ФЕНОМЕНЫ ПРОЗЫ АЛЕССАНДРО БАРИККО (НА ПРИМЕРЕ ЦЕЛОСТНОГО АНАЛИЗА ПОВЕСТИ «МОРЕ-ОКЕАН»)

ФЕНОМЕНЫ ПРОЗЫ АЛЕССАНДРО БАРИККО
(НА ПРИМЕРЕ ЦЕЛОСТНОГО АНАЛИЗА ПОВЕСТИ
«МОРЕ-ОКЕАН»)
Смирнова Вера (4 курс)
Курсовая работа
Минск, 2001
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ:
I Итальянская литература 90-х годов XX в…………………………..стр.
II Целостный анализ: к методологии исследования…………………стр.
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ:
I Фигура Алессандро Барикко и его произведения…………………стр.
II Феномены повести «Море-океан». .………………………………..стр.
II.1 на уровне формы:……………………………………………….стр.
1) жанр
2) cюжет
3) композиция
4) персонажи
5) образы
6) время, пространство и движение
7) особенности стиля
II.2 на уровне содержания………………………………………….стр.
1) конфликт и проблематика
2) идея
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ……………………………………………………….. стр.
ЛИТЕРАТУРА…………………………………………………………. стр.
ВВЕДЕНИЕ:
Теоретическая
часть
нашей
работы
не
затронет
критического
материала по творчеству Алессандро Барикко по той простой причине, что
его просто нет. Рецензия на новую книгу на последней странице какойнибудь газеты, довольно многочисленные интервью с писателем и его
театрально-телевизионная деятельность – вот пожалуй и всё. Поэтому в
данной части мы остановимся на двух не менее важных моментах:
1 литературная ситуации в Италии последних десяти лет
2 методология нашего исследования
что в дальнейшем позволит нам говорить о феноменах прозы Алессандро
Барикко.
Итальянская литература 90-х годов XX в.
Читая «культурно-литературные» странички итальянской периодики,
представляется следующий диалог:
- Итальянская литература?
- Осторожная и благовоспитанная.
- Её настоящий модус?
- Бестселлер.
- Молодые писатели?
- Ничем не рискуют, всегда останавливаются на половине.
- Критики?
- Упаси, Господь…
Обращение
к
современной
итальянской
литературе
не
было
случайным. По мнению многих критиков, после известных романов Умберто
Эко итальянская литература взяла тайм-аут и в данный момент находится в
состоянии вынужденного бездействия. Мы же, будучи объективными,
должны признать, что итальянский литературный небосклон последних
десяти
лет
периодически
сотрясается
от
произведений
С.Тамаро,
А.Камиллери, С. Бенни, Л.Малербы, А. Табукки, А.Бузи, А.Барикко и др. Но
весь вопрос в том, на самом ли деле это художественная литература в самом
прямом смысле, а не подтверждение сомнительного предположения, что все
жанры хороши, кроме скучного
Сейчас читательская аудитория заметно расслаивается. Нет главных
произведений, нет главных писатетлей. Одни читают «нескончаемые файлы»
У. Эко, другие продолжают читать Павезе, третьи - Табукки, четвёртые –
неоавангардистов. Большинство перестаёт читать совсем, так как больше не
верит в сверхъестественное могущество литературы. Доверие к литературе
утрачено. Действительно, литература перестаёт быть властительницей дум:
она становится развлечением для большинства, эстетическим отдыхом для
немногих.
Итак, стасус литературы изменился. Хорошо это или плохо? В нашем
исследовании оставим этот вопрос открытым. Хочется надеятся, что в конце
концов этот плюрализм создаст атмосферу, действительно помогающую
окрепнуть настоящей литературе.
Сам Барикко в дискуссиях по поводу современной итальянской
литературы занимает следующую позицию: «Da quelle polemiche sulla
narrativa italiana ho capito molte cose. Primo di tutto che non è cosi importante chi
siamo. Non è un problema urgente. E’ un idea un po’ provinciale. Ho comunque
constatato che il livello della discussione era desolante, bassissimo. Si andava dall’
insulto alla chiachiera un po’ snob. Di tutto questo non ci sarà nulla»1
Исходя из всего вышесказанного, становится ясно, что в таком
литературном
хаосе
довольно
низкого
качества
трудно,
оставаясь
объективным, расставить правильные акценты. Принимая во внимание
основные постулаты нашего исследования, которые будут изложены в
1
«Из этих полемик по поводу итальянской художественной прозы я понял многое. Во-первых, не столь
важно кто мы. Это не первостепенная проблема. Это провинциальная идея. Во всяком случае я
констатирую, что уровень этой дискуссии удручающий, низкий. Начиналось с оскорблений и заканчивалось
снобистскими разговорами. И из этого ничего не выйдет» (здесь и далее в цитатах из периодических
итальянских изданиях перевод наш – В.С.) // La Reppublica 6 aprile 1994
следующей части, мы, как нам думается, сумеем показать, что произведения
Алессандро Барикко занимают важное место в итальянской литературе.
Поэтому в данной работе мы поставили перед собой следующие цели и
задачи:
- определить, имеет ли в рамках современной итальянской литературы
феномен прозы Алессандро Барикко,
- на примере целостного анализа повести «Море-океан» рассмотреть
основные особенности его прозы.
II Целостный анализ: к методологии исследования
Хотелось бы, чтобы над данной работой доминировал пафос учения
Спинозы: не плакать, не смеяться, не ненавидеть, а понимать.
Прежде чем напрямую говорить о повести, необходимо определить
методологические основы, с помощью которых будет анализироваться
объект исследования. Большинство методологий так или иначе противоречат
друг другу. Ни один из существующих подходов к литературе не может быть
признан совершенно неверным или заведомо неплодотворным, при этом, с
другой стороны, в каждом конкретном случае трудно претендовать на
окончательную, абсолютную интерпретацию своего предмета. Сейчас не
надо отдавать себя в плен моническим построениям: будь то культ чистой
формы либо безликой структуры, или постфрейдистский пансексуализм, или
абсолютизация мифопоэтики и юнговских архетипов, или, наконец, сведение
литературы и её достижений к ироническим играм, разрушающим всё и вся.
Сегодняшней теории литературы следует быть максимально открытой,
распахнутой навстречу самым разным концепциям и при том критичной к
любому направленческому догматизму; впитать в себя как можно больше
живого и ценного из разных научных школ. А это, в свою очередь, значит,
что существует потребность в синтезе.
