что вызвано состоянием
современного театра, отмеченного тенденцией движения к
зрелищу, перфомансу, синтезирующему разные театральные
традиции, формы и знаки. Режиссёры и художники активно
осваивают «смежные территории», используя средства выразительности других видов искусств; сочетание кино и
мультипликации, драмы и оперы, балета и мюзикла в рамках
театра кукол позволяет выявить те качественно новые черты,
которые могут родиться только в контакте и на контрасте.
Это не только расширяет художественные и технологические
возможности театра кукол, но и вводит в спектакли новые
средства выразительности: предметы, руки, тела, одежды
актёров, песок, глину, камень, воду и т. п. Образ самой куклы
отходит от традиционного, часто обходятся и вовсе без неё,
вынося на сцену комок проволоки, ведро, щётку и другие
предметы. Ряд исследователей (А. Василькова, А. Иванова)
склонны включить всё это многообразие в понятие театральной куклы. Если персонажем представления или фильма
может стать не только специально сделанная фигура, но и
готовый предмет, и человеческая рука, манекен, то всё это
может быть названо театральной куклой.
Эту идею поддерживает театровед Е. Ковычева и включает
в понятие театральной куклы фигуры различных конструкций, а также тени, ожившие предметы, руки и искусственные
элементы костюма актёра. В попытке найти фактор, объединяющий средства выразительности театра кукол она даёт
следующее определение театральной куклы: «Кукла – изображение, предмет, часть тела человека, на которые переносятся
свойства живого существа…» (2, с. 5), т.е. главным признаком
театральной куклы является способность оживать.
Так что же имеет право называться театральной куклой?
Подобие человека и животного, приводимые в движение
предметы и бутафория или человеческие руки и тени?
Сегодня некоторые исследователи возвращаются к лучшим традициям Слонимской и Симонович-Ефимовой, давая
следующее определение: «Театральная кукла должна не только полностью соответствовать замыслу спектакля, отражать
главную его идею, включаться в систему всего художественного оформления, но и непременно быть произведением
искусства художника» (8, с. 3).
Наиболее точным представляется определение, данное
В. Советовым: «… театральная кукла – это художественный
образ, рожденный замыслом режиссёра и художника, воплощенный художником и конструктором в материальный
предмет, позволяющий актёру оживить его, создать сценический образ» (14, с. 9).
Можно однозначно утверждать, что феномен театральной
куклы – изменяющееся неустойчивое явление культуры, зависящее от сложившихся в обществе стереотипов восприятия
кукольного искусства, его положения в культурной картине
мира. В итоге теоретической систематизации отмечается наличие двух подходов к пониманию театральной куклы. Первый
формирует образ театральной куклы как продукт установок
современного исследователю театра кукол как следствия
социальных характеристик общества, а второй фиксирует
знаковые характеристики театра кукол как пространства
изобразительного искусства.
1. Деммени Е.С. Куклы на сцене. – М.-Л., 1949.
2. Ковычева Е.И. Кукла в диалоге культур. – Ижевск, 2002.
3. Коренберг Е.Б. Виды представлений театра кукол: Учеб. пособие. – М., 1977.
4. Королев М.М. Искусство театра кукол. Основы теории. – Л., 1973.
5. Крэг Г. Искусство театра. – Спб., [1912].
6. Кулиш А.П. Эстетические функции театральной куклы (Опыт историкотипологического исследования): Автореф. дисс. … канд. искусствоведения.
– Л., 1979.
7. Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры// Декоративное искусство СССР.
– 1978. – № 2. – С. 36-37.
8. Некрылова А.Ф. Предисловие// В.М. Советов. Театральные куклы (технология изготовления). – Спб., 2003. – С. 3-5.
9. Образцов С.В. Режиссёр условного театра// Театр. – 1940. – № 11.
10. Полякова О.И. Решение сценического пространства в спектаклях Государственного академического Центрального театра кукол: Автореф. дисс.
… канд. искусствоведения. – М., 1988.
11. Райтаровская Н.Ф. Марионетка в истории русского театра кукол: Автореф.
дисс. … кандидата искусствоведения. – М., 1988.
12. Симонович-Ефимова Н.Я. Записки художника. – М., 1982.
13. Слонимская Ю.Л. Марионетка// Аполлон. – 1916. — № 3. – С. 1-42.
14. Советов В.М. Театральные куклы (технология изготовления). –
Спб., 2003.
15. Сперанский Е.В. Повесть о странном жанре. – М., 1971.
16. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. – М., 1972.
17. Стенограмма Первой Всесоюзной конференции работников кукольных
театров. Вечернее заседание 23 мая 1930 г.// Музей театральных кукол
ГАЦТК. – Фонд письменных источников. – Оп. 1. – Ед. хр. 78/6.
18. Таиров А.Я. Записки режиссёра, статьи, беседы, речи, письма. –
М., 1970.
19. Юрковский Х. Четыре принципа// Театр. – 1987. – № 7. – С. 99-102.
20. Jurkowski H. Dzieje teatru lalek. Od antyku do romantyzmu. – Warszawa,
1970.
Александра Валерьевна Романова – художник,
историк искусства, кандидат искусствоведения.
Окончила Петербургскую художественно-промышленную
академию им. А.Л. Штиглица (СПГХПА)
(бывшее Ленинградское высшее художественнопромышленно училище им. В.И. Мухиной (ЛВХПУ)),
и СПГАТИ (бывший ЛГИТМиК), доцент в СПГХПА.
В 1960-х годах в искусстве куклы произошла революция,
результаты которой можно прировнять к революции импрессионистов в живописи. На кафедре театра кукол СПГАТИ (ЛГИТМиК) Валентиной Григорьевной Ховралёвой были
сформулированы базовые принципы, на основе которых
студенты учатся создавать театральных кукол. Эти принципы
до настоящего времени передавались только в устной форме
на занятиях по композиции театральной куклы.
Кукла близка по своим принципам к монументальной
скульптуре. Роднит их, как ни парадоксально, движение.
Восприятие куклы в движении и на расстоянии заставляет
обратить особое внимания на монументальную скульптуру. В приложении к театру кукол законы монументальной
скульптуры приобретают новые особенности, о которых и
хотелось бы рассказать.
Монументальная скульптура изначально предназначается
для определённой среды, она задумывается с оглядкой на
рельеф местности, в которой ей предстоит существовать,
художник не может забыть и о стилистических особенностях
окружающего пространства, о соразмерности и сомасштабности. Ещё один пункт, на который художник-монументалист не
может не обратить внимание – это эмоциональная и идейная
(иногда идеологическая) нагрузка. Поскольку монументальная
скульптура – это всегда доминанта пространства, то на неё
неизбежно ложится всё энергетическое напряжение среды,
монумент стягивает все силовые линии и способен перераспределить их уже в новом, заданным им самим порядке.
Монументальная скульптура очищена от ненужной детализации, это всегда лаконичная, чёткая по силуэту форма,
чаще всего художники любят использовать резкие границы
плоскостей, что позволяет увидеть игру света и тени и даёт
скульптуре скрытое движение. Монументальная скульптура
органически связана с архитектурой, поэтому работает как
конструкция, она должна быть устойчивой, сбалансированной,
далёкие выносы технологически трудновыполнимы, а значит,
жест точен и скуп. Экспрессивная композиция В.Ф. Мухиной
«Рабочий и колхозница» потребовала привлечения новых
технологий, оригинального решения конструкции. Монументалист не имеет права не думать о реальности воплощения
своего замысла.
