О.А. Темникова ОБРАЗ ЧЕЛОВЕКА В АРХИТЕКТУРЕ

ФИЛОСОФИЯ. СОЦИОЛОГИЯ. ПОЛИТОЛОГИЯ
уровень власти – тем выше представительство
женщин.
Примечание
Губернатор имел в виду мэра г. Костромы
И.В. Переверзеву, которая в 2006 г. избрана председателем институционного комитета палаты
местных властей Конгресса местных и региональных властей Европы. Глава города активно участвует в работе Совета Европы с 2004 г.
*
Библиографический список
1. Гончаров Д.В. Теория политического участия. – М., 1997. – С. 109–110.
2. Владимиров Д. Сенаторы ищут деньги на
женщин // Российская газета. – 2005. – 22 ноября.
3. Силласте Г.Г. Не «второй сорт», а реальная
сила // Независимая газета. – 2002. – 15 мая.
4. Хакамада И. Об участии женщин в политике //
http://www.hakamada.ru/1321/Folder.2004.12.06.3118/
718?year:int=2007&month:int=9.
5. Правда.ру: http://www.pravda.ru/news/
society/01-02-2007/211651-putin-0, 1 февраля 2007.
6. Формирование органов местного самоуправления в Российской Федерации. Электоральная статистика. – М.: Изд-во «Весь мир», 1999. – С. 58–61.
7. Силласте Г.Г. Придут ли на выборы «батальоны амазонок» // Независимая газета. – 1999. –
9 дек.– С. 3.
8. Киселева Т. Виктор Шершунов: Мы все
вместе эти годы прожили // Северная правда. –
2006. – 27 декабря.
УДК 130.2
О.А. Темникова
ОБРАЗ ЧЕЛОВЕКА В АРХИТЕКТУРЕ:
ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
В статье анализируется взаимосвязь представлений о сущности и идеале человека различных исторических этапов развития философии с теориями и практиками архитектуры, что
позволяет рассматривать пространство архитектуры как материальную форму инобытия человека. Автор показывает, что в основе архитектурных форм античности находятся представления о человеке телесном, в средневековой архитектуре – о человеке духовном, архитектуре
Возрождения – о гармоническом человеке, Нового времени – о человеке душевном, чувственном
и интеллектуальном. В результате архитектура определяется как объективированная сущность
человека, образ человека, запечатленный в специфической художественно-строительной форме.
Ключевые слова: человек в культуре, образ человека в архитектуре, сущность человека, объективация образа человека, пространство архитектуры, архитектурные культурные формы.
В
настоящее время в философской и культурологической литературе выделяют
такую форму пространства как культурное пространство. Рассматриваемое в качестве объекта, оно представляет полисистемное и
полиструктурное образование, которое включает такие базовые элементы культуры как вещи,
идеи, индивиды, их группы, общности, организации, ценности, отношения, деятельность, коды и
символы. Это пространство может быть структурировано по типам деятельности индивидов,
способам передачи информации, ценностям, территориальным образованиям, субъектам и т.д.
Для темы нашей статьи большое значение имеет
выделение художественной культуры, в основе
которой, по М.С. Кагану, находится художественная деятельность как синтетический тип деятельности [1].
174
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова  № 2, 2009
Анализ художественной культуры показывает,
что в ее пространстве можно выделить архитектурные формы, создающие архитектурную среду,
в которой человек живет как в своеобразной оболочке, в некой материализованной проекции себя
во вне-себя. Наиболее важным для понимания
сущности архитектурного пространства является
рассмотрение его как материальной формы инобытия человека и способа объективации образов
человека различных исторических эпох.
Поскольку квинтэссенцией культуры выступает философия, то можно предположить, что в основе архитектурных форм находятся философские
представления о человеке различных исторических
эпох. Статья представляет попытку подтвердить эту
гипотезу путем анализа архитектуры Античности,
Средневековья, Возрождения и Нового времени.
При понимании образов человека мы опираемся
© О.А. Темникова, 2009
Образ человека в архитектуре: философско-антропологический аспект
в методологическом плане на концепцию философско-антропологических парадигм сущности человека, которые являются образцом решения проблем
ценностей, идеала человека, предназначения человека, личности, идентичности [2].
