Особенности продюсерского фильма как феномена
advertisement
Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н.Ельцина» Департамент искусствоведения и культурологии Кафедра культурологии и социально-культурной деятельности К ЗАЩИТЕ ДОПУСКАЮ: Заведующий кафедрой __________ А. В. Медведев «___» __________ 20___г. Особенности продюсерского фильма как феномена аудиовизуального творчества Выпускная квалификационная работа магистра по направлению 51.04.03 СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ Идентификационный код ВКР: Исполнитель: студент группы 2-ГИМ-232304 Д. Д. Гуляр Руководитель: доктор культурологии, профессор кафедры культурологии и социально-культурной деятельности Н. Б. Кириллова Нормоконтролер: М. В. Жукова Екатеринбург 2015 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ........................................................................................................ 3 ГЛАВА I. АУДИОВИЗУАЛЬНАЯ АУДИОВИЗУАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО КУЛЬТУРА КАК И ФАКТОРЫ ИНФОРМАЦИОННОЙ ЭПОХИ ............................................................... 12 1.1 Теоретические аспекты аудиовизуальной культуры .......................... 12 1.2 Аудиовизуальное творчество в системе социально-культурной деятельности .................................................................................................... 18 1.3 Продюсирование как процесс управления аудиовизуальным творчеством ..................................................................................................... 24 ГЛАВА II. ПРОДЮСЕРСКИЙ ФИЛЬМ КАК ПРОДУКТ АУДИОВИЗУАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА ................................................ 36 2.1 Продюсирование коммерческого фильма .............................................. 38 2.2 Продюсирование авторского фильма ..................................................... 44 ГЛАВА III. ВЛИЯНИЕ СОВРЕМЕННОЙ ДИСТРИБУЦИИ НА КИНОПРОИЗВОДСТВО............................................................................. 50 3.1 Особенности экономики кинопроизводства и проката фильмов......... 50 3.2 Правовые аспекты кинопроизводства..................................................... 57 3.3 Путь фильма к зрителю в условиях рынка ............................................. 62 ЗАКЛЮЧЕНИЕ ............................................................................................... 73 СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ .............................................. 77 ПРИЛОЖЕНИЕ А ........................................................................................... 87 ПРИЛОЖЕНИЕ Б............................................................................................ 97 2 ВВЕДЕНИЕ Актуальность работы: Современную эпоху исследователи определяют, как «информационную». Это связано с расширением системы массовых коммуникаций, «информационным взрывом»1, особенностями которого стали технологические новации: интернет, компьютерные сети, спутниковая связь, цифровая обработка текста, звука и изображения. На первый план в системе освоения реальности вышли аудиовизуальные коммуникации как своеобразные феномены информационной эпохи. А аудиовизуальное творчество стало составной частью социально-культурной деятельности. Аудиовизуальное творчество как таковое – достаточно широкая сфера деятельности, включающая в себя производство кино-теле-видео фильмов, телепрограмм, реалити шоу, видеороликов, продукции мультимедиа, интерактивных игр, сайтов, Интернета и так далее. При всём этом разнообразии продюсерский кинематограф является эффективным и довольно распространённым инструментом социально-культурной сферы. Он – своего рода отражение общественных нужд и уже установившихся, либо ещё устанавливающихся порядков. Коммерческий продукт, получаемый в результате кинопродюсерской деятельности с её грамотными расчётами и прогнозами, зачастую является средством удовлетворения массовых потребностей в сфере досуга и развлечений. Именно поэтому будучи одним из наиболее действенных инструментов передачи информации через визуальные образы и драматургические приёмы, продюсерский или другими словами массовый кинематограф являет собой фактор влияния на любую аудиторию, 1 Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М.-Жуковский: Кучково поле, 2003. С. 32. 3 который, в свою очередь, может быть подобающе использован в угоду какимлибо коммерческим или государственным интересам. Но за готовым продуктом и последующим его влиянием стоит огромная «кухня», скрывающая в себе тайны кинопроизводства, особенно, если речь идёт об экранном искусстве, направленном на массового зрителя. Таким образом мы можем обратится ко множеству существующих источников и литературе, чтобы погрузиться в данный процесс, с целью понять, какова же истинная причина искомого влияния кино на зрителя. Массовая культура, вопреки распространенному представлению о ней как результате стандартизированного массового производства, являет собой не прискорбную противоположность «высокой» культуре, а ее неожиданное выражение и следствие. В ней идет интенсивный поиск новых эстетических форм, способных преодолеть границы национальных и этнических традиций. Этот поиск выражается в стремлении создать универсальный язык коммуникации. Речевые средства общения обнаружили при этом очевидную ограниченность, а визуальные образы и музыка - явные преимущества. Разумеется, восприятие образа предполагает наличие у реципиента определенной грамотности в смысле владения специфическими культурными кодами, тем не менее, кинематограф, телевидение, видео и популярная музыка выступают движущей силой демократизации современной культуры. Этот процесс манифестирует стремление общества к культурной деиерархизации, которая началась с приходом современности. Рождение «досуговой культуры», то есть культуры развлечений может считаться водоразделом в истории, так как оно знаменует переход от культуры печатного слова к культуре зрелища, возникновение которой провоцировалось и сопровождалось новыми открытиями и разработками в области экранных технологий. Технические открытия способствовали установлению новых норм культурной грамотности на основе аудиовизуальных, зрелищных элементов. Расширив возможности социального доступа, новая культура экранная 4 (аудиовизуальная) привела и к изменению социального состава аудитории, уменьшила социальное неравенство. На наш взгляд, успех медийной культуры в целом и кинематографа в частности, определяется и природой их внутренних свойств, и состязанием культурных традиций. Можно говорить о четырех факторах, явившихся основными моментами формирования массовой культуры: воздействие технологических новаций на культурное развитие; изменение условий социального доступа, уровня культурной компетентности (грамотности), необходимого для понимания того или иного текста или культурного явления; экспрессивный потенциал, пригодность той или иной культурной формы для целей индивидуального самовыражения и воплощения; возможность репрезентации и выражения воображаемого и виртуального, предоставляемая конкретными культурными средствами и формами. Путь, пройденный кинематографом с тех далеких лет, огромен. Как самое массовое из искусств, он становится элементом нового пространства – пространства массмедиа. Можно сказать, что современное общество становится медиазависимым. Важную роль в этом играет, несомненно, то, что кино является целостной системой, обладающей собственным языком, овладение которым приводит к расширению пространства культуры, а вместе с этим и расширению возможностей человека. Кинематограф представляет собой своеобразную самореферентную структуру, содержащую огромный, пока мало исследованный аудиовизуальный аппарат, позволяющий объединять разделенную пространственными, культурными, этническими, социальными, возрастными, тендерными границами массовую аудиторию. Видимо, в этом кроется одна из главных причин такого сильного воздействия кинематографа на зрителя и такого пристального интереса к кино как к объекту междисциплинарных исследований. Ведь создание новой кинематографической формы коммуникации позволяет открывать новый тип мышления и новые возможности восприятия. Всё вышесказанное доказывает актуальность темы исследования. 5 Степень научной разработанности проблемы определяется следующим образом: по данной теме существует большое количество зарубежной и отечественной литературы, что обусловлено развитием и распространением продюсерского кино во всём мире. И бóльшая часть необходимых научных статей, в частности по продюсированию может быть найдена на английском языке. Теоретической базой магистерской диссертации стали труды известных зарубежных (Арнхейм Р., Базен А., Балаш Б., Балио Т., Бергман И., Делёз Ж., Джефри Т., Дэнни Р., Клевé Б., Клер Р., Маклюэн М., Садуль Ж., Турман Л., Уэйн М., Хантингтон С., Харрис М. и др.) и отечественных (Александров Г. В., Баскаков В. Е., Захаров М.А., Герасимов С. А., Кончаловский А. С., Кравцов Ю. А., Криштул Б., Лебедев Н. А., Лотман Ю. М., Мусский И. А., Тарковский А., Федоров А. В., Хренов Н. А., Ямпольский М. Б. и др.) исследователей – историков культуры, философов, социологов, теоретиков и практиков киноискусства. Важное место в работе занимают книги и статьи тех специалистов, кто исследует аудиовизуальную культуру, её специфику и роль в создании медиаобраза современной действительности. (речь идёт о трудах Бондаренко Е. А, Зубановой Л. Б., Девятовой О. Л., Кириллова Н. Б., Разлогов К. Э., Фёдорова А. Ф., Хилько Н. Ф. и др.). Поскольку речь в данной диссертации идёт о системе продюсирования как новом явлении социально-культурной деятельности в современной России, мы уделили большое внимание экономике экранной культуры, развивающейся в условиях рынка. Этот раздел представлен трудами Вартановой Е., Долгина А., Жабского М., Иванова Г.П., Кастельса М., Кокарева И. Е., Косиновой М., Чуковской Е. и других исследователей – менеджеров и экономистов. Практическая сфера данного исследования невозможна без знаний основ законодательства в социально-культурной сфере как зарубежного, так и отечественного (Конституция Российской Федерации № 281-ФЗ «О средствах 6 массовой информации», № 231-ФЗ «Об авторском праве и смежных правах», №38-ФЗ «О рекламе», №126-ФЗ «О государственной поддержке российского кино»). Объектом диссертационного исследования является аудиовизуальное творчество как важный фактор социально-культурной деятельности. Предметом исследования – продюсерский фильм как феномен аудиовизуального творчества. Цель данной диссертации – проанализировать особенности продюсерского фильма как феноменального явления аудиовизуального творчества. В связи с поставленной целью, можно выделить следующие задачи: Рассмотреть теоретические аспекты аудиовизуальных коммуникаций и аудиовизуального творчества как факторов информационной эпохи; Проанализировать специфику аудиовизуального творчества в системе социально-культурной деятельности; Дать определение продюсированию как процессу управления аудиовизуальной сферой; Рассмотреть продюсерский фильм как продукт аудиовизуального творчества с точки зрения производства коммерческих и авторских фильмов; Выявить особенности экономики кинопроизводства и проката фильмов; Рассмотреть правовые аспекты кинопроизводства; Определить особенности выхода фильма к зрителю в условиях современного медиарынка. 7 Методологические и теоретические основы исследования: Анализ проблемы, проведённый в диссертации, обобщает теоретические и практические исследования в сфере социально-культурной деятельности и конкретно в области современного кинематографа. Всё это требует определённого разнообразия в применяемых методах исследования. При анализе исследуемых проблем используются: Метод теоретического анализа аудиовизуальной культуры как феномена информационной эпохи; Сравнительно-исторический метод при анализе эволюции аудиовизуальной культуры и кино как её первоосновы; Структурно-функциональный метод при рассмотрении кинематографа как системы включающей в себя множество структурных элементов (язык, синтез кинообраза, жанры, художественные особенности и т.д.); Диахронический метод – определяющий рамки исследования развитием экранной культуры от стадии её формирования до современного состояния. Эмпирический метод, дающий возможность обратиться к практической составляющей кинопроизводства и кинопроката как структур социально-культурной и экономической деятельности, направленных на потребности общества. Методы, используемые в данной работе, обусловлены содержанием и целью исследования. Научная новизна работы: Данная диссертация является одной из первых работ, посвященных продюсированию, киноиндустрии с как целью взглянуть художественного на творческую процесса и как составляющую бизнес-системы, направленной на получение прибыли. 8 В данной работе осмысливается продюсерский фильм как феноменальное явление аудиовизуального творчества. При этом мы пробуем уйти от стереотипов «массовое» - «элитарное», доказывая, что «продюсерский фильм» – это не антагонист «авторского» фильма, это более сложное и неоднозначное явление, соединяющее творчество и коммерческие цели. А это значит, что продюсерское (зрительское) кино может иметь отношение к высокому искусству и творчеству. Всё это напрямую соотносится с особенностями информационной эпохой и изменившимися условиями нашей жизни. Апробация результатов исследования: По теме диссертации автором прочитан цикл лекций по теме продюсирования в рамках научно-педагогической практики в Уральском Федеральном Университете на факультете искусствоведения и культурологии в группе социально-культурной деятельности. Автором были подготовлены для просмотра и обсуждения два короткометражных игровых фильма и два постановочных игровых рекламных видеоролика. За свой короткометражный игровой фильм «Нокаут» (фрагмент режиссёрского сценария к фильму предоставлен в приложении А), созданном при поддержке РГППУ автор получил три награды: «За лучшую режиссёрскую работу» – в кинолаборатории А.Н. Сокурова в Санкт-Петербурге (октябрь 2014 года), а также «За лучший сценарий и лучшую работу актёра» – на фестивале молодёжного кино «Галактика 35 мм» (Санкт-Петербург, ноябрь 2014 года). Кроме того, по теме диссертации опубликовано три статьи в научных сборниках и журнале «УрФО». 9 На защиту выносятся следующие положения: 1. Продюсерский фильм – это феноменальное явление аудиовизуальной культуры и аудиовизуального творчества. Будучи продуктом киноиндустрии, продюсерский фильм является прежде всего результатом творческих усилий, а не только бизнес-стратегии. 2. Разграничение кинематографа на «авторский» и «массовый» - это сложившийся стереотип. Любой фильм – это явление аудиовизуального творчества, включающее искусство и технику производства, коэффициент полезности которых определяют зрители. 3. Продюсерский фильм, создание которого направлено в определённой степени на получение прибыли, может относиться к высокому искусству, нести в себе глубокие идеи и нравственный посыл, созвучные эпохе. А это доказывает, что кинематограф – это синтез искусства и бизнеса. Структура исследования включает в себя Введение, три главы, девять параграфов, Заключение и Список использованной литературы и источников, включая электронные ресурсы и работы на иностранном языке (всего сто сорок пять наименований). В главе первой «Аудиовизуальная культура и аудиовизуальное творчество как факторы информационной эпохи» даются теоретические аспекты аудиовизуальной культуры, которые рассматриваются как объект и субъект информационной эпохи. Здесь же даётся обоснование аудиовизуальной культуры как важной сферы социально-культурной деятельности. При этом продюсирование рассматривается как процесс управления аудиовизуальной сферой как одной из составляющих социально-культурной деятельности. Во второй главе «Продюсерский фильм как продукт аудиовизуального творчества» даётся определение продюсерского кинематографа, а фильм рассматривается как явление социально-культурной деятельности. Здесь же рассматриваются особенности продюсирования коммерческого и авторского фильма. 10 В третьей главе «Влияние современной дистрибуции на кинопроизводство» говорится об особенности экономики современного кинопроизводства и проката фильмов, с некоторым сравнительным анализом подобной практики в XX веке. Здесь же разбираются правовые аспекты кинопроизводства, а также влияние информационной эпохи на эволюцию кино как средства массовой коммуникации и искусства. Рассматриваются особенности взаимоотношений фильма и зрителя. В заключении приводятся итоги исследования, даются выводы, определяются перспективы. 11 ГЛАВА I. АУДИОВИЗУАЛЬНАЯ АУДИОВИЗУАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО КУЛЬТУРА КАК И ФАКТОРЫ ИНФОРМАЦИОННОЙ ЭПОХИ 1.1 Теоретические аспекты аудиовизуальной культуры За последние сто лет мир пережил настоящую техническую революцию, сменившейся революцией технологической. Современная информационная эпоха, испытывающая своё становление и по сей день изменила облик культуры и социально-культурной деятельности до неузнаваемости. Интернет и цифровые технологии, пришедшие на смену аналоговому поколению захватили рынки, быт и сферы бизнеса по всей планете. Сегодня нам повезло стать свидетелями рождения нового, неизученного и пока ещё не до конца понятного мира технологий, которые с характерной новой эпохе скоростью распространились в нашей повседневности. Аудиовизуальные тексты представляют собой комбинацию знаков, соединяющую изобразительные, звуковые и вербальные ряды. Аудиовизуальная культура, как отмечает Ю.М. Лотман, – это «способ фиксации и трансляции культурной реальности, дополняющей и служащей альтернативой прежде безраздельно господствовавшей вербально-письменной коммуникации»2. Аудиовизуальная культура – это «совокупность художественных ценностей в сфере аудиовизуального искусства, а также определённая система их производства. Функционирования и восприятия»3. 2 3 Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М.: Гнозис, 1992. С. 11. Кириллова Н. Б., Хилько Н.Ф. Аудиовизуальная культура. Словарь терминов и понятий. Екатеринбург: УрФУ, 2011. С. 78. 12 Сегодня все достижения человечества, полностью отражённые в письменном варианте, приобретают аудиовизуальное воплощение. Современная культура плюралистична. Ныне мы можем наблюдать ситуацию существования свободного выбора в способе потребления и сохранения информации, что само собой стало доступным обычному человеку относительно совсем недавно. Британский исследователь Д. Хесмондхал в своём труде «Культурные индустрии» отмечает, что индустрии культуры – это «такие отрасли экономики, которые занимаются промышленным производством и распространением аудиовизуальных текстов. Они включают в себя следующие важнейшие секторы: реклама и маркетинг: параллельно с тем, что реклама выполняет свою прямую функцию – способствовать реализации товаров и услуг, она также представляет собой процесс создания текстов; вещательная индустрия: включает все виды ТВ (эфирное, кабельное, спутниковое) и радио; кино, включая все современные носители – видео, DVD; музыкальная индустрия, интегрирующая звукозаписывающие компании и компании, организующие концертную деятельность; Интернет-индустрия, создание Web-порталов и сайтов; • газетная, журнальная и книжная индустрии, которые в настоящее время также используют новейшие технологии, создавая книги на современных носителях типа CD-ROM; 4 компьютерные и видеоигры» 4. Hesmondhalgh D. The Cultural Industries. London: Sage, 2002. P. 110. 13 «Я думаю - следовательно, я произвожу» - констатирует американский социолог М. Кастельс5. Ведя себя подобном образом, наш досуг напрямую буде переплетаться с эмпирическими возможностями, а также вернёт нас в лоно природной гармонии, не ставя при этом под удар наш материальный уклад. Но эта так называемая «Мечта Просвещения - что разум и наука решат проблемы человечества - в пределах досягаемости»6. Однако, согласно М. Кастельсу существует огромная пропасть между тем, насколько современное человечество в общем развито сильно и при этом насколько общество в частности развито слабо. Наши ценности строятся на институтах, ограничивающих творческое начало человека. «Такое положение вещей не должно существовать. Не существует извечного зла в природе человека. Не существует ничего такого, что не может быть изменено сознательным целенаправленным социальным действием, снабженным информацией и поддержанным легитимностью»7. Одним из локомотивов аудиовизуальной культуры выступает кинематограф. «Кино есть полное осуществление средневековой идеи изменения в форме развлекательной иллюзии» - писал М. Маклюэн8. К появлению кинофильма, как и телефона, были напрямую причастны физиологи. В фильме происходит симбиоз технологии и творчества, литературы и техники. Задача «читателя», образно говоря, в том, чтобы следить за чёрно-белыми последовательностями кадров, составляющими суть книгопечатания, снабжая их собственной звуковой дорожкой. 5 Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество, культура. М.: Высш. шк. экономики, 2000. С. 445. 6 Там же. 7 Там же. 8 Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. С. 144. 