перспективы нового век - Кафедра эстетики и философии

ЭСТЕТИКА
В ИНТЕРПАРАДИГМАЛЬНОМ
ПРОСТРАНСТВЕ:
ПЕРСПЕКТИВЫ НОВОГО ВЕКА
Материалы научной конференции.
10 октября 2001 г. Санкт-Петербург
Санкт-Петербург
2001
Санкт-Петербургский государственный университет
Философский факультет
Кафедра этики и эстетики
ЭСТЕТИКА
В ИНТЕРПАРАДИГМА ЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ:
ПЕРСПЕКТИВЫ НОВОГО ВЕКА
Материалы
научной
10 октября
Тезисы
докладов
конференции
2001 г.
и
выступлений
Санкт-Петербург
2001
ББК87
Эстетика в интерпарадигмальном
пространстве: перспективы
нового
века. Материалы научной конференции 10 октября 2001 г. Тезисы докладов и
выступлений. — СПб., Издательство Санкт-Петербургского философского об­
щества, 2001. — 96 стр.
В ИНТЕРПАРАДИГМАЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ:
ПЕРСПЕКТИВЫ НОВОГО ВЕКА
Редакционная коллегия соборника:
Володина Л.В., Прозерский В.В., Устюгова Е.Н., Юровская Э.П.
Ответственный
редактор:
Акиндинова Т.А.
Оригинал-макет:
Ларионов И.Ю.
Дизайн обложки:
Андриенко А.В.
Издание осуществлено при поддержке РГНФ
грант № 01-03-00411а
Санкт-Петербургское философское общество
Лицензия ЛП №0000217 от 20.07Л 999
Подписано в печать 21.11.2001 г. Формат 60x84 1/16.
Гарнитура Тайме. Объем 6 усл. печ.л. За/?,
ЭСТЕТИКА
ess.
© Санкт-Петербургское
философское общество, 2001
чаши' «"
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве;
перспективы
нового
века
М.С. Каган
О перспет-ивах развития эстетики как философской науки
1. В истории философской, социологической, культурологической, антропо­
логической мысли вторая половина XX в. характеризуется столкновением про­
тивоположных взглядов на саму возможность прогнозирования будущего - с
одной стороны, широким развитием футурологии и появлением теоретического
обоснования ее познавательных способностей в разрабатываемой И. Пригожиным и его российскими единомышленниками синергетической теории аттрак­
тора, а с другой - скептическим, если не принципиально нигилистическим, наи­
более ярко выраженным в критике "историцизма" К. Поппером, отношением к
возможности постижения будущего. Поскольку эстетика является философской
- по своей проблематике и методологии - дисциплиной (я отвлекаюсь от пост­
модернистского вырождения самого философского дискурса, а с ним вместе и
эстетико-теоретического, и превращения эстетического умозрения в маргиналистическую эссеистику, если не в художественно-критическую публицистикув этом случае вопрос о перспективах развития эстетики вообще снимается, под­
меняясь другим - вопросом о необходимости человечеству в XXI веке абстракт­
но-логического мышления за пределами естественных и математических наук),
постольку обсуждению подлежат условия познавательной продуктивности и эв­
ристических возможностей сохранения эстетикой вместе с философией пози­
ций, выработанных классической мыслью в XVII - XIX столетиях. Представля­
ется очевидным, что это проблема по сути своей мировоззренческая, связанная с
общим кризисом культуры на модернистско-постмодернистской стадии ее раз­
вития и убеждением в возможность или невозможность выхода из него.
2. Данный вывод подтверждается тем, что аналогична ситуация в исто­
рии другой детерминанты эстетики как философско-теоретической дисцип­
лины - ее предмета, понимается ли он узко, как
художественно-творческая
деятельность человека, или широко, как вся эстетосфера культуры. Уже
то обстоятельство, что основные понятия, которыми характеризуется состо­
яние философской мысли в XX веке - "неклассическое", "модернистское" и
"постмодернистское" - относятся и к состоянию художественно-эстетичес­
кой практики, свидетельствует об общекультурном масштабе данных про­
цессов. Естественно, что судьбы теоретической эстетики зависят в такой же
мере от процессов, протекающих в эстетически-художественной практике как
предмете ее изучения и осмысления, как и от вектора развития философии.
А в этой практике нельзя не видеть аналогичной положению в философии
бифуркации - с одной стороны, процесса самоликвидации искусства и его
оборачиванию "антиискусством" как разновидностью игровой деятельнос­
ти и разрушения эстетического отношения человека к миру в силу стирания
различий между прекрасным и безобразным, между возвышенным и пошлым,
4
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
века
а с другой, стремления сохранить классическое представление и об эстети­
ческой форме ценностного сознания, и об искусстве как способе художествен­
но-образного освоения человеком мира. Принципиальное отличие постмо­
дернизма второй половины XX в. от модернизма его первой половины и
состоит, в конечном счете, в поисках, более или менее последовательных и
более или менее серьезных, часто ограничивающихся ироничным и само­
ироничным выражением неспособности решить эту действительно непрос­
тую, лишь по плечу гениям, задачу органического синтеза современного и
традиционного, модернистского и классического, серьезного и игрового.
3.Возможность теоретической эстетики осмыслить данный процесс и соот­
нести те представления об эстетическом и художественном, которые она выра­
ботала на материале классического искусства и сложившегося в истории культу­
ры эстетического отношения человека к миру, с теми новациями, которые принес
на Западе модернизм в первой половине XX в., связана с ее исходными методо­
логическими установками. Скептицизму, безграничному релятивизму и, тем бо­
лее, абсолютному нигилизму противостоит возможность освоения принципов
системного мышления и синергетического понимания закономерностей разви­
тия сложных и сверхсложных систем, к которым относятся и культура в целом,
и художественная культура как ее подсистема, и эстетосфера культуры. Ос­
мысление состояния бифуркации, в котором оказалась культура на рубеже веков
и тысячелетий, приводит к выводу, что альтернативой гибели человечества в
результате дальнейшего развития экологического конфликта - конфликта циви­
лизации и природы, и конфликта внутрикультурного -смертельной схватки ци­
вилизации с варварством мусульманского терроризма - является диалог челове­
чества с природой и диалог культур на всех уровнях бытия культуры политическом, правовом, конфессиональном, этическом, эстетическом, художе­
ственном. Роль эстетики состоит здесь в том, чтобы исследовать те новые и пер­
спективные диалогические структуры, которые формируются в современном
эстетическом сознании и художественном творчестве. Первые шаги в этом на­
правлении уже делаются - и в Петербурге, и в Екатеринбурге, и в Самаре и в
Москве; их нужно оценить и идти по этому пути дальше.
В. В.
Парадигмы эстетики: прошлое - настоящее
Прозерский
В тезисах доклада дается характеристика трех парадигм эстетики: класси­
ческой, неклассической и постнеклассической, соответствующих трем эпохам в
развитии художественной культуры: классической, модернистской и постмодер­
нистской. Классическая парадигма возникла на достаточно высоком уровне раз­
вития философии (сер. XVIII в.), когда во весь рост стоял вопрос о соотношении
идеального (всеобщего, бесконечного), умопостигаемого и реального (конечно-
5
Эстетика
в гттерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
века
го, единичного), чувственно воспринимаемого. Слово "эстетическое" в перево­
де с греческого означает "чувственное". Это же понятие в латинском языке обо­
значается словом "сенсорное". Разница между эстетическим и сенсорным зак­
лючается в том, что сенсорное обозначает восприятие только единичного, в то
время как эстетическое указывает на чувственное явление всеобщего, бесконеч­
ного. Уяснением проблемы, как такое возможно, и была занята классическая
эстетика. Тем^не менее представление о мире как раздвоенном на идеальное и
материальное, на сознание и реальность, субъект и объект было не изначально ему предшествовало мифологическое сознание, в котором эти категории еще не
выступали в своей противоположности. Паритиципационное мифологическое
мышление трактовало мир как систему со причастных друг другу явлений, в каж­
дом из которых присутствовал мир в целом. Таким образом, говоря о какой-то
причине, человеческий ум в итоге апеллировал к конечным причинам. Этим
партиципационное, или символическое мышление коренным образом отличает­
ся от научного мышления, которое оперирует ближайшими причинами (явле­
ния) и оставляет вопрос о конечной причине открытым. Бинарная оппозиция:
мифологическая картина мира (символизация, партиципация) / научная картина
мира (сциентизм, техницизм, причинно-следственная связь) включает в себя
посредника- античное сознание, обладающее пластичностью, телесностью, т.е.
неразрывной и гармоничной связью духовного и физического.
Классическая парадигма эстетики, сформировавшаяся в немецкой класси­
ческой философии и нашедшая свое дальнейшее выражение в русской филосо­
фии всеединства, обладает следующими чертами. Во-первых, это - вычленение
в мире сферы прекрасного как чувственного явления идеи, как некоей нормы,
под которую подводятся далеко не все явления мира. Во-вторых, нормативная
сфера прекрасного маркирует определенную форму деятельности как изящное
искусство, отличающееся от того, что не является искусством. В-третьих, эсте­
тика определяется как теория красоты и изящного искусства; все, что лежит вне
этой зоны, предметом эстетики не является. Т.о. интерес эстетики направлен на
следующие явления: артефакт ("рамочное" художественное произведение), артмир и арт-институт. Диалектика духовного и материального (содержания и фор­
мы) трактуется как исторически развертывающаяся система, в которой приори­
тет принадлежит содержанию, духовному началу, а форме (языку) отводится
подчиненная роль носителя и выразителя содержания.
Говорить о появлении неклассической парадигмы в эстетике можно в того
момента, когда происходит отказ от Единого, переход от монистической трак­
товки мира к плюралистической, в результате чего мировое целое распадается
на отдельные структуры, малые миры. Возникает ситуация, напоминающая то,
что было до сложения классической парадигмы философии: античную мифоло­
гию, в которой мир заполнялся прекрасными телами богов. Аналогия того, что
происходит в художественной культуре модернизма и в неклассической эстети­
ке, с телесностью, пластичностью, структурностью античного сознания подтвер­
ждается возникшей установкой на формообразование, конструирование форм,
6
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
века
создание структур и соответствующему этой практике структурному анализу.
Доминирование формы над содержанием позволяет говорить о замене метода
творчества (творческого метода) методом сборки, монтировки формы. Эстетику
интересует не то, что говорится в искусстве, а как сделано то или иное произве­
дение, т.е. композиционный прием.
Продолжением неклассической эстетики является постнеклассическая, ко­
торая доводит до логического предела тему деконструкции и децентрации. Ведь
если в мире нет Единого, истины и сущности, следовательно, нет и глубины есть одна поверхность, за которой ничего не скрывается, поэтому нечего и
открывать - остается скольжение по поверхности, растекание во все стороны,
в чем можно усмотреть аналогию с формами мифологического доантичного
сознания. Как будто вновь вступает в силу партиципационное мышление: дви­
жение мысли напоминает корневище (ризому), грибницу, блуждание по лаби­
ринту. Деконструкция приходит на смену структурному анализу: невозможно
строить структуру из того, что само по себе бесструктурно, хаотично. Тем не
менее хаос, гнездящийся внутри каждой структуры в качестве островков бес­
смысленности, "затекания" смысла, демонстрирует моменты брожения, игры,
апеллирует к пародированию, иронии. Эстетическая интерпретация текста, под­
ключающаяся к зонам деструктурированного смысла в художественном тек­
сте, в таком случае может быть только включением в игру, не анализом и не
теоретической интерпретацией, а разыгрыванием с "выталкиванием" на по­
верхность новых смыслов.
Три указанные парадигмы существуют в культуре не только диахронно, но и
синхронно. Любая культура, в том числе и современная, многослойна, в ней
можно найти слои, соотносимые с понятиями классического искусства, модер­
низма и постмодернизма. Соответственно выбор методологиии, предлагаемой
каждой из вышеуказанных эстетических парадигм, должен быть адекватен ис­
следовательской ситуации и предмету.
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
Акиндинова
Об историко-культурных истоках эстетики повседневности
века
Т.А.
Если первая половина XX века прошла под знаком открытия экзистенци­
альных глубин человеческого бытия, свершающегося в пограничной ситуации
перед лицом смерти, то во второй половине'столетия непрерывно нарастал
интерес к повседневному бытию человека, и сегодня повседневность превра­
щается в фундаментальную философскую категорию, грань которой становится
предметом пристального внимания и эстетики. На первый взгляд это кажется
неожиданным, тем более, что совсем недавно именно повседневное, не разли­
чаемое с обыденным - сферой поглощения личностного бытия в безличными
отношениями - было объектом уничтожающей критики.
Чтобы попытаться осмыслить названную трансформацию, ее основания,
попробуем вспомнить об исторических прецедентах обращения к повседнев­
ности. Быть может, самый яркий эпизод в истории от начала нашей эры открытия значимости повседневной жизни человека -представляет культура
северной Европы 17 века. Так после полутора- тысячелетнего господства в
живописи иконописной традиции, включая изображение библейских сюже­
тов в эпоху Ренессанса, в искусстве Нидерландов появляются бесчисленные
картины на темы обычной мирской жизни. Плетение девушкой кружева и
бойкое распорядительство торговца в рыбной лавке, урок музыки и посеще­
ние больной лекарем, разговор хозяйки со служанкой и застолье в трактире,
научные занятия астронома и гуляние вдоль моря воспроизводятся художни­
ком с равным вниманием к нюансам жестов и положений персонажей, к де­
талям их костюма, предметам интерьера. Повседневная жизнь человека, ок­
ружающий мир вещей притягивают взгляд художника, заставляют любоваться
собой, что в ортодоксальной христианской традиции могло расцениваться и
как приметы духовного кризиса эпохи - переориентации сознания с духов­
ных ценностей на материальные. Посмотрим, однако, на феномен жанровой
живописи 17 столетия в ретроспективе логики имманентной эволюции пара­
дигмы христианского сознания.
Если в течение первого тысячелетия эры Христовой противостояние мира
трансцендентного и природного для христианина было абсолютным, и приори­
тет молитвенного созерцания обесценивал заботы о жизнеустройстве, то като­
лическая трактовка символа веры распространила почитание Христа с Его чис­
то духовной сущности и на Его телесную природу, акцентировала Божественную
целостность Его существа. Вместе с этим католичество совершило религиозное
освящение тела, телесности человека в его Богоподобии, и в искусстве скульп­
тура, объемно воспроизводящая тело, получила преимущество перед иконой. В
теологии Фомы Аквинского, примирившего Христианство и философию Арис­
тотеля, мир стал рассматриваться как совокупность "индивидуумов". И в эпоху
Возрождения закономерно возрастает интерес к изображению индивидуально-
8
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
века
го телесного бытия сначала святых, затем человека, наконец - его природного
окружения. Весь мир как творенье Божье становится достойным благоговейно­
го почитания. Христианская любовь распространилась теперь с Бога на челове­
ка и всю природу. Только теперь портрет и пейзаж могли стать полноценными
жанрами искусства, поскольку предметный мир природы изображался в проек­
ции чувства, питаемого духом христианской любви.
Реформация, последовавшая за эпохой Ренессанса, обратила Христианство
к его изначальному "персонализму" - вере в божественную личность Христа и
потребовала от христианина его личностного усилия (без посредничества церк­
ви) в спасении души, провозгласила возможность мирской аскезы (наряду с мо­
нашеской) как жертвенное служение Богу и ближнему в своих мирских трудах и
тем самым в корне изменила отношение христианина к ремеслу. Оно теперь
понимается как божественное призвание и полагает его благочестивое исполне­
ние, скрупулезное изготовление вещи. Мир вещей, предметная среда поэтому
также изображаются в проекции христианской любви к Богу и человеку. Поэто­
му живописание повседневного (богоугодного!) человеческого бытия, вероятно,
неслучайно набирает силу особенно в Нидерландах, быть может, более других
европейских стран выстрадавшей право на протестантское вероисповедание. Сте­
пень насыщенности изображения обыденной жизни религиозными истоками раз­
личается у разных художников достаточно значительно. Если работы Остаде
скорее намекают по контрасту на присутствие за бытовым сюжетом некоторого
иного, духовного плана, то картины Вермеера могут быть без преувеличения
названы "метафизикой повседневного", а в живописи Рембрандта приметы обы­
денности - лишь метафора трансцендентного бытия. Таким образом, изображе­
ние мира созданных человеком вещей также содержит сакральную интенцию, и
повседневное бытие человека излучает одухотворенность. В этом изменении
тематики искусства можно видеть поэтому ответ на исторический вызов пара­
дигме христианского сознания - потребность более полного осмысления чело­
веческой жизни: не только в кульминационные моменты духовного подвига, но
и в обыденности, которая сопровождает более подвижничество, чем подвиг.
Дальнейшее развитие этого мироотношения человека за три последующие
столетия превратило, однако, природу в мастерскую, а человека - лишь в ра­
ботника в ней. Утилитаризм человеческой жизнедеятельности, подчинение при­
роды силой науки и техники разрушили поэзию природного и рукотворного
предметного окружения человека. Наступивший ныне экологический кризис
сделал невозможным даже "рациональное природопользование" в русле тра­
диционной мировоззренческой парадигмы.
"Новая онтология", возвращающая к обоснованию ценности созерцания,
полагает поэтому возрождение созерцательного отношения равно как к бытию
самого человека, так и к окружающему природному и культурному миру, вклю­
чая восстановление гармонии с вещной средой. Экзистенциальное вслушива­
ние в голос бытия, родившееся в пограничной ситуации, все шире распростра-
9
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
интерпарадигмальном
няется и на другие ситуации человеческой жизни, поскольку она во всякую ми­
нуту продолжается как бытие к смерти. Вместе с этим и повседневное бытие
человека обретает небывалую дотоле значимость. Возникновение и быстрое раз­
витие дизайна, экологической эстетики, усиление интереса к эстетике повсед­
невности свидетельствует о потребности обновления современного европейс­
кого сознания историческим опытом культур, ориентированных прежде всего
на ценность созерцания, но не столько погружения в глубины души человека,
сколько на восприятие окружающего человека мира как исполненного сакраль­
ных смыслов. Неслучайно XX век заново открыл для себя искусство 17 века. Но
особое место здесь принадлежит изучению культуры Востока, в частности, Ки­
тая и Японии. Как убедительно показала Е.В. Завадская, внутри собственной
эволюции европейской культуры (скажем, в дизайне) усиливаются тенденции к
сближению ее с философией и искусством чань ("Эстетические проблемы жи­
вописи старого Китая" М.,1975).
Проникновенное восприятие обыденного, диалогическое отношение че­
ловека с природой, гармоническое срастание природной и искусственной
среды -обновление парадигмы европейского менталитета восточной эсте­
тикой может в поэтике повседневного быть достойным ответом на истори­
ческий вызов -потребности в осмыслении целостности человеческого су­
ществования в мире...
Амашукели
А.В.
Эстетика танца
1.Для восприятия, осмысления и созидания танец всегда есть образование
- образует и образовано особенностями своей внутренней и внешней структу­
ры. Внутренняя структура танца определяется его характером как простран­
ственно-временной, единомоментно реализуемой деятельности, которая не есть,
а всегда становится, и обладает визуально-звуковой организацией восприятия.
Она, как никакая другая творческая деятельность непосредственно связана с
человеком, его тело - это и есть материя танца. В нем тело самобытно пребы­
вает в собственной стихии. Внешняя структура танца определяет его неповто­
римое лицо, складывающееся из хореографии (движение, рисунок и его сме­
на), звуко-ритмического аккомпанемента, костюма, свето-цвета, декораций и
других средств явленности.
Конституирующим условием восприятия и существования танца является не
только проблема отношения тождества и различия в динамике развертывания его
внешней структуры, но и предшествующее видению полагание ценностей, ожи­
дание, обусловленное пред-рассудками, созидающими то или иное восприятие, а
в предельных случаях - невидимость видеоряда.
10
пространстве:
перспективы
нового
века
2. Исторической бытийственностью человека определяется то, что движе­
ние по аналогии со словом (Гадамер) или краской и камнем (Хайдеггер), нигде
в большей мере не является движением, чем в танце. Историческое изменение
взгляда на танец связано с изменением взгляда на реальность, так как танец это часть бытия, выделяемая из нее с помощью особых методов рефлексии, и
поэтому интенция танца связывается нами с особой реализацией им категорий
эстетики. Это, в первую очередь, общефилософские категории:
- бытие, где континуум бытия в его целостности и его фрагментах, в его
структурообразующих и энергетических моментах описывается в терми­
нах танца;
- пространство и время, которые в визуальности танца являют себя как
формы, конституированные дискурсом измеряющего бытия. Здесь можно го­
ворить о горизонте перцептивных (экспрессивных) пространств, где простран­
ство танца есть со-бытие внешних данных и спонтанности субъекта, и корре­
ляции родов времени;
-материя и сознание, а именно, имманентность тому или иному активного
творческого начала, степень их взаимосвязанности, играют определяющую роль
для осуществления танца;
- движение - действие - покой, их значимость в мировоззрении какой либо
культуры определяет статус в ней танца. Он никогда не норма, а всегда куль­
турная избыточность человека оцениваемая положительно или отрицательно;
- тело и дух характером своего взаимоотношения определяют категорию
танцевального стиля. В этом случае структурообразующим принципом явля­
ется понимание тела как инструмента идеи, средства объективного подобия,
или единства тела и интенциальной сущности вещей;
- понимание танца, осуществляемое в рамках отношения означаемого и
означающего, включается в проблему коммуникации между творящим и вос­
принимающим, которая в данном случае опосредована интерпретацией испол­
нителя. Понимание танцевального текста предпосылается понятиями смысла,
знака, образа, символа, порядка, выражения, подражания, которые специфи­
чески осуществляются танцем.
Наряду с общефилософскими, специфически эстетические категории пре­
красное и безобразное, возвышенное и низменное, гармоническое,
симметрич­
ное, гротесковое и т.д. в содействии со средствами танца структурируют его,
определяют облик и значение.
3. Следующей проблематикой проясняющей природу танца являются тео­
рии происхождения и сущности танцевальной активности.
Два подхода к происхождению танца, отличные по доминирующей онто­
логической позиции - внешние реалии или человек, можно упрощенно разде­
лить на следующие концепции:
- теологическую - озвучивающую божественное происхождение танца;
11
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
- космологическую -усматривающую источник танца в косморитмических
влияниях;
- природную - выводящую танец из земных явлений и процессов,
- социологическую - ищущую начало танца в надындивидуальных обще­
ственных структурах: труде, развлечении, религии и т.д.;
- биологическую, видящую источник танца человека в животном мире;
- психологическую, укореняющую танец в человеческих психических со­
стояниях и реакциях.
Концепции сущности танцевальной деятельности, в общем, разнятся по
степени отделенности или пронизанности танца универсумом, его онтологи­
ческого или аксиологического статуса. Отсюда сущность танца может пони­
маться как:
- самодостаточная форма, разворачивающая само ценный ритмопласти­
ческий рисунок;
- игра, само замкнутая в пространстве и времени, не выходящая за преде­
лы себя в своих целях, в высшей степени свободная, но в тоже время упорядо­
ченная правилами деятельность, где тело, чувство - игрушка, а жест - продол­
жение порыва желания и воли;
- инструмент для подражания, выражения, отражения репрезентации
реальности или же конструирования новой реальности. В обоих случаях это
процесс чувственной реализации идеи;
- феномен - когда танец не только значит нечто, но и сам является тем, что
он значит.
4. Реальное положение и потенциальные возможности танца в мире культу­
ры становятся прозрачными, когда он рассматривается в взаимодействии с исто­
рическими типами мышления и надындивидуальными структурами сознания.
Коренными тенденциями в истории западного танцевального мышления,
по-нашему мнению, являются:
- архаическая - опирающаяся на синкретизм раннемифологического мыш­
ления, уходящего корнями в эпоху палео- и неолита;
- классическая - соответствующая интенции примата идеи и доминирую­
щая в "высокой" культуре в огромный исторический период от классического
античного мышления через христианство и новое время вплоть до эпохи мо­
дерн;
- модерновая - откликнувшаяся в своей практике на понимание мира как
становления и ищущая опору не в высоте разумного,, а в глубине бессозна­
тельного.
Сейчас каждая из этих тенденций продолжает оставаться частью нашего
духовного достояния. Традиционные же культуры (Индия, Китай, Африка и
т.д.) обладают собственной динамикой изменения танцевального мышления.
Проблематика соотнесения танца с надындивидуальными духовными струк­
турами: религией, искусством, философией, наукой и т.д. может опираться, с
12
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
века
одной стороны, на принципы гадамеровского анализа текста - художественно­
го, философского, научного, с другой стороны, требует для танца статуса фор­
мирователя восприятия, мышления и самого бытия.
Бабаева
А.В.
Эстетика в повседневном мире
В конце XX века в гуманитарном познании усилилась тенденция поиска
новых подходов к проблемам современного мира. В данном контексте акту­
альное значение приобретает феноменологическая критика прагматизма и
утилитаризма. Современная философия обращается к допредикативному
опыту взаимодействия людей, опирается на "жизненный мир" как основу те­
оретического знания. На протяжении всей истории философской мысли мож­
но отметить стремление критиковать мир повседневности, как состоящий из
обмана, где господствует не разум, а чувства и воля, направляемые сиюми­
нутными интересами. Необходимо помнить, что своеобразие и неповтори­
мость культуры воплощается именно в повседневных практиках. Реальность
повседневной жизни выступает как признаваемый всеми порядок. Повсед­
невность включает в себя не только мысли и переживания людей, но и их
деятельность, которая регламентируется нормами, правилами. Повседнев­
ность - это сложное переплетение разнообразных порядков: специфических
дисциплинарных пространств, норм и правил поведения, моды и законов,
формирование нового типа телесности и т.д. В современной философии про­
блемы повседневности выходят на первый план. Процесс понимание "Дру­
гих" культур смещается в область повседневных практик. Проблемы приро­
ды повседневного становятся основой метафизического осмысления путей
человеческого Бытия в новом тысячелетии.
Под повседневностью понимается нечто упорядоченное, традиционное, оп­
ределенная система координат, в рамках которой осуществляются все виды со­
циального взаимодействия . Пространство повседневности включает в себя и
эстетические представления. Эстетика повседневного мира - это та реальность
в которой живет современный человек. Эстетизируя окружающий мир человек
формирует то культурное пространство, которое становится его повседневным
миром. Наша "серая" действительность, существование в мире парадоксов, вме­
сте с тем, несет в себе возможность изменения повседневности . Представления
о красоте формируются, в основном, под влиянием повседневной реальности, в
которую погружен человек. Сама повседневность несет в себе определенные
этические и эстетические смыслы. Процесс социализации, который проходит в
повседневном пространстве, формирует эстетические представления, создавая
представления о красивом и безобразном. Каждая историческая эпоха, каждая
конкретная культура создает свои границы соотношения "прекрасное-безобраз-
13
)стетика
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
ное". Невозможно определить категории эстетического вне конкретной истори­
ко-культурной эпохи. Представления, поведение невозможно понять вне эпохи.
Новое тысячелетие выдвинуло на первый план вопросы важивания человека.
Казалось бы какие могут быть поиски эстетического в этой "жесткой" реальности.
Но именно в такие, переходные моменты, усиливается тяга к прекрасному. Созда­
вая конфигурацию между прекрасным и безобразным, нормой и патологией инди­
вид эстетизирует то культурное пространство в котором обитает.
Повседневность двойственна по своей природе, в нее включены разнород­
ные стороны человеческой деятельности.
Эстетика повседневности является первичной реальностью, которая по­
стоянно воспроизводит основу порядков человеческого Бытия. Именно в про­
странстве эстетических представлений осуществляется формирование норм,
правил, нужный тип телесности. Структуры повседневности, сплетаясь друг с
другом образуют локальные пространства со своей иерархической системой.
В результате подвижек в различных сферах повседневности происходят изме­
нения в культурном пространстве, "с самого начала повседневность предстает
перед нами как смысловой универсум, совокупность значений, которые мы
должны интерпретировать для того, чтобы обрести опору в этом мире, прийти
к соглашению с ним" [1,130]. Повседневность объединяет в единое простран­
ство природный, социальный и субъективные миры. Она, прежде всего, пред­
стает перед нами как мир культуры. Человек "вписывается" в структуры по­
вседневности, она закрепляется в его телесном существовании.
Отталкиваясь от конкретной повседневной реальности возможно выделить
существующую ценностную структуру культуры. Без знания повседневности
много будет неясно в символической системе иных культур, иных историчес­
ких периодов. Как отмечали Бергер П. и Лукман Т. "Реальность повседневной
жизни содержит схемы типизации, на языке которых возможно понимание
других и общение с ними" [2,55]. Обращение к "Другому" вне его повседнев­
ного Бытия приводит к отрыву от реальности и созданию идеальных схем.
Такой подход формирует искаженные представления о прошедшем и настоя­
щем. Реальность всегда сложнее предлагаемых идеальных схем.
Поведение занимает доминирующее положение в структурах повсед­
невности. Именно системы господствующих форм поведения создают кон­
кретные представления о специфике культуры. Формы поведения вопло­
щают в себе глубинные ц е н н о с т н о - н о р м а т и в н ы е установки культуры.
Систему повседневных актов можно представить как своеобразный "ключ"
к прочтению смысла культуры. Именно полифония различных форм пове­
дения таит в себе адекватное выражение многоликости культуры. В социо­
культурных системах вырабатываются и функционируют сложные стандарты
жизнедеятельности. Они охватывают все сферы человеческой жизни и вы­
ражаются в особых символических формах: обрядах и ритуалах, художе­
ственных стилях и религиозных представлениях, стереотипах сознания и
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
века
вен
поведения и т.д. При изучении культуры необходимо учитывать тот факт,
что чем сложнее система, тем большее место в ее жизнедеятельности зани­
мает самоорганизация и саморегуляция деятельности ее членов. Человек
стремиться к вариативности, но многообразие поведенческих образцов в
культуре никогда не бывает беспредельным. На упорядочивание вариантов
поведения направлена тенденция к унификации, которая проявляется в вы­
работке общих (для группы) программ поведения.
Именно в переходные моменты усиливается тяга к прекрасному. Эстетика
должна стать одним из важнейших моментов российского повседневного мира.
Литература:
Щ ю ц А. Структуры повседневного мышления. - М . , 1988.
Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. - М., 1995.
Богачева
И.А.
Нужна ли художественному музею теоретическая эстетика?
