«Религиозный экфрасис» в русской литературе Н.Е. Меднис

«Религиозный экфрасис» в русской литературе
Н.Е. Меднис
НОВОСИБИРСК
Вполне разделяя давнее, но не устаревшее мнение Р. Уэллека и
О. Уоррена, утверждавших, что современная теория жанров «носит совершенно очевидный дескриптивный характер» [Уэллек, Уортен 1978, 252], мы
должны будем в данной работе представить своего рода мета-дескрипцию –
описание описания (экфрасиса) не как жанровой разновидности в целом, а как
одного из подвидов ее – так называемого «религиозного экфрасиса», и, еще
уже, – Богородичного. При этом, выстраивая дескрипцию, мы, во-первых, будем работать только с живописным экфрасисом, во-вторых, обратимся лишь к
тем произведениям, где само по себе описание живописного полотна обнаруживает свойства ясно выраженной и целенаправленной эстетической интенции, и, в-третьих, ограничимся прозаическими и поэтическими описаниями
полотен, связанных с Мадонной. Выбор именно экфрастической экспликации
Мадонны не случаен. По точному наблюдению С. Аверинцева, «“Мадона”
(речь идет о стихотворении Пушкина. – Н.М.) – картина, но одновременно как
бы и сама Дева Мария, – важнейший предмет русской поэзии 1830-х годов,
упоминаемый, безусловно, куда чаще, нежели церковно-обиходные именования “Богородица” или “Богоматерь”» [Аверинцев 1997, 98]. Замечание это, с
некоторыми ограничениями, можно отнести практически ко всей литературе
XIX века. Не случайно в той же статье «“Цветики милые братца Франциска” –
итальянский католицизм русскими глазами» С. Аверинцев пишет: «Не будем
забывать, что еще у Достоевского чистый и целомудренный, то есть, очевидно
христианский идеал красоты, противостоящий «идеалу содомскому», именуется «идеалом Мадонны» [Аверинцев 1997, 98]. Вместе с тем надо заметить,
что данная статья не претендует на полноту привлечения литературного материала (это дело перспективы), поскольку она ориентирована, скорее, на демонстрацию его специфики, чем на широкий историко-литературный разворот.
Понятие «религиозный экфрасис», не как сугубо богословское, а как филологическое, ввел Л. Геллер в статье с характерным названием «Воскрешение
Критика и семиотика. Вып. 10, 2006. С. 58-67.
«Религиозный экфрасис» в русской литературе
59
понятия, или Слово об экфрасисе», сыгравшей роль очень значимого по комплексу идей введения к сборнику «Экфрасис в русской литературе» [Геллер
2002, 19]. Говоря о вариациях экфрасиса и экфрастических принципах, соотносимых с авторской установкой того или иного писателя, автор статьи замечает
далее, что экфрастический «религиозный принцип» может быть «приглашением-побуждением к духовному видению как высшему восприятию мира и восприятию высшего мира, и вместе с тем – принцип сакрализации художественности как гарантии целостности восприятия» [Геллер 2002, 19]1.
Когда речь идет о «религиозном экфрасисе», одним из ключевых становится вопрос о соотношении слова и живописи. В целом, тесная связь живописи со словом не подлежит сомнению. Известно, что замыслы многих картин
находили свое первоначальное выражение в слове. И, тем не менее, когда речь
идет об описании полотен религиозного характера, связь эта обретает некую
специфичность, без учета которой разговор о данном типе экфрасиса становится, как минимум, некорректным. П. Флоренский, говоря о живописных образах, не отмеченных глубиной проникновения в мир духовный, писал, что в
этом случае «художество изобразительное стоит на границе словесного повествования, но без словесной ясности» [Флоренский 2001, 80]. Чем ближе, по
П. Флоренскому, религиозное произведение изобразительного искусства к
слову, тем сильнее выражается в нем начало сакральности, полнота которой,
считает автор «Иконостаса», явлена в православии благодаря его четкости, разумности, словесности, его умному Богослужению. В этом именно смысле он
говорит о «равносильности иконы и проповеди»: «Иконопись для глаза есть то
же, что слово для слуха» [Флоренский 2001, 185]. По той же причине
П. Флоренский, не идеализируя гравюру, все-таки предпочитает ее масляной
живописи. Итальянская и прежде всего ренессансная религиозная живопись не
принимаются П. Флоренским в их религиозной сущности, ибо язык этих полотен ориентирован, по его мнению, на воображение и чувственность. «Есть, –
пишет он, – внутренний <…> параллелизм между культивируемым в католицизме “воображением” <...> и жирным мазком-пятном в масляной живописи»
[Флоренский 2001, 115-116].