14 «Специфика аудиовизуальной культуры, – пишет Ю. М. Лотман, – определяется ее природой и технологическими возможностями реализации. Вследствие этого восприятие аудиовизуальной культуры сравнительно с вербальной коммуникацией оказывается психологически более емким и легким, но менее систематичным и рациональным, социально – более массовым и доступным, но менее стабильным и однонаправленным»9. Аудиовизуальная эпоха родилась не сегодня и даже не пару лет назад. Своими корнями она уходит к концу XIX века, а именно к появлению анимации, мультипликации и ранних версий кинематографа. И именно с появлением симбиоза изобразительного и аудиоискусств начинается эра аудиовизуального творчества. В наши дни мы живём в эпоху становления и развития информационной эпохи. Неотъемлемой её частью является глобальная сеть Интернет. Для аудиовизуального творчества он в первую очередь даёт ряд нескромных преимуществ. К примеру, благодаря интернету сегодня существует возможность прямого общения – контакта автора и потребителя, распространение информации независимо от географического местоположения аудиовизуального контента, безграничная численность потенциальной аудитории. Более того, следует констатировать факт того, что аудиовизуальный сегмент содержания интернета нарастает по объему информации и разнообразию форматов буквально с каждым днём и развитием технологий, позволяющих обрабатывать, записывать и передавать всё большее количество информации. Собственно, говоря о культурной составляющей аудиовизуальной эпохи, беря за основу восприятие культурных явлений человеком, можно сделать вывод, что аудиовизуальная культура осуществляет своего рода выборку информации и создает в современной культуре перевес чувственного над 9 Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1989. С. 33. 15 интеллектуальным, реализуясь гораздо больше в специфическом феномене массовой культуры. Развитие аудиовизуальной культуры в ее эстетической функции происходит за счет постепенного художественного освоения технических возможностей. «Ядро этого освоение, – писал М. С. Каган, – модернизация повествовательных форм и способов: того, что мы рассказываем и того, как мы это показываем. Всё это должным образом соотносится с потребностей зрителя и формирует стили и жанры аудиовизуальных объектов, а также их способность передавать смыслы»10. «XX век изменил соотношение между художником и культурой в пользу последней. Искусство возвращается туда, откуда вышло – в культуру»11. А. Генис считает, что традиция может быть талантливее человека, поэтому она не нуждается в гениях, чтобы создавать прекрасное. С одной стороны, подобное суждение очень точно обуславливает аудиовизуальную культуру и творчество, их сущность, то, что они дают человеку, погружённому в них. С другой стороны, словно увязать традиции, традиционный взгляд на культуру в эпоху непрекращающегося изменения мира с его неостановимыми процессами развития цифровых технологий, информационной направленностью и глобализацией. Аудиовизуальная культура не отделима от «экрана». Следовательно, это понятие синонимично термину «экранная культура»12. С этим понятием, как отмечает К.Э. Разлогов, связаны «не только кино, телевидение и видео в 10 Каган М. С. Семейство зрелищных искусств (кино, телевидение, театр). // Кино и современная культура. Л.: Искусство, 1988. С. 12. 11 Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. М.: Независимая газета, 1997. С. 215. 12 Кириллова Н. Б., Хилько Н.Ф. Аудиовизуальная культура. Словарь терминов и понятий. С. 81. 16 художественной форме. Именно экран, вбирая в себя аудиовизуальные-образные возможности кинематографа (а затем ТВ и видео), дополняя и трансформируя их, становится материальным носителем нового типа культуры во всех её формах: информационной, художественной, научной»13. С теоретической точки зрения «экранная культура соотносится с привычной нам письменной (книжной) культурой, с другой – является продуктом её эволюции»14. Именно эта совершенно новая культура, существующая меньше века, создаёт целое умение и необходимость воспринимать по-новому. Человек, существующий в эпоху экранной культуры настолько интегрирован в систему аудиовизуальной культуры и аудиовизуально творчества, что существование индивидуума в развитом социуме, но без доступа к информационному экрану простому обывателю теперь уже кажется невозможным. Конвергенция аудиовизуального творчества и социально-культурной деятельности сегодня приобретает всё более внушительный масштаб. Массовый информационный поток растёт, растут и скорости, и объёмы, и экранная культура всё больше закрепляет себя в культуре международной, как надёжный и эффективный способ обработки глобальной информации. 13 Основы продюсерства. Аудиовизуальная сфера. / Под ред. Г.П. Иванова, В.И. Сидорского. М.: Юнити-Дана, 2003. С. 154. 14 Кириллова Н. Б. Медиаменеджмент как интегрирующая система. М.: Академический проект, 2008. С. 153. 17 1.2 Аудиовизуальное творчество в системе социально- культурной деятельности «Аудиовизуальное творчество, как отмечают исследователи, – вид художественной, технической деятельности человека, связанной с созданием эстетических ценностей в произведениях фото-кино-видео и телевизионного искусства, в которых соединяются документальное и образное начала, визуальное своеобразие и пластика звукозрительного синтеза»15. Процесс все более разнообразных отношений между искусством и техникой, машинами, начавшийся в предыдущем веке с появлением технических искусств, на протяжении ХХ века и сегодня только ускоряется. Аудиовизуальные коммуникации и медиа технологии, так уж сложилось, в настоящее время играют одну из важнейших ролей в сфере социальнокультурной деятельности и являются одним из наиболее распространённых методов воздействия или взаимодействия с обществом. Очень многие ныне прибегают к помощи данных способов коммуникации, обуславливая всё это простотой и доступностью непосредственно самих технологий. Поэтому актуальным является анализ данных методов коммуникации и степени их внедрённости в общество и социокультурную деятельность. Стоит упомянуть, что степень доступности данных технологий в социуме напрямую зависит от разделения людей не только по уровню дохода, но и по широкому спектру мнений, интересов, потребностей и ценностных ориентации, которые варьируются в зависимости от региона. «В результате социокультурный мир современного человека в какой-либо конкретной географической области стал своеобразным конгломератом различных, порой противоречивых, ценностных позиций и поведенческих тактик по отношению к окружающей природной и 15 Кириллова Н. Б., Хилько Н. Ф. Аудиовизуальная культура. Словарь терминов и понятий. С. 147. 18 социальной среде. Многообразие ценностных миров человеческого сообщества проявляется в качественной дифференциации различных видов деятельности, поведения, образа жизни и т.д.»16 Аудиовизуальное творчество, несмотря на свою сложность и разносторонность явления, с другой стороны является всего лишь средствоминструментом аудиовизуальной коммуникации. Аудиовизуальная художественного коммуникация восприятия – произведений «взаимодействие в аудиовизуального процессе искусства, позволяющее человеку осваивать мир с помощью специальных техногенных образов, производить обмен художественными ценностями и опытом перцептивной деятельности, являющимся источником духовного-творческого общения, в котором каждый образ является результатом некого креативного акта»17. Коммуникация – это осмысленное человеческое взаимодействие, где над информацией главенствует смыслы, её понимание межличностного обмена этими смыслами. Уровень и возможность именно массовой коммуникации подразумевает под собой миллионы участников по всему земному шару. Это особенно заметно сейчас, в эпоху нарастающей глобализации. Поэтому на уровне массовой коммуникации существует принципиальное условие – наличие специального оборудования, техники, которые позволяют создать и произвести ту самую коммуникацию. В современном понимании «медиа» – это своего рода посредники или методы аудиовизуальной коммуникации, которая реализуется как в кино, так и в телевидение и Интернете (его мультимедийных материалах). 16 Современные технологии социально-культурной деятельности. / Под ред. Е.И. Григорьевой. Тамбов: Изд-во ТГУ, 2002. С. 188. 17 Кириллова Н. Б., Хилько Н.Ф. Аудиовизуальная культура. Словарь терминов и понятий. С. 73. 19 Ныне с уверенностью можно говорить о том, что телевидение и Интернет заняли лидирующие роли в жизни общества. Тем самым можно смело утверждать о неотъемлемой роли массовой коммуникации в социально-культурной сфере. Однако, необходимо уточнить, что на ровне с этим же важную роль играет также и аудиовизуальное творчество, являющееся неотъемлемой его частью. А если фильм как феноменальное явление аудиовизуального творчества является так же и феноменом массовой коммуникации, следовательно, фильм как аудиовизуальное произведение является неотъемлемой частью социальнокультурной деятельности. «Все, что в фильме, принадлежит искусству»18 – сказал однажды Ю.М. Лотман. Согласно ему, каждый фильм имеет значение, несет ту или иную информацию. Сила воздействия кино – в разнообразии построенной, сложноорганизованной понимаемой в и широком предельно смысле, сконцентрированной как совокупность информации, разнообразных интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и оказывающих на него сложное воздействие – «от заполнения ячеек его памяти до перестройки структуры его личности»19. Итак, все, что мы замечаем во время демонстрации фильма, все, что нас волнует, на нас действует, - имеет значение. Научиться понимать эти значения столь же необходимо, как для того, кто хочет понимать классический балет, симфоническую музыку или любое другое – в достаточной мере сложное и имеющее традицию - искусство, необходимо овладеть его системой значений. Кинематограф – прародитель телевидения, «он начинался с того, что снимал «саму жизнь»: происходящее на улице, на дороге, на вокзале, что сегодня 18 Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. С. 43. 19 Там же. 20 мы назвали бы документальным фильмом. Художественный фильм начался со съемок на пленку «чужого» материала – театра, эстрады, цирка»20. В конце XIX века кино было сумбурным, больше похожем на парк развлечений или ярморочное веселье, на фокус. «И люди толпами валили в «иллюзионы», как тогда назывались кинотеатры. В этих маленьких темных залах они не находили, да и не искали ничего, кроме нехитрого развлечения – посмотреть на «живую» фотографию»21. Однако со временем такой трюк превратился в совершенно неожиданную, сильную и влиятельную форму творчества. Постепенно обнаруживалось, что натянутая ан стену белая простыня имеет ряд значительных особенностей и возможностей, не свойственных прочему творчеству. «Великие мастера Дэвид Гриффит, Сергей Эйзенштейн, Чарлз Чаплин, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Дзига Вертов, Александр Довженко и другие своими творческими усилиями, своей практикой, поисками, находками разработали систему изобразительновыразительных средств, с помощью которых стало возможно создавать на экране произведения нового, самостоятельного рода искусства – кино»22. Кино перестало являться техническим трюком или аттракционом; теперь уже оно создаёт собственное пространство и реальность, занимается осмыслением глубинных человеческих вопросов и поиском сакральных исторических ответов. У фильма как феноменального явления аудиовизуальной культуры свой совершенно несопоставимый ни с чем язык, где изображение движется, вступает в симбиоз со словом, с музыкой, с эмоциями. И утратив 20 Бондаренко Е. А. Путешествие в мир Кино / Е.А. Бондаренко. М.: Олма-Пресс Гранд, 2003. C. 74. 21 Farnsworth, E. G. Distant Vision: Romance and Discovery on an Invisible Frontier. Salt Lake City: PemberlyKent, 1989. P. 108. 22 Эволюция элитарного и массового кино, статья в электронном киножурнале «Люмьер». URL: http://www.lumiere-mag.ru/?p=2348 21 поразительное свойство аттракциона конца XIX века, именно этот язык образов и по сей день будоражит умы многих творцов и зрителей по всему миру. Очевидно, что кино строится на синтезе многих искусств, что ему присуще качества литературы, театра, музыки и конечно изобразительного искусства. Но этот синтез и создаёт на экране ту самую удивительную химию, на которую мы хотим смотреть каждый раз. Именно это и придаёт фильму особенность избирательного отражения реальности, которое порой так нужно каждому. «Язык экрана был создан и развит киноискусством. Телевидение заимствовало у кино, вместе с экраном, богатейший арсенал гибких, емких, сильных выразительных средств и приспособило его к своим специфическим особенностям» 23. Основа языка кино и языка телевидения общая, ведь и здесь, и там перед зрителем двухмерный экран. Однако эстетические различия между кино и телевидением все же существуют. Они не коренные, не принципиальные, как, например, различия между литературой и изобразительным искусством, между кино и театром. «Следует принимать во внимание и то, – отмечает Р. Харрис, – в какой обстановке происходит потребление продукции СМИ»24. Смотреть телевизор или слушать радио можно в одиночку или небольшими группами. Чтение же газет или журналов, как правило, хотя и не всегда, индивидуальное занятие. На характер потребления продукции СМИ сильно влияет социальная ситуация зрителя, слушателя или читателя и то, какова его реакция. Одно дело смотреть захватывающую спортивную игру одному и совсем другое – наблюдать ее вместе с группой друзей. Ваше наслаждение или пережитый страх от фильма ужаса могут зависеть от того, вопит ли от восторга человек, с которым вы его вместе смотрите, вскрикивает ли он от страха, смеется или не демонстрирует никакой 23 Farnsworth, E. G. Distant Vision: Romance and Discovery on an Invisible Frontier. P. 109. 24 Харрис Р. Психология массовых коммуникаций. СПб.-М.: Нева, 2001. С. 31. 22 реакции. «Телевидение может либо способствовать гармонии и согласию внутри семьи, либо стать разделительным барьером – все зависит от того, как его использовать25. Куда большую силу в социально-культурной деятельности сейчас набирает Интернет, открывая людям доступ к огромному числу материалов, которые могут быть найдены ими, не выходя из дома. Равноценность интернета и его мультимедиа ресурсов с телевидением или кино на данный момент вопрос спорный. Но всё же, несмотря на неустанное развитие информационной эпохи, кино как феномен аудиовизуального творчества и часть аудиовизуальной коммуникации – это неотъемлемая частица современного общества. Закрепившись в социально-культурной деятельности, они продолжают активно развивать и влиять на многие аспекты человеческой жизни, связанные с культурой и социальной активностью. Сегодня можно даже проследить некоторую зависимость людей от современных медиа средств, которые своей скоростью и простотой всё активнее захватывают внимание и время простых жителей. Но, в конце концов, современные технологии аудиовизуальной коммуникации очень хорошо выполняют свою основную роль: распространяют информацию среди людей, будь то в образовательных, развлекательных или реабилитационных целях. 25 Там же. С. 32. 23 1.3 Продюсирование как процесс управления аудиовизуальным творчеством «Продюсером (с английского «производитель»), как отмечается в Законе Российской Федерации, называют физическое или юридическое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за финансирование, производство и прокат аудиовизуального произведения с учётом потребностей рынка с целью получения прибыли»26. Сюда относятся и музыкальные, и театральные и телевизионные продюсеры, но всё же, вновь повторяя тезис того, что кинематограф является феноменальным явлением аудиовизуальной культуры, именно кинопродюсирование выходит на первый план, когда речь идёт об аудиовизуальном творчестве. Историю кинопродюсирования можно проследить в труде «Основы продюсерства. Аудиовизуальная сфера», редакторами которой выступили Г.П. Иванов, П.К. Огурчиков и В.И. Сидоренко. «На заре кинематографа предприниматель покупал киноаппарат с пленкой. Он был один во всех ролях: сам придумывал сюжеты, искал объекты для съемок, стоял за камерой и крутил ручку, руководил подготовкой к съемке и сам был бухгалтером…Двух главных кинопрофессий – драматурга и режиссера – еще не существовало. Драматург востребован не был, потому что снимались короткие документальные «сценки из жизни». Вся режиссура заключалась только в выборе точки для неподвижной камеры, которая просто фиксировала происходящее…Вскоре продюсер решил, что действие в кадре нужно 26 Закон Российской Федерации «О государственной поддержке кинематографии РФ» №126-ФЗ от 22.08.1996 (с изменениями от 27.12.2000, 30.12.2001). 24 организовывать, и в 1896 г. была снята первая в мире игровая картина – комическая лента «Политый поливальщик»»27. По мере развития кинопроизводства продюсер был вынужден нанимать помощников – так появились операторы, прокатчики, киномеханики и кассиры. Самостоятельным видом стало и продюсирование, которое включало разработку идеи, обеспечение финансирования, наем съемочной группы и аренда технической базы. «Чем большей прибыли хотел продюсер, тем ответственной он подходил к проблемам что и как снимать. Постепенно стало возрастать значение сценария, его темы, жанра и режиссуры. Наиболее умные продюсеры стали приглашать на постановку профессиональных театральных режиссеров, и качество фильмов возросло»28. Вскоре стало ясно, что от того, как будут склеены куски снятой пленки, во многом зависит зрительское восприятие сюжета. Один и тот же эпизод, смонтированный разными режиссерами, в одном случае клонил зрителей в сон, в другом смотрелся на одном дыхании. Этот процесс, который позже назовут монтажом, продюсер стал строго контролировать. Кинематограф – одно из величайших достижений человечества. Квинтэссенция множества способов выражения мысли, идеи и видения, которая вылилась в человеческой культурный жизни. феномен, Искусство, ставший обыденной объединившее в себе составляющей коммерцию и человеческую духовность. «Кино – это вселенная нашей мечты, грёзы, реальное воплощение наших ненастоящих мыслей. Но одновременно с этим оно так же 27 Основы продюсерства. Аудиовизуальная сфера. / Под ред. Г. П. Иванова, П. К. Огурчиков, В. И. Сидоренко. М.: Юнити-Дана, 2003. С. 29. 28 Там же. 25 является полноценным продуктом и, чтобы стать частью общего культурного наследия, ему требуется полный цикл производства» 29. «В то время, когда официально профессии «кинопродюсер» в отечественном кино никогда не существовало, объективная потребность в такого рода деятельности не могла быть отменена. Она была предопределена самой природой кино, производственными, сочетающего в экономическими себе искусство аспектами с техническими, деятельности»30. Эта объективная потребность в существовании особого рода деятельности, объединяющей и гармонизирующей взаимодействие столь разных направлений искусства, привела в своё время к появлению конкретных людей, обладающих блестящими организаторскими способностями, которых по праву можно назвать продюсерами. «К ним относятся и персонажи из советской практики, такие как художественный руководитель легендарного «Ленфильма» 1930-х годов А.И. Пиотровский, директор «Мосфильма» 1950-х годов И.А. Пырьев и многие другие»31. Как невозможно просто вылить банку с краской на холст и получить шедевр, так же невозможно взять в руки камеру и сотворить фильм, рассчитывающий на внимание миллионов. Лишь усердная и кропотливая работа, сопряжённая с бессонными ночами, тяжёлыми физическими нагрузками и грамотным планированием способна взрастить плоды настоящего творчества. Кино – это состоявшееся явление, это дверь, которую нужно уметь открывать. А. А. Тарковский утверждает: «За десятилетия своего развития кино уже завоевало возможность и право формировать, и выражать духовный уровень человечества, уровень человеческой культуры своими средствами. Нечего больше изобретать и 29 Гуляр Д. Искусство продюсирования // УрФО. 2015. С 68. 30 Косинова М. И. История кинопродюсерства в России / Под ред. В.И. Фомина. М.– Рязань: Узорочье 2004. С. 82. 31 Баскаков В. Е. Фильм – движение эпохи. М.: Искусство, 1989. С. 101. 26 накапливать – твердь от воды уже отделена. Кинематограф способен создавать произведения, равные по значению романам Толстого и Достоевского для XIX века»32, но прежде всего, надо уметь это делать. Как уже говорилось, только часть кино воздействует в форме рассказа, большую часть влияния оказывают звук и зрительный образ. Это очевидно при чтении сценария фильма. В то время как слова понимаются осознано, образы и звук имеют большой объем содержания, разговаривающего с нами только на бессознательном уровне. Чтобы более ясно понять этот момент, давайте бросим взгляд на художественные формы, использующие только часть того, что может быть использовано в фильме. Визуальное искусство часто может быть увидено сознательно в активном поиске символизма, значения, сообщения, но когда это видится в первый раз, то каждый часто находит, что оказываемое влияние эмоциональное, и прежде всего обращается к нашим инстинктам. Хотя каждый способен затем устремить более пристальный взгляд на то, почему частица визуального искусства имеет именно то влияние, которое имеет, это очень сложно сделать с кино. В отличие от живописи, когда мы можем пристально рассматривать детали и анализировать их влияние, образы в кино, так же, как и в сновидении, представлены только коротко, мы не способны прекратить кино (за исключением того, когда происходит мысленный анализ) и сфокусироваться на конкретном образе. Более того, скорость, с которой мы раскрываем образы, позволяет большей части того, что мы видим, восприниматься только на бессознательном уровне. «Невозможно фокусироваться на всей визуальной информации, появляющейся на экране в одно и то же время»33. Но творческие задачи, в основном при производстве фильма лежат на режиссёре 32 33 и его художественном цехе, тогда как продюсер решает психоанализе. URL: Тарковский А. А. Уроки режиссуры. М.: ВИППК, 1992. С. 4. Корбут К. Психоанализ о кино и кино о http://kinoterapia.info/theoretics-cinematherapy/korbut-psihoanaliz-o-kino/ 27 организационные вопросы, финансовые проблемы и прочие вещи, создающие комфортные условия для творческой группы. Как сказал однажды великий Ф. Феллини, – «режиссёр – это Колумб на корабле. Он хочет открыть Америку, а команда хочет домой»34. Но в современном кинопроизводстве главенствующая роль всё же отводится кинопродюсеру. Возможно, Вы привыкли слышать, что фильмом управляет режиссёр, но давно пора признать тот факт, что появившееся как необычное развлечение для публики, кино остаётся этим самым развлечением, но теперь уже достаточно обычным, а управление этим аттракционом всегда было и до сих пор находится в руках производителя, или по-другому продюсера. «Сегодня мы присутствуем при начале конца времени великих одиночек, выдающихся творцов. Смело можно констатировать конец эпохи великих режиссёров. Таких, как Феллини, Бергман и Антониони, уже нет…именно продюсер становится главным и единственным центром принятия решений», 35 – пишет в своей книге один из выдающихся отечественных кинопродюсеров Александр Роднянский. Если подробнее рассматривать этапы кинопроизводства, то их, как правило, три: предпродакшн, продакшн и постпродакшн. В переводе с английского эти слова означают предварительную работу, включающую в себя разработку будущего фильма, где досконально просчитывается каждый маленький шаг любого участника процесса; производство, состоящее из многих тяжёлых дней физического труда на съёмочной площадке; завершающую работу: покраску, озвучку, монтаж, исправление мелких отклонений от плана и много другое. Всё это отдельная жизнь, которой живёт колоссальное количество людей в короткий период времени. Но больше всего этой жизнью живёт продюсер. 