Альманах - Кино.Камера

Опубликовано на сайте Сними Фильм! (http://snimifilm.com)
Альманах
Здесь представлены избранные статьи об основах кинопроизводства. Процесс создания
фильма описан от А до Я.
 Глоссарий терминов [3]
 Введение в кинопроизводство [4]
o Что такое Кинопроизводство [5]
o Персонал (Съемочная группа) [6]
 Планирование и сценарий [7]
o Цели и планы [8]
o Сценарий [9]
 Исследуем идею [10]
 Поиск идеи [11]
 Развѐртывание идеи [12]
 Начинаем писать сценарий [13]
 Сценарий: софт [14]
 Придумываем рассказ [15]
 Чтение сценариев [16]
 Структура сценария / Часть 1 [17]
 Структура сценария / Часть 2 [18]
 Формат сценария / Часть 1 [19]
 Формат сценария / Часть 2 [20]
 Грамматика и правописание [21]
 Переписываем сценарий [22]
 Сценарий малобюджетного кино [23]
 Как написать сценарий. Александр Молчанов [24]
 Как написать сценарий / Часть 1: Главная тайна кино [25]
 Как написать сценарий / Часть 2: Что главное в интересном кино?
[26]
 Как написать сценарий / Часть 3: Как создать героя, на которого
хочется быть похожим [27]
 Как написать сценарий / Часть 4: Цель героя [28]
 Как написать сценарий / Часть 5: Характер героя [29]
 Как написать сценарий / Часть 6: Судьба героя [30]
 Как написать сценарий / Часть 7: Что делает сцену сценой? [31]
 Как написать сценарий / Часть 8: Разбор полетов [32]
 Как написать сценарий / Часть 9: Структура сценария [33]
 Как написать сценарий / Часть 10: Крючки [34]
 Как написать сценарий / Часть 11: Идея фильма [35]
 Как написать сценарий / Часть 12: Правда [36]
 Как написать сценарий / Часть 13: Описание действия [37]
 Как написать сценарий / Часть 14: Диалог [38]
 Как написать сценарий / Часть 15: Сценарная запись [39]
 Как написать сценарий / Часть 16: Вдохновение [40]
 Как написать сценарий / Часть 17: Литература (бонус 1) [41]
 Как написать сценарий / Часть 18: Как заключать договор (бонус 2)
[42]
 Джон Труби. 5 секретов успешного сценария летнего блокбастера [43]
 Интервью с Джоном Труби [44]
 Как написать сценарий: 10 причин, по которым ваш сценарий может
оказаться скучным [45]
 Как написать сцену: 11 шагов от Джейн Эспенсон [46]
 Как написать телесериал. Александр Молчанов [47]
 Как написать телесериал / Часть 1: Телесериал как высокий жанр
[48]
 Как написать телесериал / Часть 2: Когда сценарист главнее
режиссера [49]
 Как написать телесериал / Часть 3: Расписание сценариста [50]
 Как написать телесериал / Часть 4: Вертикальный квадрат [51]
 Как написать телесериал / Часть 5: Это просто смешно! [52]
 Как написать телесериал / Часть 6: История Интернет-кино [53]
 Как написать телесериал / Часть 7: Российские Интернет-сериалы
[54]
 Как написать телесериал / Часть 8: Заявка [55]
 Как написать телесериал / Часть 9: Гимнастика для сценаристов [56]
 Как показать мысль, вкус и запах в вашем сценарии [57]
 Леонид Каганов. Полезная информация для автора. Выдержки [58]
 Об адаптации сценариев [59]
 Семь смертных грехов при написании диалогов [60]
 Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного мастерства / Часть 1: Введение
[61]
 Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного мастерства / Часть 2:
Подготовка. С чего начинает писатель? [62]
 Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного мастерства / Часть 3:
Подготовка. Относительно структуры [63]
 Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного мастерства / Часть 4:
Подготовка. Парадигма [64]
 Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного мастерства / Часть 5:
Четыре страницы [65]
 Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного мастерства / Часть 6: Что
делает героя хорошим? [66]
 Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного мастерства / Часть 7:
Инструменты создания героя [67]
 Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного мастерства / Часть 8:
Визуальная динамика характера героя [68]
 Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного мастерства / Часть 9:
Выполнение. Структурирование акта I [69]
 Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного мастерства / Часть 10:
Первые десять страниц [70]
 Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного мастерства / Часть 11:
Вторые и третьи десять страниц [71]
 Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного мастерства / Часть 12:
Новая парадигма [72]
 Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного мастерства / Часть 13:
Середина [73]
 Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного мастерства / Часть 14:
Первая половина, вторая половина [74]
 Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного мастерства / Часть 15:
Написание акта II [75]
 Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного мастерства / Часть 16: Акт
III: Концовка (Развязка) [76]
 Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного мастерства / Часть 17:
Переписывание [77]
 Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного мастерства / Часть 18:
"Хорошее чтение" [78]
 Холодный душ для начинающего сценариста [79]
Контракты и закон / Часть 1 [80]
 Авторские договоры [81]
o Финансы и бюджет / Часть 1 [82]
 Государственная поддержка кинематографии [83]
 Копродукционное взаимодействие как один из важнейших факторов
развития киноиндустрии [84]
o Маркетинг / Часть 1 [85]
 Предпроизводство [86]
o Подготовка: Введение [87]
 Киноплѐнка [88]
 Раскадровка [89]
 Раскадровка: 500 руководств и ресурсов [90]
 Кастинг актѐров [91]
 Место съѐмок [92]
 График съѐмки [93]
 Съѐмочная группа [94]
 Режиссѐрская работа / Часть 1 [95]
 Режиссерский сценарий [96]
 Холодный душ для начинающего режиссера [97]
 Прослушивание актѐров [98]
 Съѐмочная аппаратура [99]
 Репитиции [100]
 Предпродакшн: Как убедиться, что вы готовы к съемочному процессу? [101]
 Создание фильма. Подготовительный период [102]
o Маркетинг / Часть 2 [103]
o Контракты и закон / Часть 2 [104]
o Финансы и бюджет / Часть 2 [105]
 Съѐмки [106]
o Подготовка к съѐмкам [107]
 12 самодельных штуковин для помощника оператора [108]
 Как выбор оператора может повлиять на ваш фильм? [109]
o Режиссѐрская работа / Часть 2 [110]
o Работа с актѐрами [111]
 Двигайте камеру, а не актера [112]
 Холодный душ для начинающего актера [113]
o Освещение / Свет [114]
 Все об освещении при видеосъемках / Часть 1: Советы, освещенность,
освещение [115]
 Все об освещении при видеосъемках / Часть 4: осветительные приборы
o
o
o
o
[116]
 Все об освещении при видеосъемках / Часть 3: источники света [117]
 Все об освещении при видеосъемках / Часть 5: освещение как
составляющая видеосъемки [118]
 Все об освещении при видеосъемках / Часть 2: цветовая температура,
цветность чернотельного излучения, Люкс [119]
 Все об освещении при видеосъемках / Часть 6: избыток освещения, баланс
белого, естественное освещение [120]
 Все об освещении при видеосъемках / Часть 7: искусственный свет,
недостаток освещения [121]
 Постановка света. Часть 1. [122]
 Постановка света. Часть 2. [123]
 Подготовка кадра к цветокоррекции. Настройка съемочного оборудования.
[124]
 Дорогой недорогой светодиодный свет [125]
Ракурсы, охват и масштабы в съѐмках [126]
Визуальные эффекты / Часть 1 [127]
Ракурсы камеры, расположение и постановка актеров [128]
o
o
o
o
o
o
o
 Видеоурок "Композиция и кадрирование в кино" [129]
Правила съѐмки и как их рушить [130]
Правило 180 градусов / Часть 1 [131]
Камера в движении [132]
Целостность сцены, фокус [133]
Композиция, планы [134]
 Композиция: «Правило третей» [135]
Звук [136]
 Как записать на площадке более качественный звук [137]
Александр Чѐрный. Основы операторского мастерства / Часть 1: Выбор камеры
[138]
 Александр Чѐрный. Основы операторского мастерства / Часть 2:
o
o
Экспозиция, динамический диапазон, баланс белого и "зебра" [139]
Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 1: Введение [140]
 Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 2: Кадр [141]
 Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 3: Композиция [142]
 Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 4: Пятна [143]
 Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 5: Глубина
композиции [144]
 Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 6: Сколько и когда
снимать [145]
 Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 7: Как снимать на
улице [146]
 Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 8: Как снимать на
натуре [147]
 Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 9: Чем главнее тем крупнее! [148]
 Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 10: Человек в
кадре [149]
 Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 11: Не снимайте
исподтишка! [150]
 Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 12: Как снимать
человека [151]
 Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 13: "Воздух" [152]
 Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 14: Одежда и грим
[153]
 Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 15: Объекты
общаются [154]
 Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 16: "Пошла запись
- замри!" [155]
 Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 17: Что вам
поможет [156]
 Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 18:
Внутрикадровый монтаж [157]
 Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 19: Панорама [158]
 Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 20: Движение
камеры [159]
 Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 21: Покадровый
монтаж [160]
 Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 22: Монтажная
съемка [161]
 Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 23: Кстати, о
видеоклипах [162]
Hollywood Camera Works - Голливудский курс операторского мастерства [163]
 Hollywood Camera Works / Часть 1: Введение [164]
 Hollywood Camera Works / Часть 2: Виды и крупность планов [165]
 Hollywood Camera Works / Часть 3: Фокусное расстояние [166]
 Hollywood Camera Works / Часть 4: Кадрирование и перспектива [167]
 Hollywood Camera Works / Часть 5: Верхний и нижний ракурс [168]
 Hollywood Camera Works / Часть 6: Управление линиями [169]
 Hollywood Camera Works / Часть 7: Зона съемки [170]
 Hollywood Camera Works / Часть 8: Пространственная целостность [171]
 Hollywood Camera Works / Часть 9: Открытое и закрытое кадрирование [172]
 Hollywood Camera Works / Часть 10: Прямой угол от центра параллельный
камере [173]
 Hollywood Camera Works / Часть 11: Схема расположения камер по форме
букв. Буква I [174]
 Hollywood Camera Works / Часть 12: Схема расположения камер по форме
букв. Буква A [175]
 Hollywood Camera Works / Часть 13: Схема расположения камер по форме
букв. Буква L [176]
 Hollywood Camera Works / Часть 14: Временная целостность [177]
 Hollywood Camera Works / Часть 15: Растяжение и сжатие экранного
времени [178]
 Hollywood Camera Works / Часть 16: Смена планов [179]
 Hollywood Camera Works / Часть 17: Съемка промежуточных остановок [180]
 Hollywood Camera Works / Часть 18: Причины для движения персонажей
[181]
 Hollywood Camera Works / Часть 19: Что побуждает персонажей
останавливаться? [182]
 Hollywood Camera Works / Часть 20: Построение сцен с учетом
побуждающих к движению факторов [183]
 Hollywood Camera Works / Часть 21: Близость, честность и сила [184]
 Hollywood Camera Works / Часть 22: Построение сцен по сценарию [185]
 Hollywood Camera Works / Часть 23: Работа с линиями. Движущиеся линии,
часть 1 [186]
 Hollywood Camera Works / Часть 24: Работа с линиями. Движущиеся линии,
часть 2 [187]
 Hollywood Camera Works / Часть 25: Координация между передним планом и
фоном [188]
 Hollywood Camera Works / Часть 26: Глубина сцены. Часть 1. Статика [189]
 Hollywood Camera Works / Часть 27: Глубина сцены. Часть 2. Переменная
глубина [190]
 Hollywood Camera Works / Часть 28: Глубоко о глубине резкости [191]
 Hollywood Camera Works / Часть 29: Управление фокусом и перевод фокуса
[192]
 Hollywood Camera Works / Часть 30: Зеркала. Зона света и тени [193]
o Битва кинокамер нового поколения – кто победит? [194]
 5 причин, почему я купил RED Scarlet, и подойдет ли эта камера вам [195]
 Какую камеру купить? Часть 1: DSLR. Советы от Филипа Блума [196]
 Какую камеру купить? Часть 2: BlackMagic Cinema Camera. Советы от
Филипа Блума [197]
 Какую камеру купить? Часть 3: Крупносенсорные камкордеры RED,
Panasonic, Canon. Советы от Филипа Блума [198]
 Падение "взрослых дяденек" началось: Камера BlackMagic 2.5K Cinema с
12bit RAW всего за $3000 [199]
o Выбор штатива для видео [200]
 Выбор штатива: почему вам нужен именно дешевый штатив [201]
o Фильтры для осветительной и съемочной аппаратуры [202]
o Маркетинг / Часть 3 [203]
 Постпроизводство [204]
o Монтаж видео / редактирование [205]
 Как делать монтаж фильма? [206]
 Техники, виды и приѐмы монтажа [207]
 Последовательный монтаж [208]
 Правило 180 градусов / Часть 2 [209]
 Правило 30 градусов [210]
 Скачок [211]
 Все о монтажных кадрах [212]
 Параллельный монтаж [213]
 Перебивка, кивок, склейка на объекте [214]
 Склейка на действии, через плечо, реверс, субъективный монтаж,
осевой монтаж [215]
 Что такое футажи? [216]
 Программы для монтажа видео [217]
 Системы нелинейного монтажа, оборудование, станции [218]
 История профессии монтажѐра [219]
 Как редактировать драматические сцены? [220]
 Монтаж диалогов / Шаг 1: изучение текущего съемочного материала
[221]
 Монтаж диалогов / Шаг 2: грубый монтаж [222]
 Монтаж диалогов / Шаг 3: регулировка изображения [223]
 Монтаж диалогов / Раздельный монтаж [224]
 Монтаж диалогов / Шаг 4: добавление музыки и звуковых эффектов
[225]
 Монтаж последовательности действий [226]
 Визуальные эффекты / Часть 2 [227]
 Анимация [228]
 Цветокоррекция [229]
 Цифровой интермедиэйт (Digital Intermediate) [230]
 Титры и субтитры [231]
 Конечный видеоформат [232]
o Монтаж звука [233]
 Музыка в кино [234]
 Где взять музыку для фильма? [235]
 Звукорежиссура, звуковое оформление [236]
 Диалоги, ADR [237]
 Звуковые эффекты, "фоли" [238]
o Маркетинг / Часть 4 [239]
 Кинопрокат и Маркетинг [240]
o Маркетинг / Часть 5 [241]
 6 правил успешного «behind the scene» видео [242]
 Как правильно снять трейлер к фильму? [243]
o Кинофестивали [244]
o Кинорынки [245]
o Дистрибьюция фильма [246]
o Законы в киноиндустрии [247]
o Алексей Крол. Продюсирование [248]
 Алексей Крол. Продюсирование кино / Часть 1: Финансирование
кинопроектов – две части единого процесса [249]
 Алексей Крол. Продюсирование кино / Часть 2: Привлечение
финансирования кинопроектов независимыми продюсерами [250]
 Алексей Крол. Продюсирование кино / Часть 3: Кто такой кино продюсер,
что он делает и как им стать? [251]
 Алексей Крол. Продюсирование кино / Часть 4: Девелопмент - образ
грядущего! [252]
 Алексей Крол. Битва титанов / Часть 1: Модели прибыли крупного
кинобизнеса [253]
 Алексей Крол. Битва титанов / Часть 2: Модели прибыли крупного
кинобизнеса. Выгоды мейджора [254]
 Алексей Крол. В поисках места под солнцем / Часть 1 [255]
 Алексей Крол. В поисках места под солнцем / Часть 2 [256]
o Современный кинопроцесс [257]
 DSLR [258]
Сравнение плѐночных камер 35 мм с DSLR [Видео] [259]
Выбор DSLR-камеры [260]
Быстрый DSLR-курс с Шейном Харлбатом [Видео] [261]
Основы DSLR c Филипом Блумом [Видео] [262]
Топ-10 сайтов по DSLR-съемке и постпродакшну [263]
Филип Блум. Выбор DSLR-камеры: что купить? [264]
Филип Блум. Выбор оптики для DSLR-камер: что купить? [265]
MōVI - революционная стабилизирующая система в кинематографе [266]
Альтернативная прошивка Magic Lantern. Руководство [267]
Быстрое обучение DSLR [Видео] [268]
Выбираем внешние мониторы для DSLR-камер [269]
Топ-17 персон для начинающих DSLR-фильммейкеров [270]
 Документальное кино [271]
o Бойскауты от кинематографа или две тысячи слов о документальном кино [272]
o Как преуспеть в документальном кино [273]
o Майкл Рабигер. Режиссура документального экрана [274]
 Майкл Рабигер. Режиссура документального экрана / Часть 1: Поиск
творческой индивидуальности [275]
 Майкл Рабигер. Режиссура документального экрана / Часть 2:
Изобразительные средства экрана [276]
 Майкл Рабигер. Режиссура документального экрана / Часть 3: Подготовка к
съемкам [277]
 Майкл Рабигер. Режиссура документального экрана / Часть 4: Производство
документального фильма [278]
 Майкл Рабигер. Режиссура документального экрана / Часть 5: Монтаж.
Обзор монтажно-тонировочного периода [279]
 Майкл Рабигер. Режиссура документального экрана / Часть 6: Монтаж на
бумаге: работа над созданием структуры [280]
 Майкл Рабигер. Режиссура документального экрана / Часть 7: Монтаж:
первая сборка [281]
 Майкл Рабигер. Режиссура документального экрана / Часть 8: Монтаж:
процесс усовершенствования [282]
 Майкл Рабигер. Режиссура документального экрана / Часть 9: Дикторский
текст [283]
 Майкл Рабигер. Режиссура документального экрана / Часть 10: Монтаж:
последний этап [284]
 Приложения [285]
o Величайшие длинные планы (шоты) в истории кино [Видео] [286]
o Примеры сценариев к фильмам (на русском) [287]
o Раскадровка. Примеры [288]
 Раскадровка. Примеры: Старикам тут не место [289]
 Раскадровка. Примеры: Таксист [290]
 Раскадровка. Примеры: Терминатор: Хроники Сары Коннор [291]
 Раскадровка. Примеры: Разное [292]
o Режиссерский сценарий. Примеры [293]
o Софт, программное обеспечение для кинопроизводства [294]
 Мастер-классы [295]
o Бесогон TV. Выпуск 19. Мастер-класс в Мелихово [Видео] [296]
o Вебинар "Профессиональный монтаж с Adobe Premiere Pro CS6". Видео [297]
 Вебинар "Монтаж с Adobe Premiere Pro CS6 для монтажеров FCP7". Видео
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
[298]
o
o
o
o
o
o
Журнал "Сеанс" / Авдотья Смирнова. Режиссѐр против сценариста [Видео] [299]
Журнал "Сеанс" / Лекция: Дзига Вертов и другие кинолюбители [Видео] [300]
Журнал "Сеанс". Встреча с Марленом Хуциевым [Видео] [301]
Как Роднянский учил украинских киношников успеху [302]
Лекции на "Дожде": Александр Молчанов "Как создать интересного киногероя и
удержать зрителя у экрана" [303]
Лекция Василия Филатова по звукорежиссуре и саунд-дизайну [304]
o
o
o
o
o
o
Лекция Гари Хаствита "Краудфандинг и общество" [305]
Мастер-класс Александра Бородянского [Видео] [306]
Мастер-класс Александра Самохвалова "Как начать мыслить
кинематографически" [Видео] [307]
Мастер-класс Александра Самохвалова [Видео] [308]
Мастер-класс Вадима Перельмана [Видео] [309]
Мастер-класс Валерия Тодоровского: "Как снять свой первый фильм?" [Видео]
[310]
o
Мастер-класс Веры Водынски "Как начать мыслить кинематографически" [Видео]
[311]
o
o
o
o
o
Мастер-класс Александра Талала: "Как снять свой первый фильм? Сценарий"
[Видео] [312]
Мастер-класс Бориса Хлебникова "Снимаем кино по-новому" [Видео] [313]
Мастер-класс Елены Гликман: "Как снять свой первый фильм?" [Видео] [314]
Мастер-класс Елены Яцуры: "Как снять свой первый фильм?" [Видео] [315]
Мастер-класс Ингеборги Дапкунайте: "Как снять свой первый фильм?" [Видео]
[316]
Мастер-класс Леонида Нехорошева [Видео] [317]
Мастер-класс Максима Суханова: "Как снять свой первый фильм?" [Видео] [318]
Мастер-класс Михаила Алдашина "Откуда берутся хорошие идеи" [Видео] [319]
Мастер-класс Михаила Дубилета "Как снимать кино" [320]
Мастер-класс Олега Лукичева: "Как снять свой первый фильм?" [Видео] [321]
Мастер-класс Павла Бардина: "Как снять свой первый фильм?" [Видео] [322]
Мастер-класс Павла Санаева: "Как снять свой первый фильм?" [Видео] [323]
Мастер-класс документалиста Сергея Буковского [Видео] [324]
Пол Браун. Cценарное мастерство: от чего зависит успех фильма [Видео] [325]
Роман Каримов. Режиссура кино [Видео] [326]
Шесть актеров в поисках режиссера / Часть 1: Верховная заповедь, десять
заповедей и несколько советов [327]
o Юрий Арабов. Введение в кинознание [Видео] [328]
 История кинематографа [329]
o История кинематографа / Часть 1: Немое кино. Ранние годы (...–1915) [330]
 История кинематографа / Часть 2: Немое кино. Расцвет немого кино (1916–
1928) [331]
 История кинематографа / Часть 3: Развитие звукового кино. Новые времена
(1928–1945) [332]
 История кинематографа / Часть 4: Развитие звукового кино. Возрождение
(1945–1959) [333]
 История кинематографа / Часть 5: Последние открытия (1960–1966) [334]
 История кинематографа / Часть 6: Послевоенное кино в других странах [335]
 История кинематографа / Часть 7: Киноэстетика, история цвета [336]
 История кинематографа / Часть 8: Стагнация (1967–1994) [337]
 История кинематографа / Часть 9: Кино и телевидение (1994–…) [338]
o Немое кино / Часть 1: Зарождение [339]
 Немое кино / Часть 2: Проецирование изображений [340]
 Немое кино / Часть 3: Создание проектора [341]
 Немое кино / Часть 4: Первая кинокамера [342]
 Немое кино / Часть 5: Сюжет развивается. Гриффит [343]
 Немое кино / Часть 6: Киновойны, киностудии, прокат [344]
 Немое кино / Часть 7: Эпоха джаза, звезды, закат [345]
 Немое кино / Часть 8: Никельодеон, эксперименты, сериалы,
экспрессионизм [346]
 Немое кино / Часть 9: Импрессионизм, сюрреализм и советский монтаж [347]
 История кино / Часть 10: Начало звукового кино [348]
 История кино / Часть 11: Эксперименты со звуком, цензура, новые
тенденции, "Золотой Век" [349]
 История кино / Часть 12: Мультипликация [350]
 История кино / Часть 13: Национальные кинематографии в 30-е годы [351]
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
 История кино / Часть 14: Военное и послевоенное время. Итальянское кино
[352]
 История кино / Часть 15: Послевоенное время. Азиатское и европейское
кино [353]
 Литература [354]
o Рецензия: Роберт Макки «История на миллион долларов» [355]
o Читальный зал: "Экономика Голливуда: На чем на самом деле зарабатывает
киноиндустрия". Эпизоды из книги [356]
o Читальный зал: «Итан и Джоэл Коэны: Братья по крови» [357]
o Читальный зал: «Терри Гиллиам : Беседы с Иэном Кристи» [358]
o Читальный зал: Джерри Уэйнтрауб «Уроки убеждения от известного
голливудского продюсера» [359]
o Читальный зал: Дэвид Прайс «Магия Pixar» [360]
o Читальный зал: Такеши Китано. Автобиография [361]
 Полезные статьи [362]
o 10 советов от режиссера Кена Лоуча [363]
o 16 ошибок сценаристов и режиссеров [364]
o 6 советов от режиссера Райана Джонсона [365]
o 7 правил написания сценария короткометражного фильма [366]
o Cоветы по созданию фильмов от Дэвида Финчера [367]
o Уильям Мартелл. Шестнадцать правил для лучшего написания сценария [368]
o Я хочу снять короткометражку [369]
o Школа кино Терри Гиллиама: 10 уроков для режиссеров [370]
Введение в кинопроизводство
Большинство людей представяет себе кинопроизводство как что-то вроде задачи расставить
актѐров по местам, крикнуть "Мотор!" и "Снято!" и отснятыми кадрами очаровать зрителя. Хотя
это и является частью работы, но в действительности эта захватывающая фаза занимает всего
5% общего времени работы над кинопроектом.
В процессе создания фильма почти в равной мере важны и художественное творчество, и
техническая мысль. Не последнее место занимают финансовые вопросы. Эти, такие разные по
своему характеру, виды деятельности объединяются в киностудиях, центрах кинопроизводства.
Далее мы познакомимся поближе со всеми аспектами создания фильма, с целым комплексом
творческих и производственных звеньев, включающим съѐмочные группы, сценарноредакторские коллегии, музыкальные редакции, осветительные цеха, цеха операторской
техники, актѐрские отделы, склады для хранения костюмов и реквизита и многое другое.
Что такое Кинопроизводство
Кинопроизводство — это одна из основных отраслей кинематографии. Она включает в себя
художественно-творческий процесс, технику и технологии создания фильма, организацию
производства, продвижение на рынке. Характер фильма определяет размеры и тип съемочной
команды, необходимой для создания кино. Во многих голливудских приключенческих фильмах
проводится набор актеров и съемочной группы численностью до тысячи человек, внедряется
сложная компьютерная графика, в то время как в малобюджетное, независимое кино может
быть привлечено всего несколько человек, зачастую с минимальным гонораром.
Кинопроизводство распространено по всему миру, везде используются различные технологии и
оборудование, а сам процесс проходит в различных финансовых условиях, начиная от
государственной поддержки документалистики в Китае, и заканчивая ориентированными на
прибыль проектами, снятыми на американских киностудиях.
Этапы кинопроизводства
Производственный цикл создания фильма состоит из пяти основных этапов:
 Проектирование
 Предварительная подготовка
 Съемки
 Пост-производство
 Распространение
Полный цикл кинопроизводства в Голливудском стиле, как правило, занимает 3 года. Первый
год уделяется планированию и проектированию. Второй год включает в себя предварительную
подготовку и съемки, и уже третий год включает в себя пост-производство и распространение
продукта.
Проектирование
Это этап, когда идея воплощается в жизнеспособный сценарий. Продюсер фильма находит
историю, которая может быть взята в книгах, других фильмах, правдивых историях,
оригинальных идеях, и т.д. После того, как тема, или базовая история, была определена,
подготавливается краткий конспект в виде пошагового описания сцен, с акцентом на
драматургию. Предварительная версия сценария готова. Это от 25 до 30 страниц описания
сюжета, настроения и характера сцен, с краткими диалогами и описанием декораций, часто
содержащих наброски в виде рисунков, чтобы наглядно представить ключевые моменты.
Сценарий пишется в течение шести месяцев, возможно, переписывается несколько раз, чтобы
улучшить драматизм, ясность, структуру, характеры, диалоги и общий стиль сюжета. Однако,
продюсеры часто опускают предыдущие шаги и используют готовые сценарии, которые
специальным образом обрабатываются и подготавливаются. Дистрибьютор фильма должен
быть ознакомлен со сценарием на ранней стадии для оценки возможного интереса к фильму и,
следовательно, его финансового успеха. Голливудские дистрибьюторы примут взвешенный
подход к ведению бизнеса, и учтут такие факторы, как: жанр фильма, целевая аудитория,
исторический успех подобных фильмов, актеры, которые могут появиться в фильме и
потенциальные режиссеры. Все эти факторы влекут определенную привлекательность фильма
для возможной аудитории и, следовательно, увеличивают число занятых мест в зрительском
зале на премьере. Фильмы редко приносят прибыль от одних лишь показов в кинотеатрах,
поэтому необходимо учесть продажи DVD и распространения коммерческих прав на
продукцию.
Краткое представление фильма далее подготавливается и представляется потенциальным
финансистам. Если этот шаг успешен и фильму дают "зеленый свет", то финансовая
поддержка предоставляется, как правило, крупными киностудиями, советом киноиндустрии или
независимыми инвесторами. Согласовывают сделку и подписывается контракт.
Предварительная подготовка
В предварительной подготовке фильм проектируется и разрабатывается план. Формируется
съемочная группа и производственные отделы. Художники-иллюстратори и художникипостановщики создают эскизы для визуального планирования сцен перед съѐмкой. Также
будет учтен бюджет фильма в проектировании сцен.
Продюсеру необходимо нанять людей для выполнения следующих функций:
 Режиссер, несет главную ответственность за съемку фильма и управляет творческим
процессом.
 Ассистент режиссера, руководит планированием съемок и следит за материально-
техническим обеспечением производства.
 Руководитель кастинга, занимается подбором актеров согласно сценарию. Как правило,
проводит прослушивание всех кандидатов. Ведущих актеров выбирают очень
тщательно, и часто выбор основан на репутации или на звездном статусе.
 Управляющий по месту съемки. Большинство кадров снимается в студийных съемочных
павильонах, но иногда необходимы кадры на открытом воздухе или в специальных
помещениях.
 Руководитель производства, следит за бюджетом и графиком съемок. Он ведет
отчетность от лица финансиство фильма и студийного производственного управления.
 Оператор-постановщик, или кинооператор, выполняет съемку сцен фильма. Он
сотрудничает с режиссером, его ассистентом и со звукорежиссером.
 Арт-директор, руководит декорационно-художественным отделом, отвественен за
декорации, костюмы, грим, укладку волос и пр.
 Дизайнер-технолог, создает внешний вид декораций, костюмов, грима и прически,
сотрудничает с арт-директором.
 Художник-постановщик, создает визуальные образы, чтобы помочь режиссеру и
дизайнеру-технологу доносить свои идеи до съемочной команды.
 Звукорежиссер, следит за качеством звука во время съемок. Сотрудничает с режиссером,
оператором, ассистентом режиссера.
 Звукооператор, добавляет звуковые эффекты и усиливает звуковую атмосферу фильма.
 Композитор, создает новую музыку для фильма.
 Хореограф, создает и координирует движения и танец - как правило, для мюзиклов. В
некоторых фильмах нанимается хореограф по борьбе.
Съемки
Здесь в действительности и происходит создание фильма. На этой стадии съемочная группа
расширяется, в работу включаются мастер по съемочной технике, руководитель по сценарию,
помощники режиссера, оператор-постановщик, редактор изображения и редактор звука. Это
лишь наиболее расспространенные функции в процессе кинопроизводства, и отдел
производства в праве добавить уникальные должности с учетом особенностей фильма.
Обычный съемочный день начинается с того, что ассистент режиссера ознакамливает команду
с дневным планом съемок. Подготавливается и проверяется съемочная аппаратура и
декорации. Идет настройка света, камеры и звукозаписи. В это же время актеров одевают в
костюмы, наносят макияж и делают прическу. Актеры репитируют сцены под руководством
режиссера. Затем сцены вновь репитируют и согласуют со съемочной группой звуко- и
кинооператоров. Затем, снимается сцена с таким количеством дублей, какое режиссер
посчитает нужным.
В каждом дубле используется хлопушка с соответствующей маркировкой, чтобы на стадии
пост-производства редактору было легче отслеживать съемочный процесс. На хлопушке
отмечают сцену, дубль, режиссера, оператора, дату и название фильма и снимают это на кадр.
Хлопушка также выполняет функцию синхронизации в работе видео- и звукозаписи. Звук
записывается отдельно от картинки и в дальнейшем будет сопоставляться в постпроизводстве.
Далее режиссеру необходимо проверить, удачным ли вышел кадр. Руководитель по сценарию,
операторы изображения и звука в своих отчетных листах отмечают каждый дубль как удачный
или неудачный. В каждом отчетном листе отмечается вся необходимая информация обо
отснятом дубле.
Когда сцена снята, режиссер объявляет о сворачивании съемок, и съемочная группа
принимается за демонтаж декораций. Режиссер утверждает график съемок на следующий день
и в производственный отдел отправляется отчет о ходе продвижения работы. Он включает в
себя отчеты от руководителей по сценарию, звуку и изображению. Актерам и съемочной группе
выдаются информационные листы о том, где и когда будет проходить следующий съемочный
день.
В кинопроизводстве, использующем традиционную кинопленку, необработанный негатив
съемочных дублей передается вечером в лабораторию для обработки. После обработки
пленка возвращается из лаборатории, и режиссер этим же вечером просматривает результаты,
возможно консультируясь вместе с руководителями отделов и актерами. Для производств с
использованием цифровых технологий, кадры сохраняются на компьютере и просмотриваются
как обычно.
По завершению съемок обычно организовывается вечер, где собирается вся съемочная группа
с актерами и выражаются слова благодарности за их усилия.
Пост-производство
На данном этапе фильм монтируется. В современном кинопроизводстве разделяют 2 способа
монтажа: внутрикадровый (линейный) монтаж и межкадровый (нелинейный) монтаж.
Линейный монтаж происходит чаще в реальном времени. Видео из нескольких источников
(проигрывателей, камер, пр.) поступает через коммутатор на приѐмник (эфирный транслятор,
записывающее устройство). В этом случае переключением источников сигнала занимается
режиссѐр линейного монтажа. О линейном монтаже также говорят в случае процесса урезания
сцен в видеоматериале без нарушения их последовательности.
При нелинейном монтаже видео разделяется на фрагменты (предварительно видео может
быть преобразовано в цифровую форму), часто с использованием специального программного
обеспечения, после чего фрагменты записываются в нужной последовательности, в нужном
формате на выбранный видеоноситель. При этом фрагменты могут быть урезаны, то есть не
весь исходный материал попадает в целевую последовательность; подчас сокращения бывают
очень масштабными.
В случае киноплѐнки процесс нелинейного монтажа происходит вручную: монтажѐр с
применением монтажного стола под руководством кинорежиссѐра режет плѐнку в нужных
местах, а затем склеивает фрагменты в выбранной режиссѐром последовательности.
Гибридный видеомонтаж имеет достоинства первых двух (нелинейная видеомонтажная
система играет роль видеоисточника). Недостаток - более высокая цена.
Первой задачей редактора-монтажера является в грубой форме нарезать и собрать сцены,
сопоставляя отдельные отснятые кадры. Это выполняется с целью отобрать лучшие кадры и
отсеять мусор. Следующим шагом будет уже более детальная работа с кадрами и создание
ровного потока кадров, переходящего в цельный видеорассказ. На данном этапе обрезка, т.е.
укорачивание сцен до нескольких минут, секунд или даже кадров, завершена. Режиссер и
продюсер фильма просматривают результаты и утверждают его, подразумевая, что больше
изменений не будет. Затем вручную или автоматически редактор заполняет документ,
содержащий список нарезанных сцен с описанием исходных отснятых кадров для финального
монтажа.
Когда смонтированная картинка утверждена, фильм передается из рук редактора в звуковой
отдел для обработки и создания звуковой дорожки. Тут синхронизируютя голоса в сочетании со
звуковыми эффектами, фоном, музыкой, пр. Если качество синхронной звукозаписи не
удовлетворяет режиссѐра или звукорежиссѐра, проводится озвучивание фильма в студии. На
экран проецируется изображение, проводится несколько репетиций, во время которых актѐры
добиваются, чтобы артикуляция на экране совпадала с произносимым звуком. Затем
записывается фонограмма. После этого на монтажном столе проводят еѐ монтаж и
синхронизацию.
Видео и звук компонуются, результатом чего является низкокачественная проба фильма.
Высокое качество пробы в зависимости от типа съемки создается соответствующими
способами обработки пленки.
Наконец, набирают целевую аудиторию для просмотра фильма, по отзывам которой возможно
проводятся дополнительные доработки и изменения.
Распространение
Это последний этап, когда фильм выходит в кинотеатрах, или, иногда, на DVD, VCD или VHS.
Фильм дублируется, что требуется для проката в кинотеатрах. Идет реклама фильма,
готовятся пресс-релизы, плакаты и другие рекламные материалы.
Фильм обычно в начале представляется на вечере, с анонсом, пресс-релизами, интервью с
представителями прессы. Фильм демонстрируется на пресс-просмотре, возможно на
кинофестивалях. Также имеет смысл создать веб-сайт для сопровождения фильма. Фильм
демонстрируется в определенных кинотеатрах, и DVD, как правило, выходит несколькими
месяцами позже. Лицензионные права на фильм и DVD, также, обычно, продаются и
распространяются по всему миру. Любая прибыль делится между дистрибьютором и
производственной киностудией.
Независимое кино
Фильмы снимаются также и за пределами киностудий, это так называемое независимое кино.
После введения технологии DV способы кинопроизводства стали более доступными.
Кинематографисты могут в принципе снимать и монтировать фильмы, создавать и
редактировать звук и музыку, и полностью собрать готовый кинопроект на домашнем
компьютере. Однако, в то время как условия кинопроизводства демократизировались,
финансирование, распределение и сбыт остаются трудными для осуществления вне
традиционной системы. Большинство независимых кинематографистов рассчитывают, что их
заметят на кинофестивалях, и они смогут продать свой фильм. Тем не менее, интернет
позволяет сравнительно недорого распространять независимое кино, а многие
кинематографисты выкладывают свои фильмы в онлайн для критики и признания. Хотя на этом
много и не заработаешь, режиссер все равно может найти спонсоров с помощью веба.
Персонал (Съемочная группа)
Штат съемочной группы, естественно, в значительной степени варьируется в зависимости от
бюджета и масштабов и типа кинопроекта. В этом разделы представлен список всех
должностей кинопроизводства, какие только возможны, а также приведены их основные
обязанности и профессиональные задачи.
Классификация по этапам
Подготовительный период
Творческий этап подготовительного периода кинопроекта начинается со Сценариста.
Сценарист создаѐт киносценарий (письменную версию ещѐ не снятого кинофильма)
основываясь либо на ранее написанном материале (романе, рассказе или пьесе) либо на
некоем оригинальном замысле. Сценарист может написать сценарий по собственной
инициативе и замыслу, чтобы затем попытаться продать его продюсеру, или может быть
приглашен продюсером либо студией для написания сценария по специальному заказу.
Бывает, что сценарии приходится многократно переписывать, причем над одним сценарием
могут работать несколько сценаристов. Продюсер осуществляет контроль над всем
производством картины в целом, и он же несет главную ответственность за успех или провал
кинопроекта; этот человек работает на проекте с самого его начала и до окончательного его
завершения. Задача продюсера состоит в организации и продвижении всего проекта вплоть до
выпуска успешного кинофильма. Если в конечном итоге фильм получает, например, премию
Американской академии кинематографических искусств и наук (―Оскара‖) за лучший кинофильм
года, награду непременно принимает продюсер.
Продюсер организует продвижение проекта и принимает самое активное участие особенно в
мероприятиях на этапе подготовительного периода. С момента начала производства
кинофильма (съемок) роль продюсера сводится к общему руководству и выдаче рекомендаций
- к которым участники производства кинофильма обязаны прислушиваться со всей
серьезностью. Однако некоторые продюсеры продолжают играть ключевую роль на всех
стадиях производства.
Режиссер интерпретирует сценарий и придаѐт отдельным фрагментам кинофильма единство
и законченность художественного произведения (режиссѐрский сценарий), несущего,
безусловно, на себе отпечаток его индивидуальности. Режиссера можно уподобить дирижеру
большого оркестра. Он должен уметь руководить людьми, осуществлять контроль, спрашивать
с них, заставлять выполнять свои указания, оставаясь при этом в хороших отношениях со
всеми участниками кинопроцесса.
Во время производства кинофильма режиссер руководит не только актерами. Он также дает
рекомендации оператору-постановщику, инструктирует основной технический состав,
управляет массовками, решает вопросы, связанные с бюджетом и оберегает производство от
внешних форс мажорных обстоятельств. Режиссер - главное ответственное лицо за все
происходящее на съемочной площадке.
Оператор-постановщик (Оператор, DP, DOP), отвечает за качество фотографической съѐмки
и за «кинематографичность» действия картины. Он воплощает замыслы сценариста и
режиссера в зрительные образы – в изображение. Для того чтобы зритель мог испытать
нужные режиссеру эмоции, оператор-постановщик, используя знание методов освещения,
типов объективов, кинокамер и фотографических эмульсий, придает каждому кадру
соответствующие настроение, атмосферу и визуальный стиль. Работая в тесном контакте с
режиссером-постановщиком, оператор-постановщик выбирает для каждого плана ракурс
съемки, выстраивает композицию, а также схему движения съемочной камеры. Операторпостановщик также подбирает осветительную аппаратуру, определяет тип и число
необходимых для съемки камер. Для достижения желаемого эффекта оператор-постановщик
заказывает осветительные приборы, дает указания по организации освещения, и
расположению камер на площадке.
Частью творческого процесса подготовительного периода является ―концептуализация‖ разработка и прорисовка художником-концептуалистом планов и эскизов сцен будущего
кинофильма. Художник-концептуалист делает раскадровку - серию эскизов, используемых в
целях визуальной иллюстрации сценария. В виде эскизов представляются основные планы
сцен, описанных в сценарии, включая кадрирование, ракурсы камеры, схему расстановки и
передвижения актеров, а также основные реквизиты и декорации. В процессе работы над
раскадровкой художник-концептуалист также продумывает и рисует декорации, образы
персонажей и их костюмы. Часто художник-концептуалист делает целый ряд миниатюрных
черновых набросков, содержащих разные возможные варианты внешнего вида объектов или
типажей персонажей будущего фильма. Художник-концептуалист работает в тесном
сотрудничестве с режиссером-постановщиком, оператором-постановщиком и всей
декорационно-художественным подразделением.
Исполнительный продюсер обеспечивает финансирование картины. Обычно он отвечает за
деловые аспекты кинопроизводства - его фактическое участие в повседневной работе
съемочной группы, как правило, бывает незначительным.
Пока творческая группа работает над концептуализацией картины, финансовый директор
составляет смету расходов, ведет учет стоимости каждой материальной единицы с целью
удержания производства в рамках бюджета. (В малобюджетном кинопроизводстве этим
занимается сам продюсер или его ассистент).
Все затраты делятся на две основных категории: фиксированные затраты (above-the-line costs)
и переменные затраты. Общее правило для высокобюджетных полнометражных картин
состоит в том, что затраты фиксированные затраты должны составлять примерно 75%
совокупного бюджета фильма. Такие затраты оговариваются до начала производства и
считаются неизменными.
Переменные затраты включают в себя зарплаты ведущих творческих работников, а также
любые авторские права на книгу, пьесу или статью. Они считаются ―фиксированными
затратами‖ поскольку после согласования на переговорах не меняются в течение всего
периода производства.
Переменные затраты могут достигать 25% бюджета картины. Они покрывают текущие затраты
на обеспечение продвижения производства. Переменные затраты объединяют все затраты, не
входящие в разряд фиксированных, такие, как зарплаты членов съемочной группы, расходы на
питание, проживание, транспорт, аренду камер, обработку пленки, монтаж, спецэффекты,
костюмы, освещение, декорации, реквизит и прочие расходы.
Художник-постановщик работает в тесном сотрудничестве с режиссером-постановщиком по
обеспечению реализации его художественного замысла на стадии, когда концептуализация
завершена и может быть воплощена на съѐмочной площадке. Художник-постановщик
возглавляет художественно-декораторскую службу и, руководя художественным оформлением
съѐмочной площадки, отвечает за создание общего визуального впечатления снимаемых
элементов сцены – фон, декорации, костюмы, и т.д.
Художественный руководитель работает под руководством художника-постановщика и
следит, чтобы выбранная натура или декорации соответствовали замыслу художникапостановщика. Художественный руководитель осуществляет общий контроль за работой групп
художников и рабочих-декораторов, а также отвечает за костюмы, грим и реквизит.
Декорациями называют любой искусственный пейзаж или декоративную обстановку,
выстроенную в специальном павильоне или на натуре для использования в киносъѐмке.
Художник по декорациям, часто являясь художником с архитектурным образованием,
вычерчивает планы и составляет спецификации по материалам для строительства декораций
на основе словесного описания или эскизов, предоставляемых художественным
руководителем. Из-за высокой стоимости работ по строительству декораций художник по
декорациям при планировании старается предусмотреть строительство только тех объектов
или их элементов, которые реально попадут в объектив кинокамеры.
Декоратор сцены - специалист с опытом оформления интерьеров помещений; умеет находить
соответствующие предметы и размещать их внутри декорации таким образом, чтобы сцена
выглядела естественной, будь то офис бизнесмена или убежище анахорета.
Ассистент декоратора - работает под руководством декоратора сцены и отвечает за поиск
необходимых для декорирования артефактов.
Реквизиторская группа работает под началом ассистента декоратора и занимается сбором и
доставкой всех необходимых для съемки предметов на съемочную площадку.
Установщик реквизита осуществляет физическую расстановку мебели и реквизита - ковров,
ламп, драпировок, картин, книг и т.д. – в съѐмочных декорациях при подготовке их к съемке.
Установщик реквизита подчиняется ассистенту декоратора.
Координатор - оформитель подчиняется художественному руководителю и следит чтобы
строительство декораций сцены проходило в соответствии с указаниям художника по
декорациям. На практике строительство декораций может потребовать многих недель или даже
месяцев в зависимости от размеров и сложности конструкции. Поэтому прежде принимается
важное решение о месте проведения съемки - на натурной (естественной) площадке или в
декорациях. Данное решение принимается продюсером или совместно продюсером и
режиссером по каждому эпизоду в отдельности.
Плотник подчиняется координатору по оформлению сцены и осуществляет строительство
декорации согласно полученным планам и спецификациям.
Ассистент плотника подчиняется плотнику и помогает ему в сооружении декораций.
Дизайнер по костюмам продумывает и рисует эскизы костюмов для киноактеров в то время
как осуществляется сооружение декораций. Прежде чем эти готовые эскизы поступят к
портному, которому предстоит шить костюмы, они утверждаются художником-постановщиком,
режиссером-постановщиком и продюсером.
Портной – производит пошив комплекта костюмов согласно утвержденным эскизам.
Директор по кастингу (или помощник режиссера по кастингу) предлагает и оценивает
кандидатуры потенциально подходящих для съемок актеров, назначает встречи актеров с
продюсером, или с продюсером и режиссером, а также нередко помогает продюсеру вести
переговоры с представителем актера или его адвокатом относительно условий
предполагаемого контракта. Когда вопрос о найме согласован, директор по кастингу помогает
представителю актера и режиссеру в обсуждении конкретных условий контракта.
Менеджер по выбору натуры осматривает и подбирает места для съемок и оформляет
официальные разрешения на производство съемок в тех местах, где они необходимы.
Технический консультант может быть приглашѐн режиссером для консультирования в
определенной области знаний с целью корректного отображения в кинофильме особых
событий или ситуаций, требующих специальных знаний и опыта. Специалист по истории
приглашается, например, для правдоподобного отображения событий Гражданской войны в
США. По поводу сцен в суде может консультировать юрист. За консультациями по поводу
народных обычаев или костюмов Лаоса могут обратиться к уроженцу Лаоса. Или для уточнения
фактов из жизни дельфинов могут пригласить профессионального биолога.
Если в фильме предусмотрены спецэффекты, трюки или задействованы животные, к работе
над ним дополнительно привлекаются следующие специалисты:
Координатор спецэффектов, (или директор по спецэффектам) следит, чтобы команда по
спецэффектам осуществляла постановку спецэффектов в соответствии с указаниями
режиссера-постановщика.
Художник по специальному гриму обладает опытом имитации, сочетания грима со
специальными эффектами, такими например, как микро пиротехнические эффекты –
маленькие взрывные устройства (петарды) имитирующие попадание пули, нанесение колотого
ранения и его последствий.
Режиссѐр-постановщик трюков отвечает за постановку трюков, их правдоподобие и
безопасность.Иногда в съѐмках кинофильмов используются животные. Как правило, их
доставляют на съѐмочную площадку в сопровождении дрессировщика или конюха (если речь
идѐт о лошадях), которые либо занимаются дрессировкой этого животного, либо умеют
заставить его выполнять нужные команды, например с помощью подкормки. Часто одну и ту же
роль исполняет несколько похожих друг на друга животных. Благодаря умелому монтажу их
произвольные движения выглядят в кадре осмысленными.
Линейный продюсер осуществляет оперативное ежедневное руководство всеми съемочными
мероприятиями. Он договаривается об использовании натурных площадок, транспорте,
подбирает дополнительных статистов для участия в сценах, заказывает оборудование, на
время выездных съемок арендует жилье для артистов и персонала, весь день находится на
съемочной площадке и следит за слаженным ходом съѐмочного процесса. Линейный
продюсер, как правило, приглашается на весь период работы над фильмом от
подготовительного периода и до постпроизводства включительно. Подчиняется напрямую
продюсеру.
В ходе подготовительного периода осуществляется подготовка всего необходимого для
съемок:
 Творческая подготовка от написания сценария до дизайна специального реквизита.
 Финансовая подготовка, включая составление сметы производства фильма и изыскание
средств на его производство.
 Административная подготовка, включая организацию оплаты сотрудников, заказ пленки и
получение разрешений на натурные съемки.
 Фактическая подготовка, включая строительство декораций, пошив костюмов и подбор
реквизита.
По завершении подготовительного периода начинается собственно стадия съѐмок картины.
Производство
Производством называется этап, на котором осуществляется собственно фактическая съемка
кинокартины (также – «съѐмочный период»). В ней принимает участие множество специалистов
разного профиля, актѐров и других творческих личностей:
Оператор-постановщик (DP, DOP, Cinematographer), принимавший также участие в работе
над фильмом на подготовительном этапе, играет ведущую роль и на стадии производства. На
этот раз его главной функцией является выбор и установка правильного освещения сцены на
съемочной площадке. В зависимости от стиля работы режиссера оператор-постановщик может
принимать для себя решение о ―визуальном представлении‖ фильма на киноплѐнке, а также,
после обсуждения с режиссером-постановщиком (обычно также и с членами художественнодекораторской группой), ему может быть доверена установка освещения сцены по его
собственному усмотрению. В качестве альтернативного варианта, если режиссер сам имеет
четкое или особенное представление о ―визуальном представлении‖ фильма, операторпостановщик выполняет его указания.
Оператор-постановщик обычно является примером и задаѐт тон для всей остальной группы.
Пунктуальность, дисциплинированность, аккуратность в одежде и безупречные манеры
поведения - всеми этими качествами должен обладать оператор-постановщик, так как они во
многом являются стандартом профессионального подхода для всей съѐмочной группы.
Оператор-постановщик отвечает за все, что имеет отношение конкретно к съемке фильма:
освещение, экспозиция, композиция, чистота на площадке и аккуратность в работе с
фотоматериалами. Членов съемочной группы часто тоже выбирает оператор-постановщик:
именно он составляет списки основных и запасных (на случай замены) кандидатов на рабочие
позиции.
Поскольку оператор-постановщик ―назначает‖ состав членов съѐмочной группы, он же несет за
них ответственность и может уволить, если те не удовлетворяют требуемым
профессиональным стандартам. Положительным в такой практике является право оператора-
постановщика подбирать съемочную команду по своему усмотрению, чаще всего состоящую из
проверенных специалистов, часто с опытом совместной работы на других картинах.
Помощник режиссера (или «первый помощник», A.D.), следит за графиком съемок и отвечает
за его соблюдение. Помощник режиссера несет ответственность за решение текущих
оперативных вопросов, например, вызов на съемочную площадку актеров или членов
съемочной группы, срочное решение хозяйственных вопросов на площадке. Он дает
возможность режиссеру сосредоточить все внимание на творческих аспектах производства
фильма. Помощник режиссера следит за порядком на съемочной площадке, например
известным призывом ―Тишина на площадке!‖. Помощник режиссера также имеет своих
собственных помощников.
Второй помощник (или ―второй помощник режиссера‖ Second A.D.) является ассистентом
помощника режиссера и следит за сменой исполнителей на площадке и составляет для каждой
сцены график вызова актеров с указанием времени их появления на площадке. Второй
помощник режиссера часто является связующим звеном между съемочной площадкой и
офисом студии. Существует и третий помощник (Third A.D.), который также ассистирует
помощнику режиссера.
Режиссер массовок ставит крупномасштабные сцены, как правило, связанные со сложными
спецэффектами и участием в
съемках большого количества дополнительных лиц, каскадеров и животных.
Чем было бы кино без профессиональных актеров? Актеры исполняют в фильме роли
характерных действующих лиц. Некоторые из них - известные звезды, другие - лишь начинают
свой путь в кино.
Дублер - это лицо, по строению тела и внешности похожий на снимающегося в фильме
главного актера. Он подменяет этого актера во время длительной процедуры подготовки к
съемке - установки камер, монтаже осветительных приборов и микрофонов - в то время как
главный актер готовится к съемке.
Каскадер, или исполнитель трюков, является специализированным актером, который реально
исполняет трюки, подчас связанные с риском получения травмы. Трюки бывают разные - от
батальных сцен до падения с утеса или лобового столкновения со встречным грузовиком.
Многие трюки на деле оказываются менее опасными, чем выглядят в кино, благодаря умелому
выбору ракурса камеры, объектива и благодаря монтажу.
Ответственный за грим, или художник-гример, является лицом, отвечающим за грим,
накладываемый непосредственно на кожу актеров в косметических целях, достижения того или
иного эффекта при освещении, придания соответствующего характера или создания образа.
Обычно актера гримируют перед съемкой, однако в ходе работы грим иногда расползается, и
тогда его наносят повторно или подправляют. Задача гримѐра состоит в поддержании
требуемого внешнего вида актера на протяжении всего съемочного цикла.
Парикмахер, или стилист по прическам, отвечает за сохранность прически актера на
протяжении всего съемочного цикла.
Оператор (Cameraman) обеспечивает съѐмку кинокамерой и остановку съѐмки в нужный
момент по команде оператора-постановщика. Оператор отвечает за обеспечение плавного
движения камеры и получение удовлетворительных изображений. При этом оператор не
только старается избежать столкновения камеры с другим оборудованием во время съемок, но
также готовит все движения камеры (проходы, наезды, вращения, наклоны), следит за
положением операторского крана, а также положением вспомогательного оборудования,
например шеста с микрофоном над снимаемой сценой - чтобы тот случайно не попадал в кадр.
Первый помощник оператора (Ассистент оператора) ассистирует оператору при съѐмке. Он
обслуживает и поддерживает в рабочем состоянии кинокамеру, а также заполняет съемочный
лист, в который подробно записывает все детали, касающиеся отснятых сцен. Во многих
операторских группах первый помощник оператора исполняет также обязанности ―фокусника‖
и/или ―хлопушечника‖.
Второй ассистент/Хлопушечник, или второй ассистент оператора, при необходимости
заряжает в камеру новый ролик пленки и работает с хлопушкой - небольшой доской (на которой
можно делать записи мелом), которая фигурирует в начале каждого дубля. На первый взгляд
работа с хлопушкой не составляет большого труда. Но ее важность трудно переоценить:
информация на доске должна быть всегда полной и легко читаемой.
Исключительно важно, чтобы второй ассистент содержал в безупречной чистоте перезарядный
мешок или - в случае большого высокобюджетного проекта - передвижную тѐмную зарядную
будку, чтобы на пленку не попадали ни пыль, ни волоски. Внутренность перезарядного мешка
или помещение передвижной зарядной следует чистить по несколько раз в день.
Но, наверное, самой важной обязанностью второго ассистента является ведение учѐтных
записей. Съѐмочный лист, который впоследствии передаѐтся в лабораторию вместе с
отснятым материалом, должен заполняться четко и понятно, иначе при обработке и монтаже
негатива будет трудно отыскать нужный ролик.
На большинстве картин производственный отдел тщательно контролирует ежедневное
заполнение съѐмочного листа. Это необходимо прежде всего потому, что отснятый материал
должен учитываться на предмет соответствия бюджету данной части фильма, а также в плане
контроля за неполезным расходом метража, который учитывается в графе ―потери‖. При найме
на работу второго ассистента - хлопушечника студийный офис оценивает, прежде всего,
способность кандидата к ведению записей.
Вторая камера (или камера B) - еще один оператор на съѐмочной площадке, который иногда
необходим для съемки сложных постановочных сцен с действием или трюков с различных
ракурсов, или для съемки сцены с другим охватом с использованием второй камеры.
Звукооператор отвечает за все аудиоэлементы картины аналогично художнику-постановщику
в отношении визуальных элементов.
Инженер звукозаписи заведует звукозаписывающей аппаратурой на съемочной площадке. До
недавнего времени стандартным звукозаписывающим устройством был магнитофон ―Награ‖ с
¼ - дюймовой магнитной пленкой; в наше время используются цифровые звукозаписывающие
пленки (DAT). Звукозапись DAT более удобна при синхронизации и монтаже, поскольку не
нуждается в шумоподавлении в формате звука ―Dolby‖ или других форматах.
Оператор микрофона управляет ―журавлем‖, длинным раздвижным шестом для
позиционирования и управления микрофоном во время съемки. Благодаря ―журавлю‖ можно
записать диалог, поместив микрофон прямо над головой актера, притом что сам микрофон не
попадет в поле обзора камеры. Оператор ―журавля‖ должен вовремя разворачивать микрофон
поочерѐдно в сторону каждого говорящего актера, что на деле означает доскональное знание
последовательности реплик.
Кабельщик (Ассистент звукозаписи) управляет вторым микрофоном, если в нем есть нужда в
сцене, где актеры находятся на расстоянии друг от друга. Кабельщик также обслуживает все
кабели, используемые со звукозаписывающей аппаратурой - протягивает их, обеспечивает
коммутацию и тянет вслед за камерой при еѐ перемещении. Локализуя такие посторонние
шумы, как работа холодильной установки, скрип половиц или шелест
одежды, он ликвидирует или минимизирует их на сколько это возможно.
Старший рабочий-механик подчиняется оператору-постановщику и руководит работой со
всеми аксессуарами, связанными с кинокамерой на съемочной площадке. Он руководит
рабочими постановочного цеха (Грип, Grips), которых может быть от пяти до пятнадцати
человек.
На съемочной площадке грипп готовит к съемке всевозможные аксессуары, связанные с
использованием кинокамер и условиями съѐмки в целом. Эти аксессуары включают, разного
рода приспособления для камер (штативы, краны, тележки, рельсы, и т.д.), позволяющие
производить съемку с разных точек обзора или в движении по желанию операторапостановщика. К примеру, может потребоваться, безопасный и удобный монтаж кинокамеры на
движущемся автомобиле, вертолѐте и т.д. В некоторых случаях также необходимо возведение
лесов для установки камеры на высокую точку обзора
относительно сцены. Грип (grip) работает в тесном контакте с Электриками и Группой
осветителей, занимающимися установкой осветительного оборудования.
Дольщик управляет подвижным средством, нежно именуемым ―Долли‖ - небольшой
четырехколесной тележкой, для перемещения камеры, оператора, а иногда нескольких членов
операторской группы и даже режиссера-постановщика по заранее выбранной траектории.
Когда съемка ведется на натуре, дольщики при необходимости прокладывают рельсы,
направляющие тележку «Долли» на рельсовом ходу вдоль выбранной траектории съемки. В
момент реальной съемки плана дольщики в соответствующий, заранее определѐнный момент
толкают тележку, передвигая еѐ с места на место.
Помощник оператора по наводке на фокус, или ―фокусник‖, изменяет фокусировку
объектива, когда актер или сюжетно важный объект приближается или отдаляется от камеры
или когда камера перемещается относительно него, например, при съемке тележки Долли.
Главная задача ―фокусника‖ состоит в том, чтобы нужный объект или действие на изображении
были всегда резким.
Если планируется съемка в движении ―фокусник‖ еще до начала съемки отмечает при помощи
специальной клейкой ленты на полу положение актеров и измеряет расстояние между
объективом и ключевыми точками по всей траектории движения камеры таким образом, чтобы
обеспечить плавную регулировку фокуса на всѐм протяжении съѐмки длинного плана.
―Фокусник‖ также отвечает за установку значения диафрагмы по требованью операторапостановщика.
Кроме того в сферу ответственности ―фокусника‖ входит обслуживание самой кинокамеры.
Сюда входит ее сборка и приведение в рабочее состояние утром, а также разборка и упаковка
по окончании съемки. ―Фокусник‖ обязан содержать объективы в абсолютной чистоте, а также
осуществлять в период съемки своевременное техническое обслуживание камеры и
аксессуаров.
В отличие от помощника оператора, который имеет возможность отлучиться от камеры для
обсуждения с режиссером и оператором-постановщиком предстоящих планов съемки,
―фокусник‖ практически никогда с камерой не расстается. При подготовке камеры к съемке
следующего плана второй ассистент (хлопушка) помогает ―фокуснику‖ собрать нужный
комплект аксессуаров для кинокамеры. Можно считать, что в течение всего съемочного дня
камера полностью принадлежит ―фокуснику‖.
После завершения съемки плана и команды ―снято‖ ―фокусник‖ должен быть способен по
требованию дать подробную информацию относительно деталей снятого плана, в том числе о
фокусном расстоянии объектива, фокусировке и значении диафрагмы.
Во время любой профессиональной киносъѐмки, члены операторской группы обязаны быть на
площадке как минимум за полчаса до установленного времени начала проверки по списку
участников. Еще до начала переклички камера должна быть установлена на штативе или
операторской тележке (Долли) строго на месте предстоящей съемки первого кадра съѐмочного
дня и готова к работе.
Помощник режиссера по сценарию (Script Supervisor, Скрипт) ведет во время съемок особую
запись (заметки) по каждой сцене, чтобы при съемке очередной сцены можно было вернуться
назад и убедиться в правильности последовательности следования сценарию во всех деталях.
Он обязан убедиться, что никаких отклонений от этих деталей не произошло. Скрипт также
отслеживает число отснятых за день страниц и сцен сценария, число планов, оценивает
предполагаемое экранное время, а также отмечает случаи отступления от сценария, например,
если записанный диалог актеров отличается от диалога, записанного в сценарии.
Фотограф съемочной группы делает фотоснимки, которые впоследствии будут
использованы для публикаций и рекламы картины. Фотографическая съѐмка постоянно
ведѐтся на съѐмочной площадке, что даѐт возможность поддерживать и отслеживать
очерѐдность снимаемых сцен и планов и их соответствие сценарию.
Главный осветитель (Бригадир светотехников, Гаффер, Gaffer), возглавляет группу,
отвечающую во время съемок за освещение и другие вопросы, связанные с электроприборами.
Гаффер напрямую подчиняется оператору-постановщику и следит за точным исполнением его
указаний, касающихся освещения сцены.
Помощник гаффера (―бест-бой‖, Best Boy), является ассистентом Гаффера. Он занимается
заказом необходимого осветительного оборудования и дает указания группам рабочихосветителей.
Группа осветителей (также ―осветители‖ или ―электрики‖) устанавливает, обеспечивает
функционирование и обслуживает осветительную аппаратуру. По указанию Гаффера они
выбирают конкретное оборудование, монтируют его, поднимают, опускают и ждут от Гаффера
указаний на включение или выключение. В случае необходимости они ставят перед источником
света диффузор или корректируют ширину светового
луча открытием или закрытием шторок - черных металлических пластин на осветительном
приборе.
Инженер по генераторам (Генераторщик) устанавливает, подключает и обеспечивает
работоспособность генератора, - устройства по преобразованию механической энергии в
электрическую.
Постпроизводство
Ваш главный контакт на студии постпроизводства - продюсер или менеджер по
планированию. В область их ответственности входит:
 Планирование графика рабочих сессий
 Планирование использования оборудования
 Обеспечение расходными материалами
 Контроль за материальными технологическими потоками по проекту
 Сдачу выполненной работы и конечного продукта
Руководитель по постпроизводству или руководитель подразделения цифровых эффектов
выполняют для вас непосредственную работу и являются вашими прямыми контактами на
самой студии. Они присутствуют во время выполнения технологических операций,
осуществляют надзор за процессами монтажа и цветоустановкой; они же утверждают
проделанную студией работу.
Колористы - это своего рода художники, работающие в тесном контакте с оператором или
режиссѐром над цветовым решением (цветокоррекцией) всей картины.
Технические специалисты по сканированию и записи изображения отвечают за
эксплуатацию и оптимизацию функционирования фильм-сканнеров и рекордеров, а также
следят за соответствием качества сканирования и записи ожидаемому качеству изображения.
Режиссеры монтажа реализуют список монтажных решений (EDL), объединяя сцены путем
монтажных переходов, наплывов и прочих требуемых эффектов.
Монтажѐры звука собирают и монтируют различные элементы звукозаписи проекта в
окончательную оригинальную фонограмму.
Дизайнеры графики осуществляют компьютерную обработку изображения. В их задачи
входит:
 Наложение изображений с последующей компиляцией в результирующий файл
(композитинг)
 Наложение фиксированных красок, ретушь
 Устранение или корректировка артефактов изображения: следов частиц пыли, волоски и
т.д.
Полная съемочная группа полнометражного фильма
Структура съѐмочной технической группы бывает разной в зависимости от фильма, его
бюджета и требований сценария. Ниже приведены две наиболее типичные комбинации состава
съѐмочной группы.
Камера:
Освещение:
Звук:
Оператор-постановщик
Гаффер
Звукооператор
Оператор
Помощник Гаффера
Оператор
микрофона
Фокусник/Перезарядка
камеры
Бригада осветителей
Хлопушка
Старший рабочий-постановщик (Старший
грипп)
Оператор «Долли»
Бригада Дольщиков
Сокращѐнная съемочная группа малобюджетного
фильма
В ―малобюджетной группе‖ оператор-постановщик обычно заведует освещением и
самостоятельно работает с камерой. Это довольно распространѐнный подход при съемке
малобюджетных кинофильмов и телевизионных сериалов.
Камера:
Освещение:
Звук:
Оператор-постановщик
Гаффер
Звукооператор
Фокусник/Перезарядка
камеры
Инженер осветитель
Оператор
микрофона
Старший рабочий-постановщик (Старший
грипп)
Помощник Гаффера (Best Boy)
Классификация по отделам
Должности делятся на департаменты или отделы. Какие-то должности могут относиться и к
нескольким из них, и будут перечислены во всех отделах, где они применяются.
Управление / Режиссура
 Глава: Исполнительный продюсер
 Продюсер
 Со-продюсер
 Младший / Помощник продюсера
 Режиссер
 Режиссер-постановщик/Координатор
 Ассистент режиссера
 Младшие ассистенты режиссера
 Оператор-постановщик / Кинематографист
 Начальник актѐрского отдела
 Линейный продюсер
 Руководитель подразделений производства
 Сценарист
 Арт-директор
 Дизайнер-технолог
 Редактор / Монтажер
 Диалект тренер
 Экстра координатор
 Заведующий помещением/местом съемок
 Заведующий оборудованием, техникой
 Производственный помощник
Сценарий
 Глава: Автор сценария / Сценарист
 Руководитель по предварительной подготовке
 Редактор сценариев
 Контролер по сценарию
Финансовый отдел
 Глава: Продюсер
 Со-Продюсер
 Бухгалтеры, пр.
Камера и Свет
 Глава: Оператор-постановщик / Кинематографист
 Кинооператор
 Ассистент оператора / Фокус
 Ассистент оператора / Хлопушка
 Ведущий помощник по камере
 Помощник по передвижной камере
 Помощник по статике
 Светотехник
 Оператор освещения
 Электротехник
 Фотограф
Звук / Музыка
 Звукорежиссер
 Фоновый звукорежиссер
Художественный отдел
Материально-техническое обеспечение
Планирование и сценарий
Первой необходимой стадией на пути реализации замысла художественного фильма является
создание сценария — его литературной основы, в котором определяется тема, сюжет,
проблематика, характеры основных героев. За более чем столетнюю историю кинематографа
сценарий прошѐл свой путь развития от «сценариусов на манжетах», где кратко описывалась
фабула будущего фильма, до особого литературного жанра — кинодраматургии. Литературный
сценарий может быть либо оригинальным, либо представлять собой экранизацию уже
существующего литературного произведения. В настоящее время сценарии имеют
самостоятельную ценность, публикуются в журналах, специальных сборниках,
предназначенных для чтения. Но в первую очередь, создавая своѐ произведение,
кинодраматург предполагает его воплощение на экране. Чтобы удержать внимание зрителя, в
сценарии должны быть соблюдены некоторые общие правила, учитывающие зрительскую
психологию.
Любой фильм, независимо от его жанра, можно условно разделить на три части:
 экспозицию, где зритель знакомится с главным героем или героями,
 усложнение, самая большая часть фильма, содержащая обязательную сцену, и
 кульминацию, за которой следует финал.
Работа над сценарием ведѐтся в три этапа:
 литературный,
 киносценарий,
 режиссѐрский сценарий.
Над литературным сценарием работает кинодраматург, часто в этой работе участвуют
продюсер и режиссер, которые нередко становятся его соавторами.
Кроме художественных моментов здесь надо учитывать продолжительность фильма, то есть
жѐстко ограничивать объѐм сценария.
Например, односерийный фильм длится примерно 90 минут, это составляет 2500—2700
метров плѐнки. Сценарий такого фильма должен уместиться примерно на 80 страницах
машинописного текста и содержать от четырѐх до пяти тысяч слов диалога.
Затем литературный сценарий, адаптируясь к условиям кино, трансформируется в
киносценарий, где описательная часть сокращается, чѐтко прописываются диалоги,
определяется соотношение изобразительного и звукового ряда. Здесь драматургическая
сторона разрабатывается по сценам и эпизодам, а постановочная разработка действия
ведѐтся по объектам съѐмки. Каждая новая сцена записывается на отдельную страницу, что
впоследствии облегчит работу в установлении их последовательности в развитии сюжета.
Кроме того, киносценарий проходит производственное редактирование. Это необходимо для
определения длины фильма, количества объектов съѐмки, павильонных декораций,
количества актѐров, организации экспедиций и многого другого. Без этого невозможно
рассчитать финансовые затраты на кинопроизводство.
Цели и планы
Какова Цель вашего кинопроекта?
Самой большой ошибкой начинающих кинематографистов является желание взяться за
непосильное дело, которое они не в состоянии довести до конца.
Не попадайтесь на эту ловушку. Перво-наперво задайте себе один простой вопрос: зачем я это
делаю?
 Развлечься на выходных?
 Проявить свои творческие способности в качестве независимого режиссера?
 Зарабатывать на жизнь профессиональным кинопроизводством?
 Жить богатой и гламурной жизнью?
 Поменять мир, снимая фильмы с глубоким смыслом и посланием зрителю?
Прислушайтесь к своему сердцу и подумайте, что действительно вас волнует больше всего.
Нет неправильного ответа, и ваше мнение может меняться с течением времени, но очень
важно попытаться найти ответ на этот простой вопрос. Затем запишите где-нибудь ответ,
чтобы вы могли часто его видеть.
Становление киносоздателя отнимает много времени и усилий, и пока вашей целью не станет
то, чего вы действительно хотите добиться, не стоит браться за дело.
Некоторые кинематографисты предлагают записать эту цель как вашу миссию.
Каков План вашего кинопроекта?
Теперь, когда вы знаете, какой путь вы выбрали, вам необходимо создать план действий, каким
образом вы хотите добраться до заветной цели. С помощью нашего сайта вы сможете
получить необходимые знания о том, как и через что вам нужно пройти, чтобы стать успешным
независимым режиссером, снимающим фильмы, одновременно удачные с художественной
точки зрения и успешные с финансовой.
Ниже приведен простой план, которым в некоторых вариациях большинство успешных
независимых кинематографистов пользовалось в деле. На его основе вы можете построить
свой собственный план.
Печальная правда о кинопроизводстве
Было бы нечестным не предупредить вас в самом начале о том, что ваши шансы стать
знаменитым и преуспевающим кинорежиссером крайне малы.
Вы должны быть неустанным в достижении ваших целей в кино, наилучшим образом проявлять
свои таланты, продолжать двигаться вперед, невзирая на неудачи, и, конечно, вам
понадобится немного везения.
Не столь секретный План к успеху независимого
кинематографиста
Шаг 1: создайте серию короткометражных фильмов, в течение съемок которых вы сможете
обучаться, посещать курсы, читать литературу, встречаться с другими кинорежиссерами, и,
вообще, делать все, что поможет вам стать образованнее в этой области и найти
единомышленников.
Снимайте фильмы длительностью от 3 до 10 минут, чтобы съемки занимали у вас день или два
на выходных. Пробуйте работать только с вашими друзьями, подкупая их бесплатным обедом и
напитками после съемочного дня.
Создание кино включает в себя освоение многих навыков и сотрудничество с многими людьми.
Вот почему вам необходимо знакомиться с единомышленниками, другими талантливыми и
образованными людьми, которые могут поделиться с вами знаниями и помочь вам добиться
вашей мечты.
Первый шаг заключается в изучении всех колесиков и винтиков в сложном механизме
кинопроизводства.
Шаг 2: снимайте фильмы все лучше и лучше, пока один из ваших шедевров не будет
достаточно хорош, чтобы засветиться на кинофестивале.
С этого момента вас начнут замечать, вы сможете наладить больше контактов с коллегамикинематографистами, что расширит ваш круг единомышленников и поклонников, а также вы
сможете получить реакцию зрителя на ваше произведение.
Вы увидите, как агенты по приобретению фильмов прибывают на кинофестивали и покупают
лучшие фильмы наиболее талантливых независимых режиссеров.
Суть второго шага в том, чтобы расширить ваши горизонты кинематографа и познакомиться с
маркетинговой частью независимого кинопроизводства.
Шаг 3: продолжайте придумывать интересные сценарии и идеи к фильмам, пока вы не
увидите, что все окружающие посчитают ваш новый сюжет действительно Отличным Идеей.
Отличная Идея должна быть сценарием, который не потребует больших денежных затрат.
Разверните это повествование до размеров полнометражного художественного фильма.
У вас также будет отличная короткометражная версия данного сценария, чтобы вам можно
было оплатить расходы из собственного кармана. Вы можете показать короткую версию
фильма на фестивалях и найти кого-то, готового профинансировать полнометражную версию.
Короткометражка - это визитная карточка, приманка и маркетинговый инструмент, убеждающий
инвестора в вашем безмерном таланте, что он будет готов заплатить вам за превращение
вашей Отличной Идеи в Отличное Кино.
Шаг 4: снимите ваше полнометражное кино, покажите его на фестивалях для получения
отличных отзывов и реакции зрителя, продайте кино дистрибьютерам и наблюдайте за своим
огромным успехом.
В то же время вам нужно придумывать новые идеи к фильмам, чтобы на вопрос:"Какой же ваш
следующий проект?" у вас всегда был ответ.
После четвертого шага вас отметят на карте, вам будут часто названивать люди, которые в
прошлом месяце не уделили вам внимания, а сегодня готовы финансировать ваш новый
фильм.
Как вариант данного плана, можно пропустить шаг создания короткометражной версии фильма,
чтобы все внимание уделить отличному, умному и интересному полнометражному кино,
которое окажется не настолько дорогим, и вы смогли бы заснять полный кадр за имеющиеся у
вас деньги.
Работает ли этот план?
Если вы посмотрите сайт Internet Movie Database, то увидите, что Джордж Лукас начинал со
съемок пяти очень коротких фильмов, которые практически никто не видел.
Затем, обучаясь в школе кино, он заснял 15-минутный фильм-фантастику "Электронный
лабиринт THX 1138 4EB". Фильм завоевал первый приз на Национальном Студенческом
Кинофестивале.
Это позволило получить грант на работу с Френсисом Форд Копполой на киностудии Warner
Brothers. Они подружились, организовали совместную компанию, и первым их фильмом стала
полнометражная версия THX 1138.
Маленький успех этого фильма позволил им профинансировать съемки следующего фильма
"Американские граффити". А он принес им ошеломительный успех, а с ним и деньги на съемки
"Звездных Войн".
Сейчас Джордж Лукас - наиболее финансово успешный независимый кинорежиссер в мире.
Вот некоторые примеры режиссеров, которые применяли подобный план:
 Стивен Содерберг снял свой короткометражный фильм "Уинстон", чтобы получить
финансирование на его первый хит "Секс, ложь и видео"
 Уэс Андерсон снял короткометражку "Бутылочная ракета", чтобы профинансировать этот
же фильм в полнометражном варианте.
 Короткометражка "Пелука" режиссеров Джареда и Джеруши Хесс принесла им $500,000,
которые были потрачены на съемки развернутой версии сценария и выхода фильма
"Наполеон Динамит".
 Кристофер Нолан смог снять художественный фильм с крошечным бюджетом, который
вышел с ограниченным прокатом, но этого оказалось достаточно, чтобы снять хит
"Мементо".
 Дэниэл Мирик и Эдуардо Санчез создали художественное творение "Ведьма из Блэр:
Курсовая с того света" с минимальным бюджетом, но даже не подозревали, что их
работа сможет принести такой огромный успех.
Таким образом, суть Плана заключается в освоении мастерства независимого режиссера,
снимая кино с минимальным бюджетом, до тех пор, пока качество вашей работы не убедит
других вкладывать в вас деньги, чтобы вы смогли создавать Большое Кино, приносящее
Большой Успех.
Сценарий
Отличный Сценарий - самая важная часть кино!
Фильм может пережить неважное актерское мастерство, плохое освещение, звук и множество
других огрехов, но только если фильм представляет собой великолепную историю. Всегда
помните, что сценарий - это самое главное. Никакие фантастические производственные и
постпроизводственные работы не смогут спасти фильм, если у него посредственный сценарий.
Первой вашей задачей является найти хорошую идею к фильму. Всего несколько
предложений, которые сразу привлекают ваше внимание. Далее будут приведены шаги по
созданию из первых концептуальных идей готового отшлифованного сценария.
Введение
Сценарий — это литературно-драматическое произведение, написанное как основа для
постановки кино- или телефильма. Сценарий в кинематографе, как правило, напоминает пьесу
и подробно описывает каждую сцену и диалоги персонажей. Иногда сценарий представляет
собой адаптацию отдельного литературного произведения для кинематографа, иногда в этом
случае автор романа бывает и автором сценария.
Существует четыре главных элемента сценария:
 описательная часть (ремарка или сценарная проза)
 диалог
 закадровый голос
 надпись
Ремаркой называется словесное воплощение непрерывного действия сценария и фильма. Так
же как и театральная ремарка (описательная часть в пьесе), сценарная ремарка должна
отвечать на вопросы: где?; когда?; кто?; что свершится?; каковы связи данного действия с
предыдущим? Но театральная ремарка очень кратка, так как дает лишь необходимый минимум
информации, оставляя режиссѐру и актѐрам простор для импровизации. В то время как
сценарная ремарка не просто называет действие, а дает его образно-кинематографическое,
литературное прочтение, оставаясь точной и зримой, так как при чтении сценария мы должны
видеть действие.
Описательная часть сценария (ремарка) не нумеруется, границы планов не обозначаются (как
в режиссѐрском сценарии), но на основании авторского решения можно представить себе
монтажную последовательность кусков.
Сценарий в кинематографе
Первой необходимой стадией на пути реализации замысла художественного фильма является
создание сценария — его литературной основы, в котором определяется тема, сюжет,
проблематика, характеры основных героев. За более чем столетнюю историю кинематографа
сценарий прошѐл свой путь развития от «сценариусов на манжетах», где кратко описывалась
фабула будущего фильма, до особого литературного жанра — кинодраматургии. Литературный
сценарий может быть либо оригинальным, либо представлять собой экранизацию уже
существующего литературного произведения. В настоящее время сценарии имеют
самостоятельную ценность, публикуются в журналах, специальных сборниках,
предназначенных для чтения. Но в первую очередь, создавая свое произведение,
кинодраматург предполагает его воплощение на экране. Чтобы удержать внимание зрителя, в
сценарии должны быть соблюдены некоторые общие правила, учитывающие зрительскую
психологию.
Любой фильм, независимо от его жанра, можно условно разделить на части:
 экспозицию, где зритель знакомится с главным героем или героями,
 завязку - где герой или герои попадают в ту самую драматическую ситуацию, которая
приведет к усложнению.
 усложнение, самая большая часть фильма, содержащая обязательную сцену,
 перипетии - в состав которых может входить одно или несколько усложнений.
 кульминацию,
 развязка, за которой следует финал.
Виды сценария в кино:
 Киносценарий
 Режиссѐрский сценарий
 Экспликация (как снимать)
 Режиссѐрская экспликации.
Стандарты и условия
Восемьдесят страниц, написанных профессиональным сценаристом — это примерно 2600
метров пленки кинодействия, что, как правило, составляет односерийный фильм и может
содержать от четырѐх до пяти тысяч слов диалога. Сто двадцать страниц приблизительно
составляют 4000 метрам пленки (соответствует двухсерийному фильму).
Требования к сценариям имеют различия в зависимости от страны и киностудии, которая его
принимает.
Над литературным сценарием работает кинодраматург, часто в этой работе участвуют
продюсер и режиссер, которые нередко становятся его соавторами.
Чтобы литературный сценарий мог быть использован, его адаптируют к условиям кино,
трансформируя в киносценарий, где описательная часть сокращается, четко прописываются
диалоги определяется соотношение изобразительного и звукового ряда. Здесь
драматургическая сторона разрабатывается по сценам и эпизодам, а постановочная
разработка действия ведется по объектам съемки. Каждая новая сцена записывается на
отдельную страницу, что впоследствии облегчит работу в установлении их
последовательности в развитии сюжета. Кроме того, киносценарий проходит производственное
редактирование. Это необходимо для определения длины фильма, количества объектов
съемки, павильонных декораций, количества актѐров, организации экспедиций и многого
другого. Без этого невозможно рассчитать финансовые затраты на кинопроизводство.
Выразительные средства
Повествуя свою историю режиссѐр создает новую реальность, реальность фильма, в которой
зритель должен не только увидеть, а почувствовать жизнь на экране, тогда эта жизнь убедит
его в своей реальности. Для создания этой новой реальности используются различные
выразительные средства, создаваемые ещѐ на уровне сценария.
Деталь как выразительное средство
Сюжет можно сравнить с мертвым деревом, имеющим ствол и основные ветви. Узнаваемость
деталей (в широком смысле этого слова) служит тысячами мелких веточек с зелеными
листочками, то есть дает дереву жизнь. Детали должны работать. Наличие в кадре большого
количества инертных (то есть не работающих) деталей размывает внимание зрителя и в
конечном итоге вызывает скуку. Четкую характеристику активной (то есть работающей) детали
дал А.П. Чехов: «Если в первом акте на сцене висит ружье, в последнем оно должно
выстрелить». Это конструктивная формула для активизации всех компонентов драмы,
вовлеченных в сюжетное развитие общей идеи.
Существует пять основных аспектов детали:
 Деталь, создающая перипетию, есть предмет, который находится в центре внимания не
только эпизода, но и целого фильма, является поводом к действию (подвески королевы,
платок Дездемоны).
 Деталь – это предмет, который находится в активном взаимодействии с актѐром, помогает
ему выстраивать характер персонажа (тросточка Чарли Чаплина, монокль барона у
Ж.Ренуара).
 Деталь – это часть, по которой зритель может догадаться о том, что происходит в целом
(песня корабельного врача, движение отсветов на лице «Парижанки», перстень шефа в
«Бриллиантовой руке»).
 Деталь-персонаж – предмет, который одушевляется, и на него переносятся человеческие
функции (шинель Акакия Акакиевича, «Красный шар» А.Ла Мориса).
 Деталь, создающая настроение (в «Амаркорде» Ф.Феллини – павлин, распушивший хвост
в конце панорамы, показывающей заснеженную слякотную улицу).
Исследуем идею
Вы думаете, у вас есть Отличная Идея? Простите, но,
скорее всего, это не так!
На данном этапе проектирования сценария вы, вероятно, решили: "У меня есть Отличная
Идея. Давайте с ней работать."
Многие начинающие режиссеры думают, что у них есть замечательная история для фильма.
Она может великолепно представляться в их голове. Часто они неохотно делятся ей, опасаясь,
что кто-то может украсть их идею.
В девяти из десяти случаев можно утверждать, что предложенная история имеет множество
недостатков. Можно, как минимум, сказать, что идея попросту не очень интересная, не до конца
проработана и не подготовлена для съемки фильма на ее основе.
Ниже приведены советы о том, как находить идеи к сценарию и как проверять их потенциал. На
самом деле это не так сложно.
Тестируем Идею Отличного Фильма
Давайте для начала посмотрим на 2 различные идеи к фильмам.
1) Врач приговорен к тюремному заключению после того, как его ошибочно обвинили в
убийстве своей жены. На пути в тюрьму он сбегает и начинает отчаянную гонку в поисках
настоящего убийцы, прежде чем его поймают.
2) Начинающая модель Хелен Смит страстно желает прославиться в Голливуде, как
многие молодые и перспективные в Лос-Анжелесе. Чтобы оплатить счета, она
подрабатывает в салоне красоты. На Хелен обращает внимание агент NP, таким образом,
у нее появился шанс подписать контракт с популярным агенством NP Girls. Она встречает
парня по имени Джо, который говорит, что знаком с агентом, и предлагает помочь ей.
Однако, это не так просто, т.к. NP преследует свои собственные задачи и цели. В течение
многих лет NP пытается наладить деловое сотрудничество с Мистером Роджерсом,
медиа-магнатом, влиятельным человеком, известным своим бандитским прошлым. NP
становится ключевой фигурой в рассказе, идет переплетение истории его
взаимоотношений с женой Лизой, недовольной его образом жизни и родом деятельности.
Также, NP привлекает к работе своих друзей Брюса и Билли, которые могут ему
профессионально помочь и разобраться в своих делах...
Конечно, первая история - это фильм "Беглец", он очень интересен и имел большой успех.
Вторая история - это полнометражный фильм с кинофестиваля.
Так какой из данных идей вы придадите большее внимание и захотите заплатить деньги за
просмотр фильма? Первая история - это настоящие Американские горки, а вторая - какой-то
запутанный и непонятный сюжет.
Несколько слов о секретности
Многие начинающие кинематографисты убеждены, что все хотят украсть его Отличную Идею.
Не стоит беспокоиться. Все идеи уже украдены, но вам не стоит переживать, если вы будете
делать все правильно.
Идеи, в любом случае, стоят немного. Каждый, кто только что побывал в душе, уже обладает
очередной Отличной Идеей.
Ваша идея - это ничто, пока она не воплотится в полноценный хороший сценарий.
Разным людям часто приходят одни и те же мысли в одно время по одной простой причине, что
все мы - люди, живущие схожей жизнью в одно и то же время человеческой истории. Мы
читаем одни и те же газеты, смотрим одни и те же телепередачи и живем с людьми,
переживающими схожие проблемы.
Идеи не могут быть защищены авторским правом, пока они не превратятся в сценарий, или, по
крайней мере, в полноценное записанное повествование. Чтобы сохранить свою идею,
воплотите ее в убийственный сценарий, и его уже защищайте авторским правом.
Никто в Голливуде или где бы то еще не хочет судебных разбирательств по авторскому праву.
Все понимают, что написание хорошего сценария - трудное дело, и они не захотят писать
заново или платить кому-то написать сценарий на основе вашей идеи, если вы это уже
сделали, и они могут просто заплатить вам.
Для съемки фильма нужно много людей. Чем раньше вы начнете подключать людей к вашему
проекту, тем лучше. Поделитесь вашей идеей с другими людьми, чтобы увидеть, какова их
реакция.
Отбросьте переживания по поводу кражи кем-либо вашей идеи. Для начала убедитесь, что
история на самом деле Отличная, а затем напишите по ней Отличный Сценарий, который вы
можете защитить авторским правом во избежание кражи.
Тестируем Идею Отличного Сценария
Запишите идею вашего сценария на листе бумаги. Она должна звучать оригинально,
интересно, и прежде всего она должна вызывать эмоции. Постарайтесь сократить вашу идею
до 2 предложений, максимум.
(Это упражнение на формирование вашего видения фильма. Вам понадобится это, когда вы
будете излагать свои идеи о фильме другим людям, поэтому желательно это упражнение
выполнить.)
(Название вашей истории) - это (жанр) о (описание вашего героя), который после того, как
(события, которые с ним происходят), хочет (какие цели приследует ваш герой). Это
оказывается непростой задачей, потому что (какие преграды и трудности стают на его
пути).
Например:
1) "Беглец" - это драма о невиновном враче, которому, после его ошибочного осуждения за
убийство жены, удается бежать, и который пытается доказать свою невиновность и
найти настоящих убийц. Это оказывается непростой задачей, поскольку его разыскивает
полиция, идя по горячим следам.
2) "В джазе только девушки" - это комедия о двух безработных одиноких музыкантах,
которые, оказавшись свидетелями бандитского убийства, пытаются скрыться и спасти
свои жизни, и ради этого переодеваются в женщин и решают вступить в девичью
музыкальную группу. Это оказывается непростым испытанием, потому что они постоянно
оказываются впутанными в романтические истории с неловкими ситуациями, и при этом
они не решаются раскрыть правду, опасаясь преследования гангстеров.
3) "Окно во двор" - это триллер о фотографе, оказавшемся прикованным к инвалидной
коляске после серьезной аварии, который, осознав, что стал свидетелем убийства,
пытается разузнать правду и провести собственное расследование, подозревая своего
соседа. Это оказывается непростой задачей после того, как сосед догадывается о
свидетеле, и решает утихомирить беспомощного фотографа.
Теперь запишите вашу идею как на этих примерах. Запишите предложения в текстовом
редакторе и постарайтесь сформулировать идею таким образом, чтобы она зазвучала так же
захватывающе, как вы хотели бы видеть сам фильм.
Тест 1: Прочтите вашу идею и честно спросите у себя, действительно ли она звучит так же
впечатляюще, как вышеприведенные примеры. Скопируйте эти примеры в свой редактор
рядом с вашей идеей и прочтите все вместе. Если ваш жанр отличается от этих, тогда
возьмите свои любимые фильмы схожего жанра и сами опишите их содержание подобным
образом. (Сделайте это, это хорошая практика.)
Вы уверены, что ваша идея звучит так же просто, оригинально и впечатляюще, как идеи к
остальным хорошим фильмам? Если это так, то переходите к следующему шагу.
Тест 2: Теперь расскажите эту идею нескольким своим друзьям и товарищам, у которых вкусы
сходны с вашими. Не говорите, что это ваша идея. Скажите, что это новый фильм, который
скоро выйдет на киноэкраны. Придумайте что-то. И взгляните, захотят ли они узнать
поподробнее об этом фильме. Вам нужно увидеть в их реакции реальную заинтересованность
в фильме.
Когда вы ее увидите, можете идти дальше.
Тест 3: Найдите нескольких людей, не так близких вам, но которые смотрят много фильмов,
или даже которые читают много книг.
Покажите им вашу идею на листе бумаги вместе с идеями других фильмов и попросите
оценить их по степени увлекательности. Честно вслушайтесь в оценки и объяснения.
Если ваша идея оказалась не столь интересной, значит, вы не до конца доработали ее;
возможно, вы сможете что-то исправить, но, возможно, идея просто не так хороша.
Не каждому понравится любая идея фильма, и некоторые люди вообще не воспримут новую
идею, какой бы хорошей она не была. Вы, вероятно, не получите единогласного восторга от
новой идеи, но вам необходимо получить позитивные отклики от большинсва из них.
Если на каком-то шаге вы обнаружили в глазах субъектов тестирования равнодушие и
незаинтересованность, значит, идея ваша скучна. Никто не хочет смотреть скучные фильмы,
включая вас.
Шоу-бизнес
Осознайте, что вы пытаетесь попасть в шоу-бизнес. Если вы не можете предоставить людям
шоу, развлечение, тогда вы за бортом.
Если вы делитесь вашей историей с другими, будет неважным следующий результат:
 не задевает
 равнодушие в глазах
 вам пришлось объяснять повторно
 обнаружили проблемы в вашей логике
 назвали книгу или фильм с тем же сюжетом
Будет хорошо, если:
 стали заметно возбужденнее
 начали предлагать дополнительные идеи
 представляли, какие известные актеры смогли бы сыграть роли
 попросили держать их в курсе процесса съемки
 предложили помощь или финансирование (очень хороший знак!)
Вы можете решить для себя, что вам не нужно одобрение других людей. Вы знаете, что это
Отличная Идея, и когда фильм будет выпущен, люди, наконец, поймут. В любом случае, это
будет искусством.
Вот некоторые минусы подобного мышления:
 Чтобы снять фильм, нужно много людей. Если вы не можете дать увлекательную
презентацию идеи фильма, то вы врядли сможете привлечь актеров и команду, которой
будет интересно работать над фильмом.
 Чтобы снять фильм, нужны деньги. Невпечатляющая идея мало заинтересует инвесторов.
 Если вы не можете написать даже пары интересных предложений с описанием вашей
идеи, неужели вы верите, что сможете снять двухчасовой фильм, на который люди
захотят пойти?
 Даже искусство требует своего зрителя.
На съемки фильма уходит много времени, средств и энергии. Уделите больше времени и
внимания коррекции и совершенствованию вашей Отличной Идеи, чтобы время, ушедшее на
производство фильма, было потрачено с пользой.
Целевая аудитория
Всегда кстати будет обсуждение вашей целевой аудитории. На киностудиях общепринято
разделять зрительскую аудиторию на 4 квадранта: мужчины до 25 лет, мужчины старше 25 лет,
женщины до 25 лет, женщины старше 25 лет.
Фильм, который подходит ко всей аудитории, называется четырехквадрантным, и для
киностудий он является Священным Граалем. С таким подходом многие фильмы как раз и
снимают в облегченной версии, и данная концепция работает.
Подумайте, какой возраст, пол и основные интересы будут у тех людей, к которым вы
обращаетесь, и обстоятельно сконцентрируйтесь на том, чем вы хотите заинтересовать вашего
зрителя.
Системы рейтингов и возрастных ограничений
Еще одним нюансов при планировании вашего фильма является оценка вашего фильма по
возрастным ограничениям. Будет полезно знать, какие рейтинги и ограничения
распространяются на вашу аудиторию.
В системе рейтингов Американской киноассоциации MPAA разделяют:
 Рейтинг G — фильм демонстрируется без ограничений
 Рейтинг PG — детям рекомендуется смотреть фильм с родителями
 Рейтинг PG-13 — дети до 13 лет допускаются на фильм только с родителями
 Рейтинг R — подростки до 17 лет допускаются на фильм только в сопровождении одного
из родителей, либо законного представителя
 Рейтинг NC-17 (ранее X) лица, не достигшие 17 лет, на фильм не допускаются
Для фильмов, не получивших рейтинг Американской ассоциации, обычно используется
обозначение NR, а для картин, вышедших в прокат до введения системы рейтингов, то есть до
1 ноября 1968 года, — обозначение U. Данные обозначения, однако, не являются официально
принятыми Американской ассоциацией.
В современной системе возрастной классификации в России различают:
 Фильм разрешѐн для показа в любой зрительской аудитории;
 Детям до 12 лет просмотр фильма разрешѐн в сопровождении родителей;
 Фильм разрешѐн для показа зрителям, достигшим 14 лет;
 Фильм разрешѐн для показа зрителям старше 16 лет;
 Фильм разрешѐн для показа зрителям старше 18 лет;
 Фильмы, не подлежащие классификации.
В других странах действуют аналогичные рейтинги. Например, в Украине любой фильм должен
получить одну из трѐх категорий — «общедоступная» (нет возрастных ограничений), «просмотр
несовершеннолетними разрешѐн в присутствии родителей либо с их разрешения» и «только
для взрослых».
Сведения о возрастной классификации аудиовизуальных произведений после их присвоения
фильму или программе вносятся в прокатные удостоверения, выдаваемые в установленном
порядке Комитетом по кинематографии. Эти сведения указываются на обложках дисков DVD и
видеокассет, соответствующая информация размещается в кассовых залах и на фасадной
рекламе киновидеозрелищных предприятий.
Пора двигаться дальше
Если ваша первая идея провалила жесткую проверку, не стоит отчаиваться. Разработка
сценария требует времени. Вокруг нас масса идей, и следующая глава поможет вам
обнаружить их. Если же почти каждый ваш знакомый в восторге от вашей идеи так же, как и вы,
то можно переходить к главе о разработке сценария.
Поиск идеи
Вокруг нас масса идей. Чтобы их обнаружить, проведите мозговой штурм.
Мозговой штурм в поисках идеи может быть проведен режиссером самостоятельно, но
постарайтесь провести его вместе с одним-двумя вашими креативными друзьями.
Большинство телевизионных шоу были написаны группой авторов. Многие сценарии сейчас
пишутся при коллективном обдумывании сценаристом, режиссером и продюсером.
Поворот сюжета
Первое, что вам необходимо придумать, - это поворот вашей сюжетной линии. Этот "крюк"
будет парой запоминающихся фраз, которыми все будут делиться со своими друзьями на
следующий день после просмотра фильма.
Возьмите ручку и бумагу. Вот некоторые варианты для поиска идеи:
 Ведите журнал или записную книжку. Большинство писателей и сценаристов ведут записи
своих мыслей и идей. Со временем у вас накопится отличный сборник идей, к которым
вы можете обращаться снова и снова.
 Практикуйтесь. Возможно, вам не приходилось годами сочинять что-то необычное. Чем
больше времени вы будете браться за придумывание идей, тем больше и лучше они у
вас будут появляться.
 Записывайте первое, что вам пришло в голову. Сделайте это прямо сейчас. Затем
продолжайте писать. Как минимум, в течение 5 минут продолжайте развивать вашу
мысль, пишите что-нибудь. Большинство людей сдаются очень быстро... или даже не
могут приступить.
 Ежедневные газеты. Как минимум, 5 интересных идей можно подчерпнуть из новостных
статей любой газеты.
 Газетные объявления о чьей-либо смерти, хроники. Часто в газетах можно встретить
статьи о неизвестных обществу людях, но проживших интересную и увлекательную
жизнь.
 Посмотрите мультфильмы. Вспомните те, что содержат ироничные, наивные и
изысканные сюжеты. Они могут вдохновить вас на новые идеи.
 Послушайте ваших родных. Некоторые забавные и смешные истории из уст ваших
стариков могут стать основой к отличной семейной комедии.
 Послушайте ваших друзей. Проблемы одного человека, его задачи, способы решения и
успехи могут быть интересны каждому.
 Ходите на прогулки. В вашем поле внимания обязательно появятся забавные или
ироничные жизненные сцены, и обычный шаг за порог вашего дома может открыть
глаза на новые вещи.
 Принимайте душ. Расслабляющий душ или прием ванной - отличный способ открыть
каналы к вашему подсознанию.
 Отключите самокритику. Вашей задачей является обнаружение массы идей, большинство
из которых, вероятно, будут не так интересны. Однако, если вы потом будете
разбираться и сортировать, что звучит хорошо, а что - плохо, вы затем сможете
группировать новые идеи.
 Уделите этому время и место. Если вы найдете время и место, чтобы уединиться и начать
записывать ваши мысли, ваше подсознание автоматически будет переключаться в
креативный режим. Постарайтесь выделить некоторое время на собственные нужды.
Отключите телефон. Встаньте чуть раньше. Ложитесь чуть позже. Объясните своим
близким, что вам нужно немного времени уделить своим делам. Перестаньте
заниматься чем-то, что не так важно.
 Выключите телевизор. Вам не обязательно смотреть очередную серию или выпуск какого-
то развлекательного ТВ-шоу. Навязчивый просмотр телепередач давно промыл мозги
большинству зрителей. Настало время перейти из ранга зрителя в ранг создателя.
 Пишите слова. Любые слова. Первое слово, которое пришло вам на ум... запишите его.
Продолжайте записывать, а потом просмотрите записи и сформируйте образы и
направленность идей.
 Читайте классику. Проект "Гутенберг" или другие электронные библиотеки хранят десятки
тысяч произведений, не защищенных авторским правом и доступных к использованию.
Сколько раз сюжеты произведения "Ромео и Джульетта" переписывались и
переснимались? Если вы не можете придумать новую идею, скопируйте старую идею.
Этот способ всегда актуален.
 Посмотрите старое кино. Возможно, вы не добьетесь разрешения на римейк всего
фильма, но некоторые идеи взять можно. Вы можете собрать идеи, методы, концепции,
сюжеты, типы героев и все что угодно из разных источников. Но только нужно
выполнить это в оригинальной форме.
 Напишите список 10 самых влиятельных событий в вашей жизни. Что изменило вас? Что
сделало из вас человека, коим вы сейчас являетесь? Выберите что-то самое
интересное.
 Вспомните кого-то, кому вы причинили боль. Возможно, вы сделали это нарочно, или
случайно. Поставьте себя на их место. Как бы вы себя повели?
 Вспомните кого-то, кто вам неприятен, отвратителен. Это может быть самый ненавистный
человек, с кем вам приходилось сталкиваться. Придумайте историю о том, как они стали
такими людьми.
 Напишите все, что вы знаете. Для вас окружающий мир может показаться скучным, но
остальные люди воспримут вашу историю весьма причудливой и занимательной,
особенно, если в рассказе будут присутствовать необычные персонажи и ситуации.
Поиск историй
Писать то, о чем вы имеете представление, - это отлично, но время от времени вам придется
расширять свою базу знаний. Замечательным источником дополнительной информации по
любой тематике является Интернет. Здесь вы сможете не только обнаружить множество новых
идей, но и более реалистично описывать детали ваших сюжетов. Вашим партнером по
написанию истории должен стать поисковик Google.
Как только вы набрали себе запас сюжетных линий и поворотов событий, пора переходить к
формированию базиса вашего сценария.
Предпосылки фильма
Как говорил один из великих продюсеров: «Если хотите послать сообщение, пользуйтесь
«Вестерн Юнион»". Люди в основном идут в кинотеатры и смотрят фильмы ради развлечения и
чтобы отвлечься от их скучной жизни. Но в процессе просмотра хороших фильмов они находят
много полезных истин. Каждый фильм должен быть таким же развлекательным, как и
содержательным. Во всех великих историях, независимо от среды, речь идет о некоторых
простых жизненных истинах. Не подумайте, что вам нужно писать нравоучения в вашей
истории. Люди не любят фильмы с проповедническими речами, но им нравятся жизненные
ситуации, где правдоподобные действия героев ведут к предсказуемым результатам. И
хорошие истории дают возможность зрителю жить жизнью героя и учиться на его ошибках.
Произведение Шекспира "Макбет" повествует о разрушительной силе тщеславия. Фильм Пола
Хаггиса "Столкновение" касается массы сторон предрассудительности.
"Ромео и Джульетта" рассказывает о победе истинной любви над предрассудками и враждой. В
фильме "Горбатая Гора" идет речь о том, что происходит, если два человека отрицают столь
пылкое и запретное влечение, что рушит их счастье и ведет к душевным страданиям.
Человеческая суть очень сложна и многогранна, и порой абсолютно противоположные
утверждения могут быть одинаково справедливы. Например, "С глаз долой - из сердца вон"
такая же правда, как и "Разлука заставляет сердце любить сильнее".
В общем, чем больше посланий будет заключаться в вашей истории, тем лучше. В фильме
"Часы" рассказывается о трех историях трех разных женщин, общая суть которых заключается
в разрушительной тактике жить по чужому плану.
Чем более тонко и глубоко вы представите зрителю свои предпосылки, тем лучше.
Уделите время и обдумайте следующие мысли о ваших предпосылках:
 Какие уроки научили вас, как жить, и как вы это осознавали?
 Какие вопросы морали вас особенно беспокоят?
 Какие безрассудные вещи делают другие люди, что вас сильно волнует?
 Какие безрассудные вещи делаете вы снова и снова, что вас сильно волнует?
 Подумайте о персоне, которой вы действительно восхищаетесь. Что вы видите особенного
в его жизни, что вам в нем нравится?
 Что бы вы хотели уже осознать, когда вы были моложе?
 Какие вы видите ошибки, допускаемые молодежью снова и снова?
 Как поменялись поведение и ожидания общества с тех пор, когда вы были моложе?
Хорошие сценаристы очень честны по отношению к собственным чувствам и недостаткам.
Одной из самых трудных вещей для начинающих сценаристов является четкое понимание того,
что на самом деле происходит в их собственном сознании. Поверьте, что вы - не
единственный, кто имеет схожие переживания. Ваш опыт и мысли, изложенные в виде
интересной истории, будут большим подспорьем для других лиц, оказывающихся в схожих
ситуациях.
Живите интересной и смелой жизнью. Молодые писатели обычно не могут писать интересные
истории, потому что у их просто нет жизненного опыта, который можно передать в рассказе.
Путешествуйте, встречайтесь с разными людьми, пробуйте что-то новое только потому, что это
ново, влюбляйтесь, позвольте своему сердцу разбиться. Это все станет частью вашей новой
истории. Хорошие писатели не могут быть малодушными.
Итак, вы уже нашли главный позыв вашей истории? Не переживайте, если на этот счет у вас
еще нет полного понимания. Когда вы будете писать рассказ, оно у вас будет меняться. Иногда
лучшие идеи в истории возникают только после продолжительной работы над сценарием.
Некоторые сценаристы даже не пытаются придумать предпосылку в своем фильме, пока не
появятся наброски сценария. Ключевые предпосылки фильма возникают по мере
формирования сюжета.
На подбор подходящей хорошей идеи уделите столько внимания, сколько вам потребуется.
Если нужно, потратьте месяцы на этот процесс, и постоянно находитесь в поиске новых идей.
Всегда имейте при себе записную книжку и ручку. Как только вас осенит, конспектируйте ваши
мысли.
Удачного креатива!
Развѐртывание идеи
Ваша идея является лишь отправной точкой. На данный момент у вас должны быть уже
придуманы поворот событий и предпосылки. Теперь вы будете превращать их в увлекательный
рассказ.
Давайте вернемся к шаблону идеи, приведенному ранее:
(Название вашей истории) - это (жанр) о (описание вашего героя), который после того, как
(события, которые с ним происходят), хочет (какие цели приследует ваш герой) путем
(каков план героя). Это оказывается непростой задачей, потому что (какие преграды и
трудности стают на его пути).
Например:
"Беглец" - это драма о невиновном враче, которому, после его ошибочного осуждения за
убийство жены, удается бежать, и который пытается доказать свою невиновность и
найти настоящих убийц. Это оказывается непростой задачей, поскольку его разыскивает
полиция, идя по горячим следам.
Набросок сценария
Многие начинающие сценаристы делают одну общую ошибку, начиная писать свою историю с
первой страницы, и заканчивая последней. На 60-й странице они вдруг осознают, что все идеи
закончились, теряют настрой и сдаются.
Эта стратегия может работать для писателей художественной литературы, но сценарий - это
совсем другое. Писатели могут потратить время на объяснения характеров персонажей, а для
сценариста нужно попадать в рамки строгой формы представления сюжета для
удовлетворения ожиданий зрителя.
Наиболее опытные сценаристы используют структурированный подход к написанию сценария.
Ниже приведен один подход, который был описан несколькими сценаристами. Попробуйте
воспользоваться им и посмотрите, работает ли он. Затем по мере приобретения собственного
опыта вы можете менять его в соответствии со своей техникой.
Первым шагом будет представление вашей главной идеи в форме шаблона, приведенного
ранее. Когда у вас будет готова данная формулировка, и вы исследовали идею на предмет
увлекательности и заинтересованности потенциальным зрителем, переходите на следующий
этап.
Название сценария
Следующим шаг - это дать название вашему сценарию. Он может меняться с течением
времени, но обладание рабочим названием рассказа является хорошим шагом, т.к. придает
вашей истории большую реалистичность.
Название должно быть понятным и не очень длинным.
План сценария
Начните писать свой сценарий в виде набросков, постепенно формируя предварительную
версию. План сценария - это ряд предложений, примерно описывающих последовательность
событий, которые по вашей идее происходят в истории. Предварительный сценарий - это всего
лишь план в расширенной форме, где каждый параграф описывает итоговую версию каждой
сцены. План и предварительная версия - ваши рабочие документы, и их не обязательно
показывать кому бы то еще.
Потратьте несколько минут на изучение описания истории, представьте ее в виде 3 актов,
чтобы понять, как сформировать общий образ картины. В первой акте вы представляете
зрителю актеров и окружающую среду героев. В текстовом редакторе начните со списка
актеров и особенностей окружающего мира, соберите все вместе в примерный план действий и
событий, которые будут начинать ваш рассказ. Включите общее описание о том, что, когда, где
и с кем происходит.
Во втором акте между персонажами возникает некий конфликт или противоречие при попытке
добиться некоторых задач. Следующая страница вашего документа будет содержать описание
конфликтных ситуаций, которые, по вашему мнению, переживают герои.
В третьем акте между персонажами происходят какие-то заключительные столкновения,
приводящие к разрешению конфликта. Придумайте некоторые события, которые, как вам
кажется, смогут привести к логичному завершению вашей истории, и запишите их в текстовый
редактор.
Многие сценаристы любят писать финальную историю прежде, чем придумают середину
рассказа. Как это обычно бывает, середину истории труднее всего сделать интересной и
увлекательной, тогда как хорошее начало и конец придумать намного проще.
Теперь у вас есть примерные наброски плана. Самое время перейти к вашим персонажам.
Главная идея сценария
Уделите некоторое время на обдумывание того, что вы хотите рассказать вашей историей.
Запишите, какие вы пытаетесь показать детали человеческой сущности. Ваши мысли могут
сильно поменяться с течением написания сценария, но здесь важно начать обдумывать
предпосылки с самого начала.
Также на главную идею фильма оказывает влияние выбранный вами жанр фильма.
Персонажи сценария
Любая история развивается тем или иным образом в зависимости от характера и поведения
героев. Опишите краткую биографию каждого героя, включая подробности физического
описания, возраста, пола, а затем напишите некоторые интересные факты о каждом
персонаже, включая информацию о том, что в этом человеке есть такого, что вызывает
конфликт между героями.
Возможно, вы захотите добавить дополнительных персонажей, если в ваших планах ввести
побочную сюжетную линию. Побочная сюжетная линия - это элемент сценария, служащий для
завязывания и развязывания сложностей в базовом сюжете, а также для демонстрации
дополнительных деталей основной идеи фильма.
Продолжаем разворачивать сценарий
Не забывайте о дополнительных идеях и способах формирования сюжетной линии. Главная
идея должна быть максимально обусловлавливаться конфликтом персонажей, поэтому
уделите больше внимания взаимоотношениям между героями, а не просто обрисовыванию
главной идеи.
Попробуйте представить ваших героев с противоположной стороны. Допустите, что мужчина
будет женщиной, а женщина - мужчиной. Сделайте героя злодеем, а злодея - героем. Будет ли
история более интересной в другом жанре? Сделают ли эти изменения вашу историю более
увлекательной? Воспользуйтесь вашим воображением в полной мере, чтобы обдумать
максимальное количество вариаций вашего сценария.
Попробуйте включить хотя бы 6-8 резких и неожиданных поворотов, сюрпризов, секретов в ваш
рассказ, которые изменят ход развития событий, что позволит сформировать более глубокий
конфликт или проблему, а достичь поставленных целей окажется труднее.
Постепенно ваш рассказ станет больше и богаче.
Прочитайте историю друзьям
Когда вам покажется, что все ваши идеи слились вместе в интересную историю, предложите
оценить ее одному-двум друзьям. Выслушайте и запишите их реакцию. Вслушайтесь в каждую
их интересную мысль, которая может сделать фильм лучше. Продолжайте работать и
интересоваться отзывами друзей, пока ваша история не превратится в достаточно
увлекательный небольшой рассказ.
Затем на несколько дней отложите это занятие в сторону, займитесь чем-то другим. Потом
снова вернитесь к работе и свежим взглядом оцените рассказ, возможно, добавляя новые
идеи, пришедшие вам в голову во время перерыва.
Расширяем набросок до предварительной версии
сценария
Этот шаг предполагает разбиение вашего наброска на 50-60 пунктов, которые описывают
каждую сцену фильма. Если у вас нет стольких сцен, то вам, пожалуй, нужно добавить
некоторые второстепенные сюжетные линии, неожиданные события и сюрпризы, иначе ваша
картина не будет достаточно богатой и насыщенной интересными моментами для 2-часового
просмотра.
В результате у вас должен появиться документ с отдельным пунктом для каждой сцены, и ваш
рассказ будет описан достаточно подробно, чтобы сама по себе история звучала увлекательно.
Работайте над этим моментом, пока вы не добьетесь результата и полностью не
удовлетворитесь содержанием захватывающей истории.
Пишем сценарий
Когда предыдущий шаг пройден, вам пора будет браться за написание сценария в
подобающем формате.
Последовательность действий, приведенных выше, используют большинство сценаристов, но
не всеми. Если вы начинающий, используйте этот вариант. Если данная схема вам не
подошла,
вносите поправки в нее, пока не наработаете рабочий стиль, который заработает.
Начинаем писать сценарий
С чего начать?
В кинопроизводстве написание сценария является самой главной вещью. Хороший фильм
невозможно снять в отсутствие хорошего сценария. Голливудские студии иногда прибегают к
посредственным сценариям, потому что у них есть звездные актеры, и зритель в любом случае
гарантирован. Как независимый кинематографист, вы не должны быть таким ленивым.
Сценарий - это одна из немногих областей, где вы находитесь одном игровом поле с акулами в
сфере кино. На написание Отличного Сценария требуется не больше затрат, чем на написание
посредственного. И также Отличный Сценарий может привлечь талантов и финансирование.
Шансы, конечно, не обнадеживают. Предполагается, что каждый год пишется более 100,000
оригинальных сценариев, и только 7,000 из них превращаются в фильмы. И около 200 из них
оказываются успешными и выходят на широкий экран.
Нельзя недооценивать сложность написания Отличного Сценария. Это должна быть
увлекательная история, с интересными героями и отличными диалогами. Из всех видов
искусства формат сценария является наиболее требовательным. Уделите должное время
написанию хорошего сценария, и все остальное встанет в свое русло.
Наймите сценариста
Также вы можете найти кого-то другого для написания сценария к вашему фильму. Если у вас
интересная идея, но вы не сильны в писательской деятельности, то найдите того, кто силен.
Безработных сценаристов почти столько же, сколько и безработных актеров. Но будьте
внимательны: большинство из них не напишут вам ничего стоящего. Вашей целью является
встретить самого лучшего из них.
Существуют гильдии сценаристов кино и телевидения, специальные учреждения, обратившись
в которые можно получить базы данных всех доступных вам писателей.
Альтернативным вариантом может стать проведение конкурсов среди местных сценаристов
или подбор сценария на специализированных сайтах.
Если какой-то одаренный студент предложит вам интересную идею, попросите его изложить
все в письменном виде. Дайте знать, что данная работа не оплачивается, и вы можете
предложить, что его имя появится в титрах и он получит процент от прибыли в случае успеха.
Для него это будет хороший шанс: человек будет польщен, что ему предоставили такую
возможность, и он попробует реализовать свои идеи. Если он захочет оплаты, спросите,
сколько денег было заплачено за предыдущие его работы. Если будет настаивать на своем, вы
можете уклониться от сделки.
Пара замечаний: прежде всего, ваши сценаристы должны быть действительно одаренными
писателями. Нанимайте их только тогда, когда почувствуете, что их предыдущие работы
действительно тронули вас, что жанры близки к вашему, и вы полагаете, что ваша Отличная
Идея будет так же интересно раскрыта. Во-вторых, решите вопрос о приобретении прав на
данный сценарий, подпишите договор.
Это делается по веским причинам. Врядли вы захотите, чтобы сценарист в последний момент
решил отказаться от сотрудничества, потому что ему не понравилось то, как вы воплотили в
фильме его задумку. Дайте знать, что человек является наемным сотрудником.
Пишите сценарий сами
Важный факт №1: Кинопроизводство - это способ предоставления развлечений. Оно идет
рука об руку с маркетингом.
Все время, когда вы пишите сценарий, помните этот факт. Ваше кино нужно донести до
зрителя. Вы не любите скучные фильмы, так не снимайте сами очередной из них. Пишите для
массового зрителя, который прийдет на ваш фильм и принесет вам успех.
