ЕВРОПЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА

ЕВРОПЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА
Глава I. Введение.
1.1.
Исторические,
философско-научные
условия
развития
зарубежной литературы.
История развития зарубежной литературы XVII века неразрывно
связана
с
теми
политическими,
социально-экономическими
преобразованиями, что происходили практически во всех странах Европы.
Во-первых, зарождается буржуазное общество, развиваются первые
капиталистические отношения, пробуждается национальное чувство у
разных народов. К примеру, в Нидерландах, выражение национальнопатриотического чувства и начавшиеся общественные движения против
испанского засилья приводят к образованию самостоятельного государства,
буржуазного по характеру. Буржуазная революция 1640-х гг. в Англии
положила конец феодальному строю и в скором времени стала страной
первоначального накопления капитала. Другие страны западной Европы
(Италия, Испания, Германия) несколько отставали в своем экономическополитическом плане. Там все еще сохранялись былые феодальные порядки.
Во-вторых, XVII век в Европе по праву называют эпохой абсолютизма.
Конечно, абсолютизм имел различные формы в разных государствах: в
Англии абсолютизм привел в открытому выступлению против буржуазии революция; во Франции наоборот он достиг наивысшего своего развития и
способствовал централизации страны; в Испании, в которой раньше начались
данные процессы, абсолютизм не сыграл политической роковой роли оставил
за феодальной знатью многие привилегии; в Германии абсолютизм
существовал в формах власти небольших государств; тоже существовало и в
Италии - там сохранялись формы торговых республик.
В-третьих, зарождается иное мироощущение человека, основанного на
новых научных достижениях. По сути, научные достижения века можно
сравнить с той же политической революцией, но гораздо сильной. На смену
возрожденческим идейно-духовным взглядам человека, приходит научное
познание, научная система, основанная на опыте. Человек стремится познать
мир через реалистические методы и приемы, он более не верит, лучше - не
доверяет устремлениям духовного плана. Поэтому по праву можно назвать
XVII век - веком накопления знаний о мире, о самой человеческой личности.
В-четвертых, на сознание человека данной эпохи по-своему влияла
церковь. Происходили различные реформы внутри церкви, появлялись новые
религиозные доктрины, которые также приводили к образованию новых
социально-политических движений.
Научное
и
религиозное
познания
человека
XVII-столетия
противоборство материалистического и идеалистического понимания мира,
главную
роль
в
этом
сыграли
новые
пространственно-временные
представления науки. Начиная с имени Коперника - польского священника,
мир
узнал
о
гелиоцентрической
системе
мира.
Затем
последовала
эллиптическая картина мира Кеплера, горячо поддержанная открытиями
Галилея (закон об ускорении тела - ускорение будет постоянным, если не
будет сопротивление воздухом, поэтому скорость падения свинца и пушинки
в вакууме одинаковы, звезды Млечного пути, 4 спутника Юпитера и т.д.),
(три закона о движении планет 2 в 1609, 3-е - 1619) -- планеты движутся по
эллипсам, в одном из фокусов Солнце. Что же это повлекло. 1) Эллипсы
Кеплера отвергли эстетический уклон астрономии со времен Пифагора (с
точки зрения античной мысли круг - совершенная фигура, а небесные тела это совершенные тела - божества, так считали даже Платон с Аристотелем;
соответственно «совершенное тело должно двигаться по совершенной
фигуре» (Бертран Рассел, история западной философии. Новосибирск, 1994.
ст. 44). 2) Механистическая картина мира Ньютона - три закона движения
небесных тел опровергли былые представления о мироздании античности: 1)
физика Ньютона отвергла понятие анимизма ( с гр. Душа, духовное начало
мира, то есть движение связывалось в понимании греков с началом жизни,
иначе тела в пространстве, в том числе и человеческое тело управлялось
божественным
духом.
Ньютон
также
предполагал
вмешательство
божественной силы в первоначальное движение космоса, который после
подобного толчка стал развиваться двигаться самостоятельно.
Одна из главных мыслей века представление о месте человека в
мироздании:
новые
космические
размеры
пространства
обозначили
физические параметры земли и человека. Земля приняла форму с булавочную
головку, люди стали еще мельче что по сути обозначало отрицание человека
вообще. В результате получили свое развитие два прямо пропорциональных
человеческих взгляда, а) «торжество науки возродило человеческую
гордость; б) еще более обозначило различие религиозного и научного начал,
что сформировало особый тип человека данной эпохи человека смятенного,
дуалистичного.
Другие философские учения данного века - учения Ф.Бэкона, Декарта,
Гассенди, Спинозы, Лейбница подтвердили научное торжество человека.
Человек посредством науки стремился овладеть силами природы, полагаясь
на свой опыт, основанный на знаниях а не тщетными упованиями к
несуществующему богу. Однако этот век еще не был таким категоричным,
каковым
будет
последующий
век
век
совершенного
прагматизма,
практицизма. В этом столетии человек еще только учился познать все
стороны природы, еще не было достаточно накоплено знаний, чтобы быть
самому богом - творцом мира.
1.2.Литературный процесс: ренессансный реализм.
XVII век продолжает претворять традиции ренессансного реализма в
условиях изменяющейся исторической картины мира. Ренессансный реализм
не развился в самостоятельное направление в XVII веке, но оказал
существенное влияние на художественное мировоззрение писателей барокко
и классицизма. В отличие от гуманизма эпохи Возрождения ренессансный
реализм исходил из иных идейных представлений о человеке: 1)
провозглашал главным разум человека, подчеркивая не гармоническое
сочетание разума и духа, как в Возрождении, а наоборот противопоставлял
два понятия - разум и дух; 2) представители данного направления, признавая
идеи целостности человеческой природы, не верят в изначальную доброту
человека, а проверяют понятие добродетели человека через различные
жизненные
обстоятельства.
Для
ренессансного
реализма
характерно
стремление к обобщенному, гиперболическому изображению человеческой
личности, который находится в остром конфликте с косным, недобрым
миром. В изображении доминирует обязательно определенная сложная
трагедийная
ситуация.
Острота
критических
суждений
сочетается
одновременно с утверждением гуманистического идеала, мечтами о
счастливом мире, гармоничной жизни.
Именно такое восприятие мира в творчестве Лопе де Веги, яркого
представителя ренессансного реализма в Новом времени. Произведения
писателя
направлены
на
преодолении
дисгармоничности
мира,
дуалистичности в человеческой природе, порожденной Новым временем. Его
драмы «Фуенте Овехуна», «Звезда Севильи», «Собака на сене», «Глупая для
других, умная для себя» и другие полны утверждающего оптимизма, веры в
человека. Опираясь на традиции литературной античности, драматург
исходил из требований своего времени; создавать реалистические - живые
картины, показывать настоящего человека, а не декларированного правилами
и нормами античного искусства «неживую» личность. Поэтому в творчестве
Лопе де Веги мы находим по-настоящему живых героев, полных чувств,
терзаний, смятений и борьбы с различными обстоятельствами мира и
собственными недостатками. Требованием Лопе де Веги был принцип
«правдоподобия». Писатель обязан изображать в произведениях то, что он
сам видит в жизни. При этом должен быть сделан тщательный отбор
будущего художественного материала: в основу произведения должны лечь
события государственного национального масштаба. И только.
1.3.
Литературный
процесс:
барокко.
В
барокко
сказалась
ренессансная,
культурная традиция, однако барокко - порождение нового времени. Как и
ренессанс, барокко обращалось к античности: прежде всего восприняло
логику Аристотеля, учение о страстях. Впоследствии учение о страстях
получит свое полное оформление и завершение в моралистической литре в
эпоху зрелого классицизма, когда национальные литературы создают свои
шедевры в разных жанрах. Одной из главных черт моралистической
литературы является принцип обобщенного и до известной степени
абстрагированного изображения человеческих характеров, страстей и
пороков. Мы находим его и в сатирической комедии Мольера, и в высокой
трагедии Расина, и в баснях Лафонтена, и в сатирах Буало. Этот принцип
получил свое наиболее последовательное воплощение в афористических
жанрах - у Ларошфуко, Паскаля, Лабрюйера. Все три автора многим обязаны
творчеству Монтеня, хотя относились к нему по-разному - полемизировали,
критиковали, а порою просто перефразировали. Помните, что предметом
изучения Монтеня во второй половине XVI века составлял человек. И взгляд
Монтеня менял традиционные представления гуманистов Возрождения
(Рабле,
Ронсара):
Человек
существо,
вечно
меняющееся,
приспосабливающееся ко всему климату, социальным институтам, обществу,
политике и т.д. - пределам человеческих изменений нет.
Отсюда у Шекспира человек высок, но трагичен, у Сервантеса человек
высок, но смешон! Именно Монтень впервые порождает мысль о
возможности вознесения человеческого духа или такого же бесконечного
падения. Виноваты все страсти. Франсуа де Ларошфуко: «В человеческом
сердце происходит непрерывная смена страстей, и угасание одной из них
почти всегда означает торжество другой» (1675 «Максим»), Именно
Ларошфуко будет четко говорить о двуликости человеческой природы,
основываясь
на
нравственных,
моральных
качествах личности.
Его
философско-литературные взгляды были во многом порождены кроме того и
Барокко. Так как самые глубокие и трагически неразрешимые проблемы
эпохи получили свое образное воплощение в художественной культуре
именно барокко (в барокко сформировалось то, что только было как
предощущение у Шекспира и Сервантеса), в форме развернутых метафор:
«жизнь - театр», «люди -комедианты», «лица маски», «жизнь есть сон» драма Кальдерона и изречение Паскаля; в декоративном использовании
зеркальных (в «Даме-невидимке» Кальдерона есть стеклянный шкаф,
который по сути в драматической игре становится символом разделения
мира - на реальный и ирреальный, видимый и кажущийся) и водных
отражений (мнимой реальности), иллюзорных эффектах театральных
декораций, музыкальном приеме эха.
Теоретиками барокко считаются Бальтасар Грасиан («Остромыслие
или искусство быстрого ума». Эмануэл Тезауро («Подзорная труба
Аристотеля»). С точки зрения Грасиана, литература создана для узкого круга
ценителей литературы, которые отличаются особым утонченным вкусом,
поэтому в ней должна преобладать сложность мысли и форм. Трактат
Э.Тезауро
также
представляет
теорию
сложности,
«остромыслия»
литературы.
Барокко стремится к чувственному и интеллектуальному напряжению,
неожиданному и поражающему воображение сочетанию идей, образов,
представлений. Барокко любит парадоксы, не столько учит, сколько волнует,
удивляет. Фантастические и трагические образы и мифы, в целом это
риторическое искусство, своеобразное художественное единство, состоящее
из
противоречий,
контрастов,
способно
сочетать
несочетаемое:
чувственность и спиритуализм, призывы к аскетизму и безудержный
гедонизм (учение о наслаждении, чувственном и духовном, явл, высшим
благом), отвлеченную символику и натуралистическую конкретность,
наивную простоту и усложненность. Психологические черты барокко:
экзальтированность, аффектация, фанфаронада, изысканность, «демонизм»;
стилевые
признаки:
подвижность,
живописность,
декоративность,
орнаментализм, театральность, фееричность, перегруженность формальными
элементами, гротеск, аллегоричность и эмблематизм, пристрастие к
самодовлеющим деталям, антитезам, вычурным сравнениям, метафорам и
гиперболам. Изощренные формы барокко, но изощренность не добавление,
усложнение мысли, а именно так рождается мысль в барокко сразу с
усложнениями.
Барокко
направлено
на
читателя
подготовленного,
сознательно, намеренно усложняется тот или иной образ барокко, и задача
читателя понять эту сложность.
На фронтисписе барокко - существо Феникс: животное + птица +
человек. Здесь Феникс странный, он символ превратности жизни. Б. видит
мир как нечто таинственное, магическое. Б. напряженно вглядывается в мир.
Поэтика барокко оперирует «готовыми формулами», отличается
пристрастием к энциклопедичности, вбирает внелитературный материал,
обращается к различным традициям, в т.ч. в неевропейским, усваивает и
перерабатывает их художественные средства, используя и синтезируя
исторические
особенности
национальных
стилей.
Обилие
нового
разнородного материала приводит к ломке и трансформации одних жанров
литературы и развитию новых (роман Б.).
По барокко человек обречен быть в состоянии непонятности, в природе
неясности. И проявление добродетели скорбный путь жизни и в реальности,
и в ирреальности. Человек барокко -- двойственная природа. Задача писателя
барокко изобразить человека в его противоречиях, сомнениях, в образе
рождающегося феникса символ и образ чего-то изменчивого. Движущегося,
постоянно
меняющегося.
Характер
в
барокко
-череда
превращений
персонажа. Он понятен и непонятен до конца. Средневековая сумма знаний
тяготела к идее гармонизации реального мира, в эпоху барочного видения
мир предстает в своей дробности.
1.4. Формы барочной реализации: маринизм, культизм, гонгоризм,
консептизм,
Барокко принимало различные формы своей реализации: маринизм,
культизм в Испании, или гонгоризм, консептизм. Наиболее яркими
течениями были культизм и консептизм.
Маринизм также способствовал развитию самого барочного видения
мира. Утверждающийся в поэзии итальянского поэта Джамбаттисты
Мариино
особый
стиль
изощренных способов
барокко
способствовал
выработке
особых
и средств художественного выражения.
Доминирующими чертами были вычурность поэтического стиха,
пышная риторичность слова и слога в целом, формальность логического
построения стиха, неясность, нечеткость образного строя. Марининзм не
получил дальнейшего распространения в поэзии.
Культизм связан с творчеством испанского поэта Луиса де Гонгоры И-Арготе, поэт и священник конца XVI - нач. XVII вв. Стихи поэта дошли до
читателя после его смерти. Первый сборник «Сочинения в стихах испанского
Гомера». Гомер - как единица измерения творчества Гонгоры. Гарсиа Лорка:
«В творчестве Гонгоры слышатся голоса римских поэтов Сенеки и Лукана,
Сочиняя кастильские стихи при холодном свете римского светильника,
Гонгора возвеличивает подлинно испанское направление в искусстве
барокко. Он не прост, но доступен и ярок». К. или г. -- особе течение в
испанской поэзии, которое стремится к тому, чтобы противопоставить
совершенство низменному, высокое безобразному поэзия, требующая
большое совершенство. Г. считал, что поэзия - удел избранных и не только
для поэтов, но и для читателей. Т.е. поэзия ориентирована на тонкого
читателя, подготовленного. Поэтому язык поэта сложен, сплошь усыпан
метафорами, нанизанными друг на друга, стремился к изысканности
поэтической речи, бессюжетности, изощренности ассоциаций. Культисты
облекали в сложные формы обыкновенные мысли и образы.
Петраркисты - у них метафоры понятны. Из одного рода - травы,
цветы; у гонгористов разные вещи, понятия создают единый образ; цветы =
хрусталь. Образ должен быть как можно темным, Луис де Гонгора соединяет
традиции национальной поэзии с традицией ученой, использует неологизмы,
стихи Г. -загадка, это интеллектуально продуманная образная игра.
Любовь у Гонгоры - чувство мести и порабощение человека. Купидон крылатый божок, незрячий вождь, ветреный военачальник, и верное
служение ему ничего не приносит солдатам, кроме ненужного страдания.