34 Захаров М. А. Суперпрофессия. М.: Вагриус, 2000. С. 65. 35 Роднянский А. Выходит продюсер. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2013. С.24. 28 Если углубиться в вопрос, что же такое продюсерское кино, то можно прийти к выводу, что «в настоящее время среди зрителей популярно разграничение кинематографа на мэйнстримовое кино и арт-хаус. Мэйнстрим переводится на русский, как основной поток, главное направление. Применительно к кинематографу это наиболее популярная его форма, соответственно имеющая большую часть зрителей. Сегодня это массовое или продюсерское кино, а именно – голливудские фильмы, блокбастеры или прочие фильмы, главной характерной чертой которых является зрелищность и развлекательный характер»36. История, которой, зачастую, никогда не было, показанная на экране, прикрашенная великолепными эффектами, актёрской игрой, красивой картинкой – именно это и есть та самая «магия». Любой фильм – это аттракцион. Вопрос только в том, как этот аттракцион развлекает своего гостя. Именно в этот момент происходит «волшебство». Именно в связи зрителя и готового фильма. Сегодня продюсер – это психолог, который угадывает или просто знает, как разговаривать с людьми, какой для этого нужен язык и зачем всё это нужно вообще. Искусство продюсирования появляется в тот момент, когда человеческие эмоции, качество продукции и хорошая монетизация сливаются воедино, не жертвуя при этом ничем. Когда создатель фильма-аттракциона не держит зрителя за дурака, а напротив, гостеприимно приглашает его к себе, испытать подлинные чувства и эмоции – это и есть истинное искусство продюсерского кинематографа, то есть кинематографа, рассчитанного на денежную прибыль. Но также сегодня можно запросто столкнуться с путаницей – кто же такой продюсер. Она имеет место из-за того, что бизнес по производству фильмов сильно изменился в последние 20 лет. Изменилась студийная система, сменились руководители, появились новые подходы, поэтому поменялось понимание 36 Эволюция элитарного и массового кино, статья в электронном киножурнале «Люмьер». URL: http://www.lumiere-mag.ru/?p=2348 29 профессии продюсера. Вместе с этим происходит изменение профессии режиссера и происходит все более резкое разделение на массовое кино – мейнстрим или же, продюсерский кинематограф, которое больше сконцентрировано на производстве прибыли, и на авторское кино, которое пытается сохранять черты и подходы великих имен прошлого столетия. Да, несомненно, нельзя опускать подспорье вокруг финансового вопроса кинематографа, особенно когда речь идёт о продюсерском кино. Продюсер, конечно же – это специалист, выполняющий свою работу. Это человек, производящий определённый контент. Но всё же здесь, в культурном дискурсе стоит относить кинопродюсера к творцу. Производство фильма – это настоящее творчество. Даже с такой чёрствой экономической точки зрения умение превращать деньги в искусство, бизнес в поэзию – всё это многого стоит. Режиссёр как правильно – это человек, создающий историю, рассказывающий её на экране тысячами способов, ведущий диалог со зрителем, но именно продюсер – это проводник этого самого диалога. Тот, благодаря кому, зачастую, невнятный голос автора пробивается в свет. Как говорил С. Сельянов – известный отечественный продюсер кино: «Мир денег азартен, и возможностей для творчества, конечно, специфического рода, в нем не меньше, чем в кино. Есть люди, которые одержимы деньгами в гораздо большей степени, чем искусством. На мой взгляд, к деньгам нужно относиться как к абсолютно неодушевленному, не имеющему ценности предмету, вроде сульфита натрия, с помощью которого проявляется пленка, но при этом отдавать себе отчет, что без денег, так же как без реактивов, эмульсии, пленки, не состоится магический процесс создания изображения»37. Если более основательно взглянуть на саму профессию кинопродюсера, то начать можно со следующего: зачастую продюсер – это доверенное лицо кинокомпании, либо частный представитель, осуществляющий идейно37 Интервью с Сергеем Сельяновым. URL: http://kinoart.ru/archive/1998/11/n11-article13 30 художественный и организационно-финансовый контроль над постановкой фильма. Он также принимает активное участие в подборе актёров, технического персонала. Функции продюсера могут выполнять также режиссёры, актёры, сценаристы, всё зависит от того, способен ли человек разделить широкий спектр функций. Продюсер, как правило – это человек, ведущий, зачастую вместе с режиссёром, фильм от самого начала до самого конца. Этим самым началом обычно является идея, сформулированная в паре предложений и описывающая сюжет и атмосферу будущей картины. В данном случае будет очень уместна метафора, соотносящая фильм с деревом, которое вырастает из маленького зёрнышка и при благоприятных условиях становится большим и могучим, дающим плоды для новой жизни вокруг. Так вот, относительно этой метафоры кинопродюсер – это садовник, ухаживающий за этим самым деревом. Основная задача продюсера – обеспечить съёмочной группе условия для съёмок фильма, создать ей условия для успешной реализации творческой задачи (сверхзадачи). Профессия продюсера в кино, как отмечает Н. Б. Кириллова, подразделяется на следующие её виды: • Генеральный продюсер – создает условия для работы над фильмом. Инициирует, координирует и управляет вопросами увеличения бюджета, найма ключевого персонала и соглашений с дистрибьюторами. Ген. продюсер участвует во всех стадиях создания фильма, от начала разработки до начала проката, но, как правило, в основном не вовлечён физически в сам процесс съёмок. • Исполнительный продюсер – в крупных проектах это обычно представитель или один из руководителей студии, хотя звание могут присвоить и просто крупному инвестору. Наблюдает за финансовыми, административными и творческими аспектами производства, участвует в технических. Зачастую 31 исполнительный продюсер посещает съёмочную площадку и иногда даже влияет на художественную составляющую проекта. • Сопродюсер – продюсер, который отчитывается перед исполнительным продюсером и обеспечивает финансирование фильма. • Ассоциированный продюсер – обычно исполняет роль представителя продюсера, который может отвечать за часть его финансовых, творческих или административных функций. Звание зачастую присваивается опытному в делах кинопроизводства человеку, который выступает как консультант, или тому, кто внес крупный финансовый или творческий вклад в проект. • Ассистирующий продюсер – обычно работает под управлением ассоциированного продюсера. • Линейный продюсер – следит за бюджетом фильма и ежедневным производством, а также выполняет ряд функций, либо какую-то одну функцию исполнительного продюсера. • Административный продюсер – докладывает Совету директоров и нанимает внештатных работников для различных стадий производства38. Система продюсеров зародилась в конце 1910-х годов в Голливуде и стала естественным шагом к введению персональной ответственности за комплекс творческих, организационных и финансовых вопросов, без решения которых невозможны производство и прокат игрового кинофильма. Кинорежиссёр Г. В. Александров, досконально изучивший специфику американского кинематографа в 1930-е годы, писал в своей книге: «Облик довоенного американского кино продюсеры определяли в гораздо большей степени, чем режиссёры. Хрестоматийным примером продюсера в классическом Голливуде был И. Тальберг; сразу после его смерти Американская киноакадемия учредила награду его имени, которая вручается лучшим кинопродюсерам. 38 Кириллова Н. Б. Медиаменеджмент как интегрирующая система. С. 165-168. 32 Неизбежной издержкой деятельности продюсеров стали их претензии на диктат в творческих и кадровых вопросах. Ещё один хрестоматийный пример – деятельность Д. Селзника на проекте «Унесённые ветром», где в процессе создания одного фильма сменилось четыре режиссёра»39. Вместе с тем, известно немало случаев, когда продюсер не просто способствует реализации режиссёрского замысла, но и выводит в жизнь целую плеяду молодых талантливых режиссёров. Согласно современному теоретику кино А. Кролу «Все существующие в мире модели прибыли в кино можно очень грубо разделить на две» 40: • американская модель, основанная на получении прибыли продюсером при продаже прав и получении хороших результатов в прокате и на иных рынках. Это классическая рыночная модель, при которой прибыль отдельного кинопроекта возникает если совокупные затраты на производство и продвижение проекта меньше совокупных доходов от проката и всех рынков. Такая модель характерна для любого национального кинематографа, где достаточно развит прокатный кинорынок. Развит настолько, что устанавливает предел для реалистичного бюджета отдельного кинофильма. К рыночным странам относятся все англоязычные страны, Франция, Германия, более или менее Италия, Индия, Япония и страны Юго-Восточной Азии. Эти страны позволяю создавать фильмы со значительными бюджетами, которые окупаются (при успешном фильме) в национальном прокате. Безусловно, самый крупный рынок - это США и Канада, он имеет огромный потенциал и огромную конкуренцию, искушенного зрителя и громадное предложение. Естественно 39 Александров Г. А. Эпоха и кино. М.: Политиздат, 1976. С. 32. 40 Крол А. Продюсирование кино / Часть 1: Финансирование кинопроектов – две части единого процесса. URL: http://snimifilm.com/statyi/aleksei-krol-prodyusirovanie-kino-chast-1finansirovanie-kinoproektov-dve-chasti-edinogo-prot 33 американские производители в лице большой «шестерки» доминируют на мировом рынке. По такой модели работают классические рыночные продюсеры. • бюджетная модель, основная на получении прибыли продюсером при получении финансирования на производство фильма и в меньшей степени ориентированная на получение широкого проката. Такие модели существуют в Великобритании, Франции, России и всех странах, где есть системная государственная поддержка кино. Эта модель прибыли основана на получении положительной разницы между общим количеством полученных средств и прямыми расходами проекта. По такой модели работают, наверное, 99% российских продюсеров. Остаётся крайне важным, что в обоих случаях способ получения прибыли сильно отличаются. В первом – это успешный прокат, с широким, как правило мировым показом. Во втором случае это, по существу, получение денег за само создание фильма плюс «оптимизация», точнее, его экономия – явно обозначенная или тщательно скрываемая. Соответственно, в связи с этим формируется разное отношение к прокату фильма производителей. К известным отечественным продюсерам можно причислить такие имена как Ф. С. Бондарчук, А. Роднянский, Н.С. Михалков, владеющий кинокомпанией «ТРИТЭ», Т. Бекмамбетов, И. Толстунов и многие другие деятели кино, реализовавшие себя как проверенные кинопроизводители. «Продюсеры, работающие по рыночной модели, стремятся достигнуть как можно более широкого проката, средний маркетинговый бюджет современного фильма по данным MPAA достигает 70-80% от производственного фильма. Для этого они максимально задействуют всевозможные маркетинговые инструменты - фестивали, рынки, рекламу и PR. Успех в прокате в России определяется не качеством кино, а качеством рекламной компании, что имеет свои корни в ассортиментной политике кинотеатров. Рыночные продюсеры стремятся следовать классической «блокбастерной» модели - большое число экранов, масштабный промоушен. Но профессионалы понимают, чтобы оправдать такой 34 риск - нужна отличная продукция, которая обеспечивается привлечением крепкого сценария, лучших талантов и максимальных постановочных ресурсов»41. Но отходя от денежного и технического вопроса кинопродюсирования в аудиовизуальной сфере, хотелось бы уточнить, что само по себе продюсирование может и должно в идеальном своём виде являться неотъемлемой частью творчества и искусства в целом. Ведь искусство – это диалог между творцом и тем, кто это творение оценивает. Так вот продюсер, как проводник, обеспечитель этого диалога вполне может называться человеком творческим. Конечно, соотнесение того или иного произведения с подлинным искусством вопрос, сильно оторванный от объективного взгляда, но всё же. «До тех пор, пока человек, организует и держит на своих плечах огромный творческий процесс, отдавая сто процентов себя в это дело, то уже сама его работа – это целое искусство»42. 41 Крол. А. Привлечение финансирования кинопроектов независимыми продюсерами // М.: Менеджер кино, 2007. №2. С. 19. 42 Гуляр Д. Искусство продюсирования. С 69. 35 ГЛАВА II. ПРОДЮСЕРСКИЙ ФИЛЬМ КАК ПРОДУКТ АУДИОВИЗУАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА На сегодняшний день есть одна очень заметная тенденция в мировом кинематографе: разграничение фильмов на массовое и авторское кино. Это ведёт, что вполне логично, на разделение зрительских предпочтений и самой зрительской аудитории. В обеих категориях вырабатываются своего рода стереотипы, вызывающие предвзятое отношение к происходящему на экране. Но, будь то даже грубое разделение кино на Д. Кассаветиса и А. Хичкока, либо на А. Тарковского и С. Бондарчука, никогда не стоит забывать, что в обоих случаях кино связано с большими бюджетами, большими съёмочными группами, огромной работой и самым главным – продюсированием, являющимся важной составляющей кинематографа вообще, независимо от его жанровой или аудиторной направленности. Искусствоведы широко применяют в своих трудах термин «язык искусства», «языки искусств». Среди создателей кинофильмов применяется понятие «язык кино», «язык кинематографа» и другие, основу которых составляет понятие «язык». По реальной сфере своего применения экран, как отмечают исследователи, «скорее, может быть сопоставлен с естественным языком, а не с художественной литературой – лишь одной из форм его использования. Ведь аудиовизуальный язык обслуживает всю совокупность коммуникативных функций экрана, не ограничивающихся киноискусством»43. 43 Новые аудиовизуальные технологии / Под ред. К. Э. Разлогова. М.: Едиториал УРСС, 2005. С. 320. 36 «В теориях искусств также применяют понятие «язык» того или иного искусства, отмечая непереводимость, как его особое свойство»44. Язык искусства – это язык образов. Таковым является и язык киноискусства. В сфере практической деятельности выделяют следующие элементы киноязыка, как составляющие кинопроизведения: кадр, рамку, монтаж, темпо ритм и так далее. Надо принимать во внимание условность такого словоупотребления. Элементы языка искусства, в том числе киноязыка, содержатся в фильме, но не выделены и не структурированы, а, следовательно, функционально совпадают с видимыми и ощущаемыми «элементами самой жизни»45. 44 Там же. С. 321. 45 Там же. С. 323. 37 2.1 Продюсирование коммерческого фильма Коммерческие проекты подразумевают возможность полного или частичного возврата вложенных средств, а в идеале - получение дохода на вложенные средства. В этом случае возможно привлекать средства тех источников, которые профессионально занимаются размещением инвестиционных или кредитных средств с целью получения дальнейшей прибыли. К этой категории относится значительное количество частных специализированных фондов, а также профессиональных игроков рынка. С другой стороны, разница между коммерческими и некоммерческими проектами очень условна. Скорее есть разница между плохим и хорошим кино. Если вам удалось реализовать удачный проект, то есть высокая вероятность, что вы выручите за него определенные средства, которые могут превысить затраты. Если же создан второсортный фильм, то даже продуманная маркетинговая стратегия не сможет компенсировать всех недостатков картины. Впрочем, наверное, есть один метод: попытаться понять, можно и в общих чертах, кто ваш зритель и какова ваша мотивация при создании картины? Четко понимать цель создания фильма – это один из важнейших пунктов как продюсера, так и режиссёра. В зависимости от точности и искренности ответа можно построить успешную или безуспешную стратегию финансирования фильма, а в конечном итоге, и стратегию его реализации. Согласно отечественному исследователю И. Е. Кокареву: «Коммерческие кино всегда связано либо с большими киностудиями, либо с маленькими, но коммерчески успешными кинокомпаниями. Так называемые продюсерские фирмы, как правило, создаются уже видавшими жизнь кинематографистами, решившими стать организаторами кинопроизводства, для выращивания сценариев, для поиска средств, формирования творческих групп и производства фильмов. Фактически это в какой-то степени те же независимые кинокомпании, 38 самостоятельно работающие в кинематографе над собственными проектами, но редко доводящие их до собственно производства»46. Впрочем, небольшие продюсерские кинокомпании, которые создаются именитыми кинозвёздами, в состоянии профинансировать и сами свои относительно небольшие проекты (к примеру фильм А. Джоли и Б. Питта «Несломленный»47). Чаще, если небольшим продюсерским фирмам удается собрать воедино все необходимые компоненты пакета привлекательного с какой-то точки зрения фильма, они сами ищут студию или инвестора с этим пакетом под мышкой. В таком случае все верят и надеются на некое грандиозное открытие, на неожиданный зрительский успех, который приведёт к успеху коммерческому. Без такого рода уверенности никак нельзя в сфере аудиовизуального творчества. Всё это подобно азартной игре. Иногда удача улыбается, и крупная кинокомпания, телесеть или суперстудия берёт пакет в работу – тогда, как минимум, становится обеспеченной хорошая работа или солидный гонорар, строка в титрах или даже процент от сборов. Над отдельными проектами продюсерские фирмы работают годами, движимые азартом и верой в мечту. Но коммерческое кино может быть разным. Оно может быть и коммерчески направленным, и коммерчески успешным, а может и вовсе быть одной из комбинаций этих двух параметров. Коммерчески направленный фильм – это своего рода бизнес проект, рассчитанный на доход. Как правило, такие картины строятся на множестве проверенных ходов и способов, которые не дают продюсеру и студии сомневаться в зрительской реакции. Чаще всего, это уверенное манипулирование 46 Кокарев И. Е. Российский кинематограф: между прошлым и будущим. М.: Русская панорама, 2001. С. 436. 47 Страница фильма «Несломленный» // Кинопоиск. URL: http://www.kinopoisk.ru/film/577211/ 39 существующими и проверенными зрительскими реакциями: страх, смех, сопереживание. К несчастью такого рода кинопроизводителей подобные аудиовизуальные произведения строятся на так называемых «клише». В худшем случае это отторгает даже неискушённых зрителей. К примеру таких фильмов, созданных поверх стереотипных зрительских реакций и ожиданий можно привести несколько отечественных и зарубежных картин. Из российских: «Сталинград»48 Ф. Бондарчука, «Битва за Севастополь»49 С. Мокрицкого, «Левиафан»50 А. Звягинцева. Данные картины выбраны неслучайно. На их примере можно хорошо увидеть хороший продюсерский подход к реализации столь разных по стилю фильмов. «Сталинград» производился силами кинокомпании «Art Pictures Studio», которая принадлежит самому Ф. Бондарчуку. Имеет смысл, конечно же упомянуть о С. Мелькумове – известном российском продюсере, на счету которого около сорока картин и который выступил продюсером данного фильма, но всё же имеет смысл учитывать, что раз студия-производитель подчиняется режиссёру, значит и режиссёр имеет достаточную власть над продюсирование проекта. В «Битве за Севастополь» другая история. Это не такой крупный и высокобюджетный проект, хотя достаточно раскрученный, особенно в связи с тем, что он приурочен к семидесятилетию победы в Великой Отечественной Войне. Можно сказать, что фильм явился практически дебютным для многих, участвовавших в производстве и тем самым можно было бы отнести его к 48 Страница фильма «Сталинград» // Кинопоиск. URL: http://www.kinopoisk.ru/film/468196/ 49 Страница фильма «Битва за Севастополь» // Кинопоиск. URL: http://www.kinopoisk.ru/film/742026/ 50 Страница фильма «Левиафан» // Кинопоиск. URL: http://www.kinopoisk.ru/film/705356/ 40 «авторскому кинематографу», но всё же. Если останавливаться на структуре сюжета, персонажах, перипетиях, взаимодействии героев с обстоятельствами, можно увидеть, что ничего нового и глубокого фильм собой не несёт. Он строится на давно известных приёмах, пытается нескрываемо манипулировать вниманием зрителя, используя своего рода «клише», да и сам факт того, что он выпущен ко юбилею Великой Победы достаточно точно говорит о том, что фильм изначально был коммерчески направленным. В отличие от авторского кинематографа, описанного подробно в данной диссертации в главе 2.2 «Продюсирование авторского фильма», такого рода кино, а именно коммерчески направленное, зачастую не привносит в аудиовизуальную культуру ничего нового и выдающегося. Но в данном суждении нет никой негативной или позитивной оценки. И. Толстунов однажды заметил, что для развития индустрии в нашей стране должны создаваться разнообразные проекты, как высококачественные, так и низкосортные. Невозможно всегда создавать шедевры, но именно существование налаженного производства любой продукции в большом объёме будет свидетельствовать о развитости медиаиндустрии. Наконец «Левиафан», это достаточно интересный пример, так как он один из первых отечественных фильмов, совместивших в себе авторское и коммерческое начала. При бюджете в шесть миллионов долларов фильм вызывает некоторое подспорье в профессиональных кругах. Авторское в нём, конечно, всё то, что свойственно А. Звягинцеву: темпоритм, эмоции актёров, настроение и т.