Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина. 1999

СОВРЕМЕННАЯ
ЗАПАДНАЯ
РУСИСТИКА
WIENER SLAWISTISCHER A L M A N A C H
S O N D E R B A N D 27
Gesellschaft zur Forderung slawistischer Studien
Б. М. ГАСПАРОВ
ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК ПУШКИНА
КАК ФАКТ ИСТОРИИ РУССКОГО
ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА
WIEN
1992
СОВРЕМЕННАЯ ЗАПАДНАЯ РУСИСТИКА
Б. М. ГАСПАРОВ
ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК ПУШКИНА
КАК ФАКТ ИСТОРИИ РУССКОГО
ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА
АКАДЕМИЧЕСКИЙ ПРОЕКТ
С.-ПЕТЕРБУРГ 1999
ББК 83.3 Р1
Редакционная коллегия серии
«Современная западная русистика»:
Б. Ф. Егоров ( п р е д с е д а т е л ь ) ,
Я . А. Г о р д и н , А. В. Л а в р о в , М. А. Т у р ь я н .
ISBN 5 - 7 3 3 1 - 0 1 4 8 - 2
© Gesellschaft zur F o r d e r u n g s l a w i s t i s c h e r Studien (Wimi)
iww
© Г у м а н и т а р н о е а г е н т с т в о " А к а д е м и ч е с к и й п р е ю т " . 1ччч
ПРЕДИСЛОВИЕ
Работа над этой книгой прошла несколько последовательных ста­
д и й , в ходе к о т о р ы х ее о б щ а я к о н ц е п ц и я с у щ е с т в е н н о и з м е н я л а с ь .
Первоначально я предполагал написать монографическое исследо­
вание, п о с в я щ е н н о е подробному анализу части поэтического мира
Пушкина, связанной с эсхатологическими и мессианистическими те­
мами и мотивами. Этот аспект занимал важное место в творчестве П у ш ­
к и н а на всем его п р о т я ж е н и и — от о т р о ч е с к и х с т и х о в , п о с в я щ е н н ы х
победе н а д Н а п о л е о н о м , д о « М е д н о г о в с а д н и к а » и м н о г и х л и р и ч е с к и х
с т и х о т в о р е н и й п о с л е д н и х лет. Н а б л ю д е н и е над р а з в и т и е м э т и х м о т и ­
в о в , их п р е е м с т в е н н о с т ь ю и и з м е н е н и е м д о л ж н о б ы л о стать п р е д м е т о м
исследования.
В ходе э т о й р а б о т ы с т а н о в и л о с ь все б о л е е о ч е в и д н ы м , д о к а к о й
степени м е с с и а н и с т и ч е с к и е образы у П у ш к и н а вырастали из всего
т о г о л и т е р а т у р н о г о и о б щ е к у л ь т у р н о го м а т е р и а л а , к о т о р ы й п р е д л а г а ­
ла поэту с о в р е м е н н а я ему эпоха.
ц
Т а к и м материалом послужили, прежде всего, героическая р и т о ­
рика и мессианистические образы, широко распространившиеся в
год О т е ч е с т в е н н о й в о й н ы . Во в т о р о й п о л о в и н е 1810-х г о д о в эта р и т о ­
рическая система была унаследована новой сферой «военных дей­
ствий», ход которых остро переживался с о в р е м е н н и к а м и : борьбой
в н о в ь с о з д а н н о г о Б и б л е й с к о г о о б щ е с т в а за с о з д а н и е р у с с к о г о т е к с т а
С в я щ е н н о г о П и с а н и я и борьбой «Арзамаса» против литературных и
ф и л о л о г и ч е с к и х « с т а р о в е р о в » . Н а р у б е ж е 1820-х г о д о в н о в а я в о л н а
мессианистического пафоса связывается с радикальным идеологи­
ческим движением, вылившимся в деятельность тайных обществ. На­
конец, резкий общественный перелом, обозначенный гибелью де­
к а б р и с т о в и н а ч а л о м ц а р с т в о в а н и я Н и к о л а я I , о т к р ы л путь к п о и с ­
к а м н о в о й ф и л о с о ф и и и с т о р и и и о с н о в а н н о г о на н е й н а ц и о н а л ь н о г о
самосознания. На смену «байроническому» образу романтического
м е с с и и , н е с у щ е г о на с е б е п е ч а т ь с а к р а л ь н о - д е м о н и ч е с к о й д в о й с т в е н ­
ности, пришел «гётеанский» образ романтического пророка — все­
объемлющего гения, занятого поиском универсального синтеза и спо­
собного объяснить скрытую сущность совершившейся катастрофы и
ее с м ы с л д л я и с т о р и ч е с к о й с у д ь б ы Р о с с и и .
На всем д в а д ц а т и п я т и л е т н е м п р о т я ж е н и и своей с о з н а т е л ь н о й
ж и з н и и творческой деятельности П у ш к и н вбирал в себя этот мате­
р и а л во всех его и з м е н е н и я х и п р е е м с т в е н н о с т и , во всем п е р е п л е т е ­
н и и р а з л и ч н ы х и с т о ч н и к о в , во в с е й п о л и ф о н и ч н о й р а з н о р о д н о с т и
голосов, принадлежавших различным поколениям и социальным груп­
п а м , с их р а з н ы м и у с т р е м л е н и я м и , р а з н ы м я з ы к о м , р а з н ы м и и д е о -
логическими позициями и литературными вкусами. Пушкинский по­
э т и ч е с к и й м и р стал п р е д с т а в л я т ь с я м н е в н е р а з р ы в н о м с о ч е т а н и и и
взаимодействии двух ф а к т о р о в : того о б щ е р а с п р о с т р а н е н н о г о , даже
т р и в и а л ь н о г о к у л ь т у р н о г о м а т е р и а л а , из к о т о р о г о э т о т м и р с т р о и л с я
и вырастал, и той преобразующей и с и н т е з и р у ю щ е й творческой ра­
боты, которая превращала этот материал в качественно новое целое.
В с о с т а в е э т о г о ц е л о г о о б щ е я з ы к о в о й ф о н д о б р а з о в , п о э т и ч е с к и х тем
и выражений обретал новую смысловую глубину, новые валентности
и п о т е н ц и и д а л ь н е й ш е г о развития. В этом п р е о б р а ж е н н о м виде д а н ­
н ы й м а т е р и а л в о з в р а щ а л с я в с о в р е м е н н у ю П у ш к и н у культуру, ч т о б ы
дать н а ч а л о « п у ш к и н с к о й т р а д и ц и и » в и с т о р и и р у с с к о й л и т е р а т у р ы ,
литературного языка и культурного самосознания.
Н а б л ю д е н и е за т е м , к а к к о н к р е т н о п р о т е к а л э т о т п р о ц е с с , к а к
реализовался он в различных пушкинских текстах, образах, речени­
ях, п о з в о л и л о о к о н ч а т е л ь н о о п р е д е л и т ь к о н ц е п ц и ю и п р е д м е т н а с т о ­
я щ е г о и с с л е д о в а н и я . Его г л а в н ы м ф о к у с о м с т а л о с о о т н о ш е н и е п у ш ­
кинского творчества, как индивидуального и уникального феномена,
с историей русского литературного языка и русской культуры. Я стре­
м и л с я п о к а з а т ь , к а к п у ш к и н с к а я п о э з и я в ы р а с т а е т из о б щ е д о с т у п н о ­
го его с о в р е м е н н и к а м к у л ь т у р н о г о м а т е р и а л а , и в т о ж е в р е м я — и
именно в силу этого — вносит необратимые изменения в характер
этого м а т е р и а л а ; к а к п у ш к и н с к и й т в о р ч е с к и й м и р с т а н о в и т с я ф а к ­
том и с т о р и и р у с с к о г о л и т е р а т у р н о г о я з ы к а и и с т о р и и р у с с к о й к у л ь ­
туры сразу в двух с м ы с л а х — и в к а ч е с т в е их п р о д у к т а , и в к а ч е с т в е их
источника.
Мысль о синтезирующем характере пушкинского поэтического
слова, о способности его абсорбировать р а з л и ч н ы е и с т о ч н и к и , прежде
б ы в ш и е р а з о б щ е н н ы м и и д а ж е н е с о в м е с т и м ы м и , и з а с т а в и т ь их в з а ­
и м о д е й с т в о в а т ь м е ж д у с о б о й , о б р а з у я н о в о е е д и н с т в о , и з д а в н а ут­
в е р д и л а с ь в р а б о т а х о П у ш к и н е в к а ч е с т в е о п р е д е л я ю щ е й ч е р т ы его
т в о р ч е с к о г о о б л и к а . Уже с о в р е м е н н и к и п о э т а о п р е д е л и л и э т о его с в о й ­
ство — в п о л н о м с о о т в е т с т в и и с я з ы к о м р о м а н т и ч е с к о й м е т а ф и з и к и
и э с т е т и к и 1830—1840-х г о д о в — к а к « п р о т е и з м » п у ш к и н с к о г о г е н и я ,
как его в с е п р о н и к а ю щ у ю с п о с о б н о с т ь к п е р е в о п л о щ е н и я м в р а з л и ч ­
н ы е н а ц и о н а л ь н ы е , и с т о р и ч е с к и е , к у л ь т у р н ы е с и т у а ц и и . В 1930-е годы
и з у ч е н и е д а н н о г о ф е н о м е н а б ы л о п о с т а в л е н о на п р о ч н у ю ф и л о л о г и ­
ч е с к у ю о с н о в у в м о н у м е н т а л ь н ы х трудах В. В. В и н о г р а д о в а , п о с в я щ е н ­
ных с т и л ю П у ш к и н а (Виноградов
1934; Виноградов 1941). С ф о р м у л и р о ­
ванные Виноградовым п р и н ц и п ы смысловой поливалентности («на­
м а г н и ч е н н о с т и » ) п у ш к и н с к о г о с л о в а и его п е р е к л и ч к и с р а з л и ч н ы ­
ми и с т о ч н и к а м и и с т и л е в ы м и р е г и с т р а м и п о л у ч и л и в н о в о е в р е м я
конкретизацию и развитие в многочисленных работах, в которых была
подвергнута детальному анализу многослойная фактура как п у ш к и н ­
с к о г о я з ы к а в ц е л о м , т а к и о т д е л ь н ы х его п р о и з в е д е н и й . Г и г а н т с к а я
работа б ы л а п р о д е л а н а п о б л а с т и и з у ч е н и я р у с с к и х и и н о с т р а н н ы х
1
2
источников пушкинской поэтической фразеологии. Пионерская ра­
б о т а В. Ф . Х о д а с е в и ч а о т к р ы л а путь к и з у ч е н и ю а в т о р е м и н и с ц е н ц и й
— в ы р а ж е н и й , п е р е х о д я щ и х из о д н о г о п р о и з в е д е н и я П у ш к и н а в д р у ­
гие, н е р е д к о о т с т о я щ и е о т п е р в о г о на о ч е н ь б о л ь ш о м в р е м е н н о м р а с ­
с т о я н и и (Ходасевич
1924). В а ж н о й ч а с т ь ю э т о й р а б о т ы с т а л о и з у ч е н и е
«домашней семантики» п у ш к и н с к и х текстов: намеков и аллюзий, от­
сылавших к житейским и литературным обстоятельствам, известным
т о л ь к о в н у т р и т е с н о г о д р у ж е с к о г о и т в о р ч е с к о г о круга и п о т о м у п о ­
н я т н ы х т о л ь к о д л я « п о с в я щ е н н ы х » — ч л е н о в э т о г о круга; п о с т а в л е н ­
н а я Ю. Н. Т ы н я н о в ы м , д а н н а я п р о б л е м а стала п р е д м е т о м с а м о г о п р и ­
стального внимания со стороны п у ш к и н и с т о в в последнее время .
П р е о б л а д а ю щ е й ч е р т о й э т о г о рода р а б о т следует п р и з н а т ь их п а н хронический характер. В центре в н и м а н и я исследователя находятся
е д и н и ч н ы е или м н о ж е с т в е н н ы е с о п о с т а в л е н и я , а н а л о г и и , паралле­
ли; в силу этого он оказывается более с к л о н е н к «сопряжению» раз­
л и ч н ы х э т а п о в и с л о е в п у ш к и н с к о г о п о э т и ч е с к о г о я з ы к а , к п о к а з у их
п о л и ф о н и ч е с к о г о в з а и м о д е й с т в и я , ч е м к в ы с т р а и в а н и ю их в р а с ч л е ­
ненной исторической последовательности . Констатируя наличие того
и л и и н о г о и с т о ч н и к а в я з ы к е П у ш к и н а , и с с л е д о в а т е л и о б ы ч н о не
ставят вопрос о том, как развиваются ф у н к ц и и этого источника и
в з а и м о о т н о ш е н и я его с другими к о м п о н е н т а м и п у ш к и н с к о г о п о э т и ­
ч е с к о г о я з ы к а на п р о т я ж е н и и д л и т е л ь н о г о в р е м е н и , в ходе л и ч н о с т ­
ной и творческой эволюции поэта.
Н а п р и м е р , г е р о и к о - п а т р и о т и ч е с к а я р и т о р и к а 1812 года н е п о с р е д ­
с т в е н н о о т р а з и л а с ь в о т р о ч е с к и х стихах П у ш к и н а , п о с в я щ е н н ы х э т о й
т е м е ; в п о с л е д с т в и и ее с л е д ы п р о я в и л и с ь и в г р а ж д а н с к и х с т и х а х П у ш ­
к и н а к о н ц а 1810-х г о д о в , и в с т и х а х 1820-х г о д о в о Н а п о л е о н е , и в
п р о и з в е д е н и я х 1830-х г о д о в , п о с в я щ е н н ы х и с т о р и ч е с к и м с у д ь б а м
Р о с с и и ( « Б о р о д и н с к а я г о д о в щ и н а » , « М е д н ы й в с а д н и к » , «19 о к т я б р я
1836»). О д н а к о п р о с т а я к о н с т а т а ц и я э т о г о ф а к т а е щ е не р а с к р ы в а е т
судьбу д а н н о г о я з ы к о в о г о и о б р а з н о г о м а т е р и а л а в т в о р ч е с т в е П у ш ­
к и н а . Н е о б х о д и м о п о к а з а т ь , к а к м е н я л о с ь з н а ч е н и е и с м ы с л о в ы е ва­
лентности этого материала в связи с появлением в п у ш к и н с к о м твор­
ч е с к о м м и р е других о б р а з н ы х и с т и л и с т и ч е с к и х к о м п о н е н т о в , всту­
п а в ш и х с э т и м м а т е р и а л о м во в з а и м о д е й с т в и е ; в ч а с т н о с т и , к а к и з ­
менялся смысловой потенциал мессианистических образов в связи с
появлением у Пушкина темы поэта-пророка, или темы стихийного
бедствия как проявления «воли П р о в и д е н и я » , со всеми с т и л е в ы м и
обертонами, которые д а н н ы е темы несли в себе: п е р е к л и ч к о й с Б и б ­
лией, использованием образов Апокалипсиса, дантовскими реминис­
ц е н ц и я м и , и т.д. К а р т и н ы , в о с х о д я щ и е к р и т о р и ч е с к о м у о п ы т у 1812
года, в к л ю ч а л и с ь в р а з л и ч н ы е с и с т е м ы о б р а з о в — с в о е г о рода м и ф о п о э т и ч е с к и е « с ю ж е т ы » , к о т о р ы е п о э т с о з д а в а л на всем п р о т я ж е н и и
своего творчества, сплавляя различные источники и свой развиваю­
щ и й с я опыт. П о мере того как эти сюжеты в о з н и к а л и , т р а н с ф о р м и 4
р е ш а л и с ь и с м е н я л и друг д р у г а , м е н я л с я с м ы с л и ф у н к ц и и т о г о м а т е ­
р и а л а , к о т о р ы й п о э т з а и м с т в о в а л из к у л ь т у р н о й с р е д ы .
Т о же м о ж е т б ы т ь с к а з а н о о т р а д и ц и я х « л е г к о й » п о э з и и , п р о н и к ­
н у т о й духом с т и л и з о в а н н о й а н т и ч н о с т и , — т р а д и ц и и Э. П а р н и — К . Н.
Б а т ю ш к о в а . У с в о е н н а я П у ш к и н ы м е щ е в л и ц е й с к и е г о д ы , эта струя
его творчества в дальнейшем претерпевала с л о ж н ы е т р а н с ф о р м а ц и и ,
в з а и м о д е й с т в у я с его п о с л е д у ю щ и м т в о р ч е с к и м о п ы т о м : « в с т р е ч е й с
тенью Овидия» в Бессарабии, приобщением к пестро-экзотическому
м и р у К и ш и н е в а , п р о н и к н о в е н н ы м о т з ы в о м на судьбу и п о э з и ю А н д ре Ш е н ь е , н о в ы м ж и в ы м и н т е р е с о м к а н т и ч н о с т и , в о з б у ж д е н н ы м
переводами Гнедича и Жуковского. Стандартные образы, заимство­
в а н н ы е из т р а д и ц и и а н а к р е о н т и ч е с к о й л и р и к и , с т а н о в я т с я « п е р с о ­
нажами» различных мифопоэтических сюжетов, складывающихся в
х о д е л и ч н о с т н о й и т в о р ч е с к о й э в о л ю ц и и П у ш к и н а ; тем с а м ы м , эти
о б р а з ы п о л у ч а ю т все н о в ы е з н а ч е н и я и с м ы с л о в ы е с в я з и .
Абсорбирующая и синтезирующая работа, проделанная П у ш к и ­
н ы м , о т н ю д ь не носила характера о д н о м о м е н т н о г о творческого акта.
Она имела свои конкретные л и н и и развития, характер которых опре­
д е л я л с я п о я в л е н и е м все н о в ы х в п е ч а т л е н и й , н о в ы х т в о р ч е с к и х и м ­
пульсов, и взаимодействием этих новых э л е м е н т о в с прежде усвоен­
н ы м и — взаимодействием, п р о т е к а в ш и м под знаком преемственного
единства всей п у ш к и н с к о й творческой б и о г р а ф и и . Показать н е к о т о ­
р ы е и з т а к и х л и н и й в их с т а н о в л е н и и и р а з в и т и и , в о п л о т и т ь и д е ю о
с и н т е з и р у ю щ е м характере п у ш к и н с к о г о поэтического слова в к о н к ­
р е т н ы е « с ю ж е т ы » , по к о т о р ы м р а з в е р т ы в а л с я его т в о р ч е с к и й м и р , —
т а к о в а о д н а и з к о н к р е т н ы х п р о б л е м , на р е ш е н и е к о т о р ы х н а п р а в л е н а
предлагаемая книга.
Другая, столь же широко разработанная л и н и я пушкинских иссле­
дований связана с анализом закономерностей исторической эволю­
ц и и , п р о д е л а н н о й к а к с а м и м п о э т о м в его т в о р ч е с к о м р а з в и т и и , т а к
и всей русской культурой его времени. В этом случае в н и м а н и е иссле­
д о в а т е л е й с о с р е д о т о ч и в а е т с я на з а к о н о м е р н ы х с м е н а х р а з л и ч н ы х с т а ­
дий пушкинского творчества и различных этапов в развитии литера­
турного языка, литературы и идеологии. Исторический процесс рас­
сматривается в качестве последовательного ряда различных эпох, б о ­
л е е и л и м е н е е о т ч е т л и в о о т д е л е н н ы х д р у г от друга и с м е н я ю щ и х о д н а
другую: таких, как «классицизм», «предромантизм» (и/или «сенти­
ментализм»), «романтизм», и наконец, «реализм». Соответственно,
т в о р ч е с к а я э в о л ю ц и я П у ш к и н а п р о с л е ж и в а е т с я от у ч е н и ч е с к о й с т а ­
дии л и ц е й с к и х лет, п р о ш е д ш е й под знаком карамзинской ш к о л ы ,
ч е р е з р о м а н т и з м п е р в о й п о л о в и н ы 1820-х гг. — к р а з в и т и ю р е а л и с т и ­
ч е с к о г о с т и л я во в т о р о й п о л о в и н е 1820-х годов и его р а с ш и р е н и ю и
у г л у б л е н и ю в 1830-е г о д ы .
И с с л е д о в а н и я , о с н о в ы в а ю щ и е с я на п р и н ц и п е историзма, груп­
п и р у ю т с я в о к р у г двух в а ж н е й ш и х а л ь т е р н а т и в н ы х к о н ц е п ц и й и с т о р и -
ч е с к о й э в о л ю ц и и . П е р в а я из н и х ведет н а ч а л о от п о з и т и в и с т с к о й т е о ­
рии прогресса, доминировавшей в историко-культурном м ы ш л е н и и
X I X столетия. В рамках этой к о н ц е п ц и и , исторический процесс
п р е д с т а е т в в и д е л и н е й н о й п о с л е д о в а т е л ь н о с т и с м е н я ю щ и х друг д р у ­
га ф а з , к а ж д а я и з к о т о р ы х о з н а ч а е т п р о д в и ж е н и е по пути к н е к о е й
идеальной цели. П р и м е н и т е л ь н о к П у ш к и н у , такой подход был р а з ­
в е р н у т уже в з н а м е н и т ы х с т а т ь я х о н е м В. Г. Б е л и н с к о г о
(Белинский
1843—1846), в к о т о р ы х вся « д о п у ш к и н с к а я » и с т о р и я р у с с к о й л и т е р а ­
т у р ы н о в о г о в р е м е н и , от Л о м о н о с о в а д о Б а т ю ш к о в а и Ж у к о в с к о г о
в к л ю ч и т е л ь н о , была представлена как последовательное д в и ж е н и е ,
подготовившее появление П у ш к и н а . В новое время такой подход п о ­
л у ч и л в ы р а ж е н и е в к о н ц е п ц и и Г. А. Г у к о в с к о г о , р а с с м а т р и в а в ш е г о
историю литературы как тотальный процесс движения к реализму —
процесс, проходящий через ряд необходимых стадий. В рамках этой
концепции, исторической ролью Пушкина признается достижение
и м — в п е р в ы е на р у с с к о й п о ч в е — р е а л и с т и ч е с к о г о с т и л я , к к о т о р о ­
му о н п р и ш е л , в ы й д я из л о н а с е н т и м е н т а л и з м а и п р о й д я ч е р е з в л и я ­
н и е р о м а н т и к о в (Гуковский 1941; Гуковский 1957; Гуковский 1965). М н о ­
гочисленные более частные проявления такого подхода м о ж н о видеть
в работах, рассматривающих различные аспекты «движения П у ш к и н а
к р е а л и з м у » в е г о з р е л ы х п о э т и ч е с к и х п р о и з в е д е н и я х и гцЬозе .
Другая историческая модель возникла в рамках антипозитивистс­
к о г о д в и ж е н и я н а ч а л а э т о г о века; о н а п о л у ч и л а р а з в е р н у т о е в о п л о ­
щение в работах старших представителей Ф о р м а л ь н о й ш к о л ы , п о с в я ­
щенных проблемам литературной э в о л ю ц и и . В рамках этой модели,
исторический процесс предстал как чередование контрастных, «диа­
лектически» п р о т и в о п о л о ж н ы х друг другу с о с т о я н и й , с м е н я ю щ и х с я в
результате р е з к и х с л о м о в - п е р е в о р о т о в . К о н к р е т и з а ц и е й э т о г о о б щ е г о
п р и н ц и п а я в и л а с ь к а р т и н а л и т е р а т у р н о г о п р о ц е с с а к а к б о р ь б ы двух
полярных стилистических п р и н ц и п о в — «архаистического» и «нова­
т о р с к о г о » , н а р и с о в а н н а я Ю . Н. Т ы н я н о в ы м (Тынянов 1929). В н а с т о я ­
щее время такой подход получил развитие в рамках с е м и о т и к и куль­
т у р ы , в в и д е т а к и х к о н ц е п т о в , к а к « д у а л ь н ы е м о д е л и » (Лотман,
Ус­
пенский 1977), к у л ь т у р н а я « д и г л о с с и я » (Успенский
1982), « д и н а м и ч е с ­
кая модель» культуры (Лотман
1978), п р е д с т а в л я ю щ и х б ы т и е и р а з ­
в и т и е культуры в виде б о р ь б ы двух п о л я р н ы х т е н д е н ц и й . В р а б о т а х
этого направления, посвященных истории литературы и литератур­
ного языка предпушкинского и пушкинского времени, нарисована
широкая историческая картина смен полярных состояний, зерно к о ­
т о р о й з а к л ю ч а л о с ь уже в к о н ц е п ц и и « а р х а и с т о в » и « н о в а т о р о в » Т ы ­
н я н о в а (Лотман, Успенский
1984; Uspenskij 1984; Успенский
1985).
П р и всем р а з л и ч и и м е ж д у « э в о л ю ц и о н н о й » и « д и а л е к т и ч е с к о й »
и с т о р и ч е с к о й к о н ц е п ц и е й , их о б щ е й ч е р т о й я в л я е т с я п р е д с т а в л е н и е
о детерминированном характере историко-культурного процесса. В
обоих случаях, творчество П у ш к и н а и его эпоха предстают в виде
телеологического феномена, который целеустремленно движется в
о п р е д е л е н н о м н а п р а в л е н и и — будь т о о д н о н а п р а в л е н н а я л и н и я « п р о ­
г р е с с а » , или з и г з а г и д и а л е к т и ч е с к о й « с п и р а л и » . П р и т а к о м взгляде
о т х о д и т на з а д н и й п л а н с м е ш а н н ы й , х а о т и ч е с к и м н о г о г о л о с н ы й (от­
н ю д ь не т о л ь к о д у а л ь н ы й ! ) , а м а л ь г а м н ы й х а р а к т е р , п р и с у щ и й к а ж д о ­
му к у л ь т у р н о м у ф е н о м е н у и к а ж д о й к у л ь т у р н о й э п о х е , — та « г е т е р о г л о с с и я » , о к о т о р о й п и с а л М. М. Б а х т и н , п р о т и в о п о с т а в л я я э т о п о н я ­
т и е т е л е о л о г и ч е с к о м у и с т о р и з м у Ф о р м а л ь н о й ш к о л ы (Бахтин
1975;
Медведев
1928).
Т а к и м о б р а з о м , и с с л е д о в а т е л ь , с т а в я щ и й п е р е д с о б о й задачу р а с ­
с м о т р е т ь т в о р ч е с к у ю л и ч н о с т ь П у ш к и н а в о т н о ш е н и и к его э п о х е ,
оказывается перед дилеммой, связанной с необходимостью п р и м и ­
р и т ь д в а п р о т и в о п о л о ж н о н а п р а в л е н н ы х и на п е р в ы й в з г л я д в з а и м н о
исключающих аспекта проблемы: с одной стороны, потребность ис­
торически осмыслить и упорядочить предмет исследования, с другой
— с т р е м л е н и е п о к а з а т ь в с ю п о л и ф о н и ч е с к у ю с л о ж н о с т ь его ф а к т у ­
ры, существующую поверх л ю б ы х исторических схем. О д н а к о п р и м и ­
рение этого внутреннего противоречия в н а ш е м о т н о ш е н и и к объекту
п р е д с т а в л я е т с я в о з м о ж н ы м , п о к р а й н е й м е р е в п р и н ц и п е . Ведь гетер о г л о с с и я не о з н а ч а е т т о л ь к о р а з н о р о д н о с т ь и не и с к л ю ч а е т е д и н с т в а
объекта и наличия о б щ и х з а к о н о м е р н о с т е й его развития. Э л е м е н т ы ,
разнородные по своему содержанию и направленности, происходя­
щ и е и з р а з л и ч н ы х и с т о ч н и к о в и р а з л и ч н ы х и с т о р и ч е с к и х э п о х , не
просто соприсутствуют в общественном или индивидуальном куль­
турном с о з н а н и и ; они вступают в устойчивые сочетания друг с дру­
гом, образуют новые к о н г л о м е р а т ы , складываются и перекладывают­
ся во все н о в ы е к у л ь т у р н ы е « у з о р ы » , о т л и ч а ю щ и е с я к а л е й д о с к о п и ­
ческим разнообразием, — но и калейдоскопическим единством.
Различные узоры, с к л а д ы в а ю щ и е с я из бесконечного движения
ч а с т и ц к у л ь т у р н о й а м а л ь г а м ы , все в р е м я д в и ж у т с я , п е р е т е к а ю т д р у г
в друга. Отдельные э л е м е н т ы , в к л ю ч а е м ы е в этот п р о ц е с с , получают
свою роль в составе этих смысловых фигур; н е з а в и с и м о от своего пер­
воначального з н а ч е н и я и происхождения, эти элементы становятся
лейтмотивами
развития творческой личности, смысл которых опре­
д е л я е т с я « л е й т м о т и в н о й л о г и к о й » их п е р е п л е т е н и я д р у г с д р у г о м в
составе развертывающейся культурной «партитуры». В исторической
п р о е к ц и и д а н н ы й процесс предстает в виде извилистых, переплета­
ющихся л и н и й , по которым движется и культура в целом, и творчес­
кое р а з в и т и е и н д и в и д у у м а . Т а к и е л и н и и о б р а з у ю т с к о р е е о б р а з н ы е
конфигурации, развивающиеся по законам ассоциативного сцепле­
н и я , чем с х е м ы д е т е р м и н и р о в а н н о г о и с т о р и ч е с к о г о п р о ц е с с а .
К о н ц е п ц и я н а с т о я щ е й к н и г и ( к о н ц е п ц и я с к о р е е « и д е а л ь н а я » , едва
ли осуществимая в п о л н о й мере в реальном в о п л о щ е н и и ) складыва­
л а с ь на п е р е с е ч е н и и о п и с а н н ы х в ы ш е ф а к т о р о в — ф а к т о р о в о д н о в р е ­
м е н н о п р о т и в о р е ч а щ и х д р у г другу и п р е д п о л а г а ю щ и х д р у г друга, н е -
с о в м е с т и м ы х и в т о ж е в р е м я д р у г б е з друга не с у щ е с т в у ю щ и х . Я с т р е ­
мился показать синтезирующий, всеохватывающий характер п у ш к и н ­
ского поэтического мира, но представить этот синтез в д и н а м и к е , в
непрерывном становлении и движении; показать принципиальную
разнородность исследуемого ф е н о м е н а , п р и н ц и п и а л ь н о е отсутствие
в нем монолитности и к а к о й - л и б о прямой логической последователь­
н о с т и — не т е р я я из виду е д и н с т в о т в о р ч е с к о й м ы с л и , к о т о р а я с о х р а ­
н я е т с я и п е р е в о п л о щ а е т с я в п р о ц е с с е у с в о е н и я всего и с п о л ь з у е м о г о
материала; наконец, показать внутреннюю логику этого процесса, и
в т о же в р е м я с о х р а н и т ь его « л и ч н о с т н ы й » , н е р а с ч л е н е н н ы й и и д и о с и н к р е г и ч н ы й х а р а к т е р — п о к а з а т ь , как ц е л е н а п р а в л е н н о е и и с т о р и ­
ч е с к и о с м ы с л е н н о е р а з в и т и е с т р о и т с я из а с с о ц и а т и в н ы х с ц е п л е н и й
идей, слов и образов.
Все с к а з а н н о е з д е с ь м о ж е т б ы т ь о т н е с е н о к и с с л е д о в а н и ю л ю б о г о
культурного ф е н о м е н а достаточной степени сложности и историчес­
к о й з н а ч и м о с т и . О д н а к о п р и м е н и т е л ь н о к П у ш к и н у эта з а д а ч а и м е е т
еще один, специфический, аспект, связанный с той исключитель­
ной ролью, которую П у ш к и н получил в русской культурной тради­
ции. Это обстоятельство выдвигает вопрос о том, какие свойства,
присущие и м е н н о п у т и н с к о м у творческому миру, заключали в себе
возможность такой его р е ц е п ц и и с о в р е м е н н и к а м и и п с £ л е д у ю щ и м и
поколениями? В частности, имеется ли в том, как П у ш к и н работал с
м а т е р и а л о м , в х о д и в ш и м в к у л ь т у р н ы й а р с е н а л его э п о х и , ч т о - л и б о
с п е ц и ф и ч е с к о е и у н и к а л ь н о е п о с р а в н е н и ю с его п р е д ш е с т в е н н и к а ­
м и и с о в р е м е н н и к а м и , с к о т о р ы м и о н вел с л о в е с н у ю и о б р а з н у ю
перекличку? Для многих современников Пушкина были характерны
названные выше приемы построения поэтического языка. Такие по­
эты как Б а т ю ш к о в и Ж у к о в с к и й о р и е н т и р о в а л и с ь на р а з л и ч н ы е л и ­
тературные источники и ш и р о к о использовали в своем творчестве
прием межтекстуальных «рефренов» — а в т о р е м и н и с ц е н ц и й . Что каса­
ется «домашних», внутрикружковых перекличек и а л л ю з и й , то они
были характерны для п о э т и к и всего арзамасского и послеарзамасского круга; не г о в о р я уже о В я з е м с к о м , Д е л ь в и г е , Б а р а т ы н с к о м , в п о ­
э т и ч е с к о м п о л и л о г е э т о г о круга в 1820-е годы п р и н и м а л и с а м о е а к ­
т и в н о е участие т а к и е а в т о р ы , к а к В. И. Т у м а н с к и й , П. А. П л е т н е в , Н. М.
К о н ш и н ( б л и з к и й д р у г Б а р а т ы н с к о г о ) , А. Д . И л л и ч е в с к и й ( с о к у р с н и к
Пушкина и Дельвига по Л и ц е ю ) и многие другие. Постановка вопро­
са о б о с о б е н н о с т я х п у ш к и н с к о й « п а р т и и » в м н о г о г о л о с н о й п о э т и ч е с ­
к о й п е р е к л и ч к е « З о л о т о г о века» я в л я е т с я н е о б х о д и м ы м а с п е к т о м и с ­
следования, посвященного о п и с а н и ю роли Пушкина в истории рус­
с к о й культуры и л и т е р а т у р н о г о я з ы к а .
Д л я п о с т а н о в к и о п и с а н н ы х з д е с ь о б щ и х и с с л е д о в а т е л ь с к и х задач
эсхатологические и мессианистические образы в творчестве П у ш к и ­
на п о с л у ж и л и б л а г о д а р н ы м м а т е р и а л о м . И х с в я з ь с т р а д и ц и я м и к а к
к л а с с и ц и с т и ч е с к о й , т а к и р о м а н т и ч е с к о й п о э т и к и , их т е с н а я п е р е 6
плетенность с и с т о р и ч е с к и м и с о б ы т и я м и , к о т о р ы е получали в этих
о б р а з а х с и м в о л и ч е с к о е о т р а ж е н и е , их с п о с о б н о с т ь с у с п е х о м с л у ж и т ь
с а м ы м р а з л и ч н ы м и д е о л о г и ч е с к и м и л и т е р а т у р н ы м п а р т и я м — все
эти факторы делают эсхатологическую символику наглядной и в то
же время сравнительно легко вычленимой частью поэтического мира
Пушкина, в которой с большой полнотой отразились охарактеризо­
в а н н ы е в ы ш е о б щ и е е г о с в о й с т в а . Вот п о ч е м у к о н к р е т н ы й м а т е р и а л ,
на котором строится анализ в д а н н о й книге, по-прежнему сосредото­
чен на мотивах апокалипсической битвы, явления мессии и пости­
жения «тайной воли Провидения». Однако анализ этих мотивов ока­
зался подчинен более общей исследовательской задаче, вынесенной
в з а г л а в и е к н и г и . Т а к а я д в о й н а я стратегия и с с л е д о в а н и я в ы з в а л а н е о б ­
ходимость предпослать конкретному анализу языкового и литератур­
ного материала культурно-историческое «Введение». В нем рассматри­
в а ю т с я те о б щ и е к а т е г о р и и , в к о т о р ы х п р о и с х о д и л о в з а и м о д е й с т в и е
п у ш к и н с к о г о творческого ф е н о м е н а с его ф о н о м и материалом — куль­
т у р н ы м я з ы к о м к о н ц а X V I I — п е р в о й трети X I X с т о л е т и я . Э т о т о б з о р
призван наметить общие контуры того, как изменялось соотношение
и н д и в и д у а л ь н о с т и и п и т а ю щ е й ее с р е д ы на п р о т я ж е н и и п у ш к и н с к о й
э п о х и , и к а к в ходе э т о г о п р о ц е с с а п о с т е п е н н о с к л а д ы в а л с я « п у ш к и н ­
ский» ф е н о м е н , в том его потенциальном значении, которое получи­
л о р е а л и з а ц и ю в п о с л е д у ю щ е м р а з в и т и и р у с с к о й культуры.
Д о настоящего времени не существует издания произведений П у ш ­
к и н а , на к о т о р о е м о ж н о б ы л о б ы п о л н о с т ь ю п о л о ж и т ь с я в т е к с т о л о ­
г и ч е с к о м о т н о ш е н и и ; в о всех и з д а н и я х п р и х о д и т с я с т а л к и в а т ь с я с
произвольными отступлениями от пушкинских индивидуальных на­
писаний, затемняющими, а иногда и прямо искажающими смысл,
стилистику и и н т о н а ц и ю пушкинского поэтического слова. Наиболее
консервативная передача пушкинского текста принята в «Большом
а к а д е м и ч е с к о м с о б р а н и и » (Пушкин
1937— 1949, тт. I—XVI).
Во всех
примерах из произведений П у ш к и н а я в основном следовал этому
изданию, внося л и ш ь некоторые совершенно очевидные исправле­
ния (восстановление заглавной буквы в таких словах как Бог, П р о в и ­
дение, р а с ш и ф р о в к а некоторых «непечатных слов», и т.п.). И с к л ю ч е ­
ние составляют л и ш ь е д и н и ч н ы е отсылки к другим и з д а н и я м , каж­
дый раз оговариваемые в примечаниях. Текст писем Пушкина допол­
н и т е л ь н о с в е р я л с я п о и з д а н и я м : Переписка
Л. С. Пушкина,
т. 1—2,
М., 1982, и А. С . П у ш к и н , Письма^.
1 — 2, п о д р е д . Б. Л . М о д з а л е в с к о го, т. 3, п о д р е д . Л . Б. М о д з а л е в с к о г о , М.;Л.: Academia, 1926—1935.
Во всех ц и т а т а х к у р с и в п р и н а д л е ж и т а в т о р у ; м е с т а , в ы д е л я е м ы е
мной, отмечаются жирным шрифтом.
О г р о м н ы м стимулом в этой работе для автора служила возмож­
н о с т ь о б с у ж д а т ь в о з н и к а ю щ и е п р о б л е м ы с к о л л е г а м и . Я хочу о с о б о
поблагодарить моих коллег, прочитавших некоторые части рукописи
и о б с у ж д а в ш и х с о м н о й эту р а б о т у н а р а з л и ч н ы х ее э т а п а х : С е р г е я
Давыдова, Петера Енсена, Ларса Клеберга, Андрея Коджака, Барба­
ру Л ё н н к в и с т , Х ь ю М а к л э й н а , И р и н у П а п е р н о , В и л ь я м а Т о д д а , Г р и ­
гория Ф р е й д и н а , М о н и к у Ф р е н к е л ь . Я многим обязан студентам П у ш ­
к и н с к о г о с е м и н а р а , к о т о р ы й я вел в Б е р к л и . Д в о е б ы в ш и х с т у д е н т о в
э т о г о с е м и н а р а , Э н д р ю Вахтел и Э р и к Н а й м а н , р а б о т а л и н а д а н г ­
л и й с к и м п е р е в о д о м н е к о т о р ы х р а з д е л о в к н и г и ; их с о в е т ы и з а м е ч а ­
ния были мне чрезвычайно полезны в работе над текстом. Большую
помошь в подготовке рукописи мне оказала Екатерина Г о р д и с - К р ы ­
л о в а . Я хочу т а к ж е в ы р а з и т ь м о ю б л а г о д а р н о с т ь К а л и ф о р н и й с к о м у
Университету, Беркли, и в частности, фондам исследовательского
Ц е н т р а с л а в я н с к и х и в о с т о ч н о е в р о п е й с к и х я з ы к о в (Center for Slavic
and East European Studies, U C Berkeley) и К о м и с с и и п о г у м а н и т а р ­
н ы м и с с л е д о в а н и я м (Committee o n Research in the Humanities), о к а ­
завшим мне ф и н а н с о в у ю поддержку в осуществлении этой работы.
ц
ВВЕДЕНИЕ
ПУШКИН И ЕГО ЭПОХА В ИСТОРИИ
РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И
ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА
Глава I
ОБРАЗ
ПУШКИНА
В ИСТОРИИ
РУССКОЙ
КУЛЬТУРЫ
В и с т о р и и р у с с к о й культуры п о с л е д н и х п о л у т о р а с т о л е т и й и с к л ю ­
ч и т е л ь н о е п о л о ж е н и е , о т в о д и м о е о б р а з у П у ш к и н а и его п о э з и и в
н а ц и о н а л ь н о м п а н т е о н е , стало о д н о й из ф у н д а м е н т а л ь н ы х катего­
рий, определяющих пути развития русской культурной традиции и
к у л ь т у р н о г о с а м о с о з н а н и я . Если в м е ж д у н а р о д н о й п р о е к ц и и р у с с к о й
культуры такие фигуры прошлого столетия, как Толстой и Д о с т о е в с ­
к и й , играют по меньшей мере столь же важную роль, как и П у ш к и н ,
то в национальном самосознании последнему принадлежит особое
м е с т о . В э т о м с в о е м к а ч е с т в е , о б р а з П у ш к и н а не т о л ь к о н а д е л я е т с я
всеми соответствующими атрибутами (такими, как «величайший»
поэт, «родоначальник» и «основоположник» новой литературы и ли­
тературного языка), но возводится в некий культурный абсолют, вос­
принимается как всеобъемлющее выражение русского духовного мира
— своего рода энтелехия, соприсутствующая в сфере русской духов­
н о с т и во всех ее п р о я в л е н и я х и п р и всех п о в о р о т а х ее и с т о р и ч е с к о й
судьбы.
Ф о р м у л а А п о л л о н а Г р и г о р ь е в а : « П у ш к и н — э т о н а ш е все», — п р о ­
и з н е с е н н а я в 1862 году, в ы р а з и т е л ь н о с у м м и р у е т эту черту к у л ь т у р ­
ного с а м о с о з н а н и я . В своей речи о П у ш к и н е Д о с т о е в с к и й з а ф и к с и р о ­
вал и в с е о б ъ е м л ю щ и й х а р а к т е р в л и я н и я П у ш к и н а , и т о т ф а к т , что
эта его р о л ь д а л е к о в ы х о д и т за р а м к и с о б с т в е н н о л и т е р а т у р н ы х д о с ­
т и ж е н и й п о э т а : « П о л о ж и т е л ь н о м о ж н о с к а з а т ь : не б ы л о б ы П у ш к и ­
н а , не б ы л о б ы и п о с л е д о в а в ш и х за н и м т а л а н т о в . П о к р а й н е й м е р е ,
не п р о я в и л и с ь б ы о н и в т а к о й с и л е и с т а к о й я с н о с т ь ю , н е с м о т р я
д а ж е на в е л и к и е их д а р о в а н и я , в к а к о й у д а л о с ь и м в ы р а з и т ь с я в п о с ­
л е д с т в и и , у ж е в н а ш и д н и . Н о н е в п о э з и и л и ш ь о д н о й д е л о , не в
х у д о ж е с т в е н н о м л и ш ь т в о р ч е с т в е : н е б ы л о б ы П у ш к и н а , не о п р е д е ­
л и л и с ь б ы , м о ж е т б ы т ь , с т а к о ю н е п о к о л е б и м о ю с и л о й <...> н а ш а
вера в н а ш у р у с с к у ю с а м о с т о я т е л ь н о с т ь , н а ш а с о з н а т е л ь н а я уже т е ­
п е р ь н а д е ж д а н а н а ш и н а р о д н ы е с и л ы , а з а т е м и вера в г р я д у щ е е
1
самостоятельное назначение в семье европейских народов»
{Достоев­
ский 188(1 с т р . 145).
О т к р ы т и е п а м я т н и к а П у ш к и н у в М о с к в е в 1880 году, на к о т о р о м
Достоевский произнес свою знаменитую речь, явилось наглядной
манифестацией этого культурного ф е н о м е н а ; это событие положило
н а ч а л о ц е л о м у и с т о р и ч е с к о м у ряду п у ш к и н с к и х ю б и л е е в , к а ж д ы й и з
к о т о р ы х п о - с в о е м у о т р а з и л дух с о о т в е т с т в у ю щ е й э п о х и : ю б и л е е в 1899 ,
1 9 2 Г , 1924, и н а к о н е ц , « в с е н а р о д н ы х » п у ш к и н с к и х п р а з д н е с т в 1937
и 1949 г о д о в .
Н а ц и о н а л ь н ы й культ П у ш к и н а б е р е т с в о е н а ч а л о в с а м ы й м о м е н т
г и б е л и п о э т а , в н е п о с р е д с т в е н н о й р е а к ц и и р у с с к о г о о б щ е с т в а на е г о
смерть — реакции, сила которой удивила самих современников. О д ­
ним из ярких свидетельств той символической значимости, которую
и м е л э т о т м о м е н т , я в л я е т с я п е р е п и с к а с е м ь и К а р а м з и н ы х . Все п и с ь ­
ма ж е н с к о й ч а с т и с е м ь и о б ы к н о в е н н о п и с а л и с ь п о - ф р а н ц у з с к и ; и с ­
к л ю ч е н и е м , о д н а к о , я в л я е т с я п и с ь м о Е. А. К а р а м з и н о й к с ы н у 30 я н ­
варя 1837 года. Н а п и с а н н о е н а д р у г о й д е н ь п о с л е с м е р т и П у ш к и н а ,
это письмо передает чувства, для выражения которых Екатерине А н ­
д р е е в н е о к а з а л с я н е о б х о д и м р у с с к и й я з ы к ; Е. А. К а р а м з и н а п и ш е т ,
причудливо смешивая фольклорно-эпическую интонацию с синтак­
с и ч е с к и м и галлицизмами: « М и л ы й А н д р ю ш а , пишу тебе с глазами,
н а п о л н е н н ы м и слез, а сердце и душа тоскою и горестью; закатилась
звезда с в е т л а я , Р о с с и я п о т е р я л а П у ш к и н а ! » (Пушкин
в письмах
Ка­
рамзиных, с т р . 166) .
И м е н н о в э т о т м о м е н т п р о з в у ч а л а (в н е к р о л о г е В. Ф . О д о е в с к о г о )
формула: «солнце русской поэзии», — ставшая важным лейтмотивом
образа Пушкина в сознании последующих поколений. (Отметим, в
ч а с т н о с т и , ту в а ж н у ю р о л ь , к о т о р у ю и г р а е т этот о б р а з в с т и х о т в о р е ­
н и я х М а н д е л ь ш т а м а и в е г о статье « П у ш к и н и С к р я б и н » ) . П а р а л л е ­
лизм этого выражения с образом «закатившейся светлой звезды» в
п и с ь м е Е. А. К а р а м з и н о й с в и д е т е л ь с т в у е т о т о й с п о н т а н н о с т и , с к а ­
кой данный образ возник в сознании русского общества.
В 1840-е годы у ж е с п о л н о й о п р е д е л е н н о с т ь ю п р о с т у п и л и о с н о в ­
ные черты этого с и м в о л и ч е с к о г о п а м я т н и к а , построение которого
объединяло западников и славянофилов, радикалов и консерваторовпочвенников. Белинский, в характерной для него роли, «объяснил»
русскому обществу значение произведений Пушкина как « э н ц и к л о ­
педии русской жизни» и определил роль Пушкина как той исходной
точки, с которой начинается история русской литературы и по отно­
ш е н и ю к к о т о р о й все п р е д ы д у щ и е я в л е н и я д о л ж н ы р а с с м а т р и в а т ь с я
как предыстория.
Еще при ж и з н и П у ш к и н был увенчан титулом «Протея». С а м по
с е б е э т о т о б р а з , будучи ф о р м у л о й в ы с ш е й п о х в а л ы , е щ е н е з а к л ю ч а л
в себе ч е г о - л и б о и с к л ю ч и т е л ь н о г о . Д л я р о м а н т и ч е с к о й т р а д и ц и и 1820—
1830-х годов п р о т е и з м с и м в о л и з и р о в а л в с е о б ъ е м л ю щ у ю и г а р м о н и ч 2
4
ную, «органическую» художественную гениальность — свойство, выс­
шим воплощением которого в мировом пантеоне выступали Данте,
Ш е к с п и р , Гете. На р у с с к о й п о ч в е П у ш к и н у н а с л е д о в а л д а н н ы й титул
от К а р а м з и н а , к о т о р ы й в с в о е в р е м я б ы л и м у в е н ч а н к а к за « г и б ­
кость» его с л о г а , т а к и за р а з н о о б р а з и е ф о р м его т в о р ч е с к о й д е я т е л ь ­
ности:
<...> И слог его, уступчивой и гибкой,
Живой Протей, все изменены* брал.
(Вяземский, «Ты прав:
сожжем Карамзина творенья», 1818Г
В 1832 году, ш е с т ь л е т с п у с т я п о с л е с м е р т и К а р а м з и н а , Г н е д и ч
переадресовывает это имя Пушкину, интерпретируя его, в контексте
л и т е р а т у р н о й б о р ь б ы к о н ц а 1820-х г о д о в , в т о м же с м ы с л е , к а к э т о
сделал Вяземский по о т н о ш е н и ю к Карамзину: в качестве такого с в о й ­
ства г е н и я , к о т о р о е д е л а е т е г о м и ш е н ь ю д л я н а п а д о к с о с т о р о н ы о г ­
р а н и ч е н н ы х « п е д а н т о в » и « н е в е ж д » , н е с п о с о б н ы х п о н я т ь его в с е п р и е м л ю щ у ю « г и б к о с т ь » и н е п о х о ж е с т ь на д р у г и х .
Пушкин, Протей
Гибким твоим языком и волшебством твоих песнопений!
Уши закрой от похвал и сравнений
Добрых друзей;
Пой, как поешь ты, родной соловей!
Байрона гений, иль Гете, Шекспира,
Гений их неба, их нравов, их стран —
Ты же, постигнувший таинство русского духа и мира,
Пой нам по-своему, русский баян!
(«А. С. Пушкину по прочтении
Сказки его о царе Салтане и проч.»)
6
О д н а к о т о , что б ы л о в о т н о ш е н и и К а р а м з и н а , а п е р в о н а ч а л ь н о и
в отношении самого Пушкина, категорией чисто эстетической оцен­
ки ( и с п о л ь з у е м о й по б о л ь ш е й ч а с т и в ц е л я х л и т е р а т у р н о й п о л е м и ­
ки), получило гораздо более ш и р о к и й с и м в о л и ч е с к и й смысл в сла­
вянофильской концепции Пушкина, которая начинает разрабатывать­
ся уже в 1830-е годы. В р а м к а х э т о й к о н ц е п ц и и п р о т е и з м П у ш к и н а
в ы в о д и т с я из э с т е т и ч е с к и х р а м о к , п р и о б р е т а я ч е р т ы с и м в о л а н а ц и о ­
н а л ь н о г о духа. П е р в ы й ш а г в э т о м н а п р а в л е н и и с д е л а л И. В. К и р е е в с ­
к и й е щ е в 1828 году, в с в о е й п р о г р а м м н о й статье « Н е ч т о о х а р а к т е р е
п о э з и и П у ш к и н а » . К и р е е в с к и й о т м е ч а е т , в качестве ц е н т р а л ь н о й ч е р т ы
з р е л о г о т в о р ч е с т в а П у ш к и н а , — «<...> с п о с о б н о с т ь з а б ы в а т ь с я в о к ­
ружающих предметах и текущей минуте. Та же способность есть о с н о ­
в а н и е р у с с к о г о х а р а к т е р а : о н а с л у ж и т н а ч а л о м всех д о б р о д е т е л е й и
н е д о с т а т к о в р у с с к о г о н а р о д а » (Киреевский
1828, с т р . 54).
Гоголь п о ш е л е щ е д а л ь ш е в э т о м н а п р а в л е н и и ; в и д е а л и з и р о в а н ­
ном образе П у ш к и н а он воплотил утопию о «новом» русском челове­
ке, п о я в л е н и е к о т о р о г о д а с т в о з м о ж н о с т ь с о в е р ш и т ь с я и с т о р и ч е с к о й
м и с с и и Р о с с и и : « П у ш к и н е с т ь я в л е н и е ч р е з в ы ч а й н о е и, м о ж е т б ы т ь ,
е д и н с т в е н н о е я в л е н и е р у с с к о г о духа: э т о р у с с к и й ч е л о в е к в к о н е ч н о м
его р а з в и т и и , в к а к о м о н , м о ж е т б ы т ь , я в и т с я ч р е з д в е с т и лет» ( « Н е ­
с к о л ь к о с л о в о П у ш к и н е » , 1835)
Образ Пушкина как воплощение абсолютного и всеобъемлющего
с и н т е з а о с т а е т с я и в д а л ь н е й ш е м о д н о й и з ц е н т р а л ь н ы х тем в э с с е и с т и ч е с к о й л и т е р а т у р е о н е м . О с о б е н н о б о л ь ш у ю р о л ь играл э т о т и д е ­
ализированный мифологический образ в развитии неоромантических
и утопических течений в литературе и идеологии, характерных для
н а ч а л а э т о г о века. « П р о т е и с т и ч е с к о е » с о у ч а с т и е о б р а з а П у ш к и н а в
л ю б о м вновь в о з н и к а ю щ е м культурном я в л е н и и , в качестве его иде­
а л ь н о й п р о е к ц и и , с т а н о в и т с я о д н о й и з х а р а к т е р н ы х черт к у л ь т у р ы
« С е р е б р я н о г о в е к а » . Р а з д а ю щ и е с я в р е м я от в р е м е н и с к е п т и ч е с к и е
суждения по этому поводу скорее констатируют существующее п о л о ­
ж е н и е д е л , чем р е а л ь н о с т р е м я т с я е г о и з м е н и т ь .
М о ж е т п о к а з а т ь с я , что о п и с ы в а е м ы й ф е н о м е н не с о с т а в л я е т н е ­
прерывной культурной традиции в истории последних полутора сто­
летий, а возникает л и ш ь в отдельные п е р и о д ы , между к о т о р ы м и п р о ­
легают резкие разрывы, когда значительная часть русского общества
исповедует по о т н о ш е н и ю к П у ш к и н у пренебрежние и о т р и ц а н и е .
Н а и б о л е е я р к и м и п р и м е р а м и п о с л е д н е г о могут с л у ж и т ь д е м о к р а т и ­
ч е с к о е д в и ж е н и е 1850—1860-х г о д о в , с о д н о й с т о р о н ы , и н е к о т о р ы е
я в л е н и я р у с с к о г о х у д о ж е с т в е н н о г о а в а н г а р д а 1910-х г о д о в , а т а к ж е
культурного брожения первых п о с л е р е в о л ю ц и о н н ы х лет, с другой.
П р и м е ч а т е л ь н о , о д н а к о , что в э т и э п о х и р е з к и х с о ц и а л ь н ы х и э с т е ­
тических сломов Пушкин неизменно оказывался заглавной фигурой,
в о п л о щ а в ш е й в себе черты старого, с к о т о р ы м и велась борьба, —
первым и главным монументом, который должен был быть с б р о ш е н
«с п а р о х о д а с о в р е м е н н о с т и » . Д л я д а н н ы х э п о х П у ш к и н с т а н о в и л с я
абсолютным негативным символом в такой же мере, в какой для с м е ж ­
ных периодов он служил а б с о л ю т н ы м п о з и т и в н ы м с и м в о л о м . Харак­
т е р н о , ч т о с к е п т и ч е с к о е о т н о ш е н и е к П у ш к и н у ч а с т о о б л е к а л о с ь в ту
же к а т е г о р и ю « п р о т е и з м а » , что и е г о о б р а з к у л ь т у р н о г о а б с о л ю т а , с
т о й л и ш ь р а з н и ц е й , что в э т о м с л у ч а е в с е п р о н и к а ю щ а я п л а с т и ч н о с т ь
служила знаком внутренней пустоты, отсутствия моральных п р и н ц и ­
пов и «серьезного» с о д е р ж а н и я .
П р и всей с в о е й в н е ш н е й п р о т и в о п о л о ж н о с т и , о б е о п и с а н н ы е ф а з ы
русской культуры, последовательно с м е н я в ш и е друг друга, р а в н о нуж­
дались в Пушкине для своего с а м о в ы р а ж е н и я , равным образом стро­
или э т о свое с а м о в ы р а ж е н и е п о п р и н ц и п у д и а л о г а с П у ш к и н ы м , и
таким образом вносили свой вклад в поддержание и развитие куль7
8
9
1 0
т у р н о г о м и ф а . В с в о е й р е ч и на п р а з д н о в а н и и п у ш к и н с к о г о ю б и л е я
1921 г. Х о д а с е в и ч н а ш е л у д а ч н ы й о б р а з , о т р а ж а ю щ и й ту с в я з ь , к о т о ­
рая с у щ е с т в о в а л а м е ж д у д о м и н а н т н ы м о б р а з о м П у ш к и н а к а к « с о л н ц а
русской поэзии» и негативными фазами развития пушкинского мифа:
он называет писаревскую и футуристическую критику Пушкина пе­
риодами «затмения пушкинского солнца».
Когда речь идет о категориях столь крупного масштаба, вопрос об
их ф а к т и ч е с к о м о б о с н о в а н и и , п о всей в и д и м о с т и , с т а н о в и т с я н е с у ­
щ е с т в е н н ы м . Ведь та р о л ь в и с т о р и и р у с с к о й л и т е р а т у р ы , р у с с к о г о
я з ы к а и русской культуры в целом, которой наделялась и наделяется
фигура П у ш к и н а , заведомо имеет идеальный и с и м в о л и ч е с к и й ха­
р а к т е р и не м о ж е т п о л н о с т ь ю с о о т в е т с т в о в а т ь ф а к т а м л и т е р а т у р н о й
ж и з н и и истории литературного языка. От этого данная роль, однако,
н и к о и м образом не оказывается менее реальной. Категория духовного
с а м о с о з н а н и я является реальностью д а н н о й культуры независимо от
д о с т о в е р н о с т и тех и с т о р и ч е с к и х ф а к т о в , на к о т о р ы х д а н н а я к а т е г о ­
рия была основана. Претворяясь в творческой деятельности последу­
ю щ и х п о к о л е н и й , о н а с т а н о в и т с я не т о л ь к о п с и х о л о г и ч е с к о й , н о и
объективированной реальностью. Она отпечатывается в многочислен­
ных и разнообразных продуктах н а ц и о н а л ь н о й культуры, в процессе
с о з д а н и я к о т о р ы х д и а л о г с П у ш к и н ы м играл р о л ь в а ж н е й ш е г о т в о р ­
ч е с к о г о с т и м у л а (все р а в н о — п о з и т и в н о г о и л и н е г а т и в н о г о ) . П у ш к и н
в своей идеальной роли оказывается «вечным спутником», который
с о п р и с у т с т в у е т во всем к у л ь т у р н о м н а с л е д и и , п е р е х о д я щ е м к п о с л е ­
д у ю щ и м п о к о л е н и я м ; без п о с т о я н н о й а п е л л я ц и и к П у ш к и н у , для этих
п о к о л е н и й д е л а е т с я н е в о з м о ж н ы м п о л н о ц е н н о е в о с п р и я т и е всей к у л ь ­
турной истории, л е ж а щ е й между н и м и и П у ш к и н ы м . Образ П у ш к и н а
в исторической перспективе абсорбирует в себя « п у ш к и н с к и й » ас­
п е к т т в о р ч е с к о г о м и р а Гоголя и Б е л и н с к о г о , Т о л с т о г о и Д о с т о е в с к о ­
г о , М е р е ж к о в с к о г о и Вл. С о л о в ь е в а , П а с т е р н а к а и М а н д е л ь ш т а м а ,
Писарева и Маяковского, традицию юбилейной иконографии и тра­
д и ц и ю ее с а р к а с т и ч е с к о г о п а р о д и р о в а н и я , с л а щ а в у ю п о м п е з н о с т ь
о ф и ц и о з н о г о в ы р а ж е н и я « н а ц и о н а л ь н ы х чувств» и н а м е р е н н о ш о к и ­
рующие по ф о р м е и тону декларации духовной независимости, нис­
провергающие к о н в е н ц и о н а л ь н ы й «памятник Пушкину». В этом от­
н о ш е н и и роль П у ш к и н а в русской истории вполне соответствует иде­
а л ь н о й р о л и Д а н т е , Ш е к с п и р а и Гете в и с т о р и и д р у г и х е в р о п е й с к и х
народов.
И тем не м е н е е , к а к ни а б с о л ю т е н и м п е р а т и в к у л ь т у р н о г о м и ф а ,
он может и должен быть рассмотрен с историко-литературной и историко-лингвистической точки зрения. Предметом такого рассмотре­
н и я не я в л я е т с я п р о в е р к а и л и к о р р е к т и р о в а н и е м и ф а с т о ч к и з р е н и я
исторических ф а к т о в , поскольку, в качестве символического к о н ц е п ­
та, м и ф заведомо имеет «переносное значение», заведомо является
актом претворения и преображения реальности. Однако предметом
и з у ч е н и я м о ж е т с т а т ь в о п р о с о т о м , п о ч е м у и м е н н о эта и с т о р и ч е с ­
кая р е а л ь н о с т ь п о с л у ж и л а о с н о в о й д л я т а к о г о с и м в о л и ч е с к о г о п е р е ­
о с м ы с л е н и я ; к а к о в ы б ы л и те к о н к р е т н ы е э с т е т и ч е с к и е , п с и х о л о г и ­
ческие, я з ы к о в ы е черты д а н н о г о ф е н о м е н а , в которых оказался зак­
лючен столь м о щ н ы й творческий импульс для последующей культур­
ной традиции? С и м в о л и ч е с к и е роли «первого поэта» (или «первого
писателя») своей эпохи, «родоначальника», «всеобъемлющего гения»
существовали в русской традиции и до П у ш к и н а , и после него; но
какие черты, присущие именно пушкинскому творческому миру,
позволили претворить данные символы, применительно к Пушкину,
в культурный абсолют, — такова сущность проблемы, которая пред­
ставляет равный интерес как для изучения п у ш к и н с к о г о творчества,
так и для анализа более общих механизмов, действовавших в истории
русской культуры.
П е р в а я ч е т в е р т ь X I X века б ы л а в р е м е н е м , когда в к л ю ч е н и е Р о с ­
сии в общеевропейские процессы литературы и литературной жизни
с т а л о с о в е р ш и в ш и м с я ф а к т о м . В т е ч е н и е п р е д ы д у щ и х ста л е т Р о с с и я
шла по следам е в р о п е й с к о й культуры нового времени, о р и е н т и р у я с ь
на о б р а з ц ы , п о я в л е н и е к о т о р ы х в о р и г и н а л е б ы л о о т д е л е н о от в р е м е ­
ни п е р е н е с е н и я их на р у с с к у ю п о ч в у н е с к о л ь к и м и д е с я т и л е т и я м и .
И м е н н о в н а ч а л е X I X века э т о т в р е м е н н о й и н т е р в а л н а ч и н а е т с т р е ­
м и т е л ь н о с о к р а щ а т ь с я , и к 1830-м г о д а м , п о - в и д и м о м у , п о л н о с т ь ю
исчезает. В этот период в культурной памяти одного п о к о л е н и я почти
симультанно отложились различные явления, которые в европейской
к у л ь т у р н о й и с т о р и и о т д е л я л и с ь д р у г от друга м н о г и м и д е с я т и л е т и я ­
м и , — от к у л ь т у р н о й т р а д и ц и и П р о с в е щ е н и я , с е н т и м е н т а л и з м а и
литературных салонов до героического неоклассицизма эпохи Француз­
с к о й р е в о л ю ц и и и н о в е й ш и х р о м а н т и ч е с к и х в е я н и й . И з этой а м а л ь г а м ы
выросли у н и к а л ь н ы е черты с л о в е с н о й культуры «Золотого века»; с о ч е ­
т а н и е р о м а н т и ч е с к о г о культа т в о р ч е с к о й и н д и в и д у а л ь н о с т и с г е р м е т и з мом и игровым настроем салона; р о м а н т и ч е с к о й и н т е н с и в н о с т и и о р а ­
торского размаха в п о с т р о е н и и п о э т и ч е с к и х с и м в о л о в — с п о в ы ш е н н о й
чувствительностью к т о н ч а й ш и м н ю а н с а м с м ы с л а , в о з н и к а ю щ и м в ходе
э з о т е р и ч е с к о й с л о в е с н о й игры в з а м к н у т о м кругу; б и о г р а ф и ч е с к о й и
психологической к о н к р е т н о с т и л и т е р а т у р н о г о п е р е ж и в а н и я — и о щ у ­
щения космической значимости совершающихся исторических и лите­
ратурных с о б ы т и й . Эти свойства э п о х и , с н а и б о л ь ш е й п о л н о т о й в о п л о ­
т и в ш и е с я в т в о р ч е с к о й л и ч н о с т и П у ш к и н а , п о з в о л и л и ей с ы г р а т ь н е ­
п о в т о р и м у ю роль в к а ч е с т в е н н о м п р е о б р а з о в а н и и всего строя р у с с к о й
литературной т р а д и ц и и и п и т а ю щ е г о ее я з ы к а .
С этого времени русская литература становится органической с о ­
ставной частью европейского литературного процесса. Те общие я в ­
ления, которые она разделяет с другими европейскими литература­
ми, оказываются з а к о н о м е р н ы м следствием параллельного развития,
а не результатом п е р е н е с е н и я на р у с с к у ю п о ч в у ф е н о м е н о в , уже с ф о р -
м и р о в а в ш и х с я на З а п а д е . С д р у г о й с т о р о н ы , о р и г и н а л ь н ы е ч е р т ы р у с ­
с к о й л и т е р а т у р ы т а к ж е с т а н о в я т с я з а к о н о м е р н ы м с л е д с т в и е м ее с о б ­
с т в е н н о г о р а з в и т и я в о б щ е е в р о п е й с к о м к о н т е к с т е , а не р е з у л ь т а т о м
транспозиции заимствованных форм, возникающей как следствие
переноса заимствуемого явления в иное культурное пространство и
иную историческую эпоху. П а р а д о к с а л ь н ы м , но вполне л о г и ч н ы м об­
разом, именно вхождение русской литературы в семью европейских
л и т е р а т у р в к а ч е с т в е п о л н о п р а в н о г о ее ч л е н а п о с л у ж и л о т е м ф о н о м ,
который позволил более о с м ы с л е н н о поставить вопрос о своеобра­
з и и Р о с с и и и н е с х о д с т в е ее с д р у г и м и е в р о п е й с к и м и н а р о д а м и . И м е н н о
в о п и с ы в а е м ы й исторический момент русское патриотическое с а м о ­
сознание претворяется в почвенническую ф и л о с о ф и ю , которая от­
ныне становится одним из важнейших творческих импульсов в разви­
тии русской культуры.
Гоголь б ы л п е р в ы м р у с с к и м п и с а т е л е м м и р о в о г о м а с ш т а б а , т в о р ­
ч е с т в о к о т о р о г о п р о т е к а л о уже в э т и х н о в ы х у с л о в и я х ; н о П у ш к и н
оказался той фигурой, в которой с наибольшей полнотой и м о щ ь ю
в о п л о т и л с я с а м а к т с л и я н и я р у с с к о й л и т е р а т у р ы (и к у л ь т у р ы в ц е ­
л о м ) с е в р о п е й с к и м м и р о м . В э т о й его м и с с и и с о е д и н и л и с ь в у н и ­
кальной к о м б и н а ц и и как н е к о т о р ы е характерные черты творческой
личности П у ш к и н а , так и особенности того времени, в которое про­
исходило его л и ч н о с т н о е и творческое развитие.
Глава I I
РУССКАЯ КУЛЬТУРА ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ
ИСТОРИЧЕСКИЙ ФОН ТВОРЧЕСТВА
XIX В Е К А К А К
ПУШКИНА.
1. Классицизм и сентиментализм:
различие
русской
и западноевропейской
исторической
перспективы
Р у с с к и й к л а с с и ц и з м в т о р о й п о л о в и н ы X V I I I века о р и е н т и р о в а л ­
с я , в к а ч е с т в е о б р а з ц о в , на и м е н а , ф о р м ы и ц е н н о с т н у ю и е р а р х и ю ,
принадлежавшие, в основном, ф р а н ц у з с к о й литературе X V I I — нача­
ла X I I I в е к а , т о е с т ь э п о х е , о т д е л е н н о й п о ч т и с т о л е т н и м п р о м е ж у т ­
к о м . Н е у д и в и т е л ь н о , ч т о п р о ц е с с п е р е н е с е н и я к л а с с и ц и з м а на р у с ­
скую почву приобретал с м е ш а н н ы й характер, осложняясь воздействи­
ем д р у г и х ф а к т о р о в . В а ж н е й ш и м и з н и х б ы л о т о и н т е р ф е р и р у ю щ е е
влияние, которое русская литература этого времени испытывала со
стороны поэтики барокко. Вследствие этого русский классицизм, и в
ч а с т н о с т и , т в о р ч е с к и н а и б о л е е п р о д у к т и в н ы й его ж а н р — в ы с о к а я
о д а , о к а з а л с я с в о е г о рода г и б р и д о м двух т а к и х н е с х о д н ы х , во м н о г о м
полярных явлений, как французский классицизм и«немецкое и
польское барокко .
Т р а д и ц и я оды в р е м е н Е л и з а в е т ы и Е к а т е р и н ы с и м у л ь т а н н о в б и ­
р а л а в с е б я две п р о т и в о р е ч и в ы е т е н д е н ц и и : с о д н о й с т о р о н ы , р е г л а ­
ментацию и строгую иерархию языковых и образных средств, четкую
ф о р м а л ь н у ю структуру, с т а н д а р т н ы й а н т и ч н ы й п а н т е о н п о э т и ч е с к о й
м и ф о л о г и и , — все т и п и ч н ы е ч е р т ы в ы с о к и х ж а н р о в к л а с с и ц и з м а ; с
другой стороны, барочную н а п р я ж е н н о с т ь стиля, нагромождение о б ­
р а з о в , их г и п е р б о л и з м и с и м в о л и ч е с к у ю п е р е н а с ы щ е н н о с т ь . В л о м о ­
н о с о в с к о й и д е р ж а в и н е к о й оде п а ф о с « п и и т и ч е с к о г о восторга» д а л е ­
ко в ы х о д и л и з р а м о к , к о т о р ы е о т в е ч а л и б ы к л а с с и ц и с т и ч е с к и м н о р ­
мам высокого стиля; своей с т р е м и т е л ь н о с т ь ю этот поток образов л о ­
мал п р е г р а д ы р а ц и о н а л ь н о й л о г и к и , р а з р у ш а л б а р ь е р ы , п о с т а в л е н ­
ные разумом и обычаем между «далековатыми» п о н я т и я м и . Э т о у н и ­
кальное в своей противоречивости сочетание породило такое явле­
ние высокой художественной ценности и оригинальности, как по­
эзия Державина. Однако значение эпохи русского классицизма зак­
л ю ч а л о с ь не т о л ь к о в э т о м в е р ш и н н о м ее д о с т и ж е н и и . О т э т о г о в р е ­
м е н и и его п о э т и к и , в т о р и ч н о й п о с в о е м у п р о и с х о ж д е н и ю , н о о р и ­
г и н а л ь н о й п о д о с т и г н у т ы м к о н е ч н ы м р е з у л ь т а т а м , идет т р а д и ц и я « в ы ­
сокого косноязычья» (Гумилев); традиция поэтического и публицис­
тического стиля, пренебрегающего чистотой и ясностью выражения
ради д о с т и ж е н и я к р у п н о м а с ш т а б н о г о о р а т о р с к о г о э ф ф е к т а . И п о с л е
того как эпоха классицизма о т о ш л а в п р о ш л о е , этот способ выраже­
н и я на м н о г и е д е с я т и л е т и я — п о к р а й н е й м е р е д о 1830-х г о д о в —
1
2
сохранял свою заразительную силу, вызывал живой отклик у после­
д у ю щ и х п о к о л е н и й , будил сильные и ж и в ы е э м о ц и и — как п о л о ж и ­
тельные, так и отрицательные.
Однако в то время, как в России совершалось становление и раз­
витие этого своеобразного «барочного» классицизма, в европейском
и с к у с с т в е п р о и с х о д и л и с о в е р ш е н н о и н ы е я в л е н и я . Хотя к л а с с и ц и с ­
т и ч е с к а я т р а д и ц и я во Ф р а н ц и и п р о д о л ж а л а с в о ю ж и з н ь и в X V I I I
веке (в о с о б е н н о с т и , в т е а т р е ) , д о м и н и р у ю щ и м и х у д о ж е с т в е н н ы м и
я в л е н и я м и в Е в р о п е во в т о р о й и т р е т ь е й ч е т в е р т и X V I I I века о к а з а ­
л и с ь и н ы е , р е з к о о т л и ч н ы е от к л а с с и ц и з м а я в л е н и я : р о к о к о и с а л о н ­
ные ф о р м ы искусства, английский с е н т и м е н т а л и з м , эстетика «Sturm
und D r a n g » , л и т е р а т у р н ы е э к с п е р и м е н т ы Р у с с о и э н ц и к л о п е д и с т о в .
Все эти н о в ы е т е ч е н и я , к а ж д о е в с в о е м р о д е , д а л е к о р а з д в и н у л и ж а н ­
ровые, стилистические и структурные рамки, установившиеся в эпо­
ху г о с п о д с т в а к л а с с и ц и с т и ч е с к о й э с т е т и к и .
П р и в с е м р а з н о о б р а з и и н а з в а н н ы х в ы ш е я в л е н и й , у них и м е л и с ь
некоторые о б щ и е типологические черты, п р о х о д я щ и е через всю ев­
р о п е й с к у ю культуру с е р е д и н ы X V I I I в е к а в к а ч е с т в е ее н а и б о л е е ха­
рактерных, отличительных признаков. На смену универсальным нор­
мам классицизма, п о н и м а в ш и м с я как императив разумного и пре­
красного, приходит индивидуальная авторская рефлексия и культи­
вирование свободных художественных форм. Новая эпоха отказалась
от у с т а н о в к и на « в ы с о к о е » и « г р а н д и о з н о е » — и л и , п о к р а й н е й м е р е ,
от т о г о , к а к д а н н ы е к а т е г о р и и п о н и м а л и с ь п р е д ш е с т в у ю щ е й х у д о ж е ­
с т в е н н о й э п о х о й . На с м е н у г р а н д и о з н о с т и и г и п е р б о л и ч н о с т и , к о т о ­
рые в р а в н о й мере, хотя и п о - р а з н о м у , б ы л и п р и с у щ и б а р о к к о и
классицизму, приходит установка на с к р о м н о е изящество и с м я г ч е н ­
ную и р о н и е й «чувствительность». С а л о н , у е д и н е н н ы й кабинет и ус­
л о в н а я « х и ж и н а » з а м е н я ю т с о б о й в с е л е н с к и й о р к е с т р б а р о ч н о й му­
з ы к и и а р х и т е к т у р ы и в с е л е н с к у ю д р а м у к л а с с и ц и з м а , на п о д м о с т к а х
которой вечные коллизии разыгрывались между принадлежащими
вечности героями. Вполне естественно также, что приметой времени
о к а з а л и с ь с м е л ы е и р а з н о о б р а з н ы е э к с п е р и м е н т ы , н а п р а в л е н н ы е на
построение новых художественных ф о р м , выработку новых стилей и
новых интонаций повествования.
Светский салон становится культурным концептом, который бо­
л е е и л и м е н е е я в н ы м о б р а з о м п р и т я г и в а е т к с е б е все э с т е т и ч е с к и е
н а п р а в л е н и я 1720—1780-х годов. У с л о в н о - д е к о р а т и в н ы й культ п р и р о ­
ды; и з я щ н а я простота и «малые формы» как главные категории п р о ­
исходящего социального спектакля; высокий культурный престиж
л е г к о й , и р о н и ч н о й и н е п р и н у ж д е н н о - т е к у ч е й б е с е д ы , — все э т и т и ­
п и ч н ы е ч е р т ы с а л о н а п о в л и я л и не т о л ь к о на и с к у с с т в о р о к о к о и с е н ­
т и м е н т а л и з м а (где э т о в л и я н и е о ч е в и д н о ) , н о в не м е н ь ш е й с т е п е н и
— на л и т е р а т у р н ы й с т и л ь Вольтера, Р у с с о и э н ц и к л о п е д и с т о в . П о с в о ­
ему чисто п о н я т и й н о м у содержанию идеология деятелей эпохи П р о -
с в е щ е н и я во м н о г о м п р о д о л ж а л а т р а д и ц и и « к а р т е з и а н с к о г о в е к а » ;
т а к и е ее ч е р т ы , к а к р а ц и о н а л и з м , п а н х р о н и ч е с к а я у н и в е р с а л ь н о с т ь
м ы ш л е н и я , с о ц и а л ь н ы й и этический утопизм, культ естественных
н а у к , б ы л и , к о н е ч н о , в е с ь м а д а л е к и от к а т е г о р и й с а л о н н о г о п о в е д е ­
н и я . О д н а к о эти и д е о л о г и ч е с к и е ч е р т ы о б л е к а л и с ь в л и т е р а т у р н у ю
форму изящного, легкого, остроумного повествования, чуждого пре­
т е н ц и о з н о й г р о м о з д к о с т и и в н е ш н е г о п а ф о с а , с в о б о д н о т е к у щ е г о по
законам светской беседы и нередко доходящего даже до некоторого
цинизма в своей иронической парадоксальности. Эти собственно л и ­
тературные, стилистические черты деятельности Просветителей пол­
н о с т ь ю с о о т в е т с т в о в а л и « с а л о н н о м у духу» э п о х и .
Таким образом, русский классицизм складывается, обретает са­
м о с т о я т е л ь н у ю ж и з н ь и т в о р ч е с к у ю э н е р г и ю в т о с а м о е в р е м я , когда
в европейском искусстве возобладали иные творческие установки и
и н а я и е р а р х и я ц е н н о с т е й , с т р о и в ш и е с я на п р я м о м п р о т и в о п о с т а в л е ­
нии эстетике классицизма. Хотя начальные п о п ы т к и культивировать
« г а л а н т н ы й » с т и л ь на р у с с к о й п о ч в е п р е д п р и н и м а л и с ь уже в 1730-е
годы ( з д е с ь следует п р е ж д е в с е г о в с п о м н и т ь п е р в ы й п е р и о д т в о р ч е ­
ства Т р е д и а к о в с к о г о и его п е р е в о д « Е з д ы в О с т р о в Л ю б в и » П . Т а л ь м а на), в то время они не получили ш и р о к о г о р а с п р о с т р а н е н и я . О р т о ­
доксальный классицизм (Сумароков), и в особенности смешанная
барочно-классицистическая линия (Ломоносов) явно возобладали ,
и с а м Т р е д и а к о в с к и й во в т о р о м п е р и о д е с в о е й д е я т е л ь н о с т и с о в е р ­
шил поворот к высоким жанрам и церковнославянской стилистике .
Л и ш ь в п о с л е д н е е д е с я т и л е т и е X V I I I века д о Р о с с и и д о х о д я т в е я ­
ния, определявшие климат европейской культурной жизни в течение
предшествующего полустолетия. Этот новый этап в развитии русской
л и т е р а т у р ы с в я з а н с и м е н е м К а р а м з и н а и его ш к о л ы . А т м о с ф е р а с а ­
л о н а , культ и з я щ н о й ч у в с т в и т е л ь н о с т и , б о я з н ь и о с м е и в а н и е всего
г р а н д и о з н о - п о м п е з н о г о как знака дурного вкуса, э к с п е р и м е н т а л ь н ы й
характер повествовательных ф о р м и повествовательной ф а к т у р ы , —
все э т о в н е з а п н о о б р е л о ж и з н ь на п о ч в е , к о т о р а я т о л ь к о что н а ч а л а
д а в а т ь о р г а н и ч е с к и е всходы п р е д ш е с т в у ю щ е г о к у л ь т у р н о г о п о с е в а .
М е ж д у т е м , в Е в р о п е в э т о ж е в р е м я ( п о с л е 1789 года) с о б ы т и я
приняли совершенно иной оборот. Французская революция ознаме­
новала наступление краткой, но весьма активной культурной эпохи,
которая принесла с собой возрождение многих художественных ф о р м
и эстетических установок классицизма.
С л е д у е т п о д ч е р к н у т ь , что хотя о т д е л ь н ы е п р о и з в е д е н и я , с о о т в е т ­
с т в у ю щ и е к л а с с и ц и с т и ч е с к о м у к а н о н у , п о я в л я л и с ь во ф р а н ц у з с к о й
л и т е р а т у р е в т е ч е н и е всего X V I I I с т о л е т и я , к л а с с и ц и з м к а к д о м и н а н ­
та всей к у л ь т у р н о й ж и з н и у ш е л з д е с ь в п р о ш л о е в м е с т е с э п о х о й
Л ю д о в и к а X I V , П о э т о м у тот ф а к т , ч т о к л а с с и ц и з м в н о в ь в ы с т у п и л в
д о м и н и р у ю щ е й культурной роли в годы Р е с п у б л и к и и И м п е р и и , н е л ь з я
рассматривать как простое продолжение традиции. На ф о н е художе3
4
ственной а т м о с ф е р ы , господствовавшей в середине X V I I I века, клас­
с и ц и з м Ф р а н ц у з с к о й р е в о л ю ц и и б ы л новой в о л н о й , во м н о г о м п р о ­
т и в о п о л о ж н о й э с т е т и ч е с к о м у духу п р е д ш е с т в у ю щ е й э п о х и . Эта п р о ­
т и в о п о л о ж н о с т ь вполне очевидна в о т н о ш е н и и салонной культуры
д о р е в о л ю ц и о н н о г о времени; но и такие ведущие литературные и и н ­
теллектуальные фигуры середины X V I I I века, как Вольтер, Руссо,
М о н т е с к ь е , Д и д р о , п р и в с е й о ч е в и д н о с т и их и д е о л о г и ч е с к о г о в л и я ­
н и я на дух Ф р а н ц у з с к о й р е в о л ю ц и и , с т о ч к и з р е н и я с о б с т в е н н о ли­
тературной
формы — ж а н р а , с т и л я , и н т о н а ц и и п о в е с т в о в а н и я — б ы л и
весьма далеки от героического искусства « р е в о л ю ц и о н н о г о к л а с с и ­
цизма», с его ораторским и театральным пафосом.
Э т о р а з л и ч и е между с о б с т в е н н о к л а с с и ц и з м о м к а к ф е н о м е н о м X V I I
— начала X V I I I столетия, и новым возвращением классицистических
ц е н н о с т е й в а ж н о и м е т ь в виду п р и а н а л и з е к у л ь т у р н ы х п р о ц е с с о в ,
п р о и с х о д и в ш и х в Р о с с и и на р у б е ж е X I X века. В д а л ь н е й ш е м и з л о ж е ­
н и и м ы будем п о с л е д о в а т е л ь н о р а з л и ч а т ь к л а с с и ц и з м века Б у а л о и
неоклассицизм
новой эпохи, непосредственно предшествовавшей на­
ступлению романтизма.
Романтическая критика — в частности, критика пушкинской эпо­
хи — и м е н о в а л а и н о г д а « н е о к л а с с и ц и з м о м » ( и л и « н о в ы м » , и л и « п с е в ­
д о к л а с с и ц и з м о м » ) все я в л е н и я к л а с с и ц и с т и ч е с к о г о и с к у с с т в а , с ц е ­
л ь ю п о д ч е р к н у т ь их в т о р и ч н ы й , « л о ж н о - п о д р а ж а т е л ь н ы й » х а р а к т е р
по о т н о ш е н и ю к собственно классическому искусству античности. Мы
будем, однако, пользоваться данным термином в указанном выше
з н а ч е н и и , к о т о р о е о н п р и о б р е л в э с т е т и к е X X века: д л я о б о з н а ч е н и я
в т о р и ч н о г о в о з р о ж д е н и я к л а с с и ц и з м а на р у б е ж е X I X с т о л е т и я .
В и с к у с с т в е н е о к л а с с и ц и з м а — т р а г е д и и и о п е р е , одах, г и м н а х ,
произведениях ораторского искусства, в живописи, скульптуре и ар­
х и т е к т у р е — г е р о и к а , м о н у м е н т а л ь н о с т ь , у с т а н о в к а на в ы с о к о е и г р а н ­
диозное вновь обрели актуальность в качестве этического и эстети­
ческого идеала. Важной чертой неоклассицистической эстетики была
ее архаистическая
направленность.
Она проявлялась в возрождении
а н т и ч н о г о п а н т е о н а (с н а с м е ш к о й о т б р о ш е н н о г о л и б о с т и л и с т и ч е с ­
ки преображенного предшествующей эпохой) и в насыщении образ­
н о й с и с т е м ы р и м с к и м и р е с п у б л и к а н с к и м и (а в э п о х у Н а п о л е о н а — и
и м п е р с к и м и ) с и м в о л а м и . А р х а и ч е с к и с т а т и ч н ы е , эти о б р а з ы н а м е ­
р е н н о у д а л я л и с ь от ж и в о й « е с т е с т в е н н о с т и » , б ы в ш е й и д е а л о м э п о х и
сентиментализма. Чувствительность и ироничность, царившие в пред­
шествующий культурный период, начинают восприниматься как зна­
ки изнеженности и «жеманства» предреволюционной эпохи.
Г е р о и к о - д е к л а м а ц и о н н а я п р и р о д а н е о к л а с с и ц и з м а во м н о г о м п р е д ­
в о с х и щ а л а г е р о и ч е с к у ю с т р у ю в р о м а н т и ч е с к о м д в и ж е н и и 1820—1830-х
г о д о в ; от п о э з и и , т е а т р а , ж и в о п и с и в р е м е н Ф р а н ц у з с к о й р е в о л ю ц и и
- от Лебрена, М. Ж. Ш е н ь е , Мегюля, Керубини, Давида — протяну­
лись нити к творчеству Гюго, Барбье, Берлиоза, Мейербера, Делак-
руа. Н е о к л а с с и ц и с т и ч е с к и й дух, с е г о э н е р г и е й и м е с с и а н и с т и ч е с к и м
п а ф о с о м , б ы л р о м а н т и к а м о т н ю д ь не ч у ж д . П р и э т о м , о д н а к о , их
с а м о с о з н а н и е с т р о и л о с ь на р е з к о й п о л е м и к е п р о т и в к л а с с и ц и з м а . В н о в ь
нарождавшееся романтическое направление использовало, в качестве
орудия своей эмансипации, собирательный образ «псевдо-классицизма», в к о т о р о м т е р я л о с ь р а з л и ч и е м е ж д у «старым» и « н о в ы м » к л а с с и ­
цизмом. В о с н о в н о м , этот идеальный негативный образ заключал в
себе черты, которые были т и п и ч н ы для художественных явлений с р а в ­
нительно отдаленного прошлого, — прошлого, с которым, казалось
б ы , не б ы л о н е о б х о д и м о с т и т а к о с т р о п о л е м и з и р о в а т ь . О д н а к о н а ­
правлялся этот образ, в качестве п о л е м и ч е с к о г о оружия, против н о ­
вых «классиков» только что м и н у в ш е й эпохи. К этой о с о б е н н о с т и в
соотношении классицистического, неоклассицистического и роман­
тического искусства нам еще предстоит вернуться в связи с вопросом
о б а р х а и с т и ч е с к и х и с т о к а х р у с с к о г о р о м а н т и з м а 1820-х г о д о в .
Итак, русский сентиментализм, в качестве новейшего продукта
р у с с к о г о к у л ь т у р н о г о р а з в и т и я в 1790-е г о д ы , о к а з а л с я в п р о т и в о р е ­
ч и и с а к т у а л ь н ы м и п р о ц е с с а м и , п р о и с х о д и в ш и м и на з а п а д е Е в р о п ы ,
подобно тому как полувеком ранее это произошло с русским класси­
ц и з м о м . О д н а к о в р е м е н н о е р а с с т о я н и е , р а з д е л я в ш е е фаз%1 р у с с к о г о и
з а п а д н о е в р о п е й с к о г о л и т е р а т у р н о г о р а з в и т и я , б ы л о н а э т о т раз з н а ­
чительно меньшим, и культурные связи России с Европой были шире
и и н т е н с и в н е е , чем в с е р е д и н е X V I I I в е к а ; п о э т о м у д а н н о е п р о т и в о ­
р е ч и е з а к л ю ч а л о в себе п о т е н ц и а л о с т р о г о к у л ь т у р н о г о к о н ф л и к т а .
2. К вопросу о «старом»
в литературной
полемике
и «новом»
1800-х годов
В п е р в ы е годы п о с л е т о г о к а к с е н т и м е н т а л и з м п о я в и л с я на р у с ­
с к о й с ц е н е , к о н ф л и к т его с к л а с с и ц и з м о м е щ е не и м е л т о г о и д е о л о ­
гического характера, какой он приобрел впоследствии. И н а п а д к и
с е н т и м е н т а л и с т о в на ш а б л о н н о с т ь и к а н ц е л я р с к у ю н е у к л ю ж е с т ь м а с ­
с о в о г о о д о п и с а н и я , и н а с м е ш к и их п р о т и в н и к о в н а д г а л л и ц и з м а м и и
манерностью новой ш к о л ы не выходили из рамок текущей литера­
т у р н о й п о л е м и к и . В с у щ н о с т и , эта в з а и м н а я п и к и р о в к а п р о д о л ж а л а
популярную в русской литературе X V I I I века традицию н а с м е ш е к над
крайностями «приказного языка», с одной стороны, и манерной речи
«петиметров», с другой.
С и т у а ц и я и з м е н и л а с ь с п о я в л е н и е м в 1803 году т р а к т а т а А. С . Ш и ш ­
к о в а « Р а с с у ж д е н и е о с т а р о м и н о в о м с л о г е Р о с с и й с к о г о я з ы к а » , за
которым вскоре последовала целая серия полемических с о ч и н е н и й
т о г о же а в т о р а и его п о с л е д о в а т е л е й . Э т о с о ч и н е н и е п р и д а л о л и т е р а ­
т у р н о й б о р ь б е двух п а р т и й н о в ы й х а р а к т е р . Р а с х о ж д е н и я в э с т е т и ч е с ­
к и х и с т и л и с т и ч е с к и х вкусах п р и о б р е л и б о л е е о б щ е е и д е о л о г и ч е с к о е
значение; традиционный обмен журнальными «критиками» получил
мифологизированное осмысление в качестве битвы полярных сил, в
к о т о р о й д о л ж н а б ы л а р е ш и т ь с я судьба р у с с к о г о я з ы к а , р у с с к о й к у л ь ­
т у р ы , а в к о н е ч н о м счете — и с т о р и ч е с к о е б у д у щ е е Р о с с и и .
С. Т. А к с а к о в в с в о и х в о с п о м и н а н и я х о Ш и ш к о в е ж и в о п е р е д а е т
п о л е м и ч е с к у ю а т м о с ф е р у , в о з н и к ш у ю в с в я з и с в ы х о д о м в свет « Р а с ­
суждения». Аксаков пишет свои воспоминания спустя несколько де­
с я т и л е т и й , ч е м о б ъ я с н я е т с я гон м я г к о й и р о н и и , к о т о р ы м о н п о в е ­
ствует о в п е ч а т л е н и я х с в о е й ю н о с т и ; о д н а к о за и р о н и ч е с к о й п о з и ц и ­
ей м е м у а р и с т а п р о г л я д ы в а е т т о т м е с с и а н и с т и ч е с к и й о р е о л , в к о т о ­
р о м в ы с т у п и л а п о л е м и к а а р х а и с т о в и н о в а т о р о в на к у л ь т у р н о й с ц е н е
1800-х г о д о в : « П е т р А н д р е е в и ч К и к и н б ы л о д н и м и з с а м ы х г о р я ч и х и
р е з к и х т о г д а ш н и х с л а в я н о ф и л о в ; о н с д е л а л с я т а к и м вдруг, по в ы х о д е
книги Ш и ш к о в а : «Рассуждение о старом и новом слоге». Д о того вре­
мени он считался блестящим остряком, французолюбцем и светским
модным человеком, как он сам рассказывал мне и Казначееву. Книга
Ш и ш к о в а о б р а з у м и л а и о б р а т и л а е г о , и о н н а п и с а л на н е й : « M o n
Evangeli». <...> В свете н а з ы в а л и К и к и н а н о в о о б р а щ е н н ы м , н о в о к р е щ е н н ы м , р е н е г а т о м » (Аксаков
1856, с т р . 276).
Языковая и историко-литературная проблематика, составившая
содержание п о л е м и к и между старшими «архаистами» и «новаторами»
в 1800-е г о д ы , с а м а п о с е б е х о р о ш о и з у ч е н а . О д н а к о н е к о т о р ы е а с ­
п е к т ы э т о й п о л е м и к и все е щ е о с т а ю т с я н е д о с т а т о ч н о п р о я с н е н н ы м и
и заслуживают специального рассмотрения. Следует в полной мере
учесть, п о м и м о идеологического и эстетического содержания аргу­
м е н т о в к а ж д о й из с т о р о н , ту ж а н р о в у ю и с т и л и с т и ч е с к у ю ф о р м у , ту
интонацию,
в к о т о р у ю э т о с о д е р ж а н и е о б л е к а л о с ь . К а к м ы уже в и д е ­
л и на п р и м е р е н е о к л а с с и ц и з м а в его о т н о ш е н и и к и с к у с с т в у с е р е д и ­
н ы X V I I I в е к а , э т и д в а а с п е к т а л и т е р а т у р н о й т р а д и ц и и могут не с о ­
в п а д а т ь на р а з н ы х э т а п а х л и т е р а т у р н о г о д в и ж е н и я . И д е о л о г и ч е с к а я и
эстетическая преемственность может сопровождаться резкой сменой
т о н а при п е р е х о д е от о д н о г о п о к о л е н и я к д р у г о м у ; в э т о м случае с х о д ­
ное с о д е р ж а н и е , будучи т р а н с л и р о в а н о в другой п с и х о л о г и ч е с к и й ,
ж а н р о в ы й и стилистический модус, может оказаться преобразован­
н ы м до такой степени, что идеологическая связь делается незаметной
в глазах с о в р е м е н н и к о в . И н а п р о т и в , п о л е м и ч е с к о е у т в е р ж д е н и е к а ­
ких-либо новых идеологических ценностей может питаться стилис­
тическим и риторическим материалом, заимствованным у предше­
ственников. Этот с м е ш а н н ы й характер культурной амальгамы, нео­
днородность сливающихся в одном потоке идеологических, соци­
а л ь н ы х и ж а н р о в о - с т и л и с т и ч е с к и х с л о е в и т р а д и ц и й будет и м е т ь д л я
нас большое значение при рассмотрении различных исторических фаз,
через которые проходила полемика архаистов и новаторов.
5
Другой важнейший фактор, придававший специфическую окрас­
ку всем я в л е н и я м д а н н о й э п о х и , с о с т о я л в т о м , ч т о к э т о м у м о м е н т у
р у с с к о е л и т е р а т у р н о е р а з в и т и е все е щ е н е с о в п а д а л о п о ф а з е с е в р о -
пейскими процессами. Это обстоятельство осложняло соотношение
«старого» и « н о в о г о » , « р е т р о г р а д н о г о » и « п р о г р е с с и в н о г о » на р у с с к о й
почве, придавало этому с о о т н о ш е н и ю д в о й с т в е н н ы й и даже пара­
д о к с а л ь н ы й х а р а к т е р . Т о , что я в л я л о с ь « н о в ы м » в о д н о м х р о н о л о г и ­
ческом измерении, оказывалось «старым» и о т ж и в ш и м в другом; и
н а п р о т и в , т о , что в о д н о й п е р с п е к т и в е в ы с т у п а л о к а к к о н с е р в а т и в ­
ная охрана «старины», в другой о к а з ы в а л о с ь н о в е й ш и м и радикаль­
ным течением, возрождавшим ценности, которые были забыты в пред­
шествующую эпоху.
Чтобы в полной мере осознать этот более о б щ и й культурно-исто­
р и ч е с к и й подтекст борьбы архаистов и новаторов, и вместе с тем
м а с ш т а б ы т о г о в о з д е й с т в и я , к о т о р о е эта б о р ь б а о к а з а л а на д а л ь н е й ­
шее развитие русской культуры, необходимо вернуться к аргумента­
ц и и Ш и ш к о в а , р а с с м о т р е в ее с у ч е т о м о т м е ч е н н ы х в ы ш е а с п е к т о в .
В истории русской филологической мысли трудно найти другое
я в л е н и е , о б р а з к о т о р о г о в т а к о й же с т е п е н и п о д в е р г с я б ы а б е р р а ц и и
в позднейшей исторической перспективе, как это случилось с ф и л о ­
л о г и ч е с к и м и взглядами Ш и ш к о в а и его п о л е м и ч е с к о й аргументаци­
е й . Н а р у б е ж е X I X века в к у л ь т у р н о й п а м я т и е щ е с у щ е с т в о в а л а ж и в а я
связь с традицией о с м е я н и я «щегольского наречия»; Ш и ш к о в и его
читатели имели перед глазами живой карикатурный образ «петимет­
ров» и з с а т и р и ч е с к о й л и т е р а т у р ы 1770—1790-х г о д о в , и э т о т о б р а з
о к р а ш и в а л их о т н о ш е н и е к а д е п т а м н о в о й ш к о л ы , в т о в р е м я е щ е н е
о ф о р м и в ш е й с я и довольно пестрой по составу. Н о в перспективе пос­
ледующего исторического развития аргументы Ш и ш к о в а оказались
о т н е с е н ы к ш к о л е н о в а т о р о в в т о м ее в и д е , в к а к о м о н а о п р е д е л и л а с ь
в 1810—1820-е г о д ы , — к т о й ш к о л е , и д е а л ь н ы м г л а в о й к о т о р о й я в ­
лялся Карамзин времен работы над « И с т о р и е й государства Р о с с и й ­
ского», лицо которой определялось такими авторами, как Б а т ю ш ­
к о в , Ж у к о в с к и й , В я з е м с к и й , н а к о н е ц , т о й ш к о л е , из к о т о р о й в ы ­
шел П у ш к и н . Эта п е р с п е к т и в а п р и д а е т у с и л и я м Ш и ш к о в а о т т е н о к
анахронистической безнадежности.
Д а н н о е впечатление еще более подкрепляется тем ш и р о к о извест­
н ы м ф а к т о м , что с у ж д е н и я Ш и ш к о в а о б и с т о р и и ц е р к о в н о с л а в я н с ­
к о г о и р у с с к о г о я з ы к а не в ы д е р ж и в а л и с к о л ь к о - н и б у д ь с е р ь е з н о й
ф и л о л о г и ч е с к о й к р и т и к и . О н и едва л и м о г л и б ы т ь и н ы м и на р у б е ж е
в е к а , когда и с т о р и ч е с к а я л и н г в и с т и к а в о о б щ е , а с л а в и с т и к а в ч а с т ­
н о с т и , п р а к т и ч е с к и е щ е не с у щ е с т в о в а л а . Н о н е м е д л е н н о в с л е д за
этим наступила эпоха бурного развития исторического я з ы к о з н а н и я .
В 1820 году в ы ш л а к н и г а А. X. В о с т о к о в а « Р а с с у ж д е н и е о ц е р к о в н о с л а ­
вянском и русском языке», поставившая вопрос о соотношении рус­
с к о г о и « с л а в я н с к о г о » я з ы к а на п о ч в у с р а в н и т е л ь н о - и с т о р и ч е с к о г о
я з ы к о з н а н и я . В 1830-е годы п о л у ч и л а ш и р о к и й р е з о н а н с з н а м е н и т а я
п у б л и ч н а я л е к ц и я И . И. С р е з н е в с к о г о « М ы с л и о б и с т о р и и р у с с к о г о
языка», нарисовавшая широкую перспективу исторического разви6
тия русского языка в семье родственных славянских языков. Выросло
новое поколение славистов, в полной мере владевших д о с т и ж е н и я м и
и с т о р и ч е с к о й ф и л о л о г и и , — К. Ф . К а л а й д о в и ч , М. А. М а к с и м о в и ч ,
Ф . И. Б у с л а е в . Н а э т о м ф о н е , у ж е д л я м л а д ш и х с о в р е м е н н и к о в Ш и ш ­
к о в а , с м о т р е в ш и х р е т р о с п е к т и в н о н а е г о т р у д ы из 1830—1840-х г о д о в ,
е г о я з ы к о в ы е и д е и не м о г л и н е п р е д с т а в л я т ь с я п о л н е й ш е й п у т а н и ­
ц е й , не с о о т в е т с т в у ю щ е й н и к а к о й и с т о р и ч е с к о й р е а л ь н о с т и . Д а ж е
благожелательно настроенные к Шишкову критики почвеннического
н а п р а в л е н и я ( т а к и е , к а к А. М е р з л я к о в , А. Г р и г о р ь е в , С . А к с а к о в ) в и ­
дели в его п о л е м и к е скорее «добрые намерения», чем серьезное с о ­
д е р ж а н и е . П о д ч е р к и в а я в п о з и ц и и Ш и ш к о в а ее м о р а л ь н у ю и и д е о л о ­
гическую сторону, о н и старались отвлечься как от историко-литера­
турных суждений Ш и ш к о в а , т а к и от с о б с т в е н н о ф и л о л о г и ч е с к о г о
с о д е р ж а н и я его аргументов — и то и другое представлялось, в ретрос­
п е к т и в н о м и з м е р е н и и , безнадежно далеким от реального с о с т о я н и я
языка и литературы, каким оно виделось позднейшему взгляду . Этот
взгляд п р о ч н о закрепился в последующей научной о ц е н к е ф и л о л о г и ­
ч е с к и х в з г л я д о в Ш и ш к о в а и их з н а ч е н и я в и с т о р и и р у с с к о г о л и т е р а ­
турного языка.
О д н а к о э т о в п е ч а т л е н и е едва л и б ы л о п р а в о м е р н о д л я 1800-х г о ­
д о в — и едва л и м о г л о в о з н и к н у т ь у ч и т а т е л е й Ш и ш к о в а ( р а в н ы м
образом, у его с т о р о н н и к о в и противников) в то время. Взгляды
Ш и ш к о в а — е щ е , в с у щ н о с т и , не в ы ш е д ш и е из р а м о к X V I I I века —
позднее проецировались в категории и критерии, сложившиеся в ро­
м а н т и ч е с к у ю и п о с т р о м а н т и ч е с к у ю эпоху. Э ф ф е к т получался т а к о й ,
к а к е с л и б ы м ы с т а л и с у д и т ь о т р а к т а т е Ф р и д р и х а Ш л е г е л я « U e b e r die
Sprache und Weisheit der Indier» (1808) — э т о й в а ж н е й ш е й д е к л а р а ­
ц и и р а н н е р о м а н т и ч е с к и х взглядов на и с т о р и ю языка — на о с н о в а н и и
сведений о санскрите и его о т н о ш е н и и к германским я з ы к а м , п р и н е ­
сенных трудами Ф р а н ц а Боппа и Якоба Гримма. Разумеется, такая
аберрация не в о з н и к а е т п р и взгляде на и с т о р и ю з а п а д н о е в р о п е й с к о ­
го р о м а н т и з м а . Т о , ч т о ф е н о м е н т а к о г о р о д а не т о л ь к о в о з н и к , н о
оказался крайне устойчивым на русской почве, само по себе являет­
ся характерным ф а к т о м ; этот ф а к т свидетельствует о той «чересполо­
сице» культурных эпох, н а л о ж е н и и «старого» и «нового», которые
б ы л и в высшей степени характерны для русской культуры р а с с м а т р и ­
ваемого нами времени.
В т а к о й п е р с п е к т и в е н а п е р в ы й п л а н в ы с т у п а л и те о ш и б к и и п р е ­
увеличения, которые Ш и ш к о в допускал в своих суждениях по к о н к ­
ретным вопросам языкового употребления. Защита отдельных заведо­
мо устарелых слов, утопическое словотворчество, имевшее целью
з а м е н и т ь н е н а в и с т н ы е г а л л и ц и з м ы , — эти крайности и нелепости
составили своего рода иконографический образ, в котором Ш и ш к о в
и е г о взгляды с о х р а н и л и с ь в к у л ь т у р н о й т р а д и ц и и . О н и с л у ж и л и н е ­
истощимым поводом для насмешек для литературных противников
7
Ш и ш к о в а , п р е д с т а в л я в ш и х в к о м и ч е с к о м свете ф и л о л о г и ч е с к и е у п ­
ражнения «сухопутного адмирала». Т и п и ч н у ю в этом плане характе­
р и с т и к у Ш и ш к о в а дал о д и н и з а р з а м а с ц е в — Ф . Ф . Вигель: «<...> Э т о
Ьыл и з в е с т н ы й в и ц е - а д м и р а л А л е к с а н д р С е м е н о в и ч Ш и ш к о в , е щ е
м е н е е м о р я к , чем а в т о р . Л ю б и м ы й с в о й с л а в я н с к и й я з ы к и с к а л о н не
т л ь к о в з е м л я х , н ы н е или п р е ж д е о б и т а е м ы х с л а в я н а м и , н о и везде
о т к а п ы в а л к о р н и с л о в а его. П р е д п р и я т и е в а ж н о е , д е л о п о х в а л ь н о е ,
ц е л ь б л а г о р о д н а я ! Т о л ь к о ж а л ь , ч т о к п о л е з н о м у у д о в л е т в о р е н и ю ее у
него не б ы л о с р е д с т в , не б ы л о д о с т а т о ч н о ума и с в е д е н и й » ( Ф . Ф. Ви­
гель, «Записки»,
1864)*. П о р т р е т , н а р и с о в а н н ы й В и г е л е м , х а р а к т е р е н
своей ретроспективностью. Вигель третирует Ш и ш к о в а и его взгляды
1800-х годов в т р а д и ц и я х а р з а м а с с к о й и р о н и и , к о т о р а я п о л у ч и л а п о л ­
ное р а з в и т и е л и ш ь во в т о р о й п о л о в и н е 1810-х годов. О д н а к о д а ж е а р ­
з а м а с с к а я к р и т и к а т о г о в р е м е н и , не ж а л е я р и т о р и ч е с к и х с р е д с т в в
изображении нелепостей «славянщизны», делала это с чисто эстети­
ч е с к и х п о з и ц и й и н и к о г д а не а п е л л и р о в а л а к к р и т е р и я м ф и л о л о г и ­
ч е с к о й д о с т о в е р н о с т и — т а к и х к р и т е р и е в а р з а м а с ц ы в ту э п о х у е щ е
не з н а л и . В и г е л ь , п и ш у щ и й с в о и м е м у а р ы в 1840-е г о д ы , р е т р о с п е к ­
тивно вставляет в арзамасский портрет Ш и ш к о в а замечание об от­
сутствии у того «достаточных сведений» о корне славянского я з ы к а —
замечание, которое б ы л о бы н е в о з м о ж н ы м без успехов, с д е л а н н ы х
филологией в романтическую эпоху.
Е щ е о д н а черта п о л е м и к и а р х а и с т о в , п о в л и я в ш а я на п о с л е д у ю ­
щ у ю о ц е н к у их а р г у м е н т о в , с о с т о я л а в у в л е ч е н и и п а т р и о т и ч е с к о й и
реакционно-охранительной риторикой. Надо, правда, заметить, что
первому и главному теоретическому с о ч и н е н и ю Ш и ш к о в а эти черты
были свойственны в наименьшей степени. Однако в дальнейших ста­
тьях Ш и ш к о в а , а в о с о б е н н о с т и , в в ы с т у п л е н и я х его п о с л е д о в а т е л е й ,
п о я в и в ш и х с я уже в р а з г а р л и т е р а т у р н о й в о й н ы , с т а н о в я т с я о б ы ч н ы ­
ми п р я м о л и н е й н ы е о б в и н е н и я о п п о н е н т о в в а м о р а л ь н о с т и , о т с у т ­
ствии патриотизма и религиозного чувства — о б в и н е н и я , переходя­
щие иногда в прямые политические и н с и н у а ц и и .
Так, в «Рассуждении о красноречии С в я щ е н н о г о Писания», на­
п и с а н н о м в 1810 году, Ш и ш к о в д е л а е т т о , чего о н не делал в с в о е м
первом полемическом сочинении: открыто обвиняет противников
с т а р о г о слога в п о д р ы в е р е л и г и и и н р а в с т в е н н о с т и , в н а м е р е н и и —
«<...> ум и с е р д ц е к а ж д о г о о т в л е ч ь о т н р а в о у ч и т е л ь н ы х д у х о в н ы х к н и г ,
о т в р а т и т ь от с л о в , от я з ы к а , о т р а з у м а о н ы х . <...> К а к о е н а м е р е н и е
полагать можно в старании удалить н ы н е ш н и й язык наш от языка
д р е в н е г о , как не т о , ч т о б я з ы к в е р ы , с т а в н е в р а з у м и т е л ь н ы м , н е м о г
н и к о г д а о б у з д ы в а т ь я з ы к а с т р а с т е й ? » (Шишков
1810, с т р . 93).
Т а к о й характер аргументации был в в ы с ш е й степени с в о й с т в е н е н
некоторым другим сторонникам старого слога, представлявшим «мас­
с о в у ю культуру» а р х а и с т и ч е с к о г о д в и ж е н и я . Н а п р и м е р , в п о л е м и ч е с ­
к о м с о ч и н е н и и С. С. Б о б р о в а « П р о и с ш е с т в и е в с т р а н е т е н е й , и л и С у д ь -
б и н а Р о с с и й с к о г о я з ы к а » (1805) о д и н и з п е р с о н а ж е й — Б о я н , о л и ­
цетворяющий героическую старину, называет своего оппонента, Галлорусса, «галлизированным насекомым, исчадием Отечества».
Этот тон остался в культурной памяти в качестве идеологического
портрета старших архаистов. Отнесенный к направлению, которое
ретроспективно воспринималось как направление зрелого Карамзина
и П у ш к и н а , этот т о н дискредитировал позитивное содержание аргу­
ментов архаистической партии. Более того, последующие события
совершенно заслонили вопрос о том, почему такой тон возник именно
в 1800-е г о д ы , к а к и м о б р а з о м э т о т н е с к о л ь к о н е у к л ю ж и й п а ф о с с о ­
относился с духом той эпохи, которая его породила.
Ц е л ь ю этого обсуждения отнюдь не является «апология» Ш и ш к о ­
ва и е г о п а р т и и , к о т о р а я п е р е п и с ы в а л а б ы е г о и с т о р и ч е с к и й п о р т р е т
с о б р а т н ы м з н а к о м . Наша задача состоит в т о м , чтобы рассмотреть
идеи и аргументы Ш и ш к о в а в т о м историческом контексте, в кото­
ром о н и появились, разобраться в т о м , какой смысл о н и имели в
синхронической, а не анахронической перспективе. Такая постанов­
ка п р о б л е м ы и м е е т п р и н ц и п и а л ь н о в а ж н о е з н а ч е н и е д л я п о н и м а н и я
той э п о х и , и з к о т о р о й в о з н и к ф е н о м е н п у ш к и н с к о й п о э з и и и п о э т и ­
ческого языка.
С о д е р ж а н и е « Р а с с у ж д е н и я о с т а р о м и н о в о м слоге» н и к о и м о б р а ­
зом не с в о д и л о с ь к п р я м о л и н е й н о м у «гонению» на з а и м с т в о в а н н ы е
слова и выражения. Пафос с о ч и н е н и я Ш и ш к о в а состоял в стремле­
нии теоретически обосновать эту п о з и ц и ю с культурно-философской
т о ч к и з р е н и я . Н а э т о м пути Ш и ш к о в — п р и всех п о г р е ш н о с т я х е г о
конкретных рассуждений о языке — высказал ряд интересных общих
мыслей, п р е д в е щ а ю щ и х р о м а н т и ч е с к и й взгляд на язык к а к на куль­
турно-исторический организм, в истории которого неповторимым
о б р а з о м о т п е ч а т а л и с ь о с о б е н н о с т и н а р о д н о г о духа. М ы с л и Ш и ш к о в а
до некоторой степени сходны с теми идеями, которые несколько
позднее были сформулированы Вильгельмом ф о н Гумбольдтом в его
з н а м е н и т о м т р а к т а т е « l i e b e r die Verschiedenheit des m e n s c h l i c h e n
S p r a c h b a u e s u n d i h r e n E i n f l u s s a u f d i e g e i s t i g e E n t w i c k l u n g des
M e n s c h e n g e s c h l e c h t s » ( п о с м е р т н . и з д . 1836) и к о т о р ы е в п о с л е д с т в и и
л е г л и в о с н о в у с о з д а н н о й А. А. П о т е б н е й т е о р и и в н у т р е н н е й ф о р м ы
слова и словесного образа.
В частности, Ш и ш к о в осознал тот факт, что значение слова с о ­
стоит не т о л ь к о в его п о н я т и й н о м с о д е р ж а н и и (которое может быть с
легкостью перенесено из одного языка в другой), но складывается из
всей с у м м ы е г о с л о в о о б р а з о в а т е л ь н ы х с в я з е й и с о ч е т а е м о с т и с д р у г и ­
ми с л о в а м и в с о с т а в е в ы р а ж е н и й , п р и н я т ы х в д а н н о м я з ы к е . П о э т о м у
п о л н ы й о б ъ е м с м ы с л а к а ж д о г о с л о в а в д а н н о м я з ы к е («круг з н а м е н о и а н и я » , к а к е г о н а з ы в а е т Ш и ш к о в ) всегда у н и к а л е н ; о н н и к о г д а н е
с о о т в е т с т в у е т в т о ч н о с т и «кругу з н а м е н о в а н и я » с л о в а , о б о з н а ч а ю щ е ­
го
m соответствующее понятие в к а к о м - л и б о другом языке. Те писате­
ли, к о т о р ы е з а и м с т в у ю т с л о в а из д р у г о г о я з ы к а , л и б о р а с ш и р я ю т у п о т ­
ребление русских слов по примеру соответствующих иностранных,
с л е д у ю т за п о в е р х н о с т н ы м п о н я т и й н ы м с х о д с т в о м , р а з р у ш а я п р и э т о м
го е д и н с т в е н н о е с ц е п л е н и е с м ы с л о в , к о т о р о е с о с т а в л я е т д о с т о я н и е
к а ж д о г о я з ы к а : « Р а с с у ж д а я т а к и м о б р а з о м , я с н о в и д е т ь м о ж е м , что
с о с т а в о д н о г о я з ы к а н е с х о д с т в у е т с с о с т а в о м д р у г о г о , и что во в с я ­
ком я з ы к е с л о в а п о л у ч а ю т силу и з н а м е н о в а н и е с в о е в о - п е р в ы х от
к о р н я , о т к о т о р о г о о н и п р о и с х о д я т , в о - в т о р ы х от у п о т р е б л е н и я . М ы
г о в о р и м : вкусить смерть, ф р а н ц у з ы не с к а ж у т goûter, а г о в о р я т : subir
la mort... Глагол их assister п о - н а ш е м у з н а ч и т и н о г д а помогать, а и н о г д а
присутствовать,
к а к н а п р и м е р : assister un pauvre, помогать
бедному,
и assister à la cérémonie,
присутствовать
при отправлении
какого-ни­
будь обряда. К а ж д ы й н а р о д и м е е т с в о й с о с т а в р е ч е й и с в о е с ц е п л е н и е
п о н я т и й , а п о т о м у и д о л ж е н их в ы р а ж а т ь с в о и м и с л о в а м и , а н е ч у ж и ­
м и , и л и в з я т ы м и из чужих» (Шишков
1803, с т р . 38, 41—42).
Т а к и м о б р а з о м , п о з и ц и я Ш и ш к о в а — в ее п е р в о н а ч а л ь н о м в и д е ,
е щ е не з а м у т н е н н о м э к с ц е с с а м и ж у р н а л ь н о й п о л е м и к и , — д а л е к а от
примитивной ксенофобии. Опасность иноязычного влиягжя Ш и ш к о в
обосновывает философскими и лингвистическими аргументами, ко­
торые п р е д в о с х и щ а ю т р о м а н т и ч е с к у ю и д е ю у н и к а л ь н о с т и к а ж д о г о
н а р о д а , е г о я з ы к а , и с т о р и и и к у л ь т у р ы , р о м а н т и ч е с к и й культ н а ц и о ­
нального прошлого, отпечатавшегося в культурной памяти каждого
н а р о д а ч е р е з его я з ы к , л е г е н д ы и с л о в е с н о с т ь .
Эти типично предромантические мотивы сочетаются в позиции
Шишкова с явственной классицистической ориентацией. Последняя
п р о я в л я е т с я не т о л ь к о в том, что Ш и ш к о в выступал з а щ и т н и к о м
литературной традиции русского классицизма и принципа строгой
и е р а р х и и с т и л е й , на к о т о р о м эта т р а д и ц и я о с н о в ы в а л а с ь . В к л а с с и ­
ц и з м е Ш и ш к о в ц е н и л и в ы д е л я л т о , в чем о н видел п р о т и в о п о л о ж ­
ность и противоядие салонному стилю новой школы: ораторскую
монументальность, героический гражданский и патриотический па­
фос, стоящий выше поверхностного «изящества» и намеренно обле­
каемый в тяжеловесную языковую и жанровую форму.
Н е т р у д н о з а м е т и т ь , что эта г е р о и к о - п а т р и о т и ч е с к а я с т р у я к л а с ­
сицизма, исповедуемая Ш и ш к о в ы м и его последователями, была весь­
ма б л и з к а духу и с т и л и с т и к е неоклассицистического
искусства, кото­
рое к а к р а з в э т о в р е м я п е р е ж и в а л о с в о й р а с ц в е т на е в р о п е й с к о й
почве. Ораторское напряжение и п о в ы ш е н н о е чувство н а ц и о н а л ь н о й ,
почвенной природы культурных ценностей, характерные для пози­
ц и и Ш и ш к о в а , в е с ь м а д а л е к и от и д е а л а у р а в н о в е ш е н н о с т и и с о р а з ­
мерности выразительных средств и от р а ц и о н а л и с т и ч е с к о г о у н и в е р ­
сализма, которые отличали эстетику «старого» к л а с с и ц и з м а . Т а к о е
сочетание классицистической стилистики и героико-патриотического п а ф о с а б ы л о х а р а к т е р н о и м е н н о д л я н е о к л а с с и ц и з м а 1790—1800-х
годов, п р е д в е щ а в ш е г о п р и б л и ж е н и е р о м а н т и ч е с к о й э п о х и .
С неоклассицизмом Шишкова также сближает презрительно-враж­
дебное о т н о ш е н и е к с а л о н н о й культуре. Ш и ш к о в и архаисты отверга­
ли такие эстетические ценности салона, как «чувствительность», лег­
к о с т ь и и з я щ е с т в о в ы р а ж е н и я . В э т и х э с т е т и ч е с к и х чертах н о в о й ш к о ­
лы они усматривали знак упадка традиционных добродетелей, знак
д е к а д е н т с к о й « и з н е ж е н н о с т и » . Вот в к а к и х в ы р а ж е н и я х , н а п р и м е р ,
Бобров противопоставлял благородную простоту старых авторов ма­
н е р н о й «пестроте» н о в о г о слога: «Тогда в о е н н а я т р у б а б ы л а их я з ы ­
ком; мужественное велеречие, которого в новых писаниях, говорят,
м а л о уже н а х о д и т с я , с о п р о в о ж д а л о их п е с н и ; л ю б е з н а я п р о с т о т а в д ы ­
х а е м а я п р и р о д о ю б ы л а их у п р а в л я ю щ е ю д у ш о ю ; <...> — в н о в ы х к н и ­
гах везде л и б о л о ж н а я б л и с т а т е л ь н о с т ь , н е п о м е р н а я п е с т р о т а , н а п ы щ е н и е , и н е к а я п р и т о м у х и щ р е н н а я г и б к о с т ь п е р а , л и б о на п р о т и в
излишняя разнеженность, — притворная какая-то чувствительность,
в л ю б ч и в о с т ь , с л е з л и в о с т ь , с т р а ш л и в о с т ь , — д а ж е д о о б м о р о к о в » (Боб­
ров 1805, с т р . 259). Т а к а я « с ц и п и о н о в с к а я » п о з и ц и я в е с ь м а н а п о м и н а ­
ет « р е с п у б л и к а н с к о е » п р е з р е н и е р е в о л ю ц и о н н о й э п о х и к с а л о н н о м у
м и р у Petit T r i a n o n .
На п е р в ы й в з г л я д , т а к о е с о п о с т а в л е н и е в ы г л я д и т н е о б ъ я с н и м ы м
п а р а д о к с о м . Ведь п о с в о е м у и д е о л о г и ч е с к о м у с о д е р ж а н и ю д е я т е л ь ­
н о с т ь Ш и ш к о в а б ы л а р е з к о в р а ж д е б н а духу Ф р а н ц у з с к о й р е в о л ю ц и и
и французскому влиянию вообще; она, собственно, питалась мессианистическим стремлением противостоять этому в л и я н и ю . О д н а к о по
своему стилю, и н т о н а ц и и , эстетическим идеалам деятельность арха­
истов была сродни тем самым явлениям, необходимость борьбы с
к о т о р ы м и з а с т а в л я л а Ш и ш к о в а б р а т ь с я за п е р о . Б о р я с ь с с е н т и м е н т а ­
л и з м о м , в к о т о р о м о н в и д и т п р о в о д н и к а р а з р у ш и т е л ь н о г о духа ф р а н ­
цузской культуры и французских р е в о л ю ц и о н н ы х идей, Ш и ш к о в п р и ­
м е н я е т те с а м ы е а р г у м е н т ы и т о т с а м ы й о р а т о р с к и й п а ф о с , к о т о р ы е
б ы л и х а р а к т е р н ы д л я г е р о и ч е с к о г о н е о к л а с с и ц и з м а в е г о р е а к ц и и на
п р е д р е в о л ю ц и о н н у ю с а л о н н у ю культуру.
Другая сторона этого парадокса состояла в том, что школа Карам­
з и н а , б ы в ш а я в н а ч а л е X I X в е к а и в глазах р у с с к о й п у б л и к и , и в
с а м о с о з н а н и и с а м и х ее п р е д с т а в и т е л е й н о в а т о р с к и м , р а д и к а л ь н ы м
явлением, в перспективе европейского культурного процесса пред­
ставляла ценности, характерные для середины минувшего столетия.
С а л о н н а я о р и е н т а ц и я « н о в о г о слога» п о л у ч и л а п р о г р а м м н о е в ы ­
р а ж е н и е в статье К а р а м з и н а « О т ч е г о в Р о с с и и м а л о а в т о р с к и х т а л а н ­
тов?» ( « В е с т н и к Е в р о п ы » , 1802). Н е о б х о д и м ы м и к а ч е с т в а м и х о р о ш е ­
го п и с а т е л я , н а р я д у с « с о б с т в е н н о т а к н а з ы в а е м ы м д а р о в а н и е м » , з д е с ь
п р и з н а ю т с я « т о н к и й вкус и з н а н и е света» — к а ч е с т в а , г л а в н ы м и н о ­
сительницами и арбитрами которых объявляются светские дамы. С о ­
ответственно, показателем низкого качества литературных произве­
д е н и й с л у ж и т т о т ф а к т , ч т о « с в е т с к и е ж е н щ и н ы не и м е ю т т е р п е н и я
с л у ш а т ь и л и ч и т а т ь их, н а х о д я , ч т о т а к не г о в о р я т л ю д и с о в к у с о м »
(Карамзин
1802, с т р . 1 8 4 - 1 8 5 ) .
Эта идея б ы л а р е а л и з о в а н а с п р я м о л и н е й н о с т ь ю , д о х о д я щ е й д о
гротеска, в л и т е р а т у р н о - и з д а т е л ь с к о й д е я т е л ь н о с т и П. И. Ш а л и к о в а ,
п о с л е д о в а т е л ь н о и з д а в а в ш е ю , на п р о т я ж е н и и 1800— 1820-х г о д о в , ж у р ­
налы « М о с к о в с к и й зритель», «Аглая» и « Д а м с к и й ж у р н а л » . Х а р а к т е р и ­
зуя н а п р а в л е н и е « М о с к о в с к о г о з р и т е л я » в о б ъ я в л е н и и н а 1806 год,
Ш а л и к о в п и с а л : « Х о р о ш и й вкус и ч и с т о т а с л о г а , т о н к а я р а з б о р ч и ­
вость л и т е р а т о р о в и н е ж н о е чувство ж е н щ и н ы будут о д н и м и з г л а в н ы х
п р е д м е т о в в н и м а н и я » . В 1810-х годах Ш а л и к о в с т а н о в и т с я с о в с е м уже
а н е к д о т и ч е с к о й ф и г у р о й , над к о т о р о й более всего п о т е ш а л и с ь е г о н о ­
минальные «союзники» — младшие представители карамзинской
партии; но первоначальная деятельность Шаликова вдохновлялась иде­
ями н о в о й ш к о л ы и р е а л и з о в а л а — пусть в к о м и ч е с к и п р е у в е л и ч е н н о й
ф о р м е — п р и н ц и п ы , с ф о р м у л и р о в а н н ы е главой н а п р а в л е н и я .
Такая установка Карамзина и его последователей вызвала резкий
ответ с о с т о р о н ы Ш и ш к о в а . В « Р а с с у ж д е н и и о с т а р о м и н о в о м слоге»
Ш и ш к о в з а я в л я л с н а р о ч и т о й г р у б о с т ь ю , я в н о и м е я в виду в ы ш е д ­
шую годом ранее статью Карамзина: « М и л ы е д а м ы , или по н а ш е м у
грубому я з ы к у , ж е н щ и н ы , б а р ы н и , б а р ы ш н и , р е д к о б ы в а ю т с о ч и н и ­
т е л ь н и ц а м и , и т а к пусть их г о в о р я т к а к хотят». З н а м е н и т ы й в с в о е й
а н е к д о т и ч н о с т и э п и з о д с а л ь б о м о м М. А. Т у р с у к о в о й т а к ж е б ы л с о с т о ­
роны Ш и ш к о в а демонстративным актом борьбы с с а л о н н ы м и прави­
лами поведения; Ш и ш к о в перечеркнул в альбоме знакомой «барыш­
ни» все и м е в ш и е с я т а м ф р а н ц у з с к и е а в т о г р а ф ы , п о с л е чего в п и с а л н а
титульном л и с т е стихи в у т р и р о в а н н о « п р о с т о н а р о д н о м » вкусе:
Без белил ты, девка, бела,
Без румян ты, девка, ала.
Ты честь-хвала отцу, матери,
Сухота сердцу молодецкому.
Эхо этого с т о л к н о в е н и я по поводу с и м в о л и ч е с к о г о идеала «дамы»
как з а к о н о д а т е л ь н и ц ы л и т е р а т у р н о г о вкуса з в у ч и т и п о з д н е е — н а ­
п р и м е р , в с а т и р и ч е с к и х стихах Б а т ю ш к о в а , н а п и с а н н ы х в 1813 году:
« П е в е ц в Беседе л ю б и т е л е й р у с с к о г о с л о в а » ; в н е м Ш и ш к о в и е г о
последователи изображены п р е д а ю щ и м и п р о к л я т и ю тех, —
Кто пишет так, как говорят,
Кого читают дамы .
50
Соответственно, стихи самих членов «Беседы» производят
противоположное действие:
прямо
От грома их невольно тут
Все барыни трепещут.
«лк. 3444
33
( С а м о с л о в о « б а р ы н и » и р о н и ч е с к и н а м е к а е т на м а н е р у в ы р а ж а т ь ­
ся, свойственную «славяноруссам»).
О т о ж д е с т в л е н и е эстетического и с т и л и с т и ч е с к о г о идеала с о б р а ­
з о м « м и л ы х д а м » п р о д о л ж а е т о с т а в а т ь с я с в о е г о рода п а р о л е м с р е д и
м л а д ш и х п р е д с т а в и т е л е й н о в о й ш к о л ы в 1810-х и д а ж е 1820-х годах.
П р и м е р о м м о ж е т с л у ж и т ь р а с с у ж д е н и е в I I I главе « Е в г е н и я О н е г и ­
на» о т о м , п о ч е м у п и с ь м о Т а т ь я н ы н а п и с а н о п о - ф р а н ц у з с к и , в к о ­
тором п е р и ф р а з и р у ю т с я , хотя и с оттенком и р о н и и , положения ста­
тьи Карамзина:
Доныне дамская любовь
Не изъяснялася по-русски,
Доныне гордый наш язык
К почтовой прозе не привык.
Однако одновременно с этим Пушкин начинает высказывать и
с о в е р ш е н н о и н ы е взгляды, п о к а з ы в а ю щ и е , что с о х р а н я е м а я им
п а р т и й н а я л о я л ь н о с т ь не м е ш а л а е м у т р е з в о о ц е н и в а т ь к о м и ч е с к и е
стороны с а л о н н о й эстетики. Примечательно в этом о т н о ш е н и и п и с ь ­
м о к В я з е м с к о м у ( д е к а б р ь 1823 г.), в к о т о р о м П у ш к и н о б с у ж д а е т и с ­
п о л ь з о в а н и е им ц е р к о в н о с л а в я н с к и х в ы р а ж е н и й в «Бахчисарайском
фонтане». Предыдущая «Южная поэма» Пушкина, «Кавказский плен­
ник», была повсеместно воспринята как мощное проявление нарож­
д а ю щ е г о с я русского романтизма, адепты которого в то время видели
в себе п р я м ы х продолжателей дела К а р а м з и н а ; этот взгляд был зак­
реплен в предисловии Вяземского к изданию поэмы, получившем
ш и р о к и й резонанс. Теперь, обсуждая с Вяземским готовящееся изда­
н и е с в о е й н о в о й р о м а н т и ч е с к о й п о э м ы , П у ш к и н к а к будто н а р о ч и т о
ф р о н д и р у е т п о о т н о ш е н и ю к и д е а л а м «своей» п а р т и и . О н о т в е ч а е т
В я з е м с к о м у п о п о в о д у о д н о г о я з ы к о в о г о з а м е ч а н и я п о с л е д н е г о : «Хлад­
ного скопца у н и ч т о ж а ю и з у в а ж е н и я к д а в н е й д е в с т в е н н о с т и А н н ы
Л ь в о в н ы . <...> Я не л ю б л ю в и д е т ь в п е р в о б ы т н о м н а ш е м я з ы к е с л е д ы
е в р о п е й с к о г о ж е м а н с т в а и ф р а н ц у з с к о й у т о н ч е н н о с т и . Грубость и п р о ­
стота более ему пристали. Проповедую из внутреннего убеждения, но
по привычке пишу иначе». П у ш к и н пародирует прием апелляции к
вкусу «прекрасной читательницы» в качестве аргумента в я з ы к о в о м
с п о р е . Р о л ь и д е а л ь н о й ч и т а т е л ь н и ц ы л и т е р а т у р ы « х о р о ш е г о вкуса» п е р ­
с о н и ф и ц и р у е т с я и м в к о м и ч е с к о й ф и г у р е его т е т к и , А н н ы Л ь в о в н ы
П у ш к и н о й . Эскапада против «французского жеманства» и в пользу
«грубой п р о с т о т ы » я з ы к а д е м о н с т р а т и в н о , хотя и не б е з и р о н и ч е с к о ­
го о т т е н к а , и д е н т и ф и ц и р у е т е г о в з г л я д с п о з и ц и е й а р х а и с т и ч е с к о й
партии
1
П о з и ц и я П у ш к и н а п о д ч е р к и в а л а с т а р о м о д н у ю , архаическую
сто­
рону с а л о н н о й культуры; «давняя девственность А н н ы Львовны», «же­
м а н с т в о » — все э т о д е т а л и , р и с у ю щ и е г р о т е с к н ы й о б р а з э п о х и « м у -
т е к и ф и ж м » , каким он рисовался носителям новых эстетических и
поведенческих норм, вызванных эпохой Французской революции.
П у ш к и н не п р о с т о о т к а з ы в а е т с я с л е д о в а т ь т р а д и ц и и , т е п е р ь уже я в н о
устаревшей, — он ретроспективно переоценивает тот характер, кото­
р ы й эта т р а д и ц и я и м е л а уже в э п о х у « А н н ы Л ь в о в н ы » , т о е с т ь п р и
п о я в л е н и и ее на р у с с к о й с ц е н е на р у б е ж е двух с т о л е т и й .
Ч е м д а л ь ш е в и с т о р и ч е с к у ю п е р с п е к т и в у уходил п е р в ы й э т а п б о р ь ­
бы а р х а и с т о в и н о в а т о р о в , тем б о л е е о т ч е т л и в о п р о с т у п а л и в о б л и к е
п о в о й ш к о л ы , к а к о й о н а б ы л а в 1790—1800-е г о д ы , ч е р т ы « п е т и м е т ­
ра» п р о ш л о г о с т о л е т и я — п р о с т у п а л и д а ж е в глазах ее с т о р о н н и к о в и
п о с л е д о в а т е л е й . Н а и б о л е е я р к и м в ы р а ж е н и е м э т о г о п р о ц е с с а стала
ф и г у р а к н . Ш а л и к о в а — « В з д ы х а л о в а » , к а к в 1810-е годы е г о н а з ы в а ­
ли и и с к о н н ы е л и т е р а т у р н ы е в р а г и , и а р з а м а с ц ы . И з д а т е л ь « Д а м с к о г о
журнала» повсеместно в о с п р и н и м а л с я как живой а н а х р о н и з м , о л и ­
цетворяющий собой жеманство сентиментальной эпохи:
С собакой, с посохом, с лорнеткой
И с миртовой от мошек веткой,
На шее с розовым платком <...>
Кольнув булавкой палец свой,
Он по тафтице пишет кровью:
«Дышу до гроба к вам любовью.
До гроба, или я не Стерн».
(Вяземский, «Выход Вздыхалова», 1814).
ц
Э т о т п о р т р е т Ш а л и к о в а , н а р и с о в а н н ы й в 1814 году, в е с ь м а н а п о ­
минает портрет «нового Стерна», который Шаховской адресовал са­
м о м у К а р а м з и н у в с е р е д и н е 1800-х г о д о в .
Аналогичные черты проявлялись и в о т н о ш е н и и арзамасцев к Ва­
силию Львовичу Пушкину. Ироническое отношение к собственным
«корням» затрагивало даже облик Карамзина в молодости; таким он
предстает в о в т о р о й р е д а к ц и и « Д о м а с у м а с ш е д ш и х » А. Ф . В о е й к о в а
(1818-1822):
Карамзин, Тит Ливии русской,
Ты, как Шаликов, стонал,
Щеголял, как шут французской...
Ах, кто молод не бывал!
12
В калейдоскопе сменяющихся культурных течений, которыми так
Ь ы л а богата р у с с к а я ж и з н ь п е р в о й ч е т в е р т и X I X в е к а , о т н о ш е н и я «ста­
рой» и « н о в о й » ш к о л ы друг к другу и о т н о ш е н и я м е ж д у р а з н ы м и п о ­
к о л е н и я м и внутри к а ж д о й из н и х б ы л и д а л е к и о т т о й о п р е д е л е н н о с 1и, с к а к о й э т и о т н о ш е н и я с т а л и в о с п р и н и м а т ь с я н а ф о н е « И с т о ­
рии» К а р а м з и н а и т в о р ч е с т в а П у ш к и н а . С о о т н о ш е н и е идей и п р е д ­
с т а в л я ю щ и х их л и ц , п р е д с т а в л е н и е о б их н о в и з н е и с т а р о м о д н о с т и
/нялось, проходило через множество различных измерений. Ни в
Ьм эта м о з а и ч е с к а я к а р т и н а , во всей ее с л о ж н о с т и , не п о л у ч и л а
а к о г о м н о г о с т о р о н н е г о в ы р а ж е н и я , как в П у ш к и н е , его л и ч н о с т ­
н о м р а з в и т и и и его т в о р ч е с т в е .
3. Вопросы языка и литературных
жанров в полемике
старшего поколения
архаистов
и
новаторов
К а к уже н е о д н о к р а т н о о т м е ч а л о с ь и с с л е д о в а т е л я м и , а р х а и ч н о с т ь
языка многих старших архаистов имела весьма относительный харак­
тер. Нелепые псевдославянские неологизмы и явно устарелые слова,
в у п о т р е б л е н и и к о т о р ы х а р х а и с т о в о б в и н я л и их п р о т и в н и к и , п р и н а д ­
лежали скорее к литературным анекдотам, возникавшим и распрост­
р а н я в ш и м с я в ходе п о л е м и к и , ч е м к р е а л ь н о й л и т е р а т у р н о й п р а к т и ­
ке а р х а и с т и ч е с к о г о д в и ж е н и я — в ч а с т н о с т и , т а к и х его п р е д с т а в и т е ­
л е й , как Ш а х о в с к о й , Ш и х м а т о в или К р ы л о в . Для многих архаистов
литературная и языковая ретроградность служила таким же условным
п а р о л е м , з н а к о м п а р т и й н о й л о я л ь н о с т и , к а к и м д л я их о п п о н е н т о в
служила а п е л л я ц и я к вкусам «милых дам».
Характерным примером такого чисто символического, знакового
с м ы с л а п о л е м и к и о «старом» и « н о в о м » в я з ы к е м о ж е т с л у ж и т ь л и т е ­
р а т у р н а я в о й н а , р а з в е р н у в ш а я с я в о к р у г двух с л у ж е б н ы х с л о в ц е р к о в ­
н о с л а в я н с к о г о п р о и с х о ж д е н и я — ч а с т и ц ы абие и с о ю з а аще. П р о н и ­
ц а т е л ь н о е о п и с а н и е с и т у а ц и и , с л о ж и в ш е й с я в о к р у г э т и х двух с л о в ,
д а е т с я в р а б о т е (Лотман, Успенский
1975, с т р . 220): « К о г д а В. Л . П у ш ­
к и н п и ш е т , н а п р и м е р , в п о с л а н и и « К В. А. Ж у к о в с к о м у » 1810 г.
Не ставлю я нигде ни семо, ни овамо
и л и в п о с л а н и и « К Д . В. Д а ш к о в у » 1811 г.:
Свободно я могу и мыслить и дышать
И даже абие и аще не писать,
то это, в сущности, имеет символический характер, так сказать, бо­
е в о г о в ы з о в а , т.к. к а к р а з э т и с л о в а н е в с т р е ч а ю т с я , в о б щ е м , и у его
л и т е р а т у р н ы х п р о т и в н и к о в : э т о н е что и н о е к а к с л о в а - с и м в о л ы и л и ,
если угодно, слова-жупелы». К этому следует добавить, что п о э т и ч е с ­
к а я ф и л и п п и к а В. Л . П у ш к и н а п о п о в о д у абие и аще и м е л а д а в н ю ю
п р е д ы с т о р и ю . И м е н н о э т и два с л о в а о щ у щ а л и с ь к а к у с т а р е в ш и е и с л у ­
жили разменной монетой в журнальном обмене эпиграммами еще в
литературной п о л е м и к е середины X V I I I века. Так, уже С у м а р о к о в
о т м е ч а л в с т и х о т в о р н о й « Э п и с т о л е о р у с с к о м я з ы к е » (1747): «<...>
аще, тонию о б ы ч а й и с т р е б и л » ' .
В 1810 году Ш и ш к о в , в « Р а с с у ж д е н и и о к р а с н о р е ч и и С в я щ е н н о г о
П и с а н и я » , использовал этот т р а д и ц и о н н ы й п о л е м и ч е с к и й ход, вос3
х о д я щ и й к л и т е р а т у р н о й б о р ь б е 1740—1750-х г о д о в , в с в о е м о т в е т е на
н а п а д к и к а р а м з и н и с т о в на у с т а р е л ы й х а р а к т е р ц е р к о в н о с л а в я н и з м о в :
«У н и х т о л ь к о и в о п р о с о в : н е у ж л и н а м г о в о р и т ь : аще бы ты не скоро
возвратился,
я бы не дождавшись
тебя, абие ушел домоШ И м д о в о л ь н о
п о с т а в и т ь не кстати аще и абие, д а б ы в о з н е н а в и д е т ь в е с ь С л а в е н с к и й
я з ы к , к а к будто о н в и н о в а т в т о м , ч т о о н и у п о т р е б л я т ь е г о н е умеют»
{Шишков ¡810, с т р . 61). Т и р а д а о б абие и аще в п о с л а н и и В. Л . П у ш к и н а
1811 года б ы л а , в с в о ю о ч е р е д ь , п р я м ы м о т в е т о м н а э т о т п о л е м и ч е с ­
кий выпад Ш и ш к о в а . Таким образом, д а н н ы е два слова играли роль
не п р о с т о з н а к о в - « ж у п е л о в » , н о традиционных
знаков, которые ис­
пользовались в этой ф у н к ц и и в течение более полувека.
С другой стороны, новизна неологизмов, якобы вводившихся в
русский язык карамзинской школой, также нередко имела относи­
тельный характер. Т р а д и ц и я п о л е м и к и вокруг некоторых из этих «нео­
л о г и з м о в » п р о с т и р а л а с ь д а л е к о за п р е д е л ы э п о х и « н о в о г о с л о г а » , уходя
на м н о г и е д е с я т и л е т и я в п р о ш е д ш и й в е к .
Примером такой т р а д и ц и о н н о й литературной полемики вокруг
использования галлизированных новшеств может служить известная
п а р о д и я Л о м о н о с о в а на т р а г е д и ю С у м а р о к о в а «Гамлет». С у м а р о к о в
и с п о л ь з о в а л глагол трогать в о в т о р и ч н о м з н а ч е н и и , п о а н а л о г и и с
ф р а н ц . toucher, в л о ж и в в уста к о р о л е в ы Гертруды ф р а з у : « И н а с у п ружню смерть нетронута взирала». В своей пародии Л о м о н о с о в ирони­
ч е с к и ц и т и р у е т эту с т р о к у , о с м ы с л я я глагол в п р я м о м з н а ч е н и и , ч т о
придает ситуации комически д в у с м ы с л е н н ы й характер:
Женился Стил, старик без мочи,
На Стелле, что в пятнадцать лет,
И не дождавшись первой ночи,
Закашлявшись, оставил свет.
Тут Стелла бедная вздыхала,
Что на супружню смерть нетронута
взирала".
Э т о т э п и з о д , о т н о с и в ш и й с я к 1748 году, н а с т о л ь к о т о ч н о с о о т ­
ветствовал п р о б л е м а т и к е с п о р о в о я з ы к е , р а з в е р н у в ш и х с я в н а ч а л е
X I X в е к а , что и с п у с т я п о л в е к а Ш и ш к о в п о с в я щ а е т е м у п р о с т р а н н ы е
теоретические и полемические рассуждения, доказывая несоответ­
ствие г а л л и ц и з м о в трогать, трогательно
духу р у с с к о г о я з ы к а {Шишков 1803, с т р . 3 9 - 4 1 и 1 6 6 - 1 6 7 ) .
Н а к о н е ц , уже в 1830-е г о д ы П у ш к и н в н о в ь в о з в р а т и л с я к э п и з о д у
с к а л ь к о й от toucher. К э т о м у в р е м е н и П у ш к и н у ж е н е о д н о к р а т н о
выступал с з а я в л е н и я м и о с в о е м о т с т у п л е н и и от к а н о н а к а р а м з и н ­
с к о й ш к о л ы ; о д н о й и з т а к и х д е м о н с т р а ц и й с т а л о п о в т о р е н и е им а р ­
г у м е н т о в о ч у ж д о с т и д а н н о й к а л ь к и духу р у с с к о г о я з ы к а — а р г у м е н ­
тов, в ы с к а з а н н ы х в н а ч а л е в е к а Ш и ш к о в ы м и б ы в ш и х а к т у а л ь н ы м и
уже в с е р е д и н е X V I I I с т о л е т и я : « М н о ж е с т в о с л о в и в ы р а ж е н и й , н а ­
сильственным образом введенных в употребление, остались и укоре-
п и л и с ь в н а ш е м я з ы к е . Н а п р и м е р , трогательный
о т с л о в а touchant
( с м о т р и с п р а в е д л и в о е о т о м р а с с у ж д е н и е г. Ш и ш к о в а ) » ( « З а м е т к и и
афоризмы»). Это решительное заявление, в свою очередь, было со
стороны Пушкина скорее демонстрацией, знаковым утверждением
своей н е з а в и с и м о с т и , чем в ы р а ж е н и е м последовательного о т н о ш е ­
ния в вопросах языкового употребления. В своей реальной творческой
п р а к т и к е з р е л ы й П у ш к и н о т н ю д ь не ч у ж д а л с я п р и е м а р а с ш и р е н и я
и д и о м а т и ч е с к о й с о ч е т а е м о с т и с л о в а на о с н о в е с л е д о в а н и я с о о т в е т ­
с т в у ю щ е м у ф р а н ц у з с к о м у о б р а з ц у (Сержан, Ванников
1915).
Т а к а я поразительная, почти столетняя преемственность материа­
ла и п р и е м о в я з ы к о в о й п о л е м и к и н а г л я д н о о т р а ж а е т т о т ф а к т , что в
дискуссии архаистов и новаторов конкретные проблемы словоупот­
ребления нередко носили поверхностный, чисто символический ха­
р а к т е р . И м е н н о п о э т о м у в с в о и х « с п о р а х о я з ы к е » , к а к будто п о с в я ­
щенных текущему состоянию и развитию русского языка, обе сторо­
ны то и дело возвращались к немногим, ставшим традиционными,
я з ы к о в ы м « с и м в о л а м веры». Д а н н ы е я з ы к о в ы е э м б л е м ы , и м е н н о в
силу своей традиционной условности, наилучшим образом в ы п о л н я ­
ли свою ф у н к ц и ю культурных символов.
С п у с т я д е с я т и л е т и я , Вигель, в с п о м и н а я в с в о и х « З а п и с к а х » о л и т е ­
р а т у р н о й в о й н е н а ч а л а века, о к а з а л с я с п о с о б е н б о л е е т р е з в о в з г л я н у т ь
на в о п р о с о м н и м о й с т а р о м о д н о с т и я з ы к а а р х а и с т о в : « Т о г д а ш н и е п е ­
т е р б у р г с к и е л и т е р а т о р ы , Л ь в о в ы , Г е р а к о в ы и д р у г и е , н а р о д все н у ж ­
н ы й , д о л ж н о с т н о й , п о к л о н н и к и Ш и ш к о в а , не с л е д о в а л и его у ч е н и ю
и с л а в я н и з м у себя н е в в о д и л и , в у г о ж д е н и е е м у д о в о л ь с т в у я с ь д у р н о
п и с а т ь . Д а и с а м п о ч т е н н ы й А л е к с а н д р С е м е н о в и ч поучал б о л е е с л о в а ­
м и , чем п р и м е р о м <...> В я з ы к е Ш а х о в с к о г о т а к ж е н и к о г д а с л а в я н с к о ­
го н и ч е г о не б ы л о ; н о Ш и ш к о в о х о т н о п р о щ а л е м у , к а к с и л ь н о м у и
п о л е з н о м у с о ю з н и к у » (Вигель 1928, т. 1, с т р . 200). П о л н о с т ь ю с о х р а н я я
т о н а р з а м а с с к о й и р о н и и п о о т н о ш е н и ю к з а щ и т н и к а м с т а р о г о слога,
Вигель, о д н а к о , о т к а з ы в а е т с я от п р и з н а к о в «старое vs. новое» и «рус­
с к о е vs. с л а в я н с к о е » , вокруг к о т о р ы х с т р о и л а с ь п е р в о н а ч а л ь н а я п о л е ­
м и к а двух н а п р а в л е н и й ; о н о с т а в л я е т л и ш ь т р е т и й «пароль» с в о е й л и ­
т е р а т у р н о й п а р т и и — п р е д с т а в л е н и е о «дурном вкусе» а р х а и с т о в , к о т о ­
р о е т р а к т у е т с я уже б е з о т н о с и т е л ь н о к м н и м о й устарелости их я з ы к а .
С т о л ь ж е н е о д н о з н а ч н ы м б ы л в о п р о с о б о т н о ш е н и и двух п р о т и ­
воположных литературных направлений к новизне и новаторству в
области литературных жанров и литературных форм. В описываемый
п е р и о д (1803—1812) а р х а и с т ы с т р е м я т с я з а п о л н и т ь все « э с т е т и ч е с к о е
пространство», создавая произведения разнообразных жанров и сти­
лей — от героических поэм до комедий, басен, куплетов в простона­
р о д н о м духе. В этих с в о и х у с т р е м л е н и я х а р х а и с т ы о т н ю д ь не ч у ж д а л и с ь
формальных экспериментов и инноваций, коль скоро последние от­
в е ч а л и их о б щ е й у с т а н о в к е н а м о н у м е н т а л ь н о с т ь и в ы с о к у ю з а т р у д ­
ненность («серьезность») изложения.
Интересной, с точки зрения вопроса о традиции и инновациях,
б ы л а судьба г е к з а м е т р а в л и т е р а т у р н о й п о л е м и к е 1800— 1820-х г о д о в .
Первую попытку писать «русским гекзаметром» (шестистопным сти­
хом, с нерегулярным чередованием дактиля и двухударной стопы —
« с п о н д е я » ) п р е д п р и н я л е щ е в 1760-е годы Т р е д и а к о в с к и й , н а п и с а в ­
ший таким стихом свою «Тилемахиду». О д н а к о и м е н н о этот п р е ц е ­
дент привел к тому, что русский гекзаметр, вместе со своим изобре­
т а т е л е м , н а д о л г о стал в о с п р и н и м а т ь с я в к а ч е с т в е г р о т е с к н о г о с и м в о ­
ла « д у р н о г о вкуса». К о г д а в 1807 году Г н е д и ч н а ч а л п е р е в о д и т ь на
русский язык «Илиаду», он использовал русский вариант александ­
р и й с к о г о стиха; в т о в р е м я д а н н ы й р а з м е р п р е д с т а в л я л с я е д и н с т в е н ­
н о в о з м о ж н ы м на р у с с к о м я з ы к е с о о т в е т с т в и е м т о й в ы с о к о й к о н н о ­
т а ц и и , которая требовалась для передачи гомеровского стиха.
1 3
В это же время, однако, возникают новые попытки утвердить гек­
заметр на русской почве. Для с о в р е м е н н и к о в эти попытки выглядели,
с одной стороны, как смелое новшество, эксперимент, с другой же,
как комический архаизм — «подражание Тредиаковскому». Вот как
в с п о м и н а л С . П. Ж и х а р е в ( л и т е р а т о р , в 1800-е гг. п р и н а д л е ж а в ш и й к
кругу Д е р ж а в и н а — Ш и ш к о в а , а в п о с л е д с т в и и в с т у п и в ш и й в « А р з а ­
мас») о т о м , к а к у ю р е а к ц и ю в с т р е т и л а в 1807 году в кругу а р х а и с т о в
его ю н о ш е с к а я п о п ы т к а н а п и с а т ь п о с л а н и е г е к з а м е т р о м : « С т а р и к и
слушали меня со вниманием и благосклонностью; особенно Гаврила
Р о м а н о в и ч , которого всегда поражает
какая-нибудь
новизна,
очень
хвалил и мысли и в ы р а ж е н и я ; но позади меня кто-то о ч е н ь в н я т н о
п р о ш е п т а л : в тредьяковщину
заехала
«Старик Державин» воспринял
гекзаметр как новшество; но арзамасцы и десять лет спустя продол­
жали третировать гекзаметр как комический архаизм. Стихом из «Тилемахиды», н а п и с а н н о м на чучеле, и з о б р а ж а ю щ е м «Дурной вкус»,
заставляют клясться Василия Львовича на шуточной ц е р е м о н и и п р и ­
ема его в члены «Арзамаса»; Ж у к о в с к и й порождает потоки «арзамас­
с к о й чепухи» — к о м и ч е с к и х с т и х о т в о р н ы х м о н о л о г о в , н а п и с а н н ы х
гекзаметрами. О д н а к о к этому в р е м е н и уже пробивает себе дорогу
п р е д с т а в л е н и е о р у с с к о м г е к з а м е т р е (и в ч а с т н о с т и , с а м о м с п о р н о м
его э л е м е н т е — с п о н д е е ) к а к о в а ж н о м н о в ш е с т в е , н е о б х о д и м о м д л я
адекватного выражения на русском я з ы к е э п и к о - г е р о и ч е с к о й темы,
- н о в ш е с т в е , в в е д е н и ю к о т о р о г о п р е п я т с т в у е т л и ш ь инерция « г а л л о ­
м а н и и » . Д а н н а я м ы с л ь п р о з в у ч а л а в « П о с л а н и и к С . С . Уварову» (1818)
А. Ф . В о е й к о в а — л и т е р а т о р а , в ц е л о м б л и з к о г о к а р з а м а с с к о м у кругу,
но с к л о н н о г о к п а р а д о к с а м и н а с м е ш к а м н а д в с е м и с р а ж а ю щ и м и с я
литературными партиями:
Пусть говорят галломаны, что мы не имеем спондеев!
Мы их найдем, исчисляя подробно деяния россов:
Галл, перс, прусс, хин, швед, венгр, турок, сармат и саксонец,
— Всех победили мы, всех мы спасли, и всех охраняем. <...>
Хочешь ли видеть поле сраженья: пыль, дым, огнь, гром.
Шит в щит, меч в меч, ядры жужжат, и лопают бомбы <...>
16
П о с л а н и е В о е й к о в а б ы л о о т к л и к о м на д и с к у с с и ю о р у с с к о м г е к ­
з а м е т р е , п р о х о д и в ш у ю на с т р а н и ц а х л и т е р а т у р н ы х ж у р н а л о в в 1813—
1815 гг. « К о н с е р в а т и в н ы е а р з а м а с ц ы » У в а р о в и В о е й к о в в ы с т у п и л и в
этой п о л е м и к е р е ш и т е л ь н ы м и з а щ и т н и к а м и русского г е к з а м е т р а ,
который д о этого т р а д и ц и о н н о рассматривался как один из а н е к д о ­
тических эксцессов архаистической поэтики.
Судьба этой п о л е м и к и в последующем десятилетии х о р о ш о извес­
тна: гекзаметр победил и получил признание как эпическая форма
стиха. К г е к з а м е т р у п р и ш е л и Г н е д и ч , у ж е в 1811 году п е р е ш е д ш и й к
этому размеру в своем переводе «Илиады», и Ж у к о в с к и й , который
в п о с л е д с т в и и п е р е в е л г е к з а м е т р о м « О д и с с е ю » . В 1820-е годы и д и л ­
л и и , э л е г и и , н а д п и с и п и с а л и г е к з а м е т р о м у ж е м н о г и е п о э т ы — в их
числе П у ш к и н . Более того, отголосок старого спора о спондеях слы­
ш и т с я в п о э м е П у ш к и н а « П о л т а в а » (1828); з н а м е н и т о е о п и с а н и е П о л ­
тавского боя Пушкин насыщает спондеями, и ритмическая форма, и
сама словесная фактура которых живо напоминает инвективу Воей­
кова против «галломании»:
1 7
Швед, русский колет, рубит, режет.
Бой барабанный, крики, скрежет.
Гром пушек, топот, ржанье, стон,
И смерть и ад со всех сторон!
Характернейшим примером того, насколько конфигурация лите­
р а т у р н ы х п а р т и й 1800—1810-х г о д о в не с о о т в е т с т в о в а л а и с т о р и ч е с к о й
проекции д а н н о й эпохи, которая сложилась у последующих поколе­
н и й , я в л я е т с я т в о р ч е с к и й о б л и к Крылова. В п е р с п е к т и в е п о с л е д у ю щ е ­
го р а з в и т и я р у с с к о г о я з ы к а б а с н и К р ы л о в а в о с п р и н и м а л и с ь к а к ф е н о ­
мен, п р и н а д л е ж а щ и й «пушкинской», то есть «новой», литературной
э п о х е . Т а к , уже А. А. Б е с т у ж е в — о д и н из а к т и в н е й ш и х д е я т е л е й а н т и ­
к л а с с и ц и с т и ч е с к о г о н а п р а в л е н и я в л и т е р а т у р е н а ч а л а 1820-х годов — в
своей характеристике Крылова подчеркивал «народность» и новизну
его с т и л я , я в н о п р и ч и с л я я К р ы л о в а к ряду я в л е н и й «новой с л о в е с н о ­
сти» («Взгляд на с т а р у ю и н о в у ю с л о в е с н о с т ь в Р о с с и и » , 1823). Д е с я т ь
л е т с п у с т я э т о т взгляд б ы л з а к р е п л е н и к а н о н и з и р о в а н Б е л и н с к и м .
О д н а к о в литературной борьбе начала века К р ы л о в рассматривал­
с я — и членами «Беседы», активным участником которой он состо­
я л , и их п р о т и в н и к а м и — к а к о д и н и з а р х а и с т о в . К р ы л о в не п р и н и ­
мал а к т и в н о г о участия в литературной п о л е м и к е ; кроме того, его все­
о б щ а я п о п у л я р н о с т ь д е л а л а с л и ш к о м я в н ы е н а п а д к и на н е г о р и с к о ­
в а н н ы м и . Т е м не м е н е е , К р ы л о в , к а к и Д е р ж а в и н , н е и з б е ж а л н е к о ­
т о р о й д о л и а р з а м а с с к и х н а с м е ш е к , хотя в о б о и х э т и х с л у ч а я х а р з а м а с 1 8
е к а я и р о н и я часто о б л е к а л а с ь в б о л е е з а м а с к и р о в а н н ы е и к о с в е н н ы е
формы.
И з в е с т н ы м н о г о ч и с л е н н ы е п а р о д и и В я з е м с к о г о на б а с н и
Хвостова, т в о р ч е с т в о к о т о р о г о с л у ж и л о и д е а л ь н о й м и ш е н ь ю д л я н а с м е ш е к
над а р х а и с т и ч е с к и м с т и л е м и п о э т и к о й . П р и м е ч а т е л ь н о , о д н а к о , что
с р е д и э т и х п а р о д и й , о т н о с я щ и х с я к 1815—1816 г о д а м , и м е е т с я о д н а ,
и с т и н н ы м а д р е с а т о м к о т о р о й , п о - в и д и м о м у , я в л я е т с я не Х в о с т о в , а
Крылов:
«Кой черт, —
Ворчит сапожник,
Работая ботфорт, —
Счастливее меня, я чаю, и пирожник» .
19
Характерная рифма « с а п о ж н и к / п и р о ж н и к » заимствована из басни
К р ы л о в а « Щ у к а и кот». Т е м о й э т о й б а с н и п о с л у ж и л а н е у д а ч н а я в о е н ­
н а я о п е р а ц и я на р е к е Б е р е з и н е з и м о й 1812 года, когда р у с с к о й а р м и и
под к о м а н д о в а н и е м а д м и р а л а Ч и ч а г о в а не у д а л о с ь , в о п р е к и в с е о б ­
щим ожиданиям, захватить в плен Наполеона:
Беда, коль пироги начнет печи сапожник,
А сапоги тачать пирожник .
20
Последующее содержание пародии Вяземского, в которой ироничес­
ки п р о т и в о п о с т а в л я ю т с я «флот» и « с у х о п у т н о е п е р е д в и ж е н и е » , е щ е
б о л е е с б л и ж а е т ее с с о д е р ж а н и е м э т о й б а с н и К р ы л о в а .
И н т е р е с н о , что д р у г о й а р з а м а с е ц , Вигель, м н о г о л е т с п у с т я т а к ж е
неодобрительно отозвался и м е н н о об этой басне Крылова: «Ужасами
п е р е п р а в ы через з н а м е н и т у ю с тех п о р Б е р е з и н у не м о г л а б ы т ь у д о в ­
летворена в нас жажда мести: нам подавай самого Н а п о л е о н а , а он
у с к о л ь з н у л . И т е п е р ь е щ е не з н а ю , о б в и н я т ь л и следует Ч и ч а г о в а и л и
о п р а в д ы в а т ь его? Н е л ь з я и з о б р а з и т ь о б щ е г о на н е г о н е г о д о в а н и я : все
с о с т о я н и я п о д о з р е в а л и его в и з м е н е , с н и с х о д и т е л ь н е й ш и е к л я л и его
н е и с к у с с т в о , и Крылов написал басню о пирожнике,
который
берется
шить сапоги, т.е. о м о р я к е , н а ч а л ь с т в у ю щ е м н а д с у х о п у т н ы м в о й с ­
ком» {Вигель 1928, т. 2, с т р . 2). Т а к а я р е а к ц и я с о с т о р о н ы а р з а м а с ц е в
и м е л а в п о л н е о п р е д е л е н н ы й п о д т е к с т . П. В. Ч и ч а г о в б ы л и з в е с т е н с в о ­
ей з а п а д н и ч е с к о й о р и е н т а ц и е й ; п о с л о в а м т о г о ж е В и г е л я , о н «в д у ш е
б ы л а н г л и ч а н и н , в А н г л и и у ч и л с я м о р е п л а в а н и ю и ж е н а т б ы л на
а н г л и ч а н к е » (Вигель 1928, т. 1, с т р . 152). Уже п о с л е О т е ч е с т в е н н о й в о й ­
ны Ч и ч а г о в навсегда п о к и н у л Р о с с и ю . О б в и н е н и я Ч и ч а г о в а , на э т о м
основании, в недостатке патриотизма, а то и в прямой измене, были
весьма б л и з к и к т о м у о б р а з у , в к о т о р о м в ы с т а в л я л а с ь н о в а я ш к о л а в
полемической риторике архаистов. В этом контексте, басня Крылова
несла в с е б е и д е о л о г и ч е с к и й з а р я д а р х а и с т и ч е с к о й п а р т и и . Н а л и ч и е
данного подтекста вызвало оборонительную реакцию со стороны Вя­
земского и Вигеля. Примечательно, что Вигель неоднократно выра­
ж а л р е з к у ю л и ч н у ю н е п р и я з н ь п о о т н о ш е н и ю к Ч и ч а г о в у . Э т о не п о ­
м е ш а л о е м у встать н а з а щ и т у п о с л е д н е г о в с и т у а ц и и , к о н т е к с т к о т о ­
рой затрагивал интересы литературной борьбы арзамасской партии.