В статье о поиске идей есть множество методов для создания кино, увлекающего зрителя.
Время от времени вам нужно просматривать их. На данный момент у вас полная творческая
свобода, и вы можете в максимальной мере создать то, на что способны.
Важный факт №2: Истории должны иметь какой-то смысл. С того времени, как начинается
ваш рассказ, повествование уже должно нести вашу главную "идею".
Теперь давайте обратимся к необходимым инструментам для написания сценария.
Сценарий: софт
Практически все сценаристы и кинематографисты используют популярные компьютерные
программы для написания сценария.
Не жалейте средств на приобретение программного обеспечения. Правильно
отформатированный сценарий написать намного труднее без использования специальной
программы.
Хороши следующие программы:
 Final Draft [393] - очень популярная, мощная и функциональная программа, $250
 Movie Magic Screenwriter [394] - также отличный вариант для профессионалов, $200
 Celtx [395] - бесплатная, очень достойная альтернатива
 Писарь [396] - плагин к Microsoft Word, только для форматирования и разметки
 Scenewriter Pro, Dramatica, Movie Outline, Scrivener, Montage, Scripped и др.
Если ваш сценарий не будет правильно отформатирован, это будет вызывать ощущение
любительского подхода в глазах всех заинтересованных лиц - финансистов, актеров,
сотрудников.
Final Draft и Movie Magic - обе программы очень распространены в киноиндустрии. Это
достойные приложения, имеющие широкие возможности, и они используются большинством
профессиональных сценаристов.
Подобрав подходящий инструмент, мы будем учиться писать сценарии, в том числе на
примерах лучших сценарных работ.
Придумываем рассказ
Искусство сочинять истории
Написание сценария - это представление ряда событий в виде слов, изображений и звуков,
которые вызывают такой интерес и чувство новизны у зрителя, что он полностью увлекается
сюжетом.
История должна чему-то учить и чем-то развлекать.
Каждый кинематографист должен научиться сочинять истории, потому что основной базис
кинопроизводства, всей многомиллиардной киноиндустрии строится на ненасытном желании
человека переживать эти истории.
Для того, чтобы стать хорошим автором сценария, не существует единого набора правил. Но
есть множество принципов и приемов, выработанных в течение столетий, которыми можно
руководствоваться, чтобы овладеть магией написания сценарных хитросплетений. Каждое
правило, которое вы захотите выработать, будет иметь исключения, и иногда противоположная
позиция может оказаться более удачной.
Нарушение правил, ломка стереотипов - в руках известных писателей делает историю более
интересной. В фильме Хичкока "Психо" главный герой - вроде как Мэрион Крэйн, но ее убивают
посередине картины. Антагонистом должна была быть мать Нормана Бейтса, но она мертва.
Сценарные шаблоны сломаны вдоль и впоперек, но результат оказался более чем
впечатляющим и очень интригующим.
Окружающий мир истории
Зрителю нужно объяснить, какая окружающая обстановка царит в сюжете. Это может быть для
большинства историй обыденный мир, но есть много историй, в которых рассказывается о
другом времени или месте, реальном или вымышленном, и зрителю нужно знать, как этот мир
функционирует.
Сценаристу, в свою очередь, необходимо построить этот мир таким образом, чтобы не
нарушались общие правила сценарного мира. Зрителю не нравится, когда его ожидания от
того, что возможно и невозможно в окружающем мире фильма, меняются сценаристом.
Мир персонажа
В истории так же требуется реальность окружающего мира, как и требуется создать реальный
поведенческий мир каждого персонажа, основанный на опыте и убеждениях, как должен тот
или иной человек вести себя в данной обстановке. На самом деле, ход истории определяется
личностями главных персонажей, как они себя ведут в соответствии с собственным взглядом
на мир.
По ходу развития событий поведение героев не должно меняться, кроме моментов, когда
история меняет их убеждения в чем-то. Это основное изменение поведения и будет в конечном
итоге ключевым моментов в хороших рассказах. Зритель уделяет особое внимание главному
герою, и вместе с ним переживает те же эмоции и просветление, понимает то, что понял герой.
Конфликт
Конфликт, или столкновение интересов, - это наиболее важная деталь из тех, чем может
привлечь любая история. Необходимо, чтобы присутствовал хотя бы один четкий, главный
конфликт. Он должен повлиять на публику, чтобы его суть была схожа с теми противоречиями,
которые могут возникать в жизни людей. Переживая сюжет, зрители переживают эмоции и
учатся на том, что осознает герой, пытаясь решить свои трудности.
В основе конфликта может быть то, что два человека одновременно хотят одно и то же, они
крайне сильно желают этого, но сразу вдвоем этого получить не могут.
Два главных персонажа в течение фильма пытаются добиться своей цели, при этом не
допустить достижения цели другим героем. Это должно быть не мелким недоразумением, а
вопросом жизни и смерти. Т.е. человек не может дальше жить, если он не получит того, чего он
хочет. Достичь этой цели должно быть очень трудно, но возможно.
Вся история должна всегда фокусироваться на этом конфликте. Не стоит блуждать и развивать
второстепенные сюжеты, если они непосредственно не связаны с разрешением главной
проблемы. Особенно это актуально для фильмов, где вам предоставляется максимум 2 часа,
чтобы рассказать вашу историю.
Этот конфликт должен оказаться самым важным событием в их жизни, или, возможно, даже
самым важным событием в мировой истории. В конце концов, герой должен будет разобраться
со сложившейся проблемой в переломных финальных сценах.
Персонажи
В рассказе должны присутствовать хорошие персонажи, правдоподобные, интересные, на
которых можно акцентировать внимание зрителя. Это должны быть цельные личности. Они
должны обладать интересными особенностями и талантами, не быть исключительно хорошими
или плохими. Персонажи должны удивлять нас.
Должен присутствовать главный герой, у которого формируются четкие цели и задачи. Также
необходим антагонист, или враг, играющий роль соперника нашего героя. Оба этих персонажа
нужно включить в сюжет как можно раньше.
Иногда героем делают животное или что-то комплексное, например, группу людей. Злодеем
может стать неживой предмет, или явления природы. Помните, что ваша публика скорее будет
сопереживать с главным героем, и вам будет удобнее взять отдельную персону, к которой
зритель может легко привязаться. Если антагонизмом является океан, то в каждом
подходящем моменте нужно акцентировать на этом внимание.
В сюжете должно участвовать ровно столько персонажей, сколько нужно для того, чтобы
раскрыть суть истории. Будет большой ошибкой добавление множества общих персонажей, за
которыми будет трудно уследить, и которые отвлекают внимание зрителя от главных героев и
основного сюжетного конфликта.
Создание интересных персонажей имеет большое преимущество. Актеры любят играть
интересные роли, и кастинг проходит намного проще. Для этого нужно добавить разнообразие
в сюжете, отличные диалоги, сформировать многогранных необычных личностей, чтобы актеры
смогли серьезно поработать над своими образами.
То, что говорят персонажи, должно быть безусловно реалистичным, полными запинок, речевых
наложений, коротких незаконченных фраз, правдоподобными в своих разговорах.
Вступление
Первая сцена вашего фильма должна заключаться в привлечении внимания зрителя. Чтобы
удержать внимание публики, нужно сначала добиться этого внимания. С первой строчки
сценария вашей задачей будет получение заинтересованного зрителя.
В качестве примеров, как это делается правильно, можете просмотреть первые минуты
следующих фильмов:
 Челюсти
 Матрица
 Только для твоих глаз (Джеймс Бонд)
 Люди Икс 2
 Терминатор
 Звездные войны: Эпизод 4 - Новая надежда
 Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега
Сюжет должен нести линейный характер. Предоставляйте события в порядке, как они
происходят на самом деле, или, как вариант, в порядке, который окажется наиболее
интересным для понимания. Таким образом, публика почувствует, что находится на пути
понимания. Правильная последовательность тоже приводит к неизвестности и сюрпризам.
Сценарный сюжет
Сюжет рассказа должен всегда к чему-то вести, что зритель может предвкушать.
Любимые истории, как правило, содержат сильное эмоциональное ядро, четкое и
восхищающее чувство правоты.
Оригинальных историй, на самом деле, очень небольшое количество. Многие сюжеты сводятся
к одному из следующих конфликтов:
 добиться желанной цели (денег, любви, успеха в любимом деле, уважения, пр.)
 избежать личностного саморазрушения (психологический аспект)
 спасти мир (или его часть: страну, город, семью, близких)
Принимая во внимание, что зритель предпочитает смотреть схожие базовые сюжеты снова и
снова, они при этом желают видеть сюжетный подход уникальным и свежим. Публика в то же
время относится к поклонникам каких-то определенных жанров, и если вы зайдете слишком
далеко от зрительских ожиданий, они будут разочарованы.
Прогнозирование
Одной из главных ошибок в написании сценария является заведение самого себя в угол, когда
у героя уже нет шансов выпутаться из ситуации, а затем просто разрешить проблему с
помощью не упомянутых ранее методов или устройств. Этот вариант называется "Бог решил
все проблемы".
Зритель может возненавидеть вас за подобные манипуляции сюжетом. Разумнее будет писать
прогнозируемый сюжет.
Представьте, как ваш герой оказывается наедине с монстром в закрытой комнате. Внезапно
возле героя оказывается лук и стрелы, и с первого выстрела монстр погибает. Аудитория
возненавидит вас.
Вместо этого стоит снять заранее дополнительную сцену из детства героя, когда он учился
стрелять из лука и добивался успехов, завоевывал трофеи. Затем в текущей сцене с битвой
покажите, как герой попадает в ловушку, и возле него уже лежат лук и стрелы, оставшиеся от
предыдущей жертвы монстра. Когда герой возьмет оружие и точным выстрелом повергнет
монстра, зритель посчитает вас умным писателем.
В вашем следующем сценарии группа подростков выезжает на выходные в лес и
останавливается в уединенной хижине. Один из героев замечает, что на стене висит большой
медвежий капкан. Зрителю понравится, если главный герой позже, спасая свою жизнь,
вспомнит это.
Побочная сюжетная линия
Побочные сюжетные линии раскрывают суть истории главного героя.
Наши подростки решили выпить спиртного в хижине. Лучший друг главного героя ссорится со
своей подружкой и стремительно выбегает и дома, пропадая в темном лесу. Парень
спотыкается о кустарник и падает. Когда он встает, замечает человека в хоккейной маске с
бензопилой в руках. Начинается преследование.
Суть данной сюжетной линии в том, что намного безопаснее держаться вместе.
Саспенс
Установите предельные сроки. Бомба взорвется через 1 час, и она угрожает персонажам, за
которых мы переживаем. Напряжение нарастает с приближением установленного времени.
Чем ближе к нулю, тем сильнее беспокойство.
Покажите зрителю то, чего не знает герой. Плохой парень собирается напасть на героя.
Герой этого не знает, но зато зритель знает. Зритель переживает за героя, но ничем не может
помочь и подсказать об опасности. Т.е. тревога ожидания огромна.
Скройте от зрителя информацию, которую знает герой. Главный герой попадает в
ситуацию, показавшуюся зрителю опасной. Но герой знает секрет. Это вызывает интригу, но
когда зритель осознает свою неосведомленность, он чувствует обиду за то, что был одурачен.
Этот метод менее предпочтителен, нежели предыдущий, когда зритель знает больше героя.
Уберите из кадра сцены, уточняющие ход побочного сюжета, сохраните
неопределенность. Также хороший метод использования побочных сюжетных линий для
сохранения интриги.
Друг нашего героя ушел один на эмоциях в лес. Безумный злодей появляется из-за дерева.
Зритель уже знает это, но этого не знает персонаж. Возникает тревога ожидания. Теперь
Оборвите сцену с уединившимся парнем, переключитесь на людей, попивающих спиртное в
хижине. Зритель сойдет с ума от напряжения, желая узнать, что же случилось в темном лесу.
Тайны и сплетни, смех и слезы
Каждому нравится узнавать секреты и слушать сплетни. Время от времени раскрывайте
важные тайны. Включайте отдельные детали шокирующей тайны одного из героев.
Даже в самой серьезной драме должны присутствовать веселые моменты. Не обязательно
юмором должна быть кем-то рассказанная шутка. Это истории о окружающих нас людях,
попадающих в неловкие и глупые ситуации, о нас, переживших подобное.
Многие любят поплакать по какой-то странной причине. Даже мужчины могут всплакнуть, хотя и
не всегда, когда это делают женщины. Лучшими слезами будут слезы радости, когда главный
герой, наконец, получает вознаграждение после долгих и мучительных страданий.
Обращение к зрителю
История должна быть интересна для достаточно большой части зрительской аудитории,
которой вы представляете фильм. В то время, как большинство зрителей с интересом
отнесутся к сюжетам о человеческих переживаниях и конфликтах, мало кто захочет смотреть
фильм, в котором речь идет о чем-то специализированном и необычном. Зритель должен быть
обеспокоен героем.
Вы должны учитывать чувствительность и эмоции зрителя, таким образом вы не отпугнете его,
показав непристойные или оскорбительные сцены. Что будет неуместным - зависит от вашей
аудитории.
Если вы захотите обратиться к широкой аудитории, необходимо затронуть детали, интересные
людям всех полов и возрастов. Этим может оказаться необычный юмор для взрослых и
дешевый фарс для детей, приключения и экшн для мужчин и романтические, драматические
сцены для женщин. На самом деле, написание сценария, который привлечет каждого, - это
очень непросто.
Развлечения
Зрители хоть и хотят эмоциональных переживаний при просмотре конфликтных ситуаций, но в
то же время они хотят развлечений. Отдельный элемент рассказа может послужить одним из
тех зрелищ, которых требует зритель. Взгляните на идею вашего фильма и подумайте, имеется
ли в вашей истории что-то из нижеперечисленного:
 Перенесет ли ваша история зрителя в незнакомый мир?
 Роскошь и элементы наслаждений?
 Есть ли в истории что-то, чего зритель не может себе позволить, или что-то, что не
происходило в его жизни?
 Элементы фантастики?
 Присутствуют ли в сюжете рассказы об интересном событии или человеке прошлых лет?
 Сцены войн или других экстемальных действий?
 Массовые сцены/армия?
 Развиваются ли события в экзотических странах и городах?
 Секс/романтика?
 Пьянка/наркотики?
 Сцены с оружием?
 Происходят ли убийства? Другие преступления?
 Раскрываются ли громкие скандалы, сплетни?
 Есть ли ритм, зажигательная музыка, приятные мелодии?
 Танцы?
 Развлечения, пародии, высмеивания?
 Юмор?
 Как быстро все происходит?
Чтение сценариев
Учитесь писать сценарий на лучших примерах
После того, как вы узнали основы написания сценариев, лучший способ совершенствовать
свое умение - это как можно чаще заниматься написанием своих сценариев, а также читать
лучшие произведения других сценаристов. Попробуйте прочитывать по одному сценарию в
неделю.
Некоторые фильмы стали популярными обучающими примерами в школах кино. И все потому,
что их сценарии стали идеальным примером того, каким должен быть сценарий, при этом
реализация сценария в действии была выдающейся.
Ниже приведены некоторые лучшие фильмы всех времен, различного жанра. Внизу есть
ссылки на источники сценариев к известным фильмам.
Эти фильмы имели большой успех у зрителя (в зависимости от того, какие предпочтения имел
зритель), и с ними стоит ознакомиться, потому что эти фильмы хороши по многим причинам. На
базе данных примеров можно научиться многим полезным вещам.
Для изучения фильма воспользуйтесь следующим перечнем шагов:
1. Прочтите сценарий.
2. Просмотрите фильм, на первом этапе для эмоционального восприятия. Просто
смотрите кино и следите, как и какие детали производят на вас эмоциональное
воздействие.
3. Просмотрите фильм снова, прослеживая структуру. Как и когда кино погружает нас в
свой мир? Когда появляются персонажи? Кто является героем, а кто - злодеем? В чем
заключается конфликт и когда, как он разворачивается?
4. Просмотрите фильм, прослеживая изменения в характерах героев. Как они
изменились? Все ли герои поменяли свои взгляды?
5. Просмотрите снова, попытайтесь обнаружить какие-то темы, обсуждаемые вопросы.
6. Просмотрите снова и уделите все внимание диалогам. Звучат ли они правдоподобно?
Какую часть общей длительности занимают диалоги? Сможете ли вы понять смысл
фильма, отключив звук?
7. Просмотрите снова, уделите внимание освещению. Время от времени останавливайте
проигрывание и попытайтесь понять, каким образом был достигнут этот светоэффект.
Вгляните в каждой сцене, какие элементы истории были умело акцентированы с
помощью света.
8. Просмотрите снова, и уделите внимание визуальной композиции. Периодически
останавливайте проигрывание и вгляните, как отдельные детали попадают в кадр. Где в
кадре находятся герои? Каким образом происходят действия? Смогли бы вы сделать
лучше?
9. Просмотрите снова, теперь уделив внимание темпу. Как быстро развиваются события в
фильме? Есть ли растягивания сцен? Все ли сцены нужны для раскрытия главной
цели? Является ли каждая сцена такой длительной, какой она должна быть?
10. Просмотрите снова и обратите внимание на звуковое сопровождение и музыку.
Дополняет ли музыка действие, или только отвлекает, раздражает?
11. Просмотрите фильм снова, и внимательно присмотритесь к макияжу, костюмам, гриму,
декорациям и окружающей остановке.
Когда вы просмотрите отличный фильм десять раз, вам уже многое станет понятно в плане
создания хорошего кино. Если вы хотите научиться снимать великие фильмы, это упражнение
послужит вам более полезным уроком, нежели год обучения в школе кино.
Надеюсь, вы начнете с одного из нижеперечисленных фильмов. Сперва прочтите сценарий, а
затем просмотрите кино. Вы увидите, как оживает сценарий. Выберите один из ваших
любимых, или тот, который вы готовы смотреть множество раз, и начните тщательно над ним
работать.
Приключения, экшн
 Семь самураев
 Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега
 Тельма и Луиза
Вестерн
 Ровно в полдень
 Непрощенный (полная версия)
Ужасы
 Челюсти
 Молчание ягнят (полная версия)
Триллер
 Китайский квартал
 Беглец
Драма
 Крестный отец
 Побег из Шоушенка (полная версия)
Романтика
 Пианино (1993)
 Титаник
Романтическая комедия
 Энни Холл
 Неспящие в Сиэтле
Комедия
 В джазе только девушки
 Один дома
Фантастика
 Звездные войны - Трилогия (полная версия)
Переведенных на русский язык сценариев крайне мало. Кое-что интересное можно найти здесь
[287].
Сценарии к различным фильмам на английском языке в большом количестве хранятся здесь
[401].
Структура сценария / Часть 1
Сначала немного важной информации
Вы можете приобрести Final Draft и приступить к написанию вашего сценария, а можете
сэкономить массу времени и прочитать следующую информацию.
Кинопроизводство - это уникальная форма искусства. Это не роман или короткий рассказ,
также, как и не акварельная живопись или балетные танцы. Фильмы, по сути, являются
наиболее узкой формой искусства.
Киноискусство можно причислить к такому разделу искусства как написание рассказов, но у
кино есть четко проявленный и важный набор характеристик, называемый структурой
сценария.
Очень важно писать с пониманием принятой структуры, и таким образом ваш зритель будет
чувствовать, что смотрит настоящее кино.
Годами кинематографисты пытаются расширить рамки того, чем называют кино(например,
фильм "Сон" Энди Уорхола показывает, как человек спит в течение 6 с половиной часов), но ни
один из подобных проектов не будет иметь финансовый успех, и лишь немногие будут
признаны успешными как достояние искусства.
1) Утверждение о том, что рассказ должен быть структурирован, был впервые высказан
Аристотелем в 350-м году до н.э. в своем эссе "Поэтика". Несмотря на название, данный
трактат не имеет с современной поэзией ничего общего.
Вы, возможно, удивитесь, для чего поднята тема такой давности. Причина заключается в том,
что описанные в "Поэтике" идеи о структуре считаются базисом для написания современных
сценариев, и у большинства голливудских писателей имеется, по крайней мере, общее
понимание идей Аристотеля.
Аристотель указал на теперь уже очевидный факт, что рассказ должен иметь начало, середину
и конец. Начало представляет персонажей, описывает ситуацию.
Середина описывает путь развития событий, конфликта, до тех пор, пока все не будет
разрешено в конце. Аристотелем описано чувство удовлетворения зрителя, следящего за
комичными или трагичными аспектами жизни героев. Он также раскрывает некоторые вариации
базовой истории, например, эпос.
Рассказ, конечно, устаревший, и в нем Аристотель приводит примеры популярных пьес тех
времен, уже неизвестных современникам.
Кое-что из утверждений Аристотеля оспаривается. Например, что рассказ формируется через
структуру извне, т.е. учитывалось, судьбами человечества заправляют Боги. Сейчас считается,
что история формируется персонажами изнутри. Также Богам присуще вызывать неожиданные
события, это соответствует действиям актеров, приводящим к заинтересованности сюжетом.
2) Следующей книгой, считающейся основой для понимания современного написания
сценария, является книга Лайоша Эгри "Искусство драматургии", впервые опубликованная в
1947 году. Несмотря на то, что книга была расчитана на авторов пьес, она также подходит
сценаристам.
Лайош описал четыре важных положения для всех кинематографистов:
 У каждой истории должна быть предпосылка, основанная на фактах о существовании
человека, который может заинтересовать зрителя и которому зритель может поучиться.
 История формируется на основе разных личностей персонажей.
 Для поддерживания интереса аудитории необходим постоянный рост конфликта.
 Также перечисляются около десятка меньших наиболее важных пунктов, необходимых к
пониманию авторами драматических историй.
Стиль написания немного устарел, но не содержание.
3) Следующая книга, которая абсолютно необходима для понимания кинематографа и
структуры сценариев - книга Сида Филда "Сценарий: основы сценарного мастерства", впервые
опубликованная в 1979 году, и недавно обновленная. Филд описывает полный процесс
создания правильно отформатированного и структурированного сценария.
Большая часть современного понимания структуры сценариев вытекает из этой книги.
Аристотелевские 3 части истории, начало, середина и конец, становятся тремя актами. Связи
между актами - это сюжетные повороты. И т.д.
4) Заключительная книга, содержащая плодотворные идеи современного написания сценариев
- это работа Джозефа Кэмпбелла "Герой с тысячью лицами". Кэмпбелл, один из ярких
мыслителей 20-го века, проводил большую часть своей жизни, анализируя и выискивая мифы и
рассказы всех мировых культур, и он определил структуру несколько иначе, нежели Аристотель
с Филдом.
Кэмпбелл видел истории как повествование некоего путешествия из личного опыта. Хотя его
видение отличалось от классической трехактовой структуры, это пожет послужить отличным
дополняющим пособием, а также внесет понимание в технике изложения интересных и важных
историй.
Вклад Кэмпбелла близок к современному сценарному делу, идеи были полностью переданы в
саге Джорджа Лукаса "Звездные войны" в плане структуризации сценариев. До сих пор теория
Кэмпбелла широко популярна в Голливуде. Деньги хорошо убеждают.
Гуру сценариев
На обучении структуре сценариев выросла целая субиндустрия кинематографа. Десятки
профессионалов заявляют, что они единственные учителя на верном пути успеха в сценарном
деле. Большинство этих учителей никогда даже не продали сценарий или не заработали скольнибудь значительную сумму в Голливуде, занимаясь чем-то другим, кроме преподавания.
Справедливости ради, нужно отметить, что все эти уроки могут дать вам много полезной
информации, но как только вы выучите основы, лучшим вашим учителем будет опыт. Чтобы
стать лучше, нужно писать, писать, писать...
Вероятно, наиболее известным гуру сценариев является Роберт МакКи, чей персонаж был
описан в фильме "Адаптация". Его 3-дневный семинар в уикенд достаточно дорогой, но его
ученики составляют достаточно впечатляющий список обладателей наград Академии и Эмми.
Кажется, что практически каждый в Голливуде посетил его семинар.
Более дешевый способ изучить его мысли - это прочтение его книги. Вы сэкономите достаточно
денег, но не получите яркого и впечатляющего месседжа с живого семинара.
--Не зацикливайтесь на структуре сценария слишком долго. Это необходимый базис, но не
настолько сложный и первостепенный, каким захотят его вам представить некоторые гуру.
Используйте эти знания, как мощную помощь в технике изложения рассказа, а затем
сосредоточьтесь на эмоциях и развлечении.
Структура сценария / Часть 2
Три акта
Разные авторы и преподаватели используют различную терминологию, и даже спорят, есть ли
на самом деле 3 акта, или их 4, или даже больше. Выберем усредненное мнение, чтобы у вас
сложилось базисное понимание, чтобы при общении со сценаристами вы обладали
достаточным количеством знаний, а также правильно структурировали ваши собственные
работы.
Первый акт в сценарии занимает 25% всей истории, его иногда называют Завязка. В
стостраничном сценарии это будет 25 страниц.
Ближе к концу первого акта возникает сюжетный рубеж, событие, которое поворачивает
историю в иное русло.
Во Втором акте, также называемом Кульминацией, протекает 50% всех событий истории, пока
не настанет второй сюжетный рубеж.
Практически всегда присутствует переломный момент в середине второго акта.
Второй сюжетный рубеж переводит рассказ в Третий акт, Развязку, длящуюся оставшиеся 25%.
Первый акт вводит наших персонажей в мир рассказа.
Если мир - это наши дни, и окружающая обстановка схожа с современным миром, то данная
задача проста. Каждый воспримет мир таким, каким он видит свой собственный мир. Если же
речь идет о зарубежных странах, или об историческом периоде, или о выдуманном мире,
фантастических землях, тогда необходимо приложить дополнительные усилия, чтобы донести
до аудитории ваши идеи.
Всегда есть как минимум 2 героя. Положительный герой и отрицательный герой. Простыми
словами, главный герой - это человек, с которым мы будем наиболее тесно сопоставлять наши
мысли, будем болеть и переживать, потому что он будет олицетворять то, что мы считаем
хорошими и добрыми вещами. А отрицательный герой - это злодей. Не всегда нашими героями
являются люди. Например, героями могут стать животное и природная стихия.
Обычно в истории присутствуют другие люди, но в любом случае они должны быть
представлены в первом акте, хотя бы в виде намека, упоминания или инсинуации. Нам
необходимо знать достаточно деталей о наших персонажах, чтобы их дальнейшие действия
имели смысл.
Важной деталью и частой ошибкой любителя является то, что после формирования образов
героев и окружающего мира, вы не сможете их изменить, не обескуражив при этом зрителя. Вы
не можете представить героя слабаком и тряпкой, и после этого позволить ему в последнюю
минуту одержать безоговорочную победу в схватке со злодеем.
В фильме "Титаник" повествование начинается с представления зрителю главных героев,
включая трех наиболее важных: Роуз является протагонистом, положительным героем, а Кэл,
ее муж, - антагонист, злодей. Также представляется Джек. Он будет важным катализатором в
сюжетных рубежах и переломных моментах. Джек - это бедный, но счастливый пассажир
третьего класса. Роуз - это несчастная девушка, доведѐнная до полного отчаяния
притязаниями нелюбимого жениха-миллионера и непомерными надеждами своей матери на
выгодный брак.
Окружающий мир также представлен, продемонстрировано величие корабля так же хорошо,
как и поведение и отношения того времени.
Первый сюжетный рубеж - это что-то такое, что оказывает на главного героя раздражение,
будоражит его, и тем самым сподвигает его на какие-то действия. Это может быть что угодно,
что меняет его повседневное существование и представляет собой проблему. Герой часто
сопротивляется позыву действовать, но в конечном итоге вынужден будет занять
определенную позицию. Геной начинает меняться.
В фильме "Титаник" первый сюжетный рубеж настает тогда, когда подавленная Роуз теряет
голову и решает совершить самоубийство. Но Джек смог отговорить ее. Он показал ей
возможность другой жизни. С этого момента возникает сюжетный конфликт в виде ревности
Кэла и растущего интереса Роуз к Джеку.
Сначала идет типичное сопротивление, но потом между Роуз и Джеком все больше растет
непреодолимое влечение.
Во втором акте присутствует эскалация конфликта со стороны антагониста, и протагонист
начинает действовать. В этом акте продолжает нарастать конфликт, в то время когда Роуз
проводит все больше времени с Джеком, а Кэл приходит в ревнивую ярость.
Переломный момент наступает как что-то драматическое, что в конце концов убеждает героя
принять новую позицию или устремляет его к разрешению конфликта.
Переломный момент в "Титанике" наступает в середине второго акта, когда Роуз приглашает
Джека в свою каюту и позволяет ему сделать эскиз ее обнаженного тела. Это вскоре приводит к
любовной сцене, и Роуз полностью увлекается отношениями с Джеком.
Остальная часть второго акта с этого момента уже полностью переходят в борьбу между
положительным и отрицательным героем, который, в свою очередь, готов бороться до конца.
Герой уже начинает меняться и становиться другой личностью, если сравнивать с тем
человеком, которого мы видели в начале фильма.
Во втором акте на примере "Титаника" продолжает нарастать конфликт между Кэлом,
пытающимся разлучить Роуз с Джеком, инициируя ложное ограбление драгоценностей, за что
Джек будет арестован. Роуз окончательно решает расстаться с Кэлом и пытается придумать,
как его перехитрить. Джек оказывается прикован наручниками к трубе, и ему угрожает
опасность приходящей воды после удара корабля об айсберг. Кэл пытается силой усадить
Роуз в шлюпку.
Второй сюжетный рубеж ознаменовывается развязкой в конфликте между положительным и
отрицательным героем. Только один из них добьется своей цели.
В "Титанике" вторым сюжетным рубежом будет сцена, когда Роуз удается избавиться от Кэла,
играя на его ревности, и она устремляется спасать Джека.
Третий акт - это последние усилия героя для одержания победы. Здесь, как правило, следует
короткая развязка, где мы видим, как поменялся внутренний мир героев. Герой и его
внутренний мир каким-то образом преображается.
Третий акт в "Титанике" включает окончательную конфронтацию между Кэлом и Роуз, где она
одерживает победу, и конфронтацию с леденящим океаном, где она теряет Джека. Но в конце
концов Роуз избежала влияния Кэла. Мы узнаем, что у нее в будущем будет чудесная и
счастливая жизнь.
Конец.
Практически каждый художественный фильм, который вы можете назвать, и большинство всех
успешных фильмов подходят под данную 3-актовую структуру. Даже фильм "Помни", история
которого идет в обратном порядке, после тщательного анализа оказывается очень близок по
структуре к классическому варианту.
Даже временные рамки актов и поворотных моментов в фильмах очень близки к образцовому.
Посмотрите любой фильм своими глазами, засекая при этом время. Если вы узнаете общую
длительность фильма и разделите ее на 4, то вы будете приблизительно знать, когда можно
увидеть каждый сюжетный рубеж или поворотный момент. Вы можете ошибиться не более чем
на 2 минуты.
Как только вы узнали, как фильм разбивается на акты, и где находятся ключевые рубежи, вы
уже не сможете смотреть фильмы как раньше.
Путь главного героя
В визуальном представлении путь героя представлен не прямой, а кругом.
Он начинается с верхушки круга, с Обычного мира, продвигается против часовой стрелки через
ряд этапов, и в конечном итоге герой возвращается на исходную точку, откуда начинал путь.
Путь героя отличается от 3-актовой структуры тем, что все внимание уделяется самому герою,
и не обязательно указание четкого злодея. Имеются и другие персонажи, которые временами
могут оказаться полезными нашему герою, а временами - помешать ему, но мы смотрим на
вещи только с точки зрения героя. В данной схеме персонажи могут изменять свою роль во
взаимоотношениях с героем с течением времени.
Обычный мир такой же, как и в 3-актовой структуре сценария. В этот период зритель
знакомится с героем и изучает его жизнь, личность, окружение.
В "Титанике" это период, когда зритель впервые встречает Роуз, Кэла и Джека и узнает о жизни
богатых и бедных в начале 20-го века.
Призыв к приключениям - момент, когда герою предоставляется возможность или выбор
принять или отказаться от некой миссии или решения проблемы.
Роуз была вынуждена согласиться на это путешествие, что стало для нее духовным путем, и
она отплывает на корабле, делает первый шаг в жизненном пути как жена Кэла.
Протест против призыва является типичной реакцией, когда у человека есть желание
избежать опасностей и риска, возникающих во время путешествия, а также их последствий.
Роуз находится в конфликте со своей матерью и с Кэлом, она не может принять изменения в
жизни, к которым ее принуждают. Когда она уже не может больше выдерживать, то решается
совершить самоубийство.
Встреча с наставником подразумевает беседу с кем-либо, кто передает какие-то знания
герою. Наставник не обязательно должен быть хорошим или плохим парнем, но для героя
очень важна та информация, чтобы сделать первый шаг.
Наставник появляется в образе Джека, он рассказывает Роуз, что есть другие миры, что есть
огромные возможности в этой жизни, ей только нужно мужество и попытаться найти их.
Переступает черту - это эквивалентно старту второго акта в нашей структуре сценария. Это
начало путешествия.
Роуз предлагает Джеку пообедать в ее богатом кругу, а он предлагает ей узнать о его мире. Ей
нравится это, и она начинает свой путь.
Испытания, союзники и враги, следующий шаг в пути героя. Герой входит в новый, странный
и особый мир. Он будет обучаться, меняться, проходить разные испытания.
Чем дальше она знакомится с миром Джека, тем больше разногласий возникает с Кэлом и
матерью, призывающих ее вернуться к прошлой жизни.
Приближение к самому главному - это поворотный момент в нашем рассказе. Перед героем
начинается главное испытание, и он должен быть готов в полной мере к выполнению главной
задачи, поставленной перед ним на этапе Призыва к приключениям.
Роуз просит Джека сделать эскиз ее портрета в стиле ню, после этого они занимаются
любовью. Она убеждена в правильности своего выбора, и абсолютно готова к финальной
борьбе за свои убеждения.
Тяжкое испытание является главным кризисным моментом рассказа, в котором герой
сталкивается со своим наибольшим страхом и риском смерти. В каком-то смысле герой во
время битвы закаляется и меняется навсегда.
Роуз борется с Кэлом за право контроля своей жизнью, которую она выбрала для себя.
Дорога назад ознаменовывает начало 3-го акта в нашей структуре, когда герой использует
свою вновь обретенную силу и знания, чтобы завершить путешествие и вернуться в свой
Обычный мир. На его пути еще встречаются проблемы, но герой теперь уже вооружен,
обладает необходимыми навыками или знаниями, чтобы встретиться с ними.
Роуз ускользает от Кэла ради спасения Джека, но перед ней еще стоит нерешенная задача
выжить на тонущем корабле.
Возрождение - финальный шаг в завершении своей миссии, определенной на этапе Призыв к
приключениям. Теперь герой - хозяин своего мира.
Роуз теряет Джека, но она выживает и избавляется от притязаний мужа и матери. Теперь она
вольна сама управлять своим будущим.
Возвращение с эликсиром - это та развязка, в которой мы узнаем, как герой возвращается с
испытаний, завершает путешествие, о том, как поменялся его внутренний мир, и что он
приобрел, о том, как герой будет использовать свои знания и умения, как будет жить дальше с
друзьями, близкими и окружающим обществом.
Роуз начинает вести полноценную, богатую жизнь. История проходит полный круг.
Конец.
--Вы можете внимательно просматривать и анализировать различные известные фильмы, тем
самым более глубоко изучите структуру написания сценариев.
Три акта и Путь главного героя - это модели сценариев, проверенные временем. Вы можете
взять их за основу при написании ваших собственных историй. Используйте эти знания, как и
другие известные вам средства. Если это вам помогает, используйте. Если нет воспользуйтесь методами, которые вам кажутся наиболее подходящими.
Вы - режиссер. Вы - художник. Вы можете научиться этим методам, а затем изобрести свой
собственный.
В любом случае вы должны быть в состоянии внести в свой сюжет развлекательные и
эмоциональные составляющие.
Формат сценария / Часть 1
Придерживайтесь правил
Очень важно использовать установленный формат написания сценария, даже если вы пишите
сценарий к фильму, который собираетесь режиссировать.
 Люди, которые могут заняться финансированием вашего фильма, часто разбираются, как
должен выглядеть хороший сценарий.
 Опытные члены съемочной группы знают, какой должен быть формат сценария.
 Актеры точно знают, как должен выглядеть сценарий.
 Правильно отформатированный сценарий поможет вам, когда нужно будет составлять
план съемок.
Наличие правильного формата сценария даст вам больше доверия и сделает вашу жизнь
легче. К счастью, программное обеспечение берет на себя большинство необходимых усилий
на правильное форматирование, однако, вам все же нужно понимать, какие существуют
элементы сценария, а также знать некоторые правила форматирования.
Формат сценария - общие принципы
Общие сведения:
1. После титульной страницы сразу идет текст сценария. Никакого списка действующих
лиц, списка сцен, краткого описания, бюджета, пожеланий для съемочной группы,
оглавления, условий авторского права, автобиографии или иллюстраций.
2. Сценарий пишется ТОЛЬКО в настоящем времени. Никаких: "Видел. Стоял. Говорил".
Правильно: "Видит. Стоит. Говорит".
3. Сценарии никогда не пишутся от первого лица. ВСЕГДА от третьего. Никаких: "Я стою и
смотрю". Правильно: "Он стоит и смотрит".
4. Номер страницы должен находиться в правом верхнем углу в 1,25 см от верхнего края.
Нумерация начинается с первой страницы текста сценария, а не с титульного листа.
5. Не нумеруйте сцены, пока вы не перейдете к подготовительному этапу съемок.
6. Распечатывайте на качественном струйном или лазерном принтере для
удобочитаемости.
7. Не указывайте никаких дат или обозначений типа "Первый вариант", если вы
отправляете сценарий профессионалам.
Краткая инструкция по форматированию:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Шрифт: Courier New
Размер шрифта: 12
Выравнивание: по левому краю
Жирный шрифт, шрифт курсивом и шрифт с подчеркиванием НИКОГДА не
используются (даже если это ремарка, даже если это чтобы выделить какую-то важную
мелочь, даже если это просто ну очень-очень хочется – все равно НИКОГДА)!
Поля страницы: Верхнее – 2,5 см, Нижнее – 1,25 см, Левое – 3,75 см, Правое – 2,5 см.
Остальное без изменений.
Параметр "Абзац" блока "Имя героя": Слева – 6,75 см, Остальное без изменений.
Параметр "Абзац" блока "Реплика героя": Слева – 3,75 см, Справа – 3,75 см, Остальное
без изменений.
Параметр "Абзац" блока "Ремарка": Слева – 5,5 см, Справа – 4,5 см, Остальное без
изменений.
Продюсеры, финансисты и агенты предпочитают, чтобы была возможность копировать
сценарии и вставлять их где бы то ни было. Это будет намного проще, если вы будете
использовать эти инструкции. Вам должно быть очень приятно, когда агенты распространяют
ваш сценарий в своем профессиональном окружении.
Если вы сделаете все, как описано выше, то каждая страница вашего сценария будет
соответствоовать в среднем 1 минуте вашего фильма. Это не всегда выходит так, но это часто
близко к правде, и уже стало правилом в киноиндустрии.
Длительность фильма бывает обычно от 90 до 120 минут. Фильм короче 90 минут вызывает у
зрителя ощущения, что фильм не стоит этих денег. Более 120 минут - и люди вынуждены
отлучаться в уборную, туалет. (Если вы хотите снять 3-часовую эпопею, станьте для начала
Питером Джексоном.)
Основываясь на правиле 1 страницы на 1 минуту, вы можете завершать писать сценарий,
достигнув 90-120 страниц. Обычно, комедии длятся короче, т.к. людям не свойственно
смеяться на протяжении длительного времени. Драмы, наоборот, могут длиться дольше.
Специалисты, прочитавшие тысячи сценариев, как правило, сразу отвергают сценарий, не
написанный в должном формате, даже не читают его. Их суждения таковы: если автор даже не
знает, как правильно писать сценарии, то скорее всего он не способен написать сколь-нибудь
интересной истории. Эти убеждения оправдываются на практике.
Следовать правилам совсем не сложно, так что просто соблюдайте их и не походите на
любителя.
Титульный лист
Сразу за обложкой должен идти один титульный лист. Единственные вещи, которые
необходимо указать на титульном листе - это название, автора и контактную информацию.
Название должно быть отцентровано с отступом 1/3 от верха страницы. По желанию можно
сделать прописными буквами, в ковычках, подчеркнутый. Должно выглядеть примерно так:
"Отличный сценарий"
Альфред Хичкок, Вуди Аллен
В правом нижнем углу можно оставить адрес, телефон, электронную почту:
Мой адрес, 654321
(123) 456-7890
wооdy@snimifilm.cоm
Не стоит указывать название вашей компании, даже если она у вас есть. Это выглядит
претенциозно, и создается впечатление, что сценарий приобретен киностудией.
Формат сценария / Часть 2
Страницы сценария
Коммерческое программное обеспечение для написания сценариев выставляет правильные
отступы, и если ваши элементы сценария будут верно отмечены, то общий формат документа
будет правильным. Для обобщения приведем принятый стандарт шаблона сценария:
БЛОК ВРЕМЯ И МЕСТО ДЕЙСТВИЯ
Блок описание действия.
БЛОК ИМЯ ГЕРОЯ
(Блок ремарка)
Блок реплика героя.
Блоки сценария
Сценарий – это почти всегда компоновка следующих стандартных блоков:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
БЛОК «Время и место действия»
БЛОК «Описание действия»
БЛОК «Имя героя»
БЛОК «Реплика героя»
БЛОК «Ремарка»
БЛОК «Титр»
Блоки отличаются друг от друга:
 Местоположением на странице
 Написанием
 Содержанием
 Правилами следования за ними других блоков
 Правилами отделения от других блоков
 Правилами переноса на другую страницу
Есть масса уточнений о правильной разметке сценария. Более подробная инструкция описана,
например, в книге Ольги Смирновой "Формат разметки сценария" [410].
Мы лишь приведем пример правильно отформатированной страницы сценария к фильму
"Дикие штучки":
Советы
1. Название места должно быть таким, чтобы читатель четко представлял себе, где
именно происходит действие.
2. Не учите оператора снимать! «Камера наехала», «камера отъехала», «крупный план»,
«средний план» - оставьте все эти термины режиссеру и оператору. Ваша задача
описать действие, происходящее в кадре, нарисовать картинку перед глазами читателя.
Поэтому забудьте про камеру. Рассказывайте, что именно происходит на экране, а не
то, какими планами все это должно быть снято.
3. Если вы хотите показать, что герой начинает что-то делать во время произнесения
своей реплики, то следует прервать реплику героя описанием его действия, а затем
продолжить реплику, написав блок «Имя героя» и поставив под ним ремарку
«продолжая».
4. Если вы хотите, чтобы ваш сценарий прочитали, делайте блоки «Описание действия»
короткими, но ѐмкими. Людям, читающим сценарий, вообще свойственно пропускать
описания действия и обращать внимание лишь на диалоги (так утверждают
голливудские учебники). Поэтому ситуация, когда описание действия длится пол
страницы непрерывно или того хуже целую страницу, недопустима.
Если невозможно описать картинку коротко – делите блок на несколько абзацев.
Каждый абзац – законченное действие.
Между абзацами – пустая строка.
5. В блоке «Описание действия» принято описывать героя при первом его появлении.
Старайтесь давать короткие ѐмкие описания, которые характеризуют героя как
личность.
Оставьте внешность, рост, одежду и прочее на усмотрение режиссера. Максимум, что
следует обозначить – возраст.
6. Если есть главный персонаж, а у него куча родственников, друзей и знакомых, которые
мелькают на экране в качестве антуража, не надо выдумывать им всем имена.
Старайтесь называть персонажи так, чтобы было понятно кто кому кем приходится.
Достаточно написать: МАМА ГЕРОЯ, БАБУШКА ГЕРОЯ, ДРУГ ГЕРОЯ, ДЕВУШКА
ГЕРОЯ, УЧИТЕЛЬ ГЕРОЯ. Иначе читатель просто потонет в именах и окончательно
запутается в том, кто есть кто.
7. Не выдумывайте настоящих имен для проходных персонажей. Если по сюжету у вас на
мгновение появляется сосед – назовите этого персонажа СОСЕД. Это лучше, чем
называть его ВАСИЛИЙ ИВАНЫЧ. Читатель не способен с первого прочтения запомнить
все имена, особенно если это обыденные имена – Саша, Петя, Вася и т.п. А если это
еще и проходной персонаж, который за весь сценарий возникает перед читателем дватри раза на пару реплик, то читатель может просто о нем забыть. Значимое имя ПРОФЕССОР, СТАРИК, ОДНОКАШНИК, КРАСАВЧИК, ЛЕТУН – уже само по себе
многое говорит о персонаже. Кроме этого оно помогает вспомнить читателю ситуацию, в
которой впервые возник СОСЕД, что было связано в сюжете со СТАРИКОМ, кто такой
КРАСАВЧИК и т.д. Значимое имя способно ассоциироваться у читателя с
определенным эпизодом сценария, просто имя может элементарно даже не отложиться
в памяти.
8. Старайтесь писать так, чтобы через речь героя, через его действия был виден его
характер. Два разных героя не могут одну и ту же мысль высказывать одними и теми же
словами. У каждого должны быть свои любимые словечки, фразы, присказки. Свои
способы строить предложения, находить сравнения, давать оценку происходящему.
9. Не учите актера играть, а режиссера снимать! Ремарки «смотрит на нее с нежностью»,
«говорит с легкой грустинкой», «произносит медленно, чеканя каждое слово» в
сценарии не допустимы. Ваша работа – написать отличный текст. Работа актера –
сыграть то, что вы написали. Работа режиссера – придумать, как должно быть сыграно
то, что вы написали. Так дайте актеру и режиссеру поработать!
---
Не стремитесь к идеалу – идеально форматированных сценариев не бывает. Просто
старайтесь придерживаться рекомендаций, изложенных выше. Помните: не страшно, если вы
где-то ошибетесь с форматированием. Страшно, если вы начнете выдумывать свой
собственный формат.
Грамматика и правописание
Не стоит стонать и смущаться. Хорошее написание сценария является основой успешного
фильма. Лучший способ потерять полное доверие в качестве режиссера или сценариста - это
показать сценарий с массой грамматических и орфографических ошибок.
Есть два решения:
 Выучите правила грамматики и орфографии.
 Найдите кого-то, кто действительно хорош в этих вопросах. (Помните, что
кинопроизводство - это коллективное искусство.) Отблагодарите их за эти усилия и
вклад в кино. Каждый выполняет свои цели в производственном процессе.
Лучшее решение - это использовать оба этих варианта.
Переписываем сценарий
О написании игрового сценария часто говорят, что "написание - это переписывание". Вы иногда
можете слышать об успешном фильме, основанном на сценарии, который написали за пару
недель. Более типичный случай - это знаменитый фильм с Томом Хенксом "Изгой", работа над
которым длилась 5 лет, сценарий был переписан 250 раз, прежде чем был доведен до
совершенства и превратился в успешный фильм со множеством наград.
Кинематографисты должны принять тот факт, что чем больше они будут заниматься
переписыванием сценария, тем лучше он будет становиться, - только если делать это
правильно.
Если вы хотите сделать совершенным свой сценарий, написанный в первый раз, то вы никогда
это не закончите. Как только вы обозначили действующие лица и сюжет истории, дальнейшие
ваши коррективы будут только в деталях и мелочах. Это занимает от 2 до 4 недель. Если вы
обнаружили, что потеряли нить и растеряны, то вы врядли сможете завершить работу с
хорошим результатом. Попробуйте сделать шаг назад, прежде чем продолжать.
У вас в руках есть первый вариант вашего сценария? Поздравляю вас! Возьмите пару недель
отдыха.
Серьезно! Вам нужно время, чтобы очистить разум и посмотреть после на вашу работу свежим
взглядом, прежде чем начинать первое переписывание сценария.
Только если у вас нет помощника по написанию, настоятельно не рекомендую вам показывать
ваш первый вариант кому бы то ни было. Найдется много опечаток и мелких недоработок,
которые не понравятся читателю, не посвященному в творческий процесс. Вы можете
приберечь их мнение на потом, когда уже переработаете сценарий до того уровня, на который
вы способны.
Не показывайте ваши работы окружающим, пока не выполните некоторые шаги, приведенные
ниже. А затем показывайте только тем, кто поймет, что это рабочий процесс. Скажите им, что
это только первый вариант. Профессионалы так и делают. Прежде чем объявить о том, что у
них на руках есть первый вариант сценария, они переписывают его множество раз.
Переписывание сценария
Переписывание сценарие само по себе уже искусство. При работе сценаристов над проектом
это требует специальный склад ума и способностей. Это очень важная составляющая процесса
кинопроизводства.
Большинство начинающих сценаристов представляют, что переписывание заключается в
перечитывании сценария строчка за строчкой и исправлении грамматические ошибки и
опечатки. После пары подобных прочитываний это их утомляет, а сценарий по-прежнему
никуда не годится. Переписывание вашего сценария займет время, но вы можете выполнить
это так быстро, как это возможно, и, что более важно, сумеете внести значительные
исправления, если будете следовать некоторым советам.
Чтобы суметь повысить эффективность во время вашей работы над сценарием, нужны
организованность и обзор картины в целом. Работайте над теми элементами, которые могут
повлиять на наибольшую реструктуризацию сценария, и по нисходящей переходите к менее
важным и глобальным деталям, на уделение внимания которых достаточно пары слов.
В любой момент можете взять перерыв в несколько дней, если чувствуете, что вам необходим
отдых и свежий взгляд на вещи. Затем переписывайте сценарий так, как это делают
профессионалы. Отметьте ряд шагов в вашей работе, каждый раз концентрируясь только на
одном или двух элементах. Обратите внимание на каждый пункт приведенного ниже списка, и
продумывайте эти пункты, проходя по сценарию каждый раз. Вероятно, прежде чем перейти к
пункту 7, вы сделаете лишь некоторые заметки. Вам необходимо время, чтобы обдумать все и
принять необходимые изменения.
1. Является ли герой действительным героем, а злодей - настоящим злодеем? Так ли это
очевидно? Являются ли они действительно энергичными, умными и обворожительными
персонажами, и достойны ли они друг друга? Осуществляет ли герой в конце настоящий
подвиг или значимые действия? Вашему зрителю будет не интересна банальная мягкая
концовка. Перепишите героев и злодеев, пока они не станут достойными восхищения.
2. Является ли конфликт между героем и злодеем действительно впечатляющим и
мощным? Имеются ввиду вопросы жизни и смерти, а не какие-то мелкие
недоразумения. Они оба хотят что-то, нуждаются в чем-то, но не могут заполучить это
одновременно. Перепишите это, пока ваш конфликт не затронет вас эмоционально.
3. Являются ли действующие лица интересными, реальными, энергичными, правдивыми
и последовательными? Final Draft позволяет вам сформировать отчет любого
отдельного персонажа, увидеть список диалогов, где участвует лишь этот человек.
Когда вы читаете диалоги с каждым персонажем вслух, действительно ли они
правдоподобны и соответствуют тому, с кем и о чем они говорят? Отличается ли
отдельный персонаж чем-то от остальных? Достаточно ли раскрывается сущность
персонажа, чтобы читающий смог определить пол, уровень образования, социальный
статус, где он вырос и примерный возраст человека, только на основании данного
сценария? Перепишите диалоги, пока каждый ваш персонаж не станет уникальным и
однозначным.
4. Являются ли второстепенные персонажи такими же правдоподобными и уникальными
в своем роде, как главный герой или злодей? Никогда не описывайте персонажей
обобщенно. Вместо варианта МИЛИЦИОНЕР №1 лучше написать НИКОЛАЙ ИВАНОВ,
50-летний полный милиционер с двумя детьми, учащимися в университете, и у которого
есть секрет, любовница. Все это вряд ли всплывает в вашей истории, но наличие
подобных описаний личностей, даже второстепенных героев, сможет обогатить ваш
рассказ и сделать диалоги и действия более правдивыми.
5. Какова лучшая и наиболее запоминающаяся ваша сцена? А теперь какая сцена
худшая? Вырежьте ее. Если сцена скучна, то исправьте это или вовсе удалите ее, а то,
что необходимо, поместите в другой сцене. Одна слабая сцена делает слабым и менее
впечатляющим весь сценарий. Удалите слабое звено в цепи, и цепь становится
сильнее. Когда текущая сцена исправлена, найдите следующую худшую сцену и
поработайте над ней. Делайте это до тех пор, пока ваш рассказ не станет настолько
емким, что удаление каких-либо сцен окажется невозможным.
6. Каковы основные мотивы поведения различных ведущих персонажей? В общей
сложности, мотивов должно быть 3 или более. Возможно, это вопросы власти, силы,
жизни и смерти. Правдоподобно ли эти идеи раскрыты? Возникают ли конфликты при
решении данных проблем?
7. Теперь пройдитесь по тексту снова и перепишите сценарий первый раз, основываясь
на заметках и записях, которые вы сделали до этого. Киноценарии - это детальный план
для построения вашего кинопроекта. На этом этапе не стоит бояться существенно
изменить ваш рассказ. Чтобы была возможность вернуться назад, сохраняйте
предыдущие версии.
--8. Является ли ваша история в плане эмоций настоящими "американскими горками" от
начала до конца? Просто, когда в сюжете страсти утихают, должно произойти что-то
новое, чтобы снова возникла напряженность. Перепишите и переместите сцены так,
чтобы не было безжизненных эпизодов.
9. Соответствуют ли предложения темпу вашей истории, разная ли длина предложений?
Для быстрых сцен предложения должны быть краткими и сбивчивыми. Для медленных
действий - длинными и более содержательными.
10. Удалите все прилагательные, наречия, предложения и параграфы, которые не
являются абсолютно необходимыми. Вашей аудитории не удасться увидеть словесные
картины, которые вы изображаете в своем тексте, поэтому ваша идея должна звучать
как можно более компактной и емкой.
11. Есть ли среди ваших персонажей те, кто находится постоянно под стрессом и им в
каждой сцене что-то требуется? Даже если персонажу нужен стакан воды, вы должны
предоставить мотивы, какие-то действия и устремления. Продолжайте переписывать.
12. Прочтите первое предложение на первой странице. Достаточно ли оно интересно,
чтобы заставить вас продолжить чтение далее? Переписывайте, пока у вас не
возникнет такое желание. Прочтите первую страницу. Достаточно ли она интересна,
чтобы заставить вас перевернуть страницу? Продолжайте переписывать, пока не
добьетесь этого. Если бы вы не были автором этого текста, заинтересовал бы он вас?
Сравните ваш сценарий с вашими любимыми и лучшими сценариями, рассказами. На
самом деле ли вам нужно это медленное вступление, или лучше перейти к первой
большой захватывающей сцене, а медленную сцену поставить позже? Начинается ли
ваша история и каждая сцена в ней в то самое время, которое вам кажется наилучшим?
Завершается ли каждая сцена тем моментом, который предопределяет главную идею?
13. Попробуйте поменять порядок слов в предложении, чтобы посмотреть, будет ли оно
звучать лучше и более естественно. Зачитайте их вслух. В Final Draft есть опция
зачитывания текста вслух. Голос механический и весьма плоский, но это то, что вам
нужно. С хорошим озвучиванием ерундовый текст может хорошо зазвучать. Если ваш
сценарий захватывающий, и диалоги, воспроизводимые компьютером, хорошо звучат,
только вдумайтесь, как хорошо это может звучать, когда это зачитывают
профессиональные актеры.
14. Уберите ваши "детища". Ваши любимые сцены и образы, которые вам безумно
нравятся, вероятно, не подходят для вашего сценария. Часто первые образы, которые
приходят на ум при формировании идеи к фильму, в результате оказываются
неуместными в итоговом сценарии. Творцы часто защищают свои "детища" независимо
от того, наскольно ужасны и неподходящие они на самом деле. Если сцена не является
абсолютно обязательной, ее нужно убрать. Все профи знают, что любимые сцены
обычно удаляются.
15. Если ли места, где на протяжении 2 страниц не происходит ничего визуального?
Перепишите этот кусок, добейтесь, чтобы что-то происходило. Кино само по себе - это
движение. После 2 минут просмотра разговаривающих лиц фильм наскучит зрителю,
16.
17.
18.
19.
20.
независимо от того, насколько интригующи диалоги. Представьте 14-летнего мальчика с
синдромом дефицита внимательности. Если вы сумеете задержать его внимание на
протяжении всего периода болтовни, значит у вас все хорошо. Подложите бомбу под
стол, за которым герой беседует с Андре ("Мой обед с Андре"), и зрители не найдут
себе места на своих креслах.
Если один из героев говорит в диалоге более, чем 3 предложения, сокращайте текст.
В реальной жизни никто не даст вам говорить так много, не прервав вас, либо не
переключившись на что-то другое. Перепишите сценарий так, чтобы каждые несколько
предложений было прерывание или параграф действий.
Является ли начало вашего фильма самым интригующим началом из всего, что вы
когда-либо видели? Проходит ли оно "попкорн" тест, когда зритель так взволнован
начальными сценами, что забывает, что собирался выйти и купить себе попкорна, пока
идут титры?
Является ли концовка фильма логичным завершением истории? Не обязательно
финал должен быть счастливым, но он должен быть четким и точным. Даже когда в
фильме нет победителей, переписывайте сценарий до тех пор, пока не будет сомнений,
где ваши герои оказываются, и какие события и дела ждут их. Что почувствует зритель,
когда увидит ваш неожиданный конец? Вы - рассказчик. Вы должны контролировать
ситуацию с вашими зрителями.
Используете ли вы правильные слова, надлежащую грамматику и правописание?
Этот момент является менее важным, нежели сильная история, поэтому этот пункт
указывается в конце списка, однако он также важен. Если в вашем тексте присутствуют
слабые фразы, неточные формулировки, неподходящие конструкции, исправьте это.
Позже вы можете привлечь друга, хорошо владеющего правилами правописания, чтобы
он перепроверил вашу работу.
Выполните исправления по всем остальным заметкам, которые у вас остались, и
отложите на пару недель работу в сторону. Когда ваша голова освежится, вернитесь и
заново прочтите свой сценарий. Начните с первого шага и снова проработайте все
пункты. Перепивывайте, исправляйте все, что мешает зрителю полностью погрузиться в
вашу историю.
Примите поздравления! Вы закончили с переписыванием, но это еще не все. Теперь у вас есть
"первый вариант", который можно показать вашим наиболее заинтересованным друзьямчитателям, чтобы получить отзывы. Обсуждайте с ними по-одиночке, чтобы у вас была
возможность обдумать, учесть все интересные предложения и переделать текст до того, как
текст прочтет следующий критик.
Не оспаривайте никакие предложения, которые люди вам дают. На данном этапе не стоит
пользоваться фразами типа "Да вы не поняли... Я пытался тут показать, что...". Если читатель
не понял ваш замысел, значит, проблема в недостатке ясности описанной мысли, а не в
читателе. Не оправдывайтесь, не извиняйтесь. Просто слушайте и делайте заметки, которые
будете вносить в следующей версии сценария.
Если человек действительно хочет услышать ваше объяснение чего-то, дождитесь, когда все
предложения и советы будут высказаны. Избегайте каких-либо действий, которые могут
прервать поток идей со стороны критика и поменять их первоначальное впечатление.
Ведите себя вежливо, записывайте все, что они говорят, стимулируйте их к более подробным
комментариям, добейтесь от них наиболее искреннего мнения. Затем уединитесь и тщательно
обдумайте все, что было высказано, прежде чем у вас появится время ощутить собственный
провал и осознать, что им не понравилось практически каждое слово в вашем сценарии.
По сути, если ваш читатель очень впечатлен, либо ему крайне не понравилась ваша работа,
это хороший знак. Если их реакция слабая, значит, вы не смогли передать эмоции в должной
мере, и это большой минус. Основное правило в кинопроизводстве - это то, что ваша сценарий
должен быть впечатляющим, и в противном случае не ограничивайте количество и глубину
исправлений в тексте. Найдите историю получше.
Сценарий готов
Если вы прошли все шаги переписывания сценария, получили отзывы ваших читателей,
значит, ваш сценарий готов. Серьезно! Можете расслабиться.
Если вы получили отличные отзывы, то можете переходить к следующим шагам, превращая
рассказ в отличное кино. Если отзывы не достаточно хороши, отложите сценарий в ящик, и
возьмитесь за новые идеи.
Многие сценаристы застревают в своей работе, думая, что некоторые исправления в их
посредственном сценарии смогут сделать его Отличным сценарием. Не попадайтесь в эту
ловушку. Переходите к новому проекту. У вас есть масса отличных идей, готовых быть
раскрытыми. Дайте шанс и им.
Практика доводит до совершенства
Некоторые сценарии просто не созданы, чтобы стать успешными, независимо от того, сколько
усилий вы приложите в их переписывание.
Дов Сименс любит говорить: "Ваш первый сценарий - это чушь собачья! Любой первый
сценарий - это чушь собачья!"
Он прав. Мы все обожаем наши первые творения, и мы не способны объективно оценивать его.
Когда вы закончите писать свой первый рассказ, последуйте совету Дова и сожгите сценарий. В
конце концов вы поймете, насколько ужасен он был, когда вы напишите пару новых работ, и
когда у вас за плечами будет уже некоторый опыт. Хорошим кинематографистам присуща
объективность в своей работе.
Сценаристы и писатели не начинают заявлять о себе и своих талантах, пока не напишут свою
5-ю или 6-ю работу. Переписывание улучшает сценарий, но лишь написание новых сценариев
сделает вас профессионалом. Если сценарий, над которым вы закончили работать, не вызвал
восторга у всех, кто его прочитал, просто отложите его в сторону.
Если вы не верите, отправьте ваш драгоценный сценарий на оценку профессиональному
Голливудскому чтецу. Их вы можете найти в профессиональных журналах или на сайтах. Это
будет стоить вам немалых денег, но вы получите настоящий, качественный и объективный
отзыв от человека, прочитавшего тысячи сценариев, и знает, какой сценарий можно назвать
Отличным.
Не пытайтесь сотрудничать с некоторыми персонами, предлагающими долгосрочные и
дорогостоящие программы консультаций. Они будут уверять вас, что сценарий великолепен, за
исключением некоторых нюансов, которые только они способны исправить.
Пройдут годы, десятки мелких нюансов будут исправляться, и уйма денег уйдет на
переписывание, после чего вы все еще будете исправлять последние неточности. Вместо того,
чтобы тратить годы на доработки, вы можете делать лишь одну вещь, которая сможет реально
усовершенствовать ваши способности. Просто пишите новые сценарии.
Практика доводит до совершенства. Большинство сценаристов, пока не напишут несколько
полноценных сценариев к художественным фильмам, либо равнозначных рассказов и коротких
повестей, даже не пытаются заявить о себе и своих способностях.
Если вы все еще не верите, отправьте мне пару тысяч долларов, и я расскажу вам, насколько
замечателен ваш сценарий, за исключением некоторых деталей, которые я могу поправить.
Сценарий малобюджетного кино
Если мы захотим снять фильм с низким бюджетом, то нужно полагать, необходимо написать
сценарий с учетом низкого бюджета. Сценарий должен соблюдать определенные принципы.
Некоторые из них исходят из дистрибьюторских компаний, некоторые выявляются исходя из
собственного опыта. Обратите внимание, что это лишь руководства, а не правила:
 Опишите вводную историю, бэкграунд, предшествующие события, базис на первых 20
страницах.
 Соблюдайте последовательное развитие сюжета, избегайте смежных и параллельных
историй.
 Сохраняйте героя героем: думайте упрощенно (мультяшно).
 Также сохраняйте антагониста антагонистом. (Антагонист, как правило, злодей)
 Избегайте явной, в ненужных количествах крови. По сути, никакой растекающейся крови
вообще. Т.е. никакой крови, разбрызгивающейся по стенам, вытекающей или
вылетающей из груди людей. Еще раз: думайте упрощенно. Отсутствие лишней крови
поднимает рейтинг, тем самым повышает продажи.
 Избегайте ругательных слов: это поднимает рейтинг
 Доведите историю до конца. Не оставляйте незавершенных концовок и важных вещей, над
которыми зрителю придется размышлять. Сведите все сюжеты к логическим финалам.
 100-110 страниц максимум. Если вы даете много описаний без действий, то можно чуть
больше страниц. Конечный фильм желательно свести в результате к 90-100 страницам.
 Для боевиков - в сценарии добавьте такие элементы сюжета, как "отвисшая челюсть",
"надирание задницы", "накачка адреналина", повышение напряжения и скорости,
"переводим дух", "что они, черт возьми, думают?"
Теперь несколько продюсерских замечаний по вопросам дистрибуции:
 Если персонаж должен выругаться, то пусть он выругается: вы не можете заменить
нужное слово каким-либо другим словом. Но учтите, на что любое ругательство, которое
вы напишете, продюсеру необходимо подобрать альтернативу, которую нужно снять в
этой же сцене, тем самым обеспечив "легкую" версию для ТВ.
 Хорошие писатели ненавидят фальшивых персонажей, поэтому если даже скажут всегда
сохранять положительного героя положительным, а злодея - злодеем, вы все равно
должны описывать персонажей с глубиной. Сделайте из фальшивых персонажей
реальных, если, конечно, вы не снимаете пластмассовых кукол и фигурки.
 Пользуйтесь полной свободой со спецэффектами, продюсеры могут позже адаптировать
или заменить их.
 Действия (событийные сцены) не должны идти в ущерб персонажу.
И, наконец, несколько пунктов, чтобы помочь нам сохранить бюджет минимальным:
 Минимум локаций.
 Выбирайте локации как можно ближе друг к другу
 Минимальное количество героев.
 Пишите сцены под дневное время, где это возможно.
 Описывайте сцены одну за другой, какие можно снять на цифровую камеру (на охранную
камеру, веб-камеру и т.д.)
 Держитесь подальше от затратных специализированных реквизитов и оборудования.
 Сцены вождения сведите к минимуму.
Держите эти заметки в уме, когда пишите. Если почувствуете, что надумали что-то стоящее, но
вам кажется, что сценарий из-за этого может стать слишком затратным или противоречит
одному из этих пунктов: все равно пишите это. Вы позже можете обсудить это с продюсером.
Помните, что каждый все еще хочет получить самый лучший сценарий.
Максимально эффективное использование ресурсов
Вам не нужно тратить все свои деньги на актеров, или все - на качество вашего видео.
Оптимально - найти баланс между двумя этими пунктами. Возможно, разумным было бы
потратиться на актерский состав, который улучшит качество контента, если ваша история
основана на игре персонажей. С другой стороны, если вы сфокусированы на визуальном
контенте, то приемлемыми были бы затраты на высококачественное оборудование.
Писать сценарий или не писать
В зависимости от типа фильма, возможно, вам не нужно писать вообще. Иногда лучшие сцены
появляются из сырого материала, снятого, когда у вас нет никакого сценария. Это особенно
актуально для низкобюджетных фильмов. В данном аспекте ваш фильм будет отличаться от
высокобюджетных лент вашей способностью запечатления событий, не предусмотренных
сценарием.
Что касается написания сценария со сменой декораций, со спецэффектами или другими
событиями, иногда во время правки вы обнаружите, что не важно, как вы записывали это в
сценарии, вы все равно ограничены в ресурсах. Это может привести к разным изменениям,
включая смену места событий.
Как написать сценарий. Александр
Молчанов
Мастер-класс ведет Александр Молчанов, журналист, писатель, автор многочисленных
сценариев.
Как написать сценарий / Часть 1: Главная тайна кино [25]
--Справка
Окончил ВГИК (мастерская А.Э.Бородянского). Автор сценариев сериалов телеканалов НТВ и
РОССИЯ 1 «Час Волкова», «Захватчики», «Кодекс Чести», «Москва, центральный округ»,
«Черчилль» и др. Руководитель сценарной лаборатории «Кино без пленки». Автор учебника
«Букварь сценариста». Лауреат драматургических и сценарных премий «Золотая маска»,
«Текстура», «Евразия», «Премьера», «Страна». Автор пьесы «Убийца» (поставлена в Москве в
МТЮЗе и «Театре.doc»).
Как написать сценарий / Часть 1: Главная
тайна кино
Мастер-класс ведет Александр Молчанов, журналист, писатель, автор многочисленных
сценариев...
В последние годы мне несколько раз приходилось быть на встречах, семинарах, лекциях
мэтров российского и мирового кино, сценаристов и режиссеров. У каждого непременно
спрашивают - в чем ваша тайна? Что нужно сделать, чтобы добиться успеха в кино? Почти все
мэтры отвечают одинаково – никакой тайны нет, главное – это талант и трудолюбие.
Так вот: это неправда.
Мэтры лукавят, чтобы не выдавать неофитам главную тайну кино.
Ни талант, ни трудолюбие к успеху в кино никакого отношения не имеют. Тысячи талантливых и
трудолюбивых людей, трудясь в поте лица, добились весьма скромных результатов.
Раз уж мы говорим о сценарной работе, за примерами далеко ходить не будем. Борис Акунин,
автор романов, от которых трудно оторваться, написал не очень удачный сценарий фильма
«Азазель». Популярнейший детективщик Эдуард Тополь добился исключительного права
контроля за съемками своего фильма «На краю стою», уволил трех режиссеров – и получилось
в итоге… скажем так, не самое лучшее произведение киноискусства. Почему так? А потому, что
и Акунин и Тополь не знают главную тайну кино. Либо знают, но считают, что главная вовсе не
она, а - «талант и трудолюбие».
Только не подумайте, что я против таланта и трудолюбия! Они в нашем деле, как минимум, не
помешают. Но их все-таки недостаточно. Как вы думаете, почему братья Стругацкие написали
сценарий только к одному выдающемуся фильму? Все очень просто – режиссер и соавтор
сценария «Сталкера» знал главную тайну кино, а они – нет. Поэтому Тарковский и не стал с
ними писать сценарий «Жертвоприношения», хотя такие планы были. Хотя, конечно,
Стругацкие и талантливые и трудолюбивые писатели, никто с этим не спорит.
Главную тайну кино раскрыл мне несколько лет назад один пожилой и очень мудрый
кинематографист. Сначала я не придал этой информации особого значения. У меня ушел
целый год на то, чтобы осознать, что эта тайна – действительно главная. И еще год на то,
чтобы научиться ее использовать.
Готовы? Жмите «читать дальше» - тайна спрятана там.
Итак, главная тайна кино – каждую секунду зрителю должно быть интересно, что будет
дальше.
Вы только что нажали кнопочку, чтобы узнать, что спрятано под катом. Потому что вам было
интересно. Так и зритель должен каждую секунду предпринимать усилие, чтобы оставаться в
зрительном зале или перед телевизором. Что-то должно его удерживать на месте, заставить
забыть о поп-корне, мировом кризисе, школе, институте, работе – обо всем на свете, кроме
одного – того, что сейчас произойдет на экране.
Вот этому мы и постараемся научиться.
Мой друг, писатель и критик Дмитрий Бавильский любит повторять, что занимательность вежливость писателя. Для сценариста занимательность – это не просто вежливость, это вопрос
выживания. Умеете писать интересно – у вас есть работа, не умеете – сидите дома и пишете
«для души» киноповести.
Конечно, вы тут же скажете – нет, главное в кино не это! Главное – мысль, картинка, кастинг
(спецэффекты, декорации или все это вместе взятое)! Так вот, в истории мирового кино было
множество фильмов, в которых были мудрые мысли, красивая картинка, играли суперзвезды,
были впечатляющие декорации. Но их было неинтересно смотреть. И они забыты. А снятые за
три копейки (точнее, лиры) «Похитители велосипедов» или «Рим – открытый город» и сейчас
смотрят. Потому что в каждую секунду этих фильмов интересно, что будет дальше. Даже если
видите эти фильмы во второй, третий, пятый раз – вы снова и снова переживаете за
безработного, который пытается найти украденный велосипед и за священника, который
прячет оружие, чтобы спасти людей от фашистов.
Во ВГИКе я спорил до хрипоты с однокурсниками, которые пытались мне доказать, что
«интересно» может быть только в «низких» жанрах, а мы должны делать
высокохудожественное, высокодуховное кино безо всякого заигрывания со зрителями.
Да не вопрос. Давайте делать высокодуховное кино. Но на практике это всегда оборачивается
тем, что получается кино скучное. «Нетерпимость» Гриффита – высокодуховное кино? Да.
Скучное? Нет. Гриффит не считал для себя зазорным делать интересное кино. Потому что он
уважал своего зрителя и тот платил ему взаимностью (хотя фильм все равно оказался
финансовой катастрофой, но по другим причинам).
Давайте не будем заигрывать со зрителем. Давайте его оскорбим, напугаем, вызовем у него
отвращение, заставим скучать. Захочет ли он с нами общаться после этого? Вряд ли.
Для того, чтобы кино было интересным, детективная интрига вовсе не обязательна. Вим
Вендерс и Джим Джармуш легко обходились без нее. Успех кино от жанра зависит не так
сильно, как может показаться на первый взгляд. Это может быть боевик, арт-хаус, мелодрама,
комедия, фантастика - все, что угодно. Если это кино смотреть интересно – его будет
интересно смотреть и через сто лет. Если нет – хоть сто «Оскаров» ему дайте, его забудут
через год.
Помните, как гремела «Горбатая гора»? Артхаусное высокодуховное кино. И кто сейчас ее
помнит? Вы часто ее пересматриваете? Есть здесь кто-нибудь, кто посмотрел этот фильм семь
раз? Поднимите руку. Неужели никто? То-то же.
Итак, повторяю, главная тайна кино: каждую секунду зрителю должно быть интересно, что
будет дальше.
И это главное, что я хотел рассказать на первом занятии нашего мастер-класса.
На следующем занятии я расскажу вам, что самое главное в интересном кино и чем оно
отличается от неинтересного.
Дело в том, что есть один важный элемент, без которого интересное кино никогда не
получится. И наоборот, если этот элемент в кино есть, иногда его самого по себе бывает
достаточно, чтобы сделать кино интересным.
У меня к вам есть просьба. Для того, чтобы сделать наш разговор более предметным,
пересмотрите, пожалуйста, фильм «Чапаев». Тот самый, 1934 года, братьев Васильевых.
Конечно, вы все его видели и не раз, но все-таки, пересмотрите еще раз и подумайте – почему
прошло уже 74 года, а фильм до сих пор интересно смотреть?
Я тоже с удовольствием его к четвергу пересмотрю. Вы знаете, что Сталин смотрел «Чапаева»
38 раз? Позже я вам объясню [26], почему он это делал.
--Автор: Александр Молчанов
Как написать сценарий / Часть 2: Что
главное в интересном кино?
Мастер-класс ведет Александр Молчанов, журналист, писатель, автор многочисленных
сценариев...
Сегодня я расскажу, что главное в интересном кино и почему это «интересно» работает даже с
теми фильмами, которые мы видели много раз.
На прошлом занятии я раскрыл вам самую главную тайну [25] кино – нужно, чтобы каждую
секунду было интересно, что будет дальше.
Я попросил вас пересмотреть фильм «Чапаев», поскольку он является настоящей
хрестоматией приемов удержания интереса зрителя, и мы к нему не раз еще вернемся.
Многие из вас догадались, о чем идет речь. Но многие из тех, что оставили комментарии к
предыдущему посту, все-таки считают главным элементом увлекательности сюжет.
Это не так.
Есть целый ряд фильмов – например, «Жил певчий дрозд», в которых сюжета нет. Есть состав
событий, но среди них нет событий, меняющих судьбу героя. Какой он был, такой он и остался,
только умер в финале. Но он умер таким же, каким был в начале фильма. Его смерть не
изменила его судьбу. Мог бы и не умирать, это бы ничего не изменило. Фильм от этого не стал
бы хуже.
Что же заставляет нас пересматривать фильмы по многу раз?
Философия, как в «Матрице»? Уверяю вас, есть гораздо более глубокие фильмы.
Спецэффекты и бои? Есть весьма посредственные фильмы, где бои сняты гораздо краше, чем
в «Матрице» (например, «Эквиллибриум»).
Итак, что притягивает нас к экранам?
Герой.
За него мы переживаем. За него мы боимся, его победы мы желаем.
Именно героем фильма «Чапаев» 38 раз любовался Сталин. Именно такого кино он хотел и
заставлял советских кинематографистов снимать снова и снова – «Щорс», «Минин и
Пожарский», «Александр Невский», «Жуковский», «Белинский», «Мичурин» и так далее. Но в
большинстве эти герои получались картонными, неубедительными. Поэтому и кино получалось
скучное. И остались из них изо всех только «Чапаев» да «Иван Грозный» (Ох, а какой там
герой!).
В фильме может не быть сюжета, но если в нем не будет героя, его не будут смотреть.
Когда вышла «Космическая одиссея» Кубрика, зрители были потрясены красотой съемок и
спецэффектов, глубиной мыслей, дыханием эпоса. Многие и сейчас по привычке считают
«Одиссею» великим фильмом.
Однако зрители почему-то предпочитают совсем другую космическую одиссею, в которой
сценарий написан тяп-ляп, спецэффекты наивные, съемки примитивные, актеры играют спустя
рукава. Но зато какие там герои! Вы играли в детстве в джедаев? Я играл. Думаю и ваши дети
и дети их детей будут играть в джедаев.
Еще раз повторю, чтобы запомнилось, как двадцать пятый кадр: главное в интересном кино –
это герой.
Но это не просто человек, который пришел и всех победил. Давайте попробуем понять, каким
должен быть герой, чтобы за ним было интересно следить на протяжении двух часов, пока идет
фильм.
Может быть, он должен расследовать преступления?
В современных сериалах есть такая универсальная формула: «…и еще он расследует
преступления». Например – он почтальон и еще он расследует преступления. Она детективная
писательница и еще она расследует преступления. И даже – он маньяк-убийца и еще он
расследует преступления.
Нет. Этого явно маловато, чтобы заставить зрителей следить за приключениями всех этих
любителей и любительниц частного сыска.
А какие вообще есть герои в кино?
Женщина-рабовладелица, потерявшая состояние в результате войны Севера и Юга, которая
поклялась снова разбогатеть и разбогатела.
Супершпион, у которого в каждой серии убивают любимую девушку.
Выдающийся диагност, инвалид, неврастеник и наркоман.
Спичрайтер, пишущий роли для президента США.
Очкастый неврастеник, работающий сценаристом на радио и разрывающийся между двумя
женщинами.
Бухгалтер из Кливленда, однофамилец и тезка известного поэта, который предпринимает
рискованное путешествие в надежде получить работу.
Два гангстера, черный и белый, которые должны забрать у воришек чемодан своего шефа.
Парализованный человек, который может двигать лишь одним веком.
… здесь добавьте своего героя.
Что общего между всеми этими героями?
В букварях по сценаристике пишут – герой должен быть сильным, он должен действовать, он
должен меняться и так далее.
Герои, которых я перечислил, сильные? Не все. Они действуют? Не всегда. Они меняются? Не
так уж сильно.
И тем не менее, нам всегда интересно смотреть на них, снова и снова. Мы переживаем за них.
Почему?
Потому что мы хотим быть на них похожими.
Вот, это и есть главное, что должно быть у героя. Для того, чтобы переживать за него, мы
должны хотеть быть на него похожими.
Сталин хотел быть похожим на Чапаева. Миллионы людей, которые смотрели этот фильм,
хотели быть на него похожими. И сейчас, когда снова пересматриваешь это кино, ловишь себя
на мысли, что хочешь быть на него похожим – таким же остроумным, удачливым и
притягивающим к себе людей. Ну да, он в конце концов утонул – зато прославился. И, кстати,
каждый раз, когда снова смотришь сцену переправы, иной раз ловишь себя на мысли – вдруг в
этот раз он доплывет?
Иногда, когда вы смотрите какое-нибудь скучное кино или сериал и пытаетесь сосредоточиться
на приключениях героя, но путаетесь в сюжетных линиях, забываете, кто и героев когда кому
сказал, кто что сделал, попробуйте задать себе вопрос – а вы хотели бы быть похожими на
этого героя? Наверняка окажется, что нет. Как вы думаете, а создатели этого фильма хотели
бы быть похожими на своего героя? Наверняка нет. Ну и зачем нам нужны такие герои? Нет,
такие герои нам не нужны!
Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз.
Как и в прошлый раз, у меня есть небольшое задание – вспомните своего любимого киногероя.
Если есть возможность – пересмотрите фильм, где действует этот герой. Наблюдайте за
героем. Все ваше внимание – на героя.
И попробуйте ответить на два вопроса:
1. Вы хотите быть похожими на этого героя? И если да, то:
2. Как вы думаете, почему вы хотите быть на него похожими? Что заставляет вас этого
хотеть?
А в следующий раз я расскажу, как создать героя, на которого хочется быть похожим [27].
Автор: Александр Молчанов
Как написать сценарий / Часть 3: Как
создать героя, на которого хочется быть
похожим
Мастер-класс ведет Александр Молчанов, журналист, писатель, автор многочисленных
сценариев.
Как вы помните, на первом занятии я раскрыл вам главную тайну кино [25] - зрителю каждую
секунду должно быть интересно, что будет дальше.
На втором занятии я объявил, что главное в интересном кино – это герой, на которого зрителю
хочется быть похожим [26]. Данный тезис вызвал много споров. Некоторые комментаторы
приводили в пример различных отрицательных персонажей и спрашивали – неужели мы хотим
быть похожими на всех этих уродов?
Да, так оно и есть.
В тот момент, когда вы смотрите кино, вы идентифицируете себя с этими персонажами. А
идентифицируете вы себя с этими персонажами потому, что хотите быть на них похожими.
Хотите быть умными, как Ганнибал Лектор, волевыми как Скарлетт, вездесущими и
всемогущими, как Фредди Крюгер и так далее.
Те, кто мне не верит, пусть на этом и остановятся.
А кто верит – за мной, я расскажу вам, как создать героя, на которого хочется быть похожим.
Какой самый верный способ привлечь внимание человека, с которым вы только что
познакомились? Нужно чем-то заинтересовать его.
Чем вы занимаетесь? Я работаю бухгалтером в рекламной компании.
А вы? Я два раза в месяц делаю пятьдесят человек счастливыми и одного несчастным.
Признайтесь, вам стало интересно, чем занимается второй человек. Вообще-то, он тоже
бухгалтер. Но пока вы это не узнали, это было для вас тайной, и это делало скучного и ничем
не примечательного бухгалтера очень интересным человеком.
Первое, что должно быть у героя – это тайна.
Разумеется, есть десятки весьма и весьма убедительных киногероев, у которых нет никакой
тайны. Но, знаете, если бы тайна у этих героев была, их бы любили немного больше.
Второе, что непременно должно быть у каждого героя – это недостаток.
У каждого Ахилла есть своя ахиллесова пята. Неуязвимый герой без недостатков никогда не
вызовет сочувствия зрителей, потому что зрители будут уверены в том, что герою ничего
нельзя сделать. Именно поэтому из всех супергероев мне больше всех нравился Бэтмэн. Его
недостаток в том, что он всего лишь человек, и это самый прекрасный недостаток из тех, что
могут быть у супергероев.
У каждого свои недостатки – как было сказано в прекрасном фильме «В Джазе только
девушки». Чапаев беспечен и малограмотен, Гарри Поттер носит очки, Доктор Хаус фанатеет
от отстойного телемыла, Бонд не может пропустить ни одной юбки, Херлок Холмс наркоман и
так далее.
Недостаток героя вызывает симпатию зрителей в двух случаях – когда зритель знает, как
преодолеть этот недостаток (чувак, ну как это ты не боишься разговаривать с продавцами в
магазине, ведь это так просто, попробуй!), и когда зритель не знает, как преодолеть этот
недостаток (о ужас, Кримхильда вышила крест на одежде Зигфрида прямо напротив уязвимого
места, его убьют и я не знаю, как этому помешать!).
Третий ингредиент нашего колдовского зелья – это сокровище. Это то, что поднимает нашего
героя над остальными персонажами. Умение быстро бегать у Форреста Гампа, умение быстро
считать у Человека дождя, умение выпускать из ладоней липкую паутину у Человека-паука,
умение подумать об этом завтра у Скарлетт, умение выстрелить первым у Человека без имени,
дедуктивный метод Холмса, избранность Нео и т.д. Сокровище должно быть таким, чтобы
зрителю захотелось ему иметь. Вряд ли мы захотим быть похожими на супергероя, который
умеет выпускать изо рта зеленый дым. Хотя, если он при этом делает дымные кольца…
И, наконец, последнее, чем должен обладать герой – цель. Чего хочет Человек-паук? Бороться
со злом? Черта с два, он с хорошей девушкой хочет дружить. Для этого он должен
профессионально состояться. Для этого он должен раздобыть фото человека-паука, ну а тут
уже и до борьбы со злом рукой подать. Чего хочет Чапаев? Белых победить? Нет. Он хочет
доказать Фурманову, что человек из народа может быть командиром. Чего хочет Одиссей?
Приключений? Нет. Он хочет вернуться домой.
Итак, у героя, на которого хочется быть похожим, должны быть: тайна, недостаток, сокровище и
цель.
Если это кому-нибудь поможет, я придумал очень простое мнемоническое упражнение – героя
нужно посадить на станцию:
- Сокровище
- Тайна
-А
- Недостаток
- Цель
-И
-Я
Может быть герой без тайны? Может. Но это будет не такой интересный герой.
Может быть герой без недостатка? Может. Но за него никто не будет бояться, ведь он
неуязвим.
Может быть герой без сокровища? Может. Но никто не захочет быть на него похожим.
Может быть герой без цели? Не может. Потому что тогда это будет не герой.
Изо всего, что я перечислил, главное, что есть у героя – это цель. Если у героя нет цели, то нет
и героя. А значит, нет и кино.
И это все, что я хотел рассказать на этот раз.
А задание на этот раз такое: давайте потренируемся в определении целей героев. Чтобы
сделать задание более разнообразным, возьмите трех героев, причем из фильмов разных
жанров (например, комедия, вестерн и детектив. Или – мелодрама, военное кино и
полицейский сериал). И попробуйте определить, какая у этих героев цель.
В следующий раз я расскажу, почему так важна цель для героя, и какие бывают цели.
Автор: Александр Молчанов
Как написать сценарий / Часть 4: Цель
героя
Мастер-класс ведет Александр Молчанов, журналист, писатель, автор многочисленных
сценариев.
На прошлом занятии я рассказал, что у героя, на которого хочется быть похожим, есть тайна,
недостаток, сокровище и цель [27]. Из всего этого набора самым главным ингредиентом,
который и делает героя героем, является его цель.
Прошу меня простить за то, что я так много времени уделяю герою. Сначала я планировал
посвятить этой теме два выпуска. Но многочисленные комментарии убедили меня в том, что
многие не совсем понимают, насколько важен герой. А без этого понимания говорить о
конфликте, структуре и уж тем более о сценарной записи, как меня просят некоторые
комментаторы – просто бессмысленно. Так что будем последовательны. Будем продолжать
строить наш дом с фундамента, а не с крыши.
Итак, герой.
Еще до того, как вы начинаете придумывать историю, вы должны четко понимать, какова цель
героя. Кино – это движение. Герой – тот, кто движется. Цель – это то, что заставляет героя
двигаться. Нет цели – нет движения.
Цель должна быть достаточно убедительной. Вряд ли зрители поверят, что герой отправится в
кругосветное путешествие для того, чтобы выпить чашку кофе – такая цель может быть
достигнута более простым способом. Хотя… помните замечательный рассказ О.Генри
«Персики»?
Иногда, казалось бы, ничтожная и легко достижимая цель начинает «дразнить» героя,
оказывается недоступной, отодвигается. Возникают все новые и новые препятствия. Например,
в фильме «С меня хватит!» герой Майкла Дугласа всего лишь хотел приехать на день
рождения к дочке, а в итоге наворотил дел и был застрелен полицейским, принявшим водяной
пистолет за настоящий.
Лучше всего, если зрители сразу, в первые же минуты понимают, чего хочет герой. Правда,
впоследствии может выясниться, что герой скрывал свою настоящую цель. Самый простой
перевертыш – герой не тот, за кого он себя выдает. В комментариях привели фильм «Порок на
экспорт». С одной стороны, пример удачный, поскольку, действительно, в этом фильме
сначала мы думаем, что Николай хочет хорошо выполнить свою работу и занять почетное
место в кругу воров в законе. Потом мы узнаем, что он агент ФСБ под прикрытием и его цель –
проникнуть в преступную группировку.
С другой стороны, Николай – все-таки не главный герой. Главный - акушерка Анна, ее цель как
раз понятна сразу и проста как мычание – спасти ребенка, которого родила русская
проститутка.
Приведу обратный пример, как пренебрежение целью может загубить хорошо задуманное кино.
В фильме «Охота за «Красным октябрем», снятом по роману Тома Клэнси, герой Шона Коннори
угоняет советскую атомную подлодку. Лично я весь фильм не мог понять – зачем он это
делает? В финале он стоит с американским контрразведчиком на капитанском мостике и тот
спрашивает у него – так зачем вы это сделали? И Коннори отвечает – потому что хотел
порыбачить где-нибудь на тихом берегу. Вы в это верите? Я – нет. Советский капитан мог
достичь такой цели гораздо более простым способом.
Именно цель героя зачастую определяет жанр фильма.
На прошлом занятии я попросил вас назвать цели нескольких героев разных фильмов.
Надеюсь, все вы внимательно прочитали комментарии ваших товарищей к прошлому выпуску.
Все цели всех героев всех фильмов можно разделить на четыре группы:
1. Спасение жизни. Своей, любимого человека, членов семьи, членов рода, своей страны,
человечества. Одиссей отправился воевать с Троей не потому, что хотел славы, а
потому, что хотел спасти своего сына, которого положили под его плуг, когда он
симулировал безумие. Герои всех боевиков-стрелялок спасают кому-нибудь жизнь.
2. Деньги, материальные ценности. Сюда же входит – слава, успех, признание,
стремление хорошо выполнять свою работу и заслужить похвалу от начальства. Герои
многих комедий ставят своей целью разбогатеть («Двенадцать стульев») или
прославиться («Король комедии»).
3. Любовь. Эта сила движет не только солнце и светила, но и сюжетные линии тысяч и
тысяч мелодрам.
4. Месть
В жизни люди мстят довольно редко. В кино месть – весьма достойная героя цель. Множество
детективных интриг держатся на внезапно возникшем из прошлого мстителе.
Цель, ради которой герой пришел в фильм и, достигнув которой, он уйдет, всегда одна. Но по
пути к ее достижению герою приходится преодолевать препятствия и, разумеется,
преодоление этих препятствий также становится целью.
К примеру, цель Фокса Малдера – найти сестру, которую украли инопланетяне. Но для того,
чтобы ее найти, нужно доказать всем, что инопланетяне существуют, а правительство, бяка
такая, скрывает правду.
Цель Фанфана-Тюльпана - жениться на принцессе, как ему нагадала цыганка. Для этого он
идет в армию, ставит перед собой цель – стать героем, становится им и, разумеется, женится в
итоге на принцессе.
В каждой сцене, в которой появляется герой, у него должна быть цель. Очень часто, когда при
работе над сценой не ладится диалог, или трудно придумать действие, достаточно спросить
себя – какова цель героев?
Вот юноша и девушка сидят за столиком в кафе и разговаривают о кино. Он ей говорит – вот,
посмотрел вчера «Стиляг» Тодоровского. Она – да? а я не видела, давай сходим. Он – это
мюзикл. Там поют. Она – я люблю, когда поют. Уф, еле вымучил четыре реплики. Довольно
дебильный диалог. И к тому же скучный.
А теперь давайте придумаем им цель. И ему и ей.
К примеру: Она хочет, чтобы он пригласил ее в кино, чтобы ее парень ревновал. А он хочет, что
его девушка не узнала, что он сидит тут в кафе с другой.
 ОН: Вот, посмотрел вчера «Стиляг» Тодоровского.
 ОНА: (оживленно)
 Да? А я не видела, давай сходим!
 ОН: (опустив глаза)
 Это мюзикл. Там поют…
 ОНА: Я люблю, когда поют.
 ОН: Ну как поют… немного совсем. В начале и в конце пару раз. А так там в основном про
любовь. Ничего интересного.
 ОНА: Я люблю, когда про любовь. Давай-давай. Давай сходим!
И т. д. Не Шекспир, конечно, но уже понятно, что с этой сценой можно что-то сделать.
Он уже жалеет, что ляпнул про это кино и пытается отговорить ее от этой идеи, а она
уговаривает его посмотреть фильм еще раз вместе с ней.
Сразу можно придумать, как она заставляет его пойти в большой киноцентр в центре, где их
могут увидеть знакомые, а он объясняет ей прелести маленьких кинотеатров на окраине.
А потом вообще может выясниться, что она на самом деле видела этот фильм пять раз, а он не
видел ни разу. Просто слышал рекламу по радио и сказал про это кино для поддержания
разговора. Ну и так далее… Если у вас есть герои и вы знаете, какова их цель – вы напишете
сценарий.
И наоборот – если нет героя, или вы не знаете, какова у него цель – сценария не будет.
Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз. В следующий раз я расскажу вам, почему
характер героя никогда не меняется на протяжении всего фильма.
Надеюсь, задание, которое я хочу предложить вам на этот раз, придется вам по вкусу, дорогие
мои спорщики. Будем изучать правило через поиск исключений.
Попробуйте назвать героя, характер которого ИЗМЕНИЛСЯ за время фильма.
Только давайте без игры в поддавки, вроде того, что «Питер Паркер был слюнтяем, которого
все обижали, а потом его укусил паук и он стал супергероем». Голливудские пауки кого попало
не кусают!)
Попробуйте мысленно проверить героя на возможность совершения какого-то характерного
поступка.
Например, Питер Паркер ни в человечьем обличье, ни в паучьем никогда не пнет собачку на
улице.
Просьба не просто называть героя, а описать, каким, на ваш взгляд является его ХАРАКТЕР в
начале фильма и каким является его ХАРАКТЕР в конце фильма. ХАРАКТЕР - не судьба, не
внешность, не должность.
Автор: Александр Молчанов
Как написать сценарий / Часть 5:
Характер героя
Мастер-класс ведет Александр Молчанов, журналист, писатель, автор многочисленных
сценариев.
На прошлом занятии я закончил рассказ о целях героев [28]. Надеюсь, больше ни у кого не
осталось сомнений в том, насколько важна для героя его цель (некоторые из героев за свою
прямо-таки убить готовы).
Теперь давайте поговорим о характере. Как я уже говорил, кино – это движение. Герой – тот,
кто движется, цель - то, что заставляет его двигаться. А характер – то, что задает скорость и
траекторию движения.
На прошлом занятии я попросил вас попытаться назвать героя, характер которого изменился
за время фильма.
Были названы Энакин Скайокер, Киса Воробьянинов, Раскольников, Андреа из «Дьявол носит
Прада», Тайлер Дерден, Плюшкин, Монте-Кристо, Д`Артаньян и многие-многие другие.
Давайте возьмем для примера Раскольникова. Действительно, в начале книги (фильма,
сериала, истории) он – бедный студент, который ужасно страдает от мысли – «тварь ли он
дрожащая или право имеет». В финале он – каторжник, который убедился в том, что да, он
тварь дрожащая и кается в своих заблуждениях в объятиях Сони Мармеладовой. Прямо
скажем, две разницы. Но изменился ли его характер?
Вообще, что такое характер?
Вот определение из Википедии:
Характер (греч. charakter - отличительная черта) - структура стойких, сравнительно постоянных
психических свойств, определяющих особенности отношений и поведения личности.
Прошу вас обратить внимание на слова «стойких, сравнительно постоянных». Какие же это
свойства? Давайте попробуем их определить, не зарываясь слишком глубоко в психологию:
1.
2.
3.
4.
Уровень энергии (сильный - слабый)
Темперамент (скорость реакций, возбудимость)
Интроверт-экстраверт (поведение в обществе)
Привычки (стереотипы поведения)
Все эти свойства уже есть у героя, как только он появляется на свет (я имею в виду свет
кинопроектора) и все они остаются при нем, когда он уходит в ЗТМ.
Раскольников был слабым. Стал сильнее? Нет. Был меланхоликом. Стал сангвиником? Нет.
Был интровертом. Стал экстравертом? Нет. Приобрел или потерял какие-либо привычки? Нет.
Какой пришел, такой и ушел.
Характер – это главное, что отличает одного героя от другого. Зритель узнает и запоминает
героя по его характеру, а не по внешности.
Если вы знаете характер своего героя, вам будет просто построить сюжет – нужно лишь
воздвигать препятствия между героем и его целью и смотреть, как он в соответствии с
особенностями своего характера будет их преодолевать.
Если герой совершит поступок, который не в его характере, зритель почувствует, что его
обманывают. Или герой, или автор. Если обманывает герой, святая обязанность автора его
разоблачить. Иначе зритель уже не поверит автору. И разоблачать нужно быстро, явно, грубо и
зримо(но только не тупо).
Вообще, кино – искусство грубое. Гораздо более грубое, чем проза, которая позволяет десятки
страниц посвятить, например, описанию размышлений героя. В изображении героев грубость
кино проявляется как нигде.
Почему фанаты зачастую протестуют против экранизаций, даже удачных? Потому что кино
необходимо упрощает и огрубляет героев, порой делая каждого из них носителем только
одной, наиболее яркой черты. А некоторых героев вообще выбрасывают, как Тома Бомбадила
из «Властелина кольца».
Иногда это упрощение убивает кино, как в случае с «Джонни-мнемоником», когда отличный
роман превратился в среднестатистический боевик.
Чаще, наоборот, упрощение позволяет создать кино, - такое, например, как «Мать» Пудовкина.
А история создания «Доктора Хауса»? Доктор Лиза Сандерс много лет вела в газете «НьюЙорк Тайм» колонку, в которой рассказывала о постановке диагноза пациенту, как о
расследовании преступления. Колонки были изданы отдельной книгой, телевизионщики
выкупили права на создание сериала по мотивам этой книги. И два года не знали, что с этими
правами делать. Пока наконец не придумали героя, которого все мы знаем.
Вы стали бы смотреть сериал про постановку диагноза пациентам, если бы в нем не было
этого героя с его несносным, но таким ярким характером? Внимание, это был риторический
вопрос, а не домашнее задание!
Считается, что есть два подхода к изображению характера героя: Мольеровский и
Шекспировкий.
Каждый герой Мольера имеет одну доминирующую черту – Гарпагон скуп, Скапен плут,
Тартюф – лицемер и так далее. Это подход годится для жанрового кино. Например, если вы
пишете боевик, ваш герой не должен, поймав в перекрестье прицела врага, вдруг начать
сомневаться, как Гамлет.
У Шекспира герои многомерны: Гамлет и честолюбив и скромен и решителен и склонен к
сомнению. Шейлок – и скуп и умен и чадолюбив. Фальстаф – и сластолюбив и ленив и храбр и
труслив.
Не потому ли большая часть пьес Мольера давно сошла со сцены, а Шекспира продолжают
ставить? Читатель и зритель Шекспира не только следит за развитием истории, но он еще и
отправляется в увлекательнейшее путешествие вглубь характера героя, постепенно узнавая
все новые и новые его черты.
Каким же должен быть характер героя, чтобы это путешествие было действительно
увлекательным?
 ЯРКИМ. Глупо ждать великих подвигов и неожиданных поступков от пустого места.
 ОПРЕДЕЛЕННЫМ. Мы должны понимать, чего хочет герой и почему он этого хочет.
 ПРАВДОПОДОБНЫМ. Только не нужно копировать черты знакомых вам людей. Жизнь –
не сценарист, ей не нужно заботиться о правдоподобии. А сценаристу – нужно.
 ЦЕЛЬНЫМ. Герой поступает только так, как он может поступить. Например, одно время в
американском кино герои боевиков никого не убивали. Даже во время последнего
поединка с самым злым злодеем злодей имел обыкновение оступиться и упасть на
собственный нож.
 СЛОЖНЫМ. Внутреннее противоречие дает герою объем (вспомните Гамлета – самого,
наверное, противоречивого и самого популярного героя в мире). Для того, чтобы стать
героем, он должен преодолеть это противоречие. Только не стоит этим злоупотреблять.
Если функция персонажа – подать герою патроны, он должен молча (или со словами
«вот патроны») подать герою патроны и тут же пасть с простреленной головой.
Сложность характера прямо пропорциональна важности роли, которую играет герой в истории.
Даже боевик невозможно построить на том, что одноклеточный герой сильнее всех и стреляет
без промаха. Нужно ему обязательно придумать какой-нибудь фикус на подоконнике, любовь к
фильмам Джона Уэйна и дружбу с маленькой девочкой.
И наоборот, если слишком углубляться в характеры и истории персонажей, которые играют
небольшую роль, получится смешно. Этот эффект очень хорошо высмеяли в одной из серий
«Остина Пауэрса», когда подробно показали, как жена и сын одного из приспешников доктора
Зло узнают о смерти этого самого приспешника от руки главного героя.
В некоторых букварях по сценаристике пишут, что для того, чтобы герой был трехмерным,
сценарист должен подробно описать его внешность, характер и социальный статус.
Чушь.
Когда я читаю в библии (техническом задании) нового проекта подробную биографию героя на
десять страниц, это заставляет меня как минимум насторожиться. А если при этом вижу, что у
героя неинтересный и неубедительный характер, я сразу отказываюсь от проекта, потому что
понимаю – ничего, кроме бесплодных мучений такое техзадание не предвещает.
На самом деле трехмерным героя делает не внешность и не социальный статус – какая
сценаристу разница, блондинка его героиня или брюнетка, если он не сценарист «Блондинки в
законе»? Во многих фильмах нам совершенно неважно, каким ремеслом герой зарабатывает
на жизнь. Но характер героя – это камень, заложенный в фундамент любого хорошего
сценария.
Задача сценариста сделать этот камень драгоценным.
Однако то, что характер героя остается неизменным, вовсе не означает, что сам герой при
этом не меняется. Но что он меняет?
Плюшкин был помещиком, стал нищим безумцем, Киса был служащим ЗАГСА, стал убийцей,
Д`Артаньян был нищим гасконцем, стал полевым маршалом.
Все эти герои переменили судьбу.
И вот как раз об этом, о судьбе героя, мы поговорим в следующий раз.
Автор: Александр Молчанов
Как написать сценарий / Часть 6: Судьба
героя
Мастер-класс ведет Александр Молчанов, журналист, писатель, автор многочисленных
сценариев.
На прошлом занятии мы, кажется, наконец, разобрались с характером героя [29] и можем
поговорить о сюжете.
О том, сколько в мире существует сюжетов, единого мнения нет. Кто-то считает, что их
бесчисленное множество. Польти насчитал 36. Я считаю, что сюжет в кино всегда один и тот
же.
Вот он.
Герой живет в своем привычном мире. Но у него есть какая-то пустота, которую он не может
заполнить ничем и которая мешает ему жить так же, как живут все окружающие. Герой хочет
заполнить эту пустоту. И он отправляется на поиски того, чем ее можно заполнить. Сначала он
ищет в своем привычном мире, но ничего не находит. И тогда ему приходится выйти за
границы привычного мира и отправиться в другой мир. Герой преодолевает все препятствия на
пути к цели и достигает ее. После чего он возвращается домой. Но, заполнив пустоту, он уже
никогда не будет прежним. Он навсегда меняет свою судьбу и становится хозяином двух
миров. Даже если он при этом умирает, то над его могилой летят пионеры – «привет
мальчишу!»
Вроде бы все просто?
Можно еще проще.
Можно даже одним предложением: интересное кино - это всегда история о герое, который
переменил свою судьбу.
Раскольникову было суждено быть бедным учителем – а он пытался стать Наполеоном, убил
старушку и стал раскаявшимся каторжником. Чапаеву было суждено быть деревенским шутом
в деревне Будайка – стал легендарным комдивом. Нео было суждено быть офисной крысой –
он стал богом.
Все интересные фильмы именно об этом. Только пожалуйста, не нужно мне писать, что «я
смотрел фильм Уорхола, где девять часов показывают Эмпайр Стейт Билдинг и мне все время
было интересно».
В каждой написанной вами сцене герой должен на один шаг приблизиться к своей цели. Герой
может идти не по прямой. Столкнувшись с препятствием, он может отступать, искать обход –
но он все время должен идти к цели.
Если вы написали сцену, в которой герой не сделал этот шаг – значит, вы сделали не просто
ненужную работу – вы нанесли сценарию страшный вред. Если режиссер (или продюсер)
опытный – он безошибочно выловит эту ненужную сцену и выкинет ее от греха подальше. Если
же он проглядит эту сцену, или вы обладаете нечеловеческим даром убеждения режиссеров
(или гипноза), или ваш папа дает деньги на этот фильм и режиссеру строго велено с вами не
спорить – с этой сценой будут мучиться сначала актеры на площадке, потом монтажер, а потом
– зрители в зале, когда будут ее смотреть.
Если кто-то из моих коллег говорит – «Да, эта сцена не движет сюжет, но я написал ее для того,
чтобы показать, какой мерзавец (умница, алкоголик, женолюб, хороший водитель) этот герой» моя рука тянется к чему-нибудь тяжелому.
Еще раз повторю – каждая сцена должна приближать героя на один шаг к цели. Героимерзавцы должны показывать, что они мерзавцы, не стоя на месте, а двигаясь к своей цели.
Проверить, сделан шаг или нет, очень просто. Посмотрите на своего героя до и после этой
сцены. Он может вернуться из состояния «после сцены» в состояние «до сцены»? Он может
продолжать движение в том же направлении, что и до этой сцены? Если не может – значит,
сцена удалась. Если может – выкидывайте ее скорее.
В идеале каждая реплика диалога должна необратимо менять судьбу героев. Только в таком
случае можно написать действительно блестящий диалог. Но такого драматического
совершенства достиг, по-моему, только один фильм – «Унесенные ветром».
Принцип «одна сцена – один шаг героя к цели» - ни в коем случае нельзя пытаться постахановски перевыполнить. Два шага, сделанных во время одной сцены, запутают зрителя.
Допустим, герой подозревает, что его жена ему изменяет и хочет узнать правду. Герой делает
шаг за шагом – сначала герой узнает, что жена зачем-то берет его машину. Он следит за ней и
узнает, что она ему изменяет. Он продолжает свое расследование и узнает, что она изменяет
ему с его лучшим другом. Три сцены – три шага к цели.
Конечно, можно огорошить героя, вывалив на него всю эту информацию в одной сцене. Но
особенности восприятия таковы, что зрители смогут воспринять только одну новость. В
зависимости от подготовки и решения сцены на передний план выйдет либо факт измены жены
(если это мелодрама), либо факт предательства друга (детектив), либо факт осквернения
любимой машины (комедия).
Разумеется, в фильме может быть не одна сюжетная линия. Есть фильмы, в которых один
герой и камера следует за ним от точки «А» до точки «Б» - например «Приговоренный к смерти
бежал» или «Карманник» Брессона. Но обычно в фильме несколько героев, и у каждого из них
– своя цель и свое путешествие.
Нет строгих ограничений, сколько должно быть сюжетных линий. Полный метр может
выдержать пять-шесть сюжетных линий («Тутси», «Меня здесь нет»). В серии сериала – до
четырех линий. Если линий больше – зрители начинают путаться.
Возможно, вы слышали, что сценарии не пишутся, как романы, а конструируются. Сценарист
думает не над листом бумаги – а над карточками, на которых записаны события в жизни героя
(лично я пользуюсь блокнотом, у вас это может быть вордовский файл, но это не меняет сути).
В истории кино были сценарии, которые были написаны как романы – сценарист сел за стол,
начал писать сразу с первой сцены и закончил тогда, когда написал последнюю сцену.
Например, так был написан «Афоня» Бородянского. Но это была величайшая удача мастера.
Вы уверены, что удача будет улыбаться вам каждый раз, когда вы садитесь за письменный
стол?
Тогда – блокнот, карточки, вордовский файл и – пишем список сцен. Помните каждую секунду,
что цель вашего героя – пройти из точки «А» в точку «Б». И что каждая сцена должна
приближать героя к цели.
Сколько должно быть сцен? В зависимости от темпа и жанра - около 80-120 в полнометражном
фильме, 40-60 в серии сериала.
И это все, что я хотел вам рассказать на этот раз.
В следующий раз мы поговорим о том, как написать хорошую сцену, необратимо меняющую
судьбу героя и приближающую его к цели.
Задание на этот раз такое: посмотрите любой хороший фильм. И попробуйте составить список
сцен.
Если интересно, можете при этом хронометрировать каждую сцену. Обратите внимание, когда
подряд идут несколько длинных, по 3-4 минуты сцен, а когда несколько коротких, по 20-30
секунд. Но это не обязательно – сейчас речь не о темпоритме.
Когда вы будете называть каждую сцену, называйте ее по главному действию, которое в ней
произошло – например, «Сара Коннорс сбегает из психушки» и т.д.
Проследите сюжетные линии. Кто герой каждой линии? Как линии пересекаются? В какие
именно моменты мы переходим с одной линии на другую.
Когда вы составили список сцен фильма, пересмотрите его (список) внимательно и попробуйте
по каждой сцене ответить на вопрос – «в чем состоит шаг героя данной сюжетной линии к его
цели в этой сцене».
Я проделывал это упражнение с фильмами «Солдат Джейн», «И корабль плывет», и «Убийцы».
А из сериалов – «Отчаянные домохозяйки», «4400», «Лост».
Автор: Александр Молчанов
Как написать сценарий / Часть 7: Что
делает сцену сценой?
Мастер-класс ведет Александр Молчанов, журналист, писатель, автор многочисленных
сценариев.
На прошлом занятии я рассказал вам, что каждая сцена должна продвигать героя к его цели
[30] на один шаг. Однако этого недостаточно, чтобы сделать сцену сценой.
Один мой приятель написал детективный сценарий. Работа проходила у меня на глазах, я
читал синопсис, потом – поэпизодник, и был уверен, что получится блестящий,
головокружительный сценарий – триллер в духе «Игры».
В истории была отличная завязка, хорошо продуманная структура и неожиданная развязка. У
героя был характер, была цель и был достойный противник, который стоял на пути к цели.
Однако сценарий не удался.
Герой-детектив получал задание, шел его выполнять, встречался с первым свидетелем,
узнавал о втором свидетеле, шел к нему, получал от него информацию о третьем свидетеле,
шел к нему и так далее, пока не раскрывал преступление. Все это было очень-очень-очень
скучно. Даже остроумные местами диалоги не спасали.
А ведь сделать этот сценарий интересным было очень просто, при готовом-то поэпизоднике.
Допустим, детектив входит в квартиру бабушки, которая что-то знает о некоем молодом
человеке, который снимал у нее квартиру. В сценарии бабушка тут же рассказывала о девушке,
с которой у молодого человека был роман. Дальше детектив разыскивал девушку и так далее…
Окей, у нас есть детектив, есть бабушка-свидетельница и информация, которую она должна в
результате сцены передать герою. Что делает бабушка? Рассказывает детективу о девушке?
Черта с два! Бабушка в маразме. Бабушка уехала в Вологду навсегда к племяннику. Бабушка
под героином. Бабушка нема. Бабушка – содержательница подпольного борделя и, увидев
детектива, начинает отстреливаться из двух стволов. Бабушка – не бабушка, а инопланетянин.
Бабушка лежит на полу, и у нее нет головы. Короче, в хорошем сценарии бабушка ни за что по
доброй воле не расскажет детективу про девушку.
Как же детектив заставит мертвую сумасшедшую бабку-героинщицу вернуться из Вологды и
нацарапать левым щупальцем имя девушки? А вот это уже проблема сценариста. Пусть
придумает.
Способ преодоления конфликта, найденный сценаристом, должен быть, во-первых,
подготовленным, во-вторых, неожиданным для зрителя.
В моем детстве был такой мультик, «Вокруг света за 80 дней», в котором Филеас Фогг в начале
каждой серии говорил Паспарту, что им понадобится на этот раз, что-то вроде: «Паспарту,
сегодня нам понадобятся два дротика и яблоко».
И действительно, дротики пригодились, когда нужно было закрепить коврик на беговой
дорожке, а яблоко – чтобы привлечь лошадь мистера Фикса.
Сценарист должен подготовить зрителя к способу преодоления конфликта – Фогг должен
показать, что у него есть дротик и яблоко. Если он просто в нужный момент достанет из
саквояжа эти предметы, зритель будет разочарован – у, да за этим Фоггом неинтересно
смотреть, он просто достает из саквояжа каждый раз то, что ему нужно.
А если перед сценой с лошадью Фогг купит яблоко и скажет – «сейчас мы будем приманивать
лошадь» - зритель будет еще больше разочарован. Ну понятно, вот он купил яблоко, сейчас
будет приманивать лошадь, все заранее ясно, ничего интересного. До конца сцену досмотрят
разве что самые стойкие любители яблок и лошадей.
Нет, герой должен взять дротики и яблоко, но не объяснять зрителю, зачем они нужны. В
случае с мультфильмом это было каждый раз отдельным удовольствием – гадать, как именно
Филеас Фогг будет применять взятые им с собой предметы.
Примечание – так, на всякий случай: все вышеперечисленное не означает, что интересное кино
можно написать только о яблоках и дротиках.
Еще одна история из личной, что называется, практики. На семинаре по драматургии девушка
показала пьесу, состоящую из трех не связанных между собой сцен. Это было что-то вроде
бытовых зарисовок. Речь персонажей была живой и яркой, сами диалоги были полны очень
точно подмеченных деталей.
При этом слушать их было ужасно скучно. Казалось, что все, что говорят герои – это все
лишнее, не нужно, словесный шум, который очень трудно не то, что запомнить, но даже толком
разобрать.
Когда мы попытались понять, почему это произошло, девушка честно призналась, что,
поскольку это не большая пьеса, а короткие сценки, она не стала вводить в них сюжет, завязкукульминацию-развязку и конфликт. Дескать, это излишне перегрузило бы небольшие сценки.
Представьте, пришли вы на званый ужин, а вам говорят – знаете, поскольку вас всего три
человека, мы решили вас не кормить, а вместо этого вы будете три часа мыть посуду. Вот если
бы вас было не три человека, а тридцать, тогда бы мы вас покормили. Мы на той читке были
этими самыми несчастными гостями у раковины вместо обеденного стола.
На самом деле, если вы пишете короткометражку или одноактную пьесу, конфликт должен
быть еще более ярко выражен – ведь у вас есть всего несколько минут, чтобы рассказать
историю. Так же и со званым ужином – если вы пригласили всего трех человек, вы
постараетесь покормить их так, чтобы все трое остались довольны.
Сцену делает сценой конфликт.
Знаете, почему футбол популярнее, чем кино? Да потому что на футбольном матче всем
болельщикам сразу понятно, кто хорошие, кто плохие, какова их цель, и в каждую секунду есть
острейший конфликт.
Конфликт должен быть между людьми. Герой, на чьей стороне симпатии автора (и на которого
зрителю хочется быть похожим) – это протагонист. Его противник – антагонист.
Есть фильмы, в которых человек сражается со стихией или животным (вулканом, океаном,
акулой, пожаром, зомби, ураганом). Но в этом случае, как правило, антагонистом все-таки
становится человек, который почему-либо стоит на стороне стихии. Либо стихия ведет себя как
человек, приобретает вполне определенные черты человеческого характера.
В каждой сцене конфликт должен быть разрешен – либо победил герой, либо победили героя.
Вообще, сцена – это фильм в миниатюре, в ней должна быть завязка, кульминация и развязка.
У каждого героя есть в каждой сцене своя цель, которой он хочет достичь. Самое сложное при
написании сцены – придумать ее решение. Как герой преодолеет препятствие и достигнет
цели? Или как его переиграет антагонист?