Человек строит из неисполнимых снов башню в пустоте, наподобие
Вавилонской, где все пребывает в страшной путанице, смеси добра и зла,
закона и беззакония:
Труженик любовной нивы.
Жил я только для нее.
Десять лучших лет ей отдал,
Все имение свое.
Я пахал морские волны.
Засевал песчаный склон Урожай стыда и скорби
Я собрать был обречен.
Не терзай меня, не мучай! Купидон!»
Стихи Гонгоры красочны, в них ощутима, говоря его же строками,
«марокканская работа: бляхи с чернью и финифтью, с филигранью золотою»:
Из-за черной сеньориты В
горе черный воздыхатель. Из очей
его из черных Слезы черные
струятся.
Чернотой
ночной
укутан,
Черною объят печалью. Черную он
серенаду Ей поет о черной страсти. Черная
в руках гитара. Черные колки и струны,
Словно черная досада Их одела в черный
траур. Черный день господь послал мне!
Если б я не был черным. Почернел бы я.
Увидев Черную неблагодарность...»
Консептизм. Другое направление барокко, связано с интеллектуальной
мыслью. Мысль должна быть насыщена сложностью противоречий, отсюда
игра слов, каламбуры, фонетическая перекличка, изначальная сложность
мыслей и образов. Рождается понятие «трудного стиля». Например,
изречение Ф.Кеведо: «Честь не в чести, но почести в почете», - представляет
странное отношение к миру, к человеку. Здесь увидим и неверие в человека,
и подразумевание изначальной природной слабости в нем и в тоже время
стремление преодолеть данную двойственность в отдельном индивиде. Сама
жизнь Ф.Кеведо это поведение человека консептивного барокко. Он начинал
с сатирических произведений, с памфлетов «Генеалогия оболтусов»,
«Указы», «Уложения», в которых критикует пороки человечества. Кеведо,
создатель одного из первых плутовских романов - «История жизни пройдохи
по имени Паблос». Его роман выражает черты барочного мировосприятия:
мир - это средоточие насилия, зла, лжи и ждать хорошего человеку не
следует. Герой романа своими поступками доказывает истину барочного
направления: человек - существо с ограниченными возможностями и жизнь
его - страшный путь. Автор даже не упоминает о качествах добродетельных в
человеке, их нет, так как мир окружающий, полный зла и насилия, может
порождать только подобное себе. Оттого человек не должен доверять никому
- ни одному человеку, ни даже самому миру. «Человек человеку == волк», таков девиз романа Кеведо. Пессимистическая мысль Кеведо пронизывает
все искусство барокко.
Представителей культизма и консептизма нередко причисляли к
формалистам. Однако и Гонгора, и Кеведо, и другие писатели данных
течений по существу стремились найти то единственное -- особое, точное
художественное слово, которое могло точно передать рождающуюся
сложную мысль человека начала столетия.
1.5.Литературный процесс: классицизм.
От лат. классикус. - означает образцовый. Главная черта европейского
классицизма
обращение к античному наследию. Классицисты
ориентировались в художественном творчестве на античное искусство.
Во-первых, на труды Аристотеля и Горация. Отсюда счрогая регламентация
литературных жанров и стилей, упорядоченность мысли, идущая от
рационалистической философии, принцип самоограничения, обязательный
для всякого, кто претендовал на звание писателя: самоограничения
количественного - стремление к лаконичной форме (к четкости изображения,
точности психологической природы человека, а не такого непонятного,
нагнетаемого как в Барокко), и качественного отбрасывание всего
случайного, второстепенного, единичного, тщательный отбор единственно
адекватного слова и построения фразы, соблюдение трех единств (действия,
времени, места, целостной композиции и монолитной характеристики героев,
особенной речи: в трагедии возвышенной поэтической речи, определенного
стихотворного размера (т.н. александрийский стих - франц. стих в 12 слогов с
цезурой посередине с обязательными ударениями на шестом и 12 слогах,
строки рифмуются, образуя двустишие). Строгая иерархичность в искусстве
классицизма идет от всей общественной, государственной направленности.
Классицизм прежде всего связан с утверждением просвещенного
абсолютизма. Развиваясь на основах рационалистического мировоззрения,
Классицизм
восстанавливал гуманистическую веру
в гармоническую
природу, требуя полного сочетания личных интересов человека с велениями
разума и нравственного долга. Творцы классицизма исходили из идеальных
представлений о государстве, поэтому утверждали идею главенства
интересов государства над интересами отдельной личности, в служении
государству видели долг личности, нравственную ответственность человека
перед
обществом.
Закономерно
классицизм
породил
гражданские,
героические, патриотические темы и мотивы и сильную личность. То есть
культ разума требовал от художника высокой устремленности, возвышенной
страсти, которая должна парить над повседневностью. Отсюда основу
произведений
классицизма
составляет
конфликт
между
личным
и
общественным, гражданским. Стремление героя к счастью обязательно
соотносится с идеальными эстетическими и гражданскими нормами. Блез
Паскаль: «Человек, несомненно сотворен для того, чтобы думать: в этом и
главное его достоинство, и главное дело жизни, а главный долг в том, чтобы
думать пристойно. И начать ему следует с размышлений о себе самом, о
своем создателе и своем конце. Но о чем думают люди? Вовсе не об этом, а
том, чтобы поплясать, побряцать на лютне, спеть песню, сочинить стихи,
поиграть в кольцо и т.д. повоевать, добиться королевского престола, и ни на
минуту не задуматься над тем, что это такое: быть королем, быть
человеком».
1.6. Основные представители литературных направлений.
Классицизм выдвинул своих теоретиков: Жан де Ла Тай («творения
Софокла. Еврипида, Сенеки не могут быть не достойными»), Франсуа
Малербу, Пьера Корнеля, Н.Буало-Депрео. Особенно теоретиком данного
направления следует назвать Никола Буало. Поэт, литературный критик. В
его трактате «Поэтическое искусство» выражена идея о гармоничном
единстве содержания и формы как выражений принципа рационализма в
подходе к отображению действительности. Идеологические и философские
основы классицизма определили эстетические принцип Буало. По Буало,
идеалом совершенства становятся
целостность, монолитность,
определенность. Классицизм устами Буало потребовал от искусства и
литературы высокой идейности;
Будь то в трагедии, в эклоге иль в балладе.
Но рифма не должна со смыслом жить в разладе;
Меж ними ссоры нет и не идет борьба:
Он - властелин ее. Она - его раба.
Так пусть же будет смысл всего дороже вам.
Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!
В стихах поэта проявляется ориентация на античность: требования к
высоким жанрам, воспевание богов и героев, по силе равных античным,
использование
сюжетов
древнегреческой
литературы.
Путь
к
художественному совершенству классицизм указывал через жесткую схему
правил, обязательных для каждого индивидуального творчества. Важным
оценочным критерием становится уровень поэтического мастерства:
Милее мне ручей, прозрачный и свободный.
Текущий медленно вдоль нивы плодородной. Чем
необузданный, разлившийся поток, Чьи волны
мутные с собою мчат песок. Спешите медленно. И,
мужество утроя, Отделывайте стих, не ведая покоя.
Шлифуйте, чистите, пока терпенье есть: Добавьте
две строки и вычеркните шесть.
Согласно теории классицизма, искусство должно оказывать на граждан
нравственное воздействие, воспитывать благородные чувства. Именно этому
подчинены задачи каждого жанра, даже если это комедия или сатира:
В Афинах некогда большой успех Трагедий Комедию
создал среди других наследий. Насмешник острый, грек любитель шуток злых - Отравой напитал слова острот
своих. И стали с этих пор для шутки злоязычной Ум.
Вдохновенье, честь добычею обычной. Здесь доблесть
осмеяв и выставив на смех. Прославленный поэт рождал
успех.
Такой подход Аристофана к отбору персонажей и сюжетов комедий
раннего творчества осуждал Буало. Высокое не должно осмеиваться в
сатирических произведениях. Персонажами комедий могли быть:
Фат, скупец и расточитель. Ревнивец и
простак, и ловкий обольститель В комедии должны
быть образы простыми. Но нужно написать их
красками живыми.
Герои классицистических произведений обладали доминирующей
чертой
характера,
делились
исключительно
на
положительных
и
отрицательных, особенно в произведениях драматических жанров (это
требование Буало):
Герою своему искусно сохраните
Черты характера среди любых событий
Но строгой логики от вас в театре ждут;
В нем властвует закон, взыскательный и жесткий.
Вы новое лицо ведете на подмостки? Пусть
будет тщательно продуман ваш герой, Пусть
остается он всегда самим собой!
Требование простоты, стройности и логичности касались группировки
персонажей и композиции произведений. Отсюда соблюдение в драме трех
единств -- места, времени и действия. Ж.Шаплен; «Древние ограничивали
себя правилом 24 для правдоподобия», Ф.дОбиньяк в статье «Практика
театра»: Драматическая поэма состоит не из повествований, а из действий.
Место д. иметь тот облик, где действует герой. Во время представления
место действия измениться не может».
Полностью принимая правило трех единств, веденные Аристотелем,
французские классицисты развили это положение. Разрабатывали способы,
объединяющие
многие
события
в
единое
действие.
Ф.д.Обиньяк
рекомендовал драматургу выносить на сцену целиком лишь одно действие
«со всеми зависимыми действиями и не забывать ни одного из естественно
сопутствующих обстоятельств», отбросив менее важные и менее волнующие
зрителя. К таким способам объединения событий относится разработка
интриги,
разумным
образом
входящей
в
основное
действие.
Или
присоединение к основному действию событий, имевших место до начала
или после завершения действия.
Таким образом,
одна
из
центральных мыслей
классицизма
-
соотношение разума и страсти. XVII век утратил гармонический синтез и
равновесие этих двух начал человеческой натуры, выдвинутые эпохой
Возрождения.
противостояние,
Дуалистическая
принимается
концепция
Декарта,
большинством
утверждавшая
мыслителей
рационалистического направления.
Поэтому писатели-классицисты каждый по-своему разрешают данную
проблему. У Корнеля выражается стоический идеал, утверждающий
торжество разума над страстью, у Расина наоборот невозможность человека
совладать со своими страстями, у Мольера призыв придерживаться меры.
(Паскаль:
разум!).
две
крайности:
зачеркивать
разум,
признавать
только
Глава III. Педро Кальдерон.
3.1. Личность Кальдерона.
Педро Кальдерон де ла Барка (1600-1681). Абрам Львович Штейн: «У
Кальдерона дурная слава, про него известно, что он католик и монархист».
Немецкие романтики: «Кальдерон — католический Шекспир». Утверждение
верно наполовину: Кальдерон получил хорошее образование, основу
которого в большей степени составляло религиозное учение (обучение в
иезуитской коллегии, в Саламанкском университете и университете
Алькала). Иезуитизм оставил существенный след в мировоззрении К. В этом
религиозном течении были ростки позитивного начала для своего времени.
Созданный Лойолой Игнатием, испанским теологом и философом, орден
иезуитов, способствовал развитию науки, философии. Благословленный
самим папой римским в 1540 г. Орден сосредоточил свое влияние в жизни
мирян на образовании. 1. Образование, которое они давали, когда ему не
мешало богословие, было наилучшим из всего, что тогда существовало. 2.
Немаловажный фактор положительного в иезуитах: они были единственной
организованной дисциплинированной организацией, не отступающими ни
перед какими трудностями и опасностями. Терпимость к трудностям,
стойкость в их преодолении у К. отсюда.
Однако несмотря на то, что Кальдерон написал достаточно много
духовных драм, был рукоположен в 50-е г. (1651) в священники, числился
почетным духовником короля и властью же короля введенный в сан
придворных драматургов, религиозное начало в нем не возобладало, а скорее
позволило глубже, вдумчивее смотреть на мир. Драматург был свободен от
канонов церкви, более того - впитал, вобрал самое передовое в философсконаучном представлении о мире 17-го столетия (теорию познания Декарта).
Как бы в отместку за человеческое и художественное своеволие церковь,
иезуиты в 1682 г. уже после смерти Кальдерона (который естественно уже не
мог им ответить) вершили над ним суд: обрушились с неистовой критикой на
него, его творчество, театр Калъдерона, стремясь вычеркнуть из памяти
испанцев имя драматурга и одновременно и весь театр испанского золотого
века с именами Лопе де Беги, Хуана Руиса де Аларкони, Тирсо де Молины.
Сам век, королевская, религиозно-инквизиторская власть Испании,
неудержимо пробивающийся к свободомыслию дух народа, социальное
положение семьи - все повлияло на человеческие и творческие данные
Кальдерона.
Как о человеке о нем известно немногое - выходец из средних дворян,
которым приходилось служить ради живота своего в правительственных
учреждениях или принимать священный сан. Кальдерону и его братьям
пришлось продать место отца в Совете (министерстве) по финансам,
будущий драматург служил в армии - в 30-40-е гг. будучи в армии, побывал в
Италии (что имело важное значение для него как деятеля культуры),
Фландрии, участвовал в войне с Францией, подавлении Каталонского
восстания. О бурной его жизни говорят неоднократные дуэли и кровавые
стычки. Все это не лишний раз подтверждает факт тернистого пути
настоящего творца, создававшего свои труды несмотря на различные
многочисленные жизненные препятствия.
Если рассматривать творчество Кальдерона, то можно наметить
следующие вехи его творчества: 1. комедии; 2. драмы чести; 3. моральнофилософские и религиозные драмы.
3.2. Комедии Кальдерона в стиле барокко. Комедия «Даманевидимка».
Комедии. Комедия и после Лопе де Веги оставалась для реакционеров
ненавистнейшим жанром национального театра. И хотя гуманистическая
направленность комедии в отличие от комедии Лопе де Веги сузилась, и
драматурги барокко перерабатывали уже существующие комедии, тем не
менее, новые комедии все также утверждали чувство любви, сильную
личность. Необходимо назвать комедии Кальдерона «С любовью не шутят»,
«Дама-невидимка», «Опасайся тихого омута» и др. По жанру это комедии
интриги. В чем-то Кальдерой продолжает развивать традиции Лопе де Веги в
отстаивании прав человека, особенно женщины -- на свободу, любовь, но
неумолимо пробивается барочное мироощущение - сдержанное выражение
чувств, любовь подвластна разуму (!), поэтому нет кипения страстей как у
Лопе де Веги. Данную драму также можно относить к драмам чести, так как
одна из главных тем здесь - тема чести. В целом комедия, хотя и является
комедией периода барокко, однако по внутреннему содержанию тяготеет к
комедии «лопевского типа», наполнена сервантовскими ассоциациями (дон
Мануэль соотносим с дон Кихотом: «Быть Дон Кихотом перекрестков»,
«Красивая волшебница, кто бы ни были вы. Этому рыцарю томимому...
Рыцарь Дамы Невидимки» - слог сервантеского дон Кихота). Такова
комедия, например, «Дама-невидимка».
Суть комедии в том, что братья дон Хуан и дон Луис строго следят за
честью своей сестры - доньи Анхелы. Оставшейся вдовой. Ее покойный муж,
начальник морской таможни умер, задолжав солидную сумму в казну. Донье
Анхеле приходится, живя уединенно по воле братьев и по воле обстоятельств
улаживать дела мужа. Дон Мануэль прибывает в столицу по приглашению
своего друга - брата доньи Анхелы дона Хуана.