К о г д а в 1838 году т о р ж е с т в е н н о о т м е ч а л о с ь 7 0 - л е т и е К р ы л о в а , э т о
событие объединило многих участников бывших и настоящих вражду­
ю щ и х п а р т и й , в их ч и с л е В я з е м с к о г о . О д н а к о Греч ( г л у б о к о у я з в л е н ­
ный тем, что в организации торжеств он был оттеснен некоторыми
б ы в ш и м и а р з а м а с ц а м и ) не п р е м и н у л я д о в и т о н а п о м н и т ь о б ы л о м о т ­
н о ш е н и и В я з е м с к о г о к ю б и л я р у : «За н е с к о л ь к о л е т д о т о г о , В я з е м с ­
к и й , в о д н о м п о с л а н и и с в о е м , в о с п е в а л трех б а с н о п и с ц е в " И в а н о в " :
Л а ф о н т е н а , Х е м н и ц е р а и Д м и т р и е в а , а с л о н а - т о и не з а м е т и л ; а т е п е р ь
в о з г л а с и л : « З д р а в с т в у й , д е д у ш к а К р ы л о в » » {Грен 1876, с т р . 627).
Разговорность и простонародность стиля Крылова находили для себя
естестЕюнное м е с т о в с и с т е м е л и т е р а т у р н ы х и я з ы к о в ы х в з г л я д о в а р х а ­
истов. О б р а з а р х а и с т о в к а к и с к л ю ч и т е л ь н ы х п о б о р н и к о в у с т а р е л о г о ,
ходульно-высокопарного и славянизированного стиля первоначально
б ы л с к о р е е к а р и к а т у р о й , у с л о в н ы м н е г а т и в н ы м с и м в о л о м , вокруг к о ­
т о р о г о к о н с о л и д и р о в а л и с ь их п р о т и в н и к и и к о т о р ы й в п о с л е д с т в и и з а к ­
р е п и л с я в к а ч е с т в е их п о р т р е т а . В д е й с т в и т е л ь н о с т и о б р а щ е н и е к п о ­
л я р н ы м , предельно контрастным выразительным средствам было в го­
р а з д о б о л ь ш е й с т е п е н и с в о й с т в е н н о а р х а и с т а м , чем ш к о л е К а р а м з и ­
на, и с п о в е д о в а в ш е й у с р е д н е н н ы й идеал « и з я щ н о й » у м е р е н н о с т и .
Ш и ш к о в постоянно иронизировал по поводу того «жеманного»
ужаса, с которым его оппоненты относились не только к высокой
а р х а и к е , н о и к п р о с т о н а р о д н о « г р у б ы м » в ы р а ж е н и я м . Его « Р а с с у ж д е ­
н и е о с т а р о м и н о в о м слоге» з а к а н ч и в а л о с ь п а р о д и й н ы м п о с л а н и е м ,
которое б ы л о целиком составлено из ш т а м п о в нового слога; в этом
послании карикатурный оппонент Шишкова с негодованием воскли­
ц а л : « К а к м о ж н о э т о т е р п е т ь ? Шумен, вскарабкался,
взмостился,
навьютил, взрютил, парень, старой хрен: все э т о т а к и е э к с п р е с и и , к о т о ­
р ы е т о л ь к о ч т о грубым у ш а м с н о с н ы ; н о в т а к о м ч е л о в е к е , к о т о р о г о
у ш и п р и в ы к л и к у т о н ч е н н о м у вкусу, п р о и з в о д я т о н и т а к о е в м о з г о ­
вых ф и б р а х с о д р о г а н и е , к о т о р о е , с о о б щ а я с ь ч е р т а м л и ц а , ф и з и ч е с ­
ким образом разрушает природную его гармонию, и коснувшись о б ­
л а с т е й ч у в с т в и т е л ь н о г о , р и с у е т на н е м г р и м а с п р е з р е н и я »
(Шишков
1803, с т р . 347).
Ш и ш к о в отстаивал иерархическое разнообразие и контрастность
стилей; его аргументы в защиту стилистической д и ф ф е р е н ц и а ц и и и
«грубости» я з ы к а п е р е к л и к а ю т с я с в ы с к а з ы в а н и я м и П у ш к и н а на э т у
т е м у в 1820-е г о д ы .
О п и с а н н ы е черты характеризуют д в и ж е н и е старших архаистов как
явление, органически связанное с общеевропейскими процессами,
п р о т е к а в ш и м и на рубеже X V I I I и X I X столетий. К л а с с и ц и с т и ч е с к и е
жанровые установки соединялись у архаистов с идеологической энер­
гией, воинствующим патриотизмом, ораторским пафосом — черта­
ми, т и п и ч н ы м и и м е н н о для н е о к л а с с и ц и с т и ч е с к о ю искусства и от­
н ю д ь не с в о й с т в е н н ы м и с о б с т в е н н о к л а с с и ц и з м у X V I I века. Не т о л ь ­
ко п р о т и в н и к и а р х а и с т о в , н о и э с т е т и к а Б у а л о не о д о б р и л а б ы т о й
нарочитой тяжеловесности и грубоватости, того «высокого к о с н о я ­
зычия», к о т о р ы е с т о ч к и з р е н и я с а м и х а р х а и с т о в с л у ж и л и н е п р е м е н ­
н ы м и а т р и б у т а м и с е р ь е з н о й л и т е р а т у р ы . Н е с л у ч а й н о а р з а м а с ц ы (в их
ч и с л е ю н ы й П у ш к и н ) не р а з а п е л л и р о в а л и к э с т е т и ч е с к о м у суду Б у ­
а л о , ч т о б ы з а к л е й м и т ь « д у р н о й вкус» с в о и х п р о т и в н и к о в , — т о г д а
к а к , к а з а л о с ь б ы , а в т о р и т е т Б у а л о д о л ж е н б ы л б ы т ь на с т о р о н е тех,
кто в ы с т у п а л под з н а м е н е м к л а с с и ц и с т и ч е с к о й « с т а р и н ы » .
В языковой полемике начала X I X века окончательно о ф о р м и л а с ь
идеологическая и эстетическая парадигма, сыгравшая огромную роль
в последующем (вплоть до настоящего времени) развитии русской
культуры: представление о том, что и с т и н н о высокое, серьезное и
н р а в с т в е н н о е с о д е р ж а н и е не т о л ь к о м о ж е т , н о и должно быть о б л е ч е ­
но в н а р о ч и т о з а т р у д н е н н у ю , т я ж е л о в е с н у ю , н е у к л ю ж у ю ф о р м у , д е ­
монстративно чуждающуюся таких качеств, как легкость^простота и
изящество слога и и з л о ж е н и я . В этой парадигме «высокое к о с н о я з ы чье» с т а н о в и т с я н е о т ъ е м л е м ы м с в о й с т в о м п и с а т е л я , п у б л и ц и с т а , у ч е ­
ного, выступающего в культурной роли «пророка».
Эти ч е р т ы б ы л и ч у ж д ы и в р а ж д е б н ы ш к о л е К а р а м з и н а , и д е а л о м
которой была ясность и изящество выражения. В своей полемике сто­
р о н н и к и н о в о г о слога а п е л л и р о в а л и н е с т о л ь к о к к а к и м - л и б о о п р е ­
д е л е н н ы м и д е о л о г и ч е с к и м ц е н н о с т я м , с к о л ь к о к х о р о ш е м у вкусу и
здравому с м ы с л у . В с а м о м о б щ е м в и д е п о з и ц и я п р о т и в о б о р с т в о в а в ­
ших сторон может быть с ф о р м у л и р о в а н а как «моральная и эстетичес­
кая т е л е о л о г и ч н о с т ь , д и д а к т и з м » , с о д н о й с т о р о н ы , и « с о о т в е т с т в и е
щравому смыслу и «естественным», самоочевидным критериям вку­
са», с д р у г о й . Э т о п р и н ц и п и а л ь н о е р а з л и ч и е в п о з и ц и и двух п а р т и й
было весьма характерным образом с ф о р м у л и р о в а н о в «Рассуждении
о красноречии С в я щ е н н о г о П и с а н и я » , в диалоге «Русского» и «Сла­
вянина» — персоножей, представляющих, соответственно, взгляды
н о в о й и с т а р о й ш к о л ы : «Рус. У п о т р е б л е н и е тиранн: о н о д е л а е т в к у с , а
п р о т и в вкуса н и к т о не п о й д е т . С л а в . М ы п о с л е д о в а т е л и у п о т р е б л е н и ю
гам, где р а с с у д о к о д о б р я л е г о , и л и п о к р а й н е й м е р е не п р о т и в и л с я
о н о м у . У п о т р е б л е н и е и вкус д о л ж н ы з а в и с е т ь о т у м а , а не ум о т н и х »
{Шишков 1810, с т р . 86). Т а к а я к о н ф и г у р а ц и я л и т е р а т у р н о й п о л е м и к и
типична для борьбы н а с т у п а ю щ е й , р а д и к а л ь н о й ш к о л ы с с и л а м и ,
отстаивающими инерцию литературного быта. Парадоксальным обра­
зом, в с л о ж и в ш е й с я в н а ч а л е в е к а с и т у а ц и и , и м е н н о а р х а и с т ы , с о ­
з н а в а в ш и е себя к о н с е р в а т о р а м и , в ы с т у п а л и в п е р в о й и з э т и х т и п о ­
вых к у л ь т у р н ы х р о л е й , а к а р а м з и н и с т ы , э т и « п р о р о к и и з я щ н о г о » , —
во в т о р о й
.
Полемические усилия карамзинистов, породив блестящие в чисто
л и т е р а т у р н о м о т н о ш е н и и ф е н о м е н ы (от « Ч у ж о г о т о л к а » Д м и т р и е в а
д о « О п а с н о г о с о с е д а » В. Л . П у ш к и н а ) , б ы л и в э т и годы л и ш е н ы и д е ­
о л о г и ч е с к о й э н е р г и и их п р о т и в н и к о в . Д л я а т м о с ф е р ы к а р а м з и н с к о го л а г е р я б ы л о х а р а к т е р н о т о , ч т о е г о глава р а н о у д а л и л с я о т и н т е ­
р е с о в т е к у щ е й л и т е р а т у р н о й ж и з н и и с тех п о р о с т а в а л с я л и ш ь ч и с ­
то идеальным вождем своей партии. Еще один в и д н е й ш и й деятель
этого н а п р а в л е н и я , И. И. Д м и т р и е в , п о л н о с т ь ю п р е к р а т и л а к т и в н у ю
л и т е р а т у р н у ю д е я т е л ь н о с т ь к с е р е д и н е 1800-х г о д о в . Н е к о т о р ы е д р у ­
гие а д е п т ы н о в о г о с л о г а п о с т е п е н н о п р е в р а щ а л и с ь в к о м и ч е с к и е
ф и г у р ы д а ж е в глазах с в о и х б ы в ш и х к о л л е г , д л я к о т о р ы х и р о н и я и
эстетизм б ы л и более х а р а к т е р н ы , чем с о б л ю д е н и е идеологических и
партийных интересов.
Р а з в и т и е н е о к л а с с и ц и с т и ч е с к и х т е н д е н ц и й на р у с с к о й п о ч в е о б ­
легчалось и стимулировалось присутствием барочной, «витийственной» струи в русском к л а с с и ц и з м е X V I I I века. В силу своего позднего
развития, русская классицистическая традиция оказалась гораздо бли­
же к ораторски-театральному пафосу предромантического искусства,
чем к « о р т о д о к с а л ь н о м у » к л а с с и ц и з м у века Буало. В э т о м с м ы с л е , ш к о л а
Ш и ш к о в а с о в м е щ а л а в себе продолжение и защиту русской класси­
цистической традиции, с одной стороны, и новые черты, которые
перекликались с современными, новейшими процессами европейс­
кой литературной жизни, с другой.
Т а к о в б ы л п е р в ы й п а р а д о к с б о р ь б ы «архаистов» и « н о в а т о р о в » —
п а р а д о к с , с в я з а н н ы й с т е м , что к а к р а з в э т о в р е м я Р о с с и я н а ч а л а
с т р е м и т е л ь н о с о к р а щ а т ь в р е м е н н о е р а с с т о я н и е , о т д е л я в ш е е ее о т
общеевропейских процессов, и это драматическое сокращение вре­
м е н н о й п е р с п е к т и в ы п р и в о д и л о п о р о й к ее п р и ч у д л и в о й а б е р р а ц и и .
Р у с с к и й к л а с с и ц и з м , в о т л и ч и е от е в р о п е й с к о г о , все е щ е о с т а в а л с я
ж и в ы м я в л е н и е м . Поэтому новое классицистическое д в и ж е н и е ни в
глазах о б щ е с т в е н н о г о м н е н и я , ни в с в о и х с о б с т в е н н ы х глазах не б ы л о
в с о с т о я н и и о т д е л и т ь с я от старой к л а с с и ц и с т и ч е с к о й т р а д и ц и и и
в ы с т у п и л о в о х р а н и т е л ь н о й , а о т н ю д ь не в н о в а т о р с к о й о б о л о ч к е . С
другой стороны, школа Карамзина, многими своими чертами гораз­
д о глубже у к о р е н е н н а я в т р а д и ц и и е в р о п е й с к о г о и с к у с с т в а «века м и ­
нувшего», в чисто русской культурной перспективе выступила в ка­
честве последнего слова литературного развития, п р и з в а н н о г о о б н о ­
вить жанровую и стилистическую систему русской литературы.
Неоклассицистический потенциал движения архаистов полностью
р а с к р ы л с я 15—20 л е т с п у с т я , в п о л е м и к е « м л а д ш и х а р х а и с т о в » п р о ­
т и в у с л о в н о - с а л о н н ы х ф о р м и с к у с с т в а ; в э т о й п о л е м и к е уже я в н о
п р о я в и л и с ь р а д и к а л ь н ы е ( о т н ю д ь не к о н с е р в а т и в н ы е ) ч е р т ы м л а д ­
шего поколения архаистов — Катенина, Рылеева, Кюхельбекера,
м о л о д о г о Г р и б о е д о в а , их э с т е т и ч е с к и й и п о в е д е н ч е с к и й « р е с п у б л и ­
к а н и з м » . Н о и с т а р ш и е а р х а и с т ы во главе с Ш и ш к о в ы м и м п л и ц и т н о
н е с л и в себе эти ч е р т ы , п р и в с е м о х р а н и т е л ь н о - р е т р о г р а д н о м х а р а к ­
т е р е , к о т о р ы й их д е я т е л ь н о с т ь п р и н и м а л а на п о в е р х н о с т и с о в р е м е н ­
ной русской культурной ж и з н и , в контексте борьбы с « и н н о в а ц и я ­
ми» к а р а м з и н и с т о в . Эта п а р а д о к с а л ь н о с т ь в с о о т н о ш е н и и с т а р о г о и
н о в о г о в о б л и к е п р о т и в о б о р с т в у ю щ и х к у л ь т у р н ы х сил и м е л а в а ж н е й ­
шие последствия для ф о р м и р о в а н и я и развития творческой личности
П у ш к и н а и во м н о г о м о п р е д е л и л а х а р а к т е р в ы п о л н е н н о й им к у л ь ­
турно-исторической миссии.
4. Стилистические
в русской
черты неоклассицизма
и
культуре начала XIX века
ампира
Итак, языковые и эстетические устремления старших архаистов в
чисто стилистическом и интонационном плане имели немало общих
черт с н е о к л а с с и ц и з м о м э п о х и Ф р а н ц у з с к о й р е в о л ю ц и и ; в э т о м с м ы с ­
ле, движение старших архаистов отражало общеевропейский процесс
распространения нового стилистического климата — процесс, образ­
ная л о г и к а к о т о р о г о о к а з ы в а л а с ь с и л ь н е е т е к у щ и х н а ц и о н а л ь н ы х и
политических интересов. В то же время по своему предметному содер­
ж а н и ю идеология архаистов носила ярко выраженный антиреспубли­
канский, и даже специфически антифранцузский, характер и имела
религиозно-монархическую направленность, диаметрально противо­
п о л о ж н у ю духу Ф р а н ц у з с к о й р е в о л ю ц и и .
Этот парадокс был закономерен с точки зрения той п р о е к ц и и ,
которую д о л ж н ы были получать европейские п р о ц е с с ы , накладываясь на русскую культурную и политическую ситуацию этого времени.
А р х а и с т и ч е с к а я г е р о и к а в и с к у с с т в е всегда с в я з а н а с п а т р и о т и ч е с к и м
подъемом, с взрывом национальных чувств и н а ц и о н а л ь н о г о с а м о ­
с о з н а н и я . В п е р в о е д е с я т и л е т и е X I X века в Р о с с и и с и л ь н е й ш и м к а т а ­
лизатором героико-патриотических чувств была военная и п о л и т и ­
ческая к о н ф р о н т а ц и я с Ф р а н ц и е й . Н а ч и н а я с итальянского похода
С у в о р о в а и в п л о т ь д о О т е ч е с т в е н н о й в о й н ы 1812 года, в р у с с к о м о б ­
щ е с т в е п о с т е п е н н о к р е п л о с о з н а н и е т о г о , что Р о с с и я и Ф р а н ц и я п р е д ­
ставляют собой две полярные силы, в противостоянии которых дол­
жны решиться судьбы мира. Естественно, что чувства, и с к а в ш и е с в о ­
его в ы р а ж е н и я в н е о к л а с с и ч е с к и х с и м в о л а х , д о л ж н ы б ы л и а п е л л и р о ­
вать к н а ц и о н а л ь н ы м ц е н н о с т я м , в п р о т и в о п о с т а в л е н и и у г р о ж а ю щ е й
им а н т а г о н и с т и ч е с к о й в н е ш н е й с и л е . Р у с с к и й в а р и а н т ф о р м у л ы «la
patrie en danger» с т р о и л с я на п р о т и в о п о с т а в л е н и и п р а в о с л а в и я — ф р а н ­
цузскому «безбожию» и/или католицизму (интерпретация варьирова­
лась смотря по обстоятельствам); самодержавия — «беззаконию» ре­
волюции, цареубийству и террору; наконец, церковнославянского
языка как воплощения национальной истории и религии — космо­
п о л и т и з м у и «галломании». На р у с с к о й почве д в и ж е н и е , з а к л ю ч а в ш е е в
себе п р е д р о м а н т и ч е с к и й заряд т в о р ч е с к о й э н е р г и и , о к а з а л о с ь р а д и к а л ь н о
а н т и р е в о л ю ц и о н н ы м и а н т и ф р а н ц у з с к и м по своему с о д е р ж а н и ю .
Н е м а л о в а ж н ы м источником новых стилистических т е н д е н ц и й слу­
жило чисто внешнее подражание французским модам — в одежде и
п р и ч е с к е , в у б р а н с т в е д о м о в , а р х и т е к т у р е , а в к о н е ч н о м с ч е т е — во
всей с т и л и с т и к е с о ц и а л ь н о г о действа ( с о б р а н и й , п р а з д н е с т в , теат­
р а л ь н ы х п р е д с т а в л е н и й ) и и н д и в и д у а л ь н о г о п о в е д е н и я . Во всех этих
сферах подражание античности — вначале республиканской, а затем,
в эпоху Н а п о л е о н а , и ц е з а р и а н с к о й , — р а с п р о с т р а н я я с ь из Ф р а н ­
ц и и , п р и н и м а л о в 1800-х годах э п и д е м и ч е с к и е м а с ш т а б ы .
Выразительную картину того, как неоклассические моды, порож­
д е н н ы е духом Ф р а н ц у з с к о й р е в о л ю ц и и , п е р е н и м а л и с ь р у с с к и м о б ­
ществом «бессмысленно», то есть без того идеологического содержа­
н и я , символом которого эти моды служили во Ф р а н ц и и , рисует Вигель: «<..,> н о в ы е Б р у т ы и Т и м о л е о н ы з а х о т е л и , н а к о н е ц , в о с с т а н о ­
вить у себя образцовую для них древность: пудра б р о ш е н а с п р е з р е н и ­
ем, головы завились а-ла-Титюс и а-ла-Каракала, и если бы р е с п у б
л и к а не с к о р о начала дохнуть в руках Бонапарте, то п о к а з а л и с ь бы
т о г и , с а н д а л и и и л а т и к л а в ы . Ч т о к а с а е т с я д о ж е н щ и н , т о все о н и
хотели казаться д р е в н и м и статуями, с пьедестала с о ш е д ш и м и : кото­
р а я о д е л а с ь К о р н е л и е й , к о т о р а я А с п а з и е й . И т а к , французы
одевают­
ся, как думают^ н о з а ч е м ж е д р у г и м н а ц и я м , о с о б л и в о ж е н а ш е й о т ­
д а л е н н о й Р о с с и и , не понимая значения их нарядов, б е с с м ы с л е н н о п о д ­
р а ж а т ь и м ? <...> К а к б ы т о н и б ы л о , н о к о с т ю м ы , к о и х п а м я т ь о д н о
в а я н и е с о х р а н и л о н а берегах Е г е й с к о г о м о р я и Т и б р а , в о з о б н о в л е н ы
н а С е н е и п е р е н я т ы на Неве» (Вигель 1928, т. 1, с т р . 177). С в о е о б р а з н у ю
роль в описываемых процессах сыграла атмосфера царствования Пав­
л а 1 (1796—1801). Т а к и е ч е р т ы п а в л о в с к о й э п о х и , к а к культ г е р о и к и ,
рыцарский пафос, резкая противопоставленность «развращенному»
духу п р е д ш е с т в о в а в ш е г о ц а р с т в о в а н и я , з а к л ю ч а л и в с е б е о п р е д е л е н ­
ное стилистическое сходство с атмосферой Французской революции
в ее о т н о ш е н и и к «старому режиму». Сходство д о п о л н я л о с ь массовой
п е р е д е л к о й и « у п о р я д о ч е н и е м » всех ф о р м о б щ е с т в е н н о й и ч а с т н о й
ж и з н и , столь характерной для времени Павла. В то же время идеоло­
г и ч е с к и П а в е л и е г о р е ф о р м ы б ы л и в р а ж д е б н ы к а к духу р е в о л ю ц и и ,
так и французскому влиянию вообще. Эта враждебность, выливавша­
яся в гротескно-преувеличенные формы (запрещение французских
слов, предметов туалета, танцев), только подогревала интерес о б щ е ­
ства. Неудивительно, что д р а м а т и ч е с к о е падение Павла п о с л у ж и л о
сигналом к «переодеванию»: запретные доселе французские моды хлы­
нули в Россию .
1
Неоклассические моды становились постоянной декорацией с о ­
циального спектакля; эта д е к о р а ц и я способствовала с о з д а н и ю той
общей атмосферы «римской» империальной помпезности и монумен­
тальности, того театрализованного пафоса, которые, в качестве д о ­
минирующих стилистических модусов социальной жизни, в свою оче-
редь в л и я л и и на с а м о с о з н а н и е н о с и т е л е й к у л ь т у р ы , и н а л и т е р а т у р у ,
театр, п у б л и ц и с т и к у . Эта а т м о с ф е р а во м н о г о м с о в п а д а л а с у с т р е м л е ­
н и я м и а р х а и с т и ч е с к о й п а р т и и , — н е с м о т р я на т о , что а р х а и с т ы в с т р е ­
чали с н е и з м е н н о й в р а ж д е б н о с т ь ю все к о н к р е т н ы е п р о я в л е н и я ф р а н ­
ц у з с к о г о в л и я н и я , с л у ж и в ш и е ее и с т о ч н и к о м . И м е н н о в э т о й а т м о с ­
фере, на этом о б ш е м стилистическом ф о н е , возникают п о э м ы Ш и х м а т о в а с их о р а т о р с к и м п а ф о с о м , п ы ш н ы е т е а т р а л ь н о - м у з ы к а л ь н о балетные действа, большим мастером и любителем которых был Ш а ­
х о в с к о й , и н а к о н е ц , те г р а н д и о з н ы е л и т е р а т у р н ы е с п е к т а к л и , в к о ­
торые выливались заседания «Беседы любителей русского с л о в а » .
П а ф о с т е а т р а л ь н о г о д е й с т в а и о р а т о р с к а я п о з а , как д о м и н и р у ю щ и е
черты э п о х и , н е с о м н е н н о , в гораздо б о л ь ш е й степени соответствова­
л и духу а р х а и с т и ч е с к о г о д в и ж е н и я , ч е м с т и л и с т и к е к а р а м з и н с к о й
ш к о л ы , о р и е н т и р о в а н н о й на « д о м а ш н и й с п е к т а к л ь » с а л о н а и на т о н ­
ко р а с с ч и т а н н у ю « е с т е с т в е н н о с т ь » и н д и в и д у а л ь н о г о п о в е д е н и я .
2 3
2 4
При всей п а т р и о т и ч е с к о й г а л л о ф о б и и архаистов, с искусством
н а п о л е о н о в с к о й Ф р а н ц и и их о б ъ е д и н я л « а м п и р н ы й » дух: культ н а р о ­
чито искусственных и архаизированных ф о р м как наилучшего сред­
ства в о п л о т и т ь и м п е р с к у ю м о щ ь и в е л и ч и е . С д р у г о й с т о р о н ы , п о з и ­
ция с т о р о н н и к о в нового слога своей и р о н и ч н о с т ь ю , а н т и д и д а к т и ч н о с т ь ю и э с т е т и з м о м в г о р а з д о б о л ь ш е й с т е п е н и н а п о м и н а л а дух ф р а н ­
цузской аристократической эмиграции, сохранявшей традиции са­
л о н н о й к у л ь т у р ы и с н а с м е ш к о й т р е т и р о в а в ш е й «дурной вкус» н о ­
в е й ш е г о ф р а н ц у з с к о г о и с к у с с т в а . Э т о т а с п е к т в п р о т и в о с т о я н и и двух
литературных партий оттенялся стилистическим и психологическим
к о н т р а с т о м между М о с к в о й и П е т е р б у р г о м — д в у м я ц е н т р а м и , к о т о ­
рые в описываемую эпоху отчетливо ассоциировались с деятельнос­
тью партии Карамзина и партии Ш и ш к о в а , соответственно.
На п е р в о м э т а п е к у л ь т у р н о г о к о н ф л и к т а с и л ы а р х а и с т о в л о к а л и ­
зовались в Петербурге (Державин, Крылов, Ш и ш к о в , Шаховской,
Шихматов, Бобров и др.). О ф и ц и а л ь н а я , парадно-монументальная
сторона движения выступила особенно отчетливо в связи с открыти­
е м в 1811 году « Б е с е д ы л ю б и т е л е й р у с с к о г о с л о в а » . В т о ж е в р е м я ,
деятельность с т о р о н н и к о в нового слога сосредоточивалась в Москве
— г о р о д е , д л я к о т о р о г о на п р о т я ж е н и и в с е г о « п е т е р б у р г с к о г о п е р и о ­
да» р у с с к о й и с т о р и и б ы л а х а р а к т е р н а а т м о с ф е р а а р и с т о к р а т и ч е с к о й
фронды. Переезд большинства карамзинистов — самого Карамзина,
Д м и т р и е в а , В. Л . П у ш к и н а , а т а к ж е п р е д с т а в и т е л е й н о в о г о п о к о л е н и я
(Жуковского, Д а ш к о в а , Блудова, Уварова, Вигеля, братьев Тургене­
вых, А. С. П у ш к и н а ) — в П е т е р б у р г с о в е р ш и л с я п о з д н е е : л и ш ь в к о н ­
це 1800 — н а ч а л е 1810-х годов.
В и г е л ь дал в ы р а з и т е л ь н у ю х а р а к т е р и с т и к у э т о м у п р о т и в о с т о я н и ю
П е т е р б у р г а и М о с к в ы в л и т е р а т у р н о й п о л е м и к е 1800-х г о д о в — п р о ­
тивостоянию, некоторые характерные черты которого сохраняли свою
силу и п о з д н е е , к о г д а г л а в н о й а р е н о й д е й с т в и я о б е и х п а р т и й стал
П е т е р б у р г : « Н и к т о в э т о м не з а м е т и л н е о б ы к н о в е н н о й с т р а н н о с т и .
Н о в е н ь к и й Петербург, полунемецкий город, канал, чрез который
втекала к н а м и н о с т р а н н а я с л о в е с н о с т ь и р а з л и в а л а с ь п о всей Р о с ­
с и и , воевал с с т а р о ю М о с к в о й за п р е н е б р е ж е н и е к д р е в н е м у н а ш е м у
я з ы к у , за п о р ч у е г о , и с к а ж е н и е , за з а и м с т в о в а н и е с л о в из я з ы к о в
з а п а д н ы х » (Вигель 1928, т. I , стр. 201).
В этом высказывании верно подмечен парадоксальный характер
противостояния архаистов и новаторов; традиционализм и патрио­
т и з м , под з н а к о м которых выступали архаисты, скорее служили иде­
о л о г и ч е с к и м и с и м в о л а м и , чем о т р а ж а л и р е а л ь н о е с о д е р ж а н и е э т о г о
«ампирного» и неоклассицистического, истинно имперского по сво­
е м у духу н а п р а в л е н и я .
Вообще, различие литературной роли Москвы и Петербурга, от­
четливо сознававшееся современниками, символизировало собою
с и л ь н ы е и с л а б ы е с т о р о н ы о б е и х л и т е р а т у р н ы х п а р т и й 1800-х г о д о в .
Индивидуальный авторский талант, индивидуальный художественный
вкус и чутье я з ы к а б ы л и к а ч е с т в а м и , в о т н о ш е н и и к о т о р ы х р е ш и ­
т е л ь н о е п р е и м у щ е с т в о о с т а л о с ь за ш к о л о й К а р а м з и н а . П о д о б н о л и т е ­
ратуре ф р а н ц у з с к о г о н е о к л а с с и ц и з м а , д в и ж е н и е а р х а и с т о в не в ы д в и ­
нуло из своей среды первоклассных литературных д а р о в а н и й . О д н а к о
н о в и з н а п р о б л е м а т и к и (хотя и о б л е к а в ш е й с я в ф о р м ы з а щ и т ы с т а р о ­
го), р а з м а х т е о р е т и ч е с к о й м ы с л и , б о л е е ш и р о к а я к у л ь т у р н а я и и с т о ­
рическая перспектива были сильными сторонами архаистического
движения.
И м е н а тех, к т о в о ш е л в и с т о р и ю л и т е р а т у р ы в к а ч е с т в е « п о б е д и ­
телей» в о п и с а н н о м культурном к о н ф л и к т е — это имена п е р в о к л а с с ­
ных писателей, а таковые в основном принадлежали к карамзинской
ш к о л е . О д н а к о х у д о ж е с т в е н н ы е и я з ы к о в ы е и д е и , о п р е д е л и в ш и е эту
п о б е д у (в ч а с т н о с т и , и д е и , в о п л о т и в ш и е с я в и с т о р и ч е с к о м т р у д е К а ­
рамзина и в зрелом творчестве Пушкина), заключали в себе, в каче­
стве с в о е г о с у б с т р а т а , в е с ь м а з н а ч и т е л ь н у ю д о л ю тех п р о б л е м и а р г у ­
ментов, которые были выдвинуты Ш и ш к о в ы м и его последователя­
м и . Н. И. Греч п р е к р а с н о в ы р а з и л эту м ы с л ь в к о н ц е 1830-х г о д о в — в
п е р и о д , когда победа л и н и и К а р а м з и н а / П у ш к и н а уже п о л н о с т ь ю
определилась, но образ архаистического д в и ж е н и я был еще свеж в
памяти с о в р е м е н н и к о в и не подвергся тому с м е щ е н и ю , которое про­
и з о ш л о во в з г л я д е на н е г о п о с л е д у ю щ и х п о к о л е н и й : « Д о л ж н о с к а ­
з а т ь , что в т о в р е м я М о с к в а , в л и т е р а т у р н о м о т н о ш е н и и , с т о я л а г о ­
р а з д о в ы ш е П е т е р б у р г а . <...> М о с к в а б ы л а т е а т р о м ; П е т е р б у р г з а л о ю
т е а т р а . Т а м д е й с т в о в а л и ; у н а с с у д и л и . <...> В р е м я , с у ж д е н и е х л а д н о к ­
ровное и беспристрастное, и следствия основательного учения, объяс­
нили тогдашнюю распрю и примирили враждебные стороны. Москва
с т о я л а за с л о г К а р а м з и н а ; П е т е р б у р г в о о р у ж а л с я за я з ы к р у с с к и й в о ­
о б щ е . Здесь хвалили материал; там возносили искусство художника.
Р а з у м е е т с я , что н а к о н е ц с о г л а с и л и с ь » (Греч ¡839, с т р . 250, 251). Т а к
особенности русского культурного развития и текущих исторических
событий породили в России в самом начале века у н и к а л ь н у ю в своей
противоречивости ситуацию, в которой новое и радикальное по сво­
ему духу т е ч е н и е в ы с т у п а л о в к о н с е р в а т и в н о й и р е т р о г р а д н о й и п о с 1 а с и , а их п р о т и в н и к и , д е я т е л ь н о с т ь к о т о р ы х о р и е н т и р о в а л а с ь на дух
ушедшей эпохи, оказались «силою вещей» в п о л о ж е н и и новаторов и
ниспровергателей.
А р х а и с т ы п р е д с т а в л я л и себе и и з о б р а ж а л и с в о и х п р о т и в н и к о в — в
основном с о в е р ш е н н о незаслуженно, часто в о п р е к и очевидности —
носителями разрушительного начала, проводниками безверия, рес­
публиканизма и а н т и п а т р и о т и з м а . С о в е р ш е н н о л о ж н ы м , но внешне
у б е д и т е л ь н ы м о с н о в а н и е м д л я т а к о г о взгляда м о г с л у ж и т ь т о т ф а к т ,
что в р е м я в о з н и к н о в е н и я и р а з в и т и я « н о в о г о слога» с о в п а л о с Ф р а н ­
цузской революцией; «Письма русского путешественника» — это Еван­
гелие н о в о г о н а п р а в л е н и я — о т р а з и л и в п е ч а т л е н и я п у т е ш е с т в и я К а ­
р а м з и н а п о Е в р о п е , о д н и м из в а ж н е й ш и х э п и з о д о в к о т о р о г о с т а л о
посещение р е в о л ю ц и о н н о г о П а р и ж а . Другим столь же в н е ш н е оче­
видным и столь же иллюзорным пунктом о б в и н е н и я со стороны ар­
хаистов служила «галломания» новой ш к о л ы , о б и л и е вводившихся
с ю з а и м с т в о в а н и й и к а л е к из ф р а н ц у з с к о г о я з ы к а . П р и э т о м з а б ы в а ­
л о с ь , что д а н н а я с т и л и с т и ч е с к а я с т р а т е г и я о р и е н т и р о в а л а с ь н а с а ­
л о н н у ю э с т е т и к у предреволюционной
эпохи, а о т н ю д ь не на суровую и
монументально-неуклюжую риторику р е в о л ю ц и о н н о й поэзии и пуб­
л и ц и с т и к и , и что, таким образом, «галломания» карамзинистов и м е ­
ла и з н а ч а л ь н о с о в с е м не т о т с м ы с л , к о т о р ы й э т о м у я в л е н и ю п р и д а ­
вался в о б с т а н о в к е п р и б л и ж а ю щ е й с я О т е ч е с т в е н н о й в о й н ы . А н а л о ­
гичным образом, сентименталистская апелляция к естественности
и м е л а в виду с а л о н н ы й « п а с т у ш е с к и й » культ п р и р о д ы и н е ж н о г о ч у в ­
ства; о д н а к о на ф о н е п р о и с х о д и в ш и х в э т о в р е м я с о б ы т и й д а н н ы й
ф е н о м е н л е г к о получал а с с о ц и а ц и ю с п о н я т и я м и « е с т е с т в е н н ы х п р а в
ч е л о в е к а » , или « п р а в п р и р о д ы » — э т и м и к л ю ч е в ы м и к о н ц е п т а м и р е ­
волюционной идеологии.
2 5
2 6
Антагонизм с Ф р а н ц и е й , ставший в это время д о м и н а н т о й рус­
ской политической и духовной жизни, делал почти невозможным
для с о в р е м е н н и к о в преодолеть в о з н и к ш и й парадокс исторического
зрения и соотнести национальные культурные маски с соответствую­
щ и м и им е в р о п е й с к и м и к у л ь т у р н ы м и р о л я м и . Э т о т п а р а д о к с е щ е б о ­
лее з а к р е п и л с я д л я п о с л е д у ю щ и х п о к о л е н и й , с м о т р е в ш и х на д а н н у ю
эпоху в п е р с п е к т и в е тех я в л е н и й е в р о п е й с к о й и р у с с к о й к у л ь т у р н о й
и с т о р и и , к о т о р ы е н а с т у п и л и вслед за н е й . Р о м а н т и ч е с к о е и п о с т р о ­
мантическое сознание с необыкновенной силой отпечатало в куль­
турной памяти образ классицизма как чего-то устарелого, консерва­
тивно-догматического, «предшествующего» и подлежащего преодо­
л е н и ю . И н е р ц и я э т о г о о б р а з а б ы л а с т о л ь с и л ь н о й , что д л я н а ш е г о
с о в р е м е н н о г о взгляда д а ж е з а п а д н о е в р о п е й с к и й к л а с с и ц и з м и н е о -
к л а с с и ц и з м , к о т о р ы е р е а л ь н о б ы л и р а з д е л е н ы но в р е м е н и с т о л е т н и м
промежутком, легко сливаются в единое явление, в нечто, фигури­
рующее в истории литературы нового времени скорее отрицательно,
в качестве ф е н о м е н а , ниспровергнутого романтической эстетикой;
тем более трудным оказывается провести данное различие в русской
к у л ь т у р н о й и с т о р и и , где «два к л а с с и ц и з м а » ф а к т и ч е с к и н а л о ж и л и с ь
д р у г на друга во в р е м е н и . К р о м е т о г о , с о в р е м е н н ы й в з г л я д н а п о л е ­
мику архаистов и новаторов определяется очевидным как будто бы
фактом исторической победы последних — в лице Пушкина, а также
Карамзина как автора «Истории государства Российского». Н а с к о л ь ­
к о х а р а к т е р д е я т е л ь н о с т и э т и х двух в а ж н е й ш и х ф и г у р , а з н а ч и т и ха­
р а к т е р о д е р ж а н н о й и м и к о н е ч н о й п о б е д ы , о т л и ч а л с я от п е р в о н а ч а л ь ­
н о й р а с с т а н о в к и с и л в п о л е м и к е с т о р о н н и к о в «старого» и « н о в о г о »
с л о г а , будет п о к а з а н о в д а л ь н е й ш е м . З а б е г а я в п е р е д , следует з а м е ­
т и т ь , что м н о г и е п е р и п е т и и р у с с к о й л и т е р а т у р н о й ж и з н и п о с л е д у ю ­
щего двадцатилетия — изменения в конфигурации литературных
партий, при которых недавние союзники оказывались противника­
ми, внезапные перемены в представлении о том, какая из партий
является носителем «прогрессивного» начала (как в эстетическом, так
и политическом смысле), а главное, повороты в творческом разви­
тии П у ш к и н а — станут более п о н я т н ы м и , если подойти к н и м с уче­
том изначального противоречия, лежавшего в подтексте литератур­
ной войны старших архаистов и новаторов.
5. От сентиментализма
к «Арзамасу»:
сходство
и различия двух поколений
«новаторов»
Кульминацией и вместе с тем завершением первого этапа поле­
м и к и а р х а и с т о в и н о в а т о р о в я в и л а с ь О т е ч е с т в е н н а я в о й н а 1812 года.
На несколько лет, в продолжение которых происходили различные
п е р и п е т и и б о р ь б ы с Н а п о л е о н о м (1812—1815), г е р о и к о - п а т р и о т и ч е с кая тема и связанная с нею высокая архаистическая риторика зани­
м а ю т г о с п о д с т в у ю щ е е п о л о ж е н и е в р у с с к о й л и т е р а т у р е . Эта т е м а
п о д ч и н я е т себе и объединяет собой все ж а н р о в ы е и с т и л и с т и ч е с к и е
регистры, которые в литературной жизни предшествующего периода
п р и н а д л е ж а л и р а з л и ч н ы м , в р а ж д у ю щ и м между с о б о й п а р т и я м .
В п е р в о й п о л о в и н е 1820-х г о д о в П у ш к и н , о т с т а и в а я с в о ю н е з а в и ­
с и м о с т ь от догматов своей литературной партии, стремился воздать
д о л ж н о е д е я т е л я м а р х а и с т и ч е с к о г о д в и ж е н и я . О д н и м из т а к и х с и м в о ­
лических жестов был поэтический портрет Ш и ш к о в а , нарисованный
во « В т о р о м п о с л а н и и к ц е н з о р у » (1824) и р е з к о р а с х о д и в ш и й с я с
арзамасским полемическим каноном:
2 7
Сей старец дорог нам: друг чести, друг народа.
Он славен славою двенадцатого года;
Один в толпе вельмож он Русских Муз любил,
Их, незамеченных, созвал, соединил.
( В п о с л е д с т в и и п е р в ы е две с т р о к и у к р а с и л и с о б о ю б ю с т Ш и ш к о в а ,
п о с т а в л е н н ы й п о с л е его с м е р т и в Р о с с и й с к о й А к а д е м и и ) .
К о н е ч н о , в этой а ф о р и с т и ч е с к о й о ц е н к е есть доля с т и л и з а ц и и ,
вызываемой как самим жанром ф и л о с о ф с к о г о послания, торжествен­
ного и несколько архаического по тону, так и текущими нуждами
л и т е р а т у р н о й ж и з н и : П у ш к и н н а д е я л с я на у л у ч ш е н и е ц е н з у р н ы х п о ­
р я д к о в и на в о з м о ж н у ю п о л о ж и т е л ь н у ю р о л ь в э т о м Ш и ш к о в а , в т о
в р е м я м и н и с т р а п р о с в е щ е н и я . О д н а к о суть э т о г о п о р т р е т а не с в о д и ­
лась к такого рода преходящим ф а к т о р а м . П у ш к и н с к а я оценка с в я з ы ­
вает заслуги Ш и ш к о в а с « д в е н а д ц а т ы м г о д о м » , с б о л ь ш о й п р о н и ц а ­
тельностью фиксируя ф а к т торжества (пусть кратковременного) дела
Ш и ш к о в а в эпоху героического подъема.
Торжество героико-архаизаторской стилистики было недолгим.
Сама небывалая сила того э м о ц и о н а л ь н о г о подъема, который захва­
т и л р у с с к о е о б щ е с т в о , з а к л ю ч а л а в с е б е залог н е п р о д о л ж и т е л ь н о с т и
этого состояния и неизбежности отрицательной реакции. Эта смена
н а с т р о е н и я о ф о р м и л а с ь к о с е н и 1815 года, когда б ы л о с о з д а н о о б щ е ­
с т в о «Арзамас» и н а ч а л с я в т о р о й э т а п л и т е р а т у р н о й в о й н ы а р х а и с т о в
и н о в а т о р о в . На э т о м э т а п е а к т и в н ы е р о л и п р и н а д л е ж а л и п р е д с т а в и ­
телям с р е д н е г о п о к о л е н и я о б е и х п а р т и й : Ш а х о в с к о м у , с о д н о й с т о ­
р о н ы , Вяземскому, Ж у к о в с к о м у , Д а ш к о в у , Блудову, с другой.
Неоклассицистическая волна, начавшая распространяться после
Ф р а н ц у з с к о й революции, теперь стремительно отступает как с о б щ е ­
европейской, так и с русской культурной сцены. В связи с этим, и з ­
м е н я е т с я р а с с т а н о в к а сил и р о л и п р о т и в о б о р с т в у ю щ и х с т о р о н в н о ­
вом с т о л к н о в е н и и а р х а и с т о в и н о в а т о р о в . Т е п е р ь н а с т у п а т е л ь н а я э н е р ­
г и я , о щ у щ е н и е с в о е й м е с с и а н и с т и ч е с к о й п р а в о т ы , дух п а р т и й н о й
пристрастности характеризует деятельность русской «новой школы»,
с г р у п п и р о в а в ш е й с я в о к р у г « А р з а м а с а » . Ее п р о т и в н и к и , н а п р о т и в ,
очень скоро обнаруживают явные признаки дезорганизации и демо­
р а л и з а ц и и , п р и в о д я щ и е у ж е в с л е д у ю щ е м 1816 году ( п о с л е с м е р т и
Державина) к фактическому распаду «Беседы любителей русского
слова».
Убийственные насмешки арзамасцев закрепили в культурной памя­
ти о б р а з «Беседы» как к о м и ч е с к и у с т а р е л о г о , н е л е п о г о п е р е ж и т к а п р о ­
ш л о г о с т о л е т и я ; к а к уже г о в о р и л о с ь , в п е р в о й п о л о в и н е 1810-х г о д о в
п у б л и ч н ы й о б л и к «Беседы», о с в я щ а е м о й п р е д с е д а т е л ь с т в о м Д е р ж а в и ­
на, б ы л с о в е р ш е н н о и н ы м . Т а б ы с т р о т а , с к о т о р о й с о в е р ш и л а с ь п о б е ­
да «Арзамаса», была с в я з а н а с и з м е н е н и е м о б щ е г о к у л ь т у р н о г о к л и м а ­
та, п о с л е д о в а в ш и м за о к о н ч а н и е м н а п о л е о н о в с к о й э п о п е и .
Ю . Н. Т ы н я н о в п о к а з а л в с в о е в р е м я , что п о л е м и к а а р х а и с т о в и
новаторов, которая до этого рассматривалась как м о н о л и т н о е я в л е -
н и е , в д е й с т в и т е л ь н о с т и р а с п а д а е т с я на с у щ е с т в е н н о р а з л и ч н ы е п о
своему содержанию исторические этапы, связанные с деятельностью
«старших» и «младших» представителей обеих партий: под последни­
м и о н п о н и м а л т е х , к т о играл а к т и в н у ю р о л ь в л и т е р а т у р н о й ж и з н и
1820-х годов. О д н а к о п р е д ы д у щ и е ч е т в е р т ь в е к а в и с т о р и и п о л е м и к и
архаистов и новаторов — от зарождения обеих партий д о о к о н ч а н и я
деятельности «Арзамаса» и «Беседы» — с л и в а л и с ь в картине, н а р и с о ­
ванной Т ы н я н о в ы м , в единый образ «старшего» этапа этого литера­
турного движения.
П р о в е д е н н ы й выше анализ наводит на мысль о необходимости
д а л ь н е й ш е й д и ф ф е р е н ц и а ц и и д а н н о г о я в л е н и я . Р а н н и й этап д в и ж е ­
н и я н о в а т о р о в , р а з в и в а в ш и й с я в русле « м о с к о в с к о г о с е н т и м е н т а л и з ­
м а » , во м н о г о м о т л и ч а л с я о т с л е д у ю щ е г о , « с р е д н е г о » ц и к л а л и т е р а ­
турной борьбы, возникшего после Отечественной войны и связанно­
го с д е я т е л ь н о с т ь ю « А р з а м а с а » . В с в я з и с э т и м , п р е д с т а в л я е т с я н е о б ­
х о д и м ы м р а з л и ч а т ь не д в а , а три г л а в н ы х и с т о р и ч е с к и х э т а п а в д в и ­
ж е н и и а р х а и с т о в и н о в а т о р о в в п е р в о й ч е т в е р т и X I X века: старший —
п о л е м и к а с е н т и м е н т а л и с т о в и п а р т и и Ш и ш к о в а (1803—1812); сред­
ний — л и т е р а т у р н а я в о й н а « А р з а м а с а » и « Б е с е д ы » (1815—1818); и н а ­
к о н е ц , младший
— о т н о ш е н и я п о с л е а р з а м а с с к о г о круга ( П у ш к и н ,
Вяземский, Жуковский, Баратынский) и младших архаистов (Кате­
нин, Грибоедов, Рылеев, Кюхельбекер) в период становления ро­
м а н т и з м а на р у с с к о й п о ч в е ( п е р в а я п о л о в и н а 1820-х г о д о в ) .
Различия между старшими и средними представителями школы
н о в о г о с л о г а п р о я в л я л и с ь к а к в их л и т е р а т у р н о й д е я т е л ь н о с т и и в к у ­
сах ( р е а л ь н ы х , а н е с и м в о л и ч е с к и п р о в о з г л а ш а е м ы х в к а ч е с т в е п а р т и й ­
н о г о з н а м е н и ) , т а к и во всем с т р о е п о в е д е н и я .
Н а с м е ш л и в ы й и в о и н с т в е н н ы й дух а р з а м а с ц е в в е с ь м а м а л о н а п о ­
м и н а л культ « н е ж н о г о чувства» и м я г к у ю с е н т и м е н т а л ь н у ю и р о н и ю ,
которые были характерны для старших представителей школы. Ка­
рамзин и Дмитриев оказались по отношению к новому поколению в
роли почитаемых, но чисто символических фигур — условных бо­
жеств арзамасского литературного пантеона, якобы осеняющих сво­
и м и д е а л ь н ы м п р и с у т с т в и е м и п р и м е р о м д е я т е л ь н о с т ь их п о ч и т а т е ­
лей. Оба они были объявлены почетными членами (или «почетными
гусями») «Арзамаса», но фактического участия в деятельности о б щ е ­
ства не п р и н и м а л и . ( К а р а м з и н был также избран почетным членом
«Беседы»). Что касается менее авторитетных фигур старшего поколе­
ния, то они зачастую оказывались в двусмысленной роли полу-почи­
таемых, полу-осмеиваемых «старейшин». История избрания Василия
Львовича П у ш к и н а старостой «Арзамаса», сопровождавшегося к о м и ­
ч е с к о й п р о ц е д у р о й и н и ц и а ц и и в духе м а с о н с к и х р и т у а л о в , н а г л я д н о
о т р а з и л а ту с м е с ь п о ч т е н и я и н а с м е ш к и , с к о т о р о й н о в о е п о к о л е н и е
относилось к второстепенному старшему представителю ш к о л ы . Не­
с к о л ь к о п о з д н е е К а р а м з и н и Д м и т р и е в т а к ж е не и з б е ж а л и я з в и т е л ь 2 8
ных з а м е ч а н и й с о с т о р о н ы П у ш к и н а . Э т и с т и л и с т и ч е с к и е и п о в е д е н ­
ч е с к и е р а з л и ч и я между п о к о л е н и я м и в ы з ы в а л и в с п ы ш к и в з а и м н о г о
недовольства и раздражения — в с п ы ш к и , которым обе стороны стре­
м и л и с ь не д а т ь о б н а р у ж и т ь с я с л и ш к о м я в н о , н о к о т о р ы е т е м не м е ­
нее о с т а в л я л и с в о и с л е д ы .
И Карамзин, и Д м и т р и е в испытывали мало с и м п а т и и к тому на­
п р а в л е н и ю , к о т о р о е п р и н я л а э в о л ю ц и я П у ш к и н а к к о н ц у 1810-х г о ­
дов. Карамзин, вначале чрезвычайно тепло п р и н я в ш и й П у ш к и н а - л и ­
цеиста, затем «отстранил» его от себя, о чем П у ш к и н вспомнил пос­
ле е г о с м е р т и ( п и с ь м о к В я з е м с к о м у 10 и ю л я 1826). Ч т о к а с а е т с я Д м и т ­
риева, то он отрицательно оценил первую поэму П у ш к и н а , причем
его о ц е н к а б ы л а в ы д е р ж а н а в к а н о н е к а р а м з и н с к о й ш к о л ы : « Р у с л а н и
Людмила» отвергалась к а к чтение, не подходящее для «милых дам». В
п и с ь м е к А. И. Т у р г е н е в у , о т с т а и в а я с в о е с к е п т и ч е с к о е о т н о ш е н и е к
п о э м е , Д м и т р и е в и р о н и ч е с к и с о в е т о в а л п о с т а в и т ь ее э п и г р а ф о м « и з ­
в е с т н ы й стих с л е г к о ю п е р е м е н о ю : La m è r e an d é f e n d r a la lecture à sa
fille. Б е з этой п р е д о с т о р о ж н о с т и п о э м а с ч е т в е р т о й с т р а н и ц ы в ы п а ­
д а е т и з рук д о б р ы я м а т е р и » .
2 9
Даже много лет спустя, Пушкин в своих письмах постоянно отзы­
вался о Д м и т р и е в е с п р е н е б р е ж е н и е м и н а с м е ш к о й . О ч е в и д н о , э т о т
э п и з о д с ы г р а л с в о ю р о л ь и в п о я в л е н и и тех с а р к а с т и ч е с к и х э с к а п а д
по поводу л и т е р а т у р н ы х в к у с о в п р е к р а с н о г о п о л а , к о т о р ы е с т а л и с т о л ь
х а р а к т е р н ы д л я П у ш к и н а в п е р в о й п о л о в и н е 1820-х г о д о в . П р и э т о м ,
однако, в публичных критических выступлениях П у ш к и н а это его
о т н о ш е н и е к Д м и т р и е в у н и к а к не о т р а з и л о с ь . Б о л е е т о г о , в ч е р н о в о м
в а р и а н т е н а ч а л а V I I I главы « Е в г е н и я О н е г и н а » П у ш к и н н а р и с о в а л
с т и л и з о в а н н у ю к а р т и н у с в о е й ю н о с т и , о с е н е н н о й р у к о в о д с т в о м и уча­
с т и е м К а р а м з и н а , Д м и т р и е в а и Д е р ж а в и н а — к а р т и н у , во м н о г о м
н а п о м и н а в ш у ю его же стихи арзамасского периода . В окончательном
тексте главы, о д н а к о , поэт оставил в этом месте пропуск, о б о з н а ­
ченный точками; он сохранил л и ш ь отсылку к
Державину.
Нелишне отметить и несходство той социальной роли, которую
и г р а л и в структуре р у с с к о г о о б щ е с т в а д в а п о к о л е н и я н о в а т о р о в . « М о с ­
ковский» с е н т и м е н т а л и з м 1790—1800-х годов в о з н и к к а к я в л е н и е ,
чуждое духу б ю р о к р а т и ч е с к о й г о с у д а р с т в е н н о с т и . Э т а л о н о м х о р о ш е г о
вкуса д л я н е г о с л у ж и т с а л о н , т о н в к о т о р о м з а д а ю т д а м ы и с т и л ь
к о т о р о г о с в о б о д е н от б ю р о к р а т и ч е с к о й « с л а в я н щ и н ы » , в ъ е в ш е й с я в
с о з н а н и е с л у ж и л о й м у ж с к о й части о б щ е с т в а . С е н т и м е н т а л ь н ы й культ
о б щ е н и я с п р и р о д о й , в п е р е в о д е на я з ы к с о ц и а л ь н ы х к а т е г о р и й , о з ­
начал у с т а н о в к у на ч а с т н у ю н е з а в и с и м у ю ж и з н ь в п о м е с т ь е , на в ы ключенность из «искусственной» иерархии ценностей, навязываемой
государственной службой и бюрократической карьерой. Естественность
и изящная простота, эти в а ж н е й ш и е эстетические, я з ы к о в ы е и пове­
денческие категории сентиментализма, осознавались как т р а д и ц и о н ­
но а р и с т о к р а т и ч е с к и е д о б р о д е т е л и , к а к а т р и б у т ы в ы с ш е г о света — в
3 1
нечиновной, аристократической интерпретации данного понятия.
О д н а к о к о в т о р о й п о л о в и н е 1810-х г о д о в м н о г и е п р е д с т а в и т е л и
к а р а м з и н с к о й п а р т и и не т о л ь к о с о с р е д о т о ч и в а ю т с я в П е т е р б у р г е , н о
з а н и м а ю т там видное о ф и ц и а л ь н о е положение ( К а р а м з и н . Д м и т р и ­
е в , Ж у к о в с к и й ) , а м л а д ш и е и з них н а ч и н а ю т д е л а т ь с т р е м и т е л ь н у ю
с л у ж е б н у ю к а р ь е р у (А. Т у р г е н е в , Б л у д о в , Д а ш к о в , У в а р о в , М. О р л о в ) .
Л и ш ь к с е р е д и н е 1820-х г о д о в пути тех из б ы в ш и х а р з а м а с ц е в , к т о
п р о д о л ж а л у с п е ш н у ю к а р ь е р у и к т о м у в р е м е н и о к а з а л с я на в е р х н и х
ступенях о ф и ц и а л ь н о й иерархии (Блудов, Уваров, Д а ш к о в , Северин),
и тех, к т о п о р а з н ы м п р и ч и н а м о к а з а л с я в н е м и л о с т и ( П у ш к и н , В я ­
з е м с к и й , А. Т у р г е н е в , М . О р л о в ) , р е з к о и о к о н ч а т е л ь н о р а з о ш л и с ь .
И з в е с т е н , н а п р и м е р , э п и з о д , когда А. Т у р г е н е в п у б л и ч н о о т к а з а л с я
п о д а т ь руку Б л у д о в у , к о т о р ы й п р и н и м а л а к т и в н е й ш е е у ч а с т и е в с л е д ­
ствии по делу декабристов — в том числе заочно осужденного брата
Т у р г е н е в а , Н и к о л а я . О д н а к о в годы д е я т е л ь н о с т и « А р з а м а с а » а т м о с ­
ф е р а б ы л а и н о й , и н е с м о т р я на п р и н я т ы й с р е д и а р з а м а с ц е в и р о н и ­
ческий тон по о т н о ш е н и ю , н а п р и м е р , к м н о г о ч и с л е н н ы м о ф и ц и а л ь ­
н ы м п о с т а м , к о т о р ы е в т о в р е м я з а н и м а л А. Т у р г е н е в , а р з а м а с ц ы а к ­
т и в н о п р о д в и г а л и с ь п о с л у ж б е и а к т и в н о п о м о г а л и друг другу. В э т о м
и з м е н е н и и социальной роли также сказался более а к т и в н ы й , насту­
п а т е л ь н ы й дух н о в о г о п о к о л е н и я « н о в а т о р о в » .
И все ж е , п р и всех р а з л и ч и я х , м е ж д у с т а р ш и м п о к о л е н и е м « н о в о й
школы» и арзамасцами, несомненно, существовала преемственная
с в я з ь . К а к ни в а ж н ы б ы л и годы в о й н ы с Н а п о л е о н о м в к а ч е с т в е к у л ь ­
турного водораздела, о н и не о с л а б и л и о щ у щ е н и я л и ч н о й близости
между старшим и младшим п о к о л е н и я м и новаторов. Само ф о р м и р о ­
в а н и е и с о с т а в «Арзамаса» в з н а ч и т е л ь н о й с т е п е н и о п р е д е л я л и с ь — в
типично аристократической традиции — дружескими и родственны­
ми с в я з я м и , п р о т я н у в ш и м и с я н е п р е р ы в н о й ц е п ь ю от о с н о в а т е л е й
д в и ж е н и я до самых младших его представителей.
Хорошо известна многолетняя дружба Карамзина и Дмитриева.
Д р у ж е с к и е с в я з и о б о и х с В. Л . П у ш к и н ы м с л о ж и л и с ь е щ е в 1790-х
годах, когда п о с л е д н и й с л у ж и л в м е с т е с Д м и т р и е в ы м в г в а р д и и ; эти
о т н о ш е н и я п р о д о л ж а л и с ь в 1800-е годы в М о с к в е , когда К а р а м з и н
б ы в а л в д о м е у В. Л . П у ш к и н а , а т а к ж е у его б р а т а , С е р г е я Л ь в о в и ч а .
К а р а м з и н и Д м и т р и е в были друзьями отца Вяземского и знали Вя­
з е м с к о г о с д е т с т в а ; когда о т е ц В я з е м с к о г о у м е р в 1805 году, о н з а в е ­
щал Карамзину быть духовным руководителем своего сына, к о т о р о ­
му в т о в р е м я б ы л о 17 л е т . К а р а м з и н б ы л ж е н а т на с е с т р е В я з е м с к о г о
и в с е р е д и н е 1800-х г о д о в ж и л в и м е н и и В я з е м с к и х О с т а ф ь е в е , где и м
б ы л а н а п и с а н а б о л ь ш а я ч а с т ь « И с т о р и и государства Р о с с и й с к о г о » . Во
в т о р о й п о л о в и н е 1800-х г о д о в в круг п о с т о я н н ы х п о с е т и т е л е й О с т а фьева вошел и Ж у к о в с к и й .
Тесные связи Жуковского со средним поколением новаторов на­
ч а л и с ь е щ е в к о н ц е 1790-х г о д о в , когда о н стал с т у д е н т о м м о с к о в с к о 3 2
го Б л а г о р о д н о г о п а н с и о н а . Д и р е к т о р о м э т о г о у н и к а л ь н о г о у ч е б н о г о
з а в е д е н и я , о с н о в а н н о г о в свое в р е м я п р и М о с к о в с к о м у н и в е р с и т е т е
Х е р а с к о в ы м , б ы л И. П. Т у р г е н е в — о т е ц А н д р е я , А л е к с а н д р а и Н и к о ­
л а я Т у р г е н е в ы х и б л и з к и й друг с е м е й Б у н и н ы х — Ю ш к о в ы х , к к о т о ­
рым принадлежал Жуковский. О т н о ш е н и я студентов пансиона (бра­
тьев Тургеневых, Жуковского, Блудова, Д а ш к о в а , Уварова, Воейко­
ва) к а к б ы п р е д в а р я ю т о т н о ш е н и я , с л о ж и в ш и е с я в 1810-е годы м е ж ­
ду с т у д е н т а м и д р у г о г о у н и к а л ь н о г о у ч е б н о г о з а в е д е н и я — Ц а р с к о ­
сельского лицея.
Жуковский попал в Пансион по дружеской и родственной п р о ­
т е к ц и и , п о д о б н о т о м у к а к в 1811 году П у ш к и н б ы л п р и н я т в Л и ц е й
п о п р о т е к ц и и А. И . Т у р г е н е в а , к о т о р ы й х о д а т а й с т в о в а л за н е г о п о
просьбе Василия Львовича. П а н с и о н неоднократно посещали К а р а м ­
з и н и Д м и т р и е в ; з д е с ь з а в я з а л и с ь их д р у ж е с к и е и п о к р о в и т е л ь с т в е н ­
н ы е о т н о ш е н и я с Ж у к о в с к и м . П о д о б н о э т о м у , в 1815—1816 годах с т а р ­
шие и средние представители ш к о л ы навещали юного П у ш к и н а в
Л и ц е е и с л е д и л и за е г о п о э т и ч е с к и м р а з в и т и е м .
К о г д а в п е р в о й п о л о в и н е 1820-х г о д о в в л и т е р а т у р у стал в х о д и т ь
Я з ы к о в , о н б ы л б ы с т р о и л е г к о о п о з н а н в а р з а м а с с к о м кг>Уге в к а ч е ­
стве «своего», по н е к о т о р ы м с в я з я м д р у ж б ы и « п о э т и ч е с к о г о р о д ­
ства». О д н а и з н и т е й , с в я з а в ш а я м е ж д у с о б о й все п о к о л е н и я к а р а м з и ­
н и с т о в , п р о х о д и л а ч е р е з Д е р п т с к и й у н и в е р с и т е т . Е щ е в к о н ц е 1800-х
г о д о в з д е с ь стал п р о ф е с с о р о м А. С . К а й с а р о в — с о у ч е н и к б р а т ь е в Т у р ­
геневых и Жуковского по Московскому пансиону. К а й с а р о в погиб в
к а м п а н и и 1812 г о д а . В 1814 году, п о д р у ж е с к о й п р о т е к ц и и тех ж е
А. Т у р г е н е в а и Ж у к о в с к о г о , м е с т о п р о ф е с с о р а р у с с к о й с л о в е с н о с т и в
Д е р п т е п о л у ч и л В о е й к о в , в т о в р е м я б л и з к и й друг Ж у к о в с к о г о , ж е ­
н а т ы й на е г о п л е м я н н и ц е , А. П р о т а с о в о й ( п о с л у ж и в ш е й п р о т о т и п о м
г е р о и н и б а л л а д ы « С в е т л а н а » ) . В с в о ю о ч е р е д ь В о е й к о в в н а ч а л е 1820-х
г о д о в , уже будучи в П е т е р б у р г е , п о с о в е т о в а л Я з ы к о в у п о е х а т ь у ч и т ь ­
ся в Д е р п т и о к а з а л п о к р о в и т е л ь с т в о п е р в ы м л и т е р а т у р н ы м ш а г а м
молодого поэта. Языков-студент м н о г о раз гостил в п с к о в с к о м и м е ­
н и и П . А. О с и н о в о й Т р и г о р с к о е , и з д е с ь п р о и з о ш л о е г о з н а к о м с т в о и
сближение с ссыльным Пушкиным.
Т а к о в б ы л х а р а к т е р т о г о круга, к о т о р ы й в с е р е д и н е 1810-х г о д о в
в о п л о щ а л в себе н а р у с с к о й с ц е н е н о в у ю к у л ь т у р н у ю э п о х у . К э т о м у
в р е м е н и на З а п а д е а н т и к л а с с и ц и с т и ч е с к а я в о л н а у с п е л а у ж е о ф о р ­
миться в новое м о щ н о е литературное направление — романтизм. К
н а ч а л у 1810-х годов о т н о с и т с я г р о м а д н ы й р е з о н а н с , в ы з в а н н ы й в а н ­
глийском обществе романтическими поэмами Байрона; еще ранее,
на р у б е ж е 1800-х г о д о в , в ы х о д я т в с в е т « Л и р и ч е с к и е б а л л а д ы » В о р д с ворта и Кольриджа, развивается н е м е ц к а я романтическая эстетика,
п у б л и ц и с т и к а , п о э з и я . Н о в Р о с с и и 1815—1816 годов а н т и к л а с с и ц и с ­
тические устремления «новой школы» не подкреплялись в достаточ­
ной мере новой позитивной системой ценностей, которая могла бы
3 3
заявить о себе, как о современной альтернативе классицизму, с та­
к о й ж е с и л о й , с к а к о й э т о сделал р о м а н т и з м в эти же годы в Г е р м а ­
н и и , А н г л и и и Ф р а н ц и и . Все, что а р з а м а с ц ы м о г л и в ы д в и н у т ь в к а ч е ­
с т в е п о з и т и в н о й п р о г р а м м ы , б ы л а з а щ и т а и д е а л о в 1790— 1800-х годов
— « з н а м е н и » н о в о г о с л о г а и и м е н его с т а р ш и х а д е п т о в .
П о с к о л ь к у г л а в н ы м и д е й с т в у ю щ и м и л и ц а м и н о в о г о д в и ж е н и я стали
те ж е л ю д и , к о т о р ы е за д е с я т ь л е т д о т о г о б ы л и е с л и не у ч а с т н и к а м и ,
то по крайней мере сочувствующими свидетелями первого этапа вой­
н ы а р х а и с т о в и н о в а т о р о в , э т о д в и ж е н и е а с с о ц и и р о в а л о с ь и в глазах
его д е я т е л е й , и в глазах публики с з а щ и т о й идеалов, в ы д в и ж е н и е
которых связывалось с именами Карамзина и Дмитриева и относи­
л о с ь к 1790-м г о д а м . П о д о б н о т о м у к а к в 1800-е годы р у с с к и й н е о ­
к л а с с и ц и з м б ы л н е в с о с т о я н и и о т д е л и т ь с е б я от к л а с с и ц и з м а X V I I I
века и выступил в о б л и ч и й з а щ и т н и к а и реставратора последнего,
так теперь новый русский а н т и к л а с с и ц и з м осознавал себя непосред­
ственным продолжателем и защитником своего предшественника —
« н о в о г о слога» К а р а м з и н а .
«Семейный» герметизм движения новаторов оказался необычай­
но у с т о й ч и в о й его чертой. Эта черта не т о л ь к о в п о л н о й мере о щ у ­
щ а л а с ь на с р е д н е м э т а п е д в и ж е н и я — в а р з а м а с с к и й п е р и о д , н о с о ­
храняла с в о ю силу и позднее, влияя на стилистику и психологию
п у ш к и н с к о г о к р у г а в п л о т ь д о н а ч а л а 1830-х г о д о в . чЭта с п е ц и ф и ч е с ­
к а я п о в е д е н ч е с к а я у с т а н о в к а с н и с к а л а кругу П у ш к и н а — В я з е м с к о ­
го — Д е л ь в и г а н а с м е ш л и в о е п р о з в и щ е « л и т е р а т у р н ы х а р и с т о к р а т о в » ,
к о т о р ы м в л и т е р а т у р н о й в о й н е к о н ц а 1820-х — н а ч а л а 1830-х г о д о в
ш и р о к о п о л ь з о в а л и с ь их п р о т и в н и к и , п р и н а д л е ж а в ш и е к с а м ы м р а з ­
личным направлениям .
Д а ж е в э т о т п о з д н и й п е р и о д с а м о с о з н а н и е « а р и с т о к р а т о в » все е щ е
о т ч е т л и в о с о х р а н я л о ч е р т ы л и т е р а т у р н о г о клана, с к о р е е чем л и т е р а ­
т у р н о й партии. Е д и н с т в о п у ш к и н с к о г о круга п о д д е р ж и в а л о с ь не т о л ь ­
к о , и м о ж е т б ы т ь д а ж е не с т о л ь к о , о б щ н о с т ь ю л и т е р а т у р н ы х в з г л я д о в
(в и д е о л о г и ч е с к о м о т н о ш е н и и э т о д в и ж е н и е в с е г д а б ы л о г о р а з д о м е ­
нее с п л о ч е н н ы м , чем д в и ж е н и е а р х а и с т о в ) , с к о л ь к о о б щ н о с т ь ю н е ­
которых изначальных обстоятельств, и н т и м н о е знание которых слу­
ж и л о базой о б щ е н и я между п о с в я щ е н н ы м и .
Л и ц е й (для П у ш к и н а , Д е л ь в и г а и К ю х е л ь б е к е р а ) и «Арзамас» (для
б о л ь ш и н с т в а ч л е н о в э т о г о к р у г а ) , с их р а з р а б о т а н н о й с и с т е м о й р и ­
т у а л о в , служат главными и н с т и т у ц и о н а л ь н ы м и источниками о б щ е й
п а м я т и , на к о т о р ы х з и ж д е т с я и н т и м н ы й х а р а к т е р о б щ е н и я ч л е н о в
сообщества и которые определяют закрытый характер последнего.
О т с ы л к и к э т о й з а п о в е д н о й о б л а с т и , куда н е т д о с т у п а п о с т о р о н н и м ,
а л л ю з и и , п о н я т н ы е т о л ь к о « с в о и м » , н а с м е ш л и в а я игра с ч и т а т е л е м ,
к о т о р о м у з а к р ы т д о с т у п во в н у т р е н н и е , и н т и м н ы е с л о и с м ы с л а о п у б ­
л и к о в а н н о г о поэтического произведения, в его « д о м а ш н ю ю семан­
т и к у » , п р о н и з ы в а ю т в с ю л и т е р а т у р н у ю д е я т е л ь н о с т ь , весь с т и л ь п о 3 4
3 5
в е д е н и я П у ш к и н а и его о к р у ж е н и я в 1820-е г о д ы . Э т а о с о б е н н о с т ь
сообщает и самосознанию, и внешнему облику младшего поколения
« н о в а т о р о в » если не р е т р о г р а д н ы й , т о во в с я к о м случае р е т р о с п е к ­
т и в н ы й х а р а к т е р . Г е р м е т и ч е с к и й , к а м е р н ы й с у б с т р а т «Арзамаса» о п ­
р е д е л и л с о б о ю р я д с п е ц и ф и ч е с к и х черт д а н н о г о д в и ж е н и я , к о т о р ы е
о т л и ч а л и его от з а п а д н о е в р о п е й с к о г о р о м а н т и з м а .
Эта же внутри клановая о б щ н о с т ь с т а н о в и л а с ь б а р ь е р о м , пре­
граждавшим доступ внутрь сообщества «посторонним», — даже если
эти п о с т о р о н н и е б ы л и п о т е н ц и а л ь н ы м и с о ю з н и к а м и и е д и н о м ы ш ­
ленниками.
У э т о г о п р а в и л а б ы в а л и и с к л ю ч е н и я — « м о л о д ы е л ю д и » из ч у ж о й
с р е д ы , в в о д и м ы е в и н т и м н ы й круг п о д п о к р о в и т е л ь с т в о м о д н о г о и з
его ч л е н о в ( с а м и и с к л ю ч е н и я т а к о г о р о д а х а р а к т е р н ы д л я к л а н о в о г о
п о в е д е н и я ) . Т а к и м н о в и ч к о м в 1820-е годы с т а л , в ч а с т н о с т и , П. А.
Плетнев. Плетнев сделался, в конце концов, близким другом и дове­
ренным лицом Пушкина, однако л и ш ь после довольно длительного
п е р и о д а и н и ц и а ц и и , в п р о д о л ж е н и е к о т о р о г о а р з а м а с с к и й круг, в к л ю ­
чая П у ш к и н а , в е с ь м а п р е н е б р е ж и т е л ь н о т р е т и р о в а л его к а к н е к о е г о
« П л е т а е в а » . О т ч а с т и к э т о й же г р у п п е о т н о с и л с я М. П. П о г о д и н , к о т о ­
рому п о к р о в и т е л ь с т в о в а л П у ш к и н , н о к о т о р о г о В я з е м с к и й п р о д о л ­
жал т р е т и р о в а т ь к а к «чужого». В о с н о в н о м , на п р о т я ж е н и и 1820-х г о ­
д о в ч л е н ы д а н н о г о круга п р о д о л ж а ю т « с ч и т а т ь с я р о д с т в о м » ( е с л и не
р е а л ь н ы м , т о п о к р а й н е й мере п о э т и ч е с к и м ) в п о л н е в т р а д и ц и я х « г р и боедовской Москвы».
Д л я о п и с а н н о й с и с т е м ы ц е н н о с т е й б ы л о х а р а к т е р н о т о , что м л а д ­
ш и й брат П у ш к и н а , не з а н и м а в ш и й с я л и т е р а т у р о й д а ж е к а к д и л е т а н т ,
л е г к о п р и з н а е т с я с в о и м в э т о м круге и п р и н и м а е т с а м о е а к т и в н о е у ч а ­
стие во всех ф о р м а х о б щ е н и я между его ч л е н а м и , тогда к а к т а к и е « п о ­
п у т ч и к и » , а к т и в н о с о т р у д н и ч а ю щ и е с п у ш к и н с к и м кругом в и з д а т е л ь ­
с к о й д е я т е л ь н о с т и и л и т е р а т у р н о й п о л е м и к е , к а к П о г о д и н или О. С о ­
мов, о с т а ю т с я на п о л о ж е н и и п о л у - или п о л н о с т ь ю «чужих».
П у ш к и н , п р и всех п е р и о д и ч е с к и п р о в о з г л а ш а в ш и х с я им д е к л а р а ­
циях л и ч н о й независимости, сохранял многие черты с а м о с о з н а н и я
т о г о круга, из к о т о р о г о он в ы ш е л .
Характерным примером непоследовательного, смешанного отно­
ш е н и я П у ш к и н а к к л а н о в о м у г е р м е т и з м у м о ж е т с л у ж и т ь его р е а к ц и я
на п р е д л о ж е н и е В я з е м с к о г о в 1824 году и з д а в а т ь ж у р н а л . С о д н о й с т о ­
роны, Пушкин понимал невозможность ведения литературного жур­
нала и с к л ю ч и т е л ь н о на базе к л а н о в о г о «мы» — п о з и ц и и , к к о т о р о й
о с о б е н н о б ы л с к л о н е н В я з е м с к и й : «<...> Е щ е беда: т ы Sectaire, а тут
бы н у ж н о м н о г о и о ч е н ь м н о г о т е р п и м о с т и ; я бы с о г л а с и л с я в и д е т ь
Д м и т р и е в а в з а г л а в и и н а ш е й к у ч к и , а ты у с т у п и ш ь л и м н е м о е г о К а ­
т е н и н а ? о т р е к а ю с ь от В а с и л ь я Л ь в о в и ч а ; о т р е ч е ш ь с я л и от В о е й к о ­
ва?» ( П и с ь м о к В я з е м с к о м у 7 и ю н я 1824). П у ш к и н отдавал с е б е о т ч е т
в необходимости участия в этом деле практического журналиста, ка3 6
к о в о г о н е б ы л о и не м о г л о б ы т ь с р е д и «своих». О д н а к о к э т о м у « ч у ж о ­
му», н е о б х о д и м о с т ь п р и в л е ч е н и я к о т о р о г о д и к т о в а л а с ь п р а к т и ч е с к и ­
ми с о о б р а ж е н и я м и , о н з а р а н е е в ы р а ж а л п о д ч е р к н у т о е п р е н е б р е ж е ­
ние, демонстрируя тот самый клановый герметизм поведения, в к о ­
т о р о м о н т о л ь к о ч т о у п р е к а л В я з е м с к о г о : «Где н а й д е м с в о е г о с о с т а ­
в и т е л я , т а к с к а з а т ь , с в о е г о К а ч е н о в с к о г о (в с м ы с л е М и л о н о в а — ч т о
д л я и з д а т е л я хоть ' ' В е с т н и к а Е в р о п ы " , не н а д о б е н тут у м , п о т р е б н а
т о л ь к о < ж о п а > ) » (ibid.). У п о м и н а н и е К а ч е н о в с к о г о в о с к р е ш а л о в п а ­
м я т и х а р а к т е р н ы й э п и з о д из и с т о р и и п е р в о г о п е р и о д а к а р а м з и н е к о й
школы: издательство журнала «Вестник Европы», основанного Ка­
р а м з и н ы м , было вскоре передано Каченовскому, взгляды которого в
то время были весьма близки к п о з и ц и и «новаторов»; К а ч е н о в с к и й ,
однако, т а к никогда и не сделался полностью «своим» в к а р а м з и н с к о м кругу, а н а ч и н а я с о в т о р о й п о л о в и н ы 1810-х г о д о в стал о д н о й и з
излюбленных мишеней для острот и эпиграмм арзамасцев.
О р е с т С о м о в играл во м н о г о м с х о д н у ю р о л ь в п у ш к и н с к о м кругу в
1827—1832 годах. С о м о в взял н а с е б я все п р а к т и ч е с к и е о б я з а н н о с т и ,
связанные с ведением изданий Дельвига — альманаха «Северные цве­
ты» и « Л и т е р а т у р н о й г а з е т ы » , а с 1830 года с д е л а л с я ф а к т и ч е с к и м
р е д а к т о р о м п о с л е д н е й ; п о с л е с м е р т и Д е л ь в и г а в 1831 году С о м о в п о ­
могал П у ш к и н у и з д а в а т ь « С е в е р н ы е ц в е т ы » в п о л ь з у с е м ь и Д е л ь в и ­
г а . Н е с м о т р я на э т о , П у ш к и н н е м о г п р е о д о л е т ь т и п и ч н о а р з а м а с ­
ского тона «надменной» иронии в отношении к С о м о в у . Пренебре­
ж и т е л ь н ы е з а м е ч а н и я о б у ч а с т и и «чужого» в д е л а х « Л и т е р а т у р н о й г а ­
зеты» д е л а ю т с я п о с т о я н н о й т е м о й в п е р е п и с к е П у ш к и н а и В я з е м с к о ­
го: « С к у ч н о и з д а в а т ь газету о д н о м у с п о м о ш и ю О р е с т а , н е с н о с н о г о
друга и т о в а р и щ а » ( П у ш к и н — В я з е м с к о м у , я н в а р ь 1830); « Н а " Л и т е ­
ратурную газету" надежды мало; Дельвиг л е н и в и ничего не пишет, а
в ы е з ж а е т т о л ь к о sur sa bete du somme on de Somoff» ( В я з е м с к и й —
П у ш к и н у , а п р е л ь 1830), и т. д .
Символом герметических личных и литературных отношений в
а р з а м а с с к о й с р е д е стал м о т и в п о э т и ч е с к о г о б р а т с т в а , ш и р о к о р а з р а ­
б о т а н н ы й в арзамасской фразеологии и ритуалах. С е м а н т и к а этого
мотива объединяла в себе разнообразные аспекты с а м о с о з н а н и я и
поведения арзамасцев: духовное и творческое сродство, «масонское»
братство, скрепляемое шуточными ритуалами, мессианистическое
б р а т с т в о а п о с т о л о в н о в о й веры ( « п р а в о с л а в н о е б р а т с т в о » , к а к ш у т ­
ливо называет арзамасцев Пушкин в наброске письма к н и м из К и ­
шинева), и наконец, братство в буквальном смысле — о т н о ш е н и я
л ю д е й , с в я з а н н ы х между собой узами родства или многолетней, иду­
щей от детских лет д р у ж б ы .
Х а р а к т е р н ы м о б р а з о м , П у ш к и н и в 1820-е годы п р о д о л ж а е т о б р а ­
щаться, к а к к «братьям», н е просто к е д и н о м ы ш л е н н и к а м , но к чле­
нам и н т и м н о г о круга, с в я з а н н о г о ю н о ш е с к и м и в о с п о м и н а н и я м и .
Ч л е н ы э т о г о круга о с т а ю т с я б р а т ь я м и , д а ж е е с л и между н и м и в о з н и 3 7
3 8
3 9
4 0
кают разногласия (как в случае с Кюхельбекером, отчасти и с Вязем­
с к и м ) . В т о же время д у х о в н о д о с т а т о ч н о б л и з к и е , но не с в я з а н н ы е
э т и м и н т и м н ы м с р о д с т в о м а д р е с а т ы не в к л ю ч а ю т с я в « б р а т с к и й » круг.
Так, обращаясь к Рылееву и Бестужеву и полу-соглашаясь, п о л у - с п о ря с их о т р и ц а т е л ь н о й о ц е н к о й Ж у к о в с к о г о и Б а т ю ш к о в а , П у ш к и н
д о б а в л я е т : «Ох! уж эта м н е р е с п у б л и к а с л о в е с н о с т и . За что к а з н и т , за
что венчает?» ( П и с ь м о к Р ы л е е в у 25 я н в а р я 1825).
Рылеев и Бестужев для П у ш к и н а — сограждане в «республике с л о ­
в е с н о с т и » , тогда к а к К ю х е л ь б е к е р , во м н о г о м з а н и м а ю щ и й с х о д н у ю
с н и м и и д а ж е б о л е е р а д и к а л ь н у ю п о л е м и ч е с к у ю п о з и ц и ю , — «брат
по музе».
П р и всех и з м е н е н и я х и д е о л о г и ч е с к о г о и к у л ь т у р н о г о к л и м а т а , « л и ­
тературные аристократы» сохраняли свою «старомодную» п р и в е р ж е н ­
ность к изяществу, легкости, уравновешенной непринужденности
и з л о ж е н и я , у н а с л е д о в а н н ы м от ф р а н ц у з с к о й с а л о н н о й к у л ь т у р ы X V I I I
в е к а , с ее «легкой п о э з и е й » и б л е с т я щ е й , и р о н и ч н о й п р о з о й и п у б ­
лицистикой.
Т р а д и ц и я с т р о г о г о с о б л ю д е н и я « х о р о ш е г о вкуса» в и з л о ж е н и и ,
избегания неоправданных э к с ц е с с о в и э к с п р е с с и в н ы х «$емнот» ус­
тойчиво поддерживалась в среде представителей нового слога, п е р е ­
д а в а я с ь из п о к о л е н и я в п о к о л е н и е . М а л е й ш а я н е т о ч н о с т ь в ы р а ж е н и я ,
неловкий оборот, фальшивая стилистическая нота, замеченные в
новом произведении одного из членов ш к о л ы , н е м е д л е н н о вызывают
дружеские замечания со стороны е д и н о м ы ш л е н н и к о в . Переписка ар­
з а м а с с к о г о круга 1810-х г о д о в и п у ш к и н с к о г о круга 1820-х г о д о в н а ­
полнена детальными разборами и з а м е ч а н и я м и , н а п р а в л е н н ы м и на
п р о я с н е н и е п о э т и ч е с к о й м ы с л и ; о б м е н т а к о г о рода к р и т и к о й с т а н о ­
вится такой же неотъемлемой частью о б щ е н и я д а н н о г о круга, как
обмен рукописями новых сочинений.
П у ш к и н п о л н о с т ь ю в о с п р и н я л в з г л я д на п р о с т о т у и е с т е с т в е н ­
н о с т ь в п о в е д е н и и и я з ы к е к а к на о т л и ч и т е л ь н ы е ч е р т ы и с т и н н о г о
аристократизма, противополагаемые «мещанской» напыщенности.
О с о б е н н о о с т р о эта п о з и ц и я о с о з н а в а л а с ь им в к о н ц е 1820-х г о д о в , в
период усилившихся н а п а д о к на «литературных аристократов» со сто­
р о н ы с а м ы х р а з л и ч н ы х л и т е р а т у р н ы х п а р т и й . О д н и м из о т г о л о с к о в
журнальной полемики в произведениях Пушкина этого времени я в и ­
л о с ь о п и с а н и е п е т е р б у р г с к о г о с а л о н а Т а т ь я н ы в В о с ь м о й главе « Е в ­
гения Онегина» (большая часть которого не была впоследствии в к л ю ­
чена в о к о н ч а т е л ь н ы й т е к с т ) :
В гостиной истинно дворянской
Чуждались щегольских речей
И щекотливости мещанской
Журнальных чопорных судей.
В гостиной светской и свободной
Был принят слог простонародный
И не пугал ничьих ушей
Живою странностью своей.
П у ш к и н с к и й о б р а з и д е а л ь н о г о с а л о н а п р о т и в о с т о и т не т о л ь к о
«приказной» чопорности и педантству, но и «жеманству» — этому
т и п и ч н о м у атрибуту с т а р ш е ю поколения сентименталистов. В трак­
товке П у ш к и н а понятия «естественности» и «свободы» оказываются
весьма д а л е к и от т о г о с о д е р ж а н и я , к о т о р о е в к л а д ы в а л о с ь в эти п о н я ­
тия его п р е д ш е с т в е н н и к а м и ; о д н а к о сама п р и н ц и п и а л ь н а я установка
на в к у с ы « и с т и н н о г о » с в е т а , где т о н задает х о з я й к а с а л о н а , у н а с л е д о ­
в а н а П у ш к и н ы м от ш к о л ы К а р а м з и н а .
В этой установке заключалась и сила, и слабость новаторов в каче­
стве адептов романтического д в и ж е н и я .
К о н е ц 1810-х и 1820-е годы с т а л и в р е м е н е м н о в о г о п о д ъ е м а г е р о ­
и ч е с к о й с т и л и с т и к и , в р е м е н е м р а з в и т и я и д е и « н а р о д н о с т и » во всех
ее а с п е к т а х — о ф и ц и а л ь н о - п а т р и о т и ч е с к о м , р е в о л ю ц и о н н о м , и с т о ­
р и к о - ф и л о с о ф с к о м . Ораторский пафос, «неистовый» романтический
стиль, нарочито затрудненный метафизический язык — таковы лите­
ратурные модусы, получившие в это время развитие в сфере литера­
туры, истории, философии, публицистики.
Р о м а н т и з м д е л а е т п е р в ы е с а м о с т о я т е л ь н ы е ш а г и на р у с с к о й п о ­
чве, и задача н и с п р о в е р ж е н и я и о с м е я н и я к л а с с и ц и з м а отступает на
второй план перед необходимостью выработки позитивных идеалов
новой эстестической эпохи. В этой новой ситуации обнажился сентименталистский, с а л о н н ы й субстрат «Арзамаса», л и ш а в ш и й б ы в ш и х
арзамасцев необходимой энергии и идеологической устремленности
в определении «современной» эстетической программы. В новой роли
а д е п т о в р о м а н т и з м а б ы в ш и е а р з а м а с ц ы с к л о н н ы б ы л и о т с т а и в а т ь все
те ж е и д е а л ы « х о р о ш е г о вкуса», « е с т е с т в е н н о с т и » , с в о б о д ы от у с т а р е ­
л ы х эстетических норм и устарелого я з ы к а , свободы от эстетического
догматизма. Эти идеалы имели огромное значение для ф о р м и р о в а н и я
литературных жанров и стилей; однако им недоставало определенно­
сти и решительности для того, чтобы стать наступательной позитив­
ной п р о г р а м м о й и с т и н н о «нового» д в и ж е н и я .
6. Эстетика
романтизма
в русской
культурной
перспективе
Возникнув как антиклассицистическое движение, европейский
р о м а н т и з м т е м не м е н е е о т н ю д ь н е о т о ж д е с т в л я л себя с т а к и м и я в л е ­
н и я м и , противостоявшими классицизму в X V I I I веке, как творче­
ство П а р н и или Стерна. В этих авторах прошлого столетия р о м а н т и к и
в и д е л и в л у ч ш е м случае с в о и х и д е й н ы х п р е д ш е с т в е н н и к о в , н о не п р я ­
мых союзников: слишком велик был временной и психологический
разрыв между романтизмом и предшествовавшей антиклассицисти-
ч е с к о й э п о х о й . В о т л и ч и е от э т о г о , р у с с к и й с е н т и м е н т а л и з м б ы л о т ­
д е л е н от п е р в ы х п р о я в л е н и й р о м а н т и з м а на р у с с к о й п о ч в е всего 10—
15 г о д а м и . П о э т о м у он б ы л в о с п р и н я т н о в ы м л и т е р а т у р н ы м п о к о л е ­
н и е м в к а ч е с т в е з н а м е н и , к о т о р о е следует з а щ и щ а т ь , с т а к о й ж е е с ­
т е с т в е н н о с т ь ю , с к а к о й р у с с к и е н е о к л а с с и к и , п р и всей их п р е д р о мантической устремленности в девятнадцатое столетие, осознавали
себя охранителями эстетических и я з ы к о в ы х ценностей е к а т е р и н и н с ­
к о г о века. В э т о м о щ у щ е н и и ж и в о й и н е п о с р е д с т в е н н о й с в я з и с я в л е ­
н и я м и , к о т о р ы е п о с в о е й сути о т н о с и л и с ь к м и н у в ш е м у с т о л е т и ю ,
заключалась специфика русской культурной ситуации описываемого
периода.
К о г д а в 1819 году во Ф р а н ц и и б ы л о о п у б л и к о в а н о с о б р а н и е с т и ­
хов А н д р е Ш е н ь е
— п о э т а , к а з н е н н о г о в год я к о б и н с к о г о т е р р о р а ,
л и р и ч е с к о е т в о р ч е с т в о к о т о р о г о о с т а л о с ь п о ч т и не и з в е с т н ы м его с о ­
временникам, — это событие вызвало живой отклик как в Европе,
так и в России; но в России творчество Шенье оказало заметное воз­
д е й с т в и е на р а з в и т и е с о в р е м е н н о й л и т е р а т у р ы , с у щ е с т в е н н о п о в л и я в
на судьбу р а н н е г о р о м а н т и ч е с к о г о д в и ж е н и я . К л а с с и ч е с к и и з я щ н ы е ,
проникнутые духом античной Греции, условные в своей и з ы с к а н н о й
г а р м о н и ч н о с т и , с т и х и Ш е н ь е б ы л и д а л е к и к а к от духа с о в р е м е н н о г о
е м у н е о к л а с с и ц и з м а , с его « р и м с к о й » т я ж е л о в е с н о й и ж е с т к о й м о н у ­
м е н т а л ь н о с т ь ю , т а к и от у с т р е м л е н и й н о в е й ш и х р о м а н т и ч е с к и х ш к о л ,
во в с е м их р а з н о о б р а з и и ( « н е и с т о в о й » , « к л а д б и щ е н с к о й » , г р а ж д а н ­
с т в е н н о й ) . П о я в и в ш и с ь на к у л ь т у р н о й с ц е н е в б у р н ы е годы б о р ь б ы
к л а с с и к о в и р о м а н т и к о в , с т и х и Ш е н ь е к а к б у д т о в о с к р е ш а л и дух а р и ­
стократического салонного изящества предреволюционной эпохи. И
с т и х и Ш е н ь е , и с а м а ф и г у р а п о э т а — ж е р т в ы т е р р о р а , не м о г л и н е
в ы з в а т ь ж и в о й с и м п а т и и в годы п о л и т и ч е с к о й р е с т а в р а ц и и и эстети-*
ч е с к о й р е а к ц и и на а м п и р н а п о л е о н о в с к о г о в р е м е н и . Н о в м е с т е с т е м ,
они не в силах были преодолеть временной барьер, отделявший е в р о ­
п е й с к и й р о м а н т и з м от с а л о н н о г о и с к у с с т в а м и н у в ш е г о с т о л е т и я . И
хотя р о м а н т и к и н е о д н о к р а т н о с с ы л а л и с ь на А. Ш е н ь е к а к н а с в о е г о
п р е д ш е с т в е н н и к а , эти с с ы л к и о т н о с и л и с ь с к о р е е к « р о м а н т и ч е с к о й »
судьбе п о э т а и к н е к о т о р ы м его э с т е т и ч е с к и м с у ж д е н и я м , в ы с к а з а н ­
ным в поэме-трактате «Ое П п у е М ю п » , чем к его творчеству как т а к о ­
вому. Для ф р а н ц у з с к и х поэтов творчество Ш е н ь е сделалось п р и в л е к а ­
тельным эстетическим примером л и ш ь к середине X I X века — в э п о ­
ху п о с т р о м а н т и ч е с к о й р е а к ц и и .
Иной была ситуация в России. Здесь традиция салонного искусст­
ва в 1810-е годы все е щ е с о х р а н я л а и д е а л ь н ы й о б р а з « н о в о г о » я в л е ­
н и я , направленного против классицизма. В русле к а р а м з и н с к о й ш к о ­
л ы , в р а м к а х г е р м е т и з и р о в а н н о г о о б щ е н и я ее а д е п т о в , р а з в и в а л с я и
«кладбищенский» романтизм Жуковского, и саркастически-субъек­
тивная поэзия Вяземского — первое предвестье русского «байрониз­
м а » , и т в о р ч е с т в о «русского П а р н и » — Б а т ю ш к о в а , у с л о в н о - и з о б р а 4 1
4 2
4 3
зительное и условно-эротичное, проникнутое анакреонтическим «эл­
л и н с к и м » д у х о м . Все эти т е ч е н и я не т о л ь к о не о т т а л к и в а л и с ь друг от
друга, но с о з н а в а л и себя в к а ч е с т в е е д и н о г о ц е л о г о — « н о в о й ш к о л ы » ,
ведущей в о й н у с о т ж и в ш и м к л а с с и ц и з м о м . В этом к о н т е к с т е , при т а ­
к о м п о н и м а н и и «нового», Л. Ш е н ь е е с т е с т в е н н ы м о б р а з о м с т а н о в и л с я
современником и союзником русских «салонных романтиков».
Была и еще одна характерная причина, в силу которой поэзия
Ш е н ь е получила в России живой и немедленный отзыв; такой п р и ­
чиной явилась тесная связь всего личностного и творческого облика
Ш е н ь е с Грецией и духом греческой а н т и ч н о с т и (мать Ш е н ь е была
гречанка, греческий язык был его вторым родным я з ы к о м , с детства
о н б ы л в о с п и т а н на а н т и ч н о й г р е ч е с к о й п о э з и и ) . Э т а г р е ч е с к а я —
п о д ч е р к н у т о не р и м с к а я , не « л а т и н с к а я » — аура, о к р у ж а в ш а я о б л и к
Шенье, делала этого «классика» важным фактором в русском анти­
классицистическом д в и ж е н и и в той с п е ц и ф и ч е с к о й ситуации, кото­
рая с л о ж и л а с ь на р у с с к о й к у л ь т у р н о й с ц е н е п о с л е п о б е д ы н а д Н а п о ­
леоном.
Классицизм X V I I — X V I I I веков апеллировал к условно-литератур­
ному, абстрагированному образу античности, в котором с п е ц и ф и ч е с ­
кие черты Г р е ц и и и Р и м а , п о сути дела, н и к а к не д и ф ф е р е н ц и р о в а ­
л и с ь . Н о н е о к л а с с и ц и з м к о н ц а X V I I I — н а ч а л а X I X вв., с его р и м с к о р е с п у б л и к а н с к о й , а затем р и м с к о - и м п е р с к о й о р и е н т а ц и е й , создал
представление о классицистическом искусстве, тесно связанное с об­
р а з о м Рима. В э т о м к о н т е к с т е о б р а з а н т и ч н о й Г р е ц и и , к а к и м он п р е д ­
ставал в а н а к р е о н т и ч е с к о й л и р и к е , н е с м о т р я н а его я р к о в ы р а ж е н н у ю
«классичность», мог быть использован в борьбе против классицизма,
и в частности и в особенности, против новейшей ипостаси последне­
го: э с т е т и ч е с к о г о о б р а з а н а п о л е о н о в с к о г о в р е м е н и . В э т о м к о н т е к с т е
а н а к р е о н т и ч е с к и е о б р а з ы , с их а н т и - а м п и р н о й и «греческой» о р и е н ­
т а ц и е й , п р и о б р е т а л и а н т и - к л а с с и ц и с т и ч е с к о е с о д е р ж а н и е , в качестве
антитезы ложно-монументальному «римскому» классицизму. В д а н н о й
п а р а д и г м е , э л л и н с к а я « и с т и н н а я » , или « г а р о м о н и ч е с к а я » к л а с с и к а —
Г о м е р , С а ф о , А н а к р е о н , г р е ч е с к а я скульптура — п р о т и в о п о с т а в л я л а с ь
проявлениям «ложного классицизма», таким, как «Энеида» и и к о н о ­
г р а ф и я Р и м с к о й и м п е р и и . Г о р а ц и й и О в и д и й могут в и з в е с т н ы х с и т у а ­
ц и я х п р и ч и с л я т ь с я к п е р в о м у ряду, п р и ч е м в этом случае н е и з м е н н о
п о д ч е р к и в а е т с я у д а л е н и е их от р и м с к о г о д в о р а , д о б р о в о л ь н о е или п р и ­
н у д и т е л ь н о е и з г н а н и е (так п о с т у п а е т , в ч а с т н о с т и , П у ш к и н с о б р а з о м
О в и д и я в годы с в о е й б е с с а р а б с к о й с с ы л к и ) . Греческая статуя, а т а к ж е
ее п о э т и ч е с к и й э к в и в а л е н т — к р а т к а я п о э т и ч е с к а я н а д п и с ь или м г н о ­
венная зарисовка (мастером которой был П у ш к и н )
— оказываются
а н т и п о д а м и м о н у м е н т а л ь н о й « и д о л а т р и и » Р и м с к о й и м п е р и и и ее н о ­
вейшего воплощения — искусства а м п и р а .
4 4
4 5
Н а р у с с к о й п о ч в е о п п о з и ц и я « Г р е ц и я — Рим» в т р а к т о в к е а н т и ч ­
ности обретала еще один важный исторический резонанс: она накла-
л ы вал ас ь на г л у б о к о у к о р е н е н н у ю в р у с с к о й т р а д и ц и и с в я з ь с г р е ч е с ­
кой п р а в о с л а в н о й ц е р к о в ь ю и в р а ж д е б н о - н е д о в е р ч и в о е о т н о ш е н и е к
«латинству». От э т о г о п р о т и в о п о с т а в л е н и я , к а к у в и д и м н и ж е , п р о т я ­
нутся н и т и к к р и т и к е р у с с к и м и р о м а н т и к а м и « л о ж н о г о к л а с с и ц и з м а »
как к л а с с и ц и з м а с п е ц и ф и ч е с к и романского:
в античную эпоху — р и м ­
ского (периода империи), а в новейшей культурной истории — ф р а н ­
цузского. С другой с т о р о н ы , и м е н н о в силу этого обстоятельства рус­
с к и й р о м а н т и з м не и с п ы т ы в а л т а к о г о о с т р о г о а н т а г о н и з м а п о о т н о ­
ш е н и ю как к греческому классическому наследию, так и к русскому
классицизму X V I I I в е к а . И н а к о н е ц , восстание Греции против От­
т о м а н с к о й и м п е р и и , н а ч а в ш е е с я в 1821 году, п р и д а л о д а н н о й к у л ь ­
турной парадигме д о п о л н и т е л ь н ы й обертон (борьба против деспоти­
ческой империи как возрождение «античной славы» Греции и вместе
с тем — г р е ч е с к о г о п р а в о с л а в и я ) , к о т о р ы й н а х о д и л о с о б е н н о ж и в о й
отзыв в мире личных связей и поэтических образов Пушкина време­
ни Бессарабской ссылки.
4 6
Такова была контаминация п р и ч и н , в силу которых анакреонти­
ческая традиция Парни — Ш е н ь е — Батюшкова в русской поэзии
1810 — н а ч а л а 1820-х г о д о в з а н я л а в и д н о е м е с т о и б ы л а о с о з н а н а к а к
поэзия нарождающегося р о м а н т и з м а . В творчестве Пушкина первой
п о л о в и н ы 1820-х г о д о в о б р а з А н д р е Ш е н ь е с ы г р а л в а ж н е й ш у ю р о л ь в
его у д а л е н и и от э с т е т и ч е с к и х о б р а з ц о в ф р а н ц у з с к о г о П р о с в е щ е н и я
( п р е ж д е всего — от В о л ь т е р а , п р и м е р к о т о р о г о и м е л н а н е г о о г р о м ­
н о е в л и я н и е в 1810-е г о д ы ) , а з а т е м — и от « б а й р о н и з м а » е г о Ю ж н ы х
поэм. Но и п о м и м о данного аспекта п у ш к и н с к о г о творчествам «эл­
л и н с к а я » с т р у я з а н и м а л а в а ж н о е м е с т о во всей п о э т и ч е с к о й к у л ь т у р е
русского Золотого века. Наиболее я р к и м и я в л е н и я м и этого ряда были
любовная лирика молодого Баратынского и Языкова и творчество
Дельвига. Творческий и л и ч н о с т н ы й образ последнего, начиная, с
л и ц е й с к и х лет, н е и з м е н н о выступал в литературной м и ф о л о г и и п у ш ­
к и н с к о г о круга в а н т и ч н о м а н а к р е о н т и ч е с к о м о р е о л е ; и м е н н о в э т о м
мифологизированном облике Дельвиг вошел в образный мир Пуш­
кинской лирики. Среди второстепенных явлений сходного характера,
следует о т м е т и т ь т в о р ч е с т в о т а к и х п о э т о в а р з а м а с с к о г о и п о с л е а р з а м а с с к о г о круга, к а к Д . В. Д а ш к о в , А. Г. Р о д з я н к а , А. С. Н о р о в , П . А.
Плетнев.
По-видимому, присутствие этой э л л и н и с т и ч е с к о й струи сыграло
с в о ю р о л ь в т о м , что в т в о р ч е с т в е п о с л е а р з а м а с с к о г о к р у г а р о м а н т и ­
ческие тенденции так и не развились с полной последовательностью.
Ч и с т о р о м а н т и ч е с к и е я в л е н и я в р у с с к о й л и т е р а т у р е 1820-х — н а ч а л а
1830-х годов, в п о л н е с о о т в е т с т в у ю щ и е з а п а д н о м у р о м а н т и з м у , — т в о р ­
ч е с т в о Б е с т у ж е в а - М а р л и н с к о г о , В е л ь т м а н а , В. О д о е в с к о г о — о с т а ­
л и с ь п о о т н о ш е н и ю к П у ш к и н у и его кругу п е р и ф е р и й н ы м ф е н о м е ­
н о м . П у ш к и н с к а я п о э т и к а ( р а з у м е я п о д п о с л е д н е й не т о л ь к о т в о р ч е ­
с т в о с а м о г о П у ш к и н а , н о и б л и з к о г о е м у в 1820-е годы п о э т и ч е с к о г о
4 7
круга) з а к л ю ч а л а в себе с л и ш к о м с и л ь н ы й с у б с т р а т м и н у в ш е й , « д о ­
революционной» эпохи, и потому была неспособна полностью влиться
в р у с л о р о м а н т и з м а , в л ю б о й его р а з н о в и д н о с т и : б а й р о н и ч е с к о й , ф и ­
лософской, фольклорно-почвенничеекой либо героико-гражданственной. П у ш к и н с к и й творческий мир соприкасался со всеми этими но­
в е й ш и м и л и т е р а т у р н ы м и я в л е н и я м и , и с п ы т ы в а л в о з д е й с т в и е с их
с т о р о н ы , н о не о т о ж д е с т в л я л с я с н и м и п о л н о с т ь ю . К у л ь т у р н ы е ф е ­
номены «нового времени» оказывались привиты к основе, чуждой
н о в е й ш е м у духу и с а м о с о з н а н и ю , г л у б о к о « с т а р о м о д н о й » , с т о ч к и
зрения этого самосознания. Наиболее близким аналогом такого ф е ­
н о м е н а в е в р о п е й с к о й литера-iype м о ж е т с л у ж и т ь т в о р ч е с т в о Гете —
п о д о б н о П у ш к и н у , « в с е о б ь е м л ю щ е г о г е н и я » , д о л г и й т в о р ч е с к и й путь
которого пересек несколько контрастных литературных эпох, соеди­
нив в уникальную амальгаму явления, которые в ординарных случаях
распределялись между р а з л и ч н ы м и п о к о л е н и я м и и различными л и ­
тературными партиями.
С а л о н н о - а н а к р е о н т и ч е с к и й субстрат русской «новой школы» о с ­
л о ж н и л ее о т н о ш е н и я с р о м а н т и з м о м , к о т о р ы й эта ш к о л а , в ы р о с ­
шая под знаменем борьбы с к л а с с и ц и з м о м , казалось бы, по праву
должна была представлять. Это же обстоятельство сделало литератур­
ную с и т у а ц и ю в России более благоприятной для н е о к л а с с и ц и с т и ­
ч е с к о й р е а к ц и и , п о с р а в н е н и ю с Е в р о п о й , где в э т о в р е м я р о м а н ­
т и з м т о р ж е с т в о в а л б о л е е п о л н у ю и б е з у с л о в н у ю победу.
Е в р о п е й с к и й р о м а н т и з м , в л и ц е таких его представителей, как
Ш е л л и , Клейст, Гюго, Барбье, Делакруа, без труда вобрал в себя
г е р о и ч е с к у ю тему и с в я з а н н у ю с н е й н е о к л а с с и ч е с к у ю р и т о р и к у , у н а с ­
л е д о в а н н у ю от н а п о л е о н о в с к о й э п о х и , и а с с и м и л и р о в а л ее в р а м к а х
романтической эстетики. Но поэты русской новой школы, вышедшие
из « А р з а м а с а » , не с у м е л и э т о г о с д е л а т ь , н е с м о т р я на и з в е с т н ы е у с и ­
л и я П у ш к и н а и В я з е м с к о г о в д а н н о м н а п р а в л е н и и , п р е д п р и н я т ы е на
р у б е ж е 1810-х — 1820-х годов ( « Н е г о д о в а н и е » В я з е м с к о г о , п у ш к и н с ­
кая ода « В о л ь н о с т ь » ) . С л и ш к о м с и л ь н ы б ы л и в с о з н а н и и э т о г о круга
и р о н и ч н о с т ь и э с т е т и з м ; эти ч е р т ы с о о б щ а л и д а ж е г р а ж д а н с к и м м о ­
тивам налет стилизации и жанровой игры, придавали гражданскому
негодованию саркастически-двусмысленный оттенок (столь характер­
н ы й , в частности, для «обличительных» стихов П у ш к и н а этого вре­
мени). Это обстоятельство открыло дорогу новой волне архаистичес­
к о й п о э з и и и п у б л и ц и с т и к и . В л и т е р а т у р н о й п о л е м и к е 1822—1825 г о ­
дов партия архаистов — Рылеева и Кюхельбекера, Катенина и Грибо­
едова — вновь обрела идеологическую энергию, дидактический па­
ф о с , с о з н а н и е п р а в о т ы с в о е г о «дела»; ч е р т ы , к о т о р ы е о т л и ч а л и —
хотя и в с в я з и с с о в е р ш е н н о и н о й и д е о л о г и е й — а р х а и с т и ч е с к о е д в и ­
ж е н и е в т о р о й п о л о в и н ы 1800-х г о д о в . Н е о а р х а и с т ы о с о з н а в а л и с е б я
п о л н о м о ч н ы м и представителями «серьезной» литературы, п р о н и к н у ­
той суровой гражданственностью и л и ш е н н о й игрового и м н о г о с м ы с -
генного сарказма арзамасцев.
Подобно своим предшественникам, младшие архаисты вдохнов­
лялись героико-патриотическими идеалами своего времени. Конеч­
но, время было другим, и и н ы м и , в п о л и т и ч е с к о м о т н о ш е н и и даже
диаметрально противоположными, оказались идеалы нового архаис1ического д в и ж е н и я . Д в и ж е н и е с т а р ш и х а р х а и с т о в в ы р о с л о и з п а т р и ­
отического подъема, вызванного военной и идеологической к о н ф ­
ронтацией с Францией и Французской революцией; движение млад­
ших а р х а и с т о в в о з н и к л о на ф о н е р а с п р о с т р а н я в ш и х с я в э т о в р е м я
радикальных политических идей, вдохновляющего примера европей­
ских р е в о л ю ц и й . В этом новом контексте, м е с с и а н и с т и ч е с к а я с и м в о ­
л и к а , с л о ж и в ш а я с я в годы О т е ч е с т в е н н о й в о й н ы и н а ц е л е н н а я на
борьбу с «беззаконной» властью Наполена, была переинтерпретиро­
вана в п р и м е н е н и и к б о р ь б е с « с а м о в л а с т и е м » р у с с к о г о и м п е р а т о р а ,
и шире, с «идолагрией» всякой имперской власти. В Европе парал­
л е л ь н о е я в л е н и е о с о з н а в а л о с е б я в к а ч е с т в е г е р о и ч е с к о й ветви р о ­
мантизма; в эстетическом плане, его носители сохраняли, нередко
даже в наиболее радикальной форме, антиклассицистическую пози­
цию. Н о в России этот идеологический ф е н о м е н эстетически выразил
с е б я в ф о р м е п о д ч е р к н у т о и п р е д н а м е р е н н о а р х а и з а т о р е Кого т е ч е ­
н и я , а п е л л и р о в а в ш е г о к к л а с с и ч е с к и м и д е а л а м . В «Думах» и и с т о р и ­
ч е с к и х п о э м а х Р ы л е е в а , г е р о и ч е с к и х э л е г и я х и одах К а т е н и н а и К ю ­
х е л ь б е к е р а , з а м ы с л е Г р и б о е д о в а н а п и с а т ь т р а г е д и ю о 1812 г о д е , г е р о ико-романтические мотивы сочетались с реставрацией архаических
жанров, со стилистикой и поэтической интонацией, ориентирован­
н ы м и на э п о х у р у с с к о г о к л а с с и ц и з м а .
Н а э т о м ф о н е в т в о р ч е с т в е п о с л е а р з а м а с с к о г о круга я р ч е п р о с т у ­
пили такие его черты, как эстетизм, отсутствие м о н о л и т н о й и д е о л о ­
гической устремленности, — черты «старомодные», чуждые радикаль­
ному (как в своих революционных, так и охранительных устремлени­
ях) духу н а с т у п и в ш е й э п о х и . И м е н н о т а к — в к а ч е с т в е у с т а р е л о г о
«элегического направления» — изображалась школа новаторов в кри­
тике, которой она подверглась, сначала со стороны младо-архаистов, а впоследствии и со стороны столь различных литературных ф и ­
гур, к а к Н а д е ж д и н , Н . П о л е в о й , Б у л г а р и н . Б ы в ш и е а р з а м а с ц ы , п о б е доносные ниспровергатели классицизма, казалось, выступавшие в
русле н о в е й ш е г о е в р о п е й с к о г о л и т е р а т у р н о г о т е ч е н и я , п о с т е п е н н о
о к а з а л и с ь , в ходе р а з в и т и я л и т е р а т у р н о й и и д е о л о г и ч е с к о й ж и з н и
1820-х г о д о в , в п о л о ж е н и и п р е д с т а в и т е л е й л и т е р а т у р н о г о « с т а р о г о р е ­
жима».
В 1824—1825 годах К ю х е л ь б е к е р в ы с т у п и л с с е р и е й п о л е м и ч е с к и х
статей, в которых позиция младших архаистов получила наиболее
решительное выражение. Кюхельбекер предъявляет общее обвинение
ш к о л е « н о в о г о слога» — от с т а р ш и х е г о п р е д с т а в и т е л е й , с е н т и м е н т а ­
листов, до новейшего «элегического» н а п р а в л е н и я , представленного
Ч Зак. 3444
в п р о и з в е д е н и я х П у ш к и н а и Б а р а т ы н с к о г о н а ч а л а 1820-х г о д о в . О б в и ­
нения эти т р а д ш и ю н н ы для п о л е м и к и архаистов против новаторов:
жеманность, изнеженность, отсутствие серьезности и силы, салон­
ная з а м к н у т о с т ь , и н а к о н е ц , п о д р а ж а т е л ь н о с т ь , как л и т е р а т у р н о жанровая, так и языковая — злоупотребление заимствованными вы­
ражениями и поэтическими клише и пренебрежение богатствами а р ­
хаистической стилистики, заключенными в высокой поэтической тра­
д и ц и и X V I I I века.
« С и л а ? — Где н а й д е м ее в б о л ь ш е й части с в о и х мутных, н и ч е г о не
о п р е д е л я ю щ и х , и з н е ж е н н ы х , б е с ц в е т н ы х п р о и з в е д е н и й ? У нас все меч­
та и призрак, все мнится, и кажется, и чудится, все т о л ь к о будто бы,
как бы, нечто, что-то. Богатство и р а з н о о б р а з и е ? — П р о ч и т а в л ю б у ю
э л е г и ю Ж у к о в с к о г о , П у ш к и н а или Б а р а т ы н с к о г о , з н а е ш ь все. <...> И з
слова ж е р у с с к о г о , б о г а т о г о и м о щ н о г о , с и л я т с я и з в л е ч ь н е б о л ь ш о й ,
благопристойный, приторный, искусственно тощий, приспособленный
для н е м н о г и х я з ы к , un petit jargon de coterie» («О н а п р а в л е н и и н а ш е й
п о э з и и , о с о б е н н о л и р и ч е с к о й , в последнее д е с я т и л е т и е » , 1824) .
Однако критика Кюхельбекера была направлена не только против
элегического романтизма, выросшего из сентиментальной школы, но
и против «ложного», или «подражательного» классицизма, к о т о р ы й
о н п о н и м а е т к а к к л а с с и ц и з м с п е ц и ф и ч е с к и французский.
В этой своей
критике «ложного» классицизма Кюхельбекер пересекается с р о м а н ­
тиками — как русскими, так и западными. Своим позитивным идеа­
л о м о н п р о в о з г л а ш а е т « н а р о д н о с т ь » — т о ж е , на п е р в ы й в з г л я д , и д е а л
чисто романтический и направленный против классицистического
безразличия к национальной характерности. Однако под «народно­
стью» К ю х е л ь б е к е р п о н и м а е т в ы с о к у ю т р а д и ц и ю русской
классицис­
тической п о э з и и , и п р е ж д е всего т а к и х ее ж а н р о в , к а к о д а и г е р о и ­
ческая поэма. Д л я Кюхельбекера традиция Ломоносова — Державина
н и ч е г о не и м е е т о б щ е г о с « л о ж н о - п о д р а ж а т е л ь н ы м » к л а с с и ц и з м о м ; в
его глазах о н а я в л я е т с я н а с л е д н и ц е й и п р о д о л ж а т е л ь н и ц е й « и с т и н ­
ной?» классической т р а д и ц и и , восходящей н е п о с р е д с т в е н н о к о р и ­
г и н а л у — греческой э п и ч е с к о й и г и м н и ч е с к о й п о э з и и , а не к р и м с к и м
и ф р а н ц у з с к и м ее « п о д д е л к а м » .
Важнейшим достоинством этой «истинно-классической» поэзии
является, по Кюхельбекеру, соединение героической монументаль­
н о с т и и л и р и ч е с к о г о «восторга». П р и с у т с т в и е п о с л е д н е г о , в к а ч е с т в е
н е п р е м е н н о г о к о м п о н е н т а в ы с о к о г о с т и л я , д е л а е т оду в глазах К ю ­
х е л ь б е к е р а лирическим
жанром — и притом наивысшим, наиболее
ц е н н ы м среди жанров лирической поэзии: «Лирическая поэзия вооб­
ще не и н о е ч т о , к а к н е о б ы к н о в е н н о е , т о е с т ь с и л ь н о е , с в о б о д н о е ,
в д о х н о в е н н о е и з л о ж е н и е чувств с а м о г о п и с а т е л я . <...> Всем т р е б о в а ­
ниям, которые предполагает сие определение, вполне удовлетворяет
одна ода, а посему, без с о м н е н и я , занимает первое место в л и р и ч е с ­
кой поэзии или, лучше сказать, одна совершенно заслуживает назва49
н и е п о э з и и л и р и ч е с к о й » (Кюхельбекер
1979, с т р . 454).
Говоря о б оде к а к о л и р и ч е с к о м ж а н р е , К ю х е л ь б е к е р и м е е т в виду,
к о н е ч н о , р у с с к у ю оду, к о т о р у ю он н е п о с р е д с т в е н н о в о з в о д и т к г и м ­
нической традиции Пиндара — минуя эстетический образец римско­
го З о л о т о г о века и ф р а н ц у з с к о г о к л а с с и ц и з м а , о б р а з е ц Г о р а ц и я и
Виргилия, Малерба и Б у а л о .
Т а к и м образом, младо-архаистический идеал, как он выразился в
статьях К ю х е л ь б е к е р а , с о ч е т а л в с е б е о р и е н т а ц и ю на п о э т и к у и с т и ­
л и с т и к у р у с с к о г о к л а с с и ц и з м а (в его п р о е к ц и и на « э л л и н с к у ю » к л а с ­
сическую традицию) — с романтической критикой «ложно-подража­
т е л ь н о г о к л а с с и ц и з м а » . Т а к о й , на п е р в ы й в з г л я д п р о т и в о р е ч и в ы й ,
к о м п л е к с идей б ы л т и п и ч е н д л я м л а д ш е г о п о к о л е н и я а р х а и с т о в . А р ­
х а и с т и ч е с к и е и д е а л ы не м е ш а л и п о с л е д н и м с о з н а в а т ь с е б я р о м а н т и ­
ками — притом «истинными» романтиками, развивающими такие,
п о их м н е н и ю , с а м ы е ц е н н ы е и с у щ е с т в е н н ы е , ч е р т ы р о м а н т и з м а ,
как пафос героической л и ч н о с т и и выступающей в героическом оре­
оле и с т о р и и н а р о д а . В к а ч е с т в е и с т и н н ы х р о м а н т и к о в , м л а д о - а р х а и с гы о т р и ц а л и п р и н а д л е ж н о с т ь ш к о л ы К а р а м з и н а к р о м а н т и ч е с к о м у
движению и разоблачали подражательность элегической поэзии, вы­
ш е д ш е й из э т о й ш к о л ы .
*
С точки зрения общеевропейской борьбы романтического и клас­
сицистического искусства, позиция Кюхельбекера выглядит проти­
воречивой и парадоксальной. Он относится критически к «романско­
му» и с к у с с т в у — к а к с т а р о м у , « л о ж н о - к л а с с и ч е с к о м у » , т а к и н о в о м у ,
романтическому, — усматривая в обоих этих полярных его проявле­
н и я х « п о д р а ж а т е л ь н о с т ь » . Оду о н р а с с м а т р и в а е т к а к л и р и ч е с к и й ж а н р ,
наилучшим образом выражающий напряженную субъективность но­
вой э п о х и . О д н а к о эта п о з и ц и я о т р а з и л а х а р а к т е р н ы е ч е р т ы , у к о р е ­
ненные в русской культурной традиции. Синтез эстетических п р и н ­
ц и п о в к л а с с и ц и з м а и б а р о к к о в р у с с к о й в ы с о к о й п о э з и и X V I I I века
делал правомерным противопоставление русского и ф р а н ц у з с к о г о
к л а с с и ц и з м а в к а ч е с т в е двух « р а з н ы х » к л а с с и и и з м о в , в к о н т е к с т е р о ­
мантической полемики осмыслявшихся как классицизм «истинный»
и «ложный». Самосознание русских «истинных» романтиков отразило
о р г а н и ч е с к о е д л я р у с с к о й к у л ь т у р ы о щ у щ е н и е ее р о д с т в а с м и р о м
э л л и н и з м а и п р о т и в о п о с т а в л е н н о с т и р о м а н с к о м у (а в б о л е е ш и р о к о й
интерпретации, и всему западноевропейскому) культурному миру.
Н е все, о д н а к о , м о г л и и л и х о т е л и о ц е н и т ь и с т и н н у ю ц е н н о с т ь
этих п а р а д о к с о в . М н о г и е ч л е н ы а р з а м а с с к о г о круга — А. Т у р г е н е в ,
Вяземский, Плетнев, Туманский — предпочли отнести высказыва­
ния Кюхельбекера к тому традиционному амплуа, которое закрепи­
л о с ь за п о с л е д н и м в ш у т о ч н о й т р а д и ц и и л и ц е й с к о - а р з а м а с с к и х л е т ;
с о г л а с н о э т о й т р а д и ц и и , все с к а з а н н о е К ю х е л ь б е к е р о м д о л ж н о б ы л о
быть принято как к о м и ч е с к и - н е у к л ю ж и е «бредни», и с к р е н н и е , но
тяжеловесные и б е с с в я з н ы е . Так, Вяземский писал в этой связи
5 0
5 1
А . Т у р г е н е в у ( п и с ь м о 26 и ю л я 1824): « Ч и т а л л и т ы К ю х е л ь б е к е р и аду
во в т о р о й « М н е м о з и н е ? » Я г о в о р ю , ч т о э т о у п о е н и е п и в н о е , т я ж е л о е .
К а к о в о отделал он Ж у к о в с к о г о и Б а т ю ш к о в а , да и Горация, да и
Б а й р о н а , д а и Ш и л л е р а ? Ч т о б ы в р а т ь , к а к о н врет, н у ж н о и м е т ь я з ы к
з в о н к и й , р е ч и с т ы й , п р ы т к и й , а уж нет ничего хуже, как м я м л и т ь ,
к а р т а в и т ь и з а и к а т ь с я во в р а н ь е : д а е ш ь в р е м я с л у ш а т е л я м о д у м а т ь с я и
н а д у м а т ь с я , ч т о т ы дурак» (Остафьевский
архив, т. I I I , с т р . 69).
(«Кюхельбекериада», или «Бехелькюкериада», была лицейской
пародией, осмеивавшей выспренне-неуклюжий стиль ранних поэти­
ческих опытов Кюхельбекера).
О д н а к о д р у г и е п р е д с т а в и т е л и т о г о ж е круга, т а к и е к а к Б а р а т ы н с ­
кий, Языков, отнеслись к критике Кюхельбекера более серьезно. Уп­
рек, б р о ш е н н ы й в адрес элегической поэзии и русского б а й р о н и з м а ,
упал на п о д г о т о в л е н н у ю п о ч в у . Т а к , у ж е в 1825 году Я з ы к о в п и ш е т
стихотворный цикл «Мой Апокалипсис», в заключении которого он
подвергает уничтожающему разбору свои собственные элегии. Слова
Языкова, сказанные о своей собственной элегической поэзии:
Как это вяло, даже темно,
Слова, противные уму,
Язык поэзии наемной
И жар, не годный ни к чему! —
52
П у ш к и н вскоре процитировал в «Евгении Онегине» в качестве харак­
т е р и с т и к и э л е г и и Л е н с к о г о ( Г л а в а V I , 1826):
Так он писал темно и вяло
(Что романтизмом мы зовем.
Хоть романтизма тут ни мало
Не вижу я; да что нам в том?)
В этом решительном о т р и ц а н и и того, что элегическая «темнота» и
«вялость» я в л я ю т с я а т р и б у т а м и н о в о й р о м а н т и ч е с к о й п о э з и и , з в у ч и т
отголосок аргументов Кюхельбекера .
Т а к и м о б р а з о м , р е а к ц и я п у ш к и н с к о г о круга на к р и т и к у К ю х е л ь ­
бекера была смешанной: одни предпочли твердо держаться традици­
о н н о й арзамасской позиции в борьбе с архаистическими посягнове­
н и я м и , но другие с довольно большой готовностью восприняли, если
не и д е и К ю х е л ь б е к е р а в ц е л о м , т о п о к р а й н е й м е р е у п р е к в ч р е з м е р ­
ном подражании западноевропейскому романтизму.
К р и т и к а Кюхельбекера задела и уязвила П у ш к и н а л и ч н о , но о т ­
н ю д ь не п о б у д и л а е г о « с п л о т и т ь р я д ы » в о к р у г а р з а м а с с к о г о з н а м е н и ,
по примеру Вяземского. С другой с т о р о н ы , никакая симпатия к граж­
д а н с к и м и д е а л а м к о н ц а 1810-х — н а ч а л а 1820-х г о д о в , н и к а к о й э с т е ­
тический и поведенческий радикализм, нередко отличавший Пуш­
к и н а в э т и г о д ы , не с п о с о б е н б ы л з а с л о н и т ь е г о « в р о ж д е н н о е » , с в о й 5 3
с т в е н н о е е м у п о праву е г о а р з а м а с с к о г о л и т е р а т у р н о г о п р о и с х о ж д е ­
ния, неприятие и и р о н и ю по о т н о ш е н и ю к эксцессам ораторского
п а ф о с а . В р е з у л ь т а т е , та п о з и ц и я , к о т о р у ю о н к с е р е д и н е 1820-х г о д о в
занимает в отношении к спору классиков и романтиков, архаистов и
н о в а т о р о в , о к а з ы в а е т с я е щ е б о л е е с л о ж н о й и с м е ш а н н о й , чем к р и ­
т и к а К ю х е л ь б е к е р а , к о т о р а я во м н о г о м с т и м у л и р о в а л а р а з м ы ш л е н и я
П у ш к и н а на эту тему.
Пушкин принимает упрек, брошенный элегической поэзии, а вме­
сте с ней и всей к а р а м з и н с к о й ш к о л е , в « ж е м а н с т в е » . Н а б р о с о к статьи
«О п о э з и и к л а с с и ч е с к о й и р о м а н т и ч е с к о й » , н а п и с а н н ы й в 1825 году,
п р я м о п е р е к л и к а е т с я с п о л о ж е н и я м и К ю х е л ь б е к е р а : «<...> О т с е г о
произошла необходимая натяжка выражения, какое-то жеманство,
вовсе н е и з в е с т н о е д р е в н и м ; м е л о ч н о е о с т р о у м и е з а м е н и л о ч у в с т в о ,
к о т о р о е не м о ж е т в ы р а ж а т ь с я т р и о л е т а м и . М ы н а х о д и м н е с ч а с т н ы е с и и
следы в в е л и ч а й ш и х г е н и я х н о в е й ш и х в р е м е н » . Т а к ж е , к а к К ю х е л ь б е ­
к е р , П у ш к и н с к л о н е н п р о т и в о п о с т а в л я т ь «вялую» и « ж е м а н н у ю » с т р у ю
р о м а н т и з м а тому, что о н н а з ы в а е т « и с т и н н ы м р о м а н т и з м о м » ; к п о с ­
леднему он относит свою только что написанную историческую траге­
д и ю « Б о р и с Годунов»: «Я н а п и с а л т р а г е д и ю и е ю о ч е н ь д о в о л е н ; н о
с т р а ш н о в свет выдать — р о б к и й вкус н а ш не с т е р п и т и с т и н н о г о р о ­
м а н т и з м а . П о д р о м а н т и з м о м у нас р а з у м е ю т Л а м а р т и н а » ( П и с ь м о к А. А.
Бестужеву 30 н о я б р я 1825). И н а ч е г о в о р я , « н а р о д н о с т ь » й г е р о и к о - э п и ческие черты противополагаются здесь, в качестве истинного р о м а н ­
тизма, медитативно-элегическому направлению.
О д н а к о п о з и ц и я П у ш к и н а о т н ю д ь не б ы л а т о ж д е с т в е н н а в з г л я д а м
Кюхельбекера. К призыву Кюхельбекера и других архаистов писать
оды П у ш к и н о т н е с с я с н е с к р ы в а е м о й и р о н и е й . Т а к , на п р и з ы в Р ы л е ­
ева и К ю х е л ь б е к е р а н а п и с а т ь оду на с м е р т ь Б а й р о н а П у ш к и н о т к л и к ­
н у л с я п а р о д и й н о й « О д о й Его С и я т е л ь с т в у Г р а ф у Х в о с т о в у » ; к а к п о ­
к а з а л Т ы н я н о в , п у ш к и н с к а я «ода», п о д м а с к о й т р а д и ц и о н н ы х н а ­
смешек над Хвостовым, в действительности пародировала эстетичес­
кую п о з и ц и ю и стиль младших а р х а и с т о в . В литературных заметках,
о т н о с и в ш и х с я к т о м у ж е 1825 году ( « В о з р а ж е н и е на с т а т ь и К ю х е л ь б е ­
кера в " М н е м о з и н е " » ) , П у ш к и н , с нарочитой п а р а д о к с а л ь н о с т ь ю ,
н а з в а л оду « н и з ш и м » п о э т и ч е с к и м ж а н р о м : «Ода, н е г о в о р я у ж е о б
э л е г и и , с т о и т на н и з ш и х с т е п е н я х п о э м » . Э т о т о т з ы в д е м о н с т р а т и в н о
с т а в и л на о д и н — и п р и т о м н и з ш и й — у р о в е н ь оду и « у н ы л у ю » ( « л о ж ­
но-романтическую») элегию, которые на шкале ценностей Кюхель­
бекера занимали полярное положение.
В глазах П у ш к и н а , и а р х а и с т и ч е с к о е , и с е н т и м е н т а л ь н о - э л е г и ч е с ­
кое н а п р а в л е н и е с т р а д а ю т о б щ и м п р и н ц и п и а л ь н ы м н е д о с т а т к о м —
о т с у т с т в и е м равновесия,
субъективно-аффектированными преувели­
чениями: в одном случае, ж е м а н н о й «чувствительности», в другом —
претенциозного и тяжеловесного «восторга». П р и н и м а я от Кюхельбе­
кера упрек в салонной искусственности, б р о ш е н н ы й к а р а м з и н с к о й
5 4
ш к о л е , П у ш к и н в то же время сохраняет а р з а м а с с к у ю и р о н и ю по
о т н о ш е н и ю к монументальной искусственности («надутости») арха­
истической традиции.
Н е у д и в и т е л ь н о , ч т о эта п о з и ц и я , л е ж а щ а я п о в е р х п а р т и й н ы х и
освященных традицией барьеров, отказывалась укладываться в какуюл и б о з а к о н ч е н н у ю формулу. Так, в уже п р о ц и т и р о в а н н о м письме к
Бестужеву, говоря о трудности п о с т и ж е н и я «истинного» романтизма,
П у ш к и н д о б а в л я е т : « С к о л ь к о я н и ч и т а л о р о м а н т и з м е , все не т о ;
даже Кюхельбекер врет». П о с л е д н я я ф р а з а п р и м е ч а т е л ь н а : с л о в о «врет»
является традиционным лицейско-арзамасским атрибутом Кюхель­
б е к е р а ; н о п р и б а в л е н н о е к н е м у «даже» у к а з ы в а е т на т о , что это «вра­
нье» К ю х е л ь б е к е р а б л и ж е , чем что бы т о ни б ы л о д р у г о е , п о д х о д и т к
позиции самого Пушкина. Этим чисто негативным указанием Пуш­
кин и ограничивается, не давая н и к а к о г о положительного определе­
н и я с в о е г о взгляда.
Эта ж е н е в о з м о ж н о с т ь с ф о р м у л и р о в а т ь п о л о ж и т е л ь н ы й идеал, в с и л у
с и н т е з и р у ю щ е г о и у р а в н о в е ш и в а ю щ е г о х а р а к т е р а п о с л е д н е г о , звучит
в з н а м е н и т о м р а с с у ж д е н и и в IV главе « Е в г е н и я О н е г и н а » ( н а п и с а н н о м
в 1825 году, п о с в е ж и м следам п о л е м и к и в о к р у г р о м а н т и з м а ) , в к о т о ­
р о м с т а л к и в а ю т с я а р х а и с т — з а щ и т н и к о д ы , и его а н т и п о д :
XXXII
Но тише! Слышишь? Критик строгой
Повелевает сбросить нам
Элегии венок убогой,
И нашей братье рифмачам
Кричит: «Да перестаньте плакать,
И все одно и то же квакать,
Жалеть о прежнем, о былом:
Довольно, пойте о другом!»
М о н о л о г «критика» весьма т о ч н о воспроизводит мысли и тон п о ­
лемической статьи Кюхельбекера; ключевые слова, характеризующие
элегическую фразеологию, иронически выделены курсивом — так же,
как это делал Кюхельбекер в своей статье.
О д н а к о когда « к р и т и к с т р о г и й » п е р е х о д и т к с в о е й п о л о ж и т е л ь н о й
программе, авторский голос отвечает ему с н е с к р ы в а е м о й и р о н и е й :
<...> «Пишите оды, господа,
XXXIII
Как их писали в мошны годы.
Как было встарь заведено...»
— Одни торжественные оды!
И, полно, друг: не все ль равно'?
Припомни, что сказал сатирик!
Чужого толка хитрый лирик
Ужели для тебя сносней
Унылых наших рифмачей?
«Но нее в элегии ничтожно;
Пустая цель ее жалка;
Меж тем цель оды высока
И благородна...» Тут бы можно
Поспорить нам, но я молчу;
Два века ссорить не хочу.
С л о в о « л и р и к » , у п о т р е б л е н н о е , к а к будто н е к с т а т и , п о о т н о ш е н и ю к
т и п о в о м у а в т о р у од (в с в о е в р е м я о с м е я н н о м у Д м и т р и е в ы м ) , н а м е к а ­
ет на и д е ю о л и р и ч е с к о й п р и р о д е о д ы . На ф о н е э т о й о т с ы л к и , о б р а ­
щ е н и е «друг» п р и о б р е т а е т л и ч н ы й п о д т е к с т и п р и д а е т в с е м у п а с с а ж у
интимную адресованность Кюхельбекеру; иронический тон воскре­
шает традицию, принятую в отношении к Кюхельбекеру в дружеском
кругу. Н а с м е ш к а с т а н о в и т с я с р е д с т в о м в ы р а ж е н и я и н т и м н о с т и , п о ­
л е м и к а ведется с р е д с т в а м и « д о м а ш н и х » о т с ы л о к , п о д ч е р к и в а ю щ и х
п р и н а д л е ж н о с т ь а д р е с а т а к т о м у ж е г е р м е т и ч е с к и з а м к н у т о м у кругу.
Замечательно окончание этого интимно-полемического'литератур­
ного диалога: оба противоположных направления оказываются «рав­
но» неправы. К о н е ч н о й п о з и ц и е й а в т о р а в э т о м с п о р е о к а з ы в а е т с я
молчание,
поскольку его взгляды лежат вне, или над, с т о л к н о в е н и е м
«двух веков».
Позиция П у ш к и н а по о т н о ш е н и ю к классической и р о м а н т и ч е с ­
к о й п о э т и к е в ы я в л я е т себя с к о р е е н е г а т и в н о — в и р о н и ч е с к о м его
отношении к любой литературной партии, любой односторонне-по­
лемической программе . Пушкинский «истинный романтизм» стре­
м и т с я к с и н т е з у всех п р о т и в о р е ч а щ и х друг другу п о з и ц и й , «старого» и
« н о в о г о » , и в т о ж е в р е м я ни о д н у и з э т и х п о з и ц и й не п р и н и м а е т б е з
известной доли и р о н и и . П о э т о м у д а н н ы й ф е н о м е н не поддавался ка­
кому-либо программатическому определению .
Еще одним образным вариантом этого взгляда П у ш к и н а является
шутливое сравнение романтизма с «парнасским афеизмом», сформу­
л и р о в а н н о е в с т и х о т в о р н о м п о с л а н и и к Р о д з я н к е в т о м же 1825 году.
Это определение иронически отмечает мессианистический пафос
н и с п р о в е р ж е н и я (с П а р н а с а ) с т а р ы х э с т е т и ч е с к и х « б о г о в » , с т о л ь ха­
рактерный для романтического движения. Однако значение д а н н о г о
образа соответствует тому вполне серьезному с о д е р ж а н и ю , которое
Пушкин пытался вложить в свои попытки «молчаливо» определить
сущность «истинного романтизма»: исповедание «парнасского афеизма» есть н е что и н о е к а к отказ и с п о в е д о в а т ь к а к у ю б ы т о н и б ы л о
эстетическую «религию».
Л и т е р а т у р н ы й п р о ц е с с в Р о с с и и в к о н ц е 1810-х и 1820-е годы б ы л
в е с ь м а д а л е к от у с т р е м л е н н о г о д в и ж е н и я к « р о м а н т и з м у » ( и л и к д в у м
5 5
5 6
романтизмам — субъективному и героико-гражданственному) и да­
лее к «реализму». О с н о в н ы м стержнем литературной п о л е м и к и пер­
вой п о л о в и н ы 1820-х годов о к а з ы в а л о с ь не с т о л ь к о с т о л к н о в е н и е « к л а с ­
с и к о в » и « р о м а н т и к о в » (хотя н о м и н а л ь н о р а з л и ч н ы е с п о р я щ и е с т о ­
р о н ы б ы л и не прочь использовать, в самых различных п о л е м и ч е с к и х
ц е л я х , эти я р л ы к и ) , с к о л ь к о с т р е м л е н и е п р о т и в о п о с т а в и т ь « л о ж н ы й »
и «истинный» классицизм, «ложный» и «истинный» романтизм. В этой
полемике различные жанры, эпохи, национальные традиции, нако­
н е ц , п р о ш л ы е и н а с т о я щ и е л и т е р а т у р н ы е п а р т и и , их « с т а р ш и е » и
«младшие» ипостаси соединялись в клубок, переплетения которого
порой принимали поистине причудливые очертания. Так, Пушкин
однажды назвал «истинным р о м а н т и к о м » Вольтера, противопоста­
вив его в этом качестве с о в р е м е н н о м у ф р а н ц у з с к о м у романтизму —
столь же л о ж н о м у , по его м н е н и ю , как и ф р а н ц у з с к и й н е о к л а с с и ­
ц и з м . С д р у г о й с т о р о н ы , о н всегда в ы д е л я л м н о г и е я в л е н и я «старого»
французского классицизма, в особенности Расина, как пример ис­
тинной поэзии .
5 7
Такова была питательная литературная среда, в которой творче­
ство П у ш к и н а достигло полной зрелости.
7. Итог: Пушкин
и его эпоха в истории
русской
культуры
Смело обновляя литературный язык и литературные жанры, «но­
ваторы» оставались в то же время психологически п р и в я з а н ы к тра­
д и ц и я м , положившим начало этому «аристократическому» литера­
турному движению, — традициям, восходившим к европейскому сен­
т и м е н т а л и з м у и а н а к р е о н т и к е X V I I I века. Э т о о б с т о я т е л ь с т в о не п о ­
з в о л и л о п у ш к и н с к о м у кругу с т а т ь с т о л ь ж е б е з о г о в о р о ч н о « п р о г р е с ­
с и в н ы м » л и т е р а т у р н ы м д в и ж е н и е м , к а к и м стал е в р о п е й с к и й р о м а н ­
т и з м в его о т н о ш е н и и к к л а с с и ц и з м у . « Л и т е р а т у р н ы е а р и с т о к р а т ы »
1820-х г о д о в , в и х р о л и п р о в о з в е с т н и к о в н о в е й ш и х э с т е т и ч е с к и х и д е й ,
оказались уязвимы для критики как со стороны младших архаистов,
так и со стороны делавшей первые шаги «демократической», р а з н о ­
ч и н н о й п у б л и ц и с т и к и ( Н а д е ж д и н , Н. П о л е в о й ) .
Но с другой с т о р о н ы , эта же о г р а н и ч е н н о с т ь новаторских устрем­
л е н и й , эта небезусловность п р о с п е к т и в н о г о видения позволили д а н ­
н о м у д в и ж е н и ю п о й т и з н а ч и т е л ь н о дальше р о м а н т и з м а в р а з в и т и и
поэтических жанров и стилей. В литературную родословную русской
«новой школы» естественным образом входили и «стернианская» л и ­
тературная и г р а , и условно-античная гармоническая «пластичность»,
и маска салонной легкости — черты, унаследованные п у ш к и н с к и м
п о к о л е н и е м , ч е р е з его р о д с т в о с о с т а р ш и м и н о в а т о р а м и , от е в р о п е й ­
ского предреволюционного искусства. Этот отпечаток X V I I I века, в
сочетании с воинствующим арзамасским, радикально новаторским и
анти-архаистическим самосознанием, сообщил уникальный харак5 8
5 9
т е р не т о л ь к о т в о р ч е с т в у П у ш к и н а , н о и р я д у п р о и з в е д е н и й Д е л ь в и ­
га, Б а р а т ы н с к о г о , В я з е м с к о г о , о т н о с я щ и х с я к 1820-м годам.
В истории русской поэзии и публицистики X V I I I — X X веков стиль
«высокого косноязычия», защитниками и представителями которого
в ы с т у п а л и л и т е р а т у р н ы е о п п о н е н т ы а р з а м а с ц е в , п о ч т и всегда з а н и ­
мал п р е о б л а д а ю щ е е п о л о ж е н и е . Д о с т а т о ч н о н а з в а т ь т а к и е н а и б о л е е
значительные проявления этого я з ы к о в о г о и эстетического модуса,
к а к ода X V I I I века, п о э т и к а с т а р ш и х и м л а д ш и х а р х а и с т о в , « м е т а ф и ­
з и ч е с к и й стиль» ф и л о с о ф и и и п у б л и ц и с т и к и 1830—1840-х годов, « м е ­
тафизическая лирика» середины X I X века, многие явления с и м в о ­
лизма и постсимволизма, футуризм, политическая и философская
р и т о р и к а 1900—1920-х г о д о в . Все э т и н а п р а в л е н и я , к а ж д о е п о - с в о е ­
му, к у л ь т и в и р о в а л и г р о м о з д к и й , н а р о ч и т о з а т р у д н е н н ы й , н е п р о я с ­
н е н н ы й с т и л ь и з л о ж е н и я . О с н о в н ы м с р е д с т в о м в о з д е й с т в и я на ч и т а ­
т е л я о к а з ы в а л о с ь не п р о я с н е н и е м ы с л и , а с к о р е е н а п р о т и в , ее з а г р о ­
мождение риторическими эксцессами. Такое воздействие имело не
столько логическую или эстетическую, с к о л ь к о «магическую», ора­
торскую природу.
На этом ф о н е «прекрасная ясность» ш к о л ы нового сдога, культ
афористической точности, экономности и легкости выражения вы­
г л я д и т едва л и н е и з о л и р о в а н н ы м ф е н о м е н о м в и с т о р и и р у с с к о г о л и ­
т е р а т у р н о г о я з ы к а . Л и ш ь н а к р а т к о е в р е м я , с н а ч а л а в 1790-х годах, а
з а т е м в 1815—1825 г о д ы , в п е р и о д д е я т е л ь н о с т и «Арзамаса» и п е р в ы х
шагов русского романтизма, данная установка торжествует решитель­
н у ю п о б е д у в глазах п у б л и к и , с т а н о в и т с я м е р и л о м л и т е р а т у р н о г о «хо­
рошего тона» и успешно выставляет своих о п п о н е н т о в в комическом
с в е т е . О д н а к о уже в о в т о р о й п о л о в и н е 1820-х г о д о в н а с л е д н и к и э т о й
т р а д и ц и и о к а з ы в а ю т с я в о все в о з р а с т а ю щ е й и з о л я ц и и . Их п о в е д е н ­
ческая и стилистическая установка вызывает раздражение и насмеш­
ку с о с т о р о н ы п р е д с т а в и т е л е й н о в е й ш и х « д е м о к р а т и ч е с к и х » т е ч е н и й
самого различного характера — от л и б е р а л ь н о г о демократизма брать­
ев П о л е в ы х д о о ф и ц и о з н о г о д е м о к р а т и з м а Б у л г а р и н а и л и « к о м м е р ­
ческого демократизма» профессиональной массовой журналистики.
Старомодность, поверхностный лоск, отсутствие серьезного содер­
жания, клановая ограниченность — таковы обвинения, которые со
всех с т о р о н и с о все в о з р а с т а ю щ и м у с п е х о м звучат по а д р е с у П у ш к и ­
н а и его круга. П а р а д о к с а л ь н ы м о б р а з о м , и м е н н о в э т о т п е р и о д П у ш ­
кин создает свои зрелые поэтические и прозаические произведения,
к о т о р ы е в глазах п о с л е д у ю щ и х п о к о л е н и й с т а л и э т а л о н о м и с и м в о ­
л о м «нового» р у с с к о г о л и т е р а т у р н о г о я з ы к а и р у с с к о г о к у л ь т у р н о г о
самосознания.
6 0
Победа л и н и и Карамзина — П у ш к и н а в истории русской литера­
туры и л и т е р а т у р н о г о я з ы к а б ы л а п о б е д о й я в л е н и я , к о т о р о е к а к т а ­
к о в о е , в ч и с т о м с в о е м в и д е , п р о с у щ е с т в о в а л о н е д о л г о на к у л ь т у р н о й
а в а н с ц е н е и о с т а л о с ь , с к о р е е , и з о л и р о в а н н ы м э п и з о д о м на ф о н е д о -
м и н а н т н о й кул1>турной т р а д и ц и и , в р а ж д е б н о й э т о м у я в л е н и ю . Э т и м
парадоксом, однако, определяется уникальная ценность пушкинско­
го т в о р ч е с т в а и п у ш к и н с к о й э п о х и в ц е л о м и н е п о в т о р и м о с т ь т о й
роли, которую данная эпоха сыграла в истории русской культуры.
Ф о р м и р о в а н и е новой стилистической и жанровой системы было осу­
щ е с т в л е н о в в и д е у к л о н е н и я от д о м и н а н т н о й к у л ь т у р н о й т р а д и ц и и .
Новые ценности, ознаменовавшие собой с и н х р о н и з а ц и ю русской и
общеевропейской культурной жизни и начало русской культурной ис­
тории нового времени, были разработаны людьми, психологически и
стилистически гораздо более у к о р е н е н н ы м и в минувшем столетии,
чем их о п п о н е н т ы , и п о т о м у с п о с о б н ы м и л и ш ь на к о р о т к о е в р е м я
з а в о е в а т ь п о л н у ю п о д д е р ж к у с о в р е м е н н о й им п у б л и к и . Н о эта н е р а с т в о р е н н о с т ь в о с н о в н о м к у л ь т у р н о м п о т о к е , эта у н и к а л ь н о с т ь и н е ­
долговечность сделали п у ш к и н с к у ю эпоху ф е н о м е н о м , влияние ко­
т о р о г о не м о г л о б ы т ь с т е р т о и р а с т в о р е н о в ходе п о с л е д у ю щ е г о р а з ­
вития. С т и л ю тяжеловесной «серьезности», стилю высокого косноя­
зычия, который отстаивали архаисты, суждена была долгая жизнь и
многочисленные победы в последующей истории русской литерату­
ры, философии и публицистики. Но отпечаток пушкинской эпохи,
с л е д ы ее с т и л и с т и ч е с к и х и ж а н р о в ы х з а в о е в а н и й не м о г л и и с ч е з н у т ь
или затеряться; они заявляли о себе в памяти последующих эпох если
не в в и д е н е п о с р е д с т в е н н о г о п р е д м е т а п о д р а ж а н и я , т о в к а ч е с т в е с у б ­
страта, идеальной отправной т о ч к и , идеальной п р о е к ц и и , в качестве
предмета диалога и полемики. Образ пушкинского времени скорее
соприсутствует в последующем культурном р а з в и т и и , чем служит
прямым и с т о ч н и к о м этого развития; но тем интенсивнее развертыва­
ется д и а л о г п о с л е д у ю щ и х п о к о л е н и й с э т и м и д е а л и з и р о в а н н ы м о б ­
разом, и тем убедительнее оказывается для них о щ у щ е н и е П у ш к и н а
и его « З о л о т о г о века» к а к а б с о л ю т н о й н а ч а л ь н о й т о ч к и , от к о т о р о й
о т с ч и т ы в а е т с я вся р у с с к а я к у л ь т у р н а я и с т о р и я н о в о г о в р е м е н и .
В о з в р а щ а я с ь к о с н о в н о й м ы с л и э т о г о о б з о р а , следует в н о в ь п о д ­
черкнуть, что развитие русской литературы в первой четверти X I X
века п р е д с т а в л я л о с о б о й с т р е м и т е л ь н о е с б л и ж е н и е во в р е м е н и с е в ­
р о п е й с к и м и л и т е р а т у р н ы м и п р о ц е с с а м и , от к о т о р ы х о н а к н а ч а л у
данного периода была отделена почти полустолетним временным про­
м е ж у т к о м . В ходе э т о г о р а з в и т и я к о н т р а с т н ы е , о т р и ц а ю щ и е друг друга
ф а з ы л и т е р а т у р н о г о п р о ц е с с а , с м е н а к о т о р ы х на е в р о п е й с к о й с ц е н е
занимала десятилетия, чередовались с головокружительной скорос­
т ь ю на п р о т я ж е н и и н е с к о л ь к и х л е т . О б ы ч н а я в д в и ж е н и и культуры
д у х о в н а я б л и з о с т ь «дедов» и «внуков» о б о р а ч и в а л а с ь в д а н н о м с л у ч а е
с р о д с т в о м с т а р ш и х и м л а д ш и х «братьев». Т о , ч т о при о р д и н а р н о м т е м п е
развития д о л ж н о б ы л о бы стать частичным возрождением ценностей
э п о х и «дедов», в ы т е с н е н н ы х и п р е д а н н ы х з а б в е н и ю п о к о л е н и е м «от­
цов», о к а з ы в а л о с ь в д а н н о м с л у ч а е н е п о с р е д с т в е н н ы м п р о д о л ж е н и е м
и защитой дела, начатого немногими годами ранее с т а р ш и м и товари-
щами и непосредственными учителями. Такая ситуация имела место
к а к в д е я т е л ь н о с т и с т а р ш и х а р х а и с т о в в их о т н о ш е н и и к к л а с с и ц и з ­
му, т а к и в д е я т е л ь н о с т и а р з а м а с ц е в в их о т н о ш е н и и к с е н т и м е н т а ­
л и з м у , т а к и, н а к о н е ц , в л и т е р а т у р н ы х п р о ц е с с а х п е р в о й п о л о в и н ы
1820-х г о д о в в их о т н о ш е н и и к в о й н е «Арзамаса» и « Б е с е д ы » .
В этом стремительном движении историческая перспектива под­
вергалась калейдоскопическому дроблению. Вопрос о том, какое я в ­
л е н и е на к а ж д о м н о в о м э т а п е р а з в и т и я п р е д с т а в л я л о с о б о й ф е н о м е н
«старого» и « н о в о г о » , « т р а д и ц и о н н о г о » и « н о в а т о р с к о г о » , « р е т р о г ­
радного» и «прогрессивного», «аристократического» и «демократичес­
к о г о » , « о ф и ц и о з н о г о » и « о п п о з и ц и о н н о г о » , « р а д и к а л ь н о г о » и «охра­
нительного», оказывается невозможно решить определенным и од­
н о з н а ч н ы м образом. Роли были причудливо п е р е м е ш а н ы ; их к о н ф и ­
гурация изменялась при каждом повороте этого культурного калей­
д о с к о п а , п е р е к л а д ы в а я с ь к а ж д ы й р а з во все н о в ы е , и в т о ж е в р е м я
с о с т а в л е н н ы е и з все тех ж е э л е м е н т о в , ф и г у р ы . П р о й д я за 25—30 л е т
путь, п р и б л и з и т е л ь н о э к в и в а л е н т н ы й ц е л о м у с т о л е т и ю в е в р о п е й с ­
кой культурной э в о л ю ц и и , русская литература проделала этот путь
ф а к т и ч е с к и с и л а м и о д н и х и тех ж е л ю д е й ( и л и п о к р а й н е й м е р е , с т а р ­
ш и х и м л а д ш и х ч л е н о в о д н о г о « р о д с т в е н н о г о » круга) и на о д н о м и
т о м ж е к у л ь т у р н о м и я з ы к о в о м м а т е р и а л е . К а к б ы ни и з м е н я л а с ь в н е ­
ш н я я с и т у а ц и я и в н е ш н и е р о л и тех, к т о д в и г а л в п е р е д д а н н ы й п р о ­
ц е с с , э т о всегда б ы л и о д н и и те ж е л ю д и , с т е м ж е п о в е д е н ч е с к и м ,
э с т е т и ч е с к и м и я з ы к о в ы м с у б с т р а т о м их д у х о в н о г о м и р а .
Г е р м е т и ч е с к и й х а р а к т е р о п и с ы в а е м о й э п о х и , т о т ф а к т , ч т о ее к у л ь ­
т у р н ы е и ч е л о в е ч е с к и е р е с у р с ы д а л е к о не у с п е в а л и о б н о в л я т ь с я в т а ­
кой м е р е , как э т о г о т р е б о в а л и и э т о п р е д п о л а г а л и т е м п ы п р о и с х о д я ­
щ и х и з м е н е н и й , с о з д а в а л у н и к а л ь н у ю и н т е н с и в н о с т ь ее д у х о в н о й а т ­
м о с ф е р ы . Д а в л е н и е внутри этой г е р м е т и з и р о в а н н о й с и с т е м ы б ы л о
слишком высоко, чтобы различные, даже п о л я р н ы е явления могли
в ы д е л и т ь с я и раз н а в с е г д а о т д е л и т ь с я д р у г о т д р у г а , ч е т к о о п р е д е ­
литься в культурном времени и пространстве.
Такая ситуация составила предпосылку для возникновения твор­
ческой системы, уникальной по своей поливалентности и с п о с о б н о ­
сти к с п л а в л е н и ю и п е р е п л е т е н и ю всех к о м п о н е н т о в , с л у ж и в ш и х д л я
нее м а т е р и а л о м , о т к у д а бы э т и к о м п о н е н т ы н и п о я в л я л и с ь . Н а и в ы с ­
ш и м в о п л о щ е н и е м э т о г о п р и н ц и п а стал т в о р ч е с к и й м и р П у ш к и н а .
Глава I I I
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ
П У Ш К И Н А В ИХ О Т Н О Ш Е Н И И К К У Л Ь Т У Р Н О М У Ф О Н У
ЭПОХИ
Духовное развитие П у ш к и н а — от ранних литературных впечатле­
н и й , з а с в и д е т е л ь с т в о в а н н ы х м е м у а р и с т а м и ( 1 8 0 0 - е гг.), д о д о с т и ж е ­
н и я и м п о л н о й т в о р ч е с к о й з р е л о с т и ( в т о р а я п о л о в и н а 1820-х гг.),
совпадает с хронологическими рамками описанной выше культурной
э п о х и . Т в о р ч е с к о е и л и ч н о с т н о е р а з в и т и е П у ш к и н а п р о т е к а л о на ф о н е
стремительной и калейдоскопически пестрой смены литературных
п о к о л е н и й , вкусов, стилей и культурных ролей.
П е р в ы е 12 л е т его ж и з н и п р о ш л и в м о с к о в с к о м к у л ь т у р н о м кругу,
в атмосфере русского сентиментализма и характерного для последне­
го к у л ь т а ф р а н ц у з с к о й л и т е р а т у р ы п р о ш л о г о с т о л е т и я — В о л ь т е р а ,
Р у с с о , П а р н и . П о с л е д у ю щ и е ш е с т ь л е т , п р о в е д е н н ы е в Л и ц е е (1811 —
1817), г л у б о к о з а п е ч а т л е л и в с о з н а н и и П у ш к и н а о б р а з Ц а р с к о г о С е л а ,
н е р а з р ы в н о с в я з а н н ы й с памятью о веке Екатерины и русского клас­
с и ц и з м а . Н а эти же г о д ы — годы о т р о ч е с т в а П у ш к и н а — п р и х о д и т с я
патриотический подъем и взрыв высокой риторики, вызванный вой­
ной с Наполеоном. Ранняя юность П у ш к и н а была временем резкой
р е а к ц и и — к а к и д е о л о г и ч е с к о й , т а к и э с т е т и ч е с к о й , — на э т о т п о д ъ е м ,
за к о т о р о й п о с л е д о в а л а н о в а я в о л н а г е р о и к о - а р х а и с т и ч е с к о г о д в и ж е ­
ния, связанного с радикальными политическими идеями. Несколько
лет спустя, П у ш к и н и его с о в р е м е н н и к и оказались свидетелями вне­
запного почти полного исчезновения архаистического движения с
к у л ь т у р н о й с ц е н ы — п о с л е 14 д е к а б р я 1825 года.
К э т и м в н е ш н и м о б с т о я т е л ь с т в а м следует д о б а в и т ь н е к о т о р ы е о с о ­
бенности личности Пушкина, которые способствовали максимально
полному у с в о е н и ю им всего культурного материала, предлагавшегося
эпохой. Хорошо известно необычайно раннее литературное развитие
П у ш к и н а ; о н о п о з в о л и л о ему с б о л ь ш о й п о л н о т о й п р и о б щ и т ь с я ко
в с е м к у л ь т у р н ы м я в л е н и я м , с о в п а в ш и м по в р е м е н и с е г о о т р о ч е ­
ством и юностью.
Е щ е в м о с к о в с к и й п е р и о д П у ш к и н «знал н а и з у с т ь » ф р а н ц у з с к и х
к л а с с и к о в и ф р а н ц у з с к у ю п о э з и ю X V I I I века, сам пробовал с о ч и н я т ь
с т и х и и д р а м ы п о - ф р а н ц у з с к и . В 14 л е т П у ш к и н п и ш е т п е р в ы е д о ­
ш е д ш и е д о н а с с т и х и , и в с л е д у ю щ е м , 1814 году н а ч и н а е т п е ч а т а т ь с я
в литературных журналах. Он успевает сочинить, среди прочего, не­
сколько героических стихотворений в связи с завершением войны с
Н а п о л е о н о м . В 16—17 л е т П у ш к и н в х о д и т в а р з а м а с с к и й круг, с т а н о ­
вится а к т и в н ы м «членом-корреспондентом» «Арзамаса», деятельность
1
к о т о р о г о в э т о время с о с т а в л я л а э п и ц е н т р р у с с к о й л и т е р а т у р н о й ж и з н и .
Арзамасцы коллективно опекают П у ш к и н а , посылают ему «протоко­
л ы » с в о и х з а с е д а н и й , н а в е щ а ю т е г о в Л и ц е е . В э т и годы п р о и с х о д и т
знакомство и начинается переписка Пушкина с Вяземским; он по­
стоянно навещает Карамзиных, когда семья Карамзиных проводит
лето в Царском Селе.
В 18—20 л е т П у ш к и н с о з д а е т с т и х и , к о т о р ы е о к а з а л и с ь в ц е н т р е
нового героико-мессианистического движения, радикальный респуб­
л и к а н с к и й характер которого по своей направленности был п р я м о
п р о т и в о п о л о ж е н т о м у п а т р и о т и ч е с к о м у культу Р о с с и и и ее и м п е р а ­
тора, который был характерен для времени Отечественной войны. И з
этой новой м о щ н о й идеологической волны, направленной против
«идолатрии» самодержавия и С в я щ е н н о г о союза монархов, развились
тайные общества. Рукописные стихи П у ш к и н а и сама личность поэта
(в о с о б е н н о с т и п о с л е т о г о к а к о н б ы л с о с л а н н а юг) с т а н о в я т с я ф е р ­
ментом этого движения и сами в свою очередь питаются его идеоло­
гией, риторикой и стилистикой личного поведения.
Н а к о н е ц , в р а н н е й м о л о д о с т и П у ш к и н в ы с т у п а е т в к а ч е с т в е веду­
щей фигуры русского романтизма; своими романтическими « Ю ж н ы ­
ми» п о э м а м и о н у т в е р ж д а е т за с о б о й славу « п е р в о г о п о э т а " Р о с с и и » .
Т в о р ч е с к а я п а м я т ь П у ш к и н а о к а з а л а с ь с п о с о б н о й в м е с т и т ь все э т о
р а з н о о б р а з и е с м е н я в ш и х друг д р у г а и с т о р и ч е с к и х о б с т о я т е л ь с т в , и д е ­
ологических и литературных течений, стилистических тональностей.
