НАРОДОВ СССР

Н С Т И Т У Т
И С Т О Р И И
И С К У С С Т
.МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР
его™ /
У\
НАРОДОВ СССР
1917*1932
ТОМ
I
ВСЕСОЮЗНО!
ИЗ 1АТЕЛЬСТВО * СОВЕТСКИЙ КОМПОЗИТОР # МОСКВА
1970
Отв. редактор Ю. В. КЕЛДЫШ
Редакционная
коллегия:
В. М. БЕЛЯЕВ!, В. А. ВАСИНА-ГРОССМАН, В. С. ВИНОГРАДОВ,
Я. Я. ВИТОЛИНЬ, Я. М. ГИРШМАН,
Г. Л. ГОЛОВИНСКИЙ (отв. секретарь),
в. д. ДОВЖЕНКО, в. г. ДОНАДЗЕ,
|'А."К.'ЖУБАНОВ|
Ф. М КАРОМАТОВ, М. О. МУРАДЯН, И. В. НЕСТЬЕВ,
М. Д. САБИНИНА, Г. Г. ТИГРАНОВ, Н. В. ТУМАНИНА],
Б. М, ЯРУСТОВСКИЙ
ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ
Настоящий труд представляет собой первую попытку показать исторически ft
путь развития многонациональной советской музыкальной культуры как единый
сложный процесс во всем богатстве и многообразии его проявлений. В нашем музыковедении существует достаточно большая литература по истории советской музыки,
но в большинстве имеющихся работ ее развитие рассматривается в рамках отдельных национальных культур. Вопросы их взаимодействия и взаимного обогащения
затрагиваются в этих работах лишь попутно или же ставятся в общем теоретическом плане.
В «Истории музыки народов СССР» поставлена задача — последовательно, этап
за этапом( проследить, как ъ ходе живого и деятельного творческого взаимодействия, иод благотворным влиянием ленинской национальной политики развивалось но•06, социалистическое музыкальное 'Искусство во всех советских республиках, как
складывались и росли свои профессиональные композиторские школы у различных
народов Советского Союза, укерплялись и х интернациональные связи.
Авторы стремились выдвинуть на первый план то общее в музыке народов
СССР, что определяется его действенной боевой ролью в строительстве коммунизма,
и воспитании нового человека бесклассового общества. Одновременно с этим необходимо было показать все разнообразие национальных ферм советского музыкального искусства, объяснить и проанализировать те особые задачи, которые встаii.uMi перед отдельными национальными культурами на тех или иных ступенях их
ре (пития.
Основное внимание в предлагаемом труде уделяется
творческим процессам,
остальные 'стороны музыкальной жизни освещаются комплексно, в той мере, (в какой
ми необходимо, чтобы представить себе, как конкретно в разных сферах проянляЛ10Ь глубоко демократическая сущность советской музыкальной культуры и на деД1
пеущ#СТВЛЯЛСя ленинский тезис: «Искусство должно принадлежать народу».
Bet втн вопросы, естественно, не могли получить исчерпывающее
решенмг
и перъом труде такого обобщающего профиля. Авторы отдавали себе отчет в том,
ЧТО Н*МОТОрЫе теоретические положения, равно как и оценка отдельных явлений,
носят предварительный характер и требуют еще дальнейшей разработки. Вместе
I' т*М они старались достигнуть возможной полноты материала и объективности его
i набегая как косных догматических схем, долгое время тяготевших над
i к. i i n поведением, так и поспешных, не подтвержденных фактами
легко. inn urn II заключений.
i>. i i руд, охватывающий полувековой путь советской музыки, рассчитан на
•
m И последнем томе изложение будет доведено до 50-летия Октябрьской
11 юрки музыки народов СССР» создается силами многочисленного коллектива
• иHI союзных и автономных республик. В работе над этим трудом участИ г. гошие научные учреждения: Институт истории искусств Министерства
I-1I СССР; Институт архитектуры и искусства Академии паук Азербайджан• П'1 1 ; Институт искусств Академии наук Армянской ССР; Институт искуе•
in, этнографии и фольклора Министерства культуры Белорусской ССР;
• i .in гпс. консерватория; Институт языка и литературы Академии наук Казах1
i Г; Институт языка и литературы Академии паук Киргизской ССР; Институт
. II литературы Академии паук Латвийской ССР: Вильнюсский институт
i и Институт искусств Молдавской ССР; Институт истории, археологии
1]шф|ии Академии наук Таджикской ССР; Институт истории,
археологии
Иогрпфии Туркменской ССР; Институт искусствознания Академии паук Узбекской
i Г, Институт искусствоведения, фольклора и этнографии Академии
паук Укра.11 i СР; Казанская гос. консерватория.
\пторы считают необходимым отметить также помощь, оказываемую их работе
пином композиторов СССР и республиканскими Союзами композиторов.
Первый том «Истории музыки народов СССР» выходит в свет вторично. Впср•II пч был выпущен издательством «Музыка» в 1966 году. В настоящем издании
i частично пересмотрен и исправлен с учетом тех критических замечаний, кото1<ц. Йнлп сделаны на широком общественном обсуждении первого тома, органнзои юм Комиссией музыкознания и музыкальной критики Союза композиторов СССР
•••
1967 года.
Авторами тома являются:
Введение — Ю, В. Келдыш.
1917— 192Q. Глава I. «Советское музыкальное строительство
в первые годы
1
ROi it Октября». 1921 — 1932. Глава I. «Пути развития советской музыкальной кульi) j• i.1 в 20-х и начале ЗО-х годов» — /О. В. Келдыш.
1917—1920. Глава 2. «Творчество русских советских композиторов». 1921—
IU32 Глава 2. «Творчество русских советских композиторов» — В. А. Васина-Грос• mm (разделы о симфонических и камерно-инструментальных произведениях С. Пр-0. |фъева — М . Е. Тараканов).
1917—1920. Глава 3. «Музыка Советской Украины». 1921—1932. Глава 3. «Музыi .1 и.поо искусство Украинской ССР» — В. Д. Довженко.
1417—1920. Глава 4. «Музыкальная культура Белоруссии». 1921—1932. Глава 4
My 1ыкалыюе искусство Белорусской ССР»— Б. С. Смольский.
1917—1920. Глава 5. «Музыкальная культура прибалтийских республик в нериод борьбы за Советскую власть» — X. А. Кырвитс (Эстония), Я. Я. Витолинь
(Латвия), Ю. К. Гаудримас (Литва).
1917 \\УЛ). Глава 6. «Развитие музыкальной культуры в Средней Азии и Ка1ахстане». 1921—1932. Глава 7. «Музыкальная культура республик Средней Азии
II Казахстана» — Т. С. Вызво (Узбекистан), 3. М, Таджикова (Таджикистан),
•И. С. Синявер (Туркменистан), В. В. Янковский (Киргизия), Б. Г. Ерзакович (Ка1вхстан)
1917 1920. Глава 7. «Музыка народов Поволжья и Сибири». 1921—1932.
Глнпа К. «Музыкальная культура автономных республик РСФСР» — Я . М. Гиршман
(Татария), Ю. А. Илюхин (Чувашия), И. Ц]. Губайдуллин, (Башкирия), А. И. Макароеа (Мордовия), И. Н. Греховодова, Р. А. Чуракова (Удмуртия), Я. М. Гиршман (Марийская АССР), Б. В. Олзоев (Бурятия), П. И, Чисталсв (Коми АССР),.
.V. £. Алексеев (Якутия), С. Я. Кондратьева (Карелия), Л. А. Ленгчрдт (Кабардино-Балкария), А. М. Халебский (Чечено-Ингушетия).
1921 —1932. Глава 5. «Музыка Советской Молдавии» — Л. А. А, енова. Глава 6.
«Музыкальное искусство республик Закавказья» — В. Г. Донадзе (Грузия), М. О. Мурадян (Армения), Э. Г. Абасова и К. А. Касимов (Азербайджан).
Заключение — Ю. В. Келдыш.
В создании многонациональной советской музыкальной культуры на
равных правах участвуют все народы нашей социалистической родины,
большие и малые; каждый из них вносит в сокровищницу советской
музыки нечто свое, самостоятельное и неповторимо своеобразное, и
имеете с тем все они развиваются в одном направлении, идут по одному
пути, озаренному светлыми идеями коммунизма.
Советский строй противопоставил всем видам национального угнеГепия новые взаимоотношения наций, основанные на дружбе и братской
взаимопомощи. Эта дружба народов получила яркое выражение и в
нм.ц IN искусства. С самых первых шагов музыкальная культура разшчиых национальностей Советского Союза развивалась в тесном взаимодействии и постоянном творческом контакте. Ведущие, основополагающие принципы марксистского понимания искусства, сформулированные и работах и высказываниях В. И. Ленина, в специальных партийных
и правительственных документах, в равной степени определяли развитие
м) 1ыкальной культуры у всех народов СССР. Высокая коммунистическая идейность, народность и реализм являются едиными общими
основами всего советского искусства. Оно призвано глубоко и правдиво
итойрпжать то повое, что рождается в жизни народов под влиянием
(алистическия преобразований, воспитывать массы в духе коммунистической идеологии и мобилизовывать их на борьбу за окончательное
ГОржество идей коммунизма. Все это охватывается понятием социалиi Wi'irc-Kiiii реализм, которое включает определенную точку зрения
1ожпнка па жизнь, ясность понимания им процессов современной
Й1 гоительности и умение воплотить их в убедительной, реалистически
полнокровной образной форме.
Живые, многообразные творческие связи и обмен творческим
ОПЫТОМ между музыкантами братских народов СССР способствовали
йыстрому и успешному росту национального по форме, социалистичеКОГО ПО содержанию советского искусства. Вместе с тем у каждого изНародов формирование и развитие нового, социалистического искусства.
протекало в особых и 'своеобразных формах. Это определялось особенностями психического склада того или другого народа, его национальными традициями, уровнем культурного развития.
К Великой Октябрьской социалистической революции народы нашей
страны пришли с неодинаковым культурным багажом. Наряду с высокоразвитыми нациями, обладавшими богатой, разносторонней культурой, в том числе и сформировавшимися традициями в области профессионального искусства, были народы, у которых процесс образования
национальных связей еще не завершился, а иногда находился только в
начальной стадии. Единственным художественным достоянием многих
пародов был устный фольклор. Некоторые народы, пережившие в далеком прошлом период высокого культурного расцвета, подверглись
опустошительным набегам воинственных соседей, многие из -созданных
ими художественных ценностей были уничтожены, и процесс дальнейшего развития их национального искусства если не приостановился
совсем, то был значительно заторможен.
Исторические связи между народами СССР начали складываться в
очень далеком прошлом. Но затем они были частично нарушены в результате монгольского ига, завоевательной политики азиатских деспотий
на Востоке, вторжения рыцарей-крестоносцев на территорию западных
окраин страны. С конца XV века начинается процесс объединения
страны с различным по этническому составу и языку населением в русское централизованное многонациональное государство. Событием
крупнейшего внутреннего и международного значения было воссоединение Украины с Россией в 1654 году. Оно восстановило насильственно
разорванную связь между двумя родственными восточнославянскими
народами и способствовало значительному укреплению Русского государства. На исходе XVIII века были объединены с Россией Правобережная Украина, Белоруссия, Литва и Прибалтика. В этом же 'столетии
в состав Русского государства вошла значительная часть Казахстана.
В начале XIX века к России присоединяются Грузия и Азербайджан, несколько позже армянские земли, образующие территорию нынешней Советской Армении. В 60—80-х годах была присоединена
Средняя Азия.
Этот процесс имел двоякое значение. Завоевывая или принимая под
свое «покровительство» различные народы, царское правительство
стремилось целиком подчинить их своему владычеству, лишало их всякой самостоятельности и устанавливало режим жестокого колониального или полуколониального гнета. В то же время сближение с передовой
русской культурой, с революционными кругами русского общества было
очень плодотворным для всех народов. Оно укрепляло стремление к национальной самостоятельности, помогало найти путь к возрождению и
дальнейшему развитию собственных культурных традиций.
Бурный рост освободительного движения в XIX веке нашел непосредственное отражение в искусстве народов нашей страны. Борьба за
ю
развитие своей национальной культуры и просвещения, за утверждение
прав родного языка была одной из форм протеста против проводи!
шеАся царским правительством политики угнетения и закрепощения
народов. На почве этой борьбы у некоторых народов складываются
национальные композиторские школы, творчество которых оплодотю
рвется идеями освободительного движения и вместе с тем способствуй
росту и укреплению чувства национального самопознания, усиливши
Стремление к духовной и политической независимости.
Огромное значение для всех народов нашей страны имел ВЫСОКИЙ
р;к-цвет русской музыки, достигшей уже в творчестве Глинки ВЫС01
мирового классического искусства. Композиторы 'Следующего ПОКОЛ1
пня — Чайковский, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, а вслед I I
ними Танеев, Глазунов, Лядов, Рахманинов, Скрябин значительно обо
гятили ее содержание, внесли в нее новые идеи и образы, расширили и
обновили круг ее жанров, форм и выразительных средств. Произведения
этих замечательных художников доставили русской музыке широкое
признание и славу во многих странах мира. Ее значение как НОВОГО
прогрессивного этапа в истории мирового музыкального искусства было
оценено еще в 70-х годах прошлого столетия мудрым, гениально-прозорливым Ференцем Листом.
Рид крупнейших европейских композиторов более позднего врвМ!
пи
]i их числе Дебюсси, Равель, Яначек — открыто признавали, ЧТО
они обязаны русскому искусству многими из своих новаторских пахоДОК и открытий.
По особенно тесные узы связывали с русской музыкой представителей молодых национальных музыкальных школ, возникающих во второй
половине XIX и начале XX века у народов нашей страны. В основе ЭТОЙ
связи лежала коренная общность задач и идейно-эстетических предпо
СЫЛОй творчества. Принципы народно-реалистической просветительской
эстетики Белинского, Чернышевского, Добролюбова в одинаковой
степени разделялись и русскими кучкистами, и передовыми музыка,'м.
имми деятелями Украины, Грузии, Армении. Живейший отклик пахоДИЛИ среди музыкантов этих национальностей работы А. Н. Сером,
Н. В. Стасова и других выдающихся прогрессивных русских музыкл./м.
пых критиков. Воплощая темы и сюжеты, 'Связанные с жизнью СВОИХ
Народов и разрабатывая свой национальный фольклор, композиторы
(акавказья, Украины, Прибалтики опирались на творческий опыт руг
I КИХ собратьев, во многом следовали их примеру и усваивали некоторые
И i методов и приемов их творчества.
II. Лысенко, по праву признаваемый создателем украинской му ч.г
КАЛЬКОЙ классики, настойчиво подчеркивал, что только при самой тесной
бЛИЮСТИ с русской культурой, идя по одинаковому с ней пути, украмн
СХ1Я музыка может достигнуть высокого 'самостоятельного развитии
«И ыуЭЫке, как и в других областях культуры, — писал он, — взпимп
действие духовных богатств русского народа на севере и на юге ei П
из условий несомненно великой нашей музыкальной будущности»1.
Вечая, что Украина пока еще не выдвинула «своего Глинки, с кото,
собственно говоря, на севере развился вкус к национальной народnull м\:ч.1ке»2, Лысенко был уверен в том, что украинской музыке предП '..'шить достойное место среди великих музыкальных культур мира.
> краинская композиторская школа выступила па сцепу первая после
руггкпн. Лысенко вместе с группой своих современников (П. Сокаль• i ни, П. Нищинский, Ы. Аркас, М. Калачевский) закладывают в 60—
но х годах XIX века основы национальной украинской оперы и других
i пиров вокальной и инструментальной музыки. На рубеже XIX и XX
i мии'тий складываются национальные композиторские школы в Грузии,
Армении, Латвии, Эстонии.
Развитие их происходило в трудных услозиях из-за искусственных
Препятствий, создававшихся царским правительством. Суровые «запрегитольные» меры, принятые царизмом после польского восстания
1863 года, сковывали рост национальной культуры в Литве и Белорус* пи. В связи с выдвинутым в 60-х годах проектом превращения Белоруссии в «истинно русский край» запрещены были какие бы то ни было
Издания и театральные представления на белорусском языке. Аналогичный запрет действовал и в Литве, и только в канун революции
1905 года было достигнуто его частичное смягчение.
I [о, несмотря на все трудности и репрессии, передовые деятели угнегеииых царизмом народов не переставали бороться за право развивать
гною культуру, свободно говорить и писать на родном языке.
Одним из путей к утверждению своей духовной независимости для
•л1 их народов было собирание и изучение национального фольклора.
Музыкально-фольклористическая работа, получающая в этот период
широкое развитие у многих народов нашей страны, способствовала
выработке предпосылок для формирования у них самостоятельных
пюрческих школ в музыке.
Ярчайшим примером служит огромная но размаху фольклорно-собирательская, исследовательская и пропагандистская деятельность Н. Лысенко. В пристальном изучении песен своего народа он почерпнул не
только тематический материал для произведений различных жанров,
но и основы национально характерных форм музыкального выражения,
национального слили украинской музыки.
Армянские музыканты-просветители, собиратели и пропагандисты
народной песни X. Кара-Мурза и М. Екмалян подготовили деятельность
замечательного национального художника — композитора, ученого и
публициста Комитаса, творчество которого является ценнейшим достоянием армянской национальной классики.
1
Н. В. Л ы с е н к о . Характеристика музыкальных особенностей малорусских дум
и песен, исполняемых кобзарем Вересаем. «Записки юго-западного отдела Русского
географического общества», т. I. Киев, 1874, стр. 363.
2
Т а м ж е , стр. 341.
12
Работа над народной песней имела определяющее значение в творческом развитии первого поколения грузинских композиторов — создаГелей национальной грузинской оперы М. Балапчивадзе, З.Палиашвили,
Д, Аракишвили, мастера хорового жанра II. Сулханишвили.
Значительными событиями в развитии музыкального искусства
Прибалтийских народов были опубликование трехтомного собрания
• Л и говские песни» А. Юшки, изданного Казанским университетом в
1880 1S82 годах, и выход в свет первых выпусков капитального труда
Л. Юрьяна «Материалы латышской народной музыки». Собиранию и
обработке народных песен уделял большое внимание признанный глава
латышской композиторской школы Я. Витол— мастер высокой художественной культуры, автор большого числа симфонических, камерных
инструментальных и вокальных произведений.
В конце прошлого столетия появляются первые записи музыки среднеазиатских народов и опыты их творческой обработки русскими музыкантами. Особенно большое значение имела в этом плане деятельность
Д. Эйхгорна, который уже в 70-х годах собрал обширную коллекцию
узбекских народных инструментов и записал образцы музыкального
фольклора узбекского и некоторых соседствующих с ним народов.
Все это были явления чрезвычайно симптоматичные, свидетельствоВавшие о растущем стремлении народов к самостоятельности, к, утверждению и развитию самобытных основ своей национальной культуры и
об укреплении дружественных связей между народами нашей страны,
служивших важным фактором их социального и культурного прогресса.
Бурный подъем революционного движения в начале XX века дал
мощные стимулы росту национального самосознания и усилению борьбы
(л снос национальное искусство. Этот период, ознаменованный тремя
российскими революциями, последняя из которых — Великая Октябрьская социалистическая революция привела к уничтожению всех видов
феодальной и капиталистической эксплуатации и началу строительства
нового, бесклассового общества, имел исключительно важное значение
и становлении национальных музыкальных культур. Именно в эти годы
и искусстве ряда народов происходят крупнейшие по своим историчеi кнм последствиям события, возникает множество новых явлений,
сыгравших решающую роль в утверждении им своего самостоятельного
щи.;! и определении дальнейших путей его развития. Многое из того,
t;iрождается в эту пору, подготавливало высокий расцвет искусства,
наступивший у народов Советского Союза после победы Великой
Октябрьской революции. В девятисотых годах, и особенно в период
йвЖДу двумя революциями, выступает па сцену многочисленная группа
Композиторов и музыкальных деятелей, ставших активными строителями советской художественной культуры.
Борьба за национальную культуру и просвещение, за возможность
свободно и беспрепятственно развивать свое музыкальное искусство,
гературу п театр па близком и попятном массам родном языке была
13
неразрывно связана с общей политической борьбой против российского
царизма, жестоко подавлявшего все попытки утверждения народами
своей самостоятельности в какой бы то ни было области. Большинство
явлений национального искусства предреволюционных лет прямо или
косвенно отражало ту упорную героическую борьбу, которую вели все
народы нашей страны, во главе с русским, против своего злейшего
Прага — российского самодержавия.
Непосредственным откликом на события первой русской революции
1905—1907 гг. были такие произведения, как мужественный героический
хор Н. Лысенко «Вечный революционер» на стихи И. Франко или симфония-кантата западноукраинского композитора С. Людкевича «Кавказ» по поэме Т. Шевченко, воспевающей героизм русских революционеров К Антимонархические тенденции явственно выражены в опере
П.Лысенко «Энеида» (1910) на сюжет пародийно-сатирической поэмы
И. Котляревского.
Не остался в стороне от революционных событий замечательный,
глубоко самобытный мастер обработок народных песен Н. Леонтович,
открывший своей творческой деятельностью новую страницу не только в
развитии данного жанра, но и в истории украинской музыки вообще.
В 1905 г., работая школьным учителем в одном из рабочих поселков
Донбасса, он разучивал с хором боевые революционные песни и исполнял их во время массовых собраний и демонстраций. В своих песенных
обработках он с большой художественной силой раскрывал как поэтические стороны народной жизни, так и звучащие в песнях мотивы
социального протеста и героику народной борьбы за освобождение.
Духом высокой национальной гордости, любви к своему народу и
веры в его могучие силы проникнуты созданные или задуманные в эти
годы монументальные оперные произведения на историко-легендарные
эпические сюжеты из прошлого народов. В 1910—1917 гг. 3. Палиашвили работал над своей первой оперой «Абесалом и Этери», написанной
по мотивам грузинского эпоса и ставшей классическим образцом национального оперного искусства Грузии. В годы, непосредственно предшествовавшие Великой Октябрьской революции (1913—-1916), была написана первая часть оперной дилогии Яниса Мединя «Огонь и ночь» по
драме революционного латышского поэта Я- Райниса, воспевающей
освободительную борьбу народа. Выдающийся армянский композитор
Л. Спендиаров в это же время и под несомненным влиянием растущего
революционного подъема впервые осознает свое призвание и патриотический долг национального художника. Это отразилось в создании им
героических вокальных монологов «Туда, туда, на поле чести», «К Армении» и в обращении к поэме О Туманяна «Взятие Тмкаберта» как
сюжету для оперы «Алмаст», работа над которой протекала в основном
уже в советские годы.
1
С. Людкевичем, независимо от Лысенко, была написана также музыка к стихотворению И. Франко «Вечный революционер».
14
Наиболее дальновидные из музыкальных деятелей дореволюционного времени сознавали, что подлинный расцвет национального искусстве может быть достигнут только в результате коренных изменений во
IUVM строе жизни. Основоположник азербайджанской национальной
ОПвры Уз. Гаджибеков, выражая в образной форме мысль о праве всех
народов па свое самостоятельное искусство, писал в 1910 г.: «Конечно,
Каждому хочется иметь в саду плодовые деревья и цветы, но для того,
чтобы вырастить их, нужны условия, нужен заботливый садовник». Тут
же, однако, он прибавляет, что «пока садовником нашего сада является
данное общество с его общественными порядками, цветам не цвести в
пашем саду» ! .
Все же Гаджибеков старался посильно способствовать развитию
пюего национального искусства, ведя двойную борьбу— против трудностей и преград, создававшихся царским режимом, и против отсталых,
реакционных взглядов местных мусульманских кругов. Общий рост
прогрессивных настроений у всех народов Российской империи позволил
ему добиться осуществления некоторых из своих планов. «События в
России оказали очень большое влияние на нас, они открыли нам глаза и
разбудили нас», — утверждал Гаджибеков, оценивая значение революции 1905 года. В начале 1908 г. силами организованной Гаджибековым
труппы была поставлена в Баку первая азербайджанская опера «Лейлн
и Меджнун». Еклед за этим спектаклем появился ряд других его опер и
музыкальных комедий, обличающих отсталые стороны национального
быта, в том числе «Аршин мал алан», пользующаяся огромной популярностью и в наши дни.
В этот же период возникают первые ростки национального музыкального театра и у других народов. В 1912 г. в Александрополе (ныне
Ленинакан) силами любительских кружков была поставлена первая
армянская опера «Ануш» А. Тиграняна на сюжет поэмы О. Туманяна,
занимающая и поныне прочное место в национальном оперном репертуаре. Несколькими годами ранее были осуществлены первые постановки национальных опер на родном языке в Литве («Бируте» М. Петраускаса — Вильнюс, 1906) и Эстонии («Дочь Лембиту» А. Лемба —
Тарту, театр «Ванемуйне», 1908).
Театр, как массовая общественная трибуна, позволяющая непосредственно обращаться к широкому кругу людей, особенно привлекал к
себе деятелей молодых национальных музыкальных культур. В большинстве из них уже на этом историческом этапе опера и близкие ей
музыкально-сценические жанры заняли ведущее место. Но наряду с
ними развивались и другие виды музыкального творчества. Один из
пионеров национального музыкального театра Эстонии, А. Лемба. был
также и автором первой эстонской симфонии, исполненной в 1909 г. в
Петербурге под управлением А. Глазунова. Глубоко самобытный литов1
Цит. гго кн.: X. А г а е в а. Узеир Гаджибеков. Баку, 1955, стр. 38.
15
ский художник-живописец и композитор М. Чюрленис работал главным образом в области симфонических и камерных инструментальных
жанров. Его симфонические поэмы «В лесу» (1901) и «Море» (1907), в
которых поэтические картины родной природы соединяются с философскими размышлениями о жизни и судьбе человека, принадлежат к перЕЫМ образцам литовского симфонизма.
Широкое развитие получают камерные вокальные и пссенпо-хоровые
жанры, питавшиеся традициями народного творчества и образами родной национальной поэзии. На Украине в этой области наряду с Н.Леон*
товичем плодотворно работали К- Стеценко и Я- Степовой (Якименко).
Последнему принадлежит, в частности, цикл романсов на стихи Т. Шевченко, И. Франко, Леси Украинки, В вокальном творчестве латышских
композиторов значительную роль сыграла поэзия Я. Райниса. Р я д романсов на его тексты написан был видным мастером камерного вокального жанра А. Калнинем. К текстам Я. Райниса обращался и горячий
поборник демократических идей «Могучей кучки» Э. Мелнгайлис,
внесший особенно ценный вклад в развитие латышской музыкальной
культуры своей фольклорно-собирательской работой.
Большое место хоровых жанров в творчестве композиторов Прибалтики было связано с высоким уровнем развития исполнительской хоровой культуры у пародов этого края и, в частности, с традицией массовых певческих праздников, регулярно проводившихся в Эстонии и
Латвии со второй половины XIX века. Эти праздники, выливавшиеся
i* форму всенародного торжества, привлекали сотни хоровых коллективов и тысячи участников.
На данном историческом этапе, отмеченном высокой активностью
передовых культурных сил разных народов в борьбе за свое национальное искусство, особенно выпукло и ярко проступает ведущая, оплодотворяющая роль русской музыки. Виднейшие деятели национальных музыкальных культур не .только усваивали ее основополагающие эстетические принципы, ее идеи и творческий опыт; в большинстве своем они
были личными учениками выдающихся русских мастеров и формировались под их непосредственным прямым воздействием.
Начало XX века было для русской музыки порой необычайно пышного и могучего расцвета, когда получают всеобщее признание и прочно
входят в жизнь великие достижения ее классического периода и одновременно выступают на сцену новые, молодые течения, во многом отходившие от традиций и канонов прошедшего этапа, а иногда и демонстративно противопоставившие себя этому прошлому. На рубеже
столетия выдвигается талантливая плеяда молодых композиторов во
главе с двумя гениально одаренными художниками — А. Скрябиным и
С. Рахманиновым, неоспоримыми «властителями дум» в русской музыке
девятисотых годов.
Новый поворот в развитии не только русского, но в значительной
степени и всего европейского музыкального искусства связан был с
уч
16
выступлением И. Стравинского и совсем еще юного тогда С. Прокофьева, творчество которых вызывает к себе острый интерес на рубеже
второго десятилетия нынешнего века. Композиторы очень различного
индивидуального склада, шедшие разными путями, они оба вносили
в музыку новый строй образов и решительно обновляли всю привычную систему средств музыкальной выразительности. И если сам Стравпнский вскоре порвал связи с отечественной музыкальной средой,
то его творчество оказалось важным неотъемлемым этапом развития
русской музыки. Прокофьев же стал в свои зрелые годы одним из
самых крупных и блестящих представителей советского реалистического искусства пашей эпохи.
Виднейшее место в советской музыкальной культуре как композитор,
педагог и художник выдающегося интеллекта занял Н. Мясковский,
который начинал свою творческую деятельность в одно время со Стравинским и Прокофьевым и уже тогда привлек внимание и симпатии
многих музыкантов глубиной и серьезностью своих замыслов.
Музыка была тесно связана с передовыми интересами современности
и отражал э ее насущные жизненные проблемы. Некоторые произведения
той поры возникли как прямой отклик па события общественной и политической действительности. Так, Римский-Корсаков сам отмечал, что его
оркестровая обработка песни «Дубинушка» была создана под впечатлением революционных событий 1905 года. Известно, какое значение
приобрела в годы первой русской революции его опера «Кащей бессмертный», в которой прогрессивная молодежь усматривала зашифрованное символическое выражение надежд на скорое крушение самодержавного строя. Острой критической направленностью обладает последняя корсаковская опера «Золотой петушок», содержащая ядовитую п
меткую сатиру па прогнившее, злобно-бессильное русское самодержавие. Популярный тогда литератор и журналист А. Амфитеатров писал:
«Золотой петушок» И. А. Римского-Корсакова—-лебединая песня великого творческого таланта и первый крупный опыт музыкальной сатиры
и самом остром и широком смысле слова — вновь выдвинул на сцену
старый русский спор: политическое ли дело музыка и прилично ли
музыкантам волноваться общественными вопросами и интересами настоящего, чтобы подчинять их отражениям жизнь и движение своего
искусства?»1. Бросая взгляд на пройденный русской оперой путь, Амфитеатров приходил к выводу, что «наша лирическая сцена была политическою с самой ранней зари своей» и Римский-Корсаков продолжил в
ном отношении одну из коренных традиций отечественного музыкального искусства.
• Бурный, беспокойный пафос эпохи, насыщенной острейшими социальными конфликтами и потрясениями, был с огромной силой передан
и гворчестве Рахманинова и Скрябина. Музыка их воодушевляла, звала
1
А. А м ф и т е а т р о в . Мысли об искусстве. «Утро России», 31 января 1910 г.
17
к действию и борьбе, укрепляла веру в лучшее, светлое будущее. Уженезадолго до Октябрьской революции, в начале 1917 года крупнейший'
русский музыкальный критик того времени В. Каратыгин писал о Скрябине, как о революционном композиторе, отразившем страстные порывы
к освобождению от оков духовного рабства и жажду преобразований,
близость которых ощущалась всеми чуткими передовыми людьми. «Если
кто может примирить буйно-пламенную, бурно-стремительную, стихийно-мощную напряженность революционного периода русской истории с
вдохновением художественного творчества, — читаем мы в одной из
статей Каратыгина, — если кто способен с наибольшим искусством перебросить мост от кипения политических и общественных сил к метафизическому миру эстетических ценностей, если кто умеет осуществить
естественную модуляцию от неукротимых порывов духа к пластике и
созерцательности, то это именно Скрябин... Ибо Скрябин — самый,
дерзкий из русских композиторов... Да, Скрябин — революционер.
Новая жизнь наполняет собою звуковое тело его музыки... Новый,
невиданный еще свет исходит от вдохновенного творчества, так безвременно похищенного смертью, но бессмертного в своих художественных озарениях творца Экстаза и Прометея!» 1 .
Не случайно музыка Скрябина пользовалась огромной популярностью в первые годы после Октября, воспринимаясь как ярчайшее
воплощение революционного романтизма.
Художником, в творчестве которого слышались «зовы будущего»,
был и молодой Прокофьев. Именно это являлось источником неотразимопокоряющей силы его музыки, которая позволила ему за короткий промежуток времени достигнуть широкого признания и занять одно из виднейших мест в русской музыкальной жизни. Наиболее проницательныекритики угадывали в творчестве Прокофьева животворные задатки
грядущего обновления музыкального искусства и подчеркивали глубокую органичность прокофьевского новаторства, несмотря на черты*
известной незрелости, юношеские преувеличения и крайности, вызывавшиеся перехлестывавшим через край буйным темпераментом молодогокомпозитора. Ошеломляющая яркость, новизна и своеобразие ранних
прокофьевских сочинений давали основание ожидать от их автора ещеболее значительных свершений в будущем. К числу первых талантливейших критиков и пропагандистов музыки Прокофьева принадлежалБ. Асафьев (Игорь Глебов), вступивший па музыкально-критическое
поприще за несколько лет до Октябрьской революции. Он отмечал в
творчестве горячо любимого им композитора «безудержную созидательную силу», «напряженную, порывистую волю, стремящуюся к творческому выявлению», «бодрость, свежесть, ширь, мощный размах», «смелую непосредственность» и «здоровую искренность». Эти качества*
1
В. Г. К а р а т ы г и н . Избранные статьи. М.—Л., 1965, стр. 222—223.
18
позволяли Асафьеву видеть в Прокофьеве того художника, который
сумеет встать во главе нового периода русской музыки, в то время
ГОЛЬХО смутно предугадывавшегося прогрессивно мыслящими деятелями. «Нельзя творчество Прокофьева, — писал он, —принимать за
пинт свершенный путь, неоспоримо ценный — ДЛЯ этого оно недостаточно выявилось и определилось, но можно приветствовать его, как
приветствую! первую ласточку» 1 .
Значение Мясковского в русской музыке предреволюционных лет
-СПАЛО более скромным, и его произведения не пользовались такой популярностью, как творчество Скрябина или Прокофьева. Но его общая
позиция в борьбе идейно-художественных течений была источником
высокого авторитета, приобретенного им уже тогда среди прогрессивной
музыкальной общественности. Поддерживая передовые новаторские
точения современности, Мясковский в то же время стойко защищал традиции классического музыкального наследства. Особенно значительной
была в этом отношении его статья «Чайковский и Бетховен», где он
решительно и смело выступает против имевшей место тенденции к недооценке и принижению творчества великого русского композиторареалиста. Мясковский характеризует автора «Патетической» симфонии
как величайшего симфониста послебетховенской эпохи, сумевшего
«вновь оживить эту прекрасную и благородную форму» 2 на почве русской художественной культуры. Исторической заслугой Мясковского
было то, что он сумел глубоко оценить значение классических традиций
русского симфонизма и передать их нашей советской эпохе.
Среди видных русских композиторов предреволюционного периода,
•ставших затем активными строителями советской музыкальной культуры, следует назвать также А. Глазунова, М. Ипполитова-Иванова,
С Василенко, Р. Глиэра. При известных чертах академизма творчество
их отличалось демократической направленностью, ясностью музыкального языка, интересом к народной жизни, к быту, поэзии и музыке различных национальностей. ,В это же время развертывается деятельность
глубокого знатока русской народной песни, мастера хорового письма
А. Кастальского — автора первых крупных композиций на революционную тематику, написанных после Октябрьской революции.
Одним из проявлений общественного подъема 900-х годов был рост
•просветительской инициативы в области музыки. Многие видные музыканты— исполнители, композиторы и теоретики участвовали в деятельности общественных организаций, проводивших воспитательную и образовательную работу среди трудящихся. К такого рода организациям
принадлежала Московская народная консерватория, созданная в 1906 г.
Среди ее участников мы встречаем имена С. Танеева и А. Кастальского,
1
Игорь Г л е б о в . Второй внеабонементный концерт А. Зилоти. Хроника журнала «Музыкальный 'Современник», 1916, № 5—6, стр. 9.
2
«Н. Я. Мясковский. Статьи, письма, воспоминания», т. 2. М., I960, стр. 57.
19
известной собирательницы народных песен Е. Лицевой, пианистовпедагогов К. Игумнова и А. Гольденвейзера, теоретиков Б. Яворского и
II. Брюсовой. С русскими музыкальными деятелями сотрудничали и
музыканты братских национальностей, в частности Д. Аракншвили. Для
ряда названных лиц работа в народной консерватории оказалась ценным опытом, который они смогли с пользой применить в своей просветительной, педагогической и организаторской работе после Октября.
При всей плодотворности характеризуемого периода в развитии
музыкального искусства нашей страны он был отмечен и серьезными,
глубокими противоречиями. Подъем революционного движения сопровождался резким обострением идейной борьбы, растущим сопротивлением всему новому и прогрессивному со стороны тех общественных сил,
которым социалистический переворот грозил утратой их господствующего положения. Страх перед будущим стал источником упадочных,
декадентских настроений в искусстве. Значительное распространение
получают они в мрачные годы реакции после поражения первой русской
революции, когда даже некоторые из. наиболее передовых художественных деятелей испытывали состояние растерянности, мучительного одиночества и бессилия. Возникает стремление к отходу от больших,
социально-значительных тем и ограничению сферой узко личных,
субъективных эмоций, к пессимизму и мистике. Потрясения «предгрозовой» эпохи рождали чувство трагической смятенности и отчаяния^ преломлялись в искаженном идеалистическом плане, как предвестники
всеобщей «космической» катастрофы, крушения всех устоев мира. Средством отстранения от наболевших проблем современной жизни служило
рафинированное эстетство и стилизаторство, противопоставлявшее реальной действительности с ее грозными бурями и тревогами воображаемый безмятежный мир хрупкой иллюзорной красоты. Эти ущербные
тенденции в большей или меньшей степени отразились и па творчестве
талантливейших русских композиторов предреволюционной поры.
Развитие музыкальной культуры в целом, несмотря на все прогрессивные сдвиги и завоевания, резко отставало от требований жизни. Ни
один из назревших практических вопросов не мог получить радикального решения в рамках существовавшего социально-политического
строя. Многочисленные выдвигавшиеся в этот период проекты реформ в
области музыкального образования, концертной деятельности, работы
оперных театров не вышли из стадии намерений и пожеланий. Попытки
демократизации музыки, приближения ее к народу ограничивались
спорадическими начинаниями общественного характера, наталкивавшимися на отсутствие материальных средств и формально-бюрократические препятствия.
По-прежнему бесправным оставалось искусство угнетенных народов,
не имевшее самых необходимых условий для своего развития. Ни па
Украине, ни в Грузии не существовало постоянно действовавших национальных оперных театров, хотя для их создания имелись вполне доста20
точные предпосылки. Лишь за несколько лет до Октябрьской революции,
it 19I3 г, открылся театр Латышской оперы в Риге. В том же году были
созданы консерватории в Киеве и Одессе 1 . Но отдельные успехи, достигнутые ценой огромных усилий и борьбы, не могли обеспечить подлинный
подъем национальной музыкальной культуры братских народов.
Только коренной переворот во всем строе общественных отношений
мог разрешить наболевшие вопросы развития музыкальной культуры
приблизив искусство к народу и поставив его на службу интересам
грудящихся масс. Уже в период первой русской революции Ленин выдвинул конкретную программу развития литературы по пути социализма и открытого, сознательного служения революционным задачам
рабочего класса. В статье «Партийная организация и партийная литература» он писал: «Это будет свободная литература, потому что она
будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим
от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность» 2 .
Ленинская программа развития литературы и искусства практически
осуществлялась в деятельности партийной печати и многочисленных
организаций партии, которые широко привлекали силы демократически
настроенной художественной интеллигенции к культурно-просветительной и пропагандистской работе среди трудящихся.
Одним из могучих средств политической пропаганды и боевого сплочения трудящихся служила революционная песня. Тексты песен систематически публиковались па страницах большевистских газет и в виде
листовок, издавались нотные сборники. В ленинской «Правде» и других
органах партийной печати был помещен ряд очерков и статей об отдельных песнях с освещением их истории и значения в борьбе за освобождение трудящихся. В статье, посвященной памяти автора слов «Интернационала» Э. Потье, Ленин назвал его «одним из самых великих
я
пропагандистов посредством песни» .
В содержании и образно-стилистическом строе пролетарской революционной песни получили воплощение те элементы «интернациональной культуры демократизма и всемирного рабочего движения» (Ленин),
которые созревают еще в рамках капиталистического общества. Мелодика революционной песни, синтезировавшая черты разных национальных культур, служила международным языком, понятным для трудящихся всех стран мира. Эта песня звучала во всех краях Российской
империи, способствуя сплочению населявших ее народов в общей борьбе
ля освобождение от социального и политического гнета. Армянский поэт
1
В 1904 г. в Киеве была открыта Музыкально-драматическая школа Н. Лысенко, которая существовала на общественных началах и не предоставляла оканчивающим ее никаких прав.
2
В. И. Л е н и н. Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 104.
3
В. И. Л е н и н . Т а м ж е, т. 22, стр. 274.
21
Акоп Акопян накануне первой русской революции перевел на свой родной язык текст «Интернационала» и других революционных песен. Тифлисский комитет большевиков напечатал в 1905 г. большим тиражом
текст «Рабочей марсельезы» на русском, грузинском и армянском
языках. Эти песни пели во время забастовок и демонстраций на своих
'языках рабочие Украины, Латвии и Эстонии, трудящиеся Средней Азии
и Казахстана.
Музыкально-просветительная работа большевистских организаций не
ограничивалась только песней как оружием непосредственного боевого
сплочения революционных масс. Партия заботилась о всестороннем
духовном развитии трудящихся, стараясь приобщить их к великим ценностям классического искусства, повышать их эстетический уровень.
Этой цели служили концерты для рабочих, лекции о музыке, коллективные посещения оперных спектаклей, проводившиеся большевиками.
Особенно интересной была деятельность «Общества изящных искусств»,
организованного в Петербурге в 1913 г. известным партийным пропагандистом, другом М. Горького и одаренным музыкантом-любителем
Н. Бурениным. Руководителям Общества удалось привлечь к его работе
многих видных петербургских музыкантов, с участием которых был дан
ряд содержательных концертов из произведений русских и зарубежных
композиторов от Баха до Скрябина '.
Но полная реализация намеченной Лениным программы развития
литературы и искусства возможна была лишь после того, как рабочий
класс в союзе с эксплуатируемой деревенской беднотой уничтожил господство помещиков и капиталистов, взяв власть в свои руки. Великая
Октябрьская социалистическая революция сделала искусство достоянием народа, открыла доступ трудящимся массам к сокровищам мировой художественной культуры. Она развернула небывалые перспективы
свободной и плодотворной творческой работы во имя светлого будущего
человечества перед всеми деятелями искусства, избавив их от власти
«денежного мешка» и от пагубных предрассудков капиталистического
строя, развязала скованные творческие силы народов царской России и
дала им возможность развивать свою культуру и искусство по самостоятельному пути.
В небывало короткий исторический срок была ликвидирована унаследованная от прошлого отсталость народов, уничтожено их фактическое неравенство, созданы предпосылки для высокого расцвета национальной культуры всех членов великого братского содружества наций
Советского Союза. Народы, бывшие до Октябрьской революции почти
сплошь неграмотными, не только получили доступ к пользованию всеми
культурными благами, но и выдвинули своих талантливых ученых, писателей, артистов, музыкантов-профессионалов, создали собственную литературу и искусство. Во всех союзных и многих автономных республи1
См. С. Д р е й д е н . Музыка служит революции. «Советская музыка», 1964,№11.
22
как за годы Советской власти сформировались композиторские школы*
получившие всесоюзное, а иногда и международное признание.
Огромные достижения советского многонационального искусства
явились результатом большой теоретической, организационной и культурно-воспитательной работы, проводившейся под руководством партии.
Достаточно сказать, что у сорока восьми народностей СССР лишь в
советский период была создана своя письменность. Приходилось впервые самостоятельно решать многие вопросы, связанные с установлением
норм литературного языка, взаимоотношением и дифференциацией
разных национальных культур.
Аналогичные проблемы стояли в области музыки. Необходимо было
в первую очередь выявить и собрать огромные богатства народного
творчества, определить отношение к различным сторонам национального
музыкального наследства, найти пути объединения и синтеза национальных традиций с общераспространенными формами современного профессионального искусства, наконец, создать достаточно развитую сеть
музыкальных учреждений учебного, просветительного, пропагандистского назначения и воспитать кадры квалифицированных музыкантовпрофессионалов из среды коренного населения.
Неуклонно проводимая партией ленинская политика равноправия
наций обеспечила возможность успешного и правильного решения всех
этих вопросов. Отстаивая безусловное равенство всех народов как в
политической и экономической, так и в духовной сфере, их право самостоятельно развивать свою культуру в соответствии с собственными
традициями и особенностями психического склада, партия вместе с тем
давала решительный отпор проявлениям великодержавного шовинизма
и местных реакционно-националистических тенденций, направленных на
подрыв братской дружбы между народами нашей страны, которая сложилась и окрепла в ходе их совместной борьбы против царского и
помещичье-буржуазного гнета.
Без этой дружбы, взаимной помощи и поддержки не мог быть осуществлен за столь короткое время тот глубокий коренной перелом во
всем строе жизни народов СССР, свидетелями которого мы являемся
ныне. Особенно большое значение в развитии многонационального музыкального искусства нашей великой родины имела братская помощь русского парода. Музыканты разных национальностей учились на образцах
передовой русской музыки. Многие русские музыкальные деятели своим
непосредственным личным участием способствовали развитию музыКйЛЬНОЙ культуры в союзных и автономных республиках. В тех из них,
которые не обладали уже сложившимися профессиональными традициями п области музыки, русские музыканты были, как правило, и
IВТОраМИ первых крупных произведений, основанных на материале
п.пмишллыюй жизни и фольклора, и организаторами музыкальной
работы, и педагогами, воспитавшими «первую смену» профессионалов-
исполнителей и композиторов.
23
По мере того как молодые национальные культуры народов, возрожденных и поднятых к новой жизни Октябрьской революцией, крепче
становились на ноги, на первый план все явственнее и отчетливее выдвигалось то общее, что связывает и объединяет их между собой. Этот
процесс возрастания духовной общности народов и интенсивного сближения национальных культур подчеркнут в Программе КПСС, как один
из существенных моментов в развитии социалистического общества.
«Широкий размах коммунистического строительства и новые победы
идеологии коммунизма, — читаем мы, — обогащают социалистическую'
по содержанию, национальную по форме культуру народов СССР. Усиливается идейное единство наций и народностей, сближение их культур.
Исторический опыт развития социалистических наций показывает, что
национальные формы не окостеневают, а видоизменяются, совершенствуются и сближаются между собой, освобождаясь от всего устарелого,
противоречащего новым условиям жизни. Развивается общая для всех
советских наций интернациональная культура. Культурная сокровищница каждой нации все больше обогащается творениями, приобретающими интернациональный характер».
Таких произведений становится все больше и в музыке пародов.
СССР. Обогащается интонационная база отдельных национальных культур за счет общих источников, имеющих интернациональное значение.
Расширяется тематика, круг стилистических приемов, форм и жанров
в творчестве композиторов различных республик, возрастает их художественное мастерство, преодолевается наивный «цитатный» подход
к претворению фольклорного материала.
Сближение национальных культур в условиях социалистического
равноправия наций не ведет к их нивелировке и обезличиванию. Напротив, оно сопровождается еще более высоким расцветом национального
искусства, непрерывно развивающегося и идущего к новым достижениям. Возрастает значение и удельный вес молодых национальных школ
в жизни своих народов и советской музыкальной культуре в целом.
Неразрывное единство и взаимопроникновение национального и интернационального—одно из органических свойств всего советского искусства— служит основой для дальнейших успехов в музыке пародов.
СССР.
Глава 1
СОВЕТСКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ СТРОИТЕЛЬСТВО
В ПЕРВЫЕ ГОДЫ ПОСЛЕ ОКТЯБРЯ
25 октября 1917 г. раздался исторический выстрел с крейсера «Аврора», ставший великим символом начала новой эры в жизни народов
нашей страны и всего человечества. Поздним вечером того же дня,
когда отряды революционных рабочих, солдат и моряков еще штурмовали оплот старого режима Зимний дворец, Ленин объявил на заседании Петроградского Совета рабочих и солдатских депутатов, что рабочая и крестьянская революция совершилась. «Отныне наступает новая
полоса в истории России, — говорил он, — и данная третья русская революция должна в своем конечном итоге привести к победе социализма... В России мы сейчас должны заняться постройкой пролетарского
социалистического государства» '.
Правительство рабочих и крестьян немедленно приступило к проведению ^сдщиалистических преобразований в. области экономики, общественных отношений и^культур.ы. Вслед за первыми советскими
декретами о'мире и о земле'были осуществлены национализация банков
и крупных промышленных предприятий, отмена сословных привилегий,
ликвидация старых судебных органов, отделение церкви от государства
и ряд других мероприятий, создававших предпосылки для построения
социалистического общества.
Одним из важнейших документов молодого советского государства
явилась «Декларация .прав народов России», в которой были провозглашены новые принципы 'взаимоотношений между народами освобожденной страны: «I. Равенство и суверенность народов России. 2. Право
народов России на самоопределение, вплоть до отделения и образования 'самостоятельного государства. 3. Отмена всех и всяких национальных и национально-религиозных привилегий и ограничений. 4. Свободное развитие национальных меньшинств и этнографических групп,
населяющих территорию России» 2 . Опубликованная в начале 1918 г.
1
2
В. И. Л е н и н . Поли. собр. соч., т. 35, стр. 2, 3.
«Правда», 3/16 ноября 1917 г.
27
«Декларация прав трудящегося и эксплуатируемого народа» подтверждала и развивала эти положения.
10 июля 1918 г. V Всероссийский съезд Советов принял КонституциюРСФСР, закреплявшую первые победы социализма в нашей стране.
Согласно этой конституции, советское государство строилось на основе
пролетарского интернационализма, как добровольный союз свободных'
наций, в котором руководящая роль принадлежит рабочему классу,,
осуществляющему власть в тесном союзе с беднейшим крестьянством.
^Цэд^юсы культуры занимали большое место в деятельности советского государства с самого его О'&юЖ^иС'ТШит выдвигал в качестве
одного из основных условий победы социализма широкое, всестороннее
овладение всеми культурными, цеан^ссйлш^доставшимися трудящимся
по наследству'от эксплуататорского строя, и развертывание творческой
инициативы трудящихся масс. «Раньше весь человеческий ум, весь его
гении творил только для того, — говорил оп при закрытии III Всероссийского съезда Советов, — чтобы дать одним все блага техники и
культуры, а других лишить самого необходимого — просвещения и развития. Теперь же все чудеса техники, все завоевания культуры станут
общенародным достоянием, и отныне никогда человеческий ум и гений
не будут обращены в средства насилия, в средства эксплуатации. Мы
это знаем, — и разве во имя этой величайшей исторической задачи не
стоит работать, не стоит отдать всех сил? И трудящиеся совершат эту
титаническую историческую работу, ибо в них заложены дремлющие
великие силы революции, возрождения и обновления» '.
PspjBaiKjibi^n^^
области кул.ьту^^был проведен советоаТм правительством в первые же месяцы после победы' Октябрьской революции._5/22-.ноябр,а^Д&1Х»г. была создана Государственная
комиссия но просвещению под председательством Л. 1>. ,/Ь ,i;i>i;iprhura
'на' которую"^ возложило было руководство всеми вопросами культуры
(в июне следующего года преобразована в Народный комиссариат просвещения РСФСР). В составе Комиссии был отдел искусств, из которого затем, при создании Народного комиссариата просвещения, выделились три самостоятельных отдела: музыкальный (Mv3_a.), театраль1Ь1И
и
>
Ш&Х- изобразительного искусства JH^jL. Многие декреты и
постановления, касавшиеся вопросов искусства, исходили непосредственно от Совета народных комиссаров и были подписаны Лениным.
Это были постановления о ^дш1.с^ал|гзд^ии_различ11ых -\у;и>,кгствещщх
^а^шж»шшщ^г музеев, театров, учебных заведений — и передаче их
фондов в собственность государства, об охране предметов старины и
искусства, сооружении памятников республики и т. д. В декрете «О переходе Петроградской и Московской консерваторий в ведение Пародноi о комиссариата просвещения» содержится знаменательная формулировка: «государственное музыкальное строительство». Музыка стала,
1
В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 35, стр. 289.
28
таким образом, одним из средств созидания повой, социалистической
культуры и переделки человеческого сознания.
Примечателен ленинский алан «монументальной пропаганды,*, заключавшийся в использовании средств изобразительного искусства
(прежде всего скульптуры) для широкого массового распространения
лозунгов пролетарской революции и увековечения памяти великих
революционных и общественных деятелей, писателей, философов, ученых и художников. В списке деятелей, которым предполагалось возвести монументы в различных городах Советской Республики, были и
имена композиторов.
Основы социалистической культуры закладывались в труднейших
условиях, В середине 1918 года началась открытая интервенция империалистических держав, имевшая целью уничтожение всех завоеваний
Октябрьской революции и восстановление капиталистического строя
в нашей стране. Три четверти территории Советской России было захвачено войсками интервентов и белогвардейскими бандами.
Страна была превращена в военный лагерь, и все силы должны были
быть поставлены на службу основной задаче— победе над внешним
и внутренним врагом. Искусство должно было также служить делу обороны социалистического отечества, поднимая боевой дух трудящихся
в борьбе с иностранными интервентами и контрреволюционной белогвардейщиной, агитируя за идеи и задачи пролетарской революции.
Все художественные коллективы были ^привлечены к обслуживанию
' ястей Красной Армии, многие артисты, поэты" и ' музыканты участвовали в бригадах, выступавших в непосредственной близости от передовой линии фронта.
Суровый режим военного коммунизма обязывал к строжайшей экономии и ограничению потребностей. Первоочередная забота о хлебе и
о военных нуждах заставляла сокращать до минимума все расходы,
в том числе и средства, отпускаемые учреждениям культуры. Из-за отсутствия топлива и освещения временно прекращали работу даже крупнейшие московские и петроградские театры.
Но несмотря на исключительную сложность и напряженность политического и экономического положения, на возникавшую не раз угрозу
самому существованию советского строя, партия и правительство не
отказывались от начатой созидательной работы в области культуры.
Наши рабочие и крестьяне, говорил Ленин, «получили право на
настоящее великое искусство». На почве подъема общей культуры и
образования должно, по его словам, «вырасти действительно новое,
великое коммунистическое искусство, которое создаст форму соответ1
ственно своему содержанию» . Выработка условий и предпосылок
этого грядущего расцвета коммунистического искусства, уходящего
«своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся.
1
В. И. Л е л и н о литературе и искусстве». М., I960, стр. 662.
29
масс», близкого и понятного миллионам людей, составляла главнуюпрактическую задачу тех лет.
Ленин ядовито высмеивал тех мелкобуржуазных прожектеров, которые представляли себе культуру победившего .пролетариата как нечтосовершенно обособленное, замкнутое в себе, не имеющее никакой связи.
с наследием предшествующих эпох и общественных формаций, и утверждали, что только сам рабочий класс собственными усилиями может*
создать эту культуру и «выразить себя» в ней. Он неустанно подчеркивал, что коммунизм нельзя построить без овладед&я, .всей той культурой, которая в 'прошлом была доступна только господствующим .классам, а теперь должна стать общенародным достоянием.
Отсюда вытекала необходимость широкого 'привлечения кадров старой дореволюционной интеллигенции, владевшей накопленными человечеством знаниями и ценностями в различных областях культуры.
Правильное решение этой задачи было одним из важнейших условий
победы советского строя. «...От раздавленного капитализма сыт не будешь,— писал Ленин в работе «Успехи и трудности Советской власти».—Нужно взять всю культуру, которую капитализм оставил, и из
нее построить социализм. Нужно взять всю науку, технику, все знания,
искусство. Без этого мы жизнь коммунистического общества построить
не можем. А эта наука, техника, искусство — в руках специалистов №
в их головах» ',
Задача эта, как говорил Ленин, была «противоречивая», «труднейшая, но выполнимая». Основная масса интеллигенции в то время была
далека от понима'ния подлинного исторического смысла Октябрьской
революции, известная же ее часть относилась к советскому строку
с предубеждением, а иногда и явной или скрытой враждебностью. Лишь.
немногие смогли сразу оценить величие происшедших перемен и с энтузиазмом 'посвятили себя служению коммунистическим идеалам. В том,.
что партия и правительство сумели привлечь широкие слои специалистов, воспитанных при старом режиме, к выполнению стоявших перед,
рабоче-крестьянским государством хозяйственных и культурных задач,,
сказались сила советского строя и «моральный вес победившего пролетариата» (Ленин). Участвуя в практической работе по созиданию основ социалистического общества, интеллигенция на собственном опыте
убеждалась в преимуществах советского строя.
Этот процесс постепенного «вхождения» в новую эпоху переживала
и художественная интеллигенция. Он был сложным и противоречивым,,
для многих .мучительно тяжелым. Некоторые видные представители'
русского искусства, не приняв нового строя жизни или не выдержавжизненных трудностей периода военного коммунизма, эмигрировали и
порвали всякие связи с Советской страной. Были и такие, которые думали пересидеть «трудные времена» у себя в кабинетах, саботируя
1
В. И. Л е н и н . Поли. собр. соч., т. 38, стр. 55.
30
Мероприятия Советской власти. Но основная часть художественном
Интеллигенции стала честно служить .интересам народа неумела найти
с»ое место ,п жизни социалистического общества.
11('|)ц,1я практическая задача Советской власти в области искусства,
< имммя па очередь дня сразу же после лобеды социалистической ре10ЛЮЦИИ, заключалась в том, чтобы „повернуть работу художественных
учреждений в сторону обслуживания культурных интересов трудящий' "
мл ее и использовать имеющиеся ' силы для развертывания широко:!
худнжественнонпросветительной и пропагандистской деятельности'. Эти
i.i J.-1ча находилась в центре внимания всех государственных и общественных организаций, ведавших искусством. Необходимо было в 'первую
очередь^взять от старого мира все. сокровища... культуры, и искусства,
еделать их достоянием народа.
Мри взгляде на ^гудыкальную .жиздь первых послеоктябрьских лет
прежде всего обращают внимание необычайная ее иптепсив_ность,11и огромныи количественный ^даз^ма^.Наблюдателя, попавшего в Москву
кеего через .полторы-две недели после того, как здесь окончились уличные бои и утвердилась Советская власть, поражает оживление, царившее в театрах и .концертных залах. «Когда судьбе угодно было забросить меня в Москву в середине ноября, я, напуганный газетными весIVI мп и нелепыми слухами, не рассчитывал вовсе найти там какую бы
го ни было концертную и театральную жизнь». Картина оказалась
обратная: москвичи 'Словно «опешили теперь наверстать потерянное,
пренебрегая даже опасностью, сопряженной с поздними возвращениями из театров» 1 . Общим собранием коллектива Большого театра в начале ноября было решено возобновить спектакли, и 21 ноября, после
устранения некоторых технических .неполадок, двери его вновь открылись для зрителя.
Пульс музыкальной жизни не замирал даже в самые тяжелые и
критические для Республики Советов моменты. В марте 1919 г., когда,
по словам Ленина, «мы вступили в тяжелое, голодное полугодие» и
псе внешние и внутренние враги пытались использовать переживаемые
страной трудности, чтобы «свергнуть власть Советов и тем самым сознательно или бессознательно вернуть власть помещикам и капиталистам» 2 , — журнал «Вестник театра» писал: «Море концертов — больших, маленьких, камерных, симфонических, исторический!» Л" Аслустя
три месяца тот же критик констатирует: «Несть чирла всяким -концер1
Ф. д е Д а л ь . Письмо из Москвы. «Мелос». Книги о музыке. Под ред. Игоря
Глебова и П. Сувчинского. Книга первая. СПб., 1917, стр. 124.
- В. И. Л е н и н . Речь на митинге в Народном доме з Петрограде 13 марта
J 919 г. Полн. собр. соч., т. 38, стр. 31.
3
А. Ц. Концерты Кусевицкого. «Вестник театра», 1919, JNfe 13.
3/
таи. Никогда, кажется., не бился так сильно и так неровно пульс музыкальной жизни». Это' признание он сопровождает критическим замечанием: «Никогда прежде приливы ее не выносили па своих гребнях
столько случайного, столько ненужнпт»*.
Несомненно, в огромном потоке всевозможных стихийно возникших
музыкально-пропагандистских начинаний было много случайного. Иног-.
да под флагом музыкального просвещения масс находила себе место
откровенная халтура, на что указывалось в печати тех лет. Но в основе
своей эта высокая активность в сфере концертной деятельности проистекала из здоровых предпосылок. Она являлась следствием общего
подъема инициативы, вызванного духовным и материальным раскрепощением, которое принесла Октябрьская революция всем слоям населения, зависевшим от власти капитала.
Многие концертные и музыкально-просветительные ячейки создавались на общественных началах. Так возник, например, в конце 1917 года
концертный отдел при «РаСючсм кооперативе»,•••затем перешедший в вечен ио Московского отдела народного образования. Инициатором создания этого отдела, объединявшего ряд крупных музыкантов-исполнителей, был А,_,Гольденвейзир^ Широкую концертную деятельность вела
а|Спррп,ряпия яртигтпр-гплистов Р_ТМг-|ттгп • театра.^,..- возглавлявшаяся
Л. Собиновым 3.
Правительство всемерно поддерживало инициативу художественной
интеллигенции, стремясь объединить усилия отдельных лиц или групп
для систематической планомерной музыкально-пропагандистской работы. Характерно одно из обращений к работникам искусства, напечатанное в газете «Правда» от имени отдела искусств при комиссаре по
народному просвещению: «Просим всех товарищей, художников, музыкантов и артистов, желающих работать на сближение широких народных масс с искусством во всех его проявлениях, а также товарищей
членов союзов пролетарских художников и писателей явиться в Зимний
4
доверен—канцелярию комиссара по народному просвещению» .
Деятели искусства не оставались глухи к таким обращениям, большинство их горячо откликалось на призывы Советской власти отдать
свои силы, свой талант и мастерство художественному просвещению
'I рудящихся масс. Эти годы были отмечены в области музыкальнопросветительной работы особым подъемом, ярким ощущением новизны
п значительности совершаемого дела. Один из наиболее активных ее
участников Н. Стрельников вспоминал несколько лет спустя: «Ведь
это страницы из героической эпопеи. Вспоминаешь и дивишься, Чнта-
1
2
А. Ц. Музыкальная неделя. «Вестник театра», 1919, № 31—32.
А. Г о л ь д е н в е й з е р . Из воспоминаний. «Советская музыка», 1957, № Ц.
С. М и г а й . Концерты для народа. «Советская музыка», 1957, № 11.
«Правда», 1 декабря 1917 г.
32
niii. н преклоняешься» К А много позже замечательная русская певица
II, Обухова, обращаясь мысленно к тому же времени, говорила о «роМантике первых революционных лет», которая «никогда не изгладится
in пшмяти». «Каждый, даже рядовой спектакль, — по ее словам, — пре•рйщался 'и радостный праздник, каждая встреча со зрителем сулила
ЧТО ГО псжое, ранее не испытанное»2.
Атмосфера праздничной приподнятости, .и радостного возбуждения
тчд.чиалась как чутким заинтересованным отношением, новой .демокраП141'ской аудитории, к, тому, что.'она. впервые слышала и узнавала,..так
и пищей политической обстановкой в стране. В противовес реакционным
обывательским воплям некоторых органов печати «о принижении ценности культурных завоеваний» и «пародии на большое честное искусство» 3, какой являлась будто бы музыкальная жизнь послереволюционных лет, в высказываниях и воспоминаниях выдающихся деятелей
искусства мы находим множество свидетельств необычайной отзывчивости, серьезности и восприимчивости нового слушателя. Выступая
перед труппой бывшего Мариинского театра, известный оперный певец
П. Андреев говорил: «Прежнюю, особенно абонементную публику артисты называли «эшафотом». Бывало, поешь и не знаешь: есть ли публика в театре или нет. Не было никакой связи между сценой и зрительным залом, и занавес часто 'опускался без единого хлопка. Теперь
зритель, правда, часто сидит в ложах в шапках, но зато восторг его
не имеет границ, когда, например, Шаляпин поет Дон Базилио в «Севильеком цирюльнике» и Горская берет какую-нибудь трудную поту»4.
Прав был дирижер Н. Малько, утверждая: «Когда-нибудь появятся
в свет воспоминания участников и очевидцев первых спектаклей, концертов, экскурсий для рабочих, крестьян, красноармейцев, школьников.
Масса интересных эпизодов, незабываемых примеров трогательного и
любовного отношения к новым, неизведанным, радостным явлениям,
Художественные явления необычайно чутко воспринимались неискушенными зрителями и слушателями, вызывая с их стороны доверчивое
п благородное отношение. Артисты и музыканты чувствовали наэлектризованность этой новой аудитории и ценили :ее»5 .
Нередко концерты и спектакли для массовой аудитории приобретали
характер ярких общественных событий, вызывавших высокий подъем
революционных гражданских чувств. Одной из характерных для того
времени форм были чшщедт.Ы;МЯХИш:ич--и^ которых произносились речи,
посвященные текущему политическому моменту, а музыка, призвана
1
Н. С т р е л ь н и к о в . Пятилетие. (Вместо обзора музыкальной жизни.) «Жизнь
искусства», 1922, № 44.
2
Н . О б у х о в а . Незабываемые дни. «Советская музыка», 1957, № 11, стр. 28.
3
Из хроники в «Русской музыкальной газете», 1918, №№ 5—6, и 9—10.
4
«Бирюч петроградских гос. театров», 1918, № 5. I
5
Н. М а л ь к о . Задачи филармонии. В книге «Десять лет симфонической музыки». Сборник статей. Л., J1928, стр. 9.
2 История музыки народов СССР. Том 1.
$3
была объединять и сплачивать присутствующих в едином патриотичен
ском порыве.
1 мая 1918 г. состоялось открытие цикла «народных концертов»
в Гербовом зале Зимнего дворца, переименованного в Дворец искусств.
В память жертв Октябрьской..революции был исполнен «Реквием-» Моцарта. Выступивший с речью после концерта нарком" просвещения
А. В. Луначарский подчеркнул символическое значение того факта, что
именно здесь, в бывшей цитадели самодержавия, трудящиеся приобщаются теперь к величайшим сокровищам искусства. «Мы признаем
громаднейшие ценности, созданные старой культурой, — сказал он, обращаясь к аудитории, — и мы делаем их доступными не маленькой
кучке паразитов, а всему трудящемуся населению. Сегодня, например,
Зимний дворец, доступный раньше для знати, открыт для широкой публики, и несколько тысяч рабочих, как очарованные, слушали дивныезвуки «Реквиема» Моцарта».
Цифры официальных отчетов и газетных сообщений дают нам возможность представить, 'какой .огромный размах музыкально-пропагандистской работы кроется за ними, сколько энергии, самоотверженного
труда и энтузиазма требовалось для того, чтобы все это осуществить
на деле. В статье Б. Асафьева «Итоги и подсчеты» приводятся данные
о деятельности Концертного бюро при Музо Наркомтароса в Петрограде с сентября ;ио середину декабря 1918 г. За этот период было проведено 106 концертов, в том числе 23 «народных» симфонических, 13 хоровых, 39 'смешанных в районных клубах, на заводах и в 'пригородных
местах. Как характерную черту деятельности Концертного отдела
Асафьев отмечает расширение работы «в направлении от центра к районам» '. Следует заметить, что эти цифры не дают полного представления о масштабе и степени интенсивности концертной жизни Петрограда, так как помимо Музо Нарком.проса в этой области вели работу
и другие организации.
Решительный поворот всей концертной деятельности «лицом, к массам» очень скоро дал ощутимые результаты. Подводя итоги петроградского" концертного сезона 1918/19 г. — первого целиком «советского»
сезона, Н. Стрельников констатирует: «Прежде всего (выражаясь
чуть-чуть «по-переводному») нельзя в достаточной степени оценить ту
решимость, с какою руководители музыкальным строем нашей обновленной страны взяли действенным лозунгом своей практической работы непоколебимый принцип: искусство —достояние народа, а не единиц» 2 . Весьма требовательный, зачастую даже 'придирчивый критик
считает, что поставленная цель была достигнута. Отмечая высокий уровень исполнения в большинстве концертов, серьезность и содержатель1
И. Г л е б о в . Итоги и подсчеты. «Жизнь искусства», 25 декабря 1918 г.
Н . С т р е л ь н и к о в . Итоги минувшего сезона. «Жизнь искусства», 7—9 июня
1919 г.
i
2
34
ность программ, отсугствие .какого бы то ни было упрощенчества, стремления «подладиться» ягод отсталые вкусы неразвитой аудитории, он
i
1Л: «Сейчас, однако, я не стану утверждать, что во всех концертах,
м и в с е й аудитории, в >с е произведения, исполнявшиеся в концертном
i,i,'и1, были одинаково доступны и понятны. Но если шаг за шагом, на'ними от первых робких попыток вдумчивого слушания музыки, проявniiiiMX неискушенным в тонкостях музыкального искусства «гражданином в рабочей куртке» или «красноармейской рубахе», проследить
Школу повышения сознательности, усвоения слышимого и роста интереса к воспроизводимому с эстрады, .проявлявшегося в конце сезона,—
Не гилько можно, но неизбежно должно прийти к знаменательным и
отрадным выводам».
(д'р[>езная. воспитательная ,.на;ир.авл£пность характерна была для
1кч\\ организаций, проводивших концертную работу. В основе ее лежало стремление поднять слушателя до понимания величайших образпик музыкального искусства, духовно обогатить его, расширить его
культурный .кругозор, а не пассивно следовать за его привычками и
икусами. Этим определялись, содержание, „выбор репертуара и формы
м)|щсртнойт(еятельности. Значительное место отводилось тематическим,
аиторским, цикловым концертам, сопровождавшимся, как правило,
ттунштельными словами и 'пояснениями. Наиболее значительными из
концертных циклов были бетховенский симфонический цикл.„в Москве
под управлением С. Кусевпцкого в 1919 г. ' и пять .концертов, посвященных пятилетию со дня смерти Скрябина в Большом зале Московской консерватории весной 1920 г. В 'скрябинском цикле симфоническими произведениями дирижировал Кусевицкий, а в качестве солистов
ныступили пианисты А. Боровский, К- Игумнов, А. Гольденвейзер и
11. Орлов 2 .
Среди симфонических коллективов, которые вели особенно интенсивную и плодотворную концертно-просветительную деятельность,
прежде всего следует отметить бывший Придворный оркестр, получивший после Февральской революции наименование Государственного
симфонического оркестра 3 . При его участии проводились «народные
концерты» в Гербовом зале Дворца искусств, в концертном зале Певческой капеллы, в Зале народных собраний (ныне Большой зал Ленинградской филармонии), в летнее время в помещении Павловского вок1
Отмечая выдающееся художественное значение этого цикла, журнал «Вестник
театра» писал: «Музыкальный октябрь 1919 года прошел под знаком Бетховена»
{25—30 ноября 1919 г.).
2
Концерты скрябинского цикла, как отметила газета «Жизнь искусства», «явились одним из наиболее значительных событий в художественной жизни JVlocKBbi за
последнее время» (II мая 1920 г.).
В Петрограде 5-летие оо дня смерти Скрябина было ознаменовано циклом симфонических концертов под управлением Э. Купера.
3
Очередной концерт оркестра состоялся 26 октября 1917 г. в зале бывшей Придворной певческой капеллы.
35
2*
зала. Руководителями этого образцового коллектива были С. Кусевицкий, затем Э. Купер и Н.„Л4алько. Во главе его выступали также А. Глазунов и другие дирижеры 1 .
В Москве в первые годы после Октябрьской революции продолжались концерты оркестра С. Кусевицкого, с весны 1919 г. перешедшие
в ведение общества «Кооперация» 2 . Но наиболее значительным явлением в музыкальной жизни Москвы были концертные выступления
оркестра Большого театра. С этим оркестром, наряду с постоянными
его дирижерами В. Суком и молодым, начинавшим свою деятельность
Н, Головановым, часто выступал также Кусевицкий.
Летом 1918 г. концертная комиссия Московского Совета депутатов
привлекла оркестр Большого театра к участию в цикле общедоступных
концертов, которые проходили в разных районах Москвы под управлением С. Василенко 3 . Всего состоялось более сорока концертов с обширной и разнообразной'программой.
Задаче 'продвижения лучших образцов классической музыки в рабочую аудиторию й 'воспитания художественного ,вкуса трудящихся масс
посвящают свою деятельность и возникающие в этот период камерные
ансамбли. Характерен появившийся в «Жизни искусства» отзыв на первНе"выступление Петроградского квартета им. Луначарского 4 . «Вновь
образовавшийся при Музыкальном отделе Комиссариата народного
просвещения исполнительский коллектив — квартет имени А. В. Луначарского— взял на себя благородный и благодарный труд подойти
к самой толще народных масс с той музыкой, что до самого последнего
времени почиталась неотъемлемым достоянием либо артистических и
аристократических салонов, либо ассамблей ученых-теоретиков, либо,
наконец, эстетизировапных студий и мастерских всякого рода «культурных» сообществ и содружеств» 5 . Этот новый 'коллектив выступал
перед массовым слушателем с серьезной и подчас нелегкой для восприятия программой. Большей частью программа концертов составлялась из произведений какого-нибудь одного автора. Первый «общедоступный камерный концерт» был посвящен творчеству Франка,"""да л ее
состоялся целый цикл таких же «концертов-монографий» из произведений Шумана, Брамса, Грига, Танеева и других композиторов.
1
О деятельности Государственного симфонического оркестра в первые годы
после Октября см. очерк Е. М а л ю т и н о й «Концертная жизнь Петрограда в первые годы Октябрьской революции» в кн. «В первые годы советского музыкального
строительства». Статьи, воспоминания, материалы. Л., 1959.
2
«Вестник театра», 15—-16 февраля 1919 г.
• :! «Искусство. Театр. Живопись. Музыка. Скульптура». Изд. театрально-музыкальной секции отдела народного просвещения Московского Совета рабочих депутатов, 1918, № I (5) я 3 (7).
4
В составе этого коллектива были И. Лукашевскнй, А. Морозов, Г. Пиорковекпй, И. Гискин.
5
Камерный концерт квартета имени Л. В. Луначарского. «Жизнь искусства»,
17 декабря 1918 г.
36
Несколько лозже организовался смычковый квартет при театраль
Ко музыкальной секции Московского Совета депутатов
(Е. Гузиков,
II Небольсин, М. Каревич, В. Кубацкий). В печатном сообщении о созI, и (того ансамбля мы читаем: «Концерты квартета будут носить СИ* гемятпческий характер и будут освещать различные эпохи и направления музыкального творчества»'.
Большую роль в деле популяризации классической музыки сыграли
ГЯКМ1! коллективы, как Великорусский оркестр В. Андреева и оркестр
I i грунных домр, созданный в 1919 г. под руководством Г. Любимов;!.
Широкие возможности для своей работы получает замечательный хрл
Miiir.iii, и пропагандист русской народной песни — хор М. Пятницкого,
Который был поддержан лично Лениным.
Особой популярностью у массового слушателя пользовалась опера.
Именно через оперный жанр значительные круги новой демократической публики впервые приобщались к высоким образцам классического
Искусства, Поэтому к опере было привлечено пристальное виимание му(ыкальной общественности; большое место уделялось ей в печати, ил
совещаниях и конференциях, 'посвященных обсуждению задач и мето'i.nit художественно-просветительной работы.
Б этом отношении представляет интерес доклад Б. Асафьева «Опера
и рабоче-крестьянском театре», .который должен был быть прочитан на
готовившемся в начале 1919 г. съезде рабоче-крестьянского театра.
Здесь впервые были высказаны некоторые из мыслей, получивших затем развитие в цикле классических асафьевоких работ по русской опере-. Прежде всего автор утверждает тезис о демократической природе
оперного жанра. Опера, по словам Асафьева, выросла из народных корней, а не была аристократической выдумкой «флорентийских эстетов
XVI столетия». «Именно в опере нашла свое исчерпывающее выражение
великая песенная стихия»2, Эти положения, несомненно, имели полемическую направленность против левацко-пролеткультовских наскоков
на оперные театры, как якобы чуждый рабочему классу пережиток
помещичье-буржуазной культуры. Асафьев исправляет здесь и некоторые собственные ошибки, проявлявшиеся в недооценке русского классического оперного наследия и, в частности, в критическом отношении
к его народным элементам 3 . Теперь, наоборот, он видит главный источник глубокой жизненности и широты воздействия русской""'оттервт в народности ее образов и интонационно-стилистического строя, считая, что
именно русская классическая опера должна быть положена в основу
построения нового советского музыкального театра.
Не прекращали своей работы два крупнейших оперно-балетных
1
«Вестник театра», 1919, № 5.
И. Г л е б о в .
Опера в рабоче-крестьянском театре. «Жизнь искусства:*,
21 марта 1919 г.
3
См. статьи И. 'Глебом «Соблазны и преодоления» и «Впечатления и мысли»
в сборниках «Мело», кн. первая (СПб., 1917) и кн. вторая {СПб., 1918).
2
37
.
театра/— Болы
пышшш Мариинский в Петрограде (за
исключен!шмл перерывов, вызывавшихся отсутствием
топлива II
напряженным военным :иоложением). В 1919 г.
оли
|| I комических» театров, что было признанием их
oOpfl.'JUdHiM II
пичшого значения. Несмотря на все трудности,
ни
| | I
iid 1111,,чдерживали_высокш"| уровень 'исполнения (осом i,i||,tiiini), доставивший им в предреволюционные годы
щ |irnvi;iiuiio лучших оперных театров мира. Нередко колti i мши и iijMhu проявляли подлинный трудовой героизм для того, что|>1,| и i .i i . iruiuiix условиях поенного коммунизма сохранить завоеванным ypinn lid м не допустить снижения творческой дисциплины.
II iи jMi Jройке работы бывших императорских театров Советское
111>.iiui icuhi'TBo широко опиралось на силы артистической общественпоп и, привлекая их к решению всех вопросов творческого и организационного порядка. Большую роль в жизни бывшего Мариинского театра
сыграл Совет государственной оперы, возглавлявшийся П. Андреевым.
Руководство Большим театром осуществляла коллегиальная директория, в состав которой наряду с назначенными лицами входили выборные представители В'сех групп коллектива. Во главе этого органа стоял
одни из крупнейших деятелей советского театрального искусства В. Немирович-Данченко, привлеченный для того, чтобы дать новое направление работе оперного театра и поднять ее на уровень передовых достижений русского сценического реализма ! . Среди членов директории
мы встречаем дирижера Э. Купера, певцов Л. Собинова и Ф. Шаляпина, балетмейстера и артиста балета В. Тихомирова и др. Коллегиальные формы управления способствовали проявлению общественной инициативы творческих работников, помогали правительственным органам решать стоявшие перед советским оперно-балетным искусством
задачи.
Годы после Октябрьской революции были .дорой наивысшего творческого расцвета для ряда выдающихся русских оперных певцов.
В частности, никогда так много и с таким .подъемом не высту1 ал перед
публикой Шалядшп, хотя его гражданская позиция далеко не была
безупречной. На сцене бьгвшего Мариинского театра с его участием
шли оперы «Борис Годунов», «Русалка», «Юдифь», «Севильский цирюльник», «Фауст». Искусство великого артиста с восторгом воспринималось самой различной по своему составу и уровню аудиторией, как
ярчайшее и правдивейшее выражение русской песенной стихии 2 . «Принимает меня публика, скажу, как никогда,—• писал сам Шаляпин,—
1
В Большом театре работал также и К. С. Станиславский, создавший здесь
в 1918 г. оперную студию.
2
«Судьба посулила Шаляпину быть единственным проводником издавна лелеянной народом песенной стихии ,в нашу русскую действительность. Через нее мы приобщаемся к истоку, к роднику жизни», — писал Б. В. Асафьев
(И. Г л е б о в .
О песне ,и песенносш. «Жизнь искусства», 14 декабря 1918 г.).
38
—
и стал иметь успех больше, чем когда-нибудь... Голос звучит, как давно
уже не звучал, молодо, легко и звучно» '.
Кроме Большого и бывшего Мариинского, в Москве и Петрограде
было еще несколько постоянно действующих оперных театров. Продолi .I.I.I существовать Московская .частная опера Зимина, (перейдя IB вес Совета рабочих депутатов 2 . Петроградский театр музыкальной
LpiiMU был слит с оперой Народного дома, и объединенный коллектив,
Н п.пиний свою деятельность в 1919 г., получил наименование Большого
• ' рпого театра. 6 марта па сцене Михайловского театра был показан
и' рвый оперный спектакль силами Мариинского театра, а с осени того
Ко Года здесь начал 'свое самостоятельное существование Малый оперным театр, па .который уже тогда .возлагались надежды как на экспериментальный .коллектив, который будет способствовать поискам новых форм оперного .искусства 3 .
Постоянная оперная труппа, располагавшая хорошими певческими
силами, существовала в Каляевском народном доме в Москве. В начале 1919 г. музыкально-театральной секцией Московского Совета деиут.'п'ов была создана Передвижная народная опера, которая давала
ежемесячно двенадцать спектаклей в разных районах города. В Петрограде существовала районная опер а, выступавшая в помещении
Смольного. Ее спектакли, проводившиеся силами артистов государственных театров, по сообщениям печати, пользовались большим успехом
и всегда собирали полный зал 4 .
li поисках репертуара, отвечающего современным требованиям,
оперные театры обращались в первую очередь к произведениям классического наследства, по своей идейной направленности наиболее «со.чнучным» эпохе высокого революционного подъема. Внимание ряда
к'.чтров привлекает в эти годы острая сатира Римского-Корсакова на
русское самодержавие «Золотой петушок», принадлежавшая ранее
1
Ф. ,И. Ш а л я п и н . Литературное наследство. Письма... М., 1957, т. I, стр. 528.
11 i письма И. Ф. Шаляпиной 10/23 декабря 1917 г.
2
Этот переход был осуществлен еще до Октябрьской революции. «На развалиii;ix зиминюкой оперы, — сообщала «Русская музыкальная газета», — народилось новое
оперное предприятие, да еще с таким небывалым антрепренером, как Совет рабочих
и • 11 v гатов... На смену купцу-меценату приходит демократическая организация новой
России...». Торжественное открытие театра состоялось 3 сентября, а 6 сентября был
показан .публике 'пер,вый спектакль—«Золотой петушок» в ловой постановке. «И иск
геперь можно с чувством известного удовлетворения сказать, — констатировал рсмгпзент, — что возбужденный новым предприятием интерес оказался не напрасным,
ЧТО Москва ©о всяком .случае выиграла от смены антрепренеров в театре Солодовникова на Дмитровке» (Н. Н. Ф.-в. Письма о 'Московской опере. XIV. Театр Московского Совета рабочих депутатов. «Руоская музыкальная газета», 1917, N° 33—34).
3
В статье «По поводу очередного подновления» И. Глебов ! (Б. В. Асафьев) писал о необходимости превращения Малого оперного театра в студию для работы
над оперой как «музыкально-драматическим целым» («Жизнь искусства», 19 декабря
1916 г.).
1
Смольнинский театр, «Жизнь искусства», 29 января I920 г.
39
к числу «нежелательных» сочинений и с трудом пробивавшая себе путь
на казенную сцену.
В Большом театре возобновлением «Золотого петушка» был открыт
«переходный» сезон 1917/18 г., начавшийся в период между Февральской
и Октябрьской революциями. В бывшем Мариимском театре в день
первой Октябрьской годовщины была поставлена опера Обера «Фенелла», связывавшаяся с историческими ассоциациями освободительного
характера '. Конечно, можно было спорить, насколько удачным был
в данном случае выбор именно этого произведения, свободолюбивая
романтика которого уже значительно'потускнела от времени и не могла
особенно волновать в годы социалистической революции.
При определении «созвучности» того или .иного произведения идеям
и настроениям пролетарского слушателя театры руководствовались нередко чисто внешними признаками, и высказывавшиеся на этот счет
суждения представляются нам порой весьма наивными. Так, в связи
с исполнением вагнеровских «Мейстерзингеров» на открытии сезона
в петроградском Большом оперном театре рецензент «Жизни искусства» писал: «Начать этой оперой—для данного театра чрезвычайно
уместно: рабочим — рабочее!» 2 Но само стремление найти и подчеркнуть в классическом оперном наследии демократические элементы,
близкие современному "слушателю, было зполне закономерным и оправданным. Бели иногда это осуществлялось с чрезмерной прямолинейностью, то в этом сказывались молодость и общая незрелость советского искусства в ту пору.
Из опер русского классического репертуара больше всего привлекал
«Бори£__Годунов» Мусоргского как произведение, воспевающее справедливую революционную борьбу народных масс .против угнетателей.
В журнале «Вестник театра» ,в 1919 году была напечатана специальная
статья, разъяснявшая идейное значение этой оперы и призывавшая
к широкой ее пропаганде. Автор начинает с указания на то, что общей
жалобой всех театральных работников является отсутствие пьес революционного характера. «Между тем, — замечает он, — среди опер мы
имеем музыкальную драму Мусоргского «Борис Годунов», вполне удовлетворяющую требованиям революционной пьесы». Ссылаясь на слова
1
В связи с этим спектаклем В. |Вальтер сообщал любопытный эпизод из недалекого прошлого. Незадолго до Февральской революции па представлении «Фенеллы»
к нему полушутя обратился видный царский сановник и композитор-дилетант
А. Танеев: «Если сегодня вспыхнет революция, вы мне скажите •— я лучше уйду
раньше конца оперы». Эта реплика являлась намеком |на исторический факт, имецший место в 1830 г., когда исполнение оперы Обера послужило сигналом к началу
восстания в Бельгии. «У нас 17 января 1917 года бенефис оркестра закончился совершенно мирно, — замечает Вальтер, — но предчувствие неизбежности революции было,
очевидно, настолько сильно во всем обществе, что отразилось даже в словах придворного сановника, приведенных мною выше» (Виктор В а л ь т е р . К возобновлению
«Фенеллы»
на Мариижжой сцене. «Бирюч петроградских гос. театров», 1918, № 1).
2
Т а н г е н с . Мастера пения. «Жизнь искусства», 11—12 октября 1919 г.
40
некоего французского писателя, что «когда народам будет доступен
ЯЗЫК музыки, то всякие правительства запретят оперу Мусоргского
Борис Годунов», так как эта опера языком музыки призывает народ
К восстанию 'против правителей», автор заключает статью следующим
ммиодом: «Опера «Борис Годунов» Мусоргского должна быть основной
пьесой в репертуаре оперных советских театров» '.
В октябре 1919 г. состоялась новая 'постановка «Бориса Годунов!
и театре Московского Совета рабочих депутатов под руководством ре
жиссера Ф. Комиссаржевского. Спектакль вызвал большой интерес
it публике и 'положительные отклики прессы, подчеркивавшей, что по
становщак трактует оперу прежде всего как «народную драму» 2 . В том1
же году опера Мусоргского была возобновлена на сцепе Большого.
геатра. В Петрограде «Борис Годунов» шел одновременно в двух тсатрах — бывшем Мариинском и Большом оперном (Народном доме). Особую значительность спектаклям государственных театров придавало
неизменное участие >в них Шаляпина как исполнителя заглавной партии.
Часто «Борис Годунов» полностью или в отрывках давался в «целевых»
спектаклях и на торжественных вечерах и собраниях в дни революпи
онных праздников 3 .
Стремясь приблизить свою деятельность к широким трудящимся
массам, оперные театры систематически проводили выездные спектакли в районных и заводских клубах. Во всех театрах была введена так
называемая рабочая или профсоюзная полоса, то есть броня на часть
билетов, распределявшихся между рабочими и служащими советских
предприятий. В январе 1920 г. газета «Жизнь искусства» сообщала, что
на ближайшей неделе в бывших Мариинском и Александрийском театрах «не будет ни одного спектакля для 'публики. Все спектакли 'Предоставлены красноармейским частям и профсоюзным организациям» 4 .
Октябрьская революция, вызвавшая высокий подъем творческом
инициативы во всех областях культурной деятельности, дала толчок
повсеместному возникновению различных музыкально-просветительных
организаций, росту концертной жизди, музыкального образования, м.чс
говой художественно-пропагандистской работы. Везде, где побеждал
говетский строй и устанавливалась власть рабочих и крестьян, С03Д1
вались специальные органы для руководства вопросами культуры и
искусства. Они проводили большую работу л о перестройке сущестпут
щих и организации новых музыкальных учреждений, по привлечению1
Н. К- К а з а н ц е в . Опера «Борис Годунов» М. П. Мусоргского, как ис
образец революционной музыкальной пьесы. «Вестник театра», 1919, № 31—32.
2
Н. П е т р о в , Опера «Борис Годунов». «Театральная газета», 1919, К° 39 40
3
Так, бывшим Мариинскнм театром «Борис Годунов» был показан в первую
годовщину Красной Армии, 23 февраля ,1919 г., с участием Шаляпина.
* «Жизнь искусства», 15 января 1920 г.
41
Кудожественной интеллигенции к эстетическому просвещению народных
Масс. Во многих городах в это время впервые начинает звучать серьезная симфоническая и камерная музыка, силами местных любительских
кружков или гастролирующих групп артистов ставятся оперные спектакли.
Так, в Нижнем Новгороде в сезоне 1919/20 г. было проведено более
сорока симфонических концертов, .причем половина из них дана была
бесплатно для профсоюзных организаций. Сообщение в журнале «Вестник театра» но этому поводу сопровождается примечанием: «До Октябрьском революции Нижний не имел симфонического оркестра» 1 .
Издававшийся в Саратове журнал «Художественные известия» сообщал о деятельности местного оперного театра, в репертуаре которого
были «Пиковая дама», «Князь Игорь», «Тангейзер». В саратовском
Рабочем дворце проводились циклы симфонических концертов .под управлением К. Сараджева.
Интересные факты из культурной жизни Ростова-'на-Дону в годы
гражданской войны рассказывает М. Гнесин, сделавший очень много
для развития музыкального просвещения в этом городе. Ростов-наДону находился почти непрерывно на положении фронтового города,
в нем несколько раз менялась власть, пока деникинские белогвардейские банды не были окончательно изгнаны Первой Конной армией. Тем
не менее музыкальная жизнь в городе не прекращалась, и за эти годы
возникло много важных культурных начинаний. Гнесин ярко рисует
романтический облик молодого энтузиаста комиссара С. Дунаевского,
который в тервые же дни после вступления в город Красной Армии
в 1918 году созвал деятелей искусства и обратился к ним с призывом
работать для народа. «Горячая и интересная беседа, возникшая на этом
собрании, в котором участвовало немало талантливых и даже очень
выдающихся людей, — пишет М. Гнесин в своих «Воспоминаниях о Рос2
тове»,— была ответом на взволновавшую всех речь комиссара» . Намеченный план не удалось провести в жизнь, так как вскоре советские
войска вынуждены были покинуть город. Широкое развитие музыкально-просветительная работа получает в 1920 году, итосле того как Советская власть прочно утвердилась в Ростове-на-Дону. В частности, был
создан оперный театр, во главе которого встал большой художник
М. Бихтер, в прошлом дирижер Музыкальной драмы в Петрограде.
С началом гражданской войны и иностранной интервенции патриотическим долгом всех работников искусства стало .дйслуживание частей
Красной .АдмЕщ^ер он чески отстаивавшей с оружием в руках завоевания Октябрьской революции. Почти никто из деятелей советского искусства не остался в стороне от этой работы. Мы приведем только несколько иллюстраций, дающих представление о ее масштабе и о том,
1
2
В музыкальной провинции. «Вестник театра», 1920, № 58.
М Ф. Г н е с и н . Статьи, воспоминания* (материалы. М., 1961, стр. 170.
42
i каким энтузиазмом и высоким сознанием своего гражданского ДОЛГИ
ОТНОСИЛОСЬ большинство советских артистов и музыкантов к выстуллв
пням перед красноармейской аудиторией. 23 февраля 1919 г., в день
Красной Армии, профсоюзом работников искусств был организован «note рок фронту»: все театры и концертные залы Москвы в этот день
были открыты только для бойцов Красной Армии, отправлявшихся
п.i фронт. Было объявлено соревнование на лучшее выполнение обязам 1ьств, взятых на себя отдельными коллективами. От имени работников искусств было опубликовано обращение к Моссовету с просьбой
•беопечить все театрально-концертные организации электроэнергией,
'мшил избежать срыва намеченных мероприятий.
Весной 1919 года рколо_ тысячи петроградских , -артистов уехало па
фронт 1 . Различные по составу артистические группы систематически
исправлялись в части Красной Армии. В газете «Жизнь искусства» за
ют же год мы читаем: «23 ноября в Мариинском театре состоялось
собрание всех коллективов гос. театров по вопросу об отправке артистических групп на фронт. Решено отправить в разное время группы
па все фронты с тем, чтобы в их состав входили балетные, оперные и
1раматическне артисты» 2 . Такого рода сообщения появлялись в печати
очень часто. Оставшиеся в тылу артисты также стремились своим труцом крепить оборону социалистического отечества и помогать сражающимся бойцам. 28 ноября 1919 г. в Петрограде началась «Неделя
раненого красноармейца», во время которой лучшие артистические силы
выступали в военных госпиталях. В начале 1920 года была объявлена
«Неделя фронта». «По .постановлению союза работников искусств, в первый день недели, т. е. 26 января, все .артисты, оркестранты, хористы
н технический персонал работали безвозмездно, предоставив свой зарапоток в пользу Красной Армии» 3 . В рамках «Недели» состоялся ряд
оперных спектаклей, а также два симфонических концерта под лозунгом «Красный тыл для Красного фронта». Почин петроградских работинков .искусства нашел широкий отклик в различных районах страны,
и частности в Казахстане, где группы артистов, выступавшие в городах
и аулах, собрали для Красной Армии деньги, продукты и вещи.
Для художественного обслуживания воинских частей создавались
специальные группы при штабах и политических управлениях фронтон.
В их составе бывали артисты очень высокой квалификации. Особенно
велико было значение таких коллективов в периферийных городах п
районах, где они вели большую музыкально-просветительную работу
не только в частях Красной Армии, но и среди гражданского населения.
II некоторых городах Средней Азии эти армейские коллективы явились
основными носителями музыкальной культуры.
1
2
3
•«Вестник театра», 1919, № 12.
«Жизнь'Искусства», 26 ноября 1919 г.
«Жизнь искусства», 30 января 1920 г.
43
Чрезвычайно интересной была деятельность симфонического оркестра Политуправления Северо-Кавказского военного округа, созданного
и начале 1920 года под руководством К- Сараджевг К Этот оркестр,
обладавший большим и серьезным репертуаром, выступал в разных
городах Причерноморья и Приазовья. С конца 1920 года, перейдя в ведение Политуправления Военно-Морских Сил, он работал в Севастополе, где благодаря энергии и инициативе группы талантливых музыкантов развернулась интенсивная музыкальная жизнь. Были организованы Народная консерватория и оперный театр. Общее руководство всей
этой работой осуществлял Л. Собинов; ближайшими помощниками его
были молодые воспитанники Петроградской консерватории В. Дешевов
и Ю. Тюлин. «Все работали с увлечением, горячо, самозабвенно, — вспоминает Ю. Тюлин. — Это была романтическая пора бурного строительства новой жизни» 2 .
Советский строй открыл перед деятелями ранее угнетенных народов
возможность свободно работать на пользу своей родной культуры, не
испытывая никаких ограничений и запретов. Большинство 'передовых
музыкантов братских национальностей с подлинным энтузиазмом отдается кипучему созидательному труду. Первые годы после Октября
были периодом наивысшего расцвета творческой и музыкально-общественной деятельности Н. Леонтовича и других украинских композиторов
старшего поколения. Интенсивно развертывается в это же время деятельность видных мастеров латышской и эстонской музыки. Вщервые
получает общественное (признание работа старейшего белорусского
композитора Н. Чуркина, известного собирателя и пропагандиста чувашской народной песни Ф. Павлова, марийского музыкантачпросветителя и фольклориста И. Палантая и многих других. Наряду с ними
выдвигались новые молодые силы, активно помогавшие органам Советской власти в осуществлении задач «государственного музыкального
строительства».
Не все планы и намерения удавалось осуществить на деле. Многое
осталось невыполненным вследствие тяжелых условий гражданской
войны и неустойчивости политического положения в стране. Так было
в прибалтийских республиках, где советский строй просуществовал
всего несколько месяцев: силами местной реакции при помощи войск
иностранных интервентов удалось свергнуть рабоче-крестьянские правительства и установить режим буржуазной диктатуры. Только через
двадцать с лишним лет эти республики, войдя в состав Советского Союза, вступили на путь социализма, и их искусство получило возможность развиваться по пути, общему для всех народов пашей страны.
Неоднократно происходила смена властей на Украине и в Белоруссии,
1
См.: Г. Г. Т и г р а п о в .
К. С. Сараджев. Биографический
«К. С. Сараджев. Статьи, воспоминания». М., 1962, стр. 31.
2
Т а м ж е . стр. 79.
44
очерк.
В кн.:
•
гвардейские мятежи дезорганизовывали жизнь Туркестанской Со
МТСКОЙ Республики, и значительная часть территории Средней Азии
оказывалась во власти контрреволюционных сил; работа в области
культурного строительства приостанавливалась, а передовые деятели
1ЬТуры нередко подвергались гонениям и репрессиям. Такое же положение было в Казахстане, на огромных пространствах Сибири, ПоВОЛЖЬЯ, Кубани и т. д.
По если ряд важных новых начинаний не мог в этих условиях быть
конкретно претворен в жизнь, то были выдвинуты ценные идеи, поставч т и многие из задач, практическое осуществление которых стало возможным лишь в последующий период. В музыкальной жизни большинства народов происходят глубокие, коренные сдвиги, имевшие плодотворное значение для будущего: начинается процесс 'консолидации
национальных художественных сил, широко ставятся вопросы освоении
и дальнейшего развития национального музыкального наследства. На
Украине начинают звучать с симфонической эстрады произведения Лысенко п других мастеров национальной музыкальной классики. Произведения латышских композиторов занимают прочное место в репертуаре
симфонических оркестров, выступавших в Риге и других городах республики. Возникает множество новых исполнительских коллективов,
уделявших серьезное внимание пропаганде национального искусства.
Некоторые из них приобрели крупное художественное значение в музыкальной жизни своих народов, а иногда и всей страны.
Одной из важнейших задач, связанных с определением путей и форм
развития национальных музыкальных культур, являлось изучение maродного творчества. Впервые начинается систематическая работа DO
собиранию музыкального фольклора среднеазиатских народов, центром
которой была созданная в конце 1919 года музыкально-этнографическая
комиссия при HapKOMinpoce Туркестанской Республики. В 1918—1919 годах выходят в свет первые сборники чувашских народных песен. Эта
работа была лишена узкого этнографизма. Собиратели народной песни
относились к ней как к живому явлению, заключающему в себе богатые возможности 'внутреннего роста и развития. Записи народных мелодий служили материалом для 'разнообразных обработок, которые
входили в репертуар профессиональных и самодеятельных музыкальных коллективов, >получая жизнь в быту и на концертной эстраде.
Творцы и исполнители народной песни окружались повсюду большим 'вниманием и становились активными участниками всех событии
общественной и политической жизни. На концертах-митингах, являвшихся одной из распространенных форм пропаганды и агитации с помощью искусства, выступали популярные среди местного населения
народные певцы и музыканты.
Все это намечало пути .к постепенному сближению народного и при
фессионального искусства. Народная песня стимулировала и оплодотио
ряла первые опыты профессионального музыкального творчества у тгх
45
народов, которые не имели его в дореволюционное время. Вместе с тем
она сама эволюционировала и видоизменялась под влиянием новых
форм ее бытования. Заметные сдвиги происходят не только в ее тематике, но и в интонационном строе, который впитывал в себя элементы
общепролетарской революционной песни, обогащался в результате более близкого 'соприкосновения и взаимодействия с искусством других
пародов.
Пробуждение и рост отдельных национальных культур в музыке пародов СССР были неразрывно связаны с укреплением братских интернациональных связей, с осознанием единства и общности их основных
задач и путей развития. Большую помощь развитию музыкальной культуры народов Средней Азии, Казахстана, Поволжья, Сибири оказали
деятели русской художественной интеллигенции. Некоторые из них
прочно связали 'свою судьбу с искусством 'братских народов. Так, музыкальную жизнь Советского Узбекистана нельзя себе представить без
В. Успенского и Н. Миронова, деятельность которых широко развертывается в первые послереволюционные годы. Активное участие в работе
по собиранию музыкального фольклора среднеазиатских народов принимал латышский музыкант Э. Мелнгайлис, живший в это время
в Ташкенте.
Ряд крупных русских музыкантов, работавших на Украине, внес
ценный вклад в развитие украинской национальной музыкальной культуры. Среди, них Р. Глиэр, стоявший во главе Киевской консерватории,
Л. Собинов, который активно /поддержал попыжу создания национальной украинской оперы в 1919 году, М. Бихтер, первый председатель
Всеукраинского музыкального комитета, и др. Н. Малько был одним
из организаторов и руководителей симфонических концертов в Белоруссии. Уже престарелый Pi. Кашкин, живший последние свои годы в Казани, продолжал 'Вести лекторскую и 'педагогическую работу, участвовал в разработке планов музыкального просвещения.
Развивались традиционные связи между музыкальными культурами
Средней Азии и Закавказья. Спектакли азербайджанских и армянских
трупп в городах Средней Азии способствовали складыванию национальных форм музыкального театра.
В первые годы после революции в области музыкально-пропагандистской работы ц.ередко !преобладал™э1ге'мент призыва, агитации и 'непосредственного эмоционального воздействия, что было до известной
степени естественно и закономерно в пору высокого революционного
подъема и радостной романтической взволнованности. Весьма показательны для этой настроенности патетические строки Б. Асафьева, писавшего о необходимости «лекторов и музыкальных агитаторов и, что всего
важнее, пророков, вещающих о святом значении музыки, как искусства
наиболее родного и близкого человеческой психике и в то же время как
46
Искусства наиболее мощного в разрешении великих заданий челипс
чества...» '.
Вместе с тем уже в этот (начальный период строительства советской
м\ (ыкальной культуры развертывается более систематическая и углубленная работа музыкально-образовательного характера, задачей котором было подготовить народные массы к сознательному восприятии!
ш.кчжих и сложных форм музыкального искусства. Создается обширная
сеть музыкальных школ общего и профессионального, типа 2 . Многие
и,ч них открывались вблизи' заводов и фабрик по инициативе самих
рабочих. Так возникла, при личном содействии Ленина, художественная
студия Путиловского завода; она была впоследствии ореобразавгит
в районную музыкальную пжолу, отметившую в 1959 году свое сорокалетие 3 . Наряду с детскими музыкальными школами создавались «народные музыкальные школы» для взрослых, задачей которых (.как она
формулирована в отчете подотдела общего музыкального образования
Наркомпроса) являлось «дать возможность 1всем желающим овладеть
достоянием музыкальной культуры, научиться ©снимать музыку во всех
ее проявлениях и стать музыкально грамотными»4.
Серьезное внимание уделялось преподаванию музыки, . в.. средней
школе. Эстетическое воспитание становится неотъемлемой частью обучения детей и формирования их мировоззрения и психики. Постановлением Наркомпроса от 25 ноября 1918 [г. музыка была включена в программу единой трудовой школы «как,.., необходимый элемент общею
образования детей, на равных началах со всеми другими предметами» ;'.
Вокруг задач музыкального образования и просвещения объединяется широкий круг деятелей советской музыки, среди которых мы
находим много авторитетных имен. В 'числе их можно назвать Б. Асафьева, С. Василенко, А. Гольденвейзера, В. Каратыгина, А. Кастальского.
Центром этой работы являлся подотдел общего музыкального образования Наркомпроса. Характеризуя задачи подотдела, возглавлявшая
его работу Н. Брюоова пишет: «В какой-то мере ОМО явился продолжателем деятельности мооковской Народной консерватории. Но, конечно, изменились не только задачи, но и самые условия работы. Речь шла
уже не о « к о н с е р в а т о р и и » ,
где все-таки с и с т е м а т и ч е с к и
у ч и л и с ь несколько сот учащихся, специально заинтересованных музыкой, желающих получить своего рода законченное «общее музыкальное образование». Надо было организовать работу то музыкальному
просвещению широких масс, и не в одном учреждении, не силами одп1
И. ,Г л е б о в. Что делать? «Жизнь .искусства», 31 декабря 1918 г.
Данные о музыкально-просветительной работе в первые годы после Октября
см. в кн. «РСФСР. Народный Комиссариат по просвещению. 1917 — октябрь—1920».
М , 1920.
3
О создании этой студии рассказывает Л. Фомин в очерке «Таким был наш
вождь». Воспоминания о В. И. Ленине. М., ,1957, т. 2, стр. 74—75.
4
Д. 'Л. Л о к ш и н . Хоровое пение ц русской школе. М., 1957, 'стр. 189. i
6
Т а м ж е , стр. 187. ,
i
3
47
наково мыслящих передовых педагогов, а в самых разнообразных
учреждениях,— концертных, лекционных, издательских, — в различного
вида самодеятельных кружках, общедоступных музыкальных школах и
т. д., надо было руководить работой педагогов с 'различной подготовкой
и опытом, ибо для миллионов новых слушателей и любителей музыки
надо было привлечь к работе не отдельных передовиков, а тоже массы
рядовых музыкальных работников» '.
Наркомпрос стремился объединить силы многочисленных музыкантов-педагогов, лекторов, руководителей музыкальной самодеятельности,
поддержать самостоятельную инициативу отдельных лиц и организаций,
работавших в области музыкального просвещения, направить их деятельность в русло тех задач, которые выдвигались перед искусством
партией и правительством. Группировавшиеся вокруг подотдела ОМО
работники объединились в 1919 году в «Музыкальную артель», само
название которой говорит о добровольном общественном характере этого органа.
Была попытка распространить опыт первой «Музыкальной артели»
на остальные города республики, охватив подобного рода организацией
всех участников музыкально-просветительной работы, но эта идея не
была осуществлена на деле. Первая «Музыкальная артель», возникшая
при ОМО, осталась лишь одной из ячеек музыкально-просветительной
работы в тот период и не смогла объединить вокруг себя всех музыкантов, трудившихся на этом поприще. Виной этому — известная расплывчатость ее установок, элементы прожектерства и абстрактной идеалистической фразеологии, проявлявшиеся в деятельности артели и в выступлениях ее руководителей.
Нарядах МУЗО Нарком'проса одним из центров притяжения для музыкантов, стремившихся нести музыкальные знания в массы трудящихся, был Пролеткульт. Как известно, руководящие деятели Пролеткульта резко отграничивали свои задачи от функций Наркомпроса, исходя из ложного противопоставления культурно-просветительной и творческой работы. В основе этого противопоставления лежали левацкое,
мелкобуржуазно-нигилистическое
отрицание всей предшествующей
культуры и представление о революционной пролетарской культуре как
«•культуре резко обособленной», создающейся в «процессе-самодеятельности» самих рабочих масс» Б д е какой бы то ни было связи и взаимодействия со всем культурным достоянием человечества 2 .
1
Н. Б р ю с о в а . Массовая музыкально-просветительная работа в первые годы
после Октября. «Советская музыка», 1947, № 6, стр. 51.
2
Один из пролеткультовских руководителей П. Полянский писал в теоретическом
органе Московского пролеткульта журнале «Пролетарская культура»: «Культура борющегося пролетариата есть культура резко обособленная, классовая» (статья
«Под знамя .Пролеткульта», «Пролетарская культура», 1918, № 1). Он же заявляет
в тезисах доклада о культурных задачах пролетариата на Всероссийской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций: «Пролетарская же куль48
11,i позиция, приводившая к сектантской замкнутости и отгоражп
ОТ основных задач, стоявших перед Советским государством
области культуры, с самого начала подверглась серьезной критике.
II пзете «Известия» она была охарактеризована .как «вульгарно за-
i оворщическая» ] .
Ленинская партийная оценка руководящих установок Пролеткульта
Г>ыл.-1 ,'i,;iim в письме ЦК РКП «О ..пролеткультах», опубликованном
и «Правде» 1 декабря 19§Q.F. «Интеллигентские группы и группочки,читаем мы здесь, — под видом пролетарской культуры навязывали передовым рабочим свои собственные полубуржуазные философские «системы» и выдумки. Те самые антимарксистские взгляды, которые так
ПЫШНО расцвели после поражения революции 1905 года и несколько
лет (1907—1912 гг.) занимали умы «социал-демократической» интеллигенции, упивавшейся в годину реакции богостроительством и различными видами идеалистической философии,-—эти же самые взгляды
л замаскированном виде антимарксистские группы интеллигенции пытались теперь привить пролеткультам» 2 .
Однако эти антимарксистские и реакционные по своей сущности
гсории не определяли п р а к т и ч е с к о й д . е я т е л ы ю с 1 Л Пролеткульта в целом. Охватывая многие тысячи работников культуры в сотнях городов и местностей3, Пролеткульт был олень ..разнородной по
составу организацией. К нему примыкало большое количество деятелем1!
литературы, искусства и просвещения, которым были чужды^надуманные и отвлеченные от жизни измышления пролеткультовских вожаков.
л идеологов. Они стремились "использовать практические возможности
культурно-просветительной работы в массах, которые предоставлялись
организациями Пролеткульта.
Эта тенденция преобладала в музыкальной раб.оте. Пролеткульта.
Среди деятелей Московского пролеткульта мы встречаем таких, музыкантов, как А. Кастальский, Г. Любимов, Н. Брюсова, взгляды которых
по основным вопросам строительства советской музыкальной культуры
шли вразрез с «официальными» пролеткультовскими теориями. Hajiepвый план они выдвигали задачи практической музыкально-просветительной работы, ставя во главу угла широкую "п'рС'пагандУ'класспкп
и народно-несенного творчества. Программа музыкального отдела Московского пролеткульта была ясно изложена в статье его руководители
Б. Красина, опубликованной в первой книжке пролеткультовского
журнала «Горн». «В своей деятельности, — писал он, — музыкальный
тура должна вырабатываться в процессе самодеятельности на низах, среди широких
рабочих масс. Только они одни могут о полной мере выразить свои миропонимание
ц мировосприятие» («Пролетарская культура», 1918, № 2).
1
К. 3. .Первый блин комом. Рецензия на № I журнала «Пролетарская культура».
«.Известия», ,1918, № 147.
2
Цит. по кн. «В. И. Ленин о литературе и искусстве», изд. 2-е. М., i960, стр. 590.
3
На Первом Всероссийском съезде пролеткультов в октябре 1920 г. было нрвДставлено более 300 организаций («Пролетарская культура», 1920, № 17—19).
49
отдел стаеит следующие задачи. Екьнервых, необходимо вести самую
решительную ^борьбу с сильно распространившейся в широких массах
антих.удож€€-т-&е(нйон*~музь1кой, как-то; ресторанная музыка, так назы:
ваемые и1П|Щцц|К1|Щ jnwrmir'U1'. пошлые песенки, танцы, марши и т. п.
суррогаты" музыки... сВТбр"ая на.ш^ПзядЗча — помочь__п£олетариату овладеть по возможности а&Зм подлинно художественным достоянием человечества». Отвечая заранее' на те возражения, которые неизбежно
должен был вызвать этот пункт со стороны «ортодоксальных» приверженцев шролеткультовокой доктрины, автор тут же спешит оговориться:
«Пусть нас не упрекают в том, что таким образом мы хотим навязать
пролетариату буржуазную культуру. Подлинно художественное творчество всегда содержит в себе моменты вечного и непреходящего».
Явно «антипролеткультовский» характер носил и следующий пункт
той же статьи: «Возрождение художественной народной песни является, по нашему .мнению, одною из самых важных и неотложных задач
нашей деятельности» ! . Высказанные в статье Красина положения
легли в основу резолюции Первой Всероссийской 'конференции пролеткультов по вопросу о пролетарской музыке 2 .
Из отчета Московского пролеткульта за 1918 год мы узнаем об организации в районах Москвы пяти хоровых студий, насчитывавших но
60—70 участников, и образцово-показательной студии народных инструментов, во главе которой стоял известный деятель в этой области
Г. Любимов. В отчете сообщается также, что Б воскресенье 18 августа
состоялся концерт-доклад Любимова с участием домрового оркестра
и певицы — исполнительницы народных песен О. Ковалевой. «Великолепно исполненный в этом концерте ряд народных песен в гармонизации Римского-Корсакова, Лядова, Мусоргского и др. имел .колоссальный успех» 3 . В дальнейшем намечено было провести еще ряд подобных
же концертов.
Такое направление деятельности навлекало на музыкальный отдел
Московского пролеткульта недовольство пролеткультовской «верхушки». Можно .полагать, что именно в адрес этого отдела была прежде
всего направлена статья Ф. Калинина «О методах работы в пролеткультах», являющаяся типичным выражением «вульгарно-заговорщической» сектантской позиции Пролеткульта в 'вопросах художественной
культуры. «...В большинстве наших пролеткультов,— констатирует автор,— работа выливается просто в культурно-просветительную, как
она .велась когда-то при наших отцах и дедах. Они строят студии, обучают простой, обычной грамоте в области того или иного искусства,
увлекаются формой буржуазных художников и употребляют все усилия,
чтобы достигнуть именно этой формы. При этом нередко берется и
1
Б. К р а с и н . Задачи музыкального отдела. '«Горн», 1918, кн. 1.
Опубликована там же. Докладчиками по .музыкальным вопросам на Всероссийской конференции были J3. Красин и Н. Брюсова.
3
«Пролетарская культура», 1918, № 4.
2
50
М1Т1рИВЛ чисто буржуазный. Другие из руководителей и инструкторов
Пролеткульта увлекаются народным искусством и его хотят выдать за
Придете родое. Время всему этому положить конец, засилье в пролетКУЛЬМЛ инструкторов-интеллигентов, пропитанных буржуазной кульгурой, служит отравой сознания пролетария, но не развитию» 1 .
Несмотря на .категоричность тона, с которой высказано было это
фгСншлппе, полемика и борьба внутри Пролеткульта не прекраща.'мич. и в дальнейшем." Б'том же журнале через несколько месяцев поШШлггсь статья Б. Красина «С чего и как начинать работу в области
Музыкального искусства», ряд моментов которой непосредственно проi нионоставляется основным положениям статьи Ф. Калинина. «Волею
(«конов творчества, — утверждает он вновь, —пролетариат должен
Пудет использовать старое наследие для созидания новых ценностей,
Почему овладение этим наследием и является для него насущной задачей». Далее он подчеркивает, что «концерты должны носить безусловно художественный характер», «что касается новых революционных
несен, то из них должны получить распространение только те, которые
ценны в художественном отношении»2.
Пролеткульты сыграли известную положительную роль в организации музыкальной жизни в прибалтийских республиках, в частности
и Эстонии. Некоторые из музыкальных деятелей этих республик принимали активное участие в работе Петроградского пролеткульта. Латыоюкий композитор Я. Озолинь руководил хоровыми коллективами
Пролеткульта в Петрограде и был автором ряда изданных Пролеткультом песен на революционные темы.
В целом творческая . продукция Пролеткульта . в области музыки
пыла незначительной как в количественном отношении, так и по своей
художественной ценности. Если можно говорить о пролеткультовской
поэзии и драматургии периода гражданской войны, несмотря на все
их художественное несовершенство, схематизм образов и эклектичность
приемов, зачастую приходящих в прямое противоречие с революцион3
ным содержанием , то аналогичного им явления в музыке в сущности
не было. Отдельные эпизодически появлявшиеся песни на слова поэ1
«Пролетарская культура», 1919, № ,11 —12.
«Пролетарская культура», 1920, № 17—19.
К. Зелинский указывает на «отрыв от жизни, от реальных нужд и борьбы
трудящихся», • «маскарадноеть словесных одежд», «формальную трактовку содержания» как на характерные черты пролеткультовской поэзии. «Формально-романтическая трактовка революционной темы, шаблонизированная поэтика,—отмечает он,—
•нес это находилось в тесной связи с теориями Богданова и, в частности, с богдановсхой концепцией массы, коллектива и народа как чисто организационного образования, лишенного человеческого содержания» (Корнелий З е л и н с к и й . На рубеже двух эпох. Литературные встречи 1917—1920 годов. М., 1959, стр. 60). Всем
>тнм автор объясняет тот факт, что «в рамках .пролеткультовского движения не сумело подняться н'и одно действительно крупное и самобытное художественное дарование» ( т а м же, стр. 50).
2
3
51
,
тон Пролеткульта были крайне слабы и беспомощны, па что указывала
сам л же пролеткультовская печать.
Особое внимание в музыкально-просветительной работе тех лет уделялись ,xoj)OB_o_My... пению, 'как одному из наиболее массовых видов искусства, позволяющему вовлечь в активное музицирование сотни тысяч
п миллионы людей. В своей записке «К проекту учреждения Народной
академии хорового пения» Кастальский писал о важности систематической и планомерной организации хорового дела, так как, по его словам, «трудящаяся крестьянско-рабочая Россия ,в музыкальном отношении — страна преимущественно певчеоко-хоровая» '.
В начале 1918 года были созданы две Народные хоровые академии
на базе Московского синодального училища и Певческой капеллы
п I к'трограде. Общее руководство деятельностью обеих академий принадлежало специальному управлению во главе с Кастальским, практическое участие в их работе принимали крупнейшие мастера хорового
искусства Н. Данилин, М. Климов, Викт. Калинников, В. Степанов и
др. Народные хоровые академии соединяли функции исполнительских,
учебных и музыкально-просветительных учреждений. Главная их задача
заключалась в подготовке 'кадров квалифицированных руководителей
хоров и в помощи местным работникам на периферии 2.
Широкий размах получило хоровое движение в этот период на
Украине, в Латвии и Эстонии, где многие тысячи трудящихся были
вовлечены в самодеятельные хоровые коллективы, игравшие важную
роль в деле политической агитации и художественного просвещения
народных масс.
Важное место в плане «государственного музыкального строительства» занимали вопросы профессионального музыкального образования. Па основе ленинского декрета от 12 июля 1918 г. Московская и
Петроградская консерватории освобождались от опеки Русского музыкального общества и передавались в ведение государства, получая
«равные со всеми высшими учебными заведениями права». Тем самым
была достигнута цель, за которую в течение многих лет боролись 'передовые деятели музыкального образования в России 3 .
1
Цпг. по кн.: А. Д. К а с т а л ь с к и й . Статьи, воспоминания, материалы. М.,
I960. стр. 91.
2
Учебные классы Московской хоровой академии были >в 1923 г. переданы консерватории.
3
В статье «Консерватории к государственный переворот», написанной после
Февральской революции (автор ее скрылся за инициалом 2), мы читаем: «Весь
период в жизни консерваторий, начиная с 1905 года, можно было бы назвать периодом «освободительного движения». Ибо все это время шла тлухая борьба между
консерваториями и Русским музыкальным обществом, между фактически бесправными учреждениями, находящимися в вассальной зависимости от Русского музыкального общества, и его главной и местными дирекциями, которые правили консерваториями в качестве владетельных сюзеренов» («Мелос». Книги о музыке. Кн. первая.
СПб., 1917, стр. 106). В марте 1917 г. в Москве 'состоялся съезд директоров и художественных советов консерваторий, подтвердивший требование о превращении кон52
1
Возникала необходимость пересмотра внутренней структуры музыкальных учебных заведений и методов их работы. Вопросы реформы
Музыкального образования весьма активно дискутировались и в педагогических коллективах отдельных консерваторий, и на специально
созываемых совещаниях и конференциях, хотя эта задача и не'получила решения в те годы. Выдвигавшиеся проекты и предложения оказывались подчас нежизненными и утопичными. Таков был, в частности,
план организации Музыкального университета как некоего высшего
центра, объединяющего и .координирующего работу всех музыкальных
учебных заведений в стране: «Положение о Государственном музыкальном университете», разработанное заведующим Музо Наркомпроса
А. Лурье, было принято состоявшимся в Москве в 'конце 1919 года совещанием по реформе музыкального образования в России, но не проведено в жизнь К
Вопросы музыкального образования приобретают особое значение
it центрах национальной культуры, где часто совсем не существовало
специальных музыкальных учебных заведений, а если они были, то
стояли в стороне от задач, выдвигавшихся развитием национального
искусства. На Украине, наряду с имевшимися уже консерваториями,
был создан Музыкально-драматический институт имени Н. Лысенко,
явившийся основным очагом подготовки национальных творческих кадров. Советским правительствам Латвии было принято решение об открытии консерватории в Риге, но за короткий период существования
Советской власти в Латвии этот проект не смог быть осуществлен.
Во многих городах и республиках создавались народные консерватории, которые являлись одновременно и учебными заведениями, и
центрами массовой музыкально-просветительной работы. Так, например, широкую концертную деятельность вели народные консерватории
в городах Белоруссии {Витебск, Минск, Могилев). Большую роль в развитии музыкальной культуры Средней Азии сыграла Народная консерватория при Ташкентском народном университете. Здесь было создано специальное отделение для коренных среднеазиатских национальностей, чтобы облегчить им путь к профессионализации. Ту же цель
преследовало создание Восточной высшей музыкальной школы в Казани (впоследствии объединившейся с музыкальным техникумом).
На государственную почву ставятся вопросы научной работы в области музыки. В 1920 году в Петроградском институте истории иокусстм
был открыт музыкальный факультет, который вскоре стал одним И9
основных центров развития советского музыкознания. Научно-теоретнсерваторий в государственные учреждения, которое являлось одним из ГДВ1НЫХ
пунктов программы освободительного движения 1905 г. в области музыки. Но только
Октябрьская революция осуществила па деле эти чаяния передовой русской музы
кальной общественности.
i H. С т р е л ь н и к о в . К реформе музыкального образования. Из бесвДЫ
с А. С. Лурье. «Жизнь -искусства», Ц ноября 1919 г.
53
подотделом Музо Наркомпроса был разработан обширный
план издания оригинальной и 'переводной музыковедческой литературы.
Широкий размах музыкально-просветительной работы выдвигал
it качестве первоочередной задачи создание популярных книг и пособий, которые могли бы помочь сознательному и осмысленному восприятию музыки массовым слушателем. Такую именно цель преследовал
изданный Музо Наркомлроса в 1919 году «Путеводитель по концертам» Игоря Глебова (Б. Асафьева). Эта работа представляет своеобразный тип музыкального словаря, в котором автор стремился к образному пояснению терминов, могущему вызвать у слушателя определенные художественные ассоциации. Интересный опыт Асафьева вызвал
сочувственный отклик среди деятелей музыкального просвещения.
«Называю этот труд удивительным,—писал Н. Стрельников,-—потому
прежде всего, что па его страницах не только сделана попытка, но и
действительно найден 'путь, столь далекий от той дороги невзыскательной «учености», которая настойчиво рекомендуется для «ученых» работ
и «Ученого» языка, что о ней как-то и не думаешь и не вспоминаешь,
жадно отдаваясь течению мерной и точной мысли, в ярких и незабываемых образах, чеканящих горельефы научно-технических понятий!» '.
Наряду с этим ценным и талантливым вкладом в дело популяризации музыкальных знаний, Асафьев выдвигает другую неотложную
задачу—-организации музыкально-библиографической, архивной и нотографичеокой работы. В посвященной этому вопросу статье он указывал, что первейшей и почетнейшей обязанностью. всех, кому дороги
судьбы русской музыки, является сохранение и опубликование неизвестных до сих ;пор документальных материалов о ее великом классическом прошлом. Асафьев предлагал создавать кружки заинтересованных лиц для занятий музыкальной библиографией и архивоведением,
которые подготовили бы почву для более широких музыкально-исторических исследований в дальнейшем 2 . Выступление Асафьева было
поддержано В. Беляевым, 'который 'писал, прибегая >к исторической
параллели из XVIII века: «Энциклопедизм .породил некогда революцию,
1
Н. С т р е л ь н и к о в . Язык образов. «Жизнь искусства», 5 февраля 1920 г.
См. также статью С. К а м е н с к о г о «Творчество Игоря Глебова». «Жизнь искусства», б мая J920 г.
2
И. Г л е б о в .
Насущная задача. «Жизнь искусства», 25 февраля 1920 г.
Первым опытом практического осуществления той задач:и, о которой писал здесь
Асафьев, была подготовка сборника «Прошлое русской музыки», посвященного Чайковскому. Предисловие к сборшжу датировано ноябрем 1918 г., но выход в свет
задержался на два года. Автор этога предисловия Б. Асафьев, указывая на важность предпринятого дела, заканчивал его словами: «Мне лишь хотелось бы, чтобы
эта скромная попытка прозвучала как робкий призыв к исполнению нашего общего
долга леред русской музыкой и вызвала бы к жизни со временем более яркие
•и более .достойные намеченной цели труды». («Прошлое русской музыки. Материалы
и исследования. I. П. И. Чайковский». Петербург. 1920, стр. 14).
54
I
пусть же теперь революция породит энциклопедизм, необходимый нам,\
как возделанная почва необходима для культурных растений» 1 .
Большое внимание уделялось изучению народного творчества. Выше
упоминалось об организации музыкально-этнографической комиссии
мри Наркомпросе Туркестанской Республики. Запись и пропаганда
народных песен должны были явиться одной из основных задач Музыкальной академии, создание которой подготовлялось в Литовской Советской Республике. Усилия собирателей музыкального фольклора
пезде встречали поддержку и поощрение государственных органов.
Новые большие задачи встают после Октябрьской революции перед
гворчесхводМ композиторов. Жизнь настойчиво требовала произведений,
проникнутых пафосом грандиозных революционных перемен, правдиво
и ярко отображающих борьбу народа за торжество светлых социалистических идеалов.
Ряд значительных музыкальных сочинений, содержащих отклик на
революционные события, был создан уже в первые годы Советской власти. К их числу относятся, например, Пятая симфония Н. Мясковского,
плакатная хоровая композиция А. Кастальского «Пролетариату к 1 мая
1920 года», его же хоры к драме В. Каменского «Стенька Разин», выдержанные в широком эпическом народном складе. В эти же годы
появилась большая часть классических обработок украинских народных песен для хора Н, Леонтовича. Впервые после Октябрьской революции обращается к тому же жанру другой украинский композитор—Я- Степовой. А. Спендиаров создал в il917—1919 годах цикл
хоровых обработок революционных песен; одновременно он работал
также и над песенным творчеством народов СССР.
Под непосредственным влиянием Октябрьской революции были созданы выдающиеся произведения латышской музыки, проникнутые пафосом народной борьбы за национальное и социальное освобождение;
кантата «Судный день» (1917), опера «Банюта» {1918—1919) А. Калниня, вторая часть оперной дилогии «Огонь и ночь»
(1917—1919)
Я. Медипя. Рождаются^первые ростки новой советской массовой лесни.
Песня молодого Дмитрия Покрасса «Марш Буденного», получившая
всенародную известность, осталась одним из памятников искусства той
эпохи. Широкую популярность среди народов Средней Азии получили
революционные песни Хамзы. В области песенного творчества работали
и другие композиторы России, Украины, Белоруссии, Латвии и т. д.
Но это были пока единичные факты, не 'позволяющие говорить об
овладении современной революционной тематикой в музыкальном творчестве. В условиях напряженного военного и экономического положе1
.Виктор Б е л я е в . По поводу
17 марта 1920 г.
статьи
55
Игоря Глебова,
«Жизяь
искусства»,
ния того времени новые произведения не всегда легко и быстро находили себе путь на концертную эстраду. Некоторые из них оставалисьнеизвестными для широкой аудитории и лишь в более поздние годы
смогли получить настоящее признание и оценку. Всем этим объясняется то.впечатление творческого «затишья», которое создавалось иногда
у критиков и наблюдателей музыкальной жизни '.
Но главное заключалось не во внешних причинах, а в тех внутренних т£уди.осхях, с которыми связано было освоение композиторами
ТГЬвых творческих задач, выдвинутых революцией. Какая-то.... часть композиторов, стремилась отгородиться от событий современности, продолжая сочинять «ло старинке» в духе академизированных традиций
XIX века или еще более далеких от революционной действительности
вкусов и представлений модернистского салона. Более глубокие и чуткие художники понимали, что писать йо-лрежнему нельзя, но .не находили настоящего контакта с революционной действительностью.
Величайший русский поэт начала нынешнего века Александр Блок
записал в своем дневнике 1 апреля 1919 г.: «Я боюсь каких бы то ни
было проявлений тенденции «искусство для искусства», потому что
такая тенденция противоречит самой сущности искусства и потому,
что, следуя ей, мы в конце концов потеряем искусство; око ведь рождается из вечного взаимодействия двух аду зык — музыки творческой
личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души
массы. Великое искусство рождается только из соединения этих двух
электрических токов» 2 .
Чтобы создать 'произведения настоящего большого искусства, посвященные революционной современности, надо было не только понять
великое историческое значение происшедших перемен, но и услышать
внутрен-ним ухом .ту грозную и прекрасную музыку (выражаясь словами
поэта), которая звучала в душе народных'..масс, 'Поднявшихся на «последний и решительный бой» с эксплуататорами.'Надо было струны
собственной души настроить так, чтобы они звучали в унисон с этой
музыкой всепобеждающего революционного .мужества и героизма.
Видимо, это было нелегким и для самого Блока. Не случайно он почти
умолкает творчески после создания «Двенадцати» и «Скифов» в начале
1918 года. Поэтическое творчество уступает место сосредоточенному
и напряженному раздумью о грядущих судьбах родины и человечества,
о собственной роли и назначении в новом рождающемся мире. Эти мысли и думы поэта нашли отражение как >в личных письмах и дневниковых записях, так и в большом цикле статей и выступлений, в которых
1
См. статью И. Глебова (Б. В. Асафьева) «Затишье» в газете «Жизнь искусства», 28 декабря 1918 г. Другой критик писал: «Музыкальная жизнь Москвы вращается в кругу интересов главным образом .исполнения, а не музыкального творчества в собственном смысле этого слова» (И. П. Музыкальные выставки. «Вестник
театра», 1919, № 25).
2
Александр Б л о к . Сочинения в двух томах, т. II. М., 1955, стр. 508.
56
С безоговорочным признанием справедливого и благодатного
характера народной революции порой звучат и некоторые сомнении,
грепога за будущее дорогой и близкой ему культуры.
T;i же внутренняя раздвоенность переживалась и музыкантами, ЧЫ
интеллектуальное восприятие революционных событий приходило-в копфликт с индивидуалистическим складом чувств и мироощущения,
сложившимся под '.влиянием воспитавшей их среды и эпохи. Характерное признание вырывается однажды у Асафьева: «Жизнь сейчас сильнее искусства...» l.
ii
В 1919 году при Музо Наркомпроса организовалась Ассоциация
<'(]крсменной музыки, которая ставила своем задачей стимулирование '
п пропаганду новых творческих исканий, .в области музыкального не-V
кусст.ва 2 . Однако эта организация не стала популярной среди .ком.по- !
:шторов и не завоевала должного авторитета. Это в значительной мере
Сшло связано с личностью непосредственно ее возглавлявшего рукоподителя Музо А. Лурье— эстетствующего декадента, композитора,
.лишенного индивидуальности, эклектичного, но с претензиями на новаторство и оригинальность. Своим служебным положением Лурье
пользовался для саморекламы и для поддержки подобных ему музыкальных авантюристов, 'прикрывавшихся громкими, мнимо революционными декларациями о коренном обновлении языка и форм современной музыки.
Более широкий круг музыкантов объединил Московский союз композиторов, который не выдвигал определенной творческой программы
it ставил главным образом задачу поддержки профессиональных интересов своих членов. Союзом композиторов был проведен в Москве ряд
«музыкальных выставок» для демонстрации новых творческих работ.
Среди авторов исполнявшихся здесь шроизведений мы находим имена
С. Фейнберга, Гр. Крейна, А. Дзегеленка, Г. Лобачева, Д. Мелких и
др. Исполнялись и сочинения «новаторов» типа А. Лурье и Н. Рославца. Но широкого общественного резонанса эти «выставки» не получили, не выдвинув 'каких-либо заметных и ярких явлений в области
музыкального творчества. Приветствуя «выставки» как важное событие
в музыкальной жизни Москвы, рецензент писал: «Пусть они иногда
даже интересны отрицательно, все же мы должны знать, чем мы рас3
полагаем в новых музыкантских поколениях» .
По примеру московских «музыкальных выста,во.к» было предпринято аналогичное начинание и в Петрограде, но здесь оно оказалось ещь
менее плодотворным: подбор произведений был очень случайным, наиболее талантливые композиторы не были представлены в программах.
H,I|IH.I.V
1
И. Г л е б о в . О песне и песешюсти. «Жизнь искусства», 14 декабря 1918 г.
См. «Положение об Ассоциации современной музыки» в сборнике «Лад», H:I;I.
Музо НКП, июль 1919, стр. 23—24.
3
К — р. 3-я музыкальная выставка союза композиторов. «Вестник театр!*,
1919, № 31—32.
2
57
Поэтому они прошли малозамеченными и не привлекли широкого круга
слушателей '. Более содержательными были концерты современной музыки в петроградском Доме искусств, хотя аудитория их была довольно
замкнутой и П
' О своему составу близкой к дореволюционному «современническому» салону 2 .
