М иРовая культуРа и искусство т. и. боРко

Российская Федерация
Министерство образования и науки
ФГБОУ ВПО Тюменский
государственный университет
Институт гуманитарных наук
Т. И. Борко
М
ировая культура
и искусство
Учебное пособие
Рекомендовано УМО РАЕ по классическому
университетскому и техническому образованию
в качестве учебного пособия для студентов высших
учебных заведений, обучающихся по специальностям:
030301 — «Психология»;
100103 — «Социально-культурный сервис и туризм»
Тюмень
Издательство
Tюменского государственного университета
2011
УДК 008(075.8)+7.0(075.8)
ББК 4111(0)я73+Щ03(075.8)
Б 827
Т. И. Борко. Мировая культура и искусство: учебное пособие. 2-е изд. Тюмень: Издательство Тюменского государственного университета, 2011. 348 с.
Излагается история возникновения и развития художественных стилей, сменяющих друг друга на протяжении эпох, начиная с древности и до
ΧΧ столетия. Материалы по русской культуре рассмотрены в контексте
мирового художественного процесса, показаны связи и взаимовлияния
отечественного и зарубежного искусства.
Адресовано студентам специальностей «Психология», «Социальнокультурный сервис и туризм» всех форм обучения, в том числе заочной с
применением дистанционных технологий.
Рекомендовано к печати Учебно-методической комиссией филологического факультета ТюмГУ, кафедрой зарубежной литературы.
Рецензенты:
М. Г. Чистякова, кандидат философских наук,
доцент кафедры философии ТюмГУ
С. М. Перепелкин, главный художник ГАУК ТО
«Тюменский театр кукол»; заслуженный работник
культуры РФ, член Союза художников России,
член Союза театральных деятелей РФ
ISBN 978-5-400-00566-4
© ФГБОУ ВПО Тюменский государственный университет, 2011
© Т. И. Борко, 2011
Оглавление
ПРЕДИСЛОВИЕ................................................................................................ 7
МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ.................................................................. 9
Рабочая программа дисциплины.................................................................. –
Рекомендации по самостоятельной работе студента............................... 15
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ.............................................................. 32
Глава 1. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ИСКУССТВА.................................................. –
§1. История открытия памятников первобытного искусства................. –
§2. Стиль изображений............................................................................ 34
§3. Периодизация искусства эпохи палеолита. Эволюция стиля........ 38
§4. Гравированные и скульптурные изображения палеолита.............. 41
§5. Искусство эпохи мезолита................................................................ 45
§6. Искусство неолита............................................................................. 49
§7. Начало архитектуры........................................................................... 52
Резюме....................................................................................................... 55
Вопросы для самопроверки.................................................................... 56
Глава 2. ИСКУССТВО И КУЛЬТУРА ЭГЕЙСКОГО МИРА........................ 57
§1. Культура материковой Греции............................................................ –
§2. Искусство Крита................................................................................ 64
§3. Крит — туристический центр. Наследие эгейской культуры
в контексте мировой литературы и истории.......................................... 69
Резюме....................................................................................................... 74
Вопросы для самопроверки...................................................................... –
Глава 3. ИСКУССТВО И КУЛЬТУРА АНТИЧНОЙ ГРЕЦИИ.................... 75
§1. Основные принципы греческой архитектуры................................... –
§2. Архитектурные ансамбли классической Греции............................ 79
3
§3. Ансамбль Афинского Акрополя....................................................... 86
§4. Скульптура античной Греции........................................................... 92
§5. Живопись и керамика античной Греции........................................ 100
Резюме..................................................................................................... 103
Вопросы для самопроверки...................................................................... –
Глава 4. КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО РИМА..................................................... 104
§1. Этруски — предшественники римского расцвета........................ 105
§2. Новые инженерно-архитектурные конструкции
Древнего Рима ....................................................................................... 113
§3. Новые типы построек и основные сооружения. Культовое
зодчество................................................................................................. 117
§4. Новые типы сооружений в гражданской архитектуре.................. 120
§5. Зрелищные представления античного Рима.................................. 122
§6. Скульптура и живопись Древнего Рима........................................ 127
Резюме..................................................................................................... 132
Вопросы для самопроверки...................................................................... –
Глава 5. КУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЕВРОПЫ.................................. 133
§1. Искусство ранних христиан................................................................ –
§2. Искусство эпохи Карла Великого. Становление романского
стиля........................................................................................................ 138
§3. Готический стиль в искусстве Западной Европы.......................... 142
§4. О мировоззрении средневекового человека ................................. 146
Резюме..................................................................................................... 151
Вопросы для самопроверки.................................................................. 152
Глава 6. КУЛЬТУРА ДРЕВНЕЙ РУСИ . .......................................................... –
§1. Византийское наследие и языческие корни культуры
X–XIII вв................................................................................................. 153
§2. Становление национальной традиции........................................... 157
§3. Иконопись Московского княжества............................................... 163
§4. Архитектура Москвы XV–XVII вв................................................. 167
§5. Города Золотого кольца России ..................................................... 171
Резюме..................................................................................................... 175
Вопросы для самопроверки...................................................................... –
Глава 7. КУЛЬТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ.......................................... 176
§1. Начало Возрождения в Италии....................................................... 177
§2. Концепция «идеального города».................................................... 183
4
§3. Городская жизнь............................................................................... 186
§4. Северное Возрождение. Германия.................................................. 190
§5. Возрождение в Нидерландах.......................................................... 194
Резюме..................................................................................................... 199
Вопросы для самопроверки...................................................................... –
Глава 8. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XVII–XVIII вв................ 200
§1. Зарождение барокко в Италии........................................................ 201
§2. Искусство классицизма во Франции.............................................. 205
§3. Зарождение реализма....................................................................... 212
§4. Новые жанры в искусстве XVII–XVIII вв. ................................... 220
Резюме..................................................................................................... 226
Вопросы для самопроверки.................................................................. 227
Глава 9. КУЛЬТУРА РОССИИ XVIII в............................................................. –
§1. Архитектура первой половины XVIII в......................................... 228
§2. Архитектура барокко....................................................................... 231
§3. Архитектура классицизма в России............................................... 234
§4. Портретный жанр в живописи и скульптуре XVIII в................... 240
§5. Разнообразие жанров в искусстве России XVIII в........................ 247
Резюме..................................................................................................... 251
Вопросы для самопроверки.................................................................. 252
Глава 10. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА XIX в....................................... –
§1. Романтизм в живописи XIX в......................................................... 253
§2. Религиозный романтизм в европейском
и русском искусстве............................................................................... 258
§3. Реализм во французской живописи................................................ 262
§4. Реализм в русской живописи XIX в. Бытовой жанр..................... 266
§5. Реализм в русской живописи XIX в. Развитие жанров
в творчестве передвижников................................................................. 270
§6. Импрессионизм: от традиции к эксперименту.............................. 274
Резюме..................................................................................................... 278
Вопросы для самопроверки.................................................................. 279
ЗАКЛЮЧЕНИЕ............................................................................................ 280
ПРАКТИКУМ............................................................................................... 282
5
ЗАДАНИЯ ДЛЯ КОНТРОЛЯ.................................................................... 285
Тесты для самоконтроля............................................................................... –
Ключи к тестам.......................................................................................... 294
Задания для контрольных работ............................................................... 295
Вопросы для подготовки к экзамену....................................................... 307
ГЛОССАРИЙ................................................................................................ 311
СПИСОК литературы........................................................................... 317
ПРИЛОЖЕНИЕ........................................................................................... 319
6
 ПРЕДИСЛОВИЕ 
Учебное пособие «Мировая культура и искусство» разработано для студентов специальностей «Психология», «Социальнокультурный сервис и туризм», изучающих дисциплины «Мировая художественная культура», «Мировая культура и искусство».
Включает материалы по истории искусства Западной Европы и
России. Издание нацелено на ознакомление учащихся с эволюцией
различных художественных стилей, развивающихся под влиянием
культурно-исторических процессов и создающих представление о
единой мировой культуре. В материалы пособия не вошел раздел
по искусству Востока с иными путями развития культуры, для рассмотрения которых потребовалось бы отдельное издание. Темы с
подробным перечнем вопросов и проблем для изучения Древнего
Египта, Ирана, Индии, Китая, Японии предлагаются в качестве
заданий для самостоятельной работы студентов. Не включена в пособие и тема «Художники Высокого Возрождения», поскольку по
каждому из авторов (Сандро Боттичелли (1445–1510), Рафаэль Санти
(1483–1520), Леонардо да Винчи (1452–1519), Микеланджело Буонарроти (1475–1564) существует большое количество литературных
источников, информация доступна и легко усваивается.
Главы посвящены преимущественно истории изобразительного
искусства и содержат информацию о наиболее выдающихся памятниках архитектуры, живописи и скульптуры (что важно для студентов специальности «Социально-культурный сервис и туризм»).
В изобразительном искусстве наиболее наглядно воплощается образ
человека той или иной эпохи, реконструируется мирочувствование
7
(что имеет особое значение для студентов-психологов). История
художественной деятельности дополняется материалами по истории театра, музыки, литературы: отмечены самые значительные
моменты: становление, появление новых форм и жанров.
В текстах глав акцентируется внимание в основном на движении и развитии художественных стилей, отражающих дух эпохи,
представления своего времени, создающих зримую картину мира,
поэтому из всей истории искусств выбраны имена тех авторов, которые совершили какие-либо открытия, привнесли новые формы, изобрели новые приемы, повлиявшие на изменения и преобразования
в искусстве. В связи с этим ряд значительных авторов, обладающих
высоким уровнем мастерства, но не создавших принципиально нового, или, напротив, остающихся уникальным, единичным явлением в
истории искусств, не вошел в анализируемый материал и вынесен
на самостоятельное изучение. Темы самостоятельных работ помогают закрепить и дополняют теоретические материалы. Вопросы
для самопроверки по каждому занятию помогают понять и усвоить
художественные принципы рассматриваемой эпохи; вопросы для
подготовки к экзамену нацелены на закрепление исторического
содержания и запоминание выдающихся явлений и отдельных конкретных памятников культуры. В глоссарий помещены термины, касающиеся общих проблем искусствознания, истории архитектуры и
искусства. Специальные термины, связанные с культурой отдельной
эпохи, страны, индивидуальным творчеством конкретного автора,
раскрываются в соответствующих главах.
Иллюстрации, представленные в приложении, взяты из работ:
Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. М.: Галард, 2001.
Искусство и история Крита. Флоренция: BONECHI, 1997.
Соколов Г. И. Искусство этрусков. М.: Искусство, 1990.
Мауджери М. Шедевры живописи / пер. Е. Кузьменкова. СПб.:
АО «Славия», 1995, 1998.
Vermeer. Maler und Werk. VEB Verlag der Kunst. Dresden, 1974.
http//www.museum.online.ru.
8
 МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ 
РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ДИСЦИПЛИНЫ
Пояснительная записка
Рабочая программа дисциплины включает тематический план,
содержание курса лекций и практических занятий.
Цель изучения курса — приобрести навыки понимания истории
художественных стилей как единого процесса развития мировой
культуры.
Задачи изучения дисциплины:
—— понять специфику различных видов искусств, научиться
определять жанры;
—— научиться «читать» художественные приемы и на основе
этого определять различные стили;
—— рассматривать определенные памятники и явления искусства в контексте мировой истории культуры;
—— научиться самостоятельно ориентироваться в истории
культуры (видеть наиболее важные моменты и достижения,
уметь найти необходимую литературу).
Содержание дисциплины
Тематический план курса для специальности «Психология»
№
1
2
3
Темы занятий
Виды и жанры искусств
Происхождение искусства
Искусство и культура Эгейского
мира
9
всего
2
1
3
Количество часов
лекц. семинар. самост.
1
1
2
2
№
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
Темы занятий
Искусство и культура античной
Греции
Культура Древнего Рима
Культура средневековой Европы
Культура Древней Руси
Культура эпохи Возрождения
Искусство Западной Европы
ΧVΙΙ–ΧVΙΙΙ вв.
Культура России ΧVΙΙΙ в.
Художественная культура ΧΙΧ в.
Искусство ΧΧ в.
Культура древнего Востока
Культура средневекового Востока
Мусульманская культура
Культура доколумбовых цивилизаций
Итого
всего
8
Количество часов
лекц. семинар. самост.
2
6
11
10
5
18
11
2
1
1
2
2
9
9
4
16
9
7
13
8
12
13
6
6
1
1
6
12
6
12
13
6
6
134
14
2
4
116
Тематический план курса для специальности
«Социально-культурный сервис и туризм»
№
1
2
3
4
5
6
7
8
9
Темы занятий
Виды и жанры искусств
Происхождение искусства
Искусство и культура Эгейского
мира
Искусство и культура античной
Греции
Культура Древнего Рима
Культура средневековой Европы
Культура Древней Руси
Культура эпохи Возрождения
Искусство Западной Европы
ΧVΙΙ–ΧVΙΙΙ вв.
10
всего
2
1
3
Количество часов
лекц. семинар. самост.
1
1
2
2
7
1
6
10
10
5
17
10
1
1
1
1
1
9
9
4
16
9
№
Темы занятий
10
11
12
13
14
15
16
Культура России ΧVΙΙΙ в.
Художественная культура ΧΙΧ в.
Искусство ΧΧ в.
Культура древнего Востока
Культура средневекового Востока
Мусульманская культура
Культура Доколумбовых цивилизаций
17 Охрана культурного наследия
18 Основные направления культурологии
Итого
всего
7
13
8
10
10
6
6
Количество часов
лекц. семинар. самост.
1
1
2
10
6
140
6
12
6
10
10
6
6
10
6
10
4
126
Темы лекционных занятий
Лекция 1. Происхождение искусства
История открытия памятников первобытного искусства. Влияние исторических процессов на становление пространственных и
временных видов искусства. Стилистика и тематика изображений
палеолитической живописи. Проблема периодизации искусства и
эволюция стиля. Основные туристические центры — заповедники
первобытного искусства во Франции, Австралии, Италии, России.
Проблема сохранения памятников первобытного искусства.
Лекция 2. Искусство и культура Эгейского мира
Эпос Гомера и древние микенские города. Раскопки Г. Шлимана
в Трое, Микенах; А. Эванса на Крите. Основные принципы эгейской архитектуры. Планировочная схема дома царя на материке;
дворцовых комплексов Крита (Кносс, Фест, Като-Закрос). Крит
и Микенская Греция в мифологии и живописи: воспроизведение
сюжетов в памятниках словесно-образного искусства. Наследие
эгейской культуры в контексте мировой литературы и истории.
11
Лекция 3. Искусство и культура античной Греции
Основные принципы архитектуры античной Греции. Понятие
классики и классического стиля в скульптуре и архитектуре. Ансамблевое строительство в Древней Греции: святилища в Олимпии,
в Дельфах, Афинский Акрополь. Охрана и использование культурного наследия Греции. Влияние литературы (мифологические
сюжеты, гомеровский эпос, драматургия) на формирование имиджа
греческих туристских центров.
Лекция 4. Культура Древнего Рима
Культурное наследие этрусков. Новые архитектурные решения
римских зодчих: изобретение новых материалов, новых инженерных конструкций. Стилевые особенности римской скульптуры и
живописи. Развитие портретного жанра. Влияние исторических
процессов на изменение в словесно-образном искусстве Рима.
Античные города (Помпеи, Геркуланум, Стабии), провинции
Римской империи (Карфаген, Баальбек) — туристские центры в
контексте мирового культурного наследия.
Лекция 5. Культура средневековой Европы
Религиозное мировоззрение и становление новых форм искусства:
иконографические сюжеты в живописи, культовая архитектура ранних
христиан. Фаюмский портрет и возникновение иконописи: стилистика и техника изображений. Центрический тип храма в восточном
христианстве. Искусство мозаики. Черты романского и готического
стиля в зодчестве и живописи. Влияние литературы на формирование
образа Парижа как центра средневековой культуры. Оформление
литературных жанров Средневековья. Карнавальные празднества:
психологическое значение шествий ряженых и игрищ.
Лекция 6. Культура Древней Руси
Восточно-славянское и византийское наследие в культуре Древней Руси. Становление национальной традиции в древнерусском
искусстве: иконопись и архитектура Новгорода. Архитектура и
12
живопись Московского княжества. Ансамбль Московского Кремля. Новые конструкции в архитектуре храмов XVI–XVII вв. Архитектура городов Золотого кольца России. Завершающий этап в
искусстве Древней Руси. Обмирщение культуры.
Лекция 7. Культура эпохи Возрождения
Флоренция — родина Ренессанса. Художественные задачи представителей раннего Возрождения: живописца Джотто, скульптора
Донателло. Гражданская и культовая архитектура Флоренции. Проект идеального города в творчестве итальянских художников. Подражание античным формам. Человек эпохи Возрождения (отношения
с церковью, природой, обществом). Светские развлечения, становление новых музыкальных жанров. Высокое Возрождение в Италии
(Леонардо, Рафаэль) и завершение эпохи (Микеланджело).
Понятие Северного Возрождения. Своеобразие немецкой
живописи: влияние итальянских авторов, самобытные традиции,
новые темы. Портретный жанр в творчестве немецких художников
(А. Дюрер, Г. Гольбейн). Развитие гравюры. Жанровые особенности произведений нидерландских живописцев. Бытовые мотивы
в творчестве Питера Брейгеля.
Лекция 8. Искусство Западной Европы XVII–XVIII вв.
Барокко в архитектуре и скульптуре Италии. Новые приемы
оформления фасадов. Цветовое и композиционное разнообразие
живописных решений, ценность индивидуальных подходов, авторской манеры. Архитектура и живопись классицизма во Франции.
Стиль ампир. Французский тип парка: дворцовый ансамбль Версаля. «Балеты Короля», развитие новых форм музыкального театра.
Реалистические тенденции в живописи Караваджо, Рембрандта,
Веласкеса. Новые жанры в искусстве XVII–XVIII вв.
Лекция 9. Культура России XVIII вв.
Россия в контексте западноевропейской культуры. Создание
российской академии художеств. Строительство новой столицы:
13
общий план, застройка центра и островов. Барокко и классицизм
в архитектуре Санкт-Петербурга. Дворцово-парковые ансамбли
в Царском Селе, Петергофе. Классицистические постройки Москвы. Развитие портретного жанра в живописи (детский, женский
портрет). Исторический, бытовой жанр, пейзаж в живописи и
гравюре.
Лекция 10. Художественная культура XIX в.
Романтизм во французской живописи (эстетическая программа,
художественные приемы). Религиозный романтизм: распространение стиля в странах Западной Европы («Союз святого Луки»,
«Прерафаэлиты») и России (А. Иванов). Пейзаж в творчестве
романтиков. «Манифест реализма» и «Салон независимых», Товарищество передвижных выставок и русский реализм. Творческий
метод и художественные задачи импрессионистов.
14
РЕКОМЕНДАЦИИ ПО САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ
РАБОТЕ СТУДЕНТА
Календарно-тематический план работы для студентов
специальности «Психология»
№ Название темы
Cроки
Виды учебной работы
1 Виды и жанры искусства
1 неделя
2 Происхождение искусства
2 неделя
3 Искусство
и культура
Эгейского
мира
3 неделя
4 Искусство
и культура
античной
Греции
4 неделя
5 Культура
Древнего
Рима
5 неделя
6 Культура
средневековой Европы
6 неделя
7 Культура
Древней Руси
7 неделя
Изучение теоретических материалов
Анализ художественного произведения
Всего
Изучение теоретических материалов
Ответы на вопросы для самопроверки
Всего
Изучение теоретических материалов
Ответы на вопросы для самопроверки
Выполнение самостоятельной работы
Всего
Изучение теоретических материалов
Ответы на вопросы для самопроверки
Выполнение самостоятельных заданий
Всего
Изучение теоретических материалов
Ответы на вопросы для самопроверки
Выполнение самостоятельной работы
Промежуточное тестирование
Всего
Изучение теоретических материалов
Ответы на вопросы для самопроверки
Выполнение самостоятельной работы
Всего
Изучение теоретических материалов
Ответы на вопросы для самопроверки
Выполнение самостоятельной работы
Всего
15
Время на
изучение
темы
1 ч.
1 ч.
2 ч.
0,8 ч.
0,2 ч.
1 ч.
1 ч.
0,5 ч.
1,5 ч.
3 ч.
2 ч.
1 ч.
5 ч.
8 ч.
2 ч.
1 ч.
7 ч.
1 ч.
11 ч.
1 ч.
1 ч.
8 ч.
10 ч.
1 ч.
0,8 ч.
3,2 ч.
5 ч.
№ Название темы
Cроки
Виды учебной работы
8 Культура
эпохи Возрождения
Время на
изучение
темы
8-9 не- Изучение теоретических материалов
3 ч.
дели Ответы на вопросы для самопроверки
1,5 ч.
Выполнение самостоятельной работы
11 ч.
Промежуточное тестирование
2 ,5 ч.
Всего
18 ч.
9 Искусство
10 не- Изучение теоретических материалов
2 ч.
Западной
деля Ответы на вопросы для самопроверки
1,5 ч.
Европы ΧVΙΙ–
Выполнение самостоятельной работы
7,5 ч.
ΧVΙΙΙ веков
Всего
11 ч.
10 Культура
11 не- Изучение теоретических материалов
1 ч.
России
деля Ответы на вопросы для самопроверки
0,8 ч.
ΧVΙΙΙ века
Выполнение самостоятельных заданий 4,2 ч.
Промежуточное тестирование
1 ч.
Всего
7 ч.
11 Художествен- 12 не- Изучение теоретических материалов
2 ч.
ная культура
деля Самостоятельное выполнение заданий
11 ч.
ΧΙΧ века
Всего
13 ч.
12 Искусство
13 не- Самостоятельное изучение материала
6 ч.
ΧΧ века
деля Выполнение заданий по теме
2 ч.
Всего
8 ч.
13 Культура
14 не- Самостоятельное изучение материала
7 ч.
древнего Вос- деля Выполнение заданий по теме
5 ч.
тока
Всего
12 ч.
14 Культура
15 не- Самостоятельное изучение материала
7 ч.
средневеково- деля Ответы на вопросы по теме
6 ч.
го Востока
Dсего
13 ч.
15 Мусульман16 не- Самостоятельная работа по теме
6 ч.
ская культура
деля Всего
6 ч.
16 Культура До17 не- Самостоятельная работа по теме
6 ч.
колумбовых
деля Всего
6 ч.
цивилизаций
Итого
семестр
134 ч.
16
Календарно-тематический план работы для студентов
специальности «Социально-культурный сервис и туризм»
№ Название темы
Cроки
Виды учебной работы
1 Виды и жанры искусства
1 неделя
2 Происхождение искусства
1 неделя
3 Искусство
и культура
Эгейского
мира
2 неделя
4 Искусство
и культура
античной
Греции
3 неделя
5 Культура
Древнего
Рима
4 неделя
6 Культура
средневековой
Европы
5 неделя
7 Культура
Древней Руси
6 неделя
Изучение теоретических материалов
Анализ художественного произведения
Всего
Изучение теоретических материалов
Ответы на вопросы для самопроверки
Всего
Изучение теоретических материалов
Ответы на вопросы для самопроверки
Выполнение самостоятельной работы
Всего
Изучение теоретических материалов
Ответы на вопросы для самопроверки
Выполнение заданий по теме
Всего
Изучение теоретических материалов
Ответы на вопросы для самопроверки
Выполнение самостоятельной работы
Промежуточное тестирование
Всего
Изучение теоретических материалов
Ответы на вопросы для самопроверки
Выполнение самостоятельной работы
Всего
Изучение теоретических материалов
Ответы на вопросы для самопроверки
Выполнение самостоятельной работы
Всего
17
Время на
изучение
темы
1 ч.
1 ч.
2 ч.
0,8 ч.
0,2 ч.
1 ч.
1 ч.
1 ч.
1 ч.
3 ч.
1 ч.
1 ч.
5 ч.
7 ч.
2 ч.
1 ч.
5 ч.
2 ч.
10 ч.
1 ч.
2,5 ч.
6,5 ч.
10 ч.
1 ч.
0,8 ч.
3,2 ч.
5 ч.
№ Название темы
Cроки
8 Культура
эпохи Возрождения
7-8 не- Изучение теоретических материалов
дели Ответы на вопросы для самопроверки
Выполнение самостоятельной работы
Промежуточное тестирование
Всего
9 не- Изучение теоретических материалов
деля Ответы на вопросы для самопроверки
Выполнение самостоятельной работы
Всего
10 не- Изучение теоретических материалов
деля Ответы на вопросы для самопроверки
Выполнение самостоятельных заданий
Промежуточное тестирование
Всего
11 не- Изучение теоретических материалов
деля Самостоятельное выполнение заданий
Всего
12 не- Самостоятельное изучение материала
деля Выполнение заданий по теме
Всего
13 не- Самостоятельное изучение материала
деля Выполнение заданий по теме
Всего
14 не- Самостоятельное изучение материала
деля Ответы на вопросы по теме
Всего
15 не- Самостоятельная работа по теме
деля Всего
15 не- Самостоятельная работа по теме
деля Всего
9 Искусство
Западной Европы ΧVΙΙ–
ΧVΙΙΙ вв.
10 Культура
России
ΧVΙΙΙ в.
11 Художественная культура
ΧΙΧ в.
12 Искусство
ΧΧ в.
13 Культура
древнего Востока
14 Культура
средневекового Востока
15 Мусульманская культура
16 Культура доколумбовых
цивилизаций
Виды учебной работы
18
Время на
изучение
темы
3 ч.
2,5 ч.
8,5 ч.
3 ч.
17 ч.
1,5 ч.
1,5 ч.
7 ч.
10 ч.
1 ч.
0,8 ч.
3,2 ч.
2 ч.
7 ч.
2 ч.
11 ч.
13 ч.
4 ч.
4 ч.
8 ч.
3 ч.
7 ч.
10 ч.
4 ч.
6 ч.
10 ч.
6 ч.
6 ч.
6 ч.
6 ч.
№ Название темы
Cроки
Виды учебной работы
17 Охрана и ис16 не- Изучение теоретических материалов
пользование
деля Выполнение заданий по теме
культурного
Всего
наследия
18 Основные
17 не- Изучение теоретических материалов
направления
деля Всего
культурологии
Итого
семестр
Время на
изучение
темы
4 ч.
6 ч.
10 ч.
6 ч.
6 ч.
140 ч.
Методические рекомендации по самостоятельному
изучению материала
Вопросы, вынесенные на самостоятельное изучение, закрепляют и дополняют теоретический материал, поэтому они разбиты
по темам, соответствующим десяти главам учебного пособия. Задания для самостоятельного изучения содержат уточняющие подпункты, методологически ориентирующие студента, обращающие
его внимание на наиболее важные аспекты материала. Вопросы
составлены таким образом, чтобы обучающиеся смогли получить
наиболее полное представление о культуре определенного периода, о всех новаторских идеях в области искусства, возникших в
определенный период, о значимых достижениях и выдающихся
авторах. Некоторые темы (культура доколумбовой Америки,
древнего Востока, Арабского мира) вынесены на самостоятельное
изучение полностью. Указанные вопросы помогут приблизиться
к пониманию характера культуры, но не предполагают полного и
целостного знания об изучаемых регионах.
При самостоятельной подготовке и изучении теоретических
материалов студенту следует обратиться к указанным в конце пособия источникам, в том числе и к дополнительным, более полно
отражающим проблемный материал. Можно пользоваться литературой, предлагаемой для выполнения контрольных работ, так как в
основном это специальные монографии по конкретным вопросам
19
истории культуры. Кроме того, необходимо найти соответствующий
иллюстративный материал в предлагаемых источниках. Можно
пользоваться как указанными изданиями, так и интернет-ресурсами.
Важно, чтобы обучающийся зрительно представлял изображение, о
котором читает. Наиболее значительные памятники, упоминаемые
в лекциях, следует запомнить.
Темы для самостоятельного изучения
Тема: Искусство и культура античной Греции
1. Архитектурный ансамбль афинского акрополя (2 ч.)
—— основные сооружения акрополя (история застройки,
ансамблевое решение общего плана; архитекторы, работавшие в Афинах);
—— синтез скульптуры и архитектуры (творческие принципы мастера Фидия);
—— система оптических поправок, примененная при строительстве Парфенона (Иктин и Калликрат).
2. Святилище дельфийского оракула (2 ч.)
—— основные постройки (планировка, расположение, соотношение);
—— скульптура святилищ и скульптурные изображения вне
храмов (дельфийский возничий, наксосский сфинкс,
Клеобис и Битон);
—— зрелищные сооружения в Дельфах.
Тема: Культура Древнего Рима
3. Устройство римского города. Помпеи (2 ч.)
—— регулярная планировка (форум, кардо, декуманус);
—— застройка городского центра (тип, предназначение центральной площади, основные сооружения);
—— тип жилого дома (устройство патрицианского дома,
многоквартирный дом — инсула);
—— городская среда и мироощущение римлян.
20
4. Античный театр (4 ч.)
—— торжественные празднества в честь богов (Великие
Дионисии);
—— славословие богам (гимнический жанр, аккомпанемент,
мимическое сопровождение);
—— религиозно-культовая драма и происхождение театра;
—— греческие драматурги (Эсхил, Софокл, Еврипид)
—— комедиограф Аристофан.
5. Образ человека в античном искусстве (2 ч.).
—— образ героя в греческой скульптуре;
—— реалистический скульптурный портрет Древнего Рима;
—— раннехристианские изображения человека (условность,
пропорции, новый идеал).
6. Раннехристианская культура Рима (3 ч.)
—— катакомбный период христианской культуры (ранние
секты);
—— новая символика христианского искусства;
—— первые культовые сооружения (приспособление базиликального типа здания для храмовой архитектуры);
—— апокрифические тексты (оформление канонического
Священного Писания).
Тема: Культура средневековой Европы
7. Карнавальная культура Средневековья (4 ч.)
—— народ на площади (карнавальные процессии, шуты,
праздники дураков);
—— календарные празднества и языческие обряды у славян
(праздник майского деревца, весенние русалии, скоморошество);
—— психологическое значение оргиастических карнавальных празднеств, «дней вседозволенности»;
—— оппозиция добра и зла в празднествах средневекового
города.
21
8. Психология семейных отношений и положение женщины
в средневековой Европе (3 ч.)
—— культ Прекрасной Дамы в рыцарской поэзии;
—— отношение церкви к женщине (порицание женщины в
литературном жанре exempla;
—— семья, брак, дети в средневековом обществе.
9. Средневековый западноевропейский театр (2 ч.)
—— литургическая драма (рождественский, пасхальный
цикл, житийные действа);
—— жанры драматических представлений (мистерия, фарс,
моралитэ);
—— культовая музыка эпохи Средневековья (инструменты,
композиторы, исполнительские традиции).
Тема: Культура эпохи Возрождения
10. Музыкальная культура эпохи Возрождения (2 ч.)
—— развитие классической хоровой полифонии в церковной
и светской музыке Италии;
—— основные музыкальные песенные жанры (хорал, канцона, мадригал, вильянсико, романс, баллата);
—— домашние концерты (участники, музыкальные номера).
11. Западноевропейский музыкальный театр от Ренессанса до Нового времени. Рождение оперы. Возникновение балета (4 ч.)
—— мадригальная комедия (костюмированное музыкальное
представление, персонажи, маски, стиль);
—— придворные танцы французских королей (XVI–XVII вв.);
—— балаганный танец и большой балет на строгих позициях;
—— от дивертисмента к самостоятельному представлению
(роль Ж.-Ж. Новерра как хореографа, действенный
балет).
12. Мода и быт эпохи готики и Возрождения (2 ч.)
—— влияние христианской идеологии на представления о моде
в Средневековье (одежда, косметика, аксессуары);
22
—— одежда и личность: индивидуализм моды в эпоху Возрождения;
—— палаццо — подражание античному аристократическому
дому.
13. «Идеальный город». Проекты эпохи Возрождения (2 ч.)
—— значение архитектуры в трактате Леона Баттисты Альберти «О зодчестве»;
—— город как живой организм у Леонардо;
—— планировка и устройство «идеального» города (Леонардо, Пьеро делла Франческа).
14. Титаны Возрождения (3 ч.)
—— поиски совершенства и гармонии в живописи Рафаэля;
—— готические влияния в творчестве Сандро Боттичелли;
—— художник-изобретатель, художник-инженер (универсальность Леонардо да Винчи);
—— трагические мотивы творчества Микеладжело Буонарроти.
15. Художники Северного Возрождения (3 ч.)
—— немецкий гуманизм в творчестве А. Дюрера;
—— портретный жанр Северного Возрождения (Ян ван Эйк,
Г. Гольбейн, А. Дюрер);
—— бытовой и мифологический жанр в нидерландской живописи (Р. Кампен, Лукас ван Лейден, П. Брейгель);
—— фантастические образы Иеронима Босха.
Тема: Культура России XVIII века
16. Садово-парковые ансамбли России эпохи барокко (3 ч.)
—— Царскосельский ансамбль Б. Растрелли;
—— влияние классицизма на строительство загородных
дворцов в творчестве Ч. Камерона, И. Старова (Павловский дворец под Петербургом, Таврический дворец);
—— эклектизм в подмосковной усадьбе Царицыно (В. Баженов, М. Казаков).
23
17. Новые жанры в живописи России XVIII в. (3 ч.)
—— портрет в эпоху Петра Великого (И. Никитин, А. Матвеев);
—— женский портрет второй половины XVIII в. (Ф. Рокотов,
Д. Левицкий, В. Боровиковский);
—— исторический жанр в творчестве А. Лосенко, Г. Угрюмова;
—— от ведуты к лирическому пейзажу (Ф. Алексеев, А. Зубов, С. Щедрин).
Тема: Искусство Западной Европы XVII–XVIII вв.
18. Музыка эпохи барокко (3 ч.)
—— форма трехчастного концерта в творчестве А. Вивальди;
—— инструментальная музыка итальянских композиторов
XVIII в.;
—— жанры органной музыки (И. С. Бах).
19. Испанские художники XVII в. (2 ч.)
—— творчество Эль Греко (предвосхищение барокко);
—— мистицизм и гуманизм в искусстве Франсиско де Сурбарана, Хусепе Риберы, Бартоломе Эстебана Мурильо;
—— натюрморт в испанской живописи (Антонио Переда).
20. Барокко во Фландрии (2 ч.)
—— Питер Пауль Рубенс;
—— портрет в творчестве Антониса ван Дейка;
—— фламандский натюрморт (Франс Снейдерс).
21. Английское искусство XVIII в. (2 ч.)
—— эстетические взгляды Уильяма Хогарта;
—— портретный жанр в английской живописи (Джошуа
Рейнолдс, Томас Гейнсборо);
—— прикладное искусство Англии.
Тема: Художественная культура XIX в.
22. Классическая музыка XIX в. (4 ч.)
—— русская национальная школа музыки (открытие консерватории в Петербурге и Москве);
24
—— творческая программа композиторов «Могучей кучки»;
—— итальянская опера (традиции бель канто; Дж. Верди)
23. Движение импрессионизма и постимпрессионизм (2 ч.)
—— художественные приемы Эдуард Мане, предшественника импрессионизма;
—— открытия Клода Моне (основные темы, принцип композиции, работа с цветом);
—— проблема авторского метода у импрессионистов и постимпрессионистов (П. Синьяк, П. Гоген, В. Ван Гог).
24. Художественные группировки России рубежа XIX–XX вв.
(3 ч.)
—— символизм в живописи объединения «Голубая роза»;
—— художники «Мира искусств» и стиль модерн;
—— авангардные эксперименты группы «Бубновый валет».
25. Дягилевские сезоны в Париже (3 ч.)
—— новаторская хореография балетов М. Фокина, В. Нижинского;
—— новые принципы сценографии (Н. Рерих, А. Бенуа,
Л. Бакст);
—— новые исполнительские задачи (А. Павлова, В. Нижинский. Т. Карсавина, И. Рубинштейн).
Тема: Искусство XX в.
26. Основные направления модернизма (4 ч.)
—— эксперименты с цветом (фовизм, экспрессионизм);
—— эксперименты с формой и движением (кубизм, футуризм);
—— бессознательное в творчестве (дадаизм, сюрреализм).
27. Русский авангард начала XX в. (3 ч.)
—— кубофутуризм в России (представители, задачи, приемы);
—— супрематизм (школа К. Малевича);
—— абстрактный экспрессионизм (В. Кандинский).
28. Постмодернизм (3 ч.)
—— концептуализм (значение слова);
25
—— поп-арт;
—— процессуальные формы (перформанс, хэппенинг);
—— бедное искусство.
Тема: Культура древнего и средневекового Востока
29. Погребальный культ и пирамиды Египта (2 ч.)
—— монументальные гробницы египтян;
—— обряд мумифицирования (верования о вечной жизни,
представления о пути в Царство Осириса);
—— канонические изображения мифологических персонажей в искусстве Древнего Египта.
30. Культура Междуречья (4 ч.)
—— монументальная архитектура Южной Месопотамии (зиккураты в Уре, Ниппуре, храмовый комплекс в Уруке);
—— образная система искусства Шумера и Аккада (Рельефные изображения мифологических сцен, статуи
адорантов, глиптика);
—— погребальный культ и человеческие жертвоприношения
(захоронение царицы Пуаби, реконструкция обряда
археологом Л. Вулли);
—— дешифровка шумеро-аккадской клинописи (надписи
Бехистунской скалы, сюжеты о происхождении мира,
сотворении человека, всемирном потопе, райском саде,
влияние на христианскую мифологию).
31. Искусство и религия в Древнем Иране (2 ч.)
—— авестийские изображения в Персеполе;
—— реформа Заратуштры (символика рельефов в Бишапуре,
ритуальных предметов, зороастийские тексты);
—— иранское наследие в культуре ислама.
32. Традиционная культура Китая (2 ч.)
—— конфуцианская этика и место искусств в императорском
Китае;
—— чиновник–художник–поэт (созерцательный тип мироощущения и развитие пейзажного жанра в живописи
и поэзии);
26
—— роль ритуальных норм в жизни общества (религиозная
и светская традиция, календарные праздники и обычаи,
быт и уклад в семье и государстве).
33. Культура Древней Индии (2 ч.)
—— наследие Вед и возникновение индуизма;
—— персонификация сил природы в образах богов и мифологических персонажей;
—— города Хараппы и Мохенджо-Даро (сходные черты
культуры древних цивилизаций Инда и ранних месопотамских земледельческих цивилизаций).
34. Этико-философское учение буддизма (3 ч.)
—— история Сиддхартхи Гаутамы (учение о четырех истинах, восьмеричный путь спасения);
—— иконографические типы в скульптурных изображениях Будды (канонические позы, атрибуты, символика
жестов);
—— сюжеты «Джатак» в изобразительном искусстве.
35. Ритуальный танец и театр Индии (2 ч.)
—— храмовые танцовщицы (трактат об искусстве танца
«бхарат-натьям»);
—— рельефные изображения храмов в Конараке, Бхубанешваре и Ориссе, их роль в возрождении классического
танца Древней Индии;
—— драматическое искусство и мистерия (сюжеты о жизни
Кришны в драме Катхакали и Манипури, сюжеты о
Шиве в танцевальном представлении Кучипуди);
—— классическая музыка Индии (инструменты, священные
мелодии, традиции исполнения).
36. Практика воспитания духа и тела. Классическая йога (2 ч.)
—— учение йогинов (философская система, представления
о мироустройстве, цели медитации, учение об абсолютном освобождении);
—— аскетизм и комплекс упражнений;
—— тексты «Йога-сутры» Патанджали и комментарии Вьясы «Вьяса-бхашья».
27
37. Буддизм в Японии. Секта Дзен (2 ч.)
—— человек и природа в японском мировоззрении (древние
синтоистские культы, их место в буддизме);
—— эстетические принципы самурайской культуры (повседневный быт и обрядовая сторона);
—— чайная церемония и садовое искусство (правила тяно-ю и устройство чайного садика, преобразование
китайских традиций).
38. Традиционный театр Востока (2 ч.)
—— виды зрелищ в народном театре (основные сюжеты,
способы представлений в театре теней, кукольные
спектакли);
—— правила сценического искусства японского театра Но и
Кабуки (сценография, актерское мастерство, музыкальное сопровождение);
—— истоки и традиции Пекинской оперы.
39. Живопись и каллиграфия художников секты чань в Китае
(2 ч.)
—— своеобразие китайского буддизма (влияние на живописную традицию практик созерцания);
—— стили живописи и каллиграфии в средневековом Китае
(выразительные средства манеры «гун би» и «се и»);
—— проблема авторства и повторения, принцип диалога в
искусстве.
Тема: Мусульманская культура
40. Становление арабо-мусульманской культуры (4 ч.)
—— влияние зороастризма (космогонические и антропогонические мифы; образ пророка; символика моста);
—— своеобразие культовой архитектуры ислама (мечеть —
молитвенное место);
—— медресе — духовные школы мусульман (сохранение
античных текстов, развитие науки в странах Арабского
Востока);
—— стилистические особенности персидской миниатюры;
28
—— культура Индии периода Великих Моголов (строительство усыпальниц: мавзолей Хумаюна, Тадж-Махал;
искусство миниатюры).
41. Искусство ислама в странах Азии и Магриба (2 ч.)
—— искусство Средней Азии: общий канон и локальные отличия (архитектурные комплексы Бухары, Самарканда);
—— декоративное убранство сооружений Мавританской
Испании;
—— строительство светских сооружений (дворцы в Альгамбре, Фесе).
Тема: Культура американских индейцев
42. Культура и искусство доколумбовых цивилизаций (6 ч.)
—— Теночтитлан — центр империи ацтеков (социальное
устройство города, архитектура, легенды);
—— мифология и религиозные верования индейцев (реконструкция в кодексах и скульптуре);
—— империя воинов (тайные общества, союз Орла и Ягуара,
обряды посвящения юношей);
—— письменность майя (проблемы дешифровки, Ю. Кнорозов);
—— кровавые жертвоприношения (ритуальная игра в мяч
майя, мумии в Андах);
—— геоглифы — знаки на земле (рисунки пустыни Наска).
Дополнительные темы для специальности
«Социально-культурный сервис и туризм»
Тема: Охрана и использование культурного наследия
43. Барокко и рококо в Германии (2 ч.)
—— дворец и парк в Потсдаме (резиденция Фридриха Великого, арх. Г. В. Кнобнльсдорф, Бюринг);
—— архиепископская резиденция в Вюрцбурге (арх.
И.Б. Нейман, жив. Д.Б. Тьеполо);
—— Вискирхе в Баварии (арх. Братья Циммерман).
29
44. Архитектурные памятники Хорватии (2 ч.)
—— Амфитеатр и форум в Пуле;
—— Сплит — город Диоклетиана;
—— средневековая крепость Дубровника.
45. Архитектура Испании (3 ч.)
—— римские памятники Испании (мост через реку Тахо, акведук в Сеговии, Мерида, Касерес (Норба Цезариана);
—— монастыри и соборы Средневековья (Сантьяго-деКомпостела, Бургос, Севилья, церкви Астурии, Саламанка, Эстремадур);
—— дворцы и замки (Алькасар, Эскориал);
—— архитектура мавританского периода (дворец Альгамбра
в Гранаде, мечеть в Кордове, соборы в Теруэле );
—— творчество архитектора Антонио Гауди.
46. Архитектурная история Болгарии (1 ч.)
—— крепость Несебыр — от фракийского времени до
Средневековья;
—— гробницы фракийских правителей (Свештари, Казанлык);
—— византийские памятники Болгарии (церкви Софии,
Рильский монастырь).
47. Планировка и прогнозирование в области охраны памятников (2 ч.)
—— международные организации, общества в сфере охраны
культурного и природного наследия;
—— выявление, учет и документирование памятников;
—— градостроительные проблемы сохранения памятников.
Методические рекомендации
по выполнению контрольных работ
(для специальности «Социально-культурный
сервис и туризм»)
По дисциплине «Мировая художественная культура (Мировая культура и искусство)» студент по учебному плану должен
30
выполнить контрольную работу по одной из предложенных тем
на выбор. Важнейшее требование для письменной контрольной
работы — самостоятельность выполнения. Если в процессе рецензирования обнаружится, что это требование не соблюдено, работа
положительной оценки не получит. При этом вариант задания
будет заменен.
Контрольная работа выполняется с целью проверки степени
владения материалом. Студент должен продемонстрировать умение пользоваться специальной литературой, найти необходимые
сведения по проблеме, описать точки зрения различных авторов,
изложить их концепции. В ходе анализа литературы студент должен научиться систематизировать материал, усвоить основные
теории, определить степень изученности по рассматриваемому
вопросу. Во введении следует сообщить об актуальности темы,
представить круг исследователей, занимающихся данной проблемой. В основной части кратко излагаются авторские версии с
обязательными ссылками на источники. В заключении непременно
должны содержаться выводы, обобщающие и подытоживающие
проведенный анализ литературы, либо аргументирующие собственный взгляд на раскрываемую проблему. Завершается текст
списком использованных источников с указанием места выпуска,
издательства и года издания. Работа должна основываться не менее
чем на пяти научных источниках. Объем работы не должен превышать 18 печатных страниц. Рекомендуемые темы контрольных
работ снабжены вопросами, на которые должен ответить студент
при самостоятельной подготовке. Предлагаемые пункты могут отражать структуру будущей работы. Возможна иная структура, если
студент акцентирует внимание на одной какой-либо проблеме или
затронет ряд других вопросов по теме. Темы контрольных работ
помещены в разделе «Задания для контроля».
31
 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ 
Глава 1. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ИСКУССТВА
Многие вопросы о происхождении искусства до сих пор
остаются не разрешенными. Каждый год археологами совершаются новые открытия, увеличивающие наши знания о творчестве
первобытного человека, но не удается выяснить, что заставило
древних обитателей пещер создавать изображения животных, из
каких соображений и для каких целей выполнены эти трудоемкие
работы, что положило начало художественному процессу в истории
культуры. Никаких иных свидетельств, кроме самих изображений
первобытного искусства, мы не имеем. Хронологические рамки
первобытного искусства очерчивают довольно длительный период
времени — с конца эпохи древнего каменного века (XXXV тыс.
до н. э.) и до возникновения первых цивилизаций на Ближнем
Востоке и в Северной Африке.
§1. История открытия памятников
первобытного искусства
Интерес к искусству древнего человека возник сравнительно недавно и был обусловлен археологическими изысканиями
и антропологическими исследованиями, активизировавшимися
в XIX веке. Надо учесть, что под влиянием теории Ч. Дарвина
поиски археологов были сосредоточены на обнаружении доказательств существования переходного этапа на эволюционном пути
от человекообразных обезьян к собственно человеку. Относясь к
древнему человеку как существу исключительно примитивному и
неразвитому, научное сообщество не готово было принять версию о
32
существовании у первобытных людей искусства и поверить в способности палеоантропа к творчеству. Вероятно, поэтому открытие
древних наскальных росписей в пещере Альтамира итальянским
археологом Марселино де Савтуолой в 1879 г. вызвало недоверие со
стороны коллег, упреки в желании добиться популярности за счет
сфабрикованной сенсации и отстранение от профессиональной
археологической практики.
Скандал, разразившийся после выступления Савтуолы на
Всемирном конгрессе археологов, состоявшемся в Лиссабоне год
спустя после открытия, в 1880 г., на несколько десятилетий задержал развитие исследований искусства древнего человека. Ученые,
находившие в пещерах Европы наскальные рисунки или гравированные изображения на гальке и костях животных, не желали
сообщать о своих открытиях, боясь обвинений в фальсификации
и нападок собратьев по цеху. В результате о живописи Альтамиры
предпочитали не вспоминать, умалчивались и другие значительные
находки. К примеру, в 1897 г. Эмиль Ривьер предпочел не публиковать информацию о большом комплексе изображений, найденных
им во французской пещере Ла Мут (департамент Дордонь). Сам
археолог был убежден в подлинности изображений, так как вход
в пещеру был завален геологическими породами весьма глубокой
древности. Позднее, в 1901 г., в том же департаменте А. Брейлем и
Д. Пейрони были исследованы еще несколько пещер, содержащих
наскальные рисунки, но археологическое сообщество все еще испытывало сомнения по поводу их древности.
Лишь в 1912 г. эти сомнения были рассеяны после открытия
пещеры Тюк д’ Одубер во Французских Пиренеях, на стенах
которой сохранились изображения бизонов, закрытые слоем сталактитов возрастом не менее десяти тысяч лет. С этого момента
информация об открытиях, следовавших одно за другим, уже не
игнорировалась, но требовала глубочайшего осмысления. Возник
ряд вопросов, принципиально меняющих взгляд на древнего человека, состояние его интеллекта и способности. Кроме того, перед
33
исследователями возникают проблема происхождения искусства,
хронологии искусства, вопрос о причинах, подтолкнувших палеоантропа к подобной деятельности.
§2. Стиль изображений
Что же обнаружил Савтуола, работая в пещере Альтамира
(провинция Сантандер, Испания), вызвавшее столь бурную реакцию коллег? Изучая орудия труда каменного века и сосредоточив
внимание на жилых помещениях пещеры, археолог по чистой
случайности наткнулся на изображения зверей на стенах и потолке в одной из отдаленных от входа камер. Собственно, первой
увидела рисунки дочь археолога, которую ученый брал с собой
на раскопки, и показала росписи отцу. Несмотря на довольно
реалистичные и умелые изображения, Савтуола не сомневался,
что их авторы — те же люди, что обитали здесь в каменном веке
и изготовили инструменты, наконечники стрел, обнаруженные
рядом с кострищем.
Пещера Альтамира тянется более чем на 280 м в длину и состоит из множества просторных залов. Неподалеку от входа расположено помещение (9×18 м), получившее название «Зал животных».
Именно здесь, на фризе, высоко над полом, Савтуола увидел силуэты бегущей лошади, древней коровы, кабанов, очерченные черной
тяжелой линией. Животные разрисованы охрой, древесным углем
на стенах и сводах, частично выгравированы. Многочисленные
фигуры бизонов в натуральную величину (размером до 2,2 м) на
потолке выполнены в полихромной (то есть многоцветной) технике.
Контурный рисунок обозначает графичный силуэт, закрашенный
красноватым или оранжевым цветом. Образы животных воспроизведены с большой точностью, словно древний мастер хорошо
знал их повадки и обладал наблюдательностью, благодаря которой
мог показать движение, характерные детали. Художники искусно
использовали естественные рельефные выступы на скальной поверхности, что усиливало пластический эффект изображений.
34
Именно высокий уровень исполнения был главным аргументом
противников Савтуолы в научных спорах. Эксперты сочли, что такие изображения не могли быть сделаны рукой древнего человека,
но выполнены современным художником. Тем более в пещере не
было найдено ничего, напоминающего подготовительные учебные
зарисовки, словно росписи были выполнены профессионалом сразу
начисто, без эскизов и предварительных проб.
Второй значительный комплекс пещерных изображений, благодаря своей сохранности и качеству живописи известный более
Альтамиры, находится во Франции (департамент Дордонь). Это
пещера Ласко, открытая случайно в 1940 г. Четыре мальчика забрались в яму, открывшуюся под корнями упавшего дерева и оказавшуюся входом в пещеру. Внутри им открылось удивительное
зрелище: вереница скачущих диких лошадей, перекрывающая
огромное изображение быка (около 4 м), за ним — гораздо меньшего масштаба фигурки северных оленей. На противоположной
стене помимо громадных быков встречаются образы коровы с
теленком, баранов, медведя. Изображения не связаны друг с другом, все разного масштаба, но отдельные фигуры объединяются в
композицию. Интересен фриз из низкорослых степных лошадей,
напоминающих пони. Рядом большая черная корова, готовящаяся
к прыжку через изгородь или ловушку, обозначенную условными
линиями. Подобные схематические изображения и знаки (разноцветные волнистые линии, прямоугольники, разбитые на цветные
квадраты, геометрические фигуры) нанесены поверх или рядом с
изображениями животных.
Из большого зала Ласко через узкий пятнадцатиметровый
проход-коридор можно попасть в другое вытянутое просторное помещение с изображениями. Помимо рисованных красной и черной
краской оленей, коров, бизонов, здесь находятся некоторые изображения, выполненные в технике, свойственной петроглифам —
более поздним изображениям на камнях. Это выгравированные,
то есть процарапанные на поверхности стены, рисунки. Силуэт
35
полностью, а не только по контуру выбивается на стене и отшлифовывается, чтобы фигура отчетливо выделялась на фоне скальной
породы. Рядом с фигурами лошади и бизона — изображение стрел,
что указывает на попытку передать сюжет, осмыслить действие, а
не только объект охоты.
В углублении этого зала Ласко, называемом «шахта с мертвецом», находится одно из самых загадочных изображений эпохи
камня. Без сомнения, сцена представляет собой сюжетную
композицию, передающую определенное событие или действие.
Раненый бизон, пронзенный копьем, нападает на охотника в
птичьей маске. Рядом с фигурой падающего мужчины странный
схематичный рисунок, изображающий силуэт птицы в профиль,
сидящей на шесте. Изображение не имеет аналогий в палеолитическом пещерном искусстве, то есть искусстве эпохи, когда пещеры
использовались в качестве жилья. Его исключительность в том,
что это очень редкий случай живописного изображения человека,
а кроме того единственное изображение повествовательного
характера, рассказывающее, вероятно, о конкретном событии.
Необычность росписей «шахты с мертвецом» вызвала сомнения в
принадлежности ее к палеолитическому этапу развития живописи.
Многие исследователи датируют изображение более поздним временем — завершением эпохи древнего камня и началом среднего
каменного века (конец X тыс. до н. э.).
Найденные в начале XX в. многочисленные наскальные росписи в пещерах Франции (Пеш Мерль, Ла Грез, Фон де Гом,
Комбарель), Испании (Пиндаль, Кастильо) удивительно похожи
по стилю и тематике изображений. Олени, быки, коровы, дикие
лошади, фигуры которых очерчены контурной линией, иногда
заполнены оранжевым или желтоватым цветом, придающим ощущение объема и естественности. Изображения часто нанесены
одно поверх другого, вне связи с предыдущими или соседними
рисунками, что свидетельствует о том, что древние художники
жили и работали в этих пещерах на протяжении долгих столетий,
36
и каждое поколение каждый раз заново создавало живописные
образы тех же животных поверх имеющихся, видимо, с какимито определенными (ритуальными?) целями. Более ста пещер с
наскальными рисунками каменного века известно сегодня только
на территории одной лишь Франции. Поскольку первобытное
искусство верхнего палеолита четко локализовано на территории
Юго-Западной Франции и Пиренейского полуострова с концентрацией памятников в Центральных Пиренеях и горах испанской
Кантабрии, возникла версия о возникновении изобразительного
творчества в едином центре Европы и дальнейшем распространении в другие области (теория моноцентризма). Однако концепция
происхождения из единого центра опровергается современными
исследованиями. Близкие по стилю, созданные в то же время, то
есть в эпоху древнего камня, изображения найдены на других континентах (Африка, Индия, Китай). Они выполнены не в глубине
пещер, а на открытых скальных поверхностях, больших плоских
камнях, но техника и основные черты живописи весьма схожи с
известными европейскими комплексами.
В 1959 г. на Южном Урале (Башкирия), обнаружен пока единственный на территории нашей страны памятник живописи древнего каменного века — Капова пещера (возраст — ок. XV тыс. до н. э.). Изображения семи мамонтов, двух лошадей, двух шерстистых носорогов выполнены красным цветом и расположены на
большой глубине от входа (около 300 м). Рисунок строится двумя
способами: либо красной линией очерчивается контур, обозначающий фигуру животного; либо весь силуэт заполняется красным цветом, при этом характерные признаки зверя легко узнаются. И в том,
и в другом случае дается изображения животного в профиль. Все
черты стиля, начиная с темы, способов приготовления красителей,
завершая художественными приемами, роднят рисунки Каповой
пещеры с франко-кантабрийскими изображениями Европы, что
свидетельствует о нескольких центрах возникновения первобытного творчества (теория полицентризма) или даже позволяет сделать
37
предположение о повсеместном его распространении. Господство
единой тенденции древнего искусства во всех точках земного шара,
в свою очередь, доказывает единство развития сознания древнего
человека, указывает на единство его потребностей и сходство
процессов мышления в первобытную эпоху.
§3. Периодизация искусства эпохи палеолита.
Эволюция стиля
Эпоха палеолита, или древнего каменного века, ведет отсчет
с момента изготовления первых каменных орудий, то есть начало
ее относится приблизительно к 2 млн лет до н. э. Это самый длительный и наиболее однородный период в развитии человеческой
культуры. Причем локальность в творчестве выражена значительно
слабее, чем в кремневой индустрии, предметы которой более явно
маркируют принадлежность к той или иной культуре. Собственно
художественная деятельность начинается лишь в верхнем палеолите, хронологические рамки которого определяются археологами в
пределах XXXV–X тыс. до н. э. Образцы этого периода связаны с
местом обитания древнего человека, избравшего в качестве жилья
глубокие естественные пещеры и гроты в скалах. Поэтому искусство палеолита условно называется пещерным.
Датировка отдельных изображений затруднена тем, что
на стенных поверхностях внутри пещер рисунки создавались
на протяжении многих тысячелетий, пока там обитали люди.
Определение древности изображений в соответствии с возрастом
геологических пород или с помощью радиоуглеродного анализа
оказывается недостаточно точным. Так, радиоуглеродный метод
дает лишь приблизительные датировки с поправками от ста до
тысячи лет. Он основывается на свойстве органического материала поглощать углерод из атмосферы. Зная скорость полураспада
данного радиоактивного вещества, можно определить возраст
органических остатков, что позволяет датировать археологические
слои, в которых эти остатки были найдены. Поскольку в красите38
лях палеолита использовали органику (кровь, жир животных) как
связующее вещество для изготовления краски, то можно указать
также примерный возраст живописи.
К самым древним следам изобразительной деятельности пещерного человека относятся отпечатки ладоней рук и так называемые
«макароны» — волнистые параллельные линии, проведенные
пальцами рук по сырой глине, которой предварительно обмазывали
стены. Самые ранние изображения руки были выполнены обводкой по контуру ладони, приложенной к стене, либо вокруг ладони
распыляли краску, так что на поверхности оставался негативный
отпечаток, а цветовое пятно служило фоном. Позднее появились отпечатки ладони, смоченной в краске. Собственно, ни след руки, ни
«макароны» не считаются изображением и не являются искусством,
но сам способ действий, когда пальцы оставляют на поверхности
стены плавные линии, складывающиеся в рисунок, должен был
подтолкнуть древнего человека к величайшему открытию — возможности оставить на стене изображение. В пещере Альтамира,
близ входа, в мягкой глине оставлены сплетения процарапанных
линий, постепенно переходящие в силуэты животных. Казалось бы,
случайные «макароны» образуют рисунок головы коровы. Краснокоричневые отпечатки рук и «макароны» имеются и в Ласко, и в
других пещерах. Назначение подобных артефактов неизвестно, но
их роль в возникновении изобразительного искусства чрезвычайно значительна. Возраст их составляет — XXXV–XXXVII тыс.
лет, но они не исчезают и в поздний период, когда были созданы
крупнейшие ансамбли пещерной живописи.
Все известные росписи относятся к ограниченному периоду
верхнего палеолита: их датировка варьируется в пределах XX–
X тыс. до н. э. Так, живопись Ласко являет самые древние образцы,
появившиеся в XIX–XVIII тыс. до н. э. Более поздними оказываются росписи Каповой пещеры (XV тыс. лет до н. э.) и Альтамиры,
созданные в период с XIII по X тыс. до н. э. При всей общности
стиля и единой тематике изображений можно наметить эволюцию
39
изображений, пройденную на протяжении десяти тысяч лет, которыми ограничивается существование пещерного искусства. Интересно, что все стадии развития можно обнаружить в залах одной
пещеры. Уже было сказано, что практически всегда наскальные
рисунки представляют собой изображение зверя в профиль. Первый этап пещерной живописи характеризуется неровным, иногда
прерывистым контурным рисунком, выполненным черным цветом;
отсутствием деталей, незавершенностью. Часто незаконченными
оказываются конечности животного, как будто эта черта казалась
не очень существенной первобытным охотникам. Иногда контурный черный рисунок нанесен на предварительно процарапанные
на поверхности стены линии.
На следующем этапе изображение детализируется: тщательно
прорисовываются, рога, глаза, копыта бизонов и оленей, косой
параллельной штриховкой обозначается шерсть. Линия силуэта
становится более уверенной и динамичной, появляются попытки
передать образ животного в движении. На следующей стадии
поверхность внутри черного контура заполняется красной краской, то есть появляются полихромные изображения. Верность
деталям, живой выразительный и свободный стиль рисунков
свидетельствуют о наивном реализме, с которым древний человек
запечатлевал свои наблюдения над природой. Довольно длительный период отдельные фигуры изображаются вне всякой связи с
другими изображениями и образуют хаотичное нагромождение
беспорядочных предметов, иногда перекрывающих друг друга.
Лишь в конце эпохи палеолита появляются попытки изобразить
простейшую сценку, объединяющую несколько фигур в группу:
олени, движущиеся в одном направлении, животное с детенышем,
парные изображения животных противоположного пола. Можно
говорить о начале композиции, которая по-настоящему появится
лишь в эпоху среднего камня.
Последний этап палеолитической живописи исследователи
характеризуют как наиболее схематичный. Наскальные изобра40
жения значительно уменьшаются в размерах, контурная линия
делается тоньше и изысканней. Но изображение в целом утрачивает живость непосредственного восприятия. Теряется ощущение
объема и естественности движения. Рядом с образами животных
в большом количестве появляются складывающиеся в узор ряды
точек, неясные геометрические рисунки, не поддающиеся интерпретации. Движение от реализма к условности, от образа к знаку,
свидетельствует о переменах в сознании первобытного человека.
Мышление отталкивается от конкретно-чувственного восприятия и приобретает более рациональный характер. Изображение
упрощается и становится более информативным.
§4. Гравированные и скульптурные
изображения палеолита
Тот же период верхнего палеолита (XXX–X тыс. до н. э.) характеризуется еще рядом феноменальных, выдающихся достижений
в области искусства. Возможно, ранее больших наскальных живописных ансамблей появились гравированные изображения на
кости и камне. Эти предметы археологи находили в тех же пещерах.
Небольшие по размеру плитки с процарапанным рисунком менее
известны широкому кругу зрителей, но они не уступают по своим
художественным качествам наскальной живописи. Стилистически
гравировки, несмотря на отличия в технике, очень близки изображениям Ласко, Альтамиры. На костяных плакетках и плоских
небольших камнях мы видим тех же животных (быки, медведи,
лошади, олени), изображенных в профиль. Четкий контур, прорезанный на поверхности острым предметом, весьма точно обрисовывает фигуру животного. Масштаб, техника процарапывания
позволили древним художникам достичь большей свободы, чем в
грандиозных росписях на потолке и стенах.
Изображение оленей и лососей из грота Лорте (Верхние Пиренеи, Франция) на кости отличается живостью и естественностью.
Здесь очевидна попытка передать образ животного в движении.
41
Один из оленей повернул голову, словно оборачиваясь на какой-то
звук. Его ветвистые рога образуют красивый рисунок, удачно завершающий верхнюю часть композиции. Другой показан плывущим,
его конечности словно парят в пространстве, не подчиняясь силе
тяжести. Между фигурами животных движутся большие рыбины,
так условно художник передал сюжет: олени, переправляются через
водный речной поток. Мелкими гравированными углублениямиштрихами автор воссоздал детали: шерсть оленей, чешую и плавники лососей. На некоторых речных гальках (например, из французской пещеры Ла Коломбьер) процарапанные силуэты лошади
наслаиваются один на другой, перечеркивают нанесенный ранее
рисунок, как будто художник отрабатывал приемы и исправлял
линии, достигая максимально точного воспроизведения. Даже
если гравировки на камнях представляют собой подготовительные
наброски, уровень мастерства все равно настолько высок, что создается ощущение, словно работал профессиональный гравер.
Надо отметить, что в эпоху палеолита появились и скульптурные изображения животных. Кстати, известный исследователь
первобытного искусства А.Д. Столяр предположил, что объемные
изображения в камне и рельефы на скальной поверхности предшествовали изображениям графическим и живописным, поскольку
выступы и углубления в стене, очертания камней могли напоминать
в полумраке пещеры образы животных. Человеку оставалось немного доработать естественный природный объект, чтобы придать
ему сходство с отображаемым зверем. Действительно, изображение
мамонта со странными крестообразными насечками на тулове, напоминает лишь слегка обтесанный и отшлифованный цельный камень. Лаконично и просто, при минимальной обработке художник
добивается максимального сходства и выразительности. Насечки на
корпусе мамонта заставляют предположить, что у предмета была
какая-то функция. Связана ли фигурка с календарем, счетом или
иными идеями, схематично зафиксированными в виде крестиков
на спине, остается неизвестным. Но определенно можно сказать,
42
что небольшие по размеру объемные изображения более тесно
примыкают к кругу утилитарных предметов, чем живописные
изображения, предназначение которых, вероятно, связано с магическими ритуалами первобытных охотников. Резные же фигурки
могли быть украшением рукояти копьеметалки, навершием жезла
(изображение лошади, птицы из Мас д’Азиль, Франция). Объемным изображениям свойствен такой же стихийный реализм,
какой отличает живописные образы животных.
Самые удивительные скульптурные изображения эпохи древнего камня — женские фигурки, названные палеолитическими «венерами», поскольку современные исследователи видят в них символику плодородия. Обычно статуэтки находили неподалеку от очага,
что позволило считать их изображением богини-прародительницы,
хранительницы клана и покровительницы племени. «Венеры» —
первые антропоморфные изображения в истории, образ мужчиныохотника появляется значительно позднее. Подобное положение
дел вовсе не означает реального поклонения женщине в древности
и не свидетельствует в пользу матриархата, но показывает, что некоторые значимые идеи фиксируются в сознании древнего человека
посредством определенных образов. Идея продолжения жизни,
плодородия в человеческой общине находит воплощение в образе
дородной женщины с преувеличенными признаками пола. Именно
способности к деторождению, воспроизводству подчеркиваются
в скульптурках.
Существует множество идентичных изображений из бивня
мамонта, известняка, стеатита («Венера» из грота Гримальди, Италия; из Леспюг, Франция; из Дольни-Вестоницы, Чехословакия).
Самая известная фигурка — «Венера» из Виллендорфа (Австрия)
из тонкозернистого известняка, 11 см высотой, датируемая XVIII–
XV тысячелетием до н. э. Аналогичные статуэтки того же возраста
из бивня мамонта найдены в Воронежской области на стоянке Костёнки и палеолитической стоянке Елисеевичи под Брянском. Одни
и те же характерные черты скульптуры указывают на единство сти43
ля и сходство господствующих в эпоху палеолита представлений.
Итак, у всех «венер» идентичные пропорции: гипертрофированная
грудь, громоздкий живот, возможно, символизирующий беременность, тяжелые широкие бедра. Конечности показаны схематично,
ноги не имеют ступней, а руки лишь графично намечены в одном
и том же положении: лежат на груди. Индивидуальные черты отсутствуют, заметны сходные приемы в обозначении прически,
лица не обработаны, черты их даже не намечены. Все детали указывают на то, что в этих образах подчеркивались материнские
качества, обобщенные черты женщины в ее производительной
функции, что, конечно, было очень важно в немногочисленной
общине первобытных охотников.
Как мы выяснили, в эпоху палеолита возникают основы изобразительного искусства. Почти сразу же оформляются различные
его виды: живопись — изображения цветом на стенах и потолках
пещер; графика — гравированные изображения на костяных пластинах и плоских камнях с доминированием линии; скульптура —
объемные изображения из твердых материалов. Преобладает одна
и та же тема: повсеместно первобытное искусство посвящено
образу животного, важность которого первостепенна в сознании
древних охотников. Кроме того, появляются первые изображения
человека, исключительно в женской ипостаси, что указывает на
важность идеи продолжения рода. Вероятно, комплекс живописных изображений на стенах и потолках пещер вместе с объемными
фигурками «венер» и животных был задействован в магических
ритуалах, призванных умножить плодородие в мире людей и в
мире природы. То есть над этими изображениями производили
какие-то действия, манипуляции. Если ритуалы и не воссоздавали
определенные сюжеты, то какие-то представления они все же
воплощали. Можно предположить, что обрядовые действия сопровождались ритмическими ударами и музыкальными звуками
(некие подобия музыкальных «инструментов» из костей мамонта,
издающих звуки разной высоты, найдены в пещерах), шумами
44
трещоток. Вероятно, основы музыкальной мистериальной драмы
можно обнаружить также в эпохе палеолита, так как обряд включал в себя танцевальные элементы, аккомпанемент голосовой
или инструментальный. Конечно, нельзя получить представление
о музыке и обрядовых действиях палеолитических охотников,
зато изобразительная деятельность восполняет отсутствие иных
данных и служит богатейшим материалом для понимания нами
древних времен.