У н и к а л ь н а я п а м я т ь П у ш к и н а н а с т и х и и в о о б щ е н а слово, к о г д а либо кем-либо написанное или произнесенное, засвидетельствована
многими его современниками. Существует множество рассказов, л е ­
г е н д , а н е к д о т о в , о т н о с я щ и х с я к э т о й черте П у ш к и н а . Т а к , п о п р е д а ­
н и ю , Ж у к о в с к и й имел о б ы к н о в е н и е исправлять тот свой стих, к о т о ­
р ы й П у ш к и н не п о м н и л н а и з у с т ь (Анненков
1855, с т р . 48). Х а р а к т е р н о
также свидетельство Дениса Давыдова, который писал П у ш к и н у в
1834 году, т о т ч а с п о с л е в ы х о д а « П и к о в о й д а м ы » : « П о м и л у й ! ч т о з а
д ь я в о л ь с к а я п а м я т ь ? — Б о г з н а е т к о г д а - т о н а лету я р а с с к а з а л т е б е
о т в е т м о й М . А. Н а р ы ш к и н о й н а с ч е т les suivantes qui sont plus fraîches,
a ты слово в слово поставил его эпиграфом в одном из отделений
« П и к о в о й дамы». Вообрази мое удивление, а еще более в о с х и щ е н и е
м о е ж и т ь в п а м я т и т в о е й , в п а м я т и П у ш к и н а . <...> П р а в о , у м е н я
сердце облилось радостью, как при получении записки от л ю б и м о й
ж е н щ и н ы » (Переписка
Пушкина, т. 2, с т р . 469)
(В п и с ь м е Д а в ы д о в а р е ч ь и д е т о б э п и г р а ф е к в т о р о й главе « П и к о ­
вой д а м ы » ) .
Подобные интимные «послания» к друзьям, отсылающие к разго­
ворам и обстоятельствам, нередко многолетней давности, встречают­
ся в о м н о ж е с т в е на с т р а н и ц а х п р о и з в е д е н и й и п и с е м П у ш к и н а . Т о ч н о
т а к ж е , все е г о т в о р ч е с т в о п р о н и з а н о а в т о р е м и н и с ц е н ц и я м и , о т с ы л ­
ками к своему собственному прошлому опыту и прошлому слову; н е -
редко П у ш к и н с полной естественностью вводит отсылку к более
раннему своему тексту, отделенному 15—20-летним р а с с т о я н и е м .
Все э т и о б с т о я т е л ь с т в а с п о с о б с т в о в а л и о с о б е н н о и н т е н с и в н о м у
в б и р а н и ю т в о р ч е с к и м с о з н а н и е м П у ш к и н а всего литературного ма­
т е р и а л а , к о т о р ы й р а з в е р т ы в а л с я и в и д о и з м е н я л с я на всем п р о т я ж е ­
нии данной эпохи.
П р и всей т о й а к т и в н о й р о л и , к о т о р у ю П у ш к и н с п о р а з и т е л ь н о
р а н н е г о в о з р а с т а н а ч а л и г р а т ь на р у с с к о й к у л ь т у р н о й с ц е н е , ф и з и ­
ч е с к и о н п о ч т и все э т о в р е м я н а х о д и л с я в о т д а л е н и и от г л а в н ы х ц е н ­
т р о в п о л и т и ч е с к о й и к у л ь т у р н о й д е я т е л ь н о с т и . За и с к л ю ч е н и е м двух
с п о л о в и н о й л е т , п р о в е д е н н ы х в П е т е р б у р г е м е ж д у в ы п у с к о м из Л и ­
цея и в ы с ы л к о й на юг, П у ш к и н , в п л о т ь д о в п о л н е з р е л о г о в о з р а с т а ,
п о с т о я н н о находился в частичной и з о л я ц и и , на п е р и ф е р и и событий
— п р и т о м т а к о й п е р и ф е р и и , к о т о р а я с а м а по с е б е с л у ж и л а и с т о ч н и ­
ком важных и вдохновляющих творческих впечатлений.
Д е т с т в о в М о с к в е , в с р е д е , у д а л е н н о й к а к от б у р н ы х п е р и п е т и й
ц а р с т в о в а н и я П а в л а , т а к и от л и б е р а л ь н ы х р е ф о р м « д н е й А л е к с а н д ­
ровых прекрасного начала», сменяется шестью годами, п р о в е д е н н ы ­
ми б е з в ы е з д н о в « з а т о ч е н и и » Л и ц е я . О б р а з ы « з а т о ч е н и я » , « и н о ч е с т в а »
з а н и м а ю т важное место в п у ш к и н с к о й поэтической мифологии этих
лет; л и ц е й с к а я и з о л я ц и я , однако, позволила ему и полнее п р и о б ­
щиться к русской исторической и культурной т р а д и ц и и X V I I I века, и
приобрести наблюдения над ж и з н ь ю двора в его и н т и м н о м , непарад­
ном обличьи (этот и н т и м н ы й взгляд угадывается в гротескных и очень
личных поэтических портретах Александра, нарисованных П у ш к и н ы м
несколькими годами позднее). Затем, после короткой интермедии,
п о с л е д о в а л а ш е с т и л е т н я я с с ы л к а , на п р о т я ж е н и и к о т о р о й П у ш к и н
стал н е п о с р е д с т в е н н ы м с в и д е т е л е м г р е ч е с к о г о в о с с т а н и я ( н а ч а л ь н а я
фаза которого была теснейшим образом связана с Бессарабией) и
п р и о б щ и л с я к м е с с и а н и с т и ч е с к о й а т м о с ф е р е , ц а р и в ш е й в кругах,
б л и з к и х к ю ж н о м у к р ы л у т а й н ы х о б щ е с т в . Н а к о н е ц , в 1826 году П у ш ­
к и н в о з в р а т и л с я в М о с к в у , где к а к р а з в э т о в р е м я н а ч а л о с к л а д ы ­
ваться б у д у щ е е с л а в я н о ф и л ь с к о е д в и ж е н и е . Л и ш ь к 1827 году о н о к о н ­
чательно поселился в столице, откуда периодически совершал крат­
к о в р е м е н н ы е «побеги» д л я у е д и н е н н о г о т в о р ч е с т в а .
Эта о с о б е н н о с т ь т в о р ч е с к о й б и о г р а ф и и П у ш к и н а не п о м е ш а л а ему
участвовать в п р о и с х о д и в ш и х культурных процессах, о д н а к о с о о б щ и л а
его п о з и ц и и н е к о т о р у ю о т с т р а н е н н о с т ь , в силу того что П у ш к и н не мог
б ы т ь н е п о с р е д с т в е н н о п р и ч а с т е н ко м н о г и м м е л к и м , т е к у щ и м и с к о ­
р о п р е х о д я щ и м делам и интересам с т о л и ч н о й л и т е р а т у р н о й ж и з н и . Д а н ­
ное обстоятельство е щ е в б о л ь ш е й с т е п е н и с п о с о б с т в о в а л о « в с е я д н о с ­
ти» п у ш к и н с к о г о культурного о п ы т а ; о н о п о з в о л я л о ему сохранять ж и ­
вой интерес к я в л е н и я м , к о т о р ы е д л я более н е п о с р е д с т в е н н ы х у ч а с т н и ­
ков к а ж д о д н е в н о й л и т е р а т у р н о й ж и з н и о к а з ы в а л и с ь разделены п а р т и й ­
ными интересами и растворены в повседневной культурной рутине.
2
Все п е р е ч и с л е н н ы е ф а к т о р ы д а л и в с о в о к у п н о с т и т в о р ч е с к у ю л и ч ­
н о с т ь , к о т о р о й у д а л о с ь в о б р а т ь , в ходе с в о е г о л и т е р а т у р н о г о и ч е л о ­
веческого развития, культурный материал н е о б ы ч а й н о г о богатства и
р а з н о о б р а з и я ~- м а т е р и а л , в к о т о р о м о т р а з и л и с ь п р о ц е с с ы , э к в и в а ­
лентные столетнему периоду развития европейской культуры. Творче­
с т в о П у ш к и н а о т р а з и л о н о в е й ш и е я в л е н и я , п о я в и в ш и е с я на е в р о ­
п е й с к о й л и т е р а т у р н о й с ц е н е в п е р в о й ч е т в е р т и X I X в е к а ; н о вместе с
тем, и в литературных вкусах П у ш к и н а , и в его творческой психоло­
гии я в с т в е н н о о щ у щ а е т с я , в к а ч е с т в е с у б с т р а т а , к у л ь т у р а X V I I I в е к а .
П р и э т о м , X V I I I век с и м у л ь т а н н о о т р а з и л с я у П у ш к и н а в двух р а з ­
личных ипостасях: как наследие русского классицизма, с одной сто­
р о н ы , и к а к а н г и к л а с с и ц и с т и ч е с к а я п о с в о е м у духу культура с е н т и ­
ментализма. В силу о п и с а н н ы х выше о с о б е н н о с т е й его эпохи, П у ш ­
к и н в о с п р и н я л д а н н ы й с у б с т р а т не к а к о т д а л е н н о е во в р е м е н и , а б с т ­
рагированное историческое наследие, а в качестве непосредственно­
го л и ч н о г о о п ы т а ; д а н н ы й о п ы т б ы л п р и о б р е т е н и м в п о л е м и к е а р х а ­
истов и новаторов, в которую П у ш к и н включился с отроческих лет,
п о с л е д о в а в в н е й за с в о и м и « с т а р ш и м и б р а т ь я м и » п о л и т е р а т у р е . В
этом смысле, П у ш к и н в такой же степени был «первым» художни­
ком, с которого начинается история русской литературы й русского
л и т е р а т у р н о г о я з ы к а н о в о г о в р е м е н и , — к а к и последним
представи­
т е л е м р у с с к о й и е в р о п е й с к о й к у л ь т у р ы X V I I I века: в е к а р у с с к о г о к л а с ­
с и ц и з м а и европейского с е н т и м е н т а л и з м а , века с а л о н н о й эстетики и
рационалистической ф и л о с о ф и и . Живая связь со стилистическим,
ж а н р о в ы м , психологическим строем м и н у в ш е г о века, в сочетании с
бурными новаторскими устремлениями современной Пушкину эпо­
хи, д а л и у н и к а л ь н ы й т в о р ч е с к и й ф е н о м е н , н е п о в т о р и м ы е с в о й с т в а
к о т о р о г о п о з в о л и л и его т в о р ч е с т в у стать о д н и м из с а м ы х м о щ н ы х т в о р ­
ческих импульсов в истории русской культуры.
Чем больше различных и с т о ч н и к о в вбирал в себя творческий о п ы т
П у ш к и н а , чем б о л ь ш е р а з л и ч н ы х ж а н р о в , с т и л е й , т р а д и ц и й , т о ч е к
зрения, житейских положений, поведенческих типов проходило че­
р е з его т в о р ч е с к о е с о з н а н и е , с м е н я я д р у г д р у г а в н е в е р о я т н о й к о н ­
ц е н т р а ц и и , вступая в б е с ч и с л е н н ы е а с с о ц и а т и в н ы е с в я з и , с п л а в л я ­
я с ь и п е р е т е к а я друг в д р у г а , — т е м б о л е е о р и г и н а л ь н ы м и у н и к а л ь ­
н ы м с т а н о в и л с я его п о э т и ч е с к и й м и р . П у ш к и н с к а я э п о х а , с ее д и н а ­
мизмом и герметической интенсивностью культурных процессов, сама
по себе обладала в ы с о к и м и с т и м у л и р у ю щ и м и с в о й с т в а м и , в силу
которых она и осталась в истории русской культуры как эпоха п о э т и ­
ч е с к о г о « З о л о т о г о века». О д н а к о у с в о е н и е , п е р е р а б о т к а и с п л а в л е н и е
в о р г а н и ч е с к о е т в о р ч е с к о е ц е л о е всего т о г о м н о г о о б р а з и я в о з м о ж н о ­
стей, которые открывались данной эпохой, оказалось задачей, вы­
п о л н и т ь к о т о р у ю , в п о л н о м ее о б ъ е м е , б ы л с п о с о б е н л и ш ь П у ш к и н .
К а к ни богата б ы л а э п о х а 1810—1820-х г о д о в в ы д а ю щ и м и с я л и ч ­
н о с т я м и , д е й с т в о в а в ш и м и во всех о б л а с т я х р у с с к о й с о ц и а л ь н о й и
культурной ж и з н и , д в и ж е н и е культуры в этот период б ы л о настолько
с т р е м и т е л ь н ы м и м н о г о о б р а з н ы м , ч т о у с п е в а т ь за н и м о к а з ы в а л о с ь
не п о д с и л у д а ж е с а м ы м о д а р е н н ы м п и с а т е л я м , к р и т и к а м , п о л и т и ­
ческим деятелям. Мы видим, каким поразительно коротким оказы­
вался «век» с м е н я в ш и х д р у г д р у г а т е ч е н и й , а в м е с т е с н и м и и л ю д е й ,
в ы н о с и м ы х на г р е б е н ь к а ж д о й в н о в ь н а б е г а в ш е й к у л ь т у р н о й в о л н ы :
Б а т ю ш к о в и Ж у к о в с к и й , в 1815—1817 годах н а х о д и в ш и е с я н а о с т р и е
а р з а м а с с к о г о н а т и с к а , к 1819—1820 годам с а м и с т а н о в я т с я п р е д м е ­
т о м п р е н е б р е ж и т е л ь н о й к р и т и к и с о с т о р о н ы их о п п о н е н т о в и н е р е ­
шительной полу-защиты со стороны друзей ; «байронические» п о ­
э м ы и э л е г и и , в 1821 — 1824 годах б е з о г о в о р о ч н о з а в о е в а в ш и е в с ю
ч и т а ю щ у ю п у б л и к у , к 1825 году в ы з ы в а ю т з а м е ш а т е л ь с т в о у с а м и х их
а в т о р о в ; д в и ж е н и е м л а д ш и х а р х а и с т о в , л и ш ь к 1823—1825 годам п р е ­
одолевшее инерцию иронического к ним отношения и заставившее
даже бывших арзамасцев отнестись к нему серьезно, фактически ис­
ч е з а е т с о с ц е н ы , к а к а к т и в н о е я в л е н и е л и т е р а т у р н о й ж и з н и , п о с л е 14
д е к а б р я 1825 года. Р а н н я я с м е р т ь , д о б р о в о л ь н ы й л и б о в ы н у ж д е н н ы й
уход с к у л ь т у р н о й с ц е н ы , р е з к а я с м е н а о б р а з а ж и з н и и з а н я т и й —
т а к о в а б ы л а т и п и ч н а я с у д ь б а л ю д е й « З о л о т о г о века».
3
П у ш к и н у удалось справиться с этой проблемой, выдвинутой его
эпохой, и в силу этого, в п о л н о й мере реализовать з а л о ж е н н ы е в ней
т в о р ч е с к и е в о з м о ж н о с т и . Н а п р о т я ж е н и и всех 25 л е т е г о т в о р ч е с к о й
деятельности происходило непрерывное движение и развитие пуш­
кинского творческого мира — и притом такое развитие, при котором
сохранялась органическая преемственность, непрерывность его твор­
ческой л и ч н о с т и . С м е н я ю т друг друга л ю д и и п о к о л е н и я , литератур­
ные новости, вкусы, партии, внешние условия социальной и литера­
турной ж и з н и ; о к р у ж а ю щ и е П у ш к и н а поэты (некоторые из них п е р ­
воклассные) л и б о резко м е н я ю т поэтический голос, к а к бы забывая
о предыдущей фазе своего творчества (вспомним всеобщее кратко­
в р е м е н н о е у в л е ч е н и е а р х а и с т и ч е с к о й р и т о р и к о й в годы О т е ч е с т в е н ­
ной в о й н ы ) , л и б о , напротив, н а ч и н а ю т повторяться и через н е к о т о ­
рое время оказываются устаревшими. На этом фоне П у ш к и н проде­
лывает исключительный по своей сложности и многонаправленности
путь э в о л ю ц и и . О н в б и р а е т в с е б я все п р о и с х о д я щ е е в о к р у г , о т к л и к а ­
ется н а к а ж д о е н о в о е я в л е н и е , а д а п т и р у я к нему м и р с в о и х о б р а з о в ,
но в то же время не забывает ничего и з предыдущего опыта, не теряет
своей прежней творческой личности.
Чем дальше продвигается этот процесс, тем шире и сложнее ста­
новится синтез явлений, н а к о п л е н н ы х творческой памятью поэта на
п р о т я ж е н и и всей е г о л и ч н о с т н о й и х у д о ж е с т в е н н о й э в о л ю ц и и ; т е м
более с л о ж н ы м и уникальным становилось то место, которое П у ш ­
к и н з а н и м а л в о т н о ш е н и и к с о в р е м е н н о й е м у э п о х е , ее и н т е р е с а м и
в е я н и я м . П р и т я г и в а я с ь к к а к о м у - л и б о ф е н о м е н у — будь т о э с т е т и ч е с ­
к а я и л и п о л и т и ч е с к а я и д е я , х у д о ж е с т в е н н ы й о б р а з е ц , и л и круг ч е л о -
веческих связей, — П у ш к и н немедленно облекает это свое устремле­
ние в форму демонстративного иронического отталкивания . Пости­
жение какого-либо явления облекается им в ф о р м у н а п о м и н а н и я себе
и другим о другой, обратной стороне (или сторонах) медали. Художе­
с т в е н н ы й м и р П у ш к и н а на все о т к л и к а е т с я — и ни во что не в к л ю ч а ­
е т с я п о л н о с т ь ю ; н и ч т о не о т в е р г а е т и н и с ч е м п о л н о с т ь ю не о т о ж д е ­
с т в л я е т с е б я ; н и н а чем о к о н ч а т е л ь н о н е о с т а н а в л и в а е т с я и н и ч т о
о к о н ч а т е л ь н о не п о к и д а е т . В э т о м , п о ж а л у й , и з а к л ю ч а е т с я его с а м а я
характерная особенность. А н а л и з того, как работала эта гигантская
поэтическая лаборатория, является исследовательской задачей, ко­
торая занимала и продолжает занимать многие поколения филологов.
4
ЧАСТЬ I.
АПОКАЛИПСИЧЕСКАЯ БИТВА
( М е с с и а н и с т и ч е с к а я р и т о р и к а 1810-х гг.
как питательная среда поэтического я з ы к а П у ш к и н а )
Глава I
ВОЙНА С НАПОЛЕОНОМ: НАШЕСТВИЕ И НИЗВЕРЖЕНИЕ
А Н Т И Х Р И С Т А (1812-1815)
1. Предыстория:
формирование
культурного
мифа
В р а н н е м о т р о ч е с т в е П у ш к и н стал с в и д е т е л е м о д н о г о из с а м ы х я р к и х
событий русской истории: войны с Н а п о л е о н о м , изгнания его из
России, освобождения Европы и триумфального возвращения рус­
с к и х в о й с к во главе с и м п е р а т о р о м А л е к с а н д р о м I и з П а р и ж а . В т е ч е ­
н и е ч е т ы р е х л е т р у с с к о е о б щ е с т в о н а п р я ж е н н о с л е д и л о к а к за р а з в е р ­
т ы в а н и е м с а м и х э т и х с о б ы т и й , т а к и за их о т р а ж е н и е м в п о э з и и и
п у б л и ц и с т и к е . Н а п о л е о н о в с к а я э п о п е я и о т д е л ь н ы е ее а к т ы о б р а с т а ­
ли вторичными символическими смыслами, придававшими текущим
с о б ы т и я м м и ф о л о г и ч е с к и й резонанс. Э п и ц е н т р о м этой м и ф о л о г и з и ­
рующей работы стали два литературных журнала, пользовавшихся
большой популярностью в период Отечественной войны: «Русский
В е с т н и к » С . Н. Г л и н к и и « С ы н Отечества» Н. И . Греча ( п о с л е д н и й ж у р ­
нал б ы л с о з д а н в р а з г а р к а м п а н и и 1812 года: (Грен 1939 а)). М н о г и е
наиболее популярные произведения, посвященные героической теме,
н е м е д л е н н о выходили также отдельными и з д а н и я м и , иногда с о д н о ­
в р е м е н н ы м п е р е в о д о м на и н о с т р а н н ы е я з ы к и . И м е н н о на э т и годы
п р и ш л о с ь раннее начало поэтического творчества Пушкина: его пер­
вые д о ш е д ш и е д о н а с с т и х и о т н о с я т с я к 1813 году.
К а к ни велико было само по себе значение совершавшихся собы­
т и й , и н т е н с и в н о с т ь их п е р е ж и в а н и я р у с с к и м о б щ е с т в о м и р у с с к о й
л и т е р а т у р о й м н о г о к р а т н о у с и л и в а л а с ь ввиду т о г о , ч т о м н о г и е ч е р т ы
наполеоновской эпопеи затрагивали глубокие пласты национальной
и с т о р и ч е с к о й п а м я т и . Е щ е в X V I веке в Р о с с и и п о л у ч и л а у т в е р ж д е ­
ние идея о м е с с и а н и с т и ч е с к о й роли России как последнего оплота
«истинного христианства», противостоящего власти Антихриста; воп­
лощением последней равным образом признавалось католичество,
противостоящее православию на западе, и мусульманство, овладев­
шее К о н с т а н т и н о п о л е м . В связи с переходом роли с в я щ е н н о г о Города
к Москве, и м е н н о Москва должна была стать местом, в котором сбу1
дутся п р о р о ч е с т в а О т к р о в е н и я : п р и х о д А н т и х р и с т а во главе с п о к о ­
р е н н ы м и и м н а р о д а м и , захват им с в я щ е н н о г о Города и к р а т к о е т о р ­
жество, конец которому должно положить второе пришествие Мес­
с и и , а п о к а л и п с и ч е с к а я б и т в а между с и л а м и н е б а и ада, н и з в е р ж е н и е
и м г н о в е н н о е и с ч е з н о в е н и е А н т и х р и с т а в м е с т е с его в о й с к о м и ут­
в е р ж д е н и е в е ч н о г о ц а р с т в а Б о ж и я на з е м л е . Х а р а к т е р м н о г и х п о с л е ­
д у ю щ и х и с т о р и ч е с к и х с о б ы т и й , и в о с о б е н н о с т и , их в о с п р и я т и я с п о ­
с о б с т в о в а л у к о р е н е н и ю и р а з в и т и ю э т о й идеи в р у с с к о м к у л ь т у р н о м
сознании.
Важнейшую роль в этом процессе сыграла история стремительно­
го в о з в ы ш е н и я и п а д е н и я Л ж е д и м и т р и я ( н а ч а л о X V I I в.). В т о р ж е н и е
с з а п а д а ( и з П о л ь ш и ) , захват М о с к в ы , с о п р о в о ж д а в ш и й с я о т к р ы т и ­
ем к а т о л и ч е с к о г о б о г о с л у ж е н и я , — все эти д е т а л и л е г к о п р и о б р е т а л и
символическое значение. Но особенно важна была в этом о т н о ш е н и и
сама фигура С а м о з в а н ц а , о б ъ я в и в ш е г о себя «воскресшим» (чудом
спасшимся) наследником русского престола. Образ Самозванца про­
буждал а с с о ц и а ц и и с т о й с т о р о н о й п р о р о ч е с т в О т к р о в е н и я , к о т о р а я
и в дальнейшем играла важную роль в м и ф о л о г и з а ц и и различных ис­
т о р и ч е с к и х к а т а с т р о ф в р у с с к о м к у л ь т у р н о м с о з н а н и и : с и д е е й , что
Антихрист может явиться в мир под л и ч и н о й м е с с и и , причем те, кто
поверят этой м и м и к р и и сатаны и и н с ц е н и р о в к е второго пришествия,
о к а ж у т с я в его в л а с т и и будут о б р е ч е н ы на в е ч н у ю г и б е л ь . О б с т о я ­
тельства краткого т р и у м ф а и последующего «разоблачения» и гибели
С а м о з в а н ц а к а к н е л ь з я б о л е е с о о т в е т с т в о в а л и э т о й идее.
В т е ч е н и е двух п о с л е д у ю щ и х с т о л е т и й о п и с а н н а я м и ф о л о г и ч е с к а я
схема н е о д н о к р а т н о з а я в л я л а о с е б е в с в я з и с р а з л и ч н ы м и к р и з и с н ы ­
ми с и т у а ц и я м и , которые откладывались в культурной памяти в каче­
стве все н о в ы х ч л е н о в м и ф о л о г и ч е с к о й п а р а д и г м ы . Н а и б о л е е в а ж н ы ­
м и э п и з о д а м и в э т о м ряду я в и л и с ь р е ф о р м а б о г о с л у ж е н и я во в т о р о й
половине X V I I века, вызвавшая раскол русской церкви, и реформы
Петра. В обоих случаях одна часть общества видела в совершающихся
с о б ы т и я х с а к р а л ь н ы й м е с с и а н и с т и ч е с к и й с м ы с л и о п и с ы в а л а их в
к а ч е с т в е п р и х о д а м е с с и и , ч у д е с н о г о с п а с е н и я и о б н о в л е н и я ; другая
же ч а с т ь п е р е ж и в а л а п р о и с х о д я щ е е к а к п р и х о д в м и р А н т и х р и с т а п о д
л и ч и н о й спасителя: и н ф е р н а л ь н ы й маскарад, жертвы которого, по
н е в е д е н и ю п о к л о н я ю щ и е с я л о ж н о м у кумиру, осуждены на вечное
проклятие . Мессианистическое осмысление фигуры Петра (характер­
ное в первую очередь для верхнего, п и с ь м е н н о г о слоя русской куль­
туры) находило богатую пищу для п р и м е н е н и я апокалипсических
с и м в о л о в к э п о п е е б о р ь б ы с о ш в е д а м и ; м н о г и е ее д е т а л и о б р е т а л и
с и м в о л и ч е с к и й р е з о н а н с : в т о р ж е н и е К а р л а X I I на У к р а и н у , и з м е н а
М а з е п ы (т.е. т р и у м ф а л ь н а я в с т р е ч а , о к а з а н н а я п р и ш е л ь ц у с з а п а д а ) ,
и наконец, «мгновенный» и полный разгром шведской армии под
Полтавой. Русский классицизм накопил богатый арсенал образов,
уподоблений, поэтических идиом, позволявших осмыслить Полтаве 2
к и й б о й (а вслед за н и м — и ц е п ь п о б е д н а д « М а г о м е т о м » , п о с л е д о ­
вавшую в X V I I I веке) в качестве а п о к а л и п с и ч е с к о й битвы, венчае­
мой н и с п р о в е р ж е н и е м адских сил и установлением вселенской «ти­
шины». С другой с т о р о н ы , негативный образ реформ Петра как т о р ­
жества инфернальных сил с неменьшей силой отразился в старооб­
рядческой литературе и некоторых жанрах ф о л ь к л о р а .
М о ж н о назвать еще целый ряд ситуаций в русской истории о п и ­
сываемого времени, вызывавших аналогичный резонанс: царствова­
ние Анны Иоанновны и возвышение Бирона, сменившиеся «тиши­
ной» с воцарением Елизаветы; свержение и убийство Петра I I I и вос­
с т а н и е П у г а ч е в а , о б ъ я в и в ш е г о с е б я чудом с п а с ш и м с я и м п е р а т о р о м ;
правление и гибель Павла I .
З а б е г а я в п е р е д , м о ж н о о т м е т и т ь , ч т о п о ч т и все из н а з в а н н ы х с о ­
бытий привлекали к себе пристальное внимание П у ш к и н а . И м посвя­
щены такие произведения, имевшие принципиальное значение для
э в о л ю ц и и его творчества, как «Борис Годунов», «Полтава», «Мед­
н ы й всадник», «История Пугачева»; что касается гибели Павла, то
эта т е м а , з а п р е т н а я д л я п е ч а т и , в о л н о в а л а П у ш к и н а на п р о т я ж е н и и
всей его творческой ж и з н и и отразилась в виде м н о г о ч и с л е н н ы х на­
меков, пересказанных анекдотов, дневниковых записей.
3
2. Апокалипсическая
символика
в поэзии
1812 года и поэтика
оды
Описанный исторический и мифологический ф о н необходимо иметь
в виду п р и р а с с м о т р е н и и т о г о , к а к р у с с к о е о б щ е с т в о и р у с с к а я л и т е р а ­
тура в с т р е т и л и с о б ы т и я 1812 года. Е щ е за н е с к о л ь к о л е т д о похода Н а ­
полеона в Россию, после первой войны с н и м , закончившейся пора­
жением при Аустерлице и Тильзитским миром, в печати появились
две э п и ч е с к и е п о э м ы С. А. Ш и р и н с к о г о - Ш и х м а т о в а , и м е в ш и е в т о в р е м я
д о в о л ь н о б о л ь ш о й успех: « П о ж а р с к и й , М и н и н , Г е р м о г е н , и л и С п а ­
с е н н а я Р о с с и я » (1807) и « П е т р В е л и к и й » (1810). К а к б ы в п р е д в и д е н и и
н а д в и г а в ш е й с я к а т а с т р о ф ы , о н и о т с ы л а л и к двум с о б ы т и я м р у с с к о й
истории, поэтическое изображение которых традиционно ассоцииро­
валось с образами апокалипсической битвы (впоследствии поэмы были
ж е с т о к о о с м е я н ы а р з а м а с ц а м и , в их ч и с л е м о л о д ы м П у ш к и н ы м ) . А н а ­
логичный резонанс с современными настроениями вызывала трагедия
В. А. О з е р о в а « Д м и т р и й Д о н с к о й » (1806—1807) .
События Французской революции также давали богатую пищу для
мифологических ассоциаций и позволяли заблаговременно сформи­
ровать соответствующий настрой русского культурного сознания. Бур­
н а я с т и х и я р е в о л ю ц и и и ее а н т и к л е р и к а л ь н ы й дух с п о с о б с т в о в а л и
ф о р м и р о в а н и ю образа Парижа как «нового Вавилона», откуда д о л ­
жен явиться Антихрист. Стремительное возвышение Наполеона, вен­
чание его на престол папой актуализировали с ф о р м и р о в а в ш и й с я е щ е
в X V I веке образ западного мира и западной (католической) церкви
4
как «отверженной» земли, подпавшей под власть Антихриста. З н а м е ­
н и т а я к о м е т а 1811 года в о с п р и н и м а л а с ь к а к з н а м е н и е , в о з в е щ а ю щ е е
о катастрофе. В сгущавшейся атмосфере апокалипсических «знамений»
и пророчеств, античные а л л ю з и и , столь характерные для ф р а з е о л о ­
гии и и к о н о г р а ф и и н а п о л е о н о в с к о й и м п е р и и , б у д и л и а с с о ц и а ц и и с
р а н н и м христианством в его п р о т и в о с т о я н и и языческому « и д о л у » \
Важную роль в этом процессе играла литературная традиция рус­
ского классицизма, и прежде всего п р и м е р к л а с с и ц и с т и ч е с к о й оды
X V I I I века. Э т о в л и я н и е о щ у щ а л о с ь п р е ж д е всего в т о м , что в л и т е р а ­
туре и п у б л и ц и с т и к е т о г о в р е м е н и п о в ы ш е н н о е р а с п р о с т р а н е н и е п о ­
л у ч и л в ы с о к и й с т и л ь , о п и р а ю щ и й с я на ж а н р ы оды и г и м н а , — с т и л ь ,
насыщенный церковнославянизмами, нередко нарочито архаическо­
го х а р а к т е р а .
Крайним проявлением этой тенденции послужили многочислен­
ные произведения на тему Отечественной войны престарелого Д е р ­
ж а в и н а , и п р е ж д е в с е г о е г о г и г а н т с к и й « Г и м н л и р о - э п и ч е с к и й на
прогнание Французов из Отечества» — громоздкий, архаичный по
с в о е м у я з ы к у и п о э т и к е . Н а п е ч а т а н н ы й в 1813 году в « Ч т е н и я х Б е с е д ы
л ю б и т е л е й р у с с к о г о с л о в а » и о т д е л ь н ы м и з д а н и е м (в 1 8 1 4 . в ы ш л и
также немецкий и английский переводы), «Гимн» вызвал ряд подра­
жаний, пронизанных архаистической поэтикой и стилистикой.
Однако обращение к апокалипсическим образам оказалось уделом
о т н ю д ь не о д н и х т о л ь к о « а р х а и с т о в » и н е о д н и х л и ш ь т р а д и ц и о н н ы х
в ы с о к и х ж а н р о в . 1812—1815 годы х а р а к т е р и з у ю т с я о б щ и м у с и л е н и е м
архаистических тенденций, восходящих к высокому стилю русского
к л а с с и ц и з м а . П о э т и к о - п а т р и о т и ч е с к и й п а ф о с захватил все с ф е р ы
р у с с к о й с л о в е с н о с т и , все ее ж а н р ы и в р а ж д о в а в ш и е д о э т о г о п а р т и и .
К в ы с о к о й а р х а и с т и ч е с к о й м а н е р е о б р а т и л и с ь в э т и годы и т а к и е
а в т о р ы , к о т о р ы м в п р и н ц и п е э т о т с т и л ь не б ы л с в о й с т в е н е н .
Так, в ряде стихотворений Жуковского, Батюшкова, Ф. Глинки,
посвященных героике Отечественной в о й н ы , данный образный строй
сплавлялся с элегической образностью и фразеологией. С а м ы м выда­
ющимся примером такой гибридизации оды-гимна и элегии явился
« П е в е ц во с т а н е р у с с к и х в о и н о в » . Т и п и ч н ы е б а л л а д н ы е и э л е г и ч е с к и е
м о т и в ы ( л у н н а я н о ч ь , круг с л у ш а т е л е й , в н и м а ю щ и х п е в ц у , в о с п о м и ­
н а н и е о тех, кто б е з в р е м е н н о « п о к и н у л » д р у ж е с к и й круг) т р а н с ф о р ­
мируются Жуковским в героический гимн. Своим феноменальным
у с п е х о м « П е в е ц » во м н о г о м б ы л о б я з а н э т о й и с к у с н о й г и б р и д и з а ц и и
архаистических и балладно-элегических компонентов. (По-видимому,
не б е з в л и я н и я э т о г о п р и м е р а П у ш к и н п о с т р о и л с в о и « В о с п о м и н а ­
н и я в Ц а р с к о м Селе» на т а к о й ж е к о н т а м и н а ц и и э л е г и и и о д ы ) .
Одним из излюбленных средств в ы р а ж е н и я патриотических чувств
стал ж а н р с т и х о т в о р н о г о п о с л а н и я ; о б я з а т е л ь н ы м а т р и б у т о м и н т и м ­
ного дружеского послания становится героическая концовка, побуж­
д а ю щ а я адресат к д а л ь н е й ш и м воинским и / и л и литературным п о д в и -
гам. Ж а н р а ф о р и с т и ч е с к и к р а т к о й и о т т о ч е н н о й м а д р и г а л ь н о й н а д ­
п и с и , в п р е д ы д у щ и й п е р и о д б ы т о в а в ш и й в виде з а п и с е й «в а л ь б о м » и
э п и т а ф и й , р е а л и з у е т с я т е п е р ь в н а д п и с я х г е р о и ч е с к о г о х а р а к т е р а «к
п о р т р е т у » и л и «к бюсту». Ч у в с т в и т е л ь н а я п о э з и я , а д р е с о в а н н а я « д а м ­
ской» аудитории, мобилизуется для выражения патриотических пе­
р е ж и в а н и й «жен и м а т е р е й » в о и н о в ( с т и х о т в о р е н и е А. П. Б у н и н о й
«Чувства Россиянки»).
С т о л ь ж е ш и р о к и м о к а з ы в а е т с я круг п р о з а и ч е с к и х ж а н р о в , п о с в я ­
щ е н н ы х героической теме. Т р а д и ц и о н н о карамзинистский жанр путе­
вых з а п и с о к п р е в р а щ а е т с я в п о х о д н ы е з а п и с к и « р у с с к о г о о ф и ц е р а » .
П и с ь м а и д о р о ж н ы е д н е в н и к и о ч е в и д ц е в с т а н о в я т с я о д н и м из с а м ы х
популярных жанров и наводняют журналы того времени.
Наконец, «низкие» ж а н р ы — куплеты, басни, истории в «просто­
н а р о д н о м » д у х е , в б и р а ю т в себя г е р о и ч е с к у ю т е м у в б а с н я х К р ы л о в а ,
« а ф и ш к а х » Ф . В. Р а с т о п ч и н а , в з а п о л н я ю щ и х ж у р н а л ы б е с ч и с л е н н ы х
анекдотах, прибаутках, надписях к карикатурам, темой которых яв­
ляется торжество русского солдата или к р е с т ь я н и н а над « ш а р о м ы ж ­
ником» и «мусью».
Разумеется, над всем этим ж а н р о в ы м м н о г о о б р а з и е м возвышает­
ся о г р о м н о е ч и с л о о д , г и м н о в , п о д р а ж а н и й д у х о в н ы м с т и х а м , т о р ­
жественных посланий; произведения этих т р а д и ц и о н н о архаистичес­
к и х ж а н р о в в ы х о д я т и з - п о д п е р а к а к а р х а и с т о в , т а к и их б ы в ш и х л и ­
тературных противников: Карамзина, Жуковского, Вяземского, и
наконец, юного Пушкина.
Такое всеобщее распространение ораторского пафоса и мессианистической символики внесло новое качество в традиционный рито­
рический арсенал классицистической поэтики. В традиции русского
классицизма X V I I I века события, т р а д и ц и о н н о служившие предме­
том высокой поэзии — годовщина коронации, рождение наследника
п р е с т о л а , п о б е д а , о д е р ж а н н а я на д а л е к и х о к р а и н а х и м п е р и и , — и м е ­
ли для большинства участников литературного процесса абстрактный,
ритуализованный характер. В отличие от этого, события Отечествен­
ной войны переживались каждым как часть личного опыта, поверя­
лись конкретными жизненными впечатлениями — и непосредствен­
н ы м и , и п о с т у п а в ш и м и через посредство «журнальной реальности»;
публикуемых в печати историй, анекдотов, документов, слухов, ост­
рот. Все э т о в ы з ы в а л о п о в ы ш е н н ы й р е з о н а н с между а р с е н а л о м о б р а ­
зов, накопленных культурной традицией, и повседневным опытом,
между у т в е р д и в ш и м с я в я з ы к е культуры т р а д и ц и о н н ы м з н а ч е н и е м т о г о
или иного с и м в о л а и его внезапно о ж и в ш е й внутренней ф о р м о й . Этим
м о ж н о о б ъ я с н и т ь ту н е п о с р е д с т в е н н о с т ь , б у к в а л ь н о с т ь , с к о т о р о й
о б щ е с т в о переживало им же создаваемую культурную м и ф о л о г и ю .
Т в о р ч е с к о е с о з н а н и е не у д о в л е т в о р я е т с я п р о с т ы м и с п о л ь з о в а н и е м
« л и т е р а т у р н о г о ритуала» — о н о с т р е м и т с я с о з д а т ь т а к у ю м и ф о л о г и ­
ческую картину, которая имела бы четкую фактическую и образную
с в я з ь с с о б ы т и я м и , всем х о р о ш о и з в е с т н ы м и .
Так, популярные в это время «Письма русского офицера» Ф. И.
Глинки в целом были написаны в непринужденном тоне походного
дневника, изобиловали конкретными сведениями и детальными опи­
с а н и я м и . О д н а к о в э т о й л и т е р а т у р н о й т к а н и л е г к о н а х о д я т себе м е с т о
и образы, традиционно принадлежащие условностям высокого стиля.
Например, упоминаются «знамения», п о я в л я ю щ и е с я в канун вступ­
л е н и я Н а п о л е о н а в Р о с с и ю и на п о р о г е е г о п о р а ж е н и я : « Н е д а р о м ,
г о в о р я т п р о с т о л ю д и н ы , п р о ш л о г о года т а к д о л г о х о д и л а в н е б е с а х
н е в и д а н н а я з в е з д а . <...> Т е п е р ь в В е д о м о с т я х т о л ь к о и п и ш у т о с т р а ш ­
ных наводнениях, о трясении земли в разных странах, о д и в н ы х явле­
н и я х на небе» {Глинка 1815, с т р . 3).
Т о , что о н а д в и г а ю щ и х с я а п о к а л и п с и ч е с к и х « к а з н я х » с о о б щ а е т с я
с о с с ы л к о й на п р а в и т е л ь с т в е н н у ю газету, х а р а к т е р н о д л я духа э п о х и .
Символические образы утратили свою жанровую обусловленность и
стали восприниматься в буквальном з н а ч е н и и ; стершиеся метафоры
ожили и обрели резонанс в непосредственных личных переживаниях,
р а з д е л я е м ы х всем о б щ е с т в о м .
Приведем еще одну «дневниковую запись» Глинки, содержащую
Такое ж е с п л а в л е н и е с и м в о л а и ж и в о г о с в и д е т е л ь с т в а : « Г о в о р я т , ч т о
в п о с л е д н и й р а з , когда С в е т л е й ш и й о с м а т р и в а л п о л к и , о р е л я в и л с я
в воздухе и п а р и л н а д н и м . К н я з ь о б н а ж и л с е д и н а м и у к р а ш е н н у ю
голову: все в о й с к о з а к р и ч а л о ура!» {Глинка 1815, с т р . 18).
Д л я а в т о р о в и ч и т а т е л е й о д ы X V I I I в е к а п а р я щ и й о р е л б ы л не
более чем стереотипным символом, связь которого с образом побе­
доносного русского войска имела ритуально-обязательный характер. В
этой т р а д и ц и и , р у с с к и й «орел» часто и з о б р а ж а л с я п о в е р г а ю щ и м
« з м е я » , л и б о г о н я щ и м стаи и с п у г а н н ы х п т и ц — г а л о к , в о р о н . С р а в ­
н и м , н а п р и м е р , как используются д а н н ы е образы у М. М. Хераскова
(«Ода Р о с с и й с к о м у в о и н с т в у » , 1769):
6
Оставив Россы мирный храм —
К чему твоя их дерзость нудит! —
Подобны вьющимся орлам,
Которых вранов крик разбудит;
Везде рассыплются тогда
Пужливых птиц кругом стада .
7
О д н а к о д л я р у с с к о г о о б щ е с т в а в 1812 году у п о м я н у т а я Г л и н к о й и с т о ­
р и я с о р л о м , п о я в и в ш и м с я в небе н а д р у с с к и м и в о й с к а м и , в о с п р и ­
н и м а л а с ь п р е ж д е всего к а к д о с т о в е р н о з а с в и д е т е л ь с т в о в а н н ы й ф а к т .
П о э т о м у , д а ж е будучи в к л ю ч е н в т р а д и ц и о н н ы е д л я н е г о р а м к и в ы ­
сокой поэзии (ср. п о с в я щ е н н о е этому с о б ы т и ю стихотворение Д е р ­
жавина «На парение орла»), образ орла сохранял для современного
читателя реальную осязаемость. Та непосредственность, с которой в
реальном опыте распознавался его сверхреальный, с и м в о л и ч е с к и й
с м ы с л , а в п о э т и ч е с к о м с и м в о л е о щ у щ а л о с ь его б у к в а л ь н о е , в е щ е с т в е н ­
ное з н а ч е н и е , отличает д а н н у ю с и т у а ц и ю от того, к а к ф у н к ц и о н и р о в а л
о б р а з « е к а т е р и н и н с к и х орлов» в п о э з и и р у с с к о г о к л а с с и ц и з м а .
И т а к , т р а д и ц и о н н ы й о б р а з «орла» о б р е л б у к в а л ь н о е в о п л о щ е н и е
в связи с засвидетельствованным в «рассказах очевидцев» эпизодом
н а к а н у н е Б о р о д и н с к о г о с р а ж е н и я . Д р у г а я , не м е н е е у с л о в н а я и т р а ­
д и ц и о н н а я ч а с т ь к а р т и н ы — о т о ж д е с т в л е н и е п о б е ж д е н н о г о врага с
вороньей стаей, с неменьшей изобретательностью материализуется
на с т р а н и ц а х р у с с к и х ж у р н а л о в в с в я з и с э п и з о д о м , о т н о с и в ш и м с я к
осеннему пребыванию французской армии в Москве.
В V I I к н и г е « С ы н а О т е ч е с т в а » за 1812 год, в р а з д е л е « С м е с ь » , с о о б ­
щался следующий анекдот: «Очевидцы рассказывают, что в Москве
ф р а н ц у з ы е ж е д н е в н о х о д и л и на о х о т у — с т р е л я т ь в о р о н , и не м о г л и
н а х в а л и т ь с я с в о и м soupe aux corbeaux. Т е п е р ь м о ж н о д а т ь о т с т а в к у с т а ­
р и н н о й р у с с к о й п о с л о в и ц е : п о п а л к а к кур во щ и , а л у ч ш е г о в о р и т ь :
п о п а л к а к в о р о н а во ф р а н ц у з с к и й суп!»
В с л е д у ю щ е м же в ы п у с к е ж у р н а л а п о я в л я е т с я п о э т и ч е с к и й о т к л и к
н а эту и с т о р и ю : б а с н я К р ы л о в а « В о р о н а и к у р и ц а » . Ее з а к л ю ч и т е л ь ­
н а я с т р о к а : «Попался, как ворона в суп!» — б у к в а л ь н о в о с п р о и з в о д и л а
т е к с т а н е к д о т а и б ы л а н а б р а н а к у р с и в о м ( ч т о у к а з ы в а л о на ее ц и т а т ­
н ы й х а р а к т е р ) . В д а н н о м э п и з о д е з а м е ч а т е л ь н а та б ы с т р о т а , с к о т о р о й
поэтическое сознание отмечало и вводило в оборот реальный мате­
риал, позволивший «овеществить» мифологические образы, придать
им к о н к р е т н ы й и актуальный смысл. Рассказ о новом блюде «фран­
ц у з с к о й кухни» — с у п е и з в о р о н ы (с п а р о д и й н ы м в в е д е н и е м к у л и ­
нарного псевдо-термина), придает отождествлению неприятеля с
ф о л ь к л о р н о й «пужливой птицей» к о м и ч е с к у ю реальность, делает его
таким же осязаемым, как отождествление русской армии с парящим
о р л о м . Н и ж е мы увидим, как был использован и преобразован этот
образ в позднейшем творчестве Пушкина.
Тесная связь традиционно-условных образов высокой поэзии с
живой, лично знакомой и лично переживаемой реальностью позво­
ляла резко расширить сферу использования этого поэтического мате­
риала. Мессианистический образный язык далеко перешагнул тради­
ц и о н н ы е д л я н е г о р а м к и в ы с о к и х г е р о и ч е с к и х ж а н р о в и стал т о т а л ь ­
ным художественным средством, применимым в самых различных
ж а н р а х и модусах п о в е с т в о в а н и я и в о т н о ш е н и и к с а м ы м р а з л и ч н ы м
ситуациям. В этом драматическом сближении условной литературнос­
т и и ж и в о г о о п ы т а ч у в с т в о в а л о с ь уже п р и б л и ж е н и е р о м а н т и ч е с к о й
эпохи. Д а н н а я черта определила с о б о ю высокую продуктивность р и ­
т о р и к и 1812 года д л я п о с л е д у ю щ е г о р а з в и т и я л и т е р а т у р ы и п у б л и ц и ­
стики, и в частности, то важное место, которое мессианистические
с и м в о л ы з а н я л и в р а з в и т и и т в о р ч е с к о г о м и р а П у ш к и н а . Д л я того ч т о б ы
увидеть, как конкретно происходило это дальнейшее развитие, необ8
х о д и м о р а с с м о т р е т ь б о л е е п о д р о б н о те м о т и в ы , и з к о т о р ы х с т р о и л с я
я з ы к мессианистических с и м в о л о в в эпоху Отечественной войны.
3. Система эсхатологических
мотивов:
нашествие Антихриста
и инфернальное
«ярмо»
Многие компоненты картины апокалипсической битвы, развер­
н у т ы е к о л л е к т и в н ы м и у с и л и я м и р у с с к и х п и с а т е л е й в годы в о й н ы с
Н а п о л е о н о м , п р я м о восходят к о д е Л о м о н о с о в а на взятие Х о т и н а (1739)
и к п р о д о л ж и в ш и м эту т р а д и ц и ю п р о и з в е д е н и я м Х е р а с к о в а , П е т р о в а ,
Д е р ж а в и н а , п о с в я щ е н н ы м п о б е д а м е к а т е р и н и н с к о г о века. О с о б е н н о
большое значение имели в этой связи такие постоянные компоненты
г е р о и ч е с к о й о д ы , к а к и з о б р а ж е н и е н а с т у п а ю щ е г о врага в о б р а з е в о с ­
с т а в ш е г о ада и / и л и р а з л и в а вод; в в е д е н и е ( п о п р и н ц и п у « о т к а з н о г о
хода») р а з в е р н у т о й к а р т и н ы т о р ж е с т в а « к у м и р а » , п р е д в а р я ю щ е й ч у д о ­
действенное явление героя-спасителя; подчеркивание сверхъестествен­
н о й в н е з а п н о с т и п о р а ж е н и я и и с ч е з н о в е н и я н е с м е т н о й с и л ы врага;
наконец, изображение вселенской «тишины», наступающей, как бы
на в е ч н ы е в р е м е н а , п о с л е п о б е д ы над а д с к и м и с и л а м и . Все эти т р а д и ­
ц и о н н ы е детали о д и ч е с к о й п о э т и к и е с т е с т в е н н ы м о б р а з о м н а ш л и свое
место в героической поэзии и публицистике времен Отечественной
в о й н ы ; в т о же в р е м я , все эти м о т и в ы п о л у ч и л и здесь, п о с р а в н е н и ю с
предшествующей традицией, более систематическую разработку и на­
п о л н и л и с ь к о н к р е т и з и р о в а н н ы м с о д е р ж а н и е м , более т е с н о и н е п о с ­
редственно связанным с реальными ситуациями.
Так, в целом ряде произведений этого времени вражеское н а ш е ­
с т в и е п р е д с т а в л е н о в м и ф о л о г и ч е с к о м о б р а з е р а з л и в ш и х с я вод. В ч а с т ­
н о с т и , эта деталь о б щ е й м и ф о л о г и ч е с к о й к а р т и н ы п о л у ч и л а в ы р а з и ­
т е л ь н о е о т о б р а ж е н и е в «Записках» Ф . Г л и н к и : «Он подобен б у р н о й р е к е ,
н а д м е н н о й т ы с я ч ь ю п о г л о щ е н н ы х и с т о ч н и к о в ; грудь р у с с к а я есть п л о ­
т и н а , у д е р ж и в а ю щ а я с т р е м л е н и е , — п р о р в е т с я — и н а в о д н е н и е будет
неслыханно!» Д а н н ы й о б р а з в к л ю ч а е т с я у Г л и н к и в к о н т е к с т д е т а л ь н о ­
го о п и с а н и я п е р е п р а в ы ф р а н ц у з с к о й а р м и и ч е р е з Н е м а н , к о т о р о й н а ­
ч а л а с ь к а м п а н и я 1812 года. Г и п е р б о л и з и р о в а н н ы й п о э т и ч е с к и й о б р а з
б е д с т в и я к а к « в ы ш е д ш е й из б е р е г о в р е к и » с о в м е щ а е т с я с р е а л ь н о й
д е т а л ь ю : п е р е п р а в о й в р а ж е с к о й а р м и и ч е р е з п о г р а н и ч н у ю реку — э т о й
д р а м а т и ч е с к о й а к ц и е й , н е д в у с м ы с л е н н о у к а з ы в а ю щ е й на ее н е о б р а ­
тимость в политическом и военном отношении.
В приведенном примере фигурирует еще одна стереотипная деталь
классицистической поэтики: несметность и разнородность вражеско­
го в о й с к а ; в д а н н о м случае э т а д е т а л ь и с к у с н о и н к о р п о р и р о в а н а в
образ разлившейся реки, поглотившей множество «источников». В
русском обществе живо обсуждался вопрос о числе царствующих особ,
участвующих в кампании под началом Наполеона, и о числе народ-
ностей («языков»), представленных в составе его армии. Господство­
вавшее умонастроение вносило в эти реальные проблемы с и м в о л и ­
ческий и мифологический подтекст; в обсуждавшихся числовых д а н ­
ных о б н а р у ж и в а л а с ь тайная связь с ч и с л а м и , н а з ы в а е м ы м и в проро­
чествах О т к р о в е н и я .
В и ю н е 1812 года, ч е р е з м е с я ц п о с л е н а ч а л а к а м п а н и и , п р о ф е с с о р
Дерптского университета Иоганн Вильгельм Гёцель направил Барк­
л а ю де Толли п и с ь м о , и з в е щ а ю щ е е о т о м , что им раскрыта и н ф е р ­
нальная природа Наполеона; сам факт посылки такого письма глав­
нокомандующему русскими войсками свидетельствовал, по-видимо­
му, о б о ж и д а в ш и х с я р е а л ь н ы х п о с л е д с т в и я х , к о т о р ы е м о г л о и м е т ь
это о т к р ы т и е . Ход рассуждений Гёцеля был с л е д у ю щ и й : придав бук­
вам ф р а н ц у з с к о г о а л ф а в и т а ч и с л о в ы е з н а ч е н и я ( п о с и с т е м е , а н а л о ­
гичной т о й , что была принята в древенееврейском и церковносла­
вянском письме), он установил, что сумма числовых значений букв,
о б р а з у ю щ и х в ы р а ж е н и е ГЕтрегеиг Napoleon, с о с т а в л я е т 666 — « ч и с л о
з в е р я » в А п о к а л и п с и с е . Т а к у ю ж е с у м м у д а в а л о в ы р а ж е н и е quarante
deux, о н о с о о т в е т с т в о в а л о , с о д н о й с т о р о н ы , в о з р а с т у Н а п о л е о н а в
1812 году, а с д р у г о й — ч и с л у « м е с я ц е в » в о з в ы ш е н и я з в е р я , п р е д р е ­
ч е н н ы х О т к р о в е н и е м : «И д а н ы б ы л и е м у у с т а , г о в о р я щ и е г о р д о и
богохульно, и дана ему власть действовать сорок два месяца»
(Откро­
вение 13:5). И з в с е г о э т о г о д е л а л с я в ы в о д , ч т о п а д е н и е Н а п о л е о н а «зверя» д о л ж н о с о в е р ш и т ь с я в 1812 г о д у .
Этот эпизод получил поэтическое отражение в «Гимне л и р о - э п и ­
ческом» Державина:
9
О, так! таинственных числ зверь,
В плоти седмьглавый Люцифер,
О десяти рогах венчанный,
Дни кончит смрадны.
Имеет седмь глав и рогов десять (Апок. гл. 17, ст. 3). — Под главами
разумеются здесь семь королей, поставленных Наполеоном, как-то:
неаполитанский, вестфальский, виртембергский, саксонский, голландский,
испанский, баварский, а под рогами — десять народов, ему подвласт­
ных, а именно: австрийский, прусский, саксонский, баварский, виртем­
бергскии, вестфальский, италиянский, испанский, португальский, польский,
к а к ^ манифесте от 3 ноября 1812 г. явствует. (Примечание Держави­
на) .
В ы р а ж е н и е « т а и н с т в е н н ы х ч и с л зверь» о т с ы л а л о к в ы ч и с л е н и я м
Гёцеля. Д е р ж а в и н сопроводил его п о д р о б н ы м п р и м е ч а н и е м , «доку­
м е н т и р у ю щ и м » этот образ. Число народов и королей, подвластных
Наполеону, соотносится с числом голов и рогов апокалипсического
зверя. (В печати называлось различное число «языков», ведомых Н а ­
п о л е о н о м на Р о с с и ю : д е с я т ь , д в е н а д ц а т ь и л и ш е с т н а д ц а т ь , с о г л а с н о
р а з л и ч н ы м п о д с ч е т а м ; все эти ц и ф р ы л е г к о м о г л и б ы т ь и н т е р п р е т и ­
рованы в качестве магических чисел).
Соответственно, предводитель русского войска, противостоящий
«зверю» в а п о к а л и п с и ч е с к о й б и т в е , о с м ы с л я е т с я в о б р а з е а р х а н г е л а
М и х а и л а . И здесь а п о к а л и п с и ч е с к и й о б р а з в в о д и т с я в р е а л ь н ы й к о н ­
т е к с т , п р о е ц и р у я с ь на и м я в н о в ь н а з н а ч е н н о г о р у с с к о г о г л а в н о к о ­
м а н д у ю щ е г о . Ш и р о к и й о т к л и к п о л у ч и л в э т о й с в я з и тот ф а к т , что
л и ш ь за н е с к о л ь к о н е д е л ь д о э т о г о К у т у з о в б ы л в о з в е д е н в к н я ж е с к о е
д о с т о и н с т в о . 13 э т о м с о в п а д е н и и в и д е л и з н а к , у к а з ы в а ю щ и й на п р е ­
допределенную свыше миссию «князя Михаила»:
Упала демонская сила
Рукой избранна князя Михаила,
Сей муж лишь Гога мог иотрясть,
Россию верой спасть.
Восстанет Михаил князь великий (у пророка Даниила, гл. 12, ст. 1). —
Замечательно, что фельдмаршал Кутузов, при поручении ему пред­
водительства армии, как бы нарочно пожалован князем, чтобы сближиться с Священным Писанием («Гимн лиро-эпический»)^
Но ты воспрянул — он дрожит,
Ты грянул — он стремглав бежит,
Разграбя в ярости столицу:
Так тот, чье имя носишь ты,
Как манию от высоты,
Низверг надменного денницу.
Люцифер, светоносец, звезда утренняя, денница. (Примечание
автора).
(Дм. Горчаков, «Стихи на изгнание
неприятеля из России»)
11
Л ю б о п ы т н о , что автором последних стихов являлся престарелый
князь Д. П. Горчаков, известный своим р е л и г и о з н ы м в о л ь н о м ы с л и е м
и «вольтерьянскими» стихами, распространявшимися в списках, —
тот с а м ы й Г о р ч а к о в , к о т о р о м у в п о с л е д с т в и и , уже п о с л е его с м е р т и ,
П у ш к и н безуспешно пытался приписать авторство «Гавриилиады» на
с л е д с т в и и п о делу об э т о й п о э м е . Д а н н ы й п р и м е р п о к а з ы в а е т , н а ­
сколько в это время известные поэтические образы и я з ы к о в ы е и д и ­
омы сделались всеобщим достоянием, разделявшимся носителями
самых различных политических взглядов, духовных убеждений и л и ­
тературных позиций.
Образ поверженного Л ю ц и ф е р а - д е н н и ц ы восходит к словам п р о ­
р о к а И с а й и : « К а к упал ты с н е б а , д е н н и ц а , с ы н з а р и ! р а з б и л с я о
з е м л ю , п о п и р а в ш и й н а р о д ы » {Исайя 14:12). В м е с т е с т е м , о н о т с ы л а л
к к о м е т е 1811 года. П о с л е д н я я д е т а л ь п р и д а в а л а а п о к а л и п с и ч е с к о м у
о б р а з у р е а л ь н ы й х а р а к т е р ; к о м е т а 1811 года п е р с о н и ф и ц и р о в а л а с ь в
образе Наполеон а - « д е н н и ц ы » .
В р а з р а б о т к е о б р а з а Н а п о л е о н а к а к н е б е с н о г о тела — к о м е т ы , з в е з ­
д ы , « д е н н и ц ы » , п а д е н и е к о т о р о г о с неба я в л я е т э с х а т о л о г и ч е с к и й о б ­
раз в с е л е н с к о й к а т а с т р о ф ы , н а м е т и л и с ь две с м ы с л о в ы е а л ь т е р н а т и в ы .
О д н а и з них с в я з ы в а е т о б р а з « п а д а ю щ е й з в е з д ы » с
наступлением
утра: Н а п о л е о н и с ч е з а е т к а к « н о ч н а я тень» или к а к « с о н » , у с т у п а я
место царству света. В ы р а з и т е л ь н ы м п р и м е р о м этого п о э т и ч е с к о г о
хода я в л я е т с я о д а К а р а м з и н а « О с в о б о ж д е н и е Е в р о п ы и с л а в а А л е к ­
с а н д р а П е р в о г о » (1814). К а р а м з и н , с х а р а к т е р н ы м д л я н е г о в н и м а н и ­
ем к деталям с л о в о у п о т р е б л е н и я , о с м ы с л я е т падение Н а п о л е о н а Л ю ц и ф е р а в соответствии с т о ч н ы м значением слова «денница» —
«утренняя з а р я » :
1 2
1 3
Есть правды Бог: тирана нет!
Преходит тьма, но вечен свет.
Сокрылось нощи привиденье.
Се утро, жизни пробужденье! <...>
Злодей торжествовал, где он?
Исчез, как безобразный сон.**
И м е н н о этот вариант образа использовал П у ш к и н в своих зрелых
п р о и з в е д е н и я х , п о с в я щ е н н ы х Н а п о л е о н у ; в с т и х о т в о р е н и я х 1820-х —
н а ч а л а 1830-х г о д о в у н е г о н е с к о л ь к о раз п о я в л я е т с я в ы р а ж е н и е , з а к ­
л ю ч а ю щ е е в с е б е а л л ю з и ю о б р а з а « д е н н и ц ы » : « И с ч е з н у в ш и й , к а к тень
зари».
Другое направление символизирующей работы связывало образ
« п а д а ю щ е й з в е з д ы » с закатом)
э т о т ход п о з в о л я л а к т у а л и з и р о в а т ь
и д е ю запада в о б р а з е п а д ш е г о Л ю ц и ф е р а («закат» и «восход» с л у ж и л и
о б ы ч н о й п е р и ф р а з о й п о н я т и й «запад» и «восток» в п о э з и и X V I I I в е к а ) .
В результате, о д н а к о , весь образ приобретал парадоксальный харак­
тер, поскольку он вступал в противоречие с собственным значением
с л о в а « д е н н и ц а » . Э т о о б с т о я т е л ь с т в о о т н ю д ь не с м у щ а л о п о э т о в а р х а ­
истического направления, охваченных одическим «восторгом»:
Твоя победная десница
Высоко славой вознеслась!
Надменный запада денница,
Тобой змей раненный, виясь
В ужасных кольцах, пресмыкает,
За Рейн путь кровью уливает.
(Державин, «На победу при Лейпциге»)
С о х р а н и л с я а н е к д о т и з ж и з н и Л и ц е я : на у р о к е с л о в е с н о с т и у ч е ­
н и к и с о ч и н я л и стихотворение на заданную тему — восход с о л н ц а ;
один из о д н о к л а с с н и к о в П у ш к и н а , П. Мясоедов, с трудом произвел
н а ч а л ь н у ю с т р о к у : «Грядет на з а п а д е р у м я н ы й ц а р ь п р и р о д ы » . П у ш ­
кин (или, согласно другой версии, Илличевский) откликнулся э к с п ­
ромтом — продолжением стиха, о б н а ж а в ш и м комическую противо­
речивость образа:
<...> И изумленные народы
Не знают, что начать:
Ложиться спать или вставать .
15
Комический э ф ф е к т этого «стихотворения» еще более возрастал
ввиду т о г о , что п е р в а я е г о с т р о к а , я к о б ы с о ч и н е н н а я М я с о е д о в ы м , в
д е й с т в и т е л ь н о с т и б ы л а з а и м с т в о в а н а и з э л е г и и А. П. Б у н и н о й ( « С у ­
м е р к и » , 1809) — п о э т е с с ы а р х а и с т и ч е с к о г о н а п р а в л е н и я , а к т и в н о г о
члена «Беседы любителей Русского слова». В этом полулегендарном
эпизоде отразилась в анекдотической форме действительная дилем­
ма, в о з н и к ш а я в с в я з и с ш и р о к и м и с п о л ь з о в а н и е м о б р а з а « з а к а т и в ­
шейся» денницы.
Смысловая размытость слова «денница» укоренилась в поэтичес­
к о м я з ы к е . Его т о ч н о е з н а ч е н и е б ы л о к а к б ы з а б ы т о , и п о э т ы 1820-х
г о д о в п р о и з в о л ь н о о т о ж д е с т в и л и « д е н н и ц у » с о б р а з а м и «дня» и « п о л ­
дня». Это неизменно вызывало раздраженную и насмешливую реак­
ц и ю со стороны Пушкина. Т а к , он жестоко издевался над неточным
у п о т р е б л е н и е м с л о в а « д е н н и ц а » в «Думах» Р ы л е е в а , в о з р о ж д а в ш и х
архаистическую стилистику. Дума «Богдан Хмельницкий» открывалась
строками:
R
Средь мрачной и сырой темницы.
Куда лишь в полдень проникал,
Скользя по сводам, луч денницы <...>
16
В своих письмах П у ш к и н возвращался к этому инциденту несколь­
к о р а з : « М и л ы й м о й — у вас п и ш у т , ч т о луч д е н н и ц ы п р о н и к а л в
п о л д е н ь в т е м н и ц у Х м е л ь н и ц к о г о . Э т о н е Х в о с т о в н а п и с а л — вот ч т о
м е н я о г о р ч и л о » ( П и с ь м о к Л . С . П у ш к и н у 4 с е н т я б р я 1822). « Д у ш а м о я ,
к а к п е р е в е с т ь п о - р у с с к и bévues? — д о л ж н о б ы и з д а в а т ь у н а с ж у р н а л
Revue des Bévues. М ы п о м е с т и л и б ы т а м в ы п и с к и и з к р и т и к В о е й к о ­
ва, п о л у д н е в н у ю д е н н и ц у Р ы л е е в а <...>» ( П и с ь м о к Л . С . П у ш к и н у 1 —
10 я н в а р я 1823).
(В к о н ц е т о г о ж е 1822 года Р ы л е е в п е р е п е ч а т а л «Думу», и с п р а в и в
з а м е ч е н н у ю П у ш к и н ы м о ш и б к у : «Куда украдкой
проникал»).
В 1824 г. В. Н . О д и н , в н а п и с а н н о м и м ф р а г м е н т е р о м а н т и ч е с к о й
поэмы «Манфред», допустил аналогичную неточность:
Любовь, увы! сияет в нем,
Как луч приветливой денницы.
Во всем блистании своем
Закравшийся во мрак гробницы .
17
Д в а года с п у с т я , в Ш е с т о й главе « Е в г е н и я О н е г и н а » П у ш к и н н а ­
делил этой «романтической» неточностью предсмертную элегию Л е н ­
ского:
Блеснет заутра луч денницы
И заиграет яркий день;
А я — быть может, я гробницы
Сойду в таинственную сень .
18
Еще один традиционный образ, восходивший к поэтике оды, ри­
сует п о р а ж е н и е врага к а к п а д е н и е В а в и л о н а и т о р ж е с т в о И з р а и л я ;
этот образ подкреплялся в русском культурном с о з н а н и и м е с с и а н и с тическим ореолом, о к р у ж а ю щ и м Москву — новый Рим или новый
И е р у с а л и м . В 1812 году э т о т с и м в о л п р о е ц и р у е т с я на р я д р е а л ь н ы х
деталей, позволивших отождествить его с текущими с о б ы т и я м и с
н е о ж и д а н н о й буквальностью. Прежде всего, конечно, такой реаль­
н о й о с н о в о й о б р а з а с т а л о к р а т к о в р е м е н н о е т о р ж е с т в о врага: захват и
разрушение им с в я щ е н н о г о Города, с м е н я ю щ и е с я чудодейственным
освобождением . Данная параллель подкреплялась противопоставле­
нием Москвы как Иерусалима Парижу как «Вавилону».
Осмысление событий Отечественной войны как «вавилонского
пленения» и падения Вавилона получает разработку в бесчисленных
сообщениях о кощунствах, совершаемых французской армией. Ж у р ­
н а л ы п е ч а т а ю т и с т о р и и о б о с к в е р н е н и и ф р а н ц у з а м и х р а м о в , не т о л ь ­
ко православных, но и католических, причем — в соответствии с
мотивом «Вавилона» — осквернение принимает театрализованный,
к а р н а в а л ь н ы й х а р а к т е р . Т а к , р а с с к а з ы в а е т с я о т о м , что в П о л о ц к е
католическая церковь была превращена в театр, причем с в я щ е н н и к а
заставили играть в театральном оркестре; давался бал, и л л ю м и н о в а н ­
н ы й ц е р к о в н ы м и с в е ч а м и , и т.д. А н о н и м н ы й а в т о р р и с у е т к а р т и н у
отступающей французской армии, в которой карнавально-травестийные и кощунственные мотивы сливаются в единый образ, вызываю­
щ и й а с с о ц и а ц и и с и н ф е р н а л ь н ы м ш а б а ш е м - м а с к а р а д о м . Все эти м и ­
ф о л о г и з и р о в а н н ы е к а р т и н ы п о д а в а л и с ь на с т р а н и ц а х ж у р н а л о в (и
в о с п р и н и м а л и с ь читателями) в качестве зарисовок с натуры: «Здесь
встречался усатый гренадер в с в я щ е н н и ч е с к и х ризах и в треугольной
ш л я п е ; т а м в ж е н с к о м с а л о п е и с е п и т р а х и л е м на ш е е ; <...> вот е щ е в
д ь я к о н с к о м с т и х а р е ; тут верхом в м о н а ш е с к о й р я с е с к р а с н ы м п е р о м
на ш л я п е ; з д е с ь куча с о л д а т в ж е н с к и х ю б к а х , з а в я з а н н ы х о к о л о ш е й »
( С ы н О т е ч е с т в а , 1813, ч. 4, с т р . 114— П 5 ) .
1 9
2 0
К а р н а в а л ь н о - к о щ у н с т в е н н ы м о б р а з а м разгула с т и х и и « н о в о г о Ва-
в и л о н а » , в их э с х а т о л о г и ч е с к о м с и м в о л и ч е с к о м з н а ч е н и и , с у ж д е н о
было сыграть исключительно важную роль в творчестве Пушкина, в
о с о б е н н о с т и в к о н ц е 1810-х — н а ч а л е 1820-х г о д о в .
Символика «вавилонского пленения» и апокалипсических проро­
честв о к р а т к о в р е м е н н о м торжестве Антихриста перед приходом м е с ­
сии находила также подкрепление в факте покорения Наполеоном
е в р о п е й с к и х н а р о д о в . М ы уже у п о м и н а л и о «головах» и «рогах»
апокалипсического зверя, отождествляемых с подвластными Н а п о ­
леону народами и государствами. В этом же контексте, излюбленными
фигурами речи становятся такие выражения, как «свинцовой с к и ­
петр», « ж е л е з н ы й ж е з л » , «бич», « я р м о » , о б о з н а ч а ю щ и е а т р и б у т ы и н ­
фернального «повелителя народов».
В а ж н ы м к о м п о н е н т о м а п о к а л и п с и ч е с к о г о о б р а з а «ярма» б ы л а и д е я
о ложной, поддельной, язычески-кощунственной природе носителя
«свинцового скипетра». В этой идее с о ш л и с ь , с одной с т о р о н ы , п р о ­
рочество Откровения о поддельной л и ч и н е Антихриста, а с другой —
традиция «явлений» и гибели самозванцев.
Образ западных народов и западной церкви, поддавшихся «иску­
ш е н и ю » , п о к л о н и в ш и х с я л ж е - м е с с и и и н а к а з а н н ы х за это « п л е н е н и ­
ем», воплотился с большой остротой в истории в з а и м о о т н о ш е н и й
Н а п о л е о н а и п а п ы П и я V I I . В 1803 году п а п а в е н ч а л Н а п о л е о н а н а
ц а р с т в о (эта д е т а л ь в п о с л е д с т в и и н а ш л а с в о е м е с т о в п о э т и к о - м и ф о логическом образе Наполеона, созданном П у ш к и н ы м ) . Позднее к о н ф ­
л и к т Н а п о л е о н а с В а т и к а н о м п р и в е л к о т л у ч е н и ю Н а п о л е о н а от ц е р ­
к в и , на что и м п е р а т о р ответил з а к л ю ч е н и е м п а п ы п о д стражу. В р е з у л ь ­
тате б ы л о д о с т и г н у т о п е р е м и р и е , у с л о в и я к о т о р о г о б ы л и о п р е д е л е н ы
подписанным папой «Конкордатом». Но это перемирие было недолгим;
в начале 1813 года п о с л е д о в а л о н о в о е п о с л а н и е п а п ы , о б ъ я в л я в ш е е о
в т о р и ч н о м о т л у ч е н и и от ц е р к в и « и с ч а д и я ада» и «бича в л а д ы к и н а р о ­
дов». П а п а о т р е к с я от с в о е г о « К о н к о р д а т а » и о б ъ я в и л его « с а т а н и н с к о й
подделкой»; послание Пия V I I публиковалось в России в латинском
оригинале с параллельным русским переводом: «Господь и Спаситель
н а ш с н е к о т о р о г о в р е м е н и предал ц е р к о в ь с в о ю во и с к у ш е н и е К н я з ю
з л о б ы во Ф р а н ц и и . <...> О н л и ш и л н а с т о г о н а с л е д и я , к о т о р о е п о
с п р а в е д л и в о с т и п р и н а д л е ж и т п р е е м н и к а м с в я т о г о Петра. <...> Н ы н е
находимся мы в тяжком и горестном заточении, подобно тому в кото­
р о м ж и л н е к о г д а с в я т о й а п о с т о л И о а н н на о с т р о в е П а ф м о с е . <...> Н е
верьте п и с а н и я м , к о т о р ы е он о б н а р о д ы в а е т под н а ш е ю п о д п и с ь ю ; и з ­
бегайте о б щ е н и я с с и м А н т и х р и с т о м » ( « Н о в о е о т л у ч е н и е Н а п о л е о н а
от ц е р к в и п а п о й П и е м V I I 1 ф е в р а л я 1813 г . » ) .
В посланиях папы отразились в концентрированной форме моти­
вы, т и п и ч н ы е для умонастроения этого времени: з а т о ч е н и е - м у ч е н и ­
ч е с т в о , с о п о с т а в л я е м о е с у е д и н е н и е м И о а н н а на П а т м о с е , п р о т и в о ­
с т о я н и е в л а с т и л о ж н о г о к у м и р а , р а з м ы ш л е н и я о судьбе п р е с т о л а « с в я ­
т о г о П е т р а » . М ы у в и д и м , к а к у ю в а ж н у ю р о л ь все э т и м о т и в ы будут
21
играть в ф о р м и р о в а н и и образной системы п у ш к и н с к и х стихов п е р и о ­
да Ю ж н о й с с ы л к и .
Одним из популярнейших выражений, относившихся к Наполео­
ну и п о з в о л я в ш и х о т т е н и т ь и н ф е р н а л ь н у ю п р и р о д у его в л а с т и , с т а л о
с л о в о « к у м и р » , а т а к ж е е г о с и н о н и м ы (в д а н н о м к о н т е к с т е ) — « к о ­
лосс» и «идол», часто в с о п р о в о ж д е н и и таких атрибутов как «надмен­
н ы й » , « к и ч л и в ы й » . В этих о п р е д е л е н и я х п о л у ч а л д а л ь н е й ш у ю р а з р а ­
б о т к у о б р а з я з ы ч е с к о й и м п е р и и , п р е с л е д у ю щ е й тех, к т о о т к а з а л с я
п о к л о н и т ь с я «идолу» (статуе я з ы ч е с к о г о и м п е р а т о р а ) . В о з н и к н о в е н и ю
этого образа способствовала «древнеримская» фразеология и и к о н о ­
г р а ф и я , с т о л ь р а с п р о с т р а н е н н а я во Ф р а н ц и и в годы р е в о л ю ц и и и д о ­
стигшая апогея в период Империи. Русские писатели с большой тща­
тельностью отмечают ф а к т ы , которые могли быть поняты как знаки
обожествления Наполеона и в силу этого служили «документальным»
с в и д е т е л ь с т в о м его р о л и л о ж н о г о « к у м и р а » : «В 1805 г. в ц е р к в и с в . Д и ­
о н и с и я <...> н а д а л т а р е м п о с т а в л е н п о з л а щ е н н ы й о р е л , а в с е р е д и н е
алтаря — М и н е р в а в полных доспехах. Спрашивается: Какому боже­
ству п о с в я щ е н б ы л а л т а р ь с е й ? Богу Н а п о л е о н а и е г о м у д р о с т и ! " »
( « В е с т н и к Е в р о п ы » , 1814, Т. 15, и ю л ь , р а з д . « С м е с ь » , с т р . 158). В а ж н о е
м е с т о в р я д у с и м в о л о в и д о л о п о к л о н е н и я з а н и м а л «столп» — В а н д о м с к а я к о л о н н а , в о з д в и г н у т а я в 1810 году в о з н а м е н о в а н и е п о б е д Н а п о ­
л е о н а (в 1814 г. статуя Н а п о л е о н а , у в е н ч и в а в ш а я к о л о н н у , б ы л а т о р ­
жественно «низвержена» в присутствии русского и м п е р а т о р а ) .
u
2 2
М н о г о лет спустя П у ш к и н , последовательно перенося атрибуты
о б л и ч и т е л ь н о й р и т о р и к и О т е ч е с т в е н н о й в о й н ы на о б р а з
русского
императора, противопоставил свой «нерукотворный» поэтический
п а м я т н и к «Александрийскому столпу» как символу и д о л о п о к л о н е н и я ;
А л е к с а н д р и й с к а я к о л о н н а б ы л а в о з д в и г н у т а в 1834 году в п а м я т ь п о ­
беды над Н а п о л е о н о м :
Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
К нему не зарастет народная тропа,
Вознесся выше он главою непокорной
Александрийского столпа.
Ж у к о в с к и й , подготавливая к печати произведения П у ш к и н а пос­
ле его с м е р т и , внес и з м е н е н и е в эту, н е п р и е м л е м у ю для ц е н з у р ы
с т р о к у « П а м я т н и к а » , з а м е н и в « А л е к с а н д р и й с к и й с т о л п » на
«Наполе­
онов с т о л п » . Э т а с у б с т и т у ц и я п о к а з ы в а е т , что в с о з н а н и и Ж у к о в с к о ­
го ж и в а б ы л а а с с о ц и а т и в н а я с в я з ь , в о с х о д я щ а я к р и т о р и к е О т е ч е ­
с т в е н н о й в о й н ы . О д н а к о с м ы с л с т р о к и П у ш к и н а з а к л ю ч а л с я в инвер­
сии* п е р в о н а ч а л ь н о г о с и м в о л а : о н н а д е л я е т а т р и б у т о м и д о л о п о к л о н е ­
ния того, кто в системе мифологических образов Отечественной вой­
н ы в о п л о ш а л в с е б е с а к р а л ь н о е н а ч а л о . Эту и н в е р с и ю с н и м а е т Ж у ­
ковский своим исправлением.
2 3
В полном соответствии с л о г и к о й рассматриваемых здесь образов,
поражение Наполеона изображалось в выражениях, вызывавших ас­
социации с ниспровержением языческих божеств. Излюбленным с и м ­
в о л о м в э т о м ряду с т а н о в и т с я о б р а з « п а д е н и я к о л о с с а / к у м и р а » , о т ­
сылающий одновременно и к падению Вавилона, и к принятию хри­
с т и а н с т в а Р и м с к о й и м п е р и е й , и к к р е щ е н и ю Руси ( д в а п о с л е д н и х
события сопровождались буквальным, физическим «ниспровержени­
ем» я з ы ч е с к и х с т а т у й ) . П р и в е д е м л и ш ь о д и н п р и м е р из о ч е н ь м н о г и х :
Колосс надменный пал! Европа в удивленьи
Зрит победителя, свободу и закон!
Благословляя мир, повсюду в восхищеньи
Благословляют русский трон!
(В. Ф. Раевский,
«Послание к Н. С. Ахматову», 181 б)
24
П р о й д е т н е с к о л ь к о л е т , и В. Р а е в с к и й — о д и н и з а к т и в н ы х ч л е н о в
т а й н ы х о б щ е с т в , а р е с т о в а н н ы й и з а к л ю ч е н н ы й в к р е п о с т ь в 1822 году,
п о з н а к о м и т с я , н е з а д о л г о д о с в о е г о ареста, с с с ы л ь н ы м П у ш к и н ы м в
К и ш и н е в е . И х и н т е н с и в н о е о б щ е н и е , п о свидетельству о ч е в и д ц е в , о к а ­
з а л о з н а ч и т е л ь н о е в л и я н и е на П у ш к и н а , и в ч а с т н о с т и , с ы г р а л о с в о ю
р о л ь в п е р е о ц е н к е о б р а з а Н а п о л е о н а в с т и х о т в о р е н и я х П у ш к и н а 1820-х
годов. О д н а к о в 1816 году Р а е в с к и й е щ е говорит на я з ы к е п о э т и ч е с к и х
с и м в о л о в , и м е в ш и х в т о время в с е о б щ е е р а с п р о с т р а н е н и е .
Логика мифологических образов подсказывала, что падение ку­
мира должно совершиться с чудодейственной быстротой и н е о ж и ­
д а н н о с т ь ю , о б н а р у ж и в а я тем с а м ы м в м е ш а т е л ь с т в о б о ж е с т в е н н о й в о л и .
Эта т р а д и ц и о н н а я м и ф о л о г и з и р о в а н н а я к а р т и н а п о р а ж е н и я врага
п р о е ц и р о в а л а с ь н а с о б ы т и я о с е н и и з и м ы 1812 года с п о л н о й н е п о с ­
р е д с т в е н н о с т ь ю и б у к в а л ь н о с т ь ю . Вот в к а к и х в ы р а ж е н и я х о п и с ы в а е т
п о б е д у с а м к о м а н д у ю щ и й р у с с к и м и в о й с к а м и : «Воскрес Бог и расто­
чились враги Его\. В с е м о г у щ и й о к а з а л себя с о ю з н и к о м б л а г о с т и и п р а ­
воты, царствующих над нами в образе Александра, и гордая злоба
и с ч е з л а , к а к т е н ь , п е р е д л и ц е м Его гнева» ( П и с ь м о М . И . К у т у з о в а
протоиерею Казанского собора Иоанну Сирохнову) — («Сын Отече­
ства», к н . I I I , 1813, с т р . 1 4 1 - 1 4 2 ) .
(Курсив в тексте Кутузова подчеркивал цитатный характер началь­
ной фразы, перефразирующей 67-й Псалом).
Чудодейственная победа над численно превосходящим врагом в ы ­
зывает реминисценции с знамением, я в и в ш и м с я , по преданию, бу­
д у щ е м у и м п е р а т о р у К о н с т а н т и н у в к а н у н р е ш а ю щ е й б и т в ы за Р и м :
К о н с т а н т и н увидел з н а к креста и у с л ы ш а л с л о в а «In hoc (signo) vinces»
(«Сим победиши»). Этот эпизод и эти слова многократно воспроизво­
дятся, варьируясь и перифразируясь применительно к различным к о н ­
к р е т н ы м с и т у а ц и я м , в п у б л и ц и с т и к е 1812 года. Т а к , Ф . В. Р а с т о п ч и н в
о д н о м из с в о и х в о з з в а н и й к м о с к о в с к и м ж и т е л я м , р а с с к а з ы в а я о Б о 4 Зак. 3444
97
родинском сражении, упоминает эпизод с орлом, осенившим рус­
скую армию, и добавляет: «Сим знамением п о б е д и т а » .
В 1821 году П у ш к и н у п о т р е б и л в ы р а ж е н и е « С и м з н а м е н и е м п о б е д и ш и » в черновике письма из К и ш и н е в а , в котором рассказывалось в
восторженно-приподнятом тоне о начале греческою восстания. В этот
период П у ш к и н особенно а к т и в н о работал над переосмыслением и
включением в свой поэтический мир риторического материала, унас­
ледованного от времен Отечественной в о й н ы .
Одной из излюбленных идиом, афористически выражавшей чудо­
действенный характер поражения французов, стало словосочетание
« р у с с к и й Бог». О н о в о с х о д и т к л е т о п и с н о м у р а с с к а з у о К у л и к о в с к о й
б и т в е ; л е т о п и с ь п р и п и с ы в а е т п о т е р п е в ш е м у п о р а ж е н и е хану М а м а ю
в о с к л и ц а н и е : « С и л е н р у с с к и й Б о г ! » Ч а ш е всего е г о у п о т р е б л е н и е
связывалось с морозом, уничтожившим французскую армию. Образ
« р у с с к о г о Бога» в м е щ а л в с е б я и р е а л ь н ы е а л л ю з и и ( м о р о з к а к с п е ­
ц и ф и ч е с к и «русская» стихия), и исторические а с с о ц и а ц и и , чем м о ж ­
но объяснить его необычайную популярность.
2 5
26
Велик! Велик твой Бог, Россия!
Народы чужды возгласят.
Он уничтожил корни злые
И ниспровергнул сопостат,
Которых бурное стремленье
Внесло в Россию разоренье,
Готовя ей печальны дни.
Враги победу воспевали,
Москвою овладеть мечтали,
Но Бог восстал — и где они?
(С. Н. Марин, «Ода на победы над врагами», 1812)
Погибнет он! Москва восстанет!
Она и в бедствиях славна!
Погибнет он! Бог русский грянет!
Россия будет спасена!
(В. Л. Пушкин, «К жителям
Нижнего Новгорода», 1813)
27
28
В ы р а ж е н и е « р у с с к и й Бог» с д е л а л о с ь л и т е р а т у р н о - п а т р и о т и ч е с к и м
ш т а м п о м , н а с т о л ь к о и з б и т ы м , ч т о в 1820-е годы с к л а д ы в а е т с я н е ­
гативная традиция саркастически-травестийного употребления этой
и д и о м ы . С т и х о т в о р е н и е В я з е м с к о г о « Р у с с к и й Бог» (1828) п а р о д и р о ­
вало и жестоко высмеивало весь набор образных к л и ш е , связанных с
этим выражением, в частности, а п е л л я ц и ю к морозу и бездорожью
к а к и п о с т а с я м « р у с с к о г о Бога»:
2 9
Бог метелей. Бог оврагов,
Бог мучительных дорог,
Станций, тараканьих штабов.
Вот он, вот он, русский Бог.
В о д н о й из « С о л д а т с к и х п е с е н » , с о з д а н н ы х А. А. Б е с т у ж е в ы м и К. Ф .
Р ы л е е в ы м в п р е д д е к а б р ь с к и й п е р и о д , « р у с с к о м у Богу» п р и п и с ы в а е т ­
ся заслуга в у с т р а н е н и и русского и м п е р а т о р а — в д а н н о м случае П а в л а
I , с п р о з р а ч н ы м н а м е к о м на в о з м о ж н о с т ь п о в т о р е н и я в б у д у щ е м т а ­
к о г о «чуда»:
Как курносый злодей
Воцарился по ней.
Горе!
Но Господь, русский Бог
Бедным людям помог
Вскоре.
(«Ты скажи, говори», 1822—1825)
Не и с к л ю ч е н о , что и м е н н о этот т е к с т и м е л в виду П у ш к и н , когда
о н у п о т р е б и л — с я в н о й и р о н и е й — п о п у л я р н у ю в свое время и д и о м у
при о п и с а н и и к а м п а н и и 1812 года в Д е с я т о й главе « Е в г е н и я О н е г и н а » :
Гроза 12 года
Настала — кто тут нам помог!
Остервенение народа
Б<арклай>, зима иль ?<усский> Б<ог>?
4. Мессианистический
образ Александра:
и провозглашение
вечного
исполнение
мира
Завета
Системе негативных символов соответствовал столь же последо­
вательно разработанный образный ряд, о т н о с я щ и й с я к портрету и м ­
ператора Александра в мессианистическом ореоле.
Образы вселенского мира, наступающего после а п о к а л и п с и ч е с ­
кой «битвы народов», и императора Александра как всеобщего о с в о ­
бодителя и миротворца, «царя царей», вселенского цезаря, о с е н я ю ­
щ е г о с в о и м в е р х о в н ы м п о к р о в и т е л ь с т в о м с п а с е н н ы е им н а р о д ы , б ы л и
не т о л ь к о д а н ь ю к о н в е н ц и я м п а н е г и р и ч е с к о г о с т и л я . О н и с о о т н о с и ­
л и с ь с п о л и т и ч е с к о й р е а л ь н о с т ь ю 1813—1815 годов, к а к о н а в о с п р и ­
н и м а л а с ь с о в р е м е н н и к а м и , не т о л ь к о в Р о с с и и , н о з а ч а с т у ю и в о с ­
вобожденных странах. Учрежденный после победы « С в я щ е н н ы й союз»
европейских монархов был призван устранять общими усилиями воз­
н и к а ю щ и е о ч а г и в о й н и п о л и т и ч е с к и х в о л н е н и й , т о е с т ь к а к б ы га­
р а н т и р о в а л в с е о б щ и й м и р «на в е ч н ы е в р е м е н а » . Г л а в е н с т в у ю щ у ю р о л ь
в э т о м н а ч и н а н и и играл р у с с к и й и м п е р а т о р , п р о н и к ш и й с я м и с т и ­
ческим сознанием своей миссии. Текст учредительного акта С в я щ е н ­
н о г о с о ю з а , п р и н я т о г о в с е н т я б р е 1815 года п о и н и ц и а т и в е и н а с т о я -
н и ю Александра, был составлен в в ы р а ж е н и я х , п р и в о д и в ш и х в за­
мешательство профессиональных дипломатов: «Соответственно сло­
вам С в я щ е н н ы х П и с а н и й , п о в е л е в а ю щ и х в с е м л ю д я м б ы т ь б р а т ь я ­
ми, три д о г о в а р и в а ю щ и е с я монарха пребудут с о е д и н е н ы узами д е й ­
с т в и т е л ь н о г о и н е р а з р ы в н о г о б р а т с т в а . <...> Е д и н о е п р е о б л а д а ю щ е е
п р а в и л о д а будет: <...> п р и н о с и т ь д р у г д р у г у у с л у г и , о к а з ы в а т ь в з а ­
и м н о е д о б р о ж е л а т е л ь с т в о и л ю б о в ь , п о ч и т а т ь всем с е б я к а к б ы ч л е ­
н а м и е д и н о г о н а р о д а х р и с т и а н с к о г о » . В э т и и п о с л е д у ю щ и е годы
Александр погружается в мистическое созерцание «неисповедимости» в о л и П р о в и д е н и я , в о з н е с ш е й е г о на п р е с т о л в р е з у л ь т а т е у б и й ­
с т в а е г о о т ц а , п о с т а в и в ш е й з а т е м е г о и е г о с т р а н у на к р а й г и б е л и ,
— л и ш ь для того, чтобы внезапно, чудодейственным поворотом со­
бытий, сделать русского императора носителем сакральной вселен­
с к о й м и с с и и . Э т о н а с т р о е н и е н а л о ж и л о с в о й о т п е ч а т о к на в с ю а т ­
мосферу последних десяти лет его царствования; отразилось оно,
как увидим, и в поэтическом мире Пушкина, формировавшемся в
эти годы.
О т о ж д е с т в л е н и е А л е к с а н д р а с о С п а с и т е л е м во м н о г и х п р о и з в е д е ­
ниях описываемого времени поражает как своим полным буквализ­
мом, так и изобретательностью в разработке символических деталей,
через посредство которых д а н н ы й образ получал воплощение.
Как и в других случаях, в построении этого к о м п о н е н т а м и ф о л о ­
гической системы немалую роль играл с и м в о л и з м имен и чисел. Так,
сравнение Александра с Агнцем — победителем зверя/змея в
а п о к а л и п с и ч е с к о й б и т в е — м о т и в и р у е т с я не т о л ь к о о б щ е р а с п р о с т р а ­
н е н н ы м в т о в р е м я о б р а з о м его к а к « к р о т к о г о » и м п е р а т о р а , н о т а к ж е
«астральными» обстоятельствами вступления его на престол:
3 0
А только агнец белорунный,
Смиренный, кроткий, но челоперунный,
Восстал на Севере один, —
Исчез змей-исполин!
Змий с агнцем брань сотворит, и агнец победит его (Апок., гл. 17,
ст. 14). — Здесь под видом агнца представляется христианская кро­
тость и имеет отношение к тому, что царствующий император всту­
пил на престол под знаком Овна. (Державин, «Гимн лиро-эпичес­
кий»).
Имя вдовствующей императрицы Марии Федоровны — матери
Александра — служит н е и с с я к а ю щ и м источником весьма прозрачных
аллюзий:
Он Гений, с небеси посланный!
Марией кроткою рожден,
Чтоб ввек был миротворец славный
И Сыном Божьим наречен!
(Державин, «На сретенье победителя, освободителя и
примирителя Европы, великого и свыше благословенного
отца Отечества», 1814).
Д а ж е такая сомнительная деталь, как восшествие Александра на
т р о н в результате з а г о в о р а и у б и й с т в а его о т ц а , н а х о д и т с в о е м е с т о в
о б щ е й к а р т и н е . Ж у к о в с к и й в п о с л а н и и к и м п е р а т о р у глухо н а м е к а е т
на э т о с о б ы т и е ( н е п о д л е ж а щ е е п р я м о м у у п о м и н а н и ю ) , л и ш ь д л я т о г о ,
чтобы представить «венец» и царскую м а н т и ю , о б р е т е н н ы е молодым
ц а р е м п р и с т о л ь д р а м а т и ч е с к и х о б с т о я т е л ь с т в а х , в к а ч е с т в е мученыческого венца и « б а г р я н и ц ы » :
Кто славных дел твоих постигнет красоту?
С благоговением смотрю на высоту,
Которой ты достиг по тернам испытанья,
Когда, исполнены любви и упованья,
Мы шумною толпой тот окружали храм.
Где, верным быть царем клянясь творцу и нам, *
Ты клал на страшный крест державную десницу
И плечи юные склонял под багряницу.
(«Императору Александру. Послание», 1814)
И н т е р е с н о о т м е т и т ь , что Ж у к о в с к и й , в о з м о ж н о , з а и м с т в о в а л д а н ­
н ы й с м ы с л о в о й ход у Шишкова. В п р и л о ж е н и и к « Р а с с у ж д е н и ю о с т а ­
р о м и н о в о м слоге» Ш и ш к о в п о м е с т и л , среди п р о ч и х « о б р а з ц о в ы х с о ­
ч и н е н и й » , д о л ж е н с т в о в а в ш и х и л л ю с т р и р о в а т ь его я з ы к о в у ю а р г у м е н ­
т а ц и ю , р е ч ь м и т р о п о л и т а П л а т о н а на к о р о н а ц и и А л е к с а н д р а , в к о т о ­
рой д р а м а т и ч е с к и е о б с т о я т е л ь с т в а в о с ш е с т в и я на п р е с т о л н о в о г о и м ­
ператора изображались в следующих выражениях: «Вселюбезнейший
государь! С е й в е н е ц в главе т в о е й е с т ь слава н а ш а : н о т в о й п о д в и г . <...>
Вся с и я утварь ц а р с к а я есть н а м у т е ш е н и е : н о т е б е б р е м я . Б р е м я н а с т о ­
я щ е е и подвиг!» (Шишков 1803, с т р . 306). Эта д е т а л ь п о к а з ы в а е т , к а к о й
степени достигло примирение враждовавших литературных партий и
к а к в е л и к был а в т о р и т е т а р х а и с т и ч е с к о й р и т о р и к и в 1812 году.
К а р т и н а в о з в р а щ е н и я А л е к с а н д р а в с т о л и ц у во главе п о б е д о н о с ­
ного войска обрастает множеством деталей, указывающих на возне­
сение мессии на небесный престол после с о в е р ш е н и я а п о к а л и п с и ч е с ­
к о й м и с с и и : и м п е р а т о р п р е д с т а е т н а р о д у «в л у ч а х с л а в ы » , н а р о д ы и
ц а р и с к л о н я ю т с я к его престолу; о н в о с с о е д и н я е т с я с м а т е р ь ю — « к р о т ­
кой Марией»; он дарует земле вечный мир.
Мудростью, правдой, геройством
Чудный стяжал ты венец.
С богоподобным к нам свойством
Царь возвратись и отец!
К матери кроткой скорее
В славе победных лучей;
Солнце весной как светлее,
Дай жизнь России так всей.
(Державин, «На покорение Парижа», 1814)
Уже я вижу ряд веков
И слышу позднос потомство:
«Расторгнут адской злобы ков
И сверглось в тартар вероломство».
(П. И. Шаликов, «Стихи Ее Величеству Государыне
Елисавете Алексеевне на победы Александра
Первого, Императора Всероссийского, Отца
Отечества, утехи народов», 1813)
(Автор этой «гремящей» архаистической тирады — кн. Ш а л и к о в ,
к р а й н и й п р и в е р ж е н е ц с а л о н н о г о « и з я щ н о г о вкуса», з н а м е н и т ы й с в о и м
слащаво-сентиментальным стилем).
Н а м о с т а е т с я р а с с м о т р е т ь е щ е о д н у , в е с ь м а л ю б о п ы т н у ю группу
мотивов, о т н о с я щ и х с я к м и ф о л о г и з и р о в а н н о м у образу русского и м ­
ператора и и м е в ш и х в а ж н ы е следствия для развития п у ш к и н с к о й по­
этической концепции. Образ Александра как вселенского миротвор­
ца, у с т а н о в и т е л я и о х р а н и т е л я з а к о н о в , в ы с т у п а л н е т о л ь к о в о р е о л е
христианского мессианизма; н е и з б е ж н ы м компонентом этого образа
д о л ж н а б ы л а стать а н т и ч н а я а с с о ц и а ц и я . П р о и с х о д и т к о н т а м и н а ц и я
двух о б р а з н ы х п р о е к ц и й р у с с к о г о и м п е р а т о р а : с о д н о й с т о р о н ы , к а к
С п а с и т е л я , и с другой — как идеального Цезаря, вселенского пред­
в о д и т е л я м о н а р х о в («царя ц а р е й » ) , в е р х о в н а я власть к о т о р о г о г а р а н т и ­
рует в с е л е н с к и й м и р и дарует « з о л о т о й век» всем н а р о д а м . П о с л е д н и й
о б р а з а с с о ц и и р о в а л с я п р е ж д е в с е г о с ф и г у р о й Августа и с к а р т и н о й
«золотого века», с о з д а н н о й п о э т а м и его ц а р с т в о в а н и я ; его д а л ь н е й ш е й
аналогией служили такие идеализированные фигуры римских цезарей,
к а к Т и т , Т р а я н , К о н с т а н т и н . П р и с у т с т в и е этого а н т и ч н о г о с л о я м е с с и а н и с т и ч е с к и х а л л ю з и й и его п о т е н ц и а л ь н а я р о л ь в о б щ е й о б р а з н о й
с и с т е м е нуждается в более п о д р о б н о м р а с с м о т р е н и и .
За ч е т в е р т ь века с в о е г о с у щ е с т в о в а н и я ф р а н ц у з с к а я Р е с п у б л и к а и
И м п е р и я создали м о щ н у ю т р а д и ц и ю монументального искусства —
словесного, изобразительного, драматического, — использовавшего
а н т и ч н у ю о б р а з н о с т ь . В 1812—1813 годах э т о т н е о к л а с с и ц и с т и ч е с к и й
образ Империи живо ассоциировался в сознании противников Напо­
л е о н а с и д е е й я з ы ч е с к о й и д о л а т р и и , ее « к у м и р а м и » и « к о л о с с а м и » .
О д н а к о позднее, когда победители испытали потребность выразить
с в о и ч у в с т в а в г р а н д и о з н ы х о б р а з а х , о н и п р о с т о не м о г л и о б о й т и с ь
без такого богатого и детально разработанного художественного ма-
т е р и а л а , к а к о й п р е д о с т а в л я л в их р а с п о р я ж е н и е о п ы т п о б е ж д е н н ы х .
Роль Александра как предводителя коалиции европейских монар­
хов в ы з в а л а к ж и з н и т а к и е и д и о м ы , к а к « н а ш А г а м е м н о н » , «царь ц а ­
рей», с о п о д а г а в ш и е с о б ы т и я е в р о п е й с к о й к а м п а н и и с э п и ч е с к и м р а з ­
махом « И л и а д ы » . С л е д у ю щ и м ш а г о м в р а з в и т и и а н т и ч н ы х п о д т е к с т о в
с т а л о с о з д а н и е в 1814 году б ю с т а А л е к с а н д р а 1 и з о б р а ж а в ш е г о е г о — в
с о о т в е т с т в и и с ф р а н ц у з с к о й н е о к л а с с и ч е с к о й т р а д и ц и е й — в виде р и м ­
с к о г о и м п е р а т о р а . Э т о с о б ы т и е в ы з в а л о ц е л ы й р я д о т к л и к о в в стихах
и п р о з е , в к о т о р ы х м о н у м е н т а л ь н ы й с к у л ь п т у р н ы й о б р а з уже п р я м о
связывался с именами античных «прототипов» русского императора:
31
Кого из кесарей, дворянство, в древней тоге
Ты образ вознесло в забав твоих чертоге?
»Се Август счастием, победами Траян,
А сердцем Tumi» — ответ раздался россиян.
(Вас. Каразин, «На новый бюст Его Императорс­
кого Величества, поставленный в зале Благород­
ного собрания в Москве», 1814)
Кто же сей грозный, сей муж благодатный?
Кто ж сей великий, бессмертный герой?
Кто сей любимец славы столь знатный?
Царь земли Русской есть Тит сей второй!
(И. Росляков, «Песнь русского воина при
рейнском водопаде», 1813)
32
Этот первый опыт положил начало целой традиции скульптурно­
го в о п л о щ е н и я о б р а з а «царя ц а р е й » . Т а к , в 1822 году о ч е р е д н о й б ю с т
А л е к с а н д р а с о з д а е т с я уже п о п о д п и с к е к у п е ч е с т в а и в ы с т а в л я е т с я в
Б и р ж е в о й зале в П е т е р б у р г е ; в о т к а к о п и с ы в а л а э т о с о б ы т и е ж у р ­
нальная заметка: «Поднялся занавес, и восхищенным зрителям от­
крылся в н и ш е колоссальный грудной бюст Всероссийского монарха,
изваянный из белого прекрасного мрамора. Лавровый венок украшает
ч е л о , и р и м с к а я тога п р и к р ы в а е т п л е ч а <...>» ( « С е в е р н ы й а р х и в » ,
ч. Ш , 1822, с е н т я б р ь , с т р . 489). В 1820 году Б. Т о р в а л ь д с е н с о з д а л с а ­
мый известный из неоклассических бюстов Александра. Этот иконог­
рафический образ послужил впоследствии предметом презрительнос а р к а с т и ч е с к и х с т и х о в П у ш к и н а «К б ю с т у з а в о е в а т е л я » , в к о т о р ы х
о б р а з «цезаря» н а д е л я л с я п р я м о п р о т и в о п о л о ж н о й к о н н о т а ц и е й .
О д н а к о адаптация неоклассического материала к образу русского
и м п е р а т о р а не о т м е н я л а х р и с т и а н с к и е м е с с и а н и с т и ч е с к и е с и м в о л ы ,
а сливалась с ними. Примером может служить еще одна «надпись» к
бюсту Александра — пользовавшееся большой популярностью четве­
р о с т и ш и е В я з е м с к о г о (1814):
Муж твердый в бедствиях и скромный победитель.
Какой венец ему? Какой ему алтарь?
Вселенная! Пади пред ним, он твой спаситель;
Россия! им гордись: — он сын твой, он твой царь!
К л ю ч е в ы е а т р и б у т ы о б р а з а — « с п а с и т е л ь » , « с ы н » и «царь» — в
с в о е м с о ч е т а н и и с о з д а ю т п р о з р а ч н у ю а л л ю з и ю о б р а з а Х р и с т а к а к «царя
И у д е й с к о г о » и р а з в и в а ю т т р а д и ц и о н н ы й д л я всей э п о х и о б р а з Р о с ­
с и и / И у д е и и М о с к в ы / И е р у с а л и м а — места п р и ш е с т в и я м е с с и и .
В этот м о м е н т и н е р ц и я мессианистического образного м ы ш л е н и я
б ы л а н а с т о л ь к о с и л ь н о й , ч т о в его р у с л о б е з в с я к о г о в и д и м о г о труда
в о в л е к а л с я з р и т е л ь н ы й о б р а з р и м с к о г о и м п е р а т о р а , н е с м о т р я на т о ,
что в п о т е н ц и и этот о б р а з с о д е р ж а л в с е б е п р я м у ю а н т и т е з у с и м в о ­
л а м р а н н е г о х р и с т и а н с т в а . В с т а т у а р н о м о б р а з е А л е к с а н д р а черты р и м ­
с к о г о и м п е р а т о р а — н е н а в и с т н о г о «идола» в глазах п е р в ы х х р и с т и а н
— контаминировались с образом Мессии; аллюзия пришествия Мес­
сии и чудесного возрождения Иерусалима сливалась с образом Тита
как идеального цезаря — образом, в потенции которого возникала
ассоциация с покорением и разрушением Иерусалима.
А н т и ч н ы й о б л и к А л е к с а н д р а — «Августа» и « Т и т а » , з а м е щ а е т с о ­
бой а н т и ч н ы й о б л и к Н а п о л е о н а , который в р и т о р и к е этих лет п р и ­
о б р е т а е т ч е р т ы « Н е р о н а » и « К а л и г у л ы » (в ч а с т н о с т и , с р е д и п р о ч и х
кощунственных деяний, приписывавшихся Наполеону, упоминалось
об отданном им приказе поставить л о ш а д е й в ц е р к в и ) . М н о г и е из этих
атрибутов мифологизированного образа Наполеона воспроизводятся
в х а р а к т е р и с т и к е А л е к с а н д р а д о с л о в н о , хотя и с п р о т и в о п о л о ж н ы м
ценностным знаком. Так, «свинцовый скипетр» инфернального вер­
ховного владыки превращается в «справедливый скипетр»; народы,
п о к л о н я в ш и е с я « к у м и р у » , т е п е р ь п р и п а д а ю т к с т о п а м «благого б о ж е ­
ства»; я з ы ч е с к и й « к о л о с с » В а н д о м с к о й к о л о н н ы п е р е в о п л о щ а е т с я в
А л е к с а н д р и й с к у ю к о л о н н у . « К о щ у н с т в е н н ы е » н а д п и с и (в а л т а р я х ) ,
превращавшие портрет и имя Наполеона в предмет идолатрии, нахо­
д я т себе с о о т в е т с т в и е в з н а к а х с а к р а л и з а ц и и А л е к с а н д р а . «У о д н о г о
( м е с т н о г о ж и т е л я — Б. Г.) видел я на ш е е з о л о т о й м е д а л ь о н с в е н з е ­
лем императора Александра I и с н а д п и с я м и наверху: П о с л а н н и к
Б о ж и й , а на о б о р о т е : С е з н а м е н и е с п а с и т е л я р о д а ч е л о в е ч е с к о г о ! »
( « П и с ь м о р у с с к о г о о ф и ц е р а из К е н и г с б е р г а в М о с к в у » ) — ( « С ы н
О т е ч е с т в а » , ч. 4, 1813, с т р . 131).
И н т е р е с н ы м свидетельством того, что этот параллелизм между
двумя противоположными полюсами мифологической системы
присутствовал, по к р а й н е й мере, в п о д с о з н а н и и читателей, я в л я ­
е т с я п и с ь м о В я з е м с к о г о А. И . Т у р г е н е в у ( в е с н а 1814 г.). Д а в а я в о с ­
торженную характеристику Александру, Вяземский употребляет,
наряду с целым рядом стереотипных риторических фигур, форму­
лу, и м е в ш у ю ш и р о к о е хождение в п р и м е н е н и и к Наполеону: «Па­
д а ю на к о л е н и перед чудесами н е б е с н о г о и з е м н о г о царя ц а р е й .
< . . . > У р а ! ура! Vive Alexandre! Vive ce r o i de rois» ( О с т а ф ь е в с к и й
а р х и в , т. I , с т р . 20—21). П о с л е д н я я ф р а з а в о с п р о и з в о д и т с т р о й и
р и т м п о п у л я р н о й ф р а н ц у з с к о й п е с н и о Г е н р и х е I V : «Vive H e n r i
Quatre! Vive ce roi de rois!»; а с с о ц и а ц и я э т о й п е с н и с Н а п о л е о н о м
была распространена повсеместно. Таким образом, формула славл е н и я А л е к с а н д р а (в э т о т м о м е н т не с о д е р ж а щ а я в с е б е ни т е н и
иронии) содержит в своем подтексте отчетливую аллюзию образа
Наполеона.
Такая же потенциально взрывчатая к о н т а м и н а ц и я противоречи­
вых и с т о ч н и к о в и м е л а м е с т о п р и м е н и т е л ь н о к к а р т и н е « з о л о т о г о века».
Черты идиллической А р к а д и и , накладывавшиеся на образ небесного
царства, вызывали в культурной памяти не только а н т и ч н ы е а л л ю ­
зии, но и руссоистский идеал «естественности». Эта а с с о ц и а ц и я была
тем более уместна, что о д н и м из атрибутов с а т а н и н с к о г о образа Н а ­
полеона б ы л о «извращение», или «попрание» им « с в я щ е н н ы х прав
природы»; такая характеристика естественно встраивалась в образ
Н а п о л е о н а к а к «врага ч е л о в е ч е с т в а » , « и з в е р г а р о д а ч е л о в е ч е с к о г о » :
Сей лютый крокодил, короны похититель,
Чертогов, алтарей, престолов сокрушитель,
Не уважающий законов естества,
Враг человечества, враг дерзкий божества <...>
R
(Воейков, «К Отечеству», 1812)
33
С о о т в е т с т в е н н о , н и с п р о в е р ж е н и е «изверга» о з н а ч а е т в о с с т а н о в л е н и е
«прав природы». Так руссоистский к о н ц е п т , который в свое время
с л у ж и л в а ж н ы м и с т о ч н и к о м идей и ф р а з е о л о г и и Ф р а н ц у з с к о й р е в о ­
л ю ц и и , а в России отразился в гражданственной поэзии Радищева и
его круга, т е п е р ь в к л ю ч а е т с я в к а р т и н у т о р ж е с т в а « б о ж е с т в е н н о й в л а ­
сти» в с е л е н с к о г о Ц е з а р я :
Облобызают все твой скипетр справедливый.
Искорененные Беллоной, насадишь
Повсюду мирты и оливы!
Мир, мир Европе возвратишь!
И с человечества спадут постыдны узы;
Оно из рук твоих назад свои права
Приемлет, как из рук благого божества,
И выше звезд твое прославят имя музы!
(А. X. Востоков, «Прощание с 1812 годом декабря
12, во всерадостнейший день рождения Его
Императорского Величества»)
34
Потенциальный парадокс, з а к л ю ч е н н ы й в д а н н о м с м ы с л о в о м ходе,
остается пока незаметен: «права природы», «права человечества» о к а -
з ы в а ю т с я н е о т р ы в н ы от о б р а з а и м п е р а т о р а к а к в е р х о в н о г о « б о ж е ­
ства». О д н а к о впоследствии парадоксальная с у щ н о с т ь п р и м е н е н и я
образа «прав природы» к власти «цезаря» была отмечена П у ш к и н ы м . В
с т и х о т в о р е н и и « Н е д в и ж н ы й с т р а ж д р е м а л на ц а р с т в е н н о м п о р о г е »
(1824) А л е к с а н д р , в р о л и в с е л е н с к о г о « к е с а р я » , г о в о р и т о « п р а в а х
природы» с циническим сарказмом:
«Давно ль - - и где же вы, зиждители Свободы?
Ну что ж? витийствуйте, ищите прав Природы,
Волнуйте, мудрецы, безумную толпу Вот Кесарь — где же Брут? О грозные витии.
Целуйте жезл России
И вас поправшую железную стопу».
Отождествление противоположных полюсов мифологических цен­
н о с т е й , и с п о л ь з о в а н и е д л я их х а р а к т е р и с т и к и и н в а р и а н т н о г о н а б о р а
с и м в о л о в , с п о с о б н ы х с легкостью т р а н с ф о р м и р о в а т ь с я из негатив­
н о г о в п о з и т и в н о е с о с т о я н и е и о б р а т н о , я в л я е т с я о д н о й из ф у н д а ­
м е н т а л ь н ы х черт м и ф о л о г и ч е с к о г о м ы ш л е н и я . В ч а с т н о с т и , д а н н о е
я в л е н и е о т н ю д ь не ч у ж д о о б р а з н о й с и с т е м е А п о к а л и п с и с а , д л я к о т о ­
рой характерна с и м м е т р и я многих сакральных и и н ф е р н а л ь н ы х с и м ­
в о л о в . Д о тех п о р п о к а с о з н а н и е н о с и т е л е й культуры н а х о д и т с я в н у т ­
ри мифологической системы, парадоксальный характер таких соот­
в е т с т в и й не т о л ь к о не р а з р у ш а е т ц е н н о с т н у ю ш к а л у , н о д а ж е с п о с о б ­
ствует ее у т в е р ж д е н и ю : с х о д с т в о л и ш ь о т т е н я е т к о н т р а с т .
О д н а к о п о мере т о г о к а к о с л а б е в а е т м и ф о т в о р ч е с к а я э н е р г и я и п о ­
ток с и м в о л о в утрачивает свое магическое воздействие, п о т е н ц и а л ь ­
н ы е п р о т и в о р е ч и я п р о с т у п а ю т со все б о л ь ш е й о т ч е т л и в о с т ь ю . Т о , что
р а н е е о б е с п е ч и в а л о с л и т н о с т ь о б р а з н о г о ряда и с о о б щ а л о ему в ы с о ­
кую э н е р г и ю , н а ч и н а е т в о с п р и н и м а т ь с я к а к п а р а д о к с , д и с к р е д и т и р у ­
ю щ и й в с ю с и с т е м у о б р а з о в , а в к о н е ч н о м счете и все те ц е н н о с т и ,
метафорическим отображением которых данная система является.
В о с т о р ж е н н о е с л а в о с л о в и е 1812—1815 годов а к к у м у л и р о в а л о р а з ­
ветвленную систему образов, сама многочисленность и потенциаль­
н а я м н о г о з н а ч н о с т ь к о т о р ы х о т к р ы в а л а в о з м о ж н о с т и д л я их п е р е о с ­
м ы с л е н и я и п е р е и г р ы в а н и я «с о б р а т н ы м з н а к о м » . Р е а л и з а ц и я э т о й
в о з м о ж н о с т и не з а с т а в и л а с е б я д о л г о ж д а т ь . О т г о л о с к и р и т о р и к и О т е ­
ч е с т в е н н о й в о й н ы я в с т в е н н о звучат в б е с ч и с л е н н ы х п а р о д и я х и э п и г ­
раммах арзамасских лет, а позднее — в гражданской поэзии, направ­
л е н н о й п р о т и в идеи « с в я щ е н н о й » в е р х о в н о й власти во всех ее п р о я в ­
лениях.
5. Поэтический
язык эпохи Отечественной
развитие литературного
языка
войны и
последующее
(1815—1825)
Н а ш е с т в и е и п о р а ж е н и е Н а п о л е о н а с т а л о с о б ы т и е м , на к о т о р о м
сфокусировались, сплавившись в единую культурную модель, различ­
ные ф а к т о р ы , до этого присутствовавшие в русском культурном с о ­
з н а н и и иногда разобщенно, в различных его социальных и с т и л и с т и ­
ческих пластах, иногда же в полузабытом или н е в ы я в л е н н о м виде:
п р о р о ч е с т в а о к о н ц е света и п р и х о д е А н т и х р и с т а в М о с к в у , п о т р я ­
с а в ш и е р у с с к о е о б щ е с т в о в X V I — X V I I вв., н о к р а с с м а т р и в а е м о м у
времени ушедшие в глубины ф о л ь к л о р н о г о сознания, в старообряд­
ческую и сектантскую культуру; и с т о р и ч е с к и е а с с о ц и а ц и и (прежде
всего, с С м у т н ы м временем и вторжением Карла X I I на Украину);
о б р а з н ы й а р с е н а л р у с с к о г о к л а с с и ц и з м а ; ш и р о к и й круг н е о к л а с с и ­
ческих образов, языковых и визуальных клише, накапливавшийся в
т е ч е н и е двух д е с я т и л е т и й в о б щ е е в р о п е й с к о м к у л ь т у р н о м а р с е н а л е ;
наконец, характерная для эпохи мистическая настроенность, поиски
скрытых символов, увлечение криптограмматическими толкования­
м и — в е с ь т о т круг идей и н а с т р о е н и й , к о т о р ы й п о л у ч и л ш и р о к о е
р а с п р о с т р а н е н и е на р у б е ж е двух с т о л е т и й (в ч а с т н о с т и , п о д в л и я н и ­
ем масонства) и сыграл важную роль в ф о р м и р о в а н и и поэтики р о ­
мантизма.
Эта образная система выросла как б ы на грани между двумя б о л ь ­
ш и м и художественными эпохами — классицистической и романти­
ч е с к о й . Ее в ы с о к и й а р х а и с т и ч е с к и й п а ф о с п р о д о л ж а л п о э т и ч е с к и й
о п ы т русского классицизма, еще не совсем о т о ш е д ш и й в п р о ш л о е ;
но глубина связей с реально переживаемым о п ы т о м , тот о с я з а е м ы й ,
индивидуализированный характер, который принимала проекция
п о э т и ч е с к о г о о б р а з а на ж и з н е н н ы й м а т е р и а л , уже я в н о з а к л ю ч а л и в
себе черты предромантического художественного с о з н а н и я .
В р а с п о р я ж е н и и культуры оказался ш и р о к о р а з р а б о т а н н ы й я з ы к
символов, прочно вошедший в сознание каждого образованного чле­
н а о б щ е с т в а ; э т о т я з ы к в к л ю ч а л в себя к а к м н о г о ч и с л е н н ы е г о т о в ы е
выражения и образы, так и набор смысловых ходов, при п о м о щ и
которых эти образы сцеплялись между собой и соотносились с реаль­
ными ситуациями. Единство и необычайная сила полученных о б щ е ­
ством жизненных и литературных впечатлений превращали даже тра­
фаретное с о о б щ е н и е , целиком с о т к а н н о е из готовых блоков, в ж и ­
в у ю реминисценцию,
а к т и в н о в о з д е й с т в у ю щ у ю на к у л ь т у р н у ю п а м я т ь
адресата.
Естественно было бы ожидать, что о п и с а н н о е явление д о л ж н о б ы л о
оставить глубокий след в памяти русского общества и в развитии рус­
ской литературы. Однако подобно тому как политическим о ж и д а н и ­
я м , с в я з а н н ы м с п е р е ж и т ы м п о д ъ е м о м , не с у ж д е н о б ы л о н е п о с р е д ­
ственно воплотиться в жизнь, так и культурное воздействие о п и с а н 3 5
н о й э п о х и о к а з а л о с ь не т а к и м п р я м ы м и о ч е в и д н ы м . В б л и ж а й ш и е
г о д ы , н е п о с р е д с т в е н н о п о с л е д о в а в ш и е за п о л н ы м з а в е р ш е н и е м в о ­
енной к а м п а н и и , это влияние приняло скорее негативный характер.
Э м о ц и о н а л ь н ы й подъем такой с и л ы , как тот, что был пережит
р у с с к и м о б щ е с т в о м в 1812—1815 годах, н е м о г п р о д о л ж а т ь с я с л и ш ­
ком долго. После последней вспышки патриотического и поэтическо­
го э н т у з и а з м а , в ы з в а н н о г о в о з в р а щ е н и е м и м п е р а т о р а в с т о л и ц у о с е ­
н ь ю 1815 года, в ы с о к а я р и т о р и к а п о ч т и с о в е р ш е н н о и с ч е з а е т с л и т е ­
р а т у р н о й с ц е н ы . Н а с м е н у б ы л о й э к з а л ь т а ц и и п р и х о д и т р е а к ц и я на
эмоциональные и риторические излишества предшествующей эпохи.
О д н о й и з м о д н ы х тем л и т е р а т у р н о й ж и з н и с е р е д и н ы 1810-х г о д о в
становится о с м е я н и е плохих стихов, п о с в я щ е н н ы х м и н у в ш и м герои­
ч е с к и м с о б ы т и я м . Е щ е в 1813 году, в р а з г а р в с е о б щ е г о п о д ъ е м а , В я ­
з е м с к и й «не с т е р п е л » и о т в е т и л э п и г р а м м о й на о д н о из н а и б о л е е о ч е ­
в и д н ы х п р о я в л е н и й р и т о р и ч е с к о й х о д у л ь н о с т и — п о э м у А. Н. Г р у з и н ц е в а « С п а с е н н а я и п о б е д о н о с н а я Р о с с и я в д е в я т о м - н а - д е с я т ь веке»:
Отечество спаслось Кутузова мечом.
От мстительной вражды новейшего Батыя,
Но от стихов твоих, враждующих с умом,
Ах! не спаслась Россия!
Сама эпиграмма Вяземского, однако, написана высоким стилем (На­
полеон назван «новейшим Батыем»), и в этом смысле еще принадле­
жит к п е р е ж и в а е м о й эпохе. Н о ее с о д е р ж а н и е воскрешает главную
тему полемики новой школы против архаистов: обвинение последних
в ходульной «бессмысленности».
П о с л е 1815 года э п и г р а м м а В я з е м с к о г о с д е л а л а с ь с в о е г о рода м о ­
делью для о с м е я н и я «темноты» и «пустоты» торжественно-архаичес­
кого стиля, его несоответствия воспеваемым героическим д е я н и я м .
Т а к , В о е й к о в , в п р е д ы д у щ и е годы едва л и не всех п р е в з о ш е д ш и й в
т о р ж е с т в е н н о й г р о м о з д к о с т и с в о и х г и м н и ч е с к и х с т и х о в , в 1818 году
п и ш е т уже с о в с е м в и н о м т о н е :
Когда вы знамена в Париже водружали,
Когда Наполеон сходил уже с ходуль.
Конечно, вы тогда совсем не ожидали.
Чтоб из-под града вражьих пуль
Под град плохих стихов попали.
(«H.H. Раевскому»)
36
П р и м е ч а т е л ь н о , что эта э п и г р а м м а В о е й к о в а уже п о л н о с т ь ю с в о б о д ­
на от в л и я н и я в ы с о к о г о г е р о и ч е с к о г о с т и л я ; ее п о з и т и в н ы й и с х о д ­
ный тезис подается в нейтральном стилистическом модусе, с эле­
ментами разговорной интонации.
В творчестве многих поэтов, в особенности старшего и среднего
п о к о л е н и я , «гроза д в е н а д ц а т о г о года» о с т а л а с ь л о к а л ь н ы м э п и з о д о м ,
не о с т а в и в ш и м з а м е т н о г о с л е д а в их п о с л е д у ю щ е й л и т е р а т у р н о й д е я ­
тельности. С к а з а н н о е о т н о с и т с я к таким р а з л и ч н ы м и по возрасту, и
по размерам таланта, и по общему характеру литературного творче­
ства а в т о р а м к а к К а р а м з и н , Ж у к о в с к и й , Б а т ю ш к о в , В о с т о к о в , В я ­
з е м с к и й , В. Р а е в с к и й , В о е й к о в . З а п л а т и в б о л е е и л и м е н е е щ е д р у ю
дань всеобщему воодушевлению и овладевшему всеми умами образ­
н о м у я з ы к у , о н и в о з в р а т и л и с ь затем в е с т е с т в е н н о е д л я к а ж д о г о из
них р у с л о л и т е р а т у р н ы х з а н я т и й .
С другой с т о р о н ы , для целого ряда поэтов младшего п о к о л е н и я ,
в с т р е т и в ш и х 1812 год в р а н н е й ю н о с т и , м е с с и а н и с т и ч е с к а я р и т о р и к а
оказалась прочно связана с гражданственной и патриотической те­
м о й . На л и т е р а т у р н у ю а в а н с ц е н у б о л ь ш и н с т в о п р е д с т а в и т е л е й э т о г о
п о к о л е н и я в ы д в и н у л о с ь н е с к о л ь к о п о з д н е е — в н а ч а л е 1820-х г о д о в .
Так в русской литературной жизни возник ф е н о м е н , который был
о х а р а к т е р и з о в а н Ю . Н. Т ы н я н о в ы м к а к д в и ж е н и е « м л а д ш и х а р х а и с ­
тов». Б о л ь ш и н с т в о п р е д с т а в и т е л е й э т о г о т е ч е н и я — К а т е н и н , Ф . Г л и н ­
ка, Г р и б о е д о в , Р ы л е е в , К ю х е л ь б е к е р — п р и н а д л е ж а л и к о д н о м у п о ­
э т и ч е с к о м у п о к о л е н и ю : к т е м , к о м у б ы л о 15—20 л е т в ^ г о д О т е ч е ­
ственной войны. Движение младших архаистов было отголоском об­
р а з н о г о и с т и л и с т и ч е с к о г о с т р о я , г о с п о д с т в о в а в ш е г о в годы в о й н ы с
Наполеоном.
Однако и поэты гражданственной и архаистической ориентации
использовали риторику Отечественной войны в качестве замкнутой в
себе системы, необходимой в рамках о п р е д е л е н н о й тематической и
с т и л и с т и ч е с к о й с ф е р ы и б е с п о л е з н о й за ее п р е д е л а м и . С о о т в е т с т в е н ­
но, в творчестве поэтов этого направления наблюдается полное пе­
р е к л ю ч е н и е п о э т и ч е с к и х с р е д с т в в с я к и й р а з , когда о н и о т х о д я т о т
гражданской темы и пробуют силы в ином поэтическом модусе. В эле­
гиях и р о м а н с а х Р ы л е е в а , д р у ж е с к и х п о с л а н и я х К ю х е л ь б е к е р а , р о ­
мансах Ф. Глинки, комедии Грибоедова мессианистические образы
оставили так же мало следов, как и в творчестве последователей кар а м з и н е к о й ш к о л ы в 1820-е г о д ы .
В о п и с а н н о й схеме развития поэтической т р а д и ц и и после Отече­
с т в е н н о й в о й н ы и м е е т с я , о д н а к о , о д н о и с к л ю ч е н и е , в эту схему не
укладывающееся; таким исключением является творчество Пушкина.
В п е ч а т л е н и я О т е ч е с т в е н н о й в о й н ы и ее м и ф о л о г и ч е с к о г о о т о б р а ­
жения П у ш к и н воспринял в отроческом возрасте. На первых порах
о б р а щ е н и е ю н о г о п о э т а к м е с с и а н и с т и ч е с к и м о б р а з а м н и ч е м не о т ­
л и ч а л о с ь от а н а л о г и ч н о г о о п ы т а его с т а р ш и х к о л л е г , к о т о р ы м о н п о д ­
ражал. Однако уникальность творческого метода П у ш к и н а заявила о
с е б е о ч е н ь р а н о . Уже в его п р о и з в е д е н и я х к о н ц а 1810-х, и в о с о б е н н о ­
сти н а ч а л а 1820-х г о д о в , м е с с и а н и с т и ч е с к и е м о т и в ы в ы с т у п а ю т не в
виде л о к а л ь н о й и о г р а н и ч е н н о й в с в о и х ф у н к ц и я х п о э т и ч е с к о й п о д ­
с и с т е м ы , а с к о р е е в виде о б щ е г о субстрата,
растворенного в пуш-
к и н с к о м п о э т и ч е с к о м м и р е . Его п р и с у т с т в и е о б н а р у ж и в а е т с я в о б р а ­
зах, в ы р а ж е н и я х , с и т у а ц и я х , в с т р е ч а е м ы х в п р о и з в е д е н и я х с а м о г о
широкого тематического диапазона и самой разнообразной эмоцио­
н а л ь н о й и с т и л и с т и ч е с к о й т о н а л ь н о с т и . П у ш к и н не « п р и н и м а е т » с и ­
стему а п о к а л и п с и ч е с к и х о б р а з о в (а вместе с н е й и б о л е е о б щ у ю н е о ­
а р х а и с т и ч е с к у ю о р и е н т а ц и ю ) и не «отвергает» е е , к а к э т о д е л а л и р а з ­
л и ч н ы е е г о с о в р е м е н н и к и . В о с п р и н я т ы й им в р а н н е й ю н о с т и п о э т и ­
ч е с к и й м а т е р и а л не о т к л а д ы в а е т с я в о п р е д е л е н н у ю я ч е й к у е г о п о э т и ­
ческого мышления, но органически развивается, сплавляется с но­
в ы м и ж и з н е н н ы м и и п о э т и ч е с к и м и в п е ч а т л е н и я м и , п р о е ц и р у е т с я на
все н о в ы е т е м а т и ч е с к и е и ж а н р о в ы е з а д а н и я и на р а з в и в а ю щ е е с я ,
с т а н о в я щ е е с я все б о л е е с л о ж н ы м и з р е л ы м м и р о о щ у щ е н и е п о э т а .
Мессианистические и эсхатологические символы составили не столько
«отдел», с к о л ь к о «аспект» п у ш к и н с к о г о т в о р ч е с т в а ; п о э т о м у о н и п р и ­
с у т с т в у ю т , в к а ч е с т в е о д н о й из с м ы с л о в ы х п р о е к ц и й , в с а м ы х р а з ­
личных его произведениях, заявляя о себе, нередко с о в е р ш е н н о нео­
жиданным и парадоксальным образом, в многообразных житейских и
поэтических ситуациях.
6. Пушкин
в годы войны с
Наполеоном
Г о л о с П у ш к и н а - п о д р о с т к а п р и с о е д и н я е т с я к п о э т и ч е с к о м у хору,
сопровождающему героические события, начиная со второй полови­
н ы 1814 года. П о н а ч а л у е г о п а р т и я н е в ы д е л я е т с я с к о л ь к о - н и б у д ь з а ­
м е т н ы м и и н д и в и д у а л ь н ы м и ч е р т а м и . Л и ц е й с к и е с т и х и П у ш к и н а на
темы Отечественной войны представляют собой вполне регулярные
вариации общего набора риторических приемов. Непосредственно эти
произведения П у ш к и н а отразили, прежде всего, влияние п а т р и о т и ­
ческих стихов Жуковского и К а р а м з и н а . Это влияние проявляется
как в общей стилистической стратегии (избегание чрезмерной архаи­
ки, при сохранении, однако, т о р ж е с т в е н н о - п р и п о д н я т о г о тона и
вкраплении отдельных архаических языковых элементов), так и в це­
лом ряде конкретных в ы р а ж е н и й , которые н а ч и н а ю щ и й поэт з а и м ­
ствовал из текстов, послуживших ему образцом.
Апокалипсический образ наполеоновской эпопеи получил ото­
бражение в четырех больших стихотворениях П у ш к и н а этого перио­
д а : « В о с п о м и н а н и я в Ц а р с к о м С е л е » ( к о н е ц 1814), « Н а п о л е о н н а
Э л ь б е » (1815), « Н а в о з в р а щ е н и е г о с у д а р я и м п е р а т о р а и з П а р и ж а в
1815 году» и « П р и н ц у О р а н с к о м у » ( в е с н а 1816). Т р и и з н и х н а п и с а н ы
специально к официальной церемонии: первое — к экзамену в Л и ­
цее, два последних — к торжествам при дворе; данное обстоятельство
отражает тот «этикетный» характер, который патриотическая рито­
рика, по-видимому, имела для П у ш к и н а в эти годы.
В э т и ж е годы П у ш к и н п р о б у е т с в о и с и л ы в о м н о ж е с т в е д р у г и х
жанров — таких, как различные виды посланий, баллады, элегии,
3 7
э п и г р а м м ы , з а с т о л ь н ы е к у п л е т ы . Во всех э т и х о п ы т а х в л и я н и е
а п о к а л и п с и ч е с к и х о б р а з о в н и к а к не п р о я в л я е т с я . У с в а и в а я о б р а з н ы е ,
стилистические и версификационные конвенции различных жанров,
поэт с легкостью переключается из одной к о н в е н ц и и в другую, трак­
туя к а ж д у ю из них — « г е р о и ч е с к у ю » к о н в е н ц и ю в т о м ч и с л е — к а к
с и с т е м у б о л е е или м е н е е з а м к н у т у ю в с е б е и о с н о в ы в а ю щ у ю с я на
авторитетных для него образцах.
«Героические» произведения юного П у ш к и н а содержат в себе сво­
его рода э н ц и к л о п е д и ю м е с с и а н и с т и ч е с к и х м о т и в о в , к о т о р ы е П у ш ­
кин использует с чисто этикетной пунктуальностью. Так, Наполеон
неизменно наделяется эпитетами, содержащими прозрачные а л л ю ­
з и и о б р а з а А н т и х р и с т а : «губитель», «ужас м и р а » . Его п о р а ж е н и е о п и ­
сывается, в полном соответствии с к а н о н о м , как падение «истукана»
и угасание падающей звезды — Л ю ц и ф е р а :
Звезда губителя потухла в вечной мгле,
И пламенный венец померкнул на челе!
(«На возвращение <...>»)
Где ты, любимый сын и счастья и Беллоны,
Презревший правды глас и веру, и закон,
В гордыне возмечтав мечем низвергнуть троны?
Исчез, как утром страшный сон\
(«Воспоминания <...>»)
П о с л е д н и й п р и м е р служит п р я м о й п е р и ф р а з о й оды К а р а м з и н а
( о н а п о я в и л а с ь в п е ч а т и в т о м ж е 1814 году): « З л о д е й т о р ж е с т в о в а л
— где он? Исчез, как безобразный
сон\»
Ф р а н ц у з с к о е н а ш е с т в и е и з о б р а ж а е т с я в качестве в о й с к а А н т и х р и с ­
та, гибель к о т о р о г о п р и н и м а е т вид а п о к а л и п с и ч е с к и х к а з н е й , с т а к и ­
ми их н е п р е м е н н ы м и к о м п о н е н т а м и к а к м о р о з («снега»), «глад» и т.п.:
Утешься, мать градов России,
Воззри на гибель пришлеца.
Отяготела днесь на их надменны выи
Десница мстящая Творца.
Взгляни: они бегут, озреться не дерзают,
Их кровь не престает в снегах реками течь;
Бегут — и в тьме ночной их глад и смерть сретают,
А с тыла гонит Россов меч.
(«Воспоминания <...>»)
П у ш к и н б о л е е ж и в о , чем б о л ь ш и н с т в о его с о в р е м е н н и к о в , о т к л и к а ­
ется на п о с л е д н и й а к т н а п о л е о н о в с к о й э п о п е и : в о з в р а щ е н и е Н а п о -
л е о н а на п р е с т о л и в т о р и ч н о е е г о с в е р ж е н и е . Э т о т м о т и в б ы л б о л е е
непосредственно связан с собственными впечатлениями 16-летне­
го п о э т а , т о г д а к а к д л я е г о с т а р ш и х к о л л е г в а ж н е й ш и м т в о р ч е с к и м
в о з б у д и т е л е м п р о д о л ж а л и о с т а в а т ь с я с о б ы т и я 1812—1813 г о д о в .
О д н а к о П у ш к и н с т р о и т и эту т е м у в с о о т в е т с т в и и с о б щ е й с и с т е ­
мой риторических к о н в е н ц и й . Так, повторное в о з в ы ш е н и е Н а п о ­
леона используется для развития а п о к а л и п с и ч е с к о г о образа второ­
го п р и ш е с т в и я в м и р А н т и х р и с т а , о с в о б о ж д е н н о г о о т т ы с я ч е л е т ­
них уз, которое предшествует о к о н ч а т е л ь н о м у торжеству с а к р а л ь ­
ных сил:
Оковы свергнувший злодей
Могучей бранью снова скован.
(«Принцу Оранскому»)
Бежит... и мести гром слетел ему во след;
И с трона гордый пал... и вновь восстал... и нет!
(«На возвращение <...>»)
Традиционная картина явления мессии и освобождения народов
от з а т о ч е н и я и г и б е л и р а з в е р н у т а в с т и х . « Н а в о з в р а щ е н и е <...>». П р и
о б щ е й с т е р е о т и п н о с т и всех к о м п о н е н т о в , и з к о т о р ы х с о с т а в л е н а эта
картина, она в особенности отражает влияние послания Жуковского
« И м п е р а т о р у А л е к с а н д р у » (1814); п о с л е д н е е п о с л у ж и л о я в н ы м о б р а з ­
цом и в жанровом, и в ритмическом, и в тематическом отношении
для этого произведения П у ш к и н а , н а п и с а н н о г о по заказу к о ф и ц и ­
альным торжествам:
О, сколь величествен, бессмертный, ты явился.
Когда на сильного с сынами устремился;
И, чела приподняв из мрачности гробов,
Народы, падшие под бременем оков,
Тяжелой цепию с восторгом потрясали
И с робкой радостью друг друга вопрошали:
«Ужель свободны мы?... Ужели грозный пал?...
Кто смелый? Кто в громах на севере восстал?»
Ср. аналогичные мотивы у Жуковского:
О, сколь пленителен ты нам тогда явился <...>
Перед тобою мир под бременем цепей
Лежал, растерзанный, еще взывать не смея;
И Человечество, из-под стопы злодея
К тебе подъемля взор, молило им: гряди! <...>
О д н а к о д а ж е на э т о й , с а м о й р а н н е й с т а д и и уже м о ж н о о б н а р у ­
жить первые следы индивидуализации используемого П у ш к и н ы м л и ­
тературного материала. Эти следы выступают пока в рудиментарной
ф о р м е и п о ч т и не о щ у щ а ю т с я под п л о т н ы м с л о е м к о н в е н ц и о н а л ь н ы х
поэтических ходов. Тем более интересно наблюдать, как общеупотре­
бительный материал поворачивается в стихах П у ш к и н а - п о д р о с т к а
т а к и м о б р а з о м , что в нем п р и о т к р ы в а ю т с я р о с т к и м о т и в о в , к о т о р ы м
предстоит играть важную роль в поэтическом мире зрелого П у ш к и н а .
С этой точки зрения наибольший интерес представляет стихотво­
рение « П р и н ц у Оранскому» — позднейшее из героических ю н о ш е с ­
ких с т и х о в П у ш к и н а , с о ч и н е н и е к о т о р о г о н а л о ж и л о с ь на н а ч а л о н о ­
вой ф а з ы в его т в о р ч е с т в е ( р е ч ь о н е й п о й д е т в с л е д у ю щ е й ч а с т и ) .
Стихотворение было н а п и с а н о к торжествам при дворе по случаю
ж е н и т ь б ы В и л ь г е л ь м а О р а н с к о г о на м л а д ш е й с е с т р е А л е к с а н д р а I
(6 и ю н я 1816 г.); м о л о д о й п р и н ц О р а н с к и й у ч а с т в о в а л в п о с л е д н е й
кампании против Наполеона и был ранен при Ватерлоо.
П у ш к и н начинает свое стихотворение набором стереотипных об­
разов, соответствующих теме: окончательное низвержение сатаны
(«ужаса м и р а » ) , с л е д у ю щ е е за в р е м е н н ы м о с в о б о ж д е н и е м еРо от о к о в ,
у с т а н о в л е н и е « т и ш и н ы » во в с е л е н н о й , о с е н я е м о й в е р х о в н о й в л а с т ь ю
«Благословенного» . Далее, однако, в стереотипную канву вплетают­
ся д е т а л и , с о о т в е т с т в у ю щ и е к о н к р е т н о м у п о э т и ч е с к о м у з а д а н и ю ; э т и
детали симптоматичны для дальнейшего развития пушкинского твор­
чества.
Для риторики Отечественной войны было характерно обыгрыва­
н и е о б р а з а А л е к с а н д р а к а к « м о л о д о г о » и м п е р а т о р а . Н е с м о т р я на и з ­
в е с т н у ю д о л ю у с л о в н о с т и ( А л е к с а н д р у б ы л о 35 л е т в 1812 году, и о н
б ы л л и ш ь на с е м ь л е т м о л о ж е Н а п о л е о н а ) , э т о т о б р а з б ы л в а ж е н д л я
пишущих, так как позволял представить Александра в мифологичес­
кой проекции в качестве младшего божества («Сына»), п р и ш е д ш е г о в
м и р с освободительной миссией. О д н а к о 17-летний П у ш к и н уже не
мыслит 39-летнего императора в качестве «молодого» мессии; в в о е н ­
н ы х с о б ы т и я х 1815 года А л е к с а н д р п р и н и м а л уже л и ш ь к о с в е н н о е у ч а ­
стие в качестве идеального верховного предводителя, «царя царей». В
силу этих п р и ч и н , «Благословенный» приобретает у П у ш к и н а патернальные черты абсолютной верховной силы, в о з в ы ш а ю щ е й с я над
м и р о м и о с е н я ю щ е й д а ж е « и з в е р ж е н н о г о » из м и р а ж и в ы х « з л о д е я » :
38
Покрыла падшего главу
Благословенного порфира.
В п о с л е д с т в и и д а н н а я р о л ь будет п о д а в а т ь с я П у ш к и н ы м в с а м ы х
р а з л и ч н ы х с т и л и с т и ч е с к и х модусах и п р и о б р е т е т п а р а д о к с а л ь н у ю д в у ­
смысленность. Однако сам прием м и ф о л о г и з а ц и и Александра как вер­
ховного повелителя, «Бога-отца», сохранит свою значимость и для
последующего пушкинского творчества.
Особый интерес с точки зрения намечающейся индивидуализа­
ции стереотипных мотивов представляет заключительная строфа, ри­
сующая мессианистический образ героя стихотворения:
Его текла младая кровь,
На нем сияет язва чести:
Венчай, венчай его, любовь!
Достойный был он воин мести.
На п е р в ы й взгляд, д а н н а я с т р о ф а не з а к л ю ч а е т в с е б е н и ч е г о б о л ь ­
ш е г о , чем п е р е в о д к о н к р е т н о й с и т у а ц и и ( ж е н и т ь б а , в о и н с к и е з а с л у ­
ги и р а н а ж е н и х а ) на я з ы к а д е к в а т н ы х т е м е п о э т и ч е с к и х к л и ш е . В
частности, мотив «сладостной награды», ожидающей победителя, яв­
л я л с я одним из универсальных атрибутов т р и у м ф а л ь н о й р и т о р и к и , к
которому поэты Отечественной войны неоднократно прибегали в по­
д о б а ю щ и х ситуациях. Укажем в качестве примера о д н о из стихотворе­
н и й Д е р ж а в и н а , ц е л и к о м п о с т р о е н н о е на э т о м м о т и в е :
Гряди ж, жена благословенна!
Воззванна нежностью на путь,
Усердием преировожденна,
Обнять героя бранну грудь,
И под трудом главу склоненну,
Бессмертным лавром осененну,
На лоне неги умасти.
(«На высочайшее отбытие государыни императрицы
Елизаветы Алексеевны к Его Императорскому Величеству в
заграничную армию», 1813)
Этот мотив появлялся уже у П у ш к и н а в « В о с п о м и н а н и я х в Царс­
ком Селе», в ф о р м е , у к а з ы в а ю щ е й на возможность прямого подра­
жания приведенным выше стихам Державина:
Не се ль Элизиум полнощный,
Прекрасный Царско-сельской сад.
Где, льва сразив, почил орел России мощный
На лоне мира и отрад?
З а м е ч а т е л ь н о , о д н а к о , что в о б о и х р а с с м а т р и в а е м ы х случаях П у ш ­
к и н о б л е к д а н н ы й м о т и в в ф о р м у , к о т о р а я , при п о л н о й в н е ш н е й к о н в е н ц и о н а л ь н о с т и , з а к л ю ч а л а в себе п о т е н ц и а л ь н у ю д в у с м ы с л е н н о с т ь
и о т к р ы в а л а путь к п а р а д о к с а л ь н о м у т о л к о в а н и ю — путь, на к о т о р ы й
П у ш к и н не замедлил в с т у п и т ь в б л и ж а й ш и е годы. С о е д и н е н и е двух а в ­
т о м а т и з и р о в а н н ы х в ы р а ж е н и й — «орел» и « п о ч и т ь на л о н е » — с о з д а е т
образ, буквальное (деавтоматизированное) прочтение которого легко
переводит с и т у а ц и ю из г е р о и ч е с к о г о в ф р и в о л ь н о - д в у с м ы с л е н н ы й п л а н .
Д л я т а к о г о и с т о л к о в а н и я « о р н и т о л о г и ч е с к о г о » образа в е р х о в н о г о п о ­
велителя имелся важный для молодого П у ш к и н а прецедент: м и ф о
Л е д е и лебеде и его п о э т и ч е с к а я р а з р а б о т к а у П а р н и ; сам П у ш к и н н а ­
писал на эту тему «кантату» в п о д р а ж а т е л ь н о м духе в 1814 году.
В то время такая в о з м о ж н о с т ь развития исходного героического
образа е щ е , п о - в и д и м о м у , не с о з н а в а л а с ь поэтом, и его «кантата»
н и к а к не к о р р е с п о н д и р о в а л а с его г е р о и к о - э п и ч е с к и м и с т и х а м и . О д ­
н а к о эту п о т е н ц и ю о б р а з а П у ш к и н в п о л н о й мере р а з в е р н у л в 1821
году в «Гавр и ил и аде», в ф р и в о л ь н о й с ц е н е , в к о т о р о й б о ж е с т в о , п р и ­
н я в ш е е о б л и к п т и ц ы , « п о ч и е т на л о н е » в буквальном
смысле:
<...> но голубь торжествует,
В жару любви трепещет и воркует,
И падает, объятый легким сном,
Приосеня цветок любви крылом.
З а м е т и м , что д а ж е т р а н с ф о р м а ц и я п р о т о т и п и ч е с к о г о «орла» в «го­
лубя» б ы л а уже п о д г о т о в л е н а в « В о с п о м и н а н и я х в Ц а р с к о м С е л е » : в
ф и н а л е э т о г о с т и х о т в о р е н и я г е р о й - п о б е д и т е л ь «грядет с о л и в о ю з л а ­
т о й » , т о е с т ь к а к бы п р е о б р а ж а е т с я в г о л у б я .
В с т и х о т в о р е н и и « П р и н ц у О р а н с к о м у » «награда» г е р о ю с в я з ы в а е т ­
ся с о б р е т е н н о й им в б и т в е « я з в о й ч е с т и » . Д а н н о е в ы р а ж е н и е о с н о в ы ­
вается н а а р х а и ч е с к о м у п о т р е б л е н и и с л о в а «язва» в з н а ч е н и и « р а н а » ;
такое словоупотребление вполне соответствовало канону торжествен­
ного поэтического стиля. О д н а к о современное для П у ш к и н а и чисто
р у с с к о е (не ц е р к о в н о с л а в я н с к о е ) з н а ч е н и е с л о в а «язва» н е с л о в с е б е
совершенно иной смысловой и стилистический потенциал .
И в э т о м с л у ч а е П у ш к и н , п о - в и д и м о м у , не с о з н а в а л е щ е д в у ­
с м ы с л е н н о с т и в 1816 году. О д н а к о с е м ь л е т с п у с т я п р о б л е м а у п о т р е б ­
л е н и я с л о в а «язва» с д е л а л а с ь п р е д м е т о м о б с у ж д е н и я в его п е р е п и с к е
с В я з е м с к и м . В я з е м с к и й о б р а т и л в н и м а н и е на п о т е н ц и а л ь н у ю д в у ­
с м ы с л е н н о с т ь с т р о к и и з « К а в к а з с к о г о п л е н н и к а » : «Ее я з в и т е л ь н ы х
лобзаний». К этому времени оба корреспондента п р о ш л и уже «арза­
масскую» ш к о л у с м ы с л о в о й и с т и л и с т и ч е с к о й т р а в е с т и и ; и м е н н о в э т о й
арзамасской традиции и было выдержано замечание Вяземского. Пуш­
к и н п р и н я л э т о з а м е ч а н и е , о т р е а г и р о в а в на н е г о в п о л н о м с о о т в е т ­
с т в и и с а р з а м а с с к и м к о д о м о б щ е н и я : « К о н е ч н о , т ы п р а в , и вот тебе
п е р е м е н ы — Я з в и т е л ь н ы е л о б з а н и я н а п о м и н а ю т тебе т в о и < т р и п е р ы > ?
п о с т а в ь пронзительных.
Э т о будет н о в о . Д е л о в т о м , что м о я Г р у з и н к а
кусается, и это непременно д о л ж н о быть известно публике» ( П и с ь м о к
В я з е м с к о м у 1—8 д е к а б р я 1823). О б н а ж е н и е и а к т у а л и з а ц и я б у к в а л ь н о ­
го с м ы с л а с т е р ш и х с я и о б щ е у п о т р е б и т е л ь н ы х р е ч е в ы х или о б р а з н ы х
к л и ш е станет о д н о й из т и п и ч н ы х черт п о э т и к и з р е л о г о П у ш к и н а .
3 9
4 0
И м о т и в «награды» г е р о ю , и п о т е н ц и и е г о д в у с м ы с л е н н о г о и с т о л -
к о в а н и я п о л у ч и л и д а л ь н е й ш е е р а з в и т и е в ч е т в е р о с т и ш и и «На Б а б о ловский дворец». Баболовский дворец в Царскосельском парке слу­
ж и л м е с т о м с в и д а н и й А л е к с а н д р а с С. О. В е л и о ; о н к а к бы в о п л о ­
щал в себе ж и з н е н н у ю к о н к р е т и з а ц и ю условно-торжественного о б ­
раза «орла», почившего в «Элизиуме» Ц а р с к о с е л ь с к о г о парка. П у ш ­
к и н о т м е ч а е т эту с и т у а ц и ю э т и к е т н о - и з ы с к а н н ы м к а т р е н о м , в ы д е р ­
ж а н н ы м в традиции мадригальных надписей:
4 1
Прекрасная! пускай восторгом насладится
В объятиях твоих Российский полубог.
Что с участью твоей сравнится?
Весь мир у ног его — здесь у твоих он ног.
Точное время написания этих стихов неизвестно и колеблется в
п р е д е л а х 1815—1817 гг.; б о л е е в е р о я т н ы м п р е д с т а в л я е т с я 1816 г о д ,
так как это, по-видимому, последнее стихотворение панегирическо­
го х а р а к т е р а , а д р е с о в а н н о е П у ш к и н ы м А л е к с а н д р у , за к о т о р ы м у ж е
в 1817 году п о с л е д о в а л ц е л ы й р я д п р о и з в е д е н и й , в ы д е р ж а н н ы х в с о ­
в е р ш е н н о иной тональности. О д н а к о уже и для этого мадригала П у ш ­
кин выбрал явно двусмысленную ситуацию. То обстоятельство, что
эта ситуация воплотилась в э т и к е т н о п а н е г и р и ч е с к и й образ, и с п о л ь ­
з у ю щ и й весь арсенал т р а д и ц и о н н о й р и т о р и к и (Александр как б о ж е ­
ство, вселенная у его ног, награда возвратившемуся с победой ге­
р о ю ) , е щ е б о л е е з а о с т р я л о ее п о т е н ц и а л ь н о в з р ы в ч а т ы й с м ы с л . А л е к ­
с а н д р п р е д с т а е т не т о л ь к о во в с е о р у ж и и с в о и х а т р и б у т о в и д е а л ь н о г о
п о в е л и т е л я в с е л е н н о й — «Августа», н о и в к а ч е с т в е а н т и ч н о г о в е р ­
ховного божества в ситуации л ю б о в н о г о приключения. Отсюда уже
один только шаг к гротескному переосмыслению данного образа: к
той трансформации, которой подвергнется фигура русского импера­
тора — а вместе с н и м и верховного божества — в п у ш к и н с к и х стихах
к о н ц а 1810-х годов.
Р а с с м о т р е н н ы е п р и м е р ы п о к а з ы в а ю т , к а к уже в ю н о ш е с к и х с о ч и ­
нениях Пушкин интуитивно нащупывает выражения, образы, ситуа­
ц и и , к о т о р ы е будут в д а л ь н е й ш е м п р о р а с т а т ь и о б л е к а т ь с я и н д и в и д у ­
а л ь н ы м з н а ч е н и е м . И з э т о г о , к о н е ч н о , н е следует, что в с п л ы в а ю щ и е
в д а л ь н е й ш е м к о м п л е к с ы з н а ч е н и й п р и с у т с т в у ю т уже в р а с с м о т р е н ­
н ы х т е к с т а х р а н н и х л и ц е й с к и х лет. К о н т у р ы б у д у щ е г о с м ы с л о в о г о р а з ­
в и т и я , с к р ы т ы е под с т е р е о т и п н ы м р и т о р и ч е с к и м у з о р о м , о б н а р у ж и ­
вают себя только в контексте последующего пушкинского творчества.
Без з н а н и я того, как прорастает тот или иной элемент в более п о ­
з д н и х т е к с т а х , э т и п о т е н ц и и п р о с т о не с у щ е с т в у ю т , и сам П у ш к и н в
1816 году, п о - в и д и м о м у , е щ е не м о г их с о з н а в а т ь . И т е м не м е н е е ,
у ж е на э т о й р а н н е й и, в с у щ н о с т и , у ч е н и ч е с к о й с т а д и и д в е в а ж н ы е
о с о б е н н о с т и п у ш к и н с к о г о творческого мира заявляют о себе.
В о - п е р в ы х , н е с м о т р я на т о ч т о П у ш к и н всего л и ш ь к о м б и н и р у е т
— п р и л е ж н о и не без и з я щ е с т в а — с т а н д а р т н ы е б л о к и п о э т и ч е с к о г о
я з ы к а с в о е г о в р е м е н и , е м у удается о т о б р а т ь из всего резервуара г о т о ­
вых э л е м е н т о в т а к и е с и т у а ц и и , о б р а з ы , р и т о р и ч е с к и е х о д ы , к о т о р ы е
так или иначе соответствуют л и ч н о м у миру поэта-подростка, с его
уже н а ч а в ш и м н а к а п л и в а т ь с я и н д и в и д у а л ь н ы м б а г а ж о м ж и з н е н н ы х
ситуаций, исторических аналогий и литературных примеров. И если
с а м э т о т о т б о р на н а ч а л ь н о й с т а д и и м о г б ы т ь л и ш ь п о л у о с о з н а н н ы м ,
он исподволь закладывал фундамент дальнейшего творческого разви­
т и я , и м е в ш е г о уже с о з н а т е л ь н у ю у с т а н о в к у на и н д и в и д у а л и з а ц и ю .
В о - в т о р ы х , п о р а ж а е т та ц е л е у с т р е м л е н н о с т ь и т в о р ч е с к а я э н е р ­
гия, с которой П у ш к и н удерживает раз н а й д е н н ы й элемент в русле
с в о е г о т в о р ч е с т в а , д е л а е т его о р г а н и ч е с к о й и н и к о г д а уже не у п у с к а ­
емой частицей своего поэтического мира. В своих ранних героикоэпических стихотворных опытах поэт использовал только такой ма­
териал, который был в то время всеобщим д о с т о я н и е м , и делал это,
в целом, с меньшим искусством, разнообразием и оригинальностью,
чем р я д его с т а р ш и х к о л л е г , т а к и х к а к Б а т ю ш к о в , Ж у к о в с к и й , В я ­
з е м с к и й . Н о в о т л и ч и е от всех б е з и с к л ю ч е н и я с в о и х с о в р е м е н н и к о в ,
к о т о р ы е о б р а щ а л и с ь к г е р о и ч е с к о й р и т о р и к е , когда э т о гпредполагал о с ь с и т у а ц и е й , и п о л н о с т ь ю ее о с т а в л я л и п р и д р у г и х о б с т о я т е л ь ­
с т в а х , П у ш к и н н и к о г д а б о л е е не р а с с т а в а л с я с э л е м е н т а м и , о д н а ж д ы
в о в л е ч е н н ы м и в о р б и т у его т в о р ч е с т в а . Э т и э л е м е н т ы п е р е с т а ю т у н е г о
быть «кирпичами», п р и г о д н ы м и для возведения зданий одного т и п а
и бесполезными для других построек; о н и становятся частицами еди­
ного организма, назначение которых неотделимо от организма в це­
лом и ф у н к ц и я которых проявляется в самых различных аспектах ра­
боты этого организма. В этих условиях даже самые стандартные и о б ­
щ е у п о т р е б и т е л ь н ы е э л е м е н т ы п о с т е п е н н о в ы я в л я л и в себе с о в е р ш е н н о
новые потенции, позволившие этим элементам выстроиться в уни­
к а л ь н о е т в о р ч е с к о е ц е л о е . И е с л и п о с т о р о н н е м у взгляду черты э т о г о
б у д у щ е г о у н и к а л ь н о г о с т р о е н и я с т а н о в я т с я з а м е т н ы м и не р а н е е к о н ­
ца 1810-х г о д о в , то в н у т р е н н и й , и н т у и т и в н ы й п р о ц е с с его ф о р м и р о ­
вания начинается раньше. Ранние л и ц е й с к и е стихи П у ш к и н а я в л я ю т ­
ся п е р в ы м с в и д е т е л ь с т в о м , п о к а з ы в а ю щ и м н а п р а в л е н и е д а н н о г о п р о ­
ц е с с а . Без э т о й о т п р а в н о й т о ч к и п р е д с т а в л е н и е о л и н и и п о с л е д у ю щ е ­
го р а з в и т и я б ы л о б ы н е п о л н ы м , и м н о г и е с в я з и , л е ж а щ и е на э т о й
л и н и и , о к а з а л и с ь бы у т е р я н н ы м и .
Глава I I .
ЛИТЕРАТУРНЫЙ АПОКАЛИПСИС:
МЕССИАНИСТИЧЕСКИЕ МОТИВЫ
В Д Е Я Т Е Л Ь Н О С Т И «АРЗАМАСА»
Л и т е р а т у р н о е о б щ е с т в о « А р з а м а с » в о з н и к л о в о к т я б р е 1815 года.
Непосредственным поводом к этому послужила премьера комедии
A . A . Шаховского «Урок кокеткам, или Л и п е ц к и е воды»; комедия,
и м е в ш а я большой успех, содержала ряд выпадов против к а р а м з и н с кого направления, и в особенности — против Жуковского, выведен­
ного в гротескной фигуре сентиментального поэта Ф и а л к и н а . С воз­
н и к н о в е н и е м «Арзамаса» возобновилась п о л е м и к а по вопросам л и т е ­
ратурных жанров и литературного языка. Враждующие стороны объе­
д и н и л и с ь в литературные общества, каждое из которых имело свой
п о с т о я н н ы й круг у ч а с т н и к о в , п р о г р а м м у , р а з р а б о т а н н у ю систему
ритуалов. С и л ы архаистов о б ъ е д и н я л и с ь вокруг «Беседы любителей
Р у с с к о г о с л о в а » ( с о з д а н а в 1811 году); с и л ы к а р а м з и н с к о й п а р т и и —
вокруг «Общества арзамасских безвестных людей», как в ритуальных
ситуациях называли себя арзамасцы.
1. «Арзамас»
и поэтическая
риторика
эпохи
Отечественной
войны
Во Введении у ж е р а с с м а т р и в а л с я в о п р о с о с п е ц и ф и ч е с к и х чертах,
отличавших стилистический, психологический и социальный облик
«Арзамаса» по с р а в н е н и ю с его старшим п р е д ш е с т в е н н и к о м — с е н ­
т и м е н т а л и з м о м 1790—1800-х г о д о в . К о н е ч н о , и я д р о с о с т а в а « А р з а м а ­
са», и ф о р м ы ш у т о ч н о й д е я т е л ь н о с т и о б щ е с т в а , и е г о п о л е м и ч е с к а я
ф р а з е о л о г и я ф о р м и р о в а л и с ь п о с т е п е н н о , н а ч и н а я с к о н ц а 1800-х гг.
И м е н н о в это время в литературную жизнь активно включилось сред­
нее п о к о л е н и е к а р а м з и н и с т о в , которым предстояло играть ведущие
р о л и в п е р и о д д е я т е л ь н о с т и « А р з а м а с а » . В 1810—1811 годах в М о с к в е у
Вяземского регулярно собирался литературный кружок, в который
в х о д и л и В. Л . П у ш к и н , Ж у к о в с к и й , Б а т ю ш к о в ; в п о с л е д с т в и и а р з а ­
масцы, в характерной для них манере пародийной сакрализации, на­
з ы в а л и этот м о с к о в с к и й кружок «Ветхим Арзамасом», в соответствии
с « Н о в ы м А р з а м а с о м » 1815—1818 г о д о в . В п о э т и ч е с к и х п о с л а н и я х ,
к о т о р ы м и о б м е н и в а л и с ь в 1808—1812 годах б у д у щ и е а р з а м а с ц ы , б ы л и
намечены многие тематические мотивы и словесные формулы, кото­
рые впоследствии вошли в фонд арзамасской фразеологии . И нако­
н е ц , с а м а у с т а н о в к а на г е р м е т и ч е с к о е о б щ е н и е , л е ж а в ш а я в о с н о в е
взаимоотношений арзамасцев, была с самого начала определяющей
чертой к а р а м з и н с к о й ш к о л ы . Культуру н е п р и н у ж д е н н о й остроумной
!
«болтовни», в которой легкость и внешняя беспредметность искусно
сочетались с проявлениями просвещенной изысканности, арзамасцы
в п о л н о й мере у н а с л е д о в а л и не т о л ь к о от с в о и х м о с к о в с к и х п р е д ш е ­
с т в е н н и к о в , но и от ф р а н ц у з с к о й с а л о н н о й т р а д и ц и и X V I I I в е к а . С а м а
идея шуточного общества, деятельность которого обставляется все­
возможными пародийными ритуалами, была арзамасцами восприня­
та из б о г а т о й т р а д и ц и и л и т е р а т у р н о - с а л о н н ы х о б щ е с т в т а к о г о ж е р о д а ,
с у щ е с т в о в а в ш е й в X V I I I веке во Ф р а н ц и и .
И все ж е , при всем о б и л и и п и т а в ш и х «Арзамас» и с т о ч н и к о в , у х о ­
дящих в близкую или далекую культурную предысторию, деятельность
э т о г о о б щ е с т в а н е с л а на с е б е о т п е ч а т о к т о л ь к о что с о в е р ш и в ш и х с я
с о б ы т и й . Э т о т о т п е ч а т о к во м н о г о м о п р е д е л и л н о в у ю т о н а л ь н о с т ь
деятельности «Арзамаса», придав даже старым, т р а д и ц и о н н ы м темам
и приемам литературной полемики новую форму.