Среди новых композиторских имен, которые появляются в эти годы
на концертных программах, много эпизодических фигур, совершенно
исчезнувших затем с горизонта советской музыки. Лишь изредка мелькают фамилии композиторов, деятельность 'которых оставила скольконибудь значительный след в развитии советской музыкальной культуры. Некоторые из них упоминаются в опубликованной в начале
1919 года статье Б. Асафьева «Про композиторов-современников»; автор
ее внимательно приглядывается к творческому облику молодых, большей частью еще недостаточно определившихся композиторов, стараясь
увидеть и выявить «ростки современной русской музыки». Наряду с умеренно-академическим направлением творчества М. Штейнберга и многочисленных питомцев его школы, для которых характерно «неустанное
разрабатывание экономно отпускаемых средств», он отмечает и более
свежие и самобытные явления: «Красиво освобождается от цепких когтей школьных схем Щербачев. Его славный приветливый талант только-только начинает обрисовываться». Упоминается имя А. Касьянова,
недавно окончившего Петроградскую консерваторию, с лаконичным
примечанием: «Талант яркий, но угловатый»3.
На первом месте в статье Асафьева стоят имена Прокофьева и Мясковского, как наиболее интересных и многообещающих представителей
современной русской музыки. С этими двумя композиторами большей
частью связывались надежды на ее будущее. Давая отповедь безответственному утверждению одного из критиков о «лихом безвременье»
в музыкальной жизни, В. Держановский писал: «Не постыдно ли говорить о «безвременье», когда живет и творит Рахманинов, когда
жизнь выдвигает ослепительного новатора Прокофьева, глубокого, еще
не развернувшегося, но и сейчас дарящего большие надежды Мясковского, заставившего вспомнить о лучших временах русского симфо4
низма» .
Но Рахманинов как композитор принадлежал в основном уже прошлому, к тому же его личные и артистические связи с отечественной
музыкальной жизнью были прерваны отъездом за границу. Именно
1
Отзывающийся об этих выставках в ироническом тоне рецензент отмечает
«зело пустовавшие кресла Малого зала» (G e s - d u г. Экспонаты. «Жизнь искусства»,
12 мая 1920 г.).
2
В печати сообщалось об «интимных концертах» в Доме искусств, «обещающих
сделаться средоточием изысканной музыки» («Жизнь искусства», 15 января 1920 г.).
3
И. Г л е б о в . Про композиторов-современников. «Жизнь искусства», 15 января
1919 г.
4
В. Д е р ж а н о в с к и й . Опаснее врага. «Утро России», 13 мая 1918 г.
58
ii П ДНИ, когда были написаны эти строки, надолго п»кидяд_|-1|1111|
п\' и Прокофьев. В апреле 1918 года в Петербурге гштоялт i, ц,„
МНИ (ушш'рты Прокофьева, явивщиеся крупным собипч'М му:ц.ц, i ,, ! ' /Mi uiii. Пополненные в этих авторских концертах попы* проищи и"
были отмечены критикой .как поворотный этап в тиорч^гве коми'..
РОра. В. Каратыгин писал: «Огромная энергия и ослепи ильный ..,
индивидуальное своеобразие, порой суровый драматизм, '".сто к ii i
иыи гротеезк и реже всего глубокое душевное движение
'.ковы' бы
'in сих пор основные черты искусства Прокофьева. Попори в с т о
Вольшего равновесия духа и материи был так желателен! \\Оп п '
димому, приходит. В тех 20 миниатюрах, что автор мгпи окрести
«Мимолетностями», наряду с отзвуками прежнего знукшии H a T V '
лнзма звучат уже и новые ноты. Там и здесь среди венчеткм.н щопны:
и:ишзгов, суетни и кутерьмы вдруг пахнёт на вас чем-то нежи^ K .
ким, сладостным. Прокофьев и нежность... не верите? Убедим' с^
лично, 'когда эта прелестная сюита выйдет в свет» 1 . Та же Л!'нескя
струя, как указывал Каратыгин, «дает себя определенно ч i aBg~h
в новых сонатах Прокофьева» (Третьей и Четвертой). Пп
-,
мнению, «позволяет уже с полной решительностью утверж 'tii q T '
дарование Прокофьева растет вглубь, дает корни в таких II.I.M и т
хологических
переживаний, которые доныне оставались вне И " а г о
2
внимания» .
Очень близок к Каратыгину в оценке прокофьевекпх ирщши1 .
ч Асафьев. Несколькими месяцами позже 'Он писал о Tneibni LI
«Мймолетпостях», что они свидетельствуют
«о сдвиге от
у
задора' в сторону вдумчивого, осознанного касания областей,
дли
б
до сих пор заповедных». Правда, его прогноз, касающийся далиц-Н
го творческого пути Прокофьева, звучит несколько неуверенно;
зовьет ли композитор открывающиеся здесь возможности или мни i
на произвол судьбы, как щедрый дар будущим поколениям?»8. Э т | II
ка неуверенности и 'Колебания в выводах Асафьева была связан! I 01
ездом Прокофьева за рубеж, что вызывало у некоторых друзей КОМШ
зитора естественную тревогу за его будущее.
В последующие годы, из-за условий гражданской войны и ииострШ
ной блокады, связи Прокофьева с нашей страной были нарушены и sfn
новые произведения не доходили до советских музыкальных кругов
Только около середины 20-х годов эти связи вновь восстанавливаются
и музыка Прокофьева начинает повсеместно звучать в Советском СоЮ
зе, вызывая еще более живой и активный интерес ,как среди музы KIN
тов, так и в широких слоях слушателей.
1
В. К а р а т ы г и н . Концерты Прокофьева. «Наш век», 1918," № 77. Цит, па КН
В. Г. К а р а т ы г и н . Ж'изнь, деятельность, статьи и материалы. Л., 1927, u p , 901
2
Т а м же, стр. 204.
3
И. Г л е б о в . Про композиторов-современников. «Жизнь искусства», 15 ЯНВ»рЯ
1919 г.
59
Неизвестными широкой музыкальной общественности оставались до
начала 20-х годов и произведения Мясковского. Асафьев, указывая на
«глубоко несправедливое отношение наших музыкальных кругов» к этому крупному и интересному художнику, пытался привлечь внимание
к его двум новым симфониям — Четвертой и Пятой, стоящим у истоков
советского симфонизма. В статье «Про композиторов-современников»
он дает характеристику этим сочинениям, отмечая новый и необычный
для Мясковского склад Пятой симфонии, в которой композитор выходит
за пределы чисто субъективного круга переживаний и преодолевает
свою «отчужденность» от окружающего мира. Но отдельные критические высказывания, время от времени появлявшиеся в печати, были
единственным источником знакомства советской аудитории с творчеством Мясковского. Первые исполнения его произведений, позволившие
слушателям непосредственно соприкоснуться с музыкой композитора,
относятся только к середине 1920 года '.
Для самого Мясковского этот период был полосой почти полного
творческогр-.молчания. В его дневниковых записях "после отметки об
-окончании Четвертой и Пятой симфоний, датированной 28 апреля
1918 г., лишь через три с половиной года упоминаются следующие завершенные произведения — Третья фортепианная соната и цикл романсов на слова Блока 2 .
Известное отставание творческих процессов от общей перестройки
музыкальной жизни и масштабов музыкально-просветительной работы
it те годы было явлением естественным и в какой-то степени неизбежным. В этом отношении принципиально важным является замечание
Ленина, сделанное им в беседе с артисткой Большого театра Н. Подгорецкой. Об этой беседе рассказывает Н. Брюсова: «Подгорецкая
жаловалась В. И. на то, что нет музыкальных произведений на новые,
революционные темы. В. И. сказал ей, что это ничего: такие произведения будут, а теперь надо исполнять русских 'классиков, как можно
больше знакомить рабочих с русской классикой» 3 .
Ленин понимал, что процессы творческой перестройки в искусстве
нельзя форсировать и решительный, коренной поворот деятелей искусства к революционной современности не может быть
достигнут
с помощью декретов и предписаний. Чтобы осуществить этот поворот
глубоко и на деле, а не внешним декларативным путем, нужна была
систематическая, терпеливая разъяснительная работа, необходимо было
время для продумывания выдвинутых революцией задач, для накопления и переработки новых жизненных наблюдений.
1
18 июля 1920 г. в летних симфонических концертах на Сокольническом кругу
под управлсниам Н. Малько была исполнена Пятая симфония Мясковского. В мае
того же года в концертах петроградского Дома искусств показано было несколько
его романсов.
2
«Н. Я. М я с к о в с к и й . Статьи, письма, воспоминания», т. II. М., I960, стр.394.
3
Н. Б р ю с о в а . Массовая музыкально-просветительная работа в первые годы
после Октября. «Советская музыка», 1947, № 6, стр. 49.
60
(\ вопросами идейно-художественного порядка тесно связаны были
и более специальные проблемы, языка, выразительных средств..й-скуества, Надо было найти живой, яркий и убедительный язык,,, который
I.IIKIJI бы возможность 'Довести рождённые "революционной действиГвЛЬнОстыо творческие замыслы до широкой массовой аудитории. Весь
нот комплекс вопросов был со всей остротой поставлен в области му1ЫКИ только на следующем этапе развития, но они не могли быть совсем обойдены и в эту раннюю пору формирования советской художестигпиой 'культуры.
Основным, источником обновления музыкального языка служил ноni.ii'i строй интонаций, рождавшийся в революционной борьбе народных
масс против капитализма и самодержавия, а затем в кровопролитных
боях с войсками интервентов и белогвардейцев за молодое, еще не окрепшее социалистическое отечество. В сфере массового музыкального
быта происходили глубокие революционизирующие процессы, результаты которых нельзя было пока полностью учесть и обобщить. Выходили на поверхность новые интонационные пласты, многое переосмыслпIалось и приобретало обновлённый характер под влиянием коренных
жизненных перемен.
Звонкие, энергичные и воодушевленные напевы боевых революционных песен рабочего класса наполняли и пронизывали всю жизнь
Республики Советов: они звучали на фронтах гражданской войны в устах бойцов героической Красной Армии, на демонстрациях трудящихся
в дни «Красного календаря» и на коммунистических трудовых субботниках. Эти песни в исполнении многотысячного хора и оркестра служили и для оформления массовых революционных зрелищ, которыми
отмечались знаменательные события в общественно-политической
жизни Советского государства. Широко входили в быт и некоторые
новые песни, возникавшие в годы гражданской войны.
Таким образом создавалась определенная «интонационная атмосфера», которая влияла на музыкальное сознание композиторов иногда
скрыто и незаметно, а иногда и более явно, накапливались предпосылки для последующих глубоких коренных сдвигов в области музыкального творчества.
Глава 2
ТВОРЧЕСТВО РУССКИХ
СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
Новое в музыкальном творчестве первых послеоктябрьских лет ьне
столь заметно, как в музыкально-общественной жизни. В большинстве
жанров Изменения протекали скрыто, «подспудно». Некоторые произведения, созданные в первое время мосле Октября, могли бы возникнуть и несколькими годами раньше. Это в особенности относится к камерным жанрам. Многие фортепианные сочинения первых послеоктябрьских лет, написанные либо в классической манере, либо в скрябинском духе, многие романсы на слова поэтов-символистов ничем, по
существу, не отличаются от аналогичных произведений предреволюционных лет.
Но изменения все же происходили. Важным фактом было р о.ж.д еп н е м а с с о в о й .песни, впоследствии ставшей одним из ведущих
жанров советского музыкального творчества. Лишь однажды в истории
мирового музыкального искусства — в годы французской буржуазной
революции — песня та'К же стояла в авангарде и столь же сильно воздействовала на весь склад музыкального искусства своей эпохи. Но это
был краткий, хотя и очень высокий подъем в истории песенного жанра.
Воздействие же советской массовой песни па другие музыкальные жанры .продолжалось и дальше, несмотря на то, что в почти' 'полувековой
ее истории бывали, конечно, и периоды известного застоя.
С песней уходят на фронт гражданской войны революционные войска, с песней сражаются с врагами красные партизаны, с песней идут
старые рабочие и комсомольская молодежь на трудовые субботники.
Известно, какое значение придавал песне как средству агитации
В. И. Ленин, в одной из бесед с Демьяном Бедным поставивший перед
поэтом задачу: «старой песне противопоставить новую песню»1.
В массовой песне^фольклорной м -.авторской., уже в первые годы
после Октября складывается новый интонационный строй, впоследствии
1
Д. Б е д н ы й . Предисловие к 1-му изданию книги Л. Войтоловского «По следам войны». Собр. соч., т. 5. М., 1954, стр. 287.
62
. .
ii'iiiini'i и в другие жанры. Цитаты из массовых песен использо• (Шторами симфоний, опер, балетов как средство выражения
рожденных революционной действительностью образов, чти
АЫ | " 1-1 -1 lex лет вполне закономерным явлением. С течением времени
••
! • прямив использование заменилось более тонким претворением .пеI'i'ltllbix
>наций в тематизме произведений других жанров.
I Ьпншп'ки, питавшие интонационный строй нового музыкального
i iHpfl, многообразны. Прежде всего это были старые..революционный
in i им, продолжавшие жить'полной жизнью в годы гражданской войны
и и 20-е годы.
Часто к «овому тексту приспосабливалась известная мелодия. Так,
например, первоисточником песни «Расстрел коммунаров» была песня
0 расстреле кронштадтских минеров в 1906 году па текст В. Тана-Богораза. Песни эпохи гражданской войны говорят о любимых в народе
Красных полководцах—Чапаеве, Буденном.
Как и само революционное движение рабочего класса, рожденные
им песни, по существу, интернациональны. Это их свойство сохраняется
И тогда, когда они становятся с о в е т с к и м и песнями. Не случайно
гимном молодой Советской Республики стал «Интернационал» — песня,
прославляющая в с е м и р н у ю армию труда.
Широкое распространение получила
«Марсельеза», имевшая несколько русских вариантов текста. Большой популярностью пользовались революционные песни польского происхождения — «Красное знамя», «Варшавянка».
Слова и мелодии революционных щесен часто видоизменялись в устной передаче. Таким образом, они развивались по законам фольклора.
В первые послеоктябрьские годы процесс «ф о л ь к л ор и з а ц и и»
р е в о л ю ц и о н н о й п е с н и становится гораздо более интенсивным
ч уже хотя бы 'по одному тому, что снимаются преграды на пути рас* пространения революционной песни в народе. «Потаенное» искусство
делается искусством всенародным, ,в создании'песен раскрываются про. будившиеся творческие силы народа.
Много старых солдатских или студенческих песен получило в эти
годы новую жизнь, с текстом, созданным народными поэтами и наполненным новыми, рожденными советской действительностью образами.
Так родилась одна из превосходных песен гражданской войны «Гей,
по дороге» па мелодию старой солдатской песни «Эх, в Таганроге»,
которую стали петь с новыми словами, сложенными красноармейцем
А. Мариновым.
Характерным примером «фольклоризации» авторской песни может
служить бытование «Марша Буденного», созданного поэтом А. д'Актилем и композитором Дм. Покрассом. Поэт говорил: «Я не столько ав1
тор, сколько родоначальник этой песни» .
111
1
М. Д р у с к и н . Русская революционная песня, М., 1954, стр. 162.
63
_Старая....ре.врлюционная .песня, солдатская песня, городская песняроманс, крестьянская, цесня (преимущественно частушки)—все эти
Виды песенного искусства русского народа входили в «интонационный
сплав» советской массовой песий.
Хотя" Массовая лесня находилась еще в процессе становления, в этом
жанре уже возникли превосходные произведения, положившие начало
советской песенной к л а с с и к е . . Такова, прежде всего, песня «По
долинам и по взгорьям», получившая позднее всенародную известность
в записи и обработке А. Александрова и в исполнении созданного им
Красноармейского ансамбля. Слова ,'ее были сложены в годы гражданской войны поэтом-партизаном П. Парфеновым, а впоследствии, для
исполнения ее в Красноармейском ансамбле, С. Алымов написал новый вариант текста:
1
1емп походного марша
зять При
бе _ пой эр
В мелодии песни «По долинам и по взгорьям» есть ряд особенностей, ставших характерными для советской массовой песни. Ей свойственна широкая распевность крестьянской лирической песни и вместе
с тем гораздо большая ритмическая и структурная четкость, обусловленная ее исполнением в строю, на марше. Такое сочетание как нельзя
лучше соответствует содержанию 'песни-рассказа о былых походах.
Исследователи советской песни отмечают сходство ее мелодического
типа и даже отдельных интонаций с украинской песней «Распрягайте,
хлопцы, коней». Мелодия песни .«По долинам и по взгорьям» отличается большой цельностью, органичностью развития. Интонации первой фразы мягки, напевны — это только начало, «раскачка» движения.
Уже во второй фразе они становятся шире, решительнее, тверже,
а третья фраза начинается широким (на октаву вверх) мелодическим
ходом — кульминацией куплета. Таким образом, активность мелодии
раскрывается и утверждается постепенно.
«По долинам и ло взгорьям» послужила образцом для ряда массовых песен, созданных советскими композиторами, особенно для песен
походных. Ее отголоски слышны, например, в «Полюшке» Л. Книппера,
в песне «От края и до края» из оперы «Тихий Дон» И. Дзержинского.
64
Инин характер носит «Марш Буденного» А. д'Актиля и Дм. Покрас• щпнсанный 'но заданию штаба Первой Конной армии и быстро
i i .мниmi фольклорной песней. Его песенная мелодия впитала в себя
•in инструментальных интонаций, типичных для .походных, маршей.
Мм ни интонации были так привычны, что песня могла легко исполняться и без сопровождения:
Мы
крас
иь
ли
ни
ми
ое
.
чис
ас
ду
РЭС
Такую же инструментальность интонаций мы находим и в песне
композитора С. Покрасса и поэта П. Григорьева (вскоре ставшей фольклорной) «Красная Армия всех сильней». Это особенно чувствуется
в припеве («Так пусть же Красная...»).
Наряду с этим в «Марше Буденного» есть общее с песнями иного,
более напевного типа. Так, например, размашистый мелодический ход
па октаву и последующее поступенное нисхождение (на словах «О том,
как в ночи ясные, о том, как в дни ненастные...») мы встретим и в песне
«Гулял по Уралу Чапаев-герой»1, на видоизмененный напев которой
впоследствии пелись в народе слова «Конной Буденного» Н. Асеева.
Тип песни, представленный «Маршем Буденного», получил дальнейшее развитие в советской музыке. Так, в творчестве И. Дунаевского
нередко встречается подобное же сочетание интонаций инструментального и песенного типа, иногда противопоставляемых друг другу в запеве и припеве, иногда сплавленных воедино.
Слова очень популярной в годы гражданской войны песни «Проводы» («Как родная меня мать провожала») написаны поэтом Демьяном
Бедным как творческий ответ на приведенное нами выше замечание
Ленина. Мелодию к этим словам Д. Васильев-Буглай заимствовал из
народной шуточной украинской песни и несколько видоизменил. Весе1
См.: А. С О х о р . Русская советская песня. Л., 1959, стр. 84,
История музыки народов СССР. Том I.
65
лая, задорная песня высмеивала тех, кто хотел отсидеться в
гражданской войны в своей «хате с краю»:
годы
Будь такие все, как вы,
Ротозеи,
Что б осталось от Москвы,
от Расеи?
По характеру мелодии эта песня близка к частушке — очень популярному в те годы песенному жанру. Частушки создавались тогда во
множестве, главным образом в Красной Армии, но также и в городской
рабочей среде, и в деревне. Они высмеивали белых генералов и иностранных интервентов, воспевали Красную Армию и ее полководцев.
В разных вариантах пелась песня «Яблочко», с шуточным, а часто и
сатирическим текстом:
Эх, яблочко,
Сбоку зелено.
Колчаку за Урал
Ходить не велено.
Недаром задорная, с озорными синкопами мелодия «Яблочка» ]
была использована как типический музыкальный образ революционной
эпохи в более поздних сочинениях советских композиторов: в балете
Р. Глиэра «Красный мак», в Первой симфонии Ю. Шапорина.
Таким образом, в советских массовых песнях эпохи гражданской
войны, как фольклорных, так и авторских, уже определились и некоторые важные песенные жанры (песня-баллада, походная песня., песнямарш, частушка), и характерные черты интонационного строя, питаемого живыми соками народного искусства.
Если попытаться дать самое общее определение этому интонациOHHOiMy строю, то надо прежде всего сказать, что -сложное передлетепис в песнях гражданской войны различных ^песенных традиций (песни
старой революционной, рабочей, крестьянской, солдатской, студенческой) подчинено процессу а к т и в и з а ц и и
всех этих слагаемых.
Отсюда использование широких, «ораторских» интонаций, активной, зачастую маршевой ритмики, четко скандируемых окончаний фраз 2 . Эта
активность и заставляет воспринимать интонационный строй песен
гражданской войны как к а ч е с т в е н н о н о в о е я в л е н и е .
В тематике, в интонационном языке массовой песни ростки нового
заметнее всего. Но они проявляются и в других жанрах, адресованных
широкой аудитории: в обработках народных несен и оригинальных
хоровых сочинениях для хоровой самодеятельности, бурно развивавшейся в те годы, в работах композиторов для (театра.
1
В качестве ее первоисточника А. Сохор указывает 'молдавскую тшгеовую
песню «Калач» (А. С о х о р . Русская советская песня, стр. 91).
- Характеристику интонационного строя песен .гражданской войны дает М. ДрусКИН в umire «Русская революционная песня». М., 1954, стр. 134—143.
66
П симфонизме, в опере, в камерных жанрах творчество явно «не
И
ело» за развитием новых форм музыкальной жизни. Но и здесь
ним рлубо-КИЙ и сложный процесс внутренней перестройки, хотя лишь
п НЕМНОГИХ произведениях он получил явственное и отчетливое выраIt чтом смысле показательна П я т а я симфония Н. МясковСКОГО, произведение, созданное па рубеже двух эпох (итервые наброски
|г,м симфонии относятся еще к предреволюционным годам, вся же она
бы !•' окончена в 1918 году). Симфония будет рассмотрена ниже, в глаIH-, посвященной творчеству русских советских композиторов 20-х годов.
I мч I, же отметим 'самый факт появления этого произведения, знамеи\|ппк'го живую .преемственность молодой советской музыки с классической традицией, воспринятой композиторами повой эпохи от своих
\
слей.
Глава 3
МУЗЫКА
СОВЕТСКОЙ УКРАИНЫ
Развитие музыкальной культуры на Украине в годы иностранной
интервенции и гражданской войны протекало в исключительно тяжелых
условиях. Бывали периоды, когда значительная часть, а иногда и вся
территория Украинской Республики оказывалась под властью иностранных империалистов или националистических буржуазных правительств.
Не хватало ни материальных средств, пи опыта, ни кадров, знающих
быт, культуру и искусство украинского народа.
Лучшая часть украинской художественной интеллигенции приняла
Октябрьскую революцию с энтузиазмом и старалась поставить свои
знания и опыт на службу интересам трудящихся масс. Однако среди
некоторой ее части сохранялись буржуазно-националистические настроения, препятствовавшие преобразованиям Советской власти и в области культуры.
В ходе борьбы против буржуазных пережитков росла и развивалась ленинская идея дружбы народов, укреплялись творческие связи
между деятелями культуры и искусства всех народов Советского Союза, происходило сплочение передовой украинской и русской интеллигенции.
С первых дней установления Советской власти на Украине получает
огромный размах работа по художественному воспитанию рабочих и
крестьян. Создаются народные хоры и капеллы, вокальные и инструментальные ансамбли, художественные бригады для обслуживания
фронта и тыла; повсеместно возникают музыкальные школы, курсы,
народные консерватории, «музыкальные академии».
Систематическая работа по строительству музыкальной жизни развернулась на Украине после изгнания из Киева петлюровской Директории в феврале 1919 года. При Народном комиссариате по просвещению УССР в Харькове был создан Всеукраинский музыкальный
комитет во главе с известным дирижером и пианистом М. Бихтером.
Комитет уделял большое внимание художественному обслуживанию
рабочих, Красной Армии. Разработаны были планы внешкольного вое-
ииiilium II музыкального образования в рабочих клубах. Активную муi м к;И.ПЫ1О- просветительную деятельность проводил директор Харьков СКОГО музыкального училища (в дальнейшем— консерватории), педаГОГ И дирижер
И. Слатин. После
перевода
Всеукраинокого
му п.1кального комитета в Киев (март 1919 г.) председателем его был
Л, Собинов. Отдельные секции комитета возглавляли Н. Леонтович,
Я. Степовой (Якименко), в работе комитета участвовали музыкантыфольклористы П. Демуцкий и К. Квитка, хормейстер и композитор
Я Япиневич и многие другие. Большую помощь делу музыкального
образования и просвещения оказывали выдающиеся русские музыканM.I, в частности Р. Глиэр, с 1914 по 1920 год являвшийся директором
Киевской консерватории, и Б. Яворский, один из основателей народных
консерваторий на Украине.
Комитетом был основан журнал «Музыкальный вестник», издававшийся на украинском и русаком языках (вышло пять номеров). Этот
первый на Украине музыкальный журнал популяризировал мероприятия Коммунистической партии в области искусства, отстаивал «право
грудящихся на эстетическое развитие и наслаждение прекрасным».
В апреле 1919 года в Харькове состоялся Всеукраинский съезд профсоюза оркестрантов, где собрались делегаты от шести тысяч музыкантов из восемнадцати городов республики. В резолюции съезда подчеркивалась необходимость участия представителей профсоюза во всех
культурно-просветительных отделах комиссариатов для осуществления
контроля и помощи государству в «организации для пролетариата музыкальных школ, концертов, лекций и ряда других мероприятий» '.
Большую роль сыграл институт политических комиссаров, помогавший
художественным коллективам правильно ориентироваться в вопросах
репертуара, методов и форм пропагандистской работы среди масс. При
созданной в 1919 году республиканской хоровой капелле, руководимой
Я. Калишевским, комиссаром был Н. Леонтович.
Серьезное внимание уделялось перестройке концертной деятельности и превращению ее в средство художественного воспитания народа.
Основной формой художественного обслуживания трудящихся являлись концерты в рабочих клубах, народных домах на селе. Нередко эти
концерты проводились попутно с митингами, массовыми собраниями,
докладами и лекциями на политические темы.
В эти годы создаются многочисленные музыкальные коллективы
профессионального и самодеятельного типа. Большую активность в деле
организации хоровых кружков в рабочих районах развил в Киеве
II. Леонтович. К. Стеценко был инициатором организации передвижных
(мандр1вних) хоровых капелл для художественного обслуживания рабочих поселков и отдаленных сельских пунктов. Одна из таких капелл— созданная в 1920 году Державна ухрашсьяа мандр^вна капела
1
Газета «Коммунар», 4 мая 1919 г.
69
(«Думка») стала лучшим хоровым коллективом республики, гордостью хорового искусства Советской Украины.
В Киеве, Харькове, Одессе систематически проводились симфонические концерты для рабочих и красноармейцев, утренники для детей
трудящихся. Большой успех имел цикл популярных симфонических
концертов, проведенный в Киеве летом 1919 года силами Республиканского симфонического оркестра имени Н. Лысенко и Первого Государственного революционного симфонического оркестра под управлением
Р. Глиэра, А. Горелова, В. Бердяева, Ф. Блуменфельда. В этих концертах участвовали хоровая капелла им. Н. Лысенко, певцы Л. Собинов,
А. Мозжухин, М. Микиша, Л. Сибиряков, Д. Смирнов и др. В концерте
украинской музыки (дирижер А. Горелов) были исполнены фрагменты
из оперы «Тарас Бульба», Сюита Лысенко, хоровые и сольные вокальные произведения Лысенко, Стеценко, Стенового. «Народные концерты» симфонической и камерной музыки устраивались и в Харькове.
В 1919 году в Киеве была сформирована «Первая
'концертная
фронтовая труппа»; за четыре месяца она провела в частях Красной
Армии и среди населения прифронтовой полосы свыше шестидесяти
концертов. Военкор газеты «Красная Армия» сообщал, что в репертуаре этой труппы были «oinepnbie квартеты, трио, дуэты, арии, романсы,
рассказы, произведения для скрипки, фортепиано,, балалайки, даже
бандуры, которая всегда вызывала восторг» '.
Декретом Совнаркома УССР все театры были национализированы
и переданы в ведение Народного комиссариата по просвещению. Однако еще сравнительно долгое время на Украине сохранялась и частная антреприза.
Оперные театры Украины начинают пополняться молодыми национальными кадрами исполнителей. Среди них были певцы; М. Литвиненко-Вольгемут, В. Старостинещкая, 3. Рыбчинская, И. Козловский,
М. Микиша, М. Донец и др. Артисты оперных театров принимали активное участие в районных концертах, в художественном обслуживании
воинских частей. На улицах, площадях, в рабочих клубах устраивались
так называемые «спектакли-летучки» для массового слушателя.
17 августа 1919 г. спектаклем «Утолленица» («Майская ночь») Лысенко .в Киеве был открыт театр Государственной украинской музыкальной драмы. Л. Собинов дал 'согласие вступить в труппу национального оперного театра и начал готовить па украинском языке
партию Йонтека в «Гальке» Монюшко2. Постановке оперы помешало
наступление на Киев петлюровских и деникинских банд. Не были также
осуществлены намечавшиеся спектакли «Тарас Бульба» Лысенко,
«Князь Игорь» Бородина, «Аскольдова могила» Верстовского.
1
Л. Н о с о в . Музика i музиканти в громадянсыий вшш. «Радянська музика»,
1938, N° 2,,стр. II.
2
М . С т е ф а н о в и ч . Кшвський державний ордена Лешиа академйший театр
опери та балету УРСР шеш Т. 'Г. Шевченко. 1сторнчннй нарте. К.-, i960, стр. 71.
70
После освобождения Советской Украины от белогвардейских Сини
И иностранных интервентов вновь встал вопрос о национальном оперНОМ
репертуаре. В 1920 году репертуарная секция Всеукраипского театраль*
НОГО комитета рекомендовала музыкальным театрам пропагандировать
украинские оперы и оперетты: «Наталка-Полтавка», «Черноморцы»,
«Энеида», «Тарас Бульба» Лысенко, «Катерина» Аркаса и др. Некого
рые из них исполнялись на сцене центральных и периферийных муаыкально-драматических театров Украины.
Большое значение приобретают вопросы музыкального образования.
Все музыкальные учебные заведения были переведены на государственный бюджет; дети рабочих и крестьян-бедняков освобождались ОТ
платы за обучение. Основными центрами музыкального образова
на Украине были Киевская консерватория и музыкальные учи.
Харькова и Одессы. Музыкально-драматический институт имени
II. Лысенко (созданный в 1918 году на базе Музыкально-драматической школы им. Лысенко), а также народные консерватории Киева,
Харькова, Одессы готовили руководителей для самодеятельности. Фп
.•шалы народных консерваторий создавались в рабочих районах.
События первых лет революции вызвали на Украине, как и во ucei'i
нашей стране, высокий подъем народного творчества.
Новая советская 'песня, тесно связанная с традициями классического народного 1песнетворчества, обогащалась современным революционным содержанием. Появляются песни о Красной Армии, о партизанах.
Иногда они создавались путем подтекстовки новых слов « известным
народным мелодиям. Так, сатирические песни о походах гетмана Скоропадского и Петлюры, батьки Махно и генерала Деникина ИСПОЛНЯЛИСЬ на мелодии шуточных украинских песен «Ой, що ж то за шум
учинився», «I шумить, i гуде», «Гречаники». В многочисленных вариантах пелась задорная частушка «Ой, яблочко».
Значительное влияние на формирование новой украинской народной
песни оказали общепролетарокие революционные песни — «Интернационал», «Марсельеза», «Варшавянка», «Смело, товарищи, в йогу».
Они получили широкое распространение на Украине в годы гражданской войны. Волевые, энергичные попевки, маршевые ритмы, четк.чя
квадратная метрика революционной песни органически сплавлялись
с национальными фольклорными интонациями. Характерна в этом отношении комсомольская «Песня о тероях Триполья», в основу которой
была положена мелодия старой повстанческой несни «Ой, що ж бо то
та и за ворон», но в припеве ее звучали решительные, твердые интонации и четкие маршевые ритмы, идущие от пролетарских революционных гимнов.
Новый строй интонаций ощущается и в походной красноармейском
песне «1ще сонце не вставало i3-3a синьоТ гори, як з-за гаю вилггалп
сизокршп соколи», и в партизанских песнях «Ой, з-шд горки все туман», «Гей, ви, 'хлопщ-парт1занцЬ и др.
7/
После Октябрьской революции широко развернулась творческая деятельность композиторов, начавших свой путь еще в первые годы
XX века (Н. Леонтович, К. Стеценко, Я. Степовой). Наряду с ними
выдвигалась группа более молодых мастеров, получивших музыкальное
образование в консерваториях Петербурга и Киева (Л. Ревуцкий,
В. Косенко, Б. Лятошипский, М. Скорульский).
Крупнейшее место в украинской музыке этих лет принадлежит
Николаю Дмитриевичу Леоптовичу — гениальному самородку, который
создал свой индивидуальный стиль в области хорового
искусства
a cappelia. Среди написанных им в послереволюционные годы произведений свыше пятидесяти обработок на-родных песен, в том числе такие шедевры, как «Пряля», «1з-за гори сшжок летить», «Ой, темная
та невидная шченька», «Козака несуть», «Женчичок-бренчичок», «Гра
в зайчика». Многие из более ранних работ в этой области были заново
отредактированы композитором: «Дударик», «Мала мати одну дочку»,
«Зашумша лщинонька», «Мак», «1з-за гори кам'яноТ», '«Шют швщ»
(«Поют петухи»), «Черчик» и др. Кроме того, он написал оригинальные
хоры «Ледоход», «Летние звуки», «Моя песня», «Легенда», сделал ряд
обработок революционных несен для хора («Интернационал», «Варшавянка», «Мы кузнецы»), работал над оперой '«На русальчин велик
день», которую не уопел закончить.
Украинские композиторы всегда уделяли большое внимание обработкам народных песен. Первоначально их задача заключалась в том,
чтобы донести народную песню до широкого круга слушателей в ее, так
сказать, «первозданном виде». Роль сопровождения сводилась преимущественно к гармонической поддержке. Но со временем этот простейший тип обработки перестает удовлетворять. Инструментальное сопровождение приобретает более самостоятельный, индивидуализированный
характер, помогая раскрытию образного содержания песни и выявлению ее характерных ладово-интонационных особенностей. Классические
образцы такого творческого отношения к фольклору дал Н. Лысенко.
Его обработки народных песен для хора и для голоса с сопровождением фортепиано послужили основой национального стиля профессиональной украинской музыки. По пути Лысенко шли К- Стеценко,
Я. Стеновой, в значительной степени и Н. Леонтович. Вместе с тем Леоптович внес в эту область много нового и оригинального.
Хотя сам он скромно называл свои хоры «розкладками» (аранжировками) народных песен, их художественное значение далеко выходит
за пределы простой обработки. Большинство их является глубоко оригинальными и самобытными творческими работами. Немногие музыканты умели так чутко улавливать тончайшие нюансы народно'й мелодики. Каждая обработка в руках талантливого композитора превращалась в широкую эпическую картину, поэтический пейзаж, сценку из
народного быта или живой человеческий образ, словно выхваченный
из самой жизни.
72
Леонтович прекрасно знал технику хорового письма. ПолифоННЧв
екая фактура его хоров изящна, прозрачна и колоритна. Каждый голос
мелодически самостоятелен и выразителен, а все они сливаются в единый многокрасочный узор.
Свои принципы работы- над народной песней Леонтович сформулировал следующим образом: «Исследования в народной музыке вызывают к жизни новые формы гармонии и контрапункта, которые органически связаны с народной песней, ибо песня, как художественно
совершенное творение, дает не только одну мелодию, но и таит в себе
псе музыкальные возможности (гармонию, контрапункт и т. д.). Уметь
записать ее и почувствовать все, что она может дать для музыканта
в самом широком смысле слова, — это необходимое, первоочередное
дело... Римский-Корсаков, Лядов сделали в этих направлениях много
и передали это дело новым композиторам, например Кастальскому,
который ищет новых путей для гармонизации и достаточно умело справляется с этой задачей» '.
Богатство полифонических средств (имитация, канон, стреттное проведение темы) отличает обработки песен «Ой, темна та невидна н!чснька», «1з-за гори кам'яноТ», «Мала мати одну дочку», «Над
бережком», «Котилася З1рка» и многие другие.
н
Леонтоаич „Ой, темна та невидна н1ченька
Andantino
ОЙ.РОЭ-.1В.
Ой. соэ_В1Й.
ОТ. роэ_а!й
^Ш
ОЙ, рОЗ-HiU.
Часто композитор пользуется приемом остинатного варьировании
мелодии. В песне «Щедрик» краткая мелодическая попевка из четырех
звуков последовательно проходит в разных голосах:
1
М. Д. Л е о н т о в и ч .
Зб!рнтж статей i MaTepia.iis. АН УРСР. К.. 1947, стр, 49.
73
к
Леонтавич прибегал и к звукоизобразительным приемам — например, подражание звучанию народной колесной лиры в песне «Дударик»
или жужжанию прялки в песне «Пряля».
Наиболее значительным аз оригинальных произведений Леонтовича
является хор a cappella «Ледоход». Образы могучей стихии символизируют здесь неудержимую поступь великой народной революции: как
могучий Днепр, пробуждаясь от зимнего сна, ломает сковывающий его
лед, так и силы народа, разбуженные Октябрьской революцией, сметают
все преграды на своем пути, устремляются вперед, к новой жизни.
В музыке этого произведения слышатся суровые походные ритмы (хотя
хор написан в' трехдольном размере), призывные звуки фанфар.
Чудесный по красоте и тонкости фактуры хор a cappella «Летние
звуки» отображает радостный труд свободных крестьян, поэтические
картины родной природы. Лирически напевная светлая мелодия проходит во всех голосах хора. В средней его части удачно применены
звукоизобразительные приемы. Неожиданно вплетающаяся мелодия
известной старой украинской трудовой песни «Вышли в поле косари»
символизирует осуществление .мечты народа о лучшем будущем.
Большой популярностью в самодеятельных коллективах пользовались «Моя 'Песня» и «Легенда» для солиста, хора и фортепиано.
Когда деникинскис банды временно захватили Киев, Леонтович
вынужден был скрываться, а затем переехал в город Тульчин, где он
создал музыкальную школу, .преподавал хоровое ление. Здесь же композитор работал над оперой на сказочно-фантастический сюжет «На
русальчин велик день». Среди сохранившихся ее фрагментов особенно
привлекательны хоры русалок.
Трагическая смерть Н. Леонтовича от руки бандита прервала деятельность одного из самых .преданных и талантливых строителей советской музыкальной культуры.
Я. Степовой (Якименко) в дореволюционные годы работал s основном в сфере камерной вокальной лирики и фортепианной миниатюры.
Особый интерес представляет вокальный цикл (романсы, дуэты, трио)
«Барвпжи» па слова Т. Шевченко, И. Франко, Леси Украинки и других
поэтов, написанный в годы первой русской революции. Многие части
этого цикла отличает гражданская, революционная направленность.
Теперь он обращается к новой для него области — обработке народных украинских песен. В своих многочисленных хоровых обработках
74
он продолжал традиции Лысенко. В 1921 году Степовой снгубдикОВМ
без указания имени составителя сборник революционных песен, в К0<
горый вошли «Интернационал», «Варшавянка», «Смело, товарищи,
В логу», «Беснуйтесь, тираны», «Вы жертвою пали», «Заповит» и др.
Композитор создал ряд сатирических антирелигиозных песен («Прпншла 'в церкву стара баба», «На т1м свш», «Що в нашего попа 1вана»),
политических (например, «Гнався постом засщатель»), бытовых сценок
и народном духе («Чумак з мазницею», дуэт «Та куди 1деш, Явтушс»),
покг\чьных ансамблей на основе народных песен («Задумала вража
паба», «Музика на весшлЬ).
Темы высокого гражданского плана звучат и в романсах Стенового.
Он воспевает силу обличающего и призывающего к борьбе 'слова
(«Слово, моя ти единая зброя», «Гетьте, думи»), пафос народной освободительной борьбы («Каменяр1», «Коваль», «Хмара», «Земле моя»),
тяжелый труд шахтера («У шахтЬ>). Музыка этих сочинений отличает1'я то страстным, взволнованным, то тревожным и мрачным, то героически-призывным характером. В сфере интимной лирики усиливаются
светлые, оптимистические тона (романсы «Зацвьта в долиш», «Серенада» и др.).
Ценным вкладом в хоровую литературу для детей являются сборники Стенового «Пролижи», «Кобзар» (на слова Т. Шевченко). Обращается он и к жанра,м симфонической музыки (сюиты на темы украинских народных песен). Следует отметить также его оркестровку оперы
«Ноктюрн» Лысенко.
Октябрьская революция и гражданская война вызвали творческий
подъем и у К. Стеценко, который в предреволюционные годы почти
перестал сочинять. Среди лучших его произведений, созданных после
1917 года, музыка к поэме Т. Шевченко «Гайдамаки», одноактная опера «Ифигения в Тавриде» на .сюжет Леси Украинки, музыка к драме
«Две семьи» М. Кропивницкого, кантаты «У нед)леньку 'Святую» па
текст Т. Шевченко (посвященная образу легендарного народного героя
Наливайко) и «бднаймось» на слова И. Франко. В эти же годы он сделал ряд обработок революционных песен.
В камерной вокальной лирике Стеценко продолжил линию, намеченную в творчестве Лысенко. Романсы на слова Леси Украинки — «Дпилюсь я на яснп зорЬ, «Стояла я i Слухала весну», «Хотша б я nicneio
стати» —отмечены мягким, проникновенным и выразительные мело
дизмом.
В песенно-хоровых жанрах плодотворно работали П. Демуцкин,
Г. Давидовский, С. Дремцов (Дримченко), Я. Яциневич. Основой п\
творчества служила Украинская народная песня. Все они обладали
большим опытом работы с хором. Поэтому их обработки были написаны удобно, со знанием специфики хорового звучания. Произведения
этих авторов помогали росту многочисленных самодеятельных и про
фессиональных хоровых коллективов.
75
В творчестве Давидовского и Ядиневича нередко встречаются интонации городского фольклора, лесенно-романсовые шопевки. Демуцкий
тяготел преимущественно к «гуртовой», .протяжной крестьянской песне, используя гомофонно-гармонический, а также народно-подголосочный тип обработки.
Широко популярной стала обработка галицкой песни «Ой, сусщко,
сусщко» Я. Ядиневича; в ней слышатся интонации и ритмы венгерской
народной музыки.
Инструментальные произведения украинских композиторов этого
периода немногочисленны. Они представляют интерес как показатель
стремления к овладению новыми для украинской музыки жанрами и
стилистическими элементами. Таковы, прежде всего, фортепианные сочинения Л. Ревуцкого; Аллегро ор. 1, две части Концерта для фортепиано ор. 2, пьесы малой формы. Фортепианный стиль Ревуцкого формировался под влиянием Листа, раннего Скрябина, отчасти Шопена,
но в его сочинениях проявляются и самобытные черты. Аллегро ор. 1
(Соната h-moll) впечатляет романтической приподнятостью образов,
взволнованностью эмоционального строя, отточенностью фортепианного изложения. Романтические черты проявляются и в Первой симфонии
Ревуцкого, над которой композитор работал в те годы 1 .
В 1918—1919 годах была написана Первая симфония Б. Лятошинского — композитора, начинавшего тогда свой творческий путь. И в ней
проявляется характерный для того времени приподнятый романтический пафос с явственно ощутимыми отзвуками раннего Скрябина 2.
Ярким и выразительным мелодизмом отличается Скрипичный концерт В. Косенко, написанный в 1919 году, хотя он вошел в концертный
репертуар значительно позднее 3 .
Таким образом, и в инструментальном творчестве украинских композиторов в эти годы появляются ростки нового, получившие плодотворное развитие в дальнейшем.
1
Новая редакция первой части симфонии была сделана в конце 50-х годов.
В 1947 г. на основе второй части симфонии композитором была сделана лирическая
поэма для оркестра.
3
Оркестровка концерта была
сделана после смерти автора
композиторами
Г. Майбородой и В. Рыбальченко (две самостоятельные редакции).
2
Глава 4
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА БЕЛОРУССИИ
Значительные успехи в развитии профессиональной музыкальной
культуры Белоруссии были достигнуты уже в первые годы Советской
власти, несмотря на крайне тяжелые условия, связанные с немецкой
оккупацией в 1918 году, а затем навязанной народу войной против папской Польши.
Развернулась работа по эстетическому воспитанию трудящихся
масс. Важную роль сыграла в этом отношении организация народных
консерваторий в Витебске (1918), Минске (1919) и Гомеле (1919).
Желающих учиться было много. Достаточно сказать, что в Витебскую
консерваторию было подано около двух тысяч заявлений от трудящихся и их детей.
Народная консерватория в Витебске вела большую музыкальнопросветительную работу. Местная газета «Известия» сообщала: «Отделом городского хозяйства предоставлен бесплатно Совету Народной
консерватории 4 раза в месяц городской театр с отоплением и освещением для устройства бесплатных симфонических концертов для трудящихся города» '.
Концерты симфонического оркестра, руководимого Н. Малько, привлекали многочисленную аудиторию. «Популярность концертов- местного Союза оркестрантов под управлением Н. Малько с каждым разом
увеличивается,-—сообщала та же газета.—Успех всесторонний. На
2-м концерте публики был полный театр» 2 . Силами педагогов консерватории проводились камерные концерты. Картину интенсивной художественной жизни города дополняли гастроли театральных и концертных коллективов. Ансамбль Московского народного дома познакомил
горожан с операми «Евгений Онегин», «Демон», «Русалка», «Аида»,
«Риголетто», «Кармен». Частым гостем Витебска был Петроградский
государственный балет, показавший «Лебединое озеро», «Жизель».
1
2
«Известия», Витебск, 15 декабря 1918 г.
«Известия», Витебск, 3 января 1919 г. ,
77
Выступал Украинский музыкально-драматический театр, поставивший
«Лскольдову могилу», «Наталку-Полтавку», «Запорожца за Дунаем».
С успехом прошли гастроли хоровой капеллы Ю. Агренева-Славянского
и других коллективов.
Бесплатные симфонические (Чирижер С. Певзнер) и камерные концерты для трудящихся города проводилась в Могилеве; как правило,
они сопровождались вступительным словом иди лекцией, Газета «Соха
и молот» писала: «Это было систематическое насаждение любви к серьезной музыке и понимания ее средх! пвЛочи^ и •фаен^армсйских масс
Могилева»'.
В 1919 году в Могилеве была открыта первая в Белоруссии Государственная музыкальная школа для детей трудящихся. Одновременно
Могилевскнй губернский отдел народного образования организовал для
молодежи три драматические и музыкальную студии. Обучение было
бесплатное. В связи с открытием студий в печати было опубликовано
по этому поводу обращение к деятелям искусства: «Теперь настало
время, когда рабочий класс взял в свои руки создание новых ценностей
в искусстве и жизни... .Новое освобожденное человечество создает
искусство новое, свободное, прекрасное, какого не знал еще мир. Товарищи, примите же участие в '*той плодотворной созидательной работе» 2.
Большую музыкально-пропагандистскую работу в городах и сельских местностях Белоруссии проводил профсоюз работников искусства.
В связи с организацией симфонического оркестра в Гомеле (дирижер
Л. Захарин) городской совет союза призывал «вплотную и полностью
придвинуть оркестр к рабочей массе» 3 . Накануне второй годовщины
Октябрьской революции галета «Пут» Советов» писала: «Вчера 5-го с. м.
для проведения празднества Октябрьской революции в Гомельский
уезд отправился весь союз работников искусств. Для проведения праздника в Гомеле оставлено всего 5 солистов» 4.
Эта небольшая заметка красноречиво свидетельствует о том, как
самоотверженно трудились на культурном фронте деятели белорусского советского искусства.
Развитие музыкальной жизни в столице Белоруссии Минске было
задержано из-за оккупации города немецкими войсками, а затем белополяками. Однако, когда в 1919 году город был несколько месяцев
свободен от оккупантов, в нем закипела интенсивная художественнопросветительная деятельность. На концертах, торжественных собраниях, демонстрациях, вечерах трудящихся снова, как и в первые дни
Советской власти, зазвучали боевые революционные песни.
1
«Соха и молот», 14 октября, 1919 г.
«Соха и молот», 6 февраля 1919 г.
3
«Путь Советов», 3 августа 1919 г.
'• «Путь Советов», 6 ноября 1919 г.
2
75
Большую активность проявило в этот период «Первое товарищество белорусской драмы и комедии», возникшее еще до Октябрьской революции; театр ставил «Па.влинку» Янки Купалы и другие пьесы белорусски4: драматургов. Продолжал работу и хор В. Теравского,
выступавший в воинских частях, школах и рабочих клубах с исполнением рабочих и революционных песен.
Торжественно была 'Отмечена 23 февраля 1919 г. первая годовщина
Красной Армии; на митинге в честь этого события выступали сводный
хор, солисты и несколько духовых оркестров.
Под влиянием Великого Октября в белорусском народном искусстве
появляются новые темы, усиливается взаимосвязь национального и интернационального. Всенародное распространение в Белоруссии получают пролетарские революционные песни и гимны. К старым народным
песням создавались нопые тексты, по-иному начинали звучать иногда
и напевы.
Так, в новом словесном варианте исполнялась популярная песня
«Чаму ж мне не пець»:
Чаму ж нам не пець,
Чаму ж не гудзець,
Кал! к лепшай д е т
Наш народ Цзець.
По-своему воспринимались и новые песни гражданской войны. Таков, например, белорусский вариант известного «Яблочка»:
Эй, яблачка.
Ты румянае...
Уцякаюць паны
А'каянныя1.
i
Часто новые песни рождались коллективно на митингах-концертах,
па занятиях хоровых кружков и на народных гуляньях. Популярная
в эти годы и позже песня «Ад веку мы спали» заменяла национальный
белорусский гимн.
Первые белорусские композиторы оказывали большую помощь самодеятельным коллективам, организовывали музыкальные вечера, концерты, творческие встречи с рабочими и красноармейцами. Н. Чуркип
руководил всей музыкальной самодеятельностью Мстиславля (Могнлевской губернии). В числе организаторов и педагогов Народной консерватории в Витебске был М. Анцев, получивший музыкальное образование в Петербургской консерватории. Другой воспитанник той же консерватории Л. Туренков активно участвовал в музыкальной жизни
Могилева и Гомеля. В хоровых кружках Полоцка работал композитор
1
Оба примера взяты из брошюры Г. Цнтовича « Б. Смольского «Белорусские
ССР» в серии «Музыкальная культура союзных республик». М., 1956, стр. 24.
79
и хормейстер М. Матисон. Много сил отдавали они созданию нового
репертуара для художественной самодеятельности как авторы оригинальных сочинений, многочисленных обработок, революционных и народных песен, переложений классических произведений для хора '.
Творчество белорусских композиторов в эти годы в основном ограничивалось песенными жанрами, рассчитанными на непосредственное
исполнение самой массой. Создание более крупных форм белорусской
национальной музыки было~делом следующего исторического этапа ее
развития.
1
В Белоруссии тогда не было возможности печатать ноты, и эти работы не сохранились.
Глава
•?..-:
5
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
ПРИБАЛТИЙСКИХ РЕСПУБЛИК
В ПЕРИОД БОРЬБЫ ЗА СОВЕТСКУЮ ВЛАСТЬ
ЭСТОНИЯ
Боевое единство эстонского и русского рабочего класса в борьбе за
Советскую власть нашло выражение в песнях, с которыми трудящиеся
Эстонии плечом к плечу со своим старшим братом, российским пролетариатом, шли на штурм капитализма в 1917 году.
Русские революционные песни, известные в Эстонии и раньше, получили особенно широкое распространение в .период подготовки Великой Октябрьской революции. Рабочие хоровые коллективы пропагандировали революционную песню на фабриках и заводах.
Песня сопровождала рабочие колонны на первомайской демонстрации 1917 года. Попытка буржуазии придать этой демонстрации пацифистский оттенок с помощью лжепатриотических песенок об «отчизне»
и «братстве» потерпела провал.
В августе того же года три тысячи детей с большим подъемом пели
на демонстрации революционные песни.
Массовыми боевыми песнями трудящиеся приветствовали победу
Советов в Эстонии 26 октября 1917 г.
Сразу .после установления Советской власти в Эстонии предпринимаются меры к тому, чтобы сделать искусство подлинным достоянием народа. Рабочие хоровые коллективы и оркестры создавались
при культурно-просветительном
обществе «Валвая», при наиболее
крупных профсоюзах.
26 декабря 1917 г. состоялось открытие народного дома в Олевисте;
здесь часто проходили концерты-митинги, «а которых выступали с докладами руководители эстонского пролетариата — Виктор Кингисепп,
Ханс Пегельман, Яан Анвельт и др. В программу концертных отделений входили классические и народные хоровые песни, оркестровые пьесы, декламация, камерная инструментальная и вокальная музыка. Революционные песни исполнялись .всеми присутствующими.
Популярнейшим участником концертов-митингов был коммунип
Рихард Венникас. Его мощный, красивый голос и выразительная манера исполнения всегда захватывали рабочих-слушателей. Композитору
5/
Юхану Симму принадлежит одна из первых обработок «Интернационала» для мужского хора, которая часто включалась в концертные
программы.
Подготовлены были национализация театров, передача всех концертных залов, кинотеатров и народных домов в руки трудящихся. Дело
музыкального образования (Переходило в ведение государства. В конце
января 1918 года Исполнительный комитет Нарвского 'Совета рабочих,
солдатских и крестьянских депутатов постановил открыть в Нарве
народную музыкальную школу.
Осуществлению многих ценных замыслов 'помешала интервенция
германских империалистов в феврале 1918 года. Период оккупации
продолжался до ноября 1918 года, когда революция свергла германскую
монархию. В результате германской оккупации многие эстонцы покинули свою родину. Особенно усилился наплыв эстонцев в Петроград,
где еще в дореволюционные годы образовались компактные группы
эстонского населения. Здесь в их среде были очень развиты различные
формы музыкальной самодеятельности. Работой самодеятельных коллективов руководили эстонские музыканты, большая часть которых
получила образование в Петроградской консерватории. Любители песни
и инструментальной музыки сплачивались вокруг •многочисленных культурно-просветительных организаций. Наиболее значительной из них
было петроградское Эстонское общество просвещения, имевшее семь
отделений в различных районах столицы.
После Октябрьской' революции было обновлено руководство этих
обществ, находившееся в руках буржуазно-националистических элементов. Возникли новые организации.
Петроградское отделение музыки при Эстонском совете Пролеткульта
(ОМЭСП) в августе 1918 года опубликовало в газете «Тёэлине» (№ 21)
обращение к трудящимся-эстонцам, в котором разъяснялись цели и задачи ОМЭСП: объединение и координация всех культурных мероприятий, проводимых среди трудящихся, массовая пропаганда искусства.
Одним из первых шагов в этом направлении была организация оркестра.
Основным 'центром культурно-просветительной работы среди эстонцев в Петрограде стал Клуб эстонских коммунистов на Фонтанке,
открывшийся в сентябре 1918 года. В клубе систематически устраивались концерты-митинги, были созданы хор и оркестр, проводились
доклады по вопросам искусства.
29 ноября 1918 г. в Нарве была провозглашена Эстляндская трудовая коммуна, которая тотчас приступила к восстановлению культурной жизни, заглохшей во время немецкой оккупации. В Тарту была
создана комиссия по охране культурных ценностей во главе со скульптором Яаном Коортом. В феврале 1919 года Управление культуры и
просвещения Эстляндской трудовой коммуны выпустило декрет, согласно которому все научные, литературно-художественные, музыкаль82
ные, изобразительные и иные ценности, принадлежавшие лицам, эмигрировавшим за границу, объявлялись государственной собственностью,
Управление культуры <и просвещения приступило к организации
рабочих, крестьянских и молодежных клубов.
В Петроград было натравлено десять стипендиатов на курсы по
подготовке музыкаптов-ледагогов.
Репертуар хоровых коллективов был подвергнут тщательному пересмотру. Намечалось издание песен для распространения их среди
бойцов эстонских коммунистических стрелковых полков.
После кровопролитных боев эстонские коммунистические стрелковые полки были вынуждены отступить с территории Эстонской Советской Республики. Манифестом 19 июля 1919 г. Эстляндская трудовая
коммуна прекратила свое существование.
Многие видные деятели культуры принимали участие в этих героических боях и отдали свою ж>изнь в борьбе за Советскую власть и оборону колыбели революции — Красного Петрограда. Такова была судьба
пламенного бойца революции Рудольфа Нилэндера, заживо сожженного белогвардейцами на подступах к Петрограду.
В начале 1919 года по этапу был доставлен в Петроград один из
видных эстонских революционеров скрипач Эдуард Сырмус, высланный
из Англии. Своей пламенной 'Игрой и словом пропагандиста Э. Сырмус
воодушевлял доблестных моряков Балтийского флота, оборонявших
Красный Питер. Он играл на передовых позициях Изборского, Петроградского и Псковского фронтов, а возвратившись в Петроград, с огромным успехом давал концерты в обществах и домах культуры эстонских трудящихся.
В 1919 году в Петрограде выступали также пианист Артур Лемба,
молодой композитор и скрипач Хейно Эллер, тогда студент Петроградской консерватории. А. Лемба организовывал концерты для школьников. Он принимал также участие в деятельности секции клубов при
Управлении культуры и просвещения, в обязанности которой входила
организация концертов «а предприятиях. В 1918—1919 годах в Петрограде X. Эллер написал свои симфонические картины «Рассвет» и
«Сумерки», принадлежащие к первым образцам эстонской симфонической музыки. В этих произведениях выразилась любовь композитора
к северной природе, к ее строгой « простой красоте. Музыка их отличается теплотой, непосредственностью и тонкостью колорита.
ЛАТВИЯ
Музыкальная жизнь Латвии, достигшая высокого развития на рубеже XIX и XX веков, приходит в упадок с началом первой мировой
войны. В 1915 году прекратила свою деятельность созданная двумя
годами ранее Латышская олера. Угроза немецкой оккупации заставила
83
•большую часть латышских музыкантов переехать в русские города.
Здесь они нашли себе работу в симфонических оркестрах, оперных театрах, музыкальных учебных заведениях. В 1916 году состоялись латышские симфонические концерты в Петрограде, в Большом оперном
-зале Народного дома (30 апреля), и в Москве — в Большом театре
(12 ноября). В этих концертах приняли участие столичные оркестры,
.петроградские .и московские латышские хоры, крупнейшие латышские
оперные артисты; М. Вигнер-Гринберг, П. Сакс, А. Ребане, А. Кактинь
(последние два — солисты петроградского Театра музыкальной драмы).
Исполнялись произведения Я. Витола, А. Калниня, А. Юрьяна, Э. Дарения, Э. Мелнгайлиса, Я- Мединя, Я. Залитиса и др.
Симфонические оркестры существовали при латышских стрелковых
частях. Концертная деятельность их особенно широко развернулась
с 1917 года, когда эти части болыиевизировались и стали активными
участниками революционного движения. После Великой Октябрьской
социалистической революции оркестры латышских стрелков выступали
в Петрограде, Москве ,и других русских городах.
Созданный в Петрограде объединенный симфонический оркестр под
руководством дирижера Т. Рейтера продолжал свою деятельность до
•августа 1918 года. Затем большинство его участников вернулось в Ригу
п вошло в состав оркестра Латышской оперы. В Петрограде в 1918 году
концерты проводились также Латышским центральным коммунистическим клубом; помимо солистов в них участвовали смешанный хор клуба
под руководством Б. Сосара и латышский симфонический оркестр под
.управлением Р. Ламберта.
Одним из ярких примеров русско-латышского художественного сотрудничества явился концерт памяти латышского революционного публициста и литературного критика Я- Янсона-Брауна (1872—1917), состоявшийся в Петрограде 13 октября 1918 г.; в нем принимали участие
кроме латышских артистов и русские, в том числе симфонический ор.кестр, солисты и хор Петроградского пролеткульта под управлением
-латышского композитора Я. Озолиня, исполнявшие песни латышских
композиторов на родном языке 1 .
Латышские рабочие клубы и секции при русских клубах, возникшие
.в Москве после Февральской революции, устраивали тематические концерты. В частности, были .проведены концерты, посвященные произведениям на тексты латышских поэтов. Летом 1918 года в Москве состоялись два праздника песни латышских стрелков, в которых участвовали хоровые коллективы под руководством К- Юргитиса и
объединенные стрелковые оркестры под руководством Я- Рейнхолда и
М. Никитина. Газета «Криевияс Циня» особо отметила захватывающее
исполнение хоровых песен Э. Мелнгайлиса на тексты Я. Райниса
(«День гнева», «Былсе» и др.).
1
«Криевияс Циня», 22 в 23 октября 1918 г.
84
Излюбленной была в это время форма концертов-митингов, на которых выступали с докладами виднейшие .партийные работники, в том
числе П. Дауге, А. Коллонтай, Я. Свердлов, П. Стучка. Концерты-митинги и тематические концерты проводились в лучших залах Москвы —
в Екатерининском зале в Кремле, в Большом зале бывшего Дворянского собрания (ныне Колонный зал Дома союзов), в Большом театре,
в Латышском рабочем театре (Никитский театр).
17 декабря 1918 г. было образовано Временное советское правительство Латвии, а 13 января 1919 г. в Риге открылся 1-й Вселатвийский съезд Советов, принявший Конституцию Советской Латвии.
Как известно, Советская власть в Латвии просуществовала неполных пять месяцев. Уже 22 мая 1919 г. объединенным силам империалистической интервенции и местной контрреволюции удалось захватить
Ригу, установить режим террора против революционного народа. Но
даже за короткий срок Советская власть в Латвии успела осуществить
ряд значительных мероприятий в различных областях культурной
жизни.
Вопросы строительства музыкальной культуры находились в поле
зрения латвийского советского правительства с первых дней его деятельности. В августе 1918 года в Ригу возвратился латышский оперный
коллектив во главе с Я. Витолом, временно находившийся в Петрограде. Ему было передано здание крупнейшего городского театра (бывший
немецкий оперный театр, теперь Театр оперы и балета Латвийской
ССР). Декретом от 9 февраля театр был национализирован и передан
в распоряжение Комиссариата народного просвещения.
В коллективе оперного театра Советской Латвии были объединены
лучшие латышские музыкальные силы. Если раньше его спектакли
были доступны лишь зажиточной части населения, то теперь он раскрыл
свои двери перед массой трудящихся; принимались меры, чтобы обеспечить посещение оперных'спектаклей рабочими.
Одновременно с Латвийским оперным театром в Риге существовало
Товарищество русской оперы.
Активно развертывается концертная деятельность. В постановлении
Центрального исполнительного комитета Латвии от 12 февраля 1919 г.
указывалось: «Музыка должна быть демократизирована; лучшая музык а — симфоническая и другая — должна стать доступной широким
народным массам. Музыка должна звучать в школах, нужно устраивать
бесплатные концерты для народных масс» '.
Симфонические концерты под управлением дирижера Т. Рейтера и
камерные концерты в оперном театре знакомили трудящихся с произведениями Бетховена, Чайковского, Листа, Скрябина, Рахманинова.
Выступал с публичными концертами и 'симфонический оркестр латышских стрелков Красной Армии под руководством Я. Рейнхолда.
1
«Циня», 19 февраля 1919 г.
85
Обычно выступления проводились ,в форме концертов-митингов. В этих
концертах, наряду с русской и западной классической музыкой, исполнялись произведения латышских композиторов — Я. Витола, Э. Дарзпня и др.
Большую концертную деятельность вели два квартета, сформированные из артистов оркестра оперного театра и латышских стрелков.
Среди исполнителей-солистов, выступления которых пользовались
особенным успехом, надо назвать певцов М. Вигнер-Гринберг, А. Кактиня, П. Сакса, пианистов Л. Бетипя, П. Шуберта, 14-летнюю пианистку Л. Калнинь, скрипача Э. Луччини. На концертах-митингах, организовывавшихся Рижским комитетом Коммунистической партии, выступали артисты Петроградского пролеткульта, эстонский скрипач
Э. Сырмус.
Музыкальная -жизнь развивалась не только в Риге, но и в других
городах Советской Латвии. В Елгаве профсоюз музыкантов организовал в марте 1919 года симфонический концерт в помещении городского
театра. Интернациональные концерты-митинги устраивались партийным
комитетом Красной Армии в Даугавпилсе.
Большое распространение в Советской Латвии получили рабочие
революционные .песни. В связи с подготовкой к празднованию 1 Мая
было напечатано много листовок с текстами песен. Центральный Комитет Коммунистической партии Латвии издал «Интернациональный
сборник» с песнями на разных языках. Тексты революционных песен
выходили массовыми тиражами. Ко дню памяти павших рижских коммунаров, 14 января 1919 г., песни «С призывом борьбы на устах», «Вы
жертвою пали», «Интернационал», «Красное знамя» были изданы тиражом в сто тысяч экземпляров.
Были предприняты шати по улучшению музыкального воспитания
в общеобразовательной школе, национализированы и переданы в ведение Комиссариата просвещения музыкальные инструменты и музыкальные магазины *.
Отдел искусств Комиссариата просвещения, руководимый писателем А. Упитом, обратился к композиторам с призывом создавать произведения любых жанров, в первую очередь оперные и симфонические,
отражающие великие события эпохи, борьбу народа за свободу. Текст
этого документа был опубликован в газете «Циня» 2 марта 1919 г. и
в «Известиях Социалистического 'Советского правительства Латвии»
4 марта 1919 г.
Латышскими композиторами под влиянием революционных событий,
были созданы значительные музыкальные .произведения.
В 1917 году А. Калнинь написал на текст Я- Райниса кантату «Судный день», одно из наиболее выдающихся произведений того времени,
1
«Известия Социалистического
1919 г.
советского
86
правительства
Латвии», 25 февраля
музыка которого отличается драматической силой и выразительностью.
По-настоящему это сочинение оценили только через двадцать с лишним
лет, когда Латвия вошла в состав Советского Союза; в буржуазной
.Латвии оно не получило признания.
В 1918—1919 годах А. Калнинь создал оперу «Банюта» (либретто
Л. Круминя) — первую из латышских национальных опёр, поставленных па сцене. Ее премьера состоялась весной 1920 года. «Банюта» заложила основу латышской оперной классики.
Острый трагический конфликт личного плана развертывается в опере на фоне народно-массовых сцен, которым отведено большое место
во всех четырех актах.
В музыке о-леры отразились лучшие стороны композиторской индивидуальности Л. Калниня; подлинная народность и красота мелодики
сочетаются в ней с психологической проникновенностью и высоким мастерством драматургии. Автор создал яркие, убедительные образы героев: глубоко любящей Банюты, властного Дауманта, Валгудиса, трагически переживающего потерю своего сына, молодого непримиримого
Вижута. В .первых двух действиях, содержащих драматическую завязку,
выделяются поэтическое вступление, построенное на теме Банюты:
5
Andantino J' =эг
1
11
87
""Ж
11
свадебные хоры, лирико-драматический монолог Банюты, сцена поединка Вижута и Дауманта и смерть последнего {I акт), мужественное
прощание дружинников Дауманта со своим погибшим пождем, сцена
проклятия Валгудиса и клятвы Банюты, похоронный марш (II акт):
в
Marria Innebre
f
,tPM
.,,, f
—F
(UdEi
-A- -
i
3
J
V шШШ
—i—
m
ST-*
i
ш
ff
88
LX_T
LXJ
Третий акт — ночь народного праздника Лиго. Композитор исшш.
зовал здесь подлинные народные лиго-песни. Центральную часть последнего действия занимает сцена Бапюты и Вижута, заканчивающаяся
трагически: на рассвете народ, провожающий праздник Лиго, находит
тела погибших молодых людей.
Во второй редакции оперы, созданной в 1940—1941 годах, композитор изменил финал: народ освобождает Банюту от клятвы, и опера
кончается мощным хором; народ прославляет жизнь и счастье. Однако
трагическая развязка первой редакции более соответствует общей концепции произведения. Подобно трагедии Шекспира «Ромео -и Джульетта», она с большой силой воплощает идею жизнеутверждающей силы
любви.
В годы героической борьбы за Советскую власть в Латвии была
создана вторая часть оперной дилогии «Огонь и ночь» Я- Мединя, по
одноименной драме Я. Райниса '. В основу драмы Райниса положена
поэма А. Пумпура, написанная по мотивам латышского народного эпоса «Лачнлесис». Эпические образы воссоздают эпизоды борьбы латышского народа против его поработителей — немецких крестоносцев-феодалов. Райнис, писавший свою драму в 1903—1904 годах, придает
легендарно-историческим мотивам современный революционный смысл.
В образе центрального персонажа оперы Лачплесиса, борющегося за
освобождение народа, символически изображается пробуждение революционного .пролетариата. Спутница Лачплесиса Спидола — сложнейший
образ драмы; она олицетворяет магические силы красоты, связанной
с миром темных сил, но впоследствии она переходит на сторону Лачплесиса и трагически гибнет вместе с ним в борьбе против Черного
рыцаря.
Черный рыцарь — обобщенный образ стихии зла и тьмы, народного
порабощения. Победа света и свободы приходит в результате жертвенной гибели Лачплесиса и Спидолы. Важную роль в борьбе антагонистических сил играют также пособники темных сил — предатель
Кангара и нежная Лаймдота.
Оперу Яниса Мединя следует отнести к жанру легендарно-героической народной музыкальной драмы. Музыкальный язык оперы связан
со стилем позднего романтизма, и вместе с тем в нем ясно выражена национальная латышская окраска. В вокальных партиях преобладает мелодическая декламация, но в лирических и драматических
кульминациях композитор часто прибегает к широким ариозно-распевным построениям. Очень значительна в опере роль хоров; особенно
выделяются хоры девушек в I акте, народные хоры ликования во II акте, хоры воинов в последнем действии. Симфоническое мастерство
композитора проявилось в развитии лейтмотивов, которыми характе1
Первая часть была
ставлены в 1921 г.
написана в 1913—1916 гг., вторая — в 1917—1919 гг., по-
В
ризуются основные драматические образы оперы, и в самостоятельных
оркестровых эпизодах (вступление, танцевальные сцены, картины борьбы Лачплесиса и т. д.). Несмотря на достоинства произведения — яркая
образность, эмоциональный накал, драматическая конфликтность,—
опера в первом варианте страдала длиннотами; они не вполне устранены я в окончательной редакции.
В годы борьбы за Советскую власть латышскими композиторами
было создано много песен революционного содержания. Песни Я. Озолиня «Рабочий дворец», «На баррикады*, «Песня кузнецов», «Гимн рабочих» были популярны в Советской России и исполнялись латышскими хоровыми коллективами Петрограда, Москвы и других городов.
Следует отметить также «Песню каторжан» Я- Залитиса, хоровые обработки революционных песен Я. Страуме, вошедшие в сборник «Песни
борьбы» (1917).
Крупнейший мастер вокальных жанров в латышской музыке А. Калнинь написал в эти годы ряд романсов и хоров, проникнутых пафосом
народной освободительной борьбы. Я- Витая после пережитого им
в годы первой 'мировой войны творческого кризиса вновь возвращается
к композиторской деятельности и создаеч цикл «Летних песен» на слова
поэта Ф. Барда, обработки 100 латышских народных песен для голоса
с фортепиано (2-я тетрадь). В этих сочинениях композитор стремился
к овладению новыми образами 1и средствами выразительности.
ЛИТВА
Временное революционное рабоче-крестьянское правительство Литвы, созданное в декабре 1918 г., уделяло большое внимание вопросам
культуры ,и искусства. Уже в январе 1919 г. был основан Народный
комиссариат просвещения, а во многих крупных городах созданы отделы народного образования. 5 февраля 1919 г. правительство приняло
постановление об охране культурных ценностей республики, которые
отныне принадлежали всему трудовому народу. Наследие выдающегося
литовского художника и композитора М. К. Чюрлениса было национализировано, началась подготовка .к печати его неизданных музыкальных произведений.
В передовой статье первого номера газеты «Дело просвещения» (орган Народного 'комиссариата просвещения) указывалось, что «все культурные мероприятия, все учреждения должны быть использованы не
для нужд капиталистов и спекулянтов, а для просвещения широких
масс» (15 февраля 1919 г.).
Октябрьская революция вызвала подъем народного творчества
в Литве, дала толчок рождению новых песен. В 1918 г. рабочие Шакяйского уезда создали песню о Ленине на мотив популярной народной
песни.
90
Возникали и другие песни, отражавшие революционный чаяния HI
рода, например «Прочным забором отгородившиеся», «Что за времена». Большой популярностью пользовались русские революционные
песни, переведенные на литовский язык.
Временное революционное правительство проявляло заботу о раз
витии концертной жизни. Митинги-концерты устраивались отделом
агитации и пропаганды Вильнюсского городского комитета Коммунистической партии Литвы и Белоруссии на литовском, польском и русском языках. Концерты проводились в зале Клуба коммунистов,
в Вильнюсском городском зале (ныне Госфилармония), в зале польского театра (ныне Академический театр оперы и балета) и других
местах.
14 января 1919 г. в Вильнюсском городском зале состоялся первый
концерт-митинг. В нем принял участие военный духовой оркестр
1-го Псковского полка под руководством капельмейстера В. Русецкаса.
Кроме местных солистов в Вильнюсе выступали также солисты театров
Москвы, Петрограда, Киева. Организовывались концерты специально
для красноармейцев.
I апреля 1919 г. Народный комиссариат просвещения издал постановление об учреждении Государственного симфонического оркестра.
В постановлении указывалось: «Принимая во внимание ту роль, которая принадлежит искусству, в частности музыке, в построении нового
общества, и для того, чтобы дать возможность рабочему классу участвовать в музыкальном творчестве, Народный комиссариат -просвещения
постановил учредить в Вильнюсе Государственный симфонический
оркестр в ведении Народного комиссариата просвещения» 1.
На первом концерте оркестра, который состоялся 16 апреля 1919 г.,
присутствовали представители Временного революционного правительства. Оркестром в составе 55 артистов дирижировал воспитанник Петербургской консерватории К- Галковекий (Галкаускас) —впоследствии
профессор Государственной консерватории Литовской ССР, народный
артист республики. В начале концерта был исполнен «Интернационал».
Программа, составленная из произведений композиторов разных национальностей (фантазия «Буря» Чайковского, мазурка из оперы
«Галька» Монюшко, 1-я сюита «Пер Гюнт» Грига, увертюра к опере
«Вильгельм Телль» Россини и др.), афиши концерта, напечатанные на
пяти языках (русском, литовском, белорусском, польском и еврейском),
смешанный состав публики — все это было ярким проявлением дружбы
народов.
При Народном комиссариате просвещения была создана музыкальная секция, в которую вошли Ю. Таллат-Келпша, К- Галкаускас и польский дирижер А. Вылежинский. Намечалась организация специального
Комиссариата по делам искусств, задачи которого определялись сле1
«Дело просвещения», 1 апреля 1919 г.
91
i
дующим образом: 1) всемерно содействовать расцвету искусства
в Литве; 2) заботиться о художественном воспитании народных масс;
3) готовить новые кадры специалистов.
Руководящим центром музыкальной работы должна была служить
Академия, в ведение которой поступали музыкальные учебные заведения, концертные организации, музыкальное издательство. В круг задач
этой Академии входили собирание и пропаганда народных песен и танцев, изучение народных обрядов и обычаев, создание и публикация
оригинальных и переводных учебников, научных трудов по музыке, проведение конкурсов, издание музыкального журнала и т. д. Предполагалось также открытие в Литве консерватории, средних и начальных
музыкальных школ, введение обязательного преподавания музыки в общеобразовательных школах.
Правительство командировало члена музыкальной коллегии Ю. Таллат-Келпшу в Москву для ознакомления с постановкой музыкального
образования и работой музыкальных учреждений в Советской России.
После возвращения Ю. Таллат-Келпша приступил к организации национального оперного театра па базе студии сольного и хорового пения, основанной Народным комиссариатом просвещения.
Весной 1919 г. в Вильнюсе был основан Союз работников искусств,
в музыкальной секции которого насчитывалось 365 человек.
Разгром Советской власти иностранными интервентами помешал
реализации намеченных планов .культурного строительства, они смогли
быть осуществлены только через большой промежуток времени, когда
Литва окончательно вошла в состав братской семьи народов СССР.
Глава 6*
РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
В СРЕДНЕЙ АЗИИ И КАЗАХСТАНЕ
Великая Октябрьская социалистическая революция вызвала коренной перелом в жизни народов Средней Азии, открыв перед ними новые,,
невиданные ранее перспективы экономического и культурного подъема.
К весне 1918 г. Советская власть утвердилась на всей территории Средней Азии и Казахстана за исключением Хивы и Бухары. 30 апреля
1918 г. была провозглашена Туркестанская Автономная Советская Социалистическая Республика.
С началом гражданской войны и иностранной военной интервенции
Советский Туркестан, охваченный кольцом фронтов, был отрезан от
основной территории Страны Советов. Непрекращавшиеся военныедействия и контрреволюционные мятежи мешали систематическому развертыванию культурного строительства. В сентябре 1919 г. войска
Туркестанского фронта, разгромив действовавшие в этом районе белогвардейские банды, восстановили связь Туркестанской АССР с основными центрами страны. Осенью 1920 г. была окончательно освобождена территория Казахстана.
Искусство активно служило делу защиты завоеваний Октября.
Фронтовые агитбригады помогали народу в его борьбе средствами песпи, художественного слова, театрального действия. Они состояли из.
русских и местных национальных музыкально-театральных трупп и были
своеобразной школой интернационального воспитания.
Участник выступлений на Ферганском фронте режиссер Музаффар
Мухамедов рассказывает: «Спектакли и концерты проходили в те дни
необычайно. Все население нашего агитпоезда было вооружено... Это
и неудивительно. Кругом были басмачи, поэтому часто спектакли прерывались длительными перестрелками» 1 . В такие моменты артисты
брали винтовки и вместе с красноармейцами принимали участие
в боях.
1
«Театр им. Хамзы». Ташкент, 1957, стр. 9.
93
Политотдел 3-й Туркестанской стрелковой дивизии организовал, по
инициативе Д. Фурманова, одну казахскую и две русские театральные
бригады. В .партизанских отрядах Алибия Джангильдина и Амангельды
Иманова были свои театральные, оркестровые и хоровые коллективы.
В феврале 1920 г. работники искусств Казахстана провели «Неделю
фронта»: в городах, аулах, селах устраивались вечера и .концерты, причем входной платой вместо денег служили продукты питания. В программе концерта, состоявшегося в Акмолинске (ныне Целиноград)
15 февраля 1920 г., были «Интернационал» и «Смело, товарищи, в ногу», «Песня о Соколе» М. Горького, вокальные и фортепианные произведения Чайковского, Рахманинова, Шопена и других композиторов.
Музыкальные коллективы ставили злободневные героико-революционные и сатирические пьесы и музыкальные инсценировки, сочиненные
самими участниками спектаклей. В них звучали призывы к борьбе
с контрреволюцией, разоблачались замыслы колчаковцев и интервентов, злодеяния «царя-батюшки», осмеивались кулаки и баи, дезертиры
и спекулянты.
Как и во всей Советской стране, в Средней Азии и Казахстане получают широкое распространение революционные пролетарские песни—
«Интернационал», «Марсельеза», «Варшавянка», «Смело, товарищи,
в ногу». Эти песни звучали повсюду: на фронтах и в праздничных колоннах в дни революционных демонстраций, входили в быт.
Они послужили образцом Хамзе, создателю первых узбекских революционных песен. Хамза умело сочетал интонационные и ритмические черты общепролетарской революционной песни с национальными
особенностями узбекского мелоса. Именно поэтому лучшие его песни
«Яша шуро» {«Да здравствуют Советы»), «Хой ишчилар» («Эй, рабочие»), «Ишчилар, уйгон» («Проснитесь, рабочие») и другие завоевали
такую популярность среди узбекского парода:
Хамза „Ишчилар, уйгон'
J =1
mm
Р=Й^
-9-ъ
Ш
94
Р у с с к и й т с к с т:
Столетиями в дреме пребывал,
Топтали в грязь враги — и стар и мал.
За хлеба прогорелого ломоть
Ты в [МОЛОДОСТИ силу продавал.
Проснись, рабочий, ясный день истает,
Тебя к труду великому зовет!
/
В 1918 г. таджикский поэт Садриддин Айни написал песню «Сурудм
озодп» («Песня свободы») на мелодию «Марсельезы». На концертемитинге в честь третьей годовщины Октября .прозвучали таджикская
песня «Нация освобождена — радуются сердца», а также иранские революционные песни.
В учебных заведениях Туркестанской республики возникали кружки музыкальной самодеятельности, которыми руководили учителя, капельмейстеры военных оркестров, народные узбекские музыканты.
Событием большого культурного значения была организация
в Ташкенте Туркестанского народного университета (апрель 1918 г.)
и при нем — Народной консерватории (июль 1918 г.), в которой работали В. Успенский, Н. Миронов, В. Сакович, Г. Арский (Гизлер),
В. Карелии.
Перед Народной консерваторией были поставлены следующие задачи: «1) Дать возможность широким массам народа научиться играть
на том или ином инструменте с обязательным обучением элементам
теории и гармонии музыки, как основы музыкального образования;
2) ввести всех учеников, как представителей широких масс народа,
в круг музыкальных 'Понятий и образов и дать возможность понимать
и самим исполнять те произведения, которые были для них до сих пор
недоступны» '.
Наплыв учащихся в Народную консерваторию был очень велик:
в первый год существования было принято 500 человек и 800 зачислено
кандидатами. Но узбекской молодежи среди них почти не было. Через
год при Народной 'Консерватории открылся так называемый «Старо-городской» филиал для молодежи коренных национальностей, где изучали
узбекскую и европейскую музыку. Из числа учащихся этого филиала
вышел ряд известных впоследствии узбекских музыкантов.
Было положено начало .систематическому собиранию и изучению
народного музыкального творчества среднеазиатских национальностей.
В 1919 г. при Наркомпросе республики была создана музыкально-этнографическая 'Комиссия; в нее вошли В. Успенский, Н. Миронов, Э. Мелига йдис. Первой работой комиссии был сборник «25 узбекских, туркменских и казахских народных песен».
Значительным художественным событием была организация в Ташкенте Русского оперного театра. Он открылся 1 сентября 1918 г. по1
Е. Р о м а н о в с к а я . Статьи и доклады. Составитель М. С. Ковбас. Ташкент,
1957, стр. 56.
95
етановкой «Русалки» Даргомыжского. 7 января 1919 г. на сцене театра
была поставлена новая опера «Стенька Разин» Г. Арского ', привлекавшая выразительной мелодичностью музыки; больше удалась автору
лирическая сторона произведения, связанная с поэтическим образом
персидской княжны; слабее отражена в опере героическая тема, музыкальная характеристика Разина оказалась бледной.
Красная Армия, очищая территорию Средней Азии от иностранных
интервентов и контрреволюционных банд, несла освобожденным народам культуру и просвещение. На страницах газеты «Набат революции»,
издававшейся Политотделом Первой революционной армии Туркестанского фронта, 27 сентября 1919 г. была помещена заметка под названием «Музыка в армии»: «В артиллерийском дивизионе организован
хор революционных и народных песен и струнный оркестр. Хор постепенно приобретает знания и опыт. Среди певцов есть много лиц С хорошими голосами». В номере от 25 мая 1920 г. сообщается об организации в Ашхабаде музыкального училища: «Учащихся 80, преподавателей 8, занятия вечерние. Классы хорового и сольного пения, фортепиано, струнных и духовых инструментов».
Спустя два месяца «Набат революции» публикует другое объявление: «Хоровое организационное бюро просит явиться всех хористов
бывшего хора Морожникова 2 в зал женской гимназии 28 июля в 6 часов вечера для обсуждения условий службы в хоре Поарма I».
15 сентября 1920 г. при Политотделе Первой армии открылась Художественная студия, получившая название «Ударной школы искусств».
Целью студии, по словам ее руководителя Владычука, было «объединить пролетариев Востока с пролетариями России, показав восточное
Европе, а европейское — Востоку». Создается сеть общедоступных школ
и курсов с отделениями драматического и балетного искусства, живописи, скульптуры и музыки.
В Клубе коммунаров шли спектакли русской, азербайджанской и
армянской трупп. При театре были организованы -хор и оркестр. Азербайджанские спектакли ставились при участии народных музыкантовсазандари.
В годы борьбы за коренное переустройство жизни и национального
быта искусство народных певцов — шахиров и бахши — стало оружием, прокладывающим путь к будущему. В репертуаре народных поэтов-сказителей и музыкантов сохранялись древние эпические сказания
о благородном герое Гер-огльт, популярные дастаны . «Зохре и Та1
Г. Ар с к и й (Гизлср), по профессии врач и в то же время образованный музыкант, уч-плся композиции у В. ПасхаЛ'Ова и Ы. РиМскоро-Корсакова. Приехав
к Ташкент в начале XX века, он параллельно с врачебной деятельностью активно
участвовал в музыкальной ЖЖЭНЯ города. Его произведения (кантата «Вещий Олег»,
•оперетта «Бс-ртольд Шварц») .исполнялись силами любительских кружков.
2
Хор Морожникова — один из популярнейших ансамблей в дореволюционном
Ашхабаде.
96
хир», «Шасенем и Гарип», «Хурлюкка и Хемра», песни классиКО!
туркменской литературы. Вместе с тем в народное искусство проникают современные мотивы, создаются песни о строительстве НОВОЙ
жизни.
Одним из центров музыкально-просветительной работы в Средней
Азии являлся г. Пишпек (ныне столица Киргизской ССР Фрунзе).
В конце 1918 г. здесь был организован музыкально-драматический кружок «Свобода», начавший свою деятельность постановкой пьесы А. Островского «На бойком месте» К Проводились литературно-музыкальйые
вечера, в которых выступали солисты, хоровые коллективы, струнные,
духовые оркестры, небольшие симфонические ансамбли. Музыкальный
репертуар таких коллективов включал народные и революционные песни, марши, отрывки из популярных опер.
Часто концертные выступления сопутствовали постановкам драматических спектаклей. Так, например, в газете «Пишпекский листок» от
30 января 1919 г. сообщалось: «В советском театре (бывший «ЭдиСЬн»)
поставлена любителями музыкально-драматического кружка «Сйобода» пьеса Г. И. Швец-Базарного «В царстве коммуны». Перед началом
спектакля выступал докладчик. Оркестр под управлением т. Шандо
сыграл «Марсельезу», затем похоронный марш, а хор певчих местного
собора и лиц, участвующих в спектаклях, под управлением т. Биантовского спел «Вы жертвою пали» — в память товарищей, погибших при
подавлении возникшего в г. Ташкенте мятежа».
Немалую роль в пропаганде музыкальной культуры сыграли концерты-митинги, проводившиеся в дни революционных праздников и годовщин, в честь побед, одерживаемых советскими войсками на фронтах
гражданской войны. Праздничные демонстрации сопровождались игрой
духовых оркестров, пением революционных песен. На местах массовых
гуляний выступали самодеятельные хоры и оркестры.
Трудящийся народ, отрезанный от культуры в условиях царского
самодержавия, теперь жадно потянулся к искусству. «Ввиду массы поступления заявлений о желании обучаться, музыкальной секцией в настоящее время производится подсчет в Пишпеке сил для установления
возможности открытия в Пишпеке музыкальной школы»,— говорится
в отчете Пишпекского отдела народного образования за 1921 г. Два
музыкальных кружка и три самодеятельных хора не могли удовлетворить потребности всех желающих заниматься музыкой.
В первые годы Советской власти самодеятельные коллективы охватывали преимущественно русскую и украинскую часть населения, но
постепенно в них втягивается и коренное население Киргизии. Киргизские самодеятельные коллективы рождались прежде всего среди учащейся молодежи — в школах, техникумах, па всевозможных курсах.
В феврале 1920 г. в школе селения Чолпон, близ Каракола (Прже1
4
«Пишпекский листок», 5 декабря
История музыки народов СССР. Том 1.
1918 г.
д7
вальска), был показан первый спектакль на киргизском языке — одноактная пьеса в стихах «Букулбай», написанная местным учителем ',
В том же году, по свидетельству А. Малдыбаева, в начальной школе
села Чон-Кеминь был организован хор, исполнявший одноголосно народные песни, разученные на слух.
Большое общественно-политическое и культурное значение имела
творческая и исполнительская деятельность народных акынов и музыкантов; им принадлежали первые поэтические и музыкальные произведения, посвященные советской действительности. Используя веками
сложившиеся традиционные формы, они наполняли их новым, современным содержанием.
Великий киргизский народный акын-демократ Токтогул Сатылганов.
одним из первых правильно понял значение Великой Октябрьской социалистической революции. В 1918 г. он создает свои песни «Советская
власть, живи!» и «Песню о Ленине»:
Нет в ,мире светлее людей,
Чем партия большевиков,
И зорь не видать светлей,
Чем зори отчизны моей.
И Ленин и мудрая власть
Спасли тебя, 'наша страна.
Драконова черная пасть 2
Народу теперь не страшна!
20 августа 1920 г. был издан декрет об образовании Киргизской
АССР 3 .
В одном из распоряжений Наркомпроса республики отмечалось, что
«в целях упорядочения и поднятия на должную высоту работы п области искусства, необходимо взять на учет все живые силы, разбросанные по республике и которые можно использовать, и все предметы,
имеющие то или иное отношение к искусству, как-то: всякого рода музыкальные инструменты, ноты, специальную литературу и всякие другие пособия по искусству» 4.
Центром музыкальной жизни молодой автономной республики стала
се первая столица — Оренбург. Здесь находились в то время многие
деятели искусства из центральных городов России, Польши, Прибалтики. В городе были созданы симфонический и духовой оркестры, оркестр русских народных инструментов, «Художественный хор» рабочих
и служащих Оренбургских железнодорожных мастерских, «Татарская
школа восточной музыки» (открыта в 1919 г.) и концертная группа
в составе 23 артистов (певцы, солисты-инструменталисты, фортепианное трио, струнный квартет, квинтет). Горячо обсуждались вопросы
1
Н. Л ьв о в. Киргизский театр. М, 1953, стр. 16.
Цит. по кн.: В. С. В и н о г р а д о в . Музыкальное наследие Токтогула. М., 196!,
стр. 15.
3
Как известно, так называлась до 1925 г. Казахская республика.
]
4
Центр. Гос. архив Каз. ССР, ф. 81, оп. 1.
2
98
развития нового, советского искусства. В декабре 1920 г. в Оренбурге
•были проведены: концерт-диспут на тему «Задачи строительства муш
кального образования», концерт из произведений М. И. Глинки со iu i\
пительным словом о творчестве композитора, лекция «Искусство и пролетариат». В связи со 150-летием со дня рождения Бетховена в-коицс
того же года организованы были «Общедоступные бетховенские торжества»; симфонические и камерные концерты сопровождались лекциями о творчестве композитора. В начале 1921 г. в Оренбурге состоялся
цикл симфонических концертов русской музыки из .произведений Глппки, Балакирева, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, Глазунова, Рахманинова.
Особое внимание было обращено на подготовку музыкантов из коренного населения. На курсах для аульных учителей преподавались
•основы хорового дела, разучивались новые песни. В Оренбурге в il920 г.
.была открыта музыкальная школа, проведены 2-месячные курсы инструкторов хорового пения и 4-месячные курсы для учителей трудовых
школ 1-й ступени. Основной задачей курсов, как сказано в программе,
было «дать учителям элементарное образование и познакомить с постановкой музыкального образования на новых началах».
В Акмолинске после освобождения города от белых (1919) также
была открыта музыкальная школа, а в начале 1920 г.—-Народный дом
с театральной, музыкальной и танцевальной секциями. В 1920 г. в Петропавловске возникла Народная консерватория. Был организован симфонический оркестр. В городском театре выступали русская, казахская
л татарская труппы, состоявшие в своем большинстве из любителей.
Особой популярностью пользовалась комсомольская казахская передвижная театральная труппа Гурьевской области; наряду с постановкой пьес на революционные темы она устраивала концерты.
В г. Верпом (ныне Алма-Ата) — центре Семиреченской области,
включавшей и большую часть Киргизии, — в 1919 г. была открыта Народная консерватория «для -подготовки учителей пения, музыки, дирижеров, в целях развития искусства среди пролетарских масс» '. По инициативе известного революционного деятеля П. Виноградова был создан
красноармейский хор, а затем симфонический оркестр. Большую роль
в культурной жизни города играл организованный в 1919 г. кружок
Любителей музыкального и драматического искусства. 21 января
1919 г. кружком была поставлена опера «Запорожец за Дунаем» С. Гулак-Артемовского, а 26 декабря 1920 г. — «Евгений Онегин» Чайковского. В связи с этим спектаклем местная газета писала: «В вернопском советском театре, пролетарском театре на второй год его существования была поставлена опера, которую в течение 35 лет не могло
поставить царское правительство на сцене местного общественного
Благородного собрания».
1
Из доклада зав.
от 24 ноября 1919 г.
Семиреч&нским областным
99
отделом народного
образовании
••
В начале 1919 г. в г. Верном состоялся слет .киргизских и казахских
акынов. В решении Комиссии Семиреченского областного отдела па
национальным делам об организации слета отмечалось: «Акыны в простой, доступной народу форме —форме простых песен, рассказов, хвалебных песен и пр. могут сообщить народу идеи социальной жизни
вообще и .программу партии большевиков-коммунистов в частности» '.
На слете были исполнены повстанческие песни 1916 г., первые казахские
революционные песни. В нем принимали участие знаменитый впоследствии казахский акын Джамбул Джабаев и его ученик Кенен Азербаев.
Советская власть окружила заботой народное искусство. Широкую
поддержку получили а й т ы с ы — творческие соревнования акынов,
певцов и музыкантов. Эта старинная народная традиция, издавна бытовавшая в аулах, [стала переноситься в города.
Певцы и акыны, творчество которых было тесно связано с жизнью
народа, восторженно встретили Великую Октябрьскую социалистическую революцию, освободившую трудовые массы от угнетения и эксплуатации. До сих пор продолжает жить вдохновенная песня в честь
Октября, -которую сложил на слете 1919 г. Кенен Азербаев. Это —
двухчастная песня-монолог торжествепно-ловествовательного характера, с традиционным вступлением на предельном по высоте звуке и величавым заключением 2 :
Кенен Азербаев. Октябрь. Зап. S. Ерзакоаича.
8
- Энергично. Широко (J = 1
Живее
ш
\
П
-В
Медленно, торжественно
ш
1
«Культурное строительство в Киргизии. 1918—1920». Сб. документов и материалов, т. 1. Фрунзе, стр. 251.
2
Р у с с к и й .текст:
Бедняков-батраков, как солнце, согрел Октябрь.
Царей 1с трона свергнул Октябрь.
Избавив от кабалы рабов и 'рабынь, дал свободу Октябрь.
Припев: Да здравствует на века Октябрь!
Беднякам всего мтара был лозунгом Октябрь.
В за:воеван1ии независимости от баев был оружием Октябрь.
Обездоленным, угнетенным был чинаром.
Для построения коммунизма направление дал Октябрь.
Припев: Да здравствует на века Октябрь!
100
На песенное творчество казахского народа в эти годы оказывает
влияние интонационный склад общепролетарских революционных игсен. Отдельные их попевки переплавлялись и преобразовывались в соответствии с национальными традициями. В этом отношении показательны песни «Ктсрьгис» («Восстание»), «Timepic» («Переворот»),
«Умтыл, алга i m i iiaiM» («Молодежь, стремись вперед»).
Большую популярность в народе завоевала песня основоположника казахской советской литературы Сакена Сейфуллина «Жас казак
марсельезасы» («Марсельеза молодого казаха»), исполнявшаяся Цй
мотив русской «Марсельезы» — «Отречемся от старого мира». Рост революционного сознания казахской бедноты отражен в красноармейской
песне «Жалшылар корганы» («Опора бедняков») с ее суровой мелодикой и четким маршевым ритмом ':
ti Мерно
ЗапТТсь
J = ю.ч
Затаевича
# #
Легко заметить сходство этой мелодии с народной украинской песней, на мотив которой исполнялась частушка Демьяна Бедного «Как
родная меня мать провожала».
Своеобразный сплав казахского мелоса с интонациями и ритмами
пролетарских революционных песен свойствен и песне акына Садыбека
Мусрепова «Ленин жолы» («Ленинский путь») 2 :
1
Автором текста и .мелодии этой песни является коммунист Масанов Айдарбек
Баймухамедович. Приводим ее русский текст:
Иди, казах-бедняк, объединяйся с пастухом, гони мулл и баев, как баранов.
Это время твое, свобода в твоих руках.
Объединяясь в Советы, ты встал па верный путь; с красным (знаменем в руках
уничтожим врагов.
Наша мудрая партия указывает верный путь.
3
Русский текст:
Наш путь проложен Лениным,
Велик его ум и знания.
После установления новых порядков
Наш народ достиг счастья.
Припев.
'
Когда я пою с вдохновением — слушает весь народ,
Исполняя песни, еще больше увлекаюсь.
Всепобеждающая сила партии
Стала известна всему народу.
Припев, !
101
Торжественно
Q I, „—•/•
Ф
Широко
*
J =72
Запись Б Ерзановича
Жинее
РШ
Как бы ни были скромны эти ростки нового, они свидетельствовали
о глубоких переменах в жизни народов Средней Азии и Казахстана и
являлись залогом будущего расцвета их национальных музыкальных
культур.
Глава 7
МУЗЫКА
НАРОДОВ
ПОВОЛЖЬЯ
И СИБИРИ
Народы Поволжья и Сибири вместе с русским народом вели в первые годы после Октября упорную и напряженную борьбу за сохранение
завоеваний социалистической революции. Армия Колчака, поддерживаемая империалистическими державами, к весне 1919 г. захватила
огромную территорию на Дальнем Востоке, в Сибири, Приуралье И
вплотную подошла к Волге. «Победы Колчака на Восточном фронте,--писал Ленин, — создают чрезвычайно грозную опасность для Советской
республики. Необходимо самое крайнее напряжение сил, чтобы разбить
Колчака» 1 . Все силы советского народа были мобилизованы партией
и правительством на ликвидацию нависшей над Республикой Советов
опасности. Благодаря мудрой ленинской стратегии и революционному
энтузиазму народных масс колчаковские банды были разгромлены,
отброшены назад, а затем и совсем изгнаны за пределы нашей страны.
Эта героическая эпопея нашла отражение в песенном фольклоре
всех народов — непосредственных участников великой борьбы. Нозыс
песни о гражданской войне создавались часто на основе известных
бытовавших напевов. Старинная татарская песня «Сандугач-Кугерчен»
(«Соловей-голубь»), в которой пелось о тяжелой доле народа, исполнялась с новым текстом революционного характера:
Мы теперь и работаем, и .поем —
Вот так идет наша жизнь...
Построить коммунизм —
Такова л.аша цель...
Вышел новый закон —
Муллам не подчиняться!
Аналогичным образом была переделана песня «Оренбург — К а р т
лы» и многие другие.
Происходят изменения и в интонационном строе народного песенного творчества. Музыкальный фольклор народов Поволжья и Сибири
1
В. И. Л е н и н .
Поли. собр. соч., т. 38, стр. 271.
ЮЗ
испытывает влияние старой революционной песни и новых русских советский пвсен, которые получают у них широкое распространение в годы
Гражданской войны. Новые интонационные черты проявляются и в моЛ0Д6ЖНЫХ песнях «Комсомолка Нэфи'се», «Асилэсе-Василэсе».
С упрочением Советской власти на местах развертывалась музыкально-просветительная работа, создавались самодеятельные и профессиональные музыкальные коллективы, учебные заведения, систематический характер приобретали запись, и пропаганда национального
фольклора.
На территории Казанской губернии всю эту деятельность возглавил
уполномоченный Нижегородского окружного музыкального отдела Наркомпроса РСФСР Р. Поляков. Руководителем отдела в те годы был
известный дирижер, впоследствии также сыгравший видную роль в развитии музыкальной культуры Советской Татарии, А. Литвинов.
Одним из первых результатов работы отдела явилась перестройка
музыкального образования. Музыкальное училище Русского музыкального общества, существовавшее в Казани с 1904 г., было реорганизовано
в Музыкальную школу двух ступеней. В 1919 г. здесь же была открыта
Центральная восточная .высшая музыкальная школа. Двери учебных
заведений широко распахнулись для детей рабочих и крестьян. С каждым годом увеличивалось число учащихся-татар.
Активное участие в музыкальной жизни Казани принимал проведший там последние годы своей жизни русский музыкальный критик и
педагог Н. Кашкин. Несмотря па преклонный возраст, он продолжал
педагогическую работу, читал публичные лекции, выступал в печати.
Кашкиным бмл разработан план организации в Казани музыкальнохудожественного института.
25 июня 1920 г. власть на территории Казанской губернии была
передана Временному революционному комитету ТАССР, а 27 июня
того же года был издан декрет об образовании Татарской Автономной
Советской Социалистической Республики. Это .историческое событие
в жизни татарского народа способствовало быстрому росту национальных сил во всех областях культуры, в том числе и в музыке.
Организаторами музыкально-просветительной работы в Чувашии
были главным образом местные учителя пения. Особенно выдающаяся
роль принадлежала Ф. Павлову — первому чувашскому национальному
композитору, известному собирателю народного творчества, педагогу и
музыкально-общественному деятелю. Работая инструктором искусств
Казанского губотдела народного образования, он писал в одном из
своих докладов: «Во время разъездов по Чебоксарскому и Цивильскому уездам я встретил 'много чувашских поэтов, музыкантов, певцов и
драматургов, появившихся за время революции. Некоторые из этих
новых работников искусства не лишены подлинного художественного
дарования. Необходимо дать этим молодым талантам определенное
104
направление в области художественного творчества, чтобы они научились выражать в художественных образах психологию пролетарски!1!
мысли, чтобы чувашский народ не только умом, но и чувством воспринял влияние идей революции».
В 1920 г. в г. Чебоксары под председательством Ф. Павлова состоялся первый съезд работников искусств Чебоксарского уезда. В решениях
съезда указывалось на необходимость повсеместной организации народных хоров и оркестров, создания сборников народных песен, обязательного преподавания пения в школах и т. д.
Среди изданных в первые годы революции песенных обработок надоотметить сборники С. Максимова «Чувашские народные песни» (1918)
и Ф. Павлова «Чувашские песни» (1919). Павловым были написаны п
оригинальные хоровые песни, в которых воспевалась власть Советов,,
как верная и надежная защитница бедноты. Такова, например, «Песня.,
бедняков» па собственный текст композитора. Приведем один из куплетов этой песни:
Раньше мы рабами были,
Богачам поклоны били.
Ныне же мы у власти сами —
Нам везде теперь почет.
С образованием 24 июня 1920 г. Чувашской автономной области работа по художественному просвещению приобретает более интенсивный
и систематический характер. В Чебоксары переезжает Чувашский театр, до этого находившийся в Казани. Создается самодеятельный Чувашский национальный хор (первое публичное выступление состоялось
7 ноября 1920 г.). В городе давали концерты также русские хоры п
«Концертно-салонный оркестр», организованный из музыкантов воинских частей. Осенью 1920 г. открылась музыкальная школа. Так закладывались основы для развития профессионального музыкального искусства Чувашии.
Значительную роль в музыкальной жизни Башкирии сыграла музыкальная секция созданного в Уфе Дворца труда и искусств. К участию
в концертах секция привлекала местные силы и гастролеров из других
городов. В торжественной обстановке прошел большой концерт 15 ноября 1919 г. в честь взятия Красной Армией города Омска. При Дворце
труда и искусств была создана оперная труппа, показавшая 5 февраля
1920 г. свой первый спектакль — оперу «Фауст». Однако организовать,
постоянный оперный театр в Уфе не удалось.
В сентябре 1919 г. начала работу музыкальная школа в Уфе. Открыты были вечерние музыкальные курсы.
Важное значение для развития национального музыкального искусства Башкирии имел первый башкирский профессиональный театр, который открылся в июне 1919 г. в Стерлитамаке. В спектаклях театразвучала башкирская народная музыка. С его деятельностью связаны
105
первые творческие шаги композиторов X. Ибрагимова, С. Габаши,
М. Валеева.
Активное участие в строительстве музыкальной культуры Башкирии
принимали народные певцы Фаррах Давлетшин и Сайт Исмагилов —
создатели новых песен на революционные темы, старейший башкирский
певец Газиз Альмухамедов и др.
Музыка занимала большое место и в удмуртском национальном
театре, зародившемся в 'советскую эпоху. В самодеятельных коллективах Удмуртии, наряду с произведениями русской классической драматургии, ставились новые национальные пьесы, авторами которых были
чаще всего учителя-удмурты. Эти пьесы создавались, в частности, на
основе народных обрядовых игрищ «Пбртмаськон», связанных с окончанием осенних полевых работ и сопровождавшихся ряжением, шутливыми диалогами, пением несен, хоровыми и -сольными импровизациями.
Связь с обрядовыми традициями отчетливо проявилась в спектаклях
«Удмуртская свадьба» Д. Майорова (1918), «Ворожея» П. Батуева
(1920), насыщенных народными .песнями.
Среди первых удмуртских актеров и драматургов особенно следует
выделить К- Герда (Чайникова). Человек разносторонне художественно
одаренный, с горячей любовью относившийся к искусству своего народа, Герд оставил след в различных областях национальной культуры.
Прекрасный знаток и страстный пропагандист удмуртской народной
песни, он подготовил к печати и опубликовал в 1920 г. «Избранные песни малмыжских вотяков». В 1927 г. пышел в свет составленный им же
сборник «Удмуртские песни», включавший наряду с текстами также
39 музыкальных записей. Восторженно и поэтично писал Герд о своем
родном искусстве — «удивительном, неизведанном, как лес, широком,
как Кама... Что за природа у удмуртов! Сегодня дождь, завтра ветер,
а на третий день солнце засмеется... У поля лес с деревьями, вершины
которых упираются в небо, на лугах кочки, топи, болота, сверкающие
реки... Такова природа Удмуртии! Таково же и удмуртское искусство.
Оно — как полет ветряного духа, как журчание реки, как вздохи леса,
как его шелест... Как его не любить!»
4 ноября 1920 г. была создана Удмуртская автономная область. Развертывается большая работа по введению удмуртской письменности,
ликвидации неграмотности среди населения, расширению сети школ;
народ получает клубы, библиотеки, избы-читальни. Все это создавало
предпосылки и для роста национальной музыкальной культуры.
Основным центром развития культуры мордовского народа стало
созданное после Октября культурно-просветительное общество, которое
возглавил известный ученый-просветитель, этнограф и фольклорист
М. Евсевьев. Он положил начало собиранию и изучению мордовской
народной песни еще в дореволюционное время. «Великую силу имеет
национальная песня, — лиса л Евсевьев. — В ней излиты все страда
парода, вся его тоска о лучшем, все его идеалы. Каждый из нас рале
не испытывал чувства восхищения, слушая родную песню. Мы ДОЛЖНЫ
беречь народную песню как святыню, которая действует облагораживающе на человека и может смягчить его сердце».
Широкое распространение получает в Мордовии хоровое искусство.
Одним из самых инициативных деятелей в этой области был Л. Кирюков — впоследствии народный артист МАССР. Он организовал ряд хоровых коллективов, с которыми разучивал русские и мордовские народные песни, произведения классической музыки, а также свои собственные сочинения. Русский хоровой дирижер и педагог К- Промтов,
работавший в Саранске, уделял большое внимание собиранию мордонского песенного фольклора.
Много лет отдал строительству музыкальной культуры Мордовии
П. Органов, приехавший сюда в 1918 г. Поселившись в селе Ичалки,
он работал педагогом в школе, но весь свой досуг отдавал любимому
им делу — хоровому пению. Организованный Органовым народный
хор с успехом выступал в Лукояновском и других уездах Мордовии.
Особенно значительный вклад в дело музыкального просвещения
мордовского народа внес Темниковский оркестр народных инструментов, первое выступление которого состоялось в Международный женский день 8 марта 1918 г. в актовом зале Темниковской женской гимназии (ныне Государственный Темниковский учительский институт).
Организатором и бессменным руководителем этого оркестра на протяжении многих десятилетий являлся народный артист МАССР Л. Воинов.
Под непосредственным влиянием русской революционной песий зарождается новая массовая песня в Якутии. В бурные дни 1917 года
поэт-революционер П. Ойунский пишет по заданию Е. Ярославского
«Песню рабочего». Он же перевел на якутский язык «Интернационал»,
текст которого вместе с «Песней рабочего» распространялся в виде листовок Якутским комитетом РСДРП (б).
Наряду с русскими революционными песнями — «Интернационалом»,.
«Варшавянкой», «Смело, товарищи, в ногу», «Замучен тяжелой неволей» — звучали свои национальные песни: «Прошли тяжелые годы»,
«Тьма отступила», «Век угнетения миновал», «Новый год». Авторами их
текстов были и признанные якутские поэты (А. С Эфронов) и менее
известные деятели молодой якутской революционной интеллигенции.
Мелодии этих песен, строившиеся на переосмыслении популярных интонаций, отличались простотой и доступностью, несли заряд револю>
ционной энергии. Песни эти играли большую мобилизующую роли
в борьбе с тойонами, кулаками, церковниками и шаманами.
Непосредственно вслед за победой Октябрьской революции возник
первый якутский любительский хор. Его организатором был А. Скря107
бин, музыкант-самоучка, один из. пионеров хорового движения в Якутии. Руководимый им молодежный хор в канун нового 1918 года впервые выступил с исполнением двух унисонных песен на тексты стихотворений А. Софропова «Саргылардах сахабыт» («Якутской молодежи»)
и «Дыгын кырдьагас сагаттан» («Со времен старца Дыгына»). Скрябин организовал тогда же духовой оркестр при Якутской национальной
военной школе. Оркестр исполнял революционные песни и марши на
митингах, собраниях и демонстрациях.
В первые годы революции в Якутии стала зарождаться сельская
самодеятельность. Якуты — скотоводы и земледельцы, охотники и рыбаки — потянулись к хоровому пению, к музыкальным инструментам —
мандолине, гитаре, балалайке, скрипке. В этот период начинает усиленно культивироваться коллективное исполнение якутского героического
эпоса олонхо. Песни отдельных его героев поручаются разным певцамолонхосутам, в исполнение олонхо вносятся элементы театрального
действия. Если до революции опыты театрализации эпоса были единичными, случайными, то в годы революции они приобретают масоовый
характер, становясь одним из источников национального театра. В этом
отношении показательно театрализованное исполнение крупного олонхо «Сабыйа Баай тойон», представленного под открытым небом большой группой народных певцов во время праздника ысыах в Мегинском
улусе летом 1920 года.
Несмотря па тяжелые условия гражданской войны, продолжавшейся
в Якутии до 1923 года, в Якутске и некоторых других городах (Олекминск, Вилюйск, Среднеколымск) развивалась музыкальная жизнь.
В сентябре 1920 г. в только что освобожденном от белогвардейских
банд Якутске с помощью уполномоченного Сибревкома, пламенного
якутского революционера М. Аммосова был организован любительский
симфонический оркестр из тридцати человек. По этому поводу иркутская губернская газета «Власть труда» писала: «На дальнем Севере
создан настоящий симфонический оркестр с прекрасным репертуаром
и с хорошим художественным исполнением». Отдел народного образования открыл в Якутске в феврале 1921 г. музыкальную студию с классами фортепиано, скрипки, виолончели, хорового пения и теории
музыки.
Ростки новой музыкальной культуры возникают и на далеком Севере, в краю народа коми. В городе Усть-Сысольске (ныне Сыктывкар)
развертывается музыкально-просветительная работа, проводятся концерты, которыми отмечаются различные общественные кампании и знаменательные события в жизни страны. Местная газета «Зырянская
жизнь» в номере от 31 июля 1918 г. сообщает о концерте из произведений русских композиторов, который сопровождался пояснительной беседой. В июле следующего года здесь выступили артисты московской
оперы.
108
В концертах наряду с профессиональными музыкантами участвои
ли любители, объединенные в хоровые и инструментальные коллсктины.
Большим успехом пользовались «Коми рыт»—-вечера национальной
музыки и поэзии. Поэт и композитор В. Савин организовал из люби
телей специальную «выездную труппу», которая в январе — феврале
1920 г., в связи с проведением «Недели фронта» и «Недели красной
молодежи», объездила более двадцати селений, выступив там со СПвКтаклями и вечерами «Коми рыт». На базе этой труппы затем было СО1
дано объединение артистов-любителей при Сыктывкарском коми театре
«Сыком-тевчук».
Все эти новые начинания, носившие зачастую еще скромный и эпизодический характер, подготавливали почву для высокого подъема национальных музыкальных культур народов Поволжья и Сибири в последующие годы.
Глава 1
ПУТИ РАЗВИТИЯ
СОВЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
В 20-х И НАЧАЛЕ 30-х годов
С окончанием гражданской войны и переходом к мирному строительству^советское музыкальное искусство вступает в новую полосу развития. Перед ним встают большие и многообразные задачи, неразрывно
связанные с развертывающейся по всей стране грандиозной созидательной работой, в которую вовлекаются миллионы людей.
В итоге победы, одержанной народами СССР над войсками иностранных интервентов и контрреволюционными белогвардейскими бандами, советский строй восторжествовал на всей территории нашей
страны, за исключением прибалтийских республик и временно отторгнутых западных областей Украины и Белоруссии. ,По идее и плану
В. И. Ленина был создан новый тип многонационального государства,
основанного на равноправии и дружбе всех входящих в него народов,—
Союз Советских Социалистических Республик.
Первый съезд Советов СССР, открывшийся 30 декабря 1922 г.,
принял «Декларацию образования СССР», которая была положена в
основу разработанной затем конституции. Эта конституция закрепляла
нерушимую дружбу народов Советского Союза, сложившуюся в ходе
их общей борьбы против царизма и помещичье-буржуазного гнета, и
создавала условия для дальнейшего успешного продвижения по пути
к социализму.
М, И. Калинин писал в связи с пятилетием конституции: «Восстановление Украины, Узбекистана, Грузии, Армении, Азербайджана, Туркменистана и др. связывалось с победой над царизмом, связывалось с
освобождением из-под колониального гнета великороссийского империализма; вот почему оно так дорого для этих народов. Но образование
Советского Союза открыло собою новый исторический период, который
ввел нас в борьбу за более широкие и более трудные задачи, чем утверждение национальной самостоятельности. Мы работаем над тем, чтобы
превратить Советский Союз в коммунистическую семью равноправных
народов, чтобы тем самым раз и навсегда уничтожить возможность ре113
ставрации такого порядка, при котором более сильные народы господствуют над слабыми»'.
Единство и дружба народов, освобожденных от политического и
социального рабства, явились могучим фактором их экономического и
культурного подъема. Братская помощь более развитых народов, прежде всего русского, дала возможность народам, стоявшим на низкой ступени развития, в небывало короткие исторические сроки преодолеть
свою отсталость и за одно или два десятилетия достигнуть такого прогресса, для которого в ,иных социальных условиях необходимы были бы
сотни лет. У народов, не имевших ранее своей письменности, зарождаются национальная литература и театр, закладываются основы профессиональной музыкальной культуры.
На основе коренной общности идей и стремлений всех народов нашей
страны создается многонациональное советское искусство, в которое
каждый из них вносит свой неповторимый вклад. «Советская литература не является только литературой русского языка, это — всесоюзная
литература», — говорил М. Горький па Первом Всесоюзном съезде советских писателей. М. Горький подчеркивал, что при всем своем многоязычии и многообразии национальных форм советская литература едина в своих основах, так как писатели всех народов СССР, независимо
от того, на каком языке они пишут, «живут и работают при свете и !иод
благотворным влиянием той же идеи, объединяющей весь раздробленный капитализмом мир трудящихся...»2.
Теми же благотворными идеями пролетарского социалистического
интернационализма оплодотворялись и другие области советского художественного творчества. Выдающиеся достижения отдельных национальных культур становились общим достоянием и обогащали советское
искусство в целом. Как о литературе Горький, Серафимович, Маяковский служили образцом для писателей всех советских республик, так в
театре классические образцы русской советской драматургии — «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Любовь Яровая» К. Тренева, «Разлом»
Б. Лавренева — получили всесоюзное признание, а реалистический метод Станиславского явился основой для воспитания национальных актерских кадров не только в России, но и на Украине, и в Белоруссии,
и в республиках Закавказья.
Своих талантливых представителей в различных областях искусства
выдвигают и другие республики. Уже в 20-х годах литература и театр
Украины, Грузии, Армении и т. д. начинают играть значительную роль
не только в жизни своих народов, но и в советской . художественной
культуре в целом.
1
К пятилетней годовщине Конституции Союза ССР. «Правда», 1 июля 1928 г.
Цит. по кн.: М. И. К а л и н и н . Вопросы советского строительства. Статьи и речи.
М., 1958, стр. 368.
2
М. Г о р ь к и й . О литературе. Литературно-критические статьи. М., 1953,
стр. 713.
114
Период 20-х ,и начала 30-х годов был очень богатым и плодотюр
ным для советского искусства. Многие произведения этого времени и
литературе, драматургии, киноискусстве стали классикой и получили RI
преходящее значение как образцы высокохудожественного воплощении
новой, революционной темы и героических образов наших СОВ рем ен НИ
ков — борцов за коммунизм. Новая проблематика советской совремеи-j
ности нашла яркое отражение и в некоторых музыкальных сочипепи i
тех лет (преимущественно песенно-хорового и симфонического жанром)
Вместе с тем ггуди.развития советского искусства в |2б-х годах были
сложными и противоречивыми. Новое рождалось в горячих спорах И
борьбе различных точек зрения и тенденций. Наше искусство делала
только первые шаги в овладении новыми задачами революционной современности, и .многое как в самом существе этих задач, так особенно В
вопросе о конкретных формах и методах их решения оставалось для значительной части творческих работников еще неясным. Ленин говорил,
характеризуя положение, сложившееся па фронте искусства к началу
20-х годов: «Хаотическое брожение, лихорадочные искания новых лозунгов, лозунги, провозглашающие сегодня «осанну» по отношению к определенным течениям в искусстве и в области мысли, а завтра Кричащие
«распни его»,-—все это неизбежно.
Революция развязывает все скованные до того силы и гонит их на
глубин на поверхность жизни» *.
Поиски нового в искусстве были связаны с неизбежностью опытов и
экспериментов, хотя бы они не всегда полностью себя оправдывали. Зачастую приходилось, «экспериментировать», идти «от опыта к опыту» и
в области экономики и государственного строительства2. Еще более
настоятельной была эта необходимость в такой сложной отрасли идеологической деятельности, как искусство. Однако Ленин был далек от позиции бездеятельного, пассивного созерцания и «невмешательства» в
процессы художественного творчества». «...Мы — коммунисты, — говорил он. — Мы не должны стоять сложа руки и давать хаосу развиваться,
куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты» 3 . ,В ряде партийных документов,
в статьях и выступлениях Ленина и других деятелей партии и правительства была четко сформулирована основная линия развития искус
ства в советском государстве. Избегая какого бы то пи было администрирования и не стараясь насильственно вогнать творческие процессы
в заранее предустановленные рамки, партия систематически поддерживала jgc_e^подлинно ценное и передовое в искусстве, любые новые искания, проистекавшие из искреннего стремления служить делу революции.
1
К. Ц е т к и н . Воспоминания о Ленине. Цит. по кн.: «В. И. Ленин о дитервтур!
и .искусстве», изд. 2-е. М., I960, стр. 659.
2
В. И. Л е н и н . Поли. собр. соч., т. 38, стр. 137—138.
3
«В. И. Ленин о литературе и искусстве», изд. 2-е. М, 1960, стр. 659.
П5
Б то же время она подвергала резкой критике и осуждению проявления чуждых идейных тенденций, предупреждала деятелей искусства об
опасности_от£ыва от жизни и формалистического псевдоноваторства, прикрывающего демагогической «левой» фразой внутреннюю опустошенность, безразличие к интересам народа и отсутствие положительного
утверждающего начала.
В условиях мирного строительства работа по художественному воспитанию трудящихся приобретала более систематический и планомерный характер, являясь неотъемлемой частью общего широкого плана
культурной революции, выдвинутого Лениным.
Искусству отводилась важная роль в деле народного просвещения
и культурного развития масс. В статье «Советское государство и искусство» нарком просвещения А. В. Луначарский писал: «Задача просвещения масс бесспорно является одной из центральных задач рабочекрестьянской власти. В понятие просвещения входит и просвещение
художественное». «Социалистическое общественно-политическое просвещение масс, которое стоит в центре понятия просвещения вообще и почти покрывает его, не может, конечно, игнорировать такое гигантское
оружие, как искусство» 1.
Понятие художественного просвещения, как его рассматривал Луначарский в этой статье, не сводилось к задачам культуртрегерского порядка. Подчеркивая важную роль культурно-пропагандистской, просветительной работы в узком смысле этого слова, Луначарский указывал,
что художественная политика советского государства должна быть направлена на создание благоприятных условий для роста новых творческих сил, которые могли бы воспеть в искусстве все величие революционных идей победившего пролетариата.
Овладение повой, революционной темой и создание художественно
ярких, волнующих произведений, посвященных нашей современности,
являлось центральной творческой проблемой 20-х годов в музыке, как
и в других областях искусства. .Пути, которыми шли отдельные творческие работники в решении этой важнейшей задачи, были разными и порой приходили в противоречие между собой. Пестрота и многообразие
творческих исканий порождали борьбу различных течений и группировок, в которой сказывались как естественное многообразие форм и
индивидуальных творческих методов, так зачастую и не преодоленная
еще инерция чуждых советской культуре идейно-эстетических тенденций. Не было полностью изжито наследие дореволюционного русского
модернизма, отголоски которого соединялись с некритически воспринятыми элементами новейших.художественных течений капиталистического Запада. Другой опасностью являлось, вульгаризаторство пролеткультовского.долкз, возрождавшееся на протяжении этого десятилетия в
1
Цит. по кн.:
стр. 502.
А. В.
Луначарский.
116
Статьи
об
искусстве.
М.—Л.,
1941,
различных формах и вариантах. Продолжали существовать и откроит
но буржуазные по своей природе тенденции, хотя они выступали ЧМТО
под прикрытием самых крайних «ультралевых» лозунгов. Наконец, среди работников искусства было еще немало людей инертных R общим
венном отношении и стоявших в стороне от развертывающейся в те годы
идейно-художественной борьбы.
Привлекая самые широкие круги художественной интеллигенции к
активному участию в строительстве социалистической культуры, партия
•стремилась одновременно помочь их идейному росту и перевоспитанию.
При этом она предостерегала от всякой поспешности в решении творческих вопросов, от преждевременных выводов и приговоров, которые
могли повредить развитию советского искусства. В резолюции Центрального Комитета «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 г. выдвигалось требование «величайшего такта г
осторожности, терпимости по отношению ко всем тем литературным
прослойкам, которые могут пойти с пролетариатом и пойдут с ним».
С особенной осторожностью партия подходила к вопросам художественной формы, оценки тех или иных стилистических приемов и средстн
воплощения, отвергая возможность какой бы то ни было монополии о
этой сфере._Новьщ стиль искусства социалистической эпохи должен был
родиться на основе органического развития и обогащения существующих форм, at не априорно устанавливаемых канонов и административ- i
ш х предписанй!Г"«¥1оэтоШу;*1^-'отмечает' резолюция Ц К , — партия должна высказаться за свободное соревнование различных группировок
и течений в данной области. Всякое иное решение вопроса было бы i
казенно-бюрократическим псевдорешением». '
Главным определяющим условием значительных и ярких достижений в творчестве и музыкально-общественной жизни была сама советская действительность, успехи социалистического строительства, вызывавшие коренные перемены во всем строе человеческих отношений и сознании людей. При сопоставлении с грандиозными преобразующими
процессами, совершавшимися в экономике и культуре, многие надуманные, искусственные концепции отпадали сами собой, обнаруживая свою
нежизненность и несоответствие требованиям времени, и, наоборот, все
бол^е очевидной становилась великая всепобеждающая сила марксистско-ленинского учения. Годы первой пятилетки, когда был построен экономический фундамент социализма, обозначены были крупнейшими
сдвигами на фронте культуры и идеологии.
2
Когда для народов Советского Союза настала пора мирного созидания своей жизни и культуры, они прежде всего должны были отдать
себе отчет в том, какой исторический багаж имеется в их распоряжении,
что было достигнуто в прошлом и что предстоит сделать для того, чтобы
117
выйти на широкую дорогу коммунизма. «Отдельные нации,—говорил
С. М. Киров, — после революции стали собирать свои силы, подводя
итоги тому, что осталось у них от прежнего периода угнетения, и взвешивая, на какой ступени цивилизации они стоят» *,
Эта работа по подведению итогов прошлого периода и критической
оценке своего национального наследства должна была быть проделана
и в области искусства. Отсюда вытекал ряд особых задач в художественном строительстве каждой из республик, определявшихся специфическим укладом данной национальной культуры и своеобразием исторических путей ее развития. Не решив их, нельзя было по-настоящему
реализовать те новые перспективы, которые открыла Октябрьская революция перед всеми народами нашей страны в сфере искусства.
Некоторые из этих задач были выдвинуты еще предшествующим
историческим этапом, но не могли быть полностью осуществлены в дореволюционное время вследствие искусственных тормозов и ограничений, создававшихся русификаторской политикой царского правительства.
Только в условиях социалистического равноправия наций, установленного советским строем, стало возможным полное и всестороннее освоение творческого наследства таких художников, как Лысенко на Украине, Комитас в Армении. Некоторые из композиторов, сложившихся
еще в дореволюционные годы, продолжали интенсивно работать после
Октябрьской революции и внесли ценный вклад в строительство советской музыкальной культуры. Если жизнь и деятельность Н. Леонтовича
на Украине трагически оборвались в самом начале 20-х годов, то выдающийся армянский симфонист и создатель национальной героической
оперы А. Спендиаров работал почти до конца этого десятилетия, а творческий путь классика грузинской музыки Захария Палиашвили захватывает и начало 30-х годов.
Будучи тесно связаны с практикой советской музыкальной жизни,
зти композиторы откликались на новые явления нашей действительности, но основная линия их творчества определялась темами и образами,
характерными для прогрессивного национального искусства предреволюционных лет. Это в первую очередь тематика героического прошлого/
своего народа, нашедшая воплощение в двух операх Палиашвили, созданных в 20-е годы, — «Даиси» и «Латавра», и в монументальном оперном творении Спендиарова «Алмаст», над которым композитор продолжал работать до конца своей жизни.
К той же группе мастеров, осуществлявших в своей деятельности
непосредственную живую преемстзенность нового, советского этапа в
развитии национальных музыкальных культур с передовыми дореволюционными традициями, принадлежит основоположник азербайджанской
1
Из речи на мусульманском митинге 21 августа 1919 г. Цит. по кн.: С. М. К ир ое. Статьи и речи. М., 1935, стр. 84.
118
композиторской школы Узеир Гаджибеков. Азербайджанская му1ЫК1
не имела таких развитых профессиональных традиций, какими уж| об
ладала к тому времени .музыкальная культура других закавказских
республик. Необходима была большая теоретическая, педагогически
воспитательная и организаторская работа для того, чтобы ПОДГОТОВИТЬ
подлинный расцвет профессионального музыкального творчества BAlIp
байджане. Уз. Гаджибеков вместе с М. Магомаевым и другими синими
соратниками закладывают в этот период основы дальнейшего р&ЗВИТИЯ
азербайджанской музыки по пути, общему для всех социалистических
национальных культур Советского Союза.
В 20-х годах начинается формирование профессионального музыкального творчества в Белоруссии. Представители старшего поколения
белорусских композиторов Н. Чуркин, А. Туренков, Н. Аладов, Е. Тикоцкий создают первые образцы национального музыкального театр.ч
и инструментальной музыки.
Этот период имел решающее значение и для оформления национальных композиторских школ в прибалтийских республиках. Но так как
они были на длительное время оторэаны от братского содружества народов Советского Союза, то этот процесс приобрел у них иные формы
и сопровождался некоторыми специфическими трудностями и противоречиями.
Пароды Средней Азии, Казахстана, большинства автономных республик РСФСР переживали в 20-х годах стадию начального освоения
форм и методов письменного профессионального музыкального искусства. Основой формирования их музыкальных культур было прежде
всего богатейшее народное творчество, в прошлом подвергавшееся всевозможным запретам и преследованиям, а теперь получившее неограниченные возможности для своего развития. Свободно расцветает искусство народных певцов и музыкантов — акынов, бахши и т. д., которых
царское правительство нередко преследовало, ссылало и заточало и
тюрьмы за их вольнолюбивые, гневно-обличающие песни. Прекрасным
примером этого расцвета является творчество великого казахского акына Джамбула или замечательного народного музыканта и создателя
киргизской поэзии Токтогула Сатылганова.
Впервые широко и систематически развертывается работа по собиранию, изучению и пропаганде музыкального фольклора этих народов.
На основе традиционных жанров народного творчества возникают мер
вые опыты создания национального музыкального театра, вначале СО
державшие в себе еще много импровизационного, а затем постепенно
отливавшиеся во все более устойчивые и развитые формы. Этот рроЦвСС
наглядно представлен в различных вариантах узбекской музыкальной
драмы «Фархад и Ширин», впервые поставленной на сцене в 1922 г.
Музыка се, составленная из народных песен и классических узбекски\
напевов, исполнявшихся на слух, непрерывно о.богащалась и совершен
счвовалась с каждой новой постановкой. Аналогичный путь прошли
119
становление национальных форм музыкально-драматического искусства
и в других республиках Средней Азии.
Подводя итоги развития советской многонациональной музыкальной
культуры за первые десять лет, В. Беляев писал: «Отдельные национальные республики и области требуют от исследователей их музыкального фольклора, чтобы эти исследователи уже начали класть основания
для создания на фундаменте их исследований новых самостоятельных
национальных музыкальных культур. Раздаются требования создания
национальных опер в республиках, никогда не имевших даже нотной
письменности»
Рядом со старшими мастерами в 20-х годах выдвигается молодое
поколение композиторов, творчество которых целиком принадлежало
советской эпохе. Опираясь па традиции национальной музыкальной
классики, они стремились к более активному претворению современных
требований, к овладению новыми темами и жанрово-стилистическими
средствамиих воплощения. На Украине ведущими творческими фигурами становятся Л. Ревущшй, В. Косенко, Н. Вериковский, Б. Лятошинский, Ф. Козицкий, ..дел ос родствен но перенимающие эстафету развития
национального искусства от Леонтовича, Стеценко и Степового. Ревуцкии пишет в своей автобиографии, что Октябрьская революция заставила его осознать себя как композитора. То же самое могли бы сказать
о себе и другие представители той же группы, ставшие зрелыми самостоятельными художниками в условиях советского строя. Во второй половине 20-х годов выступает на сцену новый отряд украинских композиторов, творчество которых полностью развернулось в последующие
годы.
В Грузии в это же время начинали свою деятельность впоследствии
видные мастера национального музыкального искусства Ш. Тактакишвили, И. Туския, Г. Киладзе, А. Баланчивадзе, Ш. Мшвелидзе, с именами которых связано утверждение в грузинской музыке крупных форм
симфонического и камерного инструментального творчества. В армянской музыке наряду с А. Спендиаровым, С. Бархударяном, А. Тер-Гевондяном и другими композиторами старшего поколения заметное место
занимают Р. Меликян, А. Степанян, первые творческие шаги делает художник могучего самобытного дарования А. Хачатурян. Острым чувством современности отмечено было творчество молодого азербайджанского композитора А. Зейналлы — ученика и последователя Узеира
Гаджибекова.
Овладение новыми современными формами музыкального мышления
выдвигало перед молодыми национальными культурами СССР
ряд
сложных теоретических и творческих проблем, решение которых требовало очень осторожного, вдумчивого и тактичного подхода. Основной
вопрос заключался в том, как совместить эти общие для всего совре1
В. Б е л я е в. Музыка за 10 лет. «Жизнь искусства», 1927, № 45.
120
мешюго искусства формы с самобытными основами национальны*
культур, не нарушив присущего им особого характера. Так, в Азербай
джане и республиках Средней Азии, музыкальное искусство которых
развивалось до этого почти исключительно в рамках одноголосия, 101
никают дискуссии по вопросу о том, возможна ли разработка традпцн
онной национальной мелодики в многоголосных формах, на ОСНОВ!
двенадцатиступенной темперированной системы, и не приведет ли 8Т0
к их нивелировке и отказу от национальной характерности. Вопрос этот
имел первостепенное значение для данных республик, ибо от того или
другого ответа на него зависела возможность создания развитых форм
национального музыкального театра, камерно-симфонической музыки
и т. д. Верное его решение было найдено в борьбе с извращениями
и реакционными тенденциями националистического и велико держа вношовинистпчеекого порядка. Если попытки искусственной консервации
традиционных национальных форм приводили к обособлению отдельных
музыкальных культур от общих путей советской музыки, то не менее
•опасным было и нигилистическое отрицание национальных традиций.
Проблема соотношения старого, традиционного и нового, рожденного советской эпохой, национального и интернационального, общего
в.сем народам СССР,' играла важную роль и в искусстве республик,
обладавших достаточно развитыми, сложившимися профессиональными
традициями.
Большую остроту приобретают споры об отношении к национальному
наследству в украинской музыкальной жизни середины 20-х годов.