Жанровая форма сказала своё слово в пользу мифологической школы,
идеи которой найдут широкое применение в данной работе. Не обойдёмся
мы так же без наработок теории структурализма и психологической школы.
Мы взяли за основу не автора и не читателя, а само произведение - это
гарантирует нам достаточную объективность получаемых результатов,
потому что данный метод исходит из изучения твёрдых, объективно
существующих и учитываемых фактов.
Суммируя всё вышесказанное, определим основные методологические
принципы:
-художественное произведение – это целостность, все элементы которой
взаимосвязаны и
взаимообусловлены
-диалектический подход к целостности
-синтез опыта
литературоведческих методологий различных школ и
направлений
-симбиоз интерпретации и научного анализа
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ:
I Фигура Алессандро Барикко и его произведения
Откровенно говоря, кроме интереса к литературной ситуации Италии
последних десяти годов, нас заинтересовала и сама фигура Алессандро
Барикко. Кто он такой? В Италии – это статус-символ и друг-рассказчик ,
интеллектуал из соседнего подъезда и дитя конца века, нарцисс и
конъюнктурщик. Определений, по правде говоря, хватает, итальянская
критика не скупится. У нас же – это широко известный в узких кругах
молодой писатель. Поэтому, нам думается, что мы можем более объективно
оценить достоинства его прозы, успешно избегая клеймяще-восхваляющих
ярлыков. Мы не будем опираться на рецензии его произведений, а лишь на
интервью с писателем, где он сам озвучивает свою творческую программу.
Репутации писателей и их произведений отмечены большей или
меньшей стабильностью. Перепады интереса читающей публики к писателям
и их созданиям не являются делом случая. Существуют так называемые
факторы литературного успеха, которые весьма разнородны. Однако, как
бы то ни было, нет оснований измерять достоинства произведений и
писателей их успехом у публики, их читаемостью, известностью. Вспомним
известное ахматовское:
Молитесь на ночь, чтобы вам
Вдруг не проснуться знаменитым2
Чего-чего, а знаменитости Алессандро Барикко не занимать. Вот уж
лакомый кусочек для критиков! Уроженец Турина. После окончания
философского факультета сотрудничал с различными издательствами, писал
рекламу, занимался музыкальной критикой. В 1988 году выходит его первая
книга «Il genio in fuga» - эссе посвященное Россини. В 1993 ещё одно эссе
2
Ахматова А. Сочинения в 2-х т. М.,1986, Т.1, С.372
«L’anima di Hegel e le mucche del Wisconsin». Первый его роман «Castelli di
rabbia» приносит ему успех и премию Campiello. В 1993 году выходит пока
ещё его лучшее произведение – повесть «Oceano-mare», которая стала в
Италии бестселлером. Два следующих произведения – «Seta» и «City»
закрепили за Барикко репутацию автора с необычайной манерой письма, хотя
они и не достигли художественного уровня «Oceano-mare». Достаточно часто
он выступает со статьями в различных периодических изданиях. Результатом
его сотрудничества с «La Stampa» явился выход двухтомного сборника:
«Barnum. Cronache dal Grande Show» и «Barnum2. Alte cronache dal grande
show». Кроме писательской деятельности Алессандро Барикко занимается
преподаванием в созданной им же cамим писательской школе «Holden», где
ведёт курс рассказа и романа. Результатом деятельности школы явилось
создание своего рода театра «Totem» в 1998 году, где были представлены
отрывки из произведений милых сердцу Барикко и сотоварищей. Но понастоящему Барикко стал узнаваем в Италии после того как стал ведущим
интеллектуальных шоу – «Pickwick» и «Amore è un dardo», которые были
посвящены искусству – музыка, литература, кино. На пользу ли такая
«распыляемость»? Нам думается, что отнюдь. Это доказывается и тем, что
коэффициент удачности последних произведений Барикко заметно снизился.
Критика злорадствует. Но сам Барикко не переживает: «Uno scrittore, se si
ama, può scrivere due o tre opere belle nella vita sua. Ha bisogno dei momenti di
calo»3. Обезопасив себя таким образом, Барикко продолжает очаровывать
публику.
Имеем ли мы право говорить о феноменах прозы Алессандро Барикко?
Может быть, мы просто бросаемся на шею очередной литературной бабочкеоднодневке? может быть за его ярким стилем и метафоричностью ничего не
«Писатель, если любит себя, может написать два или три хороших произведения в жизни. Он нуждается в
передышках» // Provincia Pavese 16 marzo 1995
3
стоит? может это лишь игра с формой и языком? Ну что же – только от
классиков можно не ждать подвоха.
Кто знаком с творчеством Барикко в состоянии определить «кочующие
атмосферы и образы» в его произведениях: «la creazione narrativa come
invenzione di un mondo fantastico colto e pittoresco. E dunque come forma
raffinata di evasione dal reale; il fascino delle acque e dei mezzi di trasporto; la
vocazione artistica dei personaggi, nei suoi risvolti della follia angelica, insieme
nevrotica e ludica, che si rivela fonte di senso e di ordine dell’esistenza; e una fitta
e accativante tessitura di riferimanti musicali, letterali, pittorici...»4
Если и определить одним словом то, что пишет Барикко, то, скорее
всего это иронико-философско-мифологическая беллетристика. Зачастую
беллетристика рассматривается в качестве звена массовой литературы, а то и
отождествляется с ней. Нас же интересует несколько иное значение этого
слова – литература «второго» ряда, необразцовая, неклассическая, но в то же
время имеющая неоспоримые достоинства и принципиально отличающаяся
от литературного низа – чтива.
Усталость от эрзац-литературы наступит довольно быстро (даже у
самых
"неопытных"
читателей),
захочется
более
жизненного,
поддерживающего и просветляющего дух чтения. С другой же стороны
многие поймут, что без завлекательных "приманок", позволяющих получать
удовольствие от чтения, рядового читателя не привлечёшь. Видимо это
уяснил и Алессандро Барикко.