Кукла, как уже говорилось выше, близка по своим принципам к монументальной скульптуре.
Кукла работает не одна и не в вакууме, поэтому она и
создаётся с учётом пространства и декоративного контекста,
который её будет окружать. Но, в отличие от скульптуры,
кукла не имеет одной зафиксированной позы и заданного
исследования
художника-кукольника
и
О Школе
статьи
Александра Романова
53
исследования
и
статьи
54
неизменного жеста. Кукла может и должна двигаться, но
именно это движение заставляет отбросить всё лишнее, как
это делает монументалист.
Как было замечено, в монументальной скульптуре работает силуэт. Художник внимательно смотрит на поведение
общей линии при круговом обходе, на моменты напряжения
и спада. Практически то же делает и художник-кукольник,
который знает, что не зритель будет обходить скульптуру,
а она сама будет поворачиваться, наклоняться, бежать или
величественно выступать. В этих двух рассматриваемых
случаях мы имеем два объекта: зритель и скульптура, и нам
не важно, какой объект движется относительно другого.
Принципы построения куклы и монумента едины потому,
что есть точка статическая и точка кинетическая, а по теории относительности не имеет значения, что движется, а что
остаётся на месте. Объекты передвигаются относительно друг
друга и это важно.
Конструкция – это основа как монументальной скульптуры,
так и куклы, поэтому конструктивность можно назвать одной
из главных характеристик как монументального искусства,
так и искусства куклы. За внешней оболочкой, осмысленной эстетически, скрывается точнейший расчёт. Одной из
сложнейших задач для художника монументалиста является
решение движения пластически. И родственная задача существует для художника-кукольника: сохранить характер куклы
и её форму, когда она обретёт движение. Для этого мастер
программирует будущее движение или его впечатление.
На помощь в решении данной проблемы приходят драпировки. Развевающиеся шарфы и плащи резкими складками
и направлением ритма задают движение монументальной
скульптуре, а лёгкий шифон и струящийся шёлк придают
стремительность и органическую лёгкость движениям куклы.
Но если в бронзе, а тем более в бетоне и граните, летящая
драпировка требует особых расчётов и конструктивных
решений, то эффект драпировок в кукольном театре легко
достижим и широко используется.
В спектакле БТК «Часы с кукушкой» была кукла зайцапочтальона, основной функцией и главной характеристикой
этого героя была скорость, поэтому художник В.Г. Ховралёва
сделала кукле уши из газа, которые при быстром передвижении зайца по сцене развевались и придавали герою ещё
большую стремительность.
Театральная кукла – это не только чистая форма, она
наполнена цветом. Здесь она соприкасается со скульптурой
древней Греции и, конечно, со скульптурными группами
средневековых католических праздников.
Но кукольный театр требует большей сдержанности и
строжайшей цветовой дисциплины, поскольку кукла сделана
из того же материала, что и ширма, и стол, и задник, и занавес. Кукла не имеет собственной энергетики, она становится
заметна только при явном движении, но, кроме того, кукла
требует очень внимательного отношения с точки зрения
колористического решения. Кукольный театр не терпит
перегруженных декораций, ему необходима простота и лаконизм. Исторически сложилось так, что кукла перешла из
естественной открытой среды, с городской площади в так
называемый «чёрный кабинет». Это сцена, стены которой
затянуты чёрной драпировкой и чёрные же кулисы. Актёры
(если это планшетная кукла и нет ширмы или тропы) играют
в чёрном и на руках чёрные перчатки. В этом случае кукла
получает максимум внимания. Цвет начинает работать мгновенно, поскольку действует принцип контраста, чёрный цвет
как бы выталкивает куклу, заряжает её жизнью.
Спектакли, как и любое живописное произведение, решаются в определённой колористической гамме, нет отдельной
куклы, все они подчинены общему настроению, они работают
единой массой как фигуры фрески или мозаики. Декорации
в театре кукол – это, по сути, такие же куклы, только менее
мобильные, поэтому по цвету они подчиняются тому же
общему замыслу. Этот закон действует и в драматическом
театре, где художник стремится к цветовой гармонии между
средой и костюмами. Но художнику-кукольнику необходимо
максимально чётко определить границы каждой куклы, её
цвет, который, безусловно, работает на создание характера.
Символика цвета имеет далеко не последнее значение, а
к этому ХХ век добавил и психологию, объяснив механизм
работы цвета.
Средневековая религиозная монументальная живопись
имела устоявшуюся систему цветовой символики, которая
во многом была воспринята и светской живописью Нового
времени, а ХХ век дополнил эту структуру. Красный цвет
– раздражитель, это цвет крови и страсти, цвет главного,
трагического героя. Белый – это чистота, святость, смерть,
покой – это цвет света, доброты. Белый – это самый сильный контраст в чёрном кабинете, поэтому белый – это так
же цвет героини и героя. Когда кукла работает на открытом
воздухе, как это происходит в народном театре, необходимо
было выделить её на фоне зелени и каменных домов. Самый
контрастный цвет к зелёному красный. Куклы народного
кукольника И.А. Зайцева – ярчайшая иллюстрация к вышесказанному. Практически все куклы и знаменитый Петрушка, и
прочие одеты в костюмы, где преобладает именно красный.
Для китайских воздушных змеев также характерны красный
и жёлтый цвета, которые эффектно выделяются на фоне
голубого неба и зелени деревьев.
Чёрный кабинет не ограничивает творческой фантазии
художника, но в мизансценах куклы сталкиваются друг с
другом и их цветовое взаимодействие не должно разрушать
общую гармонию. Художник решает игровой ансамбль по
пятнам, как живописное полотно так, чтобы второстепенные
герои дополняли основных, так, чтобы цвета раскрывали
психологический образ куклы.
Таким образом, новые принципы, вобравшие в себя всю
предшествующую «мифологию» куклы, стали учитываться
в театральной практике кукол после того, как в профессиональное производство и в театр пришли выпускники
ЛВХПУ им. Мухиной. Для художников, посвятивших жизнь
искусству куклы, стало аксиомой, основанной на историческом опыте, что создание театральных кукол, равно как
и кукол-игрушек, определяется, прежде всего, смысловым
наполнением.
Сегодня система, разработанная и внедренная Валентиной Григорьевной Ховралёвой существует и развивается
в работах её учеников. Уже полвека выпускники кафедры
Театра кукол СПГАТИ работают в различных городах страны
и мира, передавая знания и опыт следующим поколениям,
во многом поэтому русская Школа художников-кукольников
признана одной из сильнейших.
Театр Серафена почти на три четверти века переживёт своего создателя. Да, «автор китайских теней» несправедливо
приписал себе их изобретение, но именно с ним ассоциируют французы этот вид искусства. Несколько поколений
парижан будут вспоминать о своих детских впечатлениях,
полученных в этом театре.
Доминик Серафен Франсуа родился в Лонгви (Longwy),
Лотарингия, 15 февраля 1747 года. В юности он путешествовал
с труппой бродячих комедиантов по Германии и Италии, где,
возможно, и познакомился с представлениями театра теней.