Между тем, воображение очень тесно связано с высоко значимыми для
П. Флоренского моментами образного припоминания и внутреннего вúдения,
хотя и не тождественно им. Воображение лежит в основе изобразительного
искусства как феномена. «Они (рисунок, картина. – Н.М.), – пишет по этому
поводу М. Мерло-Понти, – оказываются внутренним внешнего и внешним
внутреннего, что делает возможным удвоение чувственного восприятия и без
чего никогда не удалось бы понять то квазиналичное бытие и ту непосредственно наличную видимость, которые составляют всю проблему воображения»
[Мерло-Понти 1992, 17]. С учетом этого вполне логично звучит его, казалось
бы, парадоксальное замечание: «У меня вызвал бы значительные затруднения
вопрос о том, где находится та картина, на которую я смотрю» [Мерло-Понти
1992, 17].
Семиотические процессы, происходящие на границе слова и изображения, совершаются именно в промежуточной сфере воображения, которая несет
в себе потенциал удвоения, равно, хотя и не эквивалентно, представленный и
на стадии творения и на стадии восприятия произведения изобразительного
60
Критика и семиотика, Вып. 8
искусства. Последовательность «включения» воображения в изобразительном
и словесном искусстве разная: по точному замечанию Ю.М. Лотмана, в изобразительном искусстве первичная иконизация живописного текста, как вычлененного из бытия и читаемого на языке знаковой условности, совпадает с
этапом, когда «несловесному тексту <...> приписываются черты словесного. И
только на следующем (этапе. – Н.М.) происходит вторичная иконизация текста, что соответствует тому моменту в поэзии, когда словесному тексту приписываются черты несловесного (иконического)» [Лотман 1993, 309].
Русский «религиозный экфрасис» убедительно опровергает суждения
П. Флоренского, утверждавшего, что «религиозная живопись Запада, начиная
с Возрождения, была сплошь художественной неправдой, и, проповедуя на
словах верность и близость изображаемой действительности, художники, не
имея никакого касательства к той действительности, которую они притязали и
дерзали изображать, не считали нужным внимать даже тем скудным указаниям
иконописного предания, т.е. знания, каков духовный мир, – которые сообщала
им католическая церковь» [Флоренский 2001, 53]. П. Флоренский отказывает,
таким образом, европейской религиозной живописи, и итальянской как ее колыбели прежде всего, и в подлинной религиозности, и в высокой духовности,
которые, по его мнению, несла и сохраняла иконопись византийская, православная2. Между тем, само возникновение литературного экфразиса, порожденного в большинстве случаев европейской живописью, говорит об интенсивном духовном воздействии этих полотен3. Даже в тех случаях, когда, как в
«Мадоне» Пушкина, в тексте экфрасиса возникает внутреннее зеркало, проецирующее небесное в земное, это отнюдь не означает утраты религиозного
чувства и погружения в материальность, но только обнаружение присутствия
небесного в земном.
