MONOGRAFIYa_GLAVA_II
advertisement
ГЛАВА II. Национальная идентичность в коллективных представлениях. В предыдущей главе были рассмотрены доминанты национальной идентичности, формируемые в государственной символике, денежной системе, топонимике, языковой и имиджевой политике Итальянской республики. В этих сферах положительный имидж формирует государство, поэтому символика относительно предсказуема и в высшей мере политкорректна. Язык, литература, фольклор, общая история, коллективные представления - все это вместе составляет национальную культуру и тоже определяет когнитивный (содержательный) компонент национальной идентичности. данных сферах с большей очевидностью проявляется массовое сознание, представление разных социальных слоев общества о том, что объединяет тосканцев, ломбардцев, неаполитанцев в нацию «итальянцев». Коллективная память включает в себя так называемые «места памяти»: согласно П. Нора, в это понятие входят не только материально локализованные места - как музеи, памятники, архивы, - но и национально-прецедентные имена, и различные институты, и привычные ритуализированные действия, значимые для становления нации1. Материалом для их выявления будут монументальные и архитектурные комплексы, банкноты итальянского казначейства, марки, учебники 146 итальянского иностранцев. языка и культуры для 1. Макротопоним Италия. Этноним «итальянец». Имя человека и имя народа (антропоним и этноним) являются двумя центрами культурной и социальной системы, организующей жизнь и выживание индивида, сотрудничество и совместное выживание совокупности индивидов. «Это я» (имя) и «Это мы» (нация) – вот первичные элементы социального дискурса, определяющие границы внутреннего и внешнего микромира, среды обитания человеческой особи2. Поэтому столь важными для становления национальной идентичности являются этноним и макротопоним нации. Благодаря древности происхождения они в большей степени, нежели гимн, флаг и герб символизируют собой нацию как в диахроническом аспекте (нация – общие корни и история), так и в аспекте синхронии (нация – это совместное настоящее и перспективы развития). Этноним и макротопоним не просто обозначают народ как этническую общность, но вызывают в сознании свернутые в единый образ воспоминания о предшествующих контекстах его употребления, оценки соответствующих референтов и отношение к ним. Этноним включает в себя мифы, которые служит потенциальным руководством к действию3. Этноним приписывает участнику коммуникации классификационные признаки еще до вступления 147 в общение, и последствия этой антиципации прослеживаются на протяжении всего коммуникативного акта, события или ряда событий, наличествуют оценочные пресуппозиции в межкультурной коммуникации4. Хотелось бы подчеркнуть важное значение этнонима и макротопонима для итальянской национальной идентичности, так как они возникли задолго до политического объединения Италии. До 1861 г. сферой функционирования макротопонима «Италия» и этнонима «итальянский» были литературные, философские и исторические произведения, что подводит исследователя к тщательному изучению развития литературного процесса и поиска доминант национальной идентичности в ней. Макротопоним «Италия» имеет древнее, еще доримское происхождение. Хотя точная этимология топонима неизвестна, общепринятой версией считается заимствование в латынь через греческий из оскского языка: «vǐtulus», то есть теленок (ср. латинское «vitulus», умбрское «vitlo»), так как народы Древней Италии активно занимались скотоводством с преобладанием крупного рогатого скота5. Подтверждением тому могут служить слова историка Павла Феста об изобилии быков и телят на территории Апенниского полуострова6. Бык символизировал собой народы центральной и южной Италии, которые вели борьбу с Римом, расширяющим свои владения во время самнитских войн (343-290 гг. д.н.э); на самнитских монетах до нас 148 дошло изображение быка, топчущего (или насаживающего на рога) римскую волчицу. Существуют и другие версии, предлагающие менее расхожие этимологические варианты макротопонима «Италия»7. Как бы то ни было, понятие «Италия» существовало уже во время Древнего Рима и обозначало территорию Апеннинского полуострова, который был идеально ограничен с запада, юга и востока морями. Территория была населена италийскими народами и представляла для римлян первый этап завоевания. То есть, изначально макроэтноним Италия служил для обозначения двух денотатов: территории Полуострова и народов, его населявших, которые впоследствии в Средние века получат название «италийских», но данный этноним обладал отрицательными коннотациями: «Имя итальянец – новехонькое, в то время как название края – очень древнее. В своих «Записках» Цезарь жалуется на орды италийских купцов, которые следуют за его армией, чтобы покупать в рабство военнопленных. Вот они и были итальянцами, а легионеры Цезаря – ни в коем случае, они были cives romani. Италийцы воспринимались также как метисы колоний Великой Греции, остальные племена сохраняли свои изначальные имена и были галлами, лигурийцами, венетами, этрусками, латинянами, сабинянами, умбрами, луканами, апулийцами, калабрийцами»8. В средневековой латыни наряду с макротопонимом «Italia» существовали этнонимы «italicus» и «italus», но в 149 зарождавшемся итальянском языке не существовало термина, в сферу значения которого входили бы все народы, населявшие территорию Апеннинского полуострова. Об этом свидетельствуют слова Салимбене Пармского (1221-1290), приведенные в его «Хронике»: «inter Lombardus includunt omnes Italicos et cismontanos»9. Этноним «ломбардец» за границей обозначало «итальянец», достаточно вспомнить «Lombard Street» в Лондоне. Макротопоним «Ytaile», который противопоставляется более территориально ограниченной «Lombardia», впервые упоминается в написанном на французском языке произведении Б. Латини (1220-1295) «Tresor» (1260-1266)10. Макротопонимы обычно соотносятся с этнонимами. Соотнесенность бывает прямой, когда название страны образовано от этнонима, и обратной, когда этноним произведён от названия страны. Последнее применимо к этнониму «итальянец» - «italiano» - который впервые упоминается в середине XIII в. у Б. Джамбони (1240-1292?)11, затем у Данте - «italici» или «italiani», позже у Джованни Боккаччо (13401342)12. Пожалуй, в конце XIII в. происходит процесс трансформационного слияния локальных этнонимов в этноним «итальянский». Cвидетельством этому могут служить не только литературные произведения: так, в 1288 г. на ярмарках Шампани появились «l’Universitas mercatorum Italicorum»13. Параллельно с этнонимом «italiano» Данте, а за ним Боккаччо 150 употребляют и прилагательное «italico» «италийский», оно исторически маркировано и обозначает народы, проживавшие на территории Италии в период между Железным веком и Римской империей, - умбров, сикулов, самнитов, брутиев и прочих. Этноним «итальянский» актуализируется только в XIX в., он становится продуктивным, породив целую парадигму из дериватов: «italianista» (Дж. Кардуччи, 1853)14, «italianità» (Дж. Баретти – «слово, ставшее необходимым в политических процессах»)15, «italianissimo» (Ф. Пуччинотти, 1835)16. Для исследователей итальянской идентичности ключевой стала фраза, приписываемая министру М. Д’Адзельо (17981866) «Мы сделали Италию, теперь нужно сделать итальянцев»17. В данной фразе заложена определенная аналитическая стратегия, которая поможет исследовать историко-культурный разрыв между макротопопонимом Италия и этнонимом итальянцы. Фокусируя внимание на отсутствии «итальянца» в «уже сделанном» едином национально-государственном пространстве Итальянского королевства, Д’Адзельо, со всей очевидностью, отсылал к наследию многовековой раздробленности страны, к ее этнолингвистической разнородности. Однако, как справедливо отметил один из ведущих исследователей итальянской идентичности Галли Делла Лоджа, осознание себя итальянцами существовало задолго до 1861 г., именно это осознание культурно-исторической общности и послужило 151 основным импульсом к национальноосвободительному движению Рисорджименто18. И функционировала концепция «итальянцев» благодаря рано сформировавшемуся литературному языку, который являлся на протяжении веков главным доказательством состоятельности явления «итальянцев». 2. Италия как литературный топос. Концепции «patria», «paese». Чрезвычайно значимым является тот факт, что общенациональный язык зародился и существовал исключительно как язык литературы. Неудивительно, что именно в литературе появляются и первые призывы к созданию единой нации, именно в ней создается образ единой нации. Концепции нация, родины и страны впервые появились и долгое время были в обращении исключительно в качестве литературных топосов, и этому культурному феномену будет посвящен отдельный раздел исследования. В итальянской культурной традиции «Questione della lingua», «Вопрос о языке», служил своеобразной связующей нитью для всей культуры, будучи напрямую связан с самоидентификацией итальянской нации. Однако чрезвычайно важным является то обстоятельство, что общенациональный язык и зародился как язык литературы: Сицилийская школа поэзии (XIII в.), тосканские поэты Б. Орбиччани (ок. 1220-ок. 1290), К. Даванцати 152 (сер. XII в. – 1303), Г. д’Ареццо (ок. 1235 – 1294), поэты-стильновисты. Важнейшую роль сыграл в становлении языка Данте Алигьери (1250 -1321), который изложил свои теоретические положения о языке в трактатах «О народном красноречии» («De vulgari eloquentia», 1303-1304) и «Пир» («Il Convivio», 1304-1307)19. Но имели бы данные трактаты такое значение для его современников и последующих поколений, если не было бы создано основное художественное произведение, которое стало источником и мерилом итальянского языка, его уникальным, самопорождающим стандартом? Также и в трактате «О народном красноречии» Данте особое внимание уделяет отбору общих черт итальянского языка, проявляющихся во многих диалектах, усовершенствованию стиля мастерами слова и использованию лучших латинских образцов художественных текстов. Если говорить о политических воззрениях Данте, то они формируются уже в трактате «Пир»: это неприятие политической раздробленности Италии и вера в необходимость единой власти, которая смогла бы навести порядок в междоусобицах на Полуострове. Историческим образцом такой власти Данте считал Римскую империю, именно Рим избран Провидением в качестве правителя народов. Доказательством этому является его история, которая явила миру образцы подлинного гражданского духа. Идея об особой миссии римского народа с наибольшей отчетливостью 153 прозвучит в трактате «Монархия» («De Monarchia», 1312-1313)20. Отдельно стоит отметить и тот факт, что Данте определяет Италию именно как «страну»: «…del bel paese là dove 'l sì sona…» - «…прекрасная страна, где раздается «si»21. Если обратиться к творчеству Франческо Петрарки (1304-1374), о вкладе которого в создание итальянского литературного языка говорить излишне в силу очевидности, то у него отсутствуют теоретические трактаты, посвященные вопросам национального итальянского языка. Этот факт представляется странным только на первый взгляд: своей родиной гуманист Петрарка полагал Античность, а национальным языком считал латынь. Недаром и патриотическую национальную поэму «Африка» («Africa, 1339-1342), которой поэт гордился и за которую был увенчан лаврами на Капитолии, он написал на латыни, не сомневаясь, что этот труд обессмертит его имя в веках. Однако славу величайшего поэта и основоположника итальянского языка Петрарке принес сборник сонетов на вольгаре, которому Петрарка даже не удосужился дать название. Политические воззрения Петрарки схожи с позицией Данте, для него родиной была не Флоренция, а Италия. Вслед за Данте он дает ей определение «прекрасная страна»: «… il bel paese сh'Appennin parte e 'l mar circonda e l'Alpe» («…прекрасная страна, где Апеннины берут начало, которую море окружает и Альпы») 22. Тем самым поэт четко очерчивает 154 географическое пространство всего Полуострова и акцентирует внимание на уникальных геополитических границах Италии, которые создала сама природа. Географический портрет Италии является центральным и для одного из стихотворных посланий Петрарки: поэт отмечает благосклонную к человеку природу, плодоносную землю, а также торжество законов, искусство, воинскую и человеческую доблесть итальянцев: Край, где земля плодоноснее всех и отрадней для взора, Морем омытый двойным, знаменитыми славный горами, Дом, почтенный от всех, где и меч, и закон, и святые Музы живут сообща, изобильный мужами и златом, Край, где являли всегда природа вкупе с искусством Высшую милость, тебя сделав наставником мира23. Италия была едина для Петрарки, восторженного почитателя Античности, потому что в его глазах она была прямой наследницей Древнего Рима: «Петрарка был полностью лишен чувства муниципального патриотизма. Внутриполитические и междоусобные распри итальянских городов-государств воспринимались им с позиций стоящего вне городских партий интеллигента-индивидуалиста 155 и именно поэтому рассматривались как общеитальянское бедствие. Надежду на возрождение Италии Петрарка связывал в это время главным образом с доблестным прошлым ее народа. Национальное возрождение Италии мыслилось Петраркой как возрождение республиканской доблести античного Рима»24. В качестве примера можно привести Канцону LIII, в которой поэт описывает античные руины и могилы выдающихся деятелей Рима. Поэт считает, что весь мир ждет, когда «Рим в величье вновь воспрянет», и противопоставляет былой славе современную ему Италию «старую, праздную и медленную». Петрарка полагал, что возрождение Римской республики будет иметь форму монархии, так как только сильная личность с «высоким духом» сможет справиться с политической анархией в стране, которую создали «низкие духом» современные Петрарке правители. Самой известной канцоной Петрарки, посвященной Италии, считается Канцона CXXVIII «Италия моя, судьбе коварной» («Italia mia, benché ‘l parlar sia indarno»)25. Она всегда хрестоматийно представлена в итальянской школьной программе и символизирует собой патриотические чувства лучших граждан Италии (не существовавшей еще как государство, но осознаваемой выдающимися умами как культурное единство). Канцона была написана, предположительно, по случаю военных действий 1344-1345 гг., когда О. д’Эсте и Ф. Гонзага сражались за власть над Пармой, и 156 оба прибегли к помощи наемных войск. Канцона «Италия моя» - это обращение к государям, которым судьба вручила бразды правления прекрасными итальянскими городами («Voi cui Fortuna à posto in mano il freno / de le belle contrade», vv. 17-18), но они были настолько недальновидны, что призвали в Италию чужеземные армии. Центральной темой произведения является противопоставление двух цивилизаций – «варварской» германской (наемников) и «латинской». Италия для Петрарки - наследница Древнего Рима, страна «избранная Богом» («al Tuo dilecto almo paese», v. 9). Сама Природа возвела дамбу «немецкой злобе» в виде Альп, а доблестные правители Древнего Рима Марий и Цезарь одерживали славные победы над германцами в былые времена, поэтому государи Италии во имя общей родины должны прекратить свою вражду. «Римская» тема является самой актуальной для обоснования превосходства Италии по отношению к завоевателям. Жители Италии – носители «латинской благородной крови» («Latin sangue gentile», v. 74), а завоеватели варварский «народ без законов» («popol senza legge», v. 43). Стоит заметить, что топос о «варварстве» народов Западной Европы, которых не облагородила или недостаточно облагородила Римская цивилизация, является константой в итальянском коллективном сознании. Уже в XX в. писатель К. Малапарте напишет в своем знаменитом труде «Благословленные 157 итальянцы»: «Первая реакция иностранцев [попавших в Италию] – зависть. Они оставили дома дикие леса, грязные поля, туманные небеса. [Они оставили] города грустные, закрытые, полные плесени; озера и реки, замутненные ледяным дыханием ветров… [они оставили дома] жирных и светловолосых женщин, лишенных грации, торговцев, распухших от пива. А как только они перебрались через горы, они обнаружили страну, залитую солнцем под голубыми небесами, поля, напоминающие сады, чистые и красивые дома, церкви, сияющие золотом и драгоценными мраморами, площади, кажущиеся театрами и заставленные прекрасными статуями на порфировых пьедесталах, поющие фонтаны, портики, расписанные художниками счастливыми и довольными. А сразу же за городскими стенами [они увидели] руины древнего храма с прекрасными коринфскими колоннами, с капителями, свитыми из фруктов и цветов, – свидетельство о древнем благородстве итальянцев, благородстве на века, которое проявляется как изящество даже в бедах»26. Еще одним выдающимся итальянцем, который осознавал необходимость политической консолидации Италии в единую и сильную державу, был историк, дипломат, государственный деятель и писатель Никколо Макиавелли (1469-1527). В трактате «Государь» («Il Principe» или «De Principatibus», 1513) он создал образ государя, который мог бы осуществить объединение страны, а также набор 158 методов, которые могли бы в этом ему помочь. Последняя глава трактата представляет собой призыв к государю из дома Медичи объединить Италию, залечить ее раны и положить конец грабежам и налоговым поборам, которые ее разрывают. Предполагая, что швейцарские и испанские солдаты не так непобедимы, как это принято считать, Макиавелли призывает создать войско, которое смогло бы дать им достойный отпор. Государя, который сможет объединить Италию, по мнению историка, все население воспримет с радостью. В заключение Макиавелли обращает к государю строки из канцоны Петрарки «Моя Италия», написанной двумя столетиями раньше. Он уверен, что доблесть победит ярость иноземных захватчиков и что борьба будет недолгой, потому как древняя храбрость римского народа в итальянских сердцах не умерла27. После Макиавелли наступает определенное прерывание патриотической линии. Хотя отдельные призывы и встречаются в литературе следующих двух веков, но с обновленной энергией патриотическая тема зазвучала лишь у Витторио Альфьери (1749-1803). Творчеству поэта и драматурга свойственен тираноборческий пафос, таковы его трагедии «Саул» (1782), «Филипп» (1783), «Агамемнон» (1783), «Антигона» (1783), «Орест» (1783), «Брут Первый» (1789), «Брут Второй» (1789)28. По свидетельству Стендаля, итальянцы видели в его произведениях аналогию с национальной историей и засильем тираном на 159 родной земле29. В XIX в. имя Альфьери становится священным для итальянских патриотов, его творчество вдохновляет их на национально-освободительную борьбу, к примеру, так определяет творчество поэта революционер С. Ди Сантароза: «Альфьери зажжет в вашем сердце героическую доблесть и возвысит ваши мысли; его выражение суровые, но полны силой и энергией, на них печать Мельпомены»30. Итальянская литература XIX в. интересна для данной работы не только поэтическими произведениями с патриотической тематикой. В это время внутри литературы, на материале литературы зарождается саморефлексия будущей нации. Исторический процесс проявляется для итальянцев как процесс формирования единого литературного сознания, именно в литературе видят средство транслирования идей в массы. К политическим процессам, происходящим в Италии в XIX в., вполне применимо положение одного из специалистов по проблемам этничности и национализма Т. Эриксона: «На уровне самосознания национальная принадлежность - это вопрос веры. Нация, представляемая националистами как «народ», является продуктом идеологии национализма, а не наоборот. Нация возникает с момента, когда группа влиятельных людей решает, что именно так должно быть. И в большинстве случаев нация начинается как явление, порождаемое городской элитой. Тем не менее, чтобы стать 160 эффективным политическим средством, эта идея должна распространиться на массовом уровне»31. Эстетика итальянского романтизма формировалась в условиях патриотического движения за объединение Италии, идейный фонд романтизма был сильно политизирован. В обществе возлагали большие надежды на поэзию: свободная литература, пропагандирующая идеи либерализма и независимости, мыслилась как необходимое условие будущей политической свободы Италии: «Эпоха Рисорджименто вызвала духовный подъем нации, породила новое сознание. В эти годы политика стала душою национальной жизни и проникла во все области культуры. Сформировался новый тип личности, наделенной сильной страстью, возникло принципиально новое понятие о патриотизме как чувстве глубоко личном, как о некоей одержимости, определяющей характер современного итальянца»32. Именно в начале XIX в. актуализируется концепция, центральная для национальной идентичности, - «родина», «patria». Латинское существительное pătriu(m) и прилагательное <tĕrram> pătria(m) имели значение «земля отцов». В латыни прилагательное pătria(m) указывает на исключительную роль отца-мужахозяина в римском законодательстве. В итальянском языке значение прилагательного «patrio» – «принадлежащий земле отцов» сохраняется, в подобном значении оно встречается у Петрарки. Лексема «patria» 161 начинает приобретать современное значение у Б. Латини, означая «страну, общую для составляющих нацию, с которой они чувствуют себя связанным как индивидуумы и как коллектив, по рождению, по психологическим, историческим и культурным причинам»33. Касательно эволюции существительного «patria» историк языка Б. Мильорини констатирует, что и в XVIII в. «сохраняется старое значение слов «patria» и «nazione», относящееся к городу или к небольшому государству, к которому индивидуум принадлежит; однако все более частым становится соотнесенность со всей Италией»34. Ту же самую тенденцию замечает и итальянский филолог Дж. Фолена: «Термин «patria» еще в начале века обозначает место рождения, город или регион, он этнически окрашен. Однако постепенно «patria» приобретает этическую и политическую направленность по аналогии с французскими терминами, вместе с известной эволюцией итальянского слова «patriotto» или «patriota», значение которого трансформировалось из «соотечественника» в «любящего родину»35. И только к концу XVIII в. концепция родины наконец приобретает этикополитическое значение, что подтверждает известная статья Дж. Р. Карли (1720-1795) в журнале «Caffè». Статья представляет из себя вымышленный диалог между постоянными посетителями одного миланского кафе и незнакомцем, который зашел туда. Когда миланцы обратились к нему с вопросом, 162 иностранец ли он или миланец, то он ответил отрицательно, а потом сказал: «Sono Italiano», добавив: «e un Italiano in Italia non è mai forestiere come un Francese non è forestiere in Francia, un Inglese in Inghilterra, un Olandese in Olanda, e così discorrendo»36. Под необходимость политического единства Италии Карли подводит историческое обоснование: в эпоху Древнего Рима все народы Италии подчинились Римской республике, они стали единым целым. После падения Рима воцарилась эпоха варварских нашествий, но Карл Великий вновь объединил народы Италии единой системой управления. Поэтому современные итальянцы едины по происхождению, по природной одаренности и по условиям, в которых находятся все государства на территории Апеннинского полуострова. Эти государства, безусловно, различаются между собой подобно тому, как планеты Солнечной системы имеют разные размеры и траектории вращения, но эти государства должны объединиться, как и планеты вокруг Солнца, вокруг идеи единой родины37. Первым поэтом-патриотом был У. Фосколо (1778-1827), который заявил, что у поэзии должен быть новый предмет – национальное прошлое. Согласно воззрениям поэта, изложенным в эпистоле «О происхождении и назначении литературы» (1809 г.), задачей литературы являлось содействие общественному благу, раскрытие народу истин и воспитание самосознания нации на фактах прошлого38. 163 Обращений к прошлому в итальянской литературе XIX в. будет великое множество, достаточно перечислить лишь некоторые из них: это исторические романы Ф.Д. Гверрации «Битва при Беневенто» (1827), «Осада Флоренции» (1839), «Изабелла Орсини» (1844), «Беатриче Ченчи» (1854), Массимо д’Адзельо «Этторе Фьерамоска или турнир в Барлетте» (1833), Томмазо Гросси «Ломбардцы в первом крестовом походе» (1826), Н. Томмазео «Герцог Афинский» (1837), Ч. Канту «Маргарита Пустерла» (1833)39. С теоретической точки зрения, логичным для политически раздробленной и завоёванной Италии представляется эвокация античного наследия, ведь Римская империя владела половиной мира и занимала территорию всей современной Европы, включая Австрию, Францию и Испанию. Выделение именно этого периода истории произойдёт в начале следующего века, и сделают это идеологи фашизма. Однако обращений именно к римской истории в литературе Рисорджименто на удивление немного. Такое нарочитое пренебрежение примерами из древнеримской истории имеет под собой литературную подоплеку. Античность являла собой образец для подражания классицистов, поэтому представители зарождающегося литературного направления романтизма отвергают её сразу же и безоговорочно40. Тем более любопытным феноменом будет произведение А. Верри «Римские ночи у гробницы Сципионов» («Notti 164 romane al sepolcro degli Scipioni», 1792-1804)41, в которых автор беседует с выдающимися римлянами о наиболее важных и знаменательных периодах римской истории. Истолкование исторического материала у Вери весьма неожиданно для патриотически настроенного итальянца: Древний Рим предстаёт воплощением государственности, империей, в которой нет места человеческим чувствам. Рим завоевал многие народы, некоторые из них просто погубил, что достойно всяческого осуждения. Крушение Древнего Рима представляется закономерным исходом имперской завоевательной политики и справедливым возмездием. В поэме «Гробницы» («Dei Sepolcri», 42 1807) поэта У. Фосколо (1778-1827) великими носителями героического прошлого выступают не императоры и полководцы, но писатели, художники и ученые Макиавелли, Микеланджело, Галилей и Альфьери, а из античности приводятся в пример троянцы. Истинным героем Фосколо считает не победителя Ахилла, а побежденного Гектора, который защищал родную землю. В поэме представлено и новое видение подвига – это благородное деяние на благо Родины, только это и остается в веках. У порабощенного народа Италии остались могилы ее великих сынов, которые напоминают о героическом прошлом и пробуждают гражданские чувства в соотечественниках. 