Комедия Лопе де Веги начинается с момента яростного, страстного
противодействия обозначающейся трагедии. Кальдерой также использует
приемы «невероятного случая» - стечения обстоятельств или «механического
приспособления». Данные приемы порождение барочной драматургии,
результат исхода лопевской ренессансной комедии. Герои Лопе де Веги сами
ведут действие. Герои Кальдерона ведомы данными приемами, т.к. в какойто определенный момент тот же прием «механического приспособления»
становится самостоятельным персонажем.
Дело в том, что братья, решив, не смущать донью Анхелу
присутствием дона Мануэло. закрывают двери их комнат (они смежные)
стеклянным шкафом. И здесь парадокс - должный стать преградой для
героини, шкаф тут же ею отодвигается, и она со служанкой проникает в
комнату героя. Так начинается тайная игра между героями, не видящими
друг друга.
Кальдерон барочен
здесь
в том, что невероятное
становится
вероятным:
случайная встреча героев, когда героиня просит помощи у д. Мануэло, затем
случайная дуэль героя с братом доньи, случайное узнавание гостя другим
братом
доном Хуаном, затем вступает в игру «механическое
приспособление» - дверь, загороженная стеклянным шкафом. Между
героями начинается тайная переписка. Дверь, шкаф аллегорическое
выражение барочного мироощущения: мир условен, наполнен призрачными
преградами: «слова служанки Исабель - теперь защитой он фальшивой //
Стоит там, и его подвинуть, Так там любой пройдет»; которые созданы
самим человеком, сознательно! Однако перед зрителем - это прежде всего
комедия. Комедийные приемы, пусть и в барочном стиле, пронизывают
драму Кальдерона. Комедийные приемы: донья Анхела, пробравшись со
служанкой в комнату дона Мануэло, пишет ему письмо. Затем забирает из
кошелька монеты, вкладывая вместо них угли, которые обнаруживает в
ужасе слуга дона Косме:
Но я вижу? О.
Всевышний! Он в уголь деньги
превратил. Ой. Привиденье,
приведенье. Ты приведение
презрелое. Ты превращай свои
монеты. Не деньги те, что я
украл.
Кальдерона роднит в данной комедии со всей «смеховой культурой
народа» огромный запас шуток. Образность сверхъестественной силы,
чертыханье, обращения к господу всуе. Здесь Кальдерой намеренно, в духе
своего времени, смешивает в осмеяние суеверие и веру. Комедийность и в
том, что условная дверь - стеклянный шкаф сначала служит героям, но затем
уже без него герои не могут обойтись. Когда героиня захвачена доном
Мануэло врасплох, ей помогает выйти из ситуации именно дверь. Донья
Анхела просит дона Мануэло закрыть наружную дверь и сидит переживает,
что же делать ей.
И в этом тоже прием Кальдерона - герои готовы совершить опасный
шаг за допустимый или допускавшийся предел, и в этом черта барочных
героев:
Увы, я заперта снаружи,
И боже мой, сказать придется
Всю правду мне! Гость был находчив,
И подстерег, а Исабель
Проход чрез шкаф загородила.
(исабель приходит через шкаф).
Исабель;
Тсс. Ищет брат тебя. Сеньора.
Донья Анхела
Отлично. В шкафе переборку
Задвинешь. О, моя любовь!
Сомненье остается в силе.
(Обе уходят через проем в стене и закрывают шкаф).
Дон Мануэль и Косме
s
Вот двери заперты, сеньора,
Так продолжайте же рассказ свой...
Но что такое? Где она?
Косме:
А я об этом что же знаю?
Дон Мануэль:
Вошла в альков она. Быть может?...
Она явилась мне как тень.
И свет ее был фантастичен.
И все ж ее, как человека.
И осязать возможно было.
И ясно видеть; страх в ней был
Как ев смертной; женщина боится
Таким же образом: как призрак.
Она исчезла невидимкой.
Как привиденье здесь была...
Косме:
Что это был здесь жженодьявол. И нового тут ничего нет. Ведь
дьявол женщина весь год. И для того,
чтоб с ней сквитаться, Что столько раз
она есть дьявол. К нам дьявол так
сюда и прибыл. И побыл женщиной
разок...
В комедии «Дама привидение» все заканчивается прекрасно. Герои
женятся. У Кальдерона все продумано и взвешено в духе столетия: каждому
событию противостоит противособытие, причудливый ход перипетий,
зрители едва успевают следить за происходящими событиями, но в конце
концов вырисовывается совершенно отчетливый рисунок.
Птица Феникс - эмблема барокко не случайна. В комедии перед нами
настоящие превращения человека. Этот прием Кальдерой будет развивать и
постоянно использовать в других произведениях.
3.3. Драмы чести.
Драмы чести Кальдерона вызывали различные толкования и споры.
Понятие
чести
у
Кальдерона
исходит
от
сословно-дворянских
представлений. У драматурга свой подход к разработке данной теме
испанской драмы (эту тему развивали Сервантес (в «Дон Кихоте»), Лопе де
Вега). У предшественников Кальдерона понятие чести соотносилось с
духовным содержанием человека, всего народа, и поэтому носило характер
здорового
нравственного
начала,
независящего
от
сословной
принадлежности.
Время
Кальдерона
время
сложное
в социально-философском
отношении. Нельзя сказать, что драматург делает понятие чести
достоянием только дворян. Сложность в том, что время диктовало человеку
свои суровые требования, не оставляя ему выбора. В драмах чести Кальдерон
больше соотносим с будущим Шекспиром («Макбет»). В драмах испанского
драматурга прослеживается тема супружеской измены и тема мужей-убийц в
ракурсе государственно-нравственных проблем.
Драмы Кальдерона «Ревность ужаснейшее чудовище в мире», «За
тайное оскорбление - тайное мщение», «Врач своей чести» - (наиболее
значительная в художественном плане) являются зеркалом жизни -
жизни
(в барочном понимании), сверхнапряженной, наполненной ожиданием
грядущих бед, зла, насилия над человеческой личностью. Человек поставлен
в такие условия, что не имеет возможности проявить даже свою волю против
обстоятельств. У него остается как спасительная защита его честь, как
ложное ее понимание и как единственное, что еще не отнято у человека
беззащитного перед лицом безнравственности и зла.
В «Ревности...» действует герой - историческое лицо царь Ирод
Старший (известен по библейской притче об избиении младенцев). Но здесь
герой дан не как исторический злодей. У Кальдерона Ирод в ужасе от
собственных злодеяний и неотвратимого наказания бросается в море за 30
лет до того, как отдает приказ об избиении младенцев. В драме он ослеплен
безумной страстью в своей красавице жене Мариамне, которая ищет защиты
у Октавиана, тоже ведомого страстью к ней. Проклиная ее и Октавиана, Ирод
убивает ее. Художественный упор сделан не на историческую основу, а на
нравственную.
В драме «Врач своей чести» герой дон Гутиерре в неистовстве
поражает свою супругу. Однако это не просто драма семьи, в этом еще
прослеживается линия государственного устройства. В сюжете замешан брат
короля. Более того, как во всех драмах чести прослеживается ассоциативная
ссылка на библейские притчи с поправкой барочного мировосприятия. В
«Ревности» за художественным горизонтом предвидится библейская легенда
об избиении младенцев, во «Враче» предательство Каина и т.д. Но нигде нет
прямой отсылки к притчам. Только упоминание, поэтому эти драмы можно
назвать драмами «без бога».
Драмы чести Кальдерона призваны показать трагический разрыв
нравственных устоев с жизненной основой. У Кальдерона в отличие от
предшественников любовь не спасает человека, не приходит на помощь в
острые моменты жизни (у Сервантеса, Лопе де. Беги), скорее у Кальдерона
любовь как безумие человека, слепая страсть, наполненная разрушительной
силой, любовь не как свет, спасительный солнечный свет, дарующий тепло и
огонь жизни, а как мрак, метафорично — дверь в бездну небытия. В этом
конечно проявляется барочное мировосприятие Кальдерона: сгущенность
ужаса и мрака, жестокость кодекса чести и человеческая смятенность.
На первом месте в «драмах чести» решается судьба молодой женщины:
ее выдали замуж за нелюбимого человека, но она верная жена, воспитана в
духе «кодекса чести» и ничем не пятнает честь своего супруга, несмотря на
встречу с любимым. Она чиста перед небом - нравственная высота героинь
Кальдерона. 2. Семейная драма связана с драмой социально-политической,
герои -- короли, или высокие сановники, ведомые ослепляющей страстью,
совершают преступления против своего государства. 3. Драма чести - драма
нравственного плана. Герою приходится расстаться с жизнью ради
сохранения чести, или наоборот он совершает преступление, отстаивая
ложное понятие чести.
Барочное проявление в том, что «драмы чести» раскрываются в
трагической
закономерности
случайных
происшествий,
которые
чрезвычайно усложняют человеческую жизнь различными неразрешимыми
обстоятельствами.
3.4. Морально-философские, религиозные драмы.
К
морально-философским,
религиозным
драмам
относятся
произведения Кальдерона, в которых решается наиболее актуальные вопросы
о смысле существования человека, его целенаправленности. Наиболее
значительные из данных драм по степени художественного выражения
«Стойкий принц» и «Жизнь есть сон».
Драмы можно назвать как религиозно-философскими, так и моральнофилософскими. Прежде всего указанные драмы являются плодом барочного
мировосприятия. Так как действие основано на барочном двуединстве
(восприятие
мира,
понимание
личности
человека,
его
внутренняя
противоречивость). Более того, в драме дана характеристика времени
барокко.
Вспомните изречение Паскаля: «Ибо что такое человек во вселенной?
Небытие в сравнении с бесконечностью, все сущее в сравнении с небытием,
среднее между всем и ничем. Он не в силах даже приблизиться к пониманию
этих крайностей - конца мироздания и его начала, неприступных, скрытых от
людского взора непроницаемой тайной, и равно не может постичь небытие,
из которого возник, и бесконечность, в которой растворяется. Он улавливает
лишь видимость явлений, ибо не способен понять ни их начало, ни конец.
Все возникает из небытия и уносится в бесконечность». Перед нами
характеристика человека начала столетия.
Драма
«Стойкий
принц»
в
точности
передает
то
ощущение
беспомощности, двойственности, что овладели человеком в начале нового
ремни. Сюжет драмы на первый взгляд прост: португальцы во главе с доном
Фернандо высадились на берегах Феса, разбили передовой отряд фесского
царя, взяли в плен начальника вражеского войска - Мулея. Затем Фернандо
его отпускает, так как тот оказывается безответно влюбленным (признается в
любви к инфанте Феникс). Фернандо сам томим любовью, поэтому понимает
противника и отпускает Мулея. Затем события резко симметричны: в плену
оказывается сам герой как заложник христианского мира, своего короля.
Свою судьбу Фернандо решает сам, и хотя посланец короля дон Энрике
возвращается за ним. Однако герой отказывается вернуться, т.к. иначе
погибнет христианский город Сеута, который будет отдан магометанскому
царю взамен его жизни. Фернандо выбирает неволю и смерть в чужой стране.
В драме наблюдаются несколько художественных линий, изображая
которые К. далеко перешагнул свое время. 1. широкое понимание, осознание
религии - не только вера, а смысл жизни, образ жизни и формула жизни; 2.
характерная для исторического времени религиозное чувство, усиленное в
драме лирическим планом муками подавляемой любви к жизни; 3. Стойкость
вере и выбранной судьбе.
3.5. «Трагический гуманизм» барокко.
Обратимся к нескольким примерам, в которых ярко проявляются
образы барокко, сложные по характеру, в которых прежде всего чувствуется
сочетание полярных начал, явно контрастных, намеренно сопоставляемых
для
выявления
внутреннего
напряжения
данного
образа.
Таковым
представляется нам образ Фернандо в одном из первых своих монологов
(обратите внимание на выделенные слова):
Я знаю, наконец, я смертен,
И нет мгновений достоверных;
По этой-то причине разум
Устроил гроб и колыбель
Похожими по внешней форме,
Похожими по матерьялу.
Когда кого-нибудь мы просим,
Мы руки складываем так
И поднимаем их; когда же
Хотим мы что-нибудь отбросить,
Мы то же делаем движенье,
Но опускаем руки вниз
Когда рождаемся мы к жизни,
То в знак того, что мир нас ищет.
Он в колыбель нас принимает,
Которая открыта вверх.
Когда ж с презреньем или гневом
Он пожелает нас отбросить,
Он вниз тогда роняет руки,
И тот же самый инструмент
Меняет смысл при той же форме,
И. сохраняя ту же сущность,
Что было кверху колыбелью.
То к низу превратилось в гроб.
Так близко мы живем от смерти.
Так тесно при рожденьи нашем
Сливаются, черта с чертою,
И колыбель, и ложе мглы....
То не отчаянье, не думай.
Меня
не
отвращает
жизнь...
Перед нами раскрывается природа «трагического гуманизма» барочной
философии, что познало Новое-время. Слова героя «Я знаю, я смертен» своего рода окончательный аргумент в споре о том, что такое, кто такое
человек. Это даже не атом и уж тем более не венец творения и не царь
природы, а действительно «тень, промелькнувшая на мгновение и
исчезнувшая навсегда из мира» (Паскаль). В то же время здесь перед нами
раскрывается та внутренняя напряженность, что владеет душой и разумом
человека данной эпохи, тому подтверждение слова героя: «То не отчаянье,
не думай. Меня не отвращает жизнь...». Человек жаждет жить полнотой
самой жизни, но разум, но вера как необходимое ограничение стоят на
страже человеческих чувств, особенно страстей. Человек каждую секунду
обязан и должен помнить о смерти как о чистоте своих помыслов и
поступков. Образ предстает в своей контрастности, соединяя в одном
понимании понятия жизнь и смерть. Образ метафоричен и риторичен прежде
всего. Слова «Колыбель» как гроб - это жизнь и «гроб» как колыбель - это
смерть выступают как единое целое - две стороны одной линии -- линии
жизни.
Кроме
того,
слова
«вверх»
и
«вниз»,
«поднимаются»,
«опускаются» - символ строгой определенной вертикальной направленности
мира и разума человека (вспомните готический стиль в искусстве и
сопоставьте с барочным стилем). В готике нет сомнений в призвании
человека, в барокко это же признание приходит через преодоление
человеческой сущности в мучительном отказе от чувственной природы,
собственной плоти (как быть с ними - ведь в этом и сам человек), отсюда
образное
нагромождение
барокко,
невозможность
или
ненужность
сфокусировать четкость и точность изображения. Жизнь сложна, поэтому и
отображение его должно быть сложным. В строках: «Так близко мы живем
от смерти. Так тесно при рожденьи нашем. Сливаются, черта с чертою, И
колыбель, и ложе мглы...», - проявляется не отчаяние человека, а волевое
признание скоротечности человеческой жизни, которая дается от бога как
линия судьбы. Не случайно герой несколько раз повторяет, варьируя слова,
высказывание: «Рождаясь, человек всегда Есть раб судьбы своей и смерти».
3.6. Сложность барочного образа.