§5. Искусство эпохи мезолита
Среднекаменный век, или мезолит, по продолжительности
значительно уступает эпохе древнего камня. Он занимает период
X–VI тысячелетий до н. э., в некоторых областях исчисляется с
некоторым смещением. Так, для Испании, ставшей центром развития живописи, мезолитическая эпоха определяется VIII–V тыс. до
н. э. В этот период люди перестали использовать пещеры в качестве
жилища, стоянки устраивались на открытом месте на небольших
холмах, в излучинах рек. Вероятно, население той эпохи было
склонно к передвижениям, кочевому образу жизни, что повлекло
изменения в области искусства. Изобретение лука, одомашнивание
некоторых видов животных, развитие рыболовства сделали человека более независимым от результатов охоты и открыли новые темы
и новый взгляд на самого человека. Изображения выполняются на
больших скальных поверхностях или камнях под открытым небом,
уменьшаются в размерах.
Первое, что отличает искусство эпохи мезолита — появление
новых тем, а именно постоянное изображение человека в живописи. Повсеместно (на территории Франции, на Аппенинском полуострове, Сицилии, в Северной Африке, на восточном побережье
Средиземноморья) появляются многочисленные изображения сцен
охоты. В отличие от палеолитических изображений отдельных
фигур животных, в живописи мезолита всегда преобладает сюжет,
действие. Если ранее художников интересовал сам объект охоты —
45
зверь, то теперь внимание акцентируется на событии, на действии
охоты. Поэтому главным героем композиции становится человек,
мужчина-охотник. Второе, что бросается в глаза — чрезвычайная
динамичность изображений. Люди стремительно бегут, на ходу
бросая копья, стреляя из луков. Согнутые в колене ноги или вытянутые в позе шпагата условно обозначают движение. Пропорции
нарушены и не соответствуют действительным. Подчеркнуты
сильные ноги, торсы удлинены, узкие талии, маленькие тонкие
руки с оружием. Условность изображений человека свидетельствует, что главное для художника — показать движение. Такое же
стремительное движение характерно для изображения животных,
спасающихся от охотников, выбегающих навстречу лучникам (роспись ущелья Валлторта, Кастеллон, Восточная Испания). Олени,
кабаны, обстрелянные несущимися вихрем охотниками, изображены пронзительно реалистично. Их силуэты в профиль выполнены
по законам живописи эпохи палеолита, только большая динамичность отличает их. Пропорции фигур животных соответствуют
реальным, точные детали (рога буйволов, оленей, копыта коровы)
делают изображение еще более правдоподобным.
Мезолитические сцены охоты многофигурны, большое количество антропоморфных персонажей и животных в разных позах
(ни один силуэт не повторяется дважды) составляют обширные
композиции. Из отдельных сюжетов выстраиваются длинные галереи, включающие сотни человеческих фигур и десятки животных.
При этом отдельные образы невелики по размеру и не превышают
75 см. В основном использована техника росписи, изредка силуэт
прочерчен на камне острым предметом и закрашен. В живописи
мезолита встречаются, помимо сцен охоты, сюжеты, которые
можно было бы назвать бытовыми. В Валлторте, Восточной Испании, можно увидеть сцены из жизни в деревне: женщины рядом
с коровами, женщины, держащие за руку ребенка, танцующие
женщины. Мезолитические изображения женщин схематичны, в
них нет тех натуралистических признаков, свойственных палео46
литическим «венерам», хотя признаки пола также подчеркнуты.
Условно передается одежда в виде колоколообразной юбки, появляются головные уборы.
Помимо открытых в Испании в 1908–1910 гг. изображений, известны мезолитические росписи Сахары, чей возраст — X–V тыс.
лет до н. э. В начале 50-х гг. XX в. французский исследователь
Анри Лот обнаружил на безлюдном плоскогорье в восточной
части Алжира, на плато Тассили-Аджер, огромное количество
наскальных рисунков (более десяти тысяч сцен). Живописные
изображения и высеченные на камнях петроглифы, под выступами
скал, в гротах — довольно хорошо сохранившиеся произведения
древнего искусства африканцев. Тассили-Аджер сегодня является
государственным заповедником, открытым для посещения, куда
можно отправиться с проводниками-туарегами. Один из самых
крупных в мире ансамблей наскальной живописи создавался на
протяжении десяти тысяч лет и позволяет проследить эволюцию
живописи от отдельных натуралистических фигур животных до
больших полихромных (многоцветных) фресок, изображающих
массовые сцены охоты, войны, перегона стад, танцев. Кроме того,
встречаются будничные сцены с изображением женщин и детей,
домашнего скота, культовых действий, участниками которых являются персонажи в масках и перьевых головных уборах. Краски
африканские художники готовили тем же повсеместно известным
способом — растиранием горных пород и минералов (сланцы,
охра) в порошок. В качестве связующего вещества использовался
яичный белок.
Мезолитические росписи Тассили-Аджер свидетельствуют о
появлении большего разнообразия тем и сюжетов. Характерные
для эпохи динамичные сцены охоты включают в Сахаре сцены с
распространенными здесь животными: лучники нагоняют газелей,
стреляют в муфлонов, окружают слона. Любопытно, что в изображении людей тоже намечается большая конкретизация. Фигурки
также условны и схематичны, но при этом появляются детали,
47
возможно, указывающие на принадлежность к роду, племени. Это
уникальная форма головы с вытянутыми или круглыми черепами,
набедренные повязки и украшения на руках и ногах, иногда тело покрыто орнаментами, напоминающими татуировку. Вероятно, важно
было показать, кто эти люди, какой общине они принадлежат, но,
естественно, индивидуальные характеристики все еще остаются
за пределами внимания мезолитических художников.
С мезолитической живописью Австралии можно ознакомиться
в национальном парке Арнхем, классический период которой приходится наVI–III тыс. до н. э. Рисунки и петроглифы выполнены
в характерной для мезолита манере. Схематично изображенные в
динамичных позах люди участвуют в сценах охоты и сражений.
Множество антропоморфных персонажей в масках и перьевых
плюмажах, вероятно, обозначают духов предков и других героев
мифологии австралийских аборигенов. Таким образом, верования
и представления о сврехъестественном находят воплощение и отражение в искусстве мезолита, круг тем расширяется. Своеобразный мотив в живописи Арнхема представляют так называемые
рентгенографические изображения, в которых фигуры животных,
рыб, человека показаны словно просвеченными насквозь, с видимым скелетом. Внутри силуэта линии рисунка складываются в
узор позвоночника и костей, вместе с тем образуя декоративный
орнамент. Австралийские наскальные изображения любопытны
еще и тем, что традиция наносить на поверхность камней рисунки
существует до сих пор. Так, на скалах вдоль берега реки Манн или
в горах Кимберли (Западная Австралия) древние и современные
рисунки, выполненные в XIX и XX вв., соседствуют на одних и тех
же плоскостях стен гротов и каменных плит. Можно воочию видеть
преемственность стиля и изменения, произошедшие за историю
существования росписей. Древнее изображение кенгуру у реки
Манн выполнено красным цветом. Четкий лаконичный профиль,
живая выразительная линия силуэта делают животное легко узнаваемым и точно воспроизводят образ. Изображение, выполненное
48
аборигенами уже в 1970-х гг. проще и схематичнее. Оно не обладает
тем реализмом, что отличает рисунки древних, скорее, напоминает
мультипликационное стилизованное изображение.
Следует отметить, что в эпоху мезолита возникают региональные особенности искусства. По сравнению с единым стилем
палеолита, в эпоху среднего камня в локальных центрах начинают
формироваться своеобразные, неповторимые черты, распространенные в пределах определенных территорий.
§6. Искусство неолита
Неолит, или новый каменный век, — последний период эпохи
камня, сменяющийся эпохой металла. Характеризуется большим
разнообразием культур, становлением региональных особенностей
в искусстве. Однако сохраняются общие принципы (тематика,
способы нанесения изображений на каменную поверхность, круг
образов), позволяющие датировать эпоху неолита со смещением
для разных областей Европы и Азии. Начало периода в Западной
Европе, некоторых областях Сибири относят к IV тыс. до н. э.; на
Ближнем Востоке — к VII тыс. до н. э.; на Дальнем Востоке —
II тыс. до н. э. Длительная эпоха камня сменяется во II тыс. бронзовым веком — временем развития великих цивилизаций в долинах
Нила, Инда, на Крите, материковой Греции, в бассейне Тигра и
Евфрата. В каждой из культур оформляются неповторимые, легко
узнаваемые особенности, черты стиля в искусстве. По сравнению
с этими культурами завершающий этап каменного века представляется еще достаточно однородным.
Увеличившееся население скотоводов и земледельцев занимает
обширные площади на территориях Европы, Азии, Западной и
Восточной Сибири, что способствует распространению искусства
практически повсеместно. Неолитические наскальные изображения сделаны преимущественно в технике петроглифов, выгравированы на скалах, гранитных валунах под открытым небом. Вероятно,
требовалась их сохранность на протяжении длительного времени
49
в каких-либо ритуальных, культовых целях. Большинство петроглифов продолжает охотничью тему и представляет собой фигуры
лосей, оленей, медведей в профиль. Судя по рисункам, большое
место в хозяйственной жизни неолитического человека занимали
рыболовство и морской промысел тюленя, нерпы.
В изображении животного мира реалистические тенденции
остаются сильны, хотя наблюдается упрощение и схематизация
образа. Различные породы рыб, виды животных узнаются по
определенным признакам, которые усиливаются в наглядной
структуре изображения, в то время как другие детали обобщаются
и исчезают. Так образ постепенно превращается в условный знак,
лишь отдаленно напоминающий то, что он изображает. Еще
более схематичным становится образ человека, тонкими линиями
обозначаются торс, руки, ноги. Движение фигур не интересует
более художника, он как будто задается целью просто перечислить
предметы и посредством условных обозначений сообщить зрителю,
что происходит. Множество орнаментальных узоров из ромбов,
кругов, зигзагов, геометрические отдельные фигуры сопровождают
сюжетные изображения.
По-видимому, петроглифы неолита были включены в обрядовый
комплекс с четкой мифологической основой. Повествование мифа
словесно воспроизводилось в ритуале, поэтому не было надобности
реалистично воспроизводить сюжет на плоскости посредством
живописи. Человек ограничивался зрительным знаком, имеющим
минимальное сходство с реальным объектом, потому что история
рассказывалась, а возможно, еще и разыгрывалась «актерами» в
масках. В таком случае изображения могли служить лишь напоминанием, служебной пометкой для проведения обряда. Может быть,
по этой причине петроглифы неолита отличаются упрощенностью,
схематичностью и даже небрежностью в техническом исполнении.
Подобные изменения не свидетельствуют об упадке искусства, они
указывают на изменившиеся цели изображений, иные требования,
предъявляемые теперь к работе художника.
50
Большое количество неолитических петроглифов открыто в
Скандинавии, северо-восточных районах Европы. Стиль норвежских, карельских рисунков близок изображениям на Белом море,
Онежском озере. Вереницы лосей, рыб, водоплавающих птиц заполняют большие площади каменных поверхностей, превращаясь
в сплошной узор. Примитивные фигурки человечков изображаются
в неолите с какими-либо атрибутами: на лыжах, в лодке, в колеснице. Предметы эти обозначены тоже весьма условно. Лодка изображена одной сплошной жирной чертой, плавно загибающейся
с обоих концов. Колесница обозначена чертой с кругами по обеим
сторонам. Художник дает броские детали, по которым образ восстанавливается уже в сознании смотрящего, но не воспроизводится
целиком.
На территории нашей страны помимо беломорских и онежских
петроглифов, неолитические рисунки в большом количестве найдены на Урале, Алтае, по рекам Енисею, Томи, Ангаре, на Байкале.
Необычными являются изображения животных, напоминающие
«рентгенографические» силуэты австралийских изображений.
Сибирские петроглифы на реке Томь изображают лосей, у которых
от головы к центру тела тянется линия, соединяющая внутри рисованного линейного силуэта рот с внутренними органами, видимо,
с сердцем. Так могли обозначаться жизненные силы животного,
магически через изображение утверждая плодородие и изобилие
мира природы. Той же идее посвящены изображения, найденные
на реке Лене. Внутри контура крупного рогатого животного прорисован силуэт подобной же маленькой фигурки, вероятно, изображающий еще не родившегося детеныша. Фигуры с геометрическими знаками на корпусе могут символизировать беременных
самок. Как видим, существенные и для древнего каменного века
представления остаются в силе в эпоху неолита, но воплощаются
уже иными средствами. Предельный схематизм, упрощенность,
сухость изображения лишают образы прежней эмоциональной
силы и реалистичности, наглядности, жизненности и конкрет51
ности. Малые размеры, техника значительно убыстряют изготовление петроглифов. Все свидетельствует в пользу того, что
изображения превращаются в средство передать информацию,
становятся мемориальными знаками-напоминаниями, условными
обозначениями каких-то понятий.
§7. Начало архитектуры
На границе неолита и бронзового века практически повсеместно возникает еще один тип памятников культуры, которые
нельзя назвать строительством или архитектурой, но в них можно усмотреть зарождение данного вида искусства. Сооружения,
возведенные из громадных, грубо обработанных каменных глыб,
получили название мегалитических (от гр. megas — большой,
lithos — камень). Мегалиты распространены повсеместно от
Ирландии до Бирмы и Кореи, от Скандинавии до Мадагаскара.
В одной только Франции подобных памятников известно более
четырех тысяч. Мегалитические монументы подразделяют на
три типа. Самые простейшие и, вероятно, ранние — это менгиры
(от бретон. диалекта men — камень, hir — длинный), удлиненные
камни столбообразной формы, поставленные вертикально, врытые
в землю на глубину 1–1,5 м. Они имеют высоту 4–5 м, самые высокие — около 20 м. На Ближнем Востоке вертикальные каменные
столбы возводились уже в IV–III тыс. до н. э., но больше всего их
сохранилось в Западной Европе.
Менгиры стоят отдельно или группами, образуя длинные упорядоченные ряды. Аллея менгиров в Карнаке (Бретань, Франция)
насчитывает 2813 вертикальных каменных глыб. Предположительна их связь с культом мертвых, так как под некоторыми камнями
обнаружены захоронения. Известен комплекс на острове Гаврини,
состоящий из 29 столбов, некоторые из них покрыты сплошным орнаментальным узором. Камни с изображением в большом количестве
существуют на Дальнем Востоке, в Забайкалье, в бассейне реки Лена.
На верхней части столба выгравирован образ оленя (традиционно
52
для каменного века в профиль), над его рогами — круг, вероятно,
символ солнца. Декоративные орнаменты в других областях содержат также солярные (солнечные) знаки и символы.
На возможную связь с культом солнца указывают мегалитические сооружения другого типа — кромлехи (от бр. crom — круг,
lech — камень). Большие каменные блоки и столбы поставлены
так, что образуют круг или несколько концентрических кругов
достаточно большого диаметра. Кромлехи встречаются в Европе,
Азии, Америке. Комплекс в Карнаке (Бретань, Франция) включает
сооружение подобного типа. Самый крупный кромлех расположен
в Южной Англии, в графстве Уильтшир. Это известный памятник
древности Стонхендж («висящие камни»), датируемый II тыс. до
н. э., построенный из песчаниковых глыб весом до 25 т. Самый
тяжелый камень дотягивает до 50 т. Сооружение состояло из двух
концентрических каменных кругов, образованных отдельно стоящими столбами. Внешняя окружность не сохранилась, диаметр
внутреннего круга — 90 м. Его составляют 125 вертикальных глыб.
Внутри круга, в центре расположено «святилище» — каменная
площадка, окруженная пятью арками, напоминающими ворота
7-метровой высоты. Они образованы из соединенных попарно
столбов, перекрытых горизонтальной плитой.
Каменные глыбы Стонхенджа тщательно обработаны, применены хорошо продуманные приемы строительной техники —
шпунтовые и шпоночные соединения. Горизонтальные плиты
перекрытий имеют отверстия, которые должны были совпасть и
накрепко соединиться с клиньями и шипами несущих вертикальных камней. Остается неразрешимой загадкой, как возводились
подобные конструкции при такой тяжести камня и при такой
высоте сооружения. Неизвестно также, каким образом глыбы
были доставлены к месту строительства, так как горы, в которых
обнаружены идентичные породы, расположены в десятках километров от Стонхенджа. Предназначение кромлеха является одной
из узловых проблем первобытной истории. Очевидна его связь
53
с культом солнца, поскольку из центра круга через одну из арок
можно наблюдать в дни летнего солнцестояния (21–22 июня) восход светила в точно определенной точке. Солнце появляется на
верхушке отдельно стоящего камня, расположенного за пределами круга. При этом удивительна точность строителей, сумевших
совместить свои технические возможности с астрономическими
расчетами, календарными сроками. В связи с этим возникло предположение о том, что Стонхендж является древней обсерваторией.
Версия имеет основания, так как внутренние арки, если смотреть
из центра круга, задают направления, указывающие на горизонте
точки восхода солнца, луны, планет — Венеры и Сириуса — в дни
летнего и зимнего солнцестояний, что подтверждено совместными
исследованиями археологов и астрономов1.
Существуют гипотезы, интерпретирующие кромлехи, в частности Стонхендж, как культовые сооружения для жертвоприношений,
или надгробные памятники царю-жрецу. Они основываются на
находках костей и останков. Ни одна из версий не является окончательной. Возможно, при возведении столь грандиозных монументальных построек учитывался весь комплекс идей и верований:
магия продолжения жизни связывалась с циклическим движением
солнца и сменой сезонов года; представления о смерти и возрождении переплетались с почитанием светил, уходящих и вновь появляющихся на небосклоне. Наконец, вера в то, что космический
порядок и неизменность календаря способствуют стабильности,
привносят благо в человеческое сообщество, стимулировала возведение мегалитических памятников по всему миру.
Третий тип мегалитических памятников — это дольмены (от брет.
tol — стол, men — камень). Они представляют собой вертикально
поставленные каменные глыбы, перекрытые сверху массивной
плоской плитой. Конструкция напоминает стол или даже домик с
громоздкими стенами, с тяжеловесной крышей. Иногда сооружение
1
См.: Хокинс Дж., Уайт Дж. Разгадка тайны Стоунхенджа, М., 1984.
54
имеет лишь три стены, что исключает возможность использования
его для жилья, к тому же внутреннее помещение — небольшое по
размерам. Дольмены с четырьмя стенами имеют маленькое входное
отверстие в одной из вертикальных плит, так что постройка становится похожей на улей. Мегалитические дольмены датируются
преимущественно эпохой бронзы и железа, распространены в Европе, Азии, Северной Африке, в областях Северного Причерноморья.
На Кавказе, в Крыму подобные постройки возводились и в более
позднее время. Они значительно уменьшены в размерах и часто
выполнены не из громадных обработанных блоков, а из небольших
плоских камней, выложенных слоями и перекрытых плитой.
Как и о других постройках каменного и бронзового века, о
дольменах нельзя сказать ничего определенного. Они не являются
однозначно погребальными сооружениями, так как захоронения
обнаружены далеко не во всех случаях. Скорее всего, сооружения
предназначались для каких-то ритуальных целей, возможно, связанных все с тем же кругом идей жизни и смерти, стабильности и
плодородия. Стоит отметить однотипный характер древнейших
сооружений, сравнительно одинаковое время их появления во всех
уголках Земли, необычайно широкое распространение, что свидетельствует о существовании аналогичных верований, бытовавших
у разных народов, воздвигавших мегалитические монументы. Символика, сопровождающая первые архитектурные опыты, также
указывает на сходство представлений и ритуальных практик.
Резюме
Самый длительный период в истории человечества — каменный
век — положил начало многим видам человеческой деятельности, в
том числе искусству. В эпоху верхнего палеолита появились живопись,
скульптура, графика; предположительно музыка, танец и мимическое
представление каких-то действий тоже зародились во времена пещерного человека. Развитие искусства представляет собой единый и повсеместный процесс, складывающийся в общую культурную традицию.
Цельность стиля наскальных росписей и петроглифов Европы, Африки,
55
восточной Сибири характеризуется определенным набором черт и
приемов (постоянная звериная тема; одна и та же схема изображения
животного четкой контурной линией, очерчивающей силуэт в профиль;
использование цвета, техника рисунка). Общая линия эволюции стиля
от реалистичных изображений отдельного животного к композиционному сюжету охоты, к схематичному и условному образу-знаку свидетельствует о сходстве в развитии мышления древнего человека. Среди
антропоморфных изображений сначала появляются женские образы,
палеолитические «венеры», в мезолите же возникает образ мужчиныохотника. То есть сознание первоначально сосредоточено на самом
объекте, воплощающем идею плодородия, изобилия (образ отдельного
животного, женский скульптурный образ); затем акцент переносится
на действие (динамичные мезолитические сюжеты). Появившиеся в
неолитическую эпоху архитектурные памятники свидетельствуют о
сложных и довольно развитых верованиях, оформившихся в определенный культ, сопровождаемый некими ритуалами, проводимыми вблизи
или внутри построек.
Вопросы для самопроверки
1. Где впервые были обнаружены наскальные росписи эпохи
палеолита?
2. Какова тема палеолитической живописи?
3. Какие еще наряду с пещерной живописью изображения эпохи
палеолита известны археологам?
4. Перечислите черты стиля наскальных изображений.
5. Охарактеризуйте эволюционные этапы в развитии стиля эпохи
древнего камня.
6. Назовите характерные черты женских образов эпохи палеолита.
7. Какая новая тема появляется в искусстве эпохи мезолита?
8. Какие изменения стиля наблюдаются в период среднекаменного века?
9. Назовите основные типы неолитических сооружений.
10. Назовите известные центры искусства каменного века (для
специальности «социально-культовый сервис и туризм»).
56
Глава 2. ИСКУССТВО И КУЛЬТУРА
ЭГЕЙСКОГО МИРА
Задолго до того, как на территории материковой Греции
сформировались принципы классического античного искусства,
древнейшие поселения на островах и в прибрежных областях
Эгейского моря (Крит, Киклады, юго-восточное побережье Аттики,
северо-западное побережье Малой Азии) превратились в крупные
и значительные центры развития культуры, получившей название
эгейской. Ее начало относят к 2800–2700 г. до н. э., окончание
датируется 1200 гг. до н. э. Развитие мореплавания и общий экономический уклад, установившийся благодаря торговым связям,
способствовали становлению общих принципов архитектуры и
сходного стиля в живописи и скульптуре этого периода.
§1. Культура материковой Греции
На месте поселений, существовавших на островах и в прибрежных областях еще с IV тыс. до н. э., к началу III тысячелетия
возникли богатые укрепленные города. Один из них — воспетая
Гомером Троя, занимавшая очень выгодное положение на севере
Эгейского моря, на побережье Малой Азии (современная Турция),
в ближайшей к Дарданелльскому проливу гавани. Везя грузы с
драгоценными металлами, керамикой, вином, оливковым маслом,
мореплаватели останавливались в заливе и вынуждены были
платить дань троянцам за пребывание, пищу и иные услуги. Вероятно, Гомер описал события, относящиеся к XIII в. до н. э., когда
завоевавшие господство во всем Эгейском море ахейцы решили
подчинить себе и цитадель Трою.
Открытие Трои принадлежит немецкому предпринимателю,
археологу-самоучке Генриху Шлиману. В 1868 г. он провел разведывательные работы на холме Гиссарлык (с турецкого — «малый
замок»), предполагая, что это место легендарной битвы ахейцев с
троянцами, описанной поэтом. Дальнейшие раскопки подтверди57
ли гипотезу. В 1873 г. Шлиман наткнулся на остатки крепостной
стены и огромных каменных сооружений, которые принял за развалины дворца Приама и описанные в «Илиаде» Скейские ворота,
у которых происходило трогательное прощание троянского героя
Гектора со своей женой Андромахой. На самом деле Шлиман добрался до более древних археологических слоев Трои и раскопал
город III тысячелетия до н. э. Среди находок археолога содержится
множество предметов быта: терракотовые и серебряные сосуды с
ручками, медные котлы и разнообразные кувшины; медное оружие (наконечники копий и стрел) и щиты. Значительную часть
коллекции составляют предметы ритуального назначения, среди
которых выделяются необычной формы анропоморфные сосуды
с широким туловом, головой-отверстием для наполнения сосуда.
Хорошо отполированные нефритовые топорики, датируемые также 2550–2250 гг. до н. э., скорее всего, имели культовый характер.
Самые ценные предметы, обнаруженные Шлиманом у городской
оборонительной стены Трои, — золотые украшения, названные археологом «сокровищами Приама». Изящные серьги, декоративные
застежки-фибулы, кольца, золотой кубок для питья, красивейшая
диадема, выполненная из множества крошечных золотых пластинок различных форм, колье и ожерелья — всего около 10000 предметов. «Клад Приама» был тайно вывезен Шлиманом из Турции
и завещан Берлинскому Государственному музею древнейшей
истории, в 1945 г. советскими войсками вывезен в СССР и лишь
недавно возвращен правительству Германии.
Как уже говорилось, каменные стены и золото, найденное Генрихом Шлиманом, относятся к более древним культурным слоям,
чем гомеровская крепость, которую осаждали войска греческого
правителя Агамемнона. Троя представляет собой многовековое поселение, в котором каждый последующий город строился поверх развалин другого города. Самое древнее поселение городского типа —
Троя I скрывает под собой стоянку бронзового века — Трою 0, на
уровне которой найдены примитивные орудия и простейшая кера58
мика. Шлимановский раскоп относится к уровню Трои II, которая,
как и гомеровская Троя VI, была уничтожена пожаром. От этого
периода сохранилась мощная оборонительная стена, сложенная из
грубо обработанных больших камней разного размера. Грубые швы
между каменными блоками, их шероховатая поверхность усиливают
ощущение защищенности и неприступности сооружения. Так что
функциональное значение фортификационной постройки — оборона — подчеркивается художественно-образным решением. От
следующего слоя — Трои VII — помимо остатков крепостной стены
сохранились развалины жилых домов. Невысокие стены из плоских
камней, сложенных на растворе, возвышались над фундаментами, а
в узких углублениях пола были припрятаны громадные кувшины с
припасами зерна и вина, что наводило на мысль об осаде. Поэтому
слой VII археологи также рассматривают как гипотетичную Трою
«Илиады». К тому же обожженные пожаром и разрушенные стены
построек и другие свидетельства (останки людей с поврежденными
скелетами) указывали на драматические события, которые, действительно, похожи на военные события завоевания города. В верхних
слоях находился греческий город Троя VIII и последний уровень
римского периода с величественными зданиями — Троя IX.
Более полное представление об устройстве эгейских городов
можно получить на примере раскопок континентальных поселений
Греции, таких как Микены, Тиринф, Пилос, Орхомена, Аргос. Шлиман, проводивший в 1874–1876 гг. раскопки в Микенах, пребывал в
полной уверенности, что обнаружил описанную Гомером столицу
ахейского царства и дворец правителя Агамемнона, затеявшего
войну с Троей. Легендарных жителей Пелопонесса Гомер называл
ахейцами. Слово «эллины» вошло в употребление значительно
позже, а слово «греки» происходит от латинского названия, которое
дали проживающим здесь племенам римляне. Ахейская, или микенская, культура окрепла к 1600 г. до н. э. и прекратила свое существование около 1050 г. до н. э. Ахейцы — строители колоссальных
крепостей с тяжелыми оборонительными стенами, сложенными из
59
массивных каменных блоков. Их строительная техника казалась
невероятной уже и древним грекам, воображавшим, что подобные
стены могли возвести только мифические великаны — циклопы,
поэтому микенская кладка получила название «циклопической».
Шлиман, проводя бессистемные раскопки, наткнулся на захоронения внутри крепостной стены Микен. Внутри круглой каменной
гробницы циклопической кладки покоились останки 19 мужчин,
женщин и детей, завернутых в погребальные пелены с кусочками
золотой фольги. Клад из могилы оказался богаче сокровищ Приама.
Множество драгоценных украшений: брошей, булавок, браслетов
в виде спиралей, змеек; золотых кубков для питья. Самыми загадочными предметами оказались маски, накладывавшиеся на лицо
покойного. Они выполнены из тонкого листового золота методом
чеканки. Нельзя говорить о портретном жанре, хотя одна из масок
названа Шлиманом «лицом Агамемнона». В масках не отражены
индивидуальные черты, скорее, передан какой-то типаж: круглое
лицо с бородой и усами, намеченными штриховыми вмятинами,
тонкие губы, словно растянутые в улыбку, близко посаженные
глаза, прикрытые веками.
Впоследствии в Микенах было обнаружено пять круглых могил,
предназначенных для царских захоронений. Подобные циклопические сооружения, предназначенные для погребения знати, судя по
богатым приношениям и дарам, найдены были и в других городах
материковой Греции. Они датируются 1600–1450 гг. до н. э., временем возникновения укрепленных городов — центров небольшой
округи с несколькими населенными пунктами, являвшихся местом
царской резиденции. Расцвет микенской культуры, период строительства больших дворцов, приходится на XIV–XIII вв. до н. э.
В период наивысшего подъема меняется облик царских захоронений. Новый тип погребального сооружения называется толос. Это
круглая в плане камера-склеп, выложенная из хорошо подогнанных
каменных блоков внутри холма под землей. Перекрытие гробницы
представляет собой ложный свод (предшествующий куполу), то
60
есть образовано рядами кладки с напуском. Каждый верхний ряд
нависает над нижним, постепенно смыкаясь в центре. Затем уступы
были обтесаны таким образом, чтобы придать «куполу» гладкую
сферическую форму. К внутреннему помещению вел узкий длинный, обнесенный стенами проход, вырубленный в склоне холма
и укрепленный обтесанными камнями. Наиболее впечатляющий
пример толосовой гробницы — построенная в XIII в. до н. э. в Микенах сокровищница Атрея, условно названная в честь легендарного ахейского царя. Монументальность сооружения определяется
внушительными размерами (высота — 13 м, диаметр — 14,5 м).
Величественный характер постройки подчеркивается великолепием кладки из цветных пород камня. Тщательно подогнанные
каменные блоки, большие по размеру, постепенно уменьшаются и
становятся тем мельче, чем ближе к потолку. На самом верху плиты
сходятся, образуя продолговатой формы ложный купол.
Строительство толосов приходится на расцвет микенской
культуры. К 1400 г. до н. э. микенцы обосновались по всей Аттике,
установили прочные связи с островами и Малой Азией. Торговали
оливковым маслом, вином, благовониями, шерстью. Особая статья
доходов — экспорт кинжалов, изготовление бронзовых мечей, секир. Микенская держава с самого начала опиралась на воинскую
аристократию. К XIII в. до н. э. вооруженные силы империи достигли высокого уровня боевого искусства и технической оснащенности, что позволило ахейцам стать хозяевами моря и даже подчинить сильнейшую морскую державу минойцев, развивавшуюся
в течение нескольких тысячелетий на острове Крит. Военная мощь
ахейцев зафиксирована в искусстве. Росписи на керамических вазах
и сохранившиеся фрагменты дворцовых фресок показывают сцены
битв и сражений, шествия воинов в полном облачении. В эпических
поэмах Гомера микенцы описаны сильными и могущественными
воинами, гневливыми и отважными. Вся история микенского царства разворачивается вокруг завоевательных битв и походов.
Соответственно городская архитектура XIII в. до н. э. принимает
фортификационный облик. Город Пилос, прежде не обнесенный за61
щитной стеной, к этому времени тоже приобретает мощные высокие
заграждения. Тиринф, Орхомена, Пилос, как и Микены, построены
на скалистых холмах. Вокруг акрополя (греч. — укрепленный город),
окруженного тяжеловесной стеной циклопической кладки, располагались кварталы ремесленных мастерских (каменщиков, корабельщиков, столяров). На окраинах селились земледельцы, козопасы,
дровосеки, угольщики и прочие рабочие. Характерной чертой всех
микенских городов являлось их развитие вокруг царского дворца.
Резиденция царя была средоточием власти политической и религиозной. Кроме того, дворец являлся не только военным и гражданским центром подвластной ему области, но также промышленным,
хозяйственным и экономическим. Дворец включал в себя множество
комнат, вереницей сходившихся к центральному залу, являющемуся
узлом архитектурной планировки и смысловым центром дворца,
олицетворением мощи властителя. Мегарон — тронный зал наличествует во всех дворцовых постройках микенской империи, являясь
отличительной чертой материковой архитектуры (планировка
дворцовых сооружений на островах несколько иная). Помещение
представляет собой прямоугольную комнату с круглым очагом в
центре. В потолке над очагом, в котором пылал открытый огонь,
проделано квадратное отверстие, по углам поддерживаемое расширяющимися кверху колоннами. У восточной стены просторного
зала стоял царский трон. Судя по остаткам росписей, стены мегарона
украшались сюжетами, символизирующими незыблемость власти
царя, изображениями львов и грифонов, растительными орнаментами, стилизованными изображениями морских животных (вероятно,
эмблема правителя). Пол тронного зала сделан из прессованной глины, покрытой гипсом, и украшен узорами. В мегарон вели большие
сени. Вход был декорирован двумя колоннами, расположенными
между двумя выступами стен. Данная конструкция послужила прообразом для строительства первых храмовых построек греков.
В дворцовых постройках стены возводились не из мощных каменных глыб, а из сырцового кирпича и укреплялись деревянным
62
каркасом. Стены и потолок покрывались штукатуркой, на которую
наносилась роспись. Царская резиденция включала не только жилые
помещения, но также хозяйственные и складские, кладовые и хранилища продовольственных припасов и различной утвари. Во дворце
правителя в Пилосе, так называемом дворце Нестора (описанного
Гомером героя, выступившего вместе с Агамемноном против Трои с
большим флотом), неподалеку от входа обнаружена ванная комната
с терракотовой ванной. К ней примыкала невысокая ступень, чтобы
легче было влезать и вылезать. Ванна снабжена полочкой для банных
принадлежностей, большими кувшинами для воды, меньшими для
натираний, масел и благовоний. Пол имел гипсовое орнаментированное покрытие и остатки стока, выходившего в подземную систему
сточных керамических труб, соединявшую разные части дворца и
выводившую использованную воду за пределы сооружения.
Крупной находкой во дворце Пилоса, свидетельствующей о величайших достижениях эгейской культуры, стало открытие архива
с глиняными табличками, свидетельствующими о создании письменности древнейшими племенами Греции. Тексты, написанные
линейным письмом B (так обозначили письменность микенцев
ученые), включали наряду с буквенными обозначениями пиктограммы, то есть схематичные рисунки с изображением предметов, а
также значки, обозначающие числа. Расшифровал линейное письмо
B британский архитектор Майкл Вентрис, предположивший, что
тексты табличек написаны на древнейшем греческом языке. То
есть архаическая микенская письменность послужила основой
для создания древними греками, наследниками микенской культуры, письменности. Однако линейному письму B предшествовала
письменность, возникшая, вероятно, на острове Крит, названная
линейным письмом A. Возраст глиняных табличек, написанных
на этом не расшифрованном до сих пор наречии, — более трех с
половиной тысяч лет. Сами символы имеют сходство со знаками
письма ахейцев, но слова, сложенные из этих знаков, принадлежат
неизвестному языку.
63
В начале XII в. до н. э. ахейские государства Микен, Тиринфа,
Пилоса по неизвестным причинам погибли, к XI в. до н. э. микенцы
исчезли с арены истории. На территории Пелопонесса начались
«темные века» — период, от которого не осталось каких-либо
значимых материальных свидетельств и артефактов. Но микенская
культура оставила свое наследие грекам, перенявшим язык, а вместе с ним мифы и предания о богах и героях, составившие позднее
ядро классической греческой литературы. Возможно, некоторые
черты религии были восприняты греками. Архитектурные принципы, разработанные микенцами, послужили основой строительного
искусства греков. Это планировка города с акрополем на холме и
распростершимися вокруг кварталами. Инженерная конструкция
ложного свода стала предшественницей купольного перекрытия.
Мегарон послужил прообразом греческих храмов. Колонны, поддерживающие перекрытие и вход, оформленный колоннами (портик),
были популярны не только у греков, но по сей день используются
в архитектуре. Между тем микенцы сами многое заимствовали у
покоренных народов Крита.
§2. Искусство Крита
Открытие островной цивилизации связано с именем британского историка и антиквара Артура Эванса. Считая себя последователем Шлимана, Эванс увлекся исследованием эгейской культуры.
Изучая микенские находки, в частности предметы торговли, среди
которых были каменные печати с изображениями морских животных, Эванс выдвинул гипотезу о существовании крупной морской
державы, предшествовавшей материковой культуре Микен. Его
раскопки на Крите, начатые в 1901 г., подтвердили предположение.
Ему же принадлежит периодизация культуры Крита, называемой
иначе Минойской от слова «Минос», скорее всего обозначавшего
династийный титул властителей, а не личное имя. Раннеминойская
эпоха (2800-2100 гг. до н. э.) характеризуется обилием разнообразных по форме и материалу сосудов (терракотовые и каменные
64
кувшины, соусники с удлиненным носиком, чаши для питья, широкогорлые кратеры); примитивными глиняными скульптурками
мужчин и женщин в позе моления, ювелирными украшениями.
«Период ранних дворцов» (1900–1700 гг. до н. э.) завершился,
вероятно, крупной геологической катастрофой. Предположительно,
прибрежные города накрыло раскаленным пеплом после извержения на острове Санторини, или же смело волной, поднявшейся из-за
извержения вулкана. Крупные дворцовые города в Кноссе, Маллии,
Фесте, Като-Закросе, уничтоженные в результате катастрофы, были
вновь отстроены (1700 гг. до н. э.) и просуществовали до 1470–1450
гг. до н. э., когда пришли в упадок окончательно. Пожарища и
разрушения, возникшие в конце «позднего дворцового периода»,
могли возникнуть как в результате землетрясений, так и завоеваний.
Современные археологические изыскания доказывают сходство
устройства и планировки всех критских поселений. Религиозная
и хозяйственная жизнь минойцев была сосредоточена во дворце.
Здесь же располагались мастерские по производству товаров, кладовые для продовольствия. Вокруг городов с центром-дворцом в
землях, подвластных царю-жрецу, возникали второстепенные поселения — виллы, ведавшие хозяйством и отвечавшие за приток
товаров из деревень и обратный обмен. Виллы строились по тому
же образцу, отличались разве что меньшим масштабом.
Дворцы Крита возводились на равнинах вблизи побережья. Их
оборонительные стены имели, скорее, символический характер, не
были похожи на могущественные циклопические цитадели материковой Греции. Самый крупный дворец Миноса в столичном городе
Кноссе раскинулся более чем на шесть акров земли (20 тыс. кв. м).
Сейчас археологам известно около 800 помещений, но предполагается, что постройка насчитывала около 1300 комнат. Раскопанная
и частично реконструированная Эвансом Кносская резиденция
воспроизводит канонические черты всех подобных минойских построек. Трех- или четырехэтажное здание с плоской крышей имеет
один вход с южной стороны, через который вошедшие попадали в
65
узкий коридор, выводящий в большой открытый внутренний двор,
вокруг которого сгруппированы все многочисленные помещения
дворца. Эта открытая площадка, вероятно, предназначалась для
торжественных собраний и процессий, во время которых царь, он
же жрец, являлся перед толпой во всем своем величии, окруженный
свитой. В отличие от материковой Греции, на Крите тронный зал
представляет собой камерную комнату со скромным убранством.
К небольшому каменному трону примыкают симметрично с двух
сторон каменные скамьи для советников правителя. Тронный зал
и несколько святилищ расположены с западной стороны на первом
этаже и имеют выходы в открытый двор. В восточном крыле разместились царские покои. Эти комнаты имеют более изысканное
убранство. Комната царицы в Кноссе украшена красивейшей
фреской, изображающей резвящихся в морских волнах дельфинов.
Женские покои включали специальные комнаты, где «придворные
дамы» могли бы наряжаться. Археологи выяснили это благодаря
находкам: бронзовым зеркалам, ящичкам для драгоценностей, сосудам с притираниями, гребням из слоновой кости. Обязательной
деталью дворцового быта была ванная комната с предусмотренной
системой слива, сточными трубами, послужившая образцом для
бани в Пилосе.
Свободное расположение бесчисленных комнат на верхних этажах не повторяло планировку первого этажа, так что все сооружение являло путаную вереницу не похожих между собой интерьеров,
соединенных сложными ходами и лестницами. Не случайно греки
ассоциировали дворец в Кноссе с легендарным лабиринтом (от
слова «лабрис» — двойной топорик — ритуальный предмет минойцев, изображение которого украшало стены дворцовых комнат).
Для освещения внутренних помещений, расположенных в глубине
постройки критские архитекторы нашли остроумное решение.
В потолке комнат они прорубали сквозь все четыре этажа отверстие, через которое сверху поступал свет. Чтобы перекрытие
не рухнуло, по периметру светового колодца устанавливались
66
колонны, впервые в истории архитектуры использованные в качестве несущей конструкции. Этим опытом воспользовались затем
микенцы, а греки сделали его основой своего зодчества.
В северной части дворца находилось прямоугольное вытянутое
помещение с двумя рядами колонн, напоминающее позднейшие
греческие храмы и выполнявшее, вероятно, ту же роль. Из колонного зала мощеная дорога вела к открытой смотровой площадке
со ступенями, использующимися как зрительные места. Предположительно здесь происходили какие-то зрелища, имеющие
отношение к культу, а возможно, устраивались игры с быками:
соревнования атлетов, совершающих опаснейшие прыжки через
рога животного и над его спиной, — неотъемлемая черта культуры
Крита. Эти игрища предшествуют испанской корриде или имеют
с ней одни корни. Минойская живопись и скульптура в большом
количестве представляет сцены состязаний, в которых участвуют и
юноши, и девушки. В некоторых сюжетах быков ловят, набрасывая
на них сети, в других гимнасты кувыркаются над скачущим животным. Возможно, игрища не были просто развлечением, имели
ритуальный характер и были связаны с культами плодородия или
почитанием Зевса в образе быка.
О религии критян можно судить только по изображениям на
фресках и объемным скульптурным фигурам, представляющим
богинь в широких юбках с различными символами в руках и на
голове. Небольшие изящные терракотовые статуэтки изображают
богиню с тонкой талией, открытой грудью, большими подведенными глазами. Она показана то в позе адоранта (с характерным
жестом моления), то раскачивающейся на качелях, со змейками
в руках или голубями на голове. Росписи саркофагов в основном
изображают сцены жертвоприношений. Торжественное шествие
фигур, подносящих к алтарю дары, показано в торжественном замедленном ритме. Жрица готовит на священном костре ритуальную
пищу, жрецы держат в руках предназначенных в жертву животных
и другие дарственные предметы. Изображение танцующих у алтаря
67
жриц и восседающих на троне богинь можно увидеть на перстнях
и печатях, принадлежащих некогда критской аристократии.
Интереснейшим достоянием минойской культуры является
светская живопись. Неизвестно, связаны ли росписи царских покоев с ритуалом, или они служили только украшением. В любом
случае мастерство художников неоспоримо. Лучшие образцы
минойской живописи сохранились в погребенных под пеплом
вулкана домах острова Санторини. Пейзажные изображения перемежаются с повседневными сценами из жизни людей. Стены одной
из комнат в раскопанном археологами доме покрыты нарядными
росписями вьющихся стеблей и завитков лепестков лилий, над которыми порхают ласточки. В другой комнате на фреске художник
изобразил проворных обезьянок, ворующих фрукты в саду. Газели,
пантера у реки, заросли вдоль водного потока — с легкостью и
точностью критские живописцы сумели передать движение, повадки животных, естественность растений, раскачивающихся под
дуновением ветра. Яркость красок придает фрескам праздничный
и жизнеутверждающий характер. В палитре преобладают теплые:
красный, оранжевый, желто-коричневый цвета. В сочетании с насыщенным синим, голубым, белым эти краски создают нарядный
декоративный эффект.
Росписи на Санторини позволяют увидеть жизнь людей того
времени, понять, что их волновало, как они проводили свой досуг.
Мы видим здесь играющих мальчиков, пробующих свои силы в
борьбе или кулачном бою; юношу, несущего в руках две связки с
богатым рыбным уловом. Художнику удалось передать пропорции
мальчишеских смуглых тел, пластику их движений, несмотря на то
что в позах ощущается влияние египетского искусства. Разворот
фигуры, при котором плечи видны в фас, лицо в профиль, ноги показаны в положении шага, не лишает персонажей естественности
в движениях. Особо следует сказать об изображениях, героинями
которых являются женщины. Тематика и количество подобных
росписей заставили историков предположить даже существование
68
в островной культуре института женской власти. Знатные дамы,
ожидающие возвращения кораблей в гавани; наряженные женщины в театре, торжественно восседающие на высоком постаменте
на городской площади или в домах, танцующие или проводящие
какой-то ритуал. В многочисленных фресках героини предстают
в роскошных одеждах по моде того времени: широких ярусных
юбках, узких жилетах, оставляющих открытой грудь. Распущенные, вьющиеся локоны ниспадают по спине, на лицо нанесен
яркий грим: форма миндалевидных глаз подчеркнута подводкой,
румянец на щеках и яркая помада на губах придают свежесть и
свидетельствуют о жизнелюбии персонажей. Теми же чертами обладает так называемая «Парижанка» с фрески в Кносском дворце,
получившая свое прозвище за броский макияж. Похоже, художники
передают типаж, в котором нашли отражение этнические черты
жителей островов Эгейского моря, а также детали костюма, прически, украшений, то есть моды того времени.
§3. Крит — туристический центр.
Наследие эгейской культуры в контексте
мировой литературы и истории
(для специальности «Cоциально культурный сервис и туризм»)
История острова накрепко переплетена с древнейшими мифологическими сюжетами, связана с преданиями о рождении
и жизни верховного бога олимпийского пантеона — Зевса. Все
материальные свидетельства культуры, а также географические
объекты имеют свою мифологическую историю, вошедшую в сокровищницу мировой литературы. Так, согласно античным мифам,
гора Ида (Дикта) — место рождения и младенчества Зевса. Здесь
его мать Рея спрятала новорожденного от гнева отца Кроноса,
который из страха быть свергнутым своими детьми пожирал их.
Рея обманула мужа, дав ему проглотить завернутый камень, а сына
поручила своим слугам куретам и корибантам, которые бряцанием
оружия и щитов заглушали плач ребенка, забавляли его своими
69
плясками. Младенца вскормила своим молоком коза Амалфея, ее
случайно сломанный рог превратился по воле Зевса в рог изобилия. А позднее шкура козы служила богу щитом-эгидой. Сама же
Амалфея была вознесена на небо, ее олицетворяет звезда Капелла
в созвездии Возничего.
Люди живут на острове с глубоких времен палеолита и мезолита. К обитающим в пещерах первобытным охотникам и рыболовам
с VII по III тыс. до н. э. прибывали переселенцы из Малой Азии.
Благодаря взаимному обогащению и влиянию возникла критская
дворцовая культура. Свое происхождение жители Крита также
связывают с богом Зевсом, считая себя потомками бога и дочери
финикийского царя Европы. Зевс в облике золоторогого белого
быка увлек царевну и увез ее через море на остров Крит. По преданию, от союза Зевса и Европы родились три сына, с именами
которых связываются три самых значительных дворца. Минос, чье
имя стало нарицательным для обозначения мудрого и справедливого правителя, царствовал в столице острова — Кноссе. Однако
для афинян Минос рисуется грозным и чудовищным противником, требовавшим страшную ежегодную дань: семерых юношей
и семерых девушек, предназначенных на съедение царскому
сыну — ужасному Минотавру, существу с человеческим торсом и
бычьей головой. Вероятно, в этих мифах нашли отражение реальные события истории: они свидетельствуют о былом могуществе
Крита, распространившего свою власть на материковую Грецию,
в том числе на Афины, которые действительно, вынуждены были
платить дань, в частности рабами.
Сложная планировка Кносского дворца легко могла послужить
прообразом легендарного Лабиринта. Как уже говорилось, изображение двойного топорика (лабриса) повсеместно встречается
на Крите. Лабрис — атрибут почитания бога — символизировал
магическое орудие, убивающее и дающее жизнь, был воплощением
разрушительной и созидательной силы одновременно. Другим, часто
встречаемым на Крите символом Зевса была бычья голова или ее
70
схематичное изображение в виде двух рогов. Афинский герой Тесей,
убивший Минотавра не выбрался бы из путаных коридоров сооружения, если бы не получил от Ариадны, дочери Миноса, влюбившейся
в героя, путеводную нить. Даже сегодня на руинах Кносса трудно
ориентироваться, несмотря на то что дворец восстановлен не выше
второго этажа, а местами вообще сохранились только фундаменты.
Вместе с тем каждый элемент ансамбля был тщательно продуман
и имел свою функцию. Даже частично реконструированные, не
позволяющие представить сооружение целиком, залитые солнцем
руины впечатляют своей грандиозностью и позволяют почувствовать
дух культуры. Как некогда Артур Эванс, рассматривая в сумерках
фрески, почувствовал присутствие обитателей дворца времен расцвета, словно увидел танцующих женщин, услышал их голоса, так
сегодня туристы могут вообразить быт дворцовой жизни, благодаря
сохранившимся фрагментам.
Двум другим сыновьям Зевса и Европы Сарпедону и Радаманфу
приписывается владение меньшими по размерам дворцами в Фесте
и в Маллии. Радаманф, по преданию, будучи самым справедливым
из всех людей, после смерти стал судьей над умершими. Сарпедон
был изгнан братом Миносом с Крита и поселился в Ликии. Этот
герой упоминается в поэме «Илиада» как один из наиболее могущественных союзников Приама, погибший от руки Патрокла. Сарпедон — брат Миноса и Сарпедон — участник Троянской войны в
мифах сливались в единый персонаж. Именно так он представлен
в не сохранившейся трагедии Эсхила «Карийцы, или Европа».
Дворец в Фесте — второй по величине (9 тыс. кв. м) имеет два открытых внутренних двора. В остальном планировка напоминает
кносскую постройку. Дворец в Маллии (7,5 тыс. кв. м) создан в
рамках традиции. Все дворцовые сооружения группируются вокруг внутреннего двора. В западной части расположены святилище, официальные царские помещения, кладовые. Покои царских
особ, туалетные и ванные комнаты расположены с восточной
стороны. С севера примыкают колонный зал (перистиль), двор71
театр со скамьями для зрителей. За пределами дворцовых стен
жилые постройки, гигантские круглые зернохранилища. В Маллии внутренний двор по периметру был обрамлен портиками —
колоннами, несущими перекрытие. Подобный прием послужил
прототипом устройства греческой торговой площади. Отдельно
от официальных помещений в Маллии расположена подземная
галерея-крипта — углубленный в земле зал с колоннами, предназначенный для советов, собираемых правителями Маллии.
Помимо трех известных дворцовых центров на Крите ведутся
раскопки в нескольких крупных поселениях меньшего масштаба,
но имеющих все признаки минойской дворцовой архитектуры.
Дворец в Като-Закросе на восточной оконечности острова, судя
по археологическим находкам, играл ключевую роль в торговле с
Египтом. Здесь хорошо сохранились внутренний круглый бассейн
для ритуальных омовений, колодец для приношений, где было
найдено множество ваз, и находящийся за пределами дворцовых
стен резервуар для воды, возможно, тоже служивший купальней.
В 3 км от Феста — небольшой дворец — вилла на побережье в
Агия Триада, по предположению историков, принадлежавшая
родственникам или вассалу царя. Ансамбль построек имеет
Г-образный план. В большой внутренний двор для жертвоприношений треугольной формы выходит лоджия из царской комнаты,
напоминающей микенский мегарон. Неподалеку от столицы Крита
Ираклиона расположены три большие виллы, построенные около
1800 г. до н. э. Это местечко Тилиссос упоминается в минойских
глиняных табличках как Ту-ри-со. Лучше других сохранился дом
в северо-восточной части с мегароном, спальнями на верхнем
этаже, ванной комнатой и залом для жертвоприношений. Многочисленные находки критских поселений хранятся сегодня в археологических музеях (Хания, Ретимно, Сития, Агиос Николаос).
Это терракотовые раскрашенные статуэтки богинь, бронзовое
оружие, драгоценные минойские украшения, керамические сосуды
разнообразных форм, демонстрирующие разнообразие стилей де72
коративных росписей. Украшенные растительными орнаментами,
изображениями морских животных нарядные сосуды не уступают
по красоте классическим греческим вазам. Крупнейшая коллекция археологических предметов выставлена в музее Ираклиона,
втором по значимости после Афинского Национального музея.
Представленные экспонаты свидетельствуют о шеститысячелетней
истории Крита со времен неолита до позднеримской эпохи. Наряду с распространенными по всему Криту находками (статуэтки
богинь, керамика, сосуды) в археологическом музее Ираклиона
хранятся уникальные экспонаты. Среди них терракотовый диск с
нерасшифрованной надписью, глиняные саркофаги с росписями из
дворцовых захоронений, фрески из Кносса и Акротири (о. Санторини). В одном из залов демонстрируется шлем воина из пластин,
выполненных из клыков вепря. Подобный головной убор описан
Гомером в «Илиаде». Критский герой Мерин, выступивший на
стороне ахейского царя Агамемнона, носил такой же шлем.
Стоит ли говорить, что крупные исторические центры Крита и
материковой Греции оказались запечатлены в поэме Гомера. Знаменитый эпизод «Илиады», в котором рассказывается о том, как
великие ахейские воины отозвались на призыв микенского царя
Агамемнона выступить против Трои, упоминает более тридцати
властителей независимых микенских царств. Археологи нашли
подтверждение существованию «златообильных Микен», «Пилоса
песчаного» с дворцом героя Нестора, Тиринфа — города Диомеда,
подвигам которого отводится почти вся V книга «Илиады». По числу кораблей войско Диомеда уступает только полкам Агамемнона
и Нестора. Словом, о культуре эгейского мира мы имеем возможность судить не только по памятникам изобразительного искусства
и архитектуры, в которых запечатлены повседневная жизнь и
ритуальные обычаи жителей островов и материковой Греции, но
также по литературным произведениям Гомера и мифологическим
сюжетам, дошедшим до нас часто в авторской обработке того же
Гомера и других греческих поэтов и драматургов.
73
Резюме
Воспетые Гомером мощные города Микенской Греции стали
предшественниками культуры классической Эллады, более того, послужили толчком к развитию всей европейской цивилизации. Хотя
после падения микенской цивилизации до становления собственно
греческой культуры в период «темных веков» (XI–IX в. до н. э.)
была утрачена письменность, у жителей Пелопонесса сохранились
устные предания о богах и героях. Позже грекоговорящие племена
заимствовали алфавит финикиян, благодаря чему появилась возможность записать устное сказание, что и было сделано предположительно около 750–700 г. до н. э. Так появились гомеровские поэмы
«Илиада» и «Одиссея». Архитектура крито-микенской эпохи нашла
прямое продолжение в строительстве греков. Изобретенная критянами
балочно-стоечная конструкция, в которой несущим элементом является колонна, активно разрабатывалась при строительстве греческих
храмов. Надо сказать, данная конструкция до сих пор не утратила
своей популярности и часто используется в современном зодчестве.
Планировка царского тронного зала с внутренними колоннами и
вестибюлем — мегарона — лежит в основе устройства греческого
храма. Устройство открытого двора критских дворцов послужило
прообразом греческой городской площади — места для народных
собраний и церемониальных шествий. Живопись крито-микенской
культуры указывает на связи с искусством Египта и Месопотамии.
Это означает, что древние культуры не развивались изолированно и
независимо друг от друга, но постоянно взаимодействовали, обменивались знаниями, осуществляя преемственность и вписываясь в
общий ход эволюции мировой культуры.
Вопросы для самопроверки
1. Какие находки обнаружил Г. Шлиман в Трое?
2. Какие два типа царских захоронений существовали в Микенах?
3. Охарактеризуйте общие принципы планировки городов материковой Греции.
74
4. Какое помещение является центральным в архитектуре царского дворца в микенской Греции?
5. Что является композиционным центром царских дворцов
Крита?
6. Какие мифологические сюжеты связаны с дворцом Миноса
в Кноссе?
7. Назовите основные темы живописи минойцев.
Глава 3. ИСКУССТВО И КУЛЬТУРА
АНТИЧНОЙ ГРЕЦИИ
Искусство древней Греции во все последующие времена расценивалось как классическое (от латинского classicus — образцовый),
то есть являющееся примером для подражания, не подверженное
сиюминутным изменениям моды, всегда остающееся актуальным.
Действительно, в наших представлениях о красоте, о гармонии мы
до сих пор опираемся на античные эстетические учения. Системы
античных мудрецов стали основанием для последующих философских теорий. Традиции европейской литературы, театра также
восходят корнями к античности. Что же касается архитектуры,
живописи, скульптуры, то дважды в истории культуры происходило буквальное подражание и воспроизведение античных форм и
принципов: в эпоху Возрождения и в эпоху классицизма.
§1. Основные принципы греческой
архитектуры
Классический период греческого искусства приходится на V век
до н. э. — время расцвета городов-полисов — и заканчивается 323 г.
до н. э., когда хозяином всей Греции стал Александр Македонский.
Классическому периоду в развитии античной Греции предшествовала гомеровская эпоха (IX–VIII вв. до н. э.), названная так по
предположительному периоду оформления гомеровского эпоса, и
эпоха архаики (VII–VI вв. до н. э.) — время становления полисов —
греческих городов-государств. Завершается греческая культура
эллинистической эпохой (323–31 гг. до н. э.), окончание ее связано
75
с завоеванием Греции римлянами. Этот период характеризуется
распространением греческой культуры по всему Средиземноморью
и далее. Влияние греческого искусства достигает Азии и Индии
благодаря походам Александра Великого. Однако и сама греческая
культура испытывает влияние Востока.
Об архитектуре гомеровского периода можно судить лишь по
отдельным фрагментам, фундаментам святилищ, напоминающим
своим устройством микенский мегарон. Зато архаическая эпоха уже дает представление об устройстве древнего поселения.
В VIII в. до н. э. на смену небольшим сельским поселениям приходят укрепленные города — административные и политические
центры, по сути, самостоятельные государства. Греческие города
формируются не вокруг царского дворца; композиционным узлом
городской архитектуры становится культовое сооружение,
расположенное на укрепленном холме — акрополе. Храм в честь
покровителя города символизировал духовное единство жителей
полиса. Обычно вблизи храмовой постройки располагалась агора — место для народных собраний. Позднее в архитектурном
ансамбле города особое значение отводилось театру, играющему
в жизни общества важную роль. Конечно, особый статус имели
панэллинские святилища, объединяющие жителей разных полисов, где человек мог ощущать принадлежность не отдельному
племени, а роду, ощущать свое единство со всеми народами, населяющими Аттику. И эту общность осеняли боги. Подобные
святилища строились на месте древнейших культовых центров,
находились за пределами городской архитектуры, на протяжении
столетий превращались в крупные сложные ансамбли, включавшие постройки разных временных периодов. Таковы святилище
Зевса в Олимпии, где впервые в 776 г. до н. э. состоялись первые
игры в честь бога; святилище Аполлона в Дельфах, где находился
всемирно известный оракул. Жилая архитектура времен архаики
почти не сохранилась, поскольку имела более скромный характер,
не была рассчитана на века, не могла соперничать в масштабах и
роскоши с культовыми и гражданскими сооружениями.
76
Самые значительные достижения античной архитектуры касаются храмового строительства, что указывает на роль культового
зодчества в греческом городе. В период архаики были разработаны
основные типы храма, а ордерная конструкция (от лат. ordo —
строй, порядок) с колоннами в качестве опоры была доведена
до совершенства. Первые храмы были небольшими по размеру
и состояли из прямоугольного помещения для статуи божества
(наос) и небольшого вестибюля, открытого со стороны фасада.
Отсутствующая стена заменена колоннами, поддерживающими
двускатную кровлю, ведущую происхождение от архитектуры
деревянного жилого дома. Первоначально столбы-опоры тоже
были деревянными. Ради симметрии и более эффектного облика
позднее к храму добавлены колонны между выступающими боковыми стенами, у заднего торца, противоположного входу. К концу
VII в. до н. э. складывается классический тип греческого храма —
периптер (от греч. peri — кругом, pteron — крыло), окруженный
колоннами со всех сторон по периметру.
В архаическую эпоху упорядочивается ордерная система, вырабатывается соотношение всех частей конструкции (появляется
правило деления на три части), ведутся поиски наиболее гармоничных пропорций. В основе строительства лежит модульная система,
в качестве модуля выбирается определенная величина, по которой
ведутся все расчеты (высота, ширина храма в целом и отдельных
частей). В период архаики, а затем и классики такой модульной
единицей служит нижний диаметр колонны. Трехчастная структура ордера предполагает членение всех элементов конструкции на
три: три ступени основания храма, три части колонны (база, ствол
и завершающая архитектурно украшенная деталь — капитель (от
лат. capitellum — голова), на которую непосредственно опирается
горизонтальное перекрытие, тоже состоящее из трех частей. Разрабатываются пропорциональные соотношения несущих элементов
конструкции: высота колонны, расстояния между колоннами, декоративные детали, в соответствии с чем выделяют несколько орде77
ров. Самый древний — дорический — назван по имени дорийцев —
племен северной Греции. Он обладает самыми тяжеловесными,
массивными пропорциями, создает ощущение упругой силы
колонн, с легкостью несущих перекрытие. В дорическом ордере
четко выявлена структура постройки, все детали конструкции ясно
просматриваются, их предназначение очевидно. Возникший на
островах Ионического моря и соответственно названный ионическим ордер отличается более легкими пропорциями (колонны более
вытянуты и изящны), нарядным пышным убранством (капитель
колонны украшается скульптурной резьбой в виде закручивающихся завитков или спиралей (волюты от лат. voluta — завиток).
Обилие скульптурных украшений нарушает геометрический силуэт
здания, поэтому конструкция в ионическом ордере не читается с
такой ясностью, как в дорических постройках.
Примером раннего архаического периптера является храм Геры
в Олимпии. Он перестроен в конце VII в. до н. э. из деревянного,
более древнего сооружения. Стены из сырцового кирпича сочетались
с каменными колоннами. Дорический храм кажется непомерно вытянутым в длину, так как соотношение колонн по фасаду и боковой
стороне еще не соответствовало найденному позже канону. Более
правильными пропорциями обладает дорический храм Аполлона в
Дельфах (VI в. до н. э.). В этом периптере уже предпринят зодчими
ряд поправок, придающих храму большую органичность. Вдоль
боковых стен расстояния между колоннами варьируются, столбы
сгущаются у углов, чтобы они не казались провисающими. Ступени
основания храма не строго горизонтальны, они имеют выпуклость,
что снимает зрительное ощущение придавленности тяжестью
колонн. Строгая соразмерность пропорций, пластическая выразительность форм, система поправок, устраняющих оптические
эффекты неправильности — таковы черты дорического периптера, перешедшие затем в классическую архитектуру.
Среди ионических храмов архаики известен храм Геры на
о. Самос (VI в. до н. э.), богатый декор которого создает впечат78
ление пышности и роскоши; не сохранившийся храм Артемиды в
Эфесе. В рамках ионического ордера выработался тип небольшого
храма — сокровищницы. Он не являлся центральным культовым
сооружением и использовался как дарохранительница. Подобные
постройки существовали в святилище в Дельфах. Архаические
дорические периптеры и ионические сокровищницы с колоннами по входу и вдоль задней стены предвосхитили классические
сооружения Греции периода расцвета.
Следовало бы отметить, что с начала своего существования
архитектура античной Греции имела гуманистический характер,
она рассчитана на восприятие человека, на комфортное ощущение,
она не подавляет своей чрезмерной мощью и не кажется тесной.
Выдержана мера между роскошью и простотой, излишней торжественностью и демократичностью. Античная архитектура, что
называется, соразмерна человеку. Причем принцип соразмерности
нашел буквальное воплощение в сопоставлении пропорций человеческого тела и определенного ордера. Дорические колонны уподоблялись мужскому торсу, они, действительно, вызывают ощущение
могущества и силы, стойкости и защиты. Изящный ионический
ордер ассоциировался с пластикой женского тела. Его нарядный
декор, мягкие линии силуэта, разрушающие строгий геометризм
и однозначность дорических храмов, сопоставлялись с гибкостью
и грацией женской фигуры.
§2. Архитектурные ансамбли
классической Греции
Большинство греческих архитектурных ансамблей, связанных
с возведением святилищ, не укладывается в хронологические
рамки той или иной эпохи. Но сам принцип строительства вместо
отдельно стоящего на возвышении храма группы связанных в один
комплекс сооружений получил распространение именно в классическую эпоху. К тому же именно в ансамблевых постройках со всей
очевидностью проявилось отношение человека к окружающему
79
миру. Сам тип храма, в котором стена заменена колоннадой, свидетельствует о связи внутреннего и внешнего пространства. Храм —
дом бога на земле, не закрыт от окружающей действительности,
не выпадает из реального существования. Для греков, божества
которых являются воплощением природных стихий, подобное
устройство приобретает особую значимость. Религиозная сфера
бытия не противопоставлена мирской жизни. Уже поднявшись
на ступени храма, находясь среди колонн, человек мог созерцать
окружающий пейзаж, ощущать свою связь с миром и богами, не
будучи при этом выключенным из жизни реальной.
При возведении построек греки старались не нарушать природную среду, не производили преобразований ландшафта. Греческие
зодчие так ставили храм, что он органично вписывался в окружающий пейзаж, более того, природные образования (скальные
выступы, навесы, склоны, каменные глыбы) становились частью
художественного образа. Примером такого строительства является
возведенный на склоне горы комплекс святилищ в Дельфах. Двигаясь к центральному святилищу Аполлона, посетители поднимались
по извилистой дороге от террасы к террасе, проходя мимо храма
Афины, гимнасия, многочисленных сокровищниц, построенных
жителями разных областей Греции, достигали центрального храма,
за которым находились театр и стадион. Постройки располагались
в свободном живописном порядке. Они словно вырастали из самой
природы.
На нижней террасе раскинулось святилище Афины, включающее древний периптер — храм самой богини (VI в. до н. э.),
несколько дорических сокровищниц, вплотную примыкающих
друг к другу и круглый храм (толос), обнесенный колоннами (V в.
до н. э.). Кроме его необычной формы новым приемом является
использование в одном сооружении двух ордеров. Колонны вокруг
наоса — помещения для статуи божества — дорические. Внутри
наоса использованы коринфские колонны, происхождение которых приписывается скульптору Каллимаху, жителю славящегося
80
богатством и роскошью Коринфа. Это самый нарядный греческий
ордер, в котором скульптурная капитель стройной колонны напоминает роскошную корзину с цветами, увитую листьями и гроздьями винограда. Выше святилища Афины находился гимнасий,
располагавшийся на двух террасах горы. Подобное учреждение
было обязательным для каждого греческого полиса. В гимнасиях
получали образование мальчики и юноши, занятия с которыми
проводили в форме бесед ученые и философы. Большое внимание
уделялось физическим упражнениям, для чего предназначались открытые площадки и дорожки гимнасия. К ним примыкали крытые
галереи для отдыха атлетов, круглый бассейн 10 м в диаметре. На
верхней террасе находился стадион, вдоль которого тянулся крытый
портик — прогулочная галерея на колоннах.
Далее дорога вела к священному источнику, а от него к святилищу Аполлона. Вдоль дороги по обе стороны находились приношения от общин и отдельных граждан в виде статуй; небольшие
сокровищницы с дарами, возведенные беотийцами, афинянами,
эолийцами, фиванцами и т. д. Сокровищницы, возникающие перед
взором поднимавшегося по священной дороге паломника, хотя
и построенные в одном ордере, не вызывали ощущения однообразия. Тропа, поднимаясь по крутому склону горы, иногда резко
поворачивает, что дает возможность взглянуть на постройки то с
одной стороны, то с другой. Изменение ракурса, фона, постоянно
меняющаяся общая картина позволяла воспринимать комплекс как
разворачивающееся представление, героями которого выступают
архитектурные сооружения. Если учесть, что на фризах храмов,
между колоннами находились скульптуры, изображающие Афину,
Геру, Геракла, Гермеса, а также посетитель всюду встречал отдельно стоящие статуи героев, то аналогия с представлением находит
полное оправдание.
Храм Аполлона (VI в до н. э.) стоит в центре святилища на
специально возведенной подпорной стене. Дорический периптер
подчеркивает своей строгостью и сдержанностью изящество не81
больших сокровищниц, окружавших храм. Как и в большинстве
других храмов, колонны сложены из цилиндрических блоков,
называемых барабанами, скрепленных свинцовыми штырями.
Барабаны подгонялись настолько плотно, что швы между ними не
были заметны. Вертикальные желобки вдоль ствола колонны лишали ее приземистости. Сама колонна не только сужалась кверху,
но имела несколько криволинейный силуэт, сужавшийся и снизу,
что создавало ощущение упругости, лишало тяжеловесности. Центром дельфийского храма был не наос, а находящееся позади него
помещение (адитон), где свершалось таинство оракула (предсказания). Предполагается, что в скалистом полу адитона находилась
расщелина, из которой поднимались дурманящие газы, благодаря
которым жрица — пифия — впадала в транс и в таком состоянии
высказывала прорицание. Затем жрецы давали толкование речам
пифии. Получить предсказание оракула в Дельфах стремились не
только жители Греции, приезжали желающие услышать прорицание
из Малой Азии, Египта, Крита.
Логическим завершением ансамбля стал расположенный выше
храма Аполлона театр (IV в. до н. э.), построенный по канону сооружений данного типа, возникшему в конце архаического периода.