д. Но не стоит упускать из виду, что продюсером «Левиафана» является А. Роднянский, и как умелый бизнесмен именно он вывел тяжёлую социально-психологическою драму с библейским сюжетом на высокий рейтинг среди населения. Работа А. Роднянского на «Левиафане» – это прекрасный показатель того, о чём говорилось ранее, о том, что работа продюсера не заканчивается ни после съёмок фильма, ни даже после премьеры. Если изучить аспекты дистрибуции данной кинокартины, станет 41 очевидны, насколько тонкая и хитрая маркетинговая кампания была придумана для продвижения фильма на отечественном рынке. Во-первых, удачно выбранная тема с имиджем России позволила картине претендовать, а впоследствии и получить большое количество зарубежных наград, во-вторых, откладывание проката в России на шесть месяцев по сравнению с прокатом в странах Европы и США обеспечило более масштабный информационный повод, плюсом к этому данный период времени принёс дополнительных наград, сработавших на репутацию фильма на отечественном кинорынке. На самом деле разбор тонкостей продюсерских ходов А. Роднянского на фильме «Левиафан» заслуживают куда большего внимания, чем сам режиссёр и сюжет. О зарубежных примерах, а именно о примерах коммерческого продюсерского кино из США говорить можно бесконечно. В конце концов уровень развития Голливуда на данный момент времени не может быть в равной степени сопоставлен ни с одной киноиндустрией в какой-либо стране. Примечателен уже даже тот факт, что в русском языке выражение «Голливуд» является синонимом дорого зрелищного американского кино. Можно вспомнить и С. Спилберга, как прекрасный пример «продюсерского-авторского кино», но говоря больше о коммерческих проектах хотелось бы на первый план выдвинуть одного из самых известных продюсеров Голливуда Д. Брукхаймера – владельца компании «Jerry Bruckheimer Films»51 и создателя более чем восьмидесяти коммерчески успешных и всемирно известных кинолент. В их числе: «Полицейский из Беверли-Хиллз» (1984), «Плохие парни» (1995), «Перл-Харбор» (2001), франшиза «Пираты Карибского моря», «Одинокий рейнджер» (2013) и многие другие. На примере подобного кино и подобного кинопроизводства вполне возможно учиться. В данной диссертации не ведётся субъективных оценок о качестве или оценке аудиовизуальных произведений, но то, что действительно 51 Jerry Bruckheimer Films. Official website. URL: http://www.jbfilms.com/ 42 важно для исследования, так это статистика. Д. Брукхаймер – один из немногочисленных коммерчески коммерческих провального продюсеров, фильма. Под ни разу не создавший коммерческим провалом подразумевается не окупаемость затраченных на кинопроизводство средств. 43 2.2 Продюсирование авторского фильма Зачастую в авторском кино продюсером выступает сам режиссёр. Как однажды заметил М.А. Захаров: «Режиссура высокого класса, достигающая уровня суперпрофессии, требует на определенном этапе (после наития) скрупулезно организованного инженерного планирования с огромным количеством самостоятельных творческих разработок. Режиссура еще и искусство вовлечения в формулируемый тобою процесс талантливых сотрудников с самостоятельным волевым, эстетическим и инженерным мышлением»52. Именно подобными словами можно описать сложность профессии, включающей в себя организацию целого кинопроцесса, и часто получается так, что фильм с меньшими бюджетами намного сложнее создать с продюсерской точки зрения, чем высокобюджетный. Как говорил А. Тарковский в одном из интервью: «Все мы, люди, работающие в кино, от простого осветителя до руководителей кинематографа, хотим, чтобы наши фильмы являлись прежде всего произведениями искусства…кино – дорогостоящее производство. Конечно, нам хотелось бы, чтобы как коммерческое предприятие каждый фильм приносил доход и одновременно являлся произведением искусства…»53. Собственно, как уже правильно замечено, кино – это дорогостоящее производство. Но его дороговизна или желание его создателей коммерческого успеха ничуть не означают, что кино принадлежит к массовому кинематографу, как и то, что долгие скучные планы, дешёвый вид, странные диалоги не означают, что фильм является авторским. Для начала хотелось бы разобраться, что такое «авторский фильм». Согласно «Словарю терминов и понятий: Аудиовизуальная культура», авторское 52 Захаров М. А. Суперпрофессия. С. 4. 53 Тарковский А. А. Уроки режиссуры. С. 22. 44 кино – это теория, сложившаяся в рамках французской «новой волны» на рубеже 1950-х – 1960-х годов, согласно которой главный автор фильма – режиссёрпостановщик. Обоснованием этой идеи послужило творчество мастеров мирового кино яркой индивидуальности (С.М. Эйзенштейна, В.И. Пудовкина, А.П. Довженко, Д. Вертова, а также М. Антониони, И. Бергмана, Ж.-Л. Годара, М. Карне, А. Рене, Ф. Феллини и др.). Суть авторского кино заключается в своеобразии «авторского» подхода к явлениям действительности, индивидуальном творческом «почерке», особой стилистике изобразительного решения и атмосферы фильма» 54 . На рубеже XX – XXI веков синонимом авторского кино стало понятие «арт-хаусное кино». Арт-Хаус – «это фильмы, нацеленные не на массовую, а на «подготовленную» к восприятию экранного искусства аудиторию. Эта категория аудиовизуальных произведений часто включает в себя некоммерческие, элитарные (то есть сложные для зрительского восприятия) фильмы, а также фильмы, снятые на небольших киностудиях»55. Однако, согласно распространённому мнению, сегодняшний день открывает завесу арт-хаусного кино: «скучное, занудное, антизрелищное»56. Оно и интеллектуальное, но в нём плохо выражены режиссёрские мысли: они понятны зачастую только постановщику, но не зрителю. Образы, возникающие в сознании режиссёра, посредством которых он хочет передать свои мысли зрителям, не терпят искажения. Любая неправильно построенная деталь может исказить нужное чувство. В искусстве кинематографа воссоздание точного образа 54 режиссёрского видения скованно возможностями, чаще всего Кириллова Н. Б., Хилько Н. Ф. Аудиовизуальная культура. Словарь терминов и понятий. С. 8. 55 56 Там же. С. 14. Эволюция элитарного и массового кино, статья в электронном киножурнале «Люмьер». URL: http://www.lumiere-mag.ru/?p=2348 45 финансовыми. А инвесторы и спонсоры не окажут финансовую поддержку сомнительным проектам, их мало интересует поэтика автора и произведения. Массовое кино – захватывающее и в то же время простое, – сегодня тяготеет к удовлетворению потребностей элитарного зрителя. На самом деле смены ролей не производилось, просто противостоящие друг другу виды кино начинают движение к истинному пути кинематографа. «Природа киноискусства, тенденции его развития и состояние общества способствуют синтезу элитарного и массового кинематографа. Современная ситуация такова, что режиссёры, подчиняясь правилам кинокомпаний, создают кино, интересное не только для массового, но и для элитарного зрителя»57. Как правило в авторское кино вовлечены независимые продюсеры, независимые кинокомпании и студии. Независимые они прежде всего от индустрии, где всю поставлено на поток, от так называемых «мейджеров». Ключевой вопрос, который стоит перед продюсером: как привлекать средства на создание и продвижение фильма? Чтобы ответить на него, необходимо понять, может ли фильм в принципе быть коммерчески окупаемым или нет. Разница здесь принципиальна. Особенно когда речь идёт об арт-хаусном проекте. «Дешёвые проекты, – отмечает А. Крол, – часто не подразумевают даже частичного возврата вложенных средств. Поэтому средства на такие проекты можно привлекать только в благотворительных фондах или государственных агентствах»58. Средства, которые выделяют для таких проектов, имеют своей целью поддержать тех, кто имеет социальное или культурное значение, проекты мастеров или, наоборот, проекты дебютантов. Последнее особенно важно, так как дебютант находится в самом трудном положении. У него нет реализованных 57 Там же. 58 Крол А. Привлечение финансирования кинопроектов независимыми продюсерами. С. 21. 46 проектов, поэтому нет имени, а поскольку нет имени, то очень трудно запустить хотя бы один проект. Замкнутый круг. Говоря о выдающихся представителях авторского кино в России и за рубежом, можно обратиться к ряду громких фамилий. Для начала хотелось бы вспомнить одного из самых известных отечественных режиссёров авторского кино А. А. Тарковского. Он, будучи одним из величайших режиссёров XX века, явился ярким примером авторского кинематографа СССР. Его глубокий и своеобразный взгляд на саму суть фильма, темпоритм, работу с актёрами и драматургию до сих пор выносятся над многими другими стилями и жанрами. «Даже если картина категорически не удалась, не каждый из нас в состоянии это понять. Мы, режиссеры, всего-навсего делаем фильмы и подчас не способны абсолютно объективно их оценить...» 59 – говорил А. А. Тарковский. Из современных представителей отечественного авторского кино хотелось бы особенно выделить А. Н. Сокурова. Его невероятный стиль и художественный подход к реализации истории, умение выбрать необходимый приём для воздействия на человеческое подсознание – всё это определяющие вещи в настоящем авторском подходе к реализации картины. «Режиссёром сегодня может быть каждый, а вот автором – единицы» – А.Н. Сокуров. Говоря о продюсировании, что в первом, что во втором случае хотелось бы отметить, что истинно авторский подход к реализации фильма данными режиссёрами подразумевает их полный контроль над всем. Это примеры такого кино, где художественное начало, контролируемое режиссёром, диктует абсолютно всё от начала фильма до его конца. Такое кино не может быть массовым априори, так как его «запланированная» элитарность уже на стадии производства определяет его аудиторию. К представителям зарубежного арт-хауса хотелось бы отнести такого деятеля, как Д. Кассаветис, как одного из самых ярких авторских режиссёров 59 Тарковский А. А. Мы делаем фильмы… // Кино 1981, №10. С. 22. 47 Америки. Ему принадлежит очень характеризующая его кино фраза: «Я снимаю фильмы, которые не должны угождать всем и каждому; вообще-то многим людям мои фильмы причиняют боль. Я считаю, что добился своего, если заставил зрителей хотя бы что-то почувствовать – что угодно» 60. Но к необходимым примерам, относящимся напрямую к теме данного научного исследования хотелось бы отнести двух американских режиссёров, создающих элитарно-массовое кино, что характеризуется их стилем и подачей, а также большой мировой популярностью, кассовыми сборами и большими бюджетами, свойственными продюсерскому кинематографу. Конечно же речь идёт и современных кинодеятелях К. Таратино и М. Скорсезе. Со своим определённо авторским подходом к созданию фильма оба этих выдающихся американских режиссёра не только создали свой собственный стиль в кино, но и добились великолепной монетизации своей работы, что не может не относить их фильмы к коммерчески успешным, но с другой стороны их кино и не продюсерское в обычном смысле этого слова, так как, несмотря на наличие в фильме продюсера, как и в случае Тарковского, Сокурова и Кассаветиса два этих режиссёра делают то кино, которое они хотят и не позволяют студийному диктату как-либо влиять на результат. Последним в списке, но вовсе не последним в мире в данной диссертации речь пойдёт о выдающемся американо-английском режиссёре и продюсере С. Кубрике. Почему его фигура так сильно выделяется и имеет такое значение для исследования, а именно из-за его отличительной особенности: С. Кубрик, создавая сугубо авторское кино на протяжении всей своей жизни всегда выступал продюсером своих фильмов. Именно эта отличительная особенность его работы позволяла этому режиссёру быть независимым от правил кинопроизводства (к примеру фильм «Сияние» 1980 года снимался (находился 60 Говорит Джон Кассаветис // Сеанс. 2014, №53-54. URL: http://seance.ru/n/53- 54/govorit-dzhon-kassavetis/ 48 на стадии продакшена) на протяжении пятидесяти двух недель, при стандартной кинематографической норме в один месяц). Почему его кино одновременно массовое и авторское. Во-первых, аудитория и прокат практически каждого из фильмов С. Кубрика были мировыми и полностью окупали издержки на производство даже при больших бюджетах (к примеру «Космическая одиссея: 2001»). Это свидетельствует о большой популярности его работ среди простых зрителей. С другой стороны, С. Кубрик определённо авторский режиссёр, так как его стиль и художественные приёмы полностью характеризуют его подход к кино, как авторский. Следовательно, делая вывод всему вышеизложенному, стереотип о разделении кино на авторское и массовое не может быть абсолютной истиной для описание всего кинематографа. Сколько попыток синтеза было предпринято уже и сколько их предпринимается сегодня – это свидетельствует о непрерывном развитии не только самой экранной культуры, но и главного его участника – зрителя. Да, несомненно существуют яркие примеры как элитарного фильма, так и массового, «штампованного» кино, которое выпускается только для получения прибыли и не несёт за собой никакой художественной ценности, но ни то, ни другое не отрицает возможности симбиоза и образования элитарно-массового кино. 49 ГЛАВА III. ВЛИЯНИЕ СОВРЕМЕННОЙ ДИСТРИБУЦИИ НА КИНОПРОИЗВОДСТВО 3.1 Особенности экономики кинопроизводства и проката фильмов Рынок аудиовизуальных произведений имеет свои особенные отличия от других, где уровень предложения полностью взаимозависим от массы производства. Но для обслуживания зрителя как потребителя услуг может затрачиваться куда меньше средств, так как одно аудиовизуальное произведение может быть географических выпущено областях, бесчисленное что даёт количество экономическое раз в различных преимущество для создателей, ведь записывается оно всего один раз, а воспроизводится может множества. Следовательно, для удовлетворения потребителя можно вложиться всего лишь в большее количество копий, нежели в новое производство, что в первую очередь отличает кино от театра. Как отмечает А. Долгин: «В киноиндустрии потребитель напрямую не контактирует с творцом; ему доступно лишь то, что, руководствуясь экономической целесообразностью и правилами рынка, включили в оборот представители бизнеса. Масштабные культурные проекты – блокбастеры, бьеннале, бестселлеры и тому подобное – нуждаются в квалифицированном управлении. Его осуществляют менеджеры, которые и стоят у руля культуры. Их цели – прибыль и рост капитализации – достигаются, в частности, путем наращивания выпуска. В многотиражных секторах неосязаемой культуры этот эффект проявляется особенно сильно, поскольку издержки копирования и передачи информации малы относительно расходов на производство. В 50 структуре затрат есть условно-переменные издержки, прямо связанные с изготовлением каждой единицы продукции»61. В добавок к этому хотелось бы привести слова Е. Вартановой о том, что «коммерциализация культуры происходит в современных условиях параллельно с коммерциализаций и других сфер жизни, других индустрий, обслуживающих свободное время людей»62. В наши дни и само понятие «культуры» приобретает более широкий или же глубокий характер. Происходит это благодаря тому, что она сейчас нередко воспринимается как образ жизни общества и отдельно взятого человека. «Благодаря столь широкому пониманию исследователи включают в культуру, помимо перечисленных элементов, и одежду, домашнюю мебель, питание, способы передвижения современного человека – словом, все, что окружает нас в повседневной жизни»63. Цены на аудиовизуальные произведения сегодня в целом уравнены, что немаловажно, ведь в результате этого финансы, то есть ценовая политика, не имеют такого сильного влияния на выбор человека и его ориентацию в культурном предложении. В экранной культуре деньги, затрачиваемые покупателем аудиовизуальной продукции не могут обладать функцией своеобразного индекса, так как зритель – потребитель платит до того, как получает возможность оценить «товар». У человека нет возможности заблаговременного личного восприятии качества продукта. Каждый представитель общества всегда индивидуально тестирует аудовизуальное произведение, что делает эту связь очень интимной. В то же время из-за того, что цена не соотносится с качеством художественной продукции, то появляется значимость общественного мнения, то есть количество мнений становится определяющим судьбу выбора этого 61 Долгин А. Экономика символического обмена. M.: Инфра-М, 2006. С. 106. 62 Вартанова Е. Медиаэкономика зарубежных стран. М.: Аспект Пресс, 2003. C. 37. 63 Там же. 51 продукта отдельно взятым человеком. Итогом всего этого можно выделить особенность современной культуры, где количество субъективных мнений полностью формирует взгляд большинства, если и не всего общества. На самом деле в быстром обмене мнениями в виде тех же комментариев в социальных сетях или на специализированных сайтах, таких как «Кинопоиск», нет ничего плохого. Это придаёт даже некой интерактивности аудиовизуальной культуре, ускоряя процессы анализа и принятия информации. Но, чтобы система так называемой социальной экспертизы работала правильно, важно иметь объективные черты оценки. Не беда, что суждение имеет субъективный характер, ведь для дела оно и должно быть таким, строящимся на индивидуальной оценке и восприятии. Но важно понять, как превратить индивидуально значимое суждение в общественное. По мнению А. Долгина «для этого необходимо соблюсти ряд требований: чтобы потребительский сигнал о качестве получался информативным, он должен генерироваться после того, как качество распознано, т.е. после потребления; потребительские сигналы должны быть ответственными. Это одна из причин, по которой оценки в экспериментах не выставлялись в баллах. Человек слишком по-разному трактует баллы и присваивает их без должной вдумчивости; оценочная шкала должна быть понятной, общедоступной и воспринимаемой более или менее одинаково всеми участниками процесса; должна быть создана система мотивации, побуждающая к участию в процессе оценивания. Например, экспертный механизм должен одновременно генерировать рекомендации, повышающие КПД потребительской навигации»64. И. Кокарев хорошо заметил, что «хозрасчёты отношения как внутри системы проката, так и в отношениях со студиями должны стать тем 64 Долгин А. Экономика символического обмена. С. 586-587. 52 экономическим механизмом, который обеспечит самофинансирование и развитие кинематографа в целом»65. Именно подобная модель существования индустрии вывела однажды и до сих пор держит Голливуд на лидирующих позициях производства и мирового проката кино. Кинопродукция является неотъемлемой и определяющей частью кинорынка. Следуя маркетинговой концепции, действия производителей кинопродукции и посредников должны быть направлены на удовлетворение культурных потребностей и обеспечение досуговой деятельности населения. Говоря о производстве кино, следует рассмотреть его финансовые особенности. Как правило для того, чтобы фильм был создан для его реализации, привлекаются финансовые инвесторы. Они инвестируют с целью получить доход на вложенные средства, им маловажен сам бизнес. Для них важна динамика его стоимости и ликвидность. Поэтому при анализе потенциального объекта своих инвестиций они более всего обращают внимание на факторы, способствующие росту рыночной стоимости бизнеса, или, как это еще называют, капитализации. Самый простой пример – торговля акциями или подобными инструментами. Как правило, финансовые инвесторы любят бизнес на ранних стадиях, когда он мал, дешев и бурно растет, в том числе и по своей стоимости. Мечта любого финансового спекулянта – войти в бизнес за малую цену, а потом продать свою долю крупному стратегическому инвестору. Психология и мотивация финансового инвестора ориентированы на высокий темп роста капитализации, поэтому он придает первостепенное значение факторам, которые стимулируют рост, а также факторам, которые могут негативно сказаться на росте. На кинорынке кинокартина представляет собой законченное аудиовизуальное произведение. Для того чтобы потребитель смог увидеть это 65 Кокарев И. Е. Российский кинематограф: между прошлым и будущим. М.: Русская панорама, 2001. С. 197. 53 произведение, необходима специальная воспроизводящая аппаратура. Следовательно, к моменту покупки зритель не может на полную оценить продук. «В задачу прокатчика, если речь идёт о кино, в данном случае входит предоставление конечному потребителю как можно более подробной информации об аудиовизуальном произведении, заинтересовать его. Очевидно, что зритель смотрит фильмы не ради потребления, но из похода в кино или просмотра фильма дома он стремится получить некую пользу, это может быть и отдых, и эстетическое наслаждение, и духовное обогащение, или на крайний случай простое снятие стресса. Зрительское потребление, по сути, является сферой непосредственного производства определенного социального эффекта, связанного с эмоциональным и физическим, моральным и интеллектуальным состоянием человека» 66 – отмечает Б. Клевэ. Поскольку товар-фильм обладает многими различными свойствами, с помощью одного и того же товара можно удовлетворить различные потребности определенных групп покупателей и реализовать тем самым различные базовые функции. Один и тот же игровой фильм может удовлетворять различную гамму потребностей многих групп покупателей: отдых, развлечение, снятие стресса, изучение языка. Каждой группе потребителей соответствует разная базовая функция, и, таким образом, выявляются столько же различных сегментов, сколько и функций. При показе аудиовизуального произведения на киноэкране прокатчик должен учитывать «несохраняемость» услуги – потому что условия заполняемости кинозала и спрос на фильм в целом дифференцируются в зависимости от времени суток и социальных обстоятельств. В зависимости от спроса дистрибьютор, а точнее сам прокатчик меняет ценовую политику и размещение определённых лент в сетке кинотеатра. 