По мнению исследователей, в частности,
А.Ф. Лосева, основой античной культуры является чувственно-материальный, телесный космологизм, а человек понимается в ней как порождение космоса, «хорошо организованное и живое
тело» [3, с. 168]. В досократовской философии
было общепринятым натуралистическое понимание сущности человека как порождения природных стихий или атомов, а душа в школах атомистики и позже – киников считалась материальнотелесной. Данное понимание сущности человека повлияло на формирование таких ценностей
Античности как благо, истина, красота, калакагатия, которые были реализованы и в архитектуре.
Основным стилем архитектурных построек
Античности являлась ордерная стоично-балочная система, ведущей композицией – храм-периптер, прямоугольное в плане здание, окруженное
со всех сторон колоннами. Храм мыслился как
самодостаточное рационально организованное
тело, подобие художественно понимаемого космоса. В самой пластике древнегреческого периптера были заложены образные ассоциации с человеческим телом, а тезис Протагора о человеке
как мере всех вещей применялся к ордеру в прямом смысле. В истории и теории античной архитектуры колонны сопоставляли именно с человеческим телом, обращая внимание на вертикализм
как характерную особенность внешнего облика
человека, и усматривали функцию колонны
в том, что она несет тяжесть перекрытия – антаблемента, подобно живому существу.
Фигура взрослого мужчины была своеобразным ориентиром для выбора пропорций колонны храма. Из человеческой фигуры можно было
получить самые совершенные геометрические
фигуры – квадрат и круг. Часто за основание мер
архитекторы брали такие части тела человека как
палец, пядь, ступню, локоть и распределяли их по
совершенным числам, которые также выводились
из пропорций человеческой фигуры. Например,
архитектурный образ Парфенона ряд исследователей рассматривают как монументализированного десятикратного человека, так как высота колонн и антаблемента равна высоте тела такого
гиганта, а высота тимпана – его голове [4, с. 83].
Даже термины, характеризующие архитектуру
храмов («капитель» – «голова», ствол – «сома»,
«тело»), свидетельствуют о том, что и сами древние греки, а не только исследователи-интерпретаторы, признавали сходство колонны и человеческой фигуры. Признание вещественного состава
человека переносилось и на материалы архитектуры. Четыре материальных начала всех вещей –
земля, вода, воздух и огонь – являлись материалом всех архитектурных сооружений.
В эпоху средневековой культуры доминировали представления о духовной сущности человека. Средневековый космос рассматривался как
утративший красоту, ибо мир греховен и подвержен божьему суду. В философии признавалось,
что хотя тело человека и сотворено Богом из праха земного, сущностью человека является душа,
которую Августин определяет как «разумную
субстанцию, приспособленную для управления
телом» [5, с. 64]. Большое внимание уделялось
проблеме общения с Богом, и западноевропейская схоластика акцентировала внимание на разумном познании, что, в конечном счете, порождало отношение к храму как к наглядному воплощению христианских догм, некой «библии для
неграмотных». В католицизме утверждалась система духовных ценностей, с доминированием
идей страдания и греховности и последующего
за грехом загробного наказания, культивировался аскетический образ жизни.
Средневековая архитектура решала задачу
возвышения устремлений человека к небесному
миру как месту обитания Бога, что нашло выражение в архитектуре в использовании готического стиля. Этот стиль, использовавший каркасный
метод, основанный на применении системы жестких ребер – нервюр и стрельчатых арок, позволял сдерживать боковой распор и перекрывать
пространства более сложной формы. Четко структурируя пространство храма, стрельчатая арка
наглядно указывала верующим путь их спасения
и тем самым являлась особым средством воспитания души. Огромную высоту храмов (собор
в Париже – 33,07 м., в Ла Мане – 33,98 м., в Шартре – 37,2 м., в Бурже – 37,6 м., в Реймсе – 38,3 м.,
в Амьене – 42,3 м., в Бове – 48м.) можно рассматривать как материальное воплощение схоластической концепции уровней бытия как ступеней
восхождения от материального мира к духовному, Божьему миру. Храм фактически занимал
место «мирового древа», связывающего различВестник КГУ им. Н.А. Некрасова  № 2, 2009 175
ФИЛОСОФИЯ. СОЦИОЛОГИЯ. ПОЛИТОЛОГИЯ
ные уровни мироздания. В целом западноевропейскую средневековую храмовую архитектуру
можно назвать назидательной и дидактичной, основанной на рациональных методах воздействия
на человека.