Как все греческие театры, он расположен на естественном склоне
холма, на котором размещены скамьи для зрителей. Вырубленные
прямо в скальной породе, зрительские места спускаются полукружиями, образуя подкову, так называемый театрон. Полукруг первых
рядов театрона обрамляет вымощенную плитами известняка полукруглую площадку — орхестру: на ней находился хор. Замыкает
орхестру невысокая площадка для игры актеров — скена. Актеры
носили в руках большие маски с условным обозначением эмоций,
индивидуальная мимика еще не входила в арсенал художественных приемов игры. Хор произносил реплики и объяснял действие
сюжета. Окружающий пейзаж воспринимался как декорация.
Великолепная акустика греческих театров (в Эпидавре, в Афинах)
всегда вызывала удивление исследователей. Предполагается, что
82
зодчие, чтобы добиться эффекта, учитывали розу ветров, угол наклона холма, на котором находился театрон, радиус рядов театрона,
профиль скамей и другие факторы.
Театральные представления Греции ведут свое происхождение от мистериальных празднеств в честь богов. По преданию,
религиозно-культовая драма приобретает характер театрального
драматического зрелища, когда в 534 г. до н. э. тиран Писистрат сделал культ Диониса государственным и пригласил в Афины для проведения мистерий Великих Дионисий драматурга Феспида. С тех пор
помимо торжественных процессий в честь бога, выступления хоров,
исполняющих дифирамбы (гимны в честь Диониса), в празднество
включены состязания трагических и комических поэтов. Древнегреческая драма возникла как трагедия (от греч. tragodia — песнь
козлов), то есть козлоногих сатиров, спутников Диониса. В Дельфах
издревле наряду с Аполлоном почитали Диониса, как божество,
связанное со стихийными силами земли. Народный культ Диониса
противостоял аристократическому культу Аполлона. Здесь и представления в честь солнечного упорядоченного бога тоже послужили
развитию театральной драмы и музыкальных представлений. В 590 г.
до н. э. в Дельфах были учреждены Пифийские торжества. До этого
проводились выступления певцов, исполнявших под аккомпанемент
кифар (струнный щипковый инструмент) гимны в честь Аполлона —
пеаны. Теперь кроме кифаредов выступали флейтисты, проводились
состязания гимнастов и колесничие бега. Для этого был построен
стадион. Пифийские игры начиная с 582 г. до н. э. проводились в
Дельфах регулярно — раз в четыре года.
Если в Пифийском празднике ценилась победа в музыкальном
конкурсе, а спортивные состязания имели второстепенное значение, участники олимпийских игр добивались победы в атлетических соревнованиях. Вообще спортивные состязания в честь богов
были довольно распространены в древней Греции: Истмийские
игры неподалеку от Коринфского залива устраивались в почитание
Посейдона, Зевсу посвящены были Немейские игры в Арголиде
83
и соревнования, устраиваемые с 776 г. до н. э. в святилище Олимпии. Они проводились каждые четыре года в период, указанный
жрецами. Те определяли пять дней, падающие на полнолуние
между 27 июля и 27 сентября. В Олимпии наряду с мужскими
состязаниями устраивались игры в честь Геры («герайя»), в них
участвовали женщины-спортсменки. Культ состоял из состязаний,
перемежающихся с религиозными обрядами. Поэтому ансамбль
в Олимпии включал храмовые сооружения (храмы Зевса, Геры,
сокровищницы) и спортивные (стадион, ипподром, гимнасий и
палестру — площадку для упражнений). Хорошо сохранилась часть
трибун стадиона, вмещавшего 45 тысяч зрителей, стартовая мраморная линия и площадка, длиной 212, 54 м и шириной 28,87 м.
Как и в Дельфах, все постройки расположены достаточно свободно, подчиняясь естественному ландшафту, что создает общее
живописное решение ансамбля. Рядом со старейшим храмом Геры
расположены постройки разного времени: священный алтарь Зевса
(VI в. до н. э.), крытый портик и трибуны стадиона (V–IV в. до н.
э.), пританейон (VI в. до н. э.) — здание для служителей святилища
со специальным помещением, в котором горел священный огонь.
Вдоль северной стороны святилища на выровненной террасе расположились святилища в виде небольших храмиков, построенные
на средства городов-полисов в качестве дарохранительниц, где
содержались приношения Зевсу. Сооружения сокровищниц очень
плохо сохранились, от них дошли лишь остатки фундаментов.
В классическую эпоху центральной постройкой святилища
становится храм Зевса, построенный архитектором Либоном в
468–456 гг. до н. э. Это был классический дорический периптер с
гармоничным соотношением колонн (6:13). Пропорции сооружения
отличались строгостью и ясностью. Но храм не кажется тяжеловесным, какими выглядели архаические постройки, потому что в
нем применена упомянутая выше система оптических поправок с
незначительными отклонениями от правил симметрии и канонов
арифметических соотношений с целью придать зданию ощущение
84
живой, упругой силы. Греческие мастера довольно рано поняли,
что догматичное следование канону привносит в искусство мертвенность и лишает его жизненной красоты. К тому же храм, как и
прочие классические постройки, был окрашен. Предположительно, делалось это ради того, чтобы все архитектурные членения
конструкции четко прочитывались на расстоянии. Вертикальные
части конструкции имели красный цвет, горизонтальные детали
окрашивались в синий цвет.
Окраску имела и скульптура храма, что придавало постройке
дополнительную легкость, скрадывая тяжелые пропорции дорических колонн. Вообще о скульптуре храма Зевса в Олимпии
стоит сказать отдельно. По преданию, двадцатью годами позже
завершения строительства в храме вместо прежней статуи была
установлена созданная Фидием из золота и слоновой кости (хризоэлефантинная техника) скульптура громовержца, восседающего
на троне, обозначенная как одно из чудес света. Изображение было
такой величины, что потребовало некоторой перестройки наоса.
Предположительно, был возведен второй этаж — галерея, колонны
которого, возможно, поддерживали статую Зевса, известную только
в преданиях. Скульптуры фронтонов и фриза сохранились неплохо,
сегодня они экспонируются в музее Олимпии. Центральные фигуры богов (Зевса и Аполлона), окруженных героями, стоящими и
сидящими, удачно вписаны в треугольную композицию фронтона,
образованную двумя скатами кровли. Скульптурные группы, хотя
фигуры в них не объединены единым действием, являются достижением ранней классики. В величественном покое прямостоящей
статуи скрыта готовность к действию. Фигуры не кажутся статичными и застывшими, что характерно для архаики. На фризе вдоль
всего периметра изображены подвиги Геракла. И в этих сценах
фигуры полны напряженной силы, готовой вырваться наружу.
Упругие движения героя энергичны и точны. Сцены отделены
друг от друга, представляют собой законченный рассказ. Фигуры
органично заполняют квадратное поле, что придает завершенность
и композиционную ясность каждому сюжету.
85
Застройка святилища в Олимпии продолжалась в эллинистический и римский периоды. Одной из интересных эллинистических
построек является Филипейон, начатый Филипом и законченный
Александром Македонским. Это сооружение возведено около
338 г. до н. э. в ознаменование того, что македоняне подавили
сопротивление греков и были допущены к участию в священных
играх, а также признавались эллинами. Собственно Филипейон
представляет собой сокровищницу македонян, но по форме существенно отличается от традиционных прямоугольных дорических
построек такого типа. Филипейон является толосом, то есть это
круглый в плане храм с 18 ионическими изящными колоннами,
окружающими снаружи цилиндрическое помещение, в котором
стояла статуя, изображающая Филипа Македонского. В интерьере
толос был украшен 9 коринфскими колоннами с богатыми скульптурными капителями. Изящная с богатым убранством постройка
отражала вкусы эллинистической эпохи. В целом же ансамбль в
Олимпии продолжает развивать принципы, выработанные еще в
архаической Греции, известные и строителям Дельфийского святилища: гармоничное расположение архитектурных сооружений
в природном окружении, связь с ландшафтом, словно постройки
естественным образом вырастают в пейзаже, ничего в нем не
нарушая. Принцип ансамбля — свободное расположение зданий
при общей продуманности плана, так что каждое сооружение
соответствует своей функции. При разнообразии размеров и
применении различных ордеров соблюдается единство стиля, что
проявляется в использовании ордерной конструкции, в пропорциональных отношениях, геометричности силуэтов, в принципах
синтеза скульптуры и архитектуры.
§3. Ансамбль Афинского Акрополя
Окрепший в борьбе с персами полис, присвоивший себе роль
казначея Делосского союза (политической и военной организации),
подошел к своему расцвету в классическую эпоху, пик которой при86
шелся на правление Перикла (в должности стратега он находился с
461 по 429 г. до н. э.), построившего на месте древнего дворца царя,
возникшего еще в микенскую эпоху, большой культовый центр в
честь покровительницы города — богини Афины. Как и в других
ансамблевых комплексах Греции, афинское святилище состоит из
нескольких храмов, административных сооружений и жилых покоев жрецов, отдельно стоящего алтаря и статуй богини. Акрополь
разместился на высоком вулканическом холме (длиной около 300 м,
ширина холма вдвое меньше), у подножия которого раскинулся
город. Укрепленный мощной стеной из каменных обработанных
блоков холм имел один только вход с западной стороны, к которому подводила широкая дорога, обрамленная портиками. Вход
на акрополь оформлен монументальными воротами, названными
Пропилеями. Они построены архитектором Мнесиклом в 437–432 г.
до н. э. Пропилеи имеют асимметричную форму и представляют
собой проход, украшенный двумя дорическими портиками со стороны входов, внутри обрамленный ионическими колоннами. Ворота имеют два крыла, примыкающие к проходу-портику. С левой
стороны была расположена Пинакотека, то есть помещение для
собрания картин (хотя сейчас трудно представить, как это выглядело во времена Перикла). С другой стороны, предположительно,
находился арсенал.
При подходе к холму со стороны Пропилеев, взгляду открывается чудесный маленький ионический храмик, посвященный
богине победы Нике, которую афиняне изображали бескрылой
(Нике Аптерос), чтобы она не покинула их. Сооружение возведено
в 449–420 г. до н. э. Калликратом на отвесной скале, так что храм
виден снизу и при подъеме на Акрополь предстает в сменяющихся
ракурсах: сначала в сопоставлении с тяжелым ордером Пропилей,
что подчеркивает изящество и легкость ионического храма с двумя
портиками (у входа и у задней стены, вероятно, для симметрии).
Затем постройка видна проходящему на Акрополь сквозь мощные
и величественные колонны ворот. В этом контрасте храм Нике
87
видится утонченной и изысканной дарохранительницей, подчеркивающей защитную мощь и громаду Пропилей. Площадка,
на которой расположен храм, окружена парапетом, украшенным
рельефами классической эпохи с изображением богини.
Ансамблевое единство афинского Акрополя основано на принципе контраста: все постройки словно оттеняют и акцентируют
иные качества соседних зданий. Массивные тяжеловесные Пропилеи гармонируют с изяществом храма Нике Аптерос. Громоздкость дорических колонн Пропилей компенсируется стройностью
ионического ордера. Общий замысел и планировка сооружений
ансамбля принадлежат скульптору Фидию, осуществлявшему
строительство. Ему же приписывается руководство скульптурными работами на Акрополе и некоторые конкретные произведения: изображение Мойр на фронтоне, процессия девушек и пир
богов — рельефные изображения фриза. Кроме того, громадная
статуя Афины Промахос (воительницы) встречала вступивших на
Акрополь и прошедших сквозь Пропилеи путников, настраивая
на торжественный, церемониальный лад и привнося мистический
оттенок посещению святилища. Она была создана в той же хризоэлефантинной технике, что и статуя Зевса Олимпийского, автором
которой тоже являлся Фидий.
От входа открывается наиболее выигрышный ракурс на центральный храм Афинского Акрополя — Парфенон (буквально,
«комната дев» — название западной комнаты наоса, позднее
распространившееся на весь храм), возведенный в честь девы
Афины. Идеальный дорический периптер, построенный Иктином
и Калликратом (447–438 г. до н. э.), является образцом классической симметрии и гармонии. Архитектура Парфенона является
совершенным воплощением ритма, выраженного в повторении
не идентичных, а схожих элементов. Все пропорции и отношения
бесконечно варьируются, чтобы придать постройке уравновешенность и ощущение живой силы. Иктин и Калликрат применяют
систему поправок, доведя ее до совершенства. Незначительные
88
различия в толщине колонн (угловые большего диаметра), в расстоянии между ними, легкая выгнутость основания храма, наклон
и припухлость несущих стволов создают впечатление упругости
несущих архитектурных элементов. Благодаря всем этим приемам
создан архитектурный образ, отличающийся единством и гармонией, воплощением в камне математического мышления греков.
Вдоль стены наоса тянулся фриз с рельефным изображением
Панафинейского шествия, во время которого избранные девушки
возлагали на голову богини (статуи Афины) вытканный ими пеплос
(покрывало). Спокойный ритм скульптурных фигур сопоставлялся с торжественным размеренным движением идущих с дарами
жителей города.
Процессия двигалась по церемониальной дороге, сдвинутой
от композиционного центра ансамбля, в чем опять же проявилось
необыкновенное художественное чутье Фидия, избежавшего скучного однозначного решения. К тому же, двигаясь вдоль величавой
колоннады Парфенона, дароносцы могли видеть с левой стороны
от себя самое необычное здание древней Греции — Эрехтейон
(421–406 г. до н. э.). Его живописная асимметричность возникла,
благодаря тому что храм объединил несколько святилищ (что
необычно для греков) и расположен на разноуровневых террасах
холма. Храм имеет три входа, ведущих в отдельные помещения:
святилище Афины, святилище Посейдона и его сына Эрехтея.
Восточный и северный портики здания украшены ионическими
колоннами, в южном роль несущих элементов конструкции выполняют вместо колонн скульптурные изображения девушек —
кариатиды. Фигуры девушек, несущие на головах перекрытие, не
выглядят отягощенными своей ношей. С легкостью, без напряжения они делают неуловимое движение, переступая с ноги на ногу.
При однообразии движения, масштаба, пропорций, они лишены
монотонности и безличности, потому что и здесь скульптор слегка
варьирует оттенки пластики, создавая ощущение жизненности
фигур. Эрехтейон противостоит строгости и сдержанности Парфе89
нона своим объемно-пространственным решением и артистически
утонченным характером архитектурного образа.
Впрочем, как уже было сказано, принцип гармонии, основанной
на асимметрии и контрасте объемов и пластики, суть планировки
ансамбля Акрополя. Планировочное решение строится на постепенном развертывании всех элементов композиции. Целостная
картина создается сменой зрительных впечатлений, восприятием контрастов и изменений архитектурных объемов. Ансамбль
дополняли сооружения театров, соединенных портиком, и храма
Диониса, расположенные на южном склоне холма. Театр Диониса
(IV в. до н. э.) построен по всем правилам греческого театра: места
для зрителей вырублены в скальной породе, полукруглая орхестра
и невысокая скена, украшенная рельефными изображениями на
сюжеты из жизни Диониса. Одеон (здание для музыкальных представлений) был построен во II в. до н. э. при римском императоре
Адриане, поэтому он имел черты римских строений, в частности,
являл собой закрытое помещение, отгороженное стеной, и в древности был перекрыт крышей из кедрового дерева.
Величие Акрополя подчеркивает раскинувшийся внизу город,
ось которого образована дорогой для Панафинейского шествия,
движущегося через агору к Акрополю. Городская площадь — агора
непременно существовала в каждом греческом городе. Это было
место народных собраний, здесь находились общественные здания,
вокруг располагались торговые помещения, мастерские ремесленников. На агоре в Афинах для собрания Совета пятисот (буле —
орган городского управления) предназначалось круглое здание со
скамьями наподобие театральных, от которого сохранился фундамент диаметром 18,3 м. На площади располагались монетный
двор, здание архива. Агору по периметру окружали крытые галереи
на колоннах, защищавшие от дождя и солнца прогуливающихся
граждан. Самый большой портик в северо-западной части агоры
получил название Живописной галереи, поскольку стены были
украшены фресками знаменитых художников.
90
Охрана и использование культурного наследия Афин
(для специальности «Социально-культурный сервис и туризм)
Несомненно, Афины — один из самых посещаемых туристских
центров — сегодня подвергается очень большой опасности разрушения. В результате сильного загрязнения воздуха химическому
разложению подвергается пентелийский мрамор, из которого
сооружены все постройки Акрополя, а также известняковая порода
самого холма. В начале 60-х гг. ЮНЕСКО направила в Афины специальные группы экспертов для исследования причин разрушения
мрамора. В 1975 г. греческое правительство образовало Комитет по
сохранению памятников Акрополя, осуществляющий руководство
работами. Ныне находящийся под защитой ЮНЕСКО культурный памятник Акрополя наиболее наглядно демонстрирует все
те проблемы, с которыми сталкиваются историки и специалисты,
пытающиеся сохранить древнее наследие.
Судьба Парфенона, как и других сооружений Акрополя, являет
собой историю многочисленных разрушений. В V в. н. э. Парфенон
был превращен в христианский храм и подвергся перестройке. После захвата Афин турками в 1456 г. становится мечетью. В XVII в.
в храме был устроен пороховой склад и во время осады венецианцами снаряд, попавший в Парфенон, вызвал взрыв, отчего рухнула
колоннада и часть стены наоса. В XIX в. лордом Эльгином увезены
в Англию некоторые скульптуры Акрополя. Сегодня на Акрополе
проводят восстановительные работы археологи из разных стран.
Реконсрукция была начата греческим строителем Николаосом Баланосом, который в 1923 г. восстановил северную и южную колоннаду
Парфенона. Он использовал любые попавшиеся обломки мрамора
и применил стальные скобы, которые окислялись и деформировали
камень, образуя трещины. За подобный подход Баланос подвергся
критике коллег. Но заслуги инженера-строителя Баланоса в том,
что он обнаружил, что каждая архитектурная деталь в древности
маркировалась строителями, что позволяло узнать, к какой конкретно части храма она относилась. Баланос смог выявить, какие
91
детали отсутствуют, и заменил их бетонными. Подобный опыт
предпринимался при реконструкции Кносского дворца А. Эвансом
и продолжает осуществляться сегодня на Акрополе. Под руководством архитектора Манолиса Корреса на место недостающих
деталей ставятся их бетонные дубликаты или созданные современными мастерами копии из того же пентелийского мрамора.
Но делается это так, чтоб их можно было заменить на настоящие,
если фрагменты будут найдены среди обломков. Коррес стремится
при восстановлении сохранить следы изменений, произошедших
с Парфеноном за многие века, что вызывает споры специалистов.
Критики считают, что реставрация должна быть направлена на
поддержание первоначального вида сооружения, то есть показать
нам его таким, каким он был в классическую эпоху. Комитет по
сохранению памятников Акрополя не ставит целью сохранение
облика, какой Парфенон имел в эпоху Перикла. Специалисты
комитета считают, что необходимо укрепить и законсервировать
развалины Акрополя, давно ставшие предметом поклонения. Они
стараются уберечь древности от новодела и имитаций, считая, что
в виде руин здания Акрополя производят более величественное
впечатление и более точно отражают эпоху. Вместе с тем принято
решение хранить скульптуры, снятые с Парфенона и Эрехтейона,
в музее, заменив их копиями, чтобы не подвергать разрушению со
стороны среды. Подобный опыт защиты памятников также используется достаточно широко по всему миру. История восстановления
Акрополя вскрыла извечную проблему реставраторов, более существенную, чем проблема методов консервации и защиты: должна
ли реконструкция воссоздавать изначальный облик сооружения или
может отражать многочисленные исторические напластования,
изменявшие вид здания на протяжении эпох.
§4. Скульптура античной Греции
Становлению собственно греческой скульптуры предшествовали древнейшие идолообразные изображения эгейской культуры.
Найденные в большом количестве разномасштабные фигурки на
92
окружающих материковую часть островах (преимущественно Кикладах) получили название кикладских идолов. Они датируются
XXVIII–XX в. до н. э. Это антропоморфные статуэтки с нарушенными пропорциями: удлиненный торс имеет форму цилиндра,
короткие конечности, кувшиноподобная голова без черт лица с
условно обозначенным носом. Чаще всего это фигурки музыкантов:
арфист, флейтист, но предметы трактованы весьма условно, как и
сами скульптурные изображения. Условный характер свойствен
и скульптуре гомеровской Греции. Сохранились упоминания о
существующих культовых изображениях из дерева, не дошедших
до нас. От древнего периода остались только очень упрощенные
бронзовые статуэтки, изображающие отдельно стоящие фигуры
людей и животных. Обобщенные объемы, схематично воспроизводящие облик коня, человека, напоминают геометрические
изображения на вазах той же эпохи. Скульптурная группа «Герой
и кентавр» из Олимпии (VIII в. до н. э.) демонстрирует, что уже
возникли первые попытки передать сюжет, объединяющий героев,
единым действием. При этом взаимодействия персонажей не наблюдается, фигуры просто стоят рядом, их сомкнутые руки могут
обозначать как борьбу, так и объятие. Образ кентавра условен и
как бы составлен из двух независимых частей.
Период архаики (VII–VI в. до н. э.) характеризуется появлением
более приближенной к реальности скульптуры, воплощающей образы человека и богов. Монументальные статуи куросов (юношей)
и кор (девушек, вероятно, богинь) до сих пор не нашли научного
объяснения. Эти фигуры могли быть как изображением богов и
героев, так и людей, хотя облик их достаточно идеализирован и
не индивидуален. Все статуи подчиняются определенному канону.
Обнаженные фигуры стоят фронтально, руки вытянуты вдоль тела,
левая нога чуть выставлена вперед, как будто делает шаг. Но статичность изображения лишает образ ощущения движения, он кажется
застывшим, что подчеркивается условной передачей прически и
мускулатуры, превращенных в схематичный орнаментальный узор
93
на теле и голове. Пропорции ближе к человеческим, но имеют подчеркнуто обобщенный характер: акцентируется атлетический тип
фигуры. Женские образы выглядят менее утонченно. Приземистые
тяжеловесные пропорции, грубо высеченные черты лица, большие
ладони, ступни ног. Складки одежды усиливают ощущение статичности, делают богинь, похожими на колонны храма (Богиня с
гранатом, Богиня с зайцем с острова Самос, VI в. до н. э.).
Наряду с круглой скульптурой куросов и кор в эпоху архаики
развивается рельеф, тесно связанный с архитектурой, с плоскостью
стены. В рельефных композициях используется опыт создания
сюжетного повествования, возникший в вазописи, когда несколько
фигур, объединенных действием, надо было разместить в одной
плоскости. Поле изображения, как правило, ограничено архитектурной конструкцией, и мастер стремится полностью заполнить
его рельефными фигурами, втиснутыми в рамки изображения.
Персонажи развернуты на зрителя, поэтому их движения кажутся
неестественными и неуклюжими. Скульптор не пытается передать
динамику, реальные позы и жесты, его волнует героика и пластическое выражение энергии и напряженной силы. Таковы рельефы
храма в Селинунте: Персею, убивающему Медузу, тесно в рамках
архитектурной конструкции, движения стиснуты и статичны, как
будто герой показан не в действии, а застыл для фотоснимка, изображая какую-то сцену. В храме Геры в Пестуме фигуры бегущих
нереид отличаются приземистостью и тяжеловесностью. Условно
мастер показывает, что происходит, не углубляясь в детали и не пытаясь передать бурное движение. Прежде всего скульптора интересует
ясность композиции, четкое ритмичное построение фигур, благодаря
чему возникает единство архитектурной конструкции и пластического декора. К тому же в застывших торжественных образах отчетливо
передается приподнятое героическое состояние духа.
Именно классическая эпоха решает проблему естественной
передачи движения фигур во взаимодействии. Даже в отдельно
стоящих статуях классической эпохи обнаруживается стремле94
ние передать конкретные детали малейшего движения человеческого тела. В бронзовых фигурах «Возничего» из Дельф, «Воина»
из Реджо, «Посейдона» с мыса Артемисий (все скульптуры V в.
до н. э.) натуралистично показаны вены, ногти, курчавые локоны
прически. Ощущение реалистичности придают фигурам инкрустированные из слоновой кости и камня глаза, насечки на веках,
изображающие ресницы. Для мастера классической эпохи не составляет труда правильно показать все пропорции человеческого
тела и свободную пластику стоящей без напряжения фигуры. Эти
статуи не утрачивают свойственную архаике ясность, суровую
монументальность и сдержанную энергию.
В рельефных композициях ранней классики также остается
строгая величавость и некоторая наивность в размещении фигур на
архитектурной плоскости. Фигуры преимущественно по-прежнему
развернуты на зрителя, но все же можно отметить усложненное
движение, например, в изображениях храма Зевса в Олимпии.
В сценах подвигов Геракла можно наблюдать довольно бурное
движение в сочетании с ясностью композиции. Фигуры показаны
в разнообразных ракурсах, узор ниспадающих складок одежды
подчинен не столько орнаментальному замыслу, сколько силе
тяжести, что придает естественность движениям. Но лица персонажей все еще безличны и неэмоциональны, словно застывшая
идеализированная маска, воспроизводящая один и тот же тип с
правильными чертами лица, не искаженного гримасой ужаса или
усилия, что противоречило бы принципам гармонии и красоты,
как его понимали греки.
Первые попытки передать эмоциональное состояние персонажей принадлежат скульптору, работающему в середине V в.
до н. э. Мирону. Дошедшая до нас копия «Дискобола» (метатель
диска), к сожалению, лишенная головы, демонстрирует, сколь
крепко соблюдалось правило показывать человека красивым даже
в самых экстремальных ситуациях (боя, смерти), страдания не
могли отразиться на лице. Мирон изображает спортсмена в момент
95
крайне напряженного движения, когда он заносит диск, чтобы в
следующую секунду метнуть снаряд. При этом мы не видим усилий
и напряжения, идеальный торс пронизан гармонией спокойствия и
величия. В сцене «Афина и Марсий» Мирон впервые создает композиционную группу из отдельных скульптурных фигур. Движение
богини и лесного духа устремлено навстречу друг другу, их взгляды
перекрещиваются: они направлены на брошенную Афиной флейту.
По преданию, богиня увидела, как безобразно раздуваются щеки
во время игры на этом музыкальном инструменте, и в ярости выбросила его. Марсий же, зачарованный звуками флейты, подобрал
ее, и с тех пор флейта является его атрибутом. Мирон строит сцену
на контрасте прекрасной Афины и безобразного пана, вкрадчиво
приближающегося к заинтересовавшему его предмету. Поворот
богини, ее взгляд выражает недовольство, настороженное движение
Марсия показывает любопытство и осторожность. Только в изображении стихийного духа природы могли появиться неправильные
черты и искажающая равновесие и симметрию лица мимика.
С поисками идеала красоты в период классики связано имя
скульптора Поликлета — создателя определенной системы отношений всех частей человеческого тела. Единицей расчета, модулем для исчислений пропорций, по преданию, в каноне Поликлета
была фаланга большого пальца. В соответствии с этим модулем
высчитывалась высота и ширина лица, плеч, длина руки и всего
тела и т. д. Скульптуры Поликлета не отличаются композиционным
разнообразием. Что касается канона, то сам скульптор очень гибко
подходил к расчетам и постоянно варьировал пропорции, то и дело
отклоняясь от правил. Самая известная скульптура Поликлета называется «Дорифор» (440 г. до н. э.), то есть копьеносец. Спокойно
стоящая фигура строго уравновешена. Тяжесть тела перенесена на
одну ногу, за счет чего возникает ощущение легкого расслабленного
движения. Спокойное величие героя не лишает его внутренней
энергии, которая показана не в действии, а в пластике мощного
атлетического тела. По тому же принципу создана Поликлетом
96
«Раненая амазонка» (440–430 г. до н. э.). Едва уловимое движение
с опорой на одну ногу, несколько вялое, что соответствует теме,
устраняет ощущение неподвижности. Лицо амазонки лирическое,
но не страдающее.
Наивысшим проявлением классической гармонии является
ансамбль скульптур Парфенона, осуществленный под руководством Фидия. Тематика и логика размещения статуй в ансамбле
обусловлена общественным и культовым назначением Акрополя.
На фронтоне, обращенном ко входу, была помещена сцена, рассказывающая о споре Афины и Посейдона за господство над Аттикой и
городом (Афина подарила жителям масличное дерево и тем самым
получила первенство). На фризе вдоль колоннады разместились
сюжеты, посвященные мифической истории Аттики: битва греков
с амазонками, борьба с кентаврами. На фризе внутренней стены
наоса изображено шествие граждан, несущих дары богине. Торжественный неспешный ритм движения процессии, словно, повторял церемониальное движение реальных людей, шествующих
параллельно к восточному входу. На восточном фронтоне была
изображена сцена рождения Афины из головы Зевса, что было
символом мудрости и справедливости его власти.
Каждый сюжет выступает как законченное целое, но одновременно и как часть общего рассказа. В творчестве Фидия и мастеров
его круга гармонично сочетаются сдержанная одухотворенность
фигур и их насыщенное силой и внутренней энергией движение.
Жизненность и естественность сочетается с идеализацией и
монументальным величием. В изображении пирующих богов или
мойр, богинь судьбы, Фидий с безошибочной точностью передает
повороты торса, расположение полулежащей фигуры, раскрывая
пластику человеческого тела. С необычайной свободой мастер
передает струящиеся складки одежд, подчеркивающих структуру
и гармонию пропорций женской фигуры. Спокойный ритм движущихся или сидящих и беседующих между собой персонажей
воспроизводит торжественное величие богов и героев. Фидий,
97
как никто, сумел почувствовать связь скульптуры с архитектурой.
Конструкция здания, отдельные элементы и детали конструкции
служат монументальной средой для разворачивающегося в рельефе сюжета. Поэтому рельефы Парфенона не кажутся плоскими и
ограниченными полем стены, но разворачиваются в пространстве,
словно, существуют в реальной жизни.
Отход от классических форм в конце V, в IV в. до н. э. сказался
в отказе от симметрии композиции, героической монументальности и уравновешенности. Новые черты проявляются в большей
живописности композиции, резких разворотах и усложнившихся
ракурсах. Мастера пытаются воплотить духовное состояние
героя, показывая печальную задумчивость или даже скорбь. Ярким
выразителем данной тенденции стал скульптор Скопас, работающий в середине IV в. до н. э. В образе Менады, спутницы из свиты
Диониса, скульптор подчеркивает бурное движение. Беспокойная
игра света и тени в складках одежды придает еще большее напряжение и драматизм. Важный момент — новый прием, который
вводит Скопас — отсутствие одной главной точки восприятия, как
это было свойственно классической круглой скульптуре. Теперь
фигуру можно воспринимать не только фронтально, но осматривать
со всех сторон. При каждом новом ракурсе раскрываются дополнительные особенности и разворачивается картина эмоциональных
изменений. При точке зрения слева на первый план выступает
порывистое движение Менады, спереди подчеркнут экстатический характер ее пластики, справа движение фигуры приобретает
оттенок томления, со спины вновь ощущается стремительность и
неудержимость танца Менады.
Работая в Малой Азии, в Галикарнассе, над скульптурами для
гробницы царя Мавсола (отсюда название «мавзолей»), Скопас
предвосхищает новые эллинистические принципы искусства.
Само сооружение, воздвигнутое Сатиром и Пифеем в 353 г. до
н. э., также имеет новые признаки, характерные для эпохи завоеваний Александра Македонского, когда основы и каноны греческого
98
искусства были распространены по всему Средиземноморью.
Однако греческое искусство той поры испытало и обратное
влияние восточных традиций. Так, Мавзолей в Галикарнассе (не
сохранившееся сооружение) имел трехъярусную структуру, что
свойственно ближневосточной древней архитектуре. Первый этаж
являлся собственно камерой для захоронения, квадратной в плане,
с глухой стеной. Второй ярус — алтарь, окруженный ионической
колоннадой (греческое влияние). Третий ярус был завершением
гробницы в виде четырехгранной пирамиды (влияние Египта),
увенчанной статуями Мавсола и его жены.
В скульптуре же Скопаса для мавзолея новые черты проявились
в чрезмерной напряженности фигур, нарушающей внутреннюю
гармонию героев. В изображении битвы с амазонками переживания
героев (страх, ужас, гнев, ярость) сочетаются с неожиданной патетикой образа. Контрасты света и тени, объемов (легкость амазонок
и тяжеловесность и мощь греческих воинов) придают драматическую насыщенность и выразительность сценам битвы. Скульптура
Галикарнасского мавзолея теряет свою соподчиненность архитектуре. Новшества, привнесенные в искусство Скопасом, нашли
продолжение в таких эллинистических скульптурах, как статуя
Нике Самофракийской (ок. 200 г. до н. э.), отличающаяся сложным стремительным движением, требующим осмотра с разных
сторон; как выполненная Агесандром, Афинодором и Полидором
скульптурная группа «Лаокоон» (ок. 40 г. до н. э.). Чрезвычайная
сложность композиции, напряженные движения фигур, выбор
сюжета — самый драматический момент, когда морской змей оплетает тела троянского жреца и двух его сыновей, — все эти черты
свидетельствуют о наступлении новой эпохи. Попытка передать
в мимике отчаяние и страдание также приближает «Лаокоона» к
новому периоду, с иными задачами.
Итак, эволюция скульптуры движется от статичных изображений человеческой фигуры, акцентирующих идеализированный тип
атлета с правильными неподвижными чертами лица, к появлению
99
сюжетных композиций, в которых передается движение героев.
Далее особую значимость приобретает синтез с архитектурой,
что позволяет создавать многофигурные группы, объединенные
действием. Греческие мастера создают канон красоты, основанный
на ясных геометрических пропорциях и симметрии. Завершается
классическая эпоха умением сочетать сложное жизненное движение с гармоничным величием образа, но в эллинистическую эпоху
преобладает интерес к драматичным, напряженным ситуациям и
к человеческим эмоциям. На проявление индивидуализма и отступление от жизнеутверждающего героического идеала повлияла
и политическая ситуации в Аттике: после объединенного сопротивления персам и завершения войны греческие полисы начали
противостояние друг другу. Хотя общие принципы классики были
утрачены, зато получили возможность проявить себя провинциальные мастера, сформировались региональные особенности искусства (значительные эллинистические произведения чаще созданы
за пределами Греции).
§5. Живопись и керамика античной Греции
О монументальной живописи древней Греции можно получить
представление только по описаниям современников, благодаря
которым известны некоторые имена художников, сюжеты их произведений. Сами образцы не дошли до нас, но, как установили археологи, искусство росписи существовало в Греции с VII в. до н. э.
Живописными изображениями украшались фронтоны и фризы
храмов, поэтому художники обращались к мифологическим темам. Сюжеты сказаний о богах и героях, сцены событий Троянской
войны изображались также на небольших керамических плиткахтабличках, которые приносились в дар храму. По разрушенным
фрагментам этих росписей, а также немногочисленных изображений
на саркофагах можно судить о стиле греческой живописи. Вероятно,
его развитие проходило тот же путь, что и эволюция скульптуры:
от неподвижных непропорциональных отдельно стоящих фигур с
100
неуклюжими движениями — к передаче естественного движения,
объединяющего героев в едином действии, то есть к композиционному решению. Художники также были заняты поисками совершенства
и гармонии. Согласно Аристотелю, упоминающему об одном из
знаменитейших живописцев V в. до н. э. по имени Полигнот, мастер
этот «изображал людей лучшими», в то время как позднейшие художники изображали их «худшими или похожими на нас». Подобное
высказывание свидетельствует, что в эпоху классики в живописи
существовала тяга к идеализации, утраченная в IV в. до н. э., когда
стали цениться более реалистичное, индивидуальное отображение
образа и передача душевных переживаний.
Более полное представление об искусстве живописи дают
росписи на глиняных сосудах, использовавшихся сначала в религиозном культе, потому сюжеты изображений мифологические.
Позднее, в эпоху архаики, украшать стали и бытовую утварь. Несколько слов стоит сказать о многообразии керамических (гр. kera�����
mos — глина) изделий, изобретенных греками на все случаи жизни.
В гомеровскую эпоху создавали большие с высокой горловиной
сосуды для хранения пепла умерших, устанавливавшиеся в некрополе («городе мертвых», то есть на кладбище). К периоду архаики
разрабатывается лучшая рецептура глиняной массы, улучшается
качество обжига, что дало возможность создавать тонкостенные
кувшины с гладкой поверхностью приятного оранжево-красного
цвета. Среди всего разнообразия типов более известны сегодняшнему зрителю амфора — сосуд красивой обтекаемой формы для
хранения воды, масла, вина; килик — плоская чаша на стройной
ножке с двумя ручками для возлияний во время пира; кратер —
широкогорлый сосуд для смешивания вина с водой (в таком виде
греки употребляли алкогольные напитки); изящный лекиф — флакон для благовоний. Формы гончарных изделий обусловлены их
назначением. Амфора известна с гомеровской эпохи, но сосуды
того времени выглядят тяжеловесными и непропорциональными.
Росписи облегчают и совершенствуют форму.
101
Можно наметить несколько стилей вазописи, существующих с
XI в. до н. э.. Самый ранний, названный геометрическим, процветал
с X по VIII в. до н. э.. Тулово и горло сосуда украшены геометрическими орнаментами: параллельными штрихами, зигзагами, треугольниками, ломанной под прямым углом линией, получившей название
«меандр» (по названию сильно извивавшейся реки). В верхней
широкой части сосудов помещена схематически трактованная сцена
оплакивания умершего, так как сосуды связаны с погребальным
культом. Человеческие фигурки с жестом ритуальной скорби (рвут
на себе волосы) показаны графическими штрихами, за счет чего выглядят продолжением геометрического узора. К концу VIII в. до н. э.
на греческих вазах появились изображения животных, помещенных
в несколько ярусов один над другим. В ленточном расположении
росписей, в декоративной стилизации фигур зверей чувствуется
влияние Востока, соответственно стиль назван восточным.
В архаическую эпоху ведущей темой становится мифология.
Меняется и техника нанесения рисунка на глиняную поверхность,
благодаря которой стиль получил название чернофигурной вазописи. Люди и предметы изображались черным лаком, при обжиге
получающем очень красивый глубокий оттенок и блеск. Затем по
черному силуэту прорезались детали лица, одежды, что придавало сценам жизненность и подвижность. Фигуры изображались в
профиль, так как в таком ракурсе очертания читаются более ясно.
В конце VI в. до н. э. возникает краснофигурная техника, при которой черным лаком заливается фон, а силуэт фигур остается не
закрашенным. Детали затем прорисовываются черным цветом, что
позволило достичь большей подвижности и пластичности изображения, свободно моделировать фигуру и показывать ее в разных
ракурсах. К периоду классики изображение освобождается от
плоскостного характера. Фигуры кажутся объемными и свободно
распределяются по всей поверхности тулова, подчеркивая форму
сосуда. Расширяется тематика, появляются бытовые мотивы
(известная «Пелика с ласточкой», V в. до н. э., на которой изо102
бражены мужчина, юноша и мальчик, беседующие о порхающей
птичке и приходе весны). Искусство поздней классики и эллинизма становится все более нарядным и насыщенным. Вводятся
дополнительные цвета, предпочитается белый фон изображения.
Рисунком покрывается вся поверхность, пустоту между фигурами
обильно заполняют растительные орнаменты. Ярко декорированная керамика IV–III вв. до н. э. теряет строгую простоту и величие
классических образцов, что отражает общие тенденции в искусстве
Греции завершающего периода.
Резюме
Искусство античной Греции имело огромное значение для всей
последующей истории мировой культуры, недаром оно получило
статус классического, став образцом для подражания позднейших
эпох. Греческими зодчими были разработаны конструктивные решения, которые до сих пор широко применяются в современном строительстве, выработаны типы сооружений применительно к функции
и назначению здания, изобретены приемы декоративного убранства
архитектурных деталей. Система пропорций, найденная греческими
архитекторами, отражает их представления о красоте и гармонии,
основанные на симметрии, ясности, равновесии. В скульптуре и живописи, поэзии и драме с полнотой воплотился идеал совершенного
человека, каким его представляли жители греческого полиса. Красивый духом и телом, похожий обликом на богов, обладающий мощью
героев, это прежде всего гражданин своего отечества, живущий в
гармонии и согласии с обществом и природой, что нашло воплощение
также в образах мифологических персонажей.
Вопросы для самопроверки
1. Охарактеризуйте основной тип греческого храма.
2. Что такое ордерная конструкция? Охарактеризуйте признаки
трех основных ордеров.
3. Расскажите об устройстве греческого театра.
103
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Какие типы драматических представлений вам известны?
Какие состязания проводились в честь греческих богов?
Охарактеризуйте сооружения Афинского Акрополя.
В чем заключается необычный характер Эрехтейона?
Что представляет собой греческая агора?
Каковы принципы построения ансамбля в греческой архитектуре?
10. Назовите основные темы скульптуры и живописи древней
Греции.
11. Как развивался стиль круглой скульптуры?
12. Расскажите об искусстве рельефа в древней Греции.
13. Охарактеризуйте стили вазописи.
Глава 4. КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО РИМА
Римская империя — одна из величайших цивилизаций не только
своего времени, но и всех последующих эпох — с самого возникновения опиралась на традиции греческой и этрусской культур, уже
ставших к тому времени классикой. Переняв опыт строительства
городов и некоторые представления о богах у этрусков, воспользовавшись греческими архитектурными формами ордера и храмового
зодчества, римляне доводят эти конструкции до совершенства и
создают на их основе новые конструктивные решения. В своих
представлениях о красоте римляне исходили из греческого канона,
а в понимании образа человека опирались на этрусские образцы,
создав при этом неповторимые уникальные собственные традиции
скульптурного портрета. Народ практический, ценящий целесообразность и пользу, римляне известны в истории как создатели
системы юридического права, календаря и вообще современного
урбанистического образа жизни. Рациональные принципы мировоззрения римлян нашли отражение в искусстве и архитектуре,
что не помешало им создать произведения чрезвычайно высокого
уровня. К тому же именно в рамках римской культуры возникают
104
первые образцы христианского искусства, формируются основы
храмового строительства и живописный канон, регламентирующий
выбор сюжета, композиционное строение, цвет.
Распространению латинской римской культуры на Апеннинском полуострове и за его пределами предшествовал этап этрусской
культуры, впрочем, некоторое время существующей параллельно.
Ранний период, названный Царским, начался с легендарной даты
создания города Ромулом (753 г. до н. э.) и завершился свержением
царской власти в 509 г. до н. э., после чего наступил республиканский период (509–31 гг. до н. э.), закончившийся с приходом
к власти единоличного правителя Октавиана, взявшего себе имя
Августа (Святейшего). В период империи римская культура переживает расцвет (II в. н. э.) и приходит к упадку. В 410 г. Рим был
разграблен готами во главе с Аларихом, в 476 г. последний римский
император Ромул Августул был низложен, Италией завладел король
остготов Теодорих.
§1. Этруски — предшественники
римского расцвета
Расселение этрусков в северных и западных областях Апеннинского полуострова началось с 1200 гг. до н. э. Поначалу возникают небольшие поселения в области современной Тосканы,
превратившиеся к VIII в. до н. э. в большие укрепленные города.
С этого времени активно ведется торговля с греками, у которых
этруски заимствовали алфавит, приспособив его к собственной
письменности, до сих пор не расшифрованной. Приток товаров
из Аттики, Египта, восточных областей Средиземноморья способствовал становлению класса аристократии, укреплению городов,
продвижению этрусков на юг. Зенита своей славы этруски достигают к VI в. до н. э., закрепляя свою власть в Риме. Царь Луций
Тарквиний Приск в 616 г. до н. э. становится правителем города.
В течение последующего времени северные города Этрурии постоянно враждуют с римской армией, постепенно завоевывающей
105
ранее принадлежащие ей области и к III в. до н. э. подчинившие их.
На протяжении следующих двух веков этруски ассимилировались
и растворились среди италийского населения Рима, в I в. до н. э.
получив гражданство в империи, утратили и свой язык.
Наследие культуры этрусков, однако, не пропало благодаря
чуткому отношению покорителей, использующих достижения
народа. Известно, что римляне учитывали при возведении своих
городов градостроительные принципы этрусков. Постройки этрусков не сохранились, так как были разрушены во время борьбы с
римлянами или находятся под мощными слоями поздних напластований, часто сохраняющих первоначальную планировку. Благодаря
этому можно получить представление об устройстве этрусского
города. Классическим примером является реконструированный
археологами под римской застройкой план города Марцаботто.
Планировка кварталов, датируемая VI в. до н. э., представляет
собой четкую геометрическую сетку пересекающихся под прямым углом улиц, ориентированных по сторонам света. Подобное
регулярное расположение городских артерий получило название
гипподамовой системы (по имени греческого архитектора, по
преданию, применившего подобный опыт в строительстве). Главные улицы Марцаботто имели ширину 15 м. Под мостовыми и
тротуарами существовали разветвленные системы водостоков и
канализационных канав. Вероятно, этруски первыми приподняли
пешеходные тротуары над полотнищем дороги, отделив проезжую
часть и способствуя тем самым более упорядоченному движению
на улицах. Этим приемом, как и возведением сложной системы
канализационных стоков, воспользовались позднее римляне. Они
переняли и гипподамову систему, выравнивая для этого площадку
с идеально горизонтальной поверхностью. Прямоугольная сетка
кварталов формировалась вокруг двух центральных улиц, служивших осями координат: кардо тянулась с севера на юг и декуманус —
с запада на восток. На их пересечении римляне располагали форум — центральную городскую площадь с административными
106
зданиями и торговыми рядами. Главные улицы этрусского Марцаботто заканчивались большими воротами, служащими входами
в город, окруженный крепостной стеной.
Четкая планировка улиц, воздвижение фортификационных
укреплений, строительство водостоков и других необходимых
сооружений требовали больших практических знаний (математических, гидротехнических, астрономических), что свидетельствует о высоких инженерных способностях этого народа. Греки
ценили строительные навыки и достижения этрусков, описывая
мосты и дороги, возведенные ими. При создании мостов этруски
использовали арки, в которых обрамляющая полукруглый проем в
стене кладка удерживается за счет верхнего камня трапециевидной
формы, не позволяющего конструкции распасться. Позднее римляне приспособят эту конструкцию для строительства акведуков,
городских ворот, кроме того, очень активно будут использовать
арку для оформления оконных или дверных проемов, обнаружив
весьма эффектные декоративные ее свойства.
О жилой и храмовой архитектуре этрусков можно судить только
по терракотовым моделям, сохранившимся в усыпальницах, вероятно, в качестве приношений. Этрусский храм представлял собой
трехкамерное прямоугольное в плане святилище на высоком подиуме с односторонним подходом, так как лестница не окружала
строение по всему периметру, а располагалась только перед входом. Три комнаты, в которых размещались скульптуры божеств,
придавали сооружению непропорциональный вид. Оно выглядело
слишком широким. Три наоса объясняются своеобразием религиозного культа, посвященного триаде ведущих персонажей. Главным
среди них считался громовержец Тин (соответствие римскому
Юпитеру), однако являющийся не царем богов, а главой их совета, устроенного по образцу совета глав этрусских государств.
Богиня Уни (аналогия супруге Юпитера Юноне) почиталась как
покровительница царской власти. Менрва — покровительница
ремесел — стала прообразом римской Минервы. Вход в святилище
107
предварял во всю ширину храма портик на приземистых колоннах,
расширяющихся книзу и не имеющих желобков, из-за чего кажущихся тяжеловесными. Кровля храма образована пологой двускатной крышей, украшенной по углам и на вершине терракотовыми
фигурами, изображающими мифологических персонажей: силена
и менаду, змееногого Тифона, Гермеса.
О мастерстве этрусских скульпторов свидетельствуют сохранившиеся статуи храмов в городе Вейи и в Тарквинии. Так называемая статуя Аполлона в Вейях, выполненная мастером Вулкой (VI в.
до н. э.), пострадала менее других. По сравнению с величавыми
торжественно-спокойными образами греческого искусства этрусское изображение поражает динамикой и экспрессией. Широкий
шаг, сильно подавшееся вперед туловище, решительный взгляд,
подчеркивают напряженность движения, стремительный порыв
фигуры. Этрусские мастера в отличие от греческих стремились
показать сущность божества, акцентируя внимание на основных
характерных психологических чертах. Они показывали в Юпитере прежде всего мудрость, у Гермеса подчеркивали плутовские
свойства, в Минерве показывали сдержанность и справедливость.
Склонность к конкретному мышлению, к точности и четкости
воспроизведения проявилась в скульптуре храма в Тарквиниях.
Терракотовые фигуры двух крылатых лошадей (IV в. до н. э.)
чрезвычайно выразительны. Скульптор заставляет нас поверить
в существование этих фантастических существ, так реально они
выполнены. Напряженность мышц, трепетная нервозность движений, выгнутые шеи готовящихся взлететь коней… Мастер наглядно передает детали, зритель словно присутствует и наблюдает
происходящее в действительности.
Умение убедительно показать несуществующие в реальности
предметы, придать вымышленным персонажам достоверность и
правдоподобие отличают этрусские бронзовые скульптуры V в. до
н. э. Среди них наиболее известна статуя Капитолийской волчицы,
посвященная сюжету вскармливания близнецов Ромула и Рема.
108
Статичность позы, схематизм в изображении гривы, оскаленной
пасти, ноздрей сочетаются с натуралистическим воспроизведением
деталей (набухшие соски зверя, выпирающие ребра, поджатый
хвост). Такое же сочетание условности и реалистичности находим
в бронзовом изображении Химеры, соединяющей черты различных животных. Фигура составлена из тщательно и реалистично
выполненных частей (голова льва, туловище козла, хвост, заканчивающийся змеиной головой), образующих вместе чудовищного
монстра с ощерившейся пастью, вздыбленной шерстью на загривке.
Достоверно выполненные детали только усиливают впечатление
ярости рычащего вымышленного зверя.
Условность и реальность свойственны ранним портретным изображениям этрусков, положившим начало римской традиции скульптурного портрета. Надо сказать, что жанр этот тесно связан с
двумя факторами культуры: усилением авторитарной власти
(возникает необходимость прославления правителя); и культом
предков (память о которых должна быть сохранена посредством
изображения). Этрусский портрет возникает в связи с традициями
погребального обряда — кремацией тел умерших. Для хранения
пепла использовали глиняные урны-канопы с фигурной крышкой
в виде головы покойного. Поскольку погребальные сосуды в большом количестве помещали в фамильных или родовых склепах,
возникла необходимость как-то обозначать, чей прах находится в
урне. Если древние изображения голов на крышках сосудов обладают лишь условными обобщенными чертами, с VI–VI вв. до н. э.
в изображении появляется «портретное» сходство. Общий типаж
с широким лицом, заостренным подбородком, миндалевидными
глазами сохраняется, но при этом мастер передает индивидуальные
особенности формы носа, рисунка бровей, прически.
Археологи обнаружили другие формы погребальной скульптуры, распространившиеся с конца VI в. до н. э. Они связаны с
иным обычаем захоронения и представляют собой скульптурные
группы в натуральную величину, украшавшие крышку саркофага.
109
Обычно изображалась супружеская пара на пиршественном ложе.
Вероятно, муж и жена показаны участниками поминального пира.
В известной скульптуре из Черветери (VI в. до н. э.) мастеру удалось передать этнический тип персонажей, но, самое главное, показать трогательную связь между любящими супругами. Мужчина
приобнял возлюбленную, словно, что-то говорит ей тихонько, оба
улыбаются. Их расслабленные позы, жесты рук и положение пальцев указывают, что они могли держать фрукты и пиршественные
чаши и бокалы — угощение родственников. В бронзовой фигуре
на крышке саркофага IV в. до н. э. изображен юноша в свободной, непринужденной позе. Он спокойно возлежит, опираясь на
локоть руки, другую раскинув вдоль тела. Скульптор прекрасно
знал анатомию — строение человеческого тела, благодаря чему с
такой жизненной силой передал позу и состояние молодого этруска. В этой и позднейших скульптурах черты лица подчеркнуто
индивидуальны. Мастера передают не только внешнее сходство,
но стремятся показать малейшие оттенки эмоциональных переживаний. Губы юноши приоткрыты, глаза устремлены вперед, словно,
он показан в момент беседы. Внимание к портретным чертам,
к личностному проявлению чувств характерно для бронзового
портрета мальчика из флорентийского Археологического музея
(IV в. до н. э.). Поворот головы, асимметричность лица, складка
губ, печальный взгляд, упавшие на лоб пряди волос — все детали
предельно конкретны и индивидуальны. Личное и неповторимое
преобладает над типичным и универсальным. Этот момент, как
и психологическая трактовка образа позже найдут продолжение
и развитие в римской скульптуре.
Этрусская культура создала уникальный вариант скульптурного
обрамления гробниц. Захоронения производились в вырубленных
в туфовых породах склепах. В VIII–VII вв. до н. э. склеп представлял собой круглую камеру с колонной в центре, поддерживающей
ложный свод. Вдоль стен стояли скамьи для урн, содержащих прах.
Поверх вырубленного склепа насыпался круглый холм, укреплен110
ный каменным кольцом. Такие гробницы назывались «тумулус».
Позднее тумулусы, появившиеся прямоугольные гробницы, а также
склепы, вырубленные в скале, приобрели форму, повторяющую
планировку жилых домов знати: длинный коридор с комнатками
по бокам ведет в просторную главную комнату с ложами у стен или
глубокими нишами для усопших. Скромно украшенные колонны
поддерживают потолок, в стенах прорезаны дверные проемы и
окна, соединяющие пространство комнат. Рельефные изображения
на стенах и столбах воспроизводят утварь этрусского дома, все
предметы, какими пользовался человек при жизни и которые могли
пригодиться ему после смерти. Вероятно, считалось, что человек
в загробном мире продолжает точно такое же существование, что
и в земной жизни. В «Гробнице рельефов» в некрополе Черветери (IV в. до н. э.) скульптор создал объемные изображения всего
домашнего инвентаря, детально показывающие нам убранство
комнат и предметы быта: плетеные корзины, ножи и сковороды,
повешенные на стенах, кувшины и сельскохозяйственные орудия,
занявшие свое место у колонны; в глубоких нишах-ложах взбитые
подушки приготовлены для своих хозяев. Вся обстановка создает
ощущение продолжающейся жизни, словно, люди вот-вот вернутся
после трудового дня, вся семья соберется вместе, будут слышны
разговоры, смех. Люди станут обсуждать прошедший день и завтрашние дела.
Отзвуки повседневной жизни запечатлены в живописи этрусских гробниц. Стены покрывали штукатуркой из смеси глины и
извести с добавлением торфа, чтобы замедлить высыхание раствора
и нанести краски. Добывая красители из природных материалов,
этруски добились очень яркого, насыщенного «звучания». Желтый
цвет они получали из железа и охры, красный — из окиси железа,
голубой — из ляпис-лазури, зеленый — путем смешивания малахита, меди, кальция и кремния. Сочный колорит и тематика живописных изображений навели археологов на мысль о том, что проводы
усопшего в иной мир были для этрусков радостным, праздничным
111
событием. Действительно, росписи показывают нам прелести и
услады земной жизни, беспечные игры, развлечения и наслаждения. В этих фресках нет ни тени скорби. Состязания атлетов,
музицирование и неистовые бурные танцы — сюжеты живописи
в Тарквинии. Там же, в «Гробнице охоты и рыбной ловли» (VI в.
до н. э.), мы наблюдаем сценки обыденной жизни, незначительные
события беспечного существования: лодка с рыбаками в море,
играющие дельфины, смуглый ныряльщик, прыгающий с обрыва,
полет птиц. Все проникнуто радостным настроением, ощущением
полноты жизни. Своеобразный стиль этрусской живописи проявляется в сочности красок и экспрессии образов, возникающей за
счет динамичного движения, четкого контура, обрисовывающего
фигуры, подчеркивающего ритм рисунка. Кроме того, этрусские
мастера несколько нарушают пропорции человеческого тела: кисти
рук и ступни ног слишком преувеличены, для того чтобы сделать
движения отчетливыми. Эти намеренные искажения не бросаются
в глаза, потому что акцент делается на экспрессивном порывистом
движении фигур, детали подчинены целому. Нейтральный фон
подчеркивает силуэты, условно изображен пейзаж: его обозначают отдельные детали (холмики, деревца и декоративные кустики,
предметы интерьера).
В конце IV в. до н. э. характер росписей в гробницах несколько меняется. Распространенный сюжет поминального пиршества
теперь пронизан настроением печали, скорбной задумчивости.
Вместо веселого застолья, неистовых плясок теперь можно видеть
тихую трапезу супругов, словно утешающих и ободряющих друг
друга. Появляются даже устрашающие сюжеты, изображающие
жестоких и зловещих демонов подземного царства, уносящих
умерших в свои владения, что свидетельствует об изменениях
представлений о смерти и потустороннем существовании. Позы
персонажей, лица и жесты приобрели большую эмоциональную
содержательность. Оттенки глубочайшей печали, сосредоточенного раздумья, подавленности или потрясения — всю гамму чувств
112
и настроений умеют передать этрусские художники. Стремясь
раскрыть состояние человека, его душевную встревоженность,
художники решали те же задачи, что и скульпторы-портретисты,
показывающие не только индивидуальное сходство с изображаемым, но передающие его характер и настроение.
Римлянам достались в наследие не только новые подходы к
трактовке человека, природы, социума, но и практические навыки,
технологии и принципы, в которых это новое рациональное мировоззрение воплотилось.
§2. Новые инженерно-архитектурные
конструкции древнего Рима
В наследие мировой культуры вошли не только архитектурные
памятники, но и утилитарные постройки, и инженерные сооружения, созданные мастерами Рима. Среди таких достижений, дошедших до наших дней и даже не утративших своего функционального
значения, следует назвать сеть дорог, соединявших отдаленные
провинции империи между собой. Строились эти артерии, прежде
всего, в целях быстрого военного продвижения римских легионов,
поэтому большинство из них возведено солдатами. Позднее они использовались и как торговые пути. Приспосабливаясь к ландшафту,
используя подручные материалы, строители начинали с землемерных работ и прокладывали идеально ровные прямые линии, после
чего обозначались границы дороги. Сначала на запланированном
месте рыли глубокий ров (иногда до 5 м), на дне закладывали слой
известняка, плотно утрамбовывая его. Затем укладывали слой
булыжника величиной с кулак, заливая его раствором извести. Поверх затвердевшего пласта засыпали гравий вперемешку с горячей
известью и закатывали роликом. Поверхность дороги мостилась
плоскими плитами и имела выпуклость в центре, чтобы дождевая
вода стекала к обочинам, где были устроены сточные канавы. Не
менее тщательно строились дороги и внутри города. С античных
времен сохранилась одна из римских артерий — Аппиева дорога
113
(312 г. до н. э.), соединявшая город с некрополем и ведущая далее в область Кампанью. Прямая как стрела, мощеная крупным
булыжником дорога демонстрирует пафос торжества и порядка,
всесилия человеческой мощи.
Как уже говорилось, римляне восприняли от этрусков принципы строительства и планировки городов с геометрической
системой кварталов, наслаивающихся на оси центральных улиц,
на пересечении которых располагалась центральная городская
площадь — форум. Город окружался крепостной стеной. В возведении фортификационных сооружений римляне превзошли своих
предшественников. Вокруг поселения рыли два глубоких рва,
между ними нагромождали высокий земляной вал. Внешняя стена
уходила в землю на глубину 9 м, чтобы невозможно было сделать
подкоп. Внутренняя была выше, чтобы затруднить обстрел города.
Между ними наверху сооружалась широкая дорога для дозорных.
Сохранилась часть оборонительной стены Рима, построенной в
III в. н. э., высотой 18 м. В древности она имела 381 сторожевую
башню и была снабжена 18 воротами. По образцу этрусков проходы
в стене оформлялись в виде арки. В проеме возводилась временная
деревянная арка — опалубка. Над ней каменщики, двигаясь с обеих сторон к центру, укладывали каменные клинообразные плиты,
образующие изгиб свода в форме правильного полукружья. Когда
вкладывался последний — замковый — камень, опалубку убирали. Эту трудоемкую, но прочную конструкцию римляне довели
до совершенства и стали использовать не только для оформления
проемов в стене. Они создали на основе арочной конструкции
новые типы сооружений — мосты и акведуки, с IV в. до н. э. возводившиеся в городах римской республики.
В период империи Рим снабжался свежей водой, подводимой
одиннадцатью акведуками с южных и восточных холмов. Водопроводы были подведены к жилым домам, городским колодцам, фонтанам, термам. Вода из горных источников поступала в керамические
трубы, по которым должна была течь в город. Для бесперебойного
114
снабжения города римские инженеры обеспечивали постоянный
уклон водостока, проложенного по склону. Равномерный угол
падения воды соблюдался за счет варьирования высоты арок, на
которых и располагался водовод. Аркада акведука выдерживала
определенный угол наклона, независимо от неровностей ландшафта, рытвин, ущелий, разломов. Если надо было перебросить
трубы через овраг или реку, строили мост, также используя арку.
Особые трудности возникали при закладке фундамента для подводных устоев моста. Для их возведения строители сооружали
водонепроницаемую крепь из кольев, обмазанных глиной, затем
откачивали воду и ставили опоры, используя водоустойчивый раствор на основе вулканического песка — пуццоланы. Так римляне
изобрели бетон.
Будучи хорошими инженерами, знатоками гидродинамики, римские строители не пренебрегали эстетическими качествами утилитарных сооружений. Об этом свидетельствуют сохранившиеся
акведуки в Испании, в Сеговии (высота — 27,5 м, длина — 823 м)
и Франции через реку Гар (244 м в длину). Мост в Сеговии (100 г.
н. э.) с двумя ярусами арок построен из грубо отесанных квадров,
сложенных всухую, без раствора, что придает сооружению величественный брутальный вид. Гардский мост — более изящное
сооружение — представляет собой три поставленные друг на друга
аркады, нижний ярус выполняет собственно функции моста для
переправы, верхний — акведук. Арочные пролеты варьируются в
зависимости от силы течения речного потока, глубины, берегового
ландшафта, с учетом необходимых технологических тонкостей, при
этом строители не забывали о художественной стороне.
Инженерные римские постройки соответствуют критериям
совершенного сооружения, выдвинутым архитектором I в. н. э.
Витрувием. Идеальное сооружение должно соответствовать трем
качествам: пользе, прочности, красоте. Под пользой подразумевалось соответствие своему назначению. Использование соответствующих материалов и технологий обеспечивало прочность
115
и долговечность постройки. Красота же проявлялась в ясности
конструкции, четком упорядочении архитектурных элементов. При
этом римские мастера не соблюдали симметрию и точность членений, пренебрегали правилом «золотого сечения», умея достичь
гармонии за счет соотношения частей и вариации повторяющегося мотива. Соединив греческий ордер с арочной конструкцией,
римляне изобрели один из самых распространенных элементов
декоративного и вместе с тем функционального убранства — арку,
поставленную на колонну. Подобный прием оформления портиков,
лоджий, фасадов зданий стал излюбленным в эпоху Возрождения
и в век классицизма.
Форму арки римляне использовали для создания особого типа
сооружения не утилитарного характера, имеющего лишь мемориальное значение. Триумфальная арка — это монументальные ворота,
обрамляющие торжественный въезд в город или на форум, построенные в память о каком-либо знаменательном событии. Чаще всего
триумфальные арки посвящены победе императора в завоевательных
походах. Строительство их было приурочено к возвращению и триумфальному, победоносному шествию с трофеями и пленными по
центральным улицам города. Арка венчалась невысокой стеной —
фризом, на котором размещалась надпись, повествующая о событиях, в честь которых установлен мемориальный памятник. Так, в
Риме в 81 г. н. э. сенат воздвиг арку императору Титу как напоминание о его победе над иудеями. Строгие величественные пропорции
однопролетной арки (ширина пролета — 5,33 м, высота — 15,4 м)
придают сооружению торжественный, парадный характер. Стены
опор украшены нарядными колоннами, а в проходе — рельефами,
изображающими поход Тита на Иерусалим и его выезд в квадриге с
добычей. Примером более изысканного сооружения является установленная позже на римском форуме арка Септимия Севера (203 г.
н. э.) в память о покорении Парфии. Трехпролетная арка богато
украшена глубокими рельефами, выступающими над плоскостью
стены колоннами, что придает постройке живописность.
116
На основе арочной конструкции римляне научились строить
своды — перекрытие дугообразной формы, опирающееся на параллельные стены или ряды столбов; а также купол — наиболее
значимое изобретение италийских инженеров. Купол представляет собой перекрытие здания в виде полусферы. Эта форма оказалась очень удобной для круглых в плане строений. Если учесть,
что римляне предпочитали круглую форму храма, в отличие от
классической прямоугольной, то возведение куполов стало для
строителей необходимостью. Впрочем, купольное сферическое
перекрытие они использовали и в других типах построек, в частности при строительстве административных сооружений, при возведении круглых гробниц (наподобие этрусских), в оформлении
овальных залов купален и бассейнов, в устройстве римских бань.
Купол в римской культуре имеет значение не только небесного
покровительства, защиты богов, простирающих свою милость на
землю, но также приобретает гражданское идеологическое звучание. Он становится символом единения и общности всех граждан
великой империи.
§3. Новые типы построек и основные
сооружения. Культовое зодчество
Как уже говорилось, изобретение новых инженерных конструкций позволило римлянам применять более разнообразные формы
архитектуры и создать новые типы построек, не существующих,
например, у греков или египтян. Так, строительство мостов и
акведуков стало возможным только с использованием арки. Римские зодчие спроектировали новые типы сооружений и в рамках
жилой, культовой, административной, общественной архитектуры.
К примеру, о чем уже тоже говорилось, они предпочитали круглую
форму храма, окруженного колоннами (храм на Бычьем форуме
I в. до н. э.). Постройка ставилась на высокий подиум с лестницей
не по всей окружности, а лишь со стороны входа, что придавало
торжественный, церемониальный характер зданию. Первоначально
117
такие сооружения завершались конусообразной крышей из черепицы, а позднее венчались куполом.
Примером классического купольного храма, одним из величайших творений человеческой архитектурной мысли является Храм
всех богов — Пантеон, построенный при императоре Адриане
(возможно даже, он был автором проекта, архитектором являлся,
вероятно, Аполлодор из Дамаска) в период с 118 по 128 гг. Внешняя
цилиндрическая стена Пантеона не имеет декора и выглядит почти
сурово. Широкий портик из 16 гранитных колонн, поставленных
в три ряда, поражает величиной (высота стволов достигает 12,5 м,
диаметр около 1,5 м). Приземистый купол торжественно покоится
на мощной стене ротонды. Фасад здания впечатляет своей величественностью и мощью, однако, если задуматься, пропорции
Пантеона выглядят несообразными. Купол слишком низкий в
соотношении с общим объемом сооружения, к тому же его перегораживает высокий фронтон портика. Сам портик, оформляющий вход, раскинулся во всю ширину здания, что тоже, казалось
бы, противоречит классическим соотношениям. Дело в том, что
римские мастера, как обычно, опираются не на классические соотношения, а на общее впечатление гармонии, возникающее из
сочетания частей (пусть не пропорциональных), складывающихся
в единое целое. Пантеон выглядит компактным и законченным.
Его очертания вписываются в правильную геометрическую форму
круга, что создает ощущение завершенности.
К тому же внешний суровый облик по контрасту усиливает
эффектность внутреннего изысканного убранства. Пол выложен
мраморными плитами разного цвета. Ниши, в которых в древности были расположены скульптурные фигуры богов, выполнены
из различных пород камня и украшены нарядными коринфскими
колоннами с живописной резной капителью. Стена второго яруса
прорезана глухими нишами, это создает декоративный момент,
вместе с тем облегчая тяжесть стены, что является хорошим конструктивным решением.
118
Интерьер храма основан на ином пропорциональном соотношении. Купол выглядит внутри значительно больше, образуя
правильную полусферу, в то время как с внешней стороны он
представляет собой лишь верхушку сферы. Дело в том, что ширина
опорной стены составляет 6 м, и строители воспользовались толщиной стены, сделав основание внутренней поверхности купола
на уровне второго яруса, в то время как внешняя оболочка опирается на третий ярус стены. По мере того как купол поднимается
к вершине, его бетонная масса облегчается за счет применения
вместо камня и кирпича (как у основания) легкой вулканической
пемзы. Вес бетонного перекрытия уменьшается еще за счет прорезанных в поверхности купола прямоугольных глубоких ниш —
кессонов, придающих к тому же декоративный вид. Некогда они
были украшены бронзовыми золочеными розетками. Кессоны,
уменьшающиеся кверху, зрительно придают громаде купола легкость. Апофеоза впечатления достигают, когда взгляд, поднимаясь
к вершине купола, обнаруживает в его центре круглое отверстие
(его диаметр — 8 м при диаметре купола — 43 м), что кажется просто невозможным для сооружения такой древности. Через круглое
окно внутрь храма проникает направленный луч света, последовательно перемещаясь вдоль стены и освещая одну за другой статуи
богов. Несомненно, римские строители при создании Пантеона
достигли вершин мастерства, продемонстрировав высочайший
уровень технического совершенства, непревзойденного вплоть до
XVI столетия, когда был построен Собор Святого Петра в Риме.
Величие Пантеона поражало людей последующих эпох до такой
степени, что сооружение это не подверглось перестройке. Даже
когда христиане, попытаясь переделать языческий храм в соответствии с новым культом, добавили пристройки и башенки, то
тут же их убрали и отказались что-либо менять в облике Пантеона.
Простота очертаний, лаконичность форм и строгая соразмерность частей Пантеона являют собой совершенный образец не
только античного зодчества римской эпохи, но и всего мирового
искусства.