Пример барочного нагромождения, когда образ предстает в сложном
сочетании полярных черт, перегруженности элементов, аллегричности и
антитетичности, когда перед читателем не один образ, а сразу несколько,
данных в одном сочетании, предстает в следующих словах героя:
С
веселостью,
и
пышной,
и
беспечной, Цветы проснулись утренней
зарей. Настала ночь, и вот, с холодной
мглой,
Их
сон
объял,
непробудимо
вечный. В них с золотом и с белизною
млечной Играла алость радужной игрой. И
тускло все. Вот лик судьбы людской. Так
много
день
рассветом
уносит
ранним
быстротечный.
розы
расцвели
С
И
умерли: в одной и той же чаше И колыбель
и гроб себе нашли. Так точно мы,
рожденные
в пыли,
В единый день
свершаем судьбы наши: Столетья - час,
когда они прошли.
Казалось бы, перед нашим взором раскрывается обычная картина
природы: смена
дня
—
ночи,
цветение
и закономерное
увядание
растительной стороны природы - на примере роз, смена природного тепла и
холода и только. Но это барочное мировоззрение и в одном образе мы
находим совершенно другое - неожиданное для обычного представления.
Перед нами изображен символ жизни, человеческой жизни, данной во
временном течении от дня рождения до дня угасания этой жизни: («в одной и
той же чаше И колыбель и гроб». Для природы - это течение век, столетия, а
для жизни отдельной человеческой личности это же время оборачивается
секундой, мгновением. Поэтому образ человека, образ человеческой жизни это роза прекрасная роза, ее расцвет изумительный для мира, блистательный,
манящий своей красотой, но закономерно обреченный на мгновенное
умирание, а поэтому с точки зрения человека данной эпохи, человека
барочного мировосприятия необходимо примириться с этим, примирить
человеческий разум и чувства. Отсюда: «И тускло все. Вот лик судьбы
людской».
Таким
образом,
перед
нами
настоящее
нагромождение
художественного образа, что отличает барокко.
3.7. Фантастичность, живописность барочного образа.
Фантастичность,
живописность
барочного
образа,
передающая
сложность мировоззренческих взглядов человека находим в изумительном
примере, когда герой данной драмы Мулей (противник дона Фернандо)
впервые видит армаду кораблей близ своих берегов.
Однажды утренней порой,
В тот час, когда, полупроснувшись,
И смутный запад попирая,
Выходит солнце, разметавши
Волну сияющих волос
Над нежной белизной жасминов.
Над блеском роз багряноцветных.
И тканью золотой стирает
С очей проснувшейся зари
Сверканье слез огня и снега.
Реалистичность
восприятия
одновременно
противопоставляется
неясной стороне картины: автор использует полутона, получерты, что
доказывается словами «смутный», «глухие», «Сплетенье света и теней». Взор
фиксирует нечеткую картину, несмотря на использование драматургом ярких
цветов. Почему же возникает подобное изображение?
3.8. Подвижность барочного образа.
Одной из характерных черт барокко является подвижность. Барокко
важно было передать не просто предмет изображения, четко сформировать
образ человеческих размышлений, а то, как рождается мысль, образ, то есть
на первом месте движение как рождение самой мысли или создающийся
образ барокко. Поэтому необходимо отметить слово из данного монолога:
«полупроснувшись». Кальдерону необходимо было показать не просто
определенную ситуацию в драме, а запечатлеть состояние как некую
природу. Философия барокко стремилось отметить прежде всего момент
внутренних изменений в человеке, не констатацию факта как такового, а за
секунду до определения этого факта, до того, когда все в человеке придет в
его естественную норму. «Полупроснувшись» - человек уже не спит, но еще
не проснулся окончательно, отсюда образ видимого неясен, и вырывает
«лишь облик смутных очертаний, Без различенья четких форм». В этом одно
из определений барокко контурность. Художнику барокко главное набросить
контуры будущего образа, или определить поля проступающего образа,
отсюда герой не может понять, «Что было там на горизонте Утесы это или
корабли», «Виденья, облики, и дали» - все смешено в одном. И само слово
это есть также в данном примере: «Смешавши волны с облаками».
Контурность, наброски очертаний должны передать природу подвижности
мира, жизни, человека как отдельной природы,
В этом отношении Кальдерой не случайно усложняет заявленный
трагический конфликт в произведении. В драме не просто человек
оказывается противопоставленным различным жизненным противоречиям и
проблемам,
но сам
оказывается
причиной порождений
трагических
неразрешимых конфликтов. Так как Кальдерой, как художник барокко,
старался запечатлеть образ человека своего времени времени, с философской
точки зрения - сдвинутого со своих былых пространственно-временных
параметров и не принявшего еще окончательные черты устойчивости. И то,
что драматург дает образ человека, страдающего, но и приносящего
страдания окружающим его людям, не художественный вымысел и
вычурные фантазии Кальдерона, а веление и требование времени именно 17го столетия.
3.9. Сложность сюжетного построения драмы «Стойкий принц».
В «Стойком принце», кроме заявленной одной сюжетной линии
противостояние дона Фернандо фесскому царю и утверждение главным
героем христовой веры, есть еще подсюжеты, которые осложняют природу
драматического конфликта. И это пример того, что человек сам становится
источником трагедийного начала. И в обрисовке такого образа человека для
автора
нет
разницы,
кем
является
герой
христианином
ли
или
магометанином. Одинаково с главным героем страдают героиня Феникс,
инфанта фесского царя, влюбленная в военачальника Мулея, но должная
выйти замуж за царя соседней магометанской страны Таруданте, царя
Марокко; страдает Мулей, ее возлюбленный. И если образ Феникс более
очерчен, то Мулей представляет тип человека и страдающего и приносящего
страдания другим. Трагическая сложность в том, что он понимает
драматичность своей позиции, но в сложившихся обстоятельствах он не
имеет возможности выбирать другие пути. Из его ситуации нет выхода,
кроме в смерть, но и этой возможности он лишен. Так как не вправе
распоряжаться своей жизнью. И в обрисовке данного образа Кальдерой
мастерски заключает трагическую сложность неразрешимых проблем для
человек именно 17-го столетия, человека барочного мироощущения. Если
внутренняя раздвоенность главного героя происходит на грани реального и
ирреального, на грани живого и не живого, когда Фернандо отрекается от
собственной жизни, плоти во имя утверждения христовой веры, то герой всетаки однозначен в избранной позиции. Доказательством являются слова,
монологи
героя,
где
автор
представляет
нам
образ
во
всей
его
парадоксальной контрастности (обратите внимание на выделенные слова):
Невольник притязать не может
На пышность почестей; я раб: И
значит тот впадет в ошибку, Кто
назовет меня инфантом. Так кто ж
распорядиться может. Чтоб жизнь
единого
раба
окупилась?
теряет
Такой
Кто
Свою
ценою
умирает,
тот
физическую
цельность, Ее я в битве потерял:
Раз потерял, так значит умер...
Затем что жизнь моя отныне Во
всем
подобна
Фернандо,
будет
смерти.
христиане,
мертв;
Остался вам невольник, мавры..,
Здесь герой сознательно, себя, еще живого, называет или лучше
обозначает мертвым. И в этом парадокс барочного изображения. Кстати, об
этой странной раздвоенности же неоднократно говорит и Феникс: «Не
человек, а точно дух. Живой скелет того, что было», «Я не живу, а умираю»,
«Как женщина, я навсегда Раба своей судьбы и смерти»... Обозначая позиции
героев
через
дилемму
«жизнь
-
смерть»
драматург
выражает
в
художественной форме через контрастность, несовместимые понятия
современные философские взгляды о двойственности человеческой природы.
Однако как художник, он усложняет вертикальный дуализм человеческой
сущности неразрешимыми горизонтальными переплетениями. В драме
подобная позиция обозначается в образе Мулея. Ему необходимо сделать
выбор не только между своей любовью к инфанте Феникс, не только между
верным служением своему царю (это примеры вертикальной направленности
человеческого
предназначения),
а
в
большей
степени
трагическая
раздвоенность в герое начинается от невозможности выбрать между честью и
долгом дружбы, что в сущности является сложностью жизненной позиции
человека (горизонтальная направленность человеческой жизни).
Вчитайтесь в диалог героев, перед нами двойственность человеческой
природы:
My л ей:
Так как же спрашивать ты можешь.
О чем скорблю, когда в смущеньи
Стою меж другом и царем?
Во мне столкнулись честь и дружба:
Когда тебе я буду верен.
Пред ним изменником я буду;
А верность сохраню пред ним.
С тобой неблагодарным буду.
Что ж делать? (Небо, помоги мне)...
Дон Фернандо
Мулей, любовь и дружба
ниже,
Чем
честь
и
верность
государю. Царю никто ни в чем не
равен,
Лишь равен он один себе.
Вот мой совет: ему ты должен
Служить и обо мне не думать...
Для героя классицизма подобная дилемма будет разрешима: герой, так
же раздираемый между разумом и чувствами, в конце концов сознательно
выбирает позицию разума. Тогда как человек барокко не может сделать
подобный
выбор.
Образ
Мулея
сосредотачивает
гамму
внутренней
неразрешимой противоречивой борьбы человека с самим собой, Мулей не
может сам сделать окончательный выбор и в этом сложность барочного
мировосприятия.
Кальдерой находит выход из трагической развязки (с точки зрения
художественного изображения несколько искусственный, но закономерный и
традиционный: справедливость восстанавливается ценой жизни Фернандо.
Мулей получает в награду руку и любовь Феникс, Сеута отвоевана
христианами, цари Феса и Марокко признают власть португальского короля
и подчиняются условиям договора.
Здесь необходимы разъяснения: несколько искусственный выход
драматурга из сложной ситуации в том, что для человека барокко пока еще
не было возможности сделать выбор между разумом и чувствами, они
неразрешимы. Поэтому смерть героя
тот единственный выход.
Закономерный и традиционный с точки зрения развития мировой
литературы: для Кальдерона примером в этом случае послужил Шекспир.
Вспомните, как заканчивается «Гамлет» смертью героя, его словами:
«Дальше - тишина», иначе: мир восстановлен ценою жизни самого героя и
военным походом Фортинбраса, будущего короля датского государства.
Здесь также совершен военный поход португальского короля, пришедшего
освободить Фердинандо и отстоять христианский мир Сеуты, города ради
которого выбирает смерть герой. Традиционность изображения в том, что
как и у Шекспира, здесь вес разрешается мистикой: перед взорами
португальского короля, его воинами в момент битвы, предваряя ее
появляется во всем рыцарском великолепии с зажженным факелом в руках
тень дона Фернандо со словами: «Я буду озарять дорогу вам»... Как тень
отца Гамлета, взывающего к отмщению. В этом изображаемом эпизоде
Кальдерон, как художник, одновременно и условен и традиционен
одновременно.
То, что Кальдерон выражает философско - художественные взгляды
через освещение религиозных представлений, не слабость или легкий
художественный - выход из созданной драматической сложности, это веяние
времени. Так как сдвинутый с привычных координат мир и отсюда осознание
человеческой природы и ее предназначения возможно было понять только
через формы религиозного мышления - того духовного и разумного
одновременно
пласта,
который
единственный
оставался
в
период
утверждения барочного мировоззрения неизменяемым, а значит верным (?).
Природу
социально-политической
неустойчивости
начала
века,
распространившуюся и на разум человека можно было преодолевать через
вновь утверждающиеся религиозные идеи.
Кальдерон как человек своего времени знает, что даже вера не всегда
оказывается тем верным помощником в сложностях мира и в определении
сущности человека. Тому доказательство драма «Жизнь есть сон», которая
вобрала трагическую сложность неразрешимых вопросов современности.
3.10. Художественная сложность драмы «Жизнь есть сон».
По сравнению с драмой «Стойкий принц» данная драма может
показаться чрезвычайно пессимистичной, не дающей спасительный выход
человеку из запутанности и противоречивости жизни даже через веру.
Драма, раскрывающаяся в ней, драма тоже человека переходного периода,
человека, стоящего у истоках рождающегося нового мира. Оттого здесь
больше двойственности в человеческой природе, больше сомнений и
противоречий
в мыслях,
поступках
человека,
покорность
судьбе
и одновременно противоборство с ней, больше игра превращений.
Сюжет не столь сложен, как строго симметричен: король Полонии
Басилио, исходя из астрологических предсказаний (!). заточает своего
рожденного сына в каменную крепость, дабы избежать кровопролития и
злодейства со стороны его. Однако спустя годы, укоряя себя, жалея сына,
приказывает усыпить того, переодеть и водворить во дворец. Но происходит
страшное, или предсказание сбывается: сын в неистовстве оттого, что
столько времени он пробыл в каменном плену по вине несуществующего предсказания, в гневе совершает убийство одного из слуг - человека,
собирается совершить другие преступления. Ьасилио, осознавший, что
небеса вершат свое предсказание, вновь заточает сына в темницу. Второй раз
и навсегда выводят Сехизмундо из темницы восставшие солдаты. Басилио
решил женить Астольфо, прибывшего из Московии на своей дочери и отдать
ему правление государством. Войска восстает против такого решения короля
и вызволяют Сехизмундо из темницы. Сехизмундо уже спокойно ведет всех
в бой, но не мстит, а совершает справедливость, отдавая королевские знаки
отцу, признавая его власть.
В
данной
драме
больше
горизонтальной
направленности
в
намеченности проблем. Они обозначены на подсюжетных линиях, как
Росаура и Сехизмундо, Росаура и Астольфо, Астольфо и Эстрелья. Росаура,
героиня, борющаяся за восстановление своей чести, мстящая Астольфо,
которому в конце концов и будет отдана волей короля Сенхизмундо, именно
она впервые обнаруживает Сехизмундо в каменной башне, Астольфо, герцог
Московии, племянник Басилио и двоюродный брат главного героя,
претендующий на брак с Эстрельей и на престол Полонии, Эстрелья,
инфанта Полонии, влюбленная в Астольфо, но выбранная впоследствии
Сехизмундо.
Это
тот
клубок
социально-политических
противоречий,
который на самом деле оборачивается для каждого из героев неразрешимым
противоречивым трагическим узлом, решит который или разрубит только
Сехизмундо, отказавшийся от своей мести отцу.
На первом месте определение человека, его природы на примере отца
Сехизмундо Басилио. Вчитайтесь в монолог героя и представьте себе образ
человека данного времени: каков он, какие черты превалируют в нем.
Басилио:
Меня Басилио великим
Во сей Вселенной нарекли.
И вам уж издавна известно,
Что всех наук я чту превыше
Математические знанья
С немой утонченностью их.
И ими славу обделяю
И ими время я лишаю
Неоспоримых полномочий
Учить о новом с каждым днем:
Затем что чуть в своих таблицах
Увижу новое в грядущем,И время первенство теряет
Вещать о том, что я сказал.
И те окружности из снега.
И те хрустальные покровы,
Что принимают блеск от солнца
И разделяются луной, Все те миры из бриллиантов.
Все те хрустальные пространства,
Где блещут стройные созвездья,
Кочуют полчища планет...
Мне сын рожден был злополучный.
И небеса в его рожденьи Свои
явили чудеса. Пред тем как ласковому
свету Он отдан был живой гробницей,
-Гробницей чрева, так как схоже -
Родиться в мир и умирать...