66 Clevé B. Film Production Management: The Business of Film. Oxford: Linacre House, 2006. P 94. 54 Кинопродукция, которая выпускается на электронных носителях: DVD, Blu-ray, больше обладает свойствами товара, нежели услуги. Именно данный способы кинопроката обладает несколькими отличительными особенностями, влияющими на восприятие самого кинопродукта: Во-первых, конечный потребитель всегда приобретает конкретный товар, обладающий качественными характеристиками, такими как качество записи, внешний вид коробки, интересные особенности меню, к примеру, а также продолжительностью жизни товара и его надёжностью. Во-вторых, конечный потребитель не может сразу посмотреть то, что записано на магнитном носителе. Качество фильма и получение удовлетворения от него оценивается только после просмотра. Следовательно, когда потребительзритель тратит деньги на фильм, приносит его домой и вставляет в проигрыватель, то некоторая предвзятость к качеству наполнения конкретной картины у него уже есть. В-третьих, если провести классификацию данного продукта, то он относится к товарам повседневного спроса. Конечный потребитель может приобретать носители с записью, с одной стороны, под воздействием импульса, то есть без предварительного планирования покупки. С другой стороны, любители кино могут целенаправленно искать предварительно выбранный фильм. Важным фактором, влияющим на дистрибуцию аудиовизуальных произведений, является цифровизация общества, а также всех составляющих киноиндустрии не только как ресурсосберегающая технология вносит свои коррективы в общую экономику кинотеатрального показа. Существенным фактором стал перенос значительной части стоимости коммуникации «кинофильм – зритель» с дистрибьютора, который раньше нес основные расходы по печати пленочных кинокопий и их доставке, – на сами кинотеатры. Их затраты на приобретение нового оборудования для демонстрации кинофильмов в цифровом формате теперь в разы выше, чем в пленочную эру. Таким образом, 55 на фоне существенной экономии от внедрения цифровых технологий для продюсеров и дистрибьюторов значительная часть затрат теперь ложится на этап демонстрации фильма. Интересно отметить, что наибольшую выгоду от перехода на цифровые технологии получили не производители фильмов, не кинотеатры, не независимые дистрибьюторы, а пятерка крупнейших прокатчиков-мейджоров (Walt Disney Studios Sony Pictures Releasing, «ХХ век Фокс СНГ», «Каро Премьер», «Централ Партнершип» и UPI), контролирующих в нашей стране 80 процентов кассовых сборов. «По этому показателю российский рынок фактически стал похож по структуре на рынок США начала 1990-х, когда там сформировалась олигополия дистрибьюторов-мейджоров ведущих голливудских студий»67. Таким образом, можно говорить о том, что продюсерская деятельность и в целом любая деятельность, направленная на создание масштабного аудиовизуального продукта должна в первую очередь строиться на правильном расчёте не только всех возможных рисков, но и путей реализации продукции. Продюсерская многочисленными медиаменеджмента. сфера в аудиовизуальном манипуляциями в сферах творчестве финансов, связана с творчества и Аудиовизуальное произведение не может быть, в большинстве случаев, создано без понимания чёткой стратегии дальнейшего его распространения в обществе, иначе, созданное, как говорится, «в стол» оно утрачивает свою связь с социально-культурной деятельностью, а значит и не может являться частью массовой аудиовизуальной коммуникации. Задача продюсера в этой связи заключается в умелом контроле за реализацией проекта, а также успешным донесением его результата до целевой аудитории. 67 Березин О. Прокат как контекст фильма. // Искусство кино. 2015, №3. URL: http://kinoart.ru/archive/2015/03/prokat-kak-kontekst-filma 56 3.2 Правовые аспекты кинопроизводства Продюсеру как изготовителю, а, следовательно, и обладателю прав на аудиовизуальное произведение в целом, должны принадлежать и права на использование каждого из составляющих аудиовизуального произведения в отдельности. В таком случае продюсера, как отмечает Е. Чуковская, «приобретшего право на элементы (составляющие) аудиовизуального произведения, нельзя будет поставить в зависимость от произвола отдельных участников разнородной творческой деятельности, имеющих собственные индивидуальные права. При этом права продюсера на составляющие аудиовизуального произведения должны быть закреплены за ним на все время их возможного использования»68. Правовое положение продюсера сегодня регулируется многочисленными законодательными и иными нормативными правовыми актами, в первую очередь гражданским законодательством, поскольку в подавляющем большинстве случаев деятельность продюсера является предпринимательской, то есть в Российской Федерации в соответствии со статьёй №2 Гражданского Кодекса РФ «самостоятельной, осуществляемой на свой риск, направленной на систематическое получение прибыли…»69. Особенность этой деятельности в отечественной аудиовизуальной сфере определена в двух основных актах – Федеральном законе «О государственной 68 Чуковская Е. Э. Аудиовизуальный бизнес. Договорное регулирование. М.: РосКонсульт, 1999. С. 42. 69 Кириллова Н. Б. Медиаменеджмент как интегрирующая система. С. 193-194. 57 поддержке кинематографии РФ»70 от 22 августа 1996 года и Законе РФ «Об авторском праве и смежных правах» 71. В то время как производство фильма в первую очередь связано с длительным творческим процессом, требующим погружения огромного количества людей в то, что создаётся, сам фильм и его реализация всегда требуют серьёзного правового регулирования в сфере культуры и социальнокультурной деятельности. Успешный проект всегда будет затрагивать правовые вопросы, уже хотя бы потому, что в процессе своего создания, подготовки и проката производители фильма создают и распространяют большое число договоров. Зачастую, в мировой практике наличие в команде грамотного юриста, а также умело составленных контрактов может играть роль сродни великолепному сценарию, игре актёров и спец эффектам. Прежде всего, как с любым другим предприятием, кинопроизводитель, как деятель должен рассмотреть вопрос об установлении лица, например, общества с ограниченной ответственностью, чтобы выступать в качестве субъекта производства и быть способным использовать всё необходимое для разработки, производства, владения и эксплуатации картины. Кинодеятель всегда вынужден обращаться к юристу за консультацией относительно оптимального типа юридического лица, а также за оказанием содействия в организации данного предприятия. С юристом также налоговые вопросы, формирование бюджета и его распределения между всеми участниками процесса. «Договоры на распространение аудиовизуальных произведений несомненно являются авторскими, поскольку предметом служит передачи или 70 Закон Российской Федерации «О государственной поддержке кинематографии РФ» №126-ФЗ от 22.08.1996 (с изменениями от 27.12.2000, 30.12.2001). 2. Закон РФ «Об авторском праве и смежных правах» (с изменениями от 19.07.1995, 20.07.2004). 58 уступка прав на использование произведения определённым образом – публичный показ, распространение экземпляров, передача для всеобщего сведения в эфир…»72. Одним из важнейших правовых вопросов, встречающихся на ранних стадиях проекта, является приобретение прав на интеллектуальную собственность (например, книга, сценарий, история жизни человека и так далее) что будет формировать творческую основу фильма. Пример подобного договора можно видеть в приложении Б. По-другому это называется авторским правом. Приобретение этих прав обычно документируется в договоре, который оговаривается с владельцем интеллектуальной собственности (как правило, автором книги или сценария). В этом же договоре, как правило всегда обговаривается срок, на который кинопроизводителю предоставляются права на фильм. При заключении данного договора сторонам обычно необходимо решить, среди прочего, точную сумму и параметры оплаты. В дополнение к интеллектуальной собственности также должны обсуждаться и возможные использования образов, реально существующих или существовавших людей, для того чтобы избежать их несогласованного использования. Далее, происходит процесс правовой организации команды: абсолютно всех, чьи услуги будут необходимы в процессе производства, включая режиссёра, продюсеров, съёмочной бригады, сценаристов и основных актёров. Каждое отдельное лицо должно быть привлечено на основании письменного договора, который будет решать довольно стандартные вопросы, такие как компенсация, рабочие часы и общий период занятости. Вдобавок, конечно же, и более конкретные вопросы, такие как участие в прибыли, указание в титрах, проезд, проживание и многое другое. В Соединённых Штатах Америки очень распространена практика киногильдий, к примеру, «WGA – Союз Сценаристов Америки, DGA – Гильдия 72 Чуковская Е. Э. Аудиовизуальный бизнес. С. 30. 59 Режиссёров, SAG – Гильдия Киноактёров, ASC – Американское Общество Операторов и др. Такая же система существует в Союзе кинематографистов в России с 1990-х гг., но при этом не имеет особых прав гильдии» 73. Согласно Т. Джеффри: «В США, если компания-производитель будет работать с членами гильдии, юристу следует также рассмотреть и составить соответствующие коллективные договоры, чтобы гарантировать, что контракт компании на привлечение специалиста соответствовал требованиям союза или гильдии. Если съёмки проходят на натуре, то есть где-либо на улице, в особенности близ социально-значимых объектов, то практически везде в мире требуется разрешение органов местного самоуправления»74. Во время стадии постпродакшена, кинопроизводитель должен привлечь дополнительный персонал для монтажа и записи дополнительных элементов изображения, а также приобрести дополнительные авторские права для любой неоригинальной музыки, которая будет представлена в саундтреке. Так же, как и с участниками периода продакшена, с участниками пост-периода должны быть заключены все соответствующие договоры. Опять же, возвращаясь к США, как утверждает Л. Турман: «все они должны соответствовать требованиям гильдий и профсоюзов, таких как BMI, ASCAP и SESAC, являющихся крупнейшими союзами композиторов Америки. В добавок, всегда должным образом нужно проявлять осторожность к приобретаемым лицензиям и следить за их подлинностью»75. Договоры, заключаемые на стадии производства в современном отечественном кинематографе включают в себя: 73 Grove E. 10 film distribution basics. URL: http://www.raindance.org/10-film-distribution- 74 Jeffrey T. Film Business: A Handbook for Producers. – N.S.W.: Allen&Unwin, 2006. P. 75 Turman L. So You Want to Be a Producer. – N.Y.: Three Rivers Press, 2005. P. 74 basics/ 122. 60 1. Договоры между продюсером и авторами фильма (автор сценария, режиссёр, композитор); 2. Договоры между продюсером и авторами отдельных произведений, вошедших составной частью в аудиовизуальное произведение; 3. Договоры с авторами ранее созданных произведений (писатель, композитор и т.д.); 4. Договоры с членами творческого состава съёмочной группы (оператор, художники, звукорежиссёр и т.д.); 5. Договоры с артистами-исполнителями; 6. Договор о привлечении финансовых средств; 7. Договоры с другими продюсерами и сопродюсерами. Договоры, заключаемые на стадии распространения фильма: 1. Договоры между продюсером и дистрибьютером; 2. Договоры между продюсером и телевещательными организациями; 3. Договоры распространителями между продюсером, видеоносителей с изготовителями записью и аудиовизуального произведения76. 76 Чуковская Е. Э. Аудиовизуальный бизнес. С. 14. 61 3.3 Путь фильма к зрителю в условиях рынка Итак, массовое кино действует как «кино-кулак». В статье «Монтаж киноаттракционов» С.М. Эйзенштейн писал о том, что целевая установка фильма состоит в «обработке этого зрителя в желаемом направлении через ряд рассчитанных нажимов на его психику»77. Как отмечают авторы книги «Основы продюсерства. Аудиовизуальаная сфера», схему продвижения фильма к зрителю можно представить следующим образом: Таблица 1 – продвижение фильма к зрителю 78 77 Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. Том 1: Чувство кино. М.: Эйзенштейн- центр, 2004. С. 211. 78 Основы продюсерства. Аудиовизуальная сфера. С. 50. 62 В соответствии с таблицей 1, путь фильма к зрителю – от производства до проката – сложен и неоднозначен. Это связано с рядом причин. Как известно, человечество едино по своей антропологической природе, независимо от национальностей, рас и вероисповедания. Люди, населяющие одну планету, следовательно, представляющие единую человеческую цивилизацию, до сих пор продолжают жить в едином природном мире, если опустить все политические и социальные различия, придуманные и введённые самим человеком. Изначальное единство, однако, контрастно сопряжено с колоссальной, исполненной взрывным историческим драматизмом этнической разнородностью. «В самом деле, человечество состоит из великого множества этнических сообществ и их объединений. Каждое из них владеет лишь определенной частью при родных ресурсах планеты, являющихся земной основой его истории. Антропологическое и физическое природное пространство мира рассечено огромным количеством государственных границ»79. Будучи стесненными, различные этнические сообщества во все времена стремились выйти за их пределы. Разными путями, включая длительные кровопролитные войны, границы раздвигались для торговых и иных контактов. В результате формировалось и постоянно расширялось единое экономическое, социальное, политическое пространство. «Изначальное, данное самой природой единство человечества все больше дополнялось многоплановым социальным единением. Этот процесс особенно ускорился в XX в., а к сегодняшнему дню интеграция человечества стала историческим фактом» 80. Превращение современного мира в единую глобальную систему с небывало высоким уровнем целостности – момент, безусловно, положительный. Когда государственные границы утрачивают присущую им жесткость и становятся не столь уж непреодолимым барьером, возможности 79 Кино: пути от фильма к зрителю / Под ред. М. Жабского. М., 1998. С. 115. 80 Там же. С. 118. 63 взаимопонимания, технологического и духовного взаимообогащения народов мира велики как никогда. Но у этой медали есть и обратная сторона. Такова уж диалектика исторического процесса глобализации, что человечество одаривается не только замечательно сладкими, но и весьма горькими плодами. Как отмечают социологи: «результатами глобализации становятся и такие явления, как унификация этнических общностей, культурного разнообразия, эгоистическое доминирование во взаимоотношениях государств и народов. Все это неизбежно порождает идеологию и общественное движение антиглобализма, когда акцент делается уже не на единении человечества, а на способах реального осуществления процесса, его отрицательных последствиях» 81. Фильм должен что-то делать с аудиторией. Имитация жизни замещает реальное, зрительского существование. Это происходит на эмоциональном уровне. Кажется, массовому кино зритель не нужен. Зрителя вовлекло в действо, и он просыпается, где-то побывав, через полтора часа. Массовое кино воздействует на эмоциональную сферу зрителя. Оно апеллирует к физиологии человека: «нажим» – и слезы, «нажим» – и смех, словно по павловскому принципу стимул – реакция. Так же оно ориентировано на содержание, то есть главное в фильме – повествовательная структура, детерминирующая визуальный опыт зрителя. Нарратив «ведет» зрителя, он информативен, что является условием эмоциональной вовлеченности зрителя в фильм. Информативен – то есть практически не имеет пробелов в содержании, потому это кино захватывает зрителя полностью. Массовое кино – справляется с обязанностями культуры, где главную роль играет коммуникация – обмен устоявшимися смыслами: информация заранее известна и однонаправлена (от экрана к зрителю). Но после просмотра фильма массового кино ничего не происходит. Фильм завершается, и работа над ним тоже. Весь смысл просмотра массового кино сводится к получению удовольствия, потреблению фильма. Такова констатация факта. 81 Там же. С. 120. 64 Массовое кино выполняет рекреационную функцию в системе социальнокультурной деятельности. Но насколько подобный продукт способен относится к искусству или творчеству, здесь возникает некоторое подспорье, в котором хотелось бы разобраться. Возвращаясь к разговору об исследователях массового кинематографа, хотелось бы выделить работу американского кинопродюсера и теоретика кино Т. Балио. Вкратце говоря о его книге «Американская киноиндустрия»82, можно заметить, что она по большей мере напоминает научное исследование, чем анализ или же историческую справку. Что касается автора, то в узких киноведческих кругах Запада он считается очень тонким специалистом, прежде всего знающим то, о чём он пишет, на личном опыте. Закончив в 1960-м году университет Висконсина по направлению «история кинематографа» Т. Балио неоднократно бывал на съёмочных площадках Голливуда, что подкрепляло его ценные знания визуальным опытом. В особенности, в главе «Машина» данной книги можно обратить внимание на то, как Т. Балио рассуждает о той грандиозной «машине» Голливуда, сформировавшейся к моменту написания книги, а именно к середине 1980-х. В данной главе приводится информация об устройстве кинематографического бизнеса США в целом и Голливуда в частности, что в достаточной мере удовлетворяет искомую потребность в описании внутренних процессов продюсерского кинематографа. Сама природа кино социализирует людей, объединяет их – и не только потому, что оно является синтезом всех прочих искусств, но и оттого, что кино есть индустрия, которая должна окупаться, функционируя подобно независимой самодостаточной структуре, не отягощающей общество материальной зависимостью, компенсируя собственные расходы сил и времени покорным 82 Balio T. The American Film Industry. Madison: The University of Wisconsin Press, 1985. P. 18. 65 исполнением «социального заказа». «Лишь кино способно охватывать практически все сферы общественного сознания, однако его сфера по преимуществу – мифология, то есть познание мира путем погружения в сложные структуры архетипов и явлений, путем их эмоционального исследования «изнутри»»83. Упорядочивая и вынося в сферу сознания индивидуальные и социальные мифы, кино переосмысливает их в духе каждого нового десятилетия, для истории киноискусства являющегося целой эпохой. Как замечает Б. Криштул: «Вторгаясь в повседневность, мерцающий луч проектора заставляет нас осмысливать и переживать нашу жизнь как нечто гораздо более ценное и значительное, чем-то, как мы ее воспринимали сами. И в этом – правда кино, ибо оно не подменяет собой реальность, но мифологизирует частную и общественную жизнь, придавая каждому действию и движению души человека неповторимый и эпический размах. В жизни случаются гораздо более невероятные вещи, происходят совпадения и случайности, намного более удивительные, чем на экране, но кино предлагает нам проблемы, символы и знаки в более обнаженном и драматизированном виде»84. Кино – это, отнюдь, не попытка уйти от трудностей жизни, но нечто большее. Своего рода очищение духа и возвращение персоны социуму «успокоившимся», «отвлёкшимся», а иногда и обретшим новое понимание себя и другого. Комплексы и аффекты «выводятся» из психики зрительских масс с помощью различных киножанров. «Фильм ужасов очищает подсознание от страха смерти или болезни, комедия снимает конфликт между обществом и индивидом; пафос детектива – не только в романтике большого города, но и в провозглашении права каждой человеческой личности на защиту от любых 83 Ibidem. P.45. 84 Криштул Б. Кинопродюсер. М.: РФК, 2000. С. 211. 66 посягательств извне. По состоянию и развитию таких киножанров в стране можно эффективно определить степень демократии каждого общества»85. Как некий социальный институт, кино формирует зрителя и влияет на общество, способствуя расширению сознания; в свою очередь общество, воспитанное кинематографом, становится более искушенным в этой сфере и требует от кино новых достижений, как технических, так и творческих. Иначе говоря, между обществом и рожденным им кино существует постоянная и паритетная амбивалентная связь. Говоря об этой самой связи подробнее, не может быть и речи о том, чтобы рассматривать кинематограф как простое зеркало, отражающее общество в целом. Прежде всего это объясняется тем, что никто, ни один творец, ни один человек в мире не способен охватить всеобъемлющим объективным взглядом ту совокупность, частью которой является. «Кинематограф более всего воздействует не на рациональный мыслительный аппарат, а на чувство»86, писал когда-то А. С. Кончаловский. С этих же позиций мы можем подойти к творческой личности, использующей разные методы и приёмы для создания художественного произведения: взгляд на прошлое объективен не более, чем авторское отношение к окружающей действительности. Кинематограф, как и всякое явление, связанное с человеческий жизнедеятельностью, есть составная часть общества, его продукт и способ самовыражения. А роль продюсерского, или иначе массового кино во всём этом, крайне высока. Именно подобный кинематограф в наибольшей степени соприкасается со всеми вышеперечисленными особенностями социально-культурной сферы, будь то сам фильм, этапы его производства или 85 Бессмертный А. Кино и общество // Пси-фактор. Общество. Кинопропаганда. URL: http://psyfactor.org/kinoprop/kino3.htm 86 Михалков-Кончаловский А.