Хороший сценарист – это тот, кто умеет придумывать неожиданные способы преодоления
героем препятствий.
Научить этому нельзя.
Но можно научиться. Достигается упражнением.
Начнем прямо сейчас.
Давайте напишем сцену. Придумайте героя (или героиню). Придумайте для него (нее) цель.
Придумайте антагониста. И вот они – герой и антагонист - впервые оказались лицом к лицу. В
кафе, в постели, в библиотеке, на светском приеме, на космическом корабле - где угодно, но
это должен быть только один объект. Все действие должно происходить в одном месте и в
одно время. Цель героя в данной сцене - заставить антагониста что-то сделать. Цель
антагониста – заставить героя сделать что-то, противоположное его цели. Кто победит – герой
или антагонист? Не знаю. Вам решать. Но кто-то один из них должен обязательно победить.
Мы не знаем о героях ничего, кроме того, что мы видим. Не нужно описывать их прошлое.
Описывайте только то, что мы видим. Мы вместе с вами смотрим кино.
Количество людей в кадре давайте не будем ограничивать. Если для вашей сцены хватит героя
и антагониста – отлично. Если понадобится бармен, водитель, почтальон или массовка в
полторы тысячи человек – вводите, не вопрос.
А теперь внимание - два ограничения!
 Первое: вся сцена должна уместиться в одну страницу текста (примерно 2,2 тысячи
знаков).
 Второе: во время сцены в кадре не должно быть произнесено ни слова.
Только действие.
Не пантомима! Не немое кино с титрами! Живое, достоверное, убедительное действие.
Никаких предисловий-комментариев! Всю информацию о героях мы узнаем только наблюдая за
их действиями. Мы не знаем, о чем они думают, но мы видим, что они делают.
Молчание героев должно иметь убедительное для зрителей объяснение (тишина не
обязательна, возможно, герои не могут говорить из-за перестрелки или шума дискотеки, а,
может, это люди, разговаривающие на разных языках, или немые, или супруги после двадцати
лет брака, не знаю - придумайте). При этом нужно придумать действие, которое четко и
недвусмысленно показало бы зрителям, кто такие герои, чего они хотят, и как именно они этого
добиваются.
А молчание нужно для того, чтобы начать изживать идиотскую привычку пересказывать
зрителям информацию в диалогах.
Пока никаких ограничений по оформлению. Разве что желательно писать в настоящем времени
– «он встает», «она идет».
Автор: Александр Молчанов
Как написать сценарий / Часть 8: Разбор
полетов
Мастер-класс ведет Александр Молчанов, журналист, писатель, автор многочисленных
сценариев.
На прошлом занятии вам было предложено задание – написать сцену [435]. Сделать
подробный разбор примерно ста полученных сценариев нереально, поэтому позвольте
ограничиться общими замечаниями.
Прежде всего скажу, что с заданием справились практически все, кто попытался. Я бы очень
советовал каждому прочитать работы остальных участников мастер-класса. Среди них есть
несколько действительно очень хорошо придуманных и написанных сцен.
Кроме того, на чужой работе гораздо лучше видны совершенные ошибки.
Ошибка первая – не соблюдены обязательные ограничения.
Сценарист, в отличие от прозаика, должен всегда учитывать, что кино – это не только
искусство, но и производство. Вы боитесь, что ограничения скуют вашу фантазию? Не бойтесь.
Все великие художники творили в обстановке жесточайших ограничений, многие из которых
устанавливали они сами.
Сценаристам, которые работали с Тарковским, было не до свободного полета фантазии.
Если же кому-нибудь из вас придется писать сценарии на заказ, вы можете столкнуться с чисто
производственными ограничениями – например, вся история должна происходить в одном
объекте (потому что, допустим, у нас есть денег только на один объект), иметь хронометрах три
минуты (потому что мы снимаем кино для конкурса короткометражек, на который работы
большей продолжительности не принимаются), и быть немой (потому что у нас нет
оборудования для записи звука).
В этой ситуации хитрости вроде того, что – ну, во втором объекте всего десять секунд – не
проходят. Хоть две секунды. Второго объекта нет и взять его не откуда.
Или – ну пусть герой скажет всего одну фразу, ведь она такая важная! А теперь подумай,
сценарист, такая ли она важная и нельзя ли придумать, как без нее обойтись? Нельзя? Тогда
нам придется найти другой сценарий, потому что, как было сказано выше, у нас нет
оборудования для записи звука.
Кроме того, сценарист, как никто, должен чувствовать время. Если вы пишете что-то вроде – и
до утра не гаснет окошко – это значит, что вы написали сцену продолжительностью в целую
ночь. Каждая секунда в кино на вес золота. Легко написать – в течение минуты он сидит в
глубокой задумчивости. В прозе это допустимо. В кино у вас должны быть очень серьезные
основания полагать, что зрителям будет интересно эту минуту. Если герой у вас минуту сидит,
а потом встает и идет чистить зубы – зрители будут разочарованы. Если он сидит минуту, а
потом идет убивать босса мафии – ради такого можно и потерпеть минутку.
В некоторых сценариях есть путаница со временем. Лучше писать в настоящем: «он идет»,
«она встает». Кино происходит здесь и сейчас. Но в русской записи, о которой я расскажу чуть
позже, допустимо и прошедшее: «он пришел», «она села». Выберите что-то одно. Когда герой
сначала «идет», а потом «сел», возникает ощущение, что это два разных героя и два разных
сценария.
Следующая ошибка – использование животных. Если вы пишете анимационный фильм – нет
проблем. Но если вы пишете кино и это не комедия про зоопарк, лучше обходиться без
животных. Собаке еще можно сказать – «апорт» или «фас», но, например, коты на эту ерунду
не реагируют. Посмотрите фильм «Американская ночь», там есть совершенно очаровательная
сцена об участии в съемках маленького котика.
Некоторые участники начали писать режиссерский сценарий – камера движется туда, камера
движется сюда. Мой вам совет – забудьте слово «камера». Тарантино записывал движения
камеры, но он писал для себя и снял в итоге тютелька в тютельку так, как было написано в
сценарии.
Вы можете придумать красивое движение камеры, которая снимает длинную-длинную
панораму, а режиссер увидит здесь монтажную склейку – оно вам надо?
И, наконец, последняя ошибка, о которой мне хотелось сказать – это использование штампов.
Если вы видите очевидное решение сцены – отбросьте его. Придумывайте пять, десять
решений каждой сцены и всегда выбирайте лучшее. Подумайте, вам было бы интересно
смотреть придуманную вами сцену? И еще раз подумайте – вам было бы интересно смотреть
придуманную вами сцену? Если да, то, скорее всего, сцена вам удалась.
Разумеется, немой этюд – это всего лишь немой этюд, а не великое кино Тарковского. Но,
уверяю вас, Тарковский начинал не с великого кино, а с немых этюдов. И это были
превосходные немые этюды!
Всем огромное спасибо!
Следующий выпуск мастер-класса – теоретическое занятие по структуре сценария.
Да, чуть не забыл. Я обещал вам показать свой ВГИКовский этюд. Нетрудно заметить, что я
тоже совершил все те ошибки, о которых только что рассказал:
---
Александр Молчанов
Сцена у кафе
НАТ. УЛИЦА ПЕРЕД КАФЕ. ВЕЧЕР.
Стеклянная стена кафе выходит на улицу. За стеклом – столик. Из глубины кафе появляется
ДЕВУШКА и садится за столик, повесив сумочку на спинку стула. К ней подходит ОФИЦИАНТ,
что-то спрашивает, она качает головой. Официант уходит. К столу подходит пожилой
бородатый МУЖЧИНА с черным кожаным портфелем в руке. Девушка вскакивает, улыбается,
подбегает к мужчине и обнимает его. Они садятся за столик. Мужчина ставит портфель рядом с
собой. Девушка держит мужчину за руку и что-то ему рассказывает. Он без улыбки смотрит на
нее.
Перед кафе стоит МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК и смотрит в окно. Он крепко стискивает зубы и не
сводит глаз с девушки.
Девушка в кафе привстает и, перегнувшись через стол, целует мужчину.
К молодому человеку подходит ПОПРОШАЙКА с табличкой «Подайте на хлеб» на груди.
Попрошайка пытается встать между молодым человеком и окном, ловит его взгляд. Молодой
человек, не отводя взгляда от окна, отталкивает попрошайку.
Девушка в кафе держит в руке руку мужчины и разглядывает ее. Под столом она аккуратно
снимает левую туфлю и протягивает ногу вперед.
Молодой человек едва заметно подается вперед, к окну.
Подцепив ногой портфель, девушка тянет его к себе. Затем что-то говорит мужчине, показывая
ему за спину. Он оборачивается, подзывает официанта и что-то ему говорит. Девушка
наклоняется, открывает портфель, достает из него что-то и убирает в свою сумочку.
Молодой человек делает несколько шагов назад, к дороге, и, не отводя глаз от кафе,
протягивает руку, собираясь поймать машину.
Девушка в кафе встает и уходит. Мужчина тоже встает и с бумажником в руках разговаривает с
официантом.
Девушка выходит из кафе и идет к молодому человеку. В этот момент мимо него проходит
попрошайка и как будто случайно толкает его. Молодой человек отшатывается и с удивлением
смотрит на девушку.
Попрошайка проходит мимо мусорного бака, взмахивает рукой, что-то металлическое
ударяется о дно бака.
Молодой человек отходит назад, прижимается спиной к стеклу кафе. Возле столика за его
спиной никого нет. На животе молодого человека расплывается кровавое пятно. Молодой
человек смотрит на девушку и едва заметно качает головой.
Девушка еще мгновение смотрит на него, потом проходит мимо, к дороге, и протягивает руку.
Тут же останавливается машина. Молодой человек смотрит, как она садится в машину, потом
оседает на асфальт и закрывает глаза.
Машина трогается с места. Девушка смотрит назад, на молодого человека, который сидит у
стены кафе, опустив голову на грудь.
Она слышит рядом смешок, резко оглядывается. Рядом с ней сидит бородатый мужчина из
кафе и улыбается. Мужчина берет у нее сумочку и запускает в нее руку.
Автор: Александр Молчанов
Как написать сценарий / Часть 9:
Структура сценария
Мастер-класс ведет Александр Молчанов, журналист, писатель, автор многочисленных
сценариев.
Умение написать сцену [435] – это важнейшее умение. Но не менее важно умение собрать из
сцен сценарий. Для того, чтобы понять, как это делается, вернемся немного назад.
Пару занятий назад я попросил вас «разобрать» любой фильм по вашему выбору на сцены.
Это очень полезное упражнение сделали всего несколько человек. Остальные манкировали и
совершенно напрасно.
Многие режиссеры и сценаристы рассказывали мне, как они «разбирали» свои любимые
фильмы – кто-то «Разговор», кто-то «Красную бороду», кто-то «Чапаева». Я не плачу вам
стипендию и не ставлю оценок, но все-таки еще раз советую выполнить это упражнение.
Просто включите свой любимый фильм, положите рядом лист бумаги и помечайте каждую
сцену.
У тех, кто уже выполнил упражнение, возник вопрос, что считать сценой и в чем отличие сцены
от эпизода. Очень правильный вопрос!
Как я уже говорил, герой перемещается к своей цели шагами. Это не равномерное движение.
Грубо говоря, тесто, из которого герой лепит свою судьбу - не однородная масса. Его можно
разбить на комочки, комочки – на молекулы, молекулы – на атомы, атомы – на элементарные
частицы.
Минимальная единица (элементарная частица) движения героя к цели – это действие. Когда
герой говорит жене, что он ее не любит, когда он стреляет из пистолета, когда он пишет
заявление об уходе с работы – он совершает одно действие. Реплика, меняющая ситуацию –
это тоже действие. Иногда один выразительный взгляд героя – уже действие.
Когда противник падает от выстрела героя, жена запускает герою в голову тарелкой, а босс
разрывает заявление героя – это уже следующее действие.
Одно действие в сценарии, как правило, равно одному кадру в кино. «Кадр» – это не
целлулоидный квадратик с перфорацией по краям (квадратик с перфорацией называется
«кадрик»), а отрезок пленки от включения до выключения камеры.
Камера на героя. Герой говорит жене – «Я тебя не люблю». Конец кадра. Следующий кадр:
камера на жену. Жена кидает в героя тарелку. Только не вздумайте писать про камеру в
сценарии – режиссеры этого не переносят.
Разумеется, соответствие действия и кадра условно. Есть фильмы, в которых одно действие
состоит из многих кадров (например, Козинцев рассказывал, что в «Чертовом колесе» есть
один удар кулаком, состоящий из шестнадцати кадров). И наоборот, есть кадры, вмещающие
много действий («Я Куба», «Веревка», «Русский Ковчег» вообще целиком снят одним кадром).
Но, как правило, одно действие равно одному кадру. Раньше я писал, что каждая сцена должна
приближать героя к цели. Так вот, в идеале к цели должно приближать каждое действие.
Герой может просто налить чай в чашку. Но интересно смотреть на это чаепитие только в том
случае, если, к примеру, в чай добавлен яд. Или герой взял чайник, чтобы переместиться
поближе к кобуре с пистолетом. Или герой тянет зачем-то время. Или берет чайник, чтобы
скрыть дрожь в руках. У каждого действия, совершенного в кадре, должна быть промежуточная
цель, приближающая к основной цели героя.
Действия, произошедшие в одном объекте в одно время, образуют сцену. В каждой сцене
должен быть конфликт, который так или иначе разрешается. Каждая сцена должна приближать
героя к цели на один шаг. Если продолжать сравнение с тестом, сцена – это атом.
Следующая структурная единица – это молекула сценария, эпизод. Он характеризуется
значительным изменением в судьбе героя.
Эпизод может быть равен сцене. Например, супруги ссорятся у себя дома. Или герой стреляет
в преступника в цехе заброшенного завода. Или герой пишет отдает боссу заявление об уходе,
а босс разрывает его. Каждый раз герой совершает значительное движение на пути к цели и в
то же время все действие происходит в одно время и в одном месте.
Но эпизод может состоять из нескольких сцен. Например, супруги ссорятся в машине (первая
сцена), к машине подходит убийца и стреляет в них (вторая сцена), босс сидит в кабинете и
слушает по телефону отчет убийцы о сделанной работе, потом говорит помощнику – он
работает грязно, зачем-то убил жену объекта, его нужно уволить (третья сцена). Три сцены в
трех разных объектах. Эпизод один, значительно изменивший судьбу героя – он был киллером,
а теперь он сам объект охоты.
Молекулы в нашем тесте имеют свойство собираться в комки. Эти комки называются актами.
Это последовательный ряд эпизодов, который в сумме производит решительный поворот в
судьбе героя. К примеру, эпизод с заказным убийством вполне мог бы быть финальным
эпизодом первого акта фильма.
Относительно актов в теории кинодраматургии нет единого мнения. Большинство
специалистов считают, что в кино три акта. Мне случалось читать буквари, в которых
говорилось о делении на пять актов, некоторые мастера считают, что в сериале должно быть
четыре акта.
Я, если честно, считаю, что все это от лукавого. При делении на пять актов, как правило, либо
искусственно расширяются до акта пролог (тизер) и эпилог, либо рубится по живому второй акт.
Что же касается четырехактных сериалов, третий акт (дополнительная сюжетная линия) в них
всегда выглядит вставным зубом, отвлекающим от основного действия.
Итак, будем исходить из того, что Аристотель делил на три и нам велел.
Первый акт – завязка. Как правило, в нем мы знакомимся с героем, обнаруживаем, что у него
есть сокровище, тайна, недостаток и цель. Герой отправляется в путешествие, чтобы
ликвидировать свой недостаток. Сначала у него есть «план «А», он пытается достичь цели
привычным способом в привычном мире. Однако вскоре он узнает, что есть другой мир. И его
цель находится там. Конец первого акта.
Второй акт. Герой ищет свою цель, путешествуя по чужому миру. У него есть план «Б» - его
сокровище, которое он собирается применить, когда встретится с антагонистом. Это
столкновение происходит примерно посередине второго акта. И, конечно, герой проигрывает.
Его сокровище не действует в этом мире. В конце второго акта герой узнает, что есть другое
сокровище, которое поможет ему победить (это может быть свойство, которое в его мире
считалось недостатком).
Третий акт. Кульминация. Герой выполняет «план С» - раздобыв новое сокровище, он сходится
с антагонистом лицом к лицу. Развязка. Герой побеждает антагониста и достигает цели.
Герой возвращается домой. Но дома все происходит по-другому, ведь у героя есть новое
сокровище. Побывав в другом мире, герой стал хозяином двух миров.
Финальные титры. Аплодисменты зрителей. Контракт для сценариста на написание книги по
мотивам сценария для издательства «АСТ» и еще двух сиквелов.
Казалось бы, все просто. Однако самые большие проблемы во многих современных российских
фильмах – структурные. И чаще всего не задается третий акт.
Почему-то считается, что, если сценарист придумал классную завязку и развитие, то со
зрителя хватит и этого. Однако важно не только то, чтобы зритель досидел кино до конца, но
еще и то, с каким настроением он уйдет из зала.
Когда в кульминации наш герой сходится с плохим парнем лицом к лицу, опытный зритель
сразу понимает – ага, сейчас плохой будет нашего мочить-мочить-мочить, почти убьет до
смерти, а наш потом вспомнит слова своего учителя и победит плохого. Потом бросит свой меч
в огненную лаву, скажет – Вася Иванов, Советский Союз – и пойдет в свою Торбу-на-круче
землю пахать. Вряд ли зрителей удовлетворит такой лобовой финал.
Есть несколько секретов хороших сюжетных поворотов. Во-первых, значительные повороты в
судье героя всегда делают НОВЫЕ ПЕРСОНАЖИ. То есть, если герой полфильма шел вместе
с другом, а потом вдруг друг бьет себя по голове и говорит – вот я дурак, я же вспомнил, этого
дракона можно убить в черное пятнышко напротив сердца – такой поворот никуда не годится.
Или если герой-детектив шел-шел по следу преступника, а потом вспомнил, что в самом
начале при осмотре места преступления он забыл заглянуть под кровать, а ведь там наверняка
и прятался преступник – согласитесь, такой детектив не герой, а просто идиот.
Другое дело, когда информацию дает новый персонаж, до которого герою еще нужно было
добраться, преодолевая препятствия.
Кроме того, сюжетные повороты должны быть НЕОЖИДАННЫМИ. То есть без дураков, без
игры в поддавки, а действительно неожиданными.
Если главная цель героини - узнать, с кем изменяет ее муж и на седьмой минуте фильма
выясняется, что он пахнет духами сослуживицы, сослуживица постоянно звонит мужу, и они
задерживаются вместе на работе – в жизни, это скорее всего означает, что ее расследование
закончено. Но в кино, если нам так упорно подсовывают подозреваемого, значит, он ни при
чем. Значит, на пятнадцатой минуте выяснится, что с сослуживицей они рисуют стенгазету к 8
марта. Но зрители все про эту сослуживицу поняли еще на седьмой минуте.
Кино – искусство грубое, но отнюдь не тупое.
Сюжетные повороты являются своеобразными крючками, цепляющими внимание зрителя.
Сколько их должно быть в фильме? Чем больше, тем лучше. Кто-то говорит – два, в конце
первого и второго актов. Кто-то считает - пять. Я уверен, что крючком должна заканчиваться
каждая сцена. А акт должен заканчиваться целым крючищем, с которого не сорвется ни один
зритель.
Как придумать классные крепкие крючки – расскажу на следующем занятии.
Задание на этот раз будет только для тех, кто, как я и просил, «разобрал» на сцены свой
любимый фильм: попробуйте найти границы актов в этом фильме.
 Где заканчивается первый акт?
 Кто является персонажем, заставляющим героя отказаться от плана «А»?
 В чем состоит план «Б»?
 Где заканчивается второй акт?
 В чем состоит план «С»? Что является кульминацией и развязкой?
 Какие, на ваш взгляд, есть в этом фильме «крючки», заставляющие смотреть дальше?
 В каких точках они расположены?
Автор: Александр Молчанов
Как написать сценарий / Часть 10:
Крючки
Мастер-класс ведет Александр Молчанов, журналист, писатель, автор многочисленных
сценариев.
На прошлом занятии я рассказал о структуре сценария [33] и пообещал научить пользоваться
крючками, вызывающими интерес зрителя.
Крючок – это то, что соединяет акты, эпизоды и сцены сценария. И в то же время крючок
удерживает зрителя кино перед экраном и заставляет телезрителя ждать, пока закончится
реклама, чтобы узнать – ну что же там будет дальше?
Грамотно выстроенная система крючков способна превратить довольно заурядный сюжет в
зрелище, от которого невозможно оторваться. Хороший сценарист обязательно в нужных
местах повесит крючки, которые зацепят внимание зрителя.
На первый взгляд, устройство рыболовного крючка очень просто – согнутый кусок металла.
Однако далеко не всякая рыба клюнет на любой крючок. Так и в сценарном деле - чем
«хитрее» крючок, чем лучше наживка, тем труднее зрителю с него сорваться, тем больше
почета сценаристу.
Каждый сценарный крючок должен быть привязан к сюжету прочной леской, как рыболовный
крючок к удочке. Иначе зритель, как хищная рыба, сорвет ваш крючок и уйдет в море.
Давайте попробуем разобраться в устройстве сценарных крючков.
Допустим, у нас есть герой, полностью соответствующий нашему представлению о прекрасном
– например, молодой, образованный, в меру начитанный и накачанный юноша. У него есть
цель – встретиться со своей возлюбленной – красивой и умной девушкой. Кхм, так себе
завязка, ну ладно, пусть будет девушка.
Думаю, на нашей планете в тот самый момент, как вы читаете эти строки, миллионы парней
встречаются с миллионами девушек. Нам их судьба не очень-то интересна. Ну встретятся,
поженятся, детей нарожают, помрут потом. Тоже мне сюжет.
Что должно случиться, чтобы мы заинтересовались их судьбой?
Ну конечно, между ними должно появиться препятствие. Например, родители юноши и девушки
в ссоре. Да, где-то уже я читал такую историю. Давайте попробуем придумать пооригинальнее.
Ну, например, у девушки редкое заболевание – аллергия на юношу. Если они встретятся, она
немедленно умрет от удушья. А если не встретятся, он умрет от несчастной любви. Интересно,
кто из них кого раньше угробит? Интересно. Итак, первый и самый простой вид крючка препятствие.
Чем сложнее и неожиданнее препятствие – тем интереснее. Ведь тогда нам хочется узнать, как
герой это препятствие преодолеет.
Препятствие может казаться лишь на первый взгляд несложным. Например, в годы
Гражданской войны в кузнице не оказалось гвоздя. Преодолеть такое препятствие вроде бы
несложно – нужно лишь купить гвоздей. Но если кто-нибудь из вас смотрел фильм
«Коммунист» Райзмана, вы знаете, что с гвоздями в те времена случались перебои.
В итоге гвоздя найти не удалось. Лошадь захромала. Тоже не проблема. Уход
квалифицированного ветеринара, неделя-две покоя, будет как новенькая. Некогда было лечить
лошадь? Нужно было срочно идти в атаку? Командир падает с лошади во время атаки и его
убивают. Что ж, воспитаем другого командира. А другой оказался бывшим кулаком и предал
армию. Армия разбита. Ну что ж, перебросим войска с другого фронта. Перебросили, на другом
фронте враги перешли в наступление и выиграли войну. Что ж, придется уходить в подполье и
год за годом вести подрывную… понятен принцип? Каждое следующее препятствие сложнее
предыдущего.
Когда следуете за своим героем на пути к его цели, не забывайте о том, что антагонист тоже не
дремлет. Если вы любите своего героя, вы можете впасть в соблазн сделать его умным,
красивым и смелым, а антагониста – глупым, страшненьким и слабым. Тем самым вы окажете
герою плохую услугу. Зритель посмотрит на то, как ваш герой вытирает ноги об антагониста, да
и скажет – фу, ну и паразит же ваш герой, как ему не стыдно так обходиться с несчастным
антагонистом.
Нет, антагонист должен быть сильнее вашего героя. И он должен идти, сметая все
препятствия, к своей цели. А цель у него одна – помешать герою.
И вот уже наш юноша летит себе на свидание с девушкой, а она, тем временем стоит в ЗАГСе,
держа за руку толстого лысого дядьку. Когда герой об этом узнает, он немедленно умрет.
Сотрудник ЗАГСа спрашивает – «Вы согласны стать женой этого толстого лысого дядьки?»
Герой тем временем идет себе, мечтает. А девушка опускает глаза и говорит тихонько «да».
Итак, второй вид крючка - это угроза.
Придумывая угрозу для героя, как никогда важно избежать штампов. Герой, висящий на
кончиках пальцев над пропастью – это штамп. Я же видел все приключенческое кино в мире, я
знаю, что его сейчас вытащат. Зато если он висит себе над пропастью, а в это время по городу
расклеивают объявление о его розыске… И героя вытаскивает из пропасти охотник, который
как раз завернул в объявление о розыске патроны к своему винчестеру. Как теперь выкрутится
герой, если охотнику до зарезу нужно получить награду за поимку героя? Интересно?
Интересно. Вот вам и пропасть…
Если не получается придумать оригинальную угрозу, можно придумать нестандартный способ
защиты от угрозы. Например, герой висит, к нему подходит охотник, хочет его вытащить, а
герой вдруг – раз и падает в пропасть. И – разбивается вдребезги. Насмерть. Все ущелье
кровищей забрызгал.
Интересно, как в этот раз выкрутятся герой и сценарист? Еще как интересно. Ну, допустим, так:
это был не герой, мы обознались. Вон, наш герой скачет себе на своем коне к своей девушке.
Или герой и правда убился, а дальше будет действовать его призрак.
Итак, чем страшнее угроза, тем лучше. Не обязательно угрожать жизни героя. Есть вещи,
которые для героя важнее жизни? Например, честь, деньги, любовь, месть, дружба,
самоуважение, статус? Чем больше всего дорожит ваш герой? Вот по этому месту его и бейте.
Давайте теперь оставим нашего героя над пропастью и вернемся в ЗАГС. Помните,
возлюбленная героя сказала «да» лысому толстяку? Но ведь она вроде бы, любила нашего
героя! Интересно, почему она предпочла лысого толстяка? Ага, мне самому интересно. Третий
вид крючка – это тайна.
Может у лысого толстяка душа хорошая? Или у нее мама больна, а толстяк обещал денег на
лечение?
Тайна – это самый эффективный крючок в умелых руках. Одна хорошо придуманная и хорошо
обставленная тайна способна держать зрителя в напряжении весь фильм. Кто подставил
кролика Роджера? Кто убил Лору Палмер?
Если в сценарии есть тайна, его трудно испортить. Но можно. Даже двумя способами. Первый –
не подготовить зрителя к появлению тайны. Например, герой идет по улице и вдруг слышит, как
случайный прохожий говорит – я знаю, как готовить салат Оливье. А потом весь фильм герой
ищет этого человека, чтобы спросить у него, правда ли, что салат Оливье на самом деле
готовят без колбасы? Другое дело, если, например, любимая девушка говорит герою – выйду
за тебя, если разузнаешь настоящий рецепт салата Оливье. Ценность тайны, которую нужно
узнать герою, сразу возрастает.
Вторая распространенная ошибка – тайна замаскирована таким образом, что ее нетрудно
разгадать. Ага, есть труп женщины и три подозреваемых – отсидевший за изнасилование зек,
бывший полицейский, которого выгнали из полиции за алкоголизм и избиение подозреваемых,
и девочка, проходившая мимо из музыкальной школы. Кто убил? Ясен пень, девочка.
Пожалуйста, не придумывайте таких глупых тайн, зрители в детстве читали ту же Агату Кристи,
что и вы.
Наконец, последний крючок. Допустим, все тайны мы разгадали, все препятствия преодолели,
всех угроз избежали.
Вот я вам рассказал про убитую женщину, зека, полицейского и девочку. Девочку обвинили в
убийстве женщины и расстреляли. Справедливость восторжествовала. Казалось бы, история
закончена.
А на следующий день женщина, которую считали убитой, вернулась домой, как ни в чем ни
бывало. Интересно? Интересно. Женщина гостила у мамы в Мытищах. А труп, оказывается,
был манекеном, который выбросили из модного магазина. Ну вот так вот у нас бывает –
ошиблись судмедэксперты.
Или, если уж продолжать нашу историю про влюбленных, пусть они прогонят лысого толстяка,
вылечат маму и соединятся в поцелуе на фоне телевизора, в котором… президент объявляет
войну и начало всеобщей мобилизации. Конец первой части. Вторую часть смотрите в апреле
во всех кинотеатрах великой страны.
Новость, которую узнают герои, дает возможность интересно продолжать историю после того,
как конфликт исчерпан.
Итак, есть четыре вида крючков: препятствие, угроза, тайна и новость. Я было хотел, по своему
обыкновению, придумать мнемоническое упражнение – составить какое-нибудь слово из
первых букв названий крючков, чтобы было проще запомнить. Но не смог)
Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз.
В следующий раз расскажу, что такое идея фильма, зачем она нужна и, главное, почему я о
ней рассказываю только на одиннадцатом занятии мастер-класса.
Задание на этот раз вот такое:
Митта в своей книге приводит замечательную историю-анекдот от Кира Булычева, которую
можно закончить любым из четырех крючков. Думаю, вы все ее слышали.
Приходит мальчик домой, стучит в дверь, кричит:
«Мама, открой – это я!»
Дверь медленно открывается. А это не мама.
А кто?
Автор: Александр Молчанов
Как написать сценарий / Часть 11: Идея
фильма
Мастер-класс ведет Александр Молчанов, журналист, писатель, автор многочисленных
сценариев.
Возможно, вы обратили внимание, что уже десять занятий мы говорим в основном о структуре
сценария. Одиннадцатое занятие мы посвятим тому же самому. И двенадцатое, кстати, тоже.
Дело в том, что при работе над сценарием примерно девять десятых времени и сил уходит на
то, чтобы создать (вырастить, построить, сконструировать) историю. И одна десятая – на то,
чтобы ее написать. Сколько времени нужно, чтобы вырастить дерево? А сколько нужно, чтобы
его срубить?
Идея фильма – это элемент структуры. Лайош Эгри, говоря о драматургии, называл этот
элемент еще более точно – «посылка». Но, думаю, «идея» звучит все же более привычно.
Кажется, что идея фильма должна возникать раньше всего – раньше сюжета, раньше героя.
Мол, давайте снимем-ка мы фильм о том, что дружба сильнее всего на свете, даже любви! Или
давайте снимем кино о том, что любовь побеждает смерть. Или, давайте снимем кино про то,
что жизнь бессмысленна, все равно мы все умрем.
На самом деле так почти никогда не бывает. Не нужно путать идею фильма и его замысел.
Как вы думаете, о чем думал Лелуш, когда придумал своих «Мужчину и женщину»? Может, чтото вроде – «а напишу-ка я историю о любви мужчины и женщины и получу «Золотую
пальмовую ветвь»? Черта с два. Он думал о женщине с ребенком ранним субботним утром на
пляже. Кстати, Лелуш вообще очень здорово рассказывал о том, как возникали замыслы его
фильмов. Так, замысел его фильма «<Баловень судьбы» звучал так: «Это фильм о человеке,
который умел говорить «Здравствуйте!» Идею же этого фильма можно сформулировать как-то
так: «От себя не спрячешься».
Звучит простовато, не правда ли?
Стоит ли смотреть, например, двухчасовой политический триллер, чтобы в итоге осознать со
всей определенностью, что «нельзя заниматься политикой, не замаравшись»? Ага, а большая
часть детективов имеет такую незамысловатую идею: «Преступление всегда будет наказано».
А все мелодрамы о том, что «любовь сильнее всего».
Типа, мы этого не знали раньше.
Может, стоит придумать идею посложнее? Такую, чтобы она действительно стала откровением
для зрителей? Например, как вам такая идея: «Квантовая механика вступает в противоречие с
общей теорией относительности».
В последние пару недель я посмотрел несколько научно-популярных фильмов о квантовой
механике и прочих суперструнах. И вы знаете, идею всех этих фильмов можно
сформулировать так: «Познать мир до конца невозможно». А вот противоречия между
квантовой механикой и теорией относительности все авторы трактуют по-разному. И, если
честно, я во всех этих трактовках ничего не понял) Хотя с огромным интересом наблюдал, как
идея «Познать мир невозможно» борется с идеей «Все тайны мира можно раскрыть». И болел,
кстати, за вторую идею.
Парадокс состоит в том, что фильм может быть воспринят только тогда, когда идея хорошо
известна зрителям и вполне им понятна.
Так как все-таки насчет того, чтобы упаковать в одну историю побольше идей? Давайте
попробуем и посмотрим, что получится.
Возьмем следующие идеи:
1. Любовь сильнее всего
2. Предательство сильнее всего
3. Дружба сильнее всего
Хорошие, сильные идеи, каждая из которых дала жизнь множеству хороших фильмов (тем, кто
сомневается насчет пункта 2, очень советую посмотреть отличный сериал «Абсолютная
власть»).
Давайте начнем с любви. Предположим, что мы придумываем историю о любви молодого
человека к жене человека, у которого он снимает квартиру. Он оказывает женщине некие
услуги и добивается от нее взаимности. Однако в итоге она гибнет. Что должен сделать
молодой человек, чтобы мы поняли, что любовь сильнее всего? Например, покончить с собой,
или уйти в монастырь и горевать до конца дней о свой возлюбленной.
Предательство. Теперь представим, что этот молодой человек, потеряв свою возлюбленную,
тут же завел интрижку с другой женщиной – влиятельной особой, что убила его возлюбленную.
Как должна закончиться эта история? Думаю, герой должен вычеркнуть из памяти
возлюбленную и наслаждаться жизнью, делая карьеру с помощью влиятельной дамы. Таких
героев было немало, особенно в романах 19 века.
Как насчет дружбы? Пусть у этого нашего героя есть три друга, которые помогают герою
завоевать его возлюбленную, а потом на пальцах объясняют ему, что предательство – это
нехорошо, и помогают отомстить за ее смерть. Чем закончится такая история? Подозреваю,
герой получит в итоге свое долгожданное карьерное повышение и поедет сначала к одному
другу и предложит ему занять его место. А друг откажется под каким-то пустячным предлогом.
Герой отправится ко второму. И второй откажется. Герой к третьему. И третий откажется,
просто потому что откажется. Они сделают это потому, что они прекрасно знают, как много для
него значит – стать лейтенантом королевских мушкетеров. Ведь один за всех и все за одного. И
дружба – она сильнее всего!
Идеи в этой истории, как и в любой другой, проходят настоящий естественный отбор. Выживает
сильнейшая. Каждый действующий герой в сюжете является носителем своей идеи. И в итоге
останется только одна!
Поэтому, когда история уже придумана, нужно обязательно понять, какова идея фильма.
Идея организует все движение сюжета фильма и задает формулу финала. Если вы пишете
детектив и заканчиваете историю тем, что преступник уходит от возмездия – значит, ваша идея
- «Преступление может остаться безнаказанным». Как вы думаете, согласятся с этим зрители?
Не факт.
Зрителей придется убеждать. Можно сделать героя таким симпатичным, чтобы ему прощалось
все. Но тогда и идея примет другой вид: «Преступление, совершенное обаятельным
поддонком, может остаться безнаказанным». С натяжкой, но годится. И то только до того
момента, пока зритель не узнает себя в жертве преступления. После этого он с негодованием
выключит телевизор или выйдет из зала.
Лучше заставить героя совершать преступление, чтобы, например, помочь бедным или спасти
беззащитных – «Преступление, совершенное во имя благой цели, может остаться
безнаказанным». В таком случае герою обычно противостоит детектив, который является
носителем идеи – «Закон превыше всего, даже если он несправедлив». Как вы думаете, за кого
будут болеть зрители?
Это все, что я хотел рассказать об идее фильма. Главная идея сегодняшнего занятия – «В
фильме всегда борются несколько идей и побеждает всегда одна».
В следующий раз поговорим о правде и правдоподобии в сценарии.
Задание на этот раз такое: чуть выше я показал вам, как борются идеи в «Трех мушкетерах» и
как побеждает идея «дружба сильнее всего». Попробуйте показать на примере любого фильма
по вашему выбору - какие идеи в нем борются, и какая из них побеждает в итоге.
--Автор: Александр Молчанов
Как написать сценарий / Часть 12:
Правда
Мастер-класс ведет Александр Молчанов, журналист, писатель, автор многочисленных
сценариев.
На прошлом занятии я рассказал вам об идее фильма. Напомню – основная функция идеи –
структурная организация истории. Именно идея определяет формулу финала. Что же менее
всего хотят услышать создатели фильма после финальных титров?
«Не верю!»
Как убедить зрителя? Может быть, нужно просто всегда писать в сценариях только правду?
Нет. Это не поможет.
«Это было на самом деле, я взял реальный случай из жизни» - самое слабое оправдание для
сценариста, какое он только может придумать. Дело в том, что жизни не нужно заботиться о
правдоподобии. А сценаристу нужно.
У Сергея Эйзенштейна в фильме «Старое и новое» есть сцена, в которой два брата при
разделе имущества распиливают избу пополам. Помню, когда смотрел этот фильм в первый
раз, мелькнула мысль – похоже, здесь Сергей Михайлович все-таки погорячился. Генеральная
линия генеральной линией, но распиленная изба – это перебор. Явно выдуманная история.
Оказалось, именно так подумали очень многие зрители, посмотревшие фильм тогда, когда он
вышел – в конце 20-х годов. Дескать, Эйзенштейн все выдумал, не было такого.
Тем не менее, это правда. Были известны случаи, когда крестьяне при разделе семей пилили
избы по бревнышку.
С другой стороны, одна из самых знаменитых сцен в «Броненосце «Потемкине» - сцена
расстрела на палубе, когда матросов накрывают брезентом. Конечно, никого никогда никаким
брезентом не накрывали. Зачем? Но в кино это выглядело эффектно. И, много лет спустя
участники восстания на «Потемкине», клялись, что искони на российском флоте расстреливали
именно так, накрыв брезентом. И сами искренне в это верили.
Вы скажете – что же вы, получается, против правды в кино? В общем, да, я против правды в
кино. Я за правдоподобие.
От искусства мы ждем не правды.
Мы любуемся прекрасными античными статуями. Статуи изображают людей (даже если они
боги, но все равно они сделаны по образу и подобию людей). Но вообще-то статуи белые,
мраморные, а люди – телесного цвета. И мы не кричим в ужасе – «о, кошмар, белые люди, так
не бывает! Не верю!» Зато если покрасить статую краской телесного цвета, вы скажете – «нет,
они же совершенно не похожи на людей. Они ж мраморные. Да еще покрашенные краской
телесного цвета».
Хокусай под конец жизни рисовал только птиц. И говорил, что, когда ему будет сто лет, он
научится рисовать птиц так хорошо, что они будут взлетать с бумаги. Он умер, когда ему было
восемьдесят девять. Но допустим, он прожил бы еще одиннадцать лет и ему бы удалось
нарисовать птицу, которая взлетела с листа. И что? В мире стало бы на одну птицу больше. Из
птицы можно сделать жаркое, но вряд ли миллионы людей во всем мире будут любоваться ею
и восхищаться. Живыми птицами нас не удивишь. Да и жареными, кстати, тоже.
Однажды Станиславский пригласил на небольшую роль в одну из своих постановок реальную
деревенскую бабушку – исполнительницу народных песен. Однако едва бабушка появлялась
на сцене, она уничтожала весь мир спектакля. Она ничего не играла, не изображала, просто
делала на сцене то, что она делала каждый день у себя дома – какую-то нехитрую домашнюю
работу. Реальность, как ржавчина, разъедала режиссерский рисунок. Зрителям становилось
неуютно. Они тут же понимали, что они в театре, что их обманывают. Что человек на сцене
находится в несвойственных ему обстоятельствах.
Артист Москвин в лохмотьях на сцене был правдоподобен. Артист Качалов, хорошо
поставленным голосом подающий босяцкие реплики, был правдоподобен. Деревенская
бабушка на сцене была неправдоподобна. Ее не должно было быть здесь – это было место для
Москвина и Качалова. Станиславский лишил бабушку слов – эффект был тот же самый. Она
молча появлялась на сцене – и сразу начиналась неправда. Бабушку убрали за сцену, где она
пела короткую песенку – и эффект был тот же самый. И бабушку убрали вовсе.
Это вовсе не значит, что сценарист не должен изучать матчасть, работая над сценарием. Если
вы пишете об ученых, врачах, космонавтах, масонах, библиотекарях, о ком угодно - нужно
внимательно изучать их работу. И чем больше вы о них узнаете, тем лучше. Но это вовсе не
значит, что, изучив их работу, нужно описывать только то, что вы о них узнали. Нужно
отталкиваться от этой информации и придумывать.
И ничего страшного, если, посмотрев ваше кино про ученых, пять специалистов по квантовой
механике посмеются над вами и скажут – какой невежда, у него в фильме ученые чертят
формулы мелом на доске, а ведь мы давно пользуемся наладонниками. Да во второй формуле
у него ошибка. Ха, ха. Ну и пусть смеются. Если бы мы изобразили ученого, который судорожно
что-то пишет на наладоннике и сам себе что-то под нос бормочет, все остальные зрители
сказали бы – что за нудота, что он там себе такое пишет? Нам нужен общий план, нам нужны
развевающиеся полы белого халата ученого, нам нужен стук мела по доске. Ну а про ошибки в
формулах, думаю, и объяснять ничего не нужно.
Самое главное в погоне за правдоподобием – не стать жертвой штампов. Ученый, пишущий
мелом на доске – это вообще-то штамп. И как быть? Придумывать. Например, пусть он пишет
свою гениальную формулу мелом на борту фургона. А в фургоне стоит инкассаторская машина
и сидят грабители с пистолетами...
Впрочем, иногда использование штампов оправданно и даже необходимо.
Вам нравится, как изображают русских в американских фильмах? Помните пьяного русского
космонавта в ушанке в «Армагеддоне»? Бред. Вранье. Залепуха. Конечно, русские космонавты
не носят ушанок. Конечно, русские космонавты не пьют на орбите (хотя тут я не был бы так
уверен…). Но фильм был снят для американцев. И пьяный русский космонавт – это маска
персонажа, которую американский зритель должен мгновенно узнать. И конкретно для этого
фильма с его шизофренической логикой, фильма, в котором сражаться с астероидом
отправляют нефтяников, пьяный русский космонавт в ушанке – очень даже уместен.
Если бы он был главным героем – конечно, это был бы более сложный характер, без водки и
ушанки. Но в «Армагеддоне» его функция – появиться в кадре на 30 секунд и спасти героев
ценой своей жизни. Кстати, тоже как-то очень по-русски, вы не находите?)))
Правдоподобие в кино всегда важнее правды.
В жизни возможны любые, самые невероятные совпадения. В кино совпадения – слишком
мощный инструмент, которым нужно пользоваться пореже. Лучше, если совпадения случаются
в мелочах. Если вы строите на совпадении развязку всего фильма – будьте готовы к тому, что
зрители будут разочарованы. Но случайности и совпадения в завязке истории вполне
допустимы.
Говоря о правде и правдоподобии нельзя упускать из виду еще один момент.
Некоторые редакторы любят говорить – реальная тетя Маша, сидящая перед телевизором,
должна узнавать себя в вашей тете Глаше, про которую вы пишете свою историю. Она должна
смотреть и говорить – ба, да это же прямо как у меня в жизни! Все – истинная правда!
Если вы сценарист, и вы это услышали от редактора, скорее сделайте три вещи: встаньте,
повернитесь на 180 градусов и уходите. Этот редактор – дурак, и его скоро уволят.
Когда тете Маше хочется посмотреть на себя, она смотрит не в телевизор, а в зеркало.
Какие проблемы у тети Маши? Не хватает денег, муж пьет, на даче ни фига не растет, зато
растут цены, дети придурки, не учатся и так далее… одна радость – включить телевизор и на
час забыть про цены, мужа и детей. Она включает и видит там героиню, у которой нет денег,
муж пьет, на даче ни фига… Тетя Маша говорит – да когда ж это кончится, берет пульт и
переключается на «Танцы на льду».
Это называется – «базовая тоска». Если зрителю показывать героя, задавленного теми же
проблемами, которыми задавлен зритель, он начинает думать не о проблемах героя, а о своих.
Как вы думаете, чьи проблемы для зрителя важнее?
А нужно, чтобы важнее были проблемы героя. И правда здесь совершенно ни при чем.
Это все, что я хотел рассказать о правде и правдоподобии. В следующий раз поговорим о
диалогах в сценарии.
Упражнение на этот раз будет такое – вспомните случаи из посмотренных вами фильмов, когда
правдоподобие важнее правды.
Мой пример – «Путешествие на Луну» Мельеса, в котором нет ни кадра правды, но зато такие
прикольные взрывающиеся инопланетяне.
--Автор: Александр Молчанов
Как написать сценарий / Часть 13:
Описание действия
Мастер-класс ведет Александр Молчанов, журналист, писатель, автор многочисленных
сценариев.
На прошлом занятии мы поговорили о том, что правдоподобие в кино важнее правды. На этом
мы заканчиваем c сюжетом и переходим к разговору о собственно написании сценария.
Сначала я планировал сразу перейти к диалогам, но потом понял, что не обойтись без
отдельного разговора об описании действия.
Как я уже говорил раньше, сценарий почти никогда не пишется с первой до последней сцены –
от «Из ЗТМ» до «В ЗТМ».
Сначала пишется синопсис – краткое изложение истории на 2-5 страницах. Главное, что
должно быть в синопсисе - описание главного героя или героев, их целей, препятствий,
которые они встретят на пути к цели и способов, которыми они преодолеют эти препятствия.
На стадии синопсиса должно быть понятно, какими будут поворотные события сценария и где
будут границы актов.
Второй этап – поэпизодный план или тритмент. По сути тритмент и поэпизодник – это одно и то
же – изложение сценария, «разбитое» по сценам, объемом 20-30 страниц. Разница лишь в том,
что поэпизодник, как правило, пишется для себя или для работы в сценарной группе и с
режиссером. Тритмент – это документ, которым может оперировать продюсер, например, при
поиске финансирования. Впрочем, все это тонкости, которыми вообще лучше не забивать
голову, тем более сценаристу, погруженному в работу над сценарием.
Поэпизодник – это основное поле битвы сценариста. Именно на этом поле ломается больше
всего копий и складывает головы больше всего сценаристов, редакторов и режиссеров.
Продюсерам из этой битвы, как обычно, удается уйти целыми и невредимыми.
В поэпизоднике должно быть изложено все, что зрители увидят на экране, кроме диалогов.
Диалоги заменяются описанием того, о чем говорят герои в сцене: «Детектив рассказывает
комиссару, что у него есть улика против Отелло – платок Дездемоны с отпечатками пальцев
Кассио. Комиссар сомневается, что Отелло мог убить Дездемону из ревности – ведь он
кроткий, как ягненок».
Автор должен четко знать, о чем будут говорить его герои в каждой сцене. Неправильный
вариант: «Детектив говорит комиссару, что у него есть улика против Отелло. Комиссар не верит
детективу». Если на стадии поэпизодника автор не придумал, что за улика есть у детектива и
почему комиссар ему не верит, значит, автор будет «думать на бумаге» - тогда, когда сядет
писать сценарий.
Конечно, в таких случаях иногда бывают внезапные озарения, как же без этого. Но, как
правило, если автор что-то придумывает на ходу, он рискует либо заткнуть дыру в
поэпизоднике штампом, либо «выпасть из фабулы», вступив в противоречие с сюжетом или
характерами персонажей. Лучше так не рисковать и браться за сценарий только тогда, когда
готов поэпизодник.
Каждая сцена поэпизодного плана должна начинаться с описания места и времени действия.
Чуть позже я расскажу подробнее о видах сценарной записи, но на стадии поэпизодника у
сценаристов есть некоторая вольность. Можно описывать место и время так, как это делается
в американской записи: «ИНТ. РЕСТОРАН. ВЕЧЕР». А можно – так, как это делается в русской:
«Хмурое утро в вытрезвителе».
Описание места и времени позволяет не запутаться при работе с сюжетными линиями. Если у
вас четыре-пять сюжетных линий, вы легко будете находить каждую из них, пробегаясь глазами
по описанию времени и места действия в каждой сцене.
Далее идет собственно описание действия. Это то, что в театральной драматургии называется
ремарками. Некоторые специалисты считают ремарками и описание действия в кино. Но это не
совсем так.
В сценарии ремарка – это характеристика речи персонажа, а не его действия. Например:
ОЛЬГА
(хрипло)
Я не Ольга, я Антон.
Описание действия, как нетрудно понять, описывает действия персонажей: «Д`артаньян
выхватывает шпагу и…»
Поскольку это кино, а в кино действие происходит здесь и сейчас, описание действия лучше
делать в настоящем времени: «он бежит», он стреляет».
Ни в коем случае не «начинает стрелять». Начатое и не законченное действие имеет свойство
продолжаться вечно. Если герой «начинает стрелять», то он должен одновременно с этим
(продолжая стрелять!), например, закурить сигарету или что-нибудь сказать, а потом
обязательно «закончить стрелять».
Все время помните о времени. Если вы пишете – сидит у окна десять минут, это значит, что вы
только что написали сцену продолжительностью десять минут. И, прямо скажем, не самую
увлекательную сцену в мировом кинематографе.
Если вам нужно показать, что прошел какой-то отрезок времени, ищите способ вывести этот
отрезок за кадр. Например, герой смотрит на часы – половина второго. Герой смотрит в окно,
снова смотрит на часы – без четверти пять. Или, герой сидит перед пустой пепельницей,
закуривает сигарету, смотрит в окно, тушит сигарету – а пепельница уже переполнена до краев.
Сразу понятно, что он просидел полдня у этого окна. Умение убрать за кадр лишнее – одно из
важнейших умений сценариста.
На бумаге должно оказаться только то, что зрители увидят на экране. «Герой лежит на диване
и с грустью думает о своей возлюбленной» - это презренная проза. В кино мы можем только
видеть, что герой лежит на диване и у него грустная физиономия. Если нужно показать, что он
грустит о возлюбленной – никуда не деваться, придется поставить перед грустным героем
фотографию возлюбленной.
Это кажется простым, однако когда начинаешь писать, сам не знаешь, откуда берутся все эти
«хочет», «думает», «понимает», «мечтает о».
Второй соблазн, от которого спасает работа с поэпизодником – это чрезмерное увлечение
диалогами. Когда есть история, когда есть характеры, писать диалоги – это удовольствие.
Автор и не делает ничего, только сидит, слушает персонажей и записывает. Но персонажи, как
и живые люди, очень болтливы. Они могут часами трепаться ни о чем. Поэтому, прежде чем
дать персонажам право голоса, нужно попытаться в каждой сцене найти возможность обойтись
без слов или минимальным их количеством. Честное слово, хорошо придуманная немая сцена
стоит десяти классно написанных диалогов.
Если немые сцены – признак мастерства, значит ли это, что лучшие мастера кино могут
вообще обходиться без слов? Да, они это могут. Недаром величайшие шедевры мирового кино
были созданы в двадцатые годы, когда кино было немым. А если попробовать составить список
из десяти лучших сцен в десяти лучших фильмах десяти лучших режиссеров, уверен – все
десять сцен будут немыми.
Какой же сценарист не хочет написать сцену, которая войдет в десятку лучших сцен мирового
кино?
Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз. В следующий раз все-таки поговорим о
диалогах. Я расскажу, как написать диалог, за который актеры скажут вам спасибо.
Задание на этот раз такое: чуть выше я описал героя, который лежит на диване и грустно
смотрит на фотографию своей возлюбленной. Это самый незамысловатый способ показать,
как мужчина грустит по женщине.
Попробуйте придумать и описать одним предложением действие, которое покажет зрителям,
что герой грустит по своей возлюбленной (для девушек, соответственно, задание – придумать
действие, показывающее, что девушка грустит о возлюбленном). Нужно не просто показать, что
герой грустит - он грустит именно о возлюбленной. Не родине, не ребенке, возлюбленной.
Автор: Александр Молчанов
Как написать сценарий / Часть 14: Диалог
На прошлом занятии я объяснял, что действие в сценарии гораздо важнее, чем диалог, и что
если есть возможность обойтись без диалога – нужно без него обходиться.
Это очень непросто. Казалось бы, совсем несложное задание – одним предложением показать,
что герой тоскует по своей возлюбленной. Практически все, кто попытались его выполнить,
справились с этим заданием. Однако оригинальных, свежих, сильных, действительно
неожиданных решений почти не было.
Если вы прочитаете комментарии к предыдущему выпуску мастер-класса, вы заметите, что
есть два варианта решения сцены – либо героиню, по которой тоскует герой, заменяет какой-то
связанный с нею предмет (чаще всего это платье или кольцо), либо герой ищет способ
проговорить вслух свои чувства (для чего обычно используется компьютер).
И то и другое, друзья мои, – штамп. А со штампами мы боремся. Если герой выбирает первый
вариант – пусть он найдет неожиданный предмет (наиболее удачные попытки связаны именно
с предметами). Если второй – нужно искать более оригинальный способ артикуляции текста
(плакат, граффити, записка в бумажном самолетике, нанонадпись на бозоне Хиггса и так
далее). Компьютер – это первое, что видит современный человек, проснувшись утром и,
значит, это последнее, что он должен видеть в кино.
А, может быть, можно найти третий способ решения этой сцены?
Так или иначе, думаю, теперь никого не нужно убеждать в том, как трудно придумать хорошее
действие даже для очень простой ситуации. И как это важно для хорошего сценария. Гораздо
важнее, чем умение писать диалоги.
Однако есть еще одна страшная штука, с которой сталкиваются все сценаристы. Дело в том,
что главные читатели сценариев – это редакторы и режиссеры.
А они читают в сценариях только диалоги.
Редакторы читают много, а режиссеры – мало. Поэтому и те и другие стараются
минимизировать свои усилия при чтении сценария. Блоки описания действия они
воспринимают как черные нечитаемые куски текста и пропускают, схватывая суть в диалогах.
Бороться с этим невозможно, говорю как редактор с более чем десятилетним стажем. Поэтому,
когда описываете действие, старайтесь, во-первых, дробить на абзацы каждое действие
каждого персонажа и во-вторых, разбивать действие короткими уместными репликами.
Почти в каждом выпуске мастер-класса я говорю, что любое действие должно приближать
героя к его цели. Так вот, каждая реплика – это тоже действие, которое должно приближать
героя к цели. Реплика, которая не является действием – это шлак, который засоряет сценарий.
Шлак нужно выбрасывать.
Написание диалогов – это самая приятная часть работы над сценарием. Именно поэтому
диалогисты в кинокомпаниях получают меньше всех.
Сценарист должен сдерживать себя, не позволяя садиться за диалоги прежде чем придуман
сюжет. Только тогда, когда вы точно знаете, что происходит в каждой сцене, можно дать
персонажам право голоса. Лишь в этом случае получится действительно хороший диалог. Если
сценарист ввязывается в диалог в надежде, что герои сами вырулят сюжет в нужную сторону –
скорее всего, он напишет несколько страниц никому не нужной болтовни, которую потом
придется выбрасывать.
Диалог становится интересным только тогда, когда у его участников есть цель и между ними
есть конфликт. Когда герои согласны друг с другом, им не о чем говорить. Слушать диалоги
согласных между собой героев – невыносимая мука. Недаром в хороших детективах напарники
ссорятся даже когда сражаются вдвоем против целой армии противников.
Главное правило, когда вы пишете диалог – короче!
Всегда есть соблазн написать больше, чем нужно. Никаких монологов! Монолог хорошо звучит
в театре, где степень условности высока. В кино монолог можно вынести только тогда, когда
создается иллюзия диалога, когда монолог обращен не к зрителям, а к собеседнику, который
не может ответить герою.
Например, в «Последнем танго в Париже», где Марлон Брандо разговаривает со своей
мертвой женой. Или когда герой молится. Или когда он выступает с речью перед толпой
слушателей. Впрочем, в последнем случае слушатели могут реагировать на слова
выступающего – аплодировать или освистывать его – и это уже не монолог, а диалог.
Герои должны разговаривать между собой, а не со зрителями. Думаю, всем много раз
приходилось видеть в кино сцены вроде вот этой:
Два детектива сидят в машине.
ДЕТЕКТИВ 1
Ты избил подозреваемого, это недопустимо. Я знаю, с
тех пор, как погибла твоя жена и дочь, ты немного
слетел с катушек…
ДЕТЕКТИВ 2
Бедная Мария и малышка Энни! Грабители расстреляли
их из помповых ружей и успели сбежать за десять
минут до того, как я вернулся домой.
Если бы я получал сто долларов каждый раз, когда вижу такую сцену в кино… в общем, жалко,
что я не получаю сто долларов каждый раз, когда я вижу такую сцену в кино.Этот диалог плох,
потому что детективы озвучивают информацию, которую они оба знают. Эта информация – для
нас, а не для них.Эту же сцену можно написать так, что между героями будет конфликт и один
из них узнает информацию, которую он не знал раньше.Например:
ДЕТЕКТИВ 1
Что ты вытворяешь, Джон! Еще одна жалоба и тебя
выпрут из полиции. И если ты думаешь, что гибель
твоей жены и ребенка послужат достаточным
оправданием для избиения подозреваемого…
ДЕТЕКТИВ 2
У него было помповое ружье.
ДЕТЕКТИВ 1
И что? Он даже не успел пустить его в ход.
ДЕТЕКТИВ 2
Потому что в этот раз я успел вовремя!
(плачет)
Барни, я ведь тогда опоздал всего на десять минут…
ДЕТЕКТИВ 1
Почему ты не сказал это парням из отдела внутренних
расследований?
И так далее. Конечно, сей диалог тоже не украсил бы фильм уровня «Китайского квартала», но,
согласитесь, он уже немного поинтереснее, чем первый.
Еще одна беда, которая подстерегает при написании диалогов – повторы. Герои не должны
проговаривать вслух то, о чем зритель уже знает.
Герой говорит – пойду куплю сигарет. Идет, покупает сигареты. Возвращается с сигаретами.
Говорит – вот, я купил сигарет. И что?
Герои в кино хотят одного, говорят другое, а делают третье. Только тогда они интересны.
Герой говорит жене – куплю сигарет. Выходит на улицу и покупает большой хозяйственный
нож. Возвращается и говорит жене – я видел тебя в машине с твоим тренером по йоге.
Интересно, что она ему скажет в ответ? Интересно.
Когда пишете диалог, слушайте не слова и наслаждайтесь не остроумием своих героев, а
ритмом диалога. Хороший диалог - это всегда поединок. Удар, блок, контратака. Удар, блок,
контратака. Один из героев всегда остается победителем, а другой – проигравшим.
Ремарки вставляйте только там, где они нужны. Если для сцены важно, что герой говорит
шепотом или хрипло или басом – тогда вставляйте ремарку. Если не важно – оставьте простор
для фантазии режиссера и актеров. Сценарий с ремарками перед каждой репликой выглядит
как ученическая пропись.
Выпалывайте сорняки. «Думаю… Послушай… Знаешь… Ну… А…» - это все запрещенные
слова в сценарии. У меня есть такая обязательная процедура - после того, как сценарий
закончен, я его перечитываю и выбрасываю все «Ну» и «А» в начале реплик. И вы знаете,
обычно приходится мне приходится нажимать на «Del» раз шестьдесят. Ну а иногда и больше.
Осторожнее с профессионализмами, арго и жаргоном. Такие словечки создают колорит, но не
все знают, что они означают. Так что таких слов должно быть как можно меньше. Конечно,
доктор может щегольнуть в речи медицинским термином, летчик – авиационным, а зек –
воровской феней. Но если они делают это больше одного раза за сцену, они рискуют потерять
зрителей, которые побегут от экранов к книжным полкам со словарями. Единственное
исключение из этого правила вы все знаете. Да и то, когда его показали по «Домашнему», он
провалился.
Не злоупотребляйте диалогами по телефону. Если, конечно, ваше кино не про телефон
доверия или секс по телефону. Очень трудно снять интересно телефонный разговор.
Приходится прибегать к различным ухищрениям – например, заставлять во время разговора
героиню принимать ванну, а героя убегать от наемного убийцы.
Если диалог большой и его никак нельзя сократить, постарайтесь придумать необычное место
и действие во время диалога. Одно дело, когда два героя сидят друг напротив друга за столом
и беседуют, попивая коньяк. Совсем другое, когда один герой сидит, направив пистолет на
другого, а в середине сцены второй расстегивает куртку и показывает, что он обвязан
взрывчаткой. Уверен, эти обстоятельства заметно оживят их общение.
Фирменный прием в отличных сериалах «Студия 60» и «Западное крыло» - снятые одним
кадром без склеек огромные диалоги, которые герои произносят на бегу, перемещаясь из
комнаты в комнату. Если бы герои произносили те же диалоги, сидя за столом, думаю, эти
сериалы не получили бы кучу призов, а их автор Аарон Соркин не считался бы одним из
лучших сценаристов в США.
Это все, что я хотел сказать о диалоге.
В следующем выпуске я расскажу вам о сценарной записи – как правильно оформлять
сценарий.
Задание на этот раз предлагаю такое. Герои – мужчина и женщина (возраст на ваше
усмотрение). Они находятся в помещении (квартира, ресторан, спортзал – что угодно).
Мужчина хочет выйти из помещения (Зачем? Придумайте!). Женщина хочет, чтобы он остался.
Кто из них выиграет – решать вам. Не нужно описывать ни героев, ни помещение, в котором
происходит разговор. Все обстоятельства места и времени, характер и цели героев мы должны
узнать из диалога. И, наконец, главное ограничение – весь диалог должен состоять из десяти
реплик. Пять у мужчины и пять у женщины.
Автор: Александр Молчанов
Как написать сценарий / Часть 15:
Сценарная запись
В прошлом выпуске мастер-класса я рассказал вам о диалогах. Думаю, само время рассказать
о том, как эти самые диалоги записывать. Тем более, что каждый мало-мальски сведущий
человек знает, что есть какая-то специальная система записи сценария.
Есть. Даже две. Русская и американская. Разница между ними принципиальная. Русская запись
предназначена для того, чтобы сценарий было удобно читать. Американская – для того, чтобы
по сценарию было удобно снимать кино.
Русская запись – это, по сути, проза:
«В узком тесном зале - в бешеном ритме музыки, в слепящем свете, в табачном дыму двигались люди. Озверевшие от рева динамиков бармены едва успевали наполнять стаканы,
рюмки. За столиками у стен уже сидели по трое на одном стуле. Какие-то совершенно
отвязанные девки плясали на маленькой площадке посреди зала». П.Луцик и А.Саморядов
«ВИП»
Американская ближе к пьесе:
«…Двое из них - это МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК и ДЕВУШКА. Молодой Человек говорит с небольшим
британским акцентом и, как его соотечественники, курит сигареты с пренебрежением.
Сколько лет Девушке или откуда она, сказать невозможно; каждое ее действие абсолютно не
сочетается с тем, что она делала секунду назад. Парень и девушка сидят в кабинке. Говорят
очень быстро, в рваном темпе.
МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК
Нет, исключено, это слишком рискованно. Я завязал.
ДЕВУШКА
Ты каждый раз так говоришь: хватит, я завязал, слишком опасно.
МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК
Я знаю, я всегда это говорю. И я всегда так думаю, но...
ДЕВУШКА
...Но через пару дней ты об этом забываешь...»
К.Тарантино «Криминальное чтиво».
На заре кинематографа сценарии были больше похожи на описание раскадровок. Сложно
назвать литературой, например, вот это:
1. Американская диафрагма. (Крупно) Медаль крутится на горизонтальной (плоскости),
останавливается царем.
2. (Мелко) Болото.
3. Наплыв. Рабочие работают.
4. (Мелко) Торфяные разработки.
5. Лицо директора.
6. (Мелко) Река.
Между тем, это сценарий первого фильма Эйзенштейна «Стачка».
Русская запись восходит к разработанной в тридцатые годы концепции «эмоционального
сценария» Ржешевского и Эйзенштейна, по которой сценарий -- это шифр, передаваемый
одним темпераментом -- другому. К сожалению, совместное творение Эйзенштейна и
Ржешевского «Бежин луг» стало настоящей катастрофой для них обоих (особенно для
Ржешевского) и об эмоциональном сценарии надолго забыли.
Но запись сценария в виде прозы прижилась просто потому, что в СССР каждый сценарий
перед производством прочитывали десятки, а иногда и сотни людей. А читать, конечно,
удобнее прозу, а не список сцен.
Чуть позже родился целый жанр киноповести – когда сценарист, не надеясь на постановку,
«снимал» свое кино сам – описывал его так, как он его видит. Киноповести читали, печатали в
журналах, издавали отдельными книжками.
Русскую запись лучше всего использовать тогда, когда автор рассчитывает не на постановку, а
на издание. Она удобна для чтения и это, пожалуй, ее единственное достоинство. Все
остальное – недостатки.
Прежде всего, за красотой стиля автор может спрятать слабость сюжетной конструкции. Вроде
бы сценарий читался запоем, все восхищались, а начали снимать – оказалось, все красоты
остались в сценарии, а в кино перенести нечего.
При русской записи трудно контролировать хронометраж сцен и всего фильма. К примеру,
сценарий «Дикого поля», если не ошибаюсь, 24 страницы. Были случаи, когда сценариста
просили дописать несколько сцен, чтобы набрать хронометраж, а потом эти сцены
приходилось выкидывать.
При русской записи приходится делать усилие для того, чтобы понять, где и когда происходит
сцена, какие в ней действуют герои и кто из них говорит какую реплику. Повышается
вероятность ошибок.
Впрочем, сценарий, написанный русской записью, никогда не появится на съемочной
площадке. В этом случае режиссер всегда пишет новый сценарий – режиссерский, который
ближе по оформлению к американской записи и в котором уже подробно расписан
хронометраж, объекты, персонажи, реквизит и реплики для каждой сцены.
Режиссерский сценарий выглядит вот так:
Американская запись более технологична.
Прежде всего, при написании сценариев используется только один шрифт - Courier New, 12
кегль. Это не пустой каприз, шрифт выбран потому, что все его буквы равны по ширине, то есть
размер текста не меняется, например, если в сценарии появится шепелявящий герой, в
репликах которого часто появляются «ш» и «щ», которые в других шрифтах шире остальных
букв. 12 кегль позволяет хронометрировать сценарий – как правило, страница сценария,
записанного этим кеглем, равна одной минуте на экране (на самом деле, когда в сценарии
больше действия, может быть чуть больше минуты, а когда больше диалога, который
произносится довольно быстро – то меньше минуты).
В начале каждой сцены указывается – в помещении или на улице происходит действие, где
именно оно происходит и в какое время:
ИНТ. КВАРТИРА ИВАНОВА. ДЕНЬ.
НАТ. ПЛЯЖ. НОЧЬ.
Затем идет описание действия:
НАТ. МОРЕ. ДЕНЬ.
Небо затянуто тучами. Волны вздымаются к небу. Низко над волнами пролетает самолетамфибия А-40.
Когда появляется новый персонаж, при первом появлении его имя выделается прописными
буквами:
Входит СЕРГЕЕВ.
Это делается для того, чтобы второй режиссер на площадке мог легко найти, когда впервые
появляется тот или иной персонаж.
При описании диалога, когда пишется имя героя, слева делается отступ 6,75 см. Реплика героя
пишется с отступом слева - 3,75 см, справа - 3,75 см. Ремарка пишется с отступом слева - 5,5
см, справа - 4,5 см.
СЕРГЕЕВ
(громко)
Тихо!
Однако вымерять отступы с линейкой не нужно. Есть специальные программы, которые
устанавливаются на компьютер и делают форматирование автоматически. Одну из них можно
скачать, например, вот здесь [396].
Теперь о нюансах. Американская запись или «американка» – твердый, неизменный,
устоявшийся формат. В любой кинокомпании вам скажут, что сценарии, написанные с
нарушением формата, отправляются в корзину непрочитанными.
Но самое забавное, что в каждой кинокомпании редакторы придумывают свою «американку».
Иногда эти нововведения оправданы, иногда нет.
Например, в классической «американке» сцены не нумеруются. Но когда сценарист работает с
режиссером и не имеет возможности встречаться с ним каждый день, лучше пронумеровать
сцены, чтобы при разговоре по телефону можно было сказать – «сцена такая-то, смотрим» чтобы можно было сразу же найти нужную сцену.
Выделение жирным в «американке» не используется никогда. Но иногда редакторы просят
выделять время и место действия, чтобы было удобнее считать объекты.
Случалось мне видеть и сценарии, написанные 14 кеглем, шрифтом Times New Roman. А
однажды меня очень попросили ставить в диалогах после имени персонажа точку. Продюсер
был из театральных, привык читать пьесы, а нормальной сценарной записи в глаза не видел.
Поэтому если вы пишете сценарий на заказ – не стесняйтесь, попросите выслать образец
сценарной записи, который использует данная компания. Это гораздо лучше, чем неожиданно
для себя напороться на требование оригинального оформления тогда, когда сценарий уже
будет написан.
Это все, что я хотел рассказать о сценарной записи.
Следующий выпуск, как я уже и говорил – последний. Написание сценария занимает несколько
месяцев. Это тяжелый ежедневный труд. Сложно день за днем браться за дело и писать с
одинаковой энергичностью и вдохновением. Вот именно об этом – о том, как привлекать и
сохранять вдохновение, мы и поговорим.
Задание будет такое – установите на свой компьютер одну из программ для форматирования
сценария [14] и попробуйте потренироваться в оформлении описания действия и диалогов
(можно использовать диалоги, написанные для предыдущего задания).
Удачи!
Автор: Александр Молчанов
Как написать сценарий / Часть 16:
Вдохновение
Мастер-класс ведет Александр Молчанов, журналист, писатель, автор многочисленных
сценариев.
В прошлом выпуске мастер-класса я рассказал вам о сценарной записи. Возможно, у кого-то
сложилось впечатление, что я пытаюсь убедить вас в том, что в работе сценариста нет ни
чуда, ни полета, ни творчества – сплошная технология, голое ремесло, трезвый расчет,
конкретные методики и приемы.
Конечно, это не так. Качество работы сценариста так же, как и любого другого творческого
человека, зависит от вдохновения. А вот как вызывать и сохранять вдохновение – есть
конкретные методики и приемы.
Прежде всего, нужно научиться пользоваться привычным и непривычным в своей
повседневной жизни. Привычное помогает «подключаться» к тому, что было раньше.
Непривычное помогает придумывать новое.
Сценарий полнометражного фильма или сериала пишется несколько недель и даже месяцев. И
сценарист должен уметь день за днем продолжать ее писать с одинаковым усердием и
вдохновением.
Вдохновение не любит ветреных бездельников. В его фаворитах ходят дисциплинированные
трудяги. Иногда уходят годы на то, чтобы приучить себя к дисциплине. Но начинать приучать
никогда не поздно. С чего начинать?
С отдыха.
Если вы не хотите работать, скорее всего, вы плохо отдохнули. Организация отдыха – это
первое, на что нужно обращать внимание при организации работы. Нет отдыха – нет
«топлива», чтобы делать работу. Значит, нет и работы. Спросите себя, как организован ваш
отдых?
Один день в неделю бездельничаете, а одну неделю в году гостите у родственников в
(название города)? Отлично! Как проводите выходной? До обеда читаете жж, а с обеда –
смотрите кино на компьютере? А в обычный рабочий день чем занимаетесь? В общем-то тем
же самым? Мда… А отпуск у родственников где проводите? На диване с ноутбуком? Я мог бы и
не спрашивать.
Отдых – это не обязательно лежание на пляже или пьянство в прокуренном клубе. Отдых
нужно планировать и заниматься им ежедневно, планомерно и целенаправленно.
Как вы отдыхаете посреди дня? Раз в час десять минут проводите на порносайте? А
попробуйте потратить эти же десять минут на то, чтобы выйти на улицу и подышать свежим
воздухом. Удивитесь, насколько станет легче и интереснее работать. Причем, если вы будете
просто выходить и каждый раз идти одним и тем же маршрутом, погрузившись в мысли о
работе – считайте, что вы никуда не выходили. Попробуйте каждый раз придумывать новый
маршрут. Каждая перемена, любое непривычное явление – это отдых. Если вы каждый час
выходите прогуляться, и это стало привычкой, может быть, попробовать эти десять минут
постоять на голове?
Смотрите по вечерам сериалы? Попробуйте посмотреть вместо этого документальный фильм
о происхождении видов. Читаете книги? Какие именно? Детективы? Почитайте классику.
Читаете классику? Возможно, краткое погружение в волшебный мир Дарьи Донцовой – как раз
то, что нужно для вашего утомленного проклятыми вопросами сознания.
Два года назад я читал только киносценарии. Очень скоро начало казаться, что они все похожи
один на другой. Детали смазываются, внимание рассеивается и уже не хочется не только
киносценариев, но вообще никакого печатного слова.
Теперь у меня есть правило – раз в месяц читаю какой-нибудь non-fiction, каждый раз в новой
области. Например, за последние месяцы: учебник по партизанскому маркетингу, учебник по
квантовой физике, сборник материалов по истории советской космонавтики, сборник
материалов по истории импрессионизма. Это тоже попытка организовать свой отдых.
Главный секрет отдыха – вовсе не количество денег, потраченных на заграничные поездки, а
разнообразие. Случалось мне видеть людей, донельзя утомленных одинаковыми гостиницами,
пляжами и прочих достопримечательностями. Иногда для того, чтобы переключиться, не нужно
ехать на Гоа, достаточно купить вместо журнала «7 дней» газету «Ведомости». Или наоборот.
То же самое касается работы.
Если есть возможность, старайтесь работать над несколькими проектами сразу. Лучше, если
это проекты разных жанров. Например, ситком и детективный роман. Или боевик и колонка о
политике. Или семейная сага и венок сонетов.
То же самое касается проектов, которые приносят вам деньги. Понимаю, что во время кризиса
мой совет может прозвучать вызывающе, но нужно стараться не зависеть от одного источника
доходов.
Во-первых, на самом деле платят за сценарии не так уж и много. Во-вторых, продать сценарий
или получить заказ не так-то просто. Это происходит нерегулярно. В-третьих, проекты имеют
свойство закрываться, отменяться и не всегда сценарист при этом получает заработанные
деньги. Если вы целиком зависите от этих денег, вы будете постоянно об этом думать. Тут уже
не до вдохновения.
Кроме того, если нет постоянного источника доходов, зачастую приходится соглашаться на
участие в проектах, которые того не стоят.
На первый взгляд то, о чем я говорю, не имеет отношения к вдохновению. Однако самое
главное условие вдохновения – свежая, не занятая заботами голова.
Голова есть? Тогда за дело. Нужно начинать писать. Это и есть самое трудное. Ох уж этот
страх белого листа!
Как же я завидую людям, которые могут начать писать с утра, не проверив почту, не прочитав
новости, не заглянув в жж. Единственный способ не дать затянуть себя всем этим
отвлекающим факторам – ограничить их. Полчаса на почту и жж, а потом – за сценарий.
«Подключение» к работе – тот случай, когда могут помочь привычные ритуалы. Например,
музыка, которую вы слушаете за работой. Я, например, пишу под «Пинк Флойд». Сам не знаю,
как это получается – я ведь даже не очень люблю эту группу. Но писать могу только под нее.
Пробовал под Боуи, под «Дорз» - никак.
Если же все равно не получается написать первую фразу, очень хорошо помогает очень
простая мысль: первая написанная за день строчка может быть плохой. Главное –
ввязаться в эту битву. Начать писать, давить на клавиши ноутбука, складывать буквы в слова.
Плохую первую строчку, написанную для разгонки пера, потом можно выбросить.
Иногда бывает достаточно напечатать что-нибудь вроде: «Сейчас я начну писать и это будет
самый лучший в мире сценарий. Это будет сценарий про парня, который однажды утром
вышел из дома, сел на коня и…» Неужели не появилось идей, что именно он «и…»? И
заверте…
Когда перо разогналось, нужно уметь его останавливать. Иначе можно потратить все свои
запасы «топлива» и завтра вообще ничего не написать.
Если останавливаться вовремя и весь остальной день не думать о работе, сюжет «варится» в
подсознании и на следующий день легче начать работать. Легче преодолеть страх белого
листа.
Если же и это не помогает, если вы, хоть режьте вас, не знаете, о чем писать – значит, дело не
во вдохновении, дело в сюжете. Цель героя известна? Цель антагониста? Характеры понятны?
Конфликты намечены? Сюжетные повороты придуманы? Крючки работают? Если сюжет
«застрял», бесполезно вымучивать действие или диалог. Нужно попытаться понять, из какой
точки «а» в какую точку «б» должен попасть герой. Останется только придумать, как он
преодолеет этот путь.
Когда сценарист ищет новый поворот, ему на помощь снова приходит непривычное. Музыка,
которую никогда не слушал, книги, которые никогда не читал, телепрограммы, которые никогда
не смотрел, незнакомые люди – любое новое впечатление может дать толчок, который сдвинет
сюжет с места.
Это все, что я хотел вам рассказать.
Автор: Александр Молчанов
Как написать сценарий / Часть 17:
Литература (бонус 1)
Мастер-класс ведет Александр Молчанов, журналист, писатель, автор многочисленных
сценариев.
Участникам мастер-класса: несколько раз меня просили дать список рекомендуемой
литературы. Должен сказать, что литературы о кино сейчас очень много и она легко доступна.
Например, одних сборников киносценариев в "Библиотечке кинодраматурга" вышло 15 штук. И
я бы советовал их все приобрести и прочитать. Учебники по кинодраматургии легко доступны в
сети. Это вам не девяностые годы, когда мы читали перепечатанные на машинке отрывки из
Червинского.
В общем, составил что-то вроде шорт-листа из тех книг, которые, по моему мнению,
подчеркиваю, исключительно по-моему сугубо частному мнению, начинающему сценаристу
нужно прочитать обязательно. С небольшими комментариями. Под катом.
Список Литературы
Скип Пресс. «Как писать и продавать сценарии в США»
Довольно простой учебник, самые азы. С него бы и советовал начинать.
Линда Сегер. «Как хороший сценарий сделать великим»
Есть несколько хороших советов по редактуре сценария.
Кемпбелл Джозеф. «Тысячеликий герой»
Прочитав эту книгу, вы поймете, почему мы так много говорили о герое. А также почему Лукас и
Спилберг миллионеры.
Червинский Александр. «Как хорошо продать хороший сценарий»
Книга полностью повторяет Скипа, но не читать Червинского неприлично.
Митта Александр. «Кино между адом и раем»
На настоящий момент – лучший российский учебник по кинодраматургии. Что бы вы о нем ни
думали.
Роберт Макки «История на миллион долларов»
Несколько нудновато, но есть несколько жемчужин, ради которых стоит потерпеть.
Сид Филд. «Сценарий: основы сценарного мастерства»
Много и хорошо о структуре сценария.
В. Туркин «Драматургия кино»
Книга вышла в 30-е годы, переиздана сейчас небольшим тиражом, есть в сети.
Кинг Стивен. "Как писать книги - мемуары о ремесле"
Кинг – один из немногих авторов, которым свойственна профессиональная рефлексия.
Множество очень полезных наблюдений и советов.
Эгри Лайош. "Искусство драматургии"
Очень хороший анализ структуры пьесы, применим и к киносценарию.
А.Эфрос «Репетиция – любовь моя»
Стоит прочитать все четыре тома. Очень любопытно наблюдать за тем, как режиссер работает
с текстом.
К.Станиславский «Моя жизнь в искусстве»
Система Станиславского применима не только к работе актера, но и к работе драматурга.
М. Ромм «Беседы о кино»
Г. Козинцев «Глубокий экран»
Два великих практика были не менее великими теоретиками кино. Особенно Козинцев. Есть
пятитомное собрание его сочинений - не оторваться.
Розенталь Алан. "Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес"
О том, как создается документальное кино. Есть большой раздел о сценарии документального
фильма.
Люмет Сидни. "Как делается кино"
Просто очень интересные мемуары.
Еще советовал бы почитать статьи Эйзенштейна и «Историю кино» Жоржа Садуля.
--Автор: Александр Молчанов
Как написать сценарий / Часть 18: Как
заключать договор (бонус 2)
Мастер-класс ведет Александр Молчанов, журналист, писатель, автор многочисленных
сценариев.
Как вы думаете, какая профессия в кино самая рискованная? Актер? Каскадер? Пиротехник?
Режиссер? Продюсер? Ничего подобного! Конечно же, сценарист! Дело в том, что сценарист в
своих отношениях с работодателями не защищен ничем, кроме их доброй воли и закона.
В кинопроизводстве сценарий – это официальный документ, на основании которого пишется
смета и календарно-постановочный план (КПП). Только после этого в проекте появляются
режиссер, локейшен-менеджеры, ассистенты по реквизиту и кастингу, потом актеры, гримеры,
костюмеры, операторы, звукорежиссеры, монтажеры и деньги, деньги, деньги.
Пока пишется сценарий, никаких денег ни у кого нет. Иногда продюсер платит за сценарий из
своего кармана. Это значит, что он платит мало, неохотно и частями. И ненавидит сценариста
при этом люто.
Зачастую же сценаристу предлагают сначала написать сценарий, чтобы потом искать под него
деньги и уже совсем потом заплатить сценаристу за работу. В этом случае сценарист
разделяет риски продюсера. С той разницей, что продюсер в случае неудачи рискует провести
несколько бесполезных встреч с инвесторами, а сценарист потратит несколько месяцев
напряженного труда.
Это не значит, что подобные варианты нужно сходу отметать. Оцените шансы продюсера
найти деньги на это кино. Если это вчерашняя журналистка, которая решила стать великим
продюсером, не имея к этому никаких показаний, кроме желания пройти однажды по красной
дорожке – это не предвещает ни денег, ни кино, ни красной дорожки.
Если это влиятельный продюсер, который сделал десятки фильмов, имеет кредитную линию во
всех крупных банках и ногой открывает дверь в министерство по культуре и кинематографии –
вполне вероятно, что инвесторы прислушаются к его словам.
Но сразу возникает вопрос - если он такой крутой, почему он не может заключить договор со
сценаристом и заплатить ему за сценарий?
Иногда сценаристу предлагают выполнить тестовое задание. В этом нет ничего зазорного.
Поэпизодник и пара сцен сценария позволит вам «потрогать» героев, послушать, как они
говорят, посмотреть, как они двигаются. Может оказаться, что это не ваши герои и не ваша
история. Лучше понять это прежде, чем вы обнаружите, что вам придется провести с этими
героями следующие семь сезонов.
Однако, если, например, потенциальный работодатель просит вас в качестве тестового
задание отредактировать четыре серии сериала – значит, скорее всего, вас просто решили
использовать как рабочую лошадку. Есть одна компания, не буду ее называть, которая каждый
раз, когда ей нужно сделать какую-нибудь сценарную работу, объявляет о вакансии и дает эту
работу новому соискателю в качестве тестового задания.
Если вы понимаете, что хотите написать это кино, а продюсер понимает, что вы – тот
сценарист, что ему нужен, пора подписывать договор.
Как правило, по стандартному авторскому договору сценарист полностью отдает продюсеру
все права на свое произведение. Безо всяких прав на дополнительные отчисления.
Согласно российскому законодательству, авторами фильма являются сценарист, режиссер и
автор музыки и песен в фильме. Но отчисления от показов фильма получают только авторы
музыки и песен. Почему? Потому что композиторы целенаправленно занимаются
лоббированием своих интересов, а режиссеры и сценаристы собирают съезды и воюют за и
против Никиты Михалкова.
Итак, сценарист отдает все свои права за оговоренную сумму вознаграждения. Однако он
может оставить за собой, например, право написать книгу по своему сценарию и права на
сиквел и приквел.
Многие сценаристы - Ариф Алиев, Юрий Коротков, Валентин Черных уже давно пишут романы
по своим сценариям. А, например, Александр Эммануилович Бородянский недавно написал
сценарий фильма «Мы из джаза-2», причем снимать это кино будет не Шахназаров, который
отказался от своих прав на сиквел.
Пожалуй, на этом и кончаются лазейки, которые можно предусмотреть в договоре для
возможного получения дохода в будущем.
Кроме этого, для сценариста в договоре важны только три пункта:
1) Сроки сдачи сценария. В этом вопросе нужно стоять насмерть, не соглашаясь ни на какие
компромиссы. Продюсеры всегда стараются ужать сроки, заставляя сценариста «войти в их
положение», поскольку «нужно скорее запускаться» и так далее. Конечно, вы можете войти в
положение продюсера, но учтите, даже не снимать – читать ваш сценарий будут примерно
столько же времени, сколько вы его будете писать. Случай из личной практики – из-за
совпавших графиков однажды мне пришлось написать за месяц семь серий для двух разных
сериалов. В итоге один из этих сериалов запустили только через год, потом остановили из-за
кризиса и когда запустят снова – неизвестно.
Обычно сценаристы соглашаются на сжатые сроки, а потом просто «динамят» продюсера,
прося отсрочку за отсрочкой. Это тоже неправильно. А вдруг вы нарветесь на тот редкий вид
продюсера, который действительно все делает в срок и из-за вас придется и впрямь сдвигать
планы съемок. Вероятность ничтожно мала, но все же… Мое глубокое убеждение – сценарист
должен зубами выгрызать из продюсера реальный срок, а потом разбиться в лепешку – но
сдать сценарий день в день.
Каждый пишет с разной скоростью, но, на мой взгляд, наиболее комфортные сроки – три
месяца на полный метр, две недели на серию сериала.
2) Суммы и сроки оплаты. О суммах, пожалуйста, не спрашивайте у меня. Они очень
индивидуальны. Нетрудно догадаться, что Эдуард Яковлевич Володарский получает больше,
чем студент, который расписывает диалоги в телеромане.
Схемы оплаты также могут быть разными. Например, так: 20% – при подписании договора или
сдаче поэпизодного плана, 40% - при сдаче первого варианта сценария, 30% - при
согласовании окончательного варианта сценария или начале съемочного периода, 10% - после
озвучания.
В этом случае тоже нужно стараться добиваться того, чтобы договоре было указано не «начало
съемочного периода» или «получение финансирования от инвесторов», а конкретные даты. Вы
же не пишете в графе «срок сдачи сценария»: «Когда у меня будет вдохновение»!
3) Титры. Фамилия сценариста должно быть указана в начальных титрах тем же кеглем,
шрифтом и продолжительностью, что и фамилии режиссера и продюсера (исключение могут
составлять фамилии актеров-звезд, что оговаривается особо).
Иногда режиссер, который не придумал ни одной сцены, а только мешал сценаристу своими
замечаниями, да еще в режиссерском сценарии испохабил своей правкой диалоги, требует
внести свою фамилию в титры как соавтора сценария.
Если это не предусмотрено договором – посылайте режиссера подальше. Если в договоре
вопрос титров не оговорен, сценаристу остается только одно проверенное средство изготовить восковую куклу режиссера и воткнуть в нее длинную иглу.
Кстати, регистрация сценария в ВААПе не прибавит вам аргументов в спорах с режиссером и
продюсером. И даже не всегда защитит в случае, если компания попытается избавиться от вас,
оставив за собой ваш сценарий. Вы лишь сможете доказать, что сценарий действительно ваш.
Если же вам не понравится то, что сделают из вашего детища эти изверги, вы, конечно,
теоретически, можете остановить производство фильма. Но в этом случае вам придется
возместить стоимость расходов. Помните: уж что-то, а статьи расходов продюсеры находить
умеют.
Когда сценарий написан, он еще далеко не закончен. Наступает время поправок. Иногда в
договоре указывается количество редакций сценария (Как правило, три). Обычно этого хватает,
чтобы внести в сценарий все пожелания продюсера и режиссера.
Верный знак того, что дело идет в нужном направлении – когда в каждой следующей редакции
поправок становится все меньше и меньше. И каждый раз они в тех местах, где сценарист
написал что-то новое. Это значит, что сценарист предложил новое решение, а оно не
понравилось. Ничего страшного.
Но если сценарист вносит все правки, а их появляется все больше и больше, причем они
появляются в новых местах, которые еще вчера устраивали заказчиков – это значит, что
заказчики или ошиблись со сценаристом или сами не знают, чего хотят. И тогда 20-30 редакций
сценария – это далеко не предел. И в том и в другом случае у сценариста только один выход –
немедленно уйти.
Такая работа никогда не будет результативна. Примеров приводить не буду, в новогодние
праздники в кино все ходили, сами все видели.
Вообще у сценариста есть только один рычаг давления на продюсера – уход с проекта.
Пользоваться этим рычагом нужно очень аккуратно, он легко ломается.
Как же сделать так, чтобы продюсер боялся потерять сценариста? Увы, целая гильдия юристов
тут не поможет. Нужно еще кое-что. Например, классный сценарий.
Удачи!
--Автор: Александр Молчанов
Джон Труби. 5 секретов успешного
сценария летнего блокбастера
Когда-то сезон блокбастеров приходился на лето. Теперь это круглогодичное явление.
Голливуд продает фильмы для мировой аудитории, поэтому здесь всегда есть спрос на
сценарии с потенциалом блокбастера.
Большинство сценаристов считают, что блокбастер – это просто фильм с хорошими кассовыми
сборами. Теоретически это так. На деле же сценарий с потенциалом блокбастера – это особый
вид сценария с определенным набором сюжетных элементов, востребованный у
руководителей студий.
Я хотел бы выделить пять самых важных элементов сценария для блокбастера (примерно из
сорока элементов, неизменно присутствующих в фильмах с лучшими кассовыми сборами).
Прием 1: мифологический жанр
Главный элемент блокбастерного сюжета – это жанр, в котором ведется повествование. Жанр
– это определенный вид сюжета, например, детектив, боевик или комедия. Когда изначально
Голливуд снимал фильмы для американского зрителя, считалось, что ключ к созданию хита –
это кинозвезды. Но в последние 10-15 лет подавляющее большинство блокбастеров снимают
без участия звезд.
Акцент сместился в сторону жанровых фильмов с хорошим сюжетом. Для глобального успеха
фильм должен добиться популярности среди людей более чем 100 разных культурах и
национальностей. Сюжетные формы мгновенно узнаваемы в любой точке мира.
Чтобы написать сценарий с блокбастерным потенциалом, нельзя просто выбрать любой жанр.
Многим писателям невдомек, что одни жанры хорошо переносят путешествия, а другие не
очень. К примеру, комедии, основанные, главным образом, на смешных диалогах, не
приживаются в международном масштабе.
Как ни странно, самым универсальным оказался самый древний жанр – мифическая сюжетная
форма. Среди блокбастеров фильмов, снятых в мифическом жанре, больше, чем в любом
другом жанре. Прибавьте сюда кассовые сборы фильмов, в основу которых положен
художественный вымысел: «Бэтмен: начало» и «Темный рыцарь», «Властелин колец», «Шрек»,
«Звездные войны» и «Аватар».
Почему же мифы так легко преодолевают национальные и культурные границы? Дело в том,
что в этом жанре прослеживаются архетипные персонажи и архетипные жизненные ситуации.
Это знакомые каждому из нас фундаментальные типы характеров и проживаемые каждым из
нас жизненные ситуации, от рождения и до самой смерти.
Для мифического жанра, как и любого другого, характерны определенные сюжетные повороты.
Их нужно знать и использовать, чтобы правильно передать форму. Помните: в блокбастерах
необходимо комбинировать мифический жанр с одним или двумя другими жанрами, такими как
экшен, фэнтези и научная фантастика. Это позволит адаптировать мифическую историю под
современные реалии и вкусы молодежной аудитории.
Прием 2: цель героя
Самым главным элементом международного блокбастера является динамичность
повествования, развитие сюжета с возрастающей скоростью. Динамичность сюжета вытекает,
прежде всего, из линии желания героя. Желание – один из семи основных этапов построения
структуры сюжета, своего рода каркас, на котором держатся все персонажи, фабула, образ,
тема и диалоги.
Придумывая линию желания, писатели обычно допускают как минимум одну из следующих
ошибок: герой не имеет четко обозначенной цели, он/она достигает цели слишком быстро, либо
для достижения цели потребовалось слишком мало сюжетных действий.
Есть три секрета создания хорошей линии желания. Первое: желание должно быть
конкретным, и чем конкретнее, тем лучше. Второе: достижение цели должно происходить как
можно ближе к концу сюжета. Третье: герой должен быть одержим своей целью. Очень важно,
чтобы желание усиливалось.
Прием 3: оппонент
Сценаристов учат ставить в центр внимания главного героя, т.к. именно этот персонаж
развивает сюжет. Разумный совет. Но в блокбастере оппонент может играть даже более
важную роль. Один из главных принципов хорошего повествования: герой хорош ровно
настолько, насколько хорош его соперник. К тому же, оппонент – ключ к разгадке фабулы. А в
последние десять лет фабула блокбастеров становятся все более насыщенной.
При написании сценария убедитесь в наличии одного главного оппонента, который будет
находиться в центре внимания, и вокруг которого будет развиваться конфликт. Теперь
подумайте, как можно усилить центральное противостояние. Сделайте главного оппонента
больше, умнее, агрессивнее. Добавьте ему страстности. Кристофер Нолан рассказывает, как
он писал сценарий к фильму «Бэтмен: начало»: «Когда я создавал невероятно страшного
злодея, для меня было очень важно, чтобы все, что он говорит, было правдивым, в некотором
роде разумным и логичным». Тот же подход Нолан использовал и при создании своего
персонажа Джокера в «Темном рыцаре», который стал величайшим противником главного
героя всех времен. Не исключено, что именно в нем кроется ключ к огромному успеху этого
фильма.
Когда с главным оппонентом все прояснилось, подумайте над персонажами одного-двух
второстепенных противников. При этом, хотя бы один из них должен быть скрыт от главного
героя и зрителя.
Прием 4: жульничество
Упор на фабулу, который характерен для блокбастеров, подталкивает нас еще к одному
приему повествования. Этот прием призван решить проблему, которая мучает почти любого
сценариста: как добиться максимальной насыщенности сюжета в средней точке, на которой
выдыхаются 90% сценариев? В блокбастерах герой обычно придумывает какую-то аферу или
хитрый план.
Вся соль в том, чтобы план был как можно более обманчивым как для героя, так и для
оппонента. Если герой прибегает к жульничеству, он становится персонажем-хитрецом, что так
любят зрители. Если же это делает оппонент, он становится еще более опасным врагом, а это
только усиливает интригу.
Прием 5: мир повествования
С появлением видеоигр появились художники по спецэффектам, способные воплощать в
реальность самые фантастические миры. Благодаря этому, мир повествования стал одним из
трех или четырех важнейших элементов блокбастера. Всего десять лет назад Голливуд мало
заботил мир повествования, потому что это снижает стремительность развития событий.
Спецэффекты использовали, в основном, чтобы приукрасить геройские действия.
Видеоигры показали Голливуду, какой потенциал таит в себе возможность зрителя погружаться
в мир повествования и исследовать все его грани. И человечество не придумало для этого
лучшего способа, чем просмотр фильма на большом экране.
Сценаристам часто кажется, что за этот аспект фильма должны отвечать режиссер и
художники по спецэффектам. Они ошибаются. Хороший мир повествования – это тот, который
прописан в сценарии и является неотъемлемой частью сюжета. Поэтому задача сценариста –
сделать так, чтобы каждый визуальный элемент вносил свой вклад в развитие сюжета. Другими
словами, каждый элемент должен нести в себе некий сюжетный смысл.
Способность сделать это – и есть важнейший навык повествования наряду с переработкой и
умением создавать персонажей, строить фабулу и диалоги. Основные приемы создания
богатого мира повествования содержатся в моей обучающей компьютерной программе по
развитию сюжета «Блокбастер» (Blockbuster). Первый шаг: определение четко выраженного и
узнаваемого места действий. Второй этап: создание карты мира с максимальной детализацией,
особенно, при изображении центральной группы лиц, в пределах которой происходят
описываемые события. Сценарии для «Властелина колец», «Гарри Поттера» и «Аватара»
написаны мастерами по созданию мира повествования.
Если вы серьезно настроены стать успешным профессиональным киносценаристом, начните с
этих пяти приемов. Это существенно приблизит вас к написанию сценария, который понравится
Голливуду.
www.mitta.ru [458]
Интервью с Джоном Труби
Вопрос: Что посоветуете делать писателям для развития уникального голоса и
стиля?
Голос и стиль – одни из самых неправильно понимаемых элементов повествования. Это не
просто уникальная манера письма и разговора. Голос и стиль определяются информационным
наполнением. А для хорошего информационного наполнения нужна оригинальная идея,
воплощенная в сюжет с правильной структурой. А это крайне редкое сочетание.
Это вопрос из области процесса написания. Уникальность голоса и стиля – это аспект, которым
следует озаботиться ближе к концу процесса. В начале процесса нужно определиться с
оригинальной идеей. Для этого необходимо углубиться в замысел и использовать приемы
повествования, которые раскроют элементы идеи, присущие только вам.
Следующий этап процесса – выбор правильной структуры сюжета. Сюда относятся все
приемы, используемые для создания характера, интриги и мира повествования. Если все эти
приемы освоены, значит, уже пройдено 90% пути к написанию сценариев, в которых
безошибочно угадывается уникальный голос и стиль автора.
Вопрос: Могли бы вы описать условности основных жанров голливудского кино?
Большинство авторов считают, что написание сценариев для жанрового кино требует знания
определенных правил. Но жанровые условности – относительно поверхностные элементы
повествования, не имеющие особого отношения к написанию выдающегося жанрового
сценария, выделяющегося из общей массы.
Я считаю выраженность жанра первым правилом Голливуда: именно продажей жанрового кино
и занимается Голливуд, поскольку на него есть спрос у мирового зрителя. Поэтому, чтобы
стать успешным сценаристом, нужно дать Голливуду и зрителям то, чего они хотят.
На всех занятиях, посвященных жанрам кино, я не устаю говорить: чтобы постичь тонкости
жанров, нужно выйти за пределы условностей и попытаться понять их сущность. Каждый жанр
– это уникальная и крайне детализированная сюжетная форма, количество сюжетных
поворотов (событий) в котором колеблется от 8 до 15. Но задача сценариста не просто
вставить сюжетные повороты, но выйти за их рамки. Другими словами, сценарист должен
завернуть сюжетные повороты оригинальным образом, чтобы зритель не просто заметил
наживку, но и проглотил ее.
На третий день мастер-класса «Анатомия сюжета» я объясняю основы 12 ключевых жанров, в
которых сняты 99% всех фильмов. И рассказываю, как выйти за пределы жанровых форм, если
это возможно. Вот список этих жанров: ужасы, фэнтези, научная фантастика, миф, боевик,
детектив, криминальная драма, триллер, мемуары по реальным событиям (включая
биографический фильм), мелодрама, культовое кино и комедия. Я также объясняю, как писать
сценарии в крайне важном смешанном жанре, т.к. в Голливуде принято сочетать в одном
сценарии два, три и даже четыре жанра.
Вопрос: Какие бытуют мифы о том, как стать успешным сценаристом в Голливуде?
1. Главное иметь связи.
Да, Голливуд построен на взаимоотношениях. Конечно, если вы – близкий друг Джорджа Клуни,
то у вас есть преимущество. Но, как ни странно, не такое уж и большое. Суть в том, что
немногие авторы обладают навыками, необходимыми для написания профессионального
сценария, который Голливуд захочет купить. Когда выдастся редкая возможность завязать
отношения на высоком уровне, нужно просто войти в нужную дверь с чертовски хорошим
сценарием в руках. Второго шанса не будет. Важные люди должны знать, что вы –
профессионал и мастер своего дела. Одним из немногочисленных преимуществ писателя
является то, что профессионализм и мастерство видны на страницах сценария. Это тяжело, но
при должном усердии, возможно.
2. Нужно только представить идею нужному человеку, получить заказ на сценарий – и
дело сделано.
Питчинг – это несерьезно. Если у вас нет репутации Аарона Соркина или Стива Заиллиана,
свою идею вы сможете презентовать только парню, который работает ассистентом другого
парня, который делает копии. Даже если удастся презентовать свою идею людям, имеющим
какой-то вес в студии, вот что они ответят, без вариантов: «Идея действительно хорошая.
Пишите сценарий. Хочу быть первым, кто его прочтет. До свиданья».
Идей полно. Профессионально написанный сценарий – редкость. С начала рецессии 2008 года
даже лучшим сценаристам Голливуда с трудом удается продавать идеи. Забудьте о питчинге,
начните писать хороший сценарий.
3. В сценарии должно быть три акта и 2-3 поворотных точки.
Так одним предложением можно описать концепцию «трехактной структуры сценария». Это
огромное заблуждение, которому учат всех начинающих сценаристов, разрушая карьеры 99,9%
из них. Трехактный сценарий – это, в худшем случае, механическая писанина. Такой подход
порождает чрезмерно упрощенный способ мышления и написания. И пожизненное звание
сценариста-любителя вам гарантировано.
Приведу один пример. Стандартное количество сюжетных точек среднестатистического
голливудского фильма колеблется от 7 до 10. Если это детектив, криминал или триллер, их
должно быть еще больше. Что же предпочтет жаждущий интриг Голливуд: ваш сценарий с
тремя поворотными точками или сценарий, где их 7 или даже 10?
Трехактную структуру оставьте новичкам. Перенимайте приемы, которые используют
профессионалы для достижения успеха.
Вопрос: Допустим, у автора есть идея для сценария. Какие вопросы он должен задать
самому себе прежде, чем начать писать?
Это самый опасный момент для писателя. Почему? Потому что практически не от чего
отталкиваться. При этом нужно докопаться до сути идеи, чтобы сразу понять, получится ли из
нее сценарий на 110-120 страниц. Вот тут-то и приходят на помощь мастерство и техника.
При применении приемов для разбивки идеи сюжета, обнаруживается удивительный факт: 9 из
10 идей непригодны для написания сценариев. Они перенасыщены структурными проблемами,
которые не решаемы, каким бы хорошим рассказчиком вы ни были.
Крупнейшая ошибка любителя заключается в том, что вдохновленный появлением идеи
новичок тут же приступает к написанию сценария. А через 15-25 страниц он заходит в тупик, из
которого нет выхода.
Чтобы избежать этого, для начала проанализируйте, какие структурные проблемы скрыты в
идее. Сосредоточьтесь на потенциальном главном герое и попробуйте понять, получится ли на
основе этой идеи построить достаточно сложную фабулу и написать сценарий объемом до 120
страниц.
Вопрос: Как понять, что сюжет, который планируешь воплотить в киносценарий или
роман, «потянет» на целый фильм или книгу?
Существует немало факторов, определяющих хороший сюжет. Чтобы понять, получится ли из
идеи сюжета роман или киносценарий, нужно обратить особое внимание на два структурных
элемента, которые видны уже из предпосылки: линия желания и оппозиция. Цель героя – это
остов сюжета. Она должна пронизывать все повествование до самого конца. Поэтому цель
должна быть труднодостижимой и требующей большого количества сложных действий.
Придумывая оппозицию, нужно выделить одного персонажа на роль главного оппонента,
пытающегося помешать герою в достижении цели. Также следует поразмыслить над другими
персонажами, которые тоже противодействуют желанию героя, но по разным причинам, и
используют стратегии противодействия, отличные от стратегий главного оппонента.
Вопрос: Персонаж рождается из фабулы или фабула из персонажа?
Это вопрос из разряда 22 хитростей хорошего повествования. Фабула – это череда действий
главного героя на пути к своей цели. Персонаж – это не какая-то единица, стоящая особняком
от фабулы. Не бывает полностью развитых персонажей в начале сюжета. Персонаж
определяется действиями, совершаемыми героем по ходу развития сюжета. Другими словами,
сюжет и персонаж являются взаимно определяющими по отношению друг к другу. Без сложного
главного персонажа, совершающего основные действия, хороший сюжет не возможен. А без
запутанного сюжета, раскрывающего всю сущность главного героя, не создашь хорошего
сложного персонажа.
Взаимоотношение «фабула-персонаж» подобно контуру обратной связи: улучшая одно, вы
автоматически улучшаете и другое. Главное – помнить одну важную вещь: чтобы создать
стоящую историю, персонаж и фабула должны быть связаны между собой органичным и
замысловатым образом.
Вопрос: По каким критериям можно определить хороший сюжет?
Их много. Но есть основополагающее правило: в хорошем сюжете фабула определяется
персонажем, а персонаж вытекает из фабулы. Большинство писателей не проводят различий
между сюжетом и фабулой. Но это разные понятия. Сюжет – это идеальный союз персонажа и
фабулы.
Хороший рассказчик ведет две линии: успех персонажа на линии действия и внутренние
перемены, происходящие с персонажем. Зритель хочет видеть героя преуспевающим на обеих
линиях. Писатель превращает эти две линии в одну, объединив фабулу и персонаж на
глубинных уровнях по всей структуре повествования.
Существует немало способов связки фабулы с персонажем. Я рассказываю о них на мастерклассе «Анатомия сюжета» при рассмотрении 22 структурных элементов любого хорошего
сюжета. Эти 22 элемента представляют собой конкретные поворотные точки, в которых фабула
переплетается с персонажем от начала и до конца. Они крайне важны, т.к. подводят писателя к
середине сценария – центральный момент, на котором проваливаются 90% авторов.
Вопрос: Мир, создаваемый автором в сценарии, может быть большим, как Вселенная,
или маленьким, как квартирка. Какими факторами определяется размер мира
повествования?
Мир повествования – один из трех или четырех важнейших элементов хорошего сценария.
Львиной долей своего невероятного успеха «Гарри Поттер» обязан потрясающим деталям
мира повествования. В моем курсе «Анатомия сюжета» этот вопрос рассматривается очень
подробно, потому что немногие авторы понимают принципы создания и детализации мира
повествования. Считается, что мир повествования – это любое место, где происходят события
сюжета. На деле же, мир повествования заключает в себе огромную значимость для зрителя.
Создавая мир повествования, нужно, прежде всего, определиться с местом действия. Место
действия – это своего рода стена, окружающая мир. Все, что внутри нее, является частью
сюжета, а все, что за ее пределами – нет. Определившись с местом действия, нужно связать
мир с главным персонажем. Другими словами, мир повествования является выражением сути
главного героя. Затем создайте основные столпы мира повествования, которые обычно
находятся в некоторой оппозиции друг к другу. Возьмем, к примеру, Средиземье из
«Властелина колец». Растения и вода в Средиземье воплощают силы любви и жизни, а горы и
металл – силы абсолютной власти и смерти.
Вопрос: Написание хорошего меткого диалога – одна из сложнейших задач. Как
наделить персонажа уникальным голосом?
Этот элемент повествования тоже часто понимают неправильно. Конечно, личность персонажа
находит отражение в уникальной манере разговора. Но настоящий фокус связан с двумя
важнейшими структурными элементами: потребность и желание персонажа – первые два из
семи основных этапов структуры сюжета. Знание слабостей каждого персонажа, которые им
предстоит преодолеть в жизни, и осознание желаний каждого из них сообщают персонажу
«характер» – то, что сокрыто в глубине души. Эти два элемента и определяют манеру
разговора персонажа. Затем добавляются индивидуальные личностные особенности,
предпосылки и качества – и у персонажа появляется свой характерный голос.
Вопрос: Назовите самое большое заблуждение с точки зрения изучения и понимания
структуры сюжета?
Большинство писателей обречены, т.к. не выходят за рамки трехактной структуры, суть которой
в механической условной разбивке сюжета. Что угодно можно разделить на три части, но это
не поможет придумать достаточно сложный сюжет для написания профессионального
сценария.
Реальная структура сюжета, называемая также глубинный сюжет, органична. Она не
навязывается извне, а исходит изнутри героя. Другими словами, это процесс развития героя
как личности по мере развития сюжета, последовательность действий, испытывающих героя на
прочность.
Нелегко перейти от трехактной структуры сюжета к органичной. Трехактная структура – это
чудодейственное средство, на которое все так отчаянно надеются. Но оно не работает.
Забудьте о нем. Органичная структура сюжета требует от автора глубочайшего знания своего
героя и способности придумывать события, которые неотвратимо приведут персонажа к
кардинальным переменам в характере. Тех, кто освоит органичную структуру, ждет небывалая
награда. Так становятся профессионалами.
Вопрос: Назовите три первоисточника, не по сценаристскому ремеслу, которые
помогли бы писателям отточить свое мастерство?
Я назову два. Это всеми признанные книги, которые должен знать и досконально изучить
любой серьезный писатель. Читаются они нелегко, но в них сокрыто глубокое знание
писательского дела.
1. «Поэтика пространства» Гастона Башляра, лучшая книга о мире повествования из всех
когда-либо написанных.
2. «Анатомия критики» Нортропа Фрая, особенно, первое эссе о теории героя.
Вопрос: Похоже, в настоящее время в Голливуде идет повальная «перезагрузка». Это
и переделка «Вспомнить все», и перезагрузка франшизы «Бэтмена», и прочее. Что вы
посоветуете на случай переделки, перезагрузки или повторной экранизации
предыдущего сценария?
Секрет лучших перезагрузок последнего десятилетия – «Казино Рояль» (Бондиана),
«Идентификация Борна», «Бэтмен: начало», «Звездный путь» и, из самого свежего, «Восстание
планеты обезьян» - заключается в том, что авторы сценария наделили своих героев
слабостями и потребностями. Слабость-потребность – первые из семи основных этапов
структуры сюжета. Еще десять лет назад мифические герои и герои боевиков не наделялись
глубокими пороками характера, т.к. здравый смысл подсказывал, что супергерой должен быть
несгибаем и вести себя героически на протяжении всего сюжета. Но расхожая мудрость
оказалась неверной. Характеры получались скучными, а фабула являла собой лишь
непрерывную серию трюков, которыми изобилуют экшен-фильмы.
При перезагрузке герой наделяется слабостями и потребностями. Это придает характеру
глубину, и герой становится ближе к зрителю. Фабула пришлифовывает характер и придает
ему индивидуальности. Это вызывает у зрителя восхищение и чувство причастности.
Вопрос: При прочтении сценария, какие опасные признаки и проблемные места
бросаются в глаза с самых первых страниц?
Самый серьезный сигнал опасности: писателю не удалось зацепить читателя с первых 5-10
страниц. Значит, автор не знаком со структурой сюжета. Большинство сценаристов не раз
слышали, что читателя нужно зацепить быстро, но их не научили, как это сделать. Опять-таки,
все дело в понимании сути структуры сюжета. При рассмотрении 22 элементов структуры
любого хорошего сюжета на мастер-классе «Анатомия сюжета», я объясняю, какие ключевые
структурные элементы нужно вводить на первых 5-10 страницах, чтобы зацепить читателя. И я
гарантирую, если вы это сделаете, то не просто заинтересуете читателя, а отправитесь вместе
с ним в незабываемое для него путешествие в мир повествования.
Писательское ремесло – нелегкий труд, но ему можно научиться и овладеть мастерством.
Пусть вас не пугают сложности. Действуйте постепенно, шаг за шагом, и однажды на вопрос о
вашей профессии вы сможете с гордостью ответить: «Я писатель».
Семинар пройдет 22,23,24 июня в Центральном Доме Архитектора, Гранатный пер. 9.
Программа курса и регистрация - на сайте www.mitta.ru [458]
Как написать сценарий: 10 причин, по
которым ваш сценарий может оказаться
скучным
Мне приходится читать много неинтересных сценариев, и я каждый раз ловлю себя на мысли:
«Вот если бы они просто сделали вот так-то или так-то, то насколько же лучше стала бы эта
работа». Меня прямо тянет подправить кое-что, но я не могу — и это самое трудное. А ведь
авторы даже не знают, что не так — и продолжают делать одни и те же ошибки, а я ничего не
могу с этим поделать.
Этой проблеме и посвящена данная статья. Если уж кто и знает, по каким причинам сценарий
становится неинтересным, так это я. И мне хочется заявить об этих ошибках, чтобы их больше
не допускали. Некоторые из них исправить довольно легко, а вот для того, чтобы не было
других, нужны годы практики. Но если о них, по крайней мере, знать, то это уже будет давать
огромное преимущество. Самая большая беда для сценария — это как раз тот случай, когда
автор не знает, или не понимает, как заставить механизм истории работать.
Итак, вот те самые 10 причин, по которым ваш сценарий становится скучным и неинтересным.
Ваш сюжет для фильма просто сам по себе не представляет интереса. Казалось бы,
очевидно, и тем не менее, это самая игнорируемая причина. Авторы постоянно цепляются за
скучные идеи. Они пытаются написать о том, как мужчина пытается пережить смерть матери.
Или как женщина едет куда-то, и по дороге ей открывается смысл жизни. Это все уже было.
Это не привлечет зрителя. Нужна свежая оригинальная идея, иначе ничего не получится.
Поэтому, перед тем как написать сценарий, попробуйте рассказать свою идею десятку человек.
Если никто не выразит заинтересованность (внимание — семья и друзья часто необъективны!),
то лучше искать сюжет получше. И даже неважно, хорошо ли вы в принципе пишете — плохая
идея всегда ведет к плохому сценарию.
Несколько сцен повторяют одну и ту же идею. Начинающие сценаристы часто используют
4-5 сцен для того, чтобы раскрыть одну мысль, профессионалы же обходятся одной, что
придает истории динамику и делает сюжет захватывающим. Например, главный персонаж
боится близко общаться с людьми — дайте, например, сцену, где он проявляет свои эмоции.
Не нужно создавать еще несколько ситуаций, где в других обстоятельствах будет проявляться
это же самое его качество. Это не значит, что к нему нельзя возвращаться во время всего
действия, однако не стоит расписывать больше одной ситуации, построенной исключительно
на нем. Это значительная ошибка в работах неопытных сценаристов — они повторяются раз, и
еще раз, и еще раз, хотя все понятно и с первой сцены. Гораздо важнее — заставлять сюжет
двигаться и развиваться.
Отсутствие интересного, сильного, яркого главного героя - огромная проблема. Главный
герой — тот персонаж, за которым зритель будет следить весь фильм. Если он никакой, то это
будет просто скучно. Слишком многие пишущие делают своих персонажей «обычными
парнями», занимающимися «обычными делами». Конечно, в некоторых жанрах такие герои
востребованы, но, тем не менее, в них должно быть что-то особенное — что заставит зрителя
следить за ними с интересом. Возможно, этот персонаж — как Индиана Джонс — днем
профессор, ночью — герой, а может, он просто забавный бездельник, как в фильме «Немножко
беременна». В любом случае, главный герой должен иметь какую-то интересную особенность,
в противном случае, что бы там ни было в сюжете, мы будем скучать.
Бессмысленные сцены. Бессмысленные сцены убивают весь сюжет. Уже вторая сцена в
большинстве сценариев — именно такая, а все потому, что авторы понятия не имеют, куда
привязать свою прекрасную замечательную восхитительную первую сцену, пока не допишут
весь текст. После этой сцены идет диалог персонажей — и тут автор совсем теряется и как
будто считает, что они уже выполняют свою функцию, о чем бы ни говорили. Неправильно.
Если смысла в сцене нет — герои не пытаются извлечь что-либо из собственного диалога или
от еще какого-либо персонажа, то автор просто говорит сам с собой. Самый легкий способ
оживить сцену — сделать так, чтобы персонажи чего-то хотели. Это желание и заинтересует
зрителя.
Бесконечный экшн. Начинающие авторы часто думают, что если сценарий насыщен
постоянными событиями, то читателю точно будет интересно. Но по сути, бесконечный экшн —
это то же самое, что и бесконечный диалог — скучно. Дело в том, что ответ на вопрос,
сработает ли сцена, зависит от того, что именно находится в эпицентре событий. То есть от
того, как предыдущие 20 страниц вы описывали насколько важны те или иные предметы или
события. Если же такого не было — экшн не имеет смысла. Таким образом, если вы просто
перепрыгиваете от одной череды событий к другой — я гарантирую, что зритель заскучает.