119
§4. Новые типы сооружений
в гражданской архитектуре
Римский Форум, хотя там и находились культовые сооружения
(храм Юпитера, храм Весты, храм Кастора и Поллукса), являлся не
религиозным, а гражданским центром, средоточием общественной
жизни. Люди приходили сюда заключать торговые сделки, голосовать, принимать законы, воздавать почести своим вождям или
предавать их позору. Соответственно, архитекторы вырабатывают
типы сооружений, функционально подходящие для административной, законодательной, торговой деятельности. Площадь окружали лавочки с товарами, располагавшиеся в глубине портика.
Плоские крыши галерей поддерживались нарядными аркадами,
опирающимися на колонны. Эффектный архитектурный прием
придавал зрелищность, изящество, зрительно лишая строения
массивности и статичности. На самом форуме под открытым небом
была устроена круглая площадка для народных собраний (комиций). Здесь с небольшого возвышения, украшенного колоннами с
рострами (фигурными носами кораблей) — трофеями, добытыми
в завоевательных походах, ораторы произносили речи.
Сенаторы, которых можно было узнать среди толпы по торжественно задрапированной белой тоге и красным сандалиям, вынуждены были пробираться к месту собраний через толпу зевак.
Для заседания Сената на форуме возвели Курию — специальное
здание, сгоревшее в 282 г. н. э. Тогда же была отстроена новая Курия, облик которой сохранился до наших дней и поражает своей
лаконичностью и сдержанностью. Постройка лишена великолепия
и роскоши, декора. Идея власти и порядка воплощена в геометрической простоте и ясности конструкции. Огромная плоскость
стены прорезана маленькими оконцами. Интерьер Курии незатейлив, только пол инкрустирован вставками из разноцветного
мрамора. Ступени вдоль стен служили подиумом для трехсот
сенаторских кресел. Сдержанность и простота характерны для
гражданской архитектуры Рима и свойственны также зданию
120
Табулярия — государственного архива, построенного в 78 г. до
н. э. и перестроенного в XV в. В нем хранились законодательные
документы, фиксированные на бронзовых табличках, отчего здание
и получило свое название. Строгую торжественность и вместе с тем
парадность фасаду придавали десять высоких арочных проемов,
через которые свет проникал внутрь.
Римляне создали специальные сооружения для проведения судебных разбирательств. Это были большие величественные здания.
В основе плана — просторный зал. Для поддержания крыши внутри зал был перегорожен продольными рядами колонн, деливших
все пространство на узкие длинные помещения — нефы. Такая
структура была удобной, так как одновременно в суде могло проходить слушание нескольких дел: заседания размещались в соседних
нефах, не мешая друг другу. Такое прямоугольное в плане здание,
разделенное рядами колонн на три вытянутых продольных части,
получило название «базилика» (от гр. basilike — дом царя). Со II в.
до н. э. римляне строят базилики, используемые для судебных заседаний и торговых сделок. На Римском Форуме сохранилась уцелевшая после землетрясения часть великолепной Новой базилики
(IV в). Три громадных арки (высота — 24 м, ширина — 20,4 м) —
оставшийся фрагмент сводчатых галерей, образовавших три нефа.
Археологи установили, что центральный неф был увенчан высоким куполом. Позднее форма базилики была приспособлена под
строительство христианских храмов.
К концу республиканского периода Форум Романум стал слишком тесным для жителей города, поэтому Юлий Цезарь предпринял
попытку строительства новой площади рядом с прежней. Затем
были построены императорские форумы: Веспасиана с садами,
музеем, библиотекой; форум Августа, посвященный Марсу, со
схолами — зданиями для посвящений жрецов-воинов. Самый
пышный форум Траяна имел трехэтажное здание рынка, библиотеки греческих и латинских авторов и изобретенный римлянами же
мемориальный памятник — сорокаметровую колонну, украшенную
121
рельефными изображениями батальных сцен. Колонна посвящена
захвату Дакии и является одновременно надгробием, в основании
памятника — урны с прахом Траяна и его жены. На вершине колонны находилась статуя императора, ныне утраченная.
Помимо административных построек римляне стали создателями развлекательных общественных сооружений. Нельзя
не упомянуть о новых типах зрелищной архитектуры и о строительстве бань — терм, необходимом элементе любого римского
города. В самом Риме существовали общегородские, построенные
на средства императоров, и частные бани. Обычно термы сооружались по одному плану: нанизанные на основную ось сооружения
вестибюль с раздевалками, купальни — три основных зала с теплой, горячей и проточной холодной водой. Гимнасий для физических упражнений, комнаты для отдыха пристраивались в более
свободном порядке. Самое грандиозное сооружение подобного
типа — термы Каракаллы, строительство которых началось в 211 г.
Это были общественные бани, вмещавшие одновременно около
1600 человек. Термы занимали огромную площадь, на которой
располагался еще сад и стадион. Центральные крытые комнаты
бань занимали площадь 220×114 м2. Кальдарий — зал с горячей
водой, подогревался горячим воздухом, подаваемым из котельной
по керамическим трубам, вмурованным в стены и в пол бассейна.
Он был перекрыт куполом (диаметр — 35 м) с отверстием для
освещения, немного уступавшим куполу Пантеона.
§5. Зрелищные представления
античного Рима
Архитектурные сооружения, литературные памятники, сохранившиеся живописные и скульптурные произведения свидетельствуют о том, что римская культура носила, скорее, светский, чем
религиозный характер, что сказалось также и на видах зрелищ,
излюбленных гражданами империи. Спортивные состязания в
Риме не связаны с почитанием богов и превращаются в самостоя122
тельные соревнования за достижение индивидуальной славы, престижа. Спортивные конкурсы римлян более напоминают азартные
игры (ради победы и выигрыша), а не ритуальные состязания, славящие Зевса или Аполлона. По этой причине сооружение стадионов, других спортивных построек не связано в Риме с архитектурой
святилищ. Они приобретают самостоятельное значение и располагаются в центре города. До сих пор в Риме, неподалеку от форумов,
можно видеть руины Большого Цирка, предназначенного для бега
и состязания колесничих. Сильно вытянутая площадка стадиона
обрамлена двумя ярусами зрительских мест. Беговые дорожки
огибали каменный постамент с мраморными украшениями —
трофеями победителей. Для возведения скамей Цирка архитекторы не нуждались в наличии природного холма: они научились
строить специальные опорные конструкции, используемые и при
сооружении театров.
Театральные зрелища Рима также не связаны с мистериальными представлениями, как это было у греков. Они становятся
развлечением горожан, поэтому здание театра должно быть
расположено в гуще жизни, неподалеку от городской площади.
Драматические зрелища, как правило, были приурочены к какимлибо празднествам, по случаю которых антрепренер — руководитель труппы актеров — покупал у драматурга пьесу и ставил ее
один раз. Только со II в. до н. э. пьесы стали частью постоянного
репертуара труппы. Поначалу римские спектакли воспроизводили
греческие образцы. Однако римляне плохо знали греческие мифы
и не очень интересовались ими, поэтому драматурги придумывали
эффектные приемы, старались ввести неожиданные повороты сюжета, интригу, чтобы держать зрителя в напряжении. Возвышенные
герои, действующие под властью рока, мало волновали римского
театрала, ему больше хотелось видеть на сцене узнаваемых персонажей, жизненные ситуации, напоминающие события и характеры
реальной истории. В результате римские трагедии оказались более
патетичными, а комедии похожи на фарс. Использование драма123
тургами бытовых мотивов, акцентирование типичного характера
могло создать как комический, так и мелодраматический эффект.
Развлекательный характер зрелищ привел к тому, что в период
поздней республики представления вообще были отменены, дабы
не отвлекать людей от важных гражданских дел. Но в 55–52 гг.
до н. э. Гней Помпей построил первый каменный театр в Риме,
сделав его частью святилища Венеры, что не изменило характер
представлений.
Само здание театра первоначально повторяло структуру греческого сооружения, но, как уже было сказано, строилось без использования естественного рельефа холма, на котором располагался бы
театрон. Зрительские места возводились на внутренних сводчатых
коридорах, повторяющих полукруглые очертания орхестры. Эти
крытые галереи (кулуары) одновременно являлись проходами,
соединенными лестничными маршами и радиальными коридорами,
так что зритель легко мог подняться на нужный ярус, подойти к
своему месту по внутренним этажам. Мощная полукруглая стена
подпирала всю конструкцию снаружи. Украшенная арками входа и
окон, полуколоннами в простенках между проемами стена являла
собой воплощение торжественной роскоши. Задняя стена за скеной
служила теперь каркасом для меняющихся декораций. Упоминаются историками механические приспособления, с помощью которых
менялись декорации, а актеров можно было приподнимать в воздухе для изображения полета. Словом, ценились всевозможные
броские и необычные эффекты.
Впрочем, театр в римском обществе занимал второстепенное
место. Гораздо более ценились другие зрелища, а именно гладиаторские бои, травля диких зверей. Для подобных зрелищ требовались
сооружения иного типа. Римляне выработали наиболее соответствующую форму, соединявшую в себе облик театра и стадиона.
Амфитеатр (гр. amphi — с обеих сторон, кругом и theatron — место
зрелищ) представляет собой два полукружия театрона, повернутых
друг к другу, огибающих площадку для выступлений гладиаторов
124
— арену. Можно было бы ожидать, что в результате соединения
двух половинок орхестры арена должна иметь круглую форму, но
римляне придавали ей форму эллипса. Вероятно, так было удобнее
для командных состязаний, когда группы гладиаторов двигались
навстречу друг другу с двух сторон арены. Амфитеатры строились
в центре города, как правило, на одной оси с Форумом или неподалеку от него. Подобное сооружение — исключительно римская
черта — оставалось одним из наиболее популярных общественных
мест и возводилось в каждом, даже самом небольшом, поселении.
Современному человеку, возможно, гладиаторские бои могут показаться чудовищным и кровавым видом развлечений, но для культуры
Рима с его грандиозными завоевательными походами, с невероятно
масштабными размерами империи такие зрелища представлялись
вполне приемлемыми. Ценились отвага, риск, стремление к славе и
успеху, физическая сила и мощь, выносливость и мужественность,
что в полной мере могли продемонстрировать гладиаторы, весьма
уважаемые в римском обществе фигуры, хотя многие из них до конца
жизни оставались рабами.
Самым известным зданием амфитеатра, вершиной инженернотехнической мысли и архитектуры римской эпохи является Колизей,
возведенный недалеко от Форума императорами династии Флавиев,
за что он и получил название «Цирк Флавиев» или «Амфитеатр
Флавиев». Начато строительство при Веспасиане в 75 г., закончено
Титом в 80 г. Форма эллипса доминирует в художественном облике
сооружения, повторяясь в очертаниях арены (длина продольной
оси — 86 м, поперечного диаметра — 54 м), в рядах для зрителей,
во внешней стене (ее диаметры: 188 и 156 м). Высота стены — 50 м,
здание легко вмещает 50 тысяч зрителей. За свои колоссальные
размеры амфитеатр и получил свое название. Под ярусами театрона расположены семь кольцевых галерей, перекрытых высокими
сводами. Они пересекаются радиальными сводчатыми коридорами,
направленными к выходам, которым соответствуют 80 арочных проемов первого этажа. Внутреннее устройство Колизея с галереями —
125
фойе с проходами и лестничными маршами, ведущими к верхним
этажам, — способствует быстрому заполнению здания зрителями и
столь же быстрой эвакуации из помещения. Целесообразность конструкции дополняется рациональным использованием материала.
Внутренние тяжелые части постройки выполнялись из прочного
туфа с бетоном, разгрузочные — из кирпича. Опорные столбы, принимающие на себя основную нагрузку, были выполнены из более
крепкого камня — травертина. В отделке интерьера и внешней стены
использован изысканный мрамор.
Как и внутреннее устройство, внешний облик амфитеатра Флавиев продуман до мельчайших подробностей. В этом сооружении
ярко выражена идея взаимодействия полезного и прекрасного.
Основные выразительные элементы во внешнем облике Колизея —
горизонтальные ряды арочных проемов, чередующихся полуколоннами трех различных ордеров. Аркам входа первого этажа соответствуют дорические колонны, оконным аркам второго этажа —
колонны ионического ордера, а третий ярус декорирован коринфскими полуколоннами, что придает сооружению в целом легкость и
живописность. Здесь применен излюбленный римлянами прием —
ордер не является функциональным: колонны не служат несущим
элементом, они выполняют роль декора, узором выделяясь на фоне
стены. Аркады подчеркивают цилиндрическую форму и масштаб
здания. В проемах второго и третьего этажей были установлены
статуи с изображением богов и императоров, скрывающие от
глаз внутренние проходы, лестницы и другие конструктивные, но
не обладающие эффектностью части здания. Ордер объединяет
архитектурную композицию в одно целое. Завершенность всему
объему придает четвертый ярус, имеющий вид сплошной гладкой
стены, украшенный полустолбиками с коринфскими капителями
и выступами-консолями, вероятно, служащими для крепления
велария — тента, спасавшего зрителей от палящего солнца.
В комплекс амфитеатра входил зверинец, казармы для гладиаторов, госпиталь для раненых на арене, хранилище оружия,
126
различные служебные помещения, скрытые от глаз зрителей под
ареной и под галереями первого этажа. Во время игр и длительных
зрелищ близлежащие дома превращались в гостиницы, таберны, обслуживающие гостей. Колизей послужил прообразом для
амфитеатров в Эль-Джеме (II в.) на территории Туниса, в Капуе
(I в.). Величие и торжественная грандиозность сооружений, подчеркивающие мощь империи, сочетаются с благородным декором
арок и полуколонн, смягчающих тяжесть конструкции. Равновесие и соразмерность всех частей, основанные на строгом расчете,
создают ощущение пропорциональности и гармонии. Вместе с
тем здание всегда четко выполняет предназначенную функцию.
Целесообразность и удобство, рациональность и изящество — во
всей истории культуры именно римляне достигли максимального
равновесия этих принципов, что сказалось как в архитектуре, так
и в других видах искусства.
§6. Скульптура и живопись древнего Рима
Самым важным достижением в области скульптуры римского
периода следует считать развитие портретного жанра, развивавшегося под сильным влиянием этрусского искусства. Как это было и
с другими видами творчества, римляне, основываясь на традициях
предшественников, доводят до совершенства мастерство передачи
индивидуальных черт в облике человека. Два ранних бронзовых
произведения, датируемых довольно широкими рамками (III–
I вв. до н. э.), свидетельствуют о сближении этрусского и римского понимания образа. В портрете оратора Авла Метелла наряду
с интересом к внешнему сходству появляется не свойственное
этрусским мастерам гражданственное звучание. Персонаж показан в позе выступающего с трибуны, словно произносящего
пламенную речь общественного деятеля. Не только его прическа
и одежда указывают на то, что перед нами гражданин Рима, но
также общий характер образа: он полон гордости и величия, он
осознает свою роль, положение, статус. Так называемый портрет
127
Брута показывает дальнейшее развитие римского скульптурного
портрета, движущегося от передачи индивидуальных черт лица,
мимики, жестикуляции к психологической сложности образа.
Волевой характер персонажа дополняется передачей настроения,
свойственного человеку в данный момент. Суровый облик Брута
усиливается ощущением трагичности и безысходности, напряженный взгляд и асимметрия лица выражают озабоченность и глубокую тревогу. Подобная трактовка впервые появляется в истории
искусства именно в римском портрете.
Стоит напомнить, что становлению жанра способствует
а) фактор сильной власти, требующий прославления правителя,
б) культ умерших предков, связанный с передачей в облике индивидуального сходства. Наличие двух этих факторов повлияло на
появление двух тенденций, проявившихся в портретах императоров, в большом количестве производившихся в самом Риме и в
отдаленных провинциях (властителя все граждане должны были
знать в лицо). Одна тенденция предполагает идеализацию образа, что логично для изображений правителей, которых наделяли
в портрете чертами справедливых, мудрых мужей, удачливых
военачальников и добрых покровителей отечества. Особенно явно
эта тенденция проявляется в портретах периода ранней империи.
Так, в образе Августа (20 г. до н. э.) подчеркивается его величие:
торжественная поза оратора, сознательно преувеличенные пропорции фигуры, красиво задрапированная вокруг бедер тога.
Монументальность облика подчеркивается военным облачением
императора. Физические недостатки, упоминаемые историком
Светонием в жизнеописаниях цезарей (небольшой рост, слабое
телосложение, хромота), скрыты от глаз зрителя за счет общего
впечатления значительности и уверенности в себе. Чтобы придать
вес персонажу и показать значимость его, скульпторы усиливают
зрелищный момент, представляя императора, например, в облике
бога. Таков портрет Клавдия в образе Юпитера (40-е гг. н. э.).
Другая тенденция в изображениях императоров: не просто
реалистичное воспроизведение внешнего облика, но подчеркнутое
128
стремление передать какие-то важные свойства характера,
сущность человека. Вместе с тем для портретов одного периода
свойственны общие черты в настроении, вероятно, передающие
общее состояние эпохи, дух времени. Все образы эпохи правления
Траяна отличаются сдержанностью и деловитостью. В период
Адриана в лицах появляется задумчивость и даже некоторая печаль.
Что касается индивидуальных характеристик, то в I в. н. э. мастера
сосредоточены на предельно конкретной, даже натуралистичной
трактовке деталей, нарушающих симметрию и гармонию лица.
Морщины в портрете старого человека, неправильные черты, бородавки… Скульптор как будто специально подчеркивает то, что
представляется некрасивым. Кроме того, акцентируются неприятные черты, с помощью которых характеризуется психологический образ человека. В портрете банкира Цецилия Юкунда (I в.)
скульптор сумел передать самодовольство и цинизм персонажа.
С беспощадной правдивостью выполнены многочисленные портреты императора Каракаллы (III в.). Упрощенная манера с подчеркнуто жесткой моделировкой объема усиливает ощущение
грубой силы и жестокости образа. Резкий поворот головы, взгляд
исподлобья, сдвинутые брови, напряженное выражение лица выдают сущность мнительного и беспощадного деспота.
Наряду с портретами, обрисовывающими одну доминирующую
черту характера, существовали изображения, показывающие
неоднозначность, сложность натуры, а также передающие
сиюминутное психологическое состояние. Подобные портреты
отличались более сложным пластическим языком, они рассчитаны
на осмотр с нескольких точек обозрения, выполнены в технике
глубокой резьбы с применением бурава, за счет чего мастеру удается передать и тонкости прически, и направленный взгляд глаз, и
движение губ. Подобные качества присущи портрету императора
Аврелиана — единственному дошедшему до нас со времен античности конному памятнику, ставшему образцом для подражания последующих эпох. Спокойное величие, погруженность в свои думы,
129
мудрая простота отличают облик этого императора-философа, что
чрезвычайно выразительно передано в скульптуре. К концу III —
началу IV вв. н. э., с распространением христианства в Риме, реализм, тонкая психологическая характеристика образа, эмоциональная наполненность утрачиваются в портретном искусстве. Лики
Максенция или Константина становятся слишком схематичными,
напоминают маски. Расширенные глаза, грубо вырезанные черты,
условно намеченная прическа — это не просто обобщенный образ
человека, но, скорее, фигура идола. О психологической трактовке,
как и внешнем сходстве уже не может быть и речи. Это объясняется
тем, что у нового мировоззрения появились иные требования к искусству, которые раскроются в более позднюю эпоху. Но римский
портрет в связи с идеологией христианской религии, испытывающей пренебрежение к телу, к физической природе человека, прекратил свое существование.
Большого мастерства достигли римские скульпторы в искусстве
рельефа, сильно отличавшегося от образцов Греции. В римском
рельефе нет того строгого величия, ясной размеренной четкости,
которые присущи классическим образцам Эллады. Но зато римская
культура разработала совершенно новые темы и сюжеты, неизвестные грекам. В первую очередь, надо сказать об историческом жанре.
Примером являются композиции, украшающие ствол 30-метровой
колонны Траяна, посвященные победе над даками. Сплошная лента
изображений, опоясывающая колонну, имеет длину около 200 м.
Это непрерывное повествование о военных событиях с включением мифических персонажей и аллегорических фигур. Насыщенное
действием, динамичное изображение с большой точностью передает
детали воинского облачения римлян и их врагов, движение и позы
людей в сложных ракурсах. Мастер мог игнорировать правильные
соотношения фигур и архитектуры, но при этом всегда достигал
ощущения соразмерности. То же можно сказать о рельефе со стенки
саркофага Людовизи (III в.), изображающем бой. Невероятное количество персонажей, общая путаница тел, поверженные варвары
130
и торжествующие римляне… Зритель словно слышит шум и грохот
сражения, бряцание оружия, крики раненых, воодушевленные возгласы победителей. Наглядно и натуралистично скульпторы изобразили события военных походов имперской армии.
Исторические реалии нашли отражение также в живописи
Рима. Излюбленной техникой являлась мозаика. В богатых патрицианских домах Северной Африки, Сирии, полы комнат были
украшены мозаичными изображениями пленных варваров, в
облике которых мастер старался запечатлеть этнические черты;
гладиаторских боев с участием пленных рабов (в данном случае
детально изображалось вооружение бойца). Следует сказать, что
наиболее популярными были вообще-то не исторические и мифологические сюжеты, а сцены повседневной жизни. Так в историю
искусств прочно входит бытовой жанр. Если в греческой вазописи
существовали отдельные намеки на его появление (изображение
спортсменов, разговор сельских жителей), в Риме он получает
полное признание и приобретает завершенность. Действительно,
в мозаике римских домов разворачиваются целые сюжетные сцены — рассказ о событиях. Персонажи показаны на развернутых
пейзажных фонах. Охота на зайца происходит среди пышно разросшихся кустов граната, усеянного крупными плодами. Пахарь
погоняет быков, фоном служат ветвистые раскидистые деревья и
зеленые холмы. Рыбаки плывут по Нилу, воды реки кишат рыбами,
а на берегах разворачиваются повседневные события: жизнь с ее
заботами и хлопотами. В росписи включены законченные композиции, которые можно с полным правом назвать натюрмортами:
корзины, наполненные рыбой, вазы с фруктами, голуби, пьющие
из чаши. Мастер точен в деталях, не упускает подробностей и как
будто с удовольствием, скрупулезно воспроизводит их. Римские
живописцы с легкостью передают объем фигур, движение любой
сложности, в изображении животных — повадки зверей: крадущийся шаг тигров, выгиб разъяренного леопарда, взбрыкивание
норовистых лошадей. Реалистические тенденции римской мозаики
131
и фрески (известной по раскопкам в Помпеях) проявились в интересе к объемным изображениям, к передаче правильных пропорций
фигур в движении. В центре внимания римских живописцев не мифологические персонажи, а реальный человек, будь то император
или простой крестьянин.
Резюме
Римская культура дала человечеству такие важные инженерноархитектурные конструкции, как арка, свод, купол. Практический ум
строителей оставил в наследие для всех последующих эпох принципы
градоустройства, новые типы инженерных сооружений, до сих пор
не изменивших своих форм. Архитектура римских театров используется при планировке зрелищных зданий до сегодняшних дней.
В Риме выработался тип постройки, ставший основой для возведения
христианских храмов. В скульптурных изображениях, как и в живописи, центральное место занимал человек. В связи с этим в римском
искусстве произошло окончательное формирование исторического,
портретного, бытового жанра. В скульптурном портрете мастерам
удалось запечатлеть не только внешнее сходство, но показать характер и внутренний мир человека, передать психологическое состояние
данного момента, благодаря чему мы можем сегодня представить, как
чувствовал, каким был, какие эмоции переживал древний гражданин
империи.
Вопросы для самопроверки
1. Назовите отличительные признаки этрусского храма от греческого.
2. Расскажите о планировке этрусских и римских городов.
3. Какие факторы повлияли на развитие жанра портрета?
4. Какие задачи решали скульпторы-портретисты древней Этрурии и Рима?
5. Какие сюжеты этрусской живописи вам известны?
6. Какие новые конструктивные решения применяли римляне
в архитектуре?
132
7. Какие новые типы сооружений изобрели римские инженеры?
8. Какие новые формы мемориальных памятников создали
римляне?
9. Какой тип храма был распространен в Риме?
10. Как римляне использовали ордерную систему?
11. Расскажите о назначении римских форумов.
12. Какой тип сооружений стал позднее основой христианских
храмов?
13. Какие зрелища предпочитали римляне? Какой новый тип
сооружений возник в связи с этим?
14. Какие живописные техники использовались римлянами?
15. Какие новые жанры появились в римском рельефе и живописи?
Глава 5. КУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЕВРОПЫ
Культура Средневековья насквозь пронизана религиозной
идеологией христианства, широко распространившегося в период
переселения народов по всей Западной Европе. Конечно, и культура
Греции, и культура Рима тоже были религиозными, но имели другой
характер. В античных государствах религиозное мировоззрение
органично вплеталось во все сферы деятельности, но не подчиняло
их себе. Христианское искусство должно было выработать новые
каноны, соответствующие новой идеологии, и в то же время оно
не могло не опираться на формы античности. Первые образцы
новой архитектуры, живописи появляются в Риме, где со II в. н. э.
обосновалось множество христианских общин.
§1. Искусство ранних христиан
Прежняя языческая религия не могла больше воздействовать на
людей как мощный фактор сплочения для граждан империи. Иудеохристианские секты появились в Риме уже в первом столетии
нашей эры. Боясь преследований со стороны властей, христиане
133
вынуждены были скрывать свою приверженность культу, не имели
возможности проводить богослужение открыто. Первый этап в
развитии христианской культуры получил название катакомбного.
Собственно катакомбы (итал. catacomba, от лат. catacumba) —
это сложный лабиринт подземных ходов и помещений, часто
искусственного происхождения, используемый для погребения.
Подземные захоронения представляли собой сеть прорытых могильщиками — фоссорами — улиц-коридоров шириной в 1 м, высотой до 3–4 м. Вдоль длинных проходов были высечены ниши в
стене — локули, в которых помещали завернутых в саван умерших.
Отверстие прикрывали терракотовой или каменной плитой. Над
землей для обозначения входа сооружалась небольшая постройка
кубической формы с тремя полукруглыми апсидами — цимитерия
(с лат. — место упокоения).
Наиболее изучены катакомбы вдоль античной дороги Виа Аппиа, служившие во II–IV столетиях местом погребения римских
патрициев (катакомбам Домициллы положила начало усыпальница
Флавиев, в которой сохранились фрески II века); членов иудейской
общины (иудейские катакомбы); первых христиан. Самое значительное по протяженности, самое раннее из известных христианское
кладбище принадлежало приходу Святого Каллиста, чье имя дало
название катакомбам. Когда Каллист сам стал Папой (217–222 г.
н. э.), подземные галереи были расширены и в течение III в. использовались как место захоронения пап и римских епископов.
Катакомбы — бесценный памятник истории раннего христианства, так как они являлись не только местом погребения, но предназначались также для проведения богослужений, стали приютом
и жилищем для гонимых приверженцев новой веры, когда их преследование принимало особо жестокие формы. В результате подземные помещения расширялись и углублялись, помимо коридоров
(крипт) они включали молельные комнаты (капеллы), куда входило
до нескольких десятков человек, и комнаты для жилья (кубикулы).
Иногда помещения состояли из нескольких ярусов, соединенных
134
лестницами и сложными переходами. Катакомбы служили для
хранения христианских реликвий. По преданию, в катакомбах Сан
Себастиано длительное время находились мощи первоапостолов
Петра и Павла. В период правления императора Диоклетиана здесь
же был захоронен мученик Себастиан, по имени которого названы
подземелье и возведенная над ним церковь.
В росписях катакомб складывается иконография христианского искусства: появляются библейские сюжеты, определяется их
композиционный строй, вырабатываются новые стилистические
черты. Реалистические пропорции и масштабы фигур, свойственные античной живописи, уступают место схематичным, лишенным
объемов силуэтам. Это объясняется новым пониманием сущности
человека. Физическая природа, телесный облик утратили ценность,
так как плоть, по представлениям христиан, является темницей
для души. Духовное же не может быть выражено в материальном и вещественном, на него можно лишь намекнуть, указать
посредством символов. Экспрессия линий, отсутствие деталей,
тенденция к символизму — характерные приемы раннехристианских фресок — проявились в изображениях ветхозаветных героев
(образ Сусанны в катакомбах Петра и Марцеллины); в ставших
традиционными сценах «Добрый пастырь», «Три отрока в печи
огненной», «Жертвоприношение Исаака» (катакомбы Присциллы).
Сюжет «Доброго пастыря», бывший в античном искусстве идиллическим изображением спокойной сельской жизни, воспринят
христианскими живописцами как аллегорический образ Христа,
собирающего свою паству (прихожан, верующих).
Происхождение иконописи также связано с достижениями
римской живописи, в частности со стилистикой и техникой погребального фаюмского портрета. Найденные в египетской провинции Рима, в селении Фаюм, изображения эти (I в. до н. э. — IV в.
н. э.) выполнены на деревянных досках восковыми красками и
темперой. Поначалу в портретах, как и в скульптурных римских
бюстах, передавались внешнее сходство и психологическая харак135
теристика модели, что отражало уникальность облика и характера
человека. С приходом христианства в фаюмском портрете пропадает интерес к жизненной характеристике образа, усиливается
графичность, пропадает объемность. Увеличиваются глаза, остальные черты обозначены схематично, что придает изображению
условный характер. Тонкие линии, обрисовывающие губы, нос,
делают лицо почти бесплотным, задумчивый взгляд темных глаз
привносит одухотворенность. Эти черты нашли продолжение в
иконописи (гр. eikon — образ, писать), традиции которой сложились в Византии IV в. н. э.
Как уже говорилось, при всем отрицании языческой культуры,
христиане опирались на античные традиции и в строительстве.
Первые христианские сооружения появляются в самом Риме во
времена императора Константина, утвердившего христианство в
качестве официальной религии после своей победы над соперником
Максенцием в 302 г. Приняв христианство, Константин не только
позволил верующим строить в Риме, но и сам выделил средства на
возведение базилики Св. Петра на том месте, где ныне находится
Собор Святого Петра, спроектированный Микеланджело. Он же в
330 г. заложил новый город на месте древнего Византия, носящий
его имя и позже ставший столицей восточно-христианской империи. Собор Святого Петра, как и другие ранние храмы, представлял
собой базилику, вытянутую с запада на восток, поделенную двумя
рядами колонн на три нефа. Ближе к восточной, алтарной части
был пристроен еще один поперечный неф, называемый трансептом.
В результате план здания приобрел форму латинского креста, что
в архитектуре христианских храмов стало канонической чертой.
Над центральным нефом базилики Святого Петра высился купол.
Собор стал образцом для сооружений, характерных для западных
христиан (позднее католики возьмут за основу строительства
именно эту форму).
К V в. н. э. сложился и восточный тип христианского храма,
названный центрическим, поскольку купол здесь находится над
136
центральным квадратным залом, находящимся в центре пересечения равных по ширине и длине нефов. То есть в основе плана
лежит равноконечный крест. Ученые предполагают, что центрическая форма досталась храму в наследие от римских погребальных
сооружений, в которых центральное кубическое пространство
перекрывалось куполом. Подобные постройки в V в. появились в
Равенне, в Мавзолее Галлы Плацидии, (вероятно, богатой христианки), в церкви Сан Витале. Равные ветви «креста», расходящиеся
от подкупольного пространства, перекрыты сводами, принимающими на себя тяжесть купола.
В более совершенных формах идея грандиозного центрического
храма была осуществлена в строительстве константинопольского
собора св. Софии архитекторами Анфимием из Тралл и Исидором из
Милета. Собор, предназначенный для патриарших и императорских
церемоний, был построен на самом высоком месте в центре города
и освящен в 537 г. Громадный центральный зал перекрыт куполом,
достигающим 31,5 м в диаметре. К центральному объему с запада
и востока примыкают два полукруглых помещения, также перекрытых полукуполами. Тяжесть центральной сферической кровли
распределяется на эти дополнительные купола, что позволило стену
основания купола прорезать множеством окон, так что он кажется
парящим над зданием. Архитекторы сумели соорудить купол над
вместительным залом и заложили основы многоглавия, что является характерной чертой восточно-христианской архитектуры.
Традиция эта вошла в древнерусскую архитектуру. Интерьер Софии
контрастно отличается от тяжелого массивного внешнего облика и
поражает легкостью и невесомостью, созданной сочетанием освещенного центра и таинственных затемненных боковых пространств.
Ощущение тяжести строительного материала исчезает за счет блеска
мраморной облицовки стен, золотого мерцания мозаик, занимающих
центральное место в оформлении интерьера.
Мозаичное убранство — характерная черта всех византийских
храмов. Богатые по колориту композиции выкладывались на стенах
137
из кубиков смальты — стекловидной массы, окрашенной окисью
металлов в разные цвета. Кубики накладывались на основу под
углом, так что неровная поверхность подчеркивала разнообразие
оттенков смальты, создавала эффект мерцания. Среди символических изображений, известных еще по катакомбам, встречаются
растительные и зооморфные символы Христа: орнаменты из сплетенных виноградных лоз, изображения рыбы; животные символы
евангелистов (лев, орел, бык). В Равенне встречаем изображения
мучеников в застывших позах, в белых одеждах, сюжетные сцены
Ветхого Завета — трое юношей за трапезой в доме Авраама. Фигуры плоскостны, контуры очерчены резкими линиями, но яркий колорит, детали пейзажа еще напоминают о связи с античностью.
Достижения римских и византийских художников, стоявших у
истоков формирования канонов христианского искусства, быстро
распространились по всей Европе, что было связано с бурными
миграциями разных народов, принявших христианство (франки,
готы, саксы). Эпоха «Великого переселения» способствовала появлению общих принципов искусства. Вместе с тем искусство
«варваров» (так римляне называли все племена, не говорящие
на латинском языке) было свободно от канонов, не связано установленными правилами и традициями. Поэтому эпоха IV–VI вв.
в Западной Европе не оставила единого стиля. Не сохранилось
также каких-либо значительных памятников за пределами Италии
и Византии, поскольку христианизированные племена строили
деревянные церкви. Так продолжалось до возникновения новой
империи, образованной франкским королем Карлом, прозванным
Великим.
§2. Искусство эпохи Карла Великого.
Становление романского стиля
Около 800 г. король франков Карл Великий создал империю,
охватывающую территории от Балтийского до Средиземного моря.
По могуществу его государство могло соперничать с Византией,
138
но Карл хотел бы превзойти Древний Рим, послуживший образцом
для создания франкского королевства. Карл считал себя духовным
наследником античной империи, призванным возродить ее идеалы,
нормы и образ жизни. Подчеркивая преемственность, он устроил
церемонию коронования в Риме, в базилике св. Петра, построенной
Константином. Корону на голову должен был возложить глава всего
христианского мира — римский папа Лев III, что демонстрировало
бы единство церкви и королевской власти в Священной Римской
империи, как назвал свое государство Карл Великий. Однако свою
резиденцию король перенес в новую столицу — географический
центр франкских земель — город Ахен. В постройке дворца (не
сохранился) и капеллы ощущалось влияние архитектуры Равенны.
В частности, капелла повторяет образцы центрических купольных
зданий, тип которых сформировался в Равенне. Восьмиугольная
дворцовая часовня Карла Великого завершалась башней в виде
восьмигранного шатра, позднее замененной высоким ребристым
куполом (это перекрытие сохранилось до наших дней). Мрамор и
готовые античные колонны для строительства капеллы Карлу доставили из Италии. Зодчий Одо из Метца воспользовался формами
римских мастеров, применил технику возведения арок, использовал конструктивные и декоративные детали в убранстве внешней
стены, украшенной коринфскими пилястрами. Возникший позже
готический зал, пристроенный к восьмиграннику (в комплексе
образовавший кафедральный собор), не нарушил цельного силуэта и законченного облика часовни. Она и теперь выглядит
самостоятельным компактным сооружением строгих очертаний.
Монументальное величие создается не за счет размеров здания, а
в результате соотношения пропорций.
В эпоху Каролингов (династия, которой принадлежал Карл
Великий) в Европе на смену деревянным церквам приходят каменные строения. Отрабатываются новые принципы убранства.
Если деревянная резьба норманнских, готских мастеров сочетала
традиции христианской и языческой символики (растительные
139
орнаменты переплетались с невообразимыми силуэтами фантастических звериных фигур), то в каролингский период появляются
повествовательные сцены с изображением библейских персонажей.
Особенно популярными стали сюжеты Страшного суда, в деталях
показывающие мучения грешников. Иконография (нормативные
правила изображения) сцен воздаяния предписывает помещать
данный сюжет прямо над входом в церковь. Христос показан
сидящим на троне в образе грозного судьи. По его правую руку
находится группа апостолов и праведников, устремляющихся на
небеса. Слева от Христа — архангел, взвешивающий души, и
грешники, отправляющиеся в ад. Под ногами Христа расположен
еще один регистр изображения, на котором показана вереница
людей, поднимающихся из земли (встающих из гроба), чтобы
предстать перед Страшным судом. Фигуры скорчены от страха и
ужаса. Устрашающие зримые образы мучений должны были стать
дидактическим поучением и напоминанием о долге христианина
перед Богом. Скульпторы и художники делают упор на адских
мучениях, на бессилии человека, на его греховности и последующей
каре. Схема композиции, образы праведников и грешников станут
каноническими для оформления западного портала — входа в готических и романских церквах.
В архитектуре еще более, чем в других видах искусства, каролингское возрождение античных традиций содействовало становлению романского (буквально «римского» в переводе с латинского)
стиля. В эпоху Карла Великого определились границы областей,
примерно соответствующие очертаниям современных европейских государств, что позволяет говорить о возникновении нового
стиля в Германии. Вместе с тем на протяжении существования
романского искусства в X–XII вв. сложилось множество локальных
школ и направлений, варьирующих общие канонические черты.
Вся архитектура (от жилой до культовой) приобретает крепостной
характер из-за постоянных набегов кочевников и борьбы с соседями. В результате романские сооружения напоминают мощные
140
защитные форты. Укрепленные замки с мощными стенами воочию
иллюстрируют поговорку «Мой дом — моя крепость». Возникающие в это время монастыри защищены от внешнего мира тяжеловесным заграждением. Глухие неприступные стены окружали
средневековый город с путаными узкими улочками, стекающимися
к центру — собору.
Романские зодчие взяли за основу базиликальный тип сооружения. Обычно трехнефная зальная церковь вытягивается по
оси «запад-восток». С восточной стороны расположена алтарная
часть, отмеченная полукруглой стеной — апсидой. Снаружи апсида образует полукруглый выступ, примыкающий к торцу здания. Поперечный неф-трансепт отгораживает священную часть
пространства и образует в плане вытянутый (латинский) крест.
На пересечении ветвей креста сооружается мощная круглая или
граненая башня, увенчанная конусом. Характерной чертой романских соборов являются две башни по углам западной стены. Над
входом появляется большое круглое окно с витражами. Лучи света,
падающего через цветные стекла витражей на каменную поверхность стен и колонн, создают в интерьере храма неповторимую игру
разноцветных бликов, теней, нарушающих суровую брутальность
внутреннего пространства.
В целом в романском храме царит мрачная атмосфера, так как
сквозь узкие окна, прорезанные в широких стенах, проникает довольно мало света, который освещает только боковые нефы. Сумрак
усиливают тяжеловесные колонны, на которые падает вся нагрузка
перекрытия центрального нефа. Средний неф увеличен в высоту,
чтобы добавить немного света через окна второго этажа, возвышающегося над боковыми проходами. Типичными постройками
романского стиля являются соборы г. Вормс (XII в.) и Шпейер
(XI в.). Сдержанный облик соборов оживлен скромным декором
в виде арок, опоясывающих апсиду и стену здания. Массивные
романские сооружения с четко выявленными объемами, внушительными башнями, тяжелыми пропорциями не только демон141
стрируют защитную функцию, но воплощают религиозный идеал
своего времени, призывая человека к аскетизму и сдержанности,
напоминая о быстротечности жизни и грядущем воздаянии.
В скульптуре и живописи романского стиля мастера не считаются с формами реального мира: они игнорируют детали природы,
нарушают пропорции человеческого тела, продолжая подробно
изображать адские мучения. Черти тянут грешников в огненную
пучину, сжимают головы провинившихся в своих когтях, подталкивают к пасти чудовища — сцены Страшного суда и Апокалипсиса
характерны как для объемных рельефных композиций и фресок,
украшающих стены соборов, так и для книжной миниатюры.
В скульптуре фигуры людей показаны схематично, движение
условно, черты лица вырезаны грубо. Наивно, с преувеличенной
экспрессией мастера пытаются передать эмоции ужаса, превращая
мимику в искаженные гримасы. В живописных изображениях на
светлых или синих фонах фигуры очерчены слишком резкими линиями. Грубый черный контур воссоздает слишком обобщенный,
почти схематичный силуэт. Яркие цвета без оттенков заполняют
поверхность внутри контура. Пропорции фигур выглядят нелепыми, движения неестественными. Но при кажущейся примитивности
изображений, они создают нагнетающую драматичную атмосферу
демонического ужаса и напряженного ожидания конца света, что
и являлось целью романских художников.
§3. Готический стиль в искусстве
Западной Европы
Первоначально новые художественные тенденции проявились
в архитектуре, в частности в культовом строительстве христианских соборов в конце XII в., а затем и в других видах искусства.
Термин (итал. gotico — готский, имеющий отношение к готам)
ввели в обиход итальянские гуманисты, использующие его с
пренебрежительным оттенком по отношению к средневековому
искусству, считавшемуся представителями Возрождения «варвар142
ским». Конструктивные особенности и своеобразные черты готики
развивались на базе предшествующего романского стиля, господствовавшего во Франции, Германии, Италии на протяжении X–
XII вв. Как и в романских культовых постройках, в основе готического собора — базилика (зальное пространство, разделенное
рядами колонн на несколько длинных узких самостоятельных
помещений — нефов). Средний из 3 или 5 нефов (от фр. nef —
корабль) выше боковых, благодаря чему через окна второго этажа
свет попадает в центральный зал храма. Ориентированное с запада
на восток, вытянутое помещение базилики имеет еще один поперечный неф — трансепт, расположенный ближе к восточной —
алтарной — части, так что здание в плане образует латинский
крест. На пересечении нефов (средокрестье) устанавливается
башня, увенчанная шпилем, что существенно отличает здание от
романского строения. Две башни — колокольни, фланкирующие
центральный вход с западной стороны храма, также получают завершение в виде устремленной ввысь иглы-шпиля.
Таким образом, планировка, общая архитектурная композиция,
отсылает к романским традициям строительства. Но, в отличие
от тяжеловесных, громоздких, укрепленных наподобие военного
сооружения, романских соборов, готическая архитектура выглядит легкой, и даже хрупкой. Средневековые мастера отказываются
от массивных стен, максимально облегчая их за счет уменьшения
толщины и многочисленных окон. Нагрузку перекрытия при этом
принимают на себя выносные арки — контрфорсы, выполняющие
функции дополнительной опоры. Своеобразный конструктивный
прием готической архитектуры, используемый для укрепления стен
в интерьере — поддерживающие свод ряды рельефной кирпичной
кладки (ребра, или нервюры), тянущиеся от пола, вдоль колонн, и
смыкающиеся на потолке в узлы, что придает внутреннему виду
храма чрезвычайно динамичный и напряженный характер. Другой характерный элемент готического стиля — круглое, большое
в диаметре, окно «роза», расположенное на западном фасаде, а
143
также над входами трансепта. Арочные окна, имеющие в верхней
части заостренные очертания стрелы, как и окно-роза, украшены
витражами.
Впервые новые приемы (ребристый свод вместо цилиндрического, выносные стены, окна-розы) были применены в области
Иль-де-Франс; стрельчатые сдвоенные окна появились в Бургундии.
В дальнейшем стиль распространился по всей Франции, захватил
северные провинции, Германию, часть Восточной Европы, дошел
до Англии. Планировка соборов позволяла возводить сооружение
постепенно, расширять его, пристраивая дополнительные нефы,
окружая алтарную часть обходной галереей, добавляя самостоятельные помещения капелл, посвященные отдельным святым, в силу
чего строительство иногда затягивалось на несколько столетий, а
возведение западных башен откладывалось до последнего момента.
В некоторых соборах шпили отсутствуют вовсе. Поэтому некоторые
храмы сочетают в себе черты романского стиля, ранней готики (с
преобладанием ясных силуэтов, четких архитектурных членений)
и характерные признаки позднего периода «пламенеющей» готики
XIV–XV вв. (получила название благодаря декоративным деталям,
напоминающим по очертаниям язычки пламени).
Примерами лаконичного и торжественного стиля ранней готики
являются собор Парижской Богоматери. Ясные и простые горизонтальные членения фасада создают впечатление строгости, величия,
незыблемости. Благородная мощь западного фасада, завершенного
в 1245 г., контрастирует с изысканностью торцевых входов трансепта, возведенного в 50-х гг. XIII в. Южное и северное окна-розы
поражают ажурностью и хрупкостью каменной резьбы и кажутся
неожиданными рядом с крепостью и строгостью рисунка западного
окна над входом. В интерьере собора Парижской Богоматери устремленные ввысь головокружительные формы боковых приделов как
будто сдерживаются спокойным торжественным ритмом мощных
колонн центрального нефа, над которым, по словам Осипа Мандельштама, «играет мышцами крестовый легкий свод». Вообще, среди
144
всех готических построек именно собор Парижской Богоматери
оказался в центре внимания поэтов и писателей позднего времени,
что, несомненно, оказало влияние на возникновение своеобразного
образа Парижа. Благодаря В. Гюго, город ассоциируется с собором,
ставшим его символом и моделью сумрачного лабиринта жизни.
Роман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» насыщен драматическими обстоятельствами городского быта в средневековой
Франции XV в. История о любви, красоте и добре разворачивается
по преимуществу в декорациях Собора, являющегося средоточием
Парижа, воплощением духа эпохи.
Все виды искусства, находящиеся в подчинении архитектуре,
воспевают идею служения Богу, самозабвенного и беспрекословного почитания Всевышнего. Практически полное отсутствие
плоскости стены заставило готических мастеров перенести искусство живописи в область витража и спровоцировало развитие
скульптуры. Сцены Ветхого и Нового Заветов, изображение родословной Иисуса, страстей Христовых, событий из жизни Марии, а
также фигуры святых и ангелов, иудейских царей и французских
королей — сюжеты живописи и пластики готических соборов.
В скульптуре собора Парижской Богоматери также видны несколько этапов развития стиля от ранней готики к ее зрелому этапу. Фигуры центрального портала (1160-е) неподвижны и жестки, рельеф
плоскостен, пропорции приземисты, складки одежд графичны и
негибки. В сцене Страшного суда (1220-е) фигуры приобрели вытянутые изящные пропорции, очертания стали более мягкими и
плавными. Романская массивность форм уступила место богатой
живописной пластике и элегантности.
Асимметричная композиция Шартрского собора возникает из-за
соотношения построенного позднее вытянутого шпиля и спокойного граненого завершения другой башни. В Реймском соборе не
менее отчетливо видны несколько этапов строительства, руководимого разными мастерами. Здание возводилось на протяжении всего
XIII в. и отличается поразительной цельностью композиции. В
145
величественном интерьере синтез архитектурных и скульптурных
форм порождает ощущение развития и движения вверх. Совершенен Амьенский собор (XIII в.), в котором пропорциональный строй,
гармоническое соответствие всех частей здания, классическая
ясность плана и техническое исполнение достигают вершин стиля. Образцы высокой готики — соборы Амьена, Реймса, Кельна,
Лондона, Кентербери, Уэллса. Готический стиль оказал влияние
на светскую архитектуру — на строительство замков, гражданских
общественных сооружений, застройку жилых кварталов, привнес
новые традиции в планировку средневекового города, для которой
характерно доминирование собора с расходящимися от него во все
стороны лучами улиц.
В произведениях готических зодчих дух христианства нашел точное воплощение. План сооружения имеет форму креста
(важнейшего символа христианского вероучения). Движение к
Богу символизировано устремленностью всех пропорций в высоту
(вытянутые своды; удлиненные стрельчатые арки оконных проемов
и входов; связки стройных колонн, разделяющих пространство
базилики; высокие башни-шпили). Выносные контрфорсы, обилие
декоративных каменных деталей в виде заостренных ажурных
башенок, многочисленные рельефные изображения, большое количество скульптур на фасаде создают ощущение невесомости, почти
бесплотности камня, что наглядно выражает идею доминирования
духа над материей.
§4. о мировоззрении
средневекового человека
(для специальности «Психология»)
Ответить на вопросы, как человек той эпохи ощущал себя и
каким видел окружающий мир, довольно непросто. По материалам
изобразительного искусства, по дошедшим литературным памятникам может возникнуть впечатление о мрачном характере Средневе146
ковья. Кажется, христианская идеология провоцировала в человеке
чувство вины и страха, подавляла творческую волю и держала в
строжайших рамках церковной морали, из-за чего человек должен
был испытывать постоянный стресс и беспокойство. Строгие нормы и установления касались поведения в семье, повседневной жизни, но также и профессиональной деятельности. О предписаниях
в области творческого метода свидетельствуют дошедшие до нас
трактаты и альбомы образцов, с которых должны были копировать
художники, каменщики и прочие цеховые ремесленники. Ценность
произведения определялась тем, насколько близко мастер повторил канонические формы, что само по себе исключало понятие
авторства, к тому же расценивающегося в религиозной морали как
грех гордыни. Все, что делает художник, есть результат Божьего
замысла, и человек действует лишь как инструмент, направляемый
и вдохновляемый Духом. Позволить вселиться в себя Духу Божию
или поддаться дьявольским искушениям — вот основная дилемма
средневекового человека. Впрочем, она не осознается как проблема
выбора, потому что ожидание чудовищной кары за грехи исключает какой бы то ни было выбор.
Поскольку для европейского человека эпохи Средневековья вся
жизнь подчинена установленным нормативным правилам, любое
новое знание должно быть вписано в эту дидактическую систему
христианской морали. Это не означает, что развитие мысли вообще
остановилось. Но весь новый опыт, любые открытия, идеи, изобретения толковались с точки зрения Божественного провидения
и получали поучительный характер. Даже хорошо знакомые вещи
воспринимались как аллегория либо добра, либо зла. Кроме того,
возникло множество описаний странных фантастических существ,
якобы встречаемых странниками в далеких землях, и каждый образ увязывался с моральным поучением верующих. Такие книги
получили название бестиариев. Первым таким произведением был
написанный на греческом языке во II–III вв. «Физиолог», переведенный на латынь с добавлением дидактических нравоучений. Так,
147
лев, заметающий хвостом следы, становится символом Христа,
стирающего людские грехи.
Кроме странных животных (наподобие единорога, василиска с
ядовитым дыханием, Мантихоры с хвостом как у скорпиона, с голубыми глазами и кроваво-красной кожей), в отдаленных областях, за
пределами христианского мира, обитали не менее странные люди.
Поскольку они не знали истинной веры, европейское сознание наделило их нечеловеческими качествами, словно бы утверждая, что
«не христиане — значит и не люди». Так, Исидор Севильский (VII в.)
в «Этимологиях» описывает Кинокефалов с собачьей головой («к
тому же привычка лаять уподобляет их скорее животным, нежели
людям»); Циклопов с единственным глазом посредине лба; Блегмов
без головы и с глазами на груди. Все эти существа населяют вполне
реальные земли: Индию, Ливию, Эфиопию. Есть еще двуполые
Андрогины; не имеющие рта и питающиеся запахом Астоморы;
одноногие Исхиаподы; низкорослые Пигмеи, сражающиеся с журавлями за пищу. Вероятно, подобные описания «очевидцев» не столько
пугали, сколько забавляли людей, без чего невозможно представить
существование в Средние века: полное господство церковной морали
сделало бы время Средневековья периодом мракобесия и фанатизма,
жизнь была бы невыносимой.
Эпоха Средневековья создала свои механизмы снятия напряжения, способы психологической разрядки, среди которых — карнавал, ведущий свое происхождение от весенних языческих празднеств плодородия. Несмотря на разгульный характер карнавальных
оргий и пародийную направленность представлений, критикующих
власть и священников, церковь и государство не могли запретить данную традицию, потому что стихийный народный бунт и
агрессия были бы направлены на них. Люди избавлялись от страха
перед власть имущими, подвергнув их осмеянию. Карнавальные
процессии включали в себя шествия ряженых, изображающих жирного епископа, едущего на осле задом наперед (что символизирует
глупость), пьяных похотливых монахов, шутовского короля.
148
Персонажи в потешных и устрашающих звериных масках, канатоходцы, фокусники, дрессировщики с танцующими собаками и
медведями, с обезьянами в рыцарских доспехах, устраивающими
турниры, — вот участники праздника. Фиглярство, непристойные шутки, смех сопровождали все дни карнавала. Прячась под
маской, человек решался на не дозволенные в обычное время поступки. Запретное веселье, легкомыслие, удовлетворение желаний
«смрадной плоти» (обжорство, употребление вина, секс), буйные
пляски — в дни карнавала все становилось возможным. Праздники
скрашивали нелегкую жизнь, давали передышку от изнурительного
труда и возможность отвлечься от суровой реальности с жестокими
опустошительными войнами и эпидемиями, забыть на время об
апокалиптических ожиданиях и страшной каре. Средневековые
карнавалы подтверждают, что даже в самые тяжелые времена
смех, веселье, праздник с их радостным утверждением жизни неотделимы от природы человека.
Участники и авторы карнавальных представлений, бродячие
актеры — французские жонглеры, немецкие шпильманы, русские
скоморохи — клеймились церковью как слуги дьявола, их ремесло
расценивалось как «безбожная мерзость». Но популярные в народе
жонглерские игрища не могли быть искоренены. Репертуар средневековых актеров состоял из любовных и сатирических песен, включал смешные истории о ловких школярах, глуповатых крестьянах,
хитрых горожанах и жадных попах. Кроме комедийных сюжетов во
время карнавальных празднеств разыгрывались и представления с
библейскими персонажами: «Действо о пастырях вифлеемских»,
«Действо об избиении младенцев»; спектакли на сюжеты из жизни святых: «Игра о святом Николае», «Действо об Адаме». Таким
образом, из народных карнавальных представлений рождается
средневековая драма с ее разнообразными жанрами: миракли —
поучительные истории о чудесах; возвышенная мистерия, берущая
начало в литургическом богослужении; фарс, акцентирующий
низменные стороны человеческой натуры; моралите, в котором
добро и зло показаны с помощью аллегорических фигур.
149
Помимо стихийной народной карнавальной традиции в оппозиции к церковной, строго регламентированной культуре оформилась
светская литература, связанная с рыцарскими кругами. Придворная, или куртуазная, поэзия проявляла интерес к земной жизни с
ее человеческими радостями. Телесная красота не презиралась,
как это было принято в ортодоксальной идеологии, прославляющей монашеский аскетизм. Правда, она и не была сама собой, не
являлась материальным, чувственным качеством физической природы человека, а являлась символом красоты духовной. Именно
в Средневековье обозначился разлад тела и души, какого не знала
античность. Поэтому даже человеческие переживания возносятся
на недосягаемый уровень. Любовь рыцаря к прекрасной даме, верность сеньору приобретают чрезвычайно возвышенный характер.
Идеал доблестного рыцаря, отважного и преданного вассала короля
воспевается в исторической поэме XI в. «Песнь о Роланде», повествующей о предводителе воинской дружины франков (племяннике
Карла Великого) в борьбе с сарацинами. Верность королю, любовь
к отчизне — об этом думает в трагический момент смерти славный
рыцарь Роланд.
Культ прекрасной дамы в поэзии трубадуров также связан с
рыцарской куртуазной культурой. Платоническая любовь к даме
сердца, описываемая в лирической поэзии, должна была подчеркнуть непорочность и чистоту возлюбленной и честь рыцаря,
соблюдающего клятву верности при любых обстоятельствах. Невозможность и запретность чувства, например, любовь Тристана к
Изольде, жене короля, только разжигают страсть, несут несчастье
и угрызения. Однако трагические обстоятельства облагораживают
чувства. Характерен в этом отношении сюжет XII в. о сеньоре
Джауфре Рюделе (изложенный в песнях им самим), полюбившем
даму из Антиохийского Триполи, о которой был наслышан по
рассказам паломников. Чтобы увидеть возлюбленную, Рюдель
вступает в ряды крестоносцев и отправляется в поход на восток,
но заболевает и умирает на руках у возлюбленной.
150
Правда, исследователи склонны считать, что любовь рыцаря к
прекрасной даме не следует воспринимать буквально, потому что
поэзия трубадуров связана с мистическим учением катаров и подразумевает чувство к Богу. Возможно, так оно и было, потому что
в христианской религиозной литературе существует жанр exempla
(примеров), раскрывающий совсем иное отношение к женщине.
В этих коротких рассказах, действительно, служащих образцами
для проповедников, содержатся в качестве жизненных примеров
забавные курьезные случаи, свидетельствующие о коварстве, бесстыдстве, непослушании, любопытстве, легкомыслии и прочих
пороках, присущих женщинам. Женщина — прислужница дьявола,
сестра его, которая вводит человека в искушение, втягивает его
во грех. Один лишь вид женщины приводит мужчину в смятение,
поэтому лучше даже не приближаться к ней: непременно случится
нечто плохое. Проповедники обличают и осмеивают в «примерах»
любовь женщины к украшениям, к танцам, склонность к магии и
колдовству, а в XIII в. в трактате Этьена де Бурбона появляется
глава с показательным названием «Как нужно уклоняться от общения с женщинами». Поскольку «примеры» составлялись монахами,
страх и отвращение к женскому полу понятны. Так священники,
давшие обет безбрачия, сублимировали свои подавленные влечения. Литературные тексты, дошедшие до нас исторические сведения о карнавальных праздниках показывают, сколь неоднозначной
и сложной была эпоха Средневековья.
Резюме
В подчиненном христианскому вероучению средневековом искусстве сложились эстетические нормы и каноны, адекватно выражающие
примат духа над плотью. Уже в ранней христианской живописи складываются иконографические сюжеты и правила, распространяющиеся
на религиозную живопись последующих эпох. Тогда же появились два
типа храма, разрабатываемые двумя ветвями христианской культуры:
1) вытянутая базилика в форме креста с куполом или башней, взятая
151
за основу католическими архитекторами: 2) центрический храм с
куполом над кубическим пространством, ставший популярным в
православной культуре. Романский стиль и сменивший его готический
повлияли на облик средневекового укрепленного города с собором в
центре и сходящимися к нему узкими лучами-улицами. Готическая
архитектура храмов стала зримым воплощением идеи преодоления
материи и вознесения к небесам. Господство религиозной идеологии
не остановило развития светской и народной культур, повлиявших на
становление драматургии и литературы.
Вопросы для самопроверки
1. Расскажите, как использовались ранними христианами катакомбы.
2. Почему христианские художники обратились к символическому искусству?
3. Какие черты фаюмского портрета повлияли на становление
иконописи?
4. Какие два типа храмов появились в архитектуре IV–V вв.?
5. Расскажите об искусстве мозаики.
6. Традиции какой культуры почитал за образец Карл Великий?
7. Какова планировка романского собора?
8. Какие новые черты и конструкции появляются в готической
архитектуре?
9. Опишите готические черты собора Парижской Богоматери.
10. Каковы характерные признаки поздней готики?
11. Охарактеризуйте место и роль карнавальных празднеств в
жизни средневекового общества.
Глава 6. КУЛЬТУРА ДРЕВНЕЙ РУСИ
Не имеющая столь длительной истории, как государства Европы, Русь довольно быстрыми темпами и в краткие сроки создала
самобытную, мощную культуру. Используя опыт мировых держав,
152
опираясь на чужеродные традиции и иностранных мастеров, русская
архитектура, иконопись стали воплощением именно национального
духа, отражением реалий и мироощущения различных слоев русского народа: от аристократизма и утонченности представителей
княжеского рода до сурового аскетизма простолюдинов.
§1. Византийское наследие и языческие корни
культуры X–XIII вв.
Было бы неверно начинать историю художественной культуры
Руси с момента принятия христианства и становления государственности. Возникновению Киевской державы предшествовал
период славянского язычества с развитой мифологией, пантеоном
главных божеств, институтом жрецов. Расцвет языческой культуры
восточных славян пришелся на IX–X вв., когда особо выделился
культ Перуна, бога грозы, покровителя воинов, князей, послуживший стимулом к объединению племен. О прочности языческих
представлений у населения средневековых русских городов свидетельствуют многочисленные церковные поучения, направленные
против древних славянских верований и игрищ, устраиваемых в
связи с аграрной магией календарных языческих празднеств. Кроме
того, влияние язычества проявляется в XII–XIII вв. в орнаментах
и декоре архитектурных зданий, в строительстве жилых домов, в
украшении утвари и одежды. Устанавливается своеобразное «двоеверие», при котором наблюдается равновесие языческих и православных элементов. Собственно, распространение христианства
стало бы невозможным, если бы многие персонажи древнеславянского пантеона не совпали по функциям, облику со святыми,
привнесенными греческой религией. Так, покровительница судьбы,
урожая, плодородия Макошь соотносилась с Богородицей; глава
Вселенной, небесный Сварог-Род совпал с христианским БогомОтцом; Перун уподобился пророку Илье. Христианские персонажи
сохранили некоторые черты и атрибуты языческих божеств, но
все же священники постарались устранить всякое напоминание о
153
язычестве, поэтому древнеславянский период истории культуры
реконструируется с большим трудом.
К сожалению, о художественных памятниках той эпохи можно
судить по немногочисленным археологическим находкам, преимущественно декоративно-прикладного искусства, курганным захоронениям, содержащим предметы быта. Капища, обрядовые места, не
сохранились, судя по всему, они представляли собой огороженную
территорию с установленными под открытым небом в определенном порядке идолами божеств. Из летописных сводов известно,
что в 980 г. Владимир установил рядом с теремным княжеским
дворцом в Киеве пять или шесть идолов языческих божеств, среди
которых были изображения Макоши, солнечного Хорса, подателя
благ Дажьбога, верховного владыки Рода. По мнению исследователей, Перуну было посвящено отдельное святилище.
Известным сохранившимся памятником эпохи расцвета язычества является Збручский идол (IX в.), найденный на святилище
неподалеку горы Богит. Фигура идола представляет собой скульптурно обработанный четырехгранный столб, делящийся на три
горизонтальных зоны, соответствующих структуре Вселенной:
небо, земля, подземный мир. На всех сторонах среднего уровня —
мира земли изображены мужчины и женщины, на лицевой грани —
мать с младенцем на руках. Ярус подземного царства представлен
одним божеством, властителем мира мертвых, возможно Волосом.
На четырех гранях верхнего яруса, обозначающего небесную сферу,
изображены Макошь, Дажьбог, Перун с конем и мечом и богиня
весны и свадеб Лада со свадебным кольцом в руке. Все они слились
в объединяющем их образе Рода, покровительствующего всему
человечеству, синтезирующего все силы природы: плодородие,
благо, солнечный свет и весеннее тепло. Так, в едином образе
соединились различные по функциям божества, что, вероятно,
могло быть символом единства славянского мира.
Однако единство было не столь прочным. О борьбе различных
племен, о возвышении киевских князей, об Ольге, окрестившейся
154
в 946 г. и ее мщении древлянам за убийство мужа Игоря рассказывает «Повесть временных лет». Сказания о мудром правлении
княгини Ольги не изменены были даже позднейшими вставками
летописцев-христиан, называвших княгиню «утренней зарей».
В последующий период правления князей-язычников Святослава
и Владимира, казалось бы, предпринимаются попытки противостоять проникновению христианства. Поставленные в Киеве
Владимиром идолы должны были доказать силу языческого мировоззрения, а вместе с тем и мощь русского княжества в оппозиции
к Византийскому государству. Но тот же Владимир через 8 лет
принимает новую религию в качестве государственной, и вместе с
обрядностью на Русь приникает новая художественная система.
Принятие христианства, прежде всего, оказало влияние на
развитие архитектуры. Традиции культового зодчества вместе с
идеологией христианства пришли из Византии. На Руси мастерагреки продолжили линию восточно-христианского типа храма с
куполом, венчающим просторный зал церкви. Такой центрический
храм развился в крестово-купольную конструкцию. В византийских
строениях крест не получил внешнего выражения, как в романских
храмах, он выражен символически — пересекающимися рядами колонн внутреннего пространства. По мере уменьшения масштабов,
фундаменты приобретают почти квадратные очертания, количество
опорных столбов уменьшается, в конце концов, остаются четыре
колонны, на которые опирается купол, воздвигнутый над кубическим основанием, то есть от первоначального равноконечного
креста остается условное обозначение.
В планировке киевских церквей ветви креста еще читались.
Известно о строительстве князем Владимиром церкви святой
Богородицы (Десятинной) в 989–996 гг., трехнефном крестовокупольном храме, построенном на манер греческих из тонкого
кирпича, скрепленного розовым раствором. Чередование широкого слоя раствора и рядов кирпичей придает поверхности стены
нарядный декоративный характер. Этот же прием применен при
155
воздвижении сыном Владимира Ярославом главного собора Киевского государства — храма Софии (Мудрости Божьей) (1037–1067).
Собор был построен по образцу Софии Константинопольской. Он
отличается сложной планировкой: пятинефный зал с освещенным
центральным пространством под большим куполом окружен затемненной галереей (приделы посвящены святому Георгию — патрону
Ярослава Мудрого; Михаилу архангелу — покровителю воинской
дружины). Форма центрального купола повторялась в очертаниях
малых куполов, расположенных над боковыми нефами. Тяжесть
перекрытия падала не только на стены, но и полукупола над апсидами и приделами. Большой купол в центре с двенадцатью малыми
вокруг символизировал Христа с двенадцатью апостолами.
В Софии Киевской сохранились 260 кв. м подлинных мозаик
XI в. и 3 тыс. кв. м фресковой живописи. В центральном куполе
над всем пространством собора главенствует образ Христа-Вседержителя с архангелами. Ниже, в полукуполе алтарной апсиды —
Богородица с воздетыми в торжественном жесте руками. Еще ниже
изображен обряд причащения апостолов к телу и крови Христа
(сцена Евхаристии): фигуры в одинаковых позах преклонения
движутся к учителю. Размеренный ритм, сияющая гамма придают сцене торжественный характер. Слегка растерянное и очень
серьезное выражение лиц апостолов привносит жизненность и эмоциональную выразительность в изображение. Мозаики на стенах
разворачиваются вкруговую слева направо. Евангельская история,
раскрывающаяся в мозаиках, направляется из центрального нефа
в боковые, затем движется из полумрака снова в освещенное пространство под куполом. По сравнению с константинопольскими
мозаики Софии Киевской выглядят грубыми и тяжеловесными.
Резкие линии очерчивают приземистые фигуры в застывших позах.
Неуклюжие плоские формы отдают провинциализмом. Но цветовое
богатство (более 177 оттенков смальты использовано киевскими
мастерами), плотность и яркость тона, безыскусность рисунка
возводят композиции Софии в разряд высочайших достижений
искусства Древней Руси.
156
В фресках Софии Киевской появляются самобытные мотивы,
не известные Византии. Изображение охоты на зверей (медведя, гепарда), фигуры борцов, всадников, готовящихся к состязаниям, —
источники сведений о жизни княжеского двора. Уникальный ансамбль фресок сохранился на стенах двух лестничных башен. Здесь
изображены игрища скоморохов: танцующие акробаты, музыканты
со смычковым инструментом, флейтисты и гусляры. Над фигурными композициями большие плоскости потолков и стен украшены
растительными орнаментами. Живописные узоры вьются также
вокруг дверных и оконных проемов, подчеркивают архитектурные
детали. Нарядные красочные росписи Софии свидетельствуют о
соприкосновении с народным творчеством, о влиянии языческой
солярной и растительной символики.
§2. Становление национальной традиции
В XII в. на Руси появилось множество самостоятельных княжеств с крупными окрепшими городами, что способствовало
становлению нескольких художественных центров (в Киеве, Чернигове, Владимире, Суздале, Смоленске, Новгороде). Появились
и свои мастера, ученики и последователи греческих архитекторов
и иконописцев, заложившие основы национальной русской традиции в культовом христианском искусстве. Яркое проявление
самобытности связано с культурой Новгорода, ставшего вечевой
республикой. В XII в. вместо правления князей устанавливается
более демократичная власть бояр. За столетие до этого Новгород
получил независимость, когда в 1014 г. князь Ярослав Мудрый
отказался платить Киеву дань.
Построенный сыном Ярослава Владимиром собор святой Софии (1045–1050) уже в 30-х годах XII в. перестал быть княжеским
храмом, превратившись в главный храм республики. Эта постройка
свидетельствует о намерении новгородских мастеров повторить
блеск и великолепие киевской архитектуры. Новгородская София, подобно своему киевскому прототипу, являлась парадным
157
пятинефным сооружением, к которому с трех сторон примыкали
галереи, делающие пространство храма более сложным, словно
приглашающим в затемненные коридоры, освещенные лампадами. Однако новгородский собор значительно строже и лаконичнее
оригинала, отличается монолитностью и простотой. Сложное
завершение киевской Софии тринадцатью главами заменено в
Новгороде лаконичным пятиглавием. Близко посаженные купола
создают впечатление суровой мощи. Иное конструктивное решение принято для оформления интерьера, расчлененного на две
части: нижнюю, сумрачную, под сводами второго этажа боковых
нефов и залитые светом верхние галереи — полати, первоначально
предназначенные для княжеской семьи. Отличается от киевской
и техника строительства. В Новгороде использовали местный известняк. Кладка стен представляла собой перемежающиеся ряды
грубо отесанных неправильной формы каменных плит с рядами
плоских кирпичей. Не скрытая под штукатуркой неправильная
кладка придавала фасадам здания подчеркнутую мощность и
суровую красоту.
