Гармонический анализ. Часть I

Ю. Холопов ГАРМОНИЧЕСКИЙ AILI\JIИЗ В 3-х часпLХ Часть первая Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua Ю. Холопов ГАР МОНИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ В 3-х частях Часть первая Москва "Музыка " 1996 • Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua ББК 85.31 Х73 И:.щание осуществлено при поддержке Министерства культуры Российской Федерации Х 4YU~OOOOOO - oso Беэ об1.ол. 026(01)- 96 ISBN 5-7140-0607-0 (Ч. 1) ISBN 5-7140-0608-9 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua '© Ю. Н. Х011опов, \996 r. ©Издательство "Музыка", 1996 r. Гораздо полезнее заучИJiаНИЯ теоретических правил будет чтение и анализ произведений известных сочинителей п. н. Чайf(()(IСКUй BЗ:Jll слух всегда верно направит вас, но вы доткны знать -почему А. Веберн Это заставляет не только слуuiатъ, но и слышать И. Стравинский Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua ПРЕДИСЛОВИЕ формально кальнам училище. Таким образом, гармонический стоит в том же ряду, что и труды на эту тему оте Книга "Гармонический анализ" анализ в настоящей книге мыслится как вторая - Е. Авра И. Глядешкиной, Д. Де ступень этой науки. Отсюда особенности метода. спича, Н. Г. Привано, М. И.' РоЙ.терштейна, О. Л. на верность определения формы и тональности чественных и зарубежных теоретиков мова, Ф. Весоловски, 3. и С. С. Скребковых, К. Янечка и других. Однако произведения, однотональный ли период или мо задача книги другая. В ее замысел входит: дулирующий, где предложения и каковы каденции - развернуть музыки от панораму некоторых гармонических ренессансных техник стилей до поставангардного перигея конца ХХ века; - дать минимально необходимые - предоставить анализа в мым целью с материал различных техниках научить для объяснения от в чем гармонический замысел гармонические изменения в середииы, репризе; на гармонического гармонии, тем профессионально гармонических · оборотах, на умени~ видеть и сформулировать сущность гармонических процес са разби сов, сплачивающих ряды кие структуры аккордов определенного в гармоничес композиционного назначения; на умение схватывать развитие гармо нии в целом произведении, умение обобщить сТИ- раться в них; - в них, каковы правильиость и легкость определения функций в их на конкретных аналитических примерах; в отношении научного метода распространенного ков и благодаря этому - повсеместно ния "гармонии" лишь с гармонией - избавиться левые и конкретно-художественные особенности отождествле данного произведения. Отсюда профиль или ядро ве отвечающих этим задачам пособий по гармоничес. XVIII-XIX перейти на единственно кому анализу: систематическая иллюстрация тем возможную современную как всесовременную точку курса гармонии небольшими фрагментами (иногда зрения на гармонию, ощущаемую Как исторически даже по'2-3 такта), располагаемыми примерно в эволюционирующую, но в своем корне единую сущ порядке ность: звукавысотную слажеююсть музыки. большей частью имеющиеся в изобилии в любых Работа . На первой ступени главное внимание обращается предназначена для различных целей. Подготовленный музыкант может ее изучать саМо стоятельно, просто читая музыкантов дома, поЭТому не приводятся, хотя в ирактике проведений экзаме нов и зачетов принято все же давать на гармони осваивать ших размеров (этюды Шопена, романсы Чайков: подряд, а по вникая у произведения, ческий анализ либо целое произведение неболь не и и Целые в и книгу, библиотеках тем. системы гармонических связей. Притом допустимо материал как проходимых стилевым эпохам. Но главным образом предназначается ра ского, бота для вузовских курсов гармонии, прежде всего ченный фрагмент (например, из оперы Вагнера~ на или Чайковского, или Римского-Корсакова). теоретико-композиторском 'факультете, но также и у исполнителей. Им, которым предстоит играть современную музыку, также необходимо Рахманинова), Вузовский либо относительно закон гармонический анализ призван быть более высокой наукой~ чем начальный его глубокое понимание гармонии различных истори курс в музыкальном училище. Эго необходимо и ческих стилей, как и представление ее эволюции. естественно со всех точек зрения. Преимуще ственное внимание музыке ХХ века дает возмож Наука гармонического анализа в нашу эпоху составляет и ность интенсивного развития слуха анализирующе чрезвычайно обширное ответвление учения о гар по существу достаточно развитое го, ибо слух в большой мере состоит в дальнейшем монии. Не будет иреувеличением считать ее впол понимании звукавысотной структуры, а разбор ее не сформировавшимся курсом в составе дисцип облегчает дело правильным представленнем того, лины гармонии, наряду с письменными работами что именно надо слышать. Вторая, вузовская сту и игрой-импровизацией на рояле. пень гармонического анализа позволяет поставить Курс, представленный в данной работе, не яв ляется начальным. Для необходимо 4 знание его успешного освоения того, что проходят в музы- Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua перед ьим более высокие задачи. Первейшая из них, специально-гуманитарного плана, кретном музыки, познании красоты состоит исходя в из кон де- . ка особенно важно изучение серийности и так на тальиого исследования гармонии, трактуемой в единстве с· музыкальной формой, мелодикой, кон зываемой атональности, от Шёнберга и Веберна. трапункrом и тd.нью, тембровой структурой, как Кажущееся непропорциональным nреимуществ.ен это музыказнанием ное внимание к гармонии ХХ века в действитель в музыке есть и внемузы кальные слои, но значимы они лишь nри условии, ности таковым не является с учетом действитель ных трудностей восприятия и анализа. Если гар если одухотворены сnецифически художественным монию Баха излучениеммузыкальн;о~й~~ас~о~тNь~I~-------------~ конце концов понимаем и слышим достаточно хо завещанр теоретическим nрощлогоl. Конечно, Исходя из нашего метода ценностного анали центральнон про эстетического емой его мы (каллистического) __ .._муз_.:,.._ы_ка ил_и~u:-nл_о_х_а_.~ Рахманинова мы в - рошо, этого нельзя сказать о Лирической сюите считаем воnро nлана: хорош nри таком ц,ен Чайковского - Берга, или Реквиеме Денисова, или "Молотке без мастера" Булеза. С этой коррекцией доля анализа Новой Музыки в настоящей книге едва ли nреуОО остнам nод- личена. музыки является вживание в интонационный мир ключи к nониманию главнейших явлений гармо изучаемого ческого nроизведения анализа. Однако nосредством же не гармони элементарного Таков замысел _настоящей ходе важнеишим комnонентом nознания искусства работы: дать нии, nритом на более широком материале, чем в распространенных ·трудах nрдобного рода. Методически (наличие его, конечно, подразумевается само со целесообразно ввести изучение ~ бой), а более высокого ("второй стуnени"), входя гармонии щего в состав ценностного анализа во всей его теории музыки для всех сnециальностей, начиная nолноте, уже с училища. Прежде всего это касается освое охватывающего все стороны nроИзведе Музыки в обязательные курсы ния 12-тоновой и серийной музыки, додекафонии. ния в целом. К задачам Новой более высокого nлана относится Сейчас, в конце ХХ века, совершенно ясно, что выявление гармонического cmUЛ!l, что требует диф умение хорошо разбираться в серийной музыке ференциации изучаемого материала по основным обязательный комnонент профессионализма - со естественно, временного музыканта2. Те или другие ·nроизведе rрани между стилевыми эnохами в гармонии часто ния должны стать хрестоматийными, своего рода весьма условны). Более того, для вузовского курса, эталонами историко-стилевым эnохам (хотя, музыкального мыщления. Наnример: сочетающего в себе изучение не только теории, но "Прометей" Скрябина, "Весна священная" Стра и истории гармонии, необходимо вообще nострое винского, 3-й концерт Прокофьева, 8.,.я симфония ние корnуса курса гармонического анализа по nрщщиnу истории стилевых эпох. Отсюда распо ложение настоящего nособия в nорядке истори церт ческих стилей: "20 Шостаковича, "Микрокосмос" Бартока, взгля дов" Мессиана, Сюита ор. 25 Шёнберга, ор. 10 и 27 Веберна, "Воццек" Берга, 2-й скриnичный кон Шнитке, Фортеnианное трио Денисова, "Музыка для клавесина и ударных" ГубаЙдУлиной. -Ренессанс Но на новом- уровне должна анализироваться и -барокко гармония комnозИторы эnохи следование nозднеромантической гармонии конца -русские романтизма XIX - - ~ Притом расnределение материала по nериодам уделяется начала ХХ веков, быстро освобождающейся от прежних закономерностей и в своей стреми музыка ХХ века. неравномерно. XVIII-XIX веков; особенно важно ис - венские классики .....:. зарубеЖные и ~ тельной эвОлюции nорождающей закономерности · Основное внимание естественно новой гармонии ХХ века. Представляется необхо самого сложного и вместе .с димым и хотя бы мИнимально осветить гармонию изучению тем наиболее остроактуального материала гармо Ренессанса, нии ХХ века. Автор убежден, отвечающие им методы анализа. что неимоверные Однако, в рамках задач настоящего труда не трудности с гармонией нашего столетия вызваны только недостаточной исследованностью статочностью аnпарата анализа, а не и недо какими-то особыми ее свойствами. Из Новой Музыки ХХ ве- 1 Так, П. И. Чайковский подчеркивает значение гармонии для: музы~СШJьной красоты: правила гармонии представляются ему как "обусловливающие гармоническую красоту", неаккордовые звуки задержания, проходящие и вспомогательные "в выещей степени способствуют. мелодической красоте rолосов", а в хорощем rолосоведении "истинная красота гармонии" (Чай1<08ский П. И. Поли. собр. соч. Том Ш-А. М., 1957. С. 3, 138, 29, 43). Мысль, что mавная основа музыкальной кpaco показав сnецифические nроблемы и мыслимо даже стремиться к какой бы ro ни было, nусть и минимальной, nолноте и равномерности освещения явлений истории музыки или музы кальных стилей. Тем более невозможна забота о сколько-нибудь достаточной nредставленности творчества того или иного композитора, в особен ности современного. Выбор произведений дmсrу ется совершенно 2 События целях. Авrор иными nринцилами - meope- 1991 rода надо использовать в позитивных C'IJ!OK еще в 1967 rоду выступил на этих и ЛениНiрадскQй музыковедЧеской конференции с предложением Римским-Корсаковым (см.: Нстребцев В. В. Николай Андреевич Римский-Корсаков;;воспомииания В. В. Ястребцева. Т. 2. Л., ввести изучение дедокафонии в обязательные щкольные курсы. Thl - '1960. чистота с. 43). гармонии и rолосоведения -. вщ:К<iЗывалась Но тоща. не бьuю надеJJЩЫ даже опубликовать эrу идею в печати, например, в журнале "Советская музыка" Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 5 тико-методической это материал, необходимостью. А стили откуда беруrся примеры, - нужные работ (хотя.· бы они и оставались недоступными для читателя). Факт неоnубликования вовсе не rо ворит о меньшей ценнОС't'И текстов. для развития техники гармоничестсого анализа. В наше время ощущается необходимость не Некоторые, наоборот, не могуг пройти в печать именно пото столько npdeтo в хрестоматии по гармоническому му, анализу, сколько в учебнике такого анализа3 . При ны, пуГающие самой своей новизной сторонников ближением к такого рода пособиям является на стоящая работа. Условий для' анализа, как кажется, три: 1) хорошее сЛЪiШание-понимание музыки, 2) основательная теоретическая подготовка и старых точек зрения. Могуr быть и другие причи.,. 3) практическая демонстрация самоrо nроцесса что их авторы смело уrверждают новые исти ны запрещения или задержки с публикацией5. и" нет ничего проще, чем nрегрздить такой работе nyrь к опубЛикованию. Едва ли хорошо в этичес анализа и его изложение. Специфическим услови ком отношении использовать либо учитьiвать .ма териал неопубликованной работы И не уnоминать ем является третье из названных. По существу в ее вовсе. Если работа нам известна и учитывается полной мере практическое научение возможно лишь в порядке систематических занятий nод ру- в нашей деятельности, это значит, что она в Р ком-то смысле испоЛьзуется, пусть и без ее уnо ководством опытного педагоm. В кииrе же воз- минания или цитирования. Ведь как раз неопуб можно дать образцы которые должны ликаванные труды нуждаются в ссылках на них, служить ориентиром для самостоятельного mрмонического анализа, для повышения квалифИкации педагогов. С этой целью в книrе дано три с поло- чают точную дату, благодаря чему использование анализов, виной десятка nримерных фрагментарных анали- ибо уже вышедшие из печати работы всеrда полу их материала не подрывает приоритета ее авrора. Практическое назначение настояшей работы зов. нисколько не умаляет необходимости в примене- Конечно, хорошо было бы дать на все темы полные подробные анализы, но к сожалению это нии научно выверенной теоретической терминало гни, сnосОбов фиксации mрмонии (цифровки, те заняло бы невероятно большой объем, несовме- ,2ретической нотачииJе в полном соответствйй'"ё стимый с основной задачей - nредоставить мате- данным стилем. Осо нно важен здесь вопрос о риал для анализа,. По той же nричине оказалось функциональной нотации классической и романти невозможным материал, ческой mрмонии. Научно недостоверной является объясняющий явления mр:монии в качестве науч- методика разложения всякоrо аккорда на ряд тер>. ной базы nрактическоrо анализа. Чтобы дать из- ций, где нижний звук объявляется основным то ложение ввести теории теоретический классико-романтической нии, автору необходимо написать 30-40 mрмо- нам; как nравило nри этом функциональная тео печатных рия подменяется ступеиной (оперирование циф листов, для гармонии ХХ века- еще столько же. рами-номерами Лишъ долrо этот метод не вступает в кричащие противо,. самые элементарные вводные сведения Правда, довольно иноrда nредшествуюТ собственно аназшЗу в качестве объяснения основных понятий, которыми на- речия с наукой и со (nресловутые "б-аккорд до оперировать при данном анализе. Однако мно- п ступени", "б -аккорд 11 ступени" _ это не фуН- слуховым восприятием ступени", "б-аккорд VII 5 rое из того, что авrор хотел бы написать в этой . работе в качестве теоретической подrотовки, дано в других его работах". Поэтому вместо и3/Южения соответствующего теоретического . материала в данной книrе возможно попросту указать этот ав- кциональная теория). Но по мере удаления от nростейших диатонических mрмоний nротиворе чий появляется все больше. Так, "Поэма экстаза" Скрябина кончается аккордом а · с · dis с раз:. дает легкую возможность nр,исоединить сюда и ра- ступеиная теория предполатет немыслимо слож. боты других авторов (что невозможно при составлении только авторского теоретического текста в nрактическом учебнике rармоническоrо анализа). Однако разумеется, что наиболее близкими к из.- ное отношение основных тонов dis - с (9 квинт} вместо верного 1- с (одна квинта). Чтобы увидеть, насколько важен для понима ния mрмонии способ адекватной rармоничесi(():Й ложеиным нотации, а также насколько велики расхождения торский материал в других хниrах и статьях. Это в этой книrе методам считает теоретические положения работ. анализа ero авrор собственнЪIХ · Специально следует оrоворить необходимость • "ступеней"). указания в списке литературы неопубликованных 1· решением в тонику C-dur. Трактуя его как между расnространенным 3 Близко к этому жанру стоит книrа С. С. Скребхона 1940). 4 См., наnрим~: Хй1101UЖ Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. м., б 1988. Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua ступенио функциональным методом и собственно-функцио~ налъным (ТОЛЪКО он вполне адекватен функцио налъной mрмонии XVIII-XIX веков), конкретному сравнению. "Полифонический анализ" (М.; Л., смешанным 1111's, обратимся к Возьмем фрагмент 1-й 5 ПоК113аТ1:ЛЬНЫЙ пример: статы1 Денисова "Додекафония и nроблемы современной композиrорской техники" IТ., а опублихована лишь современносrь". Выn·. 6. М., 1969). 1962-63 в 1969 (сб. написана в "Музыка и симфонии П. Чайковского -(1866) и выпишем па- раллmно два анализа: Первый - ции; второй..,... согласно функциональной нотации, .I<аК обЫЧНО соответствующей. ЭПОХе роМIЩТИЧССКОЙ 111рМОИИИ, обозначают аккорды согласно смешанной нога- 2-й nоловины XIX века: П. Чайковский. 1-JI снмфонu. 11 часть ~gio caJфtbile ma non tanto (J -= 63) 1 r-:--- 2 3 s lt Archl con sord. t.fсмеш. нотация:~ 9' lz (по терцовой теории)~ f \, 8 S DVП~-III lr ~rJI .. r ·примы апордов D2 1 crJ : 1 1 fEs1 t.=!.l . "ас. , тs - r 7> 1 о., Т С··З 1 1 г 1 1 1 1 дs: г 1 1 т r 1 1 2.1фунКцИОН. НОТВЦИJI; ;s "' ПI•Vl П~ Т т 1 $ 1 ..,. • .о 7 .-- $. L::-J 1 1 ... о' ?;.!. :F •• ::1 1 1 т 1 коренные трезвучия~!)~!gQ'~!.~f~-=~e~~~=z::~jЧ~IIE~~---~b~u§#E:;;s;~~J~f~:-~<:~:flz::~#ti'~r~~ Es Се s Еs дs Еs А Е s s [Двойные линии показывают мажорность лада] СмеШанная ногация - фактически ступенная, ибо корнем гармонии полагает приму (одиозвук) аккорда-гармоническое, терцового "столбика" и отсчитывает ее от тоники~ ЗBYJOl по гамме вверх хроматическими можно, к (I, 11, 111 прибавляются Dvt Где es- f-es только обозначения функции, например, 1• К главным трезвучиям номер стуnени обычно не добаiтяется: Т, D 2 • Есn:и ступенно-мелодичес~Wе, 1 -II-I и т. д.; таюке с видоизменениями). ступеням а то есть где вместо f берется его линейное видоизменение вообще без всякой :шботы о том, меняет ли эта "альтерация" звучание сльпnимого основного fzs - же с определением функции дело непросто, то она тона или нет, есть ли у этого обычно не указывается ( в т. 4 аккорд III стуnени при отклонении в субдоминанtу и VI ступени nри тона" какое-нибудь отношение к тоиикс или нет. Наконец, и это самое главное, стуnеиная но возвращении в главную тональность). jis как "основного тация дает неверное cлy.JU)8oe представление о гар В результате этой механической игры в "терцовые кубики" nолучаются неверные, даже дикие функциональные соотношения. Например, в (как D7 в E-dur), а "терцовая считалка" nрину.ас дает нас говорить об основном тоне fzs, котороrо в т.l-2- соотношение немыелимай отдаленности: этом качестве никто, ·:конечно, слышать не может. @:--[ Ь-f-c-g-d-a-e-h-]-* (!!) или: монии; Мы слышим аккорд с основным тоном Ces (См. также параллельн:ый анализ гармонии в теме 13.) При данном замЫсле дело с функциональNой ~g-d~ теорией затрудняется еще более и тем, что во вре Причем подразумевается вовсе не отношение музыке еще нет, а во множестве явлений гармонии Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua мена Ре~:~ессанса этой функциональной гармонии в 7 ХХ века - межутки между ренессансной нией :классической и бенно в nериферийных музыкальных вузах, не обходимый нотный материал трудно n<mучитъ. уже нет, дритом заnолнены все nро модальной rармо функциональной, между классико-романтической и современной. В-третьих, для ·лучшего усвоения метода аНализа К тому индивидуализированных ~е функциональная теория в трудах ее создателя надо иметь nод rармонических рукой струю:ур возможно большее Римава страдает nринципиальными· недостатками количество разных образцов, чтобы не смешивать (наnример, дуалистической трахтопкой минора) и особенности данного nроизведения с законами адекватно, отражает лишь венскоклассичес:кую си гармонии вообще. стему гармонии. Еще Разделение текстового материала книm на ча одна. методическая трудность состоит в сти включает момент намеренной хронолоmчее необходимости единого подхода ко всем явлениям и кой неточности: к "старым стилям" отнесено все корен вnлоть до начала собственно новой музыки ХХ ным nеременам в ходе ее эволюции. Автор мыслит века по· nризнаку скорее гармонико-генетическо возможность му, системным значениям единого гармонии nодхода воnреки на основе теории гармонико-стилевому, чем хронологическому. Поэтому на СТЪlКе двух частей возникли неиз бежные методические условности. "Поэма экстаза" центрального элемента системы и функцищшльной связи его с другими элементами. При историчес ких сменах концепций гармонии "'ЭТОТ фундамент СкРябина осталась в I части, хотя она наnисана в музыкальной логики ХХ веке. В этих и в друmх nодобных случаях это соответствии остается неизменным. Но в струк не означает, что такая гарr.юния не nринадлежит (старомодальный структурированный с исторически меняющимвся в ХХ веку (ясно, что она - органическая часть му зыки нашего столетия), а ОЗначает лишь, что она ХХ веке центральные аккорды, центральные груn должна nроходиться раньше, чем генетически бо nы, новомодальные звукоряды, ряды и лее поздние стили ХХ века (наnример, 12-тоновая турами ЦЭ консонансами звукоряд, норы), теория - ЦЭ возможностью классическая тоцика; серии, со охвата всего nроцесса Историческая Эволюция явления музыкальной эволюции гармонии гармонии как единого целого. Для того чтобы выйти из круrа необходимо разбирать неnременно целое произведение, или по крайней мере вnолне закон ченную форму в составе более· круnного целою. Только nри этом условии возможно возвысить гармонический анализ до исследования музыки. В гармонии ХХ века, когда законы мшуr действовать неминуемо инертной начального элементарного анализа отдельных прие.мов htрмо нии, · гармония). nредставляется единственной точкой входит в. зрения, nротиворечие с отождествляющей "гармонию" только с тональной гармонией ма жорно-минорной системы XVIП-XIX . веков. Тогда получается, что гармонии не было ни у Па лестрины, ни у Дюфаи, ни у r;травинскоrо, Буле за, Штокхаузена. С нашей же точки зрения это означает историческое развитие основоnолагаю щей эстетической и технической катеrории музы только в рамках данного целого, анализ отдельных ки, фрагментов (что естественно для хрестоматий по гармонии столь же несходным друг с другом, как и которое закономерно nриводит к nоюrrиям начальному анализу гармонии, "nервой стуnени") сами художественные стили. Так же закономерно часто. станОJ!ИТСЯ nросто технически невозможным. анализ гармонии nереходит во введение к анализу Дело в том, что сугь ·оnределения гармонии как музыки .музыкал~ного элемента состоит в установлении ero функции, а вне универсально-обобщающей функ~ в целом, в. общую теорию композиции. Строго rоворя, ситуация с изучением Новой Му зыки требусrr иной структуры музыкалъно-теорети~ если ческих курсов. Надо отделить от вузовских курсов гармонии, nолифонии и музыкальной формы .по целого нет, функция уверенно оnределена ()ытъ не одному семестру и выстроить теоретический курс может. Хрестоматия из целых произведений или дело обычное, наnример, в "Современная музыка" (1 час в неделю леКЦЖ)н ный, 1 час аналитический, 1 час для nракrических изданиях педагогического репертуара для тех или занятий). Задача .эта все более актуальна· в канун иных инструментов, для хорового дирижирования. 111 тысячелетия. диональной системы венских :классиков эта функ ция зависит от контекста в данном целом; законченных частей - Можно указать на аналогичный жанр хрестоматии Наконец, важное методическое наnоминание: по Анализ гармонии всегда есть анализ музыки. По полифоническому анализу или по истории фор мб, состоящей из целых форм (мноmе из тем этому этой книm не требуют nолных nьес). ция: Наличие больцхого числа nримеров особенно необходимо nри изучении музыки ХХ века. он не "тоника может излагаться, - нанта". Это вооб Во первых, nодбор подходящих для аналиЗа примеров здесь более труден. Во-вторых, очень часто, осоностей музыки и 6 Протопопqв Вл. В. Из истории фс:>рм инструментальной му:щки XVI-XVIII веков: Хрестоматия. М., 1980. 