Эрмитаж, особенно в последнее десятилетие, регулярно и довольно интен­
сивно проводит выставки современного западного искусства. При этом музей
сталкивается с тем, что отечественный зритель в большинстве своем оказыва­
ется не готовым подключиться к художественным новациям XX века. Дли­
тельное время оторванный от мирового художественого процесса, не представ­
ляющий сколько-нибудь отчетливо логику его развития, воспитанный на
традициях классического искусства, он испытывает серьезные трудности в
понимании нового и сложного языка искусства новейшего времени, его нео­
днозначных смыслов. К тому же, он дезориентирован. Поток незнакомых имен
и направлений не вписывается, диссонирует с системой сложившихся пред­
ставлений, сбивает с привычных способов восприятия. Легитимным благода­
ря новой выставочной политике, а значит, эстетически приемлемым, к недо­
умению многих, теперь оказывается то, что ранее таковым не считалось,
противопоставлялось классическим традициям и образцам, ниспровергалось
как идеологически чуждое. Впрочем, что касается идеологических стереоти­
пов, то молодежь, в отличие от зрителей старшего и среднего возраста, уже не
скована ими, и, как ей всегда свойственно, открыта приятию нового, альтерна­
тивного. Однако, это естественно, не снижает остроты общей для массового
зрителя проблемы понимания и оценки искусства XX столетия.
Как же музей решает эту проблему? Исследования показывают, что он
пока не имеет адекватных, достаточно эффективных способов приближения
современого искусства к зрителю, что прежде всего касается его просвети­
тельной деятельности. Главная причина такого положения дел - неразработан-
15
14
Эстетика
в интерпарадигмалъном пространстве:
перспективы
нового веЛ
ность теоретико-методологических оснований введения в искусство XX века.
Именно здесь и нужна музею помощь современной эстетической науки. К со­
жалению, это не в полной мере еще осознается музеем, о чем свидетельствует
и тот факт, что на недавней весьма представительной конференции с обязыва­
ющим названием «Искусство XX века. Итоги столетия» [2] не обсуждался воп­
рос о необходимости связи искусствоведения с эстетикой, философией искуства, культурологией, в том числе и по указанной проблематике.
Полагаем, что отсутствие единства среди самих ученых в подходе к пони­
манию современного искусства не должно служить основанием, чтобы эстети­
ка, подключающаяся к его проблематике, не имела места в музее. Тем более,
что публика остро ощущает потребность в ее актуализации, постоянно буди­
руя вопросы, являющиеся принципиальными, основополагающими для пости­
жения новых для нее художественных явлений. С них начинается практически
каждая экскурсия или лекция и к ним же зритель или слушатель зачастую воз­
вращает ведущего в конце занятия, не получая убедительных ответов на воп­
росы «искусство ли это», «почему оно считается признанным», «в чем его
смысл», «что хотел сказать художник», «почему он так видит мир». Искусство­
вед обычно не склонен их обсуждать. О том, что вызывает сомнения зрителя,
он говорит как о бесспорном, что, конечно же, не разрешает проблемную ситу­
ацию восприятия. Между тем, сомнение вызывает уже то обстоятельство, что
о современных произведениях говорится как о классических, к нетрадицион­
ному искусству применяется традиционный искусствоведческий анализ. При
этом искусствовед, естественно, не избегает эстетики, но она берется в своем
традиционном виде, что не состыковывается с рассматриваемыми произведе­
ниями. Кроме того господствует стремление скорее примирить новейшее ис­
кусство с классическим, а не выявить его полемичность, оппозиционность. Но
искусство в классическую и современную эпоху слишком различаются, а зна­
чит, внимание зрителя должно акцентироваться на этом как на проблеме.
Указанные несоответствия особенно были ощутимы на выставке Энди Уорхола, чьи «масскультовые» произведения, предлагающие по сути «эстетичес­
кий вакуум» [1,93] глазу зрителя, истолковывались в категориях «гармонии»,
«художественного образа», «искусности» и др., а чтобы быть непременно впи­
санными в контекст классического искусства, сопоставлялись в некоторых слу­
чаях с романтизмом или даже с искусством середины XVII века. Зритель, од­
нако, остался при своем убеждении, что «не увидел ничего особенного» и что
предложенная «система координат», в которой анализировалось творчество
художника, не объянила ему ни такого явления как поп-арт, ни его централь­
ную фигуру - Энди Уорхола.
Оговорка, обычно добавляемая к описанию произведений XX века, что это
все же иная, «новая эстетика», не будучи доказательно развернутой, в свою
очередь озадачивает зрителя вновь обнаруженным противоречием. В резуль­
тате он так и не получает объяснений почему возникла новая образная систе-
16
Эстетика в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
века
ма, новый язык, произошла смена художественных принципов, почему тради­
ционная форма была отринута. Требуется осмысление причин трансформаций
художественного процесса, что, естественно, невозможно без выхода в куль­
турно-эстетический и художественный контекст современной эпохи. Но обычно
искусствовед понимает под контекстом те или иные обстоятельства жизни ху­
дожника, характерные особенности окружающей его творческой среды, при­
мечательные события, на которые он откликается. Однако, из таких отдель­
ных, разрозненных штрихов не создается панорамного представления о
времени, его основных проблемах, ценностных оппозициях, о тех вызовах эпо­
хи, которые побуждают художника переосмысливать достигнутое его предше­
ственниками. В таком случае разрыв между произведением искусства и узко
понимаемым, и к тому же сугубо описательным, контекстом неизбежен.
Часто можно слышать, что сама постановка вопросов «почему художник
так видит мир, так выражает себя», «что он хотел сказать своим произведени­
ем», «в чем его смысл» неправомерна в отношении современного искусства,
потому что сам художник никогда не может ответить на них однозначно [3,6].
Он не может осознавать до конца, что стоит за формой, его образный язык не
поддается в полной мере расшифровке[3,6]. Но, во-первых, должны ли сужде­
ния практиков искусства вызывать такое безусловное доверие у интерпретато­
ра, и во-вторых, разве то, что содержит неоднозначный, до конца не исчерпы­
ваемый смысл снимает зрительскую потребность его постижения? Кроме того,
нужно сказать, что вопрос «в чем смысл произведения» не всегда означает, как
это часто ему приписывают, желание отыскать «так называемый» «литератур­
ный смысл», вычитать сюжет. У этого понятия много оттенков, среди них и
взаимоотражение множества различных значений, содержащихся в глубоком
произведении, и эмоциональный смысл, который вкладывает в свое создание
автор, выражающий себя и свое время.
Просветительной деятельности музея, который взял на себя функцию про­
рыва в XX век, необходимо быть равноуровневой как современному искусству,
так и современной эстетике, чтобы адекватно отвечать потребности зрителя в
понимании сложного новейшего искусства.
Литература:
1. Андреева Е. Американский поп-арт. 1961-1965. // Рассказы о художни­
ках. История искусства XX века. - СПб, 1999.
2. Искусство XX века. Итоги столетия. Тезисы докладов международной
конференции. С.Петербург, изд-во Государственного Эрмитажа, 1999.
3. Кудрявцева С В . Луиз Буржуа в Эрмитаже.// Каталог выставки. Изд-во
Государственного Эрмитажа, СПб, 2001.
17
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
ее,
Веремьев
А.А.
Детство как феномен художественно-эстетического восприятия и
творчества
Особенности детского мировосприятия и творчества интересуют многих ис­
следователей. Отдельные стороны этого феномена удачно определил Г.С. Батищев. Дети, по его мнению, обладают уникальной способностью "озадачивать­
ся", "удивляться миру", видеть последний "как бы впервые". Особую потребность
они испытывают в общении. При этом детское общение, на что обращает осо­
бое внимание ученый, - это общение не прикладное, а общение, имеющее своей
целью опять-таки общение.
В этом контексте представляют интерес и экспериментальные исследова­
ния эстетического потенциала детей. Они показали, что дети в возрасте от 6 до
10 лет обладают хорошими задатками к художественно-эстетическому твор­
честву. Результаты выполненных специальных заданий свидетельствуют о том,
что по исследуемому качеству они оказались ближе к профессиональным ху­
дожникам, чем подростки и взрослые, не связанные с искусством.
Действительно, удивительна способность детей создавать богатый вооб­
ражаемый мир, перевоплощаться и становиться его участником (например, иг­
ровая деятельность), сливаться в процессе художественно-эстетического вос­
приятия с изображаемыми в художественном произведении событиями и
героями. Поражает и их развитое чувство эмпатии. Все это мы обнаруживаем,
например, в восприятии ими сказки. Как известно, дети, не раз уже слушав­
шие понравившуюся им сказку, просят прочитать им ее еще раз и с удоволь­
ствием воспринимают почти наизусть известный им текст произведения, не­
редко прерывая процесс чтения подсказками. Интерес ребенка здесь связан не
с его стремлением обнаружить в произведении для себя что-то новое (его ин­
формационная сторона ему известна), а с желанием еще и еще раз эстетически
пережить воспроизведенные в нем события. Иными словами, интерес к худо­
жественно-эстетическому общению заложен в самом общении.
Поражает и потребность детей в самоактуализации. Нельзя не согласить­
ся, что интерес ребенка, например, к рисованию определяется не только (и
даже не столько) тем, что в рисунке можно воспроизвести видимый мир. Его
привлекает процесс рисования прежде всего потому, что он может стать для
него средством самовыражения. Сам процесс творчества в этом случае для
ребенка может оказаться важнее и интереснее результата. Начинающим юным
художником движет, вероятно, не столько стремление запечатлеть на карти­
не, скажем, залитый ярким солнцем пейзаж, сколько желание выразить в ней
свое эмоциональное состояние, настроение. Его эмоции порой бывают на­
столько сильны, а желание передать их в рисунке в такой мере неудержимо,
что насыщенность цветного карандаша (чаще красного) для него оказывает­
18
Эстетика в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
века
ся недостаточно интенсивной, и он, стремясь максимально усилить яркость
цвета, делая это почти непроизвольно, смачивает карандаш слюной.
Следует заметить, что детское художественно-эстетическое восприятие и
творчество представляет интерес не только как феномен детства, но и как то
особое качественное состояние психики, которое является основой художествен­
но-эстетического восприятия и творчества вообще. Примечательно в этой связи
то что П.А. Флоренский секрет всякого творчества усматривает в сохранении
юности, а секрет гениальности - в сохранении детства на всю жизнь. А. Маслоу,
занимающийся проблемой психологии самовыражения и творчества, высказы­
вает мысль, близкую идее философа. Креативность самоактуализирующего че­
ловека, как утверждает психолог, родственна креативности ребенка. В этой свя­
зи следует напомнить известную мысль К. Маркса, где он называет греков
взрослыми детьми, т.е. взрослыми, сохранившими детское мировосприятие, что
явилось одной из причин уникальности их художественного творчества.
Из сказанного логически вытекает вывод о том, что одной из задач художе­
ственно—эстетического воспитания должно стать сохранение и развитие того
специфического мироощущения, которым обладают дети.
Воронова
Е. М.
Понимание принципов телесности Р. Бартом и А.Ф. Лосевым
Для данной работы важны те принципы, которые определяют слово и текст.
В основе предлагаемого рассмотрения считаются главными мною исследова­
ния Р. Барта "Фрагменты речи влюбленного" и А. Ф. Лосева "Философия име­
ни", "Диалектика мифа". Оба ученых разделяют традиционную структуралис­
тскую концепцию первичности языка.
Первое, что хотелось отметить в этой связи, это то, что речь влюбленного
существует как бы независимо от произносящего её человека. Человек дан в
исследовании даже где-то остранённо от текста, произносимого им. Слово,
текст являются главными действующими лицами, телами в разыгрывающихся
сценах ревности, счастья, трагедии, одиночества. Лингвистическое тело, фак­
тическое и материальное, имитирует жизнь. "Я реконструирую травматичес­
кий образ, который переживаю в настоящем, но грамматически оформляю (выс­
казываю) в прошедшем времени"[1] Язык олицетворён. Языковая структура
кажется самодостаточной и вполне может существовать и без человека -носи­
теля данной структуры. Человеческое отражение через язык и языком же явля­
ется как одно из проявлений человеческого. С другой стороны, язык кодифи­
цирует жизнь, представляя собой одну из формул, структур жизни.
Принцип понимания слова и текста Бартом близок и Лосеву, с той разницей
только, что лосевская концепция в "Философии имени" значительно более струк­
турирована. Она связана с формированием разумной сущности, которая оформ-
19
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
век
ляется как слово и является отправной точкой в понимании устроения мира.
Тело слова своеобразный живой организм проходящий много этапов своего раз­
вития как и тело человека. Строение организма слова Лосевым рассматривается
как некое целое свернутое из множества своих частей по примеру строения кос­
мического тела. Слово является символическим образом Бытия и, поэтому оно
именно то символическое пространство, коим человек способен понять Бытие.
Как и у Барта в концепции Лосева принцип жизни выражен структурой слова и
текста. В каком-то смысле, можно сказать, что лосевская теория слова может
быть проиллюстрирована теорией любовного дискурса Барта.
Тело текста любовного дискурса Бартом определяется как множество точек:
кожа, пальцы, язык, голова, сердце, глаз... "Язык - это кожа: я трусь своей речью
о другого. Словно у меня вместо пальцев слова- или слова заканчиваются пальцами"[2] . С одной стороны, здесь есть влияние постструктуралистского тела
без органов, которое должно определяться неким определенным органом. С дру­
гой стороны, это мне кажется важным, эти точки разбросаны по всему телу тек­
ста, формируя и имитируя тело человека. Мамардашвили так интерпретирует
принцип поведения человеческого тела в лекциях о Прусте " ... мы предполага­
ем, что событие содержится в моменте и времени и пространстве". Увы, это
существенно растянуто на всех точках пространства и времени, которые оно
когда-либо занимало и которые будет занимать" А я добавлю: и которые мы не
можем охватить, и уже во всяком случае не охватим тем взглядом, который охва­
тил распростертую перед нами фигуру. Если мы не вступаем в контакт с той
точкой пространства, в которой действительно распростерто тело. Ибо тело рас­
простерто во всех точках, которые оно занимало в прошлом и будет занимать в
будущем, и если я не вступаю с ним в контакт, то я не имею этого тела, не обла­
даю им ... тело распростерто, событие тела происходит не в той точке, которую
ты видишь, а гораздо шире, и не уменьшается в этой точке...
Живые существа непрестанно меняют свое место по отношению к нам. В
незаметном, но неизменном вечном ходе мира мы их рассматриваем как не­
подвижные, поскольку момент видения очень короток, чтобы движение мож­
но было заметить" [3]. Мир непрерывен в этих точках, которые текут и изме­
няются в потоке. Человеческое тело имитируется лингвистическим телом и
осуществляется перенос, с одной стороны. С другой стороны, выстраивается
некий символический ряд. Принцип организации человеческой материи, мож­
но сказать, идентичен принципу рождения планеты из мельчайших частиц,
таким образом сгруппированному телу. Множественность текста синонимич­
на здесь множественности человека, а множественность человека синонимич­
на множественности космоса. Такой подход в понимании текста и слова был
близок и Лосеву. Сущность слова в концепции Лосева формируется постепен­
но, раскрывая каждую частицу своего строения, проходя множество этапов
развития, которые детально описаны ученым. Барту важно как и Лосеву уви­
деть из чего состоит данное целое, из какого конкретного множества точек, но
20
стетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
века
Лосев входит в середину этой структуры, которая все же остается структурой,
хоть и огромной, но все же имеющий далекий конец. Лосеву важна как формо­
образующая структура так и детали ее, потому что в этом ученый видит прин­
цип организации материи. Важен конечный результат, важно получить осмыс­
ленную форму - слово, имя, миф.
Барт, напротив, распускает структуру, и даже не следит, куда уходят точ­
ки текста" потеря смыслов есть в известной мере неотъемлемая часть чтения"[4]. Но, интересный момент: структура текста все равно остается струк­
турой. Смыслы, слова, некие историко-культурные ассоциации жизни текста
не дают разрушиться этой структуре". Текст зиждется не на понимании (вы­
яснении," что значит" произведение), а не метонимии; в выработке ассоциа­
ции, взаимосцеплений, переносов находит себе выход символическая энер­
гия; без такого выхода человек бы умер" .
, .
. Если текст соткан из множества точек-смыслов и повторяет структуру по­
строения тела человека, то для человека чтение текста может быть своеобраз­
ным опытом, учением, где человек символическим и фактическим образом
учиться находить эти точки в реальной действительности.
Для Барта тело текста обладает теми же чувственно-психическими характе­
ристиками, что и тело человека. Например, при описании состояния любовной
раны можно предположить, что лингвистическое тело постоянно переходит в
физическое. Лингвистическое тело как бы охраняет покой физического тела че­
ловека, принимая на себя удары. "Таков влюбленный, мучимый краснобайством:
он требует свою рану" "Она может быть и звуковой, контур раны может быть
языковым; я могу влюбиться в сказанную мне фразу - и не только потому, что
она говорит мне нечто затрагивающее моё желание, но из-за своего синтакси­
ческого оборота (контура), который начнет жить во мне как воспоминание"[5].
5
A
Рана во многом создается воображением при активном участии дискурса.
Слова постоянно изливаются из любовной раны, боль ни на секунду не прохо­
дит. Слова поддерживают эту боль, потому что она очень важна для человека.
О значении такой боли говорит и Мамардашвили в лекциях о Прусте. "Пруст
пишет: "Я цепляюсь за страдание ... я хотел, чтобы ещё прочнее вошли в моё
сердце эти гвозди, которые прибивала в нем память о ней"[6]. Память о ба­
бушке гвоздями прибита в сердце. Конечно, этот образ материально напоми­
нает нам известное крестовое страдание Христа и паскалевскую формулу "веч­
ной агонии Христа". Здесь выплескивается фундаментальное основание нашей
возможности вообще быть людьми. То есть сознательными, чувствующими,
понимающими существами. И вдруг появляются гвозди. И человек не хочет
смягчать страдание, пока длится агония Христа, а она длиться вечно..."[7].
Как и вечно человек связан со словом, языком, текстом.
Человеческое в человеке формируется именно дискурсом, текстом, словом.
Можно даже предположить, что духовность во многом задаётся лингвисти­
ческим телом, потому что человек и человеческое слово это результат всех
21
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
ее
энергий которые существуют по концепции Лосева. Кроме того, каждый раз,
произнося слово, мы совершаем эволюцию в миге. Человек как бы растет лин­
гвистическим телом. "... слово рождается наверху лестницы существ, входя­
щих в живое бытие, и человеком проделывается огромная эволюция, прежде
чем он сумеет разумно произнести осмысленное слово"'[8].
Литература
1. Барт РлФрагменты речи влюбленного М. 1999 с. 115.
2. Там же.
3. Мамардашвили Лекции о Прусте 1995 с. 282-283.
4. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. 1994. с. 428.
5. Там же, с. 417.
6. Барт Р. Фрагменты речи ... сс. 194, 113.
7. Мамардашвили Лекции ... с. 136.
8. Лосев А.Ф. Из ранних произведений 1990. с. 135.
Голик
Н.В.
Aisthesis этического и возможности его описания
1. Эволюция освоения философией опыта художественной культуры дос­
тигает в ушедшем веке уровня, взаимно обогащающего друг друга, и позволя­
ющего философии, не снижая теоретического "накала", "проникать" в облас­
ти, ранее недоступные для анализа. В подтверждение сказанному можно
вспомнить "К философии поступка" М. Бахтина, хрестоматийные "Башмаки"
Ван-Гога в интерпретации Хайдеггера, работы Фуко о Веласкесе, Барта о Баль­
заке, Делеза о Боккаччо.
2. Художественная литература XX века дает описание эстезиса этического,
способности души "постоянно ощущать нестерпимую нежную жалость к су­
ществу, живущему беспомощно и несчастно"; чувствовать за тысячу верст стон,
жалобу, мольбу о помощи, и готовность бескорыстно помочь, поддержать, "пре­
сечь чужую муку" (Набоков), принести в жертву часть своей души, своего вре­
мени, совершить поступок. Все это требует особой настроенности на другого
(человека, живое существо, природу), особой чуткости, чувствительности, впе­
чатлительности, глубины эмоционального состояния, словом, всего того, что
позволяет говорить о специальном "душевном" устройстве, которое и называ­
ется нравственным и которым от природы обладают единицы. Следовательно,
"взращивание" его, "культивирование", создание и "встраивание" его требуют
особой системы воспитания с детских лет. Воспитание нравственной отзыв­
чивости, нравственной памяти, нравственного воображения.
3. Художественные средства способны представить явление этического про­
дуктивно и зримо, поскольку "скорость протекания процессов" в эстетичес-
22
стетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
века
ком сравнима со скоростью света благодаря безостановочной работе вообра­
жения и всего поля эмоций. Литература, живопись, кино, музыка неоднократ­
но это демонстрировали с характерным для художественного произведения
кассандровским началом, не только предчувствуя, но и воплощая это предчув­
ствие в многокрасочном, полифоничном пространстве с присущими только
ему звуками, цветом и запахами. Киркегору принадлежит право первооткры­
вателя того, что было не очень ясно его современникам. Со свойственной ему
экстрасенсорикой, которую можно назвать и сверхсознательным, он увидел
то. что не может быть видимо для обычного глаза, как если бы его глаз обладал
большим диапазоном восприятия, чем нормальное зрение.
4. Иллюстрацией к сказанному являются и набоковские лекции о русской
литературе, в которых один гений пишет о другом гении, в данном случае о
Гоголе. Как читатель Набоков видит то, что не замечается рядовым читателем:
"В трактире, где Бобчинский и Добчинский увидели персону, которую ошибоч­
но приняли за ревизора, они выспрашивают трактирщика Власа, и тут в лихора­
дочном, прерывистом лопотании Бобчинского (он пытается выговориться, прежде
чем его прервет двойник Добчинский), мы получаем подробнейшие сведения о
Власе: "у него жена три недели назад тому родила, и такой пребойкий мальчик,
будет таким же, как и отец, содержать трактир". Набоков после цитаты замечает.
"Обратите внимание, как новорожденный и еще безымянный Власович умудря­
ется вырасти и в секунду прожить целую жизнь. Задыхающаяся речь Бобчинско­
го словно создает могучее брожение за сценой, где вызревают эти гомункулы".
4. Набоков называет "Шинель" трансцендентальным
анекдотом, фабула
которого чрезвычайно проста. Однако подлинный сюжет ее заключен в сти­
ле, во внутренней структуре. Чтобы по достоинству это оценить, пишет На­
боков, "надо произвести нечто вроде умственного сальто, отвергнуть при­
вычную шкалу литературных ценностей и последовать за автором по пути
его сверхчеловеческого воображения".
Эстетическое способствует "производству" этого "умственного сальто",
поскольку свобода и воображение, синонимичные по своей природе, обрета­
ют в творчестве черты божественной легкости и независимости. Искусство
дает возможность "проиграть" то, что мы не в состоянии сделать в жизни, и
представить в воображении возможные последствия наших действий.
5. Традиционно образ Акакия Акакиевича - образ униженного и оскорб­
ленного человека - мыслился в контексте социального обличения. Однако по­
весть Гоголя гораздо шире и значительнее этого, как показывает Набоков. Она
- о странном мире, из трагической глубины которого появляется призрак, не­
нароком принявший лик мелкого чиновника. Внимательный глаз и чуткое ухо
Набокова - читателя улавливают в разрывах гоголевских фраз проблески стран­
ного мира. "Провалы и зияния в ткани гоголевского стиля соответствуют раз­
рывам в ткани самой жизни. Что-то очень дурно устроено в мире, а люди просто тихо помешанные, они стремятся к цели, которая кажется им очень
23
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
важной, в то время как абсурдно-логическая сила удерживает их за никому не
нужными занятиями - вот истинная "идея" повести. В мире тщеты, тщетного
смирения и тщетного господства высшая степень того, чего могут достичь стра­
сти, желание, творческий импульс - это новая шинель, перед которой-прекло­
нят колени и портные, и заказчики. Я не говорю о нравственной позиции или
нравственном поучении. В таком мире не может быть нравственного поуче­
ния, потому что там нет ни учеников, ни учителей; мир этот есть, и он исклю­
чает все, что может его разрушить, поэтому всякое усовершенствование, вся­
кая борьба, всякая нравственная цель или усилие ее достйчьтак же немыслимы,
как изменение звездной орбиты".
Сколько скучнейших и серьезнейших философских рассуждений потребо­
валось бы, чтобы все это описать? Морализаторских, унылых и не способных
проникнуть в существо дела: эстетическое способно подобно "миноискателю"
определять, если хотите, "черные дыры", зоны небытия, болотной трясины,
засасывающей человека и человечество, где ничего не происходит и не может
произойти, поскольку рутинная наполненность повседневности превращается
в трясину. Не случайно Набоков неоднократно "нападает" на морализирова­
ние: и когда пишет о Гоголе, Льве Толстом, Чехове, и в своих романах "Защита
Лужина", "Дар" и других. Нравственность признается Набоковым только впле­
тенной в эстетическое подобно незаметным "даже", "кстати" и прочим словам
в прозе Гоголя, в самых невинных описаниях, когда фраза "взрывается" кош­
маром трагического, и когда разница между комическим и космическим ока­
зывается зависящей "от одной свистящей согласной". И тогда нравственность
является, между прочим, действительно "между" сгустками реального мира,
вне или между бытием и небытием, как нечто ирреальное, как "отзвук забыто­
го гимна". Она есть только индивидуальное, личностное усилие, преодоление
себя, принятие собственного решения. И являться она может во множестве
форм: не выставляемая напоказ, не декларируемая верность любви ("Машень­
ка", "Картофельный Эльф"), или "пленительное безумие вечно неутоленной"
страсти, не вписывающейся в общепринятые моральные и правовые нормы.
От этого еще более заметна ее подлинная космическая природа: быть и суще­
ствовать по ту сторону привычных представлений о добре, зле, благе, досто­
инстве и долге (Лолита), честность перед самим собой и верность себе, своей
свободе ("Защита Лужина", "Приглашение на казнь"). Эстезис этического первоначальный синтетический акт. Он воплощается в автоматизме поведе­
ния, который не замечаем, о котором не думают, но поступают только так, а не
иначе. И в этом своем качестве он сравним с интуицией или ощущением меры,
которую художник не может нарушить, часто не зная, почему, сообщая творче­
ству ту "целомудренную честность" (Г.Иванов) и гармонию, которыми отме­
чены произведения великих творцов.
24
в интерпарадигмалъном
в
пространстве:
перспективы
нового
века
Инна Гринчелъ
(Рассохина)
Тенденции смены парадигм в художественной культуре
"
сменяющие
друг друга парадигмы
по-разному
говорят
об
объектах,
населяющих Вселенную, и их поведении..." /Т. Кун /
Падение небоскребов на Манхеттене было чудовищным перформансом,
который девальвировал все маргинальные акции радикальных художников. Реф­
лексии искусства в форме шокирующих выплесков бессознательного, как мне
кажется, пришел конец. Более сильного жеста художникам не сделать. Голый
Кулик на поводке, кусающий прохожих и собак и Бренер, дрочащий на вышке
бассейна "Москва" - это все из мира ушедшего, прошлого века. Милые штуч­
ки, зарабатывание авторитета и денег. На наших глазах что-то происходит с
миром. Это - итог медленно накапливаемых изменений в социуме, политике,
культуре. Даже концепция ведения войны взорвана. Где враг, он размыт, он
рядом, сосед, но и далеко - тоже таинственные злые враги. Страх овладел ми­
ром. Актуальное искусство умерло. Постмодернизм всем надоел.
Что было раньше. Модернизм был революцией в искусстве. Копирование
внешних форм мира сменилось конструированием своего мира по определен­
ным правилам. Даже если одна форма разрушается, возникает новая, углова­
тая, непривычная форма. Импрессионисты, Пикассо, Брак. Постмодерн разру­
шил ясные принципы "правильного" построения произведения искусства.
Искусство более не возвышает, оно приводит в замешательство, смущает, шо­
кирует. Даже не выразительное, а безобразное становится центральной эсте­
тической категорией. Самые распространенные предметы изображения - ге­
ниталии и трупы. Или это смешение того и другого с кичем. Травестизм,
транссексуальность, искусство меньшинств. Художественные школы с любой
системой обучения рисованию и живописи теряют смысл. Коллаж, цитата, про­
вокация, шок, размывание границ происходящего, выход маргинального в
центр, мульти-катарсис, как непременное условие. Повсеместное вытеснение
медиа-артом традиционных форм.
Смена парадигмы модернизма на постмодерн явила себя не только в акту­
альном, так называемом современном искусстве, но и дизайне, архитектуре.
Форма стала важнее содержания, функция сделалась фикцией, конструкция деконструкцией, текст - вещью. Функция, конструкция и красота чистой формы
стали симулякром. Границы предмета размываются, стили смешиваются друг с
другом, все правила работы с пространством и формой, принятые профессиона­
лами, оказываются отброшеными. При этом пустые оболочки из авторитетных
высказываний основателей Баухауза и ихдетей украшают стены студий. Но Старк
- э т о не Гропиус, он шутник. Баухауз был очень искренним и серьезным. Стиль
минимализм покорил публику и профессионалов, атмосфера хирургической опе­
рационной вытеснила затхлую уютность спальни. Невероятность существова­
ния предмета, его фиктивность, парадоксальность, технически воплощенная в
25
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
материи благодаря высоким технологиям, вытесняет сам предмет, партнера, сак­
ральную вещь, укорененную в бытии. Принцип прозрачности вещи или ее скры­
тое™, то есть по сути обмана, исчезновения, провозглашается едва ли не цент­
ральным. Что будет с дизайном дальше, в принципе понятно. На уровне новых
технологий, как имитация, может пойти волна фальшивых "уютных" вещиц и
могут возникнуть одновременно совершенно "космические", связанные с замк­
нутым циклом, экологичные, возможно в бункерах, супер-жилища, новые кре­
пости. Парадигма меняется. Культура пока остается.
Клюев А. С.
Валеологическая эстетика: содержание, структура, практическое
значение
На наш взгляд, в настоящее время необходимо утвердить существование
(придать status quo) новой области эстетического знания - валеологической
эстетике. Валеологическая эстетика - сфера эстетической науки, базирующа­
яся на принципах валеологии как науки о формировании, сохранении и укреп­
лении здоровья человека.