По внешним контурам его книги почти жизнеподобны, там есть
фабула, герои, отголоски злободневных проблем, но вместе с тем
повествование
образует мир, подчинённый только законам собственного
внутреннего движения. «То и дело писатель – да и всякий, наверное, другой
человек – испытывает потребность отвернуться на время от упрощёний,
«писательское творчество как изобретение фантастически-изысканного и живописного мира,
рафинированная форма бегства от действительности, очаровательная водная стихия и средства транспорта,
склонность персонажей к ангельскому безумию, одновременно невротическому и игривому, которое
проявляется как источник смысла и упорядоченного существования; это плотное и благожелательное
переплетение музыкальных, литературных и художественных элементов». // Il Manifesto 27 dicembre 1994
4
систем, абстракций и прочей лжи или полулжи и увидеть мир как он есть, то
есть не системой понятий, хоть и сложной, но в общем-то, обозримой и
ясной, а дремучим лесом прекрасных и ужасных, все новых, совершенно
непонятных тайн, каковым он и в самом деле является»5
Бесспорен ещё один факт – Барикко создаёт свой литературный миф.
Ныне литературный миф существует в чуждой ему атмосфере предельно
рационализированного
общества.
Вследствие
этого
занимаемое
им
культурное пространство крайне ограничено по сравнению с архаичным
обществом, в сознании которого он доминировал. Литературный миф
смягчает трагические противоречия бытия, придавая им всеобщую извечную
форму. Человек легко отождествляет себя с персонажами вымышленных
пространств: они становятся его двойниками и проживают за него самые
страшные, мучительные и роковые страницы судьбы. Литература, оживляя
таинственное, чудесное, архаичное создаёт ощущение причастности к
духовной традиции, мистической связи с прошлым, служит некоей ступенью
на пути к сакрализации действительности. Литература, независимо от
содержания, служит способом приобщения к мифу. Считается, что с её
помощью становится возможен переход от обычного линейного времени к
мифологическому: человек покидает область конечного и приходящего и
вступает в царство Вечности. Литература создаёт воображаемый мир,
свободный от требований действительности, - так замыкается ещё один цикл
Вечного Возвращения мифа к человеку и человека к самому себе.
Миф – неисчерпаем. Как особое мироощущение, он служит глубинной
основой литературного творчества, которое, в свою очередь, выступает
одной из его возможных манифестаций. Поскольку никакого «мифического»
жанра не существует, миф органически входит в творческий процесс и часто
рассматривается как одно из средств поэтики.
5
Гессе. Г Тайны. Цит. по Иностранная литература 1992 № 3, с.234
II Феномены повести «Море-океан».
Название, заявленное в заголовке может показаться достаточно смелым
и пространным, особенно если учесть, что в качестве подзаголовка
фигурирует лишь одна повесть. Однако мы считаем название данной работы
правомерным, т.к. выводы были сделаны принимая во внимание и другие
произведения писателя, основные мотивы его творчества и присущую ему
писательскую манеру.
Для примера повесть «Море-океан» была выбрана сознательно. На наш
взгляд, это самое яркое, самое удачное и самое полифоничное произведение
Алессандро Барикко. С настороженностью относясь ко всякому роду лавров,
позволим себе отметить, что в 1994 году повесть была удостоена премии
Viareggio.
Композиция,
сложная
субъектная
организация,
тончайшая
и
многозначная детализация и изощрённые изобразительные и выразительные
языковые средства, тайный психологизм – всё это позволяет нам утверждать,
что говорить о феномене прозы Алессандро Барикко правомерно. Разве что
критерии художественности его последних произведений немного снизились
по сравнению с «Море-океаном».
II.1 на уровне формы:
1) жанр
Жанр пока что лучшего произведения Алессандро Барикко можно
обозначить как:
приключенческий
роман
(кораблекрушение
«Альянса»,
попытки
потерпевших выжить на плоту, пребывание Адамса в Тимбукту)
детектив или триллер (преступление Савиньи-Андре и история мести
Томаса-Адамса)
поэму в прозе (это касается певучей манеры повествования)
философскую притчу (глубокая символическая и смысловая наполненность,
аллегорический характер)
волшебная сказка для взрослых (многочисленные мифологемы и архетипы,
причудливая география повести)
Такая многоуровневая жанровая структура позволяет говорить о чертах
постмодернизма в творчестве писателя.
Мы же за доминирующий жанр принимаем притчу, параболу, что
оправдывается выводами, которые будут изложены ниже.
2) cюжет
«Но лишь по прочтении повести становится ясно, что пересказывать её
«содержание» не то чтобы сложно, а не нужно, как не нужно, к примеру,
излагать умозаключения Быка Маллигана или приснопамятную сцену под
условным названием «что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось в
Москву или не доедет?»6. Суммарно: в заброшенной таверне «Альмайер»
встречаются абсолютно разные люди со своим прошлым, со своими тайнами,
со своими мечтами и желаниями. Для чего? На этот вопрос мы попытаемся
ответить в ходе нашей работы. Но одно неоспоримо, что сюжетные линии
невообразимо и причудливо переплетаются, увлекая читателя в созданный
писателем мир.
3) архитектоника
Повесть состоит из трёх книг:
Кн.1 Locanda «Almayer» / Таверна «Альмайер»
Кн.2 Il ventre del mare / Морское чрево
Кн.3 I canti del ritorno / Возвратные песни
На первый взгляд проще простого. Но посмотрим на данную
композицию, согласно присущей автору «тотальной музыкальности».
6
Иностранная литература, 1998 №1
Структура
«Море-океана»
-
триптих
с
начальным
«andante»,
центральным «tempo tempestoso» и блестящим завершением «allegro». Сам
Барикко объясняет это так: «Avevo in mente un libro che partisse dall’episodio
centrale del naufraggiо, da cui si derivassero poi in varie direzioni le storie dei
personaggi. D’altra parte, non è stata certo una scelta consapevole quella di
costruire una narrazione in forma sonata oppure con tre movimenti come una
sinfonia. E’ che ci sono dei meccanismi formali della musica che funzionano molto
bene, e credo istintivamente di essermi rifatto ad essi»7
4) персонажи
Барикко любит пограничных и запредельных персонажей. Его герои –
это люди отмеченные судьбой. Странные, жалкие, опасные, смелые,
забавные, печальные, внушающие сожаление и грусть. Со своими бедами,
невзгодами,
проблемами,
желаниями,
мечтаниями.
Герои,
которые
побеждают, проигрывая.
Плассон - странный и молчаливый художник, рисующий море морем и
пытающийся отыскать его глаза, «Великодушный человек, наделённый
громадным художественным талантом» (80)8, задающийся вопросом: «Где
начинается море?». Ещё на берегу возле таверны Плассон почувствовал, что
«Всё дело не в цвете, а в музыке, понимаете?» (80), поэтому его картины
были нарисованы морем… белые и прозрачные.