165 Существует и ещё одна причина, по которой исторический материал Древнего Рима отвергался итальянскими писателями романтического направления: в эстетике романтизма личность, индивидуум со своими чувствами и переживаниями выходит на первый план, поэтому столь драгоценной и неприкосновенной становится концепция свободы личности, свободы духа, прежде всего, свободы от тирании. Так ранняя и малоизвестная трагедия У. Фосколо «Фиест» («Tieste», 1797) несёт в себе явно выраженный тираноборческий пафос43. В романе уже упоминавшегося А. Верри «Жизнь Герострата» («Vita di Erostrato», 1815)44 Герострат поджигает храм Артемиды, считавшийся одним из чудес света, и именно в ту ночь рождается Александр Македонский, будущий завоеватель. Символическая аналогия лежит на поверхности: когда гибнет искусство и красота, то рождается нечто чудовищное, то есть абсолютная власть, направленная на войны и порабощение. Идет противопоставление: с одной стороны прекрасное свободное искусство, с другой – уродливая тирания. Творчество Алессандро Мандзони (17851873) - поэта, драматурга, романиста, историка, лингвиста, философа проникнуто национально-освободительными идеями. Подъем борьбы за независимость вдохновил Мандзони на создание оды «Март 1821 года» («Marzo 1821», 1848) которая проникнута патриотическим энтузиазмом поэта накануне 166 карбонарской революции в Пьемонте. Фактически ода представляет призыв к соотечественникам создать единую Италию, которая была бы «Единой по оружию, по языку, по вере // По прошлому, по крови, по духу»45. В истории итальянской литературы А. Мандзони занимает важнейшее место как основоположник жанра исторического романа с национальным сюжетом и на национальном языке, его главное произведение - роман «Обрученные» («I promessi sposi», 1827, 18401842)46. В романе изображается не только все общество в целом в определенный момент его развития, но и народ как творец и носитель исторического прогресса: он впервые оттеснил на задний план государей, властителей, вельмож и кондотьеров. Драматичность и конкретность истории, согласно Мандзони, могут быть восстановлены при максимально полном воссоздании «местного колорита» совокупности особенностей, в которых проявляется духовная жизнь народа. В «Обрученных» подробно описываются жилище и одежда, орудия труда и предметы обихода с целью восстановить жизнь ушедшей эпохи, постигнуть ее сущность. Но гораздо больше внимания Мандзони уделяет народным верованиям и традициям, так как в них проявляется дух народа - в романе есть драматические рассказы о религиозной процессии с мощами Сан-Карло, о суевериях и страхах во время чумы – все это обнаруживает 167 взаимосвязь народа с явлениями социальной действительности47. Национальной истории посвящены и драматические произведения Мандзони. В «Графе Карманьола» («Il conte di Carmagnola», 1816)48 рассматриваются события XIV в., а именно - борьба Венеции против Ломбардии, а в трагедии «Адельгиз» - распри лангобардов с папами, которых поддерживали франки, – достаточно странные сюжеты для воспитания итальянского патриотического духа. Мандзони смещает проблематику из области эстетики в область этики, его интересует, прежде всего, нравственная проблематика. В трагедии «Граф Карманьола» его интересуют вопросы политической нравственности. Безнравственны венецианцы, использующие Карманьолу в свои интересах, но безнравственен и сам Карманьола, который мстит герцогу за личную обиду. Возмездие настигает как отдельную личность, так и Венецию в виде Камбрейской лиги. Нравственно-религиозная проблематика воплощается и в трагедии «Адельгиз» 49 («Adelchi», 1823) . Лангобарды понесли поражение потому, что они не ассимилировались с народом захваченных земель и уничтожали беззащитных потомков римлян, за которых и вступился папа Адриан. Дезидерий же гибнет, так как он преследовал лишь личные интересы, хотел отомстить за поруганную честь дочери. Другими словами, обращение Мандзони к истории служит, в первую очередь, для раскрытия его этических установок, для 168 постановки нравственной проблематики, и лишь во вторую очередь, для сожалений о политической раздробленности Италии. Данная тема является вторичной и проявляется всего один раз в песне хора (III акт «Адельгиза»), которая повествует о том, что чужеземцы не заинтересованы в свободе итальянского народа и несут только новое горе побежденным50. Мандзони олицетворяет собой заключительный этап процесса признания флорентийского языка языком нации, он был теоретиком языка, который возглавил правительственную комиссию по «национализации» итальянского языка. Но в историю он вошел, прежде всего, как писатель, который своим романом «Обрученные» вновь воссоздал и закрепил неоспоримое преимущество флорентийского перед другими наречиями полуострова. «Силой своего таланта он показал, чем может и чем должен быть язык, если он хочет стать национальным языком»51. Именно через язык литературы, через литературу происходит изначальная не только языковая, но и культурная унификация политически расчленённой страны52. Развивается и другое направление романтизма на стыке литературы и действительности, так называемый «романтизм действия». Поэты-певцы гарибальдийской эпохи не только создавали песни-марши и песни-гимны с революционной тематикой, но и сами непосредственно сражались в войсках Гарибальди, это – А. Алеарди (1812-1870), 169 Л. Меркантини (1821-1872), А. Поэрио (18021848), Г. Мамели (1827-1849) (написавший текст будущего государственного гимна). Предметом поэзии становится уже не историческое прошлое, но героическое настоящее. Пожалуй, самыми известными произведениями стали «Марш гарибальдийцев» («Inno di Garibaldi», 1858) Л. Меркантини, в припеве которого настойчиво повторяется лозунг: «Прочь из Италии, чужеземец!», и песня «Жница из Сапри» («La spigolatrice di Sapri», 1857) того же автора, описывающая вылазку партизан, окончившуюся трагически53. В обществе трансформируются взгляды и на роль литературы. Итальянская литература, на протяжении веков являвшаяся единственным выразителем национальной идентичности и обладавшая неуязвимостью особого рода, в XIX в. подвергается резкой критике. В сентябре 1818 г., группа миланских романтиков – С. Пеллико (1789-1854), Дж. Берше (1783-1851), Л. Ди Бреме (1780-1820), А. Ресси (1768-1822), П. Борсьери (1788-1852) и др. – начала издавать журнал «Il Conciliatore» («Примиритель»), само название которого выражало идею «дружеского согласия» патриотических сил Италии. Программа журнала, изложенная П. Борсьери, критиковала замкнутый на себе характер итальянской учености и культуры. Позже, в 1850-е гг. в Неаполе возникает философская школа неогегельянства: Бертрандо (1817-1883), С. Спавента (1822-1883) и Ф. Де Санктис (18171883) рассматривали любую сферу культурной и 170 общественной жизни как закономерный, диалектически протекающий процесс. В своем знаменитом труде «История итальянской литературы» (1870) Ф. Де Санктис дает широкую картину исторического развития итальянской литературы. Под влиянием идей Г.В.Ф. Гегеля он видит в художественном слове воплощенное развитие итальянского духа (повторяя общую логику гегельянской «Феноменологии духа» (1807). Однако термин «дух» Де Санктис трактует более широко, он говорит о «духе» языка, поэтического и прозаического произведения, о духе сообщества, которое порождает эти произведения (все то, что в конце XX в. получило бы определения «национальное самосознание» и «идентичность»). Задачей труда Ф. Де Санктиса было установить этапы формирования современного сознания нации через литературу, которая таким образом признается одним из главных артефактов репрезентации народа. Результатом этого процесса Де Санктис хочет видеть современное ему итальянское общество, к созданию которого инстинктивно стремились лучшие представители нации. Главной их проблемой, по мнению критика, было постоянное очарование формой литературного произведения, оторванной от содержания (реальной жизни в сообществе). В главе, посвященной «Канцоньере» Петрарки, Де Санктис подчеркивает отход от средневековой поэтики, вершиной которой критик считает «Божественную комедию». 171 Метафорически это изменение в мировоззрении и литературном творчестве представляется как переход от огромного собора к небольшому античному храму: «Готический храм превратился в прелестный греческий храм с изысканным орнаментом – изящный, освещенный ровным светом, предельно симметричный, вдохновленный Венерой – богиней красоты и грации. Гротеск, готика, углы, шпили, тени, расплывчатость, диссонансы, многословие, все лишнее, вульгарное, бесформенное изгнаны из этого храма гармонии, чуда искусства, замыкающего одну эпоху и возвещающего о наступлении другой»54. Однако Де Санктис подчеркивает и то новое, чего не было у Данте, - разрыв между реальностью и образом, между жизнью и литературой, воплощенный в личности Петрарки: «Художник наслаждается, но человек недоволен, потому что под прекрасной, отточенной, чистой формой бьется бедное человеческое сердце, питаемое желаниями и образами, к которым влечет его природа, но от которых уводит его разум. Человек в нем менее совершенен, чем художник <…> Вот почему эта прекрасная поверхность остается холодной: под ней нет глубокой пытливой мысли, сильной воли, убежденности. Ситуация могла бы быть трагичной, но она остается элегической. Пред нами – поэзия слабой и нежной души, которая, грустя, предается сладким стенаниям и довольна, если может жить воображением, человек растворяется в 55 художнике» . Подобный «приговор» критик 172 вынесет и «Стансам» А. Полициано, которые он характеризует как «идиллию», усматривая в жанре кульминацию основных тенденций Кватроченто, эпохи, в которой созревали и подготавливались новые идеи и подходы, происходило свободное исследование мира и человека. Но все эти стремления были направлены не в сторону формирования общества и созидания морали, которая могла бы быть скрепляющим составом для будущей нации, но в сторону внешней красоты и торжества формы: «Изящество и внешняя красота формы сопровождались распущенностью нравов и духом насмешки, которой подвергались монахи, священники и простонародье. Не существовало формирующейся буржуазии; была буржуазия, которая уже проделала свою историю; среди необычного расцвета культуры и искусства она разлагалась под внешним покровом счастливой и радостной жизни <…> В Неаполе, во Флоренции, в Ферраре жили новеллами, романами и эклогами. Люди, бывшие некогда заговорщиками, ораторами, политическими деятелями, патриотами, оказываясь то жертвами, то палачами, вздыхали теперь вместе с нимфами и пастухами»56. Общество это вынуждено было пробудиться (по мнению Де Санктиса) только тогда, когда оно вдруг стало испытывать сокрушительные поражения от иностранных держав. Первый самый яркий пример – захват Флорентийской республики французскими войсками Карла VIII, который «пришел и 173 завоевал Италию с куском мела в руках»57. Именно в этом вынужденном и болезненном пробуждении общества, в последующей пятидесятилетней борьбе с французами, испанцами, швейцарцами, ландскнехтами Де Санктис видит причину того небывалого всплеска искусства, который познала Италия в XV в. В литературе высшими творцами критик считает Ариосто и Макиавелли. Произведения первого воплощают собой идею безграничного и всемогущего воображения, которое создает целый мир, но мир этот настолько отличен от реального, что творец сопровождает иронической улыбкой свое творение. В этой оторванности от реального мира Де Санктис усматривает грядущую катастрофу, так как это искусство нарциссическое, оторвавшееся от религиозно-морального и гомогенного в своем политическом пафосе Средневековья, оказавшееся в пустоте, любующееся собой и равнодушное к жизни. Произведения Макиавелли воплощают собой принцип интеллектуального рацио и идеологически ведут нас к формированию научного подхода, благодаря основной идее флорентийского политика: вещи надо рассматривать такими, какими их дает нам опыт и как их видит разум, а не такими, какими они должны были бы быть с точки зрения религиозной морали. Проблема заключалась в том, что другой морали, кроме христианской, не существовало. Буржуазия же, которая должна была бы начать формировать общую для итальянского общества мораль, была 174 к ней индифферентна и занималась приятным времяпрепровождением. Здесь Де Санктис приходит к идее «общественного сознания», которое у него тождественно сознанию нации в определенный исторический период. Он утверждает один из его основных признаков тождественность самому себе в течение значительного периода времени. Говоря о причинах краха Савонаролы, Де Санктис подчеркивает причинно-следственную связь: истинной причиной будет коллективное сознание, сформировавшееся в эпоху Возрождения: «Он хотел восстановить веру и добрые нравы, ополчась на книги, на картины, на празднества, словно они были причиной зла, а не следствием. Зло находилось в сознании, а в сознание ничего нельзя вложить силой. Потребовались столетия, прежде чем сформировалось коллективное сознание; сформировавшись, оно не могло переделаться за один день»58. Историографическая модель Де Санктиса сложилась под влиянием протестантской мысли в том смысле, в котором ее трактовал М. Вебер, связавший генезис современного нам капитализма с особенностями протестантской этики. Де Санктис считает, что лютеранские реформы – это один из решающих факторов в создании современного европейского общества: «Как раз в это время Лютер, напуганный, как и Савонарола, видом столь глубоко развращенной Италии, провозгласил Реформацию и подарил миру очищенную и подправленную теологию 175 <…> его теология находилась в разительном противоречии со всей итальянской культурой. Теология Лютера основывалась на возрождении духовной цельности и безразличия к формам, иными словами, она отрицала то единственное божество, которое еще жило в итальянском сознании, - культ формы и искусства <…> Италия уже миновала теологическую эру, она верила теперь только в науку, Лютер и Кальвин должны были казаться ей новыми схоластами»59. Италия, лишенная движения, направленного на преобразование реальных вещей, замкнулась в воображаемом мире прекрасного, что сочеталось с религиозным, нравственным и политическим индифферентизмом. Соответственно, когда другие государства основывали политическое единство, которое цементировалось едиными обычаями и выработанной общей моралью, то Италии не только не удалось объединиться, но она потеряла свою свободу и независимость, свое первенство в мировой истории. И Макиавелли, и Гвиччардини формировались в качестве мыслителей и историков современности именно от осознания этой катастрофы. «Историю итальянской литературы» Де Санктиса часто сравнивают с романом или эпопеей60 из-за динамики произведения. Читатель проделывает путь от эпохи Возрождения, в которой Де Санктис видит истоки национальной трагедии, к концу XIX в., когда литература должна, по мнению критика, приобрести совершенно иные функции: «Преобразуется и литература <…> Идея не 176 отрывается от содержания, не ставится над ним. Содержание не отделяется от формы. Все это одно, живое. Из лона идеализма вырастает реализм в науках, искусстве, в истории <…> Новая литература на основе преобразованного сознания приобретает внутреннюю жизнь, освобождается от классической и романтической оболочки, становится отражением современной всеобщей и национальной жизни, как философия, как история, как искусство, как критика; она стремится все более реализовать свое содержание, и она теперь называется и является на самом деле новой литературой»61. Литература, которая вновь обрела свое содержание, должна стать национальным сознанием. Практической ее задачей является не создание философских систем, но «апостольские» функции – объяснять, наглядно иллюстрировать и продвигать философские идеи, которые должны оказывать влияние на действительность и создавать нацию итальянцев. Нация должна отойти от культа прекрасного и от культа формы и найти то, чего не было в веках, искренности и силы убеждения62. Объединение Италии, завершившееся в 1870 г. провозглашением Рима столицей Итальянского королевства, не оправдало возлагавшихся на него надежд, наступило разочарование в патриотических идеалах Рисорджименто. В Рисорджименто стали видеть движение элитарного меньшинства, которое осуществило объединение в своих интересах: «Come parlano, mettendo la vanità e il falso 177 patriottismo avanti a tutto. Dicono patria, e intendono loro stessi; dicono libertà e indipendenza, e intendono privilegi e stipendio. E un italiano può essere tanto sofista da ingannare se stesso, e da credere davvero di pensare e patria e libertà»63. Подобное разочарование в демократических идеалах привело к отрицанию концепции исторической закономерности и прогресса. Место истории заняла природа с ее вечными законами, семидесятые годы XIX в. – время утверждения позитивистской философии: «Начиная с 1870 г. буквально во всех областях знания наблюдается решительный переворот, проявлявшийся главным образом во внутреннем кризисе, в исчезновении старых спиритуалистических и идеалистических течений и в конечном итоге приведший к временной победе позитивизма»64. Происходит отход от романтизма, и начинается поиск самобытных форм реалистического восприятия новой Италии. Такой формой становится веризм, главными представителями которого были Дж. Верга (1840-1922) и Л. Капуана (1839-1915). Настоящей Италией для Верги является старая, патриархальная Италия, центральное ядро которой составляют семья и семейные ценности. Но в условиях новой действительности патриархальные ценности приходят в противоречие с ценностями развивающего капитализма – жажде богатства и гонкой за «легкими» деньгами. Это противоречие почти погубило семью Малаволья в одноименном романе («I Malavoglia», 1881) когда глава семьи 178 Антонио, владелец рыбачьей лодки и «дома у мушмулы», в погоне за богатством совершает сделку с ростовщиком, что приводит семью к краху. Спасение приходит изнутри семьи – благодаря трудолюбию младшего из Малаволья семья возвращается в родной дом и к занятиям предков65. Для Верги, как и для Капуаны, объединенная Италия является чем-то абстрактным, а то и вредоносным, так как именно объединение дало мощный толчок развитию капитализма. Родиной для обоих писателей остается Сицилия, ей они и посвящают свои самые знаменитые произведения: новеллы и пьесы «Сельская честь» и «Волчица» Дж. Верги66, сборники новелл Л. Капуаны «Крестьянки» («Le paesane», 1894), «Новые крестьянки» («Le nuove paesane», 1898) «Когда проходит любовь» («Passa l’amore», 1911)67. В этих произведениях сицилийская деревня предстает в реалистическом ключе: ужасающая нищета, борьба за выживание, произвол властей. Но эти бедствия сочетаются с исконной любовью к своей земле, верностью старинным традициям и представлениям, сильными страстями, глубокими и яркими чувствами, близостью к природе68. После объединения Италии изменяется и точка зрения на «мессианскую» задачу литературы. С одной стороны, наблюдается тенденция нарочито аполитичная, антисоциальная: это поэты-сумеречники Т. Мароне (1882-197), К. Говони (1884-1965), С. Кораццини (1886-1907), Г. Гоццано (1883179 1916), М. Моретти (1885-1970)69. Самым ярким примером может послужить фигура поэта Джованни Пасколи (1855-1912). Поэт не приемлет индустриальную и городскую культуру, воспевает деревню, природу, домашнюю жизнь, полную поэзии каждодневности. Родина для Пасколи – «малая родина», родной край, восприятие которого человечно и интимно: это стрекотание цикад, висящее в жарком воздухе, стук молотилки в поле, звон вечернего колокола и ночной лай сторожевых собак в стихотворении ««Родина» («Patria», 1891)70. В другом течении, самым ярким представителем которого был поэт Габриэле Д’Аннунцио (1863-1937), идея нации доводится до крайнего ее выражения, то есть превращается в идею национализма. Поэтика Д’Аннунцио тоже берет начало в разочаровании результатами Рисорджименто: его герой – антипод прозаической трезвости, деловитости и погони за наживой, характерных для утверждающейся национальной буржуазии, он - аристократиндивидуалист, эпикуреец и эстет, носитель гедонистического культа красоты и равнодушный к морали. В романах «Наслаждение» («Il Piacere», 1888), «Триумф смерти» («Il trionfo della morte», 1894), «Девы скал» («Le Vergini delle rocce», 1895), «Огонь» («Il Fuoco», 1900)71 воплощена идея поэта о великой миссии латинской расы, которая должна вернуть Италии римское величие. Второй миф Д’Аннунцио - миф о «сверхчеловеке», который 180 должен возглавить эту миссию, сочетая в себе силу воли и эстетизм, художественный талант и интуицию полководца. Сверхчеловеку противопоставляется толпа, движимая темными инстинктами в «Пескарских новеллах» («Le Novelle della Pescara», 1902)72, или толпа уродов, калек и юродивых, пришедших в паломничество к чудотворной статуе Мадонны в романе «Триумф смерти». По мере роста экспансии Италии Г. Д’Аннунцио превращается в пророка итальянского империализма, прославляющего морское могущество Италии и технического завоевания воздуха, что привело к его солидаризации с фашизмом, который воздал поэту официальные академические почести. Темы «родины» вкупе с «патриотизмом» становятся историей вместе с освободительным движением Рисорджименто. Концепция «родина» функционировавший в контексте патриотической литературы Рисорджименто, был мифологизирован, равно как и восприятие героев национально-освободительной борьбы: «Для моего поколения, - пишет журналист Э. Бьяджи, - Родина обозначала Рисорджименто, пламенного Мадзини, который проповедовал права и обязанности, злобного маршала Радецкого (который в реальности был великим человеком)73. Родина означала Италию, сапожок, который напоминал рождественский чулок для подарков, и «звезду», которая защищала подданных и корону»74. Это высказывание известного журналиста очень показательно, так как оно демонстрирует сдвиг 181 из сферы реально-исторической в сторону социальной мифологии. Родина предстает не как историческая необходимость для выживания нации, но как сказочный сапожок, полный даров, озаряемый светом путеводной звезды, и даже реальные персонажи становятся «добрыми» и «злыми» героями: «Были, естественно, и «отцы Родины»: граф Кавур, на которого, когда он прогуливался по улицам Турина, показывали пальцем, называя его «Милорд Кавур, англоман»; был Джузеппе Гарибальди, необычный персонаж, хотя бы потому, что у него хватило мужества сказать: «Повинуюсь»; еще один знаменитый Джузеппе, меланхоличный Мадзини, который, вернувшись в Италию, чтобы умереть, проезжал через Рим и отказался выходить на вокзале, «чтобы не видеть город своей мечты»75. И вплоть до Второй мировой войны слово «patria» сразу же вызывает в уме весь идеологический арсенал Рисорджименто. Так, в романе В. Пратолини «Герой нашего времени», описывающем Италию военных лет, два главных героя, принадлежавшие к разным идейным лагерям, поспорили, но пришли к выводу, что для их отцов «родина» обозначала одно и то же: «Ieri sera vennero fuori parole grosse, ti ricordi? E tu mi dicesti che anche per te libertà e patria avevano lo stesso significato che gli davo io, siccome anche tuo padre, come il mio, era morto con quegli stessi ideali»76. Большинство значимых литературоведческих трудов, посвященных национальной идентичности и отражению ее в 182 итальянской литературе XX в., такие, как известные монографии Дж. Боллати77 и Э. Раймонди78 в качестве «современности» рассматривают творчество А. Мандзони, Дж. Леопарди, Дж. Кардуччи и Г. Д’Аннунцио, останавливаясь перед хронологическим рубежом 1920-х гг. В программе III Национального конгресса Ассоциации итальянистов «Национальная идентичность в литературной культуре Италии» тридцать докладов, которые были посвящены литературному процессу XIXXX вв., «остановились» на первых десятилетиях XX в79. Действительно, последнее поколение литераторов, которое видит в литературе основной инструмент создания национальной идентичности, - это поколение интеллектуалов, родившихся в период 1880-1895 гг. – А. Грамши, К. Ребора, Дж. Унгаретти, У. Саба, К.Э. Гадда. Их учителями и идейными ориентирами были Мадзини, Де Санктис, Кроче и Джентиле. В них последних чувствуется патриотический запал Рисорджименто, их родина – Италия, которая хотя и унижена историческими обстоятельствами, остается для них сакральной. Концепция «родины» и «Италии» уже в начале XX в. незаметно уступает место концепции «народ». Показательным является пример Дж. Унгаретти (1888-1970), который считается «патриархом» герметической поэзии. Между тем, в его стихотворении «Народ» («Popolo»), впервые появившемся в журнале «Lacerba» в 1915 г. и претерпевшим несколько 183 кардинальных правок, можно наблюдать эволюцию воззрений поэта на итальянский народ. В первой редакции очевидно людическое влияние Палаццески. Народ – это «связь», которая держит вместе «сто тысяч ликов», поющих «осанну ста флагам». Она персонифицируется в «un subdolo diavolo accorso / al comune bramito di accenderci / di un po’ di gioia» («коварном дьяволе, спешащем присоединиться к совместному реву, наполняющему нас радостью» - перевод мой, Д.Ш). Следовательно, задачей поэта является интерпретация анархической радости - основной характеристики итальянского народа. Во второй редакции стихотворения 1935 г., вышедшей в «Антологии фашистских поэтов» («Antologia dei poeti fascisti»), характер этой «связи» меняется: она становится «высокой» и обусловленной «голосом крови». Анархический мотив исчезает, радость становится «бессмертной», а язык пафосным и риторическим. Этническая идентичность напрямую накладывается на идентичность политическую, представленную как «неожиданные флаги» режима. И наконец, в последней редакции 1969 г., в сборнике «Радость» («Allegria») происходит синтез метаисторического видения итальянского племени, единого по крови и историческиантропологического образа Родины. Задачей поэта является воспевать это трудное единение: «О, Родина, каждая твоя эпоха / пробуждена в моей крови»80. Романтическим является то базовое единство, которое связывает поэта со 184 своим народом и с родиной: «Но твой народ носит / та же самая земля / что и меня носит / Италия / И в этой униформе / твоего солдата / я отдыхаю / как в колыбели / моего отца»81. Современник Унгаретти У. Саба (18831957) в своем стихотворении «Вечерня заря на площади Альдрованди в Болонье» («La ritirata in piazza Aldrovandi a Bologna», 1914)82 видит черты итальянской сущности в «веселом мальчишестве» солдат-стрелков, собравшихся на площади: «Ты вся на этой площади, о Италия!». Идея Сабы коренится в концепции единства народного, вернее, простонародного, берущего начало в реалиях древнего итальянского города, в страстности и пылкой жизненности, которые наиболее ярко проявляются как раз в низших слоях общества: в уличных мальчишках, проститутках, солдатах. «Народ» присутствуют и в лирике С. Квазимодо (1901-1968): «Il mio paese è l’Italia <…> e io canto il suo popolo» («Моя страна – Италия <…> и я воспеваю ее народ», перевод мой – Д.Ш.), под «народом» поэт подразумевает бедняков, жертв социальной несправедливости и эмаргинации83. Тема создания народной культуры является центральной для теоретических работ А. Грамши, который считал, что Италия должна породить подлинно народную, национальную культуру, исторически возможную при условии, что внутри нации консолидируется новая сила – народно-демократическое движение. Национальная литература должна быть неразрывно связана с проблемами общенародной 185 жизни, а не устремлениями высших слоев общества. Для произведения искусства недостаточно быть только прекрасным, необходимо, чтобы оно полностью выражало стремления нации на определенном этапе ее исторического развития. Произведение искусства народно только тогда, когда «его моральное, культурное, психологическое содержание близко морали, культуре и чувствам нации, понятое не как нечто статичное, а как находящееся в непрерывном развитии»84. Слова «Италия» или «народ» отсутствуют на страницах первых трех сборников важнейшего итальянского поэта 1930-х гг. – Эудженио Монтале (1896-1981). В более поздних работах макротопоним «Италия» встретится четыре раза, «народ» - один раз, но только в качестве референции, без этикогражданской перспективы85. Этот факт не должен вызывать удивления, так как во время нахождения у власти фашизма для поэтовгерметиков подобные слова стали непроизносимыми. Перед творческой интеллигенцией Италии встает жесткий выбор: либо стать поэтом режима и своими стихами создавать риторический образ великой Родины и Нации, всемогущего Государства, либо уйти в мир внутренней, экзистенциальной проблематики. Альтернативу этой двойственности предлагает Э. Монтале в поэтическом сборнике «Nuove stanze» и «Primavera hitleriana»86, она заключается в идее наднационального сознания, в идее верности 186 европейской культуре либеральной матрицы. Поэт осознает и внутреннюю дихотомию европейской культуры: с одной стороны, существует меньшинство интеллектуалов, своеобразная «аристократия интеллекта», которая ясно видит создавшуюся ситуацию. С другой стороны, - большая часть населения, потребляющая массовую культуру, которую насаждает сначала фашизм, затем (с большим успехом) - капитализм. К Монтале близок по воззрениям писатель М. Бонтемпелли (1878-1960), издававший в 1926-1929 гг. журнал «Novecento» («Двадцатый век»). В нем он провозглашал принципы «космополитизма» и «европеизма», на которые должна была взять курс итальянская литература, оставив националистические идеи об особом, замкнутом, патриархальном характере итальянской культуре87. После Второй мировой войны проблема интеллектуала приобретает другое звучание: он несет ответственность за судьбу национальной культуры, иначе она станет очередной «рекламой», созданной по заказу общества потребления – таковы идеи, изложенные в публицистической брошюре писателя Л. Биджаретти (1905-1993) «Указующий перст» («Il dito puntano», 1967)88. Центральным образом в художественном мире известного итальянского писателя Ч. Павезе (1908-1950) является образ интеллигента, мучительно пытающегося преодолеть свою интеллектуальную изоляцию и одиночество и найти себя в общественной борьбе. В повести 187 «Луна и костры» («La luna e i falò», 1950) звучит тема «двойного возвращения» героя: из дальних странствий в родной край, с одной стороны, из психологических и экзистенциальных скитаний в простой и ясный мир родного городка, с другой89. Проблема интеллигента в современном мире волнует и И. Кальвино (1923-1985). Писатель приходит к выводу, что для интеллигента невозможна реализация в условиях капиталистического общества, где он не востребован, такова основная идея повестей «Строительная спекуляция» («La speculazione edilizia», 1957), «Облако смога» («La nuvola di smog», 1958)90. Обостренным чувством социальной ответственности интеллигента перед своим народом обладал поэт и режиссер П.