Стремление некоторых консервативных деятелей ограничить развитиеукраинской музыки кругом задач, выдвинутых в творчестве ее классических мастеров, привело к серьезным разногласиям в Обществе имени
Леонтовича, а затем и его расколу. Наряду с этим имело место стремление к полному отказу от традиций национальной музыкальной 'классики под лозунгами якобы борьбы с академизмом и националистической
ограниченностью. Подобные «левацкие» тенденции нашли отражение,
например, в ряде печатных выступлений В. Костенко в украинской п
русской периодике того времени. Провозглашая необходимость «коренной переоценки принципов музыкальной культуры», он утверждал, что
авторитет Леонтовича является главным препятствием для развития
революционной музыки на Украине 1 .
Последовательно проводившаяся партией борьба против буржуазного национализма и великодержавного шовинизма дала ВОЗМОЖНОСТЬ
преодолеть идейные искривления, тормозившие развитие социалистических национальных культур.
Быстрому росту отдельных музыкальных культур способствовали ИЯ
тесное взаимодействие и обмен накопленным опытом, устанавливаю
щиеся с первых лет Советской власти. На основе дружбы социалист!!
1
«Жизнь искусства», 1926, № 30.
121
ческих наций складываются новые формы творческого сотрудничества
музыкантов разных национальностей. Особенно велика была роль русских музыкантов в развитии музыкального искусства отсталых в прошлом народов. А. Затаевич и В. Успенский явились пионерами в деле
систематического собирания казахского и узбекского фольклора. Много
было ими сделано также для подготовки местных музыкальных кадров
и выработки основ профессиональной музыкальной культуры Казахстана и Узбекистана. Р. Глиэр внес ценный вклад в развитие музыкальной
культуры Азербайджана как автор одной из первых азербайджанских
опер — «Шах-Сенем». М. Ипполитов-Иванов в качестве профессора
Тбилисской консерватории воспитал талантливых композиторов, занявших впоследствии видное место в грузинской советской музыке. Но не
только русские музыкальные деятели помогали другим народам развивать основы их национального искусства. Значительную помощь оказали украинские музыканты развитию музыкальной культуры Молдавии. Творческий опыт Уз. Гаджибекова имел большое значение для
строительства национальных музыкальных культур Средней Азии.
Важную роль в сближении отдельных национальных культур играл
постоянный обмен артистическими силами и достижениями музыкального творчества, развертывающийся уже с начала 20-х годов. Музыка
многих народов СССР впервые выходит на всесоюзную арену и получает известность за пределами их национальных границ. Народные
певцы и музыканты демонстрируют свое искусство в разных городах
Советского Союза, в том числе и р столице нашей родины Москве.
Широко было представлено многонациональное искусство нашей страны
в цикле концертов «Праздник народов» на Сельскохозяйственной выставке в Москве, открывшейся в 1923 г. Эти концерты вызвали большой
интерес у музыкальной общественности. Среди печатных откликов на
них отметим статью А. Кастальского, написанную в связи с заключительным «Вечером народностей» в Большом театре, где участвовали
лучшие коллективы и исполнители, а вступительное слово произнес
нарком просвещения А. В. Луначарский. Цитируя его слова о «громадном значении этого мирного братского единения и соревнования народов в художественном творчестве», Кастальский призывал композиторовискать источник освежения своего языка в полном здоровья и жизненных соков творчестве народных масс 1 .
Процесс взаимного творческого оплодотворения национальных музыкальных культур не ограничивался сферой фольклора. По мере роста
и укрепления профессионального творчества в республиках их музыкальные связи становились все более многообразными. Лучшие образцы
национального творчества привлекали к себе внимание всей советской
общественности и находили поддержку у музыкантов братских народов.
1
Л. К а с т а л ь с к и й . О вечере народностей в Большом театре. «Музыкальная
новь», 11923, № 2.
122
Центральная пресса обычно фиксировала все значительные события
в музыкальной жизни отдельных республик. Так, в московской неким
тех лет мы находим сочувственные, отклики на постановки грузинских опер
«Кето и Котэ» В. Долидзе и «Даиси» 3. Палиашвили. Критик С. Чемо
данов, отмечая, что классическая грузинская опера «Абесалом и ЭтерИ»
выдержала за четыре года более ста представлений, оценивал творча
ство Палиашвили и Аракишвили как «крупный вклад в историю грузинского музыкального искусства». Заслуживает внимания его опредвЛ!
ние пути, по которому развивается современная грузинская музыка!
«Национальное в рамках интернационального — вот направление ЭТОГО
курса» *.
0 бурном творческом росте украинской музыки и выдвижении НОВЫХ
"композиторских имен писал Н. Гринченко в статье «Творчество на Украине», опубликованной в журнале «Музыкальная новь» в 1924 г. Называя фамилии молодых композиторов, различных по складу своей индивидуальности и направлению творчества, он констатировал, что украинская музыка находится в настоящее время «в состоянии значительного
революционного брожения». Гринченко отмечал как один из знаменательных симптомов общий рост профессионального уровня, преодоление
имевшихся в прошлом элементов дилетантизма, особенно выделяя в
этом отношении творчество Л. Ревуцкого: «Чувствуется большая культурная сила, где налицо не только знание и умение, но и яркий природный
талант... Перед Ревуцким—широкое будущее. От него украинская музыка может и должна ожидать ярких, оригинальных выявлений»2 .
В том же журнале была полностью перепечатана декларация «Октябрь в музыке», принятая Обществом имени Леонтовича 19 сентября
1924 г. и сыгравшая важную роль в решительном повороте основной
части украинских музыкантов к современной советской действительности 3.
Высоко оценивая творческие достижения композиторов братских
республик, русская музыкальная критика отмечала их значение не только в рамках отдельных национальных культур, но и в масштабе советской музыки в целом. Б. Асафьев указывал на передовую роль украинских композиторов в развитии новых жанров камерной вокальной музыки, связанных с современной революционно}Т"темат^ои,;_^^вблюция
рома«са"П"р~йбстановилась,—-писал он в одной из своих статей,—и заметно колеблется между революционным романсом-песней и сатирой и междх^хонче^шой лирикой. В последней области первенствовали" мо'скнн
чи (впрочем, й5П5о"Льше издают): Александров, Кре&н, Фейнберг и ж
В первой—-группа киевлян, соединившихся вокруг журнала"«Myзика»:
1
J4 з.2
3
С. Чемоданов. Музыкальное дело в Грузии. «Музыкальная новь», 1923
«Музыкальная но'вь», 1924, № 8.
«Музыкальная новь», 1924, № 11.
Ш
у них вырабатывается стиль и своеобразный язык в связи с серьезным
отношением к заданию» К
Многие выдающиеся явления национального творчества впервые
открываются в эти годы для музыкантов других республик. Таким радостным открытием для московской музыкальной общественности было
знакомство с обработками .армянских, народны^ песен Конитаса,
А. Степаняна и Р. Меликяна, показанными в исполнении музыкального
коллект-н-в-а -при Доме культуры Советской Армении. Рецензент признавал, что по своему [художественному уровню они могут быть поставлены «наравне с выдающимися образцами русской и западноевропейской
литературы» 2 .
Украина первая из союзных республик обратилась к классическому
наследию грузинской оперы. В 1931 г. «Абесалом и Этери» Палиашвили
была поставлена на сцене Харьковского опорного театра на украинском
языке. Постановка была осуществлена под руководством грузинского
режиссера А. Пагава. В порядке обмена Тбилисский театр оперы и балета поставил тогда же «Тараса Бульбу» Лысенко. Это явилось крупным событием в развитии музыкальных связей между республиками
Советского Союза.
Особенно знаменательна судьба «Алмаст» Спендиарова. Опера эта,
вызывавшая интерес у многих русских музыкантов еще во время работы
композитора над ней, впервые увидела свет рампы в Москве на сцене
филиала Большого теа\трча в 1930 г. Вспоминая об этой московской
премьере, С. Василенко писал: «Алмаст» окончательно упрочила положение Спендиарова как первоклассного композитора, кроме того, опера
показала, какие богатства таит в себе народная музыка, да еще такой
страны, как Армения, и как она блистает в обработке настоящего мастера» 3 .
Крупным событием в жизни многонационального советского искусства была Всесоюзная олимпиада театров и искусств народов СССР,
состоявшаяся в Москве летом 1930 г. Наряду с драматическими театрами на олимпиаде были представлены и музыкальные коллективы, выступления которых позволили составить суждение об огромном многообразии путей национального искусства в нашей стране. Среди них были
ансамбль армянских ашугов, группа национального оркестра Грузинского театра им. Руставели, ансамбль закавказских песен и плясок, русский народный хор под руководством Л . Яркова и др. Особенно большой
успех имели выступления первого у народов Средней Азии Узбекского
музыкального театра, созданного известным певцом Кари-Якубовым.
«Очень интересную проблему выдвигают также спектакли Узбекского
1
2
21.
3
И. Г л е б о в . Перспективы русской музыки. «Жизнь искусства», 1926, № I.
Дм. Р о г а л ь - Л е в и ц к и й . Вечер армянской песни. «Жизнь 'искусства», 1928,
С. В а с и л е н к о .
Страницы воспоминаний. М.—Л.,
124
1948, стр. 128.
,
м ]узыкального театра, — писал критик. — В них на глазах наших вырас: гает из самодеятельной песни, музыки и танца исключительный по CHJif
и выразительности музыкальный спектакль» 1 .
Таким образом, лучшие достижения братских музыкальных культур
н ашей страны получали всеобщее признание и становились достоянием
В' сей советской музыки. Росли и укреплялись интернациональные связи,
в се больше осознавалось единство основ советского искусства, открывак )щего широкий простор для выявления самобытных творческих стремл ений всех народов в рамках общего социалистического содержания.
3
Многие особенности развития советской музыкальной культуры в
2 0-х годах не могут быть поняты без „у.чеха...о.,бдцей исторической,.сих^н ,ии, сложившейся как в русской музыке начала XX.века,-так и в европ ейском музыкальном искусстве к моменту Октябрьской революции и
]] еносредственно после нее. Это был.период брожения и пересмотра
у становившихся-понятийу-когда целая большая эпоха истории искусств;1
у ходила впрошлое и на смену ей возникало новое, еще не вполне опрсд ,елившееся. На первых порах не всегда легко было разобраться в том,
ч то рождено действительными потребностями жизни, а что представляет
с юбой «побочный продукт» исторического развития и не несет в себе
> кизнеспособного прогрессивного начала. Но ^ельзя было пройти мимо
Е icero этого нового и не определить своего отношения к нему.
К началу 20-х годов за пределами страны оказались Рахманинов и
а юл одой Прокофьев, несколько позже уехал и Метнер. Стравинский,
Е ^пыхнувший яркой звездой на русском музыкальном горизонте предр эволюционных лет, успел уже прочно связать себя с музыкальной жиз1 1ыо Запада. Совсем свежа была еще память о безвременной кончине
( Скрябина. Правда, продолжала свою деятельность плеяда старших мас теров, принадлежавших к школе Римского-Корсакова и [Чайковского—
1 ^анеева. Среди них находился^м^£ХИХьшЛ1л_аздно^Д 1922 г. Б. АсафьеЕ SLIM была произнесена известная крылатая фраза: «Есть Глазунов, зпа2
ч !ит есть и русская музыка» . Но значение Глазунова в этот'период опj )еделялось не столько творческой деятельностью, сколько его авторы1 'етом передового музыкально-общественного деятеля и непосредственi гой личной связью с великим классическим прошлым русской музыки.
Всем этим объясняется неутешительное суждение, высказанное
I 5, Асафьевым в той же статье: «В области самой насущной, самой важ\ юй — в творчестве композиторов решительно нельзя выделить сущестЕ iCKHoe, а тем более выдвинуть с о б ы т и я » . Останавливаясь далее па
г )яде фактов музыкальной жизни за истекший год, Асафьев заключает
1
Адр. П и о т р о в с к и й . Всесоюзная олимпиада. «Рабочий и театр», 1930, J& 36.
И. Г л е б о в . Русская музыкальная жизнь в 1921 году. *<Жизпь искусства»,
1 922, № 1.
2
125
статью вопросом: «При таком духовном размахе культуры и широчайшем диапазоне восприятий можем ли мы точно знать, какое явление
лежит в ритме и какое не в ритме нашей современности, чтобы утверждать, что следует отмести и что оставить?»
Вопрос о том, что из существующего в русской музыке наиболее
близко требованиям новой эпохи и какими признаками определяется
соответствие или несоответствие того или иного явления восприятию
современного слушателя, был решающим для-творчества композиторов.
Годом позже Асафьев возвращается к этому вопросу в статье под названием «Грядущая эра русской музыки», которой открывался первый
номер журнала «К новым берегам».
Основная тенденция всей статьи заключается в стремлении найти
свой самостоятельный путь развития, определяющийся новыми запросами жизни. «Будет ли в ближайшее время Запад влечь к себе русских
музыкантов, — спрашивает автор,-—и могут ли возникнуть «соблазны
и преодоления», равные по силе былым соблазнам и преодолениям «бетховенианства» и «вагнерианства»? На этот вопрос он отвечает отрицательно, хотя и признает существование в музыке современного Запада
крупных и значительных творческих явлений. Из русских композиторов
ближайшего прошлого и современной эпохи, творчество которых открывает новые горизонты перед музыкальным искусством, он называет
Скрябина, Стравинского и Прокофьева.
Однако подлинное революционное обновление русской музыки, по
мнению Асафьева, должно прийти из другого источника, и таким источником является песнетворчество самих народных масс, совершающих
революцию. Оно, это обновление, произойдет, по словам критика, тогда,
когда «из недр проснувшихся к активной жизни масс придут могучие
творцы музыки с прирожденным запасом неведомого городам народного
музыкального языка, обогащенного всем у с л ы ш а н н ы м в ш у м е революции, — придут и создадут на смену обособленным течениям индивидуалистических музыкальных тенденций прежней городской музыкальной лирики новый, богатый преображенный музыкальный язык, на
котором только и можно будет выразить героические (а не эсхатологические) чаяния и достижения современной эры. Вот тогда-то, быть может, и прозвучит в своем живом, а не стилизаторском обличье русская
1
музыкальная речь и сбудется предрешенное Мусоргским» .
Асафьев верно указывает в этой статье на д в а ^ д з щ х , хотя и взаимно сходящихся iiyxtu..,jio которым протекало развитие советского музыкального творчества в 20-х годах. Одды_ из них шел непосредственно
от самой жизни, от нового строя песенных интонаций и новых форм
массового" песнетворчества, рождавшихся в огне революционных боев,
в борьбе за сохранение завоеваний Великой Октябрьской революции, а
затем в ходе напряженного коллективного труда по восстановлению и
1
«К новым берегам», 1923, № 1.
126
развитию народного хозяйства, по перестройке всей системы жизненных
отношений. Другой путь — это путь критического пересмотра, отбор! И
переосмысления различных течений профессионального музыкалынм о
искусства, как унаследованных ,от прошлого, так и новых, совремепии\
Не всегда'эти поиски нового направлялись по верному руслу. Нередки
бывали случаи, когда темы и образы советской действительности облекались в чуждые их жизненной природе, надуманные формы, что НвИ1
бежно приводило к внутренней противоречивости, неясности воплощения
идейного замысла. С другой же стороны, произведения, непосредственно
откликавшиеся на политические задачи текущего дня и обращенные к
массовой [аудитории, часто страдали схематизмом, чрезмерной прямо
линейностью в отборе средств и не обладали достаточной силой и глубиной художественного воздействия. Поэтому они большей частью не достигали своей пели, оставляя слушателя холодным и равнодушным.
Революция не оборвала нить исторической преемственности в р;кшн
тии музыкального искусства. Если некоторые творческие течения русской музыки, сложившиеся в дореволюционные годы, отмирали и сходили со сцены, вступая в противоречие с новым строем революционной
действительности, то другие оказывались жизнеспособнее и продолжали
развиваться на почве советской культуры. В конечном счете только сама жизнь могла решить вопрос о преимуществе одних традиций над
другими, о том, какие из них являются более ценными и плодотворными.
Большую роль в развитии советской музыкальной культуры этих лет
играли М. Ипполитрв-Иванов, Л. Кастальский, Р. Глиэр, С. Василенко,
прошедшие уже значительную часть~своёго пути до Октябрьской революции. Их творчество, развивавшееся в рамках прочно устоявшихся
классических традиций русской музыки XIX века, не выдвигало новых
стилистических проблем. Вместе с тем они активно откликались па
запросы жизни и стремились создавать произведения, близкие современности по содержанию и строю образов.
Так, ЮьшымимвЛ един из первых обратился к систематической разработке революционных тем в жанрах хоровой музыки. Глиэр явился
автором первого революционного советского балета, завоевавшего широкое общественное признание. Этими же композиторами были созданы
первые крупные симфонические произведения на материале многонационального музыкального фольклора СССР, некоторые из них внесли
большой и ценный вклад в культуру братских народов нашей страны
непосредственным личным участием в их музыкальной жизни. Наконец,
нужно отметить высокое воспитательное значение деятельности 9ТИЯ
старших мастеров советской музыки, служившей образцом истинного
демократизма, .сознания своего долга перед народом и заботы о простом
слушателе. Характерны дружеские пожелания и напутствия, с которы
ми обратился Р. Глиэр в (1926 г. к молодым композиторам из «Прок!
водственного коллектива Московской консерватории»: «Почаще пропс
рять свои произведения на том массовом слушателе, для которого они
127
предназначены... Искать контакта с массами прежде всего с е р д ц е м » '.
Однако творчество этих композиторов старшего поколения не могло
занять ведущее место в исканиях 20-х годов; естественным было стремление выразить революционные замыслы новым, более смелым и оригинальным языком. Исходным моментем для этих поисков стало в первую очередь творчестЁ'0"_СЩ)Ши.на.
Популярность Скрябина в эти годы была исключительно велика.
Едва ли'можно назвать имя "другого композитора XX века, музыка которого так широко и с такой захватывающей силой звучала бы тогда
на концертной эстраде 2 . Его влияние испытали на себе художники разного возраста и различной степени зрелости и мастерства — от Мясковского и Гнесина до молодых воспитанников Московской и Петроградской консерваторий того времени; оно проявляется и в творчестве талантливых украинских .мастеров Ревуцкого, К,осенко, Лятошинского.
Музыка Скрябина с ее приподнятым романтическим пафосом и яркой напряженной экспрессией отвечала общему строю советского искусства первых послеоктябрьских лет. В Скрябине видели гениального
художника-романтика, непосредственно связанного с эпохой подготовки
социалистической революции в России и отразившего в своем творчестве красоту и величие революционного подвига. Так оценивал его, в
частности, А. В. Луначарский. По его словам, творчество Скрябина
представляет собой «кульминационный пункт в музыке, носящей на себе печать предчувствия пашей революции». «Скрябин, — утверждал
он,—-несмотря на свой индивидуализм, через изображение страсти шел
к изображению революции или предсказанию о ней. Он музыкально
пророчествовал о ней, и в этом социальное значение Скрябина... В музыке Скрябина мы имеем высший дар музыкального романтизма революции...» 3.
В формулировках Луначарского, несомненно, содержится известная
доля преувеличения и некритической восторженности. Они характеризуют не столько подлинную, объективную идейно-художественную сущность скрябинского творчества, сколько тот высокий строй патетических
революционных образов и эмоций, через призму которых оно большей
частью воспринималось советской музыкальной общественностью. Прямое, непосредственное сближение Скрябина с революцией приводило к
затушевыванию ущербных сторон его творчества, связанных с декадентскими, мнети ко-идеалистическими тенденциями предреволюционного
1
С. Р я у з о в . Воспоминания о Проколле. «Советская музыка», 1949, № 7 .
Подводя итоги московского концертного сезона 1922—1923 гг., рецензент журнала «Театр -и музыка» ставил по количеству исполнений на первое 'Место произведения Бетховена: «За Бетховеном следует Чайковский... Следующее место по праву
принадлежало Скрябину» {«Театр к музыка», 1923, № 25). Другой критик .писал
годом позже: «Очень много пианистов. В программе их концертов почти неизменно
Скрябин»
(С. Б у г о с л а в С'КИ й. Блокнот музыканта. «Жизнь искусства», 1924,
№ 24).
3
А. В. Л у н а ч а р с к и й . В мире музыки. М., 1958, стр. 142, 145.
2
128
А. В. Луначарский
Циркъ СаламонснагоI ,
111'
• '
•
.ЧИ
1
VU НОИ
t
M
. ул уть В >• '-ш$ О
„ Красный Петроград». Опера А. П. Гладковского и Е. В. Пруссака в
ЮШ Малом оперном театре. 1925 г. Даша — М. П. Максакова, Молотов — М, О
Бася — П. И. Засецкий
Arm**
Ш. М е ж
подарок КРЩОЙ
Е ft Т I*
Вулкан. Наполеон и
Афиша митинга-концерта в цирке Саламонского. 1918 г.
Афиша
ОПИЛПЙЛ.
митингов-конце ртов в
Красной Армии. 1918 г.
подарок
С. С. Прокофьев
шша
премьеры оперы С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам*
1927 г.
..irhl'i"
А К. Глазунов с участниками квартета его имени: И. Л. Лукашевский (1-я CKPUfU
А. А. Печников (2-я скрипка), А. М. Рывкин (альт), Д. Я. 'Могилевский (виолинчв
К. Н. Игумнов
А. Б. Гольденвейзер
М. М. Ипполитов-Иванов
К- С. Станисл
авский и В. Я. Немирович-ДашiCHKQ
Д Кастальский
р
М. Глпэр
С. Н. Висчлрпко
Ф. М.
В. И. Сук
М. Г. Климов
II. С. Голованов
Г. Г. Нейгауз
Блуменфельд
В. А, Дранишникпп
Л. В. Николаев
•
•ив
•H
а
л
HI
Л. Н. Оборин
В. В. Софроницкий
Г. Р. Гинзбург
Квартет им. Страдивари^ а.
Г. Гамбург (альт), Л. Кнаррг
(1-я скрипка), В. Кубацкий
(виолончель),
В. ПакШАёМ
(2-я скрипка)
ДВТОР<
I, с. вдошмь, I, вшта ^ ! к.
юг
JP
«» ж? w м. тш
Афиша авторского концерта
It. Шебалина и Д. Шостаковича
Д. Д. Шостакович
В. Я. Шебалин
Кюртет
им. Вильома:
В,
(ольдфельд (1-я скрипка), П
1\утыш (виолончель), А Старосельский
(2-я
скрипка),
А. Свирский (альт)
Л.
Давиденко
Ан. И,
К. С. Сараджев и его ученики:
,',\ и Хайкин,
А. М. Брагинский,
"J. М. Тимофеев, Л. М. Гш&бург
Александров
В. Г. Фере, Я. Я. Мясковский, Д. Б.
Кабалевский
В. В. Щербачев
М, О. Штейнбере
Б. В. Асафьев
Квартет им. Бетховена: Д. Цыганов (1-я скрипка). В, Борисовский (альт),
В. Ширинский (2-я скрипка), С. Ширинский (виолончель)
В. Г. Каратыгин
Н. Я. Брюсова
А. В, Оссовский
К. А. Кузнецов
М. В. Иванов-Борецкий
zSl , •'. .' • -S l л'
Афиша первого симфонического концерта под упр. К. Галковскосп
Обращение Комиссариата просвещения Советской Латвии к композиторам. 1919 г.
!
i
Я. Витол
М. К.
Чюрленис
Квартет им Комитаса: М. Тэриан (альт). Л. Огаджанян (2-я скрипка)
А. Габриэлян (1-я скрипка), С. Асламазян (виолончель)
А. Юрьян
Уз. Гаджибеков
М. А.
Баланчивадзе
ш
\
** ^иМ?г'1||Г'.-
Р. О. Меликян
С. А. Меликян
3. П. Палиашвили
А. А. Спендиаров
I
Ш. X. Мамедова
Л. И, Ревуцкий
iiliif
II
В. И. Долидзе
Асаф Зеиналлы
В. С. Косенко
К. В. Квитка
Я. С. Степовой
М. Р. Калиновский
Н. И. Чуркин
Н. Т. Коляда
М. М, Валеев
,
Я. Л. Эшпай
И. С. Палантай
В. И, Виноградов
^
Л. И. Воинов
Ф. П. Павлов
С. 3. Сайдашев
А. Лахути
Ансамбль
Хамза
под
управлением
Кари-Якуоова
А. Успенский
А. В. Затаеаич
M. Шамсудинова
Ж. Байжанов
Ф. Г. Корнилов
Кенен Лзербаев
В. Скрябин
Токтогул Сатылганов с учениками
Хор им. Пятницкого. 1927 г.
Ораз Мятиев
Махтумкули Карлиев
Ансамбль красноармейской песни и пляски под упр. А. В Александре
1929-1930 гг.
русского искусства. Одностороннее, гипертрофированное развитие HIKO
торых особенностей позднего скрябинского стиля вызывало порой ПОМ
ление надуманных, громоздких и абстрактных по языку произведен К fti
которые были, по существу, мертворожденными и не находили ШИрО
кого общественного отклика.
Начиная дримерно с середины 20-х годов влияние Скрябина поетт
пенно ослабевает^. ,а-у некоторых композиторов проявляется сознатсль
кое стремление к освобождению от слишком явных «скрябинизмон».
Мир скрябинских утонченных грез и восторженных взлетов ромаптичг
сков фантазии начинает казаться чересчур удаленным от живой релль
кости. Жизнь выдвигала перед искусством другие задачи, более конкретныз и определенные. Решение этих задач требовало и иных средстм
художественного выражения, иного строя речи.
Место Скрябина во вкусах и влечениях большинства русских музыкантов занимает другой художник, бывший во многом его антиподом.
«...В России преобладающее влияние, до последнего времени принадлежавшее Скрябину, теперь, видимо, начинает переходить к Прокофьеву...»— писал в 1923 г. известный музыкальный педагог-теоретик
Н. Жиляев К Эта смена «властителей дум» представлялась Жиляену
вполне естественной и закономерной, так как «здоровая грубоватая мужественность» Прокофьева, по его мнению, гораздо больше соответствует'духу' времени, чем нежное изящество и утонченность скрябинской
музыки.
Ряд критических отзывов того времени ясно говорит о том, в чем
заключалась особая щжрряющая сила прокофьевской музыки для советских музыкантов и слушателей. В. Каратыгин, одним из первых сумевший верно понять и оценить силу и самобытность дарования молодого композитора, писал еще в 1918 г.: «Шума и грома от его странствий к новым берегам идет страсть (Как много! Брызги, обломки, осколки
так и летят во все стороны. Но это не озорство, не шалость. В его дерзаниях есть своя крепкая и убедительная логика. Курс взят определенный, отчетливый, прямой. Направление прокофьевских стремлений — к
солнцу, к полноте жизни, к праздничной радости бытия» 2. Б. Асафьем
отмечал тогда же «С^кифскую сюиту» как произведение, в котором «прозвучал впервые в русской музыке могучий зов к солнцу, к радости,
к созиданию жизни» *. Тот же взгляд высказывает он несколькими годами позже, говоря о крупнейших явлениях дореволюционной русской
музыки, в которых с особенной остротой и ясностью сказалось предчувствие надвигающегося великого переворота: «Из России же прозвучал!
стихийно-прекрасная, ослепительно полнозвучная в своем шествии к
радости и солнцу «Скифская сюита» Сергея Прокофьева» 4 .
1
2
3
4
Н. Ж и л я е в . Сергей Прокофьев. «К новым берегам», 1923, № 1.
В. К а р а т ы г и н . Концерты С. С. Прокофьева. «Наш век», 1918, №77.
И. Г л е б о в . Предвосхищение будущего. «Жизнь искусства», 31 октября 1918 г.
«К новым берегам», '1923, № 1.
5 История музыки народов СССР. Том 1.
]29
В этом понимании Прокофьева многое шло от
(
лигентского .восприятия революции как стихийного шествия, «скифов»,
справляющих свою варварскую тризку на обломках старого мира. Иногда оно принимало характер, близкий эстетическим тенденциям акмеизма с его поэтизацией грубой первобытной мощи '. Но, независимо от
тех или иных нюансов, большинство критиков сходилось в признании
остро современного, действенного характера прокофьевского творчества, по всему своему складу близкого нашей эпохе великих революционных свершений.
Как известно,гПрокофь£В находился в это время за рубежом, переживая KffffTH4fifliry*ri rrnf-m rtp№iMimir fflfl. ррис.ков и экспериментов. Но
его связи с родиной никогда не прерывались. Оп не переставал интересоваться судьбой своего творчества в СССР, поддерживал переписку
с советскими музыкантами, информировал общественность нашей страны о своих работах и творческих планах через советские органы печати.
Поэтому, когда он приехал на родигд_в_1927 г., В. Беляев имел право
написать, что «Прокофьев вер~нулся~в свою родную страну не «знатным
иностранцем», не случайным любопытным г о с т е м , а ее верным сыном» 2.
Возвращение Прокофьева на родину еще не было окончательным. Но
оказанный ему прием и все, что он увидел у себя в стране, должны были убедить его в том, что только здесь, в общении с близкой и родной
ему средой, он может почерпнуть здоровые живительные соки для развития своего творчества.
Ведущей ..-творческой ,фигу^юй.„,.р,усской советской музыки в этот период я_влялся Mg.CKOBCKHH._O.H вошел в сойотскую музыкальную культуру уже зрелым мастером, имевшим значительный творческий багаж.
Но произведения Мясковского оставались мало известными за пределами близкого ему круга музыкантов и по-настоящему начинают звучать
только в 20-х годах. С^Ц1^ствйШ1Ь1е,_с^иг1^р^ди£х^^ в этр время и в
1Л
' МОМ гворчестпе композитора. Октябрьская революция подсказала
Мясковскому новые идеи и образы и помогла ему четко определить
свой путь в искусстве.
Выдающимся событием-советской музыкальной жизни стало первое
исполнение Шестой, симфонии Мясковского,. 7 мдя 1,924 г. в Большом
геатре под управлением Н. Голованова. Впедды&-в масштабах крупной
симфонической формы с такой огромной выразительной силой, глубиной и искренностью были В^плдш^шй-..иувст£а,_до^к.деннь1с._.аедик1щи
революционными событиями современности. Симфония Мясковского
1
Подобная тенденция свойственна
некоторым высказываниям Н. Жиляева
и цитированной статье «Сергей Прокофьев» 'и в его же исследовательском этюде
«Характерные черты творчества Прокофьева», опубликованном в сб. «История рус(кои музыки .в исследованиях и материалах», т. 1. М., 1924. Вместе с тем эти работы содержат ряд верных, метких наблюдений и мЫ'Слей.
•! В. Б е л я е в . Возвращение Прокофьева. «Жизнь искусства», 8 февраля 1927 г.
130
получила широкий отклик не только среди советской общественности,
но и за рубежом, как одно из крупнейших достижений нового револю
цпопного искусства нашей эпохи.
После Октябрьской революции пс-настоящему раскрылся творческим
•облик таких мастеров, как Ю. Шапорин, В. Щербачев, Ан. Александров, А. Крсйн.. Вслед за ними в середине 20-х годов выдвигается плсйдл
талантливой композиторской молодежи, вносящей новую свежую струю
в советское музыкальное искусство. Самой ярко^ JMffijiiIP** д 3 r o ' i плеяде
был Д. Щоста-ке-вн-ч-г-р-первые выступивший публично со своими проИЗведениями в 1923 г. Замечательное дарование юного семнадцатилетнего композитора привлекло всеобщее внимание. Среди печатных отклпкпг.
на первые его выступления заслуживает внимания заметка старого музыканта и критика В. Вальтера. «Беру на себя смелость, — писал он,
приветствовать юношу теми же словами, какими я 1встретил мальчика
Хейфепа. В игре Шостаковича поражает та же радостно-спокойная уверенность гения. Мои слова относятся не только к исключительной игре
Шостаковича, но и к его сочинениям. Богатство фактуры и удивительная убежденность, уверенность в своем творчестве (особенно в вариациях!)—в 17 лет... Перед Шостаковичем стоят огромные задачи»1.
Другой рецензент, отмечая необычайную жизненность и органичное! Ь
творчества молодого композитора, выросшего на основе корсаковекпглазуновской школы, но не укладывающегося в рамки академических
норм, заканчивал свое суждение аналогичным выводом: «От Д. Шостаковича можно ждать по справедливости крупных, но в настоящее время
гуманно угадываемых достижений» 2.
Необычайно бурный и стремительный творческий рост молодого
Шостаковича полностью подтвердил ожидания и прогнозы, высказанные после первого знакомства с его ранними, еще незрелыми и во многом несамостоятельными композиторскими опытами. Уже через два года
появляется произведение такого масштаба и столь ярко выраженном
индивидуальности мышления, как Первая симфония. Один из ленинградских критиков писал о ней еще до публичного, исполнения, по впечатлению от проигрывания на двух роялях: «В Шостаковиче больше
всего меня подкупает именно эта свежесть и цельность .музыкальной
мысли, ее молодой стремительный бег. В Шостаковиче нет и тени
упадочности, столь часто характеризующей рахитичных юношей, ИЩ}
щйх остроты звуковых ощущений, их одухотворяющей, гипнотизирующей пряности. Нет в нем и стремления к экстравагантной- новизне и
левизне, служащей прикрытием бессилия творческих потуг» 3 .
Путь развития Шостаковича не был прямым и ровным, на нем встречалось немало трудностей, иззилин и крутых поворотов. Этим обытс!
2
3
«Театр», 1923, № 12.
Г. Н о с о в . Кружок друзей камерной музыки. «Жизнь .искусства», 1924, № 27.
Н. М а л к о в . Симфония Д. Шостаковича. «Жизнь искусства», 1925, Хэ 22.
131
8»
няется острота споров, возникавших вокруг его творчества. Но огромная покоряющая сила дарования композитора, широта и разнообразие
его творческих интересов выдвинули его сразу на одно из центральных
мест в советской музыке.
К числу талантливой композиторской молодежи того времени принадлежали Л. Книппер, В. Нечаев, В. Шебалин, Л. Половинкин,
В. Крюков, несколько позже выдвигаются Д. Кабалевский, Г. Попов.
У каждого из них был свой путь, свои особые склонности и влечения.
В этом разнообразии творческих индивидуальностей эти композиторы
представляли богатство и многосторонность советской музыкальной
культуры.
Самостоятельную группу составляли композиторы, ставившие своей
„задачей создание произведений массовых жанров, непосредственно откликающихся на политические запросы дня и рассчитанных на исполнение самой массой или на восприятие широкой неподготовленной аудитории. Это были по преимуществу ^жанры вокальной...музыки."—..массо-.
З.ая_или эстрадная песня, хоры с сопровождением или a cappeila. По
аналогии с агитационным театром и политическим плакатом возникает
понятие «агитмузыки». В 1921 г. при Музсекторе Госиздата был создан
специальный отдел агитационно-просветительной литературы, задачей
которого было привлечение композиторов к работе над такого рода
произведениями, их публикация и пропаганда.
.Продукция Агитотдела количественно была очень обширной \ хотя
и неровной по своему художественному качеству. Из крупных мастеров в этой области плодотворно работал^К.астальский. Ряд ценных произведений на революционную тематику был созд"а"н~~талантливым самородком Д. Васильевым-Буглаем и композитором с хорошей и уверенной
профессиональной техникой Г. Лобачевым. К «активу» композиторов,
связанных с Агитотделом, принадлежали также К- Корчмарев, М. Красев, М. Анцев и др.
Луначарский подчеркивал важнее значение деятельности этой группы «революционно мыслящих и чувствующих музыкантов, которые
единственно обслуживали с первых лет революции ее нужды», отмечая,
что «основное 'ядро этого направления делает здоровое, нужное, жизненно необходимое дело» 2 . Вместе с тем Ьн .указывал на множество
слабых, бесцветных ремесленных 'сочинений на политически актуальные тексты, неправомерно выдаваемых за революционное искусство
нашей эпохи. '«Агитмузыка» подвергалась
критике и со стороны передовой части советских музыкантов-профессионалов за серость,
1
Возглавлявший Агитотдел композитор Л. Шульгин уже весной 1925 г. сообщал
о том, что издано около трехсот .произведений на революционные тексты (Л. Ш у л ь г и н . Музыка Октября. «Рабочий зритель», 1925, № 13).
2
А. В. Л у н а ч а р с к и й . Октябрь и музыка. '«Музыка и революция», 1926,
№'11; см. также сборник его статей «Б мире музыки». М., 1958, стр. 324, 325.
132
стандартность оборотов, а подчас и явную дилетантскую беспомоЩ
и ость
,В середине 20-х годов в работу над массовыми жанрами нключ.ич
си группа композиторской молодежи, объединившейся в «Проиэиод! i
венном коллективе студентов Московской консерватории» £il|)i i,n 1.11
Основной задачей коллектива, как было сказано в опубликованной ИМ
декларации, являлось «создание художественной музыкальной литера
туры, проникнутой идеями советской революционной общественности».
Осуществление этой задачи мыслилось в двух направлениях: «1) искание нозых музыкальных форм, созвучных""н'ашей современности, ,JI,I 01
иовс всех достижений музыкальной культуры, как прошлой, так и илстоящей, и 2)""создание массовых музыкальных форм (марша, массовой
песни, плаката,
частушки и др.), рассчитанных на широкое массовое
исполнение» 2.
Молодые композиторы, члены Проколла, стремились преодолеть,создавшийся разрыв между массовыми жанрами и музыкой «высокого»
художественного, плана, сочетая простоту и доступность музыкального
языка "'с™ настоящим профессиональным мастерством. Если некоторые
их произведения не свободны от элементов упрощенчества и схематив"
ма, присущих революционному искусству 20-х годов, то в целом творчество проколловцев сыграло весьма положительную,..роль в приближении советской музыки к требованиям жизни и овладении новой революционной тематикой. Особенно ценный вклад внесли наиболее
одаренные представители этой группы в работу над массовой песней и
хоровым репертуаром. Таков ряд сольных вокальных и хоровых сочинений А. Давиденко, М. Коваля, В. Белого, Б. Шехтера, Н. Чемберджи,
которые подкупали своей интонационной свежестью и 'яркостью мелодики, противостоявшими ремесленным штампам «агитмузыки».
В начале. 1927 г. состоялся первый общественный показ творчества
проколловцев. «Известия» отмечали в рецензии на этот концерт;
«Вокальные сочинения на революционные и бытовые тексты, здоровое
стремление к песенной мелодике и ритмам крестьянским, городским,
староромансовым говорят о том, что композиторская молодежь неизменно имеет перед глазами определенную категорию слушателей; стремление же к новизне гармонии, углубленная работа над сонатной фор
мой, вообще над современной композиторской техникой, говорят о том
что в коллективе нет места вульгаризации,
любительству, прикрыи.-имому революционной [сюжетикой» 3 . ——
1
См., например, статью М. В. И в а н о в а - Б о р е ц к о г о . «Агитационно И[м>
светите льна я литература» («Музыкальная новь», 1924, № 8). Отмечая слабый хуДО
жественный урозень многих образцов этой литературы, автор выражал надежду,
что «это обстоятельство, вполне естественное и начале работы, будет скоро изж
и средний художественный уровень работы поднимется».
2
«Музыкальное образование», 1926, № 1—2.
3
С. Бугославский.
Композиторская
молодежь. «Известия»,
1 фввр1ЛЯ
1927 г.
133
Кроме названных выше композиторов, активными участниками Проколла являлись Г. Читинский, 3- Ленина, С. Ряузов, В. Фере и др. Среди новой смены проколловцев, выдвигающихся на рубеже 30-х годов,
можно назвать А. Хачатуряна, 3. Компанейца и Б. Мокроусова '. Деятельность московского Проколла продолжалась до 1932 г. Аналогичные
по типу молодежные композиторские организации возникали в Ленинграде, Харькове, Одессе, Ростове.
Большим событием в жизни советского народа было празднование
десятой годовщины Октябрьской революции. В связи с этой датой
и в области искусства подводились итоги пройденного пути, производился смотр достижений. Характеризуя основные результаты прошедшего
десятилетия на фронте культуры, А. В. Луначарский отмечал: «Наше
искусство как раз к концу десятилетия сильно двинулось вперед навстречу действительным потребностям страны...»2. Эту же мысль подчеркивал он в докладе на юбилейной сессии ЦИК СССР, посвященной
10-летию Октября: «Мы имеем, с одной стороны, общий рост произведений искусства и, с другой, — значительный сдвиг их в сторону нашей,
идеологии». Касаясь отдельных отоаслей искусства, нарком просвещения указывал, что к<болыние достижения есть и в области музыки» 3 .
Поворот к актуальной современной тематике ясно обозначается в
различных жанрах музыкального творчества. Об этом свидетельствовал
ряд произведений, впервые прозвучавших на концертной эстраде или
увидевших свет на сцене оперно-балетных театров в дни празднования
Октябрьской годовщины. Не все они стояли на уровне поставленных задач: были и слабые, недостаточно яркие или внутренне неубедительные
сочинения. Но лучшие среди них принадлежали к выдающимся достижениям советского музыкального творчества и наглядно свидетельствовали о его идейно-художественном росте.
Вместе с усиливающимся .тяготением к современной,...хем£-- обострялись споры о методах.л .средствах, ее. .в.оллцщедия^^^творческнх путях
советской музыки в целом. На этой почве складывались различные музыка_льно-обществепные группировки, выдвигавшие свою, одностороннюю
и зачастую ошибочную ^программу
развития. Наиболее резко противо1
стояли друг другу Ассоциация пролетарских музыкантов (АПМ, БАПМ,
РАПМ) и Ассоциация современной музыки (АСМ), Борьба и полемика
АПМ' и АСМ накладывают печать на все развитие советской музыки
во второй половине 20-х годов, хотя они и не всегда точно отражали
сущность идейного размежевания на (музыкальном фронте.
Возникнув в 1923 г. по почину группы музыкантов-коммунистов,
1
См.: В и т м а р. «Второй набор» композиторского молодняка». «Пролетарский
музыкант», 1931, № 7.
2
А. В. Л у н а ч а р с к и й . Смотр культуры. «Известия», 15 октября 1927 г.
3
«Известия», 18 октября '1927 г.
134
Ассоциация пролетарских музыкантов первоначально ставила перся
бой конкретную задачу организации работы над созданием маичшпт
революционного репертуара 1 . Вскоре, однако, в ее среде возникли р;м
согласия, приведшие к созданию новой музыкальной организации Грум
па композиторов и работников музыкальной самодеятельности ВЫШЛ1
из состава АПМ и образовала так называемое Объедиление революШ!
онных композиторов и музыкальных деятелей ^ОРКИМД), которое m.i
ло связано в основном с Агнтотделом.МузсектораТосиздата. Одним in
мотивов отделения этой группы от АПМ было, как указывалось и Н
заявлении, «сектантство в работе ассоциации, выразившееся в неумении привлечь к работе большое количество музыкантов, работающих
в революционном направлении». Но деятельность ОРКИМД отлпча
лась узким практицизмом п эклектичностью идейно-художественных установок. Поэтому оно'не смогло стать центром сплочения передовых,
революционных сил советской музыки. Организация эта осталась немногочисленной по составу и не заняла значительного места в советской
музыкальной жизни.
Ассоциация пролетарских музыкантов после выделения из к м
группы ОРКИМД сосредоточила свое внимание главным образом II.I
теоретической и пропагандистской работе. Руководящую роль в пей
играла молодежь, смело, решительно и категорично ставившая коренные вопросы развития музыкального искусства в СССР. Эта молодая
горячность тона, боевой темперамент и искренняя убежденность при
влекали к АПМ и некоторых видных музыкальных деятелей старшего
поколения. АПМ пропагандировала свои идеи в печати, стремилпп.
непосредственно влиять на работу музыкальных учреждений в жел|
тельном для нее направлении. С 1929 г. она располагала собственным
печатным органом — журналом «Пролетарский музыкант» 2 .
В основе рапмовской программы Лежал ряд правильных те.чипж
Но вследствие теоретической слабости и незрелости деятелей АПМ ОС
иовные положения марксистско-ленинского учения об искусстве згми
стую .грубо вульгаризировались и из верных общих посылок делались
ложные, ошибочные выводы. В программном документе «Идеологпчс
3
екая платформа АПМ» в статьях Л. Лебединского, А. Громана (Со
ловцова), В. Белого, Ю. Келдыша и других воспроизводятся многие пч
пролеткультовских.теоретических извращений,'несмотря на то, что АПМ
пыталась противопоставить себя Пролеткульту. Так, признавая в общей
1
См. рбращение, опубликованное за подписью Л. Сергеева, Л. Шульгимн
и Д. Чернамордикова в газете «Известия», 12 июля 1923 г.
2
В 1926 г. выходил в свет журнал «Музыка и Октябрь», бывший органом ItAllM.
но он прекратил свое существование на № 4—5.
3
«Идеологическая платформа ЛПМ» была впервые опубликована п журН1Л<
«Музыкальная новь», 1924, № 12. Расширенная и переработанная редакция 1ТОГО
документа издана отдельным приложением к журналу «Пролетарский музыКИСТ»,
1929, № 1.
135
форме необходимость учиться у классиков, АПМ в то.же ..аремя объявляла творчество большинства композиторов прошлого «чуждым пролетарской идеологии». Такое же нигилистическое отношение проявлялось
к .ряду бытующих в народе музыкальных жанров, в частности к старой
Крестьянской песне.
• Вульгаризаторская сущность рапмовских установок особенно наглядно сказалась в подходе к решению насущнейших творческих вопросов советской музыки. Выдвигавшийся АПМ тезис, что путь к выработке новых стилистических качеств пролетарской музыки лежит только
через массовую песню, приводил к сужению творческого кругозора, к
отказу от овладения всем многообразием средств композиторской техники. К этому надо добавить, что и в отношении к массовой песне
позиции АПМ были весьма ограниченными: по существу, признавался
только один тип лесяи агитационного назначения, воплощающей острозлободневные политические темы в простой, доступной и броской форме.
Представляя собой количественно небольшую и не обладавшую значительными художественными силами группу, АПМ занимала нетерпимую сектантскую позицию по отношению к основной части советских
музыкантов-профессионалов. Крупнейшие мастера советской музыки,
не всегда еще, быть может, стоявшие в своем творчестве на достаточно
четких идейных позициях, но искавшие путей сближения с жизнью, третировались, как выразители реакционной буржуазной идеологии. Это
находилось в прямом противоречии с указаниями партии, требовавшее
«тактичного и бережного отношения» ко всем квалифицированные
специалистам в области искусства, готовым сотрудничать с Советской
властью, то есть такого подхода, который обеспечивал бы все условия
«для возможно более быстрого их перехода на сторону коммунистической идеологии» '.
Собственные творческие силы АПМ были очень слабы. Вступление в
АПМ в 1929 г. основного ядра проколловцев (В. Белый, А. Давидеико, М. Коваль, 3. Левина, Н. Чемберджи, Б. Шехтер) усилило ее в этом
отношении. Но и после этого удельный вес АПМ в общем творческом
движении советской музыки оставался сравнительно небольшим.
В отличие от АПМ, Ассоциация современной музыки охватывала
композиторов разного возраста и "различной творческой ориентации —
от Мясковского и Шапорина до Шостаковича и других представителей
молодого поколения 20-х годов, сформировавшегося и начинавшего
свою сознательную жизнь уже в условиях советского строя. Трудно было бы найти общий критерий для объединения всего этого обширного
и разнообразного круга композиторов по чисто творческому признаку.
По мнению одного из наиболее видных участников АСМ В. Щебалина,
в деятельности ее отсутствовала какая-либо идейно-художественная
программа, и она являлась лишь «обществом ознакомления с новой
1
Резолюция ЦК РКП(б) от 18 июля 1925 г. «О политике партии в области
художественной литературы».
136
музыкой, своего рода «беспрограммным» обществом любителей му
:шки»
Возможно, что для многих входивших в состав АСМ композиторов
она была на самом деле тем, чем считал ее Шебалин. В начал! :'i> •
годов остро ощущались разрозненность композиторских сил, отсутстРШ
объединяющего центра, который давал бы возможность систем§ТИЧ1
ских встреч между композиторами и взаимного ознакомления с НОВЫМИ
работами. Различные возникавшие в эти годы кружки полудомашнего
типа были слишком узкими по составу и, как правило, недолговечными.
АСМ, сумевшая объединить значительное число композиторов, творчески весьма активных, и обладавшая относительно арочной организа
ционной базой, ответила в этом отношении назревшей потребности.
Но в деятельности АСМ была и другад^ЩДОйа. Аполитичность значительной части входивших в ее сост^в~композиторов, известное их бев;
различие к идейным вопросам позволили занять руководящее положение в ней некоторым деятелям формалистического толка. Первый
выпуск периодических сборников АСМ «Современная музыка» открывался статьей под тем же заглавием, принадлежавшей перу известного
своей беспринципностью Л. Сабанеева, крторый стремился в своих печатных выступлениях всячески дискредитировать советское музыкальное искусство и вскоре эмигрировал. Расширенная версия той же статЬЯ
была напечатана в другом близком к АСМ журнале — «Музыкальная
культура». В этой статье, представляющей собой эстетическую платформу крайнего формализма, мы находим следующие не требующие комментария положения: «...Музыка не есть идеология, к ней привязаммли
так или иначе, а есть чисто звуковая организация... Музыка идей невыражает, не выражает «логических» построений, а имеет свой музыкальный звуковой мир своих музыкальных идей и своей собственной
музыкальной логики. Это—замкнутый мир, из которого прорыв в логику
И идеологию обычную совершается только насильственным и искусственным путем... Если мы в понятие «современной музыки» внесем момент чисто идеологический, если мы признаем, что современная музыка есть та, которая связана с современной идеологией, то мы, прежде
всего, сойдем с чисто музыкальной плоскости и впадем в логическое
противоречие, ибо все же речь наша идет именно о «музыке», а по об
2
идеологии» .
Объективный смысл подобных утверждений сводился к отр_ьщу. му;и.1
ки от реальной советской действительности,..от общих задач социцди
стической культуры и провозглашению «чистого» формального.по\и •
единственной целью творчества. "Эта откровенная формалистическая но
зиция соединялась иногда с вульгарным социологизированием и думПролеткульта, основанном на механистическом отождествлении техмш И
1
В. Шебалин. О пройденном пути. «Советская музыка», 1959, N° 2, стр, Гв
2
«Музыкальная культура», 1924, № 1, стр. 9, И.
137
в искусстве с производственной, индустриальной техникой. Единственным кЗитер11е^идда„.апаедедшщя„&ШБй,еменности>> (а следовательно, и
прогрессивности) того или другого произведения являлась техническая
новизна приемов, независимо от выражаемого ими идейного'содержания. С этой точки зрения легко было оправдать любые, даже самые
бессмысленные формальные эксперименты, если только они содержали
в себе какие-либо новые звуковые находки и комбинации.
Вслед за пролеткультовскими вульгаризаторами некоторые идеологи
АСМ полностью отвергали классическое наследство, требуя решительного и безоговорочного разрьТва со всеми традициями прошлого. Особенно показательны в этом отношении литературные писания Н. Рославца, взгляды которого находились в .полном соответствии с его творческой деятельностью как композитора. Если в своем творчестве Рославец безуспешно пытался опрокинуть все сложившиеся нормы музыкального мышления, претендуя на роль русского Шенберга, то его статьи служили образцом грубейшего вульгаризаторства, прикрываемого
демагогической «левой» фразой. В статье «Семь лет Октября в музыке» он одним росчерком пера перечеркивал всю русскую классическую
музыку, объявляя ее «отростком феодальной культуры». Революция, по
словам Рославца, смела и уничтожила все ранее созданное в музыке:
«Для неокрепшей, не успевшей пустить глубокие корни русской музыкальной культуры Октябрь был настоящим и полным разгромом» 1. Таким образом, выходило, что советская музыка начала создаваться на
совершенно пустом месте, вне всякой связи с наследием предшествующих лет.
Конечно, эти высказывания не метут характеризовать все направление деятельности АСМ. Но поскольку статьи Сабанеева, Рославца и им
подобных публиковались на страницах печатных органов АСМ и от се
имени, они определяли общественное лицо этой организации.
В творчестве композиторов, связанных с АСМ,. сказывались „различные тенденции, часто даже дроти вой о ложные по своей направленности,
что служило источником внутренних споров и конфликтов среди ее
членов. ЛЭ,П1Ю„аз^существовавших в АСМ творческих течений, отличавшееся сравнительной умеренностью своих стилистических позиций, в
основном продолжало линию развития так называемой «московской
школы» (Чайковский, Танеев, Скряонн), но при этом стремилось к оолес
обостренной, повышенной музыкальной выразительности, не чуждаясь
новых интонационных и гармонических средств. Это течение наиболее
•ярко было представлено в творчестве Мясковского и группировавшихся
около него композиторов, у которых тяготение к углубленному, сосредоточенному психологизму иногда приобретало отпечаток экспрессионистской нервозности, иногда же окрашивалось в приподнято-романтические
тона.
1
«Музыкальная культура», 1924, N° 3.
/35
В характерной «настройке» их творчества отразилось своеобразие
восприятия революционной современности значительными кругл ми
советской художественной интеллигенции, переживавшими период кру
той ломки сознания и напряженно искавшими пути к решению,иг все! \ \
еще ясных им больших жизненных вопросов. Именно к этому течению
советского музыкального творчества 20-х годов может быть отнесено го,
о чем писал В. Беляев в статье «Десять лет русской симфонической
музыки». Указывая на обилие и порой недостаточную внутреннюю
оправданность всевозможных формальных поисков на Западе, он ;шмг
чает: «Что же касается музыки СССР, то в техническом отношении пил
гораздо менее «революционна», чем современная западная музыка. ОЯ1
еще держится за «запоздалый» романтизм. Но в этой своей приверженности к романтизму она находит почву для сдвигов по существу, для
сдвигов в области внутреннего творческого самосознания композитора.
Оставаясь романтичной, музыка СССР находит в своем романтизме
точки касания «с романтизмом великой революции, с ее глубоким пафо
сом, с ее жаждой к великому и монументальному» ',
Но, обращаясь к дореволюционным традициям русской музыки, не
которые композиторы «современнического» круга брали из них не то,
что могло оплодотворить новые творческие искания революционной
эпохи, а отжившее, далекое и чуждое советской действительности. Значительное место в творческой продукции АСМ занимали , цомапем
салопно-эстетского типа на стихи поэтов-символистов, проникнутые
мрачными субъективными настроениями или бесстрастной холодной
созерцательностью. Такие произведения характеризовали идейную пассивность их авторов, безразличие к насущной современной проблематике. Показательно в этом отношении и тяготение к стилизованным
образам античности или далеких экзотических стран, проявлявшееся КС
только в области камерной вокальной музыки, по и в других жанрах
творчества. Эта тенденция, лишенная корней в нашей жизни, не имели
перспектив для своего развития и поэтому довольно быстро себя исчерпала.
Обоим этим течениям внутри АСМ противостояло другое, более
«левое» по своим стилистическим принципам и отличавшееся созпа
телыю выраженным «антиромантизмом». Оно было связано с аиалогпч
ными течениями в западном"йузьжальном искусстве 20-х годов, ВЫСТ)
павшими под лозунгом «делового», «конструктивного» отношения N
творчеству в противовес открытому и яркому эмоционалцзму «роман
тической эпохи».
Весной 1924 г. были проведены циклы «Вечеров новой музыки
Института истории искусств в Ленинграде и «Музыкальных выставок»
«Международной книги» в Москве, на которых впервые для советских
музыкантов прозвучал ряд не известных до этого в СССР'произведшим"!
1
«Современная музыка», 1927, № 23.
139
новых мплдных композиторов. В пору этого первого знакомства было
немало унлсчений и преувеличенных оценок, и только с течением времени вырабатывалось более спокойное и трезво-критическое отношение
К тому новому, что приходило из-за рубежа. Впрочем, и тогда многое
вызывало горячие споры и далеко не все принималось даже наиболее
«промодернистекп» настроенными деятелями.
Почти не п.тпма откдида среди советских музыкантов линия шенберговского экспрессионизма (за исключением оперы Альбана Берга
«Воццек», о которой будет речь особо). Произведения самого Шенберга
большей частью встречали безразличное отношение или активный отпор.
Отдельные положительные отзывы о них в прессе того времени не показательны даже для асмовских кругов.
Гораздо более живой интерес вызывало то течение «новой вещности»,
Связывавшееся с неоклассическими тенденциями или с конструктивистским культом «машинерии» и «техницизма», которое по-разному проявляется в творчестве Стравинского, представителей французской «шестерки»,... Хиндемита, Кшенека того периода. Именно этими чертами
определяется то, что принято именовать «совремепничеством», а в те
годы иногда определялось как «музыкальный леф». Эстетика конструктивизма,—лежавшая в основе лефовского движения в целом, оказала
влияние и на советское музыкальное творчество 20-х годов.
Весьма показательна в этом отношении шумиха, поднятая в связи с
исполнением в 1926 г. оркестровой пьесы Онеггера «Пасифик 231»,
изображающей мощный товарный паровоз в движении. Долгое время
наше представление о творчестве этого композитора складывалось главным образом на основе данного произведения, хотя в те же годы исполнялись другие его вещи, гораздо более значительные и характерные для
облика их автора. Асмовская критика заявляла, что это звуковое изображение машины в музыке «приобщает нас к мировому ритму современного движения», предвещая наступление новой «эпохи механизма в
музыке». Поэтому она считала, что «Пасифик» должен оказаться особенно понятным и доступным пролетарской аудитории, которой «близок,
привычен и дорог ритм движения 'Современной фабрики с ее чудовищ1
ными машинами» .
Под очевидным влиянием подобного рода асмовско-пролеткультовских рассуждений возникали и у нас такие образцы «производственной»
музыки, как, например, нашумевший «Завод» А,. Мосолова. Оценка его
критикой тех лет2 ни в !какой степени не'соответствует весьма скромным
художественным качествам этого произведения, не поднимающегося над
уровнем звукоподражательной натуралистической иллюстрации «прикладного» назначения.
1
«Современная музыка», 1926, № 13—14, стр. 75—77.
Один из критиков характеризовал «Завод» Мосолова как «могучий гимн машинному труду», проникнутый пафосом социалистической индустриализации.
2
140
Живой ii острый интерес среди части композиторов «современшии
1'кого» лагеря вызвало творчество Хиндемита с его «линеарным» мета
дом музыкального письма. Во главе этой группы стоял В. Щербячм,
благодаря своему острому художественному интеллекту и широм
кругозора сумевший привлечь к себе довольно большой круг едииомыш
ленников.
В 1927 г. журналом «Жизнь искусства» была проведена анкете па
вопросу о современной музыке. Публикация откликов на обрппи'шн1
редакции открывалась высказываниями В. Щербачсва, Ю. Тголнма м
II. Рязанова, в которых особо подчеркивалось значение творческих
принципов Хиндемита для выработки нового стиля и языка советской
музыки. Так, П. Рязанов, указывая, что «отличительной чертой современного западного симфонизма является графичность звуковых линий»,
утверждал: «Музыкально-технические проблемы, стоящие перед композиторами СССР, по-моему, тождественны проблемам симфонизма СОвременной Германии» 1 .
Представителей «щербачевского кружка» привлекали в творчестве
Хиндемита прежде всего энергия мелодического развития, динамизм
фактуры, свобода и независимость от сковывающей квадратности музыкального мышления. В этих его чертах они находили общее с композиционными закономерностями, лежащими в основе русской народном
песни. «Наше народное песенное творчество, — писал Щербачев, — как
подпочвенный сок, таит в себе громадную потенциальную энергию и
плане этого «линеарного», мелодического мышления, и мы, как мне
кажется, впервые в истории нашей музыки, становимся лицом к лицу, с
одной стороны, к истокам европейского музыкального мастерства, а С
другой — к заложенным в нас самих потенциям» 2 .
Стремясь соединить принципы современного западного «линеаризма»
с особенностями русского народного мелодического мышления, Щербачев как бы воспроизводил на новой исторической основе идею Танеева О
необходимости «приложить к русской песне ту работу мысли, которая
была приложена к музыке западных народов». Однако эта попытка мемогла увенчаться успехом, так как слишком различны были те музыкальные системы, которые он хотел сочетать воедино. В основе хиндсмитовского «линеаризма» лежит абстрактное представление о некой скрытой энергии мелодического движения, тогда как природа русской народной песенности насквозь интонационна и определяется всецело
выразительно-смысловыми факторами.
Методы, применявшиеся Щербачевым в области композиторскою
воспитания, имели положительную сторону, поскольку они способстио
вали активизации музыкального мышления молодых композиторов и
раздвигали горизонт их мастерства. Но вместе с тем они иногда при
1
2
«Жизнь искусства», 1927, № 8.
Т а м же.
141
пивали преувеличенный интерес к графической стороне произведений
за счет естественной интонационной выразительности, красоты и рельефности мелодических образов 1 . «Некоторая жесткость и угловатость
мелоса» отмечались критикой того времени как характерные черты
произведений Щербачева, написанных в линеарной манере 2 . Теми же
чертами отмечены некоторые сочинения Г. Попова, Д. Шостаковича и
более молодых ленинградских композиторов, написанные на рубеже
20-х и 30-х годов.
Ворьба различных творческих тенденций внутри «современнического»
лагеря приобрела особенно острый характер в Ленинграде. «Левая»
группа ленинградских «современников», в 1926 г. вышла из состава
АСМ, создав свою организацию — «Кружок новой музыки». Основным
мотивом ее ухода, как писал один из участников этого кружка, было
несогласие с руководящим принципом работы ассоциации, направленной
на «самое широкое ознакомление с новейшими музыкальными произведениями авторов всех направлений как СССР, так и иностранных»3.
«Кружок повой музыки» считал нужным сосредоточить свою деятельность на пропаганде новейших течений зарубежного искусства. С этим
связана была и замена общего, нейтрального понятия «современная
музыка» более ограниченным и целенаправленным лозунгом «новой
музыки». Еще двумя годами ранее Б. Асафьев писал о преимуществах
этого последнего определения в связи с «Вечерами новой музыки»,
организованными Институтом истории искусств в Ленинграде весной1
1924 г.: «Мы хотим выделить из нее (современной музыки. — Ю. К.) и
исполнять все наиболее характерное, яркое, острое, смелое, поражающее
новизной материала и технических приемов, привлекающее постановкой
новых проблем оформления звучащего вещества и воздействующее на
психику через различные степени напряжения звучащего тока» 4.
1
Один из ближайших сотрудников и единомышленников Щербачева, X. Кунша-
рев, писал впоследствии: «Методы формообразования, внедрявшиеся Щербачевым,
способствовали значительному расширению круга выразительных и технических
средств молодого композитора и нашли многочисленных приверженцев среди студентов. Попав па плодотворную почву, эти методы давали превосходные результаты.
Но нельзя умолчать и о том, что не всегда ОНИ были поняты и восприняты одинаково правильно. Я имею в виду те случаи, когда молодые композиторы, увлекаясь
разработочной стороной развития, не уделяли должного внимания полноценному выявлению образно-тематических начал произведения. Такое одностороннее увлечение
зачастую порождало несоответствие между значимостью тематического материала и
масштабами развития. Подобные явления мне приходилось наблюдать еще совсем
недавно, .и не только у композиторов Ленинграда» (X. С. К у ш н а р с-в. К новым
берегам! «Ленинградская консерватория в воспоминаниях». Л., .1962, стр. 91).
- В. Б о г д а н о в - Б е р е з о в с к и й . В. В. Щербачев. «Жизнь искусства», 1928,
№ 35.
;
' В. Б о г д а н о в - Б е р е з о в с к и й .
Ленинградская ассоциация современной
музыки. «НЪвая музыка». Сборники Ленинградской асе. совр. музыки. Год 1-й,
вып. 1. Л., 1926, стр". 40.
4
И. Г л е б о в . Новая музыка. Сборники «Новая муаыка». Росс. инст. ист. искусств. Л., 1924, 1, стр. 14.
142
Выдвигая в качестве главного и единственного признаки i
музыки» новизну «оформления звучащего вещества», предстаи
Н
новой группы, по существу, снимали вопрос об идейной направлен!
музыкального творчества. Все противоречия и споры на музыкальном
фронте сводились к борьбе новой музыки «со своим извечным 8НТЯР0
нистом — врагом, «старым искусством» '.
Позиция, занятая «Кружком повой музыки» по некоторым из основ
пых вопросов музыкальной современности, не встречала сочу истин я
среди более умеренной части асмовских деятелей, а иногда вызывал! И
активный отпор с их стороны. Эти разногласия нашли отражение в
статье В. Беляева «Ленинград и Москва в музыке» 2 , явившейся откликом на выход в свет сборника «Октябрь и новая музыка», посвящешюгс
десятилетию Октябрьской революции. Непосредственным поводом для
полемики послужил упрек в «местном патриотизме» по адресу москов
скоп АСМ, уделявшей больше внимания исполнению творчества СВОИЯ
молодых композиторов, нежели пропаганде новых зарубежных авторов ;|
В конечном счете вопрос сводился к тому — должна ли соиеч гк,1ч
музыка «догонять» искусство'западных стран или искать с в о е г о n\in
развития, опираясь на существующие национальные традиции, обогащая
и претворяя их соответственно новым требованиям жизни. Эта дилемм!
•была выдвинута Б. Асафьевым еще в его ранней статье «Соблазны и
преодоления». В определенный момент для ряда советских музыкаптои
в том числе и для самого Асафьева, соблазны, возникавшие из сопри
косновения с новым и неизвестным, оказывались сильнее тех стимулов
которые необходимы были для их преодоления.
Но эта полоса некритического увлечения всевозможными формаль
ными «новациями» была временной л преходящей. В широких кругах
музыкальной интеллигенции все больше укреплялось сознание, что пол
линный расцвет искусства может быть достигнут только при у_словш
тесной связи с жизнью страны, строящей социализм, и насущными
интересами трудящихся масс. Это сознание заставляло комиозпторш
искать опоры для своего творчества в самой действительности, анимя
тельнее прислушиваться к рождаемым ею новым интонациям и ритмпм
к тому, о чем и как поет народ. Из среды самих асмовских деятелей Bci
1
С. Гинзбург в статье, озаглавленной так же, как цитированный очерк
ева, писал о «социальной отчужденности новаторов», заставляющей «тяготгп. Hpyi
к другу людей самых разнообразных воззрений, объединенных лишь одним общи
стремлением: жаждой преодолеть то, в чем неуклонно застывает музыка, и KIRTI
новые пути и методы художественного воплощения». («Новая музыка». Сбо|
Ленингр.
асе. совр. музыки. Год 1-й, вып. 1. Л., 1926, стр. 11).
2
«Жизнь искусства», 1928, № П.
?
В статье Н. Малкова «Новая музыка и культура исполнительства в переход
ную эпоху» отмечалось в критическом плане, что «здесь (в Москве. ~ Ю. К.) уЧ!О|
был сделан не столько на усвоение ' современной западной музыкальной кулыурн
сколько на покровительство местной музыкально-творческой продукции» («Ном
музыка». Год 2-й, вып. 1. Л., 1927,'стр. 46).
143
ч.'ице начинали раздаваться, призывы к выходу на широкие просторы
жизни, к преодолению индивидуалистической замкнутости творчества и
отвлеченного умозрительного экспериментаторства.
Знаменательными в этом отношении явились две статьи Б. Асафьева — «Кризис личного творчества» и «Композиторы, поспешите!», опубликованные на страницах органа АСМ «Современная музыка» еще в
1924 г. Статьи эти далеко не во всем последовательны по содержа;.,,^ и
не свободны от внутренней двойственности и противоречивости, характерных для идейно-эстетических позиций этого выдающегося деятеля
советской музыки в то время. Но они прозвучали очень ярко и сильно
благодаря решительной и прямой постановке важнейшего 'вопроса об
отношении композиторов к современной действительности и к эстетическим запросам трудящихся масс. «Новая эра русской музыки начнется
тогда,—-утверждал Асафьев,— когда появление нового музыкального
произведения будет захватывать и привлекать внимание не только узких
кругов, вызывая в них хладнокровный интерес специалистов, но все
большей и большей массы населения; когда исполнение его найдет
отклик в окружающей среде и она запоет сама, возбужденная силой
композиторского воображения, созданные им и, вместе с тем, родные ей
напевы» '.
Выступления Асафьева нашли поддержку среди музыкальной общественности и вызвали многочисленные отклики в печати. Обсуждение их
продолжалось и в последующие годы 2 . Ряд высказанных Асафьевым
мыслей получает развитие в неловкой по названию, но содержательной и
во многом верной статье Н. Малкова «Правдизм в искусстве»3. Вновь
изобретенным словом «правдизм» автор предлагал заменить общепринятое, но менее выразительно звучащее, с его точки зрения, определение
«реализм». Упрекая композиторов в том, что они в большинстве своем
далеки от передовых требований современности и «по-прежнему живуг
кабинетной жизнью, вдали от масс и чуждаясь масс, не пытаясь даже
войти с ними в соприкосновение», Малков указывал на отставание
музыкального творчества от литературы и драматургии, которые уже
дали образцы высокохудожественного воплощения новой революционной темы. В заключение он ставил вопрос об организационном объединении творческих сил советской музыки на основе работы над современной темой и поисков нового музыкального языка, способного донести
великие идеи нашей эпохи до массы слушателей.
Эта мысль не могла быть практически осуществлена в то время —
1
«Современная музыка», 1924, № 4, стр. 106.
См. передовую .статью журнала «Музыка
и революция», 1-926, № 4, «Пролетарская революция и современная музыка». М. В. Иванов-Борецкий отмечал глубоко верные мысли, высказанные в статье «Кризис личного творчества», несмотря
на идеалистическую фразеологию («Музыкальное образование», 1926, № 3—4, статья
«Глце о 'музыкальной критике»).
3
«Жизнь искусства», 1926, 30 июля, № 29.
2
144
слишком много еще было в области музыки разнородных, сталкиваю
щихся между собой интересов и течений. Но по мере того, как идеи
социализма овладевали сознанием все более значительных кругов советской художественной интеллигенции, укреплялись их связи с жизнью,
росла и неудовлетворенность узкими кружковыми рамками существовавших творческих организаций. «Современнический» .салон, созданный по
образу и подобию дореволюционных* кружков типа «Вечеров современной музыки», изжил себя очень быстро и выглядел в условиях советской
действительности явным- анахронизмом. .Композиторы начинают искать
других, более демократических форм общения ссГслушателем. Это было
естественным следствием глубоких внутренних перемен, совершавшихся
в самом содержании и направлении их творчества.
Под влиянием всего этого усиливались центробежные тенденции п
АСМ. К концу 20-х годов она распадается и перестает 'существовать
как творческое музыкальное объединение.' Попытки некоторых руководящих деятелей АСМ сохранить ее в реорганизованном виде и под
другими наименованиями были безуспешны. Непоправимый удар был
нанесен АСМ выходом из нее группы московских композиторов во главе
с Мясковским. В своем заявлении, опубликованном в печати, эти композиторы писали: «Перед каждым советским художником, музыкантом
стоит задача отразить.в.своем творчестве мощные процессы социалистического строительства, сдвиги, происходящие в сознании миллионных
•масс трудящихся, широчайшее развитие подлинно социалистических
форм труда и непримиримую борьбу с классовым врагом пролетариата» '. В заявлении указывалось, что успешное выполнение этой
задачи может быть обеспечено «только коллективными формами работы
самих композиторов при активной помощи со стороны музыкальной и
литературной общественности». Подписавшиеся под этим документом
композиторы высказывали желание работать в тесном контакте сРАПМ
и РАПП.
Однако АПМ не сделала ддлжных выводов ...из новой обстановки в
области искусства;'Несмотря на отдельные шаги -к ...сближению, с более
широким кругом музыкантов (например, организация «производственнотворческих совещаний» с участием композиторов, которых Ассоциация
относила к категории «попутчиков»), ее позиции оставались по-прежнему очень ограниченными, догматическими и негибкими. Претендуя на
ведущую роль в музыкальной жизни, АПМ обособляла себя от остальной части советских музыкантов и ставила в исключительное, привилегированное положение.
Это нежелание или неспособность увидеть новое в жизни наглядно
продемонстрировала Первая Российская конференция пролетарских
1
Заявление было напечатано в газете «Советское искусство», 8 августа 1931 г.,
и в журнале «Пролетарский музыкант», 1931. № 7, за подписями В. Шебалина,
Н. Мясковского, В. Крюкова, В. Кочетова, Н. Крюкова, Д. Кабалевского, В. Шириневдго и А. Шеншина.
И5
музыкантов, состоявшаяся в марте 1931 г. В решении конференции по
отчету совета АПМ (докладчик Л. Лебединский) отмечалось, что одновременно и в тесной связи с ростом движения пролетарской музыки
«происходят и прямо противоположные... процессы: активизация враждебных идеологических групп музыкантов, их попытки наакзать свою
программу развития музыкального искусства» '. Естественно, что такая
оценка положения на музыкальном фронте не могла служить основой
для консолидации сил советской музыки, а, наоборот, приводила к
обострению групповой борьбы.
В докладе и резолюции «О творческих принципах пролетарской
музыки» (докладчик Ю. Келдыш) воспроизводились без существенных
изменений вульгарные положения «Идеологической платформы АПМ».
В частности, повторялся тезис о «доминирующей роли массовой песни»,
которая, по словам резолюции, «и в настоящее время продолжает быть
основным звеном в творческой работе пролетарских композиторов» ь .
В этом же докладе затрагивались вопросы творческого метода, широко
дискутировавшиеся в то время во всех областях советского искусства.
АПМ поддерживала абстрактное рапповское определение передового
творческого метода современности как «диалектиком атериалистического». Несмотря на оговорку, что этот метод является «реалистическим
в своей основе», такое определение не давало достаточно четкой ориентации пи для творчества советских художников, ни для решения основных эстетических проблем социалистического искусства.
В конце 20-х годов организации АПМ возникают в некоторых из
союзных республик. Непосредственно вслед за Первой Российской конференцией АПМ в Москве состоялось Всесоюзное совещание АПМ, на
котором были представлены Украина, Грузия, Армения 3 . Республиканские организации АПМ занимали ошибочные позиции по важнейшим
вопросам строительства национальных музыкальных культур, проявляя
нигилистическое отношение к своему художественному наследству, к
богатствам родного фольклора и творчеству выдающихся национальных
мастеров.
Эта левацкая позиция мешала укреплению дружеских связей между
музыкантами братских национальностей СССР и давала повод буржуазным националистам выступать в роли якобы единственных защитников и хранителей национальной художественной традиции.
Сектантская узость АПМ все больше и больше становилась тормозом для дальнейшего роста советской музыкальной культуры. Общие
перемены на идеологическом фронте, связанные с решающими победами
социализма, требтзвали новых форм организации творческой работы в
области литературы и" искусства.
1
«Пролетарский музыкант», [931, № 3—4.
Т а м же.
См. отчет о Всесоюзном совещании АПМ в журнале «Пролетарский музыкант»,
1931, № 3—4.
2
3
146
Этим было вызвано постановление Центрального Комитета партии
от 23 апреля .1932 г. «О перестройке литературно-художественных Dpi •
низадий». Констатируя общий количественный и качественныi'i рмГ1
литературы и искусства, достигнутый на основе значительных успгхпи
социалистического строительства, ЦК указывал, что в условиях ищи
нового этапа .рамки пролетарских литературдо-художественпнх ирг;
заций становятся слишком узкими. «Это обстоятельство, — отмечалось
в постановлении, — создает опасность превращения этих организаций
из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художнИ
ков вокруг задач социалистического строительства в средство культи
вирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач говременности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству».
Вместо существовавших ранее организаций кружкового типа были
созданы широкие творческие союзы, призванные объединить всех деятё
лей'искусства, «поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве».
Творческие вопросы советской музыки были неразрывно связаны с
задачами культурно-просветительного, воспитательного и организации!!
ного плана. Они могли быть по-настоящему глубоко и верно решены
только на основе общего подъема музыкальной культуры в стране м
приобщения трудящихся масс к мировым художественным ценностям
прошлого и настоящего. В свете ленинской программы культурной рево
люции задача эстетического воспитания народа приобретала первоочередное значение в области искусства.
Важность этой задачи понимали лучшие представители советской
музыкальной интеллигенции. Б. Асафьев, начиная свою статью «Перспективы русской музыки», писал: «Строго говоря, сейчас следовало бы
писать о перспективах не музыки только, т. е. не о музыкальном творчестве в узком смысле — о работе композиторской, а о всей музыкальной
культуре в СССР, во всем объеме ее, считая, что композиторское творчество— безусловно важная область, но не единственно сейчас ценная. .
Только исследовать и только сочинять — это роскошь в переживаемую
нами эпоху. Надо создавать условия восприятия музыки и чуткую вое
принимающую среду...»1
Планомерная организация и развитие всех сторон художественно!!
культуры требовали единого, централизованного государственного руки
водства. Для обеспечения такого систематического координируют^ о
руководства в Наркомпросе РСФСР был создан специальный орган
Главискусство, в компетенцию которого входили все вопросы искус
ства, ранее разделенные между несколькими отделами и управлениями
1
«Жизнь искусства», 1926, № I.
147
И ii.'и i.с «Не пора ли организовать Главискусство?» А. В. Луначарский
монтировал необходимость такого органа несогласованностью в работе
.художественных (в частности, музыкальных) учреждений, отсутствием
должного контакта между композиторами и исполнителями, с одной
стороны, и концертными организациями, театрами и издательствами — с
другой. «Все чаще,— писал он, — возникают попытки объединить этот
спрос и это предложение, но делается это случайно, кустарно» 1. Предложение наркома просвещения об организации Главискусства было
поддержано большинством творческих работников 2 .
Этот новый государственный орган проводил свою работу, опираясь
иа широкие круги общественности. Деятели искусства привлекались к
обсуждению всех творческих и практических организационных вопросов.
Основные задачи, стоящие перед советской музыкой, были обсуждены
весной 1929 г. на Всероссийской музыкальной конференции, принявшей
развернутые решения по важнейшим отраслям музыкальной работы 3 .
Задача организации концертной работы возложена была на. филармонии, создаваемые в крупнейших городах СССР. Первым учреждением
такого типа была Ленинградская филармония, основанная в 1921 г. Она
очень быстро завоевала высокий авторитет и общественное признание,
как образцовое концертное учреждение, объединявшее первоклассные
музыкальные коллективы. С самого своего основания Ленинградская
филармония развернула большую просветительную работу, систематически проводя концертные выступления на заводах, в рабочих клубах и
привлекая массового слушателя в свои стены. В 1922 г. ей было присвоено звание Академической.
В Москве возглавляли концертную работу Еосфвл {Российская
филармония), затем Софил (Советская филармония), на которые возлагались также задачи координации концертной жизни в масштабе
всего Союза, организации гастрольных поездок, обмена артистическими
силами с зарубежными странами. Широкую деятельность на Украине
развертывает Укрфил. Были созданы и другие республиканские филармонии.
Мощным рычагом массовой музыкальной пропаганды становится с
середины 120-х годов радио. Оно во много раз расширяло аудиторию
концертных залов и театров, приобщало к слушанию музыки миллионы
людей во всех уголках страны. В октябре 1922 г. на улицах Москвы
появилась первая радиопередвижка. А двумя годами позже началось
регулярное радиовещание. 8 сентября 1924 г. станцией «Коминтерн»
был передан из Большого театра концерт, подготовленный группой
музыкантов-исполнителей «Радиомузыка». В концерте участвовали
1
«Искусство трудящимся», 1924, jN° 3. t
См. анкету по вопросу об организации Главискусства в том же номере журнала.
См. сб. «Наш музыкальный фронт. Первая Всероссийская музыкальная конференция». М., 1929.
I
2
3
148
Л. Нежданова, К- Держинская, В. Качалов, М. Эрденко и др.1 Вскор!
радиовещание перешло от отдельных опытов к регулярной трансляции
концертов, оперных спектаклей и специальных музыкальных переди
К 1928 г. в СССР работало 60 радиостанций.
Быстро растущий интерес к музыке серьезного плана и значительное
увеличение числа камерных и симфонических концертов вызывали необходимость организации новых исполнительских коллективов. В дореволюционной России почти не было симфонических оркестров, которые
специально вели бы концертную деятельность. Русское музыкальное
общество не располагало своими оркестрами и привлекало для участия
в сравнительно редко проводившихся им симфонических концертах
большей частью оркестры оперных театров, хотя ненормальность такого
положения много раз отмечалась в печати.
Симфонические концерты Росфила в Москве проводились силами
оркестра Большого театра, который мог выступать только в свободные
от спектаклей дни и часы. Этого было недостаточно для удовлетворения
потребности в слушании симфонической музыки. Стремясь восполнить
этот пробел в московской музыкальной жизни, группа музыкантов во
главе с профессором консерватории Л. Цейтлиным организовала и
1922 г. оркестр без дирижера, названный Первым симфоническим 'ансамблем (Персимфанс). За десять лет своей деятельности (до 1932 г.)
этот коллектив много сделал для пропаганды симфонической музыки и
повышения культуры оркестрового исполнения. Обширным и разнообразным был его репертуар. Наряду с произведениями классической
оркестровой литературы, Персимфанс впервые исполнил в Москве ряд
сочинений Прокофьева и других современных русских и зарубежных
композиторов. Оркестр состоял из первоклассных музыкантов, и исполнение его отличалось высоким профессиональным уровнем, полнотой и
богатством красок 2 .
В московских .симфонических концертах выступали и другие оркестровые коллективы, деятельность которых не носила, однако, постоянного и систематического характера. Таков, например, оркестр,
1
3. П о л я к о в а . На заре художественного
.вещания. «Радиослушатель*,
1928, №. 3.
2
По образцу Персимфанса возникали аналогичные коллективы в других городах
Советского Союза, но они оказывались, .как .правило, недолговечными. В 1922 г.
был создан Петросимфанс (Петроградский симфонический ансамбль), который, однако, не достиг высокого уровня исполнения и просуществовал недолго (см. статью
Н. С т р е л ь н и к о в а «Пиррова победа». «Жизнь 'искусства», 1923, № 24). Симфонические ансамбли без дирижера были созданы в Тифлисе, Харькове (Укрсимфанс);
в составе последнего были известные музыканты В. Бакалейников, Е. Вольф-Израэль
и др. Идея бездирижерного оркестра получила Известный отклик и за рубежом,
30 апреля ,1928 г. Лейпцигский симфонический оркестр в первый раз выступил без
дирижера. Это выступление послужило поводом Для обмена приветствиями между
немецкими музыкантами и участниками Персимфанса '(«Музыка и революция», 1928,
№ 5/6, Хроника), i
I
i
149
выступавший с общедоступными концертами по воскресеньям в Театре
революции. Положительный отклик получили воскресные утренники
студенческого оркестра Московской консерватории, руководимого Н. Головановым. Однако, естественно, этот оркестр не мог выступать часто и
с разнообразными программами. Один из московских критиков писал S
1928 г.: «...У нас пока все еще нет оркестра, который мог бы в с е ц е л о
отдаться работе над симфоническим репертуаром, расти, совершенствоваться, работать не наспех, как это бывает с наскоро сколачиваемыми
оркестрами»1. Этот пробел был восполнен организацией в следующем
году симфонического оркестра Московской филармонии, ставшего со
временем одним из образцовых симфонических коллективов Советского
Союза.
Интенсивный рост симфонической культуры отмечается в столицах и
крупных городах союзных республик: Тбилиси, Харькове, Киеве, Одессе. В ряде городов впервые создавались оркестры и начинала звучать
симфоническая музыка.
Интересной и содержательной была работа Воронежского симфонического оркестра, сформированного в сезоне 1925/26 г. Этим оркестром
был проведен цикл Чайковского, в программу которого входило шесть
симфоний и ряд других произведений; исполнены были все бетховенские
симфонии, за исключением Девятой, большинство симфоний Глазунова
и т. д. Наряду с классикой Воронежский оркестр исполнял и сочинения
советских композиторов. В сезоне 1931/32 г. во главе оркестра стоял
К. Сараджев 2.
Развитие культуры камерного инструментального ансамбля приобретало особое значение в овете пролеткультовско-рапмовских утверждений о несоответствии форм камерного музицирования «коллективистскому» строю нашей жизни. В противовес подобным вульгарным
утверждениям камерное исполнительство становится в эти годы очень
популярным и завоевывает признание самых широких кругов слушателей. Среди новых исполнительских коллективов наиболее значительную
роль в этой области играли квартеты имени Страдивариуса и Московской консерватории (впоследствии имени Бетховена) в Москве, имени
Глазунова — в Ленинграде, имени Вильома — в Харькове. Небольшие
по составу, не требующие для своих выступлений специально оборудованной площадки, камерные ансамбли могли нести классическую музыку
повсюду. И они с успехом выполняли эту культурную миссию. Крупным
художественным событием явилась гастрольная поездка квартета имени
Глазунова в 1927 г., во время которой было дано до 200 концертов в 85
городах. Сообщавший об этой поездке критик делал справедливый
' С . Б у г о с л а в с к и й . Новые оркестры. «Известия», 8 марта 1928 г.
Е. К. Пионеры симфонизма. Письмо из Воронежа. «Советское искусство;
15 июля 1932 г.
2
150
вывод, что «хоронить камерную музыку, как это пытались некоторые
•сделать, р а н о в а т о » 1 .
Как один из наиболее массовых видов музыкально-исполнительского
искусства большое распространение получает хоровое пение. В ?ти ГОДЫ
окончательно определяются профиль и организационная структура ОД
кого из крупнейших советских хоровых коллективов — Ленинградский
государственной капеллы. Включение в состав хора женских ГОЛОСОШ
означало окончательный разрыв с церковными традициями Придворном
капеллы и значительно увеличивало его художественные возможности
В 1922 г. капелла была превращена в самостоятельную исполнительскую
организацию со школой и техникумом для подготовки хоровых кадров,
и тогда же ей было присвоено звание Академической. Во главе Ленинградской капеллы стоял выдающийся мастер М. Климов, под руководством которого она достигает высокого художественного уровня исполнения, овладевает разнообразным репертуаром. Капелла знакомила
слушателей с творчеством советских композиторов и с монументальными
образцами классического хорового искусства; впервые в Советском
Союзе ею был исполнен также ряд значительных произведений новой
зарубежной музыки (в том числе «Царь Давид» Онеггера, «Свадебки»
и «Эдип» Стравинского).
С успехом выступала в городах Советского Союза украинская
капелла «Думка». Московский критик характеризовал исполнение
украинского хора как «безупречное искусство», отмечая разнообразие
репертуара, чистоту и точность интонирования 2 . Благодаря государственной поддержке значительно расширяют свою деятельность Русский
народный хор М. Пятницкого (которому было в 1927 г. присвоено имя
его основателя), Великорусский оркестр имени В. Андреева, отмечавшим
в 1923 г. ,своа 35-летие в Большом зале Ленинградской филармонии11.
Большую популярность завоевывает Ансамбль народной песни, в состав
которого входили певцы О. Ковалева, А. Доливо-Соботницкий и квартет
домр под руководством Г. Любимова. Все эти коллективы служили
образцом для возникающих в различных городах и республиках профессиональных и самодеятельных ансамблей подобного же тина.
Организация оркестра азербайджанских народных инструментов
Уз. Гаджибековым в 1931 г. была важной ступенью в становлении
национального музыкального профессионализма и в сближении азер
байджаиской музыки с искусством других народов СССР. Исполнение
этого оркестра наглядно убеждало в том, что применение многоголос
ных гармонических средств к обработке азербайджанских народных
1
Н. М а л к о в. Большое дело, сделанное маленьким ансамблем. «Жизнь искус
ства», 1927, № 29. Следует отметить также большую концертную поездку квартвТ!
им. Вильома по городам Донбасса.
2
«Музыка и революция», 1927, № 4.
3
Б. Л а н г. Юбилей великорусского оркестра им. В. В. Андреева. «Жизнь HCKVI
сгва», 1923, № 18.
151
мелодий не только не уничтожает их национальное своеобразие, а, напротив, придает им новые богатые краски '.
Одной из новых форм исполнительского искусства, рожденных
советской действительностью, были ансамбли песни и пляски, родоначальником которых оказался созданный под руководством А. В. Александрова в 1928 г. Ансамбль красноармейской песни. В составе ансамбля
было всего восемь певцов и один баянист. Но этот небольшой коллектив
сыграл выдающуюся роль в пропаганде современной народной песни и
стимулировании песенного творчества советских композиторов.
Общий тонус концертной жизни в крупнейших городах СССР был
чрезвычайно интенсивным. Хорошо осведомленный критик писал з
1924 г.: «...Количественно музыкальных событий в Москве сейчас
больше, чем в каком-либо ином городе Советской республики, а может
быть, и крупнейших культурных центрах Западной Европы» 2 . Другой
рецензент насчитал в Москве за первые две недели 1926 г. восемь симфонических концертов, что по крайней мере в два или три раза превосходило обычное количество концертов дореволюционного времени.
«Почти все концерты,— замечает этот автор,—- собирают очень много
публики» 3 . Следует добавить, что Д1осква не была в этом отношении
исключением. В Ленинграде концертная жизнь отличалась еще большим
размахом и содержательностью программ. Широкие масштабы приобретает она и в столицах союзных республик 4 .
Заметно изменяется сам состав концертной аудитории, появляется
новый тип слушателя, по-иному, гораздо более живо и непосредственно
воспринимавшего музыку, нежели та «горстка знатоков, посещающих
симфонические концерты», о которой писал Чайковский в 80-х годах
прошлого века. Присутствие нового, демократического слушателя ощущалось даже на концертах, которые по своей установке носили, казалось
бы, сугубо камерный характер. В печатном отчете о концерте петроградского «Кружка друзей камерной музыки», состоявшемся 29 апреля
1922 г., мы читаем: «В аудитории не было отвлеченных «друзей музыки»,
но сюда пришел свободный пролетарский слушатель, которого создала
Революция» 5 .
1
Существовавший в 20-х годах оркестр азербайджанских народных инструментов под руководством А. Ионнесяна играл без нот, преимущественно в унисон, и его
наполнение сохраняло :в основном импровизационный характер.
2
Е. Б р а у д о. Из московских музыкальных впечатлений. «Музыкальная новь»,
1924, № 2.
3
Г. П о л я а о в с к и й . Музыкальный обзор, «Новый зритель», 1926, № 4.
* Корреспондент журнала, характеризуя Тифлис как очень музыкальный город,
отмечает четыре — пять симфонических концертов в неделю (А. Ж у р б е н к о. Симфонические концерты в Тифлисе. «Жизнь искусства», 1924, № 11).
5
А. К о п т я е в . Вечер «Кружка друзей рамерной музыки». «Жизнь искусства»,
1922, № 18. Эта фраза явилась, по-видимому, ответом на заметку А. Калина, писавшего о предыдущем вечере кружка: «Жаль только, что при большом количестве
публики почти совсем не было видно тех «друзей камерной музыки», о которых так
трогательно говорили анонсы» {«Жизнь'Искусства», 1922, № 16).
152
Художественный уровень концертов, проводившихся при участии
таких первоклассных коллективов, как оркестры Большого театра и
Ленинградской филармонии, Ленинградская академическая капелла,
был очень высоким. Эти коллективы возглавлялись крупнейшими мастерами отечественного дирижерского искусства. Оркестр Ленинградской
филармонии в большой степени был обязан своим художественным
ростом Э. Куперу и Н. Малько, затем А. Гауку, В Москве постоянно
выступали на симфонической эстраде В. Сук, Н. Голованов, К. Сараджев. Для развития симфонической культуры на Украине очень много
было сделано Л. Штейнбергом и А. Орловым.
Расцвет советского исполнительского искусства в эти годы был
связан с именами многих талантливых артистов, которые вели интенсивную концертную деятельность. Особенно значительными были достижения советской пианистической школы. Среди ее виднейших предста/ вителей были мастера старшего поколения К. Игумнов, А. Гольденвейзер и такие выдающиеся музыканты, как Г. Нейгауз, С. Фейнберг,
достигающие в этот период своей артистической зрелости. Выдвигается
плеяда блестяще одаренных молодых пианистов, отличавшихся богатством и разнообразием творческих индивидуальностей; среди них —
B. Софроницкий, М. Юдина, Г. Гинзбург, Л. Оборин. В эти же годы
впервые выступают скрипачи Д. Ойстрах, Д. Цыганов, виолончелисты
C. Ширинский, С. Кнушевицкий.
Победа молодых советских пианистов Оборина и Гинзбурга на Международном шопеновском конкурсе 1927 г. в Варшаве утвердила мировую славу советской исполнительской школы.
Благодаря высокому уровню своей музыкальной культуры Москва,
Ленинград, Киев, Тбилиси и другие города Советского Союза привлекали многих выдающихся музыкантов Запада. Первым из зарубежных
гастролеров, приехавших в республику Советов после длительного
перерыва, вызванного условиями военного времени и иностранной
блокады, был известный немецкий дирижер Оскар Фрид (1922). Он был
лично принят тогда Лениным. Позже, после гитлеровского переворота,
Фрид нашел убежище в СССР и окончил свою жизнь как советский
гражданин. Вслед за ним Советский Союз вскоре посетили дирижер
Бруно Вальтер и пианист Эгон Петри, являвшийся постоянным нашим
гостем на протяжении ряда последующих лет. С середины 20-х годов
гастроли иностранных дирижеров и исполнителей становятся неотъемлемым элементом советской концертной жизни. Среди выступавших в
СССР иностранных музыкантов были самые крупные миро;вые имена.
Своим огненно страстным, мужественным и волевым исполнением особенно импонировал советской аудитории Отто Клемперер. По словам
немецкого критика, он был в те годы известен в СССР более, чем у себя
на родине ! .
1
Р. Ф а б е р . Современные германские дирижеры. «Жизнь искусства», 1925, № 31.
153
Приезд к СССР видных европейских композиторов — П . Хиндемита,
Д..Мийо, Б. Бартока, Л. Берга, А. Казеллы, А. Онеггера — способствовал взаимному сближению советских музыкантов с деятелями зарубежного музыкального искусства и установлению творческих связей между
ними. На иностранных гостей производил очень сильное впечатление
огромный рост музыкальной культуры в Советском Союзе. Некоторые
из них писали об этом в западной печати, привлекая внимание мировой
общественности к успехам советской музыки. Мийо с гордостью заявлял, что он имел счастье первым отметить значение молодой русской
музыкальной школы, произведения которой, по его мнению, должны
стать известными западной публике К
Одним из важнейших вопросов концертной работы являлся вопрос
репертуара и методов его подачи. Надо было решить, на чем воспитывать вкусы массовой аудитории, какие произведения исполнять и пропагандировать в первую очередь. Правильная репертуарная линия
определялась общими принципами партийной политики в области
искусства, ленинским учением о культурном наследстве. Необходимо
было в первую очередь открыть для парода богатейшие сокровища
классического музыкального наследства, научить его понимать и ценить
бессмертные творения Баха, Моцарта, Бетховена, Шопена, Глинки,
Чайковского, Римского-Корсакова и других великих мастеров прошлого.
В деле систематической пропаганды музыкальной классики большую
роль сыграли концертные циклы, посвященные творчеству одного композитора, национальной школы или стилистического направления. Традиционный характер приобрели бетховенские симфонические циклы,
впервые проведенные в Москве и Ленинграде еще в 1918—1919 годах.
Наряду с симфоническими проводились также камерные циклы из произведений Бетховена — квартетные и сонатные 2 .
Можно говорить без преувеличения о культе Бетховена в 20-х годах.
Ему отводилось особое место среди великих классиков музыки, как
композитору,, наиболее «созвучному» нашей эпохе по идейно-эмоциональному строю творчества.
В концертном репертуаре того времени произведения Бетховена
занимают одно из первых, если не самое первое место. С исключительным подъемом были проведены почти во всех республиках Советского
Союза бетховенские торжества в 1927 г. в связи с 100-летием со дня
смерти композитора. В специальном обращении Наркомпроеа РСФСР
«Ко всем работникам музыкальной культуры в СССР» говорилось о
большом культурно-общественном значении этих торжеств и отмечалось,
1
Статья Мийо о музыкальной ЖЙЗНИ СССР, опубликованная во французской
прессе, была перепечатана ю журнале «Рабочий ;и театр», 1926, № 27.
2
Следует отметить, в частности, как одно из выдающихся; Достижений исполнительской культуры, цикл фортепианных вечеров С. Фейиберга, в которых пианист
исполнил все 32 сонаты Бетховена.
154
что участие в них должно быть почетной обязанностью каждого советского музыканта. «Не было и нет композитора, —читаем мы в этом
документе, — который в такой бы степени был обращен лицом к миллионным человеческим массам, как Бетховен... Музыка Бетховена
призыв к мужеству, борьбе и братскому единению народов. Основная
стихия его творчества глубоко родственна основным устремлениям
советской социалистической культуры... Миллионы слушателей Советского Союза должны приобщиться к музыкальной культуре через Бетховена» '.
Но если выдающиеся образцы классического наследства являлись
основой воспитания художественного вкуса у массового слушателя, то
одновременно перед концертными организациями стояла задача ознакомления аудитории с новыми музыкальными достижениями современности, и прежде всего с творчеством советских композиторов. В начале
20-х годов в этом направлении делалось еще сравнительно немного. Но
уже к- середине десятилетия концертный репертуар значительно обновляется и пополняется многими ранее неизвестными или малознакомыми
и забытыми произведениями. Все чаще на программах против названии
исполняемых сочинений появляются ремарки: «В первый раз».
Среди современных отечественных композиторов особую популярность завоевывает в эти годы Ирокофьёв>Уже до его приезда в СССР
в 1927 г. ряд его произведений прочно утверждается па ко1щер"№ой
эстраде и составляет неотъемлемую часть репертуара советских пианистов и симфонических оркестров. К числу таких сочинений относятся и
ранее звучавшие, но не получившие достаточной известности (например,
«Скифская сюита», «Классическая симфония»), и новые работы композитора, впервые открывавшиеся для советского слушателя, — TgejiiH
фортепианный концерт (первый исполнитель в СССР — С. Фейпберг),
отрывки из оперы «Любовь к трем апельсинам» и др.
Широко начинают звучать в симфонических концертах сочинения
Мясковского. Особенный успех у слушателя имела его Пятая симфония,
неоднократно исполнявшаяся не только в Москве и Ленинграде, по и в
других городах Союза 2. После исполнения Первой симфонии Шостаковича в Ленинграде (12 мая 1926 г.) его произведения вызывают неизменный и все растущий интерес исполнителей и аудитории.
В значительной степени новым для широкой публики было творче1
Бетховенский бюллетень № 1. Изд. Бетховснского комитета при НКП РСФСР.
М, 1927.
2
7 февраля 1926 г. Пятая симфония Мясковского вместе с отрывками из прокофьевской .оперы '.«Любовь к трем апельсинам» была впервые исполнена в Харькове под управлением Н. Малько. Местный корреспондент писал об этом концерте:
«Новинки обоих авторов имели успех огромный, какой редко выпадает на долю симфонической музыки; ...ясные контуры и относительная простота .изложения -симфоннш
несомненно могут сдел:ать ее одаой из самых популярных симфоний» (С. Б о г а т ы р е в . Новая музыка в Харькове. «Современная (музыка», 1926, № 13—14).
155
ство __Д£ад-ера-р мало известное в дореволюционной России. Критикой
было отмечено как событие исполнение Пятой симфонии Малера под
управлением Э. Купера на открытии сезона Ленинградской филармонии
в 1922 г. «Надо отдать справедливость: и программа открытия на этот
раз выделилась новизною своего «гвоздя», — писал Н. Стрельников 1 .
В дальнейшем Ленинградская филармония провела большую работу по
освоению малеровекого симфонического наследства. Также почти заново
было '«открыто» ею для публики творчество другого крупного мастерасимфониста конца прошлого столетия Брукнера. Ленинградский критик
констатирует в 1929 г., что «симфонии '(Брукнера, еще так недавно ошибочно считавшегося у нас скучным эпигоном Вагнера, начинают завоевывать прочное место в концертных программах» 2 .
Значительное место в симфоническом репертуаре тех лет отводилось
Стравинскому — как раннему, «довоенному», когда он еще считался и
на Западе и среди отечественных художественных кругов представителем русской музыкальной школы, так и более позднему. Наряду ,с
«Жар-птицей», «Петрушкой», «Весной священной» исполнялись сюиты
из «Истории солдата», «Пульчинеллы», «Аполлона Мусагета», бывшие
новинками для советского слушателя.
Некоторые новые зарубежные произведения становились известными
советской концертной аудитории через очень короткое время. Например,
Болеро Равеля, в первый раз исполненное в Париже в конце 1928 г., уже
в следующем году прозвучало в Москве под управлением американского
дирижера В. Савича.
Разнообразие и содержательность концертных программ в соединении с высокой культурой исполнения вполне оправдывали репутацию
Москвы и Ленинграда как мировых музыкальных городов. То новое, что
появлялось здесь на концертных программах, получало отклик и в других городах. Интенсивной и интересной по содержанию была в конце
20-х годов концертная [жизнь Харькова. К обновлению концертных программ стремилось и Одесское филармоническое общество. Интересный
цикл симфонических и камерных концертов .был проведен в 1926 г. музыкальным техникумом Ростова~на-Дону, где силами местных коллективов исполнен был ряд ;новых для слушателей произведений Прокофь3
ева, Гнесина, Равеля, Мийо, Бартока, Казеллы и других композиторов .
Значительными достижениями были отмечены 20-е годы в области
музыкального театра, одного из наиболее массовых и повсеместно любимых видов искусства. В докладе, посвященном вопросу о роли и
значении академических театров, А. В. Луначарский говорил: «...Именно
1
3
3
«Жизнь искусства», 1922, № 48.
И. С - с ки й. Герман Абендрот. «Жизнь искусства», 1929, № 18.
«Новая музыка в Ростове-на-Дону». «Современная музыка», 1926, № 15—16. '
156
оперно-балетный театр в самой своей сущности является наиболее пролетарским театром и наиболее нужным пролетарской публике. Если II;IM
необходимо собрать громадные массы трудящихся, если нам нужно
сделать монументальный спектакль высоко праздничного характераскажем, первомайский или к празднованию годовщины Октября,—-то,
конечно, необходимо дать такой спектакль, в котором обязательны
блестящие декорации, музыка, танцы. Именно такой спектакль .
является праздничным» *,
Это выступление наркома просвещения явилось ответом на те левацкие наскоки, которым подвергалась деятельность советских оперпобалетных коллективов со стороны пролеткультовских элементов. Требования ликвидации оперных театров, как реакционных «пережитков
прошлого», раздавались и позже. Так, в 1926 г. Московским обществом
драматических писателей и композиторов (Модпик) был организован
диспут под тенденциозным заголовком: «Омоложение» оперы и балета».
Тон дискуссии был задан во вступительном слове известного своей анархической бравадой театрального критика В. Блюма, который заявил,
что «оперная форма уже давно себя изжила» и в настоящее время «п
здравом уме и твердой памяти вряд ли кто пойдет в оперу». Поддержавший его Н. Рославец с еще большей категоричностью заявил, что если
опера «сгинет», то «туда ей и дорога», и поэтому «омолаживать» ее,
собственно, и не стоит 2 . j
Но, вопреки всем стараниям анархиствующих «леваков» объявить
оперу устаревшей и отжившей свой век, она неизменно привлекала
многочисленную аудиторию, оставаясь одним из популярнейших и любимых массами видов искусства.
Основными центрами оперной и балетной культуры оставались два
старейших русских музыкальных театра —Большой в Москве и бывший Мариинский в Ленинграде, располагавшие высокими, прочно установившимися традициями исполнительской культуры и выдающимися
артистическими силами.
В составе их оперных трупп были величайшие корифеи русской вокальной школы: А. Нежданова, Л.Собинов, И.Ершов. В расцвете своего
дарования и мастерства находились К. Держинская, Е. Степанова,
Н. Обухова, Г. Пирогов, С. Мигай. Ведущее положение на оперной сцене
завоевывают представители нового поколения советских певцов; В. Барсова, В. Давыдова, М. Максакова, С. Преображенская, И. Козловский,
С. Лемешев, Н. Печковский, М. Рейзен. Музыкальное руководство
театрами находилось в руках выдающихся мастеров дирижерского
искусства: В. Сука, Н. Голованова, А. Пазовского, Э. Купера, С. Самосуда, В. Дранишникова. Все это позволяло достигать высокого художественного уровня постановок.
' А . В. Л у н а ч а р с к и й . Оперно-балетный театр, его роль и значение. «Рабочий и театр», 1924, № 1.
2
«Жизнь искусства», 1926, № 6.
157
Вместе >• тем в этих ц-атрах зачастую давал себя знать изветсный
консерватизм и в области репертуара, и в методах работы. Оним ало
интеррплились новыми современными произведениями, не искали^ртей
к оГнпншению традиционных музыкально-сценических форм, и вэ том
отношении многие критические высказывания по их адресу были:! араведлпвыми и обоснованными.
Более смелыми п творчески активными в своих исканиях окаэлаись
новые, молодые театры, детища нашей советской эпохи: Оперная су:тдия
имени Станиславского и Музыкальная студия Немировича-Данчекко в
Москве, Ма_лый оперный театр в Ленинграде. Общим для них б ыло
стремление к синтетичности оперного спектакля, к единству, продм^анНОСТИ режиссерского замысла и сочетанию высокой музыкальной.^ ультуры с внутренней оправданностью и законченностью сценическое п образа и актерском исполнении.
Студии Станиславского и Немировича-Данченко выросли на сюаове
реалистической культуры М.ХАТ. Уже самый приход этих замечтаэльпых мастеров режиссерского искусства з область оперного театр 1а5ыл
фактом первостепенной важности. Они ставили перед собой пержде
всего задачу воспитания «актера-певца», осмысленно относящегеюч к
своей роли и владеющего всеми средствами воплощения живого^ ?ловеческого образа на сцене. Поэтому ими были избраны студийные
формы работы. Театр имени Станиславского возник из оперной су.тдии
Большого театра, во главе которой в 1919 г. встал великий оснвоБположник МХАТ. «Я был уверен, — говорил К. Станиславский, — чт. -одля
обновления застаревшего дела надо работать в студии, которая, псэизав
зрителям новое, заставит не актеров, а самое общество требовшт от
устарелого театра то, чего они не захотели проводить в жизнь самготоятельно» 1 . Спектакль «Евгений Онегин», показанный 1 мая 192 2г. в
особняке на Леонтьевском переулке в скромных условиях домшашей
сцены, стал днем рождения нового театра. Двумя годами раньше IyV-зыкальная студия МХТ, руководимая В. Немировичем-Данченко, покз:аала
свою первую законченную работу — оперетту Лекока «Дочь Анго. »
При общности основных задач конкретные творческие путрэптих
театров были во многом различны. Станиславский стремился к бойовлению форм и традиций оперного спектакля «изнутри», сохранялиесь
его сложный аппарат и опираясь главным образом на русский кдпесический репертуар. Немирович-Данченко искал более легкие, подвншные
формы, занимающие промежуточное положение между оперой \ в :обственном смысле и драматическим спектаклем. Поэтому он обратила на
первых порах к классической оперетте, в которой важное место принадлежит разговорным сценам, и лишь позднее включил в поле вевего
зрения также и оперы с непрерывным музыкальным развитием.
В работе обоих театров было много экспериментального, худсюгест1
Г. Кристи. Работа Станиславского в оперном театре. М., 1952, CTp.7i 2.
158
венные решения спектаклей пе всегда представлялись достаточно
убедительными. Наиболее сложной задачей оказывалось достиЖ1НИ<
подлинного органического синтеза музыки и сценического действия
Бывали случаи, когда первый из этих элементов частично приносился В
жертву второму. Попытки нового истолкования классических -оперный
произведений иногда оказывались несколько искусственными и мри
водили к неоправданному [нарушению авторского замысла ',
Но в целом деятельность Станиславского и Немировича-Дапчомки
как оперных режиссеров имела глубоко прогрессивное новаторское
значение для советского музыкального театра. Она выдвинула па о т
редь дня ряд насущных вопросов оперно-театральной культуры, заста
вила С большим вниманием относиться к сценическому воплощению
опер, повысить требования к уровню актерского мастерства оперных
певцов. Принципы системы Станиславского, ставшие основой развития
советского драматического театра, начинают утверждаться и на оперной
сцене.
Менее последовательным по своим творческим установкам был
ленинградский Малый оперный театр. Его новаторские искания направлялись подчас в сторону поверхностного эстетского стилизаторства
(«Похищение из сераля» Моцарта) или формального гротеска и буффонады («Прыжок через тень» Кшенека). Однако, несмотря на ряд
евдих «уклонов», этот театр внес много ценного в развитие советской
оперной культуры и в смысле расширения репертуара, и в отношении
методов музыкально-сценической трактовки оперных произведении.
Участие видных драматических артистов и режиссеров в работе театра
помогло достижению художественной цельности спектаклей и преодолению укоренившихся «оперных» штампов. Под руководством высококультурного музыканта и пытливого, ищущего художника — дирижера
С. Самосуда Малый оперный театр впоследствии заслуженно завоевал
репутацию «лаборатории советской оперы».
В середине 20-х годов привлекли внимание спектакли Оперной
студни Ленинградской консерватории, созданной в 1922 г. под руководством И. Ершова. В 1928 г. молодой коллектив студии с большим успехом выступил на моцартовских торжествах в Зальцбурге, где он показал
комическую оперу Моцарта «Бастьен и Бастьена» и новое произведение
австрийского композитора Паумгартнера «Саламанкская пещера». Эти
была одна из первых демонстраций советского оперно-исполнительского
1
С этой стороны ряд возражений вызвал спектакль Немировича-Данченко
«Кармепсита и солдат», в котором полная жизни и динамики реалистическая ОПврЯ
Бизс «Кармен» была превращена в мрачную «трагедию рока» с чертами условной
символики. См. статьи С, Б у г о с л а в с к о г о «Новая постановка «Кармен» в МХТв
(«Жизнь .искусства»,
1924, № 25), X. Х е р с о н с к о г о
«Еще раз о «Кармен*
(«Жизнь искусства», 1924, № 26), И с л а м е я (Н. П. Малкова) «Кармен» дыбом»
(«Жизнь искусства», 1925, JV° 38) и другие отзывы прессы.
159
искусства за рубежом '. Спектакли Оперной студии привлекали своей
свежестью, тщательностью музыкальной и сценической отделки, интересными режиссерскими замыслами, хотя не ]все в них было бесспорно.
Поиски некоего единого сквозного ритма как основы поведения артистов на сцене приводили ;иногда к нарочитой условности и схематизму
постановок 2.
Кроме перечисленных музыкальных театров Москвы и Ленинграда,
следует упомянуть и о других коллективах, сыгравших полезную роль в
пропаганде оперного искусства и популяризации его лучших образцов
среди широких масс слушателей.
В Москве действовала до 1924 г. опера Зимина, помещение которой
было затем передано Большому театру в качестве «экспериментальной»
сцены. Оперные спектакли шли в помещении Нового театра (ныне
помещение Центрального детского театра). В Ленинграде сохранялась
опера Народного дома. Из периферийных музыкальных театров РСФСР
в первую очередь нужно отметить Свердловский театр оперы и балета,
возникший еще в предреволюционные годы, но приобретший широкую
базу для своей деятельности только в советский период. В 1928 г. был
создан постоянный оперно-балетный театр в Саратове, где действовали
до Октябрьской революции различные, сменявшие одна другую частные
антрепризы.
Оперный театр имел большое значение в развитии музыкальной
культуры союзных республик. Возникающие в этот период национальные театры оперы и балета становились зачастую основными очагами
музыкальной жизни, центрами притяжения творческих сил. В 1925 г.
был открыт украинский оперный театр в Харькове, годом позже — в
Киеве и Одессе. В первое время репертуар этих театров складывался
преимущественно из произведений русской и зарубежной оперной классики, исполнявшихся на украинском языке. Однако уже с самого своего
основания они начинают работать и над созданием национального
репертуара. Значительным событием явилась постановка в 1925 г. оперы
Лысенко «Тарас Бульба» (Харьков), которая не могла проникнуть на
сцену в условиях русификаторской политики царского правительства и
впервые увидела свет только послеоктябрьской революции. В дальнейшем эта классическая украинская опера неоднократно возобновлялась
3
в разных сценических и музыкальных редакциях , завоевав огромную
1
Ом.: Э. К а о л а н . Ленинградская оперная студия в Зальцбурге. «Советская
музыка», 1960, № 6.
2
С этой точки зрения подвергалась критике, например, постановка оперы
Рймского-Корсакава «Кащей», осуществленная режиссером Э. Каплавом. «... Уместна
ЛИ отвлеченная трактовка «Кащея»?—.писал рецензент. — Ведь это сказка — национальная, русская. И музыка, и текст не позволяют целиком откинуть колорит национальный, хотя бы и сказочный» (Б. М-Г. Отвлеченная трактовка. «Рабочий
и театр», 1926, № 9).
3
В 30-х годах новая редакция оперы Лысенко была сделана композиторами
Л. Ревуцким'И Б. Лятоншиским.
160
популярность у слушателей. Ее постановки сыграли большую роль I
развитии оперной культуры на Украине. «На «Тарасе Бульбе», — отмечает историк украинской оперы, — выросло уже не одно поколение та1
лантливой украинской оперной молодежи» . В конце 20-х годов появляются первые советские украинские оперы на темы современности или
героического национального прошлого. Среди них «Разлом» В. Фемелиди, «Золотой обруч» Б. Лятошинского, «Черноморская дума»
Б. Яновского.
С установлением советского строя в Грузии наступает новый период
для Тбилисского оперного театра. Значительно расширяется его репертуар, включающий наряду с классическими грузинскими операми
3. Палиашвили, Д. Аракишвили, В. Долидзе произведения русской п
мировой оперной литературы.
20-е годы были периодом становления национального оперного
театра и в других республиках Закавказья. В Армении, где еще не
существовало постоянного театра оперы и балета, действовал ряд передвижных трупп. Большую роль в подготовке кадров для открывшегося
в начале 1933 г. республиканского оперного театра сыграл оперный
класс Ереванской консерватории. А. Спендиаров писал в связи с первым
публичным спектаклем оперного класса, состоявшимся в мае 1927 г.:
«Восемнадцатого мая был заложен фундамент будущей армянской
оперы. Э т о в а ж н о е
событие
в музыкальной
жизни
н а ш е й р е с п у б л и к и» 2 .
Формирование национального оперного театра в Азербайджане было
связано с длительными спорами и дискуссиями, сопровождавшими развитие азербайджанской музыкальной культуры в этот период. Наряду
со стремлением к консервации традиционных форм «мугамной» оперы,
фактически исключавшим возможность какого-либо прогресса и обновления 'В этой области, имели место и не менее опасные тенденции ее
полного отрицания. Единственный верный путь заключался в объединении и синтезе национальных традиций с богатыми, развитыми формами
и высоким профессиональным мастерством современного оперного
искусства.
В 1930 г. открылась Государственная студия оперы и балета в
Минске, на основе которой был создан в 1933 г. Белорусский театр
оперы и балета. В 1929 г. организован был Государственный узбекский
музыкальный театр, послуживший первой ячейкой, из которой развилась
впоследствии национальная узбекская опера.
Таким образом, к началу 30-х годов в большинстве республик
имелись .если не всегда ,еще вполне сложившиеся оперные театры, то,
во всяком случае, те или иные эмбриональные формы, способствовав1
Л. А р х и м о в и ч . Украшська классична опера. КиТв, 1957, стр. 222.
Статья в газете «Заря Востока» от 31 мая 1927 года «Оперный спектакль
учащихся Госконсерватории Армении». Цит. по кн.: Г. Т и г р а н о в. Армянский музыкальный театр. Очерки и материалы, том I. Ереван, 1956, стр. 70.
2
6
История музыки народов СССР. Том 1,
}g]
пше росту национальных исполнительских и творческих кадров и подi отовке 'местной аудитории к восприятию сложных форм оперного
п балетного искусства.
Насущнейшей задачей музыкальных театров было создание нового,
советского репертуара. Естественным и законным было желание зрителя
увидеть на оперной и балетной сцене образы современных героев — борцов революции, услышать активные, воодушевляющие интонации боевых революционных песен. Отсутствие художественно полноценных
оперных произведений из современной жизни толкало некоторые театры на путь «перелицовки» старых классических опер посредством механического соединения прежней музыки с заново сочиненным «революционным» либретто. Разумеется, этот путь не мог дать положительных результатов '.
Если не говорить об отдельных случайных произведениях, которые не
имели ничего нового ни в своем образном строе, ни в языке и средствах
художественной выразительности2, то появление первых советских опер
следует отнести к 1925 г. Музыкальная общественность отметила эти
постановки как знаменательное и отрадное событие, несмотря на все
художественное несовершенство, схематизм и незрелость воплощения
революционной темы. «Брешь пробита», — заявлял ленинградский критик в связи с премьерой оперы «За Красный Петроград» А. Гладковского и Е. Пруссака в Малом оперноад театре, считая этот спектакль
«новой датой в летописи русского оперного театра за революционное
время». Правда, он тут же оговаривался, что «с точки зрения чисто
художественной новинка не может претендовать на крупное значение»
и «Глинка революционной оперы еще не народился»3. О другой новой
опере, появившейся в том же году на сцене Ленинградского академического театра оперы и балета, «Орлиный бунт» А. Пащенко, Б. Асафьев
писал, что она «больше обещает, чем дает» 4 . Общий тон отзывов на эту
оперу можно определить как благожелательно-критический. Указывая
на недостатки самого произведения и спектакля, критика признавала,
1
Подобные эксперименты над классическими операми производил, ,в частности,
режиссер Н. Виноградов —автор превращения «Тоски» в оперу «В борьбе за коммуну» и «Гугенотов» в «Декабристов». Первый из этих спектаклей был осуществлен
на сцене Малого оперного театра в Ленинграде, но не встретил сочувствия общественности. В 'прессе промелькнуло также сообщение, что поэт В. Шершеневич заканчивает переработку «Жизни за царя» ъ «Жизнь за Совет» (В. Б о ц я н о в с к и й «Блин комом». «Рабочий И театр», 1924, № 8).
2
Такова, например, поставленная театром Зимина в 1924 году опера талантливого, раню умершего композитора А. Юрасовского «Трильби», представляющая собой
традиционную мелодраму веристского типа. Столь же далекими от современности
и к тому же художественно крайне слабыми были опе-ры «Плач Рахили» Г. ДудкеВИЧ8 и «Князь Серебряный» П. Триодина, появившиеся на сцене того же театра.
11
Н. М а л к о в . За Крааный Петроград. «ЖнЗНь искусства», 1925, М; 18.
' И. Г л е б о в . Орлиный бунт. «Жизнь искусства», 1926, № 46.
162
ч,тю это «в общем большой шаг от застоя в репертуаре и несомненно
победа работников Ак. Театра» '.
Вслед за этими «первыми ласточками» рождаются и другие оперНЫ!
•спектакли на советские и историко-революционные темы. В Москве, пи
сцене Большого театра и его филиала, в конце 1925 г. были поставлены
«Степан Разин» П. Триодина и «Декабристы» В. Золотарева 2 , 8ITIM
«Загмук» А. Крейна, «Сын солнца» С. Василенко, «Прорыв» С. Потоц
кого3. Однако выдающихся явлений в этой 'области не было, и, несмотря
на довольно значительное число советских опер, увидевших свет рвМПЫ
на рубеже 20-х и 30-х годов, они не могли вызвать решительного перелома в репертуаре музыкальных театров. В этом отношении опе-рные театры находились в гораздо менее выгодном положении, нежели
театры драматические, которые уже располагали к тому времени им
сокохудожественными, ставшими советской классикой современными
пьесами
Неудачными оказались и попытки воплощения советской тематики и
оперном жанре с помощью средств и приемов «урбанистического»
искусства, отразившие как еще не вполне изжитые пролеткультовские
тенденции, так и влияние некоторых новых зарубежных опер, показанных на сценах советских музыкальных театров в конце 20-х годом.
К таким произведениям относятся «Лед и сталь» В. Дешевова (Ленинградский театр оперы и балета, 1930) и «Северный ветер» Л. Книппер.ч
{театр им. Немировича-Данченко, 1930), получившие отрицательную
оценку общественности. Главный недостаток этих произведений, как
отмечала критика, заключался в снижении героической революционной
темы, подмене возвышенного трагического пафоса, которого требовали
1
Б. В а л е р и а н о в . Об опере как таковой. «Рабочий и |театр», 1925, 17 ноября,
№46. В этом же иомере журнала была напечатана подборка высказываний о спектакле. Статье Б. Валерианова (В. Богданова-Березовского) предшествовали выступления С, Воскресенского «Орлиный ли бунт?» и Б. Горева «Во всяком случае, не
орлиный», .самые заглавия которых характеризуют точку зрения их авторов.
2
Оценивая оба новых спектакля, рецензент писал: «В «Стеньке Разине» музыка
явно беспомощна... В «Декабристах» Золотарева 'музыка несравненно ценнее, глубже... Музыкальные характеристики убедительны и строги; только местами (в финале)
автору не хватает драматической силы и выразительности». Общий вывод был
ободряющим: «В показе обеих опер бесспорная заслуга дирекции Актеатров» (Георгий П о л я н о в с к и и. Новые оперы на сцене московских театров. «Музыка м революция», 1926, № 1).
3
Как одна из первых опер на советскую тему «Прорыв» был в общем сочуп•ствешю встречен прессой. Д. Житомирский в обстоятельном разборе этой оперы
квалифицировал ее недостатки как «болезни роста»: «Совершенно такими же «детскими» болезнями, — отмечал критик, — страдали т свое время первые советски
пьесы наших драматургов,
что не помешало им добиться впоследствии крупных
художественных побед» В заключение автор писал; «Прорыв» является, несомненно,
первой оперой, показывая которую ГОТОВ вступает «а правильный путь, дел 111
полезное дело» (Д. Ж и т о м и р с к и й . «Прорыв». «Пролетарский музыкант», 1930,
№ 1).
!
163
Г, I
сюжеты, будничным бытописательством или «аэмоциональной» конструктивистской механичностью '.
Особое место в советском оперном репертуаре 20-х годов заняла
«Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. Ее спектакли в Ленинграде
в 1926 г. и в Москве в 1927 г. прошли с огромным, почти сенсационным
успехом. Опера привлекала необычайным блеском и красочностью
музыки, динамизмом сценического действия, своеобразным сочетанием
иронии и жизнерадостности. «...Демаркационная линия, отделяющая
будущее русской оперы от ее прошлого, проведена»,— писал один из
ленинградских критиков в связи с премьерой прокофьевских «Апельсинов» 2. Это утверждение, возможно, было несколько преувеличенным.
По своему содержанию и строю образов «Любовь к трем апельсинам»
не лежала па основной линии развития советского искусства и не могла
подсказать путей и методов решения главных его задач, связанных с
освоением новой современной тематики. Но в пронизывающем всю оперу
здоровом, жизнеутверждающем юморе, оптимизме и остроумии критика
и зрители находили черты, близкие мироощущению советского человека.
В этом отношении «Любовь к трем апельсинам» может быть сопоставлена с блистательным спектаклем Е. Вахтангова «Принцесса Турандот»,
хотя сценическое воплощение оперы Прокофьева было не во всем безупречным 3 . Один из виднейших советских театроведов — А. Гвоздев, подчеркивая действенное, жизнеутверждающее начало в музыке Прокофьева, писал: «Она идет дальше ;шутки 'я придает опере «определенный в о л е в о й характер», мужественный и положительный, уходя от
«игры» и легкой романтической иронии» 4 .
Горячие споры разгорелись вокруг оперы Шостаковича «Нос», поставленной Малым оперным театром в начале 1930 г. Отдавая должное
таланту и изобретательности молодого композитора, большая часть
прессы не поддерживала, однако, преувеличенные оценки отдельных
критиков, объявивших эту оперу «произведением будущего», чуть ли не
5
энциклопедией «нового музыкально-театрального языка» . При всем
остроумии и блеске ряда авторских находок «Нос» оказался в целом
сочинением нежизнеспособным и выдержал всего несколько спектаклей.
Дальнейший путь самого Шостаковича подтвердил правоту тех рецензентов, которые рассматривали эту его первую «пробу сил» в оперном
1
И. Сюллертинский, отмечая «нарочитую будничность», «бледненький, серенький
колорит» ^музыки в опере «Лед и сталь», подчеркивал, что «композитор продолжил
снижение патетической линии, начатое либреттистом» («В чем причина неудачи?».
«Рабочий и театр», 1930, 10 июня, № 32).
2
Н. МвЛКОВ, «Любовь к трем апельсинам». «Жизнь искусства», 1926, № 9.
3
Критическую оценку получила московская постановка за ее тяжеловесность
и несоответствие легкому, подвижному характеру самого произведения. См. Э. Б е с кии. Апельсины Большого театра. «Жизнь искусства», 1927, № 25.
4
«Жизнь .искусства», 1926, № 9.
5
И. С о л л е р т и н с к и й . «Нос»— орудие дальнобойное. «Рабочий и театр»,
1930, № 7.
164
жанре как эксперимент, лежащий вне основного пути развития сшкч
екой оперы, и утверждали, что было бы -серьезной ошибкой СЧИТИТЬ
«Нос» выражением творческого кредо композитора 1 .
Репертуар советских музыкальных театров расширяется и эти годы
и за счет образцов зарубежного оперного искусства XX века. «Саломеи»
Р. Штрауса, поставленная Петроградской академической one]
I
1923 г., не являлась уже, в сущности, новинкой ни хронологически, НИ
но стилистическому .строю своей музыки 2 . Не содержали в себе КВКИХ
либо принципиально новаторских элементов для того времени и следовавшие за «Саломеей» постановки опер Ф. Шрекера «Дальний ЗВОН» И
М. Шиллингса «Мона Лиза» на сценах двух ленинградских оперных
театров. Эти типичные образцы раннего австро-германского экспрессионизма, соединяющие туманную мистическую символику с дешевым и
вульгарным мелодраматизмом, не могли заинтересовать советского
зрителя. Постановка их не оправдывалась и самой музыкой, довольно
бесцветной и эклектичной. Попытки объявить эти спектакли событием и
жизни советского музыкального театра и даже подвести под них некую
«социологическую базу» были безуспешными3. По поводу премьеры
«Дальнего звона» А. Гвоздев писал: «Быть может, постановку «Дальнего звона» можно было бы оправдать формальными достоинствами!
высокими музыкальными качествами оперы? Но качество этой оперы
вопрос весьма спорный. Мнения музыкантов резко расходятся. И ПО!
тому мы вправе сомневаться, нужно ли было доводить до зрителя беспочвенное плавание среди туманов и заставлять его прислушиваться к
«идеальным» дальним звонам?» 4.
Обе эти оперы не сыграли сколько-нибудь значительной роли в pa I
витии советской оперной культуры. Общее мнение критики сводилось к
тому, что спектакли эти являются скорее данью предреволюционному
декадентскому прошлому, нежели началом какого-то нового художест
венного этапа.
Совсем другое значение имела постановка «Воццека» А. Берга им
сцене Ленинградского академического театра оперы и балета весной
1927 г., спустя около полутора лет после его берлинской премьеры, стан
шей одним из самых крупных событий европейской музыкальной ЖИЗНИ
1
Ы 5.
М, Я Н КО Б с к и й. «Нос» в Малом оперном театре. «Рабочий и театр», 1930,
2
В. Каратыгин отмечал, что опера воспринимается как «почти классические •
сочинение («Саломея». «Жизнь искусства», 1923, № 25). Годом 1позже опера llh|>'
была поставлена Большим театром в Москве.
3
Критик П. Конский усматривал в опере Шрекера «потрясающую картину pll
л ожени я современного буржуазного общества», а Г. Гурьев оценивал ПОСТвНОИКу
«Дальнего звона» как «первый по-настоящему современный оперный спектИСЛЫ
(«Рабочий и театр», 1925, № 20).
4
«Жизнь искусства», 1925, № 20.
165
20-х годов '. Горячие споры, вызванные новым произведением, еще не
затихали к тому времени, и каждая его следующая постановка становилась поводом для ожесточенной печатной полемики. Различные мнения высказывались по поводу «Воццека» и в советской критике. Если
часть критики безоговорочно поднимала его на щит, как произведение,
в котором опера обрела «новое право па существование»2, то наряду с
этим имели место н более спокойные, трезво-объективные суждения.
Некоторые авторы, признавая несомненные достоинства оперы Берга,
обусловленные и острой обличительной направленностью ее сюжета и
большой драматически-выразительной силой музыки, вместе с тем
обращали внимание на присущие ей черты субъективизма и экспрессионистской нервозности, приобретающей подчас патологическую окраску.
А. Гвоздев ставил в связи с этим общий вопрос о чуждости экспрессионизма советскому реалистическому искусству. Указывая на особенности
драматургии «Войцека», сближающие его с целым рядом образцов
немецкого экспрессионистского театра, Гвоздев писал: «За кратким
реальным событием тотчас же следует болезненный вскрик души, своего
рода мучительная нервная агония, душевный трепет и смятение чувств,
сквозь которое и показывается реальный мир. Этот вскрик души, граничащий :в 'немецком экспрессионизме Систерией, очень трудно довести
до зрителя русского театра, чем и объясняется, что ни одна экспрессионистская пьеса не имела у нас действительно прочного массового
успеха» 3 .
;
В плане ознакомления советского зрителя с новейшими явлениями
оперного творчества на Западе представляли интерес постановки опер
Кшенека «Прыжок через тень» (1927) и «Джонни наигрывает» (1928) в
ленинградском Малом оперном театре. Вторая из них была поставлена
и на некоторых других советских оперных сценах: легкий развлекательный характер либретто и музыки, соединяющей остроту и стремительность урбанистических ритмов с элементами джаза и оперетты, были
источником известного ее успеха у публики. Однако действительное
художественное значение этих поверхностных, эклектичных опер, несущих на себе печать дешевого «модерна», совершенно не соответствовало
той апологетической оценке, которая была им дана частью «современнической» критики. Постановка «Прыжка через тень» была объявлена
«одним из ярчайших подвигов нашей академической оперной сцены» 4 .
Это, как утверждал один из рецензентов, — «даже не шаг, а прыжок
1
«Воццек» впервые был поставлен в Берлине в декабре 1925 г. В 1926 г. состоялась постановка оперы в Праге, но тгосле "нескольких спектаклей ее здесь запретили.
Ленинградская постановка была третьей по счету.
2
Игорь Г л е б о в . Кшенек и Берг как оперные композиторы. «Современная музыка». 1926, № 17—18.
3
Еще о «Воциеке». Жизнь искусства», 1927, № 42.
4
«Рабочий и театр», 1927, № 49.
166
вперед, прыжок героический» г. Другой критик, сравнивая оперы I
ка с моцартовскими, выражал надежду, что они «разделят их суДЬЙ
Меткую и точную характеристику этого произведения, в которп
«экспрессионизм... пишет свою собственную карикатуру», дал Л. Лун
чарский. «...В этом металлическом спектакле, — писал он, С II
огнями и отсветами, которые аккомпанируют своим движением ПЛЯС1
людей и звуков, есть что-то от волшебного кристалла, заглянув I KOTi
рый, в миниатюре видишь всю фокстротно-милитаристическую Европ
внутренне пустую, мчащуюся с огромной скоростью к ближайшей KiTi
строфе» 3 . '«Спектакль отнюдь не наш, — резюмировал ЛуначврсК!
свою Оценку. — Это — порождение европейского разложения».
Столь же несостоятельными были попытки приписать передок
социально-обличительный смысл опере «Джонни наигрывает». ПрОЛ
преувеличенной оценки значения этой оперы, весьма далекой по споем
содержанию от серьезной социальной проблематики, возражали Д8Я
наиболее проницательные и трезво мыслящие из критиков, связанных
АСМ. И. Соллертинский указывал
на невозможность «дотянуть Киичи-к
до уровня социальной сатиры» 4 . Н. Мал ков также иронизировал RI
«досужими измышлениями» некоторых критиков о сатирически
замысле композитора. В этом произведении, соединяющем легкук
поверхностную развлекательность с банальным сентиментализмом, и
его словам, «Кшенек сделал уступку вкусам буржуазной публики»
Большая работа была проделана музыкальными театрами страны и
восстановлению и переосмыслению классических опер, шедший на сцен
до революции. При выборе репертуара предпочтение отдавалось опер!
героико-романтического плана с развитым массовым действием или ш
произведениям, содержащим более или менее ясно выраженный элемвИ
социального и политического критицизма. В рецензии на постаном
вагнеровской оперы «Риенци» в бывшем Мариинском театре, вперим
показанную в день 6-й годовщины Октябрьской революции, 7 ноябр
1923 г., Б. Асафьев писал: «...Эта опера должна быть тгервой 'в ряд
опер, утверждающих героический пафос
и величие трагизма страстны
помыслов человека. В строе музыки :«Риенци» £сть подъем, бодрогп
уверенность, яркость театральных ситуаций и могучая вера в свобоДО
любивые лозунги, с>в торжество социальной справедливости, несмотр
на ужас развязки» .
Своей антимонархической сатирической направленностью привлеки.
корсаковский «Золотой петушок», несколько раз поставленный на Про
1
Б. А н д р е е в . «Прыжок». .«Рабочий и театр», 1927, Л° 23.
Ю. В. «Прыжок» в Ак. Малом театре. «Рабочий и театр», 1927, № 49.
3
«На «Прыжке через тень». «Красная газета», веч. выпуск, 7 марта 1928 i ' (
также: А. В. Л у н а ч а р с к и й . !В мире музыки. М, 1958, стр. 354.
4
И. С о л л е р ТЙ н с к и й. «Джонни» в Гос. Малом оперном театре. «ЖНЯН
искусства», 1928, № 47.
5
Н. М а л к о в. «Джонни» Эрнста Кшенека. «.Известия», 24 ноября 1928 г.