Вся д е я т е л ь н о с т ь а р з а м а с ц е в н о с и л а ш у т л и в ы й х а р а к т е р . С а м и а р ­
з а м а с ц ы н а з ы в а л и с в о е к о л л е к т и в н о е т в о р ч е с т в о « г а л и м а т ь е й » и «ду­
рачеством»; подчеркнуто несерьезное отношение к этой деятельнос­
ти б ы л о , и о с т а л о с ь в п о с л е д с т в и и , н е п е р е м е н н о й с т а т ь е й « а р з а м а с ­
с к о г о » к о д е к с а п о в е д е н и я . О д н а к о эта о б я з а т е л ь н а я н е с е р ь е з н о с т ь и
а в т о и р о н и я о т н ю д ь не п р о т и в о р е ч и л и и н т е н с и в н о с т и т в о р ч е с к и х у с и ­
л и й и той общей атмосфере подъема, которая ощущается в п р о т о к о ­
л а х з а с е д а н и й , стихах и п е р е п и с к е а р з а м а с ц е в .
Характерным примером такой двойственности может служить пись­
м о В я з е м с к о г о к Д . В. Д а ш к о в у 2—14 н о я б р я 1818. Н а с ы щ е н н о е а р з а ­
масскими темами и речениями, это письмо содержит, среди прочих
« р и т у а л ь н ы х » ф о р м у л , д е к л а р а ц и ю н е с е р ь е з н о с т и его с о д е р ж а н и я : «И
к а к п о д у м а ю , к а к о й путь п о д л е ж и т в р а н ь ю м о е м у , т о , п р а в о , к р а с ­
н е ю от с т ы д а . П р о ш е п т а т ь г л у п о с т ь соседу за с т о л о м п р о с т и т е л ь н о ; н о
д у р а ч и т ь с я во все г о р л о и з В а р ш а в ы в Ц а р ь г р а д б е с с т ы д н о » . В о п р е к и
э т о м у з а я в л е н и ю , В я з е м с к и й не т о л ь к о н а п р а в л я е т п и с ь м о в К о н ­
с т а н т и н о п о л ь , но п р е д в а р и т е л ь н о посылает его н е з а п е ч а т а н н ы м в
П е т е р б у р г к А. Т у р г е н е в у , т е м с а м ы м о б е с п е ч и в а я ц и р к у л я ц и ю п и с ь ­
ма в а р з а м а с с к о м кругу. В с о п р о в о д и т е л ь н о м п и с ь м е к Т у р г е н е в у о н
с о о б щ а е т : « П о с ы л а ю тебе п и с ь м а к В о е й к о в у и Д а ш к о в у . <...> Н е могу
р е ш и т ь с я их з а п е ч а т а т ь : я т а к д о в о л е н т в о и м п о в е д е н и е м , что п о т е ш у
т е б я и м и . Я б ы л в д у х е » . С а м о с о б о ю р а з у м е е т с я , что В я з е м с к и й о ж и ­
д а е т о т в е т н о й р е а к ц и и на т о , ч т о о н н а з в а л с в о и м « в р а н ь е м » ; и эта
р е а к ц и я не з а м е д л и л а п о с л е д о в а т ь в о т в е т н ы х п и с ь м а х Т у р г е н е в а и
Жуковского .
Результатом к о л л е к т и в н ы х т в о р ч е с к и х у с и л и й ч л е н о в а р з а м а с с к о ­
го круга я в и л а с ь х у д о ж е с т в е н н а я м о д е л ь л и т е р а т у р н о г о « м е с с и а н и з ­
ма», и з о б р а ж а в ш а я в о й н у л и т е р а т у р н ы х п а р т и й в к а ч е с т в е а п о к а ­
липсической битвы сакральных и инфернальных сил. Шуточная и па­
р о д и й н а я п о ф о р м е , эта м о д е л ь , о д н а к о , о т л и ч а л а с ь б о л ь ш о й п о с л е ­
д о в а т е л ь н о с т ь ю и э н е р г и е й . О н а не т о л ь к о и н к о р п о р и р о в а л а в с е б я
3
4
т р а д и ц и о н н ы е темы «новой школы», но органически соединила этот
материал с новыми реалиями и творческими находками, о п и р а в ш и ­
м и с я на т о л ь к о что п е р е ж и т ы й о п ы т .
Л и т е р а т у р н о е о т р а ж е н и е с о б ы т и й 1812—1815 г о д о в с ф о р м и р о в а ­
ло, в результате коллективных усилий поэтов и публицистов самых
различных направлений, целостный образ наполеоновской эпопеи
как апокалипсической битвы. В создании этой картины будущие арзам а с н ы п р и н и м а л и не м е н е е а к т и в н о е у ч а с т и е , чем их л и т е р а т у р н ы е
п р о т и в н и к и . Не с л у ч а й н о к о н е ц 1812 — н а ч а л о 1815 г о д о в б ы л о в р е ­
менем затишья в литературной войне архаистов и новаторов. Един­
ственным значительным полемическим произведением, относящим­
ся к э т о м у в р е м е н и , я в и л с я « П е в е ц в Б е с е д е л ю б и т е л е й р у с с к о г о с л о ­
ва» Б а т ю ш к о в а ( м а р т 1813), п о с т р о е н н ы й на п а р о д и й н о м п е р и ф р а з и ­
р о в а н и и « П е в ц а во с т а н е р у с с к и х в о и н о в » Ж у к о в с к о г о . « П е в е ц » Б а ­
т ю ш к о в а стал п е р в ы м п р о я в л е н и е м н о в о й в о л н ы в л и т е р а т у р н о й п о ­
лемике; он отразил, в пародийной форме, господствовавший в это
время литературный стиль, использовав мессианистические образы
(непосредственно почерпнутые из «Певца» Ж у к о в с к о г о ) для харак­
теристики п р о т и в н и к о в нового слога. В этом с м ы с л е , стихи Б а т ю ш к о ­
ва п о с в о е м у духу я в л я л и с ь и с т и н н о а р з а м а с с к и м п р о и з в е д е н и е м ,
к о т о р о е н е т о л ь к о п р е д в о с х и т и л о , н о во м н о г о м п о л о ж и л о н а ч а л о
арзамасской традиции.
К о г д а о с е н ь ю 1815 года л и т е р а т у р н а я в о й н а в с п ы х н у л а с н о в о й
силой, в распоряжении воюющих сторон оказалась широко разрабо­
танная система риторических приемов, восходящих к образу
а п о к а л и п с и ч е с к о й битвы. То обстоятельство, что этой образной с и с ­
т е м о й в о с п о л ь з о в а л и с ь в п е р в у ю о ч е р е д ь а р з а м а с ц ы , а не их п р о т и в ­
ники, отразило новый, наступательный тонус, который движение но­
ваторов обрело в это время.
П а р а л л е л и з м между т о л ь к о ч т о о т о ш е д ш и м и п о л и т и ч е с к и м и с о ­
б ы т и я м и и в о з о б н о в и в ш е й с я « в о й н о й на П а р н а с е » б ы л н е м е д л е н н о
отмечен самими представителями новой школы. Так, Карамзин сооб­
щ а л А. Т у р г е н е в у в п и с ь м е 29 о к т я б р я 1815 года, п о с в е ж и м с л е д а м
премьеры комедии Шаховского и открытия арзамасских заседаний:
«В з д е ш н е м свете все в о ю е т : и Наполеоны,
и Шаховские,
у н а с и везде
любят брань» . Иронически-пренебрежительный тон, принятый Ка­
р а м з и н ы м , не м е ш а е т е м у в в е с т и в с в о е с о о б щ е н и е т о ч н о о т р а б о т а н ­
ную деталь: параллель между Н а п о л е о н о м и Ш а х о в с к и м , который
своим в н е з а п н ы м «нападением» на Ж у к о в с к о г о только что подал п о ­
вод к о т к р ы т и ю б о е в ы х д е й с т в и й ; т е м с а м ы м п и с ь м о К а р а м з и н а в н о ­
сит свой вклад в разработку о б щ е й картины литературной войны.
К а к уже у п о м и н а л о с ь в п р е д ы д у щ е й г л а в е , к о с е н и 1815 года и
публика, и писатели успели и з р я д н о устать от потока в ы с о к о й р и т о ­
р и к и , и з л и в а в ш е г о с я на п р о т я ж е н и и трех п р е д ы д у щ и х лет. Э т о о б щ е е
настроение как нельзя более благоприятствовало и м е н н о п а р о д и й н о 5
му, с н и ж е н н о м у и с п о л ь з о в а н и ю в с е г о т о г о а р с е н а л а о б р а з о в , к о т о ­
рый еще недавно служил для в ы р а ж е н и я патриотического пафоса, и
с т а в и л о а р з а м а с ц е в в н е с р а в н е н н о б о л е е в ы г о д н ы е у с л о в и я , чем их
л и т е р а т у р н ы х п р о т и в н и к о в . Э п и г р а м м ы и п а р о д и и на з а п о з д а л ы е п р о ­
явления восторга в связи с победой над Н а п о л е о н о м естественным
образом сливались в творчестве арзамасцев с пародийным
апокалипсическим портретом «Беседы».
В этом пародийном переосмыслении образного и риторического
м а т е р и а л а п р е д ш е с т в у ю щ е й э п о х и а р з а м а с ц ы о т н ю д ь не щ а д и л и с в о ­
их с о б с т в е н н ы х п р о и з в е д е н и й т о г о в р е м е н и , и д а ж е с о с о б е н н о й о х о ­
той и с п о л ь з о в а л и их в к а ч е с т в е м а т е р и а л а д л я п а р о д и и и ш у т л и в о г о
п е р и ф р а з и р о в а н и я . « П е в е ц во с т а н е р у с с к и х в о и н о в » Ж у к о в с к о г о —
одно из п о п у л я р н е й ш и х произведений времен Отечественной войны
— з а в о е в а л не м е н ь ш у ю п о п у л я р н о с т ь в к а ч е с т в е м о д е л и д л я м н о г о ­
численных шутливых перифраз и пародий: таких как «Певец в Беседе
р у с с к о г о слова» Б а т ю ш к о в а или л и ц е й с к и е к у п л е т ы П у ш к и н а « П и р у ­
ющие студенты».
Примечательным примером автопародии уже в рамках д е я т е л ь н о ­
сти н о в о г о о б щ е с т в а я в и л с я н а п и с а н н ы й Ж у к о в с к и м п р о т о к о л ш е с ­
т о г о з а с е д а н и я А р з а м а с а , с о с т о я в ш е г о с я 16 д е к а б р я 1815 года; в э т о м
п р о т о к о л е , между п р о ч и м , с о о б щ а л о с ь : « Ч и т а н б ы л н е к и й Г и м н , к а к
будто б ы в о с п е т ы й Господу Богу, р а з р у ш и в ш е м у к о з н и з л о ч р е в а т о г о
Галла, к о т о р ы й с д в а д е с я т ь ю н а р о д а м и , р а з ъ я р е н н ы й , б о г о м е р з к и й ,
к о с я щ и й с я на з л а т о и с р е б р о и у т в а р ь ц е р к о в н у ю , о т с т у п н и к в е р ы и
злочестивый изблеватель хулений и непристойностей, притек, при­
с п е л , н а х л ы н у л на М о с к в у и окутал ее п о ж а р а м и . В сем г и м н е и з о б р а ­
ж а ю т с я т о р ж е с т в е н н ы е д е я н и я р у с с к и х , их с л а в н ы е п о д в и г и на п о л е
брани и ниспадение Галльской звезды с ф и р м а м е н т а и ж и в о пред­
с т а в л я е т с я , к а к д о б р ы е Р о с с и я н е , п о с л е всех с в о и х т о р ж е с т в , в о с с к а к а л и в р а д о с т и и п е с н о п е н и и » (Арзамас, с т р . 126).
И з л о ж е н и е «некоего гимна» представляет с о б о й , п о и с т и н е , п а р о ­
дийную э н ц и к л о п е д и ю мотивов и выражений, т и п и ч н ы х для ритори­
ки в р е м е н О т е ч е с т в е н н о й в о й н ы . И н а с м е ш л и в ы й т о н , и д о в е д е н н о е
до гротеска нагромождение с л а в я н и з м о в и б и б л е и з м о в как будто ука­
з ы в а е т н а т о , что о с м е я н и ю п о д в е р г а е т с я о ч е р е д н о е т я ж е л о в е с н о е
изъявление патриотических чувств, произведенное «славянороссами»
— членами Беседы. Однако в действительности «некий гимн» был не
чем и н ы м к а к п р о и з в е д е н и е м с а м о г о Ж у к о в с к о г о , н а п и с а н н ы м р о в ­
н о за год д о э т о г о , в к о н ц е 1814 г., — « П е в е ц в К р е м л е » . « П е в е ц в
Кремле», действительно, был н а с ы щ е н м е с с и а н и с т и ч е с к и м и образа­
ми, которые с иронической пунктуальностью перечислялись в арза­
масском протоколе:
О, совершись, святой Завет,
В одну семью, народы!
Цари, в один отцов совет!
Будь, сила, шит свободы!
Дух благодати, пронесись
Над мирною вселенной,
И вся земля, совокупись
В единый грая нетленный!
Т е п е р ь , в к о н ц е 1815 года, у с л о в и е м , п о з в о л я ю щ и м п р о ч е с т ь «гимн»
п е р е д д р у з ь я м и , с т а н о в и т с я и р о н и ч е с к и й а в т о к о м м е н т а р и й . Т о , что
е щ е год н а з а д б ы л о д е й с т в у ю щ е й х у д о ж е с т в е н н о й с и с т е м о й , о б р е т а е т
н о в у ю ж и з н ь в к а ч е с т в е р е з е р в у а р а , и з к о т о р о г о Ж у к о в с к и й и его
слушатели черпали пародийные смысловые и риторические ходы,
с л у ж и в ш и е и м о р у ж и е м в « в о й н е на П а р н а с е » .
Такой же характер пародийного упражнения, целиком построен­
ного на хорошо знакомом и недавно еще актуальном литературном
материале, носило поэтическое «славление», написанное по случаю
ш у т л и в о г о ч е с т в о в а н и я в «Арзамасе» К а р а м з и н а . С т и х и б ы л и н а п и с а ­
н ы В. Л . П у ш к и н ы м на р и ф м ы , з а р а н е е з а г о т о в л е н н ы е В я з е м с к и м (та­
кой способ сочинения подчеркивал стандартный характер поэтичес­
кой продукции, пародируемой арзамасцами):
Для арзамасцев день сей вечно незабвенный
Привел достойнейших сюда Парнасский Бог
Беседы дряхлые трясутся ныне стены.
Бесстыдству, глупости сломили гуси рог.
(Арзамас, стр. 159)
Стандартные рифмы, характерные для апокалипсической ритори­
ки («Бог-рог»), перифразирование популярных выражений («Парнас­
с к и й б о г » , в с о о т в е т с т в и и с « Р у с с к и й Бог») с о ч е т а ю т с я здесь с к о м и ­
ч е с к и м и н е л е п о с т я м и «в духе Х в о с т о в а » ; т а к о в ы т р я с у щ и е с я «дрях­
л ы е с т е н ы » (с к а л а м б у р н ы м п о д р а з у м е в а н и е м « ч л е н ы » ) Б е с е д ы , « л о ­
м а ю щ и е рог» гуси, и т.д.
Характерной для процесса пародийного освоения героической
р и т о р и к и я в л я е т с я и с т о р и я о д н о й с т р о к и из « П е в ц а во с т а н е р у с с к и х
в о и н о в » : « Р а е в с к и й — с л а в а н а ш и х д н е й » . Генерал Р а е в с к и й б ы л о д ­
ной из п о п у л я р н е й ш и х фигур Отечественной в о й н ы , и соответствен­
но, большой популярностью пользовались стихи «Певца», изобра­
жавшие его м и ф о л о г и з и р о в а н н ы й подвиг:
Раевский, слава наших дней,
Хвала! перед рядами
Он первый, грудь против мечей,
С отважными сынами.
В частности, Б а т ю ш к о в подразумевает этот стих Ж у к о в с к о г о в п о ­
с л а н и и «К Д а ш к о в у » , р и с у ю щ е м о б р а з р а з р у ш е н н о й М о с к в ы :
<...> И башни древние царей,
Свидетели протекшей славы
И новой славы наших дней.
П о с л а н и е о б р а щ е н о к о д н о м у и з ч л е н о в т е с н о г о д р у ж е с к о г о круга
б у д у щ и х а р з а м а с ц е в , д л я к о т о р о г о п е р и ф р а з а стиха Ж у к о в с к о г о б ы л а
п р о з р а ч н ы м з н а к о м к р у ж к о в о г о о б щ е н и я ; а л л ю з и я у к а з ы в а л а на ге­
н е р а л а Р а е в с к о г о и его п о д в и г к а к на о л и ц е т в о р е н и е « н о в о й » с л а в ы .
О д н а к о в 1817 году Б а т ю ш к о в в ы р а ж а е т уже с о в е р ш е н н о и н о е о т ­
н о ш е н и е к и к о н о г р а ф и ч е с к о м у о б р а з у Р а е в с к о г о , и д у щ е г о в а т а к у «с
о т в а ж н ы м и с ы н а м и » . В « З а п и с н о й к н и ж к е » ( м а й 1817) о н п р и в о д и т
иронические слова самого Раевского по поводу этого популярного
мифа Отечественной войны: «Про меня сказали, что я под Д а ш к о в кой п р и н е с на жертву д е т е й м о и х . <...> Весь а н е к д о т с о ч и н е н в П е т е р ­
бурге. Т в о й п р и я т е л ь ( Ж у к о в с к и й ) в о с п е л в стихах. Г р а в е р ы , ж у р н а ­
листы, новеллисты воспользовались удобным случаем, и я пожало­
ван р и м л я н и н о м » . И р е з к о е о т р и ц а н и е н е о к л а с с и ц и с т и ч е с к о й о б р а з ­
н о й м о д е л и , и и р о н и ч е с к о е у п о м и н а н и е « П е в ц а во с т а н е р у с с к и х в о ­
инов» вполне характерны для настроения того времени, когда сдела­
на эта з а п и с ь . О б р а з Р а е в с к о г о — «славы н а ш и х д н е й » , ^ к о т о р о м у
Б а т ю ш к о в о т с ы л а л в с т и х о т в о р е н и и 1813 года, с т а н о в и т с я в 1817 году
объектом демифологизации.
В той же традиции пародийного переосмысления предыдущего
опыта выдержана стихотворная записка к Жуковскому, написанная
П у ш к и н ы м в 1819 году. П о в о д о м д л я с т и х о в , в п о л н о м с о г л а с и и с
арзамасским каноном, послужил пустяковый инцидент: П у ш к и н за­
х о д и л к Ж у к о в с к о м у п е р е д а т ь п р и г л а ш е н и е от г е н е р а л а Р а е в с к о г о ; не
з а с т а в Ж у к о в с к о г о д о м а , о н о с т а в и л п р и г л а ш е н и е в виде ш у т л и в о г о
стихотворного послания, наполненного, в соответствии с оказией,
р е м и н и с ц е н ц и я м и из стихов о Раевском в «Певце». В частности, за­
канчивалась записка словами:
На всякий случай — ожидаю,
Тронися просьбою моей.
Тебя зовет на чашку чаю
Раевский — слава наших дней.
Последние слова (подчеркнутые П у ш к и н ы м ) служат я в н о й паро­
дийной цитатой. Однако для посвященного читателя пародия П у ш к и ­
на з а к л ю ч а л а в себе и в т о р о й , м е н е е о ч е в и д н ы й с л о й ; ее п р е д п о с л е д ­
няя строка также имела характер цитаты, смысл которой вводил за­
п и с к у в к о н т е к с т а р з а м а с с к о й п о л е м и к и . Е щ е в 1810 году, в « Р а с с у ж ­
дении о красноречии Священного Писания», Ш и ш к о в использовал
соответствующее выражение в качестве иллюстрации своей мысли о
т о м , что р и т о р и к а в ы с о к о г о с т и л я д о л ж н а и с п о л ь з о в а т ь с я т о л ь к о д л я
в ы р а ж е н и я в ы с о к о г о и г е р о и ч е с к о г о с о д е р ж а н и я : « Л о м о н о с о в не с п р а -
ш и в а л о с л о в е велегласно,
с л о в е н с к о е л и о н о или р у с с к о е ; н о з н а л ,
ч т о э т о в ы с о к о е с л о в о , и д л я т о г о не с к а з а л бы н и к о г д а в р а з г о в о р а х
с п р и я т е л я м и : я, братец, велегласно зову тебя на чашку чаю».
(Шишков
1810, с т р . 61). В з а п и с к е Ж у к о в с к о м у П у ш к и н д е м о н с т р а т и в н о д о п у с ­
к а е т ту с а м у ю с т и л и с т и ч е с к у ю н е л е п о с т ь , п р о т и в к о т о р о й п р е д о с т е ­
регал Ш и ш к о в в с в о е й з а щ и т е в ы с о к о г о с л о г а , п р и ч е м м а т е р и а л о м ,
и з к о т о р о г о с т р о и т с я эта « а р з а м а с с к а я » н е л е п о с т ь , о к а з ы в а е т с я в ы ­
сокая риторика самого Жуковского. Т а к и м образом, стихи П у ш к и н а
продолжали традицию автопародии, принятой членами арзамасского
круга п о о т н о ш е н и ю к с в о и м с о б с т в е н н ы м п р о и з в е д е н и я м в р е м е н и
Отечественной войны, и одновременно отсылали посвященного чи­
тателя к атмосфере литературной войны с «Беседой», одним из попу­
лярных приемов которой было ироническое цитирование сочинений
Шишкова.
Н о в э т о й т и п и ч н о а р з а м а с с к о й ш у т к е з а к л ю ч а л о с ь уже з е р н о б у ­
д у щ е г о «бунта» П у ш к и н а п р о т и в к а н о н а к а р а м з и н с к о й ш к о л ы , — т о й
п о з и ц и и , к о т о р а я п о б у ж д а л а П у ш к и н а в 1820-е годы д е м о н с т р а т и в н о
ссылаться на своих б ы в ш и х литературных п р о т и в н и к о в — Боброва
или того же Ш и ш к о в а . С о о т в е т с т в е н н о , ц и т и р о в а н и е П у ш к и н ы м «доарзамасских» риторических упражнений своих друзей, которое в этой
записке имеет еще вид дружеской и р о н и и , впоследствии могло п р и ­
н и м а т ь х а р а к т е р д а л е к о не б е з о б и д н о й н а с м е ш к и .
2. «Арзамас»
и Библейское
общество
Настроение мистического мессианизма, охватившее русское об­
щ е с т в о в с в я з и с с о б ы т и я м и 1812 г о д а , о с т а в и л о с в о й с л е д не т о л ь к о
в п р о и з в е д е н и я х с л о в е с н о с т и т о г о в р е м е н и . К а к уже г о в о р и л о с ь , э т о т
настрой оказал глубокое в л и я н и е на Александра I ; и если для боль­
шинства состояние мистической экзальтации оказалось преходящим,
т о д л я и м п е р а т о р а о н о о б о з н а ч и л о г л у б о к и й д у ш е в н ы й п е р е л о м , во
многом определявший образ мыслей и поступки Александра до са­
м о й его с м е р т и .
О д н и м из н а ч и н а н и й , о т р а з и в ш и х э т о н о в о е в е я н и е , я в и л о с ь о с ­
н о в а н и е , в н а ч а л е 1813 года, Б и б л е й с к о г о о б щ е с т в а . С о з д а н н о е п о
образцу аналогичного Британского общества, русское Библейское
общество ставило своей целью распространение С в я щ е н н о г о Писа­
н и я на р о д н о м я з ы к е н а р о д н о с т е й , н а с е л я в ш и х Р о с с и ю .
В 1810-е годы д е я т е л ь н о с т ь Б и б л е й с к о г о о б щ е с т в а с т а н о в и т с я т а ­
к и м ж е в а ж н ы м о ч а г о м о б щ е с т в е н н о й ж и з н и , к а к и м в 1800-е г о д ы
была деятельность по подготовке законодательных и административ­
ных р е ф о р м . Д л я м и н у в ш е й э п о х и л и б е р а л ь н ы х р е ф о р м — э п о х и «Comité
de salut public» ( к а к в т о в р е м я ш у т л и в о н а з ы в а л и с е б я в у з к о м кругу
с а м и м п е р а т о р и его б л и ж а й ш е е о к р у ж е н и е ) , б ы л а х а р а к т е р н а а т м о с -
ф е р а в о л ь н о д у м с т в а в духе ф р а н ц у з с к о г о П р о с в е щ е н и я . О д н а к о э т и
два периода царствования Александра, в н е ш н е столь к о н т р а с т и р о ­
в а в ш и е м е ж д у с о б о й , и м е л и о д н у о б щ у ю черту: « о ф и ц и а л ь н ы й п и е ­
т и з м » , т а к ж е к а к в свое в р е м я « о ф и ц и а л ь н ы й л и б е р а л и з м » , д о л ж е н
был преодолевать враждебное к себе о т н о ш е н и е со стороны церкви и
защитников исконно русской «старины».
И формы деятельности Библейского общества, и мистические
и д е и , п и т а в ш и е эту д е я т е л ь н о с т ь , о т р а ж а л и д у х о в н о е в л и я н и е , и с х о ­
д и в ш е е из п р о т е с т а н т с к и х с т р а н . Д р у г и м и с т о ч н и к о м м и с т и ч е с к и х
в е я н и й я в и л о с ь м а с о н с т в о ; р а з г р о м л е н н о е в п о с л е д н и е годы ц а р с т в о ­
в а н и я Е к а т е р и н ы , м а с о н с т в о в о з р о ж д а е т с я в 1810-е г о д ы . Н а к о н е ц ,
атмосфера этого времени как нельзя более способствовала распрост­
р а н е н и ю в л и я н и я м и с т и ч е с к и х с е к т . Все э т и я в л е н и я б ы л и в р а ж д е б ­
ны канонической православной религиозности. Не случайно в рядах
противников Библейского общества находились и виднейшие деяте­
ли церкви (такие, как С е р а ф и м , митрополит Петербургский, и архи­
мандрит Ф о т и й ) , и п р и з н а н н ы й глава архаистического н а п р а в л е н и я
— Шишков.
Особенно сильное противодействие со стороны церкви ц «архаис­
т и ч е с к и » н а с т р о е н н о й ч а с т и о б щ е с т в а в ы з ы в а л а идея п е р е в о д а С в я ­
щ е н н о г о П и с а н и я с ц е р к о в н о с л а в я н с к о г о на р у с с к и й я з ы к . С т о ч к и
зрения традиционного религиозного сознания, русский текст С в я ­
щенного Писания, лишенный условности и сакральной коннотации,
к о т о р у ю т р а д и ц и я з а к р е п и л а за с л а в я н с к и м т е к с т о м , и м е л х а р а к т е р
к о щ у н с т в а . С а м а б л и з о с т ь двух я з ы к о в д е л а л а п е р е в о д о с о б е н н о б о ­
л е з н е н н ы м , п о с к о л ь к у р у с с к а я в е р с и я о щ у щ а л а с ь п р и э т о м не к а к
т е к с т на д р у г о м я з ы к е , а с к о р е е к а к к о щ у н с т в е н н а я « п о д м е н а » с а к ­
рального текста.
Характерен в этом о т н о ш е н и и эпизод, случившийся позднее, в
1824 году, и п о с л у ж и в ш и й о д н и м и з п о с л е д н и х п о в о д о в к с в е р т ы в а ­
н и ю деятельности Библейского общества. В русском переводе была
и з д а н а к н и г а п р о п о в е д е й двух н е м е ц к и х п а с т о р о в — Г о с н е р а и Л и н д ля; цитаты из Евангелия, комментируемые пасторами, также приво­
дились по-русски. Публикация вызвала скандал, закончившийся зап­
р е щ е н и е м к н и г и . Г л а в н ы м и н и ц и а т о р о м «дела Г о с н е р а » б ы л Ш и ш ­
к о в , в е д а в ш и й , в качестве м и н и с т р а п р о с в е щ е н и я , ц е н з у р о й . Н е с м о т р я
на т о что р у с с к и й т е к с т Ч е т в е р о е в а н г е л и я б ы л уже к т о м у в р е м е н и
издан (малым тиражом) Библейским обществом, русские цитаты из
П и с а н и я вызвали возмущение Ш и ш к о в а . Так, н а п р и м е р , фразу «И не
б о й т е с ь у б и в а т ь т е л о , б о й т е с ь м о г у щ и х у б и т ь душу» ( н е т о ч н . Матф.
10:28) Ш и ш к о в и с т о л к о в а л к а к п р и з ы в «не б о я т ь с я суда ц а р с к о г о » .
Будучи отделен от т р а д и ц и о н н о й с а к р а л ь н о й к о н н о т а ц и и , русский
текст П и с а н и я воспринимался в буквальном смысле и мог быть о с ­
м ы с л е н в т а к и х же « ц е н з у р н ы х » к а т е г о р и я х , к а к в с я к и й с е к у л я р н ы й
текст. Я р к и м отражением того э ф ф е к т а «подмены» С в я щ е н н о г о П и 6
7
8
с а н и я , к о т о р ы й такая т р а н с ф о р м а ц и я м о г л а и м е т ь д л я т р а д и ц и о н н о ­
го с о з н а н и я , с л у ж и т р е м а р к а Ш и ш к о в а на полях к н и г и : «Вот где к о ­
р е н ь зла А н т и х р и с т а ! »
Д р у г а я а н а л о г и ч н а я и с т о р и я б ы л а уже н е п о с р е д с т в е н н о с в я з а н а с
а р з а м а с с к и м к р у г о м . В н о я б р е 1818 года Б а т ю ш к о в н а п и с а л п и с ь м о
г е н е р а л у М. О р л о в у , в к о т о р о м , в ч а с т н о с т и , у п о т р е б и л о д н у и з у с ­
тойчивых арзамасских формул: «Арзамас рассеялся по лицу земному».
Этим шутливым выражением (представлявшим собой контаминацию
н е с к о л ь к и х а н а л о г и ч н ы х и з р е ч е н и й из П с а л т и р и и К н и г и П р о р о к о в )
в а р з а м а с с к о м кругу б ы л о п р и н я т о о п и с ы в а т ь с и т у а ц и ю 1818 года,
когда п р о д о л ж е н и е о б щ е с т в а с д е л а л о с ь ф и з и ч е с к и н е в о з м о ж н ы м ввиду
того, что м н о г и е а р з а м а с ц ы получили о ф и ц и а л ь н ы е н а з н а ч е н и я и
разъехались из столицы. Орлов передал п и с ь м о Батюшкова (содер­
жавшее деловую просьбу) своему подчиненному — полковнику Л и н д е н у . Л и н д е н п и с ь м о с о х р а н и л , и п о с л е 14 д е к а б р я 1825 г. п о д а л д о н о с
в с л е д с т в е н н у ю к о м и с с и ю , с с ы л а я с ь на эту ф р а з у к а к на с в и д е т е л ь ­
с т в о т о г о , ч т о «Арзамас» б ы л к о н с п и р а т и в н ы м о б щ е с т в о м . Л и ш ь у ч а ­
с т и е в к о м и с с и и Блудова — б ы в ш е г о а р з а м а с ц а , п о м о г л о р а з ъ я с н и т ь
э т о н е д о р а з у м е н и е , п р о и с т е к а в ш е е , о п я т ь - т а к и , из б у к в а л ь н о г о п р о ­
ч т е н и я русского т е к с т а Б и б л и и .
С т о л ь р и с к о в а н н о й б ы л а идея п е р е в о д а Б и б л и и на р у с с к и й я з ы к ,
что в с в о е м п е р в о н а ч а л ь н о м уставе Б и б л е й с к о е о б щ е с т в о с ф о р м у л и ­
ровало с в о ю задачу как р а с п р о с т р а н е н и е С в я щ е н н о г о П и с а н и я на
р о д н о м я з ы к е всех н а р о д н о с т е й , кроме русского. О д н а к о п о с т е п е н н о е
у с и л е н и е а в т о р и т е т а О б щ е с т в а п р и в е л о к т о м у , что в 1815 году э т о
о г р а н и ч е н и е б ы л о с н я т о из его устава, и в с л е д у ю щ е м году б ы л н а ч а т
п е р е в о д Ч е т в е р о е в а н г е л и я на р у с с к и й я з ы к . В к о н ц е к о н ц о в О б щ е с т в у
у д а л о с ь и з д а т ь Н о в ы й З а в е т ( д в у м я ч а с т я м и ) на р у с с к о м я з ы к е в 1821
году. Х о т я эта д е я т е л ь н о с т ь , о п и р а в ш а я с я в т о в р е м я на п о д д е р ж к у
А л е к с а н д р а , б ы л а о ф и ц и а л ь н о о д о б р е н а С и н о д о м , о н а не могла не
осознаваться и с т о р о н н и к а м и ее, и п р о т и в н и к а м и как р а д и к а л ь н ы й
о т х о д от т р а д и ц и и .
П о с т о я н н о ощущавшееся недоброжелательство со стороны о ф и ­
ц и а л ь н о й ц е р к в и и т р а д и ц и о н а л и с т и ч е с к и н а с т р о е н н о й части о б щ е ­
ства п р о в о ц и р о в а л о д е я т е л е й н о в о й э п о х и на э с к а п а д ы п р о т и в «ста­
р о в е р о в » и у к р е п л я л о их в с о з н а н и и с в о е й д е я т е л ь н о с т и к а к м и с с и и ,
призванной преодолеть невежественные предрассудки. «Просвещен­
н а я и р о н и я » п о адресу « с т а р о в е р о в » — и р о н и я , к о т о р а я в глазах этих
последних только укрепляла подозрение в кощунственном характере
всего п р е д п р и я т и я , — с т а н о в и л а с ь н е о т д е л и м о й ч а с т ь ю « м е с с и а н и с тического» самосознания реформаторов. Этот вольтерьянский отте­
н о к н о в о г о д в и ж е н и я п о з в о л и л м н о г и м и з тех, к т о н а ч и н а л с в о ю
д е я т е л ь н о с т ь в л и б е р а л ь н у ю эпоху, у с п е ш н о н а й т и с в о е м е с т о в н о ­
вой атмосфере «официального пиетизма».
П и е т и ч е с к и й н а с т р о й р а с п р о с т р а н я л с я в о б щ е с т в е сверху, р а с т е 9
каясь по каналам о ф и ц и а л ь н о - б ю р о к р а т и ч е с к о й и придворной иерар­
х и и . В т о с а м о е в р е м я , когда в л и т е р а т у р н о й ж и з н и и з л и ш е с т в а в ы с о ­
кой р и т о р и к и уже в ы з ы в а л и н а с м е ш к и , эти р и т о р и ч е с к и е п р и е м ы
с т а н о в я т с я едва л и не о б я з а т е л ь н ы м к о м п о н е н т о м о ф и ц и а л ь н о г о ,
д е л о в о г о , б ю р о к р а т и ч е с к о г о я з ы к а . Все э т о не м о г л о не в ы з ы в а т ь к
себе и р о н и ч е с к о г о и д а ж е ц и н и ч е с к о г о о т н о ш е н и я ; п а р о д и р о в а н и е
мистической фразеологии, шутливое цитирование С в я щ е н н о г о П и ­
сания, зеркально отражающее эксцессы официального пиетизма, де­
лается р а с п р о с т р а н е н н о й категорией «частного» поведения. О д н а к о
д л я д е я т е л я в т о р о й п о л о в и н ы 1810-х годов в о л ь т е р ь я н с к а я р а с к о в а н ­
ность в обращении с цитатами и образами С в я щ е н н о г о Писания была
не т о л ь к о п а р о д и е й с в о е й же с о б с т в е н н о й о ф и ц и а л ь н о й р о л и , н о в
т а к о й ж е мере — ч а с т ь ю б о р ь б ы п р о т и в п р е д р а с с у д к о в « с т а р о в е р о в » .
Ироническое снижение своей «просвещенной миссии» в частном
поведении было, в сущности, продолжением этой миссии.
Описанный психологический феномен тесно соприкасался с ар­
замасским типом м ы ш л е н и я и поведения. Более того, борьба Библей­
с к о г о о б щ е с т в а за у т в е р ж д е н и е русского т е к с т а Б и б л и и , в п р о т и в о п о ­
с т а в л е н и е славянскому,
и за р а с п р о с т р а н е н и е С в я щ е н н о г о П и с а н и я
на м н о г и х я з ы к а х в п и с ы в а л а с ь к а к в о с н о в н у ю т е м у п о л е м и к и а р х а и ­
стов и новаторов, так и в общую традицию просвещенного космопо­
л и т и з м а , о т л и ч а в ш у ю к а р а м з и н с к у ю ш к о л у . Н е у д и в и т е л ь н о , что во
в т о р о й п о л о в и н е 1810-х г о д о в б у к в а л ь н о все а р з а м а с ц ы о к а з а л и с ь з а ­
н я т ы а к т и в н о й с л у ж е б н о й д е я т е л ь н о с т ь ю , а д в о е из н и х — У в а р о в и
А. Т у р г е н е в — с о с т о я л и с е к р е т а р я м и Б и б л е й с к о г о о б щ е с т в а ( Т у р г е ­
нев, кроме того, был главой Департамента и н о с т р а н н ы х исповеда­
н и й , в е д а в ш е г о н е х р и с т и а н с к и м и р е л и г и я м и на т е р р и т о р и и Р о с с и и ) .
Э т о т ф а к т н и с к о л ь к о не п р о т и в о р е ч и л н а с м е ш л и в о й п о з и ц и и а р з а м а с ц е в и их п а р о д и й н о м у т в о р ч е с т в у , д л я к о т о р о г о их о ф и ц и а л ь н а я
деятельность служила одним из постоянных питательных источников.
О с о б е н н о я р к о о п и с а н н ы й ф е н о м е н в о п л о т и л с я в ф и г у р е А. И .
Т у р г е н е в а . В годы д е я т е л ь н о с т и «Арзамаса» Т у р г е н е в з а н и м а л м н о ж е ­
ство различных постов одновременно ( п о м и м о обязанностей в Д е ­
партаменте духовных дел и Библейском обществе, он был п о м о щ н и ­
ком статс-секретаря в Государственном совете и членом Комиссии
составления законов), выполнял бесчисленное количество о ф и ц и ­
альных, дружеских и светских поручений. Необычайной была пестро­
та с о ц и а л ь н ы х р о л е й , в к о т о р ы х в ы с т у п а л Т у р г е н е в , та л е г к о с т ь и
б ы с т р о т а , с к о т о р ы м и о н п е р е х о д и л от о д н о г о с в о е г о « о б л и к а » к д р у ­
гому, и в ч а с т н о с т и , от р о л и д е я т е л я на п о ч в е р е л и г и о з н о г о п р о с в е ­
щ е н и я к в о л ь н о д у м н о - г е д о н и с т и ч е с к о й р о л и в д р у ж е с к о м кругу.
Д л я п о с т о р о н н е г о в з г л я д а , д л я с о з н а н и я , не в к л ю ч е н н о г о в « п р о теистический» код поведения, Тургенев представлялся воплощением
л и ц е м е р и я и а м о р а л ь н о г о л е г к о м ы с л и я . И м е н н о т а к з а п е ч а т л е л его
о б л и к в 1822 году А. Р о д з я н к а — п о э т , к о т о р ы й и д о э т о г о э п и з о д а , и
после него поддерживал дружеские связи с н е к о т о р ы м и а р з а м а с ц а м и
(в ч а с т н о с т и , с П у ш к и н ы м ) . Н о в н а ч а л е 1820-х годов Р о д з я н к а , п о ­
добно многим, был увлечен идеями младо-архаистического д в и ж е ­
н и я ; э т о н а с т р о е н и е о т р а з и л о с ь в р е з к о й с т и х о т в о р н о й с а т и р е «Два
века», в которой Родзянка, со всем пылом «новообращенного» арха­
иста, н а р и с о в а л к а р и к а т у р н ы й , о д н а к о не л и ш е н н ы й с х о д с т в а , п о р ­
трет Тургенева:
Вчераиший Дидерот, сегодняшний библейщик.
Всех обществ, всех начал Тартюф и переметчик.
Чтоб жизнь постыдную достойно увенчать,
Не веря ничему, пустился обращать"'.
О д н а к о и в а р з а м а с с к о м кругу « п р о т е и з м » Т у р г е н е в а с л у ж и л п о ­
с т о я н н ы м п р е д м е т о м ш у т о к . С л о ж и л с я с в о е г о рода к а н о н а р з а м а с ­
ского обращения к Тургеневу; согласно этому канону, деятельность
Тургенева и з о б р а ж а л а с ь в виде к о м и ч е с к и п р о т и в о р е ч и в о й с м е н ы
положений, причем сопоставление различных ролей строилось таким
образом, что благочестивая сторона этой деятельности выступала в
каламбурно двусмысленном свете.
С а м о а р з а м а с с к о е п р о з в и щ е А. Т у р г е н е в а — Э о л о в а А р ф а — с о д е р ­
ж а л о в с е б е и р о н и ч е с к и й н а м е к на его « в с е о т з ы в ч и в о с т ь » . Э т о т ж е
мотив звучит в стихотворных посланиях к Тургеневу Батюшкова и
Пушкина. Батюшков обращался к Тургеневу с шутливой торжествен­
ностью:
О ты, который с похорон
На свадьбы часто поспеваешь <...>
В т о м же к л ю ч е б ы л в ы д е р ж а н п о р т р е т Т у р г е н е в а в п о с л а н и и к
н е м у П у ш к и н а (1817); э т о с т и х о т в о р е н и е ( о т ч а с т и п о д р а ж а в ш е е п о ­
с л а н и ю Б а т ю ш к о в а , отчасти п а р о д и р о в а в ш е е его) давало наиболее
развернутую «арзамасскую» характеристику Тургенева, в которой ка­
ламбурное смешение фривольности и благочестия приобретало со­
всем д в у с м ы с л е н н ы й х а р а к т е р :
Тургенев, верный покровитель
Попов, евреев и скопцов <...>
Один лишь ты, любовник страстный
И Соломирской, и креста,
То ночью прыгаешь с прекрасной.
То проповедуешь Христа.
Начальные строки послания Пушкина содержат отсылку к еще
о д н о й с т о р о н е д е я т е л ь н о с т и Т у р г е н е в а — его с л у ж б е в Д е п а р т а м е н т е
и н о с т р а н н ы х исповеданий. Эта тема также служила одним из посто­
я н н ы х и с т о ч н и к о в а р з а м а с с к о г о ю м о р а . Ш у т к и э т о г о рода с т р о и л и с ь
вокруг комического перечисления разных вероисповеданий, я з ы к о в
и о б ы ч а е в . М ы уже у п о м и н а л и п и с ь м о 1818 года, к о т о р о е В я з е м с к и й ,
с л у ж и в ш и й в то время в Варшаве, адресовал Д а ш к о в у в К о н с т а н т и ­
н о п о л ь , куда п о с л е д н и й б ы л н а з н а ч е н с д и п л о м а т и ч е с к о й м и с с и е й ;
п и с ь м о б ы л о о т п р а в л е н о ч е р е з П е т е р б у р г , п р и п о с р е д н и ч е с т в е А. Т у р ­
генева. Подразумеваемое участие последнего в к о р р е с п о н д е н ц и и , в
качестве потенциального адресата, побуждает Вяземского описать
«рассеивание» арзамасцев в терминах религиозного плюрализма, ко­
мически отсылающих к служебным обязанностям Тургенева. Соглас­
но Вяземскому, в новых обстоятельствах «сакральная миссия» арза­
м а с ц е в в ы ш л а и з р а м о к б и б л е й с к о г о «Завета» и с о о т н о с и т с я т а к ж е с
« К о р а н о м » (в п р и м е н е н и и к Д а ш к о в у ) и « Т а л м у д о м » (в п р и м е н е н и и
к с а м о м у В я з е м с к о м у ) : «Алла! а л л а ! алла! С л а в а и б л а г о д а р е н и е в е л и ­
к о м у П р о р о к у б л а г о в е р н ы х а р з а м а с ц е в за п и с ь м о , розу в о с п о м и н а ­
н и я , ж е м ч у ж и н к у р а д о с т и ! <...> К т о мог бы п р е д в и д е т ь год н а з а д , ч т о
черт, верно о к о л д о в а н н ы й волхвами Беседы, рассеет, как ж и д о в ,
в е р н ы х чад п р а в о с л а в н о г о А р з а м а с а . И когда я в и т с я М е с с и я и с о б е р е т
свою дружину? Я здесь, в ж и д о в с к о й Польше или, если хотите, в
п о л ь с к о й И у д е е , н а ч и н а ю б ы т ь их веры и о ж и д а ю в т о р о г о п р и ш е ­
с т в и я . <...> Т у р г е н е в ! К л я н у с ь вам его Б и б л и е ю , в а ш и м А л к о р а н о м и
моим Т а л м у д о м » . В этой же арзамасской традиции выдержано пись­
м о П у ш к и н а к м л а д ш е м у брату А. Т у р г е н е в а — С. И . Т у р г е н е в у от 21
августа 1821 года. С. И. Т у р г е н е в т о л ь к о что в о з в р а т и л с я и з К о н с т а н т и ­
нополя; это обстоятельство, а также потенциальная обращенность
п и с ь м а к А. Т у р г е н е в у , п о б у ж д а е т П у ш к и н а и с п о л ь з о в а т ь т р а д и ц и о н ­
ный арзамасский прием каламбурного с м е ш е н и я различных культур
и вероисповеданий: «Поздравляю вас, п о ч т е н н ы й Сергей И в а н о в и ч ,
с благополучным прибытием из Турции чуждой в Турцию родную.
<...> С к о р о л и у в и д и т е вы с е в е р н ы й С т а м б у л ? о б н и м и т е т а м за м е н я
н а ш е г о м у ф т и А л е к с а н д р а И в а н о в и ч а <...> е г о п р е о с в я щ е н с т в у п и ­
сал я п и с ь м о , на к о т о р о е ответа е щ е не и м е ю » . В п о с л е д у ю щ и х главах
мы увидим, как след этих арзамасских шуток протянется к глубоко
с е р ь е з н ы м п р о и з в е д е н и я м П у ш к и н а с е р е д и н ы 1820-х г о д о в , в ч а с т ­
н о с т и — к п а р а л л е л ь н о й р е а л и з а ц и и о б р а з а п р о р о к а на м а т е р и а л е
Библии и Корана.
1 1
Таким образом, отношение арзамасцев к просветительной рели­
гиозной деятельности своего времени носило столь же двуплановый
х а р а к т е р , к а к и их о т н о ш е н и е к п а т р и о т и ч е с к о м у п о д ъ е м у в р е м е н
Отечественной войны. С одной стороны, арзамасцы спешат заявить о
своей независимости; они ф р о н д и р у ю т своей и р о н и е й , не з н а ю щ и м
никаких барьеров снижением всего «высокого» и «священного». Од­
нако само это пародийное творчество осмысляется в качестве п р о ­
светительной миссии. Арзамасцы несут «знамя п р о с в е щ е н и я и вку5 Зак. 3444
129
са», о х р а н я я е г о от « и н ф е р н а л ь н ы х » в р а ж д е б н ы х с и л ; з н а м я п р и н и ­
мает ш у т о в с к о е о б л и ч ь е , н о и м е н н о это п о з в о л я е т ему оставаться
«истинным» знаменем.
С к а з а н н о е п о з в о л я е т п о н я т ь ту н а с т о й ч и в о с т ь и э н е р г и ю , с к о т о р ы ­
ми а р з а м а с ц ы и н к о р п о р и р о в а л и в с в о й я з ы к п а р о д и й н о п р е о б р а ж е н ­
ную М е с с и а н и с т и ч е с к у ю р и т о р и к у , и тот глубокий след, к о т о р ы й этот
настрой и в ы р а ж а в ш и й его я з ы к о с т а в и л в т в о р ч е с к о м м и р е П у ш к и н а .
3. Литературный
инферно: апокалипсическая
в арзамасском
портрете
«Беседы»
символика
О б р а з « п а р н а с с к о г о суда» в з а г р о б н о м м и р е , з а к а н ч и в а ю щ е г о с я
о с у ж д е н и е м на а д с к и е м у к и б е з д а р н ы х с о ч и н и т е л е й ( п о б о л ь ш е й ч а ­
сти, представителей противной литературной партии), является тра­
д и ц и о н н ы м приемом литературной п о л е м и к и , корни которого ухо­
дят в эпоху французского классицизма . В первый период полемики
между архаистами и новаторами этим приемом пользовались обе враж­
дующие партии: Бобров написал «Происшествие в стране теней»
(1805), в к о т о р о м суд, п р е д с е д а т е л ь с т в у е м ы й Л о м о н о с о в ы м , о с у ж д а ­
ет « Г а л л о р у с с а » и его с о ч и н е н и я ; с о о т в е т с т в е н н о , « В и д е н и е на б е р е ­
гах Л е т ы » Б а т ю ш к о в а (1809) о т к р ы в а л о с ь у п о м и н а н и е м Б о б р о в а и
и з о б р а ж а л о « А п о л л о н о в суд», ж е р т в а м и к о т о р о г о с т а н о в я т с я , в о с ­
н о в н о м , л и т е р а т о р ы а р х а и с т и ч е с к о г о н а п р а в л е н и я , в их ч и с л е , к о ­
нечно же, Ш и ш к о в и Шихматов.
Специфика использования данного приема арзамасцами опреде­
л я е т с я о с о б е н н о с т я м и э п о х и 1810-х г о д о в , а к т у а л и з и р о в а в ш е й и р а с ­
ширившей употребление апокалипсических символов. В полемичес­
к и х с о ч и н е н и я х а р з а м а с ц е в т р а д и ц и о н н ы й о б р а з п о л у ч а е т гораздо более
детализированное и систематическое выражение. Литературно-услов­
н а я с и т у а ц и я «суда на б е р е г а х Л е т ы » п р е в р а щ а е т с я в р а з в е р н у т у ю к а р ­
т и н у л и т е р а т у р н о г о и н ф е р н о . В эту к а р т и н у и с к у с н о в п л е т а ю т с я к о н к ­
ретные, реалистические черты творческого и человеческого облика
п р о т и в н и к о в а р з а м а с ц е в : о с о б е н н о с т и их л и т е р а т у р н о й м а н е р ы , их
занятий, характера, внешности, различные житейские обстоятель­
ства. В т р а д и ц и о н н о й к а р т и н е «суда» л ю б а я и з о б р а ж а е м а я ф и г у р а в к л ю ­
чалась в жанрово обусловленную рамку чисто механически: литера­
тор появлялся перед судом, предъявлял свои с о ч и н е н и я или литера­
турные взгляды и получал приговор. В картине, создаваемой арзамас­
ц а м и , п о в е д е н и е у ч а с т н и к о в суда о р г а н и ч е с к и в п и с ы в а е т с я в э с х а т о ­
логическую образную систему.
Т а к , Ж у к о в с к и й в п о с л а н и и « К В о е й к о в у » ( к о н е ц 1814) о п и с ы ­
вал т р а д и ц и о н н ы й л и т е р а т у р н ы й « с т р а ш н ы й суд» в с л е д у ю щ и х в ы р а ­
жениях:
О Воейков! Видно, нам
Помышлять об исправленье!
1 2
Если должно верить снам,
С коро П и н до - п реста вл е н ье,
Скоро должно наступить!
Скоро, предлетяшим громом,
Аполлон придет судить
По стихам, а не по томам!
У к а з а н и е на о г р о м н ы й о б ъ е м б е з д а р н ы х с о ч и н е н и й («томов») я в ­
л я е т с я т р а д и ц и о н н ы м к о м п о н е н т о м «суда А п о л л о н а » . О д н а к о Ж у к о в ­
с к и й и с к у с н о и с п о л ь з у е т эту д е т а л ь , о р г а н и ч е с к и в к л ю ч а я ее в к о н ­
т е к с т м е с с и а н и с т и ч е с к о й р и т о р и к и . П р о т и в о п о с т а в л е н и е «стихов» и
«томов» з а к л ю ч а е т в с е б е п е р и ф р а з у п р о п о в е д и И и с у с а , п р е д о с т е р е ­
гающей от слов л ж е п р о р о к о в : «Берегитесь л ж е п р о р о к о в , которые
п р и х о д я т к в а м в о в е ч ь е й ш к у р е , а в н у т р и суть в о л к и х и щ н ы е : п о
п л о д а м их у з н а е т е их» (Матф. 7:15—16). П р о т и в о п о с т а в л е н и е и с т и н ­
ных «плодов» п у с т ы м с л о в а м п р е о б р а ж а е т с я в « л и т е р а т у р н о м а п о к а ­
липсисе» в противопоставление истинных литературных сочинений
(«стихов») п у с т о й с л о в е с н о й о б о л о ч к е ( « т о м а м » ) . Д а н н о е р а з л и ч и е
отражает один из важных аспектов литературной п о з и ц и и новаторов:
у т в е р ж д е н и е , ч т о их п р о т и в н и к и з а б о т я т с я т о л ь к о о «слогах» (то е с т ь
о сохранении устаревших слов), пренебрегая при этом «смыслом» и
«вкусом». Э т а идея б ы л а а ф о р и с т и ч е с к и в ы р а ж е н а в з н а м е н и т о м с т и ­
хе из п о с л а н и я В. Л . П у ш к и н а к Ж у к о в с к о м у (1810):
Слов много затвердить не есть еще ученье:
Нам нужны не слова, нам нужно просвешенье .
13
Таким образом, Жуковский, с одной стороны, конкретизирует
с и т у а ц и ю «суда», н а п о л н я е т ее а к т у а л ь н ы м и а л л ю з и я м и , а с д р у г о й
— п о с л е д о в а т е л ь н о в о п л о щ а е т ее в э с х а т о л о г и ч е с к и е о б р а з ы ; «суд на
Пинде» превращается в «Пиндо-преставленье» — перифразу «светопреставленья».
Литературный и н ф е р н о арзамасцев обставляется множеством кон­
к р е т н ы х черт, п о л у ч а е т р а з р а б о т а н н у ю т о п о г р а ф и ю и д е т а л ь н ы й и н ­
т е р ь е р . О н в к л ю ч а е т в с е б я н е с к о л ь к о о т д е л о в : «весь п и и т и ч е с к и й ад
А р з а м а с а , т о е с т ь , и Беседу, и А к а д е м и ю , а м о ж е т б ы т ь , и ч а с т и ц у
н е к о т о р о й Б и б л и о т е к и » ( п р о т о к о л 14-го з а с е д а н и я ) — (Арзамас, с т р .
168). П о д « А к а д е м и е й » р а з у м е л а с ь Р о с с и й с к а я А к а д е м и я , п р е з и д е н ­
том которой был Ш и ш к о в ; под «некоторой Библиотекой» — Пуб­
личная библиотека, в которой служили Крылов и Гнедич. Разделение
ада на о б л а с т и в ы з ы в а е т н е о б х о д и м о с т ь с о о б щ е н и я м е ж д у н и м и ; « б е седчики» перебираются из здания «Беседы» в А к а д е м и ю по «Чертову
мосту» ( р е ч ь Н. Т у р г е н е в а ) — (Арзамас, с т р . 218). П о с л е д н я я д е т а а ь
подкрепляет общую инфернальную образность, но одновременно иро­
нически отсылает к знаменитому переходу через Чертов мост в Аль­
пах С у р о в о в а . ( С у в о р о в б ы л т е с т е м Х в о с т о в а , к о т о р о м у о н в ы х л о п о -
тал т и т у л г р а ф а у С а р д и н с к о г о к о р о л я . И э т о р о д с т в о Х в о с т о в а , и его
«сардинское графство» служили благодарным предметом арзамасских
насмешек).
А д с к а я о б л а с т ь , к а к ей и следует, о т д е л я е т с я в о д а м и м и ф о л о г и ч е с ­
кой реки, воплощением которой оказывается Ф о н т а н к а (заседания
«Беседы» п р о и с х о д и л и в д о м е Д е р ж а в и н а на Ф о н т а н к е ) . Ч т о б ы с о х р а ­
н и т ь т о п о г р а ф и ч е с к у ю к о н к р е т н о с т ь и вместе с тем не у т р а т и т ь с в я з ь с
мифологическим прототипом, арзамасский протокол указывал, что
Л е т а б ы л а «проведена» в Ф о н т а н к у и т е п е р ь питает п о с л е д н ю ю с в о и м и
водами; конкретной мотивировкой этого образа, в свою очередь, слу­
ж и л а петербургская с и с т е м а к а н а л о в (речь Д а ш к о в а ) — (Арзамас, с т р .
201). « Б е с е д ч и к и » не в с и л а х п е р е п л ы т ь Ф о н т а н к у - Л е т у ; т р а д и ц и о н н ы й
образ тонущих в Лете бездарных сочинителей мотивирован вполне к о н ­
кретной причиной: ими предводительствует «сухопутный адмирал».
Н а с м е ш к и над а д м и р а л ь с к и м ч и н о м Ш и ш к о в а , н и к о г д а р е а л ь н о во
ф л о т е не с л у ж и в ш е г о , и и р о н и ч е с к о е с о п о с т а в л е н и е его м о р е х о д н о й и
литературной компетентности — еще одна постоянная деталь арзамас­
с к о г о с м е х о в о г о о б р а з н о г о м и р а , в д а н н о м случае у д а ч н о в к л ю ч а е м а я
в к а р т и н у л и т е р а т у р н о г о « з а г р о б н о г о царства».
О б и т а т е л и и н ф е р н а л ь н о г о ц а р с т в а о с у ж д е н ы на б е з у м и е . С о п о ­
ставление сумасшедшего дома и ада является, о п я т ь - т а к и , т р а д и ц и ­
о н н ы м образом, о д н а к о в д а н н о й системе этот образ оживает, вбирая
в себя актуальные черты. Литературная реалия находила подкрепле­
ние в реалии житейской: сумасшедший дом, действительно, нахо­
д и л с я н е п о д а л е к у от д о м а Д е р ж а в и н а , к о т о р ы й « Б е с е д а » д о л ж н а б ы л а
покинуть после смерти Д е р ж а в и н а . Последнее обстоятельство дает по­
вод и з о б р а з и т ь в ы с е л е н и е « б е с е д ч и к о в » к а к их п е р е с е л е н и е «в н а с т о ­
я щ и й дом сумасшествия».
Отличительной чертой арзамасского портрета литературного и н ф е р н о был активный, д и н а м и ч е с к и й характер эсхатологической кар­
т и н ы . В т р а д и ц и о н н о й с ц е н е л и т е р а т у р н о г о суда д е л о о б ы ч н о з а к а н ­
ч и в а л о с ь т е м , что о с у ж д е н н ы е с о ч и н и т е л и о т п р а в л я л и с ь в ад л и б о
т о н у л и в Л е т е . Н о в а р з а м а с с к о й в е р с и и , о б и т а т е л и и н ф е р н о не п р о ­
с т о несут р а с п л а т у за с в о и л и т е р а т у р н ы е «грехи»: о н и у г р о ж а ю т в ы р ­
в а т ь с я и з глубин ада и н и с п р о в е р г н у т ь с а к р а л ь н о е ц а р с т в о « и с т и н ­
ной» литературы. Это придает картинам литературного ада
а п о к а л и п с и ч е с к и й о т т е н о к . П е р е д н а м и не п р о с т о ад и его о б и т а т е л и
— жертвы графомании, но адские силы, инфернальное войско, со­
б р а в ш е е с я на ш а б а ш д л я т о г о , ч т о б ы п о д г о т о в и т ь с я к р е ш а ю щ е й б и т ­
ве с с в о и м и п р о т и в н и к а м и , к о т о р ы м о н и п о с ы л а ю т с в о и д е м о н и ч е с ­
кие проклятия и угрозы.
Все, воззрев на Старину,
Перси вверх и, ставши рядом:
Брань и смерть Карамзину! Грянули, сверкая взглядом.
(Жуковский, «К Воейкову»)
Д а н н ы й строй образов получил развернутое выражение в п а м ф л е ­
те Блудова « В и д е н и е в к а к о й - т о ограде». Н а п и с а н н о е о с е н ь ю 1815 года,
немедленно после «нападения» Ш а х о в с к о г о , «Видение» послужило
толчком к созданию Арзамаса и было шутливо мифологизировано в
к а ч е с т в е с в я щ е н н о г о т е к с т а , от к о т о р о г о А р з а м а с повел с в о е л е т о и с ­
числение. «Видение» представляло собой п а р о д и ю О т к р о в е н и я И о а н ­
на, в к о т о р о й « п р о р о ч е с к о м у » взору а в т о р а п р е д с т а в а л о , в м е с т о н е ­
б е с н о г о п р е с т о л а , его и н ф е р н а л ь н о е п о д о б и е — Ш и ш к о в в о к р у ж е ­
н и и ч л е н о в «Беседы»: «И глас о х р и п л ы й ш е п т а л м н е на ухо ш у е е ; и
о з р е л с я я и узрел е д и н у ю к о л е с н и ц у ветхую и в н и м а л е д и н о м у х р а п у
к о н с к о м у <...> и сказал м н е глас о х р и п л ы й : « Н е б о й с я , о з р и с ь о п я т ь ,
и з р и , и узришь!» <...> И я в и л с я м н е с т а р е ц в лучах и з з а м е р з ш и х
с о с у л е к , и л и ц о его б ы л о к а к д р е в н я я х а р т и я , и власы е г о , к а к с н е г
в е ш н и й » (Остафьевский
архив, т. 1, с т р . 409—413). Ш и ш к о в — а в т о р
п о п у л я р н ы х с о ч и н е н и й д л я детей в ф о л ь к л о р н о м духе — и^иел в а р з а ­
м а с с к о й среде п о с т о я н н о е п р о з в и щ е «Седой Дед»; в э т о м с к а з о ч н о м
облике он и появляется в «Видении» в роли литературного Л ю ц и ф е р а .
Ш и ш к о в - Л ю ц и ф е р посылает в мир «лжепророка», вооруженного
инфернальным писанием; этим носителем адской миссии является
Ш а х о в с к о й и его к о м е д и я « Л и п е ц к и е в о д ы » : «О ч а д о ! О п о л ч и с ь и
успевай, и завидуй, и уязвляй! И н а п и ш и нечто и назови сие к о м е д и ­
е й , и р а з д е л и с и е на п я т ь т е т р а д е й , и т е т р а д ь н а з о в е т с я д е й с т в и е м » .
Картина инфернального собрания, предводительствуемого Ш и ш к о ­
в ы м , о б р а с т а л а все н о в ы м и д е т а л я м и . Р а з л и ч н ы е у ч а с т н и к и с о б р а н и я
наделялись устойчивыми ролями, причем каждая из таких ролей изоб­
ретательно соединяла мифологический подтекст с характерными чер­
тами реального облика данного персонажа. Так, в облик Шаховского
как «лже-мессии» инкорпорировалась неутомимость и разнообразие
его театральной и литературной деятельности; последняя получала
интерпретацию как разнообразие обликов, в которых выступает сата­
на. «Тучность» Ш а х о в с к о г о д а в а л а п о в о д и з о б р а з и т ь его в в и д е « т е л ь ­
ца» — л о ж н о г о к у м и р а . Б л а г о д а р н ы м м а т е р и а л о м д л я а р з а м а с с к и х п а ­
родий послужила церемония увенчания Шаховского лавровым вен­
к о м ( п о с л у ч а ю б о л ь ш о г о у с п е х а « Л и п е ц к и х вод»), к о т о р а я , п о с л у ­
х а м , с о с т о я л а с ь в «Беседе»; в э т и х п а р о д и я х у ч а с т н и к и а р х а и с т и ч е с ­
к о г о « ш а б а ш а » и з о б р а ж а л и с ь п о к л о н я ю щ и м и с я «тельцу» и у в е н ч и в а ­
ю щ и м и его в е н к о м .
Телец, упитанный у нас
О ты, болван болванов.
(Батюшков, «Певец в Беседе»)
Я князь, поэт, директор, воин.
Везде велик.
Венца лаврового достоин
Мой тучный лик.
(Дашков, «Венчание Шутовского»)
14
Б а т ю ш к о в каламбурно обыгрывает архаическое значение слова
« б о л в а н » — «идол». В к у п л е т а х Д а ш к о в а с л о в о « в е н ч а н и е » о д н о в р е ­
м е н н о о з н а ч а е т и у в е н ч а н и е л а в р о в ы м в е н к о м , и в е н ч а н и е на ц а р ­
ство (Антихриста), и даже, быть может, «матримониальный» намек,
с в я з а н н ы й с т е м , что Ш а х о в с к о г о « у в е н ч и в а л а » в «Беседе» п о э т е с с а
А. Б у н и н а . ( Э т о т к а л а м б у р н ы й с м ы с л о в о й к о м п л е к с , с в я з а н н ы й с « в е н ­
цом», в п о с л е д с т в и и будет а к т и в н о и с п о л ь з о в а т ь с я П у ш к и н ы м при
построении м н о г о с м ы с л е н н о г о образа «идола»).
В д р у г и х с л у ч а я х а в т о р « Л и п е ц к и х вод» и м е н у е т с я «губитель Ш а ­
х о в с к о й » : п р о з в и щ е , не т о л ь к о п р о д о л ж а ю щ е е е г о х а р а к т е р и с т и к у к а к
Антихриста, но также подкрепляющее мотив сходства Шаховского и
Н а п о л е о н а («губитель» — о д и н из п о с т о я н н ы х э п и т е т о в , о т н о с и в ш и х с я
к Н а п о л е о н у в риторике Отечественной войны). С а м о описание ги­
бельной миссии Шаховского как «потопа» соответствует м и ф о л о г и ­
ч е с к о м у о б р а з у в о с с т а н и я ада к а к р а з л и в а с т и х и и и п р о е к ц и и э т о г о
о б р а з а н а с о б ы т и я 1812 года.
К этой же о б р а з н о й системе п р и н а д л е ж и т характеристика «безгла­
г о л ь н о г о » Ш и х м а т о в а , с его з н а м е н и т ы м и э з о т е р и ч е с к и м и р и ф м а ­
м и , к а к « о с ь м о г о чуда света» (то е с т ь е щ е о д н о г о п р е д м е т а « я з ы ч е с ­
кого» п о к л о н е н и я ) . Е щ е о д н у и н ф е р н а л ь н у ю р о л ь я в л я е т с о б о й о б р а з
Хвостова: это роль оборотня, который мгновенно преображается в
с о ч и н и т е л я всех р о д о в и ж а н р о в и « в о л к о м р ы щ е т » в п о и с к а х ч и т а т е ­
ля ( Б а т ю ш к о в , «Певец в Беседе»).
П о п у л я р н о с т ь ю в а р з а м а с с к о м кругу п о л ь з о в а л с я « с и м в о л в е р ы
Б е с е д ы » , н а п и с а н н ы й Г н е д и ч е м в 1811 году, в п е р и о д р а з м о л в к и его
с «Беседой». В этом пародийном тексте архаистическое движение при­
нимает образ Троицы, причем роль Отца исполняет Шишков, Сына
— Ш и х м а т о в , и С в я т о г о Духа — с а м а « Б е с е д а » . П а р о д и я н а п и с а н а к а к
« и с п о в е д а н и е веры» в о о б р а ж а е м о г о ч л е н а « Б е с е д ы » , к о т о р ы й з а я в л я ­
ет о с в о е й в е р н о с т и э т о й т р а в е с т и й н о й « Т р о и ц е » : « В е р у ю во е д и н о г о
Ш и ш к о в а , отца и вседержителя языка Славеноваряжского, творца
с в о и х в и д и м ы х и н е в и д и м ы х с о ч и н е н и й . И во е д и н о г о г о с п о д и н а
Ш и х м а т о в а , с ы н а его е д и н о р о д н о г о , и ж е от Ш и ш к о в а р о ж д е н н о г о
п р е ж д е в с е х , от г а л и м а т ь и г а л и м а т ь я , о т ч е п у х и чепуха. <...> Во е д и ­
н у ю , с о б о р н у ю и в е л ь м о ж н у ю Беседу. И с п о в е д у ю е д и н о о т р и ц а н и е от
К а р а м з и н а во о с т а в л е н и е грехов и г а л л и ц и з м о в . Ч а ю в о с к р е с е н и я м о и х
м е р т в ы х с т и х о в и п о г и б е л и в б у д у щ е й ж и з н и всем р а с т л и т е л я м я з ы ­
ка, не п о к л о н я ю щ и м с я отцу Ш и ш к о в у и е д и н о р о д н о м у с ы н у его
Ш и х м а т о в у . А м и н ь » (Арзамас, с т р . 23). К а к у в и д и м н и ж е , д а н н а я идея
п о д у ч и л а в а р з а м а с с к о м кругу п р о д о л ж е н и е в э п и г р а м м е П у ш к и н а
« У г р ю м ы х т р о й к а есть п е в ц о в » .
Характерным атрибутом инфернально-каббалистического облика
«Беседы» оказывается ц е р к о в н о с л а в я н с к и й я з ы к , и в частности, цер­
ковнославянский текст С в я щ е н н о г о П и с а н и я . Арзамасиы всячески
п о д ч е р к и в а ю т его «нерусский» характер, о б ы г р ы в а ю т к о м и ч е с к и й
э ф ф е к т славянизмов как «странного» языка. Этот э ф ф е к т достигается
нарочито громоздкими стилизациями или даже п р я м ы м и цитатами
из церковнославянской Библии, в в о д и м ы м и в таком контексте, к о ­
т о р ы й п р и д а е т им х а р а к т е р н е п о н я т н ы х з а к л и н а н и й : «Где я? Все и с ­
ч е з л о , и с ч е з л о с т р а ш н о е в и д е н и е ; я вижу п р е д с о б о ю о д и н г р о б о в ы й
с п и с о к б е с е д н ы й и от г р о з и в ш и х м н е п р и з р а к о в не о б р е т а ю ничто
ино, токмо лоб и ноги, и длани рук, яко Иезавели,
юже плоть
снедоша
пси в части Иезраеля» ( I V к н и г а Ц а р с т в гл. 9, с т р . 35—37). ( Р е ч ь Д а ш к о ­
ва) — (Арзамас, с т р . 94). С э т и м п р и е м о м б ы л и т а к ж е с в я з а н ы м н о г о ­
ч и с л е н н ы е н а и м е н о в а н и я , д а в а е м ы е « б е с е д ч и к а м » : «варяги» ( п р о з в и ­
щ е у к а з ы в а л о на н е р у с с к о е п р о и с х о ж д е н и е « д р е в н о с т и » , з а щ и щ а е ­
м о й а р х а и с т а м и ) , « р а с к о л ь н и к и » , « с т а р о в е р ы » , и н а к о н е ц , «халдеи».
Последнее п р о з в и щ е , с одной с т о р о н ы , подчеркивало «ветхозавет­
н ы й » , д о х р и с т и а н с к и й х а р а к т е р « Б е с е д ы » (в о д н о й и з р е ч е й «Беседа»
названа «халдейской синагогой»), а с другой, позволяло связать «Бе­
седу» с п о п у л я р н е й ш и м а п о к а л и п с и ч е с к и м о б р а з о м О т е ч е с т в е н н о й
в о й н ы — о б р а з о м « н о в о г о В а в и л о н а » и е г о п а д е н и я : «Дай Б о г н о в о м у
А р з а м а с у п р о ц в е т а т ь б о л е е и б о л е е <...> и т о г д а — горе н о в о м у В а в и ­
л о н у ! О н будет с р ы т д о о с н о в а н и я , и м ы в о с к л и к н е м :
Упал сей град —
Гроза и трепет для рассудка!»
(Вяземский, письмо к А. Тургеневу, 1814) — (Остафьевский архив, т. 1, стр. 32).
Важным аспектом апокалипсической темы восстания Люцифера
и его войска является характеристика л ж е - м е с с и и как
самозванца,
который стремится завоевать мир обманом, приняв личину и с т и н н о ­
го м е с с и и . М о т и в и н ф е р н а л ь н о й т р а в е с т и и и « п о д м е н ы » п о з в о л я л «Ар­
замасу» с п р а в и т ь с я с о д н и м з а т р у д н е н и е м , к о т о р о е с т о я л о на п у т и
г р о т е с к н о г о и з о б р а ж е н и я « Б е с е д ы » : с т е м ф а к т о м , ч т о в о главе « Б е ­
седы» н а х о д и л с я Д е р ж а в и н . П р а в д а , п о з д н и е с т и х и Д е р ж а в и н а (и в
частности, произведения времени войны с Наполеоном) рассматри­
вались м н о г и м и как знак полного упадка его таланта и могли о с м е и ­
ваться н а р я д у с п р о и з в е д е н и я м и д р у г и х « б е с е д ч и к о в » ; о д н а к о а в т о р и ­
тет с а м о г о и м е н и Д е р ж а в и н а и его о б р а з а к а к «первого» р у с с к о г о п о э т а
был по-прежнему непререкаем. Д а н н а я трудность была «побеждена»
тем, что Державин в старости, Державин — покровитель «Беседы»,
и з о б р а ж а л с я к а к к о л д о в с к а я подмена « и с т и н н о г о » Д е р ж а в и н а — в е ­
л и к о г о п о э т а . О с о б е н н о я р к о э т о т м о т и в п р о з в у ч а л в о д н о й из р е ч е й
Д а ш к о в а , п р о и з н е с е н н о й вскоре п о с л е с м е р т и и п о х о р о н Д е р ж а в и н а .
Д а ш к о в рисует к а р т и н у и н ф е р н а л ь н о - к о л д о в с к о й п р о ц е с с и и , к о т о р а я
в ы н о с и т из з д а н и я «Беседы» гроб Д е р ж а в и н а и его п о з д н и е с о ч и н е н и я ;
н о едва п р о ц е с с и я в ы х о д и т из п р е д е л о в « з а к о л д о в а н н о г о места», к о л ­
д о в с к о й м а с к а р а д р а с с е и в а е т с я : « С в и н ц о в ы й гроб р а с к р ы л с я : и в м е с т о
м н и м о г о п о к о й н и к а встал из о н о г о б е з о б р а з н ы й п р и з р а к , к о т о р ы й
з л о б н о хохотал и д р а з н и л н е с у щ и х его и о к р у ж а ю щ и х , в ы с о в ы в а я д л и н ­
н ы й я з ы к с в о й . И с т и н н ы й п е в е ц Ф е л и ц ы , с и я я б е с с м е р т и е м , сидел на
о б л а к е с Л о м о н о с о в ы м и П е т р о в ы м » (Арзамас, с т р . 201).
4. Литературный
мессианизм:
«Арзамас»
как сакральное
войско
В русской религиозной традиции эсхатологическая картина второ­
го п р и ш е с т в и я М е с с и и и к о н ц а с в е т а , к а к п р а в и л о , п о л у ч а е т о б р а з ­
ное отождествление с первым веком христианства. Приход в мир и
н а ч а л ь н о е т о р ж е с т в о А н т и х р и с т а п р о е ц и р у е т с я на о б р а з м и р о в о й я з ы ­
ч е с к о й и м п е р и и (в ч а с т н о с т и , в л а с т и Р и м с к о г о и м п е р а т о р а ) , с т р е м я ­
щейся уничтожить апостолов истинной веры и склонить мир к идол о п о к л о н е н и ю ; д е л о тех, к т о р а з о б л а ч а е т А н т и х р и с т а и в с т у п а е т с
его войском в а п о к а л и п с и ч е с к у ю битву, отождествляется с делом
апостолов Нового Завета.
Эту о б р а з н у ю м о д е л ь , с о в с е й п о т е н ц и а л ь н о з а к л ю ч е н н о й в н е й
с и л о й многовековой т р а д и ц и и , «Арзамас» использовал для изобра­
ж е н и я своей «войны на Парнасе». «Несерьезный», п а р о д и й н ы й ха­
р а к т е р , к о т о р ы й эта м о д е л ь п р и н и м а е т у а р з а м а с ц е в , о т н ю д ь не с н и ­
жал т о т т в о р ч е с к и й и э м о ц и о н а л ь н ы й з а р я д , к о т о р ы й п и т а л н е и с т о ­
щ и м у ю и з о б р е т а т е л ь н о с т ь а р з а м а с ц е в и н а п р а в л я л ее в е д и н о е р у с л о .
В и з о б р а ж е н и и с в о е й л и т е р а т у р н о й м и с с и и к а к « Н о в о г о З а в е т а » , ут­
в е р ж д а е м о г о в век б о р ь б ы с А н т и х р и с т о м , а р з а м а с ц ы п р о я в л я ю т т а ­
к у ю же и з о б р е т а т е л ь н о с т ь и п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь , к а к и в о б р и с о в к е
инфернальной роли своих противников.
О д н и м из з н а к о в , к о т о р ы м и в культурной т р а д и ц и и отмечается
наступление новой эры, является новое летоисчисление, ведущее
начало от этого события. Арзамасский кружок разработал новую с и с ­
тему «арзамасского летоисчисления». Несколько первых протоколов
дают наглядную картину того, как этот мотив постепенно уточнялся
и обрастал новыми деталями, позволявшими развертывать шутливую
сакральную символику. Первый арзамасский документ, извещающий
о создании «Арзамасского Общества Безвестных Людей», начинает
о т с ч е т л е т , д н е й и м е с я ц е в н е п о с р е д с т в е н н о от э т о г о с о б ы т и я : «Лета
1-го, м е с я ц а 1-го в д е н ь 2-й от з а ч а т и я О б щ е с т в а А . Б . Л . »
(Арзамас,
с т р . 77). Н о уже в с л е д у ю щ е м п р о т о к о л е н а ч а л ь н о й т о ч к о й а р з а м а с -
ской хронологии провозглашается «Видение» Блудова, то есть «свя­
щ е н н ы й т е к с т » , п о л о ж и в ш и й н а ч а л о о б щ е с т в у : «В л е т о п е р в о е о т В и ­
д е н и я , в м е с я ц п е р в ы й , в д е н ь с е д ь м ы й » (Арзамас,
с т р . 81). О т с ч е т
в р е м е н и «от В и д е н и я » п о д ч е р к и в а е т с а к р а л ь н у ю к о н н о т а ц и ю , т а к ж е
к а к и в ы р а ж е н и е «в д е н ь с е д ь м ы й » ( о б ы ч н о у п о т р е б л я е м о е д л я о б о ­
з н а ч е н и я последнего дня службы на Страстной неделе, перед Вос­
кресением). И наконец, третий протокол устанавливает двойную хро­
н о л о г и ю : «В л е т о п е р в о е от Л и п е ц к о г о п о т о п а , в м е с я ц п е р в ы й о т
В и д е н и я , п о о б ы к н о в е н н о м у л е т о и с ч и с л е н и ю 1815 года, м е с я ц а П р а з д е р н и к а в 14 д е н ь , б ы л о п е р в о е с о в е щ а н и е а р з а м а с ц е в » (Арзамас, с т р .
82). Э т о т п о с л е д н и й в а р и а н т п а р о д и р о в а л д в о й н у ю х р о н о л о г и ю , с у ­
щ е с т в о в а в ш у ю в р у с с к о й т р а д и ц и и : х р и с т и а н с к о е л е т о и с ч и с л е н и е от
Р о ж д е с т в а Х р и с т о в а и б и б л е й с к о е л е т о и с ч и с л е н и е «от с о т в о р е н и я
м и р а » (5508 л е т д о Р.Х., с о г л а с н о д р е в н е р у с с к о й х р о н о л о г и ч е с к о й
системе). Аналогичным образом, арзамасское двойное летоисчисле­
н и е с т р о и т с я от « в е т х о з а в е т н о г о » с о б ы т и я — « п о т о п а » (то е с т ь к о м е ­
д и и « Л и п е ц к и е воды») и о т « н о в о з а в е т н о г о » с о б ы т и я — « В и д е н и я »
(арзамасского Апокалипсиса).
Тем самым, арзамасское братство приобретает шутливый ореол
«Нового Завета»; это общество с п а с ш и х с я и «очистившихся» ветхоза­
ветным «Липецким потопом». Чтобы еще более подчеркнуть эту а с с о ­
циацию, общество принимает наименование «Нового Арзамаса», в
п р о т и в о п о л о ж н о с т ь «Ветхому А р з а м а с у » ; п о д п о с л е д н и м п о н и м а л и с ь
с о б р а н и я к а р а м з и н и с т о в , о т н о с и в ш и е с я к н а ч а л у 1810-х г о д о в . В т о
время участие в таких собраниях не м е ш а л о будущим а р з а м а с ц а м п о ­
сещать заседания «Беседы»; теперь, после «очищения», новое о б щ е ­
ство решительно противопоставляет себя тому с о с т о я н и ю , в котором
о н о н а х о д и л о с ь д о п р о в о з г л а ш е н и я « Н о в о г о З а в е т а » : « Н а к о н е ц все
е д и н о г л а с н о в о с к л и к н у л и : Д а в о с к р е с н е т А р з а м а с и да р а с т о ч а т с я в р а г и
его! З а с и м н а ч а л о с ь с о в е р ш е н и е т а и н с т в а о б н о в л е н и я : Ш е с т ь п р и ­
с у т с т в о в а в ш и х б р а т и й т о р ж е с т в е н н о о т р е к л и с ь от и м е н с в о и х , д а б ы
о з н а ч и т ь т е м п р е о б р а з о в а н и е с в о е и з ветхих а р з а м а с ц е в , о с к в е р н е н ­
ных сообществом с халдеями Беседы и Академии, в новых, очистив­
ш и х с я ч р е з п о т о п Л и п е ц к и й » (Арзамас, с т р . 82). Ф о р м у л а , п р о в о з г л а ­
ш а ю щ а я «воскресение» Арзамаса, перифразирует изречение из П с а л ­
ма Д а в и д а , к о т о р ы м о т к р ы в а е т с я П а с х а л ь н а я с л у ж б а : «Да в о с к р е с н е т
Б о г , и да р а с т о ч а т с я в р а з и Его». В а р з а м а с с к о м п р о т о к о л е о н о д а е т с я в
р у с с к о м в а р и а н т е : с ф о р м о й « в р а г и » , в о т л и ч и е от Ц е р к о в н о с л а в я н ­
с к о г о «врази». Р у с с к и й т е к с т П и с а н и я (и в о о б щ е с о в р е м е н н ы й р у с ­
ский язык) становится еще одним признаком, по которому «Новый
Завет» Арзамаса противопоставляется «староверам» или «халдеям» Б е ­
с е д ы и их «Талмуду» ( к а к и н о г д а а р з а м а с ц ы н а з ы в а л и с о ч и н е н и я « б е седчиков»).
П р и в с т у п л е н и и в о б щ е с т в о е г о ч л е н ы о т к а з ы в а л и с ь от с в о и х « м и р ­
с к и х » и м е н , з а м е н я я их у с л о в н ы м и и м е н а м и , к о т о р ы е п о б о л ь ш е й
части д о в о л ь н о удачно намекали на «арзамасские» качества каждого
и з ч л е н о в ( Б л у д о в — « К а с с а н д р а » , Ж у к о в с к и й — « С в е т л а н а » , А. Т у р ­
генев — «Эолова арфа», Вяземский — «Асмодей», Воейков — «Дым­
н а я П е ч у р к а » , и т.д.)- А р з а м а с с к и е и м е н а з а и м с т в о в а л и с ь из б а л л а д
Ж у к о в с к о г о ; последние, таким образом, выступали в качестве еще
о д н о г о « с в я щ е н н о г о текста» а р з а м а с с к о г о З а в е т а . В с и л у э т о й с а к р а л ь ­
ной а н о н и м н о с т и , арзамасцы назвали себя «безвестными людьми»,
еще более подчеркнув этим семантический ореол «апостольского
века», о к р у ж а ю щ и й эмблематику общества.
З а с е д а н и я а р з а м а с с к о г о общества, с о г л а с н о его уставу, д о л ж н ы
были происходить еженедельно и заканчиваться ритуальным поеда­
н и е м ж а р е н о г о гуся, т о е с т ь « а р з а м а с с к и м п р и ч а с т и е м » ; б е л ы й а р з а ­
м а с с к и й гусь ( ш у т л и в а я с у б с т и т у ц и я голубя — в е с т н и к а о к о н ч а н и я
потопа) являлся эмблемой общества.
Параллельно с образами Библии, причастия и Апокалипсиса, ар­
замасская символика использовала ассоциации с Французской рево­
л ю ц и е й . Сама идея нового летоисчисления в такой же мере восходит
к Французской республике, как и к началу христианской эры. «Стран­
н ы е » н а и м е н о в а н и я м е с я ц е в , п р и н я т ы е а р з а м а с ц а м и , не т о л ь к о п а ­
родируют с л а в я н и з м ы «Беседы», но и содержат в себе а с с о ц и а ц и ю с
новой номенклатурой календаря, введенной в Республике. И нако­
н е ц , п р о в о з г л а ш е н и е «Арзамаса» о б щ е с т в о м «безвестных людей» от­
с ы л а е т не т о л ь к о к о б р а з у а п о с т о л ь с к о г о в е к а , н о т а к ж е к п о н я т и ю
«третьего сословия».
Ассоциации с Французской революцией, имплицитно присутство­
в а в ш и е уже в первых документах общества, проступили с полной о ч е ­
в и д н о с т ь ю в о д н о й из п о с л е д у ю щ и х ц е р е м о н и й , к о т о р а я б ы л а п о с в я ­
щ е н а п р и н я т и ю в «Арзамас» С . Ж и х а р е в а — б ы в ш е г о ч л е н а « Б е с е д ы » :
«Наконец, скинув бренный покров свой: ослиные уши и дурацкую
ш а п к у , и з в е с т н ы е п р и н а д л е ж н о с т и (attributs) б е с е д ч и к а , о б л е к а е т с я
в н е т л е н н ы й , красный колпак Арзамаса.
Н ы н е , о т л о ж и в ш и е ветхаго
ч е л о в е к а , в н о в а г о о б л е ц е м с я » (Арзамас, с т р . 100). С п е ц и ф и к а с и т у а ­
ции (переход в Арзамас бывшего члена «Беседы») вызывает в этом
случае о с о б е н н о интенсивное с м е ш е н и е различных смысловых и сти­
листических планов: французское выражение соседствует с и р о н и ­
ч е с к о й ц и т а ц и е й с л а в я н с к о г о т е к с т а П и с а н и я ; с и м в о л о м перехода и з
бренной жизни в вечную становится «красный колпак» — известный
атрибут революционного ополчения. О с н о в а н и е м для этой подстановки
служит каламбурная двусмысленность выражения «бренный покров»:
метафорическое значение этого выражения, характерное для высо­
кого стиля («плоть, телесная оболочка») иронически сополагается с
б у к в а л ь н ы м б ы т о в ы м е г о о с м ы с л е н и е м ( « г о л о в н о й убор»: с р . в ы р а ж е ­
н и е « п о к р ы т ь голову»). О б р а з « к о л п а к а » , с е г о т р о й н о й к о н н о т а ц и е й
— б у ф ф о н н о й , сакральной и р е в о л ю ц и о н н о й , сыграл в дальнейшем
немаловажную роль в развитии поэтического мира Пушкина.
Т а к и м образом, арзамасские ритуалы содержали в себе д в о й н о й
в ы з о в , д в о й н у ю н а с м е ш к у над о п п о н е н т а м и : о н и п а р о д и р о в а л и с а к ­
ральную символику и играли с образами Ф р а н ц у з с к о й р е в о л ю ц и и ,
одиозными для старших архаистов.
В ы ш е мы в и д е л и , что и н ф е р н а л ь н ы й о б р а з « Б е с е д ы » , р а з р а б о т а н ­
ный арзамасцами, включал в себя, п о м и м о обобщающих символов,
р а з в и т у ю р о л е в у ю структуру ( Л ю ц и ф е р , л ж е - м е с с и я , я з ы ч е с к и й и д о л ) .
С т о л ь же р а з р а б о т а н н а я р о л е в а я с т р у к т у р а с о з д а е т с я в р а м к а х « н о в о ­
заветного» образа арзамасского братства. При этом сакральные роли
а р з а м а с с к и х « а п о с т о л о в н о в о г о З а в е т а » , к а к и р о л и их и н ф е р н а л ь н ы х
о п п о н е н т о в , с т р о я т с я с учетом р е а л ь н ы х ч е р т т о г о или и н о г о ч л е н а
«братства», путем с о о т н е с е н и я его и н д и в и д у а л ь н о г о п о р т р е т а с п о д ­
ходящей для него идеальной ролью.
Первое место в арзамасском пантеоне принадлежало, безусловно,
Карамзину. Образ К а р а м з и н а мифологизируется в роли «Бога Отца»,
в е р х о в н о г о б о ж е с т в а , н а б л ю д а ю щ е г о и з д а л и , с в ы с о т ы , за
а п о к а л и п с и ч е с к о й б и т в о й и б л а г о с л о в л я ю щ е г о а р з а м а с ц е в н а их м и с ­
с и ю . В о с с т а ю щ и е с и л ы ада п о с ы л а ю т п р о к л я т и я и у г р о з ы в е р х о в н о м у
б о ж е с т в у и его «царству». Т в о р е н и я К а р а м з и н а у н и ч т о ж а е т с я , и п о с ­
л е д о в а т е л и его п р е с л е д у ю т с я , п о д о б н о п е р в ы м х р и с т и а н а м :
Ты прав: сожжем Карамзина творенья.
(Вяземский)
15
«И аще смеет кто Карамзина хвалить,
Наш долг, о людие, злодея истребить»
(В. Л. Пушкин)
16
М н о г о л е т с п у с т я Греч о с т р о у м н о в ы с м е я л « к а р а м з и н о л а т р и ю » а р ­
з а м а с ц е в . П р и э т о м Греч в о с п о л ь з о в а л с я т е м ж е о р у ж и е м , к о т о р о е
«Арзамас» п р и м е н я л п р о т и в « Б е с е д ы » : о н п а р о д и р у е т с а к р а л ь н ы е с и м ­
в о л ы , н о д е л а е т э т о т а к и м о б р а з о м , ч т о т е п е р ь уже а р з а м а с ц ы , в с в о ю
очередь, оказались изображены в роли фанатических адептов язычес­
к о г о культа. « К а р а м з и н о л а т р и я д о с т и г л а у его чтителей в ы с ш е й с т е п е ­
н и : кто т о л ь к о о с м е л и в а л с я с о м н е в а т ь с я в н е п о г р е ш и м о с т и их и д о л а ,
т о г о п р е д а в а л и п р о к л я т и ю и п р е с л е д о в а л и н е т о л ь к о л и т е р а т у р н о <...>
К т о т о л ь к о о с м е л и в а л с я судить о К а р а м з и н е , видеть в его т в о р е н и я х
м а л е й ш е е п я т н ы ш к о , тот, в их глазах, с т а н о в и л с я з л о д е е м , и з в е р г о м ,
к а к и м - т о б е з б о ж н и к о м . В п о с л е д с т в и и роли п е р е м е н и л и с ь . Н а п р и м е р ,
Блудов, самый исступленный карамзинист, веровавший в «Бедную
Л и з у » , к а к в Варвару в е л и к о м у ч е н и ц у , с д е л а л с я п о М и н и с т е р с т в у П р о ­
с в е щ е н и я т о в а р и щ е м Ш и ш к о в а » {Греч 1857—1859, ч. I I , с т р . 493, 495).
П а р о д и я Греча, п и с а в ш а я с я спустя 40 л е т п о с л е о п и с ы в а е м ы х с о б ы ­
тий, наглядно показывает, какой устойчивостью в культурной памяти
обладали образы литературной апокалипсической битвы.
В а ж н о е м е с т о в п а н т е о н е «Арзамаса» з а н и м а е т о б р а з д о х р и с т и а н ­
ского мученика — «предтечи», пострадавшего еще до провозглаше­
н и я « Н о в о г о З а в е т а » . В э т о й р о л и о б ы ч н о в ы с т у п а е т В. А. О з е р о в . Хотя
и с в я з а н н ы й с к а р а м з и н с к о й ш к о л о й л и ч н ы м и о т н о ш е н и я м и (он был,
в ч а с т н о с т и , д в о ю р о д н ы м б р а т о м Б л у д о в а ) , О з е р о в н и к о г д а не б ы л
а к т и в н ы м у ч а с т н и к о м л и т е р а т у р н о й п о л е м и к и , а его т р а г е д и и о р и е н ­
т и р о в а л и с ь на к л а с с и ц и с т и ч е с к у ю т р а д и ц и ю . О д н а к о т р а г и ч е с к а я
смерть Озерова, п р и ч и н о й которой, как верили а р з а м а с ц ы , стали
т е а т р а л ь н ы е и н т р и г и , о к р у ж и л а его о б р а з о р е о л о м м у ч е н и ч е с т в а :
Смотрите: поражен враждебными стрелами,
С потухшим факелом, с недвижными крылами
К вам Озерова дух взывает: други! месть!...
(Пушкин, «К Жуковскому», 1816)
Р о л ь Х р и с т а а р з а м а с с к о г о Н о в о г о Завета н а м е ч а е т с я в а р з а м а с с к о м
образе Жуковского. Этому способствуют л и ч н ы е качества Жуковского
— его «кротость» и « д е в с т в е н н о с т ь » ( п о с т о я н н ы й п р е д м е т д р у ж е с к и х
ш у т о к ) , н о г л а в н о е , к о н е ч н о , тот ф а к т , что и м е н н о Ж у к о в с к и й ( к о т о ­
р о м у в 1815 году б ы л о 33 года) «пострадал» от к о м е д и и Ш а х о в с к о г о , и
э т о с о б ы т и е п р и в е л о к п р о в о з г л а ш е н и ю « Н о в о г о Завета».
В о д н о м и з п и с е м к А. Т у р г е н е в у В я з е м с к и й н а р и с о в а л к о м и ч е с к и й
портрет Жуковского, в котором пародия и отрицание служат в ко­
н е ч н о м счете утверждению
параллели между Ж у к о в с к и м и Христом:
«Сохрани Боже ему быть счастливым: с счастием лопнет прекрасней­
ш а я с т р у н а е г о л и р ы . Ж у к о в с к и й с ч а с т л и в ы й — т о ж е , что и з о б р а ж е ­
н и е на к р е с т е С п а с и т е л я с р у м я н ц е м во в с ю щ е к у , с т р и п о г и б е л ь н ы м
п о д б о р о д к о м и с к у с к о м к у л е б я к и во рту» ( П и с ь м о к А. Т у р г е н е в у 1
м а я 1819) — (Остафьевский
архив, т. 1, с т р . 227). В с в о е м о т в е т е ( п и с ь ­
м о 14 м а я 1819) Т у р г е н е в не з а м е д л и л п о д х в а т и т ь э т о т м о т и в : «Я н а ­
м е р е н п о д п и с а т ь п о д п о р т р е т о м Ж у к о в с к о г о : ' ' Б р е н ч и т на р а с п я т и и " » .
Тут ж е Т у р г е н е в с о о б щ а е т о р е а к ц и и с а м о г о Ж у к о в с к о г о : « Ж у к о в с к о ­
му п и с ь м о о ч е н ь п о н р а в и л о с ь , и он хотел у м е н я о т н я т ь его». (Ibid.,
стр. 232).
Любопытен в этом обмене шутками мотив портрета Жуковского,
в его с в я з и с п а р о д и й н о й с а к р а л и з а ц и е й его а р з а м а с с к о й р о л и . О т г о ­
л о с о к э т о г о э п и з о д а п р о з в у ч и т год с п у с т я , в и с т о р и и с п о р т р е т о м
Жуковского, который он подарил Пушкину по случаю окончания
последним п о э м ы «Руслан и Людмила».
Арзамасское братство рисуется в образе адептов новой веры — апо­
столов Евангелия и Д е я н и й . Переписка арзамасцев, изобилующая пе­
р и ф р а з а м и и з р е ч е н и й из П и с а н и я , ш у т л и в о с т и л и з у е т с я п о д а п о с т о л ь ­
с к и е П о с л а н и я . П р и м е н и т е л ь н о к о т д е л ь н ы м ч л е н а м братства н а м е ч а -
ются и н д и в и д у а л ь н ы е а п о с т о л ь с к и е р о л и . Т а к , в ы ш е уже у п о м и н а л о с ь ,
что « В и д е н и е » Б л у д о в а б ы л о с т и л и з о в а н о п о д О т к р о в е н и е И о а н н а .
Впоследствии П у ш к и н , в той же арзамасской традиции, сравнивал
свою ссылку с островом Патмос, а поэму «Гавриилиада» — с Апока­
л и п с и с о м ; это сопоставление сделано в «апостольском послании» к
другому члену братства — А. Т у р г е н е в у : «В руце твои п р е д а ю с я , отче!
Вы, к о т о р ы й с б л и ж е н ы с ж и т е л я м и К а м е н н о г о о с т р о в а , не м о ж е т е л и
вы м е н я в ы т р е б о в а т ь н а н е с к о л ь к о д н е й ( о д н а к о ж не б о л е е ) с моего
о с т р о в а П а ф м о с а ? Я п р и в е з у вам за т о с о ч и н е н и е во вкусе а п о к а л и п ­
сиса и посвящу вам, христолюбивому пастырю поэтического нашего
стада» ( П и с ь м о к А. И . Тургеневу 7 мая 1821). Ч т о касается с а м о г о А. Т у р ­
генева, т о П у ш к и н , в о д н о м и з о б р а щ е н н ы х к н е м у с т и х о т в о р е н и й
(1819), ш у т л и в о и з о б р а з и л его в о б р а з е а п о с т о л а Петра:
В себе все блага заключая,
Ты наконец к ключам от рая
Привяжешь камергерский ключ.
«Камергерский ключ» в арзамасской традиции осмыслялся как
« к л ю ч к заду»; в с и л у э т о й д в у с м ы с л е н н о й а с с о ц и а ц и и , п о з д р а в л е н и е
с присвоением камергерского звания служило традиционным пред­
метом арзамасских ш у т о к . П у ш к и н делает новый шаг в разработке
традиционного мотива «ключа», сопоставляя этот арзамасский шу­
точный атрибут с ключом апостола Петра. Результатом является ис­
тинно арзамасский портрет Тургенева, в котором ф р и в о л ь н ы й тон
сочетается с шутливым у п о м и н а н и е м благочестивых и о ф и ц и а л ь н о светских ролей последнего, а дружеский к о м п л и м е н т облекается в
форму двусмысленной шутки.
Изображение Тургенева в роли «первоапостола» мотивировалось
его с в я з я м и с Б и б л е й с к и м о б щ е с т в о м и его в ы с о к и м в т о в р е м я о ф и ­
ц и а л ь н ы м п о л о ж е н и е м , в силу которого он оказывал покровитель­
ство многим арзамасцам. На эту же роль Тургенева намекает п р о ц и т и ­
рованное выше письмо П у ш к и н а из ссылки, в котором Тургенев на­
зван «пастырем» арзамасского поэтического стада; связь Тургенева с
«Каменным о с т р о в о м » ( л е т н и м м е с т о п р е б ы в а н и е м д в о р а ) в э т о м к о н ­
тексте оказывается е щ е одним мотивом, в к л ю ч а ю щ и м с я в характери­
стику Тургенева как апостола Петра (Петр как «камень»).
Предок Тургеневых, Петр Тургенев, в Смутное время был побит
к а м е н ь я м и за т о , ч т о в с е н а р о д н о о б л и ч а л С а м о з в а н ц а на п л о щ а д и —
«без б о я з н и о б л и ч а х у » , к а к о п и с а л его п о д в и г А в р а а м и й П а л и ц ы н ,
летописец Троице-Сергиевского монастыря. Эти слова (явно о р и е н ­
т и р о в а н н ы е на о б р а з п р о р о к а / а п о с т о л а , р а з о б л а ч а ю щ е г о п р и ш е д ш е ­
го в м и р А н т и х р и с т а ) с т а л и д е в и з о м с е м ь и Т у р г е н е в ы х . Н а м е к н а эту
деталь «апостольского портрета» Тургенева содержится в послании к
нему Батюшкова:
1 7
О ты, который срель обедов,
Среди веселий и забав
Сберег для дружбы кроткий нрав,
Для дел — характер честный дедов\
В ф е в р а л е 1837 года А. Т у р г е н е в у б ы л о п о р у ч е н о с о п р о в о ж д а т ь гроб
с телом П у ш к и н а в Святогорский монастырь. Ночь перед погребени­
ем П у ш к и н а Т у р г е н е в п р о в е л в Т р и г о р с к о м , где в п е р в ы е в с т р е т и л с я
с б л и з к и м и П у ш к и н у л ю д ь м и — П. А. О с и п о в о й и ее д о ч е р ь ю . В п а м я т ь
об э т о м в и з и т е Т у р г е н е в п р и с л а л О с и п о в о й с в о й п о р т р е т , на к о т о ­
ром надписал свой с е м е й н ы й д е в и з . Этот жест как бы н а п о м и н а л о
с и м в о л и к е «братства», п а м я т ь о к о т о р о м а к т у а л и з и р о в а л а с ь с м е р т ь ю
П у ш к и н а — с о б ы т и е м , на к о р о т к о е в р е м я в н о в ь с о е д и н и в ш и м м н о ­
гих б л и з к и х е м у л ю д е й .
Г о в о р я о б « а п о с т о л ь с к о м » о б р а з е А р з а м а с а , н е л ь з я не у п о м я н у т ь
е щ е о двух р о л я х , т и п и ч н ы х д л я с и м в о л и к и м е с с и а н и с т и ч е с к о г о б р а т ­
ства, — ролях «новообращенного» и «отступника». Первая из этих р о ­
л е й в а р з а м а с с к о м кругу б ы л а о т в е д е н а Ж и х а р е в у , п е р е х о д к о т о р о г о
и з ч л е н о в « Б е с е д ы » в «Арзамас» п о с л у ж и л п о в о д о м к п р о с т р а н н о й
ц е р е м о н и и . В речи Ж у к о в с к о г о и в «Надгробном слове», н а п и с а н н о м
с а м и м Ж и х а р е в ы м , его « о б р а щ е н и е » п р е д с т а в л е н о к а к с м е р т ь , п о л о ­
ж и в ш а я к о н е ц его « т л е н н о м у » с у щ е с т в о в а н и ю в к а ч е с т в е ч л е н а « Б е ­
седы», и «воскресение». Другим символом, изображающим это с о б ы ­
тие, является воскресение Феникса — образ, изобретательно связы­
в а е м ы й с « п т и ч ь е й » э м б л е м о й « А р з а м а с а » : «В н а ш е м б р а т е в о з о б н о ­
в и л о с ь чудо п е р е р о ж д е н и я с е й б а с н о с л о в н о й п т и ц ы ! <...> Б р а т н а ш
у м е р с е р д и т о ю с о в о ю Б е с е д ы и в о с к р е с г о р д е л и в ы м гусем А р з а м а с а ! »
(Арзамас, с т р . 100). В о б р а з е « о т с т у п н и к а » в а р з а м а с с к о м кругу м и ф о ­
л о г и з и р о в а л с я Кюхельбекер. Хотя Кюхельбекер не был членом «Ар­
з а м а с а » , о н к а к б ы а в т о м а т и ч е с к и п р и ч и с л я л с я к а р з а м а с с к о м у кругу
в к а ч е с т в е «брата» П у ш к и н а п о Л и ц е ю . П о э т о м у п е р е х о д К ю х е л ь б е к е ­
ра в н а ч а л е 1820-х г о д о в на в о и н с т в у ю щ и е м л а д о - а р х а и с т и ч е с к и е п о ­
зиции и резкая критика, с которой он выступил против «элегическо­
го н а п р а в л е н и я » , б ы л и о с м ы с л е н ы к а к « о т с т у п н и ч е с т в о » . О б с у ж д е ­
н и е э т о г о и н ц и д е н т а в п е р е п и с к е а р з а м а с с к о г о круга н а с ы щ а е т с я т р а ­
д и ц и о н н ы м и д л я «Арзамаса» и р о н и ч е с к и м и с а к р а л ь н ы м и а л л ю з и я м и .
В ч а с т н о с т и , в л и я н и е Г р и б о е д о в а на л и т е р а т у р н ы е в з г л я д ы и п о э т и ­
ческий стиль Кюхельбекера мифологизируется как искушение дьяво­
ла; друзья Кюхельбекера шутливо советуют ему, чтобы бороться с
д е й с т в и е м «злого духа», п р и б е г н у т ь к н а р о д н ы м з а г о в о р а м от н е ч и с ­
той силы. В этом эпизоде традиционная арзамасская изобретательность
в создании пародийных сакральных символов стимулировалась тем
ф а к т о м , что увлекшая Кюхельбекера поэзия Грибоедова и Ш и х м а т о ва б ы л а н а с ы щ е н а в ы с о к и м и б и б л е й с к и м и а л л ю з и я м и . « К а к о й з л о й
дух, в виде Г р и б о е д о в а , у д а л я е т т е б я в о д н о в р е м я и от н а с л а ж д е н и й
1 8
и с т и н н о й п о э з и и и от п е р в о н а ч а л ь н ы х д р у з е й т в о и х ? » ( В . Т у м а н с к и й ,
п и с ь м о к К ю х е л ь б е к е р у , 11 д е к а б р я 1823). « Г р и б о е д о в с о б л а з н и л т е б я ,
н а его д у ш е грех! Н а п и ш и е м у и Ш и х м а т о в у п р о к л я т и е , н о п р е ж н и м и
с т и х а м и , а не н о в ы м и . П л ю н ь и д у н ь и в ы т р е б у й о т П л е т н е в а с т а р у ю
т е т р а д ь с в о и х с т и х о в <...>» ( Д е л ь в и г , п и с ь м о к К ю х е л ь б е к е р у , к о н е ц
1822) . Ф о л ь к л о р н а я с ф е р а «по и н е р ц и и » т р а к т у е т с я к а к н е ч т о к о м и ­
ческое, связанное с «Беседой», как это было свойственно арзамасц а м в 1810-е годы. Д е л ь в и г к а к б ы н а в р е м я з а б ы в а е т о т о й н о в о й
р о л и , к о т о р у ю ф о л ь к л о р н а я о б р а з н о с т ь н а ч и н а е т и г р а т ь в п о э з и и 1820-х
г о д о в (в т о м ч и с л е е г о с о б с т в е н н о й ) , в с в я з и с р а з в и т и е м р о м а н т и ­
ч е с к о й идеи « н а р о д н о с т и » .
19
5. «Арзамас»
и поэтический
мир
Пушкина.
Х а р а к т е р н о й ч е р т о й «Арзамаса» б ы л а в ы с о к а я э н е р г и я л и т е р а т у р ­
ной борьбы, вдохновляющее ощущение своей правоты и превосход­
с т в а н а д п р о т и в н и к а м и — все т о , ч т о в глазах п о с т о р о н н и х н а б л ю д а ­
телей могло выглядеть «фанатизмом» и «идолатрией». Однако эти чер­
ты с т р е м и л и с ь выразить себя в ф о р м е д е м о н с т р а т и в н о й несерьезнос­
т и , в е с е л о г о ц и н и з м а , г о т о в н о с т и ш у т и т ь н а д всем и в с е м и — в т о м
ч и с л е н а д с о б о й и с в о и м «делом». С м е х б ы л д л я а р з а м а с ц е в н е т о л ь к о
к р и т и ч е с к и м оружием, н а п р а в л я е м ы м против их о п п о н е н т о в , н о и
средством утверждения позитивных ценностей. В условиях кризиса
эстетики «высокого» и «серьезного», которым сопровождалось паде­
ние неоклассицизма и окончание наполеоновских войн, новыми се­
р ь е з н ы м и и д е а л а м и м о г л и стать т о л ь к о т а к и е , к о т о р ы е в ы д е р ж и в а л и
проверку иронией и автопародией. Поэтому чем энергичнее, даже
ф а н а т и ч н е е б ы л и а р з а м а с ц ы в у т в е р ж д е н и и с в о е г о «Завета», т е м о х о т ­
н е е о н и в ы р а ж а л и п р и в е р ж е н н о с т ь с в о е м у « з н а м е н и » в виде д в у с м ы с ­
ленных шуток над этим самым знаменем.
Н е д о о ц е н к а э т о й о с о б е н н о с т и а р з а м а с с к о г о д в и ж е н и я л е г к о ведет
к о д н о с т о р о н н е м у взгляду на д е я т е л ь н о с т ь а р з а м а с ц е в . С о д н о й с т о р о ­
ны, в эпоху утверждения в русской к р и т и к е идеалов реализма и с о ­
ц и а л ь н о й н а п р а в л е н н о с т и в л и т е р а т у р е ( в т о р а я п о л о в и н а X I X в.) на
«Арзамас» н е р е д к о с м о т р е л и с п р е н е б р е ж е н и е м , к а к н а б е с п р е д м е т ­
ную буффонаду. Не говоря уже о приговоре такого крайнего «реалис­
та», к а к Д . И . П и с а р е в ( п о с л о в а м к о т о р о г о , а р з а м а с ц ы з а н и м а л и с ь
« н а в я з ы в а н и е м б у м а ж к и на З ю з ю ш к и н х в о с т » ) , с т р о г о е с у ж д е н и е о б
«Арзамасе», с позиций «серьезной литературы», м о ж н о встретить у
П ы п и н а и других исследователей этой эпохи.
С другой стороны, у ряда исследователей нового времени заметна
т е н д е н ц и я и с к у с с т в е н н о « п о в ы с и т ь в ранге» д е я т е л ь н о с т ь о б щ е с т в а ,
п р е д с т а в и т ь а р з а м а с с к и й с м е х к а к «маску» (едва л и н е к о н с п и р а т и в ­
ную), по необходимости прикрывающую серьезное социальное со­
д е р ж а н и е . В связи с этим, всячески подчеркивается роль в обществе
2 0
Н. Т у р г е н е в а и М . О р л о в а , к о т о р ы е , д е й с т в и т е л ь н о , с т р е м и л и с ь с д е л а т ь
«Арзамас» б о л е е с е р ь е з н ы м . В д е й с т в и т е л ь н о с т и , о д н а к о , р о л ь этих ч л е ­
н о в «братства» б ы л а м а р г и н а л ь н о й , и их у с и л и я не и м е л и успеха. П р и ­
з ы в О р л о в а п е р е с т р о и т ь о б щ е с т в о на б о л е е с е р ь е з н ы х о с н о в а н и я х в ы з ­
вал к о м и ч е с к и й «переполох» в среде «старых а р з а м а с ц е в » ; их о т в е т о м
на р е ч ь О р л о в а б ы л и н о в ы е ш у т л и в ы е м о н о л о г и . С л е д э т о г о э п и з о д а
с о х р а н и т с я и п о з д н е е в тех ш у т к а х п о п о в о д у О р л о в а , к о т о р ы м и П у ш ­
к и н о б м е н и в а л с я с ч л е н а м и с в о е г о круга в н а ч а л е 1820-х г о д о в .
Даже чисто литературная, но слишком резкая и категоричная по­
з и ц и я В я з е м с к о г о , г о т о в о г о о б л и ч а т ь м а л е й ш и е о т к л о н е н и я от ч и с ­
тоты арзамасских убеждений, вызывает недовольство у Жуковского и
А. Т у р г е н е в а ; т о в а р и щ и п о о б щ е с т в у и р о н и ч е с к и п о д н е с л и В я з е м с к о ­
му титул а р з а м а с с к о г о « м и н и с т р а п о л и ц и и » . Н е в ы з в а л а б о л ь ш о г о
отклика и идея создания журнала, предлагавшаяся Вяземским и О р ­
л о в ы м , — и д е я , о с у щ е с т в л е н и е к о т о р о й п р и д а л о б ы «Арзамасу» с т а ­
тус « н а с т о я щ е й » л и т е р а т у р н о й п а р т и и и л и т е р а т у р н о г о о б щ е с т в а .
Ядро арзамасской группы, те, кто с самого начала занял наиболее
видное место в протоколах арзамасских заседаний — Жуковский,
Б л у д о в , Д а ш к о в , А. Т у р г е н е в , — и н с т и н к т и в н о с т о р о н и л и с ь всего т о г о ,
ч т о м о г л о б ы л и ш и т ь а р з а м а с с к и х « б е з в е с т н ы х л ю д е й » их с и м в о л и ч е с ­
к о г о м е с т а н а «галерке» с о ц и а л ь н о г о и л и т е р а т у р н о г о с п е к т а к л я : м е ­
ста, к о т о р о е о н и р а с с м а т р и в а л и к а к с в о ю г л а в н у ю п р и в и л е г и ю . Н е н а ­
стоящий, несерьезный характер общества как раз и служил залогом
важности и у с п е ш н о с т и его дела. (Точно так же, позиция обитателей
г а л е р к и , « о с в и с т ы в а ю щ и х » г л а в н ы х а к т е р о в , не м е ш а л а в е с ь м а у с ­
пешному в это время продвижению многих арзамасцев по ступеням
социальной карьеры). И напротив, полная серьезность идеалов, за­
щ и щ а е м ы х п р о т и в н и к а м и « А р з а м а с а » , п р е в р а щ а л а их в п с е в д о - и д е а л ы , а н т и п о д « и с т и н ы » и «вкуса».
В а ж н е й ш и м д о с т и ж е н и е м поэтики «Арзамаса» было то, что арзамасцам удалось создать слитную, целостную образно-риторическую
систему — систему, в которой многочисленные и разнообразные об­
р а з ы и р е ч е н и я в с т у п а л и в а к т и в н ы е с в я з и м е ж д у с о б о й , о б р а з у я гус­
т у ю сетку п е р е с е к а ю щ и х с я п о э т и ч е с к и х с м ы с л о в . В и д е а л е , ни о д н а
д е т а л ь не в п л е т а л а с ь в о б щ у ю т к а н ь б е з д о л ж н о й м о т и в и р о в к и , о с н о ­
в а н н о й н а в ы я в л е н и и ее в а л е н т н ы х с в я з е й с д р у г и м и с м ы с л о в ы м и
узлами .
Э т о й о с о б е н н о с т ь ю во м н о г о м о б ъ я с н я л а с ь н е о б ы ч а й н а я и н т е н ­
с и в н о с т ь а р з а м а с с к о г о о б щ е н и я , та устойчивость, с которой арза­
масские реалии и речения десятилетиями сохранялись в памяти по­
с в я щ е н н ы х . И в 1820-е, и в 1830-е годы м н о г и е а р з а м а с ц ы с о х р а н я ю т
с п о с о б н о с т ь с п л е т а т ь все те ж е н и т и а р з а м а с с к о й т р а д и ц и и во все
новые узоры, к о т о р ы м и они спешат поделиться друг с другом и кото­
р ы е н е м е д л е н н о , с п о л у н а м е к а о п о з н а ю т с я к а ж д ы м из тех, к т о п р и ­
общен к традиции.
2 1
2 2
2 3
Столь сильным и длящимся было влияние арзамасского травест и й н о г о м е с с и а н и з м а , ч т о в 1820-е годы я в с т в е н н ы е его с л е д ы м о ж н о
о б н а р у ж и т ь не т о л ь к о в кругу б ы в ш и х а р з а м а с ц е в , н о и с р е д и тех, к т о
в годы в о й н ы с « Б е с е д о й » л и ш ь ч а с т и ч н о с о ч у в с т в о в а л делу н о в а т о ­
р о в , н о не б ы л ( п о в ы р а ж е н и ю Греча) его « ф а н а т и к о м » . С р е д и м н о ­
гих я в л е н и й э т о г о р я д а у п о м я н е м з д е с ь л и ш ь о д н о , о с о б е н н о л ю б о ­
пытное с точки зрения дальнейшего развития русской литературы.
Л е т о м 1821 года в П е т е р б у р г е б ы л о о б р а з о в а н о « В о л ь н о е о б щ е с т в о
П р е м у д р о с т и и С л о в е с н о с т и » . Его н а и б о л е е в и д н ы м и д е я т е л я м и б ы л и
А. И з м а й л о в , л и ц е й с к и й д р у г и в д а л ь н е й ш е м б л и ж а й ш и й с о т р у д н и к
П у ш к и н а — А. Д е л ь в и г , а в т о р и д и л л и й в а н т и ч н о м вкусе ( « р у с с к и й
Геснер», « р у с с к и й Ф е о к р и т » ) — В. П а н а е в . Все э т о б ы л и л и т е р а т о р ы ,
умеренно симпатизирующие новой школе, но настроенные скепти­
чески по о т н о ш е н и ю к л ю б ы м крайностям литературных убеждений.
Их о б ъ е д и н я л а не с т о л ь к о и д е о л о г и я л и т е р а т у р н о й п а р т и и , с к о л ь к о
л и ч н о с т ь С о ф и и Д м и т р и е в н ы П о н о м а р е в о й , чей салон стал базой
нового кружка и чье имя послужило источником названия общества
и его ш у т о ч н о й с а к р а л ь н о й с и м в о л и к и . У ч а с т н и к и о б щ е с т в а д а в а л и
клятву «отречения» как от п о м п е з н о й « с л а в я н щ и н ы » , так # от поле­
мических крайностей и сентиментальных склонностей арзамасского
круга, и к л я л и с ь и с п о в е д о в а т ь к у л ь т С о ф и и - П р е м у д р о с т и . П р и в е д е м
выдержки из вступительной ц е р е м о н и и , наглядно о т р а ж а ю щ и е и иде­
ологию, и стилистику нового общества:
П о з а н я т и и мест г о с п о д а м и ч л е н а м и , с е к р е т а р ь встает с о с в о е г о
места и говорит: С о ф и я р а с п р о с т р а н я е т с я . И н о в ы й о б о ж а т е л ь ее я в и л с я
в п р е д д в е р и е ее х р а м а . <...>
С е к р е т а р ь : Л ю б и ш ь л и ты м у д р о с т ь ?
К а н д и д а т : Л ю б л ю е е , и щ у е е , п о к л о н я ю с ь е й . <...>
Секретарь: Отрицаешься ли славенизма?
Кандидат: Отрицаюсь.
Секретарь: Отрицаешься ли бисерных, кристальных, жемчуж­
ных слез?
Кандидат: Отрицаюся, отрицаюся.
С е к р е т а р ь : О т р и ц а е ш ь с я л и Ш и ш к о в а и б р а т и и его?
Кандидат: Отрицаюсь.
Секретарь: Отрицаешься ли злоязычия Воейкова?
К а н д и д а т : О т р и ц а ю с я . <...>
Попечитель прикасается указательным пальцем до глаз, ушей
и губ к а н д и д а т а .
Члены: София! София! София!
2 4
Ж е н с к и й культ С о ф и и з а м е н и л с о б о ю с л и ш к о м в о и н с т в е н н ы й
«апостольский» мессианизм арзамасского братства, но сама идея шу­
точной сакрализации, так же как и многие конкретные приемы, не-
с о м н е н ь ю , б ы л и у н а с л е д о в а н ы от « А р з а м а с а » . О ч е в и д н о , э т о т н о в ы й
п о в о р о т в р а з в и т и и а р з а м а с с к о й с и м в о л и к и п р о и з в е л в п е ч а т л е н и е на
П у ш к и н а . К о г д а в 1824 году В я з е м с к и й и П у ш к и н о б с у ж д а л и п р о е к т
и з д а н и я ж у р н а л а , П у ш к и н у п о м я н у л , в к а ч е с т в е о д н о й из т р у д н о ­
стей, «сектантскую» арзамасскую нетерпимость Вяземского; свой уп­
р е к П у ш к и н облек в ф о р м у р е м и н и с ц е н ц и и из устава «Общества
М у д р о с т и » : «Я б ы с о г л а с и л с я в и д е т ь Д м и т р и е в а в з а г л а в и и н а ш е й к у ч ­
к и , а ты у с т у п и ш ь л и м н е м о е г о К а т е н и н а ? о т р е к а ю с ь от В а с и л ь я
Л ь в о в и ч а ; отречешься ли от Воейкова!»
( П и с ь м о 7 и ю н я 1824).
Ш у т о ч н ы й « К у л ь т С о ф и и » н а ч а л а 1820-х г о д о в к а к б ы п р е д в а р я е т
о д и н и з ц е н т р а л ь н ы х м о т и в о в в р у с с к о й культуре на р у б е ж е X I X и X X
века: образ С о ф и и - М у д р о с т и в ф и л о с о ф и и Владимира Соловьева и в
поэтике символистов.
У н и к а л ь н о с т ь « А р з а м а с а » с о с т о я л а в т о м , что в т в о р ч е с к о й п с и х о ­
л о г и и его ч л е н о в п р и ч у д л и в ы м о б р а з о м с о ч е т а л и с ь ч е р т ы с а л о н н о й
к у л ь т у р ы м и н у в ш е г о века и н о в ы е и д е о л о г и ч е с к и е и х у д о ж е с т в е н н ы е
устремления, связанные с наступающей эпохой романтизма. В облике
а р з а м а с ц е в я в с т в е н н о п р о г л я д ы в а ю т ч е р т ы , в о с х о д я щ и е к э п о х е «ста­
р о г о р е ж и м а » : с к е п т и ц и з м и в с е п р о н и к а ю щ а я и р о н и я , у с т а н о в к а на
развитую систему ритуалов, традиций, многоплановых отсылок в ка­
честве главного средства с а м о в ы р а ж е н и я и о б щ е н и я . О д н а к о вместе с
тем — и это отличало арзамасцев от старшего поколения с е н т и м е н т а ­
л и с т о в — их д е я т е л ь н о с т ь уже о б р е т а л а ту и н т е н с и в н о с т ь и м е с с и а н и стическую устремленность, которые были типичны для становления
романтизма. Характерная для р о м а н т и к о в идея поэта как мессии и
и с к у п и т е л ь н о й ж е р т в ы — р о м а н т и ч е с к а я и д е я imitatio Christi — о б л е ­
калась у арзамасцев в формы эзотерической, сложным образом пост­
роенной, ироничной салонной игры. Отсюда уникальное сочетание
романтического пафоса и отточенности формы, творческой энергии
в образовании символов и повышенной, доходящей до парадоксализма, чувствительности к смыслу каждой детали.
Эзотерический характер арзамасского языка, интенсивность об­
щ е н и я в кругу п о с в я щ е н н ы х п р и д а в а л и э т о м у о б щ е н и ю н а л е т у с л о в ­
ности, игры, чистой литературности. Герметический характер образ­
ной и идиоматической системы, плотность и интенсивность внутри­
с и с т е м н ы х с в я з е й д е л а л и эту с и с т е м у , в и з в е с т н о м с м ы с л е , в н е п о ­
л о ж н о й т о й « р е а л ь н о с т и » , к о т о р а я с у щ е с т в о в а л а и р а з в и в а л а с ь за ее
п р е д е л а м и . Л ю б о й р е а л ь н ы й м а т е р и а л , н а к о т о р ы й эта с и с т е м а п р о ­
ецировалась, стилизовался и фокусировался таким образом, чтобы
в ы я в и т ь в н е м а с п е к т ы , к о т о р ы е п о з в о л и л и бы э т о м у м а т е р и а л у н а й ­
ти свое место в с о о т н о ш е н и и с другими элементами системы. Шуточ­
н ы й , д е м о н с т р а т и в н о н е с е р ь е з н ы й х а р а к т е р всего п р е д п р и я т и я , в с в о ю
очередь, как нельзя более способствовал развитию черт герметизма и
внутрисистемной условности.
А р з а м а с ц ы к а к б ы не и с п ы т ы в а л и ч у в с т в а « о т в е т с т в е н н о с т и » за
с в о и ш у т о ч н ы е и з о б р е т а н и я ; все э т о б ы л и т о л ь к о слова: « д у р а ч е с т в о » ,
«галиматья». И м е н н о потому, что это б ы л и только слова, арзамасцы
н а н и з ы в а л и р е ч е н и я друг на д р у г а , в ы с т р а и в а л и их в с и с т е м у с т а к о й
изобретательностью, раскованностью и творческой энергией. Но по
э т о й же п р и ч и н е о н и не ч у в с т в о в а л и себя « с в я з а н н ы м и » т в о р ч е с к и м и
последствиями своей шутки, о н и могли вспоминать или забывать о
ней, смотря по характеру творческих и житейских обстоятельств. Ж у ­
ковский, Вяземский и другие и много лет спустя охотно перебрасы­
ваются арзамасскими шутками и а л л ю з и я м и , но делают это п о и з ­
б р а н н ы м п о в о д а м . И в а р з а м а с с к и е г о д ы , и п о з д н е е ц е л ы е п л а с т ы их
т в о р ч е с к о г о м и р а могли о с т а в а т ь с я н и к а к н е с в я з а н н ы м и — и л и л и ш ь
спорадически связанными — с арзамасским опытом.
Еще находясь в Лицее, П у ш к и н полностью усвоил и образную
систему арзамасцев, и тот о б щ и й модус в н е ш н е беззаботного плете­
ния словесной и образной ткани, который отличал коллективное
творческое сознание «Арзамаса». Тот факт, что П у ш к и н «явился» в
«Арзамасе» л и ш ь тогда, к о г д а д е я т е л ь н о с т ь о б щ е с т в а у ж е к л о н и л а с ь к
з а к а т у , а в годы е г о р а с ц в е т а (1815—1816) н а б л ю д а л за н и м и з с в о е г о
ц а р с к о с е л ь с к о г о у е д и н е н и я (в р о л и « С в е р ч к а » ) , п о л у ч а я т в о р ч е с к и й
материал л и ш ь из протоколов, писем и устных рассказов, должен
был еще сильнее оттенить для П у ш к и н а чисто словесную природу
арзамасского мира.
О д н а к о , к а к сказал о д н а ж д ы с а м П у ш к и н ( п о свидетельству Г о г о ­
л я ) , «слова п о э т а суть у ж е е г о д е л а » . С л о в е с н ы й м и р я в л я е т с я д л я
П у ш к и н а , действительно, целым «миром», с его непреложными з а к о ­
н а м и . Будучи о д н а ж д ы п о с т р о е н а , п о э т и ч е с к а я с и с т е м а не м о ж е т б ы т ь
забыта или произвольно отключена под влиянием новых замыслов,
м н е н и й и л и о б с т о я т е л ь с т в : о н а р а з в и в а е т с я вместе с л и ч н о с т ь ю п о э т а
и усваиваемым им ж и з н е н н ы м материалом, подвергается т р а н с ф о р м а ­
ц и я м , находит свое место во все н о в ы х с м ы с л о в ы х к о н ф и г у р а ц и я х . Г о ­
р а з д о более ш и р о к и е и д а л е к и е п о с л е д с т в и я к а ж д о г о у с в о е н н о г о и м
урока, каждого житейского и художественного впечатления, каждой
т в о р ч е с к о й находки — т а к о в о б ы л о о д н о и з г л а в н ы х о т л и ч и т е л ь н ы х
к а ч е с т в , к о т о р о е в ы д е л я л о П у ш к и н а с р е д и тех, с к е м о н д е л и л б о г а т ­
с т в о т в о р ч е с к и х в о з м о ж н о с т е й п о э т и ч е с к о г о « З о л о т о г о века».
П р и м е н и т е л ь н о к арзамасскому субстрату поэтики П у ш к и н а , эта
е г о о т л и ч и т е л ь н а я черта п р о я в и л а с ь , п р е ж д е всего, в т о м , ч т о П у ш ­
к и н , п р и о б щ и в ш и с ь к арзамасскому языку и образу мыслей, не о с ­
т а л с я в р а м к а х тех идей и у с т р е м л е н и й , и з к о т о р ы х д а н н ы й я з ы к п е р ­
воначально возник. Связь арзамасской образной системы с поэтичес­
ким образом Отечественной войны, с эсхатологической традицией,
с просветительскими идеями открывала ш и р о к о е поле возможностей
д л я т о г о , ч т о б ы п р о д о л ж а т ь р а з в и в а т ь эту с и с т е м у п р и м е н и т е л ь н о к о
все н о в ы м т е м а м и о б с т о я т е л ь с т в а м , д а л е к о в ы х о д я щ и м з а п р е д е л ы
чисто арзамасских проблем литературной полемики. Образы Н а п о л е 2 5
о н а и А л е к с а н д р а в их с о о т н о ш е н и и , п р о б л е м ы в л а с т и и п р а в а , с в о ­
б о д ы и з а к о н а , идея м и с с и и п о э т а — все э т о на ф о н е б е с ч и с л е н н ы х
конкретных событий политической, культурной и л и ч н о й ж и з н и : та­
к о в тот м а т е р и а л , в п о э т и ч е с к о й р а з р а б о т к е к о т о р о г о П у ш к и н ы м в
к о н ц е 1810-х — н а ч а л е 1820-х г о д о в я в с т в е н н о о щ у щ а е т с я в л и я н и е
т в о р ч е с к о г о с у б с т р а т а , п о л у ч е н н о г о им в годы в о й н ы с Н а п о л е о н о м
и а р з а м а с с к о й « в о й н ы на П а р н а с е » . И м е н н о в с и л у т о г о , что а р з а м а с ­
с к и й о п ы т и м е л д л я П у ш к и н а с т о л ь д а л е к о и д у щ и е п о с л е д с т в и я , этот
о п ы т не « к о н с е р в и р о в а л с я » в его в о с п о м и н а н и я х ; П у ш к и н п о с т о я н ­
но вступает в диалог с арзамасской т р а д и ц и е й , нередко полемизиру­
ет с н е й , и н о г д а д е м о н с т р а т и в н о б р о с а е т ей в ы з о в , с о х р а н я я п р и
этом о щ у щ е н и е своей причастности к миру «Арзамаса». В этой цепи
творческих трансформаций пластичность, изменяемость являлась столь
же важным ф а к т о р о м , как и непрерывность развития.
Все эти о с о б е н н о с т и в п о л н о й м е р е з а я в и л и о с е б е п о в ы х о д е П у ш ­
к и н а из Л и ц е я . О д н а к о и в его р а н н и х а р з а м а с с к и х п р о и з в е д е н и я х ,
ц е л и к о м н а х о д и в ш и х с я в р а м к а х а р з а м а с с к о г о х у д о ж е с т в е н н о г о «за­
д а н и я » , м о ж н о уже з а м е т и т ь п о в ы ш е н н у ю п л а с т и ч н о с т ь , к о т о р у ю
п р и о б р е т а е т в его р у к а х у с в о е н н ы й п о э т и ч е с к и й м а т е р и а л .
Для юного П у ш к и н а , изолированного в стенах Л и ц е я , почти един­
ственным и с т о ч н и к о м ж и з н е н н ы х и литературных впечатлений слу­
ж и л о вторичное, словесное отображение реальных событий — тот
с т и л и з о в а н н ы й с л о в е с н ы й их о б р а з , к о т о р ы й эти с о б ы т и я п р и н и м а ­
л и на с т р а н и ц а х ж у р н а л о в , в п и с ь м а х и у с т н ы х п е р е с к а з а х . Н е у д и в и ­
т е л ь н о , ч т о в э т о в р е м я П у ш к и н о к а з ы в а е т с я ц е л и к о м во в л а с т и л и ­
т е р а т у р н ы х м н е н и й , и с п о в е д у е м ы х е г о с т а р ш и м и т о в а р и щ а м и п о «Ар­
замасу», п о л н о с т ь ю и безусловно включается в клановую идеологию
и клановый я з ы к общества и вносит свой вклад в его коллективное
т в о р ч е с т в о . В а р з а м а с с к и х э п и г р а м м а х и п о с л а н и я х П у ш к и н а 1815—
1817 г о д о в , п о ж а л у й , н е л ь з я н а й т и ни о д н о г о с м ы с л о в о г о хода, к о т о ­
р ы й б ы л б ы ц е л и к о м в ы д у м а н им с а м и м ; э т о р а б о т а п о з а д а н н о й
к а н в е , р а б о т а , в т о р и ч н ы й и о т с ы л о ч н ы й х а р а к т е р к о т о р о й не т о л ь к о
не о щ у щ а л с я к а к н е г а т и в н ы й ф а к т о р , н о н а п р о т и в , с л у ж и л т в о р ч е с ­
ким стимулом. О д н а к о в том, как выполняет П у ш к и н свой арзамас­
с к и й «урок», уже м о ж н о заметить н е к о т о р ы е с в о е о б р а з н ы е черты,
симптоматичные для дальнейшего развития. Поэтому партия П у ш к и ­
на в а р з а м а с с к о й п а р т и т у р е з а с л у ж и в а е т о т д е л ь н о г о р а с с м о т р е н и я .
6. Арзамасская
поэзия
Пушкина:
тема литературного
апокалипсиса
Арзамасская тема получила у П у ш к и н а развернутое выражение в
его о б ш и р н о м п о с л а н и и «К Ж у к о в с к о м у » (1816), п о д п и с а н н о м : «Арзамасец». И поэтическая интонация, и общая проблематика, и к о н к ­
ретные образы, и поэтический словарь этого стихотворения следуют
т р а д и ц и и д р у ж е с к и х п о с л а н и й а р з а м а с с к о г о круга. В т о м , к а к П у ш к и н
с п е ш и т р а с с т а в и т ь все о п о з н а в а т е л ь н ы е з н а к и а р з а м а с с к о г о
иногда видна чисто ученическая старательность:
языка,
Беда, кто в свет рожден с чувствительной душой!
Кто тайно мог пленить красавиц нежной лирой,
Кто смело просвистал шутливою сатирой.
Кто выражается правдивым языком,
И русской Глупости не хочет бить челом!..
2 6
О д н а к о в этой мозаике, составленной из готовых э л е м е н т о в , о б ­
р а щ а е т на себя в н и м а н и е т о и с к у с с т в о , с к о т о р ы м все э т и э л е м е н т ы
с о е д и н е н ы в е д и н ы й у з о р . П о ж а л у й , ни в к а к о м д р у г о м а р з а м а с с к о м
п р о и з в е д е н и и , в з я т о м в о т д е л ь н о с т и , не б ы л а д о с т и г н у т а т а к а я к о н ­
центрация поэтических мотивов и такая и н т е н с и в н о с т ь связей между
н и м и . Арзамасский о б р а з н ы й мир выявлял себя в коллективном т в о р ­
честве, в целой с о в о к у п н о с т и текстов, каждый из которых сам по
себе р е а л и з о в а л л и ш ь ч а с т и ц у э т о г о м и р а , в н о с и л к р у п и ц у в о б щ и й
ф о н д . П о с л а н и е П у ш к и н а — о т ч а с т и в с и л у его в т о р и ч н о г о х а р а к т е р а
— представляло собой настоящую энциклопедию арзамасского языка.
При этом многочисленные арзамасские «идеограммы» н е п р о с т о пе­
речисляются, но соединяются в целую поэтическую картину; слит­
н о с т ь э т о й к а р т и н ы , м о т и в и р о в а н н о с т ь к а ж д о г о и с п о л ь з у е м о г о хода
д о с т и г а ю т у П у ш к и н а б о л е е в ы с о к о г о у р о в н я , чем в а р з а м а с с к и х т е к ­
стах, п о с л у ж и в ш и х д л я н е г о и с т о ч н и к о м и о б р а з ц о м .
Рассмотрим, с этой точки з р е н и я , изображение «Беседы» как ад­
ского войска, с о б и р а ю щ е г о силы в глубинах и н ф е р н о :
Но что? Под грозною Парнасскою скалою
Какое зрелище открылось предо мною?
В ужасной темноте пещерной глубины
Вражды и Зависти угрюмые сыны,
Возвышенных творцов Зоилы записные
Сидят — Бессмыслицы дружины боевые.
Далеко диких лир несется резкий вой.
Варяжские стихи визжит Варягов строй. <...>
Пускай беседуют отверженные Феба;
Им прозы, ни стихов не послан дар от неба.
Их слава — им же стыд; творенья — смех уму;
И в тьме возникшие низвергнутся во тьму.
Т р а д и ц и о н н а я к а р т и н а ада и с к у с н о с п л е т е н а с с т о л ь ж е т р а д и ­
ц и о н н ы м у п о м и н а н и е м Парнаса; глубина и мрак поэтического и н ­
ферно получают конкретную топографическую мотивировку: это
глубина и м р а к ущелья под п а р н а с с к о й с к а л о ю . Н и з в е р ж е н и е туда
восставших адских сил о к а з ы в а е т с я в то же время падением их, в
качестве бездарных писателей, с парнасского склона. П у ш к и н у уда-
ется слить в единый образ я в л е н и я , о т н о с я щ и е с я к двум р а з л и ч ­
ным и о б ы ч н о плохо совмещающимся рядам: апокалипсическую
картину восстания и н и з в е р ж е н и я адских сил и а н т и ч н ы й м и ф о л о ­
г и ч е с к и й с и м в о л п о э т и ч е с к о г о дара.
А д с к и е с и л ы н а д е л я ю т с я о б ы ч н ы м и д л я них а т р и б у т а м и — т а к и м и
к а к «тьма», « м р а к » , « у г р ю м о с т ь » . О д н а к о П у ш к и н о ж и в л я е т эти с т а н ­
дартные эпитеты новым смысловым ходом: члены «Беседы» создают
« т е м н ы е » , т о е с т ь бессмысленные
произведения; обыгрывание двойно­
го с м ы с л а с л о в а « т е м н ы й » п о з в о л я е т п р и д а т ь к о н к р е т н у ю м о т и в и р о в ­
ку и з о б р а ж е н и ю «дружины б е с с м ы с л и ц ы » в качестве адского войска
«тьмы».
Еще один обертон в значение образа тьмы вносится у п о м и н а н и е м
т о г о , что б е з д а р н ы е с т и х и с о з д а ю т с я во м р а к е « п о л н о ч и » : « Т я ж е л ы е
плоды п о л у н о щ н ы х трудов». Сама по себе картина «Беседы» как н о ч ­
н о г о ш а б а ш а , п р е р ы в а е м о г о к р и к о м петуха, б ы л а х о р о ш о р а з р а б о т а ­
на в а р з а м а с с к о й м и ф о л о г и и ( з а с е д а н и я « Б е с е д ы » д л и л и с ь п о д о л г у и
действительно оканчивались очень поздно). Пушкин искусно соеди­
н я е т эту и д е ю с д р у г и м т р а д и ц и о н н о а р з а м а с с к и м н а и м е н о в а н и е м
архаистов — «варяги». Последнее п р о з в и щ е в арзамасской т р а д и ц и и
отсылало л и ш ь к устарелому и «нерусскому» характеру языка, з а щ и ­
щаемого архаистами; в данном контексте оно оживает и приобретает
к о н к р е т и з и р о в а н н ы й с м ы с л : «варяги» з а н я т ы « п о л у н о щ н ы м и т р у д а ­
ми» в качестве обитателей «полунощного края».
Итак, север — С к а н д и н а в и я , царство «полуночи», с его вечно
п о г р у ж е н н ы м и во т ь м у у щ е л ь я м и , — в п р о т и в о п о с т а в л е н и и Э л л а д е и
вершине Парнаса; образ бездарных стихов как результата б е с с о н н ы х
ночных трудов «отверженных Фебом» — в противопоставлении д н е в ­
н о м у , с о л н е ч н о м у богу п о э з и и ; « т е м н о т а » этих п р о и з в е д е н и й , т о е с т ь
их устарелый и б е с с м ы с л е н н ы й характер; и н а к о н е ц , и н ф е р н а л ь н ы й
о б р а з п о д з е м н о г о ц а р с т в а , куда н и з в е р г н у т ы л и ш е н н ы е « н е б е с н о г о
д а р а » : т а к о в а та о б р а з н а я п а р а д и г м а , к о т о р у ю П у ш к и н в ы с т р а и в а е т
и з и м е ю щ е г о с я в его р а с п о р я ж е н и и м а т е р и а л а . И з н а ч а л ь н о е з н а ч е ­
н и е , с в о й с т в е н н о е всем э т и м к о м п о н е н т а м в а р з а м а с с к о м п о э т и ч е с ­
к о м л е к с и к о н е , з н а ч и т е л ь н о о б о г а щ а е т с я и о ж и в а е т п р и в з а и м н о й их
п р о е к ц и и д р у г на друга.
Не м е н е е и н т е р е с н ы е и х а р а к т е р н ы е ч е р т ы м о ж н о о б н а р у ж и т ь и в
и з в е с т н о й э п и г р а м м е П у ш к и н а на трех в и д н е й ш и х д е я т е л е й « Б е с е ­
д ы » , н а п и с а н н о й в к о н ц е 1815 года:
Угрюмых тройка есть певцов —
Шихматов, Шаховской, Шишков,
Уму есть тройка супостатов —Шишков наш, Шаховской, Шихматов,
Но кто глупей из тройки злой?
Шишков, Шихматов, Шаховской!
Эпиграмма Пушкина была л и ш ь одной из бесчисленных арзамас­
с к и х э п и г р а м м на «Беседу» и о т д е л ь н ы х ее ч л е н о в , у р о ж а й к о т о р ы х
б ы л о с о б е н н о о б и л е н о с е н ь ю и з и м о й 1815—1816 гг. С а м а ф о р м а э п и г ­
р а м м ы — т р о и ч н а я с т р у к т у р а , у к а з ы в а ю щ а я на « т р и е д и н с т в о » с в о й с т в
ее к о л л е к т и в н о г о а д р е с а т а , б ы л а о ч е н ь п о п у л я р н а и и м е л а м н о ж е с т в о
параллелей в э п и г р а м м а т и ч е с к о м творчестве к а р а м з и н с к о г о круга.
Наиболее важным прототипом для П у ш к и н а явилась, по-видимому,
э п и г р а м м а Д м и т р и е в а на трех и з д а т е л е й ж у р н а л а «Друг п р о с в е щ е н и я » ,
относившаяся еще к первому периоду полемики архаистов и новато­
р о в ( с е р е д и н а 1800-х г о д о в ) ; т р и г е р о я э т о й э п и г р а м м ы о б р а з у ю т , в
к а ч е с т в е и з д а т е л ь с к о г о « т р и е д и н с т в а » , г р о т е с к н у ю «троицу»:
Во славу троицы певцов
Журнал для толка, не для вкуса,
Имеет быть и впредь в печатне Гиппиуса:
Хвостов. Кутузов. Салтыков .
27
П о э т о й же схеме с а м П у ш к и н н а п и с а л в л и ц е й с к и е годы ( т о ч н а я
д а т а не у с т а н о в л е н а ) э п и г р а м м у на э п и ч е с к у ю п о э м у Ш и х м а т о в а , в
к о т о р о й идея г р о т е с к н о г о «триединства» в ы в о д и л а с ь и з т р о и ч н о й
структуры заглавия осмеиваемого произведения:
Пожарский, Минин, Гермоген,
Или спасенная Россия.
Слог дурен, темен, напыщен —
И тяжки словеса пустые .
28
О д н а к о и н т е р е с у ю щ е е н а с ш е с т и с т и ш и е П у ш к и н а , следуя х о р о ­
шо разработанной модели, вместило в себя множество других моти­
вов и источников. О б ы ч н о э п и г р а м м а т и ч е с к и й образ триединства ог­
раничивался перечислением любых отрицательных или с м е ш н ы х ат­
рибутов «троицы». Пушкин в своей э п и г р а м м е атрибуцирует «тройке»
с в о й с т в а , к о т о р ы е ф о р м и р у ю т не п р о с т о н е г а т и в н ы й , а д е м о н и ч е с ­
кий образ: «угрюмый», «супостат», «злой».
И н ф е р н а л ь н ы е черты в о б л и к е т р е х г л а в н ы х г е р о е в а р з а м а с с к о й
« Б е с е д и а д ы » с а м и по себе т о ж е б ы л и в п о л н е о б ы ч н ы м п р и е м о м а р з а ­
масской поэтики. Однако включение этого мотива в эпиграмматичес­
кую формулу «триединства» придало ему н о в ы й смысловой оттенок:
осмеиваемая «тройка» приобретала в этом контексте черты и н ф е р ­
н а л ь н о й « а н т и - Т р о и ц ы » . У т в е р ж д е н и е о н е р а з д е л ь н о с т и всех ч л е н о в
« т р о й к и » и п о л н о м их р а в е н с т в е ( о т с у т с т в и и п р е в о с х о д с т в а к а к о г о л и б о из членов триединства над д р у г и м и ) приобретает вид т р а в е с т и й н о г о « с и м в о л а веры» и н ф е р н а л ь н ы х с и л .
Особого внимания заслуживает употребление П у ш к и н ы м слова
« т р о й к а » , в м е с т о н а п р а ш и в а ю щ е г о с я (и у п о т р е б л е н н о г о в п р о т о т и п и ч е с к о й э п и г р а м м е Д м и т р и е в а ) « т р о и ц а » . П о д с т а н о в к а эта о т н ю д ь
не случайна и отражает д л и т е л ь н у ю п р е д ы с т о р и ю п о л е м и к и между
архаистами и новаторами. В числе архаических слов высокого стиля,
к о т о р ы е Ш и ш к о в з а щ и щ а л от п о с я г н о в е н и й н о в о й ш к о л ы , б ы л о с л о в о
« д в о и ц а » — в з н а ч е н и и « п а р а » , и в ч а с т н о с т и , «пара л о ш а д е й » (Шиш­
ков 1803, с т р . 169—170). Э т у и д е ю Ш и ш к о в а р е а л и з о в а л в с в о е й п о ­
этической практике Шахматов:
Но кто там мчится в колеснице
На резвой двоице коней' .
1
(«Возвращение в Отечество любезного
моего брата князя Павла Александровича
из пятилетнего морского похода», 1810).
К о м и ч е с к и й п о т е н ц и а л , з а к л ю ч е н н ы й в и с п о л ь з о в а н и и с л о в а дво­
ица (с е г о т о р ж е с т в е н н о й о к р а с к о й и я в н о й а с с о ц и а ц и е й с « Т р о и ­
ц е й » ) в б ы т о в о м з н а ч е н и и , б ы л н е м е д л е н н о о ц е н е н к р и т и к а м и . В. Л .
П у ш к и н посвятил «двоице» Ш и ш к о в а — Ш и х м а т о в а и р о н и ч е с к и й
п а с с а ж в п о э м е « О п а с н ы й с о с е д » (1811):
Кузнецкий мост, и вал, Арбат, и Поварская
Дивились двоице, на бег ее взирая.
Позволь, Варяго-Росс, угрюмый наш певец,
Славянофилов кум, взять слово в образец.
Досель, в невежестве коснея, утопая,
Мы, парой двоицу по-русски называя.
Писали для того, чтоб понимали нас,
Ну, к черту ум и вкус! пишите в добрый час!
29
( О б р а т и м в н и м а н и е на в ы р а ж е н и е « у г р ю м ы й п е в е ц » , п р е д в а р я ю ­
щее эпиграмму П у ш к и н а ) .
Еще прозрачнее на ассоциативную связь «двоицы» и «троицы» ука­
зал М . Т . К а ч е н о в с к и й в р е ц е н з и и на с т и х о т в о р е н и е Ш и х м а т о в а : «<...>
все д е л о с о с т о и т е д и н с т в е н н о в т о м , ч т о К . П . А . ехал н а п а р е л о ш а ­
д е й , к о т о р у ю г о с п о д и н с о ч и н и т е л ь в е л и ч а е т двоицею коней.
Хорошо,
что приезжий гость скакал не на тройке...» .
В своей эпиграмме П у ш ­
к и н д е м о н с т р а т и в н о с о в е р ш а е т обратную п о д с т а н о в к у : е с л и а р х а и с т ы
употребляли с л о в о «двоица» п р и м е н и т е л ь н о к «паре л о ш а д е й » , то
П у ш к и н именует «тройкой» и н ф е р н а л ь н у ю «троицу». Э т о создает зер­
кальный комический эффект: подобно тому как образ «двоицы ко­
ней» вызывал комическую в своей неуместности а с с о ц и а ц и ю с Т р о ­
и ц е й , т а к ж е о б р а з « т р о й к и п е в ц о в » к о м и ч е с к и а с с о ц и и р у е т эту т р а вестийную «Троицу» с образом тройки лошадей. Данная связь, в свою
очередь, подключает к смыслу эпиграммы еще один аспект арзамас­
с к о г о г р о т е с к н о г о п о р т р е т а « Б е с е д ы » : у к а з а н и е на т я ж е л о в е с н о с т ь
архаистических стихов, образным воплощением которой служила кар30
т и н а «неумелой езды» (на Пегасе). ( С р а в н и м изображение группы ар­
х а и с т о в , в п р я ж е н н ы х в т я ж е л у ю п о в о з к у , в « В и д е н и и на б е р е г а х Л е т ы »
Б а т ю ш к о в а , и л и о б р а з « х р о м о г о Пегаса» в э п и г р а м м е В. Л . П у ш к и н а
на Ш и х м а т о в а ) .
Э п и г р а м м а П у ш к и н а с и м у л ь т а н н о з а к л ю ч а л а в себе н е с к о л ь к о с м ы с ­
л о в ы х л и н и й , к а ж д а я из к о т о р ы х имела ц е л у ю т р а д и ц и ю в п о л е м и к е
а р х а и с т о в и н о в а т о р о в . В э т о й т р а д и ц и и , о д н а к о , д а н н ы е л и н и и высту­
пали р а з д е л ь н о , не с в я з ы в а я с ь между с о б о й . П у ш к и н у удается с о е д и ­
н и т ь их т а к и м о б р а з о м , что о н и в з а и м н о п о д к р е п л я ю т и м о т и в и р у ю т
друг друга. А л л ю з и и п о л е м и к и вокруг « д в о и ц ы » п р и д а ю т к о н к р е т н у ю ,
точную мотивировку традиционному эпиграмматическому приему изоб­
р а ж е н и я л и т е р а т у р н ы х п р о т и в н и к о в в виде «троицы»: т е п е р ь т а к о е и з о б ­
р а ж е н и е е с т е с т в е н н о в ы т е к а е т из с о б с т в е н н ы х п и с а н и й и ф и л о л о г и ­
ч е с к и х в з г л я д о в «беседчиков». « Л о ш а д и н ы е » р е м и н и с ц е н ц и и э т о й п о ­
л е м и к и позволяют соединить в образе «угрюмой тройки» два различ­
ных смысловых аспекта: апокалипсический образ а н т и - Т р о и ц ы и а н ­
т и ч н ы й о б р а з п л о х о й п о э з и и к а к н е у м е л о й езды на П е г а с е . С а м а ф о р м а
э п и г р а м м ы явно следует образцу, введенному старшим п о к о л е н и е м
н о в а т о р о в , и тем с а м ы м с л у ж и т д е к л а р а ц и е й л о я л ь н о с т и ю у о г о адепта
п о о т н о ш е н и ю к «столпам» к а р а м з и н с к о й ш к о л ы .
С о з д а н н а я 1 6 - л е т н и м п о э т о м , э п и г р а м м а на « т р о й к у п е в ц о в » н а ­
г л я д н о о т р а з и л а ту б о р ь б у с ф р а г м е н т а р н о с т ь ю п о э т и ч е с к о г о м и р а ,
стремление уложить весь н а л и ч н ы й материал в цельную систему, к о ­
торые вскоре становятся одной из наиболее ярких отличительных черт
поэтики Пушкина.
Аналогичные черты можно обнаружить и в том, как юный Пуш­
кин рисует противоположный полюс арзамасского м и ф о л о г и ч е с к о ­
го у н и в е р с у м а : о б р а з « Н о в о г о З а в е т а » и е г о а д е п т о в . В п о с л а н и и « К
Жуковскому» автор изображает себя в качестве юного «ученика»,
к о т о р ы й получает б л а г о с л о в е н и е от «апостола» Завета — Ж у к о в с к о ­
го, ч т о б ы з а т е м у с т р е м и т ь с я в б и т в у с и н ф е р н а л ь н ы м и с и л а м и : « Б л а ­
г о с л о в и , поэт!... В т и ш и п а р н а с с к о й с е н и / / Я с т р е п е т о м с к л о н и л
пред музами колени». Такая картина полностью вписывается в рам­
ки традиционной арзамасской с и м в о л и к и . Также вполне традици­
о н н ы м для арзамасского образа мыслей является изображение Ка­
рамзина в качестве верховного божества, с высоты благосклонно
в з и р а ю щ е г о н а эту с ц е н у ; з а м е ч а т е л ь н а , о д н а к о , та н а х о д ч и в о с т ь , с
которой П у ш к и н у удается связать реальную деталь — погруженность
К а р а м з и н а в з а н я т и я историей — с этой его м и ф о л о г и ч е с к о й арза­
масской ролью:
Сокрытого в веках священный судия.
Страж верный прошлых лет, наперсник Муз любимый
И бледной зависти предмет неколебимый
Приветливым меня вниманьем ободрил.
Р и т у а л ь н ы й о б р а з К а р а м з и н а с т р о и т с я на с о в м е щ е н и и двух в ы р а ­
ж е н и й : «судья веков» — « и с т о р и к » , и « в е ч н ы й судия» — «Бог».
Не менее интересен и смысловой ход, при п о м о щ и которого П у ш ­
к и н в в о д и т в к а р т и н у а р з а м а с с к о г о «Завета» ф и г у р у Д е р ж а в и н а . М ы
уже в и д е л и , ч т о р о л ь Д е р ж а в и н а к а к главы « Б е с е д ы » в ы з ы в а л а и з в е с ­
т н ы е з а т р у д н е н и я у а р з а м а с с ц е в , т а к ч т о д а ж е в о з н и к л а идея и з о б р а ­
з и т ь Д е р ж а в и н а в с т а р о с т и к а к и н ф е р н а л ь н у ю «подделку» б е с с м е р т ­
н о г о п о э т а века Е к а т е р и н ы . П е р в о н а ч а л ь н о П у ш к и н в т о ч н о с т и в о с ­
п р о и з в е л э т о т с м ы с л о в о й ход; с д е л а л о н э т о в б о л е е р а н н е м с т и х о т ­
в о р е н и и « Т е н ь Ф о н в и з и н а » (1815). Д е р ж а в и н б ы л и з о б р а ж е н « п е р е ­
ж и в ш и м » с в о й век и о б р е ч е н н ы м н ы н е на с о ч и н е н и е н е л е п ы х с т и х о в
( П у ш к и н смонтировал стихи из д е р ж а в и н е к о г о «Гимна л и р о - э п и ч е с ­
кого», соединив отдельные его строки таким образом, что получился
комически-нелепый коллаж):
И спотыкнулся мой Державин
Апокалипсис проложить.
Денис! он вечно будет славен.
Но, ах, почто так долго жить?
О д н а к о т а к о е , о р т о д о к с а л ь н о « а р з а м а с с к о е » р е ш е н и е не м о г л о у д о в ­
летворить П у ш к и н а ; о т н о ш е н и е к Д е р ж а в и н у имело для него л и ч н ы й ,
и н д и в и д у а л ь н ы й с м ы с л , к о т о р ы й н е у к л а д ы в а л с я в эту п р о с т е й ш у ю
а р з а м а с с к у ю ф о р м у л у . Д е р ж а в и н « б л а г о с л о в и л » П у ш к и н а во в р е м я л и ­
ц е й с к о г о э к з а м е н а в я н в а р е 1815 года, и э т о с о б ы т и е з а к л ю ч а л о в с е б е
я в н ы й потенциал для поэтической мифологизации. Перед П у ш к и н ы м
встала с л о ж н а я задача: с о в м е с т и т ь о б р а з п е р е ж и в ш е г о с в о й век Д е р ж а ­
вина, которого требовала арзамасская система ценностей, с образом
«благословения», к о т о р ы й п о д с к а з ы в а л с я л и ч н ы м о п ы т о м . Р е ш е н и е э т о й
п р о б л е м ы б ы л о н а м е ч е н о в п о с л а н и и «К Ж у к о в с к о м у » :
И славный старец наш, царей певец избранный,
Крылатым Гением и Грацией венчанный,
В слезах обнял меня дрожащею рукой
И счастье мне предрек, незнаемое мной.
В э т о й к а р т и н е п о д ч е р к н у т ы « с т а р ч е с к и е » черты в о б р а з е Д е р ж а в и ­
н а и « м л а д е н ч е с к и е » — в о б р а з е ю н о г о п о э т а ( о н е щ е «не с о з н а е т »
с в о ю м и с с и ю ) . Д а н н ы е черты н а м е ч а ю т , в к а ч е с т в е п р о т о т и п и ч е с к о й
с и т у а ц и и , о б р а з Сретенья: р а с с к а з о с т а р ц е С и м е о н е , к о т о р о м у б ы л о
открыто, что он сможет умереть только после того, как узрит С ы н а
Б о ж и я (Лука 2:22—39). В п о с л е д с т в и и э т о т о б р а з получил а ф о р и с т и ч е с ­
к о е в ы р а ж е н и е в з н а м е н и т ы х с т р о к а х V I I I главы « Е в г е н и я О н е г и н а » :
Старик Державин нас заметил
И в гроб сходя, благословил.
В этой поэтической идее, первый абрис которой находим в посла­
н и и «К Ж у к о в с к о м у » , у д и в и т е л ь н ы м о б р а з о м с о ч е т а л и с ь и а р з а м а с ­
ский портрет Д е р ж а в и н а в старости, «пережившего» свой естествен­
ный жизненный срок, и традиционная ситуация встречи-благослове­
ния как символа литературной преемственности, и наконец, мессианистический подтекст поэтического призвания, пробуждаемый еван­
гельской р е м и н и с ц е н ц и е й .
7. Арзамасские
истоки
образа поэта-мессии
в творчестве
Пушкина
К а р з а м а с с к о м у кругу, е г о в з г л я д а м и я з ы к у П у ш к и н п р и н а д л е ­
ж а л к а к б ы «по р о ж д е н и ю » . Его п р и о б щ е н и е к э т о м у кругу, е щ е д о
формального вступления в общество, совершалось легко и естествен­
н о — н а ч и н а я от п о с т у п л е н и я в Л и ц е й , куда о н б ы л з а ч и с л е н б л а г о ­
д а р я х л о п о т а м В а с и л и я Л ь в о в и ч а и А. Т у р г е н е в а , и к о н ч а я д в у м я п о ­
следними л и ц е й с к и м и годами, когда П у ш к и н завязал тесные л и ч н ы е
о т н о ш е н и я с с е м ь е й К а р а м з и н а и м н о г и м и из а р з а м а с ц е в . О ч е н ь
рано у Пушкина проявилось стремление адаптировать язык арзамас­
ских символов к своему личному опыту, найти свою индивидуальную
творческую роль в арзамасском «новом Завете». В этой связи заслужи­
вает в н и м а н и е о д н о с о б ы т и е , с л у ч и в ш е е с я в е с н о й 1816 года.
25 м а р т а 1816 года Л и ц е й п о с е т и л а б о л ь ш а я г р у п п а а р з а м а с ц е в :
В. Л . П у ш к и н , В я з е м с к и й , Ж у к о в с к и й , К а р а м з и н , А. Т у р г е н е в . И м е н ­
но в этот день П у ш к и н п о з н а к о м и л с я с Вяземским и К а р а м з и н ы м ; с
этого дня начинается недолгий период близости Пушкина с семьей
К а р а м з и н а — л е т о и о с е н ь 1816 года, к о т о р ы е К а р а м з и н ы п р о в о д и л и
в Царском Селе .
Всего за д е с я т ь д н е й д о э т о г о , 15 м а р т а , с о с т о я л а с ь о д н а и з с а м ы х
комических и подробно разработанных арзамасских церемоний —
п р и н я т и е в ч л е н ы «Арзамаса» В а с и л и я Л ь в о в и ч а П у ш к и н а . Р е ч и и
громоздкие ритуалы, изобретенные по этому случаю арзамасцами,
были насыщены излюбленными образами арзамасской мифологии:
борьба с м и ф о л о г и ч е с к и м «чудищем» дурного вкуса, п р е о б р а ж е н и е
из «ветхого» в «новое» б ы т и е , р и т у а л ь н о е о ч и щ е н и е и п р и о б щ е н и е к
Завету. М о ж н о с у в е р е н н о с т ь ю п р е д п о л о ж и т ь , ч т о р а с с к а з ы о б э т о м
событии и вообще «арзамасские» темы занимали большое место в
р а з г о в о р а х , к о т о р ы е в е л и с ь во в р е м я в и з и т а 25 м а р т а . З а м е т и м , что
ц е р е м о н и я п р и н я т и я В. Л . П у ш к и н а н а д о л г о с о х р а н и л а с ь в п а м я т и а р ­
з а м а с с к о г о круга. Л е т о м 1831 года, н а х о д я с ь в Ц а р с к о м С е л е , Ж у к о в ­
ский и Пушкин вспомнили о ней в годовщину смерти Василия Л ь в о ­
вича: «20 августа, д е н ь с м е р т и В а с и л и я Л ь в о в и ч а , з д е ш н и е а р з а м а с ц ы
поминали своего старосту ватрушками, в кои воткнуто было по л а в ­
ровому листу. Светлана произнесла надгробное слово, в коем с о с о ­
б е н н ы м ч у в с т в о м в с п о м и н а л а о н а о б р я д п р и н я т и я его в А р з а м а с »
( П и с ь м о П у ш к и н а к В я з е м с к о м у , август 1831). О д н а к о , к а к ни в а ж н о
3 1
3 2
и п а м я т н о для П у ш к и н а - л и ц е и с т а д о л ж н о б ы л о стать это событие
с а м о п о с е б е , на е г о с и м в о л и к о - п о э т и ч е с к о е о с м ы с л е н и е д о п о л н и ­
т е л ь н о п о в л и я л тот ф а к т , что е г о д а т а т е с н о с в я з а л а с ь с п р а з д н и к о м
Б л а г о в е щ е н и я (25 м а р т а ) . В к о н т е к с т е а р з а м а с с к о й о б р а з н о й с и с т е м ы
это совпадение легко обретало символическую значимость.