В эпоху Возрождения философия становится
антропоцентричной. По словам Пико делла Мирандолы, «…человек есть посредник между всеми созданиями, близкий к высшим и господин
над низшими… промежуток между неизменной
вечностью и текущим временем….» [6, с. 220].
Человеку были предоставлены возможности самореализации, он понимался как то, «чем захочет стать», обладал способностями к свободе
выбора и творчеству. Модель культурного человека эпохи Возрождения была гармоничной,
«уравновешенной», в ней сочетались «физические и умственные занятия, книжные знания
и жизненный опыт, утомительные занятия и полноценный досуг, следование высоким нравственным идеалам в делах серьёзных с лёгкостью и непринужденностью в быту» [7, с. 67]. В эпоху Ренессанса в общественном сознании доминируют такие ценности как достоинство человека, гармония тела и души, свобода, творчество, наслаждение и счастье в земной жизни. В связи с этим
складывается определенный стиль жизни состоятельных слоев населения, который проявляется
в литературе, изобразительном искусстве, моде
и архитектуре.
Приобщенность человека эпохи Возрождения
к миру природы подчеркивал Н.А. Бердяев: «Эпоха Возрождения вновь открывает природного человека. ...Ренессанс есть не что иное, как обращение человека к природе» [8, с. 102]. Эта идея находит выражение в подчеркнутой горизантальности
архитектурных памятников. Их особенностями являлись деление здания на этажи посредством сильно вынесенных профилированных карнизов, четкий метрический порядок в размещении окон
и архитектурных деталей, различный рельеф руста и фактуры камня, «модулирующие» отдельные
этажи (палаццо Медичи-Рикарди, архитектор Мекелоццо ди Барталамео), поэтажный ордер в виде
пилястр, поддерживающих антаблемент (палаццо
Ручелаи, архитектор Л.Б. Альберти).
Композиции наиболее распространенных
жилых сооружений – городских дворцов (палаццо) отвечали принципам самодостаточности,
имели кубическую форму, плоские фасады, лишенные креповок и ризалитов, завершались выд-
176
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова  № 2, 2009
винутым вперед карнизом, при этом крыша имела небольшой уклон в сторону колодцеобразного двора и с улицы не была видна. Замкнутая,
лаконичная форма фасадов, рустовка, небольшие
зарешеченные окна придавали палаццо схожесть
с обликом крепостных сооружений, что в условиях городской жизни ХIV–ХVвеков было оправданной мерой [9, с. 113]. По сравнению с суровыми наружными фасадами дворовые фасады, связанные с жилыми и служебными помещениями,
выглядели изящно, аркады первого этажа создавали впечатление открытости и легкости. Излюбленными становятся архитектурные детали античности – пилястры, фронтончики над окнами, скульптурные вставки-медальоны. При этом античные
мотивы органично сливаются с древнеримскими и
средневековыми: на капители колонн опираются
пяты арок, а колонка украшает двойное окно. Такой синтез идей характерен в эпоху Возрождения
и для представлений о человеке, его двойственности как соединении идеального и реального, духа
и плоти, небесного и земного [10, с. 63].
В результате возникла потребность в гармонии и начались поиски нового типа храмового
здания. В теории и на практике зодчих стали привлекать центрические купольные сооружения.
Толкование особого значения формы круга связано с философией Флорентийской академии,
основатель которой Фичино, утверждал, что
«…в Божьей вселенной должна быть положена
величайшая связность частей, дабы вселенная
была единым творением единого Бога… Человек – истинная скрепа предлежащего мира. Он
не покидает ни одну крайность, иначе склонится
к другой… Вместе с человеком небесное нисходит на землю, а земное воспаряет к небесам. Верх
и низ меняются местами. Вертикаль загибается,
превращается в круг…» [10, с. 30]. Идея центричного места человека реализуется во многих архитектурных памятниках эпохи Возрождения. Форма круга выявлялась во внешнем объеме купольных зданий, в отличие от греко-византийской традиции, в рамках которой зодчие обращали внимание на создание выразительного интерьера.
Особое место в истории архитектуры занимает купол флорентийского собора Санта Мария
дель Фьоре (архитектор Ф. Брунеллески), равный
по диаметру (42 м.) античному Пантеону в Риме.