Уменьшение размеров культовых построек привело к появлению небольшого кубического храма с куполом, опирающимся
на четыре внутренние колонны. Такой тип камерного четырехстолпного храма стал характерным образцом русского зодчества.
В русской традиции изменилась форма купола, напоминающего по
форме луковицу и завершающегося заострением подобно шлему
богатыря. Самобытными чертами новгородской архитектуры
являются неровные стены, асимметрия фасадов и отдельно стоящая звонница. Нижний ярус колокольни может иметь внутренние
помещения или представляет собой плоскую стену. Второй ярус
прорезан арками, в которых висят колокола. Подобная архитектура звонниц применялась затем в псковском строительстве. Для
новгородских храмов характерно так называемое «щепцовое»
перекрытие. Щепец — двускатная крыша со стороны каждого из
четырех фасадов, придающая стене треугольное завершение.
158
Упрощенные строгие формы кубического одноглавого храма с
полукруглой апсидой на восточной стороне существуют в архитектуре Новгорода на протяжении всего периода древнерусской истории. Изменения происходят лишь в декоративном убранстве. На
смену грубоватой необработанной фактуре стены приходит в XIV в.
нарядная, покрытая сплошным орнаментом, наподобие коврового
рисунка, поверхность. Узор образован фигурной кладкой кирпича
и покрыт белой штукатуркой, что придает постройкам легкость и
изящество. Церковь Федора Стратилата (1360) и церковь Спаса
на Ильине улице (1374) — изысканные миниатюрные постройки
с выраженной тенденцией к декоративности. Богатый рельефный
орнамент не скрывает ясной конструктивной основы здания. Простые очертания здания остаются четкими и лаконичными.
С Новгородом связано становление самобытного характера русской иконописи и фресковой живописи. Иконописные каноны пришли на Русь из Византии. Наряду с привезенными из Константинополя
образами появилась икона Божьей Матери, названная Владимирской,
так как привезена была князем Владимиром. Мягкий скругленный
силуэт фигуры, невыразимая печаль глаз Марии, утонченные черты
лица, воспроизведенные художником изящной легкой линией, передают глубокую скорбь матери, знающей о судьбе и жертве сына.
Фигура Богородицы кажется невесомой. Для достижения подобного
эффекта византийские мастера использовали технику «плавей»: на
оливково-зеленую основу наносятся постепенно высветляющиеся
слои красок, не различимые на глаз и как бы сплавленные в единую
поверхность. Этот же прием помогал греческим художникам передавать объемность тела, одновременно делая его едва осязаемым,
почти бесплотным. Мягкие «плави» константинопольских образов
сменяются у русских иконописцев резкими белыми линиями —
«светами», условно обозначающими объем.
Иконы были предназначены для сосредоточенного моления.
Самые ранние изображения устанавливались в храме на алтарной
преграде, загораживающей вход мирянам в святая святых — вос159
точную апсиду. В Византии преграда представляла собой деревянную решетку, на которую устанавливали два ряда икон, либо же
большие иконы, изображавшие святых в полный рост («моленные
образы»). На Руси алтарная преграда — иконостас — разрастается
до потолка храма, оставляя небольшой проход для священнослужителей — «Царские врата». Деревянная основа украшается резьбой и
позолотой, иконы ставятся в несколько рядов. От византийской системы в качестве обязательной сохранилась композиция «Деисус»:
к расположенной в центре фигуре Иисуса движутся в мерном ритме
с двух сторон Мария и Иоанн Креститель, апостолы Петр и Павел и
архангелы. По византийскому канону моленного образа выполнена
икона XII в. Святого Георгия (ныне находится в Успенском соборе
Московского Кремля). Георгий показан воином с мечом и копьем в
руках. По сравнению с греческими изображениями новгородское
кажется грубее, плотнее, весомее. При сохранившейся величавости
образа, русский Георгий демократичнее, ближе земному, человеческому миру, а не заоблачному. Он представлен защитником и
покровителем ратного люда.
Новгородцам трудно было верить в неосязаемую, отвлеченную
идею, по словам исследователя русского искусства В. Н. Лазарева. Русский человек мог поверить только в очевидное, конкретное
событие, поэтому изображения отличались особой наглядностью.
В сцене «Благовещения» из Устюга XII в. идея непорочного зачатия воплощена буквально: младенец Христос словно находится в
лоне Богоматери. Фигуры архангела и Марии грузны, приземисты.
Они не парят в воздухе, как на византийских образцах, но твердо
стоят на земле. В этой суровости ощущается влияние народного
искусства, повлиявшего на отход от греческих канонов.
Монголо-татарское нашествие, прервавшее связи с Византией,
почти не затронуло Новгород, окруженный труднодоступными
болотами, поэтому в XIII в. искусство Новгорода процветает. Самобытные черты, появившиеся в это время, становятся признаками
национальной самостоятельности русской иконы и фресковой
160
живописи. Характерными для новгородской иконы этого периода
становятся красные фоны. Плотный, яркий красный цвет, символизирующий божественную энергию и искупительную жертву
Христа, упрощенный рисунок привносят в изображение ясность и
мощь. Большеголовые фигуры в статичных позах лишены утонченности византийских прототипов. Складки одежд ложатся прямыми
параллельными линиями, а не образуют тончайший витиеватый
орнамент, как в Константинопольских иконах. В этой брутальности сказывается мощная жизненная сила, непосредственность
и энергичный дух новгородского характера.
Примером национального стиля являются новгородские иконы
XV в. с ярусным изображением сюжета. «Молящиеся новгородцы»
написаны по заказу боярина Антипы Кузмина, которого вместе с семейством художник изобразил в нижней части композиции, указав
имя заказчика. Реальные персонажи, причем не княжеского рода,
а более низкого статуса, изображены в позе моления, их лица воздеты, руки обращены к расположенным в верхнем ярусе фигурам
святых. Вторая икона вообще написана на исторический сюжет
«Битва новгородцев с суздальцами». Изображение посвящено
реальной осаде Новгорода объединенными войсками под предводительством суздальского князя Мстислава в 1169 г. Согласно
легенде, новгородцев спасла чудотворная икона Богоматери, ослепив вражеское войско в наказание за то, что оно посмело стрелять
в святыню, что нашло буквальное воплощение в изображении.
Последовательно сверху вниз в трех регистрах ведется рассказ
о сражении: в верхнем поле иконы показана встреча князей; в
среднем ярусе — нападение суздальцев, направляющих стрелы
в выставленную над крепостной стеной икону; нижнем ярусе —
рухнувшее войско и выступающие навстречу врагу новгородцы.
Реальные люди и события, борьба за независимость и стремление
к самостоятельности — вот темы иконописи XV столетия.
Народная струя и разрыв с византийской традицией характерны и для монументальной живописи Новгорода начиная с XII в.
161
Вместо изысканных парящих в пространстве образов в русских
росписях находит место первозданная мощь, грубая энергия,
внутренний накал. Русские художники предпочитали технику
фрески, а не мозаику, что позволяло им работать энергично, более
импульсивно. Выразительный памятник эпохи — роспись церкви
Спаса на Нередице (1190-е): размашистые черные линии обрисовывают силуэты, прописывают штрихами брови, ноздри, зрачок,
что совершенно несвойственно константинопольской живописи.
Вместо мягких светотеневых переходов — резкие, порывистые
линии «светов». Лики святых обращены к зрителю, решительный,
испепеляющий взгляд направлен в глаза смотрящему. В Византии
живописный декор подчинен архитектурной конструкции, сцены
размещены на замкнутых плоскостях, отделены друг от друга,
имеют обрамление, подобно картине. В Нередице живопись тянется непрерывно, образуя сплошную «ковровую» поверхность,
отчего внутреннее пространство храма выглядит нерасчлененным,
неясным.
Свободная энергичная манера живописи Нередицы подхвачена
и доведена до предельной выразительности константинопольским
мастером Феофаном Греком, появившимся в Новгороде в 70-е гг.
XIV в. Росписи церкви Спаса на Ильине улице отличаются необыкновенной виртуозностью исполнения, безудержной смелостью и
свободой в обращении с иконографическими канонами. Художник
добился чрезвычайной выразительности в образах святых, пророков, праотцев, используя быстрый, молниеносный, размашистый
штрих. Эскизность письма сочетается у Грека с поразительной
отточенностью формы. Живопись Феофана почти монохромна,
построена на оттенках красно-коричневой гаммы. Особенностью
его авторской манеры является использование резких белильных
мазков, с помощью которых Грек моделирует форму лица, шеи,
рук. Белые блики подобны вспышкам. Художник отказывается от
детализации, предельно обобщая силуэты, прописывая их порывистой коричневой линией. С помощью подобных художествен162
ных приемов Феофан Грек наделил своих святых неукротимым
страстным характером. Гордые аскеты, борцы за идею, ищущие
веру и сомневающиеся не похожи на смиренные византийские образы. Внутренняя динамика и страстный накал, психологическая
напряженность и необычайная острота характеристик персонажей
в росписях Грека не знают себе равных и отводят мастеру выдающееся место. Недаром многие современники искали встречи
с живописцем. В самом Новгороде в 80-е гг. XIV в. появляются
росписи, близкие по стилю феофановским: фрески церкви Федора
Стратилата и церкви Успения на Волотовом поле. Стремительная
линия безошибочно очерчивает форму, смело передаются сложные
движения фигур, блики на лицах усиливают эмоции, выражают
различные душевные состояния. Обобщенная линия упрощает и
монументализирует форму. Человечность, индивидуальная, почти портретная трактовка образов, свободное понимание канона,
свойственные Греку, нашли продолжение в живописи его ученика
Андрея Рублева, работавшего в Москве. К новгородским чертам —
импульсивности образов, свободе в истолковании темы, смелости
композиционных и цветовых решений, фольклорной свежести и
непосредственности — Рублев добавит этический идеал, выражающий дух русского народа.
§3. Иконопись Московского княжества
Перенесение митрополитом Петром столицы из Владимира в
Москву, обособление русской церкви от византийской в 1448 г., изгнание татар — множество факторов способствовало необычайному
подъему искусства в XV в. Такие достижения культуры Московии,
как архитектурный ансамбль Кремля, творчество Андрея Рублева, известны всему миру как выражение русской национальной традиции.
Первые упоминания о Рублеве относятся к московской Троицкой
летописи, в которой сообщается, что весной 1405 г. «Феофан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев»
работали над росписями церкви Благовещения Московского Кремля.
163
В последующих работах русский мастер отходит от феофановского решения: его смущают образы святых, преисполненных смятения и внутренней борьбы. Изображения библейских персонажей у
Андрея Рублева иные: в них нет терзания, страсти. Они наполнены
безмятежным спокойствием, уверенностью в своей нравственной
силе. Твердые, непоколебимые, просветленные — таковы святые Звенигородского чина, приписываемые кисти Рублева (1408–1422). Чин
состоит из трех больших поясных икон (Спас, архангел Михаил и
апостол Павел), выполненных для иконостаса храма в подмосковном
Звенигороде, бывшем центре удельного княжества. Святые Рублева
приветливы и благожелательны, готовы к собеседованию, участию.
Центральный образ Спасителя отличается от суровых и грозных
византийских изображений. Не кары и возмездия ожидал русский
человек от Иисуса, а помощи и сострадания. Добрый лик Спаса,
взгляд, направленный в глаза зрителю, свидетельствуют о мягкости,
милосердии и соучастии. Рублев наделил Спаса славянскими чертами, что делало облик менее отвлеченным и приближало всеобщий
христианский идеал к русскому характеру и пониманию. Рублевский
иконный ансамбль Звенигорода проникнут единым эмоциональным
настроем, что достигается музыкальным ритмом движения фигур,
плавными силуэтами, мягким наклоном головы, выражающим задумчивость. Светлый колорит, прозрачные «плави», в отличие от
экспрессивных феофановских красок, придают рублевским образам
мягкость и человечность. Соразмерность движения и покоя передают
задумчивость и созерцательность святых.
Вершиной творчества Андрея Рублева считают икону «Троица»,
созданную для алтаря Троицкого собора при монастыре преподобного Сергия Радонежского (1422–1427). В основе сюжета иконы
лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму триединого Бога в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам и его
жена Сарра узнали в юношах воплощенное божество и пригласили
разделить с ними трапезу. По иконографическому канону оба этих
персонажа должны быть изображены рядом с тремя фигурами ан164
гелов. Однако Рублев не включил их в композицию, сосредоточив
внимание на трех юношах, восседающих вокруг престола, в центре
которого находится чаша с головой тельца, символизирующая
жертвенность Христа. Художник с помощью красок стремился
передать возвышенную небесную красоту, открывшуюся земному
взору. Чистота цвета, благородство тональных переходов, сияние
оттенков, общая гармония колорита, основанного на сочетании розовых, зеленых и особенно выразительных сине-голубых тонов —
характерные черты живописи Рублева. В своем творчестве иконописец сумел выразить идеи Сергия Радонежского о созерцании,
мире, гармонии и нравственном совершенствовании, а также представления русского человека о справедливости, душевной чистоте
и способности к самопожертвованию.
В 1480–1490-е гг. в Москве и ее окрестностях работал греческий
художник Дионисий — следующая после Рублева значительная
фигура для русского иконописного искусства. Он выполнял великокняжеские заказы для Кремля, руководил работами по украшению
Успенского собора. Однако единственный сохранившийся ансамбль, выполненный мастером и двумя его сыновьями Феодосием
и Владимиром — фрески Рождественского собора Ферапонтова
монастыря под Вологдой (1502). Собор посвящен «Рождеству
Богоматери», которая воспринималась как покровительница всей
Руси, что выражало идею единства государства, прекращения
вражды и междоусобицы. Реальное усиление власти отразилось
на характере росписей собора, подчиненных регламентации и
догматике учения. Общая дидактическая, нравоучительная тенденция смягчена в творчестве Дионисия приподнятым, праздничным
настроением. Высветленная гамма становится прозрачной, что
придает фигурам невесомость и изящество. Нежные голубые и
розовые тона усиливают звучание плотных малиновых оттенков.
Медлительные движения без стремительных жестов, удлиненные
однообразные пропорции придают композиции церемониальный,
торжественный ритм. Силуэты совершенно плоские, лики святых
165
однотипны, из-за чего роспись выглядит как орнамент, покрывающий стену. Впечатление узорчатости усиливается, оттого что
сцены не отделены одна от другой, изображение не ограничено
рамками и перетекает с одной архитектурной плоскости на другую,
не считаясь с конструкцией храма. Дионисий отказался от психологических характеристик персонажей ради изящества и грации.
Его виртуозная нарядная живопись воспевает и прославляет в лице
Богоматери идею всеединства и гармонии, выражает подъем государственности, действительно, имевший место в XV–XVI вв.
Еще более укрепилась Москва в XVII в., сопротивляясь польским интервентам. Усиление светской власти повлияло на развитие
гражданского строительства, на отступление от иконографических
канонов в живописи, на появление новых, бытовых сюжетов, на
интерес к занимательным деталям, реальным формам. Историки
назвали данное явление обмирщением культуры, указывая земной, человеческий акценты, в противовес культуре, пронизанной
христианским мировоззрением, подчиненной исключительно религиозной идеологии. В иконописи этого периода, как считается,
под влиянием западноевропейского искусства наблюдаются изменения в сторону более реалистичной трактовки сюжета. Фигуры
обретают объем, правильные пропорции. Архитектурный или даже
пейзажный фон демонстрирует стремление художников показать
конкретную обстановку, в которой происходит действие.
Все эти реформаторские приемы со всей полнотой проявились
в творчестве Симона Ушакова (1626–1686), более 20 лет — с 1664
по 1686 г. — стоявшего во главе иконописной мастерской при
Оружейной палате, где занимались производством и украшением
оружия, утвари, игрушек. Ушаков требовал писать святых на иконе
так, «как в жизни бывает». Ангелы в его «Троице» телесны, обладают плотью и весом. Их позы жизненны. Пейзаж на дальнем
плане ничуть не напоминает отвлеченный, символический фон
рублевской иконы. Более того, он создает впечатление реального
трехмерного пространства, что идет вразрез с правилами ико166
нописи. В творчестве Симона Ушакова традиционное искусство
иконы находит свое завершение. Вместе с тем можно говорить о
зарождении светской живописи и появлении портретного жанра.
В картине «Древо Государства Российского», созданной по заказу
Алексея Михайловича, Ушаков поместил портреты самого царя, его
супруги царицы Марии Ильиничны с детьми, а также изображения
святых и блаженных. Аллегорическая композиция воплощается
в виде древа, на ветвях которого в медальонах — представители
царской династии и видные религиозные деятели. Над легко узнаваемыми стенами Кремля, на фоне Успенского собора Иван Калита
и митрополит Петр (при которых начинается возвышение Москвы)
сажают древо. Назидательность, повествовательность, связь с земной историей и реальные герои произведений, воплотившиеся в
творчестве Симона Ушакова, завершают древнерусский период в
развитии живописи и знаменуют завершение классического этапа
иконописного искусства.
§4. Архитектура Москвы XV–XVII вв.
По упоминаниям в летописях известно, что крепостные стены
вокруг Москвы были сооружены еще при Юрии Долгоруком. По
приказу Ивана Калиты в 1340–1341 гг. были воздвигнуты новые
дубовые ограждения, называвшиеся «кремник», внутри которых
был заложен Успенский собор, очень скоро ставший тесным.
В 1472 г. Иван III поручил московским мастерам Кривцову и
Мышкину соорудить новый собор на месте прежнего по образцу
Владимирского храма Успения. Зодчие не справились с задачей,
сделав стены недостаточно прочными, после чего царь решил
пригласить архитекторов-иностранцев. По поручению Ивана III
в Италию на поиски строителя был отправлен посланник-дьяк
Семен Толбузин, уговоривший поехать в Москву уже известного
архитектора Аристотеля Фиорованти. Вслед за болонским мастером появилась когорта итальянских зодчих, с именами которых
связано возведение ансамбля Московского Кремля.
167
Успенский собор был сооружением государственного значения, так как в нем проходило венчание на царство. Он должен
был выражать идею величия и мощи Руси и быть воплощением
национального духа. По преданию, Фиорованти отправился во
Владимир, чтобы осмотреть постройку, на которую ориентировался
Иван III, — одноименный собор XII в. Надо сказать, итальянский
мастер с гениальной проницательностью и художественным чутьем
сумел создать именно русский храм. Построенный в 1475–1479 гг.
Успенский собор представляет собой традиционную для православной церкви крестово-купольную постройку с пятью мощными куполами, что характерно для русского зодчества. Близко
посаженные на приземистых цилиндрах главы, напоминающие
шлем богатыря, ассоциируются с войском ратников, защищающих
русскую землю. Интерьер собора также отличается величием:
ясное, цельное пространство легко охватить единым взглядом.
Фиорованти ознакомил русских мастеров с новыми техническими приемами: механическими подъемными приспособлениями,
составом клейкого раствора, изготовлением удобного по формату
кирпича и, наконец, с сочетанием в кладке стен белого камня и
кирпича, дающим чрезвычайно красивый декоративный эффект.
Сегодня именно эта техника строительства воспринимается как
характерный прием московского зодчества, недаром столица была
названа белокаменной.
Следующая постройка на соборной площади Кремля — Благовещенский собор (1484–1489), — была возведена псковскими
мастерами. Небольшой по размеру, но внушительный храм точно
соответствовал своему назначению. Он служил домовой церковью
русских царей, где проводились семейные обряды: бракосочетание,
крещение детей, в подклете находилась великокняжеская казна.
Более нарядный и легкий по пропорциям, в сравнении с Успенским
собором, опоясанный декоративным рельефным узором, дополненный боковыми приделами храм Благовещения воплощает парадный
идеал светской власти. Тенденция к декоративности и роскоши еще
168
более проявилась в построенном венецианцем Алевизом Новым
Архангельском соборе, служащем усыпальницей московских князей (1505–1508). Итальянский архитектор привнес в сооружение
мотивы западно-европейского убранства: изысканное завершение
фасадов полукружиями в виде раковин; легкий горизонтальный
поясок изящных арочек, делящих плоскость стены на два яруса и
соответствующих двум этажам интерьера, необычную асимметрию
собора. Пять барабанов различного диаметра, увенчаны изящными
главами и смещены к востоку. Такое неожиданное решение придает храму динамичность и зыбкость очертаний. Необычность
Архангельского храма лишь подчеркивает мощь, крепость и непоколебимость Успенского собора.
Ансамбль кремлевских культовых сооружений дополняется
стремительно возносящейся вертикалью Колокольни Ивана Великого, построенной Марко Боно (по прозванию Бон Фрязин) в
1505–1508 гг. Башня представляет собой ярусный столп высотой
81 м, состоящий из поставленных один на другой восьмигранников, уменьшающихся в размерах. Внутренняя лестница ведет к
площадкам с колоколами. Их — 21. В 1532–1543 гг. итальянский
зодчий Петрок Малый пристроил к сооружению прямоугольную
звонницу на манер новгородских (для большого колокола) с храмом в нижнем этаже. Простота и удачно найденные пропорции
объединили здания в одно целое. Завершенный, убедительный по
своей композиционной логике ансамбль соборной площади М. Лермонтов назвал «алтарем России». Комплекс построек XV–XVI вв.
включал еще светские сооружения, самым выдающимся из них
является Грановитая палата, построенная Марко Руффо и Пьетро
Солари (1487–1491). Прототипом для планировки, как, впрочем,
и для названия стали итальянские дворцовые сооружения — палаццо (от него произошло слово «палата»). Граненые камни, из
которых сложено здание и благодаря которым оно получило свое
название, напоминают кладку из грубо обработанных каменных
блоков итальянских построек эпохи Возрождения.
169
Московская архитектура XV–XVI вв. не ограничивается замечательными сооружениями в пределах кремлевских стен. К XVI в.
вместо традиционного кубического одноглавого храма вырабатывается региональный тип культового сооружения пирамидальных
очертаний: высоко приподнятая центральная глава представляет
вершину пирамиды. Близко приставленные к основному объему
боковые купола создают плавный силуэт, порождают ощущение
замедленного, но целенаправленного движения вверх. Динамичный характер постройкам XVI в. придает новый архитектурный
элемент — шатровое перекрытие, первоначально строившееся
из деревянных досок. Четырехгранник или восьмигранник шатра,
вероятно, появился под воздействием русского народного зодчества, с одной стороны, и под влиянием европейской готической
архитектуры с ее устремленными ввысь башнями — с другой.
Образцом шатровой архитектуры стала церковь Вознесения в
подмосковном городе Коломне. Постепенно нарастающее движение обусловлено соотношением убывающих объемов. Подклет —
галерея, окружающая нижний этаж храма, — выглядит приземистым основанием, из которого вырастает тело церкви и возносится
в небеса изысканных пропорций башня. Таким образом, постройка наглядно воплощает идею библейского события Вознесения,
которому и посвящен храм. Еще одна постройка с применением
шатрового перекрытия — известный храм Василия Блаженного
(1555–1560) поражает своей необычностью. Строительство его,
по преданию, приписывается зодчим Барме и Поснику. Сооружение приурочено взятию Казани. Вероятно, по этой причине в
облике собора появилось нечто восточное: главы куполов похожи
больше не на шлем богатыря, а на чалму восточного правителя.
Применение цвета также отсылает к восточной традиции. Восемь
главок, поставленных вокруг центральной высокой башни, по сути,
венчают перекрытие восьми самостоятельных церквей. Вплотную
примыкающие друг к другу здания, соединенные внутренними
проходами, имеют разный масштаб и декор. Удивительно, как при
170
таком разнообразии пропорций, цвета, масс и объемов возникает
ощущение единства и гармонии постройки.
Как и в иконописи, период древнерусского зодчества завершается XVII столетием. Обмирщение в архитектуре сказалось в
усилении светского начала, присутствующего даже в культовых постройках, в стремлении к декоративности, нарядности и роскоши,
в отступлении от традиционных формул и технологий. Внешнее
убранство становится самоцелью. Изящные хрупкие постройки
того времени напоминают диковинную, причудливую игрушку.
Возникший к концу XVII в. стиль получил название «Нарышкинского барокко», потому что основными заказчиками были представители семьи Нарышкиных. Нарядный нарышкинский стиль
подходил для строительства усадеб знати, а также для оформления
соборов. Примером служит изящная ярусная церковь Покрова
в Филях (90-е гг. XVII в.). Пирамидальный силуэт сооружения
образован высоким центральным объемом «под колоколы», примыкающими к нему полукруглыми помещениями, многогранным
помещением центрального зала с поставленными по углам декоративными колоннами, окрашенными в белый цвет. Плоскости стен
завершаются резными декоративными украшениями, получившими название «петушиные гребни». Элегантный стиль церкви
Покрова в Филях приобретает в дальнейшем характер театральной
декорации, чрезмерно перегруженной деталями.
§5. Города Золотого кольца России
(для специальности «Социально-культурный сервис и туризм»)
Архитектура городов, расположенных по известному туристическому маршруту, дает возможность увидеть весь арсенал самобытных приемов и художественных особенностей строительства
на Руси, а также проследить всю историю развития зодчества от
многоглавых сооружений византийского типа к кубической одноглавой церкви и затем — к пирамидальному храму с шатровым
171
перекрытием. Самые значительные памятники XII столетия были
построены во Владимире (названном так в честь Владимира Мономаха) при Андрее Боголюбском, разорившем Киев и обосновавшемся в новом центре. Княжеский двор особо почитал Богородицу,
поэтому большое количество храмов посвящено событиям из
жизни Марии. Боголюбский окружил город мощной крепостной
стеной, торжественно оформленный вход, видимо, был обильно
украшен, за что получил название «Золотые ворота». Построенный
Андреем собор Успения Богоматери сгорел, и на его месте сын
князя Всеволод заложил новую пятиглавую церковь, ставшую образцом для московского Успенского храма в Кремле. Величавый
и могучий облик Успенского собора (1158–1161) просматривался
отовсюду, являясь смысловым и композиционным центром города.
Гармонией и ясностью отличаются пропорции храма, и такой же
простотой и четкостью характеризуется внутреннее пространство.
Монументальность и торжественность, хотя и придают несколько
суровый характер постройке, все же лишены статичности. Строгость и простота интерьера соответствуют внешнему скромному
убранству. Здесь впервые применяется каменная резьба в оформлении внешней стены и внутренних столбов, что стало характерной
чертой владимиро-суздальской архитектуры.
Данная тенденция декоративного убранства особенно ярко
проявилась в построенном в честь Дмитрия Солунского одноименном соборе (1194–1197). Белокаменная стена одноглавого
храма украшена не только арочным поясом у основания купола
и на уровне членения на этажи. В Дмитриевском соборе рельеф
стелется по всей плоскости внешней стены, образуя плоскостный
орнаментальный узор. Пышный наружный декор рассчитан на то,
что толпа прихожан будет разбирать поучительные сцены Ветхого
и Нового Завета, не заходя в храм. Среди библейских персонажей
(царь Давид с гуслями, пророки) изображены и исторические личности: Александр Македонский и сам Всеволод Большое Гнездо на
троне. Нарядные рельефные изображения не нарушают ясных очер172
таний сооружения. Могучая слаженность пропорций, подчеркнутая
торжественность силуэта Дмитриевского собора свидетельствуют
о парадном предназначении княжеской постройки.
Другую линию владимиро-суздальского зодчества, в отличие от
нарядных пышных построек, представляет лаконичная, небольшая
по размеру, изящных пропорций церковь Покрова Богоматери на
реке Нерли (1165). Сейчас трудно представить, что первоначально
храм был воздвигнут на искусственном подиуме и имел обходную
галерею по нижнему этажу. Церковь Покрова стоит на высоком
холме у реки, отражаясь в воде, что усиливает ощущение легкости
и невесомости постройки. Четкие, внятные членения поражают
простотой и безыскусностью. Легкий вытянутый барабан купола,
вытянутое по вертикали основание преодолевают тяжеловесность
и приземистость куба. Не имеющая богатого декора церковь Покрова на Нерли не уступает Дмитриевскому собору по изяществу
и одухотворенности. Лишенные монументального величия пропорции храма Покрова кажутся человечнее, они не подавляют,
не возносят в бесконечность, соответствуют представлениям о
земном, человеческом пространстве.
На протяжении XIII–XIV вв. в городах княжества продолжали
строить одноглавые крестово-купольные храмы из белого известняка, часто с рельефными украшениями. Декор многих построек
не сохранился, сами же сооружения, как правило, восстанавливались после пожаров. В реконструированном виде до нас дошли
Георгиевский собор в Юрьеве-Польском; Рождественский собор
в Суздале; напоминающий мощью стен крепостную архитектуру
собор Спаса Преображения в Переславле-Залесском. Все они
представляют собой кубические сооружения с одним куполом,
опирающимся на четыре внутренних столба-колонны. Четкость
одноглавых четырехстолпных храмов исчезает с появлением
башнеобразных перекрытий. В церкви Пятницы в Чернигове,
например, своды образованы ступенчато расположенными друг
над другом ярусами арок, получивших название «закомары», что
173
придает церкви пирамидальные очертания. Вместо сухих геометрических силуэтов появляются свободные линии постепенно
повышающихся объемов. Такие здания выглядят более легкими
и нарядными. Однако закомарное перекрытие возникло не ради
декоративного решения, а как новый конструктивный прием,
позволяющий осуществить переход от кубического основания к
круглому куполу без дополнительных опор в интерьере. Таким
образом, внутреннее пространство становится более цельным и
охватывается одним взглядом.
В архитектуре Ярославля отражаются и общие искания русских
мастеров и проявляются своеобразные черты. В постройках XVII в.,
что характерно для культуры в целом, находит выражение тенденция
обмирщения с ее установкой на светский характер, интерес к земным
событиям, истории, повседневности. В Спасо-Преображенском соборе, перестроенном в XVI в., помимо пирамидальных очертаний,
образованных закомарами, появляются асимметричные окна, арки
разного пролета, оформляющие обходную галерею первого этажа с
нарядным высоким крыльцом. В результате с разных сторон облик
храма приобретает неповторимый оттенок настроения: суровый
восточный фасад сменяется нарядным, живописным видом с западной стороны. Кроме резных белокаменных рельефов в ярославском
зодчестве для украшения внешних архитектурных деталей использовались поливная керамика и цветная черепица. В пятиглавой
церкви Ильи Пророка (1647–1650) декоративные глазурованные
терракотовые плитки образуют асимметричные вставки в стену из
фигурного кирпича, что придает постройке эффект роскоши и пышности. Ярких цветов (желтые, зеленые, синие) поливные изразцы
украшали фасады, крыльца, паперти ярославских церквей. В соборе
Ильи Пророка следует отметить еще необычный характер росписей
интерьера. Чрезвычайная узорчатость рисунка, превращающего
в орнаменты и элементы пейзажа, и фигуры людей, преображает
интерьер в праздничное жизнерадостное пространство. Мастер
условно передает объемы, движения, то есть проявляет интерес к
174
телесному, а не только к духовному. Рядом с событиями из жизни
Ильи расположены сцены крестьянского труда — новая и необычная тема для иконографических канонов древнерусской живописи,
что свидетельствует о приближающемся окончании средневекового
периода русской культуры.
Резюме
Основываясь на собственном языческом наследии и переняв вместе с христианством византийскую систему строительства и убранства
храмов, а также принципы иконописи, Древняя Русь создала самобытную и уникальную культуру, отошедшую от греческих образцов.
Своеобразные черты в архитектуре и живописи возникли в Новгороде,
где оформляются национальные признаки зодчества, проявившиеся
в эволюции планировки и конструкции храма от многоголовых торжественных крестово-купольных сооружений к камерной кубической
четырехстолпной постройке. Изменение формы купола, пропорций,
техники строительства, приемов декора характерно для архитектуры
всех русских княжеств, вместе с тем в каждом регионе появляются
свои локальные особенности. В живописи Древней Руси, в отличие
от византийских образцов, проявляется интерес к земному существованию человека, к событиям повседневной жизни. Своеобразным
проявлением национального духа в иконописи можно считать появление жанровых сюжетов в фресках Киева, «исторической» иконы в
Новгороде, а также живопись Андрея Рублева, выразившего в своем
творчестве понимание русским человеком христианского учения о
справедливости, добре и спасении. Обмирщение русской культуры
подготовило почву для проникновения веяний новых европейских
стилей XVIII в.
Вопросы для самопроверки
1. Расскажите о влиянии славянской языческой культуры на искусство Древней Руси.
2. Как изменялась крестово-купольная конструкция в древнерусской архитектуре?
175
3. В чем своеобразие росписей Софийского собора в Киеве?
4. Какие самобытные черты национальной архитектуры появились в новгородском зодчестве?
5. Какой новый тип иконы появился на Руси в XV веке?
6. Сравните образы святых в живописи Феофана Грека и Андрея
Рублева.
7. Как проявились признаки обмирщения в творчестве Симона
Ушакова?
8. Охарактеризуйте основные постройки соборной площади
Московского Кремля.
9. Какие новые конструкции перекрытий возникли в XVI в. в
русской архитектуре?
10. Какие своеобразные черты владимиро-суздальской архитектуры можете назвать?
11. Назовите характерные декоративные приемы ярославской
архитектуры.
Глава 7. КУЛЬТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Начало нового этапа ознаменовалось появлением новых тенденций в мировоззрении, философии, литературе и искусстве:
поэзия Петрарки, Боккаччо, учение о добродетели и благородстве
Коллюччо Салютати, Пико делла Мирандола обращены к человеку,
к проблемам его земного бытия, в связи с чем этот период в истории
получил название эпохи гуманизма. Уже самими философами этого
периода средневековая культура была осмыслена как завершившаяся, более того, как препятствующая развитию общества, не дающая
возможности расширять границы знаний. Новая концепция человека акцентировала свободу выбора между добром и злом, выбора
между активным существованием, приносящим пользу родному
государству, или никчемным прозябанием вдали от гущи событий.
По словам Мирандола, человек волен сам решать: подняться ли
ему до уровня Бога или же пасть до уровня червя. Рациональное
176
знание, интерес к истории, к чувствам и к телесности, поиски гармонии, ясности окружающего мира — подобный идеал новая эпоха
видела в античности, стремясь подражать греческому и римскому
гражданскому устройству, демократии, отношению к природе
и, наконец, пониманию места человека в космосе и обществе.
В частности, слова греческого мудреца Протагора о том, что человек есть мера всех вещей, можно считать лозунгом нового времени.
Гуманисты обратились не только к античной философии, но взяли
за образец классические искусства, за что весь период, длящийся
с середины XIV до конца XVI в., получил название Возрождения,
по-французски — Ренессанс.
§1. Начало Возрождения в Италии
Не случайно появление первых ренессансных веяний в области
искусства именно в Италии. Богатое античное наследие никогда
не забывалось латинянами, и готический стиль здесь почти не
утвердился, отдельные его черты мастера использовали, скорее,
ради декоративного эффекта. К тому же быстро разраставшиеся
города, в частности республиканская Флоренция с ее социальнополитической идеологией, с появившимся новым классом — бюргерством, способствовали привлечению художников, обеспечивая
многочисленными заказами как религиозного, так и светского
характера. Изобразительным искусствам отводится первостепенная
роль, так как в них возникает непосредственно видимый, осязаемый образ, за счет которого изображение выглядит реальнее, чем
рассказ, повествование в прозе или поэзии.
Первым художником новой эпохи по праву считают работающего в первой половине XIV в. живописца Джотто ди Бондоне
(1266–1337), создавшего росписи соборов во Флоренции, Ассизи,
в капелле дель Арена в Падуе. В творчестве мастера средневековые
традиции еще не преодолены полностью: порядок расположения
сюжетов, жесты и позы героев библейского цикла подчинены иконографическим правилам. Лица персонажей похожи. Но Джотто
177
наделил их такой человеческой силой переживаний, что библейская история воспринимается как личностная драма конкретных
людей. Даже ангелы в сцене оплакивания выражают свои чувства
по-человечески: прижимают ладони к щекам, хватаются за голову, в бессилии разводят руками. Неимоверная эмоциональная
сила пронизывает сцену «Поцелуй Иуды» (Падуя, 1306–1307).
Среди толпы в ночной тьме выделяются две головы: глаза в глаза,
пронзительный взгляд героев такой выразительный, что у зрителя
создается впечатление вспыхнувшей искры. Понимание, предчувствие, прощение читаются в глазах Иисуса и всепоглощающий
ужас — в лице Иуды.
Большой эмоциональной напряженности Джотто достигает благодаря насыщенности цвета. Он первый из художников Средневековья использовал цвет как средство эмоционального воздействия,
отказавшись от принятой в иконографии символики. Во-первых,
художник максимально разнообразит колорит, создавая одежды
разных цветов: розовых, салатных, сиреневых. Он приближает
гамму к естественной. Цвет соответствует реальной окраске предметов. Во-вторых, Джотто через цветовые соотношения передает
определенные эмоциональные состояния. Густой и плотный синий
цвет неба и желтые горящие факелы в «Поцелуе Иуды» создают
чрезвычайно тревожную, драматичную атмосферу. Мягкие цвета
одежд и насыщенная зелень пейзажа под синим небом в «Воскрешении Лазаря» вызывают ощущение ожидания чуда. Этому же
способствует замедленный ритм движения фигур.
Никто из художников его времени не мог с такой ясностью и
логичностью разместить фигуры в композиции. Он первым попытался создать на плоскости стены трехмерное изображение,
предвосхитив поиски единой точки схода линий взгляда — перспективы — основной проблемы живописцев эпохи Возрождения.
Джотто еще не знал правил геометрического построения пропорций удаляющихся тел по сравнению с ближними, но он уменьшал
дальние объекты в размерах, за счет чего появлялось несколько
178
планов изображения. А это, в свою очередь, порождало ощущение
глубины пространства. Кроме того, фигуры наделены объемом,
крепко стоят на ногах и часто помещены в интерьер, что тоже помогает Джотто передать впечатление трехмерного пространства.
Наконец, Джотто изображает библейские сюжеты на фоне итальянского пейзажа с узнаваемой архитектурой родного города, с характерными растениями и ландшафтом, что максимально приближало
события священной истории современному человеку, вписывало
их в реальность и заставляло переживать как нечто происходящее
прямо на глазах у зрителя.
Все эти открытые Джотто принципы позволяют причислить
мастера к движению Ренессанса, хотя программные произведения
живописцев появляются лишь через столетие, а все авторы после
Джотто, включая его непосредственных учеников, примыкают к
готической традиции. Сам Джотто воплощает образ настоящего
гуманиста еще и потому, что, как все позднейшие фигуры Возрождения, является многосторонним автором, создателем живописных циклов и архитектурных сооружений. В 1334 г. по проекту
Джотто возводится колокольня собора во Флоренции. Сообщение
Джорджо Вазари (первого историка искусств, принадлежащего
той же эпохе) о том, что Джотто расстроился от допущенных им
ошибок при проектировании здания (колокольня показалась мастеру слишком узкой, а цоколь маленьким), из-за чего вскоре и умер,
также характеризует художника как человека Ренессанса. Только в
эпоху гуманизма такое значение придавалось творчеству, возникло
понимание своей созидательной деятельности как гражданской
ответственности, стихийное самоутверждение автора в выборе
сюжетов, в их трактовке.
Несмотря на столь значительные открытия Джотто, опыт мастера не нашел продолжения ни в среде живописцев, ни в среде
скульпторов XIV в. Ренессансные принципы проявляются в искусстве лишь спустя столетие. Новые стилевые черты прежде всего
укрепляются в скульптуре, потому что пластика как трехмерный,
179
объемный вид искусства обладала большей реальностью, наглядностью. Здесь не возникало проблем с передачей пространства, с
перспективой. Первым автором Возрождения считают мастера Донателло (1386–1466). В статуях святых для соборов Санта Мария,
Ор сан Микеле во Флоренции он отказывается от экспрессивных,
нервных готических форм. Мягкие струящиеся линии складок
одежд подчеркивают естественные движения тела. Образы приближаются к реальным не только по формам и пропорциям, но
еще и потому, что Донателло наделил их индивидуальными психологическими характеристиками. Мощь и драматизм присущи Иоанну, большей мягкостью и проницательностью отличается Марк,
спокойно и вдумчиво обозревающий окружающее пространство из
ниши в стене собора. Работая в бронзе, Донателло создает эффект
реальности, используя разную фактуру поверхности, подчеркивая
гладкость кожи, шероховатость ткани. Мастер почти натурально
воспроизводит волосы, перья на крылышках ангелов.
Следующим шагом в сторону Возрождения стало создание
Донателло обнаженной натуры, в чем непосредственно проявился
интерес к античности. В статуе Давида (1430–1435), созданной
для меценатов Медичи, вероятно, нашел отражение вкус заказчика, ценителя древностей. Давид изображен после победы над
великаном Голиафом, левой ногой он попирает голову сраженного.
Его поза абсолютно спокойна, тело расслаблено, взгляд умиротворенный. Перед нами изящный юноша — античный пастушок,
а не грозный боец. Героическая тема стала для Донателло лишь
поводом, чтобы показать совершенную красоту юноши, передать
свои представления об идеале, основанном на классической гармонии, спокойствии.
Другой мотив, перенесенный из античности в новое время —
создание конной статуи, в которой воплотился бы идеал человекагероя, заслужившего своими великими деяниями право на бессмертие. Бронзовый портрет кондотьера Гаттамелаты (1447–1453)
Донателло решает в облике всадника верхом на коне. Сам памятник
180
расположен на высоком цоколе, что придает большее величие
образу. Торжественный монумент увековечивает полководца на
вершине его славы. Грозный и волевой наездник, его энергичные
и повелительные движения, смиренный конь, с которым всадник
составляет одно целое, соответствуют общему представлению о
«цезаре-триумфаторе». Идеал Возрождения — человек деятельный,
гражданин своего отечества, полезный для своего государства
властитель — опирался на типаж античного императора.
«Давид», портрет Гаттамелаты — скульптуры, требующие
кругового осмотра, что тоже было новшеством по сравнению
со средневековой пластикой, прочно связанной с архитектурной
плоскостью стены. Собственно, Донателло, когда перед ним встает
задача оформления плоскости, и в этой области становится первооткрывателем, изобретателем рельефа-картины. В таком рельефе
фигуры не расположены вдоль поверхности, на первом плане
изображения, но размещаются в нескольких планах. Кроме того,
скульптор всегда обозначает фон действия: интерьер комнаты
или разворачивающийся в глубину пейзаж. То есть он решает
живописные задачи перспективного построения трехмерного
пространства на плоскости. В сценах «Положение во гроб»,
«Снятие с креста» для кафедры флорентийского собора Сан Лоренцо (1460–1470) мастер уменьшает дальние фигуры в размерах,
намечает несколько точек схода, что, может быть, не дает охватить
композицию единым взглядом, но и не позволяет взгляду скользить
по поверхности, а увлекает в глубину изображения.
Поисками геометрических обоснований перспективы, правильного расположения точки схода, математически выверенных
пропорций удаленных фигур в соотношении с ближними занимался флорентийский инженер и архитектор Филиппо Брунеллески
(1377–1446). Теоретические, научные задачи помогли Брунеллески
в реальных измерениях при строительстве собора Санта Мария
дель Фьоре (1413–1434). Хотя строители сочли невозможным
довести до конца возведение громадного купола, какой замыслил
181
архитектор, все же собор был построен. Объявившие забастовку
каменщики возобновили работу, после того как им было удвоено
жалованье. Брунеллески взял за образец архитектуру позднего
Рима, в частности, форму базилики, перекрытой грандиозным
куполом. Его идеал — ясное, упорядоченное пространство храма,
лишенное какой бы то ни было иррациональности.
Грандиозный купол собора Санта Мария (диаметр 42 м) по
размерам приближается к куполу Пантеона, а по высоте (86 м)
превосходит его. Как и в римской постройке, купол Брунеллески
двойной, но выполнен не из бетона, а из кирпича. Флорентийский
архитектор добился прочности за счет особой фигурной кладки
кирпича елочкой. Снижения нагрузки Брунеллески добился, сделав наружную оболочку купола в 4 раза тоньше внутренней, и
пустотами между этими двумя оболочками. Собор построен без
готических контрфорсов, тяжесть перекрытия принимают на себя
малые полукупола боковых нефов, как это было в Византии. Надо
отметить, что Брунеллески применил систему художественных
приемов, чтобы зрительно облегчить громаду купола. Перекрытие
Санта Мария имеет не правильную сферическую форму, а вытянутую овальную, что придает устремленность ввысь и оптическую
иллюзию легкости. Купол состоит из граней, стянутых по углам
белыми каменными ребрами-нервюрами, за счет чего выглядит
изящным. Наконец, белое мраморное завершение в виде башенкифонаря с изысканным скульптурным декором лишает постройку
приземистости и тяжести.
Излюбленный прием Брунеллески — контраст светлого камня, из которого возводятся стены, с темным обрамлением, словно
прорисовывающим все архитектурные детали. Темным камнем
подчеркнуты оконные и дверные проемы, углы, внутренние арки,
ниши и прочие членения стены. Этот прием архитектор использовал и в других своих постройках гражданского назначения:
палаццо партии гвельфов, в госпитале сирот (20-е гг. XV в.).
Фасад последнего сооружения из 9 арочных проемов напоминает
182
римские сооружения с аркадой на колоннах. Внутренний дворик
также отсылает к архитектуре патрицианского дома времен империи. Брунеллески воспроизводит также архитектурный идеал
античности: симметричное, наполненное светом пространство, в
котором человек ощущает себя центром. Лишенные массивности,
четкие архитектурные объемы легко обозримы, внятны, соразмерны человеку.
§2. Концепция «идеального города»
Вероятно, распространенность идеи совершенного города в
эпоху Возрождения объяснялась чрезвычайным взлетом урбанистической культуры, с одной стороны, и интересом к античному
римскому гражданскому строительству — с другой. Архитекторы
и художники Ренессанса постоянно задумываются над проектом
идеального поселения, которое должно соответствовать принципам гармонии, удобства, долговечности, буквально — критериям
пользы, прочности, красоты, выдвинутым античным архитектором Витрувием. В изданном в 1485 г. трактате «О зодчестве»
автор Леон Баттиста Альберти прямо опирается на образец
римского города. Общая планировка улиц вписывается в квадрат, соответственно каждый квартал также близится в плане к
квадрату. Просторные улицы с отдельно стоящими обозримыми
зданиями дают свету свободно проникать в интерьеры домов и
внутренние дворы. В центре на городской площади величаво возвышается храм. Город и окружающая природа дополняют друг
друга, городская жизнь органично включается в ритм природы,
подчиняясь ее законам.
Мысль о городе как о живом организме, подобном любому
природному существу, развил в своих записях Леонардо да Винчи.
В отдельных и фрагментарных высказываниях о «граде человеческом», по сути, выявляется концепция города-дома, города-единого
целого, в котором все продумано до мельчайших деталей и все
устроено для удобства человека. Все здания подчинены едино183
му масштабу, соответствующему человеческому телу. Вдоль
широких улиц проложены каналы, очищающие и освежающие
городской организм, уподобленные кровеносным сосудам. Воде
у Леонардо вообще придается большое значение. Благодаря воде,
город делается жилым и живым. Чистые потоки оздоравливают
жителей, но также могут быть использованы для очистки грязи с
улиц, в обслуживании мельниц. Дыхательные органы города —
насаждения зелени.
Свой «град человеческий» Леонардо противопоставляет средневековому поселению, в котором из-за скоплений людей, живущих
бок о бок с козами, образуется невыносимый смрад и возникают болезни. Беспорядочным узким улочкам готического города
Леонардо противопоставляет обширные свободные пространства,
так что любое жилое здание позволяет уединиться от шума и движения. Улицы перекрыты портиком на колоннах, чтобы уберечь
пешеходов от солнца и дождя. По мнению ученого и художника,
улицы должны иметь два яруса, чтобы повозки для нужд и пользы
жителей ездили только по нижним дорогам, в верхних же ярусах
были бы расположены дорожки для шествующих пешком. Леонардо настаивает на иерархическом порядке для жителей: «Было бы,
пожалуй, желательно, чтобы место, где живет знать, было свободно
от всякого скопления плебса». Нижний ярус города предназначен
в основном для бедноты. «С нижних улиц должны опорожняться
уборные, конюшни и подобные зловонные помещения». Леонардо говорит о правилах гигиены: о том, чтобы в каналы ничего не
сбрасывали, о том, чтобы верхние и нижние этажи соединялись
винтовыми круглыми лестницами, «потому что в углах мочатся и
испражняются, поэтому в первую очередь пусть будет вход, ведущий в общественные уборные».
Идеал городской площади, заполненной светом, с водными
источниками, центром которой является круглый храм, возник не
только в размышлениях Леонардо, но нашел наглядное воплощение
в изобразительном искусстве. Леонардо говорит о восьмигранном
184
сооружении на высоких 12 ступенях. Сооружение в плане близится
к окружности — идеальной геометрической фигуре, символизирующей Бога, гармонию и единство всего космоса. Образ такого
храма возникает в картине Рафаэля «Обручение Марии» (1504).
Действие происходит на просторной, залитой светом площади.
В центре обширного свободного пространства круглый храм,
увенчанный величественным куполом. Вокруг здания неспешно
расхаживают граждане в современных одеждах. Полные достоинства, осознающие свою значимость, свободные и уверенные в
своих силах, знаниях, готовые к открытиям люди — таков идеал
горожанина эпохи Возрождения.
Конечно, величественные проекты идеального города не могли
быть воплощены в жизнь, так как технические возможности не
соответствовали теоретическим идеям. Но в отдельных постройках частично идеал этот был реализован. Таким сооружением,
безусловно, стал символ флорентийской республики — собор
Санта Мария Брунеллески. Позднее принципы гуманизма легли
в основу архитектуры Донато Браманте (1444–1514). Небольшой
храм Темпьетто в одном из монастырей Рима (1502) соответствует
идеальному облику культовой постройки, выдвинутому Леонардо.
Круглое в плане здание увенчано куполом. Глухие стены придают
завершенность, ниши и пилястры лишают объем однообразия.
Стройная колоннада вокруг стены добавляет выразительности к
простым и ясным, уравновешенным формам.
В одиночных постройках идею совершенной, удобной для человека архитектуры воплотил Андреа Палладио (1508–1580). Вилла
Ротонда близ города Виченца (1551–1562) соответствует идеальному сооружению, ясному, симметричному, с четкими членениями,
в основе которых лежат круг и квадрат. Четыре равных портика
по сторонам сооружения, к которым ведут широкие лестничные
марши, создают ощущение спокойствия, стабильности. Мерный
ритм колонн, чередование ничем не украшенных плоскостей стены с рядами арок или колонн, спокойно поднимающиеся от земли
185
объемы, строгость и симметрия, пропорциональность форм Палладио нашли продолжение в архитектуре классицизма.
§3. Городская жизнь
Интерес к человеку, к земной жизни, в отличие от теоцентризма
средневековой эпохи (когда центром всех помыслов и устремлений
являлся Бог), повлиял на развитие светской архитектуры. Реальный облик города Ренессанса, конечно, отличался от идеального
проекта, но не был похож и на готический город. В итальянских
городах эпохи гуманизма на центральной площади размещается
отнюдь не собор, а гражданское сооружение — здание городского совета, или ратуша. В большинстве случаев это простые
в плане геометрических очертаний сооружения, напоминающие
по стилю романские постройки. Таково здание Синьории во Флоренции (XIII–XIV вв.), возведенное из грубо отесанного камня,
весь декор которого сводится к легкой асимметрии: на каждом
этаже окна разной величины; башня смещена от центра. Характерная деталь — появление на башне часов, чтобы жители могли
следить за течением времени. Это свидетельствует об активности
человека, его стремлении как можно больше успеть сделать, в отличие от средневекового гражданина, порой не знающего своего
возраста (сколько Богом отмерено, столько и предстоит прожить
и выполнить).
Еще одним явным признаком архитектуры Ренессанса являются дворцы — палаццо — дома для знатных горожан. Образцом
для подражания и строительства многочисленных палаццо в Риме
и по всей Италии стал дворец Медичи (1444–1464), построенный
Микелоццо. Три разных по высоте этажа отличаются также декором: нижний оформлен в виде грубой каменной кладки, на следующем с помощью штукатурки имитируется кладка из хорошо
отшлифованных камней правильной формы, верхний этаж с гладкой стеной венчается мощным карнизом, напоминающим детали
античных храмов. Главный вход смещен с центральной оси и ведет
186
во внутренний дворик, окруженный глубокой галереей, фасадом
которой служит аркада, установленная на колоннах. Грубоватый,
брутальный внешний вид здания контрастирует с изяществом
внутреннего убранства и изысканным атриумом. Наборные полы
из драгоценных пород камня, резные потолки, росписи, камины
должны были поражать гостя.
Подобно древним римлянам, итальянские гуманисты собирали
коллекции предметов изящных искусств, особо ценились греческие
древности. Отношение к живописи, скульптуре, как предметам
для эстетического любования, напоминало меценатские традиции
Древнего Рима, когда коллекция статуй была показателем престижа, богатства, роскоши, а также образованности и учености.
Знатные вельможи эпохи Возрождения стремились подражать
Меценату, гражданину империи, жившему в I в. до н. э., который
прослыл покровителем художников, тратившим деньги на приобретение произведений искусства. Флорентийцы, римляне и жители
прочих городов заказывали строительство палаццо знаменитым
архитекторам, а оформление комнат фресками, скульптурными
композициями поручали известным живописцам и ваятелям. Искусство отныне не стояло на службе у религии, но подчинялось
вкусам нарождающегося бюргерского класса. Даже в религиозных
росписях, украшающих стены дворцов в качестве назидания, напоминания о долге, появляются светские мотивы. Кроме того,
в композициях на библейский сюжет часто изображались сами
заказчики. Так, Беноццо Гоццоли во фреске из палаццо Медичи,
в сцене «Поклонение волхвов» (1459) среди евангельских персонажей поместил реальных людей из семьи Медичи. Художник
подробно описал богатые парчовые одежды, передал портретное
сходство, нисколько не смущаясь неправдоподобностью происходящего. Напротив, звучная, сочная гамма, гармония пейзажа,
широкая панорама уходящего вдаль и вверх пространства придают
росписи наивный, слегка простодушный и вместе с тем жизнерадостный характер. Изображать современников, жертвующих
187
деньги на городские нужды или просто оплачивающих заказ, рядом
с героями Священного Писания стало обычным делом во времена
Возрождения.
Именно благодаря светским заказам в художнике перестали
видеть ремесленника, слепо копирующего установленные образцы
с альбомов. Теперь особенно ценились неповторимое авторское
решение, оригинальность замысла, уникальная манера каждого
живописца или скульптора. Сами авторы не считали себя копировальщиками, исполнителями чужого замысла, хотя бы и божественного, но осознавали себя творцами, открывателями новых
знаний, создателями новых законов.
Итальянские палаццо времен Ренессанса оказались не только
собраниями произведений изобразительного искусства, но стали
центрами развития новых музыкальных жанров. В XIV в. в Италии
было изобретено множество новых нотных знаков, позволивших
обозначать длительность звука в различных комбинациях. Появилась возможность записывать музыкальную мелодию для различных голосов, исполняющих свои индивидуализированные партии
одновременно. Сначала сочинялась мелодия для высшего голоса,
к нему прибавлялась партия среднего голоса и затем нижнего.
В результате возникла полифония, где каждая партия образует свой
неповторимый узор, каждый голос ведет свою самостоятельную
мелодию, время от времени сливаясь в согласии. Создается сложная музыкальная ткань, основанная на диссонансах, неожиданных
созвучиях, свободных ритмах.
За отдельными музыкальными инструментами закрепляются
самостоятельные партии, что способствовало профессионализации и появлению оркестра (камерата). Смелые эксперименты
с полифонией композиторов XIV столетия Франческо Ландино,
Йоханнеса Чикониа выводят их произведения из разряда церковных
и приближают по красоте и изысканности мотивов, чувствительности и экспрессивности мелодики к светской музыке. Украшения
и вариации хорала, усложнение ритма и мелодического рисунка
188
приводят к созданию новых форм. Под влиянием народной музыки
появляются песенные жанры — канцона и многоголосный мадригал (с любовной тематикой), а в XVI в. и танцевальные мелодии —
неспешная чопорная аллеманда (немецкий танец), чинная сарабанда, быстрая куранта (от слов «спешить», «бежать»).
Пение, танцы, музицирование стали излюбленным развлечением итальянской, а затем и французской знати эпохи Возрождения.
Популярность домашних концертов, устраиваемых хозяевами
палаццо, привела к тому, что музыкантам поручается не только
написать музыку по случаю, но разработать целую концертную
программу на один вечер, в которой номера были бы связаны между
собой и объединены тематически. Так возникают целые сценарии с
диалогами, веселыми текстами, танцевальными мелодиями, ставшие основой мадригальной комедии. Мастером жанра считается
монах из Болоньи Адриано Банкьери (1567–1634), сочинивший
программу и музыку для импровизированного костюмированного концерта в аристократическом доме для хозяина и его гостей.
Мадригальная комедия Банкьери «Представление на масленицу»
включала несколько контрастных по настроению номеров (гротескная буффонада сменялась изящным юмором, пастораль сопровождалась выступлением ряженых с непристойными репликами). На
основе концерта из отдельных номеров с общей тематикой возникла
на рубеже XVI–XVII вв. музыкальная драма (опера), объединенная
единым действием и включающая сольное исполнение под аккомпанемент, инструментальные пьесы, диалоги, хор. Первая опера
по мотивам античных мифов (стихи к которой написал поэт Ринуччини, а музыку — Якопо Пери) была поставлена во Флоренции
по случаю празднования свадьбы Марии Медичи с французским
королем Генрихом IV в феврале 1600 г. Дальнейшее создание оперы
связано с именем Клаудио Монтеверди (1567–1643). Музыкальные драмы «Орфей» (1607), «Коронация Поппеи» (1642) также
включали множество разнообразных номеров (хоровое и сольное
исполнение, отдельные партии для одного и нескольких голосов),
189
составляющих общее действо. Как и живопись, ренессансная
музыка выходит за рамки культа и приобретает новое предназначение: развлекать и поучать одновременно.
§4. Северное Возрождение. Германия
Под термином «Северное Возрождение» понимается появление
гуманистических тенденций и новых веяний в искусстве стран,
расположенных севернее Италии (Франция, Испания, Германия,
Нидерланды). Поскольку эти регионы не имели собственной
античной истории, являющейся образцом классики для Италии,
новые формы были почерпнуты из творчества и опыта римских
и флорентийских художников. Так как их влияние распространялось не одновременно, Северное Возрождение в каждой стране
имеет свои хронологические рамки. В целом явление охватывает
два столетия — XV–XVI вв. Как и в Италии, эпоха гуманизма
начинается с усиления внимания и интереса к реальному миру и
человеку. Однако в связи со слабым развитием наук здесь человек
не ощущал себя титаном, творцом, скорее, был наблюдателем, внимательно вглядывающимся и фиксирующим события и предметы
окружающей действительности. Поэтому новые черты проявились
в живописи, не затронув архитектуру. В развивающихся городах
появились светские, гражданские постройки, но возводились они
в готических традициях. Под влиянием гуманистических идей
религиозность утратила свою суровость, но осталось чувство
мистицизма, имеющего место даже в бытовых сценах. Поэтому
готические проявления долго удерживались и в живописи северных художников. Наиболее ярко новые тенденции проявились в
Нидерландах и Германии.
Готическая угловатость, заостренность форм, экспрессия наряду
с обостренным вниманием к натуралистическим деталям характерны для творчества немецкого живописца Маттиаса Грюневальда
(1480–1528). В изображении, выполненном для Изенгеймского алтаря (1515), Грюневальд словно опирался на экстатические видения.
190
Судорожные движения скорченного напряженного тела Иисуса на
кресте показывают предсмертные муки человека (ни о каком величии
речи быть не может). Пылающие алые всполохи за спиной, ночная
тьма призрачного пейзажа как будто предвещают гибель и создают
предчувствие космической катастрофы. Когда в праздничные дни
створки алтаря раскрывались, прихожане могли видеть иную по
характеру и настроению сцену «Воскресения». Ее просветленножизнерадостный колорит контрастировал с внешней композицией
«Распятия». Цвет Грюневальд использует для создания эмоционального напряжения, для передачи чувств. Однако ни внимание к
деталям, ни мерцающий прекрасный горный ландшафт в «Воскресении», создающий иллюзию трехмерной глубины, не устраняют
экзальтированного чувства иррациональности, не акцентируют
человеческие переживания. Грюневальдом были заимствованы
технические приемы живописи, но не сами идеи гуманизма.
В большей мере принципы Возрождения проявились в творчестве Лукаса Кранаха Старшего (1472–1553). В библейских сюжетах
художник придерживается догматов и усиливает дидактический,
назидательный момент в содержании. Обнаженная натура не является у него объектом для любования, но имеет все тот же поучительный характер. По-готически вытянутые фигуры действуют
на фоне природы родной страны. Холодноватый, в изумрудносиних тонах пейзаж с замками в скалах появляется в «Отдыхе на
пути в Египет» (1504), в поучительной сцене «Плоды ревности».
В портретах автора интересуют люди непреклонной воли, суровые, уверенные в своей правоте. Живописец дотошно фиксирует
все детали лица и одежды: морщинистую кожу, жесткий взгляд,
не избегая неприятных черт, неприглядных мелочей («Портрет
Лютера», 1532). Моральные и этические ценности для художника
важнее художественных, эстетических качеств. Все же произведения Кранаха мягче и уравновешенней, в них нет неумеренной экзальтации чувств. Повествование ведется спокойно, рассудительно,
скрупулезно. Обилие деталей не мешает целостному впечатлению,
191
потому что Кранах с помощью сияющего мягкого света, нежной
цветовой гаммы сводит композицию воедино.
Более всех приблизился к методу итальянских мастеров
Альбрехт Дюрер (1471–1528). После путешествия по Италии,
удивленный уважительным отношением к художникам на родине
Возрождения, почетом, окружавшим авторов, Дюрер написал
«Автопортрет» (1498), в котором изобразил себя в облике знатного
человека в богатых одеждах. Однако Дюрер предстает одиноким,
задумчивым созерцателем, а не активным, действующим преобразователем, каким видели человека итальянские мастера. После
второй поездки в Венецию и Рим (1505–1507) художник отказался от беспокойной готической вытянутости и хрупкости фигур
в изображениях. Появляются ясные композиции с подчеркнуто
объемными формами, с естественными пропорциями тел, с реальными движениями в рациональном трехмерном пространстве.
Дюрера интересует геометрический закон перспективы, внимание
к природе не заслоняет человека, не растворяет его, как это было
у других германских авторов. Избыток подробностей не ведет
к утрате ясности. Мастер избегает чрезмерности и экспрессии,
измельченности деталей, стремясь к целостности. Пытливый
наблюдательный взгляд ученого, отраженный в карандашных
зарисовках, многочисленных сохранившихся набросках, напоминает метод Леонардо, для которого искусство является средством
исследования, изучения натуры. В «Четырех апостолах» (1526)
автора интересуют человеческие характеры, темперамент, он представляет зрителю обобщенный типаж сильных, суровых, почти
фанатичных персонажей. Дюрер, подобно итальянским мастерам
Альберти, Вазари, занимается изучением законов ремесла, проявляет научный интерес к техническим возможностям живописи, к
проблеме красоты, которая, по его мнению, проявляется в чувстве
меры. Дюрер в трактатах «О живописи», «О пропорциях», «О прекрасном» призывает художников избегать крайностей.
В живописных произведениях Дюрер сумел создать рациональное гармоничное пространство, достиг спокойной классической
192
ясности и в композиционных построениях, и в колористическом
строе картин. В гравюрах, выполненных в качестве иллюстраций
к «Откровению Иоанна», он вновь возвращается к готической аффектации и напряженной, нервной одухотворенности. В 15 листах
к «Апокалипсису» беспокойные трепещущие линии, динамичные
движения вытянутых фигур, обилие деталей создают ощущение
ужаса, неотвратимо надвигающейся беды. Смятение и отчаяние
людей подчеркиваются жизненностью и убедительностью отдельных фрагментов. Грандиозность замысла сочетается с подробным,
скрупулезным перечислением деталей, что заставляет зрителя рассматривать частности. При этом теряется монументальная простота, свойственная живописным полотнам, утрачивается целостность
восприятия, но усиливается эмоциональная напряженность произведения. Дюрер создал около ста гравюр на меди. Самые известные
из них — «Меланхолия», «Святой Иероним в келье» (1514).
Благодаря изобретению гравюры в Германии XVI в., работы
художников оказались доступны большему количеству зрителей.
Оттиски с деревянной доски или медной пластины позволяли
увеличивать тираж и делали искусство более демократичным, что
использовалось и церковниками-католиками, и реформаторамипротестантами для закрепления и распространения собственной
идеологии. Большим мастером гравюры по дереву был Ганс Гольбейн Младший (1497–1543), уехавший из Германии сначала в Базель, а с 1536 г. в Англию, став придворным живописцем Генриха
VIII, после чего занимался исключительно портретом (портрет
Джейн Сеймур, 1536, портрет короля Генриха, 1539). В более ранних портретах, в таких, например, как изображения немецкого гуманиста Эразма Роттердамского (1521, 1523), к произведению которого «Похвала глупости» мастер выполнил рисунки прямо на полях
книги (1525), Гольбейн пытался передать величие и ум человека.
Художник дал сатирические характеристики персонажам, обнажая
пороки и невежество. Лучшие из созданных Гольбейном гравюр —
цикл «Образы смерти» (1524–1526). Виртуозные многофигурные
193
композиции, полные динамичного движения, должны были напоминать человеку о бренности жизни, о тщетности желаний. Вместе
с тем, Гольбейну удалось привнести жизнеутверждающий оттенок
в серию, показывая попутно красоту мира природы и ценность
каждого мига существования, что, безусловно, вводит автора в
круг гуманистов.
§5. Возрождение в Нидерландах
Возрождение в Нидерландах (то есть «Низинных землях» — в
низовьях рек Рейна, Мааса) началось в XV в. Как и в Германии,
гуманистические устремления сказались в появлении интереса к
человеку, к земным выражениям чувств, переживаний, в изучении
природы. Если в Италии подобный опыт возник через освоение
античных знаний и развитие науки, то здесь — через религиозномистическое, экзальтированное чувство. Основателем национальной живописной школы в Нидерландах считают живописца Яна
ван Эйка (1390–1441), расписавшего вместе со своим старшим
братом Губертом алтарь в соборе святого Бавона в городе Генте
(закончен в 1432). На внешних створках алтаря Эйк размещает наряду со сценой «Благовещения» и изображениями святых портреты
заказчика — благочестивого Йоса Вейда и его чопорной супруги.
Их характеристики довольно точны и прозаичны, лишены идеализации. С дотошной точностью художник пишет детали интерьера
обычного голландского дома, но вместе с тем все эти предметы
(полотенце, кувшин, блюдо, книги на полке) являются символами
непорочности и чистоты.
В раскрытом виде роспись алтарных створок посвящена сцене поклонения. В верхнем ярусе Христос восседает на троне, по
сторонам от него расположены поющие ангелы и в одном ряду
обнаженные фигуры Адама и Евы, написанные выпукло, объемно. Внизу — «Поклонение агнцу», в котором многочисленные
паломники (их вытянутые фигуры легки и экспрессивны, вероятно,
написаны Губертом) шествуют на фоне грандиозного, сияющего,
194
переливающегося всеми оттенками изумрудных тонов, пейзажа.
Идеализированный райский образ природы одновременно поражает конкретными наблюдениями: около 30 видов реальных растений
изобразил ван Эйк в одной только сцене поклонения.
Такое же сочетание скрупулезности в деталях и символизма
присущи свадебному портрету четы Арнольфини (1434). Казалось бы, светский мотив: пара в роскошных одеждах в типичном
интерьере зажиточного бюргерского дома. Подробно описанные
предметы становятся у художника носителями какого-то тайного
смысла. Действительно, каждый элемент отсылает к аллегорическому значению: четки символизируют благочестие, щетка —
чистоту, собака — супружескую верность, тапочки — домашний
уют, апельсины — блаженство. Однако детали не загромождают
хорошо сконструированного пространства, мягкий струящийся
свет придает сцене единство, спокойный ритм линий завораживает. Семейное торжество конкретных людей приобретает характер
всеобщности.
Яну ван Эйку приписывается усовершенствование техники
масляной живописи. Светоносного эффекта, необыкновенной
сочности красок он добивался за счет белого мелованного грунта
(ранее художники писали на темных грунтах). Наносимые один за
другим прозрачные слои краски создают сияющую поверхность
изумительной красоты.