Уже в с л е д у ю щ е м м е с я ц е ( а п р е л ь 1816) П у ш к и н п и ш е т т и п и ч н о
«арзамасское» по темам и языку стихотворное послание, обращенное
к д я д е . Его т е м а — « в о с к р е ш е н и е » ума и л и т е р а т у р н о г о в к у с а , этих
и с т и н н о а р з а м а с с к и х д о б р о д е т е л е й . Эта о б ы ч н а я т е м а а р з а м а с с к и х « а п о ­
стольских посланий» получает в д а н н о м случае к о н к р е т н у ю мотиви­
р о в к у в с в я з и с т е м ф а к т о м , ч т о п о с л а н и е н а п и с а н о на Пасху; п о э т о ­
му о б р а з н а с т у п а ю щ е г о а р з а м а с с к о г о Н о в о г о З а в е т а о б л е к а е т с я в ф о р м у
пасхальных поздравлений и пожеланий:
Христос воскрес, питомец Феба!
Дай Бог, чтоб милостию неба
Рассудок на Руси воскрес;
Он что-то, кажется, исчез.
Дай Бог, чтобы во всей вселенной
Воскресли мир и тишина,
Чтоб в Академии почтенной
Воскресли члены ото сна;
Чтоб в наши грешны времена
Воскресла предков добродетель,
Чтобы Шихматовым на зло
Воскреснул новый Буало —
Расколов, глупости свидетель.
В этом перечне пожеланий нетрудно выделить ключевые темы, ф и ­
г у р и р у ю щ и е во м н о ж е с т в е а р з а м а с с к и х т е к с т о в . О д н а к о и з д е с ь , к а к и
в р а с с м а т р и в а в ш и х с я р а н е е а р з а м а с с к и х стихах П у ш к и н а , п р и в л е к а е т
внимание то искусство, с которым мотивируется включение каждой
т е м ы и с к о т о р ы м все о н и с п л е т а ю т с я в е д и н у ю о б р а з н у ю т к а н ь . Буа­
л о , в к а ч е с т в е « з а к о н о д а т е л я вкуса», п о с т о я н н о в к л ю ч а л с я в п а н т е о н
а р з а м а с с к о г о З а в е т а ; э т а идея о б р е т а е т н е о ж и д а н н у ю к о н к р е т н о с т ь в
силу с о п о л о ж е н и я Буало с с о в р е м е н н ы м ему событием русской и с т о ­
р и и — расколом. Буало, в качестве «свидетеля» раскола, естествен­
н ы м образом оказывается с о ю з н и к о м «Арзамаса» в борьбе с «литера­
т у р н ы м и с т а р о в е р а м и » , к а к а р з а м а с ц ы ч а с т о н а з ы в а л и «Беседу».
Литературные п р о т и в н и к и арзамасцев по традиции изображены
п о г р у ж е н н ы м и в в е ч н ы й с о н , н а в е я н н ы й их с о б с т в е н н ы м и с о ч и н е ­
н и я м и , от к о т о р о г о их м о ж е т в о с к р е с и т ь т о л ь к о В т о р о е п р и ш е с т в и е
и С т р а ш н ы й суд. Д а н н ы й м о т и в ф и г у р и р о в а л в ц е л о м р я д е а р з а м а с ­
ских текстов. В частности, употребленный П у ш к и н ы м образ особенно
б л и з о к к р е ч и Д а ш к о в а , п р о и з н е с е н н о й во в т о р о м з а с е д а н и и « А р а з а маса» (29 о к т я б р я 1815), в к о т о р о й «Беседе» п р е д р е к а л с я в е ч н ы й с о н
в п л о т ь д о С т р а ш н о г о суда; р е ч ь з а к а н ч и в а л а с ь в о с к л и ц а н и е м : « С п и ­
т е , с ы н ы т л е н и я , е щ е не время!» П у ш к и н о р г а н и ч е с к и в к л ю ч а е т т р а ­
д и ц и о н н ы й мотив в о б щ и й пасхальный контекст, связав его с о ж и ­
д а е м ы м « в о с к р е с е н и е м » л и т е р а т у р н о г о м е с с и и — « н о в о г о Буало». Вся
эта п л о т н а я т к а н ь о б р а з н ы х п е р е п л е т е н и й в с т а в л е н а в р а м к у п о з д р а ­
вительного письма, которое ш к о л ь н и к - п л е м я н н и к шлет дяде по слу­
чаю Светлого Воскресения.
Т о т ф а к т , что э т о п е р в о е а р з а м а с с к о е п о с л а н и е П у ш к и н а б ы л о
приурочено к пасхальной дате, оказался знаменательным. Пасхальное
послание к дяде, проникнутое ожиданием пришествия литературно­
го м е с с и и , с о о т н о с и т с я с т е м о й « Б л а г о в е щ е н и я » к а к и д е а л ь н о й д а т ы
п р и о б щ е н и я П у ш к и н а к а р з а м а с с к о м у «Завету». Т а к , н е п р и м е т н ы м
п о к а о б р а з о м , п о л у ч и л а п о д к р е п л е н и е с и м в о л и к а « с а к р а л ь н ы х дат»,
о к р у ж а ю щ и х в х о ж д е н и е П у ш к и н а в а р з а м а с с к и й круг. О т о м , ч т о д а н ­
ная ассоциация действительно присутствовала в с о з н а н и и П у ш к и н а
(и п о - в и д и м о м у , б ы л а п о н я т н а его а д р е с а т у ) , с в и д е т е л ь с т в у е т п р о ­
д о л ж е н и е , п о с л е д о в а в ш е е в к о н ц е т о г о же года.
Н а п а с х а л ь н о е п о с л а н и е П у ш к и н а его д я д я н е м е д л е н н о о т в е т и л
п и с ь м о м (17 а п р е л я 1816), к о т о р о е , к а к у в и д и м н и ж е , глослужило
немаловажным источником мотивов в творчестве П у ш к и н а ближай­
ш и х лет. О т в е т П у ш к и н а н а э т о п и с ь м о , о д н а к о , з а с т а в и л с е б я ж д а т ь
б о л е е в о с ь м и м е с я ц е в . К о г д а н а к о н е ц , 28 д е к а б р я , П у ш к и н о т в е т и л
Василию Львовичу, его письмо оказалось з а п о л н е н н ы м н о в ы м и п о ­
ж е л а н и я м и (на э т о т р а з , н о в о г о д н и м и ) и, р а з у м е е т с я , и з в и н е н и я м и :
« И т а к , л ю б е з н е й ш и й и з всех д я д е й - п о э т о в з д е ш н е г о м и р а , м о ж н о л и
м н е н а д е я т ь с я , ч т о Вы п р о с т и т е д е в я т и м е с я ч н у ю б е р е м е н н о с т ь п е р а
ленивейшего из поэтов-племянников?» На первый взгляд, шутливое
з а м е ч а н и е о « д е в я т и м е с я ч н о й б е р е м е н н о с т и пера» о т н о с и т с я т о л ь к о
к тому сроку, на который, по вине П у ш к и н а , прервалась переписка.
О д н а к о в м е с т е с т е м , эта ш у т к а п р о д о л ж а е т с и м в о л и к у с а к р а л ь н ы х
дат, в ореоле которой выступали предыдущие арзамасские контакты
П у ш к и н а с Василием Львовичем. П и с ь м о н а п и с а н о сразу после Р о ж ­
д е с т в а , и р о в н о «девять м е с я ц е в » о т д е л я ю т его от Б л а г о в е щ е н и я ; в
э т о м к о н т е к с т е , « б е р е м е н н о с т ь пера» с в я з ы в а е т с я с т е м о й з а ч а т и я и
рождения мессии (позднее Пушкин обратится к насмешливо-букваль­
ной трактовке этой темы в «Гавриилиаде»).
Таким образом, арзамасские мессианистические образы органи­
зуются в ю н о ш е с к о й п о э з и и П у ш к и н а вокруг сакральных дат — Бла­
г о в е щ е н и я , П а с х и и Р о ж д е с т в а (1816 года). Э т и д а т ы в х о д я т в о р б и т у
п у ш к и н с к о г о творчества сначала в силу простого с о в п а д е н и я , пробу­
дившего изначальную а с с о ц и а ц и ю , а затем благодаря сознательной
творческой игре, в которой потенциальные возможности данной ас­
с о ц и а ц и и п о л у ч и л и ц е л е н а п р а в л е н н о е р а з в и т и е . « Б л а г а я весть», п р и ­
несенная арзамасцами в Лицей, ожидаемое пришествие-воскресение
«нового Буало», и н а к о н е ц , р а з р е ш е н и е от « д е в я т и м е с я ч н о й б е р е -
м е н н о с т и пера» с т а н о в я т с я с и м в о л и ч е с к и м и в е х а м и , о т м е ч а ю щ и м и
п р и о б щ е н и е П у ш к и н а к а р з а м а с с к о м у « Н о в о м у Завету» и н а м е ч а ю ­
щ и м и е г о с о б с т в е н н у ю м е с с и а н и с т и ч е с к у ю р о л ь . чЭта игра б ы л а п р о ­
д о л ж е н а и в п о с л а н и и «К Ж у к о в с к о м у » ( н а п и с а н н о м , п о - в и д и м о м у ,
в е с н о й и л и л е т о м т о г о ж е 1816 г о д а ) , в к о т о р о м а в т о р и с п р а ш и в а л
« б л а г о с л о в е н и я » перед б и т в о й с и н ф е р н а л ь н ы м и с и л а м и и н а м е ч а л
еще один символ, п р е д с к а з ы в а ю щ и й его будущее п р и з в а н и е , — об­
раз с в о е г о п о э т и ч е с к о г о « с р е т е н и я » с Д е р ж а в и н ы м .
М о т и в п о э т и ч е с к о г о м е с с и а н и з м а к а к а к т а imitatio Christi уже на
э т о й , с а м о й р а н н е й с т а д и и р а з в и т и я его у П у ш к и н а , в м е с т и л в с е б я и
высокий пафос, т и п и ч н ы й для романтической трактовки м е с с и а н и с т и ч е с к о й р о л и п о э т а , и а р з а м а с с к о е с к о л ь ж е н и е на г р а н и с е р ь е з н о с ­
ти и эзотерической иронии. О том, какое значение для творческого
р а з в и т и я П у ш к и н а и м е л а эта л е г к а я , едва н а м е ч а е м а я и едва з а м е т ­
н а я о б р а з н а я и с л о в е с н а я и г р а , м о ж н о с у д и т ь п о тем д а л ь н и м о т г о ­
л о с к а м , к о т о р ы е все э т и а р з а м а с с к и е п е р и п е т и и с п о с о б н ы б ы л и п р о ­
буждать у П у ш к и н а много лет спустя.
Л е т о м 1827 года П у ш к и н в п е р в ы е в е р н у л с я в П е т е р б у р г п о с л е м н о ­
г о л е т н е г о п е р е р ы в а , в ы з в а н н о г о д в у м я с с ы л к а м и . За год д о э т о г о , в
м а е 1826 года, н а х о д я с ь в М и х а й л о в с к о м и н и ч е г о е щ е не з н а я о с в о ­
ей д а л ь н е й ш е й с у д ь б е , П у ш к и н п и с а л В я з е м с к о м у : « Г р у с т н о м н е ,
ч т о не п р о щ у с ь с К а р а м з и н ы м и — Б о г з н а е т , с в и д и м с я л и к о г д а н и б у д ь » . Ему, д е й с т в и т е л ь н о , не п р и ш л о с ь у в и д е т ь с я с К а р а м з и н ы м ,
к о т о р ы й у м е р л е т о м 1826 года. Т е п е р ь , ч е р е з год п о с л е с м е р т и К а р а м ­
зина, о б е с п о к о е н н ы й и раздраженный тем, что ни он сам, ни другие
ч л е н ы «своего» круга д о с и х п о р н е с м о г л и д о с т о й н о о т к л и к н у т ь с я на
это событие, Пушкин написал стихотворение, посвященное дочери
К а р а м з и н а , к о т о р у ю он з н а л е щ е р е б е н к о м в с в о и л и ц е й с к и е годы .
С т и х о т в о р е н и е б ы л о н а п и с а н о 31 и ю л я (в э т о т ж е д е н ь П у ш к и н п и ­
сал в п и с ь м е к Д е л ь в и г у : « Н а ш е м о л ч а н и е о К а р а м з и н е <...> н е п р и ­
лично»), но предназначалось к именинам Екатерины Николаевны и
б ы л о в п и с а н о в ее а л ь б о м 14 н о я б р я
(это был также день и м е н и н
вдовы К а р а м з и н а — Екатерины А н д р е е в н ы ) ; оно имело несколько
неожиданное жанровое обозначение — «Акафист»:
3
3 4
Земли достигнув наконец,
От бурь спасенный Провиденьем,
Святой Владычице пловец
Свой дар несет с благоговейьем.
Так посвящаю с умиленьем
Простой, увядший мой венец
Тебе, высокое светило
В эфирной тишине небес,
Тебе, сияющей так мило
Для наших набожных очес.
Облечение альбомного мадригала в форму «акафиста» может по­
к а з а т ь с я п о в е р х н о с т н о й ш у т к о й . З а м е ч а т е л е н , о д н а к о , тот ф а к т , ч т о
с т и х и П у ш к и н а б ы л и п о с т р о е н ы на р е м и н и с ц е н ц и и , о т с ы л а в ш е й к
п р и е м у В а с и л и я Л ь в о в и ч а в « А р з а м а с » в е с н о й 1816 года. Ритуал э т о г о
приема включал целый ряд комических «испытаний»; в приветствен­
ной речи, с которой обратился к Василию Львовичу один из членов
б р а т с т в а — Д . П . С е в е р и н , его и с п ы т а н и я и р о н и ч е с к и ж и в о п и с а л и с ь в
в и д е « д а н т о в с к о г о » о б р а з а п о э т и ч е с к о г о и с к у с а : «Ты н а п о м и н а е ш ь
нам о путешествии предка твоего Данта; ведомый божественным Вер­
гилием в подземных подвалах царства Плутона и Прозерпины, он
п р е з и р а л в о з р о ж д а в ш и е с я п р е п я т с т в и я на пути е г о , <...> и
наконец,
п о т р у д н о м и с п ы т а н и и , достиг земли обетованной,
где ж д а л его венец
и Беата» (Арзамас, с т р . 144). Н е т р у д н о у в и д е т ь , что к л ю ч е в ы е с л о в а
р е ч и С е в е р и н а в о с п р о и з в о д я т с я в « А к а ф и с т е Е. Н. К а р а м з и н о й » .
Т а к и м образом, «Акафист» отсылал, посредством арзамасской ал­
л ю з и и , к в р е м е н и , когда н а ч а л о с ь з н а к о м с т в о п о э т а с с е м ь е й К а р а м ­
з и н ы х . Н а р и с о в а н н ы й в с в о е в р е м я а р з а м а с ц а м и ш у т л и в ы й о б р а з Ва­
с и л и я Л ь в о в и ч а к а к д а н т о в с к о г о с т р а н н и к а , д о с т и г ш е г о , после т р у д ­
н ы х и с п ы т а н и й , «земли о б е т о в а н н о й » , П у ш к и н п р и м е н и л , с т о й ж е
ш у т л и в о й и н т о н а ц и е й , к с в о е м у с о б с т в е н н о м у в о з в р а щ е н и ю к «земле»
своей юности. Возвращение из ссылки и обращение к дочери Карамзи­
н а (а п о т е н ц и а л ь н о , п о - в и д и м о м у , и к его в д о в е , к к о т о р о й о н , к о ­
н е ч н о , не п о с м е л бы а д р е с о в а т ь с я с ш у т л и в ы м м а д р и г а л о м ) о т м е ч а ­
ется П у ш к и н ы м к а к в о з в р а щ е н и е в л и ц е й с к о - а р з а м а с с к и й м и р и в ту
с и с т е м у с и м в о л о в и а л л ю з и й , на к о т о р о й с т р о и л и с ь в н у т р и э т о г о м и р а
взаимоотношения «посвященных». В частности, упоминание «акафис­
та» в о с к р е ш а е т м о т и в « Б л а г о в е щ е н и я » , с к о т о р ы м д л я П у ш к и н а о к а ­
з а л о с ь с в я з а н о его п р и о б щ е н и е и к а р з а м а с с к о м у м и р у , и к м и р у с е м ь и
Карамзиных. Заметим также, что шутливая мифологизация семьи Ка­
р а м з и н а к а к «святого с е м е й с т в а » , и л и «всех с в я т ы х » , б ы л а п р и н я т а в
а р з а м а с с к о м кругу и не раз ф и г у р и р о в а л а в п е р е п и с к е П у ш к и н а .
О т о м , что р а с с м о т р е н н ы е з д е с ь м о т и в ы б ы л и п о н я т н ы т о в а р и ­
щ а м П у ш к и н а п о « Н о в о м у Завету» и п о л у ч и л и с их с т о р о н ы о п р е д е ­
ленное признание в рамках арзамасской шуточной сакрализации, сви­
д е т е л ь с т в у е т ф а к т , о т н о с я щ и й с я к в е с н е 1820 года — в р е м е н и , когда
арзамасские коды общения еще полностью сохраняли свою актуаль­
ность. В это время Пушкин заканчивал свою первую поэму; сочине­
ние «Руслана и Людмилы» продвигалось медленно и с перерывами в
т е ч е н и е трех л е т , и э т о с л у ж и л о п р е д м е т о м п о с т о я н н ы х ш у т о к в а р з а ­
м а с с к о м кругу. З а к о н ч и в п о с л е д н ю ю п е с н ь , П у ш к и н п о с т а в и л в р у ­
к о п и с и д а т у о к о н ч а н и я — 26 м а р т а 1820 («26 н о ч ь ю » ) . Э т а д а т а , в п р о ­
чем, была чисто номинальной: П у ш к и н продолжал работать над ру­
к о п и с ь ю и после того, а эпилог написал л и ш ь в августе, уже находясь
в с с ы л к е . Н о 26 м а р т а , в к а ч е с т в е д а т ы о к о н ч а н и я п е р в о г о к р у п н о г о
п р о и з в е д е н и я (то е с т ь о к о н ч а т е л ь н о г о п о д т в е р ж д е н и я п о э т и ч е с к о г о
3 5
п р и з в а н и я е г о а в т о р а ) , и м е л о в а ж н ы й с и м в о л и ч е с к и й с м ы с л : 26 м а р ­
та 1820 года п р и ш л о с ь н а В е л и к у ю П я т н и ц у — к а н у н П а с х и . Э т о т с и м ­
в о л и ч е с к и й с м ы с л , о с н о в а н н ы й на а р з а м а с с к и х п о д т е к с т а х , б ы л н е ­
медленно отмечен Ж у к о в с к и м , который подарил П у ш к и н у свой п о р ­
трет с н а д п и с ь ю : «Победителю ученику от п о б е ж д е н н о г о учителя в
тот в ы с о к о т о р ж е с т в е н н ы й день, в который он о к о н ч и л свою поэму
Руслан и Л ю д м и л а . 1820 марта 26 В е л и к а я П я т н и ц а » . ( Н а д п и с ь , к о ­
н е ч н о , б ы л а с д е л а н а 27 ч и с л а : П у ш к и н п и с а л п о э м у в с ю н о ч ь и «за­
к о н ч и л » ее к утру; к а к и во м н о г и х д р у г и х с л у ч а я х , п о э т и ч е с к и й с и м ­
вол с л е г к а « к о р р е к т и р у е т » р е а л ь н о с т ь , на к о т о р у ю о н п р о е ц и р у е т с я ) .
К а к э т о ч а с т о и м е л о м е с т о в о б щ е н и и а р з а м а с с к о г о круга, ш у т л и ­
вая д р у ж е с к а я н а д п и с ь Ж у к о в с к о г о с т р о и л а с ь на а л л ю з и я х , о т н о с и в ­
ш и х с я и к л и ч н ы м о б с т о я т е л ь с т в а м , и к их с и м в о л и ч е с к о й п р о е к ц и и .
Р о л и « у ч е н и к а » и «учителя» с о о т в е т с т в о в а л и р е а л ь н ы м в з а и м о о т н о ­
ш е н и я м Ж у к о в с к о г о и П у ш к и н а в а р з а м а с с к и е г о д ы ; вместе с т е м ,
эти роли отсылали к тому с и м в о л и ч е с к о м у образу, который эти от­
н о ш е н и я п р и н и м а л и в к о н т е к с т е а р з а м а с с к о г о «Завета». Е щ е в 1815
году, в с т р е т и в в п е р в ы й р а з П у ш к и н а в Л и ц е е , Ж у к о в с к и й о п и с ы в а л
э т о с о б ы т и е в о д н о м из « п о с л а н и й » к ч л е н а м а р з а м а с с к о г о круга в
с л е д у ю щ и х п р и м е ч а т е л ь н ы х в ы р а ж е н и я х : «Я с д е л а л е щ е п р и я т н о е з н а ­
к о м с т в о ! С н а ш и м молодым чудотворцем
П у ш к и н ы м . Я был у него на
м и н у т у в С а р с к о м С е л е . <...> Э т о н а д е ж д а н а ш е й с л о в е с н о с т и . <...>
Нам всем надобно соединиться, чтобы п о м о ч ь вырасти этому гиган­
ту, к о т о р ы й всех нас перерастет»
( П и с ь м о к В я з е м с к о м у 19 с е н т я б р я
1815). Ж у к о в с к и й , к о т о р ы й в п е р в о н а ч а л ь н о й с и с т е м е а р з а м а с с к и х
мифологических ролей выступал в качестве «искупительной жертвы»
арзамасского Нового Завета, теперь, в надписи «ученику», рисует себя
в р о л и « П р е д т е ч и » , к о т о р ы й у с т у п а е т д о р о г у « и д у щ е м у за н и м » . О к о н ­
чание П у ш к и н ы м поэмы названо «высокоторжественным днем», ко­
н е ч н о , в ш у т к у , в з н а к т о г о , что э т о т м о м е н т т а к д о л г о о ж и д а л с я
д р у з ь я м и п о э т а ; н о вместе с т е м , э т о т м о м е н т с т а н о в и т с я т е п е р ь н о ­
вой вехой, отмечающей наступление Завета — Великой П я т н и ц е й ,
п о д о б н о т о м у к а к « р а с п я т и е » Ж у к о в с к о г о Ш а х о в с к и м в о к т я б р е 1815
года п о с л у ж и л о н а ч а л о м а р з а м а с с к о й « э р ы » .
К э т о м у о с т а е т с я д о б а в и т ь , ч т о 26 ч и с л о б ы л о д н е м р о ж д е н и я
П у ш к и н а (26 м а я ) . Н а ч и н а я с э т и х р а н н и х а с с о ц и а ц и й , ч и с л о «26» (а
т а к ж е к р а т н о е е м у «13») з а н и м а е т в и д н о е м е с т о в п о э т и ч е с к о м м и р е
П у ш к и н а , о б р а с т а я все б о л е е с л о ж н о й с и с т е м о й с и м в о л и ч е с к и х з н а ­
чений.
Всего ч е р е з м е с я ц п о с л е о п и с а н н о г о э п и з о д а в ж и з н и П у ш к и н а
р а з р а з и л а с ь к а т а с т р о ф а , в результате к о т о р о й о н о к а з а л с я на м н о г и е
годы в ы р в а н из п е т е р б у р г с к о й л и т е р а т у р н о й и д р у ж е с к о й с р е д ы . Э т о
обстоятельство дало новый толчок развитию образа поэта-мессии и
п р и н о с и м о й и м « и с к у п и т е л ь н о й ж е р т в ы » и во м н о г о м о п р е д е л и л о т о
н а п р а в л е н и е , к о т о р о е п р и н я л о т в о р ч е с к о е р а з в и т и е П у ш к и н а в годы
3 6
3 7
его п р е б ы в а н и я на юге. С о о т в е т с т в е н н о , в о з в р а щ е н и е ч е р е з с е м ь л е т в
с ф е р у с а к р а л ь н о г о «братства», п о с л е м н о г о л е т н е г о м е с с и а н и с т и ч е с кого паломничества, было отмечено «Акафистом» — шуточной бла­
г о д а р с т в е н н о й м о л и т в о й Б о г о р о д и ц е . О т о м , к а к р а з в и в а л а с ь эта с и с ­
т е м а с и м в о л о в в годы п р и б л и ж е н и я П у ш к и н а к п о л н о й т в о р ч е с к о й
з р е л о с т и , будет р а с с к а з а н о в с л е д у ю щ и х главах.
6 Зак. 3444
ЧАСТЬ II
РОМАНТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ:
ПОЭТ КАК МЕССИЯ
(1817 — п е р в а я п о л о в и н а 1820-х гг.)
Глава I
ТРАНСФОРМАЦИЯ
ОБРАЗОВ
АПОКАЛИПСИЧЕСКОЙ
И «ЗОЛОТОГО
1. Изменение
БИТВЫ
ВЕКА»
идеологического
и литературного
после 1817 года
климата
К о н е ц 1810-х г о д о в — в р е м я г л у б о к о г о р а з о ч а р о в а н и я з н а ч и т е л ь ­
н о й ч а с т и р у с с к о г о о б щ е с т в а в л и ч н о с т и А л е к с а н д р а и в тех о ж и д а н и ­
ях, которые с в я з ы в а л и с ь с его и м е н е м : о ж и д а н и я х , о т н о с и в ш и х с я
как к внутренним р е ф о р м а м , т а к и к установлению всеобщего «веч­
н о г о м и р а » п о д э г и д о й С в я щ е н н о г о С о ю з а . В э т и годы с к л а д ы в а е т с я та
о б щ е с т в е н н а я с р е д а , и з к о т о р о й в п о с л е д у ю щ и е годы к р и с т а л л и з у е т ­
ся д в и ж е н и е декабристов.
Политический радикализм сменил и оттеснил на задний план ра­
д и к а л и з м л и т е р а т у р н ы й , т о р ж е с т в о в а в ш и й в годы « с в я щ е н н о й в о й ­
н ы » « А р з а м а с а » и « Б е с е д ы » (1815—1817). В н о в ь , к а к э т о у ж е с л у ч и ­
л о с ь в 1812 году, л и т е р а т у р н а я б о р ь б а а р х а и с т о в и н о в а т о р о в о т о д в и ­
н у л а с ь с к у л ь т у р н о й а в а н с ц е н ы . П о л е м и к а с р а с с е я н н ы м и и, к а к к а ­
залось, потерпевшими полное поражение силами старой архаисти­
ческой партии потеряла всякую актуальность. В этой ситуации арза­
м а с с к а я с а т и р а , с ее г е р м е т и ч е с к и м э с т е т и з м о м , б ы с т р о т е р я л а с в о ю
п р и в л е к а т е л ь н о с т ь в глазах ее н е д а в н и х в о с т о р ж е н н ы х а д е п т о в .
В 1817 году М и х а и л О р л о в — « Р е й н » п р о и з н е с в з а с е д а н и и «Арза­
м а с а » р е ч ь , в к о т о р о й п р и з в а л «братство» о б р а т и т ь с я к н о в ы м , б о л е е
широким полемическим задачам, связанным с социальными и поли­
т и ч е с к и м и проблемами эпохи. Речь Орлова вызвала в среде арзамасцев и р о н и ч е с к у ю о п п о з и ц и ю . Стало о ч е в и д н ы м , что б о л ь ш и н с т в о
арзамасцев не желало выходить из герметических рамок, которые
определяли и л и ч н ы е о т н о ш е н и я между членами общества, и харак­
т е р их к о л л е к т и в н о г о т в о р ч е с т в а . « С т а р ы е а р з а м а с ц ы » , п р и н а д л е ж а в ­
ш и е к ядру общества, ж а л о в а л и с ь на то, что Арзамас н е п о м е р н о раз­
росся, включил в себя много «посторонних». (Это скептическое от­
н о ш е н и е к маргинальным членам братства, в частности к Орлову,
* б ы л о не ч у ж д о и П у ш к и н у , и м е в ш е м у о с н о в а н и я с ч и т а т ь с е б я , е с л и
не ф о р м а л ь н о , т о ф а к т и ч е с к и , « с т а р ы м » а р з а м а с ц е м ) .
В т е ч е н и е 1817—1818 г о д о в з а с е д а н и я «Арзамаса» п р о и с х о д и л и все
реже и в конце концов прекратились сами собой. Внешним поводом к
р а с п а д у о б щ е с т в а п о с л у ж и л о т о о б с т о я т е л ь с т в о , ч т о в 1818 году м н о ­
гие и з е г о ч л е н о в п о л у ч и л и с л у ж е б н ы е н а з н а ч е н и я в р а з л и ч н ы е места
и разъехались из Петербурга. «Арзамас рассеялся по лицу земли»: в
э т о й и с т и н н о а р з а м а с с к о й , в ее п а р о д и й н о й т о р ж е с т в е н н о с т и , ф р а з е
о т ъ е з д м н о г и х и з «братьев», с в я з а н н ы й с у с п е ш н ы м в э т о в р е м я п р о ­
д в и ж е н и е м их п о с л у ж б е , и р о н и ч е с к и о с м ы с л я л с я в о б р а з е а п о с т о л о в
или б и б л е й с к и х п р о р о к о в , « р а с с е я н н ы х » г о н е н и я м и .
Т а к о в о б ы л о п о л о ж е н и е д е л , к о г д а П у ш к и н , о с е н ь ю 1817 года,
покинул шестилетнее «заточение» Л и ц е я и присоединился, н а к о н е ц ,
«очно» к а р з а м а с ц а м . О н б ы л , р а з у м е е т с я , н е м е д л е н н о п р и н я т в о б ­
щество и написал по этому случаю ритуальное в о с т о р ж е н н о - и р о н и ­
ческое послание. В предыдущие годы поэтическое развитие П у ш к и н а
во м н о г о м п и т а л о с ь а р з а м а с с к и м и и д е я м и и а р з а м а с с к и м о б р а з н ы м
материалом; однако теперь, когда он оказался непосредственно в а р ­
з а м а с с к о й с р е д е , эта с р е д а с а м а п о с е б е у ж е н е с п о с о б н а б ы л а с л у ж и т ь
стимулом дальнейшего творческого развития. Немногочисленные д о ­
к у м е н т ы , о с т а в ш и е с я от п о с л е д н е й с т а д и и в ж и з н и « А р з а м а с а » , н е
несут практически никаких следов участия в обществе П у ш к и н а .
П а р а л л е л ь н о с э т и м , в к о н ц е 1810-х г о д о в в о з н и к а е т н о в о е а р х а и ­
стическое движение. О н о вырастает из радикальной идеологической
среды и питается н е о к л а с с и ч е с к и м и «тираноборческими», республи­
канскими символами. В это время данное движение, в лице таких его
представителей как Катенин, Рылеев, Грибоедов, еще не сделалось
заметной литературной силой; серьезным оппонентом карамзинис­
т о в о н о с т а л о л и ш ь в 1822—1824 годах. Н о в л и я н и е н о в ы х идей и с в я ­
занного с ними высокого ораторски-театрального стилистического
м о д у с а б ы л о о ч е н ь с и л ь н о . В н о в ь , к а к в 1812 году, все б о л ь ш е е м е с т о
в идеологическом и стилистическом настрое общества занимает ора­
т о р с к и й пафос. О д н а к о направленность его резко отличалась от тех
идеалов, которые вдохновляли русское общество в годы войны с
Наполеоном.
В п о э т и ч е с к о м с л о в а р е 1812—1816 г о д о в (в т о м ч и с л е и в р а н н и х
п у ш к и н с к и х стихах) м и ф о л о г и ч е с к и е р о л и Н а п о л е о н а и А л е к с а н д р а
были четко поляризованы. Н а п о л е о н представлял царство Антихрис­
та — и н ф е р н а л ь н о е «ярмо», к о т о р о е д о л ж н о б ы т ь с в е р г н у т о в
апокалипсической битве; т р и у м ф Александра знаменовал собой т о р ­
ж е с т в о н е б е с н о г о в о й с к а и н а с т у п л е н и е « з о л о т о г о века».
И д е а л п р и ш е с т в и я в м и р м е с с и и и з о л о т о г о века е с т ь идеал э с х а ­
тологический: его осуществление означает конец всякого развития. В
э т о м с м ы с л е , а п о к а л и п с и ч е с к а я б и т в а всегда е с т ь « п о с л е д н я я » б и т в а .
Мифологический цикл на ней полностью замыкается: временное т о р ­
жество негативной силы сменяется возвращением идеального сакраль-
ного порядка; дальнейшее движение, в рамках данной системы обра­
з о в , с т а н о в и т с я н е в о з м о ж н ы м . П о э т о м у н а с т у п и в ш е е вслед за э т и м
состояние разочарования и неудовлетворенности ищет своего выра­
жения в том, чтобы начать мифологический цикл сызнова, с нега­
тивной его точки. Достигнутое с о с т о я н и е , которое еще недавно воп­
л о щ а л о с ь в образе золотого века, теперь поэтически изображается
как вновь наступившее царство зла, новое «ярмо», которому пред­
стоит быть ниспровергнутым грядущим мессией в будущей
апокалипсической битве. Образы русского императора и учрежденно­
го и м в с е л е н с к о г о п о р я д к а п е р е п и с ы в а ю т с я с о б р а т н ы м м и ф о л о г и ­
ческим знаком, воплощая собой негативную фазу эсхатологического
м и ф а : «Август» и «Тит» п р е в р а щ а ю т с я в « Т и б е р и я » и « К а л и г у л у » . Т а ­
кая инверсия в употреблении мессианистической риторики оставля­
ет, в с у щ н о с т и , н е з а т р о н у т ы м с а м р и т о р и ч е с к и й м а т е р и а л , а л и ш ь
меняет его п р и л о ж е н и е .
И м е н н о такую инверсию исходных образов можно в это время
наблюдать в гражданской поэзии нео-архаистов: «солдатских песнях»
Р ы л е е в а и Б е с т у ж е в а , «думах» Р ы л е е в а (в к о т о р ы х и с т о р и ч е с к и е с о ­
бытия часто з а к л ю ч а ю т в себе п р о з р а ч н ы е политические а л л ю з и и ) ,
г р а ж д а н с к о й л и р и к е В. Р а е в с к о г о и А. О д о е в с к о г о . П о с л а н и е Р ы л е е в а
« К н я з ю Е. П . О б о л е н с к о м у » , н а п и с а н н о е в е с н о й 1826 года в А л е к с е е в ском равелине, во время следствия, наглядно отражает этот ф е н о м е н .
О н о наполнено образами апостольского подвига, принимаемого как
залог будущего н и с п р о в е р ж е н и я гонителей а п о с т о л о в / п р о р о к о в . П р е д ­
ш е с т в у ю щ и й эсхатологический ц и к л , в котором то, что сейчас рису­
ется как и н ф е р н а л ь н о е царство, я в л я л о собой образ вселенского т о р ­
жества сакральных сил, в этом случае как бы элиминируется из п о ­
этической памяти:
Блажен, в ком дух над плотью властелин,
Кто твердо шествует к Христовой чаше.
Прямой мудрец: он жребий свой вознес,
Он предпочел небесное земному,
И, как Петра, ведет его Христос
По треволнению мирскому. <...>
И плоть и кровь преграды вам поставит,
Вас будут гнать и предавать,
Осмеивать и дерзостно бесславить,
Торжественно вас будут убивать,
Но тщетный страх не должен вас тревожить,
И страшны ль те, кто властен жизнь отнять
И этим зла вам причинить не может.
В одном из самых ранних своих п р о и з в е д е н и й , посвященных граж­
д а н с к о й т е м е , — оде « В о л ь н о с т ь » (1817), П у ш к и н н а р и с о в а л о б о б -
щ е н н ы й портрет «тирана», использовав д л я этой цели т и п и ч н ы й о б ­
разный материал гражданственной поэзии:
Читают на твоем челе
Печать проклятия народы,
Ты ужас мира, стыд природы.
Упрек ты Богу на земле.
Характеристика тирана как дьявольской силы, бросающей вызов
божественному миропорядку, отличается здесь некоторой абстракт­
н о с т ь ю ; о н а е щ е п о л н о с т ь ю находится в русле тех р и т о р и ч е с к и х
с р е д с т в , к о т о р ы м и в п р о з е и с т и х а х 1812—1815 г о д о в р и с о в а л с я о б р а з
Н а п о л е о н а и е г о « я р м а » ( с р а в н и м , в ч а с т н о с т и , в ы р а ж е н и е «И б ы л
н и з в е р ж е н ужас мира» в с т и х о т в о р е н и и с а м о г о П у ш к и н а « П р и н ц у
О р а н с к о м у » , 1816). К о н е ч н о , о д а П у ш к и н а о т л и ч а е т с я о т с в о и х б е с ­
численных предшественниц т е м , что этот стандартный портрет тира­
на а д р е с о в а н в н е й н е т о л ь к о Н а п о л е о н у , н о и П а в л у , а п о т е н ц и а л ь ­
н о — и Александру (поскольку цареубийство объявляется важней­
шим преступлением против закона, неизбежно ведущим к установле­
нию беззаконной тиранической власти). О д н а к о с чисто*литературной точки зрения образ тирана не выходит за р а м к и предустановлен­
ного для данной образной ф у н к ц и и риторического стандарта. В этом
с м ы с л е , о д а « В о л ь н о с т ь » с т о и т к а к б ы на р у б е ж е м е ж д у о д и ч е с к и м и
с т и х о т в о р е н и я м и л и ц е й с к о г о п е р и о д а (1814—1816) и с а т и р и ч е с к и м и
п р о и з в е д е н и я м и с л е д у ю щ и х п я т и - ш е с т и л е т ( н а ч и н а я с 1817—1818
г о д о в ) . И д е о л о г и ч е с к и , П у ш к и н « В о л ь н о с т и » у ж е п о к и н у л ту п р я м о ­
линейную поляризацию мифологизированных образов Наполеона и
А л е к с а н д р а , к о т о р а я владела у м а м и в э п о х у О т е ч е с т в е н н о й в о й н ы ;
но в развитии своего поэтического языка он е щ е не достиг того орга­
нического, мотивированного внутренней логикой самих образов, пре­
ображения прежних ценностей в новые, которое происходит в следу­
ю щ и й период его творчества. Отсюда — абстрактность образа «тира­
на» в о д е , о т с у т с т в и е к а к о й - л и б о к о н к р е т н о й , ж и з н е н н о й м о т и в а ц и и
отнесенных к нему эпитетов.
В 1815—1816 годах а р з а м а с ц ы о с у щ е с т в и л и п е р в ы й э т а п п е р е о с ­
мысления и переработки поэтического материала времен Отечествен­
ной войны. О н и с большим искусством преобразовали однолинейную
героическую риторику в двойственный и н т о н а ц и о н н ы й модус, в к о ­
тором мессианистическая энергия «литературного апокалипсиса»
выступила в ироническом преломлении. Однако это преобразование
и с х о д н о г о м а т е р и а л а , в с у щ н о с т и , к а с а л о с ь л и ш ь и н т о н а ц и и . О н о не
с т а в и л о п о д с о м н е н и е с а м у ю и д е ю п р о т и в о п о с т а в л е н и я и б о р ь б ы двух
п о л я р н ы х м и р о в , хотя и о к р а ш и в а л о э т о п р о т и в о п о с т а в л е н и е в ш у т ­
ливые тона. Образ инфернальной империи Наполеона был трансли­
рован в образ «Беседы», а апокалипсическая миссия России — в м е с -
с и а н и з м а р з а м а с с к о г о «завета».
З а д а ч а , в с т а в ш а я п е р е д П у ш к и н ы м на р у б е ж е 1810—1820-х г о д о в ,
б ы л а з н а ч и т е л ь н о с л о ж н е е . Р е ч ь шла не о п р и л о ж е н и и с л о ж и в ш е й с я
полярной системы образов к какой-либо новой сфере, а о такой си­
туации, в которой новым «злодеем» оказывался «мессия» п р е д ш е ­
ствующего периода. Простым р е ш е н и е м этой задачи могла бы стать
«дуальная» с м е н а п о л ю с о в , п р и к о т о р о й весь р и т о р и ч е с к и й м а т е р и ­
а л , п р е ж д е а д р е с о в а в ш и й с я Н а п о л е о н у и его и м п е р и и , б ы л б ы п е р е ­
адресован Александру и Священному Союзу. И м е н н о такое решение
п р о б л е м ы о б н а р у ж и в а е т с я в г р а ж д а н с к и х стихах н е о - а р х а и с т о в , а т а к ж е
в « с е р ь е з н ы х » г р а ж д а н с к и х стихах ю н о г о П у ш к и н а , к о т о р ы е в эту п о р у
е щ е не д о с т и г л и д о л ж н о й с т е п е н и и н д и в и д у а л и з а ц и и . Н о т а м , где
П у ш к и н о к а з ы в а е т с я «в с в о е й с т и х и и » (а д л я П у ш к и н а 18—20 л е т ,
Пушкина — воспитанника арзамасцев, самым притягательным твор­
ческим направлением была в это время стихия комизма, пародии,
гротеска), он предлагает поэтическое решение, отличающееся несрав­
ненно большей оригинальностью и смысловой силой.
П у ш к и н был с л и ш к о м молод и с л и ш к о м одарен творчески, чтобы
законсервироваться в сфере эстетических идей и риторических п р и ­
е м о в , р а з р а б о т а н н ы х к а р а м з и н с к о й ш к о л о й за д в а д ц а т ь л е т ее р а з в и ­
тия. С другой стороны, он был с л и ш к о м глубоко укоренен в этой школе
с самых р а н н и х лет, с л и ш к о м с и л ь н о впитал в годы своего созрева­
ния идеи и материал «нового слога», чтобы теперь, в момент кризиса
«Арзамаса», р а д и к а л ь н о с м е н и т ь направление и начать с новой и с ­
ходной точки: так, как это сделали в это время поэты — нео-архаист ы . Ответ ю н о г о П у ш к и н а н а в о з н и к ш у ю т в о р ч е с к у ю д и л е м м у б ы л т и ­
п и ч е н д л я его т в о р ч е с к о й л и ч н о с т и . Э т и м о т в е т о м стал с и н т е з т в о р ч е с ­
к о г о м а т е р и а л а , н а к о п л е н н о г о в годы О т е ч е с т в е н н о й в о й н ы и «Арза­
маса», с о д н о й с т о р о н ы , и н о в ы х и д е о л о г и ч е с к и х и п с и х о л о г и ч е с к и х
в е я н и й , с д р у г о й . 17—18-летний П у ш к и н в о с п р и н и м а е т в эти годы и
р а д и к а л ь н ы е п о л и т и ч е с к и е идеи н о в о й э п о х и , и в ы с о к и й о р а т о р с к и й
п а ф о с о д ы и г р а ж д а н с т в е н н о й с а т и р ы , в н о в ь п р и ш е д ш и й на с м е н у
а р з а м а с с к о м у п а р о д и й н о м у м е с с и а н и з м у . Н о эти н о в ы е идеи и с т и л и с ­
тические модусы он прививает к образному материалу, усвоенному в
п р е д ы д у щ и е годы, в недрах «Арзамаса». И с х о д н ы й м а т е р и а л не п р о с т о
переадресуется к н о в о й с и т у а ц и и с о б р а т н ы м ц е н н о с т н ы м з н а к о м , н о
подвергается б о л е е с л о ж н о й т р а н с ф о р м а ц и и и р е а р а н ж и р о в к е . В ходе
э т о й р а б о т ы и с х о д н ы е м и ф о л о г и ч е с к и е р о л и о б н а р у ж и в а ю т в себе н о ­
вые с м ы с л о в ы е п о т е н ц и и , н о в ы е в а л е н т н о с т и , п о з в о л я ю щ и е им о р г а ­
н и ч е с к и в л и т ь с я в н о в ы е с и т у а ц и и , д а ж е если с м ы с л э т и х с и т у а ц и й
диаметрально противоположен первоначальному состоянию.
И м е н н о так поступает Пушкин с образами апокалипсической бит­
вы, явления мессии — предводителя небесного войска, и его и н ф е р ­
н а л ь н о г о о п п о н е н т а . Весь э т о т м а т е р и а л , е щ е г о д - д в а н а з а д б е з о г о в о ­
рочно относившийся к противостоянию Александра и Наполеона,
С в я щ е н н о г о союза и наполеоновской империи, находит теперь свое
место в новой фазе п у ш к и н с к о г о творчества, питающегося а н т и м о ­
нархическими идеями и порой направленного лично против Алек­
сандра. П о э т и ч е с к и й образ золотого века, венчавшего п р е д ы д у щ у ю
ф а з у , не и г н о р и р у е т с я , н е о т м е н я е т с я в о в с е , а т р а н с ф о р м и р у е т с я и
включается в новое образное построение.
2. Идол и мессия:
амбивалентное
смешение
полярных
признаков
О д н и м из ц е н т р а л ь н ы х о б р а з о в , ч е р е з п о с р е д с т в о к о т о р о г о п р е ­
ж н и й риторический материал трансформировался в мир новых идео­
л о г и ч е с к и х ц е н н о с т е й , п о с л у ж и л о б р а з н е о к л а с с и ч е с к о й статуи и м ­
ператора, позирующего в качестве триумфатора и верховного «царя
царей».
С у щ е с т в е н н о й ч е р т о й э т о г о и к о н о г р а ф и ч е с к о г о о б р а з а б ы л а та
легкость, с которой он мог быть переосмыслен из п о з и т и в н о й с ф е р ы
в н е г а т и в н у ю : из о б р а з а и д е а л ь н о г о « ц е з а р я » , о с е н я ю щ е г о с в о е й в л а ­
стью «вселенский мир», в образ языческого «идола», служащего пред­
м е т о м н а с и л ь с т в е н н о г о п о к л о н е н и я и п р и ч и н о й г о н е н и й ^ на п е р в о христиан.
Э ф ф е к т п р е в р а щ е н и я м р а м о р н о й статуи из п а р а д н о г о с и м в о л а
б о ж е с т в е н н о й власти в л о ж н ы й « к у м и р » д о л ж е н б ы л и м е т ь б о л ь ш у ю
притягательность для поэтического сознания Пушкина. В этом преоб­
р а ж е н и и з а к л ю ч а л с я не т о л ь к о к о н т р а с т , н о и п р е е м с т в е н н о с т ь двух
полярных состояний. Образ классической статуи, в этом б и п о л я р н о м
его о с м ы с л е н и и , будет и г р а т ь и с к л ю ч и т е л ь н о в а ж н у ю р о л ь н а всем
протяжении пушкинского творчества .
П е р в ы й э т а п в р а з р а б о т к е э т о г о о б р а з а п р и х о д и т с я на к о н е ц 1810-х
— н а ч а л о 1820-х г о д о в . В э т о т п е р и о д с т а т у а р н ы й о б р а з «идола» п о я в ­
л я е т с я во м н о г и х с т и х о т в о р е н и я х П у ш к и н а , г л а в н ы м о б р а з о м с а т и ­
рического характера. Как о б ы ч н о у П у ш к и н а , м н о г и е , если не все,
ч е р т ы с о з д а в а е м о г о им о б р а з а в ы р а с т а ю т и з м а т е р и а л а , р а з р а б о т а н ­
ного его предшественниками; о д н а к о поэт соединяет и п е р е о с м ы с л я ­
ет о т д е л ь н ы е э л е м е н т ы т а к , ч т о о н и в ы с т р а и в а ю т с я в ц е л о с т н у ю и
о р и г и н а л ь н у ю с м ы с л о в у ю п а р а д и г м у , от к о т о р о й р а с х о д я т с я м н о г о ­
численные связи к центральным образам и темам последующего пуш­
кинского творчества.
Ц е н т р а л ь н ы м с м ы с л о в ы м ходом, вокруг которого строится п е р е ­
осмысление статуарного образа, оказывается у П у ш к и н а мотив «фи­
зического недостатка» статуи. Этот мотив о р г а н и ч е с к и вырастает из
античной ауры, окружающей бюст цезаря-триумфатора. Поврежденн о с т ь статуи ( и з у р о д о в а н н о е л и ц о , о т б и т ы е к о н е ч н о с т и ) с л у ж и т з н а ­
к о м ее « а н т и ч н о г о п р о и с х о ж д е н и я » и к а к б ы с о с т а в л я е т н е о т ъ е м л е ­
м у ю часть н е о к л а с с и ч е с к о й с т и л и с т и к и с т а т у а р н о г о п о р т р е т а . Н о вместе
с тем, физический недостаток или уродство, обнаруживаемые в нео1
к л а с с и ч е с к о й статуе, ч и т а ю т с я к а к з н а к и п о р о ч н о й и з л о в е щ е - д е м о ­
н и ч е с к о й п р и р о д ы о р и г и н а л а , с к р ы в а е м ы е за а м п и р н о й п о м п е з н о с ­
т ь ю его п о р т р е т а . Д л я п о в е р х н о с т н о г о в з г л я д а о б е з о б р а ж е н н ы е ч е р т ы
с т а т у и с о с т а в л я ю т з а л о г ее в ы с о к о й ц е н н о с т и (в к а ч е с т в е з н а к а ее
принадлежности к античности); но поэт оказывается способен к бук­
вальному, «деавтоматизированному» прочтению статуарного образа в
к а ч е с т в е « и д о л а » . Н е г а т и в н а я о ц е н к а и д о л а не и м м а н е н т н а его п а р а ­
дному о с м ы с л е н и ю , но вырастает из последнего: чем более «антич­
ной» выглядит статуя, тем с б о л ь ш е й резкостью проступают в ней
(для в з г л я д а , с в о б о д н о г о о т г и п н о з а « к л а с с и ч е с к о г о » с т и л я ) у р о д л и ­
во-гротескные черты.
О б р а з « и д о л а » с т р о и т с я на в ы я в л е н и и т а к и х черт, к о т о р ы е б ы л и
и з н а ч а л ь н о з а л о ж е н ы в о б л и к е т р и у м ф а т о р а - м и р о т в о р ц а . П у ш к и н не
заменяет один образ другим — он как бы поворачивает триумфальную
с т а т у ю в т а к и х ракурсах, в к о т о р ы х п р о с т у п а ю т г р о т е с к н ы е и з л о в е щ и е
ч е р т ы ее о б л и к а . Т а к о е с о п р и с у т с т в и е п о л я р н ы х с т и л и с т и ч е с к и х и с е ­
мантических ценностей, в качестве потенций одного и того же образа,
п р и д а в а л о всему о б р а з н о м у с т р о ю а м б и в а л е н т н у ю з н а ч и м о с т ь . Эту с т о ­
рону пушкинской поэтики необходимо учитывать при рассмотрении
о б р а з а «идола», с о з д а н н о г о в его с а т и р и ч е с к и х стихах.
О д н и м и з а т р и б у т о в , п р и п и с ы в а е м ы х статуе в к а ч е с т в е « и д о л а » ,
я в л я е т с я отсутствие
носа. В з я т а я с а м а п о с е б е , в н е о б р а з а н е о к л а с с и ­
ч е с к о й с т а т у и , эта ч е р т а в ы з ы в а е т а с с о ц и а ц и ю с в е н е р и ч е с к о й б о ­
лезнью. Такая общеупотребительная ассоциация была реализована в
с т и х о т в о р н о м к а л а м б у р е П у ш к и н а к и ш и н е в с к о г о п е р и о д а (1821):
Лечись — иль быть тебе Панглосом,
Ты жертва вредной красоты —
И то-то, братец, будешь с носом,
Когда без носа будешь ты.
В п р и м е н е н и и к статуарному образу о т б и т ы й н о с о с м ы с л я е т с я к а к
характерная черта « а н т и ч н о й статуи», и в э т о м качестве становится з н а ­
к о м , р а з о б л а ч а ю щ и м п о р о ч н у ю п р и р о д у я з ы ч е с к о г о «кумира». Т а к о й
с м ы с л о в о й ход получил п р я м у ю р е а л и з а ц и ю в о д н о м из поздних с т и ­
х о т в о р е н и й П у ш к и н а — э л е г и и «Когда за городом, з а д у м ч и в , я брожу»
(1836); в э т о м с т и х о т в о р е н и и л о ж н о - к л а с с и ч е с к и е п а м я т н и к и на с т о ­
л и ч н о м к л а д б и щ е выступают в качестве с и м в о л о в т щ е с л а в и я и порока:
На место праздных урн и мелких пирамид,
Безносых гениев, растрепанных харит <...>
2
« С л о м а н н ы й нос» м е т о н и м и ч е с к и с о п о л а г а е т с я с « с л о м а н н о й н о ­
гой» — е щ е о д н и м п р и з н а к о м « а н т и ч н о й с т а т у и » , п о л у ч а ю щ и м с и м ­
в о л и ч е с к о е з н а ч е н и е . С л о м а н н а я н о г а о с м ы с л я е т с я к а к «хромота» с т а -
т у и - и д о л а , т о е с т ь ч е р т а , в ы д а ю щ а я его д е м о н и ч е с к у ю п р и р о д у . С о ­
единение с л о м а н н о г о носа и с л о м а н н о й ноги придает облику идола,
в о п л о щ е н н о м у в к л а с с и ч е с к о й статуе, о д н о в р е м е н н о п о р о ч н ы й и и н ­
фернальный оттенок.
Т а к о е с о е д и н е н и е м о т и в о в П у ш к и н и с п о л ь з о в а л в э п и г р а м м е на
Александра («Двум Александрам П а в л о в и ч а м » ) , о т н о с я щ е й с я , п о видимому, к концу Лицейского периода:
Романов и Зернов лихой.
Вы сходны меж собою:
Зернов! хромаешь ты ногой,
Романов головою.
Но что, найду ль довольно сил
Сравненье кончить шпицом?
Тот в кухне нос переломил,
А тот под Австерлицом.
П р и н а д л е ж н о с т ь этих стихов П у ш к и н у не з а ф и к с и р о в а н а с пол­
ной достоверностью, и поэтому в его с о ч и н е н и я х о н и о б ы к н о в е н н о
п о м е щ а ю т с я в р а з д е л е Dubia. О д н а к о в с а м о м о б р а з н о м « с т р о е э п и ­
г р а м м ы и м е е т с я р я д х а р а к т е р н ы х ч е р т , к о т о р ы е могут с л у ж и т ь к о с ­
в е н н ы м с в и д е т е л ь с т в о м а в т о р с т в а П у ш к и н а . В о - п е р в ы х , стихи и м е ю т
п р я м о й и с т о ч н и к : э п и г р а м м у В. Л . П у ш к и н а на Ш и х м а т о в а , к о т о р у ю
с а м а в т о р с о о б щ и л п л е м я н н и к у в п и с ь м е к н е м у в Л и ц е й 17 а п р е л я
1816 года: «Вот э п и г р а м м а , к о т о р у ю я с д е л а л в Я ж е л б и ц а х .
Сходство
с Шихматовым
и хромым
почталионом.
Шихматов, почтальон! Как не скорбеть о вас?
Признаться надобно, что участь ваша злая;
У одного — нога хромая,
А у другого — хром Пегас» .
3
П о - в и д и м о м у , В а с и л и й Л ь в о в и ч и м е л в виду п о ч т а л ь о н а Ц а р с к о ­
го С е л а , х р о м о т а к о т о р о г о ( в ы з ы в а в ш а я а с с о ц и а ц и и с « а д с к о й п о ­
чтой») была п о п у л я р н ы м предметом л и ц е й с к и х шуток. О д н а к о Васи­
лий Львович в своей э п и г р а м м е довольствуется весьма поверхност­
н ы м у п о д о б л е н и е м двух в и д о в « х р о м о т ы » . П у ш к и н п е р е к р а и в а е т д а н ­
н ы й м а т е р и а л т а к , что с а р к а с т и ч е с к а я п а р а л л е л ь м е ж д у д в у м я п е р с о ­
нажами эпиграммы приобретает м н о г о з н а ч н ы й характер. Эпитет «ли­
хой» — к о м и ч е с к и й в с в о е й р е а л и с т и ч н о с т и н а м е к на д у р н о й х а р а к ­
тер л и ц е й с к о г о гувернера — вносит в образ хромоты и н ф е р н а л ь н ы й
о б е р т о н . О т б и т ы й н о с и « х р о м а ю щ а я » ( п о в р е ж д е н н а я ) голова и м п е ­
р а т о р а п р и д а ю т его о б р а з у с т а т у а р н ы е ч е р т ы ; э т о т о б р а з , с его « т р и ­
умфальными» ассоциациями, резко сталкивается с упоминанием Аус­
терлица. Черты императора-статуи осмысляются как метонимическое
р а с п р о с т р а н е н и е п р и з н а к а « х р о м о т ы » , п о з в о л я ю щ е е с о п о с т а в и т ь его
с «лихим» г у в е р н е р о м . О с н о в а н и е м д л я т а к о г о п е р е н о с а с л у ж и т о б щ е ­
употребительная идиома «хромать головой». О д н а к о в сопоставлении
со сломанной головой и н о с о м , образ «хромающей головы» выступа­
ет не т о л ь к о в с в о е м о б ы ч н о м и д и о м а т и ч е с к о м з н а ч е н и и ( « н е д о с т а ­
т о к ума»), н о к а к б ы п о л у ч а е т к о н к р е т н о е ф и з и ч е с к о е в о п л о щ е н и е .
П о ч т и т р и д ц а т ь л е т спустя п о с л е о п и с а н н о г о э п и з о д а , в 1845 году,
И . И . П у щ и н п и ш е т из с и б и р с к о й с с ы л к и б ы в ш е м у д и р е к т о р у Л и ц е я
Е. А. Энгельгардту: « Н а ч а л и с ь С и б и р с к и е н а ш и ж а р ы , к о т о р ы е в р о д е
т р о п и ч е с к и х . М о я нога их н е л ю б и т . <...> Н а д о б н о в п р о ч е м п л а т и т ь
д а н ь с в о е м у возрасту и б л а г о д а р и т ь Бога, что с в е ж а голова. Беда как она
начнет прихрамывать;
а с ногой еще можно справиться»*.
Противопос­
т а в л е н и е « х р о м а ю щ е й ноги» и « х р о м а ю щ е й г о л о в ы » я в н о восходит к
лицейской эпиграмме Пушкина, которая, таким образом, по-прежне­
му входит в о б щ и й ф о н д п а м я т и П у щ и н а и его к о р р е с п о н д е н т а .
В к о н т е к с т е п е р е ч и с л я е м ы х ф и з и ч е с к и х н е д о с т а т к о в «идола» о б р а з
хромающей головы, п о - в и д и м о м у , указывает е щ е на одну реальную
п р и м е т у его ф и з и ч е с к о г о о б л и к а — « п л е ш и в о с т ь » . Э т а ч е р т а о б л и к а
А л е к с а н д р а у ж е в 1810-е годы п о л у ч и л а р а с п р о с т р а н е н и е в к а ч е с т в е
д е т а л и его с а т и р и ч е с к о г о п о р т р е т а . « П л е ш и в о с т ь » и д о л а с т а н о в и т с я
т и п и ч н ы м атрибутом его образа, к о т о р ы й находит в с а т и р и ч е с к и х
стихах П у ш к и н а ш и р о к о е п р и м е н е н и е . Э т а ч е р т а п о з в о л я е т с в я з а т ь
образ идола с целым узлом символических з н а ч е н и й , в отыскании
которых П у ш к и н проявляет удивительную изобретательность. Следу­
ет з а м е т и т ь , ч т о у ж е в а р з а м а с с к о м п о э т и ч е с к о м с л о в а р е « п л е ш ь »
выступала в качестве распространенного знака п о р о ч н о г о / и н ф е р н а л ь ­
ного начала. Этому способствовала а с с о ц и а ц и я , восходящая к Б и б ­
л и и : «<...> Г о с п о д ь с д е л а е т п л е ш и в ы м т е м я д о ч е р е й С и о н а , и Г о с ­
п о д ь о б н а ж и т с р а м о т у их» (Исайя 3:17). П а р о д и р о в а н и е б и б л е й с к и х
образов и выражений составляло один из основных источников арза­
масского смехового мира. Неудивительно, что библейский образ «пле­
шивости» нашел себе п р и м е н е н и е в поэтике арзамасских протоколов.
На о д н о м из з а с е д а н и й о б щ е с т в а Ж у к о в с к и й п р е д л о ж и л наказать
А. Т у р г е н е в а за н е д о с т а т о к в н и м а н и я . Ф о р м а н а к а з а н и я б ы л а о б ы ч ­
ной для «Арзамаса»: п р о в и н и в ш и й с я в р е м е н н о л и ш а л с я «сакрально­
го» а р з а м а с с к о г о и м е н и . Т у р г е н е в б ы л п е р е и м е н о в а н и з « Э о л о в о й
а р ф ы » в « П л е ш и в ы й м е с я ц » (Арзамас, с т р . 157). Э т о п р о з в и щ е о с т а в а ­
л о с ь н е к о т о р о е в р е м я в х о ж д е н и и с р е д и а р з а м а с ц е в . Т а к , л е т о м 1816
года В я з е м с к и й о б р а т и л с я к А. Т у р г е н е в у с ш у т о ч н ы м и с т и х а м и , в
которых излагалась просьба прислать скуфью для остафьевского сель­
ского священника:
Узнай же все с двух строк нелживых:
Плешивый месяц — этот поп;
В семействе Бога нет плешивых,
Скуфейками же ты богат:
Пришли ему одну ты, брат.
(По логике этой шутки, плешь священника оказывается несовме­
с т и м о й с п р и н а д л е ж н о с т ь ю к « с е м е й с т в у Бога», и п о т о м у д о л ж н а б ы т ь
прикрыта скуфейкой).
К арзамасским временам относится и первое свидетельство того,
что д а н н ы й п р и з н а к н а ч а л п р и м е н я т ь с я к о б л и к у А л е к с а н д р а . К о г д а в
1814 году Д е н и с Д а в ы д о в б ы л л и ш е н г е н е р а л ь с к о г о з в а н и я , он г о в о ­
рил В я з е м с к о м у : « Ш т а б н ы е н е д о н о с к и , н и з к о п о к л о н н и к и , т р у с ы в
угоду плешивому
идолу л и ш а ю т м е н я д о б р о г о и м е н и » . Э т о т э п и з о д
я в л я е т с я о д н и м из н а и б о л е е р а н н и х п р и м е р о в о т р и ц а т е л ь н о й р е а к ­
ц и и на « о б о ж е с т в л е н и е » А л е к с а н д р а , в о с н о в е к о т о р о й л е ж а л а н а ­
прашивающаяся аналогия с культом римских императоров.
В р а с с м о т р е н н о й в ы ш е л и ц е й с к о й э п и г р а м м е П у ш к и н а эта ч е р т а
и д о л а в ы с т у п а е т л и ш ь в в и д е н а м е к а , по а с с о ц и а ц и и с д р у г и м и , б о ­
лее явно п р и п и с ы в а е м ы м и ему атрибутами. О д н а к о П у ш к и н в полной
мере развернул этот п р и з н а к в п р и м е н е н и и к императору в своих
более поздних п р о и з в е д е н и я х . О с о б е н н о выразительно был и с п о л ь ­
з о в а н д а н н ы й м о т и в в н а б р о с к а х X главы « Е в г е н и я О н е г и н а » (1830).
( Д е с я т а я глава, о т с ы л а в ш а я к в р е м е н а м з а р о ж д е н и я т а й н ы х о б щ е с т в ,
в о о б щ е во м н о г о м с т р о и л а с ь н а р е м и н и с ц е н ц и я х т о г о п о э т и ч е с к о г о
м а т е р и а л а , к о т о р ы й б ы л а к т у а л е н д л я П у ш к и н а в к о н ц е 1810-х —
н а ч а л е 1820-х г о д о в ) .
15
6
Вл<аститель> слабый и лукавый
Плешивый щеголь враг труда
Нечаянно пригретый славой,
Над нами ц<арство>вал тогда.
Его мы очень смирным знали,
Когда ненаши повара
Орла двуглавого щипали
У Б<онапартова> шатра.
«Плешивость» названа здесь в одном ряду с п о р о к а м и «властите­
л я » , что у к а з ы в а е т н а с и м в о л и ч е с к и й х а р а к т е р д а н н о г о п р и з н а к а . О б ­
раз плешивого императора корреспондирует с образом о щ и п а н н о г о
о р л а — с и м в о л о м его и м п е р и и . С м ы с л э т о г о п о с л е д н е г о о б р а з а е щ е
б о л е е с н и ж а е т с я в с и л у т о г о , ч т о о н о т с ы л а е т к а н е к д о т у 1812 года о
вороне, о щ и п а н н о й французскими «поварами» и сваренной в супе
(см. Введение). Эта пресловутая ворона, в свое время служившая хо­
дячим символом торжества над ф р а н ц у з а м и , теперь травестийно пе­
р е в о п л о щ а е т с я в о щ и п а н н о г о «орла» — с и м в о л а в л а с т и « п л е ш и в о г о
щеголя».
Мотив «плешивости» получил в поэзии Пушкина широкое рас­
п р о с т р а н е н и е и вне п р я м о й с в я з и с А л е к с а н д р о м ; о н в ы с т у п а е т в
качестве обобщенного атрибута ложноклассического статуарного об­
раза, гротескного в своей помпезности. Т и п и ч н ы м смысловым хо­
дом, позволявшим расширить смысловой потенциал данного образа,
я в л я е т с я п а р а д о к с а л ь н о е в и з у а л ь н о е с х о д с т в о между « п л е ш ь ю » и « л а в ­
рами», увенчивающими триумфатора. Триумфальный лавровый венец,
в с в о ю очередь, притягивает к себе а с с о ц и а ц и ю с «брачным венцом»;
с т о л ь же е с т е с т в е н н ы м м е т о н и м и ч е с к и м п р о д о л ж е н и е м п о с л е д н е г о
о к а з ы в а е т с я н а п о м и н а н и е о «рогах», о ж и д а ю щ и х у в е н ч а н н о г о т р и у м ­
фатора/супруга.
П о э т и ч е с к и й ход, п о з в о л я ю щ и й с о е д и н и т ь мотивы п л е ш и в о с т и
( и л и , к а к его в а р и а н т а , о б р и т о й г о л о в ы ) , в о и н с к и х / б р а ч н ы х л а в р о в
и р о г о в , П у ш к и н , в о з м о ж н о , з а и м с т в о в а л у В. Ф . Р а е в с к о г о , к о т о р ы й
в п е р в ы е и с п о л ь з о в а л д а н н ы й п р и е м е щ е в 1816—1817 гг.:
На челе твоем дубовом
Отрасль Селены взошла
И свилась с венком лавровым.
(«Envoi au prince»)
В то время полк, в котором служил Раевский, стоял в К а м е н е ц Подольске. Раевский создал ряд сатирических стихотворных зарисо­
вок, изображающих провинциальную ж и з н ь маленького южного го­
рода. Следы каменец-подольских зарисовок Раевского м о ж н о обнару­
ж и т ь в ц е л о м р я д е с а т и р и ч е с к и х с т и х о в П у ш к и н а 1821 — 1823 г о д о в ,
п о с в я щ е н н ы х г р о т е с к н о м у и з о б р а ж е н и ю К и ш и н е в а и его о б и т а т е л е й .
В частности, мотив рогов, в сочетании с «матримониальной» те­
м о й и о б р а з о м « о б р и т о с т и » , п о я в л я е т с я в к и ш и н е в с к и х стихах П у ш ­
кина, в сатирической картине, рисующей кишиневских дам —
7
И их мужей рогатых,
Обритых и брадатых.
Сочетание мотивов военных лавров и женитьбы выражено также в
эпиграмме, относительно которой авторство Пушкина признается
сомнительным :
8
Убор супружеский пристало
Герою с лаврами носить.
Но по несчастью так их мало,
Что нечем даже плешь прикрыть.
(«На женитьбу генерала Сипягина», 1818)
В контексте этих мотивов нетрудно понять, почему известие о ж е ­
н и т ь б е М . О р л о в а в 1821 году в ы з в а л о у П у ш к и н а в з р ы в д в у с м ы с л е н ­
н о й в е с е л о с т и . Г р о т е с к н у ю к а р т и н у э т о й ж е н и т ь б ы (в к о т о р о й « п л е ш ь »
генерала подается как знак его и м п о т е н ц и и ) нарисована в письме к
А. Т у р г е н е в у 7 м а я 1821. Э т о т ж е о б р а з о т к р ы в а е т с о б о ю с т и х о т в о р н о е
п о с л а н и е к В. Л . Д а в ы д о в у :
Меж тем как генерал Орлов —
Обритый рекрут Гименея —
Священной страстью пламенея,
Под меру подойти готов. <...>
Ниже мы еще вернемся к тому специфическому значению, кото­
р о е д а н н ы й о б р а з п р и н я л в к о н т е к с т е п о с л а н и я В. Л . Д а в ы д о в у .
В б о л е е о п о с р е д о в а н н о м виде м о т и в и н ф е р н а л ь н о й « м и м и к р и и »
статуи получил отражение в п о з д н е й ш е м стихотворении «К бюсту
з а в о е в а т е л я » (1829). Д а н н о е с т и х о т в о р е н и е и н т е р е с н о т е м , ч т о в н е м
П у ш к и н прямо обратился к существующему статуарному образу и м ­
п е р а т о р а — его с к у л ь п т у р н о м у п о р т р е т у р а б о т ы Т о р в а л ь д с е н а :
ц
Напрасно видишь тут ошибку:
Рука искусства навела
На мрамор этих уст улыбку,
А гнев на хладный лоск чела.
Недаром лик сей двуязычен.
Таков и был сей властелин:
К противочувствиям привычен,
В лице и в жизни арлекин.
« Х л а д н ы й л о с к чела» (то е с т ь о б ш и р н ы й л о б , о б н а ж е н н ы й « п л е ­
шью») служит знаком двусмысленной природы «властелина», изоб­
р а ж е н н о г о в виде д р е в н е р и м с к о г о т р и у м ф а т о р а . А л е к с а н д р к а к б ы н о с и т
о д н о в р е м е н н о н е с к о л ь к о м а с о к , в с и л у чего р а з л и ч н ы е ч а с т и е г о о б ­
л и к а не с о ч е т а ю т с я друг с д р у г о м ; э т у т а й н у ю черту « з а в о е в а т е л я »
изобличает искусство художника .
Е щ е о д н и м п о с т о я н н ы м а т р и б у т о м о б р а з а и д о л а я в л я е т с я е г о «туч­
н о с т ь » . Э т а черта, п о д ч е р к и в а ю щ а я м о т и в я з ы ч е с к о г о и д о л о п о к л о н ­
ства ( п о с к о л ь к у о н а а с с о ц и и р у е т и д о л а с « т е л ь ц о м » ) , п р и с у т с т в о в а л а
уже в а р з а м а с с к о м к о м и ч е с к о м а р с е н а л е . А р з а м а с ц ы и с п о л ь з о в а л и
д а н н у ю деталь в качестве намека на в н е ш н о с т ь Ш а х о в с к о г о . Я р к и й
портрет Шаховского-идола, увенчанного лаврами «Беседы», нарисо­
вал в с в о е в р е м я Д а ш к о в в с а т и р и ч е с к и х куплетах « В е н ч а н и е Ш у т о в ­
с к о г о » . ( П у ш к и н - л и ц е и с т сделал п о поводу « К у п л е т о в » Д а ш к о в а в о с ­
торженную запись в своем дневнике и полностью переписал текст
этого стихотворения).
Этот прием арзамасского пародийного языка Пушкин применил к
о б р а з у А л е к с а н д р а - т р и у м ф а т о р а . В с т и х о т в о р е н и и « С к а з к и . Noel» (1818)
9
Александр, подобно «Шутовскому» арзамасских куплетов, возвещает
о своем торжестве:
Ура! в Россию скачет
Кочующий деспот.
Спаситель горько плачет,
За ним и весь народ.
Мария в хлопотах Спасителя стращает:
«Не плачь, дитя, не плачь, сударь:
Вот бука, бука — Русской царь!»
Царь входит и вещает:
«Узнай, народ Российской,
Что знает целый мир:
И прусский и австрийский
Я сшил себе мундир.
О радуйся, народ: я сыт, здоров и тучен;
Меня газетчик прославлял;
Я пил, и ел, и обещал —
И делом не замучен». <...>
От радости в постеле
Расплакался дитя:
«Неуж то в самом деле?
Неуж то не шутя?»
А мать ему: «Бай-бай! закрой свои ты глазки;
Уснуть уж время наконец,
Не слушай же, как царь-отец
Рассказывает сказки».
«Тучность» императора сочетается с перечислением его м н о г о ч и с ­
ленных костюмов; последняя деталь воспринимается, в данном кон­
тексте, как намек на способность его к и н ф е р н а л ь н о й м и м и к р и и (ана­
л о г и ч н ы й с м ы с л о в о й ход с о д е р ж а л с я в « В е н ч а н и и Ш у т о в с к о г о » , где
п е р е ч и с л я л и с ь м н о г о р а з л и ч н ы е з а н я т и я - о б л и к и т у ч н о г о «идола»). Эта
же черта м и ф о л о г и з и р о в а н н о г о облика императора находит подкреп­
ление в начальных строках «Ноэля». Ш и р о к о известная привычка Алек­
с а н д р а к б е с к о н е ч н ы м р а з ъ е з д а м о с м ы с л я е т с я здесь к а к е щ е о д н а г р а н ь
его и н ф е р н а л ь н о й в е з д е с у щ н о с т и .
«Русскому царю» приданы явственные черты дьявола; помимо
м н о г о ч и с л е н н ы х п р и з н а к о в , х а р а к т е р и з у ю щ и х е г о к а к «идола» (его
т у ч н о с т ь , о б и л и е к о с т ю м о в - м а с о к , « в о л ш е б н ы е » п е р е м е щ е н и я ) , на
э т о п р я м о у к а з ы в а е т с л о в о «бука». Все п р и м е т ы с и т у а ц и и у к а з ы в а ю т
на а п о к а л и п с и ч е с к о е я в л е н и е А н т и х р и с т а , п о к о р и в ш е г о уже « ц е л ы й
мир» и т е п е р ь я в л я ю щ е г о с е б я « р о с с и й с к о м у н а р о д у » . С п е ц и ф и ч е с ­
ким в о п л о щ е н и е м этой роли в связи с «детской» темой (заданной
«рождественским» жанром стихотворения) является ассоциация с
Иродом. (Эта потенция образа «русского царя» получит впоследствии
п о л н у ю р е а л и з а ц и ю в « Б о р и с е Годунове»: с ц е н а в е н ч а н и я Б о р и с а на
ц а р с т в о с о п р о в о ж д а е т с я р е п л и к о й «Вот б у к а , бука!»; в д а л ь н е й ш е м
юродивый называет Бориса «царем Иродом»).
О д н а к о вместе с т е м , ц а р ь о к а з ы в а е т с я отцом Х р и с т а . Его титул
«царь-отец» (иронически воспроизводящий о ф и ц и о з н у ю фразеоло­
гию) в э т о м к о н т е к с т е с т а н о в и т с я п е р и ф р а з о й в ы р а ж е н и я « Б о г - о т е ц » .
Таким образом, эта «рождественская» картина симультанно заключа­
ет в себе ч е р т ы я в л е н и я Б о г а - о т ц а (в его з е м н о й и п о с т а с и п р а в о с л а в ­
ного «русского царя») и Антихриста, в его земном в о п л о щ е н и и в
качестве римского императора или Ирода.
И н ф е р н а л ь н ы й о б р а з и м п е р а т о р а к а к «идола» не т о л ь к о с т р о и т с я
из т о г о ж е с а м о г о м а т е р и а л а , что его с а к р а л ь н ы й п р о т о т и п , н о обе
эти ипостаси образа сливаются в одной картине, оказываются нераз­
дельны. «Царь-отец» сохраняет свою роль верховной божественной
с и л ы , н о эта в е р х о в н а я с и л а о б н а р у ж и в а е т в с е б е ч е р т ы д ь я в о л а , м е ­
няющего личины.
Эта сакрально-демоническая двойственность в обрисовке импера­
тора сохраняется и впоследствии. Характерен в этом о т н о ш е н и и пос­
ледний «прижизненный» портрет императора, нарисованный осенью
1825 года — в с т и х о т в о р е н и и «19 о к т я б р я » :
Он человек! им властвует мгновенье.
Он раб молвы, сомнений и страстей;
Простим ему неправое гоненье:
Он взял Париж, он основал Лицей.
К а з а л о с ь б ы , с м ы с л этих стихов — в о т р и ц а н и и «божественности»
Александра; более того, в ы р а ж е н и е «неправое гоненье» отсылает к его
образу языческого «цезаря». О д н а к о сама ф о р м у л а утверждения челове­
ческой — не божественной — природы царя: «Он человек!» — является
п е р и ф р а з о й слов Пилата, с к а з а н н ы х о Христе: «Се человек!». Соответ­
с т в е н н о , заслуги Александра, упомянутые в последней строке, н а п о м и ­
нают о его б ы л о м «мессианистическом» образе: Александр одержал побе­
ду над « Н о в ы м Вавилоном» и основал л и ц е й с к и й «союз», в образе кото­
рого в стихотворении проступают черты евангельского «братства» («Дру­
зья м о и , прекрасен н а ш союз! / / О н как душа неразделим и вечен»).
Такая же стратегия п р и м е н я е т с я П у ш к и н ы м и в его «кощунственных»
стихах этого периода. С м ы с л п у ш к и н с к о й с а т и р ы и к о щ у н с т в состоит не
в отмене или п о л н о й д и с к р е д и т а ц и и «божественного космоса» и его о д и ­
ческого литературного образа, а в т о м , что этот о б р а з с и м у л ь т а н н о в к л ю ­
чает в себя п р о т и в о п о л о ж н ы е черты. Граница между раем и адом, Богом
и дьяволом, Мессией и Антихристом исчезает, растворяется, п о л я р н ы е
роли сливаются в д в о й с т в е н н ы й и п р о т и в о р е ч и в ы й с и м б и о з .
С этой точки зрения, заслуживает в н и м а н и я еще одна эпиграмма
петербургского периода — «К Огаревой, которой митрополит при­
слал п л о д о в из с в о е г о саду» (1817):
Митрополит, хвастун бесстыдный.
Тебе прислав своих плодов.
Хотел уверить нас, как видно,
Что сам он бог своих садов.
Адресат эпиграммы — престарелый митрополит Амвросий — ри­
с у е т с я в о б л и к е я з ы ч е с к о г о б о ж е с т в а - и д о л а - - П р и а п а («бога с а д о в » )
и в и н ф е р н а л ь н о й роли змея, и с к у ш а ю щ е г о красавицу «плодами». Вме­
сте с т е м , п о л о г и к е д а н н о й с и т у а ц и и , с а д ы м и т р о п о л и т а о к а з ы в а ю т ­
ся садами Эдема; соответственно, сам он, в качестве «Бога своих са­
д о в » , п р и о б р е т а е т черты Б о г а - т в о р ц а . В и з о б р а ж е н и и ц е р к о в н о г о и е р а р ­
ха, к а к и в п о р т р е т е « з е м н о й в л а с т и » , с а к р а л ь н а я с и м в о л и к а н е о т м е ­
няется, но используется таким о б р а з о м , что становится з а м е т н ы м
соприсутствие в ней диаметрально п р о т и в о п о л о ж н ы х смысловых п о ­
тенций.
Пожалуй, наиболее парадоксальное и далеко идущее выражение
э т а п о э т и ч е с к а я и д е я н а ш л а в « Г а в р и и л и а д е » . К о н е ч н ы й с м ы с л всех
п е р и п е т и й ее с ю ж е т а с о с т о и т в н е в о з м о ж н о с т и о п р е д е л и т ь , ч ь и м
с ы н о м будет С п а с и т е л ь — с ы н о м Б о г а и л и с ы н о м с а т а н ы :
Всевышний Бог, как водится, потом
Признал своим еврейской девы сына .
10
П о э т и ч е с к и й «бунт» П у ш к и н а б ы л н а п р а в л е н — часто в к р а й н е р е з ­
к о й , э п а т и р у ю щ е й ф о р м е — п р о т и в а б с о л ю т н о г о и о д н о с т о р о н н е г о взгля­
д а на с о с т а в н ы е части б о ж е с т в е н н о г о к о с м о с а и его з е м н о й п р о е к ц и и —
и м п е р а т о р с к о й власти и ц е р к в и , н о о т н ю д ь не п р о т и в с а м о й идеи к о с ­
м и ч е с к о й у п о р я д о ч е н н о с т и («воли П р о в и д е н и я » , «вечного з а к о н а » , к а к
и м е н у е т ее П у ш к и н ) . Д а ж е н а и б о л е е « р а з р у ш и т е л ь н ы е » п р о и з в е д е н и я
р а с с м а т р и в а е м о г о п е р и о д а содержат в себе о х р а н и т е л ь н ы е п о т е н ц и и , в
т о м с м ы с л е , что о н и не о т м е н я ю т с а м у ю и д е ю с а к р а л ь н о й в о л и , у т в е р ­
ж д а ю щ е й в ы с ш и й п о р я д о к , а л и ш ь п р и д а ю т ей д в о й с т в е н н ы й с м ы с л .
М о ж н о сказать, что н е р а з д е л ь н о е п е р е п л е т е н и е святости и д е м о н и з м а ,
и с т и н ы и л ж и , величия и н е п р и с т о й н о г о к о м и з м а не т о л ь к о не п р о т и ­
воречит с а к р а л ь н о й м и с с и и , н о с л у ж и т залогом т о г о , что н о с и т е л ь этих
с м е ш а н н ы х черт наделен м е с с и а н и с т и ч е с к и м п р е д н а з н а ч е н и е м . П е ч а т ь
м е с с и и — это печать б о р ю щ и х с я неба и ада.
В ы ш е мы видели, что р а н н и е л и ц е й с к и е стихи П у ш к и н а , в своей
основе в ы д е р ж а н н ы е в т р а д и ц и и одической р и т о р и к и , уже содержа­
ли в себе зародыш разрушения и и н в е р с и и этой т р а д и ц и и . А н а л о г и ч ­
ным образом, пушкинский идеологический, творческий и поведен­
ческий радикализм петербургских и к и ш и н е в с к и х лет заключал в себе
потенции будущего возвращения поэта к т р а д и ц и о н н ы м ценностям и
к элементам одической стилистики.
Глава I I
РАЗВИТИЕ
АРЗАМАССКИХ
ЛИТЕРАТУРНОГО
1. От арзамасского литературного
модели поэтической
МОТИВОВ
МЕССИАНИЗМА
апокалипсиса
— к
миссии
(1817—1820)
роматическои
В ы ш е уже г о в о р и л о с ь о т о м , к а к П у ш к и н - л и ц е и с т о т ы с к и в а л с в о ю
индивидуальную роль в системе символов литературной «священной
войны» Арзамаса и Беседы. Первоначальной ролью П у ш к и н а в «лите­
ратурном апокалипсисе» Арзамаса была роль юного «посланника»
верховной божественной силы, которому поручено вступить в бой с
литературным и н ф е р н о («К Жуковскому»). В д а л ь н е й ш е м роль млад­
ш е г о а р з а м а с ц а у к р у п н я е т с я , все б о л е е п р и о б р е т а я х а р а к т е р imitatio
Christi ( в ш у т л и в о м а р з а м а с с к о м с т и л е ) .
Д л я а р з а м а с ц е в п р о т и в о п о с т а в л е н и е л и т е р а т у р н о г о «неба» и «ада»,
при всей его шутливости и подчас ф р и в о л ь н о й д в у с м ы с л е н н о с т и ,
имело безоговорочный характер. В произведениях П у ш к и н а п о с л е д н и х
л и ц е й с к и х лет, отмечающих его п р и о б щ е н и е к «Арзамасу», почти
н и ч т о н е у к а з ы в а е т н а ту а м б и в а л е н т н о с т ь , к о т о р у ю э т и с и м в о л ы
приобрели у него в последующие годы. Пожалуй, е д и н с т в е н н ы м э л е ­
ментом, в котором м о ж н о увидеть зерно будущего развития, является
мифологизация П у ш к и н ы м - л и ц е и с т о м своей «безобразной» в н е ш н о ­
сти; в поэтическом автопортрете юного литературного мессии под­
черкиваются черты, придающие его облику демонический оттенок:
Vrai démon pour l'espièglerie,
Vrai singe par sa mine,
Beaucoup et trop d'étourderie.
Ma foi, voilà Pouchkine.
(«Mon portrait», 1814)
(В э т о м «портрете» н а ш л о о т р а ж е н и е л и ц е й с к о е п р о з в и щ е П у ш к и ­
на — « с м е с ь о б е з ь я н ы с т и г р о м » ; д а н н о е п р о з в и щ е , в с в о ю о ч е р е д ь ,
с о д е р ж а л о в себе о т с ы л к у к в н е ш н е м у о б л и к у В о л ь т е р а ) .
В 1817—1818 годах, о д н а к о , п р о и с х о д и т н е з а м е т н о е , н о о щ у т и м о е
и з м е н е н и е к у л ь т у р н о й а т м о с ф е р ы , а вместе с н е й и т о г о т о н у с а , в
котором протекает творческое развитие Пушкина. Арзамасскую иро­
н и ю сменяет новая волна гражданского и творческого пафоса, свя­
занная с распространением романтической эстетики и освободитель­
ных политических идей. Романтическая эпоха выдвигает новую к о н ­
цепцию творческой личности, раздираемой противоречиями, вме­
щ а ю щ е й в себя б о ж е с т в е н н о е и д е м о н и ч е с к о е н а ч а л о , н е б о и ад.
1
Среди литературных моделей творческой л и ч н о с т и , выдвинувшихся
на а в а н с ц е н у л и т е р а т у р н о й ж и з н и ( к а к в Е в р о п е , т а к и в Р о с с и и ) ,
о д н о из в а ж н е й ш и х м е с т п р и н а д л е ж а л о о б р а з у п о э т а — и з г н а н н и к а и
скитальца, который совершает паломничество в заповедную страну,
н а х о д я щ у ю с я п о ту с т о р о н у п р и в ы ч н о г о ж и т е й с к о г о о к р у ж е н и я ; ц е ­
н о й т я ж к и х и с п ы т а н и й ( и с к у ш е н и й ) и о т к а з а от п о в с е д н е в н ы х м и р ­
с к и х р а д о с т е й (даже е с л и этот о т к а з п р и н и м а е т вид п о г р у ж е н и я в в и х р ь
и н ф е р н а л ь н ы х оргий) поэт добывает пророческое сверхъестествен­
ное з н а н и е , которое он возвращает миру в своих произведениях.
Та м о щ н а я стимулирующая роль, которую эта модель играла в
литературе первой четверти X I X века, объясняется исключительным
богатством и разнообразием вызываемых ею ассоциаций. Пожалуй,
наиболее интенсивное поле потенциальных ассоциативных ходов об­
р а з у е т с я в о к р у г ф и г у р ы Д а н т е : его б у р н о й п о л и т и ч е с к о й ж и з н и , и з ­
г н а н и я , « с о ш е с т в и я в ад» и д о б ы т о г о э т и м п у т е м с а к р а л ь н о г о з н а ­
н и я , в ы л и в ш е г о с я в « Б о ж е с т в е н н у ю к о м е д и ю » . В н а ч а л е X I X века п о ­
всеместно вспыхивает интерес к Данте, который достигает и России
к к о н ц у 1810-х г о д о в . Е щ е б о л ь ш у ю с и л у п р и о б р е л а эта л и н и я а с с о ­
ц и а ц и й в с в я з и с ф и г у р о й Б а й р о н а и о к р у ж и в ш и м и его ж и з н ь и т в о р ­
ч е с т в о к у л ь т у р н ы м и м и ф а м и — в о с о б е н н о с т и п о с л е 1816 года, когда
поэт удалился в добровольное изгнание и п р и н я л активное участие в
движении карбонариев и греческом восстании .
Однако образ поэта-изгнанника сплавлялся в литературном со­
знании эпохи с другими ассоциациями, которые провоцировались
той же литературной моделью. Важную роль среди них играют антич­
ные сюжеты о сошествии поэта или героя в Аид (Орфей, Эней); па­
л о м н и ч е с т в о Х р и с т а в ад п е р е д в о з н е с е н и е м на н е б о ; о б р а з п р о р о к а
и л и с в я т о г о , у д а л я ю щ е г о с я от м и р а в п у с т ы н ю и там и с к у ш а е м о г о
д е м о н а м и ; а п о к а л и п с и ч е с к и е в и д е н и я И о а н н а на П а т м о с е ; н а к о н е ц ,
о б р а з С а т а н ы (в о с о б е н н о с т и в п р е л о м л е н и и п о э м ы М и л ь т о н а ) , и з ­
гоняемого, но о д н о в р е м е н н о и отвергающего рай и п о с ы л а ю щ е г о
вызов небу посреди неистовства и н ф е р н о . Возможность диаметрально
противоположных ценностных интерпретаций, возникающая в дан­
н о й п а р а д и г м е ( у д а л е н и е от м и р а к а к с а к р а л ь н а я м и с с и я и к а к н и з ­
в е р ж е н и е в ад) о т в е ч а е т д в о й с т в е н н о м у , с а к р а л ь н о - д е м о н и ч е с к о м у
характеру романтической модели л и ч н о с т и . Эта двойственность при­
д а е т всей о п и с ы в а е м о й с и с т е м е и с в я з а н н ы м с н е ю о б р а з н ы м х о д а м
н а п р я ж е н н о с т ь апокалипсических пророчеств о Втором п р и ш е с т в и и
и о п р е д в а р я ю щ е м его я в л е н и и А н т и х р и с т а , с к р ы т о г о п о д л и ч и н о й
Мессии. Творческое самосознание романтической личности баланси­
рует м е ж д у р о л ь ю м е с с и и , с о в е р ш а ю щ е г о п о д в и г во и м я с п а с е н и я
м и р а , и с а т а н ы , н и з в е р г н у т о г о и г о т о в я щ е г о н о в о е в о с с т а н и е из глу­
б и н ада; п р о р о к а , к о т о р о м у в его у е д и н е н и и о т к р ы л с я а п о к а л и п с и ч е с ­
кий смысл совершающихся событий, и искусителя, стремящегося
у в л е ч ь м и р за с о б о й в б е з д н у . П л ю р а л и з м м о д е л и , м н о ж е с т в е н н о с т ь
2
3
с о с т а в л я ю щ и х ее к о м п о н е н т о в с о з д а ю т ш и р о к и е в о з м о ж н о с т и д л я
р а з н о о б р а з н ы х р е а р а н ж и р о в о к и к о н т а м и н а ц и и всех этих к о м п о н е н ­
т о в . Л и ч н о с т ь и судьба Н а п о л е о н а , и в ч а с т н о с т и , о с т р о п е р е ж и в а в ­
шиеся с о в р е м е н н и к а м и «преображения» его из символа свободы — в
и м п е р а т о р а и п о к о р и т е л я н а р о д о в , а затем и з н и з в е р г н у т о г о «тирана»
— в изгнанника-мученика, также способствовали актуализации дан­
н о г о к о м п л е к с а х у д о ж е с т в е н н ы х идей в к у л ь т у р н о м с о з н а н и и в т о р о й
п о л о в и н ы 1810-х годов.
В т в о р ч е с т в е П у ш к и н а 1817—1819 годов м о ж н о н а б л ю д а т ь , к а к в е ­
дутся п о и с к и э т о й н о в о й , б о л е е с л о ж н о й р о л и . Р е ш а ю щ и м ф а к т о р о м
в э т о м р а з в и т и и я в и л а с ь д л я П у ш к и н а с с ы л к а на юг в м а е 1820 года.
Это событие не только само по себе получило у П у ш к и н а многооб­
разное символическое осмысление — о н о также помогло ретроспек­
тивно осмыслить и оформить многие элементы предшествующего
жизненного и творческого опыта. Ссылка явилась тем синтезирую­
щ и м моментом, который способствовал кристаллизации многих важ­
ных категорий п у ш к и н с к о й поэтической м и ф о л о г и и .
Началу ссылки предшествовали обстоятельства, способствовавшие
символизации этого поворотного момента в ж и з н и Пушкина. За два
м е с я ц а д о с с ы л к и , в м а р т е 1820 года, П у ш к и н з а к о н ч и л п о э м у « Р у с ­
лан и Людмила». П о э м а писалась долго (по крайней мере начиная с
1818 г о д а ) , с п е р е р ы в а м и , в ы з ы в а е м ы м и б у р н о й ж и з н ь ю , к о т о р о й
Пушкин предавался после лицейского «затворничества». Продвиже­
нию работы способствовали болезни («горячки» и венерические за­
б о л е в а н и я ) , п р е с л е д о в а в ш и е П у ш к и н а в 1818—1819 годах: б о л е з н ь
в о з в р а щ а л а е г о к с и т у а ц и и « з а т в о р н и ч е с т в а » , к о т о р а я всегда с л у ж и л а
для П у ш к и н а с и л ь н е й ш и м стимулом к творческой работе. Эта пара­
доксальная ситуация была зафиксирована в шутках-мифологемах,
р а с п р о с т р а н я в ш и х с я в а р з а м а с с к о м кругу. Т а к , А. Т у р г е н е в п и с а л В я ­
з е м с к о м у (18 д е к а б р я 1818): « С в е р ч о к п р ы г а е т п о б у л ь в а р у и п о б л я ­
д я м <...> П р и в с е м б е с п у т н о м о б р а з е ж и з н и е г о , о н к о н ч а е т ч е т в е р ­
тую часть п о э м ы . Если бы еще два или три трипера, так и дело в
шляпе. Первая <-—> болезнь была и первою к о р м и л и ц е ю его поэмы»
(Остафьевский
архив, I , 174). В э т о й а р з а м а с с к о й а т м о с ф е р е и с а м
Пушкин предпринимает первые попытки образного освоения своего
т р а г и к о м и ч е с к о г о о п ы т а . В с т и х о т в о р н о м н а б р о с к е 1819 года, з а п и ­
с а н н о м среди стихов «Руслана», он развертывает м и ф о л о г и з и р о в а н ­
ную картину одного из своих заболеваний:
За старые грехи наказанный судьбой,
Я стражду восемь дней, с лекарствами в желудке,
С Меркурием в крови, с раскаяньем в рассудке —
Я стражду — Эскулап ручается собой.
Б о л е з н ь и з о б р а ж е н а к а к страдания г р е ш н и к а в аду. У п о м и н а н и е М е р ­
к у р и я ( н а м е к на л е ч е н и е ртутью) и Э с к у л а п а в ы з ы в а е т а с с о ц и а ц и и с
я з ы ч е с к и м и б о ж е с т в а м и , с л у ж е н и е к о т о р ы м п р и в о д и т г р е ш н и к а в ад. В
т о м же к л ю ч е П у ш к и н и з о б р а ж а е т свое в ы з д о р о в л е н и е в д р у г о м с т и ­
х о т в о р е н и и э т о г о же в р е м е н и ( п о с л а н и и В. В. Э н г е л ь г а р д т у ) ; в ы з д о р о в ­
л е н и е о с м ы с л я е т с я к а к побег и з - п о д с т р а ж и « Э с к у л а п а » , о б р а з к о т о ­
рого приобретает в стихотворении черты мифологического чудовища:
Я ускользнул от Эскулапа,
Худой, обритый — но живой;
Его мучительная лапа
Не тяготеет надо мной.
М о т и в б о л е з н и (с н а м е к о м на в е н е р и ч е с к о е з а б о л е в а н и е ) к а к а т р и ­
бута п о э т и ч е с к о г о т в о р ч е с т в а в о с х о д и т к а р з а м а с с к и м э п и г р а м м а м на
к о м е д и ю Шаховского «Липецкие воды»; в арзамасской м и ф о л о г и и
« Л и п е ц к и е воды» ф и г у р и р о в а л и в к а ч е с т в е л у ч ш е г о с р е д с т в а п р о т и в
п о э т и ч е с к о г о «жара». С х а р а к т е р н о й д л я н и х а в т о и р о н и е й , а р з а м а с ц ы
п р и д а в а л и о б р а з у п о э т и ч е с к о й « б о л е з н и » (от к о т о р о й и з л е ч и в а ю т
«воды» б е з д а р н о й г р а ф о м а н и и ) ч е р т ы , н а п о м и н а в ш и е о в е н е р и ч е с ­
ком заболевании:
— Каков ты? — Пламя потаенно
Жжет кровь мою на зло врачам.
Чтоб просвежиться совершенно,
Отправься к Липецким водам.
(Вяземский, «Липецкие воды», 1815)
К а р т и н а б о л е з н и , н а р и с о в а н н а я П у ш к и н ы м в с т и х о т в о р е н и я х 1819
г о д а , п р о д в и г а е т д а л ь ш е , п о с р а в н е н и ю с ее а р з а м а с с к и м п р о т о т и ­
пом, разработку мифологической картины «заболевания» поэта. Б о ­
л е з н ь о с м ы с л я е т с я к а к н и з в е р ж е н и е г р е ш н и к а в ад. С р е д и и н ф е р н а л ь ­
н ы х а т р и б у т о в , о б с т а в л я ю щ и х б о л е з н ь и ее л е ч е н и е , в а ж н о е м е с т о
занимает мотив служения античному (языческому) божеству, а так­
ж е а д с к а я «печать», о т м е ч а ю щ а я г р е ш н и к а , — е г о « о б р и т о с т ь » .
Сохранилось несколько свидетельств того, как П у ш к и н использо­
вал с в о ю « о б р и т о с т ь » и н е о б х о д и м о с т ь н о с и т ь п а р и к в к а ч е с т в е к о ­
мической социальной маски: внезапно снимал парик, как шляпу,
с д в и г а л его на л о б и т.д. А. М . К а р а т ы г и н а - К о л о с о в а в с п о м и н а е т , к а к
о д н а ж д ы в т е а т р е П у ш к и н у с е л с я в их л о ж е на п о л , с д в и н у л п а р и к ,
о б н а ж и в часть обритой головы, и провел таким образом весь вечер,
потешая окружающих . В этом подростковом комиковании прогляды­
вают черты, существенные для образного поэтического мира П у ш к и ­
на. П а р и к д а в а л п а р о д и й н у ю в о з м о ж н о с т ь в ы с т у п и т ь в р о л и и д е а л ь ­
ных предшественников — Буало, Державина, отношения с которыми
б ы л и н а с т о л ь к о в а ж н ы д л я П у ш к и н а , что ( с о г л а с н о п а р а д о к с а л ь н о й
л о г и к е его т в о р ч е с т в а ) п о с т о я н н о о б л е к а л и с ь в ш у т о ч н у ю ф о р м у . Я в 4
ление Пушкина в парике — этом знаке эпохи классицизма — служи­
л о как бы комической реализацией пророчества о я в л е н и и «нового
Буало», п р о и з н е с е н н о г о в « п а с х а л ь н ы х » а р з а м а с с к и х стихах П у ш к и н а
1817 года. К о м и ч е с к и е м а н и п у л я ц и и с п а р и к о м н а п о м и н а л и т а к ж е о
гротескном образе Д е р ж а в и н а , н а р и с о в а н н о м в арзамасские годы
( « Т е н ь Ф о н в и з и н а » , 1815): Д е р ж а в и н , « п о к а ш л я в , п о ч е с а в п а р и к » ,
ч и т а е т н е л е п ы е стихи — п е р е л о ж е н и е А п о к а л и п с и с а . ( П р я м а я с в я з ь
д а н н о г о мотива с фигурой Буало выступила въяве много позднее, в
с т и х о т в о р е н и и 1832 года, в к о т о р о м П у ш к и н о т д а л п о л у ш у т л и в у ю
д а н ь уважения литературному «пророку» эпохи париков; в этом сти­
хотворении «растрепанный парик» Буало играет заметную роль).
П а р и к , не с п о с о б н ы й п р и к р ы т ь о б р и т у ю голову, я в л я е т с я не чем
и н ы м , как вариантом мотива плеши/венца/лавров; в данном случае,
парик оказывается гротескной субституцией поэтических лавров. Ко­
м и ч е с к а я н е а д е к в а т н о с т ь п а р и к а в к а ч е с т в е « ш л я п ы » д е л а е т его р а з ­
новидностью «дурацкого колпака»; это первый, р а н н и й след образа
ю р о д и в о г о и его « д у р а ц к о г о к о л п а к а » , к о т о р ы й с п у с т я п я т ь л е т п о ­
я в и т с я в « Б о р и с е Годунове». П о в е д е н и е П у ш к и н а в о п и с а н н о й в ы ш е
с ц е н е в т е а т р е я в л я е т с я к а к б ы а к т о м п р и м е р и в а н и я им э т # й р о л и к
с а м о м у с е б е . В п о с л е д с т в и и , к о г д а П у ш к и н уже р а б о т а л н а д с в о е й и с ­
торической трагедией, он вернулся к этой личностной проекции об­
р а з а . В п и с ь м е к В я з е м с к о м у 7 н о я б р я 1825 о н не т о л ь к о « п о з и р у е т » в
р о л и с в о е г о ю р о д и в о г о , н о д е л а е т э т о с п е ц и ф и ч е с к и путем у к а з а н и я
н а « к о л п а к » к а к на н е п р е м е н н ы й а т р и б у т э т о г о о б р а з а : « Ж у к о в с к и й
г о в о р и т , что ц а р ь м е н я п р о с т и т за т р а г е д и ю — н а в р я д , м о й м и л ы й .
Х о т ь о н а и в х о р о ш е м духе п и с а н а , да никак не мог упрятать всех моих
ушей под колпак юродивого. Торчат!» Т а к и м о б р а з о м , уже в п е р и о д 1818—
1819 гг., в п р о ц е с с е р а б о т ы н а д « Р у с л а н о м и Л ю д м и л о й » , П у ш к и н
начинает создавать — как в творчестве, так и в знаковом л и ч н о м по­
ведении, — новую модель мессианистической роли поэта. В этой мо­
д е л и т е с н о п е р е п л е л и с ь , п р о е ц и р у я с ь друг на д р у г а , п р о т и в о р е ч и в ы е
р о л и : г р е ш н и к , т е р з а е м ы й в аду («грехи — с т и х и » ; о д н а и з и з л ю б л е н ­
ных пушкинских рифм); мифологический герой-демиург, оказавшийся
с п о с о б н ы м возвратиться в м и р ж и в ы х , «ускользнув» от адской стра­
ж и ; комическая и н к а р н а ц и я классика — законодателя «ветхозавет­
ных» л и т е р а т у р н ы х в р е м е н : Д е р ж а в и н а , Б у а л о ; р а з в р а т н ы й д е м о н и ­
ческий идол, тщетно стремящийся прикрыть адскую печать, которой
отмечена его внешность; и н а к о н е ц , ю р о д и в ы й - п р о р о к .
Таковы были «лейтмотивные» предпосылки событий, которые
р а з в е р н у л и с ь в е с н о й 1820 года в о к р у г о к о н ч а н и я П у ш к и н ы м е г о п е р ­
в о й п о э м ы . М ы уже в и д е л и , ч т о и с а м П у ш к и н , и его д р у з ь я п о « А р ­
замасу» образно осмысляли это с о б ы т и е как и с п о л н е н и е арзамасской
« б л а г о й вести» о я в л е н и и л и т е р а т у р н о г о м е с с и и . О б э т о м г о в о р и л а
ш у т л и в а я н а д п и с ь на п о р т р е т е Ж у к о в с к о г о , о т м е ч а ю щ а я дату о к о н ­
ч а н и я « Р у с л а н а » : « П о б е д и т е л ю у ч е н и к у от п о б е ж д е н н о г о у ч и т е л я в
тот высокоторжественный день, в который он окончил свою поэму
Р у с л а н и Л ю д м и л а . 1820 м а р т а 26 В е л и к а я П я т н и ц а » . « В ы с о к о т о р ж е ­
с т в е н н ы й д е н ь » , к о н е ч н о , н а м е к а е т на з а т я н у в ш е е с я о ж и д а н и е э т о г о
события и на бурные обстоятельства, з а д е р ж и в а в ш и е п р о д в и ж е н и е
п о э м ы , продолжая шутки по этому поводу, ходившие в арзамасском
кругу. Н о в м е с т е с т е м , эти с л о в а , в с о ч е т а н и и с д а т о й , как б ы о к о н ­
ч а т е л ь н о с а н к ц и о н и р о в а л и р о л ь П у ш к и н а в а р з а м а с с к о м «Завете». О н и
з а к л ю ч а л и в с е б е , в т о й же ш у т о ч н о й ф о р м е , « а р з а м а с с к о е » п р о р о ч е ­
с т в о о н а с т у п л е н и и С т р а с т н о й П я т н и ц ы , о т м е ч а ю щ е й путь л и т е р а ­
турного мессии.
Эхо этого полушутливого мессианистического образа сохранялось
в с о з н а н и и П у ш к и н а и м н о г о л е т с п у с т я . Т а к , в 1823 году, о б с у ж д а я в
письме к Гнедичу возможность второго издания «Руслана и Л ю д м и ­
лы», — он именует это ожидаемое в будущем событие «вторым при­
шествием»: «Уверены ли вы, что цензура, поневоле пропустившая в
1-й р а з « Р у с л а н а » , н ы н ч е не о п о м н и т с я и н е з а г р а д и т п у т и в т о р о м у
е г о п р и ш е с т в и ю ? » ( П и с ь м о к Н. И. Г н е д и ч у 13 мая 1823). О б р а з « в т о р о ­
го п р и ш е с т в и я » п о э м ы л о г и ч е с к и п р о д о л ж а е т о б р а з ее п е р в о г о « я в л е ­
н и я » . П о э м а П у ш к и н а в ы ш л а в с в е т л е т о м 1820 года, в о т с у т с т в и е
а в т о р а , к о т о р ы й н а х о д и л с я в с с ы л к е . На ф о н е л и т е р а т у р н о й м и ф о л о ­
гемы «Великой Пятницы», окружившей окончание «Руслана», появ­
л е н и е его в свет при д а н н ы х обстоятельствах о с м ы с л я л о с ь как ф а к т
«воскресения» литературного мессии. В этом контексте латинская кон­
н о т а ц и я слова «цензура» в письме П у ш к и н а вызывает а с с о ц и а ц и ю с
о б р а з о м р и м с к о й с т р а ж и , к о т о р а я б ы л а не в с и л а х п р е д о т в р а т и т ь в о с ­
кресение мессии. Говоря о втором и з д а н и и поэмы как о «втором п р и ­
ш е с т в и и » , П у ш к и н р а с с ч и т ы в а е т на п о н и м а н и е с о с т о р о н ы Г н е д и ч а
предыстории д а н н о г о образа.
Для Ж у к о в с к о г о в тот момент, когда он делал свою надпись, а р ­
з а м а с с к а я с и с т е м а ц е н н о с т е й все е щ е с о х р а н я л а с в о ю с и л у . О б р а з л и ­
тературного мессианизма выступал у него в однозначно позитивной
п р о е к ц и и ; и р о н и ч е с к и й н а м е к на т о , к а к д о л г о п р и ш л о с ь д о ж и д а т ь с я
«высокоторжественного дня», л и ш ь придает образу оттенок т и п и ч н о
а р з а м а с с к о й а в т о и р о н и и , н е м е н я я его в ы с о к о п о з и т и в н о г о с м ы с л а .
Н о для П у ш к и н а м и ф о л о г и з а ц и я его мессианистической роли с и мультанно осуществляется в различных, контрастных образных про­
екциях, с характерным для романтического сознания слиянием мес­
сианизма и демонизма: это и Страсти Христа, и страдания грешника
в аду; и с п о л н е н и е З а в е т а — и п р и х о д в м и р д е м о н и ч е с к о г о « п о с л а н ­
ника». Поведение Пушкина в последние недели, непосредственно
п р е д ш е с т в о в а в ш и е с с ы л к е , я в и л о с ь с в о е г о рода к у л ь м и н а ц и е й , з а к ­
р е п и в ш е й эту д в о й с т в е н н о с т ь о б р а з а .
В а п р е л е 1820, в а т м о с ф е р е уже с г у щ а в ш е й с я н а д н и м о п а с н о с т и ,
П у ш к и н с о в е р ш а е т п о с т у п о к , к о т о р ы й к а к будто н а р о ч н о п р о в о ц и ­
ровал п р и б л и ж е н и е катастрофы. Он появляется в театре с портретом
5
Л у в е л я , на к о т о р о м б ы л а с д е л а н а н а д п и с ь : « У р о к ц а р я м » . ( П ь е р Л у вель, с о в е р ш и в ш и й п о л и т и ч е с к о е у б и й с т в о г е р ц о г а Б е р р и й с к о г о , б ы л
к а з н е н в н а ч а л е 1820 г.). П р и всей с в о е й б е з у м н о й э к с ц е н т р и ч н о с т и ,
этот поступок имел свою образную логику. С о ч е т а н и е портрета и темы
у ч и т е л я («урока») о т с ы л а л о к э п и з о д у с п о р т р е т о м Ж у к о в с к о г о , к о ­
т о р ы й п р о и з о ш е л всего за н е с к о л ь к о д н е й д о э т о г о с о б ы т и я . П о р т р е т
Л у в е л я б ы л взят П у ш к и н ы м из а п р е л ь с к о й к н и ж к и « В е с т н и к а Е в р о ­
п ы » , где о н б ы л п о м е щ е н с н а д п и с ь ю : « Ч е р т ы злодея Лувеля» — в п о л ­
не в духе р и т о р и к и в р е м е н и н а п о л е о н о в с к и х в о й н . И м е н н о э т о т и н ­
ф е р н а л ь н ы й о б р а з Л у в е л я д о л ж е н б ы л я в л я т ь с о б о й «урок», т о е с т ь
в ы с т у п а л в к а ч е с т в е с в о е г о рода д е м о н и ч е с к о г о д в о й н и к а - а н т и п о д а
по о т н о ш е н и ю к портрету Жуковского как «учителя»-предтечи. И над­
пись на портрете Жуковского, и этот с в о е о б р а з н ы й ответ П у ш к и н а
были сделаны в атмосфере тревожных предчувствий, сгущавшихся над
П у ш к и н ы м в э т и д н и ; оба э т и х а к т а к а к б ы п р е д в а р я л и н а д в и г а в ш и е ­
ся с о б ы т и я , з а р а н е е о ф о р м л я я их о б р а з н у ю и н т е р п р е т а ц и ю .
Т а к о в б ы л о б р а з н ы й ф о н , на к о т о р ы й н а л о ж и л о с ь с л е д с т в и е п о
делу о г р а ж д а н с к и х стихах П у ш к и н а и п о с л е д о в а в ш а я в ы с ы л к а его на
юг . С с ы л к а за с т и х и , у т в е р ж д а в ш и е « в о л ь н о с т ь » , во всех смьйхлах э т о г о
слова, могла быть симультанно осмыслена и как страдания и смерть
мессии (наступление «Великой Пятницы»), и как низвержение греш­
н и к а ( и л и « п а д ш е г о а н г е л а » ) в ад.
К этим полярным проекциям поэтического творчества, развивав­
ш и м с я и с п о д в о л ь н а всем п р о т я ж е н и и П е т е р б у р г с к о г о п е р и о д а , д о ­
бавился сам факт изгнания, вызывавший очевидные ассоциации с
о б р а з о м Д а н т е и его п а л о м н и ч е с т в о м в ад. Н е у д и в и т е л ь н о , что о б р а з
Данте оказался для П у ш к и н а , в начальный п е р и о д его с с ы л к и , важ­
ным катализатором, обусловившим мощное развитие поэтических
мотивов, которые были найдены в предшествующий период .
8
2. Паломничество
в ад
П о д о р о г е к месту с в о е г о н а з н а ч е н и я в Б е с с а р а б и ю П у ш к и н з а б о ­
лел — с ним случилась очередная «горячка». Болезнь дала ему воз­
м о ж н о с т ь п о л у ч и т ь о т п у с к для л е ч е н и я и с о в е р ш и т ь п у т е ш е с т в и е п о
С е в е р н о м у К а в к а з у и К р ы м у с с е м ь е й Р а е в с к и х л е т о м 1820 года. О б ­
с т о я т е л ь с т в а э т о г о п у т е ш е с т в и я , будучи о с м ы с л е н ы к а к п е р в ы е в п е ­
чатления ссылки, сыграли важную роль в о ф о р м л е н и и поэтических
м о т и в о в п а л о м н и ч е с т в а в ад.
В первые недели путешествия П у ш к и н написал э п и л о г «Руслана и
Людмилы», окончательно завершив свою поэму. Эпилог обращен к
друзьям, ходатайство которых определило весьма легкие условия
Ю ж н о й с с ы л к и и с п а с л о П у ш к и н а от в о з м о ж н о й н е с р а в н е н н о худ­
шей участи:
Я погибал... Святой хранитель
Первоначальных, бурных дней,
О дружба, нежный утешитель
Болезненной души моей!
Ты умолила непогоду;
Ты сердцу возвратила мир;
Ты сохранила мне свободу,
Кипящей младости кумир!
П о д б е л о в ы м т е к с т о м Э п и л о г а П у ш к и н п о с т а в и л дату: «26 и ю н я
1820», — к о т о р а я в н о в ь с о о т н о с и л а с ь с м н о г о з н а ч и т е л ь н ы м д л я н е г о
ч и с л о м «26». Н а т о м ж е л и с т е П у ш к и н з а п и с а л п о п у л я р н у ю ц и т а т у и з
Д а н т е — с л о в а Ф р а н ч е с к и д а Р и м и н и и з V п е с н и «Ада»: « / / E d ella а
me: Nessun maggior dolore / / che ricordarsi del tempo felice / / nella
miseria» . С м ы с л цитаты я в н ы м образом относился к его положению
и з г н а н н и к а и к в о с п о м и н а н и ю о д р у з ь я х . О д н а к о у э т о г о , на п о в е р х ­
ности вполне очевидного поэтического жеста был также скрытый
п о д т е к с т «для н е м н о г и х » , е щ е т е с н е е с в я з ы в а в ш и й Э п и л о г и с о п у т ­
ствовавшее ему настроение П у ш к и н а с арзамасским дружеским кру­
г о м . Эту ж е р е м и н и с ц е н ц и ю и з Д а н т е и с п о л ь з о в а л и о д н а ж д ы Ж у к о в ­
с к и й и А. Т у р г е н е в в с в о е й д р у ж е с к о й п е р е п и с к е . Т у р г е н е в в о д н о м и з
п и с е м к Ж у к о в с к о м у (1814) п е р и ф р а з и р о в а л Д а н т е : « N e i giorni t u o i ,
felici, / / Ricordati di mei». Ж у к о в с к и й о т в е т и л п о э т и ч е с к и м п о с л а н и ­
ем ( о п у б л и к о в а н о в 1816), в к о т о р о м в о с с т а н а в л и в а е т с я с м ы с л д а н товского прототекста:
9
В день счастья помнить о тебе —
Но что такое, друг, желанье?
На что нам поверять судьбе
Священное воспоминанье? <...>
Во дни печали ты со мной;
И, ободряемый тобой,
Еще я жизнь не презираю. <...>
( Ж у к о в с к и й о т м е ч а е т к у р с и в о м с в о и п е р е в о д ы д а н т о в с к о г о «nella
miseria» и той п е р и ф р а з ы , которую получило это в ы р а ж е н и е у Тургенева).
Т а к и м образом, цитата из Данте з а к о н о м е р н о появляется на п о ­
л я х Э п и л о г а к « Р у с л а н у » : о н а о т с ы л а е т к т о м у кругу и т е м в з а и м о о т ­
н о ш е н и я м , в рамках которых получала символическое осмысление
работа П у ш к и н а над поэмой. Этот эпизод способствовал актуализа­
ц и и д а н т о в с к о й т е м ы в с о з н а н и и П у ш к и н а и, т е м с а м ы м , с ы г р а л
свою роль в образном о ф о р м л е н и и первых южных впечатлений. От­
крывшийся ему пейзаж Северного Кавказа П у ш к и н осмысляет в ка­
тегориях дантовского мира: как инфернальный пейзаж, предстающий
поэту в его паломничестве. Эта картина получила развернутое вопло­
щ е н и е в с т и х о т в о р е н и и , с о з д а н н о м в и ю л е — августе 1820 года:
Я видел Азии бесплодные пределы,
Кавказа дальный край, долины обгорелы. <...>
Ужасный край чудес!., там жаркие ручьи
Кипят в утесах раскаленных,
Благословенные струи!
Надежда верная болезнью изнуренных.
Мой взор встречал близ дивных берегов
Увядших юношей, отступников пиров,
На муки тайные Кипридой осужденных,
И юных ратников на ранних костылях,
И хилых стариков в печальных сединах.
Хотя в э т о м с т и х о т в о р е н и и н е т к о н к р е т н ы х р е м и н и с ц е н ц и й из « Б о ­
ж е с т в е н н о й к о м е д и и » , н а р и с о в а н н а я в нем к а р т и н а я в н о п е р е к л и к а ­
ется с о б о б щ е н н ы м о б р а з о м д а н т о в с к о г о И н ф е р н о : б е с п л о д н ы е в ы ж ­
ж е н н ы е долины, экзотический колорит, горячие потоки и раскален­
н ы е утесы и т е с н я щ а я с я среди них толпа страждущих. Отметим в этой
толпе ю н о ш е й , «осужденных на муки» К и п р и д о й . Этот образ соот­
н о с и т с я с п о э т и ч е с к и м « а в т о п о р т р е т о м » в н а б р о с к е 1819 года: о б р а ­
зом грешника, мучимого языческим божеством — олицетворением
венерической болезни.
С т и х о т в о р е н и е «Я в и д е л А з и и б е с п л о д н ы е п р е д е л ы » и м е л о п р я ­
м о й а р з а м а с с к и й и с т о ч н и к : п о с л а н и е Ж у к о в с к о г о к В о е й к о в у (1814),
н а п и с а н н о е по поводу путешествия последнего на Кавказ. Это посла­
ние открывалось стихом, на к о т о р ы й П у ш к и н как бы непосредствен­
но отзывается начальной строкой своего стихотворения:
1 0
ц
Ты видел Азии пределы.
Ты зрел ордынцев лютый край
И лишь обломки обгорелы
Там, где стоял Шери-Сарай.
Ж у к о в с к и й нарисовал выразительную, но вполне к о н в е н ц и о н а л ь ­
ную поэтическую картину пустыни и древних руин (след этой к а р т и ­
ны проявился в творчестве П у ш к и н а и позднее: в изображении руин
Бахчисарайского дворца). У Пушкина пейзаж приобретает символи­
ч е с к у ю з н а ч и м о с т ь , в б и р а я в с е б я ч е р т ы д а н т о в с к о г о ада.
Н е с к о л ь к о м е с я ц е в с п у с т я , н а х о д я с ь уже в К и ш и н е в е , П у ш к и н
п о д р о б н о о п и с а л с в о е п у т е ш е с т в и е в п и с ь м е к брату. П и с ь м о н а ч и н а ­
ется о п и с а н и е м «горячки», которую П у ш к и н получил в дороге; соот­
в е т с т в е н н о , п о с л е д у ю щ а я п о е з д к а на К а в к а з с в я з ы в а е т с я с л е ч е н и е м
н а водах: « П р и е х а в в Е к а т е р и н о с л а в , я с о с к у ч и л с я , п о е х а л к а т а т ь с я
п о Д н е п р у , в ы к у п а л с я и с х в а т и л г о р я ч к у , по моему обыкновенью.
<...>
2 м е с я ц а ж и л я на К а в к а з е ; в о д ы м н е б ы л и о ч е н ь н у ж н ы и ч р е з в ы ч а й ­
н о п о м о г л и , о с о б е н н о серные горячие. В п р о ч е м , купался в теплых
кис­
ло-серных,
в железных и в кислых холодных.
Все э т и ц е л е б н ы е к л ю ч и
н а х о д я т с я не в д а л ь н е м р а с с т о я н ь е д р у г от друга» ( П и с ь м о к Л . С. П у ш ­
к и н у 24 с е н т я б р я 1820). В э т о м , к а з а л о с ь б ы , ч и с т о б ы т о в о м « р о д ­
ственном» письме имеются тонкие нити, связывающие ситуацию бо­
лезни и лечения с актуальными для П у ш к и н а мотивами. «Горячка»
о т с ы л а е т к о п ы т у п е т е р б у р г с к и х л е т , когда с о з д а в а л с я « Р у с л а н » . Н а
ф о н е этой а с с о ц и а ц и и , о п и с а н и е «волшебных» целительных вод, к о н ­
трастных по своему действию («горячих» и «холодных») н а п о м и н а е т
о с к а з о ч н о й ж и в о й и м е р т в о й в о д е , с п о с о б н о й в о с к р е с и т ь из м е р т ­
в ы х , — м о т и в , ф и г у р и р у ю щ и й в п о с л е д н е й п е с н и « Р у с л а н а » . М ы уже
видели, что символическое о с м ы с л е н и е П у ш к и н ы м своей л и ч н о й
с у д ь б ы т е с н е й ш и м о б р а з о м с в я з а л о с ь д л я н е г о в эти м е с я ц ы с с у д ь ­
б о й его п о э м ы . О п и с а н и е т о г о , к а к п о э т , п о д о б н о с в о е м у г е р о ю , и с ­
целился под действием волшебных вод, добавляет к этому еще одну
деталь. В силу этой а с с о ц и а ц и и , бытовой рассказ о «лечении» приоб­
р е т а е т о б р а з н ы е ч е р т ы воскресения
из мертвых;
эта д е т а л ь о б р е т а е т
в ы р а з и т е л ь н ы й с м ы с л на ф о н е о б р а з а Ю ж н о й с с ы л к и к а к с о ш е с т в и я
Х р и с т а в ад и к а к д а н т о в с к о г о п а л о м н и ч е с т в а в п о т у с т о р о н н и й м и р .
О т о м , что п у ш к и н с к и й « м и ф » о п о е з д к е на К а в к а з н е п р о ш е л
н е з а м е ч е н н ы м д л я его ч и т а т е л е й ( п о к р а й н е й м е р е , д л я « п о с в я щ е н ­
ных»), свидетельствует л ю б о п ы т н ы й поэтический документ, п о я в и в ­
ш и й с я н е с к о л ь к и м и г о д а м и п о з д н е е п о с л е о п и с а н н ы х с о б ы т и й . Его
а в т о р о м б ы л С. Д. Н е ч а е в — в т о р о с т е п е н н ы й п о э т , м а р г и н а л ь н о б л и з ­
к и й к кругу м л а д ш и х п р е д с т а в и т е л е й н о в о й ш к о л ы . В 1823 году Н е ч а е в
получил увольнение от службы по болезни и отправился для л е ч е н и я
водами на Кавказ. Свои впечатления он поэтически живописал сле­
дующим образом:
С толпой гостей многострадальной
Твои друзья московичи
Сменяли нектар свой бокальный
На кислосерные ключи:
Один, как труженик, потеет,
Другому зябнуть суждено,
А третий поглядеть не смеет
На запрещенное вино.
(«К Г. А. Р<имскому>-К<орсакову>
(Послано с Кавказских вод)»)
11
Образ «серных» ключей и толпы страждущих перекликается с карти­
нами ада в п у ш к и н с к о й с т и л и з о в а н н о й версии того же пейзажа; к
п у ш к и н с к о м у с т и х о т в о р е н и ю , п о - в и д и м о м у , восходит и образ «от­
с т у п н и к о в п и р о в » , в ы н у ж д е н н ы х с м е н и т ь в и н о на воду в о л ш е б н ы х
к л ю ч е й . И м е е т с я в с т и х о т в о р е н и и Н е ч а е в а и н а м е к на к о н т р а с т н о е
д е й с т в и е г о р я ч и х и х о л о д н ы х вод. К э т о м у м о т и в у Н е ч а е в в е р н у л с я
е щ е р а з д в а года с п у с т я , в о б ш и р н о м с т и х о т в о р е н и и « В о с п о м и н а -
ния», п о с в я щ е н н о м его п р о ш л ы м кавказским впечатлениям. Вновь
описав действие «пламенных струй», он с о п р о в о д и л этот образ п р и ­
мечанием: «Пользование Кавказскими водами о б ы к н о в е н н о разделя­
ется на д в е ч а с т и : с н а ч а л а у п о т р е б л я ю т теплые серные в а н н ы , к о т о ­
рые более или менее приводят в р а с с л а б л е н и е у с и л е н н о ю и с п а р и ­
н о ю ; п о т о м п о д к р е п л я ю т с е б я холодными,
кислыми водами, и з в е с т н ы ­
ми п о д н а з в а н и е м Н а р з а н н ы или Богатырского
ключа. С о г л а с н о е в
цели, н о п р о т и в н о е в действиях в л и я н и е их н е в о л ь н о н а п о м и н а е т
д р е в н е е с к а з а н и е о чудесах мертвой и живой воды» .
Примечание Не­
чаева в ы п о л н я е т т а к у ю же ф у н к ц и ю п о о т н о ш е н и ю к м и ф о п о э т и ч е с к о м у о б р а з у вод, к а к у ю и м е л о о п и с а н и е л е ч е н и я в п и с ь м е П у ш ­
к и н а к брату п о о т н о ш е н и ю к е г о п о э т и ч е с к о й к а р т и н е ( п и с ь м а П у ш ­
кина к брату делались о б щ и м д о с т о я н и е м весьма ш и р о к о г о и р а з н о ­
о б р а з н о г о круга ч и т а т е л е й ) . У п о м и н а н и е « Б о г а т ы р с к о г о ключа» и м е р т ­
вой и ж и в о й в о д ы ( п о с л е д н е е в ы д е л е н о у Н е ч а е в а к у р с и в о м в к а ч е ­
стве цитаты) служит прозрачной о т с ы л к о й к образам п у ш к и н с к о й
поэмы-сказки. Этот пример наглядно показывает, как распространя­
лась пушкинская поэтическая мифология, становясь фактом поэти­
ч е с к о г о я з ы к а 1820-х г о д о в .
12
ц
Спустя много лет, уже после второго своего путешествия на Кав­
к а з в 1829 году, П у ш к и н в н о в ь в о з в р а т и л с я к м и ф о л о г и з и р о в а н н о й
к а р т и н е К а в к а з с к и х вод в « О т р ы в к а х и з п у т е ш е с т в и я О н е г и н а » (1829—
1830):
Машук, податель струй целебных;
Вокруг ручьев его волшебных
Больных теснится бледный рой;
Кто жертва чести боевой.
Кто почечуя, кто Киприды. <...>
Питая горьки размышленья
Среди печальной их семьи,
Онегин взором сожаленья
Глядит на дымные струи.
П у ш к и н с о х р а н и л п о ч т и все э л е м е н т ы с т и х о т в о р е н и я , н а п и с а н ­
ного им десятью годами ранее, которые с о о т н о с и л и с ь с атрибутами
инфернального пейзажа. К этому комплексу добавился е щ е один м о ­
т и в , т и п и ч н ы й д л я п о в е с т в о в а н и я д а н т о в с к о г о «Ада»: п р и с у т с т в и е с т о ­
роннего, удивляющегося и сострадающего наблюдателя. (Эту же д е ­
таль П у ш к и н сохранил впоследствии в своих пародийных «Подража­
н и я х Д а н т у » : «Я и з д а л и глядел — с м у щ е н и е м т о м и м » ) .
С л е д у ю щ и м п о в р е м е н и и с т о ч н и к о м в п е ч а т л е н и й , на б а з е к о т о ­
рых строился м и ф о л о г и з и р о в а н н ы й образ Ю ж н о й с с ы л к и , послужил
д л я П у ш к и н а г о р н ы й п е й з а ж К р ы м а , где о н п р о в е л с с е м ь е й Р а е в с ­
к и х в т о р у ю п о л о в и н у л е т а и ч а с т ь о с е н и 1820 года. В с т и х о т в о р е н и и
« Т а в р и д а » , н а п и с а н н о м в 1822 году п о в о с п о м и н а н и я м о в п е ч а т л е н и ­
ях э т о г о в р е м е н и , и з о б р а ж е н с т и л и з о в а н н ы й п е й з а ж К р ы м а — горы
и пропасти, в ы з ы в а ю щ и е обморок «путника»:
Так путник, с вышины внимая
Ручьев альпийских вечный шум
И взоры в бездну погружая.
Невольным ужасом томим,
Дрожит, колеблется: пред ним
Предметы движутся, темнеют,
В нем чувства хладные немеют,
Кругом оплота ищет он,
Все мчится, меркнет, исчезает...
И мадныи обморока сон
На край горы его бросает..."
К а р т и н а м е л ь к а н и я - к р у ж е н и я и «хладного» (подобного смерти)
обморока, повидимому, соотносится с рассказом Ф р а н ч е с к и да Р и м и н и и з а к л ю ч и т е л ь н ы м и с л о в а м и V п е с н и «Ада»: «Е с а с М с о т о с о г р о
т о г г о сас!с!е». Э т а п о п у л я р н а я ц и т а т а и з Д а н т е и с п о л ь з о в а л а с ь П у ш ­
киным неоднократно впоследствии. Как показал Ю. М. Лотман, она
п о с л у ж и л а п о д т е к с т о м к с т и х а м и з « П о л т а в ы » (1828): «И дева п а д а е т
на л о ж е , / / К а к х л а д н ы й падает м е р т в е ц » . Е щ е п о з д н е е П у ш к и н п р я м о
п р о ц и т и р о в а л эту ф р а з у — в ш у т л и в о м к о н т е к с т е — в п о в е с т и « Г р о ­
б о в щ и к » (1830).
Таким образом, горный пейзаж Крыма, как и степи Северного
Кавказа, осмыслялся П у ш к и н ы м в рамках его мифопоэтического
с ю ж е т а о п а л о м н и ч е с т в е п о э т а в ад.
П о - в и д и м о м у , впечатления от пейзажа Т а в р и д ы отразились е щ е в
о д н о м п о э т и ч е с к о м н а б р о с к е , о т н о с я щ е м с я к 1821 году и и м е ю щ е м
я в н ы й дантовский подтекст:
14
Вдали тех пропастей глубоких,
Где в муках вечных и жестоких
Где слез во мраке льются реки,
Откуда изгнаны навеки
Надежда, мир, любовь и сон,
Где море адское клокочет,
Где, грешника внимая стон,
Ужасный сатана хохочет.
В э т о м п р и м е р е в н о в ь в ы с т у п а е т о б р а з « к л о к о ч у щ е г о моря» (ср. « к и ­
п я щ и е ручьи») в качестве атрибута и н ф е р н а л ь н о г о пейзажа. О т м е ­
ч е н н ы е н а м и с л о в а п е р и ф р а з и р у ю т з н а м е н и т у ю н а д п и с ь у входа в ад:
«ЬаБаахе о%\\\ эрегапга, \о\ сп'епт.га1е». В п о с л е д с т в и и П у ш к и н п р я м о
п р о ц и т и р о в а л эту ф р а з у — и о п я т ь - т а к и , в ш у т л и в о м к о н т е к с т е — в
I l l главе « Е в г е н и я О н е г и н а » . ( О т м е т и м , что все р е м и н и с ц е н ц и и из
Данте, к которым П у ш к и н прибегает с «серьезной целью», коррес­
п о н д и р у ю т с и с п о л ь з о в а н и е м им э т и х же р е м и н и с ц е н ц и й в ш у т о ч ­
ном и п а р о д и й н о м контексте).
Последний стихотворный ф р а г м е н т , несмотря на с в о ю незавер­
ш е н н о с т ь , играет н е м а л о в а ж н у ю р о л ь в д а л ь н е й ш е м р а з в и т и и п у ш ­
кинского языка: он предвещает поэтический образ сосланных декаб­
р и с т о в , з а к л ю ч е н н ы х «в м р а ч н ы х п р о п а с т я х з е м л и » , и з с т и х о т в о р е ­
н и й 1826—1827 г о д о в .
К а к в и д и м , а с с о ц и а ц и я Ю ж н о й с с ы л к и с п а л о м н и ч е с т в о м в ад
р е а л и з о в а л а с ь в п о э з и и П у ш к и н а не т о л ь к о п о д в л и я н и е м н е п о с р е д ­
с т в е н н ы х в п е ч а т л е н и й , п о л у ч е н н ы х л е т о м 1820 года, н о и п о з д н е е ,
когда п о э т ж и л уже в Б е с с а р а б и и . О б ъ я с н я е т с я э т о т е м , что а с с о ц и а ­
ц и я с п е й з а ж е м и н ф е р н о б ы л а д л я П у ш к и н а не п р е х о д я щ и м , ч и с т о
импрессионистическим образом, а закономерным мотивом, играв­
ш и м в а ж н у ю р о л ь в о ф о р м л е н и и о п ы т а с с ы л к и в его м и ф о п о э т и ч е с к о й п р о е к ц и и . К а к будет п о к а з а н о в с л е д у ю щ и х с е к ц и я х э т о й г л а в ы ,
эта работа интенсивно развивалась и в последующие годы, п р и ч е м в
с о с т а в м и ф о п о э т и ч е с к о й м о д е л и и н к о р п о р и р о в а л с я все HOgbiu м а т е ­
р и а л , п о л у ч е н н ы й в годы п р е б ы в а н и я в К и ш и н е в е и О д е с с е . С е й ч а с
же д о б а в и м , что и п о с л е т о г о , к а к о н п о к и н у л юг, П у ш к и н с т р е м и л ­
ся з а к р е п и т ь р е т р о с п е к т и в н ы й о б р а з Ю ж н о й с с ы л к и к а к в р е м е н и ,
проведенного в паломничестве в И н ф е р н о (или Аид). Ч р е з в ы ч а й н о
характерно в этом отношении стихотворение «Прозерпина», напи­
с а н н о е с р а з у п о с л е о т ъ е з д а с юга — ч е р е з две н е д е л и п о с л е п р и б ы т и я
в Михайловское. Стихотворение содержит довольно прозрачную сти­
лизацию личных событий, поглощавших Пушкина в последние меся­
ц ы его п р е б ы в а н и я на ю г е , — о т н о ш е н и й его с Е. К. В о р о н ц о в о й ,
ж е н о й н а м е с т н и к а Н о в о р о с с и й с к о г о к р а я . Его т е м о й с л у ж и т п у т е ­
ш е с т в и е ю н о ш и в А и д , куда его у в л е к а е т супруга п о в е л и т е л я п о д з е м ­
ного царства, и возвращение в мир живых. Под стихотворением стоит
дата: 26 августа 1824. В 1820 году 2 6 - е ч и с л о о т м е ч а л о к а н у н с с ы л к и
( « С т р а с т н у ю П я т н и ц у » ) и и д е а л ь н у ю дату ее н а ч а л а — э п и л о г « Р у с ­
л а н а » , о т м е ч е н н ы й в о с п о м и н а н и е м «во д н и п е ч а л и » о п р о ш л о й ж и з ­
н и ; т е п е р ь э т о ч и с л о о т м е ч а е т дату в о з в р а щ е н и я из п о д з е м н о г о м и р а .
Следует заметить, что ссылка в Михайловское получила в после­
дующем творчестве П у ш к и н а целый ряд мифологических о с м ы с л е ­
ний — таких как бегство Магомета из М е к к и , удаление И о а н н а на
П а т м о с ; н о о т с ы л к и к д а н т о в у аду в с в я з и с э т и м н о в ы м э т а п о м б и о ­
г р а ф и и п о э т а о т с у т с т в у ю т . О ч е в и д н о , не т о л ь к о с а м ы й ф а к т и з г н а ­
н и я , н о и в п е ч а т л е н и я от ю ж н о г о э к з о т и ч е с к о г о п е й з а ж а , и ц е л ы й
р я д д р у г и х о б с т о я т е л ь с т в ( к о т о р ы е будут р а с с м о т р е н ы н и ж е ) п о с л у ­
ж и л и тем необходимым материалом, который вызвал замечательное
по своей устойчивости и далеко идущим творческим последствиям
о с м ы с л е н и е Ю ж н о й с с ы л к и к а к с о ш е с т в и я в ад.
1 5
3. Инфернальные
оргии
Н е о т ъ е м л е м о й ч а с т ь ю к а р т и н ада я в л я ю т с я с ц е н ы о р г и й — « и н ­
фернального шабаша», свидетелем которого оказывается поэт в сво­
ем п а л о м н и ч е с т в е . П е р и о д 1821 — 1823 г о д о в х а р а к т е р и з у е т с я в т в о р ч е ­
стве П у ш к и н а н е о б ы к н о в е н н ы м и з о б и л и е м п р о и з в е д е н и й , н а п о л н е н ­
ных д в у с м ы с л е н н ы м и шутками, г р о т е с к н о - н е п р и с т о й н ы м и картина­
м и , б о г о х у л ь с т в о м . О ч е н ь ч а с т о эти п р о и з в е д е н и я с л и ш к о м п р я м о л и ­
н е й н о с в я з ы в а ю т с я с л и ч н о с т ь ю с а м о г о их а в т о р а , е г о л и ч н о й м о р а ­
лью и религиозностью; такой подход вызывает у комментаторов тон
с о ж а л е н и я н о поводу ю н о ш е с к и х « з а б л у ж д е н и й » п о э т а , л и б о , н а п р о ­
т и в , т о р ж е с т в а по п о в о д у его « а н т и р е л и г и о з н ы х н а с т р о е н и й » . М е ж ­
ду т е м , п р и о ц е н к е т о г о м е с т а , к о т о р о е ф р и в о л ь н ы е и б о г о х у л ь н ы е
стихи з а н и м а л и в творческом развитии П у ш к и н а , необходимо иметь
в виду их м и ф о п о э т и ч е с к у ю п р о е к ц и ю , о п р е д е л я е м у ю т е м , что д а н ­
ные произведения являются органической составной частью мифа о
Ю ж н о й с с ы л к е к а к с о ш е с т в и и в ад. В р а м к а х э т о й п о э т и ч е с к о й и д е и ,
картины оргий и богохульств ф у н к ц и о н и р у ю т в качестве сцен отвер­
ж е н н о г о мира, которые развертываются перед глазами поэта.
1 6
Большую роль в о ф о р м л е н и и этой художественной модели сыграл
м и ф о л о г и з и р о в а н н ы й образ К и ш и н е в а — города, в который попада­
ет п о э т - м е с с и я - г р е ш н и к и в к о т о р о м н а з р е в а ю т э с х а т о л о г и ч е с к и е
события. Актуализации эсхатологической символики в кишиневском
контексте способствовал целый ряд реальных обстоятельств: грекоеврейская этническая среда, в ы з ы в а в ш а я «раннехристианские» ал­
л ю з и и ; свободные нравы к о с м о п о л и т и ч е с к о г о ю ж н о г о города, п р о ­
воцировавшие сравнение с «Вавилоном» и «Содомом» ; начавшееся
в е с н о й 1821 года с о в с е м б л и з к о от Б е с с а р а б и и г р е ч е с к о е в о с с т а н и е —
событие, насыщенное античными и раннехристианскими ассоциа­
циями; деятельность масонской ложи «Овидий», в которую Пушкин
вступил в К и ш и н е в е и которая сочетала масонскую обрядность с
п о л и т и ч е с к и м р а д и к а л и з м о м . К э т о м у следует д о б а в и т ь и т а к у ю д е ­
таль, как набожность начальника П у ш к и н а , генерала Инзова, требо­
вавшего от п о д ч и н е н н ы х пунктуального с о б л ю д е н и я постов и ц е р ­
к о в н ы х о б р я д о в , — что в с о ч е т а н и и с с е к у л я р н о й с т о р о н о й п р е б ы в а ­
ния Пушкина в кишиневском «Содоме» создавало парадоксальную,
почти каламбурную ситуацию.
Важной частью этого общего ф о н а стала дружба П у ш к и н а с м а й о ­
р о м В. Ф . Р а е в с к и м , и н т е н с и в н о е о б щ е н и е с к о т о р ы м п р о д о л ж а л о с ь
в п л о т ь д о д р а м а т и ч е с к о г о а р е с т а п о с л е д н е г о в ф е в р а л е 1822 года. М ы
уже у п о м и н а л и о т о м , что Р а е в с к и й е щ е в 1816—1817 годах, во в р е м я
с в о е й с л у ж б ы в К а м е н е ц - П о д о л ь с к е на У к р а и н е , с о з д а л с е р и ю ш у ­
точных стихов, в которых живописал пестрое общество и вольные
нравы южного «гарнизонного» города; неизбежной частью этой к а р ­
т и н ы б ы л о и с р а в н е н и е ее с « Г о м о р - С о д о м о м » :
1 7
1 8
Видел злых невежд собранье,
По уму — весь желтый дом.
По делам — Го мор-Содом
И навозных куч сиянье!
(«Послание другу»)
Как обычно, П у ш к и н берет о б щ е и з в е с т н ы й и о б щ е п о н я т н ы й образ,
и м е ю щ и й х о ж д е н и е с р е д и его с о в р е м е н н и к о в , и п е р е р а б а т ы в а е т е г о
в разветвленную систему с м ы с л о в , с в я з а н н у ю многими н и т я м и с его
и н д и в и д у а л ь н ы м т в о р ч е с к и м м и р о м . О б р а з « С о д о м а » — эта р а с х о ж а я
метафора вольных нравов — обрастает у него к о н к р е т и з и р о в а н н ы м и
деталями. Так, описывая непристойную в своей откровенности сцену
в к и ш и н е в с к о й г о с т и н о й , о н с р а в н и в а е т ее у ч а с т н и к о в с о « с к о т а м и »
(еще одна расхожая метафора); это дает возможность представить с и ­
туацию провинциального флирта как акт «скотоложества»;
Вот еврейка с Тадарашкой.
Пламя пышет в подлеце,
Лапу держит под рубашкой,
Рыло на ее лице.
Весь от ужаса хладею:
Ах, еврейка, Бог убьет!
Если верить Моисею,
Скотоложница умрет!
(«Раззевавшись от обедни», 1821)
(«Тадарашка» — Теодор К р у п е н с к и й , брат к и ш и н е в с к о г о вицег у б е р н а т о р а и «герой» н е с к о л ь к и х с т и х о в П у ш к и н а в т о м ж е духе).
Еще одной конкретной деталью, стимулировавшей развитие обра­
за К и ш и н е в а - С о д о м а , я в и л о с ь п р е б ы в а н и е в н е м а р з а м а с ц а Ф . Ф . В и г е л я , с л у ж и в ш е г о в 1822—1823 гг. в Б е с с а р а б и и . Ш у т л и в о е о б ы г р ы в а ­
н и е «греха» В и г е л я б ы л о с в о е г о р о д а т р а д и ц и е й в д р у ж е с к о м к р у г у
(включая самого Вигеля) еще с арзамасских времен. В начале октября
1823 года В и г е л ь п и с а л П у ш к и н у ( к о т о р ы й к т о м у в р е м е н и п е р е е х а л в
О д е с с у ) в духе э т о й т р а д и ц и и , п р и г л а ш а я н а в е с т и т ь е г о в К и ш и н е в е :
« С к а ж и т е , м о й м и л ы й б е з б о ж н и к , к а к вы м о г л и н е с к о л ь к о л е т в ы ­
ж и т ь в К и ш и н е в е ? Х о т я за в а ш е н е в е р и е и д о л ж н ы вы б ы л и о т Б о г а
б ы т ь н а к а з а н ы , н о не т а к м н о г о . Ч т о к а с а е т с я д о м е н я , я с к а ж у т о ж е :
хотя м о и грехи или л у ч ш е с к а з а т ь м о й грех в е л и к , н о н е с т о л ь к о ,
ч т о б ы судьба о п р е д е л и л а м н е м е с т о п р е б ы в а н и е м п о м о й н у ю эту я м у » .
(Как раз в октябре П у ш к и н заканчивал «Бахчисарайский фонтан»:
рукопись поэмы была послана Вяземскому с письмом 4 ноября. Тра­
г и ч е с к а я судьба З а р е м ы в ы р а ж е н а в л а к о н и ч н о м , а ф о р и с т и ч е с к и о т ­
точенном двустишии: «Какая б ни была вина, / / Ужасно было нака2 0
занье!» К а к к а ж е т с я , в э т и х п а т е т и ч е с к и з в у ч а щ и х с т и х а х п р и с у т с т в у ­
ет о т г о л о с о к ф р и в о л ь н о й ш у т к и В и г е л я — ш у т к и , на к о т о р у ю П у ш ­
к и н н е п о с р е д с т в е н н о о т к л и к н у л с я , к а к у в и д и м н и ж е , в т о м же и г р и ­
во-двусмысленном ключе).
Введенный в письме Вигеля а р з а м а с с к и й мотив П у ш к и н н е м е д ­
л е н н о п о д х в а т и л в п и с ь м е В я з е м с к о м у (14 о к т я б р я 1823): « В и г е л ь з д е с ь
б ы л и п о е х а л в С о д о м - К и ш и н е в , где, д у м а ю , будет в и ц - г у б е р н а т о ­
ром». Мотив к и ш и н е в с к о г о «вице-губернаторства» Вигеля связывает
его « с о д о м с к и й » о б р а з с а н а л о г и ч н ы м и з о б р а ж е н и е м « Т а д а р а ш к и » Крупенского — брата к и ш и н е в с к о г о вице-губернатора. М н о г о лет спу­
с т я , П у ш к и н н а п и с а л я д о в и т е й ш у ю э п и г р а м м у на М . А. Д о н д у к о в а К о р с а к о в а , вице-президента
А к а д е м и и Н а у к : «В А к а д е м и и Н а у к з а с е ­
д а е т к н я з ь Д у н д у к » , 1836; с м ы с л э п и г р а м м ы з а к л ю ч а л с я в н а м е к е на
т о , что «Дундук» п о л у ч и л с в о е в и ц е - п р е з и д е н т с к о е м е с т о б л а г о д а р я
специфическим своим отношениям с Уваровым — президентом Ака­
д е м и и . Т а к о в о было отдаленное эхо мотива «вице-губернаторства»
к а к з н а к а с о д о м с к о г о греха.
П р е д л о ж е н н ы й В и г е л е м в его п и с ь м е - п р и г л а ш е н и и о б р а з н ы й м а ­
териал П у ш к и н в полной мере реализовал в своем стихотворном от­
вете. В э т о м п о с л а н и и он р а з в е р н у л ц е л у ю п о э т и ч е с к у ю к а р т и н у , р и ­
сующую образ Кишинева-Содома в пародийно-торжественном «биб­
лейском» стиле:
Проклятый город Кишинев!
Его бранить язык устанет.
Когда-нибудь на грешный кров
Твоих запачканных домов
Небесный гром конечно грянет,
И — не найду твоих следов!
Падут, погибнут, пламенея,
И пестрый дом Варфоломея,
И лавки грязные жидов .
22
Э ф ф е к т к о н к р е т и з а ц и и о б р а з а (в м е т а ф о р и ч е с к и й о б р а з г о р о д а ,
заслуживающего содомской казни, вписан к о н к р е т н ы й адресат п о ­
слания) был так силен, что П у ш к и н счел необходимым оговориться
в с о п р о в о ж д а в ш е м стихи п и с ь м е : «Это с т и х и , с л е д с т в е н н о ш у т к а —
не с е р д и т е с ь и у с м е х н и т е с ь , л ю б е з н ы й Ф и л и п п Ф и л и п п о в и ч » .
Образ К и ш и н е в а как Содома органически вписывался в художе­
ственную модель миссии-паломничества поэта. П у ш к и н переносит
К и ш и н е в - С о д о м из « б и б л е й с к и х в р е м е н » в « а п о к а л и п с и ч е с к и е в р е ­
мена». Это Содом накануне апокалипсических казней, место, в кото­
р о м о ж и д а е т с я (а б ы т ь м о ж е т , уже с о в е р ш и л о с ь ) п р и ш е с т в и е м е с с и и
и предшествующее этому событию явление дьявола. Образ Содома как
бы сливается с образом Иерусалима времен Римской империи. П у ш ­
к и н и с п о л ь з у е т э т о т с и н т е з и р у ю щ и й о б р а з в ш у т л и в ы х стихах, о б р а -
ш е й н ы х к генералу П. С. П у щ и н у по п о в о д у о с н о в а н и я
м а с о н с к о й л о ж и « О в и д и й » в К и ш и н е в е (1821):
последним
Хвалю тебя, о верный брат!
О каменщик почтенный!
О Кишинев, о темный град!
Ликуй, им просвещенный!
Интонация стихов имитирует «апостольское послание». Масонс­
кий символ к а м е н щ и к а контаминируется с мотивом к а м н я , в его
с в я з и с а п о с т о л о м П е т р о м , о т с ы л а я к о б р а з у « а п о с т о л ь н о г о града» —
Рима и Иерусалима.
Осмыслению Кишинева как арены апокалипсических знамений и
пророчеств первого века христианства способствует его к о с м о п о л и ­
тическая атмосфера — смешение еврейского, греческого населения и
«римлян» (молдаван), напоминающее о временах Римской империи:
Раззевавшись от обедни,
К К<атакази> еду в дом.
Что за греческие бредни,
Что за греческий содом!
^
(«Раззевавшись от обедни», 1821)
(Далее в этом же стихотворении появляется фигура «римлянина»
— Теодора Крупенского, «Тадарашки»).
В этом контексте «содомские оргии» естественным образом соче­
таются с картинами языческого идолопоклонения. В том же стихотво­
рении П у ш к и н рисует прием у «Катакази» в виде н е п р и с т о й н о г о р и ­
туала, происходящего в некоем подобии я з ы ч е с к о г о к а п и щ а :
Подогнув под <жопу> ноги.
За вареньем, средь прохлад,
Как египетские боги,
Дамы преют и молчат.
Т о о б с т о я т е л ь с т в о , что а в т о р я в л я е т с я н а э т о т п р и е м « р а з з е в а в ­
ш и с ь от о б е д н и » , п р и д а е т всей к а р т и н е х а р а к т е р « а н т и - м е с с ы » . В э т о т
же о б р а з в п и с ы в а е т с я и п р и з н а н и е о д н о й и з д а м — « х р о м о н о г о й » — в
любви к «Маврогению» (буквально— «чернорожденному»):
«Признаюсь пред всей Европой —
Хромоногая кричит:
М<аврогений> <толстожопый>
Душу, сердце мне томит».
С о д о м ж и в е т о ж и д а н и е м п р и х о д а а п о к а л и п с и ч е с к о г о «зверя». П у ш 7 Зак. 3444
193
к и н о б ы г р ы в а е т эту д е т а л ь , в п и с ы в а я ее в к а р т и н ы « с о д о м с к о г о г р е ­
ха». В уже п р и в е д е н н о й в ы ш е с ц е н е « е в р е й к и с Т а д а р а ш к о й » п о с л е ­
д н и й о д н о в р е м е н н о в ы с т у п а е т в к а ч е с т в е «скота» и и н ф е р н а л ь н о г о
« з в е р я » ; на п о с л е д н ю ю с т о р о н у о б р а з а к а л а м б у р н о у к а з ы в а е т в ы р а ­
жение «пламя пышет в подлеце». (Эта сцена соотносится с образом
дьявола, соблазняющего Марию, в «Гавриилиаде»). Образ содомских
о р г и й к о н т а м и н и р у е т с я с к а р т и н о й а д с к и х о р г и й . На э т о т и н ф е р н а л ь ­
ный аспект своих «содомских» картин Пушкин прямо указывает в
стихотворном фрагменте, который, предположительно, являлся на­
броском посвящения к «Гавриилиаде»:
<...> И бешеной любви проказы
В архивах ада отыскал.
Еще одной деталью, дополняющей образ Содома-инферно, явля­
ются мужья-рогоносцы кишиневских дам, экзотическая внешность
которых комическим образом несет и н ф е р н а л ь н ы е ассоциации:
<...> И их мужей рогатых
Обритых и брадатых.
(«Мой друг, уже три дня», 1822)
Важной составной частью образа Содома и апокалипсических вре­
мен является фигура инфернальной «блудницы». Как обычно, П у ш ­
к и н не д о в о л ь с т в у е т с я д л я э т о й ц е л и о б о б щ е н н ы м п о р т р е т о м к и ш и ­
невских дам, но стремится к конкретизации и разработке образа. Ц е н ­
тральным персонажем, выступающим в этой роли, становится для
н е г о в э т и годы Аглая Д а в ы д о в а — ж е н а А. Л . Д а в ы д о в а , о д н о г о и з
братьев-совладельцев и м е н и я К а м е н к а , в котором П у ш к и н гостил
н е о д н о к р а т н о в годы с в о е й ж и з н и в Б е с с а р а б и и . Д а в ы д о в о й н е п о ­
средственно посвящены три эпиграммы самого двусмысленного со­
д е р ж а н и я : « О с т а в я ч е с т ь с у д ь б е н а п р о и з в о л » (1821), «A son amant
Egle sans résistance» и « И н о й и м е л м о ю А г л а ю » (1822); к р о м е т о г о ,
она же, очевидно, послужила прототипом героини стихотворения
« К о к е т к е » (1821).
Р е а л ь н ы е ч е р т ы п о в е д е н и я и р е п у т а ц и и А. Д а в ы д о в о й , а т а к ж е ,
п о - в и д и м о м у , о т н о ш е н и я ее с П у ш к и н ы м , с а м и п о с е б е с л у ж и л и
благодарным материалом для эпиграмм. Однако выбор Пушкиным
прототипа для роли апокалипсической «жены» имел под собой и ч и ­
сто литературную предысторию.
За ч е т в е р т ь в е к а д о о п и с ы в а е м ы х с о б ы т и й и м я «Аглая» с т а л о з а г л а ­
в и е м а л ь м а н а х а , и з д а в а в ш е г о с я К а р а м з и н ы м (1794—1795). Л и т е р а т у р ­
но-стилизованное женское имя, традиционное для сентиментальной
пасторали, символизировало тип идеальной «читательницы». В этом
к о н т е к с т е р е а л ь н а я н о с и т е л ь н и ц а э т о г о и м е н и (Аглая Д а в ы д о в а б ы л а
ф р а н ц у ж е н к о й , п р и н я в ш е й п р а в о с л а в и е в з а м у ж е с т в е ) н е м о г л а не
п р и в л е ч ь к себе в н и м а н и я в к а ч е с т в е п о т е н ц и а л ь н о г о а д р е с а т а с а л о н ­
ных литературных п р и н о ш е н и й . И м е н н о в этом «ранне-карамзинском»
ключе было выдержано стихотворение «Подражание Горацию», ко­
т о р о е п о с в я т и л с о в с е м ю н о й т о г д а Аглае кузен ее мужа — Д е н и с Д а ­
в ы д о в , в 1808 году:
Но, Аглая, как идет к тебе
Быть лукавой и обманчивой!
Ты изменишь — и прекраснее!
И уста твои румяные
Еще более румянятся
Новой клятвой, новой выдумкой!
23
Вольное поведение героини претворено здесь в изящную, салонн о с т и л и з о в а н н у ю ф р и в о л ь н о с т ь «в а н т и ч н о м духе», т и п и ч н у ю д л я
эпохи рококо.
С тех п о р , о д н а к о , п р о ш л о п о ч т и 15 лет. Ю н а я а н а к р е о н т и ч е с к и л е г к о м ы с л е н н а я красавица превратилась в стареющую «кокетку» со
с к а н д а л ь н о й р е п у т а ц и е й . И с а м л и т е р а т у р н ы й культ « п р е к р а с н ы х ч и ­
тательниц» обветшал и вызывал все более о т к р о в е н н ы е и д в у с м ы с ­
л е н н ы е н а с м е ш к и д а ж е у б ы в ш и х его а д е п т о в , уже п р о ш е д ш и х ш к о л у
а р з а м а с с к о й и р о н и и . С а м о и м я «Аглая» п е р е к л ю ч и л о с ь в и н у ю с ф е р у
литературных ассоциаций: о н о послужило заглавием слащаво-сенти­
м е н т а л ь н о г о « д а м с к о г о ж у р н а л а » , и з д а в а в ш е г о с я в 1808—1812 гг. к н я ­
з е м Ш а л и к о в ы м — э т о й о л и ц е т в о р е н н о й п а р о д и е й на к а р а м з и н и с ­
т о в , « В з д ы х а л о в ы м » а р з а м а с с к и х э п и г р а м м . (В с а т и р и ч е с к о й п о э м е
Шаховского «Расхищенные шубы», направленной против карамзи­
нистов, носительница этого и м е н и выступала в качестве п а р о д и й н о ­
го в о п л о щ е н и я с е н т и м е н т а л ь н о й « т о м н о с т и » ) . Д а ж е ф р а н ц у з с к а я а у р а
и м е н и (и е г о р е а л ь н о й н о с и т е л ь н и ц ы ) с т а л а а с с о ц и и р о в а т ь с я н е
столько с изящной фривольностью рококо, сколько с образом «Но­
вого Вавилона» — Парижа. ( П у ш к и н отметил этот аспект а п о к а л и п с и ­
ч е с к о г о о б р а з а в п о с л а н и и к В и г е л ю , н а з в а в С о д о м — « П а р и ж е м Вет­
хого Завета»).
П у ш к и н п о м н и л об этой л и т е р а т у р н о й п р е д ы с т о р и и «Аглаи»; п р и в е ­
дя две э п и г р а м м ы на А. Д а в ы д о в у в п и с ь м е к Вяземскому в марте 1823
(что, согласно а р з а м а с с к о й т р а д и ц и и , б ы л о р а в н о с и л ь н о « п у б л и к а ц и и »
их в о п р е д е л е н н о м кругу), о н с о п р о в о д и л их «ссылкой» на Д е н и с а Д а ­
выдова: «Этих двух не п о к а з ы в а й н и к о м у — ни Денису
Давыдову».
Таковы были предпосылки вступления Аглаи Давыдовой в твор­
ческий мир Пушкина. Теперь анакреонтическая кокетка из стихотво­
р е н и я Д . Д а в ы д о в а п р е в р а щ а е т с я в а п о к а л и п с и ч е с к у ю «жену»; ее о б ­
раз вписывается в картину апокалипсических сцен, свидетелем и уча­
с т н и к о м к о т о р ы х с т а н о в и т с я п о э т в его п а л о м н и ч е с т в е в и н ф е р н о .
Оставя честь судьбе на произвол,
****, живая жертва фурий,
От лет младых любила чуждый пол.
И вдруг беда! казнит ее Меркурий,
Раскаяться приходит ей пора,
Она лежит, глаз пухнет понемногу,
Вдруг лопнул он; что ж <—->? — «Слава Богу!
Все к лучшему: вот новая дыра!»
24
Как и других обитателей пушкинского и н ф е р н о , героиню эпиг­
р а м м ы терзает языческое божество — Меркурий (очевидно, как и в
о т н о с и в ш е м с я к с а м о м у П у ш к и н у с т и х о т в о р е н и и 1819 года, н а м е к на
лечение ртутью). Десять лет спустя П у ш к и н использовал образ вне­
запно лопнувшего гнойника в «Подражаниях Данту», еще раз под­
т в е р д и в а с с о ц и а ц и ю э т о г о о б р а з а с к а р т и н а м и ада и т е р з а е м ы х г р е ш ­
ников:
Тут звучно лопнул он — я взоры потупил.
Тогда услышал я (о диво!) запах скверный,
Как будто тухлое разбилось яйцо,
Иль карантинный страж курил жаровней серной.
Другой аспект «дантовского» образа г р е ш н и ц ы получил развитие
в с т и х о т в о р е н и и « К о к е т к е » . И с т о р и я к о к е т к и и о т в е р г н у в ш е г о ее л ю ­
б о в н и к а пародирует историю П а о л о и Ф р а н ч е с к и да Р и м и н и . К д а н товскому прототипу пародийно отсылает описание «нечаянного» на­
чала р о м а н а (мотив друзей, ставших л ю б о в н и к а м и ) :
С начала были мы друзья,
Но скука, случаи, муж ревнивый...
Безумным притворился я,
И притворились вы стыдливой.
Мы поклялись... потом... увы!
Потом забыли клятву нашу.
Образ «хладнокровной кокетки» послужил в дальнейшем матери­
а л о м д л я « Е в г е н и я О н е г и н а » . О н п о я в л я е т с я в I I I главе р о м а н а (1824),
в сопровождении иронической цитаты из Данте:
И признаюсь, от них бежал,
И мнится, с ужасом читал
Над их бровями надпись ада:
Оставь надежду навсегда.
Внушать любовь для них беда.
Пугать людей для них отрада. <...>
Кокетка судит хладнокровно,
Татьяна любит не шутя.
В а в т о р с к о м п р и м е ч а н и и к э т о м у месту с л о в а Д а н т е п р и в о д я т с я в
оригинале, причем буквальное прочтение дантовской фразы придает
е й , в д а н н о м к о н т е к с т е , д в у с м ы с л е н н ы й х а р а к т е р : «Ьа5с1аг,е о%т
8 р е г а п 7 а УО1 с п ' е т г а х е . С к р о м н ы й а в т о р н а ш п е р е в е л т о л ь к о п е р в у ю
п о л о в и н у с л а в н о г о стиха».
На первый взгляд, ассоциация между образом «кокетки» и д а н т о в с к и м а д о м (и в ч а с т н о с т и — с в я з ь ее о б р а з а с и с т о р и е й Ф р а н ч е с к и
да Р и м и н и ) в ы г л я д и т , д а ж е в п а р о д и й н о м ее о с м ы с л е н и и , м а л о о б о ­
с н о в а н н о й . О д н а к о следует о б р а т и т ь в н и м а н и е н а о д и н т и п и ч н ы й д л я
Пушкина мотив, который послужил, по-видимому, основанием для
э т о й а с с о ц и а ц и и : и з о б р а ж е н и е с в е т с к о й ж и з н и (и ш и р е , ж и т е й с к о й
«суеты» в о о б щ е ) к а к к р у ж е н и я в л е д я н о м , м е р т в я щ е м в и х р е . Э т о т
о б р а з н а м е ч е н уже в с т и х о т в о р е н и и « К о к е т к е » : « М н е за д в а д ц а т ь ; я
видел с в е т , / / К р у ж и л с я д о л г о в н е м на воле». В д а л ь н е й ш е м э т о т
образ широко разрабатывается в «Евгении Онегине»:
Однообразный и безумный.