Валеология зародилась в СССР в 80-е годы в качестве интегральной науки,
представляющей собой синтез биологии, медицины, психологии, педагогики и
других дисциплин (основоположником валеологии явился И.И. Брехман [1]).
Сегодня ведётся исследовательская работа в области валеологии, при этом ис­
ключительно в России: публикуются монографии, статьи, проводятся конферен­
ции, защищаются диссертации. Создана первая в мире кафедра валеологии - в
Санкт-Петербургском государственном университете педагогического мастер­
ства. Важнейшим результатом валеологических исследований в России можно
считать осознание необходимости перехода «от общественной здравоохрани­
тельной к индивидуальной здравосозидательной деятельности» [3,16; 4].
Значительное место в рамках валеологической эстетики занимает эстетотерапия. Основные формы эстетотерапии: свето(цвето)терапия, звукотерапия, араматотерапия (наиболее широко представлены формы свето(цвето)- и звукотерапии).
Поскольку центральной для эстетики является проблема искусства: сущ­
ностных основ, предназначения и проч., очевидно, что ядром эстетотерапии
оказывается терапия искусством - арттерапия. Формы арттерапии: изотерапия, библиотерапия (включающая, в частности, такую интересную форму как
сказкотерапия), хореотерапия, драматерапия, музыкотерапия.
По мнению многих исследователей (с которым мы солидаризируемся), из всех
искусств наиболее мощными средствами индивидуального развития человека и в
этой связи - его индивидуального оздоровления, что соответствует отмеченной
выше центральной проблеме валеологии, обладает музыка. Такое положение обус­
ловлено исключительной, по сравнению с другими искусствами, «энергоёмкос­
тью» музыки. В определённом смысле это подтверждает суждение известного
26
Эстетика в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
века
оссийского музыковеда М.Ш. Бонфельда «Музыкальное мышление, - указывает
рассматривая последнее как специфическое воплощение «энергетизма»
МУЗЫКИ' разновидность континуального художественного мышления, прису­
щего всем видам искусства. Существует, однако, немало свидетельств об особой
позиции музыки в этой сфере. Значительная отвлечённость от предметных реалий
внехудожественного мира, недискретность музыкальной ткани образуют из музы­
ки как бы квинтэссенцию континуальности, поднимают её в этом смысле на уро­
вень, недосягаемый для других видов искусства...» [2,40]. Сказанное позволяет
сделать вывод об особой роли музыкотерапии внутри арттерапии, а отсюда - эсте­
тотерапии и шире - вообще валеологической эстетики.
Валеологическая эстетика направлена на решение таких проблем как:
' 1 создание достойных человека условий труда и отдыха;
2. гармонизация отношений между людьми (в различных планах: человек
- человек; человек - социальная группа; человек - общество);
3. выработка у человека способности к адаптации в «изменяющихся обсто­
Р
ц ё н ы й >
ятельствах» бытия;
4. оптимизация жизненных сил человека и на этой основе раскрепощение
его творческого, созидательного потенциала и др. (Очевидно, что в силу своей
специфики, валеологическая эстетика оказывается тесно связанной с экологи­
ческой эстетикой и эстетикой повседневности, образуя вместе с ними приклад­
ную эстетику).
Не вызывает сомнений актуальность разработки валеологической эсте­
тики, особенно для России.
Литература:
1. Брехман И.И. Валеология - наука о здоровье. - М., 1987; 1990.
2. Бонфельд М.Ш. Музыка как речь и как мышление: Опыт системного
исследования музыкального искусства: Автореф. дис. ... докт. иск. - М., 1993.
3. Колбанов В.В. Валеология: Основные понятия, термины и определения.
2 изд. - СПб., 2000.
4. Щедрина А.Г. Понятие индивидуального здоровья - центральная про­
блема валеологии. - Новосибирск, 1996.
Коськов
М.А.
Художественное поле культуры
В своей замечательной книге "Человеческая деятельность" (М., 1974) в
результате весьма убедительного построения М.С. Каган выделил в "чистом
виде" четыре базисных вида деятельности, принципиально различных по су­
ществу субъектно-обьектньгх отношений: преобразование, познание, ценнос­
тную ориентацию и общение. Он также показал, что взаимодействующие в
27
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
ее.
самых различных сочетаниях эти виды деятельности, с необходимостью, фо­
кусируются в пятом виде — художественном творчестве. .
Развивая приведенные мысли учителя применительно к миру созданных
человеком вещей, я в работе "Предметное творчество" (СПб., 1996) предста­
вил графическую модель намеченного М.С. Каганом функционального про­
странства деятельности и, соответственно, объективированного творчества—
культуры; постарался обосновать положение о пронизывающих это простран­
ство противоположных началах: практическом и художественном, образую­
щих спектр переходных форм, в частности, предметосозидания; показал, что
практическому основанию всего пространства функций противостоит именно
художественная функция, а не знаковая, символическая, информационная, се­
миотическая, коммуникационная и т. п., выдвигаемые обычно современными
теоретиками на роль второго начала в назначении предметов (схема 1).
Художественное
творчество
Ценностная
ориентация
Преобразование
Общение
Схема 1
(Столь же часто в качестве начала, противостоящего практической пользе,
называют красоту или эстетическое. Однако при внимательном рассмотрении
выясняется, что ни "эстетической функции", ни "эстетической деятельности"
не существует — есть лишь эстетическое отношение, и что на поверку этими
понятиями по давней привычке обозначают художественную функцию и соот­
ветствующую деятельность.)
Но нет дыма без огня. Действительно, любой материальный объект, имею­
щий фиксированную форму, ин-форм-ирует о своем содержании, начиная с особенностей устройства, материала и т. д. предметов природы и кончая назна­
чением и ролью в обществе предметов культуры — вещи вещают. Однако эта
семиотическая функция предметов культуры не может противопоставляться
их практическому началу, т. к. она сама, подобно созидательной функции, об­
разует спектр переходных форм от чисто практической информации (дорож­
ный знак) до чисто художественной (Венера Милосская — символ Эллады).
Очевидно, информационная функция наряду и во взаимодействии с пре­
образовательной, инструментальной функцией предметов образует материаль­
ную грань пространства культуры, отражающую взаимопроникновение назван-
28
интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
века
ньгх стержневых функций, их все более полный синтез по мере приближения
к художественному полюсу (схема 2).
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
НАЧАЛО
Преобразование
ПРАКТИЧЕСКОЕ
НАЧАЛО
Общение
Схема 2
Итак, информационная, или семиотическая, или знаковая и т. д. функция
противостоит не практическому началу, а,инструментальной, или преобра­
зовательной, функции,
.г
..;•.<.
Столь же очевидно, что взаимодействие духовных функций — познания и
ценностной ориентации, их все более полный синтез по мере приближения к
полюсу художественного творчества образует симметричную материальной
грани духовную грань пространства культуры.
Шо?Обе условно намеченные грани, естественно, взаимоотражаются, опреде­
ляя все функциональное пространство деятельности, и, одновременно, культу­
ры. Они полностью сливаются на художественном полюсе представленной
модели. Закономерно, что все четыре базисных вида деятельности на прак­
тическом уровне относительно самостоятельны и лишь по мере приближения
к полюсу художественности оказываются необходимыми друг другу.
С другой стороны, художественное начало представляет собой поле, про­
низывающее все пространство деятельности, весь массив культуры, но, по­
добно свету, ослабевающее пропорционально квадрату расстояния от своего
источника — полюса художественности. Механизм проникновения художе­
ственного света, пусть даже в микроскопических дозах и в отраженном виде,
во все уголки "второй природы" основан на универсальном стремлении чело­
века к совершенству в любых сферах деятельности, к реализации своих идеа­
лов, к обнародованию их, к общению с мысленно полагаемым адресатом. Это
и есть необходимые ферменты, двигатель художественного творчества.
Разумеется, в подавляющем большинстве случаев подобное стремление не
осознано субъектами творчества, особенно, далекими от профессионального
искусства; но звучащие временами заявления мыслящих деятелей художествен­
ной культуры о творчестве "для себя" суть рецидивы либо лицемерия, либо
психического отклонения от общественной сущности человека.
Впрочем, все вышеизложенные соображения развиваются в русле тради­
ционной классической парадигмы искусства как отражения действительности
в художественных образах. Сегодня само понятие искусства встраивается в и-
29
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
в
ные парадигмы, которым чужды названные "ферменты художественного
творчества", которые видят причины творчества в менее бескорыстных побуж­
дениях. Будем надеяться, что подобные профессиональные всплески новатор­
ства ради новаторства — одна из болезней ушедшего XX века.
етика в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы нового
века
ышлении нравственности и красоте. Поэтому исследователь не должен
осто идти вслед за Ансельмом; важнейшая задача: не упуская из виду эту "по•тожительную онтологию", раскрыть тождество блага, истины и совершенства.
Мысль Ансельма есть диалог с двумя признанными зачинателями средневеко­
вой философии христианского запада. Один уже назван — это Августин; второй
вдо-Дионисий Ареопагит. Но Ансельм первый, в котором по-настоящему
раскрывается их основополагающая роль и исполняется единство этих двух ис­
токов. Мысль самого Ансельма определяется тремя событиями: творением Бога
(в котором становится ясным отношение Бога и мира), искупительная жертва
Христа и "исполнение времен" (в которых открывается божественный замы­
сел). Важнейшим же понятием, которое пронизывает мысль Ансельма и опреде­
ляет ее движение от одного из этих событий к другому, раскрываясь в этом дви­
жении, является понятие свободы.
Дионисиево мистическое созерцание тварного мира, исходящего от Твор­
ца и к нему с необходимостью возвращающегося, ограничено у Ансельма не­
преодолимой пропастью, разделяющей бытие Бога и мир. Ансельм часто воз­
вращается к евангельскому изречению "Что ты имеешь, чего бы не получил?"
(1 Кор. 4:7). Все, что имеет человек и мир от себя — это небытие, ничто. Со­
зерцание этого мира, в котором пребывает первое эстетическое созерцание,
окрашено в эсхатологические тона созерцания недоступного Бога и будущего
единения человека с Ним. Ансельм противопоставляет два чувства, которые
сопутствуют этим созерцаниям: радость (и любовь) и тоска (и надежда).
По Августину, сотворенный согласно божественному замыслу космос отме­
чен печатью совершенства самого этого замысла и Творца. Ансельм показывает
присутствие этого совершенства в понятии правильности (rectitudo). В этом поня­
тии тождественны истина, правильный поступок, красота бытия мира ("первая
красота", как называл ее Бонавентура). Будучи порядком мироздания, красота вы­
ступает как его необходимость. При этом Ансельм предпочитает называть красо­
той нечто зримое, а термин гармония употребляет только в значении совершенствазвуков, однако, так или иначе, речь идет о предмете чувственного восприятия.
Как чувство удовольствия от созерцания красоты мира возникает радость, одна­
ко, окончательное определение ее у Ансельма иное - она есть чувство близости к
Богу во всем. В красоте мироздания мы видим скорее следы в мире Бога и Его
замысла (Августин, так же у Бонавентуры). Здесь берет начало развитие эстети­
ческого созерцания, и оно есть движение от наслаждения красотой к конфликту и
преодоление его на пути к более глубокому постижению бытия и Бога, причем
конфликты эти имеют равно нравственное и эстетическое звучание. "Сколь сладо­
стна та сладость, которая творит столькую сладость; сколь прекрасна красота, тво­
рящая такую красоту!" — восклицает Ансельм. Но перейти к созерцанию совер­
шенной красоты, к совершенной радости, человек в этой жизни не в состоянии, по
причине своей тварности. Другим препятствием является усматриваемое в мире
Уродство и зло (и то, и другое объединяется как природное зло).
0
псе
Ларионов
Ансельм Кентерберийский о красоте мироздания и свободе
И.Ю.
Поиск единых оснований для красоты и блага не является неизбежным сви­
детельством кризиса эстетики. Этот поиск отвечает самой ее природе, и интерес
к свидетельствам мысли, уже определившей для себя такие основания, также
закономерен. Неисчерпаемым источником таких свидетельств является опыт
христианства, христианского средневековья, вызывающего у исследователей в
настоящее время все больший интерес. Если XIV-XVI вв. были эпохой нового
открытия античности, то XX в. стал в определенной степени возрождением сред­
невековья. Одним из важнейших философов и теологов, сокрытым ранее под
толщей снисходительного пренебрежения и ошибочного отождествления схо­
ластики с католической мыслью Нового времени, является Ансельм Кентербе­
рийский (1033-1109 гг.), у которого нравственная философия была теснейшим
образом связана с эстетической проблематикой. Важнейшими сочинениями, в
которых раскрывается у него понятие красоты и совершенства в их связи со
свободой и необходимостью, являются трактат "Почему Бог стал человеком",
диалог "Об истине" и два размышления: "Воздвижение души к искомому и об­
ретаемому Богу" (XXI) и "Об искуплении рода человеческого" (XI). Последнее
было переведено на русский язык еще в 1783 году.
Основой средневековой философии и миросозерцания являлось понятие о
тождестве Бога, бытия, истины, блага и совершенства, восходящее к античному
неоплатонизму. Все совершенно настолько, насколько оно существует. Это тож­
дество требовало от мысли быть не только рассуждением, но созерцанием, "ме­
дитацией" и даже молитвой. Исследователи единодушны в том, что онтологи­
ческое доказательство бытия Бога Ансельма есть ярчайший момент гармонии
разума и мистического созерцания. Так, С.С. Аверинцев, используя онтологи­
ческое доказательство как пример, вполне последовательно вывел Ансельма и
Канта ярчайшими выразителями культур средневековья и Нового времени. Од­
нако не следует забывать, что Ансельм был представителем средневекового мо­
нашества, выросшим, по словам того же Аверинцева, в мире философии Авгус­
тина, и что непосредственный опыт жизни в вере был для него, даже как для
философа, гораздо важнее. Эстетическая мысль Ансельма во многом несет на
себе черты, характерные именно для монашеского созерцания. Доказательство
бытия Бога для самого Ансельма — конфликт, разрешение которого он находит
30
31
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
в
Для христианина вообще зло выступает основным аргументом против са­
мого Бога, а вместе с тем и против красоты и нравственного закона. Бог "по
определению" не может творить зла. Развивая понятие о тождестве Бога, бы­
тия и совершенства, Августин окончательно для мысли средневекового-Запада
утверждает, что зло есть небытие. Здесь же раскрывается первое определение
божественной свободы: Бог абсолютно свободен; говорить, что он "не может"
творить зло есть для средневекового мыслителя заведомая ошибка в самой
постановке вопроса и прекрасный повод порассуждать, например, о различии
обозначения вещи и ее называния (как у Ансельма).
Здесь мы подступаем к подлинно гуманистическому порядку христианской
мысли. Более важным препятствием на пути созерцания совершенства божествен­
ного откровения является сам человек, его печальное состояние и зло, проистека­
ющее от свободной его воли (моральное зло), а также кажущееся попустительство
Бога. Августин, во всем объеме привнесший в христианскую философию понятие
свободы воли человека, не смог справиться с проблемой: на раннем этапе творче­
ства он оптимистически и последовательно настаивал на том, что Бог всякое зло
обращает в добро; в "Граде божьем" же он уже выраженный сторонник боже­
ственного предопределения (необходимости, порядка), ограничивающего свобо­
ду (в таком же направлении двигалась христианская мысль и в Новое время).
Для Ансельма же очевидно, что никакое предопределение не может огра­
ничить свободу. Как справедливо отмечает известный немецкий католический
теолог ГУ. фон Бальтазар, красота мира, его необходимость, есть раскрытие в
нем свободы Творца. С другой стороны, Ансельм заостряет вопрос до преде­
ла, рассматривая всякое зло как следствие свободы воли разумного существа,
то есть существа, способного пользоваться свободой воли (в данном случае
дьявола). Злодеяние есть неправильное употребление свободы воли, и Ансельм
последовательно проводит мысль о том, что оно есть небытие. Соответствен­
но изменяется и весь строй категорий, важнейшей из которых выступает
potestas, то есть "способность" не просто как абстрактная возможность, но
сила, склонность, власть деяния, положительная сила творения. Эта potestas
есть встроенность человека в порядок правильности, и окончательное опреде­
ление свободы воли у Ансельма: способность (potestas) сохранять правиль­
ность (rectitudo) воли ради самой этой правильности. Подобное поведение пра­
вильно (=справедливо, juste); так поступающий человек является праведником
(Justus), и ему уготовано место на небесах. Его деяния соответствуют правиль­
ности, красоте мироздания, а злодеяние, которое могло бы его нарушить, не­
способно этого сделать именно по причине того, что названная правильность
совершенна. Кроме того, Ансельм очевидно высказывается в пользу неоттор­
жимости человеческой свободы, сохраняя достоинство человека и делая его
целиком ответственным за свои поступки. Праведное поведение является дви­
жением к Богу и основанием радости еще в этом мире. Как и у многих других
мыслителей, у Ансельма нравственный идеал связан с красотой.
32
етика в интерпарадигмалъном
:
пространстве:
перспективы нового
века
Важна в данном аспекте сотериология Ансельма (ему принадлежит сотериологическая теория "сатисфакции"). Подобно Канту, исследовавшему основа­
ния подлинно морального поступка, Ансельм рассматривает основания подлин­
ной радости. Во-первых, к радости и удовольствию от непосредственного
созерцания Бога и приобщения к Нему может примешиваться радость от стра­
даний Христа, от смерти невинного существа, который и сделал возможным для
нас такое приобщение. Кроме того, во-вторых, праведники замещают на небе
места падших ангелов и могут справедливо радоваться их падению. Подлинно­
го созерцания совершенства невозможно достичь без полного разрешения про­
блемы добра и зла, взаимоотношений дьявола, Христа и человека. И здесь Ан­
сельм с трудом удерживается на грани, за которой может стоять отрицание
необходимости собственно евангельских событий. Утвердив неотторжимую сво­
боду воли человека, Ансельм проявил себя как мыслитель-гуманист: он "вырвал
его из лап дьявола". Христос становится, в первую очередь, "исполнителем за­
вета", утверждающим гармонию и совершенство свободных отношений Бога и
человека, а уже потом спасителем человечества от злой власти. Здесь находит
свое окончательное определение понятие свободы. Все деяния Бога являются
абсолютно свободными. Ансельм отвергает все множество концепций, пытаю­
щихся представить, что Богом руководит какая-либо необходимость, пусть это
даже будет необходимость спасения человека ради блага. Бог абсолютно свобод­
но (спонтанно), исходя из одной внутренней необходимости своей любви, тво­
рил мир и человека, а впоследствии принял мирскую необходимость (т.е. имен­
но мирскую красоту, поскольку уродство есть небытие) в собственную свободную
волю; воплотился, принял на себя грехи человечества и умер за них. Именно эта
свобода и была единственной возможностью спасительного действия, с одной
стороны, мирская необходимость не могла подчинить божественную свободу, с
другой, именно в этой свободе и состояла та величайшая цена, которой было
добыто спасение. Но, повторимся, это не была заместительная жертва, но беско­
нечно свободное действие (именно это и составляет суть теории "сатисфакции"
Ансельма). С этой божественной свободой согласуется подлинная самостоятель­
ность и самоценность материального мира и человека, являющаяся основанием
возможности подлинной радости: мир и человек созданы ради самих себя, чело­
век не замещает ангелов. Человекобог- это проявление завета, пример свободы
ради свободы; праведник же - это свободное самовосстановление человека, сво­
бодное открытие себя божественной благодати и подчинение своей воли боже­
ственной воле. Это совершенно согласуется с "положительной онтологией" хри­
стианской мысли. Человек по-настоящему и не может ничем искупить свой грех
или принести Богу подлинный дар, ибо не имеет ничего своего. Обязанность
человека Богу не может быть численно измерена - человек предельно больше
должен Богу, чем может отдать. За этим следует важнейшая проблема творче­
ства в средневековье - невозможность выразить человеческими средствами не
только красоту божественного мира, но и просто его облик. Здесь же "положи-
33
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового в'
тельная онтология" соответствует своеобразной "негативной свободе": свобода
человека есть сознательное согласование своей воли с правильностью, гармо­
ничным порядком мироздания, она есть отсутствие собственного. Здесь нет
юридического следования нормам — это согласование свободно, причем отказ
от такого согласования ведет человека к небытию (смерть есть следствие греха).
Таковы основания совершенного эстетического созерцания (радости и люб­
ви); высочайшая красота же есть совершенство божественного завета с людь­
ми и красота подлинно свободного нравственного деяния. Отголоском этих
идей Ансельма могут служить убеждения его современника, великого поэта
той эпохи Хильдеберта Лаварденского (1056-1133 гг.), стоявшего у истоков
куртуазной поэзии. Хильдеберт полагал, что первородный грех (непреодоли­
мая пропасть, разделявшая Творца и тварь), искуплен был Христом полнос­
тью, и теперь дело за самим человеком, то есть его доброй волей. Служение
людям для него было тождественно служению богу, а поэзия представала как
совершенное служение людям.
Ансельм отмечает, что полная радость непосредственного созерцания Бога
"складывается" из радости за каждое другое спасенное существо. Именно та­
кая предельная радость есть высшая точка эстетического созерцания, непос­
редственного созерцания Бога, а также и свидетельством возвращения челове­
ка в Бога (поскольку только в Боге "найдется место" столь великой радости).
Еще у Дионисия мы находим существенное развитие этого понятия: мир воз­
вращается к Нему, многократно преумножая совершенство (истину, благо, кра­
соту). Говоря о приумножении блага, мы также сталкиваемся с понятием сво­
боды: все раннехристианские мыслители, утверждавшие, что основной целью
творения было умножение блага (Ириней, Августин), подчеркивали роль в та­
ком приумножении подлинно свободной воли сотворенного существа.
Лелеко
Эстетизация повседневной жизни постмодерна и эстетика
повседневности
В. Д.
Словосочетание «эстетика повседневности» появляется в 70-е гг. XX в. как
обозначение темы двух междисциплинарных коллоквиумов, прошедших в
Оффенбахе на Майне в 1976 и 1978 годах (Aesthetik im Alltag: Form und
Lebensform.— Offenbach a. M., 1978).
Внимание к эстетическим проявлениям повседневности, осознание важнос­
ти их изучения фиксируется уже на международном уровне на Восьмом интер­
национальном конгрессе по эстетике (Бонн, 1984). Хотя секция и соответствую­
щий раздел материалов конференции, посвященные проблемам повседневности,
были небольшими (6 из 68 докладов), материалы конгресса вышли под общим
34
тетика в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы нового
века
ванием «Эстетическое, повседневная жизнь и искусство» (Die Aesthetik, das
taegliche Leben und die Kuenste. Bonn. 1984). Основное внимание ученых на упо­
мянутых и поворотных для эстетической проблематики повседневности науч­
ных форумах было сконцентрировано вокруг традиционного вопроса о соотно­
шении искусства и жизни, а также проблем прикладного искусства, дизайна,
эстетического оформления предметно-пространственной среды.
Обращение к понятию «повседневность», включение эстетического в кон­
текст повседневности можно рассматривать как начало интеграции эстетики в
общий для гуманитарных наук второй половины XX в. процесс постижения
реальности повседневной жизни. В рамках эстетики и искусствознания, одна­
ко, это постижение имело более чем вековую традицию. Традицию, в которой
эстетическое в повседневном было представлено и могло быть представлено
только искусством, а среди видов искусства - теми, что эстетически организу­
ют предметно-пространственную среду обитания человека, а именно - архи­
тектурой и прикладным искусством, в XX в. - дизайном.
Начиния с эпохи Возрождения искусство становится все более автоном­
ным, превращается в особый вид практически-духовной деятельности, отли­
чительной особенностью которого оказывается повышенная, концентрирован­
ная эстетичность. Ко второй половине XVIII в. представление об искусстве
как «царстве прекрасного» становится общепринятым. Гегель в «Эстетике»
аргументирует превосходство красоты искусства над красотой природы.
Что же касается обыденной жизни, то она и прежде, в рамках господства
религиозного миросозерцания, мыслилась как профанный мир, полный несо­
вершенства и дисгармонии. Красота в этот мир привносилась извне, была пре­
рогативой божественного промысла. В обмирщенном, секуляризованном мире
европейской культуры XVII-XIX вв. творцом красоты становится художник.
Именно искусство и художник: архитектор, мастер прикладного искусства
призваны были спасать городскую среду обитания европейцев, интерьеры и
предметный мир повседневности от уродующих последствий промышленной
революции XIX в. В XX в. главным специалистом по эстетизации повседнев­
ности становится дизайнер. Во второй половине XX в. дизайн начинает интег­
рировать, включать в орбиту своих интересов и практику родственные, но быв­
шие п р е ж д е с а м о с т о я т е л ь н ы м и в и д ы д е я т е л ь н о с т и по с о з д а н и ю
эстетизированной реальности во всех возможных ее проявлениях. Как дизай­
нерская мыслится теперь и работа парикмахера, косметолога, модельера одеж­
ды, имиджмейкера, режиссера массовых зрелищ и средств массовой коммуни­
кации. Расширение традиционной сферы дизайна, увеличение числа его
социальных функций, превращение в технологию организации жизни, жиз­
ненных стилей терминологически оформляется как «нон-дизайн» (т.е. выходя­
щий за рамки традиционного) или тотальный дизайн.
Новая экспансия эстетического начала в повседневную жизнь европейцев в
70-80-е гг. XX в. обеспеченная в значительной мере зрелостью и новым каче-
35
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
в
cm
етика в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
века
ством дизайнерской деятельности, заставила говорить об «эстетизации повсед­
невной жизни» как специалистов по эстетике, так и социологов.
Так, социолог Г. Шульце (G. Schulze) говорит о западногерманское обще
стве 80-х гг. как «обществе переживаний», в котором одной из главных цен­
ностей жизни является возможность испытывать положительные и разнооб
разные переживания и среди них важнейшие-переживания эстетические.
Люди озабочены качеством субъективных переживаний и заняты создание
«красивой, интересной, приятной и увлекательной жизни».
Событийно-предметный план современного процесса эстетизации повсед
невности в общих чертах очерчен в докладе известного польского эстетика Б.
Дземидока на XIII Международном конгрессе по эстетике (Lahti, 1995). Док
ладчик развертывает перечень сфер и модусов повседневной реальности, ко
торые включаются в «эстетосферу» (термин М.С. Кагана) повседневности по
стмодерна. Это - жилище; производство и предъявление потребительски
товаров; обряды, ритуалы; туризм; спортивные зрелища, граничащие с искус
ством (фигурное катание, художественная гимнастика); конкурсы красоты
шоу культуристов; косметика; параспортивные-парахудожественные занят
(аэробика или культуризм); парамедицина (пластическая хирургия и стомато
логия); художественноподобные формы популярной культуры: рекламное тво~
чество, показы мод, эстрадные зрелища, фотопродукция, видеоклипы, цвет­
ные календари, почтовые открытки и т.п. Этот перечень, хотя и является
хаотичным, представляется ценным как попытка охвата в первом приближе­
нии всех возможных проявлений эстетического в повседневной жизни. Широ­
та набросанной панорамы явлений в данном случае важнее хаоса, хотя и о
отражает реалии и интеллектуальную парадигму культуры постмодерна.
мире то, чего без этой формы не увидел бы» - сказанное М.К. Мамардашвили
можно вполне назвать универсальным определением сути дизайнерской дея­
тельности. «Явление Дизайна народу» в XX веке могло внести гармонию в
ситуацию псевдосвободы художника от канонов и норм. Казалось бы, проект­
ные разработки, идущие впереди вдохновения, должны были создать недоста­
ющую стройность и спланированное попадание в цель. Но и в дизайнерском
творчестве сложилось все то же рабское отношение к Идеалу, как у художника
к Свободе. В результате - «евроремонтный» функционализм вовсе не нуждаю­
щийся в человеческом присутствии. Союза искусства и дизайна не произошло.
Современное искусство не склонно взывать ни к чьей помощи (само себе
Бог), а дизайнеры упиваются собственными безграничными возможностями
(в рамках формы). В итоге не возникает Творчества ни с той, ни с другой сто­
роны. Художник и Дизайнер оказываются рабами Гордыни. Можно даже пред­
положить ее общий исток - отсутствие нравственного напряжения, которое П.
Флоренский называл «подвигом».
Дизайнер костюма является сотворцом человеческой судьбы. Но на сегодняш­
ний день дизайнеры костюма ориентируются только на один или сумму парамет­
ров, составляющих личность и в целом индивидуальность человека или эпохи.
Создается тем самым поверхностный, легко считываемый массовым сознанием
код: имидж эротически соблазнительной женщины навязывается всем без исклю­
чения дамам, в мужчине же культивируют преуспевание и силу, со всевозможны­
ми модными модификациями. Тем самым дизайн костюма эксплуатирует, прежде
всего, базовые инстинкты человека, как животного, к тому самому животному со­
стоянию его и подталкивая. Что соответствует притязаниям массовой культуры,
диктующей до сего дня дизайнерам костюма свои требования.
Польскому исследователю удалось выйти за пределы традиционной теоре­
тической схемы, в которой эстетическое в повседневном мыслится только или
преимущественно в связи с искусством. Он попытался обозначить контуры рас
ширившейся к концу столетия территории погранично-художественных, «пара
художественных» и других эстетизированных форм современной культуры, рез­
ко возросшее число которых побуждает теоретиков говорить об эстетизации
повседневности в 70-90-е гг. XX в.
Дизайнер сегодня одевает не Человека, а его манекеноподобную функцию
(учет внешних данных и степени притязаний), человека-агрессора или челове­
ка-раба. А человек-творец, как и король до сего дня в большинстве случаев
остается голым. Но, вырвавшись из цепей «голого» функционализма, дизайн
костюма может не только занять свое место со-вершителя судьбы (а не карье­
ры или соблазнения) конкретного человека, но и мироздания. И предсказанное
М.К. Мамардашвили сбудется.
Эта тотально эстетизированная повседневность нуждается в дальнейше
теоретическом осмыслении.
Луговая
Липская
В.
Е.К.