Вскоре он покинул своих товарищей и отправился в Париж,
где некоторое время играл на скрипке в ресторанах и кабаре.
В 1772 году (по некоторым источникам – в 1770), будучи еще
совсем молодым человеком, он прибывает в Версаль, взяв для
сцены одно из своих имён – Серафен. Здесь он добивается
разрешения на устройство в саду Ланьон (Lannion) зрелища
нового типа, еще не прижившегося в то время во Франции
– «Театра китайских теней» (Théâtre d’ombres chinoises). Его
афиша гласила:
Мальчики и девочки, скорее заходите,
На тень Момуса� посмотрите
Да, приходите к Серафену –
Здесь краски чёрны, а настроение – бéло.
Хотя мой зал довольно тёмный,
И мой актёр – всего лишь тень,
Вы заходите к Серафену
И веселитесь, коль не лень.
Прежде чем говорить о специфике этого театра, следует
остановиться на одном модном увлечении того времени. Со
второй половины XVIII века во Франции становится популярен жанр силуэтных портретов. Сам термин «силуэт» возник
именно во Франции, от фамилии государственного министра
Этьена де Силуэта,3 который предложил парижскому обществу в целях экономии заказывать не живописные портреты,
а силуэтные, за что их и прозвали «portraits à la Silhouette».
Сначала над подобными портретами шутили, но вскоре
искусство силуэта стало набирать популярность. Силуэты
рисовали, затем их стали вырезать из бумаги, на бульварах
публику развлекали рисованием силуэтов на песке, в домах
экспериментировали с тенями от свечей… «Все было похоже
на силуэт […]. Мода носила нарочитый отпечаток сухости и
строгости: балахоны лишены складок, брюки – карманов и
т.д.».4 Словом, парижский воздух в это время был пронизан
силуэтом. Конечно, Серафен об этом знал. Скорее всего, современная публика, неискушенная традиционным теневым
театром, воспринимала его представления как искусство
ожившего силуэта.
«Именно потому, что силуэт – обобщение, он понятен
детям. Потому что искусство самих детей обобщенно. Рисунки детей всегда красивы, всегда приятны. И рисуют дети
эмблемами»,5 – писала Н.Я. Симонович-Ефимова. Двухмерное
пространство и обобщённый образ, контрастное сочетание
чёрных силуэтов и белой поверхности экрана – самая простая
для детского восприятия форма. Французский исследователь
Виктор Фурнель, посещавший в юные годы театр Серафена,
делится своими воспоминаниями: «В переполненном зале
полностью тушили свет: поднимался занавес и из темноты
возникал освещенный экран. Юная публика замирала. За
экраном появлялись чёрные силуэты, которые представляли
захватывающую драму. Песенные куплеты, доносящиеся из
глубины кулис, делали зрелище еще более захватывающим».6
исследования
и
Вечером восьмого числа осеннего месяца сентября 1784 года, во втором этаже
только что отстроенных галерей Пале-Рояля, в арке под номером 121, «размером с табакерку» открылся театр, которому была суждена долгая жизнь. Он носил почётный титул,1
дарованный самим Людовиком XVI тремя годами ранее. Во главе его стоял большой выдумщик
и авантюрист по имени Серафен – «автор и изобретатель Китайских теней».2
статьи
театр Серафена
Татьяна Кузовчикова
55
исследования
и
статьи
56
Тени, которые появлялись как бы из ниоткуда, могли увеличиваться и уменьшаться в размере, разговаривали, пели и
жестикулировали – безусловно, ассоциировались у детей
с волшебством. Искусство силуэта не рассеивает детского
внимания, оно предельно конкретно, так как «силуэт несёт
в себе всю тайну очарования искусства, в немногих чертах
даёт законченный тип, подчёркивая его самыми характерными
движениями».
Таким образом, при минимальных затратах – с вырезанными из картона актёрами, Серафен решил завоевать Париж.
Он делает это весьма искусно, избирая отправным пунктом
Версаль, где своими тенями он очаровывает Двор и самого
Короля. 22 апреля 1781 года он «получил разрешение присвоить своему заведению звание «Spectacle des Enfants de
France».7 Вот его афиша:
«Сеньор Серафен имеет честь известить публику, что для
того, чтобы и дальше завоевывать ее благосклонность, он
не прекратил обновлять свой репертуар. Взглянув на него,
публика сможет оценить истинность этих слов. […] Некоторые персоны, настроенные недоброжелательно, устроили
шум: будто бы у Серафена они всегда видят одно и то же.
Он уверяет публику, что эти люди были обмануты, что его
спектакли разнообразны, что сцены из выше упомянутого
репертуара разыграны успешно и что нельзя увидеть два
раза подряд одного и того же. Этот театр, где царит веселье,
отличает благопристойность».8 Афиши Серафена – отдельная
тема. Они всегда придуманы с большой изобретательностью.
Серафен отлично владел законами рекламы.
Безусловно, благосклонность самого Короля не могла
не привлечь внимания к его театру. Он это знал и на это
рассчитывал. Неутомимый директор жаждал новых побед. 8
сентября (по другим источникам – 12 сентября) 1784 года, в
только что построенной галерее Валуа, в шесть с половиной
часов после полудня Серафен открывает свой театр в Париже,
в Пале-Рояле. Успеха он добивается сразу.
Таков был один из первых полученных отзывов: «Этот
театр находится во втором этаже новых построек Пале-Рояля
[…]. Китайские тени, производимые при помощи различных
комбинаций света и тени, так натурально представляют все человеческие движения, даже пляшут на канате с поразительной
характерностью и точностью. Здесь представлены животные
всех разновидностей. Они воспроизводят все свойственные
им повадки, при этом незаметно ни ниточки, ни верёвочки,
которая их поддерживает и ими управляет. Спектакль занятный, приятный, разнообразный».9
Китайские тени Серафена управлялись при помощи нитей, что не соответствует восточной традиции. Есть весьма
странное описание устройства сцены театра: «Чтобы скрыть,
насколько это было возможно, нити фигурок, на авансцене
устанавливалась рама, пересеченная перпендикулярно верёвками. Но этот приём был далёк от достижения цели, он
только мешал иллюзии. От него отказались после реставрации
зала в 1830 году».
Открылся театр пьесой Гильемена10, ставшей классической
в репертуаре китайских теней – «Сломанный мост». Сюжет
пьесы прост и одновременно показателен для этого театра:
Путешественник хочет перебраться на противоположный
берег реки, но видит, что мост разрушен. В это время на
другом берегу Мальчишка с киркой продолжает разрушать
мост. Путешественник задаёт ему вопросы, а тот над ним
насмехается. Вскоре появляется Лодочник и перевозит Путешественника на другой берег. Путешественник колотит
Мальчишку своей тростью, а тот обороняется киркой… «Какая
драма, о небо! […] – восклицает Фурнель. – Этот диалог и
эта игра вызывали в юной аудитории накал страстей: были
сторонники Путешественника и сторонники Мальчишки.