Как вихорь жизни молодой,
Кружится вальса вихорь шумный,
Чета мелькает за четой. <...>
Не дай остыть душе поэта,
Ожесточиться, очерстветь,
И наконец окаменеть
В мертвящем упоеньи света.
Этот образ вызывает живую а с с о ц и а ц и ю с картиной ледяного вих­
р я , в к о т о р о м к р у ж а т с я П а о л о и Ф р а н ч е с к а в V п е с н и «Ада». Д а н н а я
м о т и в н а я с в я з ь д е л а е т «кокетку» о р г а н и ч е с к о й ч а с т ь ю и н ф е р н а л ь н о ­
го п е й з а ж а .
Выше неоднократно подчеркивалось, что поэтический «пейзаж»
Ю ж н о й с с ы л к и и м е е т не п р о с т о и н ф е р н а л ь н у ю , н о а п о к а л и п с и ч е с ­
кую природу; он является з н а к о м наступающих «последних времен»,
в которых разлив инфернальной стихии возвещает одновременно и
к а т а с т р о ф у , и б л и з я щ е е с я т о р ж е с т в о с а к р а л ь н о г о Завета. В э т о м с м ы с л е ,
все н е п р и с т о й н о с т и и б о г о х у л ь с т в а о к а з ы в а ю т с я н е о б х о д и м о й ч а с ­
т ь ю в ы с о к о й с а к р а л ь н о й м и с с и и . В э п и г р а м м е на Д а в ы д о в у о с в о б о ж ­
д е н и е г р е ш н и ц ы из ада, где ее т е р з а л « М е р к у р и й » , с о п р о в о ж д а е т с я
н е п р и с т о й н ы м и н а м е к а м и . О д н а к о вместе с тем, это событие дает
п о в о д « с л а в и т ь Бога»; к а к о б ы ч н о у П у ш к и н а , б у к в а л ь н о е п р о ч т е н и е
бытовой идиомы придает тексту парадоксальный смысл. Такое же дву­
смысленное смешение сакрализации и непристойности можно на­
блюдать еще в одном шутливом стихотворении кишиневского перио­
д а — « Х р и с т о с в о с к р е с , м о я Р е в е к к а » (1821). Е г о г е р о и н я я в л я е т с я ,
п о всей в и д и м о с т и , п р о т о т и п о м « е в р е й к и м о л о д о й » в « Г а в р и и л и а д е »
— а может быть, также «еврейки», нарушающей заповедь Моисея о
с к о т о л о ж е с т в е , из с т и х о в « Р а з з е в а в ш и с ь о т о б е д н и » . Б о л е е ч е м д в у ­
с м ы с л е н н о е о б р а щ е н и е поэта к этой героине оформляется как з н а к
наступления Пасхи и и с п о л н е н и я «закона Бога-Человека». Такая же
двойственность, разумеется, присутствует и в «Гавриилиаде».
Во всех э т и х п р о и з в е д е н и я х к о щ у н с т в е н н о е с н и ж е н и е с а к р а л ь н ы х
образов может быть истолковано и в другом, диаметрально противо­
положном и высоко позитивном смысле: как возведение окружаю­
щего поэта мира, со всеми присутствующими в нем гротескными чер­
тами, в ранг божественного космоса: арену борьбы инфернальных и
небесных сил, исполняющих «тайную волю Провидения». Амурная
х р о н и к а п р о в и н ц и а л ь н о г о города о б р е т а л а ч е р т ы « б и б л е й с к о й п о х а б ­
ности» — используя выражение самого П у ш к и н а (письмо к Вяземс­
к о м у 1—8 д е к а б р я 1823).
4. Вместо
послесловия
Читатель этой книги может задаться вопросом: почему в а н а л и з и ­
руемом материале такое большое место занимают комические произ­
ведения Пушкина — пародии, эпиграммы, стихотворные шутки, не­
редко смущающие своей двусмысленностью? Наиболее простым от­
ветом на это может служить тот, н е с о м н е н н ы й сам по себе, ф а к т , что
стихия комического занимает исключительно большое место в т в о р ­
честве П у ш к и н а в период между о к о н ч а н и е м Л и ц е я и к о н ц о м Ю ж ­
н о й с с ы л к и . Н о у в л е ч е н н о с т ь с т и х и е й н и ч е м не с т е с н я е м о й к о м и ч е с ­
кой словесной игры имеет и более глубокий внутренний смысл; она
о т р а з и л а в себе н е к о т о р ы е х а р а к т е р н ы е ч е р т ы т в о р ч е с к о г о р а з в и т и я и
созревания Пушкина.
В р а н н и е л и ц е й с к и е годы (1814—1816) П у ш к и н н а х о д и л с я в с т а ­
дии ученичества. Он пробовал свои силы в самых разнообразных ж а н ­
р а х , следуя с к о р е е п р и в л е к а т е л ь н ы м д л я н е г о о б р а з ц а м , ч е м в н у т ­
р е н н и м т в о р ч е с к и м и м п у л ь с а м . В п о с л е д н и й год Ю ж н о й с с ы л к и ( г о д ,
проведенный в Одессе) П у ш к и н , уже п р и з н а н н ы й «первым поэтом
России», сознает наступление творческой и л и ч н о й зрелости и обра­
щается к творческим идеям и замыслам, грандиозным по масштабу,
с л о ж н о с т и и о р и г и н а л ь н о с т и . Н о п е р и о д 1817—1822 г о д о в — э т о в р е ­
мя б р о ж е н и я , в т е ч е н и е к о т о р о г о п о с т е п е н н о к р и с т а л л и з о в а л и с ь ж а н ­
ровые, образные, стилистические категории, составившие основу
зрелого пушкинского творчества.
В этом процессе стихия комического играла огромную роль. И м е н ­
но в своих комических произведениях крупной ф о р м ы — поэмах «Рус­
лан и Людмила» и «Гавриилиада» — П у ш к и н находит тот своеобраз­
ный повествовательный тон (который он сам шутливо определил как
«болтовня»), который ляжет в основу жанрового и стилистического
строя «Евгения О н е г и н а » . В ф о р м и р о в а н и и «онегинского дискурса»
— подвижного, неустойчивого и к а к бы даже бессвязного, «Руслан»
2 5
и « Г а в р и и л и а д а » с ы г р а л и г о р а з д о б о л ь ш у ю р о л ь \ чем « Ю ж н ы е п о ­
э м ы » , с их б о л е е к о н в е н ц и о н а л ь н ы м р о м а н т и ч е с к и м к о л о р и т о м и
пафосом. Такие в а ж н е й ш и е категории образного мира п у ш к и н с к о й
п о э з и и , к а к в с т р е ч а с о с т а т у е й - и д о л о м , с о ш е с т в и е в ад к а к ч а с т ь
миссии поэта, слияние сакрального и инфернального начала, также
формируются и оттачиваются в эти годы, в первую очередь, в шуточ­
ных стихах, сатирах, н е п р и н у ж д е н н ы х и ф р и в о л ь н ы х дружеских п о ­
сланиях.
У этого явления были свои конкретные п р и ч и н ы . П у ш к и н полу­
чил м о щ н ы й заряд арзамасской веселости, к которой он в п о л н о й
мере п р и о б щ и л с я 1 7 - л е т н и м п о д р о с т к о м . Н а ч и н а я с п о с л е д н е г о года
в Л и ц е е , о г р о м н у ю р о л ь в его ж и з н и и г р а л о т а к ж е о б щ е н и е в т е с н о м
д р у ж е с к о м «мужском» кругу, о т л и ч и т е л ь н о й чертой которого б ы л а
н и ч е м не с к о в а н н а я в е с е л о с т ь , а т м о с ф е р а «пира» и д р у ж е с к о й ш у т ­
ливости, неразрывно переплетенная с серьезными беседами и спора­
ми. И м е н н о такой характер имело общение Пушкина — старшего л и ­
цеиста, с офицерами лейб-гусарского полка, Пушкина петербургс­
кого периода — с кругом «Зеленой лампы», П у ш к и н а к и ш и н е в с к и х
лет — с кругом К а м е н к и .
Н о все эти в н е ш н и е с т и м у л ы не м о г л и б ы с ы г р а т ь т а к у ю в а ж н у ю
р о л ь , е с л и б ы о н и не о т в е ч а л и в н у т р е н н е й п р и ч и н е ; п р и ч и н а э т а
заключалась в самой природе пушкинского словесного творчества. С л о ­
весный мир П у ш к и н а синтетичен: в нем сосуществуют, взаимодей­
с т в у ю т и п е р е л и в а ю т с я друг в д р у г а т а к и е ж а н р о в ы е , я з ы к о в ы е , о б ­
разные пласты, которые обычно бывают разделены барьерами раз­
л и ч н ы х эпох и т р а д и ц и й . В этих н о в ы х , н е о ж и д а н н ы х с о е д и н е н и я х к а ж ­
дый используемый элемент оборачивается новыми сторонами, при­
открывает такие потенции смысла, которые оставались с к р ы т ы м и в
традиционном, жанрово и исторически ограниченном бытии этого
элемента. Возникающий эффект часто бывает парадоксален в своей
н е о ж и д а н н о с т и . Г р а н д и о з н ы й о б р а з , будучи и з ъ я т и з с в о е г о п р и в ы ч ­
н о г о о б р а м л е н и я , вдруг о б н а р у ж и в а е т в с е б е к о м и ч е с к и е ч е р т ы , в ы ­
з ы в а е т д в у с м ы с л е н н ы е а с с о ц и а ц и и , т о есть в к л ю ч а е т в с в о й с м ы с л
п а р о д и ю на себя с а м о г о . П у ш к и н н у ж д а е т с я в э т о м « б р о ж е н и и » , в
бесконечных столкновениях и смешениях, результатом которых час­
то оказываются гротеск, двусмысленность, и даже прямая н е п р и с ­
т о й н о с т ь и к о щ у н с т в о . В э т о м о п ы т е о т т а ч и в а е т с я его п о э т и ч е с к и й
слух, п р е о д о л е в а е т с я и н е р ц и я в у п о т р е б л е н и и и в о с п р и я т и и п о э т и ­
ч е с к о г о м а т е р и а л а — к а к о б щ и х п о э т и ч е с к и х тем и ж а н р о в ы х к а т е г о ­
рий, так и каждого отдельного образа и выражения.
П р и всей п а р а д о к с а л ь н о с т и э т о й т в о р ч е с к о й р а б о т ы , о н а с о х р а ­
няет свою синтезирующую направленность — и этим пушкинская
к о м и ч е с к а я с т и х и я о т л и ч а е т с я от с м е х о в о й к у л ь т у р ы А р з а м а с а . П а р о ­
д и й н о е п е р е в о п л о щ е н и е з н а к а не о т м е н я е т его п е р в о н а ч а л ь н о й ц е н ­
н о с т и — не о т м е н я е т д а ж е в р а м к а х с а м о й э т о й п а р о д и и . В ы с о к о е и
ц
низкое, грандиозное и фривольно-интимное, трагическое и смешное
п р о е ц и р у ю т с я д р у г на д р у г а , с о з д а в а я н о в у ю г л у б и н у и м н о г о а с п е к т ­
ное™ смысла. И м е н н о в силу этого своего качества материал, разра­
б о т а н н ы й в п е р и о д «брожения», о р г а н и ч е с к и врастал в новую, в о с ­
н о в е с в о е й г л у б о к о с е р ь е з н у ю (хотя о т н ю д ь н е ч у ж д у ю к о м и ч е с к о й
сфере) фазу пушкинского творчества.
* **
К о г д а 7 н о я б р я 1824 года П е т е р б у р г б ы л п о р а ж е н « а п о к а л и п с и ч е с ­
кой казнью» — наводнением, П у ш к и н находился уже в Михайловс­
к о м ; о д н а к о п о э т и ч е с к а я м о д е л ь , в ы р а б о т а н н а я в годы Ю ж н о й с с ы л ­
ки, еще не утратила для него своей актуальности. Первая реакция
П у ш к и н а на э т о с о б ы т и е о к а з а л а с ь в ы д е р ж а н а в т о м ж е к л ю ч е , в
котором он рисовал ожидаемую казнь Кишинева-Содома:
Напрасно ахнула Европа,
Не унывайте, не беда!
От петербургского потопа
Спаслась Полярная» 3.<везда>.
Бестужев, твой ковчег на бреге!
Парнасса блещут высоты;
И в благодетельном ковчеге
Спаслись и люди и скоты.
П о с л а н и е о б р а щ е н о к А. А. Б е с т у ж е в у — р е д а к т о р у а л ь м а н а х а « П о ­
л я р н а я звезда»; поэтому в эсхатологическом событии подчеркнут его
«литературный» аспект: Библейский Арарат преображается в Парнас.
Н а з в а н и е альманаха л е г к о а с с о ц и и р о в а л о с ь с идеей «навигации», что
мотивировало появление образа ковчега. Вновь, как в стихотворениях
кишиневского периода, обиходной метафоре, заключенной в слове
«скоты», возвращен к о н к р е т и з и р о в а н н ы й , буквальный смысл. В этом
с в о е м к а ч е с т в е , д а н н о е с л о в о н а п о м и н а е т о «грехе», н а к а з а н и е м за
который, о ч е в и д н о , и является «потоп». Эта двойственность придает
д в у с м ы с л е н н ы й х а р а к т е р всей с и т у а ц и и : о б ъ е д и н е н и е « л ю д е й и с к о ­
тов» в а п о ф е о з е с п а с е н и я п р е в р а щ а е т к а р т и н у с п а с ш и х с я п р а в е д н и ­
ков в новую содомскую оргию.
Н е п р е м е н н ы м компонентом такого рода картины в «содомских»
с т и х а х К и ш и н е в с к о г о п е р и о д а б ы л о п р и с у т с т в и е «дам», чье н е п р и ­
стойное поведение является приметой апокалипсических времен. Пуш­
кин подключает этот к о м п о н е н т мифологической ситуации к своей
к а р т и н е « п е т е р б у р г с к о г о п о т о п а » в п и с ь м е к брату, н а п и с а н н о м у п о
с а м ы м с в е ж и м с л е д а м и з в е с т и я о б э т о м с о б ы т и и ( к о н е ц н о я б р я 1824):
« Ч т о э т о у вас? п о т о п ! н и ч т о п р о к л я т о м у П е т е р б у р г у ! voila une belle
occasion a vos dames de faire bidet. Ж а л ь м н е " Ц в е т о в " Д е л ь в и г а ; д а
н а д о л г о л и э т о е г о з а д е р ж и т в т и н е п е т е р б у р г с к о й ? <...> Н е н а й д е т с я
л и между в а м и Н о я , д л я н а с а ж д е н и я в и н о г р а д а ? Н а с в я т о й Руси не
ш т у к а ходить н а г и ш о м , а х а м ы с м е ю т с я » . В э т о й ц е п и к а л а м б у р о в к а р ­
т и н а « п р о к л я т о г о П е т е р б у р г а » п р е д с т а е т не чем и н ы м к а к п р о д о л ж е ­
н и е м « п р о к л я т о г о города К и ш и н е в а » .
Таков был первый подход П у ш к и н а к теме, которая получила гран­
д и о з н о е в о п л о щ е н и е в е г о т в о р ч е с т в е д е в я т ь л е т с п у с т я , о с е н ь ю 1833
года — в п о э м е « М е д н ы й в с а д н и к » .
Глава I I I
РОЛЬ
1. Греческое
ГРЕЧЕСКОГО ВОССТАНИЯ В РАЗВИТИИ
МЕССИАНИСТИЧЕСКИХ
МОТИВОВ
восстание
как источник
творчестве
мессионистических
Пушкина
мотивов
в
В п р е д ы д у щ е й главе б ы л о п о к а з а н о , к а к и м о б р а з о м о б с т о я т е л ь ­
ства Ю ж н о й с с ы л к и т р а н с л и р о в а л и с ь в творчестве П у ш к и н а в систе­
му п о э т и ч е с к и х м о т и в о в , р и с у ю щ и х с с ы л к у к а к м и с с и ю п о э т а , с о ­
в е р ш а ю щ е г о м и с т и ч е с к о е п а л о м н и ч е с т в о в ад. О д н а к о в п е ч а т л е н и я
Ю ж н о й ссылки отнюдь не ограничивались для П у ш к и н а литератур­
ными ассоциациями, позволявшими построить романтический образ
п о э т и ч е с к о г о м е с с и и - и з г н а н н и к а . Годы ж и з н и в К и ш и н е в е б ы л и с в я ­
заны для него с я р к и м и политическими впечатлениями. П у ш к и н при­
нимает участие в деятельности масонской ложи «Овидий» и в дру­
ж е с к и х п о л и т и ч е с к и х с п о р а х , в ходе к о т о р ы х к р и с т а л л и з о в а л о с ь я д р о
будущего Ю ж н о г о общества.
Н а ч а в ш е е с я в е с н о й 1821 года в о с с т а н и е в Г р е ц и и п о с л у ж и л о н о ­
в ы м с т и м у л о м , к о т о р ы й з а р я д и л н а п р я ж е н и е м в с ю а т м о с ф е р у на юге
России. Это событие переживалось в Бессарабии особенно остро и
живо: военные действия происходили в непосредственной близости
на Балканах, в них п р и н и м а л и участие л и ц а , известные в к и ш и н е в с ­
к о м кругу ( н а и б о л е е к о л о р и т н о й с р е д и н и х б ы л а ф и г у р а А л е к с а н д р а
И п с и л а н т и ) ; с о д н я на д е н ь о ж и д а л о с ь , ч т о А л е к с а н д р I д в и н е т р у с ­
с к и е в о й с к а , с т о я в ш и е на ю г е , на п о м о щ ь в о с с т а в ш и м . П о л о ж е н и е
К и ш и н е в а близ западной границы способствовало тому, что здесь
особенно ярко ощущалась связь и с революционными событиями в
Е в р о п е : в о с с т а н и е м Р и е г о в И с п а н и и , в о с с т а н и е м к а р б о н а р и е в на
юге И т а л и и . Г р е к о - м о л д а в с к и й э т н и ч е с к и й о б л и к К и ш и н е в а с о з д а ­
вал как бы ж и в у ю , ф и з и ч е с к у ю с в я з ь с с о б ы т и я м и , п р о и с х о д и в ш и м и
на Балканах и в р о м а н с к о м мире.
О д н а к о з н а ч е н и е с о б ы т и й н а ч а л а 1820-х годов д л я р у с с к о г о о б щ е ­
ства в о о б щ е , и д л я круга К и ш и н е в а — К а м е н к и в о с о б е н н о с т и , о т ­
н ю д ь не и с ч е р п ы в а л о с ь их ч и с т о п о л и т и ч е с к и м с о д е р ж а н и е м . О с о б а я
сила культурного резонанса, вызванного этими событиями, была свя­
з а н а с их с и м в о л и ч е с к и м о с м ы с л е н и е м , к о т о р о е в д а н н о м с л у ч а е б у к ­
вально напрашивалось. Восстание Греции против турецкого владыче­
с т в а (и о ж и д а в ш е е с я в с т у п л е н и е в в о й н у Р о с с и и ) п р и н и м а л о х а р а к ­
т е р с в я щ е н н о й в о й н ы за о с в о б о ж д е н и е и в о з р о ж д е н и е п р а в о с л а в н о г о
«Рима», первого мирового центра христианства. Всплывали ассоциа­
ц и и с п е р в ы м и в е к а м и ц е р к в и : в р е м е н е м , когда х р и с т и а н с т в о , п о с л е
всех г о н е н и й , в о с т о р ж е с т в о в а л о над я з ы ч е с т в о м , д о т о г о г о с п о д с т в о -
вавшим в гигантской мировой и м п е р и и , — временем воцарения К о н ­
с т а н т и н а и о с н о в а н и я К о н с т а н т и н о п о л я . ( Т о о б с т о я т е л ь с т в о , что н а ­
с л е д н и к о м А л е к с а н д р а I — э т о г о «Августа» и « Т и б е р и я » , д о л ж е н б ы л
с т а т ь его брат К о н с т а н т и н , п р и д а в а л о э т и м а с с о ц и а ц и я м е щ е б о л ь ­
шую конкретность). Ожидавшееся «возрождение Греции» и торжество
ее н а д г и г а н т с к о й а з и а т с к о й и м п е р и е й в ы з ы в а л о т а к ж е а с с о ц и а ц и и с
временами Фемистокла и Александра Македонского (фигура Алек­
с а н д р а И п с и л а н т и у д а ч н о в с т р а и в а л а с ь в этот с и м в о л и ч е с к и й р я д ) .
В э т о м к о н т е к с т е , б о р ь б а за в о с с о е д и н е н и е И т а л и и с и м в о л и ч е с к и
осмыслялась как возрождение Рима, в обоих основных значениях этого
с и м в о л а : Р и м а к а к п е р в о а п о с т о л ь н о г о города и а н т и ч н о г о Р и м а г е р о ­
ических республиканских времен. Христианский мессианизм, с и м в о ­
лика Апокалипсиса и раннего христианства сплавлялись с античными
героико-республиканскими («плутарховскими») символами. Этот с и м ­
б и о з придавал н е о б ы ч а й н у ю с и л у т о м у с и м в о л и ч е с к о м у о т о б р а ж е н и ю ,
к о т о р о е получали в с о з н а н и и р у с с к о г о о б щ е с т в а с о б ы т и я 1821 года.
Сохранился черновик (незаконченный) письма Пушкина, адре­
с о в а н н о г о , п о - в и д и м о м у , В. Л . Д а в ы д о в у и н а п и с а н н о г о , судя п о с о ­
д е р ж а н и ю , в н а ч а л е м а р т а 1821 года. П и с ь м о о т р а ж а е т с а м ы е с в е ж и е
в п е ч а т л е н и я от т о л ь к о что н а ч а в ш е г о с я г р е ч е с к о г о в о с с т а н и я . « У в е ­
д о м л я ю тебя о п р о и с ш е с т в и я х , к о т о р ы е будут и м е т ь с л е д с т в и я , в а ж ­
н ы е н е т о л ь к о д л я н а ш е г о к р а я , н о и д л я всей Е в р о п ы .
Г р е ц и я в о с с т а л а и п р о в о з г л а с и л а с в о ю с в о б о д у . <...> 21 ф е в р < а л я >
генерал князь Александр И п с и л а н т и — с двумя из своих братьев и с
княз<ем> Георг<ием> Кан<такузеном> — прибыл в Яссы из К и ш и ­
н е в а . <...> Т а м издал о н п р о к л а м а ц и и , к о т о р ы е б ы с т р о р а з л и л и с я
п о в с ю д у — в них с к а з а н о — ч т о Ф е н и к с Г р е ц и и в о с к р е с н е т и з с в о е г о
п е п л а , что час г и б е л и д л я Т у р ц и и н а с т а л и проч., и что Великая
дер­
жава одобряет подвиг великодушный/
Греки стали стекаться толпами
п о д его т р о е з н а м е н , и з к о т о р ы х о д н о т р е х ц в е т н о , н а д р у г о м р а з в е в а ­
ется к р е с т , о б в и т ы й л а в р а м и , с т е к с т о м сим знаменем
победиши,
на
т р е т ь е м и з о б р а ж е н в о з р о ж д а ю щ и й с я Ф е н и к с . <...>
В Я с с а х все с п о к о й н о . С е м е р о т у р к о в б ы л и п р и в е д е н ы к И п с и л а н ­
ти — и тотчас к а з н е н ы — с т р а н н а я н о в о с т ь с о с т о р о н ы е в р о п е й с к о г о
генерала. <...>»
В о с т о р г у м о в д о ш е л д о в ы с о ч а й ш е й с т е п е н и , все м ы с л и у с т р е м ­
л е н ы к о д н о м у п р е д м е т у — к н е з а в и с и м о с т и д р е в н е г о о т е ч е с т в а <...>
все г о в о р и л и о б Л е о н и д е , о б Ф е м и с т о к л е , все ш л и в в о й с к о с ч а с т ­
л и в ц а И п с и л а н т и . <...>
Странная картина! Два великих народа, давно падших в презри­
т е л ь н о е н и ч т о ж е с т в о , в о д н о в р е м я в о с с т а ю т и з п р а х а — и, в о з о б ­
н о в л е н н ы е , я в л я ю т с я на п о л и т и ч е с к о м п о п р и щ е м и р а . П е р в ы й ш а г
Ал<ександра> Ипсиланти прекрасен и блистателен. Он счастливо на­
чал — и о т н ы н е м е р т в ы й и л и п о б е д и т е л ь п р и н а д л е ж и т и с т о р и и — 28
л е т , о т о р в а н н а я р у к а , ц е л ь в е л и к о д у ш н а я ! — з а в и д н а я участь». П и с ь -
мо П у ш к и н а отражает самую первую, непосредственную р е а к ц и ю на
с о б ы т и е ; н е у д и в и т е л ь н о , что о н о н а п о л н е н о о б щ е у п о т р е б и т е л ь н ы ­
м и с и м в о л а м и , с а м о о ч е в и д н ы м и д л я л ю б о г о ч л е н а к а м е н с к о г о круга
( с л е д у е т т а к ж е у ч е с т ь , что П у ш к и н , к а к о б ы ч н о в п и с ь м а х , н е с к о л ь ­
ко с т и л и з у е т с в о е и з л о ж е н и е , п о д д е л ы в а я с ь п о д т о н а д р е с а т а — о т ­
сюда п о в ы ш е н н а я архаизация стиля и ораторская приподнятость). Вос­
с т а н и е «двух в е л и к и х н а р о д о в » ( в ы с т у п л е н и е к а р б о н а р и е в н а ч а л о с ь
л е т о м 1820 года) п о д а е т с я с к в о з ь п р и з м у х р и с т и а н с к о й и а н т и ч н о й
республиканской с и м в о л и к и . Знамена, под которыми выступает И п с и л а н т и , в ы з ы в а ю т в с о з н а н и и о б р а з ы К о н с т а н т и н а 1 и его з н а м е н и ,
а н т и ч н о й м и ф о л о г и и («птица Ф е н и к с » ) и Ф р а н ц у з с к о й р е в о л ю ц и и ;
христианский мессианизм, античная героика и современный поли­
тический радикализм соединяются в едином символическом сплаве .
Однако даже в этом письме имеется характерная деталь, открыва­
ющая дорогу к последующей индивидуализации и осложнению об­
щеизвестных символов. Выступление Александра Ипсиланти «прекрас­
но и блистательно» — но оно начинается актом убийства. Упомина­
ние этого факта в письме, исполненном восторженного энтузиазма,
б ы л о с о с т о р о н ы П у ш к и н а не п р о с т о д а н ь ю о б ъ е к т и в н о с т и : эта д е ­
таль имела для него важную смыслообразующую потенцию. Она на­
п о м и н а л а о «прекрасном начале» другого Александра — воцарении
Александра I , совершившемся через убийство Павла.
Э т о с о б ы т и е п р о и з о ш л о р о в н о 20 л е т н а з а д — 11 м а р т а 1801 года.
11 м а р т а 1821 года П у ш к и н с о в е р ш и л о ч е р е д н у ю , в н е ш н е н е о б ъ я с н и ­
м у ю , р е з к у ю « в ы х о д к у » , к о т о р ы м и и з о б и л о в а л о его п о в е д е н и е в ю н о ­
сти и которые так смущали даже доброжелательных свидетелей. В этот
вечер он обедал у Д. Н. Бологовского — бригадного генерала в д и в и ­
з и и О р л о в а , в п р о ш л о м у ч а с т н и к а з а г о в о р а 1801 года, в д о м е к о т о р о ­
го о н ч а с т о б ы в а л в т о в р е м я ( п о с в и д е т е л ь с т в у Л и п р а н д и , « в н а ч а л е
п о з о в у , н о п о т о м б ы л п р и г л а ш е н р а з н а в с е г д а » ) . Вот к а к о п и с ы в а е т
э т у с ц е н у Л и п р а н д и в с в о и х в о с п о м и н а н и я х : «Вдруг, н и к а к н е о ж и ­
д а н н о , П у ш к и н , с и д е в ш и й за с т о л о м в о з л е Н . С. А л е к с е е в а , п р и п о д ­
н я в ш и с ь н е с к о л ь к о , п р о и з н е с : « Д м и т р и й Н и к о л а е в и ч ! Ваше з д о р о ­
вье». — « Э т о з а что?» — с п р о с и л г е н е р а л . « С е г о д н я 11 м а р т а » , — о т в е ­
чал п о л у о с о л о в е в ш и й П у ш к и н . <...> Г е н е р а л в и д и м о с д е л а л с я н е в
с в о е й т а р е л к е , и, когда он сел за ш а х м а т ы , м ы в ы ш л и . А л е к с е е в н а ­
чал у п р е к а т ь П у ш к и н а ; э т о т н а ч а л б р а н и т ь с в о й я з ы к и п р о с и л н а с
к а к - н и б у д ь у л а д и т ь . М ы оба о т к а з а л и с ь н а о т р е з , и б о э т о б ы л о бы е щ е
б о л е е р а с т р а в и т ь в о с п о м и н а н и я , а с о в е т о в а л и ему п о р а н е е у т р о м с а ­
м о м у идти и и з в и н и т ь с я ; о н э т о и с д е л а л . Д м и т р и й Н и к о л а е в и ч п о с л е
этого п о - п р е ж н е м у принимал его, но был гораздо сдержаннее и мне
р а з а два н а з в а л его п о в е с о й » . В н у т р е н н и й с м ы с л э т о г о и н ц и д е н т а ,
его роль в созревании новых смысловых ходов в поэтическом созна­
н и и П у ш к и н а с в я з а н ы с н а м е ч а ю щ е й с я а с с о ц и а ц и е й м е ж д у «двумя
А л е к с а н д р а м и » . П р о ш л о е щ е п о л т о р а года, и П у ш к и н р е а л и з о в а л эту
1
2
3
ассоциацию в афористической характеристике, д а н н о й началу цар­
ствования Александра I «Дней Александровых п р е к р а с н о е начало»
( « П о с л а н и е ц е н з о р у » , к о н е ц 1822). Эта х а р а к т е р и с т и к а з а к л ю ч а л а в
себе не что и н о е , к а к п е р и ф р а з у с л о в о « п р е к р а с н о м » п е р в о м ш а г е
Александра Ипсиланти. К тому времени двойственность в отношении
П у ш к и н а к г р е ч е с к и м с о б ы т и я м (да и к р а д и к а л ь н ы м п о л и т и ч е с к и м
и д е я м , г о с п о д с т в о в а в ш и м в д р у ж е с к о м кругу К а м е н к и ) , б ы л а им п о л ­
ностью осознана. Поэтому соположение того энтузиазма, с которым
было всеми встречено выступление Александра И п с и л а н т и , с «пре­
красным началом» Александра I было для него полно смысла. Но, как
и в стихах 1810-х г о д о в , з е р н о э т о й д в о й с т в е н н о с т и о б р а з а б ы л о з а к ­
л ю ч е н о уже в п е р в о н а ч а л ь н о й , на п е р в ы й в з г л я д , б е з у с л о в н о п о з и ­
т и в н о й его р е п р е з е н т а ц и и , д а н н о й в п и с ь м е к В. Д а в ы д о в у .
Важнейшим катализатором развития революционно-мессианистич е с к и х с и м в о л о в в т в о р ч е с т в е П у ш к и н а э т о г о в р е м е н и б ы л его с о б ­
с т в е н н ы й т в о р ч е с к и й м и р , та с и с т е м а м о т и в о в и с м ы с л о в ы х х о д о в ,
которая складывалась под влиянием разнообразных впечатлений
Ю ж н о й ссылки. Н о в ы е политические с о б ы т и я о т н ю д ь не образуют
замкнутую секцию в пушкинском образном мире; они сплавляются с
образом Ю ж н о й ссылки как сошествия в ад и миссии п о э т а - и з г н а н ­
ника. Ассоциации с Данте сополагаются с образом возрождающегося
Рима и «престола Петра», в ореоле которого выступало движение
карбонариев; образ Кишинева как Содома накануне казни, либо Иеру­
салима накануне разрушения храма, встраивается в мессианистические подтексты греческого восстания; и наконец, отображение Александра-«Августа» и установленного им вселенского мира как и м п е ­
р и и «идола» п р и д а е т р е в о л ю ц и о н н ы м с о б ы т и я м а с с о ц и а ц и ю с п е р воапостольскими временами — эпохой гонения на христиан и кануна
падения язычества.
Все эти с м ы с л о в ы е с в я з и п р и д а ю т а с с о ц и а т и в н ы м х о д а м , о к р у ж а ­
ю щ и м с и т у а ц и ю в е с н ы 1821 года, о г р о м н о е м н о г о о б р а з и е и м н о г о ­
з н а ч н о с т ь . Р е в о л ю ц и о н н ы е с о б ы т и я в Е в р о п е , и о ж и д а н и е их п р о д о л ­
жения в России, осмысляются как провозглашение «нового Завета»,
призванного ниспровергнуть вселенскую и м п е р и ю «идола». О д н а к о
м е с т о м у т в е р ж д е н и я Завета о к а з ы в а е т с я и н ф е р н о / С о д о м ; е г о п р и ч а ­
стие сливается с образом и н ф е р н а л ь н о й оргии. Это придает Завету и
его а д е п т а м ч е р т ы с а к р а л ь н о - и н ф е р н а л ь н о й д в у с м ы с л е н н о с т и , т и п и ч ­
ные для романтического мессианизма.
2. Причастие
«нового Завета»
(Послание
«В. Л.
Давыдову»)
В рамках мессианистического образа нового Завета, для развития
к о т о р о г о т а к о е б о л ь ш о е з н а ч е н и е и м е л и с о б ы т и я в е с н ы 1821 года,
с а м а эта в е с н а е с т е с т в е н н ы м о б р а з о м о с м ы с л я л а с ь в к а ч е с т в е в р е м е ­
ни п е р в о г о п р и ч а с т и я , в к о т о р о м З а в е т н а х о д и т с в о е у т в е р ж д е н и е .
Образ нового причастия получил развернутое воплощение в стихот­
в о р н о м п о с л а н и и П у ш к и н а «В. Л . Д а в ы д о в у » . О н о н а п и с а н о о к о л о т о г о
же в р е м е н и и п о с в я щ е н о т е м ж е с о б ы т и я м , ч т о и п р о ц и т и р о в а н н ы й
в ы ш е ч е р н о в и к п и с ь м а . Н о в о т л и ч и е о т п о с л е д н е г о , это п о э т и ч е с к о е
произведение дает образ несравненно более с л о ж н ы й и более тесно
связанный с характерными для П у ш к и н а поэтическими мотивами.
Евангельская символика и богохульства, ф р и в о л ь н ы е шутки и акту­
альные политические намеки сополагаются и переплетаются в этом
послании самым сложным и противоречивым образом.
Стихотворение начинается мотивами, т и п и ч н ы м и для дружеского
п о с л а н и я : о т с ы л к о й к с и т у а ц и и «пира» и ш у т л и в о - д в у с м ы с л е н н ы м и
н а м е к а м и на о б с т о я т е л ь с т в а , о б щ е и з в е с т н ы е в д р у ж е с к о м кругу.
Меж тем как генерал Орлов —
Обритый рекрут Гименея —
Священной страстью пламенея,
Под меру подойти готов;
Меж тем как ты, проказник умный,
Проводишь ночь в беседе шумной,
И за бутылками а и
Сидят Раевские мои —
Когда везде весна младая
С улыбкой распустила грязь,
И с горя на брегах Дуная
Бунтует наш безрукой князь <...>
В ы ш е уже у п о м и н а л о с ь о т о м , ч т о п р е д с т о я щ а я ж е н и т ь б а М. О р ­
лова была в это время п о с т о я н н ы м предметом шуток весьма двусмыс­
ленного характера со стороны Пушкина. В д а н н о м контексте примеча­
т е л ь н о в в е д е н и е т а к о й д е т а л и , к а к «обритость». О н а с в я з ы в а е т О р л о в а
с о б р а з о м г р е ш н и к а , о т м е ч е н н о г о « и н ф е р н а л ь н о й печатью» (с т и п и ч ­
н ы м д л я э т о г о о б р а з а с о ч е т а н и е м похоти и и м п о т е н ц и и ) ; эту а с с о ц и а ­
ц и ю д о п о л н я е т у п о м и н а н и е я з ы ч е с к о г о б о ж е с т в а , к о т о р о м у готовится
«служить», в к а ч е с т в е н о в о о б р а щ е н н о г о адепта (рекрута) О р л о в . Э т о т
г р о т е с к н ы й о б р а з с о п о л о ж е н с и з в е с т и е м о н а ч а в ш е м с я «бунте» к н я з я
И п с и л а н т и . П о с л е д н и й в ы с т у п а е т в о б р а з е «безрукого к н я з я » , то е с т ь
т а к ж е несет н а себе « о т м е ч е н н о с т ь » , х а р а к т е р н у ю д л я о б р а з а г р е ш н и к а / л ж е - м е с с и и . «Грязь» н а с т у п а ю щ е й в е с н ы , в о з л и я н и я и с л е д у ю щ и й
за н и м и «бунт с горя», д в у с м ы с л е н н ы е п р и г о т о в л е н и я к ж е н и т ь б е , и
н а к о н е ц , г р о т е с к н а я « о т м е ч е н н о с т ь » у ч а с т н и к о в этих к а р т и н — т а к о ­
вы к о м п о н е н т ы э т о г о , н а р и с о в а н н о г о с д е м о н с т р а т и в н о й и р о н и е й ,
о б р а з а в е с н ы 1821 года и с в я з а н н ы х с н е ю с о б ы т и й .
В с л е д у ю щ е м р а з д е л е п о с л а н и я ч и т а т е л ю с о о б щ а е т с я , что о п и с а н ­
ные события происходят в предпасхальные дни, в ожидании празд­
ника Воскресения. Этот сакральный аспект весенней картины пода­
ется с тем же нарочитым ц и н и з м о м , что и о п и с а н и е весеннего «бун-
та». П о э т к о м и ч е с к и о п и с ы в а е т м у ч е н и я , к о т о р ы е о н в ы н у ж д е н п р е ­
терпевать в связи с необходимостью выстаивать предпасхальные служ­
бы и п р и н и м а т ь п р и ч а с т и е :
Я стал умен, я лицемерю —
Пощусь, молюсь и твердо верю,
Что Бог простит мои грехи,
Как государь мои стихи. <...>
Однакож гордый мой рассудок
Мое раскаянье бранит,
А мой ненабожный желудок
«Помилуй, братец, — говорит, —
Еще когда бы кровь Христова
Была хоть, например, лафит...
Иль кло-д-вужо, тогда б ни слова,
А то — подумай, как смешно! —
С водой молдавское вино».
Но я молюсь — и воздыхаю...
Крещусь, не внемлю сатане...
А все невольно вспоминаю,
Давыдов, о твоем вине...
и
И м е н н о эта П а с х а 1821 года б ы л а с в я з а н а д л я П у ш к и н а с в з р ы в о м
нарочитого ц и н и з м а и богохульства: к этой же весне относится «пас­
хальное» стихотворение «Христос воскрес, моя Ревекка», тогда же
писалась «Гавриилиада». След «Гавриилиады» заметен и в послании к
Д а в ы д о в у , в т о м его м е с т е , в к о т о р о м о п и с ы в а е т с я , в т о м ж е в ы з ы в а ­
юще-насмешливом тоне, смерть митрополита в качестве гротескного
«знамения»:
На этих днях, среди собора,
Митрополит, седой обжора,
Перед обедом невзначай
Велел жить долго всей России
И с сыном Птички и Марии
Пошел христосоваться в рай...
С н и ж е н н о й к а р т и н е к а н о н и ч е с к о г о ц е р к о в н о г о п р и ч а с т и я , с его
д е ш е в ы м , и к тому же р а з б а в л е н н ы м , вином, противопоставлена кар­
т и н а д р у ж е с к о г о п и р а в К а м е н к е , на к о т о р о м л ь е т с я н а с т о я щ е е в и н о .
Э т о й к а р т и н о й «другого» п р и ч а с т и я и з а в е р ш а е т с я п о с л а н и е :
Вот эвхаристия другая,
Когда и ты, и милый брат,
Перед камином надевая
Демократический халат,
Спасенья чашу наполняли
Беспенной, мерзлою струей
И за здоровье тех и той
До дна, до капли выпивали!..
Но те в Неаполе шалят,
А та едва ли там воскреснет...
Народы тишины хотят,
И долго их ярем не треснет.
Ужель надежды луч исчез?
Но нет! — мы счастьем насладимся,
Кровавой чаши причастимся —
И я скажу: Христос воскрес.
И д е я д р у ж е с к о г о п и р а к а к п р и ч а с т и я не б ы л а с а м а п о с е б е и з о б ­
р е т е н а П у ш к и н ы м . Ее и с т о ч н и к о м я в л я е т с я « г у с а р с к а я » п о э з и я , в к о ­
торой тон дружеской вольности легко сочетался с политическими
намеками и богохульством. На этом приеме было построено послание
Д е н и с а Д а в ы д о в а « Б у р ц о в у » (1804), в к о т о р о м к р у г о в а я ч а ш а а р а к а
шутливо обыгрывалась в качестве образа Вечери:
В дымном поле, на биваке,
У пылающих огней,
В благодетельном араке
Зрю спасителя людей.
Собирайся в круговую,
Православный весь причет!
Подавай лохань златую,
Где веселие живет!
В этом раннем стихотворении Д. Давыдова сопоставление пира с
причастием (на основании парадоксальной к о н т а м и н а ц и и чаши п р и ­
частия и «круговой чаши» дружеских возлияний) подается в виде м и ­
м о л е т н о й в ы з ы в а ю щ е й ш у т к и ( в п о л н е в духе о п и с ы в а е м о й с и т у а ц и и )
и не имеет далеко идущих смысловых последствий. Однако Пушкин
еще в л и ц е й с к и й период нашел такой прием развития этой темати­
ч е с к о й л и н и и , в к о т о р о м у ж е з а к л ю ч а л о с ь з е р н о о б р а з а «двух п р и ч а ­
с т и й » и з п о с л а н и я 1821 года. В с т и х о т в о р е н и и «Вода и в и н о » (1815)
д р у ж е с к и й п и р не п р о с т о п р и о б р е т а л ш у т л и в у ю с а к р а л ь н у ю к о н н о ­
т а ц и ю , но противопоставлялся в этом качестве обычаю разбавлять
в и н о водой; последнее, таким о б р а з о м , п р и о б р е т а л о характер «от­
с т у п н и ч е с т в а » о т и с т и н н о г о и с п о в е д а н и я веры и п р е д а в а л о с ь к о м и ­
чески-торжественному проклятию:
Да будет проклят дерзновенный,
Кто первый грешною рукой,
Нечестьем буйным ослепленный,
О страх!., смесил вино с водой!
Да будет проклят род злодея!
Пускай не в силах будет пить
Или, стаканами владея,
Лафит с Цымлянским различить/
Пушкин-лицеист шутливо обыгрывает анакреонтическую антич­
ную традицию прославления вина, разведенного водой, как символа
умеренности. Анакреонтическая картина «языческих» возлияний ста­
н о в и т с я с и м в о л о м л о ж н о й р е л и г и и , а д е п т ы к о т о р о й у к л о н я ю т с я от
употребления «истинных» в своей крепости напитков.
Как о б ы ч н о , П у ш к и н в своих ранних стихотворениях отыскивает
(пока что н е о с о з н а н н о , к а к бы случайно) с м ы с л о в о й ход, который
обретает полное развитие и раскрывает свое истинное значение толь­
к о в его п о з д н е й ш е м т в о р ч е с т в е . В п о с л а н и и к В. Д а в ы д о в у п р о т и в о п о ­
с т а в л е н и е р а з б а в л е н н о г о и « н а с т о я щ е г о » в и н а , не т е р я я п е р в о н а ч а л ь ­
ной интонации застольной шутки, приобретает целенаправленный
с м ы с л , с т а н о в я с ь о р г а н и ч е с к о й ч а с т ь ю т е м ы « Н о в о г о Завета». Д р у ­
ж е с к и й п и р , на к о т о р о м л ь е т с я « и с т и н н ы й » с и м в о л к р о в и — н е р а з ­
в е д а н н о е в и н о , в о з в р а щ а е т п р и ч а с т и ю его п е р в о н а ч а л ь н о е з н а ч е н и е .
В соответствии с этим, разведение вина причастия водой о с м ы с л я е т ­
с я — в прямом и вызывающем противопоставлении церковному ка­
нону — в качестве еретической «подмены» таинства.
П у ш к и н иронически повествует о сетованиях своего «желудка»,
отказывающегося признать в разбавленном в и н е «кровь Христову»;
в ы р а ж е н и е «помилуй,
братец», в которое «желудок» облекает свою
жалобу, вызывает ассоциацию с покаянной молитвой или заклина­
нием от «нечистой силы». Л и ц е м е р н о е благочестие, с к о т о р ы м поэт
выстаивает церковную службу и п р и н и м а е т причастие, делает его
«отступником» истинной эвхаристии, вино которого своим качеством
п о и с т и н е з н а м е н у е т с а к р а л ь н у ю к р о в ь — « к р о в а в у ю чашу» в о с к р е с е ­
н и я - о с в о б о ж д е н и я . Над ним как бы сбывается его собственное п р о ­
к л я т и е : п о д о б н о «злодею» из л и ц е й с к и х с т и х о в , н а р у ш и в ш е м у «за­
вет» д р у ж е с к о г о п и р а , о н о с у ж д е н п и т ь д е ш е в о е о т е ч е с т в е н н о е в и н о
вместо «лафита».
Другая л и н и я образов, последовательно проводимая в послании,
строится вокруг «римских» а с с о ц и а ц и й , в о к р у ж е н и и которых в сти­
хотворении выступает образ нового причастия и его адептов. Р и м с к и е
ассоциации стихотворения отсылали к движению карбонариев, об­
р а з у ю щ е м у , н а р я д у с г р е ч е с к и м в о с с т а н и е м , т о т ф о н , на к о т о р о м
возникает ожидание скорого исполнения Завета. И м е н н о неаполи­
танские карбонарии становятся адресатом торжественно-анонимно­
го т о с т а «за з д о р о в ь е тех и т о й » , п р о в о з г л а ш а е м о г о за ч а ш е й н о в о г о
п р и ч а с т и я в ф и н а л е с т и х о т в о р е н и я . М е с т о и м е н и я «те» и «та» в к о н ­
тексте стихотворения прозрачно подразумевают «карбонариев» и «воль­
н о с т ь » . К а к с п р а в е д л и в о указал Л о т м а н , т а к о е у п о т р е б л е н и е м е с т о ­
и м е н и й (с п о д р а з у м е в а е м ы м , н о н е н а з в а н н ы м а д р е с а т о м ) и м е е т « д а н т о в с к и й » о т т е н о к (у П у ш к и н а с л о в а «те» и «та» п о д ч е р к н у т ы , ч т о
п р и д а е т им х а р а к т е р ц и т а т ы - н а м е к а ) . В ч а с т н о с т и , э т о т с т и х п о с л а н и я
с о о т в е т с т в у е т п о ф о р м е и п о с м ы с л у с л е д у ю щ е м у месту « Б о ж е с т в е н ­
н о й к о м е д и и » {Inferno II: 22—24):
La quale е it quale, a voler dir lo vero
Fu stabiliti per lo loco santo,
LTsiede il successor del maggior Piero.
«Смысл этих сознательно затрудненных стихов у Данте в т о м , что
герои Рима и его владычество подготовили век христианского Рима.
Е с т е с т в е н н о б ы л о п е р е н е с т и э т и с л о в а на и т а л ь я н с к и х к а р б о н а р и е в и
их и д е и , п о д г о т а в л и в а ю щ и е в е к н о в о й р и м с к о й с л а в ы » (Лотман 1980,
с т р . 90). К о н е ч н о , д е л о « в е л и к о г о П е т р а » в р а м к а х э т и х а с с о ц и а ц и й
получает о д н о в р е м е н н у ю п р о е к ц и ю на русскую почву, о с м ы с л я я с ь в
связи с Петром Великим и созданным им городом.
П у ш к и н не з а б ы в а е т у п о м я н у т ь м е с т о , в к о т о р о м р а з в е р т ы в а е т с я
движение карбонариев: Неаполь, южная провинция будущей новой
и м п е р и и «del maggior P i e r o » . С и м в о л и ч е с к а я т о п о г р а ф и я Н е а п о л я
соответствует п о л о ж е н и ю Бессарабии — места нового причастия и
нового паломничества поэта в и н ф е р н о — по о т н о ш е н и ю к столице
и м п е р и и «Августа».
Е щ е о д н о й х а р а к т е р н о й д е т а л ь ю , п р и д а ю щ е й с ц е н е «Вечери» р и м ­
скую к о н н о т а ц и ю , служит «демократический халат», у п о м я н у т ы й в
качестве непременного атрибута дружеского пира. В арзамасском кру­
гу х а л а т и з д а в н а с л у ж и л с и м в о л о м ч а с т н о й ж и з н и и л и ч н о й н е з а в и ­
симости, противопоставляемой миру служебных повинностей и о ф и ­
циозного лицемерия (большой популярностью пользовалось стихот­
в о р е н и е В я з е м с к о г о « П р о щ а н и е с х а л а т о м » , н а п и с а н н о е в 1818 году в
связи с отъездом на службу в Польшу). В контексте разговоров о воль­
ности и античных ассоциаций, пробужденных греческим восстанием
и д в и ж е н и е м к а р б о н а р и е в , « д е м о к р а т и ч е с к и й халат» в о с п р и н и м а е т с я
как шутливое подобие тоги сенатора — символа республиканского
Рима; естественен последующий переход от этой «катоновской» а л ­
л ю з и и к мотиву тираноубийства («кровавой чаши»).
Т а к о в п е р в ы й с м ы с л о в о й план образа к а м е н с к о г о «Завета» и ут­
верждающего его тоста-причастия. В этой проекции, символом ис­
тинного Завета становится бокал, поднимаемый в дружеском кру­
гу; п р и ч а щ е н и е р а з б а в л е н н ы м в и н о м в К и ш и н е в с к о й ц е р к в и о к а ­
зывается грехом, за который страдает желудок «отступника». Д а н ­
ное впечатление подтверждается, к а к будто б ы , тем п е р е к л ю ч е н и ­
ем т о н а , к о т о р ы м с о п р о в о ж д а е т с я переход к р а с с к а з у о «другой
эвхаристии». В этом месте послание в н е з а п н о переходит от тона
развязной дружеской «болтовни» к торжественно-патетическому
стилю, от намеренно небрежного перечисления «новостей», цир­
к у л и р у ю щ и х в д р у ж е с к о м кругу и п о д а в а е м ы х с и н т о н а ц и е й ф р и -
вольной насмешливости, — к героическим символам «республикан­
ского» гражданственного м е с с и а н и з м а .
Однако однозначному героико-мессианистическому пониманию
ф и н а л а послания препятствует тот факт, что многие мотивы его т о р ­
жественной концовки обнаруживают явные связи и параллели с его
ф р и в о л ь н о - и р о н и ч е с к и м зачином. Заключительная часть послания
возвращает нас к исходной ситуации, с которой послание начина­
л о с ь , хотя и п о д а е т эту с и т у а ц и ю в с о в е р ш е н н о и н о м с в е т е . Д р у ж е с ­
к а я п и р у ш к а «за б у т ы л к о ю а и » , и р о н и ч е с к и у п о м я н у т а я у ж е в с а м о м
н а ч а л е с т и х о т в о р е н и я , п р е в р а щ а е т с я в Т а й н у ю В е ч е р ю ; «грязь» б е с ­
сарабской весны становится знаком наступающего Воскресения; пре­
н е б р е ж и т е л ь н о е у п о м и н а н и е о б у н т у ю щ и х «с горя» п р е т в о р я е т с я в
т о р ж е с т в е н н о - а н о н и м н ы й о б р а з «тех», к о т о р ы м п о с в я щ а е т с я ч а ш а
нового причастия. Обращает на себя также в н и м а н и е выражение «мы
счастьем насладимся», появляющееся в последних строках. В идиома­
тическом словаре эпохи это выражение ассоциируется с «матримо­
ниальной» темой: оно может быть употреблено в связи с намерением
вступить в брак, либо в качестве дружеского пожелания по этому
поводу. В контексте образа причастия, этот «матримониальный» отте­
нок фразы привносит в ситуацию идею брака как символа п р и ч а щ е ­
ния и пришествия Мессии (церковь — невеста Христова, Христос —
жених, грядущий в полночь). Н о вместе с тем, это выражение пере­
кликается с известием о женитьбе генерала Орлова, которым о т к р ы ­
валось послание. Картина приготовлений Орлова к женитьбе включа­
л а в с е б я в ы р а ж е н и е « с в я щ е н н а я страсть» — е щ е о д н о к л и ш е л ю б о в ­
но-матримониальной фразеологии; теперь, в соположении с обра­
зом причастия как сакрального вступления в брак, намечаемым в
финале, это выражение актуализирует свой буквальный смысл, еще
более тесным и двусмысленным образом вписывая женитьбу Орлова
в к а р т и н у « н о в о г о Завета».
4
Гротескные «ритуалы», при п о м о щ и которых генерал Орлов с о ­
вершает приготовления к женитьбе, представлены как служение его
Гименею, то есть как акт «идолопоклонения». Мотив брака как слу­
ж е н и я я з ы ч е с к о м у «идолу» о к а з а л с я у с т о й ч и в в п у ш к и н с к о м о б р а з ­
н о м м и р е . 20 ф е в р а л я 1826 о н п и с а л Д е л ь в и г у , п о п о в о д у н е д а в н е й
ж е н и т ь б ы п о с л е д н е г о : «<...> д о л г о е т в о е м о л ч а н и е в е л и к о д у ш н о и з ­
винял твоим Гименеем
Io hymen Hymanaee io,
lo hymen Hymenaee!
т. е. черт п о б е р и в а ш у с в а д ь б у , с в а д ь б у в а ш у ч е р т п о б е р и . К о г д а д р у з ь я
мои женятся, им смех, а мне горе; но так и быть: апостол Павел
говорит в одном из своих п о с л а н и й , что лучше взять себе жену, чем
и д т и в геенну и во о г н ь в е ч н ы й , — о б н и м а ю и п о з д р а в л я ю тебя». Г и м н
во с л а в у Г и м е н е я в « п е р е в о д е » П у ш к и н а о б о р а ч и в а е т с я с в о е г о рода
« д ь я в о л ь с к о й м е с с о й » . О д н а к о тут же о к а з ы в а е т с я , что и м е н н о э т а
«служба» я в л я е т с я з а л о г о м с п а с е н и я — с о с с ы л к о й на а в т о р и т е т п е р воапостола. Такой же двусмысленной к о н н о т а ц и е й наделен образ ж е ­
н и т ь б ы , к а к ч а с т и к а р т и н ы « З а в е т а » , в п о с л а н и и к В. Д а в ы д о в у .
Анти-каноническая, антиклерикальная направленность нового
З а в е т а п р и д а е т его а д е п т а м д е м о н и ч е с к и й о т т е н о к . « И с т и н н о е » п р и ­
ч а с т и е н е с е т на с е б е о т т е н о к б е з б о ж и я . « Ж е л у д о к » п о э т а , о б н а р у ж и в ­
ш и й п о д м е н у « к р о в и Х р и с т о в о й » в п р а в о с л а в н о й ц е р к в и , н а з в а н за
это открытие «ненабожным». Речь «ненабожного желудка», разобла­
чающая ложное качество причастного вина, названа голосом сатаны.
С т р а д а н и я « Н е н а б о ж н о г о желудка» и «гордого рассудка» п о э т а во в р е м я
Церковной службы напоминают о картинах мучений грешника, тер­
з а е м о г о в аду («С л е к а р с т в а м и в ж е л у д к е , / / С М е р к у р и е м в к р о в и , с
р а с к а я н ь е м в р а с с у д к е » ) , н а р и с о в а н н ы х П у ш к и н ы м в стихах 1819—
1820 г о д о в .
П р о в о з г л а ш а е м а я н а «Вечере» д р у ж е с к о г о п и р а в К а м е н к е , э в х а р и с т и я «нового Завета» заключает в себе с м е ш а н н ы е черты сакральности и д е м о н и з м а , «истинного» исповедания веры и сатанического
культа, торжественности и непристойности. Утверждение истинного
Завета, восстановление и с т и н н о г о «престола великого Петра» озна­
чает возвращение к ценностям республиканского (языческого) Рима
и н и с п р о в е р ж е н и е «священной» и м п е р и и . Эта парадоксальная д в о й ­
с т в е н н о с т ь п р и д а е т н о в о й э в х а р и с т и и , в ее о т н о ш е н и и к к а н о н и ч е с ­
кому причастию, характер а п о к р и ф и ч е с к о г о «анти-причастия», сви­
детелем которого поэт оказывается в своем паломничестве в глубины
инферно.
С о о т в е т с т в е н н о , все с т и х о т в о р е н и е п р и о б р е т а е т а м б и в а л е н т н ы й
смысл. Оно может быть истолковано как близящееся Воскресение,
т о р ж е с т в о З а в е т а и его п р и ч а с т и я , в е д у щ е е к н и с п р о в е р ж е н и ю « п о д ­
менного» царства Антихриста; н о о н о может быть также понято как
вакханалия д е м о н и ч е с к и х сил, готовящих восстание из глубин и н ­
ф е р н о . Эта д в о й с т в е н н о с т ь с о о т в е т с т в у е т д в о й н о й м и ф о л о г и ч е с к о й
ф у н к ц и и того локуса, в котором п о э т - и з г н а н н и к совершает свою
миссию: Иерусалима накануне явления мессии и Содома накануне
казни.
Глава I V
ТЕМА П О Э Т И Ч Е С К О Й
МИССИИ В ТВОРЧЕСТВЕ
1820-Х Г О Д О В
1. Ветрена
с тенью
ПУШКИНА
Овидия
П о ч т и т р и года ( с е н т я б р ь 1820 — и ю л ь 1823) Ю ж н о й с с ы л к и П у ш ­
кина п р о ш л и в К и ш и н е в е . Если э к з о т и ч е с к и е впечатления первых
м е с я ц е в с с ы л к и , п р о в е д е н н ы х на К а в к а з е и в К р ы м у , в ы з в а л и а с с о ­
циации с картинами инферно, о т к р ы в ш и м и с я перед поэтом-изгнан­
н и к о м , то прибытие в Бессарабию пробудило другую поэтическую
ассоциацию: аналогию с судьбой О в и д и я , сосланного Августом и
п р о в е д ш е г о годы и з г н а н и я в тех ж е « п у с т ы н н ы х » м е с т а х , вдали о т
р о д и н ы и д р у з е й . С и м в о л и ч е с к а я в с т р е ч а с т е н ь ю О в и д и я «в п у с т ы н я х
М о л д а в и и » стала о д н о й и з ц е н т р а л ь н ы х т е м к а к в п о э з и и , т а к и в
п е р е п и с к е П у ш к и н а этих лет. П о м и м о б о л ь ш о г о с т и х о т в о р е н и я « К
О в и д и ю » (1821), ц е л и к о м п о с в я щ е н н о г о э т о й т е м е , о н а п р и с у т с т в у е т
в целом ряде стихотворных посланий (Чаадаеву, Г н е д и ч у * Б а р а т ы н с ­
к о м у ) и п и с е м 1821 — 1822 гг., а т а к ж е в п о э м е « Ц ы г а н ы » , з а к о н ч е н ­
н о й уже п о с л е о т ъ е з д а из К и ш и н е в а . И н т е р е с П у ш к и н а к э т о й т е м е
о т р а з и л с я не т о л ь к о в н а п и с а н н ы х и м т е к с т а х : и м е ю т с я с в и д е т е л ь с т в а
о к н и г е ф р а н ц у з с к и х п е р е в о д о в О в и д и я , к о т о р у ю о н о д о л ж и л у И. П.
Л и п р а н д и т о т ч а с п о п р и е з д е в К и ш и н е в , и о п о е з д к е к м е с т а м , где
по преданию жил О в и д и й .
При всей очевидности той роли, которую сыграли в пробуждении
интереса к образу Овидия реальные обстоятельства бессарабской с с ы л ­
ки, у этой темы была также и чисто литературная предыстория, вос­
ходящая к арзамасским временам. Обращение к великому предше­
с т в е н н и к у , чья «лира» п о н а с л е д с т в у п е р е х о д и т к п о э т у б о л е е п о з д н и х
времен, является традиционным поэтическим ходом; арзамасцы нео­
д н о к р а т н о прибегали — всерьез и шутя — к этому приему в своих
о б р а щ е н и я х - п р и з ы в а х как к поэтам своего круга, так и к тем, кого
они рассматривали в качестве своих идеальных предшественников.
В ч а с т н о с т и , в 1808 году э т о т п р и е м и с п о л ь з о в а л Б а т ю ш к о в в с в о ­
ем п о э т и ч е с к о м о б р а щ е н и и «К Т а с с у » , в к о т о р о м он и з о б р а з и л и т а ­
льянского поэта преемником Овидия:
1
2
Ты пел, и весь Парнас в восторге пробудился,
В Феррару с музами Феб юный приспустился.
Назонову тебе он лиру сам вручил
И гений крыльями бессмертья осенил.
В 1814 году, в п е р и о д с в о е г о у ч е н и ч е с т в а , П у ш к и н в о с п о л ь з о в а л с я
этим примером для обращения к самому Батюшкову; послание «К
Батюшкову» заканчивается словами, р и с у ю щ и м и «русского Тасса»
н а с л е д н и к о м О в и д и я , б у к в а л ь н о в тех ж е в ы р а ж е н и я х , в к а к и х Б а ­
тюшков обращался к Тассо:
Мирские забывай печали,
Играй: тебя младой Назон,
Эрот и Грации венчали,
А лиру строил Аполлон.
В о б о и х п о с л а н и я х н и ч е г о не с к а з а н о о п е ч а л ь н о й судьбе О в и д и я и
Тассо. ( Б а т ю ш к о в написал б о л ь ш у ю элегию « У м и р а ю щ и й Тасс», но
это произведение вызвало впоследствии скептическую оценку со сто­
роны П у ш к и н а , после того как он прошел ж и т е й с к и й и поэтический
о п ы т и з г н а н и я ; п е р е ч и т ы в а я Б а т ю ш к о в а в н а ч а л е 1830-х г о д о в , П у ш ­
к и н з а п и с а л на п о л я х э т о г о п р о и з в е д е н и я : « Э т о у м и р а ю щ и й В а с и л и й
Л ь в о в и ч , а не Т о р к в а т о » ) . П о к а э т о — а б с т р а к т н а я , у с л о в н о - л и т е р а ­
т у р н а я к а р т и н а п о э т и ч е с к о й п р е е м с т в е н н о с т и , в к о т о р у ю не в о в л е ­
чены л и ч н ы е черты поэтов. Теперь, в обстоятельствах бессарабской
ссылки, П у ш к и н возвращается к этому исходному образу и развивает
его в м о щ н у ю поэтическую модель, в которой ж и з н е н н а я к о н к р е т и ­
зация материала и его с и м в о л и ч е с к о е о с м ы с л е н и е оказываются неот­
д е л и м ы друг от д р у г а .
З н а ч и м о с т ь п о э т и ч е с к о й идеи о «встрече с т е н ь ю О в и д и я » р е з к о
в о з р о с л а д л я П у ш к и н а в с в я з и с т е м , ч т о эта и д е я п о л о ж и л а с ь на
в п е ч а т л е н и я п е р в ы х м е с я ц е в п р е б ы в а н и я на ю г е , о с м ы с л е н н н ы х к а к
п а л о м н и ч е с т в о в ад. Н о в ы й и с т о ч н и к п о э т и ч е с к и х а с с о ц и а ц и й , с в я ­
з а н н ы й с образом О в и д и я , не заслонил с о б о ю этого п о э т и к о - м и ф о ­
л о г и ч е с к о г о ф о н а , а с о в м е с т и л с я с н и м , п р и о б р е т я в силу э т о г о о с о ­
бенно м о щ н ы й с м ы с л о в о й потенциал. П у ш к и н инкорпорирует встре­
чу с О в и д и е м в о б р а з д а н т о в с к о г о п а л о м н и ч е с т в а в и н ф е р н о , т е м
самым придав новый аспект мифологическому о с м ы с л е н и ю своей
ссылки. Делает он это, отыскивая сходные компоненты в обеих прот о т и п и ч е с к и х с и т у а ц и я х и с л и в а я эти к о м п о н е н т ы в е д и н ы й о б р а з .
В произведениях, связанных с темой Овидия, постоянно возника­
ет о б р а з М о л д а в и и к а к « п у с т ы н н о й с т р а н ы » . Э т о т о б р а з о т р а ж а е т не
столько реальные о щ у щ е н и я поэта (параллельно с этим в некоторых
других произведениях возникает картина «роскошного» южного края),
с к о л ь к о в о с п р и я т и е М о л д а в и и к а к « д и к о й » и « с е в е р н о й » с т р а н ы гла­
зами его д в о й н и к а — О в и д и я в и з г н а н и и ; п о - в и д и м о м у , с а м о это
в ы р а ж е н и е у П у ш к и н а я в л я е т с я р е м и н и с ц е н ц и е й из О в и д и я .
В то же время, «мрачная пустыня Молдавии» продолжает тему бес­
плодного пейзажа и н ф е р н о ; в этом своем качестве, она соотносится
с «il gran diserto» — м е с т о м , в к о т о р о м п р о и с х о д и т встреча Д а н т е и
В и р г и л и я в п е р в о й п е с н и «Ада». В с и л у э т о г о п а р а л л е л и з м а , вся с и т у ­
ация встречи в пустыне поэта-изгнанника с тенью античного поэта
3
п р и о б р е т а е т д в о й н о й с м ы с л : о н а п р о е ц и р у е т с я не т о л ь к о н а о б р а з
О в и д и я в Б е с с а р а б и и , т е н ь к о т о р о ю встречает его п р е е м н и к «по музе
и п о с у д ь б а м » , но и на о б р а з в с т р е ч и Д а н т е и В и р г и л и я в п р е д д в е р и и
ада — в с т р е ч и , и г р а ю щ е й р е ш а ю щ у ю р о л ь в и с п о л н е н и и п о э т о м - и з ­
г н а н н и к о м его м и с с и и .
QuancTio vidi costui nel gran diserto,
«Misere di me», gridai a lui,
«quai che tu sii, od ombra, od uomo certo».
Risposemi: «Non uomo, uomo gia fui,
e li parenti miei fu ron Lombardi,
Mantovani per patria ambo e dui.
Nacqui sub Julio, anchore fosse tardi,
e vissi a Roma sotto il buono Augusto,
al tempo degli Dei falsi e bugiardi».
(Inferno, 1:64-72)
П о ч т и все д е т а л и э т о г о э п и з о д а « Б о ж е с т в е н н о й К о м е д и и » о т р а з и ­
л и с ь у П у ш к и н а — хотя и в п р е о б р а ж е н н о м в и д е — в п с о т и ч е с к о м
п о с л а н и и и п и с ь м е к Г н е д и ч у (24 м а р т а 1821), в к о т о р о м т е м а О в и д и я
получила особенно выразительное воплощение (дополнительным твор­
ческим стимулом для П у ш к и н а в этом случае служила «античная»
аура, о к р у ж а в ш а я его а д р е с а т а — п е р е в о д ч и к а Г о м е р а ) :
В стране, где Юлией венчанный
И хитрым Августом изгнанный,
Овидий мрачны дни влачил;
Где элегическую лиру
Глухому своему кумиру
Он малодушно посвятил. <...>
Все тот же я — как был и прежде;
С поклоном не хожу к невежде,
С Орловым спорю, мало пью,
Октавию — в слепой надежде —
Молебнов лести не пою. <...>
О ты, который воскресил
Ахилла призрак величавый,
Гомера Музу нам явил
И смелую певицу славы
От звонких уз освободил. <...>
Вдохновительное письмо ваше, почтенный Николай Иванович, на­
шло меня в пустынях Молдавии.
П у ш к и н с к а я р е м и н и с ц е н ц и я из Д а н т е в и д о и з м е н я е т и р е о р г а н и з у е т
л и т е р а т у р н ы й и с т о ч н и к т а к и м о б р а з о м , что он п о л у ч а е т о д н о в р е м е н -
н у ю п р о е к ц и ю на д р у г о й п о э т и ч е с к и й п р о т о т и п — о б р а з О в и д и я ;
в м е с т е с т е м , эта д в о й н а я л и т е р а т у р н а я о т с ы л к а и с к у с н о п е р е п л е т а ­
ется с п р о з р а ч н ы м и н а м е к а м и на с о б с т в е н н ы е ж и т е й с к и е о б с т о я т е л ь ­
ства и п е р е ж и в а н и я а в т о р а п о с л а н и я , и д а ж е на и д е а л и з и р о в а н н ы й
о б р а з о т н о ш е н и й его с а д р е с а т о м . И м я А в г у с т а , у п о м я н у т о е в м о н о ­
логе Виргилия, оказывается переадресовано в контекст ссылки О в и ­
дия и самого П у ш к и н а ; в этом своем качестве о н о вписывается в
и с т о р и ю н е о к л а с с и ч е с к о г о образа Александра как «цезаря», со всей
и р о н и е й , к о т о р у ю э т о т о б р а з с п о с о б е н б ы л в ы з ы в а т ь в н а ч а л е 1820-х
г о д о в . Т а к «il buono Augusto» В и р г и л и я / Д а н т е п р е в р а щ а е т с я в « х и т р о ­
го А в г у с т а » . С а р к а с т и ч е с к и й э ф ф е к т э т о й п е р и ф р а з ы у с у г у б л я е т с я
каламбурным использованием имени «Юлия»; вместо Юлия Цезаря,
которого имеет в виду Виргилий в своем м о н о л о г е , П у ш к и н у п о м и ­
нает дочь Августа, чью скандальную репутацию предание связывало с
причиной ссылки Овидия.
В ы р а ж е н и е «глухой к у м и р » п е р е д а е т с л е п у ю п р е д а н н о с т ь О в и д и я
Августу и б е з ж а л о с т н о с т ь и м п е р а т о р а . В м е с т е с т е м , э т о в ы р а ж е н и е
является т и п и ч н ы м знаком ложного (языческого) божества; в этом
значении оно соотносится с образом обожествляемого римского им­
п е р а т о р а и е г о статуи к а к п р е д м е т а п о к л о н е н и я . Д а н н ы й с м ы с л в ы р а ­
ж е н и я «глухой к у м и р » н е т о л ь к о в п и с ы в а е т его в с и с т е м у п у ш к и н с ­
ких поэтических мотивов, связанных с темой «идола», но и с о о т н о ­
с и т с о с л о в а м и В и р г и л и я «Dei falsi е bugiardi». Э т о п е р е а д р е с о в а н и е
образа л о ж н о г о (буквально у Данте — «лживого, лгущего») божества
ф и г у р е « х и т р о г о Августа» е щ е б о л е е у с у г у б л я е т и р о н и ч е с к и й , т р а в е с тийный эффект пушкинской реминисценции.
В контексте п о с л а н и я , у п о м и н а н и е «призрака Ахилла» служит оче­
видной о т с ы л к о й к работе Гнедича над переводом «Илиады». О д н а к о
вместе с тем д а н н о е в ы р а ж е н и е продолжает и закрепляет мотив «встре­
чи с т е н ь ю » , л е ж а щ и й в п о д т е к с т е всей с и т у а ц и и . В э т о й с в я з и , п р и ­
зрак Ахилла ассоциируется с знаменитой встречей с Ахиллом в под­
земном царстве в «Энеиде». Тем с а м ы м , закрепляется ассоциативное
соприсутствие Виргилия в подтексте стихотворения.
М о т и в ы М о л д а в и и к а к п у с т ы н и , т е н и ( и л и п р а х а ) О в и д и я и «ку­
мира» закрепляются и распространяются еще в целом ряде п р о и з в е ­
д е н и й П у ш к и н а , с о з д а н н ы х в эти годы: «В с т р а н е , где я з а б ы л т р е в о г и
п р е ж н и х л е т , / / Где прах Овидиев пустынный
мой сосед» ( « Ч е д а е в у » ) ;
«Ты ж и в о в п е ч а т л е л в м о е м в о о б р а ж е н ь и / / Пустыню мрачную,
поэта
заточенье». («К Овидию»):
Сия пустынная страна
Священна для души поэта:
Она Державиным воспета
И славой Русскою полна.
Еще доныне тень Назона
Дунайских ишет берегов;
Она летит на сладкий зов
Питомцев Муз и Аполлона.
(«Баратынскому. Из Бессарабии»)
Описанная поэтическая модель включает в себя несколько постоян­
н ы х к о м п о н е н т о в ; все о н и в о с х о д я т к э п и з о д у в с т р е ч и Д а н т е и В и р гилия в «Божественной Комедии»:
а) с о в р е м е н н ы й п о э т - и з г н а н н и к в с т р е ч а е т т е н ь а н т и ч н о г о п о э т а ;
б) эта в с т р е ч а п р о и с х о д и т в м р а ч н о м п у с т ы н н о м м е с т е , у д а л е н ­
н о м от м и р а ж и в ы х ;
в) на з а д н е м п л а н е э т о й в с т р е ч и в ы с т у п а е т ф и г у р а м о г у щ е с т в е н ­
ного «кумира» (императора, языческого божества).
Д а н н а я поэтическая модель вобрала в себя и непосредственные
впечатления поэта, и несколько различных литературных прототи­
пов, выступающих в синкретическом с л и я н и и . Она послужила для
П у ш к и н а м о щ н ы м творческим импульсом. В течение по крайней мере
д е с я т и п о с л е д у ю щ и х л е т о н а к т и в н о и с п о л ь з у е т эту м о д е л ь к а к с р е д ­
ство поэтического отображения своего житейского, духовного и л и ­
т е р а т у р н о г о о п ы т а , п р о е ц и р у я ее на с а м ы е р а з л и ч н ы е с о б ы т и я и с и ­
т у а ц и и . Э т о т п р о ц е с с н о с и л д в у с т о р о н н и й х а р а к т е р : не т о л ь к о о п и ­
сываемые явления преображались и приобретали дополнительное
смысловое измерение, соприкасаясь с пушкинским поэтическим «ми­
ф о м » , н о и с а м э т о т м и ф в и д о и з м е н я л с я , с о с т а в л я ю щ и е его к о м п о ­
н е н т ы в ы с т р а и в а л и с ь во все н о в ы е с о о т н о ш е н и я д р у г с д р у г о м , п о
м е р е т о г о к а к п е р в о н а ч а л ь н а я м о д е л ь в б и р а л а в с е б я все н о в ы е к о н к ­
ретные ситуации.
О б р а з в с т р е ч и двух п о э т о в и их к о н т р а с т н о г о с о п о с т а в л е н и я в ы ­
рос из целого ряда реальных к о м п о н е н т о в , сопровождавших пребы­
в а н и е П у ш к и н а в Б е с с а р а б и и , его ч е л о в е ч е с к и е к о н т а к т ы и т в о р ч е с ­
кое р а з в и т и е в э т о т п е р и о д . О д н а к о д а н н ы й о б р а з и м е л и б о л е е ш и р о ­
к о е з н а ч е н и е . О н с и м в о л и з и р о в а л с о б о ю в с т р е ч у - с т о л к н о в е н и е «ста­
рого» и « н о в о г о » п о э т и ч е с к о г о п о к о л е н и я ; эта п р о б л е м а , с т о л ь в а ж ­
н а я д л я П у ш к и н а в а р з а м а с с к и й п е р и о д его т в о р ч е с т в а , п р о д о л ж а л а
и г р а т ь ц е н т р а л ь н у ю р о л ь в л и т е р а т у р н о й ж и з н и н а ч а л а 1820-х г о д о в , в
с в я з и с в ы д в и ж е н и е м на л и т е р а т у р н у ю а в а н с ц е н у м л а д о - а р х а и с т о в .
Развитие этой модели в последующем творчестве П у ш к и н а отразило
в себе в с ю с л о ж н о с т ь и н е о д н о з н а ч н о с т ь е г о п о з и ц и и в б о р ь б е м е ж д у
«старым» и « н о в ы м » , к л а с с и к а м и и р о м а н т и к а м и , а р з а м а с ц а м и и а р ­
хаистами, адептами гражданственной и элегической поэзии.
2. Два
поэта
Существенным фактором, определившим дальнейшую жизнь мифа
о «встрече» в т в о р ч е с т в е П у ш к и н а , я в и л с я к о н т р а с т м е ж д у д в у м я п о ­
э т а м и : их в о з р а с т о м ( с и м в о л и з и р у ю щ и м р а з л и ч н ы е л и т е р а т у р н ы е э п о ­
х и ) , л и ч н ы м п о в е д е н и е м и т в о р ч е с к и м х а р а к т е р о м . Встреча п р о и с х о ­
д и т между с т а р ш и м и / и л и д р е в н и м ( п р и н а д л е ж а щ и м м и н у в ш е й э п о ­
хе) п о э т о м , с о д н о й с т о р о н ы , и м л а д ш и м / с о в р е м е н н ы м п о э т о м — с
д р у г о й . П о д ч е р к н у т к о н т р а с т их х а р а к т е р о в : с и л ь н ы й , « с у р о в ы й » м л а д ­
ш и й поэт, стоически п е р е н о с я щ и й изгнание в «пустыню», противо­
п о с т а в л е н с т а р ш е м у — с л а б о м у д у х о м , о п л а к и в а ю щ е м у с в о ю судьбу и
у н и ж а ю щ е м у с я п е р е д « к у м и р о м » . В з а в и с и м о с т и от с т и л и с т и ч е с к о г о
модуса, в котором подается образ старшего поэта, эта его черта м о ­
жет быть представлена либо как малодушие и трусость, либо как «кро­
тость», в ы з ы в а ю щ а я сочувствие; но в обоих случаях сохраняется к о н ­
т р а с т с его « с у р о в ы м » п р е е м н и к о м .
Отправной точкой, от которой берет развитие д а н н о е п р о т и в о п о ­
ставление, послужил разительный контраст между П у ш к и н ы м и его
п р е д ш е с т в е н н и к о м п о б е с с а р а б с к о й с с ы л к е в их о т н о ш е н и и к «Авгу­
сту». С т а н о в л е н и ю э т о й и д е и с п о с о б с т в о в а л т а к ж е п а р а д о к с , у п о м я ­
н у т ы й в с т и х о т в о р е н и и « К О в и д и ю » : т о , что О в и д и й и з о б р а ж а л к а к
с у р о в ы й и д и к и й с е в е р , в глазах с е в е р н о г о п о э т а в ы г л я д и т « ц в е т у ­
щим» и «роскошным» югом. Контраст между двумя п о э т а м и - и з г н а н ­
никами афористически выражен в обращении к Овидию:
Суровый славянин, я слез не проливал.
Но понимаю их. <...>
Не довольствуясь этим изначальным противопоставлением, вполне
очевидным в отношении к Овидию, Пушкин стремится отыскать и
подчеркнуть аналогичные признаки «старшего поэта» также в образе
Виргилия. В изображении П у ш к и н а , и этот а н т и ч н ы й «старший» поэт,
подобно О в и д и ю , оказывается наделен чертами физической слабос­
т и и м а л о д у ш и я . Д а н н ы й с м ы с л о в о й ход П у ш к и н п р и м е н и л в н а п и ­
с а н н о м н е с к о л ь к о п о з д н е е — в е с н о й 1824 года — п о с л а н и и к В. Л .
Давыдову:
Когда чахототный отец
Немного тощей Энеиды
Пускался в море наконец,
Ему Гораций, умный льстец,
Писал торжественную оду,
Где другу Августов певец
Сулил хорошую погоду.
Но льстивых од я не пишу <...>
Стихотворение написано по случаю нового конфликта Пушкина с
«властителем» (на этот раз — н а м е с т н и к о м Н о в о р о с с и й с к о г о края
Воронцовым). Заметен параллелизм ряда его образов и в ы р а ж е н и й с
характеристикой Овидия, данной в послании к Гнедичу. Подобно
О в и д и ю , е г о к о л л е г и п о З о л о т о м у веку и з о б р а ж е н ы « п о ю ш и м и » с в о и
льстивые творения, обращенные к Августу . В обоих случаях П у ш к и н
категорически противопоставляет этому свое собственное поведение.
Столь же п о с т о я н н ы м атрибутом старшего поэта, как его слабость,
является необычайное богатство и с п о н т а н н ы й характер его п о э т и ­
ческого дара. Д а н н ы й п р и з н а к находит выражение в образе п о э т и ч е с ­
кого творчества как «пения». Заметим, что даже в саркастических п о р ­
третах п о э т о в З о л о т о г о века П у ш к и н н е и з м е н н о и з о б р а ж а е т их в р о л и
«певца». В ы с о к о п о з и т и в н ы й в а р и а н т т о г о ж е о б р а з а р а з в е р н у т в р а с ­
с к а з е о б О в и д и и , в л о ж е н н о м в уста с т а р о г о ц ы г а н а ( « Ц ы г а н ы » , 1824):
4
Он был уже летами стар.
Но млад и жив душой незлобной —
Имел он песен дивный дар
И голос, шуму вод подобный.
ц
К аналогичной гиперболе (сравнению поэтического пения с потоком
вод) п р и б е г а е т Д а н т е п р и п е р в о м с в о е м о б р а щ е н и и к В и р г и л и ю :
«Or se'tu quel Virgilio e quella fonte
Che spandi di parlar si largo fiume?»
Rispuos'io liu con vergognosa fronte .
5
Забегая н е с к о л ь к о вперед и и с п о л ь з у я п о э т и ч е с к и й с л о в а р ь , к о т о р ы й
б ы л в п о л н о й м е р е р а з р а б о т а н П у ш к и н ы м л и ш ь к с е р е д и н е 1820-х г о ­
дов, можно сказать, что старший и младший поэт противопоставле­
н ы друг другу к а к «певец» и
«пророк» .
К а к в и д и м , П у ш к и н не д о в о л ь с т в у е т с я п р и м е н е н и е м с в о е й о б р а з ­
н о й м о д е л и к О в и д и ю , «встреча» с к о т о р ы м п о с л у ж и л а д л я н е г о и з ­
начальным творческим импульсом, но стремится распространить эту
м о д е л ь на о б о б щ е н н ы й о б р а з с т а р ш е г о ( п р е ж д е в с е г о , а н т и ч н о г о )
поэта. В соответствии с этой же тенденцией им строится в эти годы
о б р а з Гомера. В с т и х о т в о р е н и и « В н е м л и , о Гелиос» (1823) н а р и с о в а н
п о р т р е т Г о м е р а , и м е ю щ и й м н о г о о б щ и х черт с т е м , к а к и з о б р а ж е н
Овидий в послании «К Овидию» и в «Цыганах»: Гомер предстает в
образе беспомощного старца, оказавшегося посреди чуждого племе­
ни, в суровом и д и к о м краю, и молящего о п о м о щ и , н о п р и этом
наделенного необыкновенным, божественным даром .
С ю ж е т с т и х о т в о р е н и я « В н е м л и , о Гелиос» ( п р е д с т а в л я в ш е г о с о ­
б о й в о л ь н ы й п е р е в о д э к л о г и А. Ш е н ь е ) н е д а в а л д о с т а т о ч н о г о м а т е ­
р и а л а д л я р е а л и з а ц и и м и ф о л о г е м ы о «встрече» двух п о э т о в . П о з д н е е ,
6
7
8
о д н а к о , П у ш к и н у удалось реализовать в своем творчестве м и ф о л о г и ­
ч е с к у ю с и т у а ц и ю «встречи с т е н ь ю » Г о м е р а . П о в о д о м к э т о м у п о с л у ­
ж и л о о к о н ч а н и е Г н е д и ч е м е г о м н о г о л е т н е г о труда — п е р е в о д а « И л и ­
а д ы » , в 1830 году:
Слышу умолкнувший звук божественной Эллинской речи;
Старца великого тень чую смущенной душой.
В н а ч а л е 1820-х годов п е р е п и с к а с Г н е д и ч е м , р а б о т а в ш и м в т о в р е ­
мя н а д « И л и а д о й » , п о с л у ж и л а о д н и м и з к а т а л и з а т о р о в , к о т о р ы й с п о ­
собствовал п о я в л е н и ю в творчестве П у ш к и н а образа встречи с т е н ь ю
О в и д и я ; почти десятилетие спустя, в дистихе «На перевод Илиады»,
П у ш к и н вновь обратился к своему поэтическому мифу. В обоих случа­
ях, Гнедич выступает как бы в роли «посредника», который, «вос­
к р е ш а я » а н т и ч н о с т ь , д е л а е т в о з м о ж н о й эту м и с т и ч е с к у ю встречу.
Т а к и м образом, в первоначальной с и м в о л и ч е с к о й структуре «встре­
чи» а н т и п о д о м « н о в о г о » п о э т а всегда в ы с т у п а е т п о э т к л а с с и ч е с к о й
а н т и ч н о с т и . Э т а ч е р т а д а н н о й о б р а з н о й п а р а д и г м ы в ы т е к а л а из п о ­
этических ситуаций, послуживших для нее непосредственными и с ­
т о ч н и к а м и , — встречи с т е н ь ю Овидия в Бессарабии и встречи Данте
с т е н ь ю В и р г и л и я в п р е д д в е р и и и н ф е р н о . О д н а к о к с е р е д и н е 1820-х
годов П у ш к и н расширяет образную парадигму, в которой реализует­
ся в его т в о р ч е с т в е м и ф о л о г и ч е с к а я с и т у а ц и я « в с т р е ч и » . В ее с о с т а в
включается целый ряд поэтов нового времени, творческая личность
к о т о р ы х о с м ы с л я е т с я в к а т е г о р и я х все т о й ж е в с т р е ч и - а н т и т е з ы .
П е р в а я п о л о в и н а 1820-х г о д о в — п е р и о д , когда с н о в о й о с т р о т о й
встал вопрос о с о о т н о ш е н и и старой и новой ш к о л ы , классиков и
романтиков, серьезной ораторской поэзии и элегического направле­
н и я . В э т о м н о в о м с п о р е с м л а д о - а р х а и с т а м и П у ш к и н н е м о г уже в ы ­
ступать безоговорочным адептом карамзинской школы; но понимая,
иногда даже с досадой, правоту многих критических замечаний млад о - а р х а и с т о в , П у ш к и н не м о г п р и н я т ь а м п и р н у ю п о м п е з н о с т ь и т е а т ­
р а л ь н о с т ь их т в о р ч е с т в а . Его п о э т и ч е с к и й слух б ы л с л и ш к о м ч у т о к ,
ч т о б ы не з а м е ч а т ь п а р а д о к с а л ь н ы х , к о м и ч е с к и х э ф ф е к т о в ( т о г о , ч т о
о н н а з ы в а л «bévues»), к о т о р ы е в о з н и к а л и , н а в о л н е о р а т о р с к о г о п а ­
фоса, в поэзии Рылеева или Кюхельбекера.
А н т и т е з а двух п о э т о в , с а м ы й к о н т р а с т м е ж д у к о т о р ы м и д е л а е т
н е о б х о д и м о й их м и ф о л о г и ч е с к у ю «встречу», о к а з ы в а е т с я с и м в о л о м ,
п о з в о л я ю щ и м р а с с е ч ь узел п р о т и в о п о с т а в л е н и й м е ж д у к о н т р а с т н ы ­
ми эпохами и литературными партиями и определить место п у ш к и н ­
с к о г о п о э т и ч е с к о г о м и р а н а п е р е с е ч е н и и всех э т и х б о р ю щ и х с я м е ж д у
собой полярных тенденций. Эта антитеза служила для П у ш к и н а од­
н и м из образных инструментов, помогавших осмыслить и выразить
всю сложность и неоднозначность той позиции, которую он склонен
б ы л з а н я т ь в б о р ь б е между с т а р ы м и н о в ы м , к л а с с и к а м и и р о м а н т и -
ками, поэзией мысли и «пением».
Свой собственный творческий образ Пушкин ассоциирует с ти­
пом поэта нового времени — «сурового», н е п р е к л о н н о г о в и с п о л н е ­
нии своей миссии. В этом амплуа, п у ш к и н с к и й лирический герой
о щ у щ а е т с в о е р о д с т в о с Д а н т е — в его п р о т и в о п о с т а в л е н и и а н т и ч н о ­
му З о л о т о м у в е к у , с Б а й р о н о м и н е и с т о в ы м и р о м а н т и к а м и — в их
противопоставлении ложно-классическому искусству, и наконец, с
г р а ж д а н с т в е н н о с т ь ю м л а д о - а р х а и с т о в — э т и х «строгих к р и т и к о в » э л е ­
гической ш к о л ы . О д н а к о для П у ш к и н а контраст с его антиподом —
«певцом» м и н у в ш и х времен, осмысляется не как разрыв, а как н е о б ­
х о д и м о е с о п о л о ж е н и е , б е з к о т о р о г о п о э т - п р о р о к не б ы л бы в с о с т о ­
я н и и исполнить свою миссию; и м е н н о антипод сурового поэта, пред­
с т а в л я ю щ и й « г а р м о н и ч е с к и й » э с т е т и ч е с к и й идеал д а л е к о г о п р о ш л о ­
го, д о л ж е н с т а т ь его « в о ж а т ы м » . В э т о м П у ш к и н п о д о б е н Д а н т е , в е г о
о т н о ш е н и и к Виргилию, но отличается от большинства своих «суро­
вых» с о в р е м е н н и к о в .
П у ш к и н разделяет с представителями романтической новой ш к о ­
л ы в з г л я д на и с к у с с т в о м и н у в ш и х э п о х , л и ш е н н о е м е с с и а н и с т и ч е с к о й у с т р е м л е н н о с т и (будь т о а н т и ч н а я д р е в н о с т ь , к л а с с и ц и з м и л и
старшее п о к о л е н и е к а р а м з и н е к о й ш к о л ы ) , как на искусство «сла­
бое», л и ш е н н о е интеллектуальной и гражданственной э н е р г и и . О д н а ­
к о м и ф о л о г и ч е с к а я с и т у а ц и я «встречи» п о з в о л я е т е м у с в о б о д н о н а ­
х о д и т ь в п р о ш л о м п о э т о в , с л у ж а щ и х д л я н е г о — не с о ю з н и к а м и и н е
образцом для подражания, но «вожатыми». С о з д а н н ы й П у ш к и н ы м
п о э т и ч е с к и й м и ф о встрече с т е н ь ю п о з в о л я е т е м у ш а г н у т ь п о в е р х
временных и эстетических барьеров, преодолеть ограниченность н о ­
вейшего искусства.
В а ж н е й ш у ю роль в этом развитии сыграло п о я в л е н и е в п о э т и ч е с ­
ком мире П у ш к и н а образа Андре («Андрея») Ш е н ь е .
О б р а щ е н и е П у ш к и н а к п е р е в о д у и з А. Ш е н ь е в 1823 году о т р а з и л о
его г л у б о к и й и н т е р е с к т в о р ч е с т в у э т о г о п о э т а , к а з н е н н о г о в г о д ы
я к о б и н с к о г о террора, большая часть с о ч и н е н и й которого вышла в
с в е т л и ш ь в 1819 году . В 1825 году П у ш к и н н а ч а л д а ж е п и с а т ь з а м е т к у
« О б А н д р е е Ш е н ь е » ( з а м е т к а о с т а л а с ь н е о к о н ч е н н о й ) : «А<пс1ге>
С п < е ш е г > п о г и б ж е р т в о ю Ф р < а н ц у з с к о й > р е в о л < ю ц и и > на 31 году
от р о ж д е н и я . Д о л г о славу его составляло н е с к о л ь к о с л < о в > , с к а з а н < н ы х > о н < е м > Ш а т о б р < и а н о м > , два или три отрывка, и общее
с о ж а л е н и е о б утрате всего п р о ч е г о . — Н а к о н е ц т в о р е н и я е г о б ы л и
о т ы с к а н ы и в ы ш л и в свет 1819 года. — Н е л ь з я в о з д е р ж а т ь с я от г о р е с ­
т н о г о чувства».
Поэзия Шенье являла собой воплощенный образ позитивного ас­
п е к т а к л а с с и ц и з м а : с в о б о д н о г о к а к от с е н т и м е н т а л ь н о с т и и н е к о т о ­
рой слащавости элегического направления, так и от а м п и р н ы х н е о ­
классических погрешностей против стилистического вкуса и чистоты
языка. Греческое происхождение Ш е н ь е и ф а к т его гибели в годы
Ф р а н ц у з с к о й р е в о л ю ц и и позволяли развить и к о н к р е т и з и р о в а т ь этот
альтернативный образ классицизма в качестве классицизма
греческо­
го. « Г а р м о н и ч е с к и й » г р е ч е с к и й к л а с с и ц и з м я в л я л с о б о й н а г л я д н у ю
антитезу римскому классицизму, атрибутами которого в этом проти­
вопоставлении становились ампирная монументальность и тяжело­
весность. Французский неоклассицизм эпохи Республики и Империи
оказывается для П у ш к и н а н о в е й ш и м в о п л о щ е н и е м этого «ложного»
к л а с с и ч е с к о г о и с к у с с т в а , п о д о б н о т о м у к а к п о э з и я А. Ш е н ь е в ы с т у ­
пает как н о в е й ш а я и н к а р н а ц и я и с т и н н о г о , или греческого класси­
цизма. Особенную остроту приобретает это противопоставление в связи
с тем, что в п у ш к и н с к о м литературном пантеоне его олицетворяют
ф и г у р ы двух б р а т ь е в Ш е н ь е : А н д р е и М а р и Ж о з е ф а . П о с л е д н и й б ы л
а в т о р о м п о п у л я р н е й ш и х в 1790—1800-е годы н е о к л а с с и ч е с к и х т р а г е ­
д и й ; предание п р и п и с ы в а л о ему роковую роль в аресте и гибели его
брата. П у ш к и н н е о д н о к р а т н о отзывается о М. Ж . Ш е н ь е и его творче­
стве с к р а й н и м п р е з р е н и е м , а т р а г е д и ю ф р а н ц у з с к о г о к л а с с и ц и з м а
о б ъ я в л я е т с а м ы м н е п р а в д о п о д о б н ы м и з всех л и т е р а т у р н ы х ж а н р о в :
« И з о всех р о д о в с о ч и н е н и й с а м ы е (invraisembl<ables>) н е п р а в д о п о ­
добные соч<инения> драмматические — а из соч<инений> драмм<ат и ч е с к и х > — т р а г е д и и » («О т р а г е д и и » , 1825).
Т а к о в б ы л о б щ и й т в о р ч е с к и й ф о н , на к о т о р о м в п у ш к и н с к у ю
п о э т и ч е с к у ю м и ф о л о г и ю в о ш е л о б р а з А н д р е я Ш е н ь е — в е р н е е , «тени»
казненного поэта. Этот шаг был сделан в большом стихотворении
« А н д р е й Ш е н ь е » , з а в е р ш е н н о м л е т о м 1825 года. С т и х о т в о р е н и ю п р е д ­
послан эпиграф из Шенье, пробуждающий ассоциацию с творчеством
с с ы л ь н о г о О в и д и я : «Ainsi, triste et captif, ma lyre, toutefois // S'éveillait...».
Ш е н ь е наделен чертами, т и п и ч н ы м и для поэта-«певца»: богатством,
спонтанностью и гармоничностью поэтического дара — и отсутстви­
ем г е р о и ч е с к о й « с у р о в о с т и » . П о д о б н о п у ш к и н с к о м у О в и д и ю (и в о т ­
л и ч и е от « с у р о в о г о с л а в я н и н а » ) , о н о п л а к и в а е т с в о ю у ч а с т ь . Э т и ч е р ­
т ы о б р а з а Ш е н ь е в ы з ы в а ю т у с о в р е м е н н о г о п о э т а — л и р и ч е с к о г о ге­
роя стихотворения — стремление к встрече с его «тенью»:
Меж тем как изумленный мир
На урну Байрона взирает,
И хору европейских лир
Близ Данте тень его внимает.
Зовет меня другая тень,
Давно без песен, без рыданий
С кровавой плахи в дни страданий
Сошедшая в могильну сень.
Э п и т е т « с у р о в ы й » , в п е р в ы е п р и м е н е н н ы й П у ш к и н ы м в 1821 г. по
о т н о ш е н и ю к с а м о м у себе в п р о т и в о п о с т а в л е н и и О в и д и ю , с т а н о в и т с я
т е п е р ь п о с т о я н н ы м а т р и б у т о м «нового» п о э т а . П у ш к и н п о с л е д о в а т е л ь -
но применяет этот эпитет по о т н о ш е н и ю к образам Данте и Байрона.
Т а к о в а х а р а к т е р и с т и к а Б а й р о н а в с т и х о т в о р е н и и «Кто знает край» (1828):
И Байрон, мученик суровый.
Страдал, любил и проклинал.
Вторая строка этого портрета Байрона чрезвычайно близка к авто­
х а р а к т е р и с т и к е , д а н н о й в I главе « О н е г и н а » (1823); «Где я
страдал,
где я любил, II Где с е р д ц е я п о х о р о н и л » ; э т о т п а р а л л е л и з м с о о т в е т ­
ствует т о ж д е с т в у т о й с и м в о л и ч е с к о й р о л и , с к о т о р о й П у ш к и н о т о ж ­
д е с т в л я л себя в э т о т п е р и о д .
В черновиках стихотворения «Кто знает край» з а ф и к с и р о в а н а р а ­
бота П у ш к и н а с э т и м к л ю ч е в ы м э п и т е т о м , в ходе к о т о р о й и м е н а
Байрона и Данте выступают в качестве взаимозаменимых вариантов:
«Где А л ь б и о н а б а р д с у р о в ы й <...> Где Д а н т е м р а ч н ы й и с у р о в ы й < . . . >
Где Д а н т е т е м н ы й и с у р о в ы й » . И м я Д а н т е н е в о ш л о в о к о н ч а т е л ь н ы й
вариант этого текста. О д н а к о образ «сурового Данта» получил в о п л о ­
щ е н и е в д р у г о м с т и х о т в о р е н и и , н а п и с а н н о м д в а года с п у с т я , — « С о ­
нет»; с т и х о т в о р е н и е о т к р ы в а е т с я с л о в а м и : « С у р о в ы й Д а н т н е п р е з и ­
рал с о н е т а » . П у ш к и н с к и й « С о н е т » б ы л н а п и с а н п о м о т и в а м с о н е т а В.
В о р д с в о р т а «Scorn not the S o n n e t » ; т е м б о л е е с у щ е с т в е н н о , ч т о о б р а з
«сурового Данта» с о в е р ш е н н о не соответствует портрету Д а н т е у Вор­
дсворта — у последнего этот портрет выдержан, скорее, в элегичес­
ком ключе:
The Sonnet glitter'd a gay myrtle leaf
Amid the cypress with which Dante crowned
His visionary brow. <...>
П у ш к и н отходит в этом месте от оригинала, преображая образ
Данте в соответствии с логикой своего поэтического м и ф а .
Итак, Данте, Байрон, и наконец, сам П у ш к и н воплощают в себе
р о л ь «сурового» п о э т а н о в о г о в р е м е н и . З а м е т и м , ч т о Д а н т е , к к о т о р о ­
му X V I I I в е к о т н о с и л с я с п р е н е б р е ж е н и е м и к о т о р ы й б ы л з а н о в о
открыт романтиками, естественным образом получал в этой системе
с и м в о л и ч е с к и х ц е н н о с т е й статус «нового» п о э т а , п р о т и в о п о с т а в л я е ­
мого классицизму и / и л и античности. И м е н н о в силу этого тождества
с в о е й р о л и а в т о р с т и х о т в о р е н и я «Андрей Ш е н ь е » с л ы ш и т «зов» н е
Д а н т е и н е Б а й р о н а ( ч ь я т е н ь п р е б ы в а е т « б л и з Д а н т е » ) , а г о л о с «дру­
гой т е н и » — г о л о с с в о е г о а н т и п о д а , п о э т а « д а в н и х » , к л а с с и ч е с к и х
времен. Длительное забвение, окружавшее творчество Ш е н ь е , позво­
л я е т о т н е с т и е г о к «давнему» п р о ш л о м у , в п о л н о м с о о т в е т с т в и и с е г о
символической ролью в пушкинском мифе.
Еще одним представителем роли поэта-«певца» минувшей эпохи
оказывается для Пушкина Расин. Пушкин не имеет никаких иллюзий
1 0
о т н о с и т е л ь н о слабостей трагедии ф р а н ц у з с к о г о к л а с с и ц и з м а — с л а б о с ­
т е й , д е л а ю щ и х этот ж а н р о т ж и в ш и м , « с а м ы м н е п р а в д о п о д о б н ы м » . О н
п р е д ъ я в л я е т Расину те с а м ы е п р е т е н з и и , к о т о р ы е б ы л и х а р а к т е р н ы д л я
к р и т и к и « л о ж н о г о к л а с с и ц и з м а » с о с т о р о н ы р о м а н т и к о в : отмечает и н ­
теллектуальную беспомощность Расина, неспособность к раскрытию
с л о ж н ы х характеров и с е р ь е з н о й т р а г и ч е с к о й т е м ы ; с э т о й т о ч к и з р е ­
н и я , Р а с и н о к а з ы в а е т с я п р о т и в о п о с т а в л е н Б а й р о н у — этому в о п л о щ е ­
н и ю н о в о г о «серьезного» искусства: « П л а н и характеры «Федры» верх
глупости и н и ч т о ж е с т в а в и з о б р е т е н и и <...> Р а с и н п о н я т и я не имел о б
с о з д а н и и т р а г и ч е с к о г о л и ц а . С р а в н и е г о с р е ч ь ю молодого л ю б о в н и к а
П а р и з и н ы Б а й р о н о в о й , у в и д и ш ь р а з н и ц у умов» ( П и с ь м о к Л . С . П у ш к и ­
ну, я н в а р ь - ф е в р а л ь 1824). И н т е л л е к т у а л ь н ы е у с т р е м л е н и я поэта-«певца»
в ы г л я д я т « н и ч т о ж н ы м и » , если с р а в н и т ь их с «суровым» п о э т о м н о в о г о
в р е м е н и . Н о в т о м ж е п и с ь м е к брату П у ш к и н отмечает «точность и
г а р м о н и ю » стиха Расина — э т и т и п и ч н ы е с в о й с т в а , с о с т а в л я ю щ и е силу
п о э т а - « п е в ц а » , в о т н о ш е н и и к его м л а д ш е м у а н т и п о д у .
Греческий сюжет «Федры» дает П у ш к и н у основание с и м в о л и ч е с ­
ки в к л ю ч и т ь т р а г е д и ю и ее а в т о р а в с ф е р у « г а р м о н и ч е с к о г о » г р е ч е с ­
кого классицизма. В соответствии с этой установкой, П у ш к и н под­
вергает яростной критике перевод «Федры» на русский я з ы к , выдер­
ж а н н ы й в н е о - а р х а и с т и ч е с к о м с т и л е : « К с т а т и о гадости — ч и т а л я
«Федру» Лобанова — хотел п и с а т ь н а н е е к р и т и к у , не ради Л о б а н о в а ,
а ради маркиза
Расина — п е р о в ы в а л и л о с ь и з р у к . <...> «Voulez-vous
d é c o u v r i r la trace de ses pas» — « н а д е е ш ь с я н а й т и Т е з е я ж а р к о й с л е д и л ь
т е м н ы е пути» — м а т ь е г о в р и ф м у ! вот к а к все п е р е в е д е н о . А ч е м ж е и
д е р ж и т с я Иван Иванович Расин, к а к н е с т и х а м и , полными смысла,
точ­
ности и гармонии\» Х а р а к т е р н а в э т о й ф и л и п п и к е « р у с и ф и к а ц и я » Р а ­
сина — еще один прием, д е л а ю щ и й его адептом «греко-русского»
классицизма. В этом контексте, монументально-неуклюжий архаис­
тический перевод «Федры» осмысляется как неоклассицистическая
п о д д е л к а . Не м е н е е х а р а к т е р н ы м о б р а з о м п о д ч е р к н у т а р и с т о к р а т и з м
«маркиза» Расина — с подразумеваемым противопоставлением его
неоклассическому «республиканизму».
В с т и х о т в о р е н и и «Андрей Ш е н ь е » П у ш к и н п р и б е г к с п е ц и а л ь н о м у
риторическому приему, позволившему поставить рядом образы Ш е ­
нье и Р а с и н а . В п р и м е ч а н и я х к с т и х о т в о р е н и ю о н ц и т и р у е т с в и д е т е л ь ­
ство, согласно которому Шенье и его друг в последние минуты перед
к а з н ь ю ч и т а л и друг д р у г у Р а с и н а : « R a c i n e fut l'objet de leur entretien et
de leur d e r n i è r e admiration. Ils voulurent reciter ses vers. Ils choisirent la
p r e m i è r e scène d ' A n d r o m a q u e » . « М а р к и з Р а с и н » к а к б ы о к а з ы в а е т с я с о ­
ю з н и к о м п о э т а , к а з н и м о г о Р е с п у б л и к о й , в о п л о щ а ю щ е й в с е б е дух
«римского» классицизма.
Такие же о т н о ш е н и я выстраиваются в символическом мире П у ш ­
кина между русским идеологическим и эстетическим «республика-
низмом», представленным в творчестве младо-архаистов, и поэтом,
который е щ е в арзамасский период о с м ы с л я л с я им как «вожатый» и
«предтеча», — Ж у к о в с к и м . Л ю б о п ы т е н в этой связи глубоко с к р ы т ы й
намек, с о д е р ж а щ и й с я в одном из писем П у ш к и н а к Рылееву; упрекая
Рылеева в чрезмерно суровом отзыве того о поэзии Жуковского, П у ш ­
к и н и р о н и ч е с к и з а м е ч а е т : «Ох! уж э т а м н е республика
словесности.
За
что к а з н и т , за ч т о венчает?» ( П и с ь м о 25 я н в а р я 1825 года). В ы р а ж е н и е
« р е с п у б л и к а с л о в е с н о с т и » , к о н е ч н о , ш у т л и в о н а м е к а е т на р а д и к а л ь ­
ные политические взгляды Рылеева и на его эстетический радика­
лизм, выражением которого явилось осуждение им «элегической»
поэзия как устаревшей. П у ш к и н к этому времени уже полностью п е ­
р е о ц е н и л свое п е р в о н а ч а л ь н о с к е п т и ч е с к о е , « а р з а м а с с к о е » о т н о ш е ­
ние к поэзия Рылеева; он адресуется к Рылееву к а к к с о ю з н и к у , п о ­
чти е д и н о м ы ш л е н н и к у . Его ш у т к а , к а к б у д т о , и м е е т п о л у - с о ч у в с т в е н н ы й , д а ж е л е с т н ы й д л я Р ы л е е в а х а р а к т е р — ведь о н а п е р и ф р а з и р у е т
слова о высоком призвании Поэта из стихотворения самого П у ш к и н а
«Разговор книгопродавца с поэтом»; «Поэт казнит, поэт венчает» .
Однако образ «казни», в ассоциации с «республикой», может быть
п о н я т и в б у к в а л ь н о м с м ы с л е ; в э т о м с л у ч а е , п р и г о в о р не^оклассика
Рылеева о Ж у к о в с к о м получает а с с о ц и а ц и ю с судьбой Шенье — п о ­
эта, к а з н е н н о г о Р е с п у б л и к о й ( с т и х о т в о р е н и е « А н д р е й Ш е н ь е » с о з д а ­
в а л о с ь о к о л о э т о г о ж е в р е м е н и — в п е р в о й п о л о в и н е 1825 г о д а ) .
В ю н о ш е с к и е годы П у ш к и н а , в а т м о с ф е р е л и т е р а т у р н о г о и и д е о ­
л о г и ч е с к о г о м е с с и а н и з м а 1810-х — н а ч а л а 1820-х г о д о в и д е я « м и с ­
сии» поэта о ф о р м л я л а с ь легко и естественно в рамках борьбы «старо­
го» и « н о в о г о » , « о б в е т ш а л о г о » к л а с с и ц и з м а м и н у в ш е г о века и « н о в о ­
го З а в е т а » а н т и к л а с с и ц и с т и ч е с к о й ш к о л ы . Т е п е р ь , в с е р е д и н е 1820-х
г о д о в , с а м а п о э т и ч е с к а я идея л и т е р а т у р н о г о м е с с и а н и з м а с о х р а н я е т ­
ся, н о сущность миссии поэта начинает изменяться; о н а становится
все б о л е е м н о г о з н а ч н о й , д а ж е п р о т и в о р е ч и в о й , и все м е н е е в м е щ а ­
ется в к а к у ю б ы т о н и б ы л о ф о р м у л у .
Пушкин очень рано, еще в конце лицейского периода, обнаружил
т е н д е н ц и ю и з б е г а т ь готовых, р а з н а в с е г д а о п р е д е л е н н ы х к а т е г о р и й и
ценностей, стремление придавать двойственность, неоднозначность,
парадоксальность любому образу, л ю б о й с и м в о л и ч е с к о й роли, л ю б о ­
му с м ы с л о в о м у ходу. В 1817—1823 годах э т о с т р е м л е н и е п и т а л о с ь , в
основном, осознанием биполярности, сакрально-инфернальной двой­
ственности романтической личности и романтической миссии. Одна­
ко к с е р е д и н е 1820-х г о д о в П у ш к и н п е р е р о с и эту «дуальную» м о д е л ь ;
его п о и с к и н а п р а в л я ю т с я на б о л е е с л о ж н ы й с и н т е з р а з л и ч н ы х — н е
обязательно диаметрально противоположных — ценностей и ролей. В
этом процессе роль поэта-«певца», олицетворяющая собой «гармо­
нический» образ античности и классицизма — со всеми его с и л ь н ы ­
ми и с л а б ы м и с т о р о н а м и , — о к а з а л а с ь ч р е з в ы ч а й н о в а ж н ы м т в о р ч е с ­
ким компонентом.
1 1
8 Зак. 3444
225
С к а з а н н ы м м о ж н о объяснить то исключительно большое место,
к о т о р о е к о н т р а с т н ы е о б р а з ы двух п о э т о в и с и т у а ц и я их « в с т р е ч и »
п р о д о л ж а ю т з а н и м а т ь в т в о р ч е с т в е П у ш к и н а на всем п р о т я ж е н и и 1820
и д а ж е н а ч а л а 1830-х г о д о в . В о з н и к н у в п е р в о н а ч а л ь н о в с в я з и с п о л у ­
легендарными фигурами поэтов далекого прошлого (Овидий, Данте,
В и р г и л и й , Г о м е р ) , р а с п р о с т р а н и в ш и с ь затем на е в р о п е й с к и х п о э т о в
н о в о г о в р е м е н и ( Б а й р о н , Ш е н ь е ) , п у ш к и н с к а я с х е м а р а з в и в а е т с я все
д а л е е , п о с т е п е н н о в к л ю ч а я в с е б я п р о т о т и п ы , в з я т ы е из с о в р е м е н ­
ной русской литературной жизни.
Уже в н а ч а л е 1820-х г о д о в , в с в о е м о б р а щ е н и и к Г н е д и ч у , П у ш ­
к и н п р и м е р и в а л и д е а л и з и р о в а н н ы й о б р а з п о с л е д н е г о на р о л ь « с т а р ­
шего» п о э т а . Т а к о м у о с м ы с л е н и ю ф и г у р ы Г н е д и ч а с п о с о б с т в о в а л а и
разница в возрасте, в то время представлявшаяся существенной, и
роль Гнедича как покровителя, «восприемника» пушкинской поэзии
(в т о в р е м я Г н е д и ч з а н и м а л с я и з д а н и е м п р о и з в е д е н и й П у ш к и н а , в
отсутствие ссыльного поэта), и наконец, ассоциация поэтической
роли Гнедича с Гомером. С о временем, о д н а к о , разница в возрасте и
положении в литературном мире перестала играть сколько-нибудь
с у щ е с т в е н н у ю р о л ь : П у ш к и н с е р е д и н ы 1820-х г о д о в уже не с м о т р е л
на Г н е д и ч а к а к н а « с т а р ш е г о » п о э т а . Ч т о к а с а е т с я ч и с т о л и т е р а т у р н о й
ауры образа Гнедича, то она скорее приближалась к образу «пророка».
Гнедич по своим стилистическим устремлениям был близок неоарха­
истам; и м е н н о в таком стиле — эпически-суровом, нарочито неглад­
к о м , б ы л в ы д е р ж а н его п е р е в о д « И л и а д ы » . П у ш к и н п р е д п р и н и м а е т
с п е ц и а л ь н ы е у с и л и я , ч т о б ы а д а п т и р о в а т ь в р а м к а х с в о е г о м и ф а ту
новую перспективу, в которой ему виделся образ Гнедича как поэта
н а р у б е ж е 1820—1830-х г о д о в . О н н а х о д и т н о в ы й с м ы с л о в о й ход, к о ­
т о р ы й п о з в о л я е т о т о ж д е с т в и т ь Г н е д и ч а с р о л ь ю «сурового» п о э т а н о ­
вого в р е м е н и , не теряя в то же время такой д о м и н а н т н о й характери­
с т и к и его о б р а з а , к а к с в я з ь с а н т и ч н о с т ь ю . Т е п е р ь Г н е д и ч — п е р е в о д ­
ч и к Г о м е р а и з о б р а ж а е т с я не к а к о б и т а т е л ь з а п о в е д н о г о м и р а а н т и ч ­
ности, но как современный поэт-пророк, переживший мистический
опыт встречи с а н т и ч н ы м поэтом. Этот образ получил развернутое
в о п л о щ е н и е в с т и х о т в о р н о м п о с л а н и и « Г н е д и ч у » , 1832 ( с м . Ч . I I I . ) .
В р а н н е й попытке представить Гнедича в роли «старшего» поэта
п р и с у т с т в о в а л е щ е о д и н н е г а т и в н ы й ф а к т о р , не п о з в о л я в ш и й э т о й
попытке развиться далее мимолетного намека: в пушкинском мифе,
с т а р ш и й п о э т н е и з м е н н о в ы с т у п а е т в о б р а з е «тени». Этот п р и з н а к и м е е т
п р и н ц и п и а л ь н о е з н а ч е н и е : он о к р у ж а е т о б р а з с т а р ш е г о п о э т а с в е р х ъ е ­
стественным ореолом, который придает встрече с ним п о э т а - п р о р о ­
ка м и с т и ч е с к и й х а р а к т е р . Л ю б о п ы т н ы м с в и д е т е л ь с т в о м того, с к о л ь
настойчивым было это требование, предъявляемое мифом к реально­
с т и , м о ж е т с л у ж и т ь п и с ь м о П у ш к и н а к Н. И . Гречу, н а п и с а н н о е о с е ­
н ь ю 1821 года — в п е р и о д , когда Г н е д и ч е щ е р и с о в а л с я П у ш к и н у в
р о л и с т а р ш е г о п о э т а - в о ж а т о г о : «Дельвигу и Г н е д и ч у п р о б о в а л я б ы л о
п и с а т ь — д а о н и и в ус не д у ю т . Ч т о б э т о з н а ч и л о : е с л и п р о с т о з а б в е ­
н и е , т о я им не п е н я ю : з а б в е н ь е — е с т е с т в е н н ы й удел в с я к о г о о т с у т ­
с т в у ю щ е г о ; я бы и сам их з а б ы л , е с л и б ы жил с эпикурейцами,
в эпи­
к у р е й с к о м к а б и н е т е , и умел читать Гомера». Д е л ь в и г и Г н е д и ч и з о б ­
ражены п р е б ы в а ю щ и м и в «элизиуме», в обществе Гомера, в состоя­
нии блаженного «забвения». Не только Гнедич, но и Дельвиг — р о ­
в е с н и к П у ш к и н а — о к а з ы в а ю т с я « т е н я м и » , о б и т а ю щ и м и п о ту с т о ­
р о н у р е а л ь н о г о м и р а с его з а б о т а м и .
Многие черты поэтического дара и личности Дельвига н а п р а ш и ­
в а л и с ь на о с м ы с л е н и е э т о г о б л и ж а й ш е г о л и ц е й с к о г о д р у г а П у ш к и н а
в р о л и «певца». О д н а к о э т о т с м ы с л о в о й ход д о л г о е в р е м я о с т а в а л с я
л и ш ь м и м о л е т н о н а м е ч е н и не п о л у ч а л р а з в е р н у т о г о р а з в и т и я . В 1829
году П у ш к и н п о с в я т и л Д е л ь в и г у с т и х о т в о р е н и е , в к о т о р о м п о д ч е р ­
кивалась принадлежность Дельвига к античному миру и чуждость со­
в р е м е н н о м у « ж е л е з н о м у веку»:
Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы?
В веке железном, скажи, кто золотой угадал?
Кто Славянин молодой, Грек духом, а родом Германец?
Вот загадка моя: хитрый Эдип, разреши!
В этом шутливом послании Дельвиг изображен «нежным» пересе­
л е н ц е м и з « з о л о т о г о века» а н т и ч н о с т и в о б с т а н о в к у с у р о в о г о с е в е р а ;
г е р м а н о - с л а в я н с к о е р о ж д е н и е Д е л ь в и г а и п р и н а д л е ж н о с т ь его к « м о ­
л о д о м у » п о к о л е н и ю о к а з ы в а ю т с я к а к б ы о б с т о я т е л ь с т в а м и его « с с ы л ­
ки» и з З о л о т о г о в е к а а н т и ч н о с т и . О д н а к о к а к ни о ч е в и д н о з д е с ь п р и ­
менение к Дельвигу прототипической роли «певца», П у ш к и н в этом
стихотворении (как и в процитированном выше письме) избегает
о б р а з а с в о е й встречи с э т и м п о с л а н н и к о м З о л о т о г о в е к а .
Д е л ь в и г в н е з а п н о у м е р в я н в а р е 1831 года, и п и с ь м а П у ш к и н а
э т о г о в р е м е н и о т р а ж а ю т его г л у б о к о л и ч н у ю и н е п о с р е д с т в е н н у ю р е ­
а к ц и ю на это событие. Н е с к о л ь к и м и месяцами спустя П у ш к и н воп­
лотил смерть Дельвига в о б о б щ е н н ы й поэтический образ. Сделал он
это в стихах, н а п и с а н н ы х к Л и ц е й с к о й г о д о в щ и н е 1831 года:
И мнится, очередь за мной,
Зовет меня мой Дельвиг милый. <...>
Товарищ песен молодых,
Пиров и чистых помышлений,
Туда, в толпу теней родных
Навек от нас утекший гений.
Н а п е р в ы й в з г л я д , эти с т и х и н е в ы х о д я т за р а м к и о б щ е р а с п р о с т ­
раненного элегического образа: ожидания встречи с тенью умершего
друга или в о з л ю б л е н н о й . О д н а к о п о д т е к с т п р е д ш е с т в у ю щ и х л и ч н ы х и
творческих о т н о ш е н и й между П у ш к и н ы м и Дельвигом придает ситу­
ации с п е ц и ф и ч е с к и е черты, характерные для п у ш к и н с к о г о мифа о
в с т р е ч е двух п о э т о в . З о в т е н и Д е л ь в и г а — э т о не т о л ь к о з о в у м е р ш е г о
друга из-за могилы, но п р и з ы в к мистической творческой встрече.
С м е р т ь Д е л ь в и г а — п р е в р а щ е н и е его в «тень» — д о б а в и л а к его о б л и ­
ку п о с л е д н и й к о м п о н е н т , п о з в о л и в ш и й в о п л о т и т ь в з а и м о о т н о ш е н и я
двух д р у з е й в м н о г о з н а ч и т е л ь н о м о б р а з е м и с т и ч е с к о й « в с т р е ч и » .
Говоря о развитии темы встречи с тенью поэта в творчестве П у ш ­
к и н а 1820-х г о д о в , следует у п о м я н у т ь е щ е о д н о п р и м е ч а т е л ь н о е с о ­
бытие, которое произошло в ранней юности Пушкина и теперь было
р е т р о с п е к т и в н о о с м ы с л е н о и м в к а т е г о р и я х его п о э т и ч е с к о г о м и ф а .
Э т и м с о б ы т и е м б ы л а в с т р е ч а с Д е р ж а в и н ы м на л и ц е й с к о м э к з а м е н е
в я н в а р е 1815 года — в с т р е ч а , с и м в о л и ч е с к и й с м ы с л к о т о р о й б ы л
о ч е в и д е н к а к д л я с а м о г о п о э т а , т а к и д л я его с о в р е м е н н и к о в . П я т н а д ­
ц а т ь л е т с п у с т я , в V I I I главе « Е в г е н и я О н е г и н а » , П у ш к и н в е р н у л с я к
этому с о б ы т и ю , о ф о р м и в его т а к и м и деталями, которые придали ему
мифопоэтический смысл:
В те дни, когда в садах Лицея
Я безмятежно расцветал,
Читал охотно Апулея,
А Цицерона не читал,
В те дни, в таинственных долинах,
Весной, при кликах лебединых.
Близ вод, сиявших в тишине,
Являться Муза стала мне. <...>
И свет ее с улыбкой встретил;
Успех нас первый окрылил;
Старик Державин нас заметил,
И в гроб сходя, благословил.
В этой картине Царское Село наделено т и п и ч н ы м и атрибутами эле­
гического пейзажа, п р и д а ю щ и м и ему черты Элизиума. Такой харак­
тер был придан пейзажу Царского Села еще в «Воспоминаниях в Цар­
ском Селе» и сохранялся в последующем творчестве П у ш к и н а . ( Р е ­
альной основой этого образа была т и п и ч н а я для эпохи классицизма
с т и л и з а ц и я парка как «Элизиума» — черта, в полной мере п р о я в и в ­
ш а я с я в п е й з а ж е Ц а р с к о с е л ь с к о г о п а р к а , с о з д а н н о г о в век Е к а т е р и ­
ны). Этот поэтический пейзаж соответствует мистическому характеру
т о й м е с т н о с т и , где д о л ж н а п р о и с х о д и т ь встреча двух п о э т о в . Э п и т е т
«таинственные» подчеркивает мотив сверхреальности, а упоминание
Ц и ц е р о н а и Апулея актуализирует а с с о ц и а ц и ю с а н т и ч н о й э п о х о й .
На этом ф о н е происходит встреча юного поэта с Д е р ж а в и н ы м . Харак­
т е р н ы м о б р а з о м , в о б л и к е Д е р ж а в и н а п о д ч е р к н у т а не п р о с т о его «ста­
р о с т ь » , н о б л и з о с т ь к «гробу», что п р и д а е т е м у с о о т в е т с т в и е с р о л ь ю
«тени» с т а р ш е г о п о э т а .
1 2
Ч е м б о л е е с е р ь е з н о е з н а ч е н и е и м е л а д л я П у ш к и н а та и л и и н а я
и д е я , чем б о л е е г л у б о к о он о щ у щ а л с в о ю л и ч н у ю в о в л е ч е н н о с т ь , —
тем неуклоннее проявлялась у него потребность добавить к ситуации
ее ш у т л и в ы й , п а р о д и й н ы й а с п е к т . М и ф о в с т р е ч е двух п о э т о в не б ы л
в этом о т н о ш е н и и исключением. Его п а р о д и й н о й реализацией я в и ­
л а с ь «Ода Его С и я т . Гр. Д м . И в . Х в о с т о в у » (1825). К а к п о к а з а л Т ы н я ­
н о в , «Ода» я в и л а с ь о т в е т о м м л а д о - а р х а и с т а м ( К ю х е л ь б е к е р у , Р ы л е е ­
ву), п р и з ы в а в ш и м П у ш к и н а о б р а т и т ь с я к « с е р ь е з н ы м » п о э т и ч е с к и м
т е м а м и ж а н р а м , и в ч а с т н о с т и , у в е к о в е ч и т ь с м е р т ь Б а й р о н а в оде н а
эту т е м у . К а к н и д а л е к б ы л к э т о м у в р е м е н и П у ш к и н по с у щ е с т в у
с в о и х у б е ж д е н и й от а р з а м а с с к и х и д е а л о в в ч и с т о м их в и д е , э т о н о в о е
с т о л к н о в е н и е а р х а и с т о в и н о в а т о р о в не м о г л о н е о ж и в и т ь а р з а м а с ­
ский субстрат его творческой л и ч н о с т и . О б р а щ е н и е к образу Хвостова
— о д н о г о из г л а в н ы х героев а р з а м а с с к о й « б е с е д и а д ы » , к а к н е л ь з я л у ч ш е
отвечало этому умонастроению. П р и м е ч а т е л ь н о , однако, что П у ш ­
кин совмещает арзамасскую т р а д и ц и ю с актуальным для него в это
время поэтическим мифом. Смерть Байрона и долголетие Хвостова
( к о т о р о е , в с о п о с т а в л е н и и с « м е р т в о р о ж д е н н ы м » х а р а к т е р о м его п р о ­
изведений, постоянно обыгрывалось в качестве комического атрибу­
та е г о а р з а м а с с к о г о о б р а з а ) о к а з а л и с ь б л а г о д а р н ы м м а т е р и а л о м , п о ­
з в о л и в ш и м р е а л и з о в а т ь с и т у а ц и ю м и с т и ч е с к о й в с т р е ч и двух п о э т о в в
арзамасском пародийном ключе.
1 3
Х в о с т о в и з о б р а ж е н в оде у с т р е м л я ю щ и м с я в Э л л а д у в с л е д «тени»
Байрона:
Певец бессмертный и маститый,
Тебя Эллада днесь зовет
На место тени знаменитой,
Пред коей Цербер днесь ревет.
М ы в и д е л и , что Б а й р о н в о п л о щ а л в с е б е д л я П у ш к и н а р о л ь «су­
рового» поэта нового времени. В соответствии с этим, Хвостов, в с о ­
п о с т а в л е н и и его с Б а й р о н о м , н а д е л я е т с я в с е м и т и п и ч н ы м и а т р и б у ­
тами поэта-«певца»; в этом своем качестве он иронически противо­
п о с т а в л е н Б а й р о н у , к а к п о э т у « г л у б о к о м у » , н о не о б л а д а ю щ е м у б о ­
жественной легкостью дарования:
Глубок он, но единобразен,
А ты глубок, игрив и разен,
И в шалостях ты впрям певец.
П а р о д и й н о з д е с ь не т о л ь к о и з о б р а ж е н и е Х в о с т о в а к а к « п е в ц а » ,
наделенного божественным даром, но и сама ситуация встречи: «ма­
с т и т ы й п е в е ц » Х в о с т о в о к а з ы в а е т с я с р е д и ж и в ы х , а его м л а д ш и й а н ­
т и п о д в ы с т у п а е т в р о л и «тени».
Таковы основные л и н и и , по которым совершалось развитие по­
этического м и ф а о встрече с т е н ь ю «старшего» поэта в творчестве
П у ш к и н а — от в п е р в ы е н а м е ч е н н о й в 1821 году п р о т о т и п и ч е с к о й
ситуации, в которой а с с о ц и а ц и и с судьбой Овидия с о в м е с т и л и с ь с
и д е е й Ю ж н о й с с ы л к и как д а н т о в с к о г о п а л о м н и ч е с т в а в ад, д о п о ­
здних примеров осмысления текущего и прошлого ж и з н е н н о г о опыта
в р а м к а х д а н н о г о м и ф а в н а ч а л е 1830-х г о д о в . Встреча с « в о ж а т ы м »
осмысляется как необходимый к о м п о н е н т миссии поэта, ради кото­
рой он о с т а в л я е т м и р ж и в ы х и у с т р е м л я е т с я в и н ф е р н о / А и д . В э т о й
мифологической ситуации П у ш к и н воплотил с большой символизи­
рующей энергией свое новое, зрелое п о н и м а н и е о т н о ш е н и й между
«древностью» и «новизной», между «старшим» и «младшим» поэти­
ческим поколением. Между этими двумя полюсами существует к о н ­
траст, н а п р я ж е н и е , но и необходимая связь, без которой поэт новой
ф о р м а ц и и — м е с с и я - п р о р о к р о м а н т и ч е с к о й э р ы — не б ы л бы в с о ­
стоянии исполнить свою миссию.
О п и с а н н а я з д е с ь п о э т и ч е с к а я идея о к а з а л а б о л ь ш о е в л и я н и е на
развитие пушкинского творческого самосознания. В частности, она
сыграла важнейшую роль в ф о р м и р о в а н и и образа поэта-пророка —
о б р а з а , к о т о р ы й стал о д н и м и з в а ж н е й ш и х к а т а л и з а т о р о в в р а з в и т и и
эстетических принципов, идеологических воззрений и личного пове­
дения П у ш к и н а в последнее десятилетие его ж и з н и .
ЧАСТЬ III
ПОЭТ-ПРОРОК
(Эсхатологические и профетические мотивы
в зрелом творчестве Пушкина)
Глава 1
ФОРМИРОВАНИЕ
1. От новой эвхаристии
И ЭВОЛЮЦИЯ
— к теме пророка
ОБРАЗА
(1824—1825)
Прослеживая десятилетнюю эволюцию мессианистических и эс­
х а т о л о г и ч е с к и х м о т и в о в в т в о р ч е с т в е П у ш к и н а , от р а н н и х с т и х о в в р е ­
мени войны с Наполеоном до произведений периода Южной ссыл­
ки, м о ж н о заметить, что к о н е ч н ы й исход апокалипсической катаст­
р о ф ы п р и о б р е т а е т все б о л е е н е о д н о з н а ч н ы й с м ы с л . В р а н н и х с т и х а х
(до 1817 года) в н и м а н и е с о с р е д о т о ч и в а л о с ь н а к о н е ч н о м т о р ж е с т в е
мессии (политического или литературного) и его войска. В произве­
д е н и я х к о н ц а 1810-х — н а ч а л а 1820-х г о д о в м е с с и я п р и о б р е т а е т д в о й ­
ственный с а к р а л ь н о - д е м о н и ч е с к и й характер; поэтому его т р и у м ф
может оказаться л и ш ь прелюдией к явлению «истинного» мессии и
утверждению истинного Завета в будущем. На этой стадии система
эсхатологических символов, утратив однозначную поляризацию цен­
н о с т е й , не у т р а т и л а у с т р е м л е н н о с т и в б у д у щ е е . В ц е н т р е в н и м а н и я
по-прежнему остается ожидание будущего явления мессии и утверж­
д е н и я З а в е т а . Д л я п р о и з в е д е н и й э т о г о р я д а х а р а к т е р н а о р и е н т а ц и я на
о б р а з ы Н о в о г о З а в е т а , у с т р е м л е н н ы е к идее г р я д у щ е г о « с п а с е н и я » :
образы Рождества, Т а й н о й вечери и причастия, пророчеств Апока­
л и п с и с а . Н е с м о т р я н а т о ч т о все э т и о б р а з ы в ы с т у п а ю т в д в о й с т в е н ­
ном, даже двусмысленном свете, оставляющем открытым вопрос о
конечном смысле совершающихся событий, они сохраняют изначально
свойственную им мессианистическую энергию.
Кульминация этого этапа в развитии поэтического м ы ш л е н и я П у ш ­
к и н а п р и ш л а с ь н а годы ж и з н и в Б е с с а р а б и и . О д н а к о к к о н ц у п р е б ы ­
в а н и я П у ш к и н а на юге ц е н т р т я ж е с т и в е г о п о э т и ч е с к о м к о с м о с е все
более заметно переносится с ожидания будущей катастрофической
п е р е м е н ы на п о н и м а н и е и п р е д в и д е н и е ее н е к о н е ч н о г о , о т н о с и т е л ь ­
ного характера. Сама эта относительность каждого нового «явления»
м е с с и и и у т в е р ж д а е м о г о им « и с т и н н о г о З а в е т а » , б е с к о н е ч н о с т ь э с ­
хатологических катастроф осознается как единственный абсолют —
непреложный закон Провидения.
Увы! на жизненных браздах
Мгновенной жатвой поколенья.
По тайной воле Провиденья,
Восходят, зреют и падут;
Другие им вослед идут.
(«Евгений Онегин», Гл. I I , 1824)
Такая позиция исключает самого поэта из л ю б о г о события, с в и ­
детелем и толкователем которого он выступает. В своем развитии с и с ­
т е м а э с х а т о л о г и ч е с к и х о б р а з о в д о с т и г л а т а к о й с т у п е н и , на к о т о р о й
о к а з ы в а е т с я н е в о з м о ж н ы м а б с о л ю т н о е у т в е р ж д е н и е к а к о ю бы т о ни
б ы л о «завета», а з н а ч и т , и п о л н о е п р и о б щ е н и е п о э т а к э т о м у «завету»
и п о л н о е о т о ж д е с т в л е н и е с н и м . С а м о с о з н а н и е мессии,
провозглаша­
ю щ е г о н а с т у п л е н и е « п р е к р а с н о й з а р и » (на п о л и т и ч е с к о м л и б о л и т е ­
р а т у р н о м п о п р и щ е ) , т р а н с ф о р м и р у е т с я в п о з и ц и ю пророка,
наблю­
д а ю щ е г о за б е с к о н е ч н о й ц е п ь ю к а т а к л и з м о в и п о с т и г а ю щ е г о их в н у т ­
ренний смысл.
Программным произведением, в котором отразилось это с м е щ е ­
ние смысловых акцентов, явилось стихотворение «Свободы сеятель
п у с т ы н н ы й » , н а п и с а н н о е в к о н ц е 1823 года. Э п и г р а ф к н е м у — « И з ы де с е я т е л ь с е я т и с е м е н а с в о я » , в з я т ы й и з Е в а н г е л и я о т М а т ф е я (13:3),
казалось бы, продолжает цепь евангельских ассоциаций, связанных с
темой я в л е н и я мессии и провозглашения Завета. О д н а к о смысл сти­
хотворения служит п р я м ы м отрицанием притчи о сеятеле:
Свободы сеятель пустынный,
Я вышел рано, до звезды;
Рукою чистой и безвинной
В порабощенные бразды
Бросал живительное семя —
Но потерял я только время.
Благие мысли и труды...
Паситесь, мирные народы!
Вас не разбудит чести клич.
К чему стадам дары свободы?
Их должно резать или стричь.
Наследство их из рода в роды
Ярмо с гремушками да бич.
По своему образному строю стихотворение перекликается с моти­
в а м и п о с л а н и я к В. Л . Д а в ы д о в у , н а п и с а н н о г о д в у м я г о д а м и р а н е е . В
п о с л а н и и т а к ж е п о я в л я л с я о б р а з н а р о д о в , «надолго» о б р е ч е н н ы х я р м у ;
н о эта н е г а т и в н а я н о т а с м е т а л а с ь ф и н а л ь н ы м у т в е р ж д е н и е м н е и з б е ж ­
но наступающего Воскресения, залогом которого служила новая э в х а р и с т и я . В б о л е е п о з д н е й в е р с и и я р м о о к а з ы в а е т с я вечным у д е л о м
н а р о д о в , и в м е с т о Т а й н о й Вечери п о э т о к а з ы в а е т с я в м и р е , в к о т о ­
р о м е щ е не в и д н о «звезды» Н о в о г о З а в е т а .
В этой эволюции, несомненно, сыграли свою роль внешние об­
с т о я т е л ь с т в а , как о б щ е г о х а р а к т е р а , т а к и ч и с т о л и ч н ы е . В а ж н ы м в н е ­
шним катализатором послужил переезд П у ш к и н а из Кишинева в
О д е с с у и с в я з а н н о е с н и м о т д а л е н и е от м и р а « н о в о й э в х а р и с т и и » —
мира Бессарабии и Каменки. С и м п т о м о м этой перемены было разо­
чарование в греческом восстании, которое поэт прямо связывал с
своим пребыванием в Одессе; с предельной резкостью это новое на­
с т р о е н и е б ы л о в ы р а ж е н о в п и с ь м е к В я з е м с к о м у и з О д е с с ы (24—25
и ю н я 1824): « Г р е ц и я м н е о г а д и л а . О с у д ь б е г р е к о в п о з в о л е н о р а с с у ж ­
д а т ь , к а к о судьбе м о е й б р а т ь и н е г р о в , м о ж н о т е м и д р у г и м ж е л а т ь
о с в о б о ж д е н и я от р а б с т в а н е с т е р п и м о г о . Н о ч т о б ы все п р о с в е щ е н н ы е
европейские народы бредили Грецией — это непростительное ребя­
чество. Иезуиты натолковали нам о Ф е м и с т о к л е и П е р и к л е , а мы во­
о б р а з и л и , что п а к о с т н ы й н а р о д , с о с т о я щ и й и з р а з б о й н и к о в и л а в о ч ­
н и к о в , е с т ь з а к о н н о р о ж д е н н ы й их п о т о м о к и н а с л е д н и к их ш к о л ь н о й
с л а в ы . Т ы с к а ж е ш ь , что я п е р е м е н и л с в о е м н е н и е , п р и е х а л б ы т ы к
н а м в О д е с с у п о с м о т р е т ь на с о о т е ч е с т в е н н и к о в М и л ь т и а д а и т ы б ы с о
м н о ю с о г л а с и л с я » . П у ш к и н не п р о с т о в ы р а ж а е т с в о е р а з о ч а р о в а н и е в
гетеристах: о н н а х о д и т д л я э т о г о т а к и е в ы р а ж е н и я , к о т о р ы е о б е с п е ­
чивают связь и преемственность негативного образа с предыдущим,
позитивным состоянием; п р о т и в о п о л о ж н о с т ь о ц е н о к не прерывает
е д и н с т в о м о т и в н о й с и с т е м ы , н о в ы р а ж а е т с я п у т е м ее т р а н с ф о р м а ­
ции и переакцентировки. Целый ряд выражений в процитированном
п и с ь м е в о с п р о и з в о д и т , в п р е о б р а ж е н н о м в и д е , те о б р а з ы , в к о т о р ы х
в 1821 году в о п л о щ а л а с ь и д е я н о в о г о п р и ч а с т и я — и д е я , о б р а з н о е
оформление которой было органически связано с началом греческо­
го в о с с т а н и я . О б р а з в о з р о ж д е н н о й с л а в ы Ф е м и с т о к л а ф и г у р и р о в а л в
п и с ь м е к В. Л . Д а в ы д о в у ; т е п е р ь э т о т о б р а з в о з в р а щ а е т с я , н о с п о д ч е р ­
к и в а н и е м его « ш к о л ь н о г о » , к л и ш е о б р а з н о г о х а р а к т е р а . У п о м и н а н и е
«наследников исконной славы» античного мира отсылает к образу
«тех» — к а р б о н а р и е в к а к н а с л е д н и к о в в е л и ч и я Р и м а . С о м н е н и е в «за­
к о н н о р о ж д е н н о с т и » этих н а с л е д н и к о в с о о т н о с и т с я с мотивом н е я с ­
н ы х о б с т о я т е л ь с т в р о ж д е н и я м е с с и и (и з н а ч и т , н е я с н о й п р и р о д ы его
миссии), игравшим центральную роль в «Гавриилиаде». Наконец, упо­
м и н а н и е «пакостного народа» соотносится с м и ф о л о г и з а ц и е й К и ш и ­
нева к а к С о д о м а / И н ф е р н о , о р г и и к о т о р о г о с о с т а в л я ю т ф о н н о в о й
эвхаристии.
С т о л ь т е с н а я с о о т н е с е н н о с т ь э т о г о в ы с к а з ы в а н и я П у ш к и н а с его
собственными поэтическими образами нового причастия и Воскре­
с е н и я з а с т а в л я е т п р е д п о л о ж и т ь , что з н а ч е н и е э т о г о д е м о н с т р а т и в н о
с у р о в о г о п р и г о в о р а п о т е н ц и а л ь н о о т н о с и т с я не т о л ь к о к в о с с т а н и ю
гетеристов, но подразумевает весь тот круг идей, с к о т о р ы м и для
п о э т а с в я з ы в а л и с ь в п р е д ш е с т в у ю щ и е годы с и м в о л ы н о в о г о З а в е т а .
П а р а л л е л и з м , п р о в е д е н н ы й между судьбой греков и «моей братьи
н е г р о в » , в н о с и т в т е к с т п и с ь м а т е м у «братства»; о б р а з « м о е й б р а т ь и »
в ы з ы в а е т в п а м я т и о т н о ш е н и я в кругу а р з а м а с с к о г о б р а т с т в а (к к о т о ­
рому принадлежит и Вяземский). Д а н н у ю ассоциацию подтверждает
у п о м и н а н и е « и е з у и т о в » . О н о з а к л ю ч а е т в себе укол п о а д р е с у В я з е м ­
ского, который в свое время учился в иезуитском пансионе в Петер­
бурге (в 1805—1806 гг.). Т а к и м о б р а з о м , п у ш к и н с к о е с у ж д е н и е о б « о д е с ­
с к и х греках» и м е е т д а л е к о и д у щ и е с к р ы т ы е п р и м е н е н и я . О н о п р е д ­
ставляет собой акт демонстративного, эпатирующе-резкого отстра­
н е н и я п о э т а от « с в о е й б р а т ь и » , во всех тех с м ы с л а х э т о г о в ы р а ж е н и я ,
к о т о р ы е б ы л и а к т у а л ь н ы д л я п у ш к и н с к о г о м и р а 1810-х — н а ч а л а 1820-х
годов. С о х р а н я я сочувствие к «моей братии», П у ш к и н вместе с тем
р е з к о о т в е р г а е т ш к о л ь н и ч е с к и й д о г м а т и з м в о т н о ш е н и и к тем и д е я м ,
к о т о р ы м и п е р в о н а ч а л ь н о п и т а л о с ь ч у в с т в о е д и н е н и я всех ч л е н о в б р а т ­
ства. О к о л о э т о г о ж е в р е м е н и П у ш к и н д е к л а р и р у е т с в о ю э м а н с и п а ­
ц и ю от м н о г и х л и т е р а т у р н ы х о ц е н о к и с и м в о л о в , о б я з а т е л ь н ы х д л я
арзамасского мира, — и делает это также в демонстративно резкой
ф о р м е , в виде л и ч н ы х н а м е к о в - к о л к о с т е й , н а п р а в л е н н ы х против Вя­
земского, Батюшкова, Дмитриева .
1
П и с ь м о к Вяземскому по поводу Гетерии б ы л о в то время, п о в и д и м о м у , д а л е к о не е д и н с т в е н н о й д е к л а р а ц и е й П у ш к и н а п о д а н н о ­
му в о п р о с у . Во в с я к о м с л у ч а е , э т и в ы с к а з ы в а н и я П у ш к и н а — у с т н ы е
и л и п и с ь м е н н ы е — д о ш л и д о В. Л . Д а в ы д о в а , к о т о р ы й , о ч е в и д н о ,
выразил свое недоумение по этому поводу. С о х р а н и л и с ь два ч е р н о в и ­
ка п и с ь м а П у ш к и н а к Д а в ы д о в у , в к о т о р ы х о н п ы т а е т с я о б ъ я с н и т ь с я
с с в и д е т е л е м его б ы л о г о э н т у з и а з м а ; о д и н из н и х н а п и с а н п о - р у с с к и ,
другой по-французски. (Уже это колебание в выборе языка говорит о
затруднениях, которые П у ш к и н испытывал в выборе правильного тона:
о б ы ч н о в его переписке русский и ф р а н ц у з с к и й я з ы к четко разграни­
ч и в а е т с я ф у н к ц и о н а л ь н о ) . « С у д и в л е н и е м с л ы ш у я , что ты п о ч и т а е ш ь
меня врагом освобождающейся Греции и поборником турецкого раб­
ства. В и д н о с л о в а м о и б ы л и тебе с т р а н н о п е р е т о л к о в а н ы . Н о ч т о бы
т е б е н и г о в о р и л и , ты не д о л ж е н б ы л в е р и т ь , ч т о б ы к о г д а - н и б у д ь с е р ­
д ц е мое н е д о б р о ж е л а т е л ь с т в о в а л о б л а г о р о д н ы м у с и л и я м в о з р о ж д а ю ­
щ е г о с я н а р о д а . <...>
Люди по большей части с а м о л ю б и в ы , б е с п о н я т н ы , л е г к о м ы с л е н ­
н ы , н е в е ж е с т в е н н ы , у п р я м ы ; с т а р а я и с т и н а , к о т о р у ю в с е - т а к и н е худо
п о в т о р и т ь . Они редко терпят противуречие,
никогда не прощают
неува­
жения', о н и л е г к о у в л е к а ю т с я п ы ш н ы м и с л о в а м и , о х о т н о п о в т о р я ю т
в с я к у ю н о в о с т ь ; и, к ней привыкнув, уже не могут с нею расстаться.
—
Когда что-нибудь является о б щ и м м н е н и е м , то глупость общая —
в р е д и т е м у с т о л ь ж е , с к о л ь к о е д и н о д у ш и е ее п о д д е р ж и в а е т » . П у ш к и н
глубоко уязвлен подозрением в недоброжелательстве к «благородным
у с и л и я м в о з р о ж д а ю щ е г о с я н а р о д а » . О д н а к о его о п р а в д а н и я н е в о л ь н о
принимают форму обвинений и полупрозрачных раздраженных наме-
ков по а д р е с у тех, к т о хотел б ы н а в с е г д а о с т а т ь с я п р и идеях в у б е ж д е ­
ниях, которые когда-то были «новостью»; кто со ш к о л ь н ы м догма­
т и з м о м с т р е м и т с я во ч т о б ы т о ни с т а л о с о х р а н и т ь б ы л ы е в е р о в а н и я ,
не т е р п я « п р о т и в о р е ч и я » и « н е у в а ж е н и я » п о о т н о ш е н и ю к р а з н а в с е г ­
да у с т а н о в л е н н о й и е р а р х и и ц е н н о с т е й . Ш и р о к и й п о д р а з у м е в а е м ы й
с м ы с л э т о г о о т в е т а , в ы х о д я щ и й за р а м к и с о б с т в е н н о г р е ч е с к о й п р о ­
б л е м ы , т а к же о ч е в и д е н , к а к и в п и с ь м е к В я з е м с к о м у .
Для развития той образной ткани, в которую начинала в это вре­
мя о б л е к а т ь с я д у х о в н а я э в о л ю ц и я П у ш к и н а , о с о б ы й и н т е р е с п р е д ­
с т а в л я е т ф р а н ц у з с к и й в а р и а н т п и с ь м а Д а в ы д о в у : « N o u s avons v u ces
nouveaux L e ó n i d a s dans les rues d'Odessa et de K i c h i n e v — < . . . > i l s
supportent tout, m ê m e les coups de b â t o n avec un sang-froid digne de
Themistocle. Je ne suis n i un barbare n i un apôtre de Г Alcoran, la cause de la
G r è c e m ' i n t é r e s s e vivement, c'est pour cela m ê m e queje m'indigne en voyant
ces miserables revêtues de m i n i s t è r e sacré de défenseurs de la liberté». Д а н ­
ное в ы с к а з ы в а н и е не т о л ь к о е щ е раз подтверждает новую, отстра­
н е н н у ю п о з и ц и ю П у ш к и н а п о о т н о ш е н и ю к п р е ж н и м и д е а л а м (с т о й
же и р о н и е й по поводу отождествления современных греков с «Лео­
нидами» и «Фемистоклами»), но и находит - - пока еще в отрицатель­
ной ф о р м е — один из образов, которому предстоит сыграть важную
роль в оформлении поэтического мифа «пророка». В первой половине
1824 года П у ш к и н е щ е у т в е р ж д а е т , ч т о о н не является
«апостолом
К о р а н а » . Н о «слово» б ы л о « н а й д е н о » , и у ж е в н о я б р е т о г о ж е года, в
Михайловском, работая над циклом «Подражания Корану», он шут­
л и в о з а м е ч а е т в п и с ь м е к брату: «Я т р у ж у с ь во с л а в у К о р а н а » .
Новое самоощущение Пушкина, находившее выражение в образе
в е т х о з а в е т н о г о п р о р о к а , в ы ш е д ш е г о в м и р «до з в е з д ы » , о т д а л я л о е г о
от м и р а к а м е н с к о й « э в х а р и с т и и » , а в б о л е е ш и р о к и х п о д р а з у м е в а н и ­
ях — и о т м и р а а р з а м а с с к о й « с в я щ е н н о й в о й н ы » . С т о ч к и з р е н и я п р е ­
ж н е г о «братства» (в д о г м а т и ч е с к о м е г о и с т о л к о в а н и и ) , эта п о з и ц и я
ставила П у ш к и н а в роль з а щ и т н и к а «турецкого рабства», проповед­
ника «Корана». Н о как ни болезненно должно было быть для П у ш к и ­
н а т а к о е о б в и н е н и е , я в н о е и л и п о д р а з у м е в а е м о е , от е г о п о э т и ч е с к о ­
го с о з н а н и я не у к р ы л с я т о т ф а к т , ч т о в э т о м о б в и н е н и и б ы л п о т е н ­
циально заключен смысловой ход, важный для созревавшей п о э т и ­
ческой мифологемы «пророка».
Чтобы о ц е н и т ь всю символическую важность этого образного хода,
следует в с п о м н и т ь о тех в т о р и ч н ы х з н а ч е н и я х , к о т о р ы м и т р а д и ц и о н ­
н о о б л е к а л с я о б р а з « К о р а н а » и с в я з а н н ы е с н и м ц е н н о с т и в кругах,
связанных с Арзамасом и с политическим радикализмом. С одной сто­
р о н ы , «Коран», «янычары» т р а д и ц и о н н о выступали в качестве с и м ­
волов деспотизма, б е з з а к о н и я , т и р а н и и , а в более радикальном п р и ­
менении — и самодержавия, и монархии вообще. Сам Пушкин в оде
« В о л ь н о с т ь » (1817) н а з в а л « я н ы ч а р а м и » з а г о в о р щ и к о в — у б и й ц П а в -
ла. Пройдет н е с к о л ь к о лет после о п и с ы в а е м ы х здесь с о б ы т и й , и Т ю т ­
чев, в стихотворении, посвященном подавлению польского восста­
н и я 1831 года, у п о т р е б и т с х о д н ы й о б р а з , о б н а р у ж и в т е м с а м ы м , что
д а н н а я л и н и я а с с о ц и а ц и й все е щ е б ы л а ж и в а в р и т о р и ч е с к о м с л о в а р е
эпохи:
Не за коран самодержавъя
Кровь русская лилась рекой.
Нет, нас одушевляло к бою
Не чревобесие меча,
Не зверство янычар ручное
И не покорность палача.
(«На взятие Варшавы», 1831)
2
С т о л ь ж е о б щ и м м е с т о м во в р е м е н а « с в я щ е н н о й в о й н ы » к а р а м зинской и шишковской партии было отождествление архаистическо­
го с т и л я с « т а т а р щ и н о й » — в п р о т и в о п о л о ж е н и и а п о к а л и п с и ч е с к о м у
м е с с и а н и з м у арзамасского «братства». Т а к о в ы были а с с о ц и а ц и и , с т о ­
я в ш и е за о т р и ц а н и е м н о в о з а в е т н о г о о б р а з а « з в е з д ы с п а с е н и я » и з а ­
р о ж д е н и е м з а м ы с л а « П о д р а ж а н и й К о р а н у » на п е р е л о м е Ю ж н о й и
Михайловской ссылки.
Внезапная катастрофическая перемена в жизни Пушкина, после­
д о в а в ш а я в августе 1824 года — у в о л ь н е н и е с о с л у ж б ы и п е р е х о д о т
южного полу-изгнания к несравненно более суровой ссылке в М и ­
хайловском, — сыграла роль заключительного штриха, который п о ­
зволил окончательно оформиться этой новой фазе пушкинского твор­
ческого с а м о с о з н а н и я . Мы видели, что центральной м и ф о л о г е м о й
Ю ж н о й с с ы л к и п о с л у ж и л о б р а з п а л о м н и ч е с т в а в ад. В э т о м п а л о м н и ­
ч е с т в е м е с с и я - и з г н а н н и к не о д и н о к ; н а п р о т и в , его ж и з н ь н а п о л н е н а
в н е ш н и м и впечатлениями. Он встречает мистического «вожатого»,
перед ним разворачиваются экзотические картины и сцены вакхана­
л и й . Если Ю ж н а я ссылка и могла быть названа «удалением в пусты­
н ю » , т о п у с т ы н я эта п о н и м а л а с ь в с м ы с л е р о м а н т и ч е с к о й э к з о т и к и
— к а к п е й з а ж и н ф е р н о . В о т л и ч и е от э т о г о , « п у с т ы н я » М и х а й л о в с к о ­
го л и ш е н а т а к о й р о м а н т и ч е с к о й о т м е ч е н н о с т и ; о н а о с м ы с л я е т с я к а к
м е с т о у е д и н е н и я , куда о т ш е л ь н и к у д а л я е т с я о т м и р а л ю д е й . П а л о м ­
ничество в запредельный мир завершилось; теперь, в «тишине» уеди­
н е н и я , п о э т - о т ш е л ь н и к готовится поведать о д о б ы т о м им сверхъесте­
с т в е н н о м , п р о р о ч е с к о м п о н и м а н и и с о б ы т и й и ч е л о в е ч е с к и х судеб.
2. Тема поэта-пророка
второй половины
в поэзии
Пушкина
1820-х годов
Как о б ы ч н о у П у ш к и н а , новая творческая идея не существует в
виде а б с т р а к т н о г о и д е о л о г и ч е с к о г о к о н ц е п т а . О н а в ы р а б а т ы в а е т с я в
п р о ц е с с е о б р а з н о г о ее о ф о р м л е н и я , ч е р е з п о с р е д с т в о п о с т е п е н н о н а -
ращиваемой системы с м ы с л о в ы х ходов, образных и словесных связей.
Эта с и с т е м а н е п р е р ы в н о р а с т е т , в б и р а я в с е б я и н а к о п л е н н ы й п р е ж ­
де ф о н д п о э т и ч е с к и х с м ы с л о в ы х х о д о в , и н о в ы й о п ы т . Ж и т е й с к и е
обстоятельства, политические и литературные идеи, общепонятная
к у л ь т у р н а я м и ф о л о г и я , с л о в е с н а я игра, ц и т а т ы , н а м е к и , а л л ю з и и —
весь э т о т м н о г о о б р а з н ы й м а т е р и а л п е р е к л а д ы в а е т с я в н о в ы х с о ч е т а ­
н и я х ; в ходе э т о й т в о р ч е с к о й р а б о т ы п р е ж н я я с е т к а с м ы с л о в ы х с в я ­
зей п о с т е п е н н о т р а н с ф о р м и р у е т с я , п р е о б р а з у я с ь в н о в о е с о с т о я н и е .
И м е н н о т а к и м о б р а з о м в с е р е д и н е 1820-х г о д о в п о с т е п е н н о в ы р а б а ­
тывался, реализуясь в поэтических произведениях, художественный
концепт поэта-пророка.
Образ «пророка Корана» оказался первой, самой ранней конкре­
тизацией этой идеи. Этому способствовала преемственная связь, к о ­
торую Пушкин ошушал в первые месяцы в Михайловском с миром
Южной ссылки — миром, для которого столь важное значение имело
противопоставление «Евангелия» и «Корана» . Образ пророка Корана
д о м и н и р у е т в т в о р ч е с к о м м и р е П у ш к и н а о с е н ь ю 1824 года. О н р е а л и ­
зуется с х а р а к т е р н о й д л я П у ш к и н а д в о й с т в е н н о с т ь ю : с о д н о й с т о р о ­
ны, в работе над глубоко серьезным, и с п о л н е н н ы м пафоса циклом
«Подражаний Корану», а с другой — в м н о г о ч и с л е н н ы х шутках, на­
м е к а х , к а л а м б у р а х п о п о в о д у т р у д о в «во с л а в у К о р а н а » , к о т о р ы м и
наполняется его переписка этого периода. Свое к а т а с т р о ф и ч е с к и - в н е ­
з а п н о е у д а л е н и е и з О д е с с ы П у ш к и н и р о н и ч е с к и н а з ы в а е т «бегством
из М е к к и в М е д и н у » . В с в о е в р е м я П у ш к и н о с т а в и л т е т р а д ь с в о и х р у ­
к о п и с е й ( с о д е р ж а в ш у ю , в ч а с т н о с т и , В т о р у ю главу « Е в г е н и я О н е г и ­
на») Н . В. В с е в о л о ж с к о м у — п о д залог к а р т о ч н о г о д о л г а ; т е п е р ь п р и ­
ходилось вызволять рукопись через посредников, и переписка по это­
му п о в о д у з а н я л а н е с к о л ь к о м е с я ц е в . Э т у ж и т е й с к у ю н е у р я д и ц у и
с в о е р а з д р а ж е н и е п о э т о м у п о в о д у П у ш к и н о ф о р м л я е т в р а м к а х все
т о й ж е м и ф о л о г и з и р о в а н н о й р о л и : «<...> в 1820 г. п е р е п и с а л я с в о е
вранье и намерен был издать его по п о д п и с к е ; напечатал билеты и
раздал о к о л о с о р о к а . Я п р о и г р а л п о т о м р у к о п и с ь м о ю Н и к и т е В с е в о ­
ложскому (разумеется, с известным условием). Между тем принужден
был бежать из М е к к и в Медину, мой К о р а н пошел п о рукам — и
д о н ы н е п р а в о в е р н ы е о ж и д а ю т его» ( П и с ь м о к В я з е м с к о м у 29 н о я б р я
1824). Л ю б о п ы т н о , ч т о в о б р а з е « с в я щ е н н о г о т е к с т а » п р е д с т а е т р у к о ­
п и с ь , п р о и г р а н н а я в к а р т ы , т о е с т ь п р и о б р е т ш а я т а к и м о б р а з о м «де­
монические» свойства . Этот штрих закрепляется и подтверждается в
другом выражении по поводу той же рукописи (только что выкуплен­
н о й ) , с к о т о р ы м П у ш к и н о б р а щ а е т с я к б р а т у ( п и с ь м о 14 марта 1825):
« П е р е ш л и ж е м н е проклятую
мою рукопись».
Повседневная идиома
включается в контекст п у ш к и н с к и х мотивов и обретает свой перво­
начальный смысл, стершийся в общеязыковом употреблении. Свя­
щ е н н ы й текст «пророка» — его «Коран» — приобретает д е м о н и ч е с ­
кую окраску.
3
4
5
Уже с к о н ц а 1824 г. в т в о р ч е с к о м м и р е П у ш к и н а н а ч и н а ю т п р о р а ­
стать другие варианты той же темы. П у ш к и н настойчиво, в н е с к о л ь ­
к и х п и с ь м а х , п р о с и т б р а т а п р и с л а т ь е м у Б и б л и ю ; эта п о д ч е р к н у т а я
н е о б х о д и м о с т ь ч т е н и я Б и б л и и и м п л и ц и т н о п р о т и в о п о с т а в л я е т Вет­
хий Завет — Новому. Особенно симптоматично для развития новой
т е м ы с л е д у ю щ е е в ы с к а з ы в а н и е : « М и х а й л о п р и в е з м н е все б л а г о п о ­
л у ч н о , а Библии нет. Библия для христианина то ж е , что история для
народа. Этой фразой (наоборот) начиналось прежде предисловие «Ис­
т о р и и » К а р а м з и н а . П р и м н е о н ее и п е р е м е н и л » ( П и с ь м о к Л . С . и О. С.
П у ш к и н ы м 4 д е к а б р я 1824). П у ш к и н о б д у м ы в а е т в э т о в р е м я з а м ы с е л
« Б о р и с а Г о д у н о в а » , с ю ж е т к о т о р о г о о с н о в ы в а е т с я на з а к л ю ч и т е л ь ­
ном томе «Истории» Карамзина; на этом ф о н е , чтение Библии полу­
чает а с с о ц и а ц и ю с его з а н я т и я м и историей. Образ К а р а м з и н а как вер­
ховного божества, а его «Истории» — как с в я щ е н н о г о текста, был
р а с п р о с т р а н е н н ы м м о т и в о м с р е д и а д е п т о в н о в о г о с л о г а в 1810-е годы
(ср. п у ш к и н с к о е о б р а щ е н и е к К а р а м з и н у в с т и х о т в о р е н и и 1816 года:
«Сокрытого в веках с в я щ е н н ы й судия»). Теперь сам П у ш к и н готовит­
ся п о с л е д о в а т ь п о э т о й ж е с т е з е ; о н к а к б ы « з а м е щ а е т » К а р а м з и н а ,
восстанавливая формулу, от которой сам К а р а м з и н отказался.
П о д о б н о тому к а к работа над « П о д р а ж а н и я м и Корану» о с е н ь ю 1824 г.
сопровождалась комментариями в письмах, рисующими поэта в обра­
зе « п р о р о к а К о р а н а » , т о ч н о т а к ж е р а б о т а н а д « Б о р и с о м Г о д у н о в ы м » в
1825 г. с о п р о в о ж д а е т с я п о л у ш у т л и в ы м и з а м е ч а н и я м и в п и с ь м а х , и з о б ­
р а ж а ю щ и м и автора трагедии в образе пророка Библии или Открове­
ния. Характерно в этом о т н о ш е н и и шутливое стилизованное заглавие
т р а г е д и и , к о т о р о е П у ш к и н п р е д л о ж и л в п и с ь м е к В я з е м с к о м у (13 и ю л я
1825): «13 и ю л я . П е р е д о м н о й м о я т р а г е д и я . Н е могу в ы т е р п е т ь , чтоб не
в ы п и с а т ь ее з а г л а в и я : Комедия о настоящей беде Московскому
государ­
ству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве. Писал раб Божий
Александр
сын Сергеев Пушкин в лето 7333, на городище Воронине. К а к о в о ? » У к а з а н ­
ная П у ш к и н ы м дата р е а л ь н о соответствует 1825 году в д р е в н е р у с с к о м
и с ч и с л е н и и . Ч и с л о «7333» несет с и л ь н е й ш у ю а с с о ц и а ц и ю с с и м в о л и ­
к о й а п о к а л и п с и ч е с к и х п р о р о ч е с т в ; о н о у к а з ы в а е т на т о , ч т о в 1825
году м и н о в а л а т р е т ь « в о с ь м о г о века» — о т р е з о к , с о с т а в л я ю щ и й п о л о ­
в и н у «числа зверя» (666). В д р е в н е й Руси дата к о н ц а света ( я в л е н и я
А н т и х р и с т а и п о с л е д у ю щ е г о Второго п р и ш е с т в и я ) п р и у р о ч и в а л а с ь к
1492 году (7000 г. в с т а р о м и с ч и с л е н и и — к о н е ц « с е д ь м о г о века»). П о с ­
ледующая традиция апокалипсических пророчеств стремилась отыс­
к а т ь т е р м и н а л ь н у ю дату в пределах «восьмого века», исходя и з ч и с л о ­
вой с и м в о л и к и — п р е ж д е всего, с и м в о л и к и «числа зверя». (В ч а с т н о ­
с т и , м о ж н о в с п о м н и т ь о том в п е ч а т л е н и и , к о т о р о е п р о и з в е л о н а ч а л о
церковной реформы Никона, официально провозглашенной Собором
в 1666 году). К э т о м у следует д о б а в и т ь , что п е т е р б у р г с к и й «потоп» ( н о ­
я б р ь 1824) о т н о с и л с я все к тому же 7333 году ( д р е в н е р у с с к и й г о д н а ­
чинался 1 сентября).
П р е д л о ж е н н о е П у ш к и н ы м ш у т л и в о е з а г л а в и е его и с т о р и ч е с к о й т р а ­
гедии с о о т в е т с т в о в а л о духу т о й э п о х и , к о т о р о й б ы л о п о с в я щ е н о э т о
п р о и з в е д е н и е . В м е с т е с т е м , эта ш у т к а б ы л а е щ е о д н и м ш т р и х о м , с
помощью которого отмечалось и оформлялось «пророческое» умона­
строение автора трагедии. О н а отражала о ж и д а н и е а п о к а л и п с и ч е с к и х
к а т а с т р о ф , н а д в и г а ю щ и х с я в «7333 году». П р и м е р и в а я в о ч е р е д н о й р а з
роль пророка, П у ш к и н вновь примешивает к этой роли д е м о н и ч е с ­
к и й э л е м е н т : о н с п е ц и а л ь н о в ы п и с ы в а е т дату «13 и ю л я » н е п о с р е д ­
с т в е н н о п е р е д з а г л а в и е м т р а г е д и и , хотя эта дата уже б ы л а п р о с т а в л е ­
на в начале письма.
В уже ц и т и р о в а в ш е м с я в ы ш е п и с ь м е П у ш к и н а к брату и м е е т с я е щ е
о д н о п о л у ш у т л и в о е з а м е ч а н и е , в с т р а и в а ю щ е е с я в ту же с и с т е м у м о ­
тивов сакрального текста: «Не стыдно ли Кюхле напечатать о ш и б о ч ­
н о м о е г о « Д е м о н а » ! м о е г о « Д е м о н а » ! п о с л е э т о г о о н и «Верую» н а п е ­
чатает о ш и б о ч н о » . Э т а ш у т к а п р о д о л ж а е т д а в н ю ю т р а д и ц и ю н а с м е ­
шек над архаистическим ( о к р а ш е н н ы м в религигиозные тона) п а ф о ­
сом «Кюхли», получающем комически неадекватное выражение в силу
плохого з н а н и я им русского я з ы к а . Н о о д н о в р е м е н н о с э т и м , о н а
предлагает еще один м о т и в н ы й ход, в силу которого п у ш к и н с к и е
произведения приравниваются к сакральным текстам. Тот факт, что
т а к и м п р о и з в е д е н и е м на э т о т р а з о к а з а л с я « Д е м о н » , с о о т в е т с т в у е т
двойственной окрашенности этой сакральной миссии.
Решающую и драматическую роль в оформлении художественной
к о н ц е п ц и и п р о р о к а с ы г р а л и с о б ы т и я л е т а и о с е н и 1825 года, п о л о ­
ж и в ш и е с я на с о з д а н и е б о л ь ш о г о с т и х о т в о р е н и я , п о с в я щ е н н о г о А н д ре Ш е н ь е . В э т о в р е м я П у ш к и н ведет п е р е п и с к у с в л а с т я м и п о п о в о д у
лечения «сердечного аневризма» — болезни, которая, предположи­
т е л ь н о , могла и м е т ь с м е р т е л ь н ы й и с х о д . П у ш к и н д о б и в а л с я р а з р е ш е ­
н и я в ы е х а т ь д л я л е ч е н и я в П е т е р б у р г и л и за г р а н и ц у ; не п о л у ч и в т а ­
кого разрешения, он отказывается лечиться в Пскове. На письмо Ж у ­
к о в с к о г о , у м о л я в ш е г о его п р и н я т ь услуги Д е р п т с к о г о п р о ф е с с о р а
Мойера и предрекавшего, что зрелые произведения П у ш к и н а прине­
сут е м у с в о б о д у , П у ш к и н о т в е ч а е т в духе с в о е й с а к р а л и з о в а н н о й р о л и ,
с т о й с м е с ь ю и р о н и и и п а ф о с а , к о т о р а я б ы л а х а р а к т е р н а д л я всего
с т и л я их о б щ е н и я : «<...> я не у м р у ; э т о н е в о з м о ж н о ; Б о г не з а х о ч е т ,
ч т о б «Годунов» с о м н о ю у н и ч т о ж и л с я . Д а й с р о к : ж а д н о п р и н и м а ю
т в о е п р о р о ч е с т в о ; пусть т р а г е д и я и с к у п и т меня...» ( П и с ь м о к Ж у к о в ­
с к о м у 6 о к т я б р я 1825). Л е т о м 1825 года, на ф о н е э т и х с о б ы т и й , б ы л
н а п и с а н «Андрей Ш е н ь е » . П у ш к и н в л о ж и л в уста п о г и б а ю щ е г о п о э т а
п р о р о ч е с т в о о т о м , что « т и р а н » , его у б и й ц а , п о г и б н е т вслед за н и м (в
д е й с т в и т е л ь н о с т и , п а д е н и е и г и б е л ь Р о б е с п ь е р а с о в е р ш и л и с ь на с л е ­
д у ю щ и й д е н ь п о с л е к а з н и Ш е н ь е , на ч т о П у ш к и н у к а з а л в п р и м е ч а ­
н и и к с т и х о т в о р е н и ю ) . М ы уже в и д е л и , к а к у ю в а ж н у ю р о л ь и г р а л а
судьба Ш е н ь е и о б р а з его « г а р м о н и ч е с к о й » п о э з и и в ф о р м и р о в а н и и
п у ш к и н с к о г о м и ф а о м и с с и и п о э т а . Н е у д и в и т е л ь н о , что с т и х и , п о -
с в я щ е н н ы е судьбе Ш е н ь е , з а к л ю ч а л и в с е б е л и ч н ы й п о д т е к с т : о т к а з
А л е к с а н д р а д а т ь П у ш к и н у р а з р е ш е н и е на в ы е з д д л я л е ч е н и я е г о , п р е д ­
п о л о ж и т е л ь н о , смертельной болезни мог быть интерпретирован как
«казнь» п о э т а . Э т о л и ч н о е о т о ж д е с т в л е н и е с р о л ь ю п о э т а , о с у ж д е н ­
н о г о на к а з н ь , П у ш к и н « п р и м е р и в а е т » в п и с ь м е к В я з е м с к о м у во
в т о р о й п о л о в и н е н о я б р я 1825: «Грех г о н и т е л я м м о и м ! И я , к а к А. Ш е ­
н ь е , могу у д а р и т ь с е б я в голову и с к а з а т ь : 11 у avait quelques chose là...»
П у ш к и н с с ы л а е т с я н а п о с л е д н и е с л о в а Ш е н ь е , с к а з а н н ы е им н а э ш а ­
фоте; эти слова он процитировал в примечаниях к своему стихотво­
рению.
Всего л и ш ь н е с к о л ь к о д н е й с п у с т я п о с л е т о г о к а к б ы л о н а п и с а н о
это п и с ь м о , в самом начале д е к а б р я , П у ш к и н узнал о внезапной с м е р ­
ти Александра; это событие н е м е д л е н н о связалось д л я него с «проро­
ч е с т в о м » , з а к л ю ч е н н ы м в с т и х о т в о р е н и и « А н д р е й Ш е н ь е » : «Душа! я
пророк, ей-богу пророк! Я «Андрея Шенье» велю напечатать церков­
н ы м и б у к в а м и в о и м я О т ц а и С ы н а etc.» ( П и с ь м о к П л е т н е в у , 4—6
д е к а б р я 1825). И з в е с т и е о с м е р т и А л е к с а н д р а , п о п о н я т н ы м п р и ч и ­
нам, привело Пушкина в возбужденное состояние. В этой ситуации
«пророческое» самоощущение поэта, исподволь формировавшееся в
т е ч е н и е в с е г о п р е д ы д у щ е г о года, п о л у ч и л о п р е д е л ь н о д р а м а т и ч е с к о е
в ы р а ж е н и е . Стихотворение «Андрей Шенье» обнаружило в себе свой­
ства «знамения», предрекшего смерть «тирана».
Идея о «пророческом» характере «Андрея Шенье» имела н е о ж и ­
д а н н о е п р о д о л ж е н и е . В 1826 году е д в а н е в о з н и к л о с л е д с т в е н н о е д е л о
о найденном в списке отрывке из этого стихотворения — монологе
Шенье, в котором поэт предрекает гибель тирана:
«Гордись, гордись, певец; а ты, свирепый зверь,
Моей главой играй теперь:
Она в твоих когтях. Но слушай, знай, безбожный:
Мой крик, мой ярый смех преследует тебя!
Пей нашу кровь, живи, губя:
Ты всё пигмей, пигмей ничтожный.
И час придет... и он уж недалек:
Падешь, тиран! Негодованье
Воспрянет наконец. Отечества рыданье
Разбудит утомленный рок».
Эти стихи и читателями, и властями воспринимались как актуаль­
н ы й и к р а й н е д е р з к и й о т к л и к н а с о б ы т и я 14 д е к а б р я 1825 и п о с л е д о ­
в а в ш е г о за н и м и с л е д с т в и я и к а з н и п я т е р ы х д е к а б р и с т о в . М о н о л о г
Ш е н ь е к а к бы п р о и з н о с и л с я от и м е н и одного из осужденных на казнь
(сравним стихотворение, написанное Рылеевым в Алексеевском ра­
в е л и н е ( с м . с т р . 163)). П у ш к и н у п р и ш л о с ь д о к а з ы в а т ь , ч т о э т о т о т р ы ­
в о к в ы р в а н и з к о н т е к с т а и ч т о все п р о и з в е д е н и е б ы л о и м н а п и с а н о
д о д е к а б р ь с к и х с о б ы т и й . П р и всей с л у ч а й н о с т и э т о г о э п и з о д а , в н е м
6
была своя внутренняя логика. В монологе Ш е н ь е отразилась п у ш к и н ­
с к а я « п р о р о ч е с к а я » идея о б е с к о н е ч н о с т и а п о к а л и п с и ч е с к и х к а т а с т ­
р о ф . Э т а х у д о ж е с т в е н н а я м о д е л ь п о з в о л я л а и н т е р п р е т и р о в а т ь не т о л ь ­
ко прошедшие события — такие, как Ф р а н ц у з с к у ю революцию, убий­
ство Павла, Н а п о л е о н о в с к и е в о й н ы , греческое восстание, — но и
ожидаемые в будущем катастрофы. Текст стихотворения с естествен­
ностью допускал «применение» к с о б ы т и я м , п р о и з о ш е д ш и м после
того как он был н а п и с а н . В этом с м ы с л е , «Андрей Шенье», действи­
тельно, оказывался «пророческим» текстом.
Пророчество «Андрея Шенье» заключало в себе одно драматичес­
кое п о т е н ц и а л ь н о е с л е д с т в и е : ведь г и б е л ь « т и р а н а » о к а з ы в а л а с ь в н е м
с в я з а н а с г и б е л ь ю с а м о г о п о э т а . Л е т о м 1825 года, когда п и с а л о с ь э т о
с т и х о т в о р е н и е , д а н н ы й п о э т и ч е с к и й ход и м е л д л я П у ш к и н а л и ч н о с ­
тную м о т и в а ц и ю ; такой мотивацией служила его болезнь, в немед­
ленную и смертельную опасность которой он сам, в пылу переписки
п о э т о м у п о в о д у , н а ч а л в е р и т ь . В п о с л е д с т в и и , о д н а к о , в эту х у д о ж е ­
ственную модель ретроспективно встроились новые обстоятельства. В
начале декабря, после того как П у ш к и н узнал о смерти императора,
он был на грани того, чтобы отправиться в Петербург для участия в
событиях, о приближении которых о н имел основания догадываться.
Поэтому участь казненных декабристов поэт мог рассматривать как
неосуществившуюся возможность своей собственной судьбы.
С о х р а н и л а с ь з н а м е н и т а я запись в бумагах П у ш к и н а , о т н о с я щ а я с я
к лету 1826 года — р и с у н о к п о в е ш е н н ы х и п о д п и с ь : «И я б ы м о г , к а к
< ш у т ? > , висеть». П р я м о й с м ы с л э т о й з а п и с и в п о л н е о ч е в и д е н . С л е ­
дует, о д н а к о , о б р а т и т ь в н и м а н и е на ту ф о р м у в ы р а ж е н и я , в к о т о р у ю
П у ш к и н о б л е к а е т (для с а м о г о себя!) э т о с у ж д е н и е о с в о е й н е с о с т о я в ­
ш е й с я с у д ь б е . В ы р а ж е н и е «И я бы м о г , к а к ш у т <...>» п о ч т и б у к в а л ь ­
но воспроизводит п р о ц и т и р о в а н н ы е выше слова из письма Вяземс­
кому, в котором П у ш к и н заявлял о своем самоотождествлении с
Ш е н ь е : «И я , как Л. Шенье, могу у д а р и т ь с е б я в голову и с к а з а т ь : И у
avait quelque chose l à . . . » .
Т а к и м образом, пророческое с а м о о щ у щ е н и е приходит к поэту в
с о п р о в о ж д е н и и с и м в о л и ч е с к о г о о б р а з а его с м е р т и . С и м в о л и ч е с к а я «ги­
бель» к а к б ы с т а в и т п о э т а п о ту с т о р о н у м и р а ж и в ы х , д а е т ему с в е р х ъ е ­
стественное з н а н и е , необходимое для с о в е р ш е н и я его пророческой
миссии. Эта художественная идея, разработанная Пушкиным в про­
е к ц и и н а с в о ю л и ч н у ю судьбу, п о м о г л а о к о н ч а т е л ь н о о ф о р м и т ь с я
м и ф о л о г и ч е с к о й р о л и п р о р о к а . Д а н н а я идея п о л у ч и л а затем о б о б щ е н ­
ное мифологическое воплощение в произведении, в котором был
п о д в е д е н и т о г всей э т о й л и н и и о б р а з н о г о р а з в и т и я : с т и х о т в о р е н и я
« П р о р о к » (1826).
7
8
3. Пророк Корана,
пророк Библии,
Дельфийский
оракул.
На п р о т я ж е н и и 1825—1826 г о д о в р а з в и т и е т е м ы п р о р о к а п р о х о д и ­
ло под знаком живого интереса П у ш к и н а к Библии; пророчества,
стилизуемые в качестве текстов Книги пророков и Откровения, про­
д о л ж и л и с о б о ю л и н и ю , н а ч а т у ю в 1824 году « т р у д а м и во славу К о р а ­
на». Н е п о с р е д с т в е н н ы м о т р а ж е н и е м и н т е р е с а П у ш к и н а к б и б л е й с к и м
и с т о ч н и к а м я в и л о с ь с о з д а н и е и м в 1825 году двух с т и х о т в о р е н и й , о б ъ е ­
д и н е н н ы х о б щ и м з а г л а в и е м « П о д р а ж а н и я » : «В к р о в и г о р и т о г о н ь ж е ­
ланья» и «Вертоград моей сестры». Оба стихотворения являются оче­
в и д н ы м п е р е л о ж е н и е м о т д е л ь н ы х мест Песни песней (1:2—3 — 2:17 и
4:12—16, с о о т в е т с т в е н н о ) ; на с м е н у « П о д р а ж а н и я м К о р а н у » п р и ш л и
«подражания» Библии.
В Библии «Песнь песней» непосредственно предваряет собою Книги
пророков, и в частности, первую из них — Книгу Исайи. В контексте
р а з в и в а ю щ е й с я в это время творческой идеи п о э т а - п р о р о к а , перело­
ж е н и е « П е с н и п е с н е й » м о ж е т б ы т ь п о н я т о к а к с в о е г о рода в с т у п л е ­
н и е , п р е д в а р я ю щ е е н о в о е р а з в и т и е э т о й т е м ы , о р и е н т и р о в а н н о е на
о б р а з ы К н и г и п р о р о к о в . И д е й с т в и т е л ь н о , в с л е д у ю щ е м , 1826 году
П у ш к и н создает стихотворение «Пророк», о с н о в н ы е мотивы которо­
го — ш е с т и к р ы л ы й с е р а ф и м с углем в р у к е , я в л я ю щ и й с я п р о р о к у ,
п р и к о с н о в е н и е углем к у с т а м , о б р а щ е н и е Бога, п р и з ы в а ю щ е г о п р о ­
рока идти и проповедовать среди своего народа, — восходят к этому
б и б л е й с к о м у и с т о ч н и к у (Исайя 6:6—9) .
Стихотворение «Пророк» завершает и увенчивает собой вторую фазу
в развитии пророческой темы, связанную с образом библейского про­
р о к а . И м е е т с я с в и д е т е л ь с т в о М . П. П о г о д и н а о т о м , ч т о « П р о р о к » п е р ­
в о н а ч а л ь н о входил в с о с т а в ц и к л а и з ч е т ы р е х с т и х о т в о р е н и й . Е с л и
такой цикл (или по крайней мере его замысел) действительно суще­
ствовал, это поэтическое построение корреспондировало с другим
циклом, посвященным той же теме, — «Подражаниями Корану». За­
метим, что стихотворение «Пророк» содержит целый ряд мотивных
перекличек с различными стихотворениями из «Подражаний Кора­
ну». Т а к , в о з з в а н и е Б о г а к п р о р о к у с о с т а в л я е т о с н о в н у ю т е м у с т и х о т ­
ворения «Восстань, боязливый!»; образ сна-смерти в пустыне, кото­
р у ю п р е р ы в а е т г о л о с Б о г а , н а р и с о в а н в с т и х о т в о р е н и и «И п у т н и к
у с т а л ы й на Бога р о п т а л » , и т . д .
Однако и у этого произведения, казалось бы, выразившего идею
поэтического призвания с предельной, афористической обобщенно­
стью, имелся, помимо библейского источника, реальный, глубоко
личный подтекст, выраставший из конкретных житейских обстоя­
т е л ь с т в , ч е л о в е ч е с к и х и л и т е р а т у р н ы х о т н о ш е н и й . В августе 1825 года
Вяземский написал П у ш к и н у под впечатлением от первого чтения
« Ц ы г а н » : «Ты н и ч е г о ж а р ч е э т о г о е щ е не с д е л а л , и м о ж е ш ь в з я т ь э п и г ­
р а ф д л я п о э м ы стихи Д е р ж а в и н а и з Ц ы г а н с к о й п е с н и \ 9
10
1 1
и
?
Жги души, огнь бросай в сердца
От смуглого лица.
Шутки в сторону, это, кажется, полнейшее, совершеннейшее, о р и ­
г и н а л ь н е й ш е е т в о е т в о р е н и е . Т в о е г о " Ш е н ь е в т е м н и ц е " не з н а ю , н о
б л а г о д а р ю уже за о д н о з а г л а в и е . П р е д м е т п р е к р а с н ы й »
(Переписка
А. С.Пушкина,
т. 1, с т р . 213). Ц и т а т а из Д е р ж а в и н а п о л у ч а е т в э т о м
контексте двойной, каламбурный смысл: она относится и к теме по­
э м ы П у ш к и н а , и к с а м о м у П у ш к и н у , «смуглая» в н е ш н о с т ь к о т о р о г о
была хорошо разработанным литературным фактом. Это остроумное
«применение» совместилось у Вяземского (совершенно случайно) с
у п о м и н а н и е м «Андрея Ш е н ь е » — п р о и з в е д е н и е м , с ы г р а в ш и м д л я П у ш ­
к и н а центральную роль в развитии его пророческой темы. Так, через
а с с о ц и а ц и ю п о с м е ж н о с т и , стих Д е р ж а в и н а в о ш е л в о р б и т у р а б о т ы
П у ш к и н а над темой пророка. Эта а с с о ц и а ц и я всплыла в з а к л ю ч и т е л ь ­
ной строке стихотворения «Пророк»: «Глаголом жги сердца людей».
Слова Державина, адресованные (через «посредничество» Вяземско­
го) П у ш к и н у — а в т о р у « Ц ы г а н » , о к а з а л и с ь п р е т в о р е н ы в з а в е т Б о г а ,
обращенный к Пророку. Излишне говорить о том, какой м о щ н ы й ре­
з о н а н с вызывала в п у ш к и н с к о м т в о р ч е с к о м мире идея «благосло­
в е н и я » , п о л у ч е н н о г о от Д е р ж а в и н а . О т о ж д е с т в л е н и е Д е р ж а в и н а с р о ­
л ь ю « Б о г а - о т ц а » х о р о ш о с о о т в е т с т в о в а л о не т о л ь к о п у ш к и н с к о й п о ­
этической мифологии, но и автосимволизму, заключенному в по­
эзии самого Державина.
Присутствие в «Пророке» л и ч н о г о подтекста сообщает д о п о л н и ­
т е л ь н ы й д р а м а т и з м л и р и ч е с к о м у «я», о т л и ц а к о т о р о г о н а п и с а н о э т о
стихотворение. Личностная проекция образа Пророка сообщает спе­
цифический оттенок картине смерти Пророка, нарисованной в сти­
х о т в о р е н и и : П р о р о к п р о х о д и т ч е р е з м у ч и т е л ь н у ю «казнь» д л я т о г о ,
чтобы, преобразившись, преодолев границы своей человеческой п р и ­
р о д ы , о к а з а т ь с я с п о с о б н ы м в ы п о л н и т ь завет Бога.
В с т и х о т в о р е н и и « П р о р о к » , в о к о н ч а т е л ь н о й его в е р с и и , все
эти л и ч н ы е мотивы получили о б о б щ е н н о е , чисто с и м в о л и ч е с к о е
выражение. Существует, однако, легенда о том, что у П у ш к и н а
имелся другой параллельный вариант окончания этого произве­
дения:
Восстань, восстань, пророк России,
Позорной ризой облекись.
Иди — и с вервием на вые
К у<бийце?> г<нусному?> явись .
12
Этот вариант «казни» пророка н е с р а в н е н н о ближе к л и ч н ы м п у ш к и н ­
с к и м мотивам. О н отражает и р е а к ц и ю поэта на известие о казни д е к а б р и ­
стов, и р а з м ы ш л е н и я над переломом его собственной судьбы —- как д е й -
с т в и т е л ь н ы м ( о к о н ч а н и е м н о г о л е т н е й с с ы л к и и «выход в м и р » ) , т а к и
п о т е н ц и а л ь н ы м , символическим (перерождение через гибель).
С у щ е с т в у е т р а с с к а з о т о м , что т е к с т « П р о р о к а » с э т и м в а р и а н т о м
е г о о к о н ч а н и я П у ш к и н взял с с о б о й , о т п р а в л я я с ь с ф е л ь д ъ е г е р е м и з
М и х а й л о в с к о г о в М о с к в у , не з н а я , к а к а я у ч а с т ь е г о о ж и д а е т . Д а н ­
н ы й вариант как бы с а н к ц и о н и р о в а л версию о гибели пророка, пре­
вращал символический сюжет в действительный. Согласно этому рас­
сказу (быть может, апокрифическому, но весьма выразительному с
т о ч к и з р е н и я м и ф о л о г и и п у ш к и н с к о г о п о в е д е н и я ) , п о э т имел т е к с т
с т и х о т в о р е н и я п р и себе во в р е м я а у д и е н ц и и у Н и к о л а я , и д а ж е в ы р о ­
н и л его н а л е с т н и ц е при в ы х о д е от и м п е р а т о р а .
Центральным, критическим моментом этой аудиенции, решив­
ш е й судьбу П у ш к и н а , б ы л в о п р о с о е г о п о т е н ц и а л ь н о м у ч а с т и и в
в о с с т а н и и 14 д е к а б р я — а з н а ч и т , и о п о т е н ц и а л ь н о й в о з м о ж н о с т и
для него разделить участь осужденных. На вопрос императора, как бы
о н п о с т у п и л , е с л и бы н а х о д и л с я 14 д е к а б р я в П е т е р б у р г е , П у ш к и н
о т в е т и л , ч т о п р и с о е д и н и л с я б ы к в о с с т а в ш и м . Н е с м о т р я на э т о т о т в е т
— или благодаря ему, — аудиенция у императора закончилась благо­
п о л у ч н о . С ю ж е т о к а з н и п р о р о к а , о я в л е н и и его «с в е р в и е м на вые»
остался н е р е а л и з о в а н н ы м . Н о этот сюжет полностью сохранил свою
силу в сачестве символической, аллегорической картины — картины
гибели как перерождения.
Нам остается упомянуть о последней, третьей ипостаси образа
п о э т а - п р о р о к а , р а з р а б о т а н н о й П у ш к и н ы м в с е р е д и н е 1820-х г о д о в .
Этот последний вариант темы получил выражение в стихотворении
« П о э т » , н а п и с а н н о м в 1827 году. В с т и х о т в о р е н и и « П о э т » р о л ь п р о р о ­
ка п р о е ц и р у е т с я на а н т и ч н у ю м и ф о л о г и ю ; п о э т - п р о р о к в ы с т у п а е т в
о б р а з е ж р е ц а - о р а к у л а Д е л ь ф и й с к о г о храма А п о л л о н а . В ц е л о м , в т в о р ­
честве П у ш к и н а этого периода тема пророка получила последователь­
ное в о п л о щ е н и е в тройственном образе: пророк Корана, пророк Б и б ­
лии (Исайя) и Дельфийский жрец.
ь
4. Образ пророка
как продолжение
темы
поэта-мессии
О том, насколько органичным было развитие темы пророка в твор­
ч е с т в е П у ш к и н а , с в и д е т е л ь с т в у е т т о т ф а к т , что о т д е л ь н ы е э л е м е н т ы
э т о й т е м ы уже п р и с у т с т в о в а л и , в э м б р и о н а л ь н о м в и д е , в р а н н и х е г о
произведениях. Примечательную мотивную перекличку можно обна­
ружить, н а п р и м е р , между «Пророком» и стихотворением «Деревня»
(1819):
О, если б голос мой умел сердца тревожить]
Почто в груди моей горит бесплодный жар,
И не дан мне судьбой Витийства грозный дар?
Э т а м о л ь б а о п р о р о ч е с к о м д а р е «сердца т р е в о ж и т ь » к а к бы и с п о л ­
н я е т с я в с т и х о т в о р е н и и « П р о р о к » , герой к о т о р о г о п о л у ч а е т д а р «гла­
г о л о м ж е ч ь с е р д ц а л ю д е й » ; « б е с п л о д н ы й ж а р » п р е о б р а ж а е т с я в «угль»
(с а л т а р я н е б е с н о г о п р е с т о л а ) , к о т о р ы й б о ж е с т в е н н а я с и л а в к л а д ы ­
вает в грудь п р о р о к а .
Р а з в и т и е т е м ы п р о р о к а во в т о р о й п о л о в и н е 1820-х г о д о в о с у щ е ­
с т в л я е т с я у П у ш к и н а ч е р е з п о с р е д с т в о м о т и в о в , у н а с л е д о в а н н ы х от
предшествующей десятилетней истории мессианистической темы в
его т в о р ч е с т в е . Э т о тем б о л е е п р и м е ч а т е л ь н о , что н о в а я р о л ь п р о р о к а
представляет собой, в сущности, отрицание предшествующего состо­
я н и я ; она связана с отказом от мессианизма нового Завета, с удале­
н и е м п р о р о к а от а п о с т о л ь с к о г о «братства». Б о р ь б а м е ж д у н е п р е р ы в ­
н ы м д в и ж е н и е м п о э т и ч е с к о й с и с т е м ы и с о х р а н е н и е м ее е д и н с т в а ,
м е ж д у о б р а з н ы м т о ж д е с т в о м всех ее з в е н ь е в на всем п р о т я ж е н и и ее
развития и кризисами, сопровождающимися радикальной сменой
ценностной ориентации, сообщает словесному миру П у ш к и н а осо­
бое смысловое н а п р я ж е н и е .
Одним из компонентов образа пророка, которыми Пушкин вос­
пользовался при построении своей новой поэтической темы, являет­
ся у д а л е н и е п р о р о к а в п у с т ы н ю , где его слуха д о с т и г а е т « б о ж е с т в е н ­
н ы й глагол», п р и з ы в а ю щ и й п р о р о к а к с о в е р ш е н и ю его м и с с и и . М о ­
тив удаления в пустыню и происходящей там мистической встречи
в ы р а с т а е т у П у ш к и н а и з его ж е п о э т и ч е с к о г о м и ф а о в с т р е ч е с т е н ь ю
с т а р ш е г о п о э т а — « в о ж а т о г о » , к о т о р ы й о ф о р м и л с я в годы Ю ж н о й
с с ы л к и . Р а з л и ч и е между э т и м и д в у м я о б р а з а м и «встречи» х а р а к т е р н о
для той смены ценностей у зрелого П у ш к и н а , отражением которой
явился его н о в ы й поэтический м и ф поэта-пророка. Поэт-мессия чер­
п а е т с в о е в д о х н о в е н и е из встречи с с т а р ш и м п о э т о м - в о ж а т ы м — с в о ­
и м с о б р а т о м п о и с к у с с т в у , п р и н а д л е ж а щ и м к м и н у в ш е й э п о х е . Эта
встреча и утверждаемое ею призвание поэта целиком принадлежат
миру людей. Даже паломничество в и н ф е р н о имеет «человеческий»
характер: о н о связано с погружением поэта в стихию человеческих
с т р а с т е й , п р и н и м а ю щ и х о б р а з в а к х а н а л и и . В о т л и ч и е от э т о г о , п о э т п р о р о к п о л у ч а е т с в о й д а р от б о ж е с т в е н н о й , н а д ч е л о в е ч е с к о й с и л ы .
Пустыня, в которую удаляется пророк для встречи с божеством,
это «настоящая» пустыня? з а п р е д е л ь н а я для всего человеческого.
М и с т и ч е с к и й , сверхреальный характер этой встречи оттеняется тем
о б с т о я т е л ь с т в о м , что б о ж е с т в е н н а я с и л а п р е д с т а е т п р о р о к у не в ч е ­
л о в е ч е с к о м о б л и к е , а в виде в о п л о т и в ш е г о с я с л о в а : к а к «Бога глас»,
« б о ж е с т в е н н ы й глагол».
В соответствии с этим различием, миссия поэта-изгнанника име­
ла деятельный характер: она возвещала приход в мир нового Завета и
п р о в о з г л а ш а л а н о в о е п р и ч а с т и е . Н о п о э т - п р о р о к не п р и н а д л е ж и т
л ю д с к и м д е л а м и с о б ы т и я м ; о н п р о и з н о с и т с в о й « в ы с ш и й суд» н а д
миром с позиции запредельного этому миру знания.
Таков, в п р и н ц и п е , смысл различия между «встречей с тенью
поэта» и «встречей с б о ж е с т в е н н ы м словом». О д н а к о это различие
оттеняется образным сходством обеих ситуаций. Д а н н о е сходство по­
з в о л я е т П у ш к и н у и г р а т ь на с о п о л о ж е н и и двух о б р а з о в , с о з д а в а т ь м н о ­
г о р а з л и ч н ы е к о н т а м и н а ц и и с о с т а в л я ю щ и х эти о б р а з ы э л е м е н т о в . Б о ­
ж е с т в е н н о е с л о в о м о ж е т о т о ж д е с т в л я т ь с я с о с л о в о м поэтическим;
со­
ответственно, в облике божественной силы, обращающейся к проро­
ку с « б о ж е с т в е н н ы м г л а г о л о м » , п р о с т у п а ю т ч е р т ы « п о э т а » .
Например, в стихотворении «Пророк» шестикрылый серафим, не­
с у щ и й П р о р о к у его д а р и б о ж е с т в е н н о е с л о в о о его п р и з в а н и и , н а д е ­
лен такой чертой, как «легкие персты» — этим т и п и ч н ы м атрибутом
а н т и ч н о г о п о э т а - п е в ц а (в ч а с т н о с т и , Г о м е р а ) . Э т о т ж е п р и е м п р и м е ­
нен в стихотворении «Поэт»: А п о л л о н , п р и з ы в а ю щ и й своего жрецапоэта, с и м у л ь т а н н о заключает в себе две роли — носителя «боже­
с т в е н н о г о глагола» и п е в ц а - к и ф а р е д а . Э т о т с и н к р е т и з м б о ж е с т в е н н о ­
го и п о э т и ч е с к о г о «слова» о т к р ы в а е т путь к и с п о л ь з о в а н и ю с и т у а ц и и
встречи с поэтом в рамках м и ф а о пророческой миссии.
П р и м е р о м т о г о , к а к в з р е л о м т в о р ч е с т в е П у ш к и н а его б о л е е р а н ­
н и й м и ф о встрече п о э т о в п е р е т е к а л в к а р т и н у встречи с б о ж е с т в е н ­
н ы м с л о в о м , м о ж е т с л у ж и т ь его о т к л и к на з а в е р ш е н и е п е р е в о д а « И л и ­
ады» Г н е д и ч е м (1830). В а ж н ы м ф а к т о р о м , о п р е д е л и в ш и м с о б о й о б р а з ­
ный характер этого стихотворения, была связь ситуации с п р о ш л ы м , с
м и р о м юности П у ш к и н а . В начале 1820-х годов работа Гнедича над « И л и ­
адой» я в и л а с ь о д н и м из т в о р ч е с к и х к о м п о н е н т о в , и з к о т о р ы х с к л а д ы ­
вался м и ф о встрече двух п о э т о в ; т е п е р ь П у ш к и н п о э т и ч е с к и о ф о р м ­
л я е т з а в е р ш е н и е труда Г н е д и ч а в о б р а з е м и с т и ч е с к о й в с т р е ч и :
Слышу умолкнувший звук божественной Эллинской речи;
Старца великого тень чую смущенной душой.
Однако с точки зрения мотивов зрелого пушкинского творчества,
это двустишие имеет д в о й н о й м и ф о п о э т и ч е с к и й смысл. С одной сто­
р о н ы , о н о р и с у е т о б р а з в с т р е ч и с «тенью» а н т и ч н о г о п о э т а — в п о л ­
н о м с о о т в е т с т в и и с п у ш к и н с к и м м и р о м н а ч а л а 1820-х г о д о в . С д р у г о й
с т о р о н ы , эта ж е с и т у а ц и я п о д а е т с я к а к в с т р е ч а с « б о ж е с т в е н н о й р е ­
чью». Последнее выражение представляет собой расхожую метафору,
конвенциональный атрибут литературного п а н т е о н а . Однако в кон­
тексте пушкинских поэтических мотивов это выражение обретает
ж и в о й с м ы с л : « б о ж е с т в е н н а я речь» м о ж е т б ы т ь о с м ы с л е н а к а к « б о ж е ­
с т в е н н ы й глагол». О б р а з « И л и а д ы » к а к в о п л о щ е н и я « б о ж е с т в е н н о й
речи» позволял представить встречу Гнедича и самого П у ш к и н а с
«словом» Г о м е р а в к а ч е с т в е м и с т и ч е с к о г о о п ы т а , п е р е ж и в а е м о г о п о ­
этом-пророком.
Эта п о т е н ц и я о б р а з а б ы л а р а з в е р н у т а П у ш к и н ы м д в а года с п у с т я в
стихотворении «Гнедичу».
1 5
С Гомером долго ты беседовал один,
Тебя мы долго ожидали,
И светел ты сошел с таинственных вершин
И вынес нам свои скрижали. <...>
Смутились мы, твоих чуждаяся лучей.
В порыве гнева и печали
Ты проклял ли, пророк, бессмысленных детей,
Разбил ли ты свои скрижали?
М и с т и ч е с к а я встреча происходит в заповедном месте, вдали от
м и р а ж и в ы х . П о э т н о в о г о в р е м е н и в ы н о с и т из э т о й в с т р е ч и с а к р а л ь ­
ное з н а н и е — « с к р и ж а л и » , к о т о р ы е о н д е л а е т з а т е м д о с т о я н и е м с м е р ­
тных. Такие ключевые слова стихотворения, как «таинственные вер­
шины», «пророк», «скрижали», прозрачно отсылают к образу М о и ­
сея на С и н а й с к о й горе. В э т о м о б р а з е п р о р о ч е с к о г о п р и з в а н и я п о э т а
искусно контаминированы образы «божественной» и поэтической речи.
« С к р и ж а л и » — э т о т «перевод» на я з ы к л ю д е й у с л ы ш а н н о г о п р о р о к о м
б о ж е с т в е н н о г о с л о в а , о к а з ы в а ю т с я п е р е в о д о м м и с т и ч е с к о й «беседы»
с Г о м е р о м . В о б р а з е « т а и н с т в е н н ы х в е р ш и н » к а к места в с т р е ч и с о ­
единяются черты С и н а й с к о й горы и Парнаса.
(Послание П у ш к и н а было ответом на стихотворение Гнедича, в
котором П у ш к и н был увенчан и м е н е м «протея» — этим в ы с ш и м т и ­
т у л о м р о м а н т и ч е с к о г о г е н и я . Н и ж е м ы у в и д и м , что в д р у г о й с и т у а ­
ции Пушкин нашел еще один, парадоксальный поворот темы проро­
ка в п р и м е н е н и и к Г н е д и ч у и е г о п о э т и ч е с к о м у труду).
Контаминация библейских и античных образов в послании к Гне­
дичу соответствует той множественной природе, которую п р и н и м а л
о б р а з п р о р о к а в п р о и з в е д е н и я х с е р е д и н ы 1820-х годов. Э т а м н о г о м е р ­
ность образа заключает в себе п о т е н ц и ю смыслового н а п р я ж е н и я . Т о ,
что К о р а н , Б и б л и я и Д е л ь ф и й с к и й х р а м в ы с т у п а ю т в к а ч е с т в е в а р и ­
а н т о в е д и н о г о о б р а з а , не о т м е н я е т д л и т е л ь н о й и с т о р и и п р о т и в о п о ­
ложения этих символов в пушкинском творческом мире; достаточно
в с п о м н и т ь о противопоставлении Завета и языческой и м п е р и и «идо­
ла» ( а н т и ч н о г о и м п е р а т о р а - б о ж е с т в а ) , и л и п р о т и в о п о с т а в л е н и и р у с ­
ского языка и «татарщины» в арзамасской традиции. Присутствие в
образе пророка различных и потенциально противоречивых вопло­
щ е н и й с п о с о б н о , при известных условиях, стать и с т о ч н и к о м д в у с м ы с ­
л е н н о с т и . А п о л л о н — н о с и т е л ь б о ж е с т в е н н о г о глагола, м о ж е т б ы т ь
переинтерпретирован в качестве идола — ложного божества, подвер­
гающего пророка и н ф е р н а л ь н о м у и с к у ш е н и ю , под л и ч и н о й б о ж е ­
с т в е н н о й м и с с и и . К а к и в б о л е е р а н н е м т в о р ч е с т в е П у ш к и н а , эта д е ­
моническая проекция темы получает такое же широкое развитие, как
и с а к р а л ь н а я ее п р о е к ц и я .
В стихотворении «Поэт» духовное пробуждение поэта для его м и с ­
с и и в ы з ы в а л о с ь в с т р е ч е й его с А п о л л о н о м . П а р а л л е л ь н о с э т и м , о д 1 6
нако, разрабатывалась и иная версия этой же м и ф о л о г и ч е с к о й ситу­
а ц и и . В 1830 году П у ш к и н с о з д а л с т и х о т в о р н ы й ф р а г м е н т «В н а ч а л е
ж и з н и ш к о л у п о м н ю я». О п и с а н н ы й в нем в е л и к о л е п н ы й и т а и н с т в е н ­
н ы й п е й з а ж п у с т ы н н о г о сада с о с т а т у я м и а н т и ч н ы х б о г о в п е р е к л и к а ­
ется с к а р т и н а м и Ц а р с к о г о С е л а к а к з а ч а р о в а н н о г о места ( « Э л и з и у ­
ма»), п р о х о д я щ и м и ч е р е з в е с ь т в о р ч е с к и й путь П у ш к и н а . Герой ф р а г ­
м е н т а , п о д р о с т о к , в с т р е ч а е т с я в саду с д в у м я « к у м и р а м и » , о д н и м из
к о т о р ы х я в л я е т с я статуя А п о л л о н а . Эта в с т р е ч а п р и в о д и т п о д р о с т к а в
с о с т о я н и е в д о х н о в е н и я - б е з у м и я , к о т о р о е о т д е л я е т его от м и р а ж и ­
вых — м и р а его ш к о л ь н ы х т о в а р и щ е й :
Другие два чудесные творенья
Влекли меня волшебною красой:
То были двух бесов изображенья.
Один (Дельфийский идол) лик младой —
Был гневен, полон гордости ужасной,
И весь дышал он силой неземной. <...>
Пред ними сам себя я забывал;
В груди младое сердце билось — холод
Бежал по мне и кудри подымал.
Безвестных наслаждений темный голод
Меня терзал — уныние и лень
Меня сковали — тщетно был я молод.
Средь отроков я молча целый день
Бродил угрюмый — всё кумиры сада
На душу мне свою бросали тень.
Состояние отрока напоминает пророческое прозрение и бегство
из м и р а П о э т а , п р и з ы в а е м о г о А п о л л о н о м . О д н а к о , п р и б о л ь ш о м с х о д ­
стве двух с и т у а ц и й , о н и и м е ю т п р о т и в о п о л о ж н ы й ц е н н о с т н ы й м о д у с .
В с т и х о т в о р е н и и 1830 года А п о л л о н о к а з ы в а е т с я л о ж н ы м б о ж е с т в о м
— и д о л о м , к у м и р о м ; его в л и я н и е н а о т р о к а , о т д е л я ю щ е е п о с л е д н е г о
от м и р а ж и в ы х , и м е е т м р а ч н ы й , г и б е л ь н ы й х а р а к т е р . В д о х н о в е н и е ,
в н у ш а е м о е А п о л л о н о м , есть и с к у ш е н и е «беса»: о н о о б о р а ч и в а е т с я б е ­
з у м и е м ( « т е н ь ю » , л о ж а щ е й с я на д у ш у ) .
О б р а з в д о х н о в е н и я - б е з у м и я в о с х о д и т к а н т и ч н о й идее о с р о д с т в е
безумия и пророчески-поэтического дара. О д н а к о п о м и м о этого ис­
точника, имеющего непосредственное отношение к ситуации встре­
чи с А п о л л о н о м , у с т и х о т в о р е н и я м о г б ы т ь и д р у г о й , л и ч н ы й п о д ­
т е к с т . В 1830-м году П у ш к и н н а в е с т и л б о л ь н о г о Б а т ю ш к о в а , и с о с т о ­
я н и е п о с л е д н е г о п р о и з в е л о на н е г о г л у б о к о е и г о р е с т н о е в п е ч а т л е н и е
( в с к о р е п о с л е э т о г о П у ш к и н п е р е ч и т а л « О п ы т ы в стихах» Б а т ю ш к о ­
ва, с д е л а в м н о ж е с т в о з а м е ч а н и й на п о л я х ) . Э т о в п е ч а т л е н и е , п о - в и -
д и м о м у , о т р а з и л о с ь в с т и х о т в о р е н и и « Н е д а й м н е Б о г с о й т и с ума»
(1833) , м о ж е т б ы т ь , и в р я д е д р у г и х п р о и з в е д е н и й 1830-х г о д о в ,
т р а к т у ю щ и х тему в д о х н о в е н и я - б е з у м и я — т а к и х к а к « С т р а н н и к » (1835)
и, к о н е ч н о ж е , « М е д н ы й в с а д н и к » . Э т о т л и ч н ы й п о д т е к с т м о г с п о ­
собствовать активизации мрачных, негативных сторон темы проро­
ч е с к о г о в д о х н о в е н и я , к о т о р ы е с т а н о в я т с я все б о л е е з а м е т н ы м и в р а з ­
в и т и и э т о й т е м ы у П у ш к и н а в 1830-е г о д ы .
С т и х о т в о р е н и я « П о э т » и «В н а ч а л е ж и з н и ш к о л у п о м н ю я» п о с в я ­
щ е н ы , в с у щ н о с т и , одной теме: оба о н и рисуют образ бегства от мира
и в д о х н о в е н и я , о б р е т а е м о г о во в с т р е ч е с « Д е л ь ф и й с к и м и д о л о м » . В м е ­
сте о н и с о с т а в л я ю т п о э т и ч е с к и й о б р а з , б и п о л я р н ы й с ц е н н о с т н о й
точки зрения. Вдохновение, которым Аполлон наделяет своего жре­
ца, м о ж е т п р и н и м а т ь как в ы с о к о п о з и т и в н ы й , так и н е г а т и в н ы й ,
демонический образ.
Е щ е б о л е е д р а м а т и ч е с к о е с т о л к н о в е н и е - с о п о л о ж е н и е двух ц е н н о ­
стных полюсов обнаруживается между двумя, столь же тесно с о п р я ­
ж е н н ы м и между с о б о й , с т и х о т в о р е н и я м и , п о с в я щ е н н ы м и о б р а з у б и б ­
л е й с к о г о п р о р о к а . В 1836 году, д е с я т ь л е т с п у с т я п о с л е т о г о к а к б ы л
н а п и с а н «Пророк», П у ш к и н создал стихотворение «Подражание италиянскому»:
Как с древа сорвался предатель ученик,
Диявол прилетел, к лицу его приник,
Дхнул жизнь в него, взвился с своей добычей смрадной
И бросил труп живой в гортань геенны гладкой...
Там бесы, радуясь и плеща, на рога
Прияли с хохотом всемирного врага
И шумно понесли к проклятому владыке,
И Сатана, привстав, с веселием на лике
Лобзанием своим насквозь прожег уста,
В предательскую ночь лобзавшие Христа.
Стихотворение является переложением итальянского оригинала
(сонета Ф р а н ч е с к о Д ж а н н и ) и / и л и его ф р а н ц у з с к о г о перевода, п р и ­
н а д л е ж а в ш е г о А. Д е ш а н у . О д н а к о э т о с т и х о т в о р е н и е з а н и м а е т с в о е
закономерное место в поэтическом мире самого Пушкина. Структура
его м о т и в о в т е с н о с о о т н о с и т с я с м и ф о л о г и ч е с к о й с и т у а ц и е й , и з о б ­
р а ж е н н о й в « П р о р о к е » . Иуда встречает п о с л а н ц а С а т а н ы , п о д о б н о т о м у
к а к П р о р о к встречает с е р а ф и м а , п о д г о т а в л и в а ю щ е г о е г о к в с т р е ч е с о
с л о в о м Бога; о б а п о с л а н н и к а и м е ю т к р ы л ь я . С е р а ф и м « п р и н и к » к у с ­
там Пророка, так же как дьявол «приник» к л и ц у Иуды. П ы л а ю щ и й
угль с а л т а р я , п р и н е с е н н ы й с е р а ф и м о м , с о о т в е т с т в у е т п р о ж и г а ю щ е ­
му л о б з а н и ю С а т а н ы . П р и к о с н о в е н и е с е р а ф и м а п о з в о л я е т П р о р о к у
у с л ы ш а т ь з в у к и неба: «неба с о д р о г а н ь е и г о р н и й а н г е л о в п о л е т » ; Иуда,
о ж и в л е н н ы й д ь я в о л о м , с л ы ш и т «шум» п р е и с п о д н е й и хохот б е с о в . В
обеих ситуациях присутствует мотив с м е р т и - о ж и в л е н и я . Н о значение
1 8
этого мотива в «Подражании италиянскому» составляет и н в е р с и ю по
о т н о ш е н и ю к аналогичному мотиву «Пророка». Серафим превращает
П р о р о к а в «труп» д л я е г о в о с к р е ш е н и я с л о в о м Бога; д ь я в о л , н а п р о ­
т и в , « в д ы х а е т ж и з н ь » в Иуду — д л я к о н е ч н о й его г и б е л и в р у к а х С а т а ­
н ы . П р о р о к а в о с к р е ш а е т голос Б о г а , и э т о т а к т с о о т в е т с т в у е т н а з н а ­
ч е н и ю с а м о г о П р о р о к а — « г л а г о л о м ж е ч ь с е р д ц а л ю д е й » ; Иуду губит
п о ц е л у й С а т а н ы , с о о т в е т с т в у ю щ и й д е я н и ю с а м о г о И у д ы — его « п р е ­
дательскому л о б з а н и ю » .
Драматический смысл этого позднего стихотворения становится
е щ е о ч е в и д н е е , е с л и у ч е с т ь те а с с о ц и а ц и и , к о т о р ы е д о л ж е н б ы л в ы ­
зывать в с о з н а н и и П у ш к и н а и его с о в р е м е н н и к о в образ п о в е ш е н н о ­
го, с о р в а в ш е г о с я с в и с е л и ц ы , в с в я з и с с л у х о м о б о б с т о я т е л ь с т в а х
казни пяти декабристов.
Д в о й с т в е н н а я п р о е к ц и я образа пророка и пророческого вдох­
новения позволяет и н к о р п о р и р о в а т ь в этот образ характерную де­
таль, и г р а в ш у ю о г р о м н у ю р о л ь на всем п р о т я ж е н и и т в о р ч е с к о г о
развития Пушкина, — мотив физической «отмеченности» пророка.
Носитель пророческой миссии наделяется физическим недостат­
к о м , к о т о р ы й служит «печатью» его встречи с б о ж е с т в е н н о й с и л о й .
Одновременно, однако, физический недостаток может понимать­
ся как « и н ф е р н а л ь н а я печать». Как и вдохновенное сверхъестествен­
ное в и д е н и е п р о р о к а , эта черта в т а к о й же с т е п е н и может б ы т ь
знаком сакральной миссии, как и знаком сопричастности демони­
ческим силам.
Д а н н ы й мотив и м п л и ц и т н о присутствовал уже в стихотворении
«Пророк», в картине «увечья», которое с е р а ф и м наносит пророку,
подготавливая его к его м и с с и и . Он получил д а л ь н е й ш е е развитие
в « П у т е ш е с т в и и в А р з р у м » — п р о и з в е д е н и и , з а к о н ч е н н о м в 1835
году, н о о т р а з и в ш е м в п е ч а т л е н и я в т о р о й п о е з д к и П у ш к и н а на К а в ­
к а з (1829). О д н о и з к у л ь м и н а ц и о н н ы х м е с т « П у т е ш е с т в и я » — в с т р е ­
ча с т е л о м Г р и б о е д о в а , у б и т о г о в П е р с и и . Д р а м а т и ч е с к а я г и б е л ь
Грибоедова, п р о е ц и р у я с ь на актуальную для П у ш к и н а поэтичес­
кую м и ф о л о г и ю , вызвала а с с о ц и а ц и ю с образом пророка, растер­
з а н н о г о т о л п о й . Ч т о б ы п о д ч е р к н у т ь эту о б р а з н у ю п р о е к ц и ю , П у ш ­
кин включает в свое повествование рассказ о том, как Грибоедов,
п р и п о с л е д н е й их в с т р е ч е , « п р е д с к а з а л » с в о ю с м е р т ь : « < . . . > проро­
ческие слова Г р и б о е д о в а с б ы л и с ь . О н п о г и б п о д к и н ж а л а м и п е р с и ­
я н , жертвой невежества и вероломства. О б е з о б р а ж е н н ы й труп его,
б ы в ш и й три д н я игралищем тегеранской черни, узнан был только
по руке, некогда простреленной
пистолетною
пулею».
Простреленная
рука оказывается «печатью», по которой был узнан п о э т - п р о р о к .
Н а п о м н и м , что т а к и е п р и з н а к и , как «безрукость» и «хромота»,
в ы с т у п а л и в к а ч е с т в е в а р и а н т о в м о т и в а « п е ч а т и » (в д в о й с т в е н н о м
ц е н н о с т н о м з н а ч е н и и ) у ж е в п р о и з в е д е н и я х П у ш к и н а н а ч а л а 1820-х
годов (сравним, в частности, образ еще одного Александра — «без1 9
рукого князя» Ипсиланти). В соответствии с образом гибели Грибо­
едова выдержан в «Путешествии» и последующий рассказ о его
ж и з н и : упоминается его д о б р о в о л ь н о е восьмилетнее «затворниче­
ство» в Грузии, п р о в е д е н н о е в « у е д и н е н н ы х , н е у с ы п н ы х з а н я т и ­
ях», п о с л е к о т о р ы х о н в о з в р а т и л с я в с в е т с п л о д а м и с в о и х т р у д о в ,
п р и н е с ш и м и ему славу. Эта деталь отчетливо с о о т н о с и т с я и с р а с ­
с м о т р е н н ы м в ы ш е о б р а з о м Г н е д и ч а в р о л и п р о р о к а на С и н а й с к о й
горе, и с п о э т и ч е с к и м о с м ы с л е н и е м П у ш к и н ы м его с о б с т в е н н о г о
опыта Михайловской ссылки.
О с о б е н н о а к т и в н о м о т и в « п е ч а т и » в с в я з и с о б р а з о м п р о р о к а стал
р а з р а б а т ы в а т ь с я н а ч и н а я с 1830-го года, когда в т в о р ч е с т в е П у ш к и н а
все н а с т о й ч и в е е зазвучал д е м о н и ч е с к и й а с п е к т т е м ы п р о р о к а и е г о
вдохновения-безумия. Вновь, как и в более раннем, мессианистическ о м т в о р ч е с к о м м и р е к о н ц а 1810-х — н а ч а л а 1820-х г о д о в , «печать»
о к а з а л а с ь в а ж н о й д е т а л ь ю , п о з в о л я ю щ е й п р е д с т а в и т ь ее н о с и т е л я в
д в о й с т в е н н о м свете.
Важным м о т и в н ы м з в е н о м , п о з в о л я ю щ и м связать увечье и с а к ­
ральную миссию, явилась библейская сцена мистической борьбы
И а к о в а с а н г е л о м . В з а п и с я х «ТаЫе-talk», о т н о с я щ и х с я к п е р в о й п о л о ­
в и н е 1830-х г о д о в , П у ш к и н п р и б е г к п р я м о й а л л ю з и и э т о й с ц е н ы в
о б р и с о в к е о б р а з а Б а й р о н а : «Гете и м е л б о л ь ш о е в л и я н и е на Б а й р о н а .
Фауст тревожил воображение < т в о р ц а >
Чильд-Гарольда. Два раза
Б а й р о н п ы т а л с я бороться с В е л и к а н о м р о м а н т и ч е с к о й п о э з и и — и
остался хром, как Иаков». П у ш к и н и м е е т в в и л у б а й р о н о в с к и е о п ы т ы
р о м а н т и ч е с к о й п о э м ы « М а н ф р е д » и д р а м ы « П р е о б р а ж е н н ы й урод»
(«The Deformed T r a n s f o r m e d » ) , в к о т о р ы х о т р а з и л о с ь в л и я н и е Гете. Э т о
позволяет символически обыграть хромоту Байрона. Хромота стано­
вится з н а к о м высокого подвига, сопричастности высшей силе — но
одновременно и знаком невозможности сравняться с этой силой,
невозможности овладеть «божественным словом» прототипического
текста. Поэтическое слово оригинала выступает в качестве божествен­
ного абсолюта; ситуация п е р е в о д а / п е р е л о ж е н и я воплощает в себе
и с п о л н е н и е п о э т о м - п р о р о к о м м и с с и и , к которой его зовет «боже­
с т в е н н ы й глагол», — и н е в о з м о ж н о с т ь ее п о л н о г о и с п о л н е н и я . « Х р о ­
мота» с т а н о в и т с я в т а к о й же мере з н а к о м и з б р а н н о с т и п р о р о к а , к а к
и з н а к о м т щ е т н о с т и его у с и л и й .
И н т е р е с н о о т м е т и т ь , что п р о т о т и п э т о й м и ф о л о г и ч е с к о й с и т у а ­
ц и и б ы л н а м е ч е н е щ е в с а м о м н а ч а л е т в о р ч е с к о г о пути П у ш к и н а . В
1815 году в с т и х о т в о р е н и и « Т е н ь Ф о н в и з и н а » П у ш к и н п о д в е р г н е п р е ­
м е н н о м у а р з а м а с с к о м у о с м е я н и ю с т а р ч е с к и е с т и х и Д е р ж а в и н а : его
« Г и м н л и р о - э п и ч е с к и й на п р о г н а н и е Ф р а н ц у з о в из О т е ч е с т в а » , с т я ­
ж е л о в е с н о й п р я м о л и н е й н о с т ь ю р и с о в а в ш и й победу н а д Н а п о л е о н о м
в образах О т к р о в е н и я . Примечательно то образное о ф о р м л е н и е , к о ­
торое П у ш к и н - п о д р о с т о к придал этой ситуации:
2 0
<...> И старик,
Покашляв, почесав парик,
Пустился петь свое творенье,
Статей Библейских преложенье. <...>
И спотыкнулся мой Державин
Апокалипсис преложить.
В самом начале своего творчества, в стадии ученичества, П у ш к и н
уже н а х о д и т с м ы с л о в о й х о д , п р е д в е щ а ю щ и й р а з в и т и е его п о э т и ч е с ­
к о й м и ф о л о г и и , к к о т о р о м у о н п р и д е т на в ы с ш е й с т у п е н и з р е л о с т и :
Державин пытается переложить «божественное слово» Откровения и
о к а з ы в а е т с я в результате « о х р о м е в ш и м » . Т а к о в ы в р е м е н н ы е р а с с т о я ­
н и я , на к о т о р ы е п р о с т и р а е т с я п л а с т и ч е с к о е е д и н с т в о п у ш к и н с к о г о
творческого мира.
В с т и х о т в о р е н и и 1815 года Д е р ж а в и н н а д е л я л с я д в у м я ( к о м и ч е с к и
представленными) «увечьями», отражающими безуспешную «борь­
бу» с б о ж е с т в е н н ы м с л о в о м О т к р о в е н и я : о н « с п о т ы к а е т с я » , и у н е г о
сползает парик. Хромота и «обритость» (отсутствие волос, п р и к р ы в а ­
емое венцом/колпаком/париком) неизменно выступают в пушкинс­
кой о б р а з н о й системе в качестве двух вариантов мотива «печати».
Н е у д и в и т е л ь н о , что вторая сторона этой к а р т и н ы т а к ж е получила
продолжение в позднем творчестве П у ш к и н а в связи с образом про­
р о к а . О н а п р о я в и л а с ь в с т и х о т в о р н о м ф р а г м е н т е 1833 года, п о с в я ­
щ е н н о м Буало. Н а п о м н и м , что уже в п у ш к и н с к о м «литературном
Апокалипсисе» лицейских лет Буало выступал в м и ф о л о г и з и р о в а н ­
н о й р о л и л и т е р а т у р н о г о м е с с и и , чье « в т о р о е п р и ш е с т в и е » о ж и д а е т с я
п о с р е д и л и т е р а т у р н ы х к а т а к л и з м о в 1810-х г о д о в . Эту р о л ь в о с к р е с ш е ­
го « н о в о г о Буало» 1 8 - л е т н и й П у ш к и н ш у т л и в о п р и м е р и в а л к с а м о м у
себе, комически обыгрывая, в частности, ношение парика. Позднее,
в период работы над « П о д р а ж а н и я м и Корану» и ф о р м и р о в а н и я м и ­
фологической роли пророка, П у ш к и н вновь вернулся к Буало, адап­
т и р о в а в е г о о б р а з к э т о й н о в о й ф у н к ц и и . В н а б р о с к е с т а т ь и «О п о э з и и
к л а с с и ч е с к о й и р о м а н т и ч е с к о й » (1825) о н и з о б р а з и л Б у а л о в р о л и
Магомета: «Буало обнародовал свой Коран — и французская словес­
н о с т ь ему п о к о р и л а с ь » . Т е п е р ь , в 1830-е г о д ы , в п е р и о д а к т и в и з а ц и и
н е г а т и в н ы х и а м б и в а л е н т н ы х черт в о б р а з е п р о р о к а , Б у а л о и его « п а ­
р и к » в н о в ь в ы х о д я т на п о в е р х н о с т ь п у ш к и н с к о й о б р а з н о й т к а н и , в п и ­
с ы в а я с ь в эту н о в у ю с т а д и ю ее р а з в и т и я :
Французских рифмачей суровый судия,
О классик Депрео, к тебе взываю я:
Хотя, постигнутый неумолимым роком,
В своем отечестве престал ты быть пророком,
Хоть дерзких умников простерлася рука
На лавры твоего густого парика;
Хотя, растрепанный новейшей вольной школой,
К ней в гневе обратил ты свой затылок голый <...>
«Увечье», п о н е с е н н о е Буало, имеет т а к о й же п а р о д и й н о - к о м и ­
ческий характер, как и увечье Д е р ж а в и н а из ю н о ш е с к и х стихов. О д ­
н а к о эта к а р т и н а л е г к о м о ж е т б ы т ь п е р е в е д е н а в с е р ь е з н ы й м о д у с , в
качестве с ц е н ы поругания пророка буйной т о л п о й . В этом качестве,
д а н н а я с и т у а ц и я н е о д н о к р а т н о п о я в л я е т с я у П у ш к и н а в стихах н а ч а ­
л а 1830-х г о д о в , п о с в я щ е н н ы х т е м е в ы с о к о г о н а з н а ч е н и я п о э т а ; с р а в ­
н и м о б р а з к о л е б л е м о г о « т р е н о ж н и к а » п о э т а (в с о н е т е « П о э т у » , 1830),
или картину буйства «бессмысленных детей», к которым сходит п р о ­
рок со своими с к р и ж а л я м и («Гнедичу»).
Мотив физической отмеченности пророка с неизбежностью дол­
жен был получить а с с о ц и а ц и и с ф и з и ч е с к и м о б л и к о м Гнедича как
о д н о г о из н о с и т е л е й д а н н о й м и ф о л о г и ч е с к о й р о л и . Г н е д и ч , в р е з у л ь ­
т а т е п е р е н е с е н н о й в д е т с т в е о с п ы , п о т е р я л о д и н глаз и о с т а л с я с
о б е з о б р а ж е н н ы м л и ц о м . М ы в и д е л и , ч т о в 1830-м году П у ш к и н о т ­
к л и к н у л с я на о к о н ч а н и е Г н е д и ч е м п е р е в о д а « И л и а д ы » д в у с т и ш и е м ,
представившим это событие в торжественно-мистическом плане: как
явление миру «божественной эллинской речи». Параллельно с этим,
о д н а к о , он написал еще одно д в у с т и ш и е , п о с в я щ е н н о е той же теме и
абсолютно тождественное первому по форме:
Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера,
Боком одним с образцом схож и его перевод.
( П у ш к и н записал в черновике это второе двустишие непосред­
с т в е н н о вслед за п е р в ы м , п о с л е ч е г о т щ а т е л ь н о его з а ч е р к н у л ) .
Ядовитость этой эпиграммы усугублялась тем обстоятельством, что
П у ш к и н , с обычной для него поразительной культурной памятью,
инкорпорировал в свой каламбур далекую «предысторию», с в я з а н ­
ную с шутливым обыгрыванием самим Гнедичем своего физического
н е д о с т а т к а . В 1813 году, в п е р и о д с в о е й р а з м о л в к и с « Б е с е д о й » , Г н е ­
дич написал шуточное стихотворение «Циклоп»; стихотворение яви­
л о с ь п а р о д и й н ы м о т к л и к о м на п е р е в о д М е р з л я к о в ы м и д и л л и и Ф е о к рита, который был выдержан в архаистической традиции и оказался
непомерно насыщен русскими фольклорными реалиями. В предисло­
вии к своей шуточной версии того же сюжета Гнедич заявлял: « М о й
Ц и к л о п е с т ь ж и т е л ь п е т е р б у р г с к и й ; ф и з и о н о м и я его м о и м ч и т а т е л я м
д о л ж н а б ы т ь з н а к о м а » . Г н е д и ч и р о н и ч е с к и н а м е к а л на « а в т о п о р т р е т ­
ные» черты своего «Циклопа», пародируя тем самым неумеренное
«одомашнивание» греческого источника у Мерзлякова.
Такова была далекая предыстория «кривизны» Гнедича и а с с о ц и ­
ации этой черты с проблемой перевода а н т и ч н о г о автора. Теперь ост­
рие этой шутки оказалось направлено на самого Гнедича, о б р а т и в ­
ш и с ь в г р о т е с к н у ю к а р т и н у его с о б с т в е н н о г о п е р е в о д а « И л и а д ы » . С о ­
хранялся даже прежний повод, который побудил в свое время Гнеди­
ча п а р о д и р о в а т ь а р х а и с т и ч е с к и й с т и л ь М е р з л я к о в а : с а м Г н е д и ч , в
2 1
п р и н ц и п е , т я г о т е л к а р х а и с т и ч е с к о м у с т и л ю , и эта черта е г о п е р е в о ­
да б ы л а о с о б е н н о з а м е т н а в с р а в н е н и и с о т р ы в к а м и из Г о м е р а , п е р е ­
в о д и в ш и м и с я о д н о в р е м е н н о Ж у к о в с к и м (тема « с о п е р н и ч е с т в а » Ж у ­
к о в с к о г о и Г н е д и ч а ф и г у р и р у е т в п у ш к и н с к о й п е р е п и с к е этих л е т ) .
С о з д а е т с я в п е ч а т л е н и е , что д в а п а р а л л е л ь н ы х о т к л и к а П у ш к и н а
на п е р е в о д « И л и а д ы » д и а м е т р а л ь н о п р о т и в о п о л о ж н ы по с м ы с л у : о д и н
выдержан в форме торжественного панегирика, другой представляет
собой ядовитую и оскорбительную эпиграмму. Однако в контексте
мотивов, в которые облекается тема пророка в поздних произведени­
ях П у ш к и н а , « к р и в и з н а » Г н е д и ч а п р и о б р е т а е т не т о л ь к о н е г а т и в н ы й
смысл. Она становится печатью миссии, знаком «борьбы» с в ы с ш и м ,
божественным словом. Сама неадекватность перевода может быть по­
н я т а не п р о с т о к а к и с к а ж е н и е о р и г и н а л а , н о к а к з н а к т о г о , что о р и ­
г и н а л невозможно б ы л о п е р е в е с т и т о ч н о , т а к к а к о н н а х о д и т с я «по ту
сторону» человеческой речи. Неудача переводчика — знак причастно­
сти его к в ы с ш е м у , н а д ч е л о в е ч е с к о м у д е я н и ю , с х о д н о м у б о р ь б е И а к о в а
с ангелом. С другой с т о р о н ы , «печать», полученная п р о р о к о м , с не­
и з б е ж н о с т ь ю в ы с т а в л я е т его в к о м и ч е с к о м с в е т е п е р е д « т о л п о й » и
д е л а е т его о б ъ е к т о м о с м е я н и я .
Т а к и м о б р а з о м , к а ж д о е из двух д в у с т и ш и й « Н а п е р е в о д И л и а д ы »
нуждается
в с в о е м п р о т и в о п о л о ж н о м к о р р е л я т е ; т о л ь к о их в з а и м н а я
п р о е к ц и я в ы я в л я е т п о л н ы й с м ы с л к а ж д о г о из н и х . Т а к а я д в о й с т в е н ­
ность и в то же время взаимная д о п о л н и т е л ь н о с т ь образа т и п и ч н а для
П у ш к и н а ; о н а с т о и т за м н о г и м и « п р о т и в о р е ч и я м и » п у ш к и н с к о г о т в о р ­
ч е с т в а и п о в е д е н и я . Э т а ч е р т а п р о я в л я л а с ь , н а п р и м е р , в его р е з к о
п р о т и в о п о л о ж н ы х по в н е ш н е й о ц е н к е в ы с к а з ы в а н и я х о г р е ч е с к о м в о с ­
с т а н и и , в поразительных контрастах между в о з в ы ш е н н о - л и р и ч е с к и м
ж е н с к и м о б р а з о м ( с т и х о т в о р е н и е «К
<А. П. К е р н > » ) и ц и н и ч е с к и ­
ми ш у т к а м и п о т о м у ж е а д р е с у , во м н о г и х д р у г и х « п р о т и в о р е ч и в ы х »
в ы с к а з ы в а н и я х П у ш к и н а по р а з л и ч н ы м п о л и т и ч е с к и м , м о р а л ь н ы м ,
религиозным, эстетическим поводам.
В н е ш н я я судьба в ы с к а з ы в а н и й , з а к л ю ч а в ш и х в с е б е р а з л и ч н ы е р е ­
ш е н и я т в о р ч е с к о й п р о б л е м ы , м о г л а р а з л и ч а т ь с я в з а в и с и м о с т и от
многих обстоятельств. Некоторые из версий п у ш к и н с к о г о творческо­
го м и р а п о л у ч а л и з а к о н ч е н н у ю х у д о ж е с т в е н н у ю ф о р м у и б ы л и о п у б ­
л и к о в а н ы , л и б о ш и р о к о ходили в списках; другие сохранились л и ш ь
в виде м и м о л е т н ы х в ы с к а з ы в а н и й в п е р е п и с к е и д н е в н и к а х ; т р е т ь и
П у ш к и н опасался оставить даже в рукописи. К последнему разряду
о т н о с и л а с ь , в ч а с т н о с т и , э п и г р а м м а на Г н е д и ч а , к о т о р у ю П у ш к и н
в ы м а р а л , — н о л и ш ь п о с л е т о г о , к а к э п и г р а м м а б ы л а н а п и с а н а . Внут­
р е н н и й т в о р ч е с к и й п р о ц е с с р а з в е р т ы в а л с я н е з а в и с и м о от этих в н е ­
шних побуждений, повинуясь логике саморазвития творческой идеи,
п о т р е б н о с т и в ы я в и т ь все ее с м ы с л о в ы е п о т е н ц и и , все с в я з и и п р о р а ­
стания. Т о л ь к о с учетом этой д о м и н а н т н о й черты творчества П у ш к и ­
на м о ж н о п о н я т ь весь д и а п а з о н п у ш к и н с к о г о о т н о ш е н и я к «старому»
и «новому» веку, к « с в о и м » и « ч у ж и м » , п у ш к и н с к о г о п о л и т и ч е с к о г о
радикализма и антирадикализма, мистицизма и кощунств, «протеистического» всепринятия и демонической разрушительности, лиризма
и вызывающе-цинической веселости, пушкинской неизменной л о ­
яльности к «священным» для него именам и идеям и п у ш к и н с к о г о
дерзкого и насмешливого утверждения своей независимости.
Глава 11
О Т «ГРАФА Н У Л И Н А » К « М Е Д Н О М У В С А Д Н И К У » :
ПУШКИНСКИЙ П Р О Ф Е Т И Ч Е С К И Й МИФ.
1. «Граф Нулин»
(14 декабря
1825)
В п р е д ы д у щ е й главе б ы л о п о к а з а н о , к а к в т е ч е н и е п е р в о г о года
М и х а й л о в с к о й с с ы л к и н а р а с т а л о — и о б р а с т а л о все б о л ь ш и м ч и с л о м
образных деталей — «профетическое» самосознание П у ш к и н а . Этот
п р о ц е с с д о с т и г к у л ь м и н а ц и и в н а ч а л е д е к а б р я 1825 года, к о г д а п о э т
получил известие о внезапной смерти Александра I ; в контексте пуш­
кинского профетического м и ф а это событие оформлялось как испол­
нение пророчества, п р о и з н е с е н н о г о в «Андрее Шенье».
Н о к о н е ч н о , весть о с м е р т и и м п е р а т о р а п о р а з и л а П у ш к и н а не т о л ь ­
ко своей воображаемой связью с его недавно н а п и с а н н о й элегией.
Эта с м е р т ь о з н а ч а л а о к о н ч а н и е э п о х и , в м е с т и в ш е й в с е б я в с ю п р е д ы ­
дущую ж и з н ь и творческое развитие поэта; апофеозом этой эпохи
б ы л о торжество над Н а п о л е о н о м , а в литературной ж и з н и — в о з н и к ­
н о в е н и е а р з а м а с с к о г о «братства»: д в а с о б ы т и я , из н е д р к о т о р ы х в ы ­
шел п у ш к и н с к и й художественный мир. Теперь же символическое за­
в е р ш е н и е э п о х и с о з д а в а л о р е з о н а н с с тем в н у т р е н н и м о т д а л е н и е м от
всех ее ц е н н о с т е й , к а к и д е о л о г и ч е с к и х , т а к и л и т е р а т у р н ы х , к о т о р о е
з р е л ы й П у ш к и н все о т ч е т л и в е е о щ у щ а л в себе к с е р е д и н е 1820-х годов.
О ж и д а н и е н о в о г о «начала» а к т и в и з и р о в а л о в с о з н а н и и П у ш к и н а
настроение, с которым он и его друзья к и ш и н е в с к о - к а м е н с к о г о кру­
га в с т р е ч а л и в е с н у 1821 года. В ч и с т о с и м в о л и ч е с к о м п л а н е , э т о м у
способствовало имя предполагавшегося нового императора — « К о н ­
с т а н т и н а I», к о т о р ы й д о л ж е н б ы л н а с л е д о в а т ь п р е с т о л «Августа». П у ш ­
к и н не п р е м и н у л о т м е т и т ь э т о т м о т и в в п и с ь м е к К а т е н и н у 4 д е к а б р я
1825, п о с в е ж и м с л е д а м т о л ь к о ч т о п о л у ч е н н о г о и з в е с т и я ( о н н е з н а л
е щ е о б о т р е ч е н и и К о н с т а н т и н а от п р е с т о л а в п о л ь з у м л а д ш е г о б р а т а ) :
«Как верный подданный, должен я, конечно, печалиться о смерти
г о с у д а р я ; н о , как поэт, радуюсь восшествию на престол Константина
I.
В нем о ч е н ь м н о г о р о м а н т и з м а ; б у р н а я его м о л о д о с т ь , п о х о д ы с С у ­
в о р о в ы м , в р а ж д а с н е м ц е м Б а р к л а е м н а п о м и н а ю т Г е н р и х а V».
Пушкин всячески противопоставляет Константина эпохе Алексан­
д р а : о н с в я з ы в а е т его с в р е м е н е м С у в о р о в а и у п о м и н а е т о е г о к о н ф ­
л и к т е с в о е н н ы м к о м а н д о в а н и е м в к а м п а н и и 1812 года. В к о н т е к с т е
«классического» статуарного образа Александра, «романтизм» нового
императора также служит этому противопоставлению .
П о л и т и ч е с к о е « в и т и й с т в о » н а ч а л а 1820-х годов с в я з ы в а л о и с п о л ­
н е н и е « н о в о г о Завета» с п а д е н и е м ( г и б е л ь ю , у б и й с т в о м ) и м п е р а т о р а
— я з ы ч е с к о г о «идола». П у ш к и н у ч а с т в о в а л во м н о г и х т а к и х б е с е д а х и
1
в П е т е р б у р г е в к о н ц е 1810-х г о д о в , и в годы с в о е й ж и з н и в К и ш и н е в е .
О н н е б ы л , о д н а к о , д о п у щ е н в т а й н ы е о б щ е с т в а , хотя п о д о з р е в а л о
их с у щ е с т в о в а н и и и н а с т о й ч и в о р а с с п р а ш и в а л о н и х д р у з е й . Все э т о ,
конечно, было живо в памяти поэта. Известие о смерти Александра,
н а к л а д ы в а я с ь н а э т и в о с п о м и н а н и я , не м о г л о не в ы з в а т ь о ж и д а н и е предчувствие надвигающихся «апокалипсических» событий. П р о ф е гическая роль, в которой П у ш к и н ощущал себя, в частности, в связи
с о т к р ы в ш и м с я в эти д н и «пророческим» с м ы с л о м «Андрея Шенье»,
д о л ж н а б ы л а с о о б щ и т ь э т о м у п р е д ч у в с т в и ю силу м о щ н о г о т в о р ч е с к о ­
го и м п у л ь с а . С о б ы т и я н е с к о л ь к и х п о с л е д у ю щ и х д н е й е щ е б о л е е у с и ­
лили это напряжение.
Существует версия о т о м , что в начале декабря П у ш к и н получил
письмо от П у щ и н а , от которого в свое время он тщетно добивался
о т к р о в е н н о с т и в о т н о ш е н и и т а й н ы х о б щ е с т в . Т е п е р ь П у щ и н звал е г о
в П е т е р б у р г «на р а н д е в у » . Т а к о е п р и г л а ш е н и е з а к л ю ч а л о в себе я в н ы й
подтекст, поскольку было известно, что Пушкину запрещено поки­
д а т ь М и х а й л о в с к о е . Во в с я к о м с л у ч а е , д о с т о в е р н о и з в е с т н о , ч т о П у ш ­
к и н с о б р а л с я ехать в П е т е р б у р г и н к о г н и т о , п о д о к у м е н т а м к р е с т ь я ­
н и н а П. А. О с и п о в о й . О н н а м е р е в а л с я п р и б ы т ь в П е т е р б у р г 13 д е к а б р я
в е ч е р о м ; в э т о м случае о н п о п а л б ы на п о с л е д н е е с о б р а н и е з а г о в о р ­
щ и к о в на квартире у Рылеева, на котором окончательно р е ш е н о было
выступать назавтра.
П у ш к и н и м е л уже ф а л ь ш и в у ю п о д о р о ж н у ю и г о т о в ы й э к и п а ж . О д ­
н а к о е г о п р и г о т о в л е н и я к отъезду с т о л к н у л и с ь с д у р н ы м и п р е д з н а м е ­
н о в а н и я м и . Во в р е м я п о с л е д н е г о в и з и т а в Т р и г о р с к о е е м у в с т р е т и л с я
н а п у т и с в я щ е н н и к ; к о г д а ж е о н у ж е в ы е з ж а л из М и х а й л о в с к о г о ,
д о р о г у е м у п е р е б е ж а л з а я ц . Э т о т п о с л е д н и й « з н а к судьбы» з а с т а в и л
Пушкина внезапно переменить свое намерение; в раздражении и тре­
воге о н о т к а з а л с я от п о е з д к и .
Когда год спустя П у ш к и н адресовал п р о н и к н о в е н н о е поэтичес­
кое п о с л а н и е П у щ и н у , уже к т о м у в р е м е н и с о с л а н н о м у в С и б и р ь ( « М о й
п е р в ы й д р у г , м о й друг б е с ц е н н ы й » ) , о н п о м е т и л с т и х и д а т о й «13 д е ­
к а б р я 1826» — г о д о в щ и н о й их н е с о с т о я в ш е й с я в с т р е ч и ; п о с л а н и е о т ­
к р ы в а л о с ь н а п о м и н а н и е м о п о с л е д н е й в с т р е ч е двух д р у з е й — в и з и т е
П у щ и н а в М и х а й л о в с к о е в я н в а р е 1825.
След несостоявшегося отъезда из Михайловского протянулся в ж и з ­
ни и творчестве П у ш к и н а на многие последующие годы. Восемь лет
с п у с т я , о с е н ь ю 1833 года, П у ш к и н с о в е р ш а л п о е з д к у п о в о л ж с к и м и
уральским губерниям, собирая материалы еще об одном «апокалип­
сическом» событии русской истории — восстании Пугачева. В ночь на
13 с е н т я б р я о н выехал из С и м б и р с к а в О р е н б у р г ( э п и ц е н т р в о е н н ы х
д е й с т в и й п р и П у г а ч е в е ) , н о в о з в р а т и л с я с д о р о г и , в с т р е т и в Fice т о т
же « з н а к судьбы» — з а й ц а . О б э т о м п р о и с ш е с т в и и о н п и с а л ж е н е (14
с е н т я б р я 1833): « О п я т ь я в С и м б и р с к е . Т р е т ь е г о д н я в ы е х а в н о ч ь ю
о т п р а в и л с я я к О р е н б у р г у . Т о л ь к о выехал на б о л ь ш у ю д о р о г у з а я ц
2
3
9 Зак. 3444
257
п е р е б е ж а л м н е ее. Ч е р т его п о б е р и , д о р о г о бы дал я , ч т о б его з а т р а ­
в и т ь . <...> П о ш у м е в и з о всей м о ч и , р е ш и л с я я в о з в р а т и т ь с я и ехать
д р у г о й д о р о г о й . <...> Д о р о г о б ы дал я , ч т о б б ы т ь б о р з о й с о б а к о й ; уж
этого зайца я бы отыскал». Две недели спустя П у ш к и н прибывает в
Болдино — и опять оказывается под знаком дурных предзнаменова­
ний и связанных с ними тревожных предчувствий: «Подъезжая к Болд и н у , у м е н я б ы л и с а м ы е м р а ч н ы е п р е д ч у в с т в и я , т а к что не н а ш е л о
тебе н и к а к о г о известия я почти обрадовался — Так боялся я недо­
б р о й в е с т и . <...> Въехав в г р а н и ц ы б о л д и н с к и е , в с т р е т и л я П о п о в и
т а к ж е о з л и л с я на н и х , к а к на С и м б и р с к о г о з а й ц а — Н е д а р о м все э т и
в с т р е ч и » ( П и с ь м о к Н. Н. П у ш к и н о й 2 о к т я б р я 1833). П у ш к и н п и ш е т
о б э т и х « м и с т и ч е с к и х встречах» с о т т е н к о м и р о н и и , о т ч а с т и их с т и ­
л и з у я , о т ч а с т и п о д д р а з н и в а я ж е н у . О д н а к о п о п р и б ы т и и его в Б о л д и ­
но, этот настрой вылился в работу над п о э м о й « М е д н ы й всадник»
( з а к о н ч е н а 31 о к т я б р я ) , с ю ж е т к о т о р о й т е с н о с в я з а н с а п о к а л и п с и ч е с ­
кими мотивами.
А н а л о г и ч н у ю роль, как видим, сыграли «поп» и «заяц», встретив­
ш и е с я П у ш к и н у в М и х а й л о в с к о м в д е к а б р е 1825 года. К э т и м з н а к а м
с л е д у е т , к о н е ч н о , д о б а в и т ь и с и м в о л и к у 13 ч и с л а — в р е м е н и п р е д п о ­
л а г а е м о г о п р и е з д а в П е т е р б у р г . 13 ч и с л о , п о м и м о с в о е г о о б щ е у п о т р е ­
бительного смысла, играло особую роль в п у ш к и н с к о м мире с и м в о ­
л о в , в с в я з и с его к р а т н о с т ь ю д р у г о й м н о г о з н а ч и т е л ь н о й д л я н е г о
д а т е — 26. Д а т о й «13 и ю л я » («7333 года») б ы л о п о м е ч е н о с т и л и з о в а н ­
н о е з а г л а в и е его т р а г е д и и , о т м е т и в ш е е с в я з ь 1825 года с ч и с л о в о й
с и м в о л и к о й Откровения. И н а к о н е ц , сама идея «дурных предзнаме­
нований» вызывала резонанс с античными образами (мотив предзна­
менований, предваряющих убийство Цезаря), столь тесно связанны­
м и с в о е й с т и л и с т и к о й с тем д р у ж е с к и м к р у г о м , к о т о р ы й п р и з ы в а л
т е п е р ь П у ш к и н а на «рандеву».
Н о к а к бы н и б ы л и к р а с н о р е ч и в ы все э т и п р и м е т ы - а с с о ц и а ц и и в
своей о б р а з н о й з н а ч и м о с т и , сами п о себе о н и не б ы л и , к о н е ч н о ,
п е р в о п р и ч и н о й с т о л ь р а д и к а л ь н о й п е р е м е н ы П у ш к и н ы м его н а м е р е ­
н и й . « Д у р н ы е п р и м е т ы » , с о всех с т о р о н « я в и в ш и е с я » П у ш к и н у , л и ш ь
с и м в о л и ч е с к и в о п л о щ а л и для н е г о т о , что о н д о л ж е н б ы л о щ у щ а т ь
внутри себя: и предчувствие катастрофического исхода ожидаемого
с о б ы т и я , и о щ у щ е н и е с в о е й н о в о й « п р о ф е т и ч е с к о й » о т д е л е н н о с т и от
тех и д е й и д е л , к к о т о р ы м его п р и з ы в а л а п а м я т ь о п р о ш л о м и д р у ж е с ­
кая л о я л ь н о с т ь , и г л а в н о е — п о н и м а н и е т о г о , ч т о п р е д с т о я щ а я к а т а ­
строфа внутренне закономерна. Прежний Пушкин, возвещавший при­
ч а с т и е н о в о г о З а в е т а , «умер», с и м в о л и ч е с к и и с п о л н и в п р о р о ч е с т в о
« А н д р е я Ш е н ь е » . Его м е с т о з а с т у п и л п р о р о к — не г е р о й , н о а в т о р
« п р о р о ч е с к о й » э л е г и и , — взору к о т о р о г о с о в е р ш и в ш и е с я и о ж и д а е ­
мые события открывались в более широкой, мистической, надчело­
веческой перспективе.
Т а к о в о б ы л о с о с т о я н и е д е л , к о г д а 13 и в н о ч ь на 14 д е к а б р я ( в р е м я
своего н е с о с т о я в ш е г о с я «рандеву» в Петербурге) П у ш к и н н а п и с а л , в н е ­
з а п н о и с н е о б ы к н о в е н н о й с т р е м и т е л ь н о с т ь ю , п р о и з в е д е н и е , на п е р ­
вый взгляд, р е з к о п р о т и в о р е ч и в ш е е всему этому п с и х о л о г и ч е с к о м у ф о н у :
«Графа Н у л и н а » , п о э м у - ш у т к у с н а р о ч и т о с н и ж е н н ы м , а н е к д о т и ч е с ­
к и м с ю ж е т о м и о б и л и е м б ы т о в ы х , а б с у р д н о - п р о з а и ч е с к и х деталей.
То, что о п и с а н н ы е в ы ш е обстоятельства привели к с о ч и н е н и ю
«Графа Нулина», в высшей степени характерно для п у ш к и н с к о г о твор­
ческого м ы ш л е н и я . С о з д а н и е п о э м ы выглядит п а р а д о к с о м , идет враз­
рез с о в с е м и о ж и д а н и я м и . О д н а к о , п о д о б н о м н о г и м д р у г и м п у ш к и н ­
ским парадоксам, этот творческий результат имеет с в о ю в н у т р е н н ю ю
логику и глубинный, с к р ы т ы й под поверхностью, с м ы с л . Разрушая и
о п р о к и д ы в а я , по всей в и д и м о с т и , н а з р е в а ю щ у ю к у л ь м и н а ц и ю в р а з ­
витии « п р о ф е т и ч е с к о й » т е м ы , п о э м а в д е й с т в и т е л ь н о с т и о с у щ е с т в л я ­
ет эту к у л ь м и н а ц и ю — и о с у щ е с т в л я е т ее и м е н н о в т а к о й п а р а д о к с а л ь ­
ной ф о р м е , в к а к о й т о л ь к о и могла б ы т ь в ы р а ж е н а с а м а я в а ж н а я , ц е н ­
тральная мысль «пророческой» поэтической концепции; следующей
с т у п е н ь ю в н а р а с т а н и и п р о ф е т и ч е с к о г о п а ф о с а , п о с л е « Б о р и с а Году­
нова» и «Андрея Ш е н ь е » , мог б ы т ь т о л ь к о г р о т е с к «Графа Н у л и н а » .
В 1830 году П у ш к и н н а п и с а л « З а м е т к у о " Г р а ф е Н у л и н е " » , к о т о ­
рая я в и л а с ь с в о е о б р а з н ы м к л ю ч о м к с м ы с л у п о э м ы — хотя с а м этот
ключ «зашифрован» символами пушкинского поэтического мира. Текст
з а м е т к и н е о б х о д и м о п р и в е с т и п о л н о с т ь ю : «В к о н ц е 1825 года н а х о ­
дился я в деревне. Перечитывая Лукрецию, довольно слабую поэму
Ш е к с п и р а , я п о д у м а л : что е с л и б Л у к р е ц и и п р и ш л а в голову м ы с л ь
д а т ь п о щ е ч и н у Т а р к в и н и ю ? б ы т ь м о ж е т э т о о х л а д и л о б его п р е д п р и ­
имчивость и он со стыдом принужден был отступить? — Лукреция б
не з а р е з а л а с ь , П у б л и к о л а не в з б е с и л с я б ы , Б р у т н е и з г н а л б ы ц а р е й ,
и м и р и и с т о р и я м и р а б ы л и б ы н е те.
И т а к , республикою,
консулами,
диктаторами,
Катонами,
Кесарем
мы обязаны соблазнительному происшедствию, подобному тому, ко­
т о р о е с л у ч и л о с ь н е д а в н о в м о е м с о с е д с т в е , в Н о в о р ж е в с к о м уезде.
М ы с л ь пародировать
историю и Шекспира м н е представилась, я не
мог противиться д в о й н о м у и с к у ш е н и ю и в два утра н а п и с а л эту повесть.
Я и м е ю п р и в ы ч к у н а м о и х б у м а г а х в ы с т а в л я т ь год и ч и с л о . Г р . < а ф >
Н у л и н п и с а н 13 и 14 д е к < а б р я > . Б ы в а ю т с т р а н н ы е с б л и ж е н и я » . З а м е т ­
ка н е д в у с м ы с л е н н о у к а з ы в а е т н а с в я з ь п о э м ы ( с и м в о л и ч е с к у ю , п о
п р и н ц и п у « с т р а н н о г о с б л и ж е н ь я » ) , с с о б ы т и я м и 14 д е к а б р я 1825. Эта
явная аллюзионность тона «Заметки» побуждала многих исследовате­
лей и с к а т ь с к р ы т о е в ней « п р и м е н е н и е » , к о т о р о е р а з ъ я с н и л о бы
«странность» указанного П у ш к и н ы м «сближенья». Большинство авто­
р о в , п и с а в ш и х на эту т е м у , с х о д я т с я на т о м , ч т о п о э м а у к а з ы в а е т на
р о л ь с л у ч а й н о с т и , н и ч т о ж н о г о с о б ы т и я , от к о т о р о г о м о ж е т з а в и с е т ь
ход и с т о р и и .
Мотив нежданного случая, несомненно, подчеркнут в п у ш к и н с ­
к о м к о м м е н т а р и и к его п о э м е . О д н а к о « З а м е т к а » н и ч е г о не г о в о р и т о
4
5
том каким и м е н н о образом о п и с а н н о е в поэме «случайное п р о и с ш е ­
с т в и е » м о г л о с о о т н о с и т ь с я с с о б ы т и я м и 14 д е к а б р я . С о в п а д е н и е м н о ­
г о з н а ч и т е л ь н о в ы д е л е н о — н о о с т а е т с я не р а с к р ы т ы м т о т в н у т р е н н и й
смысл, который придает этому совпадению значимость. Чтобы отве­
т и т ь на э т о т в о п р о с , н е о б х о д и м о п о к а з а т ь , к а к и е к о н к р е т н ы е ч е р т ы
п о э т и ч е с к о й о б р а з н о с т и , з а к л ю ч е н н ы е в п у ш к и н с к о й п а р о д и и на « д о ­
в о л ь н о с л а б у ю п о э м у Ш е к с п и р а » , м о г л и п р о е ц и р о в а т ь с я на круг с м ы с ­
л о в , в о п л о щ е н и е м к о т о р ы х я в и л а с ь д а т а 13/14 д е к а б р я .
С о времени статей о П у ш к и н е Белинского, «Граф Нулин» полу­
чил п р и з н а н и е в качестве одного из самых радикальных д о с т и ж е н и й
П у ш к и н а на пути к « р е а л и с т и ч е с к о м у с т и л ю » в п о э з и и . С о о т в е т с т в е н ­
н о , те из п о з д н е й ш и х а в т о р о в , к о т о р ы е р а с с м а т р и в а ю т э в о л ю ц и ю т в о р ­
чества П у ш к и н а как последовательный процесс п р и б л и ж е н и я к реа­
л и з м у , о т м е ч а ю т к о м и ч е с к у ю п о э м у в к а ч е с т в е в а ж н о й вехи н а э т о м
пути, всячески подчеркивая в ней бытописательный, «фламандский»
а с п е к т п о в е с т в о в а н и я . Г. А. Г у к о в с к и й , в с в о е м и з о б р а ж е н и и л и т е р а ­
т у р н о г о п р о ц е с с а (и в ч а с т н о с т и , т в о р ч е с т в а П у ш к и н а ) к а к т о т а л ь ­
ного движения к реализму, категорически отрицает наличие у «Графа
Нулина» какого-либо «применения» . Гуковский прав в том смысле,
что « Г р а ф Н у л и н » , к о н е ч н о ж е , не я в л я е т с я п р о с т о й а л л е г о р и е й к а ­
к и х - л и б о исторических или политических идей; первый план п о э м ы ,
ее п р я м о й с м ы с л и м е е т с в о е с о б с т в е н н о е п о л н о ц е н н о е з н а ч е н и е . В т о ­
рой смысловой план «Графа Нулина» возникает в качестве н а п р я ж е ­
н и я , существующего между рассказанной в поэме историей, вполне
р е а л ь н о й в ее г р о т е с к н о м п р а в д о п о д о б и и , и т е м с и м в о л и ч е с к и м п о ­
т е н ц и а л о м , к о т о р ы й з а к л ю ч е н в ее о б р а з а х и п о л о ж е н и я х .
Сам замысел «Нулина» как пародии поэмы Ш е к с п и р а соотносит­
ся с « Б о р и с о м Г о д у н о в ы м » — « ш е к с п и р о в с к о й » т р а г е д и е й П у ш к и н а . В
этом смысле, история «нового Тарквиния» (как первоначально была
названа комическая поэма П у ш к и н а ) относится к апокалипсичес­
ким событиям, нарисованным в исторической трагедии, в качестве
п а р о д и й н о й антитезы. З а м е т и м , что «Лукреция» Ш е к с п и р а о п и с ы в а ­
л а и з г н а н и е ц а р е й и з Р и м а к а к о с в о б о ж д е н и е от и н о с т р а н н о г о в л а ­
дычества (первые римские цари были этрусского происхождения) и
к а к т о р ж е с т в о н а д д ь я в о л о м , о с к в е р н и в ш и м храм (в э т о м о б р а з е у
Ш е к с п и р а п р е д с т а в л е н о п р е с т у п л е н и е Т а р к в и н и я ) . О б е эти ч е р т ы с о ­
относятся с сюжетом «Бориса Годунова»; но они же получают паро­
д и й н о е отражение в перипетиях «Графа Нулина».
И м я Нулина, помимо своего очевидного комического смысла, вы­
водимого из традиции литературных «говорящих имен», несет в себе
и д р у г и е п о т е н ц и а л ь н ы е а с с о ц и а ц и и . Его л а т и н с к о е п р о и с х о ж д е н и е
придает ему «римскую» окраску, незаметно связывая «нового Т а р к ­
в и н и я » с е г о д р е в н е р и м с к и м п р о т о т и п о м . Г р а ф Н у л и н я в л я е т с я на
с ц е н у из П а р и ж а — э т о г о « н о в о г о В а в и л о н а » , к о т о р ы й о с м ы с л я л с я в
к у л ь т у р н о й с и м в о л и к е , о к р у ж а в ш е й с о б ы т и я 1812 года, в к а ч е с т в е
6
7
и с т о ч н и к а а п о к а л и п с и ч е с к о г о п р и ш е с т в и я «зверя». О н «хромает» п р и
п е р в о м с в о е м п о я в л е н и и ( п о с л е т о г о к а к о п р о к и н у л с я его э к и п а ж ) ;
эта т и п и ч н о ф а р с о в а я д е т а л ь з а к л ю ч а е т в себе д е м о н и ч е с к и й п о т е н ­
циал (использование образа «хромоты» в творчестве П у ш к и н а имеет,
как мы знаем, длительную историю). О п и с ы в а е м ы й и н ц и д е н т п р о и с ­
х о д и т на пути Н у л и н а в р у с с к у ю с т о л и ц у , к о т о р а я в э т о м случае н а ­
звана своим архаическим (греческим) именем, несущим античную
а с с о ц и а ц и ю , — Петрополь*.
Примечательны выражения, в которых
и р о н и ч е с к и о п и с ы в а е т с я « М и с с и я » Н у л и н а , р а д и к о т о р о й им п р е д ­
принято путешествие в столицу:
Себя казать, как чудный зверь,
В Петрополь едет он теперь.
О б щ е п о н я т н а я м е т а ф о р а , о т н о с я щ а я с я к д и к о в и н н о м у виду « щ е ­
г о л я » , з а к л ю ч а е т в себе в т о р о й с м ы с л о в о й п л а н . П р о ч и т а н н а я б у к ­
вально, она представляет героя п о э м ы в мифологической роли: я в л я ­
ю щ и м с в о й с в е р х ъ е с т е с т в е н н ы й ( « ч у д н ы й » ) л и к «зверя» д р е в н е й ( а н ­
тичной) столице.
М о т и в «зверя» м н о г о к р а т н о — и с н е и з м е н н о й п а р о д и й н о с т ь ю —
р е а л и з у е т с я в п о э м е в с в я з и с о б р а з о м ее г л а в н о г о г е р о я . Т а к , г р а ф ,
крадущийся в спальню героини, сравнивается с котом, подкараули­
в а ю щ и м м ы ш ь (этот образ, в с в о ю очередь, пародирует с р а в н е н и е
Т а р к в и н и я , отправляющегося к Л у к р е ц и и , со «свирепым львом» в
поэме Ш е к с п и р а ) . С р а в н е н и е с котом получает затем комическое
п р о д о л ж е н и е : в р е ш а ю щ и й м о м е н т г р а ф а о б р а щ а е т «в п о с т ы д н ы й бег»
н а п а д е н и е д о м а ш н е й с о б а к и ; о н в ы н у ж д е н б е ж а т ь из с п а л ь н и , т а к
как лай «косматого шпица» разбудил служанку.
Муж Натальи Павловны, возвратившись с охоты, объявляет, что
о н « з а т р а в и л русака»; э т о с о б ы т и е к о м и ч е с к и м о б р а з о м н а к л а д ы в а е т ­
ся н а его г н е в п о адресу Н у л и н а , т а к ч т о его у г р о з ы графу в о п л о щ а ­
ются в образ заячьей охоты:
9
Он говорил, что граф дурак,
Молокосос; что если так.
То графа он визжать заставит,
Что псами он его затравит.
Э т а с и т у а ц и я а с с о ц и и р у е т Н у л и н а е щ е с о д н и м «зверем» — з а й ­
цем. ( Н а п о м н и м в этой связи о роли зайца в событиях, п о с л у ж и в ш и х
предысторией создания поэмы; вспомним также о желании Пушкина
превратиться в борзую, чтобы затравить зайца, перебежавшего ему
д о р о г у в 1833 году). В о б о и х случаях «зверя» о б р а щ а ю т в бегство с о б а к и .
Д а н н а я с и т у а ц и я , в ее п р о е к ц и и на о б р а з н а ш е с т в и я м и ф о л о г и ч е с к о ­
го « з в е р я » , з а с т а в л я е т в с п о м н и т ь з н а м е н и т у ю б а с н ю К р ы л о в а 1812
гола « В о л к на п с а р н е » , в к о т о р о й и з г н а н и е Н а п о л е о н а и з Р о с с и и и з о б ­
ражалось в образах травли волка: «ловчий»-Кутузов выпускал «гончих
стаю» на в о л к а - Н а п о л е о н а .
Не м е н е е л ю б о п ы т н ы а т р и б у т ы , к о т о р ы м и г р а ф Н у л и н о б с т а в л я ­
ет с в о е я в л е н и е в к а ч е с т в е « ч у д н о г о з в е р я » :
<...>С запасом фраков и жилетов,
Шляп, вееров, плашей, корсетов.
Булавок, запонок, лорнетов,
Цветных платков, чулков à jour.
С ужасной книжкою Гизота,
С тетрадью злых карикатур,
С романом новым Вальтер-Скотта,
С bon-mots парижского двора,
С последней песней Беранжера,
С мотивами Россини, Пера,
Et cetera, et cetera.
О б и л и е р а з л и ч н ы х (в ч а с т н о с т и , и н о с т р а н н ы х ) н а р я д о в с в я з а н о с
мотивом дьявольской м и м и к р и и ; ср. использование этого мотива в
качестве одного из атрибутов инфернального облика Александра в
раннем стихотворении «Noël»: Александр объявлял «российскому
народу», при своем п о я в л е н и и из Е в р о п ы , о том что о н «сшил» себе
прусский и австрийский мундир. «Ужасной книжкой» иронически
названы сочинения Гизо, доказывавшего историческую неизбежность
падения монархии и установления республиканской формы правле­
ния; этот н а с м е ш л и в ы й эпитет в буквальном своем п р и м е н е н и и п р и ­
дает д а н н о м у атрибуту графа Нулина и н ф е р н а л ь н ы й оттенок.
Мотив «песен Беранжера» фигурирует не только в поэме, но и в
переписке П у ш к и н а этого периода; это позволяет косвенно судить о
том, какую именно «последнюю песню» этого автора Пушкин мог
и м е т ь в виду. В п и с ь м е к В я з е м с к о м у (в н а ч а л е и ю л я 1825) П у ш к и н
предлагал в очередной раз подшутить над своим дядей следующим
о б р а з о м : «A demain les affairs sérieuses... К а к у ю п е с н ю и з Beranger п е ­
р е в е л д я д я В а с и л и й Л ь в о в и ч ? уж не le bon Dieu ли? О б ъ я в и е м у за
тайну, что его в том подозревают в Петербурге и что готовится уже
следственная комиссия, составленная из графа Хвостова, М а г н и ц к о ­
го и г - ж и Х в о с т о в о й . <...> Н е худо у в е д о м и т ь е г о , ч т о уже д а в н о б ы л
бы он сослан, если б не ч р е з в ы ч а й н а я известность (extrême popularité)
его «Опасного соседа». Опасаются шума! — К а к жаль, что умер Алек­
сей Михайлович! (дальний родственник П у ш к и н ы х , известный с в о и ­
м и ш у т к а м и н а д В а с и л и е м Л ь в о в и ч е м — Б.Г.) // что не видал я дяди­
ной травли\» О б р а з В а с и л и я Л ь в о в и ч а к а к « щ е г о л я » , н а с ы щ е н н ы й г а л ­
лицизмами (отражающий ироническое отношение Пушкина к стар­
шим карамзинистам); песня Беранже как один из атрибутов этого
о б р а з а ; и н а к о н е ц , ж е л а н и е п о с м о т р е т ь н а е г о « т р а в л ю » , — всё э т о
м о т и в ы , п р о т я н у в ш и е с я от д а н н о г о п и с ь м а к « Г р а ф у Н у л и н у » . Н а л и ­
ч и е э т и х а с с о ц и а т и в н ы х с в я з е й п о з в о л я е т п р е д п о л о ж и т ь , что п о д « п о с ­
л е д н е й п е с н е й Б е р а н ж е р а » П у ш к и н и м е л в виду « б о г о х у л ь н у ю » п е с ­
н ю «Le bon Dieu».
В полном соответствии со своей демонической ролью, граф про­
и з н о с и т «брань» п о адресу « с в я т о й Руси»:
Святую Русь бранит, дивится,
Как можно жить в ее снегах,
Жалеет о Париже страх.
В ы р а ж е н и е «святая Русь» у п о т р е б л е н о и р о н и ч е с к и , в к а ч е с т в е ц и ­
т а т ы из с а р к а с т и ч е с к о г о м о н о л о г а Н у л и н а ; н о , п о д о б н о м н о г и м д р у ­
гим з н а к а м , в в е д е н н ы м в э т о й с ц е н е , д а н н о е в ы р а ж е н и е с в о и м п р я ­
мым значением о б р а щ е н о к образу апокалипсического столкновения
сакральной и демонической силы.
Итак, образ заглавного героя п о э м ы несет в себе множество черт,
и м е ю щ и х на п о в е р х н о с т и ч и с т о к о м и ч е с к и й и с н и ж е н н о - б ы т о п и с а т е л ь н ы й х а р а к т е р ; о д н а к о в н у т р е н н я я ф о р м а всех э т и х б ы т о в ы х к л и ­
ш е , с о в е р ш е н н о с т е р ш а я с я в п о в с е д н е в н о м их у п о т р е б л е н и и , с з а м е ­
чательной последовательностью проецирует «явление» графа в план
апокалипсических символов. В этой проекции Нулин предстает в о б ­
л и к е Антихриста, «чудного зверя», который н е о ж и д а н н о является из
Парижа («нового Вавилона»), вооруженный и н ф е р н а л ь н ы м и атрибу­
тами: богохульной песней, н а с м е х а ю щ е й с я над Богом, «ужасной к н и ­
гой», п р о в о з г л а ш а ю щ е й п а д е н и е « с в я щ е н н о й в л а с т и » м о н а р х а . С а м а
парадоксальность этого вторичного смысла, несоответствие комичес­
кому в н е ш н е м у облику ситуации может быть понята как часть м и ­
микрии Сатаны, истинная личина которого открывается только уме­
ю щ и м читать с к р ы т ы е «знаки»; эти р а с с т а в л е н н ы е с к р ы т ы е знаки
пародийно соответствуют тому напряженному поиску апокалипсичес­
ких « з н а м е н и й » , к о т о р ы й б ы л х а р а к т е р е н д л я у м о н а с т р о е н и я р у с с к о ­
го о б щ е с т в а в 1812 году.
Н у л и н п р о и з н о с и т б р а н ь п о адресу « с в я т о й Руси» и н а м е р е в а е т с я
я в и т ь с е б я , в к а ч е с т в е « ч у д н о г о з в е р я » , в с в я щ е н н о м городе П е т р а
( П е т р о п о л е ) . На э т о м пути и п р о и с х о д и т е г о н е о ж и д а н н а я в с т р е ч а с
Натальей Павловной.
Имя героини поэмы имеет многочисленные смысловые связи в
пушкинском творческом мире. В раннем творчестве П у ш к и н а имя На­
талья, Наташа ассоциировалось с национально-простонародной сти­
листической сферой. Очевидным биографическим источником этой
ассоциации послужило увлечение П у ш к и н а - п о д р о с т к а двумя «Ната­
л ь я м и » : к р е п о с т н о й а к т р и с о й д р а м а т и ч е с к о г о т е а т р а В. В. Т о л с т о г о
( с т и х о т в о р е н и е «К Н а т а л ь е » , 1813) и г о р н и ч н о й ф р е й л и н ы В. М.
В о л к о н с к о й ( с т и х о т в о р е н и е «К Н а т а ш е » , 1814) . Т р а д и ц и о н н о - р у с 10
екая коннотация этого имени, несомненно, подкреплялась и важ­
ным литературным источником: повестью Карамзина «Наталья бояр­
ская дочь». Позднее это же амплуа имени отразилось у П у ш к и н а в
стилизованной под фольклор балладе «Жених», героиней которой
является «купеческая дочь Н а т а ш а »
( б а л л а д а б ы л а н а п и с а н а в 1825
году).
На первый взгляд, в н е ш н и й облик героини, как он нарисован в
п о э м е , п р о т и в о р е ч и т т а к о м у с т и л и с т и ч е с к о м у о р е о л у ее и м е н и :
1 1
<...> Что не в отеческом законе
Она воспитана была.
А в благородном пансионе
У эмигрантки Фальбала.
Французская воспитательница наделена «говорящим именем», в
п о л н о м с о о т в е т с т в и и с э с т е т и к о й э п о х и с е н т и м е н т а л и з м а : falbala —
«отделка, банты». М о т и в «отделки», поверхностного у к р а ш е н и я н е ­
сколько раз появляется в поэме в связи с описанием внешнего обли­
ка г е р о и н и — с н а ч а л а в о п и с а н и и ее п р и г о т о в л е н и й к п р и х о д у г о с т я :
Наталья Павловна спешит
Взбить пышный локон, шаль накинуть,
Задернуть завес, стул подвинуть.
— и з а т е м в о ц е н к е г р а ф о м ее н а р я д а :
Позвольте видеть ваш убор...
Так... рюши, банты... здесь узор...
Все это к моде очень близко.
Таким образом, французская оболочка составляет л и ш ь тонкий
поверхностный слой внешности героини, сквозь который проступает
ее и с т и н н ы й х а р а к т е р , с о о т в е т с т в у ю щ и й ее и м е н и , — п о д о б н о т о м у
как деревенский румянец пробивается сквозь обязательные румяна:
<...> Лица румянец деревенской —
Здоровье краше всех румян.
( Д а н н ы е строки, возможно, пародируют образ из п о э м ы Ш е к с п и ­
ра: «борьбу р о з и л и л и й » на л и ц е Л у к р е ц и и ) .
И м е н н о в силу этой двойственности своего облика и характера,
г е р о и н я п о э м ы с н а ч а л а п у н к т у а л ь н о следует п р а в и л а м к о к е т с т в а , н о
в р е ш и т е л ь н ы й м о м е н т р е з к о н а р у ш а е т ход л ю б о в н о й и г р ы — и т е м
с а м ы м , ход п р о т о т и п и ч е с к о г о ( п а р о д и р у е м о г о ) с ю ж е т а .
Однако имя Натальи имело в поэтическом мире П у ш к и н а и дру­
гой к р у г а с с о ц и а ц и й ; эти а с с о ц и а ц и и , п о - в и д и м о м у , р а з в и в а л и с ь п о -
с т е п е н н о и с т а л и я в н ы м и т о л ь к о во в т о р о й п о л о в и н е е г о т в о р ч е с т в а . В
1828 году, р а б о т а я над « П о л т а в о й » , П у ш к и н п е р в о н а ч а л ь н о н а з в а л
г е р о и н ю Н а т а л ь е й , н о затем з а м е н и л э т о и м я на М а р и ю (в д е й с т в и ­
тельности д о ч ь Кочубея звали М а т р е н о й ) . Одной из п р и ч и н такой
замены было стремление создать ассоциацию с именем «утаенной
любви» поэта, носительнице которого адресовано посвящение к по­
э м е . П р и м е ч а т е л е н , о д н а к о , с а м ф а к т с о п о л о ж е н и я э т и х двух и м е н , в
к а ч е с т в е двух в а р и а н т о в и м е н и г е р о и н и « П о л т а в ы » . Н а л и ч и е а с с о ц и а ­
т и в н о й с в я з и между « М а р и е й » и « Н а т а л ь е й » с т а л о о ч е в и д н ы м д в а года
с п у с т я (1830), когда П у ш к и н н а п и с а л с о н е т « М а д о н а » , а д р е с о в а в е ю
своей невесте — Наталье Гончаровой. С л о в е с н о - « э т и м о л о г и ч е с к и м »
основанием для ассоциации между «Натальей» и « М а д о н н о й / М а р и ­
ей» м о г л а п о с л у ж и т ь э т и м о л о г и ч е с к а я с в я з ь м е ж д у ф р а н ц . natal « р о д ­
ной, урожденный» и Noël.
1 2
И н а к о н е ц , следует у п о м я н у т ь е щ е о д н у к о н н о т а ц и ю и м е н и Н а т а ­
лья, зафиксированную литературной традицией; она была связана с
т е м , ч т о д н е м и м е н и н Н а т а л ь и б ы л о 26 августа — д е н ь Б о р о д и н с к о г о
с р а ж е н и я . Эту а с с о ц и а ц и ю обыграл в свое время К а т е н и н в стихотво­
р е н и и 1814 года « Н а т а ш а » : « И м е н и н н и ц а Н а т а ш а ! / / В д е н ь т в о й , в
д е н ь Б о р о д и н а <...>».
Л ю б о п ы т н о , ч т о в т о м ж е 1830 году, к о г д а б ы л н а п и с а н с о н е т
«Мадона», П у ш к и н впервые использовал для «бытового» амплуа дру­
гое ж е н с к о е и м я : о н н а з в а л г е р о и н ю « Д о м и к а в К о л о м н е »
Парашей,
впоследствии имя Параши было использовано в сходном значении в
«Медном всаднике». И м я «Параши» было созвучно «Наташе» и заме­
нило собою последнее, в связи с развитием иного, высокого ореола,
окружившего образ «Натальи» .
Поэма «Граф Нулин» по времени своего написания занимала как
бы промежуточное положение между двумя периодами п у ш к и н с к о г о
творчества, в которых имя «Наталья» выступало в различных стилис­
тических и ассоциативных модусах — п р о с т о н а р о д н о - п о ч в е н н и ч е с ­
ком и сакральном. М о ж н о полагать, что в и м е н и героини п о э м ы стал­
киваются и контаминируются оба этих смысловых плана. Такому пред­
п о л о ж е н и ю соответствует тот ф а к т , что автор, в сущности, дает сво­
ей г е р о и н е два имени:
13
К несчастью, героиня наша...
(Ах! я забыл ей имя дать.
Муж просто звал ее: Наташа,
Но мы — мы будем называть:
Наталья Павловна) <...>
Оговорка автора, под видом с н и ж е н н о й «небрежности» повество­
вания, в сущности, привлекает внимание читателя к моменту наде­
ления героини именем. Двойное имя героини символически отражает
д в о й н у ю п р о е к ц и ю ее о б р а з а . Б ы т о в о й о б л и к Н у л и н а к а к « щ е г о л я »
заключал в себе черты а п о к а л и п с и ч е с к о г о «зверя»; подобно этому
бытовой, простонародно-деревенский характер героини скрывает в
себе м и ф о л о г и ч е с к и й подтекст. В своей встрече с графом, Н а т а ш а /
Н а т а л ь я П а в л о в н а о л и ц е т в о р я е т не т о л ь к о «Русь», в п о ч в е н н и ч е с к о м
и б ы т о в о м з н а ч е н и и э т о г о з н а к а (то е с т ь у к о р е н е н н о с т ь « з д о р о в ы х
традиций», торжествующих над сюжетной л о г и к о й любовной и н т р и ­
г и ) , н о и « с в я т у ю Русь», в ее п р о т и в о с т о я н и и н а ш е с т в и ю «зверя».
Не меньшего в н и м а н и я заслуживает и третий персонаж поэмы —
муж Н а т а л ь и П а в л о в н ы . Его п о р т р е т н а р и с о в а н к о м и ч е с к и - т о р ж е с т в е н ­
ными штрихами в самом начале повествования:
Пора, пора! рога трубят;
Псари в охотничьих уборах
Чем свет уж на конях сидят,
Борзые прыгают на сворах.
Выходит баран на крыльцо,
Все, подбочась, обозревает;
Его довольное лицо
Приятной важностью сияет. <...>
Вот мужу подвели коня\
Он холку хвать и в стремя ногу,
Кричит жене: не жди меня! —
И выезжает на дорогу.
С п у с т я т р и года д а н н а я к а р т и н а б ы л а в о с п р о и з в е д е н а , в в е с ь м а
б л и з к и х в ы р а ж е н и я х (хотя и в с о в е р ш е н н о и н о м с т и л и с т и ч е с к о м м о ­
дусе), в портрете Петра I перед началом Полтавской битвы:
Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь, как Божия гроза.
Идет. Ему коня подводят <...>
Портрет «барина» накануне псовой охоты представляет собой не
что и н о е к а к п р о т о т и п - э с к и з э т о й т о р ж е с т в е н н о й к а р т и н ы .
Образ Петра в Полтавской битве нес в себе аллюзии образа
а п о к а л и п с и ч е с к о г о В с а д н и к а : « И у в и д е л я о т в е р с т о е н е б о , и вот к о н ь
б е л ы й , и с и д я щ и й на н е м н а з ы в а е т с я В е р н ы й и И с т и н н ы й , К о т о р ы й
п р а в е д н о с у д и т и в о и н с т в у е т . О ч и у Н е г о к а к п л а м е н ь о г н е н н ы й , и на
г о л о в е Его м н о г о д и а д и м ; и м е л и м я н а п и с а н н о е , к о т о р о е н и к т о не
з н а л , к р о м е Н е г о с а м о г о <...> И в о и н с т в а н е б е с н ы е с л е д о в а л и за Н и м
на к о н я х б е л ы х , о б л е ч е н н ы е в в и с с о н б е л ы й и ч и с т ы й »
(Откровение
19:11 — 14). П р и всей к о м и ч н о с т и « б а р и н а » и его с в и т ы , п р и в е д е н н а я
выше картина, открывающая собой поэму «Граф Нулин», соотно-
с и т с я с э т о й а п о к а л и п с и ч е с к о й ее п р о е к ц и е й м н о г и м и д е т а л я м и . З в у к
охотничьих рогов комически соответствует звуку апокалипсических
труб, в о з в е щ а ю щ и х о наступлении «срока» а п о к а л и п с и ч е с к о й бит­
вы и В т о р о г о п р и ш е с т в и я ; в и д б а р и н а , о з и р а ю щ е г о с в о з в ы ш е н и я
(с к р ы л ь ц а ) о к р у ж и в ш и х е г о л ю д е й и ж и в о т н ы х , с о о т в е т с т в у е т в и ­
дению небесного престола в начале «Откровения». И наконец, кон­
н ы й п о р т р е т б а р и н а с « с и я ю щ и м » л и ц о м и е г о в о и н с т в а на к о н я х и
в с п е ц и а л ь н ы х о х о т н и ч ь и х «уборах» с о о т н о с и т с я с п р и в е д е н н о й в ы ш е
к а р т и н о й н а ч а л а а п о к а л и п с и ч е с к о й б и т в ы . С а м а б е з ы м я н н о с т ь «ба­
рина» в этом контексте обнаруживает свою связь с образом Всадни­
ка, и м е н и к о т о р о г о « н и к т о не з н а л , к р о м е н е г о с а м о г о » . ( П а р о д и р о ­
вание образов «Откровения» имело д а в н ю ю арзамасскую традицию:
В « В и д е н и и в т а к о й - т о ограде» Б л у д о в ы м з а с е д а н и е Б е с е д ы б ы л о и з о б ­
ражено как «видение» инфернального престола; в «Венчании Ш у ­
товского» Д а ш к о в а свистки публики сравнивались с апокалипсичес­
кими трубами, возвещающими явление «Антихриста» — театраль­
ного директора).
М н о г и е м о т и в ы п р и в е д е н н о й с ц е н ы , в их а п о к а л и п с и ч е с к о й п р о ­
е к ц и и , воспроизводятся затем в картине, ж и в о п и с у ю щ е й Наталью
П а в л о в н у п о с л е о т ъ е з д а мужа:
Она сидит перед окном;
Пред ней открыт четвертый том
Сентиментального романа:
Любовь Элизы и Армана,
Иль переписка двух семей —
Роман классической, старинный,
Отменно длинный, длинный, длинный,
Нравоучительный и чинный,
Без романтических затей.
Наталья Павловна сначала
Его внимательно читала,
Но скоро как-то развлеклась
Перед окном возникшей дракой
Козла с дворовою собакой
И ею тихо занялась.
Кругом мальчишки хохотали.
Меж тем печально, под окном,
Индейки с криком выступали
Вослед за мокрым петухом;
Три утки полоскались в луже;
Шла баба через грязный двор
Белье повесить на забор;
Погода становилась хуже —
Казалось, снег идти хотел...
Вдруг колокольчик зазвенел.
Эта с ц е н а — с а м ы й з н а м е н и т ы й п р и м е р « ф л а м а н д с к о г о » с т и л я ,
к о т о р ы м н а п и с а н а п о э м а . О д н а к о ее п р о з а и ч е с к и е о б р а з ы п а р а д о к ­
сально о б н а р у ж и в а ю т в себе черты иного, с и м в о л и ч е с к о г о плана.
Н а т а л ь я П а в л о в н а , к а к и ее м у ж , п о м е щ е н а на в о з в ы ш е н и и , в о к р у ­
ж е н и и людей и животных. О н а «раскрыла четвертый том» книги —
мотив, пародирующий последовательное раскрывание семи печатей
К н и г и с у д е б : «И видел я А н г е л а с и л ь н о г о , п р о в о з г л а ш а ю щ е г о г р о м ­
к и м г о л о с о м : кто д о с т о и н р а с к р ы т ь к н и г у и с н я т ь печати е я ? <...> И
когда О н с н я л ч е т в е р т у ю п е ч а т ь , я с л ы ш а л г о л о с ч е т в е р т о г о ж и в о т ­
н о г о , г о в о р я щ и й : иди и с м о т р и » (Откровение
5:2, 6:7). В э т о й с в я з и ,
ироническая характеристика «нравоучительного» романа обретает па­
р о д и й н ы й с м ы с л , в к а ч е с т в е о б р а з а К н и г и С у д е б . Вся э т а с ц е н а з а ­
вершается новым звуком «апокалипсических труб», в роли которых
на э т о т р а з в ы с т у п а е т к о л о к о л ь ч и к . З в о н к о л о к о л ь ч и к а в о з в е щ а е т я в ­
л е н и е г л а в н о г о героя п о э м ы .
Суммируем о б щ и й смысл «профетического» сюжета п о э м ы , как
о н в ы р и с о в ы в а е т с я и з р а с с м о т р е н н ы х ее п о д т е к с т о в . Я в л е н и е героя
Н а т а л ь е П а в л о в н е п а р о д и р у е т я в л е н и е А н т и х р и с т а на « с в я т у ю Русь»;
э т о я в л е н и е с о в е р ш а е т с я по с л е д а м а п о к а л и п с и ч е с к о г о п р и ш е с т в и я
Наполеона и обставляется атрибутами и идеями, почерпнутыми в «но­
в о м В а в и л о н е » . Я в л е н и е « ч у д н о г о з в е р я » и его п о п ы т к а з а в о е в а т ь ге­
р о и н ю совершается в тот момент, когда она остается «одна, в отсут­
с т в и и супруга». У с п е х п р е д п р и я т и я , п о всей в и д и м о с т и , г а р а н т и р у е т ­
ся и э т и м о б с т о я т е л ь с т в о м , и тем ф а к т о м , что в н е ш н и й о б л и к и п о ­
ведение героини (следствие воспитания в пансионе «эмигрантки Ф а л ь б а л а » ) , к а з а л о с ь б ы , у к а з ы в а е т на ее г о т о в н о с т ь с л е д о в а т ь п р е д л о ж е н ­
ному сюжету. Сюжет этот предопределен: он записан в «книге» («до­
вольно слабой поэме Шекспира»). О д н а к о в критический момент ге­
р о и н я в ы р ы в а е т с я из э т о г о л и т е р а т у р н о - о б у с л о в л е н н о г о р я д а и ведет
себя в соответствии с своей здоровой «деревенской» натурой. «Со­
б л а з н и т е л ь н о е п р о и с ш е с т в и е » не с о с т о я л о с ь , а в м е с т е с н и м не с о ­
с т о я л и с ь и все те его с л е д с т в и я , к о т о р ы е п я т ь л е т с п у с т я П у ш к и н
перечислил в «Заметке»: «республика, консулы, д и к т а т о р ы , Катоны,
Кесарь».
Перечисленный П у ш к и н ы м ряд знаков довольно точно соответ­
ствует п о с л е д о в а т е л ь н о м у р а з в и т и ю с о б ы т и й Ф р а н ц у з с к о й р е в о л ю ­
ц и и , в их н е о к л а с с и ц и с т и ч е с к о й о б р а з н о й п р о е к ц и и . В м е с т е с т е м ,
этот неоклассический и «наполеоновский» о б р а з н ы й модус был в
в ы с ш е й с т е п е н и х а р а к т е р е н д л я т о г о круга идей и л и ц , с к о т о р ы м и
д л я П у ш к и н а , в м о м е н т н а п и с а н и я и м его п о э м ы , а с с о ц и и р о в а л и с ь
о ж и д а н и я «13 д е к а б р я » .
Целый ряд подтекстов поэмы последовательно отсылает к собы­
т и я м 1812 года и к о к р у ж а в ш е й э т и с о б ы т и я к у л ь т у р н о й м и ф о л о г и и .
Следует вспомнить в этой связи популярный образ Отечественной
в о й н ы к а к в о й н ы народной, ч у ж д а ю щ е й с я « п р а в и л » , и и м е н н о п о э т о 1 4
му о к а н ч и в а ю щ е й с я п о б е д о й , в о п р е к и всем о ж и д а н и я м , о с н о в а н н ы м
на в о е н н о й «науке». Э т о т п о п у л и с т с к и й о б р а з в о й н ы « д у б и н о й п р о т и в
шпаги» (отраженный впоследствии у Толстого) заявлял о себе в
«афишках» Растопчина, в многочисленных карикатурах и анекдотах,
п у б л и к о в а в ш и х с я р у с с к и м и ж у р н а л а м и в 1812 году. В а ж н у ю р о л ь в
о ф о р м л е н и и этого образа сыграли басни Крылова, писавшиеся по
с в е ж и м с л е д а м с о б ы т и й и их а н е к д о т и ч е с к о г о ж у р н а л ь н о г о о т о б р а ­
ж е н и я . М о ж н о з а м е т и т ь л е г к и й с л е д э т о г о круга идей в п и с ь м е П у ш ­
к и н а к П л е т н е в у 4 д е к а б р я 1825: П у ш к и н у п о м и н а е т , с р е д и д о с т о ­
и н с т в « К о н с т а н т и н а I», е г о «вражду с н е м ц е м Б а р к л а е м » (в п о п у л и с т ­
ской мифологии Отечественной войны Барклай выступал как о л и ­
ц е т в о р е н и е « н е м е ц к о г о » м е т о д а в е д е н и я в о й н ы «по н а у к е » ) . Т а к и м
о б р а з о м , н о в а я п о п ы т к а А н т и х р и с т а з а в о е в а т ь « С в я т у ю Русь» и д е т п о
следам предыдущего а п о к а л и п с и ч е с к о г о события — и о к а н ч и в а е т с я
тем ж е « н е о ж и д а н н ы м » р е з у л ь т а т о м , и п о т о й ж е п р и ч и н е .
В 1830 году, в р е ц е н з и и на « И с т о р и ю Р у с с к о г о н а р о д а » Н. А. П о л е ­
вого П у ш к и н у п р е к н у л Г и з о в н е д о о ц е н к е с л у ч а й н о с т и в и с т о р и ч е с ­
ких катастрофах. С о г л а с н о мысли П у ш к и н а , такой «алгебраический»
подход к истории, как к чему-то предопределенному, характерен для
западной исторической мысли; он совершенно неприложим к рус­
с к о й и с т о р и и : « П о й м и т е ж е и т о , что Россия никогда ничего не имела
общего с остальною
Европою; что и с т о р и я ее т р е б у е т д р у г о й м ы с л и ,
другой формулы, как мысли и ф о р м у л ы , выведенных Гизотом из и с ­
т о р и и х р и с т и а н с к о г о З а п а д а . — Н е г о в о р и т е : иначе нельзя было быть.
Коли было бы это правда, то и с т о р и к был бы астроном и с о б ы т и я
ж и з н и ч е л о в е ч < е с т в а > б ы л и бы п р е д с к а з а н ы в к а л е н д а р я х , к а к и з а т ­
м е н и я с о л н е ч н ы е . Н о П р о в и д е н и е н е а л г е б р а . Ум ч < е л о в е ч е с к и й > , п о
п р о с т о н а р о д н о м у в ы р а ж е н и ю , не п р о р о к , а у г а д ч и к , о н в и д и т о б щ и й
ход в е щ е й и м о ж е т в ы в о д и т ь и з о н о г о г л у б о к и е п р е д п о л о ж е н и я , ч а с ­
то о п р а в д а н н ы е временем, но н е в о з м о ж н о ему предвидеть случая
мощного, мгновенного орудия Провидения». В этом высказывании
звучит отголосок п у ш к и н с к о г о «пророчества» — пророчества, став­
ш е г о т а к о в ы м и м е н н о в с и л у т о г о , что в о с н о в е его л е ж а л и н е « г л у б о ­
к и е п р е д п о л о ж е н и я » , а о п р о в е р г а ю щ а я их « с л у ч а й н о с т ь » ; эта с л у ч а й ­
н о с т ь б ы л а им у в и д е н а к а к т и п и ч н а я черта р у с с к о й и с т о р и и .
Итак, классический сюжет об изгнании царей и о с н о в а н и и Р и м с ­
к о й р е с п у б л и к и о к а з а л с я н е д е й с т в е н н ы м при с т о л к н о в е н и и с г е р о и ­
н е й « Г р а ф а Н у л и н а » п о т о м у , что з а и м с т в о в а н н а я е ю , п о л у ч е н н а я в
«пансионе» модель поведения была л и ш ь внешним поверхностным
слоем, «фальбалой». Героиня остается в обладании своего б е з ы м я н ­
ного супруга-всадника, временное отсутствие которого дало повод к
« с о б л а з н и т е л ь н о м у п р о и с ш е с т в и ю » . Э т о т к о н е ч н ы й и т о г , к а к и все
п р е д ш е с т в у ю щ и е ему п е р и п е т и и , подан в поэме в г р о т е с к н о - п а р а ­
д о к с а л ь н о м свете:
Смеялся Лидии, их сосед,
Помещик двадцати трех лет.
Теперь мы можем справедливо
Сказать, что в наши времена
Супругу верная жена,
Друзья мои, совсем не диво.
Г а р м о н и я б р а ч н о г о с о ю з а Н а т а л ь и П а в л о в н ы и ее «супруга» п р и ­
о б р е т а е т в е с ь м а д в у с м ы с л е н н ы е ч е р т ы . Н о что бы ни с к р ы в а л о с ь за
его ф а с а д о м , этот союз торжествует в качестве итога, конечного с о ­
с т о я н и я дел. Наталья Павловна, в качестве «верной жены», отрицает
« м о д н у ю ж е н у » И. И. Д м и т р и е в а , к а к и м б ы д в у с м ы с л е н н ы м ни в ы г л я ­
дело это отрицание.
Все п о д т е к с т ы п о э м ы п р я ч у т с я за б ы т о в ы м и и я з ы к о в ы м и к л и ш е ,
а в т о м а т и ч е с к о е п р о ч т е н и е к о т о р ы х , о б ы ч н о е п р и их п о в с е д н е в н о м
у п о т р е б л е н и и , д е л а е т с о в е р ш е н н о н е з а м е т н ы м с к р ы в а ю щ и й с я за н и м и
в т о р о й с м ы с л о в о й п л а н . Эта « к р и п т о л о г и я » ж и т е й с к о й и я з ы к о в о й
р у т и н ы в п о л н е с о о т в е т с т в у е т а п о к а л и п с и ч е с к о й идее П р и ш е с т в и я к а к
тайного события, которое первоначально открывается «пророкам» и
л и ш ь в п о с л е д с т в и и с т а н о в и т с я я в н ы м . П о в е р х н о с т н о м у взгляду п р е д ­
стает ничтожное «соблазнительное событие», случившееся в «ново­
р ж е в с к о м уезде» — н о л и ш ь п р о р о ч е с к о е в и д е н и е о к а з ы в а е т с я с п о ­
с о б н ы м разглядеть его «странное сближение» с грандиозным.
Е щ е в 1817 году, п о с в е ж е м у в п е ч а т л е н и ю от п е р в о г о п о с е щ е н и я
М и х а й л о в с к о г о (куда он приехал л е т о м после о к о н ч а н и я Л и ц е я ) ,
П у ш к и н н а п и с а л п а р о д и й н ы й « м а д р и г а л » Н о в о р ж е в с к о м у уезду:
Есть в России город Луга
Петербургского округа;
Хуже не было б сего
Городишки на примете,
Если б не было на свете
Новоржева моего.
Б у к в а л ь н ы й с м ы с л этих с т и х о в п о д р а з у м е в а е т , что Н о в о р ж е в е с т ь
последний г о р о д «на свете». Э т о о п р е д е л е н и е « с б ы в а е т с я » в 1825 году:
и м е н н о Н о в о р ж е в с к и й уезд, в к а ч е с т в е « п о с л е д н е г о » м е с т а , о к а з ы в а ­
ется ареной апокалипсических событий (сравним аналогичный по
замыслу симультанный образ К и ш и н е в а как Содома/Иерусалима в
м е с с и а н и с т и ч е с к и х стихах н а ч а л а 1820-х г о д о в ) .
Таков был полный спектр смысла, заключенного в символах-кли­
ше «Графа Нулина». Свою комическую поэму П у ш к и н написал вско­
ре п о с л е з а в е р ш е н и я с в о е й и с т о р и ч е с к о й т р а г е д и и , в п о э т и ч е с к о м
с а м о о щ у щ е н и и «пророка» и в о ж и д а н и и драматических событий, к о ­
торые д о л ж н ы последовать в преддверии воцарения «Константина П е р ­
вого» — н а п и с а л , п о « с т р а н н о м у с б л и ж е н ь ю » , и м е н н о в д е н ь Д е к а б р ь -
с к о г о в о с с т а н и я . На п о р о г е к а т а с т р о ф ы , п о э т о т к а з а л с я от д е я т е л ь н о ­
го участия в н а д в и г а в ш и х с я с о б ы т и я х . О н в е р н у л с я в с в о е у е д и н е н и е
( к о т о р о е с а м о н в п и с ь м а х не р а з ш у т л и в о с р а в н и в а л с « о с т р о в о м
П а ф м о с о м » ) , чтобы написать свое «Откровение»: тот, о т к р ы в ш и й с я
его в и д е н и ю , с к р ы т ы й с м ы с л г р я д у щ е г о с о б ы т и я , в к о т о р о м з а к л ю ­
ч а л о с ь п р о р о ч е с т в о о к о н е ч н о м его исходе.
Та н е п о с р е д с т в е н н а я , ж и в а я с в я з ь , к о т о р у ю П у ш к и н д о л ж е н б ы л
ощущать с предметом своего «пророчества», сыграла свою роль в вы­
боре парадоксальной, с н и ж е н н о - п а р о д и й н о й ф о р м ы выражения,
с к р ы в а в ш е й с е р ь е з н ы й с м ы с л т о г о , что п о э т хотел в ы с к а з а т ь . О б л е ­
ч е н и е в п а р о д и ю с а м ы х в а ж н ы х д л я н е г о идей — и л и , в е р н е е , о с в о е ­
н и е этих идей путем их п а р о д и й н о й т р а в е с т и и — б ы л о т и п и ч н о д л я
П у ш к и н а на всем п р о т я ж е н и и его т в о р ч е с к о г о пути. Н о к а к бы т о ни
было, «пророчество» было произнесено, и этот факт несомненно
сыграл важную роль в том направлении, по которому п о ш л о л и ч н о с ­
тное и творческое развитие Пушкина в последующее десятилетие. В
т е ч е н и е э т о г о в р е м е н и П у ш к и н будет н е о д н о к р а т н о в о з в р а щ а т ь с я к
т о й же т е м е , н а х о д я д л я ее в о п л о щ е н и я все н о в ы е с и м в о л и ч е с к и е
ф о р м ы . П р и э т о м , п о м е р е у д а л е н и я от « г о р я ч е й » к у л ь м и н а ц и о н н о й
т о ч к и , э т а т е м а будет о б л е к а т ь с я во все б о л е е с е р ь е з н ы е и н е п о с р е д ­
с т в е н н о с н е й с в я з а н н ы е о б р а з ы . От « ф л а м а н д с к и х » с ц е н « Г р а ф а Н у ­
лина» протянутся многие нити к финалу «Евгения Онегина», «Ма­
л е н ь к и м т р а г е д и я м » , с т и х а м н а в з я т и е В а р ш а в ы и, н а к о н е ц , к « М е д ­
ному всаднику».
2. Финал «Евгения
Онегина»
Нет нужды говорить о том, насколько многоплановым является
поэтический смысл и жанровая ориентация «Евгения Онегина»; сло­
в е с н а я ф а к т у р а р о м а н а в стихах с к л а д ы в а е т с я на п е р е с е ч е н и и м н о г и х
различных поэтических кодов и ассоциаций и различных возможнос­
тей их п р о ч т е н и я \ О д и н из с м ы с л о в ы х п л а н о в р о м а н а , с у щ е с т в е н ­
н ы й д л я п о н и м а н и я его к а к ц е л о г о , в о з н и к а е т в с и л у с о о т н е с е н н о с т и
его с ю ж е т а с п у ш к и н с к и м « п р о ф е т и ч е с к и м м и ф о м » , п р о ц е с с ф о р ­
м и р о в а н и я к о т о р о г о (1823 — вторая п о л о в и н а 1820-х гг.) шел п а р а л ­
лельно работе над «Евгением Онегиным».
К а к и з в е с т н о , р а з в я з к а п у ш к и н с к о г о р о м а н а в стихах ( в е р н е е , о с ­
н о в н о й его с ю ж е т н о й к а н в ы , з а к л ю ч е н н о й в в о с ь м и главах) п о с т р о ­
е н а п о п р и н ц и п у « а н т и - ф и н а л а » ; о н а п е р е ч е р к и в а е т все л и т е р а т у р ­
ные ожидания, определяемые течением сюжета в жанровых рамках
романного повествования. Роман завершается внезапно, неожиданно
д л я ч и т а т е л я и д а ж е , к а к б у д т о , для с а м о г о а в т о р а :
1г
<...> И здесь героя моего
В минуту, злую для него,
Читатель, мы теперь оставим.
Надолго... навсегда. За ним
Довольно мы путем одним
Бродили по свету. Поздравим
Друг друга с берегом. Ура!
Давно б (не правда ли?) пора!
Н е с к о л ь к о л е т с п у с т я (в 1835 г.) П у ш к и н и р о н и ч е с к и п р о к о м м е н ­
т и р о в а л н е д о у м е н и е п у б л и к и (в т о м ч и с л е и л ю д е й е г о к р у г а ) п о
п о в о д у о т с у т с т в и я у его р о м а н а « п о д о б а ю щ е г о » о к о н ч а н и я :
Вы мне советуете, други,
Рассказ забытый продолжать.
Вы говорите справедливо,
Что странно, даже неучтиво
Роман не конча прерывать,
Отдав его уже в печать,
Что должно своего героя
Как бы то ни было женить,
По крайней мере уморить,
И лица прочие пристроя,
Отдав им дружеский поклон,
Из лабиринта вы весть вон.
По логике стандартного романного сюжета, признание героини в
л ю б в и к г е р о ю д о л ж н о б ы л о п р и в е с т и л и б о к их с о е д и н е н и ю , л и б о к
д р а м а т и ч е с к и м п о с т у п к а м , п р е к р а щ а ю щ и м н о р м а л ь н о е т е ч е н и е их
ж и з н и ( г и б е л ь , уход в м о н а с т ы р ь , б е г с т в о за п р е д е л ы « о б и т а е м о г о
м и р а » , о ч е р ч е н н о г о р о м а н н ы м п р о с т р а н с т в о м , и т.д.). Н о в р о м а н е
П у ш к и н а за р е ш и т е л ь н ы м о б ъ я с н е н и е м и п р и з н а н и е м Т а т ь я н ы в л ю б в и
к О н е г и н у « н и ч е г о » не следует ( « н и ч е г о » с т о ч к и з р е н и я п р е д у к а з а н ­
ной литературной схемы).
В исследовательской литературе о романе немало было сказано о
том, какое значение имел д а н н ы й прием в качестве д е м о н с т р а т и в н о ­
го н а р у ш е н и я и н е р ц и и л и т е р а т у р н о г о к о д а . О д н а к о з а с л у ж и в а е т в н и ­
м а н и я в о п р о с о позитивной
ф у н к ц и и этого ф и н а л а , о его собствен­
ной логике: вопрос о том, какой смысл заключает в себе ф и н а л «Оне­
г и н а » не т о л ь к о к а к с ю ж е т н ы й « а н т и - п р и е м » , н о в к а ч е с т в е в н у т р е н ­
не закономерного завершения сюжета. Как кажется, для такого п о н и ­
мания сюжетной развязки «Евгения Онегина» существенное значе­
ние имеет заключенная в ней смысловая связь с п у ш к и н с к и м «профетическим мифом».
Ф и н а л « О н е г и н а » с о з д а в а л с я з н а м е н и т о й Б о л д и н с к о й о с е н ь ю 1830
года. П у ш к и н о к а з а л с я в н е з а п н о з а п е р т в Б о л д и н о , куда о н приехал
для устройства своих дел перед ж е н и т ь б о й , холерными к а р а н т и н а м и .
Н а к а н у н е о ч е р е д н о й р е ш и т е л ь н о й п е р е м е н ы в с в о е й ж и з н и , он о к а ­
зался з а к л ю ч е н н ы м в принудительном уединении, в тревожной неиз-
в е с т н о с т и о судьбе н е в е с т ы , о с т а в ш е й с я в М о с к в е , и д р у з е й . Э т о с о ­
с т о я н и е н а п о м и н а л о ту с и т у а ц и ю , в к о т о р о й П у ш к и н н а х о д и л с я в
М и х а й л о в с к о м в д е к а б р е 1825 года и в к о т о р о й б ы л н а п и с а н « Г р а ф
Нулин». Известия о распространении холеры, вид холерных каранти­
нов (через которые П у ш к и н н е с к о л ь к о раз безуспешно пытался п р о ­
биться) дблжны были еще более усиливать «апокалипсические» ассо­
ц и а ц и и . П у ш к и н не п р и м и н у л о т м е т и т ь м и ф о л о г и ч е с к и е о б е р т о н ы
этой ситуации в своей переписке. Холера персонифицируется им в
о б р а з е и н ф е р н а л ь н о г о «зверя»: « О к о л о м е н я К о л е р а М о р б у с . З н а е ш ь
л и , ч т о э т о за з в е р ь ? т о г о и г л я д и , ч т о з а б е ж и т о н и в Б о л д и н о , д а
всех н а с перекусает» ( П и с ь м о к П л е т н е в у , 9 с е н т я б р я 1830). Д в а года
спустя, Пушкин использовал воспоминание о холерном карантине в
написанных терцинами шутливых «Подражаниях Данту»; серные ку­
рения карантинов выступают здесь в качестве пародийно-натуралис­
тической детали дантовского и н ф е р н о :
Тогда услышал я (о диво!) запах скверный,
Как будто тухлое разбилось яйцо,
Иль карантинный страж курил жаровней серной.
Ассоциация холерных к а р а н т и н о в с д а н т о в с к и м адом воскрешала
в творческой памяти идею паломничества в ад. (Одним из следствий
данной ассоциации было появление в «Путешествии Онегина», так­
же писавшемся Болдинской осенью, «дантовской» картины целеб­
ных горячих источников.
На этом фоне, естественным было возникновение у поэта «профетического» с а м о о щ у щ е н и я , сходного с т е м , которое владело им в
к о н ц е 1825 года; о н о з а я в л я е т о с е б е , к а к о б ы ч н о , в п о л у ш у т л и в о й
форме в переписке с друзьями: «Дважды порывался я к вам, но ка­
рантины опять отбрасывали меня на мой несносный островок, отку­
д а п р о с т и р а ю к в а м р у к и и в о п и ю г л а с о м в е л и и м . П р и ш л и т е м н е слово
живое, ради Бога. <...> П о с ы л а ю в а м из моего Пафмоса
Апокалипсичес­
кую песнь» ( С т и х о т в о р е н и е « Г е р о й » , п о с в я щ е н н о е Н а п о л е о н у — Б.Г.)
( П и с ь м о к П о г о д и н у , н а ч а л о н о я б р я 1830). О т с ы л к а к « П а ф м о с у » и
«Апокалипсической песни», у п о м и н а н и е «живого слова», в сополо­
ж е н и и с «Богом» (как часто у П у ш к и н а , затушеванное идиоматичес­
к о й с т е р т о с т ь ю у п о т р е б л е н н о г о в ы р а ж е н и я ) — все эти з н а к и с о з д а ю т
недвусмысленную аллюзию образа Иоанна, пишущего свое Открове­
н и е . Вместе с т е м , м о т и в « о с т р о в а » , о т р е з а н н о г о о т в н е ш н е г о м и р а ,
п о т е н ц и а л ь н о с о п о л а г а е т эту « а п о к а л и п с и ч е с к у ю » с и т у а ц и ю с т е м о й
«наводнения». (Данный компонент апокалипсического бедствия по­
лучил е щ е более отчетливое выражение в письме к Дельвигу 4 н о я б ­
р я : «Я ж и в у в д е р е в н е к а к в о с т р о в е , о к р у ж е н н ы й к а р а н т и н а м и » ) . В
исподволь н а к а п л и в а ю щ и х с я образах уже проглядывают черты той
мифологической картины бедствия, которая получит развернутое
в о п л о щ е н и е т р и года с п у с т я , Б о л д и н с к о й о с е н ь ю 1833 года 7- в п о ­
эме «Медный всадник».
Т а к о в а б ы л а п с и х о л о г и ч е с к а я а т м о с ф е р а , в к о т о р о й П у ш к и н за­
в е р ш и л с в о й р о м а н . Н е у д и в и т е л ь н о , что в н е з а п н а я р а з в я з к а « О н е г и ­
на» о т р а з и л а в с е б е « п р о ф е т и ч е с к и й » с и м в о л и ч е с к и й смыс,л, а н а л о ­
гичный тому, который впервые получил развернутое отображение в
«Графе Нулине».
При всем о ч е в и д н о м различии с т и л и с т и ч е с к о г о модуса, в к о ­
тором предстают взаимоотношения Татьяны и Онегина, с одной
стороны, и приключение графа Нулина, с другой, в построении
сюжета «Евгения Онегина», и в частности, его развязки, обна­
руживается примечательный параллелизм с комической поэмой
П у ш к и н а . В обоих случаях герой оказывается отвергнутым геро­
и н е й , которая д е м о н с т р и р у е т в е р н о с т ь мужу и «установленному»
порядку вещей, нарушая этим сюжетный шаблон и читательские
о ж и д а н и я . Рассмотрим более подробно параллелизм между двумя
п р о и з в е д е н и я м и , с к р ы т ы й за с т и л и с т и ч е с к и м к о н т р а с т о м между
ними.
М ы видели, что образ мужа Натальи П а в л о в н ы в «Графе Н у л и ­
н е » п р е д в а р я л с о б о ю (в п а р о д и й н о м в о п л о щ е н и и ) о б р а з П е т р а в
П о л т а в с к о й битве; аналогично, явление мужа Т а т ь я н ы в ф и н а л е «Ев­
гения Онегина» предваряет собой другой образ Петра в поэзии П у ш ­
кина — фигуру оживающего Медного всадника. Сцена внезапного
п о я в л е н и я мужа в развязке романа несет в себе «статуарные» р е м и ­
н и с ц е н ц и и ; о н а н а п о м и н а е т , в ч а с т н о с т и , я в л е н и е статуи К о м а н д о ­
р а . Х а р а к т е р н о в этой сцене, в качестве о б р а з н о й подготовки буду­
щей к у л ь м и н а ц и и «Медного всадника», сочетание мотивов «грома»
и «звона»; герой р о м а н а «поражен как громом» н е о ж и д а н н о й раз­
вязкой; в этот м о м е н т он с л ы ш и т «звон ш п о р » , в о з в е щ а ю щ и й п о я в ­
ление мужа:
1 6
1 7
Она ушла. Стоит Евгений,
Как будто громом поражен.
В какую бурю ощущений
Теперь он сердцем погружен!
Но шпор незапный звон раздался,
И муж Татьян и н показался <...>
Э т о же с о ч е т а н и е м о т и в о в п о я в и т с я в п о с л е д с т в и и в к у л ь м и н а ц и ­
о н н о й сцене пушкинской «Петербургской повести»:
<...> Как будто грома грохотанье —
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой.
« З в о н ш п о р » , в о з в е щ а ю щ и й я в л е н и е мужа Т а т ь я н ы , у к а з ы в а е т , в
ч а с т н о с т и , что э т о т «генерал» ( к а к о н н е с к о л ь к о р а з н а з в а н р а н е е )
я в л я е т с я кавалерийским
г е н е р а л о м , т о есть « в с а д н и к о м » . П о д о б н о мужу
Н а т а л ь и П а в л о в н ы , о н о с т а е т с я без с о б с т в е н н о г о и м е н и . ( М у ж Т а т ь ­
я н ы о к а з ы в а е т с я о д н и м из о ч е н ь н е м н о г и х не н а з в а н н ы х по и м е н и
л и ц в э т о м р о м а н е , где с о б с т в е н н ы м и и м е н а м и н а д е л е н ы д а ж е м е л ь ­
чайшие эпизодические персонажи). Отсутствие имени, заменяемого
перифрастическими наименованиями, типично для пушкинских пор­
т р е т о в «мужа судеб» — а п о к а л и п с и ч е с к о г о В с а д н и к а , и м е н и к о т о р о ­
го « н и к т о не з н а л , к р о м е Н е г о с а м о г о » и я в л е н и е к о т о р о г о з н а м е н у е т
собою волю Провидения. Пушкин неоднократно применял данный
п р и е м в о б р и с о в к е Н а п о л е о н а (в ч а с т н о с т и , в с т и х о т в о р е н и и « Г е ­
рой» — э т о й « А п о к а л и п с и ч е с к о й п е с н и » , с о з д а в а в ш е й с я т о й ж е Б о л д и н с к о й о с е н ь ю ) ; этот же прием был использован впоследствии в
обрисовке Петра как Медного всадника. Муж Натальи Павловны, в
его р о л и « в с а д н и к а » , о т п р а в л я ю щ е г о с я на о х о т у , я в л я л с о б о й п а р о ­
д и й н у ю ипостась этого образа.
Ф и н а л «Онегина» своей катастрофической неожиданностью вы­
р ы в а е т п о в е с т в о в а н и е из к о н в е н ц и о н а л ь н о г о с м ы с л о в о г о р я д а — и
тем с а м ы м в ы с в е ч и в а е т с и м в о л и ч е с к у ю с м ы с л о в у ю п р о е к ц и ю ; о т с ю ­
д а о б и л и е в э т о м ф и н а л е з н а к о в , и с п о д в о л ь , с к р ы т о у к а з ы в а ю щ и х на
«сверхъестественную» значимость нарисованной картины ( н а п о м и н а ­
ю щ е й ф и н а л « К а м е н н о г о Гостя» или « М е д н о г о В с а д н и к а » ) . О д н а к о
эта с и м в о л и ч е с к а я п р о е к ц и я с ю ж е т а « О н е г и н а » в о з н и к а е т не т о л ь к о
п р и его н е о ж и д а н н о й р а з в я з к е . Р а з в я з к а р о м а н а п о д г о т а в л и в а л а с ь всем
его п р е д ш е с т в у ю щ и м х о д о м . На п р о т я ж е н и и в о с ь м и л е т н е й р а б о т ы
П у ш к и н а н а д р о м а н о м в стихах, в о б р и с о в к е е г о г л а в н ы х г е р о е в и
р а з л и ч н ы х с ю ж е т н ы х п о л о ж е н и й п о с т е п е н н о (и п о - в и д и м о м у , п о л у ­
о с о з н а н н о д л я с а м о г о а в т о р а ) н а к а п л и в а л и с ь с м ы с л о в ы е ходы и а к ­
центы, которые получили окончательное оформление и разрешение
в финале .
Татьяна наделена в романе д в о й с т в е н н о й характеристикой; эта
двойственность представляет собой одно из наиболее красноречивых
« п р о т и в о р е ч и й » , на к о т о р ы х с т р о и т с я п у ш к и н с к и й р о м а н в стихах. В
н а ч а л ь н ы х главах Т а т ь я н а п р е д с т а е т р о м а н т и ч е с к о й г е р о и н е й , в о с п и ­
танной на западных романах; она «по-русски плохо знала», и свое
п и с ь м о к О н е г и н у п и ш е т п о - ф р а н ц у з с к и , н а с ы щ а я его р о м а н т и ч е с ­
к о й ф р а з е о л о г и е й . Н о в П я т о й главе Т а т ь я н а , « р у с с к а я д у ш о ю » , п р е д ­
стает п о г р у ж е н н о й в с т и х и ю ф о л ь к л о р а и н а р о д н о й о б р я д н о с т и .
Н а ф у н к ц и о н а л ь н ы й х а р а к т е р э т о г о п р о т и в о р е ч и я и его р о л ь в
п о с т р о е н и и р о м а н а уже у к а з ы в а л о с ь и с с л е д о в а т е л я м и . С р е д и м н о ­
гих в о з м о ж н ы х и н т е р п р е т а ц и й , к о т о р ы е д а н н а я ч е р т а м о ж е т п о л у ­
чить в различных смысловых проекциях пушкинского романа, заслу­
ж и в а е т в н и м а н и я тот ф а к т , что т а к а я д в о й с т в е н н о с т ь с б л и ж а е т Т а т ь ­
я н у с о б р а з о м г л а в н о й г е р о и н и « Г р а ф а Н у л и н а » . З а м е т и м , что п е р в о ­
н а ч а л ь н о П у ш к и н и з б р а л для г е р о и н и с в о е г о р о м а н а и м я « Н а т а ш а » ;
1 8
1 9
ч е р н о в о й в а р и а н т с о о т в е т с т в у ю щ е й с т р о к и I I главы ч и т а л с я : «Ее с е с ­
тра звалась Наташа». И м я «Татьяна», в качестве о к о н ч а т е л ь н о г о а в ­
торского выбора, сохраняло простонародно-провинциальную конно­
т а ц и ю , но было свободно от нежелательных ассоциаций с амплуа
«ingénue», к о т о р ы м и у П у ш к и н а б ы л п е р в о н а ч а л ь н о о к р у ж е н о б р а з
«Наташи» .
В «Евгении Онегине» имеется и иная, комически сниженная про­
екция этого «противоречия» в построении женского образа, кото­
рая с т и л и с т и ч е с к и вполне соответствует портрету героини «Графа
Нулина». Она реализована в двойственном облике «старушки Лари­
ной», у которой под оболочкой сентименталистской героини, п о ­
черпнутой из английских р о м а н о в и французских стихов, очень с к о ­
ро проступают черты русской б а р ы н и , хранительницы «привычек
милых старины». Конечно, и у Лариной, и у Натальи Павловны
сочетание западной «фальбалы» и деревенского «здоровья» имеет
к о м и ч е с к и - п о в е р х н о с т н ы й х а р а к т е р , не с р а в н и м ы й с т о й с е р ь е з ­
ностью, с которой нарисован образ Татьяны. Н о схема, по которой
строится образ главной героини «Евгения Онегина», в такой же
мере н а п о м и н а е т черты героини «Графа Нулина», в какой обнару­
ж и в а ю т с я черты сходства в с ю ж е т н о й развязке этих двух п р о и з в е ­
дений.
Такой же двойственный — традиционно-почвеннический и кур­
туазный — модус в о т н о ш е н и я х с ж е н щ и н о й проявился л ю б о п ы т н ы м
образом в жизни самого П у ш к и н а — в его взаимоотношениях с ж е ­
н о й . Е г о п е р е п и с к а с H . Н . Г о н ч а р о в о й в роли е г о н е в е с т ы с т р о и л а с ь
п о - ф р а н ц у з с к и ( к а к п о ч т и всегда о б р а щ а л с я П у ш к и н в с в о и х п и с ь м а х
к женскому адресату). П и с ь м а П у ш к и н а к невесте из Болдина написа­
н ы в у с л о в н о - и з ы с к а н н о м с т и л е : « M a bien c h è r e , ma bien aimable Н а т а ­
л ь я Н и к о л а е в н а — j e suis à vos genoux pour vous remercier et vous demander
pardon de l ' i n q u i é t u d e q u e j e vous ai c a u s é e » ( П и с ь м о 9 с е н т я б р я 1830).
Однако в конце октября, раздраженный и обеспокоенный длитель­
н ы м м о л ч а н и е м Натальи Н и к о л а е в н ы , П у ш к и н впервые п и ш е т ей
по-русски: «Милостивая государыня Наталья Николаевна, я п о - ф р а н ­
ц у з с к и б р а н и т ь с я не у м е ю , т а к п о з в о л ь т е м н е г о в о р и т ь в а м п о - р у с ­
с к и , а вы, м о й ангел, отвечайте м н е хоть п о - ч у х о н с к и , да т о л ь к о
отвечайте». Вместе с я з ы к о м с м е н и л а с ь вся с и т у а ц и я о б щ е н и я : на м е с т о
с а л о н н о г о о б р а щ е н и я к «даме» п р и ш л а м а н е р а н а р о ч и т о г р у б о в а т а я ,
т р а д и ц и о н н а я ( в духе « с т а р о г о в р е м е н и » ) , с о т т е н к о м « п о ч в е н н о й »
п р о с т о н а р о д н о с т и . И м е н н о в э т о м т о н е П у ш к и н в п о с л е д с т в и и всегда
будет о б р а щ а т ь с я в п и с ь м а х к с в о е й ж е н е . « З д р а в с т в у й , ж е н к а м о й
Ангел. Не сердись, что третьего д н я написал я тебе только три строки;
мочи не б ы л о , т а к устал. <...> Д у ш а м о я , ж е н к а м о я , Ангел мой!
с д е л а й м н е т а к у ю м и л о с т ь : ходи 2 ч а с а в сутки п о к о м н а т е , и п о б е р е ­
ги с е б я . Вели б р а т у с м о т р е т ь за с о б о ю и в о л и н е д а в а т ь » ( П и с ь м о 8
2 0
2 1
д е к а б р я 1831). « К а к а я т ы у м н и н ь к а я , к а к а я т ы м и л е н ь к а я ! к а к о е д л и н ­
ное письмо! к а к о н о дельно! благодарствуй, женка. Продолжай, как
н а ч а л а , и я век за т е б я буду Бога м о л и т ь . З а к л ю ч а й с п о в а р о м к а к и е
х о ч е ш ь у с л о в и я , только б ы н е б ы л я п р и н у ж д е н , о т о б е д а в в д о м е ,
у ж и н а т ь в клобе» ( П и с ь м о 25 с е н т я б р я 1832). П у ш к и н к а к будто р а з ы г ­
р ы в а е т (с едва п р и м е т н ы м о т т е н к о м и р о н и и ) идеал п а т р и а р х а л ь н о г о
быта, который он — с той же иронией — сформулировал однажды в
«Евгении Онегине»:
Мой идеал теперь - хозяйка,
Мои желания - покой.
Да щей горшок, да сам большой.
Двойственность образа «русской ж е н щ и н ы » — воспитанницы ф р а н ­
цузского «пансиона» и «хозяйки» патриархального склада, карамзинской «милой дамы» и ш и ш к о в с к о й «барыни» — была глубоко укоре­
н е н а в т в о р ч е с к о м м и р е П у ш к и н а , п о к р а й н е й м е р е , в годы е г о з р е ­
л о с т и . Эта д в о й с т в е н н о с т ь в п о л н о й м е р е п р о я в и л а с ь в о б р и с о в к е г е ­
р о и н и е г о р о м а н а и ее о т н о ш е н и я к О н е г и н у .
Ц е н т р а л ь н ы м с о б ы т и е м Третьей главы р о м а н а является п и с ь м о
Татьяны к Онегину. В своем письме Татьяна воспроизводит романти­
ческую фразеологию, почерпнутую ею из прочитанных книг, н а и в н о
облекая Онегина в сакрально-демонические символы, типичные для
романтического героя:
Вся жизнь моя была залогом
Свиданья верного с гобой;
Я знаю, ты мне послан Богом,
До гроба ты хранитель мой <...>
Кто ты, мой ангел ли хранитель,
Или коварный искуситель:
Мои сомненья разреши.
Тот факт, что письмо Т а т ь я н ы с о т к а н о как из общеупотребитель­
ных клише, так и из литературных реминисценций, восходящих к
к о н к р е т н ы м и с т о ч н и к а м , стал в п о с л е д н е е в р е м я (в о с о б е н н о с т и п о с л е
в ы х о д а к о м м е н т а р и е в к р о м а н у В. Н а б о к о в а ) п р е д м е т о м ц е л о г о р я д а
и с с л е д о в а н и й . О д н а к о , п р и всей о ч е в и д н о с т и п р о д е л а н н о й п о э т о м
стилизаторской работы, нельзя забывать, что п и с ь м о составляет часть
п о э т и ч е с к о й с т р у к т у р ы р о м а н а : е г о а в т о р о м я в л я е т с я не Т а т ь я н а , а
П у ш к и н . П о э т о м у п р о ч т е н и е п и с ь м а «от л и ц а » р о м а н т и ч е с к о й г е р о и ­
ни не отменяет наличия в нем другой смысловой п р о е к ц и и ; р о м а н т и ­
ческие клише в обращении Татьяны к Онегину соотносятся с поэти­
ческими мотивами, в а ж н ы м и для структуры романа в целом, и шире
— д л я всей п у ш к и н с к о й п о э т и ч е с к о й м и ф о л о г и и .
2 2
Т р е т ь я глава п и с а л а с ь в 1824 году, т о е с т ь в т о в р е м я , когда п о э т и ­
ческая идея мистического « п о с л а н н и к а Провиденья» и д в о й с т в е н н о й
п р и р о д ы его м и с с и и д о с т и г л а в т в о р ч е с т в е П у ш к и н а к у л ь м и н а ц и о н ­
н о г о в ы р а ж е н и я в двух с т и х о т в о р е н и я х , п о с в я щ е н н ы х Н а п о л е о н у .