Сцены без конфликта. Каждая сцена должна содержать какую-то борьбу, конкуренцию. Один
персонаж хочет одно — другой — другое. Сцена нужна для того, чтобы выяснить, кто же
победит в этой борьбе — или первый персонаж, или второй, или даже никто. То есть, она будет
интересной только при условии, что в ней героям нужно чего-то добиться. Начинающие
сценаристы редко добавляют конфликт в свои сцены, из-за чего они и становятся такими
скучными. Конфликт не обязательно должен быть очевидным, например, один из персонажей
может вообще не знать, что он втянут в какую-то борьбу. Сравните: сцена, где муж и жена
спорят о том, кто сегодня забирает детей и сцена, где девушке нравится парень, она это
скрывает, но хочет, чтобы он догадался. Или сцена, где жена пытается выпроводить мужа из
дому, потому что к ней идет любовник. В итоге, с какой стороны к вопросу ни подходить, сцены
смотрятся выигрышнее, если в них есть какая-то проблема, которую нужно решить.
Непродуманные персонажи. Многие авторы не уделяют достаточного внимания своим
персонажам. Некоторые оправдываются, мол, у них — боевик, зачем, а некоторые просто не
интересуются этим моментом. Но если не «копать» вглубь персонажа, не пытаться проследить
детали его жизни, трудностей, с которыми он сталкивался, не знать о его переживаниях,
мечтах, - если всего этого не делать,- то персонаж получится просто бледным, а сценарий —
неинтересным. «Мстители» собрали большую кассу потому, что несмотря на жанр, у каждого из
персонажей была история. Я имею в виду, посмотрите на Халка, это, например, и есть
персонаж с историей. Если такие герои есть даже в развлекательных фильмах, то почему-бы и
вам не использовать это в своем сценарии.
«Что-то должно происходить» - непонимание этой фразы — одна из главных проблем
неопытных авторов. Они считают, что это значит, что герои, ну, скажем, ходят по барам или
общаются со своими друзьями, или ходят на работу. Ну, технически говоря, в этих сценах чтото и правда случается, но не случается ничего необычного или оригинального. Чтобы это нечто
произошло, напишите сцену так, чобы она двигала сюжет — то есть вместо того, чтобы
заставлять героев сидеть в каком-то месте и обсуждать свои жизни, заставьте их задуматься о
чем-то, что влияло бы на события — возможно один из них захочет переехать, или второй
спрашивает первого о каком-либо человеке — теперь у разговора есть цель и мы в нем
заинтересованы. «Что-то случается» - значит, происходит что-то, движущее историю вперед,
иначе сцена станет скучной.
Нет фокуса в сюжете. Для читателя верная дорога к безразличию — потерять понимание
того, что происходит, после этого, ему становится все равно. История заканчивается в каком-то
непонятном доме в непонятном месте с героем, про которого читатель уже ничего не помнит,
который приехал к кому-то за чем-то, что так до конца и не объяснили. Проблема фокуса
практически всегда вытекает из плохой постановки целей персонажа. Если не объясняется, что
и зачем ему нужно, или читатель забывает об этом, весь сюжет погружается в туман - не
допускайте этой ошибки. Убедитесь, что все понятно и ясно и не бойтесь подчеркивать цели
персонажа несколько раз - потому что теряя нить, мы теряем и интерес.
Мало старания. Прочитав недавно один сценарий, я почувствовал, что по нему можно было
бы снять фильм. Его можно было бы продать, и любая студия охотно имела бы его в виду. Но
он был ужасно скучный, а все потому что любое решение, которое принимал сценарист было
самым очевидным. Все сцены я уже видел миллион раз. Забавный второстепенный персонаж
не производил впечатления чего-то нового. Похоже, что автор не задумывался ни о чем, кроме
того, что сразу приходило ему в голову. Это ваша задача, как сценаристов, постоянно отвечать
на вопрос: «Могу ли я придумать что-нибудь поновее, посвежее, покруче чем вот это?» Скорее
всего, можете. Но большинство даже не старается, потому что для этого нужно работать.
Писать сценарии — это не просто забава. Это все-таки работа. Скажу даже больше, если
писать для вас всегда весело, то вы недостаточно усердно работаете. Ищите лучшие решения,
и не присылайте сценарии, полные предсказуемых клише.
Вот так это все и выглядит. Теперь же вы можете вернуться к текущим недописанным
сценариям и убедиться, что вы никакой из этих ошибок не допустили. Удачи!
Перевод статьи Carson Reeves [463]
Как написать сцену: 11 шагов от Джейн
Эспенсон
Если вы поработаете пару лет сценаристом, то процесс написания сцен будет происходить
почти бессознательно. Это как вождение автомобиля. Большинство из нас не задумывается о
зажигании, о тормозе или о поворотнике - мы к этому привыкли, когда учились водить. В начале
же было очень трудно, вы переживали невыносимый стресс, беспокойство о возможной аварии
и причинении вреда пассажирам.
В написании сцены все точно так же. Первые попытки грубы и нескладны. Но когда вы
напишите, скажем, 500 сцен, вы уже не будете мыслить пошагово. Хотя эти шаги существуют.
Ваш инстинкт словно принимает множество решений, которые передаются в сознательный
мозг.
Известная американская сценаристка и телепродюсер Джейн Эспенсон [466] перечисляет те
самые шаги [467], которые все мы проходим во время написания сцены, и о которых мы порой
даже не задумываемся.
1. Спросите: Что должно произойти в этой сцене?
Многие книги по сценарному мастерству порекомендуют вам сконцентрироваться на желаниях
героев. Это неверная позиция. Персонажи не несут ответственности за сюжет. А вы несете.
Если бы персонажи решали, как развиваться событиям в данной сцене, то большинство из них
наверняка избегали бы конфликтов, и фильмы тогда были бы чрезвычайно скучны.
Вопрос не в том, "Что может произойти?" или "Чему стоило бы произойти?" Вопрос именно
такой: "Что должно произойти?" Если у вас где-то написана структура сюжета, то сейчас самое
время взглянуть на нее. Если ее нет, просто придумайте 1-2 предложения, описывающих то,
что обязательно должно здесь случиться.
2. Спросите: Что самое худшее может произойти, если мы уберем эту
сцену?
Представьте себе, что киномеханик облажался и случайно удалил эту сцену. Сохранится ли
смысл в фильме? Если ваш ответ - "да", тогда эта сцена действительно вам не нужна, и вы
можете не утруждать себя ее написанием.
"Но там такая драматургия!", - воскликнете вы. "Но там такая веселая сцена!"
Отлично. Тогда переставьте эту драматургию и юмор в другие сцены, которые имеют
решающее значение для фильма. Все равно, сняв и спродюсировав пару фильмов, вы узнаете,
что все то, что можно вырезать, будет вырезано. Поэтому размещайте лучшие моменты там,
откуда их никто и никогда не вырежет.
3. Спросите: Кто должен быть в этой сцене?
Часто сценарии засорены персонажами, которым нет смысла там появляться. И правда, слово
за слово, можно и не заметить, как г-н Иванов за 5 страниц так ничего не сказал и не сделал.
(Например, как актер Kal Penn [468] в фильме "Супермен возвращается").
4. Спросите: Где должна произойти эта сцена?
Как правило, самые очевидные места оказываются наименее интересными, поэтому не
спешите указывать в качестве локации КПЗ в полиции, гостиную или гараж. Всегда учитывайте
то, что могли бы сделать персонажи, даже если это не связано непосредственно с сюжетом.
Момент воссоединения отца с сыном будет с тем же диалогом по-разному работать, если
сцена будет происходить в боулинг-клубе или, скажем, на бойне.
5. Спросите: Какое самое неожиданное событие может произойти в этой
сцене?
Позвольте себе отойти на шаг от спланированного сюжета и рассмотрите какое-нибудь
безумное развитие событий. Что, если машина врежется в стену? Что, если ваш герой
подавился и умер? Что, если мальчишка сломает палец?
В большинстве сцен вам не придется прибегать к таким резким поворотам, но в фильме
обязательно должно быть несколько абсолютно неожиданных моментов, поэтому задавайтесь
вопросом: может это именно та сцена?
6. Спросите: Это длинная или короткая сцена?
Нет ничего более удручающего, чем то, когда вы напишите длинную сцену на 3 страницы, а
потом поймете, что все это можно было бы уместить на четверти страницы. Так что
предварительно задайте себе вопрос: Сколько экранного времени должен я выделить на эту
сцену?
7. Устройте мозговой штурм и придумайте 3 различных варианта начала
сцены
Классический совет - приступать к сцене как можно позже. Конечно, для этого вам нужно знать,
чем закончилась предыдущая сцена. Часто следующий шаг или реплика в диалоге приходит в
голову на уровне инстинктов, что может стать прекрасным открытием сцены. Но не стоит
спешить с этим решением, рассмотрите пару других вариантов и...
8. Проиграйте эту сцену у себя в голове
50% времени написания сценария у вас будет уходить на то, чтобы сидеть с закрытыми
глазами и раз за разом переигрывать в своей голове вашу сцену. Первые разы это будет
происходить в достаточно грубой форме: как первая репетиция ("blocking"). Но со временем вы
начнете слышать диалоги между персонажами, а расплывчатые движения превратятся в
отчетливые действия. Не переживайте, если вы не сможете каждый раз домысливать сцену до
конца - скорее всего финал сцены придет не сейчас, а во время написания сцены.
Не спешите с этим шагом. Проникнитесь этой сценой. Проговорите диалоги. Максимально
погрузитесь в придуманный вами мир.
9. Напишите краткий вариант сцены
Краткая версия сцены ("scribble" - каракули, небрежные записи) - это что-то вроде шпаргалки,
чтобы вы не забыли что-нибудь интересное, когда придумывали сцену. Не пишите
предложения; не пишите полные диалоги. На этот шаг у вас не должно уходить более 5 минут.
Просто законспектируйте необходимый минимум, чтобы не забыть сцену через час после ее
возникновения в вашей голове.
Я вообще пишу это вручную в каком-то блокноте, но вы можете и печатать. У меня это
выглядит примерно так:
DUNCAN waiting edge of seat
ITO
I was one of the doctors who worked on your wife
accident
injuries severe, trauma team, sorry, couldn’t save her
(sits, reflex)
nature of injuries, concern fetus wouldn’t survive in utero. paramedic able deliver caesarian boy
healthy
(nodding not hearing)
nurse can take you to see him, know a lot to handle
what
a lot to handle
take me to see him?
yes
see who?
your son. paramedic was able to
(grabs clipboard)
I know this may seem
My wife wasn’t pregnant
Your wife didn’t tell you…
My wife has never been pregnant. been trying three years. fertility clinic last week
I examined the baby myself. nearly at term.
I don’t know whose baby, not hers.
Это мусор, который нужен и понятен только мне; и только на короткое время, когда я его
написала. Эти записи не будут иметь значения после того, когда вы напишите полную версию
сцены. И, наконец, пришло время для...
10. Напишите полный вариант сцены
Если у вас есть краткая версия написанной сцены, не пытайтесь просто набить ее текстом.
Начните все сначала. Краткий вариант - это, простите, чушь собачья, и после переписывания
чушью и останется.
Краткая версия - это набросок вашей сцены. Да, дайте себе шанс отойти от краткой версии и в
случае возникновения новой идеи попробовать написать что-то получше. Но если вы уже
продумали эту сцену достаточно хорошо (пункт 8), то скорее всего вы на верном пути.
В зависимости от характера сцены, возможно, основной вашей задачей может оказаться
написание диалогов. Тем не менее, сфокусируйтесь на подборе подходящих слов,
описывающих персонажей, действия и настроение сцены, чтобы читатели смогли в своей
голове увидеть ту же картину, что и вы.
11. Повторите 200 раз
Как написать телесериал. Александр
Молчанов
Мастер-класс сценариста, писателя Александра Молчанова, посвящается телевизионным и
интернет-сериалам.
Как написать телесериал / Часть 1: Телесериал как высокий жанр [48]
--Справка
Окончил ВГИК (мастерская А.Э.Бородянского). Автор сценариев сериалов телеканалов НТВ и
РОССИЯ 1 «Час Волкова», «Захватчики», «Кодекс Чести», «Москва, центральный округ»,
«Черчилль» и др. Руководитель сценарной лаборатории «Кино без пленки». Автор учебника
«Букварь сценариста». Лауреат драматургических и сценарных премий «Золотая маска»,
«Текстура», «Евразия», «Премьера», «Страна». Автор пьесы «Убийца» (поставлена в Москве в
МТЮЗе и «Театре.doc»).
Как написать телесериал / Часть 1:
Телесериал как высокий жанр
Мастер-класс сценариста, писателя Александра Молчанова, посвящается телевизионным и
интернет-сериалам.
К сериалам принято относиться с пренебрежением. Дескать, сюжеты банальные, диалоги
примитивные, костюмы отстойные, декорации убогие, актеры не напрягаются, съемки
халтурные, монтаж тупой. То ли дело авторское кино.
Да, так оно и есть. 99 процентов сериалов – полный хлам. Но вообще-то 99 процентов чего
угодно – полный хлам. В том числе и 99 процентов авторского кино. Поэтому давайте не будем
затевать очередную дискуссию на тему - кто кого поборет – Ангелопулос Абрамса или Абрамс
Ангелопулоса. Они не борются, они кино снимают (хотя я бы поставил на Абрамса, он моложе
и, говорят, занимался боксом в колледже).
Вспомним относительно недавнюю историю. «Как вы можете променять настоящее искусство
на ярмарочное развлечение?» - говорили коллеги мистеру Дэвиду Уорку Гриффиту,
бросившему театр ради работы в кино. Кто знает, может, как раз сейчас где-нибудь в Марьине,
в съемной однушке новый Гриффит пишет сценарий будущего телешедевра уровня
«Нетерпимости», а друзья при этом ему пилят мозг – «как ты можешь променять настоящее
искусство на ярмарочное…»
Дело в том, что в последние годы в мировом кинобизнесе наметились две тенденции. Первая –
«омоложение» киноаудитории. Возраст большинства нынешних кинозрителей – 15-20 лет.
Такой публике не нужен «Крестный отец», ей «Человека-паука» подавай. Вы тоже заметили,
что последние голливудские блокбастеры стали как бы помягче сказать, не очень
замысловаты? Во-во, и я про то же.
Вторая тенденция – рост интеллектуального уровня телезрителей. Что смотрели по ящику
пятнадцать лет назад: «Санта Барбара», «Просто Мария», «Богатые тоже плачут». Сейчас:
«Lost», «Prison Break», «House, M.D.», «Mad men». Что называется, найдите десять отличий.
Сенсация! Телевизор делает людей умнее! Подождите радоваться. Просто взрослые люди,
которые ушли из кинотеатров, пересели за телевизоры. При этом они выгнали домохозяек изза телевизоров за компьютеры, где они и пребывают в контакте с «Одноклассниками».
Конечно, малость передергиваю, но мы ведь не в аудитории, а в лодке))
Еще десять лет назад кинобизнес и телебизнес были взаимно непроницаемы. Снялся в
сериале? Жирный крест на возможной кинокарьере! Написал полный метр? Все, сериалов
больше не пишу, западло!
Сейчас преграды рухнули. Тот же Абрамс продюсирует «Lost» и снимает «Монстро» и
«Звездный путь». Аарон Соркин вообще пишет с двух рук – и кино и сериалы. Не отстает и
молодежь. Давно ли сценарист Джош Шварц блеснул в «Сплетнице» - а уже сочиняет
очередной сиквел «людей Икс».
Еще один двигатель телепроизводства - это пиратство. «Росомаху» на workprint посмотрели?
Знаю, что посмотрели, не отпирайтесь. Сколько бы ни сажали основателей трекеров, сколько
бы ни закрывали раздачи по требованию правообладателей, вода дырочку найдет. По
соотношению цена\качество халявный контент вне конкуренции. Кинобизнес теряет прибыли, и
производители идут куда? На телевидение, где прибыли растут с каждым годом.
В России ситуация пока немножко другая. Например, проектов мирового уровня раз-два и
обчелся. Собственно, «Ликвидация» и… да и все, пожалуй (еще достойные проекты - "Участок",
"Дневник убийцы", "Граница. Таежный роман", "Бригада" - но это все домашние радости). Это
связано, как ни парадоксально звучит, с избалованностью телезрителей. В 90-е годы в России
был один из лучших кинопоказов в мире. Все мировое кино, которое обычно крутят в крохотных
зальчиках для десятка гиков, у нас шло в прайм-тайм по федеральным каналам. Такое даром
не проходит, и даже десятки серий (здесь вставьте какое-нибудь название сериала – вообще, я
стараюсь не упоминать в негативном ключе российские сериалы и телеканалы, ибо сами
понимаете) до сих пор не могут выбить из голов посмотренного в девяностые Феллини. Все
привыкли к тому, что каждый вечер - новая премьера.
Поэтому зрителя берут не уменьем, а числом. Стандартный пакет ситкома, телеромана или
вертикального детектива - 150 серий. И не захочешь, да посмотришь.
Недаром в России не приживается принятый во всем мире порядок вертикального
программирования – один эпизод сериала в одну неделю. Маловато будет! Мы хотим все и
сразу. Поэтому когда, например, первый канал закупает «Lost», он ждет, пока выйдут все серии
сезона, а потом показывает их день за днем, по четыре серии в неделю. А не так, как в Америке
– раз в неделю по средам.
С другой стороны, российский кинобизнес последних лет существовал независимо от проката.
Иначе была бы невозможна ситуация, когда в год снимались двести фильмов, из них в прокат
выходили восемьдесят, а окупались два – и при этом по итогам года 198 продюсеров не
оказывались в тюрьме.
Секрет прост – все продюсеры получали свои деньги на стадии производства. Грубо говоря,
бизнес-модель была такая: продюсер приходил к инвестору и говорил – дайте пять миллионов,
мы заработаем двадцать. Инвестор давал пять миллионов. Из них два продюсер тут же
возвращал инвестору. Еще два забирал сам. На оставшийся миллион снималось кино, которое
собирало в прокате двести тысяч. Скажете, четыре восемьсот убытков? Неправильно считаете.
По два миллиона сто тысяч прибыли у продюсера и инвестора. Вроде бы смешно звучит, но я
своими ушами слышал, как один продюсер называл маржой сумму, которую он планировал
украсть во время производства фильма. Как вы думаете, на каком месте в системе
приоритетов этого продюсера качество фильма и его место в истории киноискусства?
Поэтому кинопроизводство и рухнуло первым еще в самом начале кризиса.
Кризис перекрыл потоки дурных денег, лившихся из закромов родины в кинобизнес. Едва ли не
единственный источник средств, на которые сегодня можно снимать хоть что-то – это
телеканалы. А телеканалы, как ни странно – это единственный заказчик, который
заинтересован в качестве продукта. Чем лучше кино – тем выше рейтинг, тем больше прибыль
от проданной рекламы.
Вспомним 1998-й год, когда наши каналы из-за падения рубля потеряли возможность закупать
сериалы на Западе и начали снимать свои. Теперь может произойти то же самое – кризис
выгонит профессионалов из кино на телевидение и, как следствие, художественный уровень
сериальной продукции будет расти.
К чему такое длинное предисловие? К тому, что хорошие сериалы писать не стыдно. А как
написать хороший сериал – я буду рассказывать здесь в течение следующих двух месяцев раз
в неделю по четвергам.
Каждый раз в конце выпуска будет небольшое задание. Кто хочет – выполняет, кто не хочет –
не выполняет.
По итогам каждому участнику будет предложено написать заявку телесериала. Внимание: все
авторские права на все заявки останутся у авторов.
В следующий четверг я расскажу, почему в сериалах сценаристы главнее режиссеров.
А вот первое задание: напишите, какие сериалы вы смотрите и почему.
Я тоже чуть позже расскажу о своих любимых сериалах.
Удачи!
Автор: Александр Молчанов
Как написать телесериал / Часть 2: Когда
сценарист главнее режиссера
Мастер-класс сценариста, писателя Александра Молчанова, посвящается телевизионным и
интернет-сериалам.
В прошлом выпуске мастер-класса я рассказал вам, почему современные сериалы становятся
все более серьезными и качественными, а «большое» кино – все более простым и
развлекательным. Сегодня я расскажу вам, почему в сериалах сценарист главнее режиссера.
То есть, конечно, главнее всех – продюсер. Он и в кино и на телевидении – царь и бог. Но вот
первый после бога на телевидении – сценарист. Режиссеры «Новой волны» в 50-е годы
совершили революцию, заявив, что автор фильма – режиссер. И так же сценаристы лучших
современных сериалов доказывают, что автор телесериала – сценарист. Во всяком случае, на
Западе это так. Хотя в России тоже ситуация потихоньку меняется.
Кто знает режиссеров, снимавших «Секретные материалы»? А Криса Картера знают все. Кто
снимал «Героев»? Тим Кринг? Нет, он был сценаристом и продюсером. «Западное крыло» и
«Студия 60»? Аарон Соркин! «Соединенные штаты Тары»? Дьябла Коди. «Сплетница»? Джош
Шварц. «Lost»? Дж.Дж.Абрамс сотоварищи.
Может быть, сценаристы наконец объединились и сообща решили отомстить режиссерам за
десятилетия унижений? Не совсем так. Дело в том, что кино – искусство визуальное. В кино
первична «картинка», слово – вторично. Недаром кино называли «великий немой». Поэтому и
командует здесь тот, кто придумывает «картинку», а не тот, кто пишет слова. Некоторые
режиссеры снимают кино вообще без литературного сценария, рисуя сразу раскадровки с
репликами на полях. Так снимал, например, Сатьяджит Рей.
На телевидении слово так же важно, как и «картинка». Создать 22 часа увлекательного
зрелища за сезон невероятно трудно. И дорого. Бюджет полнометражного фильма в США – от
20 до 100 миллионов долларов (в России – 1-5 миллионов). Бюджет эпизода телесериала – 2-3
миллиона долларов (в России – от 100 до 500 тысяч). Производство телесериалов в разы
дешевле, иначе они просто не окупаются.
Поэтому создатели сериалов идут на различные хитрости, чтобы сэкономить. Прежде всего, за
счет сокращения натурных сцен. Во многих сериалах большая часть действия происходит в
помещении, с короткими заявочными натурными планами, которые снимаются один раз на весь
сезон сразу. Есть сериалы, в которых все действие происходит в павильоне (например, почти
все ситкомы). Обычно же соотношение натуры и павильона составляет 20% и 80%.
А что герои делают в павильоне? Влюбляются, ссорятся, интригуют, убивают друг друга, шутят
и говорят, говорят, говорят, говорят…
Это и есть главная забота сценариста в сериале – придумать, что именно говорят герои так,
чтобы зрителям было все время интересно, что будет дальше. Чтобы зрители
возвращались к телевизорам снова и снова.
Телевизионный зритель – более капризный, чем зритель в кино. В кино человек приходит,
настроившись наслаждаться зрелищем, покупает поп-корн, отключает мобильник, а если ему
не нравится кино, он все равно досмотрит его до конца, хотя бы для того, чтобы высмеять
создателей в своем блоге. Уйти из кино в середине сеанса, бросив недоеденный поп-корн – на
такое способны немногие. Телезрителю проще – у него пульт под рукой. Не понравился сериал
– щелк. И нет сериала.
А еще многие телезрители сериалы не смотрят, а слушают, занимаясь при этом какими-нибудь
домашними делами.
Несколько героев, чьи судьбы рушатся в небольшом пространстве, отгороженном от зрителей
невидимой стеной. Что это? Правильно, театр. Телесериал гораздо ближе к театру, чем кино.
Поэтому многие современные театральные драматурги востребованы в качестве
телесериальных сценаристов.
Что же касается режиссера телесериала, его задача – снять так, чтобы ничто не отвлекало
зрителя от главного – от того, что говорят герои. Режиссерские изыски на телевидении не
приветствуются. Неожиданные ракурсы, сбивающие ритм склейки, хитроумные мизансцены –
все это безжалостно изгоняется (ох, ну, конечно, не без исключений – чего стоит, например,
снятый одним кадром поход двух героев из убежища в магазин и обратно в одной из лучших
серий Hustle).
Это красиво, но это дорого и это мешает зрителям слушать диалоги. Средняя норма выработки
за смену в российском телепроизводстве – от 13 до 26 минут. Не до изысков, согласитесь.
В кино очень часто сценарий переписывается во время съемки. В сериалах, как правило, на
площадке сценарий уже не меняется. За этим строго следят специально обученные, очень
злые, коротко остриженные и непрерывно курящие девушки в очках.
В общем, роль сериального режиссера незавидна. Так что сериальный сценарист уже на
стадии написания сценария должен больше ставить себя на место продюсера, чем на место
режиссера. Во-первых, чтобы не вырабатывать у себя дополнительные комплексы, а вовторых, потому что от этого больше пользы для дела.
Приведу примеры двух технических заданий, которые получал ваш покорный слуга на
различных проектах.
ТЗ-1: два главных героя-детектива, два помощника. Кроме них – 5-6 персонажей второго плана
и 6-8 эпизодических персонажей. Максимум три новых объекта, не считая офиса детективов.
ТЗ-2: два главных героя должны появляться в кадре в таких пропорциях – 12,5 минут оба
вместе, 12,5 минут в кадре только один, 12,5 минут в кадре только второй, 12,5 минут в кадре
ни одного.
И при этом нужно выстроить увлекательный и достоверный сюжет!
Все эти на первый взгляд нелепые ограничения были связаны с производственными
возможностями и расписанием артистов. Сериальный сценарист должен постоянно держать их
в голове, даже во время самых сокрушительных приступов вдохновения.
Некоторые сериальные сценаристы со временем начинают либо частично выполнять функции
продюсеров, либо просто становятся продюсерами, взяв на себя весь контроль за
производством, проводят кастинг, нанимают и увольняют режиссеров, работают на монтаже и
так далее. На Западе это весьма распространенная практика, в России такие случаи тоже
известны, хотя пока немногочисленны.
На самом деле мнимая власть сериальных сценаристов над сериальными режиссерами – это
реальная ответственность перед ними. Тяжело сценаристу за письменным столом – легко
режиссеру на площадке. И легко зрителю перед телевизором.
А теперь давайте попробуем поставить себя на место сериального сценариста/продюсера. Нам
нужно придумать классный сериал, который будут взахлеб смотреть все телезрители.
С чего начать? Во всех сериалах мы видим либо обычных героев в необычных
обстоятельствах («Lost», «Побег из тюрьмы», «Эврика», «Скользящие»), либо необычных
героев в обычных обстоятельствах («Доктор Хаус», «Кости», «Числа», «Хроники Сары Коннор»,
«Теория большого взрыва»).
О героях сериалов и о том, чем они отличаются от киногероев, мы поговорим чуть позже, когда
будем говорить о вертикальных сериалах, а сегодня давайте займемся необычными
обстоятельствами.
Нам нужно придумать мир, в котором будут жить наши герои, а вместе с ними – и телезрители.
Это должен быть таинственный, загадочный, пугающий и одновременно заманчивый мир.
Зритель должен с нетерпением ждать заветного часа, когда он скачает с лостфильма
очередную серию включит телевизор и усядется перед ним поудобнее.
Конечно, придумать целый мир – это слишком расплывчатое задание. Есть такой термин –
сеттинг. По сути это и есть мир героев истории, ограниченный временем, местом и действием.
Сеттинг Доктора Хауса – наши дни, клиника, рабочие смены врачей (мы видим происходящее
как бы их глазами и не знаем, что происходит, когда они уходят из клиники, а также не видим,
чем занимаются врачи, когда уходят из клиники).
Грубо говоря, это место действия и правила этого действия. Нам нужно придумать помещение,
в котором встречаются герои и решить, зачем они в это помещение раз за разом приходят.
Те, кто проходил первый мастер-класс, помнят, что я обожаю устанавливать довольно жесткие
ограничения. На этот раз ограничение такое: сеттинг должен быть оригинальным, то есть не
заимствованным из одного из сериалов, названных вами в комментариях к предыдущему
выпуску. Давайте бороться со штампами.
Задание будет считаться не выполненным, если вы напишете один из следующих вариантов:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
клиника,
необитаемый остров,
тюрьма,
квартира чокнутых физиков,
экспертная лаборатория,
студия телевизионного шоу,
квартира богатого человека,
8.
9.
10.
11.
12.
13.
казарма,
космический корабль,
офис,
школа,
спортзал,
университет.
Трудновато? Сейчас будет еще труднее. Выше я написал, что это задание для сценаристапродюсера. Теперь ограничение для вас как для продюсера: нужно придумать такое место
действия, чтобы можно было построить всю декорацию на одну вашу месячную заплату. Если
вы безработный – придумайте место действия, которое можно снимать бесплатно.
А вы думали, продюсеры только доходы считают?
Гм. Кажется, все-таки я придумал слишком сложное задание. Ладно, сделаю два послабления:
можете использовать квартиру богатого человека и можете строить декорации не на одну, а на
две месячных зарплаты. Гулять, так гулять!
В следующий четверг я расскажу о расписании, по которому работают сценаристы и по какому
праву некоторые из них считают себя «белой костью» сериального производства.
Удачи!
--Автор: Александр Молчанов
Как написать телесериал / Часть 3:
Расписание сценариста
В прошлом выпуске мастер-класса мы поговорили о том, почему в сериале сценарист важнее
режиссера. Сегодня мы поговорим о расписании сценариста.
Обратимся к авторитетам. Как работает, скажем Дэвид Келли, создатель «Элли МакБил» и
«Практика»: «Понедельник, вторник, и среду я пишу «Элли МакБил», четверг, пятницу, субботу
я пишу «Практику», воскресенье провожу с женой и детьми».
А вот Аарон Соркин: «Понедельник, вторник и среду я валяю дурака. В четверг я начинаю
кричать на окружающих, потому что у меня нет мыслей по поводу очередного шоу. В пятницу я
кричу «О, мой Бог, у меня полчаса до записи» - и быстро все делаю». Недаром все герои
сериалов Аарона круглые сутки торчат на работе и постоянно или валяют дурака, или кричат
на всех окружающих.
Однако, вернемся с небес на землю. В принципе, один человек может написать сценарий 1620-серийного сериала. Это займет полгода-год. Иногда продюсеры могут себе это позволить.
Но чаще – нет. Поэтому сценарии сериалов пишут сценарными бригадами (группами). В такой
бригаде может быть от двух до двадцати человек.
Количество сценаристов зависит от количества серий, а структура бригады – от жанра. На
вертикальных сериалах, ситкомах и телероманах сценарные бригады устроены по-разному и
работают по-разному.
О вертикальных сериалах и ситкомах поговорим чуть позже. А сегодня, чтобы наиболее
наглядно показать устройство сценарной бригады, давайте взглянем, как работает бригада на
телеромане.
Телероман – это американизированный вариант мыльной оперы. До США жанр добирался
причудливым маршрутом из Латинской Америки через Францию и Канаду. В телеромане мы
следим за жизнью семьи или нескольких семей на протяжении многих лет. Некоторые
западные телероманы выходят в эфир десятилетиями. На таких проектах сменяется не одно
поколение сценаристов.
Если сериал выходит в прайм-тайм (с 18-00 до полуночи), то в неделю показывают 4 серии
(вечер пятницы – время музыкальных и комедийных шоу, вечер выходных – время
кинопремьер). Если сериал утренний или дневной – 5 серий в неделю.
Итак, структура бригады выглядит так, сверху вниз:
Продюсер на телеканале (человек, который отвечает за проект на канале. Он, как правило,
читает поэпизодники и выборочно серии);
Исполнительный продюсер (человек, который отвечает за проект в производящей компании.
Он читает все серии);
Главный автор (руководитель сценарной группы, хедрайтер, шеф-редактор, шоу-раннер – он
отвечает за каждое слово, которое написано в сценарии);
Сюжетчики (одна бригада из 4 или 5 человек, они придумывают сюжет);
Диалогисты (две бригады по 4 или 5 человек, они расписывают диалоги).
Нетрудно заметить, что в самом низу пищевой цепочки находятся диалогисты. Они – самые
бесправные люди в бригаде. Их задача – максимально точно расписать диалоги в истории,
придуманной сюжетчиками. К тому же сюжетчиков вдвое меньше, чем диалогистов и у них
больше зарплата. На этом основании сюжетчики считают себя «белой костью», «элитой» и не
считают диалогистов за людей. Диалогисты же считают сюжетчиков халтурщиками, которые не
умеют писать диалоги. И те и другие в чем-то правы.
Работа над сериями идет с шагом в две недели. Вот примерное расписание работы сценарной
группы, которое, конечно же, может варьироваться:
Понедельник: встреча главного автора с сюжетчиками. Намечаются основные сюжетные линии.
Вторник: сюжетчики работают над поэпизодниками.
Среда: сюжетчики сдают поэпизодники, их читает главный автор.
Четверг: встреча сюжетчиков с главным автором. Главный автор дает правки в поэпизодники.
Пятница: Сюжетчики вносят правки в поэпизодники.
Суббота-воскресенье: Главный автор читает и правит поэпизодники.
Понедельник: главный автор утверждает поэпизодники у исполнительного продюсера.
Вторник: Встреча с диалогистами группы 1. Диалогисты распределяют поэпизодники, проходят
по всему сюжету.
Среда-четверг: диалогисты пишут диалоги.
Пятница: Сдача готовых сценариев главному автору. К этому времени у сюжетчиков готова
следующая порция поэпизодников.
Суббота-воскресенье: главный автор правит сценарии.
Понедельник: сдача готовых сценариев исполнительному продюсеру.
С третьей недели в дело вступает вторая группа диалогистов и дальше группы работают
параллельно. Расписание на месяц выглядит так:
1 неделя: сюжетчики пишут поэпизодники.
2 неделя: диалогисты группы 1 пишут сценарии, сюжетчики пишут поэпизодники для группы 2.
3 неделя: диалогисты группы 1 правят сценарии, диалогисты группы 2 пишут сценарии,
сюжетчики пишут поэпизодники для группы 1,
4 неделя: диалогисты группы 1 пишут сценарии, диалогисты группы 2 правят сценарии,
сюжетчики пишут поэпизодники для группы 2.
При работе таким бригадным способом на выходе получается 4 или 5 готовых серий в неделю
– то есть ровно столько, сколько этих серий должно быть в эфире. Съемки начинаются тогда,
когда готово 20-30 серий.
В телеромане обычно 4-5 сюжетных линий. В начале каждой серии мы видим повтор - короткие
сцены, которыми заканчивались сюжетные линии в предыдущей серии, - нужно напомнить
зрителям, чем закончилось дело вчера. Затем идут три акта, в каждом из которых чередуются
обычно 4 сцены каждой сюжетной линии. То есть каждый акт состоит в среднем из 16 сцен.
Всего в серии три акта, то есть серия состоит из 48 сцен плюс тизер из 4 сцен. Конечно, при
необходимости, количество сцен можно увеличивать, или уменьшать.
Считается, что в каждой серии сериала должно быть 5 крючков, которые цепляют внимание
зрителя и заставляют его смотреть дальше. Однако в идеале крючком должна заканчиваться
каждая сцена. И вовсе не обязательно для этого в финале каждой сцены оставлять героя
стоящим с пистолетом в руках над холодным трупом или висящим на краю пропасти на
кончиках пальцев. Достаточно спровоцировать конфликт между персонажами, поставить их
друг напротив друга и… рекламная пауза. Эта фирменная мизансцена в телеромане
называется «глаза в глаза» или, на сленге сценаристов, «ГВГ».
Съемки телеромана, как правило, проходят полностью в павильоне.
Между актами, когда один объект сменяется на другой – например, бар, где собирается
молодежь, меняется на спальню родителей, в склейку вставляется заявочный план – общий
вид дома родителей или вид бара. Такие планы снимаются один раз и сразу на весь сезон.
Иногда заявочные планы выполняют дополнительную функцию индикатора времени. В
предыдущем кадре был день, а вот мы видим закат солнца над бунгало героя – мы понимаем,
что наступил вечер.
В сезоне телеромана обычно 150 серий. Умножьте на 48 – по числу сцен. Не так-то просто
придумать такое количество событий в жизни героев. Поэтому в телеромане исповедуется
принцип – «одна серия – одно важное событие». В первом акте событие подготавливается, во
втором – происходит, в третьем – персонажи реагируют на событие.
Вот как это выглядит на практике:
1 серия: герой уезжает в другой город. Героиня тоскует, ждет письма.
2 серия: героиня не получает письма, тоскует. Ей говорят, что герой ей изменил. Она не верит.
3 серия: героиня получает доказательство измены героя.
4 серия: героиня получает письмо от героя. Он ей не изменял.
5 серия: письмо поддельное. Новые подозрения.
6 серия: героиня получает известие, что герой мертв.
7 серия: герой не просто мертв, его убили.
8 серия: его убили те же, кто подделал письмо героя.
9 серия: и так далее…
P.S. Герой на самом деле жив, он инсценировал свою гибель, чтобы вывести на чистую воду
всех своих врагов.
Это все, что я хотел рассказать вам о расписании сценаристов и телеромане. В следующий
четверг я расскажу вам о том, как найти любого преступника в детективном сериале и зачем
создатели некоторых сериалов пытаются опровергнуть Аристотеля.
Задание на этот раз такое. В прошлый раз я попросил вас придумать место действия вашего
будущего сериала. А теперь придумайте пять героев, которые зачем-то раз за разом, каждый
день приходят в придуманное вами место действия.
Не буду ограничивать вас в описании героев. Если хотите – возьмите за основу трехмерную
схему: описание внешности, социальный статус, характер героев. Если считаете нужным –
напишите их биографии. Только в каждом комментарии сделайте небольшое напоминание о
вашем объекте – например: «место действия - клиника, мой первый персонаж – хромой врачмизантроп, который считает, что все кругом врут…»
И еще – не забывайте, что вам предстоит написать об этих героях 150 серий! Пусть это будут
интересные герои.
Удачи!
--Автор: Александр Молчанов
Как написать телесериал / Часть 4:
Вертикальный квадрат
В прошлом выпуске я рассказал вам о работе сценарной группы над телероманом. Думаю, все
заметили, что этот жанр дает сценаристу очень мало возможностей для авторского
самовыражения и больше сходен с работой на конвейере. Тем не менее, иногда это может
быть не недостатком, а достоинством. Ведь, работая над телероманом, сценарист стабильно
имеет кусок хлеба в течение нескольких месяцев, а то и лет.
Сегодня же мы поговорим о жанре, в котором сценаристы более свободны, но и менее
защищены. Этот жанр – вертикальный сериал (процедурал). В каждом таком сериале есть один
или несколько главных героев, у которых одна цель – узнать тайну. В каждой серии
раскрывается одна тайна. Если это детективный, криминальный сериал – расследуется одно
дело. Но вертикальный сериал может быть и не детективным. Например, «Доктор Хаус», строго
говоря, является медицинской драмой. Однако его сюжет построен по принципу детектива –
врачи-сыщики ведут поиски преступника, роль которого выполняет болезнь.
Начнем с героя. В сценарных кругах есть такая расхожая формула – «и еще он расследует
преступления». Он писатель – и еще он расследует преступления. Он почтальон – и еще он
расследует преступления. Он экстрасенс – и еще он расследует преступления. Он маньякубийца – и еще он расследует преступления.
Никого не удивляет расследующий преступления полицейский. Но даже на тему обычного
полицейского расследования есть множество вариаций. «Кости»: герои – специалисты по
идентификации человеческих останков, «Закон и порядок»: герои – полицейские и прокуроры,
поддерживающие обвинение в суде, «Прослушка»: герои – полицейские, ведущие наблюдение
за преступниками, «Числа»: герои – полицейский и его брат - математический гений, «Место
преступления»: герои – эксперты, анализирующие улики. И так далее.
Расследование в таких сериалах обычно ведут несколько героев. И все они обязательно
находятся друг с другом в конфликте. Например, самый простой и едва ли не самый
распространенный – герой-детектив попадает в подчинение к женщине-начальнице, которая
была когда-то его подружкой. Разумеется, они имеют диаметрально противоположные точки
зрения по поводу расследования. Они знают слабые стороны и болевые точки друг друга и
беззастенчиво этим пользуются. У каждого из них есть свои козыри – у начальницы ее статус,
ум и красота, а у детектива – его обаяние и… допустим, умение стрелять без промаха. В
каждой серии они проходят путь от полного неприятия методов друг друга до необходимости
совместных действий и в итоге – к поимке преступника.
Однако от серии к серии герои и их взаимоотношения практически не развиваются. Если в
первом сезоне герой – майор милиции, то и в последнем он – майор милиции. Потому что если
он дослужится до генерала, у него резко изменится круг служебных обязанностей. И он уже не
сможет, как простой майор, прыгать по крышам и ловить преступников. Так же и во
взаимоотношениях. Если герои - мужчина и женщина, между ними всегда есть сексуальное
напряжение. И создатели сериала стараются это напряжение все время поддерживать. Чтобы
зрители гадали – все-таки любят они друг друга или нет? И ждали – ну когда уже между ними
все случится? Сериал «Моя прекрасная няня» было интересно смотреть до тех пор, пока
сохранялась интрига – любит ли Шаталин няню. Как только стало ясно, что таки да, любит,
стало неинтересно. Но уже к тому времени о любви Шаталина и няни стали говорить только что
не из утюга…
С точки зрения творчества наличие нескольких главных героев, находящихся в конфликте
между собой, дает возможность придумывать новые сюжетные линии, не связанные с
основным действием.
Но есть и несколько более практических соображений.
Где происходит действие сериалов «Кости», «Числа», «Место преступления», «24» и многих
других? В Нью-Йорке, Лос-Анжелесе, Чикаго – крупных городах. На улицах, в барах,
наркопритонах, судах, адвокатских конторах и так далее. Но если вы попробуете с часами в
руках сосчитать, сколько времени в каких объектах проводят герои, вы с удивлением
обнаружите, что большую часть времени они проводят… у себя в офисе! В лаборатории,
полицейском участке, кабинете врача и так далее.
Чем больше объектов – тем дороже. Но зато чем меньше объектов – тем скучнее. Например,
сидят двое полицейских, закинув ноги на стол и обсуждают вчерашний футбольный матч –
интересно смотреть такую сцену? Поэтому и приходится создателям сериалов идти на
различные ухищрения. Одно из них – создание конфликтных ситуаций внутри команды. Теперь
представьте, что те же два полицейских сидят, направив друг на друга пистолеты. Согласитесь,
это заметно оживило действие.
Кроме того, если в сериале есть два главных героя, то их можно снимать по очереди, или
одновременно двумя съемочными группами.
Словом, наличие нескольких героев дает возможности, но и создает определенные проблемы.
Например, структура некоторых вертикальных сериалов пытается опровергнуть одно из
главных положений поэтики Аристотеля. Думаю, все вы уже знаете, что в любом произведении,
протяженном во времени, будь то фильм, песня или книга, должно быть три части – начало,
середина и конец. Завязка, кульминация и развязка. 1 акт, 2 акт и 3 акт. Так было всегда и
продолжалось до тех пор, пока не придумали вертикальные сериалы, в которых насчитываются
четыре акта.
Четвертый акт в вертикальных сериалах появился тогда, когда производственные задачи стали
брать верх над творческими. Когда необходимость иметь двух главных героев, две
одновременно работающие съемочные группы, или разбивать серию на две (вариант сериала
выходного дня – 2 серии по 44 минуты), или еще какие-либо чисто практические соображения
требуют ввести в одну серию две равноправные сюжетные линии.
Один из первых сериалов такого типа – «Закон и порядок», в каждой серии которого
проводятся два расследования – одно полицейское и второе – прокурорское во время
судебного слушания. Причем второе не всегда напрямую связано с первым.
В этом случае из первого сюжета выбрасывается развязка, а из второго – завязка. Линии
развиваются последовательно, одна за другой:
Линия 1 – завязка,
Линия 1 – кульминация, она же является завязкой линии 2,
Линия 2 – кульминация,
Линия 2 – развязка.
Это самый простой вариант и, когда смотришь такую серию, просто кажется, что закончился
один сериал и начался второй. Сюжет, скажем так, немножко громыхает на стыке. Но есть и
более сложные варианты построения. Например, когда обе истории развиваются параллельно:
Линия 1 – завязка,
Линия 2 – завязка,
Линия 1 – кульминация и развязка,
Линия 2 – кульминация и развязка.
В этом случае третьим актом является «ужатые» до одного акта кульминация и развязка
первой сюжетной линии, а затем идет кульминация и развязка второй линии.
Примерно так же строятся и серии, состоящие из двух частей:
1 серия
Линия 1 – завязка,
Линия 2 – завязка.
2 серия
Линия 1 – кульминация и развязка,
Линия 2 – кульминация и развязка.
В таких сериалах первая серия зачастую страдает излишней «экспозиционностью», она
наполнена событиями, которые не движут действие, а лишь характеризуют героев с той или
иной стороны.
А вторая серия перегружена событиями, за которыми зритель не успевает следить.
Подобное построение, удобное для производства, создает огромные проблемы для
сценаристов. Зритель, посмотрев одну кульминацию и развязку, эмоционально «перегорает»,
подсознательно чувствуя, что история уже закончена. И не готов смотреть развязку второй
истории. Для того, чтобы зритель просто не выключил телевизор после первой развязки, ее
искусственно ослабляют, снижают градус эмоций. Создатели всегда вынуждены выбирать –
или на третий или на четвертый акт всегда придется ослабление зрительского внимания.
Такие сериалы немного напоминают современные истребители-невидимки, форма которых
настолько неаэродинамична, что они могут летать лишь при одновременной работе нескольких
двигателей, которыми управляет мощный компьютер.
Законы драматургии – штука упрямая. Аристотель плохого не посоветует.
Теперь перейдем собственно к расследованию. Оно всегда развивается по одной и той же
схеме.
Совершено преступление. Есть пострадавший, свидетель и друг пострадавшего. Забегая
вперед, скажу, что преступник – один из них. Почти всегда. Исключения крайне редки. Более
того, когда в результате расследования выясняется, что убийца – какой-то совершенно
посторонний маньяк, который случайно в ту ночь шел мимо и увидел открытую дверь – зритель
будет разочарован. Он должен знать, что преступник все это время был рядом.
От свидетеля детектив узнает какую-то информацию. Появляется первая версия событий во
время совершения преступления. Эта информация помогает детективу добраться до второго
свидетеля или улики, которые полностью опровергают первую версию событий и дают новое
направление и возможность сформулировать вторую версию. Это первый сюжетный поворот.
Детектив движется в полученном новом направлении и находит второго свидетеля или улику,
которые вновь разрушают его версию и дают новое направление. Это второй сюжетный
поворот.
С этого момента в некоторых детективах главный герой уже знает, кто преступник. А зрители –
еще нет.
После этого детектив предпринимает какое-то действие, которое полностью разоблачает
настоящего преступника - развязка. И преступником оказывается (см. выше) – друг
пострадавшего, первый свидетель или сам пострадавший.
Всего за время следствия детектив рассматривает три версии – две оказываются ложными и
одна верной.
На первый взгляд все очень просто. Даже хочется как-нибудь – ну, усложнить, что ли.
А почему бы не добавить еще пару ложных версий? Пусть их будет не две, а четыре. Пусть
сыщик помучается, а зрители – получат в два раза больше удовольствия, наблюдая за
расследованием.
Не тут-то было! Зрители почему-то начинают выключать телевизор со словами «нудота какаято». Дело в том, что трехактная структура тем и хороша, что сюжетные повороты,
увеличивающие зрительский интерес, стоят как раз в тех местах, где этот зрительский интерес
падает. И если попробовать их сместить в другое место в сценарии, они не достигнут цели.
Пожалуй, стоит еще добавить, что сценарист, который работает на таком сериале, как правило,
пишет весь сценарий – заявку, синопсис, поэпизодник, диалоги. То есть, он имеет немножко
больше свободы для творчества, чем при работе в сценарной бригаде телеромана. Но с другой
стороны, если он не придумал хорошую идею серии – у него нет и серии. Поэтому в
социальном плане он менее защищен.
Это все, что я хотел рассказать о вертикальном сериале.
В следующий четверг мы поговорим о ситкоме. Я расскажу вам, кто такой усмешнитель, а
также почему ситком почти всегда становится братской могилой сценаристов.
Задание на этот раз такое: работая над вашей заявкой, вы уже придумали место действия
вашего сериала, а также героев, которые каждый вечер встречаются в этом месте действия. А
теперь давайте проверим ваших героев на жизнеспособность.
Какие конфликты могут быть между вашими героями? У каждого героя должна быть
возможность вступить в конфликт с любым другим героем. У ваших героев есть такая
возможность? Если нет – придумайте ее.
Пожалуйста в комментах напоминайте о вашем месте действия и очень кратко – о героях.
Например:
«Место действия – клиника.
Доктор Х. Врач-мизантроп:
Ненавидит свою начальницу Лизу за то, что она заставляет его работать.
Санитара Васю гнобит за то, что он ворует спирт.
Медсестру Элен он отталкивает от себя, зная, что она влюблена в него, а он не хочет
испортить ей жизнь».
Если героев много, можно постить каждого отдельным комментом.
Принцип понятен?
Удачи!
Автор: Александр Молчанов [479]
Как написать телесериал / Часть 5: Это
просто смешно!
В прошлом выпуске нашего мастер-класса я рассказал о том, как строится сюжет детективного
сериала. Возможно, кому-то эта схема может показаться слишком простой и стандартной.
Действительно, сериал – это конвейерное производство. Но на конвейере можно собирать
«Жигули», а можно – «Феррари».
Сериальный конвейер – весьма сложный и тонкий механизм, нуждающийся в постоянной
настройке. К сожалению, иногда руководители каналов и продюсеры забывают об этом.
Например, когда запускают продолжения популярных сериалов, в которых исчерпаны все
возможности развития сюжета, использованы все ходы и разрешены все конфликты. Но не
будем о грустном. Будем о веселом. О ситкоме.
Ситком или ситуационная комедия – это комедийный сериал, в котором, как правило, есть одно
или несколько неизменных мест действия, несколько постоянных основных героев и каждая
серия представляет собой законченную историю, не связанную по сюжету с предыдущими и
последующими сериями. Этот жанр родился на радио в 20-х годах прошлого века, в 70-х он
пришел на телевидение. Первый российский ситком «Клубничка» был снят в 96-м году и
прошел без особого шума. В России этот жанр получил настоящее признание только после
оглушительного успеха сериала «Моя прекрасная няня».
В отличие от детективных сериалов и мелодрам, имеющих формат 44-52 минуты, ситком
гораздо короче – 22-24 минуты. Это связано с тем, что зритель быстрее утомляется от такой
сильной эмоции как веселье (и, кстати, это же правило касается страха – фильмы ужасов
заметно короче, чем детективы или мелодрамы). Попробуйте посмотреть несколько серий
какого-нибудь ситкома подряд. Очень скоро вы заметите, что шутки уже не кажутся вам такими
смешными, а вскоре они и вовсе начнут раздражать. Герои покажутся плоскими, сюжеты
шаблонными. Ушла эмоциональная волна – и сериал сразу перестал нравиться.
Малый хронометраж диктует свои ограничения. Зритель должен с первых же минут понимать
роль каждого героя в истории и не отвлекаться на сложные перипетии. Главное здесь не
история и не тонко выписанные характеры персонажей. Главное здесь – шутки.
Считается, что в сценарии ситкома должно быть 4-5 шуток на страницу. В некоторых ситкомах
встречаются большие сцены со сложными и в тоже время невероятно смешными
перекрестными диалогами (Например, в отличном сериале «Теория большого взрыва»). Но
обычно диалоги в ситкомах строятся из «кирпичиков» по три реплики:
1) Вопрос
2) Ответ
3) Комментарий по поводу ответа.
При этом предполагается, что уже ответ должен вызвать смех, а комментарий должен стать
смысловым «пуантом» всего диалога и вызвать взрыв смеха.
Например:
ИНТ. БАР. ВЕЧЕР.
Герой входит в бар с удочкой в руках.
БАРМЕН
Зачем тебе удочка?
ГЕРОЙ
Собираюсь поймать какую-нибудь симпатичную рыбку.
БАРМЕН
Смотри не поймай симпатичного полицейского.
Придумывать действительно смешные шутки невероятно трудно (кстати, я в курсе, что шутка,
приведенная выше, не смешная). Поэтому ситкомы практически никогда не пишет один автор –
всегда работает команда. Но, в отличие от телеромана, в сценарной бригаде ситкома нет
разделения на сюжетчиков и диалогистов.
Сценаристы собираются за столом и устраивают мозговой штурм, придумывая шутки, шутки,
шутки. Некоторые из них смешные – некоторые нет. Пока вся группа упражняется в остроумии,
кто-нибудь один сидит с ноутбуком и записывает. Потом он идет домой и дорабатывает серию,
придавая ей более-менее законченный вид.
Потом снова собирается вся группа, читает сценарий, ругает человека с ноутбуком за то, что он
извратил их гениальные шутки и придумывает новые. В итоге получается некий
первоначальный вариант сценария, который отдают актерам. Актеры устраивают читку
сценария. При этом обязательно присутствует один сценарист, который слушает и помечает –
какие шутки остались такими же смешными, когда их произнесли актеры, а какие – не
воспринимаются на слух. Бывают такие шутки – читаешь на бумаге – смешно, а попробуешь
произнести вслух – какая-то чушь. Чтобы эта чушь не попала в эфир, сценарист тут же
дорабатывает сценарий. Затем актеры репитируют сцены со зрителями. И снова сценарист
прислушивается – смеются ли зрители, все ли шутки они понимают? Если что-то не работает –
значит, нужно снова вносить поправки. Это сильно замедляет работу, но делает сериал
действительно смешным.
В России такой метод считается слишком дорогим. У нас никто не будет возиться с актерами и
сценаристами целую неделю, чтобы получить 22 минуты пусть и высококлассного
телевизионного зрелища. Для упрощения и удешевления работы над юмористическими
сценариями, у нас берут усмешнителя - человека, который читает готовый сценарий и
«усмешняет» его – придумывает для него новые шутки. А проверяют его работу сразу на
телезрителях. Есть рейтинг у сериала – значит, хороший усмешнитель. Рейтинг падает –
усмешнителя переводят на галеры в диалогисты на телероман.
Герои, темы и сложность шуток зависят от аудитории, которой адресован сериал. Чем проще
шутки и чем более узнаваемы герои – тем шире аудитория. Например, прекрасный, очень
умный и тонкий сериал «Студия 60» о буднях работников телевизионного скетч-шоу
провалился. А пародия на него, «30 rock», довольно простая и грубоватая – имеет бешеный
успех.
Сериалы «Друзья» и «Как я встретил вашу маму», в которых действуют обычные ребята, как ты
да я – очень популярны. А «Компьютерщики» о чокнутых сисадминах имеет культовый статус
лишь в очень продвинутых кругах телегурманов.
Дело в том, что восприятие юмора очень сильно зависит от культурных традиций. Язык юмора,
в отличие от языка любви, не является интернациональным. Вспоминается история про одного
видного советского кинодетеля, который однажды целый вечер пытался развеселить Акиру
Куросаву. Бедняга целый вечер травил анекдоты. Куросава выслушивал перевод и кивал с
каменным лицом. В отчаянии кинодеятель собрался уходить и стал искать свои очки. И с
ужасом обнаружил, что он на них сидел. И вот когда Куросава увидел раздавленные очки, он
начал так смеяться, что не мог успокоиться до конца вечера. Дело не в том, что Куросава идиот
– просто в его культурной традиции смешны раздавленные очки, а в нашей - русский, немец и
поляк в пустыне.
Впрочем, от интеллектуального уровня зрителей тоже многое зависит. Например, Эйнштейн
придумывал формулы, простота и изящество которых вызывала смех и аплодисменты коллег.
Понятное дело, что понять такой теоретически-физический юмор и посмеяться над ним могли
от силы человек пять во всем мире.
А вот вам такая история. Шофер, который однажды вез Эйнштейна на лекцию в какой-то
отдаленный университет, сказал ему:
- Я так много вас возил, что могу прочитать вашу лекцию за вас.
- Попробуй, - сказал Эйнштейн. Они поменялись местами, приехали в университет, шофер под
аплодисменты встал за кафедру и прочитал слово в слово лекцию Энштейна. И тут какой-то
ученый поднял
руку и попросил лектора решить какую-то невероятно сложную формулу. Шофер не растерялся
и сказал:
- Это так просто, что с этой формулой справится даже мой шофер.
И поманил Эйнштейна, который скромно сидел в заднем ряду. Эйнштейну ничего не
оставалось, кроме как выйти решить формулу.
Думаю, этот анекдот поймут и сочтут забавным уже немного больше, чем пять человек.
Как вы думаете, что знает об Эйнштейне подавляющее большинство жителей нашей планеты?
Что это какой-то ученый, который однажды показал язык фотографу. Это самая простая шутка
Эйнштейна, и она же самая понятная.
Мораль этого научного экскурса такова: когда собираетесь пошутить, подумайте, поймет ли
зритель вашу шутку, не сочтет ли он ее оскорбительной и, наконец, будет ли она для него
смешной.
Теперь поговорим о героях и сюжетах ситкомов. Они столь типичны, что существуют готовые
классификации, которые я, не мудрствуя лукаво, просто процитирую:
Базовые сюжетные принципы:
«Рыба без воды» - герой, оказавшийся в непривычных условиях (няня Вика в семье продюсера
Шаталина в «Моей прекрасной няне», иноплянетяне на Земле в «Третьей планете от солнца»).
Контраст – герои, настолько сильно отличающиеся друг от друга, что само их соседство
создает комический эффект (блондинка Пэнни и молодые гении в «Теории большого взрыва»).
Ненадежный рассказчик – герой, имеющий юношеское, незрелое восприятие ситуации
(например, инфантильные «Компьютерщики»).
Пародия – герои оказываются в ситуациях, которые развиваются по канве хорошо известных
зрителю историй (например, когда герой пытается вести себя как шпион или супергерой).
Основные персонажи:
 Наивный дурачок.
 Резонер.
 Придурок.
 Антагонист.
 Роковая женщина.
 Казанова.
 Этнический или региональный стереотип.
Второстепенные герои:
 Назойливые соседи,
 Сумасшедшая жена и еѐ несчастный муж.
 Скряга,
 Добрый неудачник,
 Грубый слуга.
 Герой, который никогда не появляется на экране.
 Заботливый отец,
 Навязчивые родственники
Сюжетные ходы:
Многие комедийные ситуации в ситкомах основываются на лжи героя или сокрытии правды.
Ниже представлены самые популярные случаи лжи:
 Попытка спрятать вопиющую ошибку или неправильное поведение в какой-либо ситуации.
 Попытка защитить близких и друзей от плохих новостей.
 Попытка «исправить» ошибку, пока еѐ не заметили.
 Попытка скрыть трещину в отношениях.
 Попытка сохранить преимущество.
 Попытка одурачить кого-то.
 Попытка вернуть украденное имущество, пока никто не узнал о краже.
 Попытка спрятать уничтоженное имущество, пока никто не узнал о его уничтожении.
 Попытка игнорировать кого-то из героев.
 Попытка восстановить вариант событий.
 Попытка удержать ситуацию ложью, тем самым, сделав еѐ хуже.
Большинство ситкомов используют какую-либо из вышеуказанных форм лжи. Также достаточно
часто употребляются некоторые из этих принципов:
 Один или несколько героев переходят в другое окружение, с целью «вернуться туда,
откуда они пришли».
 Герой решает изменить своѐ тело, свои привычки или что-то ещѐ для того, «чтобы
чувствовать себя нормально».
 Герой принимает участие в конкурсе или гонке.
 Герой получает ответственную должность на работе и не может с ней справиться.
 Появляются новоприбывшие или незнакомцы, что и меняет отношения между главными
героями.
 Праздничный эпизод, например, Хеллоуин или Рождество.
 Герой думает, что другой персонаж собирается умереть и пытается всячески угодить ему,
на что второй думает, что у него есть преимущество.
 Мужчина и женщина обмениваются своими ролями, чтобы что-то доказать друг другу или
кому-либо другому, но возвращаются к своим функциям.
От себя добавлю такой распространенный сюжет:
Мужчина отправляется на свидание одновременно с двумя девушками, вынужден метаться
между двумя столиками, и в конце концов допускает ошибку.
Это все, что я хотел рассказать о ситкоме. Надеюсь, вам не показалось, что написать хороший
смешной сериал просто. Тысячи людей знают наизусть все сюжетные ходы в ситкомах, а
действительно смешных сериалов единицы.
Больше скажу. Заставить зрителя заплакать – пара пустяков. А вы попробуйте-ка заставить его
засмеяться!
Домашнее задание на этот раз такое: у вас уже есть место действия и есть герои. Попробуйте
придумать историю. Не весь сериал, а одну серию. Первую. И напишите синопсис. Не слишком
подробный. На одну страницу. Но чтобы в нем было понятно, о чем история, какие конфликты и
какие повороты. В комментариях ставьте, пожалуйста, ссылку на описание ваших героев и
места действия, чтобы не повторяться.
А в следующий четверг мы поговорим о западных интернет-сериалах.
Удачи!
Автор: Александр Молчанов [479]
Как написать телесериал / Часть 6:
История Интернет-кино
В прошлом выпуске мы закончили наш краткий обзор жанров телевизионных сериалов.
Сегодня мы поговорим о жанре относительно новом – Интернет-сериалах.
По значимости для развития коммуникаций появление технической возможности выкладывать
и смотреть видео в Интернете можно сравнить с появлением кино в конце 19 века. Разница
лишь в скорости развития. Кино прошло путь от балаганного развлечения до высокого
искусства Гриффита за двадцать лет. Интернет-кино прошло тот же путь за два-три года – от
ролика «Я и зоопарк» до фильмов Нэша Эджертона и сериалов «Убежище» и «Изнанка».
В настоящее время на Западе индустрия Интернет-кино – это вполне почтенная отрасль,
приносящая около миллиарда долларов прибыли ежегодно. В этой индустрии работают
профессионалы, пришедшие с кино и телевидения, снимаются звезды первой величины.
Россия пока от Запада отстает, хотя и незначительно – на год, полтора. Причина отставания - в
России меньше компьютеров на душу населения, медленнее и дороже Интернет, а главное –
очень неразвитый рекламный рынок. Тем не менее, если в прошлом году весь российский
рынок видео-интернет-рекламы оценивался в 2 миллиона долларов, прогноз на 2009 год – 8
миллионов. При этом кризис, возможно, скорректирует эти цифры в сторону увеличения,
поскольку рекламодатели уходят с ТВ, выбирая более дешевые и более эффективные
площадки.
Профессии сценарист Интернет-кино и Интернет-сериала пока в России нет. Во всяком случае,
пока не так много людей, которые зарабатывают деньги написанием сценариев для Интернетсериалов.
Однако вполне вероятно, что уже к концу этого года такая профессия появится.
Пока же Интернет – самый простой способ заявить о себе для начинающего кинематографиста.
Попытки выкладывать видео в Интернет были и в конце 90-х, но все это было очень громоздко,
неудобно и из-за медленного трафика скачивалось часами.
Эта история началась в незапамятные времена – четыре года назад, в одно недоброе утро в
начале января 2005 года. Утро было недобрым, потому что накануне была новогодняя
вечеринка. Юный компьютерный гений по имени Стив Чен продрал глаза, взял свой телефон,
посмотрел снятое накануне видео и понял, что вечеринка удалась. Он позвонил своему
приятелю Чаду Харли и сказал – «Чувак, ты не представляешь, что мы вчера вытворяли.
Хорошо, что сохранилось видео, а то я ни фига не помню». Разумеется, Харли, как настоящий
друг, захотел немедленно посмотреть пресловутое видео.
Следующие несколько часов парни отчаянно бились, пытаясь переслать видео через интернет.
И в этот день они поклялись на Воробьевых горах решили сделать такой сайт, на котором
любой придурок мог бы легко выложить видео с вечеринки. Даже дрожащими с похмелья
руками. Сайт они назвали YOUTUBE.
YouTube был разработан в феврале 2005-го, а еще через три месяца открыт для свободного
доступа. На первых порах он не привлекал особого внимания пользователей. Первый ролик,
размещенный на ютьюбе 23 апреля 2005 года называется Me and Zoo.
Через год, в декабре 2005 года на YouTube приходили 3 милллиона посетителей в день, в
январе 2006 года — по 10 миллионов посетителей, а в апреле — по 50 миллионов.
В то время создавались сотни видесервисов. Однако лишь Харли и Чен сорвали банк. Дело в
том, что их сайт был: 1) простой. 2) удобный 2) без обязательной рекламы.
Вопрос рекламы был одним из самых ключевых. Когда людей принуждают смотреть
обязательную рекламу, да еще вставляют ее в их ролики, они уходят с сервиса.
Создателям ютьюб тоже предлагали вставлять 15-секундные ролики в начало каждого клипа.
Харли и Чен отказывались, боясь оттолкнуть аудиторию. Поэтому первое время увеличение
трафика приносило им не прибыли, а убытки, которые росли с каждым днем.
В начале 2006 года они сломались и разместили на сайте небольшую текстовую рекламку,
снабдив ее извинением – мол, ребята, извините, нам срочно нужны деньги, чтобы починить
кран в офисе.
Они понимали, что нужно искать совершенно новый подход к размещению рекламы. Такой,
который не отпугнет посетителей. Например, спонсорство конкурсов. Крупные компании вроде
«Американ Экспрес» и «Нестле» выступили организаторами конкурсов роликов, тематически
связанных с их товарами. «Американ Экспресс» запустила программу для режиссеровлюбителей под названием «My Life, My Card» и получила 1700 роликов.
Cегодня на долю видео приходится около 60% интернет-трафика, и этот показатель будет
расти. А YouTube входит в десятку самых популярных сайтов мира. Около года назад Google
выкупила YOUTUBE, заплатив за нее $ 1,65 млрд. В ноябре 2007 года YouTube запустил
русскую версию портала по адресу http://ru.youtube.com [484]. Первый ролик, который там
появился - клип Петра Налича.
Некоторые пользователи YouTube стали известны за пределами сети.
К примеру, пользователь esmeedenters, снимавшая любительские видеоклипы на свои песни,
заключила контракт с компанией Джастина Тимберлейка.
Казалось, интернет-видео ждет блестящее будущее. Но вскоре Интернет-энтузиастов ждало
сразу два неприятных сюрприза.
Первыми под удар попали рекламодатели, которые уже подсчитывали барыши от бесплатного
«вирусного», от пользователя к пользователю, распространения своей рекламы.
Пользователи оказались совершенно неуправляемы. Крупная автомобильная компания
объявила конкурс любительского видео, выделила деньги, назначила приз, а пользователи
стали монтировать ролики, в которых издевались над машинами, произведенными этой
компанией. Издевательские ролики смотрели миллионы людей, что наносило огромный
репутационный вред компании, которая вообще-то заплатила деньги за рекламу.
Похожая история произошла с каналом СNN, который тоже в ответ на рекламную кампанию в
интернете получил массу обвинений в фальсификациях и подтасовках.
Второй удар постиг киноиндустрию, которая возложила на Интернет слишком большие
надежды. Некоторым продюсерам казалось, что Интернет – это неиссякаемый источник
бесплатного креатива.
Мировые кинопроизводители были настолько очарованы возможностями YouTube, что,
казалось, вот-вот все режиссеры и актеры с мировыми именами отправятся на пенсию, а их
место займут люди с непроизносимыми никами из интернета. Были объявлены десятки
конкурсов на лучшее видео в интернете. В России режиссер Балабанов в поисках идей
отсматривал сотни видеороликов, собираясь снимать фильм под названием «Кино».
И что бы вы думали? Большая часть этих роликов оказалась полной чушью. А создатели
действительно удачных роликов, даже когда им давали денег, не могли повторить свой
случайный успех.
2007 год стал годом разочарования в Интернете как коллективном творце.
Стало понятно, что историю Интернета творят личности, которые сразу оказываются на виду.
Один из таких героев – режиссер Нэш Эджертон. Он начинал как актер, снялся даже в эпизоде
«Матрицы» в роли безымянного охранника, но очень хотел стать режиссером. И стал снимать
ролики для интернета.
Его ролик «Паук» стал одним из самых популярных видео на Ютьюбе, побил рекорда продаж
на Ютьюнс, затем вышел на DVD. В конце прошлого года вышел первый полнометражный
фильм Нэша Эджертона «Сквер». Вот яркий пример того, как, правильно используя Интернет,
человек добивается успеха в «большом» кино.
К концу 2007 года стало понятно, что долговременный успех в Интернете – это дело
профессионалов. И профессионалы взялись за дело.
2007-2008 годы за Западе – начало бума Интернет-сериалов.
США. В конце 2007 года в Интернете прошла премьера сериала «Убежище». Сериал бы
настолько успешен, что была снята телевизионная версия, правда, не очень удачная.
Аргентина. В ноябре 2008 года состоялась премьера интернет-сериала «Аманда О». В главной
роли снималась Наталья Орейро.
Великобритания. 2 февраля был запущен самый высокобюджетный английский интернетсериал - Изнанка (Beyond The Rave), вампирский фильм ужасов. Бюджет фильма составил 500
000 фунтов стерлингов (около $730 000). Сериал состоит из 20 серий продолжительностью 4-5
минут каждая.
Первой настоящей кинозвездой мирового уровня, которая решилась сняться в Интернетсериале, стала Вупи Голдберг, которая около двух лет назад заявила об уходе из большого
кино. Она исполнила роль главной героини нового онлайн-сериала Stream. Этот проект
стартует на канале Youtube Fear net, и будет транслироваться исключительно в сети. Это
история о женщине, которая, в отличие от остальных людей, помнит не прошлое, а будущее.
Как видите у Интернет-сериалов большое будущее. А самое главное, что практически любой
творческий человек имеет шанс выбрать свое место в этом будущем.
Это все, что я хотел рассказать вам о западных Интернет-сериалах. На следующем занятии мы
поговорим о том, что происходит с этим жанром в России. У нас ситуация отличная не только
технологически, но и, если можно так выразиться, мировоззренчески.
А задание на этот раз такое. Давайте продолжим разработку вашего сериала. У вас уже есть
место действия, герои и сюжет первой серии. Давайте попробуем немного «потрогать» героев.
Посмотреть, как они себя ведут, как говорят. Давайте напишем сцену. Это может быть первая
сцена из вашего сериала, или сцена, которую вы считаете важной – словом, любая сцена из
вашего сериала.
В комментариях, плиз, ставьте ссылку на предыдущие задания по вашему сериалу.
Удачи!
--Автор: Александр Молчанов
Как написать телесериал / Часть 7:
Российские Интернет-сериалы
В прошлом выпуске я рассказал о западных Интернет-сериалах. Сегодня мы поговорим об
Интернет-сериалах российских.
Как я уже говорил, развитие Интернет-проектов в России идет с запаздыванием на год-два по
объективным причинам: меньше охват населения, меньше скорость, выше цена трафика.
Однако кое в чем мы опережаем Запад. Например, в Америке лишь в прошлом году Интернетсериал впервые пробился на телевидение («Убежище»). У нас же это случилось впервые аж
шесть лет назад. Созданный питерским художником Олегом Куваевым сайт Мульт.ру и его
героиня Масяня стали настолько популярны, что Леонид Парфенов пригласил их в программу
«Намедни».
В России именно мультипликаторы стали первопроходцами жанра Интернет-сериалов. Дело в
том, что шесть-семь лет назад видеокамеры были далеко не в каждом доме. А сто рублей на
пиратский диск с программным обеспечением для флэш-анимации – в каждом.
Еще одна особенность российского Интернет-бизнеса – он почти всегда обращен не к
потребителю, а к рекламодателю. Мне случалось видеть информационный сайт, на котором
весь первый экран был занят рекламой. Тем, кто хотел прочитать новости, нужно было листать
страницу дальше. Возможная негативная реакция читателей не пугала владельцев сайта. Лишь
бы рекламодатели были довольны.
То, чего избегали создатели YouTube, наши видеохостеры делают, как нечто само собой
разумеющееся. На сайтах Intv.ru и Tvigle.ru перед началом каждого видео вмонтирован
рекламный ролик, который нельзя перемотать.
За такое отношение зрители платят сторицей. Они просто перестают смотреть такое видео. Та
же Масяня, после весьма скандальной истории с ее монетизацией, растеряла всю свою былую
популярность и кончила телекарьеру в качестве ведущей на кабельном музыкальном канале, а
потом несолоно хлебавши вернулась в Интернет.
Еще одна характерная история. В 2006 году был создан российский клон YouTube – сайт
Rutube.ru. В 2008 году сайт был куплен компанией «Газпром-медиа». Сумма сделки около 15
миллионов долларов. В случае с YouTube сервис купила высокотехнологичная компания
Google, в нашем случае – дочернее предприятие нефтяной компании. Вопрос: зачем Газпрому
«Rutube»? Чтобы было? Бизнес-логики в этой сделке нет. «Газпром» хочет вирусную рекламу в
Интернете? Так это стоит примерно в 150 тысяч раз дешевле.
В 2007 году все ведущие СМИ страны начали разработку собственных видеогрупп. Они есть у
«Коммерсанта», у «Комсомольской правды», газеты "Жизнь" и так далее. Сегодня для онлайнСМИ не иметь собственный видеосервис почти неприлично.
Чуть больше года назад запустилось первое в России Интернет-телевидение, канал
«Russia.ru» [487].
К работе этого канала можно относиться по разному, очень часто сотрудники компании
работают на грани фола, тем не менее, это большое событие в медиамире, полностью
изменившее ситуацию с видео в Интернете. Прежде всего пользователей не устраивало
качество видео в Интернете. То, что HD-разрешение (1280 х 720 точек) становится стандартом
для Интернет-видео – заслуга Russia.ru.
После появления Russia.ru уже нельзя просто снимать на любительскую камеру и выкладывать
ролики безо всякого монтажа. Неприлично.
Один из самых популярных проектов Russia.ru – сериал «Журфак», о жизни современных
московских студентов. Серии сняты в разных жанрах – это и реалити, и репортаж, и скетчи:
«Телефонная драма»
http://russia.ru/video/zhurfak5/
Однако рекорд популярности в рунете пока принадлежит сериалу «В контакте с
одноклассниками» - 2 миллиона просмотров. Этот сериал сделала компания «Tvigle» вместе с
брендом Тимоти Мен.
Премьера проекта состоялась в Рунете год назад, а в декабре 2008 года вышел второй сезон
сериала.
Из официального пресс-релиза:
«В контакте с одноклассниками» - это сатира на современную реальность, жанр, на
сегодняшний день практически отсутствующий в телевизионных СМИ. Суммарно в съемках 12
серий приняли участие более 50 актеров - главных персонажей проекта.
Сериал ориентирован в первую очередь на состоявшихся мужчин в возрасте 25-40 лет и
затрагивает модные темы общения с друзьями и одноклассниками - как в реальной жизни, так и
в социальных сетях. Timotei Men - один из первых брендов на FMCG-рынке России, активно
использующих для продвижения своих продуктов такой инновационный способ, как
медиаспонсорство профессиональных видеопродуктов в интернете. «Результатом нашего
сотрудничества уже стал активный рост продаж линии Timotei Men - на данный момент мужские
шампуни и гели для душа лидируют по уровню продаж среди всех шампуней и гелей для душа
Timotei», - говорит бренд-менеджер Timotei Виктория Павлова».
http://www.tvigle.ru/category/comedy/vkso
Российские Интернет-сериалы имеют несколько принципиальных отличий от западных
аналогов. Не будем сейчас говорить о бюджете, картинке, игре актеров, монтаже и прочем.
Самое главное отличие жанровое. Западные Интернет-зрители зрители предпочитают фильм
ужасов. Российские – комедию.
На Западе люди более защищены от стрессов. Грубо говоря, их жизнь скучна, размерена,
предсказуема и бедна эмоциями. Эмоциональный голод лучше всего утолять острыми
блюдами – например страхом. Поэтому фильмы ужасов, столь популярные на благополучном
Западе, не приживаются у нас, где зрители могут наблюдать хоррор в чистом виде каждый
пятничный вечер, просто открывая окно во двор.
Поэтому-то российские зрители и предпочитают даже очень плохую комедию даже очень
хорошему фильму ужасов.
Это правило распространяется и на Интернет-зрителей, ведь они отличаются от теле-или
кинозрителей лишь одним – они более взыскательны.
Когда человек приходит в кино, платит деньги за билет, покупает поп-корн и садится в кресло,
создатели фильма должны сильно ему не угодить, чтобы он встал и ушел из зала.
Телезрителю проще – не нравится программа, нажал на пульт и нет программы.
А теперь представьте себе зрителя Интернет-ролика. Он сидит на работе, у него куча дел, на
горизонте маячит начальник, вокруг – злобные и любопытные коллеги. Такого зрителя нужно
крепко зацепить, чтобы он забыл и о делах и начальнике и о коллегах.
Какие еще особенности нужно учитывать при создании Интернет-сериала?
Не у всех пользователей есть наушники и колонки, не всегда удобно смотреть видео на работе
со звуком. Следовательно, лучше снимать немое кино, или такое, в котором все понятно без
звука.
Из-за низкого качества «картинки» плохо смотрятся частые смены планов. Чем меньше
монтажных склеек, тем лучше.
Оптимальный размер ролика – от 4 до 7 минут. Экспозиция, завязка, кульминация и развязка
должны быть предельно сжаты.
Если вы не заинтересовали зрителя за первые 15 секунд, он переключается. Если во время
просмотра ролика зрителю было интересно, а финал разочаровал – он напишет комментарий –
фу, гадость. И другие пользователи не будут его смотреть. Только если ролик сразу
заинтересовал зрителя, заставил его смотреть, не отрываясь и огорошил финалом, зритель
пошлет ссылку всем своим злобным и любопытным коллегам.
Информация к размышлению: в 2008 году объем рынка видеорекламы в России составил $2
млн, в следующем году эксперты ожидают четырехкратный рост – до $8 млн. Как вы думаете,
какая часть из них достанется сценаристам Интернет-сериалов?
Это все, что я хотел рассказать об Интернет-сериалах.
На следующем занятии я расскажу о том, как написать такую заявку сериала, чтобы ее у вас
оторвали с руками.
Удачи!
Автор: Александр Молчанов
Как написать телесериал / Часть 8:
Заявка
На прошлом занятии мы закончили обзорную экскурсию по теле- и Интернет-сериалам.
Сегодня мы поговорим о том, как продать сценарий сериала. Сделать это очень просто.
Конечно, при условии, если у вас есть классная идея, герои и сюжет. Если все это есть – вам не
составит труда написать классную заявку, которая и продаст ваш сериал.
Считается, что продюсеры не читают сценариев. Еще как читают. Но сначала они читают
заявки. Если вы хотите продать полнометражный сценарий, его нужно сначала написать. Но и в
этом случае продюсер захочет сначала ознакомиться с синопсисом и, если история его
заинтересует – прочтет сценарий.
На телевидении основной движущей силой любого проекта является заявка. С нее все
начинается и очень часто ею все и заканчивается.
Если сценарист хочет преуспеть на телевидении, он должен уметь написать заявку в любое
время в любом состоянии и на любую тему.
Не всегда заявка имеет самостоятельную ценность. Иногда канал отказывается от сильной
заявки, написанной незнакомым автором, в пользу слабой заявки, поданной маститым
кинодраматургом или кинокомпанией, которая давно работает на рынке. И не стоит осуждать
каналы за это – теленачальники люди тертые, они знают, что опытный мэтр, когда получит
аванс и раскочегарится, даже из слабой заявки сможет сделать крепкий сценарий. А
незнакомый автор, который случайно придумал интересную идею, почти наверняка завалит
работу, когда перед ним замаячат сроки и производственные ограничения.
Вот, к примеру, заявка, написанная много лет назад, правда, не для телевидения, а для
«Союзмульфильма»:
Л. Петрушевская, Ю. Норштейн
СКАЗКА СКАЗОК
Заявка
Это должен быть фильм о памяти.
Помните, какой длины были дни в детстве?
Каждый день стоял сам по себе, сегодняшнее исполнялось сегодня, а для завтрашнего счастья
отводился завтрашний день.
Все истины были простыми, все новые предметы повергали в изумление, а дружба и
товарищество стояли превыше всего.
То вечное откладывание жизни на завтра, которое постигает многих с возрастом, та жизнь абы
как, дружба – не дружба, радости, не узнаваемые как радости – от солнца, снега, ветра,
гуляние, от вымытой гладкой тарелки, от собак, кошек – это пережидание судьбы пусть нас
минует.
Не об этом фильм.
Это должен быть фильм с поэтом в главной роли, причем не обязательно поэт появится на
экране, может появиться его стихотворение – такое, как Сказка сказок Назыма Хикмета
(перевод Музы Павловой):
Стоим надо водой –
солнце, кошка, чинара, я и наша судьба.
Вода прохладная,
чинара высокая,
я стихи сочиняю,
кошка дремлет,
солнце греет.
Слава богу, живем!
Блеск воды бьет нам в лица –
солнцу, кошке, чинаре, мне и нашей судьбе.
И должна появиться на экране кошка, любвеобильное, памятливое существо, и одинокий
башмак-разнопарка, найденный детьми в мусоре – кто бы мог его там поставить, новый, с
целой подметкой башмак? И тот пень березовый, который, как у Твардовского говорится,
весной «зальется пеной розовой», и все окрестные бабочки, жуки и худые перезимовавшие
пчелы слетятся на пир. Пойдет дождь, напитает землю, наполнит ботинок, пень, вымоет
булыжную мостовую, и в конце улицы встанет и будет долго стоять вечерняя заря…
Белье на веревках, бык с кольцом в ноздре, полный ужасных, гибельных страстей; дяденька на
деревяшке с одной ногой, наш сосед, пришедший так с войны… Наш сосед в одном ботинке…
Все это может быть организовано в простой сюжет, но сюжет особенный, сюжет-гармошку,
раздвигающийся, расширяющийся, а в конце сведенный к одному простому звуку: «Живем».
Потому что наше детство пришлось на конец войны, и мы вечно должны помнить, что счастье –
это каждый мирный день. Каждый день.
Думаю, все видели фильм «Сказка сказок»? От заявки в готовом фильме почти ничего не
осталось. Что же, получается, что Норштейн и Петрушевская обманули руководство? Конечно
же, нет. Создавая заявку, авторы показали направление, в котором они собираются двигаться в
работе над фильмом. И они не скрывали, что собираются зайти в этом направлении оченьочень далеко. И руководители студии, принимая решения о запуске картины, учитывали не
только заявку, но и личность авторов – Норшейна, Петрушевской и художницы Франчески
Ярбусовой. Я даже думаю, что руководителям «Союзмультфильма» самим было интересно,
как далеко на этот раз зайдут эти сказочники.
А вот другая заявка, тоже написанная в советское время. Попробуйте угадать, не заглядывая в
конец заявки, кто авторы фильма и под каким названием он в итоге вышел:
ЗАЯВКА НА ФИЛЬМ «ИСПОВЕДЬ»
Замысел будущего фильма сложен. По своей конструкции, по методу разработки и постановки
картина не будет похожа на обычные фильмы...
Будущий фильм будет о матери, любой матери, способной заинтересовать авторов. Как и все
матери, она наверняка прожила большую, интересную жизнь. Это должна быть обыкновенная
история жизни с ее надеждами, верой, горем, радостями.
Мы убеждены, что если мы имеем дело с человеком, честно прожившим свою жизнь, фильм
такого рода не может быть неинтересным.
Первым этапом работы над фильмом является составление анкеты - это чисто сценарная
работа, которая заранее провоцировала бы ее отвечать на наши вопросы так, как нам нужно.
Сниматься все это должно скрытой камерой. Построение вопросов анкеты, их общая
тенденция, их связь с биографией, с отношением к людям и разного рода социальным
явлениям, - все это должно быть строго продумано нами и взято как рабочая программа.
При всем разнообразии этих вопросов, самым важным для нас представляется выяснение,
эмоциональная и идеологическая оценка тех побудителей, тех социальных и нравственных
сил, которые были как бы мотором именно этой конкретной жизни.
Человек, родившийся до революции, переживший Отечественную войну и многое другое, так
же, как и другие его современники, является осколком своего времени; на нем следы этого
времени, следы раздумий, память поступков, зазубрины тягостей и, самое главное, что нас
сейчас больше всего интересует, сложившаяся, организованная характером и временем,
система опыта и памяти. Да, миллионами таких людей построено наше общество, выращены
дети. Мы не можем гнушаться опытом ни одного из этих людей, жизнь которых была молекулой
жизни нашего общества. И то, что является для нас самих важным - принцип духовной
организации нашего общества, мы прослеживаем на составной и равноправной судьбе одного
человека. Человека, которого мы знаем и любим. Имя которого - мать. В конечном счете, все
мы, живущие на свете, в какой-то степени испытываем чувство долга по отношению к нашим
матерям. Это чувство не всегда выражается определенно. Нередко мы забываем о нем.
Поэтому обращение общественного внимания на эту проблему - стимулирование внимания нам представляется очень важным.
После составления и утверждения анкеты мы снимаем эти диалоги с матерью. Для этого
необходим ведущий. Кто именно должен быть этот человек, мужчина или женщина, психиатр
или электромонтер, художник или артист, пока является вопросом открытым. Важно, чтобы это
был человек со своим «я», человек, умеющий разговаривать с людьми, и, главное, умеющий
оценить степень откровенности и участвовать в этом диалоге не просто как человек,
затвердивший несколько вопросов, а как личность, для которого максимальная степень
глубины в решении каждого из больших вопросов, задаваемых героине фильма, так же важна,
как и для авторов.
Первая часть работы над картиной, анкета, то есть, концентрирование жизни, интересна уже
сама по себе. Там могут быть самые разные вопросы. К примеру, «самое важное событие в
Вашей жизни», «что Вам больше всего запомнилось в жизни?». Она может ответить на эти
вопросы, а может отказаться от ответа, что тоже» очень интересно. Или так: «расскажите о
самом тяжелом моменте в'Вашей жизни», «самом трагическом». Допустим: «верите ли Вы в
Бога?» - «Верю». - «А почему?», или «Не верю». - «А почему Вы не верите? Вы же родились в
1908 году, например, Вас так воспитывали?» и так далее. То есть, мимо нас не должно пройти
ничего, что волнует современного человека. Проходит накопление этих вопросов. Мы должны
иметь возможность снимать «интервью» где угодно. Мы, очевидно, будем выбирать места для
диалога по определенному замыслу, в определенной связи с характером вопросов. Это должно
нам дать в окончательном монтаже дополнительную эмоциональную информацию. Может
быть, некоторые диалоги можно будет провести на местах, связанных с определенными
событиями в жизни матери. Эта часть фильма должна быть абсолютно репортажной по
структуре производства. Сама анкета-репортаж должна, очевидно, сниматься несколькими
камерами. Хотелось бы в движении, на ходу, чтобы легче было потом монтировать.
Отснятый материал «диалогов» будет просматриваться на экране, потом будут убраны все те
места, которые уводят от основной тенденции картины в сторону, или то, что не получилось.
Естественно, что возможна необходимость до-съемок. Наконец, будет создан окончательный
вариант «диалогов». На этом закончится первая часть работы над фильмом.
Второй этап работы над фильмом - литературная разработка. Она потребует второй половины
подготовительного периода.
Величина ответов, их интересность могут сместить акценты: одни вопросы станут
второстепенными, а другие, в силу импровизации и естественности разговора, выйдут на
первый план. Поэтому надо будет уточнить по итогам «диалогов» направление картины. А
потом уже в тех местах, которые будут нами первоначально оговорены, мы будем включать
специально снимаемые эпизоды. Они будут сниматься по специально разработанному
режиссерскому сценарию, под уже записанный текст «диалогов». Эти эпизоды будут нести
нашу авторскую точку зрения на то, о чем рассказывает героиня фильма. Они будут очень или
не очень контрастировать с ее рассказом, но, во всяком случае, это будет уже точка зрения
авторов фильма. В эти эпизоды может войти многое: хроника, как старая, так и современная,
может быть, специально подснятая; могут войти многие ретроспекции, авторские ретроспекции.
Прошло время, появилось новое поколение, и точка зрения изменилась. Например, то, что она
может рассказать о детстве сына, для нее совершенно иное, чем для самого сына. И это
второе видение должно иметь место в фильме так же, как эпизоды молодости героини,
военных лет и других.
Второй этап подготовительного периода -есть подготовка к съемке эпизодов, которые будут
восстанавливать прошлое, то есть, то, что нельзя снять непосредственно. Здесь будут
события, связанные с жизнью героини или жизнью людей, рикошетом повлиявших на ее
судьбу. В общем, с любыми событиями, которые надо имитировать.
В этих ретроспекциях, воспоминаниях, может быть, в кусках хроники, должен сохраняться
сугубо убедительный, внешне пластический облик. Должно быть разрушено всякое ощущение
фантазирования. Мы должны абсолютно все знать про ретроспекцию и абсолютно точно ее
воспроизводить, а не конструировать. Всякого рода «красивости» или создание сцены, которой
не было в действительной памяти, будут отбрасываться. Короче говоря, наше требование к
эпизодам ретроспекции - их убедительность, психологическая истинность. Это необходимо уже
в силу самой природы двух кусков фильма: чисто репортажной съемки и постановочных
эпизодов.
Этот замысел представляется нам чрезвычайно интересным вот еще почему: впервые
кинематограф (хотя, может, что-то и было подобное) соприкасается с творчеством, которое
становится на уровне с литературным творчеством. То есть, когда весь процесс творчества
углубляет первоначальный замысел, формирует его и окончательно подводит черту лишь в
самом конце чернового монтажа картины.
Конечно, те же самые фильмы-интервью тоже складывались не сразу. Они тоже постепенно
обогащались материалом. Но в них всегда была точно прочерчена конечная тенденция идеи
картины, заранее решенная автором. Уже в этом вырисовывалась логика будущей картины и
предполагаемые ответы: вот это так, а это так. Этот человек относится так к этому, а этот иначе. И картину уже можно было увидеть заранее, кроме лиц, интонаций и так далее. В нашей
картине хотелось бы, чтобы все происходило как в прозе, поэзии, живописи. Когда человек не
знает сам, как все будет выглядеть чисто пластически. Хотя о чем, про что, кто герой, как он
выглядит, какова анкета, какие люди примут участие - все это будет разработано.
Фильм «Исповедь», как нам представляется, должен ответить для нас и для нашего зрителя на
очень важные вопросы - прошло время, определенное поколение людей прожило первую
половину нашего века, чем они были живы, куда была направлена их энергия, что они сделали,
что мы должны взять от них помимо любви к ним, как к людям, которые родили нас и
воспитали? Как они отвечают на вопросы нашего поколения? Нам представляется, что
создание подобного фильма лежит в основном фарватере развития кинематографа.
Кинематограф должен использовать и имитировать человеческий опыт. Зритель, на наш
взгляд, за этим ходит в кинотеатр. И пользуясь этим опытом, как писатель пользуется словом,
мы должны попытаться найти основные ответы на вопросы, которые мы поставили перед
героиней фильма, перед зрителем и перед самими собой.
Драматургическая основа фильма лежит как бы в соотношении двух поколений людей,
связанных между собой близостью любви, годами, в которые одни только начинали жизнь, а
другие были зрелы и совершали основные события своей жизни. Нахождение вершин
общности, основной, решающей, эмоциональной в картине, и черт разницы, надеемся,
позволят нам ответить на основной вопрос фильма: «чем жил, жив и будет жить человек,
какими великими, подспудными, невидимыми для нашего взгляда силами...»
А.Мишарин
А.Тарковский
Конечно, это «Зеркало».
Когда «Мосфильм» запускал этот фильм в работу, учитывались не только художественный
достоинства и глубина обобщений и свежесть идей, отраженных в заявке. Учитывалась прежде
всего личность Андрея Тарковского, которого советское киноначальство, хоть и
недолюбливало, но масштаб его дарования оценивало адекватно.
То же самое происходит и сегодня. Конечно, продать 51-й сценарий гораздо легче, чем первый.
Продюсер Юрий Беленький рассказывал, что однажды канал «Россия» запустил в работу один
его сериал, не видя ни сценария, ни заявки, лишь услышав название. Уверен, это было
уникальное название, но если бы его произнес не Юрий Михайлович Беленький,
спродюсировавший десятки популярных сериалов, а случайно забредшая в Останкино
пятилетняя девочка в красной шапочке, она вряд ли получила заказ от телеканала «Россия».
Теперь, после того, как я окончательно убедил вас в том, что писать гениальные заявки
бессмысленно, если вы не проработали на телевидении 20 лет, мне остается добавить только
одно – на все, что написано выше, нужно наплевать и забыть.
Если вы напишете заявку, которая нужна каналу именно сейчас, у вас ее купят, даже если вы случайно забредшая в Останкино пятилетняя девочка в красной шапочке. Кстати, что делает в
Останкино пятилетняя девочка в красной шапочке? Скандал, интрига, расследование!
Итак, если вам еще не надоело читать эту бесконечную главу, давайте наконец поговорим о
том, как написать заявку. Будем исходить из того, что у вас уже есть идея, сюжет и герои. Если
нет – вернитесь в первый выпуск мастер-класса и начните читать сначала. И возвращайтесь
сюда, когда у вас будет идея, сюжет и герои.
Первое, что должно быть в заявке – это ваша фамилия. Вы скажете, что за глупости, мы что,
сами не понимаем, что в заявке должен быть указан ее автор? Так вот, скоро исполняется
двадцать лет, как я работаю редактором. И все это время примерно треть текстов, которые я
получаю, НЕ ПОДПИСАНЫ. Авторы весьма самонадеянно полагают, что написанный ими текст
– единственный, который получит редактор сегодня. Повторю еще раз: первой в заявке должна
стоять ваша фамилия.
И еще раз, уж совсем на всякий пожарный случай, вдруг вы потеряли сознание или ненадолго
ослепли как раз в тот момент, когда читали предыдущий абзац: первой в заявке должна стоять
ваша фамилия.
Есть разные мнения по поводу того, нужно или нет оформлять титульный лист. Я бы советовал
поступать так – если вы отдаете заявку в распечатанном виде – лучше оформлять. Тогда она
будет выглядеть более солидно и аккуратно, а перевернуть страничку – невелик труд даже для
Очень Большого Начальника. Если же вы отправляете заявку по электронной почте, лучше
обойтись без титульного листа, чтобы не заставлять читателя крутить скрол до текста – многие
профессиональные читатели, получающие сотни электронных писем в день, имеют привычку
бросать взгляд только на первую страницу письма. Если ничего не привлекает внимания при
таком беглом взгляде – письмо закрывается.
Вторым в заявке должно стоять название вашего проекта. Нужно ли отдельно заострять ваше
внимание на том, что название должно быть броским и запоминающимся. Название вроде
«Расставание», «Встреча», «Судьба женщины», «Прощание», «Изгнание», «Возвращение»,
несмотря на, возможно, выдающиеся достоинства сценария и фильма, привлекут не самое
больше число зрителей. Ведь правда же вы посмотрели «Изгнание» не из-за того, что вам
понравилось название?
Третье, что должно быть в заявке – жанр. Романтическая комедия, триллер, драма, телероман,
Интернет-сериал.
Четвертое – формат. Например: «вертикальный сериал, 12 серий по 44 минуты». Или:
«Интернет-сериал, 20 серий по 4-5 минут». Скажу по секрету, что из-за кризиса на каналах
стало меньше рекламы и они увеличивают хронометраж заказанных сериалов. Например, НТВ
раньше заказывал серии по 44 минуты, а теперь – по 48. Кроме того, все более популярным
становится на российском ТВ формат вертикального сериала с двухсерийными эпизодами.
Пятое, что должно быть в заявке – краткое описание истории. Кто герои, где и когда происходит
действие и что, собственно, происходит. Описание должно быть очень коротким. Считается,
что автор должен уложиться в 25 слов. На самом деле разрешается использовать до 27 слов.
И даже 28, если считать с предлогами. А членам Союза Кинематографистов – и все 29.
Шестое – описание главных героев. Внешность, характер, социальный статус,
взаимоотношения. Не забывайте – все герои должны иметь возможность конфликта между
собой!
И, наконец, седьмое – синопсисы двух-трех первых серий.
Заявка готова, можно рассылать по кинокомпаниям. И небольшой совет напоследок – если
продюсеру понравится заявка, он может захотеть прочитать пилотный сценарий. Лучше всего
быть готовым показать пилот продюсеру в ту же секунду. Кто вам сказал, что продюсеры не
читают сценариев? Еще как читают!
На этом предпоследнее занятие нашего мастер-класс закончено. В следующий четверг я
подведу итоги выпускного экзамена и опубликую бонус-выпуск – упражнения для сценаристов.
Выпускное задание: написать и разместить в нашем сообществе kino_net вашу заявку сериала.
Для тех, кто выполнял задания мастер-класса, это не составит труда. Для всех остальных –
повод попробовать себя.
Удачи!
--Автор: Александр Молчанов [490]
Как написать телесериал / Часть 9:
Гимнастика для сценаристов
На прошлом занятии я рассказал вам о том, как написать заявку. Судя по количеству
выполнивших последнее задание, все отправили свои заявки непосредственно на
телеканалы)))
Сегодня мы заканчиваем наш онлайн-мастер-класс, который растянулся почти на семь
месяцев. Предварительные, количественные, итоги следующие:
Около 9 с половиной тысяч читателей,
Около 1500 постоянных участников,
10 очных мастер-классов гильдии сценаристов в Доме кино, на каждый из которых приходило
от 80 до 110 человек,
24 выпуска онлайн-мастер-класса, не считая бонусов.
И самое главное:
Около 15-20 человек по итогам мастер-класса приняли решение продолжить учебу во ВГИКе и
на высших сценарных курсах.
Всем спасибо, было очень прикольно. Продолжение непременно последует, о чем будет
объявлено дополнительно. Все выпуски мастер-класса, собранные в один файл, будут
выставлены в свободный доступ примерно через неделю. Редактирую потихоньку, вылавливаю
последних блох.
А сегодня читайте последний выпуск мастер-класса перед каникулами:
Гимнастика для сценаристов
Написание сценариев требует не только таланта, но и навыка. Навыки можно тренировать. Вот
несколько упражнений, которые помогут развить креативные способности. А также скрасят
минуты ожидания в метро, дорожной пробке или очереди.
1. Главное в хорошей истории – это герой. Героя можно найти где угодно. Да хоть бы и в метро.
Главное, что у каждого героя должно быть сокровище, тайна, недостаток и цель (СТаНЦия).
Вот напротив вас в метро сидит человек. Подумайте, какое у него может быть сокровище?
Может быть, он умеет читать мысли? Или пишет гениальные стихи? А какая у него тайна? А
куда он направится, когда выйдет из метро? Герои вокруг вас, нужно только уметь их видеть.
2. А теперь давайте придумаем какое-нибудь необычное место действия. Мы пока не знаем,
что там происходит. Нам нужно придумать место. Объект. Бар? Тир? Заброшенный склад?
Подводная лодка? Попробуйте представить себе это место в деталях. Какого цвета стены.
Какой запах. Какие звуки. Сколько дверей и окон. Какое расстояние от стены до стены.
Сценарист должен не только уметь придумывать миры, но и очень хорошо в них
ориентироваться.
3. Для того, чтобы придумывать миры, нужно уметь наблюдать мир, который нас окружает.
Есть маршруты, по которым мы ходим каждый день и никогда их не замечаем. Сколько
деревьев вы видите по дороге от дома до работы. Какие это деревья? Какие дома? Автобусные
остановки? Киоски? Как выглядит продавщица в киоске? Нужно учиться наблюдать – всегда
можно увидеть что-нибудь необычное.
4. А когда вы научитесь наблюдать, нужно научиться запоминать. Посмотрите за свой стол.
Закройте глаза и попробуйте перечислить все предметы, которые есть на столе. Посмотрите в
окно. Закройте глаза, перечислите, что вы видите. Посмотрите на человека напротив вас.
Закройте глаза и подробно опишите его – что на нем надето, какое лицо, какие руки, какая
мимика.
5. Когда вы придумываете историю, чаще всего вам требуется связь между людьми.
Попробуйте придумать, что может быть общего между деревенским почтальоном и
президентом Бельгии. А между океанологом и продавцом в супермаркете? Чем больше связей
вы придумаете и чем оригинальнее они будут – тем лучше.
6. Обращайте внимание на предметы. Любая деталь в интерьере может стать значимой для
сюжета. Нужно уметь обращаться с предметами. А для этого нужно уметь придумывать для них
необычное применение. Например, карандашом можно писать письмо, а можно убить. А что
еще можно сделать карандашом? А настольной лампой? А пивной кружкой? А ежедневником?
А перчаткой?
7. Ваш герой подходит к двери. Открывает ее. Что он видит за дверью? Человека с
пистолетом? Врача? Инопланетянина? Хор старушек?
8. Попробуйте придумать действие, с помощью которого герой может выражать свои эмоции.
Например, ему холодно – он трет руки и дует на них. Ему страшно – он закрывает голову
руками. Ему обидно – он тихо плачет. А как он злится? Как нервничает. Страдает от голода?
Скучает? Думает. Радуется?
9. Один из двигателей сюжета – необычное событие. Но неожиданной может быть и реакция на
событие. Например, герою говорят, что он получил наследство от дядюшки самых честных
правил. Что он делает? Радуется? А может, наоборот, начинает рвать на себе волосы,
поскольку очень любил бедного дядюшку.
10. Одну и ту же информацию герой может сказать разными словами. Например: «Я иду
домой». Или: « я сваливаю до хаты». Или: «Я почапал в берлогу». Или: «Хоум свит хоум ждет
меня». Попробуйте взять простую реплику и придумать наибольшее количество вариантов
сказать то же самое, но другими словами.
Удачи!
АПД: кто не дописал заявки, спокойно дописывайте, дедлайн в четверг. Разбор заявок - в
следующий понедельник.
--Автор: Александр Молчанов
Как показать мысль, вкус и запах в вашем
сценарии
Автор: Уильям Мартелл [495]
Перевод: cinemotionlab.com [496]
Оставьте описания внутренних размышлений, скрытых мотивов, воспоминаний прошлого и
тайные страхи для романов. Перед сценаристом стоит сложная задача рассказать историю,
используя только два органа чувств: слух и зрение. О том, как с их помощью показать в
сценарии вкус, запах, осязание и даже шестое чувство — в статье Уильяма Мартелла.
Писатели — и прозаики и поэты — могут в своих работах свободно задействовать все шесть
органов чувств. Слух: звук далекого горна, диалог. Запах: приятный аромат костра на сосновых
поленьях в осенний день. Зрение: можно просто показать событие или действие персонажа,
двигающее историю вперед. Осязание: прикосновение к мягкому бархату или ощущение
горячего асфальта под босыми ногами. Вкус: свинина в кисло-сладком соусе, послевкусие
горячей микстуры от кашля. Можно даже свободно использовать то странное шестое чувство:
наладить между персонажами и читателями телепатическую связь и мы будем знать, о чем они
думают и что чувствуют. А вот сценаристы ограничены только двумя органами чувств: слухом и
зрением. Это одна из сложностей сценарного мастерства: в нашем распоряжении только треть
инструментов, которыми может воспользоваться обычный писатель — и, заметьте, самых
лучших мы лишены! Некоторые сцены, которые так легко описать в рассказе, невозможны в
сценарии. Например:
Запах
Главная героиня Джейн, кажется, наконец-то встретила идеального мужчину по имени Кен, она
с ним много болтала по телефону. Кен умен, учтив и нежен. По телефону они общаются так,
словно знакомы уже много лет. Джейн немного нервничала, когда они, наконец, обменялись
фотографиями, но оказалось, что Кен хорош собой. Они договорились о свидании.
Кен приезжает к Джейн в отличном костюме и с букетом цветов... ну очень сладко пахнущих
цветочков. Даже чересчур. Джейн ставит их в вазу, чтобы избавиться от такого навязчивого
запаха и вдруг понимает, что пахнет Кен, а не цветы. Он, кажется, вылил на себя литр
дешевого лосьона после бритья. Джейн отодвигается от Кена подальше, но от этого запаха нет
никакого спасения. Кен может выглядеть и разговаривать, как идеальный мужчина, но этот
ужасный запах!
В рассказе сцена допустима. На экране же она не сработает. Мы ограничены тем, что можно
увидеть и услышать. Если Джейн скажет про запах вслух, то сцена закончится. Замечание
обидит Кена и он уйдет.
Поэтому, нам придется придумывать обходные способы показать ситуацию, в которую попала
Джейн. Допустим, они поднимаются в лифте и она машет рукой у носа, чтобы отогнать запах....
Но как показать зрителю, что это за запах? Большинство зрителей подумают, что у него
проблемы с кишечником. Как же показать источник запаха? Кен хорошо одет. Никаких
признаков того, чем он пахнет, нет. Конечно, если бы вместо Кена в лифте ехал немытый бомж
в лохмотьях, а Джейн прикрыла бы нос и рот, зритель бы сразу же предположил, что пахнет
именно бродяга. Этот бродяга дает зрителю визуальную подсказку. Мы знаем, как пахнут
немытые люди, и этот запах сразу же всплывает в памяти. Но Кен чист. Чем он может пахнуть?
Один из способов объяснить, чем пахнет Кен — это показать его готовящимся к свиданию. Но
тогда не сработает шутка с цветами — зритель поймет все заранее. Сцена по-прежнему не
работает, но по крайней мере, зритель догадается, что у Кена нет метеоризма. Запах нельзя
увидеть. Можно показать реакцию персонажей на запах, но без визуальных подсказок
зритель не может понять, что это за запах и сцена рассыпается.
Вкус
Можно написать целый роман о человеке, путешествующем по миру и пробующем самые
экзотические блюда со всего света. Но давайте не будем далеко уезжать и посмотрим на
сцену, в которой Марджи готовит изысканный ужин на тридцать пятый день рождения своего
мужа Ларри. Она записала рецепт того самого блюда, которое они ели во время медового
месяца в одном пятизвездочном ресторане. Марджи тайно купила все ингредиенты, все
приготовила и преподнесла Ларри сюрприз. Ух ты! Выглядит все очень здорово! Ларри
отрезает кусочек, разжевывает, но не может проглотить. Вместо молотого орегано Марджи
случайно использовала молотую корицу. Какой ужасный вкус! Ларри не хочет расстраивать
Марджи и съедает все до последней крошки, кусочек за кусочком. Так он показывает, на что
способен человек ради любви.
Проблема сцены в сценарии была бы в том, что зритель не догадывается, что что-то не так с
едой. Марджи подает ужин. Ларри все съедает с улыбкой. Если Ларри сделает что-то, что
выдаст неприятный вкус блюда, то это поймет и Марджи. А это испортит весь праздник и, кто
знает, может быть повредит и их браку. Мы не можем увидеть, что происходит во рту у Ларри
— только его реакцию. Мы можем показать, как он откусывает большой кусок, улыбается
Марджи, подносит салфетку ко рту и незаметно все выплевывает. Когда Марджи выходит на
кухню, он может быстро положить все из своей тарелки обратно в блюдо. А когда Марджи
вернется, он похвалит ее еду. «Хочешь еще?» — спросит Марджи. «Я много приготовила». И
она непременно положит Ларри ту самую еду, которую он только что скинул. Мы нашли способ
дать визуальную подсказку зрителю. Теперь он знает: с едой что-то не то. Но что именно, он
так и не понимает. Нельзя показать, что вместо орегано Ларри ест корицу. Может быть, то, что
он ест по вкусу напоминает старые носки, а может быть, еда отравлена или испортилась, а
может Ларри просто такая еда не нравится. В общем, сцены, в которых ключевую роль играет
вкус, в кино не очень хорошо работают.
Осязание
А как же осязание? Да, мы можем показать текстуру на экране, но почувствовать ее зритель
все равно не сможет. В романе может быть сцена, в которой главный герой Чак танцует весь
вечер с красивой девушкой Бобби. Между ними проскочила искорка. Вот Чак и Бобби выходят
на свежий воздух. Они целуются под луной. Сперва смущенно, а потом — со все нарастающей
страстью. Чак возбуждается, он гладит Бобби по лицу, по щекам и вдруг... чувствует
покалывание недавно сбритой щетины... и понимает, что он целовался с мужчиной! Чак
чувствует подступившую тошноту.
Сцена сработает в книжке, но на экране у нее нет шансов. Мы не можем показать, что
почувствовал Чак. Если бы щетина Бобби была видна, сцена бы не состоялась. Зритель
поймет, что Бобби — мужчина, и будет недоумевать, почему же Чак этого не видит. Он что,
совсем дурак? Может быть, он специально хотел развлечься с трансвеститом? Если не дать
визуальной подсказки про щетину, то мы увидим лишь то, что Чак прикоснулся к ее щеке, а
потом оттолкнул Бобби. Почему? Непонятно. Действие без причины. Мы видим, что он жалеет,
что поцеловал ее, но почему? Нельзя показать осязание. Нельзя показать, что Чак возбужден,
не скатываясь в пошлость. Нельзя показать, что его тошнит, если только его в самом деле не
вырвет. Он может схватиться за живот или прижать руку ко рту.... А что если мы хотим, чтобы
Чак ушел от Бобби без объяснения. Показать текстуру можно, но почувствовать ее — нет.
Шестое чувство
А самый лучший инструмент в распоряжении писателя — это «шестое чувство». И, к
сожалению, сценарист им пользоваться не может. Часто в романах мы знаем, какие эмоции
испытывает персонаж, что им движет, какие мысли его одолевают, о чем он вспоминает. Есть
целые книги, написанные так, что внешне в них почти ничего не происходит, зато мысли и
размышления персонажа рассказывают целую историю. Герой может жевать печенье и
вспоминать свою жизнь, или потихоньку справляться со своими ежедневными делами, а в душе
погружаться в пучину страстей. Персонаж может откусить экзотический фрукт и вспомнить
женщину, с которой он его впервые попробовал.
Допустим, наш герой Джо ненавидит своего начальника — Клэйтона. Клэйтон может быть
придурком, из-за неправильных решений которого компания потеряла миллионы долларов.
Джо не доверяет Клэйтону, он знает: случись что не так и начальник попытается свалить всю
вину на Джо. Джо переживает из-за того, что ошибки Клэйтона могут разрушить компанию, и
тогда Джо придется искать новую работу. Джо может внутренне огрызаться на все замечания
Клэйтона, но внешне он будет выглядеть спокойным и учтивым, они могут говорить о бизнесе
или о других вещах — о гольфе, например.
Без шестого чувства мы увидим просто скучный диалог. Мы не поймем, что когда Клэйтон
предложит сомнительную идею, а Джо поддержит ее, то в глубине души он на самом деле
будет в ужасе. В сценариях используется картинка и звук, а не умение читать мысли
героя.
Остерегайтесь в сценарии таких слов, как «понимает», «думает», «знает»... Эти слова
описывают шестое чувство и обычно предваряют событие, которое не является ни
звуком, ни картинкой. Если вы напишете фразу: «Джордж знает, что Ральф его предаст», то
сообщите читателю сценария то, о чем зритель никогда не узнает. Я читал несколько
сценариев, которые купили, благодаря таким описаниям, но ни одного хорошего фильма из них
не получилось. Важная информация так и оставалось на бумаге, потому что ее нельзя было ни
увидеть, ни услышать.
Отличная книга / Ужасный фильм
В Золотой Век Голливуда в ходу было такое выражение: «Из отличных книг получаются
ужасные фильмы, а из ужасных книг — отличные сценарии». Если персонажи решают
сложные нравственные проблемы или осознают что-то, если мы не можем увидеть или
услышать их проблемы, то сюжет фильма кажется простым, скучным, а герои —
бездействующими. Все, что делает книгу интересной, происходит в голове персонажа!
Поэтому, когда будете выбирать книгу для экранизации, обратите внимание на конфликт, на
изменение персонажа. Все это должно иметь хорошее визуальное выражение. Рассказ об
алкоголике, который каждый день борется с собой, может быть историей постоянного
конфликта: вот он проходит мимо бара, куда раньше постоянно заходил по пути на работу, вот
официант спрашивает его, не желает ли он заказать коктейль. Да, ему живется очень сложно,
но эта битва — внутренняя. Основной конфликт этой истории протекает внутри героя — там,
куда мы заглянуть не можем. Единственный способ показать нам это — экспозиция. Да, один
персонаж может рассказать другому, что он думает. Но первое правило кино — показывай, а
не рассказывай.
Если нельзя рассказать историю с помощью изображения и звука — то лучше ее рассказать в
другой форме. Значит ли это, что все киноистории поверхностные, простые и глупые? Да вовсе
нет! Просто они должны иметь визуальное выражение. Вы должны научиться показывать
сложные эмоциональные конфликты через...
Внешние действия
Мы не знаем, как себя чувствует персонаж. Приходится это показывать. Сценарист должен
найти действие, выражающее эмоцию. Это просто, если эмоция — грусть и персонаж плачет.
Или если эмоция — гнев и персонаж что-то крушит. Но что делать с более тонкими, сложными
эмоциями и смешанными чувствами? Как показать разочарование? Подозрение? Разбитое
сердце?
В фильме «На север через северо-запад» Кэрри Грант подозревает, что Ева Мари Сэйнт
подстроила нападение на него на кукурузном поле. Он не говорит этого, но его действия все
выражают. Когда Сэйнт бежит к нему чтобы обнять, Грант ее не обнимает. Вместо этого он
сжимает кулаки. Он пытается не прикасаться к ней, несмотря на ее объятия. Мы ВИДИМ, как он
себя чувствует.
Cцены должны иллюстрировать характер персонажа. Возможно, вам потребуется
пересмотреть весь сценарий и в каждую сцену добавить действие или решение
персонажа, которые показывают все необходимые эмоции. Обратите все эмоции в
действия, а чувства – в визуальные подсказки.
Леонид Каганов. Полезная информация
для автора. Выдержки
Известный писатель-фантаст Леонид Каганов имеет богатый опыт написания сценариев для
телевидения, чем и делится с читателями своего сайта [499].
Где зарегистрировать сценарий чтобы его не украли?
Нигде. Более того — это не нужно, поскольку воровство текстов практически не встречается.
Мир ломится от непризнанных гениев, которые мечтают напечатать свой текст, публикация
чужого текста под собственным именем не успокоит их самолюбия, не принесет денег, а обман
раскроется сразу же по выходе из типографии. Поэтому кражи текста боятся лишь самые
неопытные авторы, чьи тексты и даром никому не нужны.
А вот песню, музыку, сценарий или рекламный ролик следует регистрировать в РАО —
Российском авторском обществе. РАО ведает распределением гонораров. Например, если
вашу песню прокрутили по радио, то в РАО отчисляется рубль-другой, независимо от того,
зарегистрированы авторы там или нет, поэтому имеет смысл зарегистрироваться обязательно.
Внимание! РАО — штука серьезная, только для профессиональных авторов и произведений с
коммерческой судьбой. Там надо указывать, где впервые исполнялась ваша песня или
сценарий. Если вы не знаете ответа на этот вопрос, если ваше произведение нигде в
серьезном месте (радиостанции, театры, ТВ) еще не исполнялось и никаких гонораров от
исполнения вы не получали — такие произведения никто не регистрирует, поскольку РАО
занимается не регистрацией всего, что создано, а контролем за авторскими гонорарами от
использования произведения.
Но если вы все равно панически боитесь, что ваш текст украдут, есть очень хороший способ.
Распечатайте текст, поставьте на каждом листе дату и свою подпись, и отправьте его самому
себе заказным письмом. Полученный конверт (с почтовым штемпелем и датой) храните дома
заклеенным. Если ваш текст украдут и дело дойдет до суда, конверт в суде будет вскрыт, и это
явится доказательством того, что такого-то числа такого-то года вы являлись безусловным
обладателем этого текста. Вряд ли вор сможет внятно объяснить, как такое могло случиться,
тем более, он не сможет продемонстрировать ничего подобного для той же далекой даты.