П. Пазолини (1922-1975). В поэтическом цикле «Прах Грамши» («Le ceneri di Gramsci», 1957) он говорит от имени «немого» народа, веря, вполне в духе Сопротивления, что именно из самых низов общества придет надежда на обновление Италии91. Стоит отметить, что в прозе более резко прослеживается изменение в традиции представления национальной идентичности. В литературе конца XIX - начала XX вв. от Фосколо до Д’Аннунцио сущность национального сознания видели в несоответствии славного прошлого Италии унизительному ее настоящему. С 1930-х гг. мотив героического и единого национального прошлого исчезает вовсе, в то время как вторая тема становится лейтмотивом. К примеру, 188 итальянские нравы, описанные А. Моравия (1907-1990) в его знаменитом романе «Равнодушные» («Gli Indifferenti», 1929)92, характеризуют не столько национальное сознание, сколько его отсутствие93. Похожую картину можно наблюдать в рассказах К.Э. Гадды «Бальная школа» («La scuola di ballo», 1932)94 и Р. Биленки «Нищета» («La miseria», 1941)95. Посредственный оппортунизм, ограниченный культурный кругозор, отсутствие моральных ориентиров – вот характеристики итальянского общества тридцатых годов96. С другой стороны, фашизм использует литературу в целях пропаганды, насаждая образ Италии, сильной державы, которая должна вновь обрести свое былое могущество. В качестве иллюстрации можно привести пару литературных цитат - в упоминавшемся выше произведении В. Пратолини о родине говорится с особенным пафосом, она является ценностью большей, нежели конкретный индивидуум или его семья: «Tua madre è una santa donna e mi ha amato fino al sacrificio. Ma onora soprattutto, con ogni atto e pensiero della tua giornata, e col tuo sangue se sarà necessario, la piú grande Madre che è la Patria. Odia i suoi nemici, tutti coloro che vorrebbero fare di essa una democrazia imbelle e rinunciataria, sottraendola cosí al destino imperiale che le appartiene»97. Родина – это семья для итальянца, у нее великая имперская судьба, и враги – все те, которые хотят ей навязать пораженческую и робкую демократию. Слово «родина» было тождественно режиму и фигуре 189 Вождя: «Specie quando l'ex è un ex-combattente, un ex-capitano degli alpini, uno che "ama la patria": e quindi il duce, dato che la patria si identifica nel duce»98. Следует сказать, что нация разделилась на два лагеря: одна часть поверила в идейные ориентиры фашизма, но другая восприняла их как нечто навязанное сверху. Последнее обстоятельство уничтожало одну из смысловых составляющих концепции родины – интимность восприятия места рождения, которое сродни материнскому лону: «Amavo la patria, ma avrei voluto poterla amare in serenità. Sentivo invece che si continuava a parlare dell'esistenza di un "nemico ereditario" contro il quale bisognava che gli italiani continuassero a stare in guardia come i buoni cristiani contro i barbari»99. И еще долго после падения режима слово «родина» воспринималось как идеологическая выдумка, которую народ не разделял, поэтому она оставалась словом, лишенным общественной конкретики, в то время как на самом деле «родина» - это исторически сложившееся наследие, которое нужно постоянно защищать, чтобы оно не потеряло свою неповторимость: «Quello che rimane del fascismo nei giovani. Un diciottenne, studente, mi cerca e mi parla di patria al modo dannunziano; come se la patria fosse una bella parola e non un patrimonio da difendere»100. Концепция «родина» претерпела и графическое раздвоение, с маленькой буквы существительное продолжило обозначать родную землю – Италию или родной городок, с большой буквы - Италию фашистов, которая 190 должна была сообразно великому прошлому стать великим государством: «Nessuno lo sapeva, allora, quel che in realtà bolliva nel paese - il paese che si doveva, fin alla nausea, chiamare Patria con la p maiuscola - per tutta la sua lunghezza geografica, dal nord al sud…»101. Фашистский режим обострил давнее противоречие «центр-регионы», когда Рим представлял идею насильственного единства, которое всегда будет либо теократическим, либо бюрократическим. Рим как активный актор истории, насильно втягивающий в нее территорию сельской Италии, в то время как городки и деревни (особенно на Юге) ощущали себя принадлежащими не истории, но природе. Природа же была настолько суровой, что с ней надо было сражаться за свою жизнь, но именно поэтому здесь родилось столько выдающихся гениев: «Sono stati tutti con noi, su in montagna, perché non volevano piú dipendere da Roma, da quelli di Roma. Non volevano piú aspettare il permesso di Roma per fare un ponte di legno o per poter pasturare le vacche, o per chiamare il loro paese col nome che aveva sempre avuto. Erano stufi di dover salutare il primo merlo che arrivava da Roma con un'aquila in testa. Per portare, mica delle cose, ma delle parole, delle parole d'ordine. Gente che parla italiano, e magari latino, Roma, dell'unità di Roma. Unità, siamo d'accordo, ma l'unità fatta qui sarà sempre falsa. O teocratica o burocratica. Questo è un terreno sterile, che non dà frutto. Prende da tutte le parti, e non rende niente, è un paese fuori del mondo e del tempo. La storia la riceve, non la fa. 191 Tutte le bellezze che ci sono, chi le ha fatte? Lo dice anche Berenson nel suo ultimo libro: non c'è mai stata una scuola romana di pittura, un pittore, nato a Roma, tra il Cavallino e Giulio Romano»102. Примечательно, что существительное «patria» не встречается в паремиологии, которая является хранилищем специфических черт народного сознания, этнического менталитета: «Идиоматика любого языка – это ценнейшее лингвистическое наследие, в котором отражается видение мира, национальная культура, обычаи и верования, фантазия и история говорящего на нем народа»103. Такое странное отсутствие может быть объяснено через свойство паремий нейтрализовать временной и личностный фактор, в то время как слово «patria», как было показано выше, достигло вершины возможной для него частотности употребления в определенные эпохи (Рисорджименто и фашизм), а также было связано личностным фактором, что исключает его из предметного ряда наивной картины мира, общих для большинства носителей языка. Неудивительно, также что в многоплановой структуре концепции «patria» происходит смещение значения от абстрактного к конкретному, от рационального к эмоциональному, от общенационального к индивидуально-личностному. Компонент значения «великая держава» становится дополнительным, «пассивным» и историческим признаком. В существительном «patria» актуализируется составляющая значения «родной край», это первое, что инстинктивно 192 всплывает в коллективном бессознательном итальянца: «Franco se lo domandò frettolosamente, ma come spesso gli accadeva a scuola per le domande fatte a bruciapelo non seppe rispondere. Balbettò, però: «La patria... la patria» e gli venne subito in mente di dire, chissà per quale ragione: «è... l'altopiano di Asiago»104. Родным краем может стать не только географическая местность, более или менее обширная, но еще более локализованный в пространстве и истории город: «I nipoti lessero che aveva l'abitudine di tenere quel diario soltanto quando si trovava "fuori dalla patria"; e il ritorno a Trieste lo indicava come "il ritorno in patria")»105. Семантическое поле существительного «родина» сужается и приравнивается к «малой родине», небольшому городку, в котором родился и вырос итальянец. В 1940-50 гг. лексему «родина» вытесняет слово «paese», которое является константой и поэтому более укоренено в итальянской языке (и, следовательно, культуре), являясь составной частью наивной картины мира. Его синонимика представлена следующим рядом: «Stato-nazioneterritorio-regione-contrada-villaggio-borgo-cittàinsediamento» для сравнения, синонимический ряд существительного «patria»: «paese, città, luogo natale, nazione»)106. В плане содержания лексема «paese» многокомпонентна, как и «родина», но менее дискредитирована, потому что не вошла в идеологический словарь ни Рисорджименто, ни фашизма. При ее употреблении в речи из двух основных 193 значений «paese» - «страна» и «небольшой город, поселок»107 - актуализируется одно в зависимости от коммуникативных намерений говорящего. В значении «страна» слово соотносится с географической и политической реалией, превращаясь в обобщенный, схематический образ на карте: «Io so come può immaginarsi questo nostro paese chi non l'abbia mai percorso e non ne abbia veduto che la lunga figura su una pagina d'atlante; un altipiano di asciutte terre rosse tra i due mari che sono occidente e oriente…»108. Во втором своем значении (родной край) слово обретает осязаемую конкретику из зданий, стен, ограждений, деревьев, кустарников родного места: «… serve a proteggere e anche a nascondere il misterioso dominio assai più che se fosse cinto da una muraglia. In un paese dove le terre sono limitate da fossi, stradelli, cippi marmorei, muri a secco, fratte spinose…»109. Особую роль в создании образа «малой родины» играют и домашние запахи: «A Monte Sant'Angelo, gli odori di paese: di forno, di scopeti, di bottega e di merci»110. Обязательным музыкальным сопровождением служат звуки жилья, быта внутри шумного итальянского семейства в большом доме: «si fece, con nuovi urti di voce, a disserrar l'ante, i vetri. Rinfrancata, ella rivide chiarità dolci e lontane del paese e nella dolce memoria le fiorirono quelle parole di sempre: "apre i balconi - apre terrazzi e logge la famiglia": quasi che la società degli uomini ricostituita le riapparisse dopo notte lunga»111. 194 Чаще всего протагонист описывает свою «малую родину» не в плане настоящего, но в плане прошлого, это ностальгические воспоминания о родном «paese», и образ сильно идеализируется добровольным или вынужденным изгнанием: «La mia casa non dista molto da una piazzetta quasi cittadina (ricca, fra l'altro, di un monumento di marmo), e dalle fitte abitazioni del paese. Ma, nella mia memoria, è divenuta un luogo isolato, intorno a cui la solitudine fa uno spazio enorme. Essa è là, malefica e meravigliosa, come un ragno d'oro che ha tessuto la sua tela iridescente sopra tutta l'isola»112. Значение существительного «paese» может быть связано с топосом навсегда утраченного, счастливого и безмятежного детства, когда «малая родина» замещала собой весь мир, и не было нужды в остальном человеческом сообществе, соприкосновение с которым принесло с собой только проблемы и разочарования: «La pecora stava ferma e fiutava l'aria dolce e le grandi ombre della luna. Nella mia infanzia, fino a nove anni, al mio paese sono stato felice. Il paese mi pareva grande, mi pareva tutto il mondo. Non riuscivo neppure a concepire che di là dai monti esistesse un'umanità…»113. Эти детские воспоминания объединяют родственников, скрепляя кровные узы сильной эмоциональной обусловленностью: «… negli occhi di mio fratello vedevo come in uno specchio me e lui al paese, un dopopranzo di festa, che pescavamo con le mani i gamberi in Belbo»114. Более того, так как именно коллективное сообщество городка формирует 195 внутреннее эмоциональное «я» своего горожанина, то создается своеобразное «родство колокольни» между жителями: «… struttura indelebile dell'io, dell'io affettivo: per cui ci sentiamo radicati alla ceppaia, santamente avvinti alla madre comune, la città, la gente, la casata, la patria, l'adorabile campanile di Cormano due metri più lungo di quello di Brusuglio: gocce, coi nostri compagni di scuola e coi cugini, e perfino coi cognati, d'un sangue uno e medesimo»115. Это «родство колокольни» воспринимается особенно остро при переезде в другой город и при эмиграции. Иногда встреча с большим городом, куда житель маленького городка устремляется за заработком и разнообразием, оборачивается психологической и социальной драмой, человек теряет связь со своей исконной сущностью и может обрести ее только вернувшись в родное село: «La vita urbana provoca una cosí forte reazione che essi divengono banditi, ribelli, rapinatori, assassini il che questi non sono stati addomesticati dalla cultura. Queste persone, tornando poi al paese, anche se abituate agli agi delle città, riprendono la loro vita d'un tempo, si adattano agli umili mestieri originari, dormono con le loro donne primitive senza fastidio, come se entrassero in un loro elemento naturale... Carnalità, consanguineità, razza, tradizione»116. Некоторые хотят умереть там, где они родились, чтобы завершить невидимый цикл принадлежности родному «paese»: «P., che è ricco forse di tremila ettari di terra in Calabria, che conosce il mondo, che ostenta un cinismo, mi dice che vorrebbe morire 196 vegliato da una donna del suo paese in Calabria, come nacque da una di quelle»117. И общность истории, которая является одним из отличительных признаков нации, осознается именно как общность истории родного края, которая воспринимается как «то, что было раньше», полулегендарная, полуреальная, существующая в устной традиции. Именно эта история в совокупности с семьей, городом, идеями – это то, что защищает итальянца. Концепция истории выкристаллизовывается для итальянца особенно четко в стране, где этой истории нет, в Америке: «È un grande paese, tutto diverso. Si sente che è diverso mica per le case, i grattacieli, la sotterranea, la livetta: è diverso perché non si voltano mai indietro, non hanno niente dietro le spalle… Ti trovi in un paese, giri per le città, e non sai i nomi: anche per le campagne non sai i nomi; e non ci sono. Qui da noi ogni albero, ogni pietra della strada ha una storia: c'è capitato qualche cosa, magari mille anni fa; e c'è sempre qualcuno che se ne ricorda, o ne ha sentito parlare, e te la racconta. Laggiú, un albero è un albero, una pietra è una pietra, e un uomo non è niente altro che un uomo. Sono schietti e semplici, ma a te pare che ti manchi qualche cosa. Noi abbiamo sempre le spalle coperte: dalla famiglia, dal paese, dal partito, dalle nostre idee, da quello che è capitato prima: ma lí, niente: bisogna far fuoco con la nostra legna. Per star bene, bisogna dimenticarsi di tutto, gettar via tutto, e ricominciare sempre da capo»118. 197 Однако наряду с сильной идеализацией образа «малой родины» присутствует и вполне реалистическое, трезвое восприятие родного края и сограждан, которые ведут себя не безупречно с моральной точки зрения: исполнены предрассудков и суеверий, заискивают перед властями, хитрят, обманывают, изменяют супругам, злословят: «In un vecchio paese etrusco della Val di Chiana. L'influenza del vento sugli abitanti. Una forte vita erotica domina il paese, e una stranezza di umori. I figli di una famiglia hanno leticato col padre e portano in giro pel paese un cartello su cui è scritto quante amanti egli ha avuto. Hanno leticato con lui per via dei soldi. Poi il padre si decide a metterli fuori, i soldi, e da allora sta in casa immobile»119. Красота родных мест также воспринимается достаточно равнодушно, так как сильно осознание тех усилий, которых стоит жизнь в этих краях. К природе присматриваются лишь затем, чтобы понять, какую непогоду она готовит: «Al mattino presto si vede la Corsica: sembra una nave carica di montagne sospesa sull'orizzonte. Se si fosse in un altro paese ne sarebbero nate delle leggende; da noi no: la Corsica è un paese povero, piú povero del nostro, nessuno ci è mai andato e nessuno ci ha mai pensato. Quando la mattina si vede la Corsica è segno che l'aria è chiara e ferma e non accenna a piovere»120. Чаще всего для раскрытия предметного содержания слова «paese» описывается сельская местность и жизнь беднейших слоев населения. Примером может послужить знаменитая повесть 198 К. Альваро (1895-1956) «Люди из Аспромонте» («Gente in Aspromonte», 1930)121, получившая в 1931 г. престижную литературную премию «Stampa». Альваро продолжает традицию веристского описания действительности и рассказывает о судьбе бедных пастухов под непосильным гнетом старого, почти феодального строя. Однако, несмотря на это, они сохраняют здоровый дух и крепкие моральные устои в отличие от деградировавшей местной аристократии. Но в глубине безропотного народа зарождается праведный гнев и сила, которые когда-нибудь уничтожат социальную несправедливость. Прообраз этого движения – старший сын пастуха Арджиро Антонелло, «одинокий мститель», поджигающий леса феодалов. В повести Альваро поэтизирует жизнь крестьянского Юга, родной для него Калабрии. Это не только суровый край нищеты, но мир удивительной природы, особого мировоззрения и южной самобытности. Народная тема сильна и в романе «Сицилийские беседы» («Conversazioni in Sicilia», 1941)122 писателя Э. Витторини (19031966), в котором автор повествует о своей трехдневной поездки в Сицилию, где он вырос и где осталась его мать. Разочарованный интеллигент (автор-рассказчик) внезапно открывает для себя мир простых людей, живущих в ужасных условиях, но сохраняющих удивительную силу духа. Образ матери, с ее крестьянским жизнелюбием и силой, чувством собственного достоинства, проницательным умом, глубоко национален. Самым известным 199 произведением этого направления является книга очерков Карло Леви (1902-1975) «Христос остановился в Эболи» («Cristo si è fermato a Eboli», 1945)123. В ней писатель показывает бесправие крестьянства при фашизме и глубочайший разрыв между властями и народом, существовавший многие столетия. Исторически логичным завершением подобных умонастроений было воистину народное движение Сопротивления, которое породило в Италии важные сдвиги национальной жизни во всех слоях общества и имело колоссальное воздействие на всю итальянскую культуру. Обращение к тематике войны и Сопротивления породило героя нового типа в послевоенной литературе Италии. Антифашистская борьба, в которой приняли участие самые широкие слои населения, разрушила вековой барьер между интеллектуальной элитой и массами, что стало возможным благодаря национальным масштабам движения124. Италия, восемьдесят лет спустя после объединения, ощутила необходимость демократии не на словах, а в исторически выстраданном ощущении равенства. Сопротивление внесло в литературу героическую, гражданскую тему, нехватка которой остро чувствовалась в литературе после завершения Рисорджименто. Из стремления документально точно передать те исторические и социальные потрясения, которые повлияли на судьбу Италии, в итальянской литературе зарождается направление неореализма, который 200 сыграл заметную роль в общеевропейском культурном процессе 1950-60 гг. Итальянские писатели-неореалисты поразному видели и представляли народ в своих произведениях: для Л. Биджаретти – это старый рабочий в рассказе «Карлоне» («Carlone», 1950)125, который символизирует опыт, накопленный в долгом труде. Для В. Пратолини народ олицетворяет молодой герой, юноша или девушка из трудовых низов («Квартал», «Семейная хроника», «Повесть о бедных влюбленных»)126. Для К. Кассолы – это обязательно коллективная репрезентация, к примеру, борьба подпольной ячейки («Старые товарищи»)127, для Д. Реа – это пестрый мир неаполитанских бедняков с их страданиями и радостями «Иисус, пролейте свет!»)128, Ф. Йовине изображает целую деревню («Земли Сакраменто»)129. Для Р. Виганò простая женщина Аньезе переживает духовное рождение именно в движении Сопротивления, раскрывая в себе лучшие черты национального характера («Аньезе идет на смерть») 130. Для И. Кальвино народ – это подросток Пин, и освободительная борьба должна вывести на правильный путь не только страну, но и Пина, то есть каждого конкретного человека («Тропинка паучьих гнезд»)131. При подобной поэтизации народных выходцев из крестьянской и рабочей среды, родившихся в самых отдаленных уголках Италии, еще больше укрепляется концепция конкретной «малой родины», которая 201 противопоставляется «Родине», навязанной режимом. В этой связи неудивительно, что в литературе получает распространение аутентичный язык «малой родины» - диалект, что является очередным проявлением итальянской дихотомии «централизациярегионализация», которая в сфере литературных концепций приобретает форму «бюрократический Рим – родной город» или «единый национальный язык - диалект». В 1960-х гг. под давлением масс-медиа, которые вещали исключительно на итальянском языке, диалекты практически исчезают как средство национальной коммуникации, но они находят убежище в поэзии. Однако эта новая диалектальная поэзия принципиально отличается от творчества К. Порта (1775-1821), Дж. Дж. Белли (1791-1863), Ди Джакомо (1860-1934), язык которых был выражением живой практики региона и его культуры. В чем-то эти письменные диалектальные памятники воплощали «национальную» тенденцию (если иметь в виду долгую историческую практику, типично итальянскую, регионов-государств). В конце XX в. диалекты представляют собой искусственную лингвистическую оранжерею, в которой пытаются взрастить свой язык в противовес общенациональному, стандартному итальянскому132. Однако нельзя отрицать, что диалекты выполняли и продолжают выполнять важную антропологическую функцию: сохранение локальной идентичности, которая находится под угрозой исчезновения, таковы 202 случаи поэтов Р. Балдини (1924-2005), А. Дзандзотто (1921), Ф. Лои (1930). Иногда диалект контаминируется с другими языками прошлого и настоящего, при этом нарочито отвергается историческая возможность какойлибо идентичности, которая в современном мире невозможна по причине самой сущности культуры постмодерна. Плюрилингвизм в данном случае свидетельствует о потере идентичности и ненужности ее - таков случай Э. Кальцавара (1907-2000)133. Последняя тенденция утвердилась и итальянской поэзии в целом: раньше различие между поэзией и повествовательными жанрами во многом было обусловлено идейной задачей, как это обоснованно показал известный литературовед П.В.Менгальдо. По мнению ученого, итальянской поэзии было свойственно «неразрывное единство текста и языка, на котором текст написан», оно было настолько сильным, что «точно локализовало весь образный ряд», укореняя его в определенной географической реальности. В романе, наоборот, «мы находим присутствие явлений и идей наднациональных и глобализованных»134. В начале нового тысячелетия процессы глобализации затрагивают все жанры литературы, даже итальянскую поэзию и даже тогда, когда она «говорит» на диалекте. Рекламные слоганы, интернациональный английский, метод подачи информации телевидения и Интернета, стишки из всемирно известных шлягеров, ритм и строфы из рэпа 203 широко присутствуют в стихах поэтов последних десятилетий XX в. Такие произведения, как поэтический сборник «Элегия Сан-Ремо» («Elegia Sanremese», 1998) Т. Оттоньери135, «Бойцовские бабочки» («Farfalle da combattimento», 1999) Л. Воче136, «Комедия» («Comedia», 1998) Р. Ло Руссо137, а также произведения Б. Чеполларо, М. Фриксионе, Г. Фраска, публикуемые в серии «In Versi» издательства «Bompiani», являются примерами стихов, в которых вышеперечисленные элементы свободно и неожиданно смешиваются с диалектами. Это вавилонское смешение для европейских литератур, выражавших становление своих наций, является моментом истощения их исторической функции. Недаром Г. Фраска (1957), один из самых одаренных поэтов конца XX в., обращается к «народу, которого нет»138. Другой поэт, М. Совенте (1948), выражает потребность в родном языке, который тоже растворился в наднациональной плоскости и все меньше похож на естественный, лексически и грамматически богатый и сложный романский язык. Возможно, его придется восстанавливать заново, собирать из разных кирпичиков, прибегнув неожиданно и провокационно к латыни: «ego scriba membratim / scintillantes latinos reperiens lapillus / se acerrime fingens linguae novissimae / locum contexte construere… sono io / il bricoleur – leggi scriba – che raccatta/ scarti latini e a uno a uno li saggia nell’ 204 /attrito infinito di un’altra lingua che mai / vedrà nascere»139. В повествовательных жанрах, начиная с 1960-х гг. концепция «народ» опять претерпевает изменение. Народ становится потенциальной жертвой индустриально развитого общества, которое заинтересовано только в одном – мотивировать потребление в народе и получать на этом прибыль. Так герой цикла юмористических рассказов И. Кальвино «Марковальдо» («Marcovaldo ovvero le stagioni in città», 1963)140 - типичный «маленький человек» в условиях современного города, враждебно настроенного к простым труженикам. Сборник новелл А. Моравиа «Автомат» («L’automa», 1962)141 показывает, как люди в погоне за деньгами и успехом, механизируются, становятся похожими на автоматы и совершенно отчуждаются друг от друга и от рода человеческого. В современной литературе наметились две тенденции в интерпретации концепции «родина». Одна тенденция «родину» или «страну» отрицает в принципе, так как герои живут уже в глобализованном мире, в которых основным актором являются транснациональные корпорации. Человек больше не является гражданином страны, но потребителем продукции этих коропораций, город, где он живет, лишен национальной специфики: торговые центры, заведения общепита, квартиры, мебилированные одиноковой мебелью «Ikea». Таковы герои писателя Э. Брицци 205 («Джек Фрушанте вышел из группы», 1994)142, А. Нове («Супервубинда», 1998)143. Другую тенденцию определяют регионалистический и локальный компоненты, окончательной родиной является свой городок или деревня, вопрос о принадлежности Италии теряет актуальность. К примеру, в произведении К. Лукарелли «Лаура из Римини» именно Римини является миром для главных героев, за его пределами сфера их интересов заканчивается. «Родиной» для героев известного романа Н. Амманити «Я тебя заберу и увезу» («Ti prendo e ti porto via», 1999)144 является маленький городок Искьяно Скало на Тосканском побережье, вымышленный, но архетипичный: жизнь там течет размеренно и спокойно, все жители знают друг друга, внешний мир за пределами городка воспринимается как чужой и враждебный (сторож школы боится «сардинцев», так как для него они символизируют преступность). В этот городок хочет вернуться главный герой, постаревший плэйбой Грацьяно Билья, так как родной городок – это то единственное, что он может противопоставить своей внутренней пустоте и неудавшейся жизни. Из Искьяно Скало хочет уехать второй главный герой, мальчик Пьетро Моррони, потому что для него в этом городке нет будущего, там он навсегда останется тем, кем он родился – мальчиком из неблагополучной семьи. В литературе конца XX в. тенденция к стиранию всего национального находит свое логическое завершение: предметом описания 206 становятся «не-места», то есть, помещения, лишенные региональной и национальной идентичности, – супермаркеты, торговые центры, дискотеки, заправки и аэропорты. Подобная тенденция прослеживается от романа Э. Брицци (1974) «Джек Фрушанте вышел из группы» («Jack Frusciante è uscito dal gruppo», 1994)145 до творчества так называемых «юных людоедов» - сборник рассказов Н. Амманити «Грязь» («Fango», 1996), роман уже упоминавшегося Э. Брицци «Бастонь» («Bastogne», 1997), Т. Скарпа «Посмотрите на решетку» («Occhi alla graticola», 1996), А. Нове «Супервубинда» («Superwoobinda», 1998)146. В лингвистическом плане читатель присутствует при закате итальянского литературного и нормативного языка, который все же был основным инструментом писателей предыдущего поколения от Дель Джудиче до Барикко. Его вытесняет язык, обладающий следующими характеристиками: 1) исчезают имена нарицательные, их замеряют брэнды или коммерческие названия. К примеру, у Э. Брицци: вместо существительного «телевизор» «Грундиг», вместо существительного «сыр» «Эмменталь» и т.д; 2) значительный лексический пласт составляют слова и выражения из языка рекламы, телевизионных программ, спортивных трансляций, цитаты из блокбастеров и хитов поп-музыки; 3) другой лексический пласт составляют слова из «интернационального» английского, автоматически употребляющихся в каждодневном обиходе – «okay»; 4) третий 207 лексический пласт составляет молодежный жаргон, в котором сквернословие нормализовано до такой степени, что уже не воспринимается как табуированная лексика; 5) в синтаксическом и нарративном плане наблюдаются удивительная упрощенность и отсутствие полифонии: рассказчик совпадает с персонажами в восприятии мира - плоском, без прошлого и без будущего, в котором все изъясняются простыми предложениями на языке тотального потребления. Концепция «народа», как живительной силы, которая должна была принести обновление государству, заменяется на концепцию потребителя, который вненационален и внеисторичен. 