8 тому в nоел воnросы: Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua стуnень как. инвентариза далее субдоми е не есть гармонический анализ. VI - · -стиль, жанр, содержание пьесы; в - общее гармоническое построение формы, где одном предложении связаны определения rар lWНкретное определение каждой доходящее до отдельною звука; ной степенью · подробности rармонии, однако же с раз в частях формы монии и формы как целое (l!аnример: форма в це (например, исчерnывающе подробно rармонИчес лом и главная тональность, период (либо большое предложение) однотональный или модулирующий, кое ядро, но последующее- лишь в сравнении с предложения и каденции, rармонический план\ се редины; что изменено в репризе, особенности гармонии и т. д.- в отношении песенной формы . классической традиции; Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua nроанализированным); - нахождение и раскрытие лучших достижений композитора в данном nроизведении. В связи с этим характеристика музыкальной ценности сочи нения, стиля композитора. Часть nервая ГАРМОНИЯ СТАРЫХ СТИЛЕЙ ГАРМОНИЯ есть красота согласия между зву ния гармонии, их нельзя распрос'l'ранятъ на другие ками многотолосвой музыки. Там, где есть это ка исторические стили. чество, оно и есть гармония. Сеrодня, в конце ХХ другие проблемы, соответственно анализ гармонии века, нам эстетически открыты шир6кие истори слышим ее не только в сочинениях величайших Дюфаи и Палестрины отвечает на другие вопросы в сравнении с анализом rармонии Гайдна или Боро дина. Да и rармония эпохи романтизма, хотя. и от~ ческие nространства музыки и гармонии. Мы Гармония Ренессанса имеет rениев музыки- И. С. Баха, Бетховена, Моцарта, носится в круnном исrорическом nлане к одному Чайковского, Мусорrского, но и Жоскена, Гильома де Маша, вnлоть до безымянных творцов периода, западноrо хорала художественных проблем в сравнении с эпохой и русского знаменного расnева. блоку тональнь~ стилей классико-романтическоrо имеет сушественное различие в составе Мы слышим гармонию и в музыке комnозиторов венских классиков. ХХ века от Скрябина и Прокофъева до Булеза, Денисова и Штокхаузена. восьми (или двенадцати) церковных ладах, мепо Хотя катеrории классической функциональной дической концеnции лада, строrой системе подчи- rармонии основополаrающи для нашего nонима- Модальная rармония Ренессанса базируется на пения диссонанса консонансу. 1. МОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ РЕНЕССАНСА Дж. Палестрина. 27-й мотет из цикла "Песнь песней" "Quam pulchra es" · (опубликован в 1583--1584) Любое nолифоническое произведение так же достойно rармонического анализа, как и гомофон Но вместе с тем сочинение написано на текст сугубо светского содержания. Нет сомнения в том, ное. Гармония в равной мере присуша обоим ти что авrор вnолне разделял взгляды своеrо времени пам изложения - и полифонии, Г. А. Ларош прав, утверждая: и гармонии. "Никакой контра на роль текста для связана с музыкой музыки: <... >, поэзия "настолько что тот, кто хотел бы ее пуНК1' не может быть без гармонии". С. И. Танеев отделить от нее, оставил как бы тело, отделенное nравомерно говорИ1i о "rармонии строгого пись от души"2. Жанр текста ма", имея в виду контрапунn XV-:XVI веков. Но только гармония в контрапунктической ткани - свадебная песня, где речь идет от имени жениха3: - особоrо рода. Это полифоническая гармония (у Дю фаи, Жоскена, Палестрины, Баха, Моцарта, Стра винского, Хиндемита, Веберна). 27-й мотет Палестрины представляет стиль мо Высокого Ренессанса. Образ ный строй поражает исключительной одухотворен 1. 1. Quam pulchra es et decom, 2. carissima, in deliciis! II. 3. Statum tua ad similata est palmae, 4. et uЬera tua botris.. дальной гармонии носТью, возвышенностью, совершенной красотой. Музыка соткана из нежных и изящнейших мелодий и созву<tий .. В ней сочетается абсолютная гармония с живостью и nластичностью движения. В духе эстетики времени можно сказать, что это искусство хочет "представить, какова долЖНа быть сладость ангельских песнопений" 1. . 1 Царлино Дж. Основы гармонии (1558), цит. no хн.: Музыкальная эстетика зашщноевропейсхоrо Возрождения (сост .. В. П. Шестаков). М., 10 .1966. средневековья С. и 426. Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 2 Там же. С. 434. 3 Перевод Тексrа: 1.. 1. 2. 11. Как прекрасна, как CJЩДocrna ты, возлюбленная, в наслажденИJIХ! 3. Эrот стан твой похож на nальму, а rруди твои -на rро:щья. Я сказал: заберусь на nальму 4. 111. 5. 6. 7. 8. Пе11евод дается Востока. М., 1984. С. и ухвачусь за плоды ее; и будуr rруди твои как rро:щи лозы, и как аромат ябЛок -твое дыхание. . по изд.: Лирическая nоззия Древнею 211, 109. III. 5. Dixi: Ascendam in palmam 6. et apprehendam fmctus ejus; 7. et eront ubera tua sicut Ьotri vineae,· 8. et odor oris tui sicut odor malorom. Три больших пальнога . текста предложения ("стиха") в музыкальном ориги~ произведении сам наnисал: "Я избрал тОн более радостный, чем для прочих церковных nесноnений, совершенно века однороден с nрочими эолийским сто~музыкальиоИ форме, еще до сложения авто мажором. номно-музыкальных форм (с XVII века), струкгура текста определяет и музыкальную форму. Текст - имодействии каденций тона, здесь - в самом деле "душа" музыкальной композиции в F. целом. оnирается и не с классическим Каденционная на структура тщательно ионийского ренессансного выверенную лада разветвлен ную градацию заключений по силе их завершаю nроизведенное композитором, соответ на музыкальную строки форму внутри - повторе ния строк целиком либо их частей (nолустрочий, nолустиший) создают те или иные формы мелких частей nодобной строчной формы мотета. каденций: 1. Основная структурная единица такой - строка - подчиняется общей законо ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ- после двух или бо лее строф, в конце пре>изведения или круnной его части (nри двух - или более ~ заключительных каденциях, nоследняя из них называется ГЕНЕ= РАJIЬНОЙ, то есть заключительной общей, а все - заключ:ительными местными); 2. СТРОФНЫЕ - в конце строф, то есть дву формы nрочие мерности i - т - t (initium иниций, "зачин", "ядро", головная часть музыкальной мысли; motus - "посредие ", развивающая часть, "движе строчий, трехстрочий, ние" мысли; и тсадаис). terminus - "nредед", заключение, · Форма текста становится формой музыки. В основу каждой строки кладется св6я мелодия, по принципу: "новый текст - НОВilЯ мелодия". Лад. мотета в целом следует оnределить как F ионийский (F.Jm), то есть как naturaliter тран cm спонир6Ва.Нный на одну квинту вниз, отсюда один бемоль при ключе. Начальный hl (такт 2 в кантусе) также усмотреть ционное :влияние лидийскоrо некоторое F, интона стоятельных ние содержаJ~ием текста, nридать жизнерадостный. Посвящая книгу мотетов XIII, Палестрина обозначе~ сmочньrе - в концах строк (в том числе сокращенное обозначение ''сч''. - nолустрочные 4. или средин Каденции ные- если строка (стих) делится на nолустрочия (nолустишия), функцио- внутри- нируюЩие строчные самоqтоятельных структурных единиц; в качестве nромежуточные 5. относительно - nеред по-, вторением строки (если оно есть). Гармоническая форма мотета в целом состоит этому произведению (как и ·всему ·циклу) характер свет как само сокращенное ''СТФ". впрочем, чрезвы стремился "Пес:t~ь песней" папе Григорию 3. четырехстрочий разделов; после повторений строк либо слов, полустрочий); чайно эфемерное. Несомненно, авrор, в согласии лый, сходен Гармония nьесы в целом раскрывается во вза крупных частей (страф). В частности с XVI щего действия. Общая систематика ренессансных (1-II-III) оnределяет позволяет ладами (1_.:2, Деление строф 3-4, 5-8), сама дорийским, фриmйским, миксолидийским, - функционируют как три строфы. В ·старинной тек~ ственно ибо тема как я ее nонял этоrо требует••4. Но ионийский ренессанснъi"8 лад по сооей сущн0сти в иерархически денций данного выстроенном соподчинении тона в соrласии со ка структурой текста. . КАДЕНЦИИ: ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ, т. 65-69 ~ ~,...----..,·~-------- 1 СТРОФНАЯ-П, т. t 1 ~ 3 ~..с_троч_mш_·_2..J L.с_троч_ная:_·_3..J ~ . . ~ __ т. 17-18 __ т. 31-32 ~ 38 ' СТРОФНАЯ-IП, т. 65-66 ,...----::::;;.~ 1 f ~\---'----; ~ т. 65-66 строчная:-5 строчная:-6 ~ строчная:-8. т. 45-46 т. 49-50 (промежуrочные и nолустрочные каденции здесь не отражеиw) 4 Jancsovics А. Einfilluung, 1976 // G. Р. da Palestrina, Canticum Canticomm. Budapest, s.a. S. [4). Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 11 Гармонически: · 1ЗАКЛ. = F 1 ,.---/"---,. 1 СТФ-1 = F 11 t ~~-----, СТФ-П = d ] 1СТФ-ПI = / г----=-~--. ~~r 1 cч-l=FVI 11 сч-2=F сч-З=С 11 11 сч-4=d r ~..---=-·~ сч-5=С 11 F1 11 сч-6=F 11 сч-7=С 11 сч-8=F [ Гармоническая форма I строфы (с учетом внутристрочных каденций, а также инициев; "18 ", "1ь" и т. п. обозначаюг повторенml строк текста либо полустрочия): 18 = F.- F, т. 1ь 1-6 = F- [C]F, 6- [10]11 1с = [F] 28 = d- F, 13- 18 - FVI(=d) [9]11 - 13 lсч-1- FVI(-d)\ 1 т. 13 (Расхождения в местах окончаний и начал смежных построений обычны для полифонической формы, где постоянно применяются наложения; имеет значение и ракурс рассмотрения: в круnном плане- одна картина, на уровне деталей иногда оказывается другая.) Гармоническая форма 38 = Ст. F, 19-25 зь 11 · строфы: = F- F, зс = F - С 48 = 28- 32 25-28 LёЧ-3-сl: 4ь=С-d С - С, 32- 36 36-38 ~ 1 т. 3~ \т.З2 .• I(СтФ-р =а 1 Гармоническая форма 111 строфы: =gV 5 = F- С, 5ь = F- С :6 =С- F,7, = F- С, т. 39 - 43 44 - 46 1 46 - 50 1 50 - 53 8 7ь =С- С[В] 1~:~: ~~ ---uo.JI 1 :sa 53 - 58[59]: 1 сч-7 . =С- t]j: 58 : 1 . 1 1 Гармонический план трех строф: I-F-F \ш-F-FI 1 \ \l II-C-d v; 1 Моdш--1 12 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua D, 58 - 62 13 = С-Ю" {= C--.FVI] 17-18 = C--.F Нельзя не отметить стройности, уравно~шен ности, квиетизма и величавости Целостной гармо- j нической струкrуры произведения. Она с:казывается не только ного звука крупных частей, но и во внуrреннем их гармони с основной каденцией тона C--.F (в т. 24-25) и ее особым вариантом е--.ЕЩ в тактах 27~28- ка ческом· содержании. Так, 1 часть (1 строфа) при достаточном разно денции ближайшего к образии гармонии отмечена явным доминировани ем укрепляюЩИХ лад авrентичесkих оборотов с разрешением в главнw:й тон 5-6 10-11 . в F: 1-II частях: Дж. Палестрииа, мотет - R ---=- f)' ь 24 [._l ,~ - 10 - 11 13 . 27 [1..] 25 ; """'е части - R м 31 32 • --е- D-dur (т. 35) и A-Dur (т. трезвучий (т. С - F - А(= @)- А есть транспозиции аккорда Причем· на - E-dur - "край" один последнее модального бемоль. ---- • 36 ·- 38 38 ; • - -== • 11 достигаемая шагами по мажорному ряду 57-59): С G ф' ф В F о Es ф ф Притом через три такта гармония оказывается уже на аккорде D-duг (т. 62). Скорость гармони 57-63 максимальна, чтО звено лада - 35 - G продлевается здесь еще сразу на два звена вверх: [G]- D- 11 В такrе 59 появляется гармония Es-du~ (= ф), бы стро 38). В 18 . .>- 1 1 Растянувшаяся на большое протЯжение линия квинтово-евязанных 17 - c-L стигает другого "края" лада, с бемольной стороны. два последних каданса, где впервые по являются еще ни разу не звучавшие в пьесе яркие гармонии 16 - 17 13 строка четвертая 28 И, конечно, подлинное украшение гармонии 11 - :---=- k~] rw=-:-- строка третья @] "Quam pulchra ~s'' строка вторая 10 - 10 8 тона С, необходимого для реnеркуссии лада ионийского F, в тактах 31-32, 35--'-36. Схема каденционной реперкуссии лада р.i!ш строка первая шт.S F · = c--.F = [G....C и ] C--.F т. часть не только в целом уклоняется от глав F, но и на уровне строк дает - наряду II в гармонических пропорциях трех в ческих перемен в тактах можно сравнить с гармонической кульминацией Следующего произведения. Далее (т. уже не должно быть в ладоВой следует заключи 64-66) системе рi..!Ш (то же, что без транспозиции аккорд тельный каданс, завершающий всю форму. H-dur). 111 часть замкнута основным тоном лада FF, вместе с тем продолжает разработку квинты ла тельна уклонением от квинты тона на предкадан совам участке, отражающем: да (С) и незадолго до заключительного каданса до- монию (d-moll -.. D-dur): стр. пятая 2 1!Ц] т.43 9'i - 43 (""]-- -- стр. 6-я. 45'- 46 !: • 49 - 52 е"' Особенность средневекового модального лада, · вплоть до XVI века - его абсолютная заданность, нецререкаемая "авторитарность". Лад в пьесе не имеет развития (наше сравнение т. 57-63 с куль минацией не должно быть понято как сближение с драМатургической функцией тонального лада XVIII-XIX II части веков). Лад раскрывается, постепенно Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua - 53 ---- ---- 57 ': части и nримеча III заключительную гар строка восьмая стр. седьмая 50 - - :>= 6 1- Кадансовая реперкуссия • - 58 62 ,> - 62 -· 63 - 69 -е-==:.,. 1 вырисовывается во взаимодействии тонов репер куссии и опорных каденционных тонов. И ренес сансный лад, в общем, еще не знает модуляции в смысле тональной гармонии. Он знает 1«1денции лада (см. примеры 1-2), а не модудяции. Оrсюда и подход к гармонии в целом. Прежде всего это каденционная струкгура лада, а не "переход из 13 одной тональности в друrую" - этоrо здесь нет, и не следует принимать каденции тона F(на С, d,. а, емых :!} модальном ладу созвучИй (аккордов, точ В), то есть части лада F, за смену тональности. Вся nьеса трактуется как последование в ооном ладу, а тем контраnуиктйческоrо nрибавления к звуку од не дробится на участки то в одной, .то в другой то четвертою). Напомним, что гармонический .амби нальности. тус всех нетрансnонироваиных ладов (дорийскою, нее, котwрдов, то есть созвучий, возиикающих nу ноrо rолоса звука дpyroro Отсюда сnецифичес:Юш для ренессансной мо rолоса, далее третьеrо, фригийскою, лндийскоrо и т. д.) один и тот-же (указывается nолный объем): дальной гармонии nостановка воnроса о гармони ческом амбитусе, то есть о совокуnности применя- -F в Большие (=мажорные) трезвучия: Вбз Малые терцсекстаккорды: dб> - ебз g63> - dбз - g -а 3 - абз или: Малые трезвучия: -d соответственно сдвигается на то же (@) здесь dur (т. 38), а не E-dur; Es-dur (т. 59). - @)- не от од- ~вату больших трезвучий а@до ~как в этом моте те, передки. Но, наnример, малые ~-аккорды эдесь nредстаВлены ие·в nоцном объеме - от g63 (т. 8) до fis6 3 (т. 61). Если неnолнота выражае-rся в отсутствии одного-двух созвучий данноrо ряда с недиатоиическими звуками, это обычно незаметно для слуха и никакоrо значения не имеет. Способ же расnоряжения богатством ческие ты") ero :комnозитором лада гармонии :r:а~>моническим (включая nобочно-диатони и "гармоничесКИе доминан чрезвычайно важная область индивидуаль - но-комnозиторской техники, как было nоказало в анализе мотста Палестрины. ® @ Dбз.- [А6 )'..- Еб)l fisбз ·б cis63 - gJS 3 hб) ебj' -е гармонической структуры nроизведения в материала. Методически ero гармоничес главная трудность сти'' в смысле мажора и минора Новоrо времени) и в старых ладах. В гармонии XVI века еще нет автономных диссонирующИх аккордов-неустоев, своими 1'Я1'0тениями ственно, не ставит своей целью охватить. в одном ноrо "края"·до дpyroro, хотя случаи, nодобные ох (2) здесь в том, Что Это rармония nолифоническая, модальная (до эnохи "гармонической тонально:. AB-dur, а Необходимо отметить, что комnозитор, дей ствуя в рамках гармоническою амбитуса, есте сочинении неnременно все ресурсы лада, ф - 3 кою большое трезвучие нижний -Е целом nерейдем теnерь к уровню число квинт в том же наnравлении. В мотете Пале стрины он сдвинут на квинту в.низ. Поэтому верх ний "Край" лада А __:. h63 аб-< Or При трансnозиции лада гармонический амби тус D f63 - Сбз - Gбз Большие терцсекстаккорды5: - -G о ф (2) то есть: -С . nредуказывающих наnравленность дви жения от всех аккордов к единому центру, тонике. Соответственно, нет и скрытых диссонансов (вроде S63 в C-dur fa·d или III ступени в функциИ тоники, то есть :F), выnолняющих ту же роль. Поэтому анализировать модальную гармо нию как тонально-функциональное nоследаванне . с тяrотениям:и-раэрешеииям:и и nереходами от од ноrо тональною центра к другому, хотя и теорети чески воэмо:ж:н:о, а местами даже вполне оuрав данно (особенно в каденциях и вОзле них), но это не рас1€рывает специфи1€и такой системы. Исходный материал модальной гармонии - не "аккорды и их связи", а звукоряды и их реализа ция мелодии. - здесь - СОQТВСТСтвенно, и "гармония" в несколько ином смысле, ·чем во времена Бетховена - Чайковскою и даже И. С. Баха. Если понятие "гармонии" как звукавысотной L-тpytcrypЫ 5 То есть к.оККQрi)ъt (nолифоничесхие соэ:вучия), . обра- эованные коксонаясами терiiИИ и сексты от баса. Наnример, Dб3 = 6 -аккорд с большой терiiИей от баса ( = d · fis · h); d 63 с 3 малой - (d · f · h или d · f· Ь). Большие 6 -аккорды А и Е ти3 nичяы больше для эnохи Машо- Ландиии, чем для "crpororo" nисьма XVI века. , Здесь и везде далее топы аккорда обознача!ОТСJI через точку, топы мелодий и звухор.u.ов 14 - через· дефис: мноrоrолосной музыки полностью nриложимо к такому стилю, то с точки зрения реалий rармонии тиnа XVIII-XIX веков здесь "нет rармонии", а· есть "nолифония". Не вдаваясь в рассмотрение и оnровержение этого тезиса (nолифония "nолучается" только nри условии хорQщей гармо нии - консонанса и диссонанса, гармонически красивой вертикали, лада, каденций и так: далее; Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua все это именно rармония), обратимся nрямо к са so/ - мому исходному материалу данною сочинения. В аккорде юiассической rармонии обычно выделяют только две стороны функциональносТh и фо- - · сторона созвучия резко 'Ja.>'- соответственно выделена, есть '' за исключением кварты по отношению к нижне:му 1 ' (= "секстаккордами") занимают и с ними и двузвучия с созвучие (т. - три принцилу i - участка, m - ипиций t: согласно своему закону мысли, согласно однозначную (т. четкость шения и ясность контура - как + 1ь + 1с. В строке же .\ 18 - 1. s ~ • в сущности мелодика . все :...-r кварта 1 s 1 ......._., - т 1 2 - з ~ '1 '* \I]T-D .. -в- ----Т С, точки зрения чисто rар:монического щюцес uстается Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 1 синкопация D 7-аккорда и еще 1 т. 5-6 1 иначе, rексахордовой) целесообразно пользоваться поня тиями Гвидонова гексахорда ut - re - т/ - fa - - 1 / чем аналогичное чисто гомофонное. Созвучие "разъято" на тоны-части мелодии, при каноне одной и той же мелодии. Для обозначения мо дальных функций тонов этой мелодии (система тритона; ,_ - :-;-1 , 1' ровании линейно-мелодИко-тематической стороны мелодического лада не знает Здесь s т полифонической rармонии состоит в функциони воспринимается соотно движением т 1 1 ______ опорной квинты лада. Особый момент красоты поэтому квартового линейным ~l~$~§~~ · и его разрешение во вводный тон (subsemitonium modi), который, в свою очередь, разрешается по тональному тяготению (действующему в кадансах) в nриму местного главного аккорда, см. пример 5. В иниции каждый из голосов опевает звуки которое fa - пример 5. · : 1 нантвое приготовление, диссонанс на тяжелой доле созвучия, ровным т. 3-51-- - ~, ~ "синкопацией" (лат. syncopatio, от греч. оvукотf- консо~ созвучиями единени.ll созвучий канон сопрано (так мы будем передаuать ориги нальный термин "кантус") и альта, в посредии канон становится "нулевым", то есть дублировкой. Каданс отмечен типичной фигурой задержания сокращение), содержащей три момента- между заnолнено нается фугато; Здесь оно захuатывает .1-ю строку полностью sol Ко.данс, как это типично для стиля XV-XVI веков, обнаруживает чисто тональную логику со формы; посредие (т. З-5) характеризуется· "ходообразным" моментом движения; "аданс (т. 5-6) успокое нием в заключении. Чаще. всею 1-я строка начи 18 \ (созвучия линейной функции- проходящие, также подчиняются логике мелодического начала). См. пример 4. имеет 1-3) \ L F1 ---------' странство логическому определенность '~1 \ Посредие также регулируется совершенными консонансами - Здесь квартой вверх и вниз. Про". терция В простой эксnозиционной строке 18 (такты 1излаrающей головной мелодический материал мотета, '-1- \ fв i 1 '-.\ '(' \ (тоника) тотчас же появляетсЯ в мелодии новой строки. 6), l окrавными отсуrствующая 38), 1\ \\ квинта, терции, сексты, октава. Рав - удвоениями какою-либо из тонов- квинтоктава (типа d · а · dl или d · а · al, d · dl · al; см. т. 40, целевое \ \ f', ~ голосу. В числе созвучий равноправное место с трехэвучиями терцквинтами (:=:: "трезвучиями") ноправны - FV - - - - - - - - , 1·... fa sol m\ fa - ( имеют совСршенными и весовершенными консонансами, и терцсекстами гекса (доминанта) 3 свободное nрименение, все сочетания, образуемые двузвучия в "сладость" высших консонансов - квинты, кварты, октавы. Отсюда красота rармоtiии в ин~ции строки 1а ("СК" - "совершенный коцсонанс"): от юмофонной, но и то, и другое - rар:мония.) Принцип струкrуры созвучий в этой музыке то положению ствия мелодий в коцтрапункте, это nрежде всего ности этим полифоническая rармония отличается Самостоятельны, их хорде. Интервальное отношение, на осtшве кото подчеркнуrа, как и в мотете Палестрины. (В сущ общСизвестен. полУтон снизу; остальные 'рого возникает особого рода красота взаимодей вующею юлоса, тона :мелодии. В ~олифонической эта - тоны низ:м. Между тем есть и еще одна, третья сторона. Эrо линейность тонов аккорда, созвучия, то есть функция аккордовою тона как части соответст rармqнии где функция "тi" nредполагает сверху ПО· la, лутон, а функция са вне целостного сплошного тональною тяrоте ния недействителен nринцип ТOif:WIЬHOЙ · фунi<IUЩ 15 каждого момента вертикали (как у Баха, БетХове ния, а именно на, Вагнера, Рахманинова, Скрябина). На месте мер 3), и есть действительно воСnринимаемый эффеп, а не "отклонение" и "возвращение". Со этого принципа находится другой, назовем его ''группировка". Смысл принципа в том, что соб звучия же D в сопранои Т в альте (см. nри прежде всего способ rармоничного rармонии сочетания мелодий, а не автономные комплексы. лишь только в :кадансе, обычно также и в иниции, либо в первом .или в первом опорном созвучии. воспроизведения имитирующим голосом сопраНо ственно "Края" тональное строки, значение иниций и имеют :каданс, составляют Благодаря и~рвальной и ритмической точности рамку с собственно тональным значением rармо вой темы подчеркивается тождество модальных функций (см. fa- sol- тi- fa в примере 3) меж ний. А все, что находится между ними, группиру ду голосами, звучащими в теснейшей связи совер ется вокруг :кадансовых rармоний и имеет пере шенного консонанса. ходвое значение, даже если без труда "расшифро вывается" функционально, взятое само по себе. Главнейшие причины этого связаны. не только с То же в посредии: обозначенное у нас в при мере 4 Последованне Т- S - Т не может звучать так, как в классической системе мажора и минора. отсутствием Там- связь и тональное тяготение аккордо-rар тонально-функциональных сов (септима в ния диссонан D7 и др.) и с отсутствием ограниче rармониями доминанто-субдоминантового монических комплексов, здесь - только связь и метрического координация ладомелодических комплексов. Если угодно, в такой rармонии также можно слышать тяготение. Но природа его Иная- не мощь и ост восьмитакта с его сильными метрическими функци- рота противоречий (подчас даже диалеJсrИЧеских) значения, но та'IQКе с отсутствием. метрической эк страполяции ями 1 2 3 и воплощающего 4 5 6 7 i. ее Отсутстnие этого "тонального метра" не позволяет нам слышать на расстоянии те тонально-функциональные связи, которые, ка Залось бы, доЛЖНЫ действовать. Поэтому не следует преувеличивать значения связи и тяготения созвучий, представляющихся (вне контекста) "функциональными". Так, в тактах 1-З соблазнительно усмотреть классическую фор мулу отклоненця "в доминанту" и возвращения "в тонику": !