6
Б. А с а ф ь е в . Струя оживления. «Риенци» в Акопере. «Театр», 1923, № 7.
2
167
тяжении 20-х годов разными театрами. По поводу постановки оперы в
1923 г. на сцепе петроградского Малого оперного театра в печати декларировалось, что «режиссером П. Смоличем придан содержанию сказки
Пушкина налет политической сатиры... Им истолкован образ царя
Додона как представителя русского царизма в момент наибольшего
расцвета его тирании
время Иоанна Грозного; в противоположность
этой «темной» силе, «светлая», борющаяся с тираном, олицетворена
Звездочетом, Шемаханской царицей и Петушком; последний в конце
оперы озаряется красным светом, — символ падения монархии» ! .
Подобная трактовка была по меньшей мере спорной. Свойственные
ей черты условной аллегоричности и вульгарного социологазирования
характерны для ранних этапов советского театра, но плохо вяжутся с
образным строем и стилем оперы Римского-Корсакова. Неоправданность
режиссерских измышлений Смолича отмечалась и критикой 2 . Еще
большим режиссерским произволом отличалась постановка «Золотого
петушка» тем же режиссером в Большом театре в 1932 г. Поверхностное формалистическое трюкачество и эксцентрика соединялись в этом
спектакле со столь же грубым вульгарным"социологизированием.
«Новая постановка в Большом театре, — читаем мы в одном из отзывов печати, — лишний раз подтверждает неоднократно высказывавшееся вполне правильное мнение о вреде и тщете механистического и
формалистического «осовременивания» классических произведений»3.
Такого рода эксперименты над классическими оперными произведениями были далеко не единичными. Можно указать, например, на попытку В. Лосского в Большом театре истолковать «Фауста» в антирелигиозном плане 4 . Элементы нарочитой условности и подчеркнуто прямолинейного, «лобового» воплощения политической тенденции присущи
постановкам «Севильского цирюльника» и «Псковитянки», осуществленным тем же режиссером на сцене Свердловского оперного театра в
конце 20-х годов 5.
Однако в целом уровень исполнения классических опер был очень
высоким. Даже в наиболее спорных по своей концепции спектаклях
критикой отмечались выдающиеся актерские удачи, тщательность му1
«Театр», 1923, № 1.
См. рецензию И. Глсбова в том же номере журнала «Театр» и статью Н. Стрельникова
«Золотой петушок или Синяя птица» в «Жизни искусства», 1923, № 39.
3
У р и с- л ь . Додон разлагается. О «Золотом петушке» в Большом театре. «Советское искусство», 15 февраля 1932 г. Режиссер перенес первое действие оперы
ii баню, придав ому характер грубой буффонады. Сцена Додона с Шемаханской
царицей была разыграна, по словам критика, «в добротных мюзик-холльно-опереточных тонах». А з шествии из последнего действия, чтобы сделать спектакль более
«созвучным» нашему времени, фигурировали «индустриальные маски».
4
См. Б. А г а п о в . «Фауст» в Большом театре. «Рабочий зритель», 1924,
№ 16—17; А. Ц у к к е р . «Фауст» в Большом театре. «Новый зритель», 1924, №. 14.
5
См. И. Р е м е з о в . В. А. Лосский — режиссер. Материалы для творческого
портрета. В Геб. «В. А. Лосский. Мемуары. Статьи и речи. Воспоминания о Лосском».
М м 1959, стр. 63—65.
2
168
:щкальной отделки, превосходное звучание хора и оркестра. Не КОТО
рые же оперные постановки тех лет содержали принципиально важные
новаторские достижения и стали значительными событиями советский
художественной культуры. В этом плане должна быть прежде всего
отмечена работа театров над <<Доцисом Годуновым» Мусоргского.
В постановке Большого театра, показанной в начале 1927 г., быЛ1
сделана попытка пересмотреть и переосмыслить традиционную трактовку оперы с новых идейных позиций (режиссер В. Лосский). Отнюдь
не все в этой постановке было бесспорным, и в прессе она вызвала МНОГО
критических суждений. Встречали возражение условность декоративного
оформления (художник Ф. Федоровский), некоторая статичность действия, указывалось и на недостатки музыкального исполнения. Но главным в .спектакле Большого театра было то, что на передний план впервые была выдвинута народная драма, а не субъективная «драма совести» «преступного царя». «Среди зрительных впечатлений, получаемых
от новой постановки Большого театра, едва ли не самым .интересным
являются картины массовых сцен,—писал Н. Волков. — Впрочем, это
не случайно. В списке действующих лиц на первом плане стоит и а р о д,.
его роль в музыкальной драме Мусоргского режиссер признает, таким
образом, г л а в н е й ш е й . . . » 1 . Как лучшую и наиболее удавшуюся п
режиссерском отношении критик отмечал сцену у Василия Блаженного,
никогда ранее не шедшую в театре. Включение этой драматургически
очень важной сцены и перенос (в соответствии с замыслом композитора)
другой важнейшей народной картины, «сцены под Кромами», в конец,
оперы придали линии народа законченный, последовательно развивающийся характер и значительно усилили социальное звучание спектакля.
Более смелое и радикальное решение задачи было дано Ленинградским академическим театром оперы и балета, который решил отказаться
от повсеместно принятой с конца XIX века редакции Римского-Корсакова и обратился к авторскому подлиннику. Спектакль, премьера которого состоялась 16 февраля 1928 г., возбудил ожесточенную полемику
и вызвал решительные протесты со стороны музыкантов академического
толка, принадлежавших к школе Н. Римского-Корсакова 2 . Не касаясь
общего спора о том, какой из существующих редакций «Бориса Годунова» следует отдать предпочтение —подлинной авторской или корсаковской (этот спор не исчерпан полностью и до наших дней), — нужно,
признать, что восстановление гениальной народной музыкальной драмы
Мусоргского в се первоначальном, свободном от всяких посторонних:
наслоений виде было делом первостепенной исторической важности.
!
Н. В о л к о в . Массовые сцены в «Борисе Годунове». «Программы гос. академических театров», 1927, № 5.
2
См. письма А. К. Глазунова, А. М. Житомирского и М. О. Штейнберга и о т в е т
Б. В. Асафьева и дирижера В. А. Дранишникова в л едап градской «Красной газете»,
веч. выпуск 28 февраля и 1 марта 1928 г. под общим заголовком «В спорах
о «Борисе Годунове».
169
Принципиальное значение приобрела также постановка «Сказания о
[ Гриде Китеже» Римского-Корсакова в Большом театре (1926). Спекгакль этот вызвал резкие нападки со стороны критиков «левацкого»
толка, которые приписывали гениальной корсаковской опере реакционный мистический смысл и усматривали в ее восстановлении на сцепе
крупнейшего советского музыкального театра уступку отсталым религиозным взглядам. Вульгарную сущность подобных утверждений блестяще разоблачил Луначарский в статье «Боги хороши после смерти».
Напоминай ленинское положение о необходимости бережного сохранении всех культурных ценностей прошлого, он писал: «...Ну, а храм
Василия Блаженного — не снести ли его?.. Можно ли показывать народу
картину Иванова «Явление Христа народу»?.. Не следует ли объявить
под запретом всю католическую и протестантскую музыку, которая
представляет собою одно из величайших достижений человеческого
ГвНКЯ? Правы ли мы, что строим музеи, в которых сохраняем древние
Кресты, паникадила, великолепные парчевые ризы и тому подобные
предметы церковного ритуала и церковной утвари? Не контрреволюционеры ли мы, когда поддерживаем существование великих мечетей
Тамерлана в Самарканде и т. д.? Словом, не должны ли мы быть иконокластами наподобие пуритан?»1
В балете, как и в опере, наряду с большой и серьезной работой по
восстановлению и пересмотру старого репертуара происходили поиски
новых форм. Впервые у пас в стране увидели свет на сцене балеты
Стравинского. В 1920 г. в Большом театре в Москве, а затем в петроградском Театре оперы и балета был поставлен «Петрушка», а годом
позже — «Жар-птица». Во второй половине 20-х годов на сцене того же
театра в Ленинграде были показаны «Пульчинелла» (1926) и «Байка
про лису, петуха да барана» (1927).
Значение этих спектаклей преувеличивалось некоторыми критиками,
оценивавшими их как «поворотный пункт» в жизни советского балетного
театра 2 . Тем не менее постановки балетов Стравинского были фактом
безусловно интересным и ценным. Они способствовали обогащению
средств хореографического искусства, общему росту музыкальносценической культуры. А. Гвоздев в рецензии на постановку «Пульчигсллы», признавая, что «ценность этого спектакля-—-чисто формальная»,
вместе с тем отмечал: «Мы стоим перед фактом усвоения балетом
достижений нового русского театра» 3 .
С середины 20-х годов в центре внимания деятелей советского театра
1
А. В. Л у,н а ч а р с ни й. В мире музыки, стр. 315—316.
См. К. Т в е р с к о й . Поворотный ".пункт в балете. «Пульчинелла». «Рабочий
и театр», ;1926, № 22.
3
А. Г в о з д е в . О новом балете. «Жизнь искусства», 1926, № 42. На постановку «Пульчинеллы» .откликнулся Луначарский маленькой заметкой «Мое мнение»
(«Рабочий и театр», 1926, № 47), в которой отмечал, что этот живой и грациозный спектакль «доказывает, как полносочен и свеж ленинградский балет» («В мире
музыки», стр. 319).
2
170
истает вопрос о создании советского балета на современную тему.
один из первых опытов в этой области привлек к себе внимание обЩвС1
ценности спектакль «Красный вихрь» (балетмейстер Ф. Лопухов, муэыХ!
В. Дешевова), поставленный Ленинградским театром оперы и.баЛСТЛ I
1924 г. Однако, по общему мнению, опыт оказался неудачным. Критиш
ские замечания, высказывавшиеся по поводу «Красного вихря», ни MHO
гом совпадают с тем, что говорилось несколькими годами по.ч/ы
опере того же композитора «Лед и сталь». Указывалось, что в бвепри
мерной по своему героизму эпохе гражданской войны авторы балета НС
нашли «более высокие, более героические мотивы», чем изображение
мешочников, спекулянтов и прочего обывательского сброда, что COW
ветственно этому и музыка получилась «слишком обывательской, слшм
ком бледной и неубедительной — без пафоса революции». Но основные
упреки были направлены в сторону хореографической трактовки спектакля, сознательно шедшей вразрез с традициями и приемами классического балета.
Представители «левых» течений в музыкальном театре выступали С
принципиальным отрицанием классического танца, утверждая, ЧТО
советский балет должен решительно порвать с традициями хореографп
ческой классики. Классический балет с его одухотворенной поэгич
ностью, «полетностью» объявлялся чуждым нашему времени перс
житком «романтической эпохи»: этому противопоставлялись «театрали
зованная физкультура» или эксцентрический характерный танец.
В 1928 г. журнал «Жизнь искусства» провел анкету по вопросу <)•
путях развития советского хореографического искусства среди деятелен
балетного театра. В предпосланной опубликованным ответам статье
И. Соллертинского выдвигались следующие основы современной бале!
ной реформы: «акробатический профессионализм», «здоровая театрализованная физкультура», «индустриальные ритмы» современной музыки,
джаз, ударный аккомпанемент'. Основным жанром современного
балета, как утверждал он в другой статье, должна быть «хореографическая комедия»: «Показать силами танца «пафос будней» и даже
больших событий — подвиг почти непреодолимой трудности». Правда,
Соллертинский должен был признать, что из всех участников дискуссии
только один артист А. Чекрыгин «открыто высказался против «чистой
классики» в плане современного спектакля, заменяя ее новым понятием
2
э к с ц е н т р и ч е с к о й классики» .
Во всевозможных хореографических экспериментах того времени
и искании новых форм танцевального искусства было свое положитель
нос зерно. Но создание реалистически полноценного советского балетл
могло быть достигнуто на пути органического синтеза различных форм,
1
И. С о л л е р т.И'Н ск и й. За новый хореографический театр. «Жизнь искус
ства», 1928, № 25.
2
И. С о л л е р т и н с к и й . В спорах о танцевальном театре. «Жизнь искусстиа>.
1928, № 27.
171
а не отрицания классического балета и противопоставления ему иных, в
корне отличных от него творческих принципов. Постановки «Красного
мака» в 1927 г. на сцене Большого театра в Москве, а в 1929 г. в Ленинградском театре оперы и балета наглядно продемонстрировали возможность высокохудожественного и впечатляющего воплощения современной темы средствами классической хореографии.
По другому пути пошли создатели трех балетных спектаклей па
современную тему, появившихся на рубеже 30-х годов: «футболист»
(Большой театр, 1930 г.) с музыкой В. Оранского, «Золотой век» {Ленинградский театр оперы и балета, 1930 г.) и «Болт» (тот же театр,
1931 г.) с музыкой Д. Шостаковича. Все эти спектакли были построены
по типу ревю с обилием комедийно-эксцентрических и физкультурных
эпизодов. В рецензии на «Футболиста» отмечалось, что постановщик
И. Моисеев «не боится почти буквально переносить па сцену спортивные
приемы» '. Авторы же постановки «Золотого века» сами заявляли, что
они руководствовались поисками «нового стиля, близкого советской
действительности, в данном случае.на основе физкультурных массовых
движений». Общим недостатком этих спектаклей было отсутствие цель"ной, последовательно развивающейся драматургии, пестрое мелькание
отдельных эпизодов, схематизм образов. В лучшем случае они сводились
к занятному развлекательному зрелищу в духе мюзик-холла. Даже ярко
талантливая, остроумная музыка Шостаковича в ленинградских постановках не |могла спасти их от неуспеха 2 .
В, итоге следует признать, что, несмотря на некоторые частичные
удачи, создание высокохудожественного, реалистического музыкального
спектакля на советскую тему, способного по-настоящему взволновать и
захватить зрителя глубиной и силой своих образов, оставалось делом
будущего.
Большое значение приобретает в 20-х годах музыкальная самодеятельность как форма непосредственного привлечения масс трудящихся
к активному музицированию. Коллективы художественной самодеятельности создавались почти при каждом предприятии и учреждении. По
приблизительным и, вероятно, неполным данным, к 1928 г. в СССР
существовало до 20 тысяч различных музыкальных кружков с 200 тыся3
чами участников, составлявших «советский музыкальный актив» .
1
В. С е р п у х о в с к и й . «Футболист». «Правда», 3 апреля 1930 г.
Указывая па то, что в постановке «Болта» индустриальная тематика представлена в окарикатуренном плане и «все внимание постановщика обращено па отрицательных персонажей», один из ленинградских критиков писал: «...Налицо такой
разрыв .между 'постановщиком и композитором, что музыка в спектакле прозвучала
совершенно самостоятельно» (М. Я н к о в с к и й . «Болт». «Рабочий .и театр», 1931,
No 11).
3
С. К о р ев. Всесоюзные клубные музыкальные соревнования. «Музыка и революции», 1928, № 7—8.
2
172
!i первые годы после революции студии Пролеткульта делали i
односторонний акцент на «профессионализации», сводя свою ШДПЧ)
выявлению отдельных одаренных людей из рабочей среды, Другая i p ill
ность выражалась в исключительной установке на массовость, что uiMi
связано с отказом от серьезной воспитательной работы и чист утили
гарным подходом к использованию самодеятельных коллективов в рая
личного рода клубных мероприятиях1. Правильный путь развития MVU.I
кальной самодеятельности заключался в___соединении сиехсма'ппиткп!
учесты 'и раооты IKT расширению общего г<ультурно-художсч"1 [цчптм
кругозора кружковцев с активным участием во всех шачительпых со
бытиях1 общественной и политической жизни.
Этот путь уже за короткий срок дает положительные результаты
Заметно повышается художественный уровень лучших коллективов
расширяется и обогащается их репертуар, в котором, наряду с народны*
творчеством и произведениями новой революционной литературы, 3HI
чительное место занимает классика. Некоторые самодеятельные кол
лективы обращаются к таким сложным формам, как опера и симфония
В крупных .городах Союза во второй половине 20-х годов сущвСТ
вовало несколько самодеятельных симфонических оркестров, которш
выступали с исполнением больших и ответственных программ. К НКВ
относятся, например, оркестры профсоюза совторгслужащих в Москве i
Ленинграде. В 1926 г. организовался симфонический оркестр па лемми
градском заводе «Красная заря». БольпТбТ"пшгул1трнос1Тью полгзовллнп
выступления самодеятельного симфонического оркестра ленинградских
текстильщиков, созданного в 1929 г. и за два года давшего более 7(1
концертов в рабочих клубах и Домах культуры. Самодеятельные симфо
нические оркестры существовали в Киеве, Баку, Ростове-на-Дпиу,
Иванове.
Широкое общественное признание получила деятельность симфоип
ческого оркестра Московского высшего технического училища, возник*
шего в 1924 г. Этот коллектив, носивший имя своего руководителя
К- Сараджева, регулярно выступал с серьезным, разнообразным репертуаром в открытых концертах, пользовавшихся большой популярностью
у слушателей. Наряду с классикой оркестр МВТУ исполнял также новые
произведения советских композиторов.
В освоении оперного репертуара особенно интересен опыт Ленинград
ской самодеятельности. В 1927 г. на заводе «Красный треугольник»
была полностью поставлена опера «Руслан и Людмила». Все роли ИС
лолнялись рабочими завода, из участников самодеятельности бЫЛМ
сформированы также хор и балет. Печать отметила эту постанонку KIK
новый этап в развитии самодеятельного искусства. «Музыкальное нвСЛВ
1
Об основных тенденциях развитии музыкальной самодеятельности в ТОТ ] | 1
риод см.: Г. П о л я,н о в ск'И й. Музыка в рабочем клубе за десять лет. «Му1ЫК|
и революция», 1927, № 11. •,
173
дне прошлого,— замечает рецензент, — жадно воспринимается и усваивается массами» '.
Силами объединенной самодеятельности ленинградских коммунальников к весеннему смотру самодеятельных коллективов 1928 г. была
подготовлена постановка оперы Бетховена «Фиделио». Режиссер Э. Каплан использовал приемы агиттеатра, чтобы приблизить содержание
оперы к современности и придать ему политически актуальный характер:
«Экран служит связью между представляемой эпохой и современностью.
В начале он возглашает: «Коммунальники играют «Фиделио» Бетховена». В конце второй части появляется титр: «Дальше по пьесе король
освобождает заключенных. Это противоречит нашему классовому сознанию, и мы сбрасываем маски». И актеры-рабочие сбрасывают костюмы
па музыке увертюры «Леонора № 3», заключая спектакль физкультурной группой» 2.
Несмотря на схематическую плакатность оформления, спектакль
коммунальников был в целом воспринят как значительное культурное
событие.
В 20-х годах получили дальнейшее развитие и те формы массовогомузицирования, которые ведут свое начало от народных революционных,
празднеств первых послеоктябрьских лет. Непосредственным продолжением опыта этих празднеств явились самодеятельные .музыкальные
олимпиады с участием многотысячных коллективов, которые ежегодно
проводились в Ленинграде, начиная с 1927 г. Душой и вдохновителем
их был один из виднейших организаторов самодеятельного движения вобласти музыки И. Немцов. В первой олимпиаде, проведенной 13 июня
па острове Декабристов, участвовало до 6000 человек. Особенно импонировало звучание объединенного хора в составе 2000 человек под руководством Немцова 3 .
Такие выступления обычно приурочивались к знаменательным датам
и приобретали торжественный праздничный характер. К оформлению их
привлекались художники и режиссеры 4 .
Инициатива ленинградской самодеятельности была подхвачена в:
других городах и республиках. В 1927 г. в ознаменование 10-й годовщины Октябрьской революции были повсеместно проведены республиканские олимпиады музыкальной самодеятельности.
1
М. Д в и н с к и й . «Руслан и Людмила» с «Красного треугольника». «Музыка w
быт», 1927, № 10. Этот же коллектив поставил «Русалку», «Снегурочку» и «Кармен».
2
В. М. Б о г д а н о в - Б е р е з о в с к и й . Обзор музыкальной жизни Ленинграда. «Музьжа 'и революция», 1928, № 7—8.
3
«Прекрасно звучал хор в руках Немцова», — читаем мы в печатном отчете
( Д и е з . Музыкальная олимпиада. «Жизнь искусства», 1927, Л° 26). Особо отмечалось исполнение массового двухтысячного хора также и на Второй олимпиаде. СОСТОЯВШИЙСЯ через год (Н. Д е м ь я н о в . Вторая ленинградская межсоюзная ОЛИМПИВДа, «Музыка и революция», 1928, № 7—8).
* Подробные сведения о ленинградских олимпиадах см. в работе В. М у з а л е вС К о г О «Формирование и развитие музыкальной самодеятельности». Сборник «В пеп1ЫВ годы советского 'музыкального строительства». Л., 1959.
174
Интересно указать в этой связи и на продолжавшуюся национальную
градицию ежегодных музыкальных празднеств среди эстонского насвЛ!
мня СССР 1 .
Летом 1932 г. в Москве состоялась Первая всесоюзная олимпмлд.ч
самодеятельного искусства. В ней приняли участие сотни коллективов
из всех республик, продемонстрировавших огромное разнообразие форм
и путей развития многонациональной музыкальной культуры народов
Советского Союза. На открытии олимпиады в Центральном парке культуры и отдыха, выступил объединенный стотысячный хор под руководством И. Немцова.
Хоровые коллективы заняли наиболее значительное место на этом
грандиозном смотре самодеятельного искусства, выделившись разнообразием репертуара и высокой исполнительской культурой. В числе лучших были пять украинских капелл. «Большое мастерство, значительный
репертуар... умение справляться и с массовым репертуаром и с народным, революционным, крепкая звучность, настоящий ансамбль — таковы
достижения капеллы», — писал Г. Поляновский о хоре киевского завода
«Большевик» 2 . Обратил на себя внимание хор колхозников Молдавии.
Серьезные достижения в овладении классическим репертуаром показал
хор ленинградского завода «Треугольник», исполнивший финал Девятой
симфонии Бетховена. Своеобразием национальной манеры пения привлекли мордовский, коми-пермяцкий, кабардино-балкарский хоры;!.
На олимпиаде выступил также ряд сильных инструментальных коллективов, иногда приближавшихся по мастерству и культуре исполнения
к профессиональному уровню 4 .
За пределами «организованного» любительского музицирования,
сосредоточенного в коллективах самодеятельности, оставалась еще
•огромная сфера музыки в повседневном быту, звучащей дома и на
улице, наполняющей часы досуга каждого человека и часто незаметно
проникающей в его сознание, влияющей на формирование его вкусов И
эстетических наклонностей. Не овладев этой сферой и не преодолев
инерции пошлых мещанских вкусов, доставшихся нашему строю по
наследству от старого быта, нельзя было коренным образом решить
задачу подъема музыкальной культуры народных масс. Поэтому такое
1
Ю. И. Л а я н е. Формы музыкальной политик^просветительной работы среди
эстонцев в СССР. «Музыка и революция», 1926, № 3. Из сообщения в следующем
номере того же журнала мы узнаем, что па 250 000 эстонского населения в СССР
имелось 250 хоровых <н 50 инструментальных кружков. Музыкальные .празднества
были проведены в 1926 г. в Ленинграде, Торопце и :ряде сельских местностей.
2
«Лучшие хоры и струйные оркестры национальных республик». «Советское искусство», 21 августа 1932 г.
3
Последний, по словам критика, особенно заинтересовал «своими самобытными
песнями на новые темы».
4
Об оркестре народных инструментов завода им. Марти в Николаеве Г. Полиновский писал, что он «перерос рамки самодеятельного искусства — это стоящий уж«
"на трамп хорошего профессионального искусства коллектив» («Советское искусство»,
21 августа 1932 г.).
175
большое внимание уделялось музыке быта. К этому вопросу настойчиво
возвращался в своих печатных выступлениях Б. Асафьев. «Глубокое
заблуждение думать, — писал он еще в 1924 г., — что хорошие оперные
театры, хорошие концерты и хорошие школы •—вот и вся область музыки. Область музыки безгранично шире,-—и всякий проинтонированный напев, вся музыка быта, везде, где звучание вызывает отклик в
сердце человека, вся сфера социального воздействия музыки, от колыбельной песни до похоронного напева, от пастушьего рожка до набатного колокола — все это музыка, все это излучаемая звучащая энергия,
не исчезающая без следа для воспринимающей среды, не проходящая
без влияния на слух, а следовательно, и без воздействия на строй мыслей и чувств ч е л о в е к а » 1.
Вопрос о необходимости борьбы с проникающими в массу образцами
низкопробной халтуры и пошлятины был с особенной остротой поставлен рапмовским журналом «Пролетарский музыкант». Несмотря на допускавшиеся деятелями РАПМ и в данном вопросе преувеличения и
крайности, нельзя не признать положительного значения этих выступлений 2 .
Интересные результаты дало проведенное, ленинградским комсомолом в 1926 г. изучение песен, распеваемых молодежью в быту. Собранные материалы позволили сделать ряд существенных выводов. 3 статье,
обобщавшей данные обследования, особенно подчеркивалось сильное
тяготение молодежи к простой, интимно-задушевной лирической песне.
Отмечая широкое распространение старых мещанско-сентиментальных
романсов, автор статьи писал: «Но здесь, в этом явлении, едва заметно
проскальзывает одна несомненная потребность, которую нельзя будет
не учесть при построении нового репертуара, при создании новых концертных программ: это стремление к песне лирической, наряду с песней
героической. Взамен лирической пошлости необходимо, конечно, дать
;!
современную лирику» .
Комсомолу принадлежала также инициатива в развертывании общественного движения за широкое использование гармоники в массовой культурно-просветительной работе. Лозунг: «Гармонь на службу
комсомолу!» — послужил толчком к «ачалу большой работы с любителями-гармонистами города и деревни. С конца 1926 г. систематически
проводились конкурсы гармонистов, привлекавшие огромное количество
1
И. Г л е б о в . Кризис музыки. Наброски наблюдателя ленинградской музыкальной действительности. «Музыкальная культура», 1924, № 2.
2
См., в частности, .статью Л. Лебединского '«Важнейшее звено нашей работы»
(«Пролетарский музыкант», 1929, № 5). Представляет интерес и проведенная тем же
журналом среди видных музыкантов и деятелей советской культуры анкета по вопросу о «легком жанре». Среди помещенных в № 3 за 1930 год ответов (под общим заголовком «На фронте борьбы с нэпманской музыкой») мы находим высказывания
Г. Нейгауза, К. Игумнова, Д. Шостаковича, Р. Глиэра, А. Доливо и др.
J
Гр. А в л о в . В борьбе за песню. «Жизнь искусства», 1927, № 5.
176 I
/частников. В жюри конкурсов входили крупнейшие общественные и
кудож-ественйые деятели, среди которых были А. Луначарским.
Н. Крупская, А. Глазунов, М. Ипполитов-Иванов, В. Мейерхольд. Это
придавало им характер большого культурного события. При некоторых
музыкальных школах и техникумах были созданы специальные классы
гармоники, 'куда принимались наиболее способные из любителей. Был
разработан ряд мер по улучшению производства гармоник, созданию
.художественного репертуара для гармонистов и т. д. 1.
Конечно, коренной перелом в состоянии массового музыкального
быта не мог быть достигнут за короткий промежуток времени в несколько лет. Задача оздоровления музыкального быта, искоренения
п'ошлости и безвкусицы требовала длительной, систематической воспитательной, разъяснительной и пропагандистской работы. Но уже то,
что эта задача была поставлена с такой смелостью и широтой, имело
важное идейно-художественное значение.
Быстрый, стремительный рост музыкальной культуры в СССР выдвигал в качестве одной из важнейших проблему кадров. Интенсивное
развитие различных видов музыкально-просветительной работы, расширение масштабов концертной и оперно-театральной деятельности,
возникновение новых исполнительских коллективов — все это требовало
большого числа квалифицированных музыкантов различных специальностей. Старая система музыкального образования не удовлетворяла
новым потребностям ни в количественном отношении, ни по своей структуре и направленности.
На основе утвержденного Советом Народных Комиссаров в 1921 г.
Устава высшей школы и дополнительного Положения о высших учебных заведениях от 3 июня 1922 г. была проведена $£$№№&Ji*&j&Qj№Zfu4
музыкального образования. В октябре 1922 г. Наркомпрос РСФСР
утвердил систему построения профессиональной музыкальной школы,
включающую три ступени: школу I ступени, техникум и вуз. Аналогичная структура быЛТГ^установлепа и в Московской консерватории.
Это было важным шагом на пути превращения консерватории в подлинный «музыкальный университет», о чем мечтал еще основоположник
профессионального музыкального образования в России А. Рубинштейн. Специальное положение о Московской и Ленинградской консерваториях, утвержденное в декабре 1925 г., закрепляло результаты
проведенной реформы и вносило ряд уточнений в определение задач и
направления работы отдельных факультетов.
Факультетская система давала возможность четкого профилирования основных специальностей и выработки ясного, целеустремленного
1
Л. Г у р е в и ч. На верном пути. Работа с гармонистами в Москве. «Музыка
и революция», 1928, К? 5—6.
177
учебного плана. Объединяя всех педагогов той или другой отрасли,
факультеты являлись центрами не только учебной, но и .научно-методической работы. Передовые деятели музыкального образования, возглавлявшие реформу, стремились поставить преподавание всех дисциплин на рациональную, научно обоснованную почву. В записке проректора Петроградской консерватории А. Оссовского отмечалось, что
«консерватория должна стоять на уровне: а) современного развития
мирового музыкального
искусства;
б) современной европейской п а у к и о м у з ы к е ; в) современных музыкально-педагогических с и с т е м и м е т о д о в » . Перед консерваториями ставилась
задача подготовки «подлинных музыкантов-художников, которые при
полном технологическом вооружении по специальности обладали бы
общим художественным развитием, имели бы основательные и широкие
знания во-всем музыкальном искусстве, в искусстве вообще, и, наконец,
в тех областях гуманитарных и естественных наук, которые соприкасаются с искусством и содействуют общему образованию художника
и развитию его индивидуальности» '.
Основной задачей реформы являлось приближение учебного процесса к жизни, к непосредственным запросам культурного развития
страны. Методическое совещание по художественному образованию, состоявшееся в апреле 1925 г., приняло специальные решения по докладам «О связи вуза с производством» и «О производственной практике
учащихся художественных вузов». В 1924/25 учебном году в консерваториях была установлена обязательная производственная практика,
предусматривавшая систематические выступления учащихся перед рабочей аудиторией, помощь музыкальной самодеятельности и т. д. Широко развертывается концертная деятельность консерваторий. В связи
с введением производственной практики среди студентов-композиторов
Московской .консерватории возникла мысль о создании творческого объединения (Проколл), которое ставило перед собой прежде всего задачу
создания художественно полноценного репертуара для рабочих клубов.
Первым шагом к осуществлению этой задачи явилась организация конкурса на произведение о Ленине, приуроченного к первой годовщине
его смерти 2.
В 1927 г. была открыта Воскресная рабочая консерватория, ставившая перед собой задачи общего просветительного характера. Педагогическую работу в ней вели в основном студенты Московской консерватории.
Опыт Москвы был подхвачен и некоторыми другими городами.
1
Цит. по кн.: Ю. К р е м л е в. Ленинградская гос. консерватория. М„ 1938,
стр. 105—106.
2
Вал. Ф е р м а н. Производственный
коллектив студентов научно-композитор:
ского факультета Московской консерватории. «Музыкальное образование»,
1927,
№ 1—2.
178
1
1
Рабочие воскресные консерватории создавались на Украине, в Белоруссии '.
Особое значение приобретала проблема пролетаризации консерваторий. Состав учащихся в дореволюционных консерваториях был значительно менее демократичным, чем в других высших учебных заведениях, как вследствие высокой платы за обучение, так и потому, что
для поступления в консерватории по большинству специальностей необходима была длительная подготовка, требовавшая соответствующих
бытовых и материальных условий. Процент рабочих и крестьян среди
консерваторского студенчества оставался очень небольшим и в начале
20-х годов. Чтобы облегчить подготовку в консерватории одаренным
людям из рабочих и крестьянских семей, были созданы музыкальные
рабфаки, сыгравшие на том этапе весьма важную роль. Они помогли
выдвинуться и получить законченное профессиональное образование
ряду талантливых музыкантов, завоевавших позднее широкую известность и признание советской общественности.
Педагогическую работу в консерваториях вели крупнейшие деятели
советского музыкального искусства. Наряду со старыми заслуженными
педагогами в состав консерваторской профессуры вливается много новых молодых сил, которые вносили свежую струю и в постановку преподавания, и в общий уклад жизни музыкальных учебных заведений.
Среди ведущих педагогов-исполнителей Московской консерватории
в этот период находились Ф. Блуменфельд (до 1922 г. был профессором
и директором Киевской консерватории), К- Игумнов, А. Гольденвейзер,.
Г. Нейгауз, С. Фейнберг (класс фортепиано), А. Гедике (орган и фортепиано), Л. Цейтлин и А. Ямпольский (класс скрипки). Приглашенный
в консерваторию в 1921 г. Н. Мясковский сыграл выдающуюся роль
в воспитании МОЛОДЫХ композиторов. Классами сочинения руководили
также Р. Глиэр, Г. Катуар, С. Василенко, 'М. Гнесин. Под руководством
К- Сараджева и Н. Голованова высокого уровня достигает студенческий
оркестр, принимавший активное участие в музыкальной жизни Моеквы.. Старейший русский композитор и дирижер М. Ипполитов-Иванов,,
являвшийся до 1922 г. директором Московской консерватории, возглавлял оперный класс, в котором было подготовлено несколько публичных
спектаклей («Хованщина», «Черевички», «Царская невеста»). В эти же
годы вели работу в Московской консерватории замечательные мастера
хорового искусства: А. Кастальский, П. Чесноков, Н. Данилин,.
А. В. Александров. Деятельное участие в жизни и работе консерватории принимали видные представители советского исторического и теоретического музыкознания: М. Иванов-Борецкий, К. Кузнецов, Г. Катуар, Г. Конюс, Н, Жиляев, Н. Гарбузов, Н. Брюсова.
Во главе Ленинградской консерватории до конца 20-х годов стоял
1
А. С к о б л и о н о к.
зование», 1929, № 1.
Воскресная рабочая консерватория. «Музыкальное
179
обра-
А. Глазунов, огромный личный и художественный авторитет которого
сказывался на всех сторонах ее работы. Воспитателем большой /группы
талантливых советских композиторов явился М. Штейнберг. Во второй
половине 20-х годов значительным влиянием пользовались педагогикомпозиторы В. Щербачев и П. Рязанов. Л. Николаев был главой ленинградской пианистической школы. В il 928 г. профессором Ленинградской консерватории стал артист с мировым именем;— М. Полякин
(класс скрипки). Чрезвычайно ценный вклад в подготовку оперно-артистических кадров внес И. Ершов, воспитывая их в духе передовых
реалистических принципов русского музыкального и драматического
искусства. Руководство оркестровым и хоровым классами находилось
в руках крупных мастеров дирижерского искусства Н. Малько, А. Гаука и М. Климова. Приход в консерваторию Б. Асафьева в 1925 г. способствовал ее превращению 'В один из ведущих центров советской музыкально-научной мысли и воспитания музыковедческих кадров. Много
сделали также для выработки основ музыковедческого образования
А. Оссовский, а из деятелей более молодого поколения — А. Буцкой,
X. Кушнарев, Ю. Тюлин.
Большинство консерваторий в союзных республиках строилось или
перестраивалось соответственно тем же принципам, которые были положены в основу повой, реформированной структуры Московской и
Ленинградской консерваторий. После Октябрьской революции были открыты консерватории в Харькове, Тифлисе (1917), Баку (1920), Ереване (1923), Минске (1932). Свой особый вариант существовал на Украине (Киев, Харьков, Одесса), где консерватории были заменены
двумя типами учебных заведений: Музыкально-драматическими институтами (Муздрамины) и техникумами, приравненными к вузам '.
Создание и укрепление республиканских консерваторий играли большую роль в подготовке национальных музыкальных кадров. Поэтому
многие крупные деятели национального искусства отдавали работе
в них значительную долю своих сил. Активными строителями музыкального образования были; в Грузии — 3. Палиашвили и Д. Аракишвили,
в Армении — А. Спендиаров и А. Тер-Гевондян, на Украине — Ф. Козицкий, Л. Ревуцкий и Б. Лятошинский. Ценную ггамощь этим консерваториям оказали и русские музыканты. Так, в Харьковской консерватории долгое время работал один из авторитетнейших русских педагогов-теоретиков С. Богатырев, воспитавший целую плеяду украинских
советских композиторов. Заметный след в жизни Тифлисской консерватории оставила работа М. Ипполитова-Иванова в 1924—1925 годах.
Часто бывал здесь К. Игумнов, благотворно повлиявший на формирование и творческий рост ряда грузинских пианистов.
Процесс перестройки .советской музыкальной школы в 20-х годах
протекал не без трудностей и противоречий, сопровождаясь многочис1
См. статьи Г. К о г а н а «О системе музыкального образования на Украине»
и Ф. К о з и ц к о г о «Музыкальная культура Украины к XI годовщине Октября»
в журнале «Музыка и революция», 1926, № 12 и 1928, № 11.
180
лепными дискуссиями и спорами. Среди консерваторской профессуры,
наряду с большим количеством передовых деятелей, активно помогав
ших реформе музыкального образования и приближению его к требо
нациям жизни, была известная часть консервативных педагогов, КОТО
рые не принимали ничего нового, шедшего вразрез с привычными для
них традициями и формами работы. Но возникали и разногласия дру
того порядка, в основе которых лежало разное понимание того НОВОГО,
что отвечало прогрессивным запросам современности. Эти разногласия
и споры отражали общие идейные противоречия и борьбу направлении
в советской музыкальной действительности тех лет.
Одним из пунктов реформы, по которому выявились резко1 противоположные точки зрения, было введение в учебную структуру консерваторий специального инструкторско-педагогического факультета.
Создание такого факультета было продиктовано практическими потребностями массового музыкального движения, которое нуждалось
в большом количестве знающих, квалифицированных работников для
руководства самодеятельными коллективами. Передовая и наиболее
общественно активная часть деятелей музыкального образования отстаивала необходимость ипструкторско-педагогических факультетов и
подчеркивала их важную роль в деле эстетического воспитания трудящихся масс. М. Иванов-Борецкий писал, отмечая важнейшие достижения советской музыкальной школы за первые 10 лет: «Стране нужны
композиторы, нужны артисты-исполнители всякой специальности и разной квалификации—-от эстрадного виртуоза до скромного ансамбле-1
вого и оркестрового музыканта; но в то1 же время стране, — столь отставшей Б музыкальной культуре, — остро нужны большие кадры
педагогов, музыкальных просвещенцев, руководителей музыкальных
кружков в клубах, музыкальных занятий в общеобразовательной школе
и в дошкольной практике. Поэтому — то большое внимание, которое
уделяет наша музыкально-профессиональная школа своим инструкторско-педагогическим факультетам и отделениям, то есть новым в ней
1
ячейкам, созданным после Октября» .
Консерваторские деятели, возражавшие против инструкторско-педагогических факультетов, недооценивали значение этой задачи и проявляли в данном отношении известное невнимание и нечуткость к насущным запросам жизни. Вместе с тем они бывали правы в отдельных
случаях, когда указывали на недопустимость снижения профессиональных требований, на проявлявшиеся в работе этих факультетов элементы
упрощенчества и вульгаризации.
Рапмовские и «прорапмовские» круги, игравшие заметную роль
в жизни некоторых консерваторий, зачастую недооценивали значение
личной одаренности и профессионального мастерства, скатываяп.
в этом вопросе на пролеткультовские позиции некой «безликой коллек1
«Музыкальное образование за истекшее десятилетие».
1928, № 2.
181
«Музыка и революция»,
тивностп», которая не создает условий для выдвижения отдельных ярких индивидуальностей. Решительный отпор подобным тенденциям дал
Луначарский в речи на открытии методического совещания по художественному образованию в апреле 1925 г. «Является в высокой степени 'неправильным и даже прямым уклонением в ересь, с точки
зрения коммунизма, — говорил он, — утверждение, что мы вступаем
в период массовой жизни в том смысле... что коллектив сам, как комплекс индивидуумов, заменит собой мастера». Указывая, что наше
художественное образование должно «создавать педагогическую среду
для наиболее талантливых творцов и виртуозов», Луначарский одновременно подчеркивал и другую, не менее важную задачу, стоящую
перед советской профессиональной музыкальной школой, — «общий
подъем художественного уровня масс» '. В основе всей системы художественного образования, по его словам, должно лежать правильное
И умелое сочетание этих двух задач.
В конце 1928 г. в «Правде» была опубликована статья под названием «В консерватории неблагополучно», касавшаяся положения, которое создалось в Московской консерватории в результате обострившейся внутренней борьбы 2 . Это выступление центрального органа
партии широко обсуждалось в печати и среди работников музыкальных
учебных заведений. В журнале «Жизнь искусства» появилась статья
«В Ленинградской консерватории неблагополучно»3, которая также
вызвала ряд печатных 'Откликов. В этих статьях затрагивались вопросы
как общественного, так и учебно-организационно го и методического
плана. Таким образом, здесь егце раз были подвергнуты обсуждению
и проверке новые принципы советского музыкального образования, положенные в основу проведенной в 1922—1925 годах реформы.
В ходе дискуссии проявились, однако, ошибочные тенденции рапмовско-левацкого толка, сводившиеся, по существу, к отрицанию высокой профессиональной культуры и необходимой для советского музыканта всесторонней технической выучки. В 1930—1932 годах делались
попытки перестроить работу некоторых консерваторий на основе бригадно-комплексного метода, всецело подчинив учебный процесс производственным задачам. Был выдвинут, в частности, проект «разукрупнения» консерваторий, с тем чтобы отдельные их части прикрепить
4
к оперным театрам, филармониям и т. д. . Нет необходимости доказывать, что такая реорганизация, ликвидировав консерваторию как «музыкальный университет», привела бы к снижению идейно-художественного и профессионального уровня подготовки музыкальных кадров..
1
А. В. Л у н а ч а р с к и й . В мире музыки. М.. 1958, стр. 183, 185.
«Правда», 16 ноября 1928 г.
3
«Жизнь искусства», 1928, № 44. Под ггем же общим заголовком были напечатаны высказывания педагогов и руководящих работников Ленинградской консерватории в последующих номерах журнала.
4
Ю. К р е м л е в. Ленинградская гос. консерватория, стр. 142.
2
182
Постановление Центрального Комитета партии от 23 апреля 1932 г.
помогло преодолеть левацкие извращения в работе профессиональном
музыкальной школы и способствовало дальнейшему укреплению и росту советского музыкального образования.
В решении сложного и многообразного комплекса задач, стоявших
перед советской музыкальной культурой в 20-х годах, важная роль
принадлежала музыкальной науке. Музыкознание как самостоятельная
отрасль только в условиях советского строя получило полное признание
и широкие возможности для своего развития. Оно стало не частным
делом отдельных лиц и кружков, как это было в дореволюционной России, а неотъемлемой частью государственного музыкального строительства.
Очагами советской научной мысли о музыке являлись как соответствующие факультеты консерваторий, так и специальные исследовательские учреждения, 'Возникающие в этот период. Одним из крупнейших ее центров был Институт истории искусств в Петрограде, сосредоточивший в своих стенах множество видных художественных деятелей
и искусствоведов различных специальностей. Если в прошлом институт
выполнял преимущественно учебные .и просветительные функции, то
в 1921 г. он приобретает определенный профиль научно-исследовательского учреждения. В институте были сформированы четыре разряда
(отдела), в том числе разряд истории музыки, возглавленный вскоре
Б. Асафьевым. Тогда же организовался в Москве Государственный ин•••тлтут MY2±^^±]l™lJ¥\v]™ '(ГИМН), научным руководителем которого
окл Н, !Гарбузов '. В конце 1921 г. по решению Наркомпроса РСФСР
была создана Государственная академия художественных наук (ГАХН),
перед которой ставилась задача — «быть экспертшжонсультативным
органом при высшем государственном
учреждении, руководящим художественной жизнью страны» 2.
Своего рода декларацией советского музыковедения тех лет явился
доклад Б. Асафьева «Современное русское музыкознание и его исторические задачи», прочитанный в Институте истории искусств 21 сентября 1925 г. Несмотря на недостаточную четкость отдельных
положений этого доклада, а подчас и ошибочные формулировки3, в целом
1
Обзор деятельности разряда за 'первое пятилетне был помещен в первом выпуске издававшихся Институтом истории искусств сборников «De musica» (Л., 19251.
О работе ГИМНа см.: М. В. И.в а н о в - Б о р е ц к и и. Пять лет научной работы
Гос. института музыкальной науки, 1921 — 192G. М., 1926.
2
П. С. К о г а н . О задачах академии и ее журнала. «Искусство». Журнал Российской академии художественных наук, 1923, № 1.
3
Так, Асафьев, 'по существу, снимал и объявлял бесплодной важнейшую теоретическую проблему взаимоотношения формы и содержания в искусстве, утверждая, что
«эмоциональное и идеологическое «содержание» музыки не поддается конкретному
изложению, а тем более строгому научному анализу». Это положение, высказанное
183
это весьма примечательный документ, проникнутый глубоко прогрессивными идеями.
Основная его тенденция заключается в утверждении неразрывной
связи музыкальной науки с жизнью. Асафьев подчеркивал, что эта связь
взаимно плодотворна и необходима: t если наука, замыкаясь в тиши
уединенных кабинетов и лабораторий, неизбежно хиреет и лишается
питательных соков, то, в свою очередь, музыкальная практика, не руководимая ясным теоретическим осознанием своих задач, обрекает 'себя
на тусклое и бесплодное прозябание. «...Суждения о том, что сфера
музыки есть только сочинение музыки и исполнение ее, по-детски наивны и провинциальны. Музыка тесно спаяна и с бытом и со всеми культурными завоеваниями человечества. Она — и искусство, и наука, и
язык, и игра. Ее эволюция показывает, что творчеству музыкальному
расчищали дорогу научное исследование и широкая пропаганда культурно-музыкальных идей, т. е. деятельность интеллектуальная... Музыка
может дышать только в полном общении с окружающей жизнью, с ее
эмоциями и мыслями и, особенно, с мыслью о самой музыке и с научным исследованием ;ее, как социального явления» '.
Асафьев настаивал на максимальной 'конкретизации музыковедческих исследований, соединении широкой методологической проблематики с углубленным анализом материала. Здесь, как и в ряде других
выступлений, он отмечал, что насущнейший вопрос о путях развития
современного искусства может быть глубоко и аргументированно решен
только на основе тщательной фиксации и изучения того нового, что
рождается в сфере массового музыкального быта под воздействием
изменений и сдвигов в самих условиях жизни и сознании народных
масс.
В этой связи Асафьев особо выделял проблему Востока. Правда,
у него здесь чувствуется влияние романтико-идеалистического лозунга
«С Востока свет», выдвигавшегося некоторыми музыкальными кругами
2
еще в дореволюционные годы . Но он был далек от поверхностного
увлечения «примитивной» экзотикой и по существу совершенно верно
и глубоко реалистически ставил вопрос о взаимном творческом обогащении различных национальных традиций и типов музыкального мышления: «Не должны ли русские музыканты обратить лицо свое к восходящему солнцу и осознать свое родство с музыкальными богатствами
сказочных стран? Или русская музыка, вскормленная европейской
л борьбе и полемике с вульгаризаторскими тенденциями тс-х лет, создавало опасность
недооценки социологического метода в музыкознании и односторонней акцентировка
формально-конструктивных элементов музыкального произведения.
1
И. Г л е б о в . Современное русское музыкознание и его исторические задачи.
«De musica». Временник Разряда истории и теории музыки 'Гос. института истории
искусств. Вып. I. Л., 1925, стр. 17.
-• В 20-х годах эта тшденция получила развитие в работах Арсения Авраамова,
на которые ссылается Асафьев.
184
техникой, должна указать восточной музыке путь к симфонизму, которого Восток еще не знает?» '. В этих словах проницательно предугадан
гот путь, по которому пошли в своем музыкальном развитии пароды
советского Востока, 'создавшие в тесном взаимодействии с русским искусством и собственную оперу, и свои национальные виды симфонической м,узыки.
Деятельность самого Асафьева представляет блестящий образец
неразрывной связи науки с жизнью и оплодотворения музыкальной
практики глубокой и острой мыслью о музыке. Не говоря уже о его
огромной по размаху и широте интересов журналыю-крлтической работе того периода, многие более крупные исследовательские работы
Асафьева выросли из непосредственных откликов на практические запросы текущей музыкальной жизни. Так, одна из талантливейших его
книг о русской музыке «Симфонические этюды» 2 была создана на основе отдельных очерков, печатавшихся ранее в виде приложения к программам симфонических концертов филармонии и спектаклей академической оперы. Таково же происхождение замечательных циклов работ
о Чайковском и Мусоргском 3 . Второй из них появился в прямой связи
с работой по восстановлению подлинного Мусоргского 4 и сценическому
возрождению «Бориса Годунова» в авторской редакции, в которой
Асафьев принимал самое деятельное и энергичное участие.
•Тонкие аналитические наблюдения Асафьева дают ключ к пониманию глубокого своеобразия и органичности стиля великого композитора.
Итогом работы Б. Асафьева над русской музыкальной классикой
явилась книга «Русская музыка от начала XIX столетия», вышедшая
в свет в 1930 г. Строго говоря, это не история музыки, а,- как указывает
сам автор, обзор русской музыкальной литературы по жанрам. Исторический, процесс развития русской музыки не представлен в ней в последовательной и законченной форме; самая манера изложения носит
гюдчас несколько импрессионистский характер. Но обилие глубоких,
острых наблюдений, меткость и проницательность многих характеристик придают книге Асафьева значение классического труда.
Особое место в научной деятельности Асафьева этих лет занимает
проблема симфонизма. В его трудах о Чайковском было 'впервые дано
определение симфонизма как особого метода музыкального мышления,
1
«De musica». Вып. I. Л , 1925, стр. 16.
И. Г л е б о в . Симфонические этюды. Гос. филармония. П.Г., 1922.
См., в частности, «Чайковский. Опыт характеристики». Пг., «Светозар», 1922;
«Инструментальное творчество Чайковского». Пг., Гос. филармония, 1922; «Мусоргский. Опыт характеристики». М., 1923; «К восстановлению «Бориса Годунова» Мусоргского». Сборник статей. М., 1928.
4
Текстологическая работа по подготовке к печати произведений Мусоргского на
основе подлинных авторских рукописей была выполнена П. Ламмом. В 1928 г. под
его редакцией вышел в свет клавир «Бориса Годунова», составивший первый том
академического Полного собраиия сочинений Мусоргского (издание не закончено).
2
3
185
ставшее теперь общим достоянном советской музыкальной науки '. В то
время как неоклассические конструктивистские течения западного модернизма отвергали принципы реалистического симфонизма XIX века,
противопоставляя им отвлеченные, чисто умозрительные методы организации материала, Асафьев всячески подчеркивал их глубокую жизненность и актуальность для нашего времени. Его позиции в этом вопросе были тесно связаны с творческой практикой советской музыки,
лучшие мастера которой .сумели достойно продолжить линию «высокого» классического симфонизма, обогатив его традиции живым и волнующим содержанием нашей современности.
С большой остротой стояли перед советским музыкознанием 20-х годов вопросы м е т о д а , п р и н ц и п о в исследования. Наука о музыке
делала первые, часто еще неуверенные и шаткие шаги по пути овладения марксистской методологией. На этом пути было много разных
трудностей, которые проистекали и из новизны самой задачи, и из недостаточного знания марксистской теории, и, наконец, из общего сложного и не вполне определившегося положения на фронте общественных
наук. Под прикрытием псевдомарксистской фразеологии нередко выступали далекие от марксизма буржуазно-социологические или откровенно формалистические теории, отрицавшие идейное содержание в музыке 2 . С другой стороны, возникало множество скороспелых, лишенных
серьезной теоретической базы обобщений, которые приводили к вульгаризации марксистского учения о культуре и могли скорее дискредитировать его, нежели способствовать укреплению историко-материалистического метода в искусствознании.
От такой опасности предостерегал А, Луначарский в статье «Один
из сдвигов в искусствоведении». Эта большая, обстоятельная статья
была написана в связи с выходом первого сборника Института истории
искусств «De musica». Подробно разбирая и оценивая помещенные
в нем работы, Луначарский касался и более общих 'вопросов развития
советского музыкознания. Прежде всего он подчеркивал, что вопрос об
усвоении и верном применении принципов марксизма является решающим для современной .науки о музыке, как и для любой из общественных дисциплин: «Вот почему каждый раз, когда мы говорим сейчас
о создании в России какой-нибудь школы, изучающей какие бы то пи
было явления, которые имеют отношение к обществу (а ведь это от1
Категория «симфонизма» трактовалась Асафьевым вначале несколько отвлеченно, вне связи ic конкретным образным содержанием, как проявление некой имманентно присущей музыкальному звучанию внутренней энергии движения. В таком
понимании она сближается с принципами полифонической линеарности. Однако с течением времени это понятие приобретало у Асафьева более определенный и реалистически обоснованный характер.
2
Примером подобной «мимикрии» может служить совершенно антинаучное, несмотря на эффектную ширму из всякого рода ссылок и цитат, методологическое
введение к книге Л. Сабанеева «Всеобщая история музыки» {М., 1925).
186
носится почти ко всему на свете), мы спрашиваем себя: положено ЛИ
I основу этого изучения ,(по крайней .мере, в основу социологической
части) учение марксизма, пли, в худшем случае, имеются ли, по край
ней мере, здоровые элементы марксизма в данной научной работе?» '.
Рассматривая под этим углом зрения работы группы ленинградских
музыковедов, Луначарский критиковал содержащиеся в них формаль
но-идеа л логические элементы и в то же время очень внимательно отме
. чал псе положительные тенденции, связанные с хотя бы относительным
приближением к марксистской точке зрения (как он метко замечает
по поводу некоторых высказываний Б. Асафьева, этот ученый «идет
к марксистскому музыкознанию, так сказать, с боями»), С решительным
осуждением отзывался он о рапмовских :«вульгаризаторах и марксизма, и музыки», которые «оказывают плохую услугу и марксизму, п
искусствоведению, самой партии, от имени которой они прямо или косвенно работают, заявляя, что они, так сказать, обновляют завоеванную
пролетариатом культурную землю» 2 . Эта, по выражению Луначарского,
«преждевременная черствая ортодоксия» могла иметь только вредные
последствия и задержать развитие творческой научной мысли об искусстве.
Определяя главную, ведущую линию развития советского музыкознания, Луначарский подчеркивал необходимость правильного соотношения между обобщающими теоретическими исследованиями и работой
по накоплению фактического и экспериментального материала, значение
широкой и свободной дискуссии как средства стимулирования коллективной научной мысли.
Для музыкально-теоретической мысли 20-х годов характерно было
оби'лие различных концепций, претендовавших на универсальное значение, хотя этому часто и не соответствовала их конкретная научная
база: какой-либо один признак или одна сторона музыкальных явлений
возводились во всеобщий принцип, с помощью которого может быть
найден ключ к объяснению сущности музыки. Так, некоторые наблюдения над действием законов симметрии и пропорциональности в композиции музыкальных произведений привели Г. Конюса к созданию
так называемой «теории метротектонизма».
Н. Гарбузов попытался построить целостную, законченную теорию
л адово-гармонического строения музыкальной речи на основе акустических закономерностей («Теория многоосновности ладов и созвучий»).
Если отдельные наблюдения и мысли, содержащиеся в работах этих
исследователей, представляют позитивную научную ценность, то неправомерно широкое их обобщение привело авторов обеих систем к односторонним (и методологически несостоятельным выводам.
1
«Весшж Коммунистической академии», 1926, кн. XV. См. также: А.
н а ч а р с к и й. В мире музыки. М., 1958, стр. 205.
2
А. Б. Л у н а ч а р с к и й . В мире музыки, стр. 2 1 0 — 2 1 ! . i
187
В-
Лу-
Наиболее плодотворное значение для советской науки о музыке
имела «теория ладового ритма», созданная Б. Яворским. Основы этой
теории были разработаны еще в 900-х годах, по широкое применение
в музыкально-исследовательской и педагогической практике о,иа получила после Октябрьской революции. Взгляды Яворского не были свободны от схематизма и односторонности, а порой носили идеалистическую окраску. При этом в трудах как самого автора теории ладового
ритма, так и его ближайших учеников ее основные положения излагались обычно крайне догматично, в отвлеченной авторитарной форме '.
В то же время эта теория содержала в себе ценные прогрессивные
элементы, открывавшие путь к реалистическому пониманию и объяснению музыки как выразительного языка. Именно эти стороны теории
ладового ритма привлекли к ней многих советских музыковедов, стремившихся вышелушить из схоластической оболочки и развить ее рациональное научное зерно. «Разбирая вопрос об использовании теории
ладового ритма, •—писал В. Цуккерман,— мы должны поставить па
первый план проблему изучения тех соотношений, какие существуют
между явлениями ладо-ритмическими, с одной стороны, и явлениями
выразительности музыки—с другой. Изучение выразительности музыки есть прямой путь к тому, чтобы проследить, как отражается на стиле, на содержании произведения окружающая автора действительность» 2 .
Обсуждению различных музыкально-теоретических систем был посвящен ряд публичных дискуссий и печатных выступлений в конце
20-х и начале 30-х годов. В феврале 1930 г. состоялась специальная
трехдневная конференция по вопросам теорий ладового ритма. Среди
докладов и сообщений, освещавших разные стороны теории Яворского, привлекает внимание тема выступления А. Альшванга — «Ладовый
ритм и диалектический материализм». В .конференции принял участие
Луначарский, выступивший с большой заключительной речью. Оценка
Луначарским учения Яворского кое в чем может показаться недостаточно критичной. В то же время он предостерегал от «примитивного и
пристрастного» стремления безусловных адептов школы Яворского
видеть в его теории «законченную марксистскую, диалектическую систему» и указывал, что она требует еще серьезной методологической
проверки и уточнения ряда моментов.
1
См.: Б. Я в о р с к и й . Основные элементы музыки. «Искусство», 1923, № 1;
С. П р о т о п о п о в . Элементы строения музыкальной речи. Под ред. Б. Л. Я'шрского, т. 1—2. М-, 1930.
" В. Ц у к к е р м а н . Теория ладового ритма и ее применение. «Пролетарский
музыкант», 1929, № 7—8. Обстоятельное изложение и критический анализ научных
взглядов Г. Конюса, II. Гарбузова и Б. Яворского даны в кн.: Л. М а з е л ь и
И. Р ы ж к и н . Очерки, по истории теоретического музыкознания, вып. П. М.—Л.,
1939. См. (также сб.: «Б. Л. Яворский. Воспоминания, статьи и письма», т. I. Под
общ. ред. Д. Д. Шостаковича. М., 1964.
188
«...Я думаю, — говорил Луначарский, — что выработка марксис!
ской теории и истории музыки — это процесс длительный, что мы HI
ходимся пока в его подготовительном .периоде» ! .
Значительный интерес среди советских музыковедов вызвала «энер
гетическая» концепция музыкального развития, изложенная в иэвест
ном труде швейцарского теоретика Э. Курта «Основы линеарного КОН1
рапункта», русский перевод которого вышел в 1931 г. под редакцией
Б. Асафьева. Работы Курта привлекали динамическим пониманием музыки, стремлением к преодолению формальных, статических музыкальных схем. Но при этом не всегда проявлялось достаточно критическое
отношение к абстрактной рационалистичности куртовского «энергетизма», послужившего теоретическим обоснованием «линеарной» школы
в творчестве. В предисловии к названной книге Асафьев отмечает, что
теоретические воззрения Курта нашли живой и активный отклик в кругу ленинградских музыковедов, так как они во многом соответствовали
направлению их собственных научных интересов. Впрочем, он указывает тут же и на свое существенное расхождение с Куртом; «Лично мне
еще в 1917 году удалось в основных чертах наметить проблему м е л о с а в музыке, а из мелоса народной песни и Баха прийти к пониманию
формы в музыке, как процесса интонирования, как динамического становления и как диалектического единства. Результатом этого было обоснование понятия контраста в [музыке и отрицание ['воззрений на формы,
как на самодовлеющие схемы. Но так как в основе моих работ и изысканий всегда лежало интонационное, музыкально качественное познавание, я, естественно, не мог прийти к понятию л и н е а р н о г о . . . » 2 .
Понятие интонации как основной и первичной выразительно-смысловой
ячейки было подробно развито Асафьевым в более поздний период.
Результаты своих тогдашних изысканий в области становления и развития музыкальной формы он изложил в книге _«Музыкальная форма
как процесс», часть 1-я (1930).
Разработка музыкально-исторической проблематики велась по двум
основным направлениям. Одно из ;них было связано с опытами социологического истолкования явлений музыкального наследства и представлено по преимуществу небольшими популярными монографиями
или очерками журнального типа, приближающимися к критико-публицистическому жанру. Здесь должны быть прежде всего упомянуты работы о музыке Луначарского, подчас несколько субъективные по характеру суждений и не свободные от импровизационное™, но всегда талантливо, ярко и об разно написанные. Музыкальные явления рассматриваются в них на широком социальном и историко-культурном фоне,
1
А. В. Л у н а ч а р с к и й . В мире музыки. М., 1958, стр. 464.
-Эрнст К у р т . Ооновы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония
Баха. Перевод с немецкого Зинаиды Эвальд. Под ред. Б. Б. Асафьева. М., 1931,
стр. 29.
как одна из неотъемлемых сторон жизни человеческого общества ! .
В этом же плане представляют интерес и некоторые работы Б. Асафьева, М. Иванова-Борецкого 2, Е. Браудо-*\ хотя они и несут на себе подчас отпечаток схематизма и упрощенчества в понимании связей музыки
с общественной действительностью. Новый этап знаменовали в этом
отношении небольшие, но содержательные и блестящие по изложению
монографические очерки И. Соллертинского о Берлиозе и Малере, вышедшие в 1932 г.
Другой важной линией в изучении музыкального наследства являлась подготовка документальных публикаций и трудов, основанных на
обширном фактологическом материале и тщательной разработке первоисточников. В первую очередь, естественно, стояла задача всестороннего освещения своего отечественного музыкального прошлого.
Работы Б. Асафьева, Н. Финдейзена, А. Римского-Корсакова,
К- Кузнецова, В. Яковлева и других ученых положили начало созданию
широкого и прочного фундамента для подлинно научной истории русской музыки. Ценный исследовательский и документальный материал
содержат серии сборников «Музыкальная летопись», выходивших под
редакцией А. Римского-Корсакова 4 , :и «История русской музыки
в исследованиях и материалах», издававшаяся ГИМНом под общей
редакцией К- Кузнецова 5 . |Помимо этих изданий был опубликован ряд
сборников и монографических исследований, посвященных жизни и
творчеству отдельных выдающихся композиторов или историческим
эпохам и проблемам развития музыкальных жанров 6 . Наконец, в эти
1
Ряд музыковедческих работ А. Луначарского вошел в сборники, изданные при
жизни автора: «В мире музыки». М.— П., 1923, и «Вопросы социологии музыки». М,
1927. Наиболее полной публикацией его музыкально-научного наследия является книга «А. В. Луначарский. В мире музыки». Составление, редакция и примечания
Г. Б. Бернандта и И. А. Саца. М., 1958.
2
«Бетховен». М., 1927; Э. Т. А. Гофман. «Музыкальное образование», 1926,
№ 3—4; Джьоакимо Россини. «Пролетарский музыкант», 1930, Кг 7, .и др.
2
«И. С. Бах. Опыт характеристики». П., 1922; «Рихард Вагнер. Опыт характеристики». П., 1922; «Бетховен а его время». М., 1927.
4
«Музыкальная летопись». Статьи а материалы. 3 сборника. Петроград—-Ленинград, 1922—1926. Начатое IB 1922 г. издание псторико-документальных и .исследовательских сборнпкощ «Орфей» остановилось на первой книге.
5
Вышло в свет 4 тома (М., ,1924—1927). Т. I содержит разные материалы по
русской музыкальной культуре. Т. II посвящен Танееву («С. И. Танеев. Личность,
творчество и документы его жизни». К 10-летию со дня его смерти. М., 1925). Содержанием т. III явилось исследование К- Кузнецова «Глинка и его современники» (М..
1926). Т. IV («Русская .книга о Бетховене». М., !927) освещает роль бетховенского
наследства в русской музыкальной культуре.
6
К важнейшим изданиям этого рода принадлежат: «Мусоргский. «Борис Годунов». Статьи и исследования. М., 1930 (подготовлен музыкальной секцией ГАХН);
«Мусоргский». К пятидесятилетию со дня смерти. Статьи и материалы. М., 1932;
В. Б е л я е в . Глазунов, т. I. П., 1922; «Музыка и музыкальный быт старой России».
Материалы и исследования, т. I. «На грани XVIII и XIX века». Л., 1927; «Русский
романс. Опыт интонационного анализа». Сборник статей под ред. Б. В. Асафьева.
М.— Л., 1930 (оба сборника подготовлены Институтом истории искусств в Ленинграде) .
190
же годы были подготовлены и вышли в свет ценные публикации мгму
;!рно-эпистолярного .характера '.
Из работ широкого исторического охвата прежде всего заслужив!) i
упоминания капитальный труд Н. Финдейзена «Очерки но истории му
ЗЫКй в России от древнейших времен до конца XVIII века» (2 rniu.i,
М,—Л., 1928—1929). Книга, по словам автора, «завершила начггтг ЛП
/ 40 назад собирание и исследование материалов для истории русской
•музыки». В ней даны изложение и первичная систематизация Обшир
нейшего фактического материала по ранним периодам русской му пл
калькой культуры.
Большое место в научных интересах 'советских музыковедов заии
мали вопросы современности. Новые творческие явления, возникавшие
в советской музыкальной жизни или проникавшие в нее извне, требовали критического освещения и оценки. Этой потребностью вызвано
было появление статей, брошюр, сборников об отдельных композиторах
и произведениях современной музыки. Они возникали обычно как прямой отклик на театральные премьеры, концертные исполнения и т. п.
Но появлялись и более крупные труды исследовательского характера,
содержавшие в себе ценные теоретические и музыкально-исторические
обобщения. В этом плане следует прежде всего отметить «Книгу о Стравинском» Б. Асафьева, первое по 'Существу глубокое исследование
о творчестве одного из крупнейших композиторов XX века. Наряду
с обилием тонких и блестящих аналитических наблюдений автор высказывает в ней ряд мыслей о путях развития новейшей европейской
музыки вообще. «Книга о музыкальной современности» — вот в сущности цель, которая стояла передо мной во время работы над этой «Книгой о Стравинском», 2 —-так характеризовал он сам задачу этого выдающегося, хотя в некоторых моментах и спорного труда.
В 20-х годах предпринимаются первые опыты широкого научного
осмысления музыкально-исторического процесса. В этом аспекте интересна небольшая, но содержательная книжка К- Кузнецова «Введение в историю музыки», целью которой, как говорит автор, было «по1
Среди них следует в первую рчередь отметить такие, как первое полное и [научно-комментированное 'издание эпистолярии Мусоргского («М. П. М у с о р г с к и й Письма я документы». Ред. и комм. А. Н. Римского-Корсакова, три участии В. Д. Комаровой-Сгасовой. М., 1932) и начало выхода в свет 4-том.ного собрания писем Бородина («Письма А. П. Бородина». Полное собрание, критически сверенное с .подлинными текстами. С предисл. '.и -прим. С. А. Дианина. Выл. I. M., 1927—1928).
Значительную ценность представляет публикация дневников Чайковского (М., 1923)
и сб.: « Ч а й к о в с к и й . Воспоминания, письма». Пг., 1924; новое, дополненное
и научно комментированное издание книги Н. А. Римского-Корсакова «Летопись моей
музыкальной жизни» (под 'ред. А. Н. Римского-Корсакова. М., 1928), «Записок»
Глинки (М. И. ( Г л и н к а . Записки. Под ред., со вступ. статьей !и прим. А. Н. Римского-Корсакова. М.—Л., 1930) и др. ;К изданиям документально-биографического типа
относится книга И. Г л е б о в а (Б. В. Асафьева) «А. Г. Рубинштейн в его музыкальной деятельности и отзывах современников». М., 1929.
2
Игорь Г л е б о в . Книга о Стравинском. Л., 1929, стр. 6.
191
f
мочь музыкеlirj исполнителю разобраться в сложной и многообразной
сумме фактом, какие вызывает к бытию музыкальная эволюция» 1 .
В вышедшей в свет первой части он рассматривает развитие ранней
европейский монодии на общем фоне культуры и идеологии средневековья. Несмотря на то, что Кузнецов не выходит еще из круга представлений так называемой «культурно-исторической» школы, его стремление раздвинуть обычные рамки музыкально-исторического исследования было симптоматичным,
Однй»0 создание подлинно научной истории музыки, стоящей на
уровне Требований передовой марксистской науки, было еще не по силам молодому советскому музыкознанию тех лет. Для этого не хваГйЛО НИ накопленного исследовательского материала, ни необходимой
теоретической зрелости. Наиболее крупной музыкально-исторической
работой сводного типа явилась «Всеобщая история музыки» Е. Браудо
II 3 томах (М., 1921 — 1927). Но это по существу компилятивный труд,
лишенный оригинального научного значения. Ряд других общих работ
по истории музыки был элементарно недоброкачествен2.
Интенсивный рост музыкально-научной мысли наблюдался в 20-х годах ,в ряде союзных республик. В центре внимания большинства исследователей здесь находились вопросы развития своих национальных
культур. Наряду с монографическими работами появлялись и обзорные
труды по истории музыки отдельных народов СССР. Они имели пока
еще скромные масштабы и не были свободны от идейно-теоретических
недостатков и противоречий. При всем этом их положительное значение как первых попыток обобщения фактического материала и охвата
той или иной национальной музыкальной культуры в единой исторической перспективе несомненно.
Таков прежде всего очерк истории украинской музыки Н. Гринченко, в котором изложение доведено до 1920 г.3. Не считая возможным
еще дать окончательную оценку деятельности композиторов более молодого поколения, автор выражал, однако, уверенность, что «безусловно придет время, когда и они скажут свое решительное слово в развитии художественной украинской музыки». В связи с этим он высказывал некоторые общие соображения о путях развития современной
украинской музыки, в основе которого, по его мнению, должно лежать
1
Проф. К- А. К у з н е ц о в . Введение ,в историю музыки. Ч. I. М—П., 1923,
стр. 10.
2
Резкую оценку, как проявление антинаучного подхода к освещению музыкально-исторических процессов, получили две .книги Л. Л. С а б а н е е в а : «История русской музыки» (М., 1924) .и «Всеобщая .история музыки» (М., 1925). Первая из_ них,
написанная с позиций нигилистического буржуазно-модернистского отношения к реалистическим традициям XIX века, представляет собой грубую враждебную клевету на
всю классическую русскую музыку (см. критику этой книги © статье «Как не следует
писать историю музыки», подписанной инициалами М. К-, В журнале «Музыкальное
образование», 1926, № 3—4).
3
Микола Г р и н ч е н к о . 1стор1я украшско! музики. Ка1в, 1922.
192
органическое сочетание национального своеобразия со всеми возможностями современного художественного мастерства. «От национального
к общечеловеческому» — так определяет Грипченко основное направление этого развития '.
В 1925 г. вышел в свет краткий очерк истории грузинской музыки
Д. Аракишвили, содержавший обзор ее развития от истоков народного
творчества до современности2. В предисловии, написанном М. Ипполитовым-Ивановым, отмечалось, что книга «является первой ласточкой
в -области истории музыки Грузии... Хотя труд Д. Аракишвили и краткий, но он, обнимая собой все нужное и ценное, правильно отмечает
исторический путь и указывает возможность для дальнейших исследований».
В заключительной главе своей книги Аракишвили подчеркивал значение Октябрьской революции как начала новой эры в жизни грузинского народа. «...Из глубин веков мы вышли на горизонт», — пишет он,
указывая на неограниченно широкие перспективы свободного самостоятельного развития, открывшиеся перед грузинской музыкой.
Первостепенное значение приобретала работа по изучению и публикации многонационального музыкального фольклора СССР. В области исследования русского музыкального творчества этнографическая
секция ГИМН продолжала линию деятельности Музыкально-этнографической комиссии при Московском университете, с которой она была
преемственно связана и по своему персональному составу. Характерным для нее было сочетание исследовательской и собирательской работы с пропагандистскими мероприятиями широкого общественного
характера (организация концертов, публичных лекций и докладов и
т. д.). Активный участник секции А. Кастальский в этот период закончил и опубликовал свой известный теоретический труд «Особенности
народно-русской музыкальной системы» (М., 1923), работал над капитальным исследованием
о русском народном многоголосии, которое
3
было издано посмертно, много лет спустя .
Обширная программа работы по изучению современного народного
музыкального быта была намечена Институтом истории искусств в Ленинграде. Эта программа не ограничивалась обычным кругом фояьклористских исследований. Поставленная задача заключалась в том, чтобы
1
Микола Г р и н ч е и к о. Icropin украшено! музики, стр. 277—278. Вопросы истории украинской музыки Гринченко продолжал разрабатынать в ряде монографических исследований. К их числу относятся монографии о жизни и творчестве Степопого (1929) и Стеценко (1930), а также богатая материалами работа об
украинском романсе, написанная в начале 30-х годов, 'но увидавшая свет лишь после
смерти автора. Эти труды собраны в книге: М. О. Г р и п ч е н к о . Вибране. Упорядкування i редакщя М. Гордийчука. Ки1в, 1959.
2
Проф. Д. А р а к и ш в и л и . Грузинская музыка. Краткий исторический обзор.
Кутаис, 1925, стр. 3.
3
А. Д. К а с т а л ь с к и й . Основы народного многоголосия. Под ред. проф.
В. М. Беляева. М—Л., 1948.
7
История музыки народов СССР. Том 1.
/93
проследить и научно обобщить процессы, происходящие в сфере народного творчества под влиянием новых социальных и бытовых условий.
В качестве объекта исследования был избран русский Север. Работа
велась комплексным путем, охватывая все области народного искусства '.
Советский строй создал благоприятные условия для изучения и пропаганды национального музыкального фольклора в союзных республиках, где эта работа наталкивалась ранее на множество препятствий.
Больших успехов достигла в 20-х годах музыкальная фольклористика
на Украине; центром ее развития был Музыкально-этнографический
кабинет при Украинской академии наук. В этот период многие видные
украинские музыкальные деятели, в том числе композиторы М. Вериковский, Л. Ревуцкий, Ф. Козицкий, отдавали свои силы собиранию и
пропаганде народной песни. Событием выдающегося научного значения был выход в свет монументального сборника К- Квитки, содержащего около 750 записей народных песен, сделанных на протяжении
четверти века в разных географических областях 2 . По широте и многообразию представленных в нем видов песенного творчества украинского народа, по высокой ценности самого материала и строгой научной
точности оформления этот сборник остается образцовым до настоящего времени. Под руководством и с личным участием К- Квитки в середине 20-х годов был проведен ряд фольклорных экспедиций, давших
новый ценный песенный материал. Большое значение имела и работа
Квитки по критическому изучению и анализу фольклорного наследия
Н. Лысенко и других прежних собирателей украинской народной песни.
Наконец, им был написан в эти годы ряд исследовательских работ
теоретического характера, значение которых выходит за пределы украинского национального фольклора.
Большая работа по собиранию армянского народного творчества
велась подотделом музыки при Институте науки и искусства в Армении.
Под руководством Сп. Меликяна за 1926—1930 годы было записано
около тысячи народных песен. Тому же исследователю принадлежит
заслуга опубликования классических записей Комитаса 3 . Трудно 'переоценить значение этого факта в развитии армянской музыкальной культуры.
В 20-х годах были созданы теоретические труды Уз. Гаджибекова,
имевшие основополагающее значение для изучения азербайджанской
народной музыки. Наряду с тщательным анализом ладово-интонаци1
1
Результаты проведенных экспедиций [обобщены в труде «Крестьянское искусство
СССР». Сборник секции крестьянcKQ.ro искусства Комитета социологического изучения
искусств. I. «Искусство Севера», вып. 1 и 2. Л., 1927—1928.
2
«Украшсьш народш мелодп». КиТв, 1922.
3
К о м и т а с . Народные песни. Этнографический сборник. Перевод с армянских
потных знаков на европейские, предисловие и примечания Сп. Мелмкяна. Музыкальный сектор Госиздата ССР Армении, 1931.
194
онного строя азербайджанской национальной мелодики и :JTIIN трудая
ставились общие принципиальные вопросы, связанные с определением
путей и перспектив дальнейшего развития музыкальной культуры KI
родов Советского Востока.
Новой отраслью музыкальной фольклористики, формирование киторой относится всецело к советскому периоду, являлось изучение музыки
народов Средней Азии и Казахстана. Если не считать отдельных более
или менее случайных записей, производившихся музыкантами-практнкамл или любителями без соблюдения строгих научных требований,
то эта огромная и богатейшая область оставалась вплоть до Октябрьской революции почти нетронутой. Начало систематической работе по
•собиранию и публикации народного музыкального творчества среднеазиатских народов было положено русскими советскими учеными, прочно связавшими свою деятельность с их жизнью и культурой. Один из
пионеров узбекской профессиональной музыкальной культуры В: Успенски-й писал в 1922 г. о недостатке внимания к музыкальному искусству народов Средней Азии, которое может представить ценнейший
материал для композиторского творчества: «...не было сборников их песен с соответствующим анализом, — наши композиторы не могли использовать замечательного материала, который дал бы им возможность
в. своих композициях дать действительно подлинный Восток...»'
В 1923 г. Успенским была сделана первая, хотя и не вполне удачная попытка записи одного из классических музыкальных памятников
Средней Азии — «Шашмаком» (издано в Бухаре, 1924). На основе
личных записей Успенского, сделанных во время экспедиций в отдаленные районы, возник капитальный основополагающий труд «Туркменская музыка» (М., 1928), подготовленный им совместно с В. Беляевым.
Не менее выдающееся значение для музыкальной культуры казахов
и киргизов имели труды самоотверженного энтузиаста А. Затаевича.
В 1925 г. вышел в свет его сборник «1000 песен киргизского народа» 2 ,
вызвавший огромный интерес всей советской общественности. Помимо
богатства, новизны и высокой художественной ценности содержащегося
в нем материала, поражал самый масштаб труда, выполненного исследователем в труднейших бытовых условиях первых лет после окончания
гражданской войны. Осуществление такой грандиозной'задачи одним
человеком в столь сложных и неблагоприятных условиях не было бы
возможно без глубокого духовного контакта с жизнью народа и теми
его певцами, от которых он записывал замечательные, полные неповторимого своеобразия и красоты напевы. На это указывал сам Затае1
Из статьи в журнале «Наука и просвещение», 1922, № 2. Цит. по кн.: Ян П е к к е р.2 В. А. Удаетский. М., :1953, стр. 28.
Как известно, это собрание содержит образцы казахского, а не киргизского
народного творчества. В 1931 г. был .издан еще один сборник А. Затаевича «500 песен
и кюнев казахского народа».
195
7*
вич в предпосланном сборнику посвящении, которое ярко характеризует его отношение к своей работе: «В этой работе нельзя было сделать
ни одного шага без внутреннего созвучия с интимнейшими струнами
коллективной души народной, что навсегда породнило меня, случайного
к вам пришельца, с талантливым и благородным киргизским народом...
Храните же, изучайте и приумножайте ваши национальные духовные
богатства, развивайте и украшайте их достижениями высшей общечеловеческой культуры, к которой стремитесь, и да возрастет из народных
недр обновленная и расцветшая киргизская национальная музыка!»
В начале 30-х годов советская музыка подошла к новым рубежам.
Огромные достижения в различных областях музыкального строительства подготовили еще более высокий ее расцвет в дальнейшем.
Известный бельгийский музыкальный деятель Поль Коллар, характеризуя бурный рост музыкальной культуры в СССР, писал: «Во всех
сообщениях поражает значение, придаваемое статистике: количество
фабрик музыкальных инструментов, количество открывшихся музыкальных школ, количество действующих театров, количество организаций,
распространяющих вкус к музыке. И действительно, все это надо было
сделать и часто приходилось отправляться от нуля. В настоящее время
концертные объединения, оперно-балетные театры, консерватории существуют в Азербайджане, Армении, Грузии, равно как и на Украине
и в Белоруссии. Музыкальная жизнь в Баку и Тбилиси такова же,
как в Киеве, Ленинграде и Москве» '.
Интенсивная, развитая музыкальная жизнь существовала к концу
рассматриваемого периода не только в этих крупных центрах, но и во
многих отдаленных углах нашей родины, где до Октябрьской революции царили дикость, нищета и вопиющее бескультурье.
Значительные достижения имелись и в области музыкального творчества. Если не все эксперименты полностью оправдали себя и порой
искания композиторов направлялись по ошибочному пути, то в целом
следует признать, что 20-е годы были одним из самых богатых и плодотворных периодов в развитии советской музыки по выдвижению новых сил и постановке смелых, разнообразных творческих задач.
1
Paul С о 1 1 а е г. La
MCMLV, p. 211.
musique
moderne.
1905—-1955
EJsevier.
Paris—Bruxelles.
Г. шва 2
ТВОРЧЕСТВО РУССКИХ СОВЕТСКИХ
КОМПОЗИТОРОВ
gQ-e годы в развитии русского советского музыкального творчества
самым кратким образом можно определить как «период искании».
Искания эти были очень сложными, противоречивыми и порой уводи,!и
в сторону от намеченных целен.
Напряженность творческих поисков диктовалась исторической обстановкой, новизной задач, стоявших перед искусством. Неизмеримо
возросло этическое значение искусства, его роль в воспитании масс.
Одной из_главных трудностей, стоявших на пути советской музыки,
был огромный разрыв между эстетическим сознанием, масс народа .и
профессиональных музыкантов. Понятие «широкой аудитории» коренным образом изменилось по сравнению с дореволюционным временем:
если тогда оно было ограничено кругом интеллигенции, то советская
«широкая аудитория» включала в себя рабочих, крестьян, красноармейцев, i
Задача отражения новых тем и образов в музыкальном искусстве
не могла быть верно решена без ^чета восприятия массового слушато
ля л впервые пришедшего в музыкальные театры и концертные залы.
Творческие вопросы теснейшим образом переплетались с задачей воспитания художественного в.куса трудящихся".""1
"' Развитие, музыкального творчества протекало неравномерно: если
в некоторых жанрах получили уже достаточно определенное отражение
новые темы и образы революционной современности, то в других шла
медленная, трудная, иногда почти незаметная перестройка.
ВОКАЛЬНАЯ МУНМКЛ
Наиболее интенсивно ..развивались в 20-е годы жанры вокальном
музыки — м а с с о в а я песня, хоровые произведения, рассчитанные на исполнение самодеятельными кружками. Эти,.два_жанр.а были тесно спя
заны между собой, в них работали, большей частью, одни и те же ком
позиторы, что позволяет и рассматривать оба жанра совместно.
Массовая песня тех лет — это х о р о в а я
песня, рассчитанная на
• ' '-"и—» мп п . . . , « W I . I » 11 шиит'
197
ч
м
^
^
»
коллективное исполнение на митинге, демонстрации, в походе. Преобладали песни о гражданскои"войнс, о подвигах советских пограничников, песни, выражнтшш'е идею международной солидарности революционного пролетариата. Песни лирические и шуточные составляли незна читедьное меньше HP"»*), -
Стиль ^советской массовой песни 20-х годов характеризуется строгосtb'fS""*йнтонационного язьп<а, преобладанием маршевых ритмов, простотой фактуры, опорой на традиции старой революционной песни и
несен гражданской войны.
Большое внимание уделялось и обработкам народных лесеи. В этой
области (как и вообще в хоровой музыке) .плодотворно работали
А. Глазунов, А. Кастальский, Д. Васильев-Буглай, Г. Лобачев, А. Пащенко, А. В. Александров и др. В середине 20-х годов к ним присоединяется отряд молодых композиторов, членов «Производственного коллектива» Московской консерватории («Проколл»).
Творческая биография А. Кастальского весьма показательна. До
революции композитор работал преимущественно в области хоровой
культовой,...музыки. Здесь он проявил себя как великолепный знаток
русской музыкальной старины, стремившийся
раскрыть древнейшие
истоки русского культового пения и связи их с народной песеннастью,
подобно тому как художник-реставратор раскрывает под слоем ремесленной живописи строгую красоту древних фресок.
Народную песню Кастальский превосходно знал и работал над ней
и как музыкант-ученый, автор глубоких и оригинальных научных трудов, и как композитор, создавший ряд сочинений на основе народной
песни. Среди его обработок, относящихся к дореволюционному времени, выделяются «Картины народных празднований в обрядах и песнях».
В послеоктябрьские годы эта вторая линия творчества Кастальского,
естественно, выдвинулась на передний план. Композитор искренне
приветствовал Великую Октябрьскую социалистическую революцию и
сразу же вошел в число наиболее активных музыкально-общественных
деятелей. Еще до революции Кастальский много работал как музыкантпросветитель, педагог, организатор рабочих хоров и музыкальных
кружков. В советское время перед ним открылись несравненно более
широкие возможности музыкально-просветительной работы. Он возглавил созданную на базе Синодального училища Народную хоровую академию, стал неутомимым пропагандистом и организатором хорового
дела в Советской стране, справедливо видя в нем могучее средство
приобщения широких масс к музыкальной культуре. Народную песню
Кастальский считал основой создания советской музыки. Любовно и
бережно относясь K___SJL? p. n й крестьянской песне, он не оценил, однако, новых пластов песенного искусства и даже "считал «порчей» естественный процесс развития народно-несенного языка.
Новьщ-ЦДКл-обработок русских народных песен создан Кастальским
«В память Всероссийской сельскохозяйственной выставки 1923 года».
198 '
Так было отмечено важное событие хозяйственной и культурной ЖНЭНН
молодой Советской республики. Этот цикл отражал уже иг годовой
круг п р а з д н и к о в , а годовой круг работ крестьянина и носил КИМ
ние «Сельскохозяйственные ра"5оты "в народных песнях» (для хоря I "I 1
кестром народных инструментов). В этом, может быть, насколько
наивном названии сказалось характерное для советского KOMnQSHTOpi
тяготение к теме труда, становившейся одной из центральных TIM CO
ветского искусства.
В хоровой сюите Кастальского, состоящей из семи померил, ПвСНИ
расположены по тематическому принципу, отражая крестьянские ПО
левые работы от посева до жатвы. Принцип обработки народной пвСНН
Кастальским в каждом отдельном случае определяется жанром неси и:
шуточные песни композитор обрабатывает большей частью в куплетной
(или куплетно-вариационной) форМ'е, протяжные — в полифонической
манере, подчас довольно сложной (например, «Ты, рябинушка»).
В.своих оригинальных хоровых сочинениях Кастальский стремился
откликнуться на самые животрепещущие темы. Таковы «К зарубежным
братьям», «Пролетариату», «Ленину», «Первомайский гимн».
Хор '«К зарубежным братьям» написан под впечатлением известного
плаката, художника Моора «Помоги!», обращавшегося с призывом о
помбщи голодающим Поволжья. Это тоже своего рода музыкальный
плакат. Хор был издан в Советской России в пользу голодающих,
а также послан для издания и .исполнения за границей Фритьофу П;ш
сену, председателю Комитета помощи .голодающим.
Лучшее из хоровых сочинений Кастальского, относящихся ,к ДМ
ному периоду, — хор без сопровождения «Русь», посвященный памяти
В. Стасова.
В ряде произведений композитор пользуется распространенным и
20-х годах приемом цитирования революционных песен, которые, впрочем, не всегда органично связываются с его собственным тематическим
материалом.
Хоровая музыка занимала важное место в творчестве композиторов, группировавшихся вокруг агитационно-просветительного отдел!
Музсектора Госиздата. Выпуская песни и хоровые сочинения к революционным праздникам, Агитотдел стремился помочь становлению нового музыкального быта.
Правда, из количественно большой продукции отдела лишь нем но
гое .пережило свое время; среди «агитмузыки» было немало схематичи
екпх, вялых произведений, лишь внешне отражавших тему. Но'былн и
удачные находки, имевшие'успех у массовой аудитории.
А. Луначарский, подводя итоги за девять лет существования СО
ветской музыки, сочувственно отозвался о работе «музыкантов, КОТО
рые единственно обслуживал® с первых лет революции ее нужды
1
(Васильев-Буглай, Кастальский, Корчмарев, Лобачев и др.)» .
1
А. В. Л у н а ч а р с к и й . В мире музыки. М., 1958, стр. 324.
199
Названные композиторы были основными авторами Агитотдела.
Песенное творчество Д. Васильева-Буглая довольно разнообразно
и по жанрам, и по средст.ва"мг~выразительности. Лири_ч_ес.кая._С_ольпая
песня-романс.. («Красный цветок», «Гармоника»), современная частушка («Комсомольские частушки»), концертные хоровые произведега-Я' (хоровая былина «Микулин ход» на слова П. Орешина, хоры на
историко-революционные темы), эстрадные песни-сцепки-—.таковы жанры, в которых работал Васильев-Буглай. Некоторые его произведения
по своему типу приближаются к массовой песне, другие имеют более
сложную и развитую фактуру. Но и тем и другим присуща большая
конкретность музыкального образа, естественность интонаций. Наибольшей популярностью пользовалась его хоровая песня «Красная
молодежь» па слова Г. Фейгина:
и Умеренно
Мы
гроз .
де - по
пой -ди«1 без стра _ Хз,
_
ко . му
мо _ по .
мы
яой_дем без дро - am,
Де. - по,
у.
Г
пой.дем нз_встре_ чу
гме _
теп _ нык.
Де _ ло
уг_не_тен_
ера .
Де - :
де_ло мо_ло_де_ жи.
Го . ре, «то
на
чуж_ дом,
чеп _ нон бе
ре - гу-
Очень простая двухголосная песня мелодически ярка и не лишена
декламационной выразительности. Большую известность получила
также «Урожайная-плясовая» Д. Васильева-Буглая (слова С. Резапкина), написанная в манере веселой, озорной частушки:
ба ,
рь
6а .
оы . ши
Именно такие песни, рассчитанные на исполнение самодеятельных
хоровых кружков, наиболее удавались композитору, обладавшему способностью писать просто, но не примитивно. Более сложные хоровые
композиции Васильева-Буглая, отмеченные настоящим профессионализмом знатока хоровой музыки, не обладали такой мелодической
ясностью и доходчивостью, как его хоровые песни.
200
Очень популярна в свое время была с о л ь н а я песня Васильсий
Буглая «Красный цветок» (на слова Прибытника) — о гибели девушки
революционерки. Эту песню, в сущности, можно считать периым ибрм
цом романса на современную тему.
В деятельности Г. Лобачева, также работавшего в самых рщпп
образных жанрах, основное значение имели обработки народны* П1
сен —русских и других народов Советского Союза. Широко популяр
ными были обработки русских песен для хора без сопровождения,
изданные в 1926 г.; некоторые из них многократно печатались и рда
личных сборниках и хрестоматиях. Ряд обработок создан ЛобачеЯЫМ
для хора с сопровождением народных инструментов («Народные пес
ни» для хора с сопровождением домр или фортепиано, 1926). По маис
ре обработки сборники Лобачева приближаются к с о в р е м е н н о м у
интонированию песни, в то время как Кастальского привлекало отражение старинных ее музыкальных особенностей. Среди сольных обработок Лобачева есть и сложенная в советское время «Песнь крестьянки» в записи О. Ковалевой (в сборнике «Десять русских песен для
голоса и квартета домр», 1929).
Лобачев был одним из первых композиторов, широко разрабаты
вавших .в своем творчестве музыкальный фольклор народов СССР.
Серия «Собрание песен народов СССР» (1927—1928) имела не только
этнографическое значение: она получила распространение в исполнительской практике и пропаганде народного творчества.
В собственном хоровом творчестве Лобачева сказались общие не
достатки «агитмузыкп»: схематизм, риторичность, сухость мелодической линии. Но некоторые сочинения удались композитору и получили
признание аудитории. Например, песни «Держи, товарищ, порох сухим»
на слова В. Маяковского и «Э-гей, берлинцы» на слова С. Третьякове!
Скоро и »ешMIejiI.IIO
f
м
i^
r^VTt
т
под'
fee
s
f
г
бит» _ ся [гчу-жих
ОЛЬ . НО
ife
.я^
т-
г
г
Следует упомянуть хоровые и сольные произведения М. КрЙСбМ,
также работавшего в области «агитмузыки». Интересным опытом были
его песни, рассчитанные на эстрадно-сценическое исполнение: «CoBti
екая деревня» — сборник злободневных частушек, песен и сказок ДЛЯ
201
запевалы, хора и т. п., а также «Петрушка» — опыт воссоздания народного театра (музыкальное представление в одном действии).
Новую струю в область песен но-хоровой музыки внесли молодые
композиторы, члены «Производственного коллектива». Их стремление
установить живой контакт с массовой аудиторией, деятельность в рабочих клубах и кружках, несомненно, помотали найти правильное направление творческой работы. На собраниях «Производственного коллектива» («Проколл») активно обсуждались творческие вопросы, и особенно вопросы интонационного строя песен, их 'Связи с традицией.
В стремлении к чистоте стиля, в непримиримом отношении к «мещанским» интонациям (а именно так воспринимались интонации городского
фольклора) было много наивного и даже подчас догматического. Но
программное обращение проколловцев к старой революционной песне
дало интересные творческие результаты и оказалось важным <для формировавшегося тогда интонационного строя советской музыки.
Много молодого и свежего находим мы в песенно-хоровом творчестве А. Давиденко. Композитор рано умер и не успел в полной мере
раскрыть свой талант, но и то немногое, что он создал, имеет несомненную ценность. В своих массовых песнях Давиденко развивал мелодические принципы народной русской и украинской песни, используя и
отдельные характерные для нее исполнительские приемы: запев, свободно изливающийся из верхнего звука-возгласа, выдержанные звуки
в подголосках, хоровые «подхваты» и пр. Примером может служить
его песня «Конница Буденного»:
|4
Па
Не скора
mf Запевали
—
ДГ^
по
ки _ иу _ лась в сто .
-
яу .
пи!
Рее
.
ли
ну
202
пес* в с т о .
пи1
Из различных песенных источников Давиденко отбирал плиактивные элементы, придавая им еще более энергичный ритм, цилетщ
в песенную мелодию интонации возгласов, призывов. Эти черты ЯСНО
прослеживаются в песнях «Конница Буденного» и «Первая .Копиям •
на ;слова Н. Асеева, «Красноармейские запевки» на слова A. CypKOII
С традициями революционной частушки и шуточной солдатской меси и
связана очень полюбившаяся Массовой аудитории «ВинтрЪОЯКЗ*.
Давиденко работал и в более крупных .формах хоровой музыки.'
Ему принадлежат самые яркие эпизоды в коллективной оратории
проколловцев — «Путь Октября» (кроме него, в работе над ораторией участвовали 5. Шехтер, В. Белый, М. Кокяль, Н. Чембер 1ЖИ
С. Ряузов, 3. Левина, Г. Брук и др.). В текст оратории вошли отрывки
из произведений Горького, Блока, Маяковского, Асеева и других современных поэтов. Задачу свою авторы определяли так: «...создан,
гражданскую ораторию, которая отразила бы наиболее яркие эпизоды,
характеризующие развитие революционного движения в России с
1905 тода к Октябрьской революции и затем переход через граждан
скую войну к строительству СССР...». Самый замысел «гражданской
оратории», попытка придать этому жанру конкретность, .внести в него
черты оперного действия был, безусловно, прогрессивным. Но он вя
мог полноценно реализоваться в цельное художественное произведение
из-за недостаточной творческой зрелости молодых авторов и из-за
непреодолимой трудности объединения фрагментов, созданных разными
композиторами.
Наибольшей завершенностью и яркостью образов отличаются историко-революционные эпизоды оратории, и прежде всего хоры Давиденко «На десятой версте» и «Улица волнуется». Первый из них — это
своего рода музыкальный памятник погибшим за дело революции.
Музыка его и по общему характеру и по отдельным интонациям близ. ка старым революционным песням — таким, как «Замучен тяжелой
неволей» или «Вы жертвою пали».
Совсем в другом духе хор «Улица волнуется». Это драматизированная хоровая сцена: полифонические приемы изложения (фугато) имеют
в нем изобразительный характер, передавая разноголосицу толпы, звуковую 'пестроту перебивающих друг друга песен, возгласов, выкриков:
15
Умеренно -:;i>pc
203
Спустя тридцать с лишним лет хор этот возродился в концертной
практике, оказавшись очень современным, свежо и живо звучащим
произведением.
Б. Щехтер, автор удачных массовых песен («Железными резервами»
па слова М. Владимирского, «Марш летчиков» на слова Т. Сикорской
и др.), работал в несколько ином плане, чем Давиденко. Если лучшие
песни последнего рассчитаны на массовое исполнение на митинге,
демонстрации и т. д. и написаны без сопровождения, то в названных
песнях Шехтера сопровождение, хотя и несложное, имеет большое выразительное значение. Хоровые же произведения Шехтера (лучшее из
них — это хор «За Днестром» на слова Н. Сидоренко, посвященный памяти погибших революционеров Молдавии) довольно близки по манере
к хорам Давиденко.
•.
В этом же русле развивалось и песенно-хоровое творчество В. Бело204
го. Наиболее известна была его песня-марш «Пролетарии всех стрЙН,
соединяйтесь» (на слова И. Френкеля)—бесспорно, навеянная «Mip
сельезой» и другими песнями Французской революции, но несколько
рассудочная в отличие от ее прообразов. Массовой в полном см мгле
слова эту песню назвать трудно, она рассчитана на массовое слушание,
но не на массовое исполнение. «Голодный поход» В. Белого (слоил
Д. Паскаля, для хора и симфонического оркестра) принадлежит к тому
же роду хоровой с ц е п ы, что и «Улица волнуется» Давиденко.
Лучшие хоровые произведения проколловцев, при недостаточной
еще зрелости музыкального стиля, а часто и при известной нечеткости
замысла, послужили началом одной из важных линий развития историко-революционной темы в советской музыке.
Новые черты внесли проколловцы и в сольную вокальную музыку.
Жанр лирического романса .ими почти не затрагивался; стремясь воплотить современные темы, композиторы тяготели к вокальной сценке, монологу, сатирической песне.
В этом плане характерны два сольных произведения Давиденко:
«Письмо» и «Мать--;- (оба на слова И. Уткина). Первое из них — это
обращение девушки к возлюбленному, искалеченному па фронтах гражданской войны; «Мать» — рассказ о замученной в белогвардейском
штабе матери партизана. Новая гражданская тема сочетается с личным
тоном высказывания, с интонационным строем, включающим, наряду с
декламационным, и ;лирически-песенное начало. Так, например, некоторые интонации в песне-романсе «Мать» напоминают народную песню
«Ах ты, доля, моя доля».
Но достичь органического единства и чистоты стиля в названных
произведениях автору не удалось, этому помешали некоторые элементы мелодраматизма.
Наиболее ярко проявил себя в сольной вокальной музыке Марпап
Коваль. Лирик по складу дарования, Коваль стремился в своих сольных песнях отразить конкретные образы современности и современников. В некоторых сочинениях это ему удалось. Песни-портреты крестьянского мальчика («Пастушонок Петя» —слова С. Есенина), крестьянской девушки («За окном стучится ветер» — слова П. Кустова), девушки-комсомолки («Ой ты, синий вечер» — слова Ф. Чернышева) относятся
к лучшим песням Коваля.
Чаще всего привлекал молодого композитора жанр, песни-сцепки,
представленный в русской классике произведениями Мусоргского. Коваль создал несколько музыкальных зарисовок уходящих в прошлое
социальных типов: «Песня беспризорника» (слова А. Барковой), «Алкоголик» (слова В- Кириллова), «Хулиган» (слова В. Маяковского), «Москворецкая» (слова Н. Асеева). Чрезмерная прямолинейность, «плакатность» замысла оказалась в противоречии с формой выражения, и среди
названных произведений только «Москворецкая» (песня-монолог уличной
девчонки) может быть признана удачей композитора. Популярны были
205
в свое время написанные Ковалем песни-сценки истого быта: «Гулянка
в коммуне» (слова И. Френкеля) и дуэт «Встреча с казармой» (слова
А. Безыменского).
К удачам М. Коваля относятся некоторые песни из вокального цикла, посвященного Ленину (на слова Демьяна Бедного). Цикл неровен,,
что в значительной мерс обусловлено неравноценностью выбранных
стихотворений. Рядом с наивно-аллегорической «Песней капитана» в
нем есть превосходная, очень искренняя и глубокая картина скорбного.,
шествия народа за гробом Ильича — «Снежинки»:
16
Сдержанно.
Сурово
,.
- . . • • •
Интересен первый, вступительный эпизод цикла — «Никто не знал...».
Картина унылой повседневности России 70-х годов передана в музыке
монотонной «шарманочной» мелодией, внезапно сменяющейся патетической декламацией на словах:
Никто н-е знал, Россия вся
Не знала, крест неся привычный.
Что в этот день, такой обычный,
В России... Ленин родился!
В сольной вокальной музыке проколловцев получили воплощение
острые гражданские и политические темы. К этого рода «музыкальной
публицистике» относятся монолог В. Белого «Двадцать шесть» (написанный для оратории «Путь Октября») и его же вокальный цикл
«Война».
Монолог «Двадцать шесть» (на слова Н. Асеева), рассказываю206
щий о трагической гибели бакинских комиссаров, основан па непреры!
ном нарастании от первых сдержанных, повествовательных фрл I N
взволнованной обвинительной речи и, наконец, к полному боли и гнгнл
возгласу без слов. Манера изложения здесь ближе к оперному арИОЮ,
чем к камерному произведению, что характерно и для цикла «ВОЯК!» ',
хотя здесь имеется и песенный эпизод [(«Слышишь, солдат»), вДВ1 ЛЯ
не самый удачный во всем цикле. По сути дела, именно в этой П6СН1
наиболее ясно раскрыта тема активного протеста против войны, I ОС
тальных же (в особенности в эпизоде «Перед атакой») чрвЭМврНО!
внимание уделено эмоциям страха и отвращения.
Образцы «музыкальной публицистики», выходящей за пределы «камерности», мы видим и в творчестве других композиторов «Проколла».
Назовем балладу Давиденко «Коммунист» (на слова А. Иркутова),
монолог Шехтера <<Когд1Гумирает_вРЖДЬ>> (на слова В. Каменского),
цикл Коваля'«Песни~из одиночки» (слова А. Богданова и М. Коваля).
Недостатки в творчестве композиторов к<Проколла» объясняются незрелостью или чрезмерной' прямолинейностью их эстетических установок. В частности, их отношение к старой крестьянской песне в корне
противоречило взглядам Ленина, видевшего в фольклоре выражение
«чаяний и ожиданий народных». Проколловцы признавали живое
значение лишь за старой революционной песней 2 и немногими образцами крестьянских песен, п р я м о связанными с крестьянскими восстаниями Разина и Пугачева. Эта ограниченность особенно сказалась тогда, когда ведущая группа членов «Проколла» влилась в Ассоциацию
пролетарских музыкантов.
Иногда стремления проколловцев к коллективным формам творческого труда выражались довольно наивно, как, например, в опытах
создания «коллективных» песен, из которых редкая превышала восьмнтакт. Но, несмотря на некоторую ограниченность творческих установок,
деятельность этой молодой группы композиторов сыграла в целом очень
положительную роль в советской музыке 20-х годов.
В камерном вокальном творчестве многих других композиторов в
это время еще продолжали жить темы и образы, характерные для предреволюционного искусства.
Это в особенности типично для романсов композиторов, близких к
-«современническим» кругам. Характерно, например, увлечение многих
из них образами восточной поэзии (романсы А. Шеншина, В. Ширин•ского, Л. Книппера, В. Рамм на слова японских поэтов, «Газеллы п
песни» А. Крейна, «Еврейские песни» М. Гнесина). В отличие от традиций восточного романса в русской классической музыке, названные про1
На слова Э. Толлера, Н. Гарнье, В. Газеиклевера, М. Светлова.
Композиторами «Проколла» создан очень ценный сборник обработок старых
•революционных песен («Песни каторги и ссылки», 1930), в котором приняли уЧ|
стие В. Белый, Л. Давиденко,, 1Б. Шехтер, Н. Чемберлжи, Л. Копосов, 3. Компанией,
В. Тарнопольсшй, 3. Левина.
207
2
нзведения подчеркнуто эстетизированы, для них характерны утонченность, пряность музыкального языка. Нередки обращения к античной
поэзии (лирика Сафо в романсах А. Шеншина, А. Дроздова, В. Шебалина) или к стилизации под античность («Александрийские песни»
Ан. Александрова на стихи Д1. .Кузмина).
Именно удаленность от современной жизни (не только в темах, но
и в самом «тонусе» высказывания) была причиной почти полного забвения «современнической» лирики в последующие годы, хотя по чуткости вслушивания в поэтическое слово, по тонкости декламации многие произведения (например, романсы А. Шеншина, Ан. Александрова,
В. Нечаева) отмечены высоким мастерством. Но пока это мастерство
не получило иную точку приложения, оно оставалось «мастерством в
себе», существующим лишь для немногих собратьев по искусству.
«Александрийские песни» Ан. Александрова относятся к наиболее
ярким художественным явлениям «современнической» лирики. Первые
произведения из этого цикла были созданы еще в предреволюционные
годы, но и в советский период композитор вновь и вновь обращался
к 'книге стихов Кузмина, вплоть до 1927 г., когда была написана последняя тетрадь «Александрийских песен». В циклах Александрова, наперекор эстетической ограниченности «современничества», живет тема страстной влюбленности в реальный мир, в его краски, звуки, ароматы.
Эпиграфом ко всем четырем тетрадям могла бы быть песня «Солнце,
солнце» — восторженный гимн источнику света и жизни.
В «Александрийских песнях» романс перерастает в своего рода вокальную поэму, в которой голос интонирует свободные, нерифмованные
и не укладывающиеся в классические размеры стихи в свободной же
манере оперного ариозо, с полнозвучной и насыщенной по фактуре
фортепианной партией. Это тяготение к поэмности стало одной из характернейших черт вокальной лирики Александрова.
Столь же типичны для романсов 20-х годов обращения к поэзии
символистов, чаще всего Л. Блока. Из его обширного и многообразного
наследия композиторы выбирали обычно произведения трагические,
наполненные скорбью одиночества. Примером могут служить романсы
В. Щербачева и Н. Мясковского.
Характерно было также обращение II. Мясковского к написанным
сше до революции романсам на мрачно-декадентские стихи 3. Гиппиус,
которые он заново редактирует для издания в 1923 г.
Нарядух.утонченными эстетскими романсами в камерной вокальной музыке появлялись произведения подчеркнуто антиэстетические,
грубо прозаические, рассчитанные на «эпатаж» публики. Таков, например, цикл "|А.~Мосолова «Газетные объявления» или его же «Детские
песни», кажущиеся ^уродливой пародией на музыку для детей и о детях.
Отмеченные «современнической» критикой как «новаторское» явление,
они, по существу, находились уже вне сферы искусства и никакого
влияния на развитие советской вокальной музыки не оказали.
208
Таким образом, разрыв между музыкальным сознанием слушателей
и значительной части композиторов едва ли не наиболее остро сказался
в вокальной лирике. Неизжитый еще субъективизм, замкнутость, мри
вычка художника культивировать в себе не то, что сближает с другими
людьми, а то, что отдаляет от них, ориентация на очень узкий круг
слушателей — все это лишало вокальную лирику «общительности»,,
присущей классическим образцам этого жанра в русской и западной
музыке. Преодоление этой замкнутости оказалось очень длительным и
сложным процессом.
Положительное значение имели немногочисленные, но принципиально важные попытки расширить сферу камерно-вокальной музыки путем
обращения к народной песне. Здесь на первом месте надо поставить
обработки русских песен А. Гедике для голоса в сопровождении трио
(24 песни, выходившие отдельными тетрадями с 1922 по 1929 г.). Разнообразные по жанру песни обработаны Гедике с большой изобретательностью и мастерством, иногда картинно, декоративно, иногда очень
скромно, но всегда с глубоким проникновением в дух и стиль народного первоисточника.
«Десять русских народных песен» С. Василенко (опус 61, 1929 г.)
представляют собой более свободный тип обработки: композитор развивает, иногда несколько изменяет и самую народную мелодию. Обработки Гедике и Василенко быстро завоевали широкую и прочную
популярность, оказавшись едва ли не самой жизненной частью камерной вокальной (музыки 20-х годов.
Таким образом, вокальная музыка 20-х годов представляет довольно пеструю картину. Разные ее жанры подчас диаметрально противоположны и по музыкальному языку, и по «адресу». Песни, созданные ,
для демонстрации, хоры для клубной эстрады, романсы для музыкально подготовленной аудитории — во всем этом, казалось бы, нет ничего,
общего. Но уже наметилось если не с б л и ж е н и е , то о б щ е н и е !
отдельных вокальных жанров, общение их на пути к новой, все расширяющейся аудитории.
ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА. СИМФОНИЗМ
В области инструментальной музыки 20-х и начала 30-х годов_в_е.дуще'ё место принадлежит симфонизму!" Конечно, и в этом жанре сказались общие противоречия' данного периода; многие симфонические
произведения так и остались экспериментами, не открывавшими нового
пути. Но в эти же годы создавались произведения очень значительдьш,
отразившие в обобщенной форме существенные, явления и процессы
действительности. Таковы некоторые симфонии Мясковского (уже упоминавшаяся выше Пятая, Шестая и в известной мере Двенадцатая),
такова Первая симфония Ю. Шапорина, такова, наконец, Первая сим209
фония начинавшего свой путь Д. Шостаковича. Можно назвать целый
ряд произведений, хотя и меньших по масштабу и значению, но внесших определенный вклад в развитие советского симфонизма.
Общая картина симфонического творчества 20-х годов в значительной мере пестра и противоречива. С одной стороны, в нем продолжают
жить традиции классического русского симфонизма, подчас не очень
активнТГ-васпринятые (примером могут служить такие произведения,
как «Запорожцы» Глиэра, симфоническая поэма Ипполитова-Иванова
«Мцыри», Третья симфония Гедике). С другой — создаются произведения экспериментальные, призванные воспеть .человеческий труд и воплотить тему индустриализации страны (вроде пьесы А. Мосолова
«Завод», не вышедшей, однако, за пределы простого звукоподражания).
~ Но уже в этот период ясно определились некоторые важнейшие,
наиболее характерные особенности советского симфонизма. Это, прежде всего, — самое понимание симфонии как «зеркала
жизни»
(Б. Асафьев), отражающего и обобщающего огромный круг явлений
действительности, и как наиболее лирической формы, выражающей
самое существенное в мировоззрении ее автора.
На Западе такое понимание симфонии оказалось после Малера надолго утраченным; ведущее значение в инструментальной музыке получили различные сюитно-дивертисментные формы, часто являющиеся
стилизацией старинной, доклассической музыки или же связанные с
музыкой для театра (балетно-симфонические дартитуры Стравинского).
Возникает и целый ряд подчеркнуто субъективистских симфонических
высказываний, не подчиненных ни программе, ни исторически сложившимся законам композиции симфонического цикла (Шёнберг, Веберн).
Прав был Б. Асафьев, утверждая, что «на Западе уже давно живут
только легенды о великих симфонистах и исполняются «памятники
славного прошлого симфонии...»1. В советском же музыкальном творчестве симфония с самых первых лет шла впереди всех других жанров
инструментальной музыки.
Очень проницательно писал Асафьев в связи с творчеством Мясковского: «Что форма симфонии, как ее вырабатывала европейская музыкальная мысль, есть органически стройная и способная к дальнейшей
эволюции система соотношений звучащих элементов, что она способна впитать в себя все наиболее ценное, завоеванное современностью,
достигая этого эволюционным путем, и что в принципах музыкальной
композиции присутствует закономерность, неотменяемая боевыми лозунгами, на первый взгляд только разрушающими, — вот что вытекает
из возможности появления в России, в то время как на Западе происходит ломка утонченного французского импрессионизма, расцвет примитивизма «шестерки» и усиленный р а з л и в немецкого экспрессионизма, знаменательно дерзостных и в то же время сурово дисциплини1
Б. В. А с а ф ь е в . Симфония. Избранные труды, т. V. М., 1957, стр. 78.
219
рованных и мастерски продуманных произведений, как Шестая и СвДЬ
мая симфонии Мясковского» '.
В наиболее значительных симфонических произведениях 20-х годин
нашла выражение важнейшая из современных тем—vтема революции
Чаще всею она получала индивидуально-лирическое ЩЦДЦмЗШЦКТрТЯТГ
бы отражаясь в судьбе героя, в формировании его личности. Ниже »Т0
будет показано на примере Шестой симфонии Мясковского. К этому Жв
роду .л и р и к о - д р ам э т и ч е с к и х " симфоний .о-рёволюции примыкает
и программный «Симфонический . монумент» М. Тнесйна, в котором
композитор стремился отразить путь русской революции от 190ii к
1917 г. через сопоставление тем индивидуального характера («тема художника»), темы траурной революционной песни «Вы жертвою пали»
С темами гимнического и народно-танцевального характера. Однако it
«Монументе» не достигнута внутренняя цельность, отличающая симфонию Мясковского.
Образу великого вождя революции В. И. Ленина посвящены
«Траурная ода» А. Крейна, симфония В. Шебалина «Ленину Тема революции воплощена и в раннем симфоническом произведении Д. Кабалевского «Поэма борьбы». Ей же посвящена эпическая Первая симфония Ю. Шапорина.
Таким образом, композиторы различного творческого облика, идя
каждый своим путем и работая в своей собственной манере, стремились
решать общую трудную и значительную задачу.
Принципиально важным фактом было обращение композиторовсимфонистов к народно-песенным темам, как русским, так и других
народов Советского Союза. Здесь не только нашла продолжение и развитие одна из самых ярких линий русской классической музыки, ко
рождалось новое, по существу, понятие единой многонациональной советской музыкальной культуры. В 20-х годах были созданы произведения М. Ипполитова-Иванова на темы азербайджанской, узбекской,
туркменской народной музыки. В 1932 г. появилась сюита С. Василенко «Советский Восток» (картины Памира, Армении, Узбекистана, Казахстана, Таджикистана, Азербайджана, Дагестана). В полную силу
эта ветвь советского симфонизма развернулась в последующее десятилетие.
Продолжая классическую традицию «русской музыки о Востоке»,
советские композиторы обогащали интонационный и ладовый строп,
гармонию, оркестровку советской музыки введением и разработкой национальных мелодий, редко или вовсе еще не использовавшихся в профессиональной музыке. Создание русскими композиторами снмфони
ческих произведений на темы народов СССР послужило стимулом для
возникновения и развития симфонизма в тех национальных культурах,
где он до того отсутствовал.
1
Игорь Г л е б о в
(Б. В. Асафьев). Мясковский как симфонист.
«Н. Я. Мясковский. Статьи, письма, воспоминания», т. I. M., 1959, стр. 33.
211
В
ли/
Стремлением к демократизации симфонического жанра диктовалось
и обращение композиторов к смешанным вокально-инструментальным
формам, как наиболее доступным для восприятия" новой, гбраздо более
широкой аудитории.
Вокальный элемент и поэтическое слово использовались в таких
различных сочинениях, как Шестая симфония Мясковского и Вторая
и Третья симфонии Шостаковича, как симфония Шебалина «Ленин».
Хор без слов звучит в Первой симфонии Шапорина.
Если в симфониях Мясковского и особенно Шапорина прослеживаются связи с классической кантатно-ораториальной традицией, то в
симфонических произведениях композиторской молодежи, к которой
принадлежали Шостакович и Шебалин, ощутимо и некоторое воздействие процессов, происходивших в театре, и в частности, очень популярных тогда литературно-музыкальных''постановок—«монтажей», часто исполнявшихся профессиональными и самодеятельными коллективами. Именно как опыт перенесения элементов этого массового вида
искусства в сложную высокопрофессиональную область симфонизма
воспринимается введение фрагментов поэмы Маяковского в драматургическую концепцию симфонии Шебалина.
Б. Асафьев справедливо отмечал, что «симфонии Мясковского шаг
за шагом отражают рост советского симфонизма, который, можно сказать, многие корни свои и начала имеет во впечатлениях, порожденных
е г о п я т о й . и т е с т о н (одной из выдающихся русских симфоний),
вклинившихся в первые годы революции и ставших едва ли не фундаментом московского симфонизма, с той норы ярко расцветшего...»1.
Ко времени создания Пятой симфонии Мясковский, прошел уже довольно большой и сложный путь. Воспитанник Римского-Корсакова и
Лядова, он, казалось бы, должен был стать наследником традиций
«кучкистского» направления русской классической школы. Но уже
в первых самостоятельных сочинениях' Мясковский находит свою
индивидуальную манеру, совсем не похожую на манеру его учителей.
Подчеркнутый субъективизм, преобладание трагических и мятежных
образов над образами светлыми, отсутствие уравновешенности в композиции, в развитии мысли — все это никак не связывается с традициями
«кучкизма». Очень верно определил Асафьев характерный тонус раннего творчества Мясковского «как состояние б е с п о к о й с т в а в различных степенях и окраске его проявлений» 2 .
Сам Мясковский в своих кратких, но очень содержательных и точных «Автобиографических заметках» говорит, что в начале своего творческого пути {в 10-х годах XX века) он испытал сильное воздействие
1
Б . В . А с а ф ь е в . Избранные труды, т. V. М., 1957, стр. 59.
И г о р ь Г л е б о в ( Б . А с а ф ь е в ) . Мясковский к а к симфонист. В кн, « Н , Я . М я с к о в с К'И й. Статьи, письма, воспоминания», т. I. M., 1959, стр. 34.
2
212
новых литературных течений. Увлечение поэзией символистов — творче
ством Вяч. Иванова, 3. Гиппиус и других — в большой мере определило круг образов ранних симфоний (в особенности Третьей) и симфонических поэм Мясковского. Программы его симфонических произведений «Молчание» (по Э. По) и «Аластор» (по П. Шелли) — это, в
сущности, поэмы о трагическом одиночестве человека.
Ранние симфонические произведения Мясковского носят печать глубоко (Личного, подчас субъективного высказывания. Отсюда и характер
тематизма, почти не связанного с жанровыми истоками, отсюда очень
большая напряженность мелодической линии, терпкость гармоний и
голосоведения, сумрачный «черно-белый» колорит оркестровки.
Раннее творчество Мясковского носит на себе известную печать декадентских влияний. Вместе с тем в нем всегда было нечто резко отличавшее его от художников декадентского склада: глубина идейно-художественной проблематики, наличие очень твердой и целенаправленной творческой воли, внутренней дисциплины. Знаменательно предпочтение, отдаваемое композитором жанру симфонии, который в предреволюционные годы испытывал глубочайший кризис.
Весьма показательно сравнение Пятой симфонии Мясковского с ее
«ровесницей»— Четвертой, также законченной;, в 1918~гГ, но всем строем
образов примыкающей к предыдущему этапу творчества композитора
(хотя, с другой стороны, в ней есть и некоторые «предчувствия» Шестой симфонии). Остановимся вкратце лишь на тематизме Четвертой
симфонии. Интонационным '«зерном» его является вступление, вырастающее из прерывистого, «всхлипывающего» соло флейты. Многократное повторение интонаций восходящей секунды входит как важный
элемент во многие темы симфонии. Развиваясь, тема вступления рождает еще один элемент, интонационно близкий мелодии «Dies irae»
(эпизод Languente e mosso), отголоски которой мы слышим в финале
в мрачной басовой теме (tenebroso, 15 ).
Некоторые темы носят чисто умозрительный характер, они нарочито
угловаты и жестки. Такова тема второй части, которой композитор дал
характерное определение: Largo, freddo e senza espressione !(широко,
холодно, без выражения). Лишь в конце части преодолевается эта холодность.
Объективные образы появляются в симфонии лишь изредка, как
исключение (такова побочная партия первой части в характере 'грустной колыбельной).
Если Четвертая симфония "связана с творческим прошлым Мясковского, то Пятая многими и притом лучшими своими сторонами обращена вперед. В ней обобщены чувства и мысли, которыми Мясковский жил в трудные для родины и для него самого годы первой мировой войны. По собственному признанию композитора война, заставившая его ближе столкнуться с людьми самого разного круга, лучше
узнать свой народ, повлияла на его художественное мышление, сделан
2/3
более объективным. И это в полной мере сказалось в Пятой симфонии—очень ясной, светлой, «общительной», в значительной мере освобожденной от характерного для Мясковского «духа беспокойства».
В этой симфонии композитор впервые обратился к подлинной народной теме (заутдноукраинская «колядка», записанная во время пребывания на фронте), и, что самое главное, она органично вошла в
музыкальную ткань его произведения. Уже это одно свидетельствует о
коренных отличиях Пятой симфонии от предшествующих.
Впервые в творчестве Мясковского так ясно и отчетливо выявились
связи с «кучкистским» направлением. Некоторые темы Пятой симфонии
прямо напоминают оперные образы Римского-Корсакова и Мусоргского
и отмечены той же живой конкретностью. И это, конечно, не случайно.
Обращение к народно-жанровым образам (то есть к сфере, наиболее
освоенной именно «кучкизмом») было обусловлено всем замыслом
симфонии. При этом Мясковский не повторяет приемы своих учителей,
а разрабатывает их весьма индивидуально и творчески. Лирическая в
своей основе симфония Мясковского отличается и от эпической линии
русского симфонизма {Бородин—-Глазунов), и от линии жанровой.
Индивидуальный почерк композитора ощущается в самом изложении
тем, в которых сохраняется характерная для Мясковского «терпкость»,,
хотя и несколько смягченная.
Уже главная партия первой части, ее прозрачный шелестящий фон,.
на котором возникает нежная, свирельная тема, вызывает ассоциации
с «пейзажными» образами из опер Римского-Корсакова:
По-оперному звучит и побочная партия, поначалу излагаемая в аккордовом, хоровом складе. Черты связи с русской песенностью сказы214
ваются в метрической переменности (V* — 6 /e) f в результате чего ПОЯ1
ляется характерный триольный мотив, объединяющий все четыре Т6М1*
тических элемента побочной партии:
L'istesso tempo e poco pesante
V-lc
1^^ i
Главная и побочная темы, которые можно условно обозначить как
тему природы и тему народа, взаимно дополняют друг друга. Известный контраст вносит второй элемент побочной партии — таинственная,
«пугающая» тема у бас-кларнета, к которому присоединяются контрафагот и контрабас:
Piu mossotJ.-ee}
Именно эта тема является «зерном» драматического развития в разработке первой части и во всем цикле. Но в первой части драматизм
еще не достигает большой остроты, и она завершается так же мирно и
просветленно, как и началась: на затихающем звучании главной темы.
Вторая часть развивает круг образов, намеченных в побочной партии первой части. Так, «Tenebroso» в середине второй части угловатостью интонаций, регистровой и тембровой окраской напоминает второй элемент побочной партии первой части. Но темы народного склада
звучат здесь скорбно и порой трагически, напоминая такие образы горя
народного, как образ Юродивого в «Борисе Годунове» Мусоргского и
его же трагичнейшую песню «Светик Саввишна». Отметим, что это первое в симфоническом творчестве Мясковского приближение к Мусоргскому нашло в дальнейшем очень плодотворное продолжение.
В третьей части симфонии (скерцо) темы народно-песенного склада — принадлежащая самому композитору главная тема и записанная
им «колядка», ставшая темой среднего раздела, — сопоставляются с
очень динамичной, напористой вступительной темой, определяющей весь
облик этой красочной жанровой картинки.
Художественное значение Пятой симфонии определяется не только
объективным характером тематизма и очевидностью связей с народными истоками, но и значением народно-жанровых образов в драматургии
21$
цикла. Наиболее важно в этом отношении завершение симфонии: в
коде финала .вновь проходит в торжественном и светлом звучании «хоровая» тема побочной партии из первой части. Именно этот глубоко
народный образ композитор утверждает в заключении как наиболее
значительный в симфонии.
Таким образом, Пятая симфония и общей своей оптимистической
концепцией, и народным, русским характером тематизма наметила
один из магистральных путей советского симфонизма. Но история советской музыки сложилась так, что на этот путь далеко не сразу стали
и сам автор симфонии, и другие советские композиторы.
ДЕесхз»- симфония Мясковского, написанная в 1922—1923 годах и
относящаяся, бесспорно, к значительнейшим произведениям рассматриваемого периода, намного сложнее и противоречивее Пятой. Это искренний отклик большого художника на события, потрясшие его родину и весь мир. По словам композитора, в замысле симфонии отразилось
«интеллигентски-неврастеническое и жертвенное восприятие революции и происходившей гражданской войны» '. Чуть ироническая интонация этой фразы обусловлена всегдашней сдержанностью композитора,
когда ему приходилось говорить о себе самом, о своих глубоких переживаниях. Но при этом его слова очень верно передают особенность
восприятия революции многими представителями русской интеллигенции.
Мясковский не стоял в стороне от событий: с первых послеоктябрьских лет он включился в строительство советской, музыкальной культуры. И в своем творчестве он деятельно искал новых тем, новых, соответствующих запросам времени форм музыкального высказывания, ко-г
торые он, с присущей ему сдержанностью, называл «объективными»,!
то есть обращенными вовне, выходящими за пределы внутреннего мира
художника.
Однако поиски объективности были неизбежно ограничены и инерцией начала пути художника, и общими для искусства 20-х годов тенденциями, подчас противоречиво соединявшими в себе рожденные современностью темы и образы с отвлеченной символикой и аллегоричностью.
Шестую симфонию Мясковского нередко и в известной степени правильно сопоставляют с поэмой Блока «Двенадцать», в поэме, так же
как и в симфонии, одним из главных является образ бури — символ
революции. Но этим, в сущности, и ограничивается близость, так как в
поэме Блока наряду с обобщенно-символическими образами есть образы вполне конкретные, бытовые, есть и остросатирические, что совершенно чуждо всему строю образов симфонии Мясковского. И, конечно,
сама лексика «Двенадцати», где Блок смело вводит в поэзию язык
плаката, частушки, бытовую речь, тоже не имеет аналогий в симфонии.
С поэмой Блока, как и вообще с лучшими произведениями кскусст1
«Н. Я. Мясковский. Статьи, письма, воспоминания*, т. 2. М., 1960, стр. 15.
216
ва того времени, симфонию Мясковского связывает романтическая
иоднятость художественного высказывания, отражающая восприятие
художником революционных событий как значительнейшего рубв
в истории человечества.
Сам Мясковский указывал на один из источников своего замысла
драму Верхарна «Зори». Несмотря па политическую наивность, Драмя
эта — горячая -и искренняя—-была в нашей стране очень популярна,
неоднократно переиздавалась (в том числе в «Библиотеке красно
армейца»), ставилась в театрах профессиональных и самодеятельных
Так или иначе, несомненно, что популярностью драмы Верхарна В
молодой Стране Советов был обусловлен и интерес к ней Мясковского.
Конечно, было бы ошибкой видеть в «Зорях» литературную «программу» симфонии Мясковского, произведения вполне самостоятельного и
по концепции и по выполнению.
Приведенные выше аналогии лишь ставят симфонию в связь со всей
художественной атмосферой 20-х годов.
Шестая симфония Мясковского продолжает линию развития русского лирико-драматического симфонизма. Если в Пятой симфонии композитора ясно ощущалась близость к .«кучкистскому» направлению, ТО
в Шестой круг истоков шире. Принципы развития, напряженность и
tпатетика, присущие развитию л и р и ч е с к и х тем, близки симфониз
му Чайковского, хотя в самом тематизме продолжает сохраняться
связь с кучкистами, и в особенности \с Мусоргским. Можно найти и следы воздействия Скрябина, но все это чрезвычайно активно переплавлено, подчинено индивидуальности автора. По сравнению с Пятой
симфонией .музыкальному языку Шестой свойственны гораздо большая
острота и терпкость.
Драматизм симфонии создастся контрастностью сопоставления тем,
что характерно для в с е х частей симфонии. Наряду с этим в симфонии
очевидны тематические связи частей цикла. Некоторые наиболее значительные темы проходят через весь симфонический цикл. Следует особо
подчеркнуть, что повторяются преимущественно л и р и ч е с к и с темы
симфонии.
Первая часть симфонии развивается как контрастное противопоставление двух образных сфер: остроритмованной, угловатой по своим мелодическим очертаниям и очень динамичной главной партии
Allegro feroce
V-ni
Т
ArchI
Fiali
217
противостоит сфера лирических образов побочной партии.
Первой из двух тем побочной партии присущи «хоровой» склад и
черты русской песенности — этим она близка побочной партии Пятой
симфонии. Интонационно она напоминает старинные русские песнипричеты:
2 1
Molto espressivo, poco pin sostemito
i
1 *'
WF4
m
Вторая тема побочной партии—лирическая мелодия (впервые у
валторны) с раскидисто широкой интерваликой, как бы рождающейся
из интонаций зова:
i
22
Poco piii incalzando
•A-
218
Тематизм главной партии явно преобладает в первой части, опрелоляя собой весь ее облик: резкие ритмические акценты, неожиданные
паузы, нервную остроту музыкальной речи.Нов развитии симфонии в
делом наибольшее значение имеют темы побочной партии, особенно
вторая — образ светлой надежды.
Вторая часть симфонии — Presto tenebroso — вызывает наиболее ясные «блоковские» ассоциации. Крутящееся, шуршащее движение ее
главной темы — это очень яркий образ метели, студеного ветра, пугающей «заворошки» стихий. Как у Блока:
Ветер, ветер
На всем божьем свет*,..
Но затем возникает светлый образ (Andante moderate»), и по общему характеру и интонационно родственный наиболее лирическим темам
первой части (2-й теме побочной партии и близкой к ней связующей).
Впечатление света и прозрачности создается еще и оркестровкой (тему
ведут деревянные духовые). Лишь ненадолго этот лирический эпизод
омрачается предчувствиями трагических образов финала — мотива
«Dies irae».
Основная тема третьей части — один из самых пленительных лирических образов в русской симфонической музыке. В ее «говорящих»
интонациях, в импровизационном ритме ощущается глубокая, но сдержанная взволнованность:
Andante sostenuto, con tenerezza e gran espressiene
219
В развитии этой темы, достигающем большой напряженности, яснее
всего слышится преемственность от симфонизма Чайковского.
Во вступлении и заключении Andante проходит тема 2-й побочной
из первой части симфонии, тема, которую мы назвали образом «светлой надежды». Таким образом, третья часть симфонии не выходит за
пределы лирики, то светлой и ясной, то патетической.
Для финала Мясковский, как известно, выбрал темы французских
революционных песен — «Карманьолы» и «£а ira», записанных им от
художника Лопатинского, приехавшего из Парижа. Первое же проведение этих тем рисует широкую картину народного революционного
празднества (здесь немаловажно напомнить, что использованные Мясковским песни были весьма популярны и в нашей стране, а потому и
в симфонии они звучали вовсе не ретроспективно). Развитие прерывается вторжением образов смерти и надгробного плача — именно таков смысл темы средневекового хорала «Dies irae», которая уже готовилась в предшествующих частях симфонии. Интонации стона, вздоха,
жалобы, из которых, в сущности, выросла и сама эта столь выразительная тема, появлялись во всех частях симфонии. Их можно услышать и
в 1-й побочной партии первой части, |и во 2-й побочной партии второй
части, и, наконец, в заключении рлавной темы третьей части. Поэтому
тема «Dies irae» в финале так органично соединяется с отвечающими
ей скорбными возгласами оркестра. А затем возникает и еще более
определенный траурный образ — мелодия русской народной песни
«О расставании души с телом» (2-я побочная партия финала).
И'тема скорбных возгласов, и мелодия песни «О расставании души
с телом» приобретают наибольшую конкретность в репризе финала, в
хоровом звучании. Но завершается симфония светлым, мирным образом — реминисценцией главной темы третьей части.
Отмеченное нами повторение лирических тем, связывающее воедино
отдельные части симфонии, достаточно убедительно свидетельствует,
что Шестая симфония Мясковского принадлежит к лирико-драматическому типу. Вся картина окружающей действительности дана в ней
отраженной в сознании «лирического героя»; не следует поэтому искать
в симфонии абсолютно объективного воплощения темы революции,
как это пыталась делать современная, да и позднейшая критика.
Внутренний же мир лирического героя, потрясенного небывалыми
событиями, стихийным размахсм революции и неизбежными жертвами,
но проносящего через все испытания мечту о грядущем счастье человечества (хотя бы и п наивной форме «апофеоза мирного жития», как
называл сам МЯСКОВСКИЙ заключение симфонии), — этот внутренний
мир запечатлен в симфонии с потрясающей искренностью.
Такой герой и такое восприятие революции были в то время достаточно типическими для значительной части русской интеллигенции, вот
почему симфония может быть поставлена в один ряд с самыми яркими
«художественными документами» тех лет.
220
Последующие симфонии Мясковского, относящиеся к '20-м годам, nv
обладают такой силой художественного обобщения, как Шестая. Путь
Мясковского в эти годы — путь исканий и резких поворотов от ОДНОЙ
крайности к другой. 3 некоторых произведениях он пытается идти
дальше в направлении, намеченном Пятой симфонией, вводя в щи Н1>
родно-песенные темы в качестве своеобразной программы. Так он по
ступил в Восьмой симфонии, замысел которой был связан с образом
Степана Разина.
Хотя Восьмая симфония и не стала программным сочинением, он!