Кальдерон
изображает
в
данном
монологе
дуалистическую
направленность человеческой природы. Автор сочетает в образе своего героя
современные познания о мире и какие-то средневековые представления о
мире и судьбе человека. Пред нами, с одной стороны, образ несомненно
человека
Нового
времени,
вооруженного
современными
научными
достижениями; это человек, видящий мир в его бесконечности, космической
безграничности пространственно-временного направления. «Математические
знанья, окружности из снега, И те хрустальные покровы, миры из
бриллиантов, Все те хрустальные пространства, Где блещут стройные
созвездья, Кочуют полчища планет...» - это прямая отсылка к открытиям
Коперника, Галилея, Кеплера. С другой стороны, это образ человек еще не
изжившего сверхъестественное представление о мире, не знающего
объяснения
космическим
преображениям,
принимающего
обычное
космическое явление - затмение солнца за грядущие трагические знамения.
Вот тот «хрупкий и слабый», «мыслящий тростник» - человек Паскаля,
человек раздавленный космосом, который возникает в собственных же
размышлениях человека. И чтобы преодолеть подобную дуалистичность в
человеческой природе Кальдерону мало помощи в вере, она уже не так
спасает как в «Стойком принце». И не случайно символом человеческой
жизни в данной драме выступает не вертикальная направленность, а
горизонтальная, которая только намечена в «Стойком принце», во многих
художественных пунктах, словах героя. Например, в таком, где дон
Фернандо говорит: «Взывает день ко дню другому, И вновь зовет его другой,
Соединяя в звенья цепи, Со скорбью скорбь, тоску с тоской». Здесь
необходимо обратить внимание на слово «звенья» и «цепи» - это образное
метафорическое представление барокко о человеческой жизни. То есть жизнь
человека единая цепь, звенья которой нерасторжимы ни при каких
обстоятельствах. Все предрешено — звенья, все последовательно - цепь и,
главное, человек не в силах разбить данную свыше судьбу -- эту цепь. В
«Стойком принце» это философское утверждение заявлено и выдерживается
на судьбе дона Фернандо через его религиозную стойкость, тогда как в этой
драме («Жизнь есть сон») мы видим самые настоящие цепи и в этом не
просто меткое философское афористическое утверждение о жизни самого
Кальдерона
как
человека
своего
времени,
но
и
разворачиваемое
доказательство того, что человеку действительно нельзя расторгнуть
предназначенную свыше судьбу - цепь.
3.11. Стихийное начало в человеке барокко.
Цепи на ногах Сехисмундо (таким он впервые предстает в драме)
символ несвободы человека барокко, несвободы физической и философской.
Физическая несвобода в том, что человек, рожденный быть свободным, в
социуме он несвободен: он зависим от многих людей, обстоятельств, самой
судьбы, не имеет свободы даже в мыслях. Ярко раскрывается данная позиция
человека барокко в первом монологе героя:
О я несчастный! Горе мне!
О, небо, я узнать хотел бы.
За что ты мучаешь меня?
Какое зло тебе я сделал,
Впервые свет увидев дня?
Но раз родился, понимаю.
В чем преступление мое:
Твой гнев моим грехом оправдан,
Грех величайший - бытие.
Тягчайшее из преступлений Родиться в мире. Это так.
Но я одно узнать хотел бы
И не могу понять никак.
О, небо (если мы оставим)
Вину рожденья - в стороне
Чем оскорбил тебя я больше,
Что кары больше нужно мне?
Не рождены ли все другие?
А если рождены, тогда
Зачем даны им предпочтенья.
Которых я лишен всегда?
Родится птица, вся как праздник.
Вся красота и быстрый свет,
И лишь блеснет. Цветок перистый
Или порхающий букет.
Она уж мчится в вольных сферах.
Вдруг пропадая в вышине:
А с духом более обширным
Свободы меньше нужно мне?
Родится зверь с пятнистым мехом.
Весь - разрисованный узор,
Как символ звезд, рожденный кистью
Искусно - меткой с давних пор.
И дерзновенный и жестокий.
Гонимый вражеской толпой,
Он познает, что беспощадность
Ему назначена судьбой.
Он в лабиринтной глубине
А лучшему в своих инстинктах.
Свободы меньше нужно мне?
Родится рыба, что не дышит.
Отброс грязей и трав морских, -
И лишь чешуйчатой ладьею.
Волна в волнах. Мелькнет средь них.
Уже кружиться начинает
Неутомимым челноком.
По всем стремиться направленьям,
Безбрежность меряя кругом.
С той быстротой, что почерпает
Она в холодной глубине:
А с волей более свободной.
Свободы меньше нужно мне?
Ручей родиться, извиваясь,
Блестя, как уж, среди цветов,
И чуть серебряной змеею
Мелькнет по зелени лугов.
Как он напевом прославляет
В него спешащие взглянуть
Цветы и травы, меж которых
Лежит его свободный путь,
И весь живет в просторе пышном.
Слагая музыку весне:
А с жизнью более глубокой
Свободы меньше нужно мне?
Такою страстью проникаясь
И разгораясь, как вулкан.
Я разорвать хотел бы сердце,
Умерить смертью жгучесть ран.
Какая ж это справедливость,
Какой же требует закон.
Чтоб человек в существованья
Тех преимуществ был лишен.
В тех предпочтеньях самых главных
Был обделенным навсегда.
В которых взысканы Всевышним
Зверь, птица, рыба и вода?
Данный монолог героя необходим Кальдерону не только для
обозначения трагической обреченности человека своей судьбе на примере
образа Сехисмундо («Грех величайший - бытие. Тягчайшее из преступлений
• Родиться в мире. Это так. Но я одно узнать хотел бы И не могу понять
никак...», но и для подчеркивания стихийного начала в человеке. Обратите
внимание на последние слова героя в данном монологе. И в этом случае
Кальдерой использует в большей степени психологические черты барокко,
как прежде всего демонизм, страстность, доходящую до яростности,
трагическую смятенность и исступленность человека, аффектацию. И если в
классицизме, у Расина мы найдем отображение внутренней борьбы человека
с самим с собой: между страстями и разумом, то у Кальдерона нет
обозначения этой борьбы. Мы находим образ человека, отдающегося разгулу
собственных страстей, даже не желающего обуздать себя. В этом запечатлен
в художественной форме естественный протест человека начала Нового
времени против неустойчивости мира, закрепощения человека в какие бы то
ни было придуманные законы и религиозные каноны.
Человек в своем стихийном демоническом
размахе
стремится
определить собственное решение судьбы, явить миру свою волю, желание
преодолеть данное свыше, как это прослеживается в словах героя: «Что это
башня для меня Как колыбель и как могила... И в ней влачу существованье,
Живой мертвец, скелет живой»». «Башня как колыбель и как могила» кроме
точного обозначения места пребывания героя является не чем иными как
метафорическим обозначением барочного понимания жизни человека: жизнь
человеку дана свыше, идет по строгой лини -- жизнь и смерть, и потому
башня, что человек не имеет ни права, ни возможности самому изменить что-
либо, жизнь - не просто судьба, это рок! Тому доказательство оксюморонное
понимание барокко природы человека: в словах «живой мертвец», «скелет
живой».
В своем первом разговоре с первым человеком - Росаурой, (если не
считать прислуживающего ему верного Клотальдо) Сехисмундо проявляет
свое демоническое начало, когда о самом себе он говорит следующее.
Обратите на выделенные слова:
Хотя
я
человеков
зверь
И
меж
человек
среди зверей.
И в столь значительных несчастьях
Внимал зверям, чтоб стать мудрей,
И государственную мудрость.
Смотрев на птиц, я изучал.
И к звездам взор свой устремляя,
Круги их в небе измерял
Но только ты, лишь ты был властен
Внезапно укротить мой дух,
И усмирить мои страданья.
И усладить мой жадный слух.
И на тебя я с каждым взглядом
Все ненасытнее смотрю,
И с каждым взглядом я как будто
Об этой жажде говорю.
И смерть я взглядами впиваю.
И пью, без страха умереть.
И, видя, что, смотря, я гибну.
Я умираю, чтоб смотреть.
Но пусть умру, тебя увидев.
И если я теперь сражен.
И если видеть - умиранье.
Тебя не видеть - смертный сон.
Не смертный сон, а смертный ужас.
Терзанье, бешенство, боязнь.
Ужасней: жизнь, - а ужас жизни,
Когда живешь несчастным, - казнь.
Монолог
героя
показывает,
что
стихийное,
демоническое,
неподвластное разуму начало является одной из сторон человеческой
природы и всегда присутствует в человеке или сосуществует с другими
сторонами в человеке. При этом перед нами мастерская игра слов, присущая
именно барокко: сочетание и чередование одновременно контрастных,
полярных значений и понятий при создании сложного образа человека,
раздираемого страстями и разумом, борющегося с преодолением страстей
или отдающегося им во власть укротить, ненасытнее, жажде, смотря, я
гибну, Я умираю, чтоб смотреть, видеть - умиранье, не видеть смертный сон, Терзанье, бешенство, боязнь и т.д.
3.12. Трагическое мироощущение барочного человека.
Кальдерой сумел уловить внутренний кризис в человеческой природе,
кризис человеческого разума. Как драматург, продолжающий традиции
мировой литературы, прежде всего Шекспира, Кальдерой усложняет
трагедию личности (вспомните, Гамлета преодолевают сомнения «быть или
не быть»: оставить или изменить тщету и сумятицу земного существования,
восстановив навсегда гармонию в мире и в человеке). Герой Кальдерона не
стоит перед дилеммой как Гамлет, он не раздумывает, как ему поступить и,
главное, когда. Сехисмундо действует и действует аффектно: убивает слугу,
бросая его через балкон, покушается на жизнь верного ему Клотальдо,
вызывает на дуэль и сражается с Астольфо, бросается на Росауру, одним
словом, сеет вокруг себя зло, как бы доказывая стихийное начало в сущности
человека (не зря он говорит: «Я деспот. Теперь напрасны все слова»).
Кальдерой для исчерпывания чувства мести своего героя, для
восстановления справедливости мира, для разрешения такого сложного
вопроса: что такое, кто такой человек? (гамлетовское: «мир расшатался и
скверней всего, что я рожден восстановить его»), находит выход в духе
философии своего времени - меняет планы реального с ирреальным. Это
находим в словах героя: «быть может я лишь сплю и грежу.// Хотя себя
неспящим зрю?» «Так сдержим же свирепость. И честолюбье укротим, И
обуздаем наше буйство, - Ведь мы, быть может, только спим.//Да только
спим, пока мы в мире// Столь необычном, что для нас-// Жить значит спать,
быть в этой жизни-//Жить сновиденьем каждый час. Что жизнь, Безумие,
ошибка. Что жизнь? Обманность пелены. И лучший миг есть заблужденье.
Раз жизнь есть только сновиденье, А сновиденье только сны». Героя
(намерено по замыслам драматурга) часто говорят: «быть может ты лишь
спишь и грезишь//Хотя неспящим зришь себя», «ты только спишь и видишь
сон?»). Это делается для того, чтобы герой — человек переходного периода,
каким является человек начала столетия изжил из себя стихийное,
демоническое начало, преодолел в себе «зверя», и превратился (как все та же
прекрасная птица Феникс из пепла) в прекрасного человека. Для этого ему,
человеку, необходимо разрешить и другие проблемы, как проблема чести и
долга, проблему безответной любви и истинности в дружбе, проблемы
ответственности человека как перед другим человеком, так и перед самим
собой. В драме данные проблемы раскрыты на других героя, окружающих
Сехисмундо). В обрисовке данных героев, в обозначении каждого из их
жизненных позиций Кальдерой использует прием зеркального отображения
(это один из главных художественных приемов барокко). Во-первых, каждый
из них по-своему находится в той же ситуации, как и сам главный герой когда человеку необходимо преодолеть в себе стихийное, звериное начало:
кому-то сломить месть, порожденную любовью (Росауре), кому-то выбрать
между страстью и долгом (Астольфо), кому-то остаться на позициях
разумного начала (Эстрелье), а кому-то признать горькие трагические уроки
прошлого (Басилио и самому Сехизмундо); во-вторых, преодолевая
собственную страсть или стихийное начало, каждый из них оказывается в
роли отражателя сфокусированной на него драматургом определенной черты,
которую необходимо изжить и одновременно каждый из них победитель
собственных страстей: «Сегодня, так как ожидают Меня великие победы, да
будет высшею из них Победа над самими собою» (Сехисмундо). Если
человек преодолел в себе страсть к изменчивости как бесконечным
превращениям (под превращениями Кальдерой подразумевает все то, что
изменяет природу человеку - любовь сменяется ненавистью и наоборот, гнев
- милостью, сострадания - настоящими страданиями и также наоборот), если
человек остановил себя в позиции победителя страстей ~ он человек, а не
шут, человек, играющий в игру, а не живущий по-настоящему. В этом
смысле Кальдерой удачно создает образ настоящего шута, призванного
показать череду изменчивости в судьбе человека и изменяемость самого
человека. Через прием превращения драматург показывает превратности
человеческой жизни. В драме показать череду превращений призван Кларин,
шут, всегда поддерживающий героев в их стихийные всплески и в какой-то
мере подталкивающий их к этим взрывам, человек ничего не принимающий
на веру, ни к чему серьезно не относящийся, потому что принимает жизнь
как игру -- как вечные перемены. Тому доказательство слова, которые он
произносит в момент восстания, когда солдаты принимают его за
Сехисмундо: «Однако это не на шутку. Такой обычай, может здесь. Что
ежедневно выбирают Кого-нибудь и, сделав Принцем, Потом его ввергают в
башню. Я вижу это каждый день. Так вступим в роль». Шут играет в жизни, а
не живет и жизнь поэтому для него игра, вечные превращения. В этом
отношении
ему параллельно,
контрастно противопоставлена
героиня
Росаура, которая по-настоящему сознательно, в отличие от шута, вынуждена
превращаться в кого-нибудь, ради сохранения своей жизни, ради мщения за
поруганную честь. Трижды в драме она вынуждена превращаться в юношу, в
прекрасную женщину, в «чудовище с двояким ликом украшена одеждой
женской, Вооружением мужским». Однако как только справедливость
восстановлена, героиня отказывается от превращений, становится самой
собой. Тогда как шут играет свою роль до конца, до истечения самого
драматического действия и в эпилоге этот герой не случайно гибнет. С его
гибелью Кальдерой ставит точку в трагических изменениях и закрывает тему
человека, который не встал вовремя разумом на пути в цепи собственных
бесконечных превращениях.
Однако Кальдерой не был бы человеком своего времени, если бы
показал лишь двойственность человека своего времени, его смятение.
Кальдерон -человек
Нового
времени,
времени
преодолевающего
трагическую двойственность в человеческой природе.
В драме есть несколько этапов ~ ступеней преодоления демонического
начала в человеке.
1.Любовь Сехисмундо. Он смиряется со всем, что происходит, с ним,
что реальная жизнь - сон, кроме любви к Росауре. Он чувствует эту любовь,
и не может примириться, что она ему лишь пригрезилась. Нет. Любовь была.
Она есть. Именно любовь героя рвет оковы земной тщетности человеческих
устремлений. Он активизируется к действию сознательно, преодолевая
демоническое начало.
2.
Восстание. Во главе восставших идет Сехизмундо. Но он, решая
мстить,
более не убивает, не сеет зло, а восстанавливает справедливость, возвращает
отцу его корону.
3.
Ступень преодоления возвращает нас к первому акту, когда
герой
вопрошал: «А с духом более свободным. Свободы меньше нужно мне?». К.