Бартльбум – учёный-чудак, составитель безумной «Энциклопедии пределов,
встречающихся в природе, с кратким изложением границ человеческих
возможностей». Со шкатулкой из красного дерева, наполненной письмами
для любимой женщины, которой у него нет, да и не будет. Задающийся
«У меня была задумка книги, которая начинается с центрального эпизода кораблекрушения, от которого в
разные стороны разбегаются истории пресонажей. С другой стороны, это не был сознательный выбор
построить повествование в сонатной форме или с тремя темпами как в симфонии. Но то, что формальные
музыкальные механизмы прослеживаются хорошо, думаю, что я инстинктивно был им подвержен» //
Corriere del Ticino 16 marzo 1995
8
Здесь и далее цит в переводе Г.Кисилёва. Цифра в скобках – номер страницы. // Иностранная литература
1998 №1
7
вопросом: «Где кончается море?» Он так и не женился, зато он видел
ангелов.
Анн Девериа – прекрасная молодая женщина, приехавшая к морю, что бы
излечиться… от неверности. Несчастная и немного циничная. Но вскоре она
понимает, что «излечиться» - слишком беспечное слово и несоизмеримо с
тем, что здесь происходит. Это просто. Здесь ты прощаешься с собой» (75)
Элизевин – слабенькая девушка, «шёлковое покрывало», которая должна
была родиться ночным мотыльком, мучаемая странным недугом: «Это не
совсем болезнь. Похоже на болезнь, но не болезнь… Это всё равно что
умирать. Или исчезать. Вот: исчезать» (13). Только море может её спасти. Во
всех словах и поступках Элизевин звучит: «Понимаете, я хочу жить, я готова
на всё, лишь бы жить, мне нужна вся жизнь без остатка, пусть она сведёт
меня с ума, пусть, ради жизни я готова сойти с ума, главное жить, даже если
мне будет очень-очень больно – я всё равно хочу жить. У меня ведь
получится, правда?» (15)
падре Плюш – опекун-покровитель Элизевин, сочинитель странных молитв,
оптимист-пантеист, который «… не умел сдерживаться. И вечно говорил не
то, что нужно сказать. Прежде в его голову почему-то приходило ненужное»
(13)
Томас-Адамс – потерпевший кораблекрушение на «Аяксе», видевший глаза
женщин Тимбукту, молчаливый садовник и безжалостно требующая
расплаты тень, со взглядом умирающего зверя и взглядом хищника.
Единственное, что привело в к морю – это жажда мести, жажда расплаты.
«…Адамса
искорёжила собственная жизнь. Его душа – тихое селение,
варварски разграбленное и раздробленное на головокружительное число
образов, ощущений, звуков, мук, слов. Смерть, которую он изображал всем
своим видом, была непредвиденным результатом взорвавшейся жизни. Под
его немотой и оцепенение гудел безудержный хаос». (30) Он умеет говорить,
не говоря.
Савиньи-Андреа – убийца с плота, скрывающийся от мести и ищущий
спасения у моря.
Все они чего-то ищут, чего-то ждут в этой заброшенной всеми таверне,
разные причины привели их туда. Но героям очень повезло. В таверне они
встречают «помощников», медиаторов между героями и внешним миром –
чудо-детей.
Дуд – ребёнок, у которого на всё есть ответ. Он знает, что снится Бартльбуму
и где глаза моря. Он редко слазит с подоконника.
Дол
–
«рыжеволосый
отрок»,
забирающий
Плассона
на
лодке
и
высматривающий для него глаза моря – корабли.
Дира – «десять лет для этой девочки было уже немало. Захоти она, её могло
быть и на тысячу больше» (27). Она поражает героев и нас своим умом и
мудростью, Диру нельзя обмануть. Со свечой в руке она охраняет сон
Элизевин.
Диц – тот, что придумывал сны, а потом раздаривал их падре Плюшу.
Девочка без имени – что спала в постели Анн Девериа.
Нет ничего странного, что ни Савиньи-Андре, ни Томас-Адамс не
имеют таких помощников. Савиньи, потому что он совершил зло. Томас,
потому что уже помечен смертью. На том злосчастном плоту ему удалось не
выжить, а лишь отложить свою смерть.
У Проппа в его известной «Морфологии сказки» все действующие лица
делятся на 7 типов, согласно выполняемой ими функции. Если мы обратимся
к этой системе Проппа, то функция «волшебный помощник» подойдёт как
нельзя кстати.
Нас совсем не удивляет, то, что этим детям подвластны те тайны, о
которых герои даже и не могут мечтать. Испокон веков дети считались
чистыми,
святыми,
отмеченными
Богом,
им
открыта
истина.
У
современницы Барикко - писательницы С.Тамаро в её романе «Va’ dove ti
porta il cuore» есть слова: «I bambini hanno naturalmente in sè un respiro più
grande, siamo noi adulti che l’abbiamo perso e non sappiamo accettarlo»9.
Если мы обратимся к мифологической интерпретации действующих
лиц, то можно выйти на своеобразных культурных героях – чудесные дети.
Или
даже
вариации
близнечного
мифа
–
Бартльбум
и
Плассон:
«Поразительно. Из вас двоих получился бы непревзойдённый безумец.
Наверное, Господь Бог до сих пор ломает голову над многолетним ребусом:
куда же подевались эти неразрывные половинки» (34)
И вообще мотив двойничества, мотив тени проходит через всю
структуру персонажей. Адамс и Томас – это одно и тоже лицо, аналогичная
ситуация с Савиньи и Андре. Тереза и Элизевин любили одного и того же
мужчину. Тереза и Анна нашли свой последний приют на морском дне.
5) образы и мотивы повести
Естественно, основным и центральным образом повести является вода (мореокеан, реки).
МОРЕ-ОКЕАН
Вода – одна из фундаментальных стихий мироздания. В самых
различных мифологиях вода, мировой океан – первоначало, исходное
состояние всего сущего, эквивалент первобытного хаоса. Вода – это среда,
агент и принцип всеобщего зачатия и порождения, отсюда – два аспекта
мифологемы воды. В роли женского начала вода выступает как аналог
материнского лона и чрева, но одновременно вода – это плодотворящее
мужское семя. С мотивом воды как первоначала соотносится значение воды
для акта омовения, возвращающего человека к исходной чистоте. В то же
время водная бездна – олицетворение опасности и метафора смерти. Океан
как пребывающее в хаотическом состоянии первовещество находится везде.