Сами структурные формы «религиозного экфрасиса», утвердившиеся в
русской литературе, есть свидетельство подлинной сакральности породившего
его текста-источника, то есть живописного полотна. Говоря об этом, следует
прежде всего указать на характерную для «религиозного экфрасиса» и практически неотъемлемую для экфрасиса Мадонны черту, связанную с упоминавшейся уже контаминацией небесного и земного начал, в результате которой
первое становится более близким и сильно действующим, а второе восходит к
горнему, не порывая со своими земными корнями. В итоге текст экфрасиса нередко приобретает все признаки обращенного слова, что иногда выражается и
в особой форме заглавия, как, к примеру, в стихотворении Ап. Григорьева
«К Мадонне Мурильо в Париже». Введенный Ап. Григорьевым предлог «К»
не отсылает читателя к родственному экфрасису жанру надписи, но ясно указывает на принадлежность данного стихотворения к разряду сакрализованных
экфрастических обращений, особенность которых состоит в том, что они
предполагают изначальную необходимость устного звучания, лишь затем воплощенного в письменном слове. В данном типе экфрасиса представлена особая форма молитвенного обращения, на что указывает и текст стихотворения:
Из тьмы греха, из глубины паденья
К тебе опять я простираю руки…
[Григорьев 1990, 131]
«Религиозный экфрасис» в русской литературе
61
То же адресующее молитвенное «К», хотя, как показывает текст, с несколько большим тяготением к жанру надписи, мы обнаруживаем в заглавии
стихотворения Фета «К Сикстинской мадонне». Еще более последовательно и
отчетливо просматривается молитвенное начало у Плещеева в стихотворении
«При посылке Рафаэлевой мадонны», с той лишь разницей, что в данном случае само произведение, сюжетно и интенционально ориентированное на письменное слово, включает в себя знаковое присутствие устной формы обращения, во времени и опережающей письменное слово и следующей за ним. На
первое указывает эпиграф, взятый с небольшим изменением из стихотворения
Лермонтова «Молитва»:
Окружи счастием счастья достойную,
Дай ей сопутников, полных внимания;
Молодость светлую, старость спокойную,
Сердцу незлобному мир упования!
Второе обозначено в тексте стихотворения как молитва героини, которая
будет обращена к пока еще только отправляемой ей Рафаэлевой Мадонне:
Вы обретете вновь всю силу упованья,
И теплую мольбу произнесут уста,
Когда предстанет вам Рафаэля созданье,
Мадонна чистая, обнявшая Христа.
[Плещеев 1948, 82]
В словах лирического героя Плещеева, особенно в последнем четверостишии стихотворения, тоже звучат молитвенные формулы и молитвенная интонация. Таким образом, экфрасис в рассмотренных выше случаях перестает
быть просто описанием живописного изображения Мадонны, рецептивно преобразуя последнее в ответное молитвенное слово так, что молитва становится
словесным эквивалентом данного иконического знака, тоже молитвенного по
сути и сакрального по природе своей.
Экфрасис, следовательно, стремится к расширению умом и сердцем постигаемых границ. Он воплощает в слове то, что в тексте картины не явлено
через внешнюю визуализацию, но что воспринимается, постигается религиозно настроенным сознанием любого человека и писателя в частности. Расширение границ в экфрасисе происходит за счет дополнительной контекстной
развертки как в пространстве, так и во времени.