все же дает широкую картину народной жизни в разных ее аспектах.
Уже вступление к симфонии основано на теме народного склада; еще
сильнее это чувствуется в скерцо с его характерной асимметричной метрикой ,(7/4). В качестве тематического материала скерцо использованы
две народные лесни из сборника Римского-Корсакова: «По мор» утепушка плавала» и «Щучка, рыбка, не мечися».
Основной темой третьей, медленной части стала лирическая башкирская мелодия. Финал Восьмой симфонии — это народная сцена, в
каком-то смысле близкая сцене под Кромами. Композитор вновь обращается к ,русским народным темам, па этот раз волевого, устремленного характера (темы песен о Гришке Отрепьеве из сборника Балакирева ,и «Вниз до матушке по Волге»).
Путь к «менее сгущенным и более объективным настроениям»1
'Мясковский искал в Седьмой и в Девятой симфониях.
Но сразу же после «лирико-безмятежной» Девятой симфонии композитор принимается за одно из самых трагедийных своих сочинений —
Десятую симфонию, в которой он стремился передать картину душевного смятения Евгения из .«Медного всадника» Пушкина. В самом
обобщенном плане этот замысел родствен Шестой симфонии (человек
,перед лицом исторической необходимости), но решен он совсем подругому-— это трагедия без просветления, без 'Катарсиса. В некоторых
темах Десятой симфонии есть черты близости с Шестой, но в отличие
от последней, здесь почти нет опоры на определенные жанры, а тем
более — на жанры народногй происхождения.
Десятая симфония одночастна, это, в сущности, симфоническая
п о э м а . В ней главенствует музыкальный образ бури, образ смятения
(1-я тема главной партии, Allegro tumultuoso). Из него вырастает
мрачная, повелительная тема, резко и решительно «шагающая»:
^4
Росо merto vivo, ma patetico
i
marcato
ed cr,pressit-u
*W
1
«H. Я- Мясковский. Статьи, письма, воспоминания», т. 2. М., I960, стр. 16.
221
Подобные темы не часто встречаются у Мясковского. Как видно из
приведенного примера, тема подчеркнуто угловата, не певуча, каждый
звук ее самостоятелен, отделен от соседних. Тема охватывает десять
хроматических звуков, представляя собой почти полную «серию». Но
ей нельзя отказать в выразительности; и,если искать образные аналогии в поэме Пушкина, то не образ ли это Медного Всадника, решенный
в обобщенно-психологическом плане, без изобразительных «мотивов
скачки»?
Единственный светлый образ симфонии — тема побочной партии.
Это довольно обычная для Мясковского .«свирельная» тема. Но и она
звучит странно, хрупко и надломленно благодаря гармоническому контексту.
В 1931 г. Мясковский задумал создать программную симфонию на
остросовременную тему социалистического переустройства деревни.
Этот замысел («Русская деревня до, во время борьбы ,за новый быт
и уже новая») оказал влияние и на композицию1 Двенадцатой симфонии, и на ее тематизм. Первая часть (написанная в трехмастной форме)
оказалась как бы прологом к симфоническому действию, вторая (сонатное Allegro) рисует картину борьбы за новый быт, третья — новую,
социалистическую деревню.
Лучшая из частей цикла — первая. Она основана на образах, давно
уже (со времени Пятой симфонии) и прочно вошедших в творчество
композитора. Темы народного склада, лирические, скорбные или оживленные, здесь, как и в других симфониях Мясковского, оказались очень
искренними, задушевными и художественно убедительными. Вторая же
часть, которая по размерам и динамическому своему характеру должна была бы стать центром симфонии, гораздо менее удачна. Сам замысел («борьба за новый быт») мог быть решен в симфонии только в
очень общей форме. Средства выражения Мясковский берет тоже из
давно освоенного им «интонационного фонда»: здесь мы находим и тему, близкую его «мрачным скерцо» (главная партия), и темы-призывы,
и темы народного склада. Но внутренняя связь всех этих тем недостаточно органична, и развитие несколько фрагментарно. Так, например,
неожиданно звучит в общем контексте нарочито примитивная побочная
тема второй части (тема ненецкой песни).
Наибольшие требования предъявлял к композитору финал — музыкальная картина «новой деревни». Решить эту задачу нельзя было, минуя новый «интонационный словарь», складывающийся в советской деревне. Композитор ограничился традиционной музыкальной картиной
народного праздника, введя в нее реминисценции из предшествующих
.частей.
Отразить с у д ь б у н а р о д а было основной задачей всего советского симфонизма. Этой задаче подчинена Первая симфония Ю. Шапорина, во многом предвосхитившая его позднейшие кантатно-ораториальные произведения. И самый замысел, основанный на сближении
222
образов прошлого и современности, и эпический характер симфонической драматургии, и, наконец, отдельные темы-образы — все зто предвосхищает основные моменты «Куликова поля» и «Сказания о битве II
Русскую землю».
Предпослав симфонии эпиграф из «Оды русской революции^ Маяковского, композитор тем самым придал ей программный характер
О программности говорят и заголовки отдельных частей: «БыЛЬ»,
<'Пляс», «Колыбельная», «Поход».
Тема революции решается Шапориным в традициях эпического спм
фонизма Бородина, но с введением нового, современного интонацпои
ного материала.
О связи с традицией Бородина говорит уже вступительная «боги
тырская» тема первой части—-суровый унисон оркестра. Темы главной
и побочной партий резко контрастны: очень типична для композитора
главная лирическая тема с гибкими мелодическими очертаниями и живым «трепетным» ритмом:
По аналогии со сходными темами более поздних произведений, «Куликова поля» и «Сказания», ее можно считать темой России.
Побочная партия — мелодия известнейшего «Яблочка», часто звучавшая в музыке 20-х годов как символ стихийной мощи революционных сил. Эта стихийность усилена манерой симфонической обработки,
в которой критика нередко усматривала черты намеренной архаизации.
В «Плясе»—-второй части симфонии — мы также находим соединение современных интонаций с некоторыми элементами архаики. И надо
сказать, что соединение двух столь различных стилистических «пластов»
во второй части органичнее, чем в первой. Имеет значение и fro, что
колорит современности дан не через непосредственное прямое цитирование, а через использование отдельных интонационных и ритмических
элементов из частушек и плясовых наигрышей.
Лирическим центром и своего рода контрастной интермедией между «Плясом» и финалом является «Колыбельная» — образ народной
скорби о погибших в боях за революцию, родственный тем, которые
мы отмечали в симфониях Мясковского, Скорбные настроения времен,!
ми дают себя чувствовать и в финале, хотя общий характер его шыг
вой, устремленный. Здесь снова возникает конкретный музыкальный
образ эпохи, воссоздаваемой композитором, — мелодия «Марша Нуден
ного» Дм. Покрасса, вошедшая в советский фольклор. Ритмы марШ1,
интонации массовых походных песен, использование военного орквС!
ра — все это рисует зримую картину великого «похода» страны в бу
дущее.
223
Многообразие путей советского симфонизма, обозначившееся уже 'в
этот ранний период, вырисовывается с большой яркостью при сопоставлении рассмотренных выше произведений с Первой симфонией Д. Шостаковича (1925). Симфония девятнадцатилетнего композитора была
чрезвычайно значительным художественным событием и свидетельствовала о появлении на музыкальном горизонте нового, очень крупного
таланта.
Молодой композитор показал себя здесь достаточно зрелым, самостоятельным художником. Правда, в симфонии прослеживаются, с одной стороны, влияния школы, воспитавшей композитора (традиции
позднего Римского-Корсакова, Лядова, отчасти раннего Стравинского),
а с другой — следы увлечения западной музыкой конца XIX и начала
XX века, в особенности симфонизмом Малера. Эти разнохарактерные
влияния подчинены огромной силе творческой индивидуальности Шостаковича, уже п первом крупном сочинении нашедшего ряд приемов,
которые стали затем типическими для его творчества.
Можно сказать, что не только отдельные художественные приемы
Первой симфонии предвосхищают аналогичные приемы последующих
сочинений композитора, но и общая концепция есть предвосхищение
(конечно, в более скромных масштабах) концепции Пятой симфонии
Шостаковича, выражающей с т а н о в л е н и е л и ч н о с т и 1 . В Первой
как бы отражены раздумья молодого, только вступающего в жизнь
человека, его .юные фантазии и первые столкновения с действительностью. Начавшись легкой, шутливо-причудливой «игрой» музыкальных
образов (которые, как справедливо отмечает Л. Мазель, сродни театральным маскам), симфония с каждой новой частью становится все
глубже и серьезнее. Ее жизнеутверждающее заключение — итог напряженных раздумий над виденным и пережитым, итог всего предшествующего «становления». , (
Чередование остро контрастных образов — лирических, жанровых,
сатирических, гротескных — подчинено в Первой симфонии Шостаковича единой глубокой концепции.
Единству и цельности развития от вступления к финалу способствуют интонационные связи частей симфонии. Во вступлении к первой
части заложены интонационные и ритмические «зерна» главной партии
первой части и основной темы скерцо, а также главных тем третьей
части и финала. Даже оркестровка темы вступления (ее начинает
труба с сурдиной) предвосхищает многозначительные возгласы трубы
в третьей .части. Вступление звучит причудливо, загадочно, встревоженно. Образы будущего повествования еще только неясно мерцают
в «магическом кристалле» начала симфонии. [
Главная рартия первой части основана на остром ритме марша, но
звучание ее так легко, прозрачно, лишено всякой «массивности», что
1
Это определение, принадлежащее А. Толстому, принято
«Вечернюю Москву» от 25 января 1938 г.
224
самим автором.
См.
ассоциируется не с шествием, не с походом, а скорее вс*ГО С ЛЕГКИМ
шагом молодого путника, отправляющегося в заманчивую, незнакомую
даль. И даже присущие теме некоторая мелодическая угловатость и
«колючесть» как бы передают свойственную молодости угловатую гра
цию движения:
Allegro non troppo
С], I
'
J
J 'J
Лирическая вальсообразная тема побочной партии отмечена такой
же легкостью и грацией. Лирика побочной партии — сдержанная, несколько холодноватая, чувства «героя» симфонии еще не раскрыты, они
только начинают пробуждаться. Таким образом, экспозиция симфонии
кажется «бесконфликтной», но в разработке обе темы (особенно главная) обнаруживают скрытую в них способность к напряженному драматическому развитию. Первое столкновение юного героя с жизнью —
так можно было бы определить выразительный смысл разработки.
Реприза вновь переходит в сферу «сдержанной лирики», а кода,
после реминисценции разработки, 'завершается возвращением таинственно-тревожных образов вступления. Это как бы говорит, что все еще
впереди, что первая часть — только предчувствие настоящих жизненных столкновений.
Гораздо конкретнее образы второй части — скерцо, отражающего
бурное кипение жизни. В стремительном полете его первой, танцевальной темы, противопоставленной второй, напевной, а затем в соединении
этих двух тем в репризе как будто слышна веселая разноголосиц!
праздничного дня, шум толпы на'улице. Такая трактовка скерцо как
музыки, врывающейся откуда-то «извне», станет впоследствии типич
ной для Шостаковича (Пятая симфония, фортепианный квинтет и т.д.).
Третья часть — острейший контраст двум первым. Если в тех были
отражены пестрота мимолетных жизненных впечатлений и причудлм
вые образы, создаваемые фантазией, то в третьей части они уступают
место глубоким раздумьям. Lento симфонии — это первый образец 31
мечательных «музыкальных раздумий», лирики мысли, столь характер
кой для творчества Шостаковича. В мир «героя» симфонии здесь впер
8
История музыки народов СССР. Том 1.
225
вые вторгаются трагические образы: в медлительное развертывание
первой темы — пленительной лирической мелодии (соло гобоя) — врывается короткий, повелительный возглас трубы, «призыв воли», по опре1
делению одного из исследователей :
Lento
Все более настойчивое звучание этой фразы подготавливает траурную мелодию середины третьей части (Largo). И нельзя не согласиться
с исследователем, отмечающим черты гражданственности в лирике
третьей части.
И мотив «призыва» (точнее — его ритм), и мелодия траурного эпизода сохраняются в финале .симфонии. Тема главной его партии излагается в стремительном движении, как бы синтезируя в себе интонации
главной партии первой части и устремленность скерцо. Вторая же
тема — не что иное, как мелодия траурного эпизода третьей части в
обращении. При этом изменился не только рисунок мелодии, по и ее
характер: она стала определеннее, тверже, утратила характер жалобы.
Это в особенности откосится к проведению темы в репризе. Изменился
и мотив «призыва». Он звучит перед репризой у литавр соло и так же,
как и траурная мелодия, — в обращении. Неизменным остается только
ритм.
Сохраняя в финале темы предшествующей части, обладающие наибольшей конкретностью, но переосмысливая их и закономерно приводя
к патетическому заключению, композитор завершает рассказ о «становлении личности» героя; от отроческих забав и фантазий он подходит
к порогу зрелой, богатой испытаниями и преодолениями жизни.
Вслед за Первой симфонией Шостакович создаст два программных
произведения на современные темы: «Посвящение Октябрю» (Вторая
симфония, 1927) и «Первомайскую» (Третья симфония, 1929). Ни Вторая, ни Третья симфонии Шостаковича не утвердились в концертной
практике, и сам композитор отнесся к ним впоследствии критически.
По их нельзя вычеркнуть ни из биографии Шостаковича, ни из истории
советского симфонизма 20-х годов: для своего времени они — явления
чрезвычайно характерные.
Обе симфонии одночастны, обе написаны для оркестра и хора, в
обеих композитор обратился к современной поэзии. Заключительный
хор «Посвящения Октябрю» написан на слова Л. Бсзыменского, в «Первомайской» симфонии использованы стихи С. Кирсанова. Названия
обеих симфоний показывают, что автор задумал их как отражение соирсменной революционной действительности. И в самом тематизме сим1
См. статью В. Фрумкина в сб. «55 советских симфоний». !Л., 1961, стр. 311.
226
фоний ощутимо стремление приблизиться к интонационному строю
эпохи.
.
Отсюда — возникающие во Второй симфопиц короткие темы-M
зывы», отсюда те черты интонационного языка T£e;r^eji симфонии,
рые дали Б. Асафьеву основание назвать это произведение попыткой
«рождения симфонизма из динамики революционного
ораторства, о|)Н
торской атмосферы, ораторских интонаций» 1 . В Третьей симфонии мри
являются также несомненные связи с интонационным словарем^ массо
вых, молодежных и пионерских песен того времени. Примером М0Ж61
служить следующая тема:
Htpfff
Однако эти прогрессивные стремления пришли в резкое противоречие с увлечением молодого композитора труднейшими музыкально-технологическими задачами. Таковы, например, горизонтально-подвижные
контрапункты, появляющиеся перед заключительным хором Второй
симфонии. Рационализм музыки, нарочитость, обнаженность технологического задания явно противоречат основной цели композитора —• создать гимн Великому Октябрю и его вдохновителю Ленину. К отражению революции в программном симфонизме композитор подошел лишь
много лет спустя — в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях, глубоко проникнув в самую сущность интонационного строя революционной
эпохи, который в юные годы еще «не давался ему в руки» 2 .
Обращение к современной поэзии как основе симфонического произведения мы встречаем и в драматической симфонии В. Шебалина «Ленин» (1931). По словам композитора, идею создания симфонии ПО
•одноименной поэме Маяковского дал ему сам поэт. Фрагменты поэмы
звучат в хорах второй и третьей частей симфонии, а кроме того, читаются в перерывах между частями. Чтение это имеет важную драм!
тургическую функцию.
Первая часть представляет собой симфоническую футу, очень сложную, сочетающую в себе полифонические и сонатно-симфонические чер
ты. Образное ее содержание можно определить как обобщенное вырл
жение идеи революционной борьбы, революционного движения масс.
Масштабность и подлинная симфоничность первой части цикла он pi1
1
Б. В. Асафьев.
Критические статьи и рецензии. М.—Л., «Музыка» [967
стр. 243.
2
См. об этом в кн.: М. С а б и н и н а .
Симфонизм Шостаковича. М., 1965, стр 60
227
И*
деляются концентрированностью, внутренней напряженностью темы
фуги, создающей богатые возможности для ладотонального, полифонического развития и для тематической разработки. Так, в самой теме
уже заложены предпосылки для проведения ее в обращении (выполняющем функцию побочной партии). Второе звено темы является обращенным и усложненным вариантом начального звена, так как основано
на той же интонации: квинтовый «шаг» и полутоновое «соскальзывание» в противоположном направлении (см. мотивы «#» и «б», отмеченные в приводимом ниже примере):
Allegro risoluto
В последующем развитии тема сохраняет интонационную определенность, отнюдь не сводясь к традиционному растворению в общих
формах движения. Именно вторая ее половина послужила основой для
развертывания «маршевого» эпизода фуги (см. 18-ю цифру партитуры).
Интонации темы фуги проходят и в последующих частях, приобретая
всякий раз новое значение, в зависимости от контекста.
За первой частью — обобщенной картиной революции — начинается
конкретный рассказ о ее вожде: сначала в интермедии чтеца, а затем
в вокально-симфонической картине проводов Ленина в последний путь.
Для этого хора (вторая часть симфонии) композитор выбрал слова
поэмы Маяковского:
Вся Москва.
Промерзшая земля
дрожит от гуда.
Над кострами
обмороженные с ночи.
Что он сделал?
Кто он
и откуда?
Почему
ему
такая почесть?
Дважды — в первой части и в репризе хора —звучит этот вопрос,
и дважды —по-разному — дается на него ответ. О Ленине, простом и
сердечном человеке, рассказывается в средней части Largo, в кантилене
меццо-сопрано. О Ленине-«пролетариатоводце» говорится в финале
225
симфонии, содержащем интонационные реминисценции из первой 41
сти \ Но картина нарастания революционной волны, изображении I
первой части обобщенно, в финале приобретает большую конкретн
благодаря введению .поэтического слова и опоре на традиции народ
ных хоровых сцен в1 русской оперной классике.
Кульминацией финала и всего цикла звучат последние слои;! КОрЯ
По всему Tip этому
в глуши Симбирска
Родился Ленин!
•
Симфония «Ленин» — один из первых серьезных опытов ВОПЛОЩв
ния великой темы в советской музыке. В 1959 г. композитор вернулся
к этому произведению, создав новую редакцию (не вносящую, впрочгм,
коренных изменений), и симфония снова зазвучала на концертной эстраде.
Высоким художественным благородством, зрелостью таланта и M;Iстерства отмечены Третья симфония Гедике — суровая и мужественная,
Третья симфония Щербачева — своеобразный опыт претворения традиции русского «жанрового» симфонизма, но не в форме программной
увертюры, сюиты или фантазии, а в форме пятичастного снмфонического цикла. Светлая, нарядно и красочно инструментованная симфония
Щербачева содержит очень привлекательные эпизоды, например лирически напевную четвертую часть, своего рода «русскую пастораль».
Нельзя обойти молчанием и некоторые спыты композиторов «СОВрб"
меннической» ориентации, связанные с влиянием «мирискуснического»
эстетизма или урбанистических новшеств современного западного не
кусства, хотя эти опыты и находились в стороне от основной линии
развития советского симфонизма. К таким произведениям относятся
«Сказки гипсового Будды» Л. Книппера — дань молодого композитора
импрессионистской экзотике, далекой от реалистического претворения
образов Востока. В этом же русле лежит симфоническая картина «Египет» А. Дзегеленка. Явным подражанием урбанизму французской «\uv
стерки» был широко пропагандировавшийся асмовскими кругами «Завод» А. Мосолова.
,
,. , _
• "•
Развитие русской инструментальной музыки в 20-е годы в значительной степени определялось творческими достижениями Прокофм1
1
ва. Без его симфоний, фортепианных концертов, камерных ITpWBBfet»
ний разных жанров представить себе русскую музыку этого времени
невозможно. Музыка Прокофьева, в том числе и написанная за рубежом, постоянно звучала на советской концертной эстраде. Влиянием
Прокофьева было отмечено и творчество молодых советских компо )И
торов, впервые заявивших о себе р 20-е годы.
Вместе с тем зарубежное творчество Прокофьева отразило и неко-.
торые новые веяния, характерные для развития европейской музыки
1
См. статью В. (Блока в сб. «55 'советских симфоний». Л., 1961, стр. 301.
229
в период между двумя мировыми войнами. Прокофьев чутко прислушивался ко всему новому, порой относясь ,критически к модным течениям, порой извлекая из них полезные уроки '. Искания молодых .композиторов Запада привлекали внимание Прокофьева, но он стремился
по-своему решить творческие задачи, поставленные на повестку дня
развитием новой музыки, оставаясь русским художником.
Творческая деятельность Прокофьева развертывалась весьма интенсивно. Едва ли можно назвать жанр, к которому не обращался бы
композитор. В его инструментальной музыке, по сравнению с дореволюционным периодом, можно отметить расширение круга жанров, а
также некоторое перемещение акцентов. Ведущее положение заняла
симфония, ранее не представленная значительными произведениями.
'Сочинения крупной формы .преобладают и в ^камерном творчестве,
оттесняя на второй план миниатюру.
Другая ^гайаннпетъ^ инструментального творчества Прокофьева
20-х годов — его связь с музыкой сценической. Создание инструментальных произведений па основ^ сцепичсск6й~""музыки говорит о тяге
Прокофьева к пластическому решению образа. Яркая театральность,
энергия, и динамика "красочного представления, своеобразный эксцентризм сближают музыку Прокофьева с некоторыми явлениями советского, 'искусства 20-х годов (например, со спектаклями театра Вахтангова).
В 20-е годы получили дальнейшее развитие основные стилистические линии, наметившиеся в ранних сочинениях. В ряде опусов отразились ^йеоклассйческие устремления Прокофьева. В других —центр тяжести составляют искания, новых средств, служащих выражению сильных эмоций 2 . Широко представлена и моторно-токкатн^я линия,
связанная с разнообразным применением остинатной техники. Немалую
роль в зарубежных сочинениях играют также скерцозно-гротесковые
образы.
Наиболее существенным для зарубежного периода оказалось, однако, дальнейшее развитие и углубление 'Л и ЬТг чес кото, начала. Если в ранних сочинениях лирика иногда заслонялась образами более броскими
и динамичными, то в ряде произведений 20-х годов ее «весомость» в
общей концепции значительно возрастает. Лирика эта включает самые
разнообразные стороны внутреннего мира человека.
20-е годы вовсе не были для Прокофьева временем экспериментов с новыми средствами, порожденных воздействием современной
моды, которые будто бы привели к оскудению внутреннего содержания его музыки. Эта точка зрения должна быть решительно отверг1
«Иногда слушание плохих сочинений рождает хорошие идеи: этак делать не
следует, а делать надо так и так» («С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания». М., 1956, стр. ;72).
2
«Мои поиски сильного |ЯЗыка достигали цели в моментах сильных эмоций или
насмешки». («Материалы, документы, воспоминания», стр. 37).
230
нута. В этот период Прокофьев сумел углубить свой музыкал
язык, решить серьезные задачи на уровне самых высоких требопя
искусства. К началу 30-х годов наметилась также другая тенденции,
которая заявит о себе в полный голос по возвращении композитор!!
на родину. Речь идет о поисках «новой простоты», формировании rap
монически-законченного, отшлифованного стиля, проявившегося с осо
бенной силой в таких сочинениях, как балет «Ромео и Джульетта >,
И в этом Прокофьев был близок исканиям советской музыки КОНЦ1
20-х и начала 30-х годов, когда обнаружилось стремление к большем
простоте языка и ясности изложения музыкальных мыслей (напомним
о «просветлении стиля» в творчестве Мясковского).
Обзор инструментальных сочинений Прокофьева целесообразнее
начать с наиболее «широкомасштабного» жанра — симфонии. Первый
опыт в этом жанре (если не считать детской симфонии G-dur) относится еще к консерваторскому времени. От юношеской трехчастшш
симфонии e-moll сохранилось лишь Andante, которое в переработанном виде вошло затем в Четвертую сонату 1 . Долгое время у Прокофьева не возникало желания написать симфонию. Наиболее крупное симфоническое сочинение дореволюционного периода, каким стала
«Скифская сюита», возникло, как известно, из эскизов неоконченного
балета.
После гармонических сложностей сюиты с ее энергичными ритм л
ми, мощными остинатными нагнетаниями менее всего можно было бы
ожидать появления такого сочинения, как «Классическая симфония':
QUIZ)- Тем не менее ее возникновение было' вполне "закономерным
В этой симфонии наиболее полно воплотились классические устрем
ления Прокофьева, его любовь к музыке XVIII века.
Сам композитор связывал свое сочинение с традициями Гайдном
ского симфонизма, однако. в нем претворены интонации различны*
стилей музыки XVIII века. Наряду с оборотами, отражающими особенности венского классицизма, в ней есть немало от доклаеенческош
стиля (об этом говорит, например, замена традиционного менуэта
Тавотом).
Крдсоха_.-^-г»еувядаемая
свежесть
«Классической
симфонии»
во многом обусловлены тем, что знакомым оборотам придано неожи
данное освещение,.,-..своеобразный
поворот. Привычные интонации
приобретают оттенок парадоксальности, а порой даже ироничеекм-п.ч
родийную окраску. Решающую роль играют здесь средства ладогл)моцического развития, с характерными «прокофьевскими» неожидан
ными сдвигами, со столь же внезапным возвратом «домой» в SB
вершающем росчерке каданса:
1
К этому времени относится также
неоднократно перерабатывалась автором.
сочинение «Симфониетты»,
231
которая
\.\
10
Nan Iroppo allegro
В ином стилистическом «ключе» написана Вторая симфония
(19241. В этом сочинении, возникшем в атмосфере послевоенного времени, композитор отдал дань новым веяниям, обозначившимся в
музыке композиторов французской' ^шестерки». «Здесь было не без
влияния Парижа»,— замечает сам Прокофьев по поводу данного произведения
Композиция симфонии двухчастна •— ее составляют динамичное,
2
напористое сонатное Allegro и большой цикл вариаций . Намерение
композитора создать музыку из «стали и железа» особенно сказалось
на первой части симфонии. Она насыщена, а порой даже перегружена
сложными лолигармоническими наслоениями, жесткими многозвучными тембро-гармоническими сочетаниями, когда в движении звуковых
масс подчас перестают различаться подробности изложения. Вместе
с тем в ней присутствует энергия и динамика прокофьевских нагнетаний, стремительный порыв, целеустремленное движение к конечной
вершине, властно захватывающее слушателя.
Резко контрастна первой части превосходная тема вариаций, раскрывающая неисчерпаемое мелодическое дарование композитора:
1
«Материалы, документы, воспоминания», стр. 174.
«Общий план симфонии напоминал план последней сонаты Бетховена op. 111».
(«Материалы, документы, воспоминания», стр. 54).
2
232
31
Andante
dnlcr e Sempiice
штш
Ob
Эта мягкая и плавная мелодия русского склада в дальнейшем
подвергается различным метаморфозам в цикле жанрово-характермыч
вариаций. Среди них выделяется лирически-мечтательная четвертая С
ее «лядовским» колоритом, тонко использующая средства ПОЛИТОНВЛЬности. Последняя, шестая вариация, наиболее развернутая, служит
завершением всего сочинения. Знакомые темы преображаются в ней
в духе зловещего шествия, постепенно крепнущего в своей неудержимой мощи. Этому замыслу отвечает последовательное и неуклонное
уплотнение ткани, усложняющейся все новыми и новыми наслоениями.
Напряжение, достигнутое в генеральной кульминации финала, разряжается в эпилоге-послесловии, где полностью повторена тема вариаций в ее первоначальном виде.
В основу Третьей симфонии (1928) положена музыка оперы «Огненный ангел». По существу симфония представляет собой монтаж
ранее' написанной музыки и почти не содержит нового тематического
материала. Но при этом возникла вполне самостоятельная музыкаль1
ная концепция, сюжетно не связанная с оперой . К подобному истин,
зованию собственной театральной музыки в инструментальных прОИЗ
ведениях Прокофьев прибегал
неоднократно. В этом сказался
характерный для его творчества «взаимообмен» сценических и ИНСТру
ментальных жанров.
В основу первой части Третьей симфонии положены две пеиуии
диатонические мелодии русского склада, которые, в сущности, допил
нягот друг друга:
1
Отсутствие сюжетных связей между симфонией и оперой настойчиво подчерки
вал м сам композитор: «...я хотел бы, чтобы слушатель воспринимал 3-ю симфонию
просто как симфонию без какого-либо сюжета» («Материалы, документы, военпмшм
ння», стр. 63).
233
г
1 Moderate» j
iihf-
L
V-ni .
P molt о espress.
33
[Un poco pifc tranquiilo]
Первая из этих тем, насыщенная русскими песенными интонациями, играет в опере огромную роль —это лейттема, связанная с образом огненного ангела — Мадиэля. Тема, положенная в основу
побочной партии первой части симфонии, в опере представляет характеристику рыцаря Рупрехта .(тема Рупрехта-влюбленного). Главные
драматические события развертываются в разработке, основной раздел которой составляет симфонический антракт из оперы, изображающий дуэль Рупрехта с его соперником графом Генрихом. Мощной
кульминации, венчающей длительное динамическое нагнетание, отвечает просветленная
реприза — лирическое завершение
сонатного
Allegro. Иное качество лирические образы приобретают в медленной
части, насыщенной тонкими сменами оттенков настроений. В Andante
ярко проявилось мастерство монтажа — здесь соединены многообразные темы оперы, вплоть до коротких мотивов. Основной материал
скерцо взят из сцены заклинания бесов, где сложные переплетения
хроматизированных линий создают эффект постепенного накопления
внутренней напряженности, все возрастающего тревожного ожидания.
Центр тяжести симфонии сосредоточен, однако, в ее финале, напоминающем грандиозную фреску, как будто изображающую картину
титанической битвы. На фоне мощного «пульсирующего» аккорда,
образованного переплетением различных фигурационных рисунков и
заполняющего все «этажи» звукового пространства, развертывается
энергичная мелодия, полная неудержимой силы, стихийного порыва.
Грандиозным звуковым массам крайних разделов противостоит прозрачная фактура середины, создающая ощущение таинственной завороженности, застывшей тишины. Она оттеняет новый натиск «космической» силы, сметающей все на своем пути. Никогда еще Прокофьев
не достигал такого драматического пафоса, столь сильного накала
страстей. Его Третья симфония едва ли не лучшее сочинение зарубежного периода, одна из вершин русского симфонизма XX века.
Более скромное положение в творческом наследии Прокофьева
заняла четырехчастная Нбтверт_ая симфония. (Ш30)->-Ее основу тлкжг
составил музыкальный материал сценического сочинения (бвЛСП
«Блудный сын»); однако переработка исходных образов оказаЛКЬ
здесь более значительной. В симфонию вошла и новая музыка, npW
назначенная для балета, но не вошедшая в него. И все же Четверти
симфония скорее стала симфонией-сюитой, а в целом по значительно
сти и глубине содержания уступает своей предшественнице. Во второй
редакции этого сочинения (1947) Прокофьев значительно усилил
сквозные линии, а целому придал большую симфоническую масштаб
ность.
Четвертая симфония (как и балет «Блудный сын») интересна тем,
что в' ней отразились искания Прокофьева, которые привели его к
ряду сочинений тридцатых годов. Главным их лейтмотивом стали
поиски «новой простоты», ясности и лаконичности изложения музыкальных мыслей. Отказавшись от сложной ткани, насыщенной «MHO
гоэтажными» наслоениями, Прокофьев пришел к прозрачному, экономному стилю, где основное значение приобрела жанрово-характерная мелодия. Таковы две основные темы первой части (главная тема
приведена в ее второй редакции):
34 [Allegro eroico]
35 Allegretto
ь ПК
р dotce
Упругой мелодии главной партии, насыщенной неожиданными
«прыжками», контрастирует мягкая, плавно закругленная побочная
тема. Острые жанровые контрасты характерны для драматургии -лот.
сочинения. Мягкая, несколько созерцательная лирика оттеняется 6l
гом-нагнетанием, а певучие, медленно развертывающиеся
мели
дии — угловатыми скачками танцевальных тем. При этом композитор
насыщает мелодию неожиданными поворотами, тонкими гармоипчг
скими сдвигами. Такова, например, изящная тема скерцо (в «Блудном
сыне» — характеристика Красавицы), предвосхищающая некоторые
235
мелодии поздних балетов
«Ромео и Джульетты»):
311
(например, танца антильских девушек из
[Moderate, quasi allegretto]
V-nii
J) sche'rz'ando
тар esprtss.
Именно в этом предвосхищении нового качества стиля композитора и заключается историческое значение Четвертой симфонии Прокофьева, подготовившей его творческий взлет в 30-е годы.
Среди сочинений Прокофьева для симфонического оркестра, написанных в 20-е годы, значительное место занимают сюиты, составленные из отдельных номеров балетов. Иногда переработка сценической
музыки была столь незначительна, что трудно говорить о таких сюитах как самостоятельных произведениях. Так, например, сюита
«.Шут» (1922) представляет сокращенную версию балета, приспособленную для концертного исполнения. Подобная практика исполнения
балетной партитуры в концерте идет от Стравинского, опыт которого
переняли и другие композиторы К Сравнительно небольшой переработке подверглась балетная музыка и в сюите «Стальной скок» (1926).
В этой практике проявилось стремление до дна использовать возможности сочиненного материала, звучащего как на сценической площадке, так и на концертной эстраде. Из номеров «Блудного сына», не
вошедших в Четвертую симфонию, также составлена симфоническая'
сюита, не обнаруживающая стремления представить материал балета
«под знаком» какой-либо новой музыкальной концепции.
Сложные задачи встали перед Прокофьевым при создании сюиты
из оперы «Игрок» (1931). Здесь композитор собрал материал, относящийся к отдельным персонажам, в более законченные музыкальные портреты, что потребовало довольно кропотливой работы.
На основе старого музыкального материала был написан и
«Дивертисмент» для большого оркестра в четырех частях (1929),
куда вошла музыка, предназначавшаяся для других сочинений. Из
самостоятельных оркестровых вещей заслуживает упоминания «Симфоническая песнь» (1933), а также «американская» увертюра ор. 42
(1926). Последнее сочинение интересно своим необычным составом:
это ансамбль для 17 музыкантов. «Идея сложилась такая: центром
движения должны являться два фортепиано; две арфы и челеста, упо1
Сокращенный вариант балета 'представляет, например, сюита «Чудесный
дарин» Бартока.
236
ман-
требляемая главным образом в нижних регистрах, рредставляют КМ
бы резонатор для фортепиано; пять деревянных духовых служа! ДО
ведения горизонтальной музыки; две трубы и тромбон, употребляемы!
L осторожностью, усиливают их и подчеркивают ритмические момвН
ты; наконец, в качестве баса, то мягкого, то ревущего, предназначены
три контрабаса, из которых верхний впоследствии был заменен ВИО
лончелыо; 17-й исполнитель играет на нескольких ударных инстру
ментах...» '. Увертюра отличается .броскостью, общим жизнерадостным,
оживленным характером. Диатоничность тематического материал а,
преобладание энергичной моторики, четкость ритмов сближают <ю
сочинение с антиимпрессионистическими исканиями молодых францу!
ских композиторов периода 20-х ^одов.
Итоги рассмотрения симфонического творчества 20-х годов подвв
сти нелегко: весь этот период — в брожении, в поисках путей и постановке вопросов, ответы на .которые еще только намечаются. Положительные итоги периода не слишком велики количественно, но очень
весомы 'и по значительности поднятых тем, и по уровню выполнения.
Некоторые симфонии, созданные тогда, до сих пор сохраняют свое
место среди лучших произведений советской музыки.
КОНЦЕРТ И КАМЕРНАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ
МУЗЫКА
Развитие отдельных жанров инструментальной музыки протекало в
20-х годах неравномерно. Так, лишь единичными произведениями была
представлена концертная литература. Но среди них е'сть такие шедевры,
как фортепианные концерты Прокофьева, принадлежащие к самым
крупным достижениям русской музыки 20-х и начала 30-х годов. Интерес к. этому жанру проявился у Прокофьева еще в годы учения в консерватории. Два первых концерта, написанные композитором в ю-ные
годы, до сих пор пленяют неувядаемой свежестью и неистощимой изобретательностью, присущими молодости. Третий концерт — сочинение,
отмеченное зрелостью мастерства, той уверенностью владения выразительными средствами, которая свойственна опытному художнику.
По свидетельству автора, замысел «большого и пассажистого КОН
церта» относится к 1911 году. Спустя два года возникла тема, положен
ная затем в основу вариаций (вторая часть). В концерт вошли также
две темы из неосуществленного «белого» диатонического квартет!.
Начало систематической работы над концертом относится к 1916
1917 гг., а окончательно он был завершен в 1921 г. Таким образом, 9Т0
1
«Материалы, документы, воспоминания», стр. 59.
237
сочинение, ставшее одной из вершин прокофьевского творчества, долго
вынашивалось автором.
I
В Третьем концерте сконцентрировались лучшие свойства музыки
Прокофьева. В нем немало энергичных динамических нагнетаний, бравурной моторики, по-прокофьевскн целеустремленных пассажей. Но
виртуозное начало, выраженное в концерте во всем своем блеске, не
становится самоцелью, подавляя остальное. Концерт отличается внутренней содержательностью, особенно в лирических эпизодах, где Прокофьев ярко проявил себя как русский художник. Наконец, в этом
сочинении многое идет от веселого театрального представления, стремительного темпа комедии dell'ari£ с ее персонажами-масками. Эта
линия творчества Прокофьева, так ярко сказавшаяся в опере «Любовь
к трем апельсинам», нашла отражение и в Третьем концерте.
Основные образы концерта показаны уже в начале первой части:
просветленной мелодии вступления с характерным для Прокофьева
уходом в высокий регистр отвечает деловитая моторика пассажей главной партии. Этот контраст становится ведущим для первой части. Но в
его пределах достигнуто большое разнообразие оттенков. Пассажи фортепиано то звучат прямолинейно наступательно, то приобретают изящество и тонкую остроту. В потоке токкатных нагнетаний кристаллизуются
отдельные эпизоды, где возникают выпуклые мелодические образы.
Наряду с темой вступления немалую роль играет лирическн-скерцозная
побочная тема, выразительная мелодическая линия которой насыщена
неожиданными, порой причудливыми изгибами на фоне остро стаккатного мерного аккомпанемента.
Одной из жемчужин прокофьевского творчества стала вторая часть,
написанная в вариационной форме. В ее теме, интонационно далекой от
русской песни, ощущается мягкая ласковость русских хороводных песен,
плавное движение хоровода:
t
Andantino
Острые контрасты отличают вариационное развитие темы. Буйные и
задорные вариации, подобные скоморошьему плясу (II), чередуются с
нежными, мечтательными (IV). Тонкое прозрачное изложение сменяется
блестящей виртуозной техникой, энергичным движением октав. Вариации особенно наглядно подтверждают мысль Б. Асафьева, что
238
«фактура Третьего концерта покоится на интуитивной предпосылке:
м е л о с — основа .музыкальной динамики» 1 .
Стихия русской танцевальности преобладает в финале концерта, С
ого исходной диатонической темой, где интонациям народных ПЛЯСОВЫХ
песен придана особенная ритмическая острота. Но и здесь веселое 0ЖН1
ление, в котором ощущается суматоха эксцентрической комедии, 0TTI
няется широко напевной темой среднего эпизода.
В Третьем концерте Прокофьев обогатил фортепианную технику, поновому использовал возможности инструмента. Вместе с тем К0НЦ6р1
прочно опирается на традиции мировой фортепианной литературы, сочетая русское национальное начало со свойствами венского классического стиля. Наряду с Первым концертом Чайковского, Вторым И
Третьим концертами Рахманинова он принадлежит к крупнейшим явлениям этого жанра в творчестве русских композиторов.
К началу 30-х годов относится сочинение двух последующих фортепианных концертов. Четвертый концерт (1931) был написан по заказу
пианиста Витгенштейна, потерявшего на войне .правую руку 2 . Стилистически этот концерт близок сочинениям начала 30-х годов, в частности балету «Блудный сын» и Четвертой симфонии. Характерные черты
фортепианного концертного стиля Прокофьева представлены здесь I
более скромных масштабах, обусловленных существенным ограничением
виртуозных возможностей исполнителя. Оживленная беготня пассажем"!
и здесь сменяется карнавально-скерцозными эпизодами, страницами
проникновенной лирики. Выделяется удивительной простотой изложения
лирическая тема, открывающая вторую часть Концерта. Однако этот
концерт не лишен некоторой фрагментарности3. По сравнению с Другими концертами Прокофьева менее ярок его тематический материал.
Более значительным оказался Пятый — последний фортепианный
концерт Прокофьева. Это произведение скорее можно было бы назвать
концертом-сюитой: Б нем пять жанрово-характерных частей, насыщенных острыми контрастами тематического материала. Большое мостп в
Пятом концерте занимают скерцозно-танцевальные образы, близкие
ряду фрагментов «Ромео и Джульетты». Стихия изящной балетной таицевальности господствует во второй части Концерта, представляющей
. яркое воплощение прокофьевского юмора.
В развитой, виртуозно написанной фортепианной партии в ПОЛНОЙ
мере проявилась неистощимая изобретательность Прокофьева. Достаточно напомнить пассаж через всю клавиатуру из финала (Piu tranquil
1о), где левая рука перегоняет правую. «Концерт я вначале не хотел
делать трудным и даже предполагал назвать его «Музыкой для фортепиано с оркестром»... Но кончилось тем, что вещь все-таки оказалась
1
Б. В. А с а ф ь е в . Третий концерт Сергея Прокофьева. Избранные труды, т. V.
М., 1957, стр. I I I . .
2
Для этого пианиста был также написан Концерт для левой руки М. РаввЛЯ
3
Это особенно сказалось па третьей части Четвертого концерта.
239
сложной, явление, фатально преследовавшее меня в целом ряде опусов
этого периода. В чем объяснение? Я искал простоты, но больше всего
боялся, как .бы эта простота не превратилась бы в перепевы старых
формул, в «старую простоту», которая мало нужна в новом композиторе.
В поисках простоты я гнался непременно за «повой простотой», и тут то
оказывалось, что новая простота с новыми приемами и, главное, новыми
интонациями совсем не воспринималась как таковая»'. Это критическое
высказывание Прокофьева раскрывает направленность его исканий k
начале 30-х годов, показывая, какими нелегкими были пути достижения
нового качества стиля.
•
Кроме .концертов Прокофьева, советскими композиторами в те годы
не было создано в этой области почти ничего сколько-нибудь значительного. Заслуживает упоминания лишь Концерт для органа с оркестром А. Гедике.
К самым ярким явлениям в камерном инструментальном творчестве
принадлежали также сочинения Прокофьева. Впервые в этот период он
обращается к жанру камерного инструментального ансамбля, ранее не
привлекавшему его внимания.
Увертюра на еврейские темы (1919) для кларнета, скрипок, альта,
виолончели и фортепиано отличается простотой стиля, классической
законченностью формы. В 1924 г. был написан пятичастный Квинтет,
который Прокофьев причислил, наряду со Второй симфонией и Пятой
сонатой для фортепиано, к «самым хроматическим» из своих сочинений2.
Эта оценка сейчас кажется преувеличенной; по стилю Квинтет ближе,
пожалуй, неоклассической линии, хотя в нем использованы по тем временам весьма радикальные средства. Еще яснее классические тенденции
сказались в Первом квартете (1930), написанном по заказу библиотеки
Конгресса в Вашингтоне. Выделяется заключительное Andante, в котором, по признанию композитора, сосредоточен самый значительный
материал этого опуса.
При всем интересе перечисленных сочинений все же говорить об
отчетливой линии развития жанра камерного инструментального ансамбля в творчестве Прокофьева едва ли правомерно. Гораздо более
«весомое» положение занимала его музыка для фортепиано.
В 1917 году был завершен цикл «Мимолетностей», название которого
родилось из стихотворения Бальмонта: •
В каждой мимолетности в:ижу я миры,
Полные 'изменчивой, радужной игры.
Двадцать миниатюр, составляющих этот цикл, предельно лаконичн ы — ни одна из них не превышает двух, а то и одной страницы нотноготекста. По сравнению с рядом ранних фортепианных опусов эти пьесы
более графичны по изложению, лишены блестящего концертного наряда,,
1
2
«Материалы, документы, воспоминания», стр. 71.
Квинтет написан для гобоя, кларнета, скрипни, альта и контрабаса.
240
отличаются простотой фактурного рисунка. Однако в их языке, ОПИ
рающемоя на сложноладовую основу, применены смелые полигармонн
ческие сочетания, тонкие политональные и полиладовые эффекты
Каждая из пьес обладает жанровой индивидуальностью: проникнопвн
ные лирические зарисовки чередуются с моторно-токкатными, скерЦОЯ
ными или танцевальными миниатюрами. Лаконичными штрихами HI
бросапы яркие картинки, подчас не лишенные изобразительной «ЖИВО
писпости».
Еще проще по языку цикл «Сказки старой бабушки» (1918), васы
щенный мелодиями русского склада, близкими традиции фортепианной»
творчества Бородина. Неоклассическую линию представляют Четыре
пьесы ор. 32 (1918), среди которых выделяется яркостью материала и
чисто прокофьевской «складностью» формы гавот fis-moll. Из более
поздних пьес можно отметить две «Вещи в себе» (1928), а также две
сонатины ор. 54, написанные в 1932 году.
Наиболее значительным сольным фортепианным сочинением Прокофьева 20-х годов стала большая трехчастная Пятая соната (1923) '.
Ее главная тема представляет одно из ярких воплощений «попои
простоты», которая станет в дальнейшем основным лейтмотивом прокофьевского творчества:
Allegre tranquillo
Т 1г ! гI
>п»
u
)
J — VI
^^
г г ' ~-
\1—Y———-^—
^
г С±_Г
^:
с
Г
*
*
т
m
1
Спустя 30 лет была создана вторая редакция этого сочинения. |Наиболсг
чительно переработан в ней финал.
241
|
Ясный мажор, простые трезвучия, скромное изложение сочетаются с
сортами неповторимого своеобразия. Творческий почерк композитора
отчетливо виден в особой плавности течения мелодии, насыщенной неожиданными поворотами, мягко звучащими скачками, а также в характерных сдвигах, вводящих ступени одноименного минора.
В дальнейшем развитии вступают в действие более сложные, даже
изощренные приемы. Интонации темы постепенно обостряются, в чем
значительную роль играют средства гармонической политональности.
Напряженность, достигнутая к концу разработки, разряжается в
репризе, где тема обретает свой первоначальный облик.
Средняя часть сонаты сочетает в себе свойства лирического центра и
скерцо. На фоне мерных повторов аккордов в размере три восьмых развертывается мелодия, тонкие изгибы которой подобны игре бликов или
причудливому плетению арабесок. Б динамичном финале господствуют
образы, свойственные моторпо-токкатной музыке Прокофьева, с характерным для нее нагнетанием к генеральной кульминации. Вместе !с тем
третьей части сонаты свойственна легкость, по характеру напоминающая
финальные рондо венского классического стиля.
Б Пятой сонате отчетливо выразились неоклассические тенденции
музыки Прокофьева: графическая скупость изложения, четкость мелодического рисунка и фактуры, изящество пассажей. Во многом она предвосхитила стиль знаменитой сонатной «Триады», созданной в начале
40-х годов.
Камерное инструментальное творчество 20-х годов в целом представляет'Собой весьма разнородную и пеструю, картину, так что установить
здесь ведущие, определяющие линии очень трудно.
В области струнного квартета старшее поколение композиторов продолжало классическую традицию русского камерного инструментального ансамбля. Таковы два квартета Глазунова—-Шестой и Седьмой
(1921 и 1930). Оба они (особенно Седьмой) приближаются к жанру
программной сюиты: музыке свойственна большая конкретность выражения (отдельные части имеют названия). Следует отметить явное
стремление композитора раздвинуть рамки камерного жанра, симфонизировать квартет. Особенно показателен в этом отношении финал Седьмого квартета — «Русский праздник».
Произведением большой зрелости и мастерства является Третий
квартет Р. Глиэра.
Ан. Александров, В. Нечаев, В. Шебалин в своих ранних квартетах
показали себя достойными представителями «московской школы», воспринявшей и развившей танеевскую традицию. Первый квартет
Ан. Александрова (1921) был переработкой произведения, созданного
•еще в 1914 г. В нем заметна та же тенденция симфонизации камерного
жанра, которую мы отмечали в квартетах Глазунова. Это ощущается не
только в масштабах произведения, в насыщенности звучания, но и в
контрастности сопоставляемых образов, примером чего может служить
242
третья часть — Andante affetluoso; светлая, патетическая периаи TtMl
сопоставляется с трагической декламационного характера второй, н у
чащей на фоне выразительной остинатной ритмической фигуры, М"
преобладают в квартете светлые лирические тона. Первая тема С М
«снегурочкиными» интонациями определяет облик всего произведения
Заметным композиторским дебютом был квартет В. Нечаева (1924),
принесший автору известность не только на родине, но и за рубежом ',
Вполне определенный национальный колорит тематизма и опора па трв
диции русской школы сочетаются в нем с поисками нового в композиции
и драматургии. Произведение это одночастно и представляет собой
своего рода «квартет-поэму», с ярко контрастными темами, развитыми В
некоторых случаях до размеров самостоятельной части внутри одночастной композиции.
Первый квартет В. Шебалина — впоследствии крупного мастера
этого жанра — написан в 1923 г. (когда автор был еще студентом Московской консерватории). Квартет сразу привлек внимание музыкальной
среды к молодому композитору. Музыка квартета дышит юношеской
свежестью и в то же время отмечена достаточной зрелостью и мастерством. В нем уже различаются характерные черты инструментального
стиля Шебалина: склонность к полифонии (фугато и контрапуиктмчо
ское соединение тем >в коде финала), к объединению частей цикла пои горением тематического материала, к использованию натуральных ладов
(побочная партия финала).
Индивидуальный почерк композитора чувствуется и в самом тематизме — очень ясном и пластичном, но с неожиданными «поворотами»,
делающими музыкальную мысль более «цепкой» и запоминающейся.
Такова, например, главная тема первой части:
39 Allegro
Violino!
Violinoll
Viota
Violoncello
1
O,II был исполнен летом 1927 года на Международном музыкальном фестйВвЛ!
во Франкфурте.
243
Законченность формы квартета, лаконичность ее (в квартете три
части, причем третья объединяет в себе черты скерцо и финала) позволяют считать квартет Шебалина одним из лучших камерных произведений 20-х годов.
Одной из сенсаций камерной музыки 20-х годов был септет ленинградца Г. Попова (для флейты, кларнета, фагота, трубы, скрипки, виолончели и контрабаса). Сочинение это, подчеркнуто экспериментальное,
основано на сопоставлении контрастных до парадоксальности элементов. По-русски певучей теме первой части (Moderato canlabile) противопоставляются острые, моторные темы второй, драматическому Largo —
конструктивный, жесткий финал. Самая привлекательная черта этого
произведения — чувство формы, понимаемой как «форма-процесс», как
развитие ритмической энергии, присущей музыкальным темам.
В фортепианной музыке 20-х годов сосуществуют тенденции чрезвычайно различные, даже противоположные, среди которых сильнее всего
ощущаются две. Первая — это продолжение линии скрябинского фортепианного творчества: условно назовем ее «романтической» тенденцией.
Вторая тенденция — явно и подчеркнуто антиромантическая — стала
ощущаться во второй половине 20-х годов, когда в концертную жизнь
Москвы и особенно Ленинграда начали проникать западные «новинки»
244
и, и частности, произведения композиторов, в те годы демонстративно
выступавших против романтизма и импрессионизма в музыке (франку,i
скап «шестерка», Хиндемит и др.)Влияние Скрябина по-разному преломилось в творчестве советских
композиторов. Весьма заметно сказалось оно в фортепианных сонатах
Мясковского, Фейнберга, Ан. Александрова, о чем говорит самая трак
товка жанра сонаты как фортепианной поэмы с единой интенсивной
линией развития (многие из сонат того времени одночастны), характерной фактурой, изощренной и нервной ритмикой, типичными «скрябппизмами» в гармонии.
Третья и Четвертая сонаты Мясковского (обе до-минорные) основаны
па трагедийной концепции, близкой к концепции его Шестой симфонии.
Особенно ясно чувствуется эта близость в Третьей сонате (одночастной) — порывистой, устремленной. (Но порыв не достигает цели, и непрерывно нарастающее напряжение не получает разрешения; в этом ее
отличие от симфонии, в которой, как указывалось выше, светлые, лирические образы имеют очень важное значение. Лирический образ Третьей
сонаты (побочная партия) —это лишь мимолетное просветление.
Четвертая сопата по масштабам монументального четырехчастпого
цикла и по широте круга образов подлинно симфоиична. Советский
исследователь справедливо указывал на «бетховенианство» первой части сонаты, начинающейся почти цитатой из сонаты Бетховена op. I l l '.
Драматическая первая часть, строгая и серьезная сарабанда, финал
типа «Perpetuum mobile» —таков «классицистический» облик этой
сонаты. Как часто бывает в симфониях Мясковского, цикл скрепляется
повторением одного из центральных образов: в финале проходит побочная партия первой части.
Влияние ;Скрябина наиболее заметно проявилось, пожалуй, в фортепианном творчестве С. Фейнберга. Сложнейшая фактура, причудливая
ритмика, частая смена темпа и характера движения — все это придает
его фортепианным произведениям (в том числе сонатам) черты импровизационности, увлекательной в авторской интерпретации, но создающей огромные трудности для других исполнителей. Характерна для
творчества Фейнберга 20-х годов его Шестая сопата (1923). Она начинается темой-эпиграфом — двенадцатью ударами часов. Символика эта
достаточно ясна: здесь нашла отражение тема мировых исторических
катаклизмов, волновавшая в те годы многих художников. Но трактована
она отвлеченно и в мрачно-субъективистском плане. Бой часов во вступлении, мятежные и беспокойные образы Allegro, заключительный
траурный эпизод — все это вызывает грозные трагические ассоциации а .
1
А. С о л о в ц о в . Фортепианная музыка. В сб. «Очерки советского музыкального творчества». М., 1947, стр. 163.
" Замысел Шестой сонаты Фейнберга поясняется эпиграфом из модной в те годы
книги О. Шпенглера «Закат Европы», отразившей пессимизм и растерянность, которые царили среди буржуазной интеллигенции Запада после первой :мировой войны.
245
Иной круг образов лежит в основе Четвертой сонаты Ан. Александрова, в которой сопоставлены образы драматические и подчас даже
трагические, лирические и торжественные. Произведению присущи
«широкое дыхание», свободное и яркб*е развитие тем. Драматургия
сонаты не градационна: от драматической, страстной первой части,
главная тема которой превращается в коде в победный гимн, через
лирически-задумчивую вторую--к трагическому финалу (в одноименном миноре, что представляет довольно редкий случай). Завершается
финал новым и еще более торжественным проведением темы гимна.
Таким образом, и в этом произведении утверждается характерная для
творчества Ан. Александрова тема радости жизни. В сонате, она прозвучала ярче, мужественнее, чем в «Александрийских песнях», без присущего им самодовлеющего гедонизма.
При всем различии сонат Мясковского, Фейнберга и Александрова в
них есть нечто объединяющее и типичное для целого направления советской камерной музыки. Это понимание самого жанра сонаты как напряженно-драматической формы большого масштаба, экспрессивная «импровизационность» музыкального высказывания, требующая от исполнителя полного слияния и как бы «отождествления» с автором
произведения. Объединяет их стремление, хотя и выраженное в весьма
субъективной форме, отразить ритм времени «неслыханных перемен».
Именно это (а не только отдельные черты формы или гармонии) и роднит рассмотренные фортепианные сонаты с творчеством Скрябина и
шире — со всей той традицией романтической сонаты, которая получила
в творчестве Скрябина столь индивидуально яркое претворение.
В ином и даже противоположном направлении развивалось творчество молодых композиторов, увлеченных впервые проникнувшими к нам
новинками западной фортепианной музыки.
В советской музыке «антиромантическое» течение не дало ничего
художественно полноценного. Оно проявило себя по-разному. Попытки
некоторых композиторов отразить в фортепианной музыке «индустриальные» образы на деле сводились обычно к простому звукоподражанию («Рельсы» В. Дешевова). Не дала никаких творческих результатов теория «делания музыки» Н. Рославца, проявлявшаяся в поисках
нарочито нефортепианной, графической фактуры и жестких созвучий.
Эти черты мы находим и у ряда молодых авторов, начавших свою
деятельность в 20-х годах (А. Мосолов, Л. Половинкин). Половинкину в
те годы была свойственна чрезвычайная эксцентричность, проявлявшаяся даже в заголовках его пьес: «Происшествия», «Электрификат»,
«Последняя соната».
Иногда, впрочем, под эпатирующими «урбанистическими» названиями скрывалась в общем довольно благозвучная и благополучная
музыка. Таковы, например, фортепианные пьесы Половинкина ор. 9
(«Элегия», «Электрификат», «Неотвязное»). Непонятный заголовок
«Электрификат» отнесен к довольно простенькой и по музыкальному
246
пипку и по исполнительским приемам пьеске в ритме фокстрота пли
регтайма.
11икл Шостаковича «Афоризмы» (ор. 13) представляет наиболее
чистый образец антиромантических тенденций. Дав своим произведениям традиционные для фортепианных пьес программные названия
(«Речитатив», «Серенада», «Ноктюрн», «Элегия», «Похоро'нный марш»,
«Канон», «Легенда», «Колыбельная песня»), композитор истолковывает
их нарочито неожиданно, непривычно (таков весьма громкий и отнюдь
не лирический «Ноктюрн»). Шостакович применяет в «Афоризмах»
причудливые, изломанные мелодические ходы, жесткие столкновения
линеарно развивающихся голосов. В ряде пьес исчезает даже и ощущение тональности, настолько 'Свободно трактует ее композитор. Каждая
пьеса есть, по существу, решение какой-либо формальной задачи, представляющее интерес для композитора, но, видимо, и не рассчитанное на
непосредственное восприятие слушателя.
Самым наглядным примером может служить № 8 из этого цикла —
трехголосный канон в сложном,вертикально и горизонтально подвижном
контрапункте с весьма нетрадиционными интервалами вступлений голосов (нижняя ундецима и верхняя секунда). Сложнейшее задание определило и способ изложения: мелодическая линия каждого голоса угловата, разорвана паузами (без которых резкие сочетания голосов звучали
бы еще более жестко). В целом пьеса представляет образец того, что
принято называть «музыкой для глаз». И лишь в одном эпизоде цикла—•
«Колыбельной» — композитор говорит более простым и ясным языком.
Большинство фортепианных сочинений 20-х годов не сохранилось в
концертной практике, несмотря на то, что некоторые из них (Третья и
Четвертая сонаты Мясковского, Четвертая соната Александрова) были
впоследствии переработаны авторами. Музыкальное сознание массы
слушателей осталось не затронутым ни субъективно окрашенным трагедийным пафосом «романтического» направления, ни рационалистическими конструкциями «антиромантиков». Нужно было найти иной путь и
иные средства выразительности. Наибольшие трудности представляла
проблема тематизма, одинаково сложная для обоих направлений.
У «скрябинистов» выразительность тематизма зачастую подменялась
выразительностью агогики; в упомянутых выше конструктивистских
опытах тематизм был до крайности сух и невнятен.
Гораздо более жизненными оказались произведения 20-х годов, непосредственно связанные с народной песенностью, с бытовыми жанрами
или с претворением их в классической музыке. Мы имеем в виду, например, циклы фортепианных миниатюр Мясковского «Причуды», «Пожелтевшие страницы», «Воспоминания». Второй из этих циклов особенно
прочно утвердился \в исполнительской и педагогической практике.
Автор назвал эти пьесы «незатейливыми вещицами», и они, действительно, очень просты для исполнения и восприятия. Однако здесь т ч
никакой упрощенности мысли. В «Пожелтевших страницах» мы ветре247
чаем ряд тем-образов, очень сходных с образами симфоний Мясковского
20-х годов, по выраженных с той «объективностью», которую композитортак напряженно искал в своем творчестве. Здесь мы найдем и характерную для Мясковского тему, звучащую как настойчивый, отчаянный
призыв, остающийся без ответа (№ 6), и темы декламационного склада
{средняя часть в № 1, главная тема № 2), и мелодически напевные темы,
близкие лирическим образам Пятой и Шестой симфоний (главная тема
№ 1, средняя часть и кода № 6).
В этих фортепианных пьесах ясно ощущается преемственная связь
Мясковского с творчеством его учителей, в особенности Лядова. Так,
например, суровый эпический характер седьмой пьесы из «Пожелтевших
страниц» прямо напоминает балладу Лядова «Про старину», а пятая
пьеса очень близка «Колыбельной» из «Восьми песен для оркестра». Эта
пьеса может служить примером весьма индивидуализированного претворения народно-песенных принципов. В ней ясно ощутима связь с народными колыбельными, и вместе с тем ни в одном из возможных прообразов мы не найдем т о ч н о таких интонаций. Характерные для колыбельных песен попевки как бы «раздвинуты», расширены, что придает
мелодии более прозрачное и характерно инструментальное звучание.
Важно отметить, что такого рода образы не только соседствуют с
образами более индивидуального характера, но и воздействуют на них,
сообщая им большую объективность выражения.
Ясность и законченность формы, рельефность и выразительность темобразов позволяют отнести цикл Мясковского к лучшим фортепианным
сочинениям 20-х годов.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР
Основная задача советской музыки —воплощение современной темы,
образа нового героя — решалась в музыкально-театральных жанрах с
огромным трудом. В массовой песне многое подсказывалось творчеством самого народа, в симфоническом творчестве современная тема
чаще всего давалась в лирическом аспекте, через думы и чувства автора. Оперный жанр требовал наибольшей объективности и конкретности выражения. Новый герой — современник, вершитель истории —
должен был предстать перед зрителями как живой, конкретный персонаж. И если в задаче сделать его з р и м ы м мог помочь опыт драматического театра, то сделать его С л ы ш и м ы м можно было лишь путем
обобщения музыкальных и речевых интонаций, рожденных революционной эпохой.
В поэзии язык революции был уже в самые первые ее годы услышан
Маяковским и Блоком (в «Двенадцати»); в музыке, особенно в опере,
это произошло значительно позже. История русской советской оперы до
1932 г. — это история поисков и постепенного накопления отдельных,
248
частных находок, подготовивших появление хотя и немногочисленных,
но принципиально важных оперных удач второй половины 30-х го дои.
В балетном театре решение основной задачи, казалось бы, должно
было идти вразрез со всеми традициями жанра. И все-таки уже в это
время были созданы произведения, в значительной мере определившие
дальнейший путь советского балета—путь воплощения музыкалыюхореографическими средствами революционной темы. Здесь надо
прежде всего назвать два произведения: «Красный мак» Р. Гди&ра
(1927) и «Пламя Парижа» Б. Асафьева (1932).
Для оперетты эти годы — в еще большей мере, чем для оперы, годы
поисков, нащупывания путей, попыток опереться на новые, не опошленные в период упадка этого жанра, не дискредитированные художественные традиции.
Одна из центральных проблем рассматриваемого периода —взаимоотношение музыкального театра и театра драматического. В эти годы
заметно возрастает интерес композиторов к музыке в драматическом
театре. Это было вполне закономерно: именно театр, где уже в 20-х
годах были созданы весьма значительные как по драматургическому
материалу, так и по сценическому решению произведения, был для ряда
советских композиторов школой, в которой воспитывалось «чувство
нового». Оно проявлялось в выборе как самих тем, так и форм их воплощения, направленных к самой широкой аудитории.
Драматический театр начинает оказывать сильное влияние на драматургию оперы, на принципы ее сценического воплощения, со своей стороны все более и более «впитывая» музыку. Это встречное движение
отметил Б. Асафьев в одной из своих статей: «...Теперь выясняется, что
наш внеоперный театр не хочет быть внемузыкальным театром; он
вплотную подходит к музыке, ждет оплодотворения от симфонической
стихии и дальнейшего использования далеко еще не исчерпанной сферы
музыкально-речевой интонации. К встрече музыки все приготовлено в
драматическом театре». В той же статье Асафьев выдвигает формулу:
«Нет оперы вне театра» К
Естественно, что новые тенденции сильнее всего проявились в новых,
рожденных в послеоктябрьские годы драматических театрах: Большом
Драматическом, Театре им. Мейерхольда, ТРАМе (Театр рабочей молодежи) и других, хотя каждый из них по-своему решал проблему музыки
в спектакле.
Большой Драматический театр в Петрограде, созданный в 1919 г. по
инициативе М. Горького, М. Андреевой и А. Блока, с первых дней своего
существования выдвинул лозунг: «Героическому народу — героическое
зрелище». Основной задачей театра, сформулированной Горьким, было
прославление «человека-героя, рыцарски самоотверженного, страстно
1
Игорь Г л е б о в .
29 .июня 1927 г.
О
музыкальном
театре.
249
«Красная газета»,
веч. выпуск.
влюбленного в свою идею... человека честного деяния, великого подвига» 1 . Этой задачей определялся и подбор репертуара, и стиль постановки спектаклей.
Весьма характерен для направления театра прозвучавший на первых
же этапах его существования призыв А. Блока: «Открыть наши двери
всему тому, в чем заслышим музыку, способную создать волевой напор,
волевой порыв» 2 .
Слово «музыка» было в те годы для Блока синонимом духа эпохи
(вспомним еще один его призыв: «Слушайте Революцию!»). Но двери
Большого Драматического театра широко открылись и для музыки в
собственном смысле слова. К работе были привлечены композиторы
Б. Асафьев, М. Кузмин, Н. Стрельников, дирижер А. Гаук. Особенно
много и продуктивно работал в театре IQ. Шапорин, написавший за 12
лет (1919—1932) музыку к самым различным пьесам — русским и западным, классическим и современным — от «Разбойников» Шиллера до
«Города ветров» Киршопа. Музыка к двум-трем спектаклям в год —
такова была обычная «норма» композитора. В то же время, Шапорин
систематически писал музыку и к спектаклям Академического театра
драмы {бывшего Александрийского).
В ряде театральных работ Ю. Шапорина уже определилось тяготение
к монументальному, героическому искусству, получившее законченное
выражение в его вокально-симфонических произведениях и в опере. И не
случайно в сочинения зрелых лет вошли темы из театральных работ
раннего периода. Так, в симфонии использована тема шествия из музыки к спектаклю Академического театра драмы «Сарданапал» (по
Байрону) и .песня из спектакля «Штурм Перекопа» XАкадемический
театр ;оперы и балета, авторы пьесы А. Мокин и В. Трахтенберг), а
марш из «Заговора императрицы» (БДТ, пьеса А. Толстого и П. Щеголева) вошел в оперу «Декабристы».
В театре же наметилась и еще одна линия творчества Шапорина, в
дальнейшем, к сожалению, не получившая развития. Это линия жанрового, характеристического симфонизма, ярко проявившаяся 'в музыке к
спектаклю Большого Драматического театра «Блоха» (пьеса Е. Замятина, по Лескову). На основе этой музыки композитор написал «шутейную сюиту», имевшую огромный успех и исполнявшуюся лучшими дирижерами мира. Используя русский бытовой музыкальный материал
(например, песню «Разлука ты, разлука», частушку «Тула — родина
моя», солдатскую песню «Соловей, соловей, пташечка») в неожиданных
сопоставлениях с темами вальса и даже... фокстрота, применяя остроумные оркестровые (часто тоже весьма неожиданные) приемы, Шапорин создал великолепное, искрящееся юмором и весельем произведени-е.
1
М. Г о р ь к и й . Трудный вопрос. Сб. «Дела и дни Большого Драматического
театра». П., 1919, № 1, стр. 7.
2
А . Б л о к . Б о л ь ш о й Д р а м а т и ч е с к и й т е а т р в б у д у щ е м с е з о н е . Т а м ж е , с т р . 13.
250
Много писал для драматического театра в данный период
Ь. Асафьев. Ему принадлежит музыка к трагедии Шиллера «Дон Клр
лос»~, спектаклю, которым Большой Драматический театр начал СВОЮ
художественную жизнь (15 февраля 1919 г.). И в дальнейшем Асафьеп
питал особую склонность к трагедийным произведениям («Загрвор
Фиеско», «Коварство и любовь» Шиллера, «Отелло», «Венецианскии
купец» и «Юлий Цезарь» Шекспира).
Среди многочисленных театральных работ Асафьева особую группу
образуют те, в которых композитор воссоздавал музыкальную атмосферу той или иной эпохи, используя наиболее характерные для НМ
произведения. Роль его отнюдь не сводилась к монтажу и оркестровке,
обычно он вносил в музыку тонкие изменения, позволявшие объединить
is одном спектакле произведения различных композиторов. Так была
создана музыка к спектаклям «Царевич Алексей» Д. Мережковского (в
Большом Драматическом театре), «Мещанин во дворянстве» Мольера
(в Академическом театре драмы) и к постановке «Горе уму» в театре
им. В. Мейерхольда. Этот путь привел к созданию балета «Пламя
Парижа», оживившего подлинную музыку XVIII века, и других балетов,
созданных, по выражению самого автора, «методом музыкально-исторического романа».
Важное место занимала музыка в театре им. В. Мейерхольда. Талантливый режиссер привлек к театральной работе группу видных
композиторов как старшего поколения, так и самых молодых. Музыку
к («Ревизору» написал М. Гнесин, к ,«Бане» Маяковского и «Командарму-2» Сельвинского — В. Шебалин, к «Клопу» Маяковского — Д. Шостакович.
В мейерхольдовских спектаклях не было какого-либо единого принципа музыкального оформления: в одних случаях музыка органично
включалась в действие и создавала выразительную звуковую атмосферу. Так было в «Лесе», где все действие 'было пронизано удачно подобранной «музыкой быта», что вызвало восторженную оценку Асафьева 1 .
Но бывало и иначе; в «агиткомедии» Файко .«Учитель Бубус» непрерывно звучали фортепианные произведения Шопена и Листа с целью
«разоблачения» мещанского быта, что, по существу, сводилось к дискредитации классического наследия.
Широко использовалась музыка в спектаклях ленинградского
ТРАМа, музыкальным руководителем и основным композитором которого являлся Д. Шостакович, написавший музыку к ряду спектаклей,
в том 'числе к «Выстрелу» А. Безыменского. Спектакль ТРАМа «Дружная горка» (с музыкой В. Дешевова и |Н. Дворикооа) оказался одним
из истоков советской оперетты.
Очень большое, принципиально важное место заняла музыка в детских театрах нашей страны, где она стала мощным фактором эстетичо
1
Игорь Г л е б о в . Музыка в театре Мейерхольда. «Красная газета», веч. ш.1пуск, 12 февраля 1926 г.
251
ского воспитания. Особенно выделяются в этом отношении Первый
детский театр (открыт в Москве в октябре 1918 г.) и Московский театр
для детей (открыт в 1921 г.).
Инициатором и основным руководителем обоих театров была Н. Сад,
энтузиастка детского художественного воспитания. К работе Московского театра для детей были привлечены композиторы: А. Шеншин,
Ан. Александров, Л. Половинкин (позже в нем работали Д. Кабалевский и Т. Хренников). Некоторые спектакли были целиком музыкальными («Жемчужина Адальмины» с музыкой А. Шеншина, «Негритенок
и обезьяна» с музыкой Л. Половинкина). Впоследствии в театре для
детей ставились даже оперные спектакли .(«Сказка о царе Салтане»
Римского-Корсакова, «Сказка о рыбаке и рыбке» Л. Половинкина).
Отмеченные факты являются лишь небольшой частью работы композиторов в драматических театрах, столь характерной для 20-х годов. Но
и они дают представление о значении жанра театральной музыки-для
формирования общих принципов советского музыкального театра.
Оперное творчество 20-х и начала 30-х годов представляет собой
пеструю картину. Опер было написано много, они весьма разнообразны
и по сюжетам, и по принципам драматургии и музыкального языка. Ряд
опер воссоздает различные события из истории революционного движения в России («ОрлиныТГ~бу>Гт»-Т1жценко) «Степан Разни» Триодина,
«Декабристы» Золотарева). Тема восстания угнетенных, тема протеста
против социального гнета положена "в" основу ttrrep «Загмук» А. Крейна,
«Сын солнца» С. Василенко, «Овод» В. Трамбицкого'и оперы на сюжет
из русской литературы — «Тупейный художник» Й. Шишова, в которой
тема протеста трактована в лирико-бытовом плане. С середины 20-х
годов появляются оперы на современную тему: «За Красный Петроград»
А. Гладковского и Е. Пруссака, «Лед и сталь» В. Дешевова, «Северный
ветер» Л. Книппера.
Уже этот далеко не полный перечень показывает, как велико было
тяготение композиторов к теме революции или — пользуясь терминологией того времени — к темам, «созвучным» революции. Элементы социальной символики присущи и операм-сказкам тех лет («Иван-солдат»
К. Корчмарева, «Царь Максимилиан» А. Пащенко).
Но одного тяготения было мало для решения трудной творческой
задачи. Сценическая жизнь большинства названных опер была весьма
кратковременной, и, даже касаясь наиболее удачных произведений,
можно говорить лишь о решении тех или иных частных задач.
В первом периоде развития советской оперы явно преобладает историко-революционная тема. Опера о крестьянских восстаниях («Орлиный
бунт» А. Пащенко, «Степан Разин» П. Триодина), о восстании декабристов («Декабристы» В. Золотарева), начало работы Ю. Шапорина над
оперой на ту же.тему — весьма характерные для тех лет явления. Тяготение композиторов к такого рода сюжетам понятно: с одной стороны,
благодаря им воплощалась тема революции, с другой — здесь возможна
252
была непосредственная опора на традиции русской классики, где сушу
ствовали такие замечательные образы пробуждения сил народа, как
сцена веча в «Псковитянке» Римского-Корсакова и сцена под Кромами
и «Борисе Годунове» Мусоргского.
Далее мы увидим, что и в трактовке 'Современной революционной
темы композиторы иногда опирались на те же образцы.
Одна из первых советских опер.--«Орлиный бунт» Пащенко 1 на сюжет о пугачевском воостИнии — принадлежит к числу произведений,
прямо и непосредственно продолжающих традиции классики. Народным
сценам, рисующим зарождение и крах пугачевского восстания, противопоставлена картина петербургского быта (традиция «польского бала»
в [первой опере Глинки!).
Однако попытка музыкально противопоставить две борющиеся
силы — народ и дворянство — еще не углубляется до степени «интонационного конфликта».
В народных сценах «Орлиного бунта» есть удачные моменты. Таков
хоровой пролог — появление Пугачева перед народом, — решенный в
эпическом, ораториальном плане. Такова песня р народном духе во втором действии «Как по полю, полю чистому», в которой использованы
приемы русской народной подголосочнои полифонии:
Заслуживают положительной оценки и народные хоры
действия, наиболее активные драматургически.
1
Первая постановка в Ленинградском ГАТОБе, 7 ноября 1925 г.
253
третьего
Гораздо слабее в опере индивидуальные музыкальные характерисгики. Относительно удачнее других образ Хлопуши — друга и помощника Пугачева. Партия Хлопуши тесно связана с характеристикой
народа; это особенно ясно чувствуется в песне с хором во втором действии («Ой, дремуч и темен бор»). Однако названный пример сомнителен в интонационно стилистическом отношении. В этой песне, говорящей
о том, как «разбойничий бредут да добычи ищут», было бы естественно
исходить ИЗ традиции народных «песен вольницы», большинство которых
сложено именно в XVIII столетии. Но композитор использовал в притчи' (ПОЧТИ цптатно!) гораздо более поздний образец — острожную
песню «Погиб я, мальчишка»:
.//;
molto
бор
му _ pa . ea.
Партия Пугачева, главного героя, вожака народного восстания, которая должна бы быть наиболее яркой, очень пострадала от чрезмерно
риторического тона всех его музыкальных «речений». Большинство сольпых эпизодов Пугачева связано с традицией монологов-размышлений,
столь типичных для русской классической оперы (арии Руслана, Игоря,
Шакловитого). Но введение подобных эпизодов не всегда оправдано
драматургически, что особенно ощущается в большом монологе Пугачева в третьем действии. Лирическое раздумье в самый острый, решающий момент восстания совершенно неправдоподобно.
Просчеты в характеристике главного героя не случайны. И в гораздо
более поздних образцах советской оперы мы находим то же соотношение: удача характеристики «коллективного героя» — борющегося народа
или г р у п п ы действующих лиц, объединенных общей целью, и неудач а — полная или частичная — характеристики отдельных героев.
Образ Лизы Белосельской, сначала решившей жестоко мстить Пугачеву за смерть брата, а затем проникающейся сочувствием к руководителю народного восстания и даже предупреждающей его об опасности,
был задуман, вероятно, для того, чтобы внести некоторое усложнение
в слишком прямолинейную расстановку сил. Однако идея создать
254
некую аналогию пушкинскому образу Гринева в «Капитанской дочке»
Пыла осуществлена в опере Пащенко неудачно. Ситуации, в которых.
Лиза сталкивается с Пугачевым, неправдоподобны, мелодраматичны,
как и вся характеристика Лизы, за исключением первого действия, РД#
она представлена как одна, из приближенных императрицы Екатерины II
Несмотря на все просчеты, опера Пащенко, написанная умело, в it
отдельных эпизодах даже и ярко, должна быть отнесена к числу первых,
хотя бы относительных, удач в советской опере.
Слабее оказались другие историко-революционные оперы: 1«Степая
Разин» П. Триодина' и «Декабристы» В. Золотарева 2 . В последнем и:*
названных произведений есть немало страниц искренней лирической
•музыки, продолжающей традиции Чайковского и Рахманинова. Но в
изображении восстания декабристов композитор потерпел явную неудачу, показав его «со стороны», увиденным глазами петербургских
обывателей, не понимающих смысла событий. Такая трактовка была,
конечно, в корне ошибочна.
С еще большими затруднениями развивалась опера па современную
тему. Первым опытом в этом направлении была опера А. Гладковского
и Е. Пруссака «За Красный Петроград», рисующая эпизоды оборины
Петрограда в 19Т*ГТ.'от'бандГОдёнйча 3 .
Однако значение этого опыта едва ли не исчерпывается тем, что ОЭ
был первым. Ни драматургическая основа оперы, ни ее музыка не содержат ничего примечательного. Проблему интонационной характеристики
как отдельных героев, так и борющихся социальных групп авторы разрешают довольно примитивным образом. Цитирование широко известных песенных мелодий —«Интернационала», «Смело, товарищи, в ногу»,
«Яблочка» — должно было характеризовать революционный народ.
С белогвардейской же армией связывалась старая солдатская песня
«Взвейтесь, соколы, орлами».
Этот цитатный материал очень плохо компоновался с собственной
•музыкой авторов оперы, в которой, по словам советского критика, подчас
господствовал «тон идиллии, пасторали, эклоги, ноктюрна, традицион4
ного любовного дуэта» , i
Не оставив сколько-нибудь заметного следа в развитии оперного
т в о р ч е с т в а, опера «За Красный Петроград» была существенной!
вехой истории советского оперного т е а т р а . Впервые появилась иозможность показать на его сцене 'современных рабочих, работниц, кр;н'
ноармейцев, показать революционные события совсем недавнего прош
лого. Именно поэтому оперой и заинтересовался Малый оперный театр,
5
привлекший к работе над спектаклем свои лучшие силы . Артисты г
1
2
3
4
5
Москва, Экспериментальный театр. 20 декабря 1925 г.
Москва. Большой театр, 27 декабря 1925 г.
Ленинград, /Малсгот, 24 апреля 1925 г.
В. М. Б о г д а н о в - Б е р е з о в с к и й . Советская опера. Л,—М., 1940, стр. 4Hi
Дирижер С. Самосуд, артисты JVL Рейзен, М. Максакова 'и др.
255
энтузиазмом работали над партиями, стремясь реалистически воссоздать
новые для оперной сцены образы, найти жизненно правдивую манеру
сценического поведения. Несмотря на драматургическую и музыкальную
слабость произведения, спектакль имел довольно значительный успех.
За первой оперой Гладковского и Пруссака последовали другие
произведения на современные темы, связанные с эпохой гражданской
войны: «Лед и сталь» В. Дешевова 1, «Северный ветер» Л. Книппера 2 ,
«Фронт и тыл» А. Гладковского3,. .«Черный яр» А. Пащенко 4 . :Во всех
этих операх основой сюжета служили эпизоды гражданской войны,
насыщенные острыми напряженными конфликтами.
В драматургическом построении этих опер сказались и достоинства,
и недостатки, присущие вообще советской драматургии того периода
(не только оперной): горячий интерес к советской, революционной теме
и схематизм в ее воплощении, стремление показать на сцене живого
конкретного современного положительного героя и превращение его, з
лучшем случае, в «корифея» массовой сцены. Характерным является и
то, что образы отрицательных героев часто оказывались ярче и убедительнее положительных.
Авторы опер на современную тему довольно часто становились на
путь отрицания классических оперных традиций, пытаясь создать новый
оперный стиль путем максимального приближения к драматическому
спектаклю_с музыкой.
~1бйденция приближения оперы к драме является характерным признаком едва ли не всех реформаторских эпох. Оказываясь весьма плодотворной для решения проблемы композиции оперы, помогая преодолевать штампы, она в то же время предъявляет композиторам большие
требования в отношении декламационности, интонационной характерности. В период, о котором идет речь, эта задача еще усложнялась
происходившими тогда о б щ и м и интонационными сдвигами. Поэтому
во многих оперных произведениях, шедших на сближение с драмой, зачастую выступали на первый план негативные стороны метода. Очень
мало использовалась обобщающая сила музыки, ее способность в лаконичной, сжатой форме выразить сущность события или характера.
Музыка нередко лишь с внешней стороны отображала действие, иллюстрируя отдельные его эпизоды. Фрагментарность, мозаичность построения, отсутствие сквозного драматургического развития чрезвычайно
типичны для опер на современную тему, написанных в 20-е годы.
По пути приближения оперного спектакля к драматическому пошел
В. Дешевов_в_опсре «Лед и сталь» Ш либретто Б. Лавренева, поставленной"!^ Мале готе. Этот путь был выбран композитором и театром вполне
1
2
3
4
Ленинград' ГАТОБ, 17
Москва, Музыкальный
Ленинград, Малегот, 7
Ленинград, ГЛТОБ, 12
мая .1930 г.
театр им. В. И. Немировича-Данченко, апрель 1930 г.
ноября 1930 г.
июня 1931 г.
256
соанательно, как наиболее современный и прогрессивный. НебезыИТ!
pel но принести высказывание постановщика спектакля С. Радлом I
его статье «Театр и опера Дсшевова»: «Вместо «оперы», т. е. пения I
костюмах и париках па фоне декораций,—драматический .спектакль им
•г 1ыке; вместо певца, делающего подходящий грим и жесты, — артист,
in рающнй образ и отношение к образу, пользующийся всем интонацИОН1
ным богатством от сказанного до спетого слова; вместо хора как неподвижной, чисто музыкальной единицы — коллектив, несущий на а'бг
всю динамику действия; вместо музыки как единственной самоценной,
монархически царящей сути и смысла оперы («чем меньше жестов, тем
.лучше слушать») — работа композитора, считающего музыку «первым
среди равных» элементов спектакля (текст, актер, декорация и т. д.),
элементом, наиболее оформляющим отношение зрителя к происходящему на сцене, но целиком подчиненным общей цели, выявлению общей
тематики всего спектакля» '.
За исключением немногих сцен, либретто оперы написано без учета
оперной специфики, как обычная театральная пьеса. В партиях героев
отсутствуют сколько-нибудь развернутые музыкальные высказывания,
преобладает речитативная декламация, а иной раз и просто говор с сопровождением оркестра.
Музыке отводится роль фона, и при этом основное значение, имеет
оркестр, а не голоса. Оркестровая партия, на которую как бы накладываются разнородные реплики действующих лиц, призвана их скреплять
и связывать в единое целое. Но и в оркестровой партии нет единства,
симфоническое развитие заменено повторением и секвенцированием коротких мотивов.
В тематическом материале, бесспорно, ощущается стремление авторе
передать колорит современности с помощью характерных интонаций
революционных песен. Такова маршевая тема отряда красных курсантов (начальная интонация ее близка «Варшавянке»), такова тревожная
тема, многократно' проходящая в третьем действии (ночь перед штурмом Кронштадта). Обе эти темы соединяются в финале оперы. Однако
краткость их и замена развития повторением не позволили автору реализовать свое намерение. Интонации революционной песни «Смело, товарищи, в ногу» в опере использованы в плане гротеска, для того чтобы
передать мнимую революционность эсера Зубарева. Конечно, подобный
прием оказался и художественно неубедительным, и политически бв1
тактным.
Музыка получает ведущее значение лишь в двух эпизодах оперы: I
первом действии, где в оркестровую партию, передающую обстановку
питерской «барахолки», вплетаются выкрики продавцов, перебренкш
покупателей, частушки проходящей группы матросов и т. п., и в оркест1
Цит. по кн. В. М. Б о г д а н о в а - Б е р е з о в с к о г о
М.—Л., 19^0, стр. 105.
9
История музыки народов СССР. Том I.
«Советская
ontpii
ровом вступлении ко второму действию, изображающем шум металлургического завода. Но в обоих случаях автора увлекли задачи побочные,
не имеющие прямого отношения к основной драматургической линии.
«Северный истер» Л. Книппера именуется в клавире «Трагическое
представление it 9 картинах на текст пьесы Киршона «Город ветров».
Автор, по-видимому, сознательно не назвал ее оперой. При всем угом
специфика М.ХЗ.Ы к а л ь н о г о спектакля в нем ощущается больше, чем
в опере Дешспова.
Здесь есть развернутые вокальные номера; песня ашуга, песня рабочего-пефтяппка; заключительный хоровой апофеоз. Но, кроме последнего из названных эпизодов, вокальные номера не совпадают с узловыми
моментами действия, их назначение — лишь передать национальный
азербайджанский колорит места действия. В целом же в «Северном
ветре» преобладает речитатив (иногда сменяющийся говором), накладывающийся на оркестровую партию.
При всей мелодической ограниченности оркестрового «фона» и вокальных партий им все же присуща известная музыкальная х а р а к т е р и с т и ч н о с т ь . Отметим несколько гротескный марш на тему песенки
«Долог путь до Типерери», звучащий при появлении представителей
английского командования ,в Баку. Отметим также строфы «персидской
лирики», иронически цитируемые в момент объяснения английского
генерала с меньшевистским правительством и звучащие как выражение
полного презрения к собеседникам. Подчеркнутая «неоперность» «Северного ветра» не способствовала его успеху у публики и у значительной
части критики. Особенно «эпатирующим» казался положенный на музыку телефонный разговор, хотя, конечно, дело было не в этом и не в
других частностях, а в недостаточном использовании выразительных
возможностей музыки.
«Лед и сталь» и «Северный ветер» наиболее последовательно выражают тенденцию сближения оперы с драматическим спектаклем, проявившуюся в той или иной мере и в других произведениях на современную тему.
Несколько особое место в группе опер на современную тему занимает
1
«Прорыв» С. Потоцкого . Рисуя эпизод недавнего (для времени создания оперы) прошлого —крах контрреволюционного рейда Мамонтова,
автор опирался на прочно установившиеся традиции исторической
оперы. Это определило и сильные ее стороны, и недостатки.
В решении крестьянских хоровых сцен „опора, на русские оперпые
традиции сыграла, безусловно, положительную роль. Хоры третьего и
четвертого действий написаны умело, с хорошим знанием особенностей
хорового письма, с драматургически обоснованной дифференциацией
отдельных групп. Композитора можно упрекнуть лишь в некоторой ар1
Написана в 1927—il929 гг. Первая постановка — Москва, Экспериментальный
театр, 5 января 1930 г.
255
каизации образа народа. Современная интонация в крестьянских сценпх
lie слышна, да и в характеристике рабочих композитор не поднимается
нише распространенного в то время «цитатного» метода.
Решение индивидуальных образов оперы «Прорыв» свидетельствую
скорее о пассивном традиционализме, чем творческом использовании
традиций. Это сказалось и в образе положительного героя —- крвСТЬЯ
Нина Федора Кленова, и особенно в образе героя отрицательного
белогвардейского офицера Андрея Лутовинова. «...«Призрак» Ленскою.
задрапированный в шинель белогвардейского офицера», — справедливо
сказал об этом персонаже Ю. Шапорин 1 . Можно было бы вспомним,
здесь и Дубровского, поскольку ария Лутовинова повторяет мотив ног
поминаний о родной помещичьей усадьбе...
Незрелость стиля упомянутых выше опер, бледность, а иногда ходульность образов положительных героев, слабость драматургии — все
это вещи Очевидные. Труднее найти жизненные, ценные ростки, хотя
такие ростки несомненно были. В массовых сценах ранних советских
опер уже формировался образ «коллективного героя», уже рождались
интонации его музыкальной характеристики, определившейся в лучших
«песенных онерах» второй половины 30-х годов.
Особую линию представляют собой три " оперы С. Прокофьева:.
«Игрок», «Любовь к трем апельсинам» и «Огненный"ангел».*"Лишь один
из них, а именно «Любовь к трем апельсинам», была поставлена па советской сцене 2 .
Опера «Игрок» (по Достоевскому), первая редакция которой относится еще к 1915 году, а вторая — к 1927-му, была для композитора
своего рода лабораторией характеристической интонации. Отказавшись
от традиционных оперных форм, Прокофьев построил все произведение
на де к л а м а цио и н о м диалоге. Каждому персонажу, дажеэпизодическому,
присущи свои, индивидуальные, очень метко его характеризующие интонации, своя манера музыкальной рени..-Кульминацией оперы является
сцена игры в рулетку — замечательное выражение стихии азарта, постепенно Охватывающего и игроков, и наблюдателей. Совсем по-ноному
решен следующий за этой сценой симфонический антракт с хором^ Стремительно, в беспорядке проносятся в нем отголоски только что закончив
шейся игры в рулетку, как проносятся они в сдвинутом, помутившемся
сознании Алексея. Опера «Игрок» уже говорит о зрелости творчеств!
молодого композитора, сознательно ограничившего себя одной сферой
музыкально-выразительных средств.
Опера «Любовь к трем апельсинам» на сюжет Каддо.Ходци (к кию
рому композитор обратился'по совету'БсТМеиерхольда) была заЙОНЧВК!
1
Ю. Ш а п о р и н . Мысли об оперной драматургии. «Советская музыка», [940,
№ 10, стр. 15.
2
В Ленинградском ГАТОБе—1926 г.; в Большом театре в Москве— 1927 Г
Первое представление состоялось в Чикаго, в 1921 г.
259
Р
I 1919 Году. Многое в музыкальной драматургии и стилистических особенностях оперы определяется ее иронической, пародийной направлениостью. В ситуациях и даже в отдельных интонациях или оркестровых
приемах ясно видятся и слышатся их прообразы из романтической оперы
XIX века.
Опера демонстративно театральна. Она начинается спором различных групп зрителей (Трагики, Лирики, Комики, Пустоголовые, Чудаки),
каждая м,ч которых предъявляет свои требования к театральному предстдмеНИЮ, Они то и дело вторгаются в действие; композитор ни на
минуту in1 дает зрителям забыть, что они в театре, что все происходящее только веселый, иронический спектакль.
II му 1ыкалыю-драматургическом решении сюжета раскрылись coin см иные стороны дарования Прокофьева, чем в «Игроке». Вместо
индивидуально-неповторимых характеристик —характеристики обобщенные, пародирующие "'оперные' «трюизмы». Вместо подчинения
re кету — явное преобладание музыкального начала, содержащего вСебе ясный рисунок режиссерского решения спектакля, подчас как бы
подсказывающего движение и даже жесты актеров. Все это свидетельствовало о значительном обогащении творческих возможностей комло(птора.
При несомненных связях эстетической позиции Прокофьева в этой
опере с русским дореволюционным модернизмом нельзя не почувствовать, что сама музыка — живая, озорная, остроумная —гораздо ближе
к народным истокам сюж"етта~Тоцци — ита^тьинташй народной комедии
масок, а может :быть, и к русскому народному театру, чем к эстетским
стилизациям комедии масок в театре XX века.
Увлекательное, стремительно развертывающееся действие, комически
преувеличенные интонационные характеристики, великолепные оркестровые эпизоды (среди'них знаменитые «Марш» и «Скерцо»)—во всем
этом чувствуется молодой, яркий, 'самобытный талант. И, как справедливо отмечает советский исследователь, интерес Прокофьева «к театрально,% буффонаде, к увлекательной ироничности много лет спустя
вновь воскрес в двух комедийных вещах советского периода — балете
«Золушка» и опере «Дуэнья» 1 .
Работа Прокофьева над следующим оперным произведением —
«Огненный ангел» — продолжалась с перерывами около восьми лет
(I9T9—Т927). Сценическая судьба этой онеры сложилась неудачно, исполнялись лишь отрывки из нее в концерте (1928 г.), целиком она была
2
поставлена уже после смерти композитора .
Вслед за «Любовью к трем апельсинам», с се иронической, антиромантической направленностью, Прокофьев неожиданно обратился к
1
И. Н е с т ь е в . Прокофьев. М., 1957, стр. 214.
В концертном исполнении — Париж, ноябрь 1954 г.; на сиене — Венеция, сентябрь 1955 г.
2
260
ci иличованпому в духе старинного романа произведению Валерия Ьрю
гона, где главная героиня живет в мире мистических'видений, а окру
жают ее Инквизитор. Мефистофель Фауст, маги и оккультисты.
И однако многое в «Огненном ангеле» связано с предшествующими
произведениями Прокофьева. Образ Ренаты с ее резкими, немотивпро
ванными переходами от любви к ненависти то к Генриху, то к Рупрех
ту-—это как бы гиперболизация образа Полины из «Игрока». А самый
психологический конфликт Ренаты и Рупрехта, подчиняющегося Репато
и в угоду ей совершающего неожиданные для себя поступки, близок конфликту главных героев «Игрока», перенесенному в эпоху коптрреформимии (хотя сам Рупрехт нисколько не напоминает Алексея).
Наиболее развернутую музыкальную характеристику имеет в опере
Рената, партия которой очень трудна и вокально и сценически, требуя
быстрого переключения из одного музыкально-драматического плана в
другой.
Кульминацией оперы является последняя картина. Здесь, в сцепе
Инквизитора и Ренаты,"'огромное"место'удёлёно'"изЬбражению толпы- суеверной, легко поддающейся внушению и рабски подчиняющейся то
воле Инквизитора, то экстазу Ренаты.
I
Большая ансамблево-хоровая сцена, в которой переплетаются молитйы-заклятия^ИнЕЬйзитора', исступленный бред Ренаты, испуганный
молитвенный лепет одной группы женщин и экстатические призывы
к Сатане — другой, принадлежит к шедеврам Прокофьева-драматурга.
Эта сцена не уступает по силе экспрессии сцене пожара в «Семене
Котко». Изображая картину хаоса и смятения, композитор очень четко
ее построил, сделав «обозримыми» все отдельные компоненты.
Острую полемику вызвала оцепа Д, Шостаковича «Нос» (по Гоголю),
поставленная Малым оперным театром'в ~ПШ г. В'критике тех лет ука
зывалось, что это произведение создано под значительным влиянием
новых западных опер («Прыжок через тень» Э. Кдненека, «Воццск»
А. Берга), ставившихся ленинградскими театрами в 20-х годах. Действительно, и тяготение к гротескным образам,., и. манера вокального
письма, почти сплошь речитативного., с нарочито парадоксальным преломлением речевых интонаций, и экспериментирование в атональном
стиле — все это сближает оперу Шостаковича с зарубежными новин
ками того времени.
Но оперу Шостаковича следует рассматривать также и в связи с
некоторыми течениями советского драматического театра тех лет, И
прежде всего — с творческими принципами театра Мейерхольда. Фантастическая повесть Гоголя трактуется Шостаковичем и его либреттистами примерно так же, как «Ревизор» и «Горе от ума» в спектаклях
Мейерхольда, то есть лишь как материал, свободно компонуемый с
целью показать прошлое с современных публицистических позиций.
Хорошо известно, что Мейерхольда этот метод зачастую приводил к
произволу и субъективизму в его режиссерских работах, хотя и отме26J
ценных печатью большого таланта. Этого не избежал и Шостакович.
Уже сама задача представить на сцене совершенно невообразимое событие—превращение носа майора Ковалева в «чиновника по ученой
части» —была, в сущности, невыполнимой. Введение носа в список действующих лиц (эту партию певец должен был исполнять с зажатым
носом) уничтожало двуплановость повести Гоголя, для которого это
«необыкновенно странное происшествие» было поводом набросать несколько великолепных реалистических картинок жизни и нравов петербургских обывателей. Вероятно, общий замысел композитора не расходился с гоголевским, но сатирические образы повести были в опере до
такой степени гиперболизированы, что реалистическая основа оказалась
сильно расшатанной.
Примером гиперболизации может служить образ Квартального,
функция которого в опере значительно усилена по сравнению с литературным первоисточником. Образ этот символичен — это как бы воплощение всех тем1шх сил изображаемо^ эпохи. Многозначительно его
первое появление (в виде" «призрака»), сопровождаемое гротескно искаженной темой торжественного полонеза «Гром победы, раздавайся»:
1
J
i • •Д
^—?—x—)
fri
^r—-
^
.
•—T*J
Ptatli
/ ,,, »r
U^—^_ LT^~I - ... •
.
^
L_i1
—
=
=
—
:
=
=
—
=
fl
Образу Квартального придан фантасмагорический характер. Партию
его поет тенор-альтиио и в необычайно высокой тесситуре, интонации
его музыкальной речи комически преувеличены. Это — маска, одновременно и смешная, и страшная.
В своей опере Шостакович нередко пародирует традиционные .оперные приемы, гиперболизируя их и применяя в неожиданной ситуации
или в неожиданном музыкальном (контексте.
Так, часто упоминаемый в литературе октет дворниковл_сдающих
объявления в газетную экспедицию, является не чем иным, как пародией на традициошш£_..оперные ансамбли, вернее, на одну их почти неизбежную особенность: трудность восприятия текста одновременно
262
звучащих партий. В октете Шостаковича тексты объявлении нарочито
слиты в чудовищную «абракадабру^ так как каждая партия ансамбля
изложена с паузами, как в"старинном 1жанре гокета.
Распространенный прием трактовки вокального квартета как ;inv\
«параллельных дуэтов» (классический пример — первое действие «El
гения Онегина») используется в «Носе» в неожиданной ситуации
одновременном чтении двух писем, происходящем па двух изолиронн
ных половинах сцепы {картина 8-я).
Элементы пародийности есть и в сцене гадания девицы Подточшкж
на картах, где музыка стилизована в духе лирики начала XIX века, но I
неожиданными «обострениями».
Опера Шостаковича очень богата всевозможными выдумками {В
области ритмики, контрапункта и особенно оркестровки. Но за решением
частных, формальных задач исчезло главное. Не сатирической картиной
жизни и нравов, а фантасмагорическим хороводом гротескных образовмасок оказалась первая опера Шостаковича. К тому же чрезвычайная
сложность партитуры, нарочитая «непевучесть» вокальных партий создавали неоправданные трудности для исполнения и для восприятия.
В творческой биографии Шостаковича эта опера имеет значение эксперимента, лишь в небольшой степени повлиявшего на дальнейшее его
творчество (например, на сцену в полицейском участке в опере «Кате
рина Измайлова»).
В балете, как и в опере, композиторы жадно искали новых тем. Сюжеты и образы, рожденные революционной действительностью, властно
вторгаются в жанр балета уже в первые послеоктябрьские годы. В первую годовщину Великой Октябрьской революции в одном из рабочих
клубов Петрограда был поставлен балет «Кярмяньпля» Апяфьвдц
первый эскиз его будущего балета «Пламя Парижа».
Наряду с этим создавались и произведения, продолжающие тради
ции предреволюционных лет, например балеты Василенко «Hoibi» п
1
2
«Иосиф Прекрасный» , балет Глиэра «Хризис» .
Поиски нового в Основном шли по путям, параллельным опере и драматическому театру. Так, аллегорический балет Дешевова «Красный
вихрь» 3 , включавший в себя и декламацию, переносит па балетную
сцену !приемы агиттеатра первых послеоктябрьских лет. Балет Корчма
4
рева «Крепостная балерина» и по своему антикрепостническому сю
жету, и по лирико-бытовой его трактовке близок операм «Тупей! I
художник» Шишова и 1«Именины» Желобинского.
1
Балет «Нойя» поставлен не был. Премьера «Иосифа Прекрасного» состоялась
в филиале
Большого театра, Москва, 3 марта 1925 г.
г
Москва, Большой театр, 1921 г.
3
Ленинград, ГАТОБ, 29 октября 1924 г.
* Ленинград, ГАТОБ, 11 декабря 1927 г.
263
Новым значительным этапом в развитии советского балетного театра
явился балет..Гллэра «Красный мак» 1 . В выборе сюжета сказался горячий интерес советского художника к 'судьбе китайского народа, героически боровшегося против колонизаторов. Разносторонне показан в
балете образ революционного народа — в тяжелом труде, и в борьбе,
и в праздничном подъеме. В основе драматургии балета лежит мотив
дружбы советских моряков и трудового народа Китая. С этой основной
линией сплетается лирическая линия — любовь китайской актрисы
Тао Хоа к советскому капитану.
В либретто балета, а также и во всей музыкально-сценической композиции сказалось недостаточное знакомство авторов с подлинной
жизнью Китая. Здесь есть ряд условностей (например, традиционные
для балета «сны» Тао Хоа в курильне опиума), есть и черты наивного
мелодраматизма — заговор против советского капитана и спасение его
от гибели (Тао Хоа выбивает из его рук чашку с 'отравленным чаем).
Не избежали авторы штампов и в сценах «разложения буржуазии».
Но зрителей, искренне полюбивших этот спектакль, привлекло
прежде всего то повое, что давало о себе знать 'Сквозь все эт'и условности. Новое__в_балете «Красный мак», как и в современных ему наиболее удачных операх, проявилось прежде всего в характеристике «коллективного героя». Наиболее показательны в этом отношении массовые
сцены "гГ первом"" акте балета. В них ярко противопоставлена картина
тяжелого подневольного труда (№ 10, «Работа кули») и труда, вдохновленного чувством братской дружбы ,(№ 12, «Работа советских матросов»). Такого рода сцены были совершенно новыми в балете, и удача
их решения в первую очередь определяется музыкой — суровой, мужественной, действенной:
По-новому трактованы и некоторые традиционные для балета сцены,
например сюита национальных танцев в конце первого акта. Кульминацией ее явился танец советских матросов — вариации на тему известной
песни-частушки «Яблочко». Этот номер, неизменно вызывавший овации
зрителей, был новинкой и в музыкальном, и в хореографическом отношении. Впервые в советский балет вошли и современная пародно-лесенная интона!щя7ТГтхгор^1^ЩаТ"бытовая пляска, па основе которой балетмейстер создал великолепный массовый танец.
1
Москва, Большой .театр, 14 июня 1927 г.
264
Музыкальная характеристика Тао Хоа имеет две стороны ОЛрВ1
Тао Хоа —актрисы, танцовщицы — показан в ряде характерных Т1НЦО,
имеющих определенный, хотя довольно свободно трактованный шиип
нальный колорит («Танец с золотыми пальцами», «Танец с веером )
Лирическая драма Тао Хоа раскрывается в танцах-пантомимах, I MV
зыке которых получает развитие один из лейтмотивов героини. Myiuiwi
Глиэра дала возможность первой исполнительнице роли Тан Хеш
Е. Гельцер — создать один из самых обаятельных образов ее балвТНОГО
репертуара.
В 1932 г. в Ленинградском академическом театре был постмлен
балет Асафьева «Пламя Парижа» на сюжет из эпохи Французской ре
волюции. Действие балета происходит в 1792 г. В основу либретто, и;
санного Н. Волковым, был положен роман Феликса Гра «Марсельцы».
Музыка балета включает в себя много подлинных «музыкальных документов» того времени. Асафьев писал, что он «работал над данным
заданием не только как драматург-композитор, но и как музыковед,
историк и теоретик, не чуждаясь методов современного исторически!!)
романа» ! . И действительно, в основу музыкальной композиции бал*Т1
положена идея, впоследствии научно обоснованная Асафьевым и рЯДЯ
теоретических работ и прежде всего в его книге «Интонация»: о сопутствующих великим историческим потрясениям «интонационных кричи
сах», а точнее —сдвигах, переломах. Следуя этой мысли, Асафьев I
своем балете противопоставляет музыке «третьего сословия» — мело*
дням революционных песен и гимнов, темам произведений Гпссокл,
ГретриГМегюля — сумрачные, «реквиемные» темы произведений ЛЮЛЛИ
и Глюка 2 .
Метод «пересказа музыкально-исторических документов современным инструментальным языком», как определил его сам Асафьев в уже
цитированной брошюре «Музыка «третьего сословия», вызвал МНОГО
споров и возражений, иногда очень резких, что сказалось и на судьбе
балета, не сразу пробившего себе путь на сцепу. И, разумеется, втот
метод нельзя считать единственным или лучшим. Но жизненность его
доказана возможностью создания на основе этой музыки яркого спектакля, до сих пор не сходящего со сцепы.
При всем различии «Красного мака» и «Пламени Парижа» в НИХ,
несомненно, есть черты общности. В обоих произведениях центр^лынн1
место занял образ революционного народа, что и обусловило новые
черты в музыкально-хореографической композиции и в музьЛкальППТИ
языке (в частности, в обращении к народно-песенной интонации).
1
Б. В. А с а ф ь е в . Музыка «третьего сословия». Сборник «Пламя Париж! ,
изд. Лен. гос. акад. театра оперы и балета им. С. М. Кирова, 1934, стр. 6.
2
И здесь, как в теоретических работах, Асафьев, видимо, ощущал п муаЫНС
Глюкя «стилистический разлад, почти музыкальное двуязычие», что и позволило кип
позитору использовать музыку Глюка для характеристики «старого порядкм 10
Франции. См. об этом: Б. А с а ф ь е в . Избранные труды, т. V. М., 1957, стр, 1И
265
Наибольшие трудности в развитии жанра балета (как и оперы) возникали при обращении авторов к современной теме, требовавшей решительного обновления музыкально-хореографической «лексики». В работе
Глиэра над «Красным маком» эта необходимость обновления ощущалась не столь остро из-за отдаленности места действия, что допускало
условно-декоративное, традиционное решение некоторых эпизодов. Гораздо труднее решалась проблема использования традиций в балетах
на современную советскую тему, где были одинаково опасны как традиционализм, так и нигилизм. Последнее отрицательно сказалось на двух
балетах Шостаковича: «Золотой век» и «Болт»'. _
Композитор и постановщики, стремились в обоих балетах противопоставить советским положительным героям 'уходящий в прошлое мир.
В первом балете противопоставлены советские футболисты, прибывшие
на международную выставку «Золотой век», и мир капиталистического
Запада; во втором — рабочие-ударники и доживающее свой век мещанство.
Однако это противопоставление, получилось надуманным. Авторы не
нашли средств для характеристики положительных образов, и это, по
существу, решило судьбу балетов как музыкально-драматических произведений. Лишь немногие отрывки из музыки Шостаковича к балетам
продолжают жить на концертной эстраде.
При известной близости сатирического замысла балетов Шостаковича и его оперы «Нос» эти произведения все же очень различны по
своему стилистическому строю. В балетах нет той переусложненности
выразительных средств, которая так затрудняла и исполнение, и восприятие «Носа». Излюбленный прием Шостаковича здесь —пародийное
использование музыкальных банальностей. Примером может служить
знаменитая «Полька» из балета «Золотой век», где нарочито примитивный тонико-доминантовый «капельмейстерский» аккомпанемент соединяется с озорной, изобилующей всяческими неожиданностями мелодией.
Острота сочетаний еще сильнее подчеркивается виртуозной оркестровкой с использованием солирующих инструментов (ксилофона, трубы).
Балеты Шостаковича имели весьма краткую сценическую жизнь.
В развитии балетного жанра ОЙИ не сыграли сколько-нибудь заметной
роли. Но в творчестве самого композитора они обозначили одну из характерных линий: интерес к легкой, развлекательной музыке. Композитор говорил: «...Я хотел написать хорошую развлекательную музыку,
которая доставила бы удовольствие или хотя бы рассмешила, может
быть, и квалифицированного слушателя. И когда публика во время исполнения моих сочинений смеется пли просто улыбается, мне это до2
ставляет удовольствие» .
1
Премьера «Золотого века» состоялась 27 октября 1930 г. в Ленинградском театре оперы 1И балета; премьера «Болта» — 8 апреля 1931 г. там же.
2
Цит. по кн.: И. М а р т ы н о в . Д . Д. Шостакович. М., 1946, стр. 21.
266
Лучшие качества ранних балетов Шостаковича нашли продолжение
в его последующих обращениях к танцевальной музыке, в танцевальным
эпизодах из некоторых фильмов («Златые горы», «Пирогов»), в четырем
балетных сюитах. Надо добавить, что в них композитор отказался ОТ
крайностей своих ранних произведений и, наряду с юмористическими,
гротескными, создал и ряд обаятельных лирических образов.
Схематичное противопоставление положительных и отрицательны I
©бразов как в либретто, так и в музыке свойственно и балету В, Оран
ского «Футболист»: положительные образы характеризованы НИТОН!
пиями революционных песен, отрицательные — ритмоинтонациями ДЖ1
зовых танцев '.
Своеобразным откликом на современную тему явился балет При
кофьева «Стальной скок». Это было второе произведение Прокофьева I
хореографическом жанре (если не считать несостоявшегося бйЛИЧ
«Ала и Лоллий»). Первый балет — «Сказка про шута, семерых шутоп
перешутившего» — был написан ещев 1915 г., а впоследствии Прокофьев
сделал новую редакцию для балетной труппы Дягилева (премьера СО"
стоялась в Париже в 1921 г.). В композиции и музыкальном ЯЗЫКИ
«Сказки про шута»--на первый взгляд много общего с ранними балетами Стравинского: та же стилизованная трактовка русского сказочного
сюжета и русского мелоса, та же фрагментарность построения. По и
«Сказке» Прокофьева совсем нет присущей Стравинскому рафинирован
ности, юмор ее прямолинеен, подчас даже грубоват и ближе к русскому
лубку, чем к стилизациям «мирискусников».
Инициатива создания второго балета—-«Стальной скок» — исходна;'
тоже от Дягилева,, который, учитывая рост интереса западной аудито
рии к Советскому Союзу, хотел создать «злободневный» спектакль. Это
совпало с настроениями самого композитора, все чаще думавшего <>
возвращении на родину. Либретто «Стального скока» принадлежит СО
ветскому художнику Г. Якулову.
Было бы неверно связывать музыкально-хореографическую КОНЦвП
цию балета т о л ь к о с западным /Урбанизмом, как это часто делалось.
Многое здесь близко советским музыкально-театральным течениям 20 К
годов и, в частности, распространенным тогда увлечениям индустрма.м,
ной тематикой. В Йалете были противопоставлены две картины: мерная
изображала годы разрухи, вокзал, наполненный мешочниками, ириски
ками и папиросниками, вторая была посвящена индустриальному тру,1\
Но решение темы оказалось—в целом поверхностным и условным. Ill
!
имея постоянной связи с родиной, композитор не смог облечь схему ..'миретто в живую плоть художественных образов. В музыке балета не П1
редан интонационный строй эпохи, несмотря на использование интоиа
ций русских песен (преимущественно городских). Удачнее других -ми
зодов оказалась жанровая зарисовка мальчишек—• «ирисппкои и
1
Поставлен Большим театром 30 марта 1930 г.
267
i», поскольку образы детства всегда очень удавались ПроЛудь го и лирическом или комедийном плане.
W i .ipiinir же рождения советской индустрии («Фабрика» и «Молот»)
• • • и i чпкчч'р поставил весьма экстравагантную хореографическую
ШЛЯ чу; превратить танцором is части некоей движущейся конструкции,
создать средствами танца образ машины. Аналогично тому, как в
оформлении спектакли господствовал принцип обнажения конструкции
и схемы движения, так и в музыке 2-й картины балета преобладает
стихия ритма п динамики.
Балет был поставлен в Париже в 1927 году. Шли переговоры о постановке его в Советском Союзе, и даже была начата репетиционная
работа В Большом театре (к постановке предполагалось привлечь
Не. Мейерхольда), но 'Спектакль не состоялся. Советская аудитория познакомилась с музыкой «Стального -скока» только в концертном исполнении под управлением американского дирижера Вл. Савича.
Совсем в шюй манере написан третий fff д»т Hflf«П&ЬРЛЯ — «аБ
ный сын». На этот раз композитор обратился (опять по рекомендации
Дягилева; к сюжету из евангельской притчи о блудном сыне, к одному
из «вечных» сюжетов, неоднократно отраженных в изобразительном и
музыкально-театральном искусстве1. В балете Прокофьева этот сюжет
трактован именно как «вечный», обобщенный, вне конкретного локального и исторического колорита. Это повесть о легкомысленной и себ'ялюбивой юности, б жестоких ранах, наносимых жизнью, о раскаянии и
прощении. Музыка балета, в отличие от двух предыдущих, вполне
серьезна, без всяких элементов эксцент^1Шгм7~1КЩ5еркт[>3'й' &4Ш££Д&
(^ержадн£_ли_г>ична. Не без оснований советский исследователь назывЯ&Г~ героиню балета — Красавицу •— «предшественницей Джульетты,
Золушки, Наташи Ростовой» 2 .
При всех трудностях, ошибках и неудачах советского балета 20-х и
начала 30-х годов в нем уже вполне четко формируются черты,
определившие дальнейшие блестящие успехи этого жанра g советском
музыкальном театре. Это, прежде всего, "расширение выразительных
возможностей балетного жанра, традиционно ограничивавшегося лирическими сюжетами. Героическая тема, в частности тема революционной
борьбы народа, решительно утверждается в балете. В связи с этим изменяются и внутренние соотношения традиционных элементов балета,
гораздо большую действенность получают массовые танцы, далеко
выходящие за пределы «фона» для солистов.
Эти новые черты, пока еще проявившиеся в немногих произведениях,
стали важными предпосылками последующего развития советской балетной музыки и хореографии.
1
Помимо кантаты Дебюсси, следует назвать еще пантомиму французского композитора
А. Вормсера, поставленную в Париже в 1890 г.
2
И. Н е с т ь е в . Прокофьев. М, ,1957, стр. 245.
268
, В области оперетты до 1932 г. не было создано почти ни ОДНОГО
Произведения, которое сохранилось бы в репертуаре па более или менее
длительный срок. Единственным, хотя и спорным исключением является
«Холопка» Н. Стрельникова, при всех своих очевидных недостатках и
противоречиях живущая па сцене до настоящего времени. И остальные
оцеретты Стрельникова, и ранние оперетты И. Дунаевского (написанные до его «Золотой долины»), и разнохарактерные опыты других авторов — все это лишь поиски пути, пожалуй, еще более трудные, чем и
других музыкально-театральных жанрах.
Советская оперетта, по существу, не имела традиций (во всяком случае, отечественных), на которые она могла бы опереться. Дореволюционная опереточная сцена в России питалась преимущественно зарубежным репертуаром, а единичные произведения русских авторов (папример, оперетты В. Валентинова, в том числе его известная «Жрица
огня») не могли послужить основой для создания советской оперетты.
Добавим, что исполнительская культура в предреволюционной оперетте неуклонно снижалась и что 'даже крупные мастера этого жанра вынуждены были уступать обывательским вкусам зрителей и антрепрс
неров-дельцов.
Тем не менее советские театральные деятели ясно1 видели и трезно
оценивали богатые возможности самого ж а н р а оперетты, в лучших,
классических своих образцах являвшегося подлинно демократическим,
прогрессивным искусством, далеко не ограниченным только развлекательными функциями. Вот почему оперетта заняла видное место в репертуаре м о л о д ы х музыкальных театров, возникших в советский
период. Здесь прежде всего следует назвать ряд спектаклей театра им.
Б. Немировича-Данченко, поставившего классические оперетты Лекока
и Оффенбаха. Постановки «Дочери Анго» Лекока (1920) и «Периколы»
'Оффенбаха (1922) оказались возрождением лучших традиций жанра
оперетты и школой высокого артистического мастерства, сочетающего
искусство актера и певца.
Стремление «очистить» жанр от наслоившихся дурных традиции
характерно и для постановок созданного в 1920 г. Государственной)
театра комической оперы под руководством К. Марджанова, который
просуществовал, впрочем, немногим более двух лет. Из опереточных
•спектаклей Марджанова можно отметить «Гейшу» Джонса и «Птички
певчие» («Перикола») Оффенбаха. Но основное внимание режиссера
было направлено на решение формальных задач, на создание красочного, занимательного зрелища.
Блестящее мастерство режиссуры и актеров продемонстрировали
постановки оперетт Лекока в Московском Камерном театре-•• «День и
ночь» и «Жирофле-Жирофля». Однако при всем блеске и изобретательности этих постановок они не выходили за пределы развлекательных
зрелищ.
Были и попытки «приспособить» классические оперетты к совремеп269
|р|'Г)ованиям. Такую попытку сделал Малый оперный театр, поста1в 1930 г. «Прекрасную Плену» с новым текстом Н. Эрдмана /и
И Масса. Но этот опыт оказался неудачным.
Ростки нового, пробивающиеся в первых, совсем еще незрелшх
опытах 'советских композиторов в жанре оперетты, связаны не столько с
опереточной Традицией, сколько с традицией комедийных музыкальных
спектаклей В театре д р а м а т и ч е с к о м . Такая традиция существовала
и | прошлом и была довольно крепкой: напомним комедии и водевили с
иузыХОЙ KiK В русском театре, так и в театрах Украины и Закавказья.
I In сути дела, и то, что мы обычно называем первыми советскими олервТТами, представляло собой скорее музыкальные комедии-водевили,
веселые спектакли со вставными музыкальными номерами. Но старая
водевильная традиция скрещивается здесь с совсем новой — традицией
злободневных спектаклей-обозрений, столь популярных в 20-е годы,
«живых газет», в которых музыка и в особенности песня занимали важное место. Из слияния этих двух традиций и рождается советская оперетта, на ранних этапах своего развития тяготевшая в большей мере к
драматическому, чем к музыкальному театру.
Не случайно в качестве одной из первых удач в этом жанре обычно1
называют спектакль ленинградского ТРАМа «Дружная горка» с музыкой композиторов В. Дешевова и Н. Дворикова. Веселая комедия изкомсомольской жизни, .сыгранная самодеятельными актерами-комсомольцами, насыщенная песнями и танцами, имела большой успех
у зрителей и получила благожелательное освещение в прессе *,
К жанру комедии с музыкой тяготеют и ранние оперетты Дунаевского, имевшего ко времени их 'Создания уже немалый опыт работы в
драматическом театре (Харьковский драматический театр, Московский,
театр сатиры).
Среди оперетт Дунаевского, написанных в 20-е годы 2 , следует выделить две: «Ножи» (либретто В. Катаева, М. Вольпина, Г. Холмского) и
«Женихи» (либретто Н. Адуева и С. Антимонова). Это были первые попытки отражения современного быта в оперетте. Нельзя не видеть их
непосредственной связи с советскими бытовыми комедиями тех лет,
сатирические стрелы которых обычно направлялись в адрес обывателей, нэпманов, приспособленцев. Обе оперетты Дунаевского высмеивали мещанство, алчность, стяжательство, воплощенные в «Женихах» в^
образах четырех претендентов на руку и сердце богатой вдовушкитрактирщицы, а в «Ножах» — в образе отца героини, владельца ярмарочного аттракциона.
Достоинство музыки этих оперетт, довольно непритязательной и
почти не выходящей за пределы небольших песенных форм, — в ее ха1
См., например, рецензию А. Гвоздева, цитированную в книге М. Янковского
«Сойотский театр оперетты». Л.'—М., 1962, стр. 119.
2
«И нашим и вашим», «Женихи» и «Ножи» (1927), «Карьера премьера» и «Полярные страсти» (1929).
270
йактеристичности, в соответствии легкому, комедийному топу т п и
спектакля.
\ Наиболее удачными в «Ножах» оказались песенные музыкальные
помора, связанные с положительными образами —рабочим парном ll.i
шей, его невестой Людмилой и их друзьями и подругами. Ужо в ЭТОМ
рфием произведении можно почувствовать почерк Дунаевского, с т н
mi го впоследствии певцом советской молодежи.
\ В «Женихах» самыми удачными были сатирические характеристики,
дл!н которых Дунаевский создал уже не просто веселую, а именно сати
рнческую музыку, широко использовав в ней интонации бытовой песни,
«жестокого романса», частушки и т. д. Один из самых интересных номеров— пародийный фокстрот, звучавший в 'сцене свадьбы в исполнении трио баянистов 1,
Обращение к жанрам и интонациям бытовой музыки было не случайностью, а продуманным и мотивированным художественным приемом
В 1927 г. журналом «Рабис» была проведена анкета под выразительным
заголовком: «Опереточный тупик. Как выйти из него?». Ответ Дунаевского появился под не менее выразительным заглавием: «За новую бытовую песню». В нем композитор писал: «Советская оперетта должнп
иметь свой оригинальный облик. Она победит «венщину» своей крепкой*
бытовой, фабричной, уличной песней. Слишком сильно вошло «Сильва,
ты меня не любишь» в наш обиход. Поэтому параллельно с созданном
оперетты должна идти борьба за новую: 'Советскую песню» 2 .
Однако обращение к бытовой песенности, чрезвычайно плодотворное
для формирования интонационного языка советской оперетты, суживало
музыкальные возможности жанра, создавая трудности для развертынлния широких форм — ансамблей, финалов, симфонических эпизодов. Но
случайно советский музыкальный критик, высоко оценивая новое в оперетте Дунаевского «Женихи», отмечал чужеродность симфонических
3
эпизодов в этом спектакле .
Наряду с «песенной» линией в советской оперетте существовала и
другая. Некоторые композиторы стремились использовать формы и
приемы, сложившиеся в классической и современной зарубежной оно
ретте, и прежде всего в популярных опереттах Кальмана. Эта тенденция
ярче всего выражена у Н. Стрельникова, композитора, имевшего также
большой опыт работы в драматическом театре. В статье к постановке
«Черного амулета», не лишенной полемических выпадов против сторон
пиков «стопроцентной советской оперетты», Стрельников писал: «...Ik
упадок характеризует последние десятилетия оперетты западной (Лепр,
Фалль, Жильбер, Оскар Штраус, Кальман, Граниш-Тедтен, Крауе), ;i
именно ее возрождение как серьезного, насквозь музыкального и техни
1
Ж и в о е описание этого спектакля находим в воспоминаниях Г. Ярона, напеЧ!
тайных в книге «И. О. Дунаевский». М., 1961, стр. 244—247.
2
См. кн. «И. О. Дунаевский», стр. 244.
а
Рецензия С. Бугославского в «Известиях», см. т а м ж е , стр. 247. \
271
4i i MI млеко подвинутого искусства. Нам здесь есть чему поучиться, иб/>
бс I »той выучки не поставить на ноги фабрикацию продуктов своего codственного музыкального творчества» '.
Оперетты Стрельникова показывают его незаурядный талант музйканта-драматурга, умело подчеркивающего музыкой кульминации действия, в которых он помещает наиболее яркие мелодии, сложно и контрастно построенные ансамбли. Но очень многое в драматургии и всамой музыке оперетт Стрельникова идет от западных традиций, хотя
никак нельзя шч1 его творчество свести только к подражанию излюбленным образцам.
Среди оперетт Стрельникова наибольшее значение имеет «Холопка»
(1927, либретто В. Раппопорта и Е.Геркена). В сюжете и музыкальной
драматургии «Холопки» источники, ее питавшие, очень ясно ощутимы.
Мелодраматическая линия любви Андрея Туманского н французской
актрисы Виолетты, волею случая оказавшихся в положении холодов
князя-выскочки Кутайсова, переплетается с комедийной линией, представленной князем (традиционный «комик-рамоли»), молодым слугой
Митрусем и крепостной балериной Поленькой (традиционная «каскадпая пара»). Драматическая кульминация приходится — опять-таки па
традиции — на финал второго акта: в разгар свадебного Ликования новобрачные узнают о жестокой хитрости князя, холопами которого они
стали. Мелодраматизм ситуации обостряется тем, что Виолетта считает
себя единственной жертвой князя, а своего возлюбленного —участником
предательской затеи. Конечно, в третьем акте все коллизии разрешаются
благополучно.
Не так трудно проследить неовенские влияния и в самой музыке
«Холопки». Если мелос Виолетты вполне мотивированно связан с западными образцами (Виолетта — француженка), то значительно менее мотивировано то, что этот мелос окрашивает собой и дуэты ее с Андреем,
и в какой-то мере всю партию Андрея, за исключением первого ариозо
(«Снова в России...»). Это вступает в противоречие и с музыкой, рисующей «фон» действия (гусарская песня, хоры холопов), и с большинством
эпизодов, характеризующих «каскадную пару», и, наконец, с условностилизованным в духе XVIII века языком либретто.
Но почему эклектичная и противоречивая «Холопка» все же удержалась на сцене? Объясняется это. видимо, прежде всего безусловным
владением композитора большими формами, удачной расстановкой
музыкальных кульминаций, отмечающих все повороты действия, В этом
отношении очень показателен уже упоминавшийся финал второго акта>
где широко использован эффект музыкального контраста, последовательного и единовременного. За хором, приветствующим новобрачных,
следует заунывный хор холопов, на который накладываются встревоженные реплики хора гостей. Кульминация финала — превращение Вио1
«Красная газета», веч. выпуск, 30 Декабря 1927 г.
272
лртты в «холопку» — строится как мелодрама (диалог на музыке)
контрастом, подчеркивающим драматизм ситуации, звучит реыинисцен
ция любовного дуэта.
Одним из важных компонентов музыки «Холопки» является бытовая
песня — русская, украинская, цыганская, что также способствовали
ytiiexy оперетты у слушателей. Едва ли не самым «ударным» номером
слрлопки» стала гусарская песня Никиты с хором, где использованы
(почти в нетронутом виде) интонации песен русских цыган («Луппни
поука да серый конь лихой...»). В первый дуэт Митруся и Поленьки
композитор ввел старинную украинскую песню «Солнце низенько», что
не помешало ему построить каскадный дуэт тех же героев на современных «джазированных» интонациях и синкопированных ритмах.
Ни путь оперетты-водевиля с отдельными песенными номерами, мм
муть перенесения на советскую сцену приемов «неовенской» школы не
решали проблемы создания советской оперетты. Поэтому опыты 20-х
годов и не поднялись выше подступов к ее решению. Решение заключалось в синтезе нового интонационного строя, в конечном счете идущего
от бытовой песенности, с выработанными на всем пути развития жанра
музыкально-драматургическими приемами и музыкальными формами,
не ограниченными песней или романсом. Но это решение было найдено
is произведениях, появившихся уже значительно позже.
Обзор развития отдельных музыкальных жанров в творчестве русских советских композиторов показывает, с каким трудом новые художественные принципы пробивали себе дорогу в музыке 20-х годов. И это
связано не только с задачей воплощения современной темы, хотя ее
решение остается главной трудностью в течение еще многих лет. В значительной мере это было обусловлено запросами новой аудитории, особенностями ее восприятия. Весьма остро стояли вопросы музыкального
языка, средств выразительности.
Трудности ощущали и композиторы, еще не ставившие себе задачу
обращения к широким массам исоздания произведений,непосредственно
отражающих современную тему. Даже не осознав еще всего значения
контакта композитора с аудиторией, они не могли не чувствовать, как
суживается круг воздействия их музыки.
Вот почему так своевременно прозвучали статьи Асафьева «Кризис
личного творчества» и «Композиторы, поспешите!», призывавшие музыкантов к связи с живой жизнью, .к выполнению выдвинутых ею задач.
И последующие годы доказали, что из множества произведений, напп
санных в 20-е годы, остались жить лишь те, которые по своему зпачс
нию выходили за пределы «личного творчества», в которых прозвучал
живой и искренний отклик на запросы народа.
273
'
Глава 3
МУЗЫКАЛЬНОЕ
ИСКУССТВО
УКРАИНСКОЙ
ССР
После изгнания интервентов, белогвардейцев и буржуазно-националистической контрреволюции на Украине, как и во всех республиках
Советского Союза, развертывается интенсивная культурно-созидательная работа.
В решениях X съезда Российской Коммунистической партии указывалось: «Теперь, когда помещики и буржуазия свергнуты, а Советская
власть провозглашена народными массами и в этих странах, задача
партии состоит в том, чтобы помочь трудовым массам невеликорусских
народов догнать ушедшую вперед центральную Россию, помочь им:
а) развить и укрепить у 'Себя советскую государственность в формах,
соответствующих национально-бытовым условиям этих народов; б) развить и укрепить у себя действующие на родном языке суд, администрацию, органы хозяйства, органы власти, составленные из людей местных,
знающих быт и психологию местного населения; в) развить у себя
прессу, школу, театр, клубное дело и вообще культурно-просветительные
учреждения на родном языке; г) поставить и развить широкую сеть
курсов и школ как общеобразовательного, так и профессионально-технического характера на родном языке... для ускоренной подготовки
местных кадров квалифицированных рабочих и советско-партийных работников по всем областям управления и прежде всего в области просвещения» ! .
Указания съезда имели решающее значение для развития музыкальной культуры на Украине. При отделе искуоств Народного комиссариата
по просвещению УССР был создан Высший музыкальный комитет
(ВМК), возглавлявшийся с 1924 г. Ф. Козицким. Опираясь на помощь
этого совещательного органа, отдел искусств руководил работой профессиональных музыкальных коллективов и театров, составлял методические пособия, репертуарные сборники для массовой музыкальной работы
1
«КПСС в резолюциях .и решениях юъездов, конференций и пленумов ЦК», ч. I,
изд. седьмое, 1954, стр. 559.
274
в городе и на селе, направлял деятельность концертных органИИ
утверждал планы музыкальных издательств, оказывал помощь
союзам и сельским культурно-просветительным организациям и ритм
тии музыкальной самодеятельности.
i Особенно широкое развитие получило на Украине хоровое пени!
Херовые капеллы, студии, хоркружки, агитхоры возникали при рабочия
клубах, Домах крестьянина, избах-читальнях, общеобразовательных и
специальных учебных заведениях, при различных общественных органи
заииях. По неполным сведениям, на территории Украины в 1924 г. til
счйтывалось 1128 клубов, 2005 сельбудов (изб-читалеп) и2764 читальни.
В большинстве крупных городов республики создаются профессиональ
ные хоровые капеллы. Так, в Киеве, помимо возникшего в 1920 г. коллектива «Думка», был создан Рабочий украинский хор, в Харькове Государственный украинский хор, в Днепропетровске — «Зоря» («Звезда»); аналогичные коллективы организуются в Одессе, Виннице, Николаеве, Полтаве, в городах Донбасса.
Эти коллективы выступали на съезде Советов, собраниях профсоюзов, в концертах, посвященных революционным праздникам, обслуживали воинские части, выезжали на села и хутора для участия в проведении политических кампаний.
Расцвет хорового искусства (в особенности хорового пения a cap
pella; стимулировал творчество украинских композиторов. Л. РевуцкиЙ,
Ф. Козицкий, М. Вериковский, Л . Толстяков, В. Верховинец, К., Богуславский, Ф. Попадич и многие другие внесли значительный вклад и
советскую хоровую литературу.
Достижения хорового исполнительства и творчества были продемонстрированы на объединенном концерте рабочих хоров в Харькопе
10 марта 1924 г. и на первой хоровой олимпиаде, проведенной в Киеве в
честь 7-й годовщины Великой Октябрьской революции.
1
Новым хорам в начале 20-х годов противостояли так называемые
«просвитянские» капеллы и церковные хоры. Общество «Просв1та», раскинувшее свою сеть в городах и селах Украины еще до Октябрьское
революции, в годы Советской власти стало очагом националистический
антисоветской пропаганды. Однако с течением времени кулацкие «Про
св1ти», а вместе с ними и «просвитянские» капеллы были вытеснены
советскими культурно-просветительными организациями.
Большую роль в развитии музыкальной культуры на Украине СЫГ
рала инициатива передовой художественной интеллигенции. Такова,
например, концертная деятельность В, Косенко в Житомире. Органи и>
вав группу музыкантов-исполнителей, он систематически проводил коп
церты среди учащейся молодежи, в рабочих клубах города и близлежа
щих селах. Эти выступления пользовались большим успехом и вызывали
широкий общественный отклик. По примеру житомирского артистичг
ского кружка возникали аналогичные группы и в других городах.
Росту симфонической культуры в крупных центрах Украины ( К и т ,
275
4
•
Кврькон, Одесса) способствовала деятельность дирижеров И. Палицина,
Л, Штейнберга, А. Маргуляна и особенно Н. Малько.
Значительным событием в музыкальной жизни Украины явился симфонический концерт из гтропзведений украинских композиторов, состоявшийся в Харькове 3 мая 192Г> г. В этом концерте были исполнены сюита
па темы украинских песен «Веснянки».М. Вериковского и «Сюита (на
темы украинских несен» В. Костенко, программная симфония П. Сенитды
под названием «Де-не-де тополЬ («Там, где тополи»), |«Равот>> и
«Марш» Лысенко в инструментовке Р. Глиэра. Концерт прошел с большим успехом и получил многочисленные отклики в прессе.