Дети, естественно, имеют в себе больший дух; мы взрослые потеряли его и не можем это принять. //Tamaro
Susanna.Va dove ti porta il cuore. Milano, 1994
9
Он безграничен, не упорядочен, не организован, опасен и ужасен, безвиден
(иногда
отмечается
его
какофоничность,
противопоставленная
упорядоченному ритму моря). Река – некий «стержень» вселенной, мировой
путь, пронизывающий верхний, средний и нижний миры. Вспомним, чтобы
добраться до моря, Элизевин пришлось совершить длинное путешествие по
рекам.
Море-океан у Барикко – это такое же действующее лицо, как и все
остальные. Черты антропоморфизма налицо: «море завораживает, море
убивает, волнует, пугает, а ещё смешит, иногда исчезает, при случае рядится
озером или громоздит бури, пожирает корабли, дарует богатства – и не даёт
ответов; оно и мудрое, и нежное, и сильное, и непредсказуемое. Но главное –
море зовёт» (39); употребление одушевлённого местоимения «lui» и…
наличие глаз.
Как видно из вышеизложенного, море – это амбивалентный символ.
Так же и в «Море-океане» одних героев море возрождает, а других губит.
«Море вернёт вам дочь. Не исключено, что мёртвую. Но если живую, то
действительно живую» (23) Всегда жизнь идёт рядом со смертью.
Во второй книге повести – «Морское чрево» море предстаёт как
разрушающая стихия: «Море. Оно казалось молчаливым соглядатаем, даже
соучастником. Или оправой, сценой, декорацией. Теперь смотрю на него и
понимаю: море было всем. Оно было всем с самого начала…торжествующее,
прекрасное и необъятное чудовище. Оно было в руках, несущих смерть, в
умиравших мертвецах, в жажде и голоде, в агонии, подлости и безумии, оно
было ненавистью и отчаянием, жалостью и отказом, оно – эта кровь и эта
плоть, этот ужас и этот блеск… Всё стало морем» (52)
Но всё-таки добрые силы побеждают. Подтверждение тому –
«благословение-высказывание» моря постояльцем из седьмой комнаты.
Жаль, что его больше нельзя освятить, как это сделал старик из рассказа всё
того же постояльца:
- Тот старик был старым, и у него было то, чего сейчас уже нет.
- Волшебная сила?
- Что-то вроде этого. Добрая сила. (96)
Но море можно высказать. «Se il mare non si può più benedire, forse, lo si
può ancora dire. Dire il mare. Dire il mare. Dire il mare»10
СОН
Временами описываемые события напоминают сон. Это не основной
мотив повести, но достаточно важный.
Вместо того чтобы вести своих героев через ряд фантастических
похождений в никогда не виданные миры, он оставил их в обычной,
повседневной обстановке и заставил их обнаружить всё то, что есть в ней
таинственного, грубо-смешного и ужасного… Видеть обыкновенный мир в
необычном свете: вот истинная грёза духа. За фантасмагориями трагической
повседневности открывается иное пространство вторичной реальности,
призрачный мир сна. В литературе сон порой служит ключом к сокрытым
глубинам вымышленного космоса и знаком того, что человек вскоре
вырвется из обычных условий существования.
В своей Молитве о вставшем на путь истинный, сиречь молитва обо
мне падре Плюш говорит: «Нет, это я просто к тому, чтобы в следующий раз
ты знал, как лучше всё устроить. Сон – это то, что надо. Не прогадаешь, мой
тебе совет. Понадобится кого-то спасти: лучший способ – это сон. Сон» (74)
Савиньи, наказанный за предательство, не может спать спокойно. Его
мучают ночные кошмары. Ему снится море.
ТУМАН
«Однажды все проснулись и увидели, что ничего нет» (40). Туман ещё
раз подчёркивает необычность этого места. Благодаря ему действительность
приобретает фантасмагорические черты. Символ неизвестной «серой зоны»
10
Данная цитата приведена на итальянском языке из-за неадекватности перевода. Baricco Alessandro Oceano
mare, Rizzoli 1993г. p.225 // «Если море уже не освЯтить, его ещё можно освЕтить, окрестить, высказать.
Высказать море. Высказать море. Высказать море» (97)
между реальностью и нереальностью, неопределённости, прелюдия к
откровению или появлению новых форм.
Туман запутал всех, кроме Элизевин. Она уже давно поняла, что
«Здесь…сидит какая-то хворь. Разве ты не замечаешь? Бледные как мел
картины этого художника, бесконечные изыскания профессора… и потом,
эта дама, такая красивая, но такая несчастная и одинокая… Странно… не
говоря уже о том господине, который чего-то ждёт. Он всё время только
ждёт. Одному богу известно чего или кого… И всё это, всё это застыло по ту
сторону сущего. Здесь всё ненастоящее… Здесь берег моря. Не земля, не
море. Этого места нет… Это край ангелов» (45).
ЖИЗНЬ, СМЕРТЬ И ЛЮБОВЬ
Данные мотивы проходят через всё повесть. Они неразделимы и
составляют некий комплекс бытия, существования.
Говоря о любви и смерти, в своём литературном мифе Барикко
объединяет то, что в мифологеме психоанализа выражено двумя принципами
– Эроса и Танатоса. Любовь и смерть – лишь этапы эволюции духа. В такого
рода литературе пути его неисповедимы, полны опасностей, таинственны и
гибельны. Движение вперёд легко может увести в сторону. Испытания
важнее цели, да и сама цель отнюдь не ясна и не несомненна.
Для Элизевин любовь – это жизнь. Для Анны – смерь. Томас-Адамс,
потеряв любовь, потерял и жизнь.
6) время, пространство и движение
Предполагаемое время и место действия - Франция, XVIII век. Но разве
это важно? Барикко любит бескрайние просторы «lisce come le pareti di una
nave, languide come le onde del mare»11. В всех своих произведениях Барикко
даёт волю своему космополитизму. В «Castelli di rabbia» место действия –
вымышленное селение Квинпак, похожее и на Англию, и на Францию, и
11
гладкие, как борта корабля, томные как морские волны // L’Eco di Bergamo 17 agosto 1995
даже на Африку. В «Seta» - это Франция и Япония. Плюс путешествие героя
через бескрайние просторы России. В «Novecento» действия разворачиваются
на трансатлантическом лайнере, курсирующим между двумя континентами –
Америкой и Европой. В «Море-океане» таверна вмещает в себя все виданные
и невиданные просторы.