Пространственные границы, как правило, раздвигаются, обозначая первый момент восприятия, отмеченный невычлененностью живописного изображения Мадонны из общего контекста бытия, контекста порой суетного и
низменного. С обозначения именно этого мгновения начинает Жуковский свое
описание встречи с Сикстинской мадонной в письме великой княгине Александре Федоровне, отмеченное яркими признаками художественности. «Я
смотрел на нее несколько раз, – пишет он, – но видел ее только однажды так,
как мне было надобно. В первое мое посещение я даже не захотел подойти к
62
Критика и семиотика, Вып. 8
ней: я увидел ее издали, увидел, что перед нею торчала какая-то фигурка, с
пудреною головою, что эта проклятая фигурка еще держала в своей дерзкой
руке кисть и беспощадно ругалась над великою душою Рафаэля, которая вся в
этом чудесном творении. В другой раз испугал меня чичероне галереи (который за червонец показывает путешественникам картины и к которому я не
рассудил прибегнуть): он стоял перед нею со своими слушателями и, как попугай, болтал вытверженный наизусть вздор» [Жуковский 1985, 307-308]. Далее Жуковский упоминает о некой знакомой даме, которая, стоя перед Мадонной Рафаэля, уверяла его, что ее дочери похожи на Рафаэлевых ангелов, о
портрете Аретино, который хоть и выполнен кистью Тициана, но рядом с Мадонной совершенно теряется сам и портит первое впечатление от шедевра Рафаэля. Так возникает обширный обрамляющий Мадонну контекст, включающий в себя множество разнородных составляющих4. Эта фоново заданная
множественность, из которой вычленяется даже не единичное, а единственное,
в случае с «религиозным экфрасисом» вообще и с Мадонной в частности приобретает значение противопоставленности священного и мирского.
Подобное соотношение, возможно, с оглядкой на широко известный
текст письма Жуковского, вполне ясно выражено и в упоминавшемся уже стихотворении Пушкина «Мадона». Аллюзия к Н.Н. Гончаровой, заявленная в
финальном четверостишии произведения и замечание Пушкина в письме к
Н.Н. Гончаровой от 30 июля 1830 года («Я утешаюсь тем, что часами простаиваю перед белокурой мадонной, похожей на вас как две капли воды; я бы купил ее, если бы она не стоила 40 000 рублей» [Пушкин 1966, 299]) подсказывают, что речь у поэта идет о так называемой Бриджуотерской Мадонне Рафаэля, копия с которой продавалась тогда в Петербурге в книжном магазине
Слёнина. Стихотворение Пушкина сближается с описанием Сикстинской мадонны у Жуковского прежде всего по принципам введения экфрасиса в текст.
Поэт также сначала выделяет одно полотно из множества, и лишь потом приводит его описание:
Не множеством картин старинных мастеров
Украсить я всегда желал свою обитель,
Чтоб суеверно им дивился посетитель,
Внимая важному сужденью знатоков.
В простом углу моем, средь медленных трудов,
Одной картины я желал быть вечный зритель,
Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,
Пречистая и наш божественный спаситель –
Она с величием, он с радостью в очах –
Взирали, кроткие, во славе и в лучах,
Одни, без ангелов, под пальмою Сиона.
[Пушкин 1963, 175]
Слова «Чтоб на меня с холста, как с облаков // <…> взирали кроткие»
указывают на три важных момента: на конусообразное сужение пространства с
«Религиозный экфрасис» в русской литературе
63
последующим его расширением в процессе созерцания полотна (эффект песочных часов); на постепенный переход созерцающего из бытового ряда в
надбытовой; и, наконец, на собственное преображение полотна в процессе его
восприятия, в процессе соединения с ним.
Следует обратить внимание в пушкинском стихотворении и на слова
«чтоб на меня... взирали», появление которых в литературном экфрасисе указывает еще на одну форму пространственной развертки, ставшую возможной
со времен Возрождения, когда граница картины прогнулась в сторону зрителя,
стала проницаемой для взгляда, обращенного к зрителю или в мир зрителя с
полотна. Обретенная в это время живописью прозрачность границы картинного и предкартинного пространств особенно много значила для восприятия
произведений религиозной живописи, так как она рождала эффект предстояния, соучастия, соприсутствия. Благодаря этому зритель полнее приобщался к
святости момента и к святости вообще, открывая для себя возможность пересечения границы не только из сакрального в мирское, но и из мирского в сакральное, как это, уже экфрастически, представлено в сонете Фета «К Сикстинской мадонне»:
И, преклонясь, с Варварою готовы
Молиться Ей мы на коленях сами,
Или, как Сикст, блаженными очами
Встречать Того, Кто рабства сверг оковы.
[Фет 1901, 132]
Зримо-духовное вхождение в картину у Фета тут же оборачивается светлым преображением входящего:
Как ангелов, младенцев окрыленных,
Узришь и нас, о Дева, не смущенных:
Здесь угасает пред тобой тревога.