3. Образы Италии в авторской (эстрадной) песне. В XX в. наряду с литературой набирают популярность другие виды искусства медийного характера – киноискусство, эстрадное искусство и шоу-бизнес147. Из них в настоящем исследовании будет изучена авторская эстрадная песня, впервые - как материал репрезентативный с точки зрения национальной идентичности. Авторская песня в культуре любого народа чрезвычайно показательна при исследовании феномена национальной идентичности. Вопервых, потому, что она обладает двойной силой воздействия на адресата: поэтическим словом и музыкой, которые представляют собой исключительное единство, так как написаны одним человеком. Вторая причина – 208 фольклорный или парафольклорный характер авторской песни, ведь автором-исполнителем может стать и непрофессиональный музыкант, дилетант, совмещающий занятия музыкой с другими видами трудовой деятельности. К тому же, авторская песня адресована каждому представителю нации, а не избранному кругу, в этом смысле она является носителем коллективных представлений148. Отличительными чертами авторской песни, благодаря которым жанр снискал огромную популярность, являются смысловая и качественная нагрузка на поэтический текст, напевность, естественность, мелодичность и гармоническая функциональность музыкального материала; настроение доверительного общения; камерность исполнения. Певец и автор здесь сочетаются в одном лице, позволяя исполнителю выражать определённые взгляды в песне, настраивая слушателей на определённый лад149. В Италии эстрадная авторская песня имеет полувековую историю150, она была и остается чрезвычайно популярной. Свидетельством тому могут служить и объемы продаж дисков, и лидирующие места в хитпарадах, и значительное количество научных исследований, посвященных данному 151 феномену . Итальянская авторская песня становится объектом научного изучения, свидетельством тому может служить тематическая конференция «Поэзия и авторская песня в Италии. Современная эволюция и 209 возможности объединения», проведенная в Сьенском университете в 2007 г. Одной из самых известных итальянских песен, символизирующих Италию в глазах самих итальянцев, является песня «Azzurro» А. Челентано, написанная им в соавторстве с П. Конте и вышедшая в одноимённом альбоме в 1960 г. Певец не ожидал большого успеха, поэтому поместил песню на вторую сторону пластинки, но она побила все рекорды популярности. Итальянцы увидели в ней, по выражению самого Челентано, «звуковую дорожку одного итальянского лета и всех за ним последующих»152: Cerco l'estate tutto l'anno e all'improvviso eccola qua. Lei è partita per le spiagge e sono solo quassù in città Весь год я жду лето И внезапно вот оно! Она уехала на пляж, а я здесь в городе… Azzurro, il pomeriggio è troppo azzurro e lungo per me… e allora io quasi quasi prendo il treno e vengo, vengo da te, ma il treno dei Голубой полдень, слишком голубой и длинный для меня… и в таком случае я, пожалуй, сяду на поезд и приеду, приеду к 210 desideri nei miei pensieri all'incontrario va. тебе… но поезд моих желаний в моих мыслях едет наоборот. Sembra quand'ero all'oratorio, con tanto sole, tanti anni fa. Мне кажется, что я попал в те давние времена, когда посещал молодежный приходской клуб, залитый солнцем. Те воскресенья один я проводил, слонялся во дворе… Quelle domeniche da solo in un cortile, a passeggiar... Cerco un po' d'Africa in giardino, tra l'oleandro e il baobab, come facevo da bambino, ma qui c'è gente, non si può più, stanno innaffiando le tue rose, non c'è il leone, chissà dov'è... Ищу я Африку в саду, меж олеандром и баобабом, как в детстве делал, но теперь тут люди, и так больше нельзя, они поливают твои розы, где же лев, куда девался153. 211 Уже в названии этой песни находится первая ссылка на определенный ориентиры в коллективных представлениях итальянцев: голубой - это цвет, символизирующий небо южной страны, глубокое и чистое, с ослепительным ярким солнцем. Голубой является цветовой доминантой восприятия итальянцев, недаром и национальная сборная по футболу одета в форму этого же цвета и называется «Squadra azzurra». В незатейливых строках песни описывается будничный мир такой же незатейливый, как и песня, но полный поэзии. Многие итальянцы летом ездят отдыхать на пляж, как и девушка лирического героя песни. Он остался без нее, один в городе и чувствует себя как в подростковом возрасте, когда время проходило безмятежно, но однообразно и традиционно (образ молодежного приходского клуба, залитого солнцем), и он скрашивал его мечтами об Африке. Как только внешний атрибут относительно зрелой жизни (девушка) исчезает, герой сразу же «обнаруживает» себя подростком, который готов предаться мечтам, но изменившийся мир не дает ему этого сделать. Поезд желаний «едет наоборот»: вместо того, чтобы везти героя к девушке (план будущего), поезд едет в прошлое героя, он смакует меланхолическое бездействие на фоне неподвижного голубого неба. 212 Преобладание определенных цветов присутствует и в песне автора-исполнителя Джанни Моранди «Vado a lavorare» - «Иду на работу» (1972 г., альбом «Il Mondo cambierà»). В ней красочно представлен аграрный цикл страны, зависящий от времен года, которые характеризуются определёнными чертами в природе и типичными сельскохозяйственными продуктами, созревающими в свое время: …Ricordo che ero ancora un ragazzino, ma come un uomo lavoravo già, … Я помню, что я был еще мальчишкой, но уже работал как взрослый мужчина, La mia canzone era questa qua: certo la terra costa fatica, sempre di più, sempre di più Certo la terra è come una donna, ogni stagione cambia la gonna. Моя песня была такой: конечно, земля требует труда, все больше и больше. Конечно, земля, она, как женщина, каждый сезон меняет юбку. Желтая летом – созрело зерно, красная осенью Gialla d’estate, grano maturo, rossa d’autunno, 213 vino sicuro, se verde oliva viene l’inverno, la primavera si veste da sè… - верное вино, в зелень олива приходит зима, весна же оденет себя и сама… Образ страны, который рисует Моранди, похож на картину, в его песне преобладает зрительное, живописное восприятие Италии, но данное в динамике. Подобной стилистики придерживается и автор-исполнитель Р. Гаэтано. В песне «Ad esempio a me piace il sud» из первого альбома исполнителя «Ingresso libero» (1974 г.) он изображает Юг Италии как жанровую зарисовку: …Ad esempio a me piace la strada col verde bruciato, magari sul tardi… macchie più scure senza rugiada coi fichi d'India e le spine dei cardi. …la donna nel nero nel lutto di sempre sulla sua soglia tutte le sere …Я, например, люблю дорогу с сожженной зеленью, может быть, к вечеру… темные заросли без росы, с кактусами и шипами чертополоха, … женщина в черном, в вечном трауре на пороге своем все 214 che aspetta il marito che torna dai campi… Ad esempio a me piace rubare le pere mature sui rami se ho fame e quando bevo sono pronto a pagare l'acqua, che in quella terra è più del pane… вечера ждет мужа, возвращающегося с полей. Мне, например, нравится воровать зрелые груши с ветвей, если голоден я, а когда я пью, я готов заплатить За воду, которая в этих краях дороже хлеба… Родившийся в Калабрии, Гаэтано воспевает свою родную землю, находящуюся на самом юге страны. Для итальянцев Юг олицетворяет тяжелый сельский труд, крестьянский быт, простоту. «Я, например, люблю дорогу с сожженной зеленью, может быть, к вечеру». Эти начальные строки в сознании итальянца вызывают образ, типичный для пейзажа южных областей: сгоревшая от беспощадного летнего солнца трава, сухость и зной даже утром, кактусы (апунции) и чертополох. Природе вторит и общество: свидетельство суровых обычаев мы видим в черной одежде женщин, «вечном трауре». Однако и радость, и сила жизни в этих краях особенные: волшебным 215 лакомством среди пейзажа из сухих трав и черных одежд кажутся спелые груши, которые тайком срывает автор, настоящей роскошью кажется обыкновенная вода. В живописной палитре Италии, которую представляет итальянская авторская песня, важнейшим цветом, обладающим символическим значением, является зеленый, цвет сельской Италии, противопоставленный надвигающейся «серости» урбанизации. В песне А. Челентано «Il Ragazzo della via Gluck», одноимённой альбому 1966 г., упоминаются ценности жизни в маленьких городах среди зелени, которые неизбежно начинают теряться, если заполонять страну стройками и автострадами: …Là dove c'era l'erba ora c'è una città e quella casa in mezzo al verde ormai dove sarà… … Там, где была трава, теперь город, и тот домик в зелени, теперь где же он … "Mio caro amico" disse "qui sono nato e in questa strada ora lascio il mio cuore «Дорогой мой друг», - сказал он, - «здесь родился я, и на этой дороге останется мое сердце. Как же ты не понимаешь, ma come fai a 216 non capire che è una fortuna per voi che restate a piedi nudi a giocare nei prati mentre là in centro io respiro il cemento ma verrà un giorno che ritornerò ancora qui e sentirò l'amico treno che fischia così.... ua ua". что вам повезло, ведь вы остались босиком играть на лугу. В то время как я в центре дышу цементом. Но придет день, и я вернусь снова сюда и услышу другапоезда, который свистнет ту-ту!». Речь идёт о типичных итальянских пейзажах: дом на холме, окруженный виноградниками, кипарисами, среди засеянных полей. Царит тишина, и только издали слышится «ту-ту» поезда, который воспринимается как дорогой друг. Люди живут небогато, без особых удобств и развлечений, как в городе, и ребята босиком играют в футбол. Насколько песня нашла отклик у итальянцев, можно судить по тому факту, что она более четырёх месяцев возглавляла итальянские хит-парады. Песней-символом Италии по праву считается песня Тото Кутуньо (1943 г.) «L’italiano», с которой он выступил на 217 фестивале Сан-Ремо в 1983 г. и которая впоследствии разошлась миллионными тиражами. Песня была переведена на многие языки, за пределами Европы её исполняли в таких странах, как Америка, Израиль, Иран, Корея. В 1986 г. Т. Кутуньо получил премию за одноименный диск «L’italiano» как за самый продаваемый в мире за последние пять лет. Песня необыкновенно полно отражает итальянские будни, очарование «итальянского мира»: …Buongiorn o Italia, gli spaghetti al dente e un partigiano come Presidente, con l'autoradio sempre nella mano destra e un canarino sopra la finestra… ….Привет, Италия, спагетти вкрутую, с партизаном в роли президента, с вечной автомагнитолой в правой руке и канарейкой на окне. В этих нехитрых строках Кутуньо создает мозаику из объектов и явлений самых разных областей итальянской жизни: кухни, политики, социальных привычек, домашнего уклада, выбирая художественные детали, которые метко характеризуют целые 218 семиотические пласты. Во-первых, это одно из основных блюд итальянской кухни – спагетти или просто паста, но приготовленная по всем правилам - «al dente», не слишком сырая, но и не переваренная. Под фразой «с партизаном в роли президента» подразумевается С. Пертини, избранный в 1978 г. премьерминистром Итальянской Республики; в молодости он участвовал в партизанском движении против фашизма. «С вечной автомагнитолой в правой руке» - любопытная реалия итальянской действительности тех лет. Итальянцы всегда трепетно относились к автомобилям и аксессуарам, особенно к автомагнитоле, в которой сошлись воедино два итальянских пристрастия – к машинам и к музыке. Но в 1980-е гг. процветало воровство автомагнитол, поэтому автовладелец был вынужден при выходе из машины брать магнитофон с собой. С другой стороны, прогуливаться с автомагнитолой в руке было способом продемонстрировать этот символ социального статуса и указать окружающим на наличие личного транспортного средства (в дальнейшем, в 1990-е гг. подобным символом благосостояния стал сотовый телефон). Канарейка же - нередкий питомец во многих итальянских домах в 1980-е гг., свидетельствующая о домашнем уюте и определенном укладе, когда огромное значение придается наличию и качеству вещей: 219 …Buongiorno Italia, buongiorno Maria con gli occhi pieni di malinconia, buongiorno Dio, lo sai che ci sono anch'io… Buongiorno Italia, che non si spaventa e con la crema da barba alla menta con un vestito gessato sul blu e la moviola la domenica in TV. …Здравствуй, Италия, здравствуй, Мария, с глазами, полными меланхолией, здравствуй, Бог, Ты же знаешь, что я тоже во всем этом… Здравствуй, Италия, которая не сдается, с кремом для бритья мятного вкуса, с синим костюмом в полоску и повторным футбольным матчем в воскресенье по телевизору. Buongiorno Italia, col caffè ristretto le calze nuove nel primo cassetto Здравствуй, Италия, с двойным эспрессо, с новыми колготками в первом ящике, с флагом в красильне и машиной ФИАТ220 con la bandiera in tintoria e una Seicento giù di carrozzeria… 600 с потрепанным кузовом. Здесь упомянуты многие реалии итальянского быта: Дева Мария с вечно печальным взглядом, изображение которой присутствует везде и свидетельствует о сильной позиции католической церкви в жизни населения, а также о набожности итальянцев. Фраза «Здравствуй, Бог» говорит о личном ощущении присутствия Бога и о дружеских, почти родственных с ним отношениях. Бог так близок к Италии, что с ним можно поздороваться так же легко, как и с дядей. Об этом же свидетельствует обращение к Мадонне (Деве Марии) просто по имени, что создает нарочитую двойственность – образ Богоматери накладывается на образ реально существующей итальянской женщины. Далее Кутуньо переходит к предметам-реалиям итальянской действительности 1980-х гг., образы приобретают все более конкретную референцию: невероятно модный в то время полосатый мужской костюм, считавшийся верхом элегантности; «moviola» - повтор футбольного матча, который итальянцы могут смотреть бесконечно, будучи истинными фанатами этой игры; кофе 221 ристретто – терпкий, очень горький, типичный итальянский кофе, без которого не обходится практически ни один день; простая, распространенная и недорогая модель ФИАТ 600, производящаяся непосредственно в Италии и постоянно требующая ремонта; национальный флаг, то ли настолько затасканный, что его пришлось отдать в стирку, то ли просто спрятанный с глаз долой. «С кремом для бритья мятного запаха <…> с новыми колготками в первом ящике» - эти строки говорят о значимости внешнего облика для итальянцев. Колготки в первом ящике – забота итальянской женщины о своём облике: они часто рвались, их надо было менять, поэтому их хранили в первом, самом ходовом ящике. Очевидно, что, если это упомянуто в песне, то служило предметом обсуждения не только со стороны итальянок, но и со стороны итальянцев. К тому же, это напоминает рекламные слоганы тех лет, что свидетельствует о том, насколько реклама влияла на сознание итальянцев, что все они, как один, хотели бриться только кремом с мятным запахом. В некотором смысле это говорит о наивности и незащищенности нации перед лицом начинающейся эпохи потребления, а также о любви и внимании к простым земным благам. Еще одна песня Т. Кутунью, «Una domenica italiana» (1987 г.), написанная им для популярной воскресной передачи 222 «Domenica In», посвящена обыденным мелочам жизни, привычкам, которые, по сути, составляют жизнь среднестатистического итальянца: …C'è chi sogna di sfondare in politica, c'è chi invece in ogni cosa fa polemica, c'è chi guarda tutto il giorno la TV, c'è chi di pubblicità non ne può più, c'è chi soffre con la dieta macrobiotica, c'è chi invece se ne sbatte dell'estetica… … Ma... la... domenica I italiana è una domenica serena. E se vai a cercar fortuna in America Есть те, кто стараются пробиться через политику, Есть те, кто спорят по любому поводу, и те, кто смотрят телевизор целый день, и те, кого тошнит от рекламы. Есть те, кто мучается на диете макробиотической, а есть те, кому наплевать на внешний вид… … Но воскресенье итальянское это воскресенье спокойное. А если поедешь искать счастье в Америке, 223 ti accorgi che l'America sta qua. то увидишь, что Америка уже здесь. c'è chi soffre d'esterofilia cronica mentre il Made in Italy scoppia in America c'è Madonna che ti inchioda alla TV… Но есть и те, кто страдает хронической любовью к загранице, а между тем «Made in Italy» вспыхнуло в Америке, и Мадонна тебя пригвоздит к телевизору. Уже в названии песни «Рядовое итальянское воскресенье» и в словах «это воскресенье спокойное» вырисовывается первый образ: типичное итальянское воскресенье, когда все заведения и магазины, даже супермаркеты, официально закрыты. По воскресениям в Италии принято отдыхать, и это делают практически все, независимо от рода деятельности. Италия в песне тождественна итальянцам, а они очень разные, зачастую придерживаются противоположных убеждений. Строка «во всем спорят» раскрывает перед нами одну из особенностей национального характера итальянцев – они разговорчивы, и часто можно наблюдать, как 224 они с одинаковым энтузиазмом обсуждают и серьёзную тему, и незначительный пустяк, а спорят не для того, чтобы установить истину, а потому что эмоциональное общение доставляет удовольствие. Что касается слов «Ti accorgi che l'America sta qua», то они говорят о том процессе, который в наши дни характерен для всего света, – это распространение и насаждение американской культуры, от «фаст-фуда» до modus vivendi. В песне сразу приводится и противопоставление, которое зеркально отображает процесс американизации итальянского общества – «в то время как «Made in Italy» вспыхнуло в Америке», то есть Италия противопоставляет нивелированию национальных культур элегантность и самобытность своего всемирно известного мегабренда «Made in Italy», являющегося знаком качества, престижа и моды. Итальянская авторская песня многое может сказать нам об исторической памяти и общих мифах. Фигура автора-исполнителя зачастую воспринимается как фигура общественного трибуна, который в метафорической форме говорит с массами о полной трагизма итальянской истории Новейшего времени154. Образ Италии и ее истории строится в авторской песне на принципе контрастности: противопоставляется тяжелая, неоднозначная и трагическая история, с одной стороны, и 225 огромный запас жизненных сил и потенциал страны, с другой. Особенно показательно в этом вопросе творчество Ф. Де Грегори и его альбом 1979 г. «Viva l'Italia», в котором бард воспевает Италию в мучительном поиске выхода из эпохи «свинцовых лет». Альбом становится настоящим хитом, концертные представления его неизменно собирают стадионы, итоговые продажи достигают 500 тысяч экземпляров155. Образ «своей Италии» Де Грегори представляет в ключевой песне, одноименной альбому: Viva l'Italia, l'Italia Да здравствует liberata, Италия, Италия освобожденная, l'Italia del valzer, Италия вальсов, l'Italia del caffè. Италия кофе. L'Italia derubata e Италия ограбленная colpita al cuore, и раненая в сердце, Viva l'Italia, l'Italia Да здравствует che non muore. Италия, которая не умирает. Viva l'Italia, presa Да здравствует a tradimento, Италия преданная, l'Italia assassinata Италия, убитая dai giornali e dal газетами и сemento, цементом, l'Italia con gli occhi Италия с сухими asciutti nella notte глазами scura, в темной ночи, viva l'Italia, l'Italia Да здравствует che Италия, Италия, non ha paura. которая не боится. 226 Viva l'Italia, l'Italia che è in mezzo al mare, l'Italia dimenticata e l'Italia da dimenticare, l'Italia metà giardino e metà galera, viva l'Italia, l'Italia tutta intera. Viva l'Italia, l'Italia che lavora, l'Italia che si dispera, l'Italia che si innamora, l'Italia metà dovere e metà fortuna, Viva l'Italia, l'Italia sulla Luna. Viva l'Italia, l'Italia del 12 dicembre, l'Italia con le bandiere, l'Italia nuda come sempre, l'Italia con gli occhi Да здравствует Италия, Италия, которая посреди морей, Италия забытая и Италия, которую стоит забыть, Италия наполовину сад, наполовину каторга, Да здравствует Италия, Италия вся целиком. Да здравствует Италия, Италия, которая работает, Италия, которая отчаивается и Италия, которая влюбляется, Италия наполовину долг, наполовину удача, Да здравствует Италия, Италия на луне. Да здравствует Италия, Италия 12 декабря, Италия с флагами, Италия нагая, как всегда, Италия с 227 aperti nella notte triste, Viva l'Italia, l'Italia che resiste. открытыми глазами в ночи грустной, Да здравствует Италия, Италия сопротивляется. Песня отражает образ Италии, сформировавшийся в коллективном сознании, она строится на противопоставлении положительного и отрицательного, связанных неразрывно. Уже в первых строках присутствует аллюзия на трагический период итальянской истории – фашистский режим, от которого Италия была освобождена, но пострадала из-за собственных ошибок, получив «рану в самое сердце», но страна не умерла, она смогла это пережить. Противовесом служит извечное италийское жизнелюбие: «Италия вальсов, Италия кофе». «Италия, убитая газетами и цементом» - намек на период экономического бума, развития строительства, а вместе с ним и спекуляции, обмана, террора. Но автор вновь возвращается к идее, что у Италии есть силы для противостояния: Италия не плачет («с сухими глазами»), не боится несмотря на весь ужас положения в стране («темная ночь»). В словах «L'Italia metà giardino e metà galera» предстает противопоставление страны цветущей, прекрасной и любимой многими, и страны, страдающей из-за политических разногласий: «Да здравствует Италия, Италия 228 12 декабря». 12 декабря 1969 г. – день первого кровопролития в стране, которое устроили правые экстремисты: взрыв на площади Фонтана в Милане унес жизни 16 человек, и ещё 88 итальянцев были тяжело ранены. Задачей теракта было создать атмосферу напряжения, угрозы и нестабильности в стране, к сожалению, частично так и получилось. По отношению к итальянской истории XX в. в песне прослеживается настороженное отношение, она не воспринимается как сухие данные для школьного учебника, но как прожитая и выстраданная трагедия. Эта идея характерна в целом для итальянской авторской песни. Схожие настроения присутствуют и в другой песне Де Грегори «Le Storie di Ieri» - «Вчерашние истории» (1975 г., альбом «Rimmel») затронувшей сложную и болезненную для Италии тему фашизма. «Это одна из песен Де Грегори, наиболее открыто говорящая о политике, ней и переплетаются обычные образы и сложные метафоры», - так отозвался о ней известный журналист, один из создателей «Полного словаря итальянской песни» Э. Дереджибус в своей книге «Quello che non so, lo so cantare»156: Mio padre aveva un sogno comune condiviso dalla sua generazione, У моего отца был сон, общий с его поколением, 229 la mascella al cortile parlava… …E il bambino nel cortile sta giocando, tira sassi nel cielo e nel mare… челюсть к двору обращалась… А ребенок во дворе сейчас играет, бросает камни в небо и в море… E i cavalli a Salò sono morti di noia a giocare col nero perdi sempre… А лошади в Сало уже умирают от скуки, играя с черными, всегда проигрываешь… …Ma mio padre è un ragazzo tranquillo, la mattina legge molti giornali, dice di avere delle idee e suo figlio è una nave pirata… E anche adesso è rimasta una scritta nera sopra il muro davanti a casa mia, dice che il movimento vincerà i nuovi capi hanno facce serene e cravatte intonate alla camicia. …Мой отец – спокойный парень, утром читает много газет, говорит, что у него есть свои идеи, а его сын – это пиратский корабль. Но и сейчас осталась черная надпись на стене перед моим домом, гласящая, что движение победит, а у новых вожаков спокойные лица и галстуки в тон рубашкам. 230 Ma il bambino nel cortile si è fermato si è stancato di seguire aquiloni si è seduto tra i ricordi vicini, rumori lontani, guarda il muro e si guarda le mani... Но ребенок во дворе остановился, устал бегать за воздушными змеями, уселся среди близких воспоминаний и дальнего шума, смотрит на стену и смотрит на свои руки… Идейная позиция Де Грегори настолько резка, что ему пришлось скрывать истинный смысл песни за метафорами, а также частично редактировать наиболее злободневные политические выпады. Песня посвящена проблеме возникновения и живучести фашистской идеологии, её преображению в политическое направление после официального падения фашизма. Основная метафора – это образ отца и сына, которые символизируют собой прошлое и настоящее, другими словами - «вчера», омраченное господством фашизма, и «сегодня», стоящее под угрозой неофашизма. Под фразой «челюсть к двору обращалась» скрывается глубокое пренебрежение и уничижение фигуры Муссолини, обращающегося к толпам народа: он превращается лишь в говорящую челюсть, а наполненная слушателями площадь - во двор. Ребёнок, играющий во дворе, – это 231 маленькие дети антифашистской Республики, которые растут в детских мечтах; дети демократии со слабым пониманием исторических событий, с антифашистским, но непрочным сознанием. «Играя с черными, всегда проигрываешь» - метафора с шахматами, здесь речь идёт о сегодняшних сторонниках фашизма, изменивших свою тактику и поведение, потому что те, прежние оказались неэффективными. Они прикрываются масками либерализма и демократии: «а у новых вожаков спокойные лица, и галстуки в тон рубашкам» - эти слова скрывают не только горький сарказм автора, но и намёк на Дж. Альмиранте157. Поэтому в неизданной версии 1974 г. Де Грегори меняет слова на «У Альмиранте спокойное лицо»158. «Но и сейчас осталась черная надпись на стене перед моим домом» - строка от первого лица указывает на то, насколько угроза повторения прошлого близка и велика, потому что современные политики стали хитры и дальновидны. «Мой отец – спокойный парень, утром читает много газет» - сравнение с обычным, демократически настроенным итальянцем, который живет по общепринятым правилам и не задумывается о политических проблемах, в том числе и о крепнущем неофашизме. Он читает газеты и думает, что имеет своё собственное мнение обо всём, в то время как оно неизбежно навязано ему сверху средствами массовой информации. Этот 232 образ противопоставлен новому поколению, которое сравнивается с пиратским кораблём, именно потому, что оно более молодое и бунтарское, еще не одурманенное идеями, навязанными сверху. В итоге ребёнок останавливается и замирает между прошлым двадцатых годов («дальний шум») и близким, кажущимся неизбежным будущим («близкие воспоминания») - «Но ребенок во дворе остановился» - это момент осознания новым поколением необходимости выбора своего будущего, поэтому ребёнок в песне смотрит на свои руки, как будто думая о том, как это сделать. Художественным осмыслением истории является и песня Р. Гаэтано «Aida», вышедшая в одноименном альбоме (1977 г.), она стала одной из самых популярных в его творчестве: Lei sfogliava i suoi Она листала свои ricordi воспоминания, le sue istantanee i свои фотографии, suoi tabù свои табу, le sue madonne i suoi свои мадонны, свои rosari четки, e mille mari e alalà тысячу морей и «алала!», i suoi vestiti di lino e seta le calze a rete Marlene e Charlot свои одежды из лена и шелка, чулки в сеточку, Марлен и Чарли, 233 e dopo giugno il gran conflitto e poi l'Egitto e un'altra età marce svastiche e federali sotto i fanali l'oscurità а после июня большой конфликт, потом Египет и другая пора, марши со свастикой и союзники, и мрак под фонарями. e poi il ritorno in un paese diviso nero nel viso più rosso d'amore Aida come sei bella Aida le tue battaglie i compromessi, la povertà i salari bassi la fame bussa il terrore russo Cristo e Stalin Aida la costituente la democrazia e chi ce l'ha e poi trent'anni di safari fra antilopi e giaguari sciacalli e lapin А потом возврат в страну разделенную, черную ликом, но пламенеющую любовью. Аида, какая ты красивая, Аида, твои битвы, компромиссы, бедность, низкие зарплаты, и голод стучится, русский террор, Христос и Сталин, Аида, учредительное собрание, демократия и тот, кто ее использует. а потом тридцать лет сафари, 234 кругом антилопы и ягуары, шакалы и кролики Эта песня построена на метафорическом представлении Италии в виде пожилой женщины, которая листает альбом своих воспоминаний, как будто это фотографии, и переживает вновь историю XX века. Автор сравнивает склонённую тяжестью своих лет женщину и саму Италию: «Аида – это ещё и сама Италия, с начала войны в Африке до