Таверна «Альмайер», что за странное место? «В своей уединённости
таверна казалась напрочь забытой. Словно некогда вдоль берега прошёл
пестрый караван таверн на любой вкус, и от каравана отбилась одна
утомлённая таверна; она пропустила своих спутниц и решила обосноваться
на этомвзгорье, поддавшись собственной слабости и склонив голову в
ожидании конца. Такой была таверна «Альмайер». Её отличала красота,
свойственная побеждённым. И ясность, присущая слабым. И совершенное
одиночество утраченного» (18)
Особым мистицизмом окутана африканская жемчужина – Тимбукту.
Там побывал Томас-Адамс, он видел глаза женщин Тимбукту. Среди
итальянских фразеологизмов есть такой: andare fino a Timbuktu (идти до
Тимбукту), что обозначает идти в далёкое, трудно достигаемое и сказочное
место. Возможно Томас-Адамс, которому удалось это сделать, открыл для
себя суть вещей, возможно именно поэтому ему и не нужен «волшебный
помощник», возможно, он понял, что смерть – это не самое страшное, что
есть в жизни.
Философия, как и литература, убеждает нас: всякая реальность относительна,
и какой из возможных миров считать действительным, зависит от исходной
точки отсчёта.
Что же касается функционирования феноменов пространства, времени
и движения в их метафизическом смысле, то можно отметить следующее:
ПРОСТРАНСТВО.
То замкнутое, то открытое. Что-то похожее на чёрную дыру, когда
знаешь, что за ней что-то есть, но не знаешь, что именно. Таверна
«Альмайер» - модель идеального и странного мира. Тут даётся шанс найти
себя, а потом ты пускаешься в свободное плавание, независимо от того,
нашёл или нет. Пространство осознаётся и героями, и читателями то как
реальное, то как нереальное.
ВРЕМЯ.
Лучшая характеристика – это здесь и сейчас. Пребывая в таверне герои
переживают своё прошлое, настоящее, а некоторые и будущее. «Твоё «я»
постепенно сходит с тебя. И ты оставляешь его позади. Шаг за шагом. На
берегу, который не знает времени и вечно проживает один и тот же день.
Настоящее улетучивается, и ты становишься памятью… Будущее существует
отдельно от меня. Оно ничтожно. И бессмысленно…Всё моё будущее здесь и
сейчас. Моё будущее – это покой неподвижного времени; Оно соберёт
каждое мгновение, водрузит их одно на другое, и они составят единый миг.
Отныне и до моей смерти будет лишь один миг». (75)
ДВИЖЕНИЕ
С точки зрения композиции – это движение по кругу, сначала
действуют центростремительные силы, затем – центробежные. Касательно
атмосферы, не отходя от океанической атмосферы, правомерно звучит
термин «дрейф». Никто не делает никаких усилий, он отдаётся во власть
ветра, подводных течений и парусов. Кто знает, где он окажется?
Играя этими понятиями, Барикко создаёт модель мира, модель
Искажённого Мира. Читатель часто чувствует себя облапошенным, так как
не может понять, в каком измерении находятся герои, да и он сам. «Помни,
что в Искажённом Мире все правила ложны, в том числе и правило,
перечисляющее
исключения,
в
том
числе
и
наше
определение,
подтверждающее правило… В Искажённом Мире время не соответствует
твоим представлениям о нём. События могут сменять друг друга быстро (это
удобно), медленно (это приятно) или вообще не меняется (это противно).
Вполне возможно, что в Искаженном Мире с тобой совершенно ничего не
случится. Рассчитывать на это неразумно, но столь же неразумно не быть
готовыми к этому…Не надейся перехитрить Искажённый Мир. Он больше,
меньше, длиннее и короче, чем ты. Он недоказуем. Он просто есть».12
7) особенности стиля
«Писателем являешься не потому, что рассказать нечто, но потому, что
решил рассказать это нечто особым образом»13
Барикко удалось вместить многое в эту небольшую повесть.
Умонастроение – от лирической прозы; философский, притчевый характер –
от параболы. анализ процесса развития и разрешения противоречий,
полифонизм – от романного мышления. Поэтому стилистических приёмов –
великое множество.
Говоря о творчестве Алессандро Барикко, очевиден примат формы.
Эстетизм? Феномен языка? Возможно. Не будем лукавить: это не литература
Великих Идей. Даже по той простой причине, что таковой сегодня и нет. Но
«…стиль, за которым ничего не стоит, в искусстве оказывается либо не
стилем, либо за ним всё же что-то есть»14
Что же? Единая и оригинальная манера, которая своим внутренним
ритмом следует за ходом повествования не только на сильно суггестивных
страницах, но и на протяжении всей макроструктуры произведения, всегда
близкая музыкальной форме. И это не преувеличение - определять манеру
Барикко
как
потрясающе
музыкальную
(достаточно
вспомнить
его
деятельность как музыкального критика). Ироничная, избыточная, полная
парадоксов, нарративная манера Барикко в чём-то напоминает манеру
Свифта, Кэрролла, Верна, Сент-Экзюпери: ничего не оставлено без
объяснения, фантастического и возможного в то же время.
Шекли Р. Обмен Разумов, цит. по Иностранная литература 1992 №3
Сартр Ж.-П. Что такое литература // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XXвв., М.,1987
14
Андреев А.Н. Целостный анализ литературного произведения Мн.1995
12
13
Читая Барикко, кажется, что это он сам говорит своим голосом, своими
движениями, своими паузами. Слова рождаются, насмехаются над тобой,
ранят, в общем, не оставляют тебя безучастным. Читать его – это
болезненное наслаждение. Наслаждение, потому что тому, кто так пишет,
можно простить любую глупость, а болезненное, из-за восхищённой зависти
к тому, кто так умеет играть с языком, что ты даже не можешь вообразить.
«Schizofrenica e armonica, divagatoria e compatta» (шизофреническая и
гармоничная, разбредающаяся и компактная) - такие эпитеты можно
услышать в адрес повествовательной манеры Барикко. На самом деле
отрывки текста с разным ритмом чередуются, переплетаются. Частые
ретардации подхлёстывают интерес читателя. Чего стоит одно описание
«чайной церемонии»:
«Дымка.
Сахар.
Ложечка.
Кружит по чашке.
Затихает.