Любовь к занимательным символам, поучительным аллегориям — характерная черта нидерландского искусства. Но даже при
расшифровке некоторых значений изображаемых художниками
образов фигура Иеронима Босха (1450–1516) из Хертогенбосе
в Северном Брабанте остается одной из самых загадочных. Его
творения воспринимались и как отражение идей алхимии, астрологии или тайного Братства, существующего в Голландии, и как
воплощение видений больного воображения или галлюцинаций,
спровоцированных наркотическими веществами. Автор представлялся то ортодоксальным католиком, то отъявленным еретиком.
195
В XVII в. к нему относились как шутнику и забавнику, сейчас видят
предтечу сюрреалистов. Вероятно, Босх, наряду с общепринятыми
символами, наполнил произведения субъективными, изобретенными им самим знаками, отсылающими к религиозным образам.
Вряд ли можно считать работы Босха социальной сатирой.
Даже в грандиозном полотне, воспроизводящем поговорку о том,
что «жизнь — это воз сена, и каждый стремится урвать для себя
кусок побольше» («Воз сена», 1500), Босх не ограничивается гротескной характеристикой монахов, властителей и простолюдинов.
Суетливая толпа, бьющаяся и разрывающая друг друга на части
в алчном порыве, — это образ всего мироздания, над которым
восседает Бог, не умеющий остановить безумие. Ему остается
только в бессилии наблюдать сверху за собственным творением,
забывшим о его существовании. Религиозные сюжеты как будто
нужны художнику, чтобы показать всесилие зла. Христа («Се человек», 1498) окружают зловещие, чудовищные маски, искаженные
гримасами коварства, злорадства. Лица приближены к зрителю
и написаны в мельчайших подробностях, отчего кажутся еще
ужаснее. В ранних алтарных триптихах на тему Страшного суда
(1504) Босх делит композицию на три части: на рай с прекрасной
солнечной природой, умиротворенными существами, в смирении
принимающими власть Бога; на земную жизнь и ад с подробным
рассказом о страшных наказаниях. Вместо средневековой условности, предупреждающей человека о справедливой и неминуемой
каре, у Босха сцены мучений выписаны с невероятной отчетливостью. Причем демонические персонажи (летучие рыбы, черти в
рясах, жабы, ящерицы, странные химеры) проникли и в земной
мир. Преисподняя начинается уже при жизни, знаки дьявола повсюду, зло изначально присуще людям.
В триптихе «Сад земных наслаждений» (1505–1510) ужасы и
жестокость наличествуют уже в раю (звери пожирают друг друга
в изумрудной зелени райских кущ на фоне прекрасных хрупких
фантастических сооружений). На земле среди людей господствуют
196
обман, наваждение, грехи и пороки. Даже красивейшие цветы,
птицы, сочные плоды и музыкальные инструменты становятся
орудиями мучения. Написанный в прозрачной изысканной гамме
сад — символ благоденствия и изобилия — превратился в место
пытки и угнетения. Фонтан молодости, вокруг которого развернулся бесконечный хоровод кружащихся тел, втягивает все новые
вереницы поддавшихся искушению, жаждущих наслаждений, за
которыми непременно последует наказание. Вместо горделивого
величия и упоения своими творческими способностями (таким
человек предстает у итальянских авторов), здесь мы наблюдаем
лишь невероятную глупость и греховность, с которой люди даже
не пытаются справляться, а безраздельно поддаются ей. Поэтому
то и дело в произведениях Босха появляются мотивы нечистот, низменных страстей, зады вместо лиц, персонажи в обнимку с жабами
и чудовищами — обратная, неприглядная сторона жизни.
Даже у самого гуманистичного нидерландского художника
Питера Брейгеля Старшего (1525–1569), за свое пристрастие к
народной тематике получившего прозвище «Мужицкий», человек
наделен непомерной глупостью. Фольклорные мотивы, народное
творчество стали источником для сюжетов и повлияли на сатирическое отношение автора к окружающей несправедливости. Брейгель начинал работу в граверной мастерской, где по его рисункам
было выполнено множество оттисков. В гравюрах «Большие рыбы
пожирают малых» (1557), «Пиршество жирных» и «Пиршество
тощих» (1563) дается острая критика безобразного, уродливого,
злого, порочного, и все это Брейгель показывает смешным и неприглядным. В серии «Смертные грехи» (1558) Брейгель также
обращается к народным пословицам и поговоркам («лень — подушка черта»; «лень — основа всех пороков» и т. д.). В них художник
разрабатывает новый тип композиции: вокруг главной фигуры в
центре, олицетворяющей тот или иной порок, десятки занятных
и острых эпизодов. Такие листы удобно рассматривать, так что и
неграмотные люди без труда могли понять содержание.
197
После поездки в Италию, где мастер знакомится с творчеством
итальянских живописцев, в картинах Питера Брейгеля появляется
эпический охват пространства, простирающаяся вдаль глубина. Интерес к предметному миру, к бытовым подробностям сочетается
с монументальностью решения и внутренней значительностью
темы. Для религиозных сюжетов художник создал особый тип
композиции: главное событие разворачивается на дальнем плане,
а на первом помещены повседневные жанровые сцены. В «Падении
Икара» (1553) во всю величину холста приближен к зрителю пахарь,
который спокойно идет за плугом, словно не замечая разворачивающейся в глубине трагедии — упавшего в воду героя, отчего сцена
выглядит еще драматичнее. Люди в повседневной суете упускают
главное, не видят важных явлений. Брейгель любит многофигурные
сцены, построенные по тому же принципу: основное действие теряется в хаотичности и шуме жизни. В «Поклонении волхвов», «Проповеди Иоанна Крестителя» главные герои почти не видны зрителю:
шумное сборище неуклюжей толпы оттеснило, поглотило, растворило значительное событие. Грубо написанные фигуры со смазанными,
неиндивидуализированными лицами, каждый погружен в свои дела
с тупой одержимостью — таким предстает человек в «Пословицах»
(1559), «Крестьянском танце» (1567). Если итальянцы поставили в
центр своего внимания отдельную личность, прекрасного, свободного человека, то у Брейгеля героем произведения становится толпа.
Ничтожество человека подчеркивается грандиозностью и величием
пейзажа. Маленький человек втянут в стихийный круговорот жизни
и не пытается найти опору, не противится этому бессмысленному
движению. Отчаяние и безумие личности воплотились в картине
«Слепые» (1568), где вереницу слепых ведет такой же слепец. Поводырь падает в канаву, увлекая за собой остальных. Физический
недостаток — отсутствие зрения — стал у Брейгеля символом духовной незрячести и морального уродства. Как у Микеланджело, в
творчестве Питера Брейгеля можно наблюдать разочарование и потерю веры в безграничные творческие возможности, способствующие
преобразованию человека в существо совершенное и абсолютное,
198
в чем и проявился кризис Возрождения. Однако именно Брейгель
первым показал зло как явление социального порядка, чего не было
у итальянских художников.
Резюме
Начавшись с возрождения философских принципов античности и
подражания формам искусства древности, Ренессанс распространился
за пределы Италии — в страны Северной Европы. Повсеместно новые
устремления проявились, прежде всего, в исследовании человека, его
души, чувств, благодаря чему в живописи возник образ сильного, деятельного, совершенного героя, а также в желании познать объективные
законы природы (это повлияло на возникновение перспективы). Отход
от религиозных идеалов, утверждение ценностей земного существования способствовали развитию гражданской архитектуры, появлению новых типов сооружений, повлияли на развитие новых жанров
в живописи и музыке. Интерес к проблемам творчества, понимание
роли автора способствовали грандиозному взлету индивидуализма в
трактовке знакомых сюжетов, в субъективном выборе новых тем, что
предопределило дальнейший ход развития европейского искусства.
Вопросы для самопроверки
1. В чем проявился антропоцентричный характер новой эпохи,
в отличие от теоцентризма Средних веков?
2. Какие новые черты привнес в традиционную средневековую
живопись художник Джотто?
3. Какие способы использует Джотто, для того чтобы передать
в изображении глубину пространства?
4. Как проявилось увлечение античностью в творчестве Донателло?
5. Сравните изображения «Давида» у Донателло и Микеланджело.
6. Какие формы античной архитектуры использовал Брунеллески при строительстве собора Санта Мария дель Фьоре во
Флоренции?
199
7. Каковы основные принципы планировки идеального города?
8. Какие задачи возлагал на искусство живописи Леонардо да
Винчи?
9. Опишите идеал человека в творчестве Рафаэля.
10. Охарактеризуйте кризисные черты в творчестве Микеланджело и Брейгеля.
11. В чем отличие Северного Возрождения от итальянского?
12. Охарактеризуйте образ человека в творчестве немецких художников.
13. Опишите тератологические мотивы (изображение чудовищ)
в творчестве Босха и Брейгеля.
Глава 8. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ
XVII–XVIII вв.
Сложившиеся в эпоху Ренессанса тесные художественные
связи отдельных центров повлияли на быстрое и повсеместное
распространение новых тенденций, в результате к XVII столетию
складывается несколько ведущих мировых столиц искусства,
определяющих развитие новых стилей. Два последующих за Возрождением века обладают определенным единством, но, в отличие
от предшествующего периода, характеризующегося целостностью
мышления, не отмечены общностью эстетических принципов.
В XVII столетии особо ценится оригинальность решений, субъективизм. Эти открытые Возрождением подходы гуманисты использовали, чтобы показать свою причастность к явлениям эпохального
порядка, подчеркнуть роль человека в мироздании. Теперь же искусство становится интимнее, апеллирует к событиям обыденной
жизни, к личным переживаниям индивида, не затрагивающим
всечеловеческие ценности. Возрождение делает акцент на всеобщем, типическом, новая эпоха — на личном, индивидуальном,
конкретном. Разочарование в гуманистическом идеале, согласно
которому человек является хозяином своей воли и судьбы, привело
200
к ощущению собственной незначительности и фатальности неодолимых сил, обстоятельств, в плену которых пребывает человек.
Взамен ренессансного гармонического равновесия теперь проявляется разлад между духовной и телесной природой человека,
между эмоциями и разумом. В результате церковь вновь усилила
свои позиции, не позволяя человеку чувствовать себя заброшенным
и покинутым. Утрата единого образа мира (на это повлияло учение
Коперника, открытие Колумбом нового континента) привела к появлению нескольких параллельно существующих художественных
систем, что стало характерной чертой новой эпохи. Тенденции, возникшие в XVII в., находят продолжение и развиваются, несколько
трансформируясь, в XVIII в.
§1. Зарождение барокко в Италии
Признаки нового стиля (от итальянского barokko — причудливый, необычный) появились в живописи и скульптуре Италии еще в
конце XVI в. Пышность, зрелищность, манерность этого искусства
оказались созвучными идеям католицизма. Мистическое озарение,
фантастичность сочетались в нем с яркой чувственностью, заставляющей зрителей убедиться и поверить в изображенное на картине,
представленное в скульптурном образе. Вместо ясных членений
ренессансных зданий в архитектуре барокко использованы пространственная динамика, противопоставление объемов и масс,
смелые контрасты света и тени. Скульптура и живопись, вынесенные на внешний фасад здания, скрывают его структуру, не позволяют увидеть архитектурных форм. Самое раннее произведение
нового стиля — церковь ордена иезуитов в Риме Иль Джезу (1575),
построенная Джакомо делла Порта. Никаких конструктивных преобразований архитектура барокко не вносит: в основе культовой
постройки все та же купольная базилика. Однако внешний декор
существенно преображает облик здания. Джакомо делла Порта
обильно украшает фасад церкви колоннами, то стоящими по одной,
то расположенными компактно, «собранными в пучки», из-за чего
201
мерность ритма постоянно нарушается, вызывает эффект неожиданности. На поверхности стены появляется причудливая игра
света и тени, что вносит ощущение таинственности в облик здания. Театральную пышность придают фасаду завитки изогнутого
фронтона, не связанного с конструкцией здания, а выполняющего
роль нарядной декорации.
Вообще барочные здания не обладают архитектоникой, то есть их
внешний облик не отражает внутреннего устройства, конструкции
и планировки сооружения. Барочный фасад, напротив, скрывает
эту структуру, прячет за обилием декоративных украшений. Новые
принципы, найденные в Иль Джезу, нашли продолжение в творчестве римского архитектора Франческо Борромини (1598–1680).
В начатой в 1634 г. «Церкви у четырех фонтанов» нашли отражение
все самые характерные черты стиля барокко. Церковь не построена
на просторной площади (как сделали бы ренессансные строители),
а втиснута в узкий проулок, так что ее фасад может быть осмотрен
только в движении. Борромини нашел еще один выразительный прием, придающий постройке иррациональность: он срезал углы, лишив
здание геометрической ясности, на скошенных плоскостях поместил
глубокие ниши со скульптурой, что еще более затрудняет восприятие
и понимание архитектурных очертаний. Отсутствие целостного
облика, расчет на движение, то есть динамичное восприятие, при
котором происходит постоянная смена ракурсов, — барочный
принцип планирования построек в общем облике города. Сложность
фасаду придает волнообразная поверхность стены, разорванные карнизы, ниши и колонны. Гладкая плоскость практически отсутствует,
энергичная пластика архитектуры держит зрителя в напряжении, вынуждает его активно двигаться, заманивает зайти внутрь. Интерьер
из одноцветного белого мрамора также иррационален, внутреннее
пространство неясно, зыбко, наполнено таинственностью, благодаря
контрастам света и тени, обилию декора.
Барочные мастера покушаются на законченные, сложившиеся
ансамбли эпохи Возрождения. Спроектированный Микеланджело
202
собор Святого Петра, по замыслу автора, имел четкую центрическую форму, подчеркнутую ясными очертаниями и сферическим
завершением — грандиозным куполом. Достраивающий собор
архитектор нового времени Карло Мадерна сосредоточил внимание на фасаде, придав ему пышное великолепие, заставляющее
скользить взглядом вдоль поверхности. Активно используемый
декор из колонн, пилястров лишает формы строгости, растворяет
очертания в пространстве. Ренессансная идея величественного
здания на открытой площади не нашла поддержки у архитекторов
эпохи барокко. Застройку площади собора Святого Петра в Риме
завершает Лоренцо Бернини (1598–1680), окончательно превратив
ансамбль в барочный. Два громадных портика (1657–1663) окружили площадь, придав ей замкнутый характер и определенное
эмоциональное напряжение. Колоннады словно приглашают войти
внутрь, пройти к входу не по прямой, а по изогнутой галерее, наблюдая за внешним движением сквозь колонны. Бернини усилил
ощущение одухотворенности, уподобив собор живому существу,
охватывающему руками лежащее перед ним пространство.
Яркое дарование Лоренцо Бернини напоминает еще о ренессансных устремлениях художников, проявляющих свои таланты
во всех областях искусства. Бернини был и архитектором, и скульптором, воплотившим идеалы барокко в пластике, что хорошо
просматривается в образе Давида (1623), особенно в сравнении с
изображением Микеланджело или Донателло. Если Микеланджело
умеет показать внутреннее напряжение в неподвижной собранной
фигуре сосредоточившегося перед битвой героя, Бернини выбирает самый кульминационный момент, когда Давид размахивается,
чтобы нанести удар. Его преувеличенные движения обусловлены
не реальными усилиями или эмоциональным накалом, а зрелищным ритмическим построением скульптуры. Переизбыток форм,
смелые ракурсы, захватывающие движения, самые напряженные
моменты действия — таковы принципы барокко.
Если Микеланджело настаивал на компактной композиции,
утверждая, что «хорошая статуя должна остаться невредимой даже
203
в том случае, если она скатится с горы», то для Бернини, напротив,
интересны чрезмерная жестикуляция, разнообразие движений, направленность ритмов в разные стороны, сложное взаимодействие
фигур в группе. Так, в «Аполлоне и Дафне» скульптор вновь выбрал
кульминационный момент, когда бог, догоняя, уже настиг прекрасную нимфу, превращающуюся на наших глазах в миртовое дерево.
Основные линии построения группы закручиваются по спирали,
вокруг основной композиционной оси — довольно большой разброс движений. Уже Микеланджело задумывал свои скульптуры
так, что их необходимо осматривать со всех сторон, хотя при
этом господствовал один важнейший ракурс. Для статуй Бернини
нет одной точки зрения, полное представление можно получить,
лишь при круговом осмотре. Традиционная тематика служит
теперь иным целям: вместо создания гармоничного, наполненного
внутренней силой образа новое искусство являет нам экзальтированного, переполненного чувством мистицизма и трагического
пафоса, попавшего в драматические обстоятельства героя.
Та же тенденция проявляется в живописи барокко. Художники
более не создают целостного образа мира, пронизанного чувством
гармонии и величия. В барочных произведениях открывается
какой-либо один аспект жизни, окрашенный субъективным восприятием автора, поэтому чрезвычайно богата гамма переживаний:
от жизнеутверждающих и оптимистичных ноток до откровенного
скептицизма. Живописцы выбирают сюжеты, связанные с максимальным напряжением чувств: мистические видения, сцены богоявления, вознесения на небеса, чудесных превращений. Изобразить
фигуру в сложном движении, динамичном повороте и с необычной
точки зрения — распространенный для барокко прием. Контрасты
света и тени, смелые живописные сочетания, построенные на нюансах, многофигурные композиции, украшающие плафоны потолка
церкви, часто создают иллюзию реального присутствия зрителя,
втягивая его в происходящее, заставляя быть свидетелем таинственных событий. Мастером подобных композиций был Пьетро
204
да Кортона. Чувственная прелесть персонажей, реалистичность
деталей, правдоподобие пространственных построений создают
иллюзию реальности, вводят зрителя в эмоциональное возбуждение от встречи с ирреальным, чудесным. Театрализация, пышное
великолепие изображения заставляют переживать мистическое
приобщение к божественной благодати.
Благодаря зрелищности, возможностям эмоционального воздействия, гипертрофированной чувственности искусство барокко
оказалось востребованным не только в культовой сфере, но и в
светской культуре дворцов и загородных вилл. К середине XVII в.
стиль получил распространение в других странах Европы, проник
во Фландрию (где виднейшим представителем стал Питер Пауль
Рубенс), в Испанию (Франсиско Сурбаран). В каждом локальном
варианте стиль барокко способствовал становлению национальных
школ живописи, отвечающих характеру и конкретным задачам
определенной культуры: более зрелищный характер он обрел во
Фландрии, мрачный религиозный аскетизм в Испании, куртуазную
изысканность во Франции.
Искусство осознается как один из государственных механизмов
идеологизации, с чем связана популярность статуса придворного
художника. Появляются корпорации более высокого уровня, чем
цеховые объединения. Так, во многих странах в этот период возникают Академии художеств, пытающиеся удержать классический
идеал с его уравновешенными формами, четкостью композиции,
героическими событиями и возвышенными персонажами.
§2. Искусство классицизма во Франции
Нормативный стиль классицизма возник первоначально в
живописи, обретя канонические черты к 30-м гг. XVII столетия,
в архитектуре он проявился лишь в 50–60-е гг. Свое название
новое направление получило благодаря подражанию классике.
Распространению гражданских классических идеалов способствовали усиление абсолютной монархической власти, возникновение
205
рациональной философии Декарта, научный интерес к природе.
Новые веяния проявились в первую очередь во Франции. Искусство XVII в. опиралось не на примеры античности, а на формы
и принципы эпохи Возрождения. В отличие от барокко, рассчитанного на эмоциональное восприятие, классицизм апеллировал
к разуму. Эмоциональному, интуитивному порыву классицизм
противопоставляет рассудочную, выверенную по образцу, основанную на тонком расчете живопись. Ценится логическое развертывание сюжета, ясная, уравновешенная композиция, четкая
передача объема, чистый звучный цвет. Художники-классицисты
обращаются к торжественным, героическим мотивам из античной
мифологии и истории. Классицизм выработал два типа героя:
1) живущий в гармонии с природой идиллический персонаж (тип
античного пастушка); 2) мужественная личность, жертвующая
собой ради отечества, чести своей семьи, ради высших идеалов
(возвышенный образ борца за справедливость).
Построение композиции классицистического полотна подчинено строгим правилам и напоминает поставленное режиссером
сценическое представление. Главные герои помещены в центре
картины и выделены яркими цветами одежд, в то время как остальные персонажи написаны сдержанными цветами. Свет падает
на центральные фигуры, словно луч театрального прожектора
выхватывает из тьмы сценического пространства актеров, исполняющих главные роли. Движения и позы героев также театральны,
эффектны, наполнены пафосом. Обязательным является кулисное
обрамление композиции, когда боковые части и задний план (опять
же по подобию театральной сцены) обрамлены изображением
архитектурных строений или густых зарослей, темных деревьев,
ограничивающих пространство произведения и не позволяющих
взору устремиться за пределы картины.
Обязательным является четкое деление на планы, каждый с
соответствующим колоритом. Ближний к зрителю план пишется в
теплых коричневых тонах, следующий — в зеленых, последний —
206
третий — строится на прозрачных голубых оттенках. Такое деление
должно было создать у зрителя ощущение воздушной перспективы, то есть глубины, и подчеркнуть четкую структуру композиции. Культ рациональности, рассудочный подход, догматическое
следование установленным образцам неизбежно должны были
превратить живопись классицизма в строго канонизированную,
академическую систему, характеризующуюся холодностью, неподвижностью, схематичностью. Можно назвать лишь немногих
художников, сохранивших равновесие между вдохновением и
строгой продуманностью каждой детали в изображении.
Самым крупным живописцем классицизма стал французский художник Никола Пуссен (1594–1665). Картины раннего
периода, отличавшиеся красочным многообразием, уступают
место рассудочной, отвлеченной колористической гамме, разворачивающейся от коричневых землистых тонов первого плана к
прозрачной голубизне далей. Манера письма становится более
гладкой и тщательной. Начальный период связан с пребыванием
в Риме. В идиллических сценах на фоне безмятежного пейзажа
даже трагические события выглядят как закономерные проявления жизни. Человек должен встретить их во всеоружии разума.
Свет выхватывает отдельные части композиции, оставляя в тени
другие — менее значимые. Жесты героев порывисты, вписаны
в заранее определенные схемы. Переехав в 40-е гг. в Париж, ко
двору, Пуссен пишет парадные, торжественные полотна. Многофигурные композиции, основанные на строгом ритме, чеканности
форм, утрачивают живость и непосредственность идиллических
римских пейзажей. Стремление подчинить творческие устремления сознательно поставленным целям привносит в живопись
холодную торжественность, даже напыщенность. Эта общая тенденция театрализации, нормативности искусства нашла отражение
в творчестве всех французских мастеров.
В рамках французского классицизма возник новый жанр —
парадный портрет. Художникам большего таланта, таким как
207
Шарль Лебрен, ученик Пуссена, живописец короля, удается при
торжественной репрезентации знатных особ передать точные индивидуальные характеристики, но, как правило, целью художника
является отразить высокий статус модели, подчеркивая роскошь
одежд, богатый антураж. Лебрен пишет короля Людовика в парадном облачении, со всеми регалиями — знаками власти. Фигура в
парадном портрете чаще всего изображается в полный рост, ракурс
выбран так, чтобы мы взглянули на модель снизу вверх. Иногда
в жанре сочетаются стиль классицизма с витиеватостью барокко,
проявляющегося в пышности и обилии деталей, манерности жестов, поворотов. Художника интересует исключительно внешний
эффект, но не внутренний мир, не психологическая характеристика
и чувства героя.
Королевскому двору требовался не только свой живописец,
но и архитектор, и скульптор, прославляющие, каждый своими
средствами, монархию. В рамках классицизма возник новый тип
дворцово-паркового ансамбля с подчеркнутой ясностью планировки самого сооружения и прилегающей зеленой территории. Парк
с симметричными, прямыми дорожками, партерными газонами с
низкими цветными растениями, образующими четкий орнамент, с
выстриженными в виде геометрических объемов купами деревьев
и кустарниками в форме кубов, пирамид, шаров получил название
французского, или регулярного. Первым регулярным парком, воплотившим царство логики и порядка, стал комплекс Во-ле-Виконт
(1657–1661), созданный по единому замыслу архитектором Луи
Лево для министра финансов Фуке. Сдержанный фасад замка,
разбитого среди каналов на выровненных террасах, доминировал
над окружающим пространством. В свою очередь, любой уголок
парковой зоны легко просматривался из окон сооружения. Этот же
принцип был применен Лево при строительстве летней резиденции
короля в западном пригороде Парижа — Версальском дворце.
Первые постройки появились в Версале при Людовике XIII:
в 1624 г. был построен охотничий домик короля и служебные до208
полнительные сооружения. Позже по заказу Людовика XIV, не потерпевшего, что замок Во-ле-Виконт превосходит в роскоши королевские покои (за что Фуке был разжалован), в Версале возводится
большой дворец (1661–1700). К первоначальному П-образному
зданию архитектор Ардуэн-Мансар пристроил боковые флигели и
оформил планировку первого этажа в виде анфилады — нанизанных на одну ось сквозных залов. Центральными помещениями, к
которым с двух сторон примыкали анфилады комнат, стали оформленные с особой пышностью Зеркальная галерея с 17 большими
окнами и таким же числом зеркал на противоположной стороне
(что зрительно увеличивало внутреннее пространство) и торжественный Зал войны и мира, где находились парадные портреты
короля.
Стройный композиционный замысел ансамбля предполагал
грандиозные инженерные работы: осушить и выровнять площадку
под строительство, проложить дороги, подвести воду к бассейнам,
устроить гидравлические механизмы для фонтанов. Не меньшее
внимание уделялось искусству оформления газонов. Садовник короля А. Ленотр и 1000 штатных подчиненных высаживали растения
на клумбы в виде изысканных орнаментальных узоров; подстригали кусты, придавая им геометрически четкую форму, следили
за дорожками парка. Посыпанные гравием дорожки спускались
тремя прямыми лучами к фонтанам с барочными скульптурами
и вели к Большому каналу, расположенному почти на горизонте,
если смотреть на него со стороны дворца. Людовик XIV любовался
закатом солнца, опускающегося в воды Большого канала, из окон
своей спальни, расположенной на третьем этаже.
Так утверждался новый стиль жизни, полной роскоши, изящества, стиль, воплощавший идею неограниченной власти монарха.
В строгой и чистой простоте форм, четкой геометричности объемов
воспроизводится античное понимание красоты, основанное на
симметрии, упорядоченности, чувстве меры. В облике дворца отчетливо читается идея разума как организующего принципа в при209
роде и человеческом мире. Архитекторы дворца сумели добиться
довольно динамичного ощущения: строгость ордера не кажется
скучной благодаря членению фасада. Выступающие простенки,
меняющийся ритм колонн, создают смену впечатлений. Кроме
того, классицистические формы здания сочетаются с барочными
скульптурами и роскошным внутренним убранством, благодаря
чему исчезает схематичность и сухость, казалось бы, неизбежные
при четких геометрических формах сооружения.
Архитектура классицизма XVIII столетия развивается, с одной
стороны, в поисках более монументального и величественного
стиля. Торжественные и немного громоздкие формы ко времени
наполеоновских завоеваний превратились в застывшие и тяжеловесные, получив название «ампир» (фр. empire — империя). Примером монументальной постройки XVIII в. можно назвать церковь
святой Женевьевы Жака Жермена Суффло. Крестово-купольное
сооружение с колоннами по внешнему периметру, не нарушающими четких архитектурных линий, позже было приспособлено для
погребения знаменитых людей и получило название «Пантеон».
С другой стороны, на смену пышной помпезности дворцовых
построек пришли изящество и гедонизм удобной архитектуры
с утонченным убранством. Такая архитектура отражала вкусы
фривольной аристократии с ее стремлением к наслаждениям,
изысканным вещам. Архитектор Жак Анж Габриэль строит в
Версале для госпожи Помпадур — фаворитки Людовика XV — не
дворец, а небольшой павильон Малый Трианон. Расположенная
на террасах постройка имеет неравномерное количество этажей
(2 и 3) с разных сторон, что не нарушает простого ясного облика
здания. Утонченный в деталях, с изысканным интерьером Трианон
рассчитан на удобство и комфорт. В мебели, утвари, моде XVIII в.
появился легкий и изысканный стиль рококо (от фр. rocaille — завиток раковины), получивший название за обилие причудливых
орнаментов в виде извивающихся стеблей растений, спиралей,
морских раковин.
210
Новые аристократические вкусы нашли отражение и в живописи, сказались и в возникновении нового вида искусства — балетного театра, происхождение которого связывают с придворными
танцами, получившими распространение еще в XVII в.. Для королевских балов ставятся специальные номера с ослепительными
костюмами и масками, как некогда при дворах итальянской знати
эпохи Возрождения. Гротескные партии исполняли специальные
профессиональные танцовщики — баладены. Людовик XIV в
1662 г. утвердил Академию танца, что повлияло на весь этикет:
изысканные манеры, осанка, плавная походка размеренным шагом.
Постепенно балет из танцевального зала переместился на сцену
театра и к середине XVIII в. превратился в самостоятельное искусство. Если раньше танцевальные номера вставлялись в оперный
спектакль, не будучи даже связанными сюжетно с музыкальной
драмой, то теперь на многих сценах мира показывали целые спектакли средствами одной только хореографии. Самостоятельным
драматургическим действом с завязкой, коллизией, развязкой (на
сюжеты античности) были балеты танцовщика и хореографа Гаэтано Вестриса на музыку Люлли «Фетида и Пелей» (1754), «Медея
и Ясон» (на музыку Ла Борда, 1770).
Основателем современного искусства балета по праву можно считать Жан-Жоржа Новерра (1727–1810), создателя формы
многоактного балета с драматическим содержанием, разработанной режиссурой, в которой целое зависит от каждой отдельной
подробности. Перестав быть дополнением к оперному действию,
отныне хореографические номера становятся самостоятельным
спектаклем, причем не пустым и пышным развлечением, а серьезным смысловым представлением. В постановке балетов Новерр
руководствуется принципами живописного искусства: отказывается от симметрии, фронтальности танцевальных па солистов и
кордебалета, предпочитая свободное расположение актеров по всей
сцене, подчиняя их общему рисунку танца, колориту, композиции
групп, как это делал бы художник в картине.
211
С именем Новерра связано понятие «действенный балет» —
развернутое драматическое сюжетное действие с яркими характерами, страстями. Музыка должна соответствовать каждой ситуации,
поэтому балетмейстер заказывает композитору определенные
темы, намечает последовательность их развития. От актеров балетного театра Новерр потребовал естественных жестов, характерной
мимики («играть лицом»). Под воздействием идей просветителей
Новерр призывал к высокой духовности хореографического зрелища, к глубокому содержанию, в котором раскрывались бы глубокие
чувства героев, преподносились бы уроки нравственности и долга.
Из-за консерватизма парижского театра свои реформы балетмейстер смог осуществить на иностранной сцене: характерный балет
«Ревность в серале» (предположительно на музыку Ф. Гарнье)
он поставил в Лионе (1757); античные мотивы «Парис и Елена»
и «Орфей и Эвридика» (на музыку К. Глюка) воплотил на сцене
венского театра (1767–1770). В 1776 г. Новерр получил пост главного балетмейстера Королевской академии музыки в Париже, но
действенный балет не был принят Королевским театром, поэтому
Новерр уехал работать в Лондон. Не сумев осуществить преобразования балетного театра на парижской сцене, Новерр изложил
принципы действенного танца в книге «Письма о танце и балетах»
(1760). Теоретическое осмысление правил и законов искусства —
характерная черта XVIII в.
§3. Зарождение реализма
Как уже было сказано, эпоха XVII–XVIII вв. — это время развития нескольких параллельно существующих стилевых направлений. Наряду с барокко и классицизмом появляется тенденция
к реалистическому отображению жизни. Новые художественные
задачи возникли в творчестве отдельных значительных художников, но не сложились в программу с определенной системой
сюжетов, правилами композиционного и колористического построения, с определенными приемами, то есть не сложились в стиль
212
«реализм», появившийся в этом качестве лишь в XIX в. Новые
веяния возникли в Италии, в период кризиса Возрождения, когда
ренессансный всеохватывающий образ мира распался в сознании
на отдельные частные моменты. Появился интерес к тем сферам
жизни, которые еще не были объектом искусства. Разрушение
канонической системы сюжетов связано с именем Микеланджело
Меризи да Караваджо (1573–1610), выделившего отдельный мотив
в самостоятельный кадр, взятый всегда крупным планом. В работах
Караваджо интересно понимание среды: художник создает иллюзорное оптическое восприятие окружающего героев пространства,
не воспроизводя подробно предметы, детали, но создавая резкий
контраст света и тени, что привносит напряженный эмоциональный
драматизм в сцену. В библейских сюжетах художник пишет с натуры людей, таких же, как он сам, выходцев из самых обездоленных
слоев, что вызывало недоумение современников, считающих, что
подобные персонажи достойны улицы, а не истории. В «Кающейся
Магдалине» (1596) вместо роскошной куртизанки перед зрителями
возникала бедная, заблудшая девушка: ее освещенная фигура в
темной комнате, сдержанный минимализм средств, к которым обращается автор, создают особую атмосферу, свидетельствующую
о безысходности и отчаянии. Так, Караваджо отказывается от
традиционной морализаторской трактовки, от назидательности,
но однозначно проявляет сочувствие героине.
Священная история у Караваджо преломляется через призму
обыденной жизни: библейские персонажи предстают в облике
простолюдинов, пусть не отличающихся изощренным умом, но
всегда наделенных высокоморальными человеческими качествами.
Произведения художника пронизаны симпатией и любовью к этим
незамысловатым, честным людям. Апостол, пишущий Евангелие
(«Матфей», 1599–1602) — простоватый невежда, рукой которого
водит ангел — такой же обычный, бойкий парень. Все типажи
Караваджо наделены подчеркнуто итальянским обликом. Более
того, художник одевает их в современные одежды, перемещает
213
действие в современную ему обстановку. В «Призвании апостола
Матфея» (1598–1601) с необычайной жизненной конкретностью
художник показывает повседневную сцену из обыденной жизни
сборщика налогов, ведущего подсчет денег вместе с подчиненными
юношами в костюмах по моде конца XVI в. В темный подвал, где
сидят за столом герои, врывается свет из раскрытой двери, через
которую входит Иисус и обращается к Матфею повелительным
жестом. Караваджо выборочно освещает фрагменты изображения,
оставляя в тени то, что не значимо: этот особенный прием делает
манеру художника легко узнаваемой.
Написанный для церкви цикл на сюжеты из жизни Богоматери
и апостолов, был отвергнут священниками. В произведении «Успение Богоматери» заказчиков не устраивали типажи, напоминающие
грубых, мужиковатых крестьян, раздражало композиционное решение, лишенное эффектных ракурсов. Караваджо разместил в картине простонародных персонажей, запечатлел случайно увиденную
сцену. Мария напоминает простую итальянскую девушку, ее босые
ноги на первом плане возмутили церковников. Вместо утонченных,
изысканных образов возникли люди — трудяги, утирающие слезы
на глазах мозолистыми, заскорузлыми руками.
Брутальный облик апостолов и Марии отнюдь не лишает их
одухотворенности, напротив, придает какую-то первозданную
подлинность, привносит в произведение трогательность. Вместе с
тем работы Караваджо отличаются монументальностью, величием
духа этих простых, очень земных героев. Художника интересуют
не символы и отвлеченные мистические чувства, но человеческие
переживания, сомнения, внутреннее борение. Библейские сюжеты написаны как драматические истории жизни обычных людей.
Кульминационные события озаряются внезапной вспышкой беспощадного света, порождающего беспросветные тени. Руки и
голова апостола в «Обращении Савла» (1600–1601) выхвачены
из темноты, но не столько изображают божественное сияние, сошедшее на будущего апостола, сколько демонстрируют потрясение
214
человека, словно вдруг пораженного чем-то необычайным. Реалистические черты сказываются в том, что Караваджо переносит
действие в современность, приближая священную историю к
обычным людям, а не ученым церковникам; изображает реальные
человеческие эмоции в ситуации нравственного выбора, смятения,
потери, что шло вразрез с традицией и лишило Караваджо средств
к существованию. Он вынужден был оставить Рим, отправившись
в Неаполь, затем на Мальту и Сицилию. Несмотря на это, в Риме,
а затем во Франции, Голландии у мастера появилось множество
подражателей — явление, вошедшее в историю искусств под названием «караваджизм».
К реалистической трактовке библейских сюжетов пришел в своем творчестве голландский художник Рембрандт Харменс ван Рейн
(1606–1669). Ветхозаветные истории необходимы автору затем,
чтобы показать жизнь человека в решающие моменты, становление
духовной личности. Художник не просто воспроизводит события,
раскрывает коллизию, он изображает внутреннее движение эмоций,
повествует о меняющихся переживаниях. Каждый герой являет
нам не характер или темперамент, не типаж, а очень индивидуально трактованную личность со сложной и многообразной
гаммой чувств. Рембрандт показывает самые существенные черты
образа, добиваясь ощущения естественности в самых фантастических сюжетах, так как отказывается от пафоса, назидательности,
избегает лишних деталей и не допускает ни одного фальшивого
жеста даже в патетических сценах. В «Жертвоприношении Авраама» (1635) мы видим смятение и внутреннюю борьбу человека,
от которого Бог требует непомерной жертвы. Выражение на лице
Авраама неуловимо меняется, словно отражая бесконечное множество оттенков его личных переживаний: от трепета и почтения до
ужаса и неизбежности беды, от отчаяния до надежды, от фанатизма
до неприятия. Подобно Караваджо, Рембрандт создает единое
эмоциональное поле картины за счет контрастного освещения,
выхватывая из тьмы лучом света самое существенное. Только
215
границы между освещенными и затемненными поверхностями у
Рембрандта мягче, отчего кажется, будто сами фигуры излучают
сияние.
Атмосфера сопереживания в полотнах Рембрандта возникает
благодаря мягкому свечению, объединяющему героев общим чувством, даже если они показаны вне действия. В картине «Святое
семейство» (1645) не происходит никаких событий. Юная Мария
качает колыбель, оторвавшись от чтения, ласково заглядывая в лицо
младенцу. За ее спиной Иосиф-плотник в полутьме чем-то занят.
И если бы не крылатый ангелок над головами матери и ребенка,
то всю сцену можно было бы принять за жанровый сюжет, изображающий обычный вечер в доме бедного ремесленника. Рембрандт и в дальнейшем библейские события интерпретирует как
бытовой жанр, почему его искусство можно считать проявлением
реалистической линии.
У художника есть еще один способ для передачи сопереживания. Уже в религиозных сценах раннего периода он вводит в
действие дополнительный персонаж, казалось бы, не имеющий
отношения к библейскому сюжету (Поклонение волхвов», 1632;
«Снятие с креста», 1634). Обычно этот персонаж одет в одежды
голландского аристократа XVII в. и наделен автопортретными
чертами. Он смотрит на зрителя, словно призывая нас в свидетели
происходящего и приглашая разделить его чувства. Так Рембрандт
передает свое авторское отношение к изображенному.
Особого психологизма Рембрандт добивается в произведениях
последнего десятилетия творческой деятельности. Банкротство,
распродажа дома и имущества, в том числе богатейшей коллекции произведений искусства, утрата заказчиков повлияли на характер работ этого периода. Автор сосредоточен исключительно
на глубоких переживаниях героев. В картине «Давид и Урия»
(1665) Рембрандт отказывается от антуража, деталей интерьера.
На первом плане приближен к зрителю, погруженный в свои размышления полководец, отправленный царем на верную смерть.
216
Давид, возжелавший жену Урии, изображен позади героя, его выжидательный взгляд, одновременно коварный и полный сожаления,
свидетельствует о силе Рембрандта, умеющего передать сложные
эмоции одним только положением головы, направлением взгляда.
За спиной Урии появляется еще один персонаж — неизвестный наблюдатель, сочувствующий полководцу, выражающий отношение
автора к героям.
Лаконично, минимальными живописными средствами Рембрандт решает сюжет «Возвращение блудного сына» (1668–1669).
Два главных героя почти неподвижны: молодой человек, стоя на
коленях, припал к груди отца, всей своей позой выражая покаяние, раскаяние и надежду на прощение. Мы не видим его лица,
но фигура, наклон головы, даже босые пятки чрезвычайно выразительно характеризуют его чувства. Не менее выразителен жест
рук отца, лицо которого едва видно из-за теней. Многосложная
гамма переживаний этих двух людей отражается в лицах трех свидетелей, молчаливо наблюдающих встречу. В картине нет ничего
случайного, ничего, что могло бы отвлечь нас от чувств отца и
сына. Сдержанный цвет, мягкие тени, скрывающие большую часть
изображения, свет, падающий на руки и частично освещающий
лица, простота композиции, не загроможденной персонажами,
делают это полотно одним из значительнейших достижений всей
истории живописи.
Рембрандт использовал свободную манеру наложения красок,
очень сильно отличавшуюся от академической. Вместо заглаженной глянцевой поверхности художник создавал рельефную,
трепещущую фактуру с видимыми следами движения кисти,
предопределив художественные приемы современных живописцев. Умение передать скупыми средствами сложный мир неоднозначных чувств делает Рембрандта непревзойденным мастером
в области психологической трактовки образа. Подобный подход
свойствен портретному творчеству художника, но в портретном
жанре проблема реализма не стоит столь остро, как в библейских
217
сюжетах, интерпретированных автором с тех же позиций человеческих переживаний.
Еще ближе к реализму приблизился испанский художник Диего
Веласкес (1599–1660), с 1623 г. до окончания жизни занимавший
должность придворного живописца короля Филиппа IV. Еще в
молодые годы в Севилье Веласкес знакомится с веяниями школы
Караваджо и обращается к простонародным типажам при изображении библейских сюжетов. Однако он заходит еще дальше,
акцентируя внимание зрителя на бытовом мотиве второстепенных персонажей, а основное действие перенося на второй план.
В картине «Христос в доме Марии и Марфы» (1619–1620) мы
видим юную служанку, занятую приготовлением пищи, старуху,
дающую указания, причем каждая деталь лиц, одежды, натюрморт на столе необыкновенно тщательно выполнены мастером.
В правом верхнем углу картины (то ли вид в окне, то ли отражение
в зеркале) три главных фигуры: Христос и две сестры, которым в
композиции отведено столь незначительное место. Так Веласкес
поднимает заурядный мотив до уровня библейского события, и,
напротив, рассказ священной истории становится близким и
понятным, не теряя своей значительности. В его трактовке мифологических сюжетов вообще непонятно, пишет ли автор античный сюжет или современников, изображающих богов и героев,
словно разыгрывающих сценки из спектакля. В «Триумфе вакха»
(1626–1629) герой слишком напоминает юношу-крестьянина, во
время веселой пирушки исполняющего роль божества, в то время
как остальные включились в игру. В более позднем произведении
на мифологическую же тему «Венера с зеркалом» (1650) Веласкес
пишет не идеальную небожительницу, но земную испанскую
девушку, с удивительной грацией и изяществом вытянувшуюся
на ложе и созерцающую себя в зеркале. Даже Амур, подносящий
«мнимой» Венере зеркало, тоже кажется ряженым мальчиком с
привязанными бутафорскими крылышками. Именно человеческие
чувства и характеры интересуют художника, и мифологическая
218
тема служит лишь поводом для внимательного наблюдения за
типичными проявлениями поведения.
Как и Рембрандт, Веласкес всегда явно выражает свое отношение к изображаемому, что очевидно в многочисленных портретах
короля, его приближенных, например, в конном портрете напыщенного герцога Оливареса (1634). Написанный в Риме портрет
папы Иннокентия X (1651) раскрывает его коварный, властолюбивый, алчный характер. Вместе с тем с сочувствием и глубокой
симпатией написаны Веласкесом шуты короля и дети, в частности
инфанта (принцесса) Маргарита и принц Балтазар Карлос, с юных
лет вынужденные соблюдать жесткие церемониалы чопорного испанского двора. Маргарита с двумя фрейлинами оказалась в центре
знаменитого и загадочного полотна «Менины» (придворные дамы)
(1656). Веласкес ввел в недоумение современников, пораженных
необычной темой из обыденной жизни королевских особ. Жанр
произведения невозможно определить: Веласкес изобразил рядом
с инфантой себя с палитрой в руке, занятого работой у громадного
холста. Но пишет художник не юную принцессу, а королевскую
чету, которая находится за пределами картины и только отражается в зеркале в глубине комнаты — мастерской. Художник смотрит в нашу сторону, то есть его модели словно присутствуют в
реальном пространстве, разрушая границы между искусством и
жизнью. Композиция «Менин» смутила современников, назвавших произведение «картиной без рамы», потому что иллюзорное
пространство картины сливалось с реальным пространством, в
котором находился зритель. Тем самым Веласкес словно заставляет
нас незримо присутствовать при самых обыденных событиях из
жизни королевской семьи: супруги позируют, художник пишет,
инфанту развлекают придворные дамы — карлицы. Казалось бы,
все обычно, но вместе с тем загадочно, потому что подобные сцены недоступны для наблюдения, невероятны для искусства того
времени.
Реалистические устремления Веласкеса сказались в правдивости и точности образов, беспощадной характеристике персонажей,
219
в приближенности мифологических героев обычным людям, трактовке сюжетов как событий из реальной человеческой истории. Необычная композиция произведений усиливает эффект присутствия
зрителей, что также создает ощущение реальности происходящего.
Кроме того, Веласкеса принято считать автором первого в европейской живописи исторического полотна. В картине «Сдача Бреды»
(1638) с большой достоверностью изображен подлинный эпизод
взятия испанцами голландской крепости Бреды в 1625 г. Веласкес
не стал показывать баталию, он выбрал для сюжета момент передачи ключей от города побежденными испанскому военачальнику.
Не победоносное событие, триумф занимают здесь художника, а
психологические характеристики героев. Смущенные и смиренные, но не раздавленные голландцы и победители, как будто тоже
смущенные и словно бы пытающиеся приободрить проигравших
битву соперников. Каждый персонаж картины охарактеризован
предельно индивидуально, так что возникает ощущение, что не
только в образах военачальников Веласкес изобразил конкретных
людей, но и остальные тоже написаны с натуры, с реальных прототипов, участников исторического события. Появление исторического жанра стало еще одним шагом на пути к реализму.
§4. Новые жанры в искусстве XVII–XVIII вв.
На развитие новых жанров в искусстве XVII–XVIII вв. оказало
влияние творчество крупных мастеров, о которых уже было сказано.
В живописи Караваджо впервые появился в качестве самостоятельного произведения натюрморт (от фр. nature — природа, натура,
morte — мертвая). Веласкес создал первое историческое полотно,
повлияв на интерес общества не только к событиям далекого прошлого из античных времен Рима и Греции, но и к современным
событиям исторического масштаба. Становление бытового жанра,
несомненно, происходило под воздействием Рембрандта, трактующего библейские сюжеты в ключе реализма. Именно в Голландии
формируется новое искусство с тематикой из повседневной жизни,
220
потому что в городской бюргерской среде зародилось новое отношение к искусству, ценившемуся не только за свои художественные качества, но воспринимавшемуся как предмет роскоши и развлечения.
На рынке оказались востребованными произведения небольшого
формата с занимательным сюжетом, понятные обычному человеку,
близкие явлениям окружающей жизни. Важным являлось внимательное отношение к натуре, ко всем ее деталям.
Появился тип картины, который условно можно назвать кухонным натюрмортом, в котором изображался внутренний вид
крестьянской хижины, уголок кухни. Наряду с предметами утвари, грудой овощей и фруктов на столе на дальнем плане обычно
изображен человек за каким-либо занятием. Персонажу отведено
точно такое же место в композиции, как и всем прочим предметам.
Натюрморт здесь неотделим от интерьера, обстановки, окружающей среды, таким же безличным элементом которой является и
человек. В дальнейшем появляется натюрморт с символическим
значением, которое зрители должны были разгадывать, — своеобразное интеллектуальное развлечение для обывателей-бюргеров
XVII столетия. К примеру, порхающие бабочки считались аллегорией безмятежной старости, срезанная корочка лимона являлась
символом измены, музыкальные инструменты — знаком любовных
отношений, а череп в натюрморте — напоминанием о бренности
и быстротечности жизни.
Появление пейзажа также связано с интересом к обыденному и повседневному существованию. Голландские живописцы
изображали улицы и площади города с действующими на них
персонажами. Бытовые сценки из жизни горожан происходят на
фоне пейзажа, по значимости фигуры людей в композиции равны
образу природы, поэтому точно обозначить жанр произведения не
удается. В картине Хендрика Аверкампа (1585–1634) «Катание на
коньках» пейзаж имеет вполне конкретный характер, в отличие от
условного идеализированного фона для многофигурных сцен у
предшественников. Отдельные группы изображены симметрично.
221
Художник попытался создать на холсте световоздушную среду
зимнего пейзажа, в котором ведут свое повседневное существование его герои. В дальнейшем пейзажное изображение, в котором
образ природы приобрел самостоятельное значение, отделилось
от бытовых мотивов.
Обыденный, незначительный момент жизни утверждает
ценность материального, вещественного мира для человека.
В результате появляется интерес к крестьянскому быту. Художник
Адриан ван Остаде изображает пирующих, танцующих, грубоватых персонажей с несложными чувствами, словно подтрунивая
над их примитивным существованием. В ранних работах (1630-е)
Остаде фигуры людей оттеснены в угол картины, им уделено такое
же внимание, как интерьеру или утвари. Но к 40-м гг. у Остаде
ослабевает сатирический момент, главным для художника становится воссоздание жизненной ситуации, изображение человека
становится менее условным, проявляются взаимоотношения между
персонажами («Драка», «В кабачке», «Крестьяне-конькобежцы,
греющиеся у костра»). В крестьянском бытовом жанре художники
обращаются к той стороне жизни, которая связана с отдыхом и
развлечениями, но никогда не пишут трудовых сцен, что обусловлено, вероятно, спросом.
Другая линия бытового жанра посвящена неспешному, размеренному течению жизни аристократического общества. Устремления художников направлены на то, чтобы передать спокойную
красоту привычных будничных вещей, интимный уют домашней
обстановки. Художники старались запечатлеть одно мгновенье из
неторопливого бюргерского быта, причем самое обыденное мгновенье, из каких складывается незаметно все течение жизни. Расцвет
жанра приходится на вторую половину XVII в. и связан с именем
художника из города Дельфт Яна Вермеера (1632–1696). Автору
удалось достичь необыкновенного благородства в отражении красоты повседневности. В произведениях раннего периода Вермеер
Дельфтский создает более демократичный типаж, придавая пер222
сонажам тончайший лиризм («Молочница», «Читающая письмо
девушка»,1658). Автор создал тип картины, в которой совершенно
отсутствует повествовательное начало, персонажи бездеятельны,
полностью поглощены своим занятием, так что кажутся застывшими. Вермеер избегает отвлекающих подробностей и воссоздает
спокойствие и тишину, придавая произведениям созерцательный
характер. Он окружает героев неким поэтическим ореолом. Его
излюбленный мотив — одинокая фигура женщины в интерьере.
Мягкие блики света, прозрачные тени придают силу звучания цвету
и глубину образу. С 1660-х гг. интерьеры Вермеера наполняются
богатой аристократической утварью, обстановка становится более
роскошной («Кавалер и дама у клавесина», «Любовное письмо»).
Композиции мастера, не загроможденные деталями, поразительно гармоничны. Он достиг совершенства целого, сумев показать
слитность и единство человека и окружающей его среды, придав
спокойному, размеренному быту лиризм и одухотворенность.
Развитие жанров в XVIII в. преимущественно происходит во
Франции. В большей мере на появление новых тем и сюжетов в
искусстве здесь повлиял классицизм, а не реалистическое направление. Раскопки археологов в Помпеях и Риме, теоретические труды
знатока античности И. И. Винкельмана вызвали интерес к истории и
культуре древности. Величественные сооружения имперского Рима
тщательно изучались и служили образцом для построек в парках
меценатов и самого короля. В живописи популярной стала новая
тема: архитектурный пейзаж с руинами, часто построенный на
фантазии художника. Другое направление пейзажного жанра —
ведута — вид определенного ландшафта, места в городе, связанный с соблюдением точных пропорций, соотношений городских
зданий с линейной перспективой. Возникла данная разновидность
пейзажа в Италии, стимулом послужил наплыв иностранцевпутешественников, желающих увезти с собой виды памятных
мест, достопримечательностей. Затем ведута распространилась
по другим странам Европы и в России.
223
Французский мастер Гюбер Робер (1733–1808), обучавшийся
в Риме в качестве пансионера Французской Академии, совершив
путешествие в Неаполь, Пестум, Геркуланум, испытал влияние
художников-ведутистов. Его монументальные полотна и небольшие
лирические композиции вдохновлены величием античного Рима
и природой окрестностей Парижа. Основной темой творчества
Робера является сопоставление двух времен. Руины показаны не
сами по себе, а в потоке современной жизни: люди среди развалин
чувствуют себя так, словно находятся в родном доме. Прошлое и
настоящее объединены повседневной жизнью человека. В отличие
от учителей Робер не стремится быть точным в деталях, гораздо
больше его интересует цельность полотен и эмоциональная захватывающая атмосфера, царящая на улочках города, в маленьких
двориках или на площадях. Часто он использует воображение,
объединяя в одной композиции разновременные постройки. Для
достижения гармонии художник окутывает предметы легкой дымкой, привносит условность и декоративность в пейзажи, созданные
для украшения дворцовых интерьеров. Соблюдая классицистические правила кулисного обрамления, трехпланового построения,
цветового решения от коричневых к голубым тонам, точкой зрения
снизу вверх, Робер привносит в свои пейзажи новую свободную
манеру письма: обобщенные формы, широкий мазок, динамичное
движение фигур в композиции, за счет чего полотна выглядят более
романтичными.
Распространенный в оформлении интерьеров стиль рококо с его
культом изящества, манерности, куртуазности способствовал появлению такой разновидности бытовой темы, как «галантный» жанр».
Наиболее яркое воплощение прихотливый и декоративный стиль рококо и любовь к занимательным сюжетам нашли в творчестве Франсуа Буше (1703–1770), первого художника короля Людовика XV,
директора Французской Академии живописи и скульптуры. Пасторальные сцены с обществом, прогуливающимся в парке, эротические мотивы картин Буше воспевают чувственное наслаждение
224
жизнью. Написанные с великолепным мастерством композиции
Буше, однако, слишком легковесны, рассчитаны на театральный
эффект, внешнюю зрелищность. Гораздо более серьезным, точным
и наблюдательным автором оказался художник «галантного жанра»
Антуан Ватто (1684–1721). Он также обращался к теме любовных
сцен, празднеств на природе, портретам актеров, но создал своеобразный мир грез и фантазии, мечтательный и меланхоличный, с
оттенком грусти, таящейся под карнавальной мишурой блестящей
жизни. Автор воплощает эмоциональную атмосферу печали в гармоничной нежной гамме и с помощью трепетной фактуры.
На искусство второй половины XVIII в. оказали влияние
взгляды просветителей, в частности Дидро, утверждавшего, что
искусство должно быть «школой нравов», «немым оратором,
наставляющим нас в добродетелях и возвышенных поступках».
Буквально воплотил эти требования в своих живописных полотнах
Жан-Батист Грёз (1725–1806). Автор порицает пороки и восхваляет
добродетели в таких картинах, как «Плоды хорошего воспитания»
(1763), «Балованное дитя» (1762), слишком увлекаясь литературным, назидательным моментом. Он убежден, что искусство обязано
иметь общественное значение, воспитывать, воздействовать на
зрителя, поэтому обращается к сентиментальным, чувствительным сюжетам, абсолютно не заботясь о художественной стороне
произведений.
Под влиянием идей Дидро художник Жан-Батист Симеон Шарден (1699–1779) проникся убеждением, что искусство помогает человеку решать жизненные задачи, проявлять благородные чувства.
Он начал с занятных сцен из жизни третьего сословия, в которых
отказался от эффектных нюансов, дидактизма и сентиментальности. Тяга к простоте и естественности, лаконичная строгость композиции, подчиненная внутренней закономерности, проявляются
в картинах «Прачка» (1733), «Молитва перед обедом» (1744). Шарден, в отличие от Грёза, большое значение придает цвету, используя
тонкие оттенки, виртуозное обыгрывание полутонов излюбленной
225
серебристо-серой гаммы. Удивительно, что в натюрморте Шарден
добился одухотворенности, эмоциональности, свойственной его
бытовым сюжетам. Неодушевленные предметы у художника согреты человеческой близостью. В натюрмортах мастера нет ничего
случайного, произвольного, бесцельного. Художник так чувствует
формат картины, умеет так заполнить плоскость изображения, что
иное расположение предметов кажется невозможным. Каждая вещь
приобретает значительность, и все они связаны друг с другом.
В натюрмортах с атрибутами искусств предметы, словно живые
персонажи, взаимодействуют между собой, обладают характером,
представляют единое целое. В произведениях Шардена отдельный
частный мотив приобретает характер всеобщности, становится
важным, значимым. Собственно, это закономерный ход развития
для искусства XVIII столетия.
Резюме
Культура XVII–XVIII вв. взамен целостного образа мира, конструируемого Возрождением, предоставила художникам большую
свободу в выборе сюжетов, в различных подходах к их воплощению.
Эпоха характеризуется широтой охвата самых разнообразных явлений
действительности, прежде не входивших в сферу художественного
творчества. Соответственно возникает несколько параллельно существующих стилей: классицизм, барокко и реалистическое направление
в живописи; а также несколько художественных центров равного масштаба в разных европейских столицах. Интерес ко всем сферам реальности, к индивидуальным проявлениям в типичных, общих ситуациях,
а также поиски закономерностей в единичном — все эти моменты
способствовали становлению новых видов искусств и появлению
новых жанров. В частности, возник бытовой жанр, развитие которого
сопряжено с формированием реалистических тенденций в искусстве.
Кроме того, появились исторический жанр, свидетельствующий об
интересе к реальному прошлому; пейзаж и натюрморт, показывающие
значение предметного, вещественного мира для человека той эпохи.
В искусстве портрета подчеркивается уникальность, неповторимость,
226
свойственная каждому человеку, даже если она проявляется в страстях,
необычных чертах характера или внешних данных. Вместо универсального гармоничного человека, какого моделировали художники
Ренессанса, созданы разнообразнейшие и всесторонние характеристики отдельных типов и конкретных индивидов.
Вопросы для самопроверки
1. Какие новые приемы используют барочные архитекторы в
оформлении фасадов зданий?
2. Какие новые темы появляются в живописи барокко?
3. Сравните художественные приемы скульпторов эпохи Возрождения и барокко.
4. Какие правила построения композиции характерны для живописи классицизма?
5. Какие принципы садово-паркового искусства использованы
в Версале?
6. На какие сферы искусства и жизни распространился стиль
рококо?
7. Какие новые виды и жанры искусства возникли в XVII–
XVIII вв.?
8. Охарактеризуйте реалистические тенденции в творчестве
Караваджо, Рембрандта.
9. Каковы основные художественные приемы, характеризующие
авторскую манеру Рембрандта.
10. В чем необычность композиционных построений в картинах
Веласкеса?
Глава 9. КУЛЬТУРА РОССИИ XVIII в.
Завершившийся в XVII в. период древнерусского искусства,
закончившийся обмирщением религиозных образцов в живописи, усилением светского характера архитектуры, уступает место
новой эпохе, характеризующейся расширением художественных
и политических связей России с Западной Европой. Строитель227
ство Петром I новой столицы сопровождалось превращением ее
в один из значительных центров европейской культуры. Новое
столетие отмечено для России распространением двух больших
стилей — барокко и классицизма и появлением реалистического
направления в живописи. То есть можно говорить об общих с европейскими тенденциях развития. Кроме того, как и в других странах
Европы, в России открывается Академия «трех знатнейших художеств» (живописи, скульптуры и архитектуры). При содействии
М. В. Ломоносова куратор Московского университета И. И. Шувалов обратился в сенат с просьбой об учреждении в Российской
империи Академии художеств, получил положительный ответ и
сам ее возглавил. В 1758 г. 16 способных юношей были отобраны
из гимназии Московского университета и привезены в Петербург
для занятий в «рисовальных» классах. Еще 20 «рекрутов» для обучения в Академии набрали из солдатских детей. Первый выпуск
1762 г. был подготовлен в основном иностранными педагогами,
затем появились и русские имена. И сегодня Академия является
важнейшим центром подготовки профессиональных живописцев,
скульпторов и архитекторов, оплотом классического художественного образования. Развитие искусств во второй половине XVIII в.
преимущественно связано с деятельностью Академии. Культура
первой половины столетия обусловлена преобразовательными
реформами Петра I.
§1. Архитектура первой половины XVIII в.
На градостроительные планы Петра повлияла поездка в Европу — Берлин, Амстердам. Внимание царя привлекли застройка
улиц и площадей «сплошною фасадою на фламандский манир»,
замощенные мостовые, публичные площади с фонтанами, скульптурой, каналы. Поначалу Петр намеревался изменить архитектурный облик Москвы, о чем свидетельствуют его многочисленные
указы: о выпрямлении и расширении улиц, о запрещении строить
в центральных районах города деревянные здания, о благоустрой228
стве площадей. Однако в сформировавшейся планировке столицы
трудно было использовать новые принципы регулярной застройки,
поэтому помыслы Петра устремляются к Балтийскому морю, где
на только что отвоеванных у шведов землях началось строительство новой столицы Санкт-Петербурга. Именно здесь, на пустом
месте возможно было осуществить грандиозный замысел города
с идеальной прямизной улиц, точной разбивкой на прямоугольные
кварталы, с обязательной постановкой домов по одной линии, с
архитектурным оформлением фасадов.
В 1706 г. было создано правительственное учреждение «Канцелярия от строений», занимавшееся вопросами упорядоченной,
планомерной застройки нового города. Французский архитектор
Жан-Батист Леблон разработал регулярный план идеального
города-крепости с центром на Васильевском острове, как того
желал царь Петр. Однако вскоре пришлось отступить от леблоновского проекта, потому что сам город диктовал условия застройки и
продолжал расти по берегам Невы на всех островах. Материковая
его часть, где находилось Адмиралтейство, обретала все большее
значение. В результате образовалось несколько равноправных
центров на каждом из островов, а на материковой части от композиционного центра — площади Адмиралтейства — расходились
три прямых луча, определившие своеобразие петербургского градостроительства. «Регулярная» столица Санкт-Петербург становится символическим воплощением абсолютистской империи с
ее идеей всеобщего порядка. Трезубец улиц с Невским проспектом
в центре символизировал связь города с бескрайними морскими
просторами.
Неоднократные попытки Петра I устроить центр города на
Васильевском острове оказались несостоятельными. Дальнейшее освоение территории острова итальянским архитектором
Доменико Трезини (1670–1734) стало воплощением замысла
«образцового» строительства. Был осуществлен принцип постановки домов «сплошной фасадою», то есть в одну линию,
229
без разрыва (дом к дому), принцип посословного расселения с
аристократическим районом в центре, окруженным домами для
рядового дворянства и чиновников, и с простенькими хижинами
для «подлых» людей. Самые высокие, парадные дома стояли на
набережной Невы. Большое значение получили также административные здания, создававшиеся из «набора единообразных
стандартных ячеек», составленных строго в линию или каре, образующих симметричные композиции. Объединяющим элементом
ячеек служили коридоры или арочные аллеи. По этому принципу
Трезини построил здания университета на Васильевском острове
(1712–1732). Подчеркнутая линейность фасадов оформляет архитектурный облик улицы. Графичный, легкий декор с объемными
крышами, четким силуэтом фронтонов, ритмический повтор
деталей, симметрия — характерные выразительные черты
архитектуры Петровской эпохи.
Новые приемы проявились и в культовых постройках. В построенном по проекту Д. Трезини Петропавловском соборе (1732)
четкие геометрические формы основного объема, горизонтальная
линейность фасада контрастирует с вертикалью башни, имеющей
выразительный пластический силуэт. Для православного собора
Трезини приспособил западную базиликальную схему храма, соответствующую принципам регулярности. Базилика была удобна
тем, что позволяла строить здание больших размеров, вписывалась
в линейный фронт застройки и в конфигурацию прямоугольных
кварталов. Торжественное горизонтальное цельное пространство зала-базилики сопоставляется с подчеркнутой динамикой
122-метровой башни, увенчанной шпилем. Архитектурный декор
в виде крупных завитков на западном фасаде башни напоминает
о западноевропейском барокко, но в облике Петропавловского
собора господствует линейная ясность, четкие очертания форм,
спокойный ритм горизонтальных членений возведенных один
над другим ярусов башни. Однако тип базилики не прижился на
русской почве, популярной оставалась крестово-купольная схема
230
с кубическим центральным объемом и вертикальной осью купола,
к которому примыкают малые главы.
§2. Архитектура барокко
Стиль барокко в России получил большое распространение
не столько при строительстве церквей, сколько при сооружении
дворцовых построек. Начало формирования парадной жилой архитектуры восходит к московскому «нарышкинскому» стилю с его
пышным убранством, обилием деталей, живописностью фасадов.
В Петербурге отрабатывается симметричная схема дворца «в ризалитах» с разворотом главного фасада по линии улицы. Вместо
центричной компоновки различных по назначению помещений
вокруг центрального парадного зала парадная зона разрастается
в сплошную анфиладу комнат с торжественной линейной направленностью движения. Оба типа композиционно-планировочного
решения применяет Бартоломео Растрелли в создании Зимнего
дворца, царских резиденций в Петергофе и Царском Селе.
Барочный дворец соответствовал церемониальному образу жизни знати и императорского двора. В строительстве Зимнего дворца
(1754–1764) Бартоломео Растрелли учел все возможности, предусмотрев все тонкости парадного быта царской семьи. 1057 залов
и комнат имеют самое разное предназначение. Торжественные
помещения размещены по первому этажу по принципу анфилады, расходящейся в обе стороны от величественной парадной
лестницы. Среди функциональных бытовых комнат (столовых,
гостиных, опочивален, кабинетов) появляются картинный зал,
где экспонировалась живопись; «японский» или «китайский» зал,
где хранились предметы восточного искусства; танцевальный зал.
Анфиладная схема предполагает бесконечное, направленное к церемониальным комнатам движение, переходы из одного помещения
в другое с краткими остановками для созерцания, поэтому мебели
в дворцовых интерьерах нижнего этажа немного. Пышное убранство внутренних покоев создавалось декоративным оформлением
231
стен и потолка, с обилием лепнины, золоченой резьбы, живописи.
Окна, зеркала и росписи создавали иллюзию более протяженного
пространства, оптически расширяя границы комнат и уводя взгляд
вдаль. Внешний облик Зимнего дворца тоже воплощает идею
торжественности и пышности. Торжественный разворот фасадов вдоль реки, подъездной парадный двор, открытый в сторону
площади, придают величественный и вместе с тем мажорный вид
зданию. Ощущение праздничной нарядности усиливается декором
стен, украшенных рядами колонн, ритм которых меняется вдоль
протяженности фасада, а также использованием цвета. Обычно
окрашенные в белый, архитектурные детали (стволы колонн, арки
оконных проемов) выделяются на фоне плоскости стены мягких
пастельных тонов (салатного, голубого, кремового).
Растрелли довел до совершенства и завершил оформление
на русской почве барочного регулярного парка. Расширенные и
обновленные им петровские загородные усадьбы и резиденции
превращаются в грандиозные дворцово-парковые комплексы.
Типичным барочным ансамблем является Петергоф (1746–1755).
Его планировка основана по образцу Версаля: три луча, образующие трезубец, расходятся от центрального сооружения в сторону
парка. Центральная ось ориентирована на воды Финского залива.
Террасы с каскадами фонтанов, скульптурными группами, придают дворцу вид пышной декорации. Собственно, весь парк создает
условную театрализованную среду, в которой разыгрываются
костюмированные дворцовые представления, увеселения и празднества. Все пространство парка с торжественными лучами аллей,
пересеченных дорожками, засыпанными гравием тропинками,
разграниченное стенками стриженой зелени, представляет собой
множество «сценических» площадок. Декорацией служит не только
величественный дворцовый фасад, но также расположенные в различных уголках парка искусственные павильоны, гроты, беседки
и, конечно, зеленые насаждения.
В Петергофском и Царскосельском комплексах Растрелли
отрабатывает схему, в которой парадные залы окончательно от232
деляются от хозяйственной зоны. Сначала служебные помещения
удаляются в боковые, симметрично расположенные флигели, затем
переносятся в отдельные здания, специально для этого предназначенные. В Царскосельском дворце (1752–1757), построенном
для Екатерины II, императрицы-просветительницы, Растрелли
воплотил идею величия и господства разума. Простой геометрический план сооружения, вытянутого в линию, господствует над
прилегающей территорией парка. Прямые аллеи со стрижеными
купами кустарника, низкие зеленые ковры газонов подчинены
единому рациональному плану, в чем ощущается идея власти над
природой, над ее стихийными силами и случайностью: человеческий разум способен все упорядочить и поставить себе на службу.
Праздничные иллюминации и фейерверки, любимые Екатериной
Великой, означали победу света над тьмой. Аллегорический характер убранства деталей и устройства парковой зоны не исключал
и увеселительной функции, и идеи парка как лабиринта чувств и
места для любовных утех. Поэтому соединение строгой геометрической планировки с богатым барочным оформлением оказалось
очень удачным. Пышный декор голубых стен, выступающие ризалиты, ритм колонн, перемежающихся изящными балкончиками,
позолота резных деталей, обилие скульптурных украшений — все
это придает облику дворца не просто нарядный, но жизнеутверждающий, мажорный характер.