Снова о реализме. (Заметки к "Назидательным новеллам" Мигеля де
Унамуно)
Дизайнизация костюма без человека
«Мы рисуем, чтобы увидеть, а не рисуем то, что видим. Рисуя - мы создае
форму, посредством которой наш взгляд может испытать, то есть увидеть
36
Сегодняшняя ситуация в культуре (радикальный плюрализм мировоззрен­
ческих моделей, языков и стилей жизни, отказ от магистральности и иерар­
хичности культуры) не снимает извечного запроса самоидентификации, на-
37
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
в
стойчивого желания убедиться в своей подлинности, реальности. Можно ос­
тавить надежду найти выход из лабиринта, можно смириться с тем, что прави­
ла игры под названием "жизнь" не известны никому и даже не существуют
вовсе, но как победить экзистенциальный страх перед небытием. Вероятно
поэтому проблеме реализма в философской эстетике еще долго предстоит ос­
таваться дискутируемой, рано списывать ее в "запас". Но при этом приходится
констатировать смещение исследовательского интереса с вопроса об отраже­
нии реальности'на ее активный поиск.
Чувства современного человека так притупились, что утонченность, изыс­
канность существования рискует быть принятой за отражение, мираж бы­
тия. Пророчество Кьеркегора сбылось, настал момент, когда люди ищут не
легкой жизни, но Жизни, не счастья, но боли, страдания, может самой смер­
ти, лишь бы доказать себе и миру свою реальность. Проблема подлинной
реальности, "реальной реальности, непреходящей реальности" - одна из глав­
ных тем в творчестве испанского писателя и философа Мигеля де Унамуно.
Героям его новелл свойственна высшая форма реализма: это не ренессансная
оптическая система, не попытка уподобления, не поверхностный психоло­
гизм, а вариант катарсиса, очищения подлинной сущности человека (героя и
читателя) от нормативных наслоений языка и культуры.
Единственно реальна для испанского мыслителя лишь та личность ( при­
чем он не делает различия между реальностью человека из плоти и крови и
человека - продукт воображения), что жаждет бытия. Вера в себя, стойкое
желание быть (или не быть)вырывает человека-творца ("агониста") из тумана
сомнений и небытия. Да, жизнь есть сон, но не каждому дано пережить сон
жизни наяву. Поскольку о познании смысла жизни, чистом усмотрении сущ­
ности сегодня не может быть и речи, остается лишь телесное интуирование
своего бытия-в - м и р е как данности. Поэтому "настоящим", "законченным"
людям свойственна интенсивность проживания, они одержимы страстью жиз­
ни. Их "реальность" заставляет трепетать от страха тех, кто не способен на
такой подвиг жизни. Их "подлинность" не нуждается в подтверждении внеш­
ней активностью: никакой суетливости ни в словах, ни в поступках, власть их
воли манит и обжигает, нет, сжигает вся и все, включая их самих.
Это люди из плоти, их стихии - огонь и земля, что вовсе не означает пре­
допределенности для них "геены огненной". У автора свой взгляд на боже­
ственный критерий святости: кротость, покорность, смирение, скромность вовсе
не относятя к добродетелям ("Хуан Мансо"). Унамуно неустанно повторяет,
что "всякий живой человек носит в себе семь добродетелей и семь противопо­
ложных им смертных грехов... и может извлечь из себя самого равным обра­
зом тирана и раба, преступника и святого, Каина и Авеля" ("Три назидатель­
ные новеллы и один пролог"). Если жизнь человека на земле - война, то
уважения заслуживает лишь тот, кто ответил на ее вызов. Жизнь измеряется не
38
c0efflUK~~^
интерпарадигмальном
пространстве:
,
перспективы
нового
века
и а востребованностью самой жизни. Неумолимый бег времени не име^-и
наа подлинным чувством. Жизнь для героев Унамуно не есть путь (
пюди ни их чувства не развиваются), не есть искание смысла, они не идут
жизни они и есть сама жизнь, это вулкан, пробивающий косность Бытия.
° Сильные личности подобны философским категориям, метафорический
которых способен раскрываться бесконечно. Никому из нас не дано
У з н а т ь свое истинное Я, ни трансцендентное, ни имманентное, ибо реаль"ость души человека - все человечество. Но личностью имеет право назы­
ваться лишь тот, кто упорно, бесстрашно выводит из глубин своей души
все новых героев жизни.
Когда идея исторического прогресса оказалась одним из "мертвых миЛов перестала быть востребованной, а вместе с ней лишился актуальности
вопрос: "жизнь делать с кого?" (ибо время идеала и авторитета безвозвратно
утрачено), его место заняла иная формулировка: "рядом с кем возможно жить?".
К осознанию того, что жизнь есть сон, игра, мираж человек сегодня приходит
самостоятельно, без помощи извне. А вот уверенность в том, что жизнь есть,
обретается только с подачи Другого (смысл высекается в конфликте позиций),
но не любого другого. Каждая встреча с "живым" человеком ( пусть и героем
поэмы) помогает нам воссоздать правду о себе, пережить ситуацию узнавания,
открыть очередную потайную дверь своей души. В этом бесконечном лаби­
ринте нет тупиков, лишь бы было желание пройти.
ГОДаМ
Н И
П
Мосолова
К вопросу об актуальных аксиологических исследованиях
Л. М.
Европа характеризуется как культурно-историческая общность с единым
культурно-генетическим кодом, с характерным самоощущением и самосознани­
ем ее народов. Она представляет собой не сумму культур и достижений отдель­
ных наций и государств. По Й.Г. Гердеру, европейская культура является «ре­
зультатом бесчисленных совместных солидарных усилий, плодом собственного
трудолюбия и прилежания» [1,607]. Единство Европы основывалось на общих
истоках (прежде всего - античности и христианстве), общей судьбе, общем на­
следии и общих ценностях.
Кроме громадного опыта внутрицивилизационных взаимодействий, она
имела опыт диалога с другими цивилизациями. Поль Валери отмечал, что дру­
гие части света имели великолепные цивилизации, поэтов первой величины,
строителей и даже ученых. Но ни одна часть света не обладала этим един­
ственным в своем роде физическим свойством: наибольшей силой отдачи, со­
единенной с наибольшей силой поглощения. Вместе с тем одной из важных
характеристик Европы является то, что при удивительной способности взаи-
39
Эстетика в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
в
(Содействовать и изменяться, она сохраняла свою культурную идентичность, в
особенности - иерархию ценностей.
К началу третьего тысячелетия Европа уже не имеет политического, эко­
номического, технологического преобладания в мире. Наряду с осознанием
уникальной роли европейского опыта во всемирно-историческом масштабе
растет стремление современников к отрицанию системы европейских цен­
ностей. Старый европоцентризм, связанный с малым знанием культур неев­
ропейских народов, с религиозной нетерпимостью и расовыми предрассуд­
ками уходит в прошлое. Переоцениваются достижения неевропейских народов
в области духовного развития. Гуманитарная наука сегодня располагает зна­
чительными доказательствами того, насколько сложна и уникальна ценност­
ная система Любого народа, даже малого.
Кроме того оказывается, что у многих неевропейских народов иерархии
ценностей близки европейской в своих установках на построение в душе чело­
века системы ценностей посредством воспитания. Вследствие этого перед ак­
сиологией ставятся новые фундаментальные задачи. Среди них - сравнитель­
но-историческое изучение ценностных принципов различных культур Запада
и Востока, Севера и Юга; перспективы сохранения достижений европейской
культуры и использование ее опыта для подготовки к будущим трансформаци­
ям в развитии человечества, а также к обновлению ценностей культуры в раз­
нородной, изменившейся, но взаимосвязанной миросистеме. Существенно при
этом учитывать, что ценности, по удивительно точному и емкому определе­
нию Макса Шелера, вечны по содержанию и историчны по форме.
Особого внимания требует изучение ценностного мира поликультурной Рос­
сии в историческом аспекте и современном состоянии. Российская культура, так
же как и европейская, не является суммой достижений отдельных этносов и рес­
публик. Ее единство тоже основывается на общей судьбе, общем наследии и
многих общих ценностях российских народов.
Однако судьба изучения российских этнических и региональных культур
отличается от судьбы исследования культур европейских народов. Это можно
проследить на примере развития истории эстетики. Достаточно сказать, что эс­
тетическое сознание европейцев в его исторической форме хорошо представле­
но в фундаментальных трудах. История эстетической мысли Эллады, Германии,
Франции, Англии, Испании, Италии, С Ш А а также Польши, Чехии, Словакии,
Румынии и Болгарии изложены, например, в четырех томах «Лекций по истории
эстетики» [2]. Хорошо изучены также другие формы эстетического сознания
европейцев, воплотившихся в художественных произведениях и других явлени­
ях культуры. Российское эстетическое сознание в его исторических формах пред­
ставлено главным образом русским компонентом. Существует добротная лите­
ратура по истории русской эстетики, эстетике русского фольклора и т.п.
Однако до сих пор нет сколько-нибудь целостного исторического иссле­
дования эстетических представлений, взглядов, идей всех народов или реги-
40
0втика в интерпарадигмальном
я
пространстве:
перспективы
нового
ее
онов России. Традиционная аксиосфера многих этнических общностей разушена, новые аксиологические скрепы России не созданы. Российская ци­
вилизация, как отмечает К.С. Пигров, «находится в сложном положении,
представляет собой крайне неустойчивое, невероятное состояние. И чем она
становится больше, объемнее, тем больше энергии необходимо для того, что­
бы поддерживать ее внутреннюю связность. Эта потенциальная неустойчи­
вость обнаруживается, прежде всего, по краям, а не в центрах, После распа­
да СССР именно на окраинах стало трудно поддерживать цивилизованное
состояние» [3,59]. В этом отношении особенно, нужна энергия и пафос но­
вой аксиологии. Стратегические задачи сохранения и развития геокультурного пространства России требуют хорошо отрефлексированнрй аксиологи­
ческой системы и новой программы аксиологических исследований народов
и регионов России в исторической диахронике, а также в синхронии функци­
онирующих сегодня этических, эстетических, религиозных и иных ценнос­
тей в изменившейся ситуации.
Литература:
1. Гердер Й.Г. Идеи к философии истории человечества. - М., 1977.
2. Лекции по истории эстетики. Книги 1-3 / Под ред. М.С.Кагана. - ЛГУ,
1973-1977.
3. Пигров К.С. Спуск по горной реке (техногенная цивилизация как про­
блема философии истории // Философия истории и культуры. Научные докла­
ды ассоциации «Диалог культур». - СПб., 1999, с. 59.
Никонова
Проблематика восприятия и творчества в эстетике
СБ.
Хотя между понятиями восприятия и творчества в эстетике всегда суще­
ствовала устойчивая связь, проблематика, связанная с ними, долгое время
оставалась разделенной. В основании этой разделенности лежит уже самый
первый принцип эстетики, сформулированный И. Кантом и существенный
для эстетической традиции: принцип незаинтересованности, допонятийности эстетического суждения. Он утверждает, что суждение как о прекрасной
природе, так и о прекрасном искусстве выносится до всякого понятия - а
следовательно и до понятия о том, что это искусство. Видимо, исходя имен­
но из этого Кант рассматривает красоту в основном как красоту природы,
словно она первична по отношению к красоте в искусстве. Однако и после­
дующее почти однозначное внимание к искусству, основанное на том, что
природа, воспринятая как прекрасная, уже достаточно обработана челове­
ческим духом, потому что сама по себе красотой не обладает и, следователь­
но, прекрасное существует в первую очередь в искусстве, не противоречит
41
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
ее
этому принципу допонятийности восприятия прекрасного, отделенности этого
восприятия от творческого процесса.
Этим можно объяснить тот факт, что, хотя проблема творчества составля­
ет существенную часть эстетики, однако в основном эстетика формирует себя
вокруг понятия восприятия. К области первой относятся такие вопросы как
способность и потребность человека (художника) к созданию с какой-то це­
лью чувственно воспринимаемого объекта, который призван восприниматься
как прекрасный, соответственно, вопрос об этой цели, о причинах потребнос­
ти, о значимости способности, то есть вопросы, по большей части, касающие­
ся содержания, скорее, нежели формы произведения искусства. Творческий
процесс в искусстве рассматривается в тесной связи с воображением как спо­
собностью к созданию и развитию образов, призванных найти выражение в
искусстве, составляющих его содержание, или идей, определяющих форму
искусства. Следовательно, проблематика творчества оказывается связана ско­
рее с содержательной стороной искусства, в то время как проблематика вос­
приятия разрешается через анализ формы.
Аспект творчества рассматривается в эстетике в той мере, в какой она про­
являет себя как философия искусства. Причем в этом смысле философия ис­
кусства является значительно более древней по происхождению, чем эстетика
как таковая. Анализ творческого акта, творческого процесса в философии ис­
кусства радикально отличается от того, что можно назвать объяснением его
причин. Тенденция сводить эстетику к вопросу о причинах создания эстети­
ческих объектов (то есть о причинах творчества), а этих последних - к объяс­
нению их исходя из влияния внешних по отношению к искусству факторов,
или исходя из психологического устройства личности (как отдельного худож­
ника, так и устройства человеческой психики вообще), проявившаяся в пози­
тивистских, социологических, психологических эстетических теориях, оста­
ется абсолютно внешней по отношению к понятию творческого процесса с
точки зрения философии искусства.
И однако, можно утверждать, что в философии искусства XIX века соот­
ношение структуры воспринимаемого эстетического объекта, а также само­
го процесса его восприятия с процессом творчества оставалось непроблема­
тичным. Возможно, эти две проблемы оказывались разделенными потому,
что никогда не были действительно разделены. Два эти акта (восприятие и
творчество) рассматриваются в рассуждениях об искусстве в одном и том же
отношении или как происходящие по одному и тому же принципу, по одной
и той же схеме, только в противоположных направлениях.
Ситуация меняется к началу XX века, когда развитие положения о субъек­
тивности эстетической ценности приводит к выводу о необходимости для вос­
приятия произведения искусства определенной творческой активности со сто­
роны зрителя. Воспринимающий художественное произведение должен заново
воссоздавать его в себе. Если эстетическая ценность и прежде понималась как
42
3 тетика в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы нового
века
«шествующая только относительно воспринимающего сознания, не являюща­
яся свойством самого предмета, то это, фактически, словесное уточнение того
е принципа приводит к предположению о том, что эстетическая ценность воз­
никает только при направлении на объект соответствующим образом настроен­
ного сознания и каждый раз заново конституируется им (феноменологическая
эстетика). Это если не разрывает, то, по крайней мере, делает неопределенной и
неоднозначной связь между произведением и его эстетической ценностью или
смыслом, а также между замыслом автора и интерпретацией зрителя.
Тот факт, что зритель должен воссоздавать на основе имеющегося матери­
ального объекта его эстетическую ценность, ведет к предположению об осу­
ществлении зрителем при столкновении с произведением творческого акта
айалогичного авторскому, а следовательно, к необходимости рассматривать
творческий акт одновременно как отличный от акта восприятия, но неразрыв­
но связанный с ним. Возникает дополнительный вопрос: что именно творится
в творческом акте: смысл или материальный объект, призванный этот смысл
выражать? Ответ на этот вопрос далеко не является однозначным, так же как и
само разделения двух указанных возможностей (резкое и яркое проявление
чего можно найти, например, в эстетике Б. Кроче, утверждающего что интуи­
ция смысла тождественна ее выражению).
Постепенно акцент в эстетических теориях смещается все дальше с автор­
ского замысла на акт восприятия ("смерть автора"). Но движение в том же
направлении через понимание восприятия как нового творческого акта и через
анализ его результата, возвращает вновь к проблеме авторского творчества.
Возникает вопрос, в какой мере творчество зрителя (читателя) отличимо от
творчества художника: по существу, или только по степени и силе, способным
вести к реализации его в новом выражении (произведении, тексте). При допу­
щении второй возможности, творческий акт зрителя подвергается тому же
процессу, что и предыдущий.
В качестве примера такой постановки вопроса можно назвать возникшую
в рамках постструктурализма, в качестве реакции на его увлеченность "уби­
вающей" автора стихией бесконечного самопишущегося письма, теорию аме­
риканского литературоведа X. Блума, предлагающую понимание интерпре­
тации как творчества, и творчества как интерпретации. Искусство в ней
понимается как непрерывное движение творческо-воспринимающей актив­
ности, где творчество в области порождения смысла структурирует форму
произведения искусства, восприятие же формы творит смысл.
ж
Подводя итог, можно сказать, что в эстетике XX века точка схождения про­
цессов творчества и восприятия смещается с наделенного эстетической цен­
ностью материального объекта на момент взаимодействия авторского и зри­
тельского т в о р ч е с т в а , то е с т ь на м о м е н т к о м м у н и к а ц и и . П р о ц е с с
взаимодействия зрителя с произведением оказывается двусторонним, двунап­
равленным. Он одновременно движется в сторону произведения как авторско-
43
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
в
го замысла, и в противоположную сторону, к производству нового смысла. В
этом проявляется двойственность процесса понимания: понимания как пони­
мания иного, и понимания как делания своим собственным. Акт взаимодей­
ствия одновременно невозможен без понимания вложенного значения (твор­
ческого замысла автора) и создания нового значения (Собственного творчества). I
Диалог включает в себя понимание через творческую активность и возможность творческой активности через условие понимания.
етика в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
начиная от вещей, заканчивая человеческими отношениями. В любом случае'подобное занятие называется дизайном.
т 0 В
При таком подходе становится понятным, что в современных социальных
условиях, как и всегда в условиях конкуренции, дизайн оказывается не просто
необходимым, но и самодостаточным явлением.
Павлович
Ноговицын
Универсальность дизайна в современном обществе
Н.О.
Существование человека тесно связано с чувствами. Поэтому, если мы при­
мем деление опыта на внешний и внутренний, мы обязательно должны будем
признать интерес человека к тому, что происходит вовне его.
Тогда мы обязательно зададимся вопросом о том, что вообще можно уви­
деть во внешнем мире. Или иначе - что мы знаем о любой конкретной вещи.
Очевидно, ее внешность, то, что находится на поверхности. Собственно, ни­
чего кроме внешности я в каждом конкретном случае знать и не могу, внешний
предмет может быть дан в каждом конкретном случае только через внешность.
Причем знание всегда есть смысл и ничего кроме него. Значит, поверх­
ность вещи и есть местоположение смысла предмета, или по крайней мере
никакого другого смысла, кроме того, который был бы заключен на повер­
хности нет.
Как это возможно?
'
Из психологии мы знаем, что наше восприятие различает лишь контрасты.
Поэтому любая поверхность, воспринимаемая нами, должна состоять из час­
тей. И для того, чтобы узнать предмет, мы должны разглядеть несколько его
основополагающих деталей.
Узнать части, значит донять их смысл, узнать их форму. Значит, вне­
шность состоит из знаков, воспринимая которые мы узнаем смысл вещи.
Внешность вещи есть ее текст, в котором словами выступают основные ее
черты. После прочтения этих слов и проясняется смысл вещи, то есть чело­
век узнает ее по внешнему виду.
-<'••>&•:.
О чем бы внешнем мы ни задумывались, нам обязательно оказывается важ­
ным определить смысл объекта. И если, как мы уже показали, смысл плохо
отделим от внешности, нам неминуемо придется обратить на нее внимание.
Самым важным для нас в этой ситуации будет вписать предмет в тот текст,
который за ним должен стоять. Или, другими словами, не мешать его в пред­
мете вычитать. Утверждение это оказывается всеобщим для любых предме-
44
века
П. А.
Созерцательные абсолюты и пророчества неизбежно-необходимого как
причины откровенного права на право
. Созерцательность - функция истинно человеческого дистанцирования как
меры природного и социально востребуемого и развиваемого скептицизма, как
невмешательства и гарантированной защиты от ложных забот и тем более от­
ветственностей и обязанностей, которые провоцируются ложными заботами
колониально-миграционного субъекта экспортно-импортированной заимствован­
ной на прокат совести. Предсказуемость в отношении всех и прежде всего в
отношении самого себя оказывается часто не выгодной самому себе и эта уже в
таком объективном признании нестранность ставит созерцательность как осяза­
ние подлинной осуществимости собственной мечтательности и сопутствующих
видений в реальность самодостаточности созерцательного откровения. Пред­
сказуемость в отношении человека как политехнолотического существа - в ос­
нове человеческих единений, поступков, поэтому-то легко атаковать не человека
вообще, а человека как технологически предсказуемый инструментарий. Сме­
щения в смыслах несозерцательных акций - чтобы теленовости хорошо о себе
заявляли -комлание телекомпании, комлание. помещений, аппаратуры, самих
новостей... - так деятельно,опредмечивается специфически осуществляемая
причинная цель массовости и: публичной причинности. Но так ли она и понята
субъектом времени и пространства юмлания, - ритуала? Отделение технологий
действия от понимания этого действия при потреблении или пребывании в огра­
ниченных ресурсах существования как проблема имеет решения. Эстетические
представления обладают инструктивной силой как все созерцательные представ­
ления -высказывания, способности. Эстетическое созерцание непосредственно
опирается на пространство и время, - и неизбежно предсказуемо его значение
Для доказательства бытия свободы как исходного принципа человеческой дея­
тельности и человеческого поведения, к которому применяется внепричинное
аксиологическое прочтение, констатационное, - необходимо ведет к созданию
эстетических гарантов человеческого действия, так как вне них человеческое
остается возвращаемым в дикие состояния. Уровни эстетического свидетельетвования о том, - что есть и иные пассивно проживаемые в личности уровни
45
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
ее
знания, но не потребности их инструктивного исполнения принадлежат реаль­
ности прав субъекта. Эстетическое преодолевает эклектику спонтанного доказа­
тельства какой-либо созерцательностью и только в этом качестве способно пре­
вратить созерцательность в философскую. Созерцание часто используется в
спонтанных доказательствах, как и звуковая - подменяющая, - а не понятийная
матрица высказывания -звукоизвлечения. Данное в некоторых мерах каждому,
эстетическое обладает достоверностью права быть, права существовать, права
жить, но не -всегда достоверностью эмпирического канона, как жизнь-бытие:
эстетическое есть право на право и поэтому в произволах всякой современной
односторонней информационности легко самоопределяется; эта информацион­
ность как раз и, как производство избытка вещей вне сути, и есть простран­
ственное бытие в границах - между парадоксом и господством сути типа: на
манер, у меня есть право на истину, и на вопрос - является ли время истинным
время-следствием или временем причиной; здесь явно раскрывается и реализу­
ется предельность волюнтаризма произволов, заметная при их превращении в
доктринальность и ближайших попытках её опредметить. Так как для опредме­
чивания доктринальности нужны материальные ресурсы и биологические ре­
сурсы, то здесь и обнаруживается мера не перевода одного ряда причинностей в
другой причинный ряд, неотчуждаемость созерцательных состояний в другие
реальности метафизического единства; т. е. оказывается, что в единой метафи­
зической целостности есть много сосуществующих реальностей, самодостаточ­
ных в своей сути и не трансформирующих свои идентичные причины в другие
реальности, которые имеет абсолютно похожие элементы, но со своеобразными
контекстами. Неотчуждаемые и непереводимые, ибо переведение не есть эсте­
тическое, в этом смысле воссоздание состояния, - это значит, что всегда поми­
мо, например, вещного многообразия, нужен и живой производитель потребно­
сти и способности эстетического, который всегда есть и в межпарадигмальных
измерениях, так как не ждет для себя доктрины, а сам её собой и являет в соци­
альные отношения. Эстетическое освоение бремени тела и бремени мира вещей
и в связи с этим возникающие, ставящиеся и не ставящиеся перед ними созерца­
тельные задачи знания или уклонения от знания медицинской причины самомерны. Эстетические блага-меры как таковые, не отчуждаемы, исключают лож­
ные тайны и арендные конфиденциальности, но, упорядочиваются философской
метафизической истинностью. Эстетическая критика тайн сверхзначима-когда
в технологической целерациональной кнопке нарочито скрыто ещё сто кнопок,
которые против человеческой меры, унижают человеческую способность к жи­
вой адекватности. Присваивать понимание эстетического или то, как обрабаты­
вать наивно-здравые реальности вне парадигмального доминирования матери­
ально-субъектного доминирования - решается изначальной способностью
созерцательного быть причинной реальностью с правом необязательной пере­
водимое™ каркасов эстетических чувств в другие состояния. Эклектика спон­
танного доказательства, которая проявляется в ограниченности условий протя-
46
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
века
ясенной в историческом времени причинности, в переносе этой протяженности
на ситуационные сомнения как ограничения времени состоянии эмоции или
критичности раздраженного ума - так обнаруживается эмоция относительно
''своевольной и вольнодумной" природы философии, в которой эта же эмоция
может усмотреть опасность для глупости; в истории статусов философии уделя­
ется немало места, как и истории безопасности философии, раскрываемой через
полезность, о чем писали Шеллинг, Новицкий, Г.Г. Шпег. Иногда обнаруживает­
ся нарочитая тенденция поиска, установления полезности философии и других
несомненно значимых для прогресса блага областей знания - тенденция, дос­
тойная переориентации собственных сомнений на другие социальные состоя­
ния и предметы, например, на невежество и провоцированные разрушающие
всё бытиё конфликты. Откровенно - не только русская культура пребывает ути­
литарной, но утилитарность как ресурс озабоченности самих субъектов чистого
времени временем мудрости публично слишком контрастен в ощущениях сует­
ных инерции толпы, для которой пустая суетность и пожирающая всё конфлик­
тная разрушительность ценна этой деятельной очевидностью, - эта ситуация
становится доктринальной в идеологии колеблющейся государственности. Идея
полезного, как показывают Новицкий и Шпет есть только первое достижение
человечества в борьбе с враждебными силами природы, "идея правды стоит уже
выше", "ещё выше - идея прекрасного"; но и этого недостаточно - "выше мира
искусства стоит идея Бога и естественной религии", "а человек все-таки чув­
ствует еще новую и высшую потребность; отдать самому себе отчет в предметах
своего видения" - так рано или позже формируются высшие инстанции само­
познания и конструктивного совестливого скептицизма в самой личности и эта
самомерность оказывается нередко значительнее имитационных, а потому тщет­
ных забот о крикливой и шумной предприимчивости и полезности, сводящих
экономику и созидательную активность только к переименованиям. Эстетичес­
кие абсолюты в неизбежно-необходимом выполняют функцию созерцательной
откровенной причинности, с обработки и освоения которой деятель и начинает
собственный старт, собственное самоопределение в единствах, скепсисах и солид арностях.
Пицуха
Н.А.
Идеализм в эстетике как ключ к пониманию академической скульптуры
Скульптура 19 в е к а - феномен, имеющий дискретный характер: в ней име­
ли место различные тенденции и направления (романтизм, реализм, исто­
ризм, сенсуализм и др.) при сохраняющейся наиболее сильной линии нео­
классицизма (академизма).
47
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
ве\
Концепции скульптуры 19 века во многом носят "нормативный" харак­
тер (особенно у Гегеля), т. к. пытаются задать некие нормы, сформировать
"канон" для искусства скульптуры, определяя, что для него является предме­
том, содержанием, какими должны быть способы выражения и т.д. Они философски обосновали и в некоторой степени, безусловно, сформи­
ровали такое явление в скульптуре, как академизм (Антика на почве 19 века).
19 век (исключая последнее десятилетие) в истории скульптуры время не­
кой творческой стагнации. Новые тенденции, в большей своей части, новы в
плане актуализации новых сюжетов (эксплуатация повествовательности), в
плане же художественного языка скульптуры они ретроспектны. Так называе­
мые романтизм, символизм, прерафаэлитизм в скульптуре использовали при­
емы искусства готики и барокко.
Академическая скульптура ориентирована на античность. Здесь имеет ме­
сто общее стремление эпохи к обновлению искусства через следование идеа­
лу, обретенному в античных образцах.
Авторитет античных образцов, стремление овладеть ясным пластичес­
ким изображением античности говорят об ориентации скульптуры на тра­
дицию, а не на новаторство. По словам Винкельмана, "Древняя Греция чистейший родник искусства, ...единственный путь для нас стать велики­
ми - подражание древним".
В эстетической теории этого времени скульптура рассматривается на
примере античных образцов, что указывает на то, что 19 век не был "скуль­
птурной" эпохой.
Скульптура понимается как зримое воплощение тесной связи духа и тела,
где "духовная сторона выражена в теле" и вместе с тем превалирует над
последним.
Материя слишком тяжела для того, чтобы представить "природу духа как
духа", поэтому материя должна преодолеваться. В скульптуре при помощи
материала создается иллюзия тела, понятие материала нивелируется, его зада­
ч а - одухотворяться, становясь "роскошным мягким телом" (В. Любке о скуль­
птуре Джеймса Прадье).
При этом телесная, материальная оболочка важна не сама по себе, но как
выражение "духа", некоего идеального содержания, что объясняет акцент в
скульптуре на содержательном моменте. Из стремления к чистой духовности,
которая бы проявилась в искусстве намеком, исходит желание преодолеть "тя­
желовесность" скульптуры. От нее косвенно ожидается развертывание внут­
ренней жизни образа, как в поэзии. Скульптура отвечает на "ожидание" своим
стремлением к повествовательности, сюжету, доверительной беседе.
По мнению Гильдебранда относительно скульптуры, в 19 веке "художествен­
ная деятельность не вьгходит за пределы подражательного", что рождает в ху­
дожниках "темное чувство художественной несостоятельности", ведущее к же-
48
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
века
ланию "возмещения этого недостатка содержанием". В связи с этим возникает
потребность заимствования скульптурой характерных черт других искусств.
Скульптурные композиции становятся живописными, насыщаются сюжетикой,
в фигурах ощущается повышенное внимание к контуру, плоскостность.
Скульптура через соотнесение с человеком, имеющим на себе "отпечаток
души и разума", получает свой высокий статус (по Шеллингу, "пластическое
произведение само по себе есть Бог"). Скульптура настолько связана с обра­
зом человека, что зачастую воспринимается как заместитель человеческой
фигуры. Высказывания, имеющие программный характер для скульптуры,
можно рассматривать как адресованные человеку, а концепции скульптуры
включать в область этики и антропологии. Так, Шеллинг хочет видеть скульп­
турный образ человека (а на самом деле самого человека) совершенным, осво­
бодившимся от "животных" черт, причастным божественному.
Академическая скульптура фигуративна, замкнута на антропоморфных
изображениях: объект для скульптуры задан - это человеческий облик, кото­
рый "есть начало и конец пластики" (Г. Обрист). Скульптор ориентируется на
натуру, бережное отношение к которой делает деформацию пропорций чело­
веческого тела кощунственной.
При этом для скульптуры важен не реальный человек, но его соотнесенность
с божественным, степень проявления идеального. Вообще, в пластическом про­
изведении наиболее адекватным является изображение богов, "идеального как
абсолютно реального". Добиться красоты пластического изображения человека
позволяет прием идеализации, предполагающий различные манипуляции над
человеческим обликом с целью достижения "перевеса духа в изображении".