Дети устраивали ожесточенные драки за своего актёра, и
в антракте родители прилагали все усилия для того, чтобы
помешать этим маленьким господам».11
Серафен работал со многими драматургами своего времени, которые писали специально для его театра. Неизвестный
автор книги, посвященной театру Серафена, утверждает:
«Именно разнообразному репертуару, в большой степени,
детский театр был обязан своим долгим существованием».�
Пьесы Гильемена, «эти маленькие шедевры своего жанра
[…], для которых у него всегда была заготовлена комическая
идея […], которые шли по 500 раз», а также пьесы Дорвини�
– останутся классическими и в XIX веке. Среди них – «Охота
на уток», «Сломанный мост», «Орфей в Преисподней», «Волшебник Ротомаго» и многие другие.
Конечно, театр Серафена посещали не только (а поначалу – и не столько) дети, об этом свидетельствуют отзывы.
Да и не могло это представление, в силу своей новизны и
актуальности, не привлечь взрослую публику. Детский театр
в это время еще не рассматривался как особое явление. Бесспорно лишь то, что представления Серафена были впервые
адаптированы для детей. Можно предположить, что театр
Серафена способствовал пониманию того, что театр кукол так
близок детству, что он «тесно слит с игрою ребёнка».12 Затем,
в 1842 году французский романтик Шарль Нодье (1780–1844)
создаст первую версию о происхождении театра кукол, согласно которой, он вышел из детской игры. Эта теория, конечно, принадлежала своему времени – у истоков которого
оказался Серафен.
В годы Французской революции 1789 года репертуар
театра пестрел революционными пьесами, о чем особенно
сокрушался Эрнест Мендрон: «Введя в свой театр политику,
он чествовал в эту эпоху в «Аптекаре-патриоте» Карона
храбрость и гражданскую доблесть женщин, отправившихся
в Версаль, чтобы доставить в Тюильри королевскую семью;
он представлял также «Арлекина – капитана и патриота»
Дорвини, который за год до этого именовался «Арлекином
– капитаном»; в следующем, 1790 году он даёт «Демонсеньоризацию» (Démonseigneurisation) Гильемена; в 1793 – «Национальную Федерацию» Меле де Маренкура; наконец, в
1794 – «Яблоко для самой прекрасной, или Падение трона»
Бенуа».� Мендрон воспринимает это как «прискорбное пятно
в такой гладкой, такой искренней художественной жизни
Серафена».13
Это обвинение не слишком справедливо по отношению
к самому Серафену. Подобные перемены в его судьбе были
вполне закономерны. Иначе бы он просто поплатился своей
головой – этой участи не избежали многие его коллеги. Серафен избрал старый верный метод – он встал на сторону
исследования
и
статьи
правительства. Он всегда поддерживал правительство, каким
бы оно ни было.
Он переименовывает свой театр в «Театр истинных
санкюлотов»,14 вступает в Народное общество, а в 1794 году
шлёт в секцию Тюильри свои сожаления: «Состояние здоровья вынуждает его покинуть территорию этой секции, чтобы
быть ближе к своему театру. Он просит позволения всегда
оставаться членом Общества: это было одобрено в виду доказательств его гражданской доблести и республиканских
устремлений».� Тот же автор добавляет: «Действительно,
Серафен был революционером».15 Но, зная характер этого
предприимчивого директора, можно лишь усомниться в искренности его «республиканских устремлений».
В 1797 году Серафен вводит в свои спектакли марионеток –
Полишинеля и его компанию. «Серафен, автор и изобретатель
Китайских теней предупреждает публику, что он не прекратил
давать свои спектакли. […] Заботясь о папах и мамах […] он
дополнил спектакль прелестной игрой марионеток».16 Его
постоянный автор Гильемен придумал по этому случаю забавное попурри, которое исполнял Полишинель, появляясь
перед публикой. В 1799 году, наблюдая успех своего Полишинеля, Серафен вводит к нему маленькую черную собачку по
имени Гобемуш. «Эта прекрасно обученная собачка яростно
накидывалась на Дьявола именно тогда, когда тот пытался
увлечь Полишинеля в преисподнею. Это был неоспоримый
успех».17
Серафен постоянно прибегал к помощи рекламы, он мог
сам распространять листовки, сопровождавшиеся оригинальным текстом, а иногда – и его собственными портретами.
Название «китайские тени» утвердилось в Европе в последней четверти XVIII века, во Франции по сей день так иногда
называют театр теней. Существует множество версий о происхождении этого названия, но определение «китайский» в
данном случае весьма условно, оно не несёт в себе никаких
отсылок к традициям театра теней Китая, являясь, скорее
всего, лишь данью модному в то время увлечению Востоком.
Тот факт, что за театром Серафена закрепилось название
«Театра китайских теней», несмотря на то, что в XIX веке там
будут представлены разнообразные зрелищные жанры, связан непосредственно с именем основателя театра, которого
французы считали «отцом» китайских теней.
Серафен умирает 5 декабря 1800 года. После него театр
будут возглавлять его родственники и последователи. В 1858
году он переедет на Бульвар Монмартр, а в 1870 – прекратит
свое существование.�
Помещение театра в Пале-Рояле «останется дорого нескольким поколениям, – пишет П. Лярусс. – Именно там
лицеист в куртке с воротничком, воспитанница в короткой
юбке […] восхищались «Волшебником Ротомаго», аплодиро-
57
исследования
статьи
и
вали классическому «Сломанному мосту. […] Я не знаю славы
более завидной, чем слава месье Серафена».18
Серафен – искусный директор и чуткий художник, заложил традиции, которые позволили его театру существовать
в течение долгих лет и в XIX веке, уже после смерти своего
создателя. Именно он утвердил театр теней на европейской
почве. Он многое предвосхитил в своём времени и ещё до
романтиков начал обращать взрослых зрителей к детству, а
детям предоставил возможность наслаждаться искусством,
сделанным специально по их меркам. Серафен стоял у истоков
такого художественного явления, получившего развитие уже
в XX веке, как детский театр.
58
(Endnotes)
1
Fournel V. Le Vieux Paris. Tours, 1887. P. 316.
2
Людовик XVI присвоил Театру Серафена звание
«Spectacle des������������������������������������������������
���������������������������������������������������
Enfants����������������������������������������
�����������������������������������������������
de�������������������������������������
���������������������������������������
France������������������������������
������������������������������������
»�����������������������������
����������������������������
(«Театр Инфантов»), с условием, что Серафен будет давать свои представления для
Инфантов всякий раз, когда это потребуется.
3
Цит. по: Maindron E. Marionnettes et Guignols. Paris,
1900. P. 158.
4
Момус – в греческой мифологии бог смеха, озорства
и веселья.
5
Силуэт Этьен (1709–1767) – французский финансист,
затем – государственный министр (1759). Провел ряд реформ,
связанных с сокращением расходов государства. Славился
своей скупостью и бережливостью.
6
Grand-Carteret J. Vieux Papiers, Vieilles Images: (Carton
d’un Collectionneur). Paris, 1896. P.300.
7
Симонович-Ефимова Н. Теневой театр // СимоновичЕфимова Н. Записки петрушечника и статьи о театре кукол.
С. 226.
8
Fournel V. Le vieux Paris. P. 316.
9
Бартрам Н. Кукольный театр // Дети и театр. С.
101.
10 Maindron E. Marionnettes et Guignols. P. 156.
11
Feu Séraphin. Histoire de ce spectacle: Depuis son
origine jusqu’à sa disparition. (1776–1870). Lyon, 1875. P. 3.