Любопытная деталь дворцового сооружения в Царском Селе:
среди традиционных для повседневного уклада помещений Растрелли включил в общий план частную молельню Екатерины, обозначенную пятью гранеными куполами. Золоченые главки церкви
возвышаются над линейным горизонтальным фасадом, создавая
неожиданный вертикальный акцент. Купола неправильной приплюснутой формы посажены на нарядные цилиндры, приближены
друг к другу, образуя компактную группу, неясный силуэт которой
контрастирует с геометрическими очертаниями самого здания.
Подобные приемы строительства Растрелли применил при возведении собора Смольного монастыря (1764). В этом сооружении
233
он приспособил крестово-купольную схему древнерусского культового зодчества для сооружения нового типа. Так, итальянский
архитектор объединил многовековые традиции русского зодчества
с западноевропейскими барочными тенденциями. Центрическое
пятикупольное здание с тесно прижатыми объемами четырехгранных башен, поддерживающих причудливой формы «луковичные»
главы, напоминает московские церковные постройки XVII в., для
которых свойственно постепенное нарастание объемов в высоту.
Также Растрелли лишает здание четких очертаний: отсутствие
углов, гладкой плоскости стены, вместо которой — сложно расчлененный фасад со множеством колонн, пилястров, декоративных
деталей. Башни с куполами расположены не на окончаниях креста,
а по углам, вместе с центральным громадным куполом, завершающимся дополнительной малой главкой, они образуют изящный,
летящий силуэт, что придает собору легкость. Так, Растрелли дополнил аскетичный дух русского церковного зодчества жизнерадостной пышностью барокко. Ему удалось придать самобытный
национальный характер общеевропейскому стилю. Самобытность
русского барокко проявилась в том, что стиль использовался большей частью не в церковном, а в светском строительстве, служил
для выражения роскоши и богатства аристократии, приобрел
более театральный характер и легко сочетался с классической
строгой планировкой зданий.
§3. Архитектура классицизма в России
Новый стиль распространился в России под влиянием идей
Просвещения. Культ разума, возвышение ясного человеческого
духа, преобладание логического начала повлияли на строгость,
симметрию и некоторую сухость классицистических строений.
Впервые воззрения классицизма в полной мере нашли выражение в здании Академии художеств в Петербурге (1764–1788),
построенном А. Ф. Кокориновым и Ж. Валлен-Деламотом. Это
сооружение стало образцом для последующих строений в стиле
234
классицизма. Исключительная ясность, симметрия, равновесие
архитектурных объемов создают ощущение абсолютного покоя и
гармонии. Фасад строгих очертаний вытянулся вдоль набережной.
Центр отмечен пологим куполом, под которым находится зал центрального круглого вестибюля. А. Кокоринов и Ж. Валлен-Деламот
использовали ордер довольно сдержанно: колонны расположены
только в центре фасада, обозначая главный вход, и на выступающих
ризалитах, за которыми вытянулись боковые флигели, придавая
зданию П-образную форму. Функциональность и простота здания
Академии, строгая логика расположения внутренних помещений
(классов для занятий живописью, скульптурой, архитектурой, кабинетов, выставочных залов) свидетельствуют, что архитекторы
отказались от абстрактной идеальной модели, принимая во внимание потребности и нужды заказчика, стремясь, чтобы сооружение
соответствовало своему предназначению.
Типичные черты стиля классицизма проявились в творчестве
петербургского архитектора Ивана Старова (1744–1808), выпускника Академии художеств. Ученик Валлен-Деламота И. Старов
стремится к ясному совершенству форм, гармонии пропорций,
строгости античного ордера. О влиянии античной классики свидетельствует величественный фасад Троицкого собора АлександроНевской лавры (1778–1790), поражающий своей грандиозностью.
Торжественный строй колонн портика, две мощных башниколокольни, за которыми словно прячется более нарядный купол,
создают общий облик собора. Возникает впечатление, что мощные,
строгие стражи охраняют изысканную драгоценность. Старову
удается избежать сухости и рационализма классицизма. Все его
постройки сохраняют теплоту и человечность. Заметный вклад
внес И. Е. Старов в архитектуру усадьбы и городского дворца. Он
использует минимальный декор, компактные объемы, отказавшись
от грандиозности, но не лишая сооружение величественности.
Характерным произведением этого типа является Таврический
дворец в Петербурге (1782–1789), городская усадьба князя Г. А. По235
темкина. Масштабы, соотношение частей здания, торжественный
портик и купол центрального массива делают постройку похожей
на триумфальное здание. Четкий порядок и соразмерность, напоминающая античные образцы, сочетаются с более гибкой планировкой
внутренних помещений. И. Старов использовал колоннады во внутреннем пространстве главных залов, придавая интерьеру величие
и блеск. Центричное здание с увеличенным главным объемом, где
расположена парадная зона, отличается от планировки барочных
построек, в которых главное внимание уделено протяженности
анфилад. Торжественные гостиные, посвященные разным искусствам, группируются вокруг главного овального зала и вестибюля
с парадной лестницей.
Стиль классицизм получил распространение не только в архитектуре Санкт-Петербурга, в 70-е гг. он стал популярен также
и в Москве. Самым выдающимся архитектором второй половины XVIII в., работающим в Москве, был Василий Баженов
(1737–1799), выходец из петербургской Академии художеств. Всю
жизнь архитектора не покидала мысль создать «Российский Форум», которую он и попытался воплотить в грандиозном проекте
Большого Кремлевского дворца (1768). По замыслу В. Баженова,
фасад нового дворца должен был выходить на Москву-реку и
пластически повторять ее изгибы и излучины. Основанием для
четырехэтажного здания служил мощный цоколь, повторяющий
линию берега. Кремлевский дворец словно включал в оправу своих
корпусов древние соборы и колокольню Ивана Великого, но требовал значительной перестройки всего Кремля. Торжественный
ритм колонн на фасаде, выходящем к реке, и колоннады внутренних
стен придают гражданственный пафос и величие замыслу. Гибкие
очертания стен, общая планировка нарушают строгую симметричность классицизма. Заказчица Екатерина II не одобрила проект,
хотя строительство уже было начато.
История повторилась с загородным ансамблем в Царицыно
(1775–1785). Когда дворцовые павильоны и другие постройки уже
236
были возведены, императрице не понравился общий вид и она велела сломать часть сооружений. Проект Баженова не предусматривал
создания грандиозного дворца, который являлся бы ядром ансамбля.
Вместо него зодчий возвел два одинаковых по размерам жилых
комплекса — для Екатерины и для наследника Павла Петровича.
Он хотел украсить их цветными изразцами на манер старинных
русских теремов, но царица отвергла идею. Тогда архитектор использовал для декора сооружений из красного кирпича вставки резного
белого камня. На склоне холма, спускавшегося к пруду, Баженов в
свободном порядке расположил множество небольших павильонов.
Из возведенных им построек сохранились здания Хлебного и Оперного дома, фигурные ворота и фигурный мост. Екатерина хотела
видеть усадьбу Царицыно готической, поэтому Баженов применил
в оформлении окон и дверных проемов стрельчатые арки, сочетая
их с узорочной кирпичной кладкой и белокаменной резьбой в технике русских мастеров XVII в. Великолепные пропорции, легкость
и элегантная простота отличают эти постройки. Баженов дополнил
лаконизм классики налетом романтики, стилизовал в духе национального и европейского Средневековья.
После неудачи с ансамблем в Царицыно опальный архитектор
выполняет частные заказы. Среди жилых домов, построенных
для знати, самым характерным классицистическим зданием стал
дом Пашкова (1784–1786). Центральный, близящийся к кубическому массив, увенчанный круглой ротондой, уравновешивают с
двух сторон симметричные боковые пристройки, соединенные с
основным зданием одноэтажными проходами. Расположенный на
террасах дом имеет разную этажность, что обнаруживается только
при круговом обходе, так как Баженов делает незаметным неравномерность высоты здания за счет равновесия и гармоничности всех
соотношений. Боковые флигели напоминают своими фасадами
греческий храм. Все масштабы и пропорции так гармоничны, что
сооружение выглядит цельным и компактным, несмотря на ландшафт и протяженность.
237
Другим значительным зодчим в Москве был Матвей Казаков (1738–1813), соратник Баженова, продолживший работы в
Царицыно с 1787 по 1793 г. Как и его предшественник, Казаков
обратился к готике, воспринимавшейся, скорее, как театральный
романтический стиль, свидетельствующий об интересе к эпохам
прошлого и к экзотическому Средневековью. Нарядное обрамление из белого камня, ажурные орнаменты декора, не затрагивали
классических принципов планировки. В Царицыно использован
другой тип парка, отличающийся от регулярной, так называемой
французской, системы, принятой в петербургских ансамблях. На
смену геометричной прямизне приходит живописность аллей
со свободно растущими деревьями, имитация естественных извилистых дорожек, изгибы речек и природных прудов. Неровный
холмистый ландшафт Царицыно способствовал устройству свободного пейзажного парка, эффект которого строился на смене
впечатлений. Павильоны инсценировали идиллический быт и
образ жизни крестьян, о чем свидетельствуют названия построек
(«молочный», «охотничий» дом, «мельницы», «хижины»), разбросанных на территории парка. Культ естественности повлиял
на характер празднеств, устраиваемых в парке. Вместо барочной
зрелищности и напыщенной парадности предполагались неспешные прогулки по лесу и аллеям, катание на лодках с созерцанием
сооружений, имитирующих средневековые постройки, что должно
было навевать размышления о древности и истории.
В творчестве Казакова можно наблюдать общую тенденцию развития стиля классицизма: от неповторимых, уникальных решений
стиль движется по пути типизации, повторения. М. Казаков создал
наиболее типичные, подчиненные нормативным правилам классической архитектуры примеры. Его лучшим творением является дом
Благородного собрания, в котором строгость внешнего облика сочетается с пышным декором и богатой отделкой интерьеров. Праздничный Колонный зал Благородного собрания с величавым коринфским ордером, изящными светильниками, парадными лестницами,
238
наборным узорным паркетом и золоченой резьбой дверей доказывает продуманность каждой детали и подчинение единому замыслу.
В 1775 г. М. Казакову был поручен проект реконструкции Московского Кремля. Казаковский замысел был более умеренным, но также
не осуществился, за исключением строительства здания Правительствующего Сената (1776–1787). В сооружении были применены
новые технические средства, позволившие создать самый большой
для своего времени купол (диаметр 26,4 м). Протяженный фасад
удивляет однообразием. Единственный пластический акцент —
это выделенный портиком и куполом центр симметрии сооружения.
Силуэт здания кажется слишком рациональным, сухим.
Начиная с 90-х гг. XVIII в. классицизм достигает последней
стадии развития, названной ампиром, расцвет которого приходится на первую треть XIX в. Для стиля ампир характерно усиление
монументальности, массивности архитектуры, утяжеление
пропорций. Самым крупным представителем течения стал выходец
из Северной Италии Джакомо Кваренги (1744–1817), создавший
торжественные образцы общественных построек. Особая мощь
строений Кваренги сказывается в лапидарном, суровом оформлении основных геометрических объемов, лишенных пластичности,
в их холодной умозрительности. Тяготея к выражению абсолютной
правильности, Кваренги пытается создать идеальную замкнутую
архитектуру, что было удобно для загородной усадьбы. Градостроительные принципы классицизма требовали, чтобы город
являлся организованной общественной средой, в которой могла
реализоваться просветительская идея человека-гражданина,
носителя возвышенных патриотических помыслов. Самостоятельные архитектурные ансамбли должны вписываться в общую
пространственную систему. При сооружении здания Академии
наук Кваренги действовал с учетом этих требований. Торжественное монументальное строение с величественными лестничными
маршами, расположенными на главном фасаде, обращенном к реке,
продолжает единый план застройки набережной, включающей
239
здания Академии художеств, университета. Так была подчеркнута
идея красоты и цельности классицистического города. Проектируя
для Москвы новый Гостиный двор (1790–1805), Кваренги и здесь
акцентировал общественно-гражданское звучание архитектуры.
Подчеркнутая вытянутость фасадов с крупномасштабными колоннами и аркадами торговых рядов, может быть, выглядит тяжеловесной, но очень хорошо соответствует практическим нуждам
и своему предназначению.
В результате столетнего развития русская архитектура вышла
на общеевропейский уровень, сохранив при этом самобытные
черты. Благодаря деятельности иностранных зодчих и созданию
архитектурного класса при Академии художеств, где они преподавали, возникла плеяда отечественных мастеров, гармонично
сочетавших черты европейского стиля с традиционными схемами,
техниками строительства, декоративными мотивами и оригинальностью решений.
§4. Портретный жанр в живописи
и скульптуре XVIII в.
Для живописи и скульптуры рассматриваемого периода, как
и для архитектуры, характерно освоение западноевропейских
стилей — барокко и классицизма. Угасание культовой традиции,
распространение светской культуры, открытие Академии, приглашение иностранных мастеров позволило русскому искусству
органично влиться в общее русло европейского искусства. Самым
значительным достижением в области изобразительного искусства
XVIII в. стало появление и развитие портретного жанра. Реформы
Петра, определяющие статус человека в зависимости от его
личных заслуг и качеств, а не в связи с происхождением, усилили
интерес к личности, способствовали становлению жанра. У его
истоков стоит «персонных дел мастер» Иван Никитин (1680–1742).
Его ранние портреты царских особ напоминают иконные образы тяжеловесностью и неподвижностью поз, однообразностью
240
композиций, колористической гаммой. Авторская самостоятельность И. Н. Никитина проявляется после поездки в Италию, куда
он был отправлен Петром I для обучения. Бесстрастная манера
изображения лица уступает место эмоциональному, вдумчивому
отношению художника к модели. Автора интересуют способности
человека, его духовный образ, а не сословная принадлежность,
не иерархическое положение в обществе. Самой выдающейся работой И. Никитина является портрет государственного канцлера,
сподвижника Петра Г. И. Головкина (1720-е). Изображен умный,
уверенный в себе человек. Его достоинства подчеркивает звезда
Андрея Первозванного, но непринужденная поза, душевный взгляд
свидетельствуют о демократичности и справедливом характере
чиновника. Мастерство и свобода чувствуются в богатых оттенках
цветовой гаммы, в продуманном и выразительном движении кисти,
в цветовых сочетаниях, создающих лирическую и сдержанную
атмосферу произведения.
К середине столетия получает распространение детский
портрет. Мастером жанра является Иван Вишняков (1699–1761).
Художник проявляет трогательную теплоту по отношению к
моделям. Ощущается она и в парадных изображениях Сарры и
Вильгельма Фермор (1749, 1750) — детей английского генерала,
находившегося на русской службе. И. Я. Вишняков с нежностью
и снисхождением наблюдает за тем, как дети, подражая взрослым
в своих декольтированных платьях и форменных мундирах, с удовольствием и робостью позируют, оставаясь наивными и в то же
время серьезными. В «Портрете князя Ф. Н. Голицына в детстве»
(1760) художник изобразил девятилетнего мальчика в мундире
лейб-гвардии конного полка: по обычаю, знатные дворянские
семьи с рождения записывали своих сыновей «служить» в гвардию. В наивной важности позы доброжелательный взгляд автора
увидел желание ребенка казаться взрослым, а также пылкость и
озорство. Впрочем, в детских портретах внимание к внутреннему
миру модели не столь очевидно. Для И. Вишнякова главная задача
241
определялась как создание красивого, изысканного полотна, в котором тщательно воспроизведен не только внешний облик ребенка,
но все детали одежды, антуража. Однако сам факт возникновения
детского портрета свидетельствует о глубине интереса к человеку
во всех его проявлениях.
Эта же тенденция повлияла на становление женского портрета, выделившегося как самостоятельная разновидность жанра.
Расцвет женского портрета приходится на вторую половину
века. В этот период появляется целая плеяда мастеров, каждый из
которых определяет свою неповторимую линию в искусстве. Федор
Рокотов (1735–1808), создатель самых обаятельных, лирических
образов, ученик Академии художеств, автор изысканных портретов
петербургской знати, отказался от официальной карьеры и уехал в
1766 г. в Москву. Здесь он, вероятно, достиг желаемой степени свободы, позволявшей изображать человека не в парадном облачении,
со всеми регалиями и атрибутами знатности и власти, а в камерной,
почти домашней обстановке. Художник словно беседует со своими
моделями один на один, избегая бесцеремонного вторжения в мир
портретируемого. В то же время взаимопонимание, симпатия и
духовное родство ясно ощущаются во всех изображениях Федора
Рокотова. Он мгновенно улавливал то, что можно назвать главной
темой человека. Избегая внешних эффектов, но оставаясь тонким
и проницательным наблюдателем, художник наделяет модели грациозностью и изяществом. Особенно хорош «Портрет А. П. Струйской» (1772), в котором художник подчеркнул духовное благородство и исключительность женщины. Богатая гамма переживаний,
где уживаются радость и грусть, создает впечатление естественной
гармонии, спокойствия, глубины модели. Изумительный колорит
картины, построенный на сочетании теплых и холодных оттенков
серебристо-серых, пепельно-розовых, зеленых тонов, порождает
впечатление одухотворенности образа. В более поздних женских
портретах Рокотов не достигает такой яркой психологической
характеристики героинь, стремится показать неоднозначность
242
переживаний, аристократизм и миловидность портретируемых.
Возможно, автор не находил в моделях тех пленительных черт,
что присущи А. Струйской. Блеск и легкость живописи 80–90-х гг.
приближают мастера к идеалу рококо.
Наиболее ярким выразителем стиля барокко является Дмитрий
Левицкий (1735–1822). Круг моделей художника весьма обширен.
Одинаково успешно пишет он и вельможное окружение императрицы, и людей творческих профессий, близких по духу самому
автору (архитектора Н. Львова, писателя Н. Новикова, поэта А. Храповицкого). И все же Д. Г. Левицкий — в большей мере создатель
парадных портретов. Его модели даже в камерной обстановке не
утрачивают импозантности, в них присутствует дух барочной манерности. Триумфом живописца стала серия портретов смолянок —
воспитанниц первого в России учебного заведения для женщин
(Смольного института), основанного в 1764 г. Левицкий приступил к работе в 1770 г. по личному распоряжению Екатерины II,
желавшей воспитать в стенах института «новую породу» просвещенных девиц, далеких от «вульгарной реальности». Серия из
семи портретов, объединенных единым замыслом, композиционно
связанных между собой, представляет девушек в виде персонажей
театрализованного представления. Героини танцуют, разыгрывают сценки из спектакля, играют на музыкальных инструментах.
Удивительное сочетание условности, возникающей в ситуации
намеренного позирования (воспитанницы все показаны в момент
сценического выступления), и естественной грации отсылает к
культуре рококо, но не имеет слащавого привкуса, свойственного
французским художникам.
Замысел Левицкого строится на тонком, почти неуловимом соотношении детского и взрослого в облике смолянок, серьезности
и лукавства, естественности и маскарадного позерства. Художник
точно передает неповторимые черты и характер каждой девушки,
то робкой и застенчивой, то шустрой и раскованной («Портрет
Е. Хованской и Е. Хрущовой», 1773), то надменной и манерной
243
(«Портрет Г. Алымовой», 1776). Необычайным обаянием наделена Е. Нелидова (1775), изображенная в танцевальной позе.
Художник, словно, восхищается обворожительной грацией юной
воспитанницы, очарован ее проницательным взглядом. Свои наблюдения Д. Левицкий воплотил в простом по композиции, но
очень насыщенном по колориту полотне. Оливковый тон одежд
сливается с мягкой зеленью травы и деревьев декорации. Легко
написанные туманные дали с призрачными руинами подчеркивают
живость и естественность фигуры. Ее искрометный взгляд, улыбка
свидетельствуют об исключительности модели, поражающей современников острым умом и твердым характером. Все фигуры на
портретах смолянок изображены на фоне условного сценического
пространства, что оттеняет их естественную пластику, грацию движений. С непревзойденным мастерством художник пишет изломы
складок шелковых одежд, особо любит прозрачные вуали, кружевные жабо, гладкость атласных лент, блеск жемчужных украшений.
Однако парадная репрезентативность не скрывает интереса автора
к психологической характеристике модели.
По-иному решает Д. Левицкий портрет Екатерины II (1783). Он
создает возвышенный образ мудрой законодательницы, добродетельной государыни, пекущейся о благоденствии своих подданных
и жертвующей ради этого своим покоем. Художник намеренно
отошел от точного портретного сходства, проницательной наблюдательности, стремясь создать аллегорию справедливого и мудрого
правления со сложным литературным подтекстом. Фигура высится
над жертвенником, на котором Екатерина, подобно жрице, сжигает
маки, что символизирует ее неусыпное бдение над государственными делами. Виднеющиеся вдали уходящие корабли олицетворяют славные победы и мощь русского флота. Тяжелые занавеси,
скульптурное изображение Фемиды придают величественный и
монументальный облик Екатерине, уподобляемой богине правосудия. В мифологизированном портрете нашли отражение просветительские идеи о справедливом и разумном государственном
244
управлении. Будучи мастером жанра, Дмитрий Левицкий почти
20 лет возглавлял портретный класс Академии художеств, воспитав
множество последователей.
Замыкает плеяду портретистов XVIII в. Владимир Боровиковский (1757–1825), создавший особый тип женского портрета. Это
небольшие по размерам, обычно поясные или поколенные, изображения фигуры на фоне природы. В пейзажном окружении героини
вызывают ассоциации с буколическими образами пастушек или
мифологических персонажей. В лучших портретах Боровиковскому
удалось воплотить идею «естественного человека», живущего в
гармонии с природой. Мечтательность, сентиментальный налет и
даже некоторая меланхолия присущи М. И. Лопухиной в портрете
1797 г. Прелесть модели придают не кокетство и изысканные жесты, а близость природному окружению. Нежность, даже томность,
чувствительность девушки показаны в ее позе, взгляде, задумчивом выражении лица. Прозрачность красок, расплывчатость мазка
усиливают поэтическое чувство, подчеркивают сентиментальность
модели. Героини В. Л. Боровиковского замкнуты в себе, они не
вступают в диалог со зрителем, даже если взгляды их встречаются. Созерцательность, лирический настрой, бездеятельность
характерны и для портретов начала 1800-х гг.. В портрете сестер
А. Г. и В. Г. Гагариных (1802) художник подчеркивает созвучное
настроение с природой и взаимопонимание героинь между собой. Он словно боится потревожить частную жизнь моделей,
очень деликатно и ненавязчиво воссоздает их лиричный облик,
без вмешательства во внутренний мир, без попытки проникнуть
в сложные мысли и чувства девушек, окружая их романтическим
ореолом неприкосновенности. Мягкая дымка, окутывающая фигуры, способствует этому ощущению. Собственно, мастер работает
первые два десятилетия XIX в., когда в литературе и живописи уже
появляются тенденции нового стиля — романтизма.
Несколько слов необходимо сказать о скульптурном портрете в России XVIII столетия. В петровское время скульпторы245
профессионалы в основном приглашались из-за рубежа. Крупнейшим мастером, выразившим идеалы барокко, являлся флорентиец
Карло Растрелли (1675–1744), отец знаменитого архитектора,
состоявший на службе придворного художника. В портретах
придворных аристократов Растрелли сочетает стремление к
идеализации и конкретное ощущение натуры, воплощенное в натуралистичном воспроизведении деталей. В бронзовом бюсте
Петра (1723) скульптор подчеркивает одержимость царя, жесткую волю, неукротимый нрав и незаурядный ум. Декоративный
характер силуэта, динамичный разворот головы, выявляют все эти
качества императора. В «Портрете Анны Иоанновны с арапчонком»
(1741) Растрелли достиг высокой степени обобщения, создав образ
грозной и горделивой правительницы, и одновременно острой наблюдательности, выразившейся в точной передаче стремительных
жестов, величавой осанки.
Еще один памятник Петру I — «Медный всадник» — отражает классицистический идеал возвышенного героя, укрощающего
стихии. Это произведение, созданное французским скульптором
Этьеном Фальконе (1716–1791), стало символом новой России.
Просветительская трактовка образа монарха непременно требовала героизации. Фальконе нашел блестящее решение, показав
Петра Великого в виде всадника на вздыбленном коне (1775–1777).
Скульптор изобразил момент неустойчивого равновесия, когда
седок остановил стремительный бег над самым обрывом гранитной скалы. Так в монументе воплощается идея торжества воли
над препятствиями и враждебными силами, олицетворенными
растоптанной змеей. Повелевающий жест Петра символизирует
его как преобразователя России, свершителя великих деяний.
Классицистические нормы памятника Петру проявились еще и
в продуманном расположении «Медного всадника» на открытой
городской площади, на фоне величественной архитектуры.
Во второй половине века с обострением интереса к внутреннему миру человека важное значение приобретает моделировка
246
лица, аксессуары сводятся к минимуму, поэтому наиболее распространенной формой скульптурного портрета становится бюст.
Конкретная человеческая личность интересовала крупнейшего
русского мастера-самородка Федота Шубина (1740–1805), при
содействии М. Ломоносова попавшего в Академию художеств.
Спокойный пластический язык скульптора, виртуозное владение
техникой обработки мрамора, позволяли мастеру с глубоким проникновением отразить внутренний мир моделей, среди которых,
как правило, были люди умные и неординарные. В портрете Ломоносова (1793) пластическая ясная форма находится в абсолютном
равновесии с гармонией духа. При этом мастер отнюдь не идеализирует образ, но показывает его во всей конкретности и правдивости.
В сосредоточенном взгляде ученого, складке губ, свидетельствующей о внутренних раздумьях, в небрежности прически проявляется
демократический дух, реалистическая направленность произведения. Ф. Шубин показал своих современников в неповторимости индивидуальных особенностей их характера и склада души.
Внимательное, проникновенное отношение к героям обусловило
реализм и объективность скульптурных портретов мастера, отразивших все многообразие и неоднозначность эпохи.
§5. Разнообразие жанров в искусстве
России XVIII в.
Развитие различных жанров в живописи, которые прежде были
представлены лишь работами старых европейских мастеров, связано с Академией художеств. Хотя в академическом искусстве господствовала строго установленная иерархическая система жанров,
все же именно открытие классов живописи, ваяния, рисунка под
руководством иностранных художников повлияло на изменение
акцентов и художественных ценностей. Прежде ведущим считался
исторический жанр, подразумевающий преимущественно библейские и мифологические сюжеты. Портрет, пейзаж и натюрморт
расценивались как «низкие» жанры. Как мы видели, петровские
247
реформы повлияли на укрепление интереса к личности человека,
к неповторимым индивидуальным характеристикам, в связи с
чем быстрыми темпами шло развитие портретного искусства. Во
второй половине века с распространением идей просвещения,
способствующих самосознанию народа, появился интерес к отечественной истории, древней и современной.
Самой значительной фигурой среди создателей исторических
полотен можно считать Антона Лосенко (1737–1773). Его мифологические сюжеты являются программными для классицизма.
В «Прощании Гектора с Андромахой» (1770-е) художник ставит
проблему долга перед отечеством, ради которого возвышенный
герой отказывается от личного благополучия и готов пойти на
жертвы. Композиция картины решается в театральном ключе: позы
и жесты персонажей патетичны; фигуры развернуты на зрителя,
словно они действуют в сценическом пространстве. Главные герои в ярких одеждах выхвачены лучом света, задник и боковые
части затемнены, образуя кулисы. Те же приемы использованы
А. П. Лосенко в исторической картине «Владимир перед Рогнедой»
(1770) на сюжет из русской истории. Князь Владимир показан не
как завоеватель и разрушитель, подчинивший половцев и взявший
силой дочь половецкого предводителя Рогнеду в жены. Художник, согласно принципам классицизма, изобразил Владимира в
благородном амплуа. Герой действует в соответствии с воинской
доблестью, патриотическим долгом и обуреваем чувством к дочери завоеванного народа. Он молит ее о прощении и склоняется
перед ней с жестом повиновения. Произведение столь же наполнено театральным пафосом, как и работа «Прощание Гектора с
Андромахой». Перед зрителем словно разыгрывается спектакль,
долженствующий возвеличить гордость за отечество, показать
историческое лицо в роли возвышенного, благородного героя. Почти скульптурно вылепленные фигуры, яркие цвета одежд главных
действующих лиц на фоне классической архитектуры усиливают
впечатление условности и ненатуральности происходящего, вполне
приемлемой для торжественного стиля — классицизма.
248
Просветительские идеи способствовали развитию бытового
жанра, возникшего не столько как развлекательные картинки
из крестьянской жизни, сколько в качестве поучительных иллюстраций, знакомящих зрителя с обычаями и нравами народа. Как
загадочную, экзотическую страну воспринимали Россию иностранные художники, но эта тенденция проявилась и у русских авторовжанристов. М. Шибанов в картинах «Крестьянский обед» (1774),
«Празднество свадебного договора» (1777) создает типичные
«костюмные» произведения, тщательно изображая детали одежд,
более напоминающих сценический костюм, чем народное платье.
Обыденный сюжет возвеличивается Шибановым до торжественного события, тем самым утверждается ценность простого народа.
И. Ерменев — автор многочисленных акварелей, изображающих
калек, слепцов, сгорбленных стариков, бедствующих нищих.
Мрачная тема контрастирует с нежной утонченной гаммой, отчего
листы кажутся еще трагичнее. Ерменев отказывается от возвышенной трактовки персонажей. Его бродяжничающие скитальцы,
не имеющие пристанища нищие вызывают сочувствие, взывают
к участию. В этом отношении автора к героям, к бытовой теме
возникают первые опыты критического взгляда, реализма, цель
которого — не просто фиксировать, но оценивать происходящее.
В конце столетия возникает пейзажная, или видовая, живопись.
Первые русские ведуты созданы Федором Алексеевым (1753–
1824), посланным после окончания Академии в Италию, где им
был воспринят опыт венецианских мастеров. В видах Петербурга
и Москвы автор ставит те же задачи: перспективное построение
пейзажа, достоверно передающего архитектурные постройки,
масштабы, соотношения. Северная столица у Алексеева предстает
как идеализированный город, в котором течет бурная жизнь: по
реке снуют лодочки и величественно плывут большие корабли,
по берегам суетятся люди. Москва выглядит более домашней, овеянной духом патриархальной старины. За счет введения бытовых
мотивов с действующими фигурками документальные, по сути,
виды не кажутся сухими и безжизненными.
249
Новые жанры (пейзаж, исторический, бытовой) получили распространение в гравюрах петровского и последующего времени.
Этот вид искусства, который, благодаря своим возможностям тиражирования, мог использоваться для наглядного воплощения политических, просветительских идей, стал способом прославления и
пропаганды петровских реформ. В Санктпетербургской типографии
по личному заказу Петра в 1710–1720-е гг. шла работа над созданием
«Книги Марсовой» — иллюстрированного источника по военной
истории России. Гравюры выполнялись под руководством Алексея
Зубова. Сам мастер посвятил победам русского флота триумфальные листы «Баталия близ Гангута» (1715), «Баталия при Гренгаме»
(1721), построенные по правилам перспективы: с дальними планами,
с выдвинутой на первый план батальной сценой сражения и победы
русских галер. А. Зубов создал и серию гравюр на бытовые темы из
жизни двора. Выполненный в честь торжественного события офорт
«Свадебный пир Петра I в Зимнем дворце» (1712) предназначался
для широкого распространения. Многочисленные фигуры гостей,
расположившиеся вокруг праздничного стола, создают декоративный, почти орнаментальный узор. Несмотря на условный характер
изображения, отсутствие трехмерного пространства, офорт удивляет
живыми портретными характеристиками персонажей, достоверными
подробностями убранства зала.
Петр задумал создание серии гравированных «перспектив» —
масштабных, тщательно продуманных видов новой столицы и
ее окрестностей. А. Зубов поднес царю свой труд «Санкт Питер
Бурх» (1716) — монументальную панораму города, выполненную
на 8 листах. Созданная по натурным рисункам, архитектурным
проектам зданий панорама показывала во всем блеске город на
Неве. Малые виды, дополняющие основное изображение, посвящены сюжетам, предписанным самим царем. На них изображены
дворцы, достопримечательности окрестностей. Торжественный
ритм гравюр, триумфальный характер изображения должен был
засвидетельствовать мощь и величие державы.
250
В 1753 г. вышел гравированный альбом парадных видов Петербурга, о котором мечтал еще Петр Великий. Серию рисунковведут для издания выполнил М. И. Махаев (1717–1770). Ясные,
обладающие законченностью гравюры по рисункам Махаева получили широкую известность не только в России, но и за границей,
куда рассылались в качестве подарков и копировались тамошними
граверами. Махаев старался сделать документально точные изображения, воспроизводя виды города с предельной тщательностью
и педантичностью. Вместе с тем удачно найденное соотношение
неба и архитектурных планов, глубокая перспектива улиц придают
изящество и легкость пейзажам художника. В XVIII столетии графика как самый динамичный и восприимчивый к современности
вид искусства заняла прочные позиции в системе искусств. Откликаясь на передовые просветительские идеи, мастера графики
освоили все жанры (отразив многообразие жизни эпохи) и разные
техники (от гравюры по дереву и до офортов, от рисунка карандашом, тушью до акварели).
Резюме
Восемнадцатое столетие в истории России стало периодом
вхождения страны в общее русло европейской культуры. Это время
появления новых жанров в искусстве, возникновение которых связано с многообразием интересов к различным сторонам жизни. Особенно быстрыми темпами развивается портрет, что свидетельствует
о более внимательном отношении к внутреннему миру человека, к
проявлениям многосторонних граней личности. Важными темами,
связанными с осознанием собственной истории, стали события
далекой старины, батальные сцены недавнего прошлого, прославляющие победы империи Петра над шведами, турками. Как и в Западной Европе, в искусстве России параллельно существовали два
больших стиля — барокко и классицизм — с традиционными планировочными схемами в архитектуре, с национальными мотивами в
живописи и скульптуре. Нужно отметить также реалистические тенденции, более всего проявившиеся в портретном жанре. Открытие
251
Академии художеств способствовало становлению национальных
основ искусства, подготовке собственных кадров и оформлению
новых традиций, отражавших новое мировоззрение российского
гражданского общества.
Вопросы для самопроверки
1. Охарактеризуйте принципы планировки новой столицы —
Санкт-Петербурга.
2. На какие традиции опирался Д. Трезини при строительстве
Петропавловского собора, Б. Растрелли — при возведении
собора Смольного монастыря?
3. Какие типы построек возводились в России в стиле барокко?
4. Что послужило образцом для создания садово-парковых дворцовых комплексов в Петергофе, Царском Селе?
5. Черты каких европейских стилей нашли отражение в творчестве В. Баженова?
6. Назовите типичные черты классицизма, проявившиеся в
сооружениях М. Казакова.
7. Охарактеризуйте стиль ампир как продолжение классицизма.
8. Какие факторы повлияли на развитие портретного жанра в
России XVIII в.?
9. Сравните женские образы в творчестве Ф. Рокотова и Д. Левицкого.
10. Какие новые жанры возникли в искусстве России в XVIII столетии?
Глава 10. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА XIX в.
Новое столетие характеризуется еще более тесными художественными связями, способствующими быстрому распространению новых явлений в сфере искусства. Методы, приемы, открытия,
как и новые программные задачи, поставленные авторами, сразу
становятся достоянием всех европейских художников. Наполеонов252
ские войны вызвали волну сопротивления и подъем самосознания
у народов Европы, что повлияло на становление национальных
художественных школ в рамках единого большого стиля. Среди
мировых столиц искусств особое место в XIX в. занимает Париж: именно там возникают новые тенденции, отрабатываются
принципы таких движений, как романтизм, реализм. Этому способствовало необычайное расширение коллекции Лувра во время
наполеоновских завоеваний; возникновение в 40-х гг. ежегодных
Салонов — грандиозных выставок, на которых художники показывали свои работы, созданные за последний период. Во второй
половине века таких Салонов было уже множество. В зависимости
от вкусов публики, в одних предпочитали академические, слащавые
вещи, в других экспонировались более демократичные работы.
В 1855 г. на Парижской Всемирной выставке, демонстрировавшей
достижения народного хозяйства, устроители организовали также
показ художественной экспозиции, включавшей около 5 тыс. произведений художников разных стран. К слову отметить, на предыдущей выставке в Лондоне 1851 г. такого раздела не было. Авторы
XIX в. обладали гораздо большей свободой, способствовавшей
разнообразию средств и приемов, появлению уникальных манер,
характеризующих авторский стиль. Подобный подход, ценящий
неповторимость творческого почерка, особенно культивировался
в конце столетия, что заложило основы модернистских течений
искусства.
§1. Романтизм в живописи XIX в.
Стиль ампир, захвативший первые десятилетия XIX в., уподоблявший современников античным героям и утверждавший
превалирование гражданского долга над личными чувствами,
трансформировался в пафосную демонстрацию идеологических
лозунгов. Классицизм стал официальным стилем наполеоновской
империи. Нарочитые и театральные мелодраматичные портреты
Бонапарта, написанные А. Гро, тяжеловесные, перегруженные
253
деталями композиции Ж. Л. Давида, несмотря на великолепие
мастерства, превратились в напыщенные парадные аллегории, уподобляющие Наполеона великим полководцам древности, римским
императорам и борцам за справедливость.
Эти тенденции вызвали своего рода бунт против регламентированного искусства, против ложного героизма. Новая эстетическая
система романтизма основана на эмоциональном отклике художника, непосредственно сопереживающего происходящему. Чувство
сопричастности свойственно всем произведениям романтиков.
Показательным произведением романтизма можно считать
работу Теодора Жерико (1791–1824) «Плот Медузы» (1818). Жерико обратился к реальным трагическим событиям, когда по вине
капитана, назначенного по протекции французского правительства,
судно «Медуза» потерпело крушение. Лишь через две недели было
обнаружено 15 спасшихся на плоту, умирающих от голода и жажды
пассажиров. Художник превращает полотно в аллегорию самой
неблагополучной Франции. Такой сюжет считался недопустимым
для академической живописи, и работа Жерико не попала на Салон
1819 г. Более того, автор отказался от принятой манеры с четким
рисунком, моделирующим фигуры. Экспрессивный, страстный
мазок, нарушение симметрии, стремительное движение вглубь
пришли на смену уравновешенным композициям, в которых персонажи расположены лицом к зрителю. Жерико расположил героев
по диагонали, создавая постепенное нарастание напряжения: от
безнадежного и отчаявшегося старика, склонившегося над телом
умершего на первом плане, к оживлению не утративших надежду
людей в центре и, наконец, к воплощающему спасение образу
человека, размахивающего одеждой, вероятно, увидевшего на
горизонте спасателей (их художник не изобразил, что усиливает
драматизм ситуации). Его тема — стремление людей преодолеть
безнадежность и враждебные обстоятельства.
Жерико первым допустил в изображение эстетику безобразного, показывая посиневшие, окоченевающие тела, искаженные
254
гримасой ужаса лица, что было тоже протестом против живописи
классицизма, показывающей героя прекрасным даже в смерти.
Жерико интересуют проявления человеческих чувств, все их
многообразие, включая неприглядные. Именно поэтому в 30-е гг.
он создает серию портретов душевнобольных, работая в парижской
клинике Сальпетриера. В них воплотился тот разлад с реальной
жизнью, надломленность, которую испытывали романтики (и
поэты, и художники). В облике безумцев, поглощенных маниями,
погруженных в свои переживания, Жерико находит беспощадное
и скорбное свидетельство духовной немощи человека, не способного противостоять обстоятельствам. Портреты созданы под
влиянием доктора Жорже, считавшего, что увеличение количества
душевнобольных напрямую связано с социальной неблагополучной обстановкой в стране. Все внимание автора сосредоточено
на лице, иногда он делает акцент на деталях, которые должны
указывать на недуг, более ничего отвлекающего в композиции
нет. Свободная манера, цветовые нюансы, с помощью которых
художник строит эмоциональную атмосферу, создают напряженность, тревожное состояние во взгляде, мимике, жестах, точно
охарактеризованных живописцем. Вместо возвышенного героя, в
романтизме появляется человек с трагическим ощущением жизни,
человек, замкнутый в темнице своих мыслей, дисгармоничный,
потерянный, одинокий.
Если Жерико следует принципам достоверности и ставит задачу
максимально полно отразить действительность, высказывая при
этом свою оценку, то его соратник Эжен Делакруа (1798–1863) допускает и культивирует в творчестве воображение, что становится
важным признаком романтизма. Даже в исторических событиях
художник в большей мере ориентируется на собственные впечатления, эмоции, выбирая не решающие поворотные моменты, а
вымышленные или взятые из литературных источников («Ладья
Данте», 1822). Делакруа также обращается к недавнему прошлому,
в 1824 г. он закончил произведение «Резня на Хиосе», посвященное
255
геноциду греческого населения турками на острове Хиос. Как и
в предыдущих картинах, художник передает реальные события
через призму индивидуального восприятия. Необычайный драматизм изображению придает наполненный солнцем панорамный
пейзаж, служащий фоном для фигур. Делакруа не показывает сами
чудовищные события. Мы видим обреченных людей, некоторые
ранены и безвольно поникли, другие ожидают своей участи. Их
печаль и страх контрастно подчеркнуты безмятежной природой.
Невероятное богатство оттенков и цветов, создающих колористическое единство, динамичность незаглаженных мазков, внимание
к свету и теням свидетельствуют о том, что Делакруа не забывал
о живописных задачах, о технике и средствах.
Темпераментная и трепетная живопись, подчиненная единой
мелодии, богатая, насыщенная оттенками полифония красок характерна для цикла произведений, созданных Делакруа в поездке
по Северной Африке — по Марокко, Алжиру (30-е). Путешествие
отражает свойственное романтикам стремление к экзотическим
странам и народам. Это попытка взглянуть на чужую культуру,
чтобы узнать нечто новое о человеке. К тому же Делакруа был убежден, что люди, живущие в отдаленных от цивилизации областях,
наделены более чистыми помыслами и чувствами. В серии работ
«Алжирские женщины» нет повествования; роскошь, таинственная
нега и прелесть тихих, молчаливых героинь, конечно, созданы по
воображению, но не с натуры. Здесь и небо, и тень зелени, и предметный антураж создают эмоциональную среду, подчеркивают
взаимоотношения персонажей. В «Львиной охоте в Марокко» (30-е
гг.) природа не остается безучастной, она сама выражает затаенное
ощущение напряженного ожидания, которое испытывают охотники
в засаде. Пейзажный фон написан размашисто, свободно: Делакруа
предпочитает бурное движение, отказываясь от застывшей завершенности классицизма.
Большое внимание к образу природы, которая должна создавать
эмоциональный настрой произведения, послужило значитель256
ному подъему пейзажного жанра у романтиков. Его эволюцию
можно обозначить как движение от безвоздушных, похожих
на театральные декорации перспектив к наполненным светом
и воздухом картинам, воссоздающим ощущение атмосферы.
Самые характерные романтические пейзажи созданы немецкими
художниками, которые в силу исторических традиций тяготели к
своеобразному мистицизму, воспринимали мир как единое целое,
сотканное из противоборствующих начал. Такова была философия
немецких романтиков, заставившая их обратиться к изучению природы, в которой художникам виделась сокровенная тайна бытия.
К примеру, живописец Отто Рунге (1777–1810) мечтал показывать
созданные им четыре полотна «Времен года» в сопровождении
музыки и чтения стихов. По замыслу автора, для этого действа
должно было быть построено специальное здание. Конечно, проект не был воплощен, но он свидетельствует об отношении Рунге
к образу природы как символу вечного круговорота, бесконечности
и непрерывности жизни. Наполненные светом пейзажи живописца
олицетворяют гармонию мироздания, что соответствует просветленному, возвышенному состоянию души. Так пейзаж становится
зеркалом, отражением настроения художника.
Пейзаж как прозрение высшей истины, в которой открывается роль и место человека в мире, — таков подход к жанру в творчестве Каспара Давида Фридриха (1774–1840). Он преклоняется
перед величием природы и, чтобы выразить это чувство, создает
необычный тип композиции. В его пейзажах на первом плане, как
правило, появляются фигурки людей, созерцающих открывающиеся взгляду дали. Персонажи расположены спиной к зрителю
и оказываются в том же положении наблюдателя, не участвующего в жизни природы, а издали всматривающегося в панорамные
виды. Планы последовательно сменяют друг друга или образуют
головокружительный разрыв, показывая бездонные пропасти, над
которыми находятся маленькие фигурки. Человек не господствует
над природой, он полностью в подчинении ее стихийных сил, и
257
лучшее для него — отстраниться и наблюдать. Фридрих предпочитает переломные моменты дня с неоднозначным освещением:
утреннее солнце, вечерние сумерки, штормящее море. Мы вместе
с персонажами картины, погружаемся в тихое безмолвие вечернего пейзажа, или с замиранием сердца всматриваемся в темную
глубину обрыва с высокой скалы, или с восторгом вслушиваемся
в шум набегающей волны. Словом, Фридрих втягивает зрителя в
атмосферу изображения, заставляет испытывать те же эмоции, что
герои его полотен. Вместе с ними зритель становится свидетелем
непрестанно меняющейся картины природы. В немецком романтизме еще более акцентируется образ героя — отшельника, скитальца, сбежавшего от суетного общества, стремящегося найти
созвучие своей мятежной натуре в изменчивой природе.
§2. Религиозный романтизм в европейском
и русском искусстве
В первой половине XIX в. в нескольких странах Европы возникают аналогичные веяния: романтизм мыслится как «готическое
возрождение». Художественная интеллигенция выступает за очищение веры, за возвращение к католическим идеалам, утраченным
буржуазными обывателями. В поисках духовности художники обращаются к эпохе Ренессанса и Средневековья. Так, в 1809 г. в Вене
несколько авторов во главе с немцами Ф. Овербеком и Ф. Пфорром
образовали «Союз святого Луки» — братство наподобие цеховых
ремесленных общин (Лука считался покровителем живописцев).
Авторы выступили против бездушного, регламентированного
академизма, они призывали уподобиться средневековому мастеру,
быть простодушным, сердечным, искренним. Стараясь соответствовать идеалу, группа перебралась в 1810 г. в Рим, где обосновалась в кельях заброшенного монастыря Сан-Исидоро. Художники
носили длинные волосы с прямым пробором, за что были прозваны
назарейцами. Они действительно были чрезвычайно религиозны
и старались, чтобы искусство соответствовало их нравственным
258
целям. Темы работ черпали из литературных произведений Данте,
Ариосто, обращались к библейским сюжетам, в трактовке которых
главное внимание уделялось переживаниям, чувствительным ситуациям, возвышенным событиям.
Самым значительным из назарейцев является Ф. Овербек, изгнанный из Академии художеств за пренебрежение к нормам и
принятому канону. В поисках большого монументального стиля
Овербек обращается к искусству Рафаэля, в ком видит идеал
безупречного, совершенного мастера композиции, органично
соединившего земное с небесным в облике своих мадонн. Олицетворением национальной традиции для Овербека стал художник
немецкого Возрождения А. Дюрер, воплощающий принцип основательного, добросовестного творчества, с вниманием к деталям,
дотошным исполнением. Овербек видел свою миссию в том,
чтобы объединить два творческих подхода, выраженные двумя
авторами Ренессанса: обобщенность и идеализацию дополнить
детальным, тщательным воспроизведением предметного мира,
не упустив ничего. В аллегорической композиции «Германия и
Италия» художник пишет фигуры двух девушек: одна с лицом
рафаэлевской мадонны, другая в костюме эпохи Дюрера. В «Триумфе религии и искусства» (1821) Овербек изобразил Рафаэля и
Дюрера в образе святых у трона Искусства. Четкие линии рисунка,
пластическая выразительность фигур придают монументальность
и величие композициям Овербека. Но в 30-е гг. его манера, как и
у остальных представителей «Союза святого Луки», становится
слишком раздробленной: множество мелких, ненужных деталей
загромождает изображение. К тому же отказ от воздушной среды
привел к условности образов. Излишняя сентиментальность, навязчивая благообразность сюжетов привели к утрате искренности
и возвышенности ранних полотен.
Подобное «снижение» стиля произошло в творчестве английских «Прерафаэлитов». Созданное по примеру назарейцев братство
в Лондоне в 1848 г. получило свое название потому, что образцом
259
для подражания художники считали итальянских монументалистов, предшественников Рафаэля. Прерафаэлиты выступили
против рутины академической живописи, против индустрии и
пошлости современного века. Они считали, что искусство должно
воспитывать и быть воплощением нравственных идеалов, которые
художники находили в библейских сюжетах. Круг тем расширился
до использования средневековых легенд, рыцарских сказаний, назидательных мотивов античной поэзии и восточных сцен. Вместе с
тем прерафаэлиты ставили задачу изображать библейские события
предельно достоверно, поэтому они работали с натуры, стараясь
каждый фрагмент, каждую деталь писать правдоподобно.
Религиозное полотно одного из основателей братства Д. Э. Миллеса «Иисус в родительском доме» (1850) вызвало неприятие
критики и зрителей из-за своей реалистичности. Публика сочла
родственников Иисуса слишком похожими на обычных людей и
была недовольна образом Иосифа-плотника, показанного грубым
работягой с грязными ногтями. В том же году появилась работа еще
одного из прерафаэлитов Д. Г. Россетти «Благовещение» (1850).
Мастер показал в образе Марии простую смущенную девушку,
напуганную принесенной ангелом вестью. Сцена трактуется мастером как не имеющая ничего сверхъестественного. Только сияние
над головой, цветок белой лилии напоминают о принятой символике. В остальном Россетти ставит акцент на человеческие чувства,
что соответствует его намерению писать картины правдиво.
Размеры полотен увеличиваются, так как художники желают
создавать изображение фигур и предметов в натуральную величину.
Они используют чистые цвета, за счет чего живопись напоминает
витраж. Монументальная манера прерафаэлитов претерпевает изменения и теряет цельность из-за того, что художники с равным
вниманием пишут как главное в картине, так и второстепенные
детали. Произведения выглядят пестрыми и дробными. Союз
прерафаэлитов просуществовал до 1853 г., но художники оказали
влияние на современных авторов, продолжающих поиски в об260
ласти религиозной живописи, средневековых сказаний. Один из
последователей братства Э. Берн-Джонс воплощает рыцарский
идеал благородства и добродетели, объявляя «крестовый поход
и священную войну своему веку». В картине «Король Кофетуа
и девушка-нищенка» (1884) Берн-Джонс рассказывает историю
влюбленного короля, готового расстаться с царством и богатством
ради возлюбленной. Как Россетти в лучших работах и ранние прерафаэлиты, Берн-Джонс достигает величественного спокойствия,
одухотворенной недвижности фигур, словно находящихся в завороженном мире. Продуманность и простота композиции, многозначительность каждой детали придают таинственное звучание,
поэтическое чувство произведению. Большинство последователей
прерафаэлитов, работавших в Англии во второй половине века,
обратились к античным сюжетам ради возможности изображать
привлекательных гречанок и римлянок, занятых купанием, играми
и развлечениями, что привело к салонной слащавости искусства,
к пустому великолепию мастерски написанных сцен, не имеющих
отношения к идейной программе основателей братства.
Попытка воздействовать на нравственное совершенствование
человечества силой искусства была предпринята на русской почве
художником-одиночкой Александром Андреевичем Ивановым
(1806–1858). Грандиозное полотно «Явление Христа народу» он
писал более 20 лет (1837–1857) и сам не считал работу завершенной. Поначалу художник хотел передать национальную и историческую достоверность, показать дух эпохи, дух воодушевления и
сомнения, когда христианство еще только начинало свой путь. Но
затем обобщенная философская идея, вера в спасительное значение
религиозно-этических положений христианства заставили автора
отойти от документального воссоздания единичного события.
Множество подготовительных этюдов, изображающих отдельных
персонажей, группы людей, свидетельствует о попытке автора
показать психологические взаимоотношения, передать едва уловимые нюансы чувств: от упрямого скептицизма до экстатичного
261
исступления. Отдельные персонажи — это концентрированное
олицетворение характеров, темпераментов.
В эскизах просматривается стремление Иванова не к строгой
классической композиции, а к созданию ансамбля, основанного
не на принципе симметрии, а на принципе живописного единства
фигур и природной среды. В пейзаже нет ничего отвлекающего,
вместе с тем земля, трепещущие листья деревьев, струящиеся
воды Иордана и напитанное солнцем небо написаны очень живо.
Легкая прозрачная дымка скрывает дальние холмы, откуда движется к свершающим крещение людям Иисус. Его фигура вовсе
не является центром картины, но Иванов сумел показать в этом
неспешно приближающемся образе значительность и величие.
Композиционным центром является фигура Иоанна Крестителя, мощная, страстная, аскетичная. Художник заставляет нас
почувствовать через реакцию людей, через обобщенный многозначительный облик Христа важность происходящего. Движения,
жесты мимика каждого, общее размещение фигур в пространстве,
освещение — все способствует раскрытию общего замысла картины, не предлагающей однозначного решения и фанатичного
преклонения перед религиозной истиной, но призывающей к размышлению, к постижению умом и сердцем. Образ Христа перерастает религиозное содержание, становясь символом свободной
воли, способной преодолеть сомнение и отчуждение, способной
пойти на героический подвиг ради идеи. Это символ беззаветного и преданного служения истине, показанный без пафоса и
нравоучений. Опыт А. Иванова по возрождению религиозных
нравственных основ средствами искусства не нашел продолжения, как это произошло и с зарубежными единомышленниками
живописца из Вены и Лондона.
§3. Реализм во французской живописи
В середине XIX в. во Франции в оппозиции к академическому
искусству формируется новое направление в живописи с определенной программой, задачами, приемами. Вслед за романтиками
262
художники ставили цель — правдиво, достоверно изображать события, однако, в отличие от романтиков, живописцы этого круга
ограничили тематический репертуар, так как стремились «к полному, точному, искреннему воспроизведению данных социальных
условий и эпохи». Произведения должны быть адресованы простому народу, поэтому от авторов требуется простота изложения.
В картине мир должен быть таким, каков он есть, художник строго
фиксирует факты действительности, высказывая при этом свое отношение к увиденному («передавать нравы, идеи, облик эпохи в
моей оценке»). Соответственно отдается предпочтение бытовому
жанру, художник отражает то, что наблюдает вокруг себя. Воображению нет места в творчестве, скрупулезно воспроизводящем
реальную жизнь. Эти правила были изложены в написанном Гюставом Курбе «Манифесте реализма» в 1855 г., ставшем теорией
нового стиля.
Программа Г. Курбе (1819–1877) не нашла понимания у жюри
Салона, его произведения отвергались из-за несоответствия
академическим канонам, из-за тем, которые не могли быть воплощены в искусстве. Показательным в этом смысле является
произведение «Похороны в Орнане» (1850). Громадное полотно,
на котором изображены 50 фигур в натуральную величину, написанные с натуры, повергло в шок академическое жюри. Оно сочло
неприемлемым сам сюжет, неприемлемой трактовку: похороны
никому не известного гражданина могут быть событием только
для провинциального городка, но никак не темой высокого искусства. К тому же Курбе исключает возвышенные переживания,
произведение написано без нарочитой чувствительности, но с
сатирическими оттенками. Автор изобразил конкретных людей,
даже упросил кюре позировать в подобающих одеждах. Портреты он доводит до типической значимости, показывая характеры,
типажи (вот злобные, перешептывающиеся старухи; вот сплетничающие молодые родственницы; безучастные, пьяные служки;
задумавшиеся о человеческой участи мужчины). Зрительский
263
взгляд неизменно притягивает печальное лицо мальчика, прислуживающего священнику, — единственный, пожалуй, вызывающий симпатию самого автора персонаж.
Композиция произведения упрощена до предела. Первоначально Курбе хотел изобразить движущуюся процессию, но затем
решил показать момент, когда остановившаяся толпа сгруппировалась вокруг могилы. Фигуры размещены вдоль всего полотна
сплошной темной лентой на фоне более светлого неба. Цвет картины тоже небогат. Курбе не ставил никаких живописных задач: его
не интересовали проблемы колорита, светотени, композиционного
строя. Он обошелся элементарными средствами, разместив фигуры в ряд, написав все в темных тонах, даже не пытаясь придать
изящество или привнести эстетический момент в картину. «Похороны в Орнане» были разгромлены жюри Салона 1850 г., но у
Курбе появились последователи и принявшие его программу критики. По инициативе Курбе группа устраивает свои, проходящие
параллельно, салоны, куда попадают не принятые официальным
жюри работы. Мероприятие вошло в историю искусств как «Салон
независимых» (или «Салон отверженных»). Именно из него вышли
другие реалисты, последователи Г. Курбе.
Вторым ярким представителем французского реализма является
Франсуа Милле (1814–1875). Ведущей в его творчестве можно
назвать крестьянскую тему. Художник обычно пишет ничем не
примечательные события, причем он предпочитает изображать
своих героев не в процессе труда, а в моменты краткого отдыха
(«Крестьянин с мотыгой», 60-е), перерыва для молитвы («Ангелюс», 50-е). Милле более внимателен к художественным средствам,
его палитра богаче и разнообразнее. Мягкие тона, дымка, окутывающая фигуры, привносят даже поэтический оттенок. Большое
значение Милле придает выразительному, обобщенному силуэту.
Фигура обычно приближена к первому плану, за ней открывается
даль с низким горизонтом, так что большую часть фона занимает
небо. Лица персонажей не прописаны, что становится для реализма
264
принципом: важна не индивидуальность, а типаж. Реалисты стремятся показать не конкретного человека, а представителя профессии. В «Собирательницах колосьев» (1857) мы видим склоненные
фигурки крестьянок, лишенных индивидуальных признаков. Но
Милле удается привнести лирический оттенок в трактовку образов:
их действия не суетны, движения спокойны. Пейзажный фон превращается в среду, человек выглядит как неотъемлемая его часть.
Все детали обобщены и подчинены общему впечатлению, поэтому
произведения Милле приобретают эпический характер. Здесь отсутствуют социальная критика и сентиментальное сочувствие, но
есть уважение к герою-крестьянину.
Взгляд на природу как на величественный мир, с которым
связана жизнь сельского труженика, повлиял на развитие пейзажного жанра. Группа художников (Г. Курбе, Ф. Милле, Т. Руссо,
Ш.-Ф. Добиньи) обратилась к этому жанру. Они работали в лесу
Фонтенбло, в окрестностях селения Барбизон, за что получили
прозвище барбизонцев. Они стремились схватить, передать первое,
непосредственное впечатление, ухватить случайное и моментальное в образе природы, а не запечатлеть застывший, идеализированный вид, как это делали художники-классики. Барбизонцы
опирались на опыт своего предшественника, пейзажиста Камиля
Коро (1796–1875), соединившего классическую строгость с романтическими переживаниями. Коро, заметил, что все написанное с
первого раза, на пленэре (то есть с натуры, на открытом воздухе)
более свободно и наполнено жизнью. Он привнес в законченную
картину обобщенность, легкость и незавершенность этюда. Коро
стремился к воздушности и прозрачности, чего добивался, делая
светлее цветовую гамму, окутывая силуэты дымкой. Художник
понял, что цвет зависит от освещенности, и использовал свет
как объединяющий момент всей композиции в одно целое («Замок
Пьерфон», 1860-1865; «Собор в Манте»,1865-1869). Кроме того,
Коро пытался передать сиюминутное состояние природы, изменчивость и движение (эти задачи станут важнейшими позже для
265
импрессионистов), что нашло отражение в работе «Порыв ветра»
(1860-е).
Внимание к работе на пленэре, методика окончания картины в ателье на основе натурного этюда были свойственны и
барбизонцам. Они также поднимали проблему изменения цвета
предметов под влиянием света, атмосферы. Они создают образ
природы, пребывающей в постоянном изменении, движении. Но
художники смотрят на мир глазами реалиста, находя красоту в
простом и обыденном, любуются ею, не испытывая страха перед
грандиозным величием и стихийной силой природы. Как и романтики, пейзажисты реалистического направления испытывают
взволнованные чувства сопричастности к образу местности,
ландшафта, но у них нет осознания собственной ничтожности
перед лицом грандиозного величия пейзажа, всегда близкого и
родного. Создавая «портрет местности», барбизонцы определили два пути развития реалистического пейзажа. В одном случае
они стремились к детализации, тщательному воспроизведению
каждого фрагмента, что привело к сухому рационализму изображения, утрате эмоционального состояния в изображении.
В другом случае художники разрабатывали картину-этюд, стараясь сохранить первое, моментальное впечатление, ощущение
пространства, наполненного светом и воздухом, что привело к
появлению метода импрессионистов.
§4. Реализм в русской живописи XIX в.
Бытовой жанр
Акцент на социальной несправедливости, критика современного общественного строя актуальны для русского реализма,
проявившегося в литературе и живописи. Новые тенденции отчетливо обозначились в творчестве Павла Андреевича Федотова
(1815–1852), художника-самоучки, повлиявшего на развитие
критического реализма в России. В октябре 1849 г. В Академии
художества открылась большая выставка, где были представлены
266
работы, созданные за последние три года. На ней экспонировались
три произведения Федотова, ошеломившие зрителя новизной и
острой сатирической направленностью сюжетов, убедительностью
и жизненной достоверностью характеров и ситуаций. «Свежий
кавалер» (1846), «Разборчивая невеста» (1847) еще перегружены
деталями, необходимыми художнику, чтобы охарактеризовать щекотливое положение героев, их отношения. Федотов обратился к
реальному быту, но самое главное — он показывает неприглядные,
низменные стороны жизни, брезгливо обходимые академическими
авторами и признанные недостойными искусства. С нескрываемым
сарказмом показан чванливый чиновник, получивший накануне
награду, с грустью и одновременно с иронией трактуется ситуация купли-продажи невесты, тема, продолженная в «Сватовстве
майора» (1848).
Какую бы нелепую сцену, каких бы неказистых героев Федотов ни изображал, он не забывает о мастерстве, стараясь достичь
высокого профессионального уровня. Богатство цветовой гаммы
с переливчатыми тонами одежд, световыми бликами на утвари,
продуманность поз и движений фигур, общее расположение
их в композиции не только способствуют раскрытию замысла,
читаемого как литературное повествование, но заставляют любоваться исполнением. Вершиной творчества Павла Федотова
является картина «Сватовство майора», в которой автору удалось
избежать прямой назидательности. Он выстраивает композицию
как опытный драматург-режиссер: все персонажи сгруппированы
вереницей, которая выводит вперед одних героев, уводит в глубину
других. Так создается впечатление, что весть о появлении жениха
(он изображен в дальней комнате) передается от одного к другому
и доходит до купеческой дочери, пытающейся в смущении убежать.
Прозрачные ткани платья невесты, струящиеся складки одежды
мамаши, бархатистость скатерти, блеск хрустальной люстры —
все написано с неимоверным тщанием. Художник умеет передать
фактуру, объем предметов, выразительную пластику движений,
267
причем технические задачи не подавляют содержательный момент
произведения. Жизненные наблюдения художника синтезированы
в картине и доведены до уровня обобщения. Он выискивал типажи
на улицах, затем работал по воспоминанию, стараясь сохранить
непосредственные впечатления от натуры. На последнем этапе
работы обращался к воображению, помогающему объединить
все отдельные наблюдения в одно целое. В «Сватовстве майора»
Федотов отказался от злой сатиры: насмешка соединяется у него
с откровенным сочувствием, даже с нежностью, а рассудочность
замысла — с любованием и увлеченностью любящего свою работу
художника.
Дальнейшее развитие критического реализма в России второй
половины XIX в. связано с движением передвижничества, получившего название в соответствии с поставленными целями: сообщество художников устраивало выставки работ на социальные темы
и возило их (передвигало) по разным городам страны. История
группы началась с «бунта четырнадцати», когда в 1863 г. 14 наиболее талантливых выпускников Академии художеств потребовали
разрешить им в качестве конкурсной работы на золотую медаль
писать картину на сюжет из реальной жизни народа. Руководство
не разрешило, так как обычно допускалась исключительно религиозная тематика, что и было предложено молодым авторам. Получив
отказ, 14 живописцев во главе с Иваном Крамским демонстративно
покинули учебное заведение и образовали своеобразную коммуну.
Позднее они назвались «Товариществом передвижных художественных выставок», с 1871 г. проводили регулярные выставки и
просуществовали 53 года.
Незамысловатая эстетическая программа Товарищества предписывала изображать сцены из жизни простого народа, показывая тяжелый труд и угнетенное состояние крестьян и рабочих.
Непременно надо было акцентировать собственное критическое
отношение к общественному строю, разоблачая правящий класс,
и показывая сочувствие к угнетенным массам. Передвижники не
268
ставили каких-либо художественных задач и стремились изображать жизнь такой, какая она есть, они исключили воображение,
не интересовались проблемами цвета. Поскольку надо было создать впечатление обреченности и безнадежности, они обходились
скучной серо-коричневой гаммой. Передвижники не задумывались
над композицией, так как их задача — воспроизвести на полотне
фрагмент реальности, свидетельствующий о неравенстве и несправедливости. В конце концов, с 90-х гг. произведения передвижников превратились в сентиментальные, плаксивые сцены из жизни
обездоленных или нравоучительные, морализаторские, бездушные
картины. Однако в 70–80-е гг., когда к петербургским бунтовщикам
присоединились ведущие московские реалисты, более свободные
от академических норм (например, В. Перов), именно в рамках
передвижничества создаются самые значительные произведения
русской живописи. На выставках участвуют И. Е. Репин, В. И. Суриков, И.���������������������������������������������������
��������������������������������������������������
И. Шишкин. С Товариществом связано становление национальной русской живописи с новыми темами искусства, новыми
жанрами и подходами к существующим традициям.
В соответствии с программой передвижников, самым популярным среди них жанром был, конечно, бытовой. Все возможные
подходы к решению социальной темы охватил в своем творчестве
В. Перов (1833–1882), приехавший в Москву из Тобольска, позднее
ставший одним из учредителей Товарищества. Его произведение
«Сельский крестный ход на пасху» (1861) примыкает к сатирической, обличительной традиции, за что автору грозила опасность
ссылки. Иной характер юмора свойствен работам «Охотники на
привале». «Рыболов» (1863), в которых художник относится к своим персонажам с явной симпатией. Колоритные характеры, лихость
и хватка, быстрый ум и смекалка неунывающих мужичков навевают оптимистичное настроение, в отличие от позднейших работ.
В «Проводах покойника» (1865), «Тройке» (1866) автора волнует
страдание и печаль простого народа. Преподаватель Московского
училища живописи, ваяния и зодчества Перов внушал ученикам,
269
что красота искусства — в правде, в наблюдении и воспроизведении жизни. Задача художника — внушать высокие нравственные
идеалы и воспитывать гражданские чувства.
§5. Реализм в русской живописи XIX в.
Развитие жанров в творчестве передвижников
Передвижники изменили подходы к портретному жанру. Основную линию определил художник И. Крамской (1837–1887), также
считавший, что миссия искусства — в идейно-воспитательном воздействии, облагораживании человека. Обращаясь к изображению
конкретных людей, Крамской создает портрет-тип. Для автора важны
не индивидуальные характеристики модели, не личностные качества,
не сиюминутные переживания. Он ищет приметы социального статуса, проявляющиеся во взгляде, в одежде, манере держаться. Надменная холодность аристократки в «Портрете незнакомки» (1883)
подчеркнута контрастным сочетанием красок высветленного зимнего пейзажа и черного, строгого силуэта фигуры. Красавица смотрит
прямо в глаза, но выражение ее лица ставит стену отчуждения, указывает ее иерархическое положение. В портретах крестьян, хотя
автору позировали конкретные люди, он воплощает обобщенные,
типичные черты, показывая характеры, что отражено в названиях
«Созерцатель» (1876), «Крестьянин с уздечкой» (1883).
Передвижники привнесли изменения в исторический жанр.
Темы из прошлого выбирались такие, чтобы можно было поднять актуальные вопросы современности: роль народных масс и
значение личности в историческом процессе, образ русского героя
и свойства национального характера. Наиболее выразительные
полотна исторического жанра создал Николай Николаевич Ге
(1831–1894). Он ввел в историческую живопись изображение
человеческих драматических конфликтов, показал характеры и
психологические переживания. Пример тому — работа «Петр I
допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871).
Автор показывает не события, переломные моменты истории, но
270
личности, их взаимоотношения. В картине в простом затемненном
интерьере находятся двое: отец и сын. Петр Великий и царевич
Алексей — не только индивидуальные характеры, конкретные
люди, выясняющие свои личные отношения. Их столкновение —
воплощение коллизии неких исторических сил, стоящих за ними.
Так, очень сдержанно и сурово, без лишних эмоций Ге через психологические характеристики трактует исторические перипетии:
противостояние энергичного, настроенного на реформы и преобразования властителя и вялого консерватора в лице царевича
Алексея.
Николай Ге почувствовал ограниченность программы передвижников, он отверг натуралистичное копирование действительности, выступал против иллюстративности искусства. Для
него содержание произведения было истинным только в случае,
если художник сумел передать подлинные человеческие чувства.
Поэтому Ге не ограничивает себя в выборе тем. Словно следуя
романтическому идеалу А. Иванова, он обращается к библейским
сюжетам, но трактует их с точки зрения драматических переживаний реальных людей. Максимальное напряжение, неимоверная
сила характеров показаны Ге в работе «Что есть истина? Христос
перед Пилатом» (1890). Резкий контраст света и тени подчеркивает противостояние героев. В композиции нет ничего лишнего,
ни одна деталь не отвлекает внимания от драматичного диалога.