В основе купольной конструкции находится система двух параллельно идущих оболочек, связанных готическими нервюрами. Внешняя оболоч-
Образ человека в архитектуре: философско-антропологический аспект
ка имеет легкую стрельчатость, что стилистически связывает ее с самим собором. Оболочки как
бы иллюстрируют сходность, но не идентичность
Бога и человека, представляя своеобразную
встречу Творца и его творения.
Зодчим Возрождения часто приходилось завершать строительство начатых ранее сооружений, в связи с чем проблема стилистического
единства и восприятия здания как единого организма была актуальна. Все части архитектурного
памятника должны были находиться во взаимной
зависимости, и ни одну из них нельзя было отнять, увеличить или уменьшить, не нарушив гармонии целого. Защищая свой проект завершения
миланского собора и следуя идее теоретика архитектуры Витрувия о сопоставлении здания и человеческого тела, Леонардо да Винчи, сравнивает недостроенный собор с больным. Он пишет,
что для больного нужен «врач-архитектор, который хорошо понимал бы, что такое зодчество,
и из каких правил возникает правильное зодчество… и именно моя модель имеет в себе ту соразмерность, то соответствие, которое принадлежит начатому зданию [11, с. 39].
В эпоху Возрождения в философии появляются социальные утопии Т. Мора и Т. Кампанеллы об идеальном государстве, в котором существуют отношения социального равенства, справедливости, государственного планирования и управления. В архитектуре эти идеи выражаются в
виде создания проектов центричных идеальных
зданий и идеальных городов с круглыми или многолучевые очертаниями (проект города «Сфорцинда» Антонио Аверлино), четкой «регулярной»
планировкой или радиально-кольцевой системой
улиц. В проектах важное место уделяется вопросам санитарной гигиены и комфорта. Вопросы
рационального использования жилья нашли решения в трудах ренессансных теоретиков архитектуры. Так, Андреа Палладио в своем главном
теоретическом труде «Четыре книги об архитектуре» писал: «Удобным будет называться тот дом,
который отвечает положению своего обитателя,
и отдельные части которого находятся в соответствии как друг с другом, так и с целым» [12, с. 54].
Индивидуальность и нормативность – эти противоречия, являвшиеся основой культуры Возрождения,
стали основаниями дальнейшего развития архитектуры двух ведущих стилей Нового времени.
С XVII века развитие культуры в Западной
Европе шло синхронно, в виде двух стилистичес-
ких направлений – барокко и классицизм. Новое
время ознаменовалось возникновением механистического мировоззрения. Развитие механики,
астрономии и математики, создание научной
механистической картины мира изменили отношение к человеку, переставшему быть центром
христианского космоса. Осознание одиночества
во Вселенной и незащищенности перед могущественным космосом, о чем писал М. Бубер [13],
направляет преобразовательную активность человека в сферу интеллектуального творчества.
Иное осмысление места человека в мире повлияло на становление ценностей, присущих обществу Нового времени, таких как разумный эгоизм (себялюбие), гражданское благополучие
и общественная польза, религиозная терпимость
и другие. Отсутствие единого доминирующего
стиля в этот период свидетельствует о неоднозначном понимании сущности человека.
Так, культура барокко опирается на философские представления о человеке как противоречивом сочетании души и тела, страстей, аффектов
и рассудка и о приоритете чувственного познания, что отражало более реалистичный взгляд на
человека. Барочное эстетическое мировоззрение
отличается экспрессивным переживанием, что,
с одной стороны, является развитием и даже гипертрофированием идей ренессансного индивидуализма, а с другой – проявлением субъективизма в культуре Нового времени. Эстетике барокко присущи такие особенности как отрицание гармонии в мире и человеке, культ дисгармонии, с чем связана повышенная эмоциональность, стремление к театральности и церемониальности, преувеличение, динамизм, импульсивность, излишество элементов в любых проявлениях культуры, в том числе и в архитектуре.
Мастерами барокко эмоциональный строй архитектурного сооружения был доведен до аффекта: зодчие зачастую пренебрегали логикой построения планов, допуская несоответствие между внешними объемами и внутренней структурой сооружения. Появились здания с причудливыми планами, из хитро пересекающихся треугольников, овалов, звезд и пентаграмм. Так, центральный неф церкви Сан-Карло-алле-кварто-Фонтане в Риме (архитектор Ф. Борромини) напоминает очертаниями
плана два колокола, примыкающие друг к другу
своими основаниями. Такая форма позволила придать всем внутренним стенам волнообразность
и увенчать здание овальным куполом [9, с. 140].