12 Цит. по: Maindron E. Marionnettes et Guignols. P.
156–157.
13
Feu Séraphin. Histoire de ce spectacle: Depuis son
origine jusqu’à sa disparition. (1776-1870). P. 5.
14 Гильемен Шарль-Жакоб (1750–1799) – французский
драматург. Написал более 400 пьес для ярмарочных и бульварных театров, в частности, для театров Jeunes-Artistes,
Vaudeville, Variété-Amusantes.
15 Fournel V. Le vieux Paris. P. 317–318.
16
Feu Séraphin. Histoire de ce spectacle: Depuis son
origine jusqu’à sa disparition. (1776–1870). P. 21.
17 Дорвини (Луи Аршамбо), (1734–1812) – писатель и
комический актёр. Стал популярен после пьесы «Janot, ou les
Battus payent l’amende», в которой Воланж имел огромный
успех. Пьеса выдержала 600 представлений и вызвала серию
продолжений.
18
Бартрам Н. кукольный театр // Дети и театр. С.
106.
19 Ibidem. P.162.
20 Ibidem.
21
Франц. Sansculottes – неточно переводится как
«бесштанники», «голоштанники». В эпоху Революции так назывались пролетарии и революционеры. Само это название
появилось в февр. 1792 года и стало означать доброго патриота и гражданина.
22 Feu Séraphin. Histoire de ce spectacle: Depuis son
origine jusqu’à sa disparition. (1776–1870). P. 13.
23 Feu Séraphin. Histoire de ce spectacle: Depuis son
origine jusqu’à sa disparition. (1776-1870). P.13.
24 Maindron E. Marionnettes et Guignols. P. 158.
25 Ibidem. P. 159.
26 Подробнее об истории театра Серафена см.: Feu
Séraphin. Histoire de ce spectacle: Depuis son origine jusqu’à
sa disparition. (1776–1870).
27�����������������������������������������������������
Chinois (ombres chinoises) // Larousse P. Grand dictionnaire universel du XIXe siècle. T. 4. P. 139.
Данная монография посвящена исследованию роли
антропоморфных артефактов
в жизни людей и в истории
человеческой культуры.
Особое внимание уделено «идеологии антропоморфизма», которая позволяет
использовать антропоморфные игрушки в целях «социального конструирования». То
есть для формировании и развития «пространства личности»
ребёнка, осознания им своего «Я», противопоставленного
«Другому», преодоления возрастного этапа «аутизма», формирования гендерной, социально и этнокультурной принадлежности и желательных стандартов поведения.
Автором проанализирован широкий круг источников: обрядовые, магические и религиозные практики, примеры из
мемуарных, литературных и современных источников (пресса
массмедиа, реклама, кино). Основу исследования составляют
материалы автора, относящиеся к русской традиции и включённые в широкий круг кросскультурных параллелей.
Книга предназначена для специалистов по социальной и
культурный антропологии и будет полезна представителям
смежных дисциплин – от кросскультурный психологии и
философской антропологии до этнолингвистики, а также
широкому кругу читателей.
V Региональная научнопрактическая конференция
«Человек и кукла: pro et
contra» (21 марта 2011 г.,
Омский театр куклы, актёра, маски «Арлекин»). –
Омск, 2011.
Сборник материалов
конференции освещает множество аспектов современного кукольного искусства.
Б.П Голдовский, С.С. Гнутикова (Москва), Л.Ю. Отмахова
(Томск), В.Л. Берман и Л.М. Ханжарова (Омск) предлагают
теоретические осмысления искусства играющих кукол. Л.С.
Берникова, Е. Бобырь, В.С. Калашникова, В.А. Ткаченко, Л.Д.
Шатунова, Г.А. Худорожко (Омск и Омская область) делятся опытом работы в детских кукольных коллективах. Е.Ю.
Бурдыгина и К.В. Давыдова (Омский театр «Арлекин») рассказывают о людях, незаметных зрителям, но необходимых
для спектакля. Сочинения Г. Безденежных, Е. Бернацкой, Р.
Воскобенцева, А. Ивановой, И. Бухтатовой, И. Колмогоровой,
А. Чернеги (ученики школ Омска) – первые шаги авторов на
пути постижения куклы.
А.В. Толшин. Маска,
я тебя знаю. – СПб.: Издательский дом «Петрополис», 2010.
Книга представляет
собой новый взгляд на
известный феномен культуры и художественной
практики. История маски
начинается в ритуалах и
обрядах, ярко заявляет о
себе в эпоху античности,
продолжается в средневековых карнавалах,
итальянском и народном
театре, в драматургии
новой волны начала �������������������������������������
XX�����������������������������������
века, в опытах отечественных и зарубежных театральных режиссёров-реформаторов, различных
эстетических и методических установках театральных педагогов и школ. Работа содержит обширный искусствоведческий,
этнографический, культурологический материал, уникальные
иллюстрации и комментарии к ним. Книга предназначена для
широкого круга читателей.
издания
И.А. Морозов. Феномен
куклы в традиционном и современной культуре (Кросскультурныое исследование
идеологии антропоморфизма). – М.: «Индирик», 2011.
Ирина Уварова. Был
такой театр «Лучафэрул». – Москва, 2011.
По заказу Международной Конфедерации
Театральных Союзов.
Летом 2010 года, когда я писала это, моя
подруга Ирина Мягкова
побывала на фестивале
в Каире, в котором принимал участие и «Лучафэрул».
– А твой «Лучафэрул» наградили и отметили. Ну что, рада?
– Ещё бы не рада.
Замечательно.
Только это уже не мой «Лучафэрул». Мой остался в шестидесятых. О нём по мере сил старалась вспомнить. Ещё о
городе, о друзьях – театра и моих.
Хотелось проявить объективность, только вряд ли это
возможно в предлагаемых обстоятельствах.
Прошу прощения за мою память, если она что-то важное
не смогла уберечь, равно как и за то, что не вместили эти
страницы, например «Дом Бернарды Альбы».
Между мной и моим театром возвели границу не только
время, но и пространство, преодолеть их было бы невозможно
без неоценимой помощи Виктории Федоренко (Кишинёв). Мой
«Лучафэрул» она не застала, тем не менее, он её «достал», как
говорят нынешние дети. Она – виртуальный, но взволнованный зритель того ушедшего театра.
59
драматургия
Светлана Дорожко
Рисунки: Денис Дорожко
Калямаля
Пьеса для детей в одном действии и шести рисунках
Светлана Леонтьевна Дорожко, 35 лет.
Белоруска, родилась в Казахстане, выросла в Украине,
живу в России.
В 1996 окончила Ярославский театральный институт по специальности актёр театра кукол, руководитель Савчук Л.А. С
1996 по 2002 год. – актриса Ярославского государственного
театра кукол, 2002 – 2009 – актриса Санкт-Петербургского
кукольного театра сказки, с 2003 г. по настоящее время актриса театра «Кукольный формат». Студентка 4-го заочного
курса Санкт-Петербургской театральной академии кафедры
театра кукол, специальность режиссёр театра кукол, руководители курса А.Я. Стависский и Т.Р. Стависская
Действующие лица
Мама
Нарисованные персонажи:
Мама
Витя-Калямаля
Лошадь
Корова
Паровоз
Драконы
60
Сцена представляет собой детскую комнату мальчика.