В этой картине Ге изображает конфликт не столько исторических
сил, классов, интересов, народов, но столкновение чувств, мировоззренческих установок. В образе Иисуса предстает человек униженный, беспощадно преследуемый, но обладающий громадной
нравственной мощью и готовый терпеть мучения за свои убеждения. Христу противопоставлен сытый, привыкший к роскоши
Понтий Пилат, который пытается, но не может понять, в чем сила
этого тщедушного, приговоренного к казни человека.
Василий Иванович Суриков (1848–1916) продолжил линию
психологизма в историческом жанре. Показанное в 1881 г. «Утро
271
стрелецкой казни» изображает момент перед свершением наказания заговорщиков государем. На дальнем плане видны виселицы и
гневный Петр на коне. Перед нами две исторические силы эпохи,
определяющие движение истории. Но Сурикова интересуют люди,
их личные судьбы приобретают всенародное значение. Тонкие
психологические характеристики, индивидуальное выражение
переживаний усиливают трагизм происходящего. Чрезвычайно
богатый колорит картины усугубляет это ощущение. Все движения,
жесты, мимика многочисленных персонажей на фоне нарядного
собора Василия Блаженного заставляют зрителя быть свидетелем
этих невероятных событий, сопереживать, сочувствовать людям,
отстаивающим свою правду даже перед лицом смерти.
Герои Сурикова — волевые, бесстрашные, непокорные личности, фанатично преданные своим идеалам. Такова «Боярыня Морозова» (1887), таков «Меншиков в Березове» (1883). Для каждого
персонажа художник искал типаж среди городской уличной толпы.
Многофигурная, сложная композиция «Боярыни» понадобилась
художнику для того, чтобы показать все оттенки чувств, различную степень понимания или неприятия происходящих событий:
от насмешек до восхищения, от любопытного бездействия до потрясения, от покорности и смирения до непримиримости. Через
это многообразие Суриков приходит к размышлениям о русском
характере, сочетающем одухотворенную страсть, вдохновение и
слепой фанатизм. Те же градации можно обнаружить в образах
Меншикова с детьми. Их можно назвать портретными, так индивидуально они проработаны, хотя, конечно, созданы на основе
воображения и натурных эскизов найденных типажей. Изображая
могучую личность, в силу обстоятельств оказавшуюся на задворках
истории, Суриков размышлял о национальных судьбах России,
что было созвучно передвижникам, предложившим художнику
стать членом Товарищества. До 1907 г. Суриков сотрудничал с
обществом, но рамки передвижничества были ему тесны, поэтому
он вошел в «Союз русских художников», объединявший авторов,
272
для которых важны были проблемы цвета, композиционного
построения, то есть живописные средства, с помощью которых
можно было передать эмоции и чувства, а не только воспроизвести
правдоподобно формы.
Следует сказать еще об одном важном достижении передвижников: они стали создателями национального пейзажа. Причем
художники не стремились теперь запечатлеть какие-то достопримечательности городских или сельских видов, как это было свойственно художниками предыдущего столетия. Ничем не выдающиеся,
заброшенные улицы, покосившиеся дома, серые окраины с весенней
грязью — в этих родных неприглаженных видах находили художники поэзию («Московский дворик» (1878) В. Д. Поленова; «Грачи
прилетели» (1871) А. К. Саврасова). Часто авторы не изображали
в пейзаже архитектурные сооружения: церквушки, деревянные домики, что указывало бы на самобытный характер ландшафта и его
национальную принадлежность. Их задача — через образ природы
выразить народный русский дух. Это сумел сделать Иван Иванович
Шишкин (1832–1898) в своих панорамных, охватывающих широкие
просторы полотнах. По его мнению, картина должна быть полной
иллюзией реальности: художник не обходит вниманием самые
мельчайшие детали, дотошно выписывая каждый листочек, каждую
травинку, поэтому его произведения выглядят подчас слишком натуралистичными. Но в лучших работах «Рожь» (1878), «Лесные
дали» (1884) Шишкин передал богатырский размах, мощь и величие просторов, равнин, в которых однозначно угадывается именно
русский пейзаж. Как будто художник в образе природы воплотил
широту русской души, любовь к светлым обширным пространствам,
жизнеутверждающий настрой. В творчестве И. Шишкина характерное место занимает эпический пейзаж: взгляд издали охватывает
грандиозную панораму природы, уходящей в бесконечные дали,
не ограниченной рамками картины. При этом от пристального наблюдателя не ускользает ни изгиб стволов деревьев, ни камень у
дороги, ни тропинка в густой траве.
273
Другая линия — лирический пейзаж — представлена произведениями Исаака Ильича Левитана (1860–1900), выставлявшегося
с передвижниками с 1884 г. В каждом скромном пейзаже художник
может уловить сокровенное, близкое, родное. Он находит красоту
во всем: голубом небе летнего дня, золоте осенней листвы, насыщенном цвете воды. В изменяющихся состояниях природы, ее
круговороте Левитан видит выражение человеческих переживаний.
Каждый пейзаж — это настроение. Приподнятое, вдохновенное
в «Золотой осени» (1893), грустное, ностальгическое в картине
«У омута» (1880). Поскольку глубокие чувства наполняют каждое произведение Левитана, в каждом пейзаже словно ощутимо
незримое присутствие человека. Каждый жанр в искусстве
передвижников получает своеобразную трактовку, причем всегда
важны национальные, связанные с жизнью простого народа образы: характерные типажи русского крестьянина, рабочего — в
портрете; русские судьбы — в исторических картинах, образ
русской природы — в пейзаже.
§6. Импрессионизм:
от традиции к эксперименту
Новое живописное движение возникло на основе реализма,
сами художники считали себя отнюдь не новаторами, а продолжателями реалистической линии в искусстве. Однако их неприятие
действительности не вылилось в социальную критику, а воплотилось в погружение в работу, в обращение к пейзажному жанру.
Вместо монументальных, эпических видов импрессионисты пишут
изменчивую, подвижную, понятную и доступную обыкновенному
человеку природу, наполненную воздухом и светом. Задачи живописцев — работа на пленэре, создание картины за один сеанс, передача разнообразных состояний природы, атмосферных явлений,
трепетности воздуха, окружающего предметы, контуры которых
становятся зыбкими, формы — приблизительными. Эти приемы
использовались авторами ради впечатления сиюминутности.
274
Собственно, то, что художники отказались от простого воспроизведения натуры, а стремились отобразить собственные впечатления от увиденного, повлияло на появления термина «импрессионизм». Название работы К. Моне «Впечатление. Восход солнца»
(1872) (от фр. impression — впечатление) стало обозначением для
группы авторов, в которую вошли К. Моне, К. Писсарро, О. Ренуар,
Э. Дега. Художники устраивали совместные выставки с 1872 г. по
1886 г., после чего, разочаровавшись в методе, стали работать в
иных манерах. Только К. Моне оставался верен импрессионизму
до конца жизни.
Импрессионисты сыграли важную роль в формировании городского пейзажа. Особенное значение этому жанру придает К. Моне
(1846–1926). У него создан лирико-поэтический образ Парижа,
который предстает перед зрителем, словно живой, пульсирующий
организм («Бульвар капуцинок»,1873). Прозаический мотив приобретает оттенок праздничной суеты. В дальнейшем тема города
стала главной в творчестве Камиля Писсарро (1830–1903), предпочитающего хмурое освещение дождливого дня. В его пейзажах
сквозь насыщенный влагой воздух, туман пробивается солнечный
свет, создавая светлое ощущение ожидания («Бульвар Монмартр
в Париже», 1897). Писсарро не отступает от важнейшего импрессионистического принципа — ухватить ускользающий момент
в быстротечном движении. Омытые дождем улицы, отражение
на мокром бульваре суетливо движущихся пешеходов только подчеркивают сиюминутность и преходящность каждого момента
времени. Кажется, через мгновение все будет по-иному.
Художников-импрессионистов не случайно занимает мотив
воды и отраженных в ней предметов: зыбкость, неуловимость
бесконечно меняющихся форм и очертаний волнуют авторов.
Первый изобразительный опыт такого рода находим у Моне.
В пейзажах 70-х гг. в Аржантее он, не задерживаясь на деталях,
охватывает взглядом целое. Причем живописец не выбирает для
изображения какие-либо эффектные виды, не ищет выигрышные
275
ракурсы, он словно выхватывает случайно попавший в поле зрения
кадр из общей панорамы. Люди даны неопределенными пятнами,
все внимание сосредоточено на водной глади. Она подвижна, свет
бликами сверкает на ее поверхности, а в глубине дрожит и переливается трепещущее отражение предметов. Дальнейшее развитие
пейзажа с водой происходит в творчестве Моне в 80-е гг. в БельИле. Художник создает серию произведений с одним и тем же
мотивом («Скалы в Бель-Иль»), пытаясь передать изменчивое состояние природы в различное время суток — в вечерние и утренние
часы, в солнечный или туманный день. Его привлекает подвижная
стихия моря, зависящая от состояния погоды. Гребешки волн,
растворяющие причудливые силуэты камней, сиреневые тени,
наполненность воздухом делают очертания предметов зыбкими,
призрачными. Моне не заботится об объемной форме предметов.
Его интересует игра света и тени на поверхности камня, воды, то
есть исключительно живописная задача передачи освещения.
Впервые принцип серийности, ставший затем весьма распространенным, Моне применил в цикле произведений «Руанские
соборы» (80-е). Суть заключается в том, чтобы зритель, последовательно переводя взгляд с одного холста на другой, чувствовал,
как меняется освещение и преображается при этом собор. Не
архитектура сооружения, не вид городской площади вызывают
интерес автора, а фрагмент каменного фасада с бесконечно меняющимся рисунком света и тени, меняющимися тонами поверхности
в зависимости от того, смотрит ли наблюдатель на собор ранним
безоблачным утром или в закатных лучах заходящего солнца, в
вечерних сумерках или в яркий летний полдень.
Попытку ухватить ускользающий момент в потоке бегущего
времени, остановить кадр во всеобщем движении Эдгар Дега
(1834–1917) перенес с пейзажного жанра на бытовой. В изображении
балерин, репетирующих в классе или выступающих на сцене, Дега
не изображает законченных па, красивых классических поз танцовщиц, но выхватывает проходные, кажущиеся нелепыми движения.
276
Необычные ракурсы, при которых зритель как будто наблюдает за
артистами из-за кулис или из оркестровой ямы (так что видны только
ноги танцовщиц), усиливают ощущение случайности.
Гуляние в парке и женские образы — излюбленная тема Огюста
Ренуара (1841–1917). Его полотнам свойственна особая переливчатая гамма радужных тонов, создающая жизнерадостную солнечную атмосферу полотен. Фигуры, не имеющие четких линейных
очертаний, проявляются из мерцающего, подвижного фона, только
глаза с влажным блеском и губы прописаны детально и точно.
Героини работ Ренуара — естественные, непринужденные юные
парижанки, миловидные элегантные дамы с детьми. Они не позируют в неподвижной позе перед художником, они заняты своими
делами: кружатся в танце, весело болтают, прогуливаются по парку,
сидят за столиком кафе. Как и прочие импрессионисты, Ренуар воссоздает случайный фрагмент, как будто нечаянно подсмотренный,
неожиданный кадр из непрерывного потока жизни.
Импрессионисты, сосредоточив внимание на индивидуальных
впечатлениях, переставили акценты с внешнего мира на внутренний, сделали субъективные ощущения предметом искусства, что
открыло пути для различных модернистских движений XX в.
Свободно работая кистью, варьируя манеру изображения, меняя
произвольно цвет, основываясь на особенностях личного восприятия, они уже предопределили задачи и эксперименты мастеров авангарда. Увлеченные передачей зрительных впечатлений,
художники чрезмерно доверяют им, отбрасывая рассудочные
представления об окружающем мире, рациональный жизненный
опыт. Импрессионисты уже в 80-е гг. почувствовали противоречие метода, в котором трудно совмещались эмоциональное
впечатление и продуманная, рассудочная выстроенность произведения, рисунок, обозначающий форму предмета, не сочетался с
вибрирующим цветом фона. Их картины все больше напоминали
незаконченные этюды, казались сырыми и незавершенными.
После 1886 г. каждый из авторов самостоятельно искал возмож277
ности преодоления творческого кризиса. В отличие от реалистов
середины века, не уделявших внимания технической стороне
живописи, импрессионисты, напротив, выказали чрезмерный
интерес именно к проблемам цветового решения, освещения,
забывая о предметах реальности, что послужило развитию в
дальнейшем такого направления в искусстве, как абстрактная
(беспредметная) живопись.
Резюме
По сравнению с предшествующими эпохами культура XIX в. отличается большим разнообразием подходов и творческих решений,
необычайно широким охватом всевозможных тем и явлений, вплоть
до самых низменных. Впервые в область искусства вводят эстетику
безобразного романтики, проявившие интерес к различным граням
человеческой натуры (появляются демонические персонажи, злодеи),
к страшным и трагическим событиям истории. Происходит разрыв
с традициями академического искусства, для которого предметом
изображения могло быть только прекрасное и возвышенное. В оппозиции к академизму выступил реализм, для которого программным
моментом становится социальная критика в адрес общественного
строя, правительства, возмущение неравенством (особо актуальная
для русских художников-передвижников). Своеобразную реакцию на
состояние общества и господство «салонного» искусства представляет
собой религиозный романтизм, представители которого ратовали за
нравственное очищение человека посредством живописи на библейские сюжеты или сюжеты из исторического прошлого времен расцвета
христианства. Разнообразие творческих направлений в культуре, отказ
от догм классического искусства подготовили появление новых течений в живописи и литературе, театре, сместивших акценты с внешней
действительности на внутренний мир. Внимание к индивидуальным
переживаниям, сосредоточенность на личных впечатлениях (что
впервые проявилось у импрессионистов) способствовали возрастанию субъективизма в искусстве и открыли путь многочисленным и
разнообразным движениям модернизма.
278
Вопросы для самопроверки
1. Какие темы характерны для творчества художников-романтиков?
2. Какая роль в произведениях романтиков отводится пейзажному изображению?
3. Почему художники «Союза святого Луки» и «Прерафаэлиты»
обратились к религиозной живописи?
4. Какой жанр является ведущим в живописи реалистов?
5. Каковы основные принципы (программные пункты) живописи
передвижников?
6. Какие задачи ставили передвижники в историческом жанре?
7. Какие две линии пейзажа намечаются в творчестве И. Шишкина и И. Левитана?
8. В творчестве какой группы художников возникает реалистический пейзаж?
9. Какие новые художественные приемы по сравнению с академическими живописцами используют импрессионисты?
10. Для чего эти приемы необходимы художникам?
279
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 
В учебном пособии мы, по возможности, постарались отразить последовательное развитие художественной культуры
Европы и России с первобытных времен до начала XX столетия,
когда появилась альтернативная классическому искусству новая
история. Важно, чтобы обучающиеся уловили закономерности
появления и развития стилей, обусловившие поиски и эксперименты отдельных авторов. В связи с этим в работе излагаются
прежде всего события, связанные с крупнейшими открытиями,
новыми принципами и программами, новыми технологиями и
конструктивными решениями в области искусства и архитектуры.
Особое внимание уделено появлению новых видов искусства и
становлению новых жанров. Вместе с тем мы постарались показать своеобразие и уникальность каждого явления в истории
культуры, будь то самобытный вариант большого стиля эпохи,
возникающий в рамках национальной традиции, или творчество
отдельного мастера, демонстрирующего неповторимость авторской манеры, индивидуального стиля.
Конечно, многие имена и факты остались за рамками учебного
пособия, но материалы построены таким образом, чтобы обозначить определенную методологию, благодаря которой студенты в
дальнейшем смогут самостоятельно анализировать произведения
тех или иных авторов, вписать их в систему искусств, определить
место в истории культуры. Мы постарались акцентировать идею,
заключающуюся в том, что стилевые приемы в искусстве, программные нормы всегда связаны с мировоззрением общества.
280
Соответственно студенты-психологи могут рассматривать произведения литературы, живописи и даже архитектуры как воплощение определенных господствующих ценностных установок и
мотиваций человека в рамках той или иной культуры. Значительные
достижения и памятники рассматриваются не только в ракурсе
стилевой принадлежности, но характеризуются с точки зрения
технического воплощения, инженерных решений (в архитектуре), открытий и изобретений (в области материалов и средств).
Подобная информация заинтересует студентов специальности
«Социально-культурный сервис и туризм».
281
 ПРАКТИКУМ 
ТЕМЫ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ
Тема 1. Виды и жанры искусства
Виды искусств. Изобразительные и выразительные искусства.
Время и пространство — характеристики классификации искусства. Временные (сценические, исполнительские) искусства:
музыка, драматический театр, опера, балет. Кино. Жанры изобразительного искусства: религиозно-мифологический, исторический,
бытовой, пейзаж, натюрморт.
Архитектура как вид искусства. Типы архитектурных сооружений в зависимости от назначения: культовые, жилые, общественные, спортивные, театральные здания. Выразительные средства
архитектуры: масштаб, объем, пропорции, метр, ритм, симметрия,
цельность, множественность членений.
Живопись. Основное средство — цвет. Материалы и техники
живописи. Выразительные средства живописи: колорит, композиция, формат, ракурс, перспектива, глубина, планы, светотень,
фактура.
Графика. Выразительные средства: линия, рисунок, штрих,
пятно, контраст. Построение пространства в графике (плоскость
и линия). Виды гравюры: ксилография, офорт, линогравюра, литография. Книжная графика.
Скульптура. Объем как основное средство создания образа.
Круглая скульптура, рельеф. Ваяние и лепка — виды обработки
материалов. Монументальная скульптура, мелкая пластика.
Театрально-декорационное искусство. Сценография. Работа
над эскизами костюмов. Принципы оформления сценического
пространства.
282
Декоративное искусство. Виды декоративного искусства:
утварь, посуда, мебель, костюм, другие предметы быта.
список рекомендуемой Литературы
1. Ванслов В. В. Что такое искусство. М.: Изобразит. искусство,
1998.
2. Голубева О. Л. Основы композиции. М.: Искусство, 2001.
3. Зись А. Я. Виды искусства. М.: Знание, 1997.
4. Никодеми Г. Б. Техники живописи. М.: ЭКСМО-Пресс,
2002.
5. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура:
терминологический словарь. М.: Эллис Лак, 1997.
Тема 2. Искусство XX в.
Модернизм и постмодернизм. Хронологические рамки.
Основные принципы модернистских движений (новизна, оригинальность, увлечение естественными науками, отказ от традиции,
протест против салонного искусства, интерес к экзотическим
культурам и детскому творчеству). Традиционализм и цитирование
в постмодернизме. Эклектичность и смешение стилей. Ирония и
столкновение смыслов.
Модернистские движения. Художественная система кубизма.
История движения, основатели, признаки стиля. Экспрессионизм:
«Мост», «Новое мюнхенское объединение»; цвет в экспрессионизме. Итальянский футуризм и основные задачи живописи. Абстрактное искусство: супрематизм (геометрическая абстракция
К. Малевича) и абстрактный экспрессионизм (В. Кандинский).
История сюрреализма: движение «дада» в Нью-Йорке, Цюрихе и
Париже. Метод С. Дали.
Постмодернизм. Американский поп-арт, оп-арт. Искусство
действия. Лэнд-арт, бедное искусство. Постмодернизм в России:
соц-арт, бедное искусство, концептуализм в поэзии и живописи.
283
список рекомендуемой Литературы
1. Андреева Е. Постмодернизм. СПб.: «Азбука-классика»,
2007.
2. Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. Очерки
визуальности. М.: Искусство, 2006.
3. Обухова А.Е. Живопись без границ: От поп-арта к концептуализму. Америка. Европа. Россия. М.: Галарт, 2001.
4. Шедевры искусства 20 века. М.: АСТ-ЛТД, 1997.
284
 ЗАДАНИЯ ДЛЯ КОНТРОЛЯ 
ТЕСТЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ
1. Какие сюжеты преобладали в искусстве эпохи мезолита:
а) изображение отдельных фигур животных;
б) женские образы;
в) сцены охоты.
2. В какой пещере впервые были обнаружены наскальные
рисунки первобытного человека:
а) Ласко (Франция);
б) Ла Мадлен (Франция);
в) Альтамира (Испания);
г) Капова пещера (Россия).
3. Что представляет собой мегарон:
а) открытый внутренний двор;
б) укрепленный город на скалистом холме;
в) тронный зал с открытым очагом в центре;
г) круглая гробница.
4. Кто из археологов обнаружил гомеровскую Трою:
а) Говард Картер;
б) Генрих Шлиман;
в) Артур Эванс.
5. Какая пирамида имеет неправильную форму со скошенными
гранями:
а) пирамида Снофру;
б) пирамида Джосера;
в) пирамида Хеопса.
285
6. Кто из фараонов Древнего Египта является реформатором религии:
а) Аменхотеп IV (Эхнатон);
б) Рамсес II;
в) Тутанхамон.
7. Какое сооружение послужило прообразом мифического
лабиринта:
а) дворец в Кноссе;
б) царские гробницы в Микенах;
в) дворец Нестора в Пилосе;
г) святилище в Дельфах.
8. Ордерная конструкция — это:
а) конструкция, в которой свод образован нависающими
друг над другом каменными плитами, смыкающимися наверху;
б) конструкция, в которой несущим элементом является
стена;
в) оформление входа колоннами;
г) конструкция, в которой несущим элементом является
колонна.
9. Храм Парфенон находится:
а) в святилище Зевса в Олимпии;
б) на территории святилища Аполлона в Дельфах;
в) на территории Акрополя в Афинах.
10. Каким богам посвящен храм Эрехтейон на Афинском
Акрополе:
а) Зевсу, Посейдону, Эрехтею;
б) Посейдону, Афине, Эрехтею;
в) Аполлону, Афине, Эрехтею.
11. Под чьим руководством проходили работы на Афинском
Акрополе:
286
а) Мирона;
б) Фидия;
в) Поликлета.
12. Какую инженерную конструкцию изобрели римляне:
а) арку;
б) световой колодец;
в) ложный свод;
г) купол;
д) ордер.
13. К какому типу сооружений относится Пантеон:
а) гробница;
б) дом царя;
в) храм;
г) здание для заседания сената.
14. К какому типу сооружений относится Колизей:
а) театр;
б) стадион;
в) амфитеатр.
15. Слово «театр» происходит от греческого:
а) названия площадки для игры актеров;
б) названия мест для зрителей;
в) названия декораций.
16. Под искусством эллинизма подразумевается:
а) греческое искусство;
б) греко-римское искусство;
в) искусство Средиземноморья, подражающее греческим
образцам.
17. Какой тип римских сооружений послужил образцом для
строительства христианских церквей:
а) круглый храм;
б) прямоугольный храм на подиуме;
287
в) амфитеатр;
г) базилика.
18. Какие античные изображения стали прообразом Христа:
а) изображение богов;
б) изображение императоров;
в) изображение духов умерших предков — ларов;
г) изображение пастуха со стадом.
19. Готический собор имеет в плане форму:
а) креста;
б) квадрата;
в) прямоугольника;
г) круга.
20. Готический стиль возник:
а) в Италии;
б) Германии;
в) Франции;
г) Чехии.
21. В каком городе впервые появляются признаки Возрождения:
а) в Риме;
б) во Флоренции;
в) в Венеции;
г) в Падуе.
22. Перспективой в живописи называют:
а) объемное изображение предметов в правильном масштабе;
б) вид на далеко находящиеся предметы, какими они предстают взгляду наблюдателя;
в) уменьшение пропорций удаленных предметов согласно
закону геометрических сокращений, предполагающему
наличие точки схода на горизонте, для создания иллюзии
глубины.
288
23. В проекте идеального города эпохи Возрождения в центре
городской площади находится:
а) здание городского совета;
б) здание театра;
в) дворец-палаццо городского главы;
г) храм.
24. Какие три принципа строительства архитекторы эпохи Возрождения заимствовали у античного мастера Витрувия:
а) пользы, прочности, красоты;
б) монументальности, величия, роскоши;
в) прочности, удобства, простоты.
25. Какой новый тип гражданских построек появляется в
эпоху Возрождения:
а) загородная вилла;
б) здание оперного театра;
в) палаццо;
г) здание для хранения коллекции искусства.
26. Кто является автором фрески «Страшный суд» на торцевой стене Сикстинской капеллы в Ватикане:
а) Леонардо да Винчи;
б) Боттичелли;
в) Рафаэль;
г) Микеланджело Буонарроти.
27. Как Леонардо да Винчи изображает Иуду в сцене «Тайной
вечери» в трапезной церкви Санта Мария делле Грацие в
Милане:
а) сидящим отдельно от группы апостолов, по другую сторону стола;
б) на него указывает Иисус и осуждающе смотрят апостолы;
в) Леонардо точно охарактеризовал мимику и жесты апостолов, по которым можно обнаружить Иуду.
289
28. Какой тип сооружений характерен для восточно-христианской культовой архитектуры:
а) купольное сооружение на цилиндрическом основании;
б) трехнефная базилика с куполом;
в) зальная церковь с шатровым перекрытием;
г) крестово-купольная церковь.
29. Какой новый вид иконы появляется в Новгороде в XV в.:
а) моленные образа с фигурами святых в полный рост;
б) иконы с ярусной композицией с историческим сюжетом;
в) иконы с изображением местных святых;
г) многофигурная композиция с изображением «Страшного
суда».
30. Какое состояние более всего свойственно образам святых
в живописи Андрея Рублева:
а) внутреннее смятение, тревога;
б) страстность, взволнованность;
в) умиротворенность, спокойное величие;
г) суровость, грозность.
31. Какие новшества привносят в строительство церквей
архитекторы итальянского барокко:
а) изменяют общую планировку сооружения, отказываясь
от формы базилики;
б) используют новые приемы в оформлении фасадов здания;
в) изобретают новые инженерные конструкции;
г) используют многокупольное завершение храма.
32. Для какого стиля живописи характерны четкое деление на
планы, симметрия, выделение главных героев ярким светом
и насыщенным цветом одежд:
а) для классицизма;
б) готики;
в) барокко;
г) романтизма.
290
33. Как называется стиль мебели, утвари, одежды, в котором
используются орнаменты в виде извивающихся стеблей
растений, спиралей, завитков раковины:
а) барокко;
б) арабеск (арабский);
в) рококо;
г) шинуазри (китайский).
34. Кто является создателем многоактных балетов с драматическим содержанием, разработанной режиссурой:
а) Гаэтано Вестрис;
б) Жан-Жорж Новерр;
в) Шарль Дидло.
35. Кого из художников XVII в. считают автором первого
исторического полотна:
а) Микеланджело Меризи да Караваджо;
б) Диего Веласкес;
в) Ян Вермеер Дельфтский;
г) Рембрандт Харменс ван Рейн.
36. В основу планировки собора Смольного монастыря архитектор Б. Растрелли положил:
а) традиционную схему русского крестово-купольного храма;
б) западную схему базилики с повышенным центральным
нефом;
в) классическую схему греческого храма;
г) схему круглого плана с куполом.
37. Образцом для классицистических зданий России послужило:
а) сооружение Академии художеств в Петербурге архитекторов А. Кокоринова и Ж. Валлен-Деламота;
б) здание римской курии на античном городском форуме;
в) здание собора святого Петра в Ватикане, спроектированное Микеланджело;
г) здание Лувра Ж. Перро.
291
38. Кто из итальянских архитекторов эпохи барокко работал
в России:
а) Франческо Борромини;
б) Джакомо делла Порта;
в) Бартоломео Растрелли;
г) Лоренцо Бернини.
39. Какой тип парка устроили архитекторы В. Баженов и
М. Казаков в усадьбе Царицыно:
а) французский «регулярный» парк;
б) живописный английский парк с естественным ландшафтом.
40. Как называется стиль, распространившийся в архитектуре с 90-х гг. XVIII в. и являющийся завершающим этапом
классицизма:
а) эклектизм;
б) неоготика;
в) ампир;
г) национальный романтизм.
41. Какую линию в портретном жанре развивает художник
Федор Рокотов:
а) женский камерный реалистический портрет;
б) женский парадный портрет в стиле барокко;
в) женский камерный портрет в стиле рококо;
г) торжественный классицистический портрет;
д) детский портрет.
42. Кто из русских авторов XVIII в. обращается к историческому жанру:
а) А. Лосенко;
б) М. Шибанов;
в) Ф. Алексеев;
г) Д. Левицкий.
292
43. Художники какого направления допускают в искусстве
эстетику безобразного:
а) барокко;
б) реализма;
в) романтизма;
г) импрессионизма.
44. В каком художественном обществе XIX в. авторы ратовали за религиозную тему в искусстве:
а) немецкий «Союз святого Луки»;
б) Товарищество передвижных художественных выставок
(Россия);
в) английская группа «Прерафаэлитов»;
г) французские художники «Салона отверженных».
45. Какой образ человека более всего интересен художникамреалистам в жанре портрета:
а) полный внутреннего достоинства герой, доминирующий
над окружающим пейзажем;
б) герой, испытывающий внутреннее смятение, не находящий себе места в мире реальности;
в) экзальтированная мистическая личность;
г) типичный представитель социального класса, определенной профессии.
46. В историческом жанре художники-передвижники стремились:
а) максимально точно воспроизвести реальные события;
б) раскрыть социальные причины явлений;
в) показать назидательные моменты истории;
г) отобразить психологические переживания, чувства героев, передать человеческий конфликт.
47. Кто из художников XIX в. является автором «Манифеста
реализма» (1855):
293
а) Василий Перов;
б) Иван Крамской;
в) Гюстав Курбе;
г) Камиль Коро.
48. Какое из направлений в живописи получило название в связи
с тем, что художники отображали собственные впечатления, а не стремились дотошно копировать натуру:
а) импрессионизм;
б) экспрессионизм;
в) романтизм;
г) натурализм.
Ключи к тестам
1 — в
2 — в
3 — в
4 — б
5 — а
6 — а
7 — а
8 — г
9 — в
10 — б
11 — б
12 — а, г
13 — в
14 — в
15 — б
16 — в
17 — г
18 — г
19 — а
20 — в
21 — б
22 — в
23 — г
24 — а
25 — в
26 — г
27 — в
28 — г
29 — б
30 — в
31 — б
32 — а
33 — в
34 — б
35 — б
36 — а
294
37 — а
38 — в
39 — б
40 — в
41 — а
42 — а
43 — б, в
44 — а, в
45 — г
46 — г
47 — в
48 — а
ЗАДАНИЯ ДЛЯ КОНТРОЛЬНЫХ РАБОТ
(для специальности «Социально-культурный сервис и туризм»)
Тема 1. Эгейские царства. Миф и реальность
1. По следам гомеровских героев (Гиссарлык, Микены):
—— археологические раскопки Генриха Шлимана;
—— поиски легендарной Трои. «Сокровища Приама»;
—— микенское золото.
2. Эпоха дворцов на Крите:
—— сыновья Зевса-Критагена;
—— Артур Эванс в поисках островной цивилизации;
—— Кносс — лабиринт Мигнотавра?
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Список рекомендуемой Литературы
Буслович Д. С. Мифологические и литературные сюжеты в
произведениях искусства. СПб., 2001.
Гаспаров М. Л. Занимательная Греция. М., 1995.
Гомер. Илиада / пер. Н. Гнедича. М., 1984.
Гомер. Одиссея / пер. В. Жуковского. М., 1985.
Грейвс Р. Мифы древней Греции. М., 1992.
Ванденберг Ф. Золото Шлимана. М., 1996.
Удивительные эгейские царства / пер. с англ. Т. Азаркович.
М.. 1997.
Тема 2. Спортивные состязания в честь богов
в Древней Греции
1. Описание состязаний у Гомера:
—— состязания в честь захоронения Патрокла («Илиада»);
—— состязания женихов Пенелопы («Одиссея»).
2. Олимпийские игры:
—— игры, посвященные Зевсу;
—— игры в честь Геры (участницы, виды соревнований);
—— спортивные сооружения в Олимпии.
295
3. Пифийские игры:
—— музыкальные состязания;
—— стадион и одеон в Дельфах.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
список рекомендуемой Литературы
Баумгартен Ф. Эллинская культура. М., 2000.
Бернхард М. Олимпия. София, 1989.
Соколов Г. И. Дельфы. М., 1992.
Гиро П. Быт и нравы древних греков. Смоленск, 2000.
Гомер. Илиада / пер. Н. Гнедича. М., 1984.
Гомер. Одиссея / пер. В. Жуковского. М., 1985.
Шанин Ю. В. Олимпийские игры и поэзия эллинов: Гомер и
классическая лирика VIII–V вв. до н. э. Киев, 1983.
Тема 3. Представления средневекового человека
о мире и разных народах
1. Географические представления Средневековья:
—— модель мира («Космография» Косьмы Индикоплова);
—— средневековые европейские карты;
—— экзотические страны в представлениях европейцевхристиан.
2. Образы язычников:
—— описание племен и народов в «Физиологе» (III в. н. э.);
—— образцы из альбома Виллара де Оннекура (XIII в.).
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Список рекомендуемой Литературы
Даркевич В. П. Аргонавты средневековья. М., 1996.
Даркевич В. П. Путями средневековых мастеров. М., 1982.
Нессельштраус Ц. Г. Искусство раннего Средневековья. СПб.,
2000.
Лев Африканский. Африка — третья часть света. Л., 1983.
Хожение за три моря Афанасия Никитина (любое издание).
Чекин Л. С. Картография христианского средневековья VIII–
XIII в. Тексты, перевод, комментарий. М., 1999.
296
Тема 4. Мода и быт эпохи готики и Возрождения
1. Образ человека:
—— от анемичной дамы к пышнотелой красавице (женское
платье, прическа в готическое и ренессансное время);
—— рыцарь и мудрый муж (идеал мужской красоты в эпоху
Средневековья и Возрождения).
2. Быт в эпоху готики и Возрождения:
—— устройство дома и утварь;
—— мебель;
—— искусство гобелена во Франции.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
список рекомендуемой Литературы
Гуревич А. Я. Культура и общество средневековой Европы
глазами современников. М., 1989.
Ротенберг Е. И. Искусство готической эпохи: система художественных видов. М., 2001.
Искусство средних веков и Возрождения: энциклопедия / авт.сост. О. Б. Краснова. М., 2001.
Иллюстрированная энциклопедия моды. Прага, 1989.
Большая иллюстрированная энциклопедия древностей. Прага,
1988.
Сидоренко В. И. История стилей в искусстве и костюме. Ростов н/Д, 2004.
Эстон М. Ренессанс: Энциклопедия мирового искусства. М.,
1997.
Тема 5. Рим: от античности до наших дней
1. Памятники древности в Риме:
—— основные архитектурные сооружения (Пантеон, Колизей, стена, форумы);
—— музейные собрания древностей (этрусская и римская
коллекции Ватикана, Городского музея, музея этрусского искусства «Вилла Джулия»);
—— Аппиева дорога (древний некрополь).
297
2. Возрождение и барокко в Риме:
—— архитектура и художественные коллекции палаццо;
—— собор святого Петра в Ватикане;
—— архитектура барочных церквей.
3. Искусство итальянского модернизма:
—— живопись футуристов (представители движения, художественные принципы);
—— современная архитектура Рима.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
список рекомендуемой Литературы
Античность: энциклопедия / авт-сост. Т. В. Постникова. М.,
2002.
Базен Ж. Барокко и рококо. М., 2001.
Данилова И. Е. Итальянский город XV века: реальность, миф,
образ. М., 2000.
Искусство = Arte com riconosere: Романское искусство. Готика.
Возрождение. Барокко. М., 2001.
Колпинский Ю. Д. Искусство этрусков и Древнего Рима. М.,
1988.
Пескарин С. Рим: Атлас чудес света. М., 2001.
Рим: эхо имперской славы. М., 1997. (Энциклопедия «Исчезнувшие цивилизации»).
Этруски: италийское жизнелюбие. М., 1998. (Энциклопедия
«Исчезнувшие цивилизации»).
Тема 6. Искусство римских провинций
1. Помпеи и Геркуланум — исчезнувшие города:
—— история открытия засыпанных пеплом Везувия городов;
—— реконструкция образа жизни.
2. Римские поселения на территории Ирана и Сирии (Хатра,
Пальмира, Баальбек):
—— влияние восточной архитектуры (Хатра, Пальмира);
298
—— своеобразие культовых сооружений (Баальбек);
—— ранние христианские памятники в Дура-Европос.
3. Искусство Римской Африки:
—— патрицианские виллы северного побережья;
—— Карфаген, Волюбилис;
—— Амфитеатр в Эль-Джеме.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
список рекомендуемой Литературы
Античность: энциклопедия / авт.-сост. Т. В. Постникова. М.,
2002.
Сидорова Н. А., Чубова А. П. Искусство Римской Африки.
М., 1989.
Колпинский Искусство этрусков и Древнего Рима. М., 1989.
Соколов Г. И. Геркуланум. Помпеи. Стабии. М., 1979.
Помпеи: сгинувший город. М., 1997. (Энциклопедия «Исчезнувшие цивилизации»).
Рим: эхо имперской славы. М., 1997. (Энциклопедия «Исчезнувшие цивилизации»).
Шлюмберже Д. Эллинизированный восток. М., 1985.
Тема 7. Готическая Франция
1. От романской к готической архитектуре:
—— позднероманская церковь Везле и ранние готические
соборы Нотр-Дам де Пари, Шартра;
—— расцвет готического стиля (соборы в Реймсе, Амьене).
2. Монастырская жизнь в средневековой Франции:
—— монастыри — центры средневековой науки;
—— развитие рукописной книги, искусство миниатюры.
3. Мастера готического времени:
—— цеховая организация труда и художественные профессии;
—— роль образцов в художественной практике готического
периода;
299
1.
2.
3.
4.
5.
—— ход строительства храма (наем мастеров, сбор средств,
подготовка строительного материала, художник и заказчик).
список рекомендуемой Литературы
Гуревич А. Я. Культура и общество средневековой Европы
глазами современников. М., 1989.
Муратова К. М. Мастера французской готики XII–XIII веков.
М., 1988.
Ротенберг Е. И. Искусство готической эпохи: Система художественных видов. М., 2001.
Тяжелов В. Н. Искусство средних веков в Западной и Центральной Европе. М.; Дрезден, 1991.
Готика: Архитектура. Скульптура. Живопись. Кельн, 2000.
Тема 8. Дворцы и замки Франции
1. Замок Шамбор:
—— замысел Франциска I (планировка, роль воды, оборонительные элементы);
—— образец для Версаля (парковая зона, преобразование
ландшафта);
—— Шамбор при Людовике XIV (разнообразие помещений,
их назначение; театр).
2. Версальский дворец:
—— история строительства;
—— ансамбль архитектуры и садово-паркового искусства;
—— барокко и классицизм в архитектуре дворца.
1.
2.
3.
4.
5.
список рекомендуемой Литературы
Даниэль С. М. Рококо: от Ватто до Фрагонара. СПб., 2007.
Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 т. СПб., 2004.
Королевские дворцы. М., 2001.
Монкло Ж.-М. Версаль. М., 2001.
Барокко (Эл. ресурс). М., 2004. (CD-ROM).
300
Тема 9. Стиль модерн в России и Европе
1. Архитектура модерна:
—— творчество Антонио Гауди;
—— творчество Ф. О. Шехтеля.
2. Живопись модерна:
—— венский «Сецессион»; Гюстав Климт;
—— Альфонс Муха.
3. Декоративное искусство эпохи модерна:
—— мода и ювелирные украшения (модельер Поль Пуаре,
А. Муха);
—— интерьер в стиле модерн.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
список рекомендуемой Литературы
Иллюстрированная энциклопедия моды. Прага, 1989.
Модерн: энциклопедия / авт.-сост. А. К. Флоровская. М.,
2002.
Горюнов В. С., Тубли М. П. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера. СПб., 1994.
Харрис Н. Климт: Жизнь и творчество. М., 1995.
Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. Истоки. История проблемы.
М., 1983.
Фар-Беккер Г. Искусство модерна. Гамбург, 2000.
Тема 10. Художественные группировки России
рубежа XIX–XX вв.
1. Символизм в живописи объединения «Голубая роза»:
—— основные представители;
—— художественные задачи;
—— история группы.
2. Художники «Мира искусства» и стиль модерн:
—— творческие принципы, сфера исторических интересов
авторов;
—— художники и журнал «Мир искусства»;
—— театральная деятельность мирискусников.
301
3. Авангардные эксперименты группы «Бубновый валет»:
—— новые формы, новый язык, задачи модернистской живописи;
—— диалог с западными модернистами;
—— выставочная деятельность «Бубнового валета».
список рекомендуемой Литературы
1. Алленов М. М. Русское искусство XIX — начала XX в. Архитектура. Скульптура. Живопись. Графика. М., 1983.
2. Ермилова Е. В. Теория и образный мир русского символизма.
М., 1989.
3. Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX —
начала XX века. М., 1993.
4. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже
XIX–XX веков. М., 1990.
5. Поспелов Г. Г. Бубновый валет. М., 1990.
Тема 11. Русские художники-модернисты
1. Кубофутуризм в России:
—— основные принципы, представители, художественная
практика;
—— развитие принципов кубофутуризма — создание авторских стилей (лучизм, примитивизм, аналитическое
искусство);
—— I съезд кубофутуристов, драма «Победа над солнцем».
2. Рождение супрематизма:
—— теория и практика Казимира Малевича;
—— УНОВИС (последователи супрематизма в Витебске).
3. Абстрактное искусство Василия Кандинского:
—— теория и практика Кандинского. Трактат «О духовном
в искусстве»;
—— поиски первоэлементов.
302
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
список рекомендуемой Литературы
Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М., 2006.
Бобринская Е. А. Футуризм и кубофутуризм: Европа. Россия.
1906–1930. М., 2000.
Крусанов А. В. Русский авангард 1907–1932 г. Исторический
обзор. СПб., 1996.
Русский авангард 1910–1920-х гг. в европейском контексте.
М., 2000.
Малевич К. Черный квадрат. СПб., 2001.
Малевич К. Соч.: в 5 т. М., 1995.
Наков А. Б. Беспредметный мир: Абстрактное искусство.
Россия и Польша. М., 1997.
Останина Е. А. Мастера авангарда. М., 2003.
Тема 12. Монументальная живопись
и иконопись Древней Руси
1. Византийский иконографический канон:
—— тематический цикл храмовых росписей;
—— цветовая система;
—— иконы.
2. Становление национальной традиции:
—— новая тематика фресок Софии Киевской;
—— своеобразие новгородской иконы;
—— фресковая живопись Новгорода и Москвы.
3. Великие живописцы Древней Руси:
—— Феофан Грек;
—— Андрей Рублев;
—— Дионисий.
список рекомендуемой Литературы
1. Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. М., 1984.
2. Восточнохристианский храм: Литургия и искусство. СПб., 1994.
3. Ильин М. А. Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека
и Андрея Рублева. М., 1986.
303
4. Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. М.,
1988.
5. Мастера иконописи и фрески. М., 2003.
6. Попова О. С. Искусство Новгорода и Москвы первой половины
14 века. М., 1980.
7. Этингоф О. Е. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI–XIII в. М., 2000.
Тема 13. Скоморошество на Руси
1. Ряженые. Связь с календарными празднествами:
—— зимние, летние святки;
—— весенние обряды смены сезонов года.
2. Церковь и языческие игрища:
—— шутовство и пародирование;
—— игрища между селами.
3. Музыка и танец: оппозиция добра и зла:
—— небесные мелодии и бесовские наигрыши;
—— пляски по наущению дьявола.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
список рекомендуемой Литературы
Гуревич А. Я. Средневековый мир. М., 1990.
Даркевич В. П. Народная культура средневековья. М., 1989.
Даркевич В. П. Празднества Средневековья // Атеистические
чтения. Вып. 19. М., 1990.
Культура и искусство средневекового города. М., 1984.
Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1989.
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса. М., 1990.
Фаминцын А. С. Скоморохи на Руси. СПб., 1889.
Тема 14. Мир русской усадьбы XVIII в.
1. Архитектура русской усадьбы:
—— поместье и парк;
—— прогулки по саду (символика, значение).
304
2. Усадебные развлечения:
—— усадебные праздники и увеселения;
—— усадебный театр.
список рекомендуемой Литературы
1. Врангель Н. Н. Старые усадьбы: Очерки истории русской
дворянской культуры. СПб., 1999.
2. Дмитриева Е., Купцова О. Жизнь усадебного мифа: Утраченный и обретенный рай. М., 2008.
3. Дворянская и купеческая сельская усадьба в России XVI–
XX вв. М., 2001.
4. Русские усадьбы. М., 2008.
5. Очерки русской культуры XVIII века. М., 1990.
6. Пыляев М. И. Забытое прошлое окрестностей Петербурга.
СПб., 1991.
Тема 15. Школы и направления
в культурологии
1. Общественно-историческая школа:
—— биологизированное понимание культуры;
—— этапы развития культуры (Н. Я. Данилевский);
—— обоснование гибели европейской культуры (О. Шпенглер);
—— концепция «вызов–ответ» (А. Тойнби).
2. Натуралистическое толкование культуры:
—— либидо и сублимация как движущие силы культуры
(З. Фрейд);
—— недовольство культурой (индивид и общество);
—— агрессия и механизмы ее подавления (К. Лоренц).
3. Семиотическое направление в культурологии:
—— классификация знаков (знак и символ) (А. Ф. Лосев);
—— эволюция символических форм (Э. Кассирер).
305
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
список рекомендуемой Литературы
Данилевский Н. Я. Россия и Европа. М., 1991.
Кармин А. С. Культурология. СПб., 2008.
Кассирер Э. Кассирер Э. Философия символических форм:
в 3 т. М.; СПб., 2002.
Лоренц К. Агрессия. М., 1997.
Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.
Тойнби А. Постижение истории. М., 1991.
Шпенглер О. Закат Европы: в 2 т. Новосибирск, 1993.
Фрейд З. Психоанализ, религия, культура. М., 1992.
Тема 16. Проблемы сохранения ценностей
культуры
1. Статус памятников культуры:
—— выявление и учет памятников культуры;
—— городская среда и планирование по сохранению архитектурного наследия;
—— роль музеев в сохранении культурного наследия.
2. Международное сотрудничество в области охраны культурного наследия:
—— деятельность ЮНЕСКО;
—— общественные организации России;
—— документирование памятников культуры.
1.
2.
3.
4.
список рекомендуемой Литературы
Исчезающая красота: проблемы сохранения ценностей культуры в современной России: мат. Всерос. науч. конф. 17–
19 мая 2002 г. В. Новгород, 2002.
Свод памятников архитектуры и монументального искусства
России. М., 1998.
Кулемзин А. М. История охраны памятников в РСФСР: учеб.
пособие. Красноярск, 1992.
Фуров В. Г. Грани наследия: о сохранении памятников истории
и культуры. М., 1995.
306
ВОПРОСЫ ДЛЯ ПОДГОТОВКИ К ЭКЗАМЕНУ
1. Стиль первобытной живописи палеолитического периода
(основные памятники, датировка, тема, характерные признаки).
2. Эволюция стиля первобытной живописи (от палеолитических изображений к мезолиту).
3. Скульптурные изображения эпохи камня (тема, основные
черты, техника изготовления).
4. Виды искусств (классификация, появление различных видов в первобытную эпоху).
5. Жанры изобразительного искусства.
6. Архитектура Микенской Греции и Крита (строительство
укрепленных городов, дворец царя, типы гробниц).
7. Города Греции в поэмах Гомера.
8. Живопись Крито-Микенского периода (росписи Кносского
дворца, сооружений Санторини).
9. Крит и Микены в мифологии (исторические достопримечательности, связанные с сюжетами и образами мифов).
10. Развитие храмовой архитектуры в Древней Греции (типы
культовых построек, ордер, памятники).
11. Культовые центры Древней Греции (принципы ансамблевого строительства святилищ в Олимпии, Дельфах; типы
построек, предназначение).
12. Архитектурный ансамбль Афинского Акрополя (основные
сооружения, классический тип храма — Парфенон, и уникальность Эрехтейона).
13. Памятники античной Греции под патронажем ЮНЕСКО
(для специальности — «Социально-культурный сервис и
туризм»).
14. Эволюция скульптуры в Древней Греции (куросы, храмовая
скульптура, круглая пластика, эллинистические композиции).
307
15. Скульптура классической эпохи Древней Греции (Мирон,
Фидий, Поликлет).
16. Театр в Древней Греции (возникновение и развитие драматических представлений, возведение театральных сооружений).
17. Живопись и керамика Древней Греции (разнообразие форм
сосудов, изображения на вазах).
18. Градостроительные принципы этрусков и римлян.
19. Новые инженерные конструкции римлян (арка, применение,
техническое усовершенствование, возможности).
20. Купол — римское изобретение (применение, типы купольных сооружений, Пантеон).
21. Скульптура и живопись этрусков (тематические особенности росписей гробниц, изображение людей, химер в
пластике).
22. Римский форум (типы и предназначение построек).
23. Зрелища Древнего Рима (виды представлений, формы зрелищных сооружений. Колизей).
24. Развитие римского скульптурного портрета.
25. Ранний период христианского искусства (катакомбы, техники и жанры римской живописи, сюжеты, характер изображений).
26. Восточно-христианская храмовая архитектура (архитектура
Равенны, храм святой Софии в Константинополе).
27. Романский стиль в искусстве Западной Европы (истоки,
становление, примеры).
28. Готический стиль в архитектуре (становление и развитие).
29. Развитие театральных и литературных жанров в эпоху
Средневековья.
30. Психологическое значение карнавальных празднеств в
средневековом обществе.
31. Языческие корни искусства Древней Руси.
32. Византийское наследие и самобытные черты в искусстве
Киевской Руси.
308
33. Становление национальных традиций в архитектуре Новгорода.
34. Становление национальной традиции в иконописи и фресковой живописи Новгорода.
35. Творчество Феофана Грека и Андрея Рублева (образы святых, манера).
36. Завершающий этап в развитии иконописи. Творчество
Симона Ушакова.
37. Архитектура Московского Кремля.
38. Архитектура Москвы XVI–XVII в. (шатровое зодчество,
«пирамидальный» тип храма, «нарышкинское барокко»).
39. Архитектура Владимиро-Суздальского княжества.
40. Основные проблемы живописи раннего Возрождения (реальность цвета, объемы фигур, перспектива).
41. Развитие скульптуры в эпоху Возрождения (Донателло,
Микеланджело).
42. Архитектура Флоренции эпохи Ренессанса (новые решения
и античные образцы в культовом зодчестве, новые типы
построек).
43. Музыкальная культура Италии эпохи Возрождения.
44. Научные изыскания и художественные принципы Леонардо
да Винчи.
45. Творчество Рафаэля Санти: поиски гармонии.
46. Кризисные черты эпохи Возрождения в скульптуре и живописи Микеланджело Буонарроти.
47. Библейские сюжеты в живописи и гравюре немецких мастеров эпохи Возрождения.
48. Портретный жанр в искусстве Северного Возрождения
(А. Дюрер, Г. Гольбейн).
49. Новые мотивы в живописи нидерландских художников
эпохи Возрождения.
50. Барокко в архитектуре и скульптуре Италии.
51. Принципы классицизма в архитектуре Франции.
52. Классицистический канон в живописи (цвет, композиция,
трактовка фигур, свет).
309
53. Садово-парковое искусство: французский и английский
типы парков.
54. Развитие балетного театра в XVII в. Реформы Ж. Новерра.
55. Бытовые мотивы в библейских и мифологических картинах
Караваджо.
56. Творчество Рембрандта (художественные приемы, новая
трактовка религиозных образов).
57. Реализм в творчестве Веласкеса (бытовой характер библейских сюжетов, портреты короля, шутов).
58. Развитие жанров (бытовой, галантный, пейзаж, натюрморт)
в Голландии и Франции XVII–XVIII вв.
59. Архитектура Петербурга первой половины XVIII в. (строительство новой столицы, творчество Д. Трезини, поиски
стиля).
60. Барокко в архитектуре России XVIII в. (влияние европейского стиля и национальные традиции).
61. Барокко и классицизм в живописи России XVIII в.
62. Развитие жанров в искусстве России XVIII в. (детский и
женский портрет, исторический и бытовой жанр).
63. Классицизм и ампир в архитектуре Петербурга и Москвы
XVIII в.
64. Романтизм во французской живописи (художественная программа, выбор сюжетов, живописные задачи).
65. Развитие пейзажного жанра в живописи XIX в. (от романтизма к реализму, создание национального пейзажа).
66. Эстетическая программа «Прерафаэлитов» и «Назарейцев»
(задачи искусства, темы живописи, эстетический идеал).
67. Реализм во французской живописи XIX в. (авторы, темы,
художественные задачи).
68. Русский реализм (передвижники, история группы, художественные приемы).
69. Система жанров в творчестве передвижников.
70. Творческий метод импрессионистов (представители, живописные задачи, техника, художественные приемы).
310
 ГЛОССАРИЙ 
А нсамбль (фр. ensemble — вместе) — согласованное, продуманное единство всех частей, каждая из которых представляет
собой законченное целое. Ансамбль могут составлять произведения как одного вида искусства, так и разных видов.
Антропоморфизм (гр. anthropos — человек и morphe — форма) —
уподобление человеку явлений природы, сверхъестественных существ, богов, перенесение человеческих свойств, облика, качеств
на внешние объекты.
Анфилада — ряд комнат (залов), расположенных друг за другом
по одной оси, соединенных дверными проемами.
Апсида (от гр. apsidos — дуга, полукруг) — полукруглый выступ здания, перекрытый полукуполом, как правило, используется
в строительстве христианских храмов для алтарного помещения.
Арка (от лат. arcus — дуга, изгиб) — оформление верха дверного
или оконного проема в стене в виде полукружия.
Аркада — ряд равных по величине арок, опирающихся на колонны или прямоугольные столбы.
Атриум — открытый внутренний двор римского дома, вокруг
которого группируются жилые помещения, кабинет хозяина, столовые. Часто по периметру окружен крытой прогулочной галереей
на колоннах.
Б арабан — цилиндрический архитектурный объем, на ко-
торый устанавливается купол.
311
Г равюра (от фр. graver — вырезать) — оттиск на бумаге с
печатной формы (каменной плиты с нанесенным на нее специальным карандашом рисунком; с деревянной или металлической
доски с процарапанными, вытравленными и заполненными краской
линиями изображения).
Графика (от гр. grapho — пишу, рисую) — вид изобразительного искусства, в котором изображение воспроизводится на
плоскости с помощью техники рисунка (карандашом, тушью).
К графике относятся различные техники гравюры.
Д изайн (от англ. — проектировать, конструировать) —
новый вид искусства, возникший в начале XX в., связанный с
организацией целостной эстетической среды жизни человека (подразумевает проектирование в области архитектурного пространства
города, интерьера, предметов быта).
Ж анр — род художественных произведений в каком-либо
виде искусства, определяемый сюжетными характеристиками (натюрморт, батальный и т. д.).
И зображение — воспроизведение в художественном образе
(соответствующими для каждого вида искусств средствами) объектов, предметов, явлений действительности или вымышленной,
воображаемой реальности.
Инкрустация — техника декорирования поверхности предметов (мебели, утвари) методом вставок из одного материала (перламутр, металл, камень) в другой или в тот же материал (разные
породы дерева, камня).
Интерьер — внутреннее пространство помещения.
К анон (от греч. kanōn — норма) — совокупность художе-
ственных правил, считающихся обязательными для данного стиля
в определенный исторический период.
312
Капелла — католическая часовня или небольшой придел собора, используемый как частная молельня.
Колорит — общее цветовое решение произведения, связывающее все цвета и оттенки в единую согласованную систему.
Колонна (фр. colonne, от лат. columna — столб) — вертикальная
опора в виде круглого или прямоугольного столба, простейший
элемент стоечно-балочной конструкции.
Композиция (от лат. compositio — составление) — расположение отдельных элементов произведения (фигур, предметов, планов)
относительно друг друга, построение частей в единое целое.
Контраст — выразительное средство в искусстве, основанное
на резком противопоставлении каких-либо качеств: цветовой контраст, контраст света и тени в живописи; контраст масштабов или
объемов в архитектуре и скульптуре, контраст фактур и т. д.
Контур (от фр. contour — очертание) — ограничивающая
форму линия в живописном, графическом изображении.
Контрфорсы — конструктивный элемент готической архитектуры в виде отдельно стоящих подпорных столбов с перекинутыми
на них арками от основной стены, иногда в виде массивного выступа стены, усиливающего ее устойчивость. Принимают на себя
тяжесть перекрытия.
Культ (от лат. cultus — почитание) — совокупность определенных действий, обрядов, ритуалов, принятых в том или ином
религиозном сообществе для выражения почтения, любви, благодарности и признательности божествам или иным сверхъестественным персонажам.
Л окальный цвет — чистый цвет, без оттенков, используется
для передачи окрашенной поверхности предметов.
М оделировка — выявление объемной формы в изображении,
достигается умелой обработкой материала в скульптуре, приемами
светотени в живописи.
313
Мозаика (ит. mosaico, от лат. musivum — посвященное музам) —
техника изображения, набранного из мелких кубиков цветного
камня или смальты.
Монохромный (от гр. monos — один и chroma — цвет) — выполненный оттенками одного цвета, написанный в гамме сближенных тонов.
О бряд, или ритуал, — строгая последовательность определен-
ных действий, установленных при почитании духов, богов, святых,
символически выражающих какие-либо идеи. Включает словесные
формулы и заклинания, песнопения, музыкальный аккомпанемент,
пантомимические и танцевальные действия, инвентарь из различных атрибутов (одеяние священнослужителя, иконы другие
изображения, предметы-символы богов).
П астозная живопись — техника письма, при которой
масляные краски наносятся на холст плотными, непросвечивающими слоями, иногда создающими рельефную фактурную поверхность.
Перспектива — построение художником на плоскости трехмерного пространства. Достигается уменьшением пропорций
дальних предметов согласно геометрическому закону, предполагающему схождение лучей нашего взгляда в точке на линии
горизонта (подобно тому, как сходятся рельсы или края дороги,
когда мы смотрим на них вдаль).
Пилястр (фр. pilastre) — декоративный элемент стены здания
в виде прямоугольного столбика с капителью.
Пластика — объемные, осязательные качества художественной формы в скульптуре, а также в живописи.
Подклет — в древнерусской архитектуре нижний этаж сооружения, используемый для хозяйственных целей.
Полуколонна — декоративный архитектурный элемент в виде
частично выступающей над плоскостью стены коолонны.
314
Портал — архитектурно оформленный вход в здание.
Портик — открытая галерея, образованная перекрытием на
колоннах, часто расположенная на фасаде здания как обрамление
входа или же используемая как самостоятельное сооружение для
прогулок (например, в парковой архитектуре).
Придел — боковой малый храм, пристроенный к главному
храму.
Р ельеф (от фр. relief — приподнимать) — выпуклое изображение на плоскости стены. В отличие от круглой скульптуры
рассчитан на фронтальное восприятие.
Ризалит — часть здания, выступающая над основной плоскостью фасада.
Ритм (гр. rhytmos�����������������������������������������
������������������������������������������������
) — повторяемость, чередование композиционных элементов в художественном произведении. Используется
для большей выразительности.
Ротонда — круглое в плане здание.
С вод — архитектурное перекрытие здания, имеющее криволинейные очертания (например, цилиндрический свод, опирающийся
на параллельные стены; крестовый свод, опирающийся на колонны;
купольный свод в форме полусферы).
Синтез — объединение различных частей произведения или
группы произведений в единое художественное целое.
Стиль — совокупность определенных черт художественного
произведения, характерных приемов, проявляющихся в конкретную историческую эпоху или в творчестве конкретного мастера
(авторский стиль).
Сюжет (от фр. sujet — тема, предмет) — тема произведения,
события, происходящие с главными героями.
Т ехника — приемы работы художника с материалом, обу-
словленные свойствами самого материала.
315
Тон — степень яркости, насыщенности цвета.
Ф актура (от лат. factura — обработка, строение) — характер поверхности художественного произведения, ее обработки
(гладкая, зернистая, грубая и т. д. фактура).
Фасад — наружная лицевая стена здания, определяющая его
архитектурный облик.
Флигель — боковой пристрой к основному объему здания.
Фреска (итал. fresco — свежий) — живопись на стенах архитектурных сооружений, техника росписи по сырой штукатурке.
Фриз — узкая гладкая плоскость стены над колоннами, часто
украшенная скульптурными рельефами.
Фронтон — архитектурная деталь, гладкое треугольной формы поле, образованное двумя скатами крыши и горизонтальной
балкой перекрытия.
316
 СПИСОК литературы 
Основная литература
1. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. М.: Галарт, 2001.
2. Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство: учеб.
для вузов. М.: Высшая школа, 2000.
3. Вёрман К. История искусств всех времен и народов: в 2-х т. М.:
АСТ, 2001.
4. Кашекова И. Э. От античности до модерна: Стили в художественной
культуре. М.: Просвещение, 2000.
5. Янсон Х. В., Янсон Э. Ф. Основы истории искусств. М.: Галарт,
1998.
Дополнительная литература
6. Алпатов М. В. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М.: Искусство, 1987.
7. Ацтеки: империя крови и величия. М.: ТЕРРА, 1997.
8. Бонгард-Левин Г. М. Индия в древности. М.: Наука, 1985.
9. Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного
искусства: в 10 т. СПб.: Азбука-Классика, 2004.
10. Гомбрих Э. История искусства. М.: АСТ, 1998.
11. Глинка Н. И. Беседы о русском искусстве XVIII века. СПб.: Книжный мир, 2001.
12. Гнедич П. П. История искусств: античность, Древняя Греция и Рим.
М.: Эксмо, 2005.
13. Грабарь И. Э. История русского искусства. М.: Адепт-ИДДК ГРУПП,
2004.
14. Дмитриева Н. А. Искусство Древнего мира. М.: Галарт, 1989.
15. Древняя Индия: страна чудес. М.: ТЕРРА, 1997.
16. Затерянный мир майя. М.: ТЕРРА, 1997.
17. Ильина Т. В. Русское искусство XVIII века. М.: Высшая школа, 2001.
18. Инки: владыки золота и наследники славы. М.: ТЕРРА, 1997.
19. Каптерева Т. П., Виноградова Н. А. Искусство средневекового Востока. М.: Искусство, 1989.
20. Конрад Н. И. Очерки истории культуры средневековой Японии. М.:
Наука, 1980.
317
21. Кравцова М. Е. Мировая художественная культура: история искусств
Китая. СПб.: Лань, 2004.
22. Матье М. Э. Искусство Древнего Египта. М.: АСТ, 2002.
23. Николаева Н. С. Декоративные росписи Японии 16–18 веков. М.:
Искусство, 1989.
24. Новая история искусства (Нессельштраус Ц. Г.). СПб.: Азбука,
2000.
25. Овсянников Ю. М. История памятников архитектуры: От пирамид
до небоскребов. М.: АСТ-Пресс, 2001.
26. Погребенные царства Китая. М.: ТЕРРА, 1997.
27. Рапацкая Л. А. Русская художественная культура. М.: Владос, 2002.
28. Юхвидин П. А. Мировая художественная культура: от истоков до 17
века. В лекциях, беседах, рассказах. М.: Интерпракс, 1995.
Электронные ресурсы и сайты
29. http://www.museum-online.ru/ (история стилей искусства, творчество
знаменитых зарубежных и русских художников).
30. http://nearyou.ru (собрания живописи, скульптуры, предметов прикладного искусства в знаменитых музеях мира).
31. http://www.russiancity.ru (архитектура древнерусских городов, кремли
и монастыри).
32. http://mirasky.h1.ru/ (памятники архитектуры и искусства восточнохристианского и мусульманского мира).
33. http://sobory.ru/ (архитектура православных соборов).
34. http://www.arhitekto.ru/ (история архитектуры, стили в архитектуре,
памятники мировой и русской архитектуры).
35. История искусства: классические труды (Эл. ресурс). М.: Директ
Медиа Паблиши, 2002 (CD-ROM).
36. Вся Испания (Эл. ресурс). М.: Аист, 1997. (CD-ROM).
37. Мировая художественная культура (Эл. ресурс). М.: Новый диск,
2005 (CD-ROM).
38. Туристический атлас мира (Эл. ресурс). М.: ООО «Кирилл и Мефодий», 2001. (CD-ROM).
39. Художественная энциклопедия зарубежного классического искусства
(Эл. ресурс). М.: Коминфо, 2002. (CD-ROM).
40. Шедевры архитектуры (Эл. ресурс): 250 шедевров зодчества в рассказах, иллюстрациях и видеофрагментах. Великобритания: New
Media Generation, 2001. (CD-ROM).
318
 ПРИЛОЖЕНИЕ 
Дикая лошадь. Фрагмент изображения палеолитической живописи
из пещеры Ласко (Франция). XIX–XVIII тыс. до н. э.
«Венера» из Виллендорфа (Австрия).
Палеолитическая скульптура
XVIII–XV тыс. до н. э.
319
Стонхендж (Графство Уильтшир в Южной Англии).
Кромлех II тыс. до н. э.
«Львиные ворота» в Микенах. «Циклопическая» кладка XIV тыс. до н. э.
320
Дворец в Кноссе (Крит). Нижний ярус светового колодца.
XVII–XVI тыс. до н. э.
«Богиня со змеями» из Кносского дворца.
Фаянс. XVII –XVI тыс. до н. э.
321
Схема реконструкции дворца в Маллии (Крит). XVII –XV тыс. до н. э.
«Битва героя с кентавром».
Статуэтка из Олимпии. Бронза.
VIII в. до н. э.
322
Персей, убивающий Медузу.
Рельеф храма в Селинунте.
Известняк. VI в. до н. э.
Святилище в Дельфах. Сокровищница афинян. V в. до н. э.
323
Архитекторы Иктин и Калликрат. Парфенон. Акрополь в Афинах.
V в. до н. э.
Фидий. Пиршество богов. Рельеф с фриза Парфенона. Мрамор. V в. до н. э.
324
Агесандр, Афинодор, Полидор. Лаокоон.
Мрамор. 40–25 гг. до н. э.
325
Этрусская статуя Химеры. Бронза. V в. до н. э.
Портрет Брута. Бронза. III–I в. до н. э.
326
Римский храм Пантеон. 118–128 гг. н. э.
Амфитеатр Колизей. Рим. 75–80 гг. н. э.
327
Римский акведук в Южной Франции на реке Гар (Гардский мост).
19 г. до н. э.
328
Портреты из Фаюма. II в. н. э.
Собор святого
Петра в Вормсе.
1171–1234 гг.
329
Собор Нотр-Дам в Париже. 1163–1260-е гг.
Вид со стороны алтарной части
330
Спас нерукотворный. Икона XII в.
331
Джотто. Оплакивание Христа.
Фреска Капеллы дель Арена в Падуе. 1305 г.
Джотто. Поцелуй Иуды.
Фреска Капеллы дель Арена в Падуе.
1305 г.
332
Здание ратуши во Флоренции. 1298–1314 гг.
333
Рафаэль. Обручение Марии. 1504 г.
334
Ф. Брунеллески. Собор Санта Мария дель Фьоре. 1413–1434 гг.
П. Брейгель Старший. Волшебная Страна изобилия. 1566 г.
335
Ян ван Эйк. Жертвователь Йозеф Вейд перед Иоанном Крестителем.
Фрагмент росписи Гентского алтаря. 1432 г.
336
Ф. Борромини. Церковь Сан Карло у четырех фонтанов.
Рим. 1635–1667 гг.
337
Л. Лево, Ж. Ардуэн-Мансар. Фасад Версальского дворца
со стороны парка. 1661–1700 гг.
Д. Веласкес. Портрет Филиппа IV
в охотничьем костюме. 1635 г.
338
Д. Веласкес. Принц Балтазар Карлос верхом на лошади. 1635 г.
339
Вермеер Дельфтский. Девушка, читающая письмо у раскрытого окна.
1658 г.
340
Вермеер Дельфтский. Молочница. 1658 г.
341
Рембрандт ван Рейн. Возвращение блудного сына.
1668–1669 гг.
342
С. Шарден. Молитва перед обедом. 1744 г.
343
Д. Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского общества
Благородных девиц при Смольном институте Н. С. Борщовой. 1776 г.
344
Д. Г. Россетти. Благовещение. 1850 г.
345
Ф. Милле. Пастушка, стерегущая свое стадо. 1862–1864 гг.
Н. Н. Ге. «Что есть истина?»
Христос перед Пилатом. 1890 г.
346
Э. Дега. Балерины. 1870-е гг.
347
Учебное издание
Татьяна Иосифовна Борко
Мировая культура и искусство
Учебное пособие
Издание второе
Редактор Г. В. Литвиненко
Технический редактор Н. Г. Яковенко
Компьютерный дизайн обложки Е. В. Коновалова
Компьютерная верстка Е. Г. Шмакова
Печать электрографическаяА. Е. Котлярова, А. В. Башкиров
Печать офсетнаяВ. В. Торопов, О. А. Булашов
Перепечатано 03.11.2011. Тираж 300 экз. Заказ 766.
Подписано в печать 04.05.2010. Тираж 550 экз.
Объем 21,75 усл. печ. л. Формат 60×84/16. Заказ 302.
Издательство Тюменского государственного университета
625003, г. Тюмень, ул. Семакова, 10
Тел./факс: (3452) 45-56-60, 46-27-32
E-mail: izdatelstvo@utmn.ru