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова  № 2, 2009 177
ФИЛОСОФИЯ. СОЦИОЛОГИЯ. ПОЛИТОЛОГИЯ
Основными приемами архитектурного мышления становятся атектоничность, иррациональность, декоративность и пластичность. Фасады
зданий изгибаются, насыщаются выступами и углублениями; фронтоны и карнизы разрываются;
происходит постоянная драматическая борьба
архитектурной массы и пространства, усиленная
дублированием одних и тех же приемов и применением огромного количества пластичных деталей, скрывавших конструктивные членения архитектурного сооружения. Примером использования данных архитектурных идей служат такие архитектурные памятники как церковь Санта Мария ин Кампителли в Риме (архитектор К. Райнальди), палаццо Кариньяно в Турине (архитектор Г. Гварини) и палаццо Пезаро в Венеции (архитектор Лонгена), а также парижские памятники – Башня часов в Лувре и Версаль (архитектор
Ж. Лемерсье).
Философско-антропологическими основаниями искусства классицизма явились механистические и рационалистические представления о человеке, прославление разума, особенно ярко прозвучавшие в философских учениях, рассматривающих природу человека. «Я, строго говоря, –
объясняет Р. Декарт – только мыслящая вещь, то
есть дух, или душа, или разум…» [13, с. 293]. Своеобразным лейтмотивом философско-антропологических учений Просвещения являлось признание всемогущества разума, подчинявшего
себе эмоции и страсти, которые в эстетике классифицировались на «низкие» и «высокие».
На многих художественных приемах, разработанных архитектурой классицизма, лежит печать
четко выверенной формы, строгой логики, подчеркнутой рациональности. Рационализм классицизма отдает первенство в оценке произведения, в отличие от барокко, не глазу и чувству, а интеллекту и знанию нормы. Архитектуре классицизма присущи четкость и геометризм форм, логичность планировки, «взвешенное» сочетание
стены с ордером и сдержанным декором. По сути
дела, это формальный язык, правила «набора»
любой формы из отдельных элементов.
Приоритет механики в науке приводил к распространению принципа механицизма на человека, его тело и появлению в работах Р. Декарта,
Т. Гоббса, Ж. Ламетри идеи человека-машины.
Использование ордерной системы как раз и характерно для архитектуры, основанной на натуралистическом понимании человека, но, в отли-
178
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова  № 2, 2009
чие от античности, классицизм сузил использование ордера тесными рамками рациональных
норм и правил и, тем самым, превратил живой
образ здания в механическое сооружение. С XVII
века, под влиянием классицизма начинает формироваться новый критерий оценки архитектурных
сооружений – художественный вкус, который
можно считать аналогом разума в искусстве.
Идеи рационализма архитектура этого периода выражает с помощью ордерной системы, используя минимум декоративных элементов, простые, ясные тектоничные формы, о чем свидетельствуют такие архитектурные памятники как
церковь св. Женевьевы в Париже (архитектор
Ж. Суффло), перестроенная позднее в Пантеон,
Бранденбургские ворота в Берлине, возведенные
К. Ланггансом, и замок Холькхем, спроектированный английским зодчим и теоретиком архитектуры В. Кентом. Стремление к упорядочиванию пространства сказалось и на садово-парковой архитектуре, основным принципом которой
являлось тактичное введение в искусственно организованную природную среду различных построек. Одной из вершин архитектуры Франции XVIII
века можно считать Малый Трианон архитектора
Габриэля, чрезвычайно простой и четкий по обобщающей композиции и утонченный в деталях.
Таким образом, в античной архитектуре нашла материальное воплощение идея космической сущности человека, в средневековой – идея
духовной сущности человека, в ренессансной –
природной сущности человека, в архитектуре
Нового времени – душевной сущности человека – чувственной и интеллектуальной. Архитектуру определяют как застывшую музыку, но не
меньше оснований определять ее и как объективированную сущность человека, образ человека, запечатленный в специфической художественно-строительной форме.