С. Парабола замысла. М.: Искусство, 1978. С. 3. 67 Безусловно, важно интерпретировать фильм: его содержание, действие, эстетические решения – все то, что представляется на экране. Но не менее важно рассматривать и весь контекст его существования – все то, что делает возможным просмотр. Анализ фильма, а также его производства, часто упускает из виду тот факт, что на дальнейшую судьбу картины влияют самые разные обстоятельства, в которых она реализуется, в частности условия появления в прокате и демонстрации. Цифровизация производства и дистрибуции стала мощным толчком к развитию регионального кинопроизводства, и сегодня уже можно не только говорить, но и подвергать серьезному киноведческому анализу такие культурные феномены, как якутская, бурятская, татарская и другие кинематографии. Самые успешные из них становятся на своих региональных рынках популярнее не только национальных российских фильмов, но и голливудских. Например, якутская картина «Айыы Уола»87 (производство компании «А.Р.Т. Дойду») всего на пяти экранах собрала в 2014 году 4,8 миллиона рублей. Этот фактор становится значимым. Но не только в плане развития местных кинематографий, а и в установлении локальных ограничений для проката тех или иных фильмов, получивших прокатное удостоверение. Очевидно, что распространение подобной инициативы не может не приниматься в расчет, когда рассматриваешь общий содержательный контекст проката того или иного произведения. Следует отметить, что падение посещаемости в 2014 году наблюдается по фильмам всех жанров, за исключением семейных лент и комедий для взрослых. Рынок кинотеатральной дистрибуции последние годы формирует новую парадигму успешного продукта – фильм-событие. Причем это касается не только «общенародной» событийности, которой, безусловно, обладали «Легенда № 17» 87 Автор фильма «Айыы Уола» (Марианна Скрыбыкина): «Мы хотели рассказать его историю» // NVpress.ru URL: http://nvpress.ru/culture/8218 68 и «Сталинград» в 2013 году, а также «Вий» в 2014 году, но и такого фактора, как активность обсуждения в обществе – вне зависимости от полярности этих обсуждений. Именно таким фильмом-событием стал «Левиафан» Андрея Звягинцева, в широкий прокат вышедший в 2015 году. Кстати, продюсером этого с одной стороны авторского фильма стал сам А. Роднянский. Анализ современной аудитории кинотеатров будет неполным без рассмотрения демографических факторов. Целевое ядро российской аудитории – тинейджеры и молодежь в возрасте до двадцати лет. К этому привыкли и кинотеатры, и производители большинства фильмов. Эти социальные группы родившихся в конце 1990-х и в начале нулевых – в периоды экономический нестабильности, – вступили в фазу естественного уменьшения. Приходящее ему на смену поколение Z – подростки, появившиеся на свет после 2000 года, уже с «компьютером в руках», – обладает абсолютно отличными от своих родителей практиками потребления фильмов: как по способам «смотрения», так и по форматам самого аудиовизуального контента. С этой точки зрения очевидный интерес в ближайшие годы будут представлять дети нынешних двадцатипяти-тридцатипятилетних кинозрителей, уже получивших опыт потребления фильмов в современных кинотеатрах и уже ушедших из кинотеатров в последние несколько лет, потому что ищут работу после окончания вузов, решают свои жилищные проблемы, создают семьи и тратят время на воспитание детей. Именно эти «опытные кинозрители» начинают приводить в кинотеатры своих детей в возрасте пяти – десяти лет, обеспечивающих сегодня невероятный прирост посещаемости детских и семейных фильмов. С помощью родителей они приносят дополнительно десятки миллионов долларов. Этот тренд, очевидно, станет доминирующим в ближайшие годы. Но самое главное в кино, конечно же, именно сам процесс работы самого зрителя. Как однажды заметил А.С. Кончаловский: «Нужно стремиться вести зрителя через лабиринт возможных оценок и отношений к событиям и героям 69 картины по единственно возможному руслу, жестко контролируя его эмоциональное и логическое восприятие. Хичкок и Полянский владеют искусством направлять зрительскую мысль, отсекая все возможные тропинки, по единственно необходимому для них пути, блуждать вместе с течением сюжета по его извивам и хитросплетениям, а затем загонять зрителя в угол, обнажая, чтопуть-то был ложным. Выхода-то из него нет. Главное, конечно, не в том, чтобы, в конце концов, ход оказался ложным (он может быть и истинным), главное — чтобы зритель шел именно туда, куда вы его ведете. Должен признать, что, к сожалению, с этим я не справился. Многие зрители так и не пошли за мной, не согласились с тем, что Таня должна была стать женой хоккеиста, сочли ее поступок изменой...» 88. Существенный фактор, помимо самого духовного зрительского восприятия в анализе кинотеатрального показа – это структура самих кинотеатров, как места, где эта духовная связь происходит. В отличие от рынка дистрибуции, всё больше стремящегося к олигопольной экономической модели, рынок самих кинотеатров не так концентрирован. «Уровень концентрации рынка, рассчитываемый по доле посещаемости трех наиболее крупных игроков этого рынка, даже несколько снизился – с 26,2 процента в 2012 году до 22,6 процента в 2014-м. Отметим, что, например, в Великобритании этот показатель уже несколько лет выше 60 процентов»89. Однин из исследователей современного постмодернистского напарвления в эстетике Ж. Делёз констатирует: «Образ-движение – сложное перцептивное образование, представляющее в сознании зрителя не набор статичных картин, а сам процесс образов пространства, времени, в конечном счете – смысла. Он состоит из таких составных частей, как образ-перцепция, образ-действие, образ- 88 Михалков-Кончаловский А.С. Парабола замысла. С. 19. 89 Крол А. Битва титанов: модели прибыли крупного кинобизнеса // Менеджер кино. 2007, №3. С. 16. 70 переживание. Образ-время – иной способ мыслить время, исходя из хаотической системы образов, не имеющей центра; в этом случае зритель «прикасается» к времени, но не создает себе о нем никакого систематического представления, которое бы подменило собой воспринимаемое время. Образ-время так же позволяет познать само время (а не наши собственные реконструкции), как образ-движение позволяет познать пространство. Эволюция мирового кинематографа – это эволюция от образа- движения к образу-времени: появление звука, неореалистических цвета, технических направлений возможностей ослабляют съемки, метафоричность развитие действия, повышают ощущение присутствия вещи»90. Внутри понимания образов зарождается так называемый «мотив», ведущий зрителя. Как утверждает Е. Л. Головлёва: «Мотив - внутреннее психологическое состояние, движущее личностью. В основе мотива лежит цель, достижение которой связано с удовлетворением определенных нужд и потребностей. В самом общем виде мотивация человека к деятельности понимается как совокупность движущих сил, побуждающих человека к осуществлению определенных действий. Эти силы находятся вне и внутри человека и заставляют его осознанно или неосознанно совершать некоторые поступки. С позиций теории управления можно дать следующее определение: мотивация - это процесс побуждения себя и других к деятельности для достижения личных целей или целей организации. Но связь между отдельными силами и действиями человека опосредована очень сложной системой взаимодействий, в результате чего различные люди могут совершенно поразному реагировать на одинаковые воздействия»91. В этом и заключается психологическая направленность рекламы, побуждающая зрителя посмотреть и воспринять тот или иной фильм, либо продукт. 90 Делёз Ж. Кино. М.: Ад-Мергинем Пресс, 2004. С. 311. 91 Головлёва Е.Л. Основы рекламы. Ростов-на-Дону: Феникс, 2006. C. 61. 71 Таким образом можно сделать вывод, что аудиовизуальное произведение – это сложная система, состоящая не только сама из себя: из своего содержания, – но и из условия его восприятия. Зритель как составная часть процесса аудиовизуального творчества – это механизм, которым нужно уметь управлять, который необходимо уметь понимать. 72 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Аудиовизуальное творчество зависит от многих факторов и состоит из множества феноменов. Продюсерский фильм – это феноменальное явление массовой аудиовизуальной культуры, сложное и, порой, неоднозначное. Массовая культура, вопреки распространенному представлению о ней как результате стандартизированного массового производства, являет собой не прискорбную противоположность «высокой» культуре, а ее неожиданное выражение и следствие. В ней идет интенсивный поиск новых эстетических форм, способных преодолеть границы национальных и этнических традиций. Стереотипы, которые мы относим к «массовому» кинематографу: поверхностное, развлекательное, «штампованное» – всё это показатель такого же поверхностного общественного мнения, где легче представить себе две противоположности, чем попытаться разобраться во всём и найти общие характеристики обоих явлений: «массового» и «авторского» кино. Ведь мировая и даже отечественная практика показывает, что, как и многие творцы режиссёры, так и бизнесмены продюсеры готовы потратить всё, что у них есть, чтобы добиться художественности, добиться высокого искусства, заглянуть глубже, чем уже заглядывали до них. Поэтому сегодня продюсеры по всему миру ищут интересные сюжеты, новые, свежие. Поэтому существует столько конкурсов, называемых «питчингами», где влиятельные кинодеятели слушают и в процессе отбирают молодых и талантливых режиссёров, сценаристов и тех же продюсеров, готовых бросить всё ради реализации своего проекта. Данная работа раскрывает процесс продюсирования, вынося на поверхность некоторые скрытые от непосвящённых глаз особенности продюсерской деятельности. Создание аудиовизуального произведения и дальнейшее его «курирование» – удержание его в рамках аудиовизуальной коммуникации – это невероятно сложный процесс и, естественно, довольно 73 дорогостоящий. В принципе вся аудиовизуальная сфера обычно связана с большими финансовыми средствами, но кинематограф в особенности нуждается в относительно больших бюджетах, так как по природе своей даже на стадии производства – это процесс массовый, вовлекающий в себя множество специалистов художественного, экономического и технического характера. Цель данного научного исследования достигнута – были исчерпывающе проанализированы особенности продюсерского фильма как феноменального явления аудиовизуального творчества. Так же выполнены и все поставленные в диссертации задачи: Были рассмотрены все теоретические аспекты аудиовизуальной коммуникации и аудиовизуального творчества как факторов информационной эпохи. В связи с этим удалось прийти к выводу о том, что человек, существующий в эпоху экранной культуры настолько интегрирован в систему аудиовизуальной культуры и аудиовизуально творчества, что существование индивидуума в развитом социуме, но без доступа к информационному экрану простому обывателю теперь уже кажется невозможным. Это доказывает, что аудиовизуальные коммуникации не просто имеют значительное влияние на человеческую жизнь, но по большей мере просто составляют её. Была проанализирована специфика аудиовизуального творчества в системе социально-культурной деятельности. Потому удалось понять, что в связи с модернизацией, а именно переходом общества к цифровым технологиям и большему объёму и скорости потребления информации современная социально-культурная деятельность становится более взаимозависимой с аудиовизуальным творчеством. Продюсерский фильм как продукт аудиовизуального творчества был рассмотрен с точки зрения производства коммерческого и авторского кино. Это дало чёткое понимание как различий, так и сходств двух направлений киноиндустрии. Подробный анализ и рассмотрение конкретных примеров 74 фильмов и кинодеятелей привнесло понимание о процессах создания и аспектах реализации кино по каждому из двух направлений. Были выявлены особенности экономики производства и проката фильмов. В частности, был дан подробный анализ современной дистрибуции на мировом и отечественном кинорынке, что, определённым образом, даёт чёткое представление о современных тенденциях в аудиовизуальной культуре и аудиовизуальном творчестве. Были рассмотрены правовые аспекты кинопроизводства, что дало более глубокое понимания продюсерской деятельности в аудиовизуальном творчестве. А также в данной исследовательской работе были подробно изучены и определены особенности выхода фильма к зрителю в условиях современного медиарынка, что дало понимание сложности и неоднозначности аудиовизуального творчества, напрямую зависящего не только от производства аудиовизуального произведения, но и от его восприятия зрителем. Подытоживая проделанную работу хотелось бы обратить внимание на положения, выносимые на защиту в данном исследовании. В первую очередь, само явление продюсерского фильма феноменально, так как неоднозначность и глубина его, характеризуемые разнонаправленностью продюсерской деятельности, прежде всего определяют его как результат творческих усилий, а не только бизнеса и попытки монетизации затраченных усилий. Это доказывают многие примеры зарубежной и отечественной кинематографической практики. Далее, стереотип о разграничении аудиовизуальных произведений на «авторское» и «массовое» является недостаточным для того, чтобы дать характеристику отдельно взятому фильму. Ведь любой фильм – это явление аудиовизуального творчества, включающее искусство и технику производства, коэффициент полезности которых определяют сами зрители. И именно они, будучи последним звеном в цепи процесса аудиовизуальной коммуникации выносят итоговое мнение, в данном случае о кинокартине, которое не может быть описано всего двумя простыми категориями. 75 В-третьих, продюсерский фильм как феноменальное явление аудиовизуального творчества и массовой аудиовизуальной коммуникации может относится к высокому искусству, нести в себе глубокие идеи и нравственный посыл, созвучные эпохе. Конечно же, здесь не идёт речи о каждом отдельно взятом продюсерском фильме, но некоторые примеры доказывают данное утверждение. Это происходит хотя бы потому, что продюсерский кинематограф в большинстве своём, как и кинематограф в целом, является отражением общественного мнения и находится в полной зависимости от него. И благодаря всему этому можно в итоге прийти к выводу, что кино – синтез искусства и бизнеса. 76 СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 1. Нормативно-правовые акты 1. Конституция Российской Федерации. Основной Закон. Принята 12 декабря 1993 г. 2. Закон Российской Федерации «О средствах массовой информации» (от 25.12.2008 № 281-ФЗ, от 09.02.2009 № 10-ФЗ). 3. Закон РФ «Об авторском праве и смежных правах» (с изменениями от 19.07.1995, 20.07.2004). 4. Закон Российской федерации «О рекламе» № 38-ФЗ (от 13.03.2006). 5. Закон Российской Федерации «О государственной поддержке кинематографии РФ» №126-ФЗ (от 22.08.1996, с изменениями от 27.12.2000, 30.12.2001). 2. Однотомные издания, монографии 6. Александров Г.А. Эпоха и кино. – М.: Искусство, 1976. – 356 с. 7. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М.: Искусство, 1974. – 392 с. 8. Базен А. Что такое кино? – М.: Искусство, 1972. – 382 с. 9. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. – М., 1968. – 328 с. 10. Баскаков В.Е. Фильм – движение эпохи. – М.: Искусство, 1989. – 222 11. Бергман И. О Бергмане. – М.: Радуга, 1989. – 288 с. 12. Бондаренко Е. А. Путешествие в мир Кино / Е.А. Бондаренко. М.: с. Олма-Пресс Гранд, 2003. – 255c. 77 13. Бориснёв С.В. Социология коммуникации. – СПб.: Юнити-Дана, 2003. – 272 с. 14. Бучило Н. Ф. Восприятие искусства. – М., 1990. – 176 с. 15. Вартанова Е. Медиаэкономика зарубежных стран. – М.: Аспект Пресс, 2003. – 335 с. 16. Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. – М.: Независимая газета, 1997. – 244 с. 17. Гладильщиков Ю. Справочник грёз. Путеводитель по новому кино. – М.: Колибри, 2008. – 528 с. 18. Головлёва Е.Л. Основы рекламы. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2006. – 19. Делёз Ж. Кино. – М.: Ад-Мергинем Пресс, 2004. – 622 с. 20. Деррида Ж. Позиции. Киев, 1996. – 160 с. 21. Девятова О. Л. Музыка в экранном медиапространстве: проблемы, 272 с. решения, перспективы. // Экранная культура в современном медиапространстве / Под ред. Н. Б. Кирилловой. – Екатеринбург: УрГУ, 2006. – С. 106-116. 22. Добротворский С. Кино на ощупь. – СПб: Сеанс, 2005. – 544 c. 23. Долгин А. Экономика символического обмена. – M.: Инфра-М, 2006. – 632 с. 24. Жабский М., Хренов Н. Введение в социологию искусства. – СПб., 2001. – 400 с. 25. Захаров М.А., Суперпрофессия. – М.: Вагриус, 2000. – 54 с. 26. Зак М. Кинорежиссура: опыт и искусство. – М.: Искусство, 1983 – 27. Зубанова 269 с. Л. Б. Медиаобраз действительности. Ценностное пространство современных средств массовой информации. – Челябинск: ЧГАКИ, 2007. – 244 с. 28. Искусство и новые технологии / Под ред. Я. Б. Иоскевича. Вып. 7. – СПб.: СПбГУ, 2001. 78 29. Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество, культура. – М.: Высш. шк. экономики, 2000. – 606 с. 30. Кино: пути от фильма к зрителю / Под ред. М. Жабского. – М., 1998. – 268 с. 31. Кириллова Н. Б. Аудиовизуальные искусства и экранные формы творчества. – Екатеринбург: УрФУ, 2013. – 154 с. 32. Кириллова Н. Б. Медиакультура: теория, история, практика. – М.: Академический проект, 2008. – 480 с. 33. Кириллова Н. Б. Медиаменеджмент как интегрирующая система. – М.: Академический проект, 2008. – 410 с. 34. Кириллова Н.Б., Хилько Н.Ф. Аудиовизуальная культура. Словарь терминов и понятий. – Екатеринбург: УрФУ, 2011. – 232 с. 35. Клер Р. Кино вчера, кино сегодня. – М.: Прогресс, 1981. – 360 с. 36. Кокарев И. Е. Кино как бизнес и политика: Современная киноиндустрия США и России. – М.: Аспект Пресс, 2009. – 344 с. 37. Кокарев И. Е. Российский кинематограф: между прошлым и будущим. – М.: Русская панорама, 2001. – 462 с. 38. Кончаловский А. С. 9 глав о кино и т.д. – М.: Эксмо, 2013. – 176 с. 39. Косинова М. И. История кинопродюсерства в России / Под ред. В.И. Фомина. – М.–Рязань: Узорочье, 2004. – 332 с. 40. Котлер Ф. Маркетинг и менеджмент. – СПб.: Питер, 2006. – 464 с. 41. Кривцун О. А. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ. – М.: Наука, 1992. – 303 с. 42. Криштул Б. Кинопродюсер. М.: РФК, 2000. – 336 с. 43. Кукаркин А. В. По ту сторону расцвета. – М., 1977. – 400 с. 44. Кьярини Л. Сила кино. – М.: Изд-во иностранной литературы, 1955. – 256 с. 45. Лебедев Н. А. Внимание: кинематограф! – М.: Искусство, 1974. – 420 с. 79 46. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. – М.: Гнозис, 1992. – 274 с. 47. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин.: Ээсти Раамат, 1989. – 92 с. 48. Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. – М.- Жуковский: Кучково поле, 2003. 464 с. 49. Митта А. Кино между адом и раем: кино по Эйзенштейну, Чехову Тарковскому. – М.: Зебра Е, 2005. – 480 с. 50. Михалков Н. С. Территория моей любви. – М.: Эксмо, 2015. – 416 с. 51. Михалков-Кончаловский А. С. Парабола замысла. – М.: Искусство, 1977. – 232 с. 52. Муриан В. Художественный мир фильма. – М.: Искусство, 1984. – 53. Мусский И. А. 100 великих зарубежных фильмов. – М.: Вече, 2008. 288 с. – 480 с. 54. Мясникова М. А. Морфологический анализ современного российского телевидения. – Екатеринбург: УрГУ, 2010. – 320 с. 55. Новые аудиовизуальные технологии / Под ред. К. Э. Разлогова. – М.: Едиториал УРСС, 2005. – 482 с. 56. Основы продюсерства. Аудиовизуальная сфера. / Под ред. Г. П. Иванова, П. К. Огурчиков, В. И. Сидоренко. – М.: Юнити-Дана, 2003. – 719 с. 57. Плахов А. Режиссеры будущего. Индивидуалисты и универсалы. – СПб.: Сеанс, 2009. – 320 с. 58. Разлогов К. Э. Коммерция и творчество. Враги и союзники? – М.: Искусство, 1992. – 271 с. 59. Роднянский А. Выходит продюсер. – М.: Манн, Иванов и Фербер, 2013. – 288 с. 60. Российское кино: парадоксы обновления / Под ред. В. С. Листова. – М.: НИИК, 1995. – 142 с. 61. Савчук В. Конверсия искусства. – СПб.: Петрополис, 2001. – 288 с. 80 62. Садуль Ж. История искусства. – М.: Искусство, 1957. – 549 с. 63. Современные технологии социально-культурной деятельности. / Под ред. Е. И. Григорьевой. – Тамбов: Изд-во ТГУ, 2002. – 504 с. 64. Строение фильма / Под ред. К. Э. Разлогова. – М.: Радуга, 1985. – 280 65. Тарковский А. А. Уроки режиссуры. – М.: ВИППК, 1992. – 47 с. 66. Феллини Ф. Делать фильм. – М.: Искусство, 1984. – 114 с. 67. Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. – М.: с. Искусство, 1992. – 114 с. 68. Харрис Р. Психология массовых коммуникаций. – СПб.-М.: Нева, 2001. – 291 с. 69. Хилько Н. Ф. Роль аудиовизуальной культуры в творческом самоосуществлении личности / Н. Ф. Хилько. – Омск: фил. РИК, 2001. – 446 с. 70. Хренов Н. А. Кино: Реабилитация архетипической реальности. – М.: Аграф, 2006. – 704 с. 71. Хренов Н. А. Культура в эпоху социального хаоса. – М., 2002. – 448 72. Что такое кино? / Под ред. Е. С. Громова. – М.: Искусство, 1989. 73. Чуковская с. Е. Э. Аудиовизуальный бизнес. Договорное регулирование. – М.: РосКонсульт, 1999. – 336 с. 74. Эйзенштейн С. М. Избранные статьи / Под ред. Р.Н. Юренева. – М.: Искусство, 1955. – 504 с. 75. Экономика современной культуры и творчества / Под ред. Долгина А. – М.: Прагматика культуры, 2006. – 448 с. 76. Экранная культура в современном медиапространстве / Под ред. Н. Б. Кирилловой. – Екатеринбург: Уральский рабочий, 2006. – 288 с. 77. Экранная культура и экранное творчество / Под ред. К. Э. Разлогова. – М.: РИК, 2006. – 384 с. 81 78. Экранная культура. Теоритические проблемы / Под ред. К. Э. Разлогова. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2012. – 752 с. 79. Юренев Р. Краткая история Киноискусства. – М.: Академия, 1997. – 3. Многотомные издания 80. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 1-4, 6 / Под общей ред. С. И. 278 с. Юткевича. – М.: Искусство, 1958–1982. – 3150 с. 4. Отдельный том из многотомного издания 81. Медиакультура новой России. По материалам Международной конференции. – Т.2. / Под ред. Н. Б. Кирилловой. – М.-Екатеринбург: Академический проект, 2007. – 512 с. 82. Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. Том 1: Чувство кино. – М.: Эйзенштейн-центр, 2004. – 687 с. 5. Статьи из журналов и газет 83. Вартанова Е. Медиа в постсоветской России: их структура и влияние // Pro et Contra, 2001, Т.5, №4 84. Гуляр Д. Искусство продюсирования // УрФО, 2015, №3-4. – С. 68- 85. Добротворский С. Аудиовизуальный прогресс и пространственное 69. восприятие // Методологические проблемы современного искусствознания. – СПб., 1996.- Вып.6. – 230 с. 82 86. Добротворский С. Миф кино и будущее культуры. // Горизонты культуры. – СПб., 1992. 87. Каган М. С. Семейство зрелищных искусств (кино, телевидение, театр). // Кино и современная культура. – Л.: Искусство, 1988. – С. 8-19. 88. Крол А. Битва титанов: модели прибыли крупного кинобизнеса // Менеджер кино, 2007, №3. – С. 14-22. 89. Крол А. Привлечение финансирования кинопроектов независимыми продюсерами // – М.: Менеджер кино, 2007. №2. – С. 14-25. 90. Плахов А. Все более и более великая иллюзия // Сеанс, 1998, №15. – 91. Разлогов 127 с. К. Э. Интерактивность в экранной культуре // Киноведческие записки. – М., 1996, №30. – С. 263-271. 92. Разлогов К. Э. Роль техники в формировании и развитии «языка» экрана // Что такое язык кино / Под ред. Е. С. Громова. – М.: Искусство, 1989. С. 84-90. 93. Тарковский А. А. Мы делаем фильмы… // Кино, 1981, №10. – С. 18- 94. Федоров А. В. Проблемы медиавосприятия и развития аудитории в 26. области медиакультуры // Прикладная психология, 2002. – 168 с. 95. Цыркун Н. А. Новые технологии: за и против? // Киноведческие записки, 1993, №24. – С. 154-166. 96. Ямпольский М. Б. Кино без кино // Искусство кино, 1983. №6. – С. 12-24. 83 6. Статьи из энциклопедического словаря 97. Кино. Энциклопедический словарь. / Под ред. С. И. Юткевича, и др. – М.: Советская энциклопедия, 1986. – 640 с. 98. Режиссёрская энциклопедия кино. Кино России. – М.: НИИК, 2010. – 375 с. 7. Иноязычные источники 99. Balio T. The American Film Industry. – Madison: The University of Wisconsin Press, 1985. – 680 p. 100. Clevé B. Film Production Management: The Business of Film. – Oxford: Linacre House, 2006. – 218 p. 101. Denney R. The Discovery of Popular Culture // Popular Culture: Mirror of American Life / Ed. by D. M. White. – N. Y., 1975. – P. 75-90. 102. Farnsworth E. G. Distant Vision: Romance and Discovery on an Invisible Frontier. – Salt Lake City: PemberlyKent, 1989. – 108 p. 103. Hesmondhalgh D. The Cultural Industries. – London: Sage, 2002. – 346 p. 104. Jeffrey T. Film Business: A Handbook for Producers. – N.S.W.: Allen&Unwin, 2006. – 464 p. 105. Turman L. So You Want to Be a Producer. – N.Y.: Three Rivers Press, 2005. – 288 p. 106. Wayne M. Political Film: The Dialectics of Third Cinema. – London: Pluto Press, 2001. – 176 p. 84 8. Электронные ресурсы 107. Автор фильма «Айыы Уола» (Марианна Скрыбыкина): «Мы хотели рассказать его историю». // NVpress.ru URL: http://nvpress.ru/culture/8218 108. Березин О. Прокат как контекст фильма. // Искусство кино. 2015, №3. URL: http://kinoart.ru/archive/2015/03/prokat-kak-kontekst-filma 109. Бессмертный А. Кино и общество // Пси-фактор. Общество. Кинопропаганда. URL: http://psyfactor.org/kinoprop/kino3.htm 110. Говорит Джон Кассаветис // Сеанс. 2014, №53-54. URL: http://seance.ru/n/53-54/govorit-dzhon-kassavetis/ 111. Интервью с Сергеем Сельяновым URL: http://kinoart.ru/archive/1998/11/n11-article13 112. Корбут К. Психоанализ о кино и кино о психоанализе. URL: http://kinoterapia.info/theoretics-cinematherapy/korbut-psihoanaliz-o-kino/ 113. Крол А. Продюсирование кино / Часть 1: Финансирование кинопроектов – две части единого процесса. URL: http://snimifilm.com/statyi/aleksei-krol-prodyusirovanie-kino-chast-1-finansirovaniekinoproektov-dve-chasti-edinogo-prot 114. Крол А. Продюсирование кино / Часть 3: Кто такой кино продюсер, что он делает и как им стать? URL: http://snimifilm.com/statyi/aleksei-krolprodyusirovanie-kino-chast-3-kto-takoi-kino-prodyuser-chto-delaet-i-kak-im-stat 115. Страница фильма «Битва за Севастополь» // Кинопоиск. URL: http://www.kinopoisk.ru/film/742026/ 116. Страница фильма «Левиафан» // Кинопоиск. URL: http://www.kinopoisk.ru/film/705356/ 117. Страница фильма «Несломленный» // Кинопоиск. URL: Кинопоиск. URL: http://www.kinopoisk.ru/film/577211/ 118. Страница фильма «Сталинград» // http://www.kinopoisk.ru/film/468196/ 85 119. Флиер А. Я. Массовая культура и её социальные функции / Высшая школа культурологии Государственного университета культуры. URL: http://www.culture.circle.ru/index.htm 120. Эволюция элитарного и массового кино. Статья в электронном киножурнале «Люмьер». URL: http://www.lumiere-mag.ru/?p=2348 121. Элитарная культура vs массовая // Сетевой журнал «Культуролог». URL: http://www.kultu-rolog.ru/publication/elitarnaya-kultura-vs-massovaya/ 122. Grove E. 10 film distribution basics. URL: http://www.raindance.org/10film-distribution-basics/ 86 ПРИЛОЖЕНИЕ А Фрагмент из режиссёрского сценария игрового фильма «Нокаут» Сцена 4 ИНТ. КВАРТИРА ЛЁШИ. НОЧЬ 1 1 00:10 00:20 №1 Общ. План. Камера плавно двигается вперёд. Общ. План. Камера передвигается в дверной проём. Кадр разделяется на два: кухня и комната. Лёша заваливается домой. Он небрежно скидывает с себя одежду и обувь. Леша идёт на кухню и открывает холодильник. Отец Лёши сидит за столом и вырезает фигурку. Лёша достаёт кусок колбасы и направляется в комнату. Шум Одежда Лёши. телевизора, шумы ботинок, куртки и шагов. Лёша - Батя, эй, есть чего пожрать? Отец - А ты че, пожрать купил что ли? Лёша Отец не отвлекается от своего занятия. Деревянная фигурка. Кусок колбасы. Инструмент к фигурке. Настольная лампа. - А ты че, просил? Отец - Хах, а тебя все просить. Своей башкойто думать надо. 1 00:02 Общ. План. Камера опускается с предыдущего плана чуть вниз на уровень кресла. Лёша, жуя кусок колбасы, прыгает на кресло и начинается смотреть в телевизор. Шум телевизора, кресла и шагов. 88 2 3 00:06 00:04 №2 Кр. План Лёши (Общ. План отца) Фокус переходит от одного ко второму. Отец Лёша падает на кресло и - Где был? начинает смотреть в Лёша телевизор, жуя - Где-где, где кусок колбасы. надо, там и был. Отец - Ты договоришься щас. №3 Ср. план. (приближение к Лёше из конечного плана №1) Лёша Лёша сидит в кресле и - Да батя, в поворачивается к школе был, ну, отцу. Отец не отвлекается от вырезания фигурки. да с пацанами потом потусили… 4 00:04 №2 Кр. План Лёши (Общ. План отца) Фокус переходит от одного ко второму. Отец отвлекается от фигурки и поворачивается к сыну. Лёша отворачивается от отца. Убирает кусок колбасы и Отец - Тусили, да? Лёша - Ну да, а че Лёша не понимает причины отцовского негодования. не так-то? 89 смотрит телевизор. №4 Ср. План. 5 в Отец откладывает фигурку и инструмент в сторону. Отец - А ты расскажи-ка мне, что это 00:07 вы делаете все время с… пацанами? 6 00:02 №3 Ср. план. (приближение к Лёше из конечного плана №1) Лёша сидит в кресле и поворачивается к отцу. Лёша - Да блин, ничё такого. Лёша пытается уйти от этого разговора, видя, что отец что-то понимает. 90 №4 Ср. План. 7 8 9 00:06 00:03 00:08 №2 Кр. План Лёши (Общ. План отца) Фокус переходит от одного ко второму. №4 Ср. План. Отец начинает понемногу злиться. Он резко берёт со стола бумажку и разворачивает её, направляя к Лёше. Лёша быстро смотрит и поворачивается обратно к телевизору, откусывая кусок колбасы. Отец трясёт перед ним фотороботом и начинает злиться. Затем кладёт фоторобот на стол и продолжает мысль. Отец - Ничего? - Ну а это что? Лёша - Ну, бумажка какая-то и че, я тут при чем? Фоторобот Как бы, придавая значения этому. не Отец Кричит - Я смотрю, ты совсем взрослый стал, самостоятельны й, деловой, с пацанами решили на попечение государства отдаться. 91 10 00:02 №3 Ср. план. (приближение к Лёше из конечного плана №1) №4 Ср. План. Лёша начинает уставать от этого. Он непонимающе закатывает глаза. Отец начинает кричать. Лёша - Ты о чем? Отец - Ты совесть потерял, тварь ты малолетняя! Ты в тюрьму захотел?! Я тебе передачки 11 00:09 носить не буду, я за тебя не стану нифига впрягаться, понимаешь ты меня или нет? 92 12 00:05 13 00:02 14 00:03 №2 Кр. План Лёши (Общ. План отца) Фокус переходит от одного ко второму. №4 Ср. План. Отец после слов №2 Кр. План Лёши Лёши резко (Общ. План отца) Фокус встаёт со стула. переходит от одного ко второму. Отец - Ты ничтожество несчастное, я че тебе, мало даю, мало для тебя делаю? Отец - Это ты отблагодарить, да, так решил?! Лёша -Да, батя…! Отец - Заткнись и слушай… Отец начинает подходить после слов Лёши. 93 №4 Ср. План. 15 00:16 Отец Ты, дальше своего носа видеть не научился, а уже лезешь куда-то, тебя теперь каждый хрен в полиции знает, скажи спасибо, что ты еще здесь, жрешь колбасу, а не дерьмо какое-нибудь. Я похоронил одного сына, а второго что, в тюрьме навещать для малолеток?! Так дело не пойдет, ты меня понял? 94 16 00:25 №2(5) Кр. План Лёши. Лёша в фокусе. Когда отец подходит, угол камеры поднимается вверх на отца с уровня Лёши. Когда Лёша встаёт, камера поднимается вместе с ним, переходя на средний план отца и Лёши. После слов Лёши Лёша отец подходит к - Так это нему и хватает игра, ну! его за руку. Отец После слов отца - Игра?! Ты у Лёша резко меня встаёт и доиграешься выдёргивает руку из ладони отца. щас, После грубого маленький… ответа Лёши отец отвешивает ему Лёша оплеуху. -Чё ты Наступает короткая тишина. разорался, На лице Лёши явная обида и старпёр! Ты-то злость, но он чё понимаешь?! собирается с мыслями и очень Сидишь целыми торопливо уходит днями свои к себе в фигурки комнату. вырезаешь… 95 Деталь 17 00:04 На столе стоит не до конца вырезанная фигурка, но в ней видны очертания четырёх человек: мужчины, женщины и двух детей. Общее время 2:18 Актёрский состав: Артём Григоренко - Лёша Владислав Сахнов - Отец 96 ПРИЛОЖЕНИЕ Б Договор об отчуждении исключительного авторского права художественного фильма «Путеводитель по чувствам» ДОГОВОР № 1-15/А на выполнение работ (с условием об отчуждении исключительного права) г. Екатеринбург «01» марта 2015 года Общество с ограниченной ответственностью «ФОРС» (ОГРН 1096670010007), в дальнейшем именуемое «Заказчик», в лице Генерального директора Алексея Валерьевича Стасюка, действующего на основании Устава, с одной стороны, и Гуляр Денис Дмитриевич, паспорт 6511 379035, выдан ОУФМС по Свердловской области в Орджоникидзевском районе г. Екатеринбурга. 27.07.2012 г., зарегистрирован по адресу: 620088, г. Екатеринбург, бул. Культуры, 19-67, ИНН 668358315158, в дальнейшем именуемый «Исполнитель», действующий от своего имени, далее при совместном упоминании именуемые «Стороны», заключили настоящий договор (далее - «Договор») о нижеследующем: ПОНЯТИЯ И ОПРЕДЕЛЕНИЯ В настоящем Договоре нижеперечисленные понятия и определения имеют следующие значения: «Фильм»: оригинальное аудиовизуальное произведение в понимании п. 1 ст. 1263 ГК РФ, создаваемое на основе и/или с использованием Сценарных разработок, соответствующее следующим характеристикам: рабочее название Фильма - «Путеводитель по чувствам»; вид Фильма –полнометражный игровой фильм; жанр Фильма – приключенческая комедия, роуд-муви. В понятие «Фильм» включается как окончательная версия Фильма, так и все создаваемые в ходе производства Фильма монтажные и иные версии Фильма, а также весь созданный на основе Сценарных разработок визуальный и звуковой материал Фильма, как вошедший, так и не вошедший в окончательную версию Фильма. «Концепция Фильма»: оригинальное литературное произведение, излагающее основную идею «Фильма», представляющее описание мест событий и времени действия «Фильма», а также характеристики действующих лиц. «Поэпизодный план Фильма»: представляет собой оригинальное литературное произведение, содержащее развернутое литературное описание сюжета, места и времени действия, а также действующих лиц Фильма, структурированное по актам и сценам. «Сценарий Фильма»: оригинальное литературное произведение, представляющее собой законченное кинодраматургическое произведение для создания на его основе одной Фильма, излагающее основную идею Фильма и содержащее полное и последовательное описание действий и диалогов действующих лиц указанной серии Фильма. Стороны настоящего Договора согласовали, что в случае осуществления Исполнителем доработок Сценария Фильма/ внесения изменений в Сценарий Фильма/ разработки иных Заказчик ___________________ Исполнитель __________________ вариантов Сценария Фильма в порядке, предусмотренном настоящим Договором, положения настоящего Договора, касающиеся Сценария, будут относиться также и к любому из его доработанных вариантов, в том числе, переданных Исполнителем Заказчику, но не утвержденных последним, если иное не предусмотрено положениями настоящего Договора. «Сценарные разработки»: совместно именуемые по тексту настоящего Договора: - Концепция Фильма; - Поэпизодный план Фильма; - Сценарий Фильма; «Элементы Сценарных разработок»: характерные элементы Концепции Фильма, Поэпизодного плана Фильма, Сценария Фильма, совместно образующие Сценарные разработки соответственно в зависимости от специфики указанных материалов – оригинальная основная идея, концепции, темы, аннотации, структура, стилистика, сюжетные линии, типы персонажей (основных и неосновных) Фильма, их характерные черты, взаимоотношения персонажей, включая, но, не ограничиваясь, имена, костюмы, грим, наиболее часто повторяющиеся фразы, особенные жесты, мимика, реквизит персонажей, биографические данные и оригинальные истории персонажей, фотографические, обычные, анимационные, электронные и стилизованные зрительные и художественные образы и персонажи, создаваемые для последующего использования в Фильме, последовательность сцен и хода событий, условное название Фильма, согласованное Сторонами или принятое Заказчиком новое название Фильма, указание на декорационное и графическое оформление, которое будет создаваться для Фильма, образы для Фильма, другие результаты интеллектуальной деятельности, создаваемые в процессе выполнения работ по настоящему Договору, и иные отличительные черты Сценарных разработок. Раздел I. Предмет договора 1.1. На условиях настоящего Договора Исполнитель обязуется создать Концепцию Фильма, Поэпизодный план Фильма, Сценарий Фильма, совместно образующие Сценарные разработки, а также по их доработке - в случае получения соответствующего указания от Заказчика в устном или письменном виде, в целях обеспечения в последующем производства Фильма,а также осуществить иные действия, предусмотренные Договором, а Заказчик обязуется принять и оплатить Исполнителю выполненные им в полном объеме работы и передаваемое (отчуждаемое) Исполнителем в полном объеме исключительное право согласно п.1.3. Договора. 1.2. Объем и характер выполняемых Исполнителем работ определяется в соответствии с настоящим Договором, Приложениями к нему, а также с обычно предъявляемыми требованиями кинопроизводства. 1.3. На условиях настоящего Договора Исполнитель обязуется передать (произвести отчуждение) Заказчику в полном объеме согласно ст. 1285 ГК РФ исключительное право на Сценарные разработки, предусмотренные настоящим Договором, в том числе право на создание Фильма на основе Сценарных разработок и использование Фильма в полном объеме согласно ст. 1285 ГК РФ. Стороны настоящего Договора согласовали, что исключительное право на Сценарные разработки и Фильм в полном объеме включает исключительное право (в полном объеме) на каждый из фрагментов соответствующей Сценарной разработки, на каждый из их Элементов, а также на любые иные результаты интеллектуальной деятельности, специально или не специально создаваемые Исполнителем в ходе выполнения работ по настоящему Договору; при этом исключительное право на Сценарные разработки, а также на Фильм отчуждается Исполнителем в полном объеме (ст. 1285, 1288 ГК РФ) без ограничения по Заказчик ___________________ Исполнитель __________________ способам, территории их использования на весь срок действия исключительного права на Сценарные разработки и на Фильм соответственно согласно ст. 1281 ГК РФ. 1.4. При заключении настоящего Договора Стороны исходят из того, что настоящий Договор составлен в рамках действующего законодательства Российской Федерации и существующей практики кинопроизводства и является смешанным в смысле ст. 421 Гражданского кодекса РФ. В этой связи Стороны установили, что к отношениям Сторон, связанным с выполнением Исполнителем работ, предусмотренных настоящим Договором, применяются нормы Гражданского кодекса РФ, регламентирующие отношения, вытекающие из договора подряда, а к отношениям Сторон, урегулированным Разделом III настоящего Договора, применяется законодательство Российской Федерации об интеллектуальной деятельности. Настоящий Договор в соответствии со ст. 1288 ГК РФ является договором авторского заказа. 1.5. Срок создания Исполнителем первой версии Концепции Фильма устанавливается до 5марта 2015 года включительно. Срок создания Исполнителем первой версии Поэпизодного плана Фильма устанавливается до 10марта 2015 года включительно. Срок создания Исполнителем первой версии Сценария Фильма устанавливается до 15марта 2015 года включительно. Исполнитель имеет право на любом этапе создания каждой из Сценарных разработок направлять Заказчику промежуточные результаты своей работы с целью получения комментариев и/или пожеланий и/или указаний по их изменению и/или доработке. Заказчик вправе требовать от Исполнителя внесения изменений в каждую из Сценарных разработок до ее утверждения (принятия) Заказчиком. Исполнитель обязуется вносить изменения в соответствующую Сценарную разработку в течение 2 (двух) календарных дней со дня получения от Заказчика требования о внесении изменений в соответствующую Сценарную разработку. Адреса электронной почты для направления указанных промежуточных материалов: Адреса электронной почты Заказчика – st@bigbagfilms.ru Адрес электронной почты Исполнителя – gdanis@yandex.ru Принятие Концепции, Поэпизодного плана, Сценария Фильма осуществляется Заказчиком по Акту сдачи-приемки работ (далее – Акт), подписываемому Сторонами в течение 5 (Пяти) рабочих дней со дня утверждения Заказчиком в качестве окончательного соответствующего варианта Концепции Фильма. Подписание Акта является основанием для выплаты Исполнителю вознаграждения в соответствующих частях на условиях, предусмотренных ст.4 раздела II Договора. 1.6. Исключительное право на Сценарные разработки и на Фильм, на любые фрагменты и/или Элементы Сценарных разработок, а также на иные результаты интеллектуальной деятельности, в том числе на все рабочие материалы, создаваемые/созданные Исполнителем в рамках Договора, передается Заказчику с момента создания Исполнителем указанных результатов интеллектуальной деятельности в объективной форме и, в случае досрочного расторжения Договора по любым причинам по инициативе любой из Сторон или по взаимному согласию Сторон, сохраняется за Заказчиком в полном объеме, при этом Исполнитель, в случае такого расторжения, передает Заказчику в распечатанном и подписанном виде все созданные им к моменту расторжения Договора материалы. 1.7. Стороны установили, что Заказчик имеет право в любой момент изменить предварительное название Фильма без письменного согласия Исполнителя и без направления в адрес Исполнителякаких-либо уведомлений/извещений. Заказчик ___________________ Исполнитель __________________ Раздел II. Исполнение обязательств 2. Общие положения 2.1. Исполнитель гарантирует, что на момент заключения настоящего Договора он не связан никаким обязательством и ему неизвестны какие-либо обстоятельства, которые препятствуют Исполнителю заключить настоящий Договор и надлежащим образом исполнить все принятые по нему на себя обязательства. Исполнитель обязуется возместить Заказчику все убытки, причиненные недействительностью указанных в настоящем пункте Договора гарантий. 2.2. Исполнитель обязуется в период выполнения работ по настоящему Договору не принимать на себя исполнение каких-либо обязательств перед третьими лицами, которые могут препятствовать надлежащему исполнению Исполнителем своих обязательств по настоящему Договору. Исполнитель обязуется возместить Заказчику все убытки, причиненные нарушением указанного в настоящем пункте Договора обязательства. 2.3. В случае необходимости, как Заказчик, так и Исполнитель, по предварительному согласованию с Заказчиком, имеют право привлекать для выполнения работ/оказания услуг по настоящему Договору любых юридических и физических лиц. При этом в случае привлечения таких третьих лиц Исполнителем, ответственность за их действия/бездействия перед Заказчиком несет Исполнитель в полном объеме. В случае привлечения для выполнения работ по настоящему Договору авторов, консультантов и/или иных лиц, творческий вклад которых является объектом охраны в соответствии с законодательством РФ, регулирующим отношения в области интеллектуальной собственности, Заказчик и/или Исполнитель несут обязанность по заключению соответствующего договора с автором или иным владельцем прав на объект авторского права, а также по урегулированию любых претензий и споров, связанных с использованием таких объектов авторского права. В случае привлечения Исполнителем или по инициативе Исполнителя третьих лиц для выполнения работ/оказания услуг по настоящему Договору, бремя оплаты их работ/услуг лежит на Исполнителе. Стороны согласовали, что в случае заключения Исполнителем или по инициативе Исполнителя договоров с третьими лицами, для выполнения работ/оказания услуг по настоящему Договору, копии указанных Договоров должны быть предоставлены Заказчику в течение 3 (трех) календарных дней с момента их подписания. В договорах с привлеченными Исполнителем третьими лицами с предварительного письменного согласия Заказчика может быть предусмотрено условие об указании имен таких третьих лиц в титрах Фильма. 