Скульптура обделена точкой субъективности. Она не должна изображать
случайное, но непреходящее, подлинное, вечное. Это объясняет то, почему
скульптурным изображениям не достает характерности. Из необходимости
изображать "типически неизменное" культивируется прием идеализации, из
желания приблизить человеческий облик к божественному вытекает интерес к
мифологическим образам, религиозным темам, аллегориям, значительным
историческим личностям.
Скульптуре также отказывают в динамическом моменте, т. к. она "являет
только то, что происходит в данный момент, причем неподвижно" (Гегель). Скуль­
птурные образы, созданные в традиции академизма, воспринимаются как "ока­
меневшие люди" (Гильдебранд): предпочтение отдается либо позам покоя, в ко­
торых проблема динамики разрешается в неподвижность, либо театральным
позам, передающим выразительный жест.
Важное свойство скульптуры, упоминающееся в теории, - ее самодоста­
точность, независимость от связи с внешними вещами: "подлинное (произве­
дение скульптуры)... погружено в субстанциональное его духовное содержа­
ние" (Гегель). Действительно, статуи погружены в себя, медитативны, свободны
от связи с внешними вещами, атектоничны в смысле изолированности от ок-
\
49
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
в
ружающего пространства, которое здесь выступает как нейтральное. Вместе с
тем, скульптура тектонична в смысле понимания Вельфлином, как отношение
к архитектуре, т.е. в связи с проблемой водружения.
2 гпегпи
ка
в
интерпарадигмачъном
пространстве:
перспективы нового
века
ценность; казалось бы, последний исходит из невозможности ценности жиз­
ни, н°> замечает Ницше, нигилизм всё же признаёт ценность, которая выража­
ется понятием "ничто": нигилизм ценит саму невозможность ценности жизни,
эта невозможность, т.е. "ничто" жизни, становится для нигилистического
отношения к жизни "линией горизонта", - как пишет немецкий философ в
заметках 1880-х годов. Тем самым, нигилизм не отвергает ценность, но сохра­
няет её в виде понятия "ничто". Именно этот факт и берётся за основу преодо­
ления нигилизма. Последнее, в противовес нигилизму, не выдвигает какие-либо
новые ценности, но "переоценивает" представление о ценности так, что она
мыслится не как нечто стоящее "над" живущим, но как нечто, что обнаружива­
ется "под" ним: не ценность определяет жизнь, а жизнь определяет ценность.
Такое изменение статуса влечёт за собою и смену существующих ценностей
жизни ценностями сотворенными: ценности жизни, говорит Ницше, нужно
созидать посредством преодоления нигилизма, а не находить их в жизни (имен­
но в этом и лежит корень нового взгляда на понятие истины, которую, как
заверяет немецкий философ, нужно не искать, а создавать).
Вместе с тем, исходя из такого представления о "переоценке ценностей",
немецким философом разрабатывается концепция творения этих ценностей.
Если вкратце изложить взгляд Ницше на это творение ценностей, то можно
сказать, что последнее состоит в том, что созидаемые ценности, появление
которых провозглашается в виде преодоления нигилизма, должны обладать
следующими характеристиками: во-первых, ценности должны быть связаны с
понятием силы, которая понимается как стремление преодолеть невозможное,
при этом невозможным в данном случае оказывается то "ничто", на котором
останавливается нигилизм; во-вторых, ценности провозглашаются как новые,
при этом новизна их возможна благодаря т.н. перспективности воли к власти, в
которой выражает себя сила, и вместе с тем новизна эта состоит в принципи­
ально новом характере оценивания, состоящего в том, что ценность мыслится
не "над", а "под" субъектом отношения к жизни; в-третьих, творение ценнос­
тей должно обладать характером дарения, возможность которого удостоверя­
ется тем, что ценности существуют "под" субъектом и основанием для такого
заверения является представление о том, что творить - значит дарить (с этим
связана т.н. "дарящая добродетель", которую Ницше называет "высшей доб­
родетелью"). Таким образом, то, чем должно характеризоваться содержание
ценностей - это сила, развитая до перспективизма воли к власти, который, в
свою очередь, приводит к творящему дарению.
и
РадеевА.Е.
Искусство как преодоление нигилизма
При условии, что понятие искусства связывается с представлением о жиз­
ни, неминуемо возникает вопрос об отношении искусства и ценностей, обна­
руживаемых в жизни. Разрешение этого вопроса зависит от того, что пони­
мается под понятиями жизни и её ценностей, однако при этом нужно
учитывать, что допущение ценностей в жизни может показаться проблема­
тичным - и на эту проблематичность указывает понятие нигилизма, предпо­
лагающее отрицание ценностей жизни.
Попытки отвергнуть нигилизм возникают почти всегда, когда заходит речь
о нём. Если оставить в стороне вопрос о самой возможности отвержения или
даже преодоления нигилизма и допустить, что нигилизм всё же не является
конечной формой отношения к жизни, а существуют и иные, постнигилисти­
ческие формы этого отношения (которые предполагают не просто отверже­
ние, но преодоление нигилизма), то было бы интересным проследить, какую
роль в вопросе этого преодоления играет - или не играет - искусство. Являет­
ся ли искусство способствующим - или же препятствующим - фактором в от­
ношении преодоления нигилизма?
Преодоление чего бы то ни было предполагает, во-первых, принятие, на
определённой стадии, преодолеваемого со стороны преодолевающего (ибо не­
возможно преодолевать то, что преодолевающему не принадлежит), и, во-вто­
рых, сопротивление со стороны преодолеваемого к его преодолению (ибо в
противном случае не было бы самого преодоления - оно трансформировалось
бы в простую смену одного другим). Поэтому преодолеть нигилизм значит
принять этот нигилизм, но с тем, чтобы преодолевать его посредством сопро­
тивления к его преодолению - но при этом нет никакой уверенности в том, что
этот нигилизм будет прёодолён.
Пожалуй, самой известной концепцией преодоления нигилизма является
концепция Ф. Ницше, но при этом при обращении к ней редко обращают
внимание на то, что речь идёт, прежде всего, о преодолении нигилизма по­
средством искусства. В связи с этим интересно посмотреть, насколько удал­
ся в случае с Ницше этот проект.
Преодоление нигилизма, по Ницше, предполагает изменение самого ста­
туса ценности жизни, предполагает задачу "переоценить саму ценность". Сама
эта переоценка исходит из того, что в самом же нигилизме обнаруживается
50
Но именно всё это, по Ницше, возможно обнаружить в понятии искусства.
Во-первых, искусство, по Ницше, возможно как сила, т.е. как то, в чём прояв­
ляет себя преодоление невозможного; поэтому " с и л а - э т о условие искусства",
и, следовательно, лишь то возможно полагать искусством, в чём проявила себя
сила и потому лишь тот является художником, кто дошёл до преодоления ни­
гилизма. При этом сила, выраженная в искусстве - это, прежде всего, чув-
51
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
ственная сила, для выражения которой немецкий философ использует введён­
ное им ещё на раннем этапе своего творчества понятие опьянения (Rausch) и
поэтому условием искусства является не только и не столько сила, сколько опь­
янение. "Для того, чтобы существовало искусство, для того, чтобы существо­
вало какое-либо эстетическое творчество и созерцание, необходимо одно пре­
дусловие - о п ь я н е н и е . . . Существенным в опьянении является чувство
возрастания силы и полноты", - пишет Ницше в "Сумерках идолов".
Во-вторых, перспективность и изменение статуса ценности с "над" на "под"
находит своё выражение в понятии художественного идеала: искусство - это
"идеально изображённая сила". Быть продуктом опьянения для искусства, не­
сомненно, важно, но мало, ибо сама эта сила, представленная как опьянение,
стремится найти своё выражение - и находит его - в идеале. Но как ценность
утверждается в преодолении нигилизма не потому, что она мыслится необхо­
димой, а, напротив, потому, что она мыслится невозможной, так и идеал в ис­
кусстве лишь в том случае изменит свой статус с "над" на "под", если он будет
утверждаться не исходя из его необходимости, а, напротив, исходя из его не­
возможности. Потому идеал в искусстве - это то, что утверждается таковым
именно вследствие его невозможности, идеализирование - это "чудовищное
выдвигание главных черт, так что другие, благодаря этому, исчезают". Такое
совмещение инородного - невозможности идеала и утверждения необходимо­
сти его - должно, по Ницше, характеризовать всякое искусство, претендую­
щее называться искусством, в противном же случае понимание искусства ока­
жется невозможным с точки зрения отношения к жизни, пришедшего на смену
нигилизму и, следовательно, утратится сам характер отношения искусства к
жизни. В таком рассмотрении понятия идеала в искусстве и лежит корень от­
личия "выдвигания" в искусстве от "отвлечения или исключения" в нём. Если
последнее предполагает наличие идеала, следовательно, допущение его воз­
можности, исходя из которой и совершается идеализирование, то первое, на­
против, исходит из отсутствия идеала и из его невозможности, уже исходя из
которой в силу развития отношения к жизни идеал выставляется (говоря язы­
ком немецкого философа - "выдвигается") как сила, поскольку понятие после­
дней характеризует соответствующее отношение к жизни. Утверждение от­
сутствия идеала вообще и идеала в искусстве в частности - э т о удел нигилизма,
от которого отходит преодоление нигилизма.
Наконец, в третьих, существует и та характеристика искусства, которая по
необходимости связана с т.н. "дарящей добродетелью". Эта характеристика
выражается в понятии заинтересованности самой художественной деятельно­
сти. Эта заинтересованность проявляется в том, что искусство, по Ницше, не
должно быть объективным, ибо в этом случае искусство будет принимать су­
ществующие ценности, что невозможно с точки зрения преодоления нигилиз­
ма; объективность искусства - это бессилие созидания ценностей жизни, объек­
тивность "выдает подчинение, слабость, фатализм, - это падение ниц перед
52
, етика
т
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
века
petits faits недостойного цельного художника. Видеть то, что есть - это подоба­
ет совсем иному роду людей, людям антиартистическим, людям факта".
Нетрудно заметить, что Ницше - умышленно или в силу "логики" своих
рассуждений - не даёт указаний для содержательности выдвигаемых им цен­
ностей, нашедших своё выражение в искусстве: все характеристики как самих
творимых ценностей, так и ценностей, творимых в искусстве носят лишь фор­
мальный характер. Но, тем не менее, можно сказать, что из рассуждений Ниц­
ше следует, что искусство - это своеобразная лакмусовая бумага для живуще­
го: именно искусство и показывает, находится ли субъект отношения к жизни
на стадии преодоления нигилизма.
Самосюк
Н.Л.
Музыка - эстетическая основа идеального государства Рихарда
Вагнера?
Музыка, хотя и является искусством ориентированным прежде всего на
суггестивную область человеческого восприятия, не только характеризует эс­
тетический уровень самосознания общества, но и отражает особенности со­
циально-философской деятельности человека. Это происходит благодаря тому,
что музыка относится к временному типу искусства и ее востребованность
напрямую связана с насущными проблемами человека в определенной соци­
ально-культурной формации.
Начиная с античности, музыкальная эстетика свидетельствует о двух
основных особенностях интерпретации музыки. Во-первых, с прикладной
точки зрения: музыкальное искусство лишено рациональных образов и бла­
годаря этому схоже с психикой человека, реагирующей на явления окружа­
ющего мира. Вследствие этого музыке подвластно, с точки зрения, напри­
мер, эстетики пифагорейцев, управление эмоциями человека, и далее, его
физическим здоровьем, ибо состояние гармонии предполагает неразрыв­
ное единство материального и духовного, в данном случае эмоционально­
го. Во-вторых, с точки зрения социально-исторической, то есть музыкаль­
ная эстетика отражает закономерности существования историко-социальных
особенностей того или иного общества, характер восприятия человеком
насущных мировоззренческих проблем, и здесь речь идет не об особеннос­
тях исполнения, это индивидуально, а о раскрытии особенностей самосоз­
нания в той или иной эстетической традиции.
Что касается древней Греции, например, то, увеличение роль числовых
операций в социально-экономической жизни привело к тому, что "на этих
ранних ступенях эстетического развития возникла огромная потребность по­
нимать музыку по способу чисел и находить в ней осуществление тех или
иных числовых структур" [1].
53
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
Подробная история музыкальной эстетики не является предметом иссле­
дования предлагаемой работы. Автором предпринята попытка анализа явле­
ния "музыкальная драма" Р. Вагнера, эстетическая концепция которой, на наш
взгляд определила пути, что принципиально, не столько музыки, сколько лите­
ратуры и особенностей социального самосознания людей XX века.
Концепция создания национального театра, предпринятая Р. Вагнером,
сделала возможным преодоление романтической эстетики и открыла к массо­
вому искусству. Переход от романтической элитарности духа к массовому со­
знанию заложен в эстетике "музыкальной драмы", которая, ориентируясь на
феномен древнегреческой трагедии, должна была, все еще оставаясь в класси­
ческих рамках музыкального искусства, актуализировать национальное само­
сознание каждого немца, с целью выражения исконного, внутреннего, целост­
ного духа нации. Р. Вагнер предполагал, что эстетика "музыкальной драмы",
то есть совершенного искусства, построенного по принципу "синтеза искусств"
ляжет в основу совершенного государственного строя. Другими словами, он
утверждал возможность существования государства, в основе которого пред­
полагались законы эстетической гармонии.
Участие Р. Вагнера в революции 1848 года, его личное знакомство с
русским революционером А. Бакуниным, увлеченное философией Л. Фей­
ербаха, и, безусловно, собственные эстетико-публицистические работы та­
кие как "Искусство и революция" (1849), "Произведение искусства буду­
щего" (1850), "Опера и драма" (1851), "Музыка будущего" (1860), свидетельствуют об открытой позиции немецкого композитора к пробле­
мам социального преобразования общества.
Для создания "музыкальной драмы" Р. Вагнер обращается к национальному
мифу, но не как к иллюстрации былого, природно-наивного состояния человека,
как это было в эстетике романтиков [2], не даже с целью заинтересовать публику
экзотическими эффектами, как в ранних своих произведениях "Летучий Голлан­
дец", "Тангейзер" и так далее. Р, Вагнеру необходимо было при помощи мифа
вызвать из глубины сознания каждого германца истинный дух национального са­
мовосприятия. И в этом смысле примером служила древнегреческая трагедия,
феномен которой определялся Р. Вагнером через приобщение к "коллективной
душе". По мнению немецкого композитора, древний грек приходили в театр смот­
реть "Прометея", чтобы "постигнуть себя самого в этом величайшем произведе­
нии искусства, чтобы уяснить себе свою собственную деятельность, чтобы слить­
ся возможно теснее со своей сущностью, своей коллективной душой" [3]. В скрытой
здесь полемики с романтизмом, присутствует принципиально новое отношение к
воспринимающему субъекту. Кажется, что эстетический принцип романтизма от субъективного к объективному - явился основополагающим и для "нового"
искусства Р. Вагнера. Однако, композитор, заботясь о субъекте, требовал от него
не столько стремления к абсолютно положительному духовному началу (без этого
эстетическая концепция Р. Вагнера была бы ущербной), сколько, прежде всего, к
54
етика в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
века
социально обобщенному духовному потенциалу, объединяющему нацию. Там же
в "Искусстве и революции" он напишет: "В трагедии грек находил самого себя,
самую благородную сторону своего "я", слившуюся с благородными сторонами
коллективной души всей нации, в ней он интерпретировал пророчества Пифий он являлся богом и жрецом в одно и то же время, богочеловек, он тесно сливался
с общиной..." [4]. Эффект от музыкальной драмы должен был быть подобен эф­
фекту древнегреческого театра, заимствовавшему сюжеты из национальной ми­
фологии. В своем переживании происходящего на сцене зритель должен был ощу­
тить внутреннюю потребность к общему единству национальной, а в будущем и
общечеловеческой самодостаточности. Р. Вагнеру было важно включение в пере­
живание всех слоев населения Германии: от ее элиты, обладающей эстетической
рефлексией, до простого обывателя. Именно поэтому принципиальным становит­
ся обращение к мифу как совершенной форме национального самовыражения.
Совершенной в том смысле, что доступной любому и вместе с тем, порожденной
изначальной общностью, не требующей авторства
Таким образом, Р. Вагнер вывести момент эстетического переживания из
области произведения искусства в область актуализации коллективного образ­
ного мышления нации, предполагая, что и оно строится по законам искусства.
Однако стремления Р. Вагнера выразить истинно национальный дух Герма­
нии, можно сказать, потерпели неудачу, как в плане создания эстетически со­
вершенного произведения так и истинно народного произведения.
Как утверждает Т. Адорно "Забытое с успехом возвращается назад, но со­
циально ложным оно становится благодаря рациональному обращению к нему,
чему противоречит сама его суть" [5]. Желание создать в музыкальной драма­
тургии систему лейтмотивов, адекватно выражающих смысловые нюансы в
соотношении образов в "музыкальной драме "Кольцо Нибелунгов" привели к
тому, что истинно национальная музыка отсутствовала в его произведениях, а
национальная мифология, переосмысленная в рамках философских представ­
лений, породила символику недоступную человеку масс.
Экспансия рацио на мифологически первозданную потребность образ­
ного мышления породила способ дальнейшего обращения с мифом. Рацио­
нализация мифа, разложение его с помощью философских категорий, приве­
ла к унификации национального. Миф стал достоянием не одной нации, а
способом воплощения законов общечеловеческого мышления. Прямое соот­
ношение прошлого и настоящего открыло возможность выявления универ­
сальных констант в восприятии человеком мира. И как следствие возникла
потребность в игре, то есть в рациональной мифологизации действительно­
сти и рационального постижения законов этой действительности.
Недаром идеи Р. Вагнера, трактующего настоящее по законам мифологи­
ческой образности и создающего картину мира, в которой проблемы совре­
менности оказываются лишь видоизмененным конфликтом противостояния
изначально открытых мифом сил, нашли свое отражение, прежде всего, в про-
55
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
ика в интерпарадигмалъном
изведениях Ф. Ницше, Т. Манна и предопределили тип мифологического ро­
мана Ф. Кафки, Дж. Джойса. У. Фолкнера и так далее в литературе XX века.
Но более того, принцип обращения Р. Вагнера с идеей национального са­
мовыражения явился примером для социальных явлений, выходящих за рамки
эстетического, если принимать эстетику в рамках искусствоведения. "И в этом
случае искусство Вагнера предвосхищает нечто фашистское... Вагнер был
наследником и губителем романтизма. В манерах его музыки романтизм стал
коллективным нарциссизмом, дурманом эндогамии примитивной бурдой объек­
тивного духа" [6]. И далее музыка Вагнера "помимо своей воли подготовила
художественный космополитизм. Тем же обернулся и гитлеровский национа­
лизм. Не только потому, что реакция на него открыла перспективу объединен­
ной Европы. Он создал массовую основу для этого, поскольку на примере эфе­
мерно покоренной Гитлером Европе можно было.лоучиться тому, что различия
между нациями - это не различия между сущностью разных перемешанных
судьбой людей, что эти различия исторически превзойдены" [7].
Таким образом, на примере эстетической концепции Р. Вагнера амбива­
лентное осмысление социальной и эстетической деятельности человека не толь­
ко возможно, но и закономерно. Обращение к мифу как к дописьменной фик­
сации сознанием основных проблем сознающего субъекта открыло пути
преодоления индивидуального начала как в художественном образе, так и в
социальной сфере и породило проблему массового сознания с его эстетичес­
кими запросами, а следовательно актуальной стала возможность преодоления
эстетикой замкнутости собственно научных интересов.
j;
И.И.
Опыт-предел: диалектика возвышенного
По мнению Х.Г Гадамера, опыт, как это ни парадоксально звучит, отно­
сится к числу наименее ясных понятий, которыми мы располагаем. Про­
блема заключается в "теоретико-познавательной схематизации" понятия
опыта, свойственной как естественнонаучному, так и гуманитарному дис-
56
перспективы
нового
века
курсу, что существенно обедняет его содержание. Возведение в ранг безус­
ловных критериев опыта воспроизводимости и контролируемости вносит в
понятие опыта характер редуктивной процедуры: сведение нового к про­
шлому. Напротив, для Гадамера, подлинный опыт сопряжен с радикально
новым, а не с уже испытанным. Возможность такого опыта открывается
как преодоление лред-рассудков. Опыт - это когда "нечто новое заставляет
человека отказаться от прежних убеждений", это - незапланированное
но­
вое, приключение и риск. Для Арто, подлинный опыт есть некое переобу­
чение органов. Умирать и вновь рождаться с воспоминанием предыдущего
существования - вот что такое исчезновение в опыте как возвращении того
же самого. Просыпаться с другими органами, которые вначале нужно пере­
обучить - вот что значит рождаться для нового опыта.
По мысли Фуко, опыт - "это то, из чего ты сам выходишь измененным".
Речь, таким образом, идет о постановке под вопрос самого субъекта опыта, о
таком "опыте", в котором субъект теряет свою самотождественность и непре­
рывность, трансформирует сам себя. Идея "опыта-предела", опыта радикаль­
ной постановки себя под вопрос, опыта, функция которого заключается в "вы­
рывании субъекта у него самого", с тем, чтобы он больше не был самим собой,
стал иным, нежели он есть, связана в интеллектуальной традиции 20 века, преж­
де всего, с именами Ж.Батая и М.Бланшо и восходит своими корнями к страте­
гиям философии Ницше (В терминах Ницше, это опыт "ускользания" (Flbcht)
и "самопреодоления" (Selbstbberwindung)).
В интерпретации Фуко "опыт-предел" противопоставляется феноменоло­
гическому опыту. Опыт феноменолога - это способ устанавливать рефлексив­
ный взгляд на пережитое (классическое Erlebnis), схватывать значения "дей­
ствительно подвешенные в пережитом" - в поле возможного. Опыт-предел,
напротив, - это попытка достичь (er-fahren) такой точки жизни, которая была
бы возможно ближе к тому, что нельзя, невозможно пере-жить, это "путеше­
ствие на край возможностей человека" (Батай). Достигать края возможного
означает для Батая ситуацию, когда "предел, поставленный знанием как це­
лью, должен быть преодолен". Батай называет такой опыт - "внутренним".
Внутренний опыт - сам себе авторитет, поскольку все авторитеты, "необходи­
мые" опыту (пред-рассудки) преодолены (вне опыта). Быть "внутренним" для
Батая не означает уединения, это значит стать местом "сообщения" и "сообще­
ства"- "сплавления субъекта и объекта". Опыт-предел может быть концептуа­
лизирован через понятие лиминальности (пороговости), введенного В. Терне­
ром
("Символ
и
ритуал").
Лиминальное
существование
бытие-на-пределе-границе - характеризуется позицией "ни здесь, ни там, ни
то, ни се", и, в то же время, и то и другое одновременно. Лиминальность не
означает маргинальное™, смещения от центра к периферии. Лиминальность
обнаруживает себя как экстерриториальность, стирание знаков какой-либо
позиции. Это "невозможное" существование.
Литература:
1. А. Ф. Лосев Античная музыкальная эстетика Вступительный очерк //
Античная музыкальная эстетика М., 1960. С. 21.
2. См. об этом: Н.Я. Берковский "Проблемы романтизма" // Сб. ст. состави­
тель А.М. Гуревич М., 1971 С.16.
3. Р. Вагнер "Искусство и революция" // Избранные работы М., Искусство
1979 С. 110.
4.ТамжеС.Ш.
5. Т. Адорно "Избранное: Социалогия музыки" М„ СПб., 1999 С. 149.
6. Там же С. 149.
7. Там же С.149.
Смирнов
пространстве:
1
57
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
Понятие, точнее, как сказал бы Деррида, «е-понятие "невозможного" со­
ставляет один из ключевых узлов мысли Батая. Невозможность не противо­
стоит возможности, скорее отношение возможного и невозможного мыслится
как апория. Согласно Деррида ("Апории"), "наибольшая возможность есть не
что иное, как возможность невозможности". Эта апория раскрывается в опыте
дара, любви, другого и, по-преимуществу, в "опыте" смерти. У таких знаков
как смерть, дар, другой отсутствует означаемое. Следовательно, они не могут
быть даны в эмпирическом опыте, они суть сама невозможность, неудача опы­
та. "Опыт" смерти (у Батая -танатография субъекта) ставит человека, по мыс­
ли Хайдеггера, перед лицом смерти как "возможности невозможности всякого
существования вообще" (бытие-к-смерти).
В отношении опыта-предела речь идет в целом о переориентации того спо­
соба, каким опыт апеллирует к единству многообразного. По мнению Делеза,
кантианская классическая теория опыта изнутри держится на согласии и гармо­
нии между способностями разума. Эта гармония, по Канту, обеспечивает коор­
динацию познавательных, практических и эстетических интересов разума. Между
тем, в тщательно замазанных щелях и трещинах кантианской системы Делез
обнаруживает как раз фундаментальный разлад между способностями, искусно
закамуфлированный под гармонию. Истинное соотношение способностей в "Кри­
тике способности суждения" формулируется Делезом как "беспорядок всех
чувств", т.е. неупорядоченный опыт использования всех способностей: рассуд­
ка, воображения, разума. Опыт возвышенного вводит в игру различные способ­
ности так, что они вступают в борьбу друг с другом, каждая толкает другую к
максимуму и пределу. Противостоя друг другу и будучи доведены до своего соб­
ственного предела, способности, парадоксальным образом, обнаруживают связь
в фундаментальном разладе. Эта "разлаженная связь" и есть, согласно Делезу,
заманчивая "линия ускользания" за пределы кантовской структуры разума. Осо­
бую роль Делез отводит воображению, роль которого в воспитании способнос­
тей к радикально иному опыту - опыту мира чистого становления. Делез откры­
вает новый эмпиризм, цель которого, вслед за Уайтхедом, он видит не в
переоткрытии вечного и универсального, а в том, чтобы найти условия, при ко­
торых создается что-то новое: выделять из положения вещей не пред-существующий им концепт. Опыт единства и тождества уступает место опыту различия.
Остановимся подробнее на опыте возвышенного. Кант пишет: возвышен­
ное - "есть предмет (природа), представление (Vorstellung) о котором побуж­
дает душу мыслить недосягаемость природы как изображение (Darstellung)
идей". Согласно Жижеку, парадокс возвышенного состоит в том, что разрыв,
отделяющий феноменальные, эмпирические объекты опыта от вещи-в-себе
непреодолим в принципе и, следовательно, никакая репрезентация, представ­
ление не могут адекватно изобразить вещь (сверхчувственную идею), однако в
опыте возвышенного мы можем постигнуть саму эту невозможность, перма­
нентную неудачу репрезентации. Возвышенный объект - это парадоксальный
58
.щетика в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
века
объект, который в самом поле представления позволяет негативным образом
увидеть измерение непредставимого (опыт-предел). Гегель в интерпретации
опыта возвышенного, по Жижеку. оказывается "большим кантианцем, чем сам
Кант". Если Кант предполагал, что вещь-в-себе действительно существует по
ту сторону поля репрезентации, то для Гегеля "по ту сторону" ничего нет. Само
постижение радикальной негативности, неудача репрезентации и есть Идея,
как радикальная негативность в чистом виде.
Другой стороной опыта-предела оказывается опыт жуткого (жуткое в дан­
ном контексте-это скорее неуютное, лишенное пристанища, неизвестное, чем
пугающее или зловещее). По мнению В.Мазина ("Между жутким и возвышен­
ным"), жуткое и возвышенное гомологичны. Их амбивалентность раскрывает­
ся как запредельность в пределе. "За пределами оказываются ужас, тьма, неис­
числимость, н е д о с т и ж и м о с т ь дна, бездонная пропасть у ж а с а ю щ е г о и
возвышенного" - выход за свои пределы, к себе уже другому, чужому, неотождествляемому и неприсваемому. Возвышенное и жуткое выводят из себя, дела­
ют себя себе не принадлежащим. без-(за-)(вне-)умным.
Соколов Е.Г.
Транспозиция угла зрения: событие и статус художественной вещи
Кто такие Дж. Байрон и К. Брюллов? и — Почему они нам известны? Отве­
тить на эти вопросы не составит труда: Дж. Байрон — поэт, К. Брюллов — ху­
дожник, авторы великих художественных произведений. Мы их знаем потому,
что их творения вошли в сокровищницу мировой культуры. Иначе говоря, факт
присутствия обоих персонажей в нашей памяти санкционирован тем, что они
были творцами определенной структуры (произведения искусства) и через нее,
т.е. формально и опосредованно, спровоцировали примечательную ситуацию:
актуализировали дискурс, способный резонировать в горизонте художественно­
го проектирования — порождать соответствующие техники и практики, кото­
рые и составляют художественную жизнь. Наша оценка развернувшегося собы­
тия, во всяком случае декларативно, а также наделение его статусными
параметрами в данном случае (впрочем, как и в большинстве, когда дело касает­
ся произведений прошлого) отталкиваются прежде всего от характеристик фе­
номена, ими же измеряются и значимость самого явления, и перспективы его
возможных трансформаций. Таким образом, событие апеллирует к творению,
которое наделяется презумпцией источника (главного инициатора).
Однако, при оценки художественных явления XX века (особенно второй
половины) подобная стратегия представляется не всегда эффективной. В са­
мом деле, если пользоваться той же методологической моделью, то какой вер­
дикт следует вынести, например, относительно таких персонажей как Н. Ре-
59
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
века
рих, Ю. Мисима или, совсем близко, Г. Вишневская и М. Шемякин? Не слиш­
ком утешительный: Н. Рерих — средний, не без прозрений, художник, профес­
сиональный (и только!) декоратор-стилист, посредственный писатель и неум­
ный мыслитель; Г. Вишневская как "женщина которая поет" (вернее — когда-то
пела) отнюдь не-великая певица и пр. Аналогичные выводы можно сделать
едва ли не о большинстве фигур, которые тем не менее нам хорошо известны,
чье право находится в эпицентре современного художественного процесса едва
ли может быть оспорено. Складывается парадоксальная, на первый взгляд,
ситуация: вещь, феноменологическая конструкция, может либо отсутствовать
(домысливаться, предполагаться), либо по своим характеристикам быть "ма­
ловысокохудожественной" (М. Зощенко). Естественно, при сличении с творе­
ниями прошлого, неминуем банальный итог: время гигантов и гениев минова­
ло; шедевры — в прошлом; позади и золотой и даже серебряный века; остались
пигмеи или, в лучшем случае, крепкие ремесленники.