Где учат писать?
Практика показывает, что лучше всего учат писать в медицинских институтах — оттуда вышли
такие авторы, как Чехов, Булгаков, Лукьяненко.
Неплохих писателей готовят технические вузы. Заметное число писателей получилось из
военных, моряков и милиционеров. Неплохие писатели получались и из тех, кто вузов не
кончал. Трудно, но все-таки есть небольшой шанс стать писателем на факультетах филологии,
истории и прочих гуманитарных дисциплин — есть риск, что там из вас сделают гуманитарного
специалиста, который точно знает что хорошо, что плохо, и как писать нельзя, поэтому пишет
строго по канону — серо и скучно.
И совершенно невозможно стать писателем в Литературном институте — за все годы своего
существования он не породил ни одного хорошего писателя. Иными словами, кроме шуток,
есть немало возможностей испортить в себе авторский талант, но нет такого места, где его
помогли бы развить. Надо просто много работать.
Если вам прислали предложение написать сценарий, а то и вовсе экранизировать вашу книгу
— не торопитесь купать домашних в шампанском. Такие письма приходят очень многим
авторам по несколько раз в год. Существует немало людей и фирм, которые горят желанием
снять кино. Они ходят по интернету и ищут сценаристов. Помните: в 95% случаев кина не
будет. Даже «Ночной дозор» вышел на экраны чуть ли не с третьей попытки экранизации.
Причин тому несколько:
1) Энтузиазм. Кино — занятие на годы, а запала у энтузиастов редко хватает больше чем на
месяц. Как правило, побегав с идеей кино недельку, продюсер с тем же азартом бросается
создавать рок-группу, политическую партию или бизнес по разведению съедобных лягушек для
дорогих ресторанов.
2) Деньги. Чудес не бывает: деньги не появятся. Продюсер надеется зря, не отдавая в этом
отчета ни себе, ни — тем более — вам. Руководство не утвердит. Госбюджет не выделит.
Волшебник в голубом вертолете не прилетит и не покажет.
3) Тендер. Мы для продюсера — доступная и бесплатная биомасса, которую надо
заинтересовать, «замотивировать» и выжать результат. От вас потребуют бесплатно
поработать: написать сценарий или план сценария или хотя бы содержательную заявку на
десяти листах. То же самое потребуют еще от десятка авторов, хотя вам не доложат. Это
кидалово называется «тендер». В работу как правило не идет ни один из десяти вариантов —
изучив тонну руды, продюсеры придут к мысли, что это все не годится, а сценарий надо писать
самим или позвать «кого-то серьезного»: у кого уже выходили фильмы и кто не согласится
написать ни строчки без аванса.
4) Непонятки. Как правило, кинодеятели сами не знают чего хотят. Сегодня они бегают с идеей
снимать молодежную комедию, завтра — фантастический триллер, послезавтра — детектив, а
через месяц захотят экранизировать Гоголя. Все, что вы им принесете — послужит пищей для
их размышлений и толчком к поиску в других направлениях.
Особо махровый продюсер-самодур сперва придумывает дебильный сюжет («у нас готова
идея: это будет фильм про человека-невидимку в Госдуме!») и полагает, что он совершил
трудовой подвиг, остались пустяки: найти мальчика, который бы за вечер сделал сценарий. На
своем столе, заваленном договорами с поставщиками ушанок и кирпичей или чем он там
занимался до идеи кино, самодур уже расчистил место для будущей статуэтки Оскара.
Недавно он снова пересмотрел «Шрека», «Титаник», «Криминальное чтиво» или «Кин-ДзаДзу», и понял, что у него должно получиться в итоге. То, что напишете вы, его разочарует: оно
никак не будет похоже на «Криминальное чтиво» хотя бы потому, что в «чтиве» — шикарные
голоса шикарных актеров после шикарной раскрутки картины, а у вас — какие-то черненькие
буковки на листах бумаги. А это, понятное дело, совсем не то, и на кино не похоже.
Параллельно с терзанием сценариста продюсер наводит справки, хочет ли кто-то дать денег на
фильм и сколько вообще стоит аренда павильона и камеры со штативом. Полученная смета
приведет его в шок, идею проекта он отбросит и будет срывать зло на сценаристе, объяснив,
что сценарист сделал все неправильно, некачественно и не вовремя, поэтому проект сорвался.
Если вам дорого ваше время — не пишите ни строчки без аванса. Не верьте обещаниям
«аванс выпишем в понедельник, а пока...». Объясняйте, что аванс вам необходим для работы
как проверенный творческий стимул, и без него ваша тонкая творческая душа пребывает в
унынии и не в состоянии связать ни слова. Денежный аванс, пусть хотя бы 50$ — отличный
фильтр. Безумцы, пустомели и халявщики в ужасе закатят глаза после этой просьбы.
К вопросу, сколько стоит сценарий. Если создатели фильма задумали не корпоративный DVD,
а продукт для проката в кинотеатрах — стоимость сценария сегодня в России начинается от
10-15 тысяч $. Сценарий опытного сценариста, фильмы которого увидели свет, стоит 20-50
тысяч $.
Лично я отправляю всех, предлагающих снимать кино, сюда: http://lleo.aha.ru/cgi-bin/scenarist
[500].
Лекция про идеи
Литература — пожалуй, единственный вид труда, для которого не требуется инструментов.
Плотнику нужен рубанок, электронщику — паяльник, художнику кисти, музыканту клавиши, а
писателю не нужно ничего. Огрызок карандаша, замусоленный блокнот — пиши строчку за
строчкой, сочиняй шедевр, который, быть может, войдет в сокровищницу литературы... Так
кажется новичку. Эта внешняя легкость сбивает с толку — кажется, любой в состоянии сесть и
написать такие же складные цепочки слов, как на страницах книг, которые любим с детства.
Однако, это не так. Литературное произведение (пьеса, сценарий фильма, сюжет игры)
подобно зданию. В здание вложено огромное количество невидимого труда, о котором никогда
не догадаются ни прохожие с фотоаппаратами, ни обитатели квартир. Это: фундамент, все
внутренние коммуникации, система водоснабжения, вентиляции, тщательно рассчитанная и
сбалансированная система опор и перекрытий, продуманная схема крыши, замыкающей всю
конструкцию... Тот, кто не имеет представления об архитектуре и строительстве, но попытается
скопировать постройку по внешнему виду, сможет успешно выстроить, раскрасить и оклеить
изнутри уютными обоями лишь одноэтажный сарайчик (читай: этюд, набросок, маленький
рассказик). Попытка же выстроить 20-этажный дом приведет к неизбежному краху. Исправить
здание, достроенное до третьего этажа, но уже начавшее шататься и трещать по швам,
невозможно: проще разрушить и начать строить заново — с котлована и забивки свай... Тех
самых свай, которые в готовом произведении никому не видны, о которых не знал никто, кроме
строителей. А ведь законы эти существуют тысячу лет; и все старинные замки и все
современные небоскребы построены хоть и из разных материалов, но по одним и тем же
принципам, которые никогда не изменятся. Что это за принципы?
Как спроектировать сюжет? С чего начать? Как оценить по задумке, имеет ли смысл браться за
работу? Какие факты и знания понадобятся для работы, а какие будут лишними, а то и
вредными? Как прикинуть смету — количество труда, сил и идей, которые понадобятся в
процессе написания? Что должно быть полностью готово и спроектировано перед началом
основных работ? Как расчистить площадку от лишнего? Какие сваи необходимо забить прежде
всего? Как сделать, чтобы конструкция сама тянулась вверх, а блоки укладывались легко и
ровно? К сожалению, ответов на эти вопросы не найти, перелистывая страницы любимых книг:
мы никогда не узнаем, какая работа шла в голове автора, пока он складывал буквы в слова,
слова в предложения, а предложения — в абзацы, которые кажутся нам сегодня такими
простыми и легкими.
Я не учитель, не классик и не гуру, я просто один из тех парней, кто занимается литературой
уже десять лет. За это время мне удалось кое в чем разобраться, что-то понять для себя —
главным образом на собственных ошибках, которые теперь весело вспомнить. Но если бы ктото объяснил мне эти вещи десять лет назад, я, быть может, не наступил бы на все те грабли,
что подстерегают каждого, кто осваивает профессию литератора. Я расскажу то, что знаю: о
чем догадался сам, что узнал от коллег, прочел у критиков, услышал на семинарах
Литинститута и открыл для себя в зарубежных учебниках и методичках для сценаристов. Все, о
чем здесь пойдет речь, исключительно мое личное мнение. Проще говоря, я расскажу о своих
собственных ошибках и тех уроках, которые извлек для себя.
Мои первые ошибки
Как любой неискушенный читатель книг, я полагал, что основная работа писателя —
кропотливо складывать слова в строчки в том же порядке, в каком я их читаю. В крайнем
случае, — думал я, — писатель пишет в другом порядке: какую-то главу раньше, а какую-то
дописывает потом. В самом крайнем случае он комкает листы и переписывает заново те места,
которые ему показались неудачны.
В любом случае я представлял себе работу писателя именно так: человек сидит за столом и
пишет буква за буквой текст книги. Возможно, виновато в том само слово «писатель» («writer»),
а если бы эту профессию называли старомодно «сочинитель», я бы понял кое-что раньше.
Но я этого не понимал, и, начиная свои литературные упражнения, принимался писать
«большие книги» трижды: в 11 лет, в 21 год и в 26 лет. И каждый раз это оканчивалось
неудачей: я садился за стол строку за строкой расписывать первую главу (в последний раз
удалось за несколько месяцев написать аж треть романа — он похоронен в дальней папке),
после чего упирался в тупик, когда писать становилось мучительно не о чем. И что самое
ужасное: не хотелось. Это тот самый творческий кризис, когда еще теоретически можно
включить фантазию и навалять кучу приключений, но делать это уже абсолютно не хочется,
потому что получающаяся в итоге унылая каша совсем не похожа на ту великую книгу, которой
ты собирался осчастливить человечество. У меня было несколько гипотез, почему мои попытки
оканчивались неудачей, но ни одна из них не подтвердилась.
Тогда я бросил большую форму и несколько лет писал только рассказы.
И тут кое-что стало проясняться. Оказалось, что недостатка в идеях у меня, в общем-то, нет —
их можно брать отовсюду, а иногда они даже снятся. Идеи были одна заманчивее другой, но
почему-то из одних идей получались рассказы, а другие навсегда падали в ящик письменного
стола. Почему? По каким закономерностям? Перечислю несколько идей из тех, что я
придумывал 10 лет назад — в 1997-1999 годах. Попытайтесь найти закономерность:
1) Удача. Рассказ о студенте, который хоть и умер, но все равно вынужден закончить в мире
свои дела, работу, сдать учебники... Получился достаточно сильный рассказ («Нежилец»).
2) Неудача. Рассказ о загадочном одноэтажном доме, внутри которого бесконечная лестница,
ведущая вверх и вниз: поднимаясь этажом выше, можно выйти в мир из точно такого же дома,
только в завтрашнем дне, и так далее, и вниз можно опуститься в бесконечное прошлое. Идея
была прекрасная, я даже рассказал о ней Лукьяненко, и он одобрил. Я написал начало
рассказа, после чего работа застопорилась навсегда.
3) Удача. Рассказ о друзьях, которые получили в руки мистическое оружие — достаточно
показать кукиш любому человеку, и с ним случится какое-то несчастье, причем, сила оружия от
этого растет, и беда каждой новой жертвы больше. Рассказ написался легко («Город
Антарктида»).
4) Неудача. Рассказ о небольшом устройстве, внутри которого появляется наша Земля
размером с футбольный мяч, и с ней можно сделать что угодно, а эти ужасные катастрофы
будут одновременно происходить над твоей головой. Идея была интересная, но работа над
рассказом катастрофически застопорилась. Лишь спустя лет 10 я написал повесть «Черная
кровь Трансильвании».
5) Удача. Рассказ о людях, которые пытаются прожить свой последний день, точно зная, что
Земля через сутки погибнет в неотвратимом космическом катаклизме. Рассказ написался
быстро и уверенно («До рассвета»).
6) Неудача. Рассказ о глазах, которые видят мир в звуковых волнах вместо световых. Идея
была удивительно захватывающей: ведь звуки отражаются от предметов, проходят стены
насквозь, звуки можно издавать самому, «освещая» себе путь как фонариком... Рассказ лег в
дальнюю папку на 10 лет, и только потом превратился в повесть «УХО».
Внимательный читатель уже заметил принцип, по которому одни идеи становились мотором,
который быстро и успешно двигал вперед работу, а другие идеи (куда более интересные)
превращались в неподъемный камень, который тянул работу на дно. Увы, сам я этих законов
долго понять не мог, и вместо этого пытался выработать интуицию, которая помогала мне
свести ошибки к минимуму.
Прошло десять лет, и ответ оказался на удивление прост, его я прочел в одной книжке для
американских сценаристов. Там было написано: идея любого фильма (напомню, это был
учебник для сценаристов) должна выражаться одной фразой-формулой: "ЭТО ИСТОРИЯ О
ПЕРСОНАЖЕ, КОТОРЫЙ..."
История о персонаже, который...
Как ни странно, это все объясняло. Фантастический орган зрения, интересный прибор,
лестница сквозь время — все это не могло стать идеей литературного произведения. Это
могло быть гвоздем, на который удастся (или не удастся) подвесить какую-нибудь сюжетную
идею, но это никак не сама идея! Просто потому, что эти штуки — всего лишь объекты. У них
нет конфликта, у них нет поведения, они лишены жизни во времени, описать их чудесную суть
можно одним абзацем, после чего говорить станет не о чем. Они — двумерны и пригодны лишь
для тех видов искусства, где нет работы со временем. Например, в живописи: художник сможет
красиво нарисовать лестницу или вечный двигатель. Но эта застывшая картинка не оживет, и
кино (картина, протяженная во времени) не получится.
В основе сюжета должны лежать не объекты, а субъекты — существа, двигающиеся вперед по
шкале времени. Любая история о героях, чьи особенности и конфликты заставляют их что-то
делать, — она четырехмерна, пока героям есть что делать. Чем ярче сюжетная интрига и
образы персонажей, тем быстрее и охотнее идет работа над текстом, который «протягивает»
их судьбы через пространство времени! Чем больше интересных ситуаций, конфликтов и
столкновений мотивов сулит идея — тем она удачнее. Но для этого надо, чтобы идея была
перспективна с точки зрения человеческих конфликтов. Насколько идея позволит столкнуть
разные мотивы персонажей? Насколько эти конфликты могут оказаться любопытны,
поучительны и разнообразны?
Люди, пытающиеся прожить последний день перед концом света (столкновением Земли со
звездой) — это очень перспективная сюжетная идея, построенная на довольно унылом
фантастическом допущении. А вот лестница времени, ведущая из прошлого в будущее, — это
яркое фантастическое допущение без какой-либо идеи. Кто герой? Чего он хочет? Зачем он
идет в будущее или прошлое? Кто и как пользуется этой лестницей? Интересного ответа на эти
вопросы я до сих пор не смог найти, а все, что удалось придумать, оказалось вовсе не таким
интересным и не заслуживало трудов по реализации. Вам нужна эта идея? Сможете придумать
интересный сюжет? Пожалуйста, забирайте.
Удачнее сложилась ситуация с глазом, который видит мир в звуковых волнах. Понадобилось
десять лет, чтобы я прекратил обдумывать, смаковать и обсуждать с физиками подробности
технической задумки, так увлекавшей меня, и начал, черт побери, думать о сюжетной интриге.
Кто герой? Как он использует свой дар? Как теперь меняются его отношения с друзьями,
коллегами, начальством, любимой девушкой? К чему это приведет его в итоге? Мне удалось
придумать героя, который входит в сюжет со своими проблемами, потом решает их, получив в
дар новое зрение, после чего возможность видеть то, что другие не видят, начинает его так
тяготить, что он добровольно отказывается от этого дара, имея все шансы остаться слепым (но
я героя пожалел). То же самое и в других случаях. Миниатюрный беззащитный земной шар
внутри волшебного прибора тоже стал повестью лишь после того, как я придумал ярких героев
из туристического замка в горах современной Румынии, чей мир, отношения, работу, любовь
нарушила современная локальная война с ее грязью, ложью, туризмом, журналистами,
интернетом и мобильниками. Эти сюжетные конструкции оказались достаточно прочными,
чтобы на них можно было выстроить повествование, и техническая придумка стала удачной
декорацией, а не центром внимания. Как я потом убедился, это и есть основной критерий
удачного сюжета: отход технической идеи на второй план по сравнению с идеей сюжетной.
Пропеллер на спине, который позволяет человеку летать, — это не сюжет. Необходимо
придумать увлекательную историю про одинокого Малыша с недостатком родительского
внимания, которому очень нужен тайный выдуманный друг, и Карлсона — капризного
проказника с мотором. Вот тогда родится сюжет, в котором станет уже не важно, что это был за
пропеллер и как устроен мотор — встраивался через позвоночник в кишечник или это просто
коробка, пришитая сзади к штанам. И если бы Карлсон не умел летать, а просто ловко ползал
по стенам, это бы сделало книгу не сильно скучнее, потому что ее центральная конструкция
почти не связана с мотором.
План литературной работы
Осталось рассказать о плане работы. Здесь нет четкой последовательности, потому что одно
может придуматься раньше, другое позже. Интересный герой может породить идею,
интересная идея — сюжет с героями, интересная философская или социальная проблема
подскажет, какую выбрать идею и каких к ней подобрать героев. Однако каждый из этих пунктов
необходим.
1) Сюжетная интрига.
Я специально уже не использую слово «идея» — как мы выяснили, идеи недостаточно.
Сюжетная интрига — это «история о персонаже, который...». Сюжетная интрига должна будить
воображение и вызывать желание сразу придумывать многочисленные сценки и эпизоды,
представляя, как с такой проблемой и в такой ситуации могут развиваться взаимоотношения
героя с окружающими. Например: история о человеке, который просыпается каждое утро в
одном и том же дне 2 февраля... Или: история о честном следователе вселенской прокуратуры
майоре Богдамире, которому космические бандиты специальным прибором пытались стереть
память, но по ошибке стерли совесть...
2) Общая идея (философская идея, сверхидея).
Общая идея — это не сюжетная идея! Это нечто сверх и дополнительно. Сюжетной идеей
может быть увлекательная история про бандита, который мстит бандитам, но философской
идеи в этом сюжете может не быть вовсе. О чем эта книга? Перестрелка, месть, добрый бандит
победил злых, — базара нет, это понятно... Но о чем книга? О чем хотел написать автор? В
лаборатории ФСБ создали мутанта, он вырвался, ломает город, кусает людей, тем временем
бывший спецназовец, знающий, к тому же, древнюю славяногорскую магию, отважно бросается
защищать здание, в котором его девушка... Все понятно, искренне сочувствую, желаю
спецназовцу успеха, но книга-то о чем? А вот книга о профессоре, который сделал собаке
операцию и превратил ее в человека. При этом философская идея — о том, что среди людей
встречается быдло злее, тупее и разрушительнее любой собаки, и несчастно то государство, в
котором это быдло приходит к власти...
Для себя автор должен четко знать, о чем он пишет на самом глобальном уровне. Нужна
социальная или философская проблема. Извините. О дружбе? О любви? Слишком просто и
расплывчато. О проблеме выбора? О победе над собственной слабостью? Об ответственности
за существ, которых породили? О необходимости победить в себе надменность и презрение к
окружающим («День сурка»)? О безвозвратной кончине мещанского мира, когда даже жулики
не могут стать обладателями сокровищ, потому что любые сокровища в новом мире
принадлежат народу ("12 стульев»)? Чем интереснее сверхидея — тем глубже окажется
произведение. Если глобальной идеи не задумывалось изначально (задним-то числом можно
напридумывать какие угодно морали, а вот изначально?) — то такое произведение, на мой
взгляд, не заслуживает потраченного труда.
Узнать, есть ли в вашем произведении сверхидея, очень просто. Достаточно сесть и написать
«письмо матери» или «письмо другу». Отправлять его не надо, достаточно просто изложить
другому человеку глобальную задумку, стараясь избегать пересказа самого сюжета (это плохой
признак). «Дорогая мама! Я задумал написать гениальный роман. Это будет книга о парне,
который борется с мафией, потом в него — тра-та-та! — стреляют из пулемета, он падает, а тут
такие инопланетяне на тарелке — оп! — и лечат его, а потом выясняется, что они его взяли для
экспериментов и хотят убить, и тогда он им в ответ — бац, бац! — а сам такой на их тарелке —
вжих обратно на Землю! — и всю мафию из мезонного пулемета — трататата! Ой... Дорогая
мама, кажется, теперь я понимаю, что собирался писать полную безыдейную фигню. Одни
дешевые спецэффекты. Пойду придумаю что-нибудь другое...»
3) Персонажи.
Я глубоко убежден, что персонаж должен выбираться под идею сюжета — она первичнее. В
зависимости от того, что требуется для наилучшего выражения идеи, персонаж может быть
сильным или слабым, мещанином или авантюристом, дураком или умным, и так далее.
Главное — чтобы персонаж был не шаблонным. Проверить это просто: шаблонный персонаж
— это тот, кого можно описать, назвав профессию, и всем станет все о нем понятно: крутой
десантник, сумасшедший ученый, простой студент, клерк-неудачник... Все это — картонные
персонажи, которых следует избегать. Создайте персонажа заново, пусть он будет объемным.
Вам нужен студент? Хорошо, пусть будет студент. Но кто он? Чем он живет? Что любит? Чего
боится? Какие у него любимые слова и выражения? Какие у него сильные черты? В чем его
слабости? Какая его биография? Что отличает его от всех прочих студентов? Придумайте
интересный образ. Может, он родом из семьи лесника, ему тяжело в городе, он тоскует по
природе и понимает язык зверей? А может, у него папа замминистра транспорта, пристроил
сына в финансовую академию, а тот мечтал стать клоуном в цирке, и это в нем постоянно
прорывается? Может, он с детства увлекался взрывчаткой, и у него нет трех пальцев на руке?
А может, он один из лучших в Москве аквариумистов и зарабатывает на жизнь тем, что
разводит в общежитии аквариумных рыбок, пряча их от сволочного коменданта? Все, что вы
придумаете, будет гораздо лучше, чем «простой студент». Скорее всего для основного сюжета
эти подробности вообще никак не пригодятся, а будут лишь разок упомянуты (впрочем,
неплохо, если в кульминации знания аквариумиста спасут всех от стаи пираний в реке), но в
любом случае это даст объем и вкус для читателя. Но важно даже не это, мы не о читателе
сейчас беспокоимся! Важно, что с таким персонажем самому автору станет работать легче и
интереснее, яркий персонаж способен сам двигать вперед повествование и подсказывать
увлекательные сюжетные ходы.
4) Драматургия.
Есть мнение, что драматургия в книге ни к чему. В конце концов, история знает немало книг,
обходящихся без драматургии: например, толстые тома, в которых нет диалогов, зато идут
сплошные публицистические выступления автора, высказывающего свое мнение по самым
разным вопросам мироздания. Или книги про удивительный мир, в котором столько
интересного, что главному герою достаточно работать ходячей камерой — вертеть башкой по
сторонам и просто перечислять чудеса, которые он видит вокруг.
Все это становится возможным потому, что одними литературными достоинствами
(уникальность путевых заметок о Тибете) можно компенсировать другие. Однако,
драматургический конфликт, будь он, украсит и книгу о быте Тибета и эссе философствующего
журналиста объемом в роман.
Драматургия (или сюжетное построение — термины не имеют значения) в книге абсолютно
необходима. Как это устроено?
Любая сюжетная идея всех времен и народов состоит из трех частей. В России это называется
«завязка — кульминация — развязка». В голливудских учебниках — «первое поворотное
событие» (то, что меняет жизнь персонажа и образует завязку) и «второе поворотное событие»
(то, что между кульминацией и развязкой). Герой шел по берегу реки, чтобы протянуть в
деревню интернет-кабель вместо оборванного бурей, и вдруг упал в реку (завязка, первое
поворотное событие), его несет река, он пытается выбраться, но не умеет плавать, напряжение
нарастает, впереди ужасный водопад (второе поворотное событие, кульминация), смерть
неминуема, но в последний момент он хватается за свисающий сверху провод и спасается
(развязка). Кстати, это тот самый оборванный провод, о котором говорилось в первой главе, а
мы — ага! — уже и забыли, увлекшись водопадом. Это пример примитивной, но грамотно
построенной сюжетной конструкции.
Еще одно важное драматургическое правило: герой должен меняться внутренне. Если герой
остался тем же, что был в начале книги, если у него не изменилось мировоззрение, вкусы,
привычки, отношения с окружающими и миром — то это плохой герой, признак дешевой
литературы. Как и почему меняется мой герой? — над этим вопросом должен задумываться
каждый автор в процессе работы.
Сюжет книги двигается вперед при помощи конфликтов. Это — мотор. Нет конфликта — нет
сюжета, писать не о чем. Герой должен обладать мотивами, которые вступают в конфликт с
мотивами других героев (либо с обстоятельствами), тогда получается конфликт. Драматурги
считают, что сцены, в которых конфликты не развиваются и не усложняются, вообще не нужны
для повествования и их следует исключить как лишние. Но в книгах отношение к этому гораздо
проще, можно позволить себе вольные отступления и абстрактные главы.
Тем не менее, в проекте книги (который пишется заранее) следует обозначить все крупные
части повествования и выстроить их строго в соответствии с сюжетной интригой, сверхидеей и
внутренним развитием персонажей. Тем, у кого плохо получается большая форма (мне,
например) следует разбить сюжет на крупные части, в каждой из которых придумать свой
сюжет (в рамках общего), снабдив героя мотивами, которые закрутят сюжетную интригу внутри
каждой части. Любой, кто в силах написать небольшую повесть, сможет написать и роман,
состоящий из трех историй, происходящих так последовательно, и так плавно переходящих
друг в друга, что читатель никогда не догадается, что в изначальных чертежах это были три
повести.
А вот автор, начинающий большую работу без расчерченного проекта, неизбежно сталкивается
с проблемами. Его фантазию понесет вбок, и сюжет в итоге окажется несоразмерным, нелепым
и перекрученным. Либо — всю дорогу автору придется вертеться, разгадывая случайные
загадки, условия которых он задал себе сам на прошлой странице («итак, у героя есть компас и
противогаз, его связали пираты и отправили на Луну в ракете, черт возьми, что бы такое теперь
придумать, чтобы он оказался в Лондоне?»). Так появляются «рояли в кустах». Либо автору
придется писать «детектив одного листа»: мучительно петлять и путать следы, пытаясь на
каждой следующей странице обеспечить читателям «неожиданность», объясняя, что все
события предыдущей страницы следует воспринимать наоборот: белый рояль в кустах
оказался черным, а злой Гитлер с пистолетом на самом деле переодетая добрая девочка,
которую прислали на помощь...
Подведем краткий итог
Книги не пишутся строчка за строчкой.
Рассказ, повесть, роман — чем больше объем текста, тем больше требуется потратить
времени и сил на сюжетное планирование, иногда даже больше, чем на выписывание нужного
объема знаков. Не надо этим пренебрегать и не надо думать, что время вдали от клавиатуры
потрачено зря, а у «нормальных» авторов все по-другому: сел и гонишь текст. Нет, у
нормальных авторов как раз именно так.
Основной упор при планировании сюжета следует уделять не технической придумке (ее цена
— копейка), а драматургическому конфликту персонажей, разработке их мотивов и стремлений.
При этом надо четко для себя понимать, о чем твоя книга и что ты хочешь сказать читателю,
иначе выйдет пустая развлекаловка. Понимание, о какой проблеме ты пишешь, тоже не
гарантия глубины. Но если об этом вовсе не задумываться — глубины не будет
гарантированно.
И самое главное: все основные сюжетные построения должны быть готовы перед началом
работы с текстом. Потом будет поздно.
Принципы сочинительства
Для себя я понял такие принципы сочинительства
1) Произведение не равняется труду по набору на клавиатуре необходимого объема символов!
Основная часть работы (по крайней мере, треть или половина) должна уделяться
придумыванию сюжетных конструкций. Это самая ответственная часть работы, которая
выполняется не на клавиатуре, а в метро, в ванной, на пробежке, на кухне за чашкой чая, в
беседе с друзьями — в уме, в блокноте или в мобильнике. Конечно, большая часть мелких
идей будет появляться в процессе работы над каждым абзацем, но основные опоры и
фундаменты следует наметить перед тем, как сесть за клавиатуру и начать набирать
сегодняшнюю порцию текста.
2) Успех произведения зависит не от технической придумки, а от сюжетной! Существует
немало способов придумать сюжет без потрясающей воображение фантастической гайки, но
не существует способа написать интересную книгу о потрясающей фантастической гайке без
интересного сюжета. Поэтому техническая идея — вовсе не то, на чем следует
сосредотачивать свое внимание и надежды.
3) Никогда не следует рассчитывать, что сюжет придумается сам во время работы. Может,
придумается, а может, нет. Скорее всего — нет, или выйдет надуманным и скучным. Гарантия
успеха — это сюжетная интрига, продуманная в общих чертах до начала работы. Все должно
быть расписано в сюжетном плане по блокам и главам, и работу можно начинать лишь после
того, как в уме (на листочке) собран макет, и стало ясно: конструкция получилась интересной и
сбалансированной.
Некоторые авторы рассказывают, что надо писать «по вдохновению», не зная заранее, чем все
кончится. Наплюйте. Они либо лукавят, либо лгут сами себе, либо не написали в жизни ничего
достойного. Как правило — второе. Потому что обычно автор интуитивно чувствует, какой
будет концовка и чем завершится история на стратегическом уровне. Погибнет ли Остап
Бендер в последней главе — это авторы могут решить в последний момент, бросив жребий, но
они с самого начала знали, что сокровища ему не достанутся, потому что такова идея книги,
этот факт и является сюжетной концовкой.
Что такое идея литературного произведения?
Новость первая: идея ничего не стоит. Ни одно законодательство в мире не считает идею
объектом авторского права. Вы не можете запатентовать идею о человеке в штанах с
пропеллером, о высадке космонавтов на Марс, о мальчике, который учится в школе
волшебников или о полицейском, который вынужден приковать преступника к себе
наручниками и провезти автостопом через всю Америку. Вы смело можете брать любую идею и
писать свою книгу, и юридически никто вам не посмеет сказать ни слова (а вот читать унылые
подражания желающих мало). Когда молодые авторы пишут мне с просьбой дать им
перспективную идею, я всегда советую открыть любой памятник литературы и просто
перенести сюжет в другие декорации (к эльфам, к роботам, на Марс, в современный
Петербург). Мифы Древней Греции, сцены Ветхого Завета, пьесы Шекспира — любая идея
годится, если нет своих.
Новость вторая: своих идей все равно потребуется миллион. Хоть какая-нибудь более-менее
новая идея должна быть в каждом абзаце — иначе просто не удастся его написать. Поэтому у
любого пишущего автора идей огромное количество, а заодно и огромное количество задумок
(см. «Притчу о садовнике»).
--Автор: Леонид Каганов, lleo.me [501]
Об адаптации сценариев
Я раньше не писал сценариев, и сейчас хочу взяться за первый. Мне кажется, стоит
попробовать написать его на основе рассказа. Что вы можете мне посоветовать?
Сейчас я приложу все усилия, чтобы отговорить вас от адаптации сценария. И вот почему:
1. Адаптация - дело нелегкое. Особенно если это ваш первый сценарий. Работать над
адаптацией имеет смысл, только если автор свободно владеет сценарным ремеслом, ведь в
большинстве случаев придется работать с большим объемом информации (многие романы
написаны на сотнях страниц, часто с неожиданными событиями), в то время как сценарий
должен быть компактным, лаконичным, насыщенным множеством визуальных событий и
действий.
2. Адаптация может оказаться пустой тратой времени. В зависимости от того, в каком
уголку земного шара вы находитесь, и для какого медиарынка вы работаете, вероятно, не имея
авторских прав на роман, вы не сможете написать/спродюсировать ваш сценарий. Если
решитесь на адаптацию, в первую очередь позаботьтесь об авторском праве. Получите
разрешение в письменном виде. Есть одно исключение: сочинение уже настолько старо, что
стало частью общественного достояния.
3. Адаптация - плохой учитель. Под этим я подразумеваю, что лучше практиковаться и
экспериментировать на собственных историях, и каждая ошибка, неудача, проба будут
хорошим опытом.
Короче говоря: приберегите адаптацию до тех пор, пока у вас в ящике не будет лежать
несколько своих сценариев. Наверняка ваш первый сценарий не будет продан или взят в
разработку. Рассматривайте это как практику. С опытом написания работ вы почувствуете, что
второй, третий и четвертый сценарий становятся все интереснее и ближе к переменчивому
миру кинематографа.
Ладно, если вы все еще читаете статью, видимо вас нельзя переубедить. Вы уверены в себе, и
я уважаю это.
И раз уж вы стали на долгий и тернистый путь адаптации сценария, вот вам несколько советов:
 Как автор адаптации, вы не привязаны к оригинальному материалу. Имеется ввиду, что вы
вольны взять историю и написать по ней свою. Если вам кажется, что у герой
сталкивается с недостаточным количеством препятствий, придумайте их. Возьмите
второстепенного персонажа и сделайте из него более привлекательного и интересного.
То же самое с антагонистом. Добавьте что-нибудь, что добавит вес сюжету.
 Из протогониста вашего романа необходимо сделать более насыщенный и лаконичный
персонаж. Нужен эмоциональный, эффектный, сильный герой. Перечитывая рассказ,
сконцентрируйтесь на главном герое (или на вашем восприятии главного героя) и
отобразите это на бумаге. Исходя из этих данных, сформируйте сильного героя-лидера
с достаточным количеством деталей, чтобы рассказать вашу историю, но не настолько
детально, как в рассказе.
 Вопреки распространенному мнению, голос за кадром в умеренных количествах
приемлем. Голос за кадром - это хороший способ сформулировать идею вашей истории
(начните с него и закончите им). Используйте его с осторожностью, но не бойтесь его. В
первом драфте можете использовать столько закадрового текста, сколько хотите. Но
когда вы приступите к правкам, задавайтесь вопросом "А это необходимо?" Если вы
хоть немного колеблетесь - убирайте это.
Помните, что рассказы - это 200-300 страниц серьезного самоанализа, а сценарий - это
90-120 страниц визуальных действий. Вам придется удалять много текста в процессе
адаптации. Я настоятельно рекомендую сперва прочесть несколько романов и адаптированных
сценариев к ним. "Свет вокруг" ("Everything Is Illuminated"), "Бегущий за ветром" ("The Kite
Runner"), "Сияние" ("The Shining") (в целом - любая экранизация Стивена Кинга), "Искупление"
("Atonement") и т.д.
Надеюсь, это поможет. Удачного творчества!
По материалам lightsfilmschool.com [504]
Семь смертных грехов при написании
диалогов
Своим опытом работы редактором, продюсером и консультантом в Голливуде делится
сценарист и автор бестселлера "Библия сценариста" Дэвид Троттьер [507].
На протяжении десятилетий, проведенных в киноиндустрии, я заметил, что это самые
распространенные диалоговые ошибки.
1. Явная экспозиция
Муж: «Дорогая, сколько мы уже женаты?»
Жена: «Уже 20 лет, дурачок. Помнишь Гавайи, Северное побережье?»
Муж: «Ах, да, наш медовый месяц в том маленьком коттедже».
Когда кажется, что ваши герои говорят больше со зрителем, чем друг с другом, это выглядит
слишком явным. Когда два персонажа говорят друг другу вещи, о которых они оба уже знают –
это почти всегда «явная экспозиция». Дайте экспозиции органично появиться в истории, не
педалируйте ее.
2. Преувеличение
Недавно я прочитал сценарий, где каждый персонаж использовал ругательства в большинстве
реплик. Это создало впечатление, что автору не хватило воображения и/или он не достаточно
понимал своих героев, чтобы знать, как они разговаривают и/или автор преувеличивал эмоции,
чтобы компенсировать слабую мотивацию или контекст истории.
И, кстати, одного восклицательного знака достаточно, а, может, и он не нужен. В «Побеге из
Шоушенка» надзиратель приходит к Энди, который находится в одиночной камере. Он говорит
Энди, что единственный человек, который мог бы доказать его невиновность, мертв. Энди
говорит надзирателю, что он теперь «вне игры», чтобы надзиратель нашел кого-нибудь другого
для махинаций с налогами. Затем, в сценарии, надзиратель кричит на Энди, но в фильме он
яростно шепчет. Этот вариант более эффективен.
Большинство авторов преувеличивают эмоции героев. Я помню, как недавно объяснял одной
сценаристке, что пять из ее персонажей рыдают в ее сценарии в разное время. Это перебор.
Порой, попытка контролировать эмоции дает большее воздействие, чем прямое их выражение.
3. Реминисцентные диалоги
Избегайте клише и фраз, которые мы слышали в других фильмах. Случайная аллюзия к
другому фильму или литературному произведению может быть эффективной, но фразу «Мы
больше не в Канзасе» я слышал уже сто раз (или, по крайней мере, так кажется).
4. Повседневные любезности
Сью: «Привет!»
Билл: «Как дела?»
Сью: «Отлично».
Билл: «Как поживает твоя собака?»
Сью: «Все замечательно».
Скучно. Избегайте болтовни, если она не оригинальная и интересная. (См. пункт №7 ниже).
В редких случаях для подобных разговоров может быть драматургическая цель. Вспомните
сцену из «Рокового влечения», где герой Майкла Дугласа входит к себе домой и видит свою
жену, беседующую с его любовницей. В этой ситуации жена не знает о его романе. Затем она
говорит несколько формальных приветственных фраз.
Дэн (Майкл Дуглас): «Не может быть, чтобы мы встречались».
Алекс (Гленн Клоуз): «… О, мы определенно встречались»,
Это один из редких примеров, когда повседневная беседа драматичная и напряженная.
5. Необязательный повтор
Повторение определенной фразы или реплики может быть эффективным, как, например, «За
тебя, крошка» в Касабланке. Один пример приводит другой. Повторение информации, которую
зрители уже слышали несколько сцен назад – это тот вид повтора, который редко работает
драматично. Это создает впечатления простоя, история будто буксует.
6. Отсутствие подтекста
Почти то же самое, что и «явная экспозиция» в пункте №1, но несколько иначе. Это когда
персонажи полностью рассказывают о том, что они думают или чувствуют. Другими словами,
подтекст, скорее, заявлен, а не подразумевается.
В целом, лучше всего, когда персонажи ходят вокруг да около, говорят не открыто, а
метафорично, говорят одно, а подразумевают другое, выражаются двусмысленно.
Нет, не нужно использовать подтекст в каждой реплике.
7. Банальные фразы
Этот пункт схож с пунктом №3, но здесь имеется в виду несколько другое. Когда реплики одного
персонажа могут быть произнесены любым другим персонажем в сценарии, у вас проблема. Я
имею в виду типичные, обыкновенные, предсказуемые реплики, которые в сущности мог
произнести кто угодно, которые не слишком оригинальны.
Вдобавок, когда ваши персонажи слишком часто говорят целыми предложениями, то создается
впечатление, что они говорят ваши слова, а не свои. Если вы дадите своим персонажам
собственные голоса, то это усилит ваш авторский голос.
Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного
мастерства / Часть 1: Введение
Сид Филд - один из известнейших гуру написания сценариев в киноиндустрии. Его книга
"Сценарий" впервые выпущена в 1979 году, стала одним из первых серьезных учебников об
этом искусстве. Его теория оказала большое влияние на творчество голливудских продюсеров
и режиссеров, а книга стала основой для начинающих сценаристов.
--Когда я написал книгу "Сценарий. Основы сценарного мастерства" в 1979 году, было всего
несколько книг, посвященных искусству и профессии сценариста. Самой известной, пожалуй,
была книга Лайоша Егри "Искусство драматургии", впервые опубликованная в 1940-м. Хотя это
была книга скорее не о написании сценариев, а о написании игровых сцен, но принципы были
описано достаточно точно и понятно. На тот момент не было разделения на написание
литературного сценария и сценариев, подготовленных для съемок.
Эта книга все изменила. В ее основе были заложены парадигмы драматического произведения,
на основе чего строилось написание сценариев. Также в ней впервые были взяты примеры
известных фильмов для наглядности написания профессиональных сценариев.
После публикации первого издания этой книги-руководства я объездил США, Канаду и Европу,
выступая на семинарах и симпозиумах для тех, кто занимается киноиндустрией, встречаясь с
профессиональными сценаристами, студентами и людьми, занимающимися самыми далекими
от кино делами.
Всех их объединила одна цель: они хотят писать сценарии. Я говорил им, что первое, что они
должны сделать, так это отказаться от мысли, что я собираюсь учить их, как писать сценарии.
Я не могу учить кого-либо, как надо что-то делать; я говорил им, что, если они хотят писать
сценарии, то им придется самим учить себя, как это делать.
Учебное пособие сценариста - это руководство не о том, как это делать; это руководство о том,
что делать. Если у вас есть идея для сценария, но вы не знаете, что с ней делать, то эта книга
расскажет вам, что вы должны сделать для того, чтобы написать интересный сценарий.
Как вы это сделаете, решать вам самим.
Это руководство основано на семинарах по созданию сценариев, которые я проводил и
провожу в Лос-Анджелесе. Я планирую восьминедельные семинары таким образом, что
первые четыре недели студенты будут готовиться писать свой материал, а вторые четыре
недели они будут писать их. Цель занятий (а я придаю целям очень большое значение) написать и обработать первые 30 страниц или Акт I сценария.
Некоторые приходят на первое занятие с короткой, состоящей из трех предложений идеей
своего сценария, например: Я хочу рассказать о женщине, проводящей свой отпуск на
Гавайских островах, где она знакомится с молодым человеком, и у них возникает любовная
связь, затем она возвращается с ним в Лос-Анджелес только для того, чтобы понять, что
любовь не состоялась.
Это просто.
На первом семинаре мы говорим о структуре драматического произведения и разъясняем
парадигму. Первая задача студента заключается в том, чтобы расчленить нить своей истории
на состоящий из четырех страниц сценарий, где основное внимание сосредоточивается на
концовке, завязке и на первых двух кульминационных точках фабулы. Я называю это
упражнение "пинок ослу", так как это, по-видимому, самое трудное, что должен написать студент. В течение второй недели мы обсуждаем героев, и студент получает задание написать
биографии двух или трех главных действующих лиц. На третьей неделе мы расписываем
первый акт на 3-5 карточках, на которых мы пишем то, что произошло за день, неделю или за
час до начала излагаемой в сценарии истории. На четвертой неделе мы пишем первые 10
страниц, а остальная часть семинара посвящена написанию 10 страниц в неделю, В конце
этого восьминедельного семинара уже написаны первые 30 страниц, или первый акт сценария.
Затем мы делаем короткий перерыв и продолжаем семинар по второму Акту; цель этого
восьминедельного семинара - написать и обработать второй акт. На третьем семинаре
студенты завершают Акт III и переписывают его.
Почти 80% всех моих студентов доводят до конца свои сценарии. Многие из них добиваются
исключительных успехов. Один из моих бывших студентов был удостоен Премии за
человечность за сценарий "Войны разводов" с участием Тома Селлека и Джейн Кѐртин; еще
одна моя студентка получила Премию Гильдии писателей за лучший телефильм "Изнасилование Сары МакДэвид"; еще один написал сценарии "Разорванные птицы" и "Последние
дни Помпеи". Кино- и телесценарии многих студентов были выбраны и куплены продюсерами.
Некоторые были даже поставлены на киностудиях и в фирмах по производству фильмов.
Эта книга задумана и выполнена точно по типу семинаров о создании сценариев. Материал
работает. Прочтите главу, затем выполните упражнение, описанное в конце главы, и прочитав
и изучив эту книгу, вы напишете сценарий. Это руководство дает вам рабочий план, которому
вы должны следовать от замысла и до самого конца и завершения вашего труда; это карта,
направляющая и ведущая вас по процессу создания сценария.
Упражнения, сопровождающие каждую главу, дают вам возможность улучшить ваше
мастерство сценариста. Надеюсь, что вы почувствуете свой рост в деле создания сценариев в
этом свете. Вы ничему не сможете научиться до тех пор, пока не разрешите себе самому
делать некоторые ошибки, пытаться исправлять и делать что-то, отличное от ужасной
писанины.
Вы готовы к этому?
Готовы ли вы попытаться сделать то, что не идет? Готовы ли вы писать ужасные вещи? Готовы
ли вы запутаться в сомнениях и неразберихе, злиться и беспокоиться, не зная, пойдет ли ваш
материал или нет?
Эта книга - попытка обучения на основе накопленного опыта.
И она требует опыта. Чем больше вы сделаете, тем лучшие результаты получите, подобно
пловцу или велосипедисту.
Прочтите книгу, и когда вы будете готовы начать работать над вашим сценарием,
перечитывайте главу за главой, ту, которая необходима вам в данный момент. Это
постепенный процесс; вы можете потратить неделю или месяц на одну главу. Потратьте
столько времени, сколько необходимо для обработки материала в каждом упражнении.
Назначением "Книги-руководства для сценариста" является разъяснение, расширение и
углубление ваших знаний, вашего понимания методики создания сценариев и умения и
мастерства в профессии написания сценариев.
Это Руководство даст вам возможность научить самого себя необходимым навыкам и умению
писать сценарии.
Вот почему эту книгу можно назвать "Что делать?" Никто не собирается учить вас, как писать
что-то; вы должны сами научиться этому.
Этим все сказано.
Роберт Браунинг писал: "Достижения человека должны превышать его возможности".
Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного
мастерства / Часть 2: Подготовка. С чего
начинает писатель?
Когда вы садитесь за стол и говорите себе, что вы собираетесь писать сценарий, с чего вы
начнете? С кадра, показывающего автомобиль, мелькнувший как молния на пустом шоссе? С
ипподрома с безумствующей публикой? А может, вы начнете с тишины, показывая громко
тикающие часы?
С чего начинает писатель? Этот вопрос я слышу постоянно. На конференциях и семинарах,
здесь и за границей люди говорят мне, что у них возникла грандиозная идея сценария, но они
не знают, с чего начать. Должны ли они начать с разработки сценария, описания его в общих
чертах или с замечаний относительно него? Нужно ли начинать с человека, статьи в газете или
с заголовка?
Написание сценария - это процесс, органическая, постоянно изменяющаяся, непрерывная
стадия развития; это ремесло, иногда достигающее уровня искусства. Есть определенные
стадии, на которых, писатель вдохнул жизни в свои персонажи и ярко выявил идею сценария;
таков созидательный процесс в любом литературном жанре; разными бывают только формы.
Когда вы садитесь за стол, чтобы написать сценарий, вы начинаете процесс, который может
кончиться через месяцы, возможно, и годы, результатом которого станут 120 страниц,
заполненных словами, диалогами и описаниями, - словом, всем тем, что называется сценарий.
Если вы знаете, с чего начинает писатель, вы можете осуществить постепенный подход,
который будет вести вас по всему процессу написания сценария. Вот в чем заключается
назначение этой книги. Итак, с чего начинает писатель?
С листа чистой бумаги? Да. Однако вы должны заполнить 120 чистых листов бумаги
сценарием. А сценарий - это история, повествующая при помощи кадров с диалогами и
изображений и помещенная в контекст драматической конструкции.
Что, если начать с личности? Да. Определенно. Сильная и яркая личность имеет большое
значение в любом сценария. Полная, трехразмерная личность будет развивать вашу историю
определенно и умело; это хорошая надежная исходная точка; но писатель начинает не с этого.
А что, если начать с несчастного случая или приключения, случившегося с вами или с кем-то из
ваших знакомых? Иногда можно использовать частный случай в качестве исходной точки
вашей истории, но при многократном использовании этого приема вы почувствуете себя
привязанным к "реальности" этого приключения, поскольку вы хотите изобразить "правильно"
ту или иную ситуацию или то или иное происшествие. А вам необходимо, чтобы "реальность"
развивалась так, чтобы вы могли эффективно драматизировать ее. "Кто-то что-то сделал" и
"где это произошло" - так обычно заканчиваются небольшие истории, не имеющие или
имеющие незначительное драматическое значение.
А может, начать с идеи? Определенно, да, но идея - это только идея: вам надо
драматизировать идею, расширить ее, облечь ее во что-то, заставить ее сказать то, что вы
хотите сказать. "Я хочу написать историю о тренере лошадей для скачек в Кентукки", - этого
недостаточно. У вас недостаточно информации для этой идеи. Вам надо сделать ее пригодной
для съемки.
А что, если использовать место или местоположение и с него начать? Это можно сделать.
Начните с определенного места, но этого все еще недостаточно: вам необходимо создать
образ героя и ситуацию для построения вашей истории.
Начать с фабулы? С фабулы о чем? Фабула - это то, что происходит, и раз вы сидите перед
чистым листом бумаги, то это должно быть следующим продуктом вашего мозга. Пока что
забудьте о фабуле. Мы займемся ею, когда придет время. Сначала о более важных вещах.
А что вы думаете об исследовании? Что вы собираетесь исследовать? У вас должна быть
определенная тема для исследования. Так вот она, исходная точка. Тема.
С чего начинает писатель?
С темы и структуры.
Еще даже до подготовки к написанию своего сценария у вас должна быть определенная тема,
действие и герои.
Тема может быть простой, как космический пришелец, покинувший свой космический дом,
которого нашли и с кем подружились дети, помогающие ему убежать («Инопланетянин»). Это
внеземная космическая тема. Или же темой может быть чемпион мира в тяжелом весе, теряющий свою корону и затем снова обретающий ее («Рокки III»). Либо темой может быть
археолог, нашедший редкий документ или остатки материальной культуры древнего человека,
которые не удавалось обнаружить в течение многих веков («В поисках затерянного ковчега» Raiders of the Lost Ark, 1981, реж. Спилберг).
При проведении своих семинаров я в первую очередь спрашиваю у людей, о чем их история. В
ответ я слышу: "Я пишу о добре и зле. Это одна из моих любимых тем. Или: "Я пишу о трех
поколениях ирландской семьи, живущей в Чикаго во время принятия Демократической
конвенция 1968 года". Или: "Я пишу о группе людей, строящих свою собственную школу, так как
школа, расположенная рядом сними, закрыта‖. При этом ни один из этих будущих сценаристов
не имеет никакого представления о том, что он собирался писать. Я указал им на
необходимость быть более конкретными, и через пару недель они стали сосредоточиваться на
главном герое и на действии. Прежде чем начать писать сценарий, вы должны хорошо
ознакомиться с вашей темой, т.е. с тем, о чем этот сценарий, - с темой, выполняющей
определенное направление драматического или комического действия.
Создание сценария - это постепенный процесс. За один раз выполняется одна стадия. Сначала
найдите тему, затем определите структуру идеи, после этого напишите биографии-героев,
затем проведите исследования, которые вам необходимы, затем разделите первый акт на 3 X 5
карточках, затем напишите сценарий - день за днем - сначала Акт I, затем Акт II и Акт III. После
того, как вы написали первые слова плана, тщательно просмотрите и измените его, стараясь
сократить его, затем отшлифуйте его настолько, чтобы его можно было показать окружающим.
Вы должны ясно представлять себе каждый шаг сценария и знать, куда вы идете и что вы
делаете. Очень легко запутаться в словах и в действии развивающегося сценария.
О чем ваша история? Определите это. Произнесите вслух.
Пишете ли вы любовную историю с лихо закрученным авантюрный действием или же Вы
пишете лихо закрученную историю с сильными любовными страстями!? Если вы не знаете, то
кто знает?
Кто ваш главный герой и в чем заключается действие вашей истории? Что происходят?
"Нарушитель закона Моран", сценарий, в основу которого положена пьеса Кеннета Росса,
адаптированная австралийским продюсером Брюсом Бирсфордом, - это история
австралийского лейтенанта во время Бурской войны (1900 г.), который предстает перед трибуналом и приговаривается к смертной казни за ведение войны против врага "необычным и
нецивилизованным" образом (война горилл). Он признан виновным и казнен по политическим
соображениям - пешка на шахматной доске международной политики. Его боевая тактика,
противоречащая общепринятым правилам (что, разумеется, отрицается командованием) не
имела ничего общего с тем, что и как он делал.
Таков сюжет сценария "Нарушитель закона Морана". Тот факт, что английская армия должна
была показать всему миру, что она не допустит такой способ не общепринятой или
"нецивилизованной" войны надо было изобразить в эффектном виде; ей нужен был
политический козел; отпущения, поэтому и были выбраны три австралийских солдата. Оки
должны были стать козлами отпущения. Возьмите для примера недавний эпизод с
Фольклендскими островами, где престиж правительств стран, участвующих в войне, ставился
выше, чем сами острова.
В основу выдающегося антивоенного фильма Стэнли Кубрика "Путями славы" положен тот же
сюжет, что и в фильме "Нарушитель закона Моран". Это история о трех военных, представших
перец трибуналом и казненных за то, что они оставили свои посты под огнем противника во
время первой Мировой войны.
Какова тема вашего сценария? Сведите вашу идею к характеру (или герою) и к основной
сюжетной линии в виде нескольких предложений - не более трех-четырех. Не забудьте о том,
что это не имеет ничего общего с вашим сценарием или с точностью вашей истории; это
просто путеводитель для вас во время создания сценария.
Вам надо знать, о чем вы пишете. Хорошим примером может служить то, что произошло с
одной из моих студенток. Автор нескольких опубликованных повестей и редактор крупного
издательства, она раньше не писала сценарии и потому нервничала и не была уверена в себе.
Ее оригинальная идея заключалась в написании истории об активной, но пожилой женщине,
которая получила травму, была госпитализирована, лечение ей не помогло, она впала в
глубокую депрессию, и тогда не в меру усердный доктор лечит ее электрошоком. Прекрасно. У
моей студентки было много соображений об этой истории. Как она будет смотреться? Может ли
она держать главную героиню в больничной постели в течение большей части второго акта? Не
слишком ли пассивна главная героиня? Удастся ли поддержать интерес зрителей при таком
ограниченном визуальном объеме? Все имеет значение, все требует глубоких размышлений и
творческих решений.
Мы говорили об этом, обсуждали, как раскрыть тему при помощи визуальных компонентов,
имеющихся в больнице: исследований типа электроэнцефалографии и рентгене (вспомните
"Результат сканирования мозга заклинателем, изгоняющим бесов"), прибытие "Скорой
помощи", работу нянь и т.п. Почувствовав уверенность в себе, моя студентка начала готовить
материал. Она исследовала и придавала эффектный вид первому акту, разрабатывала
завязку.
Как романистка она привыкла работать, исследуя идею и затем в процессе писания находя
основную сюжетную линию и героев. Она позволяла истории вести ее, куда ей захочется пойти.
Многие писатели работают таким образом.
Только не сценаристы. Сценарий развивается по определенной, не допускающей отклонений,
сюжетно-тематической линии, линии развития. Сценарий всегда движется вперед, в
определенном направлении, к развязке. Вы не должны сделать ни шагу, сходя с пути, по
которому вы идете; каждая сцена, каждый фрагмент должны вести вас вперед по ходу
развития истории. Очень легко заблудиться в лабиринте идущего день за днем процесса
писания.
Создание сценария подобно альпинизму. Когда вы взбираетесь на гору, все, что вы видите, это скала перед вами и скала непосредственно над вами. Вам не видно, откуда вы пришли и
куда вы идете. Тот же принцип относится и к тому, что происходит с вами при написании
сценария. Все, что вы можете видеть, - это страница, на которой вы пишете, и страницы,
которые уже написаны вами. Больше вам ничего не дано увидеть.
Приготовив свой материал, моя студентка начала писать. Основная героиня, пожилая
женщина, была активной, привлекательной и красиво двигалась. Однако когда она поступила в
больницу в конце Акта I, настроение истории изменилось. Теперь она прикована к больничной
постели, без сознания в течение нескольких страниц. Моя студента начала писать сцены с докторами и медсестрами, а затем она ввела дочь главной героини, женщину с характером,
которой приходится иметь дело с не терпящими возражений мужчинами наподобие докторов. В
Акте II дочь появляется как основная героиня. Для того, чтобы проделать такую работу, моей
студентке пришлось сместить основную сюжетную линию: теперь речь идет о дочери,
заботящейся о здоровье и самочувствии своей матери.
Первые слова на бумаге - т.е. первый кадр в сценарии, казалось, работали хорошо. История
была динамичной и драматической. Теперь е ее основе лежала идея "информированного
согласия" - интересная предпосылка в медицинской практике: дочери предложили сделать
выбор между лечением электрошоком и лекарственным лечением в качестве средства
выведения ее матери из острой депрессии. Причем оба типа лечения дают ужасные побочные
эффекты, и решение дочери в конце Акта II - не делать ничего, ждать и наблюдать; никаких
токов, никаких лекарств, ничего, просто наблюдать, с терпением и пониманием, не начнет ли со
временем ее мать реагировать на что-то.
Единственной проблемой первых слов на бумаге для первого кадра было то, что здесь были
две отдельные истории. О ком была эта история? История о матери или о дочери? Моя
студентка не знала. Поэтому она остановила свой выбор на близком друге, агенте из
Голливуда. Ее друг думал, что над сценарием надо еще поработать, однако сценарий нравился
ему достаточно, чтобы передать его одному из помощников в офисе.
Он прочитал его и пришел к выводу, что сценарий "медленно развивается, что он скучен и
надоедлив". В нем должно быть больше динамики. "Пусть она выберет лечение электрошоком;
измените завязку, сделайте ее более активной".
Моя студентка пришла ко мне разгневанная и смущенная. Она не знала, что делать. Она
говорила о более активной завязке. Я сказал ей, что проблема не в этом: она должна знать,
какую историю она пишет - историю о выздоровлении матери после травмы или историю о
страхе дочери перед мужским авторитетом и необходимости дать "информированное
согласие".
Она продолжала спрашивать меня, что делать, а я продолжал говорить ей, что она должна
сделать творческий выбор, о какой же истории она пишет. Прежде чем начать переписывать
что-то, ей следует еще раз обдумать свою идею с самого начала, чтобы найти фокус и
направлении истории.
Я предложил переделать эту историю в отношения между матерью и дочерью на фоне
драматической линии травмы матери и необходимости "информированного согласия" и
показать, как это сближает их и наполняет любовью и взаимопониманием.
Но это была не та история, которую она хотела написать. Хорошо. Но все равно она должна
была решить, какая же это будет история. Она не смогла сделать это. Полная смятений и
сомнений, она в конце концов положила проект на полку.
Такое может случиться с каждым.
Какова тема вашего сценария? О чем ваша история с точки зрения развития сюжета и
основного героя? Напишите это в виде нескольких предложений. Подобно следующему:
Моя история о легкомысленном юристе, который встречает замужнюю женщину и влюбляется в
нее, затем он убивает ее мужа, чтобы они могли быть вместе. Однако его судили за убийство и
он кончает свои дни в тюрьме, а она кончает свою жизнь, разбогатевшая в тропическом раю.
Такова фабула "Жар плоти".
Или: Моя история об американском бизнесмене (главный герой), который едет в Латинскую
Америку, чтобы узнать, что случилось с его сыном во время боевых действий, и узнает, что он
был убит (действие). Такова Фабула "Без вести пропавшего".
Или: Моя история о профессиональном воре, работающем в одиночку, который соглашается
выполнить заказ криминального синдиката, но его надувают, затем он кончает тем, что убивает
всех и возвращает себе свое. Такова фабула "Вора".
О чем пишете Вы? Опишите это; сначала вам может понадобиться несколько страниц.
Попробуйте сократить их до нескольких предложений, уделяя основное внимание герою, теме,
и действию. Вам могут понадобиться несколько дней для обдумывания, прежде чем Вы
сможете хотя бы выделить основные компоненты вашей истории. Не стоит волноваться по
поводу того, что это делается так долго. Главное – сделайте это.
Тема - это направляющая вас линия, когда вы соединяете сюжетную канву и героя в
драматическую историю. С чего начинает писатель?
С темы и структуры.
И теперь мы подошли к структуре.
Упражнение
Возьмите свою идею и опишите ее в трех предложениях в соответствии с сюжетной линией и
героем. Выделение вашего главного героя не должно представить проблем, однако
определение сюжетной линии может оказаться более трудной задачей. Помочь тут может
высказывание по спонтанной ассоциации с линией вашей истории в виде сюжетной канвы. Не
будьте конкретным; избегайте подробностей. Обобщайте, насколько это возможно.
Вам могут понадобиться три или четыре страницы для определения сюжетной линии и
выделения того, о чем рассказывает эта история. Теперь сократите их до нескольких
предложений. Прочтите их громко. Скажите их громко. Отшлифуйте их еще раз. Делайте это до
тех пор, пока вам не станет абсолютно ясной ваша тема и вы сможете выразить ее ясно и
точно в виде трех или четырех предложений.
Это первый шаг в процессе написания сценария.
Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного
мастерства / Часть 3: Подготовка.
Относительно структуры
Здесь мы исследуем соотношения между структурой и сценарием.
Структура - это важнейший элемент сценария. Это сила, объединяющая все составные части
друг с другом; это скелет, позвоночник, фундамент. Без структуры у вас не будет истории, а без
истории у вас не будет сценария.
ВНИМАНИЕ! В советской, а ныне в русской кинодраматургии вместо филдовского понятия
«структура сценария», как правило, сценаристами используется словосочетание
«конструкция сценария». Это вопрос терминологии. Поэтому ниже, когда вы читаете
слово «структура» - имейте в виду, что речь идет о конструкции сценария. Это одно и то
же. – Прим. Пер.
Хорошая структура в сценарии подобна ледяному кубику воде. Ледяной кубик имеет
кристаллическую структуру, отдельную и отличающуюся от воды. Однако при таянии ледяной
кубик становится неотличимым от того, откуда он пришел. То же можно сказать о структуре
вашего сценария, хотя и имеются различия. Она должна быть так спаяна с вашей историей,
чтобы составлять единое целое и чтобы нельзя было понять, где кончается одно и начинается
другое. Все хорошие фильмы покоятся на прочном и сильной структурном фундаменте.
Что такое структура? Я задаю этот вопрос на моих конференциях и семинарах, потому что я
думаю, что точное знание и понимание структуры имеет большое значение для написания
сценария. Однако я знаю много писателей - американских и европейских, профессионалов и
любителей - не обладавших подлинным пониманием того, что такое структура. Хотя они
понимают это интуитивно. Они упоминают ее в туманных сообщениях и смутных абстракциях,
говорят о "времени структуры" и пытаются описать ее подобно солнцу в облачный день.
Сценарий без структуры не имеет сюжетной линии; он блуждает в поисках себя самого, он
скучен и назойлив. Он не работает. У него нет направления, линии развития. Хорошими
примерами могут служить: "Американский горячий воск", "Свободный кабацкий путь", "Свадьба"
и "Здоровье" (9/30/55). В них нет ясно обозначенной линии драматического действия, только
ситуация: две параллельные линии, никогда не встречающиеся друг с другом.
Хороший сценарий всегда имеет точно обозначенную линию драматического действия: он идет
куда-то, движется вперед, шаг за шагом, к решению проблем\проблемы). Если вам захочется
совершить экскурсию, вы не полетите самолетом или не поедете поездом, чтобы затем
расспрашивать других людей, куда вы направляетесь, не правда, ли? Вы должны куда-то идти.
У вас есть цель назначения. Вы начинаете отсюда и кончаете там.
Вот и все, что можно сказать о структуре. Это инструмент, который дает вам возможность
оформлять и формировать ваш сценарий с максимальным драматическим мастерством.
Структура скрепляет все друг с другом: все сюжетные хоны, героев, фабулу, различные случаи,
эпизоды и события, образующие ваш сценарий.
Как сказал Ричард Фейнмен, удостоенный Нобелевской премией физик из Калифорнийского
технологического университета, законы природы настолько просты, что их трудно увидеть. Для
того чтобы сделать это, нам следует подняться над нашим уровнем усложнения и понимания.
Например, люди веками наблюдали природные явления, и только Ньютон понял, что "каждое
действие вызывает равное и противоположно направленное противодействие". Что может быть
проще этого?
Так же обстоит дело со структурой: она настолько проста - она похожа на ледяной кубик в воде
или на пламя и его жар.
Если бы вас попросили определить структуру, что бы вы сказали? Как бы вы описали ее? Что
она делает? Что такое структура?
Одно из определений структуры - это "что-то, построенное или сооруженное подобно зданию
или плотине; монтаж или взаимосвязь всех частей как одно целое; что-то, составленное
систематически; монтаж частей или элементов". Ее можно также определить как "комплексную
систему, рассматриваемую с точки зрения всей системы, а не отдельных частей; что-то
составленное из частей, установленные каким-то образом; организация; соотношение или
организация компонентов произведения искусства или литературы".
Корень этого слова "struct" означает "составлять вместе". Просто составлять, т.е. структура это
соотношение между частями и целым.
Части и целое. Это можно продемонстрировать на шахматной игре. Если вы хотите играть в
шахматы, вам нужны четыре, элемента: шахматная доска, комплект шахматных фигур, два
игрока и соглашение между игроками относительно определенных правил игры. Если правил
нет, игры не может быть. Части и целое. Вот эго и есть структура - соотношение между частями
и целым.
При монтаже звуковой системы вы соединяете друг с другом определенные компоненты:
усилитель, предусилитель, селектор каналов, проигрыватель, громкоговорители, головку
звукоснимателя, кассетную деку и т.д. И при их соединении друг с другом вы создаете
звуковоспроизводящую систему. Насколько она хороша или насколько плоха, все зависит от
качества составных частей (компонентов).
Было время, когда говорила, что целое - это не что иное, как сумма его составляющих, больше
так не говорят. Современные Физики бросили вызов, заявив, что согласно теории общих
систем целое больше, чем сумма его частей.
Мы постоянно видим это в спортивных состязаниях. В проводившемся в 1981 году первенстве
по бейсболу плуты из Лос-Анджелеса проиграли первые две игры, затем они вернулись, чтобы
выиграть четыре игры подряд. Эти плуты превзошли умение каждого игрока в отдельности и
создали команду, сила которой была больше, чем сумма каждого из них в отдельности.
В Национальной футбольной лиге говорят, что команда "играет на уровне соревнования". Игра
команды изменяется неделя от недели, но при добавлении эмоционального элемента что-то
может измениться; команды поднимаются над уровнем своих способностей.
Исключительная красота представляет собой нечто большее, чем просто внешние черты;
целое больше, нем сумма его составляющих. Это положение иллюстрируется старинной
индийской легендой о слепцах и слоне. Трех слепцов попросили описать слона. Один из
слепцов нащупал хобот и сказал, что слон - это нечто круглое, узкое и гибкое, наподобие змеи.
Второй слепец нащупал среднюю часть и сказал, что слон похож на стену. Третий слепец
нащупал хвост и сказал, что слон подобен куску каната.
Кто из них был прав? Слон больше суммы составляющих его частей. Такова общая системная
теория.
Какое отношение это имеет к написании сценариев? Самое прямое. Как говорит Уиляьям
Гольдмен, "Сценарий - это структура. Это позвоночник, на который вы вешаете вашу историю".
Когда вы садитесь написать сценарий, вам следует подойти к вашей истории как к нему-то
целому. История состоит из частей - героев, фабулы, сюжетной линии, диалогов, мизансцен,
последовательностей, различных случаев, событий - и вы как писатель должны соединить эти
"части" в одно "целое", обладающее определено формой, соединяющее в себе завязку,
центральную часть и концовку.
Структура - это соотношение между отдельными частями и целым. В таком случае, каковы
взаимоотношения между структурой и сценарием? И что такое сценарий?
Сценарий - это история, рассказанная в виде кадров, диалогов, описаний в контексте
драматической структуры.
Сценарий имеет дело с визуальными изображениями, с внешними подробностями, с
человеком, пересекающим запруженную улицу, с автомобилем, заворачивающим за угол, с
открывающейся дверцей лифта, с женщиной, протискивающейся через толпу. В сценарии вы
излагаете свою историю с помощью кадров.
Сценарий отличается от повести или романа. Обычно повесть имеет дело с внутренней,
духовной жизнью кого-то, с мыслями героев, их чувствами, эмоциями, а воспоминания имеют
место в памяти драматического действия. Повесть обычно происходит в голове героя.
Откройте наугад любой ромам и прочтите одну или две главы и вы поймете, что я имею в виду.
Пьеса - это нечто другое. Пьеса рассказывается в виде диалогов, словами, на сцене; сюжетная
линия осуществляется на языке драматического развития сюжета. Герои говорят о себе или о
других героях или о воспоминаниях и событиях своей жизни. Пьеса рассказывается словами.
Видны говорящие головы.
Жан-Люк Годар сказал, что кинофильм превращается в визуальный язык и мы должны
научиться читать эти кадры.
У меня был случай, иллюстрирующий этот принцип. Прервав на некоторое время европейский
семинар по созданию сценариев, который проводился в Брюсселе, я отправился в Венецию и
посетил там Академический музей, где демонстрируется замечательная коллекция ранней
венецианской живописи. В средние века, когда монахи в монастырях переписывали Священное
писание, они увеличивали и особенно тщательно выписывали начальную букву абзаца.
(Подобное делают и сегодня, когда первую букву абзаца пишут в увеличенном виде). Это
происходило незадолго до того, когда монахи иллюстрировали свои рукописи сценами из
библии, а вскоре они начали украшать стены своих келий иллюстрациями, подобными римским
фрескам; затем эти "нарисованные сцены" делались на деревянных панелях, прислоненных к
стенам, а это побудило создавать картины на загрунтованном холсте, которые затем вешались
на стены. В Академическом Музее экспонируется замечательная коллекция этой ранней
итальянской живописи, которая сначала всегда была связана с религиозными темами.
Когда я ходил по музею, меня особенно поразила одна картина: она состояла из 12 отдельных
деревянных панелей, изображающих сцены из жизни Христа: на одной панели показывалось
его рождение, на другой Нагорная Проповедь, еще на одной - тайная вечеря, а затем Распятие
и т.д. Что-то в этих картинах захватило меня, не отпускало меня, и я не знал, почему. Я долго
смотрел на эти картины, размышляя о них, затем отошел и вдруг обнаружил, что я вернулся
снова к ним, заинтересованный, заинтригованный. Что сделало эту живопись отличной от
другой? Ответ пришел внезапно: ведь это была не одна картина. Это была серия из 12 картин,
установленных рядом, чтобы рассказать историю жизни и смерти Христа. Это была история,
рассказанная в виде картин.
Меня озарило. Взаимосвязь между историей и изображением на каждой панели была такая же,
как визуальное взаимоотношение между историей ж героем в сценарии, так же, как
взаимоотношение между ледяным кубиком и водой.
Я долго смотрел на картины, внезапно увидев связь между живописью и кино. Это был
сногсшибательный и драматический момент. Все существует в отношении к чему-то еще, ж я
вспомнил, как Жан Ренуар, великий французский кинорежиссер сказал мне "учиться - это быть
в состоянии видеть взаимоотношения между вещами".
И я вдруг понял, что он имел в виду.
Сценарий в диалоге и описании: Сценарий - это история, рассказанная словами и
изображениями; герои сообщают читателю определенные факты и информацию, в диалогах
комментируется сюжетная линия, иногда само действие происходит, и все это постоянно
двигает вперед историю.
Когда вы пишете сцену или ряд сцен, вы описываете, что ваш герой говорит и делает - случаи
и происшествия, сообщающиеся в этой истории. Когда вы пишете сценарий, то вы описываете
то, что происходит, чем объясняется то, что сценарии пишутся в настоящем времени. Читатель
видит то, что видит КАМЕРА, описание действия, помещенного ...
... в контекст в драматической структуре: Ваш сценарий имеет определенную структуру,
завязку, середину и концовку, даже если это повествуется в виде короткого "обратного кадра",
подобно "Энни Холл". Ваша история начинается здесь и заканчивается там, она идет от точки А
к точке Я.
Структура - это контекст, так как она "скрепляет" все друг с другом. Вспомните, контекст
иллюстрируется пустой чашкой из-под кофе. Если вы берете пустую чашку, посмотрите в нее,
вы увидите пустое пространство. Это пространство удерживает месте содержимое - кофе, чай,
молоко, воду, пиво; лимонад, апельсиновый сок яблочный сок или еще что-то. Таким же
образом, контекст всегда удерживает на месте содержание, так же как структура, удерживает
та месте вашу историю.
А драматическая структура определяется как "линейный ряд взаимосвязанных случаев,
эпизодов и событий, ведущий к драматическому концу".
Почему структуре придается такое большое значение? Потому что это инструмент,
помогающий вам придать вашей истории драматическую форму. Это исходная точка в
процессе созидания.
Упражнение
Перед вами учебное пособие. Оно даст вам возможность улучшить ваши способности к
созданию сценариев. Для достижения этой цели необходимо оценить ваши умения и слабости
как сценариста. Потому настоящее; упражнение можно считать самоконтролем.
Возьмите лист бумаги и в нескольких абзацах оцените и определите ваши способности к
созданию сценариев. Что бы вы оценили как сильные стороны в вашем сценарии или в других
письменных опытах? Ваши слабые стороны? (Если вы до сих пор ничего не писали, почему вы
решили, что вы можете писать сценарии?) Будьте честны перед самим собой. Что бы вы
хотели улучшить? Хотели бы вы писать лучшие диалоги? Создавать более глубокие, более
объемные характеры? Хотите ли вы лучше чувствовать и понимать структуру? Фабулу?
Что бы вы хотели улучшить? Сразу выпишите это. Запишите ваши мысли и ощущения
касательно ваших способностей сценариста. Не думайте о грамматике, орфографии и
пунктуации. Никто не должен видеть это кроме вас, так что будьте как можно правдивее
относительно того, что вы хотели бы улучшить. Сделайте это, затем отложите лист и забудьте
о нем.
Это учебное пособие, основанное на личном опыте автора: чем больше вы вложите в него, тем
больше получите.
Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного
мастерства / Часть 4: Подготовка.
Парадигма
Глава, в которой мы даем новое определение парадигмы:
Парадигма - это драматическая структура. Это инструмент, руководство, карта для процесса
написания сценария. Как определено в книге "Создание сценариев", парадигма - это "модель,
пример, понятийная схема".
Чем больше я узнаю о парадигме и ее функции в процессе написания сценария, тем больше
удивляюсь тому, насколько она действительно важна. В науке системы бывают открытыми или
закрытыми. Закрытая система подобна скале - она ничего не берет из своего окружения и
ничего не отдает ему обратно. Между скалой и ее окружением нет никакого взаимодействия.
Открытая система похожа на город: она взаимодействует с окружающей ее средой и между
ними существует обмен. Город зависит от окружающей среды, так как он получает из нее
продукты и сырье, а люди в окружающих город районах зависят от города в отношении работы
и других услуг. Существует обмен отдаванием и принятием между городом и его окружением.
Сценарий - это открытая система. Вы планируете, что вы собираетесь писать: "Билл выходит
из квартиры Грейс и долго ходит по городу" - но эта фраза не будет работать. Билл может
сообщить вам, что "он не хочет отправляться в длительную прогулку по городу" - он хочет
музыку, танцы, наркотики, женщин. Когда это происходит, вы слушаете лучше.
Создание сценария - это приключение и вы никогда не можете быть уверены, чем оно
обернется. Это открытая система.
Обучение - это открытая система. Учитель представляет студентам материал; они слушают,
спрашивают, сомневаются, спорят и, наконец, усваивают это, заставляя исходный материал
расшириться и превратиться в новый материал, вот что произошло с парадигмой после первой
публикации "Сценария" (См. главу II "Новая парадигма").
Чем больше я иллюстрирую и описываю парадигму на семинарах по созданию сценариев, тем
больше - узнаю сам, какую важную, ценную и эффективную роль она играет в процессе
создания сценария. Парадигма - это модель, пример, понятийная схема.
Например, парадигма стола - это "верхняя доска с четырьмя ножками". В пределах этой
парадигмы у вас может быть короткий стол, длинный стол, высокий стол, низкий стол. У вас
может быть квадратный стол, круглый стол, восьмиугольный стол, прямоугольный стол,
стеклянный стол, хромовый стол, отделанный металлом стол, деревянный стол,
пластмассовый стол и т.п., но парадигма стола все равно остается той же: "верхняя доска с
четырьмя ножками".
Это модель. Если вы хотите построить новый дом или переделать старый, вы нанимаете
архитектора или проектировщика, чтобы начертить светокопии, предварительные планы и
рабочие планы. И если вы не научились читать также планы, вам трудно будет представить,
каким будет ваш будущий дом. Линии на бумаге - это не стены и потолки. Мы должны видеть
работу, прежде чем придем к какому-то эстетическому решению.
Когда ученые исследуют тайны атома, они строят модели, чтобы показать, как он выглядит:
ядро с протонами и нейтронами, окруженные кольцами электронов. Когда ученые из
Реактивной Лаборатории получают данные с ракеты "Вояджер", ведущей контроль за другими
мирами, то они берут результаты измерений и создают модели Марса, Юпитера, чтобы
увидеть, как они выглядят. После этого они могут теоретизировать относительно того, какие
законы природы здесь работают.
Парадигма - это модель, пример, понятийная схема того, как выглядит сценарий. Это целое,
включающее следующие части:
начало - середина - конец
Акт I - Акт II - Акт III
завязку конфронтацию развязку
стр.1-30 - стр.30-90 - стр.90-120
Кульминационная точка I фабулы - Кульминационная точка II фабулы - Кульминационная
точка III фабулы
стр.25-27 стр.85-90
Мы знаем, что сценарий - это "история, рассказанная при помощи кадров, диалогов и описания,
причем она помещена в контекст драматической структуры", но что такое история? И что общего у всех историй?
Начало, середина и конец. Начало соответствует Акту I, середина - Акту II, и конец - Акту III.
В среднем кинофильм длится около 2 часов, или 120 минут. Некоторые длятся дольше,
некоторые меньше, но в общем около 2 часов. Одна рукописная страница сценария равна
одной минуте экранного времени.
Может быть, вы захотите проверить это. Прочтите сценарий, затем посмотрите фильм, и вы
сможете убедиться, так ли это. Если вы серьезно хотите писать сценарии, следует читать все
сценарии, попадающие к вам в руки, и смотреть все фильмы, насколько это возможно. Лучше
смотреть фильмы в кинотеатрах.
Акт I, начало - это единица, или блок драматического (или) комедийного действия, занимающий
30 страниц. Он начинается на стр.1 и продолжается до кульминационной точки фабулы в конце
Акта I. Он скрепляется драматическим контекстом, называемым Завязкой. Акт II - это единица
(или блок) драматического (или комедийного) действия, начинающаяся со стр.30 и
кончающаяся стр.90 - с кульминационной точки фабулы в конце Акта I по кульминационной
точки фабулы в конце Акта II. Он занимает 60 страниц и скрепляется драматическим
контекстом, называемым конфронтацией. Акт III - это тоже единица драматического или
комедийного действия: он занимает стр. с 90 до страницы 120, или же с кульминационной точки
фабулы в конце Акта II и до конца нашего сценария. Это единица, занимающая 30 страниц, и
скрепляемая драматическим контекстом, называемым концовкой.
Разумеется, возможны отклонения. В "Китайском городе" и "Энни Холл" Акт I занимает 23 или
24 страницы, а иногда Акт II длится дольше 60 страниц и, наконец, бывают случаи, когда Акт III
занимает 20 или 25 страниц.
Что из того? Парадигма все еще работает. Каждый акт это единица, или блок драматической
истории.
Акт I - это единица драматического действия, начинающая вашу историю: ввод ваших главных
героев, установка вашей драматической предпосылки, создание ситуации и планирование сцен
и последовательных рядов, сообщающих и расширяющих информацию о вашей истории.
Все в Акте I служит для завязки вашей истории. У вас нет времени для дешевых трюков, а
также острых и умных сцен и диалогов; вы должны начать вашу историю немедленно, со
страницы I, Вот почему драматический контекст Акта I - это завязка. (Вы не забыли, что
контекст удерживает на месте содержание, все сцены, диалоги, описание, съемочные кадры и
специальные эффекты, образующие сценарий.) Все в этой единице действия служит для
завязки, за которой должно следовать все остальное.
Прекрасным примером может служить "Незамужняя женщина", написанная и поставленная
Полем Мазурски. Акт I показывает свадьбу Джилл Клейбѐрг: мы видим, как она заигрывает со
своим мужем Майклом Мѐрфи, как она отправляет свою дочь в школу, наслаждается
"быстрыми ласками" с мужем, как часть времени она работает в галерее искусств, завтракает
со своими лучшими подругами, большая часть которых разведена и озлоблена прошив мужчин.
Они завидуют Джилл Клейбѐрг. Мазурски раскрывает характер Джилл в Акте I, делая это с
помощью незначительных подробностей и отрывочной информации о том, кто она и чего хочет.
История замужества Джилл Клейбѐрг начинается в тот момент, когда она еще не замужем. Это
выглядит так:
Акт I - Акт II - Акт III
замужняя жизнь - незамужняя женщина - одиночество
завязка - конфронтация - развязка
То же происходит с "Жаром плоти", написанным и поставленным Ларри Казданом - одним из
самых тонких писателей и режиссеров в Голливуде (он был соавтором сценариев "Империя
наносит ответный удар", "Возвращение Джедая", "Большой холод", а также написал "В поисках
затерянного ковчега"). Акт I начинается с представления Неда Расина (Уилльям Хѐрт). Первые
слова сценария "В ночном небе огни" задают тон, показывая страстный характер и
соответствующую ему историю. И действительно, сначала мы видим Неда Расина после того,
как он провел ночь с местной проституткой. Затем мы видим его в суде в качестве
практикующего юриста, привлекательного, но не следящего за собой и очень плохо одетого,
выглядящего как жулик, ищущий удачи.
Когда он в первый раз увидел Мэтти Уолкер (Кетлин Тернер; на концерте, он сразу был покорен
ею и вскоре страсть и вожделение заставили его домогаться ее настолько, что он больше ничего не может видеть. Это побудило его убить ее мужа в надежде получить "большой кусок
задницы" и значительную сумму денег. Вот она, "легкая удача", которую он искал, и все это
происходит в Акте I.
Где-то на стр.25 происходит кульминационная точка фабулы, это случай, эпизод или событие,
которые "прицепляются к действию" и "закручивают их" в другом направлении, направлении,
являющемся "линией развития".
Кульминационной точкой фабулы может быть что угодно: выстрел, речь, скандал, несколько
сцен, составляющих эпизод, действие, все, что движет вперед историю. (См. главу 8 в
"Сценарии").
В "Незамужней женщине" все кажется прекрасным в замужестве Джидл Клейбѐрг: она предмет зависти своих, подруг. На стр.25 сценария она завтракает с мужем и они планируют,
как проведут летний отпуск. Он далек от нее в своих мыслях. Они выходят из ресторана, но
когда они идут по улице, муж внезапно заливается слезами.
"Что такое", - спрашивает Джилл Клейбѐрг. "Что случилось?"
"Я встретил другую женщину и влюбился в нее, я хочу развестись" говорит он.
Вот она - кульминационная точка фабулы - случай, эпизод или событие, которые зацепляются"
за действие и закручивают его в другом направлении. На стр.9 "Жара плоти" Нед Расин
встречается с Мэтти Уолкер; во время их разговора она говорит ему: "Я замужем". "Что это
значит?" - спрашивает он.
"Это значит, что я не ищу компании".
"Тогда вам следовало сказать: "Я замужем и счастлива". В этот момент он знает, что она
доступна для него – то, что она говорит, и то, что она думает, - это две разные вещи. Позже,
когда она приглашает его обратно домой, чтобы "послушать шум ветра", он обещает: "Ничего
не случится". Он пытается сдержать свое слово, но его плоть сильнее воли, и когда он выходит
из дома и стоит у своей машины, раздумывая, ехать или не ехать, он смотрит на милую
женщину через переднюю стеклянную дверцу и, ослепленный вожделением, разбивает окно и
тащит ее прямо туда, на пол у подножия лестницы.
Кульминационная точка I фабулы наступает, когда они встречаются, чтобы установить
отношения, которые вскоре приведут к убийству. Это событие переносит нас в Акт II.
Акт II - это единица, или блок драматического или комедийного действия, занимающий 60
страниц и скрепленный драматическим контекстом, называемым конфронтацией. Она проходит
с кульминационной точки I фабулы до кульминационной точки II фабулы.
В течение этой части вашей фабулы ваш главный герой столкнется с препятствиями и
конфликтами, которые необходимо решить и преодолеть, для того чтобы ваш герой или
героиня мог(ла) достичь своей драматической цели.
Драма - это конфликт; без конфликта нет действия, без действия нет героя, без героя нет
истории, а без истории нет сценария.
Акт II - это единица действия, в которой ваш герой сталкивается и преодолевает (или не
преодолевает) все препятствия, чтобы добиться своей драматической цели. Если вы знаете,
чего хочет добиться, выиграть, получить или достичь ваш главный герой в течение хода вашего
сценария (драматическая потребность), то ваша история заставит вашего героя преодолеть
все препятствия для достижения своей драматической потребности.
Все, что вы делаете, каждая сцена, которую вы пишете, каждый съемочный кадр, который вы
описываете, каждая последовательность сцен, составляющих эпизод, которую вы придумали,
удерживается вместе драматическим контекстом конфронтации.
Труднее всего писать Акт II, так как это самая длительная единица драматического действия.
(Новым материалом, представленным в этой книге, Акт II делится на подлежащие обработке
единицы действия. Более подробно об этом написано в Главе II "Новая парадигма").
Акт II "Незамужней женщины" описывает Джилл Клейбѐрг как незамужнюю женщину после 17
лет замужества. Она чувствует себя преданной, покинутой, гневной и озлобленной против
мужчин. Это ненормальное изменение и ей трудно перестроиться. Она должна научиться жить
новой жизнью. Она лечится, учится быть одинокой матерью и вскоре ей удается преодолеть
свой гнев против мужчин (сосредоточив его на своем муже, которому он и должен быть адресован). Она начинает сексуальные эксперименты.
В конце Акта II она встречает Алана Бейтса в художественной галерее и ложится с ним в
постель, но когда он просят ее встретиться еще раз, она отказывается, сказав при этом, что
она только экспериментирует и не хочет вступать в серьезные связи. И она добавляет, что
лично против него она ничего не имеет.
Через несколько вечеров она снова встречается с Аланом Бейтсом на вечеринке. Они
разговаривают, наслаждаясь компанией друг друга и решают покинуть вечеринку вместе.
Несмотря на то, что она сказала после их первого сексуального сношения, он ей нравится, а
она нравится ему и вскоре между ними устанавливаются серьезные отношения.
Кульминационная точка в конце Акта II - их решение покинуть вечеринку вместе; это
происходит на сто.88. Это "закручивает действие в другом направлений". Акт III сосредоточен
на новых отношениях с Аланом Бейтсом. Вот как все это выглядит на парадигме:
ПАРАДИГМА
Акт I - Акт II - Акт III
замужество - незамужняя женщина - одиночество
завязка - конфронтация - развязка
стр.1-30 - стр.30-90 - стр.90-120
Кульминационная точка I фабулы - Кульминационная точка II фабулы
муж говорит ей, что хочет с ней развестись; закручивается в: стр.25 - встреча на
вечеринке с Аланом Бейтсом; они уходят вместе; история закручивается в новые
отношения: стр.88
Кульминационная точка в конце Акта II "закручивает историю" в Акт III.
В "Жаре плоти" кульминационная точка в конце Акта II имеет место на 85-ой минуте фильма,
когда лучший друг Расина, Лѐвенштейн рассказывает ему, что кто-то пытается впутать его в
убийство. "Начиная приблизительно с 3 часов 30 минут до 5 часов утра в ночь убийства кто-то
несколько раз звонил тебе но телефону... Телефон звонил и звонил, но ты не отвечал.... А
теперь кто-то пытается пустить нам пыль в глаза".
"Жар плоти" напоминает танец спаривания черной вдовицы-паука. Когда самка черного паука
готова к спариванию, она соблазняет самца запахом и движениями, а возможно, и
конфигурацией паутины. Самец приближается к ней нерешительно, они танцуют танец
спаривания и спариваются. Когда самка знает, что ее яички оплодотворены; она убивает
самца. Он сделал свое дело и больше не нужен.
Такова природа.
Мы узнаем, так же как и Нед Расин, что Мэтти фальсифицировала волю своего мужа и что она
намерена засадить за решетку Расина. Кульминационная точка фабулы "закручивает" историю
в Акт III и мы следуем за действиями Расина, шаг за шагом, пока он не превратился полностью
в предателя. Он кончает свою жизнь в тюрьме один и приговоренный к смерти, а она доживает
свой век в тропическом раю.
На парадигме эта история выглядит следующим образом:
Акт I - Акт II - Акт III
Пламя страсти: он в тюрьме, она в раю
завязка - конфронтация - развязка
Кульминационная точка I фабулы - Кульминационная точка II фабулы
спит с Мэтти: стр.23 - кто-то пытается вовлечь Расина в дело об убийстве: стр.87
Она использовала его. Функция и назначение кульминационной точки фабулы заключается
просто в том, чтобы двигать вперед историю. Это случай, эпизод или событие, которое
зацепляется за действие и закручивает историю в другом направлении.
Во всех ли фильмах имеются кульминационные точки фабулы? Все фильмы, которые
"работают", имеют сильную органическую структуру с ясно обозначенными кульминационными
точками фабулы.
В вашем сценарии может быть 15 или 20 разных кульминационных точек фабулы: их может
быть две в Акте I, 10 в Акте II и одна в Акте III. Однако, когда вы только начинаете готовить
вашу историю для сценария, то вам следует знать четыре вещи, чтобы структурировать вашу
идею: конец, начало, кульминационную точку I фабулы и кульминационную точку II фабулы.
Если вы знаете эти четыре основных компонента, вы можете начать строить и расширять
линию вашей истории.
Акт III - это единица драматического действия, занимающая 30 страниц; Она проходит от
кульминационной точки в конце Акта II до конца. Акт III имеет дело с драматическим контекстом
развязки. В Акте III ваша история разрешается, при чем разрешение определяется как
"решение".
Что значит решение для вашей истории? Остается ли ваш герой жить или умрет, преуспевает
ли он в жизни или терпит поражение, едет куда-то или нет, продвигается ли он по службе или
нет, женится или разводится, выживает ли в испытаниях судьбы или нет, убирается ли с
добычей или нет? Вы должны решить, какова будет ваша история. Вы должны знать, как ваша
история закончится. Что значит разрешение для вашей истории? Если вы не знаете, то кто?
Парадигма – это модель, образец, это целое:
начало - середина - конец
Акт I - Акт II - Акт III
завязка - конфронтация - развязка
стр.1-30 - стр.30-90 - стр.90-120
Кульминационная точка I фабулы - Кульминационная точка II фабулы
стр.25-27 - стр.85-90
Это структура и драматически она устанавливает отношения между целым и его частями.
Драматическая структура - это линейная расстановка связанных между собой случаев,
эпизодов и событий, ведущих к драматическому разрешению".
Это настоящий фундамент вашего сценария.
Упражнение
Прежде чем вы сможете выразить драматически вашу историю, вы должны знать четыре вещи:
конец, начало, кульминационную точку I фабулы и кульминационную точку II фабулы. Эти
четыре элемента являются структурным фундаментом вашего сценария. Вы "навешиваете"
всю вашу историю на этих четырех элементах.
Допустим, что у вас есть идея:
МОЛОДАЯ ЖЕНЩИНА несчастлива замужем, она художница, записывается в художественный
класс и у нее любовная связь с ее учителем. Не желая того, она влюбляется, а затем узнает,
что она беременна. Разрываясь между мужем и любовником, она решает оставить обоих и
самой растить своего ребенка.
Первое, что надо сделать с вашей темой - действием и героем, - это структурировать ее: С чего
вы начнете?
С парадигмы:
Акт I - Акт II - Акт III
завязка - конфронтация - развязка
Чем кончается ваша история? Купа собирается молодая женщина, чтобы быть там со своим
ребенком, покинув и мужа, и любовника, что очень похоже на Нору в пьесе Ибсена "Кукольный
дом". Вот он конец.
А как обстоит дело с началом? Мы хотим, чтобы зрители поняли, что молодая женщина
несчастлива замужем, значит, мы должны это показать. Какая сцена или ряд сцен раскроет нам
несчастливое замужество? Может быть, муж "этой" женщины алкоголик? Или просто самец?
Иди, может быть, слабый, лишенный эмоций человек? Какого рода сцена могла бы сообщить
это непосредственно аудитории? В порте ли? На вечеринке? Или при подготовке посещения
гостей?
Антониони начал свой фильм в жилой комнате на рассвете. Комната в беспорядке, шторы
опущены, пепельницы переполнены, на столе стаканы, и на переднем плане непрерывное жужжание вентилятора, Моника Витти и ее любовник (Ален Делон) молча смотрят друг на друга.
Им больше нечего сказать друг другу; все, что можно было сказать, уже было сказано. Мы
сразу видим, что их отношения закончились.
Решитесь начать фильм сценой, иллюстрирующей или раскрывающей вашу драматическую
предпосылку.
Подумайте об этом. Попробуйте несколько вариантов. Посмотрите, работает ли то, что вы
хотите заставить работать. Происходит ли это днем или ночью? Утром или вечером? На
работе или на отдыхе?
А что вы скажете о кульминационной точке I фабулы? Если Акт I начинается с показа
неудачного замужества, то кульминационная точка в конце Акта I там, где женщина
записывается е художественный класс. Этот инцидент ведет к образованию отношений между
ней и ее учителем; он "закручивает" историю в новом направлении.
А как обстоит дело с кульминационной точкой II фабулы? Кульминационная точка I фабулы в
конце Акта I начинает отношения с ее учителем, которые, в конце концов, приводят к ее
беременности. Кульминационная точка II в конце Акта II - это обнаружение того, что она
беременна; это открытие ускоряет действие, которое ведет к разрешению - "решению" ее
истории: она покидает и мужа, и любовника.
Если вы знаете эти четыре элемента - конец, начало, кульминационную точку I и
кульминационную точку II фабулы, нарисуйте парадигму:
Акт I - Акт II - Акт III
Неудачное замужество - отношения с учителем - что делать?
Уходит и от мужа и от любовника
завязка - конфронтация - развязка
Кульминационная точка I фабулы - Кульминационная точка II фабулы
записывается в художественный класс - она узнает, что беременна
Вот так должна выглядеть наша идея при ее структурировании. Не забывайте о том, что
парадигма - это умозрительный инструмент он позволяет вам ясно видеть линию вашей
истории.
Сделайте упражнение на следующей странице; структурируйте приведенную там историю в
драматическую линию истории.
Начните с конца. Напишите его на парадигме. А теперь, как вы собираетесь начать ее? Где? У
ботаника дома? В университете? При подготовке к поездке? Напишите это. Не стремитесь к
тому, чтобы это было "совершенное" начало. Просто делайте это.
А что вы скажете о кульминационной точке I фабулы? Не там ли она, где он достигает реки и
путешествий начинается? А может быть она там, где переворачивается паром? Решайте сами.
Структурируйте идею на парадигме? Поиграйте с ней.
Не будьте слишком конкретны; изложите историю широкими, общими мазками. Детали вы
вставите позже.
Это упражнение предназначено для подготовки к структурированию вашей собственной идеи,
так чтобы вы могли перейти на следующую стадию в процессе создания сценария.
Структурированная парадигма
История: Известный БОТАНИК с двумя помощниками решил исследовать и каталогизировать
растения вдоль определенной части реки Колорадо в Большом Каньоне. Однако их плот
перевернулся и ботаник оказался серьезно раненным. Один из его помощников пошел искать
помощь и благополучно вернулся.
Акт I (стр.1-30) - Акт II (стр.30-90) - Акт III (стр.90-120)
серединная точка: стр. 60
завязка - конфронтация - развязка
Кульминационная точка I фабулы - Кульминационная точка II фабулы
(стр.25-27) - (стр.85-90)
Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного
мастерства / Часть 5: Четыре страницы
Четыре страницы, на которых мы структурируем тему в линию драматической истории:
Прежде чем вы сможете что-то написать, вы должны знать четыре вещи: конец, начало,
кульминационную точку I фабулы и кульминационную точку II фабулы.
Как только вы структурировали вашу тему на эти четыре элемента, вы можете рассказать вашу
историю в драматическом, художественном виде. Действительно, художественный означает
повествование истории и подразумевает значение направления, движения, линии движения с
начала и до конца.
На этой стадии важно записать вашу историю на бумаге; здесь начинается творческий процесс,
являющийся частью развития вашего сценария, необходимая стадия озарения развития вашей
идеи. Насколько точно будет выполнен сценарий, т.е. через пять или шесть месяцев, если
считать с сегодняшнего дня, или насколько хороша или плоха она будет, не имеет значения.
Почему такое большое значение придается обработке? "Если вы не знаете своей истории, кто
знает?"
Вам не приходилось слышать, как кто-то говорит, что у него есть "грандиозная идея" для
сценария?
"О чем это?" - спрашиваете вы.
"Ну", начинает он, "это о побеге в пустыне Сахара. Все начинается с броска пыли,
поднимающейся из пустыни. Затем мы видим "джип", несущийся через пески. Вдруг мотор
начинает фыркать, чихать и совсем замирает. На переднем плане сидят два человека:
мужчина и женщина. Мужчина вылезает из джипа, оглядывается вокруг. Это ли не великая
идея?"
Вы киваете головой.
"Что происходит дальше?", вы спрашиваете.
"Дальнейшее всплывет в ходе написания сюжета. Я еще не представляю себе это".
Конечно. Сколько раз вы слышали это раньше? Какой сюжет?
Я это слышал в течение многих лет от профессионалов и непрофессионалов. Вам не могут
рассказать больше об этой истории, потому что они не знают о ней больше ничего; они еще не
определили это. Прежде чем вы начнете писать ваш сценарий, вы должны определить вашу
историю.
О чем она? Коротко. Какова ваша тема? Можете ля вы рассказать, о чем она, в нескольких
предложениях?
Вот почему важно написать короткое изложение истории на четырех страницах. Это изложение
позволит вам обозревать вашу историю с такой ясностью, которой вам не придется ждать
много месяцев.
Я подчеркиваю это на моих занятиях и семинарах: "Если вы не знаете вашу историю, кто знает
ее?" И я иллюстрирую это опытом из моей собственной карьеры сценариста.
Я работал на бездоговорных началах (внештатно) сценаристом семь лет, в течение которых я
написал девять сценариев, большая часть которых была оригинальной. (Два поставили.
Четыре были оптированы - продюсер заплатил мне определенную сумму денег, так что он
имел в течение года эксклюзивное право компилировать фильм, а по истечении этого времени
мои права возвращались ко мне. С остальными тремя ничего не сделали).
Как я работал? Это было просто. Я находил идею и исследовал ее, брал книги в библиотеке и
разговаривал с людьми на эту тему, пока я не чувствовал себя хорошо знающим материал.
Затем я работал над своими героями, писал их биографии, разговаривая со многими людьми,
смотрел на картины. Затем я садился за стол и начиная писать. Я привык называть это "моя
голова добралась до пишущей машинки". Я всегда находил сценарии, но цена, и физическая, и
эмоциональная, была очень высокой. Это был медленный и мучительный процесс, и после
многих лет работы таким образом, я начал смотреть на создание сценариев как на то, что я
должен сделать, а не как на то, что я хотел сделать. А ведь существует большая разница
между этими вещами: одна вещь - это отрицательный опыт, другая - положительный. Так как
важно видеть обе стороны, писание - слишком тяжелая работа, слишком много требующая
задача, чтобы еще добавлять отрицательный дли мучительный опыт к ней.
Писание должно быть приключением, окутанными тайной и неопределенностью, освященным
удивительной благосклонностью судьбы.
Теоретически, конечно.
Последний сценарий, который я написал, был мучительным, но освободительным опытом. К
тому же он тоже оказался выгодным.
Я писал оригинальный сценарий, вестерн, о человеке, который скакал верхом с Бейч Кассиди и
Санденс Кид в течение семи лет. Но когда Бейч и Санденс в 1902 году уехали в Южную
Америку, мой герой остался один, отказываясь поверить, что времена меняются. Он совершил
несколько ограблений, был пойман и посажен в тюрьму.
Это была основная идея. Я хотел начать сценарий тем, что мой герой удирает из тюрьмы,
отсидев там четыре гожа. После побега из тюрьмы он объединяется со своим старым
партнером, добавляет еще несколько новых молодых людей к банке и начинает снова свою
старую жизнь. Но теперь уже 1907 год, и времена изменились. Банки пользуются чеками, акции
и долговые обязательства стали незначительными гарантиями, и вы можете позвонить из
Денвера в Сан-Франциско по какому-то предмету который называется телефон. Мой герой не
может этого понять. Он пытается работать, но его надежды рухнули, потому что ничто не
работает: на одной работе все, что он получает, это куча чеков и тысячедолларовый вексель,
который он не может разменять на наличные деньги. На другой работе он получает всего сто
долларов монетами; и несколько свидетельств на акции. Он не знает, что делать или куда
идти, а детективы идут по его следам. Мой герой планирует еще одну, последнюю работу большую работу, справляется с ней, но деньги ему не достаются, он со своим партнером
удирает. В конце концов они говорят о том, чтобы уехать в Южную Америку, чтобы
присоединиться там к Бучеру и Санденсу, но именно в это время их убивают.
Вот приблизительно все, что я знал, когда я сел за стол и начал писать, "прислонив свою
голову к пишущей машинке".
В это время работа не ладилась.
Или, я бы сказал, работа шла до 30 страниц, а после этого я не знал, что дальше и что делать
или куда идти, и после борьбы с линией истории в течение нескольких недель я погрузился в
ПОЗОРНУЮ спячку.
Это было ужасно. Чтобы помочь себе, я начал принимать много наркотиков, но вместо того,
чтобы найти свою историю, я просто удалялся от нее все дальше. Я стал раздражительным,
подавленным и разочарованным, а затем погрузился в глубокую депрессию. Так продолжалось
в течение нескольких недель. До тех пор, пока я не испугался и в этот момент я прекратил
прием чего бы то ни было. Я резко полностью перестал принимать наркотики.
Через несколько дней один из моих друзей, бывший в то время редактором исторического
отдела в "Лоримар Продакшнс", позвонил мне и мы пошли в ресторан пообедать. Знавший мою
"проблему", он задал мне очень простой вопрос: "О чем твоя история?"
Я посмотрел на него ошеломленный: при всем моем отчаянии и горе и депрессии из-за своей
"писательской спячки" я начисто забыл все о своей истории. Первый раз меня попросили,
рассказать свою историю, описать ее вслух,
Я немножко позаикался, пытаясь вспомнить, о чем она, а потом ухитрился выложить основную
идею. Он слушал, задавал вопросы по существу, делал кое-какие предложения и, наконец,
сказал мне, что хотел бы видеть что-то в письменном виде - в кратком изложении.
Я согласился, и когда я этим вечером вернулся домой, я сел за стол и написал краткое
изложение - повествовательный конспект истории, изложенной с 4-ой по 20-ую страницу.
Я не мог понять, что произошло; как только я вспомнил свою историю, моя писательская спячка
исчезла.
Вот когда я вдруг понял: "Самое трудное дело в писательском ремесле - знать, что писать".
На своих занятиях и семинарах в США, Канаде и в Европе я выделяю тот факт, что прежде чем
что-нибудь писать, нужно знать свою историю; это значит, надо знать четыре основных
структурных компонента "скрепляющих" вашу историю в одно целое: конец, начало, первую
кульминационную точку фабулы, и вторую кульминационную точку фабулы. Если вы знаете эти
четыре элемента, можете написать вашу идею в виде линии драматической история на
четырех страницах. Почему на четырех страницах, а не на 10 иди 20?
Потому что на этой стадии вы еще немного знаете о вашей истории; у вас есть только тема действие и герой. Вы не сможете начать с того, чтобы написать изложение на 10 иди 20
страницах.
Вы можете подумать, что, чем больше вы знаете о вашей истории теперь, тем лучше у вас
подучится позже. Так будет верно позже, а не теперь. На этой точке вы не знаете чрезвычайно
много о вашей истории. Когда вы начнете писать, вы будете добавлять или окрашивать в
более яркие цвета множество деталей: В этой сцене откуда приходит ваш герой? Почему он
или она здесь? В какой день ходит ваш герой в банк? Почему ваш герой делает это, а не то?
Хорошо, если вы знаете кое-что об этом, но не позволяйте излишним деталям уносить вас
далеко. Слишком большое обилие деталей теперь не сослужит вам лучшую службу. Вы всегда
сможете добавить подробности позже, такие, например, как на какой машине он ездит, почему
она едет поездом, а не самолетом, или почему, они едут в Мексику, а не в Европу. Вам не надо
знать это именно сейчас. Позже, да.
Вот почему трех-, четырехстраничное изложение - это идеальный объем на этой стадии; оно
дает, вам впечатление от истории, а также ощущение направления. В конце концов, это просто
стартовая точка в процессе создания сценария. Так что оставьте ваши ожидания, выбросите их
из виду, а просто садитесь и пишите вашу историю.
Упражнение
Нарисуйте парадигму. Вот как она должна выглядеть: (см. стр. 47 оригинала).
Затем возьмите тему вашей истории - действие и героя - и изобразите все это в виде
драматической структуры; сначала найдите конец, затем - начало, затем кульминационную
точку I фабулы и кульминационную точку II фабулы. Сделайте это так же, как вы делали
упражнение на структуру в предыдущей главе.
Проверьте линию вашей истории. Каким будет начало? Где оно происходит? В автомобиле, на
пустынной дороге, в отсталом сельскохозяйственном районе на окраине штата? На
запруженной толпой улице, в пустом лифте? Не будьте слишком конкретным или точным; вам
не следует пока что знать все. Пишите вашу историю широкими мазками.
Если история начинается в офисе, то, что делает там ваш герой? Пришел ли он на работу
утром в понедельник? Уходит ли он домой в пятницу после обеда? Напишите это, зная, что вы
можете изменить все позже. Не забывайте о том, что цель этого упражнения - драматизация и
определение линии вашей истории на четырех страницах, причем печатать надо через два
интервала. Не восемь или пять страниц. Четыре страницы.
Как только вы приняли решение о начале, садитесь и пишите действие в повествовательной
форме, которое начинает историю около половины страницы. Например: "Ночь. Автомобиль не
спеша петляет по улицам. Он поворачивает за угол, фары выключаются и автомобиль
останавливается перед большим административным зданием. Тишина. Где-то лает собака.
ДЖО молча сидит за рулем, на сидении рядом с ним радиоприемник. Он медленно надевает
пару телефонных наушников, не спеша набирает номер телефона полиции. Затем сидит и
ждет".
И это только первый абзац. Мы еще не начали историю; мы просто подступились к ней.
Продолжайте писать начальный последовательный ряд, драматизируя действие обобщенными
выражениями. Помните, что написать повествовательный конспект означает рассказать вашу
историю; тут подразумевается ощущение направления, движения, или хода, с начала и до
конца.
Используйте некоторые фрагменты диалога, если вам это нужно.
Сначала бы рассказываете историю, а затем пишете сценарий.
Напишите начальный последовательный ряд приблизительно на полстраницы. На второй
половине страницы - остаток - остаток страницы первой, напишите пару абзацев, описывающих
действие, которое ведет вас к кульминационной, точке в конце Акта I. Например, наш главный
герой, ботаник, может предпринять поездку по реке. Кульминационная точка фабулы в конце
Акта I произойдет по достижении героем реки и начала путешествия.
Когда вы заканчиваете действие, ведущее к кульминационной точке фабулы I, это будет
первая страница Вашего четырехстраничного изложения; она драматизирует действие в Акте I.
На стр. 2 напишите кульминационную точку в конце Акта I, точно так же, как вы это делали,
когда писали начало. Где происходит действие? Опишите место. Если наш герой приближается
к реке, когда он прибывает? Что он делает - сдает в гостиницу на хранение свои вещи,
встречается со своими помощниками, обедает, проверяет обеспечение? Выпишете это,
акцентируя кульминационную точку I, и опишите действие приблизительно на пол странице.
И снова не будьте слишком конкретными; не пользуйтесь большим количеством подробностей;
просто опишите действие, т.е. то, что происходит, широкими мазками.
Теперь вы готовы перейти во второй акт. Акт II - это единица драматического действия на 60
страницах. Он начинается в кульминационной точке фабулы в конце Акта I и проходит до
кульминационной точки фабулы е конце Акта II. Он удерживается драматическим контекстом,
известным как конфронтация. В течение действия второго ваш герой будет преодолевать
препятствия для достижения своей драматической потребности. Если вы знаете потребность
вашего героя или героини, т.е. чего он или она хочет добиться, подучить, выиграть иди достичь
в течение хода вашего сценария, вы можете создавать препятствия на его иди ее пути. Ваша
история становится историей о преодолении (или не преодолении) всех препятствий на пути
достижения его иди ее драматической потребности.
Подумайте немного об Акте II. Куда идет ваша история? Что происходит с вашим главным
героем иди героями от кульминационной точки I фабулы и кульминационной точки II фабулы?
Затем выберите два или три основных препятствия, которые создадут конфликт на пути хода
вашей истории. Если ваша история о ботанике, находящемся в Большом Каньоне, возможными
препятствиями могут быть опасности при гонке по белой водяной быстрине, умирая от страшной жары; это могут быть физические перенапряжения и переутомления; это могут быть
опрокидывание плота, потеря продовольствия и снаряжения или трения с другими героями.
Выберите два или три из этих возможностей, будучи уверенным, что они двигают Вашу историю вперед к кульминационной точке в конце Акта II.
Напишите действие Акта II приблизительно на странице, сосредоточивая свое внимание на
вашем герое, преодолевающем эти препятствия; не будьте конкретными и избегайте излишних
подробностей.
После того как вы это сделали, еы написали около двух с половиной страниц; и теперь вы
готовы написать кульминационную точку б конце Акта II. Какой будет кульминационная точка в
конце второго акта? Опишите ее. Драматизируйте ее. Она должна занять приблизительно
полстраницы. При необходимости используйте небольшие диалоги. Как "закручивает"
кульминационная точка в конце Акта II действие в Акт III? Пусть ваша история течет плавно, не
вдавайтесь в подробности. У вас будет тенденция добавлять детали, так что следите, чтобы
этого не было. Вы поймете, когда вы это будете делать, потому что вы будете тратить время,
пытаясь решить точно, как "это" происходит; какая здесь мотивировка или какой тип машины,
работы, местоположения, извинения или ошибки использовать в данном случае. Пусть
действие продолжает развиваться. Вам не нужно слишком много мотивировок для этого
упражнения. Напишите на полстраницы кульминационную точку фабулы в конце Акта II.
Теперь вы перешли к Акту III, к развязке. Теперь у вас около трех страниц. Что происходит в
Акте III? Что происходит с вашими главным героем, чем заканчивается ваша история? Каково
разрешение? Чем оно кончается? Никаких подробностей, только общее. Остается ли ваш герой
в живых или умирает? Преуспевает ли он или терпит поражение? Женится или разводится?
Напишите это. Опишите просто разрешение. Вы сможете сделать это на менее, чем пол
странице.
По окончании этого ваша история будет написана и драматизирована на четырех страницах:
полстраницы, описывающая начальную(ые) сцену(ы);
полстраницы, описывающая общий ход действия в Акте I;
полстраницы, описывающая кульминационную точку фабулы в
конце Акта I;
полстраницы для действия в Акте II;
полстраницы для кульминационной точки фабулы в конце Акта II; и три четверти страницы для
Акта III, для развязки.
Вот так должно выглядеть четырехстраничное изложение. Вам придется переписывать его дватри раза, чтобы оно заняло четыре страницы. Ваша первая попытка может занять восемь
страниц, которые вы сократите до пяти, а затем и до четырех.
Эти четыре страницы, возможно, будут самыми трудными страницами, которые вы напишете в
течение всего сценария. Я называю это "пинок ослу", потому что вы берете бесформенную и
неопределенную идею и структурируете ее в виде начала, середины и конца. Вы испытаете все
виды сопротивлений при ее написании; вы будете раздражаться и скучать, и возможно, вы
будете делать много оценок по поводу того, что вы написали. Оценки могут быть такого типа:
"Это одна из самых скучных историй в мире!" или "Я ненавижу это! Это пошло и глупо!" или "Я
все это слышал раньше".
Вы можете оказаться правы. Ваша история может быть ужасной.
И что? Это четырехстраничное изложение. У него нет ничего общего с вашим окончательным
сценарием. Это идея, а не законченная продукция. Ваша история будет изменяться и расти во
время ее создания, так что не думайте, что эти страницы являются совершенными. Забудьте о
своих ожиданиях. Сейчас вам надо поддержать себя и не делайте слишком много критических
оценок. (Приберегите их на более поздний срок!) Писание - это опыт; чем больше вы
занимаетесь им, тем легче оно становится.
Это упражнение со словами на бумаге, больше ничего. Я предлагаю своим студентам на
занятиях и семинарах написать четыре ужасные страницы. Это прекрасно написать эти
страницы и знать, что они несовершенны. Они не должны быть высечены в камне.
Делайте все от вас зависящее. Но делайте упражнение. Напишите линию вашей истории на
четырех страницах. Это стартовая точка процесса написания сценария.
Парадигма в структурированном виде
История
Акт I (стр.1-30) - Акт II (стр.30-90) - Акт III (стр.90-120)
завязка - Середина 60 стр. - развязка
Кульминационная точка I фабулы - Кульминационная точка II фабулы
стр.25-27 стр.85-90
конфронтация
Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного
мастерства / Часть 6: Что делает героя
хорошим?
Глава, в которой мы выделяем и определяем качества создаваемого героя:
Что делает героя хорошим?
Мотивация? Диалог? Правдоподобие? Да, определенно.
Но это только части или аспекты героя, это не целое, или контекст героя.
Подумайте об этом. Что делает героя хорошим?
Ф.Скотт Фицжералд, писал в одном из своих журналов, что, "если вы начинаете с
индивидуальности, то вы создаете тип". Его первая повесть "По эту сторону рая", написанная,
когда ему было 22 или 23 года, показывает поразительную героиню, моделью для которой
послужила его жена, 3ельда. Книга быстро стала бестселлером и это было незадолго до того,
как "тип", созданный Фицжералдом, превозносился в кинофильмах, особенно в кинофильмах
Клары Боу, ставшей знаменитой как девочка "люкс". Все женщины в стране подражали ей,
одевались, как она, делали прически наподобие ей, поступали и говорили, как она. Она
олицетворяла девочку-подростка, поистине феномен двадцатых годов.
Девочка-подросток - это тип. Таким ребенком-цветком был тип, превозносимый Битлами и
Бобом Диланом в шестидесятые годы. Эти актеры оказали влияние на целое поколение.
Длинные волосы вошли в моду, антивоенные демонстрации стали привычным явлением и
дети-цветы были повсюду.
Хороший герой - это сердце и душа и нервная система вашего сценария. Зрители испытывают
эмоции не через что иное, как благодаря вашим героям, они бывают тронуты только вашими
героями.
Создавши хорошего героя имеет большое значение для успеха вашего сценария; без героя нет
действия; без действия нет конфликта; без конфликта нет истории; без истории нет сценария.
Мы, писатели, являемся частью и прототипом наших героев, "Когда вы создаете ваших героев,
пишет Гарольд Пинтер, "они наблюдают за вами, своими писателями, осторожно. Это может
показаться абсурдным, но я испытал два вида боли от своих героев. Я был свидетелем их горя,
когда я искажал или фальсифицировал их, и я испытывал боль, когда я не мог, поспеть за
ними, когда они преднамеренно избегали меня, когда прятались в тени".