К середине 20-х годов в оперных театрах Харькова и Киева выступали известные певцы Д. Аграновский, М. Бочаров, В. Гужова, М. Донец, И. Козловский, Ю. Кипоренко-Даманский, И. Кученко, М. Литвиненко-Вольгемут, М. Ми киша, О. Монская, П. Норцов, М. Рейзен,
П. Цесевич и др. В репертуаре театров были произведения русской и
зарубежной оперной классики. 6 ноября 1924 г. в Харьков&ком оперном
театре состоялась премьера оперы «Тарас Бульба» Лысенко.
3 октября 1925 г. в Харькове в торжественной обстановке был открыт
первый Украинский государственный театр оперы и балета. Поставлена
была па украинском языке «Сорочинская ярмарка» Мусоргского. Выбор
оперы русского композитора на сюжет из украинской народной жизни
был продиктован стремлением подчеркнуть единство и дружбу братских
народов. В последующие годы украинские оперные театры были созданы
в Киеве, Одессе, Днепропетровске.
Рост музыкальной культуры в республике требовал большого количества квалифицированных профессиональных кадров; в связи с этим
особое значение приобретали вопросы музыкального образования.
В начале 20-х годов па Украине было установлено три типа музыкальных учебных заведений: музыкально-профессиональные школы, готовившие специалистов средней квалификации, музыкальные техникумы, выпускавшие исполнителей высшей квалификации, и музыкально-драматические институты, где обучались композиторы, теоретики, дирижеры.
После трагической гибели Н. Леонтовича правительство Украинской
ССР приняло решение об увековечении памяти выдающегося композитора. Все его творческое наследие было объявлено всенародным достоянием, были приняты меры для издания и пропаганды его музыкальных
произведений. В Киеве был создан Комитет памяти Леонтовича, затем
преобразованный во Всеукраинское музыкальное общество имени Леонтовича.
Комитет и Общество имени Леонтовича ставили задачу объединения
национальных музыкальных сил и содействия развитию музыкальной
культуры Украины. При Обществе была организована музыкальная
библиотека из произведений украинских композиторов; были проведены
концерты, посвященные творчеству Лысенко, Лео'нтовича, Степового,
Стеценко. В 1923 г. Общество основало журнал «Музика». Музыкально276
этнографическая секция Общества сыграла большую роль в деле собн
рания народного творчества. В 1922 г. вышел в спет ценнейший сборник
К.'.Квитки «Украинские народные мелодии» (743 образца), ставший №С
точннком творчества для многих композиторов.
рдин из активнейших деятелей Общества имени Леонтовича, историк
музыки и музыкальный критик Н. Гринченко читал лекции и доклады,
выступал в печати по вопросам украинской музыки. Его перу принид
лежит «История украинской музыки» (1922), построенная на обширном
фактическом материале, впервые собранном и изученном автором.
Филиалы Общества имени Леонтовича существовали в Харькове,
Полтаве, Чернигове, Виннице, Житомире и других городах Украины.
В деятельности Общества были и отрицательные стороны, связанные
с влиянием буржуазно-националистических тенденций; концертная, пропагандистская и научная работа была нередко оторвана от задач советской социалистической культуры.
19 сентября 1923 г. общее собрание приняло декларацию «Октябрь в
музыку!», определившую главную задачу Общества: объединение «всех
активно-революционных сил Украины». В декларации указывалось II;I
необходимость развертывания работы по художественному воспитанию
рабочих и крестьян, созданию музыкальных произведений на актуальные революционные темы, па необходимость борьбы с пережитками национализма, «мещанства, церковщины, просвитянством, халтурой и
необразованностью в музыке». Декларацию подписали М. Вериковский,
Ф. Козицкий, М. Радзиевский, Н. Гринченко, вошедшие в президиум
Общества. Этот документ имел большое значение для развития музыкальной жизни Советской Украины.
Общество имени Леонтовича превращается в музыкально-общественную и музыкально-творческую организацию, руководствующуюся программными указаниями Коммунистической партии в области искусства;
оно развернуло массовую музыкально-просветительную работу, издало
ряд методических пособий для самодеятельности, хоровых сборников,
произведений на современные советские темы. К началу 1926 г. Общество насчитывало семь филиалов и объединяло до трехсот композиторов,
исполнителей, музыкальных критиков и педагогов.
2
Развитие украинского музыкального творчества в 20-х годах были
тесно связано с процессами, происходившими в области народной м\
зыки. Наряду со старыми классическими народными песнями, с песнями
о Красной Армии, рожденными в огне гражданской войны, в это время
появляются новые народные песни о мирном созидательном труде. К их
числу относятся «Вставайте, час вперед ще», «Рш за роком», песни О
первых сельских коммунах и артелях — «В нас колгоспи на сел!», лиги
религиозные песни и частушки — «Не йти до церкви», «1нод1 бува згаДаеш» («Порою вспомнишь») и др.
277
Много песен и дум было посвящено памяти Ленина. Среди них одна
из лучших —«Не берези, верби й лози», распетая в подголосочной манере с варьированным повторением куплета:
1.2. 3. не
бе _ ре
р_би й ло_ эч
до
сии
M
ли
m
ww w^9^
К замечательным образцам советского народного творчества принадлежит также дума о Ленине |«Була зима з вщлигою» («Была зима
с оттепелью»). Она известна в двух вариантах, почти совпадающих по
тексту, но различных по музыке.
Первый вариант, музыка которого сочинена известным украинским
кобзарем Ф. Кушнериком, во многом напоминает «запорожские» эпические думы. Особенно характерно вступление, построенное на мелодической заплачке с типичными речитатавно-декламационпыми периодами
(«уступы») и традиционной заставкой («славословием»):
Ф
J =«е»
Бандура
275
ЧушТГерик
Дума
„Бупа зи>ла э а1длигою'
5у_ пэ зи_ма э в1д.ли_ го _ ю
а дру
Второй вариант той же думы, созданный кобзарем Е. Мовчаном, относится к типу думы-песни. В нем выдержан характерный для ЭТОГО
жанра эпический повествовательный строй музыки с патетически-взволнованными драматическими эпизодами. Вместе с тем автор этого варианта полностью отказывается от речитативных элементов, свойствен
ных традиционным украинским думам, придавая вокальной мелодии
песенный характер:
46 J = 54
6 Мовчан Дума
песни „бупэ зима з в!длигою"
I }г=
В
В начале 20-х годов почти одновременно сходят со сцены Леонтоппч,
Стеценко и Степовой. Эстафету украинской музыки принимает
группа творческой молодежи: К- Богуславский, Г. Веревка, М. Вериконский, Ф. Козицкий, В. Косенко, В. Костенко, Б. Лятошинский, Л. Рспуцкий.
Эти композиторы очень разнятся между собой по индивидуальному
облику и характеру творческих интересов. Если Богуславский и Верепкл
вошли в украинскую советскую музыку как талантливые песенники, ТО
279
Косен ко, Лятошинский и Ревуцкий являются по преимуществу мастерами крупных симфонических и камерно-инструментальных форм. Но
все пни по-разному и в разных направлениях продолжали традиции
своих предшественников. Значительное, место "в их деятельности занимала работа над народной песней. В этой области они развивали творческие принципы Леонтовича.
Наиболее яркое воплощение эти принципы получили в обработках
М. Вериковского и Ф. Козицкого. В сборнике М. Вериковского «10 народных песен» для хора a cappella (192I) .представлены разнообразные
по тематике песни: рекрутская {«На горбд1 та все б ш маки»), девичьи
лирические («Ой гиду я в сад гулять», «Ой коли б той Beqip», '«OS горе,
горе»), молодежная («Надобрашч VCIM па шч»), бытовые («Ой сосна»,
«Колыбельная»), шуточная галицкая («Ой супдко»), щедривка («Ой
учора 13 вечора»). Особенно интересна обработка «Колыбельной», отличающаяся тонкой, филигранной хоровой оркестровкой. Здесь каждый
голос имеет самостоятельное значение. Основная мелодия звучит у сопрано соло на фоне выдержанной квинты альтов и басов, а тенора имитируют спокойное и однообразное покачивание колыбели:
«а
рещ, _
кий,
W
ММ
мм
а.
М
от.
ку
ео.
по.
«а.
мм
280
а,
В том же году вышел цикл Ф. Козицкого «8 прелюдий-песен». Обр1
ботки Ф. Козицкого более красочны, динамичны и разнообразны ПО
средствам выразительности, чем у М. Вериковского. Каждая предстй!
ляет собой живую законченную сценку. Козицкий широко пользуется
приемами народно-подголосочной и имитационной полифонии, варьированием мелодии. Особенно выделяется своей виртуозностью и эффёК!
пыми тембровыми находками обработка песни «Ой дуб, дуба»:
4 8
Allegramente danzando
ТТТГ
Циклом «Прелюдий-песен» Ф. Козицкий зарекомендовал себя как
крупный мастер хорового письма a cappella.
Большой интерес представляет сборник Л. Ревуцкого «Сонечко»
(«Солнышко») для голоса или детского хора в сопровождении фортепиано. В песнях этого цикла образно раскрывается мир детских впечатлений. Композитор отобрал детские народные песни, рассказывающие о
родной природе, домашних и лесных животных, иногда в сказочно-фантастическом плане. Народные мелодии и тексты оставлены им в подлинном виде, без изменений; инструментальное сопровождение «дорисовывает» мелодию, в частности средствами гармонического варьирования. Меняющийся от куплета к куплету красочный ладогармоннчеекпп
«фон» создает интонационное «окружение» мелодии.
Значительными творческими достижениями были оригинальные ВО
кально-симфонические
произведения:
М. Вериковского — оратория
«Дума про Д1вку-бранку (пленницу) Марусю Богуславку» (1923) и
Л. Ревуцкого — поэма «Хустина» («Платок», 1923). В основу первого КЗ
них положена народная дума об украинской девушке, пленнице турвп
кого султана, освободившей из неволи запорожских казаков. В оратории
нашли воплощение идеи любви к родине и борьбы против иноземных
поработителей. Сильное впечатление производят героические, ПОЛНЫ!
взволнованной патетики мужские хоры, лирический женский хор, ОЛИ
281
ряющий мысли о матери-родине. Драматически выразительны
дмллоги между Марусей БогуславкоЙ и казаками-невольниками, поi гроешше на декламационных интонациях. Колоритны по музыке некоторые «турецкие» эпизоды («молитва муэдзина», «поездка султана в
мечеть»). Надо отметить симфоническую батальную сцену—бой*казаков с турками-янычарами.
В Музыкш Оратории использованы интонации украинских народных
дум «При Мврусю Богуславку», «Про Самшла Юшку» {«Про Самойло
Кошку»), так называемых «невольничьих плачей», исторических и лирических народных песен. Однако весь этот материал творчески переосмыслен и развит. Действующие лица оратории (Маруся Богуславка,
невольники, турецкие персонажи и др.) наделены выразительными лейтмотивньши характеристиками.
«Хустина» Л. Ревуцкого на текст стихотворения Т. Шевченко
«У недшо не гуляла» («В воскресенье не гуляла») написана для: .смешанного хора, солистов и симфонического оркестра. Сюжет произведения глубоко драматичен. Девушка вышивает платок, ожидая возвращения своего любимого, чумака, который где-то далеко «чужие волы погоняет». Не довелось ей увидеть своего нареченного — он умер далеко
от дома. Девушка с горя ушла в монастырь. Музыка выразительно передает трагедию людей, которые были лишены счастья в условиях
крепостного гнета. В ней нет непосредственных заимствований из фольклора, но ее яркий мелодизм интонационно тесно связан с бытовыми
народными песнями.
В годы мирного строительства возросла потребность в действенной,
мобилизующей массовой песне. Основой формирования ее музыкального
языка служили национальные традиции украинского фольклора и интонационный строй старой революционной песни. Вместе с тем необходимо
было найти новые интонации, соответствующие духу времени.
Среди украинских композиторов-песенников этих лет выделяется
К- Богуславский. Талантливый массовик и хороший певец, он умел
увлечь аудиторию. Вечера массовой песни, проводившиеся им среди рабочей, крестьянской и студенческой молодежи и бойцов Красной Армии,
пользовались большой популярностью.
Тематика песен Богуславского разнообразна. Но особенно характерны для композитора песни, посвященные советской молодежи, полной оптимизма, боевого задора и веры в дело коммунизма. Богуславского можно назвать подлинным певцом нашего советского юношества.
К лучшим его песням относятся «12 косарей»— о первых строителях
сельскохозяйственных коммун и артелей, боевые песни-марши: «Красноармейский марш», «Слава свободе», «Нас призвали в Армию Красную». В песнях Богуславского ощущаются элементы традиционного
крестьянского фольклора и революционной рабочей песни; они всегда
мелодичны, доступны для массового исполнения. Вместе с тем они отличаются своеобразием и новизной. В большинстве песен Богуславского
252
преобладают энергичные маршевые ритмы, волевые интонации. O'itHh
мо [вижен обычно второй голос, органически связанный с основной мело
•шеи. Одним из типичных образцов песенного творчества БогуслвВСКОГО
является «Юношеский марш»:
, *"
Темп марша
епо
nili
пр
£*4=£
чу
во
ро
гу,
вверх го -
Массовое распространение получили и песни знатока народной музыки В. Верховинца, посвященные социалистическому труду и новому
быту. Лучшие из них по характеру и стилю близки песням Богуславского: тот же романтический пафос, целеустремленность, опора на интонации народной и революционной песни. Песни-хоры «Больше надежды,
братья» и «Греми, греми, могучая песня» (последняя действительно
гремела в свое время по всей Украине) отличаются четкой маршевой
ритмикой, лаконизмом мелодического рисунка.
Огромную популярность завоевала «Песня коллектива» Ф. Козиц
кого, оставшаяся на долгие годы в памяти народа. По своему складу
она близка «гуртовым», протяжным народным песням:
т
ш
«/Со
К!В_
ч1,
на
на
не. «о»
на «•.
на
мо.
283
по.
то.
мп|
у
ко.
му-
pi в
на.
мо.
I 'II "H
т
Пользовались любовью народа «Песня кузнеца» П. Толстяков а,
«Красное знамя» и «Красное зарево» М. Вериковского, принадлежащие
к типу песен-маршей.
Из более крупных хоровых произведений на современную тему выделяется хор «Дивний флот» Ф. Козицкого. Б тексте П. Тычины говорится о советских воздушных кораблях, охраняющих завоевания Октября. Музыка хора отличается суровым, мужественным колоритом.
Б некоторых эпизодах использованы звукоизобразительные приемы
(например, имитации гула моторов самолетов). Но главное в произведении не иллюстративные моменты, а воплощение силы и могущества
советской Родины.
Хоровые жанры занимали ведущее место в творчестве украинских
композиторов. И если в этой области ярко проявились черты нового, то
в камерной вокальной лирике 20-х годов современная тема еще не нашла отражения. Здесь {украинские композиторы пока еще не выходили
из сферы интимных, личных настроений.
Некоторые романсы Б. Лятошинского, М. Вериковского отмечены
чертами эстетства и субъективизма. Большей простотой и искренностью
отличается вокальная лирика В. Косенко, стилистически близкая романсному творчеству Чайковского и Рахманинова.
Косенко внес ценный вклад и в развитие украинской камерной инструментальной музыки. Из его произведений надо отметить прежде
всего цикл романтических этюдов для фортепиано ор. 8, особенно траурно-трагический этюд до-диез минор, светлый, торжественный этюд
ми мажор (композитор назвал его «Первомайский праздник»), меланхолический этюд си-бемоль минор. Большой популярностью пользуются
также две поэмы-легенды ор. 12, в которых спокойная созерцательная
лирика сочетается с драматизмом.
К пьесам Косенко близок по характеру цикл фортепианных прелю284
.urn op. 11 Ревуцкого, отличающихся скрябинской романтической приподнятостью, яркостью эмоциональных контрастов,
Как мастер фортепианного письма проявляет себя в эти годы Лятпшинский. Но в некоторых своих сочинениях он отдал дань мрачным
экспрессионистским настроениям и искусственной усложненности музыкального языка.
Интересен как опыт разработки украинских национальных элементов
в камерной инструментальной музыке Первый струнный квартет
В. Костенко (1924). Все части его .основаны на подлинных народных
напевах или на близких фольклору интонациях.
К середине 20-х годов относятся первые успехи украинских композиторов в жанрах симфонической музыки. Первенцем украинского
советского симфонизма по праву следует считать «Веснянки» М. Вериковского (1924).
В основу этой симфонической сюиты положены подлинные народные песни. Композитор обратился к одному из любимейших жанров
украинского народного творчества, связанному с весенним пробуждением природы. Весь строй образов произведения отвечал «весеннему»
настроению советских людей в первые годы мирного строительства.
По методу разработки народных: мелодий «Веснянки» близки к циклу
Лядова «Восемь русских народных песен для оркестра».
Первая часть•— «Запев» — написана на тему веснянки «1з-за гори
чорна хмара за горою синя». Общий характер «Запева» — лирический,
задумчивый; мелодия, как в куплетной песне, повторяется без изменений, но каждый раз приобретает новое «освещение» благодаря различной форме изложения и инструментовке. Те же приемы изложения и развития тематического материала применяются во второй
части («Невеста»), основанной на .старинной свадебной песне «LUpiBно, ми тво1 rocTi». По в среднем ее разделе намечаются элементы
вариационной разработки и ладотонального развития темы. В третьей
части варьируется мелодия изящной веснянки «Ягелки» («Ягнята»).
Четвертая часть «Ой весна, весниця» привлекает внимание ладовым
своеобразием мелодии с увеличенной квартой в основании звукоряда
(лидийский лад). В основу пятой, последней части, «Зеленый шум»,
положена мелодия танцевальной песни «Ой нумо, нумо, зеленого
шума». Это картина веселых хороводов, «гуртовых» игр, песен и плясок молодежи. Тема народной песни получает здесь более широкое
развитие, чем в предыдущих частях.
«Веснянки» Вериковского — произведение глубоко национальное,
уходящее своими корнями в народное искусство, вполне зрелое по
мастерству и вместе с тем простое и доступное массовому слушателю.
8
Значительные изменения в музыкальноп жизни Украины происходят в середине 20-х годов. Общий рост музыкальной культуры и
285
усложнение задач художественно-воспитательной работы потребовали
НОВЫХ организационных форм.
И 1928 г. в .тогдашней столице Украины Харькове была создана
Украинская филармония (Укрфил), возглавившая всю концертную
работу в республике. Филармония объединила лучшие исполнительские силы республики и ряд высококвалифицированных музыкальных
коллективов. В крупнейших городах Украины регулярно устраивались
симфонические концерты под управлением таких дирижеров, как
A. Маргулян, В. Пирадов, К- Дорошенко '(Харьков), И. Прибик,
С. Столерман, В. Фемелиди (Одесса), В. Бердяев, М, Радзиевский,
B. Смекалин, Л. Брагинский (Киев). Наличие постоянно действующих
ансамблей стимулировало творчество композиторов в области симфонической и камерной инструментальной музыки.
В 1930 г. в Харькове состоялся первый Всеукр айнский конкурс
пианистов, среди лауреатов которого был ныне известный украинский
композитор К- Данькевич. Конкурсы музыкантов-исполнителей способствовали выявлению талантливой молодежи.
В 1925 г. начала работать радиостанция в Харькове. В последующие годы сеть радиостанций раскинулась во многих городах и сельских районах Украины. Радио стало одним из могучих средств музыкальной пропаганды и эстетического воспитания народа.
Творчески и организационно укрепляются музыкальные театры. На
оперной сцене выдвигаются молодые артистические силы. Среди них
были 3. Гайдай, О. Колодуб, А. Ропская, О. Чишко. В музыкальных
театрах Украины работали режиссеры М. Дисковский, И. Лапицкий,
B. Манзий, художники А. Петрицкий, А. Хвостов и др. Значительно
расширяется репертуар. Во второй половине 20-х годов было поставлено много русских и зарубежных классических опер на украинском
языке. Осуществлялись постановки новых произведений русских советских композиторов (оперы «Орлиный бунт» А. Пащенко, «Прорыв»
C. Потоцкого, «Северный ветер» Л. Книппера, балеты «Красный мак»
Р. Глиэра, «Золотой век» Д. Шостаковича). Важнейшим событием
было появление на оперных сценах первых украинских советских опер
и балетов-—«Взрыв» и «Черноморская дума» Б. Яновского, «Разлом»
В. Фемелиди, «Яблоневый плен» О. Чишко, «Кармелюк» и «Карпаты»
В. Костенко, «Золотой обруч» Б. Лятошинского.
Рост исполнительской культуры способствовал обмену творческими
силами с другими республиками, и в первую очередь с Советской
Россией. 11 февраля 1929 г. в Москве, в Колонном зале Дома союзов,
состоялась творческая встреча деятелей литературы и искусства России и Украины, яркая демонстрация нерушимой дружбы двух братских народов. После доклада наркома просвещения А. Луначарского
состоялся концерт с участием русских и украинских писателей и артистов, в их числе были М. Литвиненко-Вольгемут, И. Паторжинский,
В. Косенко.
286
Одной из форм сближения профессионального и самодеятельно)
искусства были «Дни музыки», проведенные в 1926—1927 годах и,/'
лозунгами: «Октябрь в музыку!», «Долой музыкальную неграм^,.'
ность!». «Дни музыки» с участием самодеятельных и профессионал]
пых коллективов состоялись более чем в 40 городах и 120 селы/к;,'
местностях. Достижения городской и сельской самодеятельности бм,,,.
показаны на первой Всеукраинской олимпиаде самодеятельного иску,,
ства в Харькове ,в 1931 г.
Новые народные песни, зазвучавшие в быту, на смотрах самодел
тельности, отражали борьбу за выполнение планов пятилетии
высмеивали и изобличали шкурников, прогульщиков, кулаков. Поц*г '
каждое предприятие, каждый колхоз создавали на «злобу дня» св ()
песни и частушки, имевшие большое агитационно-политическое зн^
чение. К лучшим из них можно отнести песни о строительстве Дне ! (
рогэса — «Ой браття, браття», «Стопъ скеля над Дншром», о
/
тельстве Харьковского тракторного завода —«Ой то в пол! не
«Серед поля на простор!», о коллективизации — «Довго спала я,
.
лянка», «Як у нашому селЬ, «У комуш добре жити». Новые черт,
проявляются в мелодике этих песен: из привычных народно-песеищ,,'
интонаций отбирались наиболее активные и жизнеутверждающие. За
метные изменения претерпевают припевы, нередко приобретавши'
черты танцевальности.
Во второй половине 20-х годов в украинскую музыку вливает^
новый отряд молодых композиторов, которые выросли уже в советский
годы под руководством таких мастеров, как С. Богатырев, В. Золота
рев, Б. Лятошинский, В. Косенко, Л. Ревуцкий. В их числе бы^
В. Барабашов, В. Борисов, Д. Клебанов, Н. Коляда, Ю. Мейту*
В. Нахабин, В. Рыбальченко, М. Тиц, Г. Финаровский, А. Штора"
ренко и др.
Выдвижение новых молодых сил вносит значительные изменения ,
жизнь и деятельность творческих организаций. Общество имени Лео,,'
товича не могло справиться с новыми задачами, встававшими пер(,,(
музыкальным искусством в период развернутого социалистической,'
наступления. В 1927 г. от него откололась группа композиторов, об-и
единившаяся в Ассоциацию революционных композиторов Укргщц.
(АРКУ), которая, однако, просуществовала недолго. В 1928 г. COCTQ
ялся второй съезд Общества имени Леонтовича, принявший решеи^
о реорганизации его во Всеукраинское товарищество революционна
музыкантов (ВУТОРМ). Съезд отметил, что главной задачей нопо|-,(
общества должно быть «создание музыкальной продукции высоки,()
художественного уровня и идейной ценности для повышения худому
ственного уровня рабоче-крестьянских масс» '. Но ни новое назвацщ,
1
«Музыка — массам», 1928, № 3—4, стр. 40.
287
ни резолюции о «новой продукции» не внесли существенных изменении
в характер и направление его деятельности. Под флагом «революционного новаторства» в ВУТОРМе подчас проявлялись модернистские
тенденции, поиски нового реалистического музыкального языка подменялись
формальным
усложнением, отказом от классических
традиций.
Борьбу с подобными тенденциями возглавила группа молодежи,
объединившаяся в Ассоциацию пролетарских музыкантов Украины
(АПМУ) в 1929 г. В начале своей деятельности АПМУ сыграла известную положительную роль, выступая с критикой упадочной буржуазной музыки, разоблачая аполитичность, тенденции шовинистическою и консервативно-националистического порядка. Но к решению
л и\ вопросов она подходила с вульгарных левацких позиций, допуская серьезные ошибки и в оценке явлений музыкальной современности, и по отношению к классическому наследству. Подменяя идейнопоспитательную работу грубым администрированием, АПМУ оттолкнула от себя большую часть украинской музыкальной интеллигенции.
Постановление Центрального Комитета партии от 23 апреля 1932 г.
«О перестройке литературно-художественных организаций» помогло
объединению творческих сил украинской музыки на ясных идейных
позициях, вызвав новый подъем музыкального искусства в республике.
В творчестве украинских композиторов второй половины 20-х и
начала 30-х годов большое значение приобретают симфонические жанры—симфония, симфоническая поэма, сюита. В большинстве произведений этих жанров проявляются тесные связи с народным творчеством
как в форме прямого цитирования, так и в виде самостоятельного
претворения ладово-интонационных и жанровых элементов украинского фольклора. Для украинского симфонизма этих лет характерно
также тяготение к программности.
Исторической борьбе украинского народа за социальное и национальное освобождение посвящены симфоническая поэма «Кармелюк»
В. Борисова и сюита «Козак Голота» Ф. Козицкого.
Выдающимся событием в художественной жизни Украины была
Вторая симфония Ревуцкого (192G—1927). На объявленном Наркомпросом УССР конкурсе на лучшее музыкальное произведение, посвященное 10-летию Октября, симфония Ревуцкого была отмечена первой
премией.
Общий характер симфонии можно определить как романтическое
повествование об Украине. Музыка ее проникнута глубокой любовью
к своему народу, к родной природе. Симфония почти полностью основана на подлинных народных мелодиях, за исключением темы главной
партии первой части, но и она, по свидетельству композитора, подсказана мелодией песни, запомнившейся ему еще в юности. Однако композитор не ограничивается простым цитированием народных песен;
255
ton их активно развивает, иногда переосмысливает в соответствии со
своим идейно-художественным замыслом. Основная идея симфонии
выражена в девизе, под которым она была представлена на конкурсе, «Будуймо!» («Строим!»).
Обращение к народному творчеству помогло композитору воплотить современное содержание в конкретной национальной форме.
Мысли о прошлом тесно переплетаются в симфонии с миром новых
идей и представлений.
Первая .часть симфонии ,(A!legTo) выдержана в эпических тонах.
В музыкальном языке ее много родственного украинским народным
думам и историческим песням, с характерными для них героическими
попевками, речитативными возгласами, «заплачковыми» оборотами,
импровизационно-вариационной фактурой и обильно уснащающими
мелодику украшениями. Главная тема этой части создает образ скованной, не раскрывшейся еще силы:
Allegro moderate
w
В процессе развития скорбные интонации сменяются волевыми,
торжественно-величавыми. Напевная, лирическая тема побочной партии— с пасторальным оттенком — звучит у гобоя:
Элегическая просветленность этой темы контрастна стремительному и напряженному драматизму главной партии.
Поэтичная вторая часть симфонии (Adagio) ассоциируется с картиной украинской ночи. Музыка ее привлекает тонкостью оркестровой
звукописи. На прозрачном фоне издалека доносится лирическая песня,
затем на какой-то момент врывается бесшабашная, немного разгульная песенка, и снова наступают покой, тишина, причудливые, как бы
подернутые легкой дымкой образы. Подлинные народные мелодии,
типичные для них ладовые и полифонические приемы определяют национальный колорит этой части:
10 История музыки народов СССР. Том 1.
289
53
Adagio
PL
Fag.
V-nii
V-ni И
V-Ie
m
В финале преобладают радостные, праздничные настроения,Э' втеняемые короткими лирическими отступлениями. Основной егшой
финала служит мелодия хороводной песни «А мы просо сеяли, Сбйяи»:
бытующей и в украинском и в русском фольклоре. Мастерская враиационная разработка этой мелодии напоминает приемы глинкйснкой
«Камаринской». Фанфарные звучания главной темы первой ачсти
перед заключением напоминают о пройденном пути борьбы и тяшких
испытаний.
В симфонии отразился оптимизм композитора, его глубокаяв ера
в победу народа —строителя нового общества. Национальное сввсобразие языка и колорита соединяется в симфонии Ревуцкого с оопрой
на традиции русского классического симфонизма. Если использ^умые
290
композитором приемы тематического развития близки Чайковскому,
то живописная красочность его оркестрового письма идет от Римски
го-Корсакова,
В дни 10-летия Октября впервые прозвучала «Увертюра на- четыре
украинские темы» Б. Лятошинского; на конкурсе, проведенном Htp«
компросом УССР, она разделила первую премию с симфонией Ревуцкого.
Той же знаменательной дате посвящена была
«Юбилейная
симфония» В. Фемелиди, в которой звучат мелодии революционных
песен «Интернационал», «Смело, товарищи, в ногу», «Вы жертвою
пали».
В «Героической увертюре» В. Косенко, написанной в 1932 г., к
15-летию Октябрьской революции, нашли отражение пафос социалистического труда, самоотверженная борьба советского народа.
Основным ядром Увертюры служит призывная тема вступлении,
насыщенная ораторским пафосом:
5
*
Andante
т
maestoso
а=
Ш
Эту тему, звучащую в мощном унисоне духовых инструментов,
дополняет спокойная лирическая мелодия кларнета, подхватываемая
скрипками.
Бурная, устремленная главная партия экспозиции воплощает образ
действия, борьбы:
55
Allegro molto
V-ni I
Лирико-эпическая напевная побочная партия близка к украинской
народной песне, но фольклорные элементы значительно переработаны
и переосмыслены автором:
г»« Росо meno mosso
a in в
В разработке тематический материал экспозиции активизируется, и
развитие его приводит к мощной кульминации.
291
Трудовому героизму строителей Харьковского тракторного завода
иогнищена симфоническая поэма с хором «Штурм» Н. Коляды (1932).
«Иа страже Днепростроя» В. Борисова (1932; композитор назвал свое
произведение «массовым действием») явилось опытом создания развернутого художественного полотна, в котором средства оркестрового
и хорового звучания соединяются со словом чтеца.
Однако художественный уровень этих произведений не соответствовал идейному замыслу. В некоторых из них сказались характерные
для той поры ошибки и заблуждения. Так, Ю. Мейтус в симфонической сюите «Па Днепрострое» (1929) пошел по пути натуралистического воспроизведения в музыке производственных процессов, свиста
пил, стука и скрежета станков, заводских гудков. Одна из частей
сюиты была написана только для ударных инструментов.
Наиболее удачными опытами оперного творчества были «Черноморская дума» Б. Яновского (1928) и «Золотой обруч» Б. Лятошинского (1930).
Опера Б. Яновского посвящена одному из эпизодов борьбы украинского народа против татаро-турецких захватчиков в XVI—XVII
веках, когда пленным казакам во главе с кошевым атаманом Самоплой Кошкой удалось освободиться от турецкой неволи и бежать к
себе на родину. В музыке переплетаются характерные элементы украинского народного творчества с фольклором восточных народов. Композитор использовал подлинные турецкие песни, записанные им лично,
а также итальянские, румынские, индусские народные мелодии.
Музыкально наиболее яркими получились сцены на трапезундском
базаре, хоры невольников и невольниц, песня полонянки Марины, образы некоторых эпизодических персонажей. Но главные, основные
герои онеры не получили убедительной музыкальной характеристики.
Образ Самойлы Кошки схематичен, его партия основана всецело на
речитативе и маловыразительна интонационно. Опера в целом стилистически пестра: чрезмерная простота и даже примитивизм гармонического языка соединяются в ней с претензией на оригинальность.
Опера Б. Лятошинского «Золотой обруч» написана на основе романа И. Франко «Захар Беркут». Сюжет ее связан с борьбой восточнославянских племен против татаро-монголов в XIII столетии. Музыкальная драматургия основана на противопоставлении двух национальных миров. Этот контраст рельефно выражен с помощью
интонаций украинской народной песни и музыкального фольклора
восточных народов. Лучше всего удались композитору инструментально-хореографические эпизоды (танцы татарских полонянок, китайский,
индусский, гуцульский и др.). Народная тематика дана здесь в красочном гармоническом и оркестровом обрамлении (из инструментальных номеров оперы композитором была составлена симфоническая
сюита, которая исполняется и в настоящее время). Удачны также
хоры, построенные па народно-полифонической основе. Значительно
292
слабее сольные вокальные партии, они мелодически маловыразитг.'и.
мм и часто надуманны в интонационном отношении.
До Октябрьской революции на Украине не было национал].MOID
балета, хотя народная хореография и танцевальная музыка МОГЛИ
служить благодарной почвой для его создания. Народные украийСКИв
танцы лишь эпизодически появлялись в драматических и музыкальных спектаклях.
Первыми украинскими
балетами
были «Ференджи»
(1929)
1>. Яновского и «Пан Каневский» (1930) М. Вериковского. Балет «Ференджи» сюжетно близок «Красному маку» Глиэра и написан под
несомненным влиянием последнего. Однако музыка Яновского неровна и стилистически противоречива. Неоправданно большое место
отведено в ней джазовым элементам.
Более удачен балет «Пан Каневский», написанный М. Вериковским
на сюжет известной украинской народной песни «Про Бондар1вну»
(и новой редакции автор так и назвал его «Бондар1вна»). На фоне
борьбы народа за свое освобождение развертывается личная драма
дочери ремесленника-бондаря Любины. Ее любви к крепостному парубку Ярошу препятствует граф Николай Потоцкий, прозванный
паном Каневским, от руки которого и гибнет девушка. Друзья Яроiua-— повстанцы — учиняют справедливый суд над крепостником.
Музыка балета насыщена мелодиями народных песен и танцев. Особенно ярки сцены девичьих хороводов, игр, связанных с поэтическим
обрядом встречи весны. Чудесные народные веснянки разработаны
композитором с тонким проникновением в их характерный национальный склад.
По-прежнему большое место в творчестве композиторов занимали
обработки народных песен. Здесь прежде всего надо назвать два
цикла Л. Ревуцкого —«Галицкие песни» и «Козацкие песни» {(926).
Сохраняя в вокальной партии народную мелодию неизменной, композитор создает фортепианное сопровождение, отличающееся богатством ладогармонических красок и разнообразием приемов изложения.
Новым словом украинской камерной инструментальной музыки
были произведения Л. Ревуцкого, в основу которых положены подлинные народные мелодии или же собственные темы, сочиненные в народном духе: «Песня» и «Юмореска» для фортепиано, цикл детских
фортепианных пьес, «Интермеццо» для скрипки, «Баллада» для виолончели. В этих сочинениях композитор возрождает и развивает традиции инструментальной музыки Н. Лысенко.
Ценным вкладом в развитие украинской камерно-инструментальной музыки были Второй струнный квартет (1926—1928) В. Борисова,
«Вариации на народную тему» (1926) Н. Вилинского, «Фрагменты на
украинские темы для фортепиано» (1926) А. Дашевского, Второй
струнный квартет В. Костенко, Фортепианный квинтет (1927—1928)
М. Скорульского и в особенности инструментальные произведения
293
11. Косенко — «Классическое трио» для фортепиано, скрипки и виоЛОНЧели (1928), соната для скрипки (1927), «11 этюдов в форме старинных танцев» для фортепиано (1928 — 1930).
Множество массовых песен и хоров было посвящено темам индустриализации страны, коллективизации сельского хозяйства, международной пролетарской солидарности и обороны советской Родины.
К наиболее популярным образцам песенного творчества этих лет относятся «Гей поехал сын» Г. Веревки, «Песня тракториста» А. Лебединца, «Красные казаки» Н. Коляды, «Винтовочка», «На страже семи
республик» В. Борисова, «На линкоре», «Цвела, цвела калинонька»
К. Богуславского, «Наша песня» В. Костенко, некоторые песни
М. Тица, В. Верховинца, В. Смекалина и др.
Современная тематика проникает и в камерные вокальные жанры.
Советской действительности
посвящены выразительные романсы
В. Костенко («На майдане», «Иду с работы я, с завода», «Мобилизуются тополи» йа .слова П. Тычины, 1927—1928), Н. Коляды («Люблю я дымные фонтаны», «Весенний день»).
Лучшие сочинения украинских композиторов этих лет получили
признание не только у себя в республике, но и во всем Советском
Союзе.
Глава 4
МУЗЫКАЛЬНОЕ
ИСКУССТВО БЕЛОРУССКОЙ ССР
После окончания гражданской войны в Белоруссии развернулась
систематическая работа в области культурного строительства, приходилось закладывать самые первоначальные основы музыкального
просвещения.
В дореволюционной Белоруссии было всего несколько частных музыкальных школ. На всей территории Северо-Западного края, куда
входила и Белоруссия, имелось одно музыкальное училище в Вильне.
В 1921 г., наряду с уже функционировавшей музыкальной школой
в Могилеве (где имелось отделение и для взрослых), были открыты
музыкальные школы в Гомеле, Витебске и Минске. Народные консериатории в Гомеле и Витебске были превращены в музыкальные техникумы. Несколько позже открылись музыкальные школы в Бобруйске, Полоцке, Орше и других городах, а также Минский музыкальный
техникум, созданный на базе существовавшей ранее Музыкальном
студии.
В развитии концертной жизни важную роль играла общественная
инициатива музыкантов-исполнителей. Создавалось множество коллективов и ансамблей, которые вели концертно-пронагандистскую работу, неся музыку в массы.
Организованное в Витебске общество имени А. Рубинштейна проводило диклы симфонических концертов, неизменно собиравших
многочисленную .аудиторию. За три летних месяца 1925 г. на концертах побывало свыше 30 000 трудящихся. Торжественно прошел
вечер, посвященный 100-летию со дня смерти Бетховена в 1927 г.. и
концерт симфонического оркестра под управлением дирижера И. Гитгарца.
В Могилеве силами педагогов и учащихся музыкальной школы
был создан небольшой симфонический оркестр, который с успехом
выступал на торжественных собраниях в дни революционных праздников. Вместе с ним показывал свои достижения хоровой коллектив
Союза работников просвещения, исполнявший произведения классиче295
• кого репертуара. На организованных музыкальной школой вечерах
камерной музыки исполнялись квартеты Гайдна, Моцарта, Чайковского.
Б 1925 г. хоровые коллективы Педагогического техникума, Союза
работников просвещения и педагогов музыкальной школы впервые в
Могилеве исполнили произведения белорусского композитора Н. ЧурКИН8 (хоры «Мороз-воевода» и «Косарь», обработки народных песен).
И Гомеле в 1!Ш—1924 годах силами городского симфонического
Оркестра, студенческого хора и солистов-педагогов был проведен интересный цикл исторических концертов из произведений Бетховена,
ОГуберта, Шопена, Шумана, Листа, Глинки, Чайковского и Рахманинова. С успехом проходили летние концерты в парке на берегу реки
Сож. Устраивались концерты из произведений белорусских композиторов А. Турен ков а и Г. Пукста.
С открытием в 1924 г. музыкального техникума в Минске столица
Белоруссии становится центром развития национальной музыкальной
культуры. Среди педагогов техникума были талантливые и квалифицированные музыканты:, пианисты В. Семашко и Г. Петров, композиторы и теоретики Н. Аладов, М. Матисон, Я- Прохоров, скрипач
А. Бессмертный и др.
Большой интерес вызвал организованный техникумом цикл исторических камерных концертов. Программа заключительного концерта
была посвящена белорусской музыке, (квартет И. Фидлона, фортепианный квинтет Н. Аладова, романсы и обработки народных песен
Я. Прохорова, Т. Шнитмана и др.). Пресса отмечала: «Прошедший с
большим успехом в Белорусском музыкальном техникуме цикл камерных концертов должен быть .отмечен как исключительной важности факт в культурной и общественной жизни не только Минска,
но п всей Белоруссии. Этот цикл концертов явил собою прекрасный образец продуманного, систематического музыкального воспитания» К
,
Из педагогов и студентов техникума, музыкантов драматического
театра и кино был создан объединенный симфонический аркестр.
К бетховенским торжествам в 1927 г. силами этого оркестра был исполнен ряд симфоний великого композитора.
Большую роль в пропаганде белорусской народной песни сыграла
Государственная хоровая капелла, с успехом выступавшая и за пределами республики — в Москве и других городах СССР. Организованный в 1927 г. ансамбль цимбалистов выступал в Донбассе, городах
Закавказья. Активно пропагандировал лучшие образцы народного
песенного творчества Первый белорусский вокальный квартет.
С большим успехом прошел показ белорусского национального
искусства в Москве в дни IV съезда Советов СССР весной 1927 г.
1
«Трибуна искусства», 1925, № 5.
296
,
Музыкальные и хореографические коллективы Белоруссии приняли
I частие в «Вечере национальностей», устроенном для делегат! m
i ьезда в Большом театре. Кроме того, в Колонном зале Дома союзов
состоялся концерт Государственной хоровой капеллы БССР 1 .
Значительным событием в жизни белорусского искусства явились
выступления белорусских дударей на Художественной выставке в Париже в 1925 г., а также певицы Л. Александровской и цимбалиста
(!. Новицкого на Международной выставке во Франкфурте-на-Майпе
и 1027 г. Это были первые после Октябрьской революции показы
белорусского национального искусства за рубежом.
Развитию национальной музыкальной культуры Белоруссии деятельно помогали представители республиканской литературно-художественной общественности.
Много было рделано для пропаганды народной песни и танца Белорусским музыкальным обществом, в состав которого !входили писатели и поэты Янка Купала, Якуб Колас, Змитрок Бядуля, музыкантыисполнители и педагоги.
,
В 1929 г. в Минске было организовано общество «Музыка — массам», в задачи которого входили: помощь городским рабочим клубам
и избам-читальням, создание репертуара для самодеятельности, повышение квалификации^ руководителей кружков.
В Белоруссии в 20-х годах еще не было своего оперного театра.
Интерес к оперной- музыке отчасти удовлетворяли ежегодные гастроли
оперных и балетных ансамблей Москвы, Ленинграда, Киева, Харькова. Среди показанных ими спектаклей были «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Русалка», «Наталка-Полтавка»,
«Запорожец за
Дунаем».
Элементы национального оперного и хореографического искусства
формировалттсь в рамках драматического театра.
В Драматическом театре им. Янки Купалы, открытом в 1920 г.,
имелись балетная группа, хор и оркестр. В состав этого же театра
вошел популярный хор В. Теравского. Особенно много музыки было
в пьесе «На Купалье» М. Чарота (1921): здесь звучали народные
песни «Ой, рана на Ивана», «Сення Купала, заутра Ян», «Купала —
ночка маленькая», «Купалшка—-цемная ночка» и многие другие.
Зм. Бядуля писал: «Прошумела в нашем Минске музыкальная драма
Чарота «На Купалье». В этом успехе не так заслуга автора, сколько
сочная лирика народных обрядов и народных мелодий» 2 . А журнал
«Трибуна искусства» отзывался об этой постановке как о «первом
камне в здании белорусской оперы».
1
В связи с этим концертом была опубликована статья наркома просвещении
Б С С Р А. Балицкюго «Белорусская народная музыка» («Известия», 23 апреля 1927 г.).
2
«Савецкая Беларусь», 28 ноября 1921 г.
297
|
Широко использованы были народные песни и танцы в пьесах
«Коваль-воевода», «Машека», «Кастусь Калиновский» '.
Хореографическая труппа под руководством К- Алексютовича поставила в 1922 г. балеты «Коппелия» Делиба, «Очарованный лес»
Дриго и «Фея кукол» Байера. В сезоне 1926/27 года театр им. Янки
Куп алы показал отрывки из опер «Князь Игорь» и «Фауст», а в мае
1927 г. была полностью поставлена опера «Русалка». Спектакль с
большим успехом шел и в следующем сезоне.
Оперные спектакли осуществлялись и музыкальными учебными
заведениями. Так, Витебский музыкальный техникум поставил силами
педагогов и учащихся оперы «Фауст», «Севильский цирюльник» и
«Русалка». В |Гомеле педагоги и (учащиеся исполняли отрывки из
«Евгения Онегина», «Пиковой дамы», «Русалки».
Значительную роль в подготовке артистических кадров для национального оперного театра сыграло открытие оперного класса в Минском музыкальном техникуме. Под руководством бывшего солиста
Большого театра В. Цветкова было подготовлено концертное исполнение оперы «Фауст», осуществленное в мае 1928 г. на белорусском
языке. Большой и заслуженный успех выпал на долю молодой талантливой певицы Л. Александровской, выступившей в роли Маргариты.
Высокий уровень профессиональной подготовки показала вся молодежь, участвовавшая в спектакле.
После В. Цветкова во главе оперного класса стал другой известный русский певец — А. Боначич, подготовивший спектакли «Русалка» (1929) и «Севильский цирюльник» (1930).
. В 1930 г. оперный класс был реорганизован в Государственную
студию оперы и балета. Свой первый спектакль — оперу «Золотой петушок»— она показала в 1931 г. Газета «Савецкая Беларусь» писала:
«Золотой петушок» — безусловное достижение, новый и ценный вклад
в культурное строительство БССР. Это необходимо сказать со всей
2
искренностью и убежденностью» . |
Однако первые шаги молодого коллектива сопровождались и неизбежными для своего времени ошибками. Руководители студии, увлеченные поисками формальной новизны и вульгарным социологизированием, изобразили Шемаханскую царицу в Звездочета как... представителей иностранного и русского капитала.
Более удачной была постановка «Кармен», хотя и здесь имелись
неоправданные отступления от авторского замысла.
Художественная культура молодого коллектива складывалась под
1
Пьесы «На Купалье», «Соловей», «Машека», «Кастусь Калиновский» легли в
основу одноименных опер и балета, созданных белорусскими композиторами позднее.
В операх «На Купалье», ШШ «Цветок счастья», А. Туренкова (1936 и 1939) .и «Машека» Г. Пукста (1947) частично использован и 'музыкальный материал из постановок 20-х годов.
2
«Савецкая Беларусь», 18 июня 1931 г. 1
298
благотворным творческим влиянием выдающихся деятелей русской
оперной сцены. «Они воспитывали нас, — вспоминает Л. Александрии
екая, — в великих традициях русского искусства, помогали овладеть
музыкальной культурой и основами реалистического метода.- ОПЫТ
мастеров искусства великого русского народа вдохновлял нас, ПОМО
гал овладению мастерством» '.
В творчестве белорусских композиторов 20-х годов ведущая роль
принадлежала песенным жанрам. Именно здесь заметнее и ярче всего
проявилось то новое, что связано было с успехами социалистического
строительства в стране.
Плодотворно работал в области песен старейший белорусский композитор и фольклорист Н. Чуркин. Им были написаны песня «Падает
молот тяжелый» («В кузнице»), «Песня батрака», «Первомайским
марш», «Пойте, пролетарские струны», а также развернутые хоровые
произведения на стихи Н. Некрасова («Мороз-воевода») и А. Кольцова («Косарь»).
В 1922 г. в Москве массовым тиражом были изданы хоры
М. Лнцева «Не плачьте над трупами», «Памяти героев» и «Песня
борьбы». Агитотдел Музсектора Госиздата опубликовал также хоровые песни А. Туренкова «Ковачи», «Рабочий дворец» и др. (некоторые
из них были исполнены хоровым коллективом под управлением
Д. Васильева-Буг лая в Малом зале Московской консерватории 6 ноября 1923 г.). По интонационному строю эти произведения близки к
песням революционного подполья и гражданской войны. Обращенные
к массовой аудитории, они были рассчитаны на исполнение коллективами художественной самодеятельности.
Широкое признание в педагогической практике нашел сборник детских песен М. Матисона (некоторые из них написаны на слова белорусских поэтов Янки Купалы и Якуба Коласа).
Большое внимание уделяли белорусские композиторы обработкам
народных песен._ Здесь особенно надо отметить деятельность Н. Чуркина и В. Терав'ского. Чрезвычайно плодотворна была работа композитора и музыкального этнографа Я. Прохорова. Знаток песенного
творчества славянских, тюркских и угро-финских народов, он с большим тактом обработал для хора a cappella и для голоса с фортепиано около ста белорусских песен. Белорусскими народными песнями
занимались в те годы и русские композиторы М. Ипполитов-Иванов,
А. Гречанинов, А. Оленин, А. Никольский и др. По заданию Государственного института музыкальной науки они обработали для хора и
голоса соло с фортепиано большое количество песен, часть которых
вошла в сборник, изданный в Москве в 1927 г.
В 1925 г. при секции искусств Института белорусской культуры
была создана музыкальная подсекция, основным назначением кото1
Журнал «Театр», 1952, № 10, стр. 64.
299
рой являлось собирание и изучение белорусских народных песен. Институт провел несколько фольклорных экспедиций в районы Могилевекой, Минской и Гомельской губерний. В частности, Я. Прохоров,
совместно с известным собирателем народных сказов В. Сержпутовским, записал свыше сорока песен.
Изданный Институтом белорусской культуры в 1928 г. сборник
«Народные песни с мелодиями» послужил источником для создания
белорусскими композиторами произведений разных жанров.
Работа над народной песней оплодотворила развитие белорусского
романса, поэтической основой которого были стихи Янки Купалы,
М. Богдановича, Якуба Коласа. К лучшим образцам камерной !вокальной лирики тех лет принадлежат «Лето», «Сосенка», «Как пошла
я на ток молотить» Н. Аладова, «Ты приди» Н. Чуркина (1924—1925).
В них привлекает искренняя эмоциональность, теплота и взволнованность музыки.
Многочисленные вечера камерной музыки в Витебске, Гомеле, Могилеве и особенно в Минске стимулировали творческую деятельность
композиторов. В связи с концертами Государственного украинского
квартета им. Вильома в Могилеве Н. Чуркиным была написана небольшая квартетная пьеса на тему белорусской колыбельной песни.
Струнный квартет И. Фидлона и квинтет для фортепиано и струнных
П. Аладова были написаны дли камерных концертов педагогов Минского музыкального техникума в 1924—1925 годах.
Ярким национальным колоритом отличается квинтет Аладова на
темы народных песен.
Первая часть квинтета построена на сопоставлении двух народных
тем — порывистой и скорбно-лирической. Драматичная вторая часть
интересна одновременным проведением мелодий колыбельной и печальной сиротской песен. Удачным завершением цикла является
стремительный, жизнерадостный финал, контрастируюашй с драматической второй частью.
Пионером в жанре белорусской симфонической музыки является
Н. Чуркин. В его симфониетте «Белорусские картинки», написанной в
1925 г., использованы разнообразные по жанрам белорусские народные песни. В первой части (сонатное аллегро) удачно сопоставляется
динамичная песня «Уж я устану раненько» с мягкой лирической
«О, не кукуй, зязюленька, рана». «Широкое мелодическое развитие,
очень приятные мягкие гармонии, изящество формы, — писал В. Городинский,— все это дает право причислить симфониетту Чуркина к
!
лучшим произведениям советской белорусской музыки» . Яркое впечатление производит и финал (рондо), где композитор интересно разнпвает мелодию хороводной песни «Пайшоу Ясь наш на лужок».
1
В. Г о р о д и н с к и й . Музыка Советской
искусство». М.—Л., 1940, стр. 79.
300
Белоруссии.
Сборник
«Белорусское
Глубоко чувствуя белорусский мелос, специфику инструментальных наигрышей, Чуркин сумел красочно и образно воссоздать картины народного быта.
Серьезностью замысла отмечена Первая симфония Е. Тикоцкого
(1927). Автор стремился показать героическую борьбу белорусского
парода против белополяков в годы гражданской войны. В симфонии
использованы белорусские народные ,(«Ты чырвоная калша», «Чаму ж
мне не пець») и русские революционные песни {«Смело, товарищи,
в ногу» и др.), а также интонации и ритмы польских танцев. Однако
темы этих песен не получили соответствующего развития. Произведение страдает рыхлостью формы, погрешностями оркестровки.
Более зрелой по мастерству явилась Вторая симфония Н. Аладова ', в основе которой также лежат подлинные народные темы. Композитор обращается преимущественно к песням, отразившим тяжелую
женскую долю: «Муж жонку б'е», |«Д'Иленьк1 мой, за што мяне б'еш»,
«Ой, дамоу, дамоу' ужо рана», «Не пайду дамоу» и др. Этим определяется идейный замысел произведения. Первым трем частям, рисующим безрадостный семейный быт прошлого, противопоставлен светлый финал, в котором воспевается радостная, счастливая жизнь советской женщины после Октябрьской революции.
При многих достоинствах симфония в целом все же недостаточно
убедительна. В ней сказалась некоторая схематичность разработки
тематического материала, статичность музыкальных образов.
К началу 20-х годов относятся и первые опыты создания белорусской советской оперы. В 1921 —1922 годах Н. Чуркин написал оперу
«Освобождение труда» (либретто П. Шестакова); она была дважды
исполнена на сценах любительских театров—в Мстиславле (1922) и
Могилеве (1924). «9 ноября в воскресенье в Могилевском театре,—•
писал рецензент по поводу второго спектакля, — перед собравшейся
многочисленной публикой прошла опера «Освобождение труда», которая представляла собою далеко не заурядное явление... Авторы либретто П. Шестаков и музыки П. Чуркин сделали громадную работу,
работу чрезвычайно интересную и заслуживающую глубокого уважения» 2.
Героическая тема борьбы рабочего класса за освобождение от
гнета эксплуатации, использование белорусского фольклора и мелодий революционных песен обусловили успех оперы у советского слушателя. Ю. Дрейзин отмечал в рецензии на спектакль, как свидетельство мелодического дарования автора, ариозо рабочего Антропова,
песню работницы Демосовой, финальный хор рабочих и другие номера. Одновременно критик указывал и на недостатки оперы: обилие
1
2
Первая симфония была им написана до приезда в Белоруссию.
«Соха и молот», 13 ноября 1924 г.
301
разнохарактерного мелодического материала, не получающего развиiми, погрешности композиции и т. п.
Клавир и партитура оперы не сохранились, поэтому более подробное суждение о ней невозможно.
Опера «Тарас на Парнасе» Н. Аладова интересна как попытка
дать сатиру на быт и нравы господствующих классов в дореволюционной Белоруссии. Либретто было написано Ю. Дрейзиным по
материалам двух анонимных поэм: «Тарас на Парнасе», «Энеида напыворот», а также поэмы «Гапон» В. Дунина-Марцинкевича. Прообразом для либретто отчасти послужила также опера Н. Лысенко
«Энеида», написанная по одноименной поэме И. Котляревского. В музыкальную ткань оперы И. Аладов вводит не только отдельные народные попевки и инструментальные наигрыши, но и целые народные
песни («Сваток», «Прыляцел1 ryci», «Лявошха», «Крыжачок», «Трясуха», «Кума, моя кумочка», «Мужык жыта нрадае» и др.).
Для музыкальной характеристики действующих лиц «Тараса на
Парнасе» — Зевса, Аполлона, Вакха, Геры, Венеры — композитор
использовал шуточные бытовые песенки народного происхождения.
Герой оперы — простой белорусский крестьянин, наделенный живым и
веселым нравом. Человек острой смекалки и юмора, он может и потанцевать, и поспорить с «богами», а то и ядовито высмеять лентяев
и тунеядцев с Парнаса. Его лейттемами служат песня «Пайшоу на
вяселле наш сваток»:
5?
Allegretto
а_ го
Куэь.
па.
то?
и плясовой напев «Лявошха»; обе лейттемы являются основой всей
музыкальной драматургии оперы.
Таким образом, в 20-х годах белорусскими композиторами были
сделаны первые шаги в различных жанрах музыкального творчества.
Основой этого творчества служили живые, реальные образы национальной жизни и родная народная песня. Многое еще было незрело
и несовершенно. Но сочинения той поры подготовили рост профессионального музыкального искусства Белоруссии в последующий период.
Глшт 5
МУЗЫКА СОВЕТСКОЙ МОЛДАВИИ
Великан Октябрьская социалистическая 'революция освободила
молдавский народ от многовекового социального и национального
гнета и раскрыла широчайшие перспекти-вы свободного развития в политической, экономической и культурной областях. Воспользовавшись
временной слабостью молодого Советского государства, бессарабские
помещики и капиталисты в сговоре с румынскими боярами сумели
отторгнуть часть Молдавии от братского содружества, народов СССР.
Войска королевской Румынии оккупировали Бессарабию и установили
в ней колониальный режим, просуществовавший более двадцати лет.
Молдавия оказалась разделенной на две части — Левобережье (территория между Бугом и Днестром) и Правобережье (территория между Днестром и Прутом — Бессарабия). Исторические судьбы этих
территорий складывались по-разному, что определило и различные
пути развития в них музыкальной культуры.
В Левобережной Молдавия (первоначально входившей в состав
Одесской области Украинской ССР) уже в первые годы Советской
власти были созданы ;все необходимые условия для роста материального благосостояния и культуры трудящихся масс. Особенно широкие
возможности открылись перед молдавским народом после образования
в составе УССР в 1924 г. Молдавской Автономной 'Советской Социалистической Республики.
Благодаря братской помощи русского и украинского народов Советская Молдавия быстро преобразовалась из отсталой, аграрной окрашны царской России Б цветущий индустриально-колхозный край.
В кратчайший исторический срок в молодой республике была проведена огромная работа по ликвидации неграмотности населения,
введено всеобщее обязательное семилетнее обучение на родном языке. Создана широкая сеть школ и культурно-просветительных учреждений.
Большую роль в формировании национальной по форме, социалистической по содержанию культуры играла молдавская советская ли303
тература, зачинателями которой явились писатели и поэты: И. Канна,
И. Чеба>н, М. По лубок, Л. Барский, Л. Кор.няну и др. В своих произведениях они воспевали героику освободительной борьбы молдавского
народа, великие преобразования, внесенные революцией в жизнь
города и деревни, творческий созидательный груд 'советских людей,
нерушимую дружбу народов Советского Союз».
'•• Подъем творческих сил молдавского народа нашел отражение в
бурном росте музыкальной самодеятельности. При фабриках, заводах,
городских и сельских Домах культуры создавались хоровые и инструментальные кружки, выступления которых пользовались большой
популярностью у слушателей. К лучшим самодеятельным коллективам принадлежали хо<р и оркестр при Молдавском педагогическом
училище в г. Тирасполе, созданные в 1926 г. Руководителем их был
известный в МАССР музыкальный деятель Николай Ненев, большой
любитель и знаток молдавского 'народного искусства, автор ряда произведений для хора.
,
|
Некоторые самодеятельные музыкальные коллективы с течением
времени профессиол авизировались. Так, Молдавская музыкальная
капелла возникла из любительского инструментального ансамбля, выступавшего в тогдашней столице МАССР — Балте. Организатор и руководитель капеллы, одаренный музыкант-самородок Михаил Кафтанати собирал и обрабатывал для своего оркестра народные песни и
танцы, сочинял попурри и фантазии на народные темы («Пастушеская фантазия» и «Молдавское- попурри из национальных песен» для
фортепиано, «Фантазия на молдавские 'Мотивы» для оркестра и др.).
В 1928 г. при Одесском Музыкально-др.ам этическом институте открылась молдавская студия, куда' были направлены для обучения
талантливые юноши и девушки, отобранные из кружков художественной самодеятельности, с целью подготовки молдавского хороеого профессионального' коллектива и национального театра.
Занятиями хоровой группы руководил К- Пигров. К концу 1930 г.
была создана капелла «Дойна» — первый профессиональный хор Советской Молдавии.
Народное музыкальное искусство обогащается после Октябрьской
революции новой тематикой, новыми образами и выразительными
средстваим'и. Появились песни, воспевающие радостный социалистический труд {например, «Тракторул» — «Трактор»). В противоположность печальным и скорбным старым песням о подневольном батрацком труде или о тяжелой женской доле мелодика новых песен характеризуется активными, энергичными интонациями и ритмами. Значительную роль в их создании сыграли русские и украинские советские
песни, распространившиеся в Молдавской Республике.
Талантливой исполнительницей молдавских народных песен в 20—
30-е годы была Екатерина Будак, в прошлом крестьянка, затем окончившая педагогический институт и ставшая учительницей. Обладая
304
небольшим, но мягким и гибким голосом, она умела передать слушл
тел ям красоту народных напевов во всем их многообразии.
Видную роль в создании советского музыкального фольклор* ш
рал и народные музыканты Молдавии — лэутары. Несмотря на любО1Ь
и уважение, которыми пользовались лэутары в народных • MICCiXi
жизнь их в прошлом протекала Б крайне тяжелых условиях: ГОСПОД
ствующие классы относились к ним с пренебрежением. В услО1НЯЯ
советского строя общественное положение лэутаров в корне измени
лось. Окруженные 'вниманием общественности, они активно ВКЛЮШ
ют с я в строительство советской музыкальной культуры и вы.сгуплкн
перед новой аудиторией с произведениями, посвященными соЪреМЯ
ноети.
Особенной популярностью пользовался скрипач-лэутар Георгии
Мурга, прекрасный исполнитель и автор обработок молдавских at*
родных мелодий. В годы гражданской войны Мурга, как и многие
его собратья по искусству, принимал участие в музыкальном обслуживания бойцов Красной Армии.
Талантливым народным музыкантом был также кларнетист Григо
рий Коваль.
Богатейший молдавский музыкальный фольклор привлекал композиторО'В и музыковедов не только Молдавии, но а братских советских
республик. Активную деятельность по собиранию молдавских народных песен развернули в 20-х годах Н. Ненев и Е. Лсбедева-Кутузонл,
которые сделали более трехсот записей. Записанные Лебедевой-Кутузовой мелодии обрабатывались русскими и украинскими композиторами: М. Ипполитовым-Ивановым, В. Золотаревым, А. Кастальским,
Г. Лобачевым, Ю. Вейсберг, Л. Ревуцким, Гр. Комнанейцем.
Сборник «Кынтече популаре молдовенешть» («Молдавские .народные песни»), изданный под редакцией Н. Ненева и Е. Лебедевой в
г. Тирасполе в 1935 г., был первым результатом этой работы.
Глава 6
МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО РЕСПУБЛИК
ЗАКАВКАЗЬЯ
Вследствие затянувшейся борьбы за утверждение советского строя
на территории Закавказья музыкальное искусство Грузии, Армении
и Азербайджана только в .начале 20-х годов сливается в общее русло
развития советской музыки. Период буржуаэно-национашистических
правительств, которым удалось при поддержке империалистических
держав временно утвердиться здесь после победы Великой Октябрьской революции, был очень тяжелым в жизни этих народов. Находясь в рабской зависимости от иностранных хозяев и «.покровителей»,
местные контрреволюционные правительства пренебрегали интересами
своих народов н не заботились & повышении культурного уровня трудящихся масс. Деятельность передовой интеллигенции наталкивалась
на многочисленные трудности. По свидетельству Уз. Гаджибекова,
мусаеатистское правительство Азербайджана упорно отказывалось
предоставлять помещение театра в Баку для спектаклей на родном
языке. Постановки первых азербайджанских национальных опер и музыкальных комедий, прекратившиеся с началом первой мировой войны, яе возобновлялись, а их участники .нередко подвергались открытой
травле и преследованиям. Убит был по наущению мусаватистов один
из пионеров азербайджанского музыкального театра — Г. Араблинский.
Тем не менее передовые художественные деятели закавказских республик продолжали вести борьбу за музыкальное просвещение, за
утверждение национальных основ в искусстве; 'даже в трудных и неблагоприятных условиях им удалось добиться некоторых успехов.
Интересным событием в музыкальной жизни Баку были, например,
тематические концерты, организованные в сезоне 1919—1920 годов
Музыкальной студией потребительской кооперации.
Ценную работу вело организованное в Тифлисе в 1918 г. Грузинское музыкальное общество, вокруг которого объединились видные
музыканты Грузии. При обществе было создано музыкальное училище,
во главе которого стоял Д. Аракишвили, впоследствии один т ак306
ТИВНЫХ строителен музыкальной культуры Советской Грузии. Выдающимся событием в развитии грузинской музыки была постановка В
1919 г. опер «Аб ее алом и Этери» 3. Палиашвили, «Оказание о Шота
Руставели» Д. Аракишвили и «Кето и Котэ» В. Долядзе.
Крупнейшие деятели армянской музыки по-прежнему находились
за пределами своей родины •—в различных городах России, Грузии,
Западной Европы. Центром армянской музыкальной культуры оставался Тифлис. При Тифлисском армянском музыкальном обществе,
организованном еще в 1912 г., была создана в 1917 г. музыкальная
студия с классами скрипки и фортепиано. Тогда же возникло Тифлисское армянское хоровое общество под руководством С. Мелпкяна.
Известные успехи были достигнуты и в творчестве армянских композиторов. К творческим достижениям армянской музыки принадлежат цикл романсов Р. Мелйкяна «Змрухти», симфоническая поэма
«Ануш» С. Бархударяна, «Ширакские этюды» для оркестра А. ТерГево-ндяна, песни и романсы А. Тиграняна, Г. Сюни, А. Маеукяна,
сольные и хоровые обработки народных и революционных песен. Так,
в сборнике «Революционные песни», изданном в 1917 г., были помещены четыре обработки Ма,нукяна. А. Спендиаров, живший тогда в
Крыму, обработал для хора ряд революционных песен и написал оригинальную песню «Славься, первый майский день» на собственные
слова
Победа Советской власти в республиках Закавказья вызвала невиданный подъем творческой инициативы народных масс, отравившийся и в искусстве. За короткий срок были осуществлены глубокие
преобразования, позволившие сделать музыкальное искусство подлинным достоянием народа; высокого расцвета достигло творчество грузинских, армянских, азербайджанских композиторов; оно стало неотъемлемой частью культуры своих народов и всей нашей многонациональной Родины.
ГРУЗИЛ
Сразу же после установления Советской власти в Грузии развернулась большая организационная работа по строительству но>вых
форм музыкальной жиэни. Руководство этой работой осуществлял
музыкальный отдел Наркомпроса Грузии, возглавлявшийся одним из
старейших грузинских композиторов — М. Баланчивадзе.
Возникает обширная сеть музыкально-учебных заведений, состав
учащихся заметно демократизируется. Уже в начале 20-х годов в
Тбилиси было девять музыкальных школ и четыре музыкальных техникума. Музыкальные школы и техникумы создавались и в других
городах (Кутаиси, Батуми и т. д.). Центром музыкального образования стала Тбилисская консерватория, основанная в 1917 г. В 1921 г.
307
в Тбилиси была открыта вторая (народная) консерватория, в которой
обучалось свыше восьмисот человек: здесь были созданы музыкальный рабфак и ряд .исполнительских коллективов. Одним из инициаторов создания этой консерватории и ее директором был Д. Аракишвили. В 1923—1924 годах обе консерватории слились в одну—-Тбилисскую государственную консерваторию. Это способствовало укреплению и повышению уровня учебной работы. Среди виднейших педагогов Тбилисской консерватории были 3. Папиашвпл'и, Д. Аракишвили, В. Вирсаладзе, А. Тулашвили, О. Шульгина-Бахуташвили, Е. Вронский, Е. Ряднов, И. Айсберг, К. Миньяр, С. Бархударян. В 1924—
1925 .годах по приглашению Наркомпроса Грузии директором 'консерватории был М. Ипполитов-Иванов.
В 1922 г. было организовано «Общество молодых грузинских музыкантов», сыгравшее значительную роль в развитии концертной жизни
и в стимулировании творчества грузинских композиторов. Работу общества возглавили композиторы 111. Татстакишвили, Г. Киладзе, И. Туския, В. Го'Киели, виолончелист Г. Тактакишвили. Силами Общества
был создан струнный оркестр, на базе которого в 1924 г. возник в
Тбилиси первый симфонический оркестр под руководством дирижера
И. Палиашвили. Оркестр регулярно проводил концерты в Тбилиси и
других городах Грузии, исполняя русскую и западноевропейскую симфоническую музыку. В 1927 г., во время бетховенских торжеств, Общество впервые познакомило тбилисскую публику с Девятой симфонией великого композитора.
В этих концертах прозвучали и новые оркестровые произведения
молодых грузинских композиторов («Грузинская сюита» Г. Киладзе,
«Анданте на грузинскую народную тему» И. Туския, симфонический
танец «Перхули» А. Баланчивадзе и др.).
В 1924 г. в Тбилиси открылась оперная студия, дававшая публичные спектакли; в 1925 г. организовался первый в республике камерный ансамбль — струнный квартет; в 1927 г. — Государственный академический хо.р; в этом же году начало свою работу музыкальное
радиовещание.
Тбилисский государственный оперный театр, один из старейших
в республике, наряду с русской и .западной классикой ставил грузинские национальные оперы «Абесалом и Этери», «Даиси», «Сказание
о Шота Руставели», «Коварная Дареджан», «Кето и Котэ». С середины 20-х годов репертуар театра пополняется новыми постановками
классических опер («Борис Годунов», «Лоэнгрин». «Паяцы») и лучшими произведениями композиторов братских республик («Алмаст»
А. Спендщарова, «Тарас Бульба» Н. Лысенко). На сцене театра ставились и первые русские советские оперы и балеты: «Орлиный бунт»
А. Пащенко, «Прорыв» С. Потоцкого, «Красный мак» Р. Глиэра.
Рядом со старшими 'Мастерами (В. Сараджишвили, С, Инашвили,
О. Шульгина-Бахуташвили) в театре росла и формировалась плеяда
308
молодых вокалистов, артистическая жизнь которых началась в норном
советском десятилетии. В их числе можно .назвать 3. АндгулвДМ|
Д. Бадридзе, Л. Исецкого, Д. Мчедлидзе.
Высокому уровню исполнения в большой мере способствовала дирижерская деятельность И. Палиашвили, который осуществлял музы
кальное руководство театром более десяти лет (1922—1933). ЗнйЧИ
тельную роль в развитии театра сыграл также дирижер С. Столермад
С середины 20-х годов ,в Тбилиси начинает свою артистическую Дв1
тельность А. Мелик-Лашаев, .впоследствии один из выдающихся го
ветских дирижеров.
Стремление народных масс к культуре находило выражение в КИ
тенсивном росте художественной самодеятельности. Повсеместно BOi
никали хоровые кружки, руководимые 'признанными знатоками национальных песенных традиций. В начале 20-х годов в Тбилиси было
создано пятнадцать хоровых коллективов. Республиканские олимпиады художественной самодеятельности, проведенные в 1927 и 1929 годах, продемонстрировали успехи самодеятельного искусства Грузин
и содействовали дальнейшему его подъему.
Широкое распространение получают в 20-е годы пролетарские революционные песни и гимны, чему способствовали переводы их текстов на грузинский язык. Особенно следует отметить значение изданного в 1923 г. сборника К- Потсхвераяшили «Песни революции в общедоступной обработке», в который вошли «Интернационал», «Марсельеза», «Варшавянка», «Кузнецы» и др.
Фольклорные экспедиции в Сванетию (1927) и Хевсурети (1929)
сыграли значительную роль в собирании и изучении народного музыкального творчества Грузии. Вопросам развития грузинской национальной музыкальной культуры посвящены были работы Д. Аракпшвили «Грузинская музыка» (1925) и И. Каргаретели «Музыка м
жизнь» (1927).
В музыкальной жизни Грузии 20-х годов нашли отражение и те
идейно-художественные противоречия, которыми сопровождалось pa I
витие советской музыки этих лет.
В 1928 г. была создана Ассоциация пролетарских музыкантов; и
нее входили: Ш. Азмайпарашвили, А. Букия, Г. Киладзе, Ш. Мшае
лидзе и др. Но это течение, равно как и тенденции «современничгекп
го» характера, не получило распространения в Грузии.
В 1932 г. в Тбилиси был создан Союз советских композиторов Гру
зии под председательством Д. Аракишвили.
Руководящая роль и развитии грузинской музыки принадлежа,'i;i
композиторам старшего поколения — 3. Палиашвили, Д. Аракиппшлм,
М. Баланч'ивадзе, В. Долидзе, творческая и музыкально-обществечпти
деятельность .которых особенно интенсивно развернулась в советскую
эпоху. Осуществляя живую преемственную связь с дореволюционным
этапов национальной музыкальной культуры, эти композиторы Э1Л0
309
жили основы грузинской советской музыки, достигшей высокого лодъема в последующие десятилетия.
Основным жанром их творчества продолжала быть опера. В 20-х
годах появляются новые оперы В. Долидзе «Лейла» (1922) и «Цисана» (1923), Д. Аракишвили «Динара» (1926). Заканчивает многолетнюю работу над оперой «Коварная Дареджа.н» (1926) М. Баланчивадзе. 3. Палиашвили написал в эти, годы две оперы — «Даиси» (1923)
и «Латавра» (1927), в которых проявились новые творческие тенденции.
В отличие от первой оперы Палиашвили «Абесалом и Этери», написанной на легендарный сюжет, «Даней» ' — лирико-драматическая
бытовая опера, в которой изображение жизни и 'быта простых людей
соединяется с патриотической идеей защиты родины. Лирическая фабула определяет жанрово-стилистические и драматургические особенности оперы. Романтический колорит, мечтательный лиризм подчеркиваются и самим названием оперы — «Даней», что означает «сумерки».
В «Даиси» отсутствует «оперный интерьер». Вся лирическая драма
протекает на открытом воздухе, в обстановке оживленного храмового
праздника. («Хатоба»), на фоне красочных народных плясок и жанpOiBbix сцен. Сборище крестьян, шествие под звуки •народного хора,
танцы на воздухе, состязания, шумное веселье, насыщенное народным
юмором, — ©есь этот деревенский «дивертисмент» построен на материале .народно-песенного склада.
Действие онеры отличается быстротой развития, естественностью и
простотой драматической завязки: от лирического дуэта Маро и Нано
в начале оперы, через жанрово-бытовые эпизоды и мощный ансамбль
второго акта, до завершающей оперу трагической сцены смерти главного героя идет непрерывная линия драматического нарастания.
Значительное место в опере занимают песни и танцы, как средство
«обобщения через жаюр». Палиашвили 'расширяет интонационную базу
своего творчества!, используя напевы различных племен Грузии. Жанровый фон — храмовой праздник, на который обычно собирался народ
со всех концов Грузии, — определил интонационно-е многообразие оперы, ее диалектную многоликость. В воплощении лирической фабулы
1
Премьера «Даиси» состоялась на сцене Тбилисского оперного театра 19 декабря 1923 г. с участием В. Сараджишвили (Малхаз), Е. Поповой (Маро), В. Крпжановского (Киазо). Постановка была осуществлена К. Марджанишвили, дирижировал
И. ПалиаШВЯлн. Либретто оперы принадлежит грузинскому драматургу п актеру
В. Гуния.
Действие происходит so второй половине XVIII столетия. Маро любит юношу
Малхаза, н'о девушка обручена с военачальником Киазо. Узнав о любви Маро и Малхаза, Киазо требует от Маро разлукш с любимым. Неожиданно в страну вторгается
враг. Киазо становится во главе народа и призывает всех к 'Оружию. В этот тяжелый
для родшш момент охваченные ревностью герои .вступают в смертельную схватку.
Малхаз погибает от руки Киазо. Опера, начавшаяся народным весельем, заканчивается траурным плачем. Народ вместе с Маро оплакивает Малхаза.
310
большую роль играют интонации сольной городской песни ромаисНОГО
типа.
Образы главных действующих лиц оперы даны в развитии и обо
гащаются в ходе действия новыми чертами. Чтобы представить Ct6l
это, достаточно сравнить два эпизода в партии Малхаза.
В первой его арии «Как яркий луч звезды» перед нами образ (V:i
заветно любящего юноши, с волнением ожидающего встречи с люби
мой им Маро после долгой разлуки. В строении мелодии, которую
Малхав напевает без 'сопровождения, в импровизационной, манере, I
ее интонационных и кадаисовых оборотам ясно ощутимы черты народ
ной песенности. Ближайший прообраз этой арии Малхаза —жемчужи
на грузинской одноголосной песни «Урмули» (аробная):
58
.
Tempo rubato
vtf
ten.
ты
све.
тишь «не
во
тьме
ноч _
Иной характер присущ финальной арии первого акта «Мне судьбою горе одно суждено*, где Малхаз, охваченный тоскливым пред
чувствием, поет о своей несчастной судьбе. В основе этой скорбной
арии лежит старинная городская песня «Судьба моя», записанная
М. Ипполитовым-Ивановым в Кахетии и с большим мастерством обре
ботанная Палиашвили. Наконец, подлинно трагической силы достигает образ Малхаза в предсмертном ариозо из финала оперы.
Нежной лирической чистотой, сдержанностью и благородеттш
чувств проникнут образ Маро. Вершиной поэтического вдохновения
композитора является музыкальная характеристика Маро. Волпующсг
душу девушки чувство выражено в речитативе и арии второго ВФСТ1.
В музыке этой сцены во-площены романтические мечты Маро, тргип
ная взволнованность ее чувств. Ария Маро «Овет звезд волшебных»
(F-dur), в основе которой лежит протяжный орнаментирон.мшый
напев в стиле городского романса, является одной ;из мелодически*
находок композитора:
311
,
Andante sostenuta
те.
бе дверь сча.стья,
род. на.
В создании общего поэтического колорита ваЖ'Ную роль играет
ладотональная и тембровая окраска! сопровождения (широкие арпеджии арф с .поддержкой деревянных).
Образ Киазо раскрывается в драматическом монологе («Дух зла»),
в застольной песне («Дай скорее испить вина мне») и в патетических
речитативам. Напряженный мелодический речитатив лежит и в основе
монолога Киазо, интонационные истоки которого указывают на связь
с городской песней старого Тбилиси:
ол. но.
вать
по.
кой
ду _
Яркой характерностью отличаются бытовые персонажи— деревенский парень Тито и старый шутник Цангала.
Значительная роль отведена в о;пере хорам, в которых сказалась
высокая хоровая культура грузинского народа. Народ представлен в
жанровом (в моменты праздничного веселья) и героико-эпическом
планах (народ выступает на защиту родины). В большом финале
второго aiKTai— мощное звучание хора и оркестра дополняется колокольным звоном, что' придает ему особую торжественность и силу. Это
драматическая кульминация онеры:
312
Andante sostentito
Бо .
же,
2
Мелодическое начало проявляется не только в вокальных партиях;
оно пронизывает всю партитуру оперы. В отличие от массивной орке
стровой звучности «Абесалома и Этери» партитура «Давдси» оТЛИ
чается тонкостью инструментовки, гибкостью и подвижностью голосов.
Из симфонических эпизодов оперы наибольший интерес представляет вступление, передающее лирико-романтический той всего действия. Это один из ранних примеров национально-лесенного симфошм
на, основанного на мелодическом принципе развертывания формы.
«Даиси» — крупное достижение композитора на пути оперного рба
лизма, во многом определившее дальнейшие пути развития оперного
творчества в Грузии. Опера завоевала широкую популярность и за
пределами Грузинской .ССР, обойдя ряд оперных сцен Советского
Союза (Саратов, Киев, Одесса, Ереван, Алма-Ата, Баку).
После «Даиси» Палиашвили обратился к жанру героико-патриотической оперы. Такова «Латаврас» (1927), написанная ,на сюжет одноименной драмы грузинского советского поэта и драматурга С. ШапШйашвили1. Однако это произведение не принадлежит к творческим
удачам композитора. Развитие в опере часто подменяется простым
чередованием эпизодов. Героическому сюжету не соответствует лирическая обрисовка- главных действующих лиц. Музыкальные образы
недостаточно индивидуализированы и национально определенны; более
других удайся композитору обаятельный образ грузинской женщиныпатриотки Нено. Маршеобраэные ритмы и обилие батальных сцея
аридают музыке черты .внешней помпезности.
Вместе с тем .в «Латавре» немало ярких эпизодов. К ним относятся
хоры и ансамбли, в которых Палиашвили поднялся до уровня высших
своих достижений. В этих сценах композитор развивает национально
стилевые черты, свойственные хорам «Абесалома» и «Даисп».
1
Премьера «Латавры» состоялась на сцене Тбилисского оперного театра 16 ИОр*
та 1928 г. под управлением И. Палиашвили:.
Легенда, положенная в основу либретто оперы, переносит нас в .далекое ПрОШЛО!
грузинского народа. Центральному персонажу оперы — Латавре,
олицетворяют^!
красоту и силу своей страны, противопоставлен жестокий иранский шах ЭнгаЧ1р,
который пытается .покорить Латавру и поработить Грузию. Но гордая и бесстр; 1ВЯ
Л а т а в р а н е подчиняется Энгачару, у г р о ж а ю щ е м у ей смертью. О п е р а заканчивай! i
н а р о д н ы м в о с с т а н и е м и о с в о б о ж д е н и е м Л а т а в р ы . Ф и н а л - а п о ф е о з — э т о (гимн 1ПООеД1ИВ
шего н а р о д а в честь Л а т а в р ы ,и родины.
313
Много в «Латавре» массовых сцен: патриотический хор-гимн «Слава Латавре» в первом действии; походная пеоня воинов .«Дели-дела»
во вторам действии1; сцена клятвы «Освободим Латавру» в финале
четвертого акта; заключительный гимн-марш, восхваляющий Латавру.
Следует отметить также лирический ансамбль Латагары и женского
хора в четвертом действии в духе народной колыбельной. Широка
популярны большая ария Латавры «Обращение к солнцу» из первого
действия, лирическая ария витязя Рати «О жалость, слезы горючие»,
построенная на элементах народного плача, сатирические куплеты
Элишуха и .молитва Нено «О силы небесные» в четвертом акте.
В 1926 г. на сцене Тбилисского оперного театра была поставлена
опера М. Бапанчивадзе «Коварная Дареджан», начатая 'Композитором
еще на исходе XIX века!. Опера написана на сюжет драматической
поэмы А. Церетели «Коварная Тамара», воспевающей героическую любовь к родине и борьбу лучших ее сыновей за счастье народа 1 .
Опера «Коварная Дареджан» проникнута духом патриотизма и высокой мо-рали, в ней прозвучало осуждение социального зла и насилия.
По особенностям своей драматургии «Коварная Дареджан» — лирикодраматическая опера. В ней нет развитых драматических сцен, непрерывного сквозного действия. Музыка М. Баланчивадзе эмоциональна
и мелодична. Лучшие эпизоды оперы пронизаны песенностыо и написаны с живым ощущением природы .оперного пения (М. .Баланчивадзе был сам хорошим певцом). Характеристики героев даны преимущественно через вокально-мелодическую сферу: оркестр ограничивается в основном аккомпанирующей функцией и только в финале
третьего акта выступает активным участником действия.
Музыка оперы теснейшим образом связана с народно-бытовыми
истоками, с песенными и танцевальными интонациями деревенского и
городского происхождения. Грузинская народная песня используется
как средство музыкально-драматической характеристики действующих
лиц. Именно органическая связь музыкального языка «Коварной Дареджан» с народным песнетворчеством и реалистическими традициями
мировой оперной классики (русской и итальянской) определила художественную ценность оперы Баланчивадзе.
«Коварная Дареджан» — произведение неровное. Опере недостает
драматургического единства, продуманной, четкой идейной концепции.
В заключительной сцене нетрудно заметить слишком поспешное и
внутренне неоправданное разрешение конфликта (смерть Дареджан).
1
Действие оперы относится ко второй гголошшс XVII века — одной из самых
мрачных эпох в истории Грузии. Главный герой оперы — поэт-патриот Гоча, неподкупный борец за правду и свободу. Царица Дареджан добивается его любви, но Гоча
с презрением отвергает домогательства царицы, считая ее виновницей народных бедствий. С .помощью приближенной девушки Циры и ее возлюбленного Ни ко Гоча
организует заговор против царицы, но заговор кончается неудачей: Гоча .приговорен
к смерти, Развязка приходит неожиданно. Царица Дареджан, подавленная собственными преступлениями, кончает жизнь самоубийством.
314
Народ как активная действующая сила в опере не показан; хОрОВЫ!
эпизоды выдержаны лишь в жанровом или зрелищно-декоратишшм
плане. Обрисовка действующих лиц дана главным образом в зрИКХ.
Так, внутренний облик главного героя, поэта Гоча, раскрывается
в арии «Дай мне силы, бог» из четвертого действия; здесь проявляются его стойкость, благородство и мужество, беззаветная преданность
родине.
Сложный обрае Дареджан в основном выявлен в речитативных
сценах. В арии Дареджан и непосредственно следующем за ней дуэтедиалоге с Гоча из второго действия композитор находит выразительные интонации для обрисовки характера властной и лживой женщины:
02
Lento
,
гпы.
ву,
-—,
ща-
я
ере.
Р
ра. ,
ди
р —!>
со.
р
той
поп
Яркой характерностью отличается образ шута. В сатирической песне шута — «Ястреб любит перепелок» — заметна связь с традицией
куплетных песен типа «Мествирулн» («Волыночная»):
Яст.
реб
ли.
бит
пе.
ре.
пе.
пои,
со.
кол
воль. ну.
ю
о.
ко.
'у
Во второй песне шута «Перед голубкой сокол ясный в диком ужасе
трепещет» сказывается влияние лирико-жанровых песен Западной Грузии (Имеретии). С народной основой связаны не только интонационный язык и форма песий (куплет): звучание оркестра напоминает популярный народный инструмент чонгури.
Для обрисовки лирического образа Циры композитор прибегает к
жанру колыбельной. Три колыбельные песни Циры проникнуты дыханием народного мелоса.
Другие грузинские оперы 20-х годов успеха не имели. Комическая
опера «Динара» («Жизнь •— радость») Д. Аракишвили на сюжет сказки из «Тысячи и одной ночи», несмотря на содержащиеся в ней удачные моменты, сравнительно быстро сошла со сцены5.
Талантливый композитор-самоучка В. Долидзе обладал превосходным чувством сцены, большим творческим темпераментом и свежим
мелодическим даром. Эти качества обеспечили широкую популярность
его комической опере «Кето и Котэ», которая по живости и стремитель1
В 1959 г. «Динара» была переработана композитором Н. Гудиашвнли и вошла
в репертуар Тбилисского театра музыкальной комедии им. В. Абашидзе.
315
пости действия, остроте сценических положений, увлекательности интриги напоминает классические музыкальные комедии. Написанные композитором впоследствии историко-патриотическая опера «Лейла» (1922)
на сюжет пьесы А. Цагарели «Лезгинка Гульжезар» и лирико-героическая oinepa «Цисана» (1923) по своим художественным достоинствам
значительно уступают «Кето и Котэ» '.
«Цисана» представляет интерес как первый опыт воплощения революционной тематики в оперном творчестве грузинских композиторов
(действие оперы происходит в Киеве в февральские дни 1917 г.). Но
осуществление этого замысла оказалось неудачным, композитор не наплел соответствующих теме музыкально-выразительных средств.
Современная советская тема находит отражение в первых грузинских кантатах. Одночастная кантата М. Баланчивадзе «Слава ЗАГЭСу»
дли хора и двух оркестров (симфонического и духового) была откликом на открытие первой в Грузии гидроэлектростанции. Кантата почти
полностью построена на народно-песенном материале. В ней использованы маршеобразные ритмы и интонации грузинских походных песен,
я также мелодия известной гимнической хоровой песни «Лиле». В среднем разделе кантаты композитор цитирует мелодию из собственной хоровой песни «Родина хевсура»; в заключении звучит мелодическая фраза из «Интернационала».
Торжественная кантата 3. Палиашвили «К десятилетию Великой
Октябрьской социалистической революции» написана для большого симфонического оркестра, вокального квартета и хора (текст
С. Шапшпашвили). Пользуясь распространенным в советской музыке
"юго времени приемом цитирования гимнов революции, композитор органически вплетает интонации «Интернационала» в музыкальную ткань
произведения.
На рубеже 20-х и 30-х годов в Грузии рождается новый для грузинской музыки жанр--массовая песня. Среди удачных песеп этих лет
следует назвать «За урожай» А. Баланчивадзе, «Песнь труда» и «Советская Грузия» Ш. Мшвелидзе, «Красное знамя» Р. Габичвадзе, «Шагай» А. Букия, «Комсомольский .марш» Ш. Азмайпарашвили. Их отличают живой музыкальный язык, упругие маршевые ритмы. Эти черты
получили дальнейшее развитие в песенном творчестве грузинских композиторов в последующие годы.
Первые успехи грузинской инструментальной музыки связаны в основном с именам?-! композиторов, начавших свой творческий путь в
середине 20-х годов. Композиторы старшего поколения лишь эпизодически обращались к симфоническим жанрам. Так, Б 1925 г. В. Долидзе
написал симфоническую фантазию «Ивериада» на материале грузинских Несенных и танцевальных напевов преимущественно городского
1
Четвертая опера В. Долидзе — «Замира» — на сюжет из осетинской жизни осталась незаконченной.
316
происхождения. Разнообразный тематический материал чередуется и
фантазии по принципу попурри..
Молодые, начинавшие свою творческую деятельность композиторы
Ш. Тактакишвили, И. Туския, Гр. Киладзе, ,В. Гокиели, а несколько
позже А. Баланчивадзе и Ш. Мшвелидзс принесли в грузинскую музыку дух дерзания, новизны и пытливости. Продолжая лучшие, наиболее
жизнеспособные традиции грузинской музыки, они смело обогащали и
обновляли их, раздвигали тематические и жанровые границы национального искусства.
Первый значительный образец грузинской симфонической музыки —
«Грузинская сюита» Гр. Киладзе (1925). Она привлекает яркостью тематического материала, лаконичностью и простотой изложения, эффектной инструментовкой. Музыка этого сочинения пронизана ощущением радости и света. Подлинные народные песни послужили
композитору материалом для создания красочных картин народного быта. Композитор развивает народные мелодии па основе вариационного
принципа, не нарушая строгую диатонику напевов.
Первая часть — «Лирическая»—-построена на общеизвестной песне
«Мзе шина» («Солнце, в дом войди»), которая расцвечивается различными ладовыми и тембровыми красками. Свежо звучат в этой распевной мелодия характерные обороты старинных ладов — дорийского,
эолийского, отчасти мичсолидийского:
<*>4
ли
Andante ma non troppo
V-ni I sul D
ntf
Ш
Особенно удалась автору вторая часть — «Юмористическая». В качестве главной темы здесь использована мелодия шуточной гурийской
песни:
Moderate
Ж
Жанровый, колорит музыки, ее юношески веселый характер подчеркиваются не только интонационным складом темы (характерное стаккатное звучание), но и оживленным темпом, приемами изложения и
оркестровки.
Светлый праздничный финал — «Свадебная» — построен на теме
гурийской хоровой песни «Эйда»:
317
Maestoso
oe Тг-Ье(Л)
В оркестровом изложении композитор воспроизводит характерные
черты грузинского хорового многоголосия. Несмотря на минорный
склад (цепь эолийских ладов), музыка финала полна ликования и кипучей энергии.
К сюите Г. Киладзе близки по стилю оркестровые пьесы «Кееноба»
(«Карнавал», 1929) И. Туския, «Перхули» («Хоровод», 1927) А. Баланчивадзе, «Лхини» («Гулянка», 1931) В. Гокиели, также построенные на
народной танцевальной основе.
Первым опытом отражения революционной темы в грузинской симфонической музыке явилась «Поэма о 1905 годе» Ш. Тактакишвили
(1931 —1932). В музыке .ее использованы мелодии «Марсельезы», «Смело, товарищи, в ногу», «Замучен тяжелой неволей», «Вы жертвою пали».
Но замысел композитора не получил соответствующего воплощения в
музыке. Предпосланная произведению программа воплощается лишь с
помощью внешних иллюстративных приемов.
Жанровые народные элементы лежат и в основе первых образцов
грузинской камерно-инструментальной музыки. Такова миниатюра для
квартета «Чела» И Туския (1926)', построенная на мелодии одноименной лирической песни. Простая задушевная тема (в эолийском ладу
от d), исполненная поэтической грусти, определяет характер всего произведения:
67
Andante
Мелодической кантилене лирико-элегического склада противопоставлена в среднем разделе подвижная мажорная танцевальная тема.
В конце пьесы основная лирическая мелодия приобретает взволнованный, патетический характер.
Созданная па заре грузинской советской музыки квартетная миниатюра «Чела» И. Туския сохранилась в репертуаре до наших дней.
Значительное место в грузинской камерной музыке принадлежит
квартету ре минор Ш. Тактакишвили (1931). Это сочинение лирикодраматического склада, моментами достигающее большой глубины и
силы. В квартете использованы напевы различных племен Грузин, творСуществует и оркестровая редакция.
318
чески переосмысленные. При национальной определенности музыки |
квартете ощущается воздействие русской музыкальной классики.
В первой части квартета (Allegro molto) нет традиционного проти
вопоставления двух контрастных музыкальных образов. Характер мри
пзведения определяет трепетно-взволнованная тема, в основу KQTopofl
положена грузинская походная песня «Дели-дела», воспринимающаяся
как живая взволнованная речь. Главная тема (эолийский лад ОТ </)
проходит через всю первую часть квартета, каждый раз в новой окрас
ке; вариационное развитие ее прерывается короткими хоральными >\\\\
зодами.
68
Allegro molto
i
Побочная тема построена на той же песенной мелодии, но более
напевна и окрашена в печальные тона.
Во второй части (Adagio) свободно сопоставлены три жанровоконтрастных музыкальных образа (речитатив, хорал, танец). В первом
ее разделе претворены черты грузинской народной любовной песни
«Петави готов, ме да' шен» («Хоть бы, девушка, с тобой») и скорбная
речитация импровизационных лирических песен типа «Оровела»:
В оживленном скерцо (Presto, 2U) господствуют жанровые образы.
Упругий танцевальный ритм главной темы берет свое начало в грузинской шуточной плясовой песне «Цангала да гогона». Светлая лирика
среднего раздела еще более оттеняет живость, подвижность главного
образа.
Убедительным завершением цикла является финал квартета (Vivace, 4 Д), в котором господствует стихия танца. Здесь появляются в преображенном виде темы предыдущих частей: лирическая мелодия адажио дана в быстром танцевальном движении, напоминающем стремительную салтареллу. В самых последних тактах вновь появляется
фрагмент главной темы первой части, звучащей здесь светло и умиротворенно.
319
АРМЕНИЯ
В Армппщ до установления Советской власти не было ни постоянно
действующих музыкальных театров, ни специальных музыкальных учебных заведений, ,ни концертных организаций. 22 декабря 1921 г. в Ереване открылась музыкальная студия, организатором и руководителем
которой был композитор Р. Меликян. На основе этой студии в 1923 г.
была создана Ереванская государственная консерватория1, ставшая одним из основных очагов музыкальной культуры республики. Консерватория готовила музыкантов-исполнителей, педагогов, а с 1930 г. и композиторов. Велико было значение организованных при консерватории
исполнительских коллективов: многоголосного хора (1923), симфонического оркестра ,(1925) и оперного класса (1927), а также струпного
квартета из состава ее педагогов. Музыкальные школы были открыты
вЛенинакане (1924), Ереване (1929) и других городах.
С первых лет Советской власти началась концентрация национальной интеллигенции в столице Армении — Ереване. Армянские композиторы и музы канты-педагоги, разбросанные по разным городам России,
вместе с писателями, художниками и артистами приезжали в Ереван,
посвятив себя строительству новой национальной культуры. Среди них
были Р. Мсликяп, А. Тер-Гевондян, С. Меликян, В. Корганов (Коргакяп), А. Манукян, О. Тер-Григорян, Д. Согомоняи, А. Адамян, О. Бабасян, А. Мнацаканян, Т. Лалбандян, Д1. Генджян и др.
Особенно большое значение имел приезд в Ереван А. Сиендиарова
(Спендиаряна). С его именем связаны организация первого постоянного симфонического оркестра в республике, музыкального издательства
(1927), активизация концертной жизни, укрепление Ереванской консерватории.
В развитии музыкального искусства Армении играли важную роль
очаги армянской культуры, существовавшие в других республиках
В 1921 г. в Тбилиси, а в 1925 г. в Баку были созданы Дома армянского
искусства (Айартун) с музыкальными секциями. В 1922 г. организовался Союз московских музыкантов-армян. Большая работа в области
музыки проводилась московским Домом культуры Армении, который
возник па базе бывшего Лазаревского института восточных языков в
соответствии с декретом, подписанным В. И. Лениным. Дом культуры
Армении устраивал авторские концерты армянских композиторов, издавал их произведения, выпускал журнал «Жизнь и музыка». Существопавшая при Доме музыкальная студия, как и музыкальные секции
тбилисского и бакинского Айартунов, способствовала воспитанию многих творчески одаренных армянских музыкантов. Среди них композиторы А. Хачатурян, В. Талян, К. Закарян, М. Мирзоян, М. Мазманян,
скрипач А, Габриэлян, виолончелист С. Асламазян и др.
1
Официальное открытие коясер'ватори-ш состоялось в октябре 1923 г.
320
,
Созданный в 1924 г. квартет армян-студентов Московской консе]
тории (А. Габриэлян, Л. Оганджанян, М. Тэриан, С. Асламазин) ИМ
большую концертно-пропагандистскую работу и вскоре завоевал реи)
тацию одного из лучших советских камерных ансамблей. В 1932 Г, ОН
стал называться .квартет им. Комитаса.
В конце 20-х годов Ереван становится одним из крупных центров
концертной жизни в СССР; здесь систематически проходят концерты
местных и приезжих артистов. Созданное в 1927 г. Концертное бюро
при Доме культуры Еревана в дальнейшем было реорганизовано В
Лрмфилармонию, располагавшую квалифицированными исполнительскими коллективами и солистами-музыкантами. Филармония вела бо;п.
Шую музыкально-пропагандистскую работу среди населения городов и
сел республики. Значительную роль в деле массовой музыкальной про
паганды сыграла организация Ереванского радиоцентра в 1926 г.
Одним из примечательных событий в жизни республики было открытие в 1924 г. в Лснинакане оперного театра, где работали А. МеликПашаев, А. Дапиеляп, Ш. Талян и другие выдающиеся армянские артисты. Театр этот выступал также и в Ереване. Несмотря на непродолжительное существование (два сезона), театр сыграл важную роль и
пропаганде оперной классики.
Традиционными становятся в 20-х годах республиканские олимпиады и смотры, па которых выступали гусаны—-ашуги, народные певцы
и инструменталисты. Известные гусаны Шерам и Аваси, начавшие свой
творческий путь еще до Октября, создали много песен на современную
советскую тематику. Наряду с ними выдвигаются новые народные певцы, которые своим творчеством обогатили армянскую советскую музыку. Опираясь НУ древние вековые традиции, советские гусаны развивали и обновляли их, создавая светлые и жизнерадостные песни, отличающиеся богатством и разнообразием содержания, подлинной
народностью языка.
В 1925 г. при организованном в Ереване Институте науки и искусства был создан подотдел музыки, работой которого руководил ученик
Комитаса, музыковед и композитор С. Меликян; деятельное участие
принимал в его работе А. Спендиаров. Подотдел музыки занялся прежде всего собиранием и изучением народного музыкального творчества.
В 1928 г. им была организована конференция по вопросам музыкального фольклора1.
С. Меликян в течение ряда лет возглавлял экспедиции по собпрлнню образцов народного и гусинского музыкального творчества в рано
нах Армении. В 1928—1930 годах он записал около тысячи песен; лучшие из них были уже после смерти Меликяна изданы Академией наук
1
Доклады С. Меликяна, В. Курганова, М. Абегяна, А. Тер-Гевондяна, Г. Липни;
на, Р. Меликяна и М. Агаяна а дальнейшем были опубликованы в «Известиях III
статута науки и искусства».
11 История музыки народов СССР. Том I.
,52/
Армянской ССР 1 . Вместе со сборниками «Ширакских песен» (1917) и
двумя выпусками «Ванских песен» (1928) это собрание представляет
значительный вклад в армянскую музыкальную фольклористику.
Большой заслугой С. Меликяна является опубликование ценнейших
фольклорных записей Комитаса. Переложенные с армянских нотных
знаков на европейские, они были изданы в 1931 г. с предисловием и
комментариями С. Меликяна. «Этнографический сборник» Комитаса —
замечательная сокровищница армянской музыки, дающая представление о стилистическом своеобразии и богатстве крестьянской народной
песни Армении. По праву названный «энциклопедией армянской крестьянской песни» (А. Шавердян), сборник Комитаса послужил неиссякаемым источником для творчества армянских композиторов.
Во второй половине 20-х годов в районы Армении был направлен
ряд экспедиций из Ленинграда, в состав которых входили X. Кушнарев,
Е. Гиппиус, 3. Эвальд и — тогда еще студент Ленинградской консерватории—композитор А. Степанян. Записав более пятисот образцов народного и гусанского музыкального творчества 2 , участники экспедиции
внесли ценный вклад в армянскую музыкальную фольклористику. Они
записали также народные песни русских молокан, сосланных на поселение в Армению царскими властями в прошлом веке.
Другим важным направлением музыковедческой работы являлось
изучение вопросов истории и теории армянской музыки. В этой области
были созданы труды С. Меликяна «Очерк истории армянской музыки», «Анализ произведений , К ° м и т а с а > > и «Гаммы армянской народной песни», ряд статей и исследований В. Курганова, Р. Терлемезяна и др.
«Очерк истории армянской музыки» С. Меликяна (издан посмертно
в 1935 г.) представляет собой первую попытку освещения многовекового
пути развития армянской музыкальной культуры. Несмотря па элементы вульгарного социологизма, он содержит много ценных сведений,
наблюдений и характеристик. В этом труде отразились противоречия
между теоретическими взглядами и практической деятельностью С. .Меликяна. Систематически участвуя в экспедиционных работах, выявляя
и записывая подлинные народные песни, он отрицал самобытность армянской народной музыки. Меликян был первым исполнителем хоровых
произведений Комитаса в Ереване и в Москве. В то же время в своих
исследованиях он недооценивал значение деятельности этого мастера,
ограничивая ее рамками этнографизма. Практическая деятельность,
всегда прогрессивная и целеустремленная, несомненно заставила бы
С. Меликяна со временем пересмотреть свои ошибочные взгляды, если
бы преждевременная смерть не оборвала его творческий путь.
' С . М е л и к я н . Армянские народные песни и танцевальные мелодии. Ереван,
Армгоаиздат
(т. I — 1950; т. II—1952).
2
Эти завися до 'сих jnop не изданы.
322
В 1930 г. сформировалась Лссоциация пролетарских музыкантои Армении, в которую входили главным образом молодые музыканты. Опубликованная в печати декларация армянской АПМ !
воспроизводил;!
основные положения «Идеологической платформы ВАПМ». В деятель
мости этой организации были свои положительные стороны. Члены АПМ
способствовали распространению массовых песен русских советских
композиторов и созданию национальных массовых песен, вели музыкально-просветительную работу, Еыступали с докладами в рабочих коллективах, боролись с нэпманскими влияниями в музыке. Однако эстетическая ограниченность АПМ, недооценка классического наследия, нигилистическое отношение к народному творчеству нанесли вред делу
развития армянской советской музыкальной культуры.
Постановление Центрального Комитета партии от 23 апреля 1932 г.
«О перестройке литературно-художественных организаций» помогло исправлению ошибок, допущенных по отношению к национальному фольклору и к творчеству старших мастеров армянской музыки, и способствовало объединению всех творческих сил на единой платформе социалистического реализма.
В творчестве армянских композиторов 20-х годов ведущее положение
занимала вокальная музыка.
В 1928 г. был опубликован ранее написанный вокальный цикл Романоса Меликяна «Змрухти» («Изумруды») на слова О. Туманяна,
А. Исаакяна, Д. Демирчяна, А. Хнкояна и других армянских поэтов.
Несмотря на отсутствие сюжетной связи между отдельными стихотворениями, цикл Меликяка объединен общностью основной идеи. Замысел
цикла возник у автора под впечатлением событий первой мировой войны, когда свыше миллиона армян — жителей Западной Армении — было
истреблено турками.
Традиционные поэтические образы — птица у разоренного гнезда, соловей и роза и т. п. — трактованы в ряде частей цикла аллегорически,
как выражение трагической судьбы родного народа. Но есть з цикле
и оптимистические мотивы. Вера в светлое будущее, жизнеутверждающее начало находят свое выражение в таких романсах, как «Цил, цил»,
«Горишь ты, роза», «Дитя и струйка», «Колыбельная».
Романсы Р. Мели'кяна отличаются 'мелодическим богатством и выразительностью, гармонической красочностью, мастерским сочетанием
голоса с фортепианным сопровождением. Одна из лучших частей
цикла —«Не плачь». Взволнованная мелодия речитативно-декламационного характера гибко следует за текстом. Напряженность и острота
эмоций подчеркиваются ритмическим рисунком, диссоиантной гармонией и ладовой 'переменностью в аккомпанементе:
1
Газета «Хорурдаин Айастан» («Советская Армения»), 28 марта 1930 г.
323
И•
I
Adagio misterioso. Quasi improvisazione
не
еле, зи
о.
чей
сво-
их
t
SHS
ровизационно-декламационный склад мелодий Р. Меликяна
близок к народно-гусанской мелодике и в то же время вполне самобытен. Ярким своеобразием отличается гармонический язык его романсов, основанный :на ладо.вых особенностях армянской музыки. Bice эти
качества делают цикл «З.мрухти» Р. Меликяна одним из лучших образцов армянской вокальной лирики.
К 20-м годам относится также цикл Р. Меликяна «Зарвар» («Блестки»), хотя он был опубликован уже после смерти композитора, в
1949 г. Как ,и первый цикл, «Зарвар» отмечен ярко выраженным национальньгм колоритом, характерностью музыкальных образов, глубоким проникновением в мир чувств и переживаний родного народа
Однако, в отличие от философской углубленности песен цикла «Зм.рухти», здесь преобладают жанрово-бытовые зарисовки. Композитор создаст оживленные бытовые сцены, образы простых людей, воспевает
красоту природы. Полные сочного народного юмора песни «Псакпсак», «Лисица», «Круговой танец», «Дап, дани дат» (подражание
ударным инструментам) чередуются с песнями лирического склада.
Тема родной природы всегда занимала значительное место в творчестве композитора. Однако если в дореволюционные годы композитор
тяготел главным образом к осенним, «грустным» пейзажам (цикл
«Осенние строки»), то в цикле [«Зарвар» преобладает светлая лирика
весеннего пробуждения природы («Приди, приди», «Любовь воробушка», «Ой вы, пташки», «Гюл-.гюли», «Море цветов» и «Взошла луна»).
Многие из песен цикла «Зарвар» написаны на тексты народной поэзии. Живость танцевальных ритмов, мелодическая напевность, свежие
гармонические краски, интонационное своеобразие являются отличительными чертами их музыки. Фортепианное сопровождение .всегда
удачно дополняет и углубляет образное содержание песен.
Как и в цикле «Змрухти», композитор пользуется характерными для
армянской народной музыки ладами и созвучиями (квартовыми, квинтовыми п октавными, а также созвучиями с малой секундой и большой
септимой). Большой мастер вокальной миниатюры, Р. Меликян тщательно отшлифовывал свои романсы и песни, достигая высокой художественной законченности. Его вокальное творчество способствовало
324
обогащению и развитию армянской профессиональной музыки, К
сталл'изации ее современного национального языка. Достижм
Р. МеликянауВ области романсового творчества были развиты врмЯИ
сними советоми'ми композиторами в последующие годы.
Много внимания уделял Р. Мелижян обработкам революционны*
песен. Ему принадлежат сборники «Пионерских песен» (1930) "
«Красноармейских песен» (1930), в которых песни революцией)
о
подполья и гражданской войны даны с фортепианным сопрОВОЖД!
ни ем.
Особо следует выделить обработку Р. Меликяном «Интернационале •
(армянский перевод Е. Чаренца), впервые прозвучавшую в 1922 г., пи
открытии I съезда Советов Армянской ССР. Она остается до сих пор
одной из лучших, мастерских обработок гимна международного пролетариата. Высокой художественностью отличается обработка траурном
песни «Вы жертвою пали», сделанная под впечатлением трагическом
гибели А. Мяспикяна (1925). Кроме указанных песен в сборники Пыли
включены также песни русских советских композиторов.
Меликян был автором массовых песен, публиковавшихся в конце
20-х годов в периодической печати, а затем объединенных в два цнк
ла — «Детские песни» и «Песни новых дней». В песнях первого из ЭТИЛ
циклов воспеваются счастливая жизнь советских детей, любовь к советской Родине, к великому Ленину. Они отличаются упругим маршв
вым ритмом, простотой и доступностью мелодики. Лучшие и:; ппх
(«Весна Советов», «Паш праздник майский») привлекают своей национальной характерностью. Однако среди них есть и такие, на которых
сказалось влияние рапмовских штампов и схематизма.
Цикл «Песни новых дней» более значителен в художественном отношении. В песнях лирического склада «В моем сердце», «Солнце взошло»,
«Полон любви», «Столь прекрасна» отражен богатый духовный ммр
советского человека. По своему интонационному строю и принципам
формообразования эти песни близки к крестьянскому фольклору. «Комсомолка и комсомолец» и «Capo и Маро» построены по типу диалога,
в виде танцевальных лирических дуэтов, характерных для армянской
народной музыки. Одна из лучших песен цикла—«Знаю я бесподобную
песню одну» (на слова А. Акопяна) — проникнута революционным пафосом, отличается романтической приподнятостью. Популярными стали
также песни «Кардаш Гасан» .(посвященная теме дружбы народов),
«Зазеленело поле», «Солнце взошло».
;
Из песен других композиторов широко известны были «Джан Азербайджан» А. Тер-Гевондяпа, «Гюрджистанская красавица» Д. Каза*
ряна, «Девушка гор» и «Песня крестьянки» М. Мирзсяна.
Современная революционная тема находит отражение и в хоровЫЯ
произведениях более крупного масштаба, приближающихся к жанру
кантаты («Октябрь» К- Закаряна, «Жить только красного весной»
А. Манукяна).
i
325
В 20-х годах было создано много обработок народных песен для
хора и голоса с сопровождением. Авторы их спирались на высокие
традиции хорового творчества Комитаса, X. Кара-Мурзы, М. Екмаляна.
Таковы обработки Р. Мелнкяпа, А. Тер-Гевондяпа, С. Меликяна, А. Маиляна, К. Закаряна и др. Особо следует выделить обработку для голоса
и симфонического оркестра песни Саят-Ыовы «Гариб-блбул» А. Спендиарова. Мастерски применяя вариационный принцип развития и оркестровые краски, композитор ярко раскрывает образно-эмоциональное
содержание песни. Интересны также обработки русских и украинских
песен, сделанные А. Спендиаровым в 1919 — 1922 годах (8 русских и
17 украинских песен). Мы встречаем здесь сольные песни в сопровождении фортепиано, дуэты, хоры (с инструментальным сопровождением и a eappeila). Обработки Спендиарова отличаются ясностью,
простотой и естественностью гармонии и голосоведения. В зависимости
от характера мелодии той или иной песни композитор прибегает к гомофонно-гармонической ;(«А кто у нас холост», «Сей, мати, мучицу»,
«Як умру») или полифонической («Поблекнут все цветки») фактуре.
Среди обработок Спепднарова имеются песни типа народных дум, лгоОовно-лирические, жанрово-бытовые, шуточные. Композитор написал
также «Украинскую сюиту» в четырех частях из народных песен, сопоставленных по принципу образного контраста.
Для армянской камерной инструментальной музыки 20-х годов характерны тесная связь с народной музыкальной исполнительской практикой, использование народных песен и танцевальных мелодий в качестве тематического материала. В этом жанре плодотворно работали
композиторы старшего поколения. Фортепианные миниатюры С. Бархударяна, Сюита для скрипки и фортепиано Р. Меликяна, Фантазия для
скрипки и фортепиано А. Тер-Гевопдяна, фортепианные пьесы А. Титраняна были первыми опытами создания камерных инструментальных
произведений на национальном материале. Некоторые пьесы и в настоящее время широко используются в педзгогической практике.
Среди молодых композиторов в области камерной инструментальной
музыки особое место принадлежит А. Хачатуряну. Яркой самобытностью
к национальной определенностью музыки привлекли общее внимание
первые пьесы А. Хачатуряна. В его фортепианных пьесах «Вальс-каприс» (1926), «Танец» (1926), «Поэма» (1927), «Токката» (1932), в
«Танце» и «Песне-поэме» для скрипки с фортепиано уже отчетливо
видны черты индивидуального творческого мышления: импровизационная манера изложения, характерная для армянской гусано-ашугской
музыки, непринужденность и пластичность мелодии, острота ритмики
(преимущественно танцевального склада), национальное своеобразие
ладового, гармонического и тембрового колорита.
Пьесы А. Хачатуряна ознаменовали новый этап в развитии армянской советской музыки и оказали заметное влияние на творчество многих композиторов.
326
Ценным вкладом в армянскую инструментальную музыку явились
соната (1924), пассакалия и фуга для органа (1925) и соната для
виолончели (1932) X. Кушнарева, сюита для виолончели и фортепиано
А. Степапяна (1931), сюита «Пионерия» для трубы и фортепиано
Н. Чемберджи (1927) и др.
Организация постоянных камерных коллективов стимулировала
творчество композиторов Армении в области камерно-ансамблевой инструментальной музыки.
Так, квартет им. Комитаса с самого начала своей деятельности
стремился к созданию национального репертуара. В 1925 г. С. Асламазян обработал для квартета эскизы ре минор и си минор С. Бархударяна. В последующие годы репертуар коллектива обогащается новыми произведениями; «Andante» А. Айвазяна (1927), «Ширакский
этюд» А. Тер-Гевондяна (1927), «Энзели» А. Спеидиарова (1931), «Зурпи-трнги» и «Баяти Шираз» Н. Тиграпяна (1931), «Акварель» и «Назпар» С. Бархударяиа (1931), «Танец» для кларнета и струнного квартета А. Степаняна (1931) и др.
В 1931 г. появилась первая серия песен и танцев Комитаса в обработке для струнного квартета С. Асламазяна. В 'этих обработках бережно сохранены все характерные черты фактуры Комитаса и вместе
с тем тонко Й мастерски использованы средства квартетного звучания.
Ярким национальным своеобразием, поисками новых форм изложения и развития материала отмечено трио для фортепиано, скрипки
и кларнета А. Хачатуряна (1932). Наряду с армянскими темами в 3-й
части использована и узбекская танцевальная мелодия.
В числе первых камерно-инструментальных произведений армянских
советских композиторов надо назвать также квинтет для фортепиано и
деревянных духовых инструментов Н. Чемберджи (1927) и струнный
квартет С. Шатиряна (1928).
В области симфонической -музыки плодотворно развивалась деятельность А. Спендиарова, который еще в начале XX века выдвинулся как
талантливый симфонист. Ученик и последователь русских композиторов«кучкистов», он своеобразно претворил их традиции на армянской на1
циональной почве . К 20-м годам относятся его симфонические произведения «Этюд на еврейские темы» (1921) и «Ереванские этюды»
(1925). Особенное значение имеет второе из этих сочинений—небольшая сюита из двух частей, представляющих собой красочные зарисовки
народной жизни Армении.
Первая часть «Ереванских этюдов» носит название широко распространенного в Закавказье народного танца «Энзели». Она начинается
медленным вступлением, для которого композитор использовал полную
глубокого лирического чувства мелодию песни Саят-Новы «Дун эп
• ' В числе дореволюционных симфонических 'произведений Спендиарова «Крымские
эскизы» (1-я серия — 1903, 2-я серия—1912), симфоническая картина «Три пальмы»
(1905) по одной медном у стихотворению М. Лермонтова.
327
глхэм» («Твой силен ум»). Второй раздел пьесы— собственно танец—•
п.'К'пж'Т своей женственной грацией. Непрерывно обогащаясь средствами оркестрового и полифонического развития, мелодия танца звучит
все более стремительно и динамично.
Второй этюд получил свое название от мугама «Гиджас», на котором построен медленный вступительный раздел. Затем, так же как
и в первом этюде, идет быстрое танцевальное движение. Контраст
между двумя разделами подчеркивается различием приемов изложения
и оркестровкой. Во вступлении композитор сохраняет двухголосную
форму изложения народного оригинала: дуэт гобоя и английского рожка чудесно имитирует звучание дудуков. Веселая, живая и грациозная
пляска дана в исполнении всего оркестра.
Последнее симфоническое произведение Спендиарова — «Ереванские этюды» —открывает новую страницу в развитии национального
стиля армянской симфонической музыки.
Перу другого армянского композитора старшего поколения —А. ТерГевоидяна принадлежат вокально-симфоническая картина «Рождение
Ваагна» (1922) и симфоническая поэма «Ахтамар» (1923).
Программой первого из этих произведений послужил миф о боге
солнца Ваагне в литературной обработке поэта О. Иоаннисяна. В торжественно-величавых тонах повествуется о рождении в пламени младенца солнца. Перед ним склоняется вся вселенная. Народ воздает
хвалу солнцу, силам природы. Основной мелодический образ —лейтмотив Ваагна — построен на интонациях армянских народно-эпических
песен. Выразительная тема эпико-повествовательного склада развивается на широком дыхании. В ярко национальной по стилю музыке
симфонической картины ощутима связь с традициями русского эпического симфонизма, преимущественно с традициями Римского-Корсакова и Глазунова.
Симфоническая поэма «Ахтамар» написана по одноименной поэтической легенде О. Туманяна, представляющей собой вольный поэтический пересказ античного мифа о Геро и Леапдре 1. Волнующая повесть
о трагической любви нашла яркое воплощение в выразительной, красочно оркестрованной музыке Тер-Гевондяна. Первой теме, воссоздающей образ водной стихии, противопоставлена лирическая тема, основанная на интонациях народной песни «Абрбан». Центральное место в
поэме занимает картина борьбы гоноши с разбушевавшейся стихией
п его гибели.
В 1927 г. в Тбилиси была исполнена первая армянская симфония,
1
Юноша из прибрежной деревни влюблен в красавицу Тамар, которая живет на
острове Ванского озера. Каждую ночь он переплывает озеро и встречается с 'любимой, В пути маяком для него служит костер, разведенный Тамар. Но злые люди
погасили огонь. Молодой пловец погибает в волнах озера с именем любимой на усгах: «Ах, Тамар». Как передает легенда, отсюда произошло название острова —
Ахтамар.
325
написанная композитором О. Епгазаровым (Егиазаряы). Одобрительно
отозвался о ней А. Спендиаров '. Д сожалению, симфония больше HI
исполнялась и осталась вне сферы внимания армянских композиторов
п музыковедов.
Важнейшим достижением армянской музыки в 20-е годы яЗИЛЮЬ
опера «Алмаст» А. Спелдиарова, Задумав это произведение еще НО
Октябрьской революции, композитор работал над ним до конца ЖИЗНИ.
Опера «Алмаст» написана на сюжет поэмы О. Туманяна «Взятие
Тмкаберта», в которой отображен один из эпизодов народно-освободп
тельной борьбы армянского народа в начале XVIII века. Либретто
\С. Парнок во многом отступает от поэмы О. Туманяна. В нем усилена
f и акцентирована психологическая драма Алмаст с ее сложным и противоречивым внутренним миром. Отсюда известная двойственность
драматургии, в которой соединяются черты герои ко-патриотической И
индивидуально-психологической оперы, В центре оперы большой исторический конфликт армянского народа, героически отстаивающего свою
независимость, и завоевателей-персов; на этом фойе происходит посте
пенное раскрытие честолюбивых устремлений героини, доводящих ее до
решения о .предательстве 2 .
Образ армянского народа раскрыт прежде всего в массовых сценах
и симфонических эпизодах, относящихся к лучшим страницам оперы.
Спендиаров очень широко использовал в ее музыке жанры и формы
армянского фольклора. На основе фольклорных образцов он строит
крупные оперные формы, смело применяя методы расширения тем,
мотивпого развития, варьирования и т. д. В зависимости от драматургических задач он творчески переосмысливал, переинтоиировал народные мелодии, придавая им часто новый облик, повое смысловое значение. Так, например, подвижная лирическая песня «Сона яр», положенная в основу лейтмотива борющегося народа, приобретает характер мужественного, героического марша:
1
См. сборник статей «Музыка Советской Армении». М., Музгиз, I960, стр. IKi.
Содержание оперы: персидское войско, осадившее армянскую крепость Тмук,
тщетно пытается сломить сопротивление ее защитников. Во главе с князем Татулом
армянские воины наносят Надир-шаху поражение за поражением. Лишь вследствие
измены княгини Алмаст, прельстившейся посулами Надир-шаха о царской короне,
персам удается ночью войти в крепость. Татул убит, уничтожены все его соратники.
Трагически кончается и жизнь изменницы, Алмаст. Не царская корона, а место наложницы в гареме шаха ждет ее в будущем. Обманутая в своих честолюбивых мечтах Алмаст Пытается убить Надир-шаха. Но (воины шаха обезоруживают ее и отдают
в руки палача.
При постановке онеры на сцене Ереванского театра оперы и балета в 1933 г,
последнее (четвертое) действие было полностью изменено: восставший народ во гл!
ве с соратником Татула — Рубеном-—врывается в крепость. Надир-шах и его войск.ч
отступают, народ карает предательницу. Текст этого варианта написал Т. Ахумин,
а музыку М. Штейнберг.
2
329
Maestoso
f tatti
ri
т
Мелодия песни „Сона яр" у Комитас»
Cj ' сАналогичным образом переведена из лирического в героический
план крестьянская любовная песня «Алагяз ачери» («Твои глаза как
Алагез»), послужившая материалом для лейтмотива Татула:
72
j
Армянскому народу в опере противопоставлены образы восточного
деспота Надир-шаха и его приближенных, воплощающие в себе насилие и жестокость. В музыкальной обрисовке этого круга образов господствуют ритмы воинственного марша, дикой скачки, жесткие диссонирующие гармонии, холодные грозные тембры медных инструментов
или же чувственные «обольщающие» интонации {рассказ Шейха, эпизод появления Ашуга). Композитор использовал здесь распространенные в Персии мугамы, при этом наиболее воинственные, торжественные,
экстатичные.
Спендиаров проявил в «Алмаст» мастерское владение разнообразными средствами оперной драматургии. Опера содержит развитые хо330
ровые сцены (второе и третье действия), лирические и драматически!
арии (арии Адмаст, Татуда, песня Ашуга), вокальные монологи (моио
лог Надир-шаха), большие симфонические эпизоды («Атака», • Вол
1
вращение Татула», «Измена») .
Важную роль в характеристике действующих лиц и общем Др1М1
тургическом развитии оперы играет широко разветвленная сеть лей!
мотивов. Они тесно связаны со всем интонационным строем тоги ИЛИ
другого из героев оперы. Так, образ Алмаст раскрыт совершенно иными
средствами, чем героический образ Татула. Противоборствующие влв
чения Алмаст воплощены в двух контрастных лейтмотивах любим и
властолюбия:
I—-1
д
mm
Чрезвычайно велико в «Алмаст» значение оркестра. Здесь полностью проявилось великолепное мастерство Спендиарова как симфониста. Оркестр ярко рисует отдельные картины и одновременно способствует сквозному развитию действия, служит активным фактором музыкальной драматургии. Инструментовка образна, красочна и вместе
с тем экономна.
«Алмаст» остается до сих пор непревзойденным образцом армянского оперного искусства и принадлежит к высшим достижениям советской музыки 20-х годов вообще. Вслед за первой постановкой, осуществленной на сцене филиала Большого театра СССР (1930), эта операобошла ряд сцен Советского Союза 2 . 20 января 1933 г. премьерой
«Алмаст? был торжественно открыт Ереванский оперный театр.
В 20-е годы появилось несколько небольших детских опер, которые
исполнялись силами школьников и сыграли значительную роль в художественном воспитании детей. К их числу принадлежат: «Братец Гарпик» К. Закаряна (по О. Туманяну), «Птичка и саз» М. Мирзояна (по
О. Туманяну), «Зизик» и «Злой Микнч» А. Маиляна, «Цыпленок»
М. Мазманяна (по А. Агабабяну) и т. д. Произведения этого жанра
1
Оркестровые эпизоды «Алмаст» послужили материалом для двух симфонических сюит.
•
2
В том же 1930 г. «Алмаст» была поставлена на сцене Одесского оперного театра, в 1932 г. — в Тбилисском оперном театре. В 1953 г. состоялась постановка
в Ташкенте.
331
возникли в Армении еще в дореволюционное время и получили широкое (распространение в советские годы.
Следует упомянуть об опере Л. Тер-Гевондяна «Седа», создававшейся
в 1918—1921 годах. Опера в целом оказалась нежизненной, так как
композитору не удалось преодолеть мистико-символическуго направленность либретто С. Лисициана и С. Капанакяна. Она не была поставлена на сцене, по отдельные эпизоды («Шествие», «Рождение Ваагна»,
ария Седы) исполнялись на концертной эстраде.
Традиции, созданные Л. СпенДиаровым, были развиты в оперном
творчестве армянских композиторов последующих лет.
АЗЕРБАЙДЖАН
Период 20-х и начала 30-х годов в развитии азербайджанской музыки Уз. Гаджибеков верно назвал «организационными годами» *. Они
были отмечены прежде всего значительным ростом профессионального
музыкального искусства. Утвердившиеся ранее формы музыкального
искусства не удовлетворяли растущих духовных потребностей народных
масс, а новые, достаточно емкие для правдивого художественного отображения современного содержания, складывались медленно: слишком
мал был исторический опыт азербайджанской профессиональной музыки. Поэтому не случайно, что именно в эти годы выявились противоположные тенденции, столкновение которых переросло в острую борьбу направлений в искусстве.
Представители одной из тенденций, консервативно-охранительной,
декларировали абсолютную обособленность азербайджанской музыки
от мировой музыкальной культуры, ратовали за неприкосновенность
сложившихся в прошлом творческих и исполнительских традиций. Эта
чуждая духу социалистической культуры концепция являлась выражением обреченной на гибель идеологии буржуазно-националистических
группировок. Реакционная сущность подобных взглядов прикрывалась
видимостью стремления сохранить национальную самобытность азербайджанской музыки. В то же время яростные ревнители «чистоты»
и неприкосновенности национальных традиций, противореча себе, считали ее всего лишь «придатком» иранской музыкальной культуры.
С другой стороны, существовала тенденция полного отрицания художественной ценности национального наследия: снимался со счетов
весь многовековой путь развития музыки устной традиции, зачеркивалось значение первых образцов профессионального музыкального
творчества (ранние произведения Уз. Гаджибекова, "М. Магомаева
и др.), выросших из недр народного искусства. Последнее рассматри1
Уз. Г а д ж,и б е к о в . Расцвет музыкальной культуры Советского Азербайджа«а. «Известия АН Азерб. ССР». Баку, 1947, № 10, стр. 144.
332
валось только как «этнографическая ценность», лишенная «nporpci
сивных перспектив в будущем»1.
Эта вульгарно-социологическая тенденция по существу являлвси
отголоском нигилистических взглядов Пролеткульта и РАПМя
В упорной борьбе с подобными «теориями» рождались роетКИ КО
вого и передового, послужившие основой реалистического напрввЛ!
пия в советской азербайджанской музыке. Прогрессивно МЫСЛЯЩИ1
художники —Уз. Гаджибеков, М. Магомаев — выступали за нераары!
ную связь традиций и новаторства, за органический синтез самобьп
ных национальных форм с лучшими достижениями мирового музы
кального искусства.
Уз. Гаджибеков уже в 1921 г. выдвинул задачу глубокого и псе
стороннего освоения музыкальной классики в качестве необходимого
условия строительства новой музыкальной культуры в республике.
Свои взгляды композитор отчетливо сформулировал в статье «Му.ш
кально-просветительные задачи в Азербайджане», опубликованной HI
страницах издававшегося в Баку журнала «Искусство». Гаджйбекош
писал, что настало время, «когда два злейших врага искусства на Во
стоке 2 — политическое рабство и религиозный фанатизм — уничтожв
ны в корне под сокрушительными ударами Великой революции... КОГД1
старое, рутинное и консервативно-неизменное отношение к искусстну
уступило свое место новому прогрессивно-революционному и высокому взгляду, дающему широкую возможность делать гигантские шаги
в сторону прогресса и революции в искусстве... Нужно ли нам, азер
байджанским тюркам, тратить время, энергию и средства для ТОГО,
чтобы обучаться общемузыкальному искусству, иначе говоря, изучать
европейскую музыку? Да, нужно, и необходимо, потому что, изучая
европейскую музыку, мы... обучаемся тому общемузыкальному искусству, которое развивалось веками и дало миру ряд гениальных творцов, к произведениям которых ни одна нация, претендующая на куль
турность, не может оставаться чуждой». Одновременно Гаджибекои
призывал к глубокому изучению азербайджанского музыкального
фольклора. «Серьезная и добросовестная работа в этом направлении,—писал композитор,— несомненно поведет к тому, что восточная
музыка, наряду с европейской, займет, наконец, то почетное месте,
которого она достойна, и явится одним из могущественных фактором,
3
•способствующих развитию вообще всего человечества» . Статья Гаджибекова на долгие годы стала боевой программой передовых деятв
лей азербайджанского искусства и во многом определила развитие
музыкальной культуры республики в 1920—1932 годы.
.' Критике этой концепции посвящен доклад
годовщине смерти А. Зейналлы. Рукопись, архив
АН Азерб. ССР.
2
Подразумевается Советский Восток. — Э. А.,
3
Журнал «Искусство», Баку, 1921, № ,1, стр.
333
Узеира Гаджибекова, написанный к
Института архитектуры и искусстнн
К. К10—12.
Духовно раскрепощенный народ жадно стремился к искусству,
искал в художественном творчестве отображение современности,
воплощение передовых, революционных идей. Лозунг: «Искусство в
массы» — встретил горячее одобрение лучших азербайджанских художников. Открылись широкие возможности для роста музыкальной
культуры Азербайджана.
Уже через двадцать дней после установления Советской власти,
17 мая 1920 г., был издан декрет «О национализации театров, кино,
музеев» 1 . При отделе внешкольного образования Комиссариата просвещения организуется подотдел искусства, возглавлявшийся Уз. Гаджибековым, а затем в течение многих лет М. Магомаевым.
15 июня 1920 г. в газете «Коммунист» был опубликован приказподотдела искусств о передаче всех музыкальных учебных заведений
в ведение Наркомпроса-- «с целью широкого и планомерного распространения музыкального образования среди пролетарской массы'».
В соответствии с этим же приказом музыкальное училище Бакинского1
отделения РМО вскоре было преобразовано в Народную консерваторию-j Декретом СНК Азербайджанской ССР от 26 августа 1921 г. в
Баку учреждалась Государственная консерватория, ставшая центром
музыкальной жизни республики. Значительную роль в воспитании
национальных музыкальных кадров играла руководимая Уз. Гаджибековым первая «Тюркская музыкальная школа» (1922) 2 . Здесь начали свое музыкальное образование будущие видные музыканты
республики — композиторы А. Зейналлы, С. Рустамов, дирижер
А. Гасанов, музыковед X. Агаева. В 1925 г. силами учащихся школы
была поставлена музыкальная комедия Уз. Гаджибекова «Аршин мал
алан». Пресса оценила эту постановку как крупное событие в музыкально-театральной жизни города.
Музыкальные школы и техникумы были открыты в городском поселке Сарай Комар (ныне Кировабад), Шуше. С 1928 г. в Азербайджане, вслед за другими республиками, были введены три ступени
музыкального образования: школа, училище, консерватория.
Вокруг вопросов музыкального образования разгорелись споры,
в которых отражались общие противоречия развития музыкальной
культуры в Азербайджане. Поводом для дискуссии послужила инициатива Уз. Гаджибекова по созданию «народных отделений» в начальных, средних и высших музыкально-учебных заведениях. Композитор
считал необходимым обучение игре на народных инструментах по нотам, знакомство учащихся с ,основами теории музыки и лучшими,
образцами музыкальной классики, .хотя и не отрицал традиционных
народных форм импровизационного исполнительства. Эти отделения,.
1
Газета «Коммунист», 29 мая 1920 г.
«Тюркская музыкальная школа» была через некоторое время преобразована а
музыкальный техникум, а в 1926 г. объединилась с консерваторией..
2
334
по мнению Гаджибекова, должны были помочь приобщению азербвй
джанского народа к достижениям мировой музыкальной культуры
Но охранители старины видели в нововведениях Гаджи беХОН
угрозу надиональным исполнительским традициям, считая несОШ!
стимым нетемггерированный строй народных инструментов с европей
ской музыкальной системой '. Игра по котам рассматривалась как Ml
сильственное искажение самобытного национального колорита лму
чадия.
Другие, напротив, считали азербайджанские инструменты музей
ными экспонатами, а организацию народных отделений —- «национа
листическим культурничаиием» 2 .
Дискуссия по вопросам музыкального образования продолжалась
вплоть до середины 30-х годов. Правильность своих убеждений Уз.
Гаджибеков доказывал теоретически и практически, посвятив множество статей и докладов сравнительной характеристике дадово-интонационных основ азербайджанской народной и европейской музыки,
рассмотрению звукорядов национальных инструментов3. Признавая
самобытность музыки азербайджанского народа, композитор в то же
время не противопоставлял ее музыкальному искусству других пародов.
С 1924 г. в качестве обязательной дисциплины для студентов консерватории, а позже и музыкальных училищ, был введем разработанный Уз. Гаджибековым курс основ азербайджанской музыки. С этого
же года в консерватории началось преподавание предмета «Ознакомление с азербайджанскими музыкальными инструментами (тар ом и
кеманчой)».
—В 1926 г. Уз. Гаджибеков сделал первую попытку создать хоровой
коллектив из числа учащихся консерватории. Как известно, хоровое
пение почти не имело распространения в народном быту Азербайджа4
на . Поэтому организация хорового коллектива оказалась делом необычайно трудным, и хор, созданный ценой огромных усилий, вскоре
5
распался ..