По всей комнате, в самых неожиданных местах разбросаны
рисунки, сделанные ребенком 4-7 лет . Рисунки висят на стенах,
обои местами изрядно изрисованы. Мама, в хозяйственном
фартуке, поверх домашнего спортивного костюма, входит
в комнату, вытирая руки полотенцем.
М а м а. Витя, сколько можно звать, ужин готов. Витя,
выходи!
(Тишина.)
У меня много дел, хватит прятаться.
(Тишина.) Опять все рисунки разбросаны. И здесь уже обои
изрисовал! Сплошное наказание с этим рисованием. Витя!
(Тишина.)
Так, мне это надоело, вылезай немедленно. (Ищет по
комнате.) Считаю до трёх, если не выйдешь, собираю все
карандаши и рисунки и выбрасываю в помойное ведро!
Раз! Два! Три!
(Тишина.)
Моё терпение кончилось.
(Начинает собирать рисунки. Прихватив несколько, выходит из комнаты, нарочито громко топая ногами. Ничего
не меняется. В раздражении, врывается в комнату и снова
начинает искать – заглядывает в шкаф, под кровать, под
стол и т.д.)
М а м а. Это просто невозможно, куда он делся? Витя,
хватит шутить, выходи. Ну, где ещё можно тут спрятаться.
(Выбегает из комнаты и ищет по квартире.)
Г о л о с М а м ы. Витя! Пожалуйста, сынок, выходи, я
волнуюсь. Это плохая игра!
(Входит в комнату.)
М а м а. Он не мог выйти из квартиры, и окна все закрыты. Странно.
(Садится и замечает рисунок на столе. Читает.)
Каракули какие-то…«Мне скуШнА, я пАшОл в гости. СкорА вИрнус. КАЛЯМАЛЯ». Ну, сыночек…В гости он пошёл!...
И прозвищем своим рисовальным подписался: Калямаля! (В
раздражении начинает наводить порядок в комнате.) Ох, уж
эти глупые фантазии! Вот только попадись мне! Шутки он со
мной шутит!. Мне надоели эти бесконечные придуманные
Калямаля, лошади, коровы, зайцы! В доме вечный беспорядок! Всю мебель перепортил! Убираешь, убираешь, а каждый
день одно и то же. Сил уже никаких нет терпеть! Когда же
это кончится?! У всех дети, как дети, а у меня сплошное
«калямаля»! Сколько раз Папе говорила, – не покупай ему
больше карандаши, пусть пальцем рисует, чище будет! Ему
каляки-маляки, а мне убирай потом! Ненавижу это рисование!
(Вдруг видит рисунок в тёмных тонах. Читает.)
М а м а. «Мама». А это что за страх! Это я?! Ну, уж нет!
(Собирается порвать рисунок. Останавливается.) Я что, в
самом деле, такая противная и страшная? Нет, это не я! Это
не я! Это не я! Это не я….
Начинается фантасмагория, затемнение, комната исчезает (разворачивается).
Рисунок первый
Мама
Н а р и с о в а н н а я М а м а. Это не я…. Это…. Ой,
ой-ой! (Осматривает себя.) Ой, что со мной? Что такое со
мной такое…, со мной такое…, что-то такое, со мной такое…
случилось такое, какое-то не такое??!! Руки, ноги, волосы!
Кошмар! А где мой маникюр?! Ужас! (Оглядывается.) А-а-а!!!!!!
Кто-нибудь?! Помогите! (В отчаянии мечется по белому пространству.) Стоп! Чего это я? Я – Мама, мой сын потерялся.
Маме надо найти сына. Нарисованной маме надо найти нарисованного сына. Так просто!
(Осторожно идёт, оглядываясь, потом быстрее, потом
переходит на бег, но остаётся на месте.)
Очень интересно. Это что же, я никуда не иду? Эй, есть
здесь кто-нибудь? Эй! Ку-ку! Никого…. Витя, сынок или Калямаля, выходи! Да, что же это такое!? Я тебе задам сейчас! Я
вам устрою, будешь знать, как ходить в гости без разрешения!
Калямаля! Я иду или не иду? Ничего не понимаю.
(Слышен неровный и сбивчивый стук копыт.)
М а м а. Лошадь что ли?
Рисунок второй
Лошадь
(Задыхаясь и ковыляя, появляется Нарисованная лошадь. У
лошади 6 ног, маленькая голова и огромный хвост.)
Л о ш а д ь. (тяжело дышит). Где Калямаля?
М а м а. Вы кто?
Л о ш а д ь. Лошадь, конечно. Так где Калямаля?
М а м а. Откуда я знаю! Это вы мне должны сказать, где
мой Калямаля!
Л о ш а д ь (отчаянно). И здесь его нет! О, я несчастная!
(Лошадь резко исчезает.)
М а м а. Ой! Куда вы пропали? Лошадь? (Тишина. Мама
кричит.) Пожалуйста, вернитесь, я его мама!
(Лошадь резко возвращается.)
Л о ш а д ь. Мама? Не похоже что-то…
М а м а. Вы тоже на лошадь не похожи.
Л о ш а д ь. Что значит, не похожа? Я самая настоящая
Лошадь!
М а м а. У самой настоящей Лошади должно быть четыре
ноги.
Л о ш а д ь. Ужас, так мало?! Знаешь что, мама, ты ничего
не понимаешь в лошадях! Вот если бы Калямаля дал мне
ещё парочку ног, я была бы самая лучшая Лошадь на свете.
А если бы ещё четыре, я была бы самая быстрая лошадь на
свете. А если….
М а м а (теряя терпение). Так вы знаете, как найти Калямаля?
Л о ш а д ь (вздыхает). Нет.
М а м а. А может, вы знаете того, кто знает, как найти
Калямаля?
Л о ш а д ь. Я только с Коровой знакома, нас вместе нарисовали.
М а м а. Послушайте, если вы Лошадь отвезите меня к
Корове.
Л о ш а д ь. Я гончая Лошадь, а не Возилка мам.
М а м а. Обещаю, если найду Калямаля, попрошу вам
сделать целую кучу ног.
Л о ш а д ь. Правда?! Наверное, у тебя получится его найти,
ты же Мама. Ладно, держись за мой хвост.
(Лошадь и Мама идут по белому пространству. Лошадь
поёт.)
Дайте мне ещё шесть ног,
Чтоб никто догнать не мог.
А дадите ещё девять, –
Всех быстрее буду бегать.
А прибавить сорок пять, –
Вам меня не удержать.
Лучше сразу миллион, –
Лошадь будет чемпион!
И-го-го! И-го-го!
Ноги – это о-го-го!!!
драматургия
Появляется белое пространство и ожившая Нарисованная
Мама. Говорит смешным бебешным голосом.
Рисунок третий
Корова
К о р о в а ( поёт).
У Коровы нет лужайки,
Нет лужайки, почему-у-у?
Мне цветочков бы и травки,
Даже можно просто травки,
Только травки, му-у-у-у….
(В рисунок вбегает запыхавшаяся Мама.)
М а м а. Здравствуйте! Ой, а где же Лошадь?