Разумеется, это не соответствует действительности: художественный про­
цесс и в наши дни не менее интенсивен и насыщен, чем в прошлые времена.
Однако стилистика его продуцирования и функционирования отличается: к
концу XX века достаточно отчетливо прослеживается тенденция, отличитель­
ным признаком которой является переструктурирование и переориентация
всего культурного, в том числе конечно же и художественного, пространства.
Допустимо говорить о том, что инициатором резонанса выступает уже не
только, и даже не столько сама вещь (произведение искусства), сколько те
процедуры, которые обеспечивают бытие вещи, наделяют ее правом развер­
нуться/состояться. Получается, что событие — ситуация художественной
провокации — не самовластное бытие вещи, но ее со-бытие с "другими ве­
щами", т.е. акцент — на встроенное™ (пристроенное™) вещи в структуру и
художественной практики, и бытийственного контекста. Усиление со-бытийности в общем-то ничего не меняет и даже ничего принципиально нового не
вносит (художественная жизнь всегда предполагала процедурный модус): про­
цесс не прерывается. Были и в прошлом персонажи (например г-жа де Сталь,
или Пеладэн), чье присутствие в художественной жизни обеспечивало не ге­
ниальное творение. Однако в нашем случае трансформации подвергается вся
стратегия конструирования культурно-операционного полотна: доминирую­
щий смысловой центр перемещается в сторону процессуальных режимов,
сущность же выявляется лишь благодаря влиянию в масштабе макрокомп­
лекса или обширного блока состояний, в который включаются как органич­
ные составляющие множество условий политического, идеологического, на­
ционального, экономического, физиологического и пр. планов.
моделирования художественности. Творение не обязательно "вытесняется" или
отрицается в акте манифестации, но его уже не обязательно предъявлять, удос­
товерять им правомочность притязаний, а апелляция к нему может носить ха­
рактер ни к чему не обязывающего примечания или фрагментарной и весьма
проблематичной репрезентации.
Почти хрестоматийной иллюстрацией подобной модели может служить
ситуация постсовременности,
уже вошедшая в разряд "исторической и клас­
сической", когда появление реальных форм (производство вещей — конст­
руирование творений) было спровоцировано именно процессуальным дис­
курсом, им же априори р е г л а м е н т и р о в а н ы событийные, статуарные и
концептуальные параметрами.
' Поэтому, при анализе и исследовании современной художественной жиз­
ни необходима корректировка угла зрения, транспозиция установок и ориен­
тации, лишь после этого правомерно делать заключения относительно значи­
мости и величия того или иного конкретного явления, ибо оно уже не есть, по
преимуществу, только художественная вещь, и даже не только ситуация собы­
тия, но именно со-бытие, а значит включает всю динамическую палитру рас­
кручивания в горизонте возможных и допустимых техник.
Соответственно, статус явления определяется уже не только по вещи (худо­
жественному произведению), но и по тому "совокупному месту", которое оно,
явление, получает через маркировочное именования (разумеется, всегда услов­
ное). Сама вещь может отсутствовать, тогда происходит чистое ("логическое")
Философско-религиозная традиция с древнейших времён связана с утвер­
ждением эсхатологических мотивов. Эсхаталогия, учение о конце света, явля­
ется в современном мире прибежищем скорее элитарного сознания, отделён-
60
Суворов
Н.Н.
Катастрофа как эстетическая категория
Под эстетической категорией понимается устойчивое, часто употребляе­
мое понятие, отражающее явления, постоянно входящие в поле зрения как
художника, так и эстета.
Категориальное поле эстетики всё время расширяется и это расширение
находится в зависимости от усложнения мира ценностей и ценностных отно­
шений. Одним из акцентов постмодернизма стали различные формы дест­
рукции, взятые как в самом общем виде, так и в частных проявлениях, на­
пример, в языковых формах о б ы д е н н о й речи или в х а р а к т е р и с т и к а х
жизненных ситуаций, отображаемых в произведениях искусства. Образы ка­
тастроф, житейских и мировых, стали постоянным мотивом в художествен­
ных произведениях конца XX столетия.Это касается не только кинематогра­
фа, всегда чутко реагирующего на основные мотивы и черты времени. В
живописных произведениях многих современных авторов, в театральных
постановках последних лет и в литературных произведениях прослеживает­
ся навязчивая идея катасТрофизма.
61
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
века
ного от массовых образов профанного мира, всегда окрашенного истеричес­
ким страхом смерти. Эсхатологическое сознание утешается твёрдой убеждён­
ностью в предустановленном и даже логически оправданном конца мира.
Эсхаталогическую картину мира нельзя назвать катастрофической, по­
скольку в эсхаталогии присутствует идея изначальной предустановленности,
предуведомлённости, подготавливающей адепта к своевременному подведе­
нию жизненных итогов и неотвратимости возмездия и воздаяния. Эсхаталогические представления пронизаны древней мистериальностью и мифоло­
г и е й , п р и д а ю щ и х им а в т о р и т е т и с т о р и к о - к у л ь т у р н о й п р о г р а м м ы ,
оправдывающей неизбежный конец земного бытия. Эсхаталогия, тем самым,
выступает как философская и нравственная подготовка к спокойному и дос­
тойному переходу в иной мир.
В то время, как катастроическая картина тесно связана со случайнос­
тью, с историей существования отдельного человека или группы людей, с
непредвиденными обстоятельствами, предшествующими катастрофе и не­
подготовленностью человека к случайной трагедии, к неожиданному краху
его житейских намерений.
Катастрофа вторгается в жизненное пространство и время отдельного
человека. Принося ужас и страдание, она, между тем, не окрашена светом
роковой необходимости. Катастрофа могла быть, но могла и не быть. Её
причины обычно лежат вне её природы и носят произвольный характер.
Катастрофа связана с произволом, со случайным злом, с отсутствием суще­
ственных, закономерных причин.
В новейших течениях изобразительного искусства случайные стечения
обстоятельств приобретают самостоятельное значение и используются в каче­
стве не только общехудожественного фона, но и завязываются в реальном дей­
ствии и развитии образного сюжета. Случайное выстраивается в современном
произведении как основная опора реальности. Предметный мир, чтобы стать
художественно оправданным, создаётся как случайный. Случайное постоянно
выделяется в новейшем изобразительном искусстве не только в сфере образотворчества, но и как совокупность художественных приёмов. Например, под­
тёки красочного слоя, капли засохшей краски часто используются художником
для ощущения лёгкости, свободы и неожиданности процесса творчества, слу­
чайные встречи, случайно сказанные слова.
Именно случай, активно включённый в современное произведение, помо­
гает выйти из консервативного лабиринта устаревшего концептуализма, не
говоря уже о лохмотьях полузабытого реализма.
Новая предметность, к которой стремятся современные художники, ожи­
вает в компьютерном и сетевом искусстве, осваивая новую логику существова­
ния. Катастрофы виртуального мира становятся аналогами реальности, при­
учая у ч а с т н и к а к о м п ь ю т е р н о г о д е й с т в а к п е ч а л ь н ы м с л у ч а й н о с т я м ,
происходящим вне домашнего инкубатора ужасов.
62
.метлика в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
века
Катастрофизм массового сознания спонтанно обнаруживает бесцельность
и неценность человека толпы. Ценности масс-культуры не заостряют внима­
ния на отдельном, что напротив, наиболее ценно для элиты. Основными цен­
ностями и имиджами массового сознания становятся банальности повседнев­
ной культуры, взятые за о б р а з е ц для п о д р а ж а н и я . Однако эти с а м ы е
банальности, близкие сердцу усреднённого человека, оказываются абсолютно
беззащитными под агрессивным напором случая. Им нет места в вечности, и
они легко разрушаются и растворяются в деструктивном пространстве.
Ценности элитарного сознания обычно равнодушны к катастрофе, поскольку
опираются на вечные аксиомы бытия. Всякое проявление случайности не затраги­
вают сферу элитарного сознания. Катастрофы жизни в своей единичности высту­
пают лишь подтверждением эсхаталогической общности разумного бытия.
Отдельная жизнь представителя элиты, естественно, может быть подвер­
жена жизненным катастрофам и это, как необходимость еды и питья, объеди­
няет элиту и массу. Однако оценки экстремальных ценностей у этих двух групп
будут совершенно различными.
Несмотря на деструктивную природу эсхаталогические ценности окраше­
ны положительным смыслом, поскольку в них заложены оправдания нравствен­
ных подвигов, в то время как катастрофы массового человека всегда ужасны и
полны беспросветного трагизма.
Художник, создавая произведения, включающие сферу деструкции, всегда
предполагает, что образная сфера, вызываемая его произведением, может иметь
различную направленность. Так, его картины способны направлять воображе­
ние зрителя в область как эсхаталогических размышлений, создавать утончён­
ную атмосферу платонического эроса (стремления вещей к своим идеям), так
и заставлять думать о несправедливости земного рока, проклинать "разбитое
корыто".
Третьякова
И. А.
Метаморфозы языков повседневности
В определении истоков и причин возникновения человека разумного - труд
для удовлетворения первичных потребностей или общение с себе подобнымивызывает особый интерес второе. Культура вырабатывается как ответ необхо­
димость коммуникации. К. Ясперс говорил: что не дано в коммуникации, то не
существует.
Многообразие языков культур также экологично, как и многообразие ви­
дов животных. Жизнеспособность культуры зависит от прочности и орга­
ничности семиотических связей, рожденных ею: менталитет, традиции, сте­
реотипы поведения - все образует ее неповторимую индивидуальность или
63
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
ee
как принято говорить, код. Код подразумевает некую тайну. Тайну можно
раскрыть, а код вычислить, просчитать. Возможно ли применение детерми­
низма к явлениям культуры? К традиционным формам с простыми устойчи­
выми связями возможно. Однако современной культуре, названной -А. Мо­
лем мозаичной, с ее многоликостью, спонтанностью, хаотичностью больше
применимы принципы синергетики.
Пищу для размышлений на эту тему дают множество любопытных приме­
ров прививок одной культуры другой. В некоторых арабских странах девушки
носят чадру одновременно с миниюбкой. На суперсовременных японских пред­
приятиях есть служба по подбору невест для сотрудников, желающих всту­
пить в брак. Штатные детективы собирают информацию о финансовом состо­
янии и физических недостатках претенденток.
Неглубокое, поверхностное заимствование из чужой культуры называют
псевдоморфоз. А. Тойнби считал принятие Россией западной цивилизации
именно таким поверхностным явлением, не затронувшим внутреннего ядра
культуры. Тем не менее заимствования неизбежны, с парадоксальными изме­
нениями стиля, образа жизни, ритуалов при пересадке на новую почву.
Горизонтальное измерение культуры, т.е. те ее смыслы, которые вплете­
ны в ткань обыденной жизни стали предметом серьезных исследований в
гуманитарных науках. Семантика архитектурных форм, одежды, продуктов
питания, интерьеров - то, что называют повседневностью,
ее место в исто­
рическом процессе раскрывается в известной фундаментальной работе Ф.Броделя. Первый том его исследования так и называется: "Структуры повсед­
невности.". Философско-культурологический анализ мира вещей дан также в
книге Ж. Бодрийяра "Система вещей".
Исследования повседневности позволяют за фактом культуры увидеть ее
смысл, в формах обыденности прочитать и расшифровать следы коллективно­
го бессознательного, раскрыть архетипические корни менталитета. Это каса­
ется не только традиционных культур, имеющих тысячелетнюю историю. Тре­
буют внимания и пристального изучения метаморфозы языков современной
культуры, семиотический смысл вещей и отношений, рожденных эпохой пост­
индустриального развития и массовых коммуникаций. Остроумным исследо­
ванием являются заметки американского культуролога А. Гениса "Американс­
кая азбука", посвященные т р а н с ф о р м а ц и и смыслов привычных вещей,
перенесенных в Новый Свет в постсовременную эпоху в сравнении с их "клас­
сическим" бытием в Старом Свете.
Новый Свет как социокультурное явление рождался и развивался вместе с
просветительскими идеями. Многое из того, что мы теперь именуем как цен­
ности Просвещения или модерна трансформировалось в особые элементы быта,
образа жизни, формы развлечений, общения, передвижения.
. Применяя философию к структурам повседневности, А. Генис строит лю­
бопытные наблюдения относительно семантики многих привычных явлений
64
KQ
•fliemuKa в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
века
обыденной жизни, делая интересные, хотя и спорные выводы. Приведем не­
сколько примеров. Традиционное понятие "дом", сохраняя смысл "крепости",
ныне, в постсовременном пространстве обретает значение "игры" или "хоб­
би" для благополучной семьи. Эту "игрушку" с легкостью меняют в случае
изменения обстоятельств, семейных или финансовых. Как это не похоже на
сакрализацию Дома на освоенной земле, восходящую к первым переселенцам
и ставшую краеугольным камнем американского мифа!
Если Ле Корбюзье когда-то мечтал преобразовать общество с помощью
архитектурных комплексов, где сливаются город и природа, то теперь в созна­
нии западного человека город перестает быть ценностью. Его место заменяют
многочисленные уютные, а главное, не связанные друг с другом поселения:
идиллия на природе.
Вещь, предметный мир также изменили формы своего бытия в челове­
ческой жизни. По мнению Гениса, из жизни вещей уходит понятие ремонт.
Как категория Просвещения, оно существует в линейном времени, в эпоху
механицизма и вызвано экономической необходимостью индустриального
общества. Однако постиндустриальное общество считает более целесообраз­
ным вещь не ремонтировать, а выкидывать и перерабатывать. Понятие
recycling связано с мифологическим временем и напоминает о вечном воз­
рождении природы. Вещь уничтожается, превращается во вторичное сырье
и возрождается для новой жизни.
Recycling, т.о. укладывается в теологию постмодерна с его мечтой уйти от
прогресса в мир вечного возвращения.
Новую семантику обретают в пост-современном Новом Свете такие поня­
тия как магазин, аптека, почта и др. Мы живем в перевернутом мире. Телеви­
дение, реклама карнавально перепутали верх и низ: стало не принято говорить
публично о религии и нравственности, а туалетная бумага и дезодоранты явля­
ются темой всенародного обсуждения.
Другой феномен постсовременного быта, т.наз молл, то есть множество ма­
леньких лавочек, кинотеатров, ресторанов и даже церквей под одной крышей
(причем только с пешеходным движением). Если универмаг-дитя промышлен­
ного серийного производства и общества массового потребления, то молл стро­
го следует заповедям постмодерна: фрагмент вместо целого, разное против уни­
версального. Вместо серийности - отпечаток личности производителя.
Рубеж тысячелетий рождает новый язык повседневности, новые ценнос­
ти быта, которые являются отражением бытия. Так называемое горизонталь­
ное измерение культуры, состоящее из мозаики вещей, мелочей обихода, осо­
бенностей образа жизни -выстраивает своеобразие лица культуры. Западная
культура сегодня находится в положении неопределенности. Говоря языком
синергетики, система - в состоянии неравновесности, в поисках оптималь­
ного аттракторного состояния. Невозможно предугадать характер этого бу­
дущего аттрактора. Но несомненно, что мир повседневности во всех ее про-
65
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
в интерпарадигмалъном
явлениях, т.е. субъективные усилия всех людей создают равнодействующую,
которая выстраивает наше будущее.
Трушина
Л.Е.
Смена парадигм в эстетике рекламы
Реклама - не просто изображение товара, представленное тем или иным спо­
собом, но создание его образа. Рекламное сообщение, как правило, содержит
эмоционально окрашенную информацию, апеллирующую к ценностному миру
современного человека. Как в речи существует подлежащее и сказуемое, или
означаемое и означающее, так и в рекламном сообщении можно выделить рек­
ламируемое и рекламирующее. Первое предназначено для целевой аудитории,
второе - шире: для всех. Подключение авторитета "всех" отличает рекламу от
простой информации. Следовательно, для целевой группы реклама и ее сообще­
ния выступает репрезентантом общества как целого, и через нее определенная
социальная группа может легитимизировать себя, вписаться в общество с при­
знанными в нем ценностями, жизненными смыслами, нормами поведения и стан­
дартами потребления. Одновременно реклама создает ситуацию встречи мира
вещей с миром социокультурных ценностей. Ценности общества здесь стано­
вятся средством что-то сказать о вещи - в этом заключается отличие рекламы от
"чистого" искусства. В творчестве художника имеется обратное соотношение:
вещь выступает как способ выражения и телесного воплощения ценностей мира.
Реклама посредством риторических приемов: метафоры, метонимии, гипербо­
лы и пр. - сопрягает вещь и ценность, заставляет вещь "значить". Случается и
так, что реклама связывает вещь с человеком через цепь ассоциаций, через рас­
сказ, с помощью создания сюжета. Т.о. реклама встраивает вещи в семиотичес­
кую систему, систему знаков, символов, существующих и функционирующих
среди других знаков и символов. В итоге получается, что, потребляя вещи, мы
потребляем знаки, символы, окруженные облаком коннотативных значений, ча­
сто далеких от прямого назначения вещи. Современная реклама словно подкра­
дывается к человеку, ласкает его, погружает в грезы, уносит в сказочный мир,
где все возможно, все может случиться. Рекламируемый товар предлагает поку­
пателю потенциальное осуществление его неудовлетворенных мечтаний и на­
дежд. Реклама вовлекает человека в ирреальное пространство, которое словно
бы обладает достоверностью и убедительностью. Сегодня рациональная массо­
вая реклама все больше уступает место эмоциональной. Для первой характерны
предметность, информативность, она убеждает, обращаясь к разуму, используя
для этого логику тезиса и доказательства. Такой тип рекламы сохраняется сегод­
ня в основном лишь в сфере промышленности, транспорта и отчасти медицины.
Самая распространенная на сегодняшний день в большинстве сфер деятельнос­
ти эмоциональная реклама обращается к подсознательному, глубинным эмоци-
66
пространстве:
перспективы
нового
века
ям, воздействуя мягко, посредством ассоциаций. Исторически первым актом
рекламирования была реклама вещи (информация о товаре), затем ее качества
(информация о некоем индивидуальном, "уникальном" свойстве, признаке или
функции вещи), позднее-образа жизни, символом которого служит данная вещь,
наконец - типа человека - потребителя данной вещи. Все чаще предметом рек­
ламы становится динамичная ролевая ситуация, в контексте которой презентируется данная вещь и где она исполняет роль центра, вокруг которого организу­
ется сюжет. В вещи на первый план выдвигается ее социокультурное значение,
запечатленное в семантике слова иди образа - это может быть название пре­
стижной фирмы; фирменный символ, или образ товарной марки; герой реклам­
ного ролика, символизирующий достоинства рекламируемой вещи. Так совре­
менная реклама целенаправленно культивирует имидж вещи как необходимое
дополнение к ее функциональной полезности.
Одним из первых философско-эстетическую оценку рекламы в начале XX
в. дал Р. Гаман (Гаман Р. Эстетика. СПб., 1907). Анализ Гамана относился
лишь к одному, наиболее распространенному в то время виду рекламы - к
плакату. При первом столкновении с образцом рекламной продукции, гово­
рит Гаман, мы полагаем, что его воздействие сходно с влиянием на человека
произведения искусства. Как первое, так и второе останавливают взгляд, при­
влекают к себе внимание, но разными способами. Реклама не рассчитывает
на "незаинтересованное" созерцание зрителя, а притягивает к себе его вни­
мание разнообразными, подчас шокирующими приемами: в ход идут звон­
кие локальные цвета в контрастном сочетании, большие размеры рекламной
продукции, крупные планы, неожиданные ракурсы съемки и броские, запо­
минающиеся, крикливые лозунги. Т.о. с эстетическим восприятием реклама
имеет общее только в процессе изоляции, концентрации внимания на изоб­
ражении, далее эстетическое и рекламное воздействия расходятся: реклама
стремится завладеть вниманием зрителя помимо его желания с помощью
сильных и сконцентрированных впечатлений; отсюда - сжатость словесной
и образной информации, позволяющая ей мгновенно отложиться в памяти.
Т.о. согласно Гаману эстетическое переживание в рекламе служит лишь при­
манкой, побуждающей зрителя сосредоточить внимание на смысле реклам­
ного сообщения и облегчающей восприятие и запоминание этого последне­
го. Эстетическое начало по Гаману может выполнять роль облагораживания
рекламируемого продукта, придания ему тех качеств, которыми он в реаль­
ности не обладает, что, в сущности, можно назвать обманом потребителя.
Продолжающий эту линию исследования рекламы Р. Ривс создал концепцию
"образа-вампира", высасывающего силы из основного смысла рекламного
сообщения. С его точки зрения чересчур "эстетичные" рекламные образы
могут быть прекрасными как произведения искусства, но жалкими как ору­
дия сбыта. Между тем практики современной рекламы уже осознали, что
организовать пространство рекламного сообщения по законам искусства (будь
67
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
то современное искусство или стилизованное под классическое) - значит
создать запоминающийся, предельно выразительный образ, сделать хорошую,
действенную рекламу.
Риторические и эстетические средства выразительности современной рек­
ламы становятся все более тонкими и изощренными. Постепенно исчезает
грань между "чистым" искусством и ремесленной рекламной деятельностью.
Так, произведения Дж. Розенквиста, Э. Уорхолла и др. художников-постмо­
дернистов созданы в духе эстетики рекламы и практически неотличимы от
добротно сделанного рекламного продукта. В свою очередь, аранжировка
витрин напоминает формы сегодняшнего изобразительного искусства, такие
как поп-арт, инвайронмент и др. Влияние витрин на развитие этих форм ис­
кусства подтверждается композициями из консервных банок Дж. Джонса, Э.
Уорхолла, из глыб сливочного масла И. Бойса. Художественная реальность
рекламы ныне приобретает все больше черт сходства с реальностью и спосо­
бами воздействия иных искусств.
Устюгова
Современная эстетика - разрыв с традицией?
Е.Н.
1. Современная эстетика находится в ситуации подготовки к новому уров­
ню и этапу самосознания. Часто о ее нынешнем положении говорят как о кри­
зисном. Некоторые безапелляционно утверждают, что содержательность эсте­
тики исчезла с отмиранием классической философской парадигмы,
определявшей авторитетное место этой дисциплины в системе философского
знания, и сомневаются в наличии объективной потребности в ней современ­
ной науки, культуры и общества. Другие философы, анализируя состояние со­
временной эстетики, считают его следствием объективных причин, многие из
которых лежат за пределами самой эстетики и характеризуют исторические
изменения (в том числе и кризисные), происходившие на протяжении 19 в., а
особенно 20 века в культуре в целом, в философии и искусстве, в гуманитар­
ном познании. Т. Адорно указывает также, что одной из существенных пред­
посылок особенной уязвимости дисциплинарных позиций современной эсте­
тики является специфика ее предмета, с присущей ему диалектикой всеобщего
и единичного, рефлексии и чувства, основополагающей модальностью, выра­
жающихся в неизбежной "содержательной неопределенности" как самого пред­
мета, так и суждений о нем. В современном культурном контексте эти аспекты
резко противопоставлены и очевидно преобладание иррационалистких, номи­
налистских тенденций в господствующих мировоззренческих парадигмах. Но
все же ценность "научности", обращения гуманитарного знания к поискам
"истинности" не "стерта с лица" современной культуры окончательно. Отсюда
эстетика оказалась "между двух огней", с одной стороны, ее упрекают в эмпи-
68
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
века
ризме, недостаточной теоретичности и методологической строгости, а с дру­
гой стороны, заклинают о недопустимости системной категориальной четкос­
ти, квалификационных суждений об искусстве.
Отечественная эстетика оказалась в еще более сложной ситуации, так как
советская "марксистко-ленинская" эстетика (наряду со всеми философскими
дисциплинами) несла на себе тяжкий груз идеологической нормативности, с
одной стороны, а с другой - долгое время находилась в отрыве от процессов,
происходящих в западной культуре и в особенности в искусстве,. Прорыв в ранее
герметичное культурное пространство новых влияний и их скоропалительное
освоение отечественной философией и искусством внеслинастрящий сумбур в
умы и оценки. На этом фоне все острей ощущается потребность в осознании
сложившегося положения, назревание перехода на новый уровень осмысления
задач, стоящих перед современной эстетикой и путей к их решению.
• 2. Предметно-методологическая размытость современной эстетики во мно­
гом является следствием радикального негативизма в,отношении к классичес­
кой эстетической теории, ее категориальному аппарату. Но трудности, встаю­
щие на пути осмысления современного искусства, не д о л ж н ы вести к
абсолютизации современной ситуации. Учение Аристотеля о форме, о траги­
ческом, о катарсисе, средневековое учение о символе, анализ возвышенного и
безобразного, учение о гармонии и целостности, осмысление Шиллером роли
игры и феномена "видимости", идеи романтизма о художественном творче­
стве, кантовская концепция эстетического вкуса и гения, а также многое дру­
гое не потеряло своей теоретической значимости, как не утратила ценность
вся история искусства перед лицом современных художественных новаций.
История эстетики - это не почтеннное прошлое, с которым не осталось
никаких связей, а процесс, внутри которого развивается эстетическая мысль.
Историчность - модус всякой эстетической теории, что не только не угрожает
ее научности, но способствует ее обеспечению. Историческое движение эсте­
тических категорий, изучение внутренних интенций их развития, опирающее­
ся на историко-философский и культурологический материал, анализ истори­
ческого движения эстетических смыслов через эти категории (например,
понимания возвышенного от Псевдо-Лонгина до Ж.Лиотара или трактовки
стиля от античных риториков до постмодернистов) - это предмет исследова­
ния, результаты которого необходимы для теоретического и конкретно-исто­
рического понимания искусства и культуры как прошлой, так и современной,
и как целостного процесса их развития от прошлого к настоящему и будуще­
му. Может быть, недостаточность подобного рода исследований является од­
ной из причин ценностной абсолютизации современного искусства, культуры
и утверждения их абсолютной новизны. Незрелость в освоении историзма как
фундаментального методологического принципа характерна сегодня для мно­
гих гуманитарных дисциплин, в том числе и для эстетики, в то время как поле
для ее деятельности в этом направлении необозримо.
69
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
В последнее время появилось немало эстетических публикаций, авторы ко­
торых пытаются вывести эстетику на новый теоретический и методологический
уровень путем отвлеченно-умозрительных рассуждений об эстетическом и ис­
кусстве как о "чистых сущностях", оставляя за скобками и историю, и живую
конкретность феноменов эстетического и художественного, и предшествующий
опыт их изучения в рамках "традиционной" эстетики. Изобретенные новые ка­
тегории, вошедшие в моду новые словообразования часто почти не прибавляют
ничего нового, а лишь транспонируют старые содержания в новых понятиях,
оживляя язык, но не продвигая теорию. Эпигонство а 1а феноменология или
постструктурализм, выхолащивая их оригинальность и содержательность, на
смену старой идеологической риторики насаждает новую риторику. По-видимо­
му, стремление заново переписать эстетику лишь посредством нового словаря
вряд ли является глубинным стимулом ее теоретического развития, плодотвор­
ней искать и исследовать проблемы на стыке новых и старых категорий (напри­
мер, "художественное произведение" и "текст"), а не разрывать связи с катего­
риальной и проблемной традицией.
3. Необходимость нового самоопределения эстетики вызвана сегодня так­
же тем, что к феномену "эстетического" и искусству обращаются многие гума­
нитарные, в том числе и философские дисциплины, например, философская
антропология, социальная философия, теория познания и даже онтология, те­
ория культуры, культурология. С обнаружением проявления эстетического в
разных сферах бытия человека, с началом своего рода "эстетического бума" в
культуре 20 века эстетика, как ни странно, будто бы лишилась своего теорети­
ческого приоритета в изучении своей собственной проблематики. Более того,
она с энтузиазмом включилась в этот процесс "на равных" с другими. Есте­
ственно, что все дисциплины, которые обращаются к феномену эстетического,
не анализируют его в категориальной системе эстетики, так как это не входит в
их задачи. Но и сами эстетики часто не доводят свои исследования до катего­
риально-аналитического уровня, оставаясь на описательно культурологичес­
ком уровне, что, в конце концов, приводит в размыванию эстетического зна­
ния, эстетика перестает быть теоретической дисциплиной.
4. Нельзя не радоваться бурному развитию культурологических исследова­
ний и не признать их плодотворных связей с эстетикой, но при этом возникает
потребность в осознании их предметного и методологического различия. Эс­
тетика не может останавливаться на уровне выявления в искусстве духовного
содержания эпохи и связи искусства с другими формами культуры. Такой под­
ход по сути возрождает справедливо критиковавшийся в свое время редукцио­
низм, только на сей раз не социологический, а - культурологический.
В последнее время популярен жанр философско-культурологических ин­
терпретаций искусства, которые подчас сводятся к трактовке конкретных ху­
дожественных произведений как буквальной проекции тех или иных модных
философских концепций или современных идеологий при полном отсутствии
70
у етика
ст
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
века
содержательного эстетического анализа. Таких примеров можно привести
немало и все они свидетельствуют о преобладании эстетически равнодушно­
го рационального редукционизма над философско-эстетическим анализом ху­
дожественного произведения.
Между тем, эстетика, одной из центральных проблем которой традиционно
была проблема художественного творчества, должна преодолевать иллюстра­
тивность и исследовать творческую постановку искусством духовных проблем
времени, то, как эстетически - через общие законы художественного языка, че­
рез язык художественной формы уникального художественного произведения искусство осуществляет свой собственный творческий вклад в культуру. Здесь
практически может быть снято предметное напряжение между общетеретическим и конкретно-эмпирическим подходами к искусству с позиций эстетики. Раз­
витие такого направления эстетических исследований было бы несомненно вос­
требовано и искусствоведами и культурологами. Современная эстетика могла
бы оказаться необходимой, в частности, искусствознанию, занявшись исследо­
ванием фундаментальных эстетических проблем на материале искусства 20 века.
Не удивительно, что в нашей стране до сих пор нет по существу специальных
музеев современного искусства, поскольку нет и системно осмысленной кон­
цепции такового, а это опять же - прерогатива эстетики.