Гораздо успешнее внедрялись новые формы инструментального
исполнительства. В 1920 г. А. Ионпесяном в Азербайджане был создан
1
В качестве примера обычно приводился семнадцатистулен'ный звукоряд тара.
См. об этом в докладе Уз. Гаджибокова, посвященном памяти А. Зсйналлы.
3
Например: «Об азербайджанской тюркской народной музыке» («На рубеже Востока», 1929, № 3, на русск. яз.); «Восточные и европейские "музыкальные 'инструменты» («Революция .н культура», 1926, № 4, на азерб. яз,); «Западные ученые о восточной музыке» («Революция и культура», 1926, № |7, на азерб. яз.).
4
Коллективное, преимуодественно унисонное пение встречалось лишь в отдельных
районах, .например Ленкоранском, Шушинском.
5
См. об этом: Уз. Г а д ж и б е к о в . Первый азербайджанский народный хор.
Азербайджанская государственная
филармония им. М. Магома&ва, Баку, 193Я.
стр. 12—13.
2
335
первый оркестр народных инструментов'. Произведения народного
творчества исполнялись музыкантами «на слух». Уз. Гаджибеков организовал при клубе им. А. Байрамова аналогичного типа оркестр,
коллектив которого состоял исключительно из женщин-азербайджанок.
Особо .важное значение имело создание Уз. Гаджибековым при
Азербайджанском радиокомнтете «нотного» оркестра народных инструментов. Предварительно композитор проделал огромную работу по
изучению народных инструментов, доказав возможность применения
общепринятой темперации к семнадцатиступенному тару. Тем самым
был указан путь к решению многих проблем национального исполни-'
тельства.
И все же трудностей оставалось немало. Не хватало владеющих
потной грамотой музыкантов, к тому же многие из них недоверчиво
относились к смелому .начинанию. Но горячая увлеченность Уз. Гаджибекова передавалась всем, кто соприкасался с ним в работе.
В 1931 г. он сплотил вокруг себя коллектив из двадцати двух музыкантов-исполнителей на самых распространенных в Азербайджане инструментах — таре, кеманче, балабане (дудуке), бубне, нагаре (барабан) 2 . На занятиях оркестра музыканты не только вырабатывали
навыки ансамблевой игры, но и получали знания по. истории и теории
музыки.
Вскоре оркестр стал регулярно выступать по радио, в филармонии, давать шефские концерты на колхозных полях, нефтяных промыслах. В репертуар оркестра входили обработки народных песен и
танцев, переложения произведений западноевропейских, русских и советских композиторов—Моцарта, Шуберта, Мендельсона, Шопена,
Визе, Грига, Глинки, Мусоргского, Кюи, 3. Палиашвили, А. Спендиарова, Л. Книппсра и др. Появились и произведения, специально написанные для оркестра народных инструментов, — фантазии «Шур» и
«Чаргях» Уз. Гаджибекова. Таким образом, .новый исполнительский
коллектив стал активным пропагандистом лучших образцов национальной и мировой музыкальной культуры.
Большую роль в деле приобщения народных масс к музыкальной
классике играли многочисленные клубы — «Рабочий клуб», «Армейский
клуб», «Азербайджанский женский клуб», руководимый Дж. Байра3
мовой . Здесь устраивались концерты — камерные и симфонические.
1
Л. Иопнесян — врач по специальности, большой знаток музыки народов Закавказья. До создания оркестра народных инструментов был дирижером военного оркестра в Шуше. Создание оркестра народных инструментов было подготовлено издавна
получившими большое распространение в Азербайджане народными инструментальными трио: тар, кеманча, бубен (дэф) или два балабана, нагара (ударный инструмент).
2
Постепенно оркестр пополнился и другими инструментами. В его состав вошли
канон (струнпо-щитжовый инструмент), малый п большой тутек (тип свирели), басб,члабан, зурна, кларнет, гоша нагара (тип литавр), саз.
3
Джейран Байрамова — одна из передовых женщин-азербайджанок, принявших
it .первые годы после революции активное участие в общественной жизни республики.
336
Особенно активное участие в этих концертах принимали дирижеры
Д. Славинский и М. Черняховский 1 . В январе Д921 г. в Баку широко
отмечалось 150-летие со дня рождения Бетховена. Состоялось 13 КОН
цертов, в программы которых были включены симфонические' и KSMtp
ные~ произведения композитора 2 . Концертные вечера посвящались
творчеству и других композиторов. Клубы являлись и основными 041
гами развития музыкальной самодеятельности. Позднее стали пиши
кать кружки художественной самодеятельности на крупных npi i
приятиях.
Были созданы Дома народного творчества, руководившие деятель
ностью мастеров устной традиции. В городах и районах АзербайДЖв
на организовывались разнообразные ансамбли народных музыкантом
Развитию народного творчества способствовали многочисленные ОЛИМ
пиады, слеты, конкурсы.
Ашуги, носители древних традиций музыкальной культуры Азер
байджана, складывали песни, воспевающие радостный труд советские
людей. В J928 г. в Баку был созван первый республиканский съезд
ашугов, вызвавший живой интерес советской общественности.
Азербайджанские композиторы уделяли большое внимание изуче
нню музыки устной традиции. В 1927 г. вышел в свет первый .сборник
азербайджанских песен, собранных 3. Гаджи бековым и записанных
Уз. Гаджибековым и М. Магомаевым 3 . М. Магомаевым был также
подготовлен к печати сборник «Азербайджанское народное творч«С1
во». В числе трехсот записанных им мелодий — трудовые, лирические,
бытовые песни, множество танцев.
В ряде статей и докладов Уз. Гаджибекова было дано научит 1
обоснование особенностей азербайджанского музыкального фольклора. Особенно глубоко исследована Гаджибековым ладовая сторОНН
азербайджанской народной музыки.
Правительственным постановлением от 1 нюня 1920 г. был наЦИО
нализирован театр в Баку. До 1925 г. в нем объединялись русская
оперная и драматическая труппы. В репертуаре театра были «Евге
ний Онегин», «Мазепа», «Пиковая дама», «Русалка», «Князь Игорь»,
«Снегурочка», «Кармен», «Фауст», «Лоэнгрин». Позднее были поста нлены оперы советских композиторов: «Орлиный бунт» А. Пащенко,
«Северный ветер» Л. Книппера и др. Достаточно высокого уровня достигала художественная сторона спектаклей. В Бакинском оперном
театре гастролировали выдающиеся русские артисты — Г. Пирогоп и
1
Д. .Славянский и М. Черняховский— русские дирижеры, работавшие в Беку
еще ^до революции.
2
Организатором юбилейных концертов, посвященных .творчеству Бетховена, был
Б. Си,бор.
3
Всего в сборнике 33 песни, из которых 22 гармонизованы, остальные дамы и
вшде одноголосной мелодии, В сборнике имеются лесни трудовые, лирические, КОЛЫ
бельные.
337
I, (л)бинов. С 1922 г. в его труппе находилась первая азербайджанЦ|Я оперная певица Ш. X. Мамедова, получившая музыкальное об".I ювание в Киевской консерватории, а затем в Италии. Лучшие из
• мощных актрисой музыкально-сценических образов в русском и
прубожном репертуаре — Антонида, Марфа, Розина, Виолетта. ПоздМ '>па создала выразительные женские образы в операх азербайдIfHCKHX композиторов.
Азербайджанская оперная труппа не имела самостоятельной сцеы it была на положении падчерицы в театральном мире. Постановки
Ввр азербайджанских композиторов находились на .низком художестIHHOM уровне: не было слаженного оркестра, не хватало артистов|ин|)сссионалов, декорации зачастую не соответствовали содержанию
ш'маклей. Это вызывало 'Справедливый протест со стороны передовых
(••.мелей музыкальной культуры.
В 1924 г. на страницах прессы развернулась полемика о путях
•эвития азербайджанского музыкально-театрального искусства. Мно|е недооценивали историческое значение азербайджанских дореволюнппных опер и музыкальных комедий; предлагали отказаться от му1МПЫХ опер, ограничиться переводом европейских опер па азербайЖанский язык.
В защиту самобытных форм азербайджанского
музыкального
'птра выступили Уз. Гаджибеков и М. Магомаев. «Хотя наша опера
[аба, -—писал Магомаев, — это наши первые шаги... Тюркская (т. е.
юрбайджанская. — Э. А., К. К-) опера должна получить все условия
ля своего иормального развития» '.
2 ноября 1924 г. состоялась дискуссия .по вопросам азербайджан[ой оперы. По итогам этой дискуссии Наркомпрос республики при|.л декларацию, указывавшую на необходимость развития нацио1льных творческих традиций и одновременно освоения азербайджаними музыкантами достижений мирового музыкального искусства,
декларации были определены основные пути развития националь1Й музыки: «1. Укрепление музыкальных школ 'и командирование за
•алицу окончивших их; 2. Собирание тюркских песен; 3. Заказ сотским композиторам, знающим Восток, тюркских опер; 4. Перевод
. тюркский язык европейских опер и привлечение в оперный театр
)ркских масс»2.
В 1925 г. драматическая труппа была отделена от оперной, русая же и азербайджанская оперные труппы слиты в единый творчеий коллектив. Это во многом повысило уровень исполнения нацио3
льных опер и музыкальных комедий .
1
«Бакинский рабочий», 27 октября 1924 г.
Цит. :по кн. Ш. X. Мэмедовой «Пути развития азербайджанского музыкального
irpa».
М„ 1931, стр. 27.
:|
Отметим, что в 1925 г. >в спектакле «Аршин мал алан» выступила Ш. X. Мамепа, создавшая яркий образ главной героини Гюльч'охры.
2
338
В 1927 г. был поставлен первый акт оперы «Шах-Сенем» Р. Глиэра — произведения, развивавшего традиции «русской музыки о Востоке» '. Написанное в традиционной форме классической оперы, оно мастерски претворяло народные азербайджанские напевы. Однако в опере были драматургические просчеты, к тому же она исполнялась только па русском языке 2 .
С новой силой полемика по вопросам оперы разгорелась в 1928 г.,
когда в газете «Коммунист» был помещен ряд статей, объединенных
общим заголовком: «Лзербайджанская опера переживает состояние
агонии». Пространное заглавие одной из статей недвусмысленно говорит о ее направленности; «Нынешнюю азербайджанскую оперу вместе с чадрой и -старым алфавитом надо сдать в архив истории», К отказу от национального музыкального наследия призывала и другая
статья — «Либо культурная, современная опера, либо ничего!» 3 .
Против такого нигилистического отношения к национальным традициям вместе с Уз. Гаджибековым и М. Магомаевым выступила талантливая актриса III. X. Мамедова. Она защищала историческую и
художественную ценность дореволюционных азербайджанских музыкально-сценических произведений, впервые приобщивших народные
массы к музыкальному театру. В то же в.ремя III. X. Мамедова писала о необходимости создания оперы, отражающей «героическую борьбу пролетариата и в революционном подполье, и па фронтах гражданской войны, и, что самое главное, на фронте победного социалистического строительства» 4 .
Развитие музыкального творчества в Азербайджане в 20-х годах
связано с именами Уз. Гаджибекова и М. Магомаева, а позднее
А. Зейналлы. Опираясь на национальный фольклор, они стремились
к расширению связей с русским и мировым музыкальным искусством.
На этой основе возникают новые для азербайджанской музыки жанры: массовая песня, романс, камерные инструментальные и симфонические произведения, музыка к драматическим спектаклям и кино; значительно обогащаются средства музыкальной выразительности.
Композиторы обращались к актуальным современным темам, воспевая трудовые будни советского народа, расцвет освобожденной от
гнета родины. Раньше всего эта новая тематика нашла отражение вмассовой песне. «Азербайджанские композиторы, — говорил М. Магомаев, — должны на основе родной песни создать новую песню, пролетарскую песню, отображающую новый быт, наши достижения, наши
1
Опера .«Шах-Сенем» была написана! ,Р. Глиэром по заказу ЦИК и Совнаркома
Азербайджана. Премьера состоялась 17 марта 1927 г.
2
В 1934 г. «Шах-Сенем» была поставлена в новой редакции на азербайджанском
языке. Анализ оперы в этой .редакции будет дан во II томе настоящего труда.
3
Газета «Коммунист», 7 декабря 1928 г.
4
Ш. X. М а м е д о в а . Пути развития азербайджанского музыкального театра.
М., 1931, стр. 17.
33.9
недостатки, песню, зовущую к труду, к новым победам, песню, ободряющую усталых, песню, развлекающую по-новому» '.
В* 1928 г. в Баку был издан небольшой сборник песенных текстов
для молодежи — «Негме китабчасы» («Книжка песен»). На первой
странице сборника помещен был «Интернационал» («Интернационал
марты» — «Интернациональный
марш») 2 . Далее следовали стихи
азербайджанского поэта С. Рустама «Гяндж ишчи» («Молодой рабочий»), таджикского поэта-революционера А. Лахути «Бир кендин баласанЫН дм.1 ден» («От имени деревенского ребенка») и др. Их рекомендовалось исполнять на мотивы азербайджанских народных или
популярных русских песен.
Создавались И оригинальные песни, в которых широкая распевность, мужественные, энергичные взлеты мелодии, четкая ритмика
пролетарских революционных песен соединялись с мелодико-ритмическими особенностями азербайджанской музыки. Таков ряд походных
строевых песен («Красноармейский марш», «Кавалерийская песня»
Уз, Гаджибекова) и песен о трудовом героизме советских людей
(«Нефть» М. Магомаева, «Мазут» Уз. Гаджибекова), написанных в
жанре песни-марша.
Одним из самых ярких образцов песенного творчества 20-х — начала 30-х годов является «Комсомолка» Уз. Гаджибекова (слова
М. Тахмасиба), со светлой, четко ритмованной мелодией. Обращает
на себя внимание обилие ходов на большие интервалы, несвойственные
народной азербайджанской песне:
' 4 Tempo di marcia
iL
L
L
.
._
л, ка, *\о - жешь
пи
от.сту.
6у _ дет
лать?
ждать 7"
Зна. чо« ао -
ш
Мелодические распевы на звуках тонического трезвучия, ритмически подчеркнутый ход от квинты к мажорной терции сближают эту
мелодию со старой революционной песней и с песнями гражданской
войны, например песнями «Мы — куз'нецы», «Марш Буденного». При
ярко выраженной мажорной основе в «Комсомолке» нетрудно ощутить и характерные признаки национальных ладов. Так, обе фразы
первого предложения оканчиваются на терции до мажора, подготовленной нисходящей малой секундой (типичная каденция народных
мелодий в ладе сетях).
1
К. К а с и м о в . Муслим Магомаев. Баку, 1948, стр. 20.
Первый перевод «Интернационала» на азербайджанский язык был осуществлен
под руководством Уз. Гаджибекова.
2
340
В лирических песнях на современную тему («Весна», «Пол!
М. Магомаева, «На колхозных полях» Уз. Гаджибекова) яснее нирм
жены жанровые и стилистические особенности народной азербайджан
ской музыки. Национальная ладовая основа в них представлена ПОЧ
ти в неприкосновенном виде (шур — в «Весне» М. Магомаева, сегях
в «Черных глазах» Уз. Гаджибекова); как и в народных напевах,
большую роль играет секвентное развитие мелодии. Сохранены и \.i
рактерные метроритмические особенности азербайджанского фолькло
ра; почти во всех песнях использован наиболее распространенный
размер — чередование e/s и 3/4, часто встречаются синкопы:
Уз. Гаджибеков. „Черные глаа*."1
75 Allegretto
y r r ^ J ' j J-
i j .г* f-
j > kJ1 j J
i J-J_/
i"
В то же время в песнях Уз. Гаджибекоъа и М. Магомаева замет
по расширяется диапазон мелодии, почти нет свойственных народной
музыке мелизматических украшений, что придает напеву
большую
строгость и простоту. В «Поле» М. Магомаева привлекает внимание
вальсообразное движение, которое впоследствии станет типичным для
многих советских массовых песен.
Развитие массовой песни в Азербайджане подготовило почву для
национального
азербайджанского романса, создателем
которого
явился ученик Уз. Гаджибекова—Л. Зейналлы.
Талантливый композитор, этпотраф,
музыкально-общественный
деятель, Зейналлы принимал активное участие .в строительстве музыкальной культуры республики. Одно время он находился под влиянием РАПМа, но быстро понял вульгарную сущность ралмовскнх
установок и выступил поборником 'подлинно национальной музыкальной культуры. А. Зейналлы собрал и записал множество народных
мелодий, некоторые из них обработал.
Постоянные поиски нового — характерная черта композитора, проявившаяся в его небольшом, но разнообразном творческом наследии.
«Это был первый революционно настроенный молодой музыкант Советского Азербайджана, творчество которого несло здоровые элементы
нового музыкального стиля», — говорил Уз. Гаджибеков.
Камерные вокальные сочинения — лучшее в творчестве А. Зейналлы; наряду с любовной лирикой в них отражены и гражданскопатриот-ичеекие темы.
Вокальные миниатюры Зсйпаллы различны и по своим жанровым
признакам. Среди них мы находим и небольшую балладу («Пограпнч341
НИК») ii романсы («Страна моя», «Сейран», «Чадра»), построенные по
принципу свободно развертывающихся монологов с чертами драмаТИЗМЯ, К жанру песни-романса относятся «Вопрос», «Не быть тебе
милой моей».
А. Зейналлы стремился сочетать песенно-ариозную распевность
с речитативностью, уделяя большое внимание поэтическому тексту.
Свои произведения ои 'нередко создавал в содружестве с лучшими поэтами-еовремсшш'Камн — Дж. Джабарлы и Раеулом Рза.
Зейналлы смело выходил за рамки традиционных ладовых закономерностей азербайджанской музыки там, где это диктовалось требованиями музыкальной выразительности. Так, в балладе «Пограничник» (слова Рэсула Рза) мы встречаем несвойственные азербайджанской народной музыке хроматизмы, широкие скачки и ходы на тритон:
70
Lento
Иногда декламационные обороты становятся обобщенным выражением основного образа. Так, в романсе «Страна моя» (слова
Дж. Джабарлы) начальная ггопевка-воокл.ицание является своеобразной «лейтинтонацией» ':
Andante maestoso
1
Заметим, что
ашугокие лесни.
мотивом-заставкой
призывного характера
342
обычно
начинаются!
Большое значение имеет у Зейналлы фортепианное сопровождение
В некоторых романсах инструментальное вступление определяет эмоциональный строй всего сочинения («Чадра», «Не быть тебе милом
моей», «Вопрос»). Иногда развитие музыкального образа переносится в партию фортепиано (средний раздел «Пограничника»). Композитор тонко претворяет в партии фортепиано 'некоторые черты народной инструментальной музыки (обилие трелей, выдержанных
звуков, сложная ритмика и т. д.).
Романсы А. Зейналлы заложили основы для дальнейшего развития
камерной вокальной лирики в Азербайджане и оказали плодотворное
воздействие на творчество азербайджанских композиторов.
В 1930 г. М. Магомасвым была закончена третья редакция историко-легендарной оперы «Шах Исмаил» ', во многом отличавшаяся от
предшествовавших. Если раньше в основе оперы лежали мугамы (как
в «Лейли и Мсджнуне» Уз. Гаджибекова), то <з повой редакции Млгомаев ввел разнообразные оперные формы — арии, ариозо, ансамбли,
хоры. Разговорные сцены он заменил речитативом, значительно усложнил музыкальную ткань.
Партитура оперы написана для симфонического оркестра. Композитор искал колоритных оркестровых звучаний, в частности подчеркивая роль солирующих инструментов. Некоторые симфонические эпизоды имеют важное значение в музыкально-драматургическом развитии (сцена поединка шаха Исмаила и Эрэбзэнги). Увертюра обобщенно раскрывает содержание оперы 2 .
Наиболее полно раскрыт в музыке образ деспотичного, жестокого
правителя шаха Аслана. Непреоборимый страх перед смертью, наряду с проблесками отцовского чувства, передан в арии из первого действия 3 :
1
Опера «Шах Исмаил» (в первой редакции закончена в 1916 г., во второй .редакции в 1923 г.) написана на сюжет одноименной народной легенды. Авторы либретто — М. Магомаев и Мирза Кадыр. Могущественному шаху Аслану предсказана
скорая смерть, 'вино'вником которой будет его сын, молодой шах Исмаил. Испуганный
шах Аслан 'Посылает сына в поход. Повстречавшись с арабским племенем, щах
Исмаил полюбил дочь его предводителя — Гюльзар. Арабский эмир, узнав о любви
шаха Исмаила и Гюльзар, тайно перекочевывает в дальние места. Шах Исмаил
отправляется на поиски. В шути он побеждает богатыря Эрэбзэнги, который оказывается женщиной-воином. Исмаил щадит ее. Эрэбзэнги вместе с шахом сражается
против арабов. Победив, шах Исмаил возвращается на родину вместе с любимой девушкой. Шах Аслан, узнав, что сын не завоевал новых земель, приказывает ослепить
своего наследника. Но yi |палача не поднимается рука на юношу. Эрэбзэнги подает
шаху Аслану отравленное вино, и тот умирает. На престол вступает шах Исмаил.
2
В ней звучат: тема шаха Аслана, тема Звездочета и фрагменты из танцев первого действия.
3
Русский текст арии:
О мои визири! Я не знаю, отчего душа моя мрачна.
Нет мне исцеления от тоски ни на день, ни на час.
343
~.н Maestoso
fei
•г
г--
I
Тема арии .приобретает значение лейтмотива.
Драматически выразительная ария Аслана из пятого действия
основана на резком противопоставлении на'певного (горестное воспоминание о былых днях величия) и реч'итатив'но-декламациопного (предчувствие скорой смерти, кошмары) элементов.
Создавая образ отважного полководца и страстно влюбленного
юноши шаха Исмаила, композитор продолжает традиции дореволюционной азербайджанской оперы, характеризуя его преимущественно
посредством мугамов (ариозо из первого действия, дуэт Исмаила и
Гюльзар из второго действия). Мугамы (в основном зерби-мугамы')
использованы также в партии Эрэбзэнги.
Опера «Шах Исмаил» служит связующим звеном между ранними
азербайджанскими операми, основанными на мугамах, и художественно зрелыми образцами национального оперного творчества. Она до
сих пор ставится на сцене Азербайджанского театра оперы и балета
2
им. М. Ф. Ахундова и пользуется большой любовью слушателей .
В овладении азербайджанскими композиторами современной тематикой важную роль сыграла их работа в драматическом театре и
кино. А. Зейналлы была написана музыка к драматическим спектаклям «Севиль», «Дочь Индии», «Город ветров», «Ярость» и др., М. Магомаевым — к драме «В 1905 году» Дж. Джабарлы, фильмам «Наш
рапорт» и «Азербайджанское искусство».
В 20-х годах появляются первые образцы азербайджанской камерной инструментальной музыки.
1
В зерби-мугамс речитативно-декламационная вокальная импровизация звучит на
фоне ритмически четкого остлнатного инструментального сопровождения.
2
В .третьей редакции опера «Шах Исмаил» была поставлена в сезон 1930/31 г.
В главных ролях выступили: Г. Гаджибабабеков (шах •Иомаил), М. Терегулов,
М. Багиров, В. Никольский (шах Аслан), Ш, X. Мамедова, У. Ахмедова, X. Каджар
(Гюльзар), А. Рзаева (Эрэбзэнги).
344
В пьесе А. Зейналлы «А ]а maghame» («В стиле мугама») дли
скрипки с фортепиано оригинально претворен импровизационный склад
азербайджанских народных мугамов. Популярная «Детская сюит|»
для фортепиано состоит из шести небольших музыкальных картинок,
отличающихся живой образностью и яр.ким национальным колоритом
(стремительная темпераментная «Пляска», шуточная «Игра», заклю
чительная пьеса «Спор»). Пьеса «Овцы» основана на народной песне
того же названия.
Пьеса «Ашиг саягы» 1 ((«Ашугское») Уз. Гаджибекова для фор
тепиано, 'скрипки и виолончели во многом определила развитие азер
байджанской камерной инструментальной музыки. Сопоставлены ьи- в
пей темы несут в себе признаки различных жанров народной музыки:
первая ассоциируется с ашугскими напевами, вторая с импровизационными распевами мугамов. В основе разработки тем лежит принцип
развития, характерный для разновидностей азербайджанских мугам о в — зерби-мугамов. Первая тема, играющая роль рефрена (партия
фортепиано), контрапунктически сплетается со второй (скрипка,
виолончель); создается своеобразное, национально характерное звучание
В 1929 г. М. Магомаев писал: «Национальная по форме и социалистическая по содержанию тюркская музыка должна звучать через
симфонический оркестр, являющийся результатом мировой культуры.
Мы должны создавать симфонические сочинения на тюркские темы» 2.
Первые опыты в области национального азербайджанского симфонизма относятся к началу 30-х годов. Это были небольшие оркестровые
пьесы: «На полях Азербайджана», «Танец освобожденной азербайджанки», «Марш РВ-8» 3 М. Магомаева, «Торжественный марш» Уз.
Гаджибекова (посвящен 10-летию Азербайджанского рабочего драматического театра), «За власть Советов» и «Марш 28 апреля» А. Бадалбейли.
Пьесы «Тураджи», «Джейраны», «Аскерани» М. Магомаева,
«Аразбары» Уз. Гаджибекова представляют собой обработки народных мелодий для оркестра.
Более крупным сочинением является сюита А. Зейналлы «Фрагменты», отличающаяся яркой изобразительностью музыки, разнообразием гармонических и оркестровых средств.
Две фантазии Уз. Гаджибекова для оркестра народных инструментов— «Чаргях» в «Шур»—• 'выдержаны в традиционных классических формах азербайджанской музыки. Композитор использует интонации народных ладов чаргях и щур как основу собственных оригинальных мелодий. Следует, однако, отметить спорность приема,
1
2
3
Дословный перевод: «В ашугском стиле».
Сб. «Азербайджанская музыка». М., |1961, стр. .134.
РВ-8— тогдашнее обозначение волны радиовещания в Баку.
345
Примененного композитором в фантазии «Чаргях», в которую ГаджибеКОВ ивел .тему из сонаты Моцарта, транспонировав ее в народный
азербайджанский лад.
Новая, современная тематика, новый образно-интонационный
строй, рожденные социалистической эпохой, освоение многих жанров
музыкального искусства — таковы характерные черты азербайджанской музыки рассматриваемого периода. Внедрение новых форм происходит на основе синтеза достижений мировой музыкальной культуры с богатейшими народно-песенными традициями. Тем самым был
заложен фундамент советской азербайджанской композиторской школы, влившейся в многонациональную музыкальную культуру нашей
Родины. : I
Глава 7
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РЕСПУБЛИК
СРЕДНЕЙ АЗИИ И КАЗАХСТАНА
Для народов Средней Азии и Казахстана 20-е годы были периодом,
когда закладывались основы их национальных музыкальных культур,
создавались необходимые условия и предпосылки перехода к новым
формам современного профессионального искусства. Большое значение
имели в этом отношении проводимые советским правительством мероприятия по национальному размежеванию и повышению общего культурного уровня отсталых в прошлом народов. Эти мероприятия способствовали формированию новых, социалистических наций, соединяющих зрелое национальное самосознание с пониманием единства и общности интересов всего советского народа.
Образование политически полноправных социалистических республик в Средней Азии и Казахстане укрепило территориальную общность
народов, в прошлом раздробленных, лишенных единого центра, говорипших на разных диалектах. Впервые достигнутое народами Средней
Азии государственное единство в рамках свободного социалистического
содружества наций Советского Союза послужило мощным стимулом
подъема их национальных культур. Уже в 20-х годах у них получают
высокое развитие национальные литературы, возникают национально
своеобразные формы театрального искусства, происходят значительные
сдвиги в области музыкальной культуры.
Па пути культурного роста молодых, формирующихся социалистических наций возникало немало трудностей, связанных и со сложностью
самих задач, и с противодействием реакционных националистических
группировок, стремившихся к закреплению отживших, архаических
форм и к искусственному разобщению национальных культур. Эта позиция терпела неизбежное крушение в свете успехов социалистического
строительства, приводивших к все большему сближению народов и укреплению их духовной общности. Огромный рост культуры в республиках Средней Азии не мог быть достигнут без помощи более развитых
народов, в первую очередь русского. 'На многих участках культурной
работы русским деятелям принадлежала ведущая роль в этот период.
347
i |ц|м1деляющим фактором становления и развития национальных му|| к .1.<и.пых .'культур у всех пародии Средней Азии и Казахстана являiiiii. широкое изучение И пропаганда народного творчества. Именно в
20 \ годах были созданы основополагающие труды в области узбекского, туркменского, казахского музыкального фольклора. Возникают
новые формы бытования народной музыки; ее исполнение в различного
рода обработках с концертной эстрады было первым шагом к профессионализации. Особенно велика была роль театра, с которым связано
появление первых образцов профессионального музыкального творчества у большинства народов Средней Азии в последующие десятилетия.
Благодаря фольклорным публикациям и выступлениям национальных музыкантов в различных городах Союза народное искусство Средней Азии и Казахстана становилось известным за пределами этих республик и привлекало интерес советской общественности. Его использование в произведениях русских советских композиторов не только
способствовало пропаганде и популяризации музыки этих народов, но
и оказало существенную помощь рождению у них в дальнейшем своего
профессионального композиторского творчества.
Процессы становления национального музыкального искусства были
тесно связаны с работой по общему повышению музыкальной культуры, развитию музыкального образования и просвещения. Как и во всем
Советском Союзе, эта работа приобретает здесь исключительный размах с окончанием гражданской войны и переходом к мирному строительству.
УЗБЕКИСТАН
Начало 20-х годов характеризуется большим оживлением музыкальной жизни Узбекистана. В Ташкенте были популярны концерты симфонического оркестра под управлением чеха Ф. Седлячека, в которых
звучали произведения Бетховена, Чайковского, Грига, Брамса, Листа
и других композиторов-классиков. Повсеместно распространенная в эти
годы форма концертов-митингов позволяла сочетать политическую агитацию с художественным воспитанием масс. Часто они устраивались на
открытом воздухе, при большом стечении народа; здесь выступали симфонические и духовые оркестры, национальные ансамбли и народные
узбекские певцы: Мулла Туйчи Ташмухамедов из Ташкента, Домулла
Халим Ибадов из Бухары, Шерози из Хорезма.
Средством приближения искусства к массам служили также концерты на предприятиях и в учреждениях. Широкую аудиторию привлекали
бесплатные «народные концерты». Программы этих концертов строились в соответствии с духом и запросами времени. Оркестры играли «Интернационал», «Марсельезу», симфонические произведения, связанные
с революционными образами прошлого (особенно часто исполнялась
увертюра «Робеспьер» Литольфа); хор и солисты пели революционные
348
песни. Исполнялись также русские народные песни, сцены из классических опер, романсы Гурилева, Варламова, Гречанинова. Огромный успех всегда выпадал на долю «Узника» (на стихи Пушкина)—спутника нескольких поколений русских революционеров.
В начале 20-х годов зарождается концертное исполнительство в" среде узбекских музыкантов. Большой любовью слушателей пользовались
концерты национальных инструментально-вокальных ансамблей. В
Ташкенте был популярен ансамбль певца Ш. Шоумарова и дутариста
А. Вахабова, в Самарканде — ансамбль Абдулазиза Расулова, в Маргелане — чангиста и дойриста Алима Камилова.
В 11923 г. на Всероссийской сельскохозяйственной выставке в Москве
выступили узбекские инструментально-вокальные ансамбли: Ташкентский (руководители Г. Зафари и В. Лсйсек) и Хорезмский (руководитель Шерози). В течение двух месяцев узбекские музыканты дали свыше тридцати концертов. В составе ансамблей были выдающиеся представители народной исполнительской традиции: певец Мулла Туйчи
Ташмухамедов, наист Абдукадыр Исмаилов, сурнаисты А. Умурзаков
и А. Юсупов, танбурист Хаит-Ахун, дутарист Давлят-Ахун.
В репертуаре узбекских музыкантов были лирические песни на стихи классиков восточной поэзии, бытовые народные песни, инструментальные пьесы, а также песни на новые тексты, которые исполнялись
на популярные в народе мелодии. В качестве примера можно назвать
многочисленные варианты песни «Кари-Наво».
Одной из основных тем (узбекского песенного творчества была тема
раскрепощения женщины. Исключительно популярна была песня
«Фабрика» '.
Allegretto
*
Шш
й
1
Русский
текст:
По дороге на фабрику
Платочек я нашла.
Не говорите, что нашла —
Купила на заработанные деньги.
Припев: Гульярахон прекрасна, как цветок!
В Андижане всходит месяц,
В Маргелане занимается заря.
Девушек, работающих на фабрике,
Будит первый гудок.
Припев: Гульярахон прекрасна, как цветок!
349
Образы современной действительности воплощались и в инструментальных жанрах (например, «Комсомольский марш» М. Харратова).
Крупным событием музыкальной жизни республики явились «Этнографические концерты» (или, как их еще называли, «Вечера восточной
музыки»), организованные в Ташкенте по инициативе В. Успенского:
впервые в Средней Азии народные мелодии зазвучали в исполнении
симфонического оркестра. Здесь была исполнена, в частности, сюита
«Четыре мелодии Средней Азии» Успенского, основанная на сопоставлении двух казахских («Зюлейка» и «Красивые волосы»), афганской
(«Акрамхон») и узбекской («Зар кокиль» — «Золотые косы») мелодий.
В обработке этих мелодий использованы характерные приемы народного исполнительства: длительно выдерживаемые органные пункты,
созвучия без терции, квартовые или квинтовые параллелизмы. В обработке «Зар кокиль» композитор сопоставляет одновременно три разных
у суля ', заимствованных из узбекской народной музыки. Тембры национальных инструментов (дойры и нагары), сведенных в симфонический
оркестр, подчеркивают своеобразие звучания этой изящной пьесы
(см. пример на стр. 351—352).
[
Из «ритмической полифонии», свойственной традиционной музыке
узбеков (как, впрочем и других народов Востока), вырастает оркестровое многоголосие. В сюите «Четыре мелодии» эта тенденция лишь намечена; в более поздних сочинениях В. Успенского и других композиторов Узбекистана она проявится более отчетливо.
В «Этнографических концертах» были исполнены обработки узбекских народных песен Н. Миронова («Азизим» и «Гайра-гайра»), вошедшие в его симфоническую сюиту «Туркестан», а также произведения
русских композиторов-классиков, связанные с образами Востока («Восточный романс» Рахманинова, танцы из «Руслана 'и Людмилы», ария
Шемаханской царицы из «Золотого петушка» и др.)- В концертах участвовали артисты русского оперного театра, узбекский любительский
хор и квартет домбр.
«Этнографические концерты» вызвали такой интерес узбекских и
русских слушателей, что обширный зал ташкентского театра «Колизей»
не мог вместить всех желающих.
20-е годы имели важное значение в развитии музыкально-театральной культуры Узбекистана. Русский оперный театр, созданный на основе местных любительских сил, пополнился в 1921 г. артистами, приехавшими из Баку и Самары. Художественное руководство осуществляли дирижеры Ф. Седлячек, Г. Шаевич, В. Парадов, режиссер В. Карелин. В 1924 г. в Ташкенте гастролировали Л. Собинов и А. Нежда1
Усуль — многократно повторяемая ритмическая фигура. В .практике .народного
музицирования усули ударных инструментов (дойра, нагара и другие) составляют
своеобразный ритмический аккомпанемент к основной мелодии голоса или струнных
и духовых инструментов. Иногда они служат самостоятельным сопровождением танца или праздничного шествия.
350
нова. С их участием ставились оперы «Евгений Онегин», «Травиата»,
«Ромео и Джульетта», «Лакме», «Дубровский». Первый балетный
спектакль «Лебединое озеро» был поставлен в 1925 г.
Рождение узбекского национального музыкального театра было
подготовлено самодеятельными и полупрофессиональными театральномузыкальными труппами. Этими коллективами с успехом ставилась первая узбекская музыкальная драма «Халима» Гуляма Зафари '.
so
3 Fleuti
i
Allegro moderate
2 Fagotti
3 Gorni ( F )
2 Tamburini
orientali
tzru
FT
Л
LJJ U
tirtr
or
Nagara
Vlf
col leeno
Violini
zrtr
f
Viole
Violoncelli
Contrabass!
1
Первая постановка «Халимы» (1920) была осуществлена
труппы .им. К. Маркса.
351
в Ташкенте силами
nf
Г~Г)
Clarinetti in В
«x
т—ггтт
ГТ
Г" -Г Г L J
СНГ
f=Sf=i
ж— r ~ =гЛ
ш
агсо
552
Сюжет «Халимы» посвящен тяжелой доле узбекской женщн
I
прошлом. Музыка к спектаклю состояла из частей макомов и из народ
ных. бытовых песен. Мелодии были подобраны очень удачно и усилии;!
ли эмоциональное воздействие драмы.
О незаурядной музыкальной одаренности Зафари свидетельствуют
его одноактные пьесы — «Эрк болалари» («Дети свободы»), «Бахор»
(«Весна»), «Гунафша» («Фиалка»), называвшиеся в те годы операми.
Это были диалоги на музыке (в «Эрк болалари» — юноши и девушки,
в «Весне» — детей и Весны, в «Фиалке» — мальчика и цветка), завершаемые хором и танцами.
Самодеятельные кружки, создававшиеся повсеместно при школах и
курсах рабочей молодежи, при клубах профессиональных союзов и институтах просвещения, складывались обычно по типу инструментальновокальных ансамблей. Во (многих из этих коллективов сочетались элементы музыкального, хореографического и театрального искусства.
Силами самодеятельного коллектива ташкентской школы-интерпата
«Намуна» в 1922 г. была поставлена музыкальная драма «Фархлд и
Ширин», написанная поэтом Хуршидом по одноименной поэме Ниной;
музыкальное оформление принадлежало народному музыканту Ш. Шоумарову. Ставились также пьесы Хамзы, Зафари, Уйгура на советские
темы. Актеры пели бытующие в народе песни и отрывки из макомон
под аккомпанемент национальных инструментов.
Непосредственной предшественницей Узбекского музыкального театра явилась «Узбекская государственная концертпо-этнографическая
труппа», созданная в 1926 г. в Самарканде под руководством известного
певца Мухитдина Кари-Якубова. В состав труппы вошли народные музыканты А. Исмаилов (пай), А. Умурзаков (сурпай и кошнай^, Уста
Длим Камилов (чанг и дойра), Т. Джалилов (гиджак) и др. Первой
женщиной в ансамбле была Тамара Ханум — впоследствии известная
исполнительница народных песен и танцев.
Мухитдин Кари-Якубов обладал красивым и сильным баритоном.
Высокоодаренный музыкально и сценически артист, он удачно сочетал
национальную вокальную традицию (в частности, мастерское владение
тщательно разработанной мслизматикой) с приемами общеевропейской
вокальной школы. Пение его было основано на глубоком «опертом»
дыхании, благодаря чему голос звучал ровно и свободно во всех регистрах. Кари-Якубов был страстным популяризатором революционных
песен Хамзы, исполнителем народных и бытовых песен. В 1925 г. он
вместе с Тамарой Ханум участвовал в концертах Всемирной выставки
декоративного искусства в Париже, заслужив восторженные отзывы
прессы. В 1927 г. труппа Кари-Якубова совершила большую концертную поездку по городам Советского Союза, с успехом выступила в Москве, Ленинграде, Казани, Уфе, Баку. Репертуар труппы не ограничивался традиционными фольклорными жанрами, но включал и новые
12 История музыки народов СССР. Том I.
353
песни на современные темы. Невой была и форма исполнения фольклорных жанров, например инсценировки популярных лапаров '.
Некоторые инсценировки перерастали в одноактные музыкальные
2
пьесы. Такова «Лолахон» — пьеса о девушке, вырвавшейся из ичкари
на простор жизни. «Лолахон» почти целиком шла на музыке: в ней были
сольные песни, музыкальные диалоги и унисонные хоры девушек
и юношей.
К 1928 г. состав труппы увеличился; в оркестр, в дополнение к народным инструментам, было введено фортепиано. Концертмейстеру и
заведующему музыкальной частью А. Четвертакову (дирижер русского
оперного театра) было поручено обучение узбекских певцов и музыкантов нотной грамоте, а также запись и гармонизация музыкального материала постановок. Репертуар труппы пополнился азербайджанскими
музыкальными комедиями «Аршин мал алан» и «Ризоварчи», а также
узбекской музыкальной драмой «Фархад и Ширин». 1 октября 1929 г.
на базе «Концертно-этпографической труппы» был создан Узбекский
государственный музыкальный театр, во главе которого остался КариЯкубов.
Среди певцов-актеров театра были Г. Абдурахманов, Б. Мирзаев,
А. Султанов. Н. Халдаров. Пополняется его женская группа. Вслед за
Тамарой Ханум в театр пришли Г. Рахимова, М. Тургунбаева, Р. Каримова; в 1930 г. в театр вступает X. Насырова.
Появление на сцене женщины-узбечки, выступающей перед зрителями с открытым лицом, без паранджи, вызывало возмущение ревнителей старины. Но даже трагическая гибель двух молодых актрис —
Нурхон и Турсуной 3 — не могла помешать стремлению узбечки к освобождению от феодальных оков. На смену погибшим в театр приходили
новые энтузиастки, отстаивавшие свое право на творческий труд, на
самостоятельную жизнь.
Театр продолжал ставить полюбившиеся зрителям инсценировки народных песен, музыкальные пьесы Г. Зафари {«Весна» и «Фиалка»),
выступал с концертной программой из народных песен и частей макомов. Первыми значительными работами театра были музыкальные
драмы «Халима» Г. ,3афари i и [«Уртаклар» {«Товарищи») К- Яшена
{1930).
Если «Халима» — подлинно музыкальный спектакль, то «Уртаклар»— скорее драматическая пьеса с музыкой, подобранной Т. Джалиловым из народных мелодий. Но в «Уртакларе» впервые получает боль1
Лапар — узбекская песня диалогической формы. Содержание лапаров отражает
различные стороны народной жизни, часто с элементами юмора. Исполнение обычно
сопровождается танцем или игровыми движениями.
2
Ичкари — женская половина [дома.
3
Нурхон Юлдашходжаева и Турсуной Саидазизова были убиты за то, что они
осмелились стать актрисами.
354
шое значение такой существенный элемент музыкального театра, К1И
хор (пока еще унисонный).
Весной 1930 г. Узбекский музыкальный театр участвовал во Все
союзной театральной олимпиаде в Москве, где показал .спектакли «Xl
ЛЕИ а» и «Уртаклар» и большую концертную программу из произМД!
ний народного творчества. Высоко оценивая работу музыкального
театра, его стремление «к злободневности, к социально-насыпцчшпму
репертуару», жюри олимпиады вместе >с тем указало на необходимой и,
повышения исполнительской культуры и обогащения музыкальной СТО
роньг спектакля '.
i
Широкое развитие получает в 20-е годы работа по изучению народного музыкального творчества и классического наследия узбекской музыки. Прежде всего нужно отметить запись В. Успенским полного цикла бухарских макомов (шашмаком) 2 . Несмотря на недостатки этого
труда (запись вокальных частей производилась в транскрипции для
танбура и без текстов), он сыграл важную роль в изучении высокоразвитых жанров музыкального наследия и заложил основу музыкальной
фольклористики в Узбекистане.
Центром музыкально-фольклористической работы в Узбекистане становится Самаркандский институт музыки и хореографии, открытый I
1928 г. Во главе его встал Ы. Миронов. Институт привлек крупных знатоков макомов и народных песен: Ата Джалал Насырова, Ата ГйЯС
Абдугани, Домулла Халим Ибадова, Мадъюсуф Харратова и др. Сделанные от них записи фольклора были опубликованы в изданиях института 3 . Исследовательскую работу Самаркандский институт сочетал с
педагогической. В его стенах получили первоначальное музыкальное
образование М. Ашрафи, М. Бурханов, Д. Закиров, Ш. Рамазапои,
Т. Садыков, А. Халиыов и другие деятели узбекского музыкального
искусства.
Важнейшими завоеваниями культурной жизни Узбекистана 20-х годов были демократизация всех видов музыкального искусства, рождение новых, массовых форм исполнительства (концерты) и новых музыкальных жанров (театральная музыка) на почве самобытного национального творчества, активное усвоение опыта русской музыкальной
культуры. Укрепились :и расширились культурные связи Узбекистана
с братскими республиками. Открытие музыкальных учебных заведений
и национального музыкального театра, организация специальных учреждений для записи и изучения народной музыки — все эти мероприятия подготовили почву для последующего развития узбекской советской
музыки.
1
«Советский театр», 1930, № 7, стр. 12.
В. А. У с п е н с к и й . Шесть музыкальных поэм (макомов). Бухара, 1924. i
Н. Н. М и р о н о в . Музыка узбеков, 1931; «Песни Ферганы, Бухары и Хивы»,
1931; «Обзор музыкальных культур узбеков и других народов Востока», 1931.
2
3
355
19*
ТАДЖИКИСТАН
Интенсивный реет музыкальной культуры в Таджикистане начинается с середины 20-х годов. В 1925 г. в Душанбе открылась первая музыкальная школа, а в 1929 г. было создано Ходжентское музыкальное
училище. В городах и селениях республики организуются самодеятельные кружки и любительские музыкальные ансамбли. В репертуар этих
ансамблей обычно входили фрагменты из «Шашмакома», таджикские
п узбекские народные песни. Впоследствии они стали базой для первых
профессиональных коллективов.
В 1929 г. в Душанбе открылся первый таджикский театр; в его состав целиком вошел Канибадамский ансамбль музыкантов-любителей,
организованный народным музыкантом Косымбаем Сатыболдыевым
(часть музыкантов позже вернулась в Канибадам, где в 1932 г. был
создан профессиональный театр). Тогда же Мухаммеджан Касымов
(ныне народный артист СССР) организовал молодежные концерты в
красной чайхане кишлака Риштан; участвовавший в них ансамбль был
очень популярен среди местного населения.
С конца 20-х годов в Душанбе и Ходжент (Ленинабад) стали часто
приезжать артисты из братских республик. Так, в июне 1928 г. кокандская труппа показала в Ходженте узбекские музыкальные драмы
«Лейли и Меджнун» и «Фархад и Ширин». Следующим летом в Душанбе состоялись гастроли Бухарской музыкально-драматической труппы. В 1930 г. по республике гастролировал коллектив московских артистов, которые поставили в Душанбе ряд классических опер ',
Ценный вклад в изучение народного творчества народов Средней
Азии внес Самаркандский научно-исследовательский институт музыки
и хореографии. В 1928 г. состоялись экспедиции русских советских
фольклористов Е. Гиппиуса и 3. Эвальд в Фергану и Бухару.
В 1931 г. прошел первый республиканский слет музыкантов, певцов
и танцоров, приуроченный к IV Всетаджпкскому съезду Советов. Задолго до слета .газеты публиковали статьи, посвященные таджикскому
музыкальному фольклору. В самые отдаленные и глухие районы выезжали работники республиканских организаций, отбирали и готовили
людей для участия в смотре.
Слет открылся 15 февраля в Душанбе. На нем показали свое искусство рубабист Исмат Пулад Ахмет-заде, бубнист и масхарабоз
(скоморох) Сайд Кадыо-заде, Халил Одина-заде, исполнительна сурнае
Исмат Саид-заде, певцы-дутаристы Обид Исмати, Хикмат Рахматуллозаде, Сиродж Юсупов, Тахирджон Давлятов, певец Ибрагим Ходжаев,
певцы и масхарабозы Ибрагим Али-заде и Ризо Зия-заде, певец и танцор Бекназар Мухаммед Али-заде, музыканты Шофозил Исо-заде и
Касым Шотемур-заде, музыканты и певцы Саидмурад Мухаммед Ализаде и Кумри Разим-заде и многие другие.
1
«Советский Таджикистан», 18 февраля, 6 марта 1Ш0 г
356
Особенно восхищали участников и гостей слета выступления музы
кантов Памира. Газета «Коммунист Таджикистана» писала: «Бадал
шанцы встречаются громкими аплодисментами зала... Памирцы и Ц6Н1
ре внимания»'. Представитель Горно-Бадахшанской автономной обЛ1
сти Бекназар Мухаммед Али-заде завоевал первую премию.
Первый Всетаджикский слет продемонстрировал неисчерпаемые
богатства народного творчества и способствовал активизации работы ПО
собиранию таджикского музыкального фольклора. На основе матери!
лов слета был создан труд ,Н. Миронова «Музыка таджиков» (1932),
Слет показал, что, наряду со сложными традиционными формами
классической музыки («Шашмаком»), трудовыми, обрядовыми и быто
выми песнями, в народном творчестве появились новые ростки. Еще в
середине 20-х годов песни и марши поэта Абулкасима Лахути стали
распространяться по всему Таджикистану и по районам Узбекистана с
таджикским населением. А. Лахути перевел на таджикский язык «Интернационал», песни революционного подполья и гражданской войны;
он создавал новые стихи на мелодии революционных или бытовых песен,
иногда сочинял собственные напевы. С большой любовью пел народ замечательные лирические песни А. Лахути — «Идол мой прекрасный»,
«Если не знаешь, то узнай», «Мое сердце», «Друг ты мой» и др.:
s
*
(Largo)
Друг
ле.
Что
сяц
м,
яс_
Щ
ма_
ду.
па
^ з
«рой.
До.
ро,
га-
^
лип
*' If
те.
Ря
Верь, г о .
то в
1
1
А. Л е н с к и й .
4 марта.
Танцы тор и пески долин. «Коммунист Таджикистана»,
357
1931
ТУРКМЕНИСТАН
Одной из первоочередных задач Туркменской Республики в области
музыкального искусства была запись вокальной и инструментальной народной музыки в различных районах Туркменистана. Наркомпрос и
ЦИК республики организовали с этой целью специальную экспедицию
а глубь страны; руководство экспедицией было поручено ученомуфольклористу и композитору В. Успенскому, располагавшему значительным опытом музыкально-этнографической работы в Узбекистане.
Летом 1925 г. В. Успенский побывал в № р в е (ныне Мары), Серахсе,
Тахте, Ташаузе, Порей, Чарджуе (Чарджоу), Куня-Ургенче. Около 250
мелодий вокальной и инструментальной музыки ученый записал на слух
от местных бахши и виртуозов-исполнителей на дутаре, гыджаке и
тюйдуке. Среди них следует отметить имена Бек-Мурата Халлиева,
Карли-бахши Иоломанова, Анна-Кули Сарыева, Язмухаммеда Кеса.
Сообщение В. Успенского об итогах экспедиции вызвало живейший
интерес республиканской общественности. С таким же вниманием были
встречены доклады Успенского в Москве (в Государственном институте
музыкальной науки и Государственной академии художественных наук)
к сообщения В. Беляева в Ленинграде (в Государственном институте
истории искусств и Русском географическом обществе).
Вслед за первой экспедицией Успенский совершил еще две поездки
по городам и аулам Туркменистана: в начале 1927 г. — в районы ГасанКули, Кизыл-Арвата, острова Челекен и в июле 1927 г.— по маршрутам
Джебел-Казанджик '.
В .1928 г. Музсектор Госиздата выпустил в свет книгу «Туркменская
музыка». В нее вошли записи 115 туркменских народных песен и пьес
с комментариями В. Успенского и вступительная статья В. Беляева.
Труд этот стал настольной книгой для всех изучающих туркменскую
музыку. Многие советские композиторы черпали из нее мелодии для
своих призведений.
В__п_рошлом Туркмения не знала развитых форм театрального искусства, как'не знала танца и хорового пения. Однако в туркменской народной музыке заложены были элементы "театрализации, выступление
певца-музыканта — бахши — нередко сопровождалось элементами актерской игры.
Развитию интереса к сценическому искусству у туркмен способствовали гастроли кукольных театров, приезжавших из Закавказья и Средней Азии, из Ирана и Турции. Не удивительно, что и в новых, современных условиях жизни Советского Туркменистана горячий отклик в
народных массах получило искусство кукольного театра. Передвижной
кукольный театр был создан в 1927 г. при Дшхабадском Доме санитарного просвещения. Первые спектакли этого самодеятельного ансамбля,
1
Подробно об этих экспедициях ом. Б кн.: Яя П е к к е р.
Ташкент, 1959, стр. 54—82.
358
В. А. Успенский.
отличавшиеся живой злободневностью, с успехом проходили в ряЙОМЯЛ
Кизыл-Артека и Гасан-Кули.
В середине 30-х годов в Туркмении начали складываться лю0нтв,'П«
ские драматические кружки. Крупнейший из них — ашхабадский Др1
матический кружок при Совпартшколе — выступал в национальны)
клубах и дальних аулах.
"В 1926 г. при Наркомпросе ТССР начала работать ТурКМвНСКМ
драматическая студия во главе с Караджой Буруповым. В программу
обучения входили основы сценического искусства, ритмика, движение
элементы хореографии под названием «уроков изыскания тайна». ИтО
гом занятий явилась постановка в Ашхабаде 2 ноября 1926 г. перДОГО
туркменского спектакля — пьесы Н. Бурнашева по мотивам популяр
ной восточной легенды «Тагир-Зогре». Этот спектакль проложил путь
к созданию в дальнейшем музыкальной драмы «Зохра и Тахир»,
Организованный в Ашхабаде в 1929—1930 годах Туркменский художественный техникум с двумя отделениями — драматическим и музыкальным (классы фортепиано, скрипки, пения и туркменских национальных инструментов) — стал первым очагом подготовки профсп НО
нальных национальных кадров.
В конце 20-х годов среди русской композиторской молодежи ВЫЯВИЛ
ся большой интерес к национальным музыкальным культурам. На первой Всероссийской музыкальной конференции (Ленинград, 1929) секции
национальной музыки вынесла ряд решений, направленных к изучению
братских музыкальных культур нашей страны, в том числе и туркменской. Предусматривалось создание сборников школьных и комсомольских песен (с туркменским текстом), вокальных и симфонических произведений на народные темы, драматических спектаклей с музыкальным оформлением.
Осуществляя намеченный план развития туркменской музыки,
Наркомпрос и другие организации Туркменистана рассчитывали па
поддержку мастеров советской музыки, обладавших опытом педагогитеской, композиторской, театральной работы. Самой сложной явилась
проблема музыкального воспитания туркменской молодежи. Необходимо было создать пособия по музыкальной грамоте, репертуар школь
ных, пионерских и комсомольских песен, разработать методические
основы обучения .хоровому .пению. На призыв составить сборник песен
туркменских школьников откликнулась группа московских композит
ров, членов «Проколла» — А. Давиденко, В. Белый, 3. Компанеец, 3. Ле
вина, Б. Шехтер, Н. Чемберджи. Некоторые из написанных ими песен
были изданы Музсектором Госиздата в Москве. Интересным творческим
опытом была «Песня бахши» композитора-проколловца Мариана Ко
валя на слова туркменского поэта-писателя Берды Кербабаева (в переводе Г. Веселкова) '.
1
Песня была впервые опубликована в литературно-художественном
приложении к журналу «Туркменшедение», 1929, № 2.
359
сборнике —
II апреле 1!Ш г. в журнале «Пролетарский музыкант» появилось
п ннчппик' об организации конкурса на лучшие вокальные, камерно-инi i р\ .ментальные, симфонические сочинения на туркменские темы и сюжеты. Аналогичные объявления были помещены в газетах «Известия»,
«Ленинградская правда», в журналах «Рабочий и театр», «Рабис». Жюри под председательством Р. Глиэра рассмотрело 23 представленных
сочинения. Первой премии удостоен был Пятый струнный • квартет
Г. Литинского • «Туркмениана», в котором использованы подлинные
туркменские мелодии Ji3 сборника В. А. Успенского ': в первой части —
песня «Бал-Саят» и старинная мелодия «Овезым» из героического эпоса «Гер-оглы»; лейтмотив певучего Анданте (вторая часть)—проникновенный напев «Кыратым» из эпических сказаний «Гер-оглы» (обращение1 героя к любимому конго); третья часть Построена на песне-айдымс «Солтан-Союн».
Премии были присуждены также С. Василенко, (квартет для дерепнпных духовых инструментов), Н. Рославцу (струнный квартет), В. Золотареву (обработка вокальных пьес-айдымов) и Л. Штрейхер (хор для
женских голосов и песня «Ткачиха»).
Тема Туркмении постепенно входила в советскую музыку. Симфоническая сюита «В степях Туркменистана» М. Ипполитова-Иванова,
«Туркменские картины» С. Василенко, обработки туркменских народных мелодий Г. Лобачсва — все эти сочинения русских советских композиторов продолжали традицию классиков русской музыки, создавших незабываемые образы музыкального Востока.
КИРГИЗИЯ
Основой развития киргизской национальной музыки в 20-х годах
было искусство акынов. Оно наполняется новым, современным содержанием и находит широчайший отклик во всех слоях ' киргизского
парода.
Возглавлял плеяду киргизских акынов Токтогул Сатылганов — художник яркого, самобытного и разностороннего дарования, выдающийся певец и блестящий исполнитель на комузе. Он создал много замечательных произведений во всевозможных жанрах вокальной и инстру-.
ментальной музыки. Одно из своих лучших инструментальных сочинений для комуза Токтогул посвятил памяти Ленина («Ленипге
ъстелик»):
! t
1
Сообщение об итогах конкурса опубликовано в информационном бюллетене
Института туркменской культуры (приложение к журналу «Туркменоведение», 1930,
№ (1).
360
Взволнованно, с большим чувством J -
Запись В. Виноградова от А. Огои!
ш
ГГ ffff
|Vrrr Г
Токтогул часто совершал поездки по селам, аилам, кыштакам Киргизии. В 1925 г., в связи с перевыборами Советов, группа акынов,
оозглавляемая Токтогулом, выступала в районах Таласской долины.
Играя на комузе, Токтогул пел песни, в которых воспевал партию большевиков, Советскую власть и посланников партии '. Незадолго до смерти, уже в преклонном возрасте, Токтогул выступал в колхозах, прилегающих к Бургандинской МТС, с песнями о вдохновенном труде
рабочих-механизаторов, колхозников-животноводов, находившихся на
джайлоо (высокогорном пастбище) 2 . У прославленного акына было
много талантливых учеников — Алымкул Усенбаев, Калык Акиев, Коргол Досиев, Атай Огонбаев и др.
Виднейшим представителем киргизского акынского творчества был
Тоголок Молдо (Баймбет Абдурахманов), один из родоначальников
современной литературы Киргизии. Тоголок Молдо создал много лирических массовых песен нового содержания.
Пораженный богатством и своеобразием инструментальной музыки
киргизов, А. Затаевич писал: «Центр тяжести киргизской музыкальности, наиболее ценное, значительное и оригинальное, что этот народ может со своей стороны привнести в сокровищницу музыки, заключается
не столько в его песнях (об он), сколько именно в пьесах для народных его инструментов (куу), являющих собой образцы,своеобразной
музыкальной культуры, большого технического и формального мастерства, умения широко и цветисто использовать народные свойства скром1
2
А. Ч у к у б а е в . Токтогул. Фрунзе, 1958, стр. 135—136.
Т а м ж е , стр. 147—148.
362
ных инструментов, а иногда и в миниатюрах дать значительное СОД1р
жание» К
Среди мастеров киргизской инструментальной музыки наряду i1
Токтогулом Сатылгановым следует назвать Мураталы Курен кеев| И
Карамолдо (Токтомамбета) Орозова.
Потомственный музыкант, Мураталы Куренкеев в совершенстве В II
дел комузом, кыяком, чоором и казахской домброй, был автором боЛЬ
того числа инструментальных пьес и поражал исключительным IHI
нием родного фольклора. Проживая в Караколе (Пржевальске), Му|)Лталы организовал здесь хоровой кружок и кружок комузистов, устр.ш
вал спектакли и выступал перед слушателями окрестных районов,
создавал новые пьесы, мелодии которых впоследствии легли в основу
многих произведений киргизской профессиональной музыки 2 .
Самобытным композитором и выдающимся мастером игры на комуМ
был Карамолдо Орозов — ученик Мураталы. Революционным содержанием проникнуты некоторые из его программных инструментальных
пьес, сочиненных до 1917 г. Так, в пьесе «Насыйкат» он призывает угнетенную бедноту на борьбу с баями и манапами (Карамолдо был
участником восстания 1916 г.). В творчестве Орозова запечатлена летопись чуть ли не всех важнейших событий в жизни молодого Советского государства: победе Октябрьской революции посвящена пьеса
«Алым
сабак», организации комсомола •—«Кызыл чок», памяти
В. И. Ленина — «Жетекчибиз Ленин», борьбе с кулачеством — «Сал
моюнга», колхозному строительству — «Колхоз куралы» и др.
Большой репертуар программных кго, отразивших темы и образы
современности, создал другой известный комузист и композитор Ибр.'и'г
Туманов, который часто выступал среди колхозников Кара КОЛЬСКОГО
района.
Советская власть оказывала постоянную поддержку деятельности
акынов. В мае 1926 г. Научная комиссия Киргизстана опубликовала
сообщение: «В данный момент срочно проводятся следующие работы:
все выдающиеся музыканты и певцы Киргизии берутся на учет; с певцами крупных поэм заключаются договоры, для перевода киргизских
мелодия на ноты в для систематизации национальных инструментов
3
начаты переговоры со специалистами музыкального искусства» .
К середине 20-х годов в Киргизии значительно выросла сеть школ
п культурно-просветительных учреждений, начала издаваться литература на родном языке; 7 ноября 1924 г. вышел первый номер киргизской газеты «Эркин-Тоо» («Свободные горы»).
1
А. 3 а т а е в и ч. 250 киргизских инструментальных пьес и напевов. №•, 1934,
стр. 8.
2
Подробно об этом см. в книге В. Виноградова «Мураталы Куренкеев». М.,
1962, стр. 40—41.
3
«Крестьянский путь», 17 мая VI926 г.
363
'
Заметно оживляется также театральная и музыкальная жизнь Киргизии. В городе Ппшпек систематически проводились гастроли артистов и театральных коллективов из других республик. В июне 1925 г.
сюда приехал коллектив артистов Ташкентской оперы и музыкальной
комедии, поставивший оперы «Кармен», «Севильскпй цирюльник», оперетты «Жрица огня» и «Сильва». В июле следующего года в Пишпске
гастролировала труппа украинского музыкального театра, познакомившая слушателей с операми «Наталка-Полтавка» и «Запорожец за Дунаем».
На повестку дня встал вопрос о подготовке национальных кадров
драматического и музыкального искусства. 11 октября 1926 г. Агитпроп
Киробкома ВКП(б) принял постановление об образовании в городе
Фрунзе национальной студии. Уже в первом учебном году в студии насчитывалось 20 учащихся (в том числе 4 женщины). Из стен этой студии вышли народный артист СССР Абдылас Малдыбаев, народные
артисты республики Анвар Куттубаева, Аманкул 'Куттубаев, Касымалы Ешимбеков, Аширалы Боталиев и др. Организатором и первым директором студии был русский актер Ы. Еленин, имевший опыт работы
в оперном театре; музыкальную грамоту и хоровое пение вел Д. Мацуцин. Большие успехи, достигнутые за один год работы студии, позволили поставить вопрос о расширении программы ее работы. На втором
году обучения было введено преподавание пластики танцев, открыт
класс фортепиано, создан домбро-балалаечный оркестр. Число учашихся удвоилось.
j
Студия дала большое количество спектаклей и бесплатных концертных выступлений в городах Фрунзе, Караколе, Токмаке, Оше, КызылКия, в селах Кара-Су, Уч-Курган и т. д. Учащиеся студии вели шефскую работу среди красноармейцев национального дивизиона, организовали два самодеятельных кружка: хоровой и драматический. В 1930 г.
национальная студия была преобразована в 'Киргизский государственный театр.
Для музыкальных классов и оркестра при национальной драматической студии необходимы были нотные записи киргизских народных песен и инструментальных мелодий. По предложению Народного комиссариата просвещения Киргизской АССР в сентябре 1928 г. в городФрунзе приехал А. Затаевич. За короткое время он записал от народных музыкантов и учащейся молодежи города 250 образцов народной
музыки. Почти половину (107) составили записи инструментальной музыки (комуз, кыяк), сделанные от выдающихся мастеров киргизского
музыкального искусства Токтогула Сатылганова, Мураталы Куренкес-ва, Карамолдо Орозова и Джолоя Богочинова. Записи А. Затаевича
легли в основу сборника «250 киргизских (инструментальных пьес и напевов», изданного в 1934 г. Этот сборник явился богатейшим источником народных мелодий, из которого черпали и продолжают черпать
вдохновение профессиональные композиторы.
364
Заслуга А. Затаевича не только в том, что он первый зафиксировал
большое количество образцов киргизского народного музыкального
творчества, —значительную ценность представляют его заметки 0 КИр
гизских народных инструментах, ладах, жанрах народной музыки, ПО
мещенные в предисловии к сборнику. В примечаниях к нотным записям,
иногда лаконичных, а иногда и очень развернуты*, остро подмечены
особенности манеры исполнения, даны сочные эмоциональные харвКТ!
ристики содержания комментируемых пьес, меткие определения стилей,
жанров, музыкальных традиций, образные зарисовки народных ОЙЫЧ1
ев, легенды и сказания, живые портреты самих исполнителей. СерьеЯ
ный музыкальный анализ и глубина высказываемых мыслей порою СО
четаются с мягким юмором, за которым чувствуются большие симпатии автора к народному творчеству и к его талантливым представителям. К сожалению, в сборнике Затаевича «250 киргизских инструментальных пьес и напевов» отсутствуют тексты большинства записанных
песен !и сравнительно мало представлены произведения народной музыки советского периода.
Значительная роль в развитии киргизского профессионального музыкального искусства принадлежит заслуженному деятелю искусе1] В
Киргизской ССР П. Шубину. Приехав в город Фрунзе в 1928 г., ОН
первоначально был музыкальным руководителем Театра рабочем моло°
дежи (ТРАМа), а затем преподавал музыкально-теоретические дисциплины в национальной студии. П. Шубин записывал и обрабатывал
киргизские песни и инструментальные наигрыши, сочинял произведения,
основанные на киргизском материале.
В 20-е годы начал свой творческий путь талантливый киргизский
композитор и оперный певец Абдылас Малдыбаев. Он получил образование в Киргизской группе при Казахском институте просвещения к
Алма-Ате, а затем в Киргизском государственном педагогическом техникуме, открывшемся в 1925 г. В годы учебы Малдыбаев был активным участником художественной самодеятельности: исполнял народные
песни, пел в хоре, выступал в драматических спектаклях. После окончания техникума он заведовал учебной частью Киргизской национальной студии, где одновременно обучался актерскому мастерству, музыкальной грамоте и участвовал в поставленных студией спектаклях.
В 1930 г. после преобразования национальной студии в Киргизский
государственный театр ]А. Малдыбаев был назначен директором Музыкально-драматического техникума, открытого на базе национальной
студии. .
Первое произведение А. Малдыбаева — песня <-Акинай» (женское
имя) была сочинена в 1922 г. Мягкая задушевная мелодия этой песни
с ее широкими свободными распевами, не укладывающимися в квадратные метрические структуры, очень типична для стиля киргизской народной музыки:
366
и.
nt
К лучшим песням А. Малдыбаева того времени относятся «Танкы
коштошу» («Прощание на заре»), «Кызыл туу» («Красное знамя»),
«Эски койчунун зары» («Печаль прежнего чабана»), «Ленин».
На III съезде Советов Киргизской АССР (в 1931 г.) было отмечено
отставание в темпах развития национальной культуры. «Культурной революции—первое место во всей нашей работе, без нее немыслимо продвижение вперед», — писала газета «Советская Киргизия» 1 . Решения
съезда Советов способствовали подъему музыкально-просветительной
работы. Наиболее одаренные представители киргизского искусства были посланы в Москву для повышения квалификации. В столицу республики приглашаются на гастроли лучшие театральные и музыкальные коллективы Советского Союза. Весной 1931 г. коллектив Московской оперы показал во Фрунзе ряд классических русских опер.
В феврале того же года начала работать городская радиотрансляционная станция. Республиканская газета сообщала: «Предполагается
провести концерты по циклам {классическая музыка определенных
эпох, революционная музыка, музыка советских композиторов и т. д.).
Укомплектовывается штат художественных исполнителей. По инициативе сектора искусства Научно-исследовательского института при участии композитора Шубина разрабатывается целая программа передач
по радио киргизской революционной и бытовой музыки» 2 . При радиокомитете были организованы коллективы художественной самодеятельности: киргизский хор, русский хор, струнный оркестр.
Киргизский государственный театр только в 1931 г. дал сто восемь3
десят два спектакля, из них более полутораста в колхозах и совхозах .
Спектакли, как правило, сопровождались концертами. В коллектив
театра вошли лучшие народные певцы и музыканты: Мураталы Курен1
2
3
«Советская Киргизия», 16 февраля 1931 г.
«Советская Киргизия», II ноября 1931 г.
Н. Л ьв о в. Киргизский театр. М., 1953, стр. 50.
366
кеев, Алым кул Усенбаев, Калык Акиев, Муса Баетов, Шарики ТврМ!
чиков, Адамгалы Байбатыров. Участие мастеров народной музыки I
концертах привлекало еще более широкую аудиторию.
Музыка проникала и в драматические спектакли. Одним п.ч. первых
спектаклей с музыкальным сопровождением явилась пьеса «ТобурчД!
В основу пьесы была положена музыкальная комедия русских coiici
ских драматургов Л. Мизандронцева и Л. Циновского, передсл1ИНЙЯ
применительно к условиям киргизского жизненного уклада. Музыку
подобрали сами актеры из мелодий киргизских народных песен, НСПОЛ
кявшихся без сопровождения. В дальнейшем музыкальное оформление
было сделано и к ранее поставленным пьесам (например, «К&Р1Ч1Ч
Касымалы Джантошева); пение актеров сопровождалось струп и мм
оркестром. Эти спектакли прокладывали первые пути к созданию киргизской национальной музыкальной драмы.
Молодому киргизскому искусству приходилось бороться с буржуазно-националистическими элементами, пытавшимися отрицать положительное значение русской культуры, сеять сомнения относительно BOSможностей формирования профессиональных национальных кадро!
Проникнув в руководство Киргизского театра, в 1932 г. националисты
организовали цикл спектаклей под общим названием «Академические
вечера», в которых идеализировалось бай-манапское феодальное прошлое. «Академические вечера» были подвергнуты резкой критике со стороны передовой общественности и партийных органов Киргизии, а националистические элементы отстранены от руководства театром.
КАЗАХСТАН
После окончания гражданской войны в Казахстане широким фронтом развернулось культурное строительство. Мирный созидательный
труд отразился в радостных народных песнях (например, в мелодически яркой маршевой песне аульной бедноты «Жалпы алем» — «Народы
стран») *:
1
Русский
•<
текст:
Народы стали равноправными,
Бедняки стали свободными,
Воспользуйтесь своими .правами.
Угнетенные пастухи,
Вы проснулись вовремя!
Мы были неграмотными, пасли овец,
От ro-ря и печали кровь застывала,
Мы были как слепые.
Мечтали о светлой заре
И теперь увидели ее.
Баев прогнали, власть в наших руках,
На миллионы лет в новую жизнь проложили дорогу.
У нас своя мечта, своя родина,
Своя сила, своя рука,
Мы верим в нашу победу!
367
S4
Быстро. Воодушевленно J = IO'I
J i
•J
Раскрепощение казахской женщины нашло отклик в народных песнях «Тендик» («Равноправие»), «Айельдерге» («Женщинам»), «Тур,
силкин» («Встань, встряхнись») ] :
85 Решительно. Воодушевленно Jziso
Р Г
Г:
Живее
В пропаганде новых, советских законов, в особенности среди женщин Востока, большую воспитательную роль играли специальные
концерты-митинги. Ораторы призывали женщин активно включаться
'Русский
текст:
Взошло сияющее солнце свободы,
Искореняйте из сердца темную отраву прошлого.
Припев: Встань, встряхнись, не огорчайся,
Уничтожены причины печали,
Запрещена продажа за калым,
Девушки, поднимайтесь, проснитесь.
Угнетенные женщины Востока,
В прошлом слезы омывали ваше лицо.
Припев.
В прошлом слезы омывали ваше ЛИЦО,
Но это время безвозвратно ушло.
Припев.
Запели, как лебеди, поднявшиеся с озера,
Когда настали свободные дни.
Примеры даны в записи Б. Ерзаковича.
368
в общественную жизнь, брать пример с работниц Центрально!1] РОССИИ
Вот что писала верненская газета «Правда» (21 октября 1920 г.) об ОД
нем из таких концертов-митингов: «Митинг открылся пением «ИитерН!
дионала», его запели сперва одиночки, а потом все присутствующие
После доклада о политике Советской власти по женскому вопросу СО
стоялся концерт, в котором приняли участие и сами мусульманки. Hi
концерте были хоровые и сольные номера, декламации, национальны!
танцы. Концерт прошел очень оживленно».
Продолжались начавшиеся еще в годы гражданской войны соревНО"
ьания-слеты народных певцов и акынов. Большое соревнование состоя
лось в 1922 г. в городе Каркаралинске (ныне Карагандинской области).
Первое место было присуждено певцу Габбасу Лйтпаеву. В 1924 г. слет
состоялся в Петропавловске при участии акына, композитора и пеВЦЯ
Ибрая Сандыбаева. В 1925 г. на областном слете народных певцов в Семипалатинске выступили Габбас Лйтпаев и Майра Шамсутдинова.
В том же году в городе Кзыл-Орде был проведен большой концерт
казахской народной музыки при участии Амре Кашаубаева, Исы Байзакова и Елюбая Умурзакова. Программа повторялась несколько вечеров подряд, так как клубный зал не мог вместить всех желающих.
Вопросами развития профессионального музыкального искусства в
республике занималось Общество изучения Казахстана, организованное
в Оренбурге в 1920 г. В одном из протоколов Общества (от 7 мая
1922 г.) мы читаем: «Для развития музыкального искусства (казахской)
народа) необходимо воспринять технику и формы общеевропейской музыки; иного пути нет... Нужны музыкальные школы, в которых'казахские дети получили бы европейское музыкальное образование с тем,
чтобы в будущем на основе народного музыкального творчества строить
свое художественное творчество. Только тогда возможно ожидать появления казахской симфонии и оперы. И в казахском народе может
появиться свой Глинка, который поведет казахскую музыку по новому
национальному руслу, приобщив казахское искусство к общей сокровищнице музыкального творчества народных гениев».
Большие масштабы приобрела в 20-х годах работа по собиранию
памятников народной музыкальной культуры. В 1919 г. инструктор Кокчетавского укрупненного района, доброволец Красной Армии А. Бпмбоэс записал в аулах Акмолинской области несколько десятков казахских народных песен, часть которых была затем опубликована в сборнике «Музыкальная этнография» (1926). Особенно интересны пермыс
нотные записи мелодий казахского поэта-просветителя и компознтор.1
Абая Кунанбаева. А.'Глазунов отмечал, что записи Бимбоэса «пред
ставляют значительную ценность в области народного творчества. Песни записаны очень тщательно, опытной рукой и не вызывают сомнений» '.
1
«Музыкальная этнография». Сб. статей под редакцией Н Ф Фдндейзсна
1926 стр. 6.
369
Л
Наркомпрос Киргизской АССР в циркулярном письме ко всем отделам народного образования (декабрь 1920 г.) предлагал собирать сведения о «сочинителях народной музыки, о лицах, собирающих и записывающих произведения народного музыкального творчества по современной системе или [же хотя бы тексты 1самих песен на киргизском ' языке,
о всех имеющихся известных мастерах, изготовляющих домбры и другие музыкальные народные инструменты».
Огромная работа в этой области была проделана А. Затаевичем,
который записал в 20-х годах более 2300 казахских песен и ккжел.{инструментальных пьес). На основе этих записей составлены его сборники «1000 песен киргизского (казахского) народа» (1925) и «500 казахских песен и кюйев» (1931). Эти сборники представляют собой
обширную а н т о л о г и ю казахской народной музыки, в которой представлены различные ее виды и местные варианты как старого, так и нового времени. В письме к А. Затаевичу Б. Асафьев назвал сборник
«1000 песен киргизского народа» «ценнейшим памятником вековой, а
может быть, и тысячелетней культуры» 2 . Советская пресса отмечала,
что труд А. Затаевича должен рассматриваться «не только как событие
в мировом музыкально-этнографическом масштабе, но и как крупное
достижение нашей новой революционной культуры. Он показал, какую
огромную культурную силу, какие возможности роста представляет народ, вышедший на широкую арену самостоятельного развития» 3 .
Знакомство с записями А. Затаевича вызвало восторженные отклики
зарубежных деятелей. Р. Роллан писал ему: «Прежде всего я должен
выразить свое восхищение перед удивительной энергией, которую Вы
проявили, чтобы довести до конца такой монументальный труд в самых
тяжелых условиях голода и эпидемий. Это музыкальный подвиг, пример
душевной силы, который нельзя забыть... Я, как и Вы, был поражен...
этим цветением прекрасных и здоровых мелодий, которые украшают
степь».
Во втором сборнике А. Затаевича — «500 песен и кюйев казахского
народа» — опубликованы произведения классиков народной музыки —
Курмангазы Сагырбаева, Даулеткерея Шигаева, Биржана Кожагулова,
Аханасере Корамсина, Мухита Мералиева, Жаяу Мусы Байжанова, а
также записи первых казахских советских народных песен. Почти все
записи автор снабдил образными художественными характеристиками
н музыкальными анализами, помогающими живо представить себе их
настоящее звучание.
В работу по собиранию казахской народной музыки вовлекались и
молодые творческие силы. В 1930 г. А. Жубапов в Актюбинской области
1
См. третью сноску на стр. 98.
Из письма Б. В. Асафьева к А. В. Затаевичу. ПГММК им. М. И. Глинки, 1. 6,
ЕШВ. № 214.
3
«Печать (и революция», М„ 1925, кн. 7.
2
374
записал на фонограф сорок песен и кюйев'. Д. Мацуцин в 1934 г.
записал в различных районах Западно-Казахстанской области до CTI
казахских старинных и современных песен. Среди записей МацуциН!
много революционных, первых колхозных песен, песен о равноправии
женщин и т. д. 2 .
А. Затаевичу принадлежат и творческие обработки казахской народной музыки. Наиболее крупная его композиторская работа — «Казахские песни в форме миниатюр на народные темы» для фортепиано 3 .
Содержание каждой из этих миниатюр вытекает из текстов песен или
программы кюйев: это то смутные очертания степного города в тумане,
то нежный образ красавицы девушки, то волны могучей степной реки,
то образ матери, склонившейся над колыбелью ребенка, fro бурный
порыв взволнованного человека. А. Затаевич искал близкие казахскому
музыкальному языку полифонические и гармонические средства, усиленно работал над фортепианной фактурой, пытаясь передать в ней стилевые черты народной инструментальной музыки. Б своих исканиях он
опирался на творчество русских классиков — Балакирева, Бородина л
в особенности своего близкого друга Рахманинова.
Опыты А. Затаевича послужили примером для композиторов других
братских республик. Л. Ревуцкий писал ему: «У меня было желание
сделать нечто в этом роде, воспользовавшись народными украинскими
мелодиями. Кое-какая работа в этом отношении мною уже проделана.
Ваши пьесы играю )с огромным удовольствием» 4 .
Сокровища казахского народного мелоса разрабатывались в произведениях многих русских советских композиторов: С. Василенко (сюита
«Советский Восток»), Н. Мясковского (вторая часть Четырнадцатой
симфонии), М. Штейнберга
(Четвертая
симфония — «Турксиб»),
С. Прокофьева (пять обработок казахских народных песен — «Канафия», «Манмангер», «Каракоз», «Шама», «Еккутарай»). Отзвуки казахского фольклора имеются и в «Симфонических танцах» Рахманинова 5 .
Но особенно важную роль сыграли труды А. В. Затаевича в становлении казахской профессиональной музыки.
В 20-х годах стали традиционными концерты музыки народов СССР
в Москве. Начиная с 1&23 г. в Москве постоянно выступали казахские
1
Часть ид них была опубликована в «Сибирской энциклопедии», в статье
3. Э.вальд и Е. Гиппиуса «Казахская музыка».
2
Рукопись Д. Мацуцина «Этнографические записи казахских народных песен»
хранится в Центральной научной библиотеке АН Каз. ССР. Некоторые его записи
опубликованы в сб. «Казахские советские народные песни», Алма-Ата, 1959.
3
Издана Музгазом в 1925—1930 гг. в пяти сериях, в которые вошло 75 произведений. В .1957 г. Казахское государственное издательство '(Алма-Ата) опубликовало
об. «Пьесы для фортепиано на казахские темы» А. Затаевича, который содержит
45 миниатюр из этих и [других изданий.
4
Из письма Л. Н. Ревуцкого к А. В. Затаевичу от 30 мая 1927 ,г.
5
А. В. Затаевич в 1922 г. послал С. В. Рахманинову 25 казахских мелодий, одна
из которых («Япурай») была использована им в этом произведший.
371
певцы и музыканты Амре Кашаубаев, Иса Байзаков, Елюбай Умурзаков, Габбас Айтпаев, Кали .Байжанов, Курманбек Джандарбеков, Калибек Куанышбаев, Жумат Шанин !и др. Произведения казахской народной музыки в обработках А. Затаевича исполняли Государственный
оркестр народных инструментов под управлением Г. Любимова, певцы
Ирма Яунзем, А. Доливо-Соботницкий '. С успехом играл на этих
концертах собственные обработки казахских песен и кюйев для фортепиано и сам Затаевич.
В июне ,1925 г. Амре Кашаубаев был приглашен для участия в концертах музыки народов СССР на Всемирной выставке декоративных
искусств в Париже. Он произвел большое впечатление па слушателей,
и парижская пресса писала, что «очень нежное, трогательное, простое
пение для него достаточно, чтобы заставить нас проникнуться безбрежностью степей и поэзией больших горизонтов» 2 .
Национальная музыкальная культура начинает развиваться и в городах Казахстана, где до революции казахи составляли лишь небольшую прослойку населения: организуются кружки музыкальной самодеятельности, концерты казахской музыки.
Об одном из таких концертов в Уральске местная газета писала:
«На концерте было много слушателей не только казахов, но и русских,
интересующихся национальной музыкой... Концерт был ярким и большим достижением, выявившим перед уральцами сущность казахской
музыки» 3 .
|
13 января 1926 г. в новой столице республики Кзыл-Ордс открылся
Казахский национальный театр. Первая его труппа состояла из участников студенческой художественной самодеятельности и представителей народного искусства. Возглавил театр талантливый драматург и режиссер, большой знаток народной музыки Жумат Шанин.
В первое десятилетие своей работы Казахский национальный театр
являлся, по существу, и музыкальным театром; его постановки были
насыщены музыкой. Д. Мацуцин руководил оркестром и писал музыку
к спектаклям, целиком основанную на материале народных песен и
кюйев. В театре была организована художественная студия, где артисты изучали музыкальную грамоту, приобретали навыки пения под рояль и оркестр, участвовали в хоре, учились играть на фортепиано,
скрипке. Здесь воспитывались кадры будущего Казахского" оперного
театра.
Немаловажное значение в пропаганде хорового пения имел организованный в 1924 г. казахский студенческий многоголосный хор Петропавловского педагогического училища; руководил им опытный хормейстер и композитор И. Коцык. Этот хор с большим успехом выступал
!
И. Яунзеы и А. Доливо-Соботницкий пели казахские песни на казахском языке,
объявляя перед наполнением их содержание.
2
Газета «Comoedia», 17 |июля 1925 т.
3
Газета «Красный Урал», 8 сентября 1927 г.
,572
во многих городах республики, а в 1928 г. был приглашен в Москву, ГД1
дал несколько концертов на фабриках и заводах.
В начале 1931 г. в Алма-Ате начала работать мощная радиовеЩ!
тельная станция, которая ежедневно передавала концерты казахском,
русской, уйгурской, татарской и украинской музыки. Казахский радио
центр располагал большой группой штатных солистов — казахских п
русских певцов и музыкантов, симфоническим оркестром и ансамблем
русских народных инструментов, струнным квартетом, фортепианным
трио. Здесь был организован и первый профессиональный казахский
хор, исполнявший казахские народные песни в обработке Д. Мацуцин!
и Б. Ерзаковича и песни советских композиторов. При радиоцентре иг
лись запись и обработка народной музыки, создавались оригинальные
произведения для солистов и коллективов.
Заметный вклад в профессиональное музыкальное искусство Казахстана внесли воспитанники открытого в 1932 г. в Алма-Ате театральномузыкального техникума.
В итоге следует сказать, что на протяжении 20-х годов у всех народов Средней Азии и Казахстана были созданы прочные предпосылки
для развития национальных форм профессионального искусства. Результаты проведенной большой работы наглядно проявились в следующем десятилетии, когда у этих народов создается своя опера и балет,
возникают первые ростки национального симфонизма, выдвигаются талантливые, профессионально подготовленные кадры музыкантов —
исполнителей и композиторов.
Глава в
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
АВТОНОМНЫХ РЕСПУБЛИК
РСФСР
20-е годы были периодом формирования и укрепления основ профессиональной музыкальной культуры у большинства народов, входящих
в состав Российской Федерации. Определение их государственного статута в качестве автономных республик или областей явилось важнейшим фактором развития национальной культуры. Во всех автономных
республиках создаются свои культурные учреждения, выдвигаются национальные кадры, развиваются печать и литература на родном языке.
Значительные сдвиги происходят и в области музыки: возникают новые
формы музыкальной жизни, у некоторых народов начинают складываться национальные композиторские школы.
Именно в это десятилетие происходит становление профессионального музыкального искусства Татарии. В 1921 г. был основан Татарский государственный драматический театр |(ныне Татарский государственный академический театр имени Г. Камала), сконцентрировавший
лучшие творческие силы в области драматического искусства и музыки. Из числа актеров театра выдвинулись известные впоследствии татарские певцы С. Айдаров, Г. Кайбицкая, С. Садыкова.
|
На концертной эстраде с успехом выступали музыканты-инструменталисты X. Ахмадуллин, Ф. Туишев, Ф. Биккенин, певицы Г. Сулеймапова, М. Рахманкулова, А. Измайлова, 3. Байрашева, хор под руководством С. Габаши. Организаторами литературно-музыкальных вечеров
для татарской аудитории были поэты X. Такташ, М. Джалиль, А. Кутуй.
Музыкальная школа Татнаркомпроса и Восточная высшая музыкальная школа были в 1922 г. объединены и преобразованы в Казанский музыкальный техникум, ставший центром подготовки национальных кадров республики. Среди его воспитанников — выдающиеся деятели татарской музыки, в том числе композиторы М. Музафаров,
А. Ключарев, Н. Жиганов, Ф. Яруллин, 3. Хабибуллин.
Создаются первые обработки татарских народшдх песен. Среди них
следует назвать сборники «50 песен татар и башкир с текстами, пере374
водами и гармонизациями» С. Рыбакова, обработки В. ВинОграДОЛа,
Л. Эйхенвальда, С. Габаши.
Большое значение для развития молодого татарского музыкалы
искусства имела многосторонняя деятельность русских музыкантов
A. Литвинова, Р. Полякова, М. Пятницкой, А. Эйхенвальда, И. Морги.i,
B. Виноградова, Е. Ковельковой, <А. Бормусова и многих других. Bel
они были чуткими музыкантами-педагогами, воспитателями молодежи,
активными участниками всей музыкальной жизни Советской Татарии
Пионером профессионального татарского музыкального творчества
по праву считается Салих Сайдашев. Овеянная живым дыханием И!
родной песенности, пленяющая проникновенным лиризмом и светлой
жизнерадостностью, музыка Сайдашева завоевала всеобщую любош. и
признание.
Первые музыкальные опыты С. Сайдашева относятся к предреволюционным годам, но в полную меру его талант развернулся в 1922 г.,
когда он вступил в труппу драматического театра в качестве музыкального руководителя и дирижера. Созданная им музыка к пьесам
татарских драматургов играла важную роль в раскрытии общего иденно-художественного замысла спектаклей. Многие из песен и инструментальных эпизодов театральной музыки Сайдашева приобрели самостоятельное художественное значение. Песни «Кара урман» («Дремучий
лес») или «Песня шахтеров» до сих пор живут в памяти народа, хотя
пьесы, к которым они были написаны, давно сошли со сцены. Достоянием концертного репертуара стали увертюра к драме «Галия бапу»,
увертюра и танцы из «Наемщика», балетная музыка из спектакля «Тлхир и Зюгра», танец «На празднике урожая» из драмы «Па Капдре»
и т. д.
Музыка С. Сайдашева к драме «Наемщик» Т. Гиззата, поставленной
в 1928 г., выходит за рамки «музыкального оформления» драматического спектакля. Эта постановка приближалась к типу музыкальной
драмы, которая у многих народов явилась ступенью к созданию национальной оперы. Наряду с различными жанрами народно-песенного
искусства в ней находят место и оперные формы (ария, хоровая сцена,
развернутый инструментальный эпизод).
Сюжет «Наемщика» связан с борьбой крестьян Поволжья против
помещиков-крепостников в середине прошлого столетия. Музыка органически сочетается с развитием действия, способствуя раскрытию сценических ситуаций и душевного мира действующих лиц. Многогранное
отражение находят в ней чувства народа: его затаенный гнев (песня
крестьян в первом действии), неиссякаемая бодрость и жизнерадостность' (песни парней и девушек в первом действии), скорбь (траурная
песня над телом Зубержат в третьем действии), героический порым
(мужественная волевая песня Батыржана с хором в первом действии
и в финале драмы).
Музыкальная характеристика героя драмы Батыржана тесно CBM:I;III;I
с народными хорами. В песне с хером из первого действия, песне-про
375
щании с родным краем из третьего («Вам мое спасибо, джигиты-други») раскрываются героические черты его образа. Ярко мелодичная,
близкая к народно-песенному складу музыка дуэтов Батыржана и его
возлюбленной Гулыозум раскрывает мир лирических чувств обоих героев. Чистота и лиризм образа Гульюзум переданы и в ее сольных номерах: в оживленно-лукавой песне о джигите (первое действие) и печально-взволнованкой песне в сцене прощания с Батыржаном (третье
действие).
Самостоятельные музыкальные характеристики имеют и другие
действующие лица (можно отметить, например, колыбельную Зубержат в первом действии и ;ее драматическую песню в третьем действии).
Из инструментальных номеров наиболее значительны увертюра (основанная на музыкальных темах, характеризующих народ, Батыржана
и Гульюзум) и танцевальные сцепы, построенные по типу сюиты. Танцы в гостиной помещицы приближаются к традиционным балетным
жанрам (лирическое адажио, вальс и т. п.), крестьянские танцы из первого действия — к народным пляскам с характерным для них чередованием медленных и быстрых фрагментов. Это сопоставление подчеркивает социально-бытовой конфликт драмы. Музыкальными характеристиками наделены только положительные герои из народа, отрицательные
же персонажи их не имеют.
Пьеса «Наемщик» с музыкой С. Сайдашева была новым для татарского театра видом музыкально-драматического спектакля '.
Сайдашев обогащал татарскую музыку новыми для нее жанрами. Он
смело развивал ее ладогармонический язык, обогащая пентатонику
элементами мажоро-мипора, углубляя связи с русской музыкальной
культурой. Всем этим он прокладывал пути для развития профессионального музыкального искусства Татарии.
В. Виноградову принадлежат первые опыты создания развернутых
по форме инструментальных произведений на татарском и башкирском
народно-песенном материале («Татарская сюита» для симфонического
оркестра—1921 г.; музыкальная картина «Шихан»—1924 г.). В соавторстве с Г. Альмухамедовым и С. Габаши он написал оперы «Сания»
и «Эшче» («Рабочий»).
«Сания» была поставлена в дни празднования 5-й годовщины
ТЛССР, летом 3925 г., силами Татарского драматического театра и Казанского музыкального техникума под руководством А. Литвинова.
Опера рисует мрачные картины старого купеческого быта, жестоко
подавлявшего лучшие человеческие чувства и порывы. Богач Зариф
разлучает свою дочь Саниго с любимым ею юиоигбй — бедняком Зией —
1
Попытка перенести постановку «Наемщика» с драматической на оперную сцену в 1948 г. оказалась неудачной. Б 1962 г. композитором А. Ключаревым и драматургом X. Вахитом была создана оперная редакция пьесы. В этом виде «Наемщик»
был с успехом поставлен на сцене Татарского театра оперы и балета имени
М. Джалиля.
376
и стремится выдать ее замуж за богатого торговца. Во время свадкбы
друзья Зии похищают Санию.
Противопоставление образов Сании и Зии, с одной стороны, N КО
рыстного Зарифа, с другой, давало благодарную основу для СОЭДВНХЯ
конфликтной музыкальной драматургии. Однако полностью реализовать
этот замысел авторам не удалось: в опере нет целеустремленного м\
зыкально-драматического развития и ярко выявленных образов-ХврШН
теров. Вместе с тем музыка отдельных эпизодов выразительна. Тесно
связаны со сценическими ситуациями лирические сцены. ПрОНИКНОВвН
но звучит ария-жалоба Сании (начало первого действия), горьком
обиды и тоски полон ее рассказ о несчастной любви (2-я картина третьего действия); впечатляет порывистая, страстная ария Зии, выраж*Ю
щая его решимость спасти Санию (третье действие). Музыка жппронобытовых эпизодов проникнута ярким национальным колоритом, близка
к татарской народной песне. Однако в ней порой преобладает внешняя
иллюстративность, а обилие лирико-повествовательных эпизодов тормозит развитие сюжета, придает ему известную вялость и статичность.
Все же постановка этой оперы имела положительное значение, поскольку она способствовала выявлению и собиранию исполнительских
сил, показывала возможные пути создания национального музыкального театра.
В 1930 г. к 10-летию ТАССР тот же коллектив поставил вторую татарскую оперу, сюжетной основой для которой послужила поэма
М. Гафури «Эшче» -(«Рабочий»),
События, развертывающиеся в ней, относятся к революции
1905—1907 годов. Крестьянин-бедняк Нигмат, гонимый нищетой из родной деревни, попадает на золотые прииски, затем на завод. Под влиянием передовых рабочих он познает сущность эксплуатации и классовой
борьбы и превращается в революционера-подполыцика. Во время массового выступления рабочих он погибает.
Музыкальная характеристика Нигмата дана в больших ариях-мопологах, эмоциональный строй которых меняется в соответствии с развитием действия: лирико-драматические интонации, преобладающие в первых ариях, сменяются более мужественной, волевой мелодикой в конце
оперы. Выразительна песня Хамиды (жены Нигмата), выдержанная
в стиле протяжных народных песен (финал первого действия). Как яркая жанровая зарисовка воспринимается шуточная песенка молодого
рабочего Шейбска, с характерным «гармошечным» сопровождением в
оркестре.
Но лучшее из того, что есть в музыке, тонет в массе разнохарактерных речитативных и песенных эпизодов, едва скрепленных оркестровыми связками. Либретто драматургически бездейственно, перегружено
разговорами и рассказами о происходящих событиях.
Опера «Эшче» была показана в Москве на Всесоюзной олимпиаде
национальных театров в 1930 г.
377
В июле 1932 г в Чебоксарах состоялась первая олимпиада чувашского искусства. В ней участвовали 12 хоровых коллективов, б оркестров народных инструментов, множество самодеятельных певцов, скрипачей, гармонистов, гусляров. Их выступления говорили о бурном росте
народного искусства Чувашии. В репертуаре выступавших на олимпиаде коллективов широко был представлен современный чувашский фольклор: песни о советской Родине, о партии, о Ленине, о новой жизни
и коллективном труде, о борьбе с кулаками и спекулянтами и т. д.
Большую роль в музыкальной жизни республики сыграл самодеятельный Чувашский национальный хор, с успехом выступавший в Москве в 1923 г. на Всероссийской сельскохозяйственной выставке. Одним
из :первых профессиональных исполнительских коллективов Чувашии
явился Чувашский государственный хор, руководимый Ф. Павловым н
В. Воробьевым. Этот хор, получивший признание и за пределами своей
республики ', исполнял произведения классической и советской музыки.
В 1932 г. в Чебоксарах был создан симфонический оркестр. Большой
популярностью пользовалось искусство первых чувашских профессиональных певцов И. Васильева и А. Токсиной. Музыкальный техникум
в Чебоксарах, открытый в 1929 г., становится центром подготовки исполнительских и творческих национальных кадров.
Состоявшаяся в 1931 г. республиканская музыкальная конференция
обсудила насущные задачи в области музыкального творчества. Было
признано необходимым: «...решительно повернуть работу композиторов
на службу социалистического строительства. Считать главной, первоочередной задачей создание пролетарской массовой песни. Наряду с
этим поставить в порядок дня задачу удовлетворения потребности в:
!) детской и пионерской музыке, 2) оркестровой музыке, 3) музыке для
национального театра, 4) сольной, вокальной и камерной инструментальной музыке, 5) в перспективе — постепенный подход к созданию
крупных форм национальной и пролетарской музыки, как симфонии,
сценические музыкальные произведения и проч.»2.
Основным видом творчества чувашских композиторов были обработки народных песен. Ф. Павлов записал около трехсот'чувашских народных мелодий и несколько десятков из них обработал для хорового и
сольного исполнения. Чаще всего он обращался к хороводным и игровым песням. Среди лучших обработок Павлова можно назвать «Журавль», «За неспелой ягодкой», «Если ходишь возле речки», «Расцветает черемуха», «Олту» и др.
Обработка обрядовой песни «Сэрень» приближается к развернутой
хоровой сценке, воплощающей картины старинного чувашского весеннего праздника. Тонкой отделкой деталей отличается популярная «Свадебная». Хоровые обработки Павлова большей частью выдержаны
1
2
В 1929 г. хор выступал в .Москве и Нижнем Новгороде.
Сб. «Советская Чувашия», 1М., 1933, стр. 248.
378
в гомофонно-гармоническом складе, хотя в некоторых из них хорОВЫ!
партии обладают относительной самостоятельностью голосоведения (ни
пример, «Журавль»). В более развернутых по форме песнях композитор
пользуется вариационными приемами разработки тематического MITI
риала. Свежо звучат переклички мужских и женских голосов и ПбСКЯЯ
«Сэрень», «Олту», «Если ходишь возле речки», переклички солиста и
хора в песне «Хвастун». Изредка использованы имитационные приемы
(«Журавль»), а в некоторых случаях — канон («Расцветает черемухи*,
«Ласточка»). Своеобразна хоровая фактура песен .«Тунки-тупкм» и
«Тютель». В первой из них народная танцевальная мелодия рельефно
выделяется на фоне аккордового аккомпанемента инструментального
характера. В начале второй песни автор применяет звукоизобразительные приемы, имитируя выдержанную педаль волынки. На этом фоне
развивается подвижная, игривая мелодия с синкопированным ритмом.
Подавляющее большинство народных чувашских мелодий построено
на пентатонных звукорядах. На Павлов смело вводит в сопровождающие голоса полутоновые интонации («Олту»), не нарушая национального колорита песни.
Обработки Павлова написаны большей частью для хора a cappella.
Но в некоторых из них есть фортепианное сопровождение, играющее
важную выразительную и колористическую роль. В «Свадебной» 'партия фортепиано воспроизводит звон колокольчиков и бой барабанов;
в отыгрышах песни «Сэрень» удачно применяется подражание наигрышам 'рожка и волынки. Творчески подходя к обработке народных песен, Павлов как бы возвращает их 'народу художественно развитыми
и обогащенными.
Тонкой поэтичностью и благородством отличаются собственные лирические песни Павлова, выдержанные в народном духе. Такова исполненная светлой грусти «Пчелка» на собственный текст композитора.
В песнях Павлова на советскую тематику иногда преобладает маршеобразный, четкий ритм («Вперед под красным знаменем», «Новая
посиделочная песня»), другие выдержаны в лирическом распевном
складе («Колхозная»). Есть у него и песни частушечного характера
(«Аи, яблочко», «Новые частушки»). Особой популярностью пользовалась песня «Вперед под красным знаменем», положившая начало чувашской массовой песне, и «Колхозная».
Павлов написал также балетно-симфоническую фантазию «Сарнай
В палнэй» '. Близкие к народным темы этого сочинения развиваются I
последовательной цепи вариаций, объединенных в сложную трехчастиую форму со вступлением и кодой.
Большое значение в развитии музыкальной культуры Чувашии пмсла литературная деятельность Павлова: им было написано много музыкально-теоретических и этнографических работ, статей о чувашской
музыке (в том числе очерк «Чуваши и их песенное и музыкальное тиор1
Сарнай и лалнай — названия чувашских народных инструментов.
379
чество»). Ф. Павлов известен и как драматург, поэт и прозаик, обогативший чувашскую литературу (комедия «На суде», драма «В деревне» и др.).
В области песенного творчества успешно работали в 20-х годах также В. Воробьев и С Максимов. Большой популярностью пользовались
песни «Ленин», «Путь Октября», «Крестьянская песня», «Комсомолка
Авдотья», «Песня призывников» Воробьева, «Лапти», «Летний ветерок»,
«Гармонь», «Вера в будущее» Максимова. Эти песни послужили образцом для чувашских композиторов, выступивших на сцену в начале
30-х годов, — Г- Хирбго, Ф. Лукина, Н, Чернышева и др.
Основным очагом профессионального музыкального искусства в
Башкирии был созданный в 1922 г. Уфимский государственный музыкальный техникум, в 1926—1927 годах реорганизованный в техникум
искусств. В этом учебном заведении получили музыкальное образование многие башкирские музыканты-инструменталисты, певцы, композиторы и музыковеды. Силами педагогов и учащихся музыкального техникума проводились конперты симфонической и хоровой музыки, организовывались фольклорные экспедиции, велась музыкально-просветительная работа.
Значительный след в музыкальной жизни Башкирии 20-х годов оставила творческая деятельность педагога-вокалиста А. Чернова, организатора и дирижера первых симфонических концертов Пасырова, руководителя татаро-башкирского хора И. Салтыкова.
К характерным явлениям концертной жизни тех лет относятся «Восточные вечера» в Уфе, программы которых состояли из произведений
русской классики де народной музыки, i
Первые ростки профессионального музыкального творчества Башкирии связаны с обработкой народных песен, музыкальным оформлением
драматических спектаклей. Одним из пионеров башкирского национального музыкального творчества был X. Ибрагимов. Организовав струнный народный оркестр, он написал для него ряд произведений, завоевавших популярность («Салават-марш», «Колыбельная», «Зайтуна»),
Наиболее значительным произведением X. Ибрагимова является музыка к комедии «Башмагым» («Башмачки»), поставленной Башкирским драматическим театром в г. Стерлитамаке в 1922 г. Эта пьеса
до сих пор не сходит со сцены профессиональных и самодеятельных
театров. Успех «Башмагым» обусловлен ее острой сатирической направленностью, точностью и рельефностью сценических и музыкальных характеристик. Музыка к пьесе частью состоит из [популярных народных
песен («Бала-Мишкин», «Жизнекай», «Башмагым»), частью же носит
оригинальный характер. В 1926 г. комедия «Башмагым» была поставлена в повой редакции: все музыкальные номера исполнялись в сопровождении симфонического ансамбля.
В 1920 г. приехал в Стерлитамак дирижер М. Калиновский. Он за380
писывал башкирские, татарские и казахские песни и многие из них об
работал для симфонического ансамбля. «Попурри на башкирские ни
родные темы» Калнновского часто звучало на спектаклях Госуд.'фп
венного драматического театра во время антрактов. Приемы см•
обработок несложны: проведение мелодии одним или двумя солирую
щими инструментами (обычно гобоем и флейтой, звучание которых НИ
поминало народный инструмент курай), затем группой инструментов,
после чего ее подхватывал весь оркестр. Автор ограничивается повтор!
нием тем с некоторыми вариантами сопровождения, не подвергая м\
развитию и разработке. В таком же плане были переложены М, К-чли
новским для симфонического оркестра казахские и татарские .темы 'м
его «Татарском марше». С 1925 г. Калиновский был военным капель
мейстером в Уфе, позже преподавал ,в музыкальном техникуме. ,
К 20-м годам относится начало творческой деятельности М. В ал ее
ва и К. Рахимова. Отличный скрипач !и знаток народной музыки,
М. Валеев окончил Оренбургскую музыкальную школу и долго преподавал хоровое пение в школах. Композиторские опыты М. Валевва
начались с аранжировки народных мелодий. Он известен и как автор
популярных песен — «Ак каен» («Белая береза»), «Бсззен авыл» («Паша деревня»), «Матур ялан» («Красивая степь»).
С народно-песенными истоками связаны первые композиторские опыты К. Рахимова. В 1928 г., будучи студентом Уфимского техникума искусств, он написал музыку к пьесе В. Муртазина «Башкирская свадьба». Наиболее яркие музыкальные номера из этого спектакля (звени
Гюльгайши, Гюльзифа и др.) полюбились слушателям своей безыскусственной простотой и искренностью.
В Башкирии долго работал С. Габаши — один из создателей татарской оперы. Он руководил самодеятельными хорами, возглавлял музыкально-этнографические экспедиции, составлял сборники татарских и
башкирских народных песен. Работа его протекала в содружестве с
известным исполнителем башкирских народных песен Г. Альмухамедовым. Напетые Г. Альмухамедовым татарские и башкирские песни '(запись и гармонизации В. Виноградова) представляют собой наиболее
точную, близкую к народной, музыкально-текстовую
редакцию.
В 1929 г. Альмухамедов переехал в Уфу, где развернулась его концертло-исполнительская и творческая деятельность.
В 1930 г. в Саранске была создана Мордовская музыкально-драматическая студия. Укомплектованная первоначально наиболее способными участниками художественной самодеятельности, студия образовала творческое ядро Мордовского национального театра драмы, созданного двумя годами позднее. Многие студийцы получили затем профессиональное образование в музыкально-драматическом техникуме,
открытом в Саранске в 1930 г.
Энтузиасты-любители из городской интеллигенции стремились приобщить местное население к классической музыке; в 20-х годах они
381
организовывали в Саранске камерные концерты, выступали в качестве
лекторов, писали в местную газету рецензии и очерки о творчестве русских композиторов-классиков.
Значительным явлением в музыкальной жизни Мордовии 20-х годов
была деятельность оркестра народных инструментов, организованного
в городе Темникове под руководством Л. Воинова. Репертуар оркестра
непрерывно пополнялся лучшими образцами классической и народной
музыки. Творческое содружество с Государственным оркестром русских
народных инструментов им. Андреева способствовало росту его художественно-профессионального уровня.
«Оркестр народных инструментов в Темникове, который мне пришлось слышать в августе 1930 г., — писал А. Гольденвейзер, — произвел на меня самое лучшее впечатление. Оркестр играет чисто, стройно,
полон энергии и молодого увлечения. Можно пожелать только, чтобы
это прекрасное начинание и впредь встретило необходимую моральную
и материальную поддержку со стороны местных партийных и общественных организаций для продолжения своей полезной работы на .культурном фронте. Особо следует отметить талант и энергию руководителя
оркестра Л. И. Воинова».
Большую роль в приобщении народных масс к музыкальной культуре сыграли повсеместно возникавшие в 20-е годы мордовские хоровые
коллективы. Руководителями народных хоров были мастера и энтузиасты хорового искусства Л. Кирюков, В. Трифонов и др. В 20-х годах
началась деятельность Л. Кирюкова по собиранию и обработке народных песен. Результатом работы явилось опубликование сборников:
«Мокшэрзянь морот» (1928) и «Мокшанские народные песни» (1932).
Первые композиторские опыты Л. Воинова были связаны с его деятельностью виртуоза на балалайке и руководителя оркестра народных
инструментов. К десятилетию оркестра Л, Воинов написал оперу «Сказка о попе и его работнике Балде» но мотивам одноименной сказки
А. С. Пушкина. Она была с успехом поставлена в 1929 г. в сопровождении этого оркестра. Воинову принадлежала также антирелигиозная
музыкальная комедия по рассказу В. Шишкова.
В феврале 1923 г. в Ижевске был открыт удмуртский клуб, объединивший лучших представителей художественной
самодеятельности.
Клуб сразу приобрел большую популярность среди населения. В концертах, организованных клубом, прозвучал голос замечательной певицы, исполнительницы удмуртских народных песен Евдокии Павловой;
здесь проявила свое мастерство в игре на гуслях Крылова. Такие клубы возникали в дальнейшем и .в других городах и селах республики.
Они охватывали своей работой не только удмуртское и русское, но и
татарское население, живущее на территории Удмуртии.
В 1929 г. в Ижевске открылся театрально-художественный техникум, при котором несколько позже (1932) было создано музыкальное
отделение, развернувшее работу по собиранию народного творчества.
382
Учителями пения в школах и педагогических техникумах Е, МоЛОТКО
вой, Э. Мироновой, М. Романовым, М. Курочкиным и другими бы •
создан ряд сборников удмуртских народных песен. Сборник «100 иврол
ных частушек» выпустил в 1924 г. учитель Можгинского педагогичсско
го училища Я- Ильин.
Удмуртские песни вызвали живой интерес зарубежных ученыл ими
графов. В годы первой мировой войны венгерский ученый БсрпирЛ
Мункачи записал 81 удмуртскую песню с текстами и мелодиями. Они
были позже опубликованы с немецким и удмуртским текстами извест
ным австрийским музыковедом Робертом Лахом '.
Основой выпущенных в 1924—1926 годах сборников послужили брО
шюра казанского профессора Н. Никольского «Конспект по истории
музыки народностей Поволжья» (Казань, 1920) и статья К. Герд|
«Вопросы изучения вотяцкой народной музыки» («Жизнь националь
ностей», 1922, № 17).
Работу в области музыкального фольклора вело «Научное общество по изучению вотяцкой культуры», созданное в 1922 г. с центром и
городе Москве, а также организованное в Ижевске в 1925 г. «Удмурт
улосэз тодон-эскерон общество» («Научное общество по изучению ЮТского края»). Большой интерес представляет изданная этими обществами в 1928 г. работа К. Герда «Вотяк в своих песнях», в которой
поэтично и с любовью рассказано ;об удмуртской .народной песне.
Неоценимый вклад в развитие марийской музыкальной культуры
внес И. Палантай '(Ключников), начавший свою музыкально-просветительную деятельность еще в 1904 г. как организатор народных хоров,
Участник революционного движения, Палантай в 1917 г. вступил в ряды Коммунистической партии. Приехав в 1918 г. в Йошкар-Олу, ОН atнялся организацией хорового дела в школах, работал педагогом и музыкальным инструктором. Страстный любитель народной песни, ПалйН
тай был ее неустанным собирателем; 'и пропагандистом. В 1919 г. под
его редакцией в Казани был издан сборник ^Марийские песни».
В 1920 г. он вместе с Я- Эшпаем и В. Васильевым организовал ЭКС
педицию по .собиранию и записи песен горных мари. Большое музыкально-просветительное значение имели изданные Палантаем песенные
сборники: «Марийский учебник пения» (1923), «Пионерские песни»
(1926), «Споем хором» (1926).
Палаптаю принадлежат первые высокохудожественные обработки
народных песен и оригинальные хоровые произведения. Среди них
«Йога 'выдшы» («Воды текут»), «Кюсле» («Гусли»), «Кече лекмык»
(«На" восходе солнца») и др. Эти произведения стали первенцами Ml
рийской профессиональной музыки. ,
1
Robert L a c h . «Gesange russischcr Kricgsgefangener», Academie d e r WisM'n
schaften in Wien, philologisch-historische Klasse, Sitzungsberichte, 203, Band 5 Win»
und Leipzig, 1926.
383
Созданный Палантаем при педагогическом училище хор был отмечен второй премией на Всероссийской сельскохозяйственной выставке
ь 1923 гШироко развернулась после Октябрьской революции музыкальнообщественная и творческая деятельность Я- Эшпая —постоянною участника фольклорных экспедиций, активного пропагандиста хоровой музыки и талантливого композитора. Им были созданы обработки марийских народных песен для хора a cappella и для голоса с фортепиано
(1929), квинтет дли деревянных духовых инструментов (1930), мелодия
парода мари для гобоя с фортепиано (1931) и др.
Плодотворно протекала деятельность старейшего марийского фольклориста В. Васильева, составителя ценнейших сборников народных
песен.
В 1923 г. была образована Бурятская автономная республика.
С первых же шагов молодой республики интенсивно развертывается
строительство культурных учреждений. Большое внимание вопросам
культурно-просветительной работы было уделено на бурятской конференции ВКП(б), состоявшейся в марте 1923 г.
Основой развития бурятского национального искусства в эти годы
являлись самодеятельные театральные коллективы. В их спектаклях.
как правило, значительное место занимала музыка. Часто в начале
спектакля выступал певец, или улигерши (исполнитель национального
ьпоса — улигер), с исполнением песен, не имевших прямого отношения
к пьесе. Заканчивались спектакли песнями, играми, хороводами и танцами. Коллективы художественной самодеятельности, возникавшие в
улусах, при школах, избах-читальнях, сельсоветах, выступали с концертами и спектаклями перед местным населением.
Для руководства самодеятельным движением в 1924 г. в Улан-Удэ
был создан Дом народного творчества, а в следующем году мастерская
народного музыкального творчества. Группы любителей народного искусства организовывались и в районах.
Большую роль в развитии бурятской музыкальной культуры сыграл
Педагогический техникум, открывшийся в Улан-Удэ в 1924 г. В клубе
техникума устраивались вечера народного творчества, исполнялись бурятские национальные песни и танцы. 13 1926 г. при Педагогическом
техникуме были организованы музыкальные курсы, где молодежь обучалась игре на народных инструментах, знакомилась с основами теории
музыки. Слушатели курсов выступали с концертами в клубах и на
предприятиях города. Об одном из таких выступлений сообщалось в
печати: «По инициативе национальной мастерской народного музыкального творчества были организованы четыре концерта, на которых
(птервые организованно демонстрировались бурят-монгольские мотивы,
384
часть которых сопровождалась ритмопластическими движениям» (ТШН
•цами) бурят-монголов»1.
В 1927 г. состоялся первый выпуск музыкальных курсов; и ЧИ1 "
выпускников были известные впоследствии деятели бурятского нскуо I
ва Б. Башкуев, М. Шаыбусва. Г. Цыдынжапов, Н. Таров, А, -Ильин
И. Мадаев, Л. Цыремпилов.
Большую музыкально-пропагандистскую работу вел ансамбль б)
рятскпх народных инструментов, организованный из окончивших музы
кальные курсы исполнителей. Основу ансамбля составил реконструирО
ванный народный смычковый инструмент хур. Были созданы различные по звуковому диапазону виды этого инструмента: альт, тенор, б к
Это дало .возможность исполнять многоголосную музыку. В репертуаре
ансамбля, наряду с народными и новыми советскими песнями, 0ЫЛ1
классическая музыка.
Во время конфликта на Китайско-Восточной железной дороге в
1929 г. концертные группы из учащихся и выпускников музыкальных
курсов выступали на фронте. Участник одной из таких групп Г. Цыдынжапов вспоминает: «Члены группы жили боевой жизнью. Приходилось выступать днем и ночью. В минуты отдыха бойцов веселили
песнями, постановками маленьких пьес вроде водевилей».
В 1930 г. по инициативе Бурятского научно-исследовательского института была организована экспедиция для записи народных песен в
составе П. Берлинского, Л. Кершмср, Г. Нарцова и Б. Башкуева,
В Хорннском, Кижкнпшском и Еравнинском районах республики было
записано около трехсот песен (материалы хранятся в научно-исследпвательском институте в Улан-Удэ). Это послужило началом серьезного
изучения песенного творчества бурят.
В развитии музыкальной культуры народа коми особенно значительную роль сыграл общественный деятель, поэт и композитор В. Савин.
На литературном поприще он впервые выступил в 1918 Г. со стихотворением «Горд звон» («Красный звон»). В 20-х годах Савин завоевал
широкую популярность как автор многочисленных песен, в которых
ему принадлежал» большей частью и текст и мелодия/Одно'из его
произведений носит характерное название — «Песня сердца». В пом
поэт говорит о себе:
Песню сердцем вышил я,
И к народу вышел я,
•Как в рожок играючи,
Горе разгоняючи1
Коми песнею.
Только песнь не кончится,
Петь до смерти хочется,
1
«Бурят-монгольская правда», 13 июля 1926 г.
13 История музыки народов СССР. Том J.
355
,..,;..,
• ;
. ,
,.
Песнею — отрадою
Свой народ я радую
Коми песнею '.
Свои напевы Савин складывал на основе песенного фольклора коми,
а также хорошо знакомой ему русской и украинской народной песни.
Благодаря мелодической выразительности и близости к народным истокам песни Савина получили массовое распространение. Для записи мелодий Савин пользовался как нотами, так и особой, изобретенной им
самим цифровой системой. Большинство этих записей утеряно, но песни сохранились в репертуаре народных певцов. К наиболее популярным
из них относятся «По зеленому лугу», «Весенняя ночь», «Светлая звезда». Начальные фразы песни «Однажды бывает», привлекающей своей
распевностью и радостным мироощущением, стали 'позывными сигналами радиостанции в Сыктывкаре.
Развитию современной советской песни народа коми способствовала
и деятельность поэта М. Лебедева, стихи которого распевались обычно
на хорошо известные з народе русские песенные мелодии. Следует отметить, в частности, его вольный перевод боевой революционной песни
«Смело, товарищи, в ногу» {«Смелджыка, вокъясой, ветлой»).
С именем того же поэта связаны первые опыты создания национального музыкального тегтра коми. Лебедев был автором небольших пьес
с песнями, распевавшимися на знакомые бытующие мелодии. Эти пьесы ставились самодеятельными коллективами в городе Усть-Сысольске
и многих деревнях и селах («Мича ныв»—«Красивая девушка», 1919;
«Бур ань» — «Добрая женщина», 1920; «Порысь тун» — «Старый колдун»; «Настук» — «Настя», 1928).
Стремление к новым формам самодеятельного искусства выразилось
в создании сюжетных литературно-музыкальных композиций на современные темы, называвшихся иногда (без достаточного основания) ораториями. Музыкальный материал подобных композиций заимствовался
из народного творчества. Образцом этого жанра является «Оксинь»
(«Аксинья») В. Савина (1925). Ему же принадлежали композиции «Милоам дась» («Мы будем готовы»), оратория «Иналам став вор» («Сплавим весь лес», 1932), коллективно-хоровая декламация «Гора омра»
(«Звонкая дудка»). Иногда это были просто развернутые сценарии
(вечера пения и декламации) с драматической игрой. Все эти формы
служили пропаганде острого и злободневного современного материала.
В 20-е годы широкий размах получает работа по собиранию фольклора, организуются специальные группы для записи текстов и мелодий
народных песен. В 1928 г. при Обществе по изучению Коми края была
создана Музыкально-этнологическая секция под !)уководством фольклориста П. Анисимова.
Текстовые сборники революционных песен и стихотворений национальных поэтов публиковались уже с начала 20-х годов. Таковы
1
Перевод И. Молчанова.
386
«Горд полян» («Красная дудочка», 1921), «Парма юргбм» («Гудт
парма», 1922), «Коми сьыланкывъяс» («Коми песни», 1922), «Гирл
дзуль» («Звонкий шар», 1923).
В Москве Наркомпросом РСФСР были изданы музыкальные сбир
ники «Коми сьыланкывъяс» («Коми песни», S926) Л. Анисимоц.ч и
«Коми сьыланкыввез» В. Субботина (1927).
;
Надо упомянуть .также ряд тематических сборников, выпущенныя
Коми издательством: «Коми сьыланкывъяс» («Коми 'песни», 1929), и
который вошли революционные песни, песни Красной Армии, новые пес
ни о .молодежи, труде, народные песни, «Революционной коми сьылппкывъяс» («Новые песни», 1932). В 1932 г. изданы были три иге
ни-листовки В. Савина («Ударная весна», «Трактористка», .«Звучники»).
Эти издания положили начало систематизации фольклорного материала и помогли коллективам художественной самодеятельности в обогащении их репертуара.
В 1927 году вышел в свет первый сборник якутских народных песен.
Появление его было связано с деятельностью А. Скрябина, одного и.ч
первых организаторов музыкальной
жизни Советской
Якутии.
С 1924 года в течение некоторого времени Скрябин занимался на дирижерско-хоровом отделении Московской консерватории. Находясь в
Москве, он осуществил свою давнюю мечту — подготовил к печати и
издал «Ноты якутских песен». В сборник Скрябина вошли около тридцати напетых им народных мелодий в обработках для голоса и хора1
с фортепиано, сделанных ,Н. Аладовым и К- Виноградовым. Сборник
привлек внимание музыкальной общественности к самобытному якутскому фольклору1.
Песенное творчество якутского народа заметно обновилось в 20-е годы. Наряду с популярными революционными песнями рождались новые'
бытовые лирические песни, отличавшиеся бодрым, жизнерадостным
складом. Особенно полюбились песни на слова А. Софронова «Пока
мы молоды, давайте веселиться» и «>Как белые снегирики», популярные и в наши дни.
Активно развивалась в 20-е годы сельская .музыкальная самодеятельность. Повсеместно возникали хоровые и музыкальные кружки,
в быт народа входили новые музыкальные .инструменты. Большую активность проявляли тойуксуты — народные певцы-импровизаторы. Многие из них живо откликнулись в своем творчестве на революционные
события, участвовали в массовом движении самодеятельности. Широкой известностью пользовались в народе выдающиеся импровизаторы
Д. Говоров, И. Винокуров-Табахыров, Н. Абрамов-Кынат, М. Шараборин-Кумаров, Т. Захаров-Чээбий, И. Теплоухов-Тимофеев.
' См. Д. Р о г а л ь - Л е в и ц к и й .
люция», 1926, № 10.
Якутская
387
народная
песня. «Музыка и рево13»
В 20-е годы начинает вестись систематическая (работа по собиранию
якутского народного творчества, явившегося основой для развития профессионального музыкального искусства в республике. Среди, первых,
кто обратился к собиранию и изучению традиционного фольклора,
прежде всего следует назвать основоположника якутской советской литературы П. Ойунского, который сам был прекрасным олонхосутом.
Большой вклад в собирание песенного фольклора внес Ф. Корнилов,
первый якутский композитор-мелодист и музыкально-общественный
деятель. Окончив до революции Якутскую духовную семинарию, Корнилов долгие годы работал учителем пения в родном Олекминском
округе. В дни революции он приехал в Якутск и развил кипучую деятельность. В 1922 году Корнилов возглавил народный хор, созданный
А. Скрябиным. Стремясь расширить репертуар хора, он начинает записывать народные песни и сочинять в подражание им собственные мелодии на тексты якутских поэтов. Многие мелодии Корнилова впоследствии легли в основу произведений М. Жиркова, Г. Лобачева, Г. Гамбурга, Р. Ромм, Н. Бажова и других композиторов. Лучшие его песни
(«Расти, моя радость», «Олень», «Пой мне, сестра») и поныне исполняются наравне с народными песнями. Часть собранных им многочисленных мелодий вошла в сборник, изданный в Москве в середине
30-х годов.
Деятельность А. Скрябина и Ф. Корнилова подготавливала почву
для зарождения в 30-е годы якутской профессиональной музыкальной
культуры. Одновременно с ними в Вилюйске начинал свою музыкальную деятельность М. Жирков — неутомимый собиратель и пропагандист якутской песни, организатор и руководитель хоровых и инструментальных коллективов. Скрипач-самоучка Жирков получил затем образование в Московской консерватории и в содружестве с Г. Литин<:ким создал первые якутские оперы и балеты.
Культурная жизнь Якутска в 20-е годы отмечена рождением национального театра. В 1925 году возникла национальная^труппа при Пародном театре (в 1930 году преобразована в самостоятельный Якутский театр). В первых же спектаклях труппы большое место заняла
музыка, прежде всего — народные песни. В театрах Якутска устраивались концерты, в которых участвовали любительские инструментальные ансамбли (камерный оркестр под управлением П. Богачевского,
•струнные оркестры, руководимые И. Охлопковым и В. Ленским). В городе выступали концертирующие пианисты и скрипачи, силами любителей впервые были поставлены отрывки из «Евгения Онегина».
В 1929 г. начал действовать Якутский радиоцентр, сыгравший заметную роль в пропаганде классического музыкального искусства среди населения республики, а впоследствии и в становлении национального музыкального искусства. При Радиокомитете было создано
несколько музыкальных ансамблей (квартет, камерный оркестр, небольшой хор), силами которых проводилось до пятнадцати концертов
в месяц, в том числе несколько тематических циклоп, сопрош
шихся .пояснительными беседами. С успехом выступал в концертах л\
ховой оркестр Якутского дивизиона ВОГПУ. В, репертуаре ею (1
«.Попурри из якутских национальных мотивов», составленное KUlUVlti
мейстером Файнштейном на основе мелодий из сборника А.-Скри
В 20-х годах закладываются основы национальной музыкальной
культуры карельского народа, который получил в 1923 г. автономию it
рамках Российской Федерации. Одним из ее первых активных с
телей был поэт, фольклорист и композитор В. Гудков. Русский по
исхождению, Гудков в 1918 г. переселился в Петрозаводск, посвятиа
свою жизнь изучению и пропаганде народного искусства Карелии, Ему
принадлежит множество записей и обработок карельских народных 01
сен для хора и для различных инструментальных составов. Большую
работу провел он по реконструкции и усовершенствованию популяр
нейшего инструмента Карелии — кантеле.
В 1922 г. вернулся на родину старейший карельский композитор
К. Раутио, живший в эмиграции в Америке, где ему пришлось работать
шахтером. Вместе с группой своих соотечественников Раутио еще В
пути организовал хор и оркестр. В Петрозаводске они выступили с
концертом, исполнив революционные песни. Раутио начал преподавать
музыку в только что открывшемся Петрозаводском педагогическом
техникуме, где им были созданы студенческие музыкальные коллакти
вы (хор, симфонический и духовой оркестры). Его воспитанниками бы
ли многие преподаватели музыки и руководители музыкальной само
деятельности, работавшие впоследствии в различных городах и СвЛвК
республики.
Еще в годы эмиграции Раутио создал ряд песен, проникнутых :лу
бокой любовью к родине («Песня рыбака» на слова Паррасо, «Лесная
роза» на текст X. Матсона). В некоторых его песнях звучала TtMl
социального протеста («Мы выдержим» — слова Я. Впртанена, «Песня
организованных» — слова М. Рутанена). Тогда же началось знаком
ство Раутио с будущим народным поэтом Советской Карелин Я. Вир
таненом, перешедшее в тесную многолетнюю творческую дружбу.
Написанная в 1928 г. оркестровая сюита Раутио «Карельская гп;гм.
ба» явилась первым образцом карельской симфонической музыки 1то
произведение, насыщенное фольклорными интонациями, отличается Ml
лодической теплотой и свежестью, по вместе с тем несколько статично
и однообразно по изложению.
Завершив свое музыкальное образование в Ленинградской к
|i
ватории, в 1926 г. приехал в Петрозаводск Р. Пергамент, также ci.n p;m
ший значительную роль в развитии карельской музыки. В эти ГОДЫ ОМ
работал дирижером и музыкальным руководителем ряда театральных
коллективов, писал музыку для театральных постановок.
389
У народов Северного Кавказа в 20-е годы професиональная музыUII.'IUI.IH культура находилась еще в зачаточном состоянии. Основой для
90 р.ч.шития служило бурно расцветающее народное творчество. Возникают новые песни об Октябрьской революции, раскрепостившей народы и поднявшем их к новой жизни, о героях гражданской войны, о
радостном и свободном труде. Как и у других народов СССР, новые
песни часто создавались на знакомые старые мелодии. Не всегда они
•были удачными; иногда традиционные старинные напевы не соответстпон.чли .характеру текстов. Но лучшие из новых песен получили приЗНбНие народа. Яркие песни были созданы, в частности, популярными
народными певцами Б. Пачевым (Кабарда) и К- Мечневым (Бал-
кария).
Высокого подъема достигает движение художественной самодеятельности. Об огромных успехах самодеятельного творчества свидетельствовала первая краевая олимпиада искусств горских народов Северного
Кавказа и Дагестана, проведенная в декабре 1931 г. в Ростове-на-Дону.
Развертываются работы по собиранию народного творчества. Так,
в 1925 г. под руководством А. Давиденко была проведена научнохудожественная экспедиция по сбору чеченского фольклора. В результате этой экспедиции были опубликованы первые музыкальные записи
народных чеченских мелодий для фортепиано в 2 руки. Позднее Давиденко создал на основе этих записей «Чеченскую сюиту» для хора
a cappella (1932).
В начале 1923 г. в Нальчике при Госдраматическом театре была
открыта вокальная студия. На сцене этого театра ставились оперетты
и отрывки из опер .(«Евгений Онегин»). ,В городах Северного Кавказа
проводились концерты с программами классической музыки.
Организатором музыкального образования и просвещения в Дагестане явился первый национальный композитор Г. Гасано'в, в 1926 г.
окончивший Ленинградскую консерваторию. Он вел большую работу в
основанном в Махачкале музыкальном техникуме; его ближайшими соратниками были Д. Далгат и Е. Юдина. В 1927 г. Юдина опубликовала
ценный сборник .«Дагестанским детям», в котором представлен ряд
фольклорных мелодий народов Дагестана.
Все эти факты свидетельствовали, что все большее количество народов приобщалось к профессиональной музыкальной культуре и вносило свой вклад в развитие многонациональной советской музыки.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
За пятнадцатилетие с 1917 по 1932 г. советская музыкальная куль*
тура прошла большой и сложный путь развития, сопровождавшими!
различными трудностями и противоречиями, подчас даже срывами, ВО I
целом исключительно богатый и плодотворный по своим итогам.
Успехи к достижения советской музыки явились результатом тех
гигантских исторических сдвигов в жизни народов СССР, которые были
вызваны Великой Октябрьской революцией и победоносным строительством социализма в нашей стране. В небывало короткий срок Советским
Союз превратился из отсталой полуфеодальной страны с варварскими
формами эксплуатации трудящихся, тяжелым национальным гнетом,
вопиющим бескультурьем и отсутствием элементарных гражданских
прав у подавляющей массы населения — в могучую социалистическую
державу, обладающую развитой индустрией, коллективизированным
сельским хозяйством и предоставляющую все культурные блага в пользование народа. Столь быстрый рост возможен был благодаря мудрой
ленинской политике Коммунистической партии и огромному подъему
творческих сил у народов, взявших свою судьбу в собственные руки.
Неотъемлемой составной частью общего Плана построения сошт
лизма в СССР было осуществление культурной революции. Подчеркивая, что ликвидация вековой отсталости и бескультурья является необходимым условием прочной и окончательной победы советского строя,
Ленин писал: «...нигде народные массы не заинтересованы так настоя
щей культурой, как у нас; нигде вопросы этой культуры не ставятся
так глубоко и так последовательно, как у нас; нигде, ни в одной CTpBHi,
государственная власть не находится в руках рабочего класса, который
в массе своей прекрасно понимает недостатки своей, не скажу культурности, а скажу грамотности; нигде он не готов приносить и не приноси г
таких жертв для улучшения своего положения в этом отношении, как у
нас» '.
1
В. И. Л е н и н . Поли. собр. соч., т. 45, стр. 364—365.
391
К концу рассматриваемого периода были достигнуты значительные
результаты в деле народного просвещения. Особенно разительные изменения произошли в культурной жизни отсталых в прошлом, политически
зависимых народов. Они впервые получили возможность свободно развивать свою национальную культуру, пользоваться родным языком в
общественном и культурном обиходе. Советская власть строго ограждала и отстаивала право трудящихся масс любой национальности
учиться, говорить и писать на своем языке. Во всех республиках организуются школы, газеты и журналы на родном языке, создается обширная и разнообразная национальная литература. Большая работа была
проведена по созданию письменности у тех пародов, которые не имели
ее в прошлом. Дело народного образования и просвещения ставится на
государственную почву и подчиняется общим задачам социалистического строительства. Таким образом, родной язык превращается, как
говорил Ленин, «в орудие коммунистического просвещения трудовых
масс» '.
Народы и племена, экономическая и культурная отсталость которых
насильственно поддерживалась до Октябрьской революции, включаются
в общее русло советской социалистической культуры. Дружеские связи
между народами Советского Союза значительно окрепли, стали глубже,
шире и многообразнее. Усиливающееся общение между ними явилось
стимулом дальнейшего интенсивного подъема отдельных национальных
культур.
Искусство народов Советского Союза развивалось вместе с общим
историческим развитием нашей страны, с борьбой за построение социализма, последовательно отражая все этапы этой борьбы. Коренная перестройка всей системы жизненных отношений, бурный подъем культуры и
сознательности народных масс, растущее влияние марксистско-ленинской социалистической идеологии во всех областях служили предпосылкой тех глубоких преобразующих процессов, которые происходят в
советском .искусстве этих лет. Оно становится ближе к жизни, к запросам широких масс трудящихся, одновременно обновляясь «изнутри»;
вместе с расширением и демократизацией форм художественной жизниизменяется и самая идейная направленность искусства, возникают новые
темы и образы, которые требовали нового, соответствующего их жизненной природе языка и выразительных средств.
Естественно, что все это не могло быть достигнуто сразу. Советское
искусство постепенно шло к овладению новыми задачами, с большими
трудностями и боями, порой оступаясь, иногда сворачивая в сторону с
основного, главного пути. Но, несмотря на неизбежные издержки и потери, а подчас и временные поражения, оно непрерывно двигалось вперед, мужало, становилось зрелее и самостоятельнее, яснее и глубже
1
В. И. Л е н и н . Поли. собр. соч., т. 39, стр. 335. Из проекта резолюции ЦК
РКП (б) о Советской власти на Украине.