здесь разрешает задачу с реализацией внутренней свободы человека. Свобода
волеизъявления по К. - наивысшее достижение человека, эта свобода не как
вседозволенность,
а
как
закон,
своеобразный
ограничитель
волевое
изъявление человека, разумное подавление вседозволенности, и в этом
единственное разумное понимание свободы как единственный фактор
существования человека, призвание его в этом реальном мире.
4. Значение драмы в том, что К. в художественной форме давал ответ
сохраняющемуся пониманию религиозного призвания человеческой свободы
несвободы воли, которую пропагандировали (и довольно успешно)
лютеране и кальвинисты.
Таким образом, драмы Кальдерона неразрывно связаны с религиознофилософскими представлениями времени и перешагнули века.
Глава V. Жан Расин.
5.1. Философские и литературные истоки творчества Расина.
Творчество Корнеля продолжается и после его смерти, хотя говорили
современники, что его творчество угасло, устарело. Оно откликается в
определенной мере в драматургии Расина, но в иной форме, в иных
художественных параметрах. Став преемником Корнеля, Расин отказывается
от слепого подражания своему предшественнику. Вместо героев, не знающих
компромиссов (Сид, Гораций), на сцене появляются персонажи, не
способные отринуть требования страсти во имя разума и долга (Пирр, Орест,
Гермиона, Федра, Ипполит и др...). Выдвигая новые требования к театру,
Расин также, как и Корнель, ссылается на авторитет Аристотеля:
«Аристотель отнюдь не требует от нас представлять героев существами
совершенными, а, напротив, высказывает пожелание, чтобы трагические
герои, то есть те персонажи, чьи несчастья создают катастрофу в трагедии, не
были вполне добрыми или вполне злыми...».
С именем Расина театр классицизма во Франции вступает в новую
эпоху -эпоху зрелости. Позади были годы театрального безвременья. Вторая
половина века - - годы усиления абсолютизма («Государство - - это я» Людовик 14), годы философского правления Паскаля.
Блез Паскаль
основоположник
французский
теории
философ,
вероятностей.
мистик
Философ
и
считал,
математик,
что
самые
современные научные знания и рационализм Декарта не позволяют в полной
мере овладеть всеми знаниями о мире, что они не способны ответить на
вопрос о положении человека в мире и о выборе пути его душевной
умиротворенности. Согласно Паскалю, великие души, даже если они
достигли всех знаний, какие только возможны, возвращаются к незнанию,
предаются откровению и отдаются на милость Бога, который сам является
тайной. Кредо Паскаля: «Величие человека в его ничтожестве». В своих
философских исканиях он сближается с янсенистами борьбе против учения
иезуитов,
согласно
которому
христианин
мог
считать
вероятным
(приемлемым) любое мнение серьезного доктора теологии и ссылаться на
него в своих действиях, даже если оно противоречит заповедям Евангелия,
пап, отцов церкви или церковных соборов; если же имеются по одному и
тому же вопросу отличающиеся друг от друга вероятные мнения, то
христианину следует избрать наиболее приемлемое и благоприятное.
Жан Расин (1639-1699) в своем творчестве во многом исходил из
теорий янсенистов (самые добросовестные проводники католического духа).
Получил превосходное образование для того времени - янсенистская школа
при монастыре Пор-Рояль-де-Шампо близ Версаля, затем янсенистский
коллеж, общение с видными философами-янсенистами Антуаном Арно,
Пьером Николя, Блезом Паскалем наложили отпечаток на дальнейшее
духовное развитие Расина. Знание древнегреческого, латинского языков,
литературы определили художественный кругозор будущего драматурга. В
коллеже Расин приобретает хорошие манеры, дворцовский лоск, сближается
с двором, что повлияет в будущем на его карьеру драматурга.
Вначале Расин становится известен как поэт (ода «Нимфа сены» по
случаю бракосочетания короля сделала его известным), но затем он
открывает в себе дар драматурга. Первые пьесы носят ученический характер.
В 1664 труппа Мольера ставит его пьесу «Братья-соперники». Она
напоминает пьесу Корнеля «Родогун» (также о двух братьях-соперниках,
которые соревнуются друг с другом в благородстве). Однако уже в этой во
многом ученической пьесе Расин отталкивается от материала Корнеля,
знакомому зрителю, проявляет незаметно, но вполне очевидно свои
самостоятельные взгляды. Расин чувствует себя свободно в системе
классицистических норм. Расин - пример драматурга, который творит в
строгих ограничительных рамках, но чувствует себя свободно. Из 1
предисловия к «Андромахе»: о публике - «им желательно, чтобы на театре
выводили только безупречных мужей. Но я осмелюсь напомнить им о том,
что я не вправе менять правила драматургии. Гораций советует изображать
Ахилла свирепым, неумолимым и грубым, каким он и был на самом
деле; таким же изображается его сын. Аристотель отнюдь не требует от нас
представлять героев существами совершенными, а, напротив, высказывает
пожелание, чтобы в трагические герои, то есть те персонажи, чьи несчастья
создают катастрофу в трагедии, не были вполне добрыми или вполне злыми.
Он против того, чтобы они были беспредельно добры, ибо наказание,
которое терпит очень хороший человек, вызовет у зрителя скоре
негодование, нежели жалость, - и против того, чтобы они были чрезмерно
злы, ибо негодяя никто жалеть не станет. Таким образом, им надлежит быть
средними людьми по своим душевным качествам, иначе говоря обладать
добродетелью, но быть подверженными слабостям. И несчастья должны на
них обрушиваться вследствие некоей ошибки, способной вызвать к ним
жалость, а не отвращение».
Поэтому Расин, представляя собой зрелого классика классицизма,
отличается от Корнеля тем, что если Корнель стремится «поучать развлекая»,
то Расин стремится «развлекая растрогать», тронуть сердце, душу, чувство.
Его героика любовно-психологическая. И черпает Расин материал из
греческой литературы. Тогда как Корнель многое брал из римской
литературы - твердого, целеустремленного материала, У Расина - слабость,
незащищенность греческой литературы.
5.2. Трагедия «Андромаха»
Среди удач Расина - первый шедевр «Андромаха» (1667). Трагедия
была впервые представлена в покоях королевы труппой Бургундского отеля
17 ноября 1667 г. первое издание в 1668г., огромный успех трагедии
современники и позднейшая критика не без оснований сравнивали с успехом
«Сида» Корнеля, признавая тем самым эпохальное значение «Андромахи» в
истории французского театра. Все источники Расин усвоил и переработал
(Гомер «Илиада», Сенека «Троянки», «Энеида» Вергилия (рассказ Энея),
также ременисценциии из трагедий Еврипида «Андромаха». «Троянки»,
«Финикиянки», «Гекуба», «Орест», «Ифигения Таврическая» и т.д.). Р.
всегда говорит об источниках, у Корнеля история героя, история победителя
- Сида, Августа, Горация, это история 1 дня - накануне того дня, который
оценит героя.
У Расина - история Андромахи -- история после истории. Это история
плененной героини. Героиня находится в плену у Пирра - сына Ахилла, она
не героиня в прямом смысле, как это было бы у Корнеля, а - жертва. Расин
показывает
то,
что
история
Андромахи
история
столкновения
не
политического конфликта - долга и чести, а человеческого внутреннего страсти души и разума. История Андромахи и Пирра история романической
любви, т.к. здесь именно романная сложность душевных любовных
взаимоотношений. Это было что-то новое, не классицистическое.
Однако классицизм проявляется уже в первых строках предисловия к
трагедии «Андромаха». Расин здесь обращается к герцогине Орлеанской:
«...всем известно, что ваше королевское высочество удостоила своим
милостивым вниманием мои труды над этой трагедией; известно было также,
что вы пожали мне несколько весьма тонких советов, благодаря которым она
приобрела новые красоты; было известно, наконец, и то, что вы оказали ей
высокую честь, обронив слезу при первом ее чтении... вы, ваше высочество,
оцениваете достоинства того или иного сочинения не только сердцем, но и
утонченным умом, который не обманется никаким фальшивым блеском...». В
данном примере перед нами не подобострастное отношение подданного,
унижающего себя ради высокой милостыни перед высоким лицом, а
достойное уважение-отношение поданного человека, уважающего себя,
знающего свои заслуги, цену им как такое же достоинство как звание короля.
Расин создавал в своих трагедиях историю древнегреческих героев,
историю, приближенную к современности игрой человеческих страстей,
проявлением присущей человеку настоящего мира обыкновенным слабостям.
Тогда как в своей трактовке античной трагедии драматург не особенно
отходил от известного сюжета. Сам он напишет следующие строки в
предисловии к трагедии «Андромаха»: «... я изобразил их именно такими,
какими представили их нам античные поэты; я не считал для себя
дозволенным хоть что-нибудь менять в их характерах. Единственная
вольность, какую я себе разрешил, состоит в том, что я несколько смягчил
жестокость Пирра, которую Сенека в «Троянках» и Вергилий во второй
книге «Энеиды» довели до степени гораздо большей, чем, по-моему,
следовало.... Им надлежит быть средними людьми по своим душевным
качествам, иначе говоря, обладать добродетелью, но быть подверженными
слабостям, и несчастья должны на них обрушиваться вследствие некоей
ошибки, способной вызвать к ним жалость, а не отвращение». Зритель
требовал от Расина, его трагедий или беспощадной критики древнегреческих
героев, их осуждения, падения даже, или возвышенности, трагической
избранности. Одно из двух. Расин разочаровал своего зрителя, а потом
очаровал, когда показал их такими, какими являются на самом люди.
Андромахе в трагедии Расина удалось спасти сына Гектора Астианакса. Пирр требует любви от Андромахи ценою жизни ее сына. Тут же
в городе находится Гермиона -- невеста Пирра. Но Пирр ее забывает.
Начинается трагедия с момента приезда Ореста, влюбленного в Гермиону.
Он послан греками, героями троянской войны, за сыном Гектора.
Составляется романическая «цепочка»: Орест-Гермиона-Пирр-Андромаха.
Каждый любит другого, но лишняя здесь Андромаха.
5.3. Философская расстановка героев в трагедии «Андромаха».
Расстановкой героев Расин приближается к философии янсенистов. К
слову, - своей театральной деятельностью Расин вызвал недовольство
янсенистов, резкому осуждению он подвергся в памфлете ярого сторонника
янсенизма Пьера Николя «Письмо о духовидцах», где все сочинители
объявлялись отравителями душ человеческих», в ответ Расин также
публично резко выступил открытым письмом и практически порвал с
собратьями по религиозному кругу. Однако именно в «Андромахе» Расин
как никогда близок к янсенизму.
Первые трое героев одержимы страстями, и они это сами осознают
своим разумом, но не в силах совладать с ними. А самая бесправная героиня
(Андромаха) оказывается именно тем персонажем, который стоит над
страстями и должна все разрешить, найти согласно философии янсенистов
разумную «дорогу», «иной путь» к добродетели. Если трагический конфликт
у Корнеля строится на приеме контрастности, антитезе, то у Расина
драматический
конфликт
«линейный»,
«цепной»,
основанный
на
взаимозависимости каждого из героев друг от друга, иначе причинноследственная связь в жизни людей.
Каждый из героев зависим друг от друга и каждый из них создает
характерные зависимости обстоятельства. Человек несвободен в жизни - ни
то окружающих, ни от социума, обстоятельств, наконец, от самого себя.
Единственно,
что
ему
остается
разумом
преодолеть
собственную
стихийность природу всего греховного. Не случайно Пирр говорит
Андромахе: Идите же к нему (к сыну). Обняв свое дитя, поймете вы,
возможно, Что гневу доверять судьбу -- неосторожно. Иного, может быть
поищите пути И постараетесь еще его спасти».
У Корнеля любовь по разумному выбору, к достойному человеку.
Страсть, чувства, разум совпадают. Достойный человек у Корнеля
влюбляется в достойного человека. У Расина все наоборот. У него слепая
страсть, и каждый из героев страстен, сжигаем внутренним испепеляющим
огнем. Можно сказать, герои несут в себе ярость ослепительной страсти для
того, в кого влюблены, и сами сжигаемы ею - этой внутренней яростной
страстью. О страсти и ярости говорят все герои.
Орест:
И я коварную изменницу кляня,
Решил
забыть
ее
навек.
Бесповоротно.
Я в это верил сам тем более охотно.
Что, вспышку ревности за ненависть приняв
И осудив в ней все: лицо, осанку, нрав.
Почел, что страсть свою я отдал недостойной.
И отбыл в Грецию печальный, но спокойный...
Хоть сообщались мне нерадостные вести.
Я втайне ликовал. Восторг свой жажде мести
И ярости я сам приписывал сперва...
Но скоро понял я, что страсть во мне жива.
И стоило блеснуть хоть маленькой надежде,
Как пламя вспыхнуло еще сильней, чем прежде,
Гермиона:
Где я? Что делаю? Что совершить должна? Взметнула бурю чувств во
мне обида злая! Брожу я по дворцу в отчаянье немом. Любовь иль ненависть
мне душу жжет огнем? Как он жесток! Он был исполнен безразличья... Я,
малодушная тревожусь за него? Страшусь грозящего изменнику удара?
Прощаю. Хоть еще не совершилась кара? Нет. Нет! Мой приговор не будет
отменен! Я не нужна ему. Так пусть погибнет он! Над яростью моей он
попросту смеется...
Пирр:
Все еще я раб постыдной страсти... Давно моя душа в плену
изнемогала.
Но вот я наконец свободен от оков!
Любовь трудней сломить, чем полчища врагов...
5.4. Трагедия «Федра»
Вершина творчества Расина трагедия «Федра», вызвавшая череду
скандалов и интриг вокруг его имени (второстепенный драматург Прадон
«Федру» предложив труппе Мольера, который уже умер к тому времени.
Расина поддержал Буало: «Кто Федру зрел хоть раз, кто слышал стоны боли//
Царицы горестной, преступной поневоле», по Буало, Федра «преступница
поневоле». Оттого достойна сострадания). Первоначально трагедия носила
название «Федра и Ипполит», была впервые представлена в Бургундском
отеле 1 января 1677 г. В предисловии Расин утверждает свой взгляд на
героиню: «Федра ни вполне преступна, ни вполне невиновна. Судьба и гнев
богов возбудили в ней греховную страсть, которая ужасает прежде всего ее
самое... Я даже позаботился о том, чтобы Федра менее вызывала неприязнь,
чем в трагедиях древних авторов...». У греков речь шла о конфликте,
связанном с Ипполитом и Федрой. Федра -- ее влюбленность как форма
наказания Федры. Расин подробно рассказывает о своих источниках, и
некоторые места являются как бы переводами, но драматург указывает на те
моменты, которые необходимо изменить. Расин делает упор на невероятное:
1. ложь - царственная особа лжет! И Расин все передоверяет служанке. Р.
утверждает тип персонажа слуги. 2. Ипполит молодой человек не ощущает
страсти - нонсенс. Расина заставляет его полюбить. Слабость героя в этом.
Пьеса переполнена принятых и невыполненных решений. Федра
принимает решения и не выполняет. Расин показывает одну, но чувственную
страсть. В этом действие, которое усложняется в своей драматичности:
1.Федра испытывает муки любви; 2. стыд перед собой; 3. стыд от признания
Ипполиту; 4. добавляются муки ревности.