наших дней. Но кроме горечи есть ещё огромная любовь к этой символичной женщине, которая для меня остаётся всегда прекрасной…»159. Автор дал женщине имя Аиды, героини оперы Дж. Верди, написанной в честь открытия Суэцкого канала, упоминание о котором сразу наводит на мысль о стратегии, войне, мировой политике. «Фотографии», которые листает женщина, - это застывшие моменты истории, запечатленные в коллективном бессознательном нации как отдельные фотографии, песни, восклицания, отрывки из новостей и прочее. Эпоху фашизма символизируют следующие реалии: восклицание «…alalà…», заимствование из 235 греческого, боевой клич «eja eja alalà». Использованное ещё в творчестве Г. Д’Аннунцио, оно стало одним из фашистских девизов. Песня «Marlene» немецкая песня «Lili Marleen», популярная во время Второй Мировой войны среди немецких солдат. «И потом Египет и другая пора: марши со свастикой и союзники, и мрак под фонарями» - здесь речь идёт о событиях 10 июня 1940 г., когда Бенито Муссолини с балкона Палаццо Венеция объявил итальянцам о том, что страна вступает в войну против Великобритании и Франции. Следствием всего этого будет раскол итальянцев на фашистов и участников Сопротивления, поэтому возврат из режима происходит в «разделенную страну, черную ликом». Послевоенный период был трудным и голодным: страна была повергнута в крайнюю нищету, безработицу, но собирала все силы для восстановления и пыталась стабилизировать внутреннюю политическую обстановку. «Русский террор, Христос и Сталин» здесь речь идёт о событиях 1949 г. на площади Сан Пьетро в Венеции, когда коммунистическая партия Италии организовала демонстрацию с русскими танками. Они были использованы в качестве символа победы социализма и протеста против церкви и политики Ватикана, который в лице папы Пия XII противостоял коммунистам160. Далее идёт упоминание о 236 факте учреждения демократической формы государственного управления 2 июня 1946 г: «Аида, учредительное собрание, демократия и тот, кто ее использует». Но автор говорит о демократии с сарказмом, намекая на то, что демократия в Италии – это не больше, чем обман, который используют стоящие у власти с целью личной выгоды. «Тридцать лет сафари» - метафора, наводящая на мысль о волнениях тех лет в стране. Слово «антилопы» можно интерпретировать как аллюзию на убитого террористической группировкой «Brigate Rosse» премьер-министра Италия и руководителя партии Христианской демократии Альдо Моро, часто называемым прессой Антилопе Коббером в целях сокрытия его истинного имени. Несмотря на все катастрофы XX в., разрушительно сказавшихся на Италии, Аида остается прекрасной. Принцип контрастного представления своей родины мы видим в одной из песен Джоджо Габера «Io non mi sento italiano» (2003 г.) из одноименного альбома: Io G. G. sono nato e Я, Джорджо Габер, vivo a Milano родился и живу в Милане, o non mi sento italiano я не чувствую себя ma per fortuna o итальянцем, purtroppo lo sono. но, к счастью или к несчастью, им являюсь. Mi scusi Presidente Простите меня, 237 se arrivo all'impudenza di dire che non sento alcuna appartenenza. E tranne Garibaldi e altri eroi gloriosi non vedo alcun motivo per essere orgogliosi. Mi scusi Presidente ma ho in mente il fanatismo delle camicie nere al tempo del fascismo. Da cui un bel giorno nacque questa democrazia che a farle i complimenti ci vuole fantasia. Questo bel Paese pieno di poesia ha tante pretese ma nel nostro mondo occidentale è la periferia… Ma a parte il disfattismo Президент, если я дойду до такой наглости, и скажу, что я не чувствую никакой принадлежности. И кроме Гарибальди и других славных героев я не вижу никакой причины чем-то гордиться. Простите, Президент, но я вспоминаю фанатизм чернорубашечников во времена фашизма, из которого в один прекрасный день родилась эта демократия, и нужно напрячь фантазию чтобы найти то, за что ее хвалить. Эта прекрасная страна, полная поэзии, имеет так много претензий, но в западном мире она – окраина. Но мы не только пораженцы, 238 noi siamo quel che siamo e abbiamo anche un passato che non dimentichiamo. Mi scusi Presidente ma forse noi italiani per gli altri siamo solo spaghetti e mandolini. Allora qui m'incazzo son fiero e me ne vanto gli sbatto sulla faccia cos'è il Rinascimento. мы те, кто мы есть, и у нас есть определенное прошлое, которое мы не забудем. Простите меня, Президент, но мы, итальянцы, может быть, для других спагетти и мандолины. Тогда я прихожу в бешенство, горжусь и хвастаюсь, и бросаю им в лицо, что такое Возрождение. Положительный компонент национальной идентичности певец обнаруживает в потенциале, который был накоплен Италией во время ее великой истории, особенно в эпоху Возрождения. XX век воспринимается им как сплошная политическая ошибка Италии, будь то фашизм или демократия. Страна стала окраиной Европы, хотя претензий и амбиций у нее много. 4. Положительный имидж Италии в учебниках итальянского языка для иностранцев. В настоящем исследовании впервые предлагается достаточно необычный материал для изучения национальной идентичности, а 239 именно учебники итальянского языка для иностранцев. В учебниках синтетически представлен компактный образ итальянской истории, а также многие элементы коллективной памяти; являются показательными и некоторые закономерности в подаче страноведческого материала. Авторы подобных учебников не состоят на государственной службе, поэтому решение представить иностранцам образ своей страны соответствует как их профессиональным, так и глубоко личностным установкам, - можно говорить о гражданском выборе. В подобных учебниках обязательно дается обобщенный и в разной степени стереотипизированный образ страны изучаемого языка «на экспорт». Создание положительного имиджа страны на страницах учебника напрямую связано с задачей мотивировать студента в процессе изучения иностранного языка. Как правило, на самом начальном этапе обучения уровень мотивации очень высок, но по мере освоения грамматического и лексического материала мотивацию необходимо постоянно поддерживать. Соответственно, авторы учебника просто обязаны предоставлять исключительно положительный, даже в чем-то идеализированный образ страны, делая акцент на тех символах, реалиях и явлениях, которые когда-то сформировали первый мотивационный импульс. На начальном уровне (А1-А2) авторам учебников не следует давать информацию негативного или даже проблемного характера, не нужна она и на уровне для продолжающих 240 обучение (B1-B2), изученные итальянские учебники подтверждают этот вывод. А на «продвинутом» уровне (С1-С2), наоборот, многие итальянские авторы акцентируют внимание студента на «суровой» итальянской действительности и социальных проблемах современной Италии. В качестве примера можно привести учебник Л.Б. Ходгарт «Понять Италию и итальянцев», а также многие другие161. Таким образом, изучающие итальянский язык, которые в дальнейшем будут жить и работать в Италии, окажутся подготовленными к встрече с «настоящей» Италией и получат своеобразную прививку от излишней идеализации действительности. В качестве репрезентативного учебника первого уровня был выбран «In Italiano. Grammatica italiana per stranieri», написанный коллективом авторов A. Chiuchiù, F. Minciarelli, M. Silvestrini («На итальянском. Грамматика итальянского языка для иностранцев» А. Кьюкью, Ф. Минчарелли, М. Сильвестрини)162. «In italiano» представляет собой мультимедийный курс для взрослых, включающий текст, видеокассеты, диски или аудиокассеты, аудиокурс для работы в аудитории, дискеты для ПК, дополнения на английском, немецком, испанском, португальском, греческом, русском и других языках. Пособие является опорным учебнометодическим комплексом на начальных этапах изучения итальянского языка в Университете для иностранцев г. Перуджа, оно выдержало 241 множество переизданий и давно уже стало своего рода классикой среди изучающих итальянский язык и тех, кто его преподаёт в качестве иностранного163. Для нашего исследования наибольший интерес представляет раздел под названием «Civiltà», посвященный истории, культуре, литературе Италии. Сам термин «civiltà» («цивилизация») заслуживает самого подробного анализа, потому что во многом проясняет критерии отбора материала для данного раздела. Термин имеет французское происхождение («civilization»), в эпоху Просвещения он означал идею исторической общности различных индивидуальных путей, идею прогресса как универсальной судьбы всего человечества. То есть уже тогда, в конце XVIII в. в ходе развития просветительской мысли слова «цивилизация» и «культура» закрепили за собой близкие, но разные значения. Для цивилизации центральной становится идея исторического прогресса, что позволяло сравнивать и противопоставлять народы по уровню достижений; культура, наоборот, была призвана объединить человечество как части единого рода, который, преобразовывая природный мир, возвышается над ним164. Последнее определение культуры выводимо из очень лаконичного ее определения, данного З. Фрейдом: «Культура – это все, что возвышает человека над его диким 165 состоянием» , и высказыванием О. Шпенглера «Культура – это последняя из достижимых для нас действительностей»166. Наиболее полное 242 определение понятия «культура» дает российский культуролог А.Я. Флиер: это «совокупность искусственных порядков и объектов, созданных людьми в дополнение к природным, <совокупность> заученных форм человеческого поведения и деятельности, обретенных знаний, образов самопознания и символических обозначений окружающего мира. Культура есть «возделанная» среда обитания людей, организованная посредством специфических человеческих способов (технологий) деятельности и насыщения продуктами (результатами) этой деятельности; мир «возделанных» личностей, чье сознание и поведение мотивируется и регулируется уже не столько биологическими, сколько социальными интересами и потребностями, общепринятыми нормами и правилами их удовлетворения»167. Соответственно, раздел «Civiltà» ориентирует студента именно на восприятие «цивилизации», на тот вклад, который внесла Италия в прогрессивное историческое развитие человечества (Европы, прежде всего). Учебник состоит из 24 уроков и, соответственно, 24 «цивилизационных разделов»: Unità 1 «География»; Unità 2 - «Политическое и административное устройство Италии»; Unità 3 «Рим – столица»; Unità 4 «Ватикан и Республика Сан Марино»; Unità 5 - «Ассизи и Перуджа»; Unità 6 «Еда»; Unità 7 «Промышленность»; Unità 8 «Спорт и досуг»; Unità 9 - «Итальянское кино»; Unità 10 - «Итальянский театр XX века»; 243 Unità 11 - «Школа»; Unità 12 - «Политическая система Италии»; Unità 13 - «Газеты и телевидение»; Unità 14 - «Италия сегодня»; Unità 15 - «Традиции, праздники и фольклор»; Unità 16 - «Made in Italy»; Unità 17 - «Экология»; Unità 18 - «Итальянская живопись и Рафаэль»; Unità 19 «Профсоюзы»; Unità 20 - «Путешествие по винной Италии»; Unità 21- «Италия: сто лет истории»; Unità 22 - «Древний Рим»; Unità 23 «Знаменитые итальянцы за рубежом»; Unità 24 «Данте». В третьем уроке мы знакомимся со столицей Италии – Римом (Unità 3, p. 54-56). Политико-административная обязательная часть сводится к трем строкам: «Рим, город истории, искусства и традиций, является столицей Италии. В нем три миллиона жителей. Здания Парламента (Монтечиторио и Палаццо Мадама) и здание Правительства (Дворец Киджи) есть центр политической жизни Италии» (р. 54). На этом официальная часть заканчивается, и авторы сообщают нам о толпах туристов, тысячами стекающихся в Рим, чтобы увидеть следующее: Колизей, фонтан Треви, площадь Святого Петра. В первом знакомстве со столицей Рим предстает как объект туристического интереса, знаменитый памятниками архитектуры, которые символически представляют три эпохи кульминации Рима как города: Колизей – Древний Рим, площадь Святого Петра – папский Рим (Рим эпохи Возрождения), фонтан Треви – пышный Рим эпохи барокко. Текст очень прост по синтаксису и не перегружен информацией. 244 Есть одна странность, которая ни в коей мере не смущает начинающего студента (в отличие от преподавателя): почему упоминается площадь Святого Петра, а не Собор Святого Петра? Частично это объясняется соображениями политкорректности: Собор Святого Петра принадлежит Ватикану, независимому теократическому государству, занимающему 0,44 кв. км. на территории Итальянской республики; это официальный главный собор католиков. Правда, площадь Святого Петра также является собственностью Ватикана. Можно предположить, что из-за «площадной» природы она представляется более открытой для посещения, принадлежащей всем, местом народной встречи Италии и Ватикана, Ватикана и паломников, стекающихся со всех уголков земли. В Италии площадь, форум, со времен античности воспринимается как общее и общественное пространство, которое как раз и создано для встречи и обмена мнениями и для физического проявления единства определенного социально-исторического сообщества. Итак, студент представил себе Римстолицу, Рим, который хранит в себе католический Ватикан и который исторически связан с ним, но не отождествляется с папским государством. По мере прохождения курса (и расширения словарного запаса, соответственно) он подробнее познакомится с одним из ликов Рима – авторы учебника выбрали античность как наиболее уникальное из многообразного 245 наследия Рима, Древний Рим (Unità 22, р. 508510). Список достопримечательностей уже полнее и тяготеет к детальной хронологической реконструкции: древнейший брод через Тибр около Тибрского острова, Колизей, храм Венеры на Римском форуме, руины на Палатинском холме, Дом Августа, Аппиева дорога, гробница Цецилия Метеллы. Конечно, фактографическая картина далека от совершенства, фрагментарна, но принцип отбора понятен, если мы вспомним, что авторам учебников нужно было представить концептуальный подход к материалу. В их задачи входило создание цельного и притягательного образа античного Рима, который был бы понятен студентам-носителям иноязычных культур, но уже содержал бы меньше упрощений, схематизаций и символического замещения целой эпохи одним культурно-историческим объектом. Вниманию учащихся представлена группа памятников, для оценки которых понадобится ментальная реконструкция, так как время и история не пощадили их: Колизей назван «скелетом, лишенным мрамора», которым он блистал «во времена цезарей»; от храма Венеры на Римском форуме осталось всего «несколько фрагментов колонн и кустарник, растущий на месте стен»; на Палатинском холме мы видим «самые древние из древних руин», а именно, в скалах видны углубления, в которые были вбиты опоры для хижин пастухов и охотников – первых жителей будущего города; Дом Августа, который практически не сохранился168. И наконец, тот 246 район Рима, где «зелень и руины смешиваются и сливаются воедино» - Аппиева дорога с возвышающейся на ней гробницей Цецилия Метеллы (р. 509-510). Весь раздел пронизан пафосом ностальгии и меланхолии: сначала кажется, что авторы сожалеют о плохой сохранности памятников и о неумолимом движении времени. Но последний абзац, посвященный гармоничному смешению зелени и руин на Вия Аппия смещает акценты: «И здесь тишина, очарование уже давно нарушены. Находится под угрозой исчезновения это последнее место Рима, где древние камни и природа предстают пред современным путешественником <в таком же виде>, как и в прошлые столетия» (р. 510). Оказывается, грусть вызвана тем фактом, что руины, которые должны органично составлять единое целое с природным пейзажем, превращаются в музей, в объект туристического вожделения! Традиция восприятия римских развалин в элегическом ключе достаточно древняя, она берет начало еще в эпоху Возрождения, возвышающую все античное: «Сами по себе руины и в самом Риме, и за его пределами пробуждали помимо археологического рвения и восторженно-патриотического энтузиазма еще и элегически-сентиментальные чувства. Вот идеализированное изображение руин у Полифило: «развалины мощных сводов и колоннад, сквозь которые поднимаются старые платаны, лавры и кипарисы, окруженные кустарником»169. То, что искусственные 247 развалины стали, в конце концов, принадлежностью пышной парковой архитектуры по всей Европе, - всего лишь практическое выражение того же чувства: руины воссоздавали величественные картины прошлого, олицетворяя собой торжество природы и тщетность человеческих усилий. Стоит сказать, что огромный вклад в подобную традицию восприятия монументов Рима внесли художники. На пейзажное стереотипное восприятие руин особенно повлиял знаменитый итальянский архитектор и график Джованни Баттиста Пиранези, автор сотен гравюр с видами древнеримских развалин. С его лёгкой руки Рим стал восприниматься как гигантские руины — место вдохновения художников и архитекторов. Молодые мастера приезжали в «вечный город», чтобы изучать разрушенные временем постройки. Из Рима они привозили античные «сувениры» — обломки скульптур и архитектурные детали, а также художественную поэтизацию руин: так во всех уголках Европе появились «домашние» 170 развалины . В этом свете понятным становится такое представление о Риме, в котором прослеживается ностальгия по утраченной элегичности, вечности, понимаемой как природа, рано или поздно одерживающая верх над историей, но природа, украшенная осколками этой истории и равнодушно на нее взирающая. Надо сказать, что образный ряд Урока № 22 поддерживает заданную тональность: мы видим 248 Арку Константина, Римский форум, Театр Марцелла и Термы Каракаллы (с. 508-510). Фотографы постарались, чтобы ни люди, ни машины не попали на фотографии, поэтому они предстают величавыми и погруженными в вековой сон, который не тревожат толпы туристов (на самом деле, туристы осматривают эти памятники постоянно). Исключением являются Термы Каракаллы, в которых, судя по фотографии, проводится концерт, таким образом, развалины являются естественной театральной декорацией. Из других прославленных итальянских городов в книге не представлены ни Венеция, ни Милан, ни Флоренция, ни Неаполь – авторы знакомят учащихся лишь с двумя городами области Умбрия – с Ассизи и Перуджей (Unità 5, p. 106-110), что, конечно же, объясняется расположением в г. Перудже Университета для иностранцев, в котором и трудятся авторы учебника «In italiano». В этом же городе работает издательство «Guerra Edizioni», последние тридцать лет специализирующееся на публикации учебно-методической литературы. Что может быть полезного для нашей работы в описании двух небольших городов, имеющих относительную туристическую ценность? Как раз скромный масштаб и сохраненная аутентичность небольшого итальянского городка, чей облик не изменил под себя массовый туризм. На самом деле, именно такой город с небольшим населением является типичным для Италии. По данным статистики за 249 2007 год в Италии насчитывается 8101 город, из них только 147 могут похвастаться населением, превышающим 50 000, в основном, это региональные и краевые центры171. Поэтому для настоящей работы важен анализ материала по Перудже, так как этот небольшой, возникший в глубокой древности и завершивший свое архитектурное оформление в Средние века город, является типичным для городской культуры Италии, следовательно, принцип организации пространства в нем позволит выделить нам ряд констант в топонимике итальянского города. При ознакомлении с Перуджей студент будет, наверняка, впечатлен сообщением, которое несут в себе первые четыре строки, поэтому процитируем их: «Основание города восходит к доисторическим временам. В VI-III вв. д.н.э. Перуджа – этрусский город. После 295 г.д.н.э. он становится римским городом. В Средние века это свободный город, с развитой политикой, искусством и культурой (городской Университет основан в 1308 г.)» (p. 109). Студент, воспринимающий эту колоссальную по временной протяженности информацию (3000 лет), должен быть потрясен, ведь Перуджа была основана еще до римлян, а они в глазах европейцев - точка отсчета для исторического развития всей западной цивилизации. Перуджа существовала уже во времена этрусков, которые, в свою очередь, выступают этническим субстратом для римлян и в чем-то являются доисторическим народом (история понимается 250 здесь как европейская). Следовательно, первый образ итальянского города, возникающий в массовом сознании, - образ необычайной плотности истории на небольшой площади. Город здесь предстает как историко-культурный феномен и предоставляет набор достаточно традиционных и поэтому показательных системных элементов. В топонимическом описании центра города первой рассматривается Центральная площадь (Площадь 4 ноября)172, называемая «сердцем города», к которой сходятся «все основные дороги» и которая «окружена самыми красивыми <в городе> памятниками архитектуры» (р. 109). Ясно, что именно центральная площадь является средоточием общественной жизни, и именно к ней сходятся древнейшие пути сообщения региона Умбрии. Следующая архитектурная доминанта – Дворец Приоров, «который является показательным примером городского здания готической эпохи» (р. 109). С другой стороны площади - Собор, «который своим боковым фасадом и длинной лестницей занимает почти всю площадь». Оставшиеся две стороны занимают Епископский дворец и Дворец Нотариусов (XV в). Центр площади украшает Большой фонтан (1278 г.). Если проанализировать представленные доминанты градостроительной структуры, то мы увидим осевую смысловую оппозицию «церковное – светское», закрепленную парными семантическими оппозициями (Собор и 251 Епископский дворец – Дворец Приоров и Дворец Нотариусов). Ни сакральное, ни светское пространство не мыслятся как сплошное, они переплетены и перемешаны, как бы встречаются на Площади 4 ноября. Площадь еще раз подтверждает свое древнее значение античного форума (центрального места городской и гражданской жизни), только в Средние века добавляются элементы «христианской городской среды»173. Именно на площади встречаются и сводятся воедино два начала – светская и церковная власти. Центральную площадь любого итальянского города, сформировавшегося в эпоху городов-коммун, обрамляют здания выборных властей - приоров, синьории, магистратов и канцелярий, но одновременно и культовые здания (Кафедральный собор, Баптистерий, чаще всего), палаты духовных владык. В учебнике «Progetto Italiano» площадь определяется как «место встречи, место, где можно поболтать, прогуляться, пошутить, съесть мороженое», правда, в качестве примера приводятся исторически и туристически знаменитые площади: Площадь Навона и Площадь Испании в Риме, Соборная площадь в Милане. В учебнике интересен переход от бара к площади: бар представлен как один из центров каждодневной социальной коммуникации, но в хорошую погоду «еще приятнее сесть за один из столиков бара, которые стоят на площади <…> , чтобы насладиться солнцем, почитать газету, поболтать с другом за чашечкой кофе» (р. 69). То есть, при условии хорошей погоды общение 252 переходит из закрытого помещения на улицу, а вернее на площадь; недаром все знаменитые исторические кафе Италии выходят на площадь или на улицы, берущие начало с площади: «Florian» на площади Сан Марко в Венеции, «Le Giubbe rosse» на Пьяцца дела Репубблика во Флоренции, «Antico Caffè Greco» на улице Кондотти у Площади Испании в Риме, «Pedrocchi» на улице 8 февраля у Пьяцца Гарибальди, «Meletti» на Пьяцца дель Пополо в Асколи Пичено, «Gambrinus» на Пьяцца дель Плебишито в Неаполе174. Популярности итальянской площади, без всякого сомнения, во многом способствовали мягкие климатические условия. По словам антрополога Дж. Северньини, «… итальянский климат делает нас добродушными. Если бы у нас была такая же погода, как в Шотландии, то наверняка у нас было бы на несколько революций больше». Самое оживленное время на площади и на улицах – вечер, «это официальное утешение, всем дозволенный каждодневный отдых, момент восстановления сил и расслабления»175. Можно смело утверждать, что в структуре итальянского городского пространства, в его доминантах, в системе зримых символов выражаются фундаментальные представления народа, которые в архитектурных памятниках становятся историей, связанной с современностью более, чем какая-либо другой вид истории, и поэтому структура итальянского города является важным фактором создания 253 национальной идентичности. Перефразируя Ф. Броделя, можно сказать, что архитектурные доминанты итальянских городов являются структурными элементами культуры повседневности, если понимать под структурой то, что длится во времени в противовес переменам событийного пласта176. Анализ памятников трех городов подводит нас к непростой проблеме определения «мест памяти» Италии177. В городах это, прежде всего, конкретные физические места-носители культурно-исторического содержания: знаменитые исторические здания, дворцы, музеи, площади, соборы и церкви, скульптурные группы. Излишне объяснять, насколько подобные памятники национального масштаба важны для утверждения национальных ценностей, созидания национальной традиции: они лучше, чем что-либо другое, способны запечатлеть в коллективном сознании идею национальной исторической непрерывности. Такие монументальные «места памяти» являются наглядными, конкретно ощутимыми элементами в умозрительном образе национальной идентичности. Проблема заключается в том, что такие монументальные «места памяти» в Италии, хотя и знакомы всей нации, но ассоциируются, прежде всего, с конкретным городом и имеет жестко детерминированные региональные и локальные коннотации. Колизей является символом Италии для всей международной общественности, для итальянцев – это, прежде 254 всего, символ Рима, символ вечности Рима: «До тех пор, пока будет существовать Колизей, будет существовать и Рим; когда падет Колизей, падет также и Рим; когда падет Рим, падет также и мир»178. Но если Колизей, находящийся в столице, с некоторыми оговорками может служить символом общих истоков итальянской истории, то остальные знаменитые памятники еще более определенно связаны с городом, их создавшим: Собор Святого Марка в Венеции не может представлять всю Италию, так как архитектурно и декоративно (мозаики) он олицетворяет историю Венецианской республики и говорит о ее сильных связях с Византией и Востоком. Легенда о похищении мощей Св. Марка также связана со становлением венецианского государства179. Болонский университет, факультеты которого разбросаны по всей области Эмилии-Романьи, ассоциируется именно с Болоньей и является следствием ее культурных особенностей, так как город и в Средние века, и в наши дни известен как «Bologna la dotta» - «Ученая Болонья». Галерея Уффици ассоциируется с флорентийской семьей Медичи, своими частными коллекциями положившей начало этому замечательному музею180. Никто не помнит, какому святому посвящен Миланский собор (Деве Марии)181, потому что религиозную семантику практически полностью вытеснила семантика городская; Собор Святого Петра лишь упоминается в учебнике «In Italiano», потому что он ассоциируется с Ватиканом, властью пап и 255 католической религией. В этом свете небольшой город со своими памятниками регионального масштаба больше скажет нам об общем и национальном, нежели города, которые когда-то были политическим ядром городов-государств, соперничавших друг с другом не только в войнах и дипломатических ухищрениях, но и старавшихся превзойти друг друга красотой Собора и дворцов. Раздел «Политическая система Италии» (Unità 12, р. 271-272) достаточно традиционен, обращает на себя внимание лишь один тезис: «Президент Республики является главой государства, символизирует собой единство нации, и, помимо этого, назначает главу правительства». Первой функцией президента является именно олицетворение национального единства, и лишь во вторую очередь его задача – это назначение премьер-министра. Следовательно, символизировать и представлять национальное единство перед мировой общественностью является первоочередной задачей президента. Образный ряд раздела продолжает обязательный для Италии лейтмотив архитектурных памятников: Дворец Киджи, в котором заседает правительство, скромно притулился в углу фотографии, центр которой занимает Колонна Марка Аврелия (р. 271), Палаццо Монтечиторио и Палаццо Мадама, где заседает Парламент не представлены вовсе, зато представлено здание мэрии на Капитолийском холме, зрительным центром фотографии является Капитолийская площадь, разработанная 256 Микеланджело и конная статуя Марка Аврелия (р. 271). Искусство в Италии является одним из национальных мотивационных приоритетов, в учебнике оно вытесняет менее популярные политические институты. Затруднительным для поиска положительного компонента национальной идентичности является раздел «Италия сегодня» (Unità 14, p. 314-315). Обычно, в подобных разделах, речь идет о потенциале страны изучаемого языка и о сильных ее сторонах. Но в итальянском варианте разговор ведется о соотношении политических партий, а также об экономической и административной структуре итальянского общества, при этом, сразу же, несмотря на жанр информативного текста, чувствуются скрытые намеки авторов на неэффективность политическоадминистративной системы. Первое утверждение «Италия демократическая страна, основанная на народных силах, склонных к формам коллективной солидарности, а не к формам индивидуализма», - указывает на один из центральных этосов итальянской культуры на индивидуализм, о котором писал еще Гвиччардини. Неясно, зачем авторы вообще упоминают об индивидуализме, когда понятно, что любое государство строится на общественном договоре, а общество подразумевает собой коллектив. Индивидуализм в данном контексте можно позиционировать как вызов, требующий ответа или усилия, или подвига со стороны политических партий. 