В тs-~16 ~ С: 1D между контрастами элементов тонального лада, а мягкая привязамиость к единственной несдвиrае мой опоре и плавному кружению возле нее. Подобное ощущение центра-опоры можно на зывать модщzьным тяготением, в отличие от клас сического тонального, в описанном их различии. Такая груnпировка-кружение и есть выражение модального тяготения, этой модальной привязан ности к "бесконфлипной" и мягкой опоре - в противоположность "драме" тонального тяготения с тональной "ответственностью" каждого аккорда т за однозначную направленность движения к тони (S~S6 D Т ке, даже если оно должно идти длин~ кружным Однако в результате резкого _выдвижения ли неарной стороны rармонии происходит "разъятие" созвучий-целъностей на линии-мелодии, и их гармо- путем. - Для первой строки 1а группировка основных тонов .выглядит примерно следующим образом: строка 1~ иниций r -- - - - - - - - - -- -- - - - - - - i i - 6 посредие -~- - - - - - .- rj f ., j' ~· г r 1 ~ r ,, & ' -~ ~ -- f: , 1~ n---каданс -6- -l ~ fJJ({ г '' "" D т ОСИ. ТОНЪI 1?'; е 0 "" s $ 4• ~ 1 J (77Irt D т Безоговорочно тональное значение, rоворилось, имеют созвучия :каданса <Т - - .. т т как уже D - !!:::::31 n случае очень яркий автентический оборот в конце иниция (т. 3), к тому же возвращающийся на на и начальная квинта (Т). Всё между ними, не ис чальнуЮ ключая связи и обьединяется с началом и концом строки и продолжение иниция, в принципе то nииту, выделяется силой тональной нально инертно и значимо лиinъ как общий мо 1а. Гармонии же, например, 4-го такта носят ха мент движения куда-то, все равно по каким ступе ра.кfер зыбкий и неоднозначный: ням, "упорный" оттенок звучания S, вать и как вспомоrательное созвучие при условии верности звукорядУ данного ла да, размеренного его реперкуссией. Но в данном 16 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua несмотря на ее можно истолко к окружаю- щему fa·c. При одинаковости начальной и сфере. Оrсуiствие ярких контрастов и функцио ко нечной гармонии строки, IDiавности движения по нальных·. смен секундам, всеми выделениости ладового остова (fc) nриводит "аю::ордамк" в nревалиро:ванию над общей звукорядной основы, движение гармонии nроизводит тиnичный модаль облик которой устанавливает центральный консо ный эффект nребывания в одной и той же ладовой нанс fl ~ 7 ® Эrо и есть модальная гармония: Cl. ,__ _ _ _.,с--т--., 1'•.J iLlt,щi т~~· f - а f осн.тоны s -11 а а и каданс: -r .м 5 1 (j Если бы каданс бьm не на главном тоне лада, т. дальной т. оживился бы ·: : •. 11 честве ~ (как это нередко) на его квинте, характер мо неподвижности ! s • каким-то s:;троки 1с (сопрано в т. 1-5 и тенор в 5-9) на конец 2ь (ер. альт в т. 1-6 и КВИН'J.'УС в 9-13). К красоте совершенных консонансов в движением, сменами, однако в nределах одного и головном каноне строки здесь следовало бы доба тою же модуса, nодобно "отклонению" в тактах вить 2-3 ме)IЩу тактами этого мотета. Строка 1ь размещается в тактах 5-10 (11). nродолжение канона и дублировки (то и другое В еще совершенство гармонической - пунктом ранее 1-6 и консонирования октав Повторение целой 5-10. структуры, обоmщенное встуnивших сопрано и контра альта, есть виды nовторения) строка 1ь обнаруживает еще од впечатляющий случай гармонического варьирова но поразительное явление nолифонической гармо ния. нии: вся система nоВторений переносится контраnункт нижних голоса! Правда, с измененным в два оконча 1 • re ,/~:· .. .. 1 , 1 1 1 re re s rf'! 1 , , ~~~ 1 1 / вновь излагаемый обоmщает отношениями нием и с наложением той же самой мелодии в ка- 7 Притом сам себя консонирования вариационный аналогичными имитируемых ме лодико-звукорядных (модальных) структур; ~ mi "i v .1 1 8 ~ 9 ~... ·~ m•; / . \ '\ ' ·~ [!) При повторении в 1ь nосредия из 1а "нулевой канон"-дублировка становится трехголосным: · Если в строке 1а каданс в т. 5-6 от ее начала был на той же гармонии, что и первое созвучие, то при повторении строки в виде tb каданс, также в т. 9 8 9 .. ' ---r-J 1 6 з .~ ... 6 3 от начала этой строки дается уже на квинте С). И здесь обнаруживается, что каданс на (in доминанте с типичной синкопацией не более колеблет главенство· модуса F, чем опевание его квинты в начале строки 1а (ер. сопрано в т. 1-3 и 9-10). Притом после явного каданса на в т. 9-10 Возникает кадансаобразный обо бас в т. ~ -я- 6 • 3 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 2 • Ю. н. Xononaa 5-6 лада квинте рот в т. для 10-11, каданса вследствие того, что в nодходящих условиях басовый голос завершает свою линию: 17 10 ~ 10 1' .-& ~ ш н .. .~ ... - - Ьо .. - -'@- D т s--· С: \., т о--~ т Груnпировка основных тонов в строке 1ь: строка 1~Основные тоны tl ,. ш 'i 6 ;:; D 8 1: • =i 1 1 10 9 S-··· D-T с: (Ср. с nримером 6.) В строке 1с, начинающейся в т. 9 длительным ции баса в т.lО---:-11 (см. nример "стреттным" наложением, после вторiающихся в ее пространство каденции строки 1ь и quasi-:кaдeн12 @ 12 , 10), также появ.с ляется реrулируемая совершенными консонансами мелодико·звукоряд~ая повторность: ® 13 " А '! о--т D-T т 11 • fj 1 f' 10 t.IЗ llt 1t ,, " ;' Каданс строки 1с - ложный<', ТИпа ствне условий полифонической гармонии с тю:ntч:.. V - VI: ной для нее подчеркнутостью линейности rолосов 13 4i T~lj:E- трэiсrуется точно, как в функnионаnьной rонаJIЬ ной системе: три верхних голоса разрешаются в 11 тонику т Как раз ICOНmpanyнranlPUieкaя природа несомненный результат разрешения в основной Э.К:Корд ~fi!Ш; по логике контраnуНiсrа звук баса VI свободно прибаВляется к тонике Любопытно, что в условиях модальной систе мы, где нет ограничения ее дишъ F. этогО конкорда[lj 1 ·а 1 позволяет понимать ero.юuc "тремя един усматривать в аккорде VI F. Тем не менее ступени основной тон ственно существенными rармониями" (Х. Риман), футсции тоники нет достаточных оснований; ос где нельзя говорить о "мнимых консонансах" по новной тон аккорда бочных трезвучий и, наоборот, вполне допустима и начало строки 2а. - d. Об этом свндете.лъствует Групnировка основных тонов в строке ступеиная нотация, ложный каданс именно вслед· tt: llt . строка l~.Основныетоны 9 ш i· to fm 1~~ ... 11 12 6 Терминолоrически представляется оптимальным называть V-VI "ложным"; прерванным :же счкrа:rь ero в tом каданс типа 18 е т d: 13 (r~ <~±Jk) R. 1 rQr . ' s ___..__ [группировка вокруг "В"] Cj D -·-Т ., VI тт случае, коrда ПIX:IIe каданса V-VI следует продолжение с "nоnравкой" V-i (как в Нокrюрне Гриrа). · Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua Гармония между реперкуссии начальными тона звуКами всех ииициев и усилена вертmсалъными ями nри каноническом одним из сйJJЬнейшщ факторов создания эффекrа расцределена вступающих nостоянной опоры музъnс:и на центральный эле rолосов мент модального созвучи изложении. темы .rолосов- сопрано+ альт, тенор+ бас. в лада квинтовым костяком парах Обраэуе - (f- удерживаемый кварто' с) звуi«Jряд, в рамке ко торого струится все движение музыкальной мысли: мъЩ фугато мощный ствол реперкуссии является 15 ® реперкуссия лада - . т ) @центральный элемент лада: 5 ~ 9 6 • звукоряд,пропорционированн~й 13 совершенными консонансами ·' .. 1 1 ..----.. 1 ~ '\ v . Явления v 1- mрмонии, I найденные 1 при анаJIИзе ttервой строки (la, 1ь и 1с), в nрииципе обнаружи ваются и далее. Поэтому мы не будем с такой :же подробностью разбирать дальнейшее развитие произведения. Но отметим некоторые детали сле дующего подраздела. санирования nроводимых ладовых коммехсов при безуnречно выверенной стройности вертикальных . созвучий. Завершая круnную 1 часть, . стро:ка 2 18, в то время как Il часть начинается в конце такrа 197 .. Поэтому последнее вступление темы (т. 17-20), звучащее имеет каданс в начале такrа Вторая стро:ка строится на новом тематичес как относительно обособленное от прочих до него ком материале (как уже говорилось, по· nринциnу: и сопровождаемое неточной имитацией двух мо "новое слово - новая мелодия"), в виде шrrиrо лосноrо фугато: квинтус - бас - тенор - альт - норитмических rолосов с конца т. ляется строкой 2ь. - По и представ,.. сопрано, то есть точно в противоnоло:жность фуга первой строки (сопрано- альт-. тенор бас- квинтус), несомненно, намеренно. Блестя она щий образец полифо~IИческой mрмонии тно-каноническая форма фугато в тактах нально-функциональные отношения находятся здесь не в конце строки, а в середине. Груnпи то красоТа mрмонии которого 16 •• II] - стрет 13-16, в совершенстве кон- 15 заnолнение большого nространства между кадансом в т. 17-18 и началом 11 части (11 строфы). В результате . всего этого четкие то ровка основных тонов во второй строке: 16 т-о 1 .. D-·-T-S -Т-·-·· с: 7 Окончания 2-й строки в теноре и басу (т. 17-18) и в трех верхних rолосах (т. 20) далеко отстоят дРуг от· дРуга. И МОJКНО бЪVIо бы считать окончанием 1 части мотета не 18-й такr, а 20-й, в тоне кв:ииты (C-dur). Однако ощущение г.лубокой цезуры в т. ~ 2' [,с 17, существу . mрмонически 18-19 и начало нового текста в т. •· D --D-·· 19-20 ..ступеНЧilТЪIМ" фуrато ·от баса до сопрано (т·. 19-25) не noзВOIIJ!Ieт находить общую q>ань формы tакrом позже уже начавшейси новой части. Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 19 Несмотря на nодобные (нередкие) отклонения от nростого соблюдения nринцила i - m - ·t, не обходимо · nризнать за этой тиnичной мода:лъной структурой оnределенный тонально-функцИональ ной rармонии на основе зависимости от ладозву.,. корядной стабильности модуса.) Постоянное коле бание то в сторону. функционаilъной рыхлости, наоборот, креnкости- и чеканности, составтrет ro ный смысл. На участке посредия и во:к:руr · него один гармоническая структура функцианальне рыхла и дальной rармонии XV-XVI веков: Чередование функциональной размяrченности с твердостью есть · своеобразный modus vivendi этой музыки, этим составляет устойчиво соблюдаемый кыипраст к. резюмирующему кадансовому обороту. (Нельзя из важных rармонических nринципов мо с систола и Диастола ее гармонической жизнедея ве тельности. И в самой противоположности такоrо ков и нашего столетия; отличие состоит в относи nринципа венскоклассическому есть незаиенимое тельной строгости функционально рыхлой модаль- своеобраЗие, своя живость и красота. . не усмотреть в этом некоторое гармоническими структураМи рубежа сходство XIX- ХХ МОТЕТ "QUAМ PULCHRA ES" Дж. ПАЛЕСТРИНА CANTUS. ..)А " s " .. " A~TUS Al . _А - . АП TENOR es сЬrа et q\18111 de- со- et quam de- со- ..... t• QUJLNТUS pul- Quam QUШI pul- clua еа сА т BASSUS в j JA в: ra, \~ qUШI ra, " qUШI cJUa chra 1 pul- Quam ~- pulchra ·'8! es et es pul- Quam еа qUam de- QUШI со- de- еа 9 )11 ~ ~~ - . • et - ...,; Quam со- -· - IJ. .-:- - .. pulchra ra, 1~ quam ra .._ ... еа q1111m i· ra, Файл скачан~· с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 20 de- - со- -- et quam de- со- et quam de- со- put- ciw и ,, qшmt ~ d.~ /J ilo 1~ ,. ra,•} 1• .. ra, " • " ra, r - Sl- ra, со- .- ·* ris- са- са· . . ns- са 11 ... . de- m та, li- ~ • та, m • -::.. .. •• ~ci- de- li- in si- та, ris- si- ris- са- ci· li- de- ., 11 Jl. .. с:а· li- ris- ma, iD de- ., Cf- li· ~ ... " ~ ~ :. ma, 1 ds- li- Dll, - ris- 11- са· is! JJ, at· са· - • rJJ- 11- . '!". ma, ш in - de- li- de- U- --~ il! ci- -· ... " ra tu- Sta- та, ": а- Sta- tu- 11 Jl> 1~ " - - .....? .. ... Sta- - _А .. ;:._ tu- ra tu- tu· ra а - tu- а ad· ad- si- ma- si- mi- ls- - !: •• ta cst . .... ad- а * _А lf .. .::. ra tu- - ре&- pll- 15 .J .. ~ , r .. Sta- tu- ra tu· а ad· si- :: - li- rnae, sta- mi- la- ta est tu- ra tu- ,~· tu- ra tu- а ad- -. ра1-' .... ... 1 mae, sta- tu- ra •>оП&.: die Silbe ra zu с2 the syllaЬie ra under с2 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 21 19 • - А 11: ",, 8i- 18- mi· et • pal· ... adtu· .Ii. Ift /А •... r. .. . . • • А· si- fl. mi- la· ad- est ta la- nu· • Ьо-n tu- u- Ье-n t1l- pal· • t\1• U• - • _А est .. 1 mae • mae ~ tria. Ьо-- ...... mae ра1- #L L .:t ~ !"-,._ ta i - lmae ta _ вi· ad~ ь~ u- Ьiа, .. • i Ьо- •et tria, ~~ et u. .... u- ~- Ьо-п #1'1.- ,.~~..__ . _j_f_ 11: ~~ " 11: xi: J)i- Ьо- .. • t\1• - 1~ ~- - Ьо- 41 J)i. tii.. Di- t. ~: Ьо- tJil. Di- tii.. l)i.. -~ .. ' li ... ...... xi: ---· ., Ьо- • tril. л: xi: -=- xi: - JA Л· ..... /А ~~ dam ~ • - 'in .... , 1118111 .. _,.. Л· dalll Л· tcen• ICCD• • .... clam 111 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 22 ...- ... d8ID in ра1- .,.. ,... in .. mam. .,. iD _.- ,... " ~in "............, lmuв r. п= IJf et .,.. '"'" .... et ~· prc- ь.. muвet ар- pr..- 1-- Qm C.tul ~· .. c:ius ... .... lь.. fnt. tru. - lr:- pal· 1А • " а1: frq.. ... ctus - ot ... nmt U• ic- ra tu- а et ... runt 1.1- ь..: tц. • ius; t:.; -... ius; , ct nmt е- Ь.rа U• nmt ' • .tc· • tri • а -- ... nc- ас, ,. IIft... • Ьо- ut sic- -~ U• .il: п= tu- ,.- ~ ut lic· - ut .. Ьо- tri . ;:. ut Ьо- tri vi- ~- - .. no-•) .,.. ае, ;., nc- .. • nc- Yi- ut - 110, nc. ас, Ul S1 ; .J#o. " et Ьо· • tri - "': nc- 11• Od· Ot • et ае, ~ od· no- ае, or "· od•. et et Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua od· or Ot ris Cl· _". м- tu· ris о- Q-' ris tu- or 23 .. 61 1. i, ut SIC- А i• .. ris О• ·-.. tu· tu· , - - i sic- i s:lc=--- __,. - * .. ut od· 01' ut od- or, та- - р i, sic· ut od- or sicut od· or ::- ma (iJ 'А • "' or od· 11: :: * lo- lo- lo- rum. lo- rum. - rum. sic· ma. .- ma._ . lo- "' - ~- ... ." or ma· ... rum, sicut . od· or ".". lo- rum. rum, sicut od· or ma· lo- rum. (7/6-8) ЛИТЕРАТУРА 1. системы к мажору и минору в музы кальной теории XVI-XVII веков// Из исто 4. М., 1980. рии зарубежной музыки. Вып. 2. История гармонических стилей: Зарубежная музыка до классического nериода ГМПИ им. Гнесиных. Сб. трудов. Вьш. 92. М" 1987. Лебедев С. Н. О модальной rармонии XIV века 1/ 3. // ГМПИ им. Гнесиных. Сб. трудов. Вып. 92.- 4. М., 1987. Лебедев С. Н. Проблема модальной rармонии в 5 Лыжов Г. И. музыке раннего Возрождения. Дисс. М., Проблемы формы в Дипл. работа. Magnum opus rармонии, Орлан.цо Московская 1987. письмц: и ди Лассо. консер~тория, 1995. 6. Поспелова Р. Л. Терминология в трактатах И. Тинкториса: Проблемы эстетИки, ладовой и ритмической теориИ. Рукопись, деп: в НИО Мифармкультура ГБЛ, 7. НИИ ДО И. С. Баха j j Уральская ГОС. КОНСерва Баранова Т. Б. Переход от средневековой ла . довой 1984, N2 682. · Пузей Н. М. Формирование и развитие rармо- тория. Научно'-методические заnиски. Сверд-_ ловск, 8. 9. Холопов Ю. Н. Гармония: Теоретический :курс. М., 1988. (С. 192-198.) 10 .. Холопов Ю. Н. О rармонии Шютца // Генрих Шютц. М., 1985. 11. Холопов Ю. Н. Средневековые лады // Музы кальная энциклопедия. т. 5, м., 1981. 12. Шевлякова Л. Л. Ладоrармонические особенно /1 сти мадриrалов Джезуальдо Актуальные nроблемы ладоrармонического мышления. ГМПИ им. Гнеснных. Сб. трудов. Выд. 63. М., 1982. 13. JJ/Jrdos L. Modalis harmoniak. Budapest, 1961. 14. Dahlhaus С. Untersuchungen uЬer die Entstehung der harmonischen Tonalitat, Кassel. 1968. 15. Motte D. de la. Harmonielehre. Кassel, 1976. ОБРАЗЦЪI ДJШ АНАЛИЗА 1. Данстейбл Дж. Мотет "Veni Sancte Spiritus". 2. Джезуальдо К. Мадриrал "Merce!". 3. Дюфаи Г. Месса "L'homme arme", Kyrie. 4. Жос"ен Депре. Месса "Malheur me bat", Kyrie I. 5. Нзак Х. Мотет "l.a mi la sol". 24 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 1973. Симакова Н. А.. Вокальные жанры эпохи Воз рождения. М., 1985. · 6. Орландо ди Лассо. Песня "Эхо". 7. ГиЛьом де Машо. Рондо N2 1. 8. Йоханнес Окегем .. Месса nролаций, Kyrie I. 9. Палестрина Дж. Мадриrал "S'i' 'l dissi mai". · 2. ГАРМОНИЯ БАРОККО 1. И. С. Бах. 49-й хорал "Mit Fried' und Freud' fahr' ich dahin" Гармония эпохи барокко (::о:1600-1750) отража ет становление мажорно-минорной тонально функциональной системы. На ранних этапах (1-я половина :XVII :века, Х. Шютц) гармоническая си функционально-тональной. И метод анализа также сочетает проблематику, показанную в анаJJИзе му ·зыки Палестрины, с обычной для гармонии ма жорно-минорной системы. Соответственно необходимо принимать за ос стема еще близко примыкает к модальности эпохи - Возрождения. В период И. С. Баха (1-я половина нову гармонии оба ЦЭ XVIII ванный совершенными консонансами звукорцц) и :века) -вполне совпадает в своих основах с модальный (rармониро тональный отличий от нее. Система Классической гармонии и рующее трезвучие), которые обычно мирно соче метод ее аналИза общеиЗвестны и не нуждаются в таются друг с другом. В отличие от классической специальных гармонии, пояснениях_. Необходимо остано ("совершенный где ладовость аКкорд" - раннеклассической, хотя все же и имеет немало мелодии консани обычно пол виться лишь на той специфике барочной гармо ностью слита с функционалъJiо-аккордовым комп нии, которая происходит от типичноrо для эпохи лексом, барочная мелодика передко обнаруживает Баха смешения мажорно-минорной функциональ способность окрашивать гармонию в целом осо ности с бым элементами старой (ренессансной) мо образом, придавая ей местами модальный дальности. У И. С. Баха такое смешение не редко оттенок. (например: месса h-moll, Credo; Бранденбурrский концерт М 1, II часть; 76-я кантата, части Vll и ние старинной ладовости, то сначала необходим XIV; 153-я кантата, 1 часть; 64-я кантата, 11 часть), Если, как в нашем образце, явно заимствова ладагармонический анализ мелодии, пони~емой как автономное целое. особенно же в хоральных обработках. представлять как симбиоз систем Приведем вид мелодии в более старой записи8: Для упрощения гармонию такоrо рода сЛедует модальной и - М. Лютер~ Й. Вальтер. Geystlicbe gesangk Buchleyn, l'S24 17 fs j j j J г г r 1 1 о Freud ich fahr da _ hin J.Mit Fried und j 1? in Gotts Wil· ge~trostistmirmeinHerzund le; J Sinn, sanft und sti 1 _ 1е, J13 wi е. Gott mir ver- hei -~en hat: derTod ist mein Sch\af wor (j den. ,.:z -е- . Первооснова проИзведения Баха имеет строчную форму, одну из ·разновидностей текстомузы- 2. кальной фо~9. Текст (всеrо в песне Лютера 3. u u 4. 5. u 6. u л л Вальтера 4 строфы) имеет сложную, но 1. u - опреде- ленную форму из шести строк: u u u u u u u u u u u u u "'"' ш - {~} является в протестантском хорале влияние· поэтической сrрофы, 8 Мелодия хорала "Mit Fried und Freud" появилась в первом сборнике, состаменном М. Лютером и й. Вальтером (кантором и. композитором, музыкальным которая (2 + 2 + 2 + 2, помощником Лютера), Витrенберr, 1524 (с предисловием Лютера). Текст принадлеЖИ'Г Лютеру (по латинскому Nunc dimittis, Lukas-2, 29sq; соответс;вует славянскому "Ныне отпущаеши"). Мелодия Хорал оrnосится к самым распространенным песенным Определяющим моментом музыкальной состоит из 4-х строк. В зависимосrи от или 4 + 4, или 8 хак цельносrь) вознихают три формы м~Щ~ической Строфы: сочи~ена Вальтером. формам. часто доминирования уровней симмl:'!рии в четырехстрочной С1JЮФе формы Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 2 + 2 + 2 + 2 = строчная. форма хорала, 4+4 · == период (классический), предложения: 8 (= 2.2.1.1.2) = большое из двуrахrов: из nредложений: из одНоrо ложение (тоже форма). nред хлассичесКIUI 25 · куплетах-строфах; nоследняя из строф»ых каден Группировка строк дает форму мелод11и: ,- 1.---- 2.-- - , а- 1 1 3. ,. 5. Ь а- 4. с- 6. d ций Ь дJJe nары строк J --' - мелодики тиnу двух столл и дJJe no Вслед за формой мелодии выстраиваете~ ка денцио»ная структура: и в виде " \1мягкое". состоит »е из 7, а из 8 звуков, за счет этого "двой»ого Ь ".) Но яс»о, что переме»ность эта ладовое отклоне»ие внутри дорийского d (ради из от ладовой nеремен»ости. Но зато в заклю Чительном кадансе nоявляется "глагол" тональноrО лада - вводный звук cis (здесь ;..... »аследие "ложной музыки" средневековья). Однако и в бахавеком D вариа»те заключения строк пред ставляют каде»ции тона d. В таком же виде блок каде»uий перемениость q квадрат»ое" (Наnомним. что традицио»»ый "церковн:ый звуко ряд", в котором наnисаны rрегорна»ские мелодии, . бавлен in 1 d[dor] 1 Очевид»ым образом строч»ых " f). а- а А- - бежания тритона h1 В бахавеком вариацtе МедОДИН отсутствует звук bi, И дорИЙСКИЙ Лад НЗ" 3.4. d- F 5.6. ладовая "двойного Ь" н:еnар»ые в ко»це щщодобие приnева. Од»ако форма мелодии- не бар, а nростая строчная. 1.2. становится заключительной. ми деталями, nринадлежат дорийскому ладу. В оригцнале (пример 17) есть типич»ая для древней . ~---------t '------- (D) Оба вариа»та мелодии, различающиеся мелки 1 1 повторяется . п~следующих в Опора на квинту и кварту, а не на трезвучие важная роль принадлежит · модальной фу»кции "субтона лада", звуку cl ~ , с его старин »ым колоритом. Модальный ЦЭ вполне архаичен: В такой гармонии еще закономерен вопрос ;и о ощущается в »ачале мелодии: в ее конце териовость гармоническом амбитусе »есомнен»~. Ме тОнадьно:й ra.pмomm с типичным для них си.л:ьНW4 лодическая структура в целом явно исходит не из формаобразующим действием основноrо тона оr но все классической модели же D- завуалироваf!:а. Т, а из старин:иого мо дального лада. Причудливым обраЗом гармоническая ·система также обнаруживает явное сходство со старинной модалЬfiОЙ. монии Характеристично использование гар "пикардийской терции" (то есть замены минорною аккорда одноименным мажорным), nрацца, всею лишь один рцз в конце пьесы. Ак кордика интенсивно окрашивается тонами кантуса фирмуса (hl, cl q ), модальными счет практически "конкорда" и dis. с. 13 ). Принц;иnы . отсуrствия. старой (полифонИческою катеrорик созвучия) · "терцсекстаккорда". Она ~ытеснена хатеюряей обращения аккорда, убедительно обоснованной Ж.-Ф- РамQ-в ею трактате 1722 юда. В результате гармонический амбитус приобретает в хорале Баха следующий вид: которые опре .®.ФО®'Ф"®'@" Dur: В F С G высот в диапазоне (по квинтам) h - gis; отсуr es (см. раничиВа.ют здесЬ количество типов созвучий за де;щют собой выбор rармоний, в том числе и ка денциоян:ых. Использованы всею 11 различных ствует • [Q) А Е Пять раз, то есть весьма интен сивно, использован звук gis. · Все эти nризнаки го ворят о дорийской основе d, а не об эолийской, для которой отсуrствие es было бы странным. Но случайно поэтому и отсутСтвие ключевого· знака "Ь". 26 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua Внутри фраз-строк соблюдается принцип i - m ·- t. Однако в отличие от ренессансной rа.р: мояии функциональная связь га.рмоний у Баха яв ляется уже сwюшной (см. нотацию под нОтами об- . разца). Несмотря на это, в некоторых оборотах ощушается старомодальная ладовостъ: см. в такте 1 соединение d - е, в т. 5 натурально-ладовый переход в d-moll F- d и др. На основе wнально- ливаются гармоничесхне nоля, в рамках которых создается остов rомофонно-аккордовой композм циЯ ..:.... совершенный д8ухголосный простой контрапункт соnрано + бас. · фуюаmональноrо истолкования мелодин устанав19 tlt\ *) гармония в звуках мелодии: 10' 1 ~ t т J 1':\ г 1 т @ 1 (m) 1 1 'на-'чаль~ КОНСО,; S 1 1 1 10 10 1 1 1 ( ............... ......., ........ 