П р и в е д е н н ы е с т р о к и из п и с ь м а Т а т ь я н ы п е р е к л и к а ю т с я с о б р а щ е н и ­
ем к Н а п о л е о н у в о д н о м из э т и х с т и х о т в о р е н и й :
Зачем ты послан был и кто тебя послал?
Чего, добра иль зла, ты верный был свершитель?
П и с ь м о Т а т ь я н ы о т р а з и л о т и п и ч н у ю черту п у ш к и н с к о й п о э т и к и :
возможность переключения общеупотребительных метафор-клише в
с о в е р ш е н н о и н о й с м ы с л о в о й п л а н п у т е м буквального
их п р о ч т е н и я ,
о ж и в л я ю щ е г о образ, смысл которого стерся в повседневном упот­
р е б л е н и и . Эта с м ы с л о в а я п о т е н ц и я в ы р а ж е н и й , с к о т о р ы м и Татьяна
о б р а щ а е т с я к О н е г и н у , п о л у ч а е т р е а л и з а ц и ю в V I I главе р о м а н а :
Чудак печальный и опасный,
Созданье ада иль небес,
Сей ангел, сей надменный бес,
Что ж он? <...>
Х а р а к т е р и с т и к а О н е г и н а с о с т а в л е н а из тех ж е к о м п о н е н т о в , что и
его н а и в н о - р о м а н т и ч е с к и й образ, н а р и с о в а н н ы й в письме Татьяны.
Н о ее т о н уже не н а п о м и н а е т о р о м а н т и ч е с к и х к л и ш е ; м ы с л и Т а т ь я ­
ны об Онегине сливаются здесь с голосом самого автора.
За этой д в о й н о й характеристикой О н е г и н а , п е р е к л и к а ю щ е й с я
между Третьей и Седьмой главой, встает с и м в о л и ч е с к а я п р о е к ц и я
его образа, р и с у ю щ а я его в м и ф о л о г и ч е с к о й роли « п о с л а н н и к а » .
О п и с а н и е его «явления» героине в письме Т а т ь я н ы вызывает а с с о ц и ­
а ц и и с приходом мистического «жениха» и со сценой Благовещения.
2 3
Я знаю, ты мне послан Богом,
До гроба ты хранитель мой...
Ты в сновиденьях мне являлся,
Незримый, ты мне был уж мил.
Твой чудный взгляд меня томил,
В душе твой голос раздавался
Давно... нет, это был не сон!
Ты чуть вошел, я вмиг узнала,
Вся обомлела, запылала
И в мыслях молвила: вот он!
Не правда ль? я тебя слыхала:
Ты говорил со мной в тиши,
Когда я бедным помогала
Или молитвой услаждала
Тоску волнуемой души?
Впоследствии Пушкин написал шутливый комментарий к иллюс­
трации этой сцены романа, п о м е ш е н н о й в «Невском альманахе»:
Пупок чернеет сквозь рубашку.
Наружу титька — милый вид!
Татьяна мнет в руке бумажку,
Зане живот у ней болит.
(«На картинки к «Евгению Онегину» в
«Невском Альманахе»», 1829)
Придав поэтической картине визуальную наглядность и бытовую
конкретность, «картинка» в альманахе как бы реализовала образный
п о т е н ц и а л , с в я з ы в а ю щ и й эту с ц е н у с и к о н о г р а ф и ч е с к и м о б р а з о м А н н у н ц и а ц и и , — но сделала это в комическом в о п л о щ е н и и , н а п р а ш и ­
в а ю щ е м с я н а п а р о д и ю . Э т а с и т у а ц и я не м о г л а н е в ы з в а т ь о т з ы в в т в о р ­
ческом мире автора «Гавриилиады».
В с в о е м п и с ь м е - м о н о л о г е Т а т ь я н а о б р а щ а е т с я к « п о с л а н н и к у » на
т ы , к а к в м о л и т в е . Его м и с т и ч е с к а я п р и р о д а о т к р ы в а е т с я д л я нее в
т о м , ч т о о н « н е з р и м ы м » я в л я л с я ей в с н о в и д е н и я х . Э т о м у м о т и в у с о ­
ответствует в последующем течении р о м а н а тот факт, что Татьяна
д е й с т в и т е л ь н о в и д и т О н е г и н а во с н е . В э т о м с л у ч а е , о д н а к о , О н е г и н
« я в л я е т с я » ей в о б р а з е р а з б о й н и к а , в о б с т а н о в к е и н ф е р н а л ь н о г о ш а ­
б а ш а . С о н Т а т ь я н ы о к а з ы в а е т с я в е щ и м : о н п р е д р е к а е т с с о р у на балу и
убийство Л е н с к о г о .
Р а з м ы ш л е н и я о п р и р о д е О н е г и н а и с м ы с л е его « я в л е н и я » г е р о и н е
п р о д о л ж а ю т с я в V I I главе, в с ц е н е п о с е щ е н и я Т а т ь я н о й кабинета
О н е г и н а . В н о в ь п е р е д г е р о и н е й встает с а к р а л ь н о - д е м о н и ч е с к а я а л ь ­
т е р н а т и в а («Сей а н г е л , сей н а д м е н н ы й б е с » ) ; о д н а к о на э т о т раз д а н ­
ная альтернатива снимается н е о ж и д а н н ы м открытием Татьяны, что
герой р о м а н а я в л я е т с я
подражанием:
2 4
2 5
Что ж он? Ужели подражанье,
Ничтожный призрак, иль еще
Москвич в Гарольдовом плаще,
Чужих причуд истолкованье.
Слов модных полный лексикон?..
Уж не пародия ли он?
Ужель загадку разрешила?
Ужели слово найдено?
Т а т ь я н а р а з г а д а л а м и с т и ч е с к у ю «загадку». П о д р а ж а н и е о б р е ч е н о
о с т а т ь с я « п р и з р а к о м » ; в к а к и е б ы с е р ь е з н ы е ч е р т ы о н о ни о б л е к а ­
л о с ь , п о д р а ж а н и е т а и т в с е б е « п а р о д и ю » (в э т о м с м ы с л его с к р ы т о г о
сходства с сюжетом «Графа Нулина» — этой пародии «довольно сла­
б о й п о э м ы Ш е к с п и р а » ) . Т а к о в а с у щ н о с т ь п р о р о ч е с к о г о «слова» ( о н о
выделено курсивом в тексте р о м а н а ) , п р о и з н е с е н н о г о над О н е г и н ы м .
Э т о «слово» п р е д о п р е д е л я е т к о н е ч н ы й исход р о м а н а .
«Евгений Онегин» и «Граф Нулин» з а к л ю ч а ю т в себе сходную с и ­
стему «профетических» мотивов, при п о м о щ и которых сюжет обоих
п р о и з в е д е н и й п р о е ц и р о в а л с я на идею а п о к а л и п с и ч е с к о г о « п р и ш е ­
ствия». Назовем еще раз о с н о в н ы е образные к о м п о н е н т ы этой с и м в о ­
л и ч е с к о й с х е м ы . Ее г л а в н ы м и п р о т а г о н и с т а м и я в л я ю т с я г е р о и н я , у
которой чисто русские черты, глубоко укорененные в народной тра­
д и ц и и , первоначально скрываются под тонкой оболочкой р о м а н т и ­
ческого европеизированного воспитания, но постепенно обнаружива­
ются все я с н е е п о м е р е р а з в и т и я д е й с т в и я ; ее муж ( « б а р и н » , « г е н е ­
рал») — м о н у м е н т а л ь н а я и н е с к о л ь к о з а г а д о ч н а я в с в о е й а н о н и м н о с т и
ф и г у р а , в к о т о р о й п р о с т у п а ю т ч е р т ы П е т р а - в с а д н и к а ; и н а к о н е ц , заг­
л а в н ы й герой, к о т о р ы й «является» г е р о и н е в о к р у ж е н и и м а т е р и а л ь н ы х
и д у х о в н ы х а т р и б у т о в з а п а д н о г о м и р а (в э т о м о т н о ш е н и и о п и с а н и е
к а б и н е т а О н е г и н а в I главе и п е р е ч е н ь его к н и г в V I I главе н а х о д и т
пародийное соответствие в д л и н н о м перечне предметов, привезенных
г р а ф о м Н у л и н ы м из П а р и ж а ) . Г е р о й н е с е т в себе ч е р т ы , у к а з ы в а ю щ и е
на его «наполеоновскую» а п о к а л и п с и ч е с к у ю роль. Т о р ж е с т в о героя
п р е д с к а з ы в а е т с я л и т е р а т у р н ы м с ю ж е т о м , по к а н в е к о т о р о г о о н следу­
ет и к о т о р ы й , к а к к а ж е т с я , п о л н о с т ь ю д о л ж е н д и к т о в а т ь г е р о и н е ее
поведение. Однако внезапно героиня обнаруживает дотоле скрытые
п р у ж и н ы с в о е г о х а р а к т е р а , к о т о р ы е в ы р ы в а ю т с я из р а м о к п р е д у с т а ­
н о в л е н н о г о ( з а п а д н о г о ) л и т е р а т у р н о г о о б р а з ц а . Э т о п е р е к л ю ч е н и е ге­
р о и н и в другой с м ы с л о в о й р я д ( о т в е ч а ю щ и й ее в н у т р е н н е й с у щ н о с т и )
н а р у ш а е т ш а б л о н н о е т е ч е н и е с ю ж е т а , и тем с а м ы м о б н а р у ж и в а е т его
внутреннюю несостоятельность; миссия романтического «посланни­
ка» о к а з ы в а е т с я п а р о д и е й , «чужих п р и ч у д и с т о л к о в а н ь е м » . Г е р о и н я
отвергает « п о с л а н н и к а » и с о х р а н я е т в е р н о с т ь мужу:
2 6
«Я вышла замуж. Вы должны,
Я вас прошу, меня оставить;
Я знаю: в вашем сердце есть
И гордость и прямая честь.
Я вас люблю (к чему лукавить?),
Но я другому отдана;
Я буду век ему верна».
О п и с а н н а я система символов органически вытекала из размышле­
н и й П у ш к и н а о судьбе Р о с с и и и « т а й н о й воле П р о в и д е н ь я » , п р о я в л я ­
ю щ е й себя в и с т о р и ч е с к и х к а т а с т р о ф а х . Эти р а з м ы ш л е н и я с о с т а в и л и
о д н у из в а ж н е й ш и х л и н и й , по к о т о р ы м с о в е р ш а л о с ь д у х о в н о е р а з в и ­
т и е п о э т а на п р о т я ж е н и и первой п о л о в и н ы 1820-х годов. В п у ш к и н с к о м
т в о р ч е с к о м м и р е о б р а з р е в о л ю ц и о н н о г о « н о в о г о Завета» и г о т о в я щ е ­
гося п о к у ш е н и я на «престол В е л и к о г о Петра» с б л и ж а л с я с ф и г у р о й
Н а п о л е о н а к а к «мужа судеб», а п о к а л и п с и ч е с к о г о п о с л а н н и к а , «пред
кем у н и з и л и с ь цари». Эта а с с о ц и а ц и я не могла не н а в е с т и на р а з м ы ш ­
л е н и я о с м ы с л е «воли П р о в и д е н и я » , о п р е д е л и в ш е й судьбу Н а п о л е о н а
в Р о с с и и . О б р а з э п о п е и 1812 года, в х а р а к т е р н о м д л я него м и с т и ч е с к о м
и с и м в о л и ч е с к о м о р е о л е , в с в о ю о ч е р е д ь вызвал е щ е б о л е е д а л е к у ю
и с т о р и ч е с к у ю п р о е к ц и ю : и с т о р и ю Л ж е д и м и т р и я и его п о к у ш е н и я на
престол «могущего И о а н н а » . И т о г о м этих а с с о ц и а ц и й и «эр с о п о с т а в ленья» явилось «пророческое» ирозревание смысла событий, в ожида­
н и и и п р е д ч у в с т в и и к о т о р ы х п р о ш л а вся м о л о д о с т ь п о э т а , и их н е и з ­
б е ж н о г о (хотя и н и к е м не о ж и д а е м о г о ) к а т а с т р о ф и ч е с к о г о исхода.
Х а р а к т е р н о , ч т о э т а идея н а ш л а с в о е с и м в о л и ч е с к о е в о п л о щ е н и е
в двух к о н т р а с т н ы х с т и л и с т и ч е с к и х п л а н а х : с е р ь е з н о м и л и р и ч н о м , с
одной стороны, гротескном и сниженном — с другой . Однако при
всем н е с х о д с т в е « Е в г е н и я О н е г и н а » и « Г р а ф а Н у л и н а » , в их ж а н р о ­
вой п р и р о д е о б н а р у ж и в а е т с я о д н а о б щ а я черта: и н о в а т о р с к и й р о м а н
в стихах, н а р у ш а ю щ и й все к а н о н ы с ю ж е т а и ж а н р а , и к о м и ч е с к а я
поэма, пародийно переворачивающая сюжет «Лукреции», своей л и ­
тературной структурой символизируют тот резкий слом, внутренне
з а к о н о м е р н ы й , но н е о ж и д а н н ы й с точки зрения готового шаблона,
который составляет квинтэссенцию заключенного в этих произведе­
ниях «профетического» сообщения.
В «Евгении Онегине» к этой схеме добавился еще один красноре­
чивый компонент, отсутствовавший в «Графе Нулине», н о получив­
ший развернутое выражение в другом «профетическом» произведе­
н и и 1825 года — с т и х о т в о р е н и и « А н д р е й Ш е н ь е » . Т а к и м к о м п о н е н т о м
я в л я е т с я о б р а з « п е в ц а » , о к а з а в ш е г о с я в о л е ю с у д ь б ы н а пути а п о к а ­
л и п с и ч е с к о г о « п р и ш е с т в и я » и п а в ш е г о его ж е р т в о й . Э т о т м о м е н т в
становлении профетического сюжета найдет свое дальнейшее разви­
тие в «Медном всаднике».
2 7
3. Десятая
глава: еще раз об окончании
романа
в
стихах
В т о м ж е 1830 году, когда б ы л з а к о н ч е н « Е в г е н и й О н е г и н » , П у ш ­
кин написал «Заметку о "Графе Нулине"». В этом прозаическом фраг­
менте содержалась прямая отсылка к событию, «пророческое» пости­
жение которого было символически воплощено в пародийном сюже­
те и х а р а к т е р а х п о э м ы .
В э т о же в р е м я (1829—1830) П у ш к и н д е л а е т н а б р о с к и п р е д п о л а г а ­
е м о й « Д е с я т о й главы» с в о е г о р о м а н а . П о - в и д и м о м у , эта глава д о л ж н а
б ы л а п р и н я т ь ф о р м у д н е в н и к а О н е г и н а , с л е д у ю щ е г о за о п и с а н и е м
его п у т е ш е с т в и я . Ее с о д е р ж а н и е с о с т а в л я л а « х р о н и к а » ( п о в ы р а ж е ­
н и ю Вяземского) д в и ж е н и я декабристов — от его п р е д ы с т о р и и , с в я ­
занной с войной с Наполеоном, до первых шагов зарождавшихся
2 8
т а й н ы х о б щ е с т в . В э т о м с м ы с л е , «X глава» и г р а л а т а к у ю ж е р о л ь по
о т н о ш е н и ю к сюжету романа, какую «Заметка» играла по о т н о ш е н и ю
к «Графу Нулину». В а с с о ц и а т и в н о е поле обоих произведений вводи­
л и с ь с о б ы т и я «14 д е к а б р я » — в в о д и л и с ь б е з в с я к о й в н е ш н е й с в я з и с
с ю ж е т о м , в виде « с т р а н н о г о с б л и ж е н и я » . Т а к о е с о о т н о ш е н и е с о с ­
н о в н ы м т е к с т о м с о о б щ а е т и « З а м е т к е » , и «X главе» ф у н к ц и ю метатекста п о о т н о ш е н и ю к о с н о в н о м у к о р п у с у п о э м ы и р о м а н а ; э т о т
мета-текст остался в обоих случаях в виде н е о п у б л и к о в а н н о г о эскиза.
О с н о в н ы е с о б ы т и я , о которых П у ш к и н вспоминает в своей «хро­
н и к е » — э т о э п о х а н а ч а л а 1820-х г о д о в : в р е м я н а ч а л а р а б о т ы н а д р о ­
м а н о м , в р е м я п р о в о з г л а ш е н и я « п р и ч а с т и я н о в о г о Завета». Т е п е р ь , за­
в е р ш и в с в о й т р у д , П у ш к и н б р о с а е т р е т р о с п е к т и в н ы й в з г л я д на эту
эпоху, о с у щ е с т в л я я тем с а м ы м ее «сближение» с тем ф а к т о м , что
и м е н н о в то время зародился замысел «Евгения Онегина». Образы
Д е с я т о й главы ж и в о п е р е к л и к а ю т с я с п р о и з в е д е н и я м и П у ш к и н а н а ­
чала 1820-х годов, п о с в я щ е н н ы м и теме н о в о г о п р и ч а с т и я и
а п о к а л и п с и ч е с к о г о « п о с л а н н и к а » : т а к и м и , к а к п о с л а н и е В. Л . Д а в ы ­
д о в у 1821 года и с т и х о т в о р е н и я 1824 года о Н а п о л е о н е - в с а д н и к е , « и с ­
чезнувшем, как тень з а р и » .
3 0
У них свои бывали сходки
Они за чашею вина
Они за рюмкой русской водки
Витийством резким знамениты
Сбирались члены сей семьи
У беспокойного Никиты
У осторожного Ильи.
Друг Марса, Вакха и Венеры,
Им резко Лунин предлагал
Свои решительные меры
И вдохновенно бормотал.
Читал свои Ноэли Пу<шкин>
Меланхолический Як<ушкин>
Казалось молча обнажал
Цареубийственный кинжал.
Одну Россию в мире видя.
Лаская в ней свой идеал,
Хромой Т<ургенев> им внимал
И слово: рабство ненавидя,
Предвидел в сей толпе дворян
Освободителей крестьян. <...>
Сначала эти заговоры
Между Лафитом и Клико
Лишь были дружеские споры <...>
В э т о м , о д н о м из н е м н о г и х с о х р а н и в ш и х с я с в я з н ы х мест X г л а в ы ,
п р е д с т а в л е н ы в в ы с о ч а й ш е й к о н ц е н т р а ц и и м о т и в ы Т а й н о й Вечери и
нового причастия, ретроспективно о т с ы л а ю щ и е как к духовной ат­
м о с ф е р е к о н ц а 1810-х — н а ч а л а 1820-х г о д о в , т а к и к п у ш к и н с к о м у
п о э т и ч е с к о м у м и р у т о г о в р е м е н и . В ы р а ж е н и е « ч л е н ы сей с е м ь и » м о ­
жет быть понято как фигура умолчания, отсылающая к тайным обще­
ствам, а также, быть может, к масонским ложам описываемого вре­
мени; однако одновременно с этим архаическая торжественность
ф р а з ы в ы з ы в а е т а с с о ц и а ц и ю с с о б р а н и е м а п о с т о л о в . Т о , что ч л е н ы
с о б р а н и я н а з в а н ы их л и ч н ы м и и м е н а м и ( « Н и к и т а » , « И л ь я » ) , е щ е б о л е е
усиливает евангельскую к о н н о т а ц и ю . В этой цепи ассоциаций «чаша
вина» с т а н о в и т с я з н а к о м п р и ч а с т и я , п о д о б н о т о м у к а к э т о т ж е о б р а з
знаменовал собой «кровавую чашу» новой эвхаристии в послании
Давыдову.
А с с о ц и а ц и и с Т а й н о й Вечерей и причастием выступают в нераз­
дельном слиянии с образами, принадлежащими к совершенно иной
стилистической сфере. К образу «чаши вина» непосредственно п р и с о ­
единено у п о м и н а н и е «чарки русской водки», резко переключающее
тональность повествования и превращающее Т а й н у ю Вечерю в дру­
ж е с к у ю п о п о й к у ; эта ж е д в о й н а я ф у н к ц и я « с х о д к и » п о д к р е п л я е т с я
последующим упоминанием «Лафита и Клико», служивших атрибу­
т а м и п р и ч а с т и я - п и р а в п о с л а н и и к Д а в ы д о в у . Ч т е н и е « Н о э л е й » , на
п е р в ы й в з г л я д , к а к н е л ь з я б о л е е п о д х о д и т к идее «благой в е с т и » , к о ­
торую несет Т а й н а я Вечеря; о д н а к о реальное содержание этих п у ш ­
к и н с к и х н о э л е й к о н ц а 1810-х г о д о в ( т а к и х , к а к « С к а з к и » , и л и с о х р а ­
н и в ш и й с я в о т р ы в к а х « Н о э л ь на л е й б - г у с а р с к и й п о л к » ) с о с т а в л я ю т
радикальные политические намеки, воплощенные в резко снижен­
ных, доведенных до гротеска и непристойности сакральных образах.
Д в о й с т в е н н о с т ь рисуемой к а р т и н ы проявляется и в том, что она,
п о д о б н о к а р т и н е э в х а р и с т и и в П о с л а н и и 1821 года, с т р о и т с я на с м е ­
шении символов Священного Писания, с одной стороны, и симво­
лов республиканского (дохристианского) Рима и современных рево­
л ю ц и о н н ы х ( а н т и к л е р и к а л ь н ы х ) д в и ж е н и й , с д р у г о й . Т а к , о д и н из
а п о с т о л о в о к а з ы в а е т с я «другом М а р с а , Вакха и В е н е р ы » , т о е с т ь « п о ­
к л о н я е т с я » а н т и ч н ы м б о г а м (в а н а л о г и ч н о й ф у н к ц и и в п о с л а н и и В. Л .
Д а в ы д о в у в ы с т у п а л о у п о м и н а н и е О р л о в а — « р е к р у т а Г и м е н е я » ) . Его
«вдохновенное бормотание» вызывает ассоциацию с образом проро­
ка, н о с м ы с л его с л о в с о с т о и т в п р е д л о ж е н и и « р е ш и т е л ь н ы х мер» —
выражение, явно заимствованное из л е к с и к о н а радикальных полити­
ческих дискуссий. «Цареубийственный кинжал» является одним из
центральных тираноборческих символов; но одновременно образ об­
нажаемого кинжала вызывает, в контексте Т а й н о й Вечери, ассоциа­
ц и и со с ц е н о й в Г е ф с и м а н с к о м саду: м е ч , о б н а ж а е м ы й П е т р о м . И
н а к о н е ц , м н о г о з н а ч н о с т ь с и т у а ц и и у с и л и в а е т с я у п о м и н а н и е м «хро­
мого Тургенева» — детали, п р и д а ю щ е й с о б р а н и ю демонический от3 1
т е н о к ( Н . И. Т у р г е н е в — м л а д ш и й б р а т А. Т у р г е н е в а , « а п о с т о л а Петра»
ш у т л и в о й а р з а м а с с к о й м и ф о л о г и и ) . П у ш к и н не з а б ы в а е т т а к ж е у п о ­
мянуть о «безруком князе» — Александре И п с и л а н т и , еше одном н о ­
сителе мотива «печати», образ которого выступал в этой ф у н к ц и и
уже в п и с ь м е и п о с л а н и и к В. Л . Д а в ы д о в у :
Тряслиея [розно Пиренеи —
Волкан Неаполя пылал
Безрукий князь друзьям Морей
Из К<ишинева> уж мигал.
М о т и в «печати» п р и д а е т ч л е н а м т а й н о й « с е м ь и » д е м о н и ч е с к и й
т е н о к , а их с о б р а н и ю — х а р а к т е р в а к х а н а л и и , не о т м е н я я э т и м ,
н а к о , их р о л и а п о с т о л о в н о в о г о З а в е т а .
М и р т а й н о й «сходки» противопоставлен царству Александра;
ператор изображен в своей роли «плешивого идола», обычной
н е г о в с т и х о т в о р е н и я х П у ш к и н а к о н ц а 1810-х г о д о в :
от­
од­
3 2
им­
для
Вл<аститель> слабый и лукавый
Плешивый щеголь враг труда
Нечаянно пригретый славой
Над нами царствовал тогда.
Его мы очень смирным знали
Когда ненаши повара
Орла двуглавого щипали
У Б<онапартова> шатра.
« В л а с т и т е л ь » п о в е л е в а е т в с е л е н с к о й и м п е р и е й : о н н а з в а н (в с о о т ­
в е т с т в и и с р и т о р и к о й в р е м е н п о б е д ы н а д Н а п о л е о н о м ) «главой ц а ­
р е й » . С и м в о л его и м п е р и и — д в у г л а в ы й о р е л , у н а с л е д о в а н н ы й от В и ­
з а н т и и (то е с т ь , в к о н е ч н о м с ч е т е , о т и м п е р с к о г о Р и м а ) . В э т о й к а р ­
тине имперский орел оказывается « о щ и п а н н ы м » , как и сам власти­
тель — «плешивый щеголь».
Связь сюжета романа с исторической эпохой, описанной в Деся­
т о й главе, не б ы л а р е а л и з о в а н а . Д е с я т а я глава о с т а л а с ь л и ш ь р я д о м
р а з р о з н е н н ы х ф р а г м е н т о в и не б ы л а в к л ю ч е н а в с о с т а в т е к с т а р о м а ­
на; ее р о л ь п о о т н о ш е н и ю к р о м а н у о с т а л а с ь р о л ь ю м е т а - т е к с т а , п о ­
бочного с о п о л о ж е н и я . О д н а к о эта п о т е н ц и а л ь н а я историческая п р о ­
е к ц и я не б е з р а з л и ч н а д л я п о н и м а н и я в с е г о с п е к т р а с м ы с л о в , з а к л ю ­
ч е н н ы х в р о м а н е в стихах, — с м ы с л о в п р я м ы х и п е р е н о с н ы х , н е п о с ­
р е д с т в е н н о в ы р а ж е н н ы х или п о д р а з у м е в а е м ы х . В ч а с т н о с т и , р а с с м о т ­
р е н и е м а т е р и а л а Д е с я т о й главы п о б у ж д а е т в е р н у т ь с я е щ е р а з к в о п ­
росу о « п р е р в а н н о м » с ю ж е т е р о м а н а , с и м в о л и ч е с к а я з н а ч и м о с т ь к о ­
т о р о г о уже о б с у ж д а л а с ь в ы ш е . С о п о л о ж е н и е р о м а н а с э п о х о й « н о в о г о
п р и ч а с т и я » , н а м е ч а в ш е е с я в Д е с я т о й главе, д о б а в л я е т к его с ю ж е т ­
ной развязке еще один смысловой компонент. В заключении Восьмой
главы звучат о б е р т о н ы , п р и с у т с т в и е и с м ы с л к о т о р ы х с т а н о в и т с я б о ­
л е е я в н ы м при с о п о л о ж е н и и с X г л а в о й .
Рассмотрим с этой точки зрения заключительную строфу Восьмой
г л а в ы , з а в е р ш а ю щ у ю с о б о й о с н о в н о й т е к с т р о м а н а в стихах:
Но те, которым в дружной встрече
Я строфы первые читал...
Иных уж нет, а те далече,
Как Сади некогда сказал.
Без них Онегин дорисован.
А та, с которой образован
Татьяны милый Идеал...
О много, много Рок отъял!
Блажен, кто праздник Жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел Ее романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим.
Вся э т а з а к л ю ч и т е л ь н а я с т р о ф а р о м а н а п о с т р о е н а н а а в т о р е м и ­
нисценциях, личных и литературных, относящихся ко времени, ког­
да начинал создаваться «Евгений Онегин». У п о м и н а н и е изречения С а ади о т с ы л а е т к э п о х е н а ч а л а 1820-х г о д о в , п р е ж д е в с е г о , в с и л у п р я ­
мой ч е м и н и с ц е н т н о й а с с о ц и а ц и и : д а н н а я ф о р м у л а приобрела ш и р о ­
кую известность в качестве э п и г р а ф а к поэме «Бахчисарайский ф о н ­
т а н » , с о з д а в а в ш е й с я н а юге в 1821 — 1823 г о д а х .
Ц и т а т а и з С а а д и с л у ж и л а п р о з р а ч н ы м н а м е к о м на судьбу м н о г и х
д р у з е й — тех, к о т о р ы м п о э т ч и т а л « п е р в ы е с т р о ф ы » с в о е г о р о м а н а
( П е р в а я глава б ы л а н а п и с а н а на юге в 1823 г о д у ) . Э т о т н а м е к б ы л ,
к о н е ч н о , я с е н и с а м п о с е б е , н о его с м ы с л о т к л и к а л с я в с о з н а н и и
с о в р е м е н н о г о ч и т а т е л я с о с о б о й ж и в о с т ь ю п о т о м у , что к т о м у в р е м е ­
ни о т с ы л к а к «Саади» стала с в о е г о рода у с т о й ч и в о й ф о р м у л о й , п е ­
рифрастически обозначавшей тему казненных и с с ы л ь н ы х друзей. В
1827 году Б а р а т ы н с к и й и с п о л ь з о в а л эту ф о р м у л у в с т и х о т в о р е н и и
«Стансы» («Судьбой н а л о ж е н н ы е цепи»):
3 3
3 4
Я братьев знал; но сны младые
Соединили нас на миг:
Далече бедствуют иные.
И в мире нет уже других .
35
( Э т а с т р о ф а не б ы л а п р о п у щ е н а ц е н з у р о й п р и о п у б л и к о в а н и и с т и ­
х о т в о р е н и я в 1828 г.).
Еще более явным примером «применения» этой формулы явилась
р е м а р к а , к о т о р у ю В я з е м с к и й в с т а в и л в с т а т ь ю Н. П о л е в о г о « В з г л я д
на р у с с к у ю л и т е р а т у р у 1825 и 1826 гг.» ( О п у б л и к о в а н а в « М о с к о в с к о м
Т е л е г р а ф е » за 1827 г.): « С м о т р ю на круг д р у з е й н а ш и х , п р е ж д е о с т а в ­
л е н н ы й , веселый, и часто (думая о тебе) повторяю слова Сади (или
П у ш к и н а , к о т о р ы й н а м передал С а д и ) : Одних уж нет, другие
стран­
ствуют далеко*». Эта ф р а з а стала п р е д м е т о м а н о н и м н о г о д о н о с а , по
поводу которого Вяземский получил полуофициальное письмо-пре­
д у п р е ж д е н и е от Б л у д о в а ( б ы в ш е г о а р з а м а с ц а , а в э т о время в ы с о к о ­
п о с т а в л е н н о г о ч и н о в н и к а , а к т и в н о г о у ч а с т н и к а с л е д с т в и я над д е к а б ристами) .
И т а к , от а ф о р и з м а С а а д и п р о т я н у л и с ь м н о г и е н и т и к л ю д я м и
обстоятельствам, которые л и ч н о для П у ш к и н а были связаны с года­
м и п р е б ы в а н и я его на юге и н а ч а л а р а б о т ы н а д р о м а н о м .
Е щ е о д и н р е м и н и с ц е н т н ы й м о с т , п е р е б р а с ы в а е м ы й из з а к л ю ч и ­
т е л ь н о й с т р о ф ы к л ю д я м и п о л о ж е н и я м н а ч а л а 1820-х г о д о в , с о з д а е т ­
ся п а р о й м е с т о и м е н и й — «те» и «та». О н и в ы з ы в а ю т в п а м я т и п о с л а ­
н и е к В. Л . Д а в ы д о в у и к а р т и н у п и р а - в е ч е р и , на к о т о р о м , в к а ч е с т в е
н о в о й э в х а р и с т и и , п р о в о з г л а ш а л о с ь «здоровье тех и т о й » , то есть « В о л ь ­
н о с т и » и ее а д е п т о в . Э т а а в т о р е м и н и с ц е н ц и я е щ е с б о л ь ш е й к о н к р е т ­
н о с т ь ю с в я з ы в а е т и з р е ч е н и е С а а д и с о б р а з о м «тех», к к о м у о н о о б р а ­
щено.
П о - в и д и м о м у , связующим звеном между аллегорической женской
ф и г у р о й С в о б о д ы , п о д р а з у м е в а в ш е й с я в п о с л а н и и В. Л . Д а в ы д о в у , и
ж е н с к и м о б р а з о м «той», к о т о р ы й у п о м я н у т в п о с л е д н и х с т р о к а х р о ­
мана в качестве прототипа Татьяны, являлась Мария Раевская-Вол­
к о н с к а я — н а и б о л е е в е р о я т н ы й а д р е с а т п о с в я щ е н и я « П о л т а в ы » и «ута­
енной любви» п о э т а . Разумеется, литературный образ Татьяны н и ­
к о и м о б р а з о м не б ы л т о ж д е с т в е н э т о м у или к а к о м у бы т о ни б ы л о
иному реальному прототипу. Однако в контексте заключительной стро­
ф ы , перебрасывающей мост к моменту зарождения романа, подразу­
м е в а н и е п о д «той» и м е н н о М а р и и В о л к о н с к о й , в к а ч е с т в е п р о т о т и пического источника его замысла, представляется весьма вероятным.
С у д ь б а М . В о л к о н с к о й , н а х о д я щ е й с я в С и б и р и вместе с с с ы л ь н ы м
м у ж е м , е с т е с т в е н н о с в я з ы в а л а ее с в о с п о м и н а н и е м о «тех». И з в е с т н о
также, что она послужила прототипом-адресатом знаменитого л и р и ­
ч е с к о г о о т с т у п л е н и я в П е р в о й главе « О н е г и н а » :
3 7
Я помню море пред грозою:
Как я завидовал волнам,
Бегущим бурною чредою
С любовью лечь к ее ногам!
В о с н о в е э т о й к а р т и н ы л е ж а л р е а л ь н ы й э п и з о д , с л у ч и в ш и й с я во
время поездки П у ш к и н а по Крыму с семьей Раевских . Это обраще­
н и е к а н о н и м н о м у ж е н с к о м у а д р е с а т у в П е р в о й главе к а к б ы п р е д в е 3 8
т а е т собой образ главной героини р о м а н а , которая появляется в п о с ­
л е д у ю щ и х главах. В этом с м ы с л е , у п о м и н а н и е «той», в к о н т е к с т е в о с ­
п о м и н а н и я о времени создания Первой главы, отсылает скорее к этому
э п и з о д у П е р в о й г л а в ы , чем к п о с л е д у ю щ е м у п о в е с т в о в а н и ю о Татья­
не. П а м я т ь о «той» с т а н о в и т с я е щ е о д н и м с в я з у ю щ и м з в е н о м м е ж д у
заключительным «прощанием» и временем зарождения пушкинского
зам ы с л а .
Т а к и м образом, подтекст заключительной строфы «Евгения О н е ­
гина» о т с ы л а е т к к а р т и н е д р у ж е с к о г о круга к а к Т а й н о й В е ч е р и , с х о д ­
н о й с т о й , к о т о р а я б ы л а н а р и с о в а н а в п о с л а н и и к В. Л . Д а в ы д о в у и в
одном из фрагментов Десятой главы. Н е п р е м е н н ы м компонентом этого
образа является чтение поэтом своих стихов, в качестве «сакрально­
го» т е к с т а , у т в е р ж д а ю щ е г о н о в о е п р и ч а с т и е . В Д е с я т о й главе в э т о й
роли выступают «Ноэли» («Читал свои ноэли Пушкин»); в з а к л ю ч и ­
т е л ь н о й с т р о ф е В о с ь м о й главы эту р о л ь п о л у ч а ю т « п е р в ы е с т р о ф ы »
романа, которые поэт читает своим друзьям.
Этот дружеский пир, «праздник ж и з н и » , был прерван, многие его
у ч а с т н и к и (в их ч и с л е В. Л . Д а в ы д о в , с о с л а н н ы й в С и б и р ь ) п о к и н у л и
е г о , не д о п и в с в о й б о к а л . Их к н и г а ж и з н и ( « р о м а н » ) о с т а л а с ь н е д о ч и ­
танной, как недочитанным остался для них и роман Пушкина, нача­
л о к о т о р о г о с о з д а в а л о с ь н а их глазах. В п а м я т ь о б э т о м п р е р в а н н о м
пире-чтении Пушкин и заканчивает теперь свой роман неожиданно,
«вдруг» р а с с т а в а я с ь с о с в о и м г е р о е м . Т е м с а м ы м , р о м а н П у ш к и н а п р и ­
обретает символическую роль «книги жизни»: его течение и внезап­
н ы й о б р ы в с и м в о л и ч е с к и з а к л ю ч и л и в с е б е судьбу «тех», к т о б ы л
с в и д е т е л е м его н а ч а л а . Э т а п о э т и ч е с к а я идея п р и д а е т о т т е н о к « п р о фетического» смысла знаменитым строкам:
3 9
<...> И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще не ясно различал.
(То есть, в то время поэту еще «неясен» был смысл п р о р и ц а н и я /
п р о р о ч е с т в а , з а к л ю ч е н н ы й в его « к н и г е с у д ь б ы » ) .
В том, что П у ш к и н отказался от включения своей «хроники», за­
д у м а н н о й в качестве Десятой главы, в состав романа, была о п р е д е ­
л е н н а я к о м п о з и ц и о н н а я логика. Герои «хроники» н е з р и м о присут­
с т в у ю т в з а к л ю ч е н и и « Е в г е н и я О н е г и н а » — п р и с у т с т в у ю т в с и м вол и
ч е с к о м о б р а з е его « п р е р в а н н о г о » ф и н а л а и в с л о в а х п р о щ а н и я а в т о р а
с своим трудом.
«Евгений Онегин» заканчивался в переломное для П у ш к и н а вре­
м я , н а к а н у н е р е з к о й п е р е м е н ы в е г о ж и з н и . В э т о т м о м е н т он б р о с а е т
р е т р о с п е к т и в н ы й взгляд на ц е л у ю э п о х у с в о е й ж и з н и , х р о н о л о г и ч е с ­
кие рамки которой приблизительно очерчивались временем работы
н а д р о м а н о м . П о э т к а к бы п о с л е д н и м п о к и д а е т с и м в о л и ч е с к о е з а с т о 40
л ь е , р а с с т а в а я с ь , вслед за с в о и м и с о б р а т ь я м и п о п и р у - п р и ч а с т и ю , с
« п р а з д н и к о м ж и з н и » — э п о х о й 1820-х г о д о в .
4. Послесловие: несколько замечаний
пушкинского
«профетического
о
структуре
сюжета»
В течение первых десяти лет творчества П у ш к и н а его поэтическое
с о з н а н и е р а з в и в а л о с ь во в з а и м о д е й с т в и и с к а т е г о р и я м и с и м в о л и ч е с ­
к о г о я з ы к а его э п о х и . П о э т о с о з н а в а л с е б я в р о л и н е п о с р е д с т в е н н о г о
участника мессианистических д в и ж е н и й , образ которых питал идео­
л о г и ч е с к и й р а д и к а л и з м и р о м а н т и ч е с к о е с а м о с о з н а н и е его с о в р е м е н ­
н и к о в . В о б р а з н о м строе р а н н е г о П у ш к и н а п о э т - м е с с и я выступает в
о к р у ж е н и и « б р а т с т в а » , п о л и т и ч е с к о г о и л и л и т е р а т у р н о г о ; его м и с с и я
— разоблачение поддельного божества («идола») и п р о в о з г л а ш е н и е
наступающего «истинного Завета» — осуществляется в окружении
ч л е н о в «братства», в о б с т а н о в к е с и м в о л и ч е с к о г о з а с т о л ь я ( « В е ч е р и » ) .
О д н а к о чем глубже П у ш к и н п о с т и г а л ц и к л и ч е с к у ю п о в т о р я е м о с т ь
мессианистических «явлений» и а п о к а л и п с и ч е с к и х катастроф, тем
б о л е е о н о к а з ы в а л с я с п о с о б н ы м в з г л я н у т ь на м и р р о м а н т и ч е с к о г о
мессианизма извне — «взглядом Шекспира», как однажды он выра­
зился, призывая своих друзей оценить Декабрьские события (письмо
к Д е л ь в и г у , ф е в р а л ь 1826). Все т о , с ч е м п о э т п р е ж д е о т о ж д е с т в л я л
себя и свой мир: и «священная» литературная война карамзинской
партии, и мир «нового причастия» тайных обществ, и мессианистические ожидания, связанные с греческим восстанием и европейским
р е в о л ю ц и о н н ы м д в и ж е н и е м , — предстало ему теперь с высоты д о с ­
тигнутой им творческой и человеческой зрелости. На смену н а п р я ж е н ­
ному с о п е р е ж и в а н и ю м е с с и а н и с т и ч е с к и х «канунов» п р и ш л а идея о
п р и н ц и п и а л ь н о й неизменности
космического порядка, о единстве и
н е н а р у ш и м о с т и б о ж е с т в е н н о г о к о с м о с а . П р и х о д в м и р все н о в ы х « п о ­
с л а н н и к о в » и их н е и з б е ж н а я к о н е ч н а я г и б е л ь с л у ж и т л и ш ь у т в е р ж д е ­
н и ю этого е д и н с т в а и тем с а м ы м и с п о л н я е т « т а й н у ю волю» П р о в и д е ­
ния; вечный миропорядок проявляет и утверждает себя через коловра­
щ е н и е к а т а с т р о ф , к о т о р ы е т щ е т н о с т р е м я т с я его н и с п р о в е р г н у т ь .
Эта н о в а я и д е я н а ш л а с в о е в о п л о щ е н и е в п у ш к и н с к о м « п р о ф е т и ческом» сюжете, утверждающем неизбежное поражение мессианистического «посланника» при «явлении» его в России. О к р у ж е н н ы й
аурой романтического д е м о н и з м а , п р и н я в ш и й наполеоновский или
б а й р о н и ч е с к и й о б л и к , « п о с л а н н и к » о к а з ы в а е т с я о б р е ч е н на п о р а ж е ­
н и е в силу и м е н н о того обстоятельства, в котором он видит залог
у с п е х а с в о е й м и с с и и : в с и л у т о г о , ч т о о н следует п о к а н в е п р е д у с т а ­
новленного сюжета, принесенного извне образца. На русской почве,
при столкновении с глубинным смыслом русской ж и з н и (скрытым
под «модной» оболочкой), происходит разоблачение демонического
героя-посланника как «подражания». Это несоответствие русской ж и з -
ни — з а п а д н о м у о б р а з ц у , и в о о б щ е , « н а с т о я щ е й ж и з н и » — л и т е р а ­
т у р н ы м и и д е о л о г и ч е с к и м ш т а м п а м , о б р е к а е т « п о д р а ж а н и е » на н е с о ­
стоятельность. Ожидания «посланника», с ф о р м и р о в а н н ы е литератур­
ным образцом, оказываются нарушены совершенно для него непред­
сказуемым и «нелитературным» образом.
Пушкинское «пророческое» сообщение облекалось в форму демон­
с т р а т и в н о г о в ы х о д а из « л и т е р а т у р н о г о р я д а » . Т о , ч т о в его р о м а н е
« н и ч е г о не п р о и с х о д и т » (с т о ч к и з р е н и я к а т е г о р и й р о м а н н о г о с ю ж е ­
т а ) , п р о т и в о р е ч и т к а н о н у р о м а н н о й ф о р м ы ; э т о та с а м а я « д ь я в о л ь с ­
кая р а з н и ц а » , к о т о р а я о т д е л я е т п у ш к и н с к и й р о м а н в с т и х а х от к о н ­
венционального романа (см. п и с ь м о П у ш к и н а к Вяземскому 4 ноября
1823). О д н а к о п у ш к и н с к и й « а н т и - с ю ж е т » , о т в е р г а я литературную
мо­
дель, тем самым сближается с другой повествовательной стратегией;
с ю ж е т н ы е м о т и в ы п р о и з в е д е н и й П у ш к и н а в т о р о й п о л о в и н ы 1820 —
н а ч а л а 1830-х г о д о в во все б о л ь ш е й с т е п е н и о б н а р у ж и в а л и в себе ч е р ­
ты сходства с ф о л ь к л о р н о й повествовательной моделью, и в ч а с т н о ­
сти, с структурой сказочного повествования.
О с н о в н о й х а р а к т е р и с т и к о й с к а з о ч н о г о п о в е с т в о в а н и я я в л я е т с я его
з а м к н у т ы й , к р у г о в о й х а р а к т е р : все п е р и п е т и и д е й с т в и я ведут к в о с ­
становлению первоначального «правильного» порядка вещей. Нару­
шение первоначального равновесия оказывается временным и в ко­
н е ч н о м итоге л и к в и д и р у е т с я . В э т о м с в о е м к а ч е с т в е с к а з к а в о п л о щ а ­
ет в с е б е , в б о л е е к о н к р е т н о м о б р а з н о м м а т е р и а л е , и д е ю ц и к л и ч н о ­
сти к о с м и ч е с к о г о п о р я д к а , т и п и ч н у ю д л я м и ф а : и д е ю , с о г л а с н о к о ­
торой нарушение космического равновесия (негативная фаза м и ф о ­
логического цикла) является л и ш ь временным и транзитным состоя­
н и е м , к о т о р о е с м е .яется з а т е м а п о ф е о з о м — в о с с т а н о в л е н и е м и с ­
ходного сакрального порядка.
В этом о т н о ш е н и и , с к а з о ч н ы й сюжет п р о т и в о п о л о ж е н повество­
вательному сюжету литературы нового времени. В последнем случае,
между н а ч а л ь н о й и к о н е ч н о й т о ч к о й с ю ж е т а о б я з а т е л ь н о с у щ е с т в у е т
« и с т о р и ч е с к о е » р а з в и т и е , в ходе к о т о р о г о г е р о и п е р е м е щ а ю т с я о т н о ­
сительно исходных обстоятельств. Основу такого повествования состав­
л я е т некая « и с т о р и я » , к о н е ц к о т о р о й п р е д с т а в л я е т с о б о й о п р е д е л е н ­
ный контраст по о т н о ш е н и ю к начальному п о л о ж е н и ю дел. М о ж н о
с к а з а т ь , что с к а з к а т а к ж е о т л и ч а е т с я от п о в е с т в о в а т е л ь н ы х ж а н р о в
литературы нового времени, как концепция исторического прогресса
отличается от м и ф о л о г и ч е с к о й идеи «вечного в о з в р а щ е н и я » .
П у ш к и н с к и й о т к а з от « л и т е р а т у р н о с т и » , м н о г о о б р а з н о з а я в л я ю ­
щ и й о себе в « Е в г е н и и О н е г и н е » , вел к с б л и ж е н и ю с ф о л ь к л о р н ы м
с ю ж е т н ы м м ы ш л е н и е м . Е с т е с т в е н н ы м р а з в и т и е м этой т е н д е н ц и и я в и л ­
ся и н т е р е с з р е л о г о П у ш к и н а к ж а н р у с к а з к и , в ы л и в ш и й с я в с о з д а н и е
н е с к о л ь к и х с т и х о т в о р н ы х с к а з о к в 1831 году. П р и м е ч а т е л ь н ы м , о д н а ­
к о , я в л я е т с я тот ф а к т , ч т о уже д л я с в о е г о п е р в о г о к р у п н о г о п р о и з в е ­
дения П у ш к и н избрал ф о р м у сказки.
4 1
4 3
10 Зак. 3444
289
К о н е ч н о , с в я з ь «Руслана и Л ю д м и л ы » с ф о л ь к л о р о м была весьма
у с л о в н о й и п о в е р х н о с т н о й . М о л о д о й П у ш к и н е ш е в п о л н о й мере разде­
л я л а р з а м а с с к у ю и р о н и ю по о т н о ш е н и ю к ф о л ь к л о р у и выступал безус­
л о в н ы м адептом п р о с в е щ е н н о й «литературности» к а р а м з и н с к о й ш к о л ы .
П р и м е н е н н ы й им п р и е м у с л о в н о - и р о н и ч н о й , на грани п а р о д и и , с т и ­
л и з а ц и и с к а з о ч н о г о сюжета был д а л е к от реального ф о л ь к л о р н о г о п о ­
в е с т в о в а н и я и следовал чисто л и т е р а т у р н ы м о б р а з ц а м . О д н а к о с т о ч к и
з р е н и я с ю ж е т н о г о п о с т р о е н и я «Руслан» п о л н о с т ь ю соответствовал кру­
говой схеме, т и п и ч н о й для с к а з о ч н о г о п о в е с т в о в а н и я .
Следующим этапом в этом развитии явилось создание «Гавриилиа д ы » — э т о г о « с о ч и н е н и я во вкусе А п о к а л и п с и с а » , к а к ш у т л и в о н а ­
з в а л е г о с а м 2 2 - л е т н и й п о э т в п и с ь м е к А. И. Т у р г е н е в у . П у ш к и н и з о б ­
р а з и л в н е м к о м и ч е с к и е п е р и п е т и и , с к р ы в а ю щ и е с я за ф а с а д о м б о ­
жественного мироустройства.
44
Всевышний Бог, как водится, потом
Признал своим еврейской девы сына,
Но Гавриил (завидная судьбина!)
Не преставал являться ей тайком.
В н и м а н и е П у ш к и н а с о с р е д о т о ч е н о на п а р а д о к с а л ь н о с т и и д в у с м ы с ­
л е н н о с т и к о н е ч н о г о и с х о д а ; о д н а к о за всей э т о й д в у с м ы с л е н н о с т ь ю
п о т е н ц и а л ь н о встает идея о т о м , что « б о ж е с т в е н н ы й п о р я д о к » ( ч т о
б ы о н н и о з н а ч а л «на с а м о м д е л е » ) в к о н е ч н о м с ч е т е о к а з ы в а е т с я
утвержденным.
Образ юного Гавриила, чья тайная «завидная судьбина» скрывает­
ся за ф а с а д о м в о с т о р ж е с т в о в а в ш е г о б о ж е с т в е н н о г о м и р о п о р я д к а , н а ­
ш е л з а т е м п р о д о л ж е н и е в о б р а з е Л и д и н а — « п о м е щ и к а д в а д ц а т и трех
лет», смеющегося над неудачной попыткой графа Нулина нарушить
супружескую верность героини п о э м ы . О д н а к о Гавриил является за­
г л а в н ы м героем п о э м ы , в то время как Л и д и н появляется л и ш ь в
качестве заключительной детали, бросающей последний отблеск дву­
с м ы с л е н н о с т и на уже з а в е р ш и в ш у ю с я и с т о р и ю . М о ж н о с к а з а т ь , ч т о
р а з л и ч и е между р а н н и м « с о ч и н е н и е м во вкусе А п о к а л и п с и с а » и а п о к а ­
липсической символикой «Графа Нулина» лежит в перестановке с м ы с ­
л о в ы х а к ц е н т о в : от б е с к о н е ч н ы х п е р и п е т и й — к н е и з м е н н о с т и и н е ­
р у ш и м о с т и их к о н е ч н о г о и с х о д а .
Т а к и м образом, уже в юности П у ш к и н обнаружил с к л о н н о с т ь к
использованию фольклорной циклической повествовательной стра­
тегии — склонность, отдаленные последствия которой, разумеется,
н е м о г л и б ы т ь в т о в р е м я я с н ы е м у с а м о м у . В п о с л е д с т в и и эта ч е р т а
п у ш к и н с к о г о ю н о ш е с к о г о м и р а р е а л и з о в а л а с ь в его п р о ф е т и ч е с к о м
сюжете, сделавшись мощной категорией пушкинской поэтической
метафизики и инструментом, с п о м о щ ь ю которого поэт преодолевал
каноны и границы литературных форм.
О п и с а н н а я здесь предыстория профетического сюжета может слу­
жить еще одной иллюстрацией единства пушкинского поэтического
м и р а . К а к д а л е к о ни уходит п о с л е д у ю щ е е р а з в и т и е , его з е р н о всегда
о к а з ы в а е т с я з а к л ю ч е н о уже в с а м ы х р а н н и х п р о и з в е д е н и я х — з а к л ю ­
чено в эмбриональной форме, смысл которой становится ясен толь­
ко в р е т р о с п е к ц и и , « с к в о з ь м а г и ч е с к и й к р и с т а л л » п о э т и ч е с к и х о б р а ­
зов з р е л о г о П у ш к и н а .
Глава I I I
Э П И Л О Г : «МЕДНЫЙ
ВСАДНИК»
Работа над образом Петра Великого занимает центральное место в
т в о р ч е с т в е П у ш к и н а п о с л е д н и х д е с я т и лет. Н а ч а в ш и с ь во в т о р о й п о ­
л о в и н е 1820-х г о д о в ( « С т а н с ы » , 1826, « П о л т а в а » , 1828), эта р а б о т а
в ы л и л а с ь в 1830-е годы в т а к и е ц е н т р а л ь н ы е д л я П у ш к и н а з а м ы с л ы
этого периода, как « М е д н ы й всадник» и проект Истории Петра. «Мед­
ный всадник» представляет собой кульминационное поэтическое воп­
л о щ е н и е э т о й т е м ы . Вместе с т е м , « М е д н ы й в с а д н и к » о б р а з у е т к у л ь ­
минацию в развитии эсхатологических и мессианистических мотивов
в творчестве Пушкина. В этом произведении различные линии
а п о к а л и п с и ч е с к о й т е м ы , р а з в и в а в ш и е с я и в з а и м о д е й с т в о в а в ш и е на
протяжении двадцати лет, синтезировались в художественный орга­
низм, исключительный по своей многозначности и слитности сим­
волических смыслов.
1. Основание
Города
Начальные строки Вступления к поэме рисуют картину, м и ф о л о ­
гическим подтекстом которой является акт сотворения мира:
На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн ,
И вдаль глядел. Пред ним широко
Река неслася; бедный челн
По ней стремился одиноко.
По мшистым, топким берегам
Чернели избы здесь и там,
Приют убогого чухонца;
И лес, неведомый лучам
В тумане спрятанного солнца,
Кругом шумел.
1
П у ш к и н отверг несколько вариантов первых строк, в которых Петр
был п р я м о назван («Стоял глубокой думы полн / / Великий Петр»;
«Стоял з а д у м а в ш и с ь г л у б о к о / / В е л и к и й ц а р ь » ) . В о к о н ч а т е л ь н о м ва­
рианте ситуация приобрела черты мистической анонимности; курсив
в ы н о с и т м е с т о и м е н и е он и з о р д и н а р н о г о п о в е с т в о в а т е л ь н о г о р я д а ,
п р и д а е т ему а л л ю з и о н н ы й х а р а к т е р . Э т а о б щ а я т о н а л ь н о с т ь с о о б щ а е т
символический смысл таким деталям пейзажа, как пустынность, за­
п о л н е н н о с т ь п р о с т р а н с т в а в о д о й , отсутствие света. Вся к а р т и н а п р о ­
е ц и р у е т с я на н а ч а л ь н ы е ф р а з ы К н и г и Б ы т и я , р и с у ю щ и е м и р в н а ч а л е
Т в о р е н и я . В э т о й с и м в о л и ч е с к о й р а м к е , р е ш е н и е П е т р а о с н о в а т ь Город
(его и м я т а к же с к р ы т о за в с е л е н с к о й а н о н и м н о с т ь ю , как и и м я е г о
2
творца) принимает характер сотворения божественного космоса.
Сакральный характер этого акта творения подтверждается далее
м о т и в о м камня ( « г р а н и т а » ) , к о т о р ы й н а с т о й ч и в о в п л е т а е т с я в к а р т и ­
ну с о з д а н н о г о города:
В гранит одел ас я Нева;
Мосты повисли над водами;
Темнозелеными садами
Ее покрылись острова. <...>
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгой, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит.
В этом месте и м я Петра н а з в а н о впервые. О н о создает резонанс с
мотивом гранита как камня, который, завоевав «пустынную» водную
стихию, утвердил создание Города. С о п о л о ж е н и е и м е н и Петра и м о ­
тива камня отсылает к имени первоапостола и к его миссии основа­
н и я ц е р к в и : «И Я г о в о р ю тебе: т ы П е т р , и н а с е м к а м н е Я с о з д а м
Ц е р к о в ь М о ю , и в р а т а ада не о д о л е ю т ее» (Матфей
16:18). С в я з ь с и м ­
волики имени Петра и образа камня — в данном случае, камня набе­
р е ж н о й , о г р а ж д а ю щ е й в о д н у ю с т и х и ю , — к а к с и м в о л а «города С в я ­
того Петра» являлась о б щ и м местом одической т р а д и ц и и , идущей из
X V I I I века и п о с в я щ е н н о й о с н о в а н и ю Петербурга . В рамках этой б о ­
гатой т р а д и ц и и , п у ш к и н с к и й о б р а з и м е л ц е л ы й р я д к о н к р е т н ы х и с ­
точников. Сам П у ш к и н назвал, в качестве своих источников образа
города П е т р а , п о э м у М и ц к е в и ч а , с т и х и В. Р у б а н а н а с о з д а н и е п а м я т ­
н и к а П е т р у , и с т и х о т в о р е н и е В я з е м с к о г о « П е т е р б у р г » («Я в и ж у град
Петров небесный, величавый, / / П о манию Петра воздвигшийся из
блат»). В. Я . Б р ю с о в в п е р в ы е у к а з а л н а о п и с а н и е (в п р о з е ) п е т е р б у р г ­
ской набережной в «Прогулке в А к а д е м и ю художеств» Батюшкова
(1814) к а к н а в а ж н ы й и с т о ч н и к п у ш к и н с к о й к а р т и н ы . Н а к о н е ц , в
позднейших исследованиях было вскрыто соотношение образов «Мед­
н о г о в с а д н и к а » и с т и х о т в о р е н и я Ш е в ы р е в а « П е т р о г р а д » (1829) .
Среди этих источников важное место занимает один текст, д о сих
п о р , к а к к а ж е т с я , не п р и в л е к а в ш и й в н и м а н и я и с с л е д о в а т е л е й : о д а
С. Б о б р о в а « Т о р ж е с т в е н н ы й д е н ь с т о л е т и я от о с н о в а н и я града С в . Петра
м а й я 16 д н я 1803».
В о д е Б о б р о в а к о н т р а с т между п у с т ы н н о й м е с т н о с т ь ю , т е м н ы м и
л е с а м и и т о п я м и — э т и м и а т р и б у т а м и п е р в о з д а н н о г о хаоса — и в о з ­
д в и г н у т ы м и « с т е н а м и » и у с т р е м и в ш и м и с я с ю д а с о всего света к о р а б ­
лями выражен в символическом монологе Невы; многие формулы в
этом монологе обнаруживают л ю б о п ы т н о е сходство с п у ш к и н с к о й
картиной:
4
5
«Как? Стены предо мною ныне!
Ужель в стенах бегут струи?
Мне кажется, в иной долине
Пустынны я вела край.
Доселе сосна, ель тенисты
Гляделися в моих водах <...>
А ныне там, где скромно крались
Рыбачьи челны близ брегов,
С бесценным бременем помчались
Отважны сонмища судов».
К Боброву, по-видимому, восходит и формула апофеоза, провоз­
г л а ш а е м о г о п о п р о ш е с т в и и «ста лет»:
«Сто лет, потомки восхищенны! —
Так дшерь престольна вопиет, —
Сто лет уже, как град священный
Возник из тьмы ничтожной в свет».
Сравним у Пушкина:
Прошло сто лет — и юный град,
Полнощных стран краса и диво.
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознесся пышно, горделиво.
(Так Пушкин осуществил свое, когда-то шутливо высказанное в
п и с ь м е к В я з е м с к о м у , ж е л а н и е « ч т о - н и б у д ь украсть» у э т о г о к р а й н е ­
го п р е д с т а в и т е л я а р х а и с т и ч е с к о г о н а п р а в л е н и я , я р о с т н о г о в р а г а к а рамзинской школы) .
О д н а к о вся эта о б р а з н а я и с л о в е с н а я с т р у к т у р а , в ы р а с т а ю щ а я из
почти «столетней» литературной т р а д и ц и и , послужила для П у ш к и н а
л и ш ь в н е ш н и м м а т е р и а л о м . О б р а з о с н о в а н и я Города и м е л в н у т р е н ­
н ю ю творческую историю в его собственном поэтическом мире; этот
образ формировался постепенно, проходя через ряд последователь­
н ы х с т у п е н е й р а з в и т и я , в ходе к о т о р о г о к р и с т а л л и з о в а л с я е г о с м ы с л .
Уже в «Полтаве» П у ш к и н нашел а ф о р и с т и ч е с к и й образ р е ф о р м а т о р ­
с к о й д е я т е л ь н о с т и П е т р а . В э т о й п е р в о н а ч а л ь н о й ф о р м у л е е щ е не б ы л о
идеи «камня» и вызываемых ею с а к р а л ь н ы х а с с о ц и а ц и й ; вместо это­
го, П у ш к и н в о с п о л ь з о в а л с я с и м в о л и к о й молота:
6
<...> Так тяжкой млат,
Дробя стекло, кует булат.
М о л о т в о п л о щ а е т в с е б е д е я т е л ь н о с т ь П е т р а , о т с ы л а я к его и к о н о г ­
р а ф и ч е с к о м у образу «плотника»-строителя. Этот образ как бы п р о -
должал картину деятельности Петра, нарисованную двумя
р а н е е в с т и х о т в о р е н и и « С т а н с ы » (1826):
То
То
Он
На
годами
академик, то герой,
мореплаватель, то плотник,
всеобъемлющей душой
троне вечный был работник.
Образ молота, дробящего камни, получил продолжение в последую­
щем творчестве Пушкина; поэт применил этот образ при о п и с а н и и
О д е с с ы в « П у т е ш е с т в и и О н е г и н а » (1830):
В году недель пять-шесть Одесса,
По воле бурного Зевеса,
Потоплена, запружена,
В густой грязи погружена.
Все домы на аршин загрязнут,
Лишь на ходулях пешеход
По улице дерзает вброд;
Кареты, люди тонут, вязнут,
И в дрожках вол, рога склоня.
Сменяет хилого коня.
Но уж дробит каменья молот,
И скоро звонкой мостовой
Покроется спасенный город,
Как будто кованой броней.
Эта шутливая картина несет в себе явственные черты «потопа»,
который — в полном соответствии с греческой аурой Одессы — п о ­
лучает античную мифологическую п р о е к ц и ю . В картине одесского п о ­
топа примечателен образ «спасения» города посредством камня, д р о ­
бимого молотом. Слово «спасение» вносит в картину сакральную к о н ­
нотацию; в сочетании с картиной бедствия, приносимого «Зевесом»,
о н о приобретает с и м в о л и ч е с к и й характер избавления от власти я з ы ­
ч е с к о г о бога. В этот м о м е н т , О д е с с а п о л у ч а е т т о р ж е с т в е н н о - а н о н и м ­
н о е н а и м е н о в а н и е : « с п а с е н н ы й город». К а к в и д и м , с л о в е с н о е о ф о р м ­
ление этой картины оказалось заимствовано из ф о р м у л ы , с п о м о щ ь ю
которой в «Полтаве» была изображена деятельность Петра: ф о р м у л ы ,
к о м п о н е н т а м и которой служили образы «молота», «дробления» и «ков­
ки». В « М е д н о м в с а д н и к е » эта п о э т и ч е с к а я идея п о л у ч и л а о к о н ч а т е л ь ­
н о е о ф о р м л е н и е ; о б р а з ы П е т р а и е г о д е я н и й , «потопа» и г о р о д а , с п а ­
саемого камнем, сложились в единый смысловой аккорд.
Л ю б о п ы т н о , что при о п и с а н и и потопа в последующем течении
своей «Петербургской повести» П у ш к и н использовал образ а н т и ч н о ­
го б о ж е с т в а , в с п л ы в а ю щ е г о из п у ч и н ы :
<...> И всплыл Петрополь как тритон,
По пояс в волу погружен.
«Спасение» Одессы означало победу «камня» над «волею Зевеса».
Теперь, в момент торжества стихии, в образе священного городак а м н я п р о с т у п а ю т ч е р т ы а н т и ч н о г о б о ж е с т в а ; в э т о т м о м е н т , он п о ­
лучает греческое наименование: «Петрополь».
Итак, картина творения, многие компоненты которой (создание
с в я щ е н н о г о города, п р е в р а щ е н и е тьмы в свет, пустынного места в
цветущее, топи в камень) были полустершимися клише, освоенны­
ми м а с с о в о й п о э т и ч е с к о й т р а д и ц и е й , п р о х о д и т в т в о р ч е с т в е П у ш к и ­
на и н д и в и д у а л ь н ы й п р о ц е с с о б р а з н о г о о ф о р м л е н и я . В ходе э т о г о п р о ­
цесса, п о э т и ч е с к и й образ п о с т е п е н н о вбирал в себя такие подтек­
сты, такие с м ы с л о в ы е ходы, связи и различения, которые сообщили
ему вид стройного целого. К а м е н ь , о д е в а ю щ и й Неву — это камень,
д р о б и м ы й м о л о т о м П е т р а - « п л о т н и к а » . О с н о в а н и е города о з н а ч а е т «спа­
сение», и притом спасение из-под власти языческого божества. Но у
с в я щ е н н о г о города с о х р а н я е т с я а н т и ч н ы й ( я з ы ч е с к и й ) с у б с т р а т , к о ­
т о р ы й в с п л ы в а е т в м о м е н т в о с с т а н и я с т и х и и : «град П е т р о в » п р е в р а ­
щ а е т с я в « П е т р о п о л ь » . Э т о й о р г а н и ч е с к о й с в я з н о с т ь ю всех с в о и х к о м ­
п о н е н т о в п у ш к и н с к а я с и м в о л и к а отличается от одических к л и ш е ,
п о с л у ж и в ш и х для нее материалом, в которых р а з л и ч н ы е о б р а з н ы е
ряды, античные и христианские коннотации произвольно смешива­
лись, выступая в поверхностных, необязательных сочетаниях.
2. Побежденная
стихия:
ода и
элегия
У священного города-камня, основание которого являет собой я к т
божественного творения, имеется мифологический антипод: демо­
н и ч е с к а я с и л а в о с с т а в ш е й с т и х и и . Т р а д и ц и я з а к р е п и л а за э т и м о б р а ­
з о м ц е л у ю п а р а д и г м у его с и м в о л и ч е с к и х в о п л о щ е н и й : т а к и х , к а к в о с ­
с т а н и е а д с к и х с и л , и з в е р ж е н и е в у л к а н а , р а з л и в вод, н а ш е с т в и е - н а ­
п а д е н и е р а з б о й н и к о в , в ы р в а в ш и е с я на с в о б о д у д и к и е з в е р и . Все эти
с и м в о л ы тесно соотносятся друг с другом; л ю б а я ж и з н е н н а я ситуа­
ц и я , р е а л ь н о с о о т в е т с т в у ю щ а я о д н о м у из н и х ( р е а л ь н ы й « п о т о п » , или
н а ш е с т в и е врага, и т.д.), м о ж е т б ы т ь п р е д с т а в л е н а п о с р е д с т в о м всей
э т о й п а р а д и г м ы в п о л н о й ее с о в о к у п н о с т и . В ч а с т н о с т и , м н о г о р а з л и ч ­
н ы е к о м б и н а ц и и всех п е р е ч и с л е н н ы х о б р а з о в и с п о л ь з о в а л и с ь в с в о е
время для символического изображения нашествия Наполеона.
П у ш к и н в п о л н о й мере р е а л и з у е т д а н н у ю о б р а з н у ю п а р а д и г м у в
своей картине петербургского наводнения. «Потоп» принимает образ
а п о к а л и п с и ч е с к о й к а з н и («<...> Н а р о д / / З р и т Б о ж и й г н е в и к а з н и
ж д е т » ) . Э т о т о б р а з к о н к р е т и з и р у е т с я д а л е е в виде к а р т и н в о е н н о г о
н а ш е с т в и я и н а п а д е н и я р а з б о й н и к о в : н а с т у п л е н и е воды н а з в а н о « п р и ­
ступом», «злые волны» сравниваются с «ворами», «свирепой шай7
к о й » , и т.д. В э т о м же о б р а з н о м ряду в ы с т у п а е т с р а в н е н и е р е к и с д и ­
ким зверем:
Нева вздувалась и ревела,
Котлом клокоча и клубясь,
И вдруг, как зверь остервенясь,
На город кинулась.
( « К л о к о т а н и е » вод о т с ы л а е т т а к ж е к о б р а з а м в о с с т а н и я ада и и з ­
вержения вулкана).
Всем э т и м о б р а з а м , с и м в о л и з и р у ю щ и м в р е м е н н о е т о р ж е с т в о с т и ­
х и й н ы х с и л , с о о т в е т с т в у е т на п р о т и в о п о л о ж н о м п о л ю с е м и ф о л о г и ­
ческой картины утверждение о победе над стихией Города-камня —
«града П е т р о в а » . Э т о у т в е р ж д е н и е , и с п о л н е н н о е в ы с о к о г о о д и ч е с к о г о
пафоса, появляется в конце «Вступления» к поэме:
Красуйся, град Петров, и стой
Неколебимо как Россия,
Да умирится же с тобой
И побежденная стихия;
Вражду и плен старинный свой
Пусть волны финские забудут
И тщетной злобою не будут
Тревожить вечный сон Петра!
Казалось бы, перед нами традиционная для одической поэтики
мифологическая картина торжества сакрального космоса над демо­
н и ч е с к и м и с и л а м и хаоса. О д н а к о н а з а д н е м п л а н е э т о г о а п о ф е о з а п р о ­
ступает ряд подтекстов, глубоко у к о р е н е н н ы х в истории творческой
э в о л ю ц и и П у ш к и н а ; эта п р е д ы с т о р и я о б р а з а , т о т с у б с т р а т , и з к о т о ­
рого он прорастает в п у ш к и н с к о м п о э т и ч е с к о м мире, придает ему
более сложный смысл.
Важнейшим источником, к которому непосредственно отсылает
концовка Вступления к «Медному всаднику», является Эпилог ро­
м а н т и ч е с к о й п о э м ы Б а р а т ы н с к о г о «Эда»:
Ты покорился, край гранитный!
России мочь изведал ты
И не столкнешь ее пяты,
Хоть дышишь к нам враждою скрытной!
Срок плена вечного настал <...>
И сходство словесного и образного материала, и отнесенность этих
о б р а з о в к т е м е п о к о р е н н о г о ф и н с к о г о к р а я у к а з ы в а ю т на р о л ь э п и л о ­
га «Эды» к а к п р о т о т и п и ч е с к о г о т е к с т а по о т н о ш е н и ю к э т о м у месту
поэмы П у ш к и н а . Чтобы понять ф у н к ц и о н а л ь н ы й смысл этой, весьма
отдаленной и по времени, и по своему стилистическому спектру ре-
м и н и с ц е н ц и и , необходимо рассмотреть тот резонанс, который поэма
Баратынского вызывала в образном мире Пушкина.
Н а п и с а н н а я в 1824 году, «Эда» б ы л а о д н и м из т и п и ч н ы х — и л у ч ш и х
— воплощений романтического жанра повествовательной поэмы, заво­
е в а в ш е г о о г р о м н у ю п о п у л я р н о с т ь на русской п о ч в е в первой п о л о в и н е
1820-х годов. Т и п и ч е н для этого ж а н р а был ее сюжет: и с т о р и я л ю б в и
ф и н с к о й д е в у ш к и к русскому гусару, к о т о р ы й п о я в л я е т с я с п о б е д о н о с ­
ной р у с с к о й а р м и е й и затем уходит д а л ь ш е , к н о в ы м з а в о е в а н и я м , о с ­
тавляя ее «увядать» от н е с ч а с т н о й л ю б в и ; столь ж е т и п и ч н ы м б ы л р о ­
м а н т и ч е с к и й антураж этой и с т о р и и — э к з о т и ч е с к и й п е й з а ж Ф и н л я н ­
д и и , которому соответствует э к з о т и ч е с к а я «безыскусность» г е р о и н и , ее
л ю б в и и п р е д а н н о с т и о с т а в л я ю щ е м у ее в о з л ю б л е н н о м у . Вполне о ч е в и д ­
н о , что и по о б щ и м п р и н ц и п а м с в о е й п о э т и к и , и п о с в о е м у с ю ж е т у
«Эда» б ы л а т е с н е й ш и м образом с в я з а н а с « Ю ж н ы м и п о э м а м и » П у ш к и ­
на, и прежде всего с первой из н и х — « К а в к а з с к и м п л е н н и к о м » (1820—
1821). « К а в к а з с к и й п л е н н и к » п о с л у ж и л д л я «Эды» о б р а з ц о м , т о н а л ь ­
н о с т ь которого Б а р а т ы н с к и й и с к у с н о м о д и ф и ц и р о в а л , п е р е к л ю ч и в к о ­
л о р и т своей п о э м ы и з «южной» э к з о т и к и в «северную»; история л ю б в и
и гибели э к з о т и ч е с к о й «девы» п о л у ч и л а более л и р и ч е с к и й и вместе с
тем м и н о р н ы й , с у м р а ч н ы й к о л о р и т . П у ш к и н н е о д н о к р а т н о выражал свое
восхищение поэмой Баратынского и проводил шутливые параллели
между его «чухонкой» и своей « ч е р к е ш е н к о й » .
О д н а к о « К а в к а з с к и й п л е н н и к » и «Эда», п о м и м о я в н ы х ч е р т ж а н ­
рового сродства, содержали один о б щ и й для них мотив, который сам
п о с е б е с о в е р ш е н н о не с о о т в е т с т в о в а л п о э т и к е « б а й р о н о в с к о г о » р о мантико-экзотического повествования. Таким мотивом было наличие
в обеих поэмах ораторски-торжественного эпилога, рисовавшего кар­
тину торжества русского оружия в традиционном для такой картины
одическом ключе. И стилистика этого эпилога, и содержание его,
к а з а л о с ь , п р о т и в о р е ч и л и о с н о в н о м у т е ч е н и ю п о э м ы : ведь о д и ч е с к о е
с л а в л е н и е в о з н и к а л о н е п о с р е д с т в е н н о вслед за э л е г и ч е с к о й к а р т и ­
ной смерти героини.
У П у ш к и н а этот контраст о с о б е н н о разителен. Картина расстава­
ния Пленника и Черкешенки полностью выдержана в романтичес­
ком ключе. Героиня произносит прощальный монолог, т и п и ч н ы й в
своей элегической условности («Она исчезла, жизни сладость; / / Я
знала все, я знала радость, / / И все п р о ш л о , пропал и след»), и
гибнет в горной реке. Однако поведение Пленника в этой ситуации
о т к л о н я е т с я от к а н о н а р о м а н т и ч е с к о г о героя: он л и ш ь м и м о л е т н о
о г л я д ы в а е т с я на м е с т о г и б е л и г е р о и н и («Все п о н я л о н » ) , ч т о б ы з а т е м
у с т р е м и т ь с я туда, куда его п р и з ы в а е т в о е н н ы й д о л г . Э т о м у п е р е к л ю ­
ч е н и ю кода п о в е д е н и я героя с о о т в е т с т в у е т п е р е к л ю ч е н и е всей с т и ­
листической тональности произведения — переход к одической кар­
тине покоренного края, наполненной гимнически-условной герои­
кой и архаически торжественными оборотами ораторской речи:
Но се — Восток подъемлет вой!..
Поникни снежною главой,
Смирись, Кавказ: идет Ермолов! <...>
Подобно племени Батыя,
Изменит прадедам Кавказ,
Забудет алчной брани глас,
Оставит стрелы боевые.
Б а р а т ы н с к и й п р и м е н и л в э п и л о г е «Эды» т о ч н о т а к о й же п р и е м :
гусар у х о д и т с с в о и м п о л к о м д а л ь ш е п р о д о л ж а т ь з а в о е в а н и я , г е р о и н я
п р о и з н о с и т с в о й п р е д с м е р т н ы й э л е г и ч е с к и й м о н о л о г («Ты м н е п о ­
с т ы л , п е ч а л ь н ы й свет! / / К о н ц а д о ж д у с ь л и я и л ь нет?»), с л е д у е т т и ­
п и ч н о э л е г и ч е с к о е о п и с а н и е ее м о г и л ы — п о с л е ч е г о э т а к а р т и н а
внезапно сменяется гимническими стихами о покорившемся «гранит­
н о м крае». Т а к и м о б р а з о м , и П у ш к и н , и Б а р а т ы н с к и й в к о н ц е р о м а н ­
т и ч е с к о й п о э м ы н е о ж и д а н н о «отдали честь» к л а с с и ц и з м у : п о э м а з а ­
вершалась эпилогом-одой.
Несоответствие между «байроническим» образом П л е н н и к а и его
п о в е д е н и е м в ф и н а л е не п р о ш л о м и м о в н и м а н и я ч и т а т е л е й . В п и с ь м е
А. Т у р г е н е в у (27 с е н т я б р я 1822) В я з е м с к и й т о ч н о у к а з а л н а э т о н е с о ­
ответствие, осудив и смысл, и архаический стиль Эпилога: «Мне жаль,
что П у ш к и н о к р о в а в и л п о с л е д н и е с т и х и с в о е й п о в е с т и . Ч т о за герой
К о т л я р е в с к и й , Е р м о л о в ? <...> П о э з и я не с о ю з н и ц а п а л а ч е й ; п о л и т и ­
ке о н и могут б ы т ь н у ж н ы , и т о г д а суду и с т о р и и р е ш и т ь , м о ж н о л и ее
о п р а в д ы в а т ь и л и нет; н о г и м н ы п о э т а не д о л ж н ы б ы т ь н и к о г д а с л а ­
в о с л о в и е м р е з н и . М н е д о с а д н о на П у ш к и н а : т а к о й в о с т о р г — н а с т о я ­
щ и й а н а х р о н и з м » (Остафьевский
архив, т. I I , с т р . 274—275). Н а з а м е ч а ­
н и я этого рода П у ш к и н отвечал шутками в том же духе, в каком
с п у с т я с е м ь - в о с е м ь л е т о н о т в е ч а л на с о в е т ы « з а к о н ч и т ь » п о д о б а ю ­
щ и м о б р а з о м с в о й р о м а н в с т и х а х . В ф е в р а л е 1823 г. о н п и с а л В я з е м с ­
кому: «Еще слово об «Кавказском пленнике». Т ы говоришь, душа моя,
что о н с у к и н с ы н за т о , что не г о р ю е т о ч е р к е ш е н к е <...> Д р у г и м
д о с а д н о , что пленник не к и н у л с я в р е к у в ы т а с к и в а т ь м о ю ч е р к е ш е н к у
— д а , с у н ь с я - к а ; я п л а в а л в к а в к а з с к и х р е к а х — тут у т о н е ш ь с а м , а н и
ч е р т а не с ы щ е ш ь ; м о й п л е н н и к у м н ы й ч е л о в е к , р а с с у д и т е л ь н ы й , о н
не в л ю б л е н в ч е р к е ш е н к у — о н п р а в , что не у т о п и л с я . П р о щ а й , м о я
радость». П у ш к и н п р и б е г а е т к н а р о ч и т о м у н а т у р а л и с т и ч е с к о м у с н и ­
ж е н и ю с и т у а ц и и , тем с а м ы м о б н а ж а я у с л о в н о - л и т е р а т у р н ы й с м ы с л
з а м е ч а н и й о т о м , что ф и н а л его п о э м ы о т к л о н я е т с я от « п р а в д ы » ха­
рактеров и положений. И романтическая история, и одический э п и ­
л о г — э т о л и т е р а т у р н ы е к о д ы , и п о э т у т в е р ж д а е т за с о б о й п р а в о их
нарушать и смешивать. Со своей точки зрения, Вяземский прав: П у ш ­
к и н о т к л о н я е т с я от л о г и к и р а з в и т и я с ю ж е т а , в п а д а е т в и д е о л о г и ч е с ­
кий и политический «анахронизм». Но это замечание справедливо
т о л ь к о п р и у с л о в и и , е с л и с ч и т а т ь п о э м у и ее а в т о р а ц е л и к о м в к л ю -
ценными в политические и литературные идеи, новейшие и наиболее
п р о г р е с с и в н ы е н а д а н н ы й м о м е н т , — т а к , к а к в н и х в к л ю ч е н сам
В я з е м с к и й . П р о б л е м а , о д н а к о , с о с т о и т в т о м , что П у ш к и н н и к о г д а и
н и ч е м у не п р и н а д л е ж а л п о л н о с т ь ю ; е г о т в о р ч е с к а я м ы с л ь у с т р е м л я ­
л а с ь о д н о в р е м е н н о п о р а з н ы м н а п р а в л е н и я м , с т р е м я с ь и с ч е р п а т ь все
м н о г о р а з л и ч н ы е в а л е н т н о с т и т о й или и н о й и д е и , о б р а з а , в ы р а ж е н и я .
О н следует в н у т р е н н е й л о г и к е р а з в е р т ы в а н и я м о т и в о в , а не в н е ш н е й
л о г и к е т о г о и д е о л о г и ч е с к о г о и л и т е р а т у р н о г о н а п р а в л е н и я , из к о т о ­
р о г о эти м о т и в ы б ы л и им п е р в о н а ч а л ь н о п о л у ч е н ы .
С т о ч к и з р е н и я к а н о н а р о м а н т и ч е с к о г о п о в е с т в о в а н и я , те о б с т о я ­
т е л ь с т в а , в с и л у к о т о р ы х герой п о п а д а е т в с и т у а ц и ю с в о е г о э к з о т и ­
ч е с к о г о п р и к л ю ч е н и я (в к а ч е с т в е п у т е ш е с т в е н н и к а , п л е н н и к а , п о ­
терпевшего кораблекрушение мореплавателя и т.д.), с о в е р ш е н н о
неважны и существуют л и ш ь как в н е ш н и й повод к завязке сюжета. Но
для П у ш к и н а тот ф а к т , что его герой попадает в плен в качестве
солдата завоевательной армии, имеет свою необходимую валентность.
В содержание романтической повести этот ф а к т потенциадьно вносит
тему завоевания Россией восточных земель и народов, а вместе с ней
— литературный модус одической т р а д и ц и и , воспевающей победы
над «Магометом». Это поле а с с о ц и а ц и й получает реализацию в Э п и ­
логе. Экзотический колорит романтического повествования совмеща­
ется с классицистической героикой покорения Востока. В этом нало­
ж е н и и , о б р а з « з а в о е в а н и я » г е р о е м р о м а н т и ч е с к и - б е з ы с к у с н о й «девы»
п р о е ц и р у е т с я на о б р а з п о д ч и н е н и я э к з о т и ч е с к о г о «дикого» к р а я с а к ­
ральному космосу империи.
В « К а в к а з с к о м п л е н н и к е » эта в з а и м н а я п р о е к ц и я р о м а н т и ч е с к о г о
и классицистического аспектов повествуемой истории была впервые
н а м е ч е н а . Б а р а т ы н с к и й в «Эде» р а з в и л э т о т п р и е м , сделал п а р а л л е - .
лизм между образом Эды и п о к о р е н н о й Ф и н л я н д и е й более прозрач­
ным. Соположение женского образа с образом покоренного «дикого
края» дает внутреннее основание для с т о л к н о в е н и я и слияния проти­
воречивых литературных кодов — одического и элегико-романтического; в потенции такое слияние заключает в себе возможность с о п о ­
ложения противоречивых аспектов исторической картины: личност­
н о г о и в с е л е н с к и - о б ъ е к т и в н о г о . Все э т и п о т е н ц и а л ь н ы е с м ы с л о в ы е и
жанровые возможности приема, намеченного в «Кавказском плен­
нике» и затем проведенного с полной отчетливостью в поэме Бара­
тынского, послужили, десять лет спустя, важным творческим стиму­
лом для П у ш к и н а при построении символического мира «Медного
всадника». Существенным для замысла пушкинской «Петербургской
п о в е с т и » б ы л , к о н е ч н о , и т о т ф а к т , что о б р а з ы Б а р а т ы н с к о г о о т н о ­
с и л и с ь к ф и н с к о м у к р а ю — этому субстрату сакрального космоса п у ш ­
кинского Города-камня. Такова была цепь ассоциаций, связавшая
Вступление «Медного всадника» с Эпилогом «Эды».
Чрезвычайно выразительна композиционная перестановка контра-
с т н ы х с т и л и с т и ч е с к и х к о м п о н е н т о в , о с у щ е с т в л е н н а я П у ш к и н ы м в его
позднем произведении, по сравнению с р а н н и м и его источниками. И
в « К а в к а з с к о м п л е н н и к е » , и в «Эде» г и м н и ч е с к а я н о т а вступает л и ш ь
в самый последний момент, как бы с запозданием. В «Медном всад­
нике» о д и ч е с к и й «восторг» з а н я л т р а д и ц и о н н о п р и н а д л е ж а щ у ю ему
инициальную позицию. Однако жанровая неоднородность картины,
д в о й с т в е н н о с т ь ее м о д у с а , у н а с л е д о в а н н ы е из « Э д ы » и « К а в к а з с к о г о
п л е н н и к а » , не т о л ь к о с о х р а н я ю т с я в « М е д н о м в с а д н и к е » , н о с т а н о ­
вятся ц е н т р а л ь н о й с м ы с л о в о й о с ь ю п о э м ы . С п о с л е д н и м и с л о в а м и
Вступления гимническое утверждение торжества Города над «побеж­
денной стихией» сменяется интонацией элегического дружеского по­
слания, погружающей читателя в р а з м ы ш л е н и е об «ужасной поре»:
Была ужасная пора.
Об ней свежо воспоминанье...
Об ней, друзья мои, для вас
Начну свое повествованье.
Печален будет мой рассказ.
«Эда» и « К а в к а з с к и й п л е н н и к » в н о с и л и в р о м а н т и ч е с к у ю и с т о ­
рию любви и гибели иную, эпически-абстрактную, надличностную
п р о е к ц и ю только в заключении, после завершения основного пове­
ствования. Смысловая панорама «Медного всадника» строится иначе:
она сначала развертывает эпически-обобщенную картину создания и
утверждения сакрального космоса, но затем дробит этот идеальный
о б р а з , р а с с е к а я его д р у г и м и у г л а м и з р е н и я .
И т а к , о д и ч е с к и й с и м в о л т о р ж е с т в а «града П е т р о в а » н а д « п о б е ж ­
д е н н о й стихией» заключал в себе, в качестве своего субстрата, р о ­
м а н т и ч е с к и й о б р а з «девы», п а в ш е й ж е р т в о й л ю б в и к з а в о е в а т е л ю ; ее
с м е р т ь с л у ж и т к а к бы с и м в о л и ч е с к о й ж е р т в о й , у т в е р ж д а ю щ е й п о б е д у
сакрального космоса. Присутствие этого смыслового субстрата в а п о ­
ф е о з е «града П е т р о в а » с л у ж и т с в о е г о рода с м ы с л о в ы м к о н т р а п у н к ­
т о м к р и т у а л ь н о - т о р ж е с т в е н н о м у о б р а з у Города.
8
3. «Неколебимый»
космос: к вопросу
о польской теме в «Медном
всаднике»
С т о л ь же г л у б о к и й с м ы с л о в о й к о н т р а п у н к т о б н а р у ж и в а е т с я в о б ­
разе а н т и п о д а п о б е ж д е н н о й с т и х и и — П е т р а , п о г р у ж е н н о г о в «веч­
н ы й с о н » , и « н е к о л е б и м о г о » г о р о д а его и м е н и . Ч т о б ы о ц е н и т ь в п о л ­
ной мере и н д и в и д у а л и з и р о в а н н ы е черты этого, на первый взгляд,
р и т у а л ь н о г о о д и ч е с к о г о о б р а з а , о б р а т и м в н и м а н и е на о д н у его черту,
к о т о р а я н е з а м е т н о , н о н а с т о й ч и в о п р о в о д и т с я во всей э т о й к а р т и н е
апофеоза. В созданной Пушкиным мифологической картине торже­
ства к о с м о с а н а д х а о с о м с а к р а л ь н а я с и л а п р е д с т а в л е н а не в д и н а м и -
ческом образе победоносного войска, устремляющегося в
апокалипсическую битву (как это происходит, в частности, в «Пол­
таве»), а в статичном образе незыблемого порядка — «вечного сна».
Этот порядок не столько «победоносный», с к о л ь к о «непобедимый»;
о н не с т о л ь к о п о б е ж д а е т с т и х и й н ы е с и л ы хаоса, с к о л ь к о « н е к о л е б и ­
мо» в ы д е р ж и в а е т их н а п о р .
Д а н н ы й образ, с этим с п е ц и ф и ч е с к и м , статически-пассивным от­
тенком смысла, обнаруживает глубокую укорененность в творческом
мире зрелого П у ш к и н а . Его смысл выразительно перекликается с зна­
менитым о к о н ч а н и е м «Бориса Годунова» — ф и н а л ь н о й ремаркой
«Народ безмолвствует». Завершая свою историческую трагедию, П у ш ­
к и н н и ч е г о не г о в о р и т о с о п р о т и в л е н и и , к о т о р о е будет о к а з а н о
апокалипсическому «пришельцу», и о конечном торжестве над ним.
П р о т и в о с т о я н и е а п о к а л и п с и ч е с к о м у н а ш е с т в и ю р и с у е т с я в виде с т а ­
тичного, пассивного образа — образа оцепенения и безмолвия; но
сама эта пассивность служит залогом «неколебимости», которая о б ­
рекает Самозванца и его миссию.
И м е н н о в п р о ц е с с е р а б о т ы н а д « Б о р и с о м Г о д у н о в ы м » (1825) у П у ш ­
кина сформировалось то новое видение истории, которое воплотилось
затем в его п р о ф е т и ч е с к о м м и ф е . С у щ н о с т ь п у ш к и н с к о г о и с т о р и ч е с ­
к о г о «пророчества» с о с т о я л а в у т в е р ж д е н и и н е з ы б л е м о с т и с л о ж и в ш е ­
гося на р у с с к о й п о ч в е м и р о п о р я д к а . Л ю б о е « п р и ш е с т в и е » , с т р е м я щ е е ­
ся о п р о к и н у т ь э т о т п о р я д о к , о б р е ч е н о на неудачу: все п р и н о с и м ы е с
Запада сюжеты завоевания оказываются недейственными, ломаются и
о п р о к и д ы в а ю т с я п р и с т о л к н о в е н и и с «святой Русью». К а к б ы н и б ы л
близок л и ч н о П у ш к и н у герой-«пришелец», какую бы глубокую с и м п а ­
т и ю о н ни испытывал к тому культурному источнику, которым этот
герой р у к о в о д с т в у е т с я в с в о е й п о п ы т к е , — все э т о н е м о ж е т п о к о л е ­
бать непреложность открывшегося ему закона.
С и л ь н е й ш и м историческим импульсом, который стимулировал раз­
витие пушкинского профетического символизма, явились события
1825—1826 годов — Д е к а б р ь с к о е в о с с т а н и е и судьба е г о у ч а с т н и к о в .
П я т ь л е т спустя эта п о э т и ч е с к а я идея п о л у ч и л а н о в ы й з а р я д ж и з н е н ­
ных впечатлений. Таким новым историческим материалом явились бур­
н ы е с о б ы т и я 1830—1831 годов: х о л е р н а я э п и д е м и я и с в я з а н н ы е с н и м и
х о л е р н ы е б у н т ы , на к о т о р ы е н а л о ж и л о с ь в о с с т а н и е П о л ь ш и .
Холерная эпопея тесно переплелась с жизненным и творческим
м и р о м П у ш к и н а . О с е н ь ю 1830 года, о т р е з а н н ы й в Б о л д и н о от в н е ш н е ­
го м и р а к а р а н т и н а м и , н е п о л у ч а я н е к о т о р о е время и з в е с т и й от н е в е с ­
т ы , о н о к а з а л с я в с и т у а ц и и , когда его ж е н и т ь б а , д о э т о г о р е ш е н н а я
окончательно, казалось, была поставлена под сомнение его отсутстви­
ем. Вынужденное пребывание в Болдино вылилось в самую продуктив­
ную в жизни Пушкина осень, в течение которой, в числе многих дру­
гих р а б о т , б ы л з а в е р ш е н « О н е г и н » и с о з д а н ы « М а л е н ь к и е т р а г е д и и » .
П у ш к и н в о з в р а т и л с я в М о с к в у в д е к а б р е ; в ф е в р а л е 1831 с о с т о я 9
л а с ь е г о ж е н и т ь б а . Л е т о 1831 года о н п р о в о д и л с ж е н о й в Ц а р с к о м
Селе; к этому времени эпидемия достигла Петербурга, и Царское Село,
куда у к р ы л а с ь ц а р с к а я с е м ь я , б ы л о о к р у ж е н о к а р а н т и н а м и . Т р е в о ж ­
ное положение, вызванное эпидемией и вспыхивающими бунтами,
усугубилось восстанием П о л ь ш и . Восстание началось успешно, рус­
ская армия терпела поражения. Европейское общественное мнение
п о д д е р ж и в а л о б о р ь б у П о л ь ш и за н е з а в и с и м о с т ь . В о з н и к л а д а ж е в о з ­
м о ж н о с т ь т о г о , ч т о е в р о п е й с к и е г о с у д а р с т в а (в п е р в у ю о ч е р е д ь , Ф р а н ­
ция) окажут военную помощь повстанцам
В п и с ь м а х П у ш к и н а в е с н ы — л е т а 1831 года н а с т о й ч и в о п о в т о р я е т ­
ся с о ч е т а н и е всех этих т е м : х о л е р а , х о л е р н ы е б у н т ы , и з о л и р о в а н н о с т ь
Ц а р с к о г о С е л а , вести из П о л ь ш и , у г р о з а в ы с т у п л е н и я з а п а д н ы х госу­
дарств в поддержку Польши и начала Европейской войны. Последний
м о т и в к а к б ы п р е в р а щ а л п о л ь с к о е в о с с т а н и е в п о т е н ц и а л ь н о е втор­
жение « д в у н а д е с я т и я з ы к о в » в Р о с с и ю , в ы з ы в а я и с т о р и ч е с к и е а с с о ­
ц и а ц и и с С м у т н ы м в р е м е н е м , в т о р ж е н и е м Карла X I I и, к о н е ч н о ,
О т е ч е с т в е н н о й в о й н о й 1812 года. Все э т и а с с о ц и а ц и и п р о х о д я т в в и д е
образов-символов в п у ш к и н с к и х письмах. Т а к , говоря о предстоящем
р е ш а ю щ е м с р а ж е н и и за В а р ш а в у , о н ц и т и р у е т П е т р а , с я в н ы м п о д ­
разумеванием Полтавской битвы: «Кажется, дело Польское кончает­
с я ; я все е щ е б о ю с ь : г е н е р а л ь н а я б а т а л и я , к а к г о в о р и л П е т р 1, д е л о
з е л о о п а с н о е » ( П и с ь м о к В я з е м с к о м у 3 августа 1831). Л е т о м 1831 года
император лично явился в военные поселения, охваченные холерны­
ми б у н т а м и , ч т о б ы у с м и р и т ь м я т е ж н и к о в . Э т о т п о с т у п о к ц а р я п р о и з ­
вел на П у ш к и н а с и л ь н о е в п е ч а т л е н и е ; с а м а с и т у а ц и я — н е о ж и д а н н о е
явление верховной силы, л о м а ю щ е й своим появлением ход мятежа,
— несомненно, вызывала сильный символический отклик в пушкин­
с к о м т в о р ч е с к о м м и р е . П у ш к и н в о з в р а щ а е т с я к э т о й с ц е н е во м н о г и х
п и с ь м а х , к а ж д ы й р а з в а р ь и р у я гон с в о е г о п о в е с т в о в а н и я — от о д и ­
ч е с к и - в о с т о р ж е н н о г о (в п и с ь м а х к П. А. О с и п о в о й ) д о к а л а м б у р н о иронического (к Вяземскому) и «почвенного», исполненного жалос­
тью к поверженным мятежникам (к Н а щ о к и н у ) . Эта ситуация п о ­
служила как бы вступлением, подготовившим образы-лейтмотивы для
той поэтической реакции, которой П у ш к и н встретил подавление
польского восстания .
О п и с ы в а я О с и п о в о й сцену я в л е н и я царя перед м я т е ж н и к а м и , П у ш ­
к и н использовал цитату из « Б о р и с а Годунова»: «Государь говорил с н а ­
родом — Ч е р н ь слушала на к о л е н я х — т и ш и н а — о д и н ц а р с к и й голос
к а к звон с в я т о й раздавался на п л о щ а д и » ( П и с ь м о к О с и п о в о й 29 и ю н я
1831). П о д ч е р к н у т ы е П у ш к и н ы м слова взяты из м о н о л о г а Бориса:
1
1 2
1 3
Будь молчалив: не должен царский голос
На воздухе теряться по-пустому:
Как звон святой, он должен лишь вещать
Велику скорбь или великий праздник.
В этой ц и т а т е уже звучит п у ш к и н с к а я т е м а , к о т о р а я о т р а з и т с я в п о с ­
ледствии и в «Медном всаднике», — тема «молчаливости», статичес­
к о й н е п о д в и ж н о с т и в ы с ш е й с и л ы к а к з а л о г а ее н е к о л е б и м о г о х а р а к ­
тера. М е с я ц спустя, П у ш к и н опять возвращается к эпизоду холерного
б у н т а , и в н о в ь в в о д и т ту же т е м у , на э т о т р а з в п р я м о м п р и м е н е н и и к
Н и к о л а ю : « L ' e m p e r e u r у est alié, et á apaisé Perneirte avec un courage et un
sang tro id admirable. Mais i l ne faut pas que le peoplc s'accoutume aux
é m e u t e s , et les é m e u t e s á sa présence» ( П и с ь м о к О с и н о в о й 29 и ю л я 1831).
О с о б е н н о с и л ь н ы е а с с о ц и а ц и и в ы з ы в а л а с и т у а ц и я л е т а 1831 года с
с о б ы т и я м и Отечественной войны. П о т е н ц и а л ь н а я угроза вмешатель­
ства Ф р а н ц и и , неудачное начало польской к а м п а н и и , п о с ле д о в а в ­
шая смена командующего и назначение прославленного полководца,
т о л ь к о что о т л и ч и в ш е г о с я в Т у р е ц к о й к а м п а н и и , — все э т о в ы з ы в а л о
ж и в ы е п а р а л л е л и с с о б ы т и я м и 1812 года. В е н ц о м э т о г о м и ф о л о г и ч е с ­
к о г о н а л о ж е н и я я в и л о с ь с о в п а д е н и е д а т ы в з я т и я В а р ш а в ы — 26 а в г у ­
ста 1831 — с г о д о в щ и н о й Б о р о д и н с к о г о с р а ж е н и я . « П о э т и ч е с к а я » з н а ­
чимость этого факта усиливалась для П у ш к и н а л и ч н ы м и обертонами:
п о м и м о о б щ е й з н а ч и м о с т и д л я н е г о «26 ч и с л а » , « д е н ь Б о р о д и н а » б ы л
днем именин Натальи.
Т а к о в б ы л м и ф о п о э т и ч е с к и й ф о н , на к о т о р о м в о з н и к л и д в а с т и ­
х о т в о р е н и я П у ш к и н а 1831 года, п о с в я щ е н н ы е П о л ь с к о м у в о с с т а н и ю
и его подавлению, — «Клеветникам России» и «Бородинская годов­
щ и н а » . В м е с т е с с т и х о т в о р е н и е м на эту ж е т е м у Ж у к о в с к о г о , э т и с т и ­
хи б ы л и н е м е д л е н н о (в н а ч а л е с е н т я б р я ) в ы п у щ е н ы в свет о т д е л ь н о й
б р о ш ю р о й — так, как издавались в свое время наиболее «горячие»
п а т р и о т и ч е с к и е с т и х и , п о я в л я в ш и е с я во в р е м я к а м п а н и и 1812 года.
В з я т о е в н е к о н т е к с т а его о б р а з н о г о м и р а , с о д е р ж а н и е э т и х с т и ­
хотворений Пушкина — с чисто рациональной, гражданской, моральной точек зрения — выглядит малопривлекательным. В опреде­
л е н н о м с м ы с л е , с п р а в е д л и в о й б ы л а р е а к ц и я на э т и с т и х и с о с т о р о н ы
Мицкевича, вылившаяся в презрительные строки стихотворения «Do
przyjaciol moskali» — п о с л е с л о в и я - п о с в я щ е н и я е г о п о э м ы « D z i a d y » ;
М и ц к е в и ч о б р а щ а е т с я к с в о и м д р у з ь я м , к о т о р ы х п о с т и г л а у ч а с т ь худ­
ш а я , чем судьба п о в е ш е н н о г о Р ы л е е в а :
1 4
Innych moze dotknieja srozsza niebos kara;
Moze kto z was urz^dem, orderem zhañbiony,
Dusze. wolnq_ na wieki przedal w laske. cara
I dzis na progach jego wybija poklony.
Moze platnym jezykiem tryuinfjego slawi
I cieszy sie_ ze swoich przyjaciol meczenstwa,
Moze w ojczyznie mojej moja^ krwia^ sie krwawi
1 przed carem, jak z zaslug, chlubi sie_ z przekl?stwa .
15
я
Не м е н е е о с т р о р е а г и р о в а л на э т и п р о и з в е д е н и я П у ш к и н а В я з е м ­
с к и й , к о т о р ы й , к а к мы в и д е л и , уже в н а ч а л е 1820-х г о д о в о т м е т и л
н е п р и в л е к а т е л ь н о с т ь , как в м о р а л ь н о м , т а к и в э с т е т и ч е с к о м п л а н е ,
о д и ч е с к о г о ф и н а л а , п р и с о е д и н е н н о г о к р о м а н т и ч е с к о й п о э м е . 11 с е н ­
т я б р я 1831 года В я з е м с к и й п и ш е т П у ш к и н у п и с ь м о , с о д е р ж а щ е е , к а к
к а ж е т с я , п р е з р и т е л ь н ы й и я д о в и т ы й н а м е к п о п о в о д у его п о э т и ч е с ­
кого «приношения»: «Дмитриеву минуло вчера 71. Славная старость.
О н тебя о ч е н ь л ю б и т и о ч е н ь тебе к л а н я е т с я . В ч е р а у т р о м п р и х о д и т к
н е м у ш и н е л ь н ы й п о э т и, в ы н и м а я и з - з а пазухи т е т р а д ь , п о з д р а в л я е т
его: Д м и т р и е в , з а н я т ы й м ы с л ь ю о д н е с в о е г о р о ж д е н и я , с п р а ш и в а е т
его: а п о ч е м у Вы у з н а л и ? —- Ш и н е л ь н ы й п о э т з а м и н а е т с я и н а к о н е ц
г о в о р и т : п р и з н а т ь с я , вчера в газетах п р о ч е л . Д е л о в т о м , что о н п о ­
з д р а в л я л с В а р ш а в о й и п р и н о с и л оду П а с к е в и ч у . П р о щ а й . Н а ш и все
з д о р о в ы . Хорошо, если бы и все так же». На п р о т я ж е н и и м н о г и х л е т
П у ш к и н не раз высказывал скептическое о т н о ш е н и е к Дмитриеву,
отказываясь отдать обязательную для л о я л ь н о г о члена новой ш к о л ы
д а н ь э т о м у ее «столпу». В я з е м с к и й в с в о е м п и с ь м е п о д ч е р к н у т о р и с у е т
и д е а л и з и р о в а н н у ю к а р т и н у е д и н с т в а « н а ш и х » , к а р т и н у , в к о т о р о й нет
места к а к о м у - л и б о антагонизму и а н т и п а т и я м . Этому «славному» и
«здоровому» миру противопоставляется гротескная фигура « ш и н е л ь ­
ного» п о э т а — м е л к о г о ч и н о в н и к а , к о т о р ы й п о д о л г у с л у ж б ы с о ч и ­
н я е т оду «на случай» и п о д н о с и т ее в ы с о к о п о с т а в л е н н о м у л и ц у ( Д м и т ­
р и е в б ы л о т с т а в н ы м м и н и с т р о м ) . З а м е т и м , ч т о и м е н н о л е т о м 1831
года П у ш к и н б ы л в н о в ь п р и н я т на с л у ж б у — и м п е р а т о р п о р у ч и л е м у
работу н а д и с т о р и е й П е т р а ; п у ш к и н с к а я с л у ж е б н а я к а р ь е р а к а т а с т р о ­
ф и ч е с к и п р е р в а л а с ь в 1824 году, и п о э т о м у о н п о - п р е ж н е м у о ф и ц и ­
а л ь н о ч и с л и л с я в н и ч т о ж н о м ч и н е к о л л е ж с к о г о с е к р е т а р я . Все э т и
обстоятельства, хорошо известные обоим корреспондентам, придают
оскорбительным намекам Вяземского полную прозрачность.
Такова была реакция людей, близких П у ш к и н у и лично, и по сво­
и м т в о р ч е с к и м у с т р е м л е н и я м , на его о д и ч е с к и е с т и х и , п р о с л а в л я в ­
ш и е т о р ж е с т в о «Руси» над п о б е ж д е н н о й б у р е й . О д н а к о стихи П у ш ­
кина нуждаются в объяснении с точки зрения той внутренней, твор­
ч е с к о й л о г и к и , к о т о р а я н а п р а в л я л а его п о э т и ч е с к и й о т к л и к и о п р е ­
д е л и л а х а р а к т е р о б р а з о в в этих п р о и з в е д е н и я х . П у ш к и н у не р а з с л у ч а ­
лось совершать «необъяснимые» и «непростительные» поступки, как
в жизни, так и в творчестве, — н е о б ъ я с н и м ы е с точки зрения о б щ е ­
житейской логики, с точки зрения стандартов личного и творческого
п о в е д е н и я , п р и н я т ы х в его в р е м я и в его кругу. П у ш к и н с к и е р а з р у ш и ­
т е л ь н ы е и д е и т а к же не з н а л и н и к а к и х б а р ь е р о в на пути их с а м о р а з ­
в е р т ы в а н и я , к а к и его о х р а н и т е л ь н ы е и д е и ; л ю б о й ф е н о м е н , п о п а ­
д а в ш и й в о р б и т у его т в о р ч е с к о г о м и р а , о н д о л ж е н б ы л р а з в е р н у т ь д о
к о н ц а , р е а л и з о в а т ь все его с к р ы т ы е п о т е н ц и и , все с м ы с л о в ы е и с т и ­
листические валентности. В этом смысле, образ взятия Варшавы и про­
т и в о с т о я н и я Р о с с и и е в р о п е й с к о м у о б щ е с т в е н н о м у м н е н и ю — с о всем
1 6
с и м в о л и з м о м , о к р у ж и в ш и м эти события, — оказался той критичес­
к о й т о ч к о й , в к о т о р о й п у ш к и н с к а я « п р о ф е т и ч е с к а я » идея о н е к о л е ­
б и м о с т и в е р х о в н о й с и л ы , в о п л о щ е н н о й в и с т о р и ч е с к о й судьбе Р о с ­
сии, получила свое самое крайнее и радикальное выражение.
Образ неколебимости России является центральной идеей, смыс­
л о в ы м стержнем стихов о Польских событиях. В «Бородинской годов­
щине» — оде, н а п и с а н н о й непосредственно по случаю одержанной
п о б е д ы , в ц е н т р е в н и м а н и я о к а з ы в а е т с я не с а м а эта п о б е д а , а п о д ­
т в е р ж д е н и е н е з ы б л е м о с т и с и л ы , п р о т и в о с т о я щ е й «напору» л ю б ы х бурь:
Сильна ли Русь? Война, и мор,
И бунт, и внешних сил напор
Ее беснуясь, потрясали —
Смотрите ж: все стоит она!
А вкруг ее волненья пали —
И Польши участь решена...
П р и з н а к о м э т о й с и л ы , залогом ее н е к о л е б и м о с т и я в л я е т с я ее « к а м е н ­
ная» н е п о д в и ж н о с т ь , с т а т и ч н о с т ь . О б р а з о м , в к о т о р о м эта с и л а в о п л о ­
щает себя, оказывается сказочный богатырь, погруженный в волшеб­
н ы й с о н и н е п о д в и ж н о п о к о я щ и й с я на л о ж е с в о е г о с н а / с м е р т и :
Вы грозны на словах — попробуйте на деле!
Иль старый богатырь, покойный на постеле.
Не в силах завинтить свой измаильский штык?
(«Клеветникам России»)
Этот с к а з о ч н ы й м о т и в получает ж и з н е н н у ю и историческую к о н к р е ­
т и з а ц и ю в «Бородинской годовщине»; П у ш к и н использовал для этой
ц е л и и з в е с т и е о т о м , что г л а в н о к о м а н д у ю щ и й р у с с к и м и в о й с к а м и
г е н е р а л П а с к е в и ч б ы л р а н е н в б и т в е за В а р ш а в у . Это о б с т о я т е л ь с т в о ,
поэтически п р е о б р а ж е н н о е , дает ему возможность ввести в а п о ф е о з
« Б о р о д и н с к о й г о д о в щ и н ы » о б р а з «одра» с н а / с м е р т и , на к о т о р о м п о ­
коится герой-победитель:
Россия! встань и возвышайся!
Греми, восторгов общий глас!..
Но тише, тише раздавайся
Вокруг одра, где он лежит.
Могучий мститель злых обил,
Кто покорил вершины Тавра,
Прел кем смирилась Эривань.
Кому суворовского лавра
Венок сплела тройная брань.
Восстав из гроба своего,
Суворов видит плен Варшавы:
Вострепетала тень его
От блеска им начатой славы!
Благословляет он. герой,
Твое страданье, твой покой <...>
( С у в о р о в взял В а р ш а в у ш т у р м о м в 1794 году, п о л о ж и в э т и м к о н е ц
п е р в о й в о й н е П о л ь ш и за н е з а в и с и м о с т ь ) .
«Покой» раненого героя, сказочный сон богатыря, могила Суво­
р о в а — т а к о в ы с и м в о л ы , в к о т о р ы х в ы р а ж а е т себя о б р а з в о с т о р ж е ­
с т в о в а в ш е г о с а к р а л ь н о г о к о с м о с а . Его удел — з а ч а р о в а н н а я н е п о д в и ж ­
ность. Л и ш ь изредка, «потревоженный» яростным натиском стихии,
к а м е н н ы й колосс п р и х о д и т в д в и ж е н и е ( м о т и в « о ж и в а ю щ е й статуи»).
Б о г а т ы р ь пробуждается от с в о е г о с н а , С у в о р о в восстает из гроба, и это
их д р а м а т и ч е с к о е п о я в л е н и е - о ж и в а н и е о т р а ж а е т с т и х и й н ы й н а п о р и
утверждает с а к р а л ь н у ю власть, с к о в ы в а ю щ у ю м и р « в е ч н ы м с н о м » .
Е щ е д в а с о б ы т и я лета 1831 года в п л е л и с ь , в к а ч е с т в е м о т и в н ы х
н и т е й , в тот у з о р , к о т о р ы й с о с т а в и л ф о н д л я двух с т и х о т в о р е н и й на
подавление польского восстания и послужил основанием замысла
«Медного всадника». В июле у царя родился младший сын — великий
к н я з ь Н и к о л а й Н и к о л а е в и ч , м л а д ш и й брат н а с л е д н и к а п р е с т о л а ( П у ш ­
к и н ф и к с и р у е т э т о т ф а к т , в ч и с л е других н о в о с т е й , в с в о е й п е р е п и с ­
ке). Это событие гарантировало л и н и ю наследования русского п р е ­
с т о л а — н е м а л о в а ж н ы й ф а к т д л я в р е м е н и , когда е щ е с в е ж о б ы л о в о с ­
поминание о событиях, поводом к которым послужила смерть без­
д е т н о г о и м п е р а т о р а . Н а л о ж и в ш и с ь на о ж и д а е м о е и з в е с т и е о п а д е н и и
Варшавы, это событие послужило еше одним компонентом мотива
« н е з ы б л е м о й » т в е р д ы н и г о р о д а - к а м н я . С о п о л о ж е н и е этих двух с о б ы ­
т и й , к а к к а ж е т с я , о т р а з и л о с ь в п о с л е д с т в и и во В с т у п л е н и и к « М е д н о ­
му в с а д н и к у » , в с т р о к а х , н е п о с р е д с т в е н н о п р е д в а р я ю щ и х с л о в а о н е ­
к о л е б и м о с т и «града П е т р о в а » ;
Люблю, военная столица,
Твоей твердыни дым и гром,
Когда полношная царица
Дарует сына в царский дом,
Или победу над врагом
Россия снова торжествует <...>
У этой о д и ч е с к о й к а р т и н ы т р и у м ф а и м е е т с я к о н к р е т н ы й п о д т е к с т ,
к о т о р ы й , не с н и м а я в с е л е н с к о й о б о б щ е н н о с т и о б р а з а , п р и д а е т е м у
о с т р ы й ж и з н е н н ы й р е з о н а н с . С о ч е т а н и е двух у п о м я н у т ы х з д е с ь с о б ы ­
т и й о т с ы л а е т к лету 1831 года — р о ж д е н и ю ц е с а р е в и ч а и п о б е д е н а д
П о л ь ш е й . В э т о м к о н т е к с т е , с л о в а «снова т о р ж е с т в у е т » о с м ы с л я ю т с я
к а к з н а к и м е н н о э т о й к о н к р е т н о й п о б е д ы —• п о б е д ы , в к о т о р о й « с н о ­
ва» п о в т о р и л с я « д е н ь Б о р о д и н а » .
Т е м же л е т о м 1831 года П у ш к и н п р и с т у п и л , по л и ч н о м у п о р у ч е -
н и ю и м п е р а т о р а , к работе н а д « И с т о р и е й П е т р а » . О т с ю д а , от всех
л и ч н ы х , исторических и творческих событий этого лета, протянулась
п р я м а я н и т ь к з а м ы с л у его п о э м ы о п е т е р б у р г с к о м « п о т о п е » . П р о а н а ­
л и з и р о в а н н ы й з д е с ь узел с о б ы т и й о б ъ я с н я е т , п о ч е м у э т о т з а м ы с е л
П у ш к и н а строился по канве п о э м ы М и ц к е в и ч а о п а м я т н и к е Петру.
Стихотворения «Клеветникам России» и «Бородинская годовщи­
на» з а к л ю ч а л и в с е б е з е р н о о б р а з а п о б е ж д е н н о й с т и х и и , к о т о р а я не
д о л ж н а т р е в о ж и т ь « в е ч н ы й с о н П е т р а » , ввиду т щ е т н о с т и э т и х п о п ы ­
ток. Противоречивое содержание этого образа, вобравшего в себя д л и ­
тельное и напряженное развитие пушкинской эсхатологической темы,
определило собою многоплановость замысла «Медного всадника» .
1 7
4. Статуя
Петра
В 1826 году в с т и х о т в о р е н и и « С т а н с ы » П у ш к и н н а р и с о в а л п о р т р е т
П е т р а , в о п л о щ а в ш и й в себе д и н а м и ч е с к у ю с о з и д а т е л ь н у ю э н е р г и ю .
П р и в е д е м е щ е р а з эти с т р о к и :
То
То
Он
На
академик, то герой.
мореплаватель, то плотник,
всеобъемлющей душой
троне вечный был работник.
О д н а к о у этой характеристики имелся н е о ж и д а н н ы й п о э т и ч е с к и й
с у б с т р а т ; м н о г и е ее черты ж и в о н а п о м и н а л и н а р и с о в а н н ы й П у ш к и ­
н ы м п я т ь ю годами р а н е е п о р т р е т И о с и ф а в « Г а в р и и л и а д е » :
Ее супруг, почтенный человек.
Седой старик, плохой столяр и плотник,
В селенье был единственный работник.
И день и ночь, имея много дел,
То с уровнем, то с верною пилою.
То с топором, не много он смотрел
На прелести, которыми владел.
А н а л о г и я между э т и м и д в у м я ф и г у р а м и в ы г л я д и т н а с т о л ь к о п а ­
р а д о к с а л ь н о й , что м о ж е т п о к а з а т ь с я р е з у л ь т а т о м с л у ч а й н о г о с о в п а ­
д е н и я (или э к о н о м н о г о ведения П у ш к и н ы м его «поэтического хо­
з я й с т в а » , п о в ы р а ж е н и ю В. Х о д а с е в и ч а ) . О д н а к о к о н т р а с т т о н а и о ц е н ­
к и , з а к л ю ч е н н о й в этих двух п о р т р е т а х , не т о л ь к о не и с к л ю ч а е т их
возможное смысловое сродство, но скорее может служить аргумен­
т о м в п о л ь з у т а к о г о с р о д с т в а : чем в а ж н е е б ы л а д л я П у ш к и н а та и л и
и н а я п о э т и ч е с к а я и д е я , тем н а с т о й ч и в е е он с т р е м и л с я р а с с м о т р е т ь ее
в различных ракурсах, представить в контрастных стилистических
сферах. В д а н н о м случае, важным п р и з н а к о м , о б щ и м у фигур Петра и
И о с и ф а и о б ъ я с н я ю щ и м с х о д с т в о их с л о в е с н о г о п о р т р е т а , я в л я е т с я
с и м в о л и ч е с к а я р о л ь «супруга», о т в о д и м а я им о б о и м в п у ш к и н с к о й
поэтической м и ф о л о г и и . В этом качестве, муж «еврейки молодой»
я в л я л с о б о й р а н н и й о б р а з е ц т о г о п о л у к о м и ч е с к о г о , н о не л и ш е н н о ­
го и к о н о г р а ф и ч е с к о й и м п о з а н т н о с т и о б р а з а , п о з д н е й ш и м и в о п л о ­
щ е н и я м и которого стали наездник-«барин» — муж Натальи Павлов­
н ы , и « т о л с т ы й генерал» — муж Т а т ь я н ы .
О б щ и м атрибутом, свойственным данной роли, является закон­
н о е о б л а д а н и е «супругой». З а к о н н ы й п о р я д о к г р о з и т б ы т ь п о к о л е б ­
л е н н ы м в силу притязаний со стороны некоего пришельца, д и н а м и ч ­
ная, авантюристическая природа которого являет собой контраст ста­
т и ч н о й в а ж н о с т и и п а с с и в н о с т и «супруга». В результате всех п е р и п е ­
т и й , о д н а к о , муж т о р ж е с т в у е т , д а ж е е с л и его т о р ж е с т в о и м е е т ч и с т о
номинальный и явно двусмысленный характер. Наталья Павловна ос­
т а е т с я «супругу в е р н а я ж е н а » , н е с м о т р я на едва не у д а в ш у ю с я п о п ы т ­
ку Н у л и н а и на п р и с у т с т в и е на з а д н е м п л а н е д в у с м ы с л е н н о й ф и г у р ы
« п о м е щ и к а д в а д ц а т и трех лет». А н а л о г и ч н о , И о с и ф о с т а е т с я в с в о е й ,
предназначенной для него божественной волей, роли номинального
главы « с в я т о г о с е м е й с т в а » — н е с м о т р я на п о п ы т к у д ь я в о л а (не с о ­
всем н е у д а ч н у ю ) р а з р у ш и т ь б о ж е с т в е н н ы й п л а н , и на « з а в и д н у ю с у д ь ­
бину» Г а в р и и л а . « Е в г е н и й О н е г и н » з а в е р ш а е т с я т о р ж е с т в о м статуар­
н о й ф и г у р ы м у ж а уже в б о л е е с е р ь е з н о м к л ю ч е , б е з д в у с м ы с л е н н о г о
контрапункта. Параллельную образную структуру имеет и финал «Ка­
менного гостя» .
В 1830-е годы э т о т о б р а з н ы й р я д п о л у ч и л д а л ь н е й ш е е п р о д о л ж е ­
н и е в н е к о т о р ы х п р о з а и ч е с к и х п р о и з в е д е н и я х П у ш к и н а . П р е ж д е всего
в этой связи следует назвать «треугольник»; Марья К и р и л л о в н а
Д у б р о в с к и й — к н я з ь В е р е й с к и й ( « Д у б р о в с к и й » , 1832 — 1833). З а к л ю ­
ч и т е л ь н ы е с л о в а г е р о и н и , о б р а щ е н н ы е к Д у б р о в с к о м у , п о сути д е л а
представляют собой перифразу заключительной сцены между Татья­
н о й и О н е г и н ы м : «— Вы с в о б о д н ы , — п р о д о л ж а л Д у б р о в с к и й , о б р а ­
щаясь к бледной княгине. — Нет, — отвечала она. — Поздно — я об­
в е н ч а н а , я ж е н а к н я з я В е р е й с к о г о . — Ч т о вы г о в о р и т е , — з а к р и ч а л с
о т ч а я н и я Д у б р о в с к и й , — нет, вы не ж е н а е г о , вы б ы л и п р и н е в о л е ­
н ы , вы н и к о г д а не м о г л и с о г л а с и т ь с я . . . — Я с о г л а с и л а с ь , я д а л а к л я т ­
ву, — в о з р а з и л а о н а с т в е р д о с т и ю , — к н я з ь м о й м у ж , п р и к а ж и т е
о с в о б о д и т ь е г о , и о с т а в ь т е м е н я с н и м . Я н е о б м а н ы в а л а . Я ж д а л а вас
до последней минуты... Но теперь, говорю вам, теперь поздно. Пусти­
те нас».
Замысел «Дубровского» интересен тем, что параллельно с л ю б о в ­
н о й и н т р и г о й з д е с ь р а з в е р н у т а к а р т и н а с т и х и й н о г о н а р о д н о г о «бун­
та». П о с я г а т е л ь с т в а героя на с у щ е с т в у ю щ и й п о р я д о к ( я в н о н е с п р а ­
в е д л и в ы й ) и на г е р о и н ю ( в ы д а н н у ю з а м у ж п р о т и в ее в о л и ) р а в н ы м
о б р а з о м о к а н ч и в а ю т с я н е у д а ч н о — он д о б р о в о л ь н о о т с т у п а е т , п о н я в
тщетность своих усилий.
В б о л е е о п о с р е д о в а н н о м виде эта же с х е м а п р о я в л я е т с я в о т н о ш е 1 8
н и я х между с т а р о й г р а ф и н е й . С е н - Ж е р м е н о м и Г е р м а н н о м ( « П и к о в а я
д а м а » , 1833); п о п ы т к а Г е р м а н н а в ы р в а т ь у г р а ф и н и т а й н у , с о о б щ е н ­
н у ю ей С е н - Ж е р м е н о м , о к а н ч и в а е т с я н е у д а ч е й , п р и ч е м эта н е у д а ч а
о б н а р у ж и в а е т с я л и ш ь в п о с л е д н и й м о м е н т , когда н е о ж и д а н н о л о м а ­
ется, казалось, предопределенный сюжет карточного выигрыша. Тай­
на трех к а р т о с т а е т с я н е р у ш и м о й , и г е р о й , п о с л е н е о ж и д а н н о г о к р у ­
ш е н и я его п о п ы т к и , п о г р у ж а е т с я в б е з у м и е . И н т е р е с н о й и х а р а к т е р ­
н о й д е т а л ь ю э т о г о з а м ы с л а я в л я е т с я т о , что два « л ю б о в н и к а » г р а ф и ­
ни — о д и н , в л а д е ю щ и й ее т а й н о й , и д р у г о й , п о с я г а ю щ и й на нее —
и м е ю т ч е р т ы двойников: и м я Г е р м а н н а п р е д с т а в л я е т с о б о й н е ч т о и н о е
как вариант имени С е н - Ж е р м е н а . Для пушки некого мифа о неудач­
ном посягательстве «посланника» характерны также такие мотивные
детали, как ярко выраженный демонизм и «наполеоновский профиль»
Германна, в соположении с «сакральной» символикой имени его д в о й ­
ника — С е н - Ж е р м е н а . Важной деталью этого замысла является также
о б р а з Л и з ы , чья г и б е л ь с о п р о ж д а е т к р у ш е н и е « н а п о л е о н с к и х » п л а н о в
Германна.
1 9
Во всех э т и х з а м ы с л а х , р а з в е р т ы в а в ш и х с я на п р о т я ж е н и и б о л е е
д е с я т и л е т , т е м а «супруга» и е г о н е р у ш и м о й , хотя о т н ю д ь не в ы з ы в а ­
ющей энтузиазма, супружеской власти проходит через множество раз­
личных жанровых и стилистических ключей, является в бесчислен­
ном разнообразии масок. «Медный всадник», утверждающий «неко­
л е б и м о с т ь » з а в е д е н н о г о п о р я д к а , п р е д с т а в л я е т с о б о й к а к бы к у л ь м и ­
н а ц и ю этого мифологического с ю ж е т а . В этом смысле, Петр (или,
в е р н е е , его статуя — М е д н ы й в с а д н и к ) , в его о т н о ш е н и и к « Р о с с и и » ,
являет собой самое непосредственное, ключевое воплощение м и ф о ­
л о г и ч е с к о й р о л и «супруга» . С и м в о л и к а « с у п р у ж е с т в а » п о л у ч а е т п р о ­
зрачное выражение в сравнении столицы империи с «царицей»: *
2 0
И перед младшею столицей
Померкла старая Москва,
Как перед новою царицей
Порфироносная вдова.
Т е п е р ь мы в и д и м , что и з о б р а ж е н и е Петра в с и м в о л и ч е с к о й р о л и
«супруга» п о д с п у д н о н а м е ч а л а с ь уже в «Стансах» — в у п о д о б л е н и и его,
на п е р в ы й взгляд п а р а д о к с а л ь н о м , н а с м е ш л и в о м у и з о б р а ж е н и ю И о с и ­
фа.
Х а р а к т е р н ы м а т р и б у т о м р о л и «супруга» я в л я е т с я пассивность
его
с у п р у ж е с к о й р о л и . Д а н н а я черта п е д а л и р у е т с я во всех б е з и с к л ю ч е н и я
в а р и а н т а х д а н н о й р о л и , п р о я в л я я с е б я в р а з л и ч н ы х модусах — о т м р а ч ­
н о - т о р ж е с т в е н н о г о д о д в у с м ы с л е н н о - к о м и ч е с к о г о . «Супруг» п р е б ы ­
вает в о т д а л е н и и , в с о с т о я н и и с т а т у а р н о й н е п о д в и ж н о с т и , я в л я я с о ­
б о й к а к б ы л и ш ь а б с т р а к т н ы й , м е р т в ы й с и м в о л с у п р у ж е с к о й власти
— с и м в о л , к о т о р ы й л е г к о з а п о д о з р и т ь в т о м , что о н « н и ч е г о не з н а -
чит». Т а к а я с и т у а ц и я п р о в о ц и р у е т п о с я г а т е л ь с т в о с о с т о р о н ы « п р и ­
ш е л ь ц а » , к а к будто г а р а н т и р у я успех е г о п о п ы т к и . И д е я о т о м , ч т о
«вдова д о л ж н а и гробу б ы т ь верна» ( « К а м е н н ы й гость»), не в ы г л я д и т
убедительной защитой этого супружеского союза. Как ни торжестве­
н е н о б р а з с у п р у г а - « п а м я т н и к а » , о н п р е д с т а в л я е т с я взгляду не б о л е е
как пустым «кумиром», «идолом», «горделивым истуканом»; его пра­
во в ы г л я д и т п у с т ы м , н и ч е г о не з н а ч а щ и м п р и н ц и п о м , к о т о р ы й м о ­
жет и д о л ж е н б ы т ь н и с п р о в е р г н у т .
В н а ч а л е 1820-х годов П у ш к и н о д н а ж д ы в ы с к а з а л з а м е ч а н и е п о
п о в о д у герба Р о с с и й с к о й и м п е р и и — д в у г л а в о г о о р л а , — в к о т о р о м
я р к о о т р а з и л с я т а к о й взгляд на и м п е р с к у ю власть и ее с и м в о л ы ; з а ­
м е ч а н и е П у ш к и н а о т н о с и л о с ь к а н а х р о н и с т и ч е с к о й о ш и б к е в «думе»
Р ы л е е в а «Олег В е щ и й » : « Д у ш а м о я , к а к п е р е в е с т и п о - р у с с к и bévues?
— д о л ж н о б ы и з д а в а т ь у н а с ж у р н а л Revues des Bévues. М ы п о м е с т и л и
бы т а м в ы п и с к и и з к р и т и к В о е й к о в а , п о л у д н е в н у ю д е н н и ц у Р ы л е е ­
ва, е г о ж е герб Р о с с и й с к и й на вратах В и з а н т и й с к и х — ( в о в р е м я О л е ­
га герба Р у с с к о г о не б ы л о — а д в у г л а в ы й орел е с т ь герб В и з а н т и й с ­
к и й и з н а ч и т р а з д е л е н и е И м п е р и и н а З а п а д н у ю и В о с т о ч н у ю — у нас
же он ничего не значит» ( П и с ь м о к Л . С . П у ш к и н у 1 — 10 я н в а р я 1823).
Саркастическое уличение в «бессмысленности» поэта архаистичес­
кой о р и е н т а ц и и о б о р а ч и в а е т с я с и м в о л о м , т и п и ч н ы м д л я п у ш к и н с ­
к о г о о б р а з н о г о м и р а э т и х л е т . Р у с с к и й орел о к а з ы в а е т с я л о ж н ы м з н а ­
ком имперской власти, подражанием, в котором утрачен изначаль­
ный смысл. Продолжением этого образа явилось презрительное упо­
м и н а н и е «двуглавого о р л а » , о щ и п ы в а е м о г о ф р а н ц у з с к и м и п о в а р а м и ,
в X главе « Е в г е н и я О н е г и н а » . ( X глава, с о з д а н н а я в к о н ц е 1820-х г о ­
дов, ретроспективно возвращала читателя к миру п у ш к и н с к о й моло­
дости и была написана как бы с позиции человека «додекабрьской»
эпохи; существует предположение, что она д о л ж н а была стать д н е в ­
ником Онегина).
В э т о м ж е к л ю ч е , х а р а к т е р н о м д л я п у ш к и н с к о г о м и р а н а ч а л а 1820-х
годов, М и ц к е в и ч нарисовал п а м я т н и к Петру, к а к символ русского
с а м о д е р ж а в и я , в п о э т и ч е с к о й к а р т и н е « P o m n i k Piotra Wielkogo», в к л ю ­
ч е н н о й в с о с т а в В с т у п л е н и я ( U s t ç p ) к т р е т ь е й ч а с т и п о э м ы «Dziady».
( О т к л и к о м н а э т о т раздел п о э м ы М и ц к е в и ч а , о п у б л и к о в а н н ы й в 1832
году, и я в и л с я з а м ы с е л « М е д н о г о в с а д н и к а » ) . У М и ц к е в и ч а х а р а к т е ­
р и с т и к а п а м я т н и к а в л о ж е н а в уста « р у с с к о г о п о э т а » , в к о т о р о м у з н а ­
ются ч е р т ы П у ш к и н а .
2 2
«Juz wzgörek gotôw: leci car miedziany,
Car knutowladny w todze Rzymianina,
Wskakuje rumak na granitu sciany,
Staje na brzegu i w gôrç sie wspina. <...>
Juz koh szalony wzniosl w gorç kopyta,
Car go nie trzyma, kon wçdzidlem zgrzyta,
Zgadniesz, ze spadnie i prysnie w kawaly.
Od wieku stoi, skacze, lecz nie spada,
Jakj lecaca z granitów kaskada,
Gdy sieta mrozem nad przepascia zwisnie: —
Lecz skoro slonce swobody zablysnie
1 wiatr zachodni ogrzeje te pañstwa,
I coz sic stanie z kaskada tyraiístwa?»
В « М е д н о м в с а д н и к е » П у ш к и н ведет д и а л о г с М и ц к е в и ч е м , н о т а к ж е
и с самим собой, с творческим миром своей молодости — временем
« Н о э л е й » и н о в о г о п р и ч а с т и я , в р е м е н е м р а з о б л а ч е н и я «идола» и у т ­
верждения Завета. Уже в то время образ т и р а н и ч е с к о й власти, д а в я ­
щей мир своим «железным ярмом», наделялся у Пушкина чертами
м р а ч н о - п р и т я г а т е л ь н о й силы. Интересна в этом о т н о ш е н и и сцена
ночной встречи юного поэта с грозным «памятником», нарисован­
н а я е щ е в 1817 году, в оде « В о л ь н о с т ь » :
Когда на мрачную Неву
Звезда полуночи сверкает,
И беззаботную главу
Спокойный сон отягощает,
Глядит задумчивый певец
На грозно спящий средь тумана
Пустынный памятник тирана,
Забвенью брошенный дворец.
Здесь в роли «памятника» выступает Михайловский замок, с и м ­
вол о д н о г о и з « а п о к а л и п с и ч е с к и х » с о б ы т и й р у с с к о й и с т о р и и , к о т о ­
рое занимало П у ш к и н а всю ж и з н ь , — убийства Павла I . Примеча­
тельна образная связь этой к а р т и н ы с с ц е н о й ночной встречи Евге­
н и я с п а м я т н и к о м Петра.
Другой образ тиранической верховной власти, выступавший в та­
ком же м р а ч н о - в о л ш е б н о м о р е о л е , б ы л создан П у ш к и н ы м в годы
Ю ж н о й с с ы л к и , в с т и х о т в о р е н и и « Н е д в и ж н ы й с т р а ж д р е м а л на ц а р ­
ственном пороге». В образе русского императора — «владыки Севера»
— и е г о «чертога» в с я ч е с к и п о д ч е р к и в а л и с ь т а к и е ч е р т ы , к а к б е з м о л ­
вие, тяжесть, неподвижность. «Владыка Севера» обозревает с высоты
своего престола созданный им м и р и п р о и з н о с и т слова Книги Бытия:
«Се благо». Э т а к а р т и н а п р е д в а р я л а с о б о й н а ч а л ь н ы й о б р а з « М е д н о г о
всадника», которым открывается Вступление, — образ Творения.
В названных здесь ранних произведениях П у ш к и н а м р а ч н о - н е п о д ­
в и ж н ы й образ верховной (тиранической) власти служил негативным
антиподом мессианистической стихийной с и л ы , несшей гибель т и ­
р а н у и п р о в о з г л а ш а в ш е й н а с т у п л е н и е н о в о г о З а в е т а . К р и з и с 1825—
1826 г о д о в , в ходе к о т о р о г о о ф о р м и л с я п у ш к и н с к и й п р о ф е т и ч е с к и й
м и ф , заставил поэта отказаться от прежней мессианистической идеи
н и с п р о в е р ж е н и я «идола», п р и в е л его к м ы с л и о т о м , что п о с я г н о в е ­
ние романтического демонического мессии-«посланника» обречено
на неудачу на р у с с к о й п о ч в е . П о э т и ч е с к о е в и д е н и е П у ш к и н а п о д с к а ­
з ы в а л о е м у , что в к р у ш е н и и « н о в о г о п р и ч а с т и я » б ы л з а к л ю ч е н к а ­
кой-то внутренний смысл. И м е н н о в этот к р и з и с н ы й момент в сере­
д и н е 1820-х годов — м о м е н т п о и с к а н о в о г о п о з и т и в н о г о п о л ю с а м и фопоэтического космоса — П у ш к и н а к т и в н о обращается к образу
Петра.
В том, как П у ш к и н рисует образ Петра в произведениях второй
п о л о в и н ы 1820-х г о д о в , о щ у щ а е т с я с т р е м л е н и е п р о т и в о п о с т а в и т ь его
идолоподобной фигуре «владыки Севера», против которой направля­
лась мессианистическая энергия братства «нового причастия». В порт­
рете П е т р а п о д ч е р к и в а ю т с я ч е р т ы п р е д е л ь н о г о д и н а м и з м а , я в л я ю ­
щего собой я р к и й контраст с неподвижным образом верховной влас­
т и , с и м в о л о м к о т о р о й с л у ж и л М и х а й л о в с к и й з а м о к и «чертог» в л а ­
д ы к и С е в е р а . В «Стансах» П е т р и з о б р а ж е н в вихре н е у т о м и м о й и р а з ­
нообразной деятельности. В «Полтаве» образ Петра п р и н и м а е т черты
апокалипсического Всадника, ведущего в битву сакральное в о й с к о :
2 3
Тогда-то свыше вдохновенный,
Раздался звучный глас Петра:
«За дело, с Богом!» Из шатра,
Толпой любимцев окруженный,
Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь, как Божия гроза.
Идет. Ему коня подводят.
Ретив и смирен верный конь.
Почуя роковой огонь,
Дрожит. Глазами косо водит
И мчится в прахе боевом,
Гордясь могущим седоком.
В это время П у ш к и н предпринимает явные творческие усилия, на­
п р а в л е н н ы е на т о , ч т о б ы р а з г л я д е т ь и п о к а з а т ь в н о в о м царе и н о в о м
ц а р с т в о в а н и и ч е р т ы П е т р а и его д е л а . К а к к а ж е т с я , в э т о в р е м я П у ш ­
к и н у в и д е л с я с м ы с л его « п р о ф е т и ч е с к о г о » о т к р о в е н и я в т о м , что идея
р е в о л ю ц и о н н о г о завета б ы л а н а п р а в л е н а м и м о ц е л и и п о т о м у о б р е ­
ч е н а н а неудачу; о н а могла п о к о л е б а т ь ц а р с т в о «Августа», н о э т и м
т о л ь к о с п о с о б с т в о в а л а в о з в р а щ е н и ю « С в я т о й Руси» и ее в л а с т и т е л я к
и с т и н н ы м , з д о р о в ы м н а ч а л а м . О б р а з П е т р а вдохнул в и д е ю в е р х о в ­
н о й б о ж е с т в е н н о й власти ж и з н ь и э н е р г и ю , к о т о р ы е о т с у т с т в о в а л и в
м е р т в я щ е - н е п о д в и ж н о й ф и г у р е « в л а д ы к и » и с о з д а н н о й им « т и х о й
неволи», сковавшей мир. Такова была первая, оптимистическая фаза
п у ш к и н с к о г о п р о ф е т и ч е с к о г о м и ф а , в р е м я , когда п о э т с к л о н е н б ы л
с м о т р е т ь «без б о я з н и » на т о , ч т о о т к р ы в а л о с ь е м у в его м и ф о п о э т и ческих образах.
О д н а к о к н а ч а л у 1830-х г о д о в п о э т и ч е с к и й к о с м о с з р е л о г о П у ш ­
к и н а , не и з м е н я я с в о и х о б щ и х о ч е р т а н и й , н а ч и н а е т о к р а ш и в а т ь с я во
все б о л е е т е м н ы е т о н а . Н а и б о л е е з а м е т н ы м п е р е л о м н ы м р у б е ж о м я в и ­
л а с ь Б о л д и н с к а я о с е н ь 1830-го года, в к о т о р у ю п о э т п р о и з н е с с л о в а
прощания с «праздником жизни» — миром своей молодости. В образе
пророческого вдохновения проступают черты безумия и о т в е р ж е н н о ­
с т и ; встреча п р о р о к а с « б о ж е с т в е н н ы м г л а г о л о м » о б н а р у ж и в а е т т а я ­
щиеся в ней м р а ч н о - д е м о н и ч е с к и е стороны.
Это «потемнение» пушкинского мира сказалось в той новой то­
нальности, в которой теперь в его творчестве выступает тема верхов­
ной власти и нерушимости утвержденного е ю м и р о п о р я д к а — тема,
в ы с ш и м в о п л о щ е н и е м которой я в л я е т с я ф и г у р а П е т р а . В « М е д н о м всад­
нике» образ Петра «отяжелел», приобрел черты каменной неподвиж­
ности. Даже в одическом Вступлении Петр изображен погруженным в
« в е ч н ы й с о н » . О б р а з П е т р а - п л о т н и к а и его м о л о т а , д р о б я щ е г о к а м н и
и кующего сталь, з а м е щ е н образом самих этих камней («гранита») и
к о в а н ы х ч у г у н н ы х р е ш е т о к , в к о т о р ы е о д е л с я г о р о д его и м е н и — г о ­
р о д - к а м е н ь . А п о к а л и п с и ч е с к и й в с а д н и к п р е в р а т и л с я в статую В с а д ­
н и к а . Во В с т у п л е н и и у п о м и н а е т с я « С и я н ь е Ш а п о к э т и х м е д н ы х , / /
Насквозь простреленных в бою», — след а п о к а л и п с и ч е с к о г о д и н а ­
мизма Полтавской битвы; но в финале поэмы этот мотив преобража­
ется, оборачиваясь «медною главой» п а м я т н и к а - и с т у к а н а : «Кто не­
п о д в и ж н о в о з в ы ш а л с я / / Во м р а к е м е д н о ю г л а в о й » .
Может показаться, что П у ш к и н отказался от «профетического»
о п т и м и з м а в р е м е н « П о л т а в ы » и в е р н у л с я к п о э т и ч е с к о м у миру с в о е й
м о л о д о с т и . В п о с л е д н е й главе его п о з д н е й п о э м ы п а м я т н и к Петра п р е д ­
стает взгляду Е в г е н и я т а к и м же с и м в о л о м н е п о д в и ж н о с т и , « г о р д е л и ­
в ы м и с т у к а н о м » , к а к и м р и с о в а л с я « п а м я т н и к т и р а н а » взгляду ю н о г о
п е в ц а в оде « В о л ь н о с т ь » , и л и к а к и м в и д е л с я М е д н ы й в с а д н и к « р у с ­
с к о м у поэту» в п о э м е М и ц к е в и ч а . В э т о т м о м е н т , в глазах
Евгения,
п а м я т н и к Петру являет собой тот же образ т и р а н и ч е с к о й власти, ка­
к о й б ы л н а р и с о в а н в п р о и з в е д е н и я х , о т р а з и в ш и х в себе м и р р о м а н ­
тического мессианизма.
Однако в кульминации поэмы внезапно открывается драматичес­
кое р а з л и ч и е м е ж д у в с е м и э т и м и з а с т ы в ш и м и , м р а ч н о - н е п о д в и ж н ы ­
ми о б р а з а м и т и р а н и и и, к а к к а з а л о с ь , т а к и м ж е н е п о д в и ж н ы м М е д ­
ным всадником. И М и х а й л о в с к и й замок, и «владыка севера» остают­
ся н а в е к и с к о в а н н ы м и в с в о е м з а к о л д о в а н н о м « п о к о е » ; о н и не в с и ­
л а х в ы й т и и з э т о г о с о с т о я н и я д а ж е в к р и т и ч е с к и й м о м е н т , когда п о ­
я в л я е т с я « п р и ш е л е ц » , г р о з я щ и й им г и б е л ь ю . « Г р о з н ы й » М и х а й л о в с ­
к и й з а м о к о к а з ы в а е т с я о т к р ы т у б и й ц а м (их в т о р ж е н и е х а р а к т е р н ы м
образом сравнивается с нападением «зверей»):
Молчит неверный часовой,
Опушен молча мост подъемный,
Врата отверсты в тьме ночной
Рукой предательства наемной...
О стыд! о ужас наших дней!
Как звери, вторглись янычары!..
Падут бесславные удары...
Погиб увенчанный злодей.
Аналогично, «недвижный страж», о х р а н я ю щ и й чертог «владыки
с е в е р а » , не с п о с о б е н з а щ и т и т ь е г о о т в т о р ж е н и я п р и з р а к а Н а п о л е о ­
на; п о с т а р е в ш и й , с к о в а н н ы й н е п о д в и ж н о с т ь ю « в л а д ы к а » о к а з ы в а е т ­
ся б е с с и л е н п р о т и в к о г д а - т о п о в е р ж е н н о г о и м д е м о н и ч е с к о г о п р о ­
т и в н и к а , к о т о р ы й в о с с т а е т т е п е р ь «во цвете м у ж е с т в а и м о щ и » . Т а к о в
же с м ы с л п р о р о ч е с т в а о т о м , ч т о н е п о д в и ж н а я л е д я н а я г л ы б а т и р а ­
н и и р а с т а е т от д у н о в е н и я т е п л о г о ветра с з а п а д а , к о т о р о е п р о и з н о ­
с и т « р у с с к и й поэт» в п о э м е М и ц к е в и ч а .
О д н а к о встреча Е в г е н и я с « к у м и р о м на б р о н з о в о м к о н е » з а к а н ч и ­
вается и н а ч е . В р е ш а ю щ у ю м и н у т у о б н а р у ж и в а е т с я , что н е п о д в и ж н о с т ь
«истукана» была м н и м о й ; статуя о ж и в а е т , п р и х о д и т в д в и ж е н и е и от­
ражает нападение-угрозу. Предшествующий сюжет о мертвой непод­
в и ж н о с т и «кумира», р а з р а б о т а н н ы й в п о э м е М и ц к е в и ч а и в м е с с и а н и с т и ч е с к и х стихах м о л о д о г о П у ш к и н а , о к а з ы в а е т с я о п р о в е р г н у т ы м .
Чтобы понять внутреннюю логику этого к у л ь м и н а ц и о н н о г о с м ы с ­
л о в о г о хода в р а з в и т и и « П е т е р б у р г с к о й п о в е с т и » , н е о б х о д и м о р а с ­
с м о т р е т ь тот м о т и в н ы й м е х а н и з м , с п о м о щ ь ю к о т о р о г о П у ш к и н р и ­
сует с о о т н о ш е н и е п о л я р н ы х с и л с в о е г о п о э т и ч е с к о г о к о с м о с а — п о ­
беждающего камня и побежденной стихии, сакральной власти и де­
монического посягательства. Между этими полюсами обнаруживается
не т о л ь к о а н т а г о н и з м , н о и г л у б о к а я в н у т р е н н я я с в я з ь , « д в о й н и ч е с т в о » , с к р ы т о е за в н е ш н е й п р о т и в о п о л о ж н о с т ь ю их р о л е й . Э т о с к р ы ­
тое родство обнаруживает себя посредством целого ряда с и г н а л о в н а м е к о в , у к а з ы в а ю щ и х на м о т и в н о е с р о д с т в о и д а ж е т о ж д е с т в о а н т а ­
гонистических фигур.
Обратимся с этой точки зрения к начальным строкам п о э м ы , изоб­
р а ж а ю щ и м П е т р а на п о р о г е а к т а Т в о р е н и я :
На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел. Пред ним широко
Река неслася: бедный челн
По ней стремился одиноко. <...>
И лес, неведомый лучам
В тумане спрятанного солнца,
Кругом шумел. И думал он <...>
Словесное о ф о р м л е н и е этой картины имеет я в н ы й антецедент в
п р е д ш е с т в у ю щ е м т в о р ч е с т в е П у ш к и н а ; ее п р о т о т и п о м я в л я е т с я с т и ­
хотворение «Поэт», рисовавшее образ Поэта-пророка в момент твор­
ческого порыва:
Бежит он, дикой и суровый,
И звуков и смятенья полн.
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы...
В обоих произведениях нарисован образ вдохновения, непосред­
с т в е н н о п р е д ш е с т в у ю щ е г о акту т в о р ч е с т в а .
О д н а к о и з о б р а ж е н и е П е т р а «на берегу п у с т ы н н ы х волн» и м е л о в
творчестве П у ш к и н а и другой прототип — н е с р а в н е н н о более дале­
к и й и п о в р е м е н и , и п о в н е ш н е м у е г о с м ы с л у . В 1815 году, е щ е в пору
своих подражаний героической поэзии Отечественной войны, П у ш ­
кин нарисовал наивно-прямолинейный демонический образ Напо­
л е о н а , з а м ы ш л я ю щ е г о свое и н ф е р н а л ь н о е « в т о р о е п р и ш е с т в и е » в м и р
( « Н а п о л е о н на Э л ь б е » ) . Н а п о л е о н и з о б р а ж а л с я п р о и з н о с я щ и м « с в и ­
репый» монолог, составленный из стандартных атрибутов его и н ф е р ­
нальной роли, в котором он п р о к л и н а л и весь мир, и свое собствен­
ное «злодейство» и «позор». В качестве р е ф р е н а в этом монологе выс­
тупали строки, в которых стандартные приметы элегического пейза­
жа в к л ю ч а л и с ь в к а р т и н у з л о в е щ е г о з а т и ш ь я н а к а н у н е а п о к а л и п с и ч е с ­
кой катастрофы:
«Вокруг меня все мертвым сном почило.
Легла в туман пучина бурных волн,
Не выплывет ни утлый в море чолн,
Ни глалный зверь не взвоет над могилой —
Я здесь один, мятежной думы полн».
Рифмы «полн/волн» и «волн/челн», пробуждающие ассоциации с
и з л ю б л е н н ы м и о б р а з а м и э л е г и ч е с к о й п о э з и и , б ы л и в моде в 1 8 I B ­
IS 15 годах. В это в р е м я обе р и ф м у ю щ и е с я с л о в е с н ы е п а р ы не р а з п о я в ­
л я ю т с я в п р о и з в е д е н и я х Б а т ю ш к о в а , Ж у к о в с к о г о и В я з е м с к о г о (сам
П у ш к и н впервые испробовал пару «полн/волн» в «Городке», н а п и ­
с а н н о м в н а ч а л е 1815 г., в п о д р а ж а н и е Б а т ю ш к о в у ) . В с в о е м п е р в о м
стихотворении о Наполеоне, П у ш к и н - п о д р о с т о к воспользовался «мод­
ной» р и ф м о й и связанной с нею аурой элегического пейзажа и уеди­
ненных медитаций, для того чтобы оттенить образ Наполеона в из­
гнании. Однако более общая смысловая потенция образа, к которому
б ы л а о т н е с е н а эта т р о й н а я р и ф м а в его с т и х о т в о р е н и и — о б р а з а у е д и ­
ненного размышления накануне решающего, катастрофического де­
я н и я , — о т л о ж и л а с ь в его п о э т и ч е с к о м с о з н а н и и . Эта п о т е н ц и я п р о ­
р о с л а м н о г о п о з д н е е , в о б р а з е П е т р а н а к а н у н е п р и н я т и я его в е л и к о -
го р е ш е н и я . На з а д н е м п л а н е э т о г о о б р а з а , в его р е м и н и с ц е н т н о й
фактуре просвечивали две прототипические фигуры: поэт, охвачен­
ный мистическим вдохновением, и демонический образ Наполеона
на п о р о г е его « п р и ш е с т в и я » в м и р . Т р о й н а я р е м и н и с ц е н ц и я о б ъ е д и ­
нила в одну парадигму образы Петра, поэта-пророка и р е в о л ю ц и о н ­
ного «пришельца», бросающего вызов сакральному космосу.
З е р н о т а к о г о с и н т е з а б ы л о н а м е ч е н о П у ш к и н ы м е щ е в 1823 году,
в к р а т к о й з а п и с и о П е т р е , о с т а в ш е й с я в ч е р н о в ы х бумагах: « Т о л ь к о
революционная голова, подобная Мир<або?> и Пет<ру?>, может
л ю б и т ь Р о с с и ю — т а к , к а к п и с а т е л ь т о л ь к о м о ж е т л ю б и т ь ее я з ы к . Все
д о л ж н о творить в этой России и в этом русском языке». О б щ и м атри­
бутом, о б ъ е д и н я ю щ и м три с о п о л о ж е н н ы х о б р а з а - с и м в о л а — Петра,
«писателя» и деятеля Французской революции, — является утвержда­
е м а я за н и м и с п о с о б н о с т ь т в о р и т ь «все», т о е с т ь д е й с т в о в а т ь б е з к о н ­
в е н ц и о н а л ь н ы х запретов и о г р а н и ч е н и й . Эта черта представлена как
с п е ц и ф и ч е с к о е свойство «России» и «русского языка». В этой з а п и с и ,
к а к в з е р н е , уже з а к л ю ч е н а идея п у ш к и н с к о г о « п р о ф е т и ч е с к о г о м и ф а » :
м ы с л ь о т о м , что л ю б ы е к о н в е н ц и о н а л ь н ы е с ю ж е т ы , и с т о р и ч е с к и е и
л и т е р а т у р н ы е , о к а з ы в а ю т с я « с в о е в о л ь н о » с л о м а н ы на р у с с к о й п о ч в е .
С т и х и й н а я м о щ ь с а к р а л ь н о г о т в о р е н и я , его н е с к о в а н н о с т ь н и к а к и м и
о г р а н и ч е н и я м и служит залогом его неподвластности о б щ и м п р а в и ­
лам и законам.
Таким образом, побеждающая сила, воплощенная в образе Пет­
ра, о к а з ы в а е т с я сродни п о б е ж д е н н о й е ю д е м о н и ч е с к о й с т и х и и . В « П о л ­
таве» П е т р б ы л н а з в а н и м е н е м , в к о т о р о м с л и в а л и с ь с а к р а л ь н а я п р и ­
р о д а е г о м и с с и и и его с р о д с т в о с о с т и х и е й — « Б о ж и я гроза». Э т о т
х а р а к т е р о б р а з а П е т р а , едва н а м е ч е н н ы й в п р о и з в е д е н и я х П у ш к и н а
1820-х г о д о в , о к а з ы в а е т с я в п о л н о й м е р е р а з в е р н у т в с т р у к т у р е с и м ­
волов «Медного всадника» .
Как обычно, Пушкин, отрицая какой-либо предыдущий смысло­
вой х о д , не о т в е р г а е т э т о т ход в о в с е , н о н а х о д и т д л я н е г о о п р е д е л е н ­
ное место в новой, более с л о ж н о й картине. С и м в о л и ч е с к а я судьба
русского самодержца оказывается иной в «Медном всаднике», по срав­
нению с более ранними стихотворениями, п о с в я щ е н н ы м и Павлу и
А л е к с а н д р у . Н о э т о р а з л и ч и е не о т м е н я е т с о б о й п р е д ы д у щ е е с о с т о я ­
ние; последнее остается з а к о н о м е р н о й деталью в н а р и с о в а н н о й П у ш ­
киным поэтико-мифологической картине.
Картина бедствия, нарисованная в «Медном всаднике», включала
в себя п о р т р е т и м п е р а т о р а А л е к с а н д р а :
2 4
<...> В тот грозный год
Покойный царь еще Россией
Со славой правил. На балкон
Печален, смутен, вышел он
И молвил: «С Божией стихией
Царям не совладеть». Он сел
И в думе скорбными очами
На злое бедствие глядел.
О б р а з А л е к с а н д р а н а р и с о в а н здесь и н ы м и к р а с к а м и , чем во м н о ­
гих б о л е е р а н н и х п р о и з в е д е н и я х П у ш к и н а . О д н а к о суть его р о л и не
о т л и ч а е т с я от о б р а з а « в л а д ы к и с е в е р а » : он б е с с и л е н п р о т и в н а т и с к а
с т и х и и , п о с л а н н о й «волей П р о в и д е н и я » , о б р е ч е н на н е п о д в и ж н о е ее
с о з е р ц а н и е . П о б е д а над с т и х и е й , о т р а ж е н и е ее н а п а д е н и я не я в л я е т с я
з а с л у г о й А л е к с а н д р а . И м е н н о т а к — хотя и в с о в е р ш е н н о и н о м с т и л и ­
стическом тоне, — рисовал П у ш к и н роль Александра и в своей «хро­
н и к е » 1812 года — Д е с я т о й главе « Е в г е н и я О н е г и н а » :
Гроза 12 года
Настала — кто тут нам помог?
Остервенение народа,
Б<арклай>, зима иль Р<усский> Б<ог>?
Но Бог помог — стал ропот ниже
И скоро силою вещей
Мы очутилися в П<ариже>
А Р<усский> ц<арь> — главой ц<арей>
Между Александром и Петром, «владыкой Севера» и Медным всад­
н и к о м и м е е т с я г л у б о к о е , хотя не с т о л ь з а м е т н о е на п о в е р х н о с т и р а з ­
л и ч и е . Первый л и ш е н д и н а м и з м а и бессилен в своей верховной вла­
с т и ; его в л а с т ь м е р т в а в с в о е й н е п о д в и ж н о с т и , с и м в о л ее — д в у г л а ­
вый о р е л , з а и м с т в о в а н н ы й у В и з а н т и и , — « н и ч е г о не з н а ч и т » .
А п о к а л и п с и ч е с к и й натиск стихии срывает в н е ш н и е атрибуты этой
власти и о б н а ж а е т ее б е с с и л и е и пустоту; ц а р ь о к а з ы в а е т с я « п л е ш и ­
вым шеголем», двуглавого орла «ощипывает» ф р а н ц у з с к и й повар.
Внешне М е д н ы й всадник подобен владыке Севера: он так же н е ­
п о д в и ж н о з а с т ы л , с к о в а н н ы й к а м н е м и м е т а л л о м , т а к же п о г р у ж е н в
в е ч н ы й с о н ; п о - в и д и м о м у , эти к а ч е с т в а п р е д с т а в л я ю т с я т е п е р ь П у ш ­
к и н у н е и з б е ж н ы м и а т р и б у т а м и в е р х о в н о й в л а с т и . О д н а к о он с п о с о ­
бен — изредка, в критические минуты — пробуждаться от своего сна,
и в э т о й с п о с о б н о с т и з а к л ю ч а е т с я залог его т о р ж е с т в а н а д с т и х и е й . В
э т о т м о м е н т о ж и в а е т , в ы х о д я из с в о е г о о к а м е н е л о г о с о с т о я н и я , « в с а д ­
ник» и «плотник», о с н о в а в ш и й Город.
Интересна образная структура, с п о м о щ ь ю которой в «Медном
в с а д н и к е » и з о б р а ж а е т с я о ж и в ш а я статуя:
- 3
<...> Как будто грома грохотанье —
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой.
Эти образы возвращают нас к д и н а м и ч е с к о й картине д е я т е л ь н о с ­
ти П е т р а . О н и н а п о м и н а ю т о с р а в н е н и и его с « Б о ж и е й г р о з о ю » в
сцене Полтавской битвы и о молоте, дробящем камни и покрываю­
щ е м « з в о н к о й м о с т о в о й » « с п а с е н н ы й город».
Т а к о в о р а з л и ч и е между « к у м и р о м » п а м я т н и к а П е т р у , т а я щ и м в
себе с к р ы т у ю э н е р г и ю , и в н е ш н е с н и м с х о д н ы м л о ж н ы м « и д о л о м »
— действительно пустым, и потому бессильным, воплощением тира­
нической власти. Александр признает свое бессилие перед «Божией
с т и х и е й » ; б е с с и л е н о н и п е р е д « г р о з о й д в е н а д ц а т о г о года». « П л е ш и ­
вый щеголь» спасается л и ш ь вмешательством и н о й , высшей с и л ы ,
л и ш ь б л а г о д а р я м и с т и ч е с к о м у с о п р и с у т с т в и ю его п о к р о в и т е л я , с т о ­
я щ е г о на с т р а ж е с о з д а н н о г о им с а к р а л ь н о г о к о с м о с а . Эта в ы с ш а я с и л а
оказывается способна одолеть стихию в силу своего тайного сродства
с н е ю — с р о д с т в а , с к р ы т о г о за их в н е ш н е й п р о т и в о п о л о ж н о с т ь ю и
а н т а г о н и з м о м . О д н а к о п о в е р х н о с т н о м у « ч е л о в е ч е с к о м у » взгляду о с ­
т а е т с я н е з а м е т н о т о , что с к р ы в а е т с я за н е п о д в и ж н о й о б о л о ч к о й п а ­
мятника-истукана; скрытое становится явным л и ш ь в критический
м о м е н т о ж и в а н и я статуи.
Сродство-двойничество «чудотворного строителя» со стихией п о ­
зволяет обнаружить заложенное в нем демоническое начало. Наличие
в ф и г у р е М е д н о г о в с а д н и к а д е м о н и ч е с к и х черт о б ъ я с н я е т его с х о д ­
с т в о с д р у г и м уже я в н о д е м о н и ч е с к и м о б р а з о м « к у м и р а » , н а д е л е н н о ­
го с в е р х ъ е с т е с т в е н н о й с и л о й , — с т а т у е й А п о л л о н а в с т и х о т в о р е н и и
«В н а ч а л е ж и з н и ш к о л у п о м н ю я» (1830). М ы уже г о в о р и л и о т о м , ч т о
это с т и х о т в о р е н и е п о с л у ж и л о в т в о р ч е с т в е П у ш к и н а в а ж н ы м ш а г о м
в выявлении негативных, мрачных сторон темы пророческого твор­
ческого вдохновения. Замечательно, в связи с этим, сходство между
к а р т и н о й встречи подростка со статуей А п о л л о н а , н а р и с о в а н н о й в
этом стихотворении, и к у л ь м и н а ц и о н н о й сценой встречи Евгения с
Медным всадником.
С о с т о я н и е Е в г е н и я п р и встрече е г о с « г о р д е л и в ы м и с т у к а н о м » о п и ­
сывается в образах, вызывающих представление о творческом (про­
роческом) вдохновении. В этот момент Евгений обретает пророчес­
кую я с н о с т ь в и д е н и я ( « П р о я с н и л и с ь / / В нем с т р а ш н о м ы с л и » ) . В о п и ­
с а н и и его с о с т о я н и я и с п о л ь з о в а н т о т ж е с л о в е с н ы й м а т е р и а л , что и в
к а р т и н е в д о х н о в е н и я - б е з у м и я , о х в а т ы в а ю щ е г о «отрока» п р и в с т р е ч е
со статуями в парке:
Глаза подернулись туманом,
По сердцу пламень пробежал,
Вскипела кровь. Он мрачен стал
Пред горделивым истуканом.
С р а в н и м «В н а ч а л е ж и з н и <...>»:
Пред ними сам себя я забывал;
В груди младое сердце билось -- холод
Бежал по мне и кудри подымал.
С т о л ь ж е т е с н о с в я з а н о б р а з статуи П е т р а , г о т о в о й п р и й т и в д в и ­
ж е н и е , с о п и с а н и е м статуи « Д е л ь ф и й с к о ю идола» в с т и х о т в о р е н и и :
Один (Дельфийский идол) лик младой —
Был гневен, полон гордости ужасной,
И весь дышал он силой наемной. <...>
С р а в н и м с э т и м о п и с а н и е статуи П е т р а в « М е д н о м в с а д н и к е » :
Ужасен он в окр