5 Обрушившийся поток художественной продукции самого разнообразного
толка и качества ставит перед современной эстетикой вопрос, постановка кото­
рого критикам традиционной эстетики может показаться нормативной, а значит,
абсолютно неприемлемой. Это вопрос о смысле искусства и критериях художе­
ственности. Необходимо корректно подходить к этой очень важной для эстети­
ки проблеме, не впадая в безоценочную всеядность, с одной стороны, и во вку­
совщину, - с другой. На протяжении всего 20 века искусство занималось
опровержением традиции, что привело к "деморализации" эстетики, отказав­
шейся от качественного анализа не только отдельных художественных произве­
дений, но и самих художественных принципов. В духе институционализма все,
что признается "миром искусства" за искусство, принимается как безоговороч­
ная данность. Львиная доля того, что к нему причисляется, принадлежит к так
называемой художественной индустрии и окрашено потребительской ангажи­
рованностью массовой культуры. Но "классическая" эстетика опиралась на об­
раз искусства, в профессиональности, творческой ответственности которого не
было сомнения. Сегодня существует принципиальная проблема соотношения
профессионализма и диллетантизма, с одной стороны, и творческой ответствен­
ности и социокультурной ангажированности, с другой. Несомненно, что в отно­
шении современного искусства нужен дифференцированный подход. Вне ана­
лиза этой проблемы, оперирование понятием "современное искусство" научно
некорректно. Этот анализ - прямая задача современной эстетики.
Нельзя не замечать стремления серьезного искусства к поиску ответов на
нравственно-философские вопросы современного человечества, к прорыву к
71
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
человеку, к культурно-созидательной роли искусства в современном мире,
присущего ему желания понимания, со-участия. Такое искусство нуждается
в самосознании, которое может возникнуть в результате серьезного и объек­
тивного эстетико-философского анализа. Не только манифесты художников,
и програмные художественно-философские идеологии теоретиков, но и эс­
тетическое содержательное понимание, рождающееся благодаря панорамному
историческому проблемно-философскому взгляду, исследование художествен­
ного произведения в контексте сравнительного анализа различных концеп­
ций искусства и исторических поэтик, составляют основу самосознания ис­
кусства, обобщенное осмысление которого должна дать эстетика. И на
основании такого анализа должно хотя бы наметиться стремление к выра­
ботке принципов художественности.
Анализ современного искусства не может быть плодотворным и вне соот­
несения с традицией. Ведь современная поэтика в значительной степени стро­
ится на игре с традицией, на сопоставлении высокого и профанного Однако
наша эстетика часто заменяет актуальным толкованием искусства его теорети­
ческое и историческое осмысление. Между тем многие сегодняшние тенден­
ции являются фазой развития процессов, начавшихся очень давно (например,
серийность), а некоторые внутрихудожественные интенции оказываются ис­
торически очень устойчивыми или ритмически проявляющимися.
6. Вся теоретическая эстетика орентирована на европейскую культуру и
обращается к Востоку только для сопоставления, но не сравнительно-теорети­
ческого анализа. Выявляется только различие, а не общие проблемы, идеи,
подходы. Эстетика не знакомится с философско-эстетической рефлексией Во­
стока и ее исторической эволюцией.
Чертов Л. Ф.
Эстетика как почва для семиотики пространства
Связь эстетики и семиотики до сих пор представляется односторонне - как
применение в эстетике семиотических методов, уже сложившихся на другой по­
чве. При этом предполагается, что семиотические понятия должны придать эсте­
тике больше строгости и помочь ей перестать быть "самой неточной из всех не­
точных наук" (как ее назвал Н. А к и м о в ) . В самом деле, использование
семиотических понятий помогает эстетике переосмыслить рассматриваемые ею
вопросы и даже поставить новые, например, сформулировать как свою задачу ана­
лиз способов искусного использования разнообразных культурных кодов в худо­
жественных произведениях. Однако, семиотические понятия нередко оказывают­
ся не более, а менее точными средствами описания художественных произведений,
по сравнению с традиционными эстетическими и искусствоведческими. Напри­
мер, трактовка самых разных произведений живописи, графики или скульптуры
72
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
века
как "иконических знаков" не уточняет, а наоборот, огрубляет значительно более
тонкое и дифференцированное понимание особенностей изобразительных средств
в разных видах искусства, выработанное в традиционных эстетике и искусствоз­
нании. Более того, само центральное понятие семиотики - знак, мыслимый как
дискретный носитель стабильного значения, - оказывается не вполне адекватным
для характеристики изобразительных и выразительных средств (непрерывных и
многозначных) в пространственных видах искусства.
Это не удивительно, если учитывать, что семиотика фактически развивалась,
прежде всего, в поиске аналогий других знаковых систем с вербальным языком.
Такова, прежде всего, семиология Соссюра, которая принимает за основу харак­
терные для знаковой системы лингвистического типа принципы произвольнос­
ти ("немотивированности") знака и линейности означающих, прямо связанные
с исходным для речи аудиально-временным способом коммуникации посред­
ством чередующихся дискретных знаков. Такая ориентация дает основания рас­
сматривать семиологию Соссюра и его последователей не как универсальную
теорию знаков и знаковых систем, а лишь как одну из ветвей такой теории. Ее
понятийный аппарат, хорошо "пригнанный" к своему предмету - дискретным
носителям значений, следующим друг за другом во времени, - совсем не обяза­
тельно должен давать хорошие результаты и на другой почве, прежде всего, при­
менительно к непрерывным пространственным средствам смысловыражения.
По мере развития семиотики пространства и осознания ею своей специфики,
она все более вырисовывается как параллельная ветвь науки о знаках, которая
занимается принципиально иными, по сравнению с семиотикой времени, меха­
низмами передачи сообщений.
Почвой, в которой эта ветвь семиотики может найти свои корни, вполне за­
кономерно оказываются традиционные эстетика и теория искусства. Ведь семи­
о т и к а - э т о не догма, раз и навсегда получившая готовый понятийный аппарат, и
не доктрина, претендующая на статус "единственно верного" метода, примени­
мого к любому предмету, а исторически развивающаяся наука. В своей истории
она ориентировалась на разные предметы, каждому из которых соответствовали
и свои методы. Почвой для семиотики могли выступать и логика (как еще у Локка или у Пирса), и лингвистика (в семиологии Соссюра), и психология (напри­
мер, у Бюлера). И если во второй половине двадцатого века семиотика разраба­
тывалась, прежде всего, в рамках "проекта Пирса" или "проекта Соссюра", то
это не значит еще, что в таких "донорских", а не потребительских отношениях к
семиотике могут находиться только логика и лингвистика. Другие науки, вклю­
чающие в свой предмет средства смысловыражения, способны так же оказаться
той почвой, на которой способна произрасти своя семиотическая концепция. В
частности, отнюдь не исчерпаны еще потенции того, что можно было бы на­
звать "проектом Баумгартена" - семиотики, развивающейся на почве эстетики и
теории искусства. Хотя этот "проект" и не был разработан в той же степени, что
и логическая или лингвистическая версии науки о знаках, сама эстетика развива-
73
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
века
лась не только как "наука о прекрасном" или как философия искусства, но и как
"наука о выражении" (как ее определяли, например, Б. Кроне или А. Ф. Лосев). В
этом качестве она всегда занималась анализом средств выражения смыслов в
искусстве вообще, и в пространственных видах искусства - в особенности. По­
этому представляется вполне правомерным перевернуть привычный способ со­
отнесения семиотики и эстетики и говорить не только о том, что эстетика может
взять у семиотики, но и о том, что она может ей дать.
Как показывает даже беглый взгляд на историю эстетики дать семиотике
пространства, она может не так уж и мало. Так, эстетики и теоретики искус­
ства гораздо тщательнее, чем семиотики, занимались исследованием про­
странственных средств смысловыражения - не только линейных, но и много­
мерных, не только дискретных, но и непрерывных и т. д. В самом деле, еще
эстетики эпохи Просвещения (Дюбо, Хэррис, Лессинг, Гердер, Бендавид и
др.) осознали отличие зрительного воспринимаемых пространственных но­
сителей значений и образуемого ими плана выражения от семиотических
средств вербального языка, ориентированного на временной канал связи и
обращенного главным образом к слуху. Согласно М. С. Кагану, можно гово­
рить даже о "семиотическом подходе" к классификации видов искусства в
эстетике Просвещения, различавшей эти виды по используемым ими "зна­
кам". Позднее теоретики искусства (Гильдебранд, Ригль, Вёльфлин, Габри­
чевский и др.) достаточно подробно проанализировали "синтаксические"
особенности плана выражения в различных видах пространственных искусств
и в системе разных "форм видения": плоскостности и объемности, телесно­
сти и пространственности, линейности и живописности и т.д., а также пока­
зали культурную обусловленность исторически меняющихся установок на
восприятие и осмысление тех или иных элементов видимой формы. Эстети­
ками и теоретиками искусства были рассмотрены и особенности плана со­
держания, многоуровневая структура которого (показанная, например, Э. Панофским, Н. Гартманом или Р. Ингарденом) включает, наряду с понятийными
и эмоциональными, еще и моторные реакции на пространственную форму
(тщательно проанализированные, например, в "эстетической механике" Т.
Липпса). В эстетике Романтизма, а затем и в эстетике "вчувствования" было
выявлено и отличие характера связи между планом выражения и планом со­
держания в случае художественного символизма по сравнению с чисто кон­
венциональными средствами репрезентации.
Перечисление разнообразных протосемиотических идей, разрабатывав­
шихся в эстетике и тесно связанной с ней теории искусства можно продол­
жать гораздо дальше. Многие из них еще далеко не освоены семиотикой и
представляют особый интерес для семиотики пространства. Ее связь с эсте­
тикой окажется по-настоящему плодотворной лишь тогда, когда она будет
взаимной и соединит семиотически ориентированную эстетику с эстетичес­
ки ориентированной семиотикой.
74
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
Чумакова
Категория образа в "Ответе Яну Роките" Ивана Грозного
века
Т. В.
Большая семантическая емкость понятия "образ" позволила ему занять
центральное место в мировоззренческой системе восточно-христианской куль­
туры. Образ - костяк этой культуры, он играет роль структурного принципа,
гарантирующего целостность всей системы. Теория образа наиболее деталь­
но была разработана в византийской традиции Иоанном Дамаскиным. Столь
большая значимость образа в средневековой русской культуре обусловлена
двумя основными обстоятельствами, с одной стороны, это тяга к яркому, об­
разному мышлению, столь характерная для русской культуры, а с другой христианская концепция образа. В средневековой культуре человек считался
творением божьим, и поэтому образ человека в ней складывался не только из
наблюдения за жизнью, но и из богословских представлений о сущности Бога
и его взаимоотношениях с человеком и миром. Человек стремился запечат­
леть в себе образ Бога, стать отражением Того, Кто есть истина и суть этого
мира, не утратив человеческого, вернуть утраченное богоподобие. Формой
рефлексии над миром и человеком в этой ситуации становится мудрость,
поскольку она основывается не только на мыслительно-дискурсивном спо­
собе духовного освоения бытия (через понятия и категории), но и на непос­
редственно-интуитивном (через образы и символы). Именно такой способ
познания (через символы и образы) по убеждению отцов Церкви, которые
считали понятийное знание ограниченным, позволяет достичь высшего зна­
ния. Поэтому такие образы никогда не являлись порождением фантазии от­
дельного человека, но должны были отражать высшую сущность. Византий­
цы, по замечанию Жильбера Дагрона говорили, что иконы (образы) "точно
передают облик представленных на них персонажей, будучи в одно и то же
время и воспроизведениями их внешнего облика (ektupwma), и их подобия­
ми (omoiwma)".Образы эти сохранились не только на досках икон и стенах
храмов, но и в книгах, где они были написаны словом.
В древнерусской традиции проблема образа становится особенно акту­
альна в XVI в., когда по множеству различных причин усиливается полемика
вокруг вопроса о поклонении иконам, поэтому ему уделено значительное
место в материалах Стоглавого собора (1551 г.) - "Стоглаве". В этот период
появляются и "плотские" трактовки образа божьего в человеке, так "Сто­
глав", запрещая мужчинам бритье бород, объясняет это тем, что безбородый
утрачивает "образ Христов" (позднее эта трактовка сохраняется в старооб­
рядческой традиции), ранее "образ Христов" в человеке толковался исклю­
чительно духовно. Проблеме образа посвящена большая часть "Ответа" Ивана
Грозного Яну Роките. Прения царя Ивана Васильевича Грозного с пастором
Общины чешских братьев (ветвь гусизма) Яном Рокитой произошли 10 мая
1570 года, а 18 июня Роките уже был вручен "Ответ государев" Протестанты,
75
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
к которым принадлежал и Ян Рокита, поклонение иконам отрицали, считая,
что изображение Бога является простой иллюстрацией к священному тексту.
В иудейской традиции, а также у сторонников некоторых средневековых ере­
тических направлений, апеллирующих в данном случае к Ветхому Завету,
изображение Бога воспринимается как полностью равноценное Богу, как его
дубликат, нарушающий единство поклонения. Поэтому с их точки зрения Бог
принципиально неизобразим (Втор. 5, 8-9; 4, 15-16). В православной тради­
ции почитание единого Бога ("первообраза") сочетается с поклонением мно­
гим иконам ("образам"). Иконопочитатели защищали антропоморфные изоб­
ражения Христа, Богородицы и святых. При этом они отвергали обвинение в
идолопоклонстве, т.е. отождествлении иконы с Богом. Иконопочитатели от­
стаивали прежде всего изображения, имеющие лишь внешнее сходство с
прототипом и общность лишь "по имени", но при этом выражающие духов­
ную сущность изображаемого. Поклонение иконам объясняется тем, что че­
рез посредство созерцания иконы, общения с ней, верующий может опосре­
дованно общаться с первообразом. Главным аргументом в защиту
иконопочитания было то, что иконописное изображение служит доказатель­
ством истины Воплощения Бога. На VII Вселенском соборе, утвердившем
почитание икон, было сказано, что этим подтверждается христианская тра­
диция "делать живописные изображения, ибо это согласно с историей еван­
гельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог Слово истинно, а
не призрачно вочеловечился". И не случайно христианская традиция возво­
дит все образы Христа к "Спасу Нерукотворному. Все иконописные образы
Богородицы христианская традиция возводит к образу, написанному по пре­
данию евангелистом Лукой. Иван Грозный в послании также говорит о не­
скольких иконах Спаса и Богородицы, возникших в апостольские времена,
металлическом образе Христа, созданном по заказу исцеленной им женщи­
ны, двух нерукотворных образах: лиддском образе Богоматери, и об образе,
чудесно появившемся в церкви, возведенной Энеем, исцеленным апостола­
ми. Возведение иконописания к апостольским временам очень важно для
защитников иконопочитания, поскольку христианские традиции, а также цер­
ковное предание занимали в православной культуре очень важное место. Как
отмечают исследователи средневековья, традиционализм - главная черта древ­
нерусской культуры. Основным доводом Ивана Грозного в пользу почитания
икон и их использования в религиозном обиходе является тезис о чудотвор­
ной силе икон. Согласно богословским представлениям, творить чудеса мо­
жет лишь Бог, иные чудеса - лишь обман. Но по православным представле­
ниям предметы культа, и в первую очередь иконы, являются проводниками
божественной благодати, благодаря чему и возможны чудеса. Кроме благо­
датной (харизматической) функции икон, Иван Грозный особенно подчерки­
вает их роль как поклонных образов. Согласно Иоанну Дамаскину, создате-
76
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
века
лю православной концепции иконопочитания: "Поклонение есть знак благо­
говения, то есть умаления и смирения". Поэтому Грозный в этой части по­
слания уделяет значительное место беседе о смирении как об основе христи­
анского богослужения и о снисхождении Бога к слабостям человеческим.
Шевцов
К.
Идея длительности Бергсона и эстетика чтения
1 .Известно, что идея длительности Бергсона выстраивается на противопо­
ставлении чистого качества, интенсивности, и экстенсивности количества: не­
делимости движения, процесса и пространства с его однородностью и делим о с т ь ю на э л е м е н т ы . С у щ е с т в о качества - < в р в з а и м о п р о н и к н о в е н и и
качественных состояний, игре различия и неразличения, взаимовлиянии и, ска­
жем так, взаимоизменении состояний. В соответствии с этим, эстетическое
чувство описывается как постепенное (без прерывности, без ломанных линий)
нарастание интенсивности эмоции, незаметное включение новых элементов,
которые удерживают уже завершающиеся движения и позволяют предугады­
вать, предчувствовать только начинающиеся. О грации: "Восприятие легкости
движений сливается с чувством удовольствия от возможности как бы остано­
вить течение времени и удержать будущее в настоящем".
2.Такая структура длительности, по мысли Бергсона, не только не допус­
кает разделения, но, строго говоря, не поддается и анализу. Тем самым воз­
никает своеобразный дуализм длительности и протяженности, который сильно
ограничивает приложение идей Бергсона к проблеме эстетического восприя­
тия (Бергсон не случайно предпочитает эстетику искусства эстетике приро­
ды, а в искусстве вынужден выделять скорее танец и музыку). Мы предполо­
жим, что, на самом деле, единство протяженности и длительности, всегда
уже осуществляется и его коррелятом в отношении пространства является,
то, что мы обычно называем приближением и удалением или, близостью и
далью. Эти структуры-оказываются в центре внимания, феноменологии, не
только Гуссерля, но так же Хайдеггёра и Мерло-Понти. Безусловно, прибли­
жение-удаление доставляет эстетическому восприятию те же элементы, ко­
торые выделяет и Бергсон: воображение элементов друг в друге, пред-чув­
ствие, которое высвобождает будущее и т.д.
З.Но особый интерес представляет то, какое соответствие этому един­
ству длительности и протяженности можно отыскать именно для длительно­
сти и, следовательно, подтвердить, что длительность не рассеивается в эк­
стенсивности пространства. И здесь, я полагаю, нам может помочь понятие,
которое никогда, по-видимому, не рассматривалось в философии само по себе,
хотя так или иначе очень часто использовалось в ней. Я имею в виду ско-
77
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
века
рость. Если движение, по определению Гегеля из "Науки логики", есть раз­
личие, то скорость, очевидно, это различие различия, открывающее его про­
странству и вместе с тем удерживающее его уникальность. В конце концов, и
парадокс Зенона, на примере которого Бергсон поясняет идею длительнос­
ти, обыгрывает ни что иное, как различие скоростей черепахи и Ахиллеса.
Скорость появляется у Бергсона и тогда, когда он говорит о пред-угадывании
и, соответственно, опережении: собственно это скорость, которая определя­
ет интуицию^ это можно сравнить и с размышлениями Флоренского над "мни­
мостями в геометрии", возникающими в связи со скоростью, превышающей
световую). Что же тогда будет предметом эстетического восприятия? Оче­
видно, именно своего рода промедление, промедление (длительность) само­
го неделимого (и уникального) мгновения восприятия, бытия, поскольку оно
медлит пройти и приоткрывается в самом восприятии сущего именно как
такого рода промедление (Хайдеггер говорит о промедлении, размышляя над
изречением Анаксимандра).
4. Какое же значение это может иметь для эстетики художественного
творчества. Уже из прочтения Бергсона ясно, что это может значить для
музыки и танца. Напомню, что, по мнению Бергсона, движение танца вос­
принимается нами как встречная длительность, в отношении которой воз­
никает нечто вроде соучастия и симпатии (Бергсон говорит даже об управ­
лении). Но в этом докладе я хотел бы, по необходимости кратко, коснуться
именно литературы. Известно, что со второй половины 20 века эстетика
литературы все больше перемещается с эстетики произведения, творения к
эстетике чтения, восприятия читателем текста во времени, со всеми сопут­
ствующими возможностями промедления, предугадывания, перебивки тек­
ста и пр. Также и сами писатели все больше придают значение этой игре со
временем повествования и чтения. Из наиболее ярких примеров можно
привести романы Роба-Грийе, которые строятся на постоянном запутыва­
нии временного порядка, предшествования и следования, промедления пе­
риодов, которые завершаются не непосредственно следующими за ними
событиями, а предшествующими или гораздо более поздними. Другим при­
мером может служить роман Итало Кальвино "Если однажды зимней но­
чью путник", в котором весь текст строится на постоянных перебивках чте­
ния, на невозможности дочитать до конца и именно поэтому на своеобразной
интриге продолжения чтения, некой его собственной долготе, которая воп­
реки какому-либо предугадыванию конца, всем попыткам опередить и за­
бежать вперед (а следовательно и разгадать подлинный смысл самого нача­
ла) хочет медлить в своем течении, сопротивляться уходу самим своим, столь
неожиданным для читателя, прерыванием чтения и уходом со сцены.
78
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
века
Шоломова
Т. В.
Нравственно-эстетические аспекты современного терроризма
Такая постановка вопроса вполне правомерна. В терроризме этическое и
эстетическое нераздельны. Террористы прибегают к этической мотивации
своих действий (например, восстановление социальной или религиозной спра­
ведливости), но преследуют эстетические цели: например, желание переуст­
ройства мира; обретение собственного нового статуса (героя или героя-му­
ченика); общественный резонанс; наличие «воспринимающего субъекта» обывателя, который исторически интересен террористам и как потенциаль­
ная жертва, и как адресат, и как благодарный зритель; фигура журналиста
как самого успешного посредника между террористом и обывателем.
После 11 сентября 2001 года самым популярным теоретиком терроризма
стал Жак Бодрийяр, рассматривающий терроризм как специфическую совре­
менную форму насилия, «сценичную» или «телегеничную»: простое присут­
ствие телекамеры в том или ином месте само по себе может вызвать вспышку
насилия [1]. Причем популярным этот тезис сделали журналисты - то есть
те, чье орудие труда Бодрийяр признал онтологически причастным к обще­
мировому злу [2]. СМИ, до определенной поры хвалившие себя за этичность
при освещении событий (не показывали ни изуродованных трупов, ни выб­
расывающихся из окон людей), внезапно предались самобичеванию, из эфи­
ра временно изъяли картинку - пассажирские самолеты, врезающиеся в зда­
ния Всемирного Торгового Центра, запертые в горящих зданиях люди. Но
справедливости ради следует заметить, что, даже если устранить все телека­
меры, террористы все равно найдут способ достичь нужного эффекта - «Тер­
роризм в современных условиях есть форма насилия, рассчитанная на мас­
совое восприятие» [3]. Терроризм возник гораздо раньше, чем технические
достижения современной цивилизации, к которым относятся пассажирские
самолеты, теле- и видеокамеры, ножи для резки картона с узким и очень ос­
трым лезвием и т.д. Размах современного терроризма был бы невозможен
без технического прогресса, но еще при полном отсутствии такового терро­
ристы успешно решали задачи оповещения общества и нагнетания ужаса при
помощи, так сказать, естественных способов распространения информации
- слухов и сплетен: так действовали в 1 в. н.э. зикарии - первая известная в
истории террористическая секта; так действовали в ХП-ХШ веках ассасины,
шиитская секта, также склонная к применению террористических методов.
Причем слухи о совершаемых ими злодействах достигли Европы и оставили
в европейских языках слово assassination - коварное убийство; сегодня оно
употребляется также в значении «террористический акт». Интересно, что
официальный отчет об убийстве Александра II «Народной волей» - первой,
по мнению историков терроризма, террористической партией современного
типа - по своей поэтике напоминает современные телерепортажи с мест тра-
79
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
века
гических событий, и очевидно, что перед его авторами стояла та же задача,
что перед телерепортерами - сделать восприятие произошедшего как можно
более полным и наглядным [4].
События 11 сентября заставляют пересмотреть прежние положейия от­
носительно терроризма как «рутинной политической стратегии, хотя и нео­
бычной в отношении применяемых средств»-[5]. До сих пор считалось, что
террористы могут проложить себе дорогу к власти, но не могут разрушить
основ современной цивилизации: «ИРА не может уничтожить своими бомба­
ми Лондон, «Черный сентябрь» - покончить с мировым воздушным сообще­
нием» [6]. Впервые террористы вплотную приблизились к решению глав­
нейшей из своих эстетических задач - изменению картины мира. Им удалось
на несколько дней парализовать воздушные перевозки, причинить Нью-Йор­
ку ущерб, по своим мастабам сопоставимый с военным, заставить западное
общество добровольно отказаться от ряда завоеваний демократии, хотя бы и
временно. Более того, министр обороны С Ш А Д.Рамсфельд заявил, что бен
Ладена могут и не поймать, и военная операция в Афганистане может ока­
заться затяжной и в целом малорезультативной - сказал и тут же, под давле­
нием общественного мнения, был вынужден вносить поправки в собствен­
ные заявления [7]. Общественное мнение, в данном случае, основывается не
на оптимистической вере в непобедимую мощь американской военной ма­
шины, а на боязни, что невинные жертвы террористов так и не будут отом­
щены, а еще не пострадавшие от терактов так и не окажутся вне опасности.
Симптоматично, что самоцензура как защитная реакция распространи­
лась не только на телерепортажи, но и на художественные произведения, ко­
торые могли бы напомнить о тагедии - начиная с боевиков, где фигурируют
захваченные самолеты или виднеются в кадре на заднем плане еще не разру­
шенные здания Всемирного Торгового Центра, и заканчивая практически
невинными по содержанию песенками, названия которых могли бы вызвать
нежелательные ассоциации (примерно как если бы в России осенью 1999
года запретили публичное исполнение песни «Любимый город может спать
спокойно»). Лежащая на поверхности причина всего этого - свершилось то,
чего не-могло быть, потому что не могло быть никогда. Недаром в фантасти­
ческих фильмах именно здания ВТЦ становились жертвами нападения: так,
Годзилла, прогуливаясь по Нью-Йорку, сшибала хвостиком угол одного из
небоскребов. Как известно, после первого покушения 26 февраля 1993 года
ВТЦ уцелел: «просто чудо, что погибли только шесть человек. Необычайно
мощные стальные и железобетонные конструкции здания устояли перед взры­
вом» [8]. Вывод из событий восьмилетней давности сделали все, кого это
касалось: одна сторона решила, что «необычайно мощные стальные и желе­
зобетонные конструкции» зданий ВТЦ и американской цивилизации могут
вынести любую атаку, другая сторона - что наносить удар следует принципи­
ально иным способом. Вопрос в том, кто оказался ближе к истине?
80
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
века
Таким образом, проблема освещения событий 11 сентября не сводится к
соблюдению/несоблюдению норм журналистской этики. Она, скорее, связа­
на с особенностями массового сознания, готовность которого воспринимать
произошеднее парализована не только необычностью событий (недаром ба­
нальностью стали сопоставления с голливудским боевиком [9]), но и воз­
можностью СМИ довести до сведения всех, кого это касается, истинные мас­
штабы и душераздирающие подробности трагедии, а так же тот факт, что
решимость и фантазия исполнителей терактов практически безграничны, а
возможность им противостоять проблематична. Отказ журналистов от де­
монстрации излишних страданий - это не столько проявление уважения к
памяти жертв трагедии, сколько шаг навстречу обывателю, сидящему у теле­
визора с мешком попкорна и обладающему правом не смотреть на то, что
неприятно [10].
Примечания:
1. Baudrillard J. The Transparency of Evil. Essays on Extreme Phenomena.
London - New York. 1996. P.75.
2. Даже шахиды и их руководители никогда не полагались только на все­
ведение Аллаха, а старательно фиксировали при помощи видеокамеры про­
щальную речь шахида и само исполнение теракта - не только для отчета, но
и для демонстрации по телевидению в целях пропаганды. Недаром, при ана­
лизе событий 11 сентября, в прессе промелькнуло утверждение, что второй
самолет задержался на 18 минут в ожидании, когда на место прибудут теле­
операторы и можно будет совершить таран в прямом эфире.
3. Витюк В.В. Некоторые аспекты терроризма в контексте современных
конфликтных ситуаций (Соображения террологов) // Терроризм: Сб. 1993.
Вып.4. С.63-74. С.70.
4. Дневник событий с 1 марта по 1 сентября 1881 года // 1 марта 1881
года: Казнь императора Александра II. Л., 1991. С.28-58.
5. Bell G.B. International Terrorism in Contemporary World. Westport(Conn.),
1978. P.39. Цит. по: Лазарев Н.Я. Некоторые, аспекты терроризма в контек­
сте современных конфликтных ситуаций (Соображения террологов) // Тер­
роризм: Сб. 1993. Вып.4. С.74-83. С.82.
6. Там же, С.82.
7. Известия, 27.10.2001. С.З.
8. Кожушко Е.П. Современный терроризм: Анализ основных направле­
ний. Минск, 2000. С.303.
9. Боевик как жанр предполагает финальную победу добра над злом и
торжество справедливости - хотя бы при этом было уничтожено полмира.
Кадры, сделанные 11 сентября, представляют собой, так сказать, первую по­
ловину боевика: нападение врага и торжество зла. Один журналист усмотрел
в поведении людей, запертых на верхних этажах горящих зданий, свидетель-
81
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
века
ство ожидания чудесного спасения, навеянного как раз сюжетами голливуд­
ских фильмов («повления Шварцнеггера», по терминологии журналиста).
Люди высовывались из окон.и махали кто чем. Скорее всего, они просто ру­
ководствовались методическими указаниями, как вести себя в экстремаль­
ной ситуации (например, при пожаре высотного здания); другое дело, что
ситуация была настолько нетипичной, что помощь так и не успела прийти.
Таким образом, события 11 сентября лишний раз подтвердили тезис о том,
что в художественных произведениях'не следует искать ответов на животре­
пещущие вопросы действительности.
10. Ответ сторонникам дешевого гуманизма еще в XVIII веке дал Д.И.­
Фонвизин в комедии «Бригадир». Бригадирша рассказывает про капитана
Гвоздилова, каждый день зверски избивающего жену. Просвещенная девица
Софья прерывает ее рассказ репликой: «Пожалуйте, сударыня, перестаньте
рассказывать о том, что возмущает человечество», на что Бригадирша впол­
не резонно ей возражает: «Вот, матушка, ты и слушать об этом не хочешь,
каково же было терпеть капитанше?» (Бригадир, Д.IV, Явл.2).
Щедрина
Экологическая эстетика и универсализация эстетического
Г.К.
1. Вторая половина XX века отмечена всплеском интереса к миру приро­
ды, развитием новой отрасли знания — экологической эстетики, исследую­
щей глобальную проблему взаимосвязей человека и природы в контексте куль­
туры. В о з н и к ш а я на средокрестии экологии как специальной научной
дисциплины и эстетики она обретает свой статус как эстетика окружающей
среды, подлинным предметом которой является живая и неживая, естествен­
ная и технизированная природа; задачи экологической эстетики — концеп­
туальное исследование окружающей среды в ее универсальной,
динамичес­
кой целостности.