2 1 1 10 н ан с .. \ ) у 1 1 10 10 1 1 ~ L....J Превращение идеально-ладовой звуЧащую всею гармонию через этот струхrуры в осуществля~тся контрапунктический остов, обеспечивающий правильной гармонии б.ла rозвучие 1 \;,1. Т (= m) и убедительные функциональные созвучия в (= t). (Чисто nолифонические условия кадансе ное двухrолосие. прежде L.-1 S D Следует сыграть nолностью указанное контур r.; .. .. .. а· реально т !SJD контурное двухголосие ;с ( i) И! 4 г [f] а: t г вертикали, креnкие нии, разнообразие звучания, противостоящие ли действенность рит мическою тока и mбкость в расnоряжении объе мом реmстров, занятых в каждый момент. Прин ципы же контурною двухголосия :- начало (= i) с консонанса, доминирование терций и секст (также и разрешающнхся в tiИX диссонансов) в посредии .двухголосицы- противодвижение, ритмическое противодействие иарадлелизмы, и т. п. - здесь Хорошо выработанное контурное двухголосие nри необходимой nолноте верmка.ли oбecneЧИJIЩrf убедительное гармоническое звучание, . опр.авды вает рискованные комбинации (nример 20 А, Б), широко оnирается на возможности удвоения кон сонансов, в том числе мажорных терций (тиnично для rолосоведения барокко, пример 20 В): ® &1 1 j 1 J1 В данном хорале нет ярких rармонико-изобра- ("fahr"). - ·в ния зИи все же, видимо, неслучайны. Наиболее частое движение в юлосах зцесь в nервых фразах, а не ("getrost"). "Кротость" (т. 6-7) отражается в шести мяrких децимах подряд. "Тихо" звучит самый уз ближе к концу,· как обычно; возможно, это связа- кий но трехзвуковОй движении в 1-й фразе Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua @t "Убаюкивающие" намеренные повторе т. 4-5 выражают нежные утешения зительных моментов.· Но отдельные блики-аллю- о 1 1 - упоминанием 1 < ~n1· с не рассматриваются.) По обьему и единственный аккорд (начало из кадансоных такrа 8). "Бог" 27 (т. 8)- единственное замедление дв!{Жения. ак 1 кордов во всем хорале. Распределение 2 ,а а, каденционно-заключающих 3 4 :: 5 F '' А '"-----·'--'' :: ~ d 6 ~ rармоний в хорале иногда бывает вынужденным, зависящим от наличных эвуков мелодии. Но Бах В хорале Бах иногда вводит и :кульминационно них определенную ли яркие гармонии. Здесь нет кульминаций. Но в 3-й нию развития. Так и здесь. Первые две пары фраз фразе и далее в 5-й заметно несколько напряжен завершаются ное звучание уменьшенных септаккордов (т. часто стремится создать из rармониями, исполненными диато 6, 9). нической строгости. Последние две фразы эакан В предпоследнем тmcre дано самое необычное со чиваются аккордами с хроматическими звуками. звучие Хорал - увеличенное Трезвучие. "Mit Fried' und Freud' fahr' ich dahin" И. С. БАХ 3 тп1 1 п /ddor~ ~.:.~: т 1':\ _ _ _ _+sр, .. 0[)3 _ __ а: "_т S- D OD 1' •• s_o_ s_о_т Т, ' С.: 6-5- 1.:.1 ~.:~: r.-, т 0D 1 а: т: С: D __ . Т о_т F: __ s 1':\: ~ тр. S о-т --Т ~ ГciOr1 ~--· s __ •o/':\ 1.:.1 D 0 DЗ-< т r·о_т_о а: 28 D Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua -т ___ Т D7 /":' ot т -------1 И. С. Бах. Хорошо темперированный 11. Фуга клавир, том 11 (1744). Es-dur Гармония баховской фуги Это произведение показательно как образец ческою Баха. Ею гармония - тематическою, структурною) их доклассическая, полностью принадлежит эпохе ·барокко (=1600-1750). Идей~ "твердые" (устойчив.ые). и} v принцила выведения из · текучие (неустоичивые) пая концепция баховекай формы еще не знает ди алектическою . (также построения. Условно юворя, это типы: гармонии в полифоническом складе, типичном для . части формы мысли-те зиса ею противоположности, борьбы этИх проти Различие между ними родственно разнице в i - m - t ре воположн~тей и восстановления начальною единства на новой, более высокой основе. Бах изложении. "посредия" и каданса в предпочитает придержИваться старой (хотя и раз витой и~новых условиях) идеи плавною круrообо ствует достаточно нессансной формы, и, с другой. стороны, соответ "ход" в точно клае<еической паре "предложение" музыкальной форМе. и См. рота, возвращающеrося к исходной точке без воз гармоническое строение концеРтной формы Баха никновения (например, в первых частях Бранденбургских кон цертов). стною в процессе движения новою качества и всех связанных с . ний. Отсюда - принцип контра ним отноше- типичная для Баха структурная идея В полифонических формах, фугах, целостность "неделимость" полифонической темы обхода тонального "ругл. Коренится она в старинном понятии modulatio (от modus - и лад) как раскрытии лада в музыкальном сочине было твердой "негнущейся" пластинкой в составе нии. Конкретно modulatio воспринимается так, как если ·бы ее. проведение предписывало систему целою. каденций тона (ер. с анализом мотста Палестрины, . выше), сначала консонантно-родственных, вверх как бы . Интермедия же в - особенности сек вентная, либо составленная из "прекрасных лига тур" (выражение XVIII века), - где повторность по трезвучию, затем более отдаленных, диссонант наступает ццвое, вчетверо чаще, чем при имита.циИ ных к главному звуку лада. полной темы в фугато, в сравнении с темой звучит К эпохе Баха modulatio как пребывание в еди ном ладу через обход ею ступеней превратилось как часть подвижная, текучая. В свою очередь, и устойчивые и неустойчивые уже в rенеральную модуляцию, идущую от главной части бахавекой формы· иерархичес"и дифференци тоники рованы в доминанту, далее в субдоминантовую в связи с контрастами тонально-гармони сторону с возвращением в тонику. Каденционный ческой структуры (также- с той или иной кон план трапунiсrИЧеской · стал тональным планом. Например (модуляция через ступени лада): обработкой). Например, есть разница между неустойчивой частью переходно модулирующею типа и неустойчивой частью с об Мажор: Минор: 1 - V, II - 1 - IV - 1 1 - V, Vl - 1V - 11 - 111 - стоятельным кадансовым закреплением в конце. JlO 1 - 111, V - VII - IV - Vl - 1 и т. п. Важнейшее завоевание эпохи .Баха в· гармони ческом выnоЛнении формы _:_ четкая дифферен Все .эти гармонические тонкости служат ори гинальной гармонической концепции баховекай формы. Главное отличие бахавекой фуm от фуги XVII века (например, у Шейдта в ею "Tabulatura состоит в концепции тональной фуги, осно nova") ванной на модуляции как смене тональностей в циация двух различнwх стрJl1Стурны:х фун"ций ча процессе развития, приШедшей на смену модалыюй стей формы и соответственно двух типов гармони- фуге, ·где еще нет модуляции как движущей силы формы, и целое развивается в основном на базе 10 В эпоху Баха параллельная к дoминlllfl'e тональносгь чисто контрапунiсrИЧеских факторов артикуляции ощущалась как самав далекая от (мажорной) тоники, наnример, формы.· Внешне тональная фуга выглядит Как про gis- moll от E-dur. Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 29 ведение темы во все новых тональностях. Напри- мер, в Хорошо темперированном клавире, т. га 1, фу N!! 21, B-dur: В - F- В - F- 1 g - "" с 1 ванне оm1СJlОнения в доминанту имеет другой смысл (та же' фуrа - Es -'- В 1 B-dur): "сверхтема" 1 "логическое обсу:жде-- 1 . 1 ние" и заключение ,В- Если .эти тональности трактовать как ·просrое 1 Дифференциацию тонального процесса следу ет усматривать в разнице между модулированием в экспозиции (к ней относится и контрэксnозиция) и в остальных частях. Первый этаn мысли - "изложение" - символизирует устойчивость, экспозици онность, и может б:ыть охарактеризован как пропо зиция (propositio, термин учения о реторикеll). Второй - "лоrическое обсуждение" мысли - со ответствует движенИю, собсТвенно развитию (во многих случаях соответствует двум функциям 'IЗСтей "оспариванию", и 1. обнаруживается различие гую; это во втором круnном разделе фуги, наnри Особого рода близость именно доминанто ются в квинту ном - 2. D, Закон тонального ответа, шире тона, сохранение ОстОв ~1 признаков дорийского ны ной XVIII d), gis- f тональ- · ~.__ ~{;:r) . . · ~ . то есть _ _ _ _ __ ь 4ь . ~~· По существу такая ''доминанта" + кsарта а- один из переходы: с ,f- As,- ,.!2.- &..,-.Q. -,As,-J.=..!), образование системы, сочетающей nринциnы того и друrого. Эксnозиционные движения однма(tовых стуnеней Т - D- Т ходы -'- D tmympu тоlfальности, не выходящие за nределы основной тоники (остатки этой трактовки· сi>хранилИсь в термине "однотональная фуrа'', fuga del tono, ~ чередование темы и ответа в Т и· D совместно считаются nринадлежиостью одной тональности) и переход к nараллельному родственныМи - . смена тону с его тональности, движение за пределами сферы основной тоники.· Хотя в эксnозиции говорится об:ычно о "моду ляци~ в доминанту", в действительности затраги- 3. Необязательностъ строгого соблюдения зву 1, фуга Cis-dur). 4. Принциnиальное на доминанту к доминанте (В тональность ДJЩ значения. этого слова, 30 - F- С), во избе (ХТК фуrа I, e-moll, где в ответе могло бы бЫТi> последование h-moll- fis-moll . суммарно обрисовывающее тональность h-moll как:· , . 12 Еще в XVIII веке з:вухи ответа отсчитывал:ись от eiJuiiOi!O тонмьноrо · ценrра (а не наЗЬПWI его в "другой· тональности"). "Tonus fundamentolis", Шайбе, ухазывает nрннnип выtiора ЭВУКОВ отве1'а Так: Comes - "ciiV'I'НИК~' Dux - "!l())l(;ltL" 0Jcraвa фундаме:нrного тона Квинта фундаме:нrн6rо тоnа· 11 сyщe~·DJ~· '"""'"""' · избегание в ответе захода жание действительной модуляции в доминантовую Терция: фундаме:нrного тона -+ -+ -+ Квинта фунДаментпою тона О:к:rава фУн,а.ме:нrного·тона Терция: IOIИlfnol фундамепrного тона :которые це.лесообразно ра:щелить в наnисании. &:.ли это наука об ораторской речи, то "реrорика", а если высnрениая, пустаи речь-., тогда "риrорика". ) квннтооктава с осп. тоном в коряда доминантовой тональности в ответе (ХТК квинто модуляция, второй из квинта немодули то в "nромежутке" ме:жду ними, nр~одящемся на фуrу Баха, nравомерно -'- ь нальности12. а у классиков, с середи (например, .f совершенных консонансов с основным тоном то века, все они стали звеньями генераль модуляции костяка, 2 теоретиков (Царлино, Свелинк) все "каденЦии то рующего лада (например, каданс закон ре - тонального "остова" в полифонической "архитекrуре": в экспозиционной части). Еслй у старых на" nризнавались признаками одного, и а слива . ·мер, в ФУге B-dur - уход в g-moll, c-moll) и, да бу дет позволено так выразИ'l'ЬСя, "nолумодуляцией" (из Т в d интервал с общим основным то- d. перкуссии ме:жду маемой как переход из одной тональности в дру :::;::и~ вает тонику nодобно тому, как звуки щественно различие ме:жду модуляцией "малой" (внутри темы) и "большой" (ме:жду темами, на пример, в связующей парТИи, в разработке), и в фуrе 1 вой тональности к главной; доминанта nоддержи Подобно тому, как для классических форм су бахавекой -В Доводы в nользу особой тональной устойчиво "однотональности") верждению). собственно модуляцией (в самом деле восnрини 1 c,-,Es сти (в указанном смысле эксnозиции фуги следующие: реторическим конфутации, confutatio, то есть конфирмации, confmnatio, ут В- Fп g - ~~:Н модуляционное nоследование, то форма в целом оказывается несколько "JIJIOCкoй". F-::-- (См.: Schei!Je J. А. Compendiutn Вenary Р. Die deutsche Compositionslehre [1961], Anhang. Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua S. 44.) musices [ок. 1736} // des 18. Jahrtmnderts. l.pz. . таковую, а не как обnасть тональности е~ moll; получилось бы е== S, h = Т, fis = D); 5. Некоторые типы субдоминантовых ответов, коrда они в действй1'еЛЬНОСТИ вызываюrся общим законом· реnеркуссии (ер. с пункrом 2; наnример, в органной токкате d-moll). товоrо костяка л~ (который мог бы рассмаТри~ ваться как единЫЙ тональнЫЙ компле:кё) в сторону nараллелей с их nротивоположностью ладовоrо накломения. Образец подобмою типовоrо построения баховской фуги показан в кнм:rе автора ''fармония. Таким образом, отсутствие настоящей модуляции при подчеркнуrом доминировании главной Теоретический курс" (М., 1988)- см. 1-е прм:ло жение: фуга E-dur из 1 тома Хорошо темперяро ченный быкиовеиное мноrообразие форм фуги у Баха, со тоники создает в экспозиции фуги большой спломаесив устойчиsости, вамноrо клавира Баха (с. 495). общеизвестно нео противостоящий всему дальнейшему тональному ·движению, соб- ответственно и конкретных гармонических форм ственно модуляции. В этом есть далеко Идущая ан:а.nогия с классичесi(ИМИ формами: отклонения и ее nостр~ния. nоэтому в настоятем анализе це лесаобразно nоказать гармоническую форму со "ма.nая модуляция" (они также~ • "полу- всем иноrо тм:па (в сравнении с фугами E-dur и В модуляции") внутри изложения, э~«:позиции темы, не создают ухода из главной тональности, а только расlliИряют ее границы (Моцарт, финал симфонии g-moll, главная тема; Бетховен, соната ор. 106, Аdаgiо, главная тема). Таким образом, возникает из ХТК 1), конечно без намерения охватить хотй: бы :в какой-то мере :мноrообразие баховских форм. · Фуга Es-dur (ХТК 11) nримечательна домиим: рованием не модуляционною, а конТраnунiсrИЧес аналоrия в nринципах тональной структуры между кого nринципа в развитИи nолифонической мысли dur моnmно многосоставной "песенной формой", в (nодобно nостроению, например, фуги b-пioll из которую закругляется развернутое изложение клас- того же тома). Это не означ~;tет nодмены одноrо сической темы (в рондо, сонатной форме), и всей nринциnа друrим ~ и модуляционность и контра экспозицией фуги как целоrо ... Последующее раз- nунiсrИЧность есть во всех фуrах, но указывает на витие фуrн nодобных массивов. бОлее не образует. то, какой нз принцилов принимается за определя l{аJt: правило, наоборот, оно харахrеризуется дроб- IQЩий в построении формы, Тема фуги соответствует основному гармони ческоМу закону "вождя"- недвусмысленное вы ражевне гдавной тональности: ностыо тональной сТруктуры, отсутствием замет- ноrо.тонального остова в звуках реперкуссии (разве что в заключающей части). Для бОльшинства фуг типичен выход Зn nределъt тонико-доминан- И. С. Бах. Хорошо Темперированный клавир, т. r. t 21 ~ 1Е т ладовый =т 1 ,..... · комплекс . . s.Гir·.I Г 1с Et г 2.. 9)Wf1,1\S" 4 3 5 . r 1r r (5 5 s 5 5 St-S-'7-8-3 6 г и: D 8-7 D5-8- 7 11, фуrа YII 7 . [U r r 1 Г] ТЗ Т 3 o..-..o't> о о о Типична дт1 гармонии Баха функциональная т~ полнота при изложении основноtо ядра комnози .. цим: (ер. с nрелюдШIАfи из 1 тома ХТК- C-dur, cmoll, cis-.moll, D-dur, d-moll, Es-dur, es-moll и дру S D·T Строение фуги Es-dur основывается на nрин циле стретты13: mе), .а также четкость метрических смен в :Гармо;.. нии: Экспозиция Такты: "' u о ~ о "' сТретга 1-6, .7~12, 14-19, 21-26 30~36, ~~5 с А ~15 т (sEs Гарм.: 1 т мысль "сверхтема" интерм. 1 44-53 penp., стре'Г'J'а 2 53-58, 59-65 5 15 1 &51 1 \ ;Es51 5 Es\ Б 1 37-43 Es1s РАЗРАБОТКА т мысли nроведения модуляция темыбез без МОдуJIЯЦИИ темы penp. nровед. темы penp. заключе стретты ние одногол. А А ) 13. Ess 1 означает позициll) темы между 1 и 5 ступеИilми лада (КIU(, НЩtример, в фуге C-dur ХТК I). Es s между 5 (вниЗу) и t (вверху) ступеИilми (как в фуrе c-mon, там же). Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua '-70 1 Es\ DT 11 \'' •закл. 1 позицию темы 31 В отличие от модуляционно развивающейся фути (как (исторически в - ХТК т. 1 .. 'iQ't; ~1и. -- 7 - 8, 2' о о 11 53 E-dur) такой mn модальной фугой. Основание для этого - несменя- емость реnеркуссии тона-модуса: более старый) должен называться реперкуссия: 22 1, !i9 Slt, ' - '~ А - 15, 14 тr [§ 21 8 ~ - 22, •• Q -60 1 "ТУ" Главный признак модальной фути , :r30 о - ~· - ~2 ' о ~7 ' - ~8 - 39, 181 8 61 11 "" - отсут ствие ладового контраста, то есть nроведений те мы в nараллельном ладу и родственных ему. В от ЛJ(Чие от собственно-модальной фути (у Шейдта во 11 части "Новой табулатуры", 1624, М 11. Fuga contraria, 194 такта; у Баха 1-я пьеса Из· "Искусст:М фути") данное сочинение содержит обЬl'Iное для Баха модуляционное· развитие формы (см. схему выше), но только в него не втянуты· nроведения темы. С учетом вышесказанного о rармоюш · фути общее тональное построение nроизведения таково: 11 1 часть Тональная часть устойчивость: неустойчи- устойчивость : вость D Т----Т, i модуляц:, Т : устойчи: востъ i S--T Даже в рамках доминирующей одНОтоJJально сти Бах следует стройному функциональному плану TD(Т)ST, обогащая этот принциn тональ ного nостроения "nрорывом" модуляционносm в интермедии: Т.44 с. т f : в: Es: As: (Повторяемость в голосоведении ~=:= 5 3 > и ; ~: _ 3Отражает нис~одящую по квинтам кано 5 ническую секвенцию.) 32 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua пассакалии -тема в консонанс фуга - тема в консонанс 1:1, 2:1 3:2, 4:3 ..а.. ладовый комплекс 23 @ те~? J sJ и 1 в: 1 Т6 1 5 1- ладовый комплекс нтемы D3 % - 3 IT 2 - 3 1 n 1 х 1 1 1 15 - 1 1 ,е, ~ т.д.J S5 1 1 t f2 '1 ·1 ~ . 16, 1 ' - 17 1 . IR 19, ~(f @!~' ~f ~ ~ ~r ~,. ~ &'J. ~ое; ~ ~ •• удерж. пр.-сл. 1 •• т S [ 13 t!2r"3 s 5 Dз 't - 3 - 1 2 - т 3 [=~] мелодии Одна из сторон вертикального созвучия- ли нейность его тонов ·можно сказать, в в полифониИ подчеркн:уrа и, - отдельных случаях возможности тональной · Приведем схему гармонических вариаций эк спозиции (ер. с "темой" вариаций в примере 21): определяет выбор гармоний. Отсюда типичная черта полифо нической гармонии предуказывает фуНкциональности. - ладовый комплекс ведуiцей Тактьi: ~ S 14 15 р-5 Sp D ~ 21Т S sб ,S ~17 (16 ( 18 ( 19 (\p-S~p 23 24 D 22 V•-6-s В: 6 5 4 ; (;-s (~о (~(~,Е] ~; В: 3 2 1 D Т Тр ( Sp f20 (т -D 25 J Lтpsp 26 D Т Приведем соответствующие вариациям срав- но ладовый комплекс темы определяет у Баха нительные схемы линейности тонов в созвучиях на функциональное значение приходящихся на про примере голосов, излагающих тему, так как имен- ведение темы гармоний. м Бас Тенор 2 1 ~~~ 11 ~ Tt ._е ,~. 7 1 1 "'tТ Альт s f' и. ~ ~ Tt 21 Сопрано 'gj. ... TJ 6 г - 5 4 1 г· и г Е St-8 7 S-3 to 5 1г r 05-S 6 r г 1 - Tt 7 12 11 J s J 1 J J J 1 J [j J J lj J J 1 J Sрэ 1 r 9 15 14 1г 4 -3 - 5 8 в: r •г 3 г Ds D7 St 6 s· s ~ 1J 7 Тз r Sз -r 23 ~ г D7 St-8 17 11 Т3-6 в: 3• ю.Файл н. Хопоnое скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua - 16 22 1г тз- г 1~ в ~ Sp г о7 ~ 7 24 1г Sp 8- 3 J г 05-8 18 1 3-2-3- 5 Е1 F г 3-2-З- 5 J г D5-s 25 1 Tt 7 ~ ~9 1 - тз 7 гDs-sг - 7г J 26 1 г тз 33 В _случае удержанною nротивосложения (здесь в эксnозиции оно nроводится трижды) ных на нею значений тонов вееrо ладовою комrтекса данною юлоса. также расnространяется то:жnество фунюnюналь- ~ 9 r Tr J 1 Tt ~ ~ J ". 1. Тенор . 1 ....._ 1 Альт 22 21 1 тs Tt 2-3 Tt 26 25 Jj J J 1 (Тl( ~J J lt]J. г Sp7- 6 - 5 Tt 23i в: 1г /ЭJ J 1] D3- ft. 3 '24 12 19 J J 1 1 J. ~ Sp7- 6 - 5 Ss 2-3 18 __." Tt !'',, D3- 4 :J 3 4, - 1'1 н ., ьr г Sr. 16 15 . 14 ! 1\r· Qfr r 1 7 8 ~ DЗ- 43 ' ~ 1 2-3 ~~ }~ ,r Вместо второю удержанногО противосложенин Здесь нет. обычною nри удержанном Проти восложенин двойною подчеркивающею контраnункта, значимость для. еще более гармонии ли вейности тонов в. созвучиях. Но и в таком виде Бах завуалированно nовrоряет (транспонированно) гармонический бас. ~ .: ·~., ; 1 заметно существенное различие ме:жnу полифони ческой гармонией и юмофонией. 26 Бас ,;g\ ''~'1, в: и г 1.·( 1Г'' тt 1 1 21 1 23 t 1..'9 1 ~ Cfl 1 1 'ШSptt 1 22 18 17 14- г ®] Бас 16 15 ~~ 1 Tt ~ 'Г 1 r 1 1 3 < 25 1f' ' 1 F\ Tt '1 26g 1 1 1 t г· ~Spt 1 1 '1-3' Dt 1 1 1 19 • 9 ' 2~ о~ 1 sг 1 Tt Dt Если сравнивать фуrу с классической nесен ной формой, то экспозиция (фугато) подобна на монии начальною бахавекого фугато также сос~- чальному периоду ("модулирующему") ит в строюсти, густоте и централизованности гар нальной и структурной интенсивных с ею "креnкостью", внутренних связей, то системой "средитональ ными .отклонениями", здесь- в доминанту, зак лючающим предложения кадансом имеют продолжениями (в темы доминанте. начала частности, разными каденциями nроведений на сходные - на· фугато D с Как с два разными гармонически 1 далее расходятся в наnравлении Т и nавгорение ладовых моническщс (например, комrтексов D, (что 5 и причем редко в связей, "rтотносiти" вариационною типа, как ем nри восприятии бахавекой музЫки. • • • Аналогично решаются и nрочие nроблемы, из ложение которых здесь поэтому не дается. Осно вой теоретическою анализа может служить эле nредложениях rомофонной формы) вскоре nрИво ментарный ·гармонический анализ (см. вотировку дит к (трансnонированному) nовторению избран гармонии в нотном образце и схемы .в этих nояс ных комnозитором (вместе с темой) гармоничес нениях). ких nоследований либо каких-то расnределенных в 34 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua , структуры nоказава выше). Со стороны гармонии это способствует эффекту глубины и проникновенности музыкально-nолифонической мысли, что мы и ощуща- разным положением одной и той же тоники Es .i и .!. i1 nоследованиJJ опорных гармоний .. ·Специфика гар и на Т}, так. и nары начинаются j , , . Хорошо темперироваивый клавир, Том 11, Фуга Es dur И. С. БАХ ., j\ (а4 vooi) .. _...... ..". 11 -.. .. .... •• ...... ~--:- ..... • 1 ::11 ._. ._. ~· ......... -.. .....8011-• 't 28S t 6 ...... ~ ~ ". f'( s r' t ГflГ' ,6 ~· &.. ' . 11 8 .,"., . . 10'1101'0 /Е) s ___ __ Т1-s--з о ._т Тр т В: ~ в:-D ___ Ds __ .,_в· __ s .т D~-~T S---D ---18_7_ 6 т [Е} _Tp-Sp-D --тв ~D .. В: в:_о Dp S~D-T8 -.-в Sp - - - D - !Б] ___ os- ~D Sp_D_T 7 _т D8._7_T т Тр Q" т .. з-5 .Q~S1-з L...;.,j' 6-7"- S - - - D 8-7-6 - - · (5)-Т т Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 35 IEs\ Tp-t.!Т--D8- 7-Т тр .. LQpoSp IEl 1-в--s с~ - 03--4 - - - - 3> · D'-8--!r З--4---з~· Sp--D~::--s в: II!] As: f· 3> .• Sp_ 3> S - - - D'I-3--T 5 - 6 - D s - ,._ Тр 8-7 AS:-D-T.. \: 6 Sp- Dt-:f - f i +Sр- f: о_т_s_ т 8: Sp_D_T s_ 6 5 _Sp - - - D ---Т D-T ~ ! 1 j s ___ D 8 - 7 36 т R-'> - - 6 - 5 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua Dp.З'p-Sp-D7-~9::_D~-3 --Т ЛИТЕРАТУРА 1. Баранова Т. Б. Переход от модальности к то нальности в европейской 2. музыке 8. веков. Дисс. Московская консерватория, 1980. Баранова Т. Б. Переход от средневековой ла :XVI-XVII веков 11 М., 9. ТЮJШн Ю. Н. Практическое пособие· по введе нию в rармонический анализ на основе хора лов Баха. Л., 10. 1927. XepcofiCI«lЯ Н. "Новая табулатура" С. Шейдта. Дипл. работа. · Московская консерватория, 1990. /1 Гнесиных. Вып. 92. М., 1987. Катунян М И. Эволюция понятия тональности 12. Шютц. М., 1985. Холопов ·ю. Н. ;задания ло гармонии. М., (Глава Il.) и новые rармонические ядления в советской 13. Холопов Ю. Н. Концертная форма у И. С; Баха 1984. Дисс. (Глава Московская ГМПИ им. консерватория, II.) Катунян М И. Становление понятия тональ ности в музыкальной теории XVII-:XVIII ве ков 11 Проблемы орrанизации музыкального произведения. М., 7. 1. Холопов Ю. Н. О гармонии Шютца музыке. 6. <... > Вып. // 11. музыка доклассическоrо периода. 5. столетий 1985. Из исто рии зарубежной музыки. Вып. 4. М., 1980. 3. Власов А. В. Позднебарочная и раинекласси ческая rармония: о стилевых критериях // Laudamus. М., 1992. 4. История rармонических стилей: Зарубежная :XVI-:XVII Очерки по истории rармонии довой системы к мажору и минору в музы кальной теории Степанов А. Ладоrармонические основы рус ской хоровой музыки XVI-:XVII 1979. Способин И. В. Лекции по курсу rармонии. М., 1969. (С. 145-160.) 14. 15. Генрих 1983. //О музыке. Проблемы анализа. М., 1974. Этингер М. А. Гармония И. С. Баха. М., 1963. Этингер М. А. м., Раинеклассическая rармония. 