Растягивается на блюдце» (17)
Есть в прозе Барикко некая форма отрыва от «письма» (scrittura), что
вносит непонятность в его произведения, таким образом, что авторская
правда остаётся скрытой за повествованием-занавесом. «Nella mia scrittura
intervengono comunque anche schemi provenienti da ogni sorta di esperienza: nel
nostro mondo moderno incontriamo ritmi coinvolgenti anche guardando spot
pubblicitari o assistendo ad avvertimenti sportivi. Credo che nei miei libri si
trovino brevi dialoghi che hanno lo stesso ritmo di uno scambio di battute
tennistiche. Certo, che la suggestione musicale rimane la più forte»15.
15
«В мое письмо вмешиваются и схемы исходящие из различных областей: в нашем современном мире мы
встречаем завлекающие ритмы, даже смотря рекламу. Думаю, что в моих книгах присутствуют короткие
диалоги, имеющие ритм теннисных бросков. Конечно, музыкальное внушение остаётся самым сильным» //
Corriere del Ticino, 16 marzo 1995
Характеризуя длинные и сложные периоды (некоторые даже на целую
страницу) и короткие, обрывочные диалоги можно применить музыкальные
термины – легато (связно, плавно) и стаккато (отрывисто). Ощущения
похожи на то, что высказал Ролан Барт в «Нулевой степени письма»:
«Каждое слово, будучи изречённым, отнюдь не стремится погрузить нас во
внутренний мир, связать его с внешним обликом, но немедленно начинает
тянуться к другим словам так, что на поверхности возникает связная цепочка
интенций»16
Многие герои Барикко имеют те или иные сложности с языком. Вспомним
падре Плюша: «…фраза и в самом деле выстроилась в голове падре Плюша –
чёткая, гладкая, в манящей, безупречной упаковке, - но с опозданием на миг;
этого мига и хватило, чтобы невесть откуда выскочила полнейшая околесица,
которая сразу же застыла на поверхности тишины, в пленительном глянце
неуместного вопроса» (12) и Плассона: «Особенность Плассона состояла в
том, что он никогда не заканчивал фразу. Не мог – и всё. А если и дотягивал
до конца, то лишь когда во фразе было не более семи-восьми слов. Иначе
Плассон застревал на середине» (35). Томас-Адамс же, когда попал к
адмиралу Лангле, вообще не говорил, а когда начал, то мог передавать свои
мысли на расстоянии. Эти «дефекты» своих героев автор использует для
создания различных ситуаций: от комичных до трагичных, от обыденных до
мистических.
Интересен у Барикко диалог. Когда ясен смысл, неясно, кто говорит. И
наоборот. Диалоги с подтекстом занимают в повести важное место важное
место:
- Ну, и как оно… море
Элизевин улыбается.
- Чудесное.
- А ещё?
16
Барт Р. Семиотика, М., 1983 с.328
Улыбка не сходит с её губ.
- В один прекрасный момент оно кончается. (65)
Кто бы мог подумать, что за этими строчками стоит возвращение к жизни
для Элизевин и отказ от неё для Томаса-Адамса.
или
- Я, знаете, полагал, что адмиралы плавают по морям…
- А я – что священники служат в церквях.
- Видите ли, Бог – он повсюду.
- Море тоже, падре. Море тоже. (67)
Иногда диалоги либо
не оформлены
графически
вообще, либо
с
поразительной педантичностью (имя говорящего, цезуры, ремарки, слово
«стоп»).
Но что поистине восхищает, то это обилие метафор. Зачастую их
просто невозможно выделить из повествовательной канвы, настолько они
плотны:
- sta rimisurando l’immensa spiaggia con il matematico rosario dei suoi passi (11)
/ математически выверенными шагами она перебирает обширный берег как
чётки (6)
- un paio di viali che serpeggiavano innelando morbide curve regolari – salmi (13)
/ четы извилистых аллей, петлявших на размеренно-плавных, как псалмы,
поворотах (7)
- Il librone con le firme degli ospiti... Un letto di carta appena rifatto aspettava i
sogni di nomi altrui. La penna del professore si infilo voluttuosamente tra le
lenzuola (17) / Тучная книга с закорючками гостей… Свежеубранное
бумажное ложе приготовилось воспринять иноимённые сны. Профессорское
перо сладостно примяло хрустящую простыню. (9)
- Dai mari di tutto il globo, centinaia di figure e voci giungevano in processione su
quella scrivania per essere inghiottire da un verdetto sottile come un filo di
inchiostro nero, ricamato con grafia precisa su libri rilegati in cuoio. La mano di
Langlais era il grembo su cui andavano a posarsi i loro viaggi. La sua penna, la
lama su cui si piegava la loro fatica. (54) / Сотни персонажей и голосов
обильно стекались на этот стол со всех водных просторов земного шара и
впитывались тонким, как ниточка тёмных чернил, вердиктом, выведенным
каллиграфическим почерком в толстых кожаных книгах. Ладонь Лангле была
последним пристанищем этих странствий. Его перо – лезвием, разрешавшим
их от тяжкого бремени (27)
Присутствуют на уровне стиля и черты постмодернизма. Позволим
себе лишь тезисно изложить их:
- полифоничное звучание произведения
- частая смена повествователя, и как следствие отсутствие последней и
окончательной авторской инстанции.
- игра, которая присутствует как на формальном, так и на смысловом уровне.
Формальный уровень – адмирал Лангле выигрывает свою собственную
жизнь в шахматы, впервые «играя чёрными» (32). Плассон и Бартльбум
предстают как части ребуса или мозаики, которые Создатель долго не мог
отыскать: «Чёрт! Говорил же Я, что они не могли никуда подеваться» (36).
Смысловой уровень – это игра с читателем. Читатель постоянно чувствует,
что его водят за нос. Кто же был этот странный постоялец из седьмой
комнаты? Только тот кто «высказал» море?
II.2 на уровне содержания
1) конфликт и проблематика
Было бы мелко говорить о конфликте между персонажами (в «Мореокеане» это касается лишь Томаса-Адамса и Савиньи-Андре). Здесь имеет
место метафизический конфликт. Семь «потерянных» героев встречаются в
заброшенной таверне «Альмайер», и каждый из них пытается если не
примирить себя с окружающим миром, то хотя бы найти себя в нём.
Находят своё отражение в повести и такие вечные проблемы и вопросы
как жизнь, смерть, любовь, вера, одиночество. Автор использует давно
известный приём для обнаружения и раскрытия конфликта: помещает
незнакомых людей в замкнутое пространство. Это приём мы находим и у
Боккаччо в «Декамероне», и у Чосера в «Кентерберийских рассказах», и у
Х.Кортасара в «Выигрышах». Столкновение взглядов, идей и мировоззрений
позволяют если не обнаружить, то хотя бы нащупать истину. Или убедиться,
что она не одна. Или что искать её бессмысленно.