2.4. При заключении настоящего Договора Стороны исходят из того, что Заказчик самостоятельно определяет содержание и стилистику Сценарных разработок и Фильма в целом. В этой связи Заказчик имеет полную свободу в изменении как концепции Фильма в целом, так и отдельных элементов художественного, жанрово-стилистического и смыслового решения Фильма. 2.5. Заказчик обязуется консультировать Исполнителя относительно производственноэкономических требований Заказчика к Сценарным разработкам при обращении Исполнителя за такой консультацией. 3. Выполнение работ 3.1. Исполнитель обязуется выполнять работы по настоящему Договору с момента подписания настоящего Договора и до полного исполнения обязательств по настоящему Договору. 3.1.1. Исполнитель соглашается на внесение во все и любые создаваемые им в рамках настоящего Договора результаты интеллектуальной деятельности изменений, сокращений и/или дополнений, а также на снабжение каждого из таких результатов интеллектуальной Заказчик ___________________ Исполнитель __________________ деятельности при их использовании иллюстрациями, предисловиями, послесловиями, комментариями или какими бы то ни было пояснениями. 3.1.2. Исполнитель соглашается на размещение во всех и любых создаваемых им в рамках настоящего Договора результатах интеллектуальной деятельности при их использовании рекламы на любых устанавливаемых Заказчиком в одностороннем порядке условиях, в том числе спонсорских материалов в любой форме. Исполнитель понимает, что Заказчик имеет право размещать в Сценарных разработках рекламные материалы, в том числе, политическую рекламу, спонсорские материалы, подлежащие интегрированию в содержание Сценарных разработок, упоминания о каких-либо товарах, услугах, товарных знаках, знаках обслуживания и т.п. (т.н. «Интегрированное спонсорство») любым способом, разрешенным действующим законодательством о рекламе. При этом Заказчик обязуется предоставлять Исполнителю соответствующие материалы и/или информацию в сроки, согласовываемые Сторонами дополнительно. 3.2. В срок не позднее 05 марта 2015 года включительно Исполнитель обязуется создать и предоставить на рассмотрение и утверждение Заказчику первый вариант Концепции Фильма в виде соответствующего компьютерного файла в формате MS Word по электронной почте на почтовые ящики Заказчика в сети Интернет: st@bigbagfilms.ru. В срок не позднее 10 декабря 2015 года включительно Исполнитель обязуется создать и предоставить на рассмотрение и утверждение Заказчику первый вариант Поэпизодного плана Фильма в виде соответствующего компьютерного файла в формате MS Word по электронной почте на почтовые ящики Заказчика в сети Интернет: st@bigbagfilms.ru. В срок не позднее 15марта 2015 года включительно Исполнитель обязуется создать и предоставить на рассмотрение и утверждение Заказчику первый вариант Сценария Фильма в виде соответствующего компьютерного файла в формате MS Word по электронной почте на почтовые ящики Заказчика в сети Интернет: st@bigbagfilms.ru. 3.2.1. Заказчик в течение 3 (трех) месяцев после принятия по акту сдачи-приемки работ окончательного варианта соответствующей Сценарной разработки вправе для каждой из Сценарных разработок без выплаты какого–либо дополнительного вознаграждения требовать от Исполнителя внесения изменений (без изменения основной концепции Фильма) в созданные по настоящему Договору и переданные Заказчику Сценарные разработки, а Исполнитель, в случае предъявления такого требования, обязуется внести соответствующие изменения в максимально короткий срок. Исключительное право на переработанные в соответствии с настоящим положением Договора Сценарные разработки отчуждается Исполнителем Заказчику в полном объеме с момента внесения Исполнителем соответствующих изменений в такие Сценарные разработки. После утверждения Заказчиком переработанных вариантов Сценарных разработок и отсутствия у Заказчика и/или у иного третьего лица, с которым Заказчик связан или будет связан в будущем соответствующими договорными обязательствами, в том числе у телеканала-заказчика Сценарных разработок и/или Фильма, возражений по их содержанию обеими Сторонами подписываются Акты в порядке, предусмотренном настоящим Договором. 3.3. Исполнитель соглашается с тем, что в случае если он отказывается от внесения в Сценарные разработки рекомендуемых Заказчиком изменений и/или дополнений, или не может внести соответствующие изменения и/или дополнения в требуемые Заказчиком сроки, или внесенные им изменения и/или дополнения не соответствуют рекомендациям Заказчика, Заказчик вправе самостоятельно вносить любые изменения и дополнения в Сценарные разработки, которые он сочтет необходимыми, и привлекать к участию в создании и написанию Сценарных разработок других авторов по своему усмотрению без согласования с Исполнителем. При этом Исполнитель гарантирует Заказчику не препятствовать использованию имени других авторов в титрах Фильма, если таковое использование потребуется.В случае привлечения Заказчиком третьих лиц для внесения изменений и дополнений в Сценарные разработки по причинам, указанным в настоящем пункте Договора, Заказчик ___________________ Исполнитель __________________ вознаграждение Исполнителя уменьшается на сумму, выплаченную Заказчиком таким третьим лицам. 3.4. Исполнитель не вправе привлекать третьих лиц к прочтению Сценарных разработок или каких-либо их фрагментов, за исключением положения п. 2.3. настоящего Договора, без получения предварительного письменного согласия Заказчика. 4. Вознаграждение Исполнителя по настоящему Договору 4.1. Все выплаты вознаграждения Исполнителя производятся перечислением денежных средств безналичным путем по реквизитам Исполнителя, указанным в настоящем Договоре. 4.2. Стороны согласовали, что Исполнитель не будет претендовать на какое-либо дополнительное вознаграждение, кроме предусмотренного настоящим Договором. 5. Титры, реклама и информация 5.1. Исполнитель имеет право на указание его имени в титрах серий Фильма, созданных на основе и/или с использованием Сценарных разработок, и во всех рекламных и информационных материалах, в которых указываются имена остальных авторов соответствующих серий Фильма, в соответствии с существующей в кинопроизводстве практикой. Стороны согласовали, что имя Исполнителя будет указано в титрах Фильма следующим образом: Гуляр Денис – автор сценария. Однако данное право реализуется только в случае сообщения Фильма в эфир и/или по кабелю. При этом Стороны согласовали, что Заказчик имеет право на: - выпуск рекламы с использованием привлекающего внимание рекламного лозунга без упоминания имени Исполнителя; фрагментарное использование Сценарных разработок, любых их фрагментов/Элементов и/или Фильма без указания имени Исполнителя и без ссылки на Сценарные разработки, их соответствующие фрагменты/Элементы и/или на Фильм соответственно. Стороны особо оговорили, что Заказчик также будет иметь право ускорять или замедлять показ титров, показывать их в режиме «полиэкрана». 5.2. Исполнитель вправе в любое время до момента создания окончательной версии Фильма снять свое имя из титров путем направления письменного уведомления об этом Заказчику. В этом случае в рекламные, информационные и иные материалы по Фильму вносятся соответствующие изменения, при этом обязательство Заказчика по снятию имени Исполнителя не распространяется на уже изготовленные экземпляры рекламных и информационных материалов, которые могут быть распространены в неизменном виде. 5.3. Исполнитель предоставляет Заказчику право на использование своего имени (ФИО) в связи со Сценарными разработками и Фильмом, в том числе по продвижению (промоутированию) и рекламе (анонсированию) Фильма, включая (но, не ограничиваясь) для использования в рекламных плакатах, рекламных роликах, статьях, обзорах и в иных материалах. Указанное право предоставляется Заказчику без ограничения срока и территории и может быть передано Заказчиком третьим лицам без письменного согласования с Исполнителем. 5.4. До обнародования Фильма Исполнитель обязуется не давать интервью, не участвовать в радио- и телепередачах и иных мероприятиях, посвященных Фильму или связанных с ним, а также публично не распространять самостоятельно или через третьих лиц какую-либо информацию, связанную с участием Исполнителя и других лиц в производстве Фильма, а также сведения о содержании настоящего Договора и выполняемых Исполнителем работ без письменного согласования с Заказчиком. Заказчик ___________________ Исполнитель __________________ Раздел III. Отчуждение исключительного права 6. Передача прав 6.1. В соответствии с 4 частью Гражданского кодекса Российской Федерации Исполнитель настоящим отчуждает Заказчику в полном объеме исключительное право на Сценарные разработки и на Фильм, их названия и фрагменты/Элементы. Заказчик имеет право использовать Сценарные разработки и Фильм, их названия и фрагменты/Элементы в любых формах и любыми способами, не противоречащими законодательству Российской Федерации о результатах интеллектуальной деятельности. Под использованием Сценарных разработок и Фильма "в любых формах" понимается их использование в любых существующих в настоящее время формах и в формах, которые могут появиться в будущем. 6.2. Исполнитель обязуется не использовать самостоятельно и не передавать третьим лицам каких-либо прав на использование Сценарных разработок и Фильма (любой их части, рабочих материалов) без письменного разрешения Заказчика или третьего лица, которому могут быть переданы права на использование Сценарных разработок и/или Фильма. 6.3. Совокупность переданных в соответствии с настоящим Договором прав берется в самом общем смысле и без каких бы то ни было оговорок, ограничений, исключений, изъятий, и никакие имущественные права на использование Сценарных разработок и Фильма не сохраняются Исполнителем. При этом Исполнитель соглашается не ограничивать, не запрещать и иным образом не препятствовать обнародованию и использованию Сценарных разработок и Фильма, иных объектов интеллектуальной деятельности, созданных Исполнителем или с его участием для Фильма. 6.4. Права по настоящему Договору передаются Заказчику на весь срок действия авторского права в отношении соответствующих объектов интеллектуальной деятельности без ограничения по территории. В случае если после подписания настоящего Договора будут приняты нормативные акты, предусматривающие увеличение сроков охраны авторских прав, переданные Заказчику по настоящему Договору права, будут действовать в течение увеличенных в соответствии с такими актами сроков. 6.5. Заказчик имеет право уступать, передавать третьим лицам принадлежащие ему в соответствии с настоящим Договором права полностью или частично, или иным образом распоряжаться правами без получения согласия Исполнителя и выплаты ему какого-либо дополнительного к предусмотренному настоящим Договором вознаграждения. 6.6. Стороны признают, что ни одно из положений настоящего Договора не порождает у Заказчика обязанности по созданию Фильма. 7. Личные неимущественные права 7.1. При подписании настоящего Договора Исполнитель выражает согласие на внесение Заказчиком (и/или третьими лицами, которым Заказчик вправе передать полученные в соответствии с настоящим Договором права) в создаваемый им в соответствии с настоящим Договором результат интеллектуальной деятельности любых изменений, сокращений и дополнений, снабжение иллюстрациями предисловием, послесловием, комментариями или какими бы то ни было пояснениями при соблюдении личного неимущественного права Исполнителя на защиту произведения от извращения, искажения или иного изменения произведения, порочащего честь, достоинство или деловую репутацию Исполнителя, а также выражает согласие на размещение рекламы. При этом Стороны признают, что указанное право может быть затронуто только такими изменениями, которые объективно наносят ущерб Исполнителю существенным образом. Не будут являться нарушением личных неимущественных прав Исполнителя изменения, осуществляемые в ходе обычного использования Сценарных разработок и Фильма с учетом природы аудиовизуальных произведений, их производства и распространения. Заказчик ___________________ Исполнитель __________________ Использование Сценарных разработок и Фильма при помощи новых технологий, способами и средствами, которые могут появиться в будущем, само по себе не будет являться нарушением личных неимущественных прав Исполнителя. В случае если, по мнению Исполнителя, его честь и достоинство будут затронуты, Стороны настоящего Договора исходят из того, что исполнение Заказчиком требования Исполнителя о снятии его имени (псевдонима) из титров Фильма, заявленное Исполнителем в период до изготовления титров, будет означать адекватную защиту репутации Исполнителя. Раздел IV. Прочие положения 8. Последствия прекращения действия раздела II Договора 8.1. Прекращение действия раздела II настоящего Договора не влечет прекращения действия положений Раздела III настоящего Договора, а также прекращения обязательства Исполнителя по возмещению убытков, причиненных недействительностью данных им в настоящем Договоре гарантий. 8.2. При любом расторжении настоящего Договора за Заказчиком сохраняются все переданные по настоящему Договору исключительные имущественные авторские права на все объекты интеллектуальной деятельности, материалы и работы, созданные и выполненные Исполнителем при выполнении работ по созданию Сценарных разработок моменту расторжения настоящего Договора. 9. Урегулирование споров 9.1. Все споры и разногласия, возникающие из настоящего Договора или в связи с ним, разрешаются путем переговоров между Сторонами. При невозможности урегулирования указанных споров и разногласий они разрешаются в судебном порядке. 10. Обстоятельства форс-мажора 10.1. Стороны освобождаются от ответственности за частичное или полное неисполнение обязательств по настоящему Договору, если оно явилось следствием обстоятельств непреодолимой силы, возникших после заключения Договора. 10.2. Сторона, исполнению обязательств которой препятствуют вышеуказанные обстоятельства, обязана в письменной форме уведомить другую Сторону об этом в течение 2 (Двух) календарных дней со дня их наступления. В противном случае Сторона, ссылающаяся на обстоятельства непреодолимой силы, освобождается от ответственности за неисполнение своих обязательств по настоящему Договору только с даты уведомления. 10.3. Сторона, которая подвергается воздействию обстоятельств непреодолимой силы, в срок не более 7 (Семи) календарных дней с даты наступления указанных обстоятельств должна доказать их наличие достоверными документами и сообщить другой Стороне предполагаемый срок действия таких обстоятельств. 11. Конфиденциальность 11.1. Настоящий Договор, а также все изменения, дополнения и приложения к нему являются строго конфиденциальными и не подлежат разглашению третьим лицам. 11.2. Каждая из Сторон настоящего Договора обязуется хранить конфиденциальную информацию в секрете и ограничить доступ к конфиденциальной информации со стороны любых третьих лиц. Ни одна из Сторон не должна раскрывать конфиденциальную информацию кому-либо, ни по каким причинам без предварительного письменного согласия другой Стороны, за исключением информации, которая требует быть раскрытой в силу условий настоящего Договора, действующих законов, иных нормативных актов или по решению суда. Заказчик ___________________ Исполнитель __________________ 12. Персональные данные 12.1. Исполнитель, подписывая настоящий Договор, подтверждает возможность обработки его персональных данных (включая сбор, систематизацию, накопление, хранение, уточнение, использование, распространение, обезличивание, блокирование, уничтожение), которые будут использоваться только в целях исполнения настоящего Договора. При этом Заказчик гарантирует, что персональные данные, ставшие известными в связи с исполнением настоящего Договора, не будут распространяться или предоставляться третьим лицам без согласия Исполнителя для использования в иных целях, не предусмотренных настоящим пунктом Договора. Согласия Исполнителя на передачу его персональных данных третьим лицам не требуется в случаях предоставления их государственным органам, а также другим лицам, предоставление которым обязательно в силу закона. 12.2. Настоящее согласие на обработку персональных данных действует до момента его отзыва Исполнителем. В случае отзыва данного согласия Исполнитель обязан направить письменное уведомление Заказчику. Заказчик не несет ответственности за возможные убытки и моральный вред, причиненные Исполнителю в случае неполучения Заказчиком отзыва данного согласия. 13. Порядок расторжения настоящего Договора 13.1 Настоящий Договор может быть досрочно расторгнут по соглашению Сторон. 13.2. Заказчик вправе в одностороннем порядке отказаться от исполнения настоящего Договора при условии оплаты Исполнителя фактически выполненных им работ, при этом за Заказчиком сохранятся все переданные по настоящему Договору исключительные имущественные авторские права на все объекты интеллектуальной деятельности, материалы и работы, созданные и выполненные Исполнителем к моменту расторжения настоящего Договора. 13.4. Исполнитель вправе расторгнуть настоящий Договор в одностороннем порядке в случае нарушения Заказчиком сроков выплаты вознаграждения более чем на 45 (сорок пять) календарных дней. В этом случае исключительное право на Сценарные разработкии на Фильм, переданные Исполнителем Заказчику до момента расторжения настоящего Договора, в полном объеме сохраняются за Заказчиком. 13.5. Уведомление о расторжении настоящего Договора должно быть направлено другой Стороне не позднее чем за 2 (Два) календарных дней до предполагаемой даты расторжения настоящего Договора. 14. Ответственность Сторон 14.1. Сторона настоящего Договора, не исполнившая или ненадлежащим образом исполнившая обязательства по настоящему Договору, несет ответственность в соответствии с действующим законодательством РФ. 14.2. В случае нарушения Исполнителем любого из сроков, предусмотренных настоящим Договором, более чем на 3 (три) календарных дня, с Исполнителя Заказчиком может быть взыскана неустойка в размере 1% (одного процента) от размера вознаграждения, предусмотренного п. 4.1. настоящего Договора за выполнение работ по настоящему Договору, в отношении которых имело место нарушение, за каждый день просрочки, а также компенсация в полном объеме понесенных Заказчиком убытков. 14.3. В каждом случае нарушения Исполнителем обязанностей и/или гарантий, предусмотренных п. 2.1., 2.2., 6.2. настоящего Договора, с Исполнителя может быть взыскан штраф в размере 200% (двести процентов) от размера вознаграждения, предусмотренного п. 4.1. настоящего Договора, за каждый факт нарушения соответствующего обязательства и/ или гарантии, а также возмещает Заказчику причиненные убытки в полном объеме. Заказчик ___________________ Исполнитель __________________ 14.4. В случае просрочки оплаты работ Исполнителя по настоящему Договору, Заказчик выплачивает Исполнителю пеню в размере 0,1% (ноль целых одну десятую процента) от суммы просроченного платежа за каждый день просрочки, но не более 10 %. 14.5. Уплата штрафов и пени не освобождает Стороны настоящего Договора от выполнения обязательств по настоящему Договору. 14.6. Условия настоящего договора, касающиеся применения штрафных санкций применяются одной из Сторон в случае направления другой стороной, имеющей право на взыскание с другой Стороны каких-либо денежных сумм в качестве штрафных санкций, соответствующего письменного требования. 15. Прочие условия 15.1. Соглашения о расторжении или изменении настоящего Договора, а также дополнения, приложения и протоколы к настоящему Договору действительны и являются неотъемлемой его частью только в случае, когда они совершены в письменной форме, подписаны уполномоченными представителями Сторон (Заказчика и Исполнителя) и содержат прямую ссылку на настоящий Договор. 15.2. Названия статей и разделов в тексте настоящего Договора приведены для удобства пользования текстом и не могут учитываться при толковании настоящего Договора и рассматриваться как что-то поясняющие или определяющие. 15.3. Во всем, что не предусмотрено настоящим Договором, Стороны будут руководствоваться действующим законодательством Российской Федерации. 15.4. Настоящий Договор вступает в силу с даты подписания его Сторонами и действует в части Раздела II настоящего Договора до момента исполнения Сторонами предусмотренных указанным Разделом обязательств, а в остальной части - до истечения срока действия переданных Заказчику прав. В части ст.12 раздела IV настоящий Договор действует до отзыва Исполнителем согласия на обработку его персональных данных. 15.5. Настоящий Договор составлен в 2 экземплярах, имеющих равную юридическую силу, один из которых будет находиться у Заказчика и один у Исполнителя. Раздел V.Адреса, банковские реквизиты и подписи Сторон Заказчик: Общество с ограниченной ответственностью «ФОРС» Юр. адрес: 620072, Свердловская область, г.Екатеринбург, ул. 40-летия Комсомола , 1-А, оф. 11 Факт. адрес: 620075, Свердловская область, г. Екатеринбург, ул. Ленина , 50ж, оф. 245 ИНН 6629001024/ КПП 667101001 БАНК "НЕЙВА" ООО, ЕКАТЕРИНБУРГ Р.с. 40702810900050012449 К.с. 30101810400000000774 в Уральском ГУ Банка России БИК 046577774 ОГРН: 1096670010007 Исполнитель: Гуляр Денис Дмитриевич 6511 379035, выдан ОУФМС по Свердловской области в Орджоникидзвском районе города Екатеринбурга 28.07.2012 г., 620088, г. Екатеринбург, ул. Культуры, 19-67 ИНН 667358315158 СНИЛС 163-544-190 64 Генеральный директор ________________ /Стасюк А.В Заказчик ___________________ ________________ / Гуляр Д.Д. Исполнитель __________________