1979. 16. Cholopow J. N. Prinzipien der musikalischen Formbildщ)g bei J. S. Bach <... > // Вeitrйge zur Musikwissenschaft. Н. 2. Вerlin, 1983. 17. Motte D. de /а. Harmonielehre. Кassel, 1979. ОБРАЗЦЫ ДЛЯ АНАЛИЗА 1. Бах И. С. Кантата N.! 159, ария баса "Es ist vollbracht". 2. Бах. Cruciflxus из Мессы h-moll. 3. Бах. Органный хорал "О Mensch, bewein' dein Sunde gross". 4. Бах. Сюита для виолончели c-moll, Сарабанда. 5. Бах. Фантазия для органа c-moll BWV-562. 6. Бах. Хорал "Aus tiefer Not" BWV-686. 7. Бах. Хорал "Es ist genug" BWV-60 .. 8. Бах. Хорошо темперированный клавир, 1 том, фуrа Bo:.dur. 9. Гендель Г. Ф. Клавирпая сюита g-moll, Менуэт. 10. Гендель Г. Ф. Ксеркс, увертюра. 11. Гендель Г. Ф. Мессия, заключительный хор Amen. Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua з. ЭПОХА ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ Л. Бетховен. Пятая симфония, 1 часть Гармония классической сонатной формы Законы гармонии сонатной формы общеизве Необходимо, однако, подчеркнуть некото Соотношение стны. иерархии рые выработанные венскими классиками, особен конце но Бетховеном, важные закономерности, Цiюналы;~о контрастных сонатной друг формы. друrу касаю и Сформировавшись эпоху венских Классиков, ~аконы сонаты с вьшвляющей ее га мон .Ш2! частях связи в рормы u сохраняют свое значение и далее вплоть до "атонально" -додекафонных сонатных циклов Нововенской школы и современной нам музыки. Пояснения тре.Qует уж:е сам статус "разделов" строфах-кристаллах1 5 , сущностью сонатной формы сквозное специальной части развитие - мысли, не только ских классиков сонатная Форма теоретически _!!Редставлялась двухчастной с "реnризами" (повторениями частей):J · "nервое колено": 11: "второе колено":ll @в песенных форм:ах классической 1Радиции сущесnуют как равноправные (С"IРофы): 4+4 8 (= 2.2,1.1.2) две формы МС"IРИЧСС!СОГО восъмитакrа = период (из двух предложений) =большое предложение (как правило, с одним !Садансом) . (Недопустимо го н другое называть одним словом "период", так как формы зrн - разные.) Напомннм '\"ВIQII:C наименоваИня основных форм классической 1РадИции: llJ песенные- пpOCТIUI песенная: ("IРВХЧастиая:, го есть с репри зой; 11 двухчас1Ная:, го есть с припевом), сложная: песенная: (ИЛ11 составная:; например форма менуэта), JCYIVICТIWI, форма темы с ВI!РИадНЯМII. Это формы· с одной темой и в одной тональпости, дИбо с · нх чередованием (ШроJШо- (однако без МодулJ!ционных переходов). большое роJШо (как в финале сонаты Бетховена ор.2 N.! 2), малое роJШо (как в медленной части 1-й снмфонии Чайковского, в медленной части 3-й симфонии Чайковского, в медленном финале его же 6-й симфонии), рондо-соната (го есть с: разработкой вместо 2-й nобочной темы, как в финале сонаты Бетховена ор.90). !!!!] сона1Ная: форма; ее разновидности: форма 1 части концерта" СОН!11ННЫ. 38 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua каденций. Контрастные, побочные мелодические мысли (Nebengedanke) могли вво диться противовесом к главной мысли (главной теме) в разных местах - в побочной партии, в за .. ключительной, в связующей и даже в главной (так Когда "2-й классики строили /3 функuиональных знаках) · Главной проблемой сочинения формы и было распределецие называемый, 11: .в (выражено в нынешних : 111: :11 --+ D --+ не-Т --+ Т 11: Т в разработке, но и в экспози ции, даже nри изложениях тем. Во времена вен- , подчинялось заключений: нем понимании). Форма в целом представтrлась развертыванием лада (оно называлось традиционно "modulatio" - "модуляцио"; не смешивать с нашей модуляцией) посредством каденций на различных его ступенях согласно общему типу: <д;nuвывающейся на стиховом метре и его является еще типов ного раздела литературного текста, а не в нынеш в сонатnой формеjВ nротивоположность песеннон , двух 1-го колена каденция "открытая" (apertum), в конце 2-го "закрытая" (clausum). "Первое колено" сонатной формы содержало "первый главный период". Второе - еще одиц или два таких "периода". ("Период" - в смысле круп щиеся гармонических структур в различных функ разделах частей старинных прежде тематический писали всего сонатную элемент" форму, ее). оНи гармонико-модуляционную композицию. Части "nериода", заключавшисся "каденциями тона", назывались "абзацами" (опять таки, термином из теории литературы). Таким образом классическая сонатная форма как в nервую композиция, очередь. и уж потом тонально-гармоническая - тематическая, регули ровалась распорядком каденций. "Первый главный nериод" (то есть, по-нашему, экспозиция)' предnо лагал "четыре основные пунктуационные части" или "четыре основные точки отдохновения духа" (Х. К. Кох, 1793), соответственно -rчетыре каден ции. Две из них - основная и половинцая в глав ной тональности: "в главном тоне находятся не более двух абзацев (основной и "КВинтовый абзац)". Третья .:..- половинцый каданс в тоне квинты. Чет вертая - полная в тоне квинты (то есть в доми нацтовой тональности). Кроме того, после "первого главного · периода" мог быть еще "разъяс{{яющий Период" (заключительная nартия). Главным событием экспозиции мыслилось не введение темы nобочной партии (она, как и другие, полагалась производной от главной), 3 уста новление новой тональности (опять чисТо гармо- ническая проблема как суть сонатной. формы). Вот. как современник Бетховена оnисывает это событие в побочной партИи: новая тональность "вводится как новый герой, который предшественников, поистине подамяет их . затмевает и ввергает в за бвение; притягивает к себе весь интерес и воссе дает на тонический трон" (Г. Вебер)lб. НОСТЬ. nребыванию В ТОНИКе ГJЩ.ВНОЙ 8 теме (например, в I части 1-й симфонии Бетховена), длинный свободно-модуляционный ход, часто фантазийного хараКгера, своей беспокойной дол~ гой иеустойчивостъю мощно оттенJООщий возни~ кающую .после него обретенную, наконец, тонику (Бетховен, 1 часть сонаты ор. ·111, Глинка, Арагон- Таким образом, даже во _времена Бетховена сонатная форма мыслилась "симфонично". Вместо с:кая хота- вступления). типичной ки, закрепленный в "твердой структуре", метро для п~сенной рифмами-каденциями женное развитие, - формы изрезанности ориентация преодолеваJQЩее на напря своим током простейшую метрическуJО симметрию кристалли ческих музыкальных строф пользу крупномасштабного 1 + 1, 2 + 2, 4 + 4 в развития сквозного музыхалъной. мысли. С. И. Танеев принципиально противопостав лял два типа строения "iсоленное" (соответствует песенной форме с ее гомофонной· темой~мелоди ей, ''коленами" -строфами, метрической симмет-. рией в основе, тоналънqй замкнутостью, подчи ненностью "одному простому образу") и в виде "партии" - сложного комплекса мотивов в разных rолосах, сочетающего метрически строmе части с ходообразными, тонально устойчивые части с мо дуляционными; "партии" свойственна зыблемость многих образов 17 . В сонатной экспозиции Танеев находил две такие динамичные "партии" главную .(то есть главную тему и переход к побочной) и побочную (то есть побочную тему-тезис, ее. ритмически "сильной" теме. Гармония главной темы сочетает силу тоники и общую устойчивость с функциональной активностью и динамикой ак корда-фуНКциональных смен. Главная тема кре nится сильным дансами N!! 2, N2 3). кадансом (либо даже двумя ка~ Бетховен, 1 часть сонаты ор. 13; ор. 31 Основой формы главной темы обычно бывает тема, структуры, про~J:схоДЯщая от песенного типа с отчетливыми функциями ее частей (мотивов, фраз): 1 2 з' 4 56 7 8. Эти метрические функции песенной формы исключительно важны, ибо они обозначают гармонический смысл гармонических оборотов. Например: в такте 7- гармонии заключительного полного каданса (часто K64-D7), в такте 5- гармонический ответ на 1-й, в такте 8- устой заключительного каданса и т. д. СвЯ3)!ющая партия- это ход (nepвыii), модуля ция. СтрукТурно часто оформляется в три слитных друг с другом раздела: .. ение " " усуrу6л как перевод в напрЯЖенно-неустойчивое состоя · Главная партия- внушительный массив тони 1) продолжение гл.о.,чой темы (с окончанием которой начало связующей обычно слито) либо до - ние, возвращение к основному харшсrеру, и далее полнен ил к ней; гармонически закпючение) 18• нике либо даже ее иЗбыточность: шумное подчер ·описываемые старой и новой теорией особен ности струкrуры (и гармонии) в разделах сонатной кивание тоники часто отмечает начало ее устране ния; формы говорят о роли динамизма в самих поняти ях, раскрывающих _существо сонатной формы в противоположность "коленной" форме песни (и производных от нее форм). Во вступлении возможно напряженное нащу пывание основной тоники, правленная борьба за тонику активная __: и целена в противоnолож- 16 Теория сонаrnой формы XVIII века и:щаrается по дИПЛОМНОЙ работе Л. В. КирИЛЛИНОЙ "Бетховен И 'ХООРИЯ музЫки XVIII - · начала XIX веков". ·Т. II. Москва, 198S. С. 1S7-167 и др. Рукопись, нотная: библиотека Московской консе_msатории. I7 См.: JlворсiШй Б. Л. Воспоминания о Ceprw Иваиовиче Танееве // С. И. Танеев. Из научно.педаrоrическоrо наследия. м .• 19g7. с. 90-91. . ' 1 Важно отметить, что Танеев, ·видимо, бЬDI первым теоретиком, выдеJ1ИВШИМ и рассмотревшим явлеJJИе перелома ·в побочной партии (без этого термина). В момеш "усУJУбления" и JIРибцихения х xapaJcrepy rлавной темы возникает - как особая форма расшИРения побочной "введение моtивов посторонних": из mавной партии, а также. новых (см. у Ветховена сонаты ор. 7, 57, симфонии N! 1, 2, 4, 7 первые части). На приоритет Танеева в выработке noНJIТIIJI перелома (сдвиrа) ухазал Ф. Г. Арзаманов (см. ero рабо'rу "С. И. Танеев препопаватель курса музыкальных форм". м., 1984. с. 28, 30, 45, 92 - примечанис 75). · Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua пребыванис в то 2) собственно .чодул.яцuя, ротким, обычно идущая ко не кружным· nутем, точно нацеленная на тональность пабо'IНОЙ nартии (тоника последней вередко избегается либо маскируется своим одно ИМенным вариантом, чтобы сохранить "свежесть" ее звучания в новой теме); модуляционные гармо нии в связующей партии, nри всем обновлении, специфичны непрерывн~ ощущением их тонадь но-функционального значения относительно предшествующего либо последующего . тональных массивов; 3) предыкт (обычно на доминанте ожидаемой темы), специальная подготоwщющая часть, сдер живающая, партим; оттяmвающая сильнейшее вступление. тяготение, побочной прямо-таки ":желание" новой тонИJОJ, некоторое время остает ся неудовлеТворенным ради эффекта . долгождан ного достижения в момент начала побочной темы (и то зачастую не сразу). Если главная тема опира сm;я на метрическую противоположность твердость, · этому то отмечена связующая в текучестью, структурной дробностью и рыхлостью, отсутствием · высших слоев · метрической экстраnоляции 39 (метрических восьмитактов). В конце связующей тем, однако, чтобы отвергнуrь ее в пользу укреп как правило крупная цезура, обычно самая замет ления новой тоники. ная во всей "партии"). Заключительная партия наступает после кадан са побочной и по основной своей функции есть не экспозиции -(окончание первой ее Побочная партия. Новая тональность побочной партии - основной драматургический конфликт самостоятельный раздел, а продолжение наращи _ вания тональной устойчивости.' Структурно заклю сонатной экспозиции, выражающий переход- му чительная партия имеет прообразом серию допол зыкальной мысли к своему инобытию. Это снова нений (nары которых моrут быть внешне сходны массив тоники, но уже побочной. Однако характер ми с двумя предложениями периода, отличаясь оТ его совсем иной. В качестве обширной площадки изложения темы _с типично экспозиционной структурой побочная по другую сторону от связу ющей сильно контрастирует ей. Но побочная побочная - отклонения, по контра~ирует и главной. динамичная, сплоченная, отличие от устойчивости в главной партии заклю чительная лишена (обычно) динамики развертыва более "рыхлая", растекающаяся, сво ния лада, экспозиционного богатства гармоничес - бодная, легко меняющая характер. Соответственно ких смен. Главная партия и гармония побочной более разнообразна, богата заключительная занимательными либо яркими деталями, содержит второй ход сведение повторение тоники, органный пункт на тонике. В "твердая", - Iiлагальные строенИй ко всё бОлее кратким, выдерживание или в рамках устойчивости Главная _: них по сути дела). Характерны повторное каданси рование, участок свободного развития, посте - пенно переходит ко все более усиливающемуся за ключительному кадансированию. Естественные для последнего субдоминантовые отклонения ча -'" развертывание лада, - его свертывание ·и сведение к ЦЭ, к Тонике. Слитность заключительной с по- - бочной образует вторую "партию" экспозиции (в танеевеком смысле, см. выше). В итоге вся эксnозиция так чередует песни и ходы (5 частей): сто связаны с напоминанием основной тоники, с Главная тема -ход (1-й) -побочная тема- ход 2-й тоника - модуляция - форма хода -_песен. форма [ песенная форма Разработка - длинная модуляция, доминанта кружным - -заключение (движение) ф. хода спозиции в динамике доминанта - дополнения модуляционного потока на путем направленная назад к тонике. Форма разра чинается как бы "отрыв от земли" и бесnрепят ботки- большой ход, состоящий из ряда малых. ственный полет без ощущения тяжести притяже Ходаобразности разработки не мешают возможные ния к ней. С полной ясностью этот эффект ощу небольшие вкрапления площадок устойчивого из щается лишь краткие мmовенья, но для настроЙКii ложения в тонально неустойчивых местах. на него нужны предшествующие ходы-траМIIЛИНЬI, Разработочная модуляция классиков имеет дра равно как и nоследующие (обычно намного более 1 части гоценные тонкие отличия от прочих модуляцион краткие) участки возвращениЯ. (В ных частей. Иногд~ встречающийся во -вступлениях симфонии такая вершина бетховенекого IЩо:ХН.ове модуляционный ния приходится примерно на зону тактов 196--:-227, в особенности 209-216; разумеется, для нанбоЛее ход (например, в бетховенекой N2 3) легко оТрывается от устойчивой гармонии, еще не закрепленной поло увертюре "Леонора" полного пере.жнвания эффектов Пятой сонатной раз жением сонатной главной темы, свободно идет че работки необходимо непременно восприятие всей рез различные далекие гармонии, по той Же при формы, начиная с самого первого такта экспози чине не звучащие динамическими напряжениями, ции.) и имеет главной целью сосредоточиться на уста Второе назначение модуляции сонатной разра новлении основной тоники. Модуляция в связую щей сжата, имеет перед собой близкую, достигае Qотки, наоборот, поЗитивное. В ответ на конф ликтное нарушение тоники в экспозиции разрабо мую после краткой борьбы цель. точная модуляция мысле направлена Модуляция в разработке имеет два· назначе в к высшем стратегическом восстановлению за главенства ния. Первое из них негативное: сбросить с плеч тоники, то есть к грандиознейшему, в масштабах тяжесть привязанности к закрепленной -в побоч всей ной партии тонике, сбросить и главную тонику, Однако, и в .этом суть .динамики сонатной формы, вообще освободиться от давления ("тяготенИя", притяжения) всякого центра-маmита. В сонатной разработке (особенно у классиков, у Бетховена) доминанты в тонику (это формы, разрешению диссонанса-доминанты. это разрешение происходит не простым переходом - для низших форм с их "пес.нямн"), а опять-таки парадоксальнейшим об заключен самый сильный и самый восхитительный художественный эффект сонатной формы. Вслед разом ~ наоборот: · посредством наивысшего обо за энергичной отстройкой от мощных устоев эк- после доведения неустойчнвости до максимальной Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua -40 стрения диссонантности, напряжения. И уж потом, _ величины, напряжение разряжается в тонику реn материала. ризы, опять-таки все в таких же гигантских разме гармонических рах: не аккорд доминанты (тоники доминантовой ботка тональности) разрешается в аккорд тоники следу гармонического ющей далее репризы устой-тонику, ховенекой сонаты ор. "рондо-песенным" (как в Adagio As-dur бет 10 N! 1- с его несонатным спокойствием структуры), функциональное напряжение большого раздела разработки успокаивается звучанием господствующей раздела длительным следующего лишь конце концов функциональная узам тонального . организованный (третью, I - ПреЖде всего а вторую ~ ~ ~Ts -- з эксnозиции, между ее rn - первое предложение,11!(Функции их: 1 Бетховена, связано J= 108 метрический такт- не с тем,. что подтверЖдение- равно частями. как и различия, Метрическая в темпе 2;4, медленные контрасты схема главной Л. Бетховен. 5-я симфоння,·Jчастъ .ml'иPJJШJ(r--wнзrneпr 1 D Т D не будучи nартии19: 1Т D ·. Т •г . ~ 19 УслОtJные знаки: о 1, 02 = меrрические таЮЪI встуnительной части; ды; с метром, мотивикай руки метрические функции такrов во всех частях ~D'7 Т [Q] - [!] 1':\ у JJ J 11 4) 4 дей мы). Восстановив истинный метр, мЫ nолучаем в g 5~ 6 ~ 7 ~\ гщrrr1 rщГЕ; rщf Е11 г 1 с смены гармонии в головной части основной те второй разработки содержит отраже 6 связана этО (косвенное 2;2 метрическая схема главной партии n образом, часть 5-й симфонии Allegro con brio ние самого большого контраста формы (также и контраста гармонического) с тонким переосмыс лением функции повторяемого (в транспозиции) 02 таким чтобы иметь перед глазами адекватную картину. (побочную с заключительной). Кода. Выработанный в основном Бетховеном тип коды разре ния, все же требует теоретической интерпретации, самым структурно сблизить. первую "партию" (то и и потому на особенно сложной в отношении формообразова (как у Бетховена в I части сонатЫ ар. 13; в · 5-й симфонии этого нет), слить их в одну частЬ и тем связующей) -~ ткани, тематизмом. а не грань меЖду главной темой и связующей партией со формы, торым служит гармония, туре преобладает тенденция устранить каденцию вместе тоника ствием ведущих факторов формообразования, ко двумя, как в экспозиции. В гармонической струк есть главную - Специфика гармонической структуры класси "разработочную "репризной"), специально-неустойчивой ческой Реприза ·в сонатной форме стремится быть од (по Танееву, повтор разраб. шению не обладает). партию" по Танееву). ной "партией" и кода доминанта формы подобной настойчивостью воли к план Структурно "ход ходов" разработки образует построение гигантская каденциоиная койно-экспозиционных разделов песенного склада классической разработки. отдельное образуется существующая иболее активно тяготеющей части (отражение спо родства, модуляционный - - ботки модуляционных ходов. Отсюда всегда достаточно строго результате сонате ношения связана с участием в нем именно разра но-фантазийными и идущих передко "напролом", естественным в Особая действенность и заметность этого от зависи мость от главной тоники всех кажущихся свобод вопреки непосредственно занимающую в коде ~~------~~- g-moll), позитивным факrором оказывается обнаруживаю щаяся в разворот· кода-разра неустойчи- ~ неустойчивости к тонике с-· ер. с финалом симфонии Моцарта moll; напряжения выразительно разработка достижение в точке "упора" подчас полярной гар frs В в высшая "взлом" связей, тянущих разработку к тонике, и монии (в 5-й симфонии- тритона то "рифма": репризы. Притом, несмотря на мощный - высший сонаты, напоминание о них с целью разрешения - работки. - тоники ...:... разработка событий место, аналогичное месту доминанты в конце раз а столь же Если предложение. = предложение, 2' = О'fВе':!"НОе II'!Upoe Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua [@ 01 1':\ ,FFF11 ; . 1 D s Шllll = меrрические секции, меrрические перио- . предложение.) 41 вселить сомнение в том, что 2-е предложение еще Из схемы явствует, что главная тема представ не ляет собой "большой период", то есть период из двух больших предложений (каждое со струкrурой 2.2.1.1.2 и одним кадансом в конце). Соответ завуалирован Взаимодействие деталей и отсутствием остановки на Т 1, мгно венно сметаемой вырвавшимся потоком движения, устремленного к nобочной партии. Это вуалпрова - - предельная сила и . функциональных тяготениИ, клонения минимальны интенсификации и служат S. во.· 2-м, согласно принципу Т - D - [Т -] S - Т. Гармония главной темы 5-й ·симфонии кого течения (на уровне метрических тактов даже Бетховена с предельной ясностью демонстрирует основной закон этой части формы: тема - меняется дважды 2;2 на 3/2), второе предложение имеет расширение особого рода. Особо важно в nроцессе симфонизации загадочное гармо:Rическое мощный массив тониJqt, воплощение ключительной . силы и действенности нальных тяготений, "одни мускулы''. . явлевие - органный .пункт "не на месте" в IПJ 5-Sa. Вступление его за несколь:!{о тактов до ка денции (а не после нее, как в 1 части 1-й симфо ставляет связующая. · • . 1 1 г ~ ~9~--------------~------------~--~----- D 201'о " метрической секции. есть в такrах 7 - 8 первои 21 Знак " над арабской цифрой ука:3ывает ступень-311ук (а . 22 Начало главной темы сонатной формы без тонической примы в эпоху Бетховена было дерзостью, ибо нарушало ис функцио Резкую противоположность главной теме со нии Бетховена) разрушает типичную Для :nесенной лравило недвусмысленноrо главенства тоники в (главной) теме. контраста вводный тон к D в конце 1-го предложения и дважды вводный тон к. матами, нарушающими равномерность метричес не аккорд). концен исключительно функционального внутри главной тональ:ности - от простых песенных форм: каждое предложение начинается вставкой вступительных тактов с фер 42 централизованностъ предельная трированность всех аккордов вокруг тоники. От его формы экстраполяцию настолько, что в состоянии отклоняющихся Специфическая особенность гармонии главной темы усложнен·ие струк ·туры периода модификациями, отдаляющими формы, натности. ние- одно из гармонических средств симфониза ции формы. Друrое средство очевидно, вает напряженность мысли, что типично для со отклоне нием в(Пl7-8, отсутствием функциональных басов 4-s- 121 разрешается, от симметрИи песенной струкrуры, взаимоусили тахШ7-820 и nолный заключительный в !ll] 7a_ga. каданс Загадка ее недостаточность в начальных тактах (01-02)22. ственно, в теме два каданса- половинный в так Заключительный закончилось. тем, что эта чрезмерность звучания Т восполняет В финале со.наты Бетховена ор. 31 ' Ni! 2 d-moll f аналоrичная · ситуация в метре: ре:жое наруmение метрической экетрапОJШции ··неправилъными·· сменами гармонии вдоволь (с избьmсом!) компенсируется в ряде дополнений. В результате нормативный метрический период в 8 такrов (на 6/8) разрастается ровно вдвое - до шестнадцати такrов. Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua · Противоположность эта видна, .знаках тональных функций, а однако, в повторение двутактовой фразы не ·.в стрJЖтурах, .особенно рельефно проступающих в связи с катеrориями метра как формообразующеrо факrора. Простая метрическая экстраполяция протянутость rармонии уменьшенною сепrаккорда 12345678' в т. естественна для экспозиционных, устойчивых .·частей, даже в симфонических формах (см. цри мер 27). Оrсюда распределение в них каденций и микрозаключений, с чем связан выбор rармоний, 4-5-6 действует как "взрыв", который раз рушает метрическую постройку, после чеrо окон чание ее на D Es-dur конец связующей. сталлов вые величины Т и образованию rармонических · на, и доминантовая прима в начале побочной вы глядит более основательной доминантой, чем чений и соответственно rармонический смысд структуры. Модуляция же настоящая, большая, как выражение, наоборот, н.