2. Экология с момента своего возникновений (Э. Геккель) была ориенти­
рована на изучение антропогенных факторов в развитии экосистем. Призна­
ние в наши дни экологического кризиса как глобального привело к осмысле­
нию его причин и к поискам возможных путей его преодоления, что
осуществляется представителями разных естественных и гуманитарных наук
(Д. Меддоуз, Т. Холл, Л. Уайт, А. Тойнби, Д. Белл, Б. Коммонер и др.). Были
выявлены духовно-исторические основания экологического кризиса как не­
соответствие целевой и ценностной форм рациональности (В. Хесле). Сфор­
мировалось представление об экологическом сознании, обладающем миро­
воззренческой функцией, суть которой — оптимизация взаимоотношений в
системе "природа — общество"; происходит изменение традиционной иерар­
хии ценностей, утверждающей человека творящего, а не человека потребля-
82
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
века
ющего. Пересмотр социокультурных установок, ценностей, целей, челове­
ческой меры разумности в отношении к природе привел к экологизации эс­
тетического сознания, а эстетическая деятельность стала пониматься как сред­
ство регуляции отношений между человеком и природой.
Онтологическая
ориентация эстетики природы, ее стремление осмыслить окружающую среду
как эстетический объект связаны с этической проблематикой в отношении
природопользования, техники, общественной жизни.
3. Природа осознается как эстетическая ценность, неотторжимая от про­
цесса сложения духовного мира человека, его эстетических чувств и этичес­
ких критериев. Она способствует развитию восприимчивости, эмпатии, ме­
тафоричности мышления, обогащению сенсорного фонда, в конечном счете,
— развитию творческого потенциала личности. Складывается понятие "эко­
логическая красота", в котором словно сплавляются красота чувственно-кон­
кретная и концептуальная, идеочувственная, внешняя (форма, цвет) и внут­
ренняя, которая рассматривается через призму этики, научного знания и
функционально-практического ноу-хау. Приобщение к эстетическим ценно­
стям природы, формирующееся на пересечении эстетических и этических
координат, выступает средством экологического воспитания, поскольку эс­
тетическое переживание способствует трансформации экологического зна­
ния в экологические убеждения.
3. Со времен Канта происходило философское осмысление предпосылок
эстетической структурированности единства человека и мира, естественно­
научные знания приближали к постижению красоты, поскольку "красота при­
роды отражается в красоте науки" (В. Гейзенберг). Было выявлено единство
результатов эстетико-философских размышлений и естественнонаучных ис­
следований "законов красоты'", где мера, порядок, гармония, ритм, симмет­
рия, пропорции фиксируют как универсальные закономерности природы, так
и эстетическое освоение мира человеком. Неисчерпаемость форм естествен­
ной красоты, в конечном счете, определила уровни ее восприятия: первоэле­
менты (свет, цвет, фактура, звуки, запахи); микро- и макроструктуры (лине­
арные, пространственные, цветовые, кинетические и др.), а т а к ж е их
взаимосвязь. Исследования психологии восприятия природной среды позво­
лили прийти к пониманию биотопической обусловленности тех или иных
культурно-специфических предпочтений.
4. Историко-культурный аспект проблемы "человек и природа" позволя­
ет увидеть утверждение красоты природы от древних космогонии до эмерджентно-космологической теории XX века. Живой космос античности и ренессансный принцип "деятельной природы", опыт отношения к природе в
культурах Востока и учение о ноосфере — таковы основные вехи, которые
вели к современному осмыслению целостности природы и человека, к ста­
новлению эстетического критерия целостности. Соединение природного
и человеческого начал определяли исторически сформировавшийся импера-
83
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
века
тив человеческого бытия, который может быть понят как экое, неотъемле­
мый компонент культуры, как место памяти (П. Нора). В этом контексте в
наши дни особое внимание привлекает архитектура, трактуемая как «приро­
да сотворенная», где в микрокосме человеческого обитания осваивается мак­
рокосм человеческого бытия — природа. Многоаспектное соответствие ар­
х и т е к т у р н ы х с о о р у ж е н и й п р и р о д н о - к л и м а т и ч е с к о й среде ( х а р а к т е р
ландшафта, естественные материалы, свет, цвет), традиционно присущее
различным культурам на всем протяжении их истории, в условиях интенсив­
ной глобализации урбанизационного процесса (Дж. Уолтон) рассматривает­
ся как возможное средство преодоления современных социально-экологи­
ческих проблем городской среды, свидетельством чему являются "экистика"
(К. Доксиадис) или "аркология" (Л. Солери).
5. Осмысление основных понятий и концептов экологической эстетики
осуществляется в сравнении •— в притяжении и отталкивании •— с феноме­
ном искусства, поскольку предполагается их принадлежность одному эсте­
тическом полю. Формируется представление о независимой эстетической
парадигме, являющей себя во взаимодействии искусственных и естествен­
ных объектов, в пределах которой переосмысляются ценности искусства и
ценности природы. Природа безымянна, она открыта восприятию, в ней д о ­
минирует не статика, как в искусстве, а динамика самой жизни. Эстетика
окружающей среды оказывается в центре пересечения культурных традиций.
Это эстетика реального мира в отличие от эстетики воображаемого мира ис­
кусства, границы между ними подвижны, в свою очередь, акцент на актив­
ном характере эстетического отношения к природе приводит к трактовке ис­
кусства как "слабого" эстетического объекта по причине его замкнутости и
аморфности этических и аксиологических его критериев (Ю. Сепанма). Но
искусство в совокупности своих форм способствует метафорическому вос­
приятию природных объектов, оно трансформирует природу в творчестве
экологических художников и, наконец, может превратить природный объект
в выставочный экспонат (типа реди-мейд). Не без влияния экологической
эстетики сложились концепции природно-художественной целостности с ее
поисками новых форм синтеза традиционных видов искусства и природы
(балет в ландшафте) и "глобальной эстетики", трактующей единство приро­
ды и космоса как художественное произведение.
Эстетическая интуиция мира обретает особый смысл во время гранич­
ной, кризисной ситуации, когда создается реальная угроза разрушения био­
генетических предпосылок человеческого бытия. Экологическая
эстетика
явилась тем ответом, в котором постмодернистская мысль стремится к раз­
решению трагической напряженности культуры и природы на путях неклас­
сической установки универсализации
эстетического,
охватывающего все
живое — человечество, природу, космос.
84
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
Юрков
века
С. Е.
Постмодернизм: приближение к антимиру
В эстетике (также культурологии, этике) имеется ряд ключевых или "сиг­
нальных" понятий, по изменению статуса, специфики функционирования ко­
торых в художественной - и шире - культурной среде допустимо произво­
дить аналитическую оценку её определенного этапа; и в большей или меньшей
степени предусмотреть некоторые перспективы дальнейшей эволюции. В эс­
тетической области одним из подобных понятий выступает гротеск.
Стимулом актуализации гротескных явлений служат феномены так называе­
мого "антимира", - области, оппозиционной миру порядка и иерархически фик­
сированных связей, миру освоенному, как "перевернутость" в отношении устой­
чивых семиотических и поведенческих норм. Опираясь на данные понятия,
рассмотрим, каким образом проявляет себя антимир в культуре постмодерна.
Общепризнанной характеристикой постмодернистской ментальное™ при­
знана ориентация на деструкцию традиционных нормативных систем и пред­
писаний, всеохватывающего эпистемологического дискурса, компрометация
попыток моделирования мира, акцентация негативности в плане рациональ­
ного обоснования последнего. Поскольку постмодерн уравнивает значения,
ломает иерархии, децентрирует системы, иными словами, производит хаотич­
ность, гротеск в нем, казалось бы, становится невозможным, - собственно мир
хаоса уже сам по себе есть гротеск, на фоне тотальности которого какие-либо
частные проявления делаются практически незаметны. Постмодерн оказался
пересыщен гротескными формами (наблюдаемыми и в политическом поведе­
нии, и в сфере коммуникации и в вестиментарной среде). Тем не менее пост­
модерн творит собственный сугубо специфический гротеск - абсурдистский.
Принцип демаркации, обуславливающий возможность разграничения бы­
тия по линии мира "нормы" и антимира, заключается прежде всего в призна­
нии наличия некоего иррационального начала, не поддающихся расшифров­
ке, посредством традиционных объяснительных процедур, сил, властвующих
над индивидом и человеческим социумом, и отсылающих по данной причи­
не определенную область реальности в сферу неосвоенного ("чужого"), в
пределе абсурдного, лишенного смысла. Взаимоположение этих двух миров
не представляет собой постоянства, поскольку антимир, обратная сторона
"мира сего", эволюционирует совместно с освоенным миром, также развива­
ясь и трансформируясь под влиянием эпистемологических процессов. Раз­
личные потрясения в мире "нормы" тут же находят свой отклик и соответ­
ствие в локусе компетенции его антипода. Безусловно, это оказывается
справедливым и для художественной культуры, где всяческие изменения в
первую очередь и получают определенное отражение.
Термин "антимир" не нов, он использовался в трудах Б. Успенского, В.
Живова и др., однако в данном случае рассматриваемому термину не придава-
85
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
века
лось столь универсального значения, которым он обладает на самом деле и что
выявилось в его функционировании эстетико-культурной практикой постмо­
дернизма. Так, Б. А. Успенский указывает три основных момента необходимо­
сти обращения к "перевернутому" поведению (антиповедению): в обращении
с потусторонним миром, нечистой силой в "контактах" с покойниками (в риту­
алах, праздничных обрядах); в процедурах наказания (наказуемого представ­
ляют в "перевернутом" облике, напр., одежде наизнанку); в поведении юроди­
вых (УспенскМ Б.А. Избр.труды. Т. 1. Семиотика истории. Семиотика культуры.
- М., 1994. С. 321-323). Антиповедение трактуется не более чем частный, не
столь распространенный и сознательно продуцируемый акт в ситуации потреб­
ности соприкосновения с антимиром, причем чаще всего перевернутое пове­
дение было сопряжено с осуществлением релаксационных действ смехового
толка. В художественном плане подобные акции производили гротеск коми­
ческий, поскольку истинный мир нормы в культурном восприятии не подвер­
гался существенной угрозе от вторжения хаотического элемента, привносимо­
го антиповедением, а семиотическая упорядоченность и структурность при
этом ещё не создавали впечатления шаткости и нестабильности.
Подобная уверенность постепенно ослабевала вместе с накоплением чело­
веком знаний о мире и собственным положением в нем. Так, современная эпоха
(постмодерна) не только не устранила, но и еще более акцентировала фактор
зависимости субъекта от неподконтрольных ему феноменов и процессов (язык,
бессознательные влечения, идеологии и мифы и т.д.), откровенно продемонст­
рировав трагедийный характер антимира. По данной причине преувеличивать в
культуре постмодерна удельный вес того, что именуется пародированием, коми­
ческим подражанием, не следует. Пародирование в классическом смысле осу­
ществляется в ситуации уверенности в устойчивости и семиотической безопас­
ности того бытийного базиса, с п о з и ц и и которого оно производится.
Постмодернизм же, давший уникальный в истории культуры прецедент глобаль­
ного взаимопроникновения мира нормы и антимира, максимально близко подо­
шел к столкновению с хаосом (или абсурдизацией как его семиотическим выра­
жением). Следствием этого послужило его функционирование в качестве
проблемного поля, источника вопрошания и экспериментирования, а посему
семиотической зоной поиска и аккумулирования обновленных смыслов.
Антимир в постмодернизме получил традиционно полное отражение (во
всяком случае все три момента как условия его развертывания, указанные Ус­
пенским, присутствуют) - через карнавализацию ("оргиастичность", по тер­
минологии Ж. Бодрийара-"Прозрачность зла", 1990), заострённость проблем
маргиналий социального бытия (безумство, преступность), сношение с миром
"мёртвых" (тезисы о смерти автора, читателя), модифицированное юродское
поведение, без элемента которого не обходится ни одно постмодернистское
художественное творение. Интерес к маргинализму здесь - не просто здоровая
любознательность ученого, впервые вступившего на новую terra incognita, это
86
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
века
в большей степени озабоченность сознания, сомневающегося в прочности по­
зиций своего бытия, зондирование границ, разделяющих "своё" и "иное".
Разумеется, абсолютной подмены мира нормы и упорядоченности миром
хаоса и абсурда произойти не могло, иначе субъект обнаружил бы полную
дезориентацию. Аналогичные представления допустимы лишь в качестве ху­
дожественного вымысла, - не случайно постмодернистские установки про­
никли в культуру на волне литературного дискурса и в дальнейшем оказа­
лись неразрывно связанными с ним. Важно отметить, что сугубо
рефлексивные отрасли знания сумели сохранить свои метапозиции, с кото­
рых правомочно было рассуждать и оценивать инновации в сфере культуры,
т.е. удерживать хаос под контролем. Конфликт возник, таким образом, не
между "физиками" и "лириками", а по терминологии Р. Барта, между "писа­
телями" и "пишущими" (Барт Р. Избр.работы. - М., 1994. С. 134) (другими
словами, современный "физик" - это действующий, учащий, направляющий
теоретик, кем, собственно, и должен быть философ, "лирик" - в самом ши­
роком смысле представитель художественной культуры, нуждающийся в те­
ории, но другого рода). Пока данный конфликт не снизит своей остроты,
нельзя говорить о сокращении доминирующего влияния постмодернистской
ментальное™, т.е. вести речь о смерти постмодернизма.
Постмодернизм как культурное течение впервые столь откровенно проде­
монстрировал катастрофичность сближения с антимиром. Антимир не доста­
вил абсолютной меры свободы в сферу культуры - переход от крайности "по­
р я д к а " - и д е о л о г и ч е с к о г о или м о р а л ь н о г о п о д а в л е н и я , п р и с у щ е г о
"нормативному", иерархически структурированному миру обернулся осознани­
ем иных форм зависимости культурного поведения, и обретенная (прежде всего
художественной культурой) свобода оказалась быстро исчерпанной. Экстраор­
динарность в своем экстатическом (или оргиастическом) порыве изжила себя;
претендуя на то, чтобы стать принципом культурного бытия, она уничтожилась,
превратившись в норму. Вместе с тем постмодернистские феномены оказались
поддающимися описанию и рефлексивному осмыслению, свидетельство тому масса философских работ и литературно-публицистических статей по данной
тематике. Показателен тот факт, что элементы абсурдизма не только не поверга­
ют в растерянность, но уже во многом освоены и абсорбированы культурной
нормой (особенно - в современной рекламе, включившей в арсенал своих при­
емов императив задуматься в поисках смысла там, где он на самом деле отсут­
ствует - для обострения восприятия последующей смысловой информации).
Карнавализация предполагает переоблачение, маскированность. Под мас­
кой, созданной постмодерном, субъект ощутил себя монстром - это уже не
была веселая жизнеутверждающая гротескная комика, но - абсурдистский
гротеск, по которому и узнается постмодерн, гротеск, происходящий от аф­
фекта растерянности перед лицом ускользания и крушения смысла. Однако
подобно любому карнавалу или игре, постмодернизм обнаружил свои преде-
87
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
века
лы в культурной истории, так что хаос, создаваемый игровой свободой, не
был допущен к черте существенного подрыва оснований социального бы­
тия. Шок постепенно проходит, и человеческое сообщество с неизбежнос­
тью занялось реконструкцией пошатнувшейся системы ценностей. Последу­
ющий культурный период должен стать периодом Реставрации.
Юровская
"Новый эротизм" - уже прошлое или предстоящее?
Э.П.
Привычное выражение - смена парадигм. Но наша конференция нацеле­
на на выявление другого явления, а именно такого состояния культуры, когда
сталкиваются, сосуществуют несколько парадигм. В данном случае имеется
в виду столкновение той парадигмы, которая тиражируется "ксероксом куль­
туры" как "транссексуальность" и той парадигмой, которая М Дюфренном
(1915-1995) представлена как "новый эротизм", дающий, по моему мнению,
материал для размышлений о необходимом современному человеку богат­
ству эмоциональной жизни.
В 1984 году появилась статья известного феноменолога, эстетика М. Дюфренна с названием "К космическому Эросу". Это была реакция: на набирав­
шую силу в 70-х годах "сексуальную революцию" как снятие тех запретов,
которые в силу этических, социальных и религиозных причин удерживались
в европейской культуре, несмотря на давно происходившие на них атаки как
в ряде общественных движений, так и в искусстве, где большую роль в этом
отношении сыграл сюрреализм. Хлынувшая в культуру волна порнографии
перекрывала то, что прежде называлось эротикой: "всё становится сексуаль­
ным... сексуальный стереотип проник всюду",секс превращается в рекламу
и порнографию, тиражируемые "ксероксом культуры" (Ж. Бодрийяр). Д ю ф ренн предпринял попытку не только понятийно развести сексуальное и эро­
тическое, определить присущие им характер и место желания, но и высве­
тить каким образом - по его мнению - можно сохранить эротическое как
сильное чувство не совпадающее с сексуальными практиками. Заметим, что
при этом Дюфренн ещё не ощутил тех глубоких последствий сексуальной
революции, на которые чуть позже так резко укажет процитированный выше
Ж. Бодрийяр ("Прозрачность зла" вышла в 1990г.). Он указал, что реализует­
ся стратегия "изгнания телесного посредством символов секса, изгнание
желания посредством его преувеличенных демонстраций". К этому следует
добавить и ещё одно важное на наш взгляд замечание Бодрийяра. В совре­
менном состоянии культуры с парадом трансвеститов у современного чело­
века возникает тревога по поводу его собственной половой принадлежности:
"Сексуальная революция, освобождая все виртуальные аспекты желания,
88
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
века
ведет к основному вопросу: мужчина я или женщина?". (Начало этой неуве­
ренности, по мнению Бодрийяра, положил 3. Фрейд).
Но если Бодрийяра отличает нацеленность на яркий, но в целом крити­
ческий настрой в анализах современной культуры, то Дюфренн в лабирин­
тах "транссексуальности" пытался удержать ариаднину нить, которая необ­
ходима современному человеку, чтобы не утратить эротизм, столь важный
для его "отличия от животного".. Такой путеводной нитью представлялся
Дюфренну "новый эротизм", определить который он и стремился в указан­
ной статье. Основными понятиями, которыми он при этом оперировал, были
сексуальность, эротизм, желание,
телесность.
Методологической основой обоснования "нового эротизма" были феноме­
нологические взгляды Дюфренна, согласно которым в отношениях человека и
мира существует не только столь привычное нам дуальное деление субъектобъект, но и дорефлексивное (телесное) отношение, восходящее к "исходно­
му", в котором субъект не может быть выделен прямо и до конца .Благодаря
этому возможен диалог человека и мира и одним из примеров такого отноше­
ния, по мнению философа, может быть "эротический опыт". Дюфренну - как
видим - очень близки позиции М. Мерло-Понти, к авторитету которого он нео­
днократно обращался, в том числе и в анализируемой нами статье.
Прежде всего необходимо было отличить эротическое от сексуальных
практик. Главное отличие, считал Дюфренн, в том, что эротическое связано
с прочтением смысла. Основываясь на желании, оно как бы его приглушает,
лишь приглашая к его осуществлению, завершению. "Заниматься любовью это не эротика" - говорит Дюфренн... Ею может быть как представление о
любовных жестах, так и некий тон голоса, тембр звука, аромат духов. В лю­
бом случае эротический опыт это не потребление, желание ещё не удовлет­
ворено, это как бы его пред-чувствие, пред-вкусие, окрашенное удовольствием
и желанием присутствия объекта эротического чувства. Нечто аналогичное
происходит и при переживании эстетического и художественного, для кото­
рых также характерно желание возможно близкого присутствия объекта.
Использование понятия "желание" влечёт за собой вопрос о его характе­
ре и месте в эротическом и о его отличиях в сексуальной практике. Обраща­
ясь к известной фрейдовской паре Эрос-Танатос, Дюфренн признает их связь
в сексуальной сфере. Именно там доминирует стремление подчинить объект
страсти, навязать ему свою власть, что может вести к трагическому исходу,
когда Танатос берёт верх над Эросом, когда последний идентифицируется с
первым. К такому отношению этих двух начал, считал Дюфренн, были очень
чувствительны сюрреалисты. Примечательно, что это вытекает, по его мне­
нию, из того, каким представал перед ними мир: " их полотна выражают
трудные и неустойчивые связи с миром, миром бесформенным, раздирае­
мым насилием хаоса, в котором и сам человек больше не имеет человеческо­
го облика". Мы увидим, что "новый эротизм" предполагает совсем иное от-
89
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
века
ношение к миру. Не следует путать Эрос и Танатос, желание не обречено
только на их амбивалентность: "То, что описывает Батай, это не эротизм, а
танатизм"' - заключает Дюфренн. Порнографические изображения как раз и
отражают это поглощение Эроса Танатосом.
Для эротического переживания характерно не завершение желания в сек­
суальном акте, а его ориентация на присутствие объекта желания. Стремле­
ние к присутствию мы встречаем конечно же и в присутствие друга или ка­
кой-то группы и даже в факте присутствия при неком событии. Первым, что
приходит на ум для отличия значимости присутствия в эротическом опыте это его связь с половым началом. Однако можно предположить . что эроти­
ческое чувство с такой же настойчивостью что и половое влечение с его одер­
жимостью и ненасытностью может увлекать нас к "более утончённым фор­
мам общения.", оно не изгоняет половое начало, но вырывает его из обычных
проявлений, обогащает и преображает (le metamorphose ). Частичное сохра­
нение полового начала создаёт опасность того, что эротическое может со­
рваться, рухнуть в другие формы отношений к объекту желания. В качестве
примера Дюфренн называет три возможные формы такого срыва - порно,
религиозность, художественное переживание. В первой - возвращение на
уровень биологической потребности и опасность насилия. В религиозности
эротическое срывается в отказ от телесности, в переход к аскезе как доказа­
тельству чистоты желания. Что же касается художественного восприятия, то
сохраняется вероятность пробуждения в его процессе сексуального чувства,
особенно - замечает Дюфренн- когда перед воспринимающим предстаёт об­
раз тела в его натуральности.
Особенностью эротического является его способность поэтизировать
желание иуподоблять свои проявления природным явлениям - ласка ветра,
колыхание волны и т.д.
Нам известны примеры того, как в живописи для передачиэмоциональной силы эротического чувства художник сливает любящих с силами приро­
ды как бы указывая на их сходство - с вздымающимися морскими волнами
("Какой простор!" И. Репина) или с порывами ветра, возносящими любящих
над бренной землей ("Прогулка" М. Шагала)
Эти примеры подводят нас к основному нерву статьи Дюфренна- связи
эротического и природы, эротического и космоса. Философ, подчеркнув спо­
собность эротического выходить за пределы собственно сексуального, ут­
верждает, что желание может переходить в стремление к " иной интимности,
к присутствию перед миром, а не только перед сексом другого". Сложней­
ший вопрос диалога человека и природы, человека и мира раскрывается здесь
Дюфренном в одном из его проявлений - в эротическом. Исходным для него
служит общее положение М. Мерло-Понти о возможности отношений субъек­
тивности и мира на основе существования "феноменального тела"., наличия
в сознании бытийно-онтологического слоя, совокупности неразложимых чув-
90
Эстетика
в интерпарадигмалъном
пространстве:
перспективы
нового
века
ственно-смысловых ядер, независимых от рациональности, априорных и оп­
ределяющих как чувственность, движения так и высшие чувства - межлич­
ностное общение, язык. Моё тело и тело мира - неразделимы даже при суще­
с т в у ю щ и х р а з л и ч и я х ("моя плоть из того же тела, что и м и р " ) . Для
образования связей основополагающим является положение видящего-ви­
димого, что определяет не только отношения субъектов, но и отношения
субъекта и вещи. В одном раннем сочинении Сартр описывал как леденящий
ужас состояние человека, заблудившегося в лесу и почувствовавшего на себе
"взгляд" обступивших его деревьев. Этот пример может дать почувствовать
то фундаментальное различие, которое существовало между его понимани­
ем отношений человек-природа с определяющей ролью чистого сознания
перед пассивностью материи и взглядами Мерло-Понти и Дюфренна, уста­
навливавшими вопреки рационалистически-субъективистской позиции дорефлексивный контакт с миром, данный априорно. Для появления смысла
необходимо не только видеть, но и быть увиденным без опасности для сво­
боды (такая угроза предполагалось Сартром в позиции быть увиденным Дру­
гим). В феноменологии Мерло-Понти и Дюфренна не только человек видит
Природу, но и она смотрит на него и это не есть угроза (можно напомнить
признание Сезанна о взгляде на него провансальской природы). В книге "По­
этическое" (1963 г.) Дюфренн писал, что человек не появляется ex nihilo, "он
произведён Природой как её собственная часть, часть привилегированная, в
которой отражается единое целое (le tout)...Сознание- это другое природы,
но само это сознание создано и несомо Природой. Человек нерасторжимо
есть сознание и Природа, коррелят и элемент Природы." Именно поэтому та
жажда присутствия, о которой шла речь при характеристике желания мо­
жет включать и Природу. Присутствие в эротическом Природы несомненно
обогащает его, расширяет горизонт этого аффекта. Вспомним то соединение
эротического переживания и сил природы, о которых мы говорили на приме­
ре работ И. Репина и М. Шагала. Следует отметить и такое различие сексу­
ального и эротического как прямую нацеленность первого на завершения
желания (разрядка) и неспешный "обволакивающий" характер второго. Мно­
гое - по мнению Дюфренна - может последнему подсказать Природа. Поль
Валери, например, говорил, что ощущения пловца в морской воде могут мно­
гое сказать о том, чем должна быть любовь.
"Новый эротизм", могущий предстать как нечто старомодное, относящее­
ся якобы ещё к эпохе сексуальных запретов, исследованных Фрейдом, может и
должен послужить современному человеку защитой от сведения эротики только
к сексуальности. Дюфренн предупреждал от того, чтобы "посыпать эротичес­
кое страшными пряностями де Сада" и подчинять Эрос Танатосу. "Конечно
проще всего - писал он- свести эротическое к порно! Фаллократизму наших
обществ это выгодно". Но именно перед этим фактом и следует задуматься об
удержании того, что завоёвано человеком в переживании эротического не как
91
Эстетика
в интерпарадигмальном
пространстве:
перспективы
нового
века
нехватки, а как радостного самоутверждении в Бытии. Поэтому и необходимы
человеку не столько новые сексуальные техники сколько "новый эротизм" как
уже накопленный опыт, брошенный в будущее. Эта позиция представляется
мне отрезвляющей в обстановке угара "транссексуальности, дающей возмож­
ность открывать новые возможности Эрота как ещё Платоном отмеченного
вечного призыва "порождать в прекрасном".
Ближе всего к понимаемой таким образом эротической практике, по мне­
нию Дюфренна, стоит женщина, в силу более сложной природы её сексуаль­
ной организации, способности скорее отдавать, чем брать приступом и само­
утверждаться., стремлением продлевать то удовольствие, которое
сопровождает эротическое, создавая его ауру, атмосферу. Завершая статью,
Дюфренн стремится как бы примирить мужское и женское: "Новый эротизм
есть то, что откроет мужчине его женственность. Возможно и женщине - её
мускулинность: не тем, что она потребует обладание фаллосом, но тем, что
она покажет себя как открыватель и инициатор". Да будет, скажу и я в знак
памяти учителю.
Выходит при поддержке РГНФ, грант 01.03.00]5 7
Содержание
М.С. Каган
О перспективах развития эстетики как философской науки
4
ВВ.
Прозерский
Парадигмы эстетики: прошлое - настоящее
5
Акиндинова
Т.А.
Об историко-культурных истоках эстетики повседневности
8
Амашукели
А. В.
Эстетика танца
Бабаева
А.В.
Эстетика в повседневном мире
Богачева И. А.
Нужна ли художественному музею теоретическая эстетика?
Ю
13
15
ВеремьевА.А.
.
Детство как феномен художественно-эстетического восприятия и
творчества
Воронова
Е.М.
Понимание принципов телесности Р. Бартом и А.Ф. Лосевым
18
19
Голик Н. В.
Aisthesis этического и возможности его описания
22
Инна Гринчель
(Рассохина)
Тенденции смены парадигм в художественной культуре
25
Клюев А. С.
Валеологическая эстетика: содержание, структура, практическое
значение
Коськов
М.А.
Художественное поле культуры
27
Ларионов
И.Ю.
Ансельм Кентерберийский о красоте мироздания и свободе
30
26
Лелеко В. Д.
Эстетизация повседневной жизни постмодерна и эстетика
повседневности
Липская
В.М.
Дизайнизация костюма без человека
34
36
Луговая
Е.К.
Снова о реализме. (Заметки к "Назидательным новеллам" Мигеля де
Унамуно)
•
37
93
Мосолова
Л.М.
К вопросу об актуальных аксиологических исследованиях
39
Никонова
СБ.
Проблематика восприятия и творчества в эстетике
41
Ноговицын
Н. О.
Универсальность дизайна в современном обществе
44
Павлович
П.А..
Созерцательные абсолюты и пророчества неизбежно-необходимого как
причины откровенного права на право
45
Пицуха
Н.А.
Идеализм в эстетике как ключ к пониманию академической
скульптуры
РадеевА.Е.
Искусство как преодоление нигилизма
Самосюк
Н.Л.
Музыка - эстетическая основа идеального государства Рихарда
Вагнера?
Смирнов И. И.
Опыт-предел: диалектика возвышенного
Соколов Е.Г.
Транспозиция угла зрения: событие и статус художественной веши
Суворов
Н.Н.
Катастрофа как эстетическая категория
Третьякова
И.А.
Метаморфозы языков повседневности
Трушина Л. Е.
Смена парадигм в эстетике рекламы
Устюгова
Е.Н.
Современная эстетика - разрыв с традицией?
Чертов Л. Ф.
Эстетика как почва для семиотики пространства
Чумакова
ТВ.
Категория образа в "Ответе Яну Роките" Ивана Грозного
Шевцов К.
Идея длительности Бергсона и эстетика чтения
Шоломова
ТВ.
Нравственно-эстетические аспекты современного терроризма
Щедрина
Г.К.
Экологическая эстетика и универсализация эстетического
94
47
50
53
56
59
61
63
66
68
72
75
77
79
82
Юрков
СЕ.
Постмодернизм: приближение к антимиру
Юровская
Э.П.
"Новый эротизм" - уже прошлое или предстоящее?
отпечатано в ЦОП типографии Издательства СПбГУ
199034, С.-Петербург, наб. Макарова, д. 6.