К о р о в а. Где, где, в своём рисунке, грустит. Бедная Лошадь, ей так нужны ноги. (Вздыхает.) Но у меня всё гораздо
серьёзнее, мне нужна лужайка.
М а м а. Вы что, Корова?
К о р о в а. Ну вот, меня не узнали. Это всё потому, что
у меня нет лужайки.
М а м а (себе.) Сомневаюсь, что ей поможет лужайка. (Корове.) Знаете, если вы настоящая Корова, то вы и без всяких
лужаек Корова.
К о р о в а. Не всем дано понять настоящих коров. Калямаля понимает.
М а м а. Калямаля! Где он, я ищу его?!
К о р о в а. А может, Вы мне лужайку дадите?
М а м а. Я не умею давать лужайки. Так что Калямаля?
К о р о в а. Жаль. Значит, буду страдать дальше. Му-муму-мучительно.
М а м а (себе.) Какой-то бред! (Корове.) Послушайте, по-
61
драматургия
могите найти этого Калямаля, и я потребую у него лужайку
для вас.
К о р о в а. Большое спасибо, но я не знаю где Калямаля.
М а м а. А вы, кроме Лошади, никого здесь не знаете?
К о р о в а. Знаю, но только у того, кого я знаю, тоже нет
лужайки.
М а м а. Но может он знает, где Калямаля?
К о р о в а. Он сюда случайно заехал, в рельсах запутался.
М а м а. Паровоз, что ли?
К о р о в а. Да.
М а м а. А где теперь Паровоз?
К о р о в а. Где рельсы, там и Паровоз.
М а м а. А где рельсы?
К о р о в а. Где Паровоз.
М а м а. А где Паровоз?
К о р о в а. Где рельсы.
М а м а. А где рельсы?
К о р о в а. Где Паровоз.
М а м а. Всё, хватит!
К о р о в а. Нет, не хватит. Надо закрыть глаза, кружиться
и повторять: «Рельсы, рельсы – Паровоз. Куда ехал, кого вёз?».
И Паровоз появится. Это все знают.
М а м а. Ерунда какая-то.
К о р о в а. Ничего не ерунда.
М а м а. Ладно, допустим, я верю.
К о р о в а. Не ладно и не допустим, а надо верить, иначе – никак.
М а м а. Хорошо. Но только не смейтесь. Я же взрослая.
(Закрывает глаза и кружится.) Рельсы, рельсы – Паровоз. Куда
ехал, кого вёз? Не получается!
К о р о в а. Плохо верите.
М а м а. Сейчас ещё разочек попробую
(Мама, кружась, повторяет считалку многократно. Корова
исчезает.)
Рисунок четвёртый
Паровоз
62
Вокруг Мамы появляются запутанные и закрученные рельсы, по которым в разных направлениях, с разной скоростью и
силой звука бегает Паровоз.
М а м а. Рельсы, рельсы – Паровоз (открывает глаза.)
Кажется, получилось! Здравствуйте Паровоз!
(Паровоз, не реагируя, продолжает бег.)
Привет! (Паровоз молчит.) Эй, Паровозичек! Ку-ку! (Паровоз
молчит.) Я только спросить. Пожалуйста, подождите. (Мама
бегает за Паровозом.) Стой! (Погоня.) Стой! (Мама пытается
угадать манёвры Паровоза, чтобы преградить ему дорогу.
Наконец ей это удаётся. Паровоз останавливается.)
П а р о в о з. Раз, два, три, четыре пять,
Долго мне нельзя стоять.
М а м а. Калямаля не видали?
П а р о в о з. Шесть, семь, восемь, девять, десять,
Срочно надо дальше ехать.
М а м а. Я ищу Калямаля. Помогите, пожалуйста.
П а р о в о з. Три, четыре, поворот,
Едем задом наперёд.
(Паровоз совершает манёвр и едет в другую сторону.)
М а м а. Безобразие, никакого уважения к взрослому
человеку! Да подождите же вы!
(Опять начинает догонять Паровоз. Вдруг останавливается, осенённая мыслью.)
М а м а. Вам знаком Калямаля?
Я его мама. Э-э-э… тра-ля-ля…
(Паровоз разворачивается и едет в другую сторону.)
МАМА. Видимо не очень получилось.
(Снова догоняет и останавливает Паровоз.)
Паровозик, дорогой,
Поговори, пожалуйста, немножечко, э-э-э…, со мной.
(Паровоз снова игнорирует и уезжает. Наконец Мама, перестает бегать за Паровозом. Останавливается и какое-то
время размышляет, что-то бубня под нос. Затем решительно
идёт к Паровозу.)
Раз, два, три, четыре, пять,
Я вопрос хочу задать.
П а р о в о з (на ходу). Три, четыре, пять, шесть, семь,
Задавайте, нет проблем.
М а м а. Откровенно говоря,
Я ищу Калямаля.
Говорят, он вам знаком?
Я нуждаюсь очень в нём.
П а р о в о з. Я его вчера видал,
Он мне рельсы продлевал.
Обещал прийти опять,
Чтоб вагоны добавлять.
М а м а. Умоляю, помогите,
И хотя бы намекните.
Как его мне отыскать,
Может с вами подождать?
П а р о в о з. А сегодня, я слыхал,
Он Драконов создавал.
Может там он и сейчас.
Отвезти готов я вас.
М а м а. Я, конечно, тороплюсь,
Но драконов я боюсь.
П а р о в о з. Ну, тогда пока.
М а м а. Нет, нет!
Как купить туда билет?
П а р о в о з. Раз, два, три, четыре, пять,
Научитесь представлять.
Рисунок пятый
Драконы
По белому листу в растерянности бегают маленькие
Драконы, иногда от отчаяния покусывая друг друга.
Д р а к о н ы ( перебивая друг друга). Куда он делся?
Что делать?
Он вернётся?
Отстань!
Он обещал вернуться?
Может, мы его напугали?
А вдруг он совсем не вернётся?
Мы его точно напугали.
Это ты напугал!
Нет, ты напугал!
Я вообще не пугал! Это ты напугал!
Не я! Это вы!
Не мы!
Мы все напугали!
Нет, только некоторые!
Это он!
Нет, он!
Не я!
Сейчас я вас напугаю!
Нас не запугаешь!
Сейчас просмотрим, кто кого!
А, ну-ка, пугни!
Я тебя сейчас так запугаю! Ты у меня получишь!
(Начинается возня, грозящая перейти в драку. В самый
ключевой момент в середину кучи Драконов сваливается Мама.
Она оказывается намного больше Драконов, которые, в ужасе
разбегаются в разные стороны.)
М а м а (оглядывается.) Кажется, я не туда попала. Драконы здесь обитают?
(Драконы напуганы, в ужасе молчат, затаив дыхание.)
М а м а. Извините, а вы кто? (Тишина.) Драконов не видали?
(Тишина. Себе.) Кажется, я напугала этих коротышек. (Драконам.) Я совсем не страшная, давайте поболтаем. Тишина. Надо
что-то предпринять…. О, кто хочет играть в мяч?
Д р а к о н ы (тихо из углов). Мяч? А что это?
М а м а. Подождите минутку, я сейчас.
(Закрывает глаза и кружится на месте. Ничего не происходит.)