Вместе - умноженная многократно мука заставляет пойти Федру на
немыслимые поступки. Здесь есть и проблема политической власти в
понимании Расина: никто из героев не борется за власть, настолько они
охвачены страстью. Об этих страстях Расин говорит языком точным, ясным и
упорядоченным. Драматизм оттого, что чувства свои герои Расина ясно
понимают, но справиться с чувствами они не могут. У Расина нет
противоборства героев, а есть противоборство страстей с разумом. И если
есть столкновение персонажей, то на 1 плане только страсть. С первых же
строк о страсти говорит, болезненно страдая, Ипполит: «Не мог бы все равно
мечтать об Арикии. Когда б в моей душе страсть подняла мятеж... Могу ли с
юных лет Я на себя взвалить любовной страсти бремя?» Потеря человеком
разума в Ипполите:»Себя невольно выдал я. Увы, рассудок мой был
побежден порывом», в Федре: Безумная! О чем я говорю? Где я? Где разум
мой? Куда умчалась мысль моя?», «Лютая меня терзает страсть», «Мой
одурманен мозг, воспламенилась кровь», особенно монолог героини:
Давно уже больна ужасным я недугом.
Давно... Едва лишь стал Тесей моим супругом
И жизнь открылась мне. Исполненная благ.
В Афинах предо мной предстал мой гордый враг
Я глядя на него, краснела и бледнела.
То пламень. То озноб мое терзали тело,
Покинули меня и зрение, и слух,
В смятенье тягостном затрепетал мой дух.
Узнала тотчас я зловещий жар, разлитый
В моей крови, - огонь всевластной Афродиты.
Умилостивить я пыталась божество:
Я ей воздвигла храм, украсила его:
Куря ей фимиам, свершая жертв закланья,
Я мнила. Что она смягчит мои страданья.
Но тщетно было все - и фимиам, и кровь:
Неисцелимая пришла ко мне любовь! И
страсть преступную насильственно губя
Любимого врага преследовать я стала...О рок безжалостный! Борьба с
ним безнадежна!
В крови пылал не жар, но пламень ядовитый, -
Вся ярость впившейся в добычу Афродиты.
Какой преступницей, каким исчадьем зла Я
стала для себя самой! Я прокляла И страсть, и
жизнь свою!
Расин раскрывает на примере образа Федры полярность человеческой
природы: сила и слабость разума, преступная страсть и осознание ее.
Символом страсти, ослепляющей человека, не случайно у Р. названо солнце светило: «О лучезарное, державное светило, Чьей дочерью себя надменно
объявила Мать Федры! За меня краснеешь ты, Увы я на тебя гляжу в
последний раз!». По Барту, герои Расина ослеплены страстью как солнцем,
они насквозь пронзаемы его огнями, поэтому тем более им больно находится
под открытым небом. Им нужно укрытие, но попадая туда, они ослепляются
внутренним огнем — внутренней страстью — что то же солнце (Гамлет. У
вас есть дочь, так не пускайте ее под солнце. Солнце плодит червей»).
Трагедия Р. в том, что человек не способен управлять собой, разум отступает:
Когда мой слабый ум не управляет мной! Когда над чувствами своими я не
властна! Когда едва дышу! Когда желаю страстно Лишь смерти», «Не
отвратишь любовную напасть: Мой ум безмолвствует, повелевает страсть».
Как и у Корнеля, у Расина язык очень точных выражений. Слово
приобретает особый вес у героев. «Федра» развивается оттого, что скажет
сама, что ответит или не ответит Ипполиту. Федра - при доминирующей и
ярко выраженной страсти образ трудно подающийся толкованию. Расин
переносит центр тяжести на внутреннюю, психологическую сторону
трагического
конфликта,
но
конфликт
оказывается
обусловленным
обстоятельствами, лежащими за пределами человеческой воли. Янсенистская
идея предопределения, благодати получает обобщенную мифологическую
форму - бог покарает грешников.
5.5. Римская тематика в творчестве Расина
По-настоящему
сразиться
на
театральных
подмостках
Расину
пришлось трагедией «Британик». Расин вслед за Корнелем и в тоже время
как художественный ответ блистательному драматургу обратился к истории
римской империи. У Расина подход классицистический -- с соблюдением
строгих правил драматургии. 1. Он не вмещает, как Корнель в узкие
временные границы то, что происходит месяцами. 2. Расина интересует
прежде всего человек в истории, а не проблемы историко-политического
характера. 3. природа человека. Расину важно показать, что люди не
совершенны. Они такие, какие есть на самом деле - слабые, противоречивые,
сложные.
Главный герой римский император Нерон. Драматург воскрешает
мрачную эпоху правления римского императора. В лице Нерона воплотилась
преступность ничем не обузданной власти, противопоставившей себя
человечности и превратившей всех людей в рабов. В произведении выражена
идея неразумности личного своеволия, когда оно становится причиной
общественного беззакония.
Расин берет в качестве исходной ситуации -- ситуацию начала - когда
Нерон становится чудовищем, человеком, лишающимся каких бы то ни было
человеческих качеств. Драматизм трагедии исходит от данной перемены. В
этом новаторство Расина раскрытие и одновременно углубление в
психологию
человека.
Нерон
борется
с
матерью
Агриппиной
за
единодержавную власть - власть не государственного плана, как у Корнеля, а
власть как личностное начало. Корысть приводит к убийству сводного брата
Нерона юного Британика, затем
виден уже и трагический
конец самой
матери Нерона. Агриппина сама предрекает ему бесславную гибель:
Ты руки обагрил впервые кровью брата;
На очереди мать, ей та ж грозит расплата:
Давно раскрылась мне вся ненависть твоя. Ты мстишь мне за добро, что совершила я.
Но пусть и смерть моя тебе не даст покоя.
Не думай, что уйдя, прощу тебя легко я:
Рим, небо, жизнь, тебе дарованная мной,
Повсюду будут влечь мой образ за тобой.
Ты будешь век гоним толпой незримых фурий.
Унять сердечный вихрь захочешь новой бурей;
Неистовство твое, растя из года в год,
Кровавой полосой все дни твои зальет.
Но верю, будет день, проснется вечный мститель И страшной гибелью погибнет сам губитель.
И кровью стольких жертв покрытый и моей,
Оплатишь нашу смерть ты гибелью своей
И мир оповестишь, в века бесславно канув,
Как люто был казнен лютейший из тиранов!
Как и в «Андромахе» здесь та же цепь судеб и обстоятельств: политика
-интрига - отравление = власть. Власть не как благо для всех, а как
трагическое бремя. В эпоху, когда понятия политических свобод еще были
призрачны, расплывчаты, определенным, реальным было лишь моральное
совергенствол личности. Поэтому внимание драматурга устремлено прежде
всего к этике человеечского поведения, и тема его произведений не
переходит рамки семейных событий, хотя и облеченных в форму
политической борьбы.
5.6. Темы взгляда, смерти в трагедиях Расина
У Расина также возникает тема взгляда. У Корнеля взгляд влюбленного
открывал достоинства любви, то расиновский взгляд взгляд человека
ослепленного. По Р.Барту, это завороженность чувств. И она мешает
действовать героям. У Корнеля герой выбирает поведение. У героев есть
выбор и нет сомнений. У Расина все не так: герои выбирают до начала
действия. Действие связано с колебаниями. Андромаха знает, что ей надо
спасти сына и она должна дать ответ Пирру, чтобы сохранить жизнь сына.
Все действие она колеблется между этими вопросами. И Пирр также
колеблется между Андромахой и Гермионой:
Пирр:
Астианакс - дитя. Но смерть его нужна им.
За ним ко мне Орест и послан Менелаем.
Андромаха:
И вы поступите как эллины хотят?
Он дорог мне - вот в чем несчастный виноват!
Но греки ль требуют ребенку приговора?
Нет, сердит вас, что он — последняя опора
Лишившейся всего, беспомощной вдовы.
И смерти для него хотите только вы!
Пирр:
О успокойтесь! Им ответил я отказом.
Теперь войною мне грозят все греки разом... А
чем вознагражден за преданность такую?
Сейчас. Когда кругом меня враги теснят? Мне
так необходим ваш дружелюбный взгляд!
Андромаха:
Откуда слабость в вас. Великом человеке?
Награда? Но твердить по праву станут греки.
О ваших доблестях позабыв.
Что вами овладел мальчишеский порыв!...
Пирр:
Ну. Что ж! Я понял все! Нора на этот раз
О вас забыть - о нет - возненавидеть вас!
Довольно жертвовать и честью и величьем.
Для той, что платит мне холодным безразличьем!
Но помните. Я был в любви на все готов
И ненависть моя не знает берегов!
Расин показывает не только колебания героя, но и то, как он не
понимает себя самого. Гермиона просит, как только узнает о женитьбе Пирра
на Адромахе, который тут же жениться на троянке, Ореста убить Пирра. Все
совершается. И первый же вопрос, который задает она Оресту: «Он мертв?».
И когда бросает в глаза Оресту слова о его предательстве: «Довольно слов.
Предатель! Виновен ты один, коварный зложелатель!». Она действовала
аффективно. Она так потрясена гибелью возлюбленного, что решается
покончить с собой. Орест в свою очередь сходит с ума. Разум оказывается
бессилен перед накалом чувств. Человек не в силах смотреть на то, к чему он
стремился, что преследовал. Картина совершенного действия становится
невозможной для человеческого осмысления
Андромаха, рассчитывал, что убьет себя, и единственная остается в
живых. И она вынуждена дать слово мстить за смерть Пирра. Понятие долга,
таким образом, у Расина совершенно другое, чем у Корнеля. Трагическое
достоинство Андромахи покупается ценой собственного компромисса.
Расин очень часто показывает смерти, но приобретает у современников
славу более цивилизованного драматурга, мягкого, чем Корнель. Может
быть, потому, что жестокости, совершаемые в пьесе Расина «оправданы»
страстями. Расин стремится в своих пьесах показать другой мир: он рисует
не древнего героя, не современного придворного, а его задача показать
человека вообще, то, что в человеке вечно: любовь, страсть. Именно это вечное в человеке показывает и раскрывает Расин в трагедии «Береника», где
на 1 место ставит любовь. И в этой трагедии Расин близок к Корнелю тем,
что показывает победу разума над чувствами. Расин утверждает образ
идеального правителя. Первое лицо в государстве - Тит, римский император
не позволяет себе ради любви преступить существующий закон для всех запрет императорам жениться на иноземных царицах - в данном случае на
Беренике. Данная трагедия самая лирическая у Расина. Далее будут у Расина
трагедии на современные темы: «Баязид», «Митридат», где тема турецкого
посольства в Париж, история понтийского царя Митридата. Восточная
тематика по-своему обогатит драматургию Расина, позволит художнику
глубже и свободнее обращаться с исследованием человеческой природы.
Успех трагедии был не безусловен. Была часть тех людей, кто был
увлечен Корнелем, и они остались неудовлетворенными, говорили, что
трагедии чего-то не хватает. Это было связано с тем, что корнелевские герои
- идеалы. Они более разумны - значит предсказуемы, тогда как расиновские
герои непонятны из-за вложенной в них силы стихийной страсти,
испепеляющего их внутренне. В героях нет стереотипности поведения:
зритель не знал, как поступит герой в ту или иную минуту: Пирр дает слово и
Гермионе и Андромахе. Гермиона готова стать женой Пирра, зная о любви к
другой, Орест, посланный с заданием, на самом деле разрешает собственные
обстоятельства. Еще один прием Расина - изображение на переднем плане
только душевных смятений, напряженной внутренней жизни, все действия
находятся на заднем плане. События как бы скрыты, о них мы только узнаем
из слов, речей героев. И это новое слово в драматургии - слово Расина, а
именно - психологизм, диалектика человеческой души, что отсутствует в
пьесе Корнеля.
Литературное наследие Расина ценно нравственным величием, в
котором отразилась «судьба человеческая, судьба народная» (Пушкин).
Расин по-настоящему замечательный психолог. В совершенно кристально
прозрачных формах, без всякой романтики он показывает трепеты всяких
внутренних
дисгармоний,
элементы
внутренней
борьбы,
которые
пронизывают человеческую душу.
Глава VI. Жан-Батист Поклен (Мольер)
VI.1. Жизненные истоки будущего Мольера.
Жан-Батист Поклен (Мольер) (1622-1673), сын придворного обойщикадекоратора, ученик иезуитского Клермонского коллежа, затем окончивший
курс юридических наук в Орлеанском университете (античность, латинский
язык, философия Лукреция («О природе вещей», П.Гассенди).
В
творчестве
Мольера
отразился
рост
самосознания
народа,
постепенное преодоление консервативных, мещанских и патриархальных
иллюзий. Его творчество пронизано уважением к достоинству свободного
человека, к его праву самостоятельно определять свою судьбу, право на
счастье. Как материалист, ученик П.Гассенди и передовых мыслителей эпохи
Возрождения, Мольер считал природу единственным источником истины.
Он боролся за знание, основанное на опыте, направленное на улучшение
жизни человека, способное принести ему (человеку) практическую пользу.
Мольер был яростным врагом догматизма и схоластики. В своих пьесах он
разоблачал фальшивое, условное, лишенное внутреннего содержания,
прециозное искусство.
В истории известен вопрос короля Людовика XIV Никола Буало; кто
более всего прославит его имя в литературе. Буало ответил: Мольер.
Создатель «Поэтического искусства» не ошибся в своем предсказании: XVII
век в пору своего расцвета вошел в историю под именем Мольера.
Именно Мольер является основателем французской национальной
комедии. Он первым во Франции поднял комедийное искусство на большую
идейную
высоту и
использовал
его
для
постановки
значительных
общественных проблем. Под пером Мольера комедия стала мощным
средством сатиры, подлинной общественной трибуной.
До Мольера комедия рассматривалась как низкий жанр, изображала
человеческие отношения среднего класса. Выставляя этих героев себе на
потеху, аристократия выдавала свои пристрастия, собственное представление
о том, что должно было стать объектом комедийного искусства это
всевозможные любовные проделки, часто весьма сомнительного характера.
Фарсовые мотивы чаще всего теряли в комедиях сатирическое направление,
лишались своего наивного простодушия, здорового чувственного начала и
придавали литературной комедии откровенно скабрезный характер, что вело
лишь к снижению идейного уровня драматургии и огрублению ее
художественного стиля. То есть европейский театр в комедиях исполнял роль
смехового начала, старался только рассмешить зрителя. Мольер же сразу
осознал, что театр должен не только смешить, но и учить. При этом учить,
приучать людей к чему-то высокому, возвышенному.
Источником
мольеровской
комедии
стал
французский
фарс,
пользовавшийся любовью зрителей всех сословий и особенно простого
народа. В фарсе актер не прячется за персонаж. Комедийный актер
подчеркивает комические признаки уже своей внешностью.
Фарсовая интрига строится на развитие внешних положений, интриге
ситуаций. По этому принципу у Мольера построены, например, сцена
ловушки, когда Тартюф объясняется с Эльмирой (комедия «Тартюф»), не
зная, что его слышит находящийся под столом Оргон, или знаменитое
признание в любви Дон Жуана двум крестьянкам одновременно.