257 Интересен для исследования подраздел, посвященный политической системе Италии, а вернее, системе уравновешивания политических партий; подраздел настолько лаконичен, емок и объясняет происхождение современной запутанной партийной системы, что мы приведем его здесь полностью: «Итальянское политическое общество после 1945 г., после падения фашистского режима <…> характеризуется: 1. сильной позицией антифашистских партий, которые воссоздали Италию во всех смыслах этого слова при полном отсутствии гражданского общества и соответствующих институтов; 2. плюрализмом партий, который поддерживается выборным законодательством, основанным на принципе пропорциональности, ни одна из партий не может сама по себе добиться большинства голосов; 3. отстранением от власти неофашистов, поскольку они не приемлют Итальянскую республиканскую конституцию, а также отстранением от власти коммунистической партии, которая не приемлет вхождение в западные альянсы; 4. необходимостью образовывать центристские коалиции между достаточно различными по идеологии партиями (правоцентристские или левоцентристские), эти коалиции 258 достаточно нестабильны и зачастую конфликтны» (р. 314). Если проанализировать вышеизложенные положения, то можно вычленить то позитивное, что, конечно же, присутствует в политической системе Итальянской республики: иммунитет к фашизму и тоталитаризму; демократия, жизненность которой гарантирована существованием различных партий. Но в то же время обращают на себя внимание некоторые моменты, которые можно было бы и затушевать для создания более солидного политического портрета страны для студента-неофита: «отсутствие гражданского общества и соответствующих институтов» вплоть до 1990-х гг; слишком большая дробность политической системы, которая приводит к созданию мелких, нежизнеспособных партий, зачастую партийоднодневок, создаваемых ad hoc для выборов; существование неофашистских партий; оппозиционное положение коммунистической партии (Италия является членом НАТО с 1949 г.); и наконец, нестабильность правящих политических коалиций, чреватых, к тому же, постоянными конфликтами182. Особого внимания заслуживает и чисто «итальянский» раздел, посвященный Профсоюзам (Unità 19, р. 443-444). Вряд ли еще в каком-либо учебнике другого иностранного языка мы найдем отдельный раздел на эту тему. Изначально (в конце XIX - начале XX вв.) профсоюзы были образованы при партиях и подразделялись, соответственно, на «левые» и 259 «правые» профсоюзы. Только с 1968 г., когда «расцветают движения, происходящие непосредственно из гражданского общества и отодвигающие партии на задний план <общественной жизни>, профсоюзы в течение 15 лет играют основополагающую роль. Результаты впечатляют: это и Устав трудящихся, и 150 оплачиваемых часов на учебу, положенных любому работнику, и строгое регламентирование процесса увольнений со стороны работодателя, хотя все это имело и негативные последствия, так как произошло снижение качества труда» (р. 443-444). Раздел важен для осмысления национальной идентичности тем, что показывает историческое смещение смысловой нагрузки с политической составляющей общества (политические партии) на добровольческие движения, идущие от профессионального сообщества (современные профсоюзы). Нестандартной является и подача материала в разделе «Итальянцы в мире» (Unità 23, р. 526-528). Авторы отказались от выигрышной позиции представить нам определенный «зал славы»: знаменитых итальянцев, которые добились многого в различных сферах за рубежом и прославили таким образом свою родину. Вместо этого в учебнике «In Italiano» говорится о печально известной массовой эмиграции рядовых итальянцев за последние сто лет (основной пик пришелся на конец XIX в.). Причиной послужила экономическая отсталость Италии, из которой массовой поток итальянцев хлынул в 260 Соединенные Штаты, Аргентину, Бразилию, Канаду и Австралию. Авторы учебника называют эту эмиграцию «библейским исходом» - метафора не случайная. Во-первых, итальянцы искали себе «землю обетованную», новую родину, где они смогли бы процветать; вовторых, исход был массовым (25 миллионов в течение 100 лет!), ушла часть нации, которая, как когда-то и евреи, не видела своего будущего в стране, бывшей родиной по рождению. За рубежом итальянские эмигранты в массе своей были заняты следующим: в бразильских джунглях насаждали плантации кофейных деревьев, в Америке строили железные дороги; в Австралии участвовали в строительных кампаниях широкого профиля. Среди национально-прецедентных имен встречаются разные, в том числе и такие, как печально знаменитый мафиози Аль Капоне, а также итальянцы Ф.Н. Сакко и Б. Ванцетти, несправедливо приговоренные к смерти за убийство, которого они не совершали 183. Со сдержанной гордостью упоминаются итальянцы, которые прославились за рубежом, - всемирно известный певец Карузо, «идол американских женщин» актер Родольфо Валентино, нобелевский лауреат в области ядерной физики (1938) Энрико Ферми, самый популярный из всех мэров Нью-Йорка Фьорелло Ла Гуардия, канадский скульптор Франческо Перилли. Далее следуют итальянцы, которым удалось создать большие состояния: Марио Барателла (Уругвай), владелец одного из крупнейших 261 южноамериканских банков; Франчиско Капоццоло (Аргентина), владелец финансовой империи; Альберто Греко (Бразилия), крупный землевладелец, «винный король» Бразилии. Обращают на себя внимание два момента: массовый созидательный труд рядовых итальянцев – строительство, разведение кофейных плантаций, выращивание виноградников. В то время как единичные, выдающиеся итальянцы подобраны так, чтобы представлять все сферы общественной жизни – искусство, науку, политику, банки, землевладение. Если рассмотреть, как итальянская история представлена в учебнике итальянского языка для иностранцев, то подача материала будет обладать определенной спецификой. Наиболее полно исторический материал представлен в учебнике «In Italiano». Однако соответствующий раздел в этом учебнике не может не вызывать удивления: после 500 страниц, на которых перед студентом представали архитектурные памятники, насчитывающие более двух тысяч лет, синопсис по истории озаглавлен: «Италия: сто лет истории» (Unità 21, р. 486-490)184. Действительно, страна Италия состоялась только в 1861 г., когда были объединены государства, находившиеся на Апеннинском полуострове, до этого момента такой страны не существовало. Но при желании, можно было бы дать общий обзор предыдущих эпох, хотя бы 262 Античности и Возрождения. Представляется, что авторы пошли на определенные уловки, очень показательные для понимания структуры национальной итальянской идентичности, когда история воспринимается как результат, присутствующий в настоящем. Действительно, архитектурные памятники Рима, выстроенные в хронологическом порядке, дают нам краткий, но наглядный урок по истории Древнего Рима; структура городов Перуджи и Ассизи является средневековой и показывает ключевые моменты средневекового менталитета, великое произведение Данте еще больше раскрывает нам его; Рафаэль и его совершенные произведения символизируют в массовом сознании эпоху Возрождения. В историческом разделе авторы выделяют направления развития, ключевые для формирования современной Италии: 1) политическое единство; 2) экономическое развитие; 3) дисбаланс между Севером и Югом; 4) создание профсоюзов и политических партий; 5) Первая мировая война; 6) приход к власти фашистов; 7) фашизм; 8) Вторая мировая война; 8) послевоенное восстановление страны. Перед нами снова политическая история Италии с вкраплениями социальноэкономической проблематики. Главной причиной бурной и неоднозначной для прочтения итальянской истории XX в. представляется позднее политическое объединение, повлекшее за собой экономическую и индустриальную отсталость 263 страны, а также экстенсивное сельское хозяйство. Вовлеченностью Севера страны в процесс индустриализации и равнодушием Центра и Юга к этому процессу объясняют авторы создавшийся дисбаланс между Севером и Югом. Первая мировая война названа «решающим моментом» в истории «объединенной Италии» по причине «всеобщей мобилизации населения», а также по причине «колоссальных человеческих, экономических и финансовых усилий», и именно к этому периоду авторы учебника относят зарождение в Италии массовой культуры. В дальнейшем все больший вес набирают партии, сориентированные на массы: социалисты и католики, а пора «либеральных индивидуалистов» заканчивается. Социалисты становятся все более популярными на «красной волне» 1919-1920 гг., однако в 1920 г. «революционная надежда или революционная опасность» прекращается, что порождает в массах, в среднем мелком собственнике чувство разочарования и озлобленность, и это способствует «победоносной фашистской реакции». Относительно фашистского режима даны все необходимые определения «авторитарный», «тоталитарный», «полицейский» и «автаркический», именно этот режим привел Италию к «трагедии Второй мировой войны, из которой Италия вышла совершенно сломленной морально и материально» (р. 489). Однако авторы неявно, но все же определенно заявляют и о серьезных конструктивных свершениях 264 режима: это и внешняя политика, направленная на то, чтобы вывести отсталую Италию на уровень сильных европейских держав, это и «невиданная дотоле социальная интеграция», несущей осью которой был мелкая буржуазия в городе и крестьяне в деревне, а также экономическая самодостаточность. В послевоенные годы, Италия переживает «бурное экономическое, социальное и культурное развитие», встраивается в жизнь остальной Европы, а в плане политическом ориентируется на Европу и на НАТО (р. 489). Таким образом, подход к истории А. Кьюкью, Ф. Минчарелли и М. Сильвестрини можно определить как проблемный, данный в динамическом развитии. Показателен для представления о развитости итальянского общества и зрелости гражданского чувства у рядовых итальянцев раздел «Экология» (Unità 17, р. 396-399). Основная заслуга в сохранении природного наследия Италии принадлежит государству, которое действует путем формирования больших заповедников и заказников, самые крупные и известные из которых – Gran Paradiso, Lo Stelvio, L’Abruzzo, Circeo, Pollino. Существует Государственный исследовательский комитет (Comitato Nazionale delle Ricerche), который занимается учреждением подобных парков на национальном уровне. Спецификой итальянской политики по охране окружающей среды является пристальное внимание к сохранению чистоты морских и озерных вод; принятое законодательство включает несколько 265 обязательных моментов: запрет на загрязнение вод любыми отходами, запрет на рыбалку (в основном, промышленный лов, но и частный отлов в некоторых местах запрещен), запрет на использование в определенных акваториях моторных лодок (р. 396-397). В Италии каждый из 20 регионов обладает значительной административной свободой и определенными амбициями, поэтому они стараются создать собственный парк или заповедник местного значения (р. 396), но речь идет опять-таки об инициативе властей, пусть и региональных. Авторы учебника озабочены другой проблемой «Во всей стране ведется интенсивная просветительская работа по воспитанию у граждан чувства ответственности <перед природой>» (р. 397). То есть, до последнего времени забота об окружающей среде была одной из функций государства и мало волновала рядового гражданина, значит, можно говорить о зрелости государства, но о незрелости гражданского общества. Под гражданским обществом в данной контексте подразумевается «устойчивая совокупность неполитических и неполитизированных духовных и экономических отношений в обществе; область спонтанной самореализации людей»185. Подобная совокупность будет проявляться как сложившаяся система социальных отношений и общественных интересов. Гражданское общество в каком-то смысле является единственным ограничителем безраздельной власти 266 государства, с которым оно вступает в активное взаимодействие. Следующая цитата еще раз подтверждает этот тезис, поясняя, что воспитательная работа ведется «средствами масс-медиа, политическими властями и, в особенности, школой» (р. 399). Другими словами, то же самое государство ведет воспитание граждан, и еще не появились или слабо развиты добровольческие организации в духе WWF (и плакаты, представленные в разделе, все до единого являются произведениями данной международной организации по сохранению дикой природы). Получается, что общество не может воспитывать само себя, так как уровень гражданского чувства пока невысок. Может быть, поэтому теме спорта, а точнее, футбола уделяется такое большое внимание – «Спорт и свободное время» (Unità 8, р. 177-180). «В современной Италии спорт занимает важное место. Он является центром притяжения миллионов людей, особенно молодежи. Излюбленной темой обсуждений, зачастую оживленных, в баре, офисе, на фабрике, в семье, являются спортивные события, факты и герои спорта. Италия, возможно, единственная страна в мире, в которой пять газет национального уровня освещают исключительно спортивную тематику: «La Gazzetta dello sport», «Il Corriere dello Sport», «Stadio» «Sport Sud» «Tutto sport», помимо целой серии специализированных журналов, посвященных отдельным видам спорта» (р. 177). Спортом 267 одинаково интересуются все слои населения и все возрастные категории, особенно важна молодежь, так как это будущее страны. Авторы объясняют, в чем причина такой популярности спорта: «Спорт – это способ соединить свои радости, надежды, ожидания и разочарования с победой или поражением своей команды» (р. 177-178). Происходит идентификация, то есть отождествление со своей командой. Подобное отождествление с коллективом нужно для преодоления индивидуального одиночества (отождествления со своим уникальным «я»), а также для преодоления отождествления со своей семьей и профессиональным мирком, которые достаточно ограничены, длительны во времени и поэтому надоедают индивидууму, который старается найти выход за их пределы. Все вышесказанное особенно применимо к любимому итальянцами командному виду спорта – футболу. Популярность футбола авторы учебника объясняют несколькими факторами: «феноменом «болельщиков», то есть страстью огромной людской массы, которая идентифицируется со своей командой и со своими героями-идолами, популярностью футбольного тотализатора «Тotocalcio», с теми победами, которые национальная сборная добыла для Италии в мировых спортивных чемпионатах (р. 178). Две из трех причин связаны с идентификацией, в первом случае речь идет о формировании локальной идентичности: обычно болеют за команду родного города или области. И, конечно, итальянцы испытывают 268 законную гордость за победы национальной сборной, ведь это значит, что Италия – лучшая футбольная страна в мире. Итальянская национальная футбольная команда выигрывала футбольный Чемпионат мира четыре раза (1934 г., 1938 г., 1982 г., и 2006 г.), проиграв только Бразилии (пять раз); Италия - текущий обладатель титула. Итальянские футбольные клубы завоевали 27 главных европейских трофея, что делает итальянцев самой успешной футбольной нацией в Европе. Именно на примере футбола мы видим, как формируется национальная идентичность, основанная не на идее государственности, но на идее социума. На том же примере можно четко различить два пласта национальной идентичности итальянца: один – отождествление с «малой родиной» (болеют за местную команду), второй – осознание того, что «малая родина» является неотъемлемой частью более крупного культурно-национального сообщества – Италии (страстное отождествление себя с успехами или поражениями национальной сборной). О формировании национальной идентичности на уровне социума многое нам могут сказать разделы, посвященные обрядности. Прежде всего, обращает на себя внимание четкое разделение государственных и религиозных праздников, с одной стороны, и народных праздников, с другой. В учебнике «Progetto italiano» значимы именно религиозные праздники (Рождество, Эпифания (Богоявление), 269 Карнавал, Пасха, Успение Девы Марии), которые справляются по всему Полуострову, и в этом смысле они являются фактором, объединяющим нацию. А народные праздники, реконструирующие исторические традиции различных итальянских городов, в учебнике лишь упомянуты (Сьенский Палио, Историческая регата в Венеции, Турнир с сарацином в Ареццо). Характерно, что религиозная составляющая была отмечена только в описании праздника Успения Девы Марии, в основном, идет описание застольной традиции и подарков, которые принято делать (р. 84-85). И опять-таки, именно праздничное меню объединяет всю Италию, действительно, возникает коллективный портрет итальянца, с аппетитом поедающего праздничные блюда: фаршированную рождественскую индейку или жаркое из курицы, рождественский кулич (panettone и pandoro) и рождественскую нугу (torrone), шоколадное пасхальное яйцо для детей (р. 84). Аналогичный раздел учебника «In Italiano», наоборот, целиком посвящен фольклорным (народным) праздникам «Традиции, праздники и фольклор» (Unità 15, р. 336-342); он разнообразен как по охвату регионов, так и по образному ряду. Важность праздников для жизни итальянцев, их сакральный характер подчеркивается следующим высказыванием: «Бывают дни, когда вся трудовая деятельность замирает. Италия промышленная, Италия политическая, Италия 270 деловая останавливается» (р. 336). Обращают на себя внимание и эпитеты, щедро украшающие и без того эмоциональное повествование: «безудержный порыв музыки, спорта и горделивого представления своей истории» (р. 336), «самое волнующее и знаменитое состязание между контрадами Сьены» (р. 337), «страстное и единодушное участие в состязании», «невероятный бал-маскарад» и прочее. Таким образом, в итальянских праздниках авторы учебника «In Italiano» выделяют два основных момента: это пауза в трудовых буднях и страстное командное проживание собственной истории, причем, история мыслится не в общенациональном масштабе, а в масштабе своего городка, своей «малой родины». Безусловно, положительными коннотациями будет обладать и раздел «Еда», который появляется в Уроке № 6, когда уже освещены обязательные темы, касающиеся географии, административного устройства и столицы. Раздел посвящен одной из самых устойчивых структур культуры повседневности186 - распорядку принятия пищи – обеду, ужину, завтраку, ланчу и полднику, а также тому, что и в какой последовательности стоит есть (р. 130-132). Надо сказать, что только распорядку трапез без описаний блюд национальной кухни посвящены целых две страницы, а сам раздел является самым объемным в учебнике! Но материал мог бы занять и большее место, так как иллюстрирует 271 одну из характерных черт итальянского характера - трепетное отношение к еде, а если идти глубже, то и приверженность ритуалу, особенно в каждодневной жизни: «Нигде так заметно не проявляется итальянская любовь к традиции, упорядоченности и ритуалу, как в вопросах еды. Все здесь подчинено твердо установленным правилам, и их соблюдение составляет важную часть получения удовольствия от этого процесса»187. Прием пищи является одним из ключевых моментов социокультурной коммуникации, в ходе которой происходит процесс взаимодействия между отдельными индивидуумами и группами, создаются или воспроизводятся различные культурные программы, формируются социальные связи. О том, что общение не является лишь формальным сопровождением трапезы, свидетельствует популярность итальянского бара, где в принципе поесть невозможно, можно лишь перекусить, а главное – выпить чашечку кофе, который является главным напитком любого бара. Кофе, в отличие от полноценного обеда или ужина, стоит немного (от 70 евроцентов до 2 евро), зато много дает: «передышку» в трудовом дне, особую расслабляющую и в то же время деловитую атмосферу итальянского бара, непринужденное общение со знакомыми и незнакомыми людьми. Настоящие «итальянские» бары сохранились в маленьких городках, они «уютны, гостеприимны и провинциальны, являются, в первую очередь, местом встречи людей самых разных возрастов: 272 здесь можно почитать газету, поговорить о политике или спорте, поиграть в карты» (учебник «Progetto Italiano», р. 69). Что же касается кофе - можно говорить о настоящем ритуале, так как процесс потребления (наслаждения) кофе выполняет основную функцию ритуала: поддержание целостности человеческого сообщества, о которой писали Дюркгейм и Малиновский188. Кофе, безусловно, является одним из символов национальной идентичности, и в учебниках ему отводится значительное место, велика значимость кофейного ритуала для социальной жизни. Наиподробнейшее освещение этой темы дает учебник «Progetto italiano», в разделе «Кофе, страсть итальянцев» (р. 70-71). Для нашей темы важны несколько моментов: вопервых, авторы акцентируют внимание читателей на том, что кофе в его барном воплощении был введен во всемирное употребление именно итальянцем (Луиджи Бедзера), который изобрел в 1901 г. барную кофемашину, позволяющую приготовить крепкий кофе за короткое время (р. 71). Во-вторых, авторы учебника подчеркивают, что итальянцы под словом «кофе» подразумевают, прежде всего, эспрессо. Они предпочитают этот вид кофе всем остальным за особенный ярко выраженный вкус и крепкий аромат. Само название («экспресс») указывает на «быстроту приготовления и … потребления». Авторам хорошо известно, что иностранцы, наоборот, ассоциируют итальянцев 273 с другим кофейным напитком – капуччино, и тактично советуют «варварам»-иностранцам не заказывать капуччино после обеда, а заказать нормальный итальянский эспрессо, ведь капуччино пьют только на завтрак, а эспрессо в любой момент! (р. 70). Далее приводятся впечатляющие статистические данные: итальянцы ежегодно потребляют 76 000 тонн кофе в 130.000 маленьких барах по всей Италии, средний итальянец пьет 600 чашек кофе в год. Дома эспрессо варят в небольшой кофеварке, либо в мокке – маленьком железном кофейничке. Места социальной коммуникации - не только заведения, где пищу потребляют (бары, рестораны, траттории и прочее), но и места, где ее приобретают: помимо национальных сетей продовольственных супермаркетов «Conad», «Coop», «Pam», авторы «Progetto italiano» обращают внимание читателей на традиционные продуктовые магазины, «которые продолжают свое существование и в которых отношения между хозяином и клиентом носят более личный характер по сравнению с супермаркетом», а также на рынках (крытых и открытых), где помимо свежих фруктов и овощей, можно купить все что угодно. Упоминаются ставшие знаменитыми (исторические) рынки Порта Портезе (Porta Portese) в Риме, Монтаньола (Montagnola) в Болонье, Сан Лоренцо (San Lorenzo) во Флоренции. На страницах всех проанализированных учебников особое внимание уделяется блюду, являющегося центральным символом 274 общеитальянской кулинарной системы, – пасте (блюду из макарон с различными соусами). С явной гордостью авторы учебника «In Italiano» сообщают нам, что «макароны и спагетти ест весь мир, они присутствуют сегодня в словарях всех языков» (р. 133). Для введения иностранного студента в святая святых итальянского кулинарного храма, напечатаны фотографии 9 видов макаронных изделий (р. 135). Но, чтобы студент не думал, что он познал все таинства пасты, авторы скромно прибавляют, что «итальянские фабрики производят более 600 видов макаронных изделий» (р. 135). Приводятся два рецепта пасты «Спагетти с чесноком и оливковым маслом» и «Спагетти алла карбонара» (р. 134), выбор последнего рецепта поддерживают и авторы «Progetto italiano» (р. 99). Авторы «Progetto italiano» также уделяют пасте особое внимание и приводят фотографии 8 сортов макаронных изделий, тем не менее, но все же считают явно излишним говорить о триумфе пиццы и пасты во всем мире. Они ограничиваются небольшой исторической справкой, представленной с предельной осторожностью: приводятся две основные гипотезы о проникновении макаронных изделий в Италию - с Марко Поло из Китая или из арабской традиции через сицилийскую кухню. Можно предположить, что авторам очень хотелось бы представить пасту как исконный продукт Полуострова, так как они упоминают этрусско-римскую «lagana», блюдо из листового 275 теста, прародительницу современной лазаньи; пицца также возводится к временам античности, ее усматривают в тонкой и круглой лепешке (р. 98). Подобное стремление авторов возвести историю блюд (явно восточных по происхождению) к древним италийским культурам говорит о конструктивистском подходе к некоторым символам национальной идентичности, намеренно моделируются представления о непрерывности истории на территории Апеннинского полустрова, а также о динамическом единстве прошлого и настоящего. Между тем, пицца в современном виде появилась только в конце XIX в. и только как неаполитанское блюдо, а в итальянских кулинарных книгах Возрождения под пиццей понимался торт из тонкого теста с начинкой из миндаля, фиников и инжира. Блюдо «lagana»189 состояло из листов свежего теста и не имела ничего общего со сложной техникой высушивания макаронных изделий190. Раздел, посвященный еде, является самым объемным и в учебнике «Progetto italiano», к тому же к нему примыкают смежные тематические разделы «Кофе», «Поход в магазин», «Праздники». Авторы обосновывают этот выбор ценностными ориентирами итальянцев, которые любят как готовить, так и совместно проводить время за столом с родственниками и друзьями. Во-вторых, указывается на бесконечное разнообразие региональных блюд, под него подводится историческое обоснование: «все те народы, 276 которые прошли по Италии (французы, испанцы, арабы, австрийцы) оставили свои рецепты и свои ароматы (р. 98-100). Авторы учебника «Progetto italiano» перечисляют и продукты, которые достойно представляют итальянскую кухню во всем мире: это pecorino romano (римский овечий сыр), ricotta romana (соленый домашний творог), aceto balsamico (бальзамический уксус), mortadella (вареная колбаса). Однако есть три продукта, которые благодаря своему особому вкусу являются бесспорными символами итальянского гастрономического алфавита: пармезан, пармская ветчина, моццарелла (из молока буйволицы). Неповторимость вкуса достигается за счет соблюдения технологического процесса, выверенного еще в древности. Но, если для создания пармезана и пармской ветчины необходим нежный, влажноватый климат Паданской низменности (геоклиматические условия), то в технологии выделки моццареллы из буйволиного молока упор делается на фермерскую обработку (р. 130-131). Наряду с вышесказанным авторы «Progetto italiano» отмечают особое внимание итальянцев к вопросам питания. Для итальянского потребителя характерно предпочтение аутентичных продуктов Полуострова с маркировкой DOC и DOP191, которые дороже, но и натуральнее. Любопытно пояснение, приведенное в учебнике для обобщенного пояснения маркировок: «DOC и DOP - это знак качества, который поможет тебе 277 выбрать итальянские сельхозпродукты, связанные с нашей традицией и нашей территорией. Это система контроля и гарантии, которая защищает уникальное наследие и сертифицирует гегемонию нашей страны в данной области» (р. 130). Другими словами, продукты с данной маркировкой ассоциируются с историей и географической общностью Полуострова, это уникальные реалии, вызывающие национальную гордость и первенствующие в мире среди аналогичных продуктов, следовательно, они являются символами положительной идентичности. Гастрономической теме отведено значительное место не только в учебниках, но и в