[Фет 1901, 132]
Так совершается движение из предкартинного пространства в сакральное
внутрикартинное «здесь» с последующим возвратом, отмеченным сменой точки зрения в последней строфе, где упоминается Рафаэль и, следовательно, снова, как и в первом четверостишии, в текст вводится зрительская позиция5.
Раздвигание пространственных границ может происходить и за счет
включения в текст экфрасиса таких деталей, которые выводят читателя за раму
описываемой картины, перемещая и его, и изображенное на полотне в более
широкий сакральный локус Иудеи в целом. Именно такую функцию выполняет в стихотворении Пушкина «Мадона» неожиданный, поскольку он отсутствует на полотне, но понятный по своим истокам сильный образный знак «под
пальмою Сиона»6. Другой вариант той же пространственной развертки обнаруживается в стихотворении Вяч. Иванова «“Magnificat”, Боттичелли», где
описание «Мадонны Магнификат» и вбирает в себя и производит из себя другие полотна великого флорентийца7.
64
Критика и семиотика, Вып. 8
Наконец, расширение пространственной границы происходит благодаря
усилению живописного и словесного поля, когда в текст «религиозного экфрасиса» включается предание как фрагмент жизненного пространства создателя
картины, но фрагмент не замкнутый в земном, а открывающий горизонты небесного, преобразующий и преображающий. В связи с Сикстинской мадонной
вспоминает о предании Жуковский. Он обобщенно и не вполне точно пересказывает историю, восходящую к сочинению Ваккенродера «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного». Контекст экфрасиса подсказывает, что это не случайная неточность, и Жуковский сознательно
избегает отсылки к источнику, ориентируясь на, якобы, устную передачу предания («Сказывают...» – пишет он), поскольку передаваемое из уст в уста обретает особый ореол высокой достоверности, освящающий полотно и приобщающий художника к тому ряду иконописцев, жизнь которых описывается
языком агиографии.
Сюжеты включаемых в экфрасис преданий не отличаются разнообразием. Они по-своему каноничны: это может быть явление художнику Пречистой
Девы во сне, в церкви во время Богослужения, в ответ на его молитву и т.п. Во
всех случаях непреложным условием явления Богоматери художнику становится его безграничная вера и любовь к Ней. Жажда встречи с Пречистой, согласно переданным в разных сюжетных вариантах экфрасиса преданиям, столь
велика, что именно она, а не природный дар живописца, определяет выразительную силу созданного им полотна. Так, в стихотворении Ап. Майкова «Мадонна» речь идет о произведении безвестного мастера, монаха, создателя одного подлинно выдающегося творения, в котором соединились и выразились
все религиозные порывы его души. Видимая святость изображенной монахом
Мадонны подкрепляется в стихотворении пересказом предания, освящающего
и творение и творца:
...Так Она
Вам сострадает, так вас любит,
Такою благостью полна,
Что веришь, как гласит преданье,
Перед художником святым,
Сама Пречистая в сияньи
Являлась, видима лишь им...
[Майков 1914, 205-206] 8
Еще одно звено сакрального сюжета, вошедшее в экфрасис, связанный с
Мадонной, и свидетельствующее о проницаемости границы между земным и
небесным, – чудо, совершающееся по воле Божьей Матери, живописному изображению которой, как иконе, поклоняется герой. Именно такого рода чудо
отмечает пик сюжетного развития в стихотворении Баратынского «Мадонна»,
имеющего показательное для данного типа экфрасиса завершение:
«Религиозный экфрасис» в русской литературе
65
Так, веру и гений в едино сливая,
Равно оправдала их Дева святая.