Библиографический список
1. Каган М.С. Философия культуры. – СПб., 1996.
2. Степанова И.Н. Философско-образовательные стратегии образования и воспитания. – Курган, 2003.
3. Лосев А.Ф. Дерзание духа. – М., 1989.
4. Шевелев И.Ш. Принцип пропорции. – М., 1986.
5. Соколов В.В. Средневековая философия. –
М., 1979.
6. Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве
человека // Человек: Мыслители прошлого и на-
Природа социокультурных объектов в феноменологии Романа Ингардена
стоящего о его жизни, смерти и бессмертии. Древний мир – эпоха Просвещения. – М., 1991.
7. Савицкая Э. Закономерности формирования «модели культурного человека» // Вопросы
философии. – 1990. – №5.
8. Бердяев Н. Смысл истории. – М., 1990.
9. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки
истории архитектурных стилей. – М., 1983.
10. Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и осо-
бенности ренессансного творческого мышления. – М., 1990.
11. Михайлов В. Леонардо да Винчи – архитектор. – М., 1952.
12. Гурьев О.И. Композиции А. Палладио. –
Л., 1984.
13. Бубер М. Я и Ты. – М., 1993.
14. Антология мировой философии: В 4т. Т.1.
Ч. 1. – М, 1969.
Е.А. Тимощук
ПРИРОДА СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ ОБЪЕКТОВ
В ФЕНОМЕНОЛОГИИ РОМАНА ИНГАРДЕНА
Р. Ингарден – ученик Э. Гуссерля, основателя философского учения феноменологии. Феноменология – это учение о предпосылках всякого мышления. Вследствие того, что в феноменологии
делается упор на исследовании актов сознания, онтологическая тематика у Гуссерля не имеет
самостоятельного значения. Оставаясь на феноменологичеких позициях, Р. Ингарден восстанавливает бытие, проводя тончайшую демаркацию природы социокультурных объектов.
Д
анное исследование преследует цель
объяснить на современном этапе способ существования социокультурных
объектов, что имеет ценность для юридической
практики, охраны культурного наследия, образования. Исследование проводится на материале
феноменологической школы.
В сочинении «Спор о существовании мира»
Р. Ингарден вступает в дискуссию с Э. Гуссерлем
в отношении зависимости мира от сознания [1].
Ингарден исходит из того, что с позиции трансцендентальной феноменологии невозможно установить существование независимого от сознания мира. Любые попытки сказать что-то о мире
не прибегая к сознанию обречены на неудачу.
Так феноменология заводит себя в тупик в вопросе о существовании мира. Ингарден полагает,
что решить это противоречие можно лишь выйдя за пределы феноменологического метода. Поэтому он разделяет философию на онтологию
и метафизику и переводит проблему существования мира в область метафизики. Онтология есть
чистая философия, посредством которой мы открываем и устанавливаем необходимые связи
между идеальными качествами благодаря интуитивному анализу содержания идей. Онтология
Ингардена ставит вопрос не о наличном существовании, а о возможном существовании, а также о необходимых условиях существования различных объектов.
© Е.А. Тимощук, 2009
В этом смысле онтология является необходимой подготовкой к метафизике, которая нацелена на прояснение правдоподобия самого существования. В любом разделе философии и, вообще, любой теории, будь то теория языка, философия природы, техники и т.д. можно обнаружить
онтологию и метафизику предмета.
Ингарден предлагает начать с исследования
всех возможных отношений между сознанием и
миром. Он выделяет в каждой сущности три аспекта: материю (содержание), форму (материи)
и существование (бытие в различных модусах).
Соответственно, каждая онтология работает с определенным типом бытия и, фактически, следует
различать три вида онтологии: материальную,
формальную и экзистенциальную. Материальные
структуры – это сложные пространственно-временные объекты, a формальные – это отношения между объектами и процессами.
Экзистенциальные структуры связаны с типом модальности объекта: каким образом вещь
существует – необходимо или свободно; постоянно или временно; абсолютно или относительно; всеобще или единично и т.д. Экзистенция не
может быть материальным или формальным аспектом объекта. Это всегда бытийность некоторой сущности, протекающая в экзистенциальных
моментах: изначальность – производность, раздельность – нераздельность, автономия – гетерономия, актуальность – постактуальность.
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова  № 2, 2009 179