монографиях, посвященных современной Италии, эта тема всегда будет иметь положительные коннотации. Так, Дж. Северньини, который посвящает целую главу монографии кулинарной идеологии итальянцев, доносит до нас расхожее утверждение, что «желудок в Италии обладает метафизической значимостью, как зеленая лужайка у англичан». «Но, - не без иронии добавляет антрополог, - наша страсть более витальна, ведь англичане траву не едят». В остальном еда занимает центральное место в разговорах и обсуждениях: «Мы <итальянцы> говорим о еде до нее, во время нее и после нее»192. Журналист Э. Бьяджи среди немногих «радостных новостей» приводит тот факт, что, хотя Италию и завоевала «Кока-кола», но 278 итальянцы в ответ «накрыли» весь мир своей пиццей. А если говорить о пасте, то прозвище «макаронники» звучало как презрительный приговор отсталой полудикарской нации давным-давно, а теперь потребление пасты должно восприниматься как «свидетельство о здравом смысле». Журналист приводит неожиданный и любопытный пример возрастания мирового престижа итальянской кухни и ее влияния: в рационе Королевской армии Великобритании заменили традиционный кусок говядины с овощами на пасту с мясным рагу и мякотью помидора, и нововведение было с восторгом встречено английскими солдатами. Журналист вспоминает известное изречение: «С паром и Библией Англия пересечет всю Вселенную», - и с гордостью добавляет, - «но она остановится перед дымящейся тарелкой макарон»193. Сопоставление Италии с Великобританией – смелый шаг журналиста, потому что из всех стран именно Великобритания обладает давно сформировавшейся, четко структурированной и проявленной в конкретных символах национальной идентичностью. Показательно, что единственное найденное нами сравнение с этой страной в пользу Италии происходит именно в гастрономической сфере (потенциально сравнение возможно в области искусства, но в вышеупомянутых монографиях оно отсутствует). Разделы, посвященные еде, содержат многокомпонентные кулинарные (и культурные) реалии, но раздел с винной тематикой 279 «Путешествие по винной Италии» учебника «In Italiano» (Unità 20, р.465-468) по стилю более похож на поэтическую оду винопитию, а по терминологии – на трактат по виноделию. Через весь раздел проходит скрытая апология вина, как будто авторы учебника прекрасно осведомлены о том, что северные нации недоумевают по поводу огромного количества вина, выпиваемого итальянцами (и народами Средиземноморья в целом). Первым же предложением вводится онтологическое и историческое обоснование любви к вину: «Древние жители Полуострова были влюблены в жизнь и умели ценить хороший бокал» (р. 465). Здесь стоит отметить, что в различных темах, как раз нарочито не исторических (в классическом значении термина), ощущается присутствие многовековой истории Полуострова, которая воспринимается не менее, а даже более итальянской, нежели история объединенной Италии. Поиск положительного образа Италии в феноменах каждого дня предлагает и знаменитый на весь мир итальянский дирижер Р. Мути: «Известна Италия «колоритная» остров Капри, волшебный остров с Голубым гротом, вина, мода, ювелирные украшения, и, конечно, пицца, которая стала известнее «Кокаколы». Подводя итог своему обзору положительного образа Италии в мире, дирижер говорит: «Я оптимист. Нам всегда это удавалось. Помимо всех наших проблем, о которых кричит пресса и которые существуют на самом деле, мы обладаем еще и исключительными антителами 280 <к этим проблемам>… Мне кажется, что в тысячелетней природе итальянца есть та мудрость, которая нас спасет»194. Продолжая тему апологии вина, авторы указывает на то, что «Вино является основным дополнением к итальянской системе питания и при условии, что им не злоупотребляют, имеет определенные диетические и питательные характеристики» (р. 465). Этим высказыванием узаконивается достойное место вина в итальянской вино-гастрономической системе, исторически сложившейся в Италии, уточняется, что оно важно не алкогольным эффектом, но как элемент питания в алфавите итальянских продуктов. Затем авторы снова возвращаются к скрытому лейтмотиву раздела – воспитанию иностранцев в духе подлинной винной культуры. Приводятся целых два списка по правилам подачи вина (очередность и сочетаемость). Первый - очень общий, определяет с какими блюдами и при какой температуре употребляются красные, белые, игристые и десертные вина. Второй список предназначен для интересующихся иностранцев «продвинутого уровня», ему предшествует строгое наставление: «Гармония между винами и блюдами знаменует собой переход от дилетантства к настоящему искусству, от ремесленничества к вдохновению» (р. 468). Далее в красивой рамочке приведен список, где, помимо традиционных наставлений «Подавать вина по возрастающему содержанию алкоголя», 281 есть некоторые, достаточно оригинальные, не известные широкому кругу: «Подавать охлажденные вина стоит до вин комнатной температуры», «Каждому блюду – свое вино», «Вино подается в свой лучший сезон», «Между одним вином и другим нужно сделать глоток воды», «Хорошее вино никогда не должно быть на столе в одиночестве» (р. 468). В заключение хотелось бы отметить, что раздел о вине расположен в Уроке № 20, к которому в группе иностранцев, изучающих итальянский язык, остаются только самые упорные и заинтересованные студенты, в то время как менее мотивированные перестают посещать курс. Все вышеперечисленное свидетельствует о позиционировании итальянской культуры виноделия, а в целом, - культуры повседневности в качестве оппозиции современной массовой, наднациональной культуре. Виноделие и виноупотребление предстают здесь в качестве определенной социокультурной практики. Эта практика порождена системой исторически приобретенных предрасположенностей к моделям жизни, обеспечивающих «правильность» истории, а «правильная» история генерирует образцы для подражания у других наций. Раздел «Промышленность» (Unità 7, р. 154-157) построен на противоречии: Италия бедна природными ископаемыми, но, несмотря на это, индустриально очень развита. Чувствуется, что авторы учебника гордятся 282 данным фактом, и комментируют, каким образом Италия вошла в состав 7 промышленно развитых стран мира: «Италия стала промышленной нацией, когда было принято решение увеличить экспорт в богатые страны, которым требовались другие товары, помимо текстильной и сельскохозяйственной продукции» (р. 154). То есть, Италия была аграрной страной и перестала быть таковой, когда государственные деятели осознанно решили взять курс на индустриализацию. Тезис иллюстрируется впечатляющим перечнем итальянского экспорта: автомобили, бытовая техника, станки и строительная техника, мебель, мода и товары ширпотреба, которые являются продукцией нескольких отраслей – химической, металлургической и текстильной. Иконографический (образный) ряд вполне нагляден: текстильная промышленность и швейный цех, конвейер по сборке автомобилей «Альфа Ромео», высокотехнологическое производство (печатные машинки «Оливетти», которые сегодня вызовут улыбку, но в 1980-е гг. воспринимались как техническое откровение), роботизация производства и прочее. Стоит обратить внимание, что нескольких фотографиях представлено производство текстиля и пошив готовой одежды, что говорит о значимости модной индустрии для увеличения валового национального продукта195. Такое пристальное внимание к промышленности подтверждает собой концепцию английского социального антрополога Э. Геллнера, считавшего, что 283 «нация есть следствие индустриализма, способа производства, возникшего и распространившегося именно в этот период. … Новый общественный порядок не предполагал замыкания в маленьких сообществах»196. Раздел, посвященный кино – «Итальянское кино» (Unità 9, р. 202-205), является традиционным для подобных учебников. Кинематограф представляется эффективным инструментом познания человека и общества, их самоопределения во времени и среде, что позволяет ему быть действенным средством выявления социальных процессов государства. Авторы учебника высвечивают неожиданный ракурс подачи материала, опять сказываются завуалированные комплексы неполноценности в контексте мировой (европейской) цивилизации: «После Возрождения, то есть после Леонардо, Микеланджело, Рафаэля, Галилея, итальянская культура, возможно, не сказала миру много нового» (р. 202). Указывается неоспоримый взлет итальянской культуры (Возрождение), помимо троих великих художников упомянут и Галилей, чтобы никто не забыл, что в свое время Италия совершила прорыв в науке наперекор незыблемым церковным догмам. Далее поясняется, в каких областях Италия оставалась на периферии цивилизационного европейского процесса: «Художники, писателя, поэты, философы, ученые и архитекторы в последующих веках не смогли достигнуть подобной значимости и <культурного> 284 престижа» (р. 202). Подобная, обидная для нации ситуация меняется, когда итальянская культура «снова заговорила с Европой и миром уже без комплексов неполноценности» посредством кино. И не только заговорила, но и заставила прислушаться к ней, следовать ей и подражать, то есть Италия вернула себе, пусть только в одной сфере культуры, в кинематографе, культурную гегемонию, правда, уступая в других: «Ни один современный итальянский писатель или поэт не сможет похвастаться подобной мировой известностью, как наши <итальянские> режиссеры» (р. 203). Как в учебнике трактуются причины подобного успеха? Заслуга Италии, согласно А. Кьюкью, Ф. Минчарелли, М. Сильвестрини, заключается в том, что Италия смогла «творчески и мудро поднять до высоты настоящего искусства этот новый универсальный язык» (р. 203), то есть опять идет возврат к традиционному этосу итальянской культуры – искусству. В истории итальянского кинематографа выделяются два этапа, первый «великий урок мастеров неореализма», упоминаются имена И. Росселини и В. Де Сика. Итальянские режиссеры-неореалисты плодотворно работали в тонкой, сложной и болезненной для страны сфере общественной морали, их фильмы стали, таким образом, мощным каналом трансляции и передачи духовно-нравственных ценностей, исторических традиций и норм общественной жизни, одновременно являясь исторической 285 летописью страны. Второй этап (1950-1970 гг.) менее укладывается в рамки одного направления, поэтому кино охарактеризовано расплывчатыми эпитетами «гениальное и новаторское», - это фильмы Антониони, Пазолини, Висконти, Петри, Феллини. И, наконец, третий этап, «в последнее время», - имеется в виду кино последних трех десятилетий. Выдвигается тезис о том, что «итальянское кино живо и жизнеспособно» (р. 205), необходимость данного утверждения говорит о некой неуверенности в этом. В подкрепление тезису среди фамилий режиссеров, не слишком хорошо известных мировой публике, приводятся два «оскароносных» режиссера – Б. Бертолуччи с фильмом «Последний император» (премия «Оскар» 1988 г.) и Дж. Торнаторе с фильмом «Новое кино Парадизо» («Оскар» 1990 г.). В разделе о кинематографе авторы учебника успевают вскользь упомянуть еще одну сферу культуры, в которой Италия первенствовала в мире и после Возрождения, – речь идет о музыке: «Вивальди, Верди, Пуччини, Беллини, Монтеверди – этих композиторов знают там, где никто не слышал славных имен Вико или Фосколо, Леопарди или Мандзони» (р. 202). Оспаривать этот очевидный постулат бессмысленно, потому что, действительно, в области оперы итальянцы занимали лидирующие позиции, недаром языком оперы является итальянский, равно как и язык музыкальной терминологии – тоже итальянский. 286 Итальянский дирижер Р. Мути в одном из своих интервью признается, что самое тяжелое для него – быть в гастролях далеко от дома. На вопрос журналиста Э. Бьяджи из-за чего, по его мнению, Италию уважают за рубежом, он перечислил следующие моменты. К великому удовлетворению дирижера, во всем мире Феллини является символом Италии, а также Микеланджело и Леонардо, имена которых произносимые, кстати, неправильно, вызывают «международную» зависть. Затем, истинно итальянским посланием является опера, в этом итальянцы опережают даже такую «музыкальную» нацию, как австрийцы; театр «Ла Скала» является самой престижной оперной сценой в мире, выступив на которой, певец может надеяться на мировое признание197. Неясно, почему при такой значимости оперного искусства и музыки для национальной идентичности, музыке не посвящен отдельный раздел. Очевидно, авторам не хотелось писать о том, что воспринимается не через чтение, а через слух. Подтверждением может служить тот факт, что представленные в учебнике пять песен «Tanti auguri», «Oh bella ciao», «Volare», «Fratelli d’Italia» (национальный гимн) и «Santa Lucia», «Va’ pensiro sull’ali dorate» (ария из оперы Верди «Набукко») - все приведены с нотами и обязательно поются профессиональными певцами или хором в аудиокурсе. Схожим по тематике автостереотип представлен в уже упоминавшемся учебнике Л.Б. Ходгарт, в разделе «Музыкальный вкус 287 итальянцев»198. Автор начинает с развенчивания анахронического гетеростереотипа об итальянцах, исполняющих сладкие романсы под аккомпанемент гитары или мандолины. Далее с сожалением констатируется, что народная музыка как таковая исчезла на национальном уровне и звучит только в ресторанах для развлечения туристов. Зато народная музыка процветает (как и многое в Италии) на региональном уровне. В основном, она звучит на народных праздниках местного значения, наиболее удачные сборники подобных песен представлены Р. Лейди и Ф. Кривелли199. Даже такие музыкальные жанры, как романс, опера и неаполитанская песня переживают спад. Если ретроспективно проанализировать итальянскую эстрадную песню, то в 1950-е гг. она переживает подъем, самыми известными исполнителями являются Лучано Тайоли, К. Вилла и Н. Пицци. После 1960-х гг. традиция мелодичной и сентиментальной итальянской эстрадной песни резко идет на убыль, но она как бы «бальзамируется» и продолжает жить как реликт на фестивале в Сан-Ремо. В последние десятилетия общественным престижем пользуется авторская песня, которая берет начало в 1960-х гг. вместе с творчеством Дж. Паоли, Ф. Де Андре и Дж. Габера, в песнях которых проявляются антиконформизм и нежелание быть «как все», в то время как следующее поколение авторов-исполнителей (1990-е гг.) старается синтезировать лирический компонент и политическую озабоченность, 288 Ф. Гуччини, Ф. Де Грегори, А. Вендитти и Р. Веккьони200. В учебнике Л.Б. Ходгарт акцент делается на массовую музыкальную культуру, самое значимое явление которой фестиваль Сан-Ремо - представлен автором как апофеоз «песни в итальянском духе», то есть песни лирической и сентиментальной о любви и ностальгии201. Любовь выступает во всех своих проявлениях: любовь страстная, любовь разрушительная, родительская любовь, дочерняя (сыновья) любовь и даже любовь патриотическая. Ностальгия тоже многолика: это тоска по далекому дому, по родной стране, по уехавшему возлюбленному, при этом многие детали и незначительные вещи превозносятся, будучи символом прошлых чувств и переживаний. Данная тематика утвердилась в период становления фестиваля (1951-1959 гг.), способствуя формированию общественного вкуса: тяги к сентиментальности, повышенной чувствительности и эмблематическому образу, вплоть до того, что любая слащавая песня получает нарицательное название «песня в духе Сан-Ремо». Но, несмотря на негативное и даже презрительное отношение к фестивалю многих итальянских интеллектуалов, он стал настоящим культурно-массовым событием и одним из национальных символов. «С одной стороны, фестиваль является выражением национальнонародных склонностей, то есть склонности к легкой музыке и шоу, где всё знакомо и по289 семейному, начиная с певцов, ведущего и его привлекательных девушек-помощниц … Это и есть спектакль для семьи с песнями, танцами, болтовней и красивыми девушками, где всё так узнаваемо и по-домашнему, следовательно и даёт чувство уверенности …»202. Во многом успеху фестиваля способствовало итальянское телевидение, упорно позиционирующее Сан-Ремо как «событие года». С другой стороны, для продвижения идеи фестиваля его в последние годы стараются сопоставить с другими символами итальянской жизни, например, с футболом: так, в 1997 г. футбольный комментатор Галеацци ведет воскресную футбольную трансляцию из помещения театра «Аристон» (традиционное место проведения фестиваля), в которой прозвучали самые громкие имена итальянского футбола (Дель Пьеро, в частности). Фестиваль в Сан-Ремо продолжает быть одним из компонентов, одной из эмблем национальной идентичности итальянцев, несмотря на интернациональный состав выступающих и смешение всевозможных музыкальных стилей: рок, фолк, панк, классика и т.д. Следует заметить, что фестиваль изначально позиционировался как возрождение традиции исконно итальянской песни, органической производной от народной неаполитанской песни, итальянского романса и оперной арии XIX в., - во всяком случае, так себе это представлял Джулио Рацци (кстати, внук Джакомо Пуччини), возглавлявший итальянское 290 радио203. И во многом фестиваль выражает тот разрыв, который образовался между экономической ситуацией (бурная индустриализация 1950-60 гг. в Италии) и социальным сознанием, еще крестьянским и аграрным, которое не успело трансформироваться вслед за слишком резким изменением в экономической жизни. Еще одна область культуры, в которой историческое превосходство Италии проявилось с особой очевидностью, - это изобразительное искусство (живопись, скульптура и архитектура) эпохи Возрождения. Данному положению в корпусе учебника «In Italiano» соответствует раздел «Итальянская живопись и Рафаэль» (Unità 18, р. 421-424). В начале дается кратчайший обзор самых знаменитых художников Ренессанса и Проторенессанса: главной заслугой Джотто является его «открытие окружающего мира и каждодневной реальности», Леонардо да Винчи назван «мастером света и тени», Микеланджело художником, «непревзойденном в экспрессии» (р. 421). О Рафаэле сказано только, что он «великий художник», но не сказано почему, зато дана достаточно подробная биография и перечень основных произведений. Творчество Рафаэля в массовом сознании итальянцев является синонимом совершенного и прекрасного, недаром существует поговорка «essere un Rafaello», которая обозначает «быть прекрасным <как картина Рафаэля>». К Рафаэлю ничего нельзя ни убавить, ни прибавить, он – само совершенство, равно как и его жизнь, не 291 омраченная ничем, в отличие от Леонардо и Микеланджело. Рафаэль – это абсолютная гармония, которая и является идеей эпохи Возрождения для итальянцев. Италия оправдывает определение «Прекрасная страна» («Bel Paese»), данное ей великим Данте: на ее территории находятся около 60 000 культурно-исторических памятников национального значения, страна лидирует среди других в списке всемирного наследия ЮНЕСКО – 44 объекта, 700 музеев, 30.000 церквей, 20.000 замков204. Искусство, безусловно, - одна из доминант национального сознания, это настолько очевидно, исторически закреплено и экономически выгодно, что не нуждается ни в обосновании, ни в описании. Раздел «Итальянский театр» (Unità 10, р. 222-226) мало что может дать для нашего исследования. В основном, в нем говорится о творчестве и художественном методе двух великих итальянских драматургов XX в. – Л. Пиранделло и Э. Де Филиппо, а основную часть текста занимает краткое изложение содержания их драматических произведений. Единственное, что может нас заинтересовать, – это опять-таки негласная апология Италии в этой области: Пиранделло называется «самым оригинальным театральным драматургом первой половины XX века» (р. 222), а о Де Филиппо говорится: «Это единственный автор, который после Пиранделло, говорил с Европой» (р. 225). Снова авторы как бы стремятся снять невысказанные обвинения в «провинциализме» 292 итальянской культуры после взлета Возрождения. Как ни странно, весьма скудным для нашей темы оказался раздел, посвященный Данте (Unità 24, р. 552-555). Представлена «облегченная» биография поэта, авторы учебника разумно не перегружают учащихся историческими фактами, к примеру, когда речь идет о его изгнании, они предпочитают не вдаваться в подробности политических воззрений черных и белых гвельфов, а просто обозначают их как «партию Черных» и «партию Белых». Данте справедливо называется «величайшим итальянским поэтом всех времен» (р. 552), а также «универсальным гением, который закрывает Средневековье и открывает новую эпоху – Возрождение» (р. 555). Также вполне справедливо авторы учебника полагают, что невозможно дать полную картину художественного мира поэта и объяснить иностранцу, овладевшему азами итальянского языка, в чем заключается исключительность его поэтического дарования на примере текстов. К слову, именно текстологический подход к изучению классиков свойственен итальянской системе образования. Зато в раздел включено множество иллюстраций к «Божественной комедии», сделанных С. Боттичелли и Г. Доре, а также напечатаны схемы Ада, Чистилища и Рая, которые дают представление о сложности замысла великого труда поэта. Как Данте являет собой сумму средневекового знания и вершину итальянской 293 поэзии, так и раздел, ему посвященный в уроке № 24, является заключительным для учебника. Данте – это то средоточие итальянского духа, который иностранец сможет познать в последнюю очередь, после очень продолжительных и фундаментальных изысканий. Подводя предварительный итог анализу «цивилизационных» разделов, хотелось бы отметить, что положительный образ Италии можно охарактеризовать как привлекательный, мягкий и ненавязчивый, который притягивает гораздо больше, чем образ политической и промышленной мощи страны. Перефразируя американского ученого Дж. Найя, в конструировании положительного образа Италии упор делается на «soft power», а не «hard power». Под «жесткой властью» ученый понимает традиционную военную и экономическую власть государства, в то время как «мягкая власть» это все то, что «вдохновляет и привлекает» к объекту, при этом объект может как намеренно оказывать или усиливать это влияние, а может его и не оказывать205. Примечательно, что некоторые темы, имеющие прямое отношение к итальянскому обществу и культуре, в исследованных учебниках обойдены нарочитым молчанием. Так, ни урока, ни раздела не посвящено католической церкви (истории, институтам, папам, влиянию на общество), о ней упоминается лишь вскользь и то, только в некоторых текстах. Причем, это касается не только учебников для начинающих, 294 но и для продолжающих. Причина понятна: составители учебников рассматривают культуру Италии как культуру светскую, официально признанную государством, Римская католическая церковь же в Италии не только не является частью государства, но является самостоятельным государством в государстве. Тем не менее, Римская католическая церковь, ее вековое и мощное присутствие в итальянской культуре весьма ощутимо как для специалистаитальяниста, так и для студента-новичка: большинство выдающихся памятников Возрождения свидетельствуют о церкви, ведь тематика большинства фресок, картин или статуй – религиозная. Замалчивание, отсутствие католической церкви на страницах учебников является более чем показательным, и этому вопросу стоит уделить особое внимание. Полное отсутствие церкви на страницах учебников итальянского языка и культуры для иностранцев тем более удивительно в свете того, что итальянцы являются очень верующей страной, удивительно гомогенной в вопросах веры – 97,67 % при рождении получает крещение в лоне католической церкви. Согласно исследованию «Eurispes», проведенного в 2006 г., 87,8% итальянского населения и в сознательном возрасте продолжают считать себя верующими католиками (правда, из них только 36,8% соблюдают все религиозные обряды)206. На территории Итальянской республики работают 26 000 приходов, на 972 итальянца 295 приходится как минимум один священник, всего священников 39 000, епископов – 238, в монастырях за спасение душ молятся 150 000 монахинь. Святой престол владеет газетами, издательскими домами, радио и 54 телеканалами, существует даже «Христианская ассоциация трудящихся» («Associazione cristiana dei 207 lavoratori» (Acli) . Такое замалчивание становится объяснимым в оппозиции религия-нация. Так как у нации есть история и будущее, то она отвечает на многие из тех вопросов, которые являются областью религии и с которыми сталкивается любой человек: это вопросы жизни и смерти, предопределенности и свободы выбора. Поэтому неудивительно, что роль нации возрастает в той мере, в какой приходит в упадок религия208. Риму как столице, его архитектуре, праздникам и истории отводится я мало места частично по этой же причине, Рим долгое время служил синонимом папского престола и олицетворением католичества, для многих он таковым и остается. В рассмотренных учебниках практически не представлены города, которые являются традиционными туристическими полюсами притяжения – Милан, Венеция, Болонья, Флоренция, Неаполь, Палермо. Это замалчивание весьма значимо, так как свидетельствует о многом. Во-первых, о том, что итальянским авторам претит упрощенная схематизация итальянской культуры, которая в случае представления городов свелась бы к 296 перечислению монументов. Во-вторых, из типичных «мест памяти» города и их памятники архитектуры превращаются в свою противоположность «не-места». Они становятся фактом современной жизни – обязательным осмотром достопримечательностей при поездке за 209 рубеж , к ним устремляются толпы туристов с единственной целью сфотографироваться на их фоне. Таким образом, разрушаются аутентичные культурные связи, и памятники становятся безликим продуктом туристического потребления наряду с гостиницами, аэропортами, ресторанами. В-третьих, отсутствие прославленных городов говорит о том, что авторы, желая представить Италию как нечто единое, не хотят подчеркивать ее контрасты, которые станут очевидными, если сравнить северный Милан и южный Палермо. К тому же каждый крупный город мало что скажет об Италии и много - о себе и истории своего становления в противовес городам-соседям (остальной Италии). Подводя итоги главы, хотелось бы подчеркнуть, что восприятие истории является краеугольным для изучения итальянской идентичности, возможно, поэтому оно такое многокомпонентное. В представлениях нации сосуществуют три представления об истории. Первая, «официальная» история Италии, начинается с 1861 г., она отождествляется в 297 глазах итальянцев с историей XX в. вкупе с современностью и воспринимается как полная противоречий и трагизма. Другая история, понимаемая очень широко, есть на самом деле, коллективная память – разделяемые итальянцами представления об общей истории: Древний Рим, Средневековье и эпоха Возрождения, общая логика развития итальянских государств. Данная история отождествляется с историей общей культуры, которая преподнесла современной Италии творческий потенциал нации, воплотившийся в великих итальянских художниках, зодчих, поэтах, мыслителях, ученых, мореплавателях, композиторах. Эта же история сгенерировала условную общность традиций и обычаев, многие из них заложила католическая церковь, гомогенизирующая роль которой общепризнана. История XX в. вкупе с современностью и «великая история» воспринимаются в коллективных представлениях как «славное прошлое» и «неприглядное настоящее», и эта разница потенциалов является одной из констант национальной идентичности, так как это представление присутствовало и на предыдущих исторических этапах. Третья история самая трудноуловимая, так как она принадлежит внеисторическому циклу жизни родного 298 городка, который скрепляет кровными узами и узами места, что и являет собой квинтэссенцию «малой родины». Подобный принцип ретранслируется и на всю нацию: недостаточно родиться на территории Италии, чтобы автоматически быть итальянцем, нужно еще родство по крови, которое представляет собой принадлежность этой внеисторической вечности через набор генетических признаков. Когнитивный аспект национальной идентичности характеризуется визуальной перцепцией действительности, в которой, в свою очередь, преобладает пейзажное восприятие Италии в ярких, насыщенных цветах, меняющихся в зависимости от аграрного цикла страны. Элементы градостроительной структуры также являются «картой» идентичности итальянцев, можно говорить о положительной трансформации локальной (городской) идентичности в общенациональную, что является проявлением одной из доминант идентичности итальянцев – культурноисторического принятия двойственностей. Благодаря ритуалам католической церкви, проводимым в городе, топонимическая национальная карта становится и экзистенциальной. Данный образ, тождественный малой родине, является 299 архетипическим для коллективного бессознательного нации Пристальное внимание к компонентам материальной культуры свидетельствует о том, что для итальянцев культура и цивилизация рассматриваются не только в своих специализированных формах (наука, религия, философия), но, прежде всего, как культура повседневности. Она представляет собой мозаику из нравов, обычаев, верований, привычек поведения, мировосприятия, ставших коллективным достоянием нации. Можно предположить, что преобладание структур повседневности в положительном имидже Италии детерминировано историческим фактором, обусловленным поздним формированием единого итальянского государства. В коллективном бессознательном образ единой нации складывался именно на основании общности нравов и обычаев, ритуалов, привычек. Они служили скрепляющим составом для создания «воображаемого сообщества» итальянцев благодаря их закрепленности в общественном, этническом и семейном опыте. В XX в. эта традиция получает еще более дробное и объективированное воплощение в виде предметной «мозаики». 