[Баратынский 1957, 160]
Расширение временного поля в экфрасисе вообще, а в Богородичном – в
особенности, связано с вербализацией избыточного, относительно внешнего
живописного изображения, знания, которое, однако, незримо присутствует в
полотне и благодаря этому актуализируется в сознании воспринимающего (в
нашем случае – писателя, поэта) в форме мысленной визуализации и сопряжения эпизодов священной истории. Так, к примеру, в стихотворении
А.К. Толстого «Мадонна Рафаэля» возникает упоминание о Голгофе, которая
отсутствует на полотне «La Madonna della seggiola» («Мадонна в кресле с младенцем и Иоанном Крестителем»), послужившем объектом экфрасиса, но присутствует в сфере визуализации внутренней как часть общего знания, принадлежащего Марии, Христу, Иоанну Крестителю, живописцу и поэту:
А он, в прозрении глубоком,
Уже вступая с миром в бой,
Глядит вперед – и ясным оком
Голгофу видит пред собой.
[Толстой 1969, 161]
Таким образом, «религиозный экфрасис», как и всякий иной, не есть
только адекватная изображению его словесная визуализация, которая в силу
ненужного дублирования просто не прижилась бы в литературе. В большинстве случаев экфрасис ориентирован на выражение того, что в литературе мы назвали бы подтекстом, а в живописи, наверное, затекстом, – это прочтение
изображения, не лишенное вчитывания в него дополнительных смыслов, что
не только не приводит к деформации экфрасиса как особой литератуной формы, но даже укрепляет его, ибо в экфрасисе фиксируется момент встречи двух
художников на границе разных видов искусства. «Религиозный экфрасис» отличается от прочих разновидностей лишь тем, что он удваивает, усиливает
еще и пограничность иного рода – предел, грань миров, что, несомненно, сказывается на его эстетических составляющих.
Примечания
1
В работах последних лет проявилось стремление демонстрировать сакральную основу практически любого типа экфрасиса. Именно это имеет в виду С. Зенкин, когда, говоря о статьях сборника «Экфрасис в русской литературе», замечает: «Напрашивается вывод: постольку, поскольку русская культура
верна своим исконным традициям, она видит в экфрасисе выделенное место в
тексте, где проступает его высший, священный смысл. Если принять такую
точку зрения и если все обстоит действительно так <…>, то экфрасис, конечно
же, является специфической фигурой, которую традиционная русская литература не решается преодолеть ради ее тотально-жанрового применения» [Зенкин 2002, 349]. Оговорка «если все обстоит действительно так» в данном слу-
66
Критика и семиотика, Вып. 8
чае весьма существенна. Думается, что сакрализация всего, или почти всего,
корпуса русского экфрасиса не только не помогает постижению его художественной специфики, но и мешает этому. Тяга к такого рода тотальной сакрализации не столько указывает на национально-культурные особенности экфрасиса, сколько на некую трафаретность представлений о русской культуре, актуализировавшуюся в период возрождения в России церкви и веры, и, как следствие, на стремление исследователей задать определенный ракурс интерпретации экфрастических текстов.
2
Точка зрения П. Флоренского в этом отношении совпадает с точкой
зрения С.Н. Булгакова, но без крайностей последнего. См.: [Булгаков 1993].
3
О причинах избрания русскими писателями в качестве экфрастического
денотата по преимуществу западноевропейской живописи см.: [Геллер 1997].
С точки зрения И. Есаулова, в русском религиозном экфрасисе, связанном с
«чужим» по культурному и конфессиональному происхождению полотном,
просвечивает русская «иконная “память”» [Есаулов 2002, 167]. Суждение это
нам представляется не бесспорным.
4
Подробнее об описании Сикстинской Мадонны в русской литературе в
целом и у Жуковского в частности см.: [Bori 1990], [Айзикова 2004].
5
О «вхождении в картину» см.: [Шатин 2004].
6
Пространство в Бриджуотерской мадонне Рафаэля камерно, но другие
полотна его, где изображена Мадонна, содержат элементы пейзажа, условно
напоминающие пальмы («Мадонна со щеглом» или «Мадонна семейства Колонна», к примеру).
