Название работы - Новосибирский государственный университет

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «НОВОСИБИРСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ
ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
(НОВОСИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ, НГУ)
Гуманитарный факультет
Выпускная квалификационная бакалаврская работа
Кафедра литературы XIX–XX вв.
Мамлина Александра Борисовна
Название работы:
Римский текст в творчестве Н. В. Гоголя
Научный руководитель:
д. филол. н., доцент Л. Н. Синякова
Новосибирск – 2015 год
Оглавление
Введение ......................................................................................................... 3
Глава I. Римский текст русской литературы ............................................... 8
§1. Локальные тексты литературы: постановка проблемы ....................... 8
§ 2. Римский текст как сверхтекст ............................................................ 10
Глава II. Эстетические взгляды Н. В. Гоголя ............................................ 14
§ 1. Формирование эстетических взглядов Н. В. Гоголя: от
академической квартиры В. И. Григоровича до русской колонии в Риме
середины XIX века ................................................................................................ 14
§ 2. Статьи Н. В. Гоголя «Об архитектуре нынешнего времени»,
«Последний день Помпеи» и «Скульптура, живопись и музыка» ................... 19
Глава III. Римский текст в творчестве Н. В. Гоголя ................................. 33
§ 1. Образы Рима и Италии в творчестве Н. В. Гоголя. От стихотворения
«Италия» к отрывку «Рим» .................................................................................. 33
§ 2. Репрезентация Римского текста в повести Н. В. Гоголя «Рим» ...... 36
Заключение .................................................................................................. 44
Список литературы ..................................................................................... 45
2
Введение
Данная работа посвящена проблеме Римского текста в творчестве
Н. В. Гоголя.
Начало осмысления пространства Рима, а именно – его влияния на
жизнь и творчество Н. В. Гоголя, было положено еще в 1882 году
П. В. Анненковым, литературным критиком и мемуаристом, лично знакомым
с писателем и тесно сотрудничавшим с ним в римский период его творчества
– летом 1841 года. Н. В. Гоголь был проводником П. В. Аненнкова в Риме, что
в дальнейшем позволило биографу максимально объективно и точно передать
гоголевские размышления о Вечном городе [Анненков, 1989. С. 62].
В советском литературоведении римской темой в творчестве Н. В.
Гоголя
практически
не занимались, Рим обойден
вниманием и в
фундаментальных трудах В. В. Гиппиуса [Гиппиус, 1924] и А. Белого [Белый,
1934], и в ранних исследованиях Ю. М. Лотмана [Лотман, 1988]. Работы,
затрагивающие пребывание Гоголя в Риме, снова появляются, на этот раз в
большом количестве,
в отечественном и зарубежном, преимущественно
итальянском, литературоведении лишь во второй половине XX – начале XXI
вв. [Н. М. Ботнаренко, 2010; М.Я. Вайскопф, 2002; Т. Л. Владимирова, 2010;
В. Гасперович, 2001; Л. И. Гетман, 2006; В. В. Гиппиус, 1994; Р. Джулиани,
2009; В. Ш. Кривонос, 2001; Ю. М. Лотман, 1993; Ю. В. Манн, 1997; В. И.
Мильдон, 2009; А. В. Моторин, 1994; Е. Г. Падерина, 2003; И. Серман, 2002;
Р. Хлодовский, 1984; С. М. Шварцбанд, 2002 и др.].
Объясним область применения термина Римский текст, созданного по
аналогии с Петербургским текстом (далее ПТ). В. Н. Топоров, который
является автором термина ПТ, вводит термин «Римский текст» (далее РТ).
Ученый устанавливает, что ядро РТ было оформлено Вергилием, а затем РТ
«имел свои продолжения и варианты как в латинской послевергилианской
поэзии, так и за пределами римской литературы в разноязычных европейских
традициях Средневековья и Нового времени вплоть до наших дней»
3
[Топоров, 1987. С.203]. Мы согласны с предположением Т. Л. Владимировой
о том, что РТ представлен и в русской литературе и можно говорить о РТ в
творчестве Н. В. Гоголя. [Владимирова, 2006. С.4].
Объектом нашего исследования является Римский текст в творчестве
Н. В. Гоголя, предметом – репрезентация Римского текста в эстетических
работах писателя и его повести «Рим».
Материалом
для
исследования
послужили
художественные
произведения Н. В. Гоголя: стихотворение «Италия», поэма «Ганц
Кюхельгартен», повести «Записки сумасшедшего» и «Портрет» (вторая
редакция), отрывок «Рим», а также литературно-публицистические и
эпистолярные тексты писателя.
Актуальность обращения к проблеме Римского текста в творчестве
Н. В. Гоголя связана с повышенным интересом современных литературоведов
к проблеме локальных текстов русской литературы.
Целью нашей работы является исследование особенностей Римского
текста в творчестве Н. В. Гоголя. Достижение цели основывается на решении
следующих задач:
1. Выявление образно-смысловых характеристик РТ;
2. Рассмотрение исследований, посвященных Риму и РТ в творчестве
Н. В. Гоголя;
3.
Системно-семантический
анализ
отрывка
«Рим»,
выявление
способов языкового кодирования основных составляющих РТ на материале
данного отрывка.
Характер решаемых задач определяет научную новизну работы, в
которой мы предприняли попытку воссоздать наиболее полный корпус
«Итальянских» текстов в творчестве Н. В. Гоголя и проследить гоголевскую
специфику РТ русской литературы. Основными методами, применяемыми в
работе, являются системно-типологический, культурно-исторический и
историко-литературный.
4
Методологической и теоретической основой работы послужили
теоретико-литературные исследования (Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров, Вяч.
Вс. Иванов) и труды по семиотике (Р. Барт); работы по истории русской
литературы XIX в. (В. Ш. Кривонос, Ю. В. Манн, Г. М. Фридлендер), работы
по изучению локальных текстов русской литературы (В. В. Абашев, Т. Л.
Владимирова, Р. Джулиани, А. П. Люсый, Е. Н. Меднис, К. Скандура), а
также авторефераты диссертаций, посвященных интересующим нас аспектам
творчества Н. В. Гоголя и теории локальных текстов литературы (Т. Л.
Владимирова, А. Н. Кунусова, М. П. Гребнева, О. В. Соболева, О. С. Горелов).
Работа состоит из введения, 3 глав основного текста и заключения.
Завершает работу список источников и литературы (91 наименование).
Во введении формулируются цель, задачи, указывается материал
исследования, определяется теоретическая и методологическая основа
исследования; описывается структура работы.
Первая глава «Римский текст русской литературы» посвящена
теоретическим аспектам изучения локальных текстов русской литературы и
РТ в частности.
В первом параграфе «Локальные тексты литературы: постановка
проблемы» приводится определение локального текста, рассматриваются
основные этапы изучения городских или национальных текстов, а также
комментируются две знаковые статьи московско-тартуской структурносемиотической школы, опубликованные в 18-ом томе журнала «Труды по
семиотике» (1984), посвященные этой проблеме (Ю. М. Лотман, В. Н.
Топоров).
Во
втором
параграфе
«Римский
текст
как
сверхтекст»
рассматривается ряд схожих терминов – сверхтекст, гипертекст, интертекст,
метатекст,
приводятся
интегративные
признаки
сверхтекста,
сформулированные в работах различных ученых (Н. Л. Лейдерман, Н. Е.
Меднис, В. Н. Топоров) и обосновывается, почему РТ следует признать
5
именно сверхтекстом.
Во второй главе «Эстетические взгляды Н. В. Гоголя» приводятся
немаловажные биографические сведения о пребывании Н. В. Гоголя в
Петербурге и Риме, эстетические взгляды Гоголя анализируются на
материале его литературно-критических статей: «Об архитектуре нынешнего
времени» (1831), «Последний день Помпеи» (1834) и «Скульптура, живопись
и музыка» (1831).
Значительную роль в формировании эстетических взглядов писателя
сыграло его общение с людьми, принадлежащими миру искусства –
художниками,
архитекторами,
скульпторами,
композиторами
(§
1
Формирование эстетических взглядов Н. В. Гоголя: от академической
квартиры В. И. Григоровича до русской колонии в Риме середины XIX века).
Существует множество исследований, посвященных дружбе, связывавшей
Н. В. Гоголя с историческим живописцем А. А. Ивановым.
В § 2 «Статьи Н. В. Гоголя ―Об архитектуре нынешнего времени‖,
―Последний день Помпеи‖ и ―Скульптура, живопись и музыка‖ мы выделили
основные положения эстетической теории Н. В. Гоголя, изложенные в его
статьях об искусстве, и привели примеры их художественного воплощения в
отрывке «Рим». Проведенное сравнение помогло нам выявить функцию
образа статуи в описании Аннунциаты, а также показало совпадение
пространства Рима с образом идеального пространства в представлении
Гоголя.
В третьей главе «Римский текст в творчестве Н. В. Гоголя»
рассматривается развитие итальянской темы в творчестве Н. В. Гоголя, затем
проводится системно-семантический анализ отрывка «Рим» (1841).
В сознании юного Гоголя-поэта формируется идеальный образ Италии
как страны вечной любви и весны (§ 1 Образы Рима и Италии в творчестве
Н. В. Гоголя. От стихотворения «Италия» к отрывку «Рим»), затем образ
локализованного идеала возникает в поэме «Ганц Кюхельгартен» (1829), в
6
которой появляется также хронотоп дороги, далее образ Италии внезапно
возникает в финальных строках повести «Записки сумасшедшего», позднее
все это отразится в отрывке «Рим».
Во втором параграфе «Репрезентация Римского текста в повести Н.
В. Гоголя ‖Рим‖» с опорой на методику, предложенную В. Н. Топоровым,
анализируется и комментируется текст отрывка.
7
Глава I. Римский текст русской литературы
§1. «Локальные тексты» литературы: постановка проблемы
Проблема городского или национального текста была сформулирована
учеными московско-тартуской структурно-семиотической школы в 18-ом
выпуске «Трудов по семиотике» под названием «Семиотика города и
проблемы семиотики города» (1984). Текст города или другого локуса – это
культурный топос местности, высказывание ее о себе самой.
Городское
пространство обладает способностью порождать о себе мифы, которые затем
закрепляет в знаках материальной культуры: домах, памятниках, улицах и т.
п. [Синякова, 2014. С. 60].
В указанном томе «Трудов по знаковым системам» была опубликована
фундаментальная работа В. Н. Топорова – «Петербург и Петербургский текст
русской литературы», открывающая проблему локальных текстов.
В статье рассматривается история возникновения и формирования
Петербургского
текста
русской
литературы,
его
идейная
основа,
мифологические традиции, и делается важнейший вывод о том, что типовая
сумма описаний климатических, культурных, этнографических и бытовых
особенностей Петербурга образует единый «текст». Важнейшим признаком
локального текста по В. Н. Топорову является семантическая связанность
текстов о городе, которая, в свою очередь, обусловлена единством идеи –
«максимальной смысловой установки». Исследователь анализирует способы
языкового кодирования основных элементов локального текста на примере
Петербургского текста русской литературы.
Разработанная В. Н. Топоровым методология изучения городского
текста обусловила появление целого ряда подобных работ в отечественном и
зарубежном литературоведении, посвященных топологическим сверхтекстам:
Московский текст (Т. А. Алпатова , О. С. Шурупова, С. А. Джанумов); многие
статьи о провинциальном пространстве России представлены в вышедшей в
2004 году книге «Геопанорама русской культуры : провинция и ее локальные
8
тексты» (И. А. Разумова, В. С. Зубарева, М. Л. Лурье, Е. Г. Власова, М. П.
Абашева, О. А. Лавренова, Р. Казари, В. В. Абашев, Ю.Л. Фрейдин, С.
Гардзонио и др.); исследовался Лондонский (Л. С. Прохорова, Л. В.
Воробьева), Кенигсбергский (Т. Венцлова), Парижский (М. А. Гололобов, Н.
А. Белова), Берлинский (H. H. Никитина), Венецианский (Н. Е. Меднис, О. В.
Соболева), Флорентийский (М. П. Гребнева), Киевский (И. Булкина) и другие
тексты русской литературы.
Не менее важна для изучения локальных текстов статья Ю. М. Лотмана
«Символика Петербурга и проблемы семиотики города», размещенная в том
же 18-ом томе «Трудов по знаковым системам».
Ю. М. Лотман выделяет две основных сферы городской семиотики:
город как пространство и город как имя.
Прежде всего автор разделяет города согласно их положению в
пространстве на концентрические и эксцентрические.
Город первого типа располагается внутри страны, на возвышенности,
вокруг него концентрируются генетические мифы, он имеет начало, но не
имеет конца — это «вечный город», «он может быть не только изоморфен
государству, но и олицетворять его, быть им в некотором идеальном смысле,
но может быть и его антитезой» [Лотман, 1984. С. 30]. Концентрический
город либо располагается в центре Земли, подобно храму, находящемуся в
центре города, либо ему приписывается центральное положение. Город –
центр
является
идеальным
воплощением
своей
земли,
«он
может
одновременно выступать как прообраз небесного града и быть для
окружающих земель святыней» [Лотман, 1984. С. 30], это находит
воплощение в характерной для него антитезе «земля – небо». Такими
центрами некоторых миров в различных текстах являются Иерусалим, Рим и
Москва.
Город второго типа располагается «на краю» культурного пространства:
на берегу моря, в устье реки – эксцентрически, по отношению к соотносимой
9
с ним Земле, он вынесен за ее пределы, вокруг имени такого города будут
концентрироваться эсхатологические мифы. Для эксцентрического города
основной оппозицией становится «искусственное и естественное».
Автор отмечает, что «концентрические» структуры «тяготеют к
замкнутости, выделению из окружения, которое оценивается как враждебное,
а эксцентрические — к разомкнутости, открытости и культурным контактам»
[Лотман, 1984. С. 38], это положение будет важно в последствии, при
системно-семантическом анализе отрывка «Рим».
§ 2. Римский текст как сверхтекст
Из ряда похожих терминов – сверхтекст, гипертекст, интертекст,
метатекст – для описания Римского текста мы выбрали термин «сверхтекст».
Н. Л. Лейдерман определяет сверхтекст как: «сигналы связи между
текстовыми образами и внетекстовой реальностью» [Лейдерман, 1996. С. 24].
Помимо этого упомянем интегративные свойства сверхтекста, которые
выделяет В. Н. Топоров : 1) Семантическая связность, наличие единого
объекта; 2) Монолитность (единство и цельность) максимальной смысловой
установки (идеи); 3) Кросс-жанровость, кросс-темпоральность, кроссперсональность (в отношении авторства); 4) Единый «локальный» словарь
[Топоров, 1995. С. 267–269].
Н. Е. Меднис также обозначает признаки сверхтекста: 1) «образно и
тематически обозначенный центр, фокусирующий объект»; 2) ядерный
принцип построения: структура «центр-периферия»; 3) синхроничность,
симультанность; 4) смысловая цельность; 5) общность художественного,
языкового кода; 6) одновременная устойчивость и динамичность границ
сверхтекста [Меднис, 2003. С.16–20].
Интертекст, по Н. Л. Лейдерману, предполагает ассоциативную связь с
другим текстом. Интертекст - это частный случай сверхтекста, здесь другое,
чужое произведение дается как знак «другой реальности».
Термином «метатекст» будем обозначать смысловой и образный
10
(образно-семиотический) ряд знаков, объединяющий несколько авторских
текстов или текстов разных авторов.
О. С. Горелов, исследуя Петербургский текст в художественной
концепции И. А. Бродского, говорит о том, что «гипертекст отличается от
сверхтекста довольно хаотичным и механистичным объединением частей в
одно целое, что делает это целое ―более уязвимым‖, а в развертке
представляет собой совокупность словесных текстов», тогда как сверхтекст
основан, в первую очередь, на внетекстовых связях [Горелов, 2011. С. 10].
Таким образом, основным отличием сверхтекста от ―гомологичных‖
видов текста будем считать внетекстовые связи с референтом, денотативную
соотнесенность с описываемым объектом. Сверхтекст является родовым
понятием по отношению к интертексту и метатексту, в него входят в качестве
подвидов локальный и именной (персональный) тексты, локальный в свою
очередь распадается на городской и провинциальный. Гипертекст не будет
входить в данную иерархию, так как характеризуется не внетекстовыми, а
межтекстовыми связями.
Внетекстовые связи являются важнейшей особенностью РТ. Каждый
сверхтекст обладает своим фокусирующим объектом. В роли такого образно
и тематически обозначенного центра для топологического сверхтекста
выступает локус, который рассматривается как механизм порождения
текстов.
Эстетико-семиотическим центром РТ является Рим. Можно назвать
Римский текст примером классического сверхтекста, он базируется на тех
пластах поэтики, которые связаны с прорисовкой времени и пространства,
предполагает яркую выраженность визуальных начал. Локусами Римского
сверхтекста признаются: Тибр, Капитолий, Колизей, Пантеон, Форум,
Ватикан, собор Св. Петра, семь холмов [Владимирова, 2010. С. 160].
Согласно мнению английского исследователя К. Норберга-Шульца,
римский гений места состоит из трех элементов: 1) пейзаж, расстилающийся
11
к Северу от города, – хтоническое пространство (вулканическая почва,
холмы, пещеры), изрытое долинами, создающими ощущение нахождения
"внутри", защищенности, исследователь утверждает, что в последствие это
свойство будет присуще городскому пространству Рима; 2) "классический"
пейзаж
Альбанских
гор,
естественного
центра
Лациума,
который
представляет собой величественный горный массив с четкими очертаниями;
торжественное
впечатление
усиливают
многочисленные
озера,
расположенные в этой местности, которая в древности считалась обителью
богов, на что указывает изобилие языческих храмов; 3) священная римская
схема cardo-decumanus, присутствующая в природном ландшафте: cardo (ось
Север-Юг) пересекает Альбанские и Лепинские горы, decumanus (ось
Восток-Запад, отмечающая путь солнца) пролегает по римской Кампанье.
[C.Norberg-Schulz. Genius loci. Paesaggio. Ambiente. Architettura. Milano, 1979.
С.140–146]
Исследователь отмечает, что суть римского genius loci заключается в
чувстве принадлежности к "знакомой" природной среде. Ощущение
замкнутости,
нахождения
"внутри",
о
котором
упоминалось
выше,
обусловливает чувство защищенности и принадлежности чему-то большему,
сближая город с окружающей средой. К. Норберг-Шульц утверждает: «Ни в
одной другой европейской столице нет такой тесной связи между городом и
природой, нигде больше природа не является столь очеловеченной».
[C.Norberg-Schulz, 1979. С.140–146].
Таким образом римский Genius Loci отчетливо обнаруживает себя в
пространственных формах, в отличие, например, от флорентийского, для
которого, как утверждает Н. Е. Меднис, характерна опора на персоналии
[Меднис, 2003. С. 124].
Согласно Ю. М. Лотману, Рим – город концентрический, он
действительно располагается внутри страны, в ее центральной части; первые
римские поселения возникли на холме Палатине, следовательно, город уже
12
изначально был задуман на возвышенности; это «вечный город»; самым
известным мифом о Риме является миф генетический, а именно история его
основания.
Благодаря
Ватикану
Рим
считается
мировым
центром
католицизма, то есть «святыней» по отношению к окружающим его землям.
Интересна, на наш взгляд, также статья В. Н. Топорова «Текст городадевы и города-блудницы в мифологическом аспекте» [Топоров, 1987. С.121–
132]. Согласно В. Н. Топорову, Рим можно отнести к городам-девам
(матерям), так как Р. т. откликается на темы, коренящиеся в образе городадевы: 1) город как родовое место (т. е. место, где находится род и где он
рождается); 2) жертвенность города; 3) город и случай – шанс, выбор (жизнь
или смерть, победа или поражение, благо или зло).
В. Н. Топоров также намечает три аспекта темы Рима, берущих начало
у Вергилия, и реализующихся в более поздних поэтических традициях: 1)
связь темы Рима и мира; 2) особая расположенность обозначений Рима к
звуковым притяжениям разного рода; 3) номинализм римской темы. Это
доказывает смысловую цельность РТ как сверхтекста, монолитность идеи.
Кросс-жанровость, кросс-темпоральность и кросс-персональность (в
отношении авторства) при изучении РТ также не вызывают возражений.
Не так давно Т. Л. Владимировой была предпринята попытка
составления единого «локального» словаря для РТ русской литературы, ее
опыт доказывает существование общих мест в описательном инструментарии
русских авторов при обращении к римской теме. [Владимирова, 2010. С. 160–
161].
Итак, опираясь на вышеизложенные наблюдения, мы
сверхтекстом Римский текст русской литературы.
13
считаем
Глава II. Эстетические взгляды Н.В. Гоголя
§ 1. Формирование эстетических взглядов Н. В. Гоголя: от
академической квартиры В. И. Григоровича до русской колонии в
Риме середины XIX века
В одной из своих ранних статей – «Несколько слов о Пушкине» (1839)
Н.В.Гоголь пишет: «Я всегда чувствовал маленькую страсть к живописи»
(VIII, 53).
В 1829 году, находясь в Петербурге, Н. В. Гоголь каждый вечер в
качестве
вольноприходящего
ученика
посещал
рисовальные
классы
Академии художеств. В письме к матери от 3 июня 1830 года он пишет о
«знакомстве своем с художниками, и со многими даже знаменитыми» (Х,
179).
В эти годы Н. В. Гоголь сближается с В. И. Григоровичем (1792—1865)
— художественным критиком, издателем «Журнала изящных искусств»,
профессором, конференц-секретарем Академии художеств и Общества
поощрения
художников.
В.
И.
Григорович
способствовал
развитию
художественного образования на Украине, а также покровительствовал
молодым украинским художникам. Академическая квартира Григоровича в
Петербурге была местом встреч известных художников, актеров и писателей.
По словам В. В. Стасова, салон Григоровича в 1830—1840-х гг. был «чем-то
вроде очень значительного и очень влиятельного художественного центра.
Там собирались часто все наши художественные знаменитости. Там бывали
Пушкин и Жуковский, князь Вяземский и Гоголь (только что входивший в
славу) и Крылов, Струговщиков, и множество всяких литераторов того
времени, между прочим, Кукольник, Сенковский, Греч, Булгарин, но вместе с
тем бывала там и вся Академия художеств, все профессора, академики, а
также все ученики, казавшиеся наиболее талантливыми и выходящими из
ряду» [Стасов, 1954. С. 301].
В начале 1830-х годов Н. В. Гоголь погружается в теорию и критику
14
пластических
искусств,
в
это
время
он
работает
над
статьями,
опубликованными в сборнике «Арабески» (1835): «Скульптура, живопись и
музыка» (1831), «Об архитектуре нынешнего времени» (1831) и «Последний
день Помпеи» (август 1834).
В июне 1836 года писатель выехал за границу, а в конце марта 1837 года
прибыл в Рим. В одном из первых итальянских писем Гоголь делился с А. С.
Данилевским своими ощущениями: «Когда въехал в Рим, я в первый раз не
мог дать себе ясного отчета. Он показался маленьким. Но чем далее, он мне
кажется большим и большим, строения огромнее, виды красивее, небо
лучше, а картин, развалин и антиков смотреть на всю жизнь станет.
Влюбляешься в Рим медленно, понемногу — и уж на всю жизнь» (XI, 95). В
письме к П. А. Вяземскому от 25 июня 1838 г. Гоголь описывает свое
отношение к Риму так: «Я читаю этот роман каждый день с новым и новым
наслаждением и, как в картине старинного автора, я в нем отыскиваю
каждый день новое и только говорю: как много нового в старом» (XI, 156).
Интересно возникшее практически сразу же восприятие писателем Рима как
романа, то есть как текста, а также использование образа живописного
полотна в качестве элемента метаописания, этот прием в последствие станет
едва ли не основным при работе над отрывком «Рим».
В своей статье «Гоголь среди художников» Л. Маркина пишет, что:
«пребывание Гоголя в Италии совпало с одним из лучших и наиболее ярких
периодов существования в Риме русской художественной колонии. На
протяжении нескольких веков Рим был „Академией Европы―, ее главным
художественным учебным центром. Здесь происходила встреча и творческое
общение художников различных школ и направлений» [Маркина, 2009.]
В
Риме
жили
и
творили
пенсионеры
Санкт-петербургской
Императорской Академии художеств: архитекторы Николай Ефимович (1799–
1851) и Дмитрий Егорович (1811–1864) Ефимовы, К. А. Тон (1794–1881),
живописцы Ф. А. Бруни (1799–1875), С. Ф. Щедрин (1791–1830), О. А.
15
Кипренский (1782–1836), Г. И. Лапченко (1801–1877), К. К.
Каневский
(1804–1867), Ф. С. Завьялов (1810–1856), П. М. Шамшин (1811–1895),
скульпторы А. В. Логановский (1812–1855) и Н. С. Пименов (1812–1864).
Кроме них в Италии проживали пенсионеры Императорского Общества
поощрения художников: К. П. Брюллов (1799–1852), А. А. Иванов (1806–
1858) и многие другие. В основном, они также проживали в Риме, другими
крупными центрами русской художественной колонии были Неаполь и
Флоренция. Помимо русских мастеров изобразительных искусств в Италии
также находились многие выдающиеся деятели культуры и науки: Ф. И.
Буслаев (1818–1897), В. А. Жуковский (1783–1852), особенно сблизившийся с
Н. В. Гоголем, М. П. Погодин (1800–1875), издатель журнала «Москвитянин»,
в котором впервые будет опубликован отрывок «Рим», и другие.
В апреле 1838 г. Гоголь пишет М. П. Балабиной: «У аглицких
скульпторов побываю непременно, и очень Вам благодарен за это поручение:
без вас бы мне это не пришло в голову» (XI, 146). Доподлинно известно, что
Н. В. Гоголь был знаком с английскими живописцами Пенри Уильямсом
(1798–1885) и Томасом Хартли Кромеком (1809–1873). Среди ближайших
друзей писателя был и Ф. И. Иордан, тесно связанный с римской колонией
английских художников.
В начале 1840-х годов русскую колонию пополнили новые имена, в Рим
прибыли: архитекторы Н. Л. Бенуа (1818–1898), А. И. Резанов (1817–1887),
А. И. Кракау (1817–1888), скульпторы П. А. Ставассер (1816–1850), Н.
Ромазанов(1815–1867), К. М. Климченко (1816–1849), Антон Андреевич
Иванов (1815–1852), художники В. И. Штернберг (1817–1845), П. Н. Орлов
(1812–1865), братья Григорий Григорьевич (1802 1865) и Никанор
Григорьевич (1804–1879) Чернецовы.
Как мы уже упоминали, в Вечном городе работал академик
исторической живописи Александр Андреевич Иванов (1806–1858). С ним у
Н. В. Гоголя сложились особые дружеские отношения, основанные на общем
16
интересе к миру искусства.
Биограф Н. В. Гоголя В. И. Шенрок отмечает, что «в Иванове Гоголь не
мог не оценить прежде всего как его беспредельную любовь к искусству, так
и одинаковое с ним увлечение дорогим ему древним Римом, а сходство в их
внешнем положении и тяжелые материальные условия обоих должны были
еще более укрепить взаимную симпатию» [Шенрок, 1894. С. 56].
Исследователи жизни и творчества Н. В. Гоголя и А. А. Иванова
приходили зачастую к противоположным оценкам взаимоовлияния писателя
и художника. Так, в статье «Приписываемые Гоголю рисунки к ―Ревизору‖»
А. Некрасов пишет: «(М. П. Боткиным - курсив наш) было высказано
мнение: что Иванов совсем не влиял на Гоголя. Мы держимся иной точки
зрения» [Некрасов, 1935. С. 541].
Н. Г. Машковцев в книге «Гоголь в кругу художников: очерки»,
напротив, утверждает, что влияние Н. В. Гоголя на А. А. Иванова в этом
общении было определяющим. Например, говоря об образе «ближайшего» в
картине А. А. Иванова «Явление Христа народу», автор подчеркивает, что
сам Гоголь настаивал на своей роли раба, так как видел в этом особый смысл:
раскаяния, покаяния, мучительного сознания своей греховности [Машковцев,
1955. С. 99]. Крайнюю точку зрения находим у а Ф. И. Иордана в его
«Записках». Профессор отмечает, что Иванов относился к Гоголю как к
пророку: «Об Александре Андреевиче Иванове я, кажется, уже говорил. Это
была странная личность; он всегда улыбался и в Н. В. Гоголе видел какого-то
пророка. Гоголь давал ему наставления, которые Иванов рабски слушал»
[Иордан, 2012. С. 175].
Наиболее приемлемым мы находим мнение А. П. Новицкого, который
не считал влияние писателя на живописца односторонним и решающим, так
как А. А. Иванов, по мнению искусствоведа, всегда был крайне
самостоятелен в оценках и суждениях, и, дорожа знакомством с Гоголем,
видел в нѐм, прежде всего, источник для восполнения пробелов в своѐм
17
образовании [Новицкий,1893. С. 346–363].
Общение писателя и художника представляется нам как нерасчленимое
взаимопроникающее влияние, не поддающееся однозначной оценке и
упрощенным трактовкам.
Осенью 1839 года Н. В. Гоголь был вынужден вернуться в Россию, так
как его сестры выпускались из Патриотического института. Приехав в
Москву зимой 1840 года, он читает у Аксаковых главы «Итальянской
повести»
−
рабочее
название
римкого
романа
«Аннунциата»,
запланированного писателем. В образе Аннунциаты воплощается идеальная
женская красота, ожившее произведение искусства. Как считает итальянская
исследовательница жизни и творчества Н. В. Гоголя Р. Джулиани, работая над
образом прекрасной «девушки из Альбано», поражающей пышной солнечной
красотой, Н. В. Гоголь многое «почерпнул из источника ―высокой‖ живописи
Карла Брюллова и художников-назарейцев, среди которых Франц Людвиг
Катель и Август Кестнер», а при разработке второстепенных персонажей
писатель
обращался
к
произведеням
мастеров
жанровой
живописи.
[Джулиани, 2005. С.5].
При анализе отрывка «Рим», мы выявили, что важное место среди
элементов метаописания занимают антитетичные «картина» (живопись) и
«статуя» (скульптура). Почему Гоголь выбирает именно эти средства?
Итальянская красавица действительно сравнивается то с картиной, то со
статуей, от которой она унаследовала величественность, безмолвие и
неподвижность.
Чтобы ответить на этот вопрос, мы обратились к напечатанным в
сборнике «Арабески» (1835) статьям Н. В. Гоголя, в которых он излагает свои
исторические воззрения и свои взгляды на литературу и искусство.
18
§ 2. Статьи Н.В.Гоголя «Об архитектуре нынешнего времени»,
«Последний день Помпеи» и «Скульптура, живопись и музыка»
«Об архитектуре нынешнего времени» (1831).
Мы выделили основные положения эстетической теории Н. В. Гоголя,
рассматриваемые в данной статье, и привели примеры их художественного
воплощения в отрывке «Рим».
1. Восхищение прошлым; наличие единой мысли – божественной,
превращающей произведение искусства в единое целое.
Статья: «Они прошли — те века, когда вера <...> устремляла все
мысли, все умы, все действия к одному, когда художник выше и выше
стремился вознести создание свое к небу...»; «...одна господствующая мысль
и выражение одного целого» (VIII, С. 56; С. 60).
Отрывок: «Мечтали о возвращении погибшей итальянской славы»
«Там была новость, противуположность ветхости итальянской» «Италия
казалась ему теперь каким-то темным заплеснелым углом Европы, где
заглохла жизнь и всякое движенье» (III, С. 221).
«Он вспомнил, что уже много лет не был в церкви, потерявшей свое
чистое, высокое значение в тех умных землях Европы, где он был...» (III, С.
231).
«...арки, плоские столпы и круглые колонны <...> сочетались согласно,
покоренные обдуманной мысли...» (III, С. 235).
«...[великий гений Италии] грозно владычествует ныне в мире: эти
величавые архитектурные чуда остались, как призраки, чтобы попрекнуть
Европу в ее китайской мелочной роскоши, в игрушечном раздроблении
мысли» (III, С. 242).
В статье Н. В. Гоголь намечает ход своей мысли, которая полнокровно
воплощается в отрывке. Писатель восхищается исторической эпохой
средневековья, которая была способна объединять все сущее в едином
порыве, в молитве, в преклонении перед Богом. В отрывке мечта о погибшей
19
славе Италии становится реальностью для князя – внутри себя он
действительно возрождает величие своей страны. Герой возвращается на
родину по морю, преодолевает метафизическую границу и внутренне
преображается. Одно из его первых действий на родной земле – это именно
поход в церковь и молитва. Далее он замечает, что в отличие от французской
нации, на которой не почила (и, следовательно, не отразилась в
произведениях искусства) «величественно-степенная идея», в искусстве
итальянцев эта объединяющая мысль пронизывает все, и «великий гений
Италии» призван напомнить умирающей Европе об утраченной ей истине.
2. Эклектичность
Статья: «Чем более в городе памятников разных родов зодчества, тем
он интереснее» (VIII, С. 64).
Отрывок: «Ему нравилось это чудное их слияние в одно..." (III, 234).Ему
нравилось это чудное их [веков] слияние в одно, эти признаки людной
столицы и пустыни вместе» (III, С. 234).
Помимо названных в отрывке признаков, которые нравились князю, в
Риме нашлось и то, что очаровывало самого Н. В. Гоголя. Среди европейских
столиц, пожалуй, трудно отыскать город, который бы соответствовал
эстетической программе Гоголя полнее, чем Рим: египетский обелиск,
античные Колизей, Палатин и Форум, термы и амфитеатры, императорские
арки и языческие святилища, раннехристианские храмы и катакомбы, с
котрыми соседствует средневековый замок Сант-Анджело и единственная
уцелевшая готическая церковь Рима – базилика Санта-Мария-сопра-Минерва,
кроме того в Риме есть целый средневековый квартал Трастевере,
сохранившийся практически без изменений. Архитектурная летопись города
продолжается многочисленными постройками эпохи Ренессанса, к которым
относятся творения Д. Браманте, Р. Санти, М. Буонарроти, Ф. Брунеллески, Б.
Перуцци, А. да Сангалло, Д. да Виньола и др. Также Рим является один из
крупнейших центров архитектуры барокко. В Риме работали Ф. Борромини,
20
Д. Л. Бернини, Л. Ванвителли, К. Фонтана. Помимо таких знаковых
произведений как церковь Св. Сусанны, созданная по проекту К. Мадерны,
улицы города изобилуют барочными особняками, фонтанами, статуями.... Как
мы видим, даже поверхностный обзор показывает изобилие эпох, стилей и
направлений, представленных в архитектуре Рима. Таким образом, Рим
идеально
соответствует
разнообразия.
О
его
гоголевскому
восхищении
требованию
сокровищами
архитектурного
Вечного
города
свидетельствует и любовь писателя к роли экскурсовода для своих друзей и
знакомых. О. А. Смирнова-Россет в своих воспоминаниях о Гоголе говорит,
что: «Никто не знал лучше Рима, подобного чичероне не было и быть не
может» [Смирнова-Россет О. А. Дневник. Воспоминания. М. : Наука, 1989. С.
31].
3. Купол
Статья: «Я люблю купол, тот прекрасный, огромный, выпуклый купол,
который возродил роскошный вкус греков в александрийский век и позже
<...> везде был виден этот смело-выпуклый, как небесный свод, купол» (VIII,
С. 59).
Отрывок: «...и когда наконец <...> показался в ясной дали, на чистом
небе, чудесно круглившийся купол – о!.. сколько чувств тогда столпилось
разом в его груди!» (III, С. 231).
«Сияли резко и ясно углы и линии домов, круглость куполов <...> и
величественный купол Петра, вырастающий выше и выше по мере
отдаленья от него и властительно остающийся, наконец, один на всем
полгоризонте, когда уже совершенно скрылся весь город» (III, С. 239).
Удивительно, насколько описание восхищающего Гоголя куполя в
статье совпадает с художественным описанием купола собора Св. Петра,
архитектурной доминантой Рима.
4. Соразмерность
Статья: Соразмерность, «которая должна быть в строении в
21
отношении к нему самому, а не соразмерность в отношении к окружающим
зданиям» (VIII, С. 61).
Отрывок: «Но здесь князь взглянул на Рим и остановился...Ни словом,
ни кистью нельзя было передать чудного согласия и сочетанья всех планов
этой картины» (III, С. 259).
Что касается соразмерности и согласия, эти понятия буквально
наводняют текст отрывка, Гоголь постоянно употребляет слова «соединение»
«сочетание», «слияние», интересна также частотная для отрывка метафора
«объятия», как максимального выражения гармонии с окружающим миром.
Мы полагаем, что «соразмерность» – некий залог, начало согласия,
своеобразный договор с гением места, которое мечтает обрести человек,
пребывающий в том или ином пространстве.
5. Башни
Статья: «Башни <...> необходимы в городе, не говоря уже о важности
их назначения для христианских церквей. Кроме того, что они составляют
вид и украшение, они нужны для сообщения городу резких примет, чтобы
служить маяком» (VIII, С. 62).
Отрывок: «то была великолепная Генуя. В двойной красоте вознеслись
над ним ее пестрые колокольни» (III, С. 230).
Башня в функции маяка, как нельзя лучше определяет назначение
колоколен Генуи в отрывке. Первый город Италии, в котором оказывается
князь по возвращении из Парижа, уже дает ему надежду, обещает укрыть от
бурь, оставшихся позади в «мертвой земле» Франции.
6. Контраст
Статья: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности;
красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте» (VIII, С. 64).
Отрывок:
«Ему
нравились
эти
беспрерывные
внезапности,
нежданности, поражающие в Риме» (III, С. 234).
«...темная
грязная
улица
оканчивалась
22
нежданно
играющей
архитектурной декорацией Бернини, или летящим кверху обелиском, или
церковью и монастырской стеною» (III, С. 235).
«Теперь ему казалось еще более согласною с этими внутренними
сокровищами
Рима
его
неприглядная,
потемневшая,
запачканная
наружность, так бранимая иностранцами» (III, С. 237).
Снова, как и в случае с эклектичностью, Рим идеально соответствует
гоголевскому требованию: контраст обеспечивает не только разнообразие
архитектурных богатств Рима, но и характерная для города «неблестящая
наружность», в сочетании со способностью постепенно открываться
внимательному зрителю.
7. Назначение архитектуры
Статья: «Архитектура — тоже летопись мира: она говорит тогда,
когда уже молчат и песни, и предания и когда уже ничто не говорит о
погибшем народе» (VIII, С. 73).
Отрывок : «эти величавые архитектурные чуда остались, как
призраки, чтобы попрекнуть Европу <...> в игрушечном раздроблении
мысли» (III, С. 242).
Мы уже обратили внимание на данную цитату из отрывка в связи с
первым положением, здесь мы бы хотели подчеркнуть, что столь почетную
роль среди всех видов искусства Н. В. Гоголь отводит именно архитектуре.
Упоминание о «погибшем народе» в статье тоже будто бы предвосхищает
рассуждения князя, мечтающего о «возвращении погибшей итальянской
славы» (III, С. 221).
8. Город на холмах
Статья : «Город на возвышении менее требует искусства, потому что
там природа работает уже сама: то подымает домы на величественных
холмах своих и кажет их великанами из-за других домов, то опускает их
вниз, чтобы дать вид другим » (VIII, С. 72).
Помимо общеизвестного факта, что Рим расположен на семи холмах, в
23
тексте встречаем описание римских окрестностей: «Еще лучше любил он
оглянуть эти поля <...> в часы захожденья солнца. Тогда они казались
необозримым морем, сиявшим и возносившимся из темных перил террасы;
отлогости и линии исчезали в обнявшем их свете» (III, С. 239).
«Скульптура, живопись и музыка» (1831).
1. Скульптура
Появляется раньше всего, она чувственная, прекрасная, и мгновенная.
Носительница «светлого греческого мира», мира «роскошного язычества»,
где «чувство красоты проникло всюду»; мира, «где вся религия заключилась в
красоте, в красоте человеческой, в богоподобной красоте женщины» (VIII,
С. 9).
Скульпутра «сохранила одну идею, одну мысль: красоту, гордую
красоту
человека»,
«чувство
красоты
пластической,
спокойной
пересиливает в ней стремление духа», «она никогда не выражала долгого
глубокого чувства, она создавала только быстрые движения: свирепый гнев,
мгновенный вопль страдания, ужас, испуг при внезапности, слезы, гордость
и презрение и, наконец, красоту, погруженную саму в себя» (VIII, С. 10).
«Она родилась вместе с языческим <...> миром, выразила его—и
умерла вместе с ним. Напрасно хотели изобразить ею высокие явления
христианства: она так же отделялась от него, как самая языческая вера.
Никогда возвышенные, стремительные мысли не могли улечься на ее
мраморной
сладострастной
наружности.
Они
поглощались
в
ней
чувственностью» (VIII, С. 10).
2. Живопись
Живопись «не была выражением жизни какой-нибудь нации», она
выше: живопись выражает «все то, что имеет таинственно-высокий мир
христианский» (VIII, С. 11).
Живопись не мгновенна; она длит схваченное мгновение, «продолжает
жизнь
за
границы
чувственного»,
24
«похищает
явления
из
другого,
безграничного мира, для названия которых нет слов». «Она также
выражает страсти <...> но чувственность уже не так властвует в них:
духовное невольно проникает все». «...вся она требует сочувствия, а не
наслаждения. <...> она заключает в себе весь мир <...> вся тайная гармония
и связь человека с природою — в ней одной. Она соединяет чувственное с
духовным» (VIII, С. 11).
3. Музыка
Музыка стремительна и восторженна, она заставляет слушающего
трепетать. Человек
уже не наслаждается, «не сострадает,— он сам
превращается в страдание» (VIII, С. 11).
Музыка
объединяет
слушателей
«в
одно
согласное
движение,
обнажает до глубины сердечные их помышления» (VIII, С. 12).
Итак, чувственная, пленительная скульптура «внушает наслаждение,
живопись — тихий восторг и мечтание, музыка — страсть и смятение
души» (VIII, С. 12).
В контексте данного иследования нас интересуют скульптура и
живопись. Согласно Гоголю, чувственная, предметная и конечная скульптура,
кроме того, что она отмечена принадлежностью к язычеству, должна
уступить место живописи и на том основании, что последняя более
нематериальна и, следовательно, ближе соответствует духовности Нового
времени, оплодотворенной христианством и тяготеющей к бесконечному.
Эта
концепция
очевидно
укоренена
в
многовековой
традиции
православной церкви, которая враждебно относится к любому пластическому
изображению, поскольку видит в нем прежде всего напоминание о языческих
идолах. В то время как в католической иконографии статуи весьма частотны и
не маркируются отрицательно.
Вне сомнения, в общем контексте статей об искусстве («Скульптура,
живопись и музыка», «Об архитектуре нынешнего времени») особого
внимания достойна работа, посвященная анализу картины К. Брюллова
25
«Последний день Помпеи». Она неоднократно становилась объектом для
исследований отечественных литературоведов: С. Машинского, 1979;
Г.
Макогоненко, 1985; И. Золотусского, 1988; Ю. Манна, 1989 и других.
«Последний день Помпеи» (август 1834).
Гоголь весьма восторженно отзывается о полотне Брюллова. Одной из
причин такой высокой оценки является наличие в ней общей объединяющей
идеи: «Картина Брюллова может назваться полным, всемирным созданием.
В ней все заключилось. <...> она захватила в область свою столько
разнородного, сколько до него никто не захватывал. Мысль ее принадлежит
совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы сам чувствуя свое
страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы
и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою» (VIII, С. 109).
Далее Гоголь определяет, как именно художнику удалось воплотить эту
всеохватность, объединив многочисленные группы людей на полотне:
«Создание и обстановку своей мысли произвел он необыкновенным и дерзким
образом: он схватил молнию и бросил ее целым потопом на свою картину»
(VIII, С. 110).
Сразу приходят на ум первые строки отрывка «Рим»: «Попробуй
взглянуть на молнию, когда, раскроивши черные, как уголь, тучи, нестерпимо
затрепещет она целым потоком блеска. Таковы очи у альбанки Аннунциаты»
(III, С. 217).
Далее читаем в статье: «...у Брюллова является человек для того,
чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы.
<...> скульптура—та скульптура, которая была постигнута в таком
пластическом совершенстве древними <...> перешла наконец в живопись и
сверх того проникнулась какой-то тайной музыкой» (VIII, С. 110). В
заключительном пассаже Гоголь находит, что в картине Брюллова слились
«три сестры» –
скульптура,
живопись и музыка – соединяется ли
тройственный мир искусства в образе Аннунциаты? Или она лишь
26
божественной красоты статуя? Случаен ли сквозной образ молнии,
связывающий произведения на итальянскую тему?
В отрывке «Рим» Аннунциата дважды отождествляется с молнией:
первый отрывок, приравнивающий к молнии взгляд девушки, уже был нами
процитирован, во второй раз Гоголь пишет: «Это блеск молнии, а не
женщина» (III, С. 250). В Евангелии от Луки 17:24 читаем: «Как молния,
сверкнувшая от одного края неба, блистает до другого края неба, так будет
Сын Человеческий в день Свой». Для хорошо знакомого с текстом Библии
религиозного Гоголя подобная параллель не могла быть случайной. Писатель
возносит Аннунциату на высочайший из пьедисталов, вводя в ее описание
«божественные» номинации «солнце» и «молния».
Е. О. Третьяков в статье «Пространство света в повести Н. В. Гоголя
―Рим‖» допускает, что среди произведений Н. В. Гоголя «Рим» - самое
«светлое» [Третьяков, 2012. С. 32]. Исследователь приводит следующие
данные: слова «свет», «блеск», «сверкание», «сияние» и их производные
употребляются на страницах повести около 130 раз. Причем для описания
пространства Рима характерно слово «сиять», то есть излучать свет, а
парижскому пространству свойственен «блеск», то есть отражение света
другого источника.
В докладе И. Н. Хольмстрем сообщается, что основыми словами для
создания образа Аннунциаты являются: «блеск», «сияющая», «чудо»,
«царица», «венец созданья». Опираясь на метафизическое описание Тихой
вечности у Беме, Сен-Мартена и Пордеджа, С. А. Гончаров выделяет
признаки Софии – Премудрости Божией: «сияние», «блеск» и «свечение»
[Гончаров,
1993.С.
24].
Хольмстрем
предполагает,
что
подобный
описательный инструментарий, сближающий образ девушки с образом
27
божественной красоты и премудрости, и семантика имени Аннунциаты,
связанная с Благовещением, указывают на взаимосвязь эстетического и
религиозного в понимании красоты Н. В. Гоголем. Вслед за В. Ивлевым
исследовательница считает, что «гоголевская Аннунциата воплощает не
только красоту, но антично-христианскую красоту благодатную» [Ивлев,
1996. С. 73].
По мнению же Третьякова образ молнии, связанный с первым
появлением Аннунциаты, вместе с другими метафорами света, которыми
изобилует
описание
девушки,
призван
не
только
подчеркнуть
ее
ослепительную красоту, но в то же время скрыть ее чужеродность: «должно
быть иностранка» (III, С. 249), а, как мы увидим далее, также и
определенную пустоту, внутренний холод.
В самом начале отрывка, описывая чудесную красоту альбанки
Аннунциаты, Гоголь пишет: «Полный голос ее звенит как медь» (III, С. 217) –
сочетание «звенит как медь» снова отсылает нас к библейскому тексту. В
Первом послании к Коринфянам Св. апостол Павел говорит, что: «Если я
говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то – я медь
звенящаяили кимвал звучащий». Так, качественная характеристика голоса
красавицы наполняется иным значением: при абсолютной внешней красоте
девушка лишена человеческих качеств, она холодна, бесчувственна.
Исполненные
восторженного
созерцания
описания
Аннунциаты,
перекликаются со многими другими описаниями женских персонажей у Н. В.
Гоголя. Вспомним сцену первой встречи прекрасной полячки и Андрия в
повести «Тарас Бульба»: «Он поднял глаза и увидел красавицу, какой еще не
видывал отроду: черноглазую и белую, как снег, озаренный утренним
румянцем солнца...смех придавал сверкающую силу ее ослепительной
красоте. Он оторопел <...> Кто бы была эта красавица?» (II, С.56). Или то,
как смотрит на мертвую панночку Хома Брут в «Вие»: «Трепет побежал по
его жилам; пред ним лежала красавица, какая когда-либо бывала на земле
28
<...> Чело прекрасное, нежное как снег, как серебро» (II, С. 199). И далее:
«Такая
страшная,
сверкающая
красота!»
(II,
С.206).
Но
самую
неожиданную параллель можно провести с красавицей из повести «Невский
проспект»: «Но одна между ими всех лучше, всех роскошнее и блистательнее
одета. <...> Она и глядела, и не глядела на обступившую толпу зрителей,
прекрасные длинные ресницы опустились равнодушно и сверкающая белизна
лица ее еще ослепительнее бросилась в глаза, когда легкая тень осенила при
наклоне головы очаровательный лоб ее» (III, С.24). По сюжету, девушка,
которой увлекся на Невском проспекте Пискарев, оказывается проституткой.
Помимо очевидного «софийного» лейтмотива, присущего гоголевским
красавицам, трудно утверждать, что они имеют между собой что-то общее, но
стоит отметить, что ни один женский персонаж не приносит в жизнь
гоголевских героев гармонии и счастья: признан предателем и убит Андрий,
страшно погибает Хома Брут, отчаявшийся Пискарев перерезает себе горло....
Возможно, Н. В. Гоголь намеренно не допускает еще одной встречи
князя со «сверкающей» красавицей: в разгар поиска девушки князь замирает,
пораженный великолепием Вечного города, что заставляет его забыть красоту
Аннунциаты.
У Р. Хлодовского читаем, что князь забывает Аннунциату лишь потому,
что, созерцая Рим, он ее «по-настоящему обрел», так как прекрасная девушка
из Альбано является бессмертной народной душой Рима [Хлодовский, 1984.
С. 210].
Мы полагаем, что многогранный образ Аннунциаты следует трактовать
как
идеальный,
безусловно
прекрасная
римлянка
взирает
поверх
происходящего будто бы с высокого постамента: «в лице красавицы написано
было только одно вниманье к карнавалу: она смотрела только на толпу и на
маски, не замечая обращенных на нее глаз» (III, С.249). Аннунциата
идеальна, а идеал должен быть бесстрастным, отсюда действительная
холодность и внутренняя пустота девушки из Альбано – она создана для
29
восхищения и преклонения, но не для чувств.
М. Бѐмиг [Бѐмиг, 2009. С.294–325] рассматривает литературные
отзвуки, вызванные картиной К. Брюллова, что представляет для нас особый
интерес,
учитывая
факт
знакомства
художника
с
Н.
В.
Гоголем.
Исследовательница говорит, что на тематическом уровне полотна Брюллова
идеологема крушения ветхого мира находит выражение именно в крахе
скульптурного начала.
В центре картины мы видим распростертую на земле прекрасную
женщину, фигура которой высвечена отблеском молнии, ударившей в крышу
здания, напоминающего храм. Ослепительно белый свет будто связывает
низвергающихся с крыши разрушенного храма мраморных идолов и
погибающую женщину, которую М. Бѐмиг предлагает рассматривать в
качестве
аллегории
античной
цивилизации,
обреченной
на
смерть.
Исследовательница утверждает, что брюлловский образ античного мира
способствовал оформлению идеала женской красоты в художественной
системе Н. В. Гоголя. Действительно, женский персонаж в отрывке «Рим»
испытывает сильнейшее влияние античного скульптурного канона. Буквально
в тех же выражениях, которыми Гоголь описывает касоту женских фигур на
картине Брюллова: «женщина его блещет <...> страстная, сверкающая,
южная, италианка во всей красе полудня, мощная, крепкая, пылающая всею
роскошью страсти, всем могуществом красоты» (VIII, С. 111), он описывает
и красоту Аннунциаты в отрывке «Рим»: «Это именно было солнце, полная
красота <...> Пред ее ногами показались бы щепками ноги англичанок,
немок, француженок и женщин всех других наций <...> Это была красота
полная, созданная для того, чтобы всех равно ослепить» (III, С. 248),
упоминая также о мастерстве античных скульпторов: «Все напоминает в ней
те античные времена, когда оживлялся мрамор и блистали скульптурные
резцы» (III, С. 217).
Не будем забывать и о вопросе, поставленном нами в предыдущем
30
параграфе: почему Гоголь выбирает именно живопись и скульптуру в
качестве элементов метаописания в «Риме»?
Вероятно, можно связать эти понятия с философской основой,
формируемой писателем в рассмотренных нами литературно-критических
статьях об искусстве. Так, мы получим, что явления, описываемые через язык
скульптуры, чувственны, прекрасны и мгновенны, они принадлежат
языческому миру, миру «где вся религия заключилась в красоте, в красоте
человеческой,
в
богоподобной
носительницей такой красоты
красоте
женщины»
(VIII,
С.
9),
и
в отрывке «Рим» является альбанка
Аннунциата, напрямую сравниваемая с божеством:
«Это было чудо в высшей степени <...> Тут не нужно было иметь
какой-нибудь особенный вкус: тут все вкусы должны были сойтиться, все
должны были повергнуться ниц: и верующий и неверующий упали бы пред
ней, как пред внезапным появленьем божества <...> все, что ни было,
казалось, превратилось в художника и смотрело пристально на одну» (III, С.
248).
Явления
же, описываемые через язык
живописи принадлежат
«таинственно-высокому» христианскому миру, они не мгновенны; имеют
продолжение за границами чувственного, проникнуты духовным началом,
требует сочувствия, а не наслаждения и заключают в себе весь мир, соединяя
чувственное с духовным. Характерным примером такого метаописания
является финальная пейзажная зарисовка Рима, на который любуется князь:
«...пред ним в чудной сияющей панораме предстал вечный город. Вся
светлая груда домов, церквей, куполов, остроконечий сильно освещена была
блеском понизившегося солнца. Группами и поодиночке один из-за другого
выходили домы, крыши, статуи, воздушные террасы и галереи; там
пестрела и разыгрывалась масса тонкими верхушками колоколен и куполов с
узорною капризностью фонарей; там выходил целиком темный дворец; там
плоский купол Пантеона <...> И потом во всю длину всей картины
31
возносились и голубели прозрачные горы <...>. Ни словом, ни кистью нельзя
было
передать
чудного
согласия
и
сочетанья
всех
планов
этой
картины...Боже, какой вид! Князь, объятый им, позабыл и себя, и красоту
Аннунциаты, и таинственную судьбу своего народа, и все, что ни есть на
свете» (III, С. 259).
Становится очевидным, что сравнение Аннунциаты со статуей не
случайно. Ю. В. Манн пишет: «Символика омертвения может участвовать в
произведении двояко — или как оживление мертвого, или, наоборот, как
омертвение живого <...> У Гоголя встречается только только одна форма:
омертвение живого. Гоголь не знает оживающих „статуй―» [Манн, 1989. С.
224]. Действительно, это наблюдение лишний раз подчеркивает, что
совершенная красота Аннунциаты бесчувственная, неживая, а потому не
является пригодной, ни для того, чтобы сделать ее главной героиней
произведения (напомним, что изначально Гоголь задумывал роман под
названием «Аннунциата»), ни для того, чтобы посодействовать духовному
перерождению князя: эту миссию Н. В. Гоголь возложит на вечный город
Рим, имя которого вынесет и в заглавие.
Проделанные наблюдения привели нас к выводу, что эстетика у Н. В.
Гоголя практически всегда переходит в этику, взгляды на искусство тесно
переплетаются с философскими, а метаязык искусства служит своеобразным
кодом философских воззрений писателя.
32
Глава III. Н.В. Римский текст в творчестве Н. В. Гоголя
§ 1. Образы Рима и Италии в творчестве Н.В.Гоголя. От стихотворения
«Италия» к отрывку «Рим»
Уже с юных лет Н. В. Гоголь заинтересовался итальянской культурой и
Италией в целом. В романтической литературе того времени наблюдался
оживленный интерес к экзотическим странам, к их истории и ярким
необычным образам. Задолго до своей первой поездки в Италию Н. В. Гоголь
пишет стихотворение "Италия" (не позднее 1829), в котором восклицает:
«Италия – роскошная страна!/ По ней душа и стонет и тоскует» (IX, С. 9)
В сознании юного Гоголя-поэта формируется идеальный образ Италии как
страны вечной любви и весны. Символика рая в стихотворении реализуется
через прямые номинации – Гоголь называет Италию «раем», «землей любви»,
«морем чарований», «садом».
В письмах Н. В. Гоголя
неоднократно встречаются восхищенные
строки о Риме: «Никогда я не чувствовал себя погруженным в такое
спокойное блаженство. О, Рим, Рим! О, Италия! Чья рука вырвет меня
отсюда? Что за небо! Что за дни! Лето — не лето, весна — не весна, но
лучше и весны и лета, какие бывают в других углах мира. Что за воздух! Пью
— не напьюсь, гляжу — не нагляжусь. В душе небо и рай. Никогда я не был
так весел, так доволен жизнью» (XI, С. 121).
В конце 1820-х г.г. Н. В. Гоголь создает «идиллию в картинах» под
названием «Ганц Кюхельгартен». В произведении не упоминается Италия, но
снова появляется образ идеала, рая земного, на поиски которого устремляется
главный герой поэмы – юноша Ганц из немецкого захолустья: «Я ваш! я ваш!
из сей пустыни/ Вниду я в райские места;/ Как пилигрим бредет к святыне»
(I, С. 79)
Герой поэмы оставляет родные края и прибывает в Афины, мнившиеся
ему «землей классических, прекрасных созиданий», «славных дел и
вольности», где его ожидает традиционное романтическое разочарование,
33
вызванное несоответствием между мечтой и реальностью: «Ему и горестно,
и жаль,/ Зачем он путь сюда направил./ Не для истлевших ли могил/ Кров
безмятежный свой оставил,/ Покой свой тихий позабыл?» (I, С. 89). После
этого Ганц возвращается в родные, где обретает покой и радость: «Свою
Германию пою./ Страна высоких помышлений!»; «Тебя обняв, как некий
Гений,/ Великий Гѐтте бережет,/ И чудным строем песнопений/ Свевает
облака забот» (I, С. 100).
Далее образ Италии появляется в повести 1834 года «Записки
сумасшедшего». В финальных строках, передающих полубредовые жалобы
душевнобольного Поприщина, Италия вдруг возникает чуть ли не посреди
русской деревни: «Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает
вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется
под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой
Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали?» (III, С.
214).
Позже Гоголь начинает работу над задуманным им романом под
названием "Аннунциата", которое он изменил впоследствии на "Мадонна
деи Фьори", и стал говорить уже о повести. В 1841 году был наконец
опубликован отрывок "Рим" – текст, во многом не похожий на другие
произведения Гоголя, трудно определяемый с точки зрения жанровой
принадлежности. Отрывок долгое время не входил в число научно
комментируемых текстов. Составители академического Собрания сочинений
предполагают, что отрывок был написан весной 1838 г. или осенью 1839 г.
Хронотоп дороги, организующий сюжет «Ганца Кюхельгартена»,
романтический поиск идеального пространства, рая и образ Италии как
идеала – все это мы находим в позднем отрывке Н. В. Гоголя «Рим».
Герой «Рима» – молодой князь, который разочаровывается в блестящей
мечте о Париже, прожив в нем около четырех лет, и возвращается на родину,
в Рим. Гоголь разделял мнение, что "место", специфика географического
34
пространства влияет на характер,
образ жизни его жителей, поэтому,
переходя из пространства одного типа в другое, герой трансформируется в
соответствии законами, присущими данному локусу.
Символический смысл жизни князя – история блудного сына,
вернувшегося в отчий дом, в Рим, чтобы обрести мир.
В книге «Эстетика Гоголя» В. И Мильдон высказывает следующую
мысль: в повести «Рим» автор, не отдавая себе ясного отчета, подразумевает
Россию [Мильдон, 1998. С.108–109]. Исследователь доказывает эту гипотезу,
опираясь на многочисленные совпадения между художественными и
эпистолярными текстами Н. В. Гоголя, а также на некоторые цитаты автора:
«Русь, куда же несешься ты, дай ответ? Не дает ответа». Мильдон
утверждает, что имеются поводы читать и этот вопрос, и ответы на него – в
повести «Рим».
Гоголь искал ответа не только на вопрос: «Куда же несется Русь?», но и
«Куда же несется Европа?». Оба вопроса в его представлении были частями
единой проблемы – Европа пропадает и ее должна спасти Россия: «Зачем же
ни Франция, ни Англия, ни Германия не заражены этим поветрием и не
пророчествуют о себе, а пророчествует только одна Россия? — Затем, что
сильнее других слышит Божью руку на всем, что ни сбывается в ней, и чует
приближение иного царствия» (VIII, С. 251).
Вернувшись в Рим, князь чувствовал «другим высшим чутьем, что не
умерла Италия, что слышится ее неотразимое вечное владычество над всем
миром...» (III, С. 242).
Действительно, высказывания Гоголя о России и Италии идейно
перекликаются.
Мильдон утверждает, что в «Риме» зашифрована мысль Гоголя о
России. В одном из писем П. А. Плетневу Н.В. Гоголь признается: «О России
я могу писать только в Риме, только там она предстает мне вся, во всей
своей громаде» (XII, С. 46).
35
Внезапно «вырастающая» посреди русских изб Италия в «Записах
сумасшедшего»
тоже
наталкивает
на
мысль
о
намерении
Гоголя
инкорпорировать образ одной страны в образ другой.
§ 2. Репрезентация Римского текста в повести Н. В. Гоголя «Рим»
Перейдѐм к системно-семантическому анализу отрывка. Применив
методику, предложенную В. Н. Топоровым [Петербург и петербургский текст
русской литературы, 2003], мы проанализировали лексику отрывка «Рим». На
материале
данного
произведения
мы
выделили
способы
языкового
кодирования основных составляющих Римского текста, используемые
Гоголем.
Внутреннее состояние: а) отрицательное: бесславие; эгоизм; неверие;
пустота; сокрушительная грусть; тревога; хлад и замиранье; «равнодушный
хлад»; равнодушие; необщительность, черствость, уединенность; холодное
усовершенствование; «торговый, низкий расчет»; «ранняя притупленность
чувств»;
мгновенное;
запутанность;
«нищета
рассеянность;
среди
беспорядок;
бестолковость;
великолепия»; «непонятное соединение
скупости и пышности»; тягостное выражение; усталость; утомленность;
бессмысленность;
«шумный
жизненный
дрязг»;
порывистость;
дела;
безобразность; раздробленность; мрачное злодейство; постороннее влияние;
умершее;
б) положительное: благородство, гордость, сила, честь, слава, чувство
собственного достоинства, чувство справедливости; духовное наслаждение;
вечное;
колоссальное;
величественное;
святое;
безмолвие;
важность;
неторопливость; жизнь; спокойствие; «ясное, торжественное спокойство»;
«строгое спокойствие»; покой; беззаботность; светлость; «сердечное
выражение»; «непритворная веселость»; добродушие; свобода; тихий труд;
многосторонность; страсть; вкус; непочатость; нетронутость; полнота.
Всеобщая точка зрения и показатели модальности: нестерпимо;
ярче; неотразимее; чудеснее всего; далеко лучше;
36
точнее;
подобно;
дерзновенно; непременно;
внезапно, вдруг нежданно; вместе; согласно;
невольно; долго; поглубже; откровенно; живо; с радостным сердцем.
Природа: а) отрицательное: полинявший; потускневший; север;
морозы; «варварская земля Московия»; «дикое безобразие швейцарских гор»;
Тироль; Швейцария; летучие мыши;
б) положительное: сияющий снег; «синяя глубина римского неба»;
воздух; «блистающее серебряное небо»; «небо невыризмого цвета весенней
сирени»; темно-лазурное небо; «тонкий голубой воздух»; «непостижимая
чистота»; вода; море; огонь; золотистый цветок; тень и солнце; блеск солнца;
часы захожденья солнца; вечер; ищерь; огнистые фонтаны; желтые цветки;
пунцовые листы дикого мака; прямой кипарис; римская пинна; черные, как
уголь, кипарисы; тысячелетние плющи; алоэ; «куполообразные верхушки
римских пинн»; деревянный; обильный; старый; живая; «высокоспокойная
нежащая красота итальянской природы»; «спокойная торжественность
тишины»; «стройное согласие красоты»; холмик и отлогость; альбанские
горы; открытые равнины; «немые пустынные римские поля»; прозрачные
горы, легкие, как воздух; гибкая пантера; «стадо козлов на уличной
мостовой»; слоновая белизна;
Культура: а) отрицательное: неживописный; неблестящая наружность;
англичанин; немцы; немецкий язык; белый мундир австрийского солдата;
французское; острый угол; новость; блестящая виньетка; испятнанные,
темные дома; тесные переулки; роскошь ХIХ столетия; «мелкая, ничтожная
роскошь,
годная
только
для
украшенья
магазинов»;
мелочный;
золотильщики, мебельщики, обойщики, столяры; «куча мастеровых»;
ремесло; «беспокойная мода»;
б) положительное: античные времена; мрамор; красота; кисть; «венец
создания – античность»; картина; фонтан; ваза; мраморные ступени; медные
чаны; толпа; царица; прадник; галерея; убранство; альбанские, фраскатанские
женщины; художник; вандиковская бородка; полотно; рай; великолепный
37
дворец; фрески; картинная галерея; штофы; шелк; вилла; улица; лавка;
«итальянская ветхость»; «музыкальное ухо»; картина великого мастера;
«чудесно
круглившийся
купол»;
«не
кипящие
переулки»;
дворец
брамантовского стиля; древний Рим; темная арка; мраморный карниз;
порфировая потемневшая колонна; «фронтон посреди вонючего рыбного
рынка»; «портик перед нестаринной церковью»; триумфальные арки;
«останки необозримых цезарских дворцов»; императорские бани; храмы;
гробницы; «колоссальные образы цезарей»; «крики и плески древней толпы»;
новый город; темный архитрав; «могучий средний век»; «следы художников –
исполинов»; «великолепная щедрость пап»; новый век; «чудное слияние в
одно»; «людная столица и пустыня вместе»; «трепещущий рынок»;
«темные,
молчаливые
громады»;
«невзрачность
улиц
–
темных,
неприбранных»; «отсутствие желтых и светленьких красок на домах»;
«идиллия
среди
города»;
«ничтожный переулок»;
крики;
«ясная
торжественная
тишина»;
тяжелые, несокрушимые стены; «великолепно
набранный колоссальный карниз»; большая дверь; «окна, обремененные
роскошным архитектурным убранством»; небольшая площадь; «картинный
фонтан»; «обезображенные мхом гранитные ступени»; темная грязная
улица; архитектурная декорация; обелиск; церковь; монастырская стена;
«строгое величие архитектуры как художества»; внутренность церквей и
дворцов;
«круглые
колонны
из
всех
возможных
сортов
мрамора,
перемешанные с базальтовыми»; лазурные карнизы; «порфир, золото и
античные камни»; бессмертное создание кисти; обдуманные убранства зал;
«сей плодотворный век»; художник, архитектор, живописец, скульптор;
искусство; «величавая мысль»; «вечный предмет наслажденья»; старинная
софа;
иконы;
греческая
блуза;
бархатный
наряд
cinquecento;
арки
водопроводов; терасса; история Италии; ватиканское окно; лира, циркуль,
меч и палитра; барельефы; антологические стихотворения; «одна из тех
отдаленных улиц, которых много в Риме»; скромная тишина улиц; «горбом
38
выпученная мостовая»; «лепет римлянок»; темные кафе; остерии; «светлая
груда домов, церквей, куполов, остроконечий»
Предикаты: взглянуть, всматриваться, зреть, впериться, оглядывать,
видеть,
узнавать,
следить;
наслаждаться,
поражаться,
поражать,
отпечатлеться, казаться, дивить; озарить, блистать, сиять, вспыхивать,
догорать, потухать, освещать; высовываться, предстать, выглядывать,
вылезать, подыматься, восстать, возноситься, возвышать, возникнуть,
вызначаться, расти, воскреснуть; венчать, украсить; затрепетать, оживляться;
рассыпаться,
раскроить,
обрызгивать,
обмелеть,
выбросить,
лишить,
развенчать; дышать, развиваться, превращаться, почувствовать, жаждать,
поглощать;
водрузить, возвратить, тащить, погружать; звенеть как медь,
жужжать, говорить, перегорвариваться, восклицать, бранить; проникаться
согласием,
сочетаться
согласно,
сливаться,
обнимать, любить, перецеловать;
столпиться,
соединяться,
предводить, покорять; преклониться,
склоняться; спотыкаться, брести, прогуливаться, бежать мимо, нестись,
метаться, порываться, прыгнуть, продраться, пройти, шевелиться, трепетать,
выгибаться, скорчить, улететь, нестись, бежать попеременно, пробежать,
лететь, пролететь, пробиться, поворотиться, исчезнуть;
попотчевать,
ударить; грохнуться, остолбенеть, останавливаться как вкопанные, застыть,
оставаться;
лорнировать, наряжаться, рисоваться, молодиться; сторожить,
храниться; кипеть, закипеть; отворять.
Слова "живой", "живо", "оживиться" встречаются в отрывке 15 раз,
"душа" – 21 раз. Мы согласны с Р. Джулиани, которая говорит о том, что
князь является прототипом "живых душ", о которых Гоголь намеревался
рассказать во второй части поэмы "Мѐртвые души" [Джулиани, 2001. С. 32].
Это доказывает и его безымянность. Нет имени и у другого гоголевского
персонажа-образца – художника-монаха из второй редакции повести
"Портрет". Отметим также, что в отрывке частотен прием олицетворения:
«дремавшая природа», «наука влачилась», «первый поцелуй Италии», «мир
39
древний, шевелившийся из-под темного архитрава», «дворец, дышавший
строгим, сумрачным величием», «окна глядели величаво», «выглядывал
картинный фонтан» и т. д.
На основе расмотренных данных, мы полагаем, что концептуальной
основой РТ в творчестве Н. В. Гоголя являются литературные универсалии
«жизнь» и «душа», благодаря чему основным сюжетом, порождаемым РТ
является именно сюжет о воскресении.
Способы выражения предельности: уходят вдаль; «перелетавший
через Альпы»; «не умеющий держать себя в границах»; далеко; «там, где
оканчивается вовсе живущий город»; необъятный; далее вглубь; «четыре
чудные вида на четыре стороны»; горизонт; всемирный горизонт; «все
казалось так близко, как будто можно было схватить рукою»; «еще живей и
ближе сделался город».
Город описывается как открытое пространство, частотны расширяющие
пространство маркеры, это можно объяснить идеей «всеохватности» Рима,
его изоморфности государству и всему миру, не только в формальном плане
через известные палиндромы (Рим – мир, Roma – ―amor‖, ит. ―любовь‖) но и
в плане содержательном, на концептуальном уровне.
Высшие ценности: напоминание; память; слияние; чудеса; старина;
приключения; мысль художника; живопись; созерцание; вкус; душа;
«движение и воспитание души через искусство»; созерцанье природы,
искусств и древностей; история.
Фамилии, имена и числа: Аннунциата, Диана, Юнона, Грации, Тит
Ливий, Тацит, Гверчино, Караччи, Пьетро Бембо, Джовании делла Каза,
Данте, Гольдони, Альфиери, Бернини, Брамант, Борромини, Сангалло,
Джакомо делла Порта, Джакомо да Виньола, Буонаротти, Рафаэль, Тициан,
Микеланджело, Леонардо да Винчи.
Все упомянутые имена так или иначе связаны с миром искусства.
Аннунциата – имя-эпитет Богоматери, дословно: та, которой объявлена
40
благая весть. Имя Аннунциаты носят многие церкви и живописные полотна,
отсылая к соответствующему библейскому сюжету. Далее среди имен
упоминаются деятели искусства различных направлений и исторических
периодов – от древнеримских историков до теоретиков архитектуры
маньеризма. Все это служит общей идее, достаточно обратиться к списку
высших ценностей, среди которых мы выделили «движение и воспитание
души через искусство».
2, 3, 4, 6, 9, 13, 24, 25, 30, 67 – В. Ш. Кривонос в статье «Отмеченные
числа у Гоголя» говорит, что специальных работ на эту тему не существует.
В. Набоков в книге «Н. В. Гоголь» подчеркивает случайный и в этом смысле
особый характер чисел у Гоголя: автор говорит о «постоянном баловстве с
цифрами»и об их «индивидуальном характере». В статье В. Н. Топорова
«Число и текст» анализируется сакральное значение некоторых чисел, в
частности, отмеченности чисел 3 и 4, а также их комбинаций. Ученый
выделяет
сферу,
в
которой
число
4
характеризуется
как
некая
«панхроническая и языком не мотивируемая универсалия». Этой сферой
являются «мифопоэтические представления о космосе и человеке как его
части, изоморфной и соприродной ему» [Топоров, 1981. С. 79]. В архаичных
текстах число 4 прообразует идеальную устойчивую структуру, образ
стабильности и цельности, отсюда – важная роль четырехчленной модели в
космогонических мифах. Гоголь переосмысляет традиционные схемы, но
сохраняет их структуру и смысловое ядро. Для нас важно то, что Рим, как
город эксцентрический, неизбежно сопровождается генетическими мифами,
следовательно, число 4 может быть упомянуто Н. В. Гоголем не так уж и
случайно: «четыре пламенные года» длится испытание князя парижской
жизнью. Четыере года – это время, которое потребовалось юноше, чтобы
обрести устойчивую личностную структуру, сделавшую его соприродным
Риму и обусловившую его возвращение, утверждает В. Ш. Кривонос
[Кривонос, 2006. 59]
41
«Четыре чудные вида на четыре стороны» казались герою
«необозримым морем». Н. М. Ботнаренко подчеркивает, что семантика моря
в
сюжете о воскресении души, порождаемом РТ, не случайна, так как
пересечение князем морской границы при возвращении на родину можно
рассматривать как преодоление «магического порога», пересечение границы
между миром мертвых, грешной землей
– Париж, Франция – и миром
живых, святой землей – Рим, Италия.
Элементы метаописания: картина, статуя, скульптура, охота, рудник,
нищенство, карнавал, слово (Вечный Рим), солнце (красота женщины) –
подробно элементы метаописания, связанные с искусством, и их назначение
были рассмотрены нами во втором параграфе второй главы. Образ карнавала
обрамляет размышления князя о судьбе и значении римского народа.
Оотрывок начинается карнавалом – нам показаны князь и Аннунциата среди
праздничной толпы, затем мы узнаем о жизни князя, о его духовнонравственных поисках; он размышляет о римском народе, «сильном» и
«непочатом», «il popolo», противопоставленном «черни». Римляне – это
«гордый
народ»,
наделенный
«чувством
справедливости»,
а
также
«природным художественным инстинктом», которое отражается в народном
празднике. Н. В. Гоголь высоко ценил природную веселость итальянцев, а в
карнавале она развивается до чувства всеобщего, всемирного единения –
«веселость обнимает, как вихорь, всех». Т. Л. Владимирова, предполагает,
что в гоголевском образе карнавала заключена особая философия: спасение
нации через соединение прошлого (традиций) и настоящего (современности),
а также через умение видеть и ценить красоту [Владимирова, 2010, С. 147].
Доминантные точки: вилла Borghese, мост Роnte Molle, городские
ворота, площадь Piazza del Popolo, холм Monte Pincio, улица Corso, Palazzo
Ruspoli, площадь Piazza Colonna, Palazzo Sciarra, Palazzo Doria; Колизей,
Пантеон, собор S. Giovanni in Laterano, купол собора San Pietro, церковь Sant'
Ignazio, переулок Tre Ladroni, улица della Stamperia, церковь Trinità dei Monti,
42
Трастевере, церковь San Рiеtrо in Montorio, «площадка, с которой открывался
весь Рим», Антониновская колонна с капителью и статуей апостола Павла,
«капитолийские здания с конями», виллы Ludovisi, Medici.
Доминантные точки, упомянутые Н. В. Гоголем, не обладают, на наш
взгляд,
подчеркнуто
«личным»
характером,
что
доказывает
субтекстуальность отрывка, то есть то, что он входит в Римский сверхтекст
русской литературы с его устоявшимся описательным инструментарием и в
то же время формирует его, так как гоголевский текст является одним из
первых «Римских» текстов русской литературы.
Итак, мы выделили способы языкового кодирования основных
составляющих Римского текста, используемые Гоголем. Анализ показал, что
порождаемый Римом сюжет о возрождении души отражается и на уровне
лексики. Для РТ характерно олицетворение, частотны слова с семантикой
«жизни», в том числе предикаты живого при описании неживого, в то же
время, РТ часто обращается к истории, особенно характерно обращение к
истории через искусство, отсюда имена многочисленных скульпторов,
художников и писателей. Одной из высших ценностей РТ, связывающих
прошлое и настоящее, является «движение и воспитание души через
искусство». Концептуальной основой РТ в творчестве Н. В. Гоголя являются
литературные универсалии «жизнь» и «душа».
43
Заключение
В статье «Чувство Италии» Н. А. Бердяев заключает: «Гоголь любил
Италию как дополнение, как мечту, как то, чего в нѐм самом не было», а
именно – как образ красоты и радости жизни. Философ признает Италию
лекарством для «души, истерзанной больной русской совестью». Таким
лекарством была эта страна и для Н. В. Гоголя [Бердяев, 1994. С. 368–369].
В образе Рима Гоголь воплощает авторские представления о Рае – это
часть его этико-философской и эстетической концепций. Концептуальной
основой Римского текста в творчестве Н. В. Гоголя являются литературные
универсалии «жизнь» и «душа», благодаря чему основным сюжетом,
порождаемым РТ, является сюжет о воскресении. Эту способность Италии
отмечает и Н. А. Бердяев: «Италия обладает таинственной и магической
силой возрождать душу» [Бердяев, 1994. С. 368–369].
Римский текст прочно укоренился в русском культурном сознании
благодаря общей культурной матрице. Рим, являющийся скаральным
центром, местом, где человек «целой верстой ближе к божеству» (XI, С.
114), естественно покоряет русского человека, направленного на поиски
высшего смысла. Идея Москвы как третьего Рима, рассмотренная
применительно к творчеству Н. В. Гоголя В. И. Мильдоном, отчетливо звучит
в финальных строках «Светлого воскресенья»: «Знаю я твердо, что не один
человек в России, хотя я его и не знаю, твердо верит тому и говорит: ―У нас
прежде, чем во всякой другой земле, воспразднуется светлое воскресенье
Христово‖» (VIII, С. 418). Именно в творчестве Гоголя формируется Римский
текст русской литературы. Писатель является "главным творцом русской
версии мифа о Риме" [Топоров, 1987. С. 203]. Римский текст продолжается в
творчестве поэтов Серебряного века (Вяч. Иванова, А. Блока, А. Белого, М.
Волошина, О. Мандельштама, В. Соловьева), И. Бродского, современных
поэтов Б. Херсонского, Е. Шварц, О. Мартыновой.
44
Список литературы
Источники
1. Гоголь Н. В. Вий // Полное собрание сочинений : в 14 т. Т. 2. М. ; Л. : Издво АН СССР, 1937. С. 175–218.
2. Гоголь Н. В. Ганц Кюхельгартен // Полное собрание сочинений : в 14 т. Т. 1.
М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1940. С. 59–100.
3. Гоголь Н. В. Записки сумасшедшего // Полное собрание сочинений в : 14 т.
Т. 3. М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1938. С. 191–214.
4. Гоголь Н. В. Италия // Полное собрание сочинений : в 14 т. Т. 9. М. ; Л. :
Изд-во АН СССР, 1952. С. 9–10.
5. Гоголь Н. В. Невский проспект // Полное собрание сочинений в : 14 т. Т. 3.
М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1938. С. 7–46.
6. Гоголь Н. В. Об архитектуре нынешнего времени // Полное собрание
сочинений : в 14 т. Т. 8. М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1952. С. 56–75.
7. Гоголь Н. В. О лиризме наших поэтов // Полное собрание сочинений : в 14
т. Т. 8. М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1952. С. 248–261.
8. Гоголь Н. В. Портрет // Полное собрание сочинений : в 14 т. Т. 3. М. ; Л. :
Изд-во АН СССР, 1938. С. 77–137.
9. Гоголь Н. В. Последний день Помпеи // Полное собрание сочинений : в 14
т. Т. 8. М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1952. С. 107–114.
10. Гоголь Н. В. Рим // Полное собрание сочинений : в 14 т. Т. 3. М. ; Л. : Издво АН СССР, 1938. С. 215–259.
11. Гоголь Н. В. Светлое воскресенье // Полное собрание сочинений : в 14 т.
Т. 8. М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1952. С. 409–418.
12. Гоголь Н. В. Скульптура, живопись и музыка // Полное собрание
сочинений : в 14 т. Т. 8. М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1952. С. 9–13.
13. Гоголь Н. В. Тарас Бульба // Полное собрание сочинений : в 14 т. Т. 2. М. ;
Л. : Изд-во АН СССР, 1937. С. 39–172.
14. Гоголь Н. В. Письма, 1820–1835 // Полное собрание сочинений : в 14 т. Т.
45
10. М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1940. 540 с.
15. Гоголь Н. В Письма, 1836–1841 // Полное собрание сочинений : в 14 т. Т.
11. М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1952. 484 с.
16. Гоголь Н. В. Письма, 1842–1845 // Полное собрание сочинений : в 14 т. Т.
12. М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1952. 720 с.
Справочные материалы
17. Лейдерман Н. Л. Практикум по жанровому анализу литературного
произведения / Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий, Н. В. Барковская, Т. А.
Ложкова. Екатеринбург : Урал. гос. пед. ун-т, 1996. С. 46.
18. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н.
Николюкина. М. : НПК «Интелвак», 2001. 800 с.
19. Синякова Л. Н. Теория литературы. Новосибирск : РИЦ НГУ, 2014. С. 60–
64.
Литература
20. Абашев В. В. Пермь как текст. Пермь в русской культуре и литературе XX
в. Пермь : Изд-во Пермского ун-та, 2000. 404 с.
21. Алпатов М. В. Гоголь о Брюллове // Русская литература. 1958. № 3. С.
130–135.
22. Анненков П. В. Гоголь в Риме летом 1841 года // Литературные
воспоминания. М. : Правда, 1989. С. 53–70.
23. Бердяев Н. А. Чувство Италии // Философия творчества, культуры и
искусства : в 2 т. Т. 1. М. : Лига, 1994. С. 367–371.
24. Бѐмиг М. «Последний день Помпеи» : апокалипсис от Брюллова и его
литературные отзвуки // Образы Италии в русской словесности XVIII–XX вв.
Томск : Изд-во Том. ун-та, 2009. С.294–325.
25. Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя. Морфология, идеология, контекст. М. :
РГГУ, 2002. 686 с.
46
26. Виролайнен М. Н. Гоголевская мифология городов // Пушкин и другие.
Сборник статей к 60-летию проф. С. А. Фомичева. Новгород : Изд-во НовГУ,
1997. С. 230–237.
27. Владимирова Т. Л. Римский текст в творчестве Н. В. Гоголя. Томск : Издво Томского политехнического университета, 2010. 176 с.
28. Владимирова Т. Л. Римский текст в творчестве Н. В. Гоголя : автореф. дис.
... канд. филол. наук. – Томск : ТГУ, 2006. 22 с.
29. Владимирова Т. Л. Стратегии интерпретации культурного пространства
города // Прикладная филология и инженерное образование : сб. науч. трудов
IV международной науч.-практ. конф. : в 2 ч. Томск : Изд-во Томского
политехнического университета, 2006. Ч. 2. С. 251–258.
30. Гасперович В. Н. В. Гоголь в Риме : новые материалы // Образ Рима в
русской литературе : междунар. сб. науч. работ. Самара : ООО «НТЦ», 2001.
С. 83–101.
31. Гетман Л. И. Петербург и Рим глазами малоросса // Пятые гоголевские
чтения : Н. В. Гоголь и русское зарубежье. М. : Университет, 2006. С. 294–
301.
32. Гиппиус В. В. Н. В. Гоголь. СПб. : Logos, 1994. 343 с.
33. Гребнева М. П. Концептосфера флорентийского мифа в русской
словесности. Томск : Изд-во Томск. ун-та, 2009. 182 с.
34. Гоголь и Италия : мат. междунар. конф. «Николай Гоголь : между Италией
и Россией». Рим, 30 сентября–1 октября 2002 г. М. : РГГУ, 2004. 286 с.
35. Гольденберг А. Х. Ад и Рай Гоголя (к проблеме интерпретации творчества
писателя в критике русского зарубежья) // Н. В. Гоголь и Русское Зарубежье :
сб. докладов. М. : Университет, 2005. С. 89–101.
36. Гольденберг А. Х. Топос рая в прозе Гоголя : фольклорные и
47
литературные истоки // Восток – Запад : пространство русской литературы :
мат. междунар. науч. конф. Волгоград : Волгоградское науч. изд-во, 2005. С.
131–141.
37. Гончаров С. А. Сон – душа, любовь – семья, мужское – женское в раннем
творчестве Гоголя // Гоголевский сборник. СПб. : Образование, 1993. С.4–41.
38. Горелов О. С. Петербургский текст в художественной концепции И.
Бродского : автореф. дис. … канд. фил. наук. – Иваново : Ивановск. гос. ун-т,
2011. 24 с.
39. Гуревич П. Ю. Роль образов пластических искусств в художественном
мире Гоголя // Гоголь как явление мировой литературы. М. : ИМЛИ РАН,
2003. С. 87–95.
40. Джулиани Р. Гоголь и "другой" : римляне и римлянки в повести "Рим" //
Н. В. Гоголь и Русское Зарубежье : сб. докладов. М. : Университет, 2006. С.
302–315.
41. Джулиани Р. Рим в жизни и творчестве Гоголя, или потерянный Рай / пер.
с итал. А. Ямпольской. М. : Новое литературное обозрение, 2009. 288 с.
42. Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 4 :
знаковые системы культуры, искусства и науки. М. : Языки славянских
культур, 2007. С. 165–179.
43. Ивлев В. Рим в мирочувствии Гоголя // Литературоведение XXI века.
Анализ текста : метод и результат. СПб., 1996. С. 73.
44. Исупов К. Г. Эстетика истории в «Риме» Н. В. Гоголя // Литературный
процесс и развитие русской культуры XVIII–XX вв. Таллин : Таллинский пед.
ин-т им. Э. Вильде, 1985. С. 98–100.
45. "Итальянский код" в «Риме» Н. В. Гоголя // Язык. Культура.
Коммуникация : матер. 2-й междунар. науч. конф. 26 февр. 2005. Челябинск :
ЧФ УРАО, 2005. С. 93–98.
48
46. Каштанова Е. В. Русская художественная колония в Италии как феномен
культурных связей России и Европы первой половины XIX века : автореф. ...
дис. канд. культурологии – М. : Моск. гос. ун-т культуры и искусств, 2003. 21
с.
47. Кривонос В. Ш. О смысле повести Гоголя «Рим» // Известия РАН. 2001.
№ 6. С. 14–26.
48. Кривонос В. Ш. Отмеченные числа у Гоголя // Arbor mundi. 2006. № 13.
С. 52–61.
49. Кривонос В. Ш. Символическое пространство в «Риме» Н. В. Гоголя //
Образ Рима в русской литературе : междунар. сб. науч. работ. Самара : ООО
«НТЦ», 2001. С. 131–149.
50.
Леви-Стросс К. Структура мифов // Структурная антропология. М. :
ЭКСМО-ПРЕСС, 2001. С. 213–241.
51. Линч К. Образ города. М. : Стройиздат, 1982. 328 с.
52. Лотман Ю. М. Отзвуки концепции «Москва — третий Рим» в идеологии
Петра Первого // Художественный язык средневековья. М. : Наука, 1982. С.
236—249.
53. Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя //
Избранные статьи : в 3 т. Т. 2. Таллин : Александра, 1993. С. 413–447.
54. Лотман Ю. М. Семиотика культуры и понятие текста // Избранные статьи
: в 3 т. Т. 1. Таллин : Александра, 1993. С. 129–132.
55. Лотман Ю. М. Текст в тексте // Избранные статьи : в 3 т. Т. 1. Таллин :
Александра, 1993. С. 148–150.
56. Люсый А. П. Крымский текст русской литературы. СПб. : Алетейя, 2003.
314 с.
57. Манн Ю. В. Гоголь. Труды и дни. М. : Аспект Пресс, 2004. 813 с.
49
58. Манн Ю. В. Необходимость Италии для Гоголя // Литература : прил. к газ.
«Первое сентября», 1997. № 21. С. 2–3.
59. Манн Ю. В. Постигая Гоголя. М. : Аспект Пресс, 2005. 204 с.
60. Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников. М. : Искусство, 1955. 170 с.
61. Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе. Новосибирск : Изд-во НГУ,
1999. 392 с.
62. Меднис Н. Е. Сверхтексты в русской литературе : учебное пособие.
Новосибирск : Изд-во НГПУ, 2003. с 170.
63. Моторин А. В. Римский фактор в романтизме Гоголя // Гоголевский
сборник. СПб. : Образование, 1994. С. 53–61.
64. Муратов П. П. Образы Италии : в 3 т. Т. 2. М. : Республика, 1994. С. 210–
277.
65. Некрасов А. Приписываемые Гоголю рисунки к ―Ревизору‖» //
Литературное наследство, М., 1935. Т. 19-21. С. 541.
66. Новицкий А. Материалы для характеристики русских писателей,
художников и общественных деятелей. Гоголь и Иванов // Русское обозрение,
1893. №3, С. 347–363. Цит. по: [Каштанова Е. В. Русская художественная
колония в Италии как феномен культурных связей России и Европы первой
половины XIX века: автореф. ... дис. канд. культурологии – М. : Моск. гос.
ун-т культуры и искусств, 2003. С. 5].
67. Образ Рима в русской литературе : междунар. сб. науч. работ / науч. ред.
проф. Р. Джулиани, проф. В. И. Немцев. Самара : ООО «НТЦ», 2001. 222 с.
68. Одиноков В. Г. Поэтический мир Н. В. Гоголя в пространстве русской
культуры XIX века : учебное пособие. Новосибирск : Изд-во НГУ, 2010. 109 с.
69. Падерина Е. Г. Рим как роман // Гоголь как явление мировой литературы.
М. : ИМЛИ РАН, 2003. С. 216–230.
50
70. Потапова З. М. Русско-итальянские литературные связи. Вторая половина
XIX в. М. : Наука, 1973. 288 с.
71. Россия и Италия. Из истории русско-итальянских культурных и
общественных отношений. М. : Наука, 1968. 464 с.
72. Скандура К. Римский текст в современной русской поэзии : Е. Шварц
и Б. Херсонский // Диалог культур : поэтика локального текста : мат. III
междунар. науч. конф. Горно-Алтайск, 6–9 сентября 2012 г. Горно-Алтайск :
РИО ГАГУ, 2012. С. 134–141.
73. Топоров В. Н. Вергилианская тема Рима // Исследования по структуре
текста. М. : Наука, 1987. С. 196–215.
74. Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» //
Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ : Исследования в области
мифопоэтического : избранное. М. : Прогресс – Культура, 1995. С. 259–367.
75. Топоров В. Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом
аспекте // Исследования по структуре текста. М. : Наука, 1987. С. 121–132.
76. Хлодовский Р. Рим в мире Гоголя // Иностранная литература. 1984. № 12.
С. 203–210.
77. Шварцбанд С. Об одном письме Н. В. Гоголя из Рима // Гоголь и Италия :
мат. междунар. конф. «Николай Гоголь : между Италией и Россией». Рим, 30
сентября–1 октября 2002 г. М. : РГГУ, 2004. С. 141–169.
78. Иордан Ф. И. Записки ректора и профессора Академии художеств Федора
Ивановича Иордана / сост., авт. вступ. ст. и примеч. Н. С. Беляев; науч. ред. Г.
В. Бахарева. СПб. : БАН, 2012. 383 с.
79. C. Norberg-Schulz. Genius loci. Paesaggio. Ambiente. Architettura. Milano,
1979. С. 140–146. Цит. по : [Джулиани Р. "Рим" в жизни и творчестве Н. В.
Гоголя, или потерянный Рай. М. : Новое лит. обозрение, 2009. C. 126].
51
Электронные ресурсы
80. Барабаш Ю. Я. «Портрет». Художники-«назарейцы» и гоголевская
концепция христианского искусства [Электронный ресурс] // Н. В. Гоголь и
мировая культура : сб. докладов. М. : Университет, 2003. Режим доступа :
http://www.domgogolya.ru/science/researches/1694/
81. Ботнаренко Н. М. Мифопоэтическое пространство в повести Н. В. Гоголя
«Рим» [Электронный ресурс] // Наукові записки Харківського національного
педагогічного університету ім. Г. С. Сковороди : збірник наукових праць.
Харків
:
Нове
слово,
2010.
Режим
доступа
:
http://nauka.hnpu.edu.ua/sites/default/files/fahovi%20vudannia/2010/literaturozna
vstvo2/6.html
82. Ищук-Фадеева Н. И. Рим в топонимике Гоголя («Сорочинкая ярмарка»,
«Невский проспект», «Рим») [Электронный ресурс] // Н. В. Гоголь и мировая
культура : сб. докладов. М. : Университет, 2003. Режим доступа :
http://www.domgogolya.ru/science/researches/1571/
83. Манн Ю. В. "Ужас оковал всех..." : (О немой сцене в "Ревизоре" Гоголя) //
Вопросы литературы, 1989. № 8. С. 223–235. Цит. по : [Сапченко Л. А.
«Памятник» и «живая картина» в творчестве Гоголя и Карамзина, 2003.
Электронный ресурс: http://www.domgogolya.ru/science/researches/1675/#3 ]
84. Маркина Л. Гоголь среди художников [Электронный ресурс] // Наше
наследие,
2009.
№
89.
Режим
доступа
:
http://www.nasledie-
rus.ru/podshivka/8905.php
85. Нечипоренко Ю. Д. Картина мира Гоголя [Электронный ресурс] // Н. В.
Гоголь и мировая культура : сб. докладов. М. : Университет, 2003. Режим
доступа : http://www.domgogolya.ru/science/researches/1698/
86. Стасов В. В. Статьи и заметки, не вошедшие в собрание сочинений. М. ,
1954. Т. 2. С. 301. Цит. по : [Маркина Л. Гоголь среди художников
52
[Электронный ресурс] // Наше наследие, 2009. № 89. Режим доступа :
http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/8905.php ].
87. Топоров В. Н. Число и текст [Электронный ресурс] // Структура текста–
81.
М.
:
Наука,
1981.
С.
76–88.
Режим
доступа
:
http://newstar.rinet.ru/~minlos/2Inslav/Vylozheno/Struktura%20teksta81.%20Tezisy%20simpoziuma%20(1981).pdf
88. Третьяков Е. О. Пространство света в повести Н. В. Гоголя «Рим»
[Электронный ресурс]
// Вестник ТГУ. 2012. № 354. С. 31–34. Режим
доступа: http://cyberleninka.ru/article/n/prostranstvo-sveta-v-povesti-n-v-gogolyarim
89. Хольмстрем И. Н. «Рим» : идея красоты в тексте Н. В. Гоголя. Два уровня
организации
художественного
произведения
[Электронный
ресурс]
//
Покровские чтения : сб. научн. докладов 2004–2005 г. г. Режим доступа :
http://www.pokrov-forum.ru/action/scien_pract_conf/pokrov_reading/sbornik_200
4-2005/txt/holmstrem.php
90. Шенрок В. И. Гоголь – пять лет жизни за границей [Электронный ресурс]
// Материалы для биографии Гоголя. : в 4 т. Т. 3. М. : Типография Э. Лисснера
и
Ю.
Романа,
1895.
С.
3–357.
Режим
доступа:
http://feb-
web.ru/feb/gogol/critics/sh3/sh3-001-.htm
91. Шенрок В. И. Н. В. Гоголь – пять лет жизни за границей, 1836–1841 гг.
[Электронный ресурс] // Вестник Европы, 1894. Т. V. С. 55–92, 453–479.
Режим доступа: http://i.uran.ru/ruswest/node/8126
53