300 Тенденция к идиллическому восприятию действительности, культ прекрасного является одной из доминант национальной идентичности, в историческом и художественном планах это проявляется как поиск прекрасной формы при относительном равнодушии к содержанию. Культ формы и прекрасного в эпоху Возрождения, как убедительно показал Ф. Де Санктис, был уходом от политической действительности для итальянской элиты, что явилось главным идейным препятствием для политической консолидации страны. Однако этот же культ формы позволил развиться изобразительным искусствам и музыке, которые являются доминирующими и определяющими в итальянской культуре. Нора П. Нора П. Проблематика мест памяти // Францияпамять. Под ред. П. Нора, М. Озуфа, Ж. де Пюимежа, М. Винока. Пер. с французского. СПб. : Изд-во С.Петербургского ун-та, 1999. С. 17-50. 2 Кашкин В.Б., Пёйхёнен С. Этнонимы и территория национальной души // Русское и финское коммуникативное поведение. Вып.1. Воронеж: Изд-во ВГТУ, 2000. С. 62–70. 3 Кашкин В.Б. Там же. 4 Карасик В.И., Шаховский В.И. Об оценочных пресуппозициях // Языковая личность: вербальное поведение. Волгоград: РИО, 1998. С. 3-13. 1 301 Manco А. Italia. Disegno storico-linguistico. Napoli: L’Orientale, 2009; Wojtilak Ł. On the Etymology of the Name Italia // Incontri Linguistici. 2003, № 26. 6 «Italia dicta quod magnos italos, hoc est boves habeat; vituli enim ab Italis italic sunt dicti» // Festus P. Breviarium rerum gestarum populi Romani. 7 Историк и археолог Д. Романелли (1756-1819) считал, что народам, прибывавшим по морю к Апеннинскому полуострову с запада, в берегах Южной Италии виднелись очертания быка (Romanelli D. Antica topografia istorica del Regno di Napoli. Napoli, 1815); итальянский философ Дж.Д. Романьози (1761-1835) полагал, что прилагательное italiano образовано от taliano, жителей африканского г. Талы; (цит. по: Marinelli G. Il nome Italia attraverso i secoli // Scritti Minori. Firenze: Le Monnier, 1908. Vol. 1), греческую версию поддерживал историк Г. Роза (18121897), утверждавший, что начальная часть слова Aιθαλία (Aithalìa) означает «огонь» и характеризует вулканическую активность полуострова (Rosa G. Le origini della civiltà in Europa. Milano: Editori del Politecnico, 1862-1863). 8 Malaparte C. Benedetti italiani. Firenze: Vallecchi, 1961. P. 129. 9 Salimbene da Parma.Cronaca. A cura di F. Bernini. Bari: Laterza e Figli, 1942. P. 933. 10 Latini B. Tresor. A cura di P. G. Beltrami, P. Squillacioti, P. Torri e S. Vatteroni. Torino: Einaudi, 2007. 11 Giamboni B. Il libro de’ vizi e delle virtudi. A cura di Cesare Serge. Torino: Einaudi, 1968. 12 Cortelazzo M., Zolli P. Italo // Dizionario etimologico della lingua italiana. A cura di M. Cortelazzo e P. Zolli. Bologna: Zanichelli, 2008. P. 829. 13 Ibidem. 14 Ibidem. 15 Prati A. Italo // Prati A. Vocabolario etimologico italiano. Torino: Garzanti, 1951. 16 Studi linguistici italiani. Roma, 1983, № 9. Р. 237. 17 «Abbiamo fatto l’Italia. Ora si tratta di fare gli Italiani». Некоторые историки полагают, что фраза принадлежала 5 302 итальянскому писателю и политику Фердинандо Мартини // Villari L. Bella e perduta. L’Italia del Risorgimento. RomaBari: Laterza, 2009. 18 Galli Della Loggia E. L’identità italiana. Bologna: Il Mulino, 1998. Р. 162. 19 Dante А. De Vulgari Eloquentia. Convivio // Opere minori di Dante Alighieri. A cura di Pio Rajna. Edizione Critica, Società Dantesca Italiana, Firenze: Successori Le Monnier, 1896. 20 Данте Алигьери. Пир, IV; Монархия, II // Данте Алигьери. Малые произведения. Пер. с итал. М. : Наука, 1968. Подробнее о политических воззрениях Данте: Андреев М.Л Данте // История Литературы Италии. М. : ИМЛИ РАН, Наследие, 2000; Passerin d’Entrèves A. Dante politico e altri saggi. Torino: Einaudi, 1955. 21 Dante Alighieri. Inferno, Canto XXXIII, V. 80. 22 Petrarca F. Canzoniere, CXLVI. 23 Петрарка Ф. Стихотворные послания, III, 24. Перевод с итал. С. Ошерова. 24 Хлодовский Р.И. Франческо Петрарка // История Литературы Италии. М. : ИМЛИ РАН, Наследие, 2000. 25 Петрарка Ф. Стихи, сонеты, размышления: Канцоньере. Пер. с итал. М. : РОСАД, 1997. 26 Malaparte C. Op. cit. P. 35-36. 27 Machiavelli N. Il Principe. A cura di G. Inglese. Torino: Einaudi, 2006. 28 Alfieri V. Saul. Filippo. Agamennone. Antigone. Oreste. Bruto primo. Bruto secondo //Alfieri V. Opere complete. Bologna: Fabbri ed. BUR, 2004. 29 Stendhal. Rome, Naples et Florence. Parigi, 1817. Р. 110. 30 « Alfieri allumera dans votre coeur les héroiques vertus et elevera votre pensée; ses expression rudes, mais plein de force et d'energie sont toutes marquées au coin du génie de Melpomene» // Di Santarosa S. Delle speranze degli italiani. Milano: tip. Ferrario, 1920. 31 Eriksen T.H. Ethnicity and Nationalism. Anthropological Perspectives. London: Pluto Press, 1993. P. 105. 303 Володина И.П., Акименко А.А., Потапова З.М., Полуяхтова И.К. История итальянской литературы XIXXX вв. М. : Высшая школа, 1990. C. 17. 33 Cortelazzo M., Zolli P. Patrio // Dizionario etimologico della lingua italiana. A cura di M. Cortelazzo e P. Zolli. Bologna: Zanichelli, 2008. P. 1150. 34 Migliorini B. Storia della lingua italiana. Firenze: Sansoni, 1960. P. 548. 35 Folena G. L’italiano in Europa. Torino: Einaudi, 1983. P. 22. 36 «Я – итальянец …. А итальянец в Италии никогда не будет иностранцем, как и француз во Франции, англичанин в Англии, голландец в Голландии и т.д.». Перевод мой - Д.Ш // Carli G. R. La Patria degli Italiani // Il Caffè, 1765, № 2. 37 Ibidem. 38 Foscolo U. Dell’origine e dell’ufficio della letteratura // Foscolo U. Opere. // Classici Italiani. A cura di G. Getto. Milano: Ugo Mursia editore, 1962. Vol. IX. 39 Guerrazzi F.D. La battaglia di Benevento. Firenze: Le Monnier, 1827; L’assedio di Firenze. Milano: M. Guigoni, 1863; Isabella Orsini, duchessa di Bracciano. Firenze: Le Monnier, 1888; Beatrice Cenci. Pisa: Tip. Vannucchi, 1854; D’Azeglio M. Ettore Fieramosca, o la disfida di Barletta. Milano: Borroni e Scotti, 1847; Grossi T. I Lombardi alla prima crociata. Milano: Vincenzo Ferrari, 1826; Tommaseo N. Il duca d’Atene. Antenore: Roma-Padova, 2003; Cantù C. Margherita Pusterla. Firenze: Presso gli editori, 1838. 40 Весьма любопытным является тот факт, что обращения к античности были, но это были обращения к греческой античности, которая традиционно воспринималась как квинтэссенция чистого искусства, а для романтиков являлась эталоном истинной красоты. Так, А. Верри в романе «Приключения Сапфо, поэтессы Митиленской» с археологической точностью восстанавливает жизненный уклад древних греков, который предстаёт в его описании прекрасным и изысканным. В то же время бытовой уклад является драгоценной рамой для описания главного – 32 304 характера Сапфо, её богатого внутреннего мира, её одухотворенности. 41 Verri A. Le Notti Romane al Sepolcro degli Scipioni. Parte Prima. Venezia: Andrea Santini e Figlio, 1811. 42 Foscolo U. Sepolcri. Brescia: Officina tipografica Bettoni, 1801. 43 Teatro moderno applaudito. Venezia: Fortunato Stella, 1797. 44 Verri A. La vita di Erostrato. Milano: Società tipografica de’ classici italiani, 1822. 45 Manzoni A. Marzo 1821 // Manzoni A. Marzo 1821. Proclama di Rimini. Milano: Redaelli, 1848. Перевод мой – Д.Ш. 46 Manzoni A. I promessi sposi. Milano: Guglielmini e Redaelli, 1840-1842. 47 Акименко А.А. «Обрученные – вершина творчества А. Мандзони // Вестник Ленинградского университета. 1977, № 20. 48 Manzoni A. Il conte di Carmagnola // Opere di Alessandro Manzoni, con aggiunte osservazioni critiche. Firenze: Batelli Fratelli, 1828. Vol. 1. 49 Manzoni A. Adelchi. Milano: Per Vincenzo Ferrario, 1822. 50 Реизов Б.Г. Теория исторического процесса в трагедии А. Мандзони «Адельгиз» // Реизов Б.Г. Из истории европейских литератур. Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1970. 51 Шишмарев В.Ф. Очерки истории итальянского языка // Избранные статьи. История итальянского языка. Л. : Издво Ленингр. ун-та, 1972. C. 174. 52 Касаткин А.А. Очерки истории литературного итальянского языка (XVIII – XX вв.). Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1976. C. 10. 53 Mercantini L. Inno di Garibaldi. La spigolatrice di Sapri // Mercatini L. Canti. Bologna: Fava e Garagnani al Progresso, 1864. 54 Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Пер. с итал. М. : Издательство иностранной литературы, 1963, Т. 1. С. 336. Оригинал: De Sanctis F. Storia della letteratura italiana. Torino: Einaudi, 1981. 55 Там же, Т. 1. С. 336. 305 Там же, Т. 1. С. 486, 490. Макиавелли Н. Князь // Макиавелли Н. Сочинения. Пер. с итал. М.-Л. : Academia, 1934. T. 1. С. 263. 58 Де Санктис Ф. Цит. соч. Т. 1. С. 487. 59 Там же. Т. 1. С. 530-531. 60 Raimondi E. Letteratura e identità nazionale. Milano: Mondadori, 2000. P. 21. 61 Де Санктис Ф. Цит. соч. Т. 2. С. 555. 62 Там же, Т. 2. С. 473. 63 Alvaro C. Quasi una vita. Milano: Bompiani, 1950. P. 312. 64 Тольятти П. Развитие и кризис итальянской мысли в XIX веке // Вопросы философии. 1955. № 5. C. 58. 65 Verga G. I Malavoglia. Milano: Treves, 1881. 66 Verga G. Cavalleria rusticana // Verga G. Novelle rusticane. Milano: Treves, 1883; Verga G. La lupa // Verga G. Vita dei campi. Milano: Treves, 1880. 67 Capuana L. Le paesane. Milano: Marzorati, 1974; Le nuove paesane. Torino: Roux Frassati, 1898; Passa l’amore. Milano: Treves, 1913. 68 Володина И.П. Луиджи Капуана и литературная теория веризма. Л. : Изд-во ЛГУ, 1975. 69 Голенищев-Кутузов И.Н. От сумеречников до неоавангардистов // Романские литературы. М. : Наука, 1975. 70 Pascoli G. Patria // Pascoli G. Myricae. Livorno: R. Giusti, 1891. 71 D’Annunzio G. Il Piacere. Milano: Treves, 1889; Il trionfo della morte, 1894, s.l; Le vergini delle rocce. Milano: Treves, 1896; Il Fuoco. Milano: Treves, 1900. 72 D’Annunzio G. Le novelle della Pescara. Milano: Treves, 1902. 73 Йоганн Йозеф Радецкий фон Радец (1766 – 1858), генерал-лейтенант, а впоследствии фельдмаршал австрийской (1836) и русской (1849) армий, один из величайший полководцов за всю историю Австрии. С 1831 г. он командовал австрийской армией в Италии, где приобрел широкую известность, с одной стороны, как образцовый организатор армии и стратег, с другой, - как 56 57 306 жестокий и холодный реакционер. Подавил в 1849 г. революцию в Италии, нанеся поражение сардинской армии короля Альберта при Новаре (23 марта), решившее войну. После падения Венеции Радецкий в должности генералгубернатора Ломбардо-Венецианского королевства железной рукой навел там порядок. Тем не менее, на следующий год после его смерти война в Италии вспыхнула снова. В итоге Австрия лишилась сперва Ломбардии, а потом Венеции. 74 Biagi E. I come Italiani. Milano: Rizzoli, 1995. P. 162. 75 Ibidem. P. 162-163. 76 Pratolini V. Un eroe del nostro tempo. Milano: Bompiani, 1949. P. 227. 77 Bollati G. L’italiano. Il carattere nazionale come la storia e come invenzione. Torino: Einaudi, 1996. 78 Raimondi E. Op. cit. 79 Luperini R. Letteratura e identità nazionale: la parabola novecentesca // Letteratura e identità nazionale nel Novecento. A cura di R. Luperini, D. Brogi. Lecce: Manni, 2004. 80 «O Patria ogni tua età / s’è desta nel mio sangue» // Ungaretti G. Popolo // Ungaretti G. Vita d’un uomo. Tutte le poesie. A cura di L. Piccioni. Milano: Mondadori, 1982. P. 603-606. 81 Ungaretti G. Italia // Ungaretti G. Vita d’un uomo. Tutte le poesie. A cura di L. Piccioni. Milano: Mondadori, 1982. 82 Saba U. La serena disperazione. Trieste: Chez l’Auteur, 1920. 83 Quasimodo S. Il mio paese e l’Italia // Quasimodo S. La vita non è sogno. Milano: Mondadori, 1949. 84 Грамши А. О литературе и искусстве. Пер. с итал. М., Искусство, 1967. C. 141-143. 85 Savoca G. Vocabolario della poesia italiana del Novecento: concordanze. Bologna: Zanichellli, 1995. 86 Montale E. Le nuove stanze. Torino, Einaudi, 1939; Primavera hitleriana // Montale E. La bufera e altro. Milano: Neri Pozza, 1956. 87 Володина И.П., Акименко А.А., Потапова З.М., Полуяхтова И.К. Цит. соч. C. 205. 307 88 Bigiaretti L. Il dito puntato. Milano: Bompiani, 1967. Pavese C. La luna e i falò. Torino: Einaudi, 1950. 90 Calvino I. La speculazione edilizia // Botteghe Oscure, 1957, № 20; La nuvola di smog // Nuovi Argomenti, 1958, № 34. 91 Pasolini P.P. Le ceneri di Gramsci. Milano: Garzanti, 1957. 92 Moravia A. Gli Indifferenti. Milano: Mursia, 1929. 93 Хлодовский Р.И. Реализм и антифашизм Альберто Моравиа // Моравиа А. Мастера современной прозы. Италия. Пер. с итал. М. : Прогресс, 1978. 94 Gadda C.E. La scuola di ballo. Firenze: Edizioni di Solaria, 1932. 95 Bilenchi R. La miseria // Bilenchi R. La siccità e La miseria. Firenze: Edizioni di Rivoluzione, 1941. 96 Потапова З.М. Реалистические традиции в итальянской литературе 30-х годов // Зарубежная литература, 30-е годы XX века. М. : Наука, 1969. 97 Pratolini V. Op. cit. P. 98. 98 Gadda C.E. Novelle dal ducato in fiamme. Firenze: Valecchi, 1953. P. 214. 99 Gorresio V. La vita ingenua. Milano: Rizzoli, 1980. P. 93. 100 Alvaro C. Op. cit. P. 334. 101 Cialente F. Le quattro ragazze Wieselberger. Milano: Mondadori, 1976. P. 184. 102 Levi C. Orologio. Torino: Einaudi, 1955. Р. 214. 103 Черданцева Т.З. Идиоматика и культура // Вопросы языкознания. 1996. № 1. C. 58-70. 104 Parise G. Sillabario n. 2. Milano: Mondadori, 1982. P. 198. 105 Cialente F. Op. cit. P. 26. 106 Pezzi L. Paese // Pezzi L. Dizionario dei sinonimi e contrari. Bologna: ART di Manieri, 1994. 107 Paese. Lo Zingarelli. Dizionario della lingua italiana. Bologna: Zanichelli, 2005. 108 Vittorini E. Le donne di Messina. Milano: Bompiani, 1949. P. 7. 109 Cardarelli V. Villa Tarantola. Milano: La Meridiana, 1948. P. 19. 110 Alvaro C. Op. cit. P. 201. 89 308 111 Gadda C.E. Novelle dal ducato in fiamme. Firenze: Valecchi, 1953. P. 224. 112 Morante E. L’isola di Arturo. Torino: Einaudi, 1957. P. 15. 113 Alvaro C. Op. cit. P. 62. 114 Fenoglio B. La malora. Torino: Einaudi, 1954. 115 Gadda C.E. Op. cit. P. 105. 116 Alvaro C. Op. cit. P. 170, 212. 117 Ibidem. P. 212-213. 118 Levi C. Op. cit. P. 231. 119 Corrado A. Op. cit. P. 151. 120 Calvino I. Ultimo viene il corvo. Torino: Einaudi, 1949. P. 53. 121 Alvaro С. Conversazioni in Sicilia. Firenze: Le Monnier, 1930. 122 Vittorini E. Conversazioni in Sicilia. Milano: Bompiani, 1941. 123 Levi C. Cristo si è fermato a Eboli. Torino: Einaudi, 1945. 124 Грамши А. О литературе и искусстве. Пер. с итал. М. : Искусство, 1967. C. 140. 125 Bigiaretti L. Carlone. Milano: Garzanti, 1950. 126 Pratolini V. Quartiere. Milano: Mondadori, 1945; Cronaca famigliare. Firenze: Valecchi, 1947; Cronache di poveri amanti. Firenze: Valecchi, 1947. 127 Cassola C. I vecchi compagni. Torino: Einaudi, 1953. 128 Rea D. Gesù, fate luce! Milano: Mondadori, 1950. 129 Jovine F. Le terre del Sacramento. Torino: Einaudi, 1950. 130 Viganò R. L’Agnese va a morire. Torino: Einaudi, 1949. 131 Calvino I. Il sentiero dei nidi di ragno. Torino: Einaudi, 1947. 132 Mengaldo P.V. Introduzione // Poeti italiani del Novecento. A cura di P.V. Mengaldo. Milano: Mondadori, 1978. Р. LXVII-LXXV. 133 Cortellessa A. Per una parola liminare. Alcune direzioni di operatività nell’ultimo quarto di secolo // AA. VV. Verso l’inizio. Percorsi della ricerca poetica oltre il ventennio. A cura di A. Cortellessa, F. Ermini, G. Ferri. Verona: Anterem edizioni, 2000. 309 134 Mengaldo P.V. Intervista. A cura di M.Raffaeli // «Il Manifesto», 15 lulgio 1999. 135 Ottonieri T. Elegia sanremese. Milano: Bompiani, 1998. 136 Voce L. Farafalle da combattimento. Milano: Bompiani, 1999. 137 Lo Russo R. Comedia. Milano: Bompiani, 1998. 138 Frasca G. Schiuma // AA.VV. Gruppo 93. La recente avventura del dibattito teorico letterario in Italia. A cura di F. Bettini e F. Muzzioli. Lecce: Manni, 1990. 139 Sovente M. Per specula aenigmatis. Milano: Garzanti, 1990. P. 44-45. 140 Calvino I. Marcovaldo ovvero le stagioni in città. Torino: Einaudi, 1963. 141 Moravia A. L’automa. Milano: Mursia, 1962. 142 Brizzi E. Jack Frusciante è uscito dal gruppo. Ancona: Transeuropea, 1994. 143 Nove A. Superwoobinda. Torino: Einaudi, 1998. 144 Ammaniti N. Ti prendo e ti porto via. Milano: Mondadori, 1999. 145 Brizzi E. Op. cit. 146 Ammaniti N. Fango. Milano: Mondadori, 1996; Brizzi E. Bastogne. Milano: Baldini&Castoldi, 1996; Scarpa T. Occhi sulla graticola. Torino: Einaudi, 1996; Nove A. Op. cit. 147 Формированию образа Италии в кинематографе и на телевидении посвящено значительное количество работ: Spinazzola V. Cinema e pubblico. Lo spettacolo filmico in Italia 1945-1965. Roma: Bulzoni, 1985; Comedy Italian Style 1950-1980. A cura di A. Apra e P. Pistagnesi. Torino: ERI, 1986; Gundle S. From Neo-Realism to Luci Rosse: Cinema, Politics, Society 1945-1985 // Culture and Conflict in Post-War Italy: Essays on Mass and Popular Culture. A cura di Z. Baranski e R. Lumley. New York: St. Martin’s Press, 1990; Brunetta G.P. La ricerca dell’identità nel cinema italiano del dopoguerra // Identità italiana e identità europea nel cinema italiano dopoguerra. A cura di G.P. Brunetta. Torino: Fondazione Giovanni Agnelli, 1996. 310 Стернин И.А. Авторская песня и русское общение // Акаткин В.М., Пухова Т.Ф., Стернин И.А. Городской романс и авторская песня. Воронеж: Истоки, 2002. 149 Santoro М. Effetto Tenco. Genealogia della canzone d’autore. Bologna: Il Mulino, 2010. 150 Первая критическая статья, засвидетельствовавшая рождение феномена авторской песни, появилась в Италии в 1960 г: Chi sono i cantautori? (anonimo) // Il Musichiere. 17 settembre 1960, № 90. 151 Bonanno M. Con rabbia e con amore. Dizionario dei cantautori italiani. Foggia: Bastogi editrice italiana, 2003; Bonanno M. Anni affollati. L’Italia e i cantautori 1973-1983. Foggia: Bastogi editrice italiana, 2009; Borgna G. Storia della canzone italiana. Milano: Mondadori, 1995-2004; Borgna G., Serianni L. La lingua cantata. L’italiano nella canzone d’autore dagli anni ‘30 a oggi. Roma: Garamond, 1995; Castaldo G. Dizionario della canzone italiana. Roma: Curcio, 1990; Deregibus E. Dizionario completo della canzone italiana. Firenze: Giunti, 2006; Gentile E. Guida critica ai cantautori italiani. Milano: Gammalibri, 1979. 152 Troiano F. La canzone d’autоre italiana // Italica. 4 aprile 2010. 153 Здесь и далее перевод текстов песен мой – Д.Ш. 154 Straniero G., Rovello C. Cantacronache. I cinquant’anni della canzone ribelle. s.l., Casa editrice Zona. 2008. 155 Romano M., Giaccio P., Piferi R. Francesco De Gregori. Un mito. Dal leggendario Folkstudio alla gloria degli stadi, la storia di un divo. Roma: Lato Side, 1980. 156 Deregibus Е. Francesco De Gregori. Quello che non so, lo so cantare. Milano: Giunti, 2003. 157 Известный итальянский политик, один из самых главных представителей политической партии «Movimento Sociale Italiano», созданной в 1946 г. 158 Piccolo А. La storia siamo noi. Foggia: Bastogi Editrice Italiana, 2007. 159 Salvatori D. Il Grande Dizionario della Canzone Italiana. Milano: Rizzoli, 2006. P. 42. 160 Ibidem. 148 311 Hodgart L.B. Capire l’Italia e l’italiano (lingua e cultura italiana oggi). Perugia: Guerra Edizioni, 2002; De Giuli A., Guastalla C., Naddeo C.M. Magari. Roma: Almaedizioni, 2009; Marin T. Progetto italiano 3. Corso multimediale della lingua e della civiltà italiana. Firenze: Edilingua, 2010; Balì M., Luciana Z. Espresso 3. Roma: Almaedizioni, 2010. 162 Chiuchiù A., Minciarelli F., Silvestrini M. In italiano. Grammatica italiana per stranieri. Perugia: Edizioni Guerra, 2002. Для исследования были привлечены также следующие учебники: Bueno T. Parliamo italiano. М. : Астрель, 2008; Mazzetti A., Falcinelli M., Servadio B. Qui Italia. Firenze: Le Monnier, 2010; Fragai E., Fratter I., Jafrancesco E. Affresco italiano. Firenze: Le Monnier, 2010; Marin T., Magnelli S. Nuovo Progetto italiano. Roma: Edilingua, 2011. 163 Vedovelli M. L’italiano, gli italiani, gli stranieri. Vie tradizionali e nuove della diffusione della nostra lingua nel mondo // Prolusione ai corsi estivi dell’Università per Stranieri di Siena. Siena: Università per Stranieri di Siena, 2003. P. 6190. 164 Мнацаканян М.О. Нации и национализм. М. : ЮНИТИ, 2004. C. 121. 165 Фрейд З. Недовольство культурой. Пер. с немецкого. М. : Олимп, 1998. 166 Шпенглер О. Закат Европы. Пер. с немецкого. Т. 1. Образ и действительность. М. : Эксмо, 2009. 167 Флиер А.Я. Культурогенез. М. : РИК, 1995. C. 202-203. 168 Дом Августа обнаружили в 1970-х гг., его реставрация заняла более двух с половиной десятилетий. С 10 марта 2008 г. дом Августа, расположенный на Палатинском холме в Риме, открыт для посетителей. Для осмотра доступны четыре комнаты: прихожая, кабинет, спальня и трапезная. Все помещения выглядят очень скромно, единственное исключение составляют необыкновенного качества фрески на стенах. Цит. по: Marvels and modesty of Augustus revealed» // The Guardian, 10.03.2008. 169 Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии. Москва: Юрист, 1996. C.121. 161 312 Торопов С.А. Пиранези. М. : Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1939. 171 Morini М. Atlante di storia dell'urbanistica: dalla preistoria all'inizio del secolo 20. Milano: Hoepli, 1963. Подробнейшие статистические данные по итальянским городам представлены также на официальном сайте Итальянского статистического института – www.istat.it. 172 4 ноября является для Италии значимой датой – это день окончания Первой мировой войны, из которой Италия вышла победительницей и в результате которой к стране были присоединены территории в современном Трентино Альто-Адидже и Фриули Венеции-Джулии. 173 Baldovin J. F. The Urban Character of Christian Worship. The Origins, Development and Meaning of Stational Liturgy. Roma: Pontifical Institute of Oriental Studies, 1987; Guidoni Е. La città europea. Formazione e significato dal IV al XI secolo. Milano: Electa, 1970. 174 De Vemenia B. I caffè storici d’Italia da Torino a Napoli. Milano: Ceschina, 1938; Possamai P. Caffè Pedrocchi. Padova: Skira Editore, 2000; Il Caffè Meletti o meglio la cronistoria della riapertura del caffè orgoglio e simbolo della città. А cura dell'associazione Vivi Ascoli Viva. Ascoli Piceno, 2006. 175 Severgnini B. La testa degli italiani. Milano: Rizzoli, 2005. P. 53. 176 Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм, XV-XVIII вв. Пер. с французского. Т. 1 Структуры повседневности: возможное и невозможное. М., 2007. 177 Под «местами памяти» в данной работе подразумеваются, вслед за П. Нора, который ввел это понятие в научный дискурс, остатки-свидетельства истории, которые значимы для современного национального сообщества, – достопримечательности, исторические памятники, архивы, события, географические названия, отдельные слова и понятия, даты, юбилеи и прочие символы, пробуждающие или должные пробуждать дух патриотизма. Нора П. Проблематика мест памяти // Франция-память. Под ред. П. 170 313 Нора, М. Озуфа, Ж. де Пюимежа, М. Винока. Пер. с французского. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 1999. 178 Знаменитая цитата, приписываемая английскому монаху и историку Беде Достопочтимому (672-735гг.), но существовавшая и до него: «Quamdiu stabit Colyseus stabit et Roma; quando cadet Colyseus cadet et Roma; quando cadet Roma cadet et mundus». 179 Renier-Michel G. Origine delle feste venziane. Venezia: Alvisopoli, 1916. 180 Barfucci E. Lorenzo Medici e la società artistica del suo tempo. Firenze: Gonnelli, 1945. 181 Brivio E. Guida del duomo di Milano. Milano: Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano, 1997. 182 Единственной партией, которой удалось создать устойчивую и долгосрочную коалицию были Христианские демократы (Democrazia Cristiana). Отдельно упоминаются Радикальная партия и Лега, которые являются, скорее, движениями, нежели партиями, причем движениями сепаратистскими, что не мешает им набрать на выборах «изумляющие всех проценты голосов» // Chiuchiù A., Minciarelli F., Silvestrini M. Op. cit. P. 316. 183 Ф. Н. Сакко (1891 – 1927) и Б. Ванцетти (1888 – 1927), итальянские эмигранты в США, по политическим убеждениям анархисты. Они были арестованы, отданы под суд и казнены на электрическом стуле в США в двадцатых годах по обвинению в убийстве бухгалтера и охраны обувной фабрики «Слатер и Морилл». В их виновности было много сомнений уже в эпоху процесса. В 1977 г. М. Дукакис, губернатор штата Массачусетса, официально признал ошибки, совершенные во время судебного процесса, и реабилитировал полностью память Сакко и Ванцетти. 184 Chiuchiù A., Minciarelli F., Silvestrini M. Op. cit. Перевод всех цитат из учебников мой – Д.Ш. 185 Статья «Гражданское общество» // Социология. Энциклопедия. Минск: Книжный дом, 2003. C. 241. 186 Бродель Ф. Цит. соч. 314 Павловская А.В. Италия и итальянцы. Москва: Центрнаучфильм, 2008. C. 184. 188 Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни. Пер. с французского. //«Социология религии. Реферативный журнал», 1991, № 4 (ИНИОН РАН); Малиновский Б.К. Магия, наука и религия. Пер. с англ. М. : Рефл-бук, 1998. 189 Scappi B. Opera. Venezia: Tramezzino, 1570. P. 360-361. 190 Paolini D. (La) pasta dalla A alla Z. Milano: Rizzoli, 2003. 191 DOC – Denominazione di Origine Controllata, DOP Denominazione di Origine Protetta – Сертификат (подлинности) происхождения. Подразумевает выращивание и последующую переработку продукта в определенной области Италии, а также контроль за процессом производства. 192 Severgnini B. Op.cit. P. 39. 193 Biagi E. Op. cit. P.122. 194 Zurletti M. La direzione d’orchestra. Grandi direttori di ieri e di oggi. Firenze: Giunti, 1985. P. 143. 195 Также заслуживает внимания упорство, с которым указывается на высокие технологии и модернизацию производства, возможно, сказывается комплекс неполноценности, который испытывают итальянцы по отношению к более высокотехнологичным странам – США, Германии, странам Скандинавии. 196 Геллнер Э Нации и национализм. Пер. с англ. М. : Прогресс, 1991. C. 19. 197 Zurletti M. Op. cit. 198 Hodgart L.B. Op. cit. P. 9. 199 Leydi R., Crivelli F. Il nuovo canzioniere italiano. Milano: Edizioni Bella Ciao, 1979. 200 Gundle S. La cultura // Stato dell’Italia. A cura di P. Ginsborg. Milano: Mondadori, 1994. P. 606-609. 201 Hodgart L.B. Op. cit. P. 53. 202 Serra M. Quel mito di gomma chiamato Festival // Hodgart L.B. Op. cit. P. 56. 203 Самой идеей фестиваля мы обязаны А. Рамбальди, продавцу цветов и страстному меломану, который видел в 187 315 музыкальном фестивале средство для развития экономики своего города, а также возможность сделать его известным в национальном масштабе. 204 AA. VV. Musei d’Italia. Milano: Touring Club Italiano, 2003. 205 Nye J.S. Soft Power. The Means to Success in World Politics. New York: Public Affairs, 2004. 206 Castaldini А. Le religioni in Italia // Aggiornamenti Sociali, luglio-agosto 2001. №. 7/8. P. 628-631. 207 Biagi E. Op. cit. P. 46. 208 Андерсон Б. Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма. Пер. с англ. М.: КАНОН-пресс-Ц, Кучково поле, 2001. 209 В работе используется термин «не-место» - «non lieux», - введенный французским антропологом М. Оже для описания определенных мест современной глобализованной городской культуры. По мнению ученого, это те места, в которых отсутствует чувство национальной (исторической) идентификации. Augé M. Non lieux: Introduction á une anthropologie de la surmodernite. Paris, 1992. 316