Мольер широко использует фарс, буффонаду: пощечины и шлепки,
побои и удары, которые обрушиваются на незадачливых простаков. Чаще
всего фарсовый смех - непритязательный, грубоватый приобретает у
Мольера вполне определенный характер. В комедиях Мольера звучит смех,
выявляющий порочность человека, заставляющий его посмотреть на
окружающих и прежде всего на самого себя с новой точки зрения, с целью
исправить недостатки собственной природы. Мольер вводит в комедию то,
чего не было в фарсе. Главным недостатком фарсового театра было
отсутствие психологической разработки поведения персонажа. Мольер
разрабатывает именно это направление в своей комедии.
Не проходит Мольер и мимо итальянской комедии масок. Впервые
итальянские артисты появились во Франции во второй половине XVI века.
Здесь они нашли своего зрителя и практически властвовали на подмостках
комедийного театра.
В комедии масок за актерами были закреплены постоянные роли.
Среди масок были бахвал, трус, лжеученый, глупый, жадный, влюбчивый.
Один из основных персонажей в комедии - дзанни (слуга). Наиболее
популярным из них был простак и увалень Арлекин, пройдоха и плут
Бригелла.
Лирическое
содержание
спектакля
связано
с
образами
влюбленных. Исполнители этих ролей масок не надевали, но по сути своей
идеализированные герои тоже были масками, поскольку их характеры
совершенно не индивидуализированы. Именно этим приемом воспользовался
Мольер, добавив живое, настоящее вкрапление в статичность масок.
Канонического текста обычно не было, в спектаклях допускалась большая
доля импровизации. За счет импровизации маски как бы оживлялись,
становились реалистичными. Итальянская комедия масок дала Мольеру ряд
персонажей, которые переходят у него из одной комедии в другую: доктор,
слуга, служанка, чиновник, скупой и т.д.
Современник Корнеля
и Расина,
Мольер испытывал
на
себе
благотворное влияние и трагического театра XVII века. В комедию он
привносит психологизм, свойственный для высокого искусства века
абсолютизма. Из этих трех источников (фарс, комедия масок, трагедия)
рождается театр Мольера.
Новую комедию отмечают естественность и простота. Не случайно
комедиями
Мольера
восхищались
люди
самых
разных
сословий
одновременно: богатые и бедные, короли и придворные, дворяне и слуги,
ремесленники и крестьяне. Однако господствующая эстетика вносила свое
добавление
в
комедию
Мольера
определенную
статичность
и
односторонность. Известно высказывание Пушкина, сравнившего героев
(скупых) Мольера и Шекспира: «У Мольера Скупой скуп и только; у
Шекспира скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен». И это нельзя
объяснить масштабами дарования двух великих драматургов. То, что Мольер
мог писать иначе, он доказал в «Дон Жуане», где центральный образ столь
противоречив и многопланен. Статичность и однолинейность образа
диктовала Мольеру господствующая эстетика века.
VI.2. Мольер - основатель французской комедии. Сатирическое
изображение
Мольером
общественных
нравов
(прециозности,
жеманства, искусственности поведения) в комедиях «Школа мужей» и
«Школа жен». Требование драматурга к современному человеку придерживаться чувства меры, середины.
Увлечение Мольера театром не приветствовалось, занятие театром
считалось делом позорным. Но молодого Мольера влек театр. В1643 г. он
становится актером, вступает в труппу «Блистательный театр», в течение
двух лет ставит пьесы (трагедии) в одном из отдаленных районов Парижа.
Затем труппа распадается. Мольер с друзьями организовывают новую труппу
и отправляются по Франции со своими постановками комедийного
характера. Более 13 лет Мольер путешествует по Франции, постигая
одновременно азы драматургии. По дорогам Франции он знакомится с
народным театром, с фарсами, с пьесами театра плаща и шпаги. Мольер
видел, что коротенькие комические пьески сразу вызвали большой интерес у
публики, поэтому он развивает свои вкусы в соответствии со вкусами
широких слоев зрителей. И практически Мольер приступает к решению
новых драматургических задач прежде всего как актер. Постепенно Мольер
освобождается от ограниченности фарсовой тематики. От примитивных
форм сюжета, от грубостей площадного юмора и обнаженной буффонности в
обрисовке
действующих
лиц.
Исполнительская
техника
площадных
комедиантов обогащается импровизацией обычная фарсовая постановка
имела в основе только писанный текст, а не живое слово. В ранних фарсах
Мольера робко, но все же проявляет элементы быта и психологической
мотивированности. Они-то и открывали новые источники театральности,
динамичной и виртуозной по характеру.
По возвращении в Париж, труппа получает разрешение играть в ПалеРояле, где приближается ко двору. С конца 50-х г. Мольер считается уже
признанным комедиографом.
Взгляды Мольера, его видение современного общества, нравов,
пороков и общественного состояния выливаются в комедию «Смешные
жеманницы», что сразу становится триумфом Мольера (1659). Сатира
комедиографа обрушилась на идеологию прециозного явления в обществе.
По мнению молодого комедиографа, прециозность мешает развиваться
здоровому природному началу в человеке. Прециозность к тому времени во
Франции становилась просто поветрием, дурной модой, в угоду которой надо
было ломать нормальный здоровый язык, нравы, манеры. Главное было в
том, что зародившись в недрах салонов, Прециозность не просто диктовала
моду, но стремилась навязать мнение, что именно Прециозность салоннной
аристократии является приоритетным во всех областях общественной жизни.
«Смешные жеманницы» Мольера был настоящим ударом по жеманству. Для
Мольера было очевидно, что Прециозность - социальное зло.
Мольер построил конфликт своей сатирической пьесы не на
противопоставлении истинных и ложных прециозниц (изображение двух
провинциальных девушек Като и Мадлон, стремящихся следовать модным
аристократическим манерам), а на столкновении ложного и истинного
взгляда на жизнь. Здесь две особенности комедии: 1) использование
фарсовой традиции; 2) своеобразие форм комического изображения.
С приобретением комедийного опыта, опыта комедиографа Мольер не
мог довольствоваться только писанием фарсовых комедий. Ему хотелось
большего. Как не велик был успех комических пьес, Мольер шел не для того
в театр, чтобы потешать публику.
И следующая пьеса «Школа мужей» стала новым открытием Мольера
для французского общества. «Школа мужей» - веселая пьеса, но в основе ее
высокая моральная тема, это своего рода драматизированный трактат о
воспитании, изложенном в лицах и диалогах (две главные пары; Сганарель и
Изабелла, Арист - Леонора). Во взглядах Сганареля устаревший взгляд на
воспитание деспотическое подчинение себе другого - Изабеллы; в лице
Ариста -естественные желания человека, поэтому его сама выбирает
Леонора.
Вступая на путь создания серьезной драматургии с глубоким
моральным содержанием Мольер не превращался в скучного дидактического
писателя. Ему не нужно было отстаивать мертвую абстрактную добродетель.
Поэтому молодой комедиограф не в пример писателям-моралистам, не
боялся жизни, ее страстей и радостей, а наоборот в естественном развитии
человеческой натуры, наполненной просвещенным разумом, находил
истинную нравственную красоту.
Мольер утверждал, что человек может быть счастлив, следуя
требованиям природы, ища для себя радостей жизни. Но не узурпируя воли
другого человека. Не становясь насильником чужой судьбы. Собственно эти
идеи и были положены в основу его новых комедий.
Следующая
комедия
продолжает
развивать
темы
семейную,
любовную, моралистическую. Это комедия «Школа жен», где действует
только одна пара Арнольф, богатый буржуа, и его воспитанница Агнесса,
молода. Наивная девушка. Она подчиняется опекуну до того момента, пока
не полюбит Ораса. Тут ее послушное сердце дает своего рода сбой и она
готова бороться за свою любовь против ненавистного ей опекуна. 1.
Новаторство Мольера здесь в том, что впервые в комедии драматург
прибегает к приемам психологического изображения. 2. «Школа жен» -
яркий образец антирелигиозной сатиры самого комедиографа. Комедия
содержит ряд непосредственных выпадов против религиозной нелепости:
насмешки над непорочным зачатием, над 10 брачными правилами героя
(Арнольфа), за этим современники увидели насмешку над библейскими
правилами - заповедями. Пьеса насыщена вольнодумными, бунтарскими
высказываниями, реабилитирующими права природы, материальные и
чувственные интересы человека. Мольер раскрывает ханжество, лицемерие,
своекорыстный характер аскетизма. В осмеянии этого Мольер приближается
к традициям Рабле. Оглушительный смех Рабле слышен в комедии Мольера.
VI.3. Мольер – создатель философско-нравственных пьес.
«Мизантроп» (1666) - по своей направленности больше склоняется к
трагедийному изображению, в ней мало настоящих театральных комедийных
приемов, самого действия, больше основана на диалоге, представляет собой
комедию не характеров, а комедию положения. Усилен в комедии
социальный аспект: Мольер представляется совершенно безнравственное
общество, лишенное здорового начала. В какой-то мере пессимизм, но он
оправдан теми жизненными ситуациями, в которые попал автор - гонения на
его творчество со стороны общества, Французской академии, различных
критиков.
Мольер представляет две точки зрения на жизнь: 1. высокое
требование чистоты, порядочности, правдивости от человека, доходящее до
крайности - в образе героя Альцеста; 2. Филинт - надо принимать людей
такими, какие они есть; прощать им слабости, знать о несовершенстве
человеческой природы, мириться с лицемерием, ложью - человек слаб и в
большей степени здесь осознание невозможности одному человеку изменить
мир.
Комедийные приемы проявляются в выражении крайних требований
человека. Вывод самого Мольера - надо придерживаться середины.
«Скупой» (1668) - одна из вершин мастерства Мольера. Драматург
показывает одно из главных зол для человека, заключенное в самом
человеке
стремление к обогащению как нездоровое начало в человеке.
«Старуха- процентщица» на манер Мольера и французского общества.
Главный герой Гарпагон человек своего времени (Чичиков?), сумел
разбогатеть на современных коммерческих операциях, давая в долг под
проценты деньги. Но одна черта ведет героя по жизни - скупость, доходящая
до того, что он жалеет тратить деньги даже на самого себя. Ради денег герой
распоряжается судьбой дочери, сына, любит молодую Марианн только из-за
приданого. В конечном итоге он остается один на один со своими деньгами,
порвав какие бы то ни было связи с окружающими людьми. В этой и других
комедиях Мольер высмеял характерную черту современного ему мира с его
скупостью, скаредностью, стремлением только к материальному благу.
«Тартюф». Новое открытие в даровании Мольера. Совершенно не
похожая на другие пьеса по созданной сюжетике. Сам об этом Мольер пишет
так в предисловии: «С этой целью я потратил целых два действия на то,
чтобы подготовить появление моего нечестивца. Зритель не пребывает в
заблуждении на его счет ни минуты: его распознать можно сразу по тем
приметам, коими я наделил его...». Портретными чертами Тартюфа
оказываются усилия же героя: он стремится к обладанию как поглощению:
самой вкусной пищи и самого жирного куска из блюда, юной девой, чужой
жены, чужого состояния, дома, судьбы.
Два первых акта проходят в ожидании Тартюфа. Первое же появление
героя убеждает зрителя в том, что явится корыстолюбец, скрывающийся под
маской благочестия. И зритель рад тому, что не обманулся в своих
предвидениях. Перед ним - ханжа и лицемер. Из уст героя так и сыплются
высокие слова: о, небо, воздадим молитвы, спрячем чувства, обуздать
желания... Вслушайтесь в диалог героев, а вам раскроется портрет героя:
Дамис:
А что же мне, молчать пред гостем тем незваным,
Который здесь, у нас, всевластным стал тираном?
Пе сделай ничего, ни слова не скажи
Без позволения несносного ханжи!
Дорина:
Послушать проповедь настырного святоши, Так
плохи будут все, лишь он один хороший. С утра
до вечера он поучает нас.
Г-жа Пернель:
И он, конечно, прав. В грехе ваш дом погряз. Вас
этот человек ведет на путь спасенья. И сын мой учит
вас питать к нему почтенье.
В комедии сразу сталкиваемся с фарсовым началом (приемы и
элементы площадного театра - - срывание игровых масок в финале,
импровизация - настоящая игра в ходе развертывания сюжета, как прием
найденной развязки, выхода из сложившейся ситуации неожиданной, далее
игра, например, в прятки, пощечины, подслушивания, покашливание,
простые, даже грубые слова, не величественные передвижения героев по
сцене, как в трагедии, а настоящий бег героев на сцене). Например, когда
Оргон, ослепленный Тартюфом, решается выдать свою дочь за него и
пытается образумить нахальность служанки Дорины, которая первая
высказывается о ханжестве Тартюфа и тоже в свою очередь пытается
образумить хозяина:
Оргон:
Итак, мой замысел ты знаешь, дочь моя.
Покорствуя отцу, пойдешь ты к аналою...
Дорина же изъяснялась вполне естественным языком. Здесь она играет
для двоих: Тартюфа и Оргона, находящегося под столом. Не случайно она
так
часто
использует
неопределенно-личное
местоимение
«он»,
подразумевая мужа. Меняется и речь Тартюфа: она становится прямой,
исчезает
высокопарность,
гибкость,
фразы
обнажают
подлинную,
похотливую суть «святого»:
Итак, сия боязнь, поверьте, безрассудна. Подумайте: ну
кто раскроет наш секрет? В поступке нет вреда, в огласке только
вред. Смущать соблазном мир - вот грех, и чрезвычайный, Но не
грешно грешить, коль грех окутан тайной».
Публика негодует и смеется: обманутый обманщик сам срывает с себя
маску, а ослепленный муж узнает об истинном отношении к нему своего
«кумира», считающего его простым дураком.
Однако кроме вполне ожидаемой развязки, Мольер раскрывает и
философский подтекст сложившейся жизненной ситуации: ханжа вырастает
в лицемера. И перед нами уже не статичное изображение комедийного героя,
а что-то новое наблюдающееся движение комедийного начала как жанра. И
это новое слово Мольера в жанре комедии. В тот момент, когда Тартюф стал
обладателем бумаг Оргона на право владения домом - перед нами уже герой
в своей динамике (как современны комедийные видения Мольера!). Мольер
разоблачает лицемерие и ставит вопрос: почему люди так слепо доверяют
свою сущность любому догматическому проявлению. С точки зрения
Мольера, религия не может стать нормой и руководством человека в его
жизненной практике. Уверовав в догматы религии, стараясь воплотить их в
жизнь, человек становится слепым, фанатичным, безжалостным, теряет
способность понимать свои интересы и лишается вообще трезвого,
объективного взгляда на вещи, жизнь в целом. Мольер выходит в этой
комедии за рамки узко направленной комедии проблема касающаяся всех,
общества.
В комедии Мольер обозначает одну из главных задач современной
комедии: бичевать пороки людей, тем самым исправлять людей и общество.
Эта комедия явилась средоточием различных комедийно-сатирических черт:
1. здесь фарсовое начало (шлепки, народные шутки, подслушивания, игра в
прятки, 2. элементы комедии интриги - история с документами, бывшими в
шкатулке), 3. отклик комедии нравов - нравы богатых буржуа, 4. комедия
характеров - действие зависит от характера героя. Мольер классицист, т.к.
соблюдены все правила классицистического построения, комедия развлекает
и наставляет зрителей.