392
осознавая свою неразрывную связь с жизнью и созидательной творче
ской деятельностью народов нашей страны.
На1 первых этапах развития советского искусства новые революциои
ные идеи и лозунги зачастую получали поверхностное, декларативи •
выражение. Революция воспевалась в романтически приподнятых, и,и1
торженпых тонах, с обилием пышных, громкозвучных эпитетов, гипер
болизированпых сравнений. Эта патетическая романтика, оторванная 01
живой современной действительности, от жизнеощущения творящих ре
волгоцию масс, приобретала ходульный, риторический характер. Беда
наиболее типичных из пролеткультовских поэтов, — по словам сове!
ского историка литературы, — была как раз в отрыве от жизни, ш
реальных нужд и борьбы трудящихся. Внешне «одическое» отношение i
пролетарской революции, за которым крылось отсутствие подлинной
человечности,-—вот что делало их произведения холодными, нежизнен
пыми, несмотря на чрезвычайное обилие в них слов и символов ультрапламенного и гигантского характера...» ;
Печать того же схематизма и условной абстрактной символики лежит на первых опытах воплощения революционной темы в музыке,
Общий ликующий, торжественно-приподнятый тон, обилие «призывных»
фанфарных интонаций, символическое использование тем и оборотов
боевых революционных песен — все это сближает их с советской поэзией
первых лет после Октября.
Элементы декларативности имелись и в музыкально-пропагандистской работе того периода. Уже самый факт, что перед массовым слушателем раскрывались двери лучших музыкальных театров и концертных
залов, что он получил возможность знакомиться с величайшими созданиями музыкального искусства в высокохудожественном исполнении
первоклассных мастеров, имел огромное общественное значение. Сознание высокой политической и культурной значимости творимого дела воодушевляло и исполнителей и аудиторию, вызывало горячий энтузиазм с
обеих сторон. Отсюда рождалась атмосфера особой праздничности, в
которой проходили многие концерты и спектакли тех лет. Но более глубокий художественно-воспитательный результат таких выступлений яе
всегда учитывался в достаточной мере, и вопрос о том, как и насколько
исполняемые произведения были усвоены слушателем, меньше йнтере
совал их участников и организаторов, нежели непосредственный, «моментальный» эффект.
1917—1920 годы были для советского искусства периодом утверждения его основополагающих руководящих принципов— принципов аар
тийности, народности и демократизма. Надо было четко определить
главное направление развития искусства в условиях советского строя,
взять в свои руки все имеющиеся средства художественной Пропаганды
и подчинить их делу просвещения народных масс и борьбы за идеи про
1
К. 3 с л и и с к и й. На рубеже двух эяох. М., 1960, стр. 50.
393
летарской революции. К этому были направлены и первые практические
мероприятия Советского государства в области художественного строительства, закрепленные в ряде специальных правительственных постановлений и декретов того времени, и программные ленинские высказывания об искусстве, и соответствующие пункты в решениях партийных съездов и конференций. Партия и правительство стремились
привлечь художественную интеллигенцию к просветительной работе в
массах, перевоспитывая ее в процессе этой работы, борясь с враждебными тенденциями и противодействуя их влиянию на широкие круги
работников искусства. Нужно было вызвать интерес и тягу к настоящему, большому искусству и среди самих трудящихся масс, привить им
верный .взгляд па искусство и сознание того, что оно является не просто
развлечением, а важным элементом культуры и духовной жизни общества.
Новый этап, связанный с переходом страны к мирному -строительству, требовал иного, более дифференцированного подхода к решению
творческих И
' художественно-просветительных задач. Общие лозунги и
декларации были уже недостаточны. Наступил период упорной, кропотливой организационной и воспитательной работы, результаты "которой
не всегда были ощутимы сразу. У некоторых это вызывало даже известное разочарование: казалось, что яркая праздничная пора героического
подъема сменилась серыми и скучными буднями. Но без терпеливого
повседневного труда не мог быть достигнут настоящий расцвет подлинно народного социалистического искусства, «уходящего своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс» (Ленин).
В области творчества этот новый этап характеризовался напряженными поисками путей и средств отображения революционного содержания современности .в наиболее действенных и впечатляющих формах.
В свете этой задачи приобретали большую остроту вопросы художественного метода, языка, приемов образного воплощения. На почве разного их понимания 'Складывались творческие течения и группы, острая и
напряженная борьба которых составляла одну из характерных черт советской художественной действительности 20-х годов. Судьба этих течений определялась в конечном счете общим ходом развития нашей
страны, ростом и укреплением социалистических основ ее жизни: то, что
было в них плодотворного, исторически прогрессивного, осталось жить
в дальнейшем, все же наносное, -случайное, чуждое строю социалистической культуры оказалось преходящим и было отброшено советским
искусством .с его пути.
Решение основных творческих вопросов советского искусства было
неотделимо от всей суммы задач, выдвигавшихся развитием художественной культуры в нашей стране, и прежде всего от роста эстетической
сознательности широких трудящихся масс. Ленин говорил: «Для того
чтобы искусство могло приблизиться к народу и народ к искусству, мы
должны сначала поднять общий образовательный и культурный уро394
вень»'. Приближая искусство к пароду, делая его более попятным и
доступным по содержанию и формам выражения, нужно было 0ДНО1р|
менно поднимать трудящиеся массы до понимания сложных и раэвнтыл
видов искусства; это были две нерасторжимо связанные между собой
стороны единого процесса.
Из этих ленинских установок исходил А. Луначарский, характерн IVH
в статье «Октябрь и музыка» положение, сложившиееся на музыкальном
фронте к середине 20-х годов. Указывая на существование «ножниц»,
выражающихся в резком разрыве между уровнем и характером эстетя
ческих запросов различных групп населения, он писал: «Все теперешни
разнообразие и зачастую резкое расхождение музыкальных интересов
не что иное, как наследие капиталистического строя, порождающего
противоречия классовых интересов. Для данного периода времени ИО
неизбежно как естественный результат прежних отношений, частично и
в данный переходный момент. По отношению же к конечной цели нашего развития это ненормально и может и должно быть устранено». Па
вопрос: «Что же мы можем и должны сейчас делать?» — нарком просвещения отвечал: «Прежде всего и главным образом — способствовать
сжатию наших «ножниц», то есть будить в двух крайних музыкальных
группах интерес друг к другу, интерес к созданию взаимного понимания
и желание идти рука об руку в дальнейшем развитии»2.
Констатируя уже имеющиеся сдвиги на пути к взаимному сближению, Луначарский замечает: «Мастера музыки, с начала революции
выбитые |из колеи привычных идей и взаимоотношений и потому вначале «не принявшие» революцию, уже начинают обнаруживать понимание 'закономерности и целесообразности происшедшего социального
взрыва. Они начинают чувствовать все его величие, стремятся осознать
его значение... Сейчас наша музыкальная интеллигенция переживает
именно эту первую стадию осознания внешнего величия и размаха
3
Октябрьского переворота. И это —уже большой шаг вперед» .
В советской музыке 20-х годов не было создано таких классических
образцов современной революционной героики, как поэзия Маяковского,
повести и романы Серафимовича, Фадеева, .Фурманова, драматические
пьесы Тренева и Вс. Иванова, фильм Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин». Овладение новой, советской темой протекало здесь медленнее, чем
в литературе и драматургии, и сопровождалось специфическими трудностями. Отдельные, сравнительно немногочисленные крупные музыкальные произведения на современную тему являлись только первыми,
часто еще несовершенными, противоречивыми и непоследовательными
подступами /К решению этой задачи. Но при всех недостатках обращение к живым, конкретным образам современности активизировало твор1
«В. И. Ленин о литературе и искусстве», изд. 2-е. М, I960, стр. 660.
А. В. Л у н а ч а р с к и й . В мире музыки. М., 1958, стр. 232. Статья была ИЯ•цисана к 9-й годовщине Октябрьской революции.
3
Та м ж е , стр. 325.
2
395
ческую мысль композиторов, выдвигало перед ними сложный комплексэстетических и технологических проблем.
Новаторство в области содержания было неразрывно связано с поисками нового языка и средств художественной выразительности. Естественно, что новый строй образов советской эпохи не мог быть выражен
при помощи готового запаса интонационных формул, сложившихся в
прошлом. Многие произведения оказывались нежизненными именно потому, что авторы их пользовались для воплощения советской революционной темы привычными старыми оборотами, вызывавшими далекие
от пашей современности ассоциации. Такие сочинения, по существу,
были эпигонскими и свидетельствовали об инертности творческого мышления, независимо от того, было ли это некритическое следование «кучкистским» образцам, слабые, бесцветные перепевы лирики Чайковского
или столь же подражательное использование некоторых скрябинских
приемов.
•
j
Не менее ошибочным был и другой путь, в .основе которого лежали
полное отрицание традиций и коренной разрыв с основами -классического наследства. Эта тенденция, получившая наиболее резкое выражение в деятельности Пролеткульта, в большей или меньшей степени давала себя знать в советской музыке на всем протяжении 20-х годов. Она
проявлялась как в форме рапмовского упрощенчества, так и в виде
эстет сКо-пренебрежительного нигилистического отношения к великим
реалистическим традициям прошлого, свойственного «левым» «совремепническим» кругам. Модернистские тенденции, проникавшие в советскую музыку из-за рубежа, нередко выступали под прикрытием вульгарно-социологической пролеткультовской фразеологии, что позволяло
им привлекать на свою сторону часть революционно настроенных музыкантов, стремившихся отобразить в своем творчестве пафос социалистических преобразовании. Отсюда черты конструктивистской надуманности, искусственности приемов, а иногда и явной формалистичности в ряде произведений того периода, посвященных большим и идейна
значительным темам современности.
Вопросы о соотношении традиций и новаторства, об источниках и
путях обновления искусства в социалистическом обществе принадлежали к важнейшим принципиальным проблемам советской музыкальной
культуры. От правильного их решения в большой мерс зависело дальнейшее успешное развитие советской музыки. Ленинская постановка
вопроса о значении культурного наследства для строительства новой
пролетарской культуры, проникнутой духом коммунизма, о необходимости бережного и внимательного использования всех культурных ценностей, доставшихся советскому строю от прошлого, определяла и отношение '.к национальным традициям народов СССР в области искусства.
В этом деле требовались большая осторожность и такт. Нельзя было не
считаться с особыми историческими условиями развития отдельных пародов. Зачастую еще недостаточно оформившиеся и неокрепшие эле396
менты национальной культуры у народов, находившихся на низкой п \
пени развития, нуждались в поддержке и заботливом уходе.
Ряд народов Советского Союза не мог сложиться в нации до Qx
тябрьской революции, и этот процесс совершался у них в условиях го
циалистического строя в формах, отличных от развития буржуазных
наций, и гораздо более быстрыми темпами. Помощь более развитых
братских наций дала возможность в короткие сроки решить вопросы,
связанные с созданием необходимых предпосылок для развития, их KI
циоыальных культур. В области музыки основными задачами для 9ТНЯ
народов являлись собирание и пропаганда народного творчества, развитие музыкального образования и просвещения, приобщение к прогрет
сивным формам мирового музыкального искусства. На этой основе уже
позже происходит формирование национальных композиторских школ.
Таково было положение в республиках Средней Азии, в большипстис
-автономных республик РСФСР. Естественно, что перед музыкальными
культурами этих народов еще не могли стоять сложные стилистические
проблемы, которые возбуждали острые споры и дискуссии среди представителей русской советской музыки.
В таких республиках, как Грузия и Армения, где уровень профессиональной музыкальной культуры был достаточно высок, главная истори
ческая задача данного периода сводилась к утверждению и закреплению
классических национальных традиций, которые сложились на оспешг
демократического подъема конца XIX — начала XX века, но лишь и условиях социалистического равенства и дружбы наций получили возможность свободного, беспрепятственного развития. Впервые становились
достоянием широкой общественности выдающиеся классические образцы
творчества Комитаса, 3. Палиашвили, завершались некоторые из замыслов, возникших еще до Октябрьской революции, и одновременно
рождались новые значительные произведения, расширявшие интонационно-стилистическую базу национальных музыкальных культур. Так.
если Палиашвили в «Абесаломе и Этери», синтезировав различные
местные диалекты грузинского крестьянского фольклора, создал основы
единого национального языка грузинской музыки, то в «Даиси» он
делает следующий шаг по этому пути, творчески развивая и перерабатывая интонации городской народной песни.
В борьбе за утверждение своего национального стиля в музыке передовым музыкальным деятелям некоторых республик приходилось преодолевать ложные, реакционные тенденции, выражавшиеся, с одной стороны, в полном отрицании ценности и жизнеспособности национальных
традиций, а с другой — в стремлении к консервации старых, сложившихся форм и приданию им «вечного», незыблемого значения. Обе эти
тенденции получили наиболее резкое выражение в музыкальной культуре Азербайджана. Основоположник азербайджанской композиторском
школы Уз. Гаджибеков уже в дореволюционные годы указал верный
путь к расцвету национального музыкального искусства. В своих ран
397
них, «мугамных» операх и музыкальных комедиях, связанных со сферой
городского музыкального фольклора, он дал примеры творческого использования различных видов народной музыки. Но для того, чтобы
поднять азербайджанскую музыку на уровень подлинного высокого профессионализма, должна была быть проведена большая подготовительная работа теоретического, воспитательного и пропагандистского характера. Этот исторически необходимый этап был пройден азербайджанской музыкальной культурой в 20-х годах. Правильное отношение к
своему художественному наследству, к вопросу о связях и взаимоотношениях азербайджанской музыки с общими путями развития мирового и
прежде всего русского музыкального искусства, достигнутое в результате победы над реакционным национализмом и космополитизмом, явилось предпосылкой ее высоких творческих достижений в последующие
десятилетия.
Значение дискуссии о путях развития азербайджанской музыки не
ограничивалось местными республиканскими рамками. Аналогичные
споры происходили и в республиках Средней Азии, в частности в Узбекистане. Здесь затрагивалась общая широкая проблема Востока и Запада в музыке, не случайно привлекавшая внимание многих советских
музыкальных деятелей. Советский строй поднял народы российского
Востока к новой жизни, выведя их из состояния культурной изоляции и
неподвижности, в котором они находились длительное время. Музыка
этих народов, вливаясь в общий поток много-национальной музыкальной
культуры Советского Союза, становилась одним из важнейших источников ее интонационного обновления и обогащения «языковых» средств.
Вместе с тем перед ними открывались новые перспективы развития
своего искусства, овладения не известными ему ранее формами и принципами музыкального мышления. Музыкальное искусство пародов
Средней )А.зии, равно как и Азербайджана, не могло достигнуть успешного осуществления тех задач, которые выдвигались перед ним всем
ходом развития советской культуры, без глубокого и органического усвоения основных прогрессивных достижений европейской музыки. Такие
вопросы, как, например, вопрос с переходе от одноголосия к многоголосию, об упорядочении звукового строя и создания единой, рационально
обоснованной системы соотношения тонов и интервалов, приобретали
для них первостепенное принципиальное и практическое значение. Все
эти вопросы могли быть по-настоящему глубоко и радикально решены
только в советскую эпоху, на основе ленинских принципов национальной политики.
Борьба старого и нового проявлялась в музыкальной жизни всех
народов СССР по-разному, в различных формах, в зависимости от конкретных исторических особенностей и уровня развития их художественной культуры. Вопрос о наполнении старых традиций новым, современным содержанием, о том как, в каком направлении они должны развиваться и видоизменяться, служил основным источником споров и
398
,Г|1Ч
(
"
разногласий, возникавших в среде украинской музыкальной o(>iii ' | | Ч п
ности 20-х годов. Передовым украинским советским музыкантам *г^лоГв
1
дилось вести борьбу за признание значения и ценности нациои^* | | ( ,III
с
классического наследства, тогда еще не вполне освоенного и н , 1дГОМ
шего должное место в музыкальной жизни республики. Под ™ *чвр
борьбы с национализмом некоторые деятели «левацкого» толк* .go И
кивали творчество крупнейших национальных мастеров Л* 1с . Ц1
Леонтовича, объявляя их выразителями реакционных, мещит" 1 ' 1 1 .,1Л.. i
строений. С другой стороны, существовал узкий и ограниченный ' ,, iмv.
к наследству этих мастеров, что приводило к известному консер* 8 д^м
отгораживанию от современных задач, отказу от стилистической' '
рового обогащения украинской музыки. Обе эти тенденции и г р ^ 1 И
дательную, тормозящую роль в развитии музыкального И'-'^^
Советской Украины, и их преодоление было необходимым У ' .
правильного и успешного решения задач, выдвигавшихся сони^^1
р
ским строительством.
_ ( п НИ
Вопрос об отношении к классическому наследству и о знаЯ е ЯССКИХ
циональных художественных традиций был актуальным и ДЛЯ ' Ч
советских музыкантов 20-х годов. Левацко-пролеткультовские "ЭГ*
отрицания культурного наследия прошлых эпох с особенной
р
сказались именно в оценке русского классического искусства. *•* ,nii.n;l
хождение в критической литературе этих лет имели теории «пр^риНСТ*
лизма» и отсталости русского искусства, возникшие на почве м ^ 1 ч | 1 1 [б
ской реакции начала XX века против идей реализма и н а р о д н ° с ( И я м 0
смотря на очевидное противоречие известным ленинским п о л о ^ .а
значении классической русской литературы как зеркала ОСВО*°^
ного движения и как прямой предшественницы марксистской с ^
стической идеологии в России, подобная концепция имела сво'' | Х
тых защитников и оказывала влияние на советскую музыкальнУ'
тику того времени.
.ц
В этих условиях борьба за верное понимание и оценку к л э с ^ctBeH
традиций русской музыки приобретала важнейшее идейно-худ 0 " 1 т и Ч " к
ное значение и являлась неотъемлемой частью общей борьбы з# ^i.ryi"' 1
депие народно-реалистических основ советской музыкальной ^У; >«II чп
Была проделана огромная работа во всех областях музыкалы* 0 1 ,-,,, 11''
сМ
по освоению классического наследства, в первую очередь р у с
^аСТОЯ
которые произведения музыкальной классики впервые получиЛ"
^ » В
щее глубокое истолкование и были раскрыты с новых, ранее н£* шихся или недооценивавшихся сторон. Достаточно напомнить ° Q\Q К*
сК
)M
дении подлинного Мусоргского, о новом понимании ЧаЙКО0
,)i'l"
народного художника и гениального симфониста-драматурга, ' ,<ты GO
1
ной силой отобразившего в своем творчестве жизненные конф*
временной ему русской действительности.
ii п р в и
и
Вместе с тем как в области критики и музыкознания, так
М!
тике музыкальной жизни сохранялось еще узкое, ограниченно 6
399
ние классического наследства, значение которого было в полной мере
осознано только на следующем этапе развития советской музыкальной
культуры.
Преодоление всевозможных формалистических шатаний и упрощенческих тенденций рапмовского толка вело к укреплению преемственных
связей с классическим наследием и в творчестве русских советских композиторов. Большинством композиторов ясно осознается, что путь к расцвету нового искусства советской эпохи лежит не через отрицание и
ломку классических традиций, а через органическое их* развитие и обогащение. При этом именно русская классика, как вершина реализма в
искусстве нового времени, дала особенно плодотворные стимулы развитию всей многонациональной художественной культуры народов СССР.
При последовательной и сознательно выраженной опоре на классические традиции в советском музыкальном искусстве 20-х годов отчетливо
выявляются новые стилистические черты, связанные с поисками средств
для воплощения реальных образов пашей современности и нового строя
чувств, рожденного героической эпохой победоносного шествия пролетарской социалистической революции. Пути обновления языка и форм
советской музыки были многообразны. Но они оказывались плодотворными только тогда, когда в основе их лежало обращение к живым, конкретным источникам массового интонирования, а не абстрактные измышления и лабораторные эксперименты. С этой точки зрения можно
отметить некоторые общие основные линии, по которым шло формирование и развитие нового интонационного строя советской музыки.
Прежде всего, это широкая разработка богатств народного музыкального искусства. Народная музыка в разнообразных ее видах являлась основным источником творчества композиторов и в республиках,
где только закладывались основы профессионального музыкального искусства (Белоруссии, Азербайджан), и у народов, обладавших уже сложившимися традициями в этой сфере (Украина, Грузия, Армения). Всестороннее и глубокое творческое освоение родного фольклора являлось
необходимой предпосылкой формирования их национальной музыкальной стилистики. Показательно и обращение русских советских композиторов к народно-песенной тематике, используемой ими не только в жанрово-характерном плане, но и для воплощения сложных, драматически
напряженных идейных концепций. Подлинные народные темы играют
важную драматургическую роль в ряде симфоний Мясковского (Пятая,
Шестая, Восьмая). Это "было не просто данью традициям. Мясковский,
как и другие советские композиторы, обращался к народной песне в
поисках общезначимого музыкального языка для создания цельных,
обобщенных образов народа, массы. В народном песенном творчестве
некоторые композиторы пытались почерпнуть как интонационный метериал, так и новые принципы музыкального оформления, хотя не всегда
эти искания направлялись по верному пути.
Однако традиционная народная песня не могла служить единствен400
ным средством для воплощения образов революционной современности.
Нередко поэтому в произведениях той поры возникало внутреннее про
тиворечие между художественным замыслом, связанным с животрепещущими темами советской действительности, и несколько архаическим
строем музыкального языка. Иногда в этом сказывалась известная ограниченность самого понимания пролетарской революции, воспринимав
шейся сквозь призму стихийного народнического бунтарства.
Одним из важных источников интонационного обновления советской
музыки становится боевая революционная песня рабочего класса с ев
активными мелодическими интонациями и ритмами, мужественной энергией и уверенной маршевой поступью. Мелодии революционных песен в
подлинном виде и во всевозможных обработках служили выражением
братской интернациональной солидарности и единства интересов и
борьбе за победу социализма. Для многих композиторов работа над
ними оказалась первым шагом к овладению новыми, современными
задачами. В качестве тематического материала эти песни в законченной, развернутой форме или частично, Б виде отдельных мелодических
оборотов и фрагментов, вводились и в произведения крупного масштаба.
Они приобретали таким образом значение определенного художественного символа или эмблемы, олицетворяющей непобедимую силу и мощь
идей пролетарской революции. Аналогию этому мы находим и Б ранних
образцах советской поэзии, где зачастую броские афористические строки
революционных песен непосредственно вплетались в стихотворную1
ткань. Если не всегда использование революционной песенной мелодики было (внутренне оправданным ,и порой носило характер внешнего,
механического цитирования, то |сам по себе этот прием был вполне закономерным, сыграв положительную роль в формировании новогоинтонационного строя советской музыки.
К концу 20-х годов все ощутимее становятся сдвиги в сфере массового музыкального быта, связанные с коренной перестройкой всей системы жизненных отношений. Рождается новая, советская песня, не порывающая связи с традиционными формами народного песнетворчества,
но переосмысливающая и видоизменяющая их под Влиянием современной жизни. Уничтожение социальных и национальных перегородок, существовавших при царизме, усиливающийся обмен и взаимодействие
между 'республиками и 'областями, в корне меняющийся характер*
отношений между городом и деревней — все это находило отражение в
музыкальном быту. Происходил процесс сближения и взаимопроникновения различных форм, приводивший к возникновению нового, пусть,
даже еще недостаточно четко определившегося. Процесс этот был сложным и часто противоречивым. Широкое (распространение получали подчас пошлые мещанские или блатные песенки, отражавшие не новое и.;
передовое, а старое и уходящее. Надо было уметь отличить действительно прогрессивное и жизнеспособное 'от преходящего и наносного.
Без ясного понимания процессов, происходивших в области массового
Va 13 История музыки народов СССР. Том 1.
401
музыкального быта, без внимательного вслушивания в то, что и как
поет народ, нельзя было найти верный путь решения основных творческих вопросов советской музыки. Поэтому наиболее чуткие передовые
ее деятели уделяли этой сфере большое и пристальное внимание.
Источником новых интонационно-выразительных средств советской
музыки являлся не только музыкальный быт как таковой, но и другие
«звучащие элементы» нашей действительности. К ним относится прежде
всего область речевых интонаций, претерпевающая значительную эволюцию под влиянием революционных сдвигов. В некоторых музыкальных произведениях (не только вокальных, но и инструментальных) нашел явственное выражение тот приподнятый строй решительных, подчеркнуто императивных ораторских интонаций, который с такой силой
воплощен в поэзии Маяковского.
Новое по-разному и в разных формах преломлялось в творчестве
советских композиторов. Все находилось еще в состоянии брожения.
Отсюда обилие и частая смена путей и дорожек, нередко узких и односторонних, которыми шли отдельные композиторы. Отсюда же внутренняя интонационно-стилистическая противоречивость многих произведений, с особенной остротой проявлявшаяся именно при обращении к
идейно значительным темам современности, или робость и неуверенность
в использовании новых средств.
Процесс освоения новой, современной тематики неравномерно протекал в различных сферах музыкального творчества. Раньше всего она
утверждается в наиболее тесно и непосредственно связанных с событиями общественной жизни массовых жанрах вокальной музыки, преимущественно хоровой. Для празднования революционных годовщин,
демонстраций трудящихся, торжественных заседаний и митингов необ.ходим был актуальный по содержанию и художественно доступный репертуар. Хоровое пение было той формой, через которую в первую очередь вовлекались в активное музицирование массы рабочих и крестьян.
Все это создавало стимулы и для интенсивной творческой работы композиторов в области хоровой музыки. В эти годы складываются основные черты нового жанра, рожденного нашей советской действительностью, — массовой песни, воплощающей идеи высокого гражданского,
•общественного звучания в простой и доступной для исполнения самими
массами форме. Основой ее развития служила молодая советская революционная поэзия. Темы и образы революционной современности находили отражение и в более сложных формах хоровой и сольной вокальной музыки. Прямым откликом па крупные общественные события в
жизни страны были первые советские кантаты и оратории, предвещавшие будущий расцвет монументальных эпических жанров в советской
музыке.
Художественный уровень произведений этого рода был неровным.
Здесь нередко сказывался наивный примитивизм, безличное ремесленничество и даже элементарная профессиональная слабость. И все же
402
значение всей этой литературы, рождавшейся из непосредственных II
яросов жизни, было очень велико. Справедливо писал А. Луначарский,
указывая па историческую параллель с песнями и гимнами Op;iiiiivi
•ской революции, оплодотворившими творчество величайшего из миро
вых симфонистов — Бетховена: «И у нас, конечно, новый музыкальный
пласт народится из «служебной» музыки. Пусть музыканты прежде
всего прославляют Октябрь специально сделанными гимнами, песнями,
маршами, которые пронизали бы музыкальной стихией наши торжеств!
на площадях, в клубах и в самой скромной квартире. Именно из этой
музыки, как и из всей массы производства комсомольских, пионерских
песен, песен нового освобожденного .труда (профессиональных песен)..,
вырастет, на мой взгляд, та предварительная прослойка новой музыки,
на которой потом с быстротой, производящей впечатление внезапности,
вырастут пирамиды и гигантские колонны новой музыкальной архитектуры в области музыки вершинной...» '.
Чрезвычайно знаменательно, что наряду с песней и другими массовыми жанрами новая идейная проблематика получила наиболее яркое
выражение именно в крупных формах симфонической музыки. Высокий
расцвет симфонизма в СССР особенно показателен в сопоставлении с
кризисом симфонического мышления в модернистском искусстве западных стран. В противоположность явственно обозначающейся на Западе
тенденции к измельчанию форм симфонической музыки, приданию им
камерного характера, к выдвижению на первый план задач формальноконструктивного порядка, советские композиторы утверждали значение
симфонизма как средства воплощения больших, , обобщающих
идейно-художественных концепций, обращенных к широкому кругу слушателей. Подчеркивалась массовая, демократическая основа симфонических жанров. «Симфонизм по существу своему ориентирован па кол
лектшшое сознание, — писал И. Соллертинский. — Подлинный СИЙфО
низм всегда возникает как героика в пору молодости класса, прппу
пающего к созиданию своей культуры: так было с Бетховеном. И ЮТ
встает вопрос: нужен ли симфонизм нам? Ответ, думается, предрсчпен
разумеется, именно наша эпоха с огромным диапазоном чувств, с MHO
жеством обобществляющих идей, может продолжить развитие идей сим
фоиизма, как метода коллективизации чувствований»2.
Среди-различных жанров советской симфонической музыки 20-х го
дов ведущее место принадлежало симфонии со сложной конфликтной
драматургией, острым столкновением противоборствующих начал и Н i
пряженным динамизмом развития. Действительность того времени, ПОЛ
ная активного оптимизма, восторженных героических взлетов и >вмесп I
тем острейших противоречий и борьбы, давала богатый жизненный И1
териал для создания таких произведений.
1
А. В. Л у н а ч а р с к и й . В мире музыки, стр. 321.
И. С о л л е р т и И ' С к и й. Проблемы симфонизма в советской музыке. «Жиии,
искусства», 1929, № 46.
2
403
Этот напряженный ninyc эпохи ощущается в лучших симфонических
,пищ шсм-миях даже мри отсутствии в них достаточно определенного и:
четки осознанного ндеппо-художестветюго замысла. Острые конфликты
современности получили зачастую опосредованное выражение, преломляясь через призму личных переживаний автора.
В то же время развивался и другой тип симфонизма, связанный со
стремлением к более конкретному, «объективному» воплощению образов.
массового действия или идей и лозунгов пролетарской революции. Это
стремление заставляло композиторов искать новые формы симфоническом музыки, подчас сознательно отталкиваясь от сложившихся, традиционных ее жанров и схем. Музыкальный язык таких произведений характеризовался обычно простотой, ясностью и плакатной броскостьюинтонаций. Частым приемом являлось в них введение песенных цитат в
музыкальную ткань, а нередко и непосредственное использование вокального начала со словесным текстом. Симфония приобретала черты
оратории или кантаты, сближалась с массовой песней. Элементы песенности проникали и в произведения обобщенно-симфонического типа, в
которых сохранялись основные структурные закономерности симфонии (или других жанров симфонической музыки). Правда, в ряде случаев это осуществлялось еще несколько механически. На многих программно-симфонических сочинениях той поры, посвященных большим,
социально значимым темам современности, лежит печать схематизма и
условности. Поэтому в большинстве своем 'подобные произведения оказывались нежизненными и не встречали сочувственного отклика у слушателя. Тем не менее они сыграли определенную роль в смысле выдвижения и постановки важных творческих задач, которые смогли получитьболее зрелое и совершенное воплощение на последующих этапах развития советской музыки.
Большое место в творчестве советских композиторов занимали также
различные виды жанрового симфонизма, основанного на народной песенно-танцевальной тематике. Материалом для сочинений этого рода
служил фольклор народов СССР с огромным разнообразием его национальных форм. Особенно важную роль играло обращение к фольклору у
в
тех нар°Д° ' которые .не имели в прошлом развитых традиций национального симфонизма.'В симфоническом творчестве Украины, Белорусзии
сии, ГрУ > Армении 20-х годов преобладали жанры сюиты, увертюры
или' небольшой характеристической оркестровой .пьесы, причем тематический материал заимствовался, как правило, из народной музыки. Это
было необходимым этапом формирования их национального инструментального стиля. Работа композиторов над фольклорной тематикой способствовала не только более глубокому постижению ими родного интонационного языка, но ,и нахождению своеобразных национально-характерных форм развития, фактуры и оркестровки. На жанровой
народно-национальной основе создавались и более сложные и крупные
сочинения с непрерывно развивающимся симфоническим замыслом.
404
Сложно протекал процесс становления советской оперы. Наиболм
ценные достижения в этой области не были связаны с современной теМ1
тикой. Таковы оперные произведения старших мастеров грузинской И
армянской музыки, которые либо были задуманы еще в дореволюцмоп
ные годы, либо непосредственно примыкали к классическим традициям
искусства этих пародов и по характеру сюжетов, и по общему стилистическому строю.
В развитии русской, а также украинской оперы не было такой прямой «передачи эстафеты» от классического периода к новому, советскому этапу. Их разделяла длительная историческая полоса если не
полного творческого молчания, то глубокого и затяжного кризиса,
О безвременье, наступившем для русской оперы со смертью РимскогоКорсакова, много было уже сказано и написано. Правда, обращаясь к
репертуару русских оперных театров за последнее предоктябрьское
десятилетие, мы находим в нем немало новых названий, но это были в
подавляющем большинстве произведения слабые, иногда полудилетантские, и ни одно из них не оставило сколько-нибудь заметного следа.
Отдельные интересные эксперименты, как, например, «Игрок» Прокофьева, не получили в те годы известности.
В обстановке этого безвременья возникла теория об «умирании»
самого жанра оперы, о том, что опера себя исчерпала и должна быть
заменена какими-то другими сценическими формами. Эта «теория», связанная с декадентскими течениями дореволюционного театрального искусства, продолжала бытовать и в 20-х годах.
Утверждения об устарелости и нежизнеспособности оперного жанра
находили поддержку в лево-пролеткультовских лозунгах стирания граней между искусством и жизнью, уничтожения специфики отдельных
его видов. Так, А. Пиотровский высказывал сомнения в возможности
создания полноценной советской оперы, равно как и советского балета,
«если только самое понятие «оперы» или «балета» сохранит в них СВОЙ
реальный жанровый смысл» 1 .
В противоположность этой вульгарной левацкой точке зрения
Б. Асафьев подчеркивал, что именно опера с ее «необычайным богатством действия, сюжета и форм» дает композитору особенно благодарные возможности «выхода в окружающую социальную среду» и непосредственно эмоционального контакта с массовой аудиторией: «Уйти от
оперы — для музыки было бы равносильно потере театра. Но для композитора это было бы утратой влияния на слушателя через пластическое
действие, при охвате музыкой — на громадном протяжении и в непрерывном развертывании — всех сторон жизни».
Статья Асафьева «Композиторы, поспешите!», из которой взята приведенная цитата, была опубликована в конце 1924 г. 2 , как раз тогда,
1
Алр. Пиотровский. Мы это пересмотрим. «Жмзнь .искусства», 1929, № 39.
2
«Современная музыка», .1924, VI.
14 История музыки народов СССР. Том 1
405
когда 'Создавались и готовились к постановке первые оперы русских
советских композиторов на современную или трактованную с позиций
современности историко-революционную тему. Вскоре вслед за ними
появляются первые украинские советские оперы, опиравшиеся на национальный круг образов и средств интонационной выразительности, но
по своей тематической направленности и принципам музыкальной драматургии имевшие много общего с первенцами русского оперного театра
нашей советской эпохи. Ни те ни другие не решали задачу высокохудожественного, волнующего воплощения героической советской современности на оперной сцене. В них было много незрелого, наивно-схематического, нередко слабого и примитивного. Поэтому ни одна из советских
опер того периода не удержалась в репертуаре на более или менее длительное время. Но отдельные содержавшиеся в них удачные находки
имели положительное значение для дальнейшего развития советского
оперного творчества. Главное же заключалось в принципиальном утверждении ценности и актуальности оперы, как одного из наиболее
демократических видов искусства, обращенного к массовой аудитории,
в возрождении традиций героического народного оперного жанра, которые были в значительной мере забыты и утрачены, а иногда и сознательно отвергались в предшествующую эпоху.
Борьба за высокую идейность и содержательность, за правдивое и
яркое отображение героических дел и дней советского народа велась и
в области балетного искусства. Решение этой задачи сопряжено было с
преодолением, с одной стороны, традиционного поверхностно-развлекательного отношения к балетному жанру как к пышному и блестящему
дивертисменту, а с другой — формалистических «левых» тенденций,
которые лишали балет романтического порыва и одушевленности, выхолащивали эмоциональное зерно хореография, придавали танцу однообразно-бескрылый, «приземленный» характер.
Большое место занимает музыка в драматическом театре: она становится здесь органически неотъемлемым компонентом спектакля,
одной из ведущих сил сценического действия.
Методы и стилистические принципы музыкального оформления были
различными в разных театрах в зависимости от их общего направления,
но повышение роли и удельного веса музыки в драматических спектаклях было характерной чертой всей советской театральной культуры
20-х годов. Устанавливающийся в эти годы тесный творческий контакт
музыкантов с драматическими театрами был .плодотворным для обеих
сторон: композиторы не только помогали театрам достигнуть большей
эмоциональной действенности, яркости и красочности постановок, но и
сами при этом обогащались, черпая многое из работы в театрах для
своего творчества.
Вместе с тем ошибочным было стремление видеть в драматическом
спектакле с музыкой основной путь современного музыкального театра,
противопоставляя его развитию оперных традиций'. Такая точка зрения
406
вытекала из порочной теории «ликвидации жанров» и, но
сводилась к отрицанию всего богатства выработанных средстм и поя
можностей оперной драматургии.
В некоторых национальных культурах театр в его развитых ирофсч
сиональных формах еще не сложился в 20-х годах и различные vm ВИДЫ
не обособились друг от друга. Например, в республиках Средни"! Лнш
основой развития как музыкального, так и драматического театре слу
жили синтетические формы народного творчества, в которых элементы
драматического действия были нераздельно слиты с пением, плпскШМИ,
игрой на музыкальных инструментах. Лишь постепенно, по мере услож
нения драматургических требований и обогащения выразительных
средств, эти компоненты дифференцировались и приобретали самостоя
тельное значение. Этот путь привел к возникновению национальной
оперы и национального балета в Узбекистане, Туркменистане и у других
народов со входными условиями развития музыкальной культуры. Значительную роль в формировании белорусской национальной • оперы и
балета сыграли распространенные в 20-х годах драматические пьесы С
обильными музыкальными вставками, основывавшимися на народных
песнях и плясках. Аналогичный путь развития музыкально-театральных
жанров был характерен для Молдавии, для .большинства автономных
республик РСФСР.
Наиболее отсталыми и далекими от современной жизни являлись •
целом камерные жанры. В этой области сильнее всего ощущалась инер
ция чуждых советской действительности субъективистских настроении,
безыдейного эстетизма или академической «кабинетности» мышления.
В связи с этим иногда возникали сомнения в том, возможно ли
вообще в современных условиях дальнейшее плодотворное развитие некоторых жанров' камерной музыки, в состоянии ли они «вместить* то
новое содержание, которого требует от искусства наша эпоха 'великих
революционных свершений. Б. Асафьев писал в своей книге «Русская
музыка от начала XIX века», отмечая интенсивную тягу некоторых 00
ветских композиторов к сонатному жанру: «Возвращаясь к «строитель
ству сонаты», надо посмотреть действительности прямо в глаза И СК I
зать, что ближайшие перспективы лирической экзальтированной coiности печальны. Творчество в плане личных высказываний переживав!
состояние острого кризиса, и, несмотря на многие увлекательные стра
ницы искренней и волнующей музыки, здесь перед субъективизмом уж<
последний этап когда-то пышного расцвета и замкнувшийся круг, ибо
общественность требует решительного изменения направления творчв
ства... Примеры прошлого, впрочем, показывают, — прибавляет автор,;
что линия развития тех или иных областей музыкального творче<
1
И . И . С о л л е р т и п с к л й у т в е р ж д а л , ч т о « с о в е т с к а я опера... р о д и т с я и з м у э ы х i
л и з а ц и п... с о в р е м е н н о г о
драматического
с п е к т а к л я».
(I [ р о б л !
ма « о п е р н о г о н а с л е д и я » . « Ж и з н ь и с к у с с т в а » , 1929, № 1 8 ) .
407
М*
обрывается не потому, что они исчерпаны 'и что немыслимы были бы еще
дальнейшие варианты и вариации сказанного, а потому, что новое содержание общественного сознания требует новых форм» 1 .
Однако дело было вовсе не в необходимости замены одних форм
другими, а в нежизненности, исчерпанности определенного круга образов и настроений, не имевших почвы в реальных условиях бытия советского народа. Дальнейший исторический путь советского музыкального
творчества показал, что и в жанрах камерной музыки (в частности, в
жанре фортепианной сонаты) может быть убедительно и ярко воплощено современное содержание. Но ,в 20-х годах многие композиторы
еще не в состоянии были выйти за пределы сложившихся в этих жанрах
традиций и разломать оковы ограниченного субъективного мышления,
мешавшего открыто и непредубежденно взглянуть на жизнь.
Впрочем, в камерном инструментальном творчестве 20-х годов были
и здоровые ростки, питавшиеся прежде всего живительными соками пародной песенности. Народно-песенная тематика лежала в основе первых
образцов национального камерного инструментализма в Грузии, Армении, Белоруссии. К музыкальному фольклору, как своему родному, так
и других братских народов СССР, обращались в камерных инструментальных жанрах украинские и некоторые русские советские композиторы.
Одним из широко распространенных жанров вокальной музыки этого
периода являлась обработка народной песни для сольного вокального
исполнения с сопровождением фортепиано или небольшого инструментального ансамбля. Такие обработки способствовали преодолению разрыва между романсом, как сферой изысканно-уто'нченной индивидуальной лирики, и песней, непосредственно связанной с бытом, с жизнью и
образами простых людей.
Несмотря на сложность путей развития, советское музыкальное искусство уже в 20-х годах становится для многих 'Прогрессивных художников Запада источником новых плодотворных идей и принципов. Зарубежных музыкантов прежде всего поражал общий рост музыкальной
культуры в СССР, ее подлинно народный демократический характер.
А. Казелла, знакомый с музыкальной жизнью дореволюционной России,
был удивлен масштабом и характером тех изменений, которые он увидел, приехав в Советский Союз в 1926 г. Отмечая, что «тяга к музыке
заметно возросла по сравнению с временами старого режима», он, по
собственным словам, «глубоко оценил повсеместные благотворные перемены» 2.
Огромное впечатление производил на Западе высокий расцвет народного творчества в республиках Советского Союза. Многонациональное
музыкальное искусство народов СССР впервые открывается для зару1
Б. В. Асафьев.
(Игорь Глебов). Русская музыка от начала XIX столетня.
М.— Л., 1930, стр. 293.
2
А. К а з е л л а . Мои впечатления. «Рабочий и театр», 1926, Х° 50.
408
бежных слушателей во всем своем богатстве и многообразии Наиб
дальновидные передовые деятели западных стран уже тогда укачыннли
что этот подъем творческих сил у народов, раскрепощенных ОктнОрь
ской революцией, должен будет сыграть важнейшую р о л ь и пн'шитим
мировой музыкальной культуры. Характерно, что Р. Роллам по
мившись с казахскими народными напевами в записи д Зата
останавливает свое внимание не на чуждом и экзотичесКи необы
а на том, что может быть близким и родственным искуССТВу европейских народов.
Особенно знаменателен отзыв органа германской ко м п а р- Г 1 1 и «Рл*|
Fahne» на концерты «русской недели» во время Между^ а р О д НО д МуЭыкалькой выставки во Франкфурте-ыа-Майне в 1927 г. Ве че р п о , , названием «Музыка и танцы народов СССР» был отмечен газетой как наибо
лее яркое и значительное событие в программе выставки. «Разпообпл ша
п богатство музыки различных национальностей Союза
писа п коо»
респондент «Rote Fahne», — ее мелос, ритмы, своеобразнее и непривычные звучания захватили слушателей. И, конечно, не случайность что эта
неделя началась с народной музыки, с символа повой ВОещдящей КУЛЬ
туры. Какую полноту, какое богатство и какие п е р с п е к т ц В ы ' т а и т в cefli
эта народная "музыка, может почувствовать лишь тот, KTQ присутстшн;.-| i
па этом исполнении в Франкфуртской опере. Нет сомнения что огромное
песенное богатство Советского Союза окажет еще влйЯЦдц н а развитие
музыкальной культуры» '.
Большой интерес вызывали и произведения советских КОМПОЗИТОРОВ
неоднократно исполнявшиеся в странах Западной ЕврО[]Ы и Америки"
Если в модернистских кругах Запада они признавались ч а с т о «недостаточно смелыми» и «оригинальными» по языку, то более Вдумчивые КРИТИКИ отмечали как положительный момент, что композитору Советскою
Союза органически развивают традиции своего классического музыкального наследства. Американская печать писала в свя3ц с ИСПОЛНИ
нием Шестой симфонии Мясковского в концертах Ф и ^ а д е л ь ф и ^ С К 0 Г ( )
оркестра в 1927 г., что ее автор «показывает, как композитор МОЖИ
писать музыку в современных тонах, не будучи ультрамоден и
2
стом» . Годом раньше это же произведение прозвучало g Праге Чехо
словацкая критика; подчеркивая внутреннее родство Музыки Мясков
ского и Чайковского, вместе с тем писала о композиторе к а к 0 В Ы па ш
теле идей и настроений новой, революционной России. «В своих
симфониях, — читаем мы в газете «Трибуна», — он в ы р а ж а е т личное
горе, пережитое во время революции, а также космический смысл рево
люцнонного подвига. Таким образом он является представителем рево
люционной музыки в России» 3 .
1
«Rote Fahne», 10 сентября 1927 г.
Цит. по обзору иностранной музыкальной печати в журнале Музыкально! ав
раэование», 1927, № 1—2.
,
**
3
«Музыкальное образованше», 1926, № £—6.
2
409
Под непосредственным влиянием Октябрьской революции и роста
социализма в СССР развивалось творчество передовых революционных
художников западных стран. Крупнейший пролетарский композитор
Германии Ганс Эйслер называл себя учеником Великой Октябрьской
революции. «Все мы, в том числе и композиторы стран социалистического лагеря, — писал он, — являемся учениками Октябрьской революции, учениками рабочего класса, одержавшего величайшую историческую победу. Октябрьская революция и перед нами, музыкантами, выдвинула огромные задачи, подобных которым не было во всей истории
музыки. С Октябрьской социалистической революции началась новая
глава в истории человечества, а стало быть новая глава в истории музыкального искусства» '.
Когда в конце 20-х годов Эйслер, в тесном содружестве с замечательным революционным драматургом Бертольтом Брехтом и певцомтрибуном Эрнстом Бушем, выступил как создатель и пропагандист
новой боевой пролетарской песни, то он во многом опирался на опыт
советского искусства. В более опосредованной форме влияние советской
художественной культуры сказывалось и на творчестве других зарубежных композиторов, стремившихся найти ответ на острые и мучительные
вопросы современной действительности.
К началу 30-х годов советская музыка прочно утверждается на новых социалистических основах, решающая победа которых как в области
экономики, так и в сфере культуры и идеологии была достигнута ценой
напряженной борьбы и героического, воодушевленного труда всего народа. Осуществляется на деле ленинский тезис — и с к у с с т в о прин а д л е ж и т н а р о д у . Огромная работа по перестройке организационных форм музыкальной жизни, по строительству новых массовых
очагов художественной пропаганды создала предпосылки для подлинной демократизации музыкального искусства и приобщения к нему широчайших масс трудящихся. Идеи народности и реализма глубоко входят в сознание советской художественной интеллигенции, искренне
стремившейся служить своим искусством великому делу коммунизма.
Рождаются новые национальные музыкальные школы и укрепляются
связи между искусством всех народов Советского Союза. Все это приводит к решительным сдвигам в советской музыке, позволившим ей
подняться на новую ступень развития.
А. Толстой в очерке «Четверть века советской литературы», характеризуя значение и сущность перелома, который обозначился в ней с па1
Ганс
стр. 26.
Эйслер.
Свет
великого
Октября. «Советская музыка»,
410
1957, № 11,
чалом нового десятилетия, писал: «В литературе двадцатых ими
много такого, ;чем ей пришлось переболеть, и иным писателям, не Л1
далось то, что называлось «перестройкой», то есть идейным переходом
в период великого перелома. Была групповщина, идейная слеп ОТ* 141
умение, а порой и высокомерное нежелание видеть и изображать еущ<
ственное, исторически обусловленное. Был формализм- бесплодии, м
потому 'и вредная игра в сюжетный и словесный орнамент, подме
щий идейную сущность литературы, ее глубокие, всегда трудные
ческие процессы— внешними анекдотами и сюжетными фокусами. Было
ухарское отношение к резолюции с изображением традиционных <бр|
тишек». Было интеллигентское нытье, раздувание обид «маленького
человека», за которым гонится Октябрь, как Медный всадник за Евге
нием. Все это не выходило за стены кружков и редакций. Холодный
огонь этого фейерверка блистал или чадил без присутствия широкой
публики. Участие советского народа в литературе было еще впереди...
Литература в т о р о г о периода характеризуется прежде всего единством идейных стремлений. И это было шагом на пути народности
нашей литературы. В эти годы навстречу литературе поднимается мни
ГОМИЛЛИОННЫЙ читатель — народ-строитель, приведенный в движение
культурной революцией. "Все это, вместе взятое, придает новый характер
нашей литературной жизни и углубляет сознание ответственности лите
ратуры перед народом, его великим делом» 1 .
То, о чем пишет А. Толстой, в значительной мере может быть OTHiсено и к развитию советской музыки в 20-х и начале 30-х годов. Борьб!
за новое принимала зачастую очень сложные и запутанные формы m II
обилия всевозможных кружков, групп и группочек, на которые рвЭДб
лена была масса художественной интеллигенции. Споры и противоречия
между этими группами выдвигались на первый план, хотя далеко KI
всегда в основе их лежали действительно самые существенные, коренные вопросы развития советского искусства. Несмотря на всю остроту и
горячность этих споров, они мало затрагивали широкие общественны!
круги и носили, по существу, очень узкий и замкнутый характер.
Советская музыка должна была пройти через трудную полосу иски
ний, «болезней роста» и внутренней ломки для того, чтобы достигнуть
ясного сознания своих путей и подняться на ступень подлинной ВЫСОКОЙ
зрелости. Преодоление всех внутренних и внешних тормозов, сковыЯМ
ших ее движение вперед, освобождение от всякого рода ложных, ОШИ
бочных тенденций помогли ей стать ближе к народу, расширить сферу
своего воздействия, повысить и укрепить свое значение в жизни страны
Одним из признаков нового, более высокого этапа развития совете!
музыки было единство идейных стремлений, определяющее собой И
единство ее творческого метода. В музыке, как и во всем советСКО <
1
Алексей
стр. 550—551.
Толстой.
Собрание сочинений в десяти томах,
41)
т. 10, М, 1ИИ1,
искусстве, побеждает реалистический метод в той новой, высшей его
форме, которая получила в начале 30-х годов ясное и отчетливое теоретическое определение — с о ц и а л и с т и ч е с к и й р е а л и з м . Это единство отнюдь не означало нивелировки и обеднения форм советского
музыкального искусства. Наоборот, на этом новом этапе впервые выявляется во всей своей полноте неисчерпаемое многообразие националь
ных путей, стилистических средств, жанров и творческих индивидуальностей в музыке народов СССР.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
И МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ'
А. Ц. — 31, 32
«А кто у нас холост» — 326
«А мы просо сеяли, сеяли» — 290
Абдугани А. Г. — 355
Абдурахманов Г. — 354
Абегян М. — 321
Абрамов-Кынат Н. —387
«Абрбан» — 328
Аваси — 321
Авлов Г. А. — 176
Авраамов А. М. — 184
Агабабян А.— 331
Агаева X.— 15, 334
Агапов Б. Н . — 168
Агаяп М. К . — 321
Аграновский Д. С. — 276
Агрснсв-Славянский Ю. — 78
«Ад веку мы спали» — 79
• Адамян А. — 320
Адан А. Ш.
«Жизель» — 77
Адуев Н. А. — 270
Азербаев К. — 100
«Октябрь» — 100
Азмайпарашвнли Ш. И. — 309, 316
«Комсомольский марш» — 316
Айвазян А. С. —327
Andante —327
Айдаров С. — 374
«Айельдсргс» («Женщинам») — 368
Айни С. С. — 95
Айсберг И. С. —308
Айтпаев Г. — 369, 372
Акиев К- — 362, 367
Акопян К. — 22, 325
«Акрамхон» — 350
Актиль А. д' —63, 64
«Длагяз ачори» («Твои глаза как Алагез») — 330
Аладов Н. И.—119, 296, 300 — 302, 387
«Как пошла я на ток молотить»- 300
Квинтет для ф-п. и струнных — 296
«Лето»—300
Симфония № 1 —301
Симфония № 2-—301
«Сосенка» — 300
«Тарас на Парнасе» — 302
Александров А. В. —64, 152, 179, 198
«По долинам и по взгорьям» • 61
Александров А. Н. —123, 131, 208, ' I " .
245—247, 252
«Александрийские песни» — 208, 24(i
Квартет № 1 —242
Соната К« 4 для ф-п. — 246, 247
Александровская Л. П . — 297—299
Алексютович К. А. — 298
Али-заде Б. М. — 356, 357
Али-заде И. — 356
Алн-заде С. М. — 356
Альмухамедов Г.— 106, 376, 381
«Сания» (совм, с В. И. Виноградовым и
С. Габаши) —376, 377
«Эшче» (совм. с В. и. Виноградовым И
С. Габаши) —376, 377
Альшванг А. А.— 188
Алымов С. Я- — 64
Аманов Б. — 359
Аммосов М. — 108
Амфитеатров А. В. — 17
Анвельт Я. —81
Апдгуладзе Д. Я-— 309
Андреев Б. — 1G7
Андреев В. В. — 37
Андреев П. 3. — 33, 38
Андреева М. Ф. — 249
Анисимов П. А.— 386, 387
«Коми сьыланкывъяс»
(«Коми ПИ
ни») — 387
Аптимонов С. И. — 270
Апцев М. В. —79, 132, 299
* Названия авторских музыкальных произведений даны при имени композитора,
произведения народного творчества включены в общий алфавитный порядок.
** Указатель составил А. К- Модин.
413
«Не плачьте над трупами» — 299
«Памяти героев» — 299
«Песня борьбы» — 299
Араблинский Г. М. — 306
Аракйшаняи Д. И . — 13, 20, 123, 161, 180,
193, 306—310, 315
«Динара» —310, 315
«Сказание о Шота Руставели» — 307, 308
АркасН. Н. — 12, 71
«Катерина» — 71
Арский (Гизлер) Г. И. — 95, 96
«Бертольд Шварц» — 96
«Вещий Олег» — 96
«Стенька Разин» — 96
Архимович Л. Б . — 161
Асафьев Б. В.— 18, 19, 31, 34, 37—39, 46,
47, 54, 56—60, 123—126, 129, 142—144,
147, 162, 166—169, 176, 180, 183—187,
189—191, 210—212, 227, 238, 239, 249—
251, 263, 265, 273, 370, #)5, 407, 408
«Горе уму» — 251
«Дон Карлоо — 251
«Карманьола» — 263
«Мещанин во дворянстве» — 251
«Пламя Парижа» —249, 251, 263, 265
«Царевич Алексей» —- 251
Асеев Н: jH. — 65, 203, 205, 206
«Асилэсе-Василэсе» — 104
Асламазян С. 3. —320, 321, 327
«Ах ты, доля, моя доля» — 205
Ахмадуллин X. — 374
Ахмедова У. — 344
Ах.мет-заде И. П. — 356
Ахумяи Т. — 329
Ашрафи М. А. — 355
Бабасян О. А. —320
Багиров М. Т. — 344
Падалбейли А. Б. — 345
«За власть Советов» — 345
«Марш 28 апреля» — 345
Бадридзе Д. |Г. —309
Баетов М. — 367
Бажов Н. — 388
Байбатыров А. — 367
Ьайер И. — 298
«Фея кукол» — 298
Байжанов Ж- М. — 370
Байжанов К. — 372
Байзаков И. — 369, 372
Вайрамова Д. — 336
Вайрашева 3. — 374
Байрон Д . — 250
Б.-жалейников В. Р.—149
«Вал-Саят» — 360
«Бала-Мишкин» -— 380
!
Балакирев М. А.—99, 221, 371
Баланчивадзе А. М.—120, 308, 316—318
«За урожай» — 316
«Перхули» («Хоровод») — 308, 318
Баланчивадзе М. А.— 13, 307, 309, 310, 314,
316
«Коварная Дареджан» — 308, 310, 314,
•315
«Родина хевсура» — 316
«Слава ЗАГЭСу» — 316
Балицкий А. — 297
Бальмонт К- Д. — 240
Барабашоа В. А. — 287
Барда Ф. —90
Баркова А. А. — 205
Барский Л. М. — 304
Барсова В. В. — 157
Барток Б . — 154, 156, 236
«Чудесный мандарин» — 236
Бархударян С. В. — 120, 307, 308, 326, 327
«Акварель» — 327
«Ануш» — 307
«Назпар» — 327
Фортепианные миниатюры — 326
Батуев П. А.— 106
Бах И. С —22, 154
Башкуев Б. В. — 385
«Башмагым» — 380
Бедный Д . — 62, 65, 101, 206
Безыменский А. И. — 206, 226, 251
Белинский В. Г. — 11
Белый В. А.— 133, 135, 136, 203—207, 359
«Война» — 206, 207
«Голодный поход» — 205
«Двадцать шесть» — 206
«Пролетарии
всех стран, соединяйтесь!» —- 205
«Слышишь, солдат» — 207
Беляев В. М. — 54, 55, 120, 130, 139, 143,
190, 193, 195, 358
Берг А,—140, 154, 165, 166, 261
«Воццек»-~140, 165, 166, 261
Бердяев В. В. — 7 0 , 286
Берлинский П. М. — 385
Берлиоз Г. — 190
Бернандт Г. Б. — 190
Бескин Э. М. — 164
«Беснуйтесь, тираны» — 75
Бессмертный А. Л. — 296
Бетинь Л. Я. —86
Бетховен Л. ван —85, 99, 128, 154, 155, 174,
175, 232, 245, 295, 296, 337, 348, 403
«Леонора № 3» — 174
Симфония № 9—150, 175, 308
Соната ор. 111—232
414
«Фиделио» — 174
Биаитовский — 97
Визе Ж . — 159,336
«Кармен» —77, 159, 174, 298, 337, 364
Биккенин Ф. — 374
Бимбоэс А. Э. — 369
Бихтер М. А. — 42, 46, 68
Блок А А. —56, 60, 203, 208, 216, 219,
248—250
Блок В. М. — 229
Блуменфельд Ф. М. — 70, 179
Блюм В. И . — 157
Богатырев С. С . — 155, 180, 287
Богачевский П. — 388
Богданов А. А. — 207
Богдярюп-Березовский В М. (псевд. Валерианов Б.) — 142, 163, 174, 255, 257
Богданович М. А. — 300
Богочинов Д. — 364
Богуславский К. Е. — 275, 279, 282, 283,
294
«12 косарей» — 282
«Красноармейский марш» — 282
«На линкоре» — 294
«Нас признали в Армию Красную» — 282
«Слава свободе» — 282
«Цвела, цвела калинонька» — 294
«Юношеский марш»—283
Боначич А. П. — 298
Борисов В. Т. —287, 288, 292—294
«Винтовочка» — 294
«Кармелкж» — 288
Квартет № 2 — 293
«На страже Днепростроя» — 292
«На страже семи республик» — 294
Бормусов А. Ф. — 375
Боровский А. К. — 35
Бородин А. П. — 11, 70, 99. 214, 223, 241, 371
«Князь Игорь» —42, 70, 298, 337
Боталиев А. — 364
Боцяновский В. Ф. — 162 '
Бочаров М. В.— 276
Брагинский Л . М. — 286
Брамс И , — 36, 348
Браудо Е. М.— 152, 190. 192
Брехт Б. —410
Брук Г. С —203
Брукнер А. — 156
Брюсов 13. Я - — 261
Брюсопа Н, Я. —20, 47—50, 60, 179
БугославскиЙ С. А.— 128, 133, 150, 159, 271
Будак Е. П. — 304
Буденный С. М. — 63
Букия А. И . — 309, 316
«Шагай» —316
Буренин Н. — 22
Бурнашев Н. — 359
Бурунов К. — 359
Бурханов М. М. — 355
Будкой А. К,— 180
Буш Э. —410
Бядуля 3. — 297
«В нас колгоспи на сел!» — 277
Вагнер Р. —156
«Лоэнгрин» — 308, 337
«Мейстерзингеры» («Нюрнбер] СХИв мастера пения») — 40
«Риенци» — 167
«Тангейзер» — 42
Валеев М. М . — 106, 381
«Ак каен» («Белая береза»)—381
«Беззен авыл» («Наша дереьня»)—381
«Магур ял аи» («Красивая степь»)—.481
Валентинов В. П. — 269
«Жрица огня» — 269, 364
Валерианов
Б. — см.
Богданоп-Бер^ 101
ский В. М.
Вальтер Б. — 153
Вальтер В. Г. — 40, 131
Варламов А. Е. — 349
«Варшавянка» —63, 71, 72, 75, 94, 107, 257.
309
Василенко С. Н. — 19, 36, 47, 124, 127. 1Г..Ч.
179, 209, 211, 252, 263, 360, 371
«Десять русских народных песен»—209
«Иосиф Прекрасный» — 263
Квартет для деревянных духовых инструментов — 360
«Иойя» — 263
«Советский Восток» — 211, 371
«Сын солнца»—163, 252
«Туркменские картины» — 360
Васильев В. М. — 383, 384
Васильев И. В. —378
Васильев-Буглай Д. С. — 65, 132, 198—2(11,
299
«Гармоника» — 200
«Комсомольские частушки» — 200
«Красная молодежь» — 200
«Красный цветок» — 200, 201
«Микулин ход» — 200
«Проводы» («Как родная меня млт>
провожала») — 65
«Урожайная-плясовая» — 200
Вахабов А. — 349
Вахит X. — 376
Вахтангов Е. Б . — 164
Вебери А.— 210
Вейсбсрг Ю. Л, —305
«Век угнетения миновал»—107
Вепнпкас Р . — 81
41Я
Верди Дж.
«Лида» — 77
«Риголетто» — 77
«Травиата» — 351
Веревка Г. Г.— 279, 294
«Гей поехал сын» — 294
Вериковский М. И. — 120, 194, 275—277,
279—2SI, 284, 285, 293
«Веснянки» — 276, 285
«Десять народных песен» — 280
«Дума про Д1вку-бранку (пленницу)
Марусю Богуславку» — 281
•^Красное зарево» — 284
«Красное знамя» — 284
«Пан Каневский» —293
Верстовский А. Н. — 70
«Аскольдова могила» — 70, 78
Верхарн Э. — 217
Верховинец В. Н. — 275, 283
«Больше надежды, братья» — 283
«Греми, греми, могучая песня» — 283
Веселков Г. Ы. — 359
«Взвейтесь, соколы, орлами» — 255
Вншер-Гринберг М. —-84, 86
Вилипский Н. Н. — 293
«Вариации на народную тему» — 293
Виноградов В. И. — 361, 363, 375, 376, 381
«Сания» (совм. с Г. Альмухамедовым и
С. Габаши) —376, 377
«Татарская сюита» — 376
«Шихан» — 376
«Эшче» [(«Рабочий») (совм. с Г. Альмухамедовым и С. Габаши) — 376, 377
Виноградов В. С. — 98
Ьпноградов К.—387
Виноградов Н. Г.— 162
Виноградов П. М. — 99
Вшюкуров-Табахыров И. — 387
Впрсаладзе В. — 308
Внртанен Я- Э. — 389
Витгенштейн — 239
Витмар — см. Коваль М. В.
Витол Я. — 13, 84—86, 90
«Летние песни» — 90
«Сто латышских народных песен» — 90
Владимирский Н. С. — 204
Владычук — 96
«Вниз ;по матушке, по Волге» — 221
Воинов Л. И.—107, 382
«Сказка о попе и его работнике Балде» — 382
Войтоловский Л. Н.—62
Полков Н. Д . — 169, 265
Большей Ы. Д . — 270
Вольф-Израэяь Е. В.— 149
Вормсер А.— 268
Воробьев В. П . — 378, 380
«Комсомолка Авдотья» — 380
«Крестьянская песня» — 380
«Ленин» — 380
«Песня призывников» — 380
]
«Путь Октября» — 380
Воскресенский С . — 163
Вронский Е. А. — 308
«Вставайте, час вперед 1де»—277
«Вы жертвою пали» —75, 86, 97, 203, 211,
291, 318, 325
Вылсжппский А. — 91
«Вышли в поле косари» — 74
Габаши С — 1 0 6 , 374—376, 381
«Сания» (совм. с В. И. Виноградовым
и Г. Альмухамедовым) — 376, 377
«Эшче» (сонм, с В. И. Виноградовым и
Г. Альмухамедовым)—376, 377
Габпчвадзе Р. К. — 316
«Красное знамя» — 316
•Габриэлян А. К. — 320, 321
Гаджибабабеков Г. С. — 344
Гаджибсков 3. Г. — 337
«Азербайджанское народное творчество»
(совм. с Уз. Гаджибековым п М. Магомаевым) — 337
Гаджибеков У. Г. —15, 119,. 120, 122, 151,
194, 306, 332—341, 343, 345, 346, 397
«Азербайджанское народное творчество»
(совм. с 3. Гаджибековым и М. Магоыаевым) — 337
«Аразбары» — 345
«Аршин мал алая»—15, 334, 338, 354
«Ашиг саягы» («Ашугсгсое») —345
«Кавалерийская песня» — 340
«Комсомолка» — 340
«Красноармейский марш» — 340
«Лейли и Меджнун»-— 15, 343
«Мазут» — 340
«На колхозных полях» — 341
«Торжественный марш» •— 345
«Чаргях> — 336, 345, 346
«Черные глаза» — 341
«Шур» — 336, 345
Газенклевер В. — 207
Гайдай 3. М. — 286
Гайдн И. — 296
Галковский (Галкаускас) К. М. — 91
Гамбург Г С . —388
Гарбузов Н. А.— 179, 183, 187, 188
Гарнье Н. — 207
Гасанов А. — 334
Гасаиов Г. А. — 390
Гаук А. В.— 153, 180, 250
Гафури М. — 377
416
Гвоздев А. Л . — 164—166, 170, 270
Гедике Л. Ф. — 179, 209т 210, 229, 240
Концерт для органа с оркестром—240
Симфония № 3 — 210, 229
«Гей, ви, хлопщ-парт1занщ» —- 71
«Гей, по дороге» — 63
Гельцер Е. iB. — 265
Генджян М. Л. —320
«Гер-оглы» — 96, 360
Герд (Чайников) К. П.—106, 383
«Избранные песни малмыжскнх вотяков» — 106
«Удмуртские песни»— 106
Геркеп Е. Г. — 272
Ges-dur — 58
«Хиджас» — 328
Гкззат Т. — 375
Гинзбург Г. Р . — 153
Гинзбург С. Л . — 143
Гиппиус Е. В. —322, 356, 371
Гиппиус 3. Н. — 208, 213
Гпскин И. — 36
Гнтгарц И. А. — 295
Гладковский А. П . — 162, 252, 255, 256
«За
Красный
Петроград» (совм. с
Е. Пруссаком) — 162, 232, 255
«Фронт и тыл» — 256
Глазунов А. К- — 11, 15, 19, 36, 99, 125, 150,
169, 177, 179. 198, 214, 242, 328, 369
Квартет № 6 —242
Квартет № 7 — 242
Глебов И . — см. Асафьев Б. В.
Глинка М. И . — 1 1 , 12, 99, 154, 191, 253,
296, 336, 369
«Жизнь за царя» («Иван Сусанин») —
162
«Камаринская» — 290
«Руслан и Людмила»—173, 330
Глиэр Р. М . — 19, 46, 66, 69, 70, 122, 127,
176, 179, 210, 242, 249, 263—266, 276, 286,
293, 308, 339, 360 .
«Запорожцы» — 210
Квартет № 3 — 242
«Красный мак» —66, 172, 249, 264—266,
286, 293, 308
«Хризис» — 263
«Шах-Сепем» — 122, 339
Глюк К. В. —265
Гнесин М. Ф. —42, 128, 156, 179, 207, 211,
251
«Еврейские песни» — 207
«Ревизор» — 251
«Симфонический монумент» — 211
Говоров Д. —387
Гоголь Н. В. —261, 262
Гокиели И. (Вано) Р. —308, 317, 318
«Лхиыи» («Гулянка») • >Э11
Голованов Н. С —36, 130, 150, I A3, I • I
Гольденвейзер А. В.- 20, 33, • ' • '
'
179, 382
Гордейчук Н. М. — 193
Горев Б. — 163
Горелов А. Л. — 70
Городинский В. М. — 300
Горская Р- Г. —33
Горький А. М. — 22, 94, 114, 203, 848,
Госсек Ф. Ж. — 265
Гофман Э. Т. А.— 190
Гоцци К. — 259, 260
Гра Ф. — 265
Гранвди-Тедтеы (Грагшхштсдтол) \\\
271
Гретрн А. Э. М. — 265
«Гречаники» ~ 71
Гречанинов А. Т, —299, 349
Григ Э. — 36, 91, 336, 348
«Пер Пюнт» — 91
Григорьев П. •— 65
Гринченко Н. А.— 123, 192, 193, 277
«Гром победы, раздавайся» — 262
Громан А. А. — см. Соловцон А. А.
Гудпашвили Н И. — 315
Гудков В. П. — 389
Гужова В. Н. — 276
Гузиков Е. М. — 37
I
Гулак-Артемовский С. С. — 99
«Запорожец за Дунаем» — 78, '.!'.>, '"
364
«Гулил по Уралу Чапаев-герой»
(>!>
Гуния В. Л . — 3 1 0
Гуяо Ш. Ф.
«Ромео и Джульетта» — 351
«Фауст» —38, 105, 168, 298, 337
Гуревич Л. Я. — 177
Гурилев Л. С —349
Гурьев Г. Н. — 165
Давидеико А. А. — 133, 136, 202 ЗОЛ <
'
359, 390
« Винтовочка» — 203
«Коммунист» — 207
«Конница Буденного» — 202, 203
«Красноармейские запевки»
203
«Мать» — 205
«На десятой версте» — 203
«Первая Конная» — 203
«Письмо» — 205
«Улица волнуется» — 203 205
«Чеченская сюита» —390
Давидовский Г. М. — 75, 76
Давлетшин Ф . — 106
Давлят-Ахун — 349
417
Давлятов Т. — 356
Давыдова В А. — 157
Далгат Д. — 390
Даль Ф. де — 31
Даниелян А. Б. — 321
Данилин Н. М. —52, 179
Данькевич К- Ф- — 286
Даргомыжский А. С. — 96
«Русалка» — 38, 77, 96, 174, 297, 298,
337
Дарзинь Э. — 84, 86
Дауге П. Г. — 85
Дашевский А. Г. — 293
«Фрагменты на украинские темы для
фортепиано» — 293
Двинский М. — 174
Двориков И. —251, 270
«Дружная горка» (совм. с В. М. Дешевовым) —251, 270
Дебюсси К-— И, 268
«Дели-дела» — 319
Делиб Л. —298
«Коппелия» — 298
«Лакме» — 351
Демирчян Д. —323
Демуцкий П. Д. —69, 75, 76
Демьянов Н. И . — 174
Держановский В. В. — 58
Держинская К. Г.—149, 157
Дешевов В. М. — 44, 163, 171, 246, 251, 252,
256, 258, 263, 270..
«Дружная горка» {совм. с Н. Двориковым) —251, 270
«Красный вихрь»—171, 263
«Лед и сталь»— 163, 164, 171, 252, 256—
258
«Рельсы»-—246
Джабаев Д . — 100, 119
Джабарлы Д. — 342, 344
Джалилов Т. — 353, 354
«Уртаклар» — 354, 355
Джалиль М. М. — 374, 376
Джангильдин А. — 94
Джандарбеков К . — 372
Джантошев К- — 367
Джонс С. — 269
«Гейша» — 269
Дзегеленок А. М. — 57, 229
«Египет» — 229
Дзержинский И. И. — 64
«Тихий Дон» — 64
Дианин С. А.— 191
Диез—174
«Dies irae» — 219, 220
Дисковский М. Г.— 286
Добролюбов Н. А. — 11
«Довго спала я, селянка» — 287
Доливо-Соботницкий А Л . — 151, 176, 372:
Долидзе В. И . — 123, 161, 307, 309, 310, 315,
316
«Замира» — 316
«Ивериада» — 316
«Кето и Котэ»—123, 307, 308, 315, 316
«Лейла» —310, 316
«Цисана» — 310, 316
«Долог путь до Типерери» — 258
Донец М. И.—70, 276
Дорошенко К- — 286
Досиев К. — 362
Достоевский Ф. М. — 259
Дранишников В. А.— 157, 169
Дрейдеп С. Д. — 22
Дрейзип Ю. Н —301, 302
Дремцов (Дримченко) С. П. — 75
Дриго Р . — 298
«Очарованный лес» — 298
ДрсздовА. Н. — 208
Друскип М. С. — 63, 66
«Дубинушка» — 17
Дудкевич Г. Н- — 162
«Плач Рахили»— 162
Дунаевский И. О. — 65, 269—271
«Женихи» — 270, 271
«Золотая долина» — 269
«И нашим и нашим» — 270
«Карьера премьера» — 270
«Ножи» —270, 271
«Полярные страсти» — 270
Дунаевский С. — 42
Дупш-Марцинкевич В. И. — 302
«Дыгын кырдьагас сагаттан» («Со времен старца Дыгына») — 108
Дягилев С. П . — 267, 268
Е. К.—150
Евсевьев М. Е. — 106, 107
Егиазаров (Егиазарян) О. П. — 329
Симфония — 329
Екмалян М. Г.— 12, 326
Еленин Н. Н. —364
Ерааковнч Б. Г.— 100, 102, 368, 373
Ершов И. В.—157, 159, 180
Есенин С. А. — 205
Ешимбеков К- — 364
«Жалпы алем» («Народы стран») — 367,368
Желобинский В. В.— 263
«Именины» — 263
ЖигановЛ. Г. -w- 374
«Жизнекай» •— 380
Жильбер Ж. — 271
Жиляев Н. С—129, 130, 179
418
Жирков М. Н. — 388
Житомирский А. М. — 169
Житомирский Д. В. — 163
Жубанов А. К- — 370
Журбепко А. Г.—152
«Задумала вража баба» — 75
Закарян К. О. — 320, 325, 326, 331
«Братец Гаршж» — 331
«Октябрь» — 325
Закиров Д. — 355
Залнтис Я . — 84, 90
«Песня каторжан» — 90
«Замучен тяжелой неволей»—107, 203, 318
Замятин Е. И . — 250
-«Заповит» — 75
«Зар кокиль» («Золотые косы») — 350
Затаевич А. В.—101 122, 195, 362—365,
370—372, 409
«250 киргизских инструментальных пьес
и напевов» — 364, 365
«Казахские песни в форме миниатюр на
народные темы» — 371
«Пьесы для фортепиано на казахские
темы» — 371
«500 песен и кюев казахского народа» —
193, 370
«1000 песен киргизского народа»—195,
370
Зафари Г. —349, 351, 353—355
«Бахор» («Весна») — 353, 354
«Гунафша» («Фиалка») — 353, 354
«Халима» — 351—355
«Эрк болалари» («Дети свободы») —
353, 354
Захарин Л. —78, 103
Захаров-Чээбий Т. — 387
Зейналлы А. 3. — 120, 333—335, 339, 341—
345
«A la maghame» («В стиле мугама») —
345
«Вопрос» — 342, 343
«Город ветров»— 344
«Детская сюита» — 345
«Дочь Индии» — 344
«Не быть тебе милой моей» — 342, 343
«Пограничник»— 341, 342
«Севиль? — 344.
«Сейран» — 342
«Страна моя» — 342
«Фрагменты» — 345
«Чадра» — 342, 343
«Ярость» — 344
Зелинский К- Л . — 51, 393
Зимин —39, 160, 162
Зия-заде Р. — 356
Золотарев В. А.— 163, 252, 353, I
360
«Декабристы»—1ш, 252,
«Зюлекка» — 350
«I шуиить, i гуде» —71
Ибадов Д. X. — 348, 355
Ибрагимов X. К-—106, 380
«Башмагым» («Башмачки») .ЧНО
«Зайтуна» — 380
«Колыбельная» — 380
«Салават-марш» — 380
Иванов А. А. — 170
Иванов В. В.— 114, 395
Иванов В. И.—213
Иванов-Борецкий М. В.—133, 144, |7!>, 1И
183, 190
Игумнов К. Н.—20, 35, 153, 17G, 179, I'
«1з-за гори чорна хмара за горою
285
Измайлова А. С. — 374
Ильин А. С. — 385
Ильин Я. И. — 383
Иманов А. — 94
Инашвили С . — 308
«1ноД1 бува згадаеш» («Порой)
нить») — 277
«Интернационал» — 2 1 , 22, 63, 71, 72, 75, N
86, 94, 107, 255, 291, 309, 316, 325, 34
348, 357, 369
Иоаннисян И. — 328
Ионнесян А,—152, 335, 336
Ипполитов-Иванов М. М. —19, 122, | |
177, 179, 180, 193, 210, 211, 299, 305, SO
311, 360
«В степях Туркменистана»—3G0
«Мцыри» — 210
Иркутов А. — 207
Исаакян А. С. — 323
Исецкий Л. Н. —309
Исмагилов С — 106
Исмаилов А. — 349, 353
Исмати О. — 356
Исо-заде Ш. — 356
«1ще сонце не вставало is-эа СИНИ] ГОр
як з-за гаю вшптали сиэокрм
ли» — 7 1
Иоломанов К- — 358
К. 3 . — 4 9
Кабалевский Д . Б . — 1 3 2 , 145, 211, 2М
«Поэма борьбы» — 211
К а д ж а р X. — 344
Кадыо-заде С. — 356
Кадыр М. — 343
419
Казанцев Н. К- — 41
Казаряа Д. А. — 325
«Гюрджистэпская красавица» — 325
Казелла А.—154, 156, 408
Кайбицкая Г. — 374
«Как белые снегирики» — 387
Кактннь А.— 84, 86
«Калач» — 66
Калачевский М. Н. — 12
Калин А. — 152
Калинин М. И . — 113. 114
Калинин Ф. И . — 50, 51
Калинников В. С. — 52
Калиновский М. Р. —380, 381
«Попурри на башкирские
народные
темы» — 381
«Татарский марш» — 381
Калишевский Я- С. — 69
Калтшнь А. Я . — 16, 55, 84, 86, 87, 90
«Банюта» — 55, 87—89
«Судный день» — 55, 86
Калниня Л . — 86
Кальман И. — 271
«Сильва» — 364
Каменский В. В. — 55, 207
Каменский С. — 54
Камилов А.— 349, 353
Канна И. И. — 304
Капанакян С. Г.— 332
Каплан Э. И , — 160, 174
Кара-Мурза X. М. — 12, 326
Каратыгин В. Г.— 18, 47, 59, 129, 165
«Каратым» — 360
Кэргаретели И. Г. — 309
Карсвич М. И . — 37
Карелин В. Л, —95, 350
«Кари-Наво» — 349
Кари-Якубов М,—124, 353, 354
Каримова Р. — 354
«Карманьола» — 220
Касимов К- — 340
Кастальский А. Д . — 19, 47, 49, 52, 55, 73,
122, 127, 132, 179, 193, 198, 199, 201, 305
«К зарубежным братьям»—199
«Ленину» —199
«Первомайский гимн» — 199
«Пролетариату к I мая 1920 года» —
55, 199
«Русь»— 199
«Стенька Разин» — 55
«Ты, рябинушка»—199
Касымов М. — 356
Касьянов А. А. — 58
Катаев В. П.—270
Катуар Г. Л. — 179
Кафтанати М. А. — 304
420
«Молдавское попурри из национальных
песен» — 304
«Пастушеская фантазия» — 304
«Фантазия на молдавские мотивы» — 304
Качалов В. И . — 149
Кашаубаев А. — 369, 372
Кашкин Н. Д . — 46, 104
Квитка К- В.— 69, 194, 277
Келдыш Г. В.— 135, 146
Кербабаев Б . — 359
Кершнер Л. М. —385
Кес Я. — 358
Киладзе Г. В. — 120, 308, 309, 317, 318
«Грузинская сюита» —308, 317, 318
Кингисепп В. Э, — 81
Кипоренко-Даманский Ю. С.—276
Кириллов В. Т.— 205
Киров С. М . — 118
Кирсанов С. И . — 226
Киршон Б. М —250, 258
Кирюков Л. П . — 107, 382
«Мокшанские народные песни» -— 382
«Мокшэрзянь морот»—382
Клебанов Д. Л. — 287
Клемперер О. — 153
Климов М. Г.— 52, 151, 180
Ключареа А. С. — 374, 376
Книппер Л. К. —64, 132, 163, 207, 229, 252,
256, 258, 286, 336, 337
«Полюшко» — 64
«Северный ветер»—163, 252, 256, 258,
286, 337
«Сказки гипсового Будды» — 229
Кнушевицкий С. Ы. — 153
Ковалева О. В. — 50, 151, 201
Коваль Г. — 305
Коваль (псевд. Витмар) М. Б. —133, 134,
136, 203, 205—207, 359
«Алкоголик» •— 205
«Встреча с казармой» •— 206
«Гулянка в коммуне» — 206
«За окном стучится ветер» — 205
«Москворецкая» — 205
«О Ленине» — 206
«Ой ты, синий вечер» — 205
«Пастушонок Петя» — 205
«Песни из одиночки» — 207
«Песня бахши» — 359
«Песня беспризорника» •— 205
«Хулиган» — 205
Копбас М. С- — 9 5
Ковелькова Е. Г.-—375
Коган Г. М.— 180
Коган П. С — 183
Кожагулов Б. — 370
Козицкий Ф. Е. — 120, 180, 194, 274, 275,
277, 279—281, 283, 284, 288
«Восемь прелюдий-песен» •— 281
«Дввный флот» — 284
«Козак Голота» — 288
«Ой дуб, дуба» — 281
«Песня коллектива» — 283, 284
Козловский И. С.— 70, 157, 276
Колас Я- — 297, 299, 300
Коллар П. — 196
Коллонтай А. М. — 85
Колодуб О. — 286
Кольцов А. В. — 299
Коляда И. Т. — 287, 292, 294
«Весенний день»—294
«Красные казаки» — 294
«Люблю я дымные фонтаны» — 294
«Штурм.» — 292
Комарова-Стасова В, Д. — 191
Ксшнсс а ржевский Ф Ф. — 41
Комитас — 12, 118, 124, 194, 322, 326, 327,
397
Компанеец Г. II. —305
Компанеец 3. Л . — 134, 207, 359
«Комсомолка Нэфисе» — 104
Конский П. А. — 165
Конюс Г. Э, — 179, 187, 188
Коорт Я. — 82
Колосов А. П. — 207
Коптяен А. П. — 152
Корамсип Л , — 370
Корганов (Корганин) В Д. — 320—322
Корев С. И . — 172
Корнилов Ф. Г. — 388
«Олень» — 388
«Пой мне, сестра» — 388
«Расти, моя радость» — 388
Корняну Л. Е. — 304
Корчмарев К. А.— 132. 199, 252, 263
«Иван-солдат» — 252 .
«Крепостная балерина» — 263
Косепко В. С —72, 76, 120, 128, 275, 279,
280, 284, 286, 287, 291, 294
«Героическая увертюра» — 291
«Илу с работы я, с завода» —294
«Классическое трио» — 294
Концерт для скрипки с оркестром — 76
«Мобилизуются тополи» — 294
«На майдане» — 294
«Одиннадцать этюдов в форме старинных танцев» — 294
«Первомайский праздник» —284
Поэмы-легенды — 284
Соната для скрипки —294
Этюды для ф-п. — 284
42J
Костенко В Г.— 121, 276, 27!), '
294
«Кармелюк» — 286
«Карпаты» — 286
Квартет № 1 — 285
Квартет № 2 — 293
«Наша песня.* —294
«Сюита на темы украинских t
276
Котлярёвский И. П-— 14, 302
Коцык И. В.— 372
Кочетов В. Н, — 145
КрасевМ. И.—132, 201
«Петрушка» — 202
«Советская деревня» — 201
«Красивые волосы» — 350
Красин Б. Б. — 49—51
«Красное знамя» —63, 86
Краус К. — 271
Крейн А. А.—123, 131, 163, 207, 211, 259
«Газеллы и песни»—207
«Загмук» — 163, 252
«Траурная ода»—-211
Крейн Г. А. — 57
Кремлей Ю. А,—178, 182
КрижановскиЙ В. —- 310
Кристи Г. В . — 158
Кропивницкпй М. Л. — 75
Круминь А. — 87
Крупская Н. К. — 177
«Крыжачок» — 302
Крылова — 382
Крюков В. Н,—132, 145
Крюков Н. Н. — 145
«Ктершс» («Восстание») — 101
Куанышбаев К. — 372
Кубацкий В. Л, —37
Кузмин М. А. — 208, 250
Кузнецов К. А. — 179, 190—192
«Кума, моя кумочка» —302
Кунанбаев А. — 369
Купала Я . — 79, 297, 299, 300
«Купала — ночка маленькая» — 297
«Купалшка — цемная ночка» — 297
Купер Э. А. —35, 36, 38, 153, 156, 157
Куренкеев М. — 363, 364, 366, 367
Курочкин М. А. — 383
Курт Э. — 189
Кусевицкий С. А. — 35, 36
Кустов П. П. — 205
Куттубаев А. — 364
Куттубаева А. — 364
Кутуй А. — 374
Кученко И. А.— 276
Кушнарев X. С . — 142, 180, 322, 327
Пассакалия и фуга для органа— 327
Соната для виолончели и ф-п. — 327
Соната для органа — 327
Кушперик Ф. Д. — 278
«Була зима з вщлигою» — 278, 279 .
Кшенек Э. — 140, 159, 166, 167, 261
«Джонни наигрывает»—166, 167
«Прыжок через тень»—159, 166, 261
«Кыратым» — 360
Кюи Ц. А. — 336
Лааие Ю. И.—175
Лавренев Б. А.™ 114, 256
Ламберт Р. — 84
Ламм П. А.—185
Ланг Б . — 151
Лапицкий И. М. — 286
Лах Р. —383
Лахуги А. А. —340, 357
«Друг ты мой» — 357
«Если не знаешь, то узнай» — 357
«Идол мой прекрасный» — 357
«Мое сердце» — 357
Лебедев М. Н. — 386
«Бур ань» («Добрая женщина») — 386
«Мяча ныв» («Красивая девушка») —
386
«Настук» («Настя») — 386
«Порысь тун» («Старый колдун»)—386
.Лебедева-Кутузова Е. Н. — 305
Лсбединец А. Д. — 294
«Песня тракториста» — 294
Лебединский Л. Н. —135, 146, 176
Левша 3. А. —134, 136, 203, 207, 359
Левонян Г. Д. —321
Легар Ф. —271
ЛеЙсек В. Ф. — 349
Лекок А.-Ш.— 158, 269
«День и ночь» — 269
«Дочь Анго»— 158, 269
«Жирофле-Жирофля» — 269
.Лемба А. Г.— 15, 83
«Дочь Лембиту»— 15
Лемешев С. Я-— 157
Ленин В. И. — 9 , 21, 22, 27—31, 37, 47, 60,
62, 65, 103, ИЗ, 115, 116, 153, 178, 206,
207, 211, 227, 228, 278, 320, 325, 360, 363,
378, 391, 392, 394
Ленский А. С. — 357
Ленский В. —388
Леонкавалло Р.
«Паяцы» — 308
Леонтович Н. Д . — 14, 16, 44, 55, 69, 72—
74, 118, 120, 121, 123, 276, 277, 279, 280,
399
«Гра в зайчика» — 72
«Дударик» — 72, 74
«Женчичок-бренчичок» — 72
«Зашуьпла лщинонька»— 72
«Тз-за гори кам'яноТ» — 72, 73
«1з-за гори сшжок летить» — 72
«Козака несуть» — 72
«Котилася 3ipKa» — 73
«Легенда» — 72, 74
«Ледоход» — 72, 74
«Летние звуки» — 72, 74
«Мак» — 72
«Мала мати одну дочку» — 72, 73
«Моя песня» — 72, 74
«На русальчин велик день» — 72, 74
«Над рккою бережком» — 73
«Ой, темная та невидная шченька» — 72,
73
«Пшт швш» («Поют петухи») — 72
«Пряля» — 72, 74
«Черчик» — 72
«Щедрик»— 73
Лермонтов М. Ю. — 327
Лесков Н. С.—250
«Лиде» — 316
Линева Е. Э. — 20
Лисициан С. :С. — 332
Лист Ф . — И , 76, 85, 251, 296, 348
Литвиненко-Вольгемут М. И, —70, 276, 286
Литвинов А. А.— 104, 375, 376
Литинский Г. И.—134, 360, 388
Квартет № 5 («Туркмениапа»)—360
Литольф Г. Ч.—348
«Робеспьер» — 348
Лобачев Г. Г. —57, 132, 198, 199, 201, 305,
360, 388
«Держи, товарищ, порох сухим» — 201
«Народные песни» — 201
«Песнь крестьянки» —201
«Э-гей, берлинцы» — 201
Локшин Д. Л. — 47
Лопатинский — 220
Лопухов Ф. В.— 171
Лосский Б. А.™ 168, 169
Лукашевский И. А. — 36
Лукин Ф. М. — 380
Луначарский А. В. —28, 34, 116, 122, 128,
132, 134, 148, 156, 157, 167, 170, 177, 182,
186—190, 199, 286, 395, 403
Лурье А. С.—53, 57
Луччини Э. — 86
Лысенко Н. В.—11, 12, 14, 21, 45, 70—72,
75, 118, 124, 160, 194, 276, 293, 302, 308,
399
«Вечный революционер» —14
«Гавот» — 276
«Марш» — 276
«Наталка-Полтавка» — 7 1 , 78, 297, 364
422
«Ноктюрн» — 75
Сюита — 70
«Тарас Бульба» — 70, 71, 124, 160, 161,
276, 308, 309
«Утопленница» («Майская ночь»)—70
«Черноморцы» — 71
«Энеида»— 14, 71, 302
Львов Н. И. — 98, 366
Любимов Г, П. —37, 49, 50, 151, 372
Людкевич С. Ф. — 14
«Кавказ» — 14
Люлли Ж. Б. — 265
«Лявошха» — 302
Лядов А. К-— И, 50, 73, 212, 224, 248, 285
«Восемь русских народных песен для
оркестра» — 248, 285
«Про старину» -— 248
Лятошинский Б. Н. — 72, 76, 120, 128, 160,
161, 180, 279, 280, 284—287, 291, 292
«Золотой обруч»—161, 286, 292
Симфония № 1 — 76
«Увертюра
на
четыре
украинские
темы» — 291
М. К . — 192
М-г. Б. —160
Магомаен М. М. — 119, 332—334, 337—341,
343—345
«Азербайджанское искусство» — 344
«Азербайджанское народное творчество»
(совм. с Уз. Гаджибековым и 3. Гаджпбековым) — 337
«Аскерами» — 345
«В 1905 году» —344
«Весна» — 341
«Джейраны» — 345
«Марш РВ-8» — 345
«На полях Азербайджана» — 345
«Наш рапорт» — 344
«Нефть» — 340
«Поле» — 341
«Танец освобожденной
азербайджанки» — 345
«Тураджи» — 345
«Шах Исмаил» — 343, 344
Мадаев И. — 385
Мазель Л. А.— 188, 224
Мазманян М. С.—320, 331
«Цыпленок» — 331
Маилян А. С.— 326, 331
«Зизик» — 331
«Злой Микич» — 331
Майборода Г. И. ~ 76
Майоров Д. А.— 106
Максакова М. П . — 157, 255
Максимов С. М. — 105, 380
«Вера в будущее» — 380
«Гармонь» — 380
«Лапти» — 380
«Летний ветерок» — 380
«Чувашские народные пески». I0S
Малдыбаев А. — 98, 364—366
«Акинай» — 365, 366
«Кызыл туу» («Красное ЭН1МО)
Ml
«Ленин» — 366
«Танкы
коштошу»
{«Прощ.-иппmi
заре») — 366
«Эски койчунун зары» («Печаль пргжпг
го чабана») — 366
Малер Г.—156, 190, 210, 224
Симфония № 5—156
Малков Н. П. (псевд. Исламей) — 131, 148,
144, 151, 159, 162, 164, 167
Малько Н. А. — 3 3 , 36, 46, 60, 77, 153. |бв
180, 276
Малютина Е. — 36
Мамедова Ш. X. — 338—340
Манзий В. Д.—286
Манукян А. М. — 307, 320, 325
«Жить только красною весной» — 325
Маргулян А. Э. — 276, 286
Марджанов (Марджанишвили) К. А. — 2fif),
310
Маринов А. — 63
«Марсельеза» —63, 71, 94, 95, 97, 101, 205,
309, 318, 348
Мартынов И. И. — 266
Масанов А. В.— 101
«Жалшылар корганы» («Опора бс/иш
ков») — 101
Масс В. 3 , — 270
Матисон М. Ф. — 79, 296, 299
Матсон X. — 389
Мацуцин Д. Д. —364. 371—373
Маяковский В, В.—114, 201, 203. 205, S1S
223, 227, 228, 248, 251, 395, 402
Мегюль Э. Н. —265
Мрдинь Я Н И С — 14, 55, 84, 89
«Огонь и ночь»—14, 55, 89
Мейербер Дж.
«Гугеноты»— 162
Мейерхольд В. Э. — 177, 259,- 261, 268
Мейтус Ю. С . — 287, 292
«На Днепрострое» — 292
Мелик-Пашаев А. Ш. —309, 321
Меликян Р. О.—120, 124, 307, ,420, 121
323—326
«Детские песни» — 325
«Зарвар» («Блестки») — 324
«Змрухти»
(«Изумруды»)- 307,
У\
324 '
«Красноармейские песни» — 325
423
«Осенние строки» — 324
«Песни новых дней»—325
«Пионерские песни» — 325
Сюита для скрипки и ф-п. — 326
Меликян С. А,— 194, 307, 320—322, 326
«Ванские иесни» — 322
«Ширакские песни» —322
Мелких Д. М. — 57
.Мелнгайлис Э. Я . — 16, 46, 84, 95
«Былое» — 84
«День гнева» — 84
Мендельсон-Бартольди Ф. — 336
Мералиев М. — 370
Мережковский Д. С. — 251
Метнер Н. К,- — 125
Мечвев К. — 390
«Мзе шина» («Солнце, в дом войди») —
317
Мигай С. И. —32, 157
Мизандронцев Л.—367
Мийо Д.—154, 156
Микиша М. В. —70, 276
«М1леньк1 мой, за што мяне б'еш» — 301
Миньир К. А.—308
Мнрзаев Б. — 354
Мирзоян М. О.— 320, 325, 331
«Девушка гор» — 325
«Песня крестьянки» — 325
«Птичка и саз» —331
i
Миронов Н. Н. — 46, 95, 350, 355, 357
«Азизим» — 350
«Гайра-гайра» — 350
«Музыка таджиков» — 357
«Туркестан» — 350
Миронова Э. В. — 383
Мнацаканян А. М. — 320
Мовчан Е. X. —279
«Була зима з вщлигою»— 279
Мозжухин А. И. — 770
Моисеев И. А. — 1 2
Мокин А. — 250
Мокроусов Б. А. — 134
Молдо Т. (Абдурахмаиов Б.) — 362
Молоткова Е. В." —383
Молчанов PL — 386
Мсльер Ж. Б. — 251
Мовская О. И . — 276
I
Монюшко С . — 70, 91
«Галька» —70, 91
Моор Д. С — 199
Морев И. С —375
Морожников — 96
Морозов А. — 36
Мосолов А. В.—140, 208, 210, 229, 246
«Газетные объявления» — 208
«Детские песни» — 208
«Завод»— 140, 210, 229
Моцарт В. А.— 34, 154, 159, 296, 336, 346
«Бастьен и Бастьена»—159
«Похищение из сераля» —159
«Реквием» — 34
«Муж жонку б'е»— 301
«Мужик жыта прадае» — 302
Музалевский В. И.—-174
Музафаров М. А. — 374
«Музика на вес!лл1» — 75
Мункачи Б. — 383
Мурга Г. С. — 305
Муртазин В. —381
Мусоргский М. П . — 1 1 , 40, 41, 50, 99, 126,
169, 185, 191, 205, 214, 215, 217, 253, 276,
336, 399
«Борис Годунов» —38, 40, 41, 169, 185,
215, 253, 308
«Светик Саввишна» — 215
«Сорочипская ярмарка» — 276
«Хованщина» — 179
Мусрепов С. — 101
«Ленин жолы» («Лс-пмнский путь») —
101, 102
Мухамедов М. — 93
Мчедлидзе Д С. — 309
Мшвелидзе Ш. М.—120, 309, 316, 317
«Песнь труда» — 316
«Советская Грузия» —316
«Мы кузнецы» —72, 309, 340
Мясковский Н. Я.—17, 19, 55, 58, 60, 67,
128, 130, 136, 138, 145, 155, 179, 208—
214, 216, 217, 220—223, 231, 245—248,
371, 400, 409
«Аластор» — 213
«Воспоминания» — 247
«Молчание» •— 213
«Пожелтевшие страницы» — 247, 248
«Причуды» — 247
Симфониями 3 — 213
Симфония № 4 — 60, 213
Симфония № 5 — 55, 60, 67, 155, 209,
212—219, 221, 222, 400
Симфония № 6—130, 209, 211—213, 216,
217, 220, 221, 245, 400, 409
Симфония X? 7 — 211 221
Симфония № 8 — 221, 400
Симфония № 9 — 221
Симфония № 10 — 221
Симфония № 12 — 209, 222
Симфония № 14 — 371
Соната № 3 для ф-п. — 60, 245, 247
Соната № 4 для ф-п.—245, 247
Мясникян А. — 325
Н. П. —56
Навои А. — 353
424
! • 1
Налбаняян Т. М. — 320
Наливайко С. — 75
Нансен Ф . — 199
Направник Э. Ф.
'
i .,
«Дубровский» — 351
Нарцов Г. Д. —385
Насыров А. Д. — 355
Ыасыров И. Т . — 380
"Насырова X. — 354
Нахабин В. Н. —287
•«Нация
освобождена — радуются
сердца» — 95
«Не берези, верби й лози»— 278
«Не йти до церкви» — 277
«Не пайду дамоу» — 301
Небольсин В. В. — 37
Нежданова А. В. — 149, 157, 350, 351
Нейгауз Г. Г. — 153, 176, 179
Некрасов Н. А. —299
Немирович-Данченко В. И. — 38, 158, 159
Немцов И. В.—174, 175
Ненев Н. — 304, 305
«Нестави гогов, ме да шел» («Хоть бы, девушка, с тобой»)—319
Нестьев И. В. — 260, 268
"Нечаев В. В. — 132, 208, 242, 243
Квартет — 243
Никитин М. — 84
Николаев Л. В.— 180
Никольский А. В. — 299
Никольский В. А. — 344
<
'Никольский Н. В. — 383
Нилзндср Р. — 83
Ншцинский П. И. — 12
Новицкий С. М. — 297
сНовый год» — 107
Норцов П. М. — 276
Носов Г.— 131
Носов Л. И. —70
«Ой браття, браття»— 287
«Ой, дамоу, дамоу ужо раий
101
«Ой, з-шд горки все тумйН» /I
«Ой нумо, нумо, зеленого шуми
«Ой, рана на Ивана» - 297
«Ой то в пол1 не в!трп»
287
«Ой, що ж бо то та и за В0|
.1
«Ой, що ж |то за шум учинийСЯ»
''I
Ойстрах Д. Ф . — 153
Ойунский П. А.— 107, 388
«Песня рабочего»—107
Оленин А. А.— 299
Оиеггер А.— НО, 151, 154
«Пасифик 231»— 140
«Царь Давид»—151
Оранский В. А.— 172, 267
«Футболист»—172, 267
Органов П. А.— 107
«Оренбург-Каргалы»— 103
Орешин П. В.— 200
Орлов А. И , — 153
Орлов П. А. — 35
«Оровела» — 319
Орозов К. (Токтомамбет) — 363, 304
«Алым сабак» •— 363
«Жетекчибиз Ленин» — 363
«Колхоз куралы» — 363
«Кызыл чок» — 363
«Насыйкат» — 363
«Сал моюнга» — 363
Оссонский А. В.—178, 180
Островский А. Н. — 97
«Отречемся от старого мира»—см. «Mi
сельеза»
Оффенбах Ж . — 269
«.Прекрасная Елена» — 270
«Птички певчие» («Перикола»)
269
Охлопков И . — 388
«О, не кукуй, зязюленька, рана» — 300
«О расставании дунш с телом» — 220
Обер Д. Ф. — 40
«Фенелло» — 40
Оборин Л. Н — 153
•Обухова Н. А. —33, 157
«Оьекым» — 360
«Овцы» — 345
Оганджаиян Л. —- 321
i
Огонбаев А. — 3G1, 362
Одина-заде X. — 351»
•Озолинь Я . — 51, 84, 90
.«Гимн рабочих» — 90
«На баррикады» — 90
«Песня кузнецов» — 90
«Рабочий дворец» —90
Павлов Ф. П . — 44, 104, 105, 378 360
«Аи, яблочко» — 379
«Вперед под красным знаменем»
178
«Если ходишь возле речки» — 378, i.'i
«Журавль» — 378, 379
«За неспелой ягодкой» — 378
«Колхозная» — 379
«Ласточка» — 379
«Новая посидел очная песни»
37!)
«Новые частушки» — 379
«Олту» — 378, 379
«Песня бедняков»—105
«Пчелка» •—• 379
«Расцветает черемуха» — 378, 37!)
«Сарнай и палнай» — 379
«Свадебная» — 378, 379
425
«Сэрень» — 378, 379
«Тунки-тунки» — 379
«Тютель» — 379
«Хвастун» — 379
«Чувашские песни» — 105
Павлова Е . ~ 382
Пзгава А. Н . — 124
Газовский А. М. — 157
П й о уу на вяселле наш сваток» — 302
^ а й у Ясь наш на лужок» — 300
лдлантай (Ключников) И. С. — 44, 383, 384
«Йога выдши» («Воды текут») — 383
«Кече лекмык» («На восходе солнца») — 383
«Кюсле» («Гусли») — 383
«Марийские песни» — 383
«Марийский учебник пения» — 383
«Пионерские песни» — 383
«Споем хором» — 383
Палиашвили 3. П.—13, 14, 118, 123, 124,
161, 180, 307—311, 313, 316, 397
«Абесалом и Этери» — 14, 123, 124, 307,
308,310, 313, 397
«Даиси» — 118, 123, 308, 310—313
«К десятилетию
Великой
Октябрьской социалистической
революции» —
316
«Латавра» — 118, 310, 313, 314
Палиашвили И. П . — 308—310, 313
Палицин И. О. — 276
дарнокС. Я. —329
rjappaco — 389
Парфенов П. С. — 64
Паскаль Д . — 205
Пасхалов В. Н. — 96
Пэторжинский И. С. — 2*5
Паумгэртнер Б . — 150
«Саламанкская пещера»—159
Пачев Б. — 390
Пащенко А. Ф.—162, 198, 252, 253, 255,
256, 286, 308, 337
«Орлиный бунт» —162, 252—255, 286,
308, 337
«•Царь Максимилиан» — 252
«Черный яр» — 256
[К-взнер С. —78
Пегельман X. — 81
реккер Я. Б . — 195, 358
Пергамент Р. С. — 389
(/Песня о героях Триполья»— 71
Иетраускас М. И. — 15
«Бируте» — 15
Петри Э. — 153
Пстрицкий А. Г. — 286
Петров Г. Н . — 296
0етров Н. В. — 41
Печковский Н. К. — 157
Пигров К. — 304
Пиорковский Г. — 36
Пиотровский А. И . — 125, 405
Пирадов В. И. — 286, 350
Пирогов Г. С.—157, 337
По Э. — 213
«Погиб я, мальчишка» —254
Подгорецкая Н. Г. — 60
«Пока мы молоды, давайте веселиться» —
387
Покрасс Дм. Я. —55, 63, 65, 223
«Марш Буденного» — 55, 63, 65, 223,340
Покрасс С. Я- — 65
«Красная Армия всех сильней» — 65
Половинкин Л. А.—132, 246, 252
«Негритенок и обезьяна» — 252
«Неотвязное» — 246
«Последняя соната» — 246
«Происшествия» — 246
«Сказка о рыбаке и рыбке» — 252
«Элегия» — 246
«Электрификат» — 246
Полубок М. —304
Полякнн М. Б . — 180
Поляков Р. Л.—104, 375
Полякова 3. — 149
Поляновский Г. А.—152, 163, 173, 175
Полянский П. И. — 48
Попадич Ф. Н. —275
Попов Г. Н.—132, 142, 244
Септет для духовых и струнных инструментов — 244
Попова Е. М. —310
Потоцкий С. И . — 163, 258, 286, 308
«Прорыв»—163, 258, 259, 286, 308
Потсхверашвили К- Г. — 309
«Песни революции в общедоступной обработке» — 309
Потье Э. — 21
Преображенская С. П . — 157
Прибик И. В. —286
Прибытник — 201
«Про Бондар!вну» — 293
«Про Марусю Богуславку» — 282
«Про СамШла Юшку»
(«Про Самойла
Кошку») — 282
Прокофьев С. С—17—19, 58, 59, 125, 126,
129, 130, 149, 155, 156, 164, 229—242.
259—261,267, 268,371, 405
«Блудный сын» —235, 236, 239, 268
«Вещи в себе» — 241
Две сонатины — 241
«Дивертисмент» — 236
«Дуэнья» — 260
«Золушка» — 260
426
«Игрок» —236, 259—261, 405
Квартет № 1 — 240
Квинтет для гобоя, кларнета, скрипки,
альта и контрабаса — 240
«Классическая
симфония»— 155, 231,
232
Концерт № 3 для ф-п. с оркестром
155, 237—239
Концерт № 4 для }-п. с оркестром —
239
Концерт № 5 для ф-п. с оркестром —
239
«Любовь к трем апельсинам»—155,164,
238, 259, 260
«Мимолетности» — 59, 240
«Огненный ангел» — 233, 259—261
«Пять обработок казахских народных
песен» — 371
«Ромео и Джульетта» —231, 236, 239
-«Семен Котко» — 261
«Симфониетта» — 231
«Симфоническая песнь» — 236
Симфония № 2 — 232, 240
Симфония № 3 — 233, 234
Симфония № 4 — 235, 236, 239
«Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» — 236, 267
«Сказки старой бабушки» — 241
«Скифская сюита» («Ала и Лоллий») —
129, 155,231,267
Соната № 3 для ф-п. — 59
Соната № 4 для ф-п. — 59, 231
Соната № 5 для ф-п. — 240—242
«Стальной скок» — 236, 267, 268
Промтов К. Д . — 107
Протопопов С. В.— 188
Прохоров Я. В . — 296, 299, 300
«Прочным забором отгородившиеся» — 91
«Прошли тяжелые годы» — 107 •
Пруссак Е. В.— 162, 252, 255, 256
«За
Красный Петроград»
(совм. с
А. П. Гладковским) — 162, 252, 255
«Прыляцел! ryci» — 302
Пугачев Е. И . — 207
Пукст Г. К. — 296, 298
«Машека» — 298
Пумпур А.— 89
-«Путь Октября» — 203, 204, 206
Пуччини Дж.
«Тоска» — 162
Пушкин А. С . — 168, 221, 222, 349, 382
Пятницкая М. А. — 375
Пятницкий М. Е. —37, 151
Равель М. — 11, 156. 239
Болеро — 156
]
427
Радзневский М. — 277, 286
Радлов С. Э. — 257
Разнм-заде К- — 356
Разин С. Т.—207, 221
«Разлука ты, разлука» — 250
Райнис Я.—14, 16, 84, 86, 89
Рамазанов Ш. — 355
Рамм В. И. — 207
Раппопорт В. Р. — 272
«Распрягайте, хлопцы, коней» — 64
«Расстрел коммунаров» — 63
Расулов А. X. — 349
Раутио К. Э. — 389
«Карельская свадьба» —389
«Лесная роза» —389
«Мы выдержим» — 389
«Песня организованных» — 389
«Песня рыбака» —389
Рахимов К. Ю. — 381
«Башкирская свадьба» —381
Рахимова Г. — 354
Рахманинов С. В.—-11, 16, 17, 58, 85, 94,
99, 125, 239, 255, 284, 296, 350, 371
«Восточный романс» — 350
Концерт № 2 — 239
Концерт № 3 — 239
«Симфонические танцы» —371
Рахманкулова М. М. — 374
Рахматулло-заде X. — 356
Ребане А. —84
Ревуцкий Л. Н. —72, 76, 120, 123, 128, 1 ВО.
180, 194, 275, 279—282, 285, 287, 288,
290, 291, 293, 305, 371
Allegro op. 1 (Соната h-moll)—76
«Баллада» — 293
«Галицкие песни»—293
«Интермеццо» — 293
«Козацкие песни» — 293
«Песня» — 293
Симфония № I — 76
Симфония № 2 — 288—290
«Сонечко» («Солнышко») —281
«Хустина» («Платок»)—281, 282
Цикл фортепианных прелюдий Op 11
285
«Юмореска» — 293
Рвзаикна С —200
Рейзен М. О. — 157, 255, 276
Рейнхолд Я. — 84, 85
Рейтер Т. — 84, 85
Ремезов И. И . — 168
Рза Р. — 342
Рзаева А. — 344
«Ризоварчи» — 386
«Рж за роком» — 277
Римский-Корсаков Н. А . — 11, 17, 30, И ,
73, 96, 99, 125, 154, 160, 168—170, 190,
191, 212, 214, 221, 224, 252, 253, 291,
328, 405
«Золотой петушок»— 17, 39, 40, 96, 167,
168, 298, 350
«Кащей бессмертный» — 17, 160
«По морю утенушка плавала» — 221
«Псковитянка» — 168, 253
«Сказание о граде Китеже»—170
«Сказка о царе Салтане» — 252
«Снегурочка»— 174, 337
«Царская невеста» — 179
«Щучка, рыбка, не мечися»— 221
Рогаль-Левицкий Д. Р. — 124, 387
Роллан Р. — 370, 409
Романов М. Г.— 383
Романовская Е. Е. — 93
Ромм Р. Д . — 3 8 8
Ронская А. Д . — 286
Рославец Н. А. — 57, 138, 157, 246, 360
Квартет — 360
Россини Дж. — 91
«Вильгельм Телль» — 9!
«Ссвильский цирюльник»—33, 38, 68,298,
364
Рубинштейн А. Г.— 177
«Демон» — 77 •
Русецкас В. —91
Рустам С. — 340
Рустамов С. А. — 334
Рутапен М. — 389
Рыбаков С. Г.— 375
«50 песен татар и башкир с текстами,
переводами и гармонизациями» — 375
Рыблльченко В. П. — 76, 287
Рыбчинская 3. С. — 70
Р ы ж к и н И. Я . — 1 8 8
Рядпов Е. К. — 308
Рязанов П. Б . — 141, 180
Ряузов С. Н . — 128, 134, 203
«С призывом борьбы на устах» — 86
С-ский И.-—см. Соллертинский И. И.
«Са ira» — 220
Сабанеев Л. Л. —137, 186, 192
Сабинина М. Д. — 227
Савшт В. А. — 109, 385—387
«Весенняя ночь» — 386
«Гора омра» («Звонкая дудка»)—386
«Звучники» — 387
«Иналам став вор» («Сплавим
весь
лес») — 386
«Милоам дась»
(кМы будем готовы») — 386
«Однажды бывает» — 386
«Оксинь» («Аксинья»)—386
421
«Песня сердца» — 385
«По зеленому лугу» -— 386
«Светлая звезда» — 386
«Трактористка» — 387
«Ударная .весна» — 387
Савич В.—156, 268
Сагырбаев К. — 370
Садыков Т. — 355
Садыкова С. — 374
Саидазизова Т. — 354
Саид-заде И. — 356
Сайдашев С. 3. — 375, 376
«Галия бану» — 375
«Кара урман» («Дремучий лес») •— 375»
«На празднике урожая» —; 375
«Наемщик» — 375, 376
«Песня шахтеров» — 375
«Тахир и Зюгра» —375
Саковнч В. Ф. — 95
Сакс П . — 84, 86
Салтыков И. В. —380
Самосуд С. А.— 157, 159, 255
«Сандугач-Кугерчен» («Соловей-голубь») —
103
Сандыбаев И. — 369
Сараджев К- С-— 42, 44, 150, 153, 173, 179
Сараджишвили И. (Вано) П. — 308, 310
«Саргылардах сахабыт» («Якутской молодежи») — 108
Сарыев А.-К. —358
Сатыболдыев К. — 356
Сатылганов Т. — 98, 119, 360, 362—364
«Ленинге эстелик» — 360—362
«Песня о Ленине» — 98
«Советская власть, живи!» — 98
Сафо — 208
Сад И. А. —190
Сац Ы. П. —252
Саят-Нова — 326, 327
«Гариб-блбул» — 327
«Дун эн глхэн» («Твой силен ум»)—32?
«Сваток» — 302
Свердлов Я. М. — 85
Светлов М. А. — 207
Седлячек Ф. —348, 350
Сейфуллин С . — 101
«Жас казак марсельезасы» («Марсельеза молодого казаха») — 101
Сельвинский И. Л. —251
Семашко В. А. — 296
Сениця П. И, —276
«Де-не-де тополЬ («Там, где тополи») —
276
«Сення Купала, заутра Я"» — 297
Серафимович А. С.— 114, 395
Сергеев А. А.— 135
«Серед поля на простор!» — 287
i
Сержпутоиский Л. К- — 300
Серев А. Н. — i I
«Юдифь» — 38
Серпуховским В. — 172
Сибиряков Л. М. — 70
Сибор Б. О.— 337
Сидоренко Н. Н. — 204
Сикорская Т. С . — 204
Симм Ю. Я,—82
Скоблнонок А. Д . — 179
Скорульский М. А, — 72, 293
Квинтет для ф-п. -— 293
Скрябин А. В.— 107, 108, 387—389
Скрябин А. Н. — II, 16, 17—19, 22, 35, 76,
85, 125, 126, 128, 129, 138, 217, 245,246
Славянский Д. — 337
Слатин И. И. — 69
Смекалин В. Г. — 286, 294
«Смело, товарищи, в ногу» — 7 1 , 75, 94,107,
255, 257, 291, 301, 318, 386
Смирнов Д. А. — 70
Смолич Н. В.—168
Смольский Б. С. — 79
Собинов Л. В.— 32, 38, 44, 46, 69, 70, 157,
338, 350
Станиславский К. С. — 38, 114, 15В, | б !
Старостинецкая В. Т. — 70
Стасов В. В.— 11, 199
Степанов В. II. — 52
Степанова Е- А.— 157
Слепанян А. Л. —120, 124, 322, 327
Сюита для виолончели и ф и.
«Танец» — 327
Стеновой (Якименко) Я. С . — 16, :<:•, ВО, 70|
72, 74, 75, 120, 193, 276, 279
«Барвпжи»—-74
«Гетьте, думи» — 75
«Гпався постом заседатель» -•- 75
«Задумала иража баба» — 75
«Зашила в долит» — 75
«Земле моя»-—75
«Каменяр!» —• 75
«Кобзар» —• 75
«Коваль» — 75
«Музика на веалл!» — 75
«На TIM е в т » — 75
«Прнйшла в церкву стара баба» — 75
«Пролюки» — 75
«Серенада» — 75
«Слово, моя ти единая зброя» i\>
«Та куди Удеш, Явтушс» — 75
Согомонян Д. И. — 320
«У inaxri» — 75
Сокальский П. П. — 12
«Хмара» — 75
Содлертинский И. И. —156, 164, 167, 171, «Чумак з мазницею» — 75
190, 403, 407
«Що в папкто попа 1вана»— 75
Стефанович М. П. — 70
«Солнце низенько» — 273
Стеценко К. Г. — 16, 69, 70, 72, 75, 120,
«Соловей, соловей, пташечка» — 250
193, 276, 279
Соловцов (псевд. Громан) А. А.— 135, 245
«Гайдамаки» — 75
«Солтан-Союн» •— 360
«Две семьи» —• 75
«Сока яр» — 329, 330
«Дивлюсь я па яснп зор!» — 75
Сосар Б. —84
Софроницкий В. В.— 153
«бднаймосьь.— 75
Софронов А. И . — 107, 108, 387
«Ифигения в Тавриде» — 75
СохорА. Н. —65. 66
«Стояла я i слухала весну» — 75
Спендиаров А. А.—14, 55, 118, 120, 124,
«У недшеньку святую» —75
«Хотьча б я шенею стати» — 75
161, 180, 307, 320, 321, 326—332, 336
«Л кто у пас холост» — 326
«СтоТть скеля над Дншром» — 287
«Алмаст»— 14, 118, 124, 308, 329—331
Столерман С. А. — 286, 309
«Гариб-блбул» — 326
Стравинский И. Ф. — 17, 125, 126, 140,161,
«Ереванские этюды» — 327, 328
156, 170, 210, 224, 236, 267
«К Армении»— 14
«Аполлон Мусагет» — 156
«Крымские этюды» — 327
«Байка про лису, петуха да баране» -•
«Поблекнут нее цветки» — 326
170
*Сей, M.'ITII, мучицу» — 326
«Весна священная»— 156
«Славься, первый майскяй день» — 307
«Жар-птица» — 156, 170
«Три пальмы» — 327
«История солдата» — 156
«Туда, туда, на поле чести»-—14
«Петрушка-»— 156, 170
«Украинская сюита» — 326
«Пульчинелла»—156, 170
«Энзели» — 327
«Свадебка» — 151
«Этюд на еврейские темы» — 327
«Эдип» —• 131
«Як умру» — 326
Страумс Я. — 90
429
Стрельников Н. М. — 32—34, 53, 54, 149,
156, 168, 250, 269, 271, 272
«Холопка» — 269, 272, 273
«Черный амулет» — 271
Стучка П. И. —85
Субботин В. И. — 387
Сувчинский П. П. — 31
«Судьба моя» — 311
Сук В. И. —36, 153, 157
Сулеймзнова Г. Г.—374
Султанов А. — 354
Сулхапшивили Н. П. — 13
Сурков А. А. — 203
Сырмус Э. — 83, 86
Сгони Г. —307
Тактакишвшш Г. М. — 308
Тактакишвили Ш. М. — 120, 308, 317, 318
Квартет ре минор — 318, 319
«Поэма о 1905 годе» — 318
Такташ X. — 374
Талан Ш. М — 321
Таллат-Келпша IO. А. — 9 1 , 92
Талян В. Г. — 320
Тан-Богораз В. Г. — 63
Тангенс — 40
Танеев А. С. — 40
Танеев С. И . — 1 1 , 19, 36, 125, 138, 141, 190
Гарнопольский В. М. — 207
Таров Н. В. — 385
Тахмасиб М. Г. — 340
Ташмухамедов М. Т. — 348, 349
Тверской К. — 170
«Тендик» («Равноправие») — 368
Теплоухов-Тимофеев И. — 387
Тер-Гевопдян А. Г. — 120, 180, 307, 320,321,
325—328, 331
«Ахтамар» — 328
«Джан Азербайджан» — 325
«Рождение Ваагна» — 328
«Седа» — 331
Фантазия для скрипки и ф-п. — 326
«Ширакские этюды» — 307, 327
Тср-Григорян О. Г.— 320
Тсравский В. В. —79, 297, 299
Терегулов М. X. — 344
Терлемезян Р. — 322
ТермечикоБ Ш. — 367
Тигранов Г. Г, — 44, 161
Тнгранян А. Т. — 15, 307, 326
«Ануш» — 15
Тигранян Н. Ф. — 327
«Баяти Шираз» — 327
«Зурни-трнги» — 327
Тикоцкнй Е. К . — 119, 301
Симфония М 1 — 301
430
Тихомиров В. Д. — 38
Тиц М. Д . — 287, 294
«Тнкерю» («Переворот») — 101
Токсина А. И. — 378
Толлер Э. — 207
Толстой А. Н. —224, 250, 410, 411
Толстяков П. Ы. — 275, 284
«Песня кузнеца» — 284
«Тракторул» («Трактор»)—304
Трамбицкий В. Н.—252
«ОБОД» — 252
Трахтенберг В. — 250
Тренев К. А.—114, 395
Третьяков С. М, — 201
Триодин П. Н. —162, 163, 252, 255
«Князь Серебряный»— 162
«Степан Разин»—163, 252, 255
Трифонов В. —382
«Трясуха» — 302
Тупшев Ф. —374
«Тула — родина моя» — 250
Тулашвили А. И. — 308
Туманов И. — 363
Туманян О.— 14, 15, 323, 328, 329, 331
«Л"ур, силкин» («Встань, встряхнись») —
368
Тургунбаева М. — 354
Турепков А. Е. — 79, 119, 296, 298, 299
«Ковачи» — 299
«На Купалье» («Цветок счастья»)—298
«Рабочий дворец» — 299
Туския И. И. — 120, 308, 317, 318
«Анданте на грузинскую
народную
тему» — 308
«Кееноба» («Карнавал»)—318
«Чела» —318
«Ты чырвоная калша»— 301
Тычина П. Р . — 284, 294
«Тьма отступила»—107
Тэриан М. Н. — 321
Тюлин Ю. Н. —44, 141, 180
«У комуш добре жити» — 287
«Уж я устану раненько» — 300
«Узник»'— 349
Уйгур М. — 353
Украинка Л. — 16, 74, 75
«Умтыл, алга кш\ inhi» («Молодежь, стремись вперед») — 101
УмурзакОВ А. • - 349, 353
Умурзаков Е. — 369, 372
Упит А. М. — 86
Урггель— 168
«Урмуяи» —311
Усепбаев А. — 362, 367
Успенский В. А.— 46, 95, 122, 195, 350,355,
358, 360
«Четыре мелодии
Уткин И. П. — 205
Средней Азии» — 350
Ф-в Н. Н. —39
I i
Фабер Р . — 153
«Фабрика» — 349
Фадеев А. А. — 395
Файко Л. М — 251
Файнштейн — 389
Фалль Л.—271
Федоровский Ф. Ф. — 169
Фейгин Г. — 200
Фейнберг С. Е. — 57, 123, 153—155,
245, 246
Сопата № 6 для ф-п. — 245
Фемелиди В. А.—161, 286, 291
«Разлом»—161, 286
«Юбилейная симфония» — 291
В. Г. —134
Фермам В. Э. — 178
Фидлон И. Я. — 296, 300
Квартет — 296, 300
Фаааровский Г. А. — 287
-Финдейзен Н. Ф. — 190, 191, 369, 370
Фомин А, А. — 47
Франк С —36
Франко И. Я . — 14, 16, 74, 75, 292
Френкель И. Л. —205, 206
Фрид О.—.153
•Фрумкин В. А.— 226
Фурманов Д. А. — 94, 395
179,
Хабибуллнн 3. В.— 374
Хаит-Ахун — 349
Халдаров Н. — 354
Хвляыов А. — 355
Халлнев Б.-М, — 358
Хамза X. Н. — 55, 94, 353
«Ишчилар, уйгон» («Проснитесь, рабочне») — 94, 9Ь
«Хой ишчилар» («Эй, рабочие») — 94
«Яша шуро» («Да здравствуют Советы») — 94
Ханум Т.— 353, 354
Харратов М. — 350, 355
«Комсомольский марш» — 350
Хачатурян А. И . — 120, 134, 320, 326
«Вальс-капрнс» — 326
«Песня-поэма» — 326
«Поэма» —326
«Танец» — 326
«Токката» — 326
Трио для фортепиано, скрипки и кларнета — 327
Хвостов А. Б . — 286
431
Хейфец Я.—131
Херсонский X. Н. — 159
Хиндемит П. — 140, 141, 154, 245
Хирбю Г. Я, — 380
Хнкоян А. — 323
Ходжаев И. — 356
Холмский Г. К. — 270
Хренников Т. Н. — 252
Хуршнд — 353
Цагарели А. А.— 316
«Цангала да гогопа» —319
«Цзр1вно, мн TBoi' гост!» — 2S5
Цветков В. А. — 298
Цейтлин Л. М. — 149, 179
Церетели А. Р. —314
Цесевнч П. И. — 276
Цеткин К. — 115
Циновский Л. — 367
Цитович Г. И. — 79
Цуккер А. С — 168
Цуккерман В. А. — 188
Цыганов Д. М. — 153
Цыдынжапов Г. Ц. — 385
Цыреьшилов Л. — 385
1
Чайковский П. И . — И, 54, 85, 91, 94, W,
125, 128, 138, 150, 152, 154, 185, I'M, 217,
220, 239, 255, 284, 291, 296, 319, 348,390,
399, 409
«Буря» — 91 •
«Евгений Онегин» —77, 99, 158, 263, 297,
298, 337, 351, 388, S90
Концерт № 1 для ф-п. с оркестром —239
«Лебединое озеро» — 77, 351
«Мазепа» — 337
«Пиковая дама» —42, 297, 298, 337
Симфония N° 6 '(«Патетическая»)
19
«Черевички»— 179
«Чаму ж мне не пець»—79, 301
Чапаев В. И. — 63
Чареяц Е. — 325
Чарот М. —297
Чебан И.—304
Чекрыгин А. И. —- [71
Чемберджи Н. К.—133, 136, 203, 207,
359
Квинтет для ф-п. и деревянных духи
вы\ — 327
«Пионерия» — 327
Чемоданов G. М. — 123
Чернов А. А. — 380
Черномордиков Д. А. — 135
Чернышев Н. К. — 380
Чернышев Ф. А, — 205
Чернышевский Н. Г.'— И
Черняхсшский М. Ш.—-337
Чесноков П. Г. — 179
Четвертаков А. М. — 354
Чишко О. С —286
«Яблоневый плен» — 286
«Что за времена» — 91
Чукубаев А. А. —362
Чуркип Н. Н. — 44, 79, 119, 296, 299—301
«Белорусские картинки» — 300
«Косарь» — 296, 299
«Мороз-воевода» — 296, 299
«Освобождение труда» •— 301
«Падает молот тяжелый» («В кузнице») — 299
«Первомайский марш» — 299
«Песня батрака» — 299
«Пойте, пролетарские струны» — 299
«Ты приди» — 300
Чюрленис At К.— 16, 90
«В лесу» •— 16
«Море»— 16
Шавердян А. И. —322
Шаевич Г. С. — 350
Шаляпин Ф. И . — 33, 38, 39, 41
Шаляпина И. Ф. — 39
Шамбуева М. — 385
Шамсутдинова М. — 369
Шапдо —97
Шанин Ж- — 372
Шаншиашвшга С . — 313, 316
Шапорин Ю. А.— 66, 131, 136, 209, 211,
212, 222, 223. 250, 252, 259
«Блоха» — 250
«Декабристы» — 250
«Заговор императрицы» — 250
«На поле Куликовом»— 223
«Сарданапал» — 250
Симфония № 1—66, 209, 211, 212, 222
«Сказание о битве за Русскую землю»—
223
Шараборни-Кумаров М. — 387
Шатирян С. А.— 327
Квартет — 327
«Шашмаком» — 195, 356, 357
Швец-Базарный Г И. — 97
Шебалин В. Я.—132, 136, 137, 145, 208,
211, 212, 227, 242—244, 251
«Баня» — 251
Квартет № 1 — 243, 244
«Комаидарм-2» — 251
«Ленин» —211, 212, 227—229
Шевченко Т. Г.— 14, 16, 74, 75, 282
Шекспир В.— 89, 251
Шелли П.-Б —213
432
Шёнберг А.— 138, 140, 210
Шеншин А. А.— 145, 207, 208, 252
«Жемчужина Адальмины» — 252
Шерам — 321
Шерозн М. — 348, 319
Шершеневич В. Г. — 162
Шесгаков П. П. — 301
Шехтер Б. С — 1 3 3 , 136, 203, 204, 207, 359
«Железными резервами» •— 204
«За Днестром» — 204
«Когда умирает вождь» — 207
«Марш летчиков» — 204
Шигаев Д . — 370
Шиллер И. Ф. — 250, 251
Шиллинге М . — 165
«Мона Лиза» — 165
Ширннский В. П.—145, 207
Ширинский С. П. — 153
Шишков В. Я . — 382
Шишов И. 11 — 252, 263
«Тупейный художник» — 252, 263
Шнптман Т. А.— 296
Шопен Ф. — 76, 94, 154, 251, 296, 336
Шостакович Д. Д.—131, 136, 142, 155, 164,
172, 176, 188, 210, 212, 224—227, 247„
251, 261—263, 266, 267, 286
«Афоризмы» — 247
«Болт»— 172, 266
«Выстрел» — 2о1
«Златые горы» — 267
«Золотой век»—172, 266, 286
«Катерина -Измайлова» — 263
Квинтет для ф-п. и струнных инструментов — 225
«Клоп» — 251
«Нос»— 164, 165, 261—263, 266
«Пирогов» — 267
Симфония № 1 — 131, 155, 210, 224—
226
Симфония „\ь 2 («Посвящение Октябрю») — 212, 226, 227
Симфония № 3 («Первомайская»)—212,.
226, 227
Симфония № 5 — 224, 225
Симфония № 11 — 227
Симфония № 12 — 227
Шотемур-заде К. — 356
Шоумаров Ш. — 349, 353
Шпеиглер О.—-245
Шрекер Ф. — 165
«Дальний звон»—165
Штейнберг Л. П.—153, 276
Штейнберг М. О. — 58, 169, 180, 329, 371
Симфония № 4 («Турксиб») — 371
Штогаренко А. Я. —287
Штраус О. —271
Штраус Р . — 165
«Саломея» — 165
Штрейхер Л. Л. — 360
«Ткачиха» — 360
Шуберт П. —86
Шуберт Ф. — 296, 336
Шубин П. Ф. — 365, 366
Шульгин Л. В.— 132, 135
Шульгняа-Бахуташвили О. А, — 308
Шуман Р. —36, 296
Щеголев П. Е. — 250
Щербачев В. В..—58, 131, 141, 142, 180, 208,
229
Симфония № 3 — 229
Эвальд 3. В.—189, 322, 356, 371
«Эйда» — 317
Эйзенштейн С. М — 395
Эйслер Г. —410
Эйхгорн А. Ф. — 13
Эйхепвальд А. А. — 375
Эллер X. Я, — 83
«Рассвет» — 83
«Сумерки» — 83
«Эпзели» — 327
Эрденко М. Г.— 149
Эрдман Н. Р . — 270
«Эх, в Таганроге» — 63
Эшпай Я. Л . — 383, 384
Квинтет для деревянных духовых инструментов — 383
Мелодия народа мари для гобоя с
ф-л. —383
Ю. В ' — 167
Юдина Е. — 390
«Дагестанским детям» — 390 •
Юдина М. В. — 153
Юлдашходжаева Н. — 3;>4
Юрасовский А. И . — 162
«Трильби» — 162
Юргитис К. — 84
Юрьян А. А. — 13, 84
Юсупов А. — 349
Юсупов С. — 356
Юшка А.— 13
«Яблочко» — 66, 71, 79, 223, 255, 264
Яворский Б. Л. —20, 69, 188
«Ягелки» («Ягнята») — 285
«Як у нашому сел!» — 287
Яковлев В. В.— 190
ЯкуЛОВ Г. Б. — 267
Ямпольский А. И.— 179
Яначек Л. — 11
Янковский М. О . — 165, 172, 270
Яновский Б. К . — 161, 286, 292, 293
«Взрыв» — 286
«Ференджи» — 293
«Черноморская дума»—161, 286, 292
Янсоа-Браун Я. — 84
«ЯлураЙ» — 371
Ярков П. Г.— 124
Ярой Г. М. — 271
Ярославский Е. М. — 107
Яруллин Ф. 3. — 374
Яунзем И. П . — 372
Яниневич Я. М. — 69, 75, 76
«Ой, сусщко, суЫдко» — 76
Яшен К- Н. — 354
Z. — 52
ОГЛАВЛЕНИИ
От
редколлегии
Введение
1917—1920
1. Советское музыкальное строительство в первые
годы после Октября
Глава 2. Творчество русских советских композиторов
.
Глава 3. Музыка Советской Украины
Глава 4. Музыкальная культура
Белоруссии
. . .
Глава 5. Музыкальная культура прибалтийских республик в период борьбы за Советскую власть
.
Эстония
Латвия
Литва
Глава 6. Развитие музыкальной культуры в Средней
Азии и Казахстане
Глава 7. Музыка пародов Поволжья и Сибири .
.
.
Глава
27
62
Й8
77
81
81
83
90
93
103
1921—1932
Глава
Глава
Глава
Глава
Глава
.Глава
1. Пути развития советской музыкальной культуры
в 20-х и начале 30-х годов
2. Творчество русских советских композиторов
.
Вокальная
музыка
Инструментальная музыка. Симфонизм
.
.
Концерт и камерная инструментальная музыка
Музыкальный театр
3. Музыкальное искусство Украинской ССР .
.
4. Музыкальное искусство Белорусской ССР
.
5. Музыка Советской Молдавии
6. Музыкальное искусство республик Закавказья
Грузия
434
113 •
197
197
209^ |
237
248
274
295
303
306
307
Армения
,
320
Азербайджан
332
Глава 7. Музыкальная культура республик Средней Азии
И Казахстана
347
Узбекистан
348
Таджикистан
356
Туркменистан
358
Киргизия
360
Казахстан
367
Глава 8. Музыкальная культура автономных республик
РСФСР
.
374
391
413
ВАЖНЕЙШИЕ ОПЕЧАТКИ
С т р а и и ца
Напечатано
Следует^итать
Альбом иллюстраций
Л. Н. Ревуцкий
К- В.'Квитка
Альбом иллюстраций
К. В. Квитка
Л. Н. Ревутский
430
Талан. Ш. М.
Талян Ш. М.
Зак. 2586/78