"Нет никаких сомнений в том, что между писателем и его героями происходит конфликт. В
целом я должен сказать, что победителями "являются герои, и так оно и должно быть. Когда
писатель делает своих героев под копирку и строго придерживается этой схемы, чтобы они в
любой момент не спутали его карты, когда он является их хозяином, он, в то же время убивает,
или, лучше сказать, не дает им родиться".
При создании своих героев вы должны знать их изнутри и снаружи, знать их надежды и мечты и
страхи, что они любят и чего не любят, их подоплеку и манеры.
Каков лучший путь создания героев? Есть много путей. Давайте начнем, с самого начала.
Когда мы говорим о создании героя, о чем мы говорим?
Философы говорят о человеческой жизни, что она измеряется общей суммой его действий;
наши жизни "измеряются" тем, что мы делаем или не делаем в течение нашего срока жизни.
Аристотель сказал, что "Жизнь заключается в действии и ее конец - это вид деятельности, а не
качество".
Что такое герой?
Действие - это герой - человек, представляет собой то, что он делает, а не то, что он говорит.
В "Жулике", сценарии, написанном Сиднеем Кэрроллом и Робертом Россеном по книге Уолтера
Тевиса, Поль Ньюмен играет жулика - Эдди Фельсона, красиво говорящего, наносящего
быстрые удары при игре в бильярд человека из Оукдэнда. Быстрый Эдди приезжает в город,
чтобы сразиться с "королем правильной бильярдной игры" Миннесоты Фэтсоном (Джеки
Глисон). Хотя быстрый Эдди играет лучше, он проигрывает. В течение этой истории он
превращается из пораженца в победителя. Таково его действие.
"Энни Холл" – это история мужчины, который хочет поддерживать и сохранять отношения с
женщиной; в этом заключается его действие. Однако когда она уходит от него к другому мужчине, он не может понять, почему.
Фильм "Вор", написанный и поставленный Майклом Манном, рассказывает о воре Джеймсе
Каане, который гордится своей силой и живет по ходу действий, созданному им при отбывании
11-летнего срока в тюрьме. Он согласен сделать работу для кого-то другого, однако его
надувают и он снова идѐт своим путем. Таково его действие.
Действие - это герой; что человек делает то он и есть, а не то, что говорит.
Итак, что же делает героя хорошим? Конфликт? Определенно. Его подоплека? Определенно.
Индивидуальность? Определенно.
Однако эти качества являются только частями целого. Для того, чтобы создать героя, мы
должны сначала установить контекст его характера; таким путем мы можем позже окрасить и
затенить наши различные характерные черты и манеры.
Что делает героя хорошим? Четыре элемента: драматическая потребность, точка зрения,
изменение и социальная установка.
Драматическая потребность определяется тем, что Ваш герой хочет выиграть, добыть,
получить или достичь в течение хода вашего сценария.
Какова драматическая потребность вашего героя? В "Тутси", написанном Ларри Гельбартом и
Марри Шисгал (и неподражаемой Элейн Мей) Дастин Хоффманн играет талантливого, но
борющегося актера Майкла Дорси, который выдает себя за женщину, чтобы получить выгодную
роль в дневной телевизионной мыльной опере. Это его драматическая потребность. Когда он
влюбляется в актрису (Джессика Ландж), его потребность заключается в том, чтобы отказаться
от этой роли, чтобы он мог завоевать ее любовь.
В "Жулике" драматической потребностью быстрого Эдди является победить Фэтса из
Миннесоты и в один вечер выиграть десять тысяч долларов.
Как только вы установили драматическую потребность вашего героя, вы можете создавать
препятствия для достижения этой потребности и тогда ваша история повествует о преодолении
(или не преодолении) вашим героем всех препятствий, чтобы достичь его или ее
драматические потребности.
Ваш герой, борющийся с препятствием для удовлетворения своих драматических
потребностей, создает конфликт, а конфликт имеет большое значение для линии вашей
истории. Драма - это конфликт.
Когда быстрый Эдди играет впервые против Фэтса из Миннесота, он проигрывает; гордость,
чрезмерная секретность и готовность к поражению - он пьет слишком много во время игры приводят к его поражению. Ему стыдно, он сломлен, пораженец.
Он оставляет Чарли, своего, партнера ( Майрон МакКормик) и записывается на автобусной
станции, где он встречает Пайпер Лори. Затем они вместе едут на автобусе и между ними
возникают интимные отношения. Когда он жульничает с подонком в помещении для игры в пул,
он кончает тем, что сломал два больших пальца.
Он не может держать чашку кофе или застегнуть свою рубашку, не говоря уже о том, чтобы
сыграть в пул. Он вынужден признать тот факт, что он действительно пораженец. Когда он
понимает, это, он поступает на работу к Берту Горгону (Джордж К.Скотт), так как "двадцать пять
процентов чего-то лучше, чем сто процентов ничего". Его понимание помогает ему стать
победитеяем. После самоубийства Пайпер Лори быстрый Эдди вызывает Фэтса из Миннесоты
и легко одерживает над ним победу.
Он достиг свою драматическую потребность. Знание драматической потребности вашего героя
"удерживает" на месте элементы героя.
Точка зрения - это то, как герой видит мир. Хороший герой всегда выразит определенную точку
зрения.
У каждого своя индивидуальная точка зрения. Мой друг - вегетарианец; это отражает его точку
зрения. Моя подруга участвует в маршах против ядерных войн и тратит свое время и деньги в
поддержку этого дела. Это тоже отражает точку зрения. Конфронтация между людьми с анти- и
проядерными точками зрения создает конфликт. Во время вьетнамской войны люди делились
на, тех, кто был за войну, и тех, кто был против; конфликт между двумя противоположными
точками зрения закончился араками на улицах.
Точка зрения выражает то, как человек видит мир. Некоторые люди считают, что все в мире
взаимосвязано, что в длинной цепи событий нет случайностей, и все происходит с какой-то
целью.
"Вы не можете бороться против муниципалитета" - еще одна точка зрения. Человек, который
считает, что он может бороться против муниципалитета, должен быть героем, подобным герою,
сыгранному Полем Ньюменом в "Отсутствии злого умысла"'. Вы можете создать образ героя,
который верит, что все происходящее - это воля Бога; это еще одна точка зрения.
У каждого есть своя точка зрения. В "Энни Холл" Элви Сингер (Вуди Аллен) представляет свою
точку зрения в первых кадрах, когда он говорит "как я воспринимаю жизнь. Уйма страданий,
боли, забот и проблем - и все это в слишком большом количестве и слишком быстро". Он
продолжает и рассказывает шутку, обычно приписываемую Грухо Марксу, но высказанную а
первый раз Фрейдом: "Я никогда не стал бы принадлежать к клубу, членом которого был бы
кто-то, похожий на меня". Это ключевая шутка моей взрослой жизни в том, что касается моих
отношений с женщинами". Так вот о чем этот фильм: его отношения с женщинами. Фильм
иллюстрирует его точку
зрения.
Если вы можете понять и определить точку зрения вашего героя, значит, у вас есть
инструмент, который можно использовать при создании героя. Допустим, что вы пишете, о
женщине, точкой зрения которой является: "хорошее здоровье зависит от выведения из наших
тел ядовитых веществ": абсолютно никаких консервов, никакого сахара, никаких лекарств,
никакого алкоголя, никакого
кофеина, никакой белой муки и никакой соли". О женщине, которая регулярно занимается
упражнениями. С такой точкой зрения она доходит до конфликта с кем-то, может быть, с
мужчиной, который, иногда выпивает, иногда употребляет наркотики, ест сахар и соль, пьет
кофе и смеется над ее строгим режимом жизни. Их разные точки зрения представляют собой
естественный конфликт с хорошими визуальными компонентами, которые позволяют петлять
по вашему сценарию. Это значит, что вы можете "раскрыть" этот конфликт, сделав его более
кинематографическим.
Любой хороший герой драматизирует убедительную, точно определенную точку зрения. Такой
герой активен - он или она будет "действовать" с его или ее точки зрения, а не просто
реагировать.
Изменение. Изменяется ли ваш герой в течение вашего сценария? Если да, то в чем
заключается это изменение? В "Жулике" Пол Ньюман превращается из побежденного в
победителя. Джеймс Каан в "Воре" начинает с того, что он никому не верит; затем, желая
расквитаться с Тьюздей Уэдд, он с трудом находит работу для человека, который его
обманывает; он возвращается к своему "старому образу" жизни в тюрьме, где "ничего
обозначает "ничего".
Фильм "Обыкновенные люди", сценарий которого написал Элвин Сарджент по новелле Юдит
Гест, показывает Тима Хаттона, главного
героя, претерпевающего самое большое изменение. Вначале он замкнут и углублен в себя. В
конце он обретает, способность раскрыться и выразить себя; Он способен понять
эмоциональную динамику смерти его брата и освободиться от своего мучительного груза вины;
он способен потянуться к людям и просить помощи и у своего отца, и у своего психиатра, и он
находит девушку, которой он может доверять, и с которой он хочет быть.
Его отец, которого играет Дональд Садерленд, тоже подвержен изменениям. Вначале он
обычный и самодовольный человек, но потом он научится слушать своего сына, он становится
терпимым и понимающим и вскоре он подвергает сомнению себя, свое поведение и свою
женитьбу. Он даже ищет помощи у психиатра сына, которого играет Джуд Хирш. Короче говоря,
он научится сомневаться в своих собственных оценках, потребностях и желаниях.
Единственная из главных героинь, которая не изменяется, - мать, сыгранная Мери Тайлор Мур.
Описанная в начальной стадии как "грациозная и сдержанная", она похожа на свой
холодильник: "полностью забитый продуктами и отлично работающий, где все на своем месте".
Она принадлежит к числу людей, которые верят, что внешность - это все. В течение
показываемой истории она остается целиком контролирующей себя, несгибаемой во взглядах
и вере, убежденной в своей правоте. К концу фильма отец и сын изменились, она же нет и
семья распадается. В последней сцене отец и сын сидят на террасе после того, как мать ушла
от них. Ее уход сближает отца и сына.
Энни Холл изменяется: вначале она робка и зависима, но также она поет для публики,
поступает на курсы усовершенствования и в принципе она перерастает героя Вуди Аллена, от
которого она уходит к другому мужчине.
Социальная установка. Знание социальных установок, ваших героев, позволяет вам сделать
ваших людей более многогранными. Социальные установки героя могут быть положительными
или отрицательными, завышающими или занижающими себя, критическими или наивными.
Вуди Аллен находит Энни Холл циничной. Замечание Джека Николсона в "Чайнатаун" о том,
что герой Фэйя Данэвея является "неискренним, ничем не отличающимся от других", выражает
его социальную установку. Еще одно знаменитое выражение социальной установки
У.К.Фиддса: "любой человек, который, ненавидит собак и детей, не может быть совсем
плохим".
Подумайте о социальной установке Вашего героя: счастлив ли он или печален?, сильный он
или слабый?, крутой или боязливый?, пессимист или оптимист? Опишите вашего героя в точки
зрения социальной установки.
Какой вы считаете свою собственную социальна установку?
Если вы знаете и можете определить эти четыре элемента героя - драматическую потребность,
точку зрения, изменения и социальную установку, - то у вас в руках есть инструменты для
создания хорошего героя. Иногда они будут перекрывать друг друга, социальная установка
будет выделяться как точка зрения, драматическая потребность будет приносить изменения, а
изменения будут влиять на социальную установку вашего героя. Если так случится, не
беспокойтесь. Иногда необходимо взять что-то отдельно, с тем, чтобы вернуть это обратно к
остальным свойствам.
Упражнение
Определите вашего главного героя. Какова его или ее драматическая потребность? Что хочет
ваш герой выиграть, добыть, получить или достичь в течение хода вашего сценария? Что
движет вашим героем с начала и до конца? Запишите это. Определите это.
Сделайте то же самое с точкой зрения вашего героя? Как смотрит ваш герой на мир? Через
розовые очки, как мечтатель или идеалист? Или пресыщенными и циничными глазами,
подобно Вуди Аллену в "Энни Холл"? Узнайте точку зрения вашего героя. Запишите ее.
Определите ее.
Как насчет изменений? Претерпевает ли ваш герой какие-либо изменения в течение сценария?
Какие именно? Запишите их. Определите их.
Проделайте то же самое с социальной установкой вашего героя. Запишите ее. Определите ее.
Подумайте об этих качествах. Они являются инструментами, которые помогут вам создать
хорошего героя.
Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного
мастерства / Часть 7: Инструменты
создания героя
В этой главе мы исследуем инструменты создания характера героя
Когда вы создаете вашего главного героя, вы начинаете процесс, который будет сопровождать
вас с начала и до конца. Это постепенный процесс, образовательный опыт, постоянно
растущий, точно так же, как постоянно растете вы и растет ваш герой. Это непрерывный и
формирующий характер процесс.
Есть много путей, позволяющих приблизиться к созданию героя. Некоторые писатели долго
обдумывают своих героев и затем, сразу садятся и начинают писать. Другие создают детально
разработанный перечень характеристик; некоторые перечисляют основные элементы жизни
героя на 3 X 5 карточках, а некоторые чертят обширные схемы поведения героев. Некоторые
используют фотографии из журналов и газет, чтобы они помогли им увидеть, как выглядят их
герои. "Вот мой герой", слышу я их голоса. Они могут прикрепить эти фото над их рабочим
местом, чтобы они могли быть с героями. Некоторые используют в качестве моделей для своих
героев актеров и актрис.
Хороший инструмент может быть чем угодно, лишь бы он облегчал вам создание героя.
Выберите сами свой путь. Вы можете использовать некоторые, все или ни один из
инструментов, упомянутых выше. Это не имеет значения. Что имеет значение, так это то, работает ли он или нет. Если он работает, используйте его; если нет - не надо. Найдите свой
собственный стиль создания героя. Он должен работать на вас.
Биография героя. Биография героя должна прослеживать жизнь вашего героя с рождения и до
времени, когда начинается ваша история. Если вы запишите ее, это поможет вам
сформировать характер героя, вашего героя.
Как зовут вашего героя? Где он или она родился (родилась)? Сколько ему или ей лет, когда
начинается история? Как зарабатывает на жизнь его (ее) отец? Какие у нее отношения с
матерью? Есть ли у него (нее) братья и сестры? Или он(а) является единственным ребенком?
"Любимым" иди "нелюбимым"? Как он(а) жил(а) раньше, в детстве? Имеет ли герой
атлетическое сложение, злой он, серьезный ли, общительный или замкнутый?
Войдите в жизнь вашего героя: первые годы жизни, детство, 5-8 классы средней школы,
неполная средняя школа (7,8,9 классы), средняя школа, колледж, после колледжа. Если герой
же получил формального школьного образования, вы должны знать его эквивалентный
"образовательный" опыт. Определите отношения, которые были у вашего героя с женщинами
до начала этой истории; эти отношения будут влиять на действия вашего героя в течение хода
сценария и они могут дать вам "случаи", которые вы можете использовать при возвращении к
прошлому или в диалогах, чтобы раскрыть характер вашего героя.
Например, в "Энни Холл" после того, как Элви Сингер (Вуди Аллен) не смог убедить Энни Холл
вернуться к нему, он садится в свой автомобиль, едет обратным ходом и врезается в другой
автомобиль. Затем он едет вперед и сталкивается с другим автомобилем, он снова бросает
машину назад, нажимает на газ и ударяется прямо в полицейский автомобиль. Полицейский
выходит из своей машины, приближается к Элви и вежливо просит предъявить права.
"Пожалуйста, не просите меня об этом", говорит Элви, однако полицейский продолжает
настаивать. И снова Элви говорит: "Не "просите меня сделать это", но полицейский не сдается
и требует, чтобы он вынул свои права из пиджака. Оба глядят друг на друга, затем Элви
пожимает плечами, вынимает права, держит, их так, чтобы полицейский мог их разглядеть,
разрывает и пускает: на ветер. "У меня проблемы с властями", - говорит он полицейскому.
Это очень смешная сценка - сценка, которая является случаем в биографии героя.
Актеры и актрисы тоже используют биографию героя, чтобы создать образ. Одна актриса,
проходившая пробу с Мартином Скорсесе на роль в "Короле комедии", приблизилась к ее
интерпретации благодаря составлению биографии героини, после чего она структурировала
эту сцену на начало, середину и конец. Она понравилась Скорсесе и он три раза в разные
периоды времени просил ее вернуться, дважды на пробу с Робертом Де Ниро. Она
понравилась им обоим, но так и не получила эту роль. Они решили, что играть должна
стройная актриса. Таков бизнес-шоу.
Если у вас трудности с проникновением внутрь образа, попробуйте написать биографию
вашего героев от первого лица. Например: "Меня зовут Дэвид Холлистер. Я родился в Бостоне
пятого июля. Мой отец был коммивояжѐром и большую часть жизни он был в разъездах. Я не
понимал, почему, но я думал, что я "каким-то образом имею к этому отношение".
Некоторые биографий чувствуются лучше, когда написаны о третьем лице, другие – В первом
лице. Делайте то, что вам больше всего помогает. Ведь "инструменты" предназначены для нас.
Определите профессиональный, интимный и личный аспекты вашего героя. Чем занимается
ваш главный герой, чтобы зарабатывать на жизнь? Какие у него или у нее отношения с
начальником? Хорошие? Плохие? Чувство пренебрежения? Пользуется ли он им в своих
интересах? Он мало платит? Сколько времени проработал ваш герой на своей нынешней
работе? Какие отношения у вашего героя со своими коллегами? Общается ли он(а)с ними? Где
он(а) начал(а) свою карьеру? В почтовом отделении? При проведении тренировочной программы по распоряжению правительства? Если вы не знаете, то кто знает?
То же самое с интимной жизнью вашего героя. Ваш герой одинок, женат, вдовец, разведен или
он и его жена разъехались (без развода)? Если ваш герой женат, давно ли и на ком? Где они
встретились? А может, он встретился с незнакомой женщиной? Встретились ли они, случайно?
На работе? Удачная ли это женитьба? Или это женитьба на грани распада? Опишите это на
одной или двух границах.
Личная жизнь - это то, что ваш герой (или героиня) делает, когда он(а) один (одна). Какие у
него(нее) хобби или интересы? Бег трусцой? Спортивный класс? Курсы при университете?
Приготовление вкусных блюд, резьба по дереву, наведение порядка в доме, рисование,
писание? В одном из фильмов Франкенхеймера главный герой – детектив - раз в неделю
посещает класс приготовления французских гастрономических блюд. Это очень хорошо характеризует человека.
Опишите профессиональную, интимную и личную жизнь вашего героя на одной или двух
страницах. Определите ее. Это процесс, который, раскрывает характер героя.
Исследование - это еще один инструмент, которым вы можете воспользоваться для
расширения своей способности создания образа. Есть два вида исследований: на живых людях
и по текстам.
При исследовании на живых людях вы интервьюируете людей относительно идей, мыслей,
чувств, опыта и второстепенного материала. Допустим, вы пишете историю об автоматической
линии и вы хотите знать, как она работает и управляется; идите туда и поговорите с
обслуживающим персоналом, с руководством с проектировщиками и с людьми, работающими
на линии сборки.
Прихватите с собой небольшой кассетный магнитофон и записную книжку. Если вам
необходимо взять интервью у человека по телефону, попросите у него разрешение записать
его на магнитофон; большую часть времени вам будут отвечать "да", особенно если вы
сообщите, что вы пишете кино или телесценарий. Заранее составьте перечень вопросов,
которые вы хотите задать.
Если вы прочитали статью в газете и хотите поговорить с людьми, о которых было там
написано, позвоните в газету, попросите к телефону корреспондента, написавшего эту
историю, и спросите у него, можно ли вам поговорить с ними. Здесь не должно быть проблем.
Позвоните им и спросите, можно ли их проинтервьюировать, посмотрите, что вы можете узнать
нового для себя при общении с ними. Один из моих друзей, хорошо известный писатель,
ставший, сценаристом, написал историю о профессиональном наѐмном убийце (киллере). Он
закончил первый вариант и сказал мне, что он не удовлетворен, им; он попросил меня
прочитать его. Что я и сделал, и мое мнение было таким: тема хорошая, история же
поверхностная, ей не хватает глубины и масштабности. Я спросил его, сколько он провел
исследований, и был удивлен, когда он ответил: "Ни одного". Я втолковал ему, что, прежде чем
он начнет переделывать эту историю, он должен подумать об исследовании своего главного
героя.
Как раз за несколько недель до этого Роллинг Стоун опубликовал всестороннее интервью с
профессиональным киллером и я послал его своему другу. Он позвонил Роллинг Стоун,
поговорил с корреспондентом, взявшим это интервью, нашел киллера и устроил встречу с ним.
Мой друг узнал о мире киллеров больше, чем когда-либо подозревал. Он переписал сценарий
(он договорился с этим человеком, что, если фильм будет поставлен, то его наймут в качестве
специального консультанта с хорошим окладом), и вскоре этот сценарий был выбран
продюсером, затем продан студии и из него сделали кинокартину.
Исследование - это прекрасный инструмент для создания героя.
Когда я работал над сценарием об археологе в полевых условиях, мне нужна была исходная
информация. Я позвонил на кафедру археологии в Калифорнийском университете в ЛосАнджелесе и договорился об интервью с аспирантом, только что вернувшимся с полевых
работ. Затем я позвонил в Музей Северной Аризона и поговорил с библиотекарем, пославшим
мне полный каталог книг, статей, фильмов и фамилии людей, с которыми я мог бы поговорить.
Это была бесценная услуга.
Текстуальное исследование - это получение информации из библиотеки, музея или из какойлибо организации. Как только вы определили вашу тему, будь это человек, какое-то место,
событие или исторический период, идите в библиотеку и найдите там книги, написанные на эту
тему. Прежде чем решиться на чтение книги, просмотрите перечень содержания. Кажемся ли
она интересной? Относится ли она к сфере, заинтересовавшей вас? Полистайте одну или две
главы. Легко ли она читается? Достаточно ли в ней фактов и подробностей? Три книги должны
дать вам достаточно материала, так что вы будете заняты несколько недель. При
необходимости вернитесь и возьмите позже другие книги.
Обратитесь также к журналам и газетам. Почитайте, Путеводитель читателя по периодической
литературе и указатель "Нью-Йорк Таймз". Если вам нужна помощь в нахождении книг и
периодики, пойдите в справочный отдел библиотеки. Кроме того, обязательно ознакомьтесь с
библиографией в конце каждой книги, которой вы пользуетесь. Я всегда начинал с этого,
независимо от того, был это оригинальный сценарий или документальный фильм.
Если эксперт, с которым вы хотите поговорить, - это психиатр, юрист или врач, то вы должны
заплатить ему как за консультацию. Если человек требует оплаты, вам следует решить,
насколько важна информация, которую вы желаете получить от него. Проведите все ваши
остальные исследования, прежде чем решить, стоит ли платить этому человеку, от которого вы
хотите пожучить информацию. Иногда вы можете обнаружить, что вам не нужны услуги
профессионалов.
Одна из моих студенток, писавшая сценарий о прошлом Калифорнии, ощущала дискомфорт,
потому что она никогда не видела Долину Святого Йоуакима, о которой она писала. Я
посоветовал ей взять уик-энд и поехать туда, объездить ее и посмотреть, что она из себя
представляет. Она последовала моему совету, нашла Долину "бесценной" и закончила свой
сценарий.
Ричард Брукс, писатель и режиссер таких фильмов, как "В холодной крови", "Профессионалы"
и "Элмер Гэнтри", проводит месяцы над исследованиями, прежде чем он напишет хоть одно
слово. Да, исследование - это прекрасный инструмент.
Так же обстоит дело и с диалогами. На моих симпозиумах и семинарах, и здесь, и за границей,
я слышу как люди без конца повторяют: "Как мне улучшить мои диалоги?" Когда я спрашиваю
их, что у них не так, они говорят: "Они слабые, неестественные, неуклюжие и фальшивые".
Может быть, так оно и есть.
Диалогам учатся эмпирическим путем. Чем дольше вы пишете их, тем легче они вам даются. Я
говорю своим студентам, что, когда они садятся и начинают писать, они могут написать,
возможно, 40 - 60 страниц ужасных диалогов. Ну и что! Пусть они будут ужасными! На этой
стадии это не имеет значения. Ведь вы будете позже переписывать, их так, что будьте, готовы
писать ужасные диалоги. Большинство написанных на бумаге проектов проходят этот, путь,
"Писание - это переписывание" - говорит пословица. Большая часть людей "висят" на диалоге,
потому что они не понимают, что это такое и что они дают. Они придают слишком большое
значение диалогу. Они говорят, что хороший диалог - это "все" в сценарии, и когда они
начинают писать и их диалоги не оправдывают их надежд, они начинают волноваться. Вскоре
они обнаруживают, что они вычеркивают каждое слово, подвергая суду, и оценке каждое слово
и становясь сверхкритичными. Если они не остановятся, то могут вообще прекратить писание.
И все потому, что они чувствовали, что их диалоги были недостаточно хорошими.
Это безумие.
Если вы готовы написать 40 - 60 страниц ужасных диалогов, то это прояснится само собой в
естественном процессе писания. К концу первого словесного проекта на бумаге вы будете
удивлены изменяем. При переписывании этих страниц ваши диалоги улучшатся до
невероятности. Разумеется, у некоторых людей лучший слух на диалоги, чем у других. Это
дарование, с которым редко рождаются. Но вы можете развить его. Вы можете научиться
писать хорошие диалоги. Диалог – это функция характера.
Есть инструменты, которые могут вам помочь писать более эффективные диалоги. Один из них
заключается в применении кассетного магнитофона, чтобы записывать и затем слушать
разных людей. Запишите на магнитофон разговор с вашим другом или знакомым.
Воспроизведите его и прислушайтесь к нему. Заметьте, насколько он фрагментарен, как
быстро приходят и уходят мысли. Если вы хотите знать, каков "реальный" диалог, напишите его
в форме сценария. Прислушайтесь к манере и интонациям речи, найдите стиль речи,
особенности выражения мысли. Затем подумайте о вашем герое, говорящем в других "ритмах"
или другим "языком". Дастин Хоффман делает это при приближении к новой роли. Он возьмет
диалог в написанном виде, будет говорить с различными людьми и импровизировать сцены,
записывая их на магнитофон. А затем он использует то, что будет самым естественным и
эффективным.
Писание хороших диалогов можно сравнить с бегом, игрой на фортепьяно, плаванием или езде
на лошади. Это дело опыта: чем больше вы это делаете, тем легче вам это дается. Никогда не
думайте заранее, насколько они хороши или плохи; пусть в вас пробудится творческая жилка.
Доверьтесь процессу. Он больше вас. Пусть ваши герои сами заговорят. Вы просто будете
записывать. Вы можете осознавать любые суждения или оценки, которые вы делаете, но пусть
они не оказывают на вас влияние. Конечно, это легче сказать, чем сделать. И все-таки в путь!
Пишите ужасные диалоги! Не "заклинивайтесь" на намерении писать совершенные диалоги с
первой страницы.
Одна из моих студенток писала сценарий, о котором она думала годами. У нее был
"читабельный" и очень элегантный стиль прозы, и когда она писала диалоги, то это были
прекрасные диалоги. Они читались замечательно: каждое предложение было ясным и точным,
каждая идея была завершена по мысли и выражению.
Но это были ужасные диалоги!
Люди не говорят ясной и элегантной прозой. Люди говорят фрагментарно, набегающими друг
на друга предложениями, выражают незаконченные мысли, изменяя настроение и тему
быстрее, чем моргнет глаз. Вы послушайте людей. Вы услышите все; у вас будет целая новая
перспектива относительно того, как говорят люди.
Диалог - это не красивая проза или ямбический пентаметр.
Хороший эффективный диалог будет двигать истерию вперед и заставит читателя дочитать
сценарий до конца. В чем и заключается работа сценариста: сценарий, прежде чем стать
визуальным экспериментом, должен быть проверен при чтении.
Что делает диалог? В чем заключается его функция? Во-первых, диалог двигает историю
вперед. Во-вторых, диалог устанавливает сеязь между фактами и информацией с одной
стороны, и читателем или аудиторией, с другой стороны.
В третьих, диалог раскрывает характер героя. Герои говорит о себе, либо другие люди говорят
о нем. Генри Джеймз разработал теорию, которую он назвал, теорией освещения: главный
герой занимает центр круга, окруженного, другими героями. Каждый раз, когда герой
взаимодействует с главным героем, он(а) "освещает" аспекты главного героя, подобно
включению лампы в темной комнате. Диалог освещает: он раскрывает что-то в герое.
Описание обычно достигается диалогом; герои говорят о том, что случилось, чтобы установить
линию истории. Слишком много описаний становятся банальными и утомительными. И
действительно, вам не нужно слишком больших описаний. Вполне достаточно установить
основные аспекты история: возможно в одной сцене, как в "Рейдерах потерянного судна", или
визуально, как в "Обыкновенных людях".
Есть и, другие пути для описаний; молчащая фотография с
дикторским текстом "раскрывает" что-то в герое. Вуди Аллен делает это в "Энни Холл", где он
показывает нам, что может быть с человеком, вырастающим под "русскими горами" (парковый
аттракцион). "Может быть, этим объясняется моя индивидуальность", говорит он, "которая
несколько нервозна, по-моему". В фильме Алена Ресне "Мой дядя из Америки" писатель Джин
Груоль показывает нам, как рос главный герой, и он сам говорит о своем детстве. Это визуальный способ раскрытия характера героя.
В-четвертых, диалог устанавливает отношения между героями. Если вы установили точку
зрения вашего главного героя, то вы можете использовать диалог для создания и равноценной
и противоположной точки зрения, чтобы образовался конфликт и продолжать продвижение
вашей истории вперед.
Диалог, кроме того, комментирует действие. В "Жулике", когда быстрый Эдди (Поль Ньюмен) в
первый раз входит в помещение для игры в пул и пытается обмануть Большого Джона, великан
отвечает: "Я никогда не обманываю людей, которые приходят, в помещения, для игры в пул с
кожаными сумками. Не пытайся обмануть меня". В одной строке установлены отношения
между Быстрым Эдди и людьми, ведущими размеренный образ жизни.
Диалоги также соединяют сцены между собой. Вы можете закончить сцену тем, что герой чтото говорит, затем перейти к новой сцене с другим героем, продолжающим диалог. Например,
вы можете захотеть написать смонтированный последовательный ряд - ряд различных кадров,
когда ваша героиня говорит во время покупки, когда она беседует со своим юристом, играющей
в пул, наносящей косметику на лицо садящейся в такси, приехавшей в оперу, где она встречает
своего мужа, любовника или знакомого и диалог продолжается, как если бы это была одна
сцена.
Диалоги скрепляют ваш сценарий в одно целое и они представляют собой весьма
эффективный кинематографический инструмент. Это как раз один из многих инструментов,
которые вы можете использовать для углубления и укрупнения вашего героя.
Для создания образов "героев вы должны "научиться узнавать их, и этот процесс знакомства с
ними медленный и мучительный.
Как правило, я делаю три варианта моих драм, которые существенно отличаются друг от, друга
по характеристикам героев, а не по разработке сюжета. Когда я в первый раз сажусь за работу,
я чувствую себя так, как будто я должен познакомиться с моими героями в железнодорожном
поезде. Первое знакомство завязывается с разговора и мы болтаем о том, о сем. Когда я пишу
это снова, для меня многое проясняется и я уже знаю людей так, как если бы я жил с ними в
одной гостинице в течение месяца. Я осознал основные черты их характера и их маленькие
странности". Это писал Генрик Ибсен.
Упражнение
Напишите биографии двух или трех ваших главных героев. Сначала сосредоточьтесь на их
детских годах. Где и когда родился каждый герой? Чем зарабатывали на жизнь его отец и
мать? Какие отношения у него с родителями? Есть ли у него или у нее братья или сестры?
Какие между ними отношения - дружеские, и готовые прийти на помощь или плохие и
агрессивные?
Определите другие отношения, которые сформировались у героя
с людьми. Вспомните теорию освещения: каждый герой проливает свет на вашего главного
героя.
Кончил ли он 5-8 классы средней школы? Хороший ли он студент? Кем он(а) надеются стать,
когда вырастут? Много ли у него или у нее друзей? Какой характер него (у нее): замкнутый или
открытый?
Опишите годы учебы в средней школе. Состоял ли герой в каком-то клубе? Тяжело ли он(а)
сходится с людьми? Является ли он(а) членом какой-то компании или банды или
общественного клуба? Силен ли герой в атлетике? Кто был(а) его(ее) первым другом или
подругой? Некоторые люди "блистают" в средней школе; таков ли ваш герой?
Если ваш герой посещал колледж, то какой? На чем он(а) специализировался? Изменился ли
ваш герой в каком-то отношении? Стал ли он политически активным? А может,
революционером? Серьезный ли он студент? Пристрастился ли он к алкоголю, или, может
быть, он гомосексуалист? Как повлиял колледж на его(ее) жизнь?
Что было после колледжа? Стал ли герой аспирантом? Когда? Если герой не ходил в колледж,
что он(а) делал(а)? Нашел (нашла) работу? Что он(она) там делал(а)? Воевал ли он во Вьетнаме? Путешествовал(а) ли? Как обстоит дело с женитьбой или замужеством и другими важными
отношениями?
Есть ли у героя биография, охватывающая все стадии его жизни, вплоть до времени, когда
начинается эта история?
Напишите три-пять страниц о вашем главном герое и то же самое о двух других главных
героях. Обдумайте вашего героя в течение нескольких дней, затем садитесь писать в то время,
когда вы можете работать два или три часа без перерыва. Вам может помочь уменьшение
освещения или тихая музыка. Когда вы устроились удобно, начинайте "выбрасывать" ваши
мысли, идеи ж ощущения относительно героя (героини). Пусть они выходят из вас. Не думайте
о грамматике, пунктуации, орфографии или плохом почерке. Выплесните ваши мысли на
бумагу и больше ни о чем не думайте. Ведь вы не собираетесь показывать эти страницы комулибо еще? Это только ваш инструмент, которым вы будете пользоваться при раскрытии
характеров ваших героев, "чтобы узнать их". Позже вы можете захотеть включить часть
биографии героя в сценарий. Прекрасно. Но пока что пуст ваш герой будет
запечатлен на бумаге. Поток сознания. Пусть он идет; пусть ваш герой или героиня раскроют
себя.
Биография героя - это процесс, раскрывающий его характер. Он позволяет вам "найти голос
вашего героя". Это напоминает фокусника, вытаскивающего носовые платки из своего рукава.
Он вытаскивает один, затем другой, еще один, еще один и затем еще и еще, и еще и еще. Мы
ожидаем уйму носовых платков, но, когда они продолжают выходить, то это уже сверх нашего
ожидания. Они все продолжают выходить, метры и метры носовых платков.
То, что вы нанесете на бумагу сейчас, проложит путь тому,
что последует дальше. Только начните писать, не останавливайтесь, будьте захваченным этим
процессом. Если вы напишете 10 страниц, не переписывайте их и сократите до пяти, потому
что вы утратили спонтанность.
Когда я делаю биографию героя, я обычно заканчиваю приблизительно на 27-ой странице. Я
начинаю с дедушек и бабушек, затем перехожу к родителям, а затем и к герою. Я даже
пользуюсь жизнями предков и астрологической информацией.
Проделайте то же самое с профессиональной, интимной и личной жизнью вашего героя или
героини. Напишите одну или две страницы о том, как зарабатывает ваш герой (героиня) на
жизнь. Какие отношения между вашим героем (героиней) и людьми, с которыми он (она) вместе
работают? Хорошие ли отношения с начальником? С коллегами? Нет ли любовной связи на
стороне? Что он(а) ищет в компании? Определите это.
Проделайте то же самое с интимным аспектом его (ее) жизни. Определите отношения. То же
самое с личным аспектом, хобби, интересами и желаниями. Войдите в жизнь вашего героя и
опишите "один день жизни": что он(а) делает с момента, когда она встала с кровати, до того,
как он(а) ложится спать. Напишите это на одной или двух страницах. Если вам надо написать
больше, напишите больше. Если вы можете написать меньше, пишите меньше.
Если вы обнаружите те стороны жизни героя, в которых вы чувствуете себя неуверенными или
сомневающимися, напишите это на одной или двух страницах. Просто поток сознания.
Отношения между вами и вашими героями подобны отношениям между лучшими друзьями. Вы
должны решить, что вам нужно, а затем определить это.
Если вы не знаете, должны ли вы писать или нет, пишите! Ведь это ваш сценарий, ваша
история, ваши герои, ваш драматический выбор.
Когда вы закончите ваш сценарий, вы будете знать ваших героев так как если бы вы "прожили с
ними в течение месяца в гостинице".
И это все, что я хотел сообщить вам об этой теме.
Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного
мастерства / Часть 8: Визуальная
динамика характера героя
Глава, в которой мы иллюстрируем пути визуального раскрытия характера героя.
В английском фильме "Долгая добрая пятница", сценарий которого написал Бэрри Киф; Боб
Хоскингз создает образ английского гангстера, который хочет построить гигантский,
международный курорт для игр в нижней части береговой линии Лондона.
В надежде выкачать деньги из американских гангстеров Хоскингз вдруг узнает, что кто-то хочет
остановить эту операций. Главный помощник убит в душевой кабине, другой погиб при взрыве,
когда он шел с церковной службы в воскресенье. И как раз перед решающей встречей с
американцами, ресторан был полностью разрушен взрывом.
Хоскингз потрясен. Кто делает это? И, что еще важнее, зачем?
Он рвет и мечет и прочѐсывает уголовный мир в попытке узнать причины происшедшего и
людей, ответственных за это. Он узнает, что его помощник, которому он больше всего доверял,
только что вовлечен в заговор и в порыве ярости убивает его на борту его яхты. Когда он
сходит с яхты, все вокруг него забрызгано кровью.
Он возвращается в свою роскошную квартиру и первое, что он
делает, - принимает душ. Этот момент раскрывает его характер. Мы видим его стоящим под
душем, погружающимся в его тепле. Камера задерживается на нѐм и мы видим его голым и
одиноким, пытающимся "смыть" ярость, гнев и предательство, которое он чувствует. Душ - это
визуальная метафора.
При наблюдении за Хоскинзом мы можем видеть грусть и изолированность его характера: кто
ненавидит этого маленького человека настолько, чтобы сделать такое? Вода, каскадом
льющая на него, предвещает чистилище, которое будет устроено для него этой ночью при
подготовке его собственной смерти.
Душ – это прекрасный кинематографический момент. Он работает на всех уровнях и визуально
расширяет наше знание и понимание главного героя. Такие сцены содержат визуальную
динамику характера главного героя.
Конечно, такая методика не нова. После того, как Макбет убивает Дункана в "Макбете", он
пытается смыть кровь со своих рук:
Может ли весь принадлежащий Нептуну океан смыть эту кровь с моих рук? Нет, скорее вот эта
моя рука окрасит в красный цвет обширные моря и океаны, превратив их из зеленых в алые.
Фильм - это визуальная среда - движущиеся картинки - и сценарий - это история в картинках,
так что мы можем видеть историю на странице.
Существует большая разница между кино и телевидением. Телевизионный экран мал и сама
форма, среды мешает вам активно участвовать в действии в качестве зрителя. Мы не
"смотрим" телевидение, мы "наблюдаем" за ним. Кроме того, телевизионные программы
обычно преследуют коммерческую цель, они не структурируются в соответствии с
драматическими потребностями и нужной истории. Если вы пишете для телевидения, вы
должны помнить о том, что каждые 10-12 минут будет коммерческий перерыв и вы должны
соответственно структурировать вашу историю. (В телевизионном фильме обычно бывает от
семи до девяти коммерческих перерывов; каждый акт не соответствует коммерческому
перерыву.)
Так как мы наблюдаем за телевидением (т.е. мы "смотрим на него"), телевидение является
"говорящей средой". Один из моих друзей, бывший ранее заведующим литературного отдела
главной телевизионной компании, сказал, мне, что "телевидение - это радио-шоу с
картинками". Это точное "определение. Взгляните на любой фильм недели или даже на
гигантские телевизионные зрелищные минисериалы типа "Ветры войны" и вы обнаружите, что
главные герои говорят о своих чувствах, о том, что они хотят, или о том, что им необходимо
сделать. Говорящие головы. Они описывают, что они чувствуют словами; это не показано
картинками. Посмотрите телевизионное шоу и вы увидите, рассказывают ли они историю или
"показывают" ее. (Разумеется, есть исключения, подобные телефильму "Джеймз Дин",
сценарий которого написал Уилльям Баст).
В фильме вы показываете вашу историю: вы рассказываете ее в картинках. Знание того, какая
визуальная динамика доступна вам, увеличивает вашу способность видеть соотношение между
историей и картинкой. Динамика фильма визуальная. Визуальное действие раскрывает
характер героев.
Подумайте об этом. Действие - это характер. Что человек делает, то он и есть, а не то, что он
говорит.
Фильм "Вор", написанный и поставленный Майклом Манном, -прекрасный пример этого. В
ограблении, которым начинается фильм, - 10-минутный последовательный ряд без каких-либо
диалогов - мы узнаем несколько вещей о главном герое, которого зовут Франк. Во-первых, он
просто мастер своего дела. Он взламывает толстый банковский сейф специально
сконструированной паяльной лампой, затем он шарит в выдвижных ящиках с бриллиантами,
чтобы взять только высшую пробу, не ограненные драгоценные камни, а остальные вещи он
бросает на пол.
По окончании работы он подходит к своему товарищу, выходит, садится в автомобиль,
специально приготовленный, чтобы удрать с места преступления, и не спеша едет по пустым
улицам. Он входит в пустой гараж, ввозит туда автомобиль, запирает дверь и отбрасывает
ключ; оба мужчины садятся в разные машины и исчезают в ночи. Это мастерски сделанный
последовательный ряд кадров, причем мастерство высшего уровня.
Когда Франк сообщает Джесси (Тьюзаи Уэлд}, кто он и чем занимается, мы знаем о нем все,
что нам надо знать.
ФРАНК
Как вы думаете, чем я занимаюсь?
Я ношу 150-долларовые широкие брюки, шелковые
рубашки, 800-долларовые костюмы, золотые часы и
изумительный голландский безупречный перстень в
три карата
(пауза)
Я меняю автомобили, как другие меняют обувь.
(Джесси смотрит на него)
Эй, беби; я вор. Я сидел в тюрьме.
Фильм должен сообщать что-то о герое. Вот почему так важна визуальная динамика. Франк "одиночка", бывший жулик, который хочет жить "нормальной" жизнью: он хочет жену, семью,
дом, два автомобиля в гараже. Он показывает Джесси коллаж, который всегда носит, с собой.
"Дом с "Кадиллаком", приклеенным к передней части коллажа. Всякая мелочь и участки, с
деревьями. Маленький ребенок из рекламы детского питания "Гербер Фудз". Лицо Оклы (Уилли
Нельсон). Все слегка помято и обворожительно". Картинки на коллаже раскрывают его
драматическую потребность, силу, которая движет им через весь фильм. И именно грабеж, а
не что иное раскрывает характер героя.
Какие визуальные динамические средства можно использовать для раскрытия характера,
героя?
Во-первых, описание внешности и окружения, в котором живет герой (героиня): вы можете дать
его (ее) краткое описание: (приземистая фигура, курит одну сигарету за другой, а ему всего-то
40 с небольшим); опишите дом (большой и изысканно украшенный); автомобиль
(экстравагантный, последней модели) или одежду (элегантную) вашего героя. Не будьте
конкретны. Описывайте все в общих чертах. Вам не потребуется более четырех предложений
для описания вашего героя: он живет в квартире из "хрома и стекла с современной живописью
на стенах"; либо она живет в "простой квартире, деревенской по стилю, с подобранным со
вкусом убранством". Это сообщает нам все, что нам нужно знать о герое (героине) визуально.
В сценарии "Шайка воров" Пайк Бишоп (Уилльям Холден) описан
как "не лишенный привлекательности, с как будто выделанной кожей лица, ему сорок с
лишним. Мыслящий, самоучка вор-карманник высшей квалификации со склонностью к
насилию, который ничего не боится - за исключением изменении в нем самом и в тех, кто его
окружает".
Это хорошее описания героя. Короткое, ясное и не в бровь, а в глаз.
Если ваш герой ездит на автомобиле последней модели или
на старом драндулете, не указывайте конкретно, год, место и
дату его изготовления или модель и цвет. Если ваша героиня одевается по моде, не
указывайте конкретно, что на ней. Дайте костюмерам и художникам-оформителям тоже
поработать.
Художественное оформление фильма тоже может раскрыть характер героя. В "Жулике", когда
Поль Ньюмен проигрывает Толстяку из Миннесоты, он покидает своих партнеров и
направляется
в единственное место, открытое в это время ночью, - на автобусную станцию. Автобусная
станция - это место, куда люди приезжают и откуда уезжают - место пересадок. Быстрый Эдди,
которому некуда идти, без цели, без места назначения, без денег, - он в состоянии пересадки.
В том же фильме Пайпер Лори играет героиню с физическим недостатком (она хромает). Этот
недостаток представляет состояние ее души: Она эмоциональная калека. Она слишком много
пьет, жалеет себя, не может понять, почему Быстрый Эдди уехал в Кентукки. В конце фильма
она смотрит на себя, пьяную, в зеркало, пишет "калека, извращенна, испорченная" и кончает
жизнь самоубийством. Она и в самом деле калека, вызывающая жалость к себе самой.
Быстрый Эдип превращается из пораженца в победителя с ее помощью; однако он изменился,
она - нет. Физическое состояние - это хорошая визуальная динамика, раскрывающая суть
героя.
Сэм Пэкинпа и Уолш Грин, написавшие "Шайку воров", описывают Пайка Бишопа как
"прихрамывающего при ходьбе, всегда испытывающего незначительную боль". Он калека, "не
изменившийся человек, живущий в изменяющееся время".
В "Маленьком Фоссе и большом Халси", сценарий которого написал Чарльз Истмэн, Роберт
Редфорд отмечен длинным шрамом, доходящим до середины его спины, и по ходу действия
фильма мы узнаем, что у него нет позвоночника. Этот шрам становится физической
манифестацией, его эмоционального состояния.
Надо показывать вещи, характеризующие вашего героя. В шедевре Ренуара "Большая
иллюзия" Эрих фон Штрохейм играет немецкого аристократа-офицера во время 1-ой мировой
войны, надзирающего за тюремным лагерем. В одной запоминающейся сцене фон Штрохейм
тщательно ухаживает за единственным цветком на его подоконнике, единственным цветовым
пятном в унылом окружении, объясняет он.
Еще один ключ к написанию успешного, сценария - это динамическое взаимодействие между
звуком и кадром. В процессе производства фильма это две раздельные системы. При
осуществлении киносъемок кадры и фонограммы монтируются последовательно, затем они
"подвергаются" редакторской черновой правке, затем чистовой правке, после чего они
"запираются"; в кадре ничто нельзя изменить. Затѐм нарезаются различные фонограммы с
музыкальными эффектами, может быть 15 или 20 отдельных фонограмм, редактируются и,
наконец, "запираются". В студии записи кадры и фонограммы "дублируются" - "женятся" в одну
пленку фильма. Это "первый ответный отпечаток". Он проходит ещѐ через много стадий, пока,
наконец, не получит разрешения на демонстрацию.
Когда я писал и делал телевизионные документальные фильмы для Дэвида Л. Вульпера, мы
свободно экспериментировали. Джек Хейли мл., Маршалл Флаум, Алан Ландзбург и Мел
Стюарт все время искали новые пути создания фильмов. В это время, в начале шестидесятых
годов "Вулпер Продакшенз" была подлинной колыбелью талантов, Уилльям Фридкин, один из
самых тонких создателей фильмов в Голливуде; Терри Сандарз, сделавший "Слово для
имиджа" и "Время без войны"; Бад Смит, исключительный редактор фильмов, который
монтирует большую часть фильмов Фридкина и который позже сделал фильм "Танец с огнем"
и который был методистом, следившим за редакцией фильма "Личный лучший" (все
замедленные кадры с атлетами были прямым результатом шоу Вульпра); Уолон Грин, который
был соавтором "Банды воров", "Колдуна" и "Границы"; Дэвид Сельцер, написавший
"Предзнаменование" и "Хроники преисподней"; Джеймз Брукс, который произвел революцию в
комедии положений в
Фижьме "Шоу Мери Тайлер Мур" с участием Аллана Бѐрнса и который получил награды
Академии за "Ласковое прозвище", и Ник Ноксон и Ирвин Ростен, сделавший Национальные
Географические шоу с 1975 до 1982 готов, это были только некоторые из людей, работавших
там в это время.
У нас было "правило", когда мы делали наши шоу ("Голливуд и Звезды"; "Голливуд, золотые
годы"; "Четыре дня в ноябре", Биографические серии и сотни других) оно было чрезвычайно
простым: "Никогда не говорите людям, то, что они видят". С тех пор, как мы стали делать
документальные фильмы, использовали отснятый материал кинохроники, домашнюю
фоторекламу, все, что мы могли найти, чтобы сообщать наши истории под дикторский текст;
или же мы делали сцену заново, чтобы можно было создать "мостик" между
последовательными рядами кадров; мы прибегали к непосредственному воспроизведению
диалога. То, что Вуди Аллен делал в "Зелиге", мы делали в документальных, фильмах.
"Не говорите то, что вы показываете" - это был простой, но эффективный девиз, позволивший
нам расширить нашу тематику. Если мы показывай парад Армии, например, и в центре нашего
внимания - был Гарри Трумэн, то у нас дикторский голос рассказывал о том, что Трумэн бегал
по галантерейным магазинам, в то время как он мечтал о том, чтобы пойти добровольцем в
Первую мировую войну. Таким образом мы расширяли знание зрителя о герое. То, что говорилось, не имело ничего общего с тем, что показывалось.
Вы можете использовать звуковую дорожку и ленту с кинокадрами для взаимного дополнения и
расширения вашей истории и характеров героев. Это визуальная динамика.
Голос за кадром - это весьма эффективный кинематографический прием. Хорошим примером
может служить начало "Апокалипсиса сегодня", сценарий которого написали Джон Милиус и
Фрэнсиз Форд Коппола. В начале фильма мы слышим звук вертолетов вдалеке и видим яркую
вспышку напалма, взрывающегося в джунглях; на звуковой дорожке мы слышим голоса Джима
Моррисона и группы "Двери", поющих "Конец". Постепенно мы погружаемся в кошмар Мартина
Шина. Мы слышим его голос за кадром, сообщающий нам о том, что он "в Сайгоне, ищет
дипломатическое представительство. Когда я был снова дома, я хотел вернуться в Сайгон.
Когда я в Сайгоне, я хочу обратно домой". Вот это фильм! Звук и изображение слились друг с
другом, чтобы создать больший, чем жизнь, эксперимент.
В фильме Алена Ресне "Мой дядя из Америки", сценарий которого написал Джин Груол, мы
видим моментальные фотографии в фотоснимки, главного героя в возрасте 5, 12, 19 и 25 лет и
мы слышим голос героя, комментирующего то, каким он был по мере роста. Это
последовательный ряд, который визуально расширяет наше понимание героя.
В фильме "Франсез" первая вещь, которую мы видим, - это фотографии Франсез Фармер
(Джессика Ланж) в раннем детстве и мы слышим ее в голосе за кадром, когда она пишет свой
дневник. Мы узнаем о ней много с самого начала.
В "Годах опасной жизни" Билли Кван (которого играет Линда Хант) ведет досье на друзей и
коллег, и когда мы видим, как он печатает на пишущей машинке в своем маленьком бунгало,
мы слышим его мысли, чувства и наблюдения о человеке, о котором он пишет, и видим
фотографию. Таким путем мы получаем информацию о герое визуальным способом.
Фотографии, альбомы для наклеивания вырезок, фотоальбомы,
газетные заголовки и другие памятные подарки могут создать такой тип визуальной динамики.
Показывайте одну вещь, а говорите о другой.
"Пять легких вещей" (сценарий написал Эйдриен Джойс) - один из лучших американских
фильмов последних двух декад, включает изумительную сцену, иллюстрирующую визуальную
динамику героя.
Джек Николсон, работающий на нефтяной скважине, узнает, что его отец пострадал от удара, и
он решает вернуться домой в Сиэттл.
Мы видели его со своими приятелями, с которыми он работал на скважине и мы знаем, что он
увлекся не слишком красивой официанткой, которую играет Карен Блэк. Мы предполагаем, что
он возвращается из рабочего класса обратно, к своим корням.
Когда он прибывает домой, мы узнаем о его происхождении из верхнего слоя среднего класса,
что визуально совпадает с тем, что мы видели в Акте I. Это говорит очень много о его
характере; ему не нравится то, кто он есть.
Оператор (Боб Рафельсон) показывает нам Николсона смотрящим на группу семейных
портретов, висящих на стене, и мы видим несколько моментальных снимков, когда он был еще
ребенком. Пока он изучает моментальные фото, мы можем изучать его лицо, напряженное и
непроницаемое, - поразительный контраст между тем, что было, и что есть.
Если вы хотите написать сцену или последовательный ряд
сцен, показывающих не только сцены, но и моментальные снимки
с закадровым диалогом, то сначала напишите диалог без связи с
визуальным материалом. Убедитесь в том, что затянули узел диалога, насколько это возможно.
Затем, на другой странице укажите последовательный ряд моментальных фотографий или
сцен в том порядке, в котором вы
хотите их использовать. Если у вас только фото, опишите каждое
на 3 X 5 карточках, затем поиграйте с их визуальной последовательностью. Выбирайте
внимательно. Не используйте больше четырех или пяти снимков последовательно.
После того как написаны диалоги и последовательность стоп-кадров, возьмите третий лист
бумаги и, разрезая два первых листа, соедините их на нем. Теперь отшлифуйте сцену, плотно
сплетая друг с другом слова и изображение. Если дело не идет, найдите другой стоп-кадр или
стоп-кадры, чтобы дело пошло; сгладьте переходные точки до тех пор, пока идет
последовательность.
Роберт Таун в одном интервью заметим, что телевидение учит вас писать плохо, так как вам
приходится писать о том, что вы видите; вы должны писать о "проблеме". У вас нет никаких
шансов написать подтекст какой-то сцены. Подтекст - это то, что
происходит под поверхностью сцены; мысли, чувства, суждения, - то, что скорее не сказано,
чем сказано. Любой из нас может припомнить случаи участия в разговоре, в котором то, что
сказано, не имеет ничего общего с тем, что люди чувствуют. Когда вы начинаете на вечеринке
разговор с кем-то, кто привлекает вас, о чем вы фактически говорите?
Прекрасный пример этого имеется в "Энни Холл".
ЭЛВИ
(жестикулируя в направлении фотографий на стене)
... Они великолепны, ты знаешь.
У них есть ... у них есть, ах,.. качество. _ Заголовок: Ты очень красивая девушка.
ЭННИ
... Я хотела бы вскоре получить курс серьезной
фотографии.
Заголовок: Он, наверно, думает, что я "а ну, берегись"
ЭЛВИ
Фотография - это интересное дело, потому что,
ты знаешь, это - это новая форма искусства, и,
ах, для нее пока что не выработаны эстетические
критерии.
Заголовок: Интересно, как она выглядит обнаженной?
"Ретроспективная сцена" - это визуальное динамическое соединение сцены в настоящем
времени со сценой из прошлого, подобно последовательности утопления в "Обыкновенных
людях", последовательности изнасилования женщины в "Полуночном ковбое" или мемуарам
Лилиан Хеллман в "Джулии". Ретроспективные сцены могут быть фрагментом из сцены, целой
сценой или большей частью фильма. "Маленький большой человек" начинается с Дастина
Хоффмана, дающего интервью репортеру, когда ему 102 года, и затем мы видим историю,
которую он сообщает.
Стремящиеся к славе сценаристы обнаруживают тенденцию к применению ретроспективных
кадров, когда они не нужны, и в этом случае они становятся излишним приемом. Как заметил
Тони Билл, "Когда я читаю сценарий и обнаруживаю в нем ретроспективную сцену, я знаю, что
писатель, как правило, в беспокойстве за свой сценарий, за его качество". Ретроспективная
сцена может расширить вашу историю, если вы изобретательны, но иногда она может встать у
вас на пути.
"Шайка воров" сначала была написана с несколькими длинными ретроспективными сценами,
показывающими отношения между Робертом Райаном и Уилльямом Холденом, когда они
сидели в тюрьме. Однако ретроспективные сцены замедляли историю и после не скольких
первых предварительных просмотров они были вырезаны. Фильм стаж гораздо лучше: скупой,
сдержанный, ясный и компактный.
Если вы используете ретроспективные сцены, будьте осторожны. Самый, легкий путь показа
чего-то - это не всегда наилучший путь. Если ваш герой говорит: "Я сломал ногу, когда катался
на лыжах", последовательные ретроспективные сцены, показывающие, как ваш герой катается
на лыжах, падает, скользит и круто падает с горы, могут быть хорошей последовательностью
действий, но очевидно, это ничего не даст для продвижения действия вашей истории вперед.
Фильм идет в настоящем времени, если только вам не понадобится раскрыть что-то важное; не
задерживайте ход действия.
Если вы используете ретроспективную сцену, тщательно структурируйте ее подобно Элвину
Сарджанту в "Обыкновенных людях". Стачала мы еидим несколько" кадров с лодкой, тонущей в
шторм и даже погружающейся в воду; потом мы видим, как Тим Хаттон просыпается. Его
кошмар был только фрагментом несчастного случая с лодкой. То же изображение используется
снова и снова, создавая визуальное напряжение, ведущее к кульминационной точке фабулы в
конце Акта II. После того как его друг покончил с собой, Тим Хаттон звонит по телефону
психиатру глубокой ночью и снова оживляет в памяти несчастный случай с лодкой, унесший
жизнь его старшего брата; кульминационная точка II фабулы - это ретроспективная сцена,
показывающая, что произошло на самом деле.
Это прекрасный пример эффективного использования ретроспективной сцены в сценарии.
Если вы воспользуетесь этим инструментом, тщательно разработайте ее, структурируйте и
вплетите ее в действие так, чтобы она стала составной частью сценария, подобно ледяному
кубику и воде.
Есть и другие визуальные пути для раскрытия характера героя. Ваш герой может писать в
журнале или дневнике, можно также использовать перенесение действия в будущее,
специальные эффекты, как в "Войнах звезд" и в "Возвращении Джеди". Тишину и звуковые
эффекты можно использовать для усиления и освещения действия.
Можете ли вы придумать что-нибудь еще, что вы могли бы использовать? Запишите это.
Используйте.
Поскольку вы рассказываете вашу историю в картинках, найдите наилучший способ визуальной
иллюстрации характера вашего героя.
Подумайте о визуальной динамике характера вашего героя.
Как вам представляется, что "делает" ваш герой в течение хода
вашего сценария? Видите ли вы, что он пишет в дневнике или журнале? Можете ли вы
использовать актера, читающего текст от автора в вашей истории, как это, делает Терри Малик
в "Днях на небесах"? Если этот прием не работает в вашей истории, найдите другой путь.
Что бы думаете о ретроспективных сценах? Необходимы ли они? Можете ли вы использовать
кинохронику или домашние видеокассеты, как это сделал Сидней Поллак в "Отсутствии
болезни"? Он начинает свой фильм "съемками" ФБР, показывающими Поля Ньюмана на
похоронах его отца. Это скупой и напряженный прием, и это работает. Посмотрите, как ваша
история пригодна для любой визуальной динамики. Думайте с точки зрения картинок, о том, как
вы можете визуально расширить действие вашего героя.
Действие - это характер.
Пусть ваша история скажет вам, что вы можете использовать, а что нет.
Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного
мастерства / Часть 9: Выполнение.
Структурирование акта I
Глава, в которой мы "начинаем" наносить слова на бумагу:
Мы сделали необходимые приготовления: мы взяли выраженную в трех предложениях идею и
расширили ее до четырехстраничного изложения, сосредотачивая основное внимание на
драматической структуре, концовка и на завязке, - кульминационной точке I и кульминационной
точке II фабулы. Мы, наделили наших героев биографией, определяя их драматические
потребности и точки зрения, и к тому же провели необходимые исследования.
Что теперь? Какова следующая стадия в процессе написания сценария?
Структурирование Акта Первого.
Акт I - это единица, или блок, драматического действия. Он начинается на странице первой и
продолжается до кульминационной точки в конце Акта I. Он длятся 30 страниц и скреплен с
драматическим контекстом, известным как завязка.
В этом первом 30-страничном блоке вы должны начать вашу историю, раскрыть характеры
ваших героев, вашу ситуацию. Все в Акте I служит для завязки.
Ваша история должна быть определена немедленно - на первых 10 страницах. Не что иное, как
драматический контекст скрепляет все вместе, удерживая на месте содержание, или действие.
Прекрасным примером может служить начало "Жара плоти". Первые слова на первой странице
описывают весь фильм. "Пламя в ночном небе". Нед Расин (Уилльям Херт) показан как
беззаботный, некомпетентный адвокат, ищущий легкой добычи.
На второй десятке страниц, после того как он встречает Мэтти Уолкер, мы видим, что он ищет
ее, и на третьей десятке страниц он ее находит. Они зашли в бар, выпили и она соглашается
чтобы он вернулся к ней (она настаивает на том, что ничто не должно произойти), что бы
посмотреть "ее коллекцию колокольчиков". Когда наступает время уйти, он делает паузу, не
желая уйти. Он хочет ее. Он подходит к своему автомобилю и стоит, глядя на Мэтти через
большие окна на передней дверце машины. Музыка усиливается, вожделение вырывается из
него, и не в силах остановиться, он подходит к ней. Он поправляет очки, берет ее в свои руки и
в приступе страсти совершает с ней половой акт на полу.
Это Акт I, ЗО-страничный блок драматического действия. Лоуренз Каздан, сценарист и
режиссер "Жара плоти" начал историю с самого начала, с самых первых слов сценария,
"Пламя в ночном небе". "Жар плоти" - это история о вожделении, страсти и предательстве, и
все начинается или завязывается на первых 30 страницах Недом Расином.
Акт I начинает вашу истерию, поэтому вы должны тщательно "сконструировать" его. Первая
вещь, которую вы должны установить, - это, драматический контекст. Что скрепляет этот акт?
Что вам нужно, чтобы начать вашу историю? Может быть, это "замужество" Джилл Клейбѐрг в
"Незамужней женщине"? Может быть, установлено, что Е.Т. опоздал на свой космический
корабль-дом и теперь он "застрял" на чужой планете? Или вы начнете с такой сильной
личности, как Ганди? Или, может быть, вы начнете с нового репортера, прибывающего в
иностранное государство, подобно Мелу Гибсону в "Годе опасной жизни"?
Решайте, что вы хотите показать. Определите это. Опешите это.
Теперь вы готовы структурировать первый акт. Возьмите несколько карточек с размерами 3 X 5
и начинайте излагать вашу историю, так чтобы на каждую карточку пришлось по одной сцене.
Где начинается ваша история? В офисе в понедельник утром? Или с того, что ваш герой
совершает грабѐж, как в "Воре"?
Напишите начальную сцену на карточке с размерами 3X5,но не всю сцену, а только идею этой
сцены. Используйте только несколько слов на каждую карточку, не более пяти-десяти. Затем
напишите следующую сцену на другой карточке, снова используя не более нескольких слов.
Например, если ваша история об американском журналисте в Париже, прибывшем сюда по
заданию, который встречает молодую французскую женщину влюбляется в нее, то на вашей
первой карточке можно написать: "прибывает в Париж". Вторая карточка: "останавливается в
гостинице, звонит домой жене", третья карточка: "встречается с редактором", четвертая карточка: "получает инструкцию относительно человека, с которым он должен встретиться", пятая
карточка: "встречается с этим человеком, на официальном приеме, но не говорит с ним",
шестая карточка: "прибывает в Министерство культуры", седьмая карточка: "берет интервью у
упомянутого человека", и т.д., сцена за сценой, карточка за карточкой, приводя к
кульминационной точке в конце Акта I, когда он "встречает молодую женщину" и влюбляется в
нее.
Вы можете проделать все это на 14 карточках. Разложите карточку за карточкой, начиная с
первой сцены и до кульминационной точки в конце Акта I. Высказывание по спонтанной ассоциации с каким-то словом. Что случилось? Что случилось дальше?
Вы можете захотеть добавить несколько слов диалога на карточках, чтобы способствовать
плавному течению линии вашей истории. Не будьте слишком конкретны; будьте
неопределенными и обобщенными, так как вы излагаете действие "широкими мазками".
Если вы хотите показать последовательность действия, пишите просто: "последовательность
погони"; или "последовательность грабежа"; или "последовательность драки"; или
"последовательность скачек": вам не нужно пока что больше на этой стадии вашего создания
сценария.
Некоторые люди заполняют обе стороны карточки 3X5, при этом они пишут много и еще
диалоги. Когда они начинают писать свой сценарий, они просто переносят то, что на карточках,
на страницу. Это не работает. Если вы делаете карточки, делайте карточки. Когда вы пишете
сценарий, пишите сценарий.
Сознание сценария - это процесс; он постоянно меняется; он не может быть слишком
определенным или реструктурированным. Его надо оставить свободным и открытым,
неограниченным.
Сделайте карточки для Акта I. Свободная ассоциация (поток сознания). Быстро изложите ваши
мысли. Вы всегда можете их изменить позже. Когда вы кончите эту стадию работы (она обычно
занимает несколько часов), прочтите карточки снова и снова, шлифуя слова, чтобы читалось
легко. Измените любую карточку, какую захотите; при необходимости перетасуйте карточки,
чтобы линия вашей истории читалась легче. Каждая карточка продвигает историю вперед, шаг
за шагом, сцена за сценой.
После того как вы закончили структурирование Акта I, вы готовы определить ретроспективную
историю.
Ретроспективная история - это то, что случилось с вашим главным героем за день, за неделю,
или за час до того, как начинается ваша история.
Что же случилось? Какой будет первая сцена, которую вы
собираетесь писать? Где она случилась? И что еще, важнее, от
куда пришел ваш герой?
Многие люди, начиная писать сценарий, не знают, куда они идут. Они израсходуют 10 или 12
страниц, совершая поиски для своей истории, не зная, что у них не так, сознавая только, что
"это скучно и банально". Таким путем они с грехом пополам доводят до конца несколько,
первых сцен.
Как писатель вы застали, вашего читателя врасплох, начиная с первой страницы, точно так же,
как в "Жаре плоти". У вас нет времени, чтобы выявить, о чем будет ваша первая сцена; а вы
должны знать, о чем она.
Если вы не знаете, кто знает?
Ретроспективная история помогает вам быстро войти в ваш сценарий, немедленно создавая
сильное драматическое напряжение. Что случилось с вашим героем за день, за неделю или за
час до начала истории?
Допустим, что ваш сценарий открывается тем, что "ваш" главный герой прибыл на работу в
понедельник утром. Представьте себе его, когда он выходит из лифта: Он мрачен, у него
плотно сжаты губы, или он весѐлый и беззаботный?
Подумайте, какой была ретроспективная история? Это позволит вам войти в действие с первой
страницы, с первого слова. Вы немедленно узнаете цель начальной сцены, вам не надо
"искать" ее или воображать, что должно в ней случиться. Эту сцену всегда труднее всего
писать. При наличии ретроспективной истории вы можете достичь максимальной
драматической пользы, начиная с первой страницы.
Одна из моих студенток писала историю о женщине театральном режиссере, готовившей свою
первую театральную продукции вне Бродвея. У нее были трудности при определении
эмоционального состояния главного героя, и она не знала, где или как начать свою историю.
Каждый раз, когда она писала начало, оно оказывалось многословным, заполненным
ненужными диалогами и описаниями.
Она не знала, что делать. Я посоветовал ей написать ретроспективную историю и включить
что-нибудь в женитьбу главного героя, что могло бы оказать влияние на действие в сценарии.
Затем я спросил ее, о чем была история сценария, так направлена на главного героя; она не
знала. Ну, сказал я,
если она не знает, то кто знает?
Итак, она пошла домой и написала ретроспективную историю, которая начинала весь
сценарий. Что она "нашла" в ретроспективной истории, было следующее: женитьба была
несчастливой: главная героиня хотела ребенка, а ее муж не хотел; когда ей представилась
возможность управлять внебродвейскими театрами, она ухватилась за нее. Он стал ее
ревновать и обижался на нее и пропасть между главной героиней и ее мужем становилась все
шире.
Ретроспективная история происходит приблизительно за три недели до дебюта пьесы (дебют
был кульминационной точкой I фабулы) и она не работает. Что-то не так, чего-то не хватает,
напряженная и подавленная, режиссер-постановщик пытается использовать "другой аргумент"
со своим мужем как раз перед важной репетицией. Рассерженная и расстроенная, она прыгает
в свою машину и уезжает. Пока она едет, в ее сознании вдруг появляется объяснение того,
почему пьеса не работает и она внезапно понимает, что она должна сделать, чтобы она
работала. Она мчится в театр, чтобы встретиться с актерами на репетиции.
Такой была ретроспективная история. Итак, она начинала свой сценарий главной героиней,
въезжающей на стоянку театральных машин, нажимающей на тормоза машины и вбегающей
внутрь, чтобы начать репетицию с заново обретенной уверенностью.
Ретроспективная история позволила ей начать свой сценарий с сильным драматическим
напряжением; чтобы "прыгнуть" в свою историю, как на роликовых коньках, ей не нужно было
исследовать свою историю на нескольких, первых, страницах.
Она прошла путь от незнания того, как начать историю, к точному знанию того, что она должна
сделать, чтобы начать ее драматично, эффективно и визуально. Не забудьте, у вас всего 10
страниц, чтобы захватить вашего читателя.
Если ваш сценарий включает "пьесу в пьесе", подобно радио-шоу, мыльной опере, пьесе или
фильму, вы должны суметь описать, о чем эта история, в нескольких предложениях. Таким
образом вы можете структурировать продвижение истории внутри истории, чтобы
эмоционально воздействовать на драматическую потребность главного героя.
Знаете ли вы ретроспективную историю вашего сценария? Что случилось с вашим главным
героем (или героиней) за день, за неделю или за час до того, как начинается ваша история?
Напишите это на нескольких страницах.
Иногда люди говорят мне, что им так нравится их ретроспективная история, что они хотят
начать свой сценарий ею.
Хорошо.
Если с вами произойдет такое, тотчас напишите другую
ретроспективную историю; вы всегда должны знать, откуда пришел ваш герой, независимо от
того, покажете вы это или нет. Актеры всегда делают это. Прежде чем актер выйдет на сцену,
он должен знать, откуда он пришел, какова цель этой сцены, и куда он пойдет, когда эта сцена
закончится. Вот это действительно хорошая подготовка.
Сделайте то же самое с ретроспективной историей.
Иногда ретроспективная история станет частью сценария, иногда - нет. Это зависит от
индивидуальной особенности сценария.
Упражнение
Определите практический контекст Акта I.
Затем структурируйте действие Акта I на четырнадцати карточках с размерами 3X5. Запомните,
что Акт I - это единица драматического действия, изложенного на 30 страницах и скрепленного
друг с другом драматическим контекстом, известным как завязка.
Изложите историю на карточках, по одной сцене на каждую карточку, используя не более
нескольких слов на каждой карточке. Начните с начала вашей истории и продвигайтесь по
действию, которое приведет вас к кульминационной точке в конце Акта I. Поток сознания. Вы
знаете, куда вы идете, все, что вам нужно сделать, - попасть туда. После того, как вы
заполнили карточки, перечтите их несколько раз. Ничего не изменяйте, пока вы не
почувствуете "побуждения" сделать это. Тогда измените одно слово здесь, одно слово там, так
чтобы карточки читались плавно и просто. Опишите линию истории широкими и общими
"мазками".
После того как вы заполнили карточки, напишите ретроспективную историю. Помните о то, что
она повлияет на действие первых 10 страниц. Просмотрите вашу начальную сцену. Где она
происходит? Опишите это место. Определите его.
Когда начинается сценарий, откуда приходит ваш герой или
героиня?
Просто поток сознания. Изложите историю, не думая о грамматике или пунктуации или о какихто проколах в истории, которые возможны. Можете ли вы изложить ретроспективную историю,
чтобы при этом определить начало, середину и конец? Ретроспективную историю можно
обычно написать на паре страниц, но, если вам нужно больше, используйте их. Насколько она
длинна или коротка, не имеет значения. Это просто рабочий инструмент в процессе создания
сценария, один из многочисленных ключей к динамичному кинематографическому началу
сценария.
Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного
мастерства / Часть 10: Первые десять
страниц
Глава, в которой мы рассматриваем значение первых десяти страниц:
В течение двух лет, когда я возглавлял факультет истории "синемобиль Системз", я прочел
более 2000 сценариев и почти сотню рассказов и повестей. Я читал так много, что я не видел
предметы, находившиеся прямо перед моими глазами. На моем письменном столе всегда
лежала кипа сценариев и я всегда отставал от запаса на 70 сценариев. Сколько бы я ни читал,
кипа оставалась без изменений.
Каждый раз, когда я думал, что иду в ногу, ко мне приходил мой начальник Фоу Сэд и сообщал
мне, что на подходе новая кипа документов и чтобы я "лучше торопился", если я не хочу
остаться совсем в хвосте. Это означало, что я должен ожидать в ближайшие дни прибытия
около сотни сценариев.
Я искал любой повод, чтобы избежать чтения сценария. Если сценарий приходил с
одностраничным рефератом, я читал только реферат. Если писатель сообщал мне содержание
истории, когда он или она представлял(а) сценарий, я читал несколько первых страниц,
страницу или две в середине, а также последние три. Если мне нравилась линия истории, или
ситуация, или то, как сценарий был написан, я читал его; если не нравилось ничего, я не читал.
Если у меня было слишком много еды на второй завтрак или если у меня было слишком много
питья, я откидывался в своем кресле, читая первые несколько страниц, клал их себе на колени,
выключал телефон и позволял себе вздремнуть на 10-15 минут.
Из всего этого материала я нашел 40 сценариев, достойных представления нашим
финансовым партнерам для возможной работы с ними в качестве основы для будущих
фильмов. Среди этих 40 около 37 были действительно использованы для производства
фильмов, в том числе: "Джеремия Джонсон", "Алиса здесь больше не живет", "Ветер и лев" и
"Водитель такси". Когда я начинал читать эти сценарии, расширялось мое понимание искусства
и мастерства создания сценариев.
Я начал с того, что спросил самого себя, что сделало эти 40 сценариев лучшими, чем
остальные 1960, которые я прочитал, и длительное время я не находил ответов на этот вопрос.
Когда мне предоставилась возможность преподавать на курсе сценаристов, я был вынужден
вникнуть в мои собственные сценарии и в то, что я читал для получения моего материала. В
начале работы со студентами я знал не очень много, мои студенты научили меня всему.
Я узнал, что первая вещь, которую замечает читатель, - это то, каким образом писатель пишет
слова на странице - т.е. стиль писания. Вторая вещь - это то, о чем данная история.
Третья вещь - это то, "установлены" ли действие и герои в сильном драматическом контексте.
Большинство своих указаний я сделал в течение первых 10 страниц. Должен ли я был
продолжать чтение? Хотел ли я продолжать? Что такое история? Кто главный герой или
главная героиня? Что такое драматическая предпосылка? О чем сценарий? Я сделал открытие,
что я мог определить, будет ли сценарий работать, прочитав первые 10 страниц.
Вам необходимо всего 10 страниц, чтобы захватить вашего читателя. Вы лучше убеждаетесь в
том, что эти 10 страниц компактны, ясны и полны напряжения.
За время моей восьминедельной работы в семинарах по созданию сценариев мы провели
первые четыре недели, подготавливая материал, а вторые четыре недели писали сценарии. Я
подчеркиваю тот факт, что первые 10 страниц сценария имеют наибольшее значение. Когда вы
садитесь писать, вы должны думать о том, чтобы написать отдельный блок драматического или
комедийного действия. Вы должны сконструировать эти первые 10 страниц мастерски,
экономично и с воображением.
Вам надо немедленно захватить внимание читателя. У вас нет времени, чтобы бродить в
поисках вашей истории. Если вы не захватили вашего читателя вашей историей на первых 10
страницах, вы потеряли его. На этих первых 10 страницах вы должны установить три основных
элемента:
Номер 1: Кто главный герой (главная героиня) – о ком ваша история? Номер 2: какова
драматическая предпосылка – о чем ваша история? Номер 3: какова драматическая ситуация каковы обстоятельства, в которых происходит действие?
Эти три вещи должны быть введены на первых 10 страницах. Раз вы определили, каким
образом вы собираетесь включить эти три элемента, вы можете конструировать и
структурировать первые 10 страниц как единицу, или блок, драматического действия.
Какова начальная сцена, открывающая сценарий? Где она происходит? Это сцена с диалогами
или ряд кадров? Хотите ли вы, чтобы ваш сценарий начался с создания какого-то настроения,
подобно "Нежному милосердию"? Или с установки структуры времени и места, подобно
"Ганди"? Может быть, вы хотите открыть сценарий с возбуждающей последовательности
действий, подобно "Возвращению Джеди"? Хотите ли вы, чтобы начало было громким и
шумным или напряженным и захватывающим? Автомобиль, едущий по пустынным городским
улицам ночью, или человек, гуляющий по заполненному людьми парку в воскресенье после
полудня?
Что делает ваш главный герой? Откуда он(а)пришел (пришла)? Куда направляется? Подумайте
об этом. Определите это. Ясно сформулируйте это. Структурируйте это.
Сможете ли вы установить драматическую предпосылку в первой сцене? Или вы собираетесь
сделать это в пятой сцене? Достаточно ли ясно представляете вы себе эту сцену, чтобы
драматизировать ее? Если начало вашего сценария - это последовательный ряд действий
(подобно грабежу в "Воре"), структурируйте действие на начало, середину и конец. Затем
выберите самую возбуждающую часть и начните с нее. Захватите внимание вашего читателя.
Видите ли вы первую сцену снятую ближними планами или дальним планом (показывающим
самое широкое поле зрения)? Проследите за визуальными впечатлениями от той или иной
сцены
У вас есть 10 страниц, чтобы захватить вашего читателя, поэтому сконструируйте их
тщательно, умело и точно: ведь вы лучше знаете, о чем вы пишете.
Потому что, если вы не знаете, кто знает?
Введите вашего главного героя (героиню), установите драматическую предпосылку и создайте
драматическую ситуацию.
Вы должны немедленно установить линию вашей истории. Прочтите еще раз первые 10
страниц "Китайского города" в главе 7 "Сценарий". Вам также захочется перечитать главу 6:
"Начала и концы".
Начало "Вора" - это еще один хороший пример: напряженная сцена - Джеймз Каан совершает
сложное огрубление ювелирного магазина. Мы сразу видим, что он - главный герой и
виртуозный вор. Когда на стр.6 убивают фехтовальщика, он хочет вернуть свои бриллианты, но
только те, которые принадлежат ему, не больше и не меньше. В этом заключается
драматическая предпосылка фильма.
Главный герой и драматическая предпосылка установлены немедленно. Мы видим, что Джеймз
Каан владеет партией бывших в употреблении автомобилей, и мы узнаем, что 11 лет своей
жизни он провел в тюрьме (драматическая ситуация) и что он хочет жениться на Тьюзди Уэлд.
В первом кадре и в открывающем фильм монологе Энни Холл Вуди Аллен говорит: "Энни и я
разошлись и я - я все еще не могу смириться с этим. Вы знаете, я продолжаю скрупулѐзно
анализировать наши взаимоотношения и рассматривать свою жизнь и я пытаюсь понять,
откуда взялся этот грубый промах".
В этом весь фильм; он рассказывается ретроспективными сценами, потому что, когда фильм
начинается, отношения уже порваны (концы и начала связаны, не правда ли?) и фильм
показывает нам "части взаимоотношений", начиная с кульминационной точки I фабулы, когда
Энни Холл и Элви Сингер встречаются на теннисном корте с Майклом Мерфи. Все это
установлено уже на самой первой странице.
"Жар плоти" открывается сценой, когда Нед Расин смотрит из окна на далекое пламя, в то
время как Анджела, его девушка на одну ночь, одевается. Расин говорит, что это был
"возможно, один из моих клиентов, кто зажег пламя, и позже мы узнаѐм, что один из его
клиентов - это поджигатель. На стр.3 он показан в суде вместе со своим другом Ловенштейном,
заместителем прокурора округа. Мы узнаѐм, что Расин - "некомпетентный" адвокат. "Судья
раздражен", так как Расин "не смог "создать похожесть фехтовальщика", и он говорит ему:
"когда вы в следующий раз придете в мой зал для суда, я надеюсь, у вас будет либо лучший
защитник, либо клиент лучшего класса". На странице 4 у него второй завтрак с Ловенштейном,
и мы узнаем, что Расин - это человек, "ищущий быстрой удачи". Это говорит нам очень много о
нем.
На странице: 6 мы видим его в его юридическом офисе со старшей миссис Сингер; Расин
послал ее к доктору, который не будет свидетельствовать в ее пользу, поэтому он говорит ей,
что он найдет "более понимающего доктора". "Мы засудим этих дерзких ублюдков", добавил он.
На стр.7 ночь и он скучает. Он еще в баре, затем идет к эстраде для оркестра, расположенной
рядом с пляжем. Ош слушает музыку, и вдруг видит Мэтти Уолкер, - "эту экстраординарную,
красивую женщину", идущую навстречу ему. "Она проходит в нескольких дюймах от него ...
тело Расина качнулось на момент, когда она проходит мимо, как будто его ударила какая-то
сила".
Он следует за ней, и во время их разговора она сообщает ему, что она замужняя женщина; он
отвечает, что ей надо было сказать, что она "счастливая замужняя женщина". Она смерила его
глазами с ног до головы и говорит: "вы не слишком обходительный мужчина, не правда ли?"
3атем, подумав: "Мне нравится это в мужчине".
Он замечает, что она прекрасно выглядит, затем добавляет: "Мне нужна забота, но только для
ночи". Расин - это тип человека, о котором Ловенштейн говорит позже: "член которого приносит
ему неприятности". Когда Мэтти пролила вишневый напиток на свою блузку, он берет
несколько бумажных полотенец, но, когда он возвращается, она ушла, растворилась в ночи.
Это первые 10 страниц "Жара плоти" - великолепная иллюстрация хорошо продуманного
начала фильма.
Упражнение
Вы провели подготовку. Вы прояснили линию истории, проработали характер вашего героя
(героини), проструктурировали Акт I на карточках 3 X 5, написали ретроспективную сцену,
сконструировали первые 10 страниц. Вы готовы начать писать.
Первые 10 страниц самые трупные; наверное, вы узнали, что такое неразбериха, сомнения и
неуверенность. Ничего страшного. Садитесь за стол и работайте.
Ни о чем не думайте, просто работайте. Прыгните в "воду". Доверьтесь процессу, он больше
вас, поистине чудесный и мистический творческий опыт. Неважно, какими будут результаты,
хорошими или плохими, как однажды сказал мне Джин Ренуар, "подлинное искусство
заключается в том, чтобы что-то делать".
Самое плохое, что может случиться, то, что вы напишете ужасный сценарий. И что? Если он не
удался, просто выбросьте его! Вы не обязаны показать его кому-нибудь.
Не беспокойтесь о суждениях и оценках. Они будут у вас. Вы не будете знать, насколько хорош
или плох ваш сценарий до тех пор, пока вы не написали его. Это означает три эскиза "первого
эскиза" сценария: эскиз с набросанными на бумагу словами, эскиз с правками и удлиненный,
эскиз с окончательной шлифовкой, где вы можете переписать каждую сцену 10 раз. Важно не
забывать о том, что ваш сценарий будет изменяться на протяжении этих трех эскизов.
Пусть он меняется. Главное - расскажите историю.
Если вы спрашиваете себя, насколько хороши или плохи ваши первые несколько страниц,
угадайте, каким будет ответ? Очевидно, плохи. Это скучно, вяло, банально и пошло, и вы все
это же раньше видели. Это может быть точным суждением. Но кто сделал это суждение? Вы
сами.
Пусть дело идет дальше. Это только суждение; оно ничего не обозначает. "Мнение", сказал
Свами Муктанада, "это странная и забавная вещь. Летом оно длится все зиму, а зимой оно
длится все лето".
Суждение - это часть процесса создания сценария. Ожидайте его. Пусть оно не вмешивается в
процесс писания. Перечтите Главу 12 "Сценария", которая называется "Форма сценария", и
Главу 14 "Писание сценария". Форма никогда не должна стоять на пути вашего писания
сценария. Все очень просто: диалог идет в центре страницы, а имя говорящего, человека
написано прописными буквами; описания напечатаны через один интервал, проходят от поля
до поля. Оставьте, большое место на странице, никогда не "теснитесь". Указания о том, где и
когда происходит, действие, всегда пишутся прописными буквами: ВН. АУДИТОРИИ - ДЕНЬ
или СН. ЕДУЩАЯ МАШИНА - СУМЕРКИ (что означает внутри аудитории днем, снаружи на
грузовике в сумерках, соответственно).
Установите ваше левое поле на 15; на табуляторе пишущей машинки диалог должен
начинаться на 32-ом мм; герой говорит (прописными буквами) на 4О-ом мм; диалог должен
кончаться примерно на 58-ом мм, а ваше правое поле примерно на 75-ом мм. Вы можете
изменить эти цифры, чтобы было удобно и вам, и машинке.
Вам было бы легче, если бы вы напечатали 10 страниц сценария. Возьмите любой сценарий,
откройте его наугад и просто напечатайте 10 страниц. Вам надо напечатать страницы, чтобы
освоиться с формой. Если у вас нет на руках никаких сценариев, скопируйте один из отрывков
в "Сценариях". Копируйте прямо со страницы, слово за словом, кадр за кадром. Возможно, это
окажется эффективным путем, который поможет вам начать процесс писания сценария.
Когда вы начнете писать, сразу изложите линию вашей истории сцена за сценой, кадр за
кадром. Вам может показаться удобнее написать все в виде кадров мастера: ВН.РЕСТОРАНА
или СН.СТОЯНКА АВТОМОБИЛЕЙ. Вы можете делать ошибки. Ведь вы не собираетесь писать
безупречно, начиная со страницы I.
Сразу расскажите вашу историю.
Когда я работал с Джин Ренуаром, он как-то заметил, что начать новый творческий, проект,
независимо от того, живопись ли это или роман, или симфония, очень похоже на посещение
универмага и попытку примерить не себя новый жакет. Когда вы пытаетесь надеть его в
первый раз, кажется, что он не идет или чувствуешь себя не так. Вы берете его, потом
оставляете, меняете его так, чтобы он шел. Когда вы снова надеваете его, он выглядит
отлично, но все еще кажется, что немного жмет под мышками. Вы пожимаете плечами, чтобы
стало немного свободнее, и делаете его чуть-чуть удобнее. "Но, вы должны поносить его
немного, пока вы не привыкнете к нему", сказал Ренуар.
Тот же принцип действует, когда вы пишете сценарий. Вы должны привыкнуть к нему.
Позвольте себе написать несколько ужасных страниц. Можете написать вещи, которые не
будут работать, можете писать неуклюжий, неестественный и скучный диалог. На этой стадии
это не имеет значения.
Садитесь и пишите первые 10 страниц вашего сценария, уделяя основное внимание на вашем
главном герое (или героине), драматическую предпосылку и драматическую ситуацию.
Помните: "Самая длинная дорога начинается с первого шага".
Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного
мастерства / Часть 11: Вторые и третьи
десять страниц
Глава, в которой мы следуем за фокусом и определяем историю:
Когда я в первый раз начал преподавание на моих семинарах по созданию сценариев, мои
студенты работали с большим трудом, конструируя и осуществляя первые 10 страниц своих
сценариев. Но, когда они дошли до вторых 10 страниц, разница была, как день и ночь.
Добавлялись новые герои, выдумывались детально разработанные последовательности
действия, вводились трюки, не имевшие абсолютно ничего общего с линией истории. Было
такое впечатление, что, поскольку они так тяжело работали, когда писали первые 10 страниц,
то теперь, перейдя ко вторым 10 страницам, они не знали, что делать. Казалось, что они
"обязаны" создавать тщательно разработанные сцены, чтобы "освободиться" от этой открытой
части и дать волю воображению, независимо от того, подходит ли это к данной истории или
нет.
Результаты были ужасные. Одна путаница и никакой истории. Читатель был потерян. Линия
истории кружила в поисках самой себя и никуда не шла.
Ничто не работало.
Акт I - это единица драматического действия, занявшего 30 страниц, и она идет со страницы 1
до кульминационной точки фабулы в конце Акта I. Она скрепляется драматическим контекстом,
известным как завязка. Она устанавливает главного героя (героиню), драматическую
предпосылку и драматическую ситуацию. У нее есть направление, это значит, что она следует
за специфической.
На вторых 10 страницах вы должны следовать за фокусом вашего главного героя.
В "Китайском городе" все завязывается на первых 10 страницах (Глава 7 "Сценария"). На
вторых 10 страницах Джейк Гиттез начинает работу, на которую он был нанят: выявить, "с кем
любовная связь" у Малврея.
Что делает Гиттез?
Он следует за Малвреем от зала заседаний совета до русла реки у Лос-Анджелеса, затем идет
по его следу до пляжа, где вода выбрасывается в океан в самую страшную засуху. Он ставит
часы под покрышки автомобиля Малврея и узнает, что он был там приблизительно почти до 3
часов ночи. "У малого вода налилась в мозги", говорит он. Снятые снимки показывают, что у
Малврея бил ожесточенный спор с Ноуа Кроссом (Джон Хьюстон). Звонит телефон и Гиттез
узнает, что Малврей был замечен в Эко-Парке с девушкой.
"Иисус", говорит Гиттез, "опять вода". Он берет снимки пары, и насколько он заинтересован, это
все, дело закрыто.
Он идет в парикмахерскую и с удивлением видит фотоснимки Малврея и "девушки", снятые им,
на передней странице газеты "Таймз" с заголовком "Департамент водо- и энергоснабжения
раздражен любовным гнездышком вора".
Он не знает, как фотоснимок попал туда.
Это вторые 10 страниц "Китайского города". Действие и противодействие. Гиттез нанят на
работу на первых 10 страницах, он выполняет свою работу на вторых 10 страницах. Заметьте,
как нить истории, извиваясь, проходит через действие, сосредоточивая внимание на событиях,
ведущих Гиттеза к раскрытию основного скандала с водой.
"Правило" вторых 10 страниц - это следование за фокусом вашего главного героя.
Сконструируйте вторые 10 страниц с такой же тщательностью и эффективностью, как вы это
сделали с Актом I. Разложите ваши карточки. Они вам еще нужны? Нужны ли вам новые сцены,
сцены, о которых вы не подумали раньше? Если это так, используйте их. Действует ли ваш
главный герой (главная героиня) в каждой сцене? Он должен действовать. Активен ли ваш
герой - начинает ли он(а) действие и оказывает ли он(а) противодействие предпосылке и
ситуации первых 10 страниц? Вспомните третий закон Ньютона о движении: "На каждое
действие всегда имеется равное и противоположно направленное противодействие".
Ваш главный герой (главная героиня) должны быть активными: он или она должны принимать
все решения о том, что делать или куда идти. Первые 10 страниц определяют характер вашего
героя, предпосылку и ситуацию; вторые 10 страниц сосредоточиваются на вашем герое и
драматической предпосылке. Ваша история всегда движется вперед, в определенном
направлении, по линии развития
Если вы хотите внести какие-то изменения, сделайте эти изменения, посмотрите, что из этого
получится; может быть, они будут работать, может быть - нет. Худшее, что может произойти, то, что вы сделаете ошибку; вам придется вернуться назад и сделать это по-другому, - может
быть, даже вернуться к тому, что вы сначала планировали. Вы почувствуете после нескольких
страниц, работают ли внесенные вами изменения.
Добавьте все, что вам необходимо. Делайте то, что вам необходимо сделать, чтобы сделать
историю ясной и сжатой.
Не чувствуйте себя "обязанным" оставаться серным реальности. Если вы пишете историю,
основанную на реальном случае, то у вас останется тенденция к тому, чтобы оставаться
верным тому, как события фактически произошли. "Это не будет работать. "Реальность"
события будет вмешиваться в развитие драматических потребностей вашей истории.
Мне приходится без конца повторять моим студентам, что надо "отходить" от материала
оригинального источника и просто писать то, что необходимо для вашей истории. Одна из моих
студенток писала сценарий, основанный на дневнике гавайской женщины в начале 1800-ых
годов, муж которой заболел проказой; пара стала отверженными, гонимыми толпой,
стремившейся уничтожить их. Подлинная история.
Когда моя студентка начала писать, она использовала точные сцены и диалоги из дневника,
реально воспроизводя подлинные обычаи и традиции островитян.
Это не работало. Это было скучно. Не было структуры, поэтому не было и линии или
направления истории.
Мы внесли кое-какие идеи, чтобы сделать историю более драматической. Она добавила новые
сцены, которые были верны цельности материала истопника. История "расцвела".
Когда она переписала сделанное ею, то ей пришлось изменить большую часть Акта I и
изрядную долю Акта II, но это не заняло у нее много времени. Она точно знала, что ей делать,
чтобы заставить историю работать, и она сделала это.
Самое трудное дело при писании - знать, что писать.
Давайте отойдем от реальности лица, случая или события. Найдите нереальность,
театральность. Помните, что это кино. Вы должны поддерживать связь с людьми, с историей и
с событиями в драматическом плане.
Реальность только попадается на пути. Пусть она идет своим путем. Придумайте ваши
собственные сцены, основанные на людях, случаях и опыте.
На третьих 10 страницах мы подходим к кульминационной точке фабулы в конце Акта I - "к
случаю, эпизоду или событию, которые зацепляются за действие и закручивают его в другом
направлении". Это происходит где-то на 25-ой или 27-ой странице и переносит вас в Акт II,
(перечитайте Главу 9 "Сценария", где подробно описана кульминационная точка фабулы).
"Обыкновенные люди" дают хорошую иллюстрацию установки драматической предпосылки на
первых 10 страницах, фокусируя основное внимание на главном герое на вторых 10 страницах
и облегчая переход к кульминационной точке в конце Акта I на третьих 10 страницах.
Первые 10 страниц определяют историю: мы видим Конрада Джаретта (Тим Хаттон) поющим в
церковном хоре. Мы видим Бет (Мэри Тайлер Мур) в ее "уютной, прекрасной квартире", где
поддерживается порядок, мы видим Кэлвина, ее мужа (Дональд Сазерленд), возвращающегося
домой на пригородной электричке. Это напоминает картину Нормана Рокуэлла, "образцовую"
семью. За исключением того случая, когда Кэлвин сходит с поезда, один из его друзей говорит
"Кэл - прости, нас за все". Странно.
На стр.9 Кэлвин спрашивает своего сына - Конрада (Тим Хаттон): "Ты думал о том, чтобы
позвонить тому доктору?"
"Нет", отвечает Конрад.
"Месяц прошѐл, мне кажется, что мы должны следовать плану", продолжает его отец.
"По плану я должен звонить, если мне потребуется", говорит Конрад.
Отец отступает. "Хорошо, не беспокойся об этом. Иди спать".
Это первые 10 страниц сценария. Отличная картина обыкновенных людей, только что-то не так
и мы не знаем, что.
Вторые десять страниц начинаются с того, что Конрад просыпается от ночного кошмара, "весь
мокрый от пота и испуганный". Мы видим, что Конрад идет завтракать и кухня выглядит
большой; все чисто и аккуратно. Французский тост шипит на сковороде, перед Конрадом
развернута газета. Все прекрасно, за исключением одной вещи: Конрад не голоден. Его мать,
самодовольная и негодующая, бросает французские тосты в кухонные отходы, а отец пытается
успокоить обоих, но безуспешно.
На стр.12 Конрада подвозят на попутной машине его "друзья", но когда он входит в школу, мы
видим, что он одинок и неуверен в себе. Его учительница английского языка предлагает ему понимание и помощь, и она говорит, что она не хочет, чтобы он чувствовал себя "под гнетом из-за
этого доклада". На стр.18, в следующей сцене Конрад звонит Доктору Бергеру, психиатру (Джуд
Хирш) и говорит: "Доктор Крофорд из госпиталя в Хиллсборо дал мне ваш телефон".
После школы Конрад идет в плавательный бассейн и мы слышим, как тренер заставляет его
работать лучше, но что-то, по-видимому, мешает ему. Он кажется озабоченным, напряженным.
Затем он обедает со своими родителями. Они вежливо разговаривают за обедом, но Конрад
молчит.
Это вторые 10 страниц, фокусирующие внимание на главном герое. Начиная со страницы 10 и
до 20-ой, Конрад виден в каждом кадре.
На следующий день, стр.21, Конрад идет в школу, испытывает приступ страха и уходит из
школы. В следующем кадре мы видим его стоящим перед большим зданием, обдумывающим,
войти ли туда или нет. Он входит и встречает доктора Бергера. На следующей странице
(стр.24) мы узнаем, что Конрад провел четыре месяца в психиатрической больнице, потому что
"я пытался покончить с собой". Всего около месяца прошло с тех пор, как он вышел оттуда.
Теперь разговор на стр.9 между отцом и сыном становится понятным. Мы узнаем, что брат
Конрада Бак утонул, в результате несчастного случая в море совсем недавно и что тут есть
какая-то связь с душевным состояние Конрада.
Когда психиатр спрашивает "Что вы хотите изменить?", Конрад отвечает: "Я хочу быть под
контролем ... чтобы люди перестали беспокоиться обо мне".
Сцена с доктором Бергером - это кульминационная точка в конце Акта I. Она начинается на
стр.23 и заканчивается на стр.26.
Этим вечером, за обедом, Конрад сообщает своим родителям, что он был у доктора Бергера.
Его отец доволен и ободряет его, в то время как мать озабочена и углублена в себя.
Это первые 30 страниц "Обыкновенных людей". Они служат завязкой для всей истории.
На первых 10 страницах мы видим, что существует проблема, на вторых 10 страницах
проблема определена и на третьих 10 страницах мы понимаем, в чем заключается проблема.
Если бы мы захотели изобразить содержание в виде схемы, то она выглядела бы так:
Первые 10 страниц --- Вторые 10 страниц --- Третьи 10 страниц
определяется главный герой, драматическая предпосылка, драматическая ситуация --внимание фокусируется на главном герое в школе, тревожный, одинокий, мы видим симптомы
"проблемы" --- определение проблемы, драматизация кульминационной точки I фабулы
посещения психиатра, чтобы узнать, как утонул Бак, Кульминационная точка I фабулы - стр.2326
ЗАВЯЗКА
Это Акт I: единица, или блок, драматического действия. Она проходит с 1-ой страницы до
кульминационной точки в конце Акта I. Она занимает приблизительно 30 страниц и скрепляется
драматическим контекстом, известным как завязка.
Упражнение
Разложите 3 или 4 карточки, составляющие вторые 10 страниц вашего сценария.
Сфокусируйте особое внимание на вашем главном герое (героине). Появляется ли он(а) в
каждой сцене? Продумайте действие, прежде чем вы начнете писать. Посмотрите, куда оно
идет.
Расскажите вашу историю. Покажите, что необходимо и нужно, как в "Обыкновенных людях".
Если вы пишете сцену и получается что-то действительно "хорошее", продолжайте ее и
запишите все. Не ставьте препятствий на пути, пусть события текут. Не экономьте это для
более позднего времени или для другой сцены. Пишите это. Если вы сейчас сэкономили что-то,
может быть позже забыто. Доверьтесь процессу! Если вам понадобится что-то, вы придумаете
это, когда будет нужно. Это закон природы. Доверьтесь ему.
Не бойтесь, что у вас есть мало что сказать! Если вы работаете целый день и пишете "на
одной стороне", каждый 10-страничный блок будет хорошей основательной недельной
работой. Обдумайте действие пару дней, затем садитесь и пишите. Вы сделаете 10 страниц за
неделю. Старайтесь писать сценарий частями, в виде единиц действия, и вы почувствуете себя
очень довольными тем, что вы делаете.
Писание - это работа день за днем, по одной сцене каждый раз, кадр за кадром,
последовательный ряд за последовательным рядом, акт за актом.
Напишите вторые 10 страниц. Не тратьте слишком много времени на чистку и "доведение до
совершенства". Главное - продолжать движение вперед, с начала и до конца. Люди, которые
тратят слишком много времени на то, чтобы сделать все "правильно", обычно выдыхаются на
50-ой - 60-ой страницах и кладут свой материал на полку.
Если вы пытаетесь оценить вашу работу, оценка будет, очевидно, отрицательной. Она будет у
вас. Первые слова на бумаге всегда кажутся ужасными, так что не беспокойтесь об этом. Раз
вы нанесли что-то на бумагу, вы всегда можете вернуться и изменить это, подчистить что-то и
улучшить. Мой первый эскиз обычно составляет около 60% того, что, я знаю, может быть. Когда
я пересчитываю его второй раз, я довожу содержание до 75-80%. При шлифовке я выложусь до
конца: 90-95%. Некоторые дни бывают удобнее для работы, чѐм другие.
Третьи 10 страниц ведут вас прямо к кульминационной точке в конце Акта I. Вы
сконструировали ваш случай или событие, зацепляющееся за действие и закручивающее его в
другом направлении" (в данном случае это Акт II)?
Опишите его. Сконструируйте его. Напишите его. Нужны ли вам переходные сцены, чтобы
облегчить переход к кульминационной точке I фабулы? Рассказываете ли вы вашу историю
только в диалогах или вы наряду с ними используете визуальные средства? Запомните, что
сценарий - это история, рассказываемая в виде картинок, так что подумайте, как начать вашу
историю. Покажите автомобиль, отъезжающий от здания, идущий по улице; покажите, как ваш
герой садится в такси, входит в здание и подходит к лифту и входит в него. Это начало вашей
истории и оно дает вам визуальную структуру. Вам не хочется писать ваш сценарий, переходя
от сцены в интерьере к сцене в интерьере и снова к сцене в интерьере. Расширьте рамки
вашей истории, выведите ее на улицу!
Обязательно нумеруйте ваши страницы; если вам вдруг захочется сделать ссылку на какую-то
страницу или добавить вставную сцену, вы сразу определитесь, где это место. Акт I может
закончиться на 36 странице. Ну и что? Вы подчистите его; продолжайте движение вперед.
Начинайте сразу с сообщения вашей истории. Не пытайтесь делать это слишком быстро.
Некоторые пишут весь свой сценарий на первых 10 страницах, а потом у них ничего не
остается сказать. Используйте ваши первые слова на бумаге как упражнение, чтобы найти свой
голос, чтобы найти свой стиль.
Вы собираетесь переписать 70-80% того, что вы уже как-то написали. После того, как вы
закончите Акт II и Акт III, вы будете точно знать, что вам надо сделать, когда вы начнете переписывание. Теперь не беспокойтесь об этом. Просто пишите ваши страницы. По окончании
третьих 10 страниц вы готовы к переходу в Акт II.
Вот что случилось с моими студентами, когда они начали писать второй акт. Они потеряли
общий обзор и не смогли сосредоточиться на сообщении своей истории.
Акт II – это единица драматического действия, начинающаяся в кульминационной точке в конце
Акта I и продолжающаяся до кульминационной точки в конце Акта II; она занимает 60 страниц и
скрепляется драматическим контекстом, известным как конфронтация.
Она выглядит так:
Акт I - Акт II - Акт III
завязка / Кульминационная точка I фабулы --- стр.30-90 / Кульминационная точка II фабулы /
конфронтация --- развязка
Когда вы пишете Акт II, вам всегда надо знать, где вы находитесь и куда вы идете. В противном
случае легко заблудиться в лабиринте вашего собственного создания. Как начинающий писатель я просто "ударялся моей головой о пишущую машинку", но это был весьма мучительный
эксперимент. Как начинающий учитель я не знал, что делать. Я хотел найти путь, который облегчил бы людям создание Акта II. Я думал об этом долго, прежде чем нашел ответы на
мучившие меня вопросы. Мне надо было начать с чего-то. Так я начал с парадигмы.
Я начал определять Акт II с точки зрения Акта I и Акта III, Акт II вдвое длиннее, чем Акты I и III;
это единица действия.
Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного
мастерства / Часть 12: Новая парадигма
Глава, в которой мы по-другому рассматриваем Акт II.
Когда я впервые начал преподавание на моих сценарных семинарах, я разделил каждый класс
на восьминедельные сессии. Первый класс фокусировал, мы потратили четыре недели,
готовясь писать сценарии, вторые четыре недели мы фактически писали их. Целью этого
класса было написать первые 30 страниц, или Акт I, сценария.
По окончании первой восьминедельной сессия мы сделали перерыв, затем продолжили
занятия в следующем классе. Целью этого класса было структурировать, сконструировать и
завершить второй акт.
Большинство студентов продолжало писать во время перерыва. Они не хотели терять форму и
творческую энергию, которая накопилась у них в течение первого класса. Когда они вернулись,
чтобы начать класс второго акта и показали мне страницы, которые они написали, я был
удивлен. Они были ужасными. Не было направления, линии развития, ни следа органической
линии истории и почти не было конфликта. Когда дело дошло до второго акта, они были похожи
на слепцов в ливень: они не знали, куда идут, и все они были мокрыми.
В моей собственной практике создания: сценариев Акт II всегда был самым трудным
материалом для преодоления, независимо от того, использовал ли я подушечку для печати или
компьютер. Шестьдесят листов чистой бумаги представляют собой угрозу – и точно таким же
является пустой экран компьютера. Легко войти в "огромное пространство", чтобы просто
пройти "испытание" или "потеряться".
Занимающая 60 страниц и скрепленная в одно целое драматическим контекстом, известным
как конфронтация. Всякий раз, когда я ходил в кино или читал сценарий или учил класс, я
думал о функции Акта II.
Писание - это процесс прямых вопросов самому себе и
ожидания прямых ответов. Итак, я ждал, и однажды, во время разминочной пробежки я
вспомнил разговор, который был у меня с Полем Шрадером ("Люди-кошки", "Водитель такси",
"Американский сутенер"). Он сказал, что, когда он пишет сценарий, "что-то происходит" где-то
на стр.60.
Страница 60. В то время я не слишком долго размышлял об этом, но теперь я понял, что
страница 60 - это полпути второго акта.
Заинтересованный, я подумал, может быть, так обстоит дело и в других сценариях. Поэтому я
начал перечитывать несколько сценариев.
Я начал с "Незамужней женщина". Как указывалось выше, Акт I, завязка, показывает нам
замужество Джилл Клейберг. Она была замужем около 17 лет, в чем она видит очень удачный
брак. Мы видим, как она заигрывает со своим мужем Майклом Мѐрфи и занимается с ним
любовью, прежде чем он уйдет на работу; мы видим ее в качестве матери, собирающей свою
дочь-подростка в школу; мы видим, что часть времени она работает в художественной галерее,
где за ней ухаживает Чарли, художник; мы видим ее со своими подругами и по всей видимости
она счастлива и довольна. Хорошая жизнь.
Затем, на стр.25 ее муж вдруг теряет самообладание и сболтнул: "Я люблю другую женщину".
Кульминационная точка I фабулы. Из замужней женщины в Акте I Джилл Клейбѐрг становится
незамужней женщиной в Акте II. Почти всю ночь она вынуждена привыкать к новому стилю
жизни, к другому началу. Это нелегко. Ей плохо быть одной; у нее проблемы с дочерью; и она
ненавидит мужчин. Она идет лечиться. Когда слепец задел ее случайно, она выбрасывает его
из такси на дороге к Ист-Ривер-Драйв.
В следующей сцене она у врача-терапевта, женщины, которая говорит ей, что ей следует
отказаться в ненависти к мужчинам; ей следует немного поэкспериментировать, порисковать.
"Конечно,
я не могу сказать вам, что делать, продолжает терапевт, "но я
знаю, что я бы сделала".
"Что?", спрашивает Джилл Клейбѐрг.
"Пошла бы на улицу и переспала бы с кем-нибудь".
Это происходит на стр.60. В следующей сцене мы видим ее в баре для одиноких, где она
встречает Чарли, художника. Она возвращается в его студию и проводит с ним ночь. Начиная с
этого момента, все время до конца Акта II, когда она встречает Алана Бейтса, она использует,
свою сексуальность в нескольких местах для свиданий на одну ночь. Ей не нужны
продолжающиеся отношения. После полового акта с ней после обеда Алан Бейтс говорит ей,
что хочет снова встретиться с ней, но она отказывается. "Я экспериментирую... Я хочу понять,
каково заниматься любовью с человеком, которого я не люблю".
Сцене на стр.60 у терапевта соединяет местком действие первой половины Акта II со второй
половиной Акта II. Начиная со стр. 30 и кончая стр.60 основная героиня - "мужененавистница";
со стр.60 до стр.90 – после слов врача "я пошла бы на улицу и переспала бы с кем-нибудь" она "использует свою сексуальность".
Интересно.
Я показал это в виде парадигмы.
Новая парадигма
Акт I --- Акт II --- Акт III
Кульминационная точка I фабулы / муж влюбился в другую женщину / стр.25 --- Середина /
стр.30-60 / "мужененавистница" --- стр.60-90
"использование своей сексуальности", сцена с терапевтом / стр.60 / Кульминационная точка II
фабулы / Алан Бейтс / стр.85
Теперь Акт II разделился на две единицы, или два блока, драматического действия Сцена с
терапевтом делит его на две половины.
Через некоторое время я прочитал Манхэттен. Когда Айк (Вуди Аллен) и Мэри (Дайана Китон)
впервые встретились, они не понравились друг другу. У нее любовная связь с его лучшим
другом, Йейлом (Майкл Мерфи), женатым человеком, а он находи ее псевдоинеллектуальной,
пустышкой.
Он идет своим путем, она - своим. Он уходит с работы, где он создавал телевизионные
программы, чтобы поработать над своей книгой; у него связь с 17-летней Трейси (Мэриэл
Хемингуэй). Затем, однажды вечером, совершенно случайно, Айк и Мэри снова встречаются
при открытии музея. На этот раз они: понравились друг другу. Это кульминационная точка I
фабулы; это происходит примерно на стр.23. Они проводят вечер вместе, гуляя и говоря обо
всем и ни о чем.
Несколько дней спустя в одинокий воскресный полдень Мэри звонит Айку и они проводят
вторую половину дня вместе. Их дружба крепнет на протяжении нескольких страниц и затем
они становятся любовниками. Из друзей они становятся любовниками. Это происходит на
стр.60.
У них любовная связь. Они неразлучны. И затем, в один прекрасный день, внезапно она
сообщает ему, что ей кажется, что она все еще любят Йейла; она снова встречается с ним. Это
кульминационная точка в конце Акта II. Когда я построил из этого парадигму, она выглядела
так:
Акт I --- Акт II --- Акт III
встреча в музее / стр.23 --- Середина / 60 / стр.30-60 - стр.60-90 / друзья - любовники / спят
вместе - Мэри сообщает Айку, что она встречается с Йейлом / стр.60 - стр.82 --- *
Всегда ли что-то случается на стр.60, что соединяет мостиком первую половину Акта II со
второй половиной Акта II? Какой-то случай, эпизод или событие, сдвигающие действие в
другом направлении?
Я не знал. Но у меня были подозрения.
Я перечитал "Жар плоти". Кульминационная точка в конце Акта I - это встреча Неда Расина и
Мэтти Уолкер у подножья лестницы. В Акте II они постоянно занимаются любовью, вплоть до
стр.43, когда она случайно замечает ему, что хотела бы, чтобы ее муж умер. "Это то, чего я
больше всего желаю".
Он не возражает. "Как хорошо было бы нам, если бы он ушел... Но, нет никаких оснований
думать, что он умрет, так что нам не следует думать об этом. Это случится не скоро".
Расин уже настроился на ожидание скорой удачи, и внезапное наследование Мэтти Уолкер
большего количества денег чрезвычайно привлекательно, чрезвычайно заманчиво.
Он думает об этом, размышляет об этом, уточняет это, анализирует это, наконец, знает и
принимает это. "Мы собираемся убить его. Он умрет без всякой причины, но мы хотим, чтобы
он умер".
Он планирует и осуществляет преступление. Как-то после обеда в 2 часа он входит в дом и
после борьбы убивает мужа Мэтти (Ричард Кренна). Убийца появляется на стр.60. (Сценарий
был радикально изменен в монтажной).
И снова "что-то случается" приблизительно на стр.60,
что соединяет первую и вторую половину Акта II. Это может быть кульминационная точка,
последовательны ряд, сцена, линия диалога, решение, какой-то случай или событие, которые
прокладывают мостик к действию Акта II, так, что оно продолжается двигаться вперед по
специфической, линии развития. Три сценария, три очень хороших сценария убедили меня в
том, что я был на правильном пути.
"В жаре плоти", убийца ведет прямо к кульминационной точке в конце Акта II. Расина вызывают
к юристу убитого человека и тот сообщает ему, что он сделал ошибку, изменив волю убитого.
Теперь его воля равна нулю и ничего не значит. "В штате Флорида, если человек умирает без
завещания, супруга получает все".
"Вы хотите, сказать... что все это принадлежит мне?",
говорит Мэтти Уолкер.
Тяжелое положение. Сначала Расин думает, что это прекрасно, но потом он понимает, что не
он изменил волю, а она. "Надеюсь, ты нас не укокошила", говорит он.
Это ведет прямо к кульминационной точке II фабулы, когда его лучший друг Ловенштейн
сообщает ему, что кто-то хочет поймать его. "Не позволяй своему члену ввергнуть тебя в
настоящую драку. Возможно, что эта леди как раз и убила своего мужа..."
Дело, оборачивается плохо. Поджигатель Тедди, человек, который дал Расину поджигательное
устройство, сообщает ему, что его подруга хочет получить другое зажигательное устройство.
Он показал ей, как управляться с ним. Расин в шоке: он не может поверить, что это в самом
деле происходит, и он спотыкается до конца истории, подобно боксеру, сбитому с ног.
Разумеется, в конце он попадает на скамью для убийц, а она улетает в тропический рай, говоря
со служителем на пляже о том, "как здесь жарко".
Когда я попытался изобразить "Жар плоти" в виде парадигмы, она выглядела так:
Акт I --- Акт II --- Акт III
Кульминационная точка I фабулы / занимаются любовью / стр.23 --- Середина / убийство /
стр.60 / Кульминационная точка II фабулы / понимает, что кто-то хочет поймать его / стр.87 --- *
Во всех трех приведенных примерах что-то определенно происходит на стр.60, что помогает
сконструировать и структурировать действие Акта II. Этот инцидент или эпизод или событие,
которое происходит на стр.60, показывает середину, так как оно происходит посреди второго
акта.
Раз вы установили середину, Акт II становится 60-странич-ной единицей, разделенной на две
основные единицы драматического действия, каждая из которых занимает 30 страниц. Первая
половина Акта II идет от кульминационной точки в конце Акта I до середины. Вторая половина
Акта II идет от середины до кульминационной точки в конце Акта II.
Вот так выглядит новая парадигма. Все становится 30-страничным блоком драматического
действия. Это работает!
Когда я начал преподавать новую парадигму на моих семинарах, и симпозиумах, я был
удивлен полученными результатами. Мои студенты вдруг буквально вцепились в Акт II; они
могли контролировать его - он больше не контролировал их. Они не растерялись, они знали,
куда идут и как попасть туда.
Середина помогает вам сконструировать, структурировать и написать второй акт вашего
сценария.
Когда вы находитесь в парадигме, вы не можете видеть парадигму.
[532]
Упражнение
Сходите на фильмы, которые вам нравятся, и посмотрите их два-три раза. Когда вы будете
смотреть фильм первый раз, просто наслаждайтесь им и дайте ему перекатываться над вами.