7
Стихотворение это интересно и с точки зрения оговоренной выше проблемы соотношения визуального и вербального в «религиозном экфрасисе».
«Мадонна Магнификат» Боттичелли уже сама по себе оказывается ориентированной на словесный ряд, поскольку название полотна связывает изображение
с совершенно определенным текстом – молитвой Богоматери «Magnificat anima mea Dominum» («Величит душа моя Господа»). Более того, слово в данном
экфрасисе одновременно и изображает и изображается, так как Вяч. Иванов
вписывает в текст полотна не явленные в нем отчетливо, но, возможно, присутствующие там (по крайней мере, потенциально) слова Мадонны «Се аз раба». Об этом можно догадываться, поскольку у Боттичелли Мария, держащая
на коленях младенца Иисуса, слегка склонилась к книге с видимым на ее страницах текстом, и перо в ее руке говорит о намерении еще нечто к этому тексту
добавить.
8
Следует заметить, что предание как специфический свернутый или развернутый вариант интекста – характерный элемент религиозного экфрастического сюжета. Оно часто воспроизводится и за пределами Богородичного экфрасиса. Иногда в текстах такого рода присутствует даже не предание, а предания, как в стихотворении Н. Гумилева «Фра Беато Анжелико».
«Религиозный экфрасис» в русской литературе
67
Литература
Аверинцев 1997 – Аверинцев С. «Цветики милые братца Франциска» –
итальянский католицизм русскими глазами. Православная община. 1997. № 38.
Айзикова 2004 – Айзикова И.А. Жанрово-стилевая система прозы
В.А. Жуковского. Томск, 2004.
Баратынский 1957 – Баратынский Е.А. Полное собр. стихотворений. Библиотека поэта. Большая серия. Л., 1957.
Булгаков 1993 – Булгаков С.Н. Две встречи // Булгаков С.Н. Сочинения:
В 2 т. М., 1993. Т. 2.
Геллер 1997 – Геллер Л. На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон
для нерусских картин. Wiener Slawistischer Almanach, SDd 44.
Геллер 2002 – Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе //
Экфрасис в русской литературе. Труды Лозаннского симпозиума. М., 2002.
Григорьев 1990 – Григорьев А. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1.
Есаулов 2002 – Есаулов И. Экфрасис в русской литературе нового времени: картина и икона // Экфрасис в русской литературе. Труды Лозаннского
симпозиума. М., 2002.
Жуковский 1985 – Жуковский В.А. Эстетика и поэтика. М., 1985.
Зенкин 2002 – Зенкин С. Новые фигуры. Заметки о теории. 3. Новое литературное обозрение. 2002. № 57.
Лотман 1993 – Лотман Ю.М. Театральный язык и живопись (К проблеме
иконической риторики) // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1993.
Т. III.
Майков 1914 – Майков А.Н. Полное собр. соч.: В 4 т. СПб, 1914. Т. 1.
Мерло-Понти 1992 – Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992.
Плещеев 1948 – Плещеев А.Н. Стихотворения. Библиотека поэта. Л.,
1948.
Пушкин 1963 – Пушкин А.С. Полное собр. соч.: В 10 т. М., 1963. Т. 3.
Пушкин 1966 – Пушкин А.С. Полное собр. соч.: В 10 т. М., 1966. Т. 10.
Толстой 1969 – Толстой А.К. Собр. соч.: В 4 т. М., 1969. Т. 1.
Уэллек, Уоррен 1978 – Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М.,
1978.
Фет 1901 – Фет А.А. Полное собр. стихотворений: В 3 т. СПб., 1901. Т. II.
Флоренский 2001 – Флоренский П. Иконостас. М., 2001.
Шатин 2004 – Шатин Ю.В. Ожившие картины: экфрасис и диегезис. Критика и семиотика. 2004. Вып. 7.
Bori 1990 – Bori P.C. La Madonna di San Sisto di Raffaello. Studi sulla
cultura russa. Bologna, il Milano, 1990.