Интересна
также
представленная
автором
позиция
отношений
Человека с Творцом. Это и учёный-атеист Бартльбум, который «видел
ангелов» (88), и Падре Плюш с Молитвой о заблудшем и Молитвой о
вставшем на путь истинный.
2) идея
Создание современного шедевра стало попросту невозможным, ибо письмо
ставит писателя в безысходно противоречивое положение; одно из двух?
Либо его произведение наивно нацелено на соблюдение всех условностей
формы – и в этом случае литература остаётся глухой к нашей живой
Истории, а литературный миф оказывается неопределённым; либо писатель
ощущает всю широту и свежесть нашего мира, но, чтобы выразить их,
располагает хотя и ослепительным в своём великолепии, но зато
омертвевшим языком. Доминанта культа формы, моделирование, игра
образами и мотивами. Это относится ко всему XX веку в целом. «Великая
ущербная литература», но это отнюдь не даёт оснований утверждать, что она
безыдейна. Согласно эстетике М. Хайдеггера даже разложив произведение на
мельчайшие составляющие невозможно приблизится к его истине, т.к.
последняя существует не на уровне произведения, а на уровне бытия.
Идея «Море-океана» - это показать модусы существования человека в
этом мире, который так же бескраен и необычен как море-океан. Барикко не
делает никаких выводов. Выводы должны сделать читатели.
Финал романа приглашает читателя замкнуть круг: «таверна Альмайер
оторвалась от земли и с лёгкостью распалась на тысячу осколков,
напоминавших паруса. Они плыли по воздуху, то взлетая, то опускаясь. Они
парили, унося с собою всё и вся: и эту землю, и это море, и слова, и дела –
всё, неведомо куда. Быть может, в один прекрасный день кто-то почувствует
такую усталость, что найдёт это место» (98)
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В данной работе даны только краткие итоги, суммарные сводки,
потому что объём курсовой работы не позволяет дать исчерпывающий
анализ творчества писателя. Да и
прочитать
лишь
в
системе
художественную целостность можно
«реальность-автор-произведение-читатель.
Именно поэтому мы ограничились рассмотрением одного произведения. Мы
попытались ответить на поставленные вопросы и доказать, что правомерно
говорить о феноменах прозы Барикко.
Несомненно,
повесть
«Море-океан»
заслуживает
внимания.
Ориентация на различные варианты читательской реакции на текст
способствует преодолению ограниченного по своей сути авторского
субъективизма и вместе с тем приводит к расхождению объективно
существующего
смысла и
смысла как
замысла. Это не
«свобода
интерпретации», но постмодернистская эстетика присутствует в творчестве
Барикко в чистом виде. Естественно, она не так интеллектуализирована и
изящна как у Эко.
Нашла в повести своё отражения и концепция постструктурализма,
когда текст становится единственным способом бытия, приводит к
элиминированию руководящей роли автора в тексте. Это мы видим на
примере постояльца из седьмой комнаты с «пухлым портфелищем с
бумагами» (97), который высказывал море: «Высказать море. Вот что нам
остаётся. Мы утеряли кресты, погребли стариков, расточили волшебство...»
(97). Таким образом, Бытие становится Бытием Слова.
Художественное
произведение
надо
рассматривать
как
образотворчество, свободно распоряжающееся всеми своими исходными
условиями. Его смысл, его специфическая природа покоится в нём самом, а
не во внешних условиях; можно было бы, пожалуй, даже говорить, что оно
есть
самосущность,
которая
употребляет
человека
и
его
личные
обстоятельства просто в качестве питательной среды, распоряжается его
силами в согласии с собственными законами и делает себя тем, чем само
хочет стать.
Характеров как таковых нет. Герои Барикко почти метафизичны,
вынуты из среды, не вырастают и не обуславливаются ею. Сдержанная
безысходность передаётся мастерски выписанным тайным психологизмом
(детали, диалоги). Концепция личности, сотворённая Барикко не столь
глубока и не столь интеллектуализирована.
Повесть вроде бы ни о чём, просто красиво написана. Не много
найдётся в современной литературе страниц, так изысканно поэтизирующих
заурядную материальность мира. Да так, что она становится почти
идеальной, метафизической. У читателя активизируется эстетической
торжество зрения и слуха. Мир произведения помещён в систему
эстетических
зеркал:
метафорических,
звуковых,
интонационно-
ритмических. Лексика окрашена в печально-сентиментальные тона, с
примесью иронии. В тексте актуализированы специфические лирические
(лирики как рода) поэтические средства. В итого – полифоничное звучание
повести. Неиссякаемый поток метафор активизирует образное читательское
восприятие.
Несомненно, что в современной итальянской литературе произведения
Алессандро Барикко стали событием. Использование эстетики и поэтики
различных школ и направлений, музыкальных традиций, неожиданных
метафор, феноменологии диалога и молчания, графического оформления
текста, игра со временем и пространством – всё это придаёт писательской
манере Барикко неповторимое своеобразие.
ЛИТЕРАТУРА
1. Baricco Alessandro Oceano mare, Rizzoli 1993.
2. Baricco Alessandro Novecento, Feltrinelli 1994.
3. La letteratura in Italia, Bompiani 1992.
4. Tamaro Susanna. Va’ dove ti porta il cuore. Milano, 1994.
5. Андреев А.Н. Целостный анализ литературного произведения,
Мн.1995г.
6. Ахматова А. Сочинения в 2-х т. М.,1986.
7. Барт Р. Семиотика. Поэтика, М., 1983.
8. Зарубежная
литература
70-х
годов.
Направления,
тенденции,
проблемы, М.,1984.
9. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М.,1987.
10.Иностранная литература 1992 №3, 1998 №1,
11.Маслова В.А. Филологический анализ художественного текста
Мн.,2000.
12.Мифы народов мира в 2-х т, М.,1998.
13.Новейший философский словарь Мн.,1999.
14.Уоррен. О, Уэллек Р. Теория литературы М.1978.
15.Элиаде M. Космос и история. М, 1987.
Периодические издания:
Corriere del Ticino, 16 marzo 1995
Il Manifesto, 27 dicembre 1994
La Repubblica, 6 aprile 1994
L’Eco di Bergamo, 17 agosto 1995
Provincia Pavese, 16 marzo 1995