Когда вы будете смотреть второй раз, изучите его. Захватите с собой клочок бумаги, чтобы
записывать замечания. Изолируйте и определите Кульминационную точку I фабулы и
Кульминационную точку II фабулы. Посмотрите, можете ли вы найти структуру Акта II. Начните
с Кульминационной точки I фабулы; она занимает около 25 минут в фильме (стр.25). Проверьте
по своим часам, если они у вас будут с собой.
После кульминационной точки I фабулы следует действие главного героя. Около 50-60 минут
фильма, посмотрите, если вы можете определить середину. Проверьте по своим часам. Когда
фильм закончиться, проверьте, точно ли вы определили середину.
Почему это середина? Является ли она звеном цепи драматического действия, соединяющим
первую половину Акта II со второй половиной Акта II? Затем посмотрите этот фильм снова с
начала и до конца. Проверьте ваши расчеты. Вы даже можете изобразить фильм в виде
парадигмы.
Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного
мастерства / Часть 13: Середина
Глава, в которой мы продолжаем определять характер, функцию и важное значение середины:
Когда я в первый раз начал преподавать концепцию середины, у меня не было слишком много
объяснений, или причин, или примеров, потому что я не знал слишком много об этом.
Я знал, что я был на пути к чему-то, хотя я не знал, что
это такое и каким важным значением оно потом обернется.
В это время два бельгийских производителя фильмов, предстателей Министерства датской
культуры в Брюсселе, спросили меня, не соглашусь ли я преподавать на специальном
семинаре по сценариям в Брюсселе этим летом (то был 1981 год). Во время наших
переговоров один из них спросил меня, открыл ли я что-то новое после публикации "Сценария".
Я сказал ему о середине; он задал несколько проницательных вопросов, на которые у меня
было не слишком много ответов.
Так как я хотел захватить с собой в Брюссель фильм и сценарий "Китайского города", то он
спросил меня, где середина "Китайского города". Яне знал. Я пытался "прикрыть" свое
невежество заявлением, что все, что мне надо было сделать, это открыть сценарий на стр.60.
Страница 60 оказалась сценой, в которой Джейк Гиттез беседует с Эвелин Малври в баре
вскоре после смерти ее мужа. Он вынул конверт из кармана, поблагодарил ее за чек, который
она послала ему, но добавил, что она обманула его с этой историей. "Я думаю, что вы что-то
скрываете, миссис Малври", сказал он. Он указывает на монограмму на конверте: ЕСМ. Он
спрашивает ее, между прочим, почему здесь стоит буква С. Она слегка запинается, перед тем,
как ответить: "К-Кросс".
"Это ваша девичья фамилия?", спрашивает он.
"Да".
Он думает об этом минуту, пожимает плечами и меняет тему
разговора.
Я опустил сценарий, сконфуженный. "Это середина?" - спросил производитель фильмов. Я
посмотрел на него, попробовал оправдать эту сцену в качестве середины и затем бросил это
дело, потому что было очевидно, что я не знал, к чертям собачьим, о чем я говорю. Я не знал,
была ли это середина или нет, а если это и была середина, почему". Я попытался отделаться
смешком и быстро переменил тему разговора.
При подготовке к семинару я еще несколько раз перечитал "Китайский город". Я, наконец,
решил, что серединой была не сцена на границе, обозначенной страницей 60, а сцена,
следующая сразу за ней, на месте парковки автомашин, на. стр.63, где Гиттез сообщает миссис
Малври, что ее муж "убит, если это вас интересует... и кто-то вылил тысячи галлонов воды с
отходами из городских резервуаров, когда мы, по-видимому, сидели на самом сквозняке... и я,
черт побери, чуть не лишился своего носа! И мне это нравиться. Мне нравится дышать этим. И
я все еще думай, что вы что-то скрываете".
Насколько ты касалось меня, это было "то". Я взял фильм и сценарий с собой в Брюссель,
показал фильм, говорил о нем,
ссылался на него на своих лекциях и семинарах. Фильм стал учебным пособием.
Учиться, значит быть в состоянии видеть связи, между вещами, и
чѐм больше я говорил о фильме, тем больше я учился сам. (Я и сейчас еще думаю, что это
лучший, американский сценарий, написанный за последние 20 лет).
Одним туманным субботним утром во Дворце изящных искусств я показал этот фильм
нескольким датским производителям фильмов, а затем мы уселись за стол и обсуждали его
перед большой аудиторией писателей, участвующих в создании фильмов, из Европейского
кинообъединения. Я начал говорить о середине, иллюстрируя ее сценой на стоянке
автомобилей, когда я внезапно понял, что я ошибаюсь. Это не было серединой, потому что
здесь нам сообщают, то, что мы уже знаем, настоящей серединой является сцена, следующая
сразу за ней, когда Гиттез едет, чтобы, встретиться с Йелбартоном, новым начальником
Департамента водо- и энергоснабжения. Секретарша сообщает ему, что Йелбартон будет в
неопределенное время. "Я подожду", говорит Гиттез. Он зажигает сигарету и шлѐпается в
кресло. "У меня долгий второй завтрак. Иногда весь день".
Он начинает мурлыкать себе что-то под нос и мы видим,
что секретарша раздражается. Он встает и ходит вдоль стены, рассматривая многочисленные
фотографии, детально рассказывающие историю департамента. Есть несколько фотографий
Холлиса Малври и человека по имени Ноуа Кросс, стоящих рядом в различных строительных
участках. Кросс (Джон Хьюстон) – это человек, с которым спорил Малври в начале сценария.
Кросс. Это имя звучит, как колокол. Он берет конверт Эвелин Малври и снова смотрит на
монограмму ECM. Он спрашивает, не работал ли Ноуа Кросс в Департаменте водоснабжения.
Взволнованная, секретарша говорит "да", потом "нет". Она говорит, что. Ноуа Кроссу и Малври,
принадлежал Департамент Водоснабжения. Они были партнерами. Малври чувствовал, что
вода должна принадлежать народу. Кросс не соглашался с ним и у них была ссора по этому
поводу.
Что-то еще щелкнуло в голове у Гиттеза. Эвелин Малври - дочь Ноуа Кросса; это значит, что
она вышла замуж за партнера ее отца по бизнесу. На чьей же стороне Эвелин - на стороне
отца или мертвого мужа? Гиттез внезапно осознает, что у Ноуа Кросса могли быть вполне
серьезные мотивы для убийства Холлиза Малври.
Эта информация представляет собой жизненно важное звено в драматическом действии Акта
II; это первая часть информации, указывающая на решение задачи; она в конце концов ведет к
доказательству Джейка Гиттеза, что Ноуа Кросс - человек, несущий ответственность за
убийства и скандал с водой, и что он виновен в кровосмешении... Это звено в цепи
драматического действия. Это важный ключ к пониманию Гиттезом того, что происходит.
Вспомните, что "Китайский город" - это детективная история; мы узнаем, что происходит
одновременно с Джейком Гиттезом.
"Вы можете думать, что вы знаете, что происходит," Кросс сообщает Гиттезу об этом рано, "но
на самом деле вы не знаете". Он все еще не знает, но он теперь на пути к разгадке. Вот она
середина.
Связь между Эвелин Малври, Ноуа Кроссом и Холлизом Малври соединяет действие первой
половины Акта II со второй половиной Акта II. В первой половине Гиттез узнает, что
происходит; во второй половине он обнаруживает, кто стоит за этим.
Когда я изобразил это на парадигме, получилось следующее:
Акт I --- Акт II --- Акт III
Середина - стр. 60
--- 1) Малври убит - стр.45 2) Гиттез обнаруживает, кто купил землю - стр.93 --Кульминационная точка I фабулы: обнаруживается подлинная миссис Малври - стр.23 --Кульминационная точка II фабулы: Гиттез находит очки в озере, принадлежащие убийце
Кроссу. - стр.122; Гиттез видит фото – Кросс и Эвилин – родственники – у Кросса есть мотив
для убийства - стр.63
Как только я увидел эту связь, весь второй акт занят свое место. Когда я посмотрел на это, все
было связано друг с другом, подобно запутанному переплетению бельгийского ковра
шестнадцатого столетия. Эта информации, это связь, это звено в цепи драматического
действия двигает историю вперед, шаг за шагом, сцену за сценой, кульминационную точку за
кульминационной точкой фабулы.
Когда вы пишете Акт II, вы всегда должны знать, куда вы идете; вы должны дойти до конечной
точки, до цели, до места назначения. Вы должны планировать ход действий вашего героя
(героини). Что случится с вашим главным героем от кульминационной точки I фабулы до
кульминационной точки II фабулы?
Знание середины - это инструмент; с его помощью у вас есть способ фокусировать линию
вашей истории в специфическую линию действия. У вас есть направление, линия развития. Вы
можете работать с 30-странячной единицей драматического действия, спокойные и уверенные
в том, что вы знаете вашу историю; вы знаете, куда вы идете и что вы делаете.
Какова середина вашей истории? Какой инцидент, эпизод, событие, линия диалогов или
решение связывает первую половину Акта II со второй половиной Акта, II? Определите это.
Проследите действие вашего героя к нему и от него. Пропустите это через: свой мозг несколько
раз. Проверьте это. Работает это?
Иногда вы можете произвольно установить инцидент в качестве середины, только для того,
чтобы обнаружить во время подлинного писания, что что-то еще является серединой. Если
такое случится, будьте готовы изменить это.
Одна студентка писала сценарии об актрисе, которая должна
была играть главную роль и которая связалась с алкоголиком; она понимает, что должна
отпустить его, чтобы получить роль, которую она хотела. Сначала автор структурировала эту
историю вокруг отношений с алкоголиком. Но это отвлекаю от действия главного героя. Эти
отношения, старый деструктивный рисунок поведения, представляли старый режим жизни,
роль представляла собой новое начало, новый режим жизни. Серединой была сцена, в которой
актриса впервые заподозрила, что человек, в которого она влюбилась, алкоголик.
Но это не работало. Когда моя студента закончила второй акт, она поняла, что она должна
изменить середину, потому что история эта была об актрисе, получающей роль; теперь
серединой становилась сцена, где она возвращается на пробу. Изменение середины изменило
все. Это прояснило линию истории и изменило все на свете.
Когда вы пишите, вам следует идти в ногу с тем, что работает "именно сейчас". Если вы
попадетесь в творческую дилемму и не будете знать, что делать, или какой элемент
"правильный", всегда придерживайтесь настоящего момента. Доверьтесь процессу создания
сценария. Он больше вас. Делайте то, что вы чувствуете, является правильным. Не
беспокойтесь о том, что вы решили давным давно.
В жизни случается разное. Люди меняются. В жизни случается
Всякое.
Единственный вопрос, который имеет для вас значение, работает ли это? Если работает,
используйте этот ход или шаг; не работает, отбросьте это. Если вы пишете и к вам приходит
новая мысль, мысль, которую вы не планировали и о которой вы не думали, запишите ее;
испытайте ее.
Если вы сомневаетесь, пишите.
Легче вырезать что-то, чем добавить. Если хотите, напишите 175-страничный план со словами
на бумаге. Худшее, что может произойти, - то, что вы сделаете ошибку. Вам придется
вернуться назад и переписать несколько страниц. Ну и что? На моих семинарах мы
договорились, что этот семинар должен быть образовательным; это значит, что все согласны
делать ошибки. Пробуйте вещи, которые могут не работать. Это единственный путь расти и
развиваться, оттачивать свое мастерство.
Середина является ямой для остановки, пунктом назначения, маяком, направляющим и
удерживающим вас на правильном пути во время осуществления линии вашей истории.
Е.Т. - "Инопланетяне", сценарий, написанный Мелиссой Матисон, а фильм поставлен Стивеном
Спилбергом, являет собой образцовый пример.
Посмотрите на линию истории. Инопланетянин остается на земле, когда его космический
корабль покидает планету Земля. Преследуемый как чужестранец, он попадает в пригород и о
нем заботится Эллиотт, маленький мальчик, роль которого исполняет Генри Томас. Это
кульминационная точка I фабулы. Это происходит на стр.23.
Во время первой половины Акта II инопланетянин и Эллиотт подружились. Эллиотт
представляет своего гостя - "домового" - своим брату и сестре. Вскоре Эллиотт и
инопланетянин связаны чувствами; Эллиотт чувствует то, что чувствует инопланетянин. А
инопланетянин страдает ностальгией: он хочет домой. Он хочет позвонить домой по телефону.
"Позвони домой", говорит он Эллиотту и указывает на пространство за окном. "И они все
приедут?", спрашивает, мальчик. Инопланетянин кивает головой.
Это середина. Она случается на стр.61.
Мальчики идут в гараж и собирают там все, что им попадается под руку, для инопланетянина:
полотно пилы, несколько игрушек, паяльник, банку из под кофе. И мы уже готовы к тому, что
должно произойти. Старший брат Эллиотта говорит: "Инопланетянин, наверно, болен детской
болезнью". Это установка на всю вторую половину Акта II.
Инопланетянин берет собранные элементы и делает из них примитивную систему связи. У
Халловина, одетый в костюм домового, инопланетянин исчезает в лесу вместе с другими
детьми.
Инопланетянин настраивает систему связи и посылает сигналы далеко в космос. Эллиотт и
инопланетянин проводят ночь в лесу. Инопланетянин страдает не только ностальгией; он
заболевает физически. Болезнь усиливается. В отчаянной мольбе о помощи Эллиотт показывает инопланетянину свою мать, попавшую под проливной дождь. Но слишком поздно.
Инопланетянин умирает. "Пожалуйста, домой," говорит он. Это кульминационная точка II
фабулы. Стр.86.
За дело берутся взрослые. Они пытаются спасти его, но бесполезно. Инопланетянин "умирает".
Затем каким-то чудом снова оживает.
На парадигме это выглядит так:
Акт I --- Акт II --- Акт III
Середина: "мальчики знакомятся" --- "помощь инопланетянину позвонить домой - стр.61"
Кульминационная точка I фабулы: Эллиотт прячет инопланетянина в клозете - стр.32 --Кульминационная точка II фабулы: Инопланетянин умирает - стр.86
Драматическая потребность инопланетянина позвонить домой приводит к тому, что он
заболевает ностальгией, а это, в свою очередь, ведет к физической болезни, смерти и его
чудесному возрождению. Середина соединяет все это в одно целое.
Когда я в первый раз прочитал сценарий, я отметил, что структура побочной сюжетной линии –
погоня преследователей, а затем нахождение инопланетянина – идет параллельно с основным
действием. После кульминационной точки фабулы на стрю24 преследователи попадают в
пригород, где инопланетянин прячется. На стр.64 сразу после середины, они обнаруживают
именно тот дом, где прячут инопланетянина. На стр.87 они входят в дом и захватывают его. Я
подумал, что я неправильно понял свою структурную интерпретацию сценария. Оказалось, что
я понял правильно. И тогда я начертил следующую парадигму:
Акт I --- Акт II --- Акт III
Середина: Гонители выслеживают инопланетянина в пригороде - стр.24 --- точно
обнаруживают дом - стр.64; преследователи захватывают дом - стр.87
Я сомневался, что это была "подлинная" структура. Но когда я подумал как следует, я понял,
что структура — это функция истории, подобно ледяному кубику и воде или пламени и его
теплу. Я спросил самого себя: О чем эта история? Об отношениях между мальчиком и
инопланетянином; это не история о взрослых, находящих инопланетянина. О чем ваша
история, это диктует структурные элементы вашего драматического действия.
Середина - это звено в цепи драматического действия; она соединяет первую половину Акта II
со второй половиной. В "Инопланетянине" это простая сцена между Эллиоттом и
инопланетянином. В "Китайском городе" это спокойная сцена в офисе; фотографии на стене
дают истории важное соединение, в "Отсутствии злого умысла" – это обед в баре.
Написанное Куртом Людтке и великолепно поставленное Сиднеем Поллаком, "Отсутствие
злого умысла" - это весьма недооцененный фильм. Подобно фильму Поллака "Три дня
кондора", движение в нем напоминает молнию: оно скупое, ясное, сжатое и
быстрое, и оно заставляет зрителя и читателя работать, чтобы следить за линией истории. Это
американское производство фильмов в его лучшем проявлении.
Журналистка, проводящая расследование, Меган (Сэлли Филд) пишет историю о человеке
(Поль Ньюмен), находящемся под следствием за убийство подонка со "дна общества".
Сценарий открывается специальной следственной группой, пытающейся найти человека или
несколько человек, ответственных за убийство Джои Диаса, рэкетира со "дна общества".
Ударная группа, возглавляемая Эллиоттом Розеном (Боб Балабан), просматривает
"любительские фильмы" похорон, изъятых ФБР много лет назад. Мы узнаем, что человек,
которого они хотят допросить, - это Майкл Галлахер, сын бывшего рэкетира и, кроме того, он
занимается контрабандным ввозом спиртных напитков. Эта сцена - пример хорошего создания
сценария: она визуально дает аудитории необходимую информацию о герое, предпосылке и
ситуации.
Мы встречаемся с Меган, когда она пытается пронюхать эту историю. Она знает, что что-то
происходит с ударной группой, но не знает, что.
Эллиот Розен специально оставляет дело Майкла Галлахера, что бы Меган "нашла" его. На
основе информации в этом деле она думает, что в ее руках история, хорошая история специальное расследование дела Майкла Галлахера, которое, возможно, приведет к убийце
Джои Диаса. История, которую она пишет, может быть неправдивой, но газета печатает ее. "У
нас нет данных о том, что история фальшивая, поэтому у нас нет злого умысла. Мы были и разумными, и осторожными, поэтому нас нельзя обвинить в небрежности. Мы можем говорить,
что нам нравится в мистере Галлахере, и он не в силах навредить нам. Демократия
соблюдена".
Газета закрыта.
Но не Майкл Галлахер.
Когда Галлахер прочел эту историю, он захотел узнать, кто это написал, и источник, которым
пользовался автор. Он идет в редакцию, чтобы поговорить с Меган. "Я Майкл Галлахер",
говорит он. "Я хочу знать, откуда вы взяли эту историю".
Она пролила кофе. Это кульминационная точка I фабулы. Это происходит на стр.31 (весь
сценарий занял 134 страницы). Это сценарий, в котором главный герой не появляется до конца
Акта I. И все-таки, прежде чем вы слишком разнервничаетесь по этому поводу, заметьте, что о
Майкле Галлахере говорили, начиная со страницы I. Если вы пишете сценарий, подобный
этому, вам все равно придется ввести вашего главного героя на первых десяти страницах.
"Отсутствие злого умысла" - фильм о Майкле Галлахере; он главный герой. Хотя Меган играет
важную роль (и, возможно, большую роль), все же не она является главной героиней.
Первая половина Акта II рассматривает реакцию на напечатанную историю. Полиция
допрашивает Галлахера, окружной прокурор интересуется, есть ли в ней правда, а дядя
Галлахера (Лютер Адлер), подонок со дна общества старых времен, тоже хочет знать, правда
ли это. Все ведут себя так, как если бы история была правдивой. Меган, жаждущая доведения
дела до конца, беззастенчиво звонит по телефону Галлахеру и приглашает его на ланч (второй
завтрак), причем она вооружена микрофоном, магнитофоном и неумелым и фотографом.
Галлахер удивляет ее тем, что ведет ее для ланча на борт своей яхты. На удалении от берега
он начинает расспрашивать ее об источнике ее газетной истории. Он находит магнитофон,
который она спрятала, и в довершение всего, вертолет полиции устремляется к ним и делает
снимки. Галлахер разочарован; он думал, что она поможет ему, а теперь он понял другое: ей
нужна ее история, независимо от того, какую цену ему придется заплатить за нее.
"Кто-то хочет что-то" говорит он ей. "Я узнал, кто и что, я хочу знать, откуда взялась эта
история".
"Я не могу вам этого сказать" отвечает она. Галлахер держится независимо.
Банк отказывается дать ему кредит, - то, что он делал год
за годом, и союз (государственное объединение)ставит пикетную линию перед универмагом и
закрывает его. Ему необходимо узнать, кто стоит за этой историей. Единственная вещь,
которую
он может сделать, это найти Меган и постараться убедить ее
раскрыть источники. Это длинная история, но либо это, либо ничего.
Он идет в бар, где она постоянно бывает, и покупает для нее обед. Он говорит: "Мне нужно,
чтобы вы узнали меня... Быстро". Это середина; это происходит на стр.67.
Эта сцена смещает контекст с попытки разузнать "кто хочет поймать его", к образованию
"личных отношений с Меган"; это звено в цепи драматического действия. Она соединяет
первую половину Акта II со второй половиной Акта II. Когда история смещается к личным
отношениям между Галлахером и Меган, он ведет ее к обнаружению того, "кто ответственен".
На 30 страницах они узнают уйму вещей друг о друге, они даже начинают нравиться друг другу.
Когда Меган позвонила по телефону подруга Галлахера Тереза (Мелинда Диллон). Меган
говорит ей, что, что бы она ни сказала, все будет напечатано в газете. Тереза в отчаянии
пытается убедить ее в том, что Майкл ни в чем не виноват: он был с Терезой в Атланте, когда
убили Диаса. Она даже признается в том, что сделала аборт. "С точки зрения церкви это
убийство", говорит она, "Я убила своего ребенка".
Меган считает, что это слишком драматично для этого дня и возраста и не принимает это
всерьез. Она пишет историю.
На следующее утро Тереза читает ее; она в шоке, оскорблена, унижена, она не может видеть
семью и друзей, и она кончает с собой.
Меган потрясена, Галлахер сломлен. Когда она приходит к нему и просит прощения, он
набрасывается на нее. Она сломлена и сообщает ему, что Эллиотт Розен – человек,
ответственный за расследование. "Он привел в действие ударные силы. Не кто иной, как он,
был источником информации о вас".
Вот человек, которого он искал. Это кульминационная точка II фабулы и она происходит на
стр.89.
Акт I --- Акт II --- Акт III
Середина - 60: реакция на историю --- отношения с Меган
Кульминационная точка I фабулы --- Кульминационная точка II фабулы
Галлахер встречается с Меган - стр.31 --- Галлахер узнает, что источником был Розен - стр.89;
покупает обед для Меган - стр.63
Середина смещает действие с результата расследования к личным отношениям с Меган. В
конечном итоге она ведет Галлахера к информации, которую он хочет получить. Это то, что
делает середина: она звено в цепи драматического действия. Когда вы установили это, она
структурно соединяет первую половину Акта II со второй половиной Акта II. Она устанавливает
четкое ощущение направления во втором акте, позволяя вам сосредоточиться на специфике
вашей истории. Это маяк, пункт назначения, опорный пункт, конечный пункт, путеводитель
через сложности Акта II.
Сценарий был реструктурирован редактором: получилась вот такая парадигма фильма:
Акт I --- Акт II --- Акт III (жажда мести и отношения с Меган)
Кульминационная точка I фабулы --- Кульминационная точка II фабулы
ланч с Меган --- Галлахер вне подозрений; Меган встречается с Терезой
Упражнение
Посмотрите на парадигму на следующей странице (ст.145 оригинала). Прочтите линию
истории. Структурируйте ее в драматический, объект. Определите окончание. Затем начало.
Затем кульминационную точку I фабулы и кульминационную точку II фабулы.
Теперь вы готовы найти середину.
Перечитайте линию истории. Изложите ее на парадигме. При
необходимости пересмотрите главу 4 "Четыре страницы". Теперь,
когда вы знаете ваше окончание, ваше начало, а также кульминационную точку I фабулы и
кульминационную точку II фабулы, определите вашу середину. Какой инцидент, эпизод или
событие соединяют действие первой половины Акта II со второй половиной Акта II? Запишите
это.
Если вы установили середину, вы готовы установить драматический контекст Акта II.
Структурированная парадигма
История: Американский журналист находится в Париже по поручению журнала, здесь он
встречается с молодой французской женщиной, высокопоставленным и политически активным
членом министерства культуры. Между ними возникают любовные отношения и они
влюбляются друг в друга. По окончании командировки он должен вернуться домой, и когда он
садиться в самолет, он клянется в том, что вернется.
середина = звено в цепи драматического действия; оно соединяет первую половину Акта II со
второй половиной Акта II.
Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного
мастерства / Часть 14: Первая половина,
вторая половина
Глава, в которой мы определяем драматический контекст и вводим понятие "решающий
момент".
Посмотрите на парадигму:
Акт II - это единица драматического действия, занимающая 60 страниц и скрепленная
драматическим контекстом, известным как конфронтация. Она начинается в кульминационной
точке I фабулы и продолжается до кульминационной точки II фабулы.
Это единица драматического действия, делящаяся на две основные единицы, каждая из
которых занимает 30 страниц, - на первую половину Акта II и на вторую половину Акта II,
соединѐнные серединой. По этому у нас есть начальные точки и конечные точки в Акте II.
Это карта, путеводитель, он дает нам направление.
В этой точке в нашем процессе создания сценария мы начинаем работать с единицами
действия: первой половиной и второй половиной. Первая половина Акта II начинается в
кульминационной точке I фабулы и доходит до середины; вторая половина Акта II идет от середины к кульминационной точке II фабулы.
Две 30-страничные единицы драматического действия.
Что происходит в первой половине Акта II? Что делает ваш
главный герой или главная героиня? Куда он(а) идет? Какие препятствия встают на пути его
или ее драматических потребностей? Что происходят от кульминационной точки I фабулы до
середины?
Что удерживает все это вместе? Это первая вещь, которую вы должны знать. Раз мы
определили драматический контекст первой половины, значит, мы можем получить
содержание, отдельные сцены, необходимые для того, чтобы заставить его работать.
Вспомните, что контекст - это пространство внутри пустой кофейной чашки: оно удерживает
кофе на месте. Контекст - это пространство, удерживающее содержание на месте.
Каков драматический контекст первой половины Акта II?
Какая идея, или какой принцип удерживает действие на месте? Можете ли вы описать ее (его)
в нескольких словах? Отношения? Путешествие? Начало отпуска? Внезапная потеря работы
или, наоборот, получение ее? Начало супружеской жизни?
Определите это, сформулируйте это. Начертите это на парадигме.
В "Жаре плоти" кульминационная точка I достигается, когда Расин и Мэтти впервые
занимаются любовью. Первая половина Акта II рассматривает их взаимоотношения,
основанные исключительно на сексе. В конце концов, "Жар плоти" - это история страсти,
вожделения, убийства и предательства; она горяча и эротична и сексуальна. Если бы мы
захотели рассказать кому-нибудь, о чем первая половина Акта в нескольких словах, мы могли
бы описать ее как сексуальные отношения, в которых сексуальные партнеры "связаны друг с
другом" как соучастники убийства.
На парадигме это выглядят так:
Большую часть первой половины Акта II Расин и Мэтти занимаются сексом. Конечно, мы видим
его спешащим, видим несколько кадров, когда он один, возможно, думает о Мэтти, сцену в его
офисе, но большую часть времени они занимаются сексом. Затем, на странице 45 Мэтти
говорит, как хорошо было бы, если бы ее муж умер. Эта маленькая сцена "скрепляет"
действие" в одно целое и удерживает его на пути.
Начиная с этой точки, драматический контекст включает не один только секс; теперь действие
разворачивается и речь идет об убийстве. Расин и Мэтти все больше и больше говорят об
убийстве ее мужа - под личиной любви, обязательств и, конечно, отношений.
Вот что происходит в первой половине Акта II: это драматический контекст - идея, выраженная
несколькими словами, "удерживающая" действие на месте.
Во второй половине контекст можно было бы описать как "последствие" убийства. Вся 30страничная единица действия рассматривает подробности: удаление тела, установку
устройства для поджога гостиницы Брейкерз, обеспечение алиби, все жуткие слухи и свидания
перед обнаружением тела, ведущие к кульминационной точке II фабулы, сцена, в которой
Ловенштейн сообщает Расину, что кто-то считает его убийцей.
Любовь и смерть, соединенные серединой, убийством.
Как только вы определили ваш драматический контекст для каждой половины, вы можете
сконструировать линию действия, которая осуществит линию вашей истории самым
драматическим образом. Вот что делает драматический контекст: Он "удерживает" действие,
содержание на месте.
В "Отсутствии злого умысла" кульминационная точка I фабулы сценария происходит, когда
Галлахер приходит в редакцию, чтобы поговорить с Меган, после того как она напечатала свою
статью. Середина имеет место, когда он покупает ее обед, который приводит к началу их
отношений.
Первая половина Акта II показывает реакцию на напечатанную историю: Ньюмен обследован,
допрошен, оболган и уволен. Ему некуда пойти и не к кому обратиться, за исключением
журналистки, написавшей статью, Меган. Это его единственный шанс и он хочет им
воспользоваться.
Вторая половина показывает их отношения. Они проводят время вместе и занимаются
любовью. Тереза звонит по телефону Меган и сообщает ей, что Галлахер ни в чем не виноват,
потому что во время убийства он был в Атланте с ней. Меган встречается с Терезой, история
напечатана и Тереза кончает жизнь самоубийством. Меган приходит к Галлахеру и теперь
имеет место кульминационная точка II фабулы: Она сообщает ему, что источником истории
является Эллиотт Розен. Акт II показывает реакцию на историю в первой половине и
отношения с Меган
во второй половине. Драматический контекст удерживает действие на месте; 60 страниц
действия сведены к нескольким словам.
Вот в чем сила драматического контекста: если вы его установили, вам есть что повесить на
него - линию драматического действия, идущего от кульминационной точки I фабулы до
середины, а от середины к кульминационной точке II фабулы.
Определение драматического контекста ставит вас в положение выбора - оно дает вам базис
для конструирования действия, необходимого, чтобы рассказать вашу историю. В этом
функция и значение драматического контекста. Он удерживает все вместе, это структура.
Подумайте о линии вашей истории. Что происходит в первой половине Акта II? Во второй
половине? Подумайте об этом. Определите это.
Раз вы определили контекст, вы можете установить временные рамки.
Аристотель считал, что время, место и действие - это три единицы, удерживающие
драматическую трагедию на месте. В своей "Поэтике" он выразил мнение, что время действия
должно соответствовать длительности пьесы. Двухчасовая пьеса покрывает только два часа в
жизни героя: время пьесы - это время действия. В противоположность эпическому писателю,
который мог представлять годы действия на многосторонней канве с мифологическими
пропорциями, пьеса была ограничена одним единственным, действием. Мы не видим, как Эдип
убивает своего отца; мы слышим, что кто-то говорит об этом.
Так обстояло дело до шестнадцатого столетия, когда Шекспир и его современники установили
мостик с единицей времени, описывая годы в жизни героя, в то время как "этот бедный актер
расхаживает с важным лицом и раздражается, проводя свои часы на сцене, и затем бесследно
исчезает". Драматизируя то одну сцену, то другую, устанавливался мостик со временем, оно
конденсировалось и удерживалось огромным зрелищем действия.
Метод Шекспира был кинематографическим. То, что Гомер делал в своих эпических
произведениях, а Шекспир в своих пьесах, - это в принципе то, что Джордж Лукас и Стивен
Спилберг делают сегодня в своих мифических и ритуальных и изобразительных историях.
Такое эпическое произведение, как "Война звезд", преодолевает пространство, возраст и
время.
Если вы пишете сценарий, покрывающий несколько лет, какие инциденты вам известны? Что
вы не показываете? Что делает "этот" инцидент более важным, чем "тот" инцидент? Истории,
охватывающие годы, трудно писать, а начинающие сценаристы обычно "разбрасывают"
инциденты, как "картечь", в надежде, что удача, везение и музы будут на их стороне. Обычно
бывает не так.
Планирование, подготовка и настойчивость - вот ключи к созданию удачного сценария.
Выделите временные рамки в вашей истории. Какой период времени он покрывает? Лучшие
годы наших жизней? Годы опасной жизни? 48 часов?
Подумайте об этом.
Если ваше действие охватывает трехдневный или трехнедельный или трехмесячный период,
вы можете сфокусировать действие в четком визуальном представлении. Повесть "Шесть дней
кондора" Джеймз Грейди изменил в "Три дня кондора", чтобы, сделать фильм более скупым,
сдержанным на визуальное представление, чтобы создать большее напряжение и драматизм.
Вы можете решить, что Акт II происходит в течение двух месяцев. Первая половина может
занимать две недели, вторая половина - шесть недель. Течение времени может отмечаться
разными путями: сезонными изменениями одежды от лета до осени, зимы иди весны, ссылками
в диалогах на особые дни, например, на День поминовения, День труда, Рождество или на
канун дня всех святых, 31 октября, либо использованием такого события, как выборы, день
рождения, свадьбы или похорон.
Каковы временные рамки Акта II? (Не беспокойтесь об Акте I, мы вернемся к нему в Главе 16
"Переписывание"). Подумайте о первой половине Акта II: Каковы временные рамки для вашего
действия? Решите, насколько длительны или коротки они будут. Найдите удобные временные
рамки, в которых бы развивалось ваше действие. Поверьте своей истории, она скажет вам,
каков временной отрезок. Не надо придавать ему слишком большого значения и важности.
Временные рамки удерживают вашу историю в движении. Они поддерживают контекст. Никому
не надо знать, каковы контекст или временные рамки, кроме вас.
Когда вы начинаете обрисовывать действие для первой половины Акта II, вам следует
скреплять друг с другом драматический контекст и временные рамки. У вас есть направление,
линия развития, которая будет устанавливать действие, ведущее к середине и от нее к
кульминационной точке II фабулы.
Значение контекста и временных рамок заключается в том, что они дают вам большую
структурную поддержку и усиливают драматическое напряжение, устанавливая препятствия,
которые должен преодолеть ваш главный герой или ваша главная героиня, чтобы достичь свои
драматические потребности.
Если вы сделали это для первой половины Акта II, снедайте это для второй половины Акта II.
Две единицы действия разделены и независимы, несмотря даже на то, что они являются
частью большего целого Акта II.
Это приводит нас к "решающему моменту".
Когда я проводил в Брюсселе семинар для сценаристов, я работал с тремя европейскими
сценаристами перед большой аудиторией. Эти писатели фактически писали свои сценарии во
время семинара. Они обсуждали свои истории и тут же возникавшие страницы, аудитория
задавала вопросы к ним, а затем они шли домой и писали. На следующей неделе они
приходили с 10 или 20 страницами и мы читали их вместе. Задавались вопросы и объяснялся
тот или иной драматический выбор. Почему эта сцена лучше "здесь", чем "там"? Почему
"здесь" используется такой главный герой или такая главная героиня, а не другой или другая?
Нельзя ли перенести эту сцену в другое место, может быть, даже в другой акт?
Мы начали работать над материалом для Акта II. Мы начали с общего описания действия от
кульминационной точки I фабулы до середины. Однажды во время своего выступления, я
объяснял, как драматический контекст "удерживал" историю на месте и в то же время "двигал"
ее вперед. И прежде чем я осознал это, я услышал свой собственный голос говоривший: "Все,
что тебе нужно, - это одна ключевая сцена, удерживающая на месте всю первую половину Акта
II".
Я не знаю, почему я сказал это и откуда пришла эта мысль. Она просто вырвалась из меня.
Когда я произнес эту фразу, было ощущение того, что она правильная, и конечно, французские
производители фильмов сразу вклинились и попросили меня объяснить это.
Посмотрите на парадигму:
Если вы посмотрите на первую половину Акта II, вы увидите, что все, что вам нужно, - это одна
сцена или последовательный ряд сцен где-то в районе стр.45, чтобы удерживать на месте весь
30-страничный блок драматического действия. Это все, что вам нужно, чтобы "скреплять друг с
другом" 15 страниц.
В "Китайском городе" убийство Мэлври на стр.45 достаточно, чтобы двигать историю вперед, к
середине, которая затем движет историю вперед до точки, где Гиттез (Николсон)
обнаруживает, что земля в Северо-Восточной Долине была продана мертвым людям или
людям, проживающим в домах для престарелых. Это опять продвигает историю вперед, так что
Гиттез узнает, что Ноуа Кросс, несет ответственность за убийства, а также за скандал с водой.
Эта сцена или последовательность кадров представляет собой небольшой "решающий
момент", удерживающий вашу историю на ее пути.
В течение оставшегося времени брюссельского семинара я убедился в том, что мои
сценаристы знали, что одна сцена на стр.45 и одна на стр.75 будут удерживать их историю на
правильном пути. Писателям понравилось работать с этими сценами.
Вскоре после этого я вернулся домой, меня пригласили на кинофестиваль в Долине Милл в
Маринском округе провести однодневный семинар для сценаристов вместе с Сэмом
Шепардом, одним из лучших американских сценаристов и еще к тому же превосходным
актером. Во время проведения этого курса одного дня Шепард заметил, что, когда у него
появляется идея сценария, он садится и начинает писать; он сказал, что ему достаточно около
15 страниц, чтобы сказать, работает ли сценарий, или нет. Он объяснил, что, если он "нашел"
что-то полезное - героя или героиню, ретроспективную историю, инцидент — он знает, что у
него в руках сценарий, и он продолжает писать. Если же этого не случается, что бывает чаще,
чем обратное, он знает, что идея не работает и он кладет ее на полку; значит, она
недостаточно сильна или недостаточно драматична или еще что-то, чтобы сделать,
захватывающее сценичное представление. У него уйма таких неоконченных 15 страниц, валяющихся повсюду, сказал он.
А он плодовитый, сценарист.
Пятнадцать страниц. На них можно сделать очень много. На моих семинарах я убедился в том,
что, если вы смотрите на 30-страничный блок драматического действия, все что вам нужно, это одна важная сцена или последовательный ряд кадров, чтобы связать все это друг с другом.
Вы идете в эту сцену или последовательный ряд кадров на стр.45, затем двигаетесь до
середины на стр.60, затем к сцене на стр.75, затем к кульминационной точке II фабулы.
Мои студенты научили меня этому. Они сообщили мне, что это был важнейший элемент в
писании Акта II. Термин "решающий момент
неожиданно возникал снова и снова, и я подумал, что это был подходящий ярлык, потому что
вот эта сцена или последовательный ряд кадров "скрепляет" в одно целое линию истории: Он
связывает в одно целое и удерживает вашу историю на нужном пути.
Так возник термин "решающий момент". Основное его назначение – удерживать вашу историю
на ее пути.
Решающий момент I появляется на стр.43 первой половины, решающий момент II где-то около
стр.75. Решающим моментом может быть сцена, последовательный ряд кадров,
кульминационная точка фабулы.
В "Китайском городе" убийство Малври - это решающий момент I; это последовательный ряд
кадров и в то же время кульминационная точка фабулы.
В "Жаре плоти" решающий момент I возникает на стр.45, когда Мэтти Уолкер сообщает Расину,
что она хотела бы, чтобы ее муж умер; и так начинается рассказ о вожделении, интригах и
убийстве. Решающий момент II появляется на стр.75, когда не могут найти очки ее мужа, кто-то
хочет вернуть их, а полиция усиливает свое расследование, которое ведет к кульминационной
точке II фабулы.
В "Отсутствии злого умысла" решающий момент I возникает, когда Меган и Галлахер
завтракают на борту его яхты и он обнаруживает микрофон и магнитофон, которые она
спрятала, и хочет знать "за какого черта меня принимают". Это происходит на стр.47.
Решающий момент II появляется на странице 75, когда Меган узнает, что Галлахер был с
Терезой в Атланте.
Вот как он выглядит:
В "Возращении Джеди" Акт I рассказывает об освобождении Хан Золо из лап Джабба де Хатта.
Весь акт показывает, как удалось Золо улизнуть. Кульминационная точка I фабулы происходит,
когда они фактически покидают Тотооин.
Когда они возвращаются домой, Лук Скайуолкер разыскивает старого и почетного Джеди, Йода.
В трогательной и волнующей сцене старый философ сообщает Луку, что, прежде чем он
сможет стать настоящим рыцарем Джеди, он должен найти и встретиться лицом к лицу с
"темной стороной Силы" – его отцом, Дартом Вейдером. И старый Джеди умирает.
Это Решающий момент I, он удерживает историю на ее пути. Он имеет место на странице 44 и
вот как он выглядит:
Середина возникает, когда начинается миссия уничтожения новой Звезды Смерти, а
Решающий момент II появляется, когда
Лук уступает, так что он может встретиться лицом к лицу со своим отцом. Кульминационная
точка II фабулы приходит в начале их
дуэли, прерванной Золо, и княжной Лейя, которые входят в коридор, чтобы опустить щит.
Обычно имеется связь между Решающим моментом I и Решающим моментом II, что-то вроде
исторической связи. В "Возвращении Джеди" Решающий момент I имеет место, когда
умирающий Лжеди сообщает Луку, что он должен встретиться со своим отцом, а в Решающем
моменте II Лук уступает, чтобы встретиться со своим отцом.
В "Военных играх", сценарий которых был великолепно написан Лоуренсом Ласкером и
Уолтером Паркереом, Кульминационная точка I появляется, когда Мэттью Бродерик входит в
компьютерную программу с "перечнем игр" и получает доступ в компьютер.
Решающий момент I возникает, когда он входит с "Джошуа" в компьютер и играет в Глобальную
Термоядерную Войну; середина достигается, когда его арестовывает ФБР, Решающий момент
II появляется, когда он убеждает д-ра Фокена, создателя компьютера, вернуться вместе с ним в
NORAD. Все завязано, друг с другом, чтобы "запереть" историю и не дать ей сойти с ее курса.
Вот почему Решающий момент I и Решающий момент II - это последние вещи, которые вы
установите перед тем, как начать писать.
Ваша история всегда разворачивается, так, что герой (героиня), читатель и аудитория узнают
вместе, что происходит дальше. В "Китайском городе" мы узнаем то, что узнает Джейк Гиттез.
Чем больше я использую Решающий момент I и Решающий Момент II в своих семинарах, тем
более ценными они мне представляются. Если вы готовитесь писать Акт II, установив середину
и определив затем драматический контекст и временные, рамки, если вы готовы добавить
Решающий момент I и Решающий момент II, то у вас будет общее представление об Акте II,
которое позволит вам уверенно и легко двигаться по линии вашей истории.
Вы должны знать, где вы находитесь и куда вы идете. Если вы заблудитесь при создании Акта
II, вы потратите дни, а возможно, и недели в расстройстве и неверии в свои силы, пытаясь
представить себе путь, который вывел бы вас из лабиринта вашего воображения.
Когда вы пишете Акт II, то объективно у вас нет ничего, а если у вас есть сомнения в
отношении материала, то вы начнете цензурировать все, что выходит из-под вашего пера, и вы
не сможете вообще ничего написать. Не допускайте этого. Продолжайте писать, независимо от
того, что вы при этом чувствуете, кажется ли вам то, что вы пишете, хорошим, плохим или
вообще не вызывает никакие чувства. Суждения и оценки вашей работы будут возникать с
регулярным упорством. Просто пишите вашу историю, страница за страницей, сцена за сценой,
кадр за кадром.
Разделение Акта II на первую и вторую половины, затем установка драматического контекста и
временных рамок, а затем Решающего момента I и Решающего момента II позволят вам
получить структурный обзор, удерживающий вашу историю на ее пути. Это будет направлять
вас через препятствия Акта II.
УПРАЖНЕНИЕ
Давайте проделаем следующее упражнение как "настройку".
Посмотрите на парадигму (на стр. 160): история о молодой женщине, находящейся в
несчастливом замужестве, которая записывается в художественный класс и между ней и ее
учителем возникает любовная связь, - все это написано вверху страницы.
Способ, которым мы разбиваем содержание и структурируем его, тот же, которым мы
структурируем все наши упражнения: сначала конец, затем начало, затем кульминационные
точки I и II фабулы, затем нахождение середины, затем драматический контекст для первой
половины, второй половины, временные рамки решающий момент.
В Акте I мы начинаем историю. Мы хотим установить и показать несчастливое замужество
нашей главной героини в Акте I. Кульминационная точка I происходит, когда она записывается
в художественный класс.
С тех пор, как у нее любовные отношения с ее учителем и она забеременела в
Кульминационной точке II фабулы, серединой должна быть сцена, где она спит с ним в первый
раз. Драматический контекст устанавливает отношения с учителем, так что мы фокусируем
наше внимание на этом аспекте истории в первой половине Акта II. Вторая половина
показывает, как она влюбляется в своего учителя.
Посмотрите на первую и вторую половины на парадигме.
Перейдите к действию. Как вы думаете, что является Решающим моментом I?
Он может быть там, где молодая женщина и учитель имеют возможность; познакомиться друг с
другом в первый раз, находясь наедине. Может быть, она ждет похвалы за свою работу и они
выходят на улицу, чтобы выпить кофе после занятий; или ее автомобиль не устанавливается в
месте парковки и он помогает ей установить его; или он дает ей свою лошадь, чтобы поездить
на ней, и они решают, что нравятся друг другу; или же они встречаются на вечеринке. Любая из
этих ситуаций будет работать как Решающий момент I.
Наша героиня не относится к такому типу женщин, которые
без раздумий прыгают в постель со своим учителем, как бы она ни была несчастлива со своим
мужем. Она осторожна и ее действия диктуются обстоятельствами. В противном случае, мы не
будем ей сочувствовать, а ваша главная героиня (или главный герой) всегда должна вызывать
у нас сочувствие и быть симпатичной. Посмотрите, как несимпатичен Ричард Джер в фильме
"Без дыхания"; нам совсем не нравится его характер, отсюда и мрачная реакция аудитории и
"некассовость" фильма.
Студентка и учитель проводят время вместе, а затем в середине фильма занимаются
любовью. Стр.60. Это дает вам 15 страниц сценария или 15 минут экранного времени, чтобы
визуально раскрыть их отношения.
В течение второй половины Акта II студентка влюбляется в своего учителя, что ведет к
Кульминационной точке II фабулы, где она узнает, что забеременела. Это могла быть сцена у
врача или результаты на тест на беременность. Если у любовников была бурная и страстная
сцена, в которой они занимались любовыо, то тут она и забеременела.
Как вы думаете, что является Решающим моментом II? Подумайте об этом. Изучите парадигму.
Запишите несколько идей:
посещение врача
ссора с мужем
ссора с учителем
уход от мужа
признание в любви учителю
сообщение о том, что учитель женат
загородная поездка в конце недели, где они занимаются любовью и она забеременела.
Любой вариант будет работать. Вам решать.
Я знаю, что бы сделал: Решающий момент II там, где у нее нет менструации. Этот инцидент
дает несколько выборов: сделать аборт, сказать мужу, уйти от мужа, уйти и от мужа, и от
любовника и растить ребенка самой и начать жизнь заново как мать-одиночка и художник.
Вы не должны воспользоваться моей концовкой. У вас может быть совсем другая. Чтобы
сделать драматический выбор, надо поработать. Правильный выбор тот, который работает на
вас.
Если он работает, используйте его; если нет, не надо. Таково правило. Сделайте несколько
ошибок. Испытайте их. Когда вы пишете сценарий, вам следует быть открытым и
восприимчивым ко всем тем небольшим "несчастным случаям", которые загадочным образом
происходят на чистом листе бумаги.
Не прилипайте слишком сильно к тому, что вы хотите, чтобы случилось. Создание сценария это процесс, он постоянно меняется и продолжается.
Такова реальная писательская работа, работа, приносящая радость.
Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного
мастерства / Часть 15: Написание акта II
Глава, в которой мы пишем слова на бумаге:
Вы готовы начать писать второй акт.
Подготовьте ваш материал. Нарисуйте линию вашей истории на парадигме. Разделите Акт II на
первую и вторую половины. Установите вашу середину.
Определите драматический контекст для первой половины Акта II.
Установите временные рамки.
Затем Решающий момент I.
Теперь изложите содержание первой половины Акта II на четырнадцати карточках с размерами
3 X 5, так же, как вы делали для Акта I.
Начните с Кульминационной точки I фабулы и дойдите до середины. Разложите карточки, одна
за другой. Поток сознания: не пишите больше, чем несколько слов на каждой карточке:
"Мишель за работой", "ланч с Рэнди", "на занятиях плаванием", "дает интервью спортивному
обозревателю", "дома", "спор с матерью", "идет к Рэнди домой" и т.д. Краткие, скупые, простые
и точные утверждения, которые помогают двигать вашу историю вперед к середине. Особое
внимание тем сценам, которые "заполняют" контекст для первой половины.
Найдите элементы или компоненты действия, основанные на драматическом контексте. Если
ваш контекст - это молодая женщина в неудачном браке, художник, драматизируйте и
раскройте контекст через ее отношения с мужем; через ее отношение к живописи; через ее
отношения с друзьями и к себе самой: эти четыре элемента - заполнят весь 30-страничный
блок действия.
По окончании этой работы просмотрите карточки несколько раз. При необходимости, измените
несколько слов здесь, несколько слов там, может быть, даже сцену или две. Сделайте линию
истории ясной и простой, не загромождайте ее слишком многочисленными подробностями,
выкручиванием и закручиванием сюжета. Идите от общего к конкретному.
Если вы знаете действие первой половины, вы готовы писать.
Напишите первые десять страниц.
В этой точке, следуя Кульминационной точке I фабулы, вы начинаете чувствовать себя
уверенно в том, что касается формы. Вы сделаете несколько изменений и ошибок.
Сконструируйте ваши сцены. Перечитайте Главу 10 "Сценария", под заголовком "Сцена". Если
вам в голову придет новая сцена, запишите ее. Если вы оставляете линию истории такой, как
она записана на карточках 3 X 5, не беспокойтесь об этом. Продолжайте писать. Карточки – это
карточки, а сценарий — это сценарий. Если вы начнете писать новые сцены, не отрывайтесь от
них; вы всегда сможете вернуться к карточкам с разменами ЗХ5, если они вам понадобятся.
Вы можете оставить действие, записанное вами на карточках, и пойти совсем в новом
направлении, и прежде чем вы поймете это, вы напишете сцену, которая была на ваших
карточках. Я не знаю, почему это случается и как это случается, - все, что я знаю, это то, что
это сличается. Это процесс писания; он больше нас.
Первые 10 страниц могут быть неестественными и неуклюжими. Все в порядке, так оно и
должно быть. Вы переходите от одной формы к другой, так что дайте себе время, чтобы
привыкнуть к первым страницам слов на бумаге.
Будьте аккуратными и сдержанным, не загромождайте действие многочисленными описаниями
и диалогами, либо новыми выкрутасами и сюрпризами. Контекст - это конфронтация, ваш герой
или ваша героиня сталкивается с препятствиями, не дающими ему или ей достичь своих
драматических потребностей.
Перейдите ко второй десятке страниц. Вы приближаетесь к Решающему моменту I, поэтому
сконструируйте эту вторую десятку страниц тщательно. Какие сцены вам необходимо написать,
прежде чем вы достигнете Решающего момента?
Опишите их. Определите их. Напишите их. Следуйте за своей
линией истории.
Напишите Решающий момент I.
Если он слишком длинен, в нем слишком много сцен или страниц, не беспокойтесь об этом.
Если вы сомневаетесь относительно того, написать эту сцену или не написать, пишите ее.
Всегда легче вырезать сцены, чем написать новые.
Вспомните свою визуальную динамику. Раскройте вашу историю, визуально,
кинематографически. Не идут ли ваши сцены от ВНУТР., к ВНУТР., к ВНУТР., к ВНУТР. и ни
одной сцены ВНЕШ.? Подумайте о вашем переходе, о тех линиях описания или диалогов,
которые ведут вас от одной сцены к другой. Можете ли вы показать вашего героя или вашу
героиню выходящим (выходящей) из здания. Берущим (берущей) такси? На заполненной
машинами улице? Входящим (входящей) в здание? Поднимающимся (поднимающейся) на
лифте? Прибывающим (прибывающей) в аэропорт? В летящем самолете? Приземляющимся
(приземляющейся) в аэропорту? В багажном отделении? Покажите это. Думайте визуально.
Раскройте вашу историю. Переходите от ВНУТР. к ВНЕШ., снова к ВНУТР., к ВНУТР., к ВНЕШ.
(в качестве примера). Представляйте себе визуальные переходы.
Не описывайте и не объясняйте с лишком много, и не заканчивайте слишком "толстыми"
параграфами. Оставляйте широкие поля, и слева, и справа, сверху и снизу. Если вы хотите,
чтобы на странице было много места, пишите с большими интервалами между строками и
словами, используйте простые описания, так чтобы на каждое приходилось не более 5 или 6
предложений. Прочтите сценарий, хороший сценарии; перечитайте цитаты из сценариев,
напечатанные в книге "Сценарий": "Китайский город", "Сеть", "Серебряная полоска", "Бег".
Иногда вам придется написать полную сцену - начало, середину и конец, прежде чем вы
обнаружите, что часть можно вырезать, например, часть начала и несколько строк в конце.
Забудьте об угле наклона киносъемочного аппарата и о другой технической информации. Не
показывайте читателю, как много вы знаете. Просто пишите мастерские сцены: ВНУТР. ОФИС
– ДЕНЬ и исходите из этого.
Перейдите к третьей десятке страниц первой половины Акта II. Вы готовитесь писать вашу
середину, так что конструируйте ваши сцены, не забывая об этом. Продолжайте двигаться
вперед; не думайте о совершенных страницах. Придержите все ваши изменения для
переписывания. Это значит, когда вы соедините все изменения, которые вы сделали во время
фактического писания.
Теперь вы почувствуете себя удобно при писании и ваш герой (ваша героиня) будет говорить с
вами, сообщать вам, что они хотят делать, куда хотят идти. Идите вместе с процессом. Не
будьте слишком догматичны, в том, чтобы оставаться под контролем.
Следуйте за самым важным в вашем главном герое (в вашей главной героине): пусть герой
будет инициатором в каких-то делах, пусть эти вещи случаются, ваш главный герой (ваша
главная героиня) активен (активна), не пассивен (не пассивна). Действие - это характер; что
человек делает, то он и есть, а не то, что он говорит.
Напишите середину. Убедитесь, что это "звено в цепи драматического действия", соединяющее
первую половину Акта II со второй половиной Акта II.
Сейчас мы работаем с 30-страничными блоками, так что, если вы написали первую половину
Акта II, подготовьте вторую половину, затем напишите ее. Определите драматический контекст,
затем временные рамки, затем Решающий момент II.
Приготовьте 14 карточек с размерами 3X5, так же как для первой половины. Определите
Решающий момент II, затем пройдитесь по карточкам до тех пор, пока линия действия будет
течь плавно.
Напишите первые 10 страниц второй половины. Сразу начните сообщать вашу историю, не
беспокойтесь о выкрутасах и разных уловках. Убедитесь в том, что вам ясны драматический
контекст и временные рамки.
И опять работайте с 10-страничными блоками, двигая действие вперед через Решающий
момент II до кульминационной точки в конце Акта II. Если вы хотите очистить ваши 10етраничные секции от ненужных элементов, сделайте это. Затем продвигайтесь дальше. Все
время продвигайтесь с начала до конца, с начала до конца. Сейчас не тратьте время на
переписывание. Вы успеете сделать это позже.
А пока что продолжайте писать, двигаясь вперед, страница за страницей, сцена за сценой, от
середины к Решающему моменту II к Кульминационной точке II. Помните, что писание - это
ежедневный процесс, 3 страницы в день, пять дней в неделю; или, если у вас полный рабочий
день, подумайте о 10 страницах, которые вы собираетесь писать, затем садитесь и напишите
их за два раза. Вы можете легко делать по 10 страниц в неделю.
Пока вы пишете, к вам будут приходить суждения, решения и оценки, которые будут
выскакивать из вшей головы с регулярным постоянством. Внезапно вы подумаете, что линия
диалогов не звучит достоверно, что вы форсируете их; вы осознаете где-то в самой глубине
души, что то, что вы пишете, - это не работа, вы почувствуете, что это не очень хорошо.
Вы можете подумать про себя, что, если эти страницы плохи, то как обстоит дело с другими
страницами, которые я уже написал(а)? Вы можете вернуться назад и прочитать некоторые
страницы, которые вы написали. И вы будете понимать, что они ужасны. Отвратительны.
Страх, паника и неуверенность сожмут ваше сердце; ваш разум стремительно работает. Что я
делаю? Эта история вообще не работает. Вы пытаетесь успокоить себя, но это невозможно.
Что делать? Пить? Принимать наркотики? Депрессия? Секс? Транжирить деньги? Взять
отпуск? Изолироваться от всех? Потеря индивидуальности?
Вам необходима помощь, вы думаете, что вам нужно мнение другого человека. Вы звоните
приятелю, чтобы прочитать ему ваши страницы. Вы можете ожидать худшего, но в глубине
души вы знаете, что вы хотите услышать.
Ваш приятель читает то, что вы написали, и подтверждает ваши сомнения и страхи, говоря: "Я
думаю, эти страницы хороши, ничего плохого в них нет". Конечно, все врут, никто не хочет
сказать вам правду, они просто пытаются быть добрыми, щадя ваши чувства.
Или же ваш друг скажет вам, что ваши страницы недостаточно сильны, они "слишком
многословны", или основное внимание надо сосредоточить на другом герое (на другой
героине), и это то, что вам необходимо сделать, и вам дают изысканный пример того, о чем, по
их мнению, ваша история. Разумеется, они не знают, потому что вы не знаете.
В этот момент вы находитесь на грани паранойи и вы уже ничего не знаете. У вас такое
ощущение, "что вас засунули в подвижную абстрактную скульптуру из листового железа и
проволоки, через которую опять пропускают воздух", как поет Боб Дилан.
Многие как раз в этом месте и останавливаются. Они верят своим собственным суждениям,
своим собственным оценкам, своим собственным мнениям. Они становится жертвами самих
себя. А истина заключается в том, что в данный момент вы ничего не можете видеть; у вас нет
объективности и никакого общего обзора.
То, что вы написали, может не быть очень хорошим. Большая часть первой половины и не
должна быть очень хорошей. Писание Акта II будет приблизительно таким же, как писание Акта
I, за исключением того, что теперь форма вам будет легче даваться, и кроме того, к нынешнему
моменту вы достаточно натренировались, так что вы можете сидеть каждый день по несколько
часов и работать над своим сценарием. "Но теперь вы вносите больше изменений, чем в Акте I.
И это иногда создает проблемы. Легко заблудиться или запутаться в лабиринте вашего
собственного воображения.
Эта неуверенность действует как пусковой механизм, стреляющий оценки и мнения в пьесу.
Есть только одна вещь, которую вы должны помнить о ваших суждениях и оценках: кто делает
их?
Ваш ответ будет таким.
Вы можете либо позволить вашим оценкам и суждениям встать на пути вашего писания, либо
не позволить. Это зависит от вас. Вы должны сделать выбор, вы должны сказать свое
решающее слово в этом деле. Решайте сами.
Если вы чувствуете, что ваш разум мечется, критикуя то, что вы пишете, есть упражнение,
которое вы можете проделать, чтобы успокоить его. Просто дайте голос критике.
Когда вы пишете свои страницы, "критическая" часть вас, находящаяся в задней части вашей
головы, будет безжалостной и неумолимой. Она будет преследовать вас, изматывать вас,
изводить вас. Вы собираетесь считаться с ней иногда - это вполне может быть сейчас.
Дайте голос критике. Возьмите чистый лист бумаги и положите его рядом с вашими рабочими
листами. Теперь перед вами два листа бумаги - один для сценария, другой - для "критики".
Назовите его Листом Критики.
Начинайте писать. Вскоре вы заметите, что знакомые мысли и суждения приходят к вам.
Запишите эти отрицательные мысли и оценки (к сожалению, они никогда не бывают
положительными) на Листе Критики.
Продолжайте писать ваш сценарий. Когда еще одна отрицательная мысль или оценка или
сомнение неожиданно возникнут, просто запишите их. Возможно, их будет много.
Дайте голос критике. Когда одна страница будет заполнена, возьмите другую. Если вы похожи
на меня, возможно, вы напишете больше на Листе Критики, чем на страницах сценария, но
через несколько дней это выровнится: если ваш день прошел без голоса критики, положите
ваши критические листы в ящик и забудьте о них.
В течение короткого отрезка времени, может быть, в течение недели или двух, вам даже не
понадобятся критические листы. В конечном итоге ваши отрицательные мысли - это только
суждения, мнения и оценки. В общей картине мира они немного значат.
Они есть у каждого. Мы либо позволяем им встать на пути того, что мы хотим сделать; либо мы
отодвигаем их в сторону. Если мы реагируем на них слишком интенсивно или слишком
серьезно, мы легко можем стать своими собственными жертвами.
Я знаю это по собственному опыту.
"Совершенство", часто говорил мне Жан Ренуар, - "это идеал. Оно существует только в нашем
мозгу, но не в реальности". Тут есть над чем подумать.
Где-то в районе страницы 45-ой или 59-ой, вблизи Решающего момента I, вы можете
обнаружить, что ваша структура должна быть изменена. Если вам нужно реструктурировать
вашу историю, сделайте это. Структура - вещь гибкая. Сцены и части диалогов можно смещать
или помещать в другое место.
Еще несколько лѐт назад здания в Лос-Анджелесе и в Сан-Франциско не должны были быть
выше 12 этажей из-за опасности землетрясения. Теперь везде появляются высокие здания"небоскрѐбы": они рассчитываются таким образом, чтобы вовремя землетрясения колебаться
вперед и назад, изгибаясь при ударе колеблющейся земли. Природа слишком сильна, чтобы
сопротивляться ей; гнитесь вместе с ней.
Похожа на это и структура сценария; она может гнуться в зависимости от потребностей вашей
истории. Вот почему парадигма
это не формула; это форма, которая приспосабливается к потребностям вашей истории.
Одна из моих студенток писала комедию о молодой девушке, которая в 1963 году потеряла
свою девственность при очень неприятных, ужасных обстоятельствах: при первом же
сексуальном контакте она забеременела. В конце концов она поехала в Мексику, чтобы
сделать аборт, и она возвращается как раз во время убийства Джона Кеннеди. Это больше,
чем просто история о "потере невинности", это истерия о молодой девушке, становящейся
взрослой.
Сначала структура, была такой: в Кульминационной точке I
она видит мальчика, с которым хочет переспать; в Решающем моменте I она подгоняет
противозачаточный резиновый колпачок; в середине она занимается сексом с упомянутым
мальчиком, а Решающий момент II - когда она узнает, что беременна; в Кульминационной точке
II она уезжает в Мексику, чтобы, сделать аборт. Акт III показывает, как ей делают аборт и ее
возвращение домой, намного повзрослевшей и поумневшей.
Когда моя студентка начала писать и стала выстраивать отношения между главной героиней и
ее двумя лучшими подругами, она поняла, что ей требуется больше времени и страниц, чтобы
показать их дружбу. Она так и сделала, и к тому времени, когда она достигла предполагаемой
середины, ее главная героиня еще даже не подогнала противозачаточный резиновый колпачок!
Она начала волноваться и беспокоиться и я посоветовал ей просто изменить структуру и
расширить линию ее истории. Я сказал ей, что мы должны гнуться вместе с историей и
сместить структурные элементы, чтобы удовлетворить новые потребности истории. Так
кульминационной точкой I стала сцена, в которой девушка принимает решение потерять свою
девственность этим летом. Решающим моментом I стала вечеринка, где она видит мальчика, с
которым хочет заниматься сексом. Он не желает иметь с ней ничего общего. Новой серединой
стала ее подгонка первого противозачаточного колпачка. Решающий момент II - это потеря ее
невинности, а в Кульминационной точке II она забеременела. Мехико представляет собой
очень маленький последовательный ряд в Акте III.
Все, что ей надо было сделать, - это сместить структуру, чтобы удовлетворить потребности
истории. Структура "держит" историю, чтобы она не распалась, но она может гнуться и смещаться, чтобы включать любые новые элементы, которые вам маю вставить.
Когда вы будете писать Акт II, ваша история будет изменяться. Вы напишете одну сцену, затем
обнаружите, что вам надо добавить еще одну, которая будет драматизировать какой-то аспект
вашей истории, о котором вы не подумали, когда делали карточки. Делайте это. Пусть она
изменяется. Именно теперь вы находите фокус вашей истории и он смещается по кругу, потому
что вы не можете "видеть" что вы уже написали; у вас нет объективности, общего обзора; вы
еще только взбираетесь на гору.
Структура парадигмы - это карта маршрута вашего сценария. Вы можете сойти с главной
магистрали и пойти в разведку. Писание - это приключение. Если вы растерялись или
заблудились и не знаете, где вы или куда вы идете, вернитесь к парадигме; выберите
кульминационную точку, решающий момент или середину и начните оттуда. Это только
временно. Сразу начинайте рассказывать вашу историю.
Когда вы находитесь в парадигме, вы не можете видеть парадигму.
Вы научитесь, как адаптироваться, исходя из вашей истории. В конце концов, учение - это
открытие отношений между вещами. Я узнал это, когда готовил эту главу.
Я принимаю очень много горячих ванн, когда я работаю, и я делаю уйму работы в ванне подготавливаю новый материал, планирую следующую сцену или главу и т.д. Дальтон Трамбо
очень много работал в ванне, как это и сейчас делает Ник Мейер ("Семипроцентное решение",
"Время после времени" и "Звездное путешествие II").
Моя ванна находится рядом с большим трехстворчатым окном в выступе стены, у него
большое стационарное оконное стекло в середине и два меньших окна с каждой стороны.
Однажды, когда я принимал ванну, большой черный шмель проник в ванную и не мог
выбраться наружу. Он кружил по комнате, затем набрал скорость и полетел прямо в большое
среднее оконное стекло. Он пытался еще раз и еще раз, и это повторялось без конца. Я
старался подавить свою панику, так как ярость и паника шмеля становились все громче и
громче.
Я наблюдал за шмелем, бившимся в окно, казалось, целую вечность, зная при этом, что все,
что ему надо было сделать, чтобы освободиться, - остановиться, немного отдохнуть, сориентироваться и посмотреть другим взглядом, чтобы увидеть, нет ли тут другого пути наружу.
Открытое окно, свежий воздух и освобождение были всего лишь в трех дюймах от него.
Я удивлялся, неужели он не видит, что то, что он делает, это не работа? По мере
развертывания этой драмы я спрашивал себя, не делал ли я когда-нибудь ту же вещь,
добиваясь чего-то работы, сценария, сцены, отношений, пытаясь заставить работать то, что не
работало, держась за какую-то часть своей жизни и сопротивляясь изменению, которое было
неизбежно, как ночь сменяется днем. Я думал об этом и вспоминал многие эпизоды своей
жизни, копа добивался чего-то, что не работало и, что я знал, никогда не будет работать, с
таким же упорством, как этот шмель, бьющийся в толстое оконное стекло.
Чувства захлестнули меня. Да, я делал это, я знаю, и не один раз. Я и сейчас делаю это и,
возможно, буду снова делать.
Это универсальное жизненное переживание, которое разделяем мы все: и человек, и шмель.
Я наблюдал за бесконечными ударами шмеля об оконное стекло. Во мне закипало
раздражение. Я хотел, чтобы он вылетел из моей ванной. Я не собирался гнать или убить его.
Я просто хотел, что бы он убрался. Я думал про себя, шмель, остановись сейчас же, что ты
делаешь. Это не работает. Прими это как факт, посмотри прямо на это, борись с этим,
справься с этим. Открытое окно, полет на волю всего в нескольких дюймах от тебя.
В гневе я сосредоточил своѐ внимание на шмеле. Шмель остановился, как зачарованный, сидя
на стекле. Тишина. Я затаил дыхание, боялся пошевелиться. Тогда шмель сделал дугу назад,
почувствовал струю свежего воздуха из открытого окна и был таков.
Я издал вздох облегчения. Волна чувств поднималась во мне. Я разделил с этим шмелем
общее жизненное переживание, научился чему-то от него, и вся печаль и тоска и отчаяние и
боль пережитых моментов заполнили меня. Мои глаза наполнились слезами. Это был
мрачный, проникновенный момент.
"Попытки заставить работать что-то, что не работало", случались часто, когда я писал
сценарий. Я терялся или путался в своей истории и затем бродил в поисках пути назад, не
зная, где я был и куда я шел. То, что я делал, не было работой. Я думал, был ли я достаточно
настойчивым, и продолжал работать и работать и работать, "ударяясь своей головой о
пишущую машинку", стараясь найти выход из лабиринта.
Это никогда не работало.
Одна из моих студенток писала современную романтическую комедию о матери-одиночке,
сделавшей удачную карьеру женщине, у которой была любовная связь с психиатром в течение
четырех лет. В начале истории терапевт, пользующийся успехом писатель, а также отецодиночка, не хочет связывать себя узами брака.
В ретроспективной истории отношения строились с большим трудом. В Кульминационной точке
I главная героиня разрывает отношения с мужем "по-хорошему" и она присоединяется к группе
поддержки людей, отношения которых с мужьями или женами зашли в тупик. В первой
половина Акта II внезапно после пятилетнего отсутствия появляется ее бывший муж. Он не
оставит ее одну. Она
сопротивляется настолько, насколько может, но, наконец, с явным пренебрежением и юмором
уступает.
Она восстанавливает отношения с бывшим мужем. Что не работало первый раз, не работает и
второй раз, и она в затруднительном положении рвет отношения с бывшим мужем. Середина
имеет место, когда она приходит к решению "наладить или порвать отношения" с психиатром.
Все в сценарии работало, за исключением пергой половины Акта II. Появление бывшего мужа
никогда не работало в контексте линии истории, как бы это ни было смешно и привлекательно.
Сценарий был основан на подлинной истории и автор был "обречен" на то, чтобы заставить его
работать, несмотря ни на что. Она написала четыре совершенно разных версий первой
половины Акта II и ни одна из них не работала. Начать с того, что контекст и отношения с
бывшим мужем никогда не работали: либо главная героиня не вызывала симпатий, либо
бывший муж не был привлекательным.
В конце концов, моя студентка в отчаянии и отвращении, растерянная и запутавшаяся, в гневе
и панике, выбросила написанное ею. Первая половина Акта II не работала, и она предпочла
остановиться, чем биться в оконное стекло.
Неохотно, но она согласилась сделать это.
В переработанной версии при появлении бывшего мужа она просит его "потеряться". Она
становится мужененавистницей. Со своей новообретенной независимостью она становится
еще более привлекательной, и в ее отношениях с мужчинами юмор вырывается из нее.
Середина остается той же.
Если вы установите, что ваш материал не "работает, тотчас остановитесь и обдумайте
сложившуюся ситуацию. Если он работает, то работает; если нет, то нет. Те вещи, которые вы
пробуете и которые не работают, покажут вам что же будет работать. Вы должны делать эти
творческие ошибки, чтобы сохранять фокус на линии вашей истории.
Мораль этой истории проста: Если вы растерялись или запутались, если вы пытаетесь
заставить работать то, что не работает, тотчас остановитесь и посмотрите вокруг: может быть,
вы снова бьетесь об оконное стекло.
Обдумайте это. Вы поделили 30-страничный блок климатического действия на 10-страничные
единицы. Вы всегда можете установить, где вы находитесь; просто вернитесь назад и
посмотрите на вашу историю на парадигме, возможно, надо сместить ваши структурные
компоненты или изменить драматический контекст. Спросите у своих героев, что вам делать,
они сообщат вам то, что вам надо знать.
Кроме того, выразите свое одобрение себе, если что-то работает так, как это и задумывалось
вами.
Измените некоторые из ваших элементов, чтобы заставить работать линию вашей истории.
Путаница - это первый шаг к ясности.
Упражнение
Настало время сесть и "сделать это". Вы хорошо подготовили ваш материал.
Начните с Кульминационной точки I фабулы и идите к середине. Работайте с 10-страничными
единицами, ясно представляя себе Решающий момент I. Сосредоточьте свое внимание на
конфликте. Вспомните, знаете ли вы драматическую потребность вашего героя или вашей
героини, вы сможете создать препятствия этим потребностям, так что в вашей истории ваш
герой (ваша героиня) будет преодолевать препятствия, чтобы достичь своей драматической
потребности. Дайте вашему герою (вашей героине) точку зрения в какой-то сцене, затем дайте
ему (ей) противоположную точку зрения. Если вашей героиней является актриса, пробующаяся
на главную роль, пусть режиссер считает, что она не годится на нее. Она представляет не тот
тип, у нее не те габариты, что угодно, и ваша сцена должна показать, как она убеждает его, что
она подходит для этой роли.
Вот таким образом вы создаете конфликт на странице и избегаете его в вашем писательском
деле.
Самая трудная вещь в писательстве - знание того, что писать.
Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного
мастерства / Часть 16: Акт III: Концовка
(Развязка)
Глава, в которой мы завершаем историю:
Акт III - это 30-страничный блок драматического действия, которое начинается с
Кульминационной точки II фабулы и проходит до конца вашего сценария. Он скрепляется
драматическим контекстом, известным как концовка.
Концовка обозначает "нахождение решения: объяснить или сделать понятным, разделить на
отдельные элементы или части". Это не конец вашей истории, это решение вашего сценария.
Что происходит с вашим главным героем (вашей главной героиней)? Остается ли он(а) жить
или умирает? Преуспевает или терпит поражение? Женится (выходит замуж) иди разводится?
Возникает ли новая Звезда Смерти или нет? Обнаруживает ли герой (героиня) украденные у
него (нее) товары? Возвращает ли он звание чемпиона мира в тяжелом весе? Проба на допуск
перед театральным советом? Чем разрешается ваша история?
В "Возвращении Джеди" имеются две основные силы истории, нерешенные в Кульминационной
точке II фабулы: одна, Мятежный Союз должен сломить "защитный щит", окружающий новую
Звезду Смерти, так что атака, возглавляемая Билли Ди Уилльямсом, может разрушить оружие.
Для достижения этой цели Хэн Золо и княжна Лейя выполняют миссию выбить источник силы
щита.
Это одна точка истории. Другая - разрешение классической конфронтации между добром и
злом, в данном случае, между Люком Скайуолкером и Дартом Вейдером, отцом и сыном. Не
сдастся ли Люк? Хватит ли у него силы и мужества, чтобы победить Дарта Вейдера? Сможет
ли он выдержать последний ритуал "испытания огнем и стать последним рыцарем Джеди?
"Разрешение" означает "разделение на отдельные элементы" и "объяснение или разъяснение".
Эти две точки истории были установлены с начала Акта II и теперь их надо решить (или
разрешить). Люк убивает своего отца, но не прежде того, как тот раскаивается и сбрасывает
свою маску. Император убит и "Сила Добра" одѐрживает победу.
История разрешается в Акте III. Конец фильма - это ликование победителей, когда Люк
признается княжне Лейе, что они брат и сестра. Греки и римляне обычно заканчивали свои
пьесы таким образом.
Некоторым это может показаться действительно разрешением, однако, если вы посмотрите на
фильмы классического американского, жанра нескольких последних десятилетий, - начиная с
"Буйной компании" (где все умирают) и кончая "Скорлупой" (где "герой" остается в конце тем же
сукиным сыном, каким он был в начале сценария), "Французской связью", "Апокалипсисом в
настоящее время" и "Приходом домой", - то вы увидите, что они отражают изменяющееся
отношение американцев к апатии, протесту и войне в течение пятидесятых, шестидесятых и
семидесятых десятилетий.
В восьмидесятые годы работает другая сила: выживание. Если гуманность – это выживание,
если Земля - это выживание, то мы должны обратить нашу энергию на помощь друг другу и на
спасение земли. Если мы этого недоделаем, гуманность станет динозавром современной
эпохи. Даже если мы продолжим загрязнение окружающей среды, даже если мы бросим в бой
наши ядерные вооружения и убьем сами себя, земля выживет. Она просто вернется к другому
ледяному периоду или к новому вулканическому периоду и после пары сотен тысяч лет
появятся новые виды живых существ и жизненный цикл земли повторится.
Земля - это жизнь. Все мы принадлежим к одному виду, не смотря на различия в культуре,
цвете кожи и в происхождении. У всех нас одни и те же потребности и желания, только
выражаем мы их по-разному.
Американские аборигены (раньше называвшиеся американскими индейцами) верят, что земля
– живое существо и все формы жизни представляют собой часть ее. Все взаимосвязано, и если
мы убиваем кого-нибудь или что-нибудь, либо загрязнением, либо оружием, мы становимся
своими собственными жертвами.
Мы можем это остановить. Если мы хотим выжить как вид, мы должны научиться жить друг с
другом, помогать друг другу и, значит, спасать друг друга. Такое отношение возникло во время
восьмидесятых годов и Голливуд отражает это. Счастливый духовный подъем, положительные
концовки можно видеть в "Возвращении Джеди", в "Отсутствии злого умысла", в "Военных
играх", в "Вызывающем танце", и в "Инопланетянине".
Смерти, насилию и полному уничтожению сказали "нет". Если вы думаете приободрить людей,
счастливая, или положительная концовка будет упрощенческой или банальной; посмотрите на
сказки, мифы, эпические поэмы и приключения, которые стали основой литературы с начала
существования письменного слова. Греческие трагедии облагораживали героев и
человечество. Классические трагедии "обогащают" жизнь человека и об этом не стоит
забывать. В вечном конфликте между добром и злом зло когда-нибудь побеждало?
Никогда.
Такова жизнь. В конце концов, добро всегда торжествует триумф над добром.
Будьте уверены в этом.
Если вы сомневаетесь, сделать ли концовку счастливой или несчастной, то у вас есть выбор;
подумайте о "положительном" и "хорошем самочувствии". Подумайте о "Вызывающем танце" и
"Военных играх". Вот это были "кассовые" фильмы. Но с тех пор прошло двадцать лет и все
изменяюсь.
Но то было тогда, а теперь - это теперь.
Какова концовка вашей истории? Когда вы это устанавливаете, вы можете решиться на
специфическую концовку. Вы всегда знали, какой будет ваша концовка, теперь вы можете
осуществить ее. Но, главное, ваша концовка все еще работает? Она все еще эффективна? Не
нужно ли вам изменить концовку из-за изменений, сделанных Вами в первых двух актах? Не
думали ли вы о другой концовке, о новой, более драматической, более визуальной, чем
первая?
Не думайте слишком долго об этом, лучше, делайте ее. Если вы будете пытаться вообразить
себе "правильную" концовку, вы никогда не сделаете ее. Выберите концовку, которая работает,
которая подходит к вашей истории. Когда вы будете ее писать, вы обнаружите, эффективна ли
она или нет.
Доверьтесь процессу. Он больше вас; полюбите "Силу", она будет с вами, если вы будете с
ней; не воюйте с ней и не вставайте на пути вашей истории, форсируя работать то, что не
работает.
Многие спрашивают, есть ли Решающий момент или Кульминационная точка фабулы в Акте III.
Иногда есть, это зависит от потребностей вашей истории. Ключевая, сцена может
понадобиться, чтобы "связать" концовку с остатком линии вашей истории.
Решите проблему героя и истории. Изменяется ли ваш герой (ваша героиня) во время
сценария? Если да, воздайте ему (ей) в Акте III. Покажите это изменение визуально,
драматически, чтобы разрешить вашу историю. В "Энни Холл" разрешается характер героини,
в "Отсутствии злого умысла" - история.
В "Энни Ходя" Элви Сингер не изменяется, он такой же в конце сценария, каким был вначале.
Циничный, преисполненный жалостью к себе и сомневающийся, он хочет, чтобы Энни Холл соответствовала его воображению и ожиданию того, каким, по его мнению, должны быть
отношения между ними. Помните сцену, когда они вдвоем готовят омаров в кухне? Их надо
бросить в кипяток, но оба боятся сделать это. Это прекрасная сцена, запоминающаяся так же,
сцена с братьями Маркс из "Вечера в опере или Утиного супа". В Акте III, после того как Энни
ушла от Элви к Тони Лейси (Поль Саймон), он пытается восстановить сцену с омарами с другой
женщиной. Та же обстановка, та же ситуация, те же действия, только теперь результат иной;
все форсировано, натянуто, неудачно.
Элви Сингер - это герой, который сопротивляется личному изменению на всем протяжении
сценария, и это ключевой момент в успехе, выпавшем на долю этого фильма. В монологе в
начале фильма Элви говорит: "Я не хотел бы быть членом какого-то клуба, который принял бы
меня. Это ключевая шутка моей взрослой жизни в смысле моих взаимоотношений с
женщинами". Это пророческие слова, потому что он заплатит за них в конце. Энни изменяется,
он нет.
Сценарий заканчивается монологом: "Она вернулась в Нью-Йорк. Она жила в Сохо с каким-то
парнем. И когда я встретил ее, она тащила его, чтобы посмотреть "Печаль и жалость". Что я посчитал своим личным триумфом... и я, я подумал о старом анекдоте, вы знаете его, этот-этотэтот парень идет к психиатру и говорит: "Доктор, ах, мой брат сошел с ума. Он думает, что он
цыпленок". И доктор говорит: " Ну почему же вы его не привели? И парень отвечает: "Я бы
сделал это, но мне нужны яйца". Да, я думаю, что это похоже на то, что я думаю об отношениях
с женщинами. Вы знаете, они все иррациональны и сумасшедшие и абсурдные и... но, ох, я
думаю, мы продолжаем испытывать все это, потому что, ах, большинство из нас нуждается в
яйцах".
Его характер не изменяется, в конце он одинок, так же циничен и упрям и идет своими путями,
каким он был всегда. Его нежелание измениться, развиваться и расти приводит его к этой
точке. Печально, хотя и трогает зрителя: ощутимый и универсальный комментарий к состоянию
человека.
"Отсутствие злого умысла" разрешает историю. В конце Акта II Галлахер знает, что Эллиотт
Розен из ударных сил - это человек, который возбудил расследование против него. Когда
начинается Акт III, необходимо разрешить два компонента истории. Он должен очиститься от
неправильных поступков и разрешить свои отношения с Меган.
Как только Галлахер узнает, кто виноват, он идет за ними и получает свое отмщение. Первая
вещь, которую он делает, - это покупает телефон с автоматическим ответчиком, затем берет
вклад из банка (оплачиваемый "Гражданам за лучший Майами"), затем звонит Квинну,
окружному прокурору, и договаривается с ним о встрече. Излишне говорить, что его телефон
нелегально прослушивается Розеном. На парковой скамейке, в месте их встречи Галлахер сообщает окружному прокурору, что он выведает все, что может, об убийстве рэкетира из мира
организованной преступности, но он сообщит о своих находках только в том случае, если будет
сделано публичное заявление, очищающее его от подозрений. Квинн говорит, что он
посмотрит, что сможет сделать.
Галлахер приходит в квартиру Меган, чтобы просить прощения, и они заключают мир и кончают
тем, что проводят ночь вместе.
Он уходит на рассвете.
Квинн делает публичное заявление, оправдывающее Галлахера. Что означает, что кто то
сделал, грубый промах, когда расследование было опубликовано в газете. Меган получает
предложение от Розена, которое сбивает ее с ног. "Я этого не принимаю", говорит источник
Меган. "Квинн просто заложил нас обоих", говорит Меган. "Вы пошли не за тем парнем. Я
писала об этом".
Розен, в отместку за заявление, оправдывающее Галлахера, намеревается предать суду и
Квинна и Галлахера.
Написанная рукой Меган, история публикуется, и там сообщается о том, что окружной прокурор
был подкуплен Галлахером, и после этого начинается настоящее светопреставление. Никто не
может понять, что происходит, и все в замешательстве. Галлахер добился полного отмщения.
Даже его дядя из преступного мира (Лютер Адлер) доволен. "Он сын своего отца", гордо
объявляет он.
И это приводит нас к ключевой сцене конфронтации в Акте III. Специальное расследование
было начато по приказу Уэллса, помощника, главного прокурора штата, ведающего
организованной преступностью в Министерстве юстиции. Он говорит всем, имеющим
отношение к этой истории, что он хочет выведать, "что, во имя Христа, здесь происходит". Он
хочет, чтобы Меган рассказала ему, кто был ее источником в истории с подкупом окружного
прокурора. "Вы знаете, и я знаю, что мы не можем говорить вам, что можно публиковать в
газетах, а что нет", говорит он Меган и еѐ адвокату. "Мы надеемся, что ваши люди в прессе
будут действовать ответственно, а если нет, будет чертовски трудно что-то сделать в этой
истории. Но мы не можем допустить, чтобы происходила утечка информации из-за чьих-то
соображений. Это незаконно... и хуже, чем.... это неправильно". Он смотрит Меган прямо в
глаза и спрашивает у нее, "откуда выплыла эта история".
"Человек, который сообщил мне о расследовании мистера Квинна", отвечает она. "Сведения не
просачивались. Они никогда не собирались публиковать это в газете. Я сделала это по
собственному почину. Я могла бы за одну минуту сказать вам, кто это был, но, если я это
сделаю, вам будет нужно что-то делать с этим делом. И кто-то еще будет задет. (С печальной
улыбкой.) Так что, это действительно очень просто, не правда ли? И это всегда было так. Я
могу кого-то подвести. (Пауза). Или я могу... не задеть никого. Нет системы, ... нет законов... нет
правил. Только я. Так... я не могу сказать вам. Если я должна сесть в тюрьму, придется сесть в
тюрьму".
Это трогательное и искреннее заявление об ответственности и преданности, это далеко от
начальной сцены, где она просто пишет свою историю, не думая о последствиях. На каждое
действие всегда находится равное, ему противодействие.
Квинн вынужден подать в отставку и Эллиотт Розен уволен. В конце Майкл Галлахер на своей
лодке, готовый отплыть, когда появится Меган. Они разбираются в своих отношениях. "Что мы
теперь будем делать, Майкл?", спрашивает она. Он смотрит на нее немигающим, взглядом,
улыбается и говорит просто: "Почему ты не даешь мне пива?". Изображение исчезает. Конец.
Акт III "Отсутствия злого умысла" - прекрасный пример драматического откровенного признания
и он представляет собой, все, чем должна быть конечная сцена конфронтации: это хорошая
драма и она разрешает (раскрывает решение) истории. Вся вещь сцепляется благодаря
изоляции двух драматических элементов, необходимых для разрешения этой истории.
При подготовке Акта III первое, что вы должны сделать, определить элементы истории.
Изолируйте их. Попробуйте найти ключевую сцену, которая будет удерживать все. Затем
изложите Акт III на четырнадцати карточках с размерами 3X5.
Пройдитесь по карточкам до тех пор, пока вы не почувствуете, что история продвигается
успешно. Затем начните писать. Вы увидите, что вы уже работаете автоматически, вам приятно
писать и чувствовать тренировку и линию истории. Вы все еще не будете знать, работает ли то,
что вы пишете, или нет, так как вы не можете видеть ничего, но ощущение у вас приятное. На
этой стадии это будет работать, невзирая на ваши сомнения и неуверенность. Только
продолжайте писать. Доверьтесь процессу. Изложите историю, сцена за сценой, страница за
страницей.
Все, что вам надо сделать для завершения Акта III, - это сесть вовремя перед пишущей
подушечкой, пишущей машинкой или экраном компьютера.
Вы можете даже начать обдумывать ваш следующий сценарий.
Всѐ будет идти плавно и легко вплоть до нескольких последних страниц сценария. Тогда вы
можете почувствовать себя странно, обнаружить, что вы "пусты", не зная, что писать и не имея
желания закончить сценарий. Вы будете искать и найдете любой повод, чтобы избежать
писания.
Это действительно очень забавно: после недель, и месяцев подготовки, исследований,
приверженности работе, боли, тяжелого труда и беспокойств, после недель сомнений в себе,
страхов и неуверенности, после недель сидения на мягком месте, вы вдруг захотели бросить
все, когда вам остается написать всего несколько страниц.
Это абсурд, вы фактически не можете принимать это слишком серьезно.
Что вы будете делать?
То, что происходит с вами, - обычное явление среди писателей. Это начинается под уровнем
сознания. Каждый писатель, я знаю, включая и себя самого, испытывает этот феномен.
Эмоционально вы не хотите завершить сценарий. Вы хотите не отпускать его, не закончить его.
Это похоже на ужасные взаимоотношения: не важно, что они плохие, все же ужасные
взаимоотношения лучше, чем вообще ничего.
Тот же принцип относится и к писанию вашего сценария. Трудно закончить его. Это была
большая часть вашей жизни, вы думали о нем каждый день, ваши герои стали как бы вашими
друзьями, вы говорите о вашей истории при каждом удобном случае. Писание не давало вам
спать по ночам, заставляло вас страдать, причиняло вам боль и в то же время давало вам
большое удовлетворение. Конечно, вы не хотите расстаться с ним!
Почему?
Естественнее желание "не отрываться от него".
Я очень, не хочу рассеять ваши иллюзии, но еще остается очень много работы над вашим
сценарием. По завершении этого эскиза в виде слов на бумаге, вы прошли только треть пути
процесса писания сценария. Вы еще не закончили ничего; окончание чего-то - всегда начало
чего-то еще. У вас появилось еще два проекта, над которыми вы должны работать, прежде чем
вы завершите этот сценарий по первому плану.
Заканчивайте этот сценарий; разрешите его. И как только вы напишете "конец", погладьте себя
и отпразднуйте ваш конец стаканом вина или шампанского или чем-нибудь еще, что вам захочется.
Положите ваш сценарий на стол перед вами и посмотрите, сколько страниц вы написали.
Поднимите его. Почувствуйте его в своих руках. Вы сделали это.
Затем, возьмите себе неделю отдыха.
Самая трудная часть процесса написания сценария закончилась. Теперь начинается
настоящая работа.
Упражнение
Изолируйте два или три драматических элемента Акта III, которые разрешат вашу историю.
Затем структурируйте Акт III на четырнадцати карточках с размерами 3х5, так же, как вы это
делали для Акта I, а также для первой и второй половины Акта II.
Когда вы освоитесь с вашим материалом, начинайте писать. Если к вам придет новая идея
относительно нового сценария, просто запишите ее.
Если вы испытываете какое-то сопротивление, сомнения или суждения, тотчас "согнитесь
вместе с ними", признайте их и продолжайте писать.
Если вы хотите изменить подробности вашего окончания, сделайте это. Если ваша концовка
получается не такой, какой вы хотели ее сделать, напишите ее снова, на этот раз это будет то,
что вы хотите. Если вы пишете комедию, а сценарий получается серьезным и драматическим,
напишите его, спрячьте в ящик, а затем напишите его как комедию. То же самое проделайте и с
драмой: если она выходит смешной, напишите ее, спрячьте в какой-то ящик и забудьте о ней,
затем вернитесь к вашей работе и напишите ее так, как хотите.
Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного
мастерства / Часть 17: Переписывание
Глава, в которой мы берем содеянное нами и улучшаем его:
Однажды, когда я ехал на машине с моим другом-музыкантом, мы увидели доску для афиш и
объявлений, где была показана красивая калифорнийская блондинка, загоравшая на пляже;
сбоку под доской для афиш и объявлений молодой мужчина вед за руку маленькую девочку.
Это была прекрасная сцена. Когда мы проезжали мимо, мой друг обернулся ко мне и
пробормотал: "Я дите". Это была строчка для песни. Он залез в отсек для перчаток, вытащил
оттуда старый конверт, записал строку, добавил еще несколько слов, напел музыкальную
фразу и вся песня пришла к нему. Ему понадобилось всего несколько минут, чтобы записать
лирическую песню.
Когда мы вернулись в мой дом, он уселся за пианино и начал связывать все сочиненное им
вместе. Спустя 10 минут он играл эту песню для меня. Она звучала хорошо, несмотря на то,
что была шероховатой и схематичной.
Через несколько дней он позвонил мне и пригласил меня встретиться на студии звукозаписи. Я
пошел и услышал ту самую песню, исполняемую музыкантами в сопровождении большого
оркестра. Я был поражен: от нескольких строк, нацарапанных на старом конверте, к этому
мощному музыкальному звучанию! Я не мог поверить в это. Я завидовал, как черт, почему я не
мог написать сценарий или книгу таким же образом? Я вышел из студии, переполненный
завистью и жалостью к себе. О, как подумаю о днях, часах, месяцах изнурительной и
утомительной скучной работы, которые уходят на написание сценария. Я хотел бы писать
сценарий так же, как этот музыкант, но этому не бывать.
Этот случай остался в моей памяти и я несколько дней не говорил со своим другом. Но
внезапно я увидел, что работа по написанию состоят из многочисленных стадий и все они
разные.
У вас может быть вспышка вдохновения для сценария, но исполнение его - это совсем другое
дело. Это детализированный, шаг за шагом процесс и вы проходите через него стадиями,
улучшая его и дополняя по мере вашего продвижения вперед.
Это вполне естественно. Наука учит нас этому. Научный метод со времен Бэкона включал
экспериментирование: ученый пробует разные вещи, используя каждую возможную
альтернативу с умом и систематически, оставляя то, что работает, и отбрасывая то, что не
работает.
Писание сценария – это процесс. Многие люди, пишущие свой первый сценарий, думают, что
все, что им нужно сделать, - это написать его, отдать машинистке для перепечатки и отослать.
Нет ничего более далекого от истины. Писание - это работа день за днем, от трех до пяти
часов в день, пять иней в неделю, перепечатка страниц снова и снова, нарезание бумажных
полосок и их наклеивание на основные страницы. Переписывание вашего сценария
необходимо: при этом исправляются изменения, которые вы сделали во время создания
первого наброска слов на бумагу, затем оно разъясняет и определяет вашу историю и
заостряет характеры ваших героев и ситуации.
Написание сценария в первом варианте производится в три стадии: наброски слов на бумагу,
которые, вы только что закончили; вторая, "механическая стадия", когда вы исправляете
изменения, сделанные во время писания, и третья, стадия "шлифовки".
Когда вы заканчиваете первые наброски слов на бумагу, вы готовы начать вторую стадию "механическую": вы будете исправлять изменения, которые вы сделали во время первой
стадии, устанавливать необходимую длительность сценария, усиливать драматическое
напряжение и усиливать внимание, направленное на вашего главного героя (вашу главную
героиню).
На этой стадии процесса писания сценария вы собираетесь изменять очень многое; вы
перепишете 80% Акта I, около 60% первой половины Акта II, около 25% второй половины Акта
II и около Ю-15% Акта III, чтобы привести сценарий в порядок.
Затем вы перейдѐте на третью стадию первого наброска, шлифуя, акцентируя, формируя
каждую сцену, изменяя одно слово здесь, одно слово там, предложение здесь, сцену там,
иногда переписывая одну сцену 10-15 минут, чтобы сделать ее так, как надо.
После того как вы закончили первые наброски слов на бумагу и взяли 7-10-дневный отпуск,
время вернуться обратно к работе и начать вторую стадию написания вашего сценария. Это
переписывание первых набросков слов на бумагу называется "механическим" наброском.
Вот так это делается. Не ожидайте творческого вдохновения, которое будет направлять вас,
потому что вы собираетесь исправлять все изменения, сделанные вами в первом и втором
актах, так что линия вашей истории идет с начала и до конца. Вам необходимо правильно
расставить сцены, добавить новые сцены, которые заставят сценарий работать, и удалить те
сцены, которые не работают. Вы собрались печатать очень много в этом наброске, так что
будьте готовы к этому.
Первое, что вы должны, сделать, - посмотреть, что у вас получилось. Наверно, вы не знаете
или не припоминаете, что вы сделали в первом акте, когда вы находитесь в парадигме, вы не
можете видеть парадигму. У вас нет общего обзора, объективной перспективы относительно
того, что вы сделали или не сделали.
Первое, что вам надо сделать, это получить общий обзор. Как это делается? Надо прочитать
весь первый набросок в один присест с начала и до конца. Не делайте отметок и не пишите на
полях, какие изменения вы хотите сделать.
Вы можете испытать несколько эмоциональных порывов: "Хуже этого я никогда не читал(а) это самая распространенная реакция. "Это просто ужасно, отвратительно". Одна студентка
позвонила мне после того, как она прочитала свой набросок слов на бумагу, и завопила: "Как
могли вы позволить мне написать это?" и повесила трубку. Позже я узнал, что в полном
отчаянии она бросила свой сценарий, залезла в кровать, включила одеяло с электрообогревом
до отметки 9, максимальная надежность, и приняла положение ребенка в материнском чреве.
Она оставалась в этом положении два дня. Конечно, у нее была завышенная реакция, и иногда
чтение того, что вы написали, может оставить ужасающее впечатление. Если это случилось,
обождите это место. Я переждал около четырех дней, прежде чем позвонил ей; я знал, что она
собирается рассмотреть все те "нереальные" ожидания, которые у нее были. Мы поговорили
об этом и она сказала, что она ничего не чувствует по этому поводу сейчас, поэтому я
посоветовал ей сразу же начать переписывание Акта I и делать именно то, что ей надо было
сделать, чтобы заставить работать сценарий. Она сделала это (она сказала, что чувствовала
себя машиной), но можете верить мне или не верить, это был один из ее лучших сценариев. Ей
понадобилось около двух недель, чтобы вернуть уверенность в себе и снова почувствовать
вкус к работе. Ваше отношение к работе должно быть простым: вы знаете, что ваш сценарий
требует работы, поэтому вам не, нужен никто, чтобы сообщать вам" то, что вы уже знаете.
Насколько хорош или плох он на этой стадии, абсолютно неважно. Что происходит большую
часть времени, это то, что вы идете, на "русские горы" (парковый аттракцион); некоторые вам
понравятся, другие вы возненавидите.
Переписывание важно в том плане, что оно улучшает то, что вы написали. Примите это, не
спорьте с этим и не боритесь с этим. Идите своим путем. Никто никогда не говорил вам, что
писание сценария должно быть таким же сладким, как кусок торта.
По завершении чтения наброска слов на бумагу обдумайте его. Делайте замечания в уме,
больше ничего. Отметьте, что вам надо сделать, чтобы установить те изменения, которые вы
сделали в течение Акта II, и любые другие вещи, которые вы должны сделать, чтобы заставить
сценарий, работать. Обдумайте это в течение нескольких часов или, что еще лучше, пусть это
переварится в вашей голове ночью, во сне. Вам не нужно делать совершенно определенных и
ясных решений в этом пункте.
Вы будете работать с 30-страничными блоками действия. Вы перепишете Акт I, потом первую
половину Акта II, затем вторую половину Акта II и затем Акт III.
Большую часть работы вы проделаете в Акте I. Вы собираетесь переписать 80% этого
материала.
Теперь прочтите Акт I и сделайте обширные замечания, либо на полях, либо на подушечке для
печати. Любые изменения диалогов, сцен и сдвиги в действии, в фабуле или в характере
героев необходимо будет включить в сценарий, чтобы он выглядел как единое целое, т.е.
чтобы не было видно "швов".
Когда вы будете знать изменения, которые вы хотите сделать, приготовьте новые карточки для
сцен Акта I. Некоторые сцены будут в порядке, как они уже написаны, другие - нет. Сразу
возьмите ваши карточки ЗХ5 и разложите их для своего Акта I. Возможно, вам придется
написать около пяти-шести новых сцен, изменения диалогов в нескольких сценах, а затем
отшлифовать их, обрезать их и разрезать в длину. Этот процесс должен занять около двух
недель. Обычно Акт I требует большую часть времени для переписывания.
Переписывание первого акта окажется более легким, чем вы ожидали. У вас уже появились
навыки писания и вы знаете вашу историю, так что выполнение этих изменений должно быть
легким и естественным. Иногда у вас могут быть трудности, при решении вопроса, что делать,
особенно в Акте I, если он слишком длинен. Если это произойдет, может быть, вам придется
перенести несколько сцен из Акта I в Акт II.
А пока что принимайтесь за переписывание Акта I. Работайте с 10-страничными блоками и
стремитесь к ясности и простоте визуального изображения. Расскажите вашу историю, по
одной сцене каждый раз, по одной странице каждый раз.
Сосредоточьтесь на визуальном начале вашей истории. Вы обнаружите в Акте I, что у вас
тенденция рассказать в нем большую часть вашей истории с диалогами. Вы будете говорить о
вашей истории. Например, ваша героиня может вести машину и увидеть ювелирный магазин.
"Мне нужен перстень с жадеитом", говорит ваша героиня своей матери. "Останови машину". Вы
заканчиваете эту сцену и затем переходите к следующей сцене, где она демонстрирует свой
новый перстень с жадеитом на вечеринке.
В этот раз покажите его; зайдите внутрь магазина, покажите, как ваша героиня стоит у
прилавка, покупая перстень, затем вернитесь к сцене вечеринки.
Покажите, как ваша героиня гуляет в парке, едет по улицам. Думайте визуально: будьте
уверены в кинематографических переходах, когда вы переходите от одной сцены к другой,
понаблюдайте за вашими вводами и выводами.
По завершении Акта I вернитесь и почистите его слегка. Отшлифуйте сцену или перепечатайте
некоторые страницы, вырежьте несколько строк диалогов, чтобы сделать их более ясными и
сжатыми. Не тратьте на это слишком много времени; важно продвигаться вперед через
сценарий. Всегда работайте с начала до конца, с начала до конца.
Перейдите к первой половине Акта II. Прочтите ее и сделайте заметки по поводу того, что вам
нужно, чтобы заставить ее работать. Вы увидите, что вы измените около 60% первой
половины. Установите изменения, которые вы хотите сделать, затем изложите эту часть на
карточкам 3X5, точно так же, как в Акте I.
Помните о своем драматическом контексте, убедитесь в том, что Решающий момент I ясен и
сжат, а середина четко обозначена и определена. Если вам нужно что-то сделать, чтобы
заставить историю работать, сделайте это.
Рассказывайте вашу историю визуально. Попробуйте сократить ваши сцены с диалогами,
сосредоточивая внимание на визуальной динамике. Пусть Решающий момент I удерживает
вашу историю на ее пути.
Работает ли середина все еще эффективно? Не слишком ли она длинна или коротка? Не
нужно ли вам определить ее визуально заново?
Напишите середину.
Для работы над этой частью вам понадобится неделя или две.
Перейдите ко второй половине Акта II. Прочтите ее. Сделайте замечания относительно того,
что вам следует сделать, чтобы исправить изменения. Структурируйте вторую половину на
четырнадцати карточках 3X5. Раз вы знаете, что вам нужно сделать, выполните это просто, не
забывая драматический контекст и временные рамки.
Может быть, вам не придется изменить более 25-30% второй по доводы Акта II. Удерживайте
вашу историю на ее пути. Следуйте за вашим главным героем (вашей главной героиней) через
развитие вашей истории; продвигайтесь вперед через Решающий момент II и
Кульминационную точку II фабулы.
Если вы закончили эту работу, не тратьте слишком много времени на шлифовку этой части,
потому что вы потратите много времени в сомнениях и смущении, а за это время пропадет
творческое настроение. Для исправления этой част вам понадобится только около нежели.
В Акте III вам надо будет переписать около 10-15% наброска слов на бумагу. Для этого, вам
потребуется около недели. Вы можете захотеть подчистить и определить вашу концовку,
перенести внимание на разрешение. Сам фактический процесс писания в это время четко
очерчен и его просто выполнить. Вы точно знаете, что вам следует сделать, чтобы отделать
его.
Если у вас большой последовательный ряд действия для вашей концовки - подобно
уничтожению новой Звезды Смерти в "Возвращении Джеди", вы можете захотеть нарисовать
картину того, что случится.
Когда я писал свой первый сценарий - авантюрно-динамическую историю, у меня для концовки
была изысканная сцена действия. Шесть мужчин проникают, в лагерь врага, под покровом
темноты, осуществляют диверсию, затем освобождают четырех друзей, которые удерживались
врагом в качестве пленников. Вспомните концовку "Шайки бандитов" или "Профессионалов". У
меня были трудности с написанием последовательного ряда сцен, поэтому я переместил
картину местоположения, затем, извлек последовательность побега; нашел путь в
последовательный ряд сцен и путь из последовательного ряда сцен. Как только я ясно понял,
каким я хочу видеть последовательный ряд сцен, я удалил смешения и написал
последовательный ряд сцен.
Сценарий - это история, рассказанная в картинках, диалогах и в описаниях. Не тело значения
то, что я приукрасил местоположение; если делался фильм, сценарий можно было изменять,
чтобы подогнать его к фактическому местоположению. Не беспокойтесь по поводу того,
существует ли "точное" местоположение. Просто ясно представляйте себе, о чем вы хотите
писать, а затем пишите это. Вы должны быть в состоянии закончить этот "механический"
набросок вашего сценария в течение четырех-пяти недель, и сценарий должен быть завершен
где-то на 110-ой - 120-ой странице, не больше. Линия вашей истории должна быть ясной, со
всеми необходимыми изменениями, влитыми в органическую линию истории с начала и до
конца.
Вы можете желать или не желать взять несколько идей или неделю для отдыха. Делайте, как
хотите. Вы готовы перейти в третью стадию (стадию шлифовки) вашего сценария в первом
наброске.
Вот теперь вы будете действительно писать свой сценарий. Вам придется много печатать.
Процесс переписывания включает больше печатания, чем писания. Вам надо будет
передвинуться на три строчки от сцены в Акте I до следующей сцены в первой половине Акта II.
Вы можете печатать на бумажной полоске и приклеить ее к странице. Вы построите мостик от
одной сцены к другой и ликвидируете переходы, у вас будут телескопические сцены, т.е. вы
можете взять сцену из Акта I, соединить ее со сценой в Акте II и кончить сценой, которая будет
короче обеих вышеназванных.
Вы будете акцентировать, шлифовать, оттачивать, напрягать и формировать ваш сценарий.
Это самая важная стадия создания сценария. Вы почувствуете ритм движения, вы увидите
места, где "пауза" или "ритм" держит зрителей или читателей в напряженном ожидании. Вы
будете изменять формулировку: вместо "он смотрит на женщину, находящуюся прямо напротив
него" можно написать: "он смотрит на нее вопросительно". Еы можете заострить визуальные
изображения добавлением прилагательных, делать диалоги более сжатыми и напряженными,
вырезая слова из речей, иногда целые предложения, при случае довольно большое количество
диалогов.
И снова работайте с 30-страничными блоками: сделайте Акт I, затем первую половину Акта II,
затем вторую половину Акта II, затем Акт III. Работа с блоками, как описано здесь, позволяет
вам контролировать вашу историю и продвигаться впѐред, шаг за шагом, к концовке (или
разрешению).
Помните, что хорошая структура - отношение между частями и целым; она похожа не ледяной
кубик в воде или на огонь и его тепло. Когда вы шлифуете ваш сценарий, вы будете подчинять
структурные элементы целому до тех пор, пока они не станут единым целым для истории.
Отшлифуйте Акт I. Прочтите его, печатая и подчищая его по мере продвижения через сцены и
страницы. Зачеркните предложение здесь, добавьте несколько слов там, соедините мостиком
этот параграф с этой линией диалогов, и т.д.
Усильте, подрежьте, сжато выразите мысль, вырезайте, вырезайте и еще вырезайте. Многие
новые писатели не любят вырезать слова - или параграфы - но вы должны быть
безжалостными на этой стадии. Если вы сомневаетесь, следует ли вам оставить этот диалог,
параграф, описание или сцену, скорее всего вам придется вырезать их.
Цель стадии шлифовки - сделать наилучший сценарий, насколько можете.
Как узнать, когда переписывание сделано? Когда вы можете положить ваши страницы и
сказать: "Я закончил (а) первый вариант моего сценария?" Это трудный вопрос. Фактически вы
этого никогда не знаете, но есть определенные признаки, которые нужно поискать. Прежде
всего, поймите, что ваш сценарий никогда не будет совершенным. Всегда будут сцены,
которые не работают. Независимо от того, сколько раз вы пишете и переписываете, они
никогда не будут те, что надо. Вам придется оставить эти сцены и дать им идти своим путем.
Никто никогда не заметит, что, они не работают, и никто не будет сопоставлять их с вашими
ожиданиями. Легче будет дать им идти своим путем, если вы это понимаете.
Вы можете заметить, что вы тратите уйму времени на незначительные мелочи и изменения.
(Вы можете изменить но тут есть признаки" на "и здесь имеются признаки"). Это признак того,
что вы готовы остановиться.
Затем дайте идти им своим путем. Они либо остановятся, либо затихнут сами по себе. Они не
собираются стать совершенными.
"Совершенство - это идеал; оно существует только в воображении, но не в реальности",
говаривал Ренуар.
Упражнение
Прочтите набросок слов на бумагу; не делайте никаких замечаний, просто сидите и читайте его
за один присест. Вы будете делать изменения в вашей голове по мере чтения; прочими изменениями вы займетесь, когда вы фактически начнете писать страницы.
Начните с Акта I. Прочтите его как блок драматического действия и делайте замечания, либо
на полях, либо на отдельном куске бумаги. Структурируйте и приводите в соотношение новые
сцены со старыми, уже написанными, а затем изложите Акт I на четырнадцати карточках 3X5.
После этого переходите к карточкам и заполняйте их до тех пор, пока они не будут в
удовлетворяющем вас состоянии, затем начинайте писать. Ваши несколько первых страниц
могут быть высокопарными и неуклюжими, ничего, все в порядке, не беспокойтесь об этом.
Работайте 30-страничнши блоками, 10 страниц за один раз.
Вы будете делать 10-15 страниц в неделю. Вам потребуется около двух недель, чтобы
закончить Акт I.
Затем перейдите в первую половину Акта II. Читайте ее, делайте замечания, затем
структурируйте на карточках 3 X 5. Начните переписывать, одну сцену за один раз, одну
страницу за один раз, через Решающий момент I до середины. Ясно представляйте себе ваш,
драматический контекст.
Напишите середину, и будьте уверены в том, что фокус вашей истории ясен и определен;
затем перейдите ко второй половине Акта II. Пользуйтесь тем же процессом; прочтите блок,
сделайте замечания, структурируйте материал на карточках 3 X 5, затем начинайте писать.
То же самое проделайте с Актом III. Доведите его до необходимого объема и сделайте свои
изменения, необходимые для устойчивой линии истории.
По завершении "механической" стадии первого наброска сценария перейдите к стадии
"шлифовки". И снова работайте с 30-страничными блоками драматического действия:
шлифуйте, полируйте, очищайте, укрепляйте, акцентируйте, вырезайте и слегка уменьшайте
ваш материал. Ваше имя будет стоять на титульном листе, поэтому сделайте работу как можно
лучше. Помните, что сценарий - это впечатление от чтения, прежде чем он станет визуальным
впечатлением.
Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного
мастерства / Часть 18: "Хорошее чтение"
Глава, в которой мы обсуждаем поиски "хорошего чтения".
В течение двух лет, когда я возглавлял кафедру истории в "Киномобильных системах и
киноартистах", я прочѐл более 2000 сценариев и, по крайней мере, 100 романов в моих поисках
материала для киносценариев. Я нашел только 40 сценариев, достойных представления
нашим финансовым партнѐрам. Несмотря на приобретенный мною цинизм, я брал в руки
каждый новый сценарий с надежной, что этот уложит меня на лопатки. Я очень сильно желал
этого. Поговорите с любым читателем-рецензентом в Голливуде и он или она скажет вам то же
самое. Я всегда искал "хорошего" чтения".
Что такое "хорошее чтение"? Я никогда не мог дать ему точного определения; я мог только
сказать, что это "выглядит" определенным образом, что это "читается" определенным образом,
и что это "чувствуется" определенным образом. Хороший сценарий работает с первой
страницы, с первого параграфа, с первого слова. "Китайский город" был хорошим чтением,
такими же были "Жар плоти", "Отсутствие злого умысла" и "Энни Холл".
На странице много свободного места, описательные параграфы коротки и попадают в точку, а
диалоги читаются от сцены к сцене с напряженным интересом и взволнованностью. Читатель
не может оторваться от сценария.
Вот это работа писателя: не дать читателю оторваться от чтения.
Чего ищет читатель?
Во-первых, и, прежде всего, историю, героя (героиню) и стиль. Первое, что привлекает меня, это стиль письма, то, как расположены слова на бумаге: сжато, напряженно, живо и визуально.
Затем предпосылка. Захватывает ли она мое внимание? Интересна ли она? Как построен
сценарий с точки зрения истории и визуальной динамики? Выписаны ли герой законченно,
гармонично и объемно? Достаточно ли информации представлено на первых десяти
страницах, чтобы заставить меня желать продолжения чтения?
Когда вы находите "хорошее чтение", вы это чувствуете: на первой странице появляется
определенное возбуждение и энергия. Люди ненавидят чтение в Голливуде, однако все любят
читать хороший сценарий. В этом отношении ничто не меняется никогда.
В качестве примера я думал, что будет интересно включить лист с оценками читателей из
крупной кинокомпании. Это покажет вам, откуда приходит читатель.
Во-первых, в левом углу страницы написано "жанр", определение типа истории одним словом:
авантюрно-динамический, любовная история, вестерн, комедия, романтическая комедия, фарс,
рыцарский роман, с плохим или хорошим концом, научная фантастика, мультипликационный
фильм или футуристический тип. В данном случае жанр рыцарского романа означает "с плохим
концом".
Во-вторых, имеется либретто истории - четырех- или пяти строчное описание того, о чем эта
история; в этом примере либретто выглядит так: "Красивая, с амбициями молодая женщинаюрист планирует стать одним из руководителей юридической фирмы в Чикаго. Ее начальник,
женатый и отец троих детей, влюбляется в нее. Она ловко требует от него, чтобы он сделал ее
полноценным партнером, что губит его как политика. Его женитьба терпит крушение. Он
оставляет свою семью, чтобы основать свою собственную фирму, а ее сделать единственным
партнером. Через несколько недель он просит свою жену разрешить ему вернуться обратно.
Наша девушка быстро продвигается вперед".
Вот о чем эта история, сюжет сценария. (Если, вы хотите прочитать хорошие резюме, прочтите
любое описание фильма в "Телевизионном руководстве". Таким путем, вы можете рассказать
вашу историю еще даже до того, как вы написали ее).
В-третьих, после этого краткого резюме идет полутора страничная подробная аннотация
истории, глубокая и подробная, которую я пропустил.
В-четвертых, имеется анализ читателя с определением структуры и характеров героев. В этой
частной оценке анализ разбит следующим образом (иногда он включает схему с квадратиками,
в которых стоят определения: отлично, хорошо, посредственный или плохой о герое или
героине, о диалогах и структуре):
I – Герой или героиня
А) Конструкция: Безжалостная молодая жещина-карьеристка
пользуется расположением к ней мужа и отца
семейства средних лет и он оставляет
ради нее свою семью.
В) Развитие: Почти хорошее. Автор, должно быть, настрадался от женщин. Это портрет одной
из самых гадких сучек после фильма "Дорогая" или "Петулия". Характеры героев
неправдоподобны. Они не нарисованы полностью.
II - Диалоги Отличные. Это Чикаго, но в очень малом отрезке времени. Здесь диалоги несут на
себе основной грех, так как они делают все очевидным. История рассказана в диалогах.
III – Структура
А) Конструкция: Лолита с мозгами находит свой путь наверх лестницы в юридическом мире,
манипулируя своим боссом, семейным человеком, и за
тем отшвыривая его, как только она достигает своей главной цеди.
В) Развитие: Прекрасно. Потому что все так очевидно и ориентировано на мыльную оперу.
Главная героиня не отличается глубиной, она слишком отталкивает от себя зрителя.
С) Темп: Хороший. Хотя нет сомнений относительно того, что будет дальше, и очень маленькое
драматическое напряжение. Однако это тоже не мешает.
D) Концовка: Плохая. Сценарий - неожиданно кончается. Мы остаемся как бы в повисшими в
воздухе. Бедный муж едва ползет домой и мы никогда больше не увидим главную героиню.
Вот такой анализ структуры и героини. Затем идет "Рекомендация читателя", где читатель или
читательница добавляет свои впечатления в нескольких предложениях: "Не рекомендую.
Посредственная романтическая драма во всех отношениях. Это несимпатичный портрет
напористой, средне западной женщины-карьеристки. Конечная точка во всем это деле остается
тайной. Это, пессимистический фильм, но совершенно без структуры черной комедии, которую
связывают с именем Набокова или т.п. Это мыльная опера, а не художественный фильм".
Таково резюме сценария, данное читателем из Голливуда. И как оно ни кратко и
немногословно, это то, что читает каждый администратор и сотрудник студии и продюсер
фильма.