еустойчивости стре мmся к взламыванию метрических сеiЩий-кри Все это нарушает симметрию песенноrо метра. Гармонически связующая оказывается отвеча ющей на начала. обоих предложений, на двутакто структур другой формы, что происходит .и здесь. выглядит не столько кадан сом, сколько остановкой: в басу нет основноrо то- их пульсация, их направленность к точкам заклю и в противополож-: ной rармонид Т - D, D ~ Т; ер. с началъJ~qй те-· мой бетховенекой сонаты.ор. 2 N2 3), мысль далее входит в противоречие с песенным метром. Если 5-й такт начинается как отвечающий на 1-й, то гармон.ичесiСuх Начав D в первом и· на уменьшенный септаккорд во втором: шись, как очередная (третья) метрическая секция (смена :щрмонии во втором - тяжелом - такте, 29 ® •m ,-. 1 1 \'--.'VIGJ\ D ----------------------~- т с 1 • • J в lffft· •• • :за а &J 1 ff 9• • • •••• • 1 D т : -1 q.- m'i' (§) fV4, m 1 1 1 1 1 1 • ' 1 , В· ' J J J ~з J JШ ' . ' fJ ' 1 1 1 1 • 1 1 1 1 1 1 t .~. fH tьir t 1 1 ' 7 1 1 1 1 l k~ 1 г ' ' '· ' : r r! В_ примере 29 А и дВуХ предыдущих (27 и 28) видно, в чем rармоническое нарушение симметрии • симметричным (как в сонате ор. 2 М 3), построе ние должно равномерно чередовать функции: в сравнении с метрически строгими фразами глав ной партии. Главная партия: метрич. такты - - ......"". ' 1 1-2 3- :4 T-D D-T!~ Связующая партия: ,.., ' Тиu цостроен;ия хода здесь песенной .,..._~ 1- 2 3- 4 т___. 0---t ...."",. метрич. такты стал.nической .._, - -· разрушеnие кри;:. структуры. Чтобы быть Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua Вместо уравновешенных соотношений (считая » восьмых): 1 T=l5J\, D=l./), ,D=lSJ>, T=l~, здесь лолучается асимметрия: :Г=1si., тf=i~o=вi.[!!J:т==2J\[!J [J&=l.ht 12.111 -tвJi ·· -15(?) · ----------~- · =16Ш -28Ш 43 . ложные качества. Эrо не твердый кристалл устой наименования функций, а в анализе гармонических структур. Со времен оонских классиКов, а в осо бенности Бетховена, эта сторона ·rармонии стано чивости, а вырвавшийся на свободу поток энергии. вится решающей в оценке rармонии-искусства. Ломая переrородки метрической секции стро фы, движение связующей приобретает противопо Обращаясь. к гармоническим струхтурам Со стороны гармонии выражением этой про бочной тивоположности и является Показаиное нарушение партии, мы сталкиваемся с по огромными гармонической пульсации, образование асиммет трудностями в их истолковании. Конечно, ясен и ричных гармонических струхтур. Таким лежит на поверхности образом, художественный контраст контраст гарм5>нической устойчивости и неустой гармонии побочной партии по отношению к глав чивости, ной. метрики песни и хода, однотональности В главной очевидные два крепких и модуляционности, пребывания и движения выс "куска"=предложения с типичными для периода шеrо кадансами на порядка, консонантмости и диссонанщости D и на Т. В побочной- непрерыв.;. обобщается парной катеrорией симметрии и асим ное гибкое и разнообразное течение, проходящее метрии, одной из ·основополагающих общехудоже определенные ственных полярноотей. ций; лишь в самом конце наступает долгожданное, стадии без гармонических каден мощное заключение23. Художественная роль и красота гармонии по бочной партии раскрывается оnять-таки не через J ~ W~ 1 Cl~ Fl~f' -~ i'. v~ J 1J Jм iJj J:J J J JJ 1h rr; н г1 iа F' . D1- Tt Bllil[= -J - 2 • 3 , 5 6 sa _ . 4w,. 'fA г11 n '{Fifr 'r11it r:FfiW ,·rтrr 1УТЕ1'1 r.=:l ~ -8 • Sp .D9'"' ~ ·· .. S lt'53 -_::::::: 44 357 - - - - [оТ] ~ D т D т Но удивительным образом эта типичная пе s D==~s т '3 грозно-торжествующими ползущими rолосами ос сенная побочная тема ("Das Gesangsthema" по не мецкой терминологии) не укладывается в простую ложнен песенную форму. В конце концов она обнаружи заключителъноrо каданса), а не с первоrо. Тем не вается (см. сплошь деформированной: начинается со вставки, менее побочная в конце концов гармонически устойчива. Та~м образом возникает сильнейший первый же двутакт- с- повторением, после пред контраст главной теме с ее устойчивостью и кри ложения нет второЮ, срединный восьмиrакт с сталличностью. Четкая гармоническая дифферен- пример ЗОА), 23 Неверно заключиrельную тематизме среднеrо и мнение, бе3 форме периодов будто каданса; в но оказывается почти см.: побочная переходит Мази.ъ Л А. произведениях Бетховена творчестваjjБетховен. Вып. ero 1. в Заметки о раннеrо и М. 1971. С. 122 (ер. с нашим примером ЗоА, метрические тахrы: i!rn 5, 6, 44 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua повторениями, наконец, часть начинается гармонически с 7, 4а, sa, &1, 7а, 8). В тах:rе !!Ц) 7 заключительного оrромной силы каданса (ер. с ради заключительная 5-ro типичное прерывание -придания прерыва.нием такта (район ero кадансов г.лавных партий первых частей сонат Моцарта КV в повторению заключениях - 280, 309). · циация каждой из частей дает драюценное каче АрхитеiсrОника экспозИIЩИ подчеркнуr.!. сим метрией частей после окончания главной и побоч- ство живости и активности музыкального целого. Гармония вЫЯ'вляет и масштабность симфони - ной .тем: вслед главной идут шумные низвергаю ческой формы. Завершение главной темы подчер щиеся каскады связующей (т. кнуто развернутостью тонической педали бОчной - 33-44), образце графические такты обширностью ственно, т. участка (см. побочной кадансщ)ования в - ключительной (т. 1i0-124). (соответ sc gb ,tttlt_ '~"'щ ' • • r r r f 1 ' t . Музыкальная форма Но особенная тонкость гармонической струк состоит в том, что симметричным частям nридается противоположный смысл: пассажи связу ющей (Т вслед по 96-110). gal -rуры 44-58), мощные низвергающиеся каскады за - D, D - Т) обладают эффеiсrОм началь ничес1UlЯ 1WнстрУ1Щия, - это и обширная гармо причем именно на уровне формообразования, целой пьесы, действует выс шая музыкальная гармония, которая только и дает ности (начало свержения главной тоники), такие же пассажи заключительной (Т, D - Т). имеют за высший вершающий гармонического придать ту или иную смысловую функцию каждой смысла указаны в обозначениях метрических так части формы. В экспозиции 5-й симфонии круп тов примера ЗОБ. ным великое большой эффект. искусство мере есть Детали бетховенекой искусство формы гармонии, смысл га моничес после о ия Конкретно, мастерство гармонии состоит в умении в планом, выделяются традиционные пять ча стей: высоту которого и должен показать анализ. • rJJaвнu CВIIЭ)'JDЩIЯ, побочна~~ вrорой 311ХЛJС)11ИТеJ1- тема ~-й ход тема XO.It JWIПaprиR устойчива неустойчива относите.лъио неустой- подчер:кнуто устойчива '1ИВ уаойч:ива баJiансирует ТCJCY'I нenQIDIИЖJf& ДИНI\МИЧес:JСИ пХ}'!!а, ПO,ItiiiiXIIa ПOДIIIIJICНII симметрична асимметрич- оrчасти асимм~- асимметрич- на симметрична ричен на, юо: ход дробна собранна дробен дробна модушщион- одноrо:нальна избетает одноrонаш.на целостна, христа.лличиа однот.ональна на fJIIIJIНIIJI nереход nобочная перехоn ход 1-й видоизме:н. та 1и побочная тонюса Тон:и:D rо:нюса necнs устоя xon 2-й nonOJIНeНJUI ПССНII Огромная роль сквозного развития и текуче этих оттенков смысла составляет ее художествен разработочных построений отражает мощь беТхо ную функцию и воплощает суровую красоту клас венекого симфонизма. Выявление гармонией всех сической музыкальной концепции. Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 45 - ПЯТАЯ СИМФОНИЯ . Часть 1 . Ъrio Allegro con ~ t Л. БЕТХОВЕН _ ~ ~-to"t 41 ... _h'r-~ \.:J 1"::\ ..• _ . .m ~ J 1• 1- . • ·ьif 1: гт.r:1 ·::: ~~ lй ~ ~ 1"'",.. t "tt . . r r t.l - - ••••8 L lt f-~ • _...loool.o ~ t ~~- -. ........ ........ ........., • • .. • - .., ~ . • ·"~ ;~ 77 • 46 lq-: 1 1~ 1 llt ilt ~ 1 j"") 1 г ) .. .t: _L...I..J ~~ lth,lo8 8·l~ .f!· . lt' .. ~ !:!: llТ~. - ~ - г- 1 - и !1 ·.,. •-г 1) г rf и ~ !; ~ .d fl ~~z- 77 п . t ~- .......... 1 '--•- Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua t--· -.... - • .. г ~- I,Г - • ~ 1 1 п-- "- !1 •• 1 J~ -~ .--;- г --:.1 -·· п -..r ..-....! г .J.~ ,-r::.~~ 1 н.- lt:'\ ~ С-ОС •• • 1\.:J ~ ,т n-м 1 t ft ' l~bl- -r- .·~ LJ.. 1. L. L ~~:~ ~ .. t -'~\'~·~ • ~ 1 81~ ..... - • а ,..-.... ...,... L~•-• - ,;а ' lkй- ",) ~ .:,.._ ' • •- ,;.~ hr, {! - ; ~tai • ~,..~ ~,· " ~ r-т • 4t:i4 q• ) ..... i .. •• ~i ' . f J r••c. ....... ~ .,, "~ .,_- D - 141 . 1 1 ••• • ~ 1 р 1'::1 .... . гn а ,г ., lf '-4!-+---: ~~~. •(r lt J 1 1 11 1 ь~ ., 1 lп • ·"i' ...... н · li;;;.T""":::, .• ,..~-- ~!.! .... -. 1 1ilool1111 "'· -:::. _......-: '- -1 .. , L . " 1• . .. . ' :- .. r L.J..J - • .. 1 tr ~~--- . .. ...... : - - .. ~~~ ' ~-~ ~--- .... -- 8 _ ~~--- 1 • ...t - •••• • 2 ... 1~~~- • 1 1 1 1 ',.~ .... ·м-.. -- 'i ~i Ji ... ' -~- !~" -- 1 ... '"* 1 1 !!! • r_' ~ 1 1 1 ~-~~ ,.. ~ 'А-.-. ~ . ... ~ ·1r1t1 ,...,._ """ •. ~ 1; i; ~ v t~~ ~ . 1 .. . - 1 . .. 1... 1' / J ,_ 1 .I.J.I J ... ..1-...11. J ь 11 - 1 ~ JJ - ~-~.'-- ,w... ·•· ...... 1\ 1. 1..1.. \.J. [ 1 ". - .. !-Т"' 1~ '1- / 1r1r1 • ЛИТЕРАТУРА 1. Беляев' В. М. "Анализ модуляций ·Бетховена" С. И. Танеева 2. 3. 11 в Гармония XVII _ 5. начала Бетховен XVIII <... > Вып. 1. 11 М., и теория музыки веков. Дипл. работа. Ру копись. Московская консерватория, 1985 . (как ДИСС. - 1989). Кириллина Л. В. Формы некотОрых произведе ний Бетховена в связи с тическими учениями музыкальной формы XVIII музыкально-теоре века 11 Проблемы в теоретических функциях аккордов. М., 1896. 1901. Способин И. В. Лекции по курсу rармонии. М., (С. 160-176.) 8. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. м., 1988. 9. Холопов Ю. Н. . Задания по rармонии. М., 1983. (Главы I, III, VIII.) 10. Холопов Ю. Н. Понятие модуляции в связи с 1969. проблемой соотношения модуляции и формо образования у Бетховена Бетховен. Вып. 1. 11 м., 1971. 11. Motte D. de la. Harmonielehre. Кassel, 1979. курсах вуза. РАМ им. Гнесиных. Сб. трудов. ВЫ:п. м., тональных 7. 1975. 1985. Кириллина Л. В. Риман Г. Упрощенная rармония или учение о 2-е изд. Бортнянского Очерки по ис'rории rармонии 4. 6. Русская книrа о Бетховене. М., 1927. Берков В. О. Гармония Бетховена. М., ДьячJа)(Jа Л. С. сонатах 132. 1994. Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 47 . -ОБРАЗЦЫ ДJIJI . 1. Бетховен Л. Квартет ор. 59 N9 1, I 6. часть, экс Бетховен Л. "Леонора", увертюра 5. Бетховен Л. Соната ор. 8. 7, II часть. Гайдн Й. Квартет C-dur, ор. 76 N9 3, Менуэт. Гайдп Й. Симфония N9 101, I часть, .экспози ция. Гайдн Й. Соната для скрипки и клавира 7. Глнж К. В. NQ 3, встуnление. 3. 4. · A-dur, Менуэт. позиция. 2. АНАJIИЭА 9. экспозиция 10. "Орфей и Эвридиtаi", фраrмент 2-й сцены, до Гавота. Моцарт В. Жига G-dur КV-574. Моцарт В. Соната КV-284 П-dur, 11 акr, I часть, .. Моцарт В. Фантазия c-moll КV-475. 'j 1t 1 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 4. ГАРМОНИЯ ЭПОХИ ПОЗДНЕГО РОМАНТИЗМА Проблематика романтической гармонии воеобразне-га-рмонических СТИЛейЭпохи ро:'\ особенно позднего, рубежа XIX-XX Прибавление ряда новых щрмgнических ш мантизма, ~ показывает сильнейшую эволюцию музыки в веков, в сравнении с классической гармонией ко направлении стилей хх века. ренится не в том, что они иначе решаюг проблемы проблему классической гармонии классической гармонии (то есть стилей Гайдна - Моцарта- Бетховена), а прежде всего в том, что стемой нальностью, и Новой Музыкой додекафонией) меняет здесь свою сущность, хотя остается по оп пути, даже лежит пропасть. ределению только звукавысотной струк - тяготение к тонике, то окюкется, что между классической си они имеют другие nроблемы слаженностью Если ВЗЯТЪ лишь новые техники ХХ нет века (ато эволюционного Если же. взять одни романтической гармонии, туры и согласием между звуками многоголосной то не только обнару.жнтся путь перехода (снятая музыки. тональность, Сравнительная таблица проблематики класси ческой и романтической гармонии2 4 : I Классичесхая: гарыонхя Тяготение к тональному ТJIГОТение к - тональному центру в расширенной тональ центру. Знаки ности. Знаки Т, Тр, Т, 1;)9, D и Sи 'D, s, ~s. S6, "1'7, Ь7, osp, %, lj} 9, on - N, М, m, N' ш ' N6~ 6, D 7, Q9: Dp, sб, Ю6: ~ V, А, J. , 12?Sp, Sp, 0 S6, sn, Тр, ss, !Nf+S, !Мr'"М, оs~и т n. ~ 7, .Qr--Sp, Расслоение функциональногО nроизводные н т. n. 6: тяrотения. - Разработка аккорда. Линеарные функции. Аккордовые ряды. Добавочные конструктив(ДКЭ). Модальность симметричных ладов. Расщепление категории гармония возникнуть из В этом смысле :канун - Новой При анализе романтической гармонии JЩЖНО не допустить ошибки - · распространенной методической ответа на волросы только классической гармонии (см. на таблице левый столбец). Понят но, что при этом мы вообще упустим из виду то, что составляет существо романтической гармонии и будем ошибочно разбирать произведение, как начальное обучение приучает отождествлять поня тия •гармонии и классической гармонии. Стано вится привычным отождествлять гармонический анализ лишь с называнием функций ка.ждоrо ак корда (а то и еще хуже того - ступеней: "тони ка- доминантсептаккорд- VI ступень-" ... ). Чтобы показать различие двух концепций, да дим сравнительный анализ некоторых деталей Вступления к "Тристану" Вагнера. Настоящий гармонический анализ занял бы десятки страниц. Нашей же целью является указание того момента, где начинается адекватный музыке разбор ее гар парящая, инверсионная, монии.. Возъмем ее главную тему2б и запишем переменная, колеблющаяся, функциональные обозначения, говоряшие об от мноrозначнаJJ, снятая, ношении гармоний к тональному центру (это и Постальтерация. Возник новение nринцила теми тоники и образование омнитонального Jфyra25. есть чИсто классическая проблема, пусть и по-но вому решаемая у Вагнера), и кроме того слой ана лиза из проблем романтической гармонии, точнее только одну деталь 24 Объяснения знаков функциональной нотациИ см. в книrе автора "Гармония. Теоретический курс». 5Подробнее см. в ки.: Xoлonofl Ю. Гармония.· Теоре тический курс. Глаnа не состояния тональности политональность). 2 бы тональности. Различные (рыхлая, диссонантная, - могла позднеромантическая Музыки ХХ века. Модальность натуральных ладов. - не ков. Вnасть в подобную ошибку леrко потому, что ные элементы rармонии - века тритоновые замсны (1>, ~.Т -Функциональная инверсия. - ХХ тенденций позднего романтизма. если бы оно. принадлежало стилю венских класс и -Колористические функции. - омнито Дубль-функции как Т). - диссонанса, налъностъ, ДКЭ), но станет ясным, что Новая Му зыка Гармония nериода романтизма. Новые J техиихи rарыонии \ .. эмансипация 11. Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 4- ю. н.. Холопов - дополнительный конструк- 26 Следует признать ошибочным анализ mрмонии и формы Встуnления, mрмония С. и данный ее Э. Куртом кризис в в его "Тристане" книrе «Романтическая Barnepa.. М., 1975. 298-307. 49 тивный элемент, которым является знаменитый "Тристан -аккорд". Опуская колористический то зв ности, исчисление интервалов в колич по же вниз, то е· ограничимся только структурой такую - струюуру, есть gis · h · d но в только инверсии. читается ТаКим сверху образом· обозначается как перевернутое Р, то есть Ь с указанием исходного звука модели: Ьd. нов) ТаiЩМ образом при анализе ДКЭ получается в в собранном виде ·заnиси: Pf- Ьd, далее Pas ~ ьr и так далее. До f · gis · h · dis имеет структуру 3.3.4. Исnользовав бавление этоrо слоя к анализу традицИонной клас для ДКЭ предложенный Танеевым символ "Р", сической проблемы гармонии начинает фиксиро обозначим им ДКЭ, читаемый снизу вверх как вать и особенности, специфику гармонии роман 3.3.4. Получится знак Pf. Далее оказывается, что тическоrо стиля. f · h · dis · gis Аккорд второй мягко диссонирующий аккорд имеет точно 31 l<i:J ~ . t f, рр 1-1 - 2 р ?~ ... 5® ~ r r-- 1 '1 ~!=У "Г р -==:::: t -~ Тll "1 t\ -у 8 9 .. ~ r .р --===; .~ f')• 61"1~>..7'111 !.В-; 1 cresc. ,.., --- .-:--' ~ 1 tЬй5 t 21 Pas. - - ьl РР-==::: р р рiй f ff-;;41 ~ ® 1 :0 f 1--+ т : ® дКЭ:р !).С::: iW ~"" ьа Pd точки зрения необхОдимости всегда гармонических техник как в примере ЗlБ и ввиду 6 --3 ., •if С ~ D' Т ID' Тр5'""' !Ь' ~-3 вписывать анализа В,. где это нет мер; опора на апподжиатуру в тонике 1-го такта), новых особое состояние тональности (например, в виде строками, отсуiствия тонического трезвучия в чистом виде, целесообразно смещение художественного интереса на диссонанс анализ параллельными последовательности ьd+P91s ьа Pd метода adl #•Н проведения нового принципа. Вместе с тем, тема Вагнера нуждается в и неустой), эмансипация полутоновых связей на месте диатонических (в частности, конструктивная полутона f - е в начальном мотиве), не классическое соотношение метра и гармонии (оттехник. Это - функциональная инверсия (наприФайл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 50 аналогичном параллельном анализе и еще ряда роль сюда, в частное-ти, разрастание песенной строфы исполнения долга нежно лелеемое любовное том до ление 17 тактов) и т. д. Но и того, что з:iфиксировано в примере 31В и свободно изъявляющая достаточно, чтобы наказать новую сущность ро чувства и выражают чувственвые мантической гармонии. гармонии Barnep ставит тонику в начало и конец темы, .что типично для функции себя любовная страсть. Это царство ничем извне не стесняемого ности из дpyroro исходят не мира. из и возвышенные Они в действитель скучного тоническоrо главной темы в форме. Однако то, юlк он это де трезвучия, а из волшебно-щемящей звучности27 лает,. "Тристан-аккорда". Временно он становится цент ром. Функция его на участке между 1-м и 17-м резко отличается от классической Устойчивость тоники завуалирована, идеи. в любимом ваrnеровском прерванвом кадансе даже подорвана (лейтинтонация е Но то, чем - f живет в заключительном мотиве). r' гармония т - D и итоговым D - ме:жду начальным совершенно ЧуЖДО тактами вать), а лом гармонии становится двухслойная структура: Такты: 1 -2Тональность:Т-D классической концепции. Отдав должное необхо димому (тоника в начале и конце) и отвернувшись от мира необходимости, - Grundgestalt, основной образ. Движение (Barnep хочет ее замаскиро от Р 3.3.4. Таким образом общим принци исходит не от тоники ДКЭ: художник~романтик по - - - - - -16- 17 D -Т Р-Ь Р-Ь Р-Ь Р-Ь Jf этом-то смысл введения еще одного слоя гармо (Анализ Встуnления продолжить и закончить.) Показанная деталь касается только цитированной темы Barnepa. Главная ·идея новых rармо нии). Здесь он у себя, здесь очищенные от обуз и обязанностей прозаического мира с его пафосом зации гармонии, а не ее типизации. гружается в особо прекрасную сферу напряженно ласкающих мягкодиссонирующих 1. гармовий (в нических техник - способствовать индивидуали М. Мусоргский. Картинки с выставки. Балет невылупившпхся· пгенцов Гармония конца XIX - начала ХХ веков раз тельности. Композитор предпочитает не пользо вивается под знаком новых художественных идей, ваться общим гармонико-интонационным фондом, постепенно а сочинять отдаляющих искусство от строrости гармоническую структуру, как сочиня образного строя, рационалистической универсаль ют тему для композиции. В данной пьесе эта тен ности норм стиля, оmимальности выверенных па денция выражена не столь ярко; как в некоторых раметров (типов тематизма, оркестровых составов, друmх случаях (в частности, и у Мусоргского), но модуляционных планов, типов фактуры) при про все же достаточно. Можно указать на особый лад стоте выражения, опоре на бытовые песенно-тан в трио, на цевальные жанры. В частности, вместо классиче обобщенности образных типов искусство втором четыр~хтакте сказывается в стремлении· избегать наиболее ходо ской этой эпохи стремится к индивидуализированности, вые, характеристичности, Т . музыкальной программности, достигая в выразительности эффектов исключи необычайный гармонический ход во "классические" - S - D, Т т- К подобным произведения относится и серия "Картинки с части и трио. Аккорд т линию нового гармонического мировоззрения, ха рактерного для рубежа веков. "Картинки с выстав век. Так, местами открывают прозрения в ХХ "Балет Невылупившихея птенцов" быть написанными и Прокофъевым Известна запись (см. д3.:!Jее (т. со держит гармонические обороты, которые могли бы 5-8, 13-22). Для Т- D, "Птенцов" wб~ такты Прокофъева-пиа ниста, великолепно исполняющего эту пьесу Му соргского. w6~первоначально мотиви руется линеарно: выставки". От Мусоргского. и Листа можно вести (1874) гармонии п. вития) к некоторым другим rармониям основной века: "Вперед, к новым берегам" (Мусоргский). ки" Тенденция От аккорда N б~тянутся линии родства (и раз мантической гармонии стали нормами· музыки ХХ Мусоргского т. темы. Мусоргский избирает "rnрмонический мотив": Мноmе новшества nозднеро маленьких шедевров обороты и - S тельной яркости и открывая новые возможности музыки, гармонии. . главной ваются, как 2, 4) легкие 5-6·- 5 5-4~- 5 3<->:-~ ~вучия шутливо перебрасы скорлупки, вниз-вверх, с но вым гармоническим эффектом аккордового парал . лелизма (и с параллельными квинтами). Образую щаяся в этой шутливой возне мелодия сама по се . бе не в мажоре, а в ~аре (минора-мажоре) при Стремление к яркости и характеристичности выражается в гармонии новым принцилом избира- Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории 4* http://konsa.kharkov.ua 27 Меткое определение Курта. · 51 мажорной основе лада в це:лом (мажороминорная 3~ Vivo,leggiero ~! i • <В~ М. Мусорrсасий. Балет невылупнвшихся птенцов z $с J 1 i ш РР /~ fp 1% • f') ' 1% • J-; -1[• -.;00 реперкуссия: '~ =F dur"'" motl [J] !.J j QJ реперкуссия в мелодическом ладу): Т<------------ К индивидуализированности гармонии можно Пьеса Мусоргского примечательна еще рядом "пищащий" регистр фортепиано (una corda, vivo, leggiero ). В 1 части самый нижний звук - h; ос новная позиция - в диапазоне jl - с3. И форма гармонических особенностей, из- которых мы оста тоже "уменьшенная": полная сложная трехчастная таться ярким образчиком единого линеарного хо да, см. бас [h.,.-Jc 1 - е2. ТоЖдество начального и отнести и яркий колористический момент (точнее песня с трио), размещающаяся всего на 1 часть - повторенный период из двух страничках. двух предложений + 14, 8 без полного каданса в новимся лишь на кратком обьяснении 1-го пред ложения главной темы. Весь оборот в тактах заключительного S-8 аккордов в целом может сЧи позволя~ трактовать пассаж как пролонгацию одного аккорда D. Тогда конце (зато каданс также вынуг из интонаций на схема первого предложения будет разработкой двух чального индивидуализированного "гармоническо аккордов - тоники (в положении квинты) и до минантъi (тоже); см. пример ЗЗА: го мотива"). М. Мусоргский (привцвп схематически) :~а ·~~1 r7l L.!.:J Т .j_ f~ 5 6"" 5 - - ~< о 1 части что вводного вспомогательный D, выполняет роль терцквартакк:орда", 1-м предложении главной темы шубертовекай h-moll'нoй симфонии (см.). Есть только одно отличие: секста здесь - низкая.· N~ 2 (схема) на полугон 1) функциональный бас (тони ка=побочная субдоминанта) :и лекс, прилегающий на 52 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua к звукам раз принцип аккордовой структуры станет одним нз Д. Шостакович. Прелюдия ор. ® es-moll 32 N!? 14 ~~~~~~~h~-~~~-~~0~~~ вводно-) вспомоrат. т вводный комп распространенных в гармонии ХХ века: комплекс .; D --'--- 2) полугон решающего аккорда (пример JЗБ). Форму19щийс~ 1 прилеrание < т Благодаря этому возникает принцип структуры ак корда-диссона},lса: М С. Проасофьев. Ромео и Джульетта, ® функциональный бас --- - то есть побочной субдаминанты к доминанте на подобие S6 4 , в н т w 6 ~ разрешаясь в "субдоминантового · -6 os D s ~~ При этом выясняется, 'аккорд •1 11 ' __ 1--З> с: /'прилеrание на полугон D---- Т двузначен благодаря при каждую надлежности к двум разнородным "системам фун опорой Оборот таrсrов 5-8 кциональных значений - к линеарности и четную (легкую) гармонического долю, действительной последования становятся те тоны линии, ·которые приходяте я на эти доли со времени (см. гамму в nримере ЗSБ). По закону ли бственно тональной функциональности. неарности все аккор.П:Ы копируют при. этом струк Линеарио пассаж основывается на гамме в ба су, тоны которой асимметрично распределены по "клеточкам" метрических ячеек (пример 35А). По воле же синкопических "клеваний" аккордов на туру ключевого созвучия-источника с· е· g, обра зуя поток трезвучий в "детском" положении квин- . ты: ® '~~ .Ш В развитие параллелизма трезвучий в тактах 2, Тонально-функциональное значение аккордов 4 пьесы получается целых пять трезвучий подряд (и опять-таки с "дурашливыми" параллелъными квинтами). Функциями линеарного движения здесь являI<УГСЯ: головной аккорд ("ключ", "модель") (i) (m) = аккордовый ряд (повторение структуры в тактах = замыкание (часто, как и здесь, нарушаЮщее избранный принцип, который "падает"). На кадансовом участке блюдается (трезвучия - принцип. ряда не Фун!Сцuонально пассаж имеет иной обдик. Он в обращении), устуnая ме сто "обычному" каДансовому обороту: с тремя тонально Ф начальной D, сильными @Т в такте 6 - гармониями и ф D в такте Притом первый участок замкнут между 8. и Т, D второй уходит от сильной функции, третий, наобо (= N- ··- D). Ges-Es-C распадается на три участка по принципу связанно сти со служит той смысловой поддержкой гарным "линеаризмом" ("агармоническим" движе нцем голосов). Функциональность есть золотое обеспечение линеарности, колористики, рядов, модальности, "омнитоналъности" и прочих нова ций позднеромантической гармонии. ключевого аккорда) (t) 5-8 без которой лцнеарная комбинация является вулъ~ рот, приходит к ней. 1 11*: 1 :1! 1 N оор------ +о 1 симметрич ные ряды: 05 - - - 7 3> се ---< ---Es] '----- '-Таким образом ф-- As - - . - Ces . Модель повторяется измененно) от тоники (т. 6) (несколько с продлением ее за счет того же малотерцового шага, достигая в этот Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua Ges <О Es 1 дом и~ тонический D (т. 5) разрешается в Т (т. 6}, одновременно модель С - Es для повто задавая рения-развития. 1 момент предельно далекой точки от тоники тонанты Ces F три (тонального противополюса, антипо да, откуда есть только одно направление - назад ь: тонике). Третий уча~ок, каданс предложения, в основе 53 содержит функционально сильный элементарный оборот N- D (т. 7-8). Но он "разбит" ..... вдвижением между аккордами этой функциональ ной рамки еще В Es(= 0Dp), полукаданса одного результате N - D промежуточного вместо As - f .... элементарного получается еще один ряд; он симметрично модель С- оборот отвечающий Es на Es - С, начальный оборот 36). (Ces - Ges, т. 7), тони ческий и доминантовый малотерцовый ряды реа лизуют "омнитональное" родство между собой: t. (доминантовый ряд) Гармоlс{ический амбитус пьесы у:ж:е в первом предложении денцию к ·нальному обнаруживает распределению кругу омнитональную гармоний· по (учитываются тен всему то~ консонансы либо консонантвые основы диссонантных аккордов): в кружках Первое - использованные предложение гармонии Наконец, необходИмо подчеркнуть, что фун Примечателъно, что использованные основные тоны ,С ------------- зеркально (см. схему в примере Переходя друг в друга T-D --- ------T-D (тонический ряд)..t приходит к доминанте, образуя попутно функцио нально-ракоходный ________ _ T-D концентрируются не вокрут диатонического центра (любопытно, что одного ·из двух бли:ж:ай ших к тонике "нормативных" неустоев -: субдо минанты, B-.dur вообще нет), а скорее вокрут кциональная ясность и кристаллъностъ (см. при мер 36) не дол:ж:ны преувеличиватъся. Сгущенность .отношений хроматической системы и сцепления звеньев 2-го и 3-го участков своими "омни тональными" частями в целом призваны создавать, наоборот, "nрокофьевский" эффеп дурашливой - Des, As, Ges. Они-то и дают "омнитональное" родство Es - Ав Des- Ges- Ces, "оторванное" от центрального С - F перерывам в звене "В". Мо:ж:но сказать, что дившегося" дви:ж:ения, в такой особенности гармонического амбитуса ска простой зывается индивидуализированность начального гар чтобы вновь перейти к беззаботному щебетанию моническоtо мотива, во втором nредложении. густобемольных гармоний "задающего тон" гармонии nутаницы, ~~ 6;: то есть аккорд с основным тоном Des. Он и поро.ждает гармоническое развитие, более исходя щее от Des, чем от моний в пьесе F. В этом внутренняя связь гар вообще, определяемая избранной композитором моделью (своего роДа "гармониче ской серией"). "детской" Попутно отметим различие между употребле но стремится довести ряды до гармонической нотации. TaicrЪI 1. Смешанная (звуки) выразительно нарушение порциональности, симметрии во втором звене: с~ f~ с тем, Например, в начальных 1 З 2 7 Т#1IV4з~з Т #1IV4з~з (или: (#1П~jз> # 111 fз) т т полного основные тоны 54 доминанте-трезвучию тактах пьесы Mycoprcкoro: круга, до замыкания вОзвращением к энгармони повторений; "заблу маЛьности, неадекватности расnространенной сту nеиной (смешанной функционатп;но-ступенной) ческому унисону. Избегает он и "геометрии" точ ных тьме "вдрут" выбивающегося к красноречиво говорит о статистической фор скоrо- Корсакова. Мусорrский, в отличие от своего не тональной 7 нием симметричных рядов у Мусорrского·и Рим друга, в Гармония типа позднеромантической особен пьесы. В этом мотиве вместо сопряжения с тони кой доминанты (или субдоминанты) сопрягается где-то f ·(или: про 2. Функцио- h т f f h gis) f (gis) wб" JЧ6" т т нальная Es-dur As-dur (1-е звено) ОСИ. ТОНЫ (2-е звено) (трезвучия) Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua F Des F Des F F Картинки с выставки. Бал~ невылупившихс.и птенцов М. МУСОРГСКИЙ Scherzino. f 181.' ~-~~~ - 1:- 1 lt n ~. ..... н q• .... -' ••• tordll !t~ r.. """' ~ - ..Р ... r-. -,...., у . "' ' ~ ._ рр "'· t 4~ ~~~#- r- r Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua ., ~ .Jf.l;~ i~ "' . ~ .,. 1' r .... 55 Trio ~~ " .. t -~ г- ' ,...., .....,.... ... ~fr _!__ fr ррр 1'1_ ., _&L _ ... .. ... 1 fr..,.._,.- fr ' .. q.J . .. - t. # tr .... "".'" ..... q t;;.-... ". .. fr .• -. _, ;,- ~r ... ... . чt ~. __. _..._ -- _,. ,. :~ 1 r fl . Coda ~ •" ; Da, (Ja,po [ ~!r--r-~ ~ =Scller~i1W, r tь~ р .......--...._ SB18S4 !rtt~~ dflll r т;.tо. е r ....,-.., =1 -F- рр -t poi (JIIfJ(l f:'\ atlaat;tl f:'\ ' t. ">"_(Продолжить анализ.) 1) Верхние голоса в автоrрафе изложены следуюiЦНМ обраэом: соргекого означает тpe.illl, начинающиеся от основной нотw. 56 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua и т. д. что, согласно nриемов нотной заnиси уМу-. 11. Н. Римский-Корсаков. Кащей Бессмертный, Сцена снежной метели · ческой гармонии композитор извлекает вещи столь Начальная проблематика анализа такоrо рода гармонии может быть следующей: 1. ЦЭ лада, 2. сложение мелодии, 3. ~ртикаль и голосоведе ние, 4. гармония как фактор формообразования удивительные, и т. д. Фантастику народной сказки Римский-Корса ков часто передает в звуках фантастцкой гармони ческой системы. инородное Из запасников позднероманти что кажется, происхождение. они имеют какое-то Симметричные 1. Установление ЦЭ данноrо лада в виде ладо ero гармони лады, например, подчас вполне смыкаются с "ладами ограниченной транспозиции" француза ХХ века, дожившего 'почти до наших дней. Чужды~ русско- му фольклору, симметричные лады у Глинки, Дар rомыжскщu, Чайковского, Римскоrо- Корсакова, Ребикова, Стравинского, А Черепнина, Скрябина вото звукоряда вмесТе с принцилом ко-интервальной размеренности. (Ср. с установле · нием ЦЭ старомодального лада, еще действитель ного для ·Палестрины, в нашем анализе ero мотета.) Римский-Корсаков сам делает все по порядку. В первых звуках (д. 32) он сначала дает стали национальной особенностью русской музы ЦЭ-остов, темидитонный аккорд а-3·3·3·3. Далее ки. (Например, следование Месснана прообразам Римскоrо- Корсакова и Стравинского является воз действием русской традиции.)28 он заполняется симметрично: Сцена снежной метели примечательна тем, что симметричный лад является не красочным эпизо дом, а господствуюшей ладовой сферой. Целая, / от от es ges от а от с (т. 9-10) . (т. 19-20) (т. 25-26) (т. 29-30) es - d ~ с ges - f - es а - gis - fts с - h - а лринципе, фактически лежащем за пределами ма Все вступлен~:~е это заnолнение четырех ячеек ЦЭ-остова симметричного лада геометри жорно-минорной системы, хотя и включает мно чески nравильным имитированием мелодического притом весьма развернутая форма основывается на жество. ее элементов. Тем не менее, как и всегда у ряда Римского- Корсакова, модальная структура произ остов мерно покачивается всеми четырьмя звука 1.2 (считая- вниз по полутонам). В конце ЦЭ водна от мажорно-минорной тональной системы и ми, притом темидитонный аккорд так и не nревра представляет собой разросшийся и автономизиро вавшийся фрагмент ее. Отсюда метод анализа, со тился во вводный уменьшенный сеnтаккорд. Ведь никакой из четырех ero звуков так и не стал ввод стоящий в рассмотрении двойственности. гармони ным тоном. В каждом из четырех можно найти эн ческой структуры: с одной стороны- полноразви гармоническое замыкание,. энrунисон: тая модальность симметричного лада ali, с дру rой- все же ответвление какой-то тональности. Ориентировка на модальность лравомерна, но не достаточна; она не избавляет нас от необходимо сти анализировать типичную модальность с чисто или: es - d - с - h - а - gis - fis - eis - dis - ... ges - I - es - d- с - h - а - gis - fts - ... (Также и от а, от с.) Таким образом, ЦЭ данноrо уменьшенного ла да здесь (в· полном виде, вместе со звукорядом): тональной точки зрения. Н. Римский-Корсаков. Kaщeii бессмертный (числа-интервалы в полутонах) 37 Для модальности типична неподвижность устоя, каждый звук котороrо блатодаря эtому на- 28 "Русское ухо издавна привыкла к колокольным созвучиям и любит их сочетания, часто близкие к целотонным" ( Кастальекий А. С. 268). Основы народною М'ноюrолосия. М., 1948. Русский композитор И. Вышнеrрадский (1893-1979), до 1918 юда живший в России, обрашение к симметр~ичнf>!М ладам охарактеризовал как "свойство русскою мышления" (1976; см.: Г. Березуцкая. гармонии. с. Дипл. К проблеме работа. национальною Московская в русской консерватория:, 1978. 60.) Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua иболее просто выполняет свою роль оnоры для мелодического движения. 2. Способ структурирования каждой ячейки, no формуле (интервалы в полутонах) 2.1, откры вает различные возможности построения темы-ме лодии. В .характере несколько мрачном злое колдовство Кащея сочетается здесЬ с волшебными чарами русской зимы ~ Римский-Корсаков изби рает для мелодии минорный тетрахорд с отчетли вой народнолесенной окраской, в частности с на родно-ладовой каденцией 4- i. 57 концовка: ьJ 11 (Ср. с песней "Не бьшо ветру", с мелодией вступления к "Борису" Годунову" Мусоргского.) 1JJ 1 11 расстояниях секций ЦЭ, то .есть по триполутонам (гемидитонам): с - es - fzs - а. Среди них в ОлИI'Отонность народножанровой мелодии позво особенности эффективными оказываются связи на ляет раССТОЯНИИ шестерки (=тритона), ЧТО И стаНОВИТСЯ особым превратив образом его в продлить чистый вид звукоряд ряда вверх, тон- полутон. Благодаря симметричной повторности ячеек рамках ладового ряда обеспечивается родство местных устоев 2.1.2 в исходным пунктом формообразования в отноше нии гармонии. модальное (квази-тональностей) (Анадиз сцены продолжить и закончить.) на Кащей бессмертный. Сцена снежной метели Н. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Allearetto mosso J == 126 jз2j rуслн·самоrуАЬI на'ltснаiОТ эаенеть. Темнота. А к . 1 ... 1'1 (вжодит г тере•) L -ли - те АУХ н В rpy _ npe АН _".. 1 - =--- = Поаинмается снежная мете.~~ь. 1. 1 t) 4 . те! т~ ~ . - Ll Arpa gliss. ~ __L ..._;.... -.1 рви Jl rr - JO ll. ~ ~· ~ .. ~ - = :;; ... ~ ~P"'I·r -i ~~~ 1- ~~ 10 г -· ~ ~ -f:·~ ~ ~~·----=---.... .1 :s • \ IU - 10 ... ... -=- ~. ., .1 1 ~ . . 58 ~ _1. ~ Р"8 ... Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua ~ ~ ~;,~1)t.~ ,. < v ~1 ~.ь~ ~ ~ f- ~- 11'11 F- ~ ~- 1 ..--::-:-:-.... \ ., "'> ~. .. ""' , • .,... .:;i ~ ;;&S_ ~~v-r но Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 59 '!; .ь~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ .ъ~ ~:l;i ..... lr ~ ~ ~ ~ ~ 1 " . ~ f- ~. '~ ".. ~ ~ ~ f- ~ ~ !;.. ~ ~ ,~. . "...~.~·~·~ ъ ".. .~ ~ ~~ f- . . f- f- ".. f- ~ ~-~ ".. . «1 '"411 L ..,;;i ~ 11 ~ .:tj --~~ ~ ... .:ti :11· ~ ......~: --·-=- ~... ~~ ............. ........ .. ~ В г.1убине сцены кружатся белые призраки (балt>т). Uаревна, кутаясь в шубку, стоит на вышке. lзз 1ХОР (за сценой) Альты _ ra 6е _·л а я. ме ще - _ тель, ... А "t) '11 t} < с 1 lo. - - • ::;; - е . 1 tttf -4 ·-*"' - Ка на dim. ".._, • - рр д во - - ну н ~ l•" ель ре . - ~'*-4it 11 - - во м --- сос пу_ши о ~· • ~ - 11 А. об 60 о се н ней Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua о ло ------ ре. ·= r,...~_. d_ с опрано гv - Вью л бе га _ - ла 1 4t.l '\ 4 . t S50 ~ .... .. _ ·а тель, ~ ~ . . . ~- -. - 7' .. ме я, ~-~ ~ ~ ... !:: ... !!= 1 ... 1.. 1 ~ ny _ .. k /1,.' ШН - сос ~.... ~.... ~... ··. . ~ 7 '11 ·ель ... .... ~ ~ ....;.... ,, il ну ~ .. '> с. _ Ка на ще вом е ре· дво рр " 'tJ об - о --~- i4~~:f~ iJ~:!j~ "о не/1 - се н - по r ре. .:::::.:::::. .. 1 t . -......... rr .. ~· f} r _ ' L r 1\ 1 r - ла r' • • ~ ~ 11!1 ltl! ..--v-~ - r""""" - _ - • -... '- ..... - ' ....:;:.., .. L тель. 1 L. ~~ 560 ' - о 1 . 1 ~ ме .. .... ~.-tl' " r ' я. r .. ~ - r ... 1 бе га ;,тенор• 1 ... 1 Вью " i.... .. с IU - г -:::. ' - ... ,..:;t Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua f' ny_wн сос L - ну и ель 1' --~--- = ~ """"" 1"'" . ss - ~ • ":'· ~. ~ ... ~ ; r~+ 61 А с d. • lt.l t" Ка на А Т. ' ... _ - ще . - е J- r J~JlJ JJ1Jn п ~ J ~] h =-li 1 ~ -*i~~.i • :;;;>- tJ • ре, v IV /} - ДВО во м 1 dim. j i!.! ~-=- ·- 1 .,.__ ~ . - -'\f р :;;;>- " ней " '\f " по о r '\f lfl"'· ре. В п.пе_ ней по о ре. r r 570 ~л '-1 j """ -ну и не - 11 ~ . ~ ) .. 1 "Г dim. -, ...... 11 • ...",. .,..:~(JII-· t'\ ~ сайта Харьковской консерватории 62Файл скачан с Неофициального http://konsa.kharkov.ua - во 1' . . ле то - ... ...... .. ..... _,.. ..... --. -; ' с .1\ ., . за - ~ - - ме тай, 11 А. ,.., .... ::jJ - с мер ти се _ 11 т. снег в су _ rpo _ э~ бы rlJ lt - . = . пой, .... -: .. пля - . ши, нет . - кру жнсь. ,,. t......:r ~~ • - нг 11 рай r ·чr ~ ... ..._ ~ .. "" . пой. . му. • пля- с кру- ши. жнсь, иr - рай на Ка_ На Ка_ А. с~р : tJ - !(а тн т. '" на Ка_ ще . l...f l ' - ... - е т - в :М д~о _ ре ~ "' -:: об ... п - ще 1 t. • .. ю. - .. • о _ сен _ней r о ~· .... по _ ре. 1 11.U L..$ ·'r - . ::: .:;,: 64 тай, ~· -di - lv < .- . .590 ... !е .... ~ _т· [. р 11 - . "' " . t. .. 1"-~ - ДО "' ~'- Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua _У - 1 ~ и- Fffi FFft ,rг- ~ ( . 1!. с ~ е· - во м L - - 1 1 - дво ре. • _1_ ще "' ~ - - ще n т. Г'-' L~ ' 1 - е во м 1 _j_ 1 1 . 1 1 _l ре. 1 г- t)-г .. - д во 1 1. 1 ~ - ~ 1 1 ....~ ~ ' 600 11 с L ,., . Снеr в су. r за rpo _бы _ r ме _тай, 11 А. - "!(а 11 _ со - nпя_ ши, кру _ - ~~~ ... кра 1 • . 1 • - > - . rl ~ J. - > -'- r r _ жнсь, нr r _ pвii на I<a _ ще _ е _ во м у дво_ ре. А. Г'-' " tJ ~ t . - - Jl. с ~ ны . !!!lilt • 1 .,... ~~ .. ,. - щев tl '" nой, ... Г'-' < - .,... - а ~ - ю чr ме 1 _ 'нил - 1 61!!_ > ! Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 5-IO.H.Xononoв вн - . . . . ._)_ - > твой СА > .,- trtrrtr . . . . тяэь. . i~i за_ . - "[_rlf . . 65 1\ с ,- r tJ Снег .,. в су_ гро _ -r ,- ~ за_ ме_ тай, бы пои. ,- r r r: пля_шн, _ жнсь, иr кру- рай об .,.. .,._ о_ сен_нен " д. 't) ........ ~ 1\ ,.__ ~ . . . . .. ~ i-- - рев ~ . : Ца- дет е) < .., r - бу _ и ну ван- r---. ~ -""""""'. . . ,. ~J ~· f""""ooo' . . . . 1----- r:;:;J (с вышки) '1 ~f Ji. Царевна " с. 1 бу- l~ .. '8) • - Ко ро _t: ~--=-----внч. - _..... . . t Ji. 'lr• ";:;::.. .. ~ ." . . ..U· t) _ дет пре _ - ный . < 1 - ~~~.IJ 1 Ji.J Jk J a._j . ,~ "1 ... f'.... - _п .. же - них .J. ~а - - ~~ 1--------r ~ ~ ~~ ~J ~J l~l mf . . ..,... крае • П• "?J . ~ nJ~. • 1 • "1 . Ji.. 610" .• t. - по_ ре. о 11 д. ~ за ду .» ltJ мой, за d~~._~~ ..~ - .JjJi~ J " 66 - Ла t Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua _J .llo г- 1 вя -~ - нет .. ;~~ 8----------г- _u.г 1 J 1 1 630 о_ u ~t ~- ] iп ..,.. _на, слов ./J.A. а. Ц. t. - - трав но ка под ~в~--~~-~~~--·~-~~-~-~-!~· -(:~j: г----,--~ I'IJI. t.l < -..l~ ~,.. . ~ ... - ., LliLJ ЬJ~u .rp -- f'IJI, Ц. , - те ~~~ ~- 1uJ 1 1 ~ Jl. ad lib ....... ·~ ...h_ Я. _j, 1 о"й т. ли • раи_ниlf r r ['е/ ,.J :lu. .. ~.--.,-~ 1 (плачет) ~ ten 1~ ~ жел_ "1 1 - fl ~с. сень j_~ 1 ~ г----г t.l - о lff8' 1• ~L- .,._ tr ~- _11 " - ....... ....... hJ--: _Jj Г'-15 v -,- - ~~~- ~~-~-- ~ ~ ~-г- ~~~ !!!= ~~ ~;~ .. r- ·L. .r l!t_~ -, -.~~ 'J р:>_: - L'." v ·fl с ·v ты мо_роэ, стой по_креп.че, Крас..ный нос! " А. ~ ,~ ,~Ой fJ т. IV ты мо_роэ,. сТо А ран, инА nо.креn.че, мо _роз, ты ll(pac_иыii нос! _.._ ....... .. ~~~ ~ -~ ~-~~ ~ .ь. 1 Б. t.l ли __.. .;.. ~ !.-~ . Oii ....~ .,.. ... ь~ ~ ?:· h'r ,:~ ~~ jt.j:.~ ли _l~ - :>_: ~~ ран_нЙй ~ -u..:. .. ты _.__ мо ,~ _.~~,_. ""' _.__ _ роз, ,.. ~ '"'"" } сайта Харьковской консерватории s• Файл скачан с Неофициального http://konsa.kharkov.ua 67 i ·"с. .11 1" - • На 11 А. _ Ка .. - ще - е ·.. . вом дво_ 1.. "стой 1" по..креп_че, Крас_ныА ' нос! ... .... = "т. = 1" .. Б. стой по_ креп. че, .~ ~ '1. ~~ Крас_ныА .~ - • 1 . . "' .. .. r--. ~ - ~ ~: ~ ~--~+~~ fl~ ~=~ ~ •~ ~ ~ ~.",... •• ... об о __.... "т. 1" 1 ~ F- * - 1 .. се н - ,...,.у - • 1"' =- - tiiil 1 "" ~ 650 #о А Д, ltJ .fl. ... •• r 1 ' -ре ~·• ;::;;;;t"' . ... 1" дво- во м е нос! р• 11 с. - ще - "' _ Ка На - ней о по - .... ' .. ре. 1"--- ... t - об ре о .. сен .. · неА по о . Б. В ппе_ - ре. --, ~ l't ...., · - · fL t:::t:: 1::1 , ii! --- . ~- "' 68 с: с::~ •• 'ff ...... 11' .• ~ Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua lr • • .1.1. - r--:a . . ~ •1 L,....;;l "' < lt Jj . . • 11 11 11 ~ ~ '1 71 '~ ' ~ " • .. не н -'ну -~ во .. - ----..". -- ,. -..·•..,; - то ле мн_ . . ............... р _,.. ~ - - ... .- r ...1:: 660 .1\ А "е) ~ "' 1 < - рев нет на, .. .. - ... .. - - " • t - Ца ся, - r - ... .. .. - с мер тн - .. - .. .. r р .. .~ се_ ~ ~ 11 А F !"' - - до . му, нет 1\ • .. .. .. ~ 1 ... =: ~ - .. - " ~- 1 r ю, - нет • .. ., ... ., • .. се_ - до ~ Ьii J - - ., ., 670.:: ~:.... ти - ще r :::: ы;1 .- с мер - Ка тн А 1~ . ... • • - с мер ~ му, нет 6. .r Г>:л "' " 4 < - .. ., -..... .. _ r ко, :::: ....::; ~·~ "11 • r не сту- чнсь, в дом r те .. - - - .. .. .. .... .. с-;.....; . • гром_ ко il'r- - ~ . .-i ·--r Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua :::::.- ~ ~r- _ ., 1' " со_ вый -r-;.. не про _сись. ._.... ., ........ ~ -т 69 с. А ~- IJ гу11 - w ко, - гром ко не " л. r eJ .. - с мер -~ Ка_ тн __.... - we Гул_ ко, гром.. ко 10. ,..·т. 1"' - гул г {ом ко. - - Нет ко. смер _ Б. гу _ л:А ~ л~шь дво на ~~ 11. v r"' Г r' "Г < 1 об ре _h_? ~1 .r г r r о_ сек_ неА 1 о _ по ре. р 1 )>_~. ~F». ~.t~ ~~- ~ ~ = ,....... .......... ttr-- w _r - ---r- ,....... . Г 1 _ ,__, р __... -г~r ~ 680 с. А - 11.1 - с ту чись, "л. ttJ ~ не -r сту - 4 в дом чнсь, те _ - со вы А 111 Т. f'J н~ - - про_ сись, 1 - с"е тн .. ,..[Ч .- - ДО .. ~t. ~~ !!!: J 1-t r- - ~ - гу а ~-~ нет J. с мер ~~ ~ . :::;i· 70 . ~ Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua лишь ry _ а . м у, ЛIIA IF ЛIIA пншь .- J ~ -~ 11 с • ~на 1"' - ДВD "А. 1~ "·т. - _ о·- об ре - .. Ка ней ~~- ~~ 0- ю. n ь~~ J " ..., .. "' -=i• .11 об ПD -ре, D - ще J _ сен - - .. 4 тн "~ .. t дво на 1"' 1 -; ~ ре. ~ ~ =i ~ с -L 1'-' 06 0- 11 А. r ~ r - _сен "т. ней о по - ре--:--L 06 1'-' . ~ _l . 1 t . .. ......... ·"с. 1~ А . " . _l - _сен ней Нет "т. _ о с мер 1 1 - сен тн ...L ~ (;:i· ре. - до се·_ В объ_ му. - ре. 11 1 1 1 .J. 1 IJinl ~ ~ по 1 ~ - L о 1. 1 ""1! ~ по. - Р. 1 ~ ней 1 1 ti ~ 690 • litJ ГitJ 0- ">-- Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua .1 . 1 __j~ ~ ..... 1 ~ ~ ~"- ~ 7\ 11 • tJ Гул_ ко, f'}д. 'V гром н~ ко - я - • ~ :L tJ - тн ~н ~ ~ ~ -~ сту-чись, в ях дом н~ те_ со_ ВЬIА - жар "ких Lr--; r-; ;:> ~r "J,.. po;ll ~ у про_снсь ПО - -~ > об о Hi!K - _ сен_н~А нет .ь чr _ t:; ':L ... гла - = "1 700 Черепа трясутся от ветра, глаза их начинакrr светиться. с 11 tJ ~ ,.А. ~ - 1'\т. -~ _ по во . - ' ре. ю. р tJ Т~н Б. _._и_ .re_~ с~т - . .. ~ • па ..... - J'и,.. 1 - .!. СТУ- • р ....__,_ ~ ;-.or1 ~ < • . ::>' р! !i:_ ь~ L\Ji-_ . ~~ lt.Чi- Ь,i. . .irJ. Ь~ .1.' "'h . 1 • ....... ~......,;; &........;~ 1.-.,;, . . . ..J.• qi- lt.~ "~ /т. s . ' ..... .J ~~ ~ ~- - tnl 11 т • .., _ Б. чат ••• К~С- :я ~ - ../1_ _j, ~ ~ " " p.JЬ'.J..J..LJI ~· .....- J. . -. 1 н 1о1 .... - :и ~с ../1_ • 1 - ,, ... ка !е - ", - л~ t:-- .1.1. . - 1 L . -......- ~ _и,,. • ~ _lrJ, _._._j_ 1 с мер ~ Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua се- ~- ,6_ ~.J. у Jr.._ ,.r_~ 7f0 72 - т~ с. А г:л_к~. r~м-.ro t) .. .. .. ... .. _ не в дом те_ со.выА сту_чнсь, не nро_снсь ,.А. "' Под ~~.т. - 6• - ДО r r ro Ка • - .Ut. .......-:: 1 • - роА се - - кн no _ роА 1 1 "' ост 1 - :ii - ---.. v ~ ще_я. с;-.... - ~ • ~ • ;....... .,_....;· ~ L'r ~ -4 ,._. ;....... 7 .. ,......; > Ji .. r "'Г . ~ .. . с t) ... об 1' о _ " .. сен.неА о no_ ~ - .. ре. АА. ... 111 _гиб - н~ б;з • ю. 11 т. .. .... ~ .... "" "' t) и ждут не до_ Ждут- CR, коr _ Ко.ро_ да 6. 1' ;.....; ;....; " < "' r .. ,.~ ._...j 1f Ьi :> .. _, •. --L• ,......., - ,._., . ,.. h8 -~ Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua ....... ,. ,. ,....., ~ , .. v /~ Ь• ~-Ь•~• .... -- ,. .... • J r r lt.J. ~ N ~ h.~-, 720 73 1'1 т • 1 r tJ - Б. - ,,е коr внч. ~ ~ ~ . ---.... h" . '1 ~. т Б. - • r r лит, их ДО • • • ~ t) < f. о т. v - -во Б. < . 1 *' ДО • • • ~ 1. - --"'- у лю раз ~ ~ у-;~ - - р----- ~ Р' J . .н. ... ;-.. = 1._ ~j де ; "'tf - • • :il - - - .J~ кол 1 л~т с:о_._ • ~ _l ~-------- --..1 1.1 1..J го 1 п \J:~ 1.1 ""- 730 яс - и ный, .11.. L ~ ·~ _ мой -· ~-1~ -.. ~===· ло ·.-J-·~ -~ ~ - Jl. ~:.t. ,_ - 1 ей - вац- r ю. + ~ .. ~ .. L. .L ~ ~"f:·f: r.,..·-f-, ....... 74 ИХ 1 _/..;i .-k-..t. -L. ~- ..&.. - Со 1 _ ------- 1421 Царевна v .'.11 . r раз ~ 15" "' л".о - ~ -. - t) '· ~ " 1'\ внч r L -де '1'1 - ле . . ·~· . r . r 1 _ • • ~ р ~ ро ....... - . _ ......-;-jj.. J., .•L ~ ~· Ко да ~ r r 1. _ == .J.. _, +P... I...L ~.i. 1 ~ ~ .1. ~ ~~~~ .L ~ --т-- - -~ 1 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua ~ j_ l L.J i u. ~ ..,.. v - Ко ро -1.1. L • .!g 1 ~ < - п - - ле . .~ ,.. - ~iQ • внч, -~~ _! .. 11- ~ -~-:~ d,~ ··~ ~ 1 ~ =- ~ .".._ ~~ f= ."~ ~ ...11! ~ 8.;_-·-~I~--~-- г- i- ты щешь ..- . Р--. ч ~ ~ ч~ ~ !!!!~:: . сы не· .- .-.;-:- ~ ~ 7.0 1 = _D_ Ц. t - с мер - за тн той - КJIЯ ~ • " ,.., ~ ~ - до ~ -~ ·_f: се -1. :::1 8---~--ь;--; --~ -~--~1i---~-: '1 q~ ~ г- ~г-- -~ .:~ -~~~ 1. t !1~~ ~ . . .., ""'f ::::::..._ ~.• Lo 1 ..! i ~ . -----r-~ ' ..... ~ ~~- =ii:! [, -~ --r r-1'1 - _i ~~L ..!~ ~v 1 Ц. ' Ка _ ro _,...-- А =- ~ ~ -- ще Ad: 1. -• t _·-~ ~ 1 ",.- .~ .- l!4'f"' -о- Ц. t " tJ -Я, .. ~wlo 1 - ,_~v ~-~ _ ... .L - t'-' ·- ---. ...- ~ ~ __.;] Р-...._ ~ =11 ~ - 7 iO _._ -r- Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua ~ ~ .• Lo .• J• .."~r -r- ::::::-- 1'-' _.;J~'- ..t:.C:_ Ка~ ще 1 ~ iiii= 1-'1.-" _, A~-L :::::::--.. ..1_ ~ _ - ~ SJ_ ~ -r 75 ~-~ "1t ten. ad lib. Ц. _и! t. 11 с len. ad lib . . .Г .., Ой! 11 А. 1"' ten. ad lib. г О А! 11 т. 'V ten. ad lib. f Ой! Б. j __ ten. ad lib. ~""'-~ Ой! Сцена заволакивается ~.i.h.JJ... Io t. f < . ...=J _J: :3~ ..... облаками. 1 Темнота. Перемена ---- .;,. ~ ~~~ • декорации без nерерыва музыки. ~~ ,...~ haJJ. ==.r 1111:!: ~~~"'*' .;.. ~ ----.....---------~76 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua J1 . t ~ ~ ?,: pQCO "V 1а ..-J.J 4 J 4 ~ j;: росо ,JФ р~ ..14- ..1 ~ J 11'•...... _ _ _ _ _ _~-~ ' ' ~-----------г t 1 "Р ' ~ "Р ' J,~-----L~ ji:._________ ~--------- ~-----------~ 1 .. 1 р -J ~ -----------~--------~-- ------------~ ,--- :~ 1~----~~--------------------------------------Для окончания 1-й картины : t.:!ZJ 11788) ·-·-- 1 ' 1'1 t1 tr ·------~..-!" ·- - ·..--:; ·-----·-iJ - ---------------- 1. Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua • .. .,; _.. .. .. ·.:; .. - .. ~if 1 -----~----------------77 -- .... ~· -.... - - - - - t .. ~. 1 •..,; ~ !!f -...- 'w - - - ;;;__..........JJ morendo 1 1 ... -~ 1 1 1 ---· 1 r.w. ~ lllля перехода ко 2-й картине L'istesso tempo 788 790 .. ...,_,._ &1 r - ---- ·r--... .. . .::; ·~~ _3 . ~J!"'III''!"!! ~ < "' r ~-.... _-е- . ~ 78 --=- Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua ~ .~ :; ~• ~ ::; -tt.-:: "!' • • ~ А. Скрябин. Поэма экстаза, экспозиция 111. 1 генезису скрябинекою лада, Идея полета, пламенения, вселенскою экстаза озаряет творческую эволюцию .Скрябина, линейно земли" свету и стремительно раннею nозднею. уводя периода к Средний же ею прямо от слепящему период, развивается, "песен тем менее но чем далее . он соответствуют эти тер мины-штампы положению вещей. По отношению юрнему к гармонии позднею Скрябина они оба недей ствИТелЬJIЫ. В Поэме экстаза они практически де которому принадлежит и Поэма экстаза, Замечателен этой ва.Jiьвированы, непрестанной революцией. Поэма могуr быть разви- существу же здесь всюду обильно прорастают иные позднеро- структуры, не упустить из виду которые- одна из экстаза тия, прорисовывает когда На гребне ее критическую аккумулированные точку качества маитической гармонии в высокой их концентра- че- что у Скрябина нет сочинения под опусным номс- Соответственно Притом типалогически это будет не толь- ко новый стилевой период у композитора, 1) но И Каза он фигурирует в "бригадном учебнике". два метода ею анализа: - сведение к непременной диатонико-гаммо вой и элементарно-функциональной основе (39А) "плавный скаЧок" к специфике новой музы/Си ХХ и 2) вем. · Говоря По зец "альтерированной доминанты"; в качестве та ковою 55). еще лось бы, это- о'бразцовый, хрестоматийный обра рез какие-нибудь два опусных номера (напомним, ром вередко Взять первый аккорд вступления (см.). рой формы, спрессоваться и дать новое стилевое - формально важных задач анализа. ции уже ютовы, освободившись от инерции стакачество. И это произойдет уже очень скоро однако, идентифицированы как таковые. о гармонии Скрябина, обычно широко определение гармонии "на корню", основному тону с пользуются терминами "альтерация" и "доминан та". Это вполне закономерно по отношению к по ее последующим установлением ею тональной функции (39Б). А. Скрябин. Поэма экстаза 39 ® 4 tl следовательно: то есть: 11 [Q nf w! ·х· ~ ~D1,.. 5-- ~ 1· 11 Т'\.__' \ диатоническая основа:} структура аккорда: @ 4 t; 11 1• 11 11 ± ; 11 11 11 "0 i i \I)нiii--- Dc----- 11 v--r D--т Полное расхождение методов налицо. Безус жется дальше, будет он диатоническим или нет, ловная нелепость прежнею метода (39А) в том, мы узнаем после. Правда, в 1Сонце обнаруживается что он полагается на принципиально несуществу наличие в составе аккорда помимо ющий в данном обороте диатонический одного субаккорда Скрябин хочет, чтобы ею не бьmо; мы хотим счи g · h ·f (пример 39В). ·и когда происходит разре тать шение в консонанс С, мы успеваем схватить силь ею главным действующим лицом. аккорд. Отсюда расхождение со слухом: никто не может слышать·в начальном аккорде основной тон g,. но "Fеория точно такой es · g · des же нейшую природную квинтовую связь сюда и слуховой эффект: все вр,емя еще структуры G- Es, С. От без всяlСОго (отсталая) принуждает нас находить основной тон тяготения к С, и лишь при разрешении мимохо вопреки слуховому восприятию. дом появляется Метод функциональноГо основною тона исхо кает G (см. ретроспективно, 39' Б). Связь причем дит из факта основноrо тона es в начальном ак вследствие звучания субаккорда корде: ясно, что подчиненною основному тону es - главный звук; а чем он ока- Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua G - С возни исключительно g · h · J, Es. все время 79 С точки зрения проблемы альтераЦии "скандально" поведение якобы "алътерированно го" fis в такгах 8-9. Если бы он был альтерацией j, то совершенно (т. нелоrично ведение его вниз Но в том-то и дело, что хроматика в е ционировать даже там, где, казалось бы, пред ставлена. О форме экспозициИ. Скрябин мыслит в кате гориях классической, бетховенекой формы, замет не но схематизируя ее. Чтобы правильно ориентиро обязательно "хроматическое видоизменение звука ваться в гармонии, надо сперва верно представпять диатонической ступени". Хроматика может быть и себе форму разделов, распределение гармоний по ~стинным метрическим долям ее (по метричесцм тактам). Метрический· такг здесь - 4j4. Тогда, на 8). иной - смешением ладов (микстовой), вводното - новой, натуральной. У .Скрябина 50-х опусов от мирает диатоническая основа; в конце их ее уже не будет вовсе, в "Экстазе" она может не функ- пример, главная тема будет выглядеть следующиМ образом: · главная тема .~ 3 ~ D7 тt?>) t-..!..-J a2...J . fY 3 ~ L.1......J 3 D 1[) Ф----------------------------------- • ·, rr=--v r llp j"t ~rrtJ IFril 3 ~~1---------.."...,.------~~ •,- 4~ 1а 1 t: ~ _._ t ре rг 3.J 3 •• •• 1[) D ~ .'/ Ф L.-LJ о .. т ·~ - - - - - - - -- - - - - - ..., 1f.~\ 1;_ ~ \;' ~ sa г v 3 ~ sC?>) GP----------------~ --- -- - - - - - - - - - - - - '~ расw"'рение ,GI!t1j. tЩill.l !1 t t ,'/ г 3 g, t vr 11 t..JL.J D----- т"<--> ф-~-------< Как видно из схемы, гармоническая форма как распределение каденций следует традиционному плану Т - D - S - Т, с классической субдоми нантой в такте 6 (как в бетховенеком Largo из со наты ор. 2 N2 2). Период расширен элементарным образом: в та~сrах 7-8 каденция несовершенная (в нии (расширение на два та~сrа) Тоника становится гораздо более вСсомой. Появляется новая пробле ма: если тоника il мелодическом положении сеп тимы, .какой же это вид каданса? Притом в дан ном случае (пример 41 есть ведь и приведение к приме. А): мелодическом положении терции), а при повrоре- $\ ' Так как 7 опадает к i (камбиата h может не В ; ~ ~ гармонии r rJ 11 '...;) примера 40 видно прорастание учитываться), то много ли отличий от каданса ти элементов па 41Б, который скорее относится к полным со преобладающим в скрябинекой днесонантной то вершенным. нальности позднего 80 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua уменьшенного лада, . пери?да. который Любопытно, станет что в данном случае прорастаюг уменьшенным ладом Т: 5 6 1 2 3 4 G: 1 B-G-Des 7 8а 8 ,G-E, ,B-G-Des, 1 JJ диатоника результате это на службе хроматяки оказывающегося .дну тональным.) совпадающая с еще - больше диатоникой. Но d, тогда (квази- )диатоника а cisis), парадокс мотивируется к классическому связующей прототипу партии. связующая Согласно должна да вать бОлее вi.Iсокий уровень rармонического на пряжения. У Скрябина, находящегося на rранице старой тональности, попытка превысить уже кри Доминантовый ряд' (G) дает ужt; полный круг rармоний: тический уро:~Jень приводит к скаЧку в новую му зыку ХХ века. Так. в 'начальных тактах связующей t t аккорд ~~ ступени I с септимой (диссонантная) тоника, а не Однако элементы уменьшенного лада остаются .QrS, есть сложная ибо он в S не разрешается. Тоникой же является и его тритоно в подчинении у обычной функцщшальности. вый дубль (на Некоторые детали альтерации. В конце 2-го (метрИЧеского) такта "альтерированный" тон dis имеет вводно-вспомоrательным к себе диатони- довая функциональная тождественность с и ges), чем устанавливается дваждыла ges. Соответственно· модуляционный план связую щей будет таким: 42 связующая партия (в метрических тактах) модель iJ :· _~_u_(_..__J__ _J_i·~ 3 l "_J Es: @]~S) ,. (по "вторичная диатоника", квази-диатоника, то есть в действительности энrармоника (не Замечания (А, например, в "соседнем" сочинении, 5-й сонате малотерцовое звено Fis - Dis захватывает ЦЭ композиции, d: хроматикой. ,As-F, F: ческий принципу функциональной инверсии). Либо даже функции неустойчивости: 1 9' 1 1!~ 8 7 6 IF А 1 l!~ @ $ (S) r 1 ь: l..!2..rmt D ф) 1111 10 11 12 рш 1 ~11 11ш т @] w В 5 (5} 9 Es: секвенция 13 1''Г н r· t] своей основе он классический, функцио нально не выходящий за пределы несложного ма ~--~минорного родства: отр = osp. Единственное с~ое усложнение - это дубль-функции. 3~ также, что· период главной темы ка кой-то ~-• не "симфонический", как у ' скачан б· ю.Файл н. Холопов ' ~-· ...'::"'"" '-. 15 : 1г D ~r· 16 А 11 D Бетховена (в 5-й симфонии, в 9-й симфонии, в сонатах ор. 13, ор. 31 N2 1-2). Спокойствие его структуры напоминает скорее периоды из "Времен года" П. Чайковского из двух nредложений - "Июнь", 4 + 6). "Январь" (тоже (Продолжить анализ.) с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 81 !..· Поэма экстаза, экспозиция А. СКРЯБИН Andante. Lauf~do f'J 1. Phulo .., ....... рр3 1 -о....~ --- -3- - 1 ~- -1- -о....! -- о....~- n.- т- т 1--------... h 1 ..,_ ~ • --..... .,j • 1 "/_ .8 ~r/! .fl V-ao-~ 11 tll'l~~ 1't а 1't а 1't - • .V ~ 1'~. . т ·•----~r-------------r,, ~ a·l'la l't• • !& а !& а 1 1 L. . . . . . . . 1 1l ~1 .. 1 fl"································--·-···--·--··--..__.................... t ... 4i~ v J ~ 1 . -1 :.;;!J_. .~ ~ nia ~. fJ -J~.~J 1t L_. ... • ,.., > > > ........ .~..t-• > 82 ..---.. ~ 11 .... - ,_ 1 1 ...... ~~-:;- > Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua •• .. ь.Ь Lento. Soavamente / ' J1ll dolи с гр r~a•. ' • r ~-h '' - 1..1-1 ~ 1 ~ L..l..l 1-f ~ "__, ' t 3 j 1 1. ~1. _. ..L _.- .~ 3 . ...h Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 83 ...•·•· ..·· 8 ' • ' • 84 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua • Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 85 ~---" ~ -r . -~ . ~- " 1 . 1i -r ь f:-j .!-!/~ '!. _}_ ~~· • • : I'J , .n 1; 1нJ. ~...~ ~ ~~~ ~-~ ~ - ~- ~.1 ' - L- j_ .l R~~Lr-~ 1 1 86 Ь;; Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua ~-- - ~ ~ -~ 1 .... '!t. а 1 'i "[. ====- _ь_J, 11 ~ ~ _'""'). aollo J 7 ~- " lalfК'Iido ~- .. - ь. - ~r :.. ~_... -"'1'.- D . , -~ .!'!Т ~ J~~ . V!" ~ 1 • ~z ~ ) ) - .. .. ~) ~ :1_ ~ .·. ; ; ~r .. - f v~r ;,. ~ . .. ....., " ~D L . ~.... - ., L- ~ ...-- rL #. ... - '") _i L...P ri ' ·1 .. ~ ~ .. ~ ~ ~--~ ., - dim.in. ... ~ l~"f ···+t!l' f~1~1 .... 1 \ ~ .. Allegro 11 .., поn troppo :1 <)~" . sor ~ . -, ·~ г-=-1 ~~ ~':;jj 1t- -4 '1 ::;t~ ~ "> ~r- ~ ". ... - .",.. > . ,, :::. -r > f •! 'lt ..·~ ..... э т r:- ь а . j;1 :::> t.J • . г j 3 ~1·-~ 1~ inqui•to · :r f 1 С с~~vfm~mp ~tП ~ ~ ( ~~ .'~ Q )1 J 1'~ F 1na dolcc . Ь• l" 1 ._ r.1 --- - "' ,_ ~..J_•.....•...•••::····· ...___.. \ j l г ~~ р~ '1:!: 1- ~ ' т-, 1 ~ .."> !1!:1 " . " 1 :::::0. 'Р· 1 ·t ~ . 1fi}.. avttc t&ne поЫе et dot,ce тr-u , Т> ·n 1 Jnajcвte Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua .if .и .. . lo" ..-= :::> р ~ =- .. rJ!· 87 ., r r r ._____~ 3 1,;,. ---------t1 (~ - ~·~о -- ~ ~ ~IOJ . ( v - ~ < ~ 88 r о ,.,, ~,.. == "-----.,~ :_"> J=j,fl-., 1 о '-"[ t'l 1\._ ~.,А., "' ,l' ----- ---- Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua ,_ 1..::::::::: "''-t •. <1 '\ .........., ",-----~-=-.------~---::;:rt--L.-==--:-..::::::-~~:~ 3 1 _}_ .:.& \:Г~ lhk t. --~ ---- ---- t (r \. l.r ., l lkl 'V 1 "f_ _1" l ~ .. 1 ':r.==т .,. , JiJ. ·~ v Ьа. - 1 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 89 ЛИТЕРАТУРА 1. ·Беляев В. М. Мусоргский. Скрябин. Стравин· ский. м., 1972. 2. Бере3УЦКШI r. Jl. к проб.цеме национального n Н. А. Римского- Корсакова на примере оцеры "Сказание о иевJЩимом граде Кптеж:е и деi'С Февронии". Дипл. работа. Моекоnекая консер~ русской гармонии. Дипл. работа. Моекоnекая консерватория, 1978. :ватория, ' 13. Э. Бер1W6 В. О. Гармония Глинки. М,, Способин Н. В. Лекции по курсу гармонли. М., 1969. (С. 176-212.) 1978. 4. Будрин Б. iJ. Некоторые вопросы гармоничес 14. . ТjJембовельский Е. Б. М. П. Мусоргский: Прин цилы ладового развитИя. Воронеж:, кого ·языка Римского- Корсакова в операх пер вой половины 90-х годов/(fруды кафедры тео 15. Тютьманов Н. А. Некоторые 1992. особенности ла консерватории. догармоиического стиля Н. А. Римского-Кор Iлядешкина З. Н. Гармония Глинки//Очерки по сакова//Саратовская roc. консерватория. Науч ио-методические записки. Вып. 1-4. Саратов, исторли гармонии в русской и советской му 1957-1961. рии музыJ<И Выл: 5. 1983. 1. м., Московской 1960. 16. Федорова r. С. Ладовая система русской моно 6. зыке. Вып. 2. М., 1985. Iригорьев С. Теоретический курс гармонии. 7. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризлс 17. 8. в "Тристаие" Bamepa. М., 1975. Мдивани-Воробьева Т. Цроблемы гармонии в 18. Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. М., (Главы IV-VII.) 19. Холопов Ю. Н. Мусоргский как композитор ХХ века//Мусоргский и ХХ век. М., 1989. Цуккерман В. А. Заметки о музыкальном яэыке r. М., 1981. (С. 164-173, 342-356.) r. творчестве конца XIX - австро-немецких композиторов начала ХХ веков. Дисс. Мипск, 1983. 9. Мирошникова Л. П. Некоторые особениости гармонии Рахманинова/(fеоретические проб демымузыки ХХ века. Вып. 1. М., 1967. 10. Очерки 11. советской музыке. Вып. 2. М., 1985. СарафанпиТ«Юа Н. В. Равноинтервальные по истории Ц!рмоини в русской 20. Шопена//Фредерик (С. 119-168.) и 21. зву 22. чала ХХ века. Дипл. работа. Моекоnекая кои 12. О гармопии Цуккерман В. А. Шопен. 1960. . 2. М., 1975. Шебалина Л. К Натуральные лады в музыке А. П. Бор<щина//Уральская гос. консервато рия. Научно-методические дловск, позднего М., 1983. Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып. коряды в гармонии русских композиторов ;на сер:ватория, 1972. Серi)ечная Е. В. дин. Деп. рук. n НИО Ииформкультура ГБЛ. 1986, м 1186. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. м., 1988. записки. · Свер 1973. ОБРАЗЦЫ ДЛЯ AILVIИ3A 1. 2. 17. Балакирев М. "Исламей". Берг А. Соца-rа для фортепиано, ~кспозиция. З. Бизе Ж. "Кармен", CerидlfДbll. 4. Б<Jродин А. 2-я симфония, III часть, экспози ция. 5. 6. Бородин А. "Морская царевна". Бородин А. "Князь Иrорь", Каnатина Коича ковны. оперы. 18. Лист Ф. Баrатель без тональности. . 19. Лист Ф. Песня "Безмолвен будь". 20 .. Лист Ф. "Рихард Ваmер. ВенециЯ" для форте. 7. Брамс Й. Вариации на тему Паганини, тема и 1-я вариация из II тетради. 8. Брамс Й. Песня "Глубж:~ всё моя дремота". 9. Ватер Р. "Тристаи и Изольда", II акт, сцен:а 2, от -Мa6ig langsam, As-dur. 10. Веберн А. Пассакалия ар. 1, тема и 1 :вариация. 11. Верди Дж. Четыре духовных песнопения, М 1. 12. &мьф Х Песня "Благодарение парии". 13. &мьф Х Песня "Шуточный заговор". 14. ГлинJШ М. "Руслан и Людмила", Марщ Черно мора. 15. 16. Iриг Э. Нокrюрн - Даргомыжский А. "Каменный гость", фрагменты заключлтельных сцен II и III дейстаий пиано. 21. Лист Ф. "Серые облака" для фортепиано. 22. Лядов А. "Волшебное озеро". 23. Лядов А. Пьеса для фортепиано ор. 64 М Э. 24. Малер r. 5-я симфония, IV часть. · 25. Малер Г. 9-я симфония, финал. 26. Малер[. 10-я симфопия, I часть (Andante. Adagio). 27. Мусоргский М. "Борис Годунов", Великий ко локольпый звон. 28. Мусоргский М. "Избущка на курьих но:ж:Ках" из 29. "Картинок с выставки". Мусоргский М. "Самуэль Гощденберг и Шмуй 30. ле" из "Картинок с выставки". Мусоргский М. Песня "Над рекой". C-dur. Григ Э. "Гангар", пьеса для фортепиано. Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua · 31. Рахманинов С. Ром3.11с "Ау!" ар. 38 NQ 6. 32. 33. РQХМанинов С. 3-я симфония, II часть. Рuмский-Корсаi«НН Н. "Снегурочка'\ 1 д., фраг 34. мент от ц. 79. Римс1Шй-Корсаi«НН Н. НflКа А. Ляnава (и другие песни из этоrо сбор Н:flКа). 50. <... >", "Сказ3.11nе о ария князя Юрия "0, невидпмом слава, бо rатство суетное". Рuмский-Корсаi«НН Н. тракт к 36. "Золотой nетушок", ан 111 действию. Русская народпаЯ nесня "Из-за лесу" из сбор 37. Ск,рябин А. "Желание" ор. 57 N.! 1. 38. Скрябин А. 5-я соната, э:ксцозиция. 39. Стравинский И. Цесня "ЧJJЧер-Ячер". 40. Стравинский И. "Жар-:rrrица", Пленение Жар IlТИIЦаl Ива.ном-ЦаревJJЧем. 41. ческий антракт "Сон". 43. Чай1€08С1€ий П. ''Иоланта", Встуnление к о:цере. 44. Чайi«ННс1Шй П. ВсеноЩН.ое бдение. (Поли. собр, соч. т. 63.) 45. Шопен Ф. Мазурка ор; 17 N.! 4, a-Iщ>ll . 46. Шопен Ф. НоiЩОрн ор. 27 N.! 2 Des-dur. 47. Шопен Ф. ПрелiОДJЩ e-moll, a-moll, F-dur. 48. Шmpt(JIC Р. "Сцломея"; Танец Са.помеи. 49. Штраус Р. "Так говорил Заратустра", раздел "Von der Wissenschaft". . граде 35. 42. Чай1«Н1сl€ий П. "Стццая красаwща", симфони Чай~«Н~ский П. Серенада для струНного орке стра, ЭлеПUI. Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua Штраус Р. "Каnадер розы", Вальс (коцец 11 действия) и Заключит<:дllцая сцена 111 дей ствия. 51. 52. 53. 54. Шуберт Ф. Баркарола ор. 72. Шуберт ф. Песня "Двойник". D/уман Р. "Любовь поэта", М 1. Шуман Р. Песия "Sur la Coupe d'un ami". СОДЕРЖАНИЕ Предисловие ........ :................................................... .................................... · 4 Часть первая ГАРМОНИЯ СТАРЫХ СТИЛЕЙ 1. 2. МОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ РЕНЕСС,:АНСА ....................................... Дж. Палестрина. Мотет «Quam pulchra es» из цикла "Песнь песней" . .. . . ... . . . . . . . . .. .. ... . .. . . . .. . . . . .. . .. . . . .. . .. ... .. ... .. ... .. .. . . . .. . . . . .. ... . . .. .. . . . . . Нотный образец ...................................................................... Литература . .. . .. ... .. .. . . . . . . . . . .. .. . .. .. . .. .. . ... . . .. . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . ... .. .. .. . . . .. . . . . . .. . .. Образцы для анализа . . .. . . . .. . . . .. . .. .. . ... . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. .. ... .. . . . . . . . . . . .. .. . .. 10 1О 20 24 24 ГАРМОНИЯ БАРОККО ........................................................................ 25 1. И. С. Бах. Хорал <<Mit Fried' uпd Freud fahг' ich dahiп>) . ..... ..... .. 25 Н9тный о-бразец ....................................................................... 28 11. И. С. Бах. Хорошо темперированный клавир, т. Es-dur. 11, фуга Гармония баховской фуги .... .......... ........ ............ ............ Н о т н ы й о бра з е ц .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. . .. . .. .. .. . .... .. .. Литература . ..... ..... ... ..... ..... ..... ... .. ... .. ... ..... ..... . .... .......... ..... ..... ..... ..... .. Образцы для анализа ........................................................................ 29 35 37 37 3. ЭПОХА ВЕНСКИХ'КЛАССИКОВ ................................................. :..... 38 Л. Бетховен. Пятая симфония, 1 часть. Гармония классической .. .. ... .. . .. .. ... . .. .. . .. .. .... .. ... .. .. .. ... .. ...... .. .. . .. .. ... .. .. . .. .. . Нотный образ~ц ...................................................................... Литература . . . .. . .. .. . .. ... ... . . . . . .. ... ... . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . ... .. .. . . . . .. .. .. .. . . . . . . Образцы для анализа .. . .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. сонатной формы 4. 38 46 48 48 ГАРМОНИЯ ЭПОХИ ПОЗДНЕГО РОМАНТИЗМА Проблематика романтической гармонии 1. ......................... 49 .. .. .. .. .. .. .... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 49 М Мусоргский. "Картинки с выставки". "Балет невылупившихся птенцов" Нотный 11. ............................................................................ 51 ...........................................................·........... 55 образец Н. Римский-Корсаков. "Кащей бессмертный", сценi:i снеж- ной метели .. ... ... .. .. ... ... .... .. .. .. ... ... .. .... .. .. .. .. .. .. .. ... .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... . .... .. .... .... .. ... ... ... .. ... .. .. ... .... . .. .......................... 111. А. Скрябин. "Поэма экстаза", экспозиция ...................... :......... Нотный образец ...................................................................... Литература . . .. .. . . .. . . . . . . . ... ... .. . .. . . .. . .. .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. ... . .. . . . . . . . . .. . . . . · Образцы для анализа ... .. .. .... .. .. ...... .. .. .. .. . .. .... .. .... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. Нотный о б р аз е ц Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 57 58 79 .82 90 90 Холопов Ю. Н. Х Гармонический анализ: В 3-х ч. Ч. 73 96 1 М.: Музыка, 199б.- с. ISBN 5-7140-0607-0 (Ч. l) ISBN 5-7140-0608-9Книга представляет собой опыт исследования-учебника по анализу гармонии. Глав ный упор сделан на музык3Льные стили ХХ века. В первой части анализируются музыкальные явления от Палестрины до Скрябина .. Работа представляет собой пособие к современному курсу гармонии в вузе, nрежде вееrо для музЬIКоведов и композиторов, но также и для исполнителей. Может быть использо вано в училищных курсах гармонии. Х 4905000000 - OSO Без обыmл. 1)-26(01) - 96 ISBN 5-7140-0607-0 ISBN 5-7140-0608-9 (Ч. I, Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua ББК 85.31 ( .J 11иценаии на иада1'8m.сцю ~ ЛР 110 010153 cw 03 ,....аря 1992r. Уuбиик IJpиlt lfнltoiii888R'I :xo.- Г~AlWDI3 в 3-х чaC'tiix Часn. nервая Редактор В. ПаН1<JЮ2'08d. Худо"'" редакоrор А. Гопоекuна. Техи. p<IД81t'tOp С. Вус>аноаа. Коррекоrор Л. Aceesa. ив N" 4355 nодnисано а набор 17.02.95. Подnисано а nеча'!Ь 21.о2.96. Форщот 60%90 1/8. Вумаrа aфte'tКaJr. Гарннrура ~ Печа'!Ь oфce'l'IWI. а&ъ6w nеч.п. 12,0. Ycn.n.n. Усп.кр.-О'М'. 12,25. Уч.-иад.n. 1$,98. ТИраж $000 эа. Иад.JIО lSЗOO. Зalc.IP 71. Иада- ,,Ы)'8ЫI<А", MocкoaciWI n.поrрафия 103031 11" 6 1Coo.ot1'8ta Мосасаа, неrnинмак, 10901111 Мосоа, :Ж-88, Ю>КИОnар'tоаая уп., 24 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua 14 PoccиAcltOA Федерации no neчa~t~, 12,0,

Гармонический анализ. Часть I

Related documents

Products

Support

Гармонический анализ. Часть I

Related documents

Add this document to collection(s)

Add this document to saved

Suggest us how to improve StudyLib