Извините, плохо представила.
(Снова закрывает глаза и кружится в другую сторону.
Снова ничего не происходит.)
Да, что же это такое. Представить мяч, это так просто.
Он такой… Такой… Такой мы с папой Вите на день рождения подарили. Ну, он такой был… такой… ну, вот прямо…
прямо вот такой!
(Неожиданно для всех прямо на голову Маме падает футбольный мяч.)
Вот! Я же говорила! Именно такой мяч. Один в один, практически. А неплохо тут это устроено: представил покрепче,
и – пожалуйста. Мяч! Настоящий!
Д р а к о н ы. Ух, ты! Здорово, мы хотим играть в мяч!
(Вылезают из своих углов.)
М а м а. Ой, какие смешные чудики! А вы кто?
Д р а к о н ы (смущаясь). Драконы мы.
М а м а. Вот это да! Какие милые! А я собиралась вас
бояться.
Д р а к о н ы (перебивая друг друга). Не надо бояться.
Калямаля боится.
Мы его напугали.
Но мы не хотели.
Я не хотел.
И я не хотел.
А может, ты хотел?
Нет, я не хотел!
А кто хотел?
Кто-то хотел.
Никто не хотел.
А почему он убежал?
Это ты его напугал.
Не я! Ты!
Он!
Не я!
А я вообще не пугал!
Пугал! Это ты пугал!
Нет, ты!
(Снова начинается возня, которую прерывает Мама.)
М а м а. Тихо, тихо. Я всё поняла. Наверно Калямаля, когда
вас придумал, не ожидал, что вы получитесь такими..., ну,
такими… немного опасными.
Д р а к о н ы. Мы совсем не опасные.
Мы хорошие.
Мы только поиграть с ним хотели.
А он ушел. Убежал.
Это из-за тебя!
Нет из-за тебя!
Я не хотел!
Это он хотел!
мемуары
М а м а. Раз, два, три, четыре, пять,
Научитесь представлять. Хм…
Ну, спасибо за совет:
Пусть появится билет!
(Ничего не происходит.) Пусть появится билет! (Снова
тишина.) Пусть появится билет!
Перед мамой появляется огромный, разноцветный билет,
на котором так и написано «БИЛЕТ».
М а м а (читает). Билет. Ух, ты, получилось! Раз, два, три,
четыре, пять, – научилась представлять! (Рассматривает
билет.) Билет. Крупненький такой. И что мне с ним делать?
(Кричит вслед Паровозу.) Паровоз, что мне с этим билетом
делать? (Тишина. Билету.) Извините, билет, не подскажете
правила пользования вами? (Тишина.) Билет. Ну, билет. Билетик…
(Билет неожиданно резко подхватывает Маму и уносит.
Перед Мамой появляется огромный, разноцветный билет,
который, как ковёр- самолёт, подхватывает её и переносит
в следующий рисунок.)
63
мемуары
(Возня.)
М а м а. Послушайте, милые Драконы. А хотите, я сейчас
отправлюсь к Калямаля и попрошу, чтобы он вас немного
изменил? Например, добавил смешные бантики.
Д р а к о н ы. Хотим! Очень хотим Ура!
М а м а. Вот и славно. Я быстро. А вы пока играйте в мяч
и не ссорьтесь.
(Пинает мячик Драконам, которые тут же с азартом
начинают перекидывать мяч друг другу.)
М а м а. До свидания, милые Драконы!
(Драконы не отвечают, увлечённые игрой.)
М а м а.. Хочу быть рядом с моим дорогим Калямаля!
(Мама кружится на месте и исчезает.)
Рисунок шестой
Калямаля
М а м а. Конечно, хочу, но только сначала ты должен придумать Лошади – ноги, Корове – лужайку, Паровозу – вагоны,
а Драконам – бантики, чтобы их больше никто не боялся.
В и т я. Да, да, я ещё много всего нарисовать могу. Я нарисую такого тигра, и жирафа вот с такой шеей, и…
М а м а. Подожди, подожди, ты всё это обязательно нарисуешь, но сначала надо подумать, как мы вернёмся домой.
В и т я. Давай полетим.
М а м а. Как?
В и т я. Как большие-пребольшие птицы!
(Витя без усилий взлетает, Мама за ним. Летят по нарисованному небу. Внизу маленький лес, речка. Встречаются
птицы и самолёты. Затем небо становится тёмно-синим с
яркими звёздами. Мама поёт.)
Кто поможет взрослым мамам вдруг поверить в чудеса?
Кто откроет мир фантазий, чтоб взлететь под небеса?
Дети знают, дети могут и проводят вас туда.
Мамы, верьте, в мир фантазий, верьте раз и навсегда!
Эпилог
64
Мама, кружась, проявляется в новом рисунке. Выглядит
она совсем по-другому: нарядная, веселая и немного смешная.
Вокруг очень красиво – деревья, трава, бабочки, облака.
М а м а. Как тут красиво! Ой, что это со мой? Я стала
совсем другая. Какая-то прямо чудесная. Ой, а где же Витя?
Витя! Калямаля!
Г о л о с В и т и. Я здесь, мамочка!
(В рисунок влетает Витя-Калямаля некоторое время
кружит над Мамой и приземляется.)
М а м а. Витя! Нашёлся!
В и т я. Мама! (Обнимает маму.) Тебе здесь нравится?
М а м а. Очень! Какой же ты у меня оказывается… необыкновенный! (Строго.) Но, несмотря на это, ты очень плохо
поступил, когда ушёл. Я чуть не умерла от волнения.
В и т я. Понимаешь, я хотел придумать что-то… самое
лучшее. Что-то такое, как не бывает. И так запридумывался,
что оказался здесь. Не сердись, пожалуйста.
М а м а. Милый мой, Калямаляшенька. Здесь так хорошо,
что все мои Сердилки разбежались. Остались только Восхищалки и Изумлялки.
В и т я. Ура! А хочешь, я ещё много красивого для тебя
придумаю?
Та же детская комната, но значительно «улучшенная»:
обои разрисованы почти полностью, причём местами видна
«взрослая» рука. Мама, в запачканном красками халате, стоит
на столе, который выдвинут на середину комнаты, и рисует
красками звёзды на потолке. «Полотно» почти закончено, и
мама только добавляет кое-где мазки с видом неопытного
художника.
Звонок во входную дверь.
М а м а (вздрогнув, как будто её застали врасплох). Не
успела, идут с прогулки! Ужас! (Звонок повторяется. Мама
спрыгивает со стола.)
Я же хотела сюрприз, а тут такой кавардак! Кисточки!
(Звонок повторяется.)
Так, ладно, будем проще.
(Собирает «улики»: краски, кисточки, банку с водой, и прячет всё под кровать. Снова звонок. Мама на ходу сдёргивает
запачканный красками халат, под которым оказывается
скромное и очень женственное платье.)
Г о л о с М а м ы. (с посылом за дверь). Если, папа забыл
ключи, то некоторым мальчикам не обязательно мучить за
это дверной звонок. (Открывает дверь.) Здравствуйте, мои
дорогие! А кое-кого ждет сюрприз?
Г о л о с В и т и. Ура! Опять сюрприз! Ты самая лучшая
мама на свете.
(Затемнение.)
Конец