Что скажет читатель о вашем сценарии?
В качестве упражнения вы можете захотеть познакомиться с этим суждением. Вот откуда
приходит читатель или читательница. С его или ее точки зрения всегда надо читать другой
сценарий, обычно кипа на полке составляет около двух футов в вышину. Все пишут сценарии, и
когда читатели читают сценарии, в 99 случаях из 100 они разочарованы.
В этом году в Гильдии писателей Западной Америки будет зарегистрировано более 18 000
кино- и телесценариев. Из них менее 80 фильмов будут сделаны в Голливуде.
Несмотря на это, восьмидесятые годы будут вспоминаться как десятилетие сценариста.
Никогда не писали так много сценариев, как сейчас. И в течение ближайших нескольких лет
количество людей, пишущих для фильмов любого назначения - кинофильмы, телефильмы,
кабельное телевидение и диски, удвоится и утроится.
Мы развились и превратились в визуальное общество; менее 30 лет назад мы были в
основном литературным обществом. Все изменилось с ростом телевидения, и теперь
общество опять меняется, потому что мы идем в век компьютеров. Мы находимся, в середине
информационной революции. Дети растут, играя в видеоигры, они учатся программированию в
начальной школе.
Местонахождение рынка для сценариста меняется: в течение
этого десятилетия потребность в сценаристах резко возрастет. Обширный спектр кабельного
телевидения стабилизируется и скоро
компании будут выпускать специализированный материал. Весь рынок кино- и телефильмов
будет несколько иным по сравнению с сегодняшним днем. Никто не знает точно, каким будет
этот рынок, но одно ясно: возможности для сценариста будут огромные.
Если вы серьезно хотите заняться писанием сценариев, теперь время формировать вше
мастерство и совершенствовать свое ремесло.
Будущее уже настудило.
Очень многие сообщают мне о том, что они хотят писать сценарии. Они звонят мне по
телефону, пишут мне, пристают ко мне, наконец, поступают на мои семинары, а затем, спустя
две или три недели уходят, не говоря ни слова. Их обязательство по отношению к себе и к их
писанию было нулевым. Действие - это характер; человек представляет собой то, что он
делает, а не то, что говорит.
Если вы собираетесь делать это, делайте.
Вот о чем эта книга. Это руководство и это инструмент. Вы можете прочесть эту книгу сто раз,
но до тех пор, пока вы не положите ее и не начнете делать упражнения, вы только собираетесь
думать о писании сценария, а не писать его.
Чтобы написать сценарий, нужно время, терпение, усилия и обязательство написать сценарий.
Хотите ли вы сделать это обязательство по отношению к самому (самой) себе? Хотите ли вы
учиться и делать ошибки? Хотите ли вы сделать наилучшую работу, которую вы можете
сделать?
Что поистине важно для писания сценария - это писать его. Вы ставите перед собой задачу,
цель и вы достигаете ее. Вот и все.
Когда люди заканчивают первый набросок своего сценария на моих семинарах, все
аплодируют им: это наше признание времени и работы и инструмента и усилий, и боли, и
радости, которые ушли на писание.
Учебное пособие сценариста будет направлять вас по процессу писания сценариев. Чем
больше вы вложите в него, тем больше будет отдача. Это ведь естественный закон.
Настоящее искусство, говорил Жан Ренуар, заключается в том, чтобы делать его.
Писание – это личная ответственность: либо вы делаете его, либо нет.
Делайте его.
Холодный душ для начинающего
сценариста
В этой статье нет рецептов успешного сценария. В ней будет попытка уберечь начинающих
сценаристов от типичных ошибок и привить самокритичность, попытка развеять многие
иллюзии о профессии.
По поводу автора — автор имеет небольшой практический опыт адаптации сценариев (за
деньги). Экранизированных полнометражных оригинальных сценариев в копилке пока нет.
Поэтому пруфлинков и пруфпикчей не будет. Да это и не имеет значения. Вопросы типа «а ты
сам кто такой??» можете не задавать, я ведь не рекламирую курсы сценарного мастерства или
новую книгу. Написанное ниже — всего лишь точка зрения.
Привлекательность профессии
В последнее время появляется все больше книг и семинаров по сценарному мастерству.
Интерес к кинодраматургии растет год от года. Книги по этой тематике выпускает множество
авторов. Кроме уважаемых и известных авторов этим занимаются и новички-теоретики. Сам
видел как двадцатилетний парень предлагал платный вебинар по теме «как стать сценаристом
за полтора месяца»...
В чем секрет такой привлекательности профессии? Главная причина: из всех кинопрофессий,
только сценарист может заниматься творчеством без бюджета. Чтобы стать практикующим
режиссером, оператором, световиком, гримером нужен конкретный проект, а значит бюджет. А
сценаристу для творчества нужен только компьютер.
Холодный душ
Но сразу стоит принять холодный душ. Развеять все иллюзии о профессии.
В российских реалиях сценарист уязвим и практически никак не защищен.
Если речь не идет об адаптации, римейке или написании сценария на заказ под чужую идею, то
сценарист является не менее важным человеком для фильма, чем режиссер. Кино начинается
с истории, со сценария.
Но сценарист получает на порядки меньше чем режиссер. И меньше чем оператор. И даже
меньше (как правило) чем художник по свету и звуковик. Вся слава достается актерам,
режиссеру и продюссерам. И кинонаграды, как правило, тоже.
И это еще хорошо, если ваш сценарий вообще возьмут в разработку. Ведь продать свой
сценарий чрезвычайно трудно.
К тому же сценарист НИКАК не защищен от кражи у него идей. Если кто-то украдет сценарий
даже просто поменяв название и имена героев — доказать что-то будет практически
невозможно.
При этом в России нет мощного профсоюза сценаристов, как в США. Никто не будет устраивать
забастовки чтобы защитить свои права. Никто не будет заступаться за вас. Сценарист
беззащитен.
В процессе работы над проектом от вашего первоначального сценария может мало что
остаться. И это очень неприятно, когда написанное вами кардинально правят другие люди в
ущерб первоначальному замыслу.
Отношение к сценаристу со стороны многих режиссеров и продюссеров — пренебрежительное,
как к лакею, к обслуживающему персоналу. И при случае вам всегда постараются напомнить
это, принизить ваши заслуги.
Поэтому если кто-то питает иллюзии что достаточно написать сценарий и все завертится... Что
быстро найдется добрый дядя продюссер, заплатит за него сотню тысяч долларов, сценарий
запустят в производство и вам дадут авторский контроль над проектом. А потом вас ждет
слава, деньги, вечеринки, фестивали и Голливуд... то сразу стоит выбросить такие мысли из
головы.
Достаточно посмотреть, сколько сейчас сценариев гуляет по питчингам, по сайтам и блогам
«околокиношной» тематики и сколько фильмов снимаются у нас в стране. Посмотрите
статистику «Кинопоиска» — сколько фильмов в год снимается по оригинальному сценарию,
автором которого не является режиссер или продюссер?
Ну? Грустно?
Реально оценивайте свои шансы. И подумайте — сохранила ли эта профессия для вас
привлекательность?
Графомания такая графомания
Одна из причин по которой продать свой сценарий чрезвычайно трудно — сильная
«зашумленность». Почтовые ящики всех сценарных агентств, продюссерских центров,
режиссеров, критиков до отказа забиты сценариями, синопсисами. В этом информационном
шуме вероятность что ваш сценарий заметят крайне мала.
Страшный секрет (если кто-то не знал): никто не читает все эти сценарии.
А продюсеры и режиссеры в лучшем случае читают синопсисы. Чтобы продюсер нашел ваш
сценарий, прочитал и оценил его — это настолько маловероятное явление, что на него можно
даже не рассчитывать.
Что уж там говорить, даже актеры часто читают сценарии уже в день съемок.
В информационном шуме тонет все. Это проклятие современной цивилизации. Во времена
Пушкина грамотным был каждый пятый, а писать и связно выражать мысли мог каждый
двадцатый. А сегодня пишут все у кого есть клавиатура. Пушкина бы никто не заметил в этом
информационном шуме.
Также и ваш гениальный (теоретически) сценарий никто не заметит.
Но не все так плохо. Приняли холодный душ, а теперь и теплая ванная:
Сценарист скоро будет самой важной кинопрофессией!
Обратите внимание. Сейчас даже в Голливуде кризис идей. С каждым годом выпускается все
больше и больше римейков старых фильмов. В один год могут выйти сразу несколько фильмов
с одинаковым сюжетом (яркий пример: «штурм белого дома» и «падение Олимпа»).
Поэтому сценарист скоро выйдет на первый план. Сочинить историю которая удержит зрителя
у экрана в течение 2 часов — это сложное искусство. Если сценарий плох, то ни гениальность
режиссера и актеров, ни спецэффекты не спасут фильм. И наоборот — если сценарий хорош,
то зритель будет готов простить некоторые недостатки постановки.
Не переоценивайте пользу книг и семинаров
Читать книги и посещать семинары по сценарному мастерству нужно — это обязательное
условие становления как специалиста. Но не стоит переоценивать их значимость.
Семинары и книги не добавят вам ни таланта, ни фантазии и не дадут идей. Они научат вас
только помещать их в определенную структуру. Если выражаться образно — они не научат вас
печь вкусный кекс, они просто расскажут вам про формочку для этого самого кекса.
Я знаю многих людей которые прочитали книгу Р. Макки «История на миллион долларов» и
подобные ей по несколько раз. Посещали семинары. Но ни одного сценария для полного метра
написать они так и не смогли. Они смогли бы стать профессиональными критиками и даже
редакторами сценариев. Но только не сценаристами.
А действовать «от обратного» нельзя. Нельзя сначала взять формочку для кекса и пытаться
засунуть в нее хоть что-то — глину, песок, муку. Сначала нужно обладать объемным, пышным
«колобком» из теста (в виде фантазии, таланта, идей).
Поэтому такие семинары — это не панацея. Гораздо полезнее потратить время на практику, на
саморазвитие, на получение впечатлений и жизненного опыта. Если конечно у вас нет цели
стать всего лишь теоретиком.
А теперь на закуску... Самые распространенные ошибки новичков.
Опасайтесь заимствований! Самая страшная беда сценариста — подсознательное
заимствование.
Так уж устроен наш мозг. Он запоминает идею, но хуже запоминает ее источник. Спустя какоето время вы можете быть искренне убеждены что вы автор какой-то идеи. И напишите ее в
своем сценарии.
Поэтому постоянно анализируйте свои мысли. Вспоминайте что вы до этого смотрели.
Анализируйте свои тексты. Например, если вы фанат «звездных войн» — перепроверьте не
говорят ли ваши персонажи цитатами оттуда.
Полностью избавиться от таких заимствований не получится. И не нужно. «Золотой фонд»
классики в каждом жанре уже создан и создать что-то полностью оригинальное будет
невозможно. Но по возможности нужно от них избавляться.
Самокритичность — ключ к успеху. Лучше немного недооценить себя, чем переоценить.
Всегда критично относитесь к себе. Не считайте что вы гений. Иначе рискуете стать злым
неудачником. В кинодраматургии (и в литературе) людей с комплексом «непризнанных гениев»
чуть ли не половина. И вы вполне имеете шанс пополнить ряды их армии. Если перестанете
себя критиковать.
Причины неудач ищите только в себе. Это полезнее чем обвинять в чем-то других. С
вероятностью в 95% то что вами написано в данный момент — сырой, слабый материал с
кучей заимствований. И если это так, то нужно уметь это разглядеть, чтобы произошел
качественный рост.
Избегайте прямой рефлексии. Если ваш герой — ваша рефлексия, олицетворение ваших
мечтаний о приключениях, любви, то это далеко не всегда хорошо. В 90% случаев я могу
написать точный психологический портрет автора сценария. Потому что в них явная
рефлексия. Помните что не всегда ваши проблемы и фантазии будут близки другим. И не
забывайте про самоиронию. Учитесь смотреть на себя и своего персонажа со стороны.
Так что же делать?
Если у вас есть сценарий и вы искренне убеждены что он хороший. То у вас есть два пути.
Первый: ждать что прилетит продюссер на голубом вертолете и даст кучу денег. Сразу стоит
осознавать что шансы на это чрезвычайно малы. И к тому же на пути к своей мечте вы можете
просто «слить» свою идею другим людям. Кража идей в этой среде — дело обычное.
Второй путь: снять короткометражку по мотивам своего полнометражного сценария. Сделать
заявку. Вероятность что вас заметят — на порядки увеличится.
При творческом подходе — снять короткометражный ролик можно с минимальным бюджетом,
измеряемым среднемесячной зарплатой одного человека.
Так уже повелось что воспринимать текст могут и хотят не все. А интересный ролик с
продуманным концептом увидит гораздо больше людей.
В любом случае сидеть на месте нельзя. Нужно иметь в запасе несколько полнометражных
сценариев, а не носиться с одним. И не ждать, а действовать.
Контракты и закон / Часть 1
Кинематограф представляет собой комплексный и разносторонний бизнес. Это та индустрия
развлечений, которая охватывает все стороны, касающиеся авторского права на произведения
и исполнителей. В целом киноконтракт содержит пункты о приобретении литературных работ, о
привлечении талантов, о сотрудничестве с дистрибьютерами, различные договора,
финансовые и лицензионные соглашения.
Авторские права
Авторские права - это достаточно серьезное упущение для кинематографистов, особенно для
создателей короткометражек.
Закон касательно авторских прав довольно прост: Если вы создали это, значит, вы - владелец
этого. В то же время, то, что вы создали, не может содержать что-либо, что было создано кемто другим, и кто сохраняет авторские права. Однако, это должно рассматриваться в контексте
подлинности.
Простой пример. Допустим, если вы вышли на улицу и засняли полет птицы в небе, то эти
кадры принадлежат вам, и никто не имеет права воспользоваться вашим видео без вашего
согласия. Если вы добавляете саундтрек, записанный кем-то другим, то вам необходимо
получить разрешение от артиста, прежде чем использовать его, и в большинстве случаев вам
необходимо будет платить им небольшой процент.
Вы можете снимать фильмы в любом общественном месте, без обязательств на получение
прав, но если в вашем фильме звучит музыка, исполненная кем-то, то вы должны получить
разрешение на это. Разрешение также необходимо для съемок на частных территориях,
государственных, на территориях, принадлежащих Министерству Обороны и пр.
Частое заблуждение. Многие люди считают, что если вы не получаете прибыли от вашего
видео, тогда вам не придется просить авторского разрешения. Это не так. Против вас может
быть возбуждено уголовное дело, независимо от того, получаете ли вы прибыль или нет.
Прибыль только определяет, каким штрафом вас могут обложить.
Существуют различные виды авторских прав, такие, как Авторское право исполнителей
(Performing Artists Copyright), когда вы снимаете группу людей вживую, и Авторское право на
запись(Master Recording Copyright), когда вы хотите продублировать часть материала
(например, CD), в то время как источник не позволено изменять или повторно использовать.
Защита идей
Невозможно обеспечивать авторское право на идею - вы можете получить авторское право на
выражение идеи, например, на сценарий, фильм или даже резюме.
Сценаристы иногда могут быть чрезмерно параноидальными, подозревая, что кто-то может
украсть их идеи. Бюро охраны авторских прав США предлагает один из способов защиты
ваших авторских прав пожизненно, за плату в $45. Другой способ заключается в том, чтобы
зарегистрировать свой сценарий в регистрационной службе сценариев, например, в бюро
Гильдии сценаристов Америки.
Еще одним способом защиты вашей работы могут быть нотариальные услуги. Вы можете
иметь нотариально заверенную дату и зарегистрировать документы в качестве доказательств,
если ваша работа будет украдена.
Авторские договоры
В данной статье будут отражены лишь некоторые пункты, касающиеся авторского права, более
подробно об этом можно узнать, прочитав 70 и 71 главы Четвертой части Гражданского кодекса
РФ (base.garant.ru [550]) . Но хотелось бы пояснить некоторые общие положения, в том числе и
при заключении авторских договоров.
Авторам следует помнить, что различные идеи и концепции не являются объектами авторского
права, они не могут быть зарегистрированы и не будут охраняться, поэтому, если вам
показалось, что вы создали абсолютно «шедеврального» персонажа или вам в голову пришла
какая-то необычная мысль или идея, не спешите делиться ей со всеми, так как нередко бывает
так, что после оглашения задумки, спустя какое-то время, появляется уже готовое
произведение, которое очень «смутно» напоминает то, о чем вы сами недавно рассказывали в
порыве внезапного воодушевления. Поэтому, если у вас на руках уже имеется созданный
вариант сценария, музыкальной партитуры и т.д. заранее следует побеспокоиться об их
дальнейшей судьбе, чтобы потом в суде не доказывать, что именно вы являлись их
создателем. Для этого и была придумана регистрация прав на созданный вами объект, более
подробно о данных услугах можно, например, узнать на таком сайте как ros-registr.ru [551]. С
учетом того, что без заключения договора никто не имеет права использовать ваше
произведение, заключение авторского договора играет большую роль как для одной, так и для
другой стороны. Понятное дело, что человек приобретающий права на ваше произведение
(например, тот же самый продюсер), в первую очередь думает в основном о своей выгоде,
поэтому некоторые неблагонадежные «покупатели товара» иногда составляют договор на
заведомо невыгодных условиях для противоположной стороны. Поэтому следует внимательно
прочитать все условия заключения соглашения, чтобы не причинить вреда самому себе.
Существует множество договоров с теми, кто обладает авторскими правами на произведение
(в данном случае на фильм, такими как режиссер-постановщик, сценарист и композитор), такие
представители съемочной группы как оператор-постановщик и художник-постановщик, не
являясь авторами фильма, при всем этом имеют право на то, что было создано ими и вошло
составной частью в фильм. Также нельзя забывать о владельцах смежных прав, таких как
исполнители (певцы, музыканты, танцоры и т.д.), эфирные и кабельные вещатели, создатели
фонограмм, публикаторы и др. (более подробный перечень приведен все в той же Четвертой
части ГК РФ).
Ниже вы можете увидеть примерный перечень того, что необходимо указать в договоре.
1. Предмет договора, т.е. конкретно то, что автор передает продюсеру (это может быть
сценарий, музыкальное произведение и пр.). Право, которое автор передает, может
быть исключительное и неисключительное. В первом случае автор предоставляет
права продюсеру на постоянной основе, он не сможет заключить договор с другим
продюсером на передачу этих же прав. Во втором же случае продюсер будет обладать
лишь неисключительными правами, то есть при все равных составляющих создатель
произведения сможет передать права другому лицу. Конечно, для продюсера первый
вариант является превалирующим, так как в случае успеха картины, больше никто не
сможет воспользоваться такой удачной находкой.
2. Услуги, которые оказывает автор. Например, представление композитором
музыкальной экспликации заказчику.
3. Условия выплаты вознаграждения, каким образом оно будет выплачиваться:
единовременно, будет составлять определенный % или же зависеть от количества
экземпляров.
4. Уступка прав, где прописывается право на дальнейшее воспроизведение и
использование созданного произведения, на распространение, на публичный показ,
право на передачу в эфир и т.д. Большое значение играет территория распространения
произведения, например, если в договоре прописано, что возможно использование
произведения только на территории РФ, значит, нарушением будет считаться
продвижение фильма на территории стран СНГ и Балтии.
5. Общие положения договора, касающиеся соблюдения автором своих обязанностей.
6. Нарушения и расторжения договора. Здесь рассматриваются все случаи, при каких
условиях договор может быть расторгнут, по каким причинам.
7. Прочие условия, которые не вошли в пункты, приведенные выше.
Все пункты расписаны более подробно в примерах договоров.
Самое главное, обратите внимание на лицо, с которым вы подписываете соглашение, имеет ли
оно право осуществлять подобную деятельность и обеспечить все необходимое для
соблюдения условий. В решении данного вопроса не следует экономить, поэтому в сфере
кинематографа особо ценятся юристы, умеющие грамотно составлять договоры, не
подразумевающие двояких трактовок, так как каждый случай уникален и к каждому необходимо
подобрать наиболее рациональные решения.
 Договор авторского заказа с режиссером фильма (doc) [552]
 Договор авторского заказа с автором сценария (doc) [553]
 Договор авторского заказа с композитором (doc) [554]
 Договор, лицензионный, на прокат фильма (doc) [555]
 Договор авторского заказа с отчуждением исключительных прав (doc) [556]
 Соглашение, дополнительное, по продлению лицензионного договора (doc) [557]
Образцы взяты отсюда [558]
Финансы и бюджет / Часть 1
Если вы хотите найти спонсора на высокобюджетный фильм, то вряд ли вы получите деньги из
одного источника. Финансовое планирование - это искусство добывания денег. Вот пример
финансового плана:
1. Общий бюджет: 25 млн. долларов США
2. Убедить Чарлиз Терон и Брэда Питта сниматься в вашем кино
3. Заинтересовать киностудию
Очевидно, это смелый и трудноосуществимый план. Более реалистичным вариантом будет для
вас обдумывание, какие деньги и где найти, и каким образом их заполучить. Тогда в вашем
плане будут такие пункты, как "Государство выделяет 15% общего бюджета" и "DVD
дистрибьютор дает ссуду". Затем вы обрисовываете план, откуда именно эти деньги идут и что
необходимо сделать, чтобы получить их.
Мощным средством получения дополнительных средств является наличие половины
необходимой суммы. Нет более верного способа уверить инвестора в надежном вливании
денег, чем предоставление им информации о других инвесторах, учавствующих в сделке.
Привлечение нужных средств - это довольно сложное дело. Одним из вариантов может быть
выигрыш гранта в конкурсе, объявленным третьим лицом, фондом или сторонней студией.
Кино так увлекает, что многие страны готовы поддерживать кинопроизводство, как на
локальном уровне, так и на общегосударственном. Желающих развивать кинематограф так
много, что появились специальные отрасли с использованием налоговых льгот в
финансировании проекта. Многие европейские художественные фильмы финансируются
частично при льготной поддержке разных стран, частично на собственные деньги.
Налоговые льготы, как правило, меняются с новой администрацией и министром финансов.
Лучше всего всегда быть в курсе льготной политики, непосредственно обращаться в
финансовый отдел (или посещать веб-сайт), чтобы точно знать, как происходит
предоставление льгот. И только после этого вам стоит проконсультироваться со
специалистами, чтобы иметь полное представление о том, какие у вас возможности.
Звездные персоны - это знаменитые актеры или известные режиссеры. Но это и те люди,
которые могут привлечь инвесторов и спонсоров. Вы получите много денег, если пригласите
Джуда Лоу, не так много вы можете собрать с Юэнь У Пин (режиссер фильма "Пьяный мастер").
Но в паре их будет достаточно, чтобы проекту дали "зеленый свет".
Государственная поддержка
кинематографии
Структура государственных органов власти. Принципы и механизмы осуществления
распределения
Государственное регулирование осуществляется Министерством Культуры [563], которое
включает в себя следующие департаменты:
1.
2.
3.
4.
отдел господдержки игровых и национальных фильмов
отдел господдержки неигровых фильмов
отдел продвижения и проката
отдел государственного регистра
Функции:
1. Осуществляет поддержку производства и проката национальных фильмов, а также
проведение мероприятий, непосредственно связанных с кино.
2. Выдает прокатные удостоверения на показ фильма в стране.
3. Выдает удостоверение национального фильма.
4. Ведет единый государственный регистр кино-и-видеофильмов.
5. Выполняет функции государственного участника целевых программ.
Существует также правительственный совет по развитию отечественной
кинематографии, он собирается один раз в четыре месяца. Его стратегические функции
заключаются в следующем:
1. обеспечение повышения эффективности господдержки производства, проката и показа
национальной кинопродукции;
2. оказание поддержки в распространении отечественной кинопродукции за рубежом;
3. исследование вопросов образования и науки (и принятие соответствующих мер);
4. разработка протекционистских мер по отношению к российскому кинорынку.
Принципы и механизмы реализации государственной поддержки. ФЗ №126 о господдержке
кинематографии РФ.
Основные принципы государственной политики:
 Признание кинематографии областью культуры и искусства.
 Ответственность государства за сохранение и развитие кинематографии.
 Создание населению условий для доступа к произведениям кинематографии.
Характеристики национального фильма:
 продюсер фильма является гражданином РФ (фильмопроизводящая компания
зарегистрирована в России);
 большая часть авторов фильма являются гражданами РФ (напомню, что авторами
фильма являются сценарист, композитор и режиссер, в случае экранизации также
может быть писатель, т.е. автор первоисточника);
 в состав съемочных групп входит не более 30% лиц, не имеющих гражданство РФ;
 фильм снимается на русском языке или на языке других народов России, за исключением
случаев, когда исполнение на иностранном языке необходимо (характеризует ценность
картины);
 не менее, чем 50% общего объема работ по производству, прокату и показу
осуществляется организациями РФ;
 иностранные инвестиции не превышают 50%.
В том случае, если фильм является национальным, он освобождается от НДС (18%).
Направления государственной поддержки:
 частичное государственное финансирование производства, проката и показа
национальных фильмов;
 сохранение и развитие материально-технической базы кинематографии;
 создание условий для проката и показа национальных фильмов;
 реализация образовательных и научно-технических программ;
 проведение кинофестивалей и других мероприятий;
 участие национальных фильмов в международных кинофестивалях и других
международных мероприятиях.
Государственное финансирование составляет не более 70% сметной стоимости фильма.
100%-ое финансирование могут получить документальные фильмы.
До 2009 года государственное финансирование получало только Министерство Культуры – 2,45
млрд. руб., в 2010 году часть денежных средств стала передаваться новообразовавшийся
Фонд Кино [564] - 1,59 и 2,86 млрд. руб. соответственно (итого 4, 45 млрд. руб.), в 2011 – 1,41 и
2,86 млрд.руб., в 2012 – 1,5 и 3,8 млрд. руб. (итого 5,37 млрд. руб.).
Механизмы осуществления государственной поддержки:
 открытые конкурсные торги в рамках целевой программы культуры России (госзаказы).
 механизмы субсидирования
Основные цели Фонда:
 Поддержка отечественной кинематографии.
 Повышение конкурентоспособности.
 Обеспечение условий для создания качественных фильмов, соответствующим
национальным интересам.
 Популяризация национальных фильмов в России и за рубежом.
Высшим органом в структуре является попечительский совет из 11 человек, состав выбирается
Правительством. Финальное слово всегда остается за попечительским советом.
Экспертный совет, также состоящий из 11 человек, определяет актуальность тематики,
художественную ценность, прокатный потенциал, соответствие зрительским ожиданиям. Но
существуют и проблемы в оценивании:
 Классификация проектов и нечеткие критерии оценки.
 Трудности, связанные с оценкой прокатного потенциала.
 Сложность в оценке бюджета проекта.
 Влияние авторитета создателя фильма.
 Невозможность повторной сдачи проекта после доработки.
В случае с детскими фильмами и анимацией существует такой же принцип, только отбором
занимается рабочая группа.
После всей оценки принятые проекты рассматриваются попечительским советом (также в
целом оценивают проект и его стоимость).
В 2010 году экспертным советом было одобрено 33 картины, 18 прошли через попечительский.
В 2011 принято было 45 картин, из них 29 прошло через попечительский совет.
Фонд распределяет деньги между компаниями-лидерами, между фильмами совместного
производства и анимацией, осуществляет финансирование фильмов социально-значимой
тематики, производит стимулирующие выплаты.
Всего за 2010 и 2011 годы Фонд Кино оказывал(-ет) поддержку 83 проектам (все фильмы
находятся на разных стадиях).
Лидеры отечественного кинопроизводства отбираются попечительским советом Фонда Кино и
на основании методики составляет рейтинг для отнесения организаций кинематографии в
лидеры производства.
Критерии отбора:
1. зрительская оценка фильма
2. профессиональная оценка
3. продолжительность работы компании и кол-во выпущенных фильмов
Компаниями-лидерами в 2011 году являлись:
 "Централ Партнершип" [565] (ЦПШ; холдинг "ПрофМедиа")
 «СТВ» [566] (Сергей Сельянов)
 «ТриТэ» [567] (Никита Михалков)
 «Дирекция кино» (структурное подразделение «Первого канала» [568])
 «Таббак» (Тимур Бекмамбетов)
 «Art Pictures Studio» [569] (Федор Бондарчук и Дмитрий Рудовский)
 «ПРОФИТ» [570] ("Продюсерская фирма Игоря Толстунова" )
Из этого списка выпала компания «Рекун-синема», которая числилась в списках 2010 года.
В 2010 году между вышеперечисленными компаниями было распределено 2 млрд.руб. (по 250
млн. руб.). В 2011 году было распределено 1,75 млрд.руб.
Следует отметить, что «авторские фильмы» в основном теперь являются «ношей»
Министерства культуры, а Фонд Кино основной «упор» делает на фильмы с коммерческим
потенциалом.
Копродукционное взаимодействие как
один из важнейших факторов развития
киноиндустрии
Введение
Совсем недавно участие России в европейских кинофондах казалось практически
невероятным, о сотрудничестве с иностранными продюсерами можно было не задумываться
(за редким исключением), само понятие «копродукции» вызывало смутные сомнения
финансовой несостоятельности в кризисный период. На сегодняшний день ситуация
изменилась в лучшую сторону.
О копродукции начали вести речь многие кинопродюсеры. Россия вступила в «Евримаж»,
незамедлительно стали организовываться мероприятия, направленные на подготовку и
реализацию совместных проектов. Но расширению рынков способствует не только один или
два созданных фонда или несколько подписанных соглашений, это целая система принятых
мер и действий по отношению к гораздо большему количеству партнеров, но обо всем по
порядку.
Начало положено
Немаловажным фактором для дальнейшего развития и становления производственных
отношений являются фестивали, где страны участники могут определить, что им следует
ожидать от предполагаемых будущих партнеров. 2011 год в этом плане оказался достаточно
удачным: картины отечественного производства побывали в Берлине, Каннах, Венеции,
Роттердаме, собрали призы и на фестивалях в Варшаве, Карловых Варах. В Лондонском
фестивале принимало участие 7 фильмов, созданных при помощи России.
«Евримаж»
Если говорить о «Евримаж» [573] подробнее, то присоединение к нему России 1 марта 2011
года стало одним из самых обсуждаемых событий. О планах сотрудничества с ним объявили
такие продюсеры как Дмитрий Рудовский,
Евгений Гиндилис, Сергей Сельянов и мн.др.
Одна из основных проблем здесь
заключается в том, что «Евримаж» отдает
предпочтение исключительно независимым
некоммерческим фильмам, отсекая при этом
любые проекты, которые связаны с крупными
мейджорами и телеканалами, а, как известно,
последние являются немаловажным
аспектом популярности фильма на
территории РФ.
С учетом того, что фонд ориентирован прежде всего на развитие копродукционных связей
между странами Европы, он акцентирует внимание на таких критериях какучастие нескольких
стран при производстве фильма и их соответствие некой европейской стилистике.
Следующая немаловажная проблема заключается в том, что суммы, которые выделяются на
каждый отдельный фильм в абсолютном и относительном размере не должны превышать 700
тысяч евро и, соответственно, 17% от общего бюджета картины.
Можно сказать, что в какой-то мере это ограничивает участие авторских работ в отборе. Но,
если исходить из вышеприведенных вещей, то авторскими, по сути, могут стать и
многомиллионные проекты. Так что к списку финансируемых вполне могут отнести и прототипы
таких картин как «Фауст», «Неадекватные люди», «Громозека» и пр.
Благодаря помощи «Евримажа» были созданы такие фильмы как «Мальчик на велосипеде»,
«Мой брат Роберт», «Меланхолия», «Железное небо» и мн.др.
За поддержкой кинопроизводства и дистрибьюции в «Евримаж» можно обращаться четыре
раза в год. В число первопроходцев попал проект «Последствия», это польская картина,
режиссер Владислав Посиковский, в ее создании принимает участие российская компания
Metrafilms, продюсер — Артем Васильев, а также словацкие и польские продюсеры.
Выделенная сумма — 260 тысяч евро. Не исключается, что Metrafilms помог предыдущий опыт
работы Артема Васильева с получившим финансирование «Дау» И. Хржановского.
«В тумане» С.Лозницы также получил 300 тысяч, хотя при подаче документов GP Cinema
Company еще не значилась, там были указаны латвийская, немецкая и голландская стороны.
В октябре 2011 было объявлено, что финансирование получил и проект «Чайка» (210 тысяч
евро) Мигеля Анхеля Хименеса, в производстве этой испано-французско-грузинской картины
приняла участие и отечественная компания «Ибрус».
Дистрибьюторы из России в 2011 году от фонда поддержки не получили, но часть средств
досталась европейским прокатчикам, занимающимися, в том числе российскими картинами.
Например, румынская компания Cinecorvin и венгерская Vertigo Media получили деньги на «Как
я провел этим летом».
Cinecorvin также при поддержке «Евримажа» занималась картиной «В субботу» на территории
Румынии.
Таким образом, можно уже сказать, что некоторые плоды от подобного сотрудничества
имеются.
Фонд не останавливается на достигнутом, с 1 января 2012 года в «Евримаж» вступила и
Грузия, это может облегчить ее взаимодействие с другими странами, в том числе и с Россией,
но, на мой взгляд, об этом рано еще говорить в полном объеме.
Бюджет «Евримаж» составляет порядка 23 миллионов евро в год. Финансируемые картины
отбираются специальным советом.
В 2012 году в список вошли 33 европейские картины, в том числе новые ленты Ларса Фон
Триера («Нимфоманка»), Мишеля Гондри («Пена дней»), Паоло Соррентино («Apporato
Umano»).В списке Eurimages оказались и две картины, непосредственно связанные с Россией:
«Москва никогда не спит» («Moscow Never Sleeps») ирландского режиссера Джонни О'Рейли
(производство Snapshot Films East, Blinder Films) и «Роль» Константина Лопушанского
(производство Proline Film, Ленфильм, Беларусьфильм).
«Moscow Never Sleeps» —второй русскоязычный проект ирландца Джонни О'Рейли, после
триллера«Прячься» с Сергеем Гармашом в главной роли. Драматический сюжет расскажет о
неких узах, которые связывают жителей российской столицы. Выход фильма запланирован на
2013 год. В создании российско-ирландского проекта будет задействована международная
команда кинематографистов. От Ирландии фильм представляет продюсер Кэти Холли и
компания Blinder Films. С российской стороны фильм продюсируют Андрей Захаров и Анна
Качко, компания Snapshot Films East.«Moscow Never Sleeps» получила инвестиции и от
ирландского фонда Irish Film Board. Eurimages инвестировал в фильм 240 тыс. евро.
В картине «Роль» Константина Лопушанского речь пойдет об окончанииГражданской войны.
Главную роль в фильме исполняет Максим Суханов. По сюжету актеру придется выдать себя
за погибшего красного командира, на которого он волею случая оказался очень похож.
ДоляEurimages в этом фильме составила 260 тыс. евро.
Россия подписала также соглашение с Европейским продюсерским клубом, так что теперь и
российский продюсер может стать ее членом. С европейской стороны будет отбираться от 3 до
5 проектов, которые будут предлагаться российским партнерам. Российская сторона будет
продвигать 3-5 проектов для совместной копродукции. Главная задача — познакомить
российских продюсеров с источниками получения средств и с финансовыми рычагами стран
Европы.
Академии сотрудничества
Немного иной формой совместной работы европейских и российских кинематографистов
являются киноакадемии. Одной из первых здесь стала учрежденная в 2009 году Российскогерманская киноакадемия. В ней состоят российские и немецкие продюсеры,
заинтересованные в копродукции, они поддерживают ее существование некоторыми взносами
денежных средств. Среди таких представителей, например, числятся А. Роднянский и К.
Саксаганская.
Симона Бауманн, являющаяся
членом Фонда поддержки
Российско-германской
киноакадемии, утверждает, что на
данный момент главными
результатами работы стали
образовательные мероприятия и
регулярные встречи. Бюджета
может хватать примерно на 3-4
проекта в год.
Несмотря на это, похвастаться на данном поприще пока особо нечем, и о каких бы то ни было
окончательных итогах еще речи не идет. Деятельность данной киноакадемии не совсем
понятна, и цели, в неоформленном их виде, эфемерны. Некоторым участникам в ходе
обсуждений, возможно, и удалось достичь определенных результатов и о чем-то договориться,
но это можно было осуществить и на других проводимых ежегодно мероприятиях.
Изначально за образец была взята Германо-французская киноакадемия,но многие не очень
верят в ее перспективность, кто-то даже называет эту академию «несуществующей
институцией».
Несмотря на это, к заслугам Российско-германской киноакадемии [574] относят российскогерманское соглашение о копродукции 2011 года, его участниками выступают такие немецкие
фонды, какMBB (Medienboard Berlin Brandnburg), MDM (Mitteldeutsche Medienforderung), FFA
(German Federal Fund). С российской стороны — Фонд Кино [575]. Исходя из документа,
максимальный размер гранта — 30 тысяч евро, всего на девелопмент предусмотрено 150
тысяч евро.
Победители, которые распределили между собой первую часть гранта 2012 года в 95 000 евро,
были определены на Берлинском кинорынке в феврале, ими стали «Оффсайд» Александра
Стриженова, «Стокгольмский синдром» Алексея Учителя, «Таджик Джимми» Эллы Ваккасовой.
Все они получили по 20 тысяч евро накартину. Не обошли вниманием и документальный
фильм «Лувр на реконструкции» Александра Сокурова, он получил 15 тысяч евро.
На открытии Red Square Screenings 15 октября 2012 были объявлены очередные
получатели денежных грантов. Ими стали А. Роднянский и С. Мелькумов с «Анталияград», А.
Учитель «Товарищи» и А.Миндадзе «Дорогой Ганс, милый Петр». Каждому из будущих
фильмов предоставлено 20 тысяч евро на дальнейшую разработку.
Комедия «Анталияград» (российская студия Non-Stop-Production) рассказывает о приключениях
и злоключениях российского и немецкого туристов на отдыхе, роли которых исполнят Федор
Бондарчук и Тиль Швайгер.Другой проект, «Товарищи» появился благодаря Габриэле Черняк и
студии Алексея Учителя «Рок», которая известна тем, что привлекает к созданию картин
дебютантов. Сюжет заключается в том, что два молодых человека из 60-ых годов благодаря
машине времени, созданной КГБ, отправляются в прошлое, чтобы предотвратить появление
подобной машины в США, но вместо этого попадают в сегодняшний Берлин.
Последний проект «Дорогой Ганс, милый Петр» основан на реальной истории. Приехав в СССР
в предвоенный 1940-ой год, немецкий инженер Ганс нашел свою возлюбленную и друга по
имени Петр. Волею судьбы вскоре он уезжает, но уже обратно возвращается в связи с военной
миссией. Будущая картина была представлена российской и немецкой студиями «Пассажир» и
Ma.ja.de filmproduktion. Последней уже удавалось реализовывать совместные проекты с
участием отечественных продюсеров:«Девушка и смерть» Йоса Стерлинга, «В тумане» Сергея
Лозницы и пр.
По итогам второго конкурса грант был увеличен до 155
000 евро.
Иначе устроена Российско-французская киноакадемия,
образованная 11 июля 2011 года, ее сопрезидентами
стали Павел Лунгин и Кароль Буке. Ее членом может
стать любое заинтересованное лицо или организация.
Целью работы организации заявлено продвижение
французских проектов в России и российских — во
Франции, для чего планируется задействовать несколько
областей: студенческий обмен, проведение семинаров и
мастер-классов, защита кинонаследия и собственно
поддержка разработки, производства и дистрибьюции фильмов.
От Российско-германскойРоссийско-французская киноакадемия значительно отличается в
лучшую сторону. Во-первых, четкостью задач, во-вторых, заявленной государственной
поддержкой обеих правительств, в-третьих, она опирается на авторитет определенных лиц.
Вполне вероятно, что в будущем Франции удастся опередить Германию в копродукционных
связях с Россией, пока же последняя продолжает лидировать по количеству совместных
проектов.
Год Испании и Год Италии
Невольно возникает вопрос, насколько будет правильным решением усиливать
копродукционные связи не только с Германией и Францией. Ведь по сути «ниточки» между
этими странами и Россией и так были довольно прочны. Сейчас практикуется посвящать тот
или иной год культуре других стран. Если брать 2011 год, то он своими результатами
подтверждает факт, что без устоявшихся контактов не следует ждать особой отдачи. По
крайней мере, Год Испании в России, так и не принес серьезных плодов, несмотря на
представление некоторых испаноязычных проектов в рамках фестивалей и питчингов.
Но, с другой стороны, Год Италии [576] оказался более удачным. Еще в 2010 году было
подписано соглашение, согласно которому российская сторона обязалась ежегодно выделять
до 2 миллионов евро на поддержку совместных проектов. В год запланировано производить
минимум 2 российско-итальянские картины. Мероприятия, связанные с этим соглашением,
проходили на фестивалях в Москве, Красноярске, Оренбурге, Вологде, где было презентовано
несколько проектов.
Вышел в прокат еще один российско-итальянский фильм «День и ночь». Ее продюсер Ульяна
Ковалева уже работала над совместными проектами, в частности над картиной «Десять зим» и
документальным фильмом «Россия и Италия — кино будущего».Сейчас она работает над
«Элементарной любовью», один из блоков съемок которой недавно завершился в Москве.
Держим курс на Китай
С помощью холдинга СММ («Система Масс-Медиа») и его дочерней компании RWS
(«Всемирные русские студии») Россия сделала еще один шаг, заключив кинопроизводственные
отношения с Китаем. Во время проведения Каннского кинофестиваля было объявлено о
создании Российско-китайского кинофонда. Его соучредителями стали отечественная СММ и
китайская компания Huawei. Данное решение поддержало и российское Министерство
культуры. Приглашение принять участие в экспертном совете получили ведущие
производственные компании России и Китая.
Задачи кинофонда заключаются в облегчении взаимопроникновения теле- и киноконтента на
рынки друг друга, улучшении взаимодействия между кинокомпаниями, в поощрении
совместного производства и поддержания образовательных мероприятий.
Генеральный директор компании RWS Юрий Сапронов отметил, что у Китая с Россией больше
общих тем, чем с Европой. Свое мнение он основывал на том, что в Китае очень любят
советское кино. По китайскому ТВ неоднократно повторяли сериал «Как закалялась сталь». В
Пекине пользуется успехом 19-серийный сериал по книге Б.Васильева «А зори здесь тихие...».
Эти высказывания подтверждает и бокс-офиса российских картин в Китае. Особенно это
касается сборов от боевиков. К таковым относятся «Мы из будущего ( сборы 3 млн.дол.),
«Скалолазка и последний из седьмой колыбели» (2,1 млн.дол.), «На игре» (1,6 млн.дол.).
Созданный кинофонд сразу же объявил, что уже намерен начать работу над рядом проектов, к
ним относятся сказка «Аленький цветочек», сериал «Эскадрилья», а также документальный
цикл, посвященный китайской интеллигенции, жившей и живущей на данный момент в России.
Одним из главных преимуществ представленного фонда является тот факт, что его работа
будет основана на поддержке структуры СММ — АФК «Система». Помимо нее в деятельности
будут принимать участие и правительственные учреждения. На самом деле многие видят в
этом и недостаток, так как политические особенности и предпочтения как на государственном,
так и на производственном уровнях еще никто не отменял. Так что часть проектов будет
отсеиваться еще на начальном этапе.
Например, один из известных гонконгских продюсеров далеко не уверен в том, что его
совместный фильм с одним из российских режиссеров сможет получить поддержку фонда и
китайской цензуры.
Пока что конкретные планы Российско-китайского кинофонда ограничены теми вариантами,
которые предложила СММ, но даже это уже можно считать значительным шагом вперед. (1)
Кинорынок Китая
Говоря о китайском кинематографе, нельзя не упомянуть,
что он сам по себе специфичен. Картины, которые
пользуются популярностью у себя на родине, практически
ничего не собирают на зарубежных рынках.
Потенциал для роста представляет скорее китайский
рынок. Особенно следует отметить количество кинозалов
в стране. Согласно данным EntGroup, в этом году их
количество возрастет примерно на 28% и составит 11 800.
В прошлом году количество экранов увеличилось на 47%
до 9 200 к/з. Правительство КНР утверждает, что к концу
2015 года количество экранов достигнет 20 000. Это
действительно вполне вероятно, с учетом того, что
каждые 4 дня в Китае открывается новый зал.
Согласно прогнозам отраслевой компании EntGroup,
объем кинорынка достигнет $4,6 млрд. Из них $3,17 млрд
принесут кассовые сборы. Для сравнения, в 2011 году
выручка киноиндустрии составляла $2,82 млрд.Бокс-офис - $2,08 млрд,доходы от зарубежного
проката - $320 млн.
Представленные цифры не могут не привлекать внимания инвесторов из других стран. Все
хотят приобщиться к этому рынку, несмотря на всю его «проблемность». Более того, в мае
2012 года была совершена одна из крупнейших сделок: News Corp. выкупила 20% одного из
лидеров китайской киноотрасли - компании Bona. Следовательно, за этим последует и
увеличение количества акций киноотрасли на фондовом рынке. (2)
Кинопроизводство в сотрудничестве с Китаем
Исходя из вышеизложенного, увеличение совместной копродукции с Китаем не вызывает
удивления.
За последние несколько лет количество копродукционных работ стало серьезно расти. В 2009
году таких фильмов было примерно 74, в 2010 — 84, в 2011 порядка 100. И в дальнейшем
снижение темпов не прогнозируется.
Например, к одному из самых ярких примеров удачного сотрудничества китайцев и
американцев можно отнести картину «Каратэ-пацан», созданную
Columbia Pictures и China Film Group Corporation. Стоимость производства фильма - 40 млн.
дол., сборы от проката равняются 359 млн. дол. (3)
Китай также создал государственный фонд, который будет заниматься совместным
кинопроизводством с Голливудом. Он поможет обеспечить финансирование и производство
картин с кассовым потенциалом, выпуская их не только в Китае, но и по всему миру.
Можно отметить, что основной приход денежных средств с американского кинематографа
проистекает не с самого американского рынка, а с остальных территорий, которые прокатывают
их продукцию. Выручка от данного проката распределяется приблизительно поровну между
китайскими и голливудскими картинами, но по закону в стране нельзя выпускать больше 50
зарубежных картин (в год).
В данной ситуации как американские, так и европейские производители стараются заключить
договоры о копродукции. Возьмем, например, Чжана Имоу, за свой проект при участии
Кристиана Бейла под названием «Цветы войны», он получил в Китае 93 млн.дол. Российские
производители тоже стараются времени зря не терять,«Базелевс», чья картина «Черная
молния» собрала в Китае 1 млн.дол. планирует участвовать в ремейке «Елок». Не стоит
забывать и об упомянутой выше СММ, наточенной больше на сериальную продукцию.
Конкурентная борьба ожидается нешуточная.В частности Ян Бутин, глава образованной ООО
China Mainstream Media National Film Capital Hollywood Inc., считает, что финансовая поддержка
из Китая и западный подход к созданию кинопродукции могут стать отличной основой для
проникновения в Голливуд. Эксперты предрекают, что Китай в течение пяти лет сможет
обогнать Северную Америку по общему бокс-офису. (4)
Сотрудничество с Казахстаном
Фонд Кино и киностудия «Казахфильм» в рамках 8-го международного фестиваля «Евразия2012», прошедшего в Алмате,заключили соглашение о долгосрочном партнерстве.
Согласно словам президента киностудии Ермека Аманшаева, партнерство подразумевает
целый ряд направлений совместной деятельности, в том числе и создание копродукции.
Основными аспектами стали так же, как и в вышеупомянутых случаях, проведение недель
российского и казахского кино, продвижение своих картин на территории страны-партнера, а
копродукционных картин за рубежом, усиление связей за счет совместных образовательных
программ, также инвестиционные вложения каждой из сторон и пр.
Первый этап развития сотрудничества — совместное представительство в Лос-Анджелесе.
Принято считать, что это будет способствовать взаимодействию российских и казахских
продюсеров с их американскими коллегами, а также повысит общий профессиональный
уровень.
Согласно планам, представительство собирается организовывать дни российского и казахского
кино в Лос-Анджелесе. (5)
KIEV MEDIA WEEK и Великобритания
В рамках KIEV MEDIA WEEK [577] в 2012 году состоялась
международная конференция «Кинобизнес: особенности,
перспективы, возможности», которая собрала профессионалов
киноотрасли из Украины, России, США, Великобритании и других
стран. Она проводится с 2008 года, но в 2012 ее формат был
немного откорректирован. Многие из обсуждаемых вопросов
достаточно актуальны и для мирового рынка в целом. Конференция была разделена на три
блока, посвященных:
1) совместному производству кинопроектов
2) государственной поддержке кинопроизводства
3) рассмотрению кейсов коммерческого успеха фильмов российского производства в прокате
на территории Украины и стран СНГ
Поскольку копродукция является сейчас особо перспективным направлением, участники
дискуссии сделали особый акцент именно на этой теме. Одно из значимых мест в этом
обсуждении занял британский подход к совместному производству.
Дискуссию «Совместное производство как выгодное предприятие: реальность или вымысел?»
открывал Сергей Грачев, он является управляющим партнером MGAP (Россия,
Великобритания), это адвокатское бюро, которое специализируется в области корпоративного
и медиаправа. Немного позже выступил Питер Ла Терье, вице-президент по международному
производству компании Universal Pictures Int.
Как известно, Universal принимает участие в создании фильмов как на английском языке, так и
на языке той территории, где непосредственно находятся представительства. Одиннадцать
офисов расположены по всему миру. Вице-президент компании обозначил, что даже для
Universal, копродукция является одним из ведущих направлений в дальнейшем развитии
своего бизнеса.
Он придерживается точки зрения, что совместное кинопроизводство должно являться именно
партнерством. Такой подход позволит сохранить сотрудничество на продолжительный период
и поможет сэкономить минимум 25% расходов на административные нужды.
Но параллельно с преимуществами совместного производства, к которым можно отнести
выход картины на нескольких рынках, а, следовательно, больший территориальный охват;
привлечение местных профессионалов для работы над проектами, разнообразие творческих
предложений, перспективное фестивальное продвижение готового кинопродукта, появляются и
значительные сложности. Например, к таковым приписываются различия в менталитете,
получение разрешений местных властей,непосредственно особенности самого производства и
учета затрат, а также возникающие маркетинговые вопросы и мн.др. Те или иные проблемы
непременно возникают при совместном кинопроизводстве в каждой из стран.
Британский подход к копродукции на этом мероприятии осветил советник британской
инвестиционной фирмы Ingenious Media Мартин Смит. Компания занимается инвестициями в
творческие проекты с 1998 года, в том числе она принимала участие в финансировании 99
картин, среди которых не только фильмы мейджоров, таких как «Аватар», но и работы
независимых продюсеров. Смит, основываясь на своем опыте, заметил, что работа и
сотрудничество с независимыми студиями сопряжены большими сложностями, чем с
мейджорами. Особенно это касается совместного производства и предоставления в этом
случае государственной поддержки. Он рассказал, что в Великобритании львиную долю
денежных средств в кинопроизводство вкладывают именно американские киностудии, которые
к своей деятельности привлекают как британские, так и зарубежные инвестиционные компании,
а также частных инвесторов.
Говоря о копродукции, следует отметить, что британские продюсеры приняли участие за
последние 7 лет в 385 проектах (согласно рамкам Европейской конвенции о совместном
кинопроизводстве и соответствующим договорам со множеством стран). Согласно данным, в
2003 году было запущено больше всего совместных проектов — 106. Но, затем, с 2006 года
началось их сокращение, в 2010 — 22, в 2011 — 29.
Уменьшение количества копродукционных проектов связано с изменениями, принятыми
правительством по вопросу условий принятия участия Британии в подобных картинах. Свое
решение чиновники обусловили тем, что большинство этих картин, согласномеждународным
договорам, так и не были завершены. Главным требованием предоставленного
финансирования стало использование его на территории Великобритании, а, как известно,
соответствующие услуги стоят там достаточно дорого. Таким образом, сотрудничество с
Туманным Альбионом на данном этапе не столь выгодно. (6)
Заключение
Обобщая вышеизложенную информацию, можно прийти к выводу, что совместное
производство картин является важной вехой в становлении международной кооперации в
сфере кинобизнеса. Но, ориентируясь на важность принятия решения о копродукции, нельзя
забывать, что может повлечь за собой тот или иной выбор. Как уже упоминалось, в каждой
стране существуют определенные нормы и правила, свои «законы» ведения дел, в том числе
это касается и кинобизнеса. В случае грамотного и целенаправленного подхода можно
избежать возможных проблем.
Каждый продюсер должен осознавать, что заключает в себе копродукция. К важным
составляющим относятся креативное взаимодействие, возможность использования
национальных и международных субсидий, грантов стран-участниц; разделение обязанностей,
использование местных возможностей и связей и пр. Также нужно помнить, что четко
составленное соглашение о копродукции поможет избежать большинства неприятных ситуаций
и принести выгоду всем участникам производственного процесса. А расширение сфер влияния
и завоевание новых рынков будут только укреплять позиции сторон, участвующих в
совместном кинопроизводстве.
Список используемой литературы и других источников:
1) «Action! Менеджер кино» #6(90) декабрь 2011 — январь 2012 ( под ред. З. Шумовой). - М.:
«Метрополитэн Э.Р.А.», 2011. - Стр. 20-24.
2) www.varietyrussia.com [578] (статья «Китайский кинорынок растет» от 17 мая 2012)
3) «Action! Менеджер кино» #6(90) декабрь 2011 — январь 2012 (под ред. З. Шумовой). - М.:
«Метрополитэн Э.Р.А.», 2011. - Стр. 25.
4) www.chinaspace.ru [579] (статья "Кинорынок Китая" от 24.02.2012)
5) Пресс-рассылка Фонда Кино от 21.09.12
6) mrm.ua [580] (статья "Копродукция – залог успеха?" от 21 сентября 2012)
Маркетинг / Часть 1
На каждом этапе процесса кинопроизводства необходимо всегда обдумывать то, как вы
собираетесь продавать свой шедевр, и предпринимать соответствующие шаги.
В каждом разделе есть статья об этой стороне кинопроизводства, где указываются наиболее
подходящие шаги на данном этапе по маркетингу и рекламе вашего кинопроекта.
Слухи о кинопроизводстве вашего фильма начинаются еще до того, как вы начнете писать
сценарий. Молва в подготовительный период производства дает нужным людям знать, над чем
вы работаете.
В съемочный период продолжается распространение молвы, и в то же время вы
подготавливаете необходимые маркетинговые инструменты для главного маркетингового шага.
Постпроизводственный период начинается с того, чтобы предоставить слово тем людям,
которые помогут вам продать ваш фильм.
Когда ваш фильм готов, необходимо собрать вместе все инструменты для продажи фильма и
предоставить проект вашему зрителю.
Если вы - кинорежиссер, только начавший работать над вашими первыми короткометражными
фильмами, вы можете пропустить эту страницу. Но если вы готовы сделать серьезную попытку
и поработать над художественным фильмом, и вы надеетесь получить за него деньги, то лучше
почитать дальше.
Начинаем распространять молву о фильме
Сейчас вы, возможно, подумали, "Я ведь даже не написал сценарий. Зачем же мне переживать
об этом? Разве это не дело маркетинга? Я буду беспокоиться о маркетинговой компании, когда
мой фильм будет уже готов."
Если вы не начнете планировать маркетинговую компанию вашего кинопроекта в самом
начале, это будет большой ошибкой с вашей стороны. Многие талантливые кинорежиссеры
знают, как снять интересное кино, но только некоторые из них знают, как продать интересное
кино.
Давайте рассмотрим следующую статистику в мире киноиндустрии.
В среднем крупные киностудии за год изучают около 15 тысяч предложений по фильмам, но
могут позволить себе дать зеленый свет только десяткам из них.
Каждый год пишутся, как минимум, 100,000 сценариев, при этом попадает на разработку за
этот же год всего лишь около 7,000 фильмов.
Из этих 7,000 фильмов всего к 500 будут предприняты хоть какие-то меры по распространению
и продаже. Только в 200 фильмах будут достойно представлены профессиональные актеры.
Это в большинстве своем студийные фильмы из больших, хорошо финансируемых
независимых компаний. Большая часть этих 200 фильмов окажутся убыточными и спонсоры
потеряют деньги. Вам нужно осознать, что, независимо от того, насколько хороши ваши
фильмы, количество удачливых проектов на каждый год, которые возьмутся распространять
дистрибьюторы, жестко ограничено. Вам нужно сделать все возможное и невозможное, чтобы
оказаться в списке этих счастливчиков.
Любая компания, в любой деловой отрасли, всегда разрабатывает маркетинговый план
прежде, чем приступают к реализации продукта. Им необходимо знать, существует ли
подходящий рынок для их продукта, и как выходить на потенциальных клиентов. Вам нужно
сделать то же самое. Изучите ваш рынок. На создание фильма уходит много времени и
финансовых затрат. Сделайте все возможное, чтобы сделать ваш проект востребованным.
Как независимый кинорежиссер, вы считаетесь владельцем малого бизнеса по продаже
развлечений. В кинобизнесе важно понять, что в действительности у вас есть 2 покупателя
вашего продукта.
Косвенно вы пытаетесь продать продукт вашему зрителю. Но ваши реальные клиенты - это те
люди, которые купят фильм и будут его распространять. Это агенты по заключению договоров,
агенты дистрибьюторов, зарубежные агенты по продажам, отечественные и зарубежные
дистрибьюторы. Это стражи ворот, которые должны выкупить ваш фильм, прежде чем он
доберется до вашей аудитории. Любая молва, волнения и ожидания, котоую вы сможете
вызвать у ваших зрителей перед показом, например, на кинофестивалях, позволит вам выйти
на этих агентов, которые оценят ваш фильм. Но вам также нужно быть готовым выходить в их
деловые круги напрямую. Ведь они являются вашими реальными покупателями.
Когда-нибудь появятся альтернативные пути распространения вашего фильма, например,
через интернет, но сейчас действенна лишь вышеизложенная возможность выхода на ваших
клиентов.
Маркетинг и ваш независимый художественный фильм
Первый ваш вопрос - есть ли рынок для задуманного фильма? Маркетинговая компания
вашего фильма должна быть основана на чем-то, что можно продать. Почти все люди идут в
кинотеатр за определенного рода впечатлениями. Если они хотят увидеть романтическую
комедию, тогда нужно снимать фильм с юмором и романтической историей. Если они идут на
фильм ужасов, то фильму должны быть свойственны жуткие и кровавые эпизоды.
* В первую очередь, вы должны уяснить, что ваш фильм должен либо подходить под
определенный жанр либо его пойдут смотреть всего несколько человек. Множество инди
фильмов трудно классифицировать, и поэтому трудно продать. Фильм ужасов с философским
или слишком заумным уклоном врядли найдет толпу почитателей, так же как и романтическая
комедия, которая не такая уж и смешная и романтическая.
* Следующим фактом является то, что тот жанр, который вы выбрали, должен иметь спрос.
Десятки лет назад жанр вестерна был очень популярным. А назовите сейчас хоть один
успешный вестерн, вышедший в последнее время.
Хорошие страшные фильмы ужасов почти всегда востребованы, вот почему многие
независимые режиссеры начинают с этого жанра. Вы можете просмотреть на сайте IMDB
популярность различных жанров фильмов и уяснить для себя, что действительно
востребовано обществом.
Популярность жанров меняется из года в год, даже из месяца в месяц. Если вдруг на рынке
будет избыток фантастических фильмов, людям захочется подобрать себе для развлечения
что-нибудь другое. Всегда задавайте себе вопросы "О чем мой фильм? Кто будет смотреть мой
фильм?" Не начинайте снимать фильм, пока не утвердитесь в ответе на эти вопросы.
Определите для себя основной уклон фильма, который вы будете использовать при продаже.
Если с вашим типом фильмов работает ограниченное количество дистрибьютеров, продажа
будет нелегким делом. Кроме того, если фильм не будет расчитан на зарубежного зрителя, вы
также теряете огромную международную аудиторию.
Все это не означает, что вы не должны следовать вашей страсти. Не нужно обменивать свое
художественное видение только ради современных тенденций. У вас не будет хватать
энтузиазма в этой работе, и результат будет неважным. На самом деле покупателей подкупит
степень вашей страсти и увлеченности проектом. Вы просто должны осознать, что чем
необычнее ваш фильм, тем ниже потенциал его продажи.
Из этого следует одно важное утверждение. Кинорежиссер, находясь всегда на сцене, должен
всегда в беседе с другими людьми проявлять и демонстрировать свой энтузиазм и
приверженность к своим идеям. Это также составляющая часть распространения молвы о
фильме. Не стоит притворствовать, т.к. это будет очевидным. Будьте искренни и передавайте
свое видение фильма точно, но с энергией.
Если вы мыслитель по жизни и не очень хороши в связях с общественностью, вам нужно
поработать над этим, или найти себе помощника в этом вопросе.
К сожалению, почти невозможно предугадать, какие жанры станут популярными через год или
два с тех пор, как ваш фильм будет отснят. Таким образом, вы можете просто идти со своей
историей, к которой неровно дышите, с надеждой, что ваш продукт найдет своего покупателя.
Второй ваш вопрос - отличается ли ваш сценарий чем-то от остальных? Если у вас на руках
нет чего-то нового и необычного, способного привлечь людей, то каким образом вы
собираетесь рекламировать и афишировать свое кино, заинтересовывав зрителя настолько,
что он будет готов расстаться со своими деньгами и пойти на ваш фильм?
Распространяйте молву с помощью профессионалов
Забавной вещью человеческой природы является то, что каждому хочется оказаться в
положении первооткрывателя чего-то нового. Используйте это, предоставив людям
возможность открыть вас.
Когда ваша идея к фильму преобретет некую форму, постарайтесь обсудить это с
маркетинговыми аналитиками. Публицисты, договорные агенты, юристы в сфере шоу-бизнеса
или агенты дистрибьюторов, вероятно, за определенную оплату, смогут вас
проконсультировать, и в течение пары часов обсудить суть вашего сценария. Лишь некоторые
инди режиссеры следуют этому совету. Поищите людей в профессиональных каталогах,
которые можно найти на больших фестивалях.
Попытаясь выполнить это, вы, вероятно, осуществите 2 вещи:
* Во-первых, вы будете вести беседу с кем-то из сферы бизнеса, который будет давать весьма
объективную оценку вашим шансам на успех. Вы можете услышать некоторые аргументы,
почему ваша идея может оказаться вовсе не такой уж и замечательной. Будьте готовы, что эта
беседа вас мало вдохновит, потому что годы работы в данной индустрии делают
маркетинговых аналитиков скептиками.
* Во-вторых, между прочим, вам могут поступить хорошие советы и предложения, уделяющие
внимание наиболее интересным и увлекательным деталям сценария. Если на кого-то из ваших
советников вы и ваша идея произведут впечатление, вы сможете приобрести мощного
Чемпиона, который поможет вам продвинуть продукт и открыть многие двери в будущем.
Хотя это маловероятно, в случае, если ваша идея очень понравится агенту, у вас может
появиться возможность получить предложения покупателей и даже добиться финансирования,
лично руководя проектом, если вы покажете себя способным к этому.
Еще одной возможностью, которая может принести вам пользу, является беседа о вашей идее
с публицистами и руководителями фестивалей. Они, как правило, проявляют интерес к
независимому кино, и их может заинтересовать предложение о консультации. Если вы увидите
их заинтересованность, периодически делитесь с ними вашим прогрессом и приобщите их к
первым шагам по проекту. Проявив себя с лучшей стороны, вы сможете добиться участия
фильма на их фестивале, а также получите некоторую огласку и рекламу вашего фильма в
местных СМИ.
Учитесь на чужих успехах
Всегда следите за маркетинговой компанией успешных независимых фильмов. Когда один
замечательный фильм оказывается хорошо разрекламирован, оказался популярным, добился
признания и в конечном итоге финансово окупился, постарайтесь выяснить, что было
предпринято для достижения успеха. Удачные практики применяйте в своей маркетинговой
компании.
Это не обязательно будет какой-то хороший маркетинговый ход. Возможно, просто случайные
обстоятельства сделали неизвестный кинопроект настоящим хитом.
Предпроизводство
Люди часто думают о кинопроизводстве как о том, что происходит непосредственно на
съемочной площадке, но сам подготовительный период перед этим первым днем съемок
является чрезвычайно важной и трудоемкой работой.
Подготовительный период (pre-production) - это первый и весьма практический шаг в процессе
кинопроизводства. Принимая во внимание то, что планирование кино есть нечто аморфное и
изменчивое для каждого фильма или ТВ-шоу, с различными историями его разработки,
подготовительный период является если не самим выполнением производственной работы, то
тогда процессом, ведущим непосредственно к нему. Это говорит ни о том, что это просто, или о
том, что различные проекты решают различные проблемы. Имеется ввиду то, что основную
работу, которую необходимо проделать, можно четко расписать по пунктам и распределить с
учетом возможностей отдельного проекта и его уникальных характеристик.
В период подготовки ход действий может иметь грубый порядок исполнения, шаги могут
сдвигаться по времени и иногда совмещаться. Как и в съемочном периоде, и в постпроизводственном периоде, имеются свои отделы, каждый из которых занимается
преимущественно одним из аспектов подготовки. Ниже будет представлен перечень шагов
предварительной подготовки, распределенный по отделам, с их примерным порядком действий
(небольшие задачи будут полностью выполнены в подготовительный период, а большинство
основных аспектов подготовки будут завершены в съемочный период).
Подготовка: Введение
Сейчас вы вступаете в фазу подготовительного периода к съемкам. Этот этап будет вторым по
важности после создания Отличного сценария. Как только вы начнете в период съемок
работать на площадке, деньги начнут утекать и все, что не будет тщательно продумано и
спланировано, может выйти боком. Спасибо закону Мерфи!
Воспользуйтесь последней возможностью сделать все правильно, когда только вы и близкие
вам люди работаете бесплатно. Сейчас вам нужно будет поработать в качестве продюсера и
быть готовым переключиться на роль режиссера.
Найдите Отличный сценарий!
Данный вопрос уже поднимался в предыдущей главе, но обсуждение этой темы не будет
излишним. Убедитесь в том, что у вас в руках действительно Отличный сценарий! Не стоит
идти дальше, прежде чем вы не будете уверены, что в сценарии описана очень хорошая
история. Получите одобрение знающих людей.
Бюджет и финансы: убедитесь, что финансирование фильма будет достаточным, в случае,
если планируются затраты на съемки. Только из-за того, что сценарий хорош, еще не
достаточно, чтобы убедить людей в том, что съемки стоит проводить. Когда вы успешны, вы
можете снимать какие угодно фильмы. Но до этого времени вам стоит снимать
малобюджетные короткометражки, которые вы можете финансировать, пока вам не прийдет
действительно стоящая идея, которую можно продать.
Проанализируйте сценарий, чтобы оценить стоимость бюджета. Определите, в каких местах
могут возникнуть затруднения и дополнительные денежные затраты. Возможно некоторые
сцены можно опустить? Если это допустимо, подкорректируйте сценарий. Независимо от того,
какое финансирование фильма, вам нужно считать каждую копейку.
Сформируйте бюджет. По сути выявите то, за что придется заплатить, даже если вы снимаете
короткометражку, и сами за все платите. Создатели фильмов всегда должны быть в курсе,
сколько стоит фильм. Создайте бизнес-план и добейтесь финансирования, если вы снимается
художественный фильм и не можете себе позволить оплачивать расходы.
Самое важное в вашем бизнес-плане - это ваш маркетинговый план. Это будет неправильным
снимать лучший в мире фильм, если никто не сможет его посмотреть.
Слухи: если вы хотите когда-нибудь продавать свой фильм, вам нужно заинтересовать людей и
рассказать о фильме как можно раньше.
Режиссер: режиссер фильма довольно занятой в этом этапе, он анализирует сценарий,
формирует свое видение и собирает вокруг себя творческую группу. Кроме всего прочего, еще
необходимо решить задачи планирования и выбора места съемок.
Съемочная группа: наберите персонал. Найдите отличных людей для выполнения требуемой
работы. Возьмите себе людей увлеченных работой и энтузиастов.
Оборудование: камера, свет, звук, пр. Специализированные сервисы, аренда или покупка, пр.
Кастинг: для создания отличного фильма вам нужны отличные актеры. Убедитесь, что они
согласны на ваши условия.
Репитиции: соберите всех актеров вместе и привейте им ваше видение о фильме.
Спланируйте все максимально тщательно. Убедитесь, что каждый знает. что от него требуется.
Киноплѐнка
Кинопленку используют как носитель изображения в кинематографе. Но с популяризацией
цифровых видеокамер применение обычных киноплѐнок теряет свою актуальность.
Наиболее популярны кинопленки фирмы Kodak и фирмы Fuji. Более подробно об их продукции
можно узнать на их официальных сайтах.
Кинопленка состоит из светочувствительных химических веществ, покрывающих тонкую чистую
ацетилцеллюлозу или гибкую пластиковую ленту. Химические вещества - это красители и
соединения серебра (причина дороговизны кинопленки). Большинство высокобюджетных
профессиональных съемок выполняются с ипользованием кинопленки 35 мм. Это стало
традицией еще при съемке самых ранних фильмов.
Когда пленка обрабатывается, получают негатив изображения, где самые яркие зоны в кадре
являются на пленке черными, а тени будут прозрачными и светлыми. Цвета также
инвертированы. Для получения правильной картинки нужно затем получить позитив пленки.
Форматы кинопленок
8 мм:
Используется для любительских съѐмок; качество изображения получается невысокое.
Существует также формат Super 8, где размер кадра увеличен за счѐт уменьшения размеров
перфорации.
Известны камеры, записывавшие на 8 мм плѐнку синхронный звук оптическим методом, но они
не получили широкого распространения из-за чрезвычайно малой ширины полосы, отводимой
звуковой дорожке и низкой стабильности скорости протяжки плѐнки как в камере, так и в
проекторе. Подавляющее большинство любительских съѐмок на 8 мм плѐнку совершалось без
звука.
Киноплѐнка 8 мм часто выпускается удвоенной ширины (2×8). Такую плѐнку экспонируют
дважды, прогоняя еѐ в обе стороны, а потом разрезают вдоль на две части. Это позволяет
держать в кинокамере двойной запас плѐнки на бобине того же диаметра.
16 мм:
Позволяет уменьшить размеры кинокамеры; часто еѐ использовали для съѐмки сюжетов,
которые должны были показываться по телевидению (качество телевизионного и 16 мм
киноизображений приблизительно одинаковое, в этом случае частота кадров при съѐмке
устанавливается равной 25 кадров в секунду). Киноплѐнка 16 мм выпускалась «немая», с
двухсторонней перфорацией, и «звуковая», с односторонней перфорацией. У второго края
одностронней плѐнки располагалась монофоническая или стереофоническая магнитная или
оптическая звуковая дорожка.
Так как на 16 мм аппаратуре не применяется анаморфирование изображения, 16 мм прокатные
копии с широкоэкранных и широкоформатных фильмов изготавливались с обрезанием
изображения по краям.
С применением 16 мм оборудования снят фильм Ведьма из Блэр (фильм) (аппаратура
показана в фильме).
35 мм:
Считается производственным стандартом, когда речь идет о профессиональных постановках.
Существуют несколько различных типов 35-мм пленки, в том числе: 3-перфорация, 4перфорация, Супер 35 мм. В эпоху немого кино размеры кадра были 18×24 мм, но после
внедрения звука кадр пришлось уменьшить до 16×21,77 мм, чтобы осталось место для
звуковой дорожки. На плѐнку 35 мм снимают также и широкоэкранные фильмы, сжимая кадр по
горизонтали при съѐмке и расширяя его при проекции с помощью насадок на объектив (т. н.
анаморфирование).
65/70 мм:
Этот тип пленки является самым крупным форматом, он обычно используется для IMAX
постановках. Большой размер кадра позволяет получить хорошее качество изображения на
больших экранах. На позитивную плѐнку наносятся 6 магнитных звуковых дорожек, на 5 из
которых записан сигнал для 5 заэкранных динамиков, а на одном — сигнал для нескольких
динамиков по периметру кинозала. Достаточно много фильмов снято на 70 мм киноплѐнку с
шестиканальным звуком, однако для достижения наиболее массового кинопроката с них
изготавливались широкоэкранные прокатные копии 35 мм c анаморфированием изображения.
Типы кинопленок
Негативные:
Изопанхроматические плѐнки, предназначенные для киносъѐмки при искусственном и
естественном освещении. Цветные киноплѐнки выпускаются обычно маскированными, что, в
конечном итоге, улучшает цветопередачу на позитиве.
Позитивные:
Предназначены для получения конечных, прокатных копий путѐм контактного или
проекционного копирования. Низкочувствительны и выскоконтрастны. Цветные позитивные
плѐнки имеют обычно дополнительные фильтровые слои и повышенную чувствительность
верхнего, синечувствительного слоя для правильной цветопередачи при копировании с
маскированного негатива.
Обращаемые:
По большинству характеристик аналогичны негативным, выпускаются двух типов - для кино и
для телевидения.
Контратипные:
Низкочувствительные плѐнки с высокой разрешающей способностью. Производятся для
контратипирования чѐрно-белых фильмов комплект из дубль-негативной и дубль-позитивной
плѐнки, для цветного контратипирования - обращаемая цветная плѐнка.
Гидротипные:
Применяются при гидротипном способе печати фильмокопий, позволяющем добиться
максмальной износостойкости и светостойкости прокатных копий фильма. На матричных
киноплѐнках получают цветоделѐнные изображения. Затем их переносят на бланкфильм.
Фонограммные:
Предназначены для оптической записи звука. Имеют высокие контрастность и разрешающую
способность, низкий уровень вуали.
Магнитные ленты
Иногда для киносъѐмки используют перфорированные магнитные ленты шириной 35 мм и
толщиной 150 мкм. Преимущество магнитной записи заключается в простоте аппаратуры,
моментальной готовности записи, практической неизнашиваемости сигналограммы и
возможности многоразового использования носителя. Но есть много недостатков, таких как
невидимость записи, что в звуковом кино затрудняет монтаж сигналограммы, искажения
информации из-за относительно больших шумов, возникающих от магнитной и механической
неоднородности носителя, и копирэффекта.
Раскадровка
Раскадровка — это последовательность рисунков, служащая вспомогательным средством при
создании фильмов.
Она помогает визуально представить, каково видение режиссера, каким образом снимать
фильм. Изображение скажет больше, чем тысяча слов, и это является очень полезным в
качестве основы для коммуникации и возможности донести режиссерские идеи до съемочной
группы и продюсеров. Некоторые режиссеры создают раскадровку каждой сцены и ракурсов,
чтобы сэкономить время и деньги во время самой съемки. Другие же считают, что это может
помешать творческому процессу и у них перед началом съемок будет всего несколько
иллюстраций к сценам.
Введение
Чтобы получить представление о том, как рисовать раскадровки, можно приобрести любую
книгу комиксов. Во многих крупных студиях раскадровка будет напоминать что-то
приближенное к этому. Если вы сами довольно неплохо рисуете, то рисование раскадровки
может показаться вам хоть и утомительным делом, но в то же время это будет довольно
полезным для вас при раскадровке нескольких наиболее сложных эпизодов. Каждый раз, когда
вы рисуете раскадровку, вы погружаетесь в процесс и представляете каждый кадр, заснятый на
камеру. Это все-таки менее дорогое удовольствие, чем когда студия со всей съемочной
группой сидит в ожидании, когда вы, наконец, прозреете и раскроете свое видение прямо там
на съемочной площадке.
Для уточнения некоторых концепций стоит проконсультироваться с оператором. Раскадровка в
основном служит для получения первого представления о том, как будет выглядеть фильм.
Здесь можно определить длительность эпизода, ракурс и цепочку снимаемых эпизодов.
Раскадровка редко получается в точности как оригинал, но она полезна как базис во время
самих съемок. Часто можно увидеть, что когда съемочная группа разбирает осветительные
приборы и готовится к следующему эпизоду, режиссер вместе с кинооператором обсуждают
раскадровку и пытаются найти самый подходящий вариант прежде, чем сцена будет
подготовлена. Поскольку у них уже есть наброски плана, то появляется больше возможностей к
импровизации.
Основными областями, где раскадровка считается неотъемлемой и важной частью
планирования, являются сцены со сложными трюками, спецэффектами, а также дизайн
костюмов и гримирование.
Создание раскадровки
Раскадровка для фильма - это процесс, включающий множество шагов. Ее можно создавать
как вручную, так и с использованием компьютера.
Если создавать раскадровку вручную, то сперва нужно загрузить шаблон раскадровки [591]. Он
выглядит подобно пустому комиксу, в нем отведено место для комментариев или диалогов.
Затем нужно набросать "эскизную" раскадровку, добавить краткое описание. Некоторые
режиссеры делают эскизы прямо на полях сценариев. Эти раскадровки получили такое
название, потому что это грубые наброски, по размерам не больше эскизов. Для некоторых
кинофильмов эскизных раскадровок будет достаточно.
Однако, некоторые кинематографисты весьма серьезно подходят к процессу создания
раскадровок. Если того пожелают режиссер или продюсер, будут отрисованы более детальные
и подробные изображения раскадровки. Это могут выполнить профессиональные
раскадровщики на бумаге от руки, либо в цифровом 2D формате с помощью компьютерных
программ. Некоторые программные приложения даже способствуют постановке специфичных
изображений для раскадровки, создавая возможность быстрого рисования кадров, отражающих
замыслы режиссера. Эти раскадровки, как правило, содержат более детальную информацию,
нежели эскизные раскадровки, и лучше передают настроение сцены. Они далее передаются
оператору проекта, который по этим иллюстрациям изучает режиссерское видение сюжета.
Наконец, если это необходимо, создаются 3D раскадровки (так называемая "техническая
предвизуализация"). Преимущество 3D раскадровок заключается в том, что в них отображается
в точности то, что будет видеть камера во время съемки, с использованием линз, которые
будут использоваться в камере. Недостатком 3D моделирования раскадровок является
количество времени, которое уходит на построение и конструирование сцен. 3D раскадровки
можно смоделировать, используя программы 3D анимации, либо с помощью цифровых
моделей (кукол) внутри 3D программ. В некоторых приложениях имеются коллекции 3D фигур с
низким разрешением, которые могут помочь в этом процессе. Некоторые 3D приложения
позволяют кинематографистам создавать "технические" раскадровки, в которых используются
оптически правильные кадры и фреймы.
Хотя технические раскадровки могут быть полезными, оптически правильно выверенные кадры
могут ограничить творчество режиссера. В таких классических фильмах, как "Гражданин Кейн"
Орсона Уэллса или "На север через северо-запад" Альфреда Хичкока, режиссер создавал
раскадровку, которая первоначально операторами воспринималась как нереальная для
съемок. Такие инновационные драматические кадры имели "нереальную" глубину резкости и
ракурсы, где, что называется, "нет места для камеры", по крайней мере, до тех пор, пока не
были найдены творческие решения для осуществления новаторской съемки, задуманной
режиссером. Это очень важно, чтобы режиссер не был ограничен теми рамками, которые
являются "нормальными" и "возможными" для оператора. Технические 3D программы иногда
могут помочь оператору спланировать то, какие задачи поставил режиссер для получения
более сложных кадров.
Аниматик
На основе отредактированных иллюстраций, на основе раскадровки и чернового звука
создается анимационный ролик. Это может быть полезным при планировании сроков съемки, в
особенности для дорогостоящих эпизодов, с применением спецэффектов.
С помощью анимации и специальных эффектов можно создавать раскадровки по упрощенным
макетам, называемым "аниматик" (animatics), которые подскажут, как будет выглядеть сцена в
движении и в временном отрезке. Проще говоря, аниматик - это серия картинок, собранных
вместе и отображаемых в определенной последовательности. Чаще всего это в
необработанной форме диалоги и/или саундтрек, привязанные к статическим изображениям
(обычно взятых из простой раскадровки), что позволит проверить, насколько эффективно звук и
изображение работают вместе.
Это позволит аниматорам и режиссерам выработать какой-либо сценарий, расположение
камеры, перечень снимаемых кадров и вопросы времени, которые могут возникнуть по
раскадровке. Звук и раскадровка, если необходимо, будут совершенствоваться, и можно
создавать новые аниматики и отдавать на рассмотрение режиссеру, пока они не будут
доведены до совершенства. Редактирование фильма на стадии аниматик позволит избежать
анимации сцен, которые будут редактироваться вне сцены. Аниматик - это обычно
дорогостоящий процесс, поэтому постарайтесь получить минимум "удаленных сцен", чтобы
вписаться в бюджет фильма.
Частой анимацией раскадровки являются простое увеличение и панорамирование, которые
симулируют движение камеры (с использованием программ нелинейного редактирования).
Данные анимации можно объединить с имеющимися аниматиками, звуковыми эффектами и
диалогами, чтобы создать презентацию того, как можно снять и смонтировать фильм. На
некоторых DVD-дисках художественных фильмов также присутствуют производственные
аниматики.
Аниматики также используются рекламными агентствами с целью создания недорогих
тестовых рекламных роликов. Вариация "рип-о-матик" (rip-o-matic) создается из сцен
существующих фильмов, телепрограмм или рекламных роликов, чтобы смоделировать вид и
впечатления предлагаемого ролика. Rip (разрыв), в этом смысле, означает плагиат
(переработку) оригинальной работы для создания новой.
Программное обеспечение
1. Эскизы раскадровки представлены в виде миниатюр. В миниатюрах обычно все
упрощено и нет никакой детализации. Голова героя изображается в виде круга, а эскизы
выполнены с помощью карандаша и бумаги.
2. Есть такие программы, подходящие для двухмерной раскадровки, как StoryBoard Quick
& Storyboard Artist [592], Toon Boom Storyboard [593], ArtRage [594], Springboard [595], а
также продукция Adobe [596]; с их помощью можно быстро и качественно набросать
эскизы эпизодов.
3. Есть такие программы трехмерной раскадровки, как FrameForge 3D Studio [597] и
SketchUp Pro [598], которые разработаны для раскадровки и довольно быстро создают
3D анимацию. Ограниченные демо-версии имеются в бесплатном виде.
4. Есть много разнообразных программ 3D анимации для создания точных трехмерных
кадров или обработки отснятых эпизодов. Это Blender 3d, Maya, 3D Studio Max и
Lightwave 3D. Бесплатная версия Maya для некоммерческого использования называется
Personal Learning Edition.
5. Наконец, есть специализированные программы 3D анимации, такие как Poser [599] и
DAZ Studio [600], которые используют трехмерные фигуры, называемые цифровыми
куклами или Poser моделями. Использование заранее созданных объектов ускорит
вашу работу, и не придется тратить много ресурсов и средств на собственное
проектирование. Цифровые куклы, которые работают с Poser и DAZ Studio, стоят
недорого (от $12 до $100). Преимущество создания раскадровки с помощью этих
программ в том, что вы можете использовать тот же объектив, что и камера. Это может
быть полезным для съемки спецэффектов.
Уроки по раскадровке
Обучающие материалы по раскадровке на английском - в следующей статье [90].
Бесплатные уроки на английском языке по созданию раскадровки можно найти в
Викиуниверситете [601]. Также там представлены новые уроки по 3D моделированию.
Также видеоуроки по раскадровке можно найти здесь [602].
Примеры раскадровок
См. Приложение [288]
Раскадровка: 500 руководств и ресурсов
Как эффективно визуально представить историю вашего фильма, когда у вас уже написан
сценарий? Ответ - раскадровки, посценовые визуальные проводники сценария фильма.
Раскадровки являются жизненно важной частью процесса предварительной визуализации, а
также важным инструментом для подготовки к производству на съемочной площадке.
Разработанные в 1930-х компанией Уолта Диснея для их анимационных фильмов, раскадровки
получили популярность в начале 40-х. Раскадровка может быть как простой в виде грубых
линий и кругов, так и сложной, в виде 3D аниматика, с объективами и симуляторами движения.
Вот 500 туториалов по раскадровке, ресурсов и инструментов, которые помогут вам лучше
передать ваше визуальное представление.
---
Обучающие видео по раскадровке
Storyboard Tutorial - Как выбрать лучший ракурс и композицию [605]
Storyboarding Tutorial - Как выбрать лучший ракурс и композицию (Расширенная версия) [606]
Storyboarding - 01 - Общий план [607]
Storyboarding - 02 - Панорамирование [608]
Storyboarding - 03 - Где резать [609]
Storyboarding - 04 - Сцена и Композиция [610]
Storyboarding - 05 - Крупный план [611]
Storyboarding - 06 - Кадр троих [612]
Storyboarding - 07 - Сцена в движении [613]
Storyboarding - 08 - Представления (Posing) [614]
Storyboarding - 09 - Больше представлений (More on Posing) [615]
Storyboarding - 10 - Еще больше представлений (Still More Poses) [616]
How to Storyboard - Движение в кадре [617]
DVPPP.net - Tutorial 03 - Storyboard [618]
Final Cut Pro туториал: Storyboard Mode [619]
04 celtx Drehbuch / Storyboard tutorial (немецкий) [620]
Celtx Free Screenwriting Software Tutorials : Опция раскадровки в программе Celtx [621]
Storyboard Pro - tutorial [622]
Storyboarding (AFI's Lights, Camera, Education!) [623]
Film Riot - How to Storyboard & Schedule Your Film - Pre-Production in Filmmaking! [624]
TZ15 - The Storyboard...And YOU [625]
How To Make a Storyboard [626]
How to Create a Storyboard Part 1 [From Scratch!] [627]
Apple Tablet PC ModBook Story Board [628]
Storyboard Quick 6 Demo [629]
Toon boom Tutorial for noobs PART 1 [630]
Toon boom Tutorial for noobs PART 2 [631]
Toon boom Tutorial for noobs PART 3 [632]
How to Draw Storyboards [633]
Drawing and sketching Cartoons and Comics in Autodesk SketchBook Pro 2010 on Cintiq 21UX [634]
Story Planner Demo Video HD [635]
Story Planner PRO - Demo Video [Part 2] [636]
Story Planner PRO - Demo Video [Part 3] [637]
How to Storyboard Your Film : Indy Mogul [638]
FrameForge Previz 3 Studio Set Options & Sun Positions [639]
FrameForge Set Parameters [640]
FrameForge Previz Studio 3 Introduction to the Main Program Interface: The Control Room [641]
Cleaning up storyboards - Photoshop for Video - Podcast 92 [642]
---
Статьи о раскадровке
SkunkworksFarm.com
 An Introduction to Storyboards for Film [643]
 Mapping Things Out [644]
 Where Do I Put the Damn Camera? [645]
 Creating Tension [646]
 Action & Dynamic Frames [647]
 Spit & Polish [648]
StoryboradSecrets.com
 Storyboarding Process – How Clean is ―Clean?‖ [649]
 Staging for Movement & More on Backgrounds [650]
 Storyboarding: the Three-Shot [651]
 Storyboard: The Close-Up [652]
 Staging and Design – Storyboard Commentary Videos Continue [653]
 When to CUT? Storyboard Commentary Video [654]
 Storyboard Commentary: Drawing Pans (Panorama Shots) [655]
 Storyboard Week – Day 2 – Establishing Shot [656]
 The Start of Storyboard Week [657]
eHow.com
 About Storyboards [658]
 How to Start Looking for a Job in Storyboarding [659]
 How to Create Storyboards [660]
 How to Create Professional Storyboards [661]
 How to Make a Storyboard for a Movie [662]
 How Does a Storyboard Work? [663]
 How to Create a Storyboard in Adobe Photoshop [664]
 How to Make a Storyboard for a Music Video [665]
 How to Storyboard a Video Shoot [666]
 How to Write a Storyboard [667]
 How to Make a Storyboard in Photoshop [668]
 How to Make a Paper Storyboard [669]
 How to Storyboard a Screenplay [670]
 How to Draw Storyboards [671]
 Storyboard Animation Tutorial [672]
BrightHub.com
Adding a Storyboard to Your Celtx File [673]
How to Make a Storyboard Illustration for Film [674]
Putting Together an Easy Storyboard for Your Video Projects [675]
Advanced Storyboards – How to Create Detailed and Useful Storyboards [676]
Другие сайты
 Rough Sketch Storyboard – Drawing Tutorial [677]
 STORYBOARDS AND WHAT IS A STORYBOARD ARTIST [678]
 Storyboards for a film with Flickr, OpenClipart, Inkscape, Gimp, and ImageMagick [679]
 Multimedia Storytelling: Storyboarding [680]
 What Are Storyboards? | Scholastic.com [681]
 How to draw storyboards’ (Tutorial) [682]
 PingMag: Storyboard Design [683]
 Filmmaking Tip: Storyboards [684]
 Danny Yount on Designing Film and TV Title Sequences [685]
 Final Cut Pro – Storyboard Editing tutorial [686]
 Using Blender for Storyboards [687]
 Storyboards – Movie Magic Scheduling [688]
 Disney: The Art of Storyboarding [689]
 Coen Brothers Movies: Drawing Storyboards [690]
 Animatics: The Moving Storyboards of Star Wars: Episode I [691]
---
Примеры раскадровок в кино и играх
 Таксист / Taxi Driver Storyboards by Martin Scorsese [692]
 Ночь перед Рождеством / Nightmare Before Christmas - storyboard to film comparison [693]
 Бэтмен / 'Batman' DVD Robin storyboard sequence [694]
 Люди Икс 2 / X2: X-Men United Storyboards (Part 1) [695]
 Хроники Сары Коннор / Sarah Connor Chronicle Storyboards [696]
 Сайлент Хилл 3 / Silent Hill 3 Storyboard comparison [697]
 Звездный крейсер Галактика / Battlestar Galactica Storyboards [698]
 Джейсон жив! Альтернативная концовка / Jason Lives: Alternate Ending Storyboards [699]
 Спаун / Spawn Story boards [700]
 Mister None - Radiohead Contest Storyboard [701]
 Обитель зла 5 / The Making of Resident Evil 5- Storyboard and PreViz [702]
 Планета К-Пекс / K-Pax DVD "Storyboards to final feature comparison" [703]
 Старкрафт 2 / STARCRAFT 2 'Kerrigan Storyboards' Feature HD (BlizzCon 08) [704]
 Револьвер / Revolver (storyboards) [705]
 Корпорация Монстров / Monsters Inc - Storyboard Comparison [706]
 Король Лев / Story Board - The Lion King [707]
 Небесный капитан и мир будущего / World of Tomorrow storyboards by John Watkiss [708]
 Рэмбо 4: Первая кровь / Animatic Animation Rambo 4 First Blood Video Game Trailer
Animated Storyboard [709]
 Властелин колец / Lord of the Rings Video Game-Storyboards Seq.- Balin's Tomb [710]
 Дракула / Bram Stoker's Dracula storyboard sequence [711]
 Original Fallout Storyboards [712]
 Resident Gear Evil, Storyboards [713]
 ShoWest Trailer Storyboards [714]
---
Программы для раскадровок
Celtx
Celtx - ведущая предпродакшн медиасистема "все-в-одном". Она выводит процесс
подготовительного периода на более совершенный, и в то же время простой уровень для
работы и обмена информации. Вы можете использовать Celtx для всего процесса
предпродакшна - написание сценария, раскадровка сцен, продумывание характеров, наброски
локаций, планирование, информационные отчеты и т.д. Ссылка [395]
110 туториалов по Celtx [715]
--FrameForge 3D
[716]
Данное ПО создает виртуальные камеры, актеров и объекты в реальном 3D формате для
предвизуализации. FrameForge позволяет создать качественные анимации и экспортировать
кадры для использования на всех стадиях производства как для традиционной 2D съемки, так
и, с выходом 3-й версии, для 3D фильмов тоже. Ссылка [716]
 FrameForge 3D Studio in 10 Minutes Flat [717]
 FrameForge Previz Studio Knowledgebase [718]
 FrameForge Online Community Site [719]
 Wikiversity.: Lesson:3D Storyboard [720]
 Introduction to FrameForge Previz Studio 3’s Rendering Styles [721]
 FrameForge Previz 3 Studio Set Options & Sun Positions [722]
 FrameForge Previz Studio 3 Introduction to the Main Program Interface: The Control Room [723]
 FrameForge Previz Studio 3 Introduction to the Main Program Interface: The Control Room [724]
--Toon Boom: Storyboard Pro
Эта программа используется для создания раскадровок. В дополнение к Storyboard features,
Pro версия содержит инструменты для создания аниматики и может быть интегрирована с
Opus, Harmony или Digital Pro. Storyboard Pro совместима с Final Draft и Final Cut Pro. Ссылка
[725]
 Toon Boom Storyboard Take a Tour [726]
 Storyboard Pro in action [727]
 Toon Boom Animate ―More for Less‖ Tour _ Part 1 A [728]
 Toon Boom Animate ―More for Less‖ Tour _ Part 1 B [729]
 Toon Boom Animate ―More for Less‖ Tour _ Part 2 A [730]
 Toon Boom Animate ―More for Less‖ Tour _ Part 2 B [731]
 Toon Boom Animate ―More for Less‖ Tour _ Part 2 C [732]
 Toon Boom Animate ―More for Less‖ Tour _ Part 3 [733]
 Toon Boom Animate ―More for Less‖ Tour _ Part 4 [734]
 Toon Boom Animate ―More for Less‖ Tour _ Part 5 [735]
 Toon Boom Storyboard Pro with Mark Simon part 1a [736]
 Toon Boom Storyboard Pro with Mark Simon 1b [737]
 Toon Boom Storyboard Pro with Mark Simon part 2 [738]
 Toon Boom Storyboard Pro with Mark Simon part 3 [739]
 Toon Boom Storyboard Pro with Mark Simon Part 4 [740]
 Ubisoft, Wayne Murray on Storyboard Pro, Chapter 1 [741]
 Ubisoft, Wayne Murray on Storyboard Pro – Chapter 2 [742]
 Ubisoft, Wayne Murray on Storyboard Pro – Chapter 3 [743]
 Expert Corner – House of Cool [744]
 Expert Corner – Cartoon Network [745]
--PowerProduction: StoryBoard Artist
Позволяет довольно быстро и продуктивно создать все от схемы расположения до аниматики.
У StoryBoard Artist низкая кривая обучения, высокий результат и профессиональная
раскадровка.
Ссылка [746]
--PowerProduction: StoryBoard Quick
StoryBoard Quick это приложение для создания и редактирования цифровых раскадровок. В
основном используется в кино и ТВ индустии режиссерами, продюсерами, сценаристами,
продюсерскими компаниями и преподавателями для создания визуальной схемы для
медиапроектов с целью коммуникации со съемочной группой и/или клиентами прежде чем
приступить к производственному процессу. Ссылка [747]
 StoryBoard Quick Demo [748]
 Storyboard Software Storyboard Quick Demo [749]
 Storyboard Quick Studio Makes it Debut [750]
 Pre visualization Storyboard Software Testimonial [751]
 Previz Testimonial for Add-On Libraries [752]
 Have A Martini Shot [753]
 Four Unique Advantages of Digital Storyboarding [754]
 Creating the Perfect Ad Campaign – Tips and Techniques [755]
---
Шаблоны для раскадровок
Ссылка [756]
---
Образцы для раскадровок
 Camera Staging [757]
 Film Lighting [758]
 Lighting Diagrams for Photograph & Video [759]
 Storyboard Characters [760]
 Theatrical Lighting [761]
--Обновляется...
Кастинг актѐров
Кастинг на независимое кино
Если вы обладаете отличным сценарием и у вас ясное видение картины в целом, то
следующей важной деталью, которая с вашей помощью может увеличить шансы на успех
картины, является подбор великолепных актеров. Выбор хороших актеров занимает 80%
внимания режиссера, потому что однажды набрав тот актерский состав, который понимает, что
он делает, режиссерская работа будет почти сделана. Для режиссера нет ничего хуже, чем
получить самодовольных актеров, которые не способны следовать инструкциям, действовать в
нужном ключе, недобросовестны или, еще хуже, которые прекращают работу, когда вы как раз
в них нуждаетесь.
Руководитель актерского отдела
Если у вас есть деньги, наймите руководителя актерского отдела. В его обязанности входит
обладание информацией о большинстве актеров и их агентов. Лучшие из них имеют данные об
очень обширном количестве людей. Он не выбирает актеров. Он приглашает актеров к вам на
прослушивание. Он знаком с правилами и условиями заключения контрактов, и поможет вам
вести переговоры о контракте.
Руководитель актерского отдела входит в состав творческого коллектива. Хороший
руководитель поймет суть сценария, получит правильное представление о фильме и
заинтересуется проектом, проявит положительное отношение и повышенное внимание к
актерам, добьется возможности переговорить с лучшими талантами и их агентами, и будет
способен провести удачные переговоры в вашу пользу. Лучшие из них смогут вычислить, когда
определенный актер уже готов к подписанию договора, несмотря на то, что он требует больший
гонорар.
Возьмите человека, который знаком с актерами в вашем регионе. Если вы находитесь в одном
городе, то врядли специалист из другого города сможет выполнить работу достаточно хорошо.
Конечно, руководители актерского отдела хотят приличную оплату своих услуг, поэтому, если
вы делаете малобюджетное кино, вам лучше обойтись без него. Если вы можете найти
человека, готового работать за сниженную плату, учтите, что, вероятно, у него нет репутации
успешного переговорщика, имеющего доступ к лучшим актерам.
Кастинг для небольшого кино
Частью вашей работы как независимого кинодеятеля является постоянный мониторинг
актеров. Посетите местные театральные постановки. В больших городах с присутствием
любого рода театров всегда можно найти актеров с опытом, готовых с удовольствием
воспользоваться шансом и опробовать себя в кино. Даже в небольших творческих
объединениях есть замечательные актеры.
В крайнем случае вы можете провести кастинг среди ваших друзей, семьи или интересных
людей, с которыми вы повстречаетесь. Большинство людей захотят попробовать себя в
актерском деле. Соблазн стать знаменитостью играет вам на руку.
Поинтересуйтесь у других кинорежиссеров или у ваших знакомых актеров, могут ли они
порекомендовать кого-то.
Зайдите в местные унивеститеты, творческие кружки, разместите объявления там, где вы
считаете, есть много потенциальных желающих, соответствующих вашим запросам, в том
числе в Интернете.
Одно из лучших мест для объявления прослушиваний, это, пожалуй, театральные школы и
школы актерского мастерства. Студенты театральных школ часто могут согласиться на съемки
за небольшой гонорар или вовсе бесплатно - особенно, если это их первый фильм и он
низкобюджетный. Кроме того, можно воспользоваться базой данных в интернет-сообществах,
например, на англоязычном форуме IMDB Pro.
Попросите потенциальных участников прислать свое резюме и фотографию. У всех актеров
найдется резюме о предыдущих работах в качестве актера, а также где и как они проходили
обучение актерскому мастерству.
Шоу-бизнес - это единственный вид бизнеса, где нет обязательств быть политкорректным.
Если согласно сценарию вы должны пригласить искалеченного карлика и красивую
голубоглазую блондинку для постельных сцен, значит, это то, что вам нужно предлагать
актерам, и никто не в праве предъявлять вам иски или жалобы о предвзятости, если вы им
отказали.
Основываясь на опыте работы предложенных кандидатур, а также на их внешнем виде, вы
можете решить пригласить их на прослушивание. Отправьте по почте ваше предложение или
созвонитесь для согласования времени.
Попробуйте навести справки и разузнать у других режиссеров, продюсеров о способностях
данного лица и готовности содействовать.
Гильдии актеров
Гильдии актеров создаются для обеспечения защиты и справедливой компенсации работы
актеров в фильме, а также для улучшения условий их творческой деятельности.
Фактом является то, что количество актеров, желающих работать, всегда больше количества
предлагаемой работы. Только небольшой процент актеров зарабатывают на жизнь, играя в
кино. Вы не обязаны обращаться в Гильдию за актерами, но если актер, заинтересовавший
вас, входит в Гильдию, вы можете нанять его.
Многие участники Гильдии актеров согласятся работать бесплатно или за меньшие деньги,
нежели предлагаются официально. Руководство знает это и закрывает на это глаза, потому что
понимает, что актерам нужна практика и опыт для прогресса.
Вероятно, у вас не возникнет проблем в сотрудничестве с актером, который согласился
работать с вами на ваших условиях. Это не ваша проблема. А актер врядли будет
конфликтовать, если он не груб и соблюдает правила.
Если вы можете себе это позволить, вы можете подписать предлагаемые соглашения с
Гильдией. На различных условиях согласовывается зарплата, необходимые финансовые
договора, плюс бумажная работа. Не стоит заключать договор от вашего собственного имени.
Вы можете связать себя навсегда с условиями Гильдии, соблюдать их правила, что может
сильно ограничить ваши возможности. Лучше сделать это от имени вашей компании с
ограниченной ответственностью, и по завершению съемок фильма все вопросы снимаются.
Место съѐмок
В нахождении подходящих мест съемок нет большой тайны, нет каких-то шаблонов в том, как
именно это делать. Большинство требований к съемкам описаны в сценарии. Нахождение
места ограничивается вашими ресурсами. Если вы знаете то, что ищете, вам будет проще,
если нет, то лучшим вариантом будет найти людей, которые могут вам помочь.
У большинства современных фильмов есть сцены, снятые в общественных местах, в офисных
зданиях и в экзотических особнякях. Почему бы и вам не попробовать? В зависимости от
вашего бюджета может возникнуть ряд препятствий.
На самом деле многие из этих сцен в голливудских фильмах снимались в съемочных
павильонах. Даже Альфреду Хичкоку пришлось сконструировать свою собственную мини-гору
Рашмор в фильме "К северу через северо-запад". Ниже приведены некоторые из вопросов,
которыми вам придется заниматься.
Размещение
Когда вы выезжаете в поисках места съемок, на самом деле есть много мест, где можно
остановиться. Возможно, это где-то за углом, рядом с оживленной центральной дорогой, мимо
которой вы часто проезжаете, и где есть достаточно места для парковки. Найдется ли у вас
нормальное помещение, где можно спокойно отдыхать, менять костюмы, наносить макияж или
обедать, независимо от погодных условий? Сможете ли вы расположить все осветительные
приборы, камеру, операторскую тележку и актеров на площадке так, чтобы получился хороший
ракурс?
Обдумайте, готовы ли вы ехать каждый день так далеко, что потеряете полдня лишь на
разъезды. Решите вопросы питания.
Погода и освещение
Что будет, если пойдет дождь? Подходит ли вам освещение? Даже малейший ветер может не
позволить вам вести звукозапись. Какова вероятность того, что удачные погодные условия
будут достаточно длительными, чтобы вы успели закончить работу? Вы можете попасть в
серьезные временные издержки, если сцена требует солнечного неба, и вы ожидаете, когда,
наконец, уйдут облака.
Разрешение на съѐмки
Не стоит расчитывать, что вы можете проводить съѐмки где-либо лишь на основании того, что
кто-то сказал, что он не возражает. Большинство людей не имеют малейшего представления,
насколько серьезно съемочная группа может побеспокоить их. Они должны знать, сколько
людей, сколько оборудования и транспортных средств будет задействовано, как долго будут
длиться съемки. Энтузиазм вовлеченности в процесс кинопроизводства проходит очень
быстро.
Убедитесь, что люди понимают, о чем фильм, чтобы не возникало моральных или
политических возражений. Согласуйте с ними документы о законности/ответственности.
Убедитесь, что человек дейсвительно имеет право на разрешение. Ваш приятель за чашкой
кофе вам может сказать, что все в порядке, но что, если неожиданно появится его босс?
Соседи могут стать большой проблемой. Вы можете их огорчить, когда все близлежащие
парковочные места будут заняты вашим транспортом, и когда рядом постоянно горят огни и
ходят неизвестные им люди. Вы можете неожиданно для себя открыть всех соседей в округе,
которые любят демонстрировать свои музыкальные пристрастия, включив динамики на полную
громкость. Возможно, некоторый денежный подкуп поможет решить этот вопрос.
Даже имея договоренности с собственниками и соседями, вам нужно уладить вопросы с
муниципалитетом. Занятие бизнесом на частной территории может противоречить местным
законам.
Нет ничего хуже, чем приостановить съемки на середине пути, когда вы не до конца заранее
разобрались со всеми организационными вопросами.
Общественные места
Большинство общественных мест являются по сути недоступными площадками для
малобюджетного кино. Если вы запросите разрешение, с вас потребуют документы о
страховании ответственности, понадобятся сотрудники милиции для поддержания
общественного порядка и для контроля дорожного движения, а также нужно будет оплатить
дорогостоящее разрешение, ИЛИ еще хуже, что вам откажут по причине противоправности в
соответствии с местными постановлениями.
Тот факт, что большая часть съемок не будет проходить на улице или на тротуаре, не
воспримется милицией всерьез.
Партизанское кино
Низкобюджетное, независимое кино - это партизанское кино. Это означает, что вы ни у кого не
спрашиваете, можно ли снимать на этой улице. Вам нужно все хорошо организовать, быстро
сработать и исчезнуть, пока кто-то не вызвал милицию. Легче извиниться, чем просить
разрешение. Если вас поймают, вы можете объяснить, что выполняли служебную задачу и не
подозревали, что нарушаете чьи-либо права.
Упростите задачу
Если вы снимаете независимое кино, всегда обдумывайте условия, как вам лучше провести
съемки в нескольких местах. Каждый день перемещений забирает у вас день. Даже
перемещение в другую комнату может забрать у вас несколько часов.
Вы думаете, что не сможете снять Великий фильм в одном помещении? Многие "ударные"
фильмы были сняты в одном помещении. И некоторые из них были засняты буквально в одной
комнате.
Контрольный список
 Звук
Будет ли на территории тихо во время съемок?
Сверить с местным муниципалитетом сроки съемок, возможные строительные
работы, пр.
o Какова акустика?
o Если нет уверенности, пусть звукооператор ознакомится с местом
 Освещение
o Дневной свет: нужно ли открыть/помыть окна, как падает свет из окна, в какой
период дня комната будет освещена прямыми солнечными лучами?
o Можно ли воспользоваться люминесцентными лампами для дополнительного
освещения?
o
o
 Питание
o Возможно ли подкючение к местным электросетям?
o Приемлемо ли для вас использование генератора? (юридические требования,
шум, топливо, пр.)
 Парковка
o Сколько это будет стоить?
o Где поставить транспорт, чтобы он не попадал в кадр?
 Где нужно или не нужно огородить участки?
 И, наконец, соответствует ли выбранное место требованиям сценария?
График съѐмки
Важность планирования
Планирование съемки очень важно. В процессе создания фильма участвуют так много людей,
что без графика ваш проект может деградировать в хаос. Если вы решите опустить
планирование, тогда вам лучше проводить время, просматривая американское кино.
Во-первых, я опишу вариации способов написания классического плана к фильму. Достаточно
много больших киностудий используют его, только в более простом виде. Затем я покажу вам
другой вариант.
Классический правильный метод
Существуют два важных вопроса, касающиеся плана съемок:
1. Сколько дней будут проходить съемки?
2. В каком порядке нужно снимать эпизоды?
Сколько дней это займет?
Воспользуйтесь следующей информацией для определения ваших сроков. Попробуйте сделать
осторожную и реальную оценку. Как только вы начнете съемки, вам необходимо постараться
максимально придерживаться составленного графика, потому что:
1. Актеры и съемочная группа будут ориентироваться на этот план, и если вы отстанете от
графика хотя бы на 1 день, вам придется затратить больше времени, чтобы каждый
член команды подстроился под корректировку.
2. Ваш бюджет будет расти, т.к. вам нужно кормить людей независимо от того, успеваете
вы или отстаете.
3. Отставать от графика - это непрофессионально. Таким образом вы врядли впечатлите
ваших инвесторов.
4. Уровень финансирования ваших будущих фильмов будет прямо зависеть от того,
насколько точно вы соблюли график и финансовый план в своей предыдушей работе.
Когда вы попробуете снимать полнометражный фильм, вам, вероятно, поможет опыт
планирования в короткометражках. Однако будьте готовы к тому, что вам не удастся
ускориться по графику, т.к. вначале ваша команда возможно и начнет ударными темпами и с
энтузиазмом работать, но через несколько дней приходит очевидная усталость.
Для всех фильмов на всех уровнях финансирования выработано одно хорошее правило о том,
что вам удастся отснять 6 страниц по сценарию, если вы работаете, действительно, не
покладая рук, и 3-4 страницы, если работаете в нормальном режиме, при следущих условиях:
1. Ваши актеры достаточно хорошо знают свои роли и репетировали до тех пор, пока не
добились лучшего варианта игры в каждой сцене.
2. Вы снимали вашу сцену с 3 ракурсов и сняли не менее 6 дублей каждого ракурса для
достижения наилучшего исполнения.
3. Вы меняете место съемок каждые 2 дня.
4. Вы уделяете достаточное внимание установке нужного освещения и используете
микрофонный журавль для качественной аудиозаписи.
Количество отработанных страниц уменьшится, если:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
Ваши актеры и съемочная группа не знают, что они делают.
Вы не знаете, что вы делаете.
Вы часто меняете место съемки.
Вы снимаете на улице, и погодные условия вам мешают.
Вы снимаете массовые сцены.
В сцене участвуют дети или животные.
Вы хотите достичь спецэффектов.
В сцене присутствуют драка, стрельба, взрывы, автомобильные погони, пр.
У вас ограниченный доступ на съемочной площадке.
Вы - перфекционист.
Потенциально вы способны снять до 30-40 страниц в день, если:
1. Ваши актеры потратили недели на совершенствование исполнения роли, и они не
испортят дубль, или они хороши в импровизации.
2. Вы снимаете один дубль одной сцены с одного ракурса.
3. Вы проводите съемки в одном помещении, и вам не приходится настраивать
осветительные приборы (если они вообще есть).
4. Вы используете остронаправленный микрофон, и вам не важно, насколько слабым
получится звук.
5. Вы работаете так быстро, как только можете по 12-14 часов каждый день.
Фильм Роджера Формана "Маленький магазинчик ужасов" был заснят за 2 дня. Это реально
успеть сделать, но это будет не достаточно качественной работой.
Суть заключается в том, что любой малобюджетный фильм должен сниматься по 6 страниц в
день, чтобы закончить съемки за 15 дней, потому что вы, вероятно, не сможете позволить себе
кормить команду дольше, не говоря уже об аренде оборудования и затруднениях в наеме
людей, которые не смогут работать дольше 2 недель по разным причинам.
В каком порядке снимаются сцены?
Когда вы уже оценили примерное количество затрачиваемых дней на съемки, то теперь можно
составить график расписания. В этом вам вполне могут помочь программы вроде Excel.
Имеются различные программы специально для расписаний, но для начала достаточно Excel.
Следующая задача заберет у вас почти весь день для полнометражного фильма, и намного
меньше для короткого видео.
Работайте над расписанием очень внимательно, дважды перепроверяйте себя. Если что-то
будет пропущено, придется возвращаться и переделывать много работы. Попросите, чтобы
кто-то помог вам в проверке.
Сперва запишите на листе бумаги список всех мест, где вы планируете снимать. Пронумеруйте
их в порядке очередности. Даже когда вам нужно будет перемещать освещение в соседнюю
комнату, это будет считаться новым местом. Внимательно пройдитесь по сценарию, сцена за
сценой, чтобы ничего не упустить.
Далее создайте список из всех актерев. Если это толпа людей, для них можно выделить один
пункт. Если у вас есть особая персона, участвующая в паре сцен, но ограниченная во времени,
также отдайте ей один пункт.
Затем в Excel создайте электронную таблицу и обозначьте в первой колонке ДАТА, во второй
колонке - ДНИ, в третьей колонке - СЦЕНА, далее - ВРЕМЯ, далее - МЕСТО, а в остальных
колонках запишите имена всех ваших актеров. В колонке СЦЕНА приведите список всех сцен в
виде номера сцены и краткого описания, в порядке очередности согласно сценарию, от первой
до последней. После этого в колонке ДНИ запишите количество дней, необходимых для съемки
каждой сцены. Если сцена описана на 3 страницах сценария, а вы уверены в 6 страницах за
день, то запишите 0,5 дней.
Скорее всего вам придется вводить много дробных чисел.
В следующей колонке запишите для каждой сцены Д (день) или Н (ночь), в зависимости от
времени съемок, и рядом введите номер вашего места съемок из рукописного списка. Теперь
напротив сцены и каждого актера отметьте [Х], если человек в этой сцене участвует.
Трижды перепроверьте себя и сохраните файл.
Сейчас с помощью Excel вы сможете сортировать график по месту съемок. Таким образом, вы
сможете увидеть всех актеров, участвующих в конкретной сцене, и минимизировать
затрачиваемое время сборов каждого из них. Можете сохранить расписание под разными
именами, чтобы легко вернуться к различным версиям вашего плана.
Также вы можете выполнять сортировку более удобным для вас способом, если вам он
покажется более логичным. Если у вас есть один актер, готовый сниматься только один день,
то стоит отсортировать по этому актеру, чтобы увидеть все сцены вместе.
Следующим шагом будет, начиная с первой строчки, подсчитывание дробных промежутков дня
до тех пор, пока не наберется полный рабочий день. и в колонке ДАТА можно уже выставить
реальную дату данного съемочного дня. Продолжите подсчитывать до следующего полного дня
и обозначьте дату второго дня съемок, и т.д. В конце концов для каждой группы сцен у вас
будет своя дата. Сохраните файл еще под одним названием.
Далее вам нужно связаться с каждым участником съемок для уточнения его доступности в
нужный день. Здесь как раз вы и оцените плюсы работы с небольшой командой. У каждого в
какой-то день может быть нестыковка, так что если вам удастся в одной комнате в один момент
собрать всех людей, то это довольно сильно ускорит процесс.
Вы должны обладать способностью убедить людей в том, что этот фильм - это самая важная
вещь в их жизни. Ваш главный герой должен быть убежден в том, что вполне нормальным
будет пропустить рождение своего первого ребенка, если время совпало с датой проведения
съемок.
В конечном итоге у вас будет готовый график. Вы также поймете, как важно придерживаться
этого графика. Сдвиг в один день заставит менять планы каждого человека, что потребует
дополнительных трудоемких пересчетов и согласований.
Другой способ создания фильма
Как вы видите, вышеприведенный вариант занимает много времени и работы, и вы можете
спросить, почему же нельзя пригласить друзей на выходные и просто начать дело. Если ваш
фильм достаточно короткий и простой, то вы можете так и сделать.
Если ваш проект более сложный, то вы рискуете не вписаться в ваш бюджет, в ваши
спланированные сроки, рискуете потерять актеров и команду вследствие различных причин,
рискуете вообще не завершить работу, потеряв потраченные ресурсы и деньги. Ваш план
побуждает дисциплинированность, и будучи успешным кинорежиссером, вам в работе будет
необходима дисциплина.
Хорошо известный режиссер Кристофер Нолан (Помни, Бессонница, Бетмен: Начало), когда
снимал свой первый художественный фильм "Преследование", использовал иной подход. У
него было только 3 друга-актера с разговорными ролями (также в финальной сцене его отец
сыграл полицейского-детектива). Конечно, у него на руках был действительно отличный
сценарий.
Он снимал только тогда, когда актеры были свободны, обычно по выходным. Он сам снимал
фильм, работал лишь с двумя людьми в съемочной группе для обработки звука и некоторого
освещения. Исходя из его актерского состава, Кристофер вынужден был снимать какие-угодно
сцены в тех местах, где только можно было снимать, и в помещениях, которые были доступны
его актерам.
Когда одному актеру необходимо было постричься, Кристофер переписал несколько строк,
чтобы придать изменениям смысл. На завершение съемок потребовались месяцы, и
результатом работы оказался небольшой шедевр. Хотя фильм был не идеальным, но он был
достаточно хорош, чтобы найти спонсоров на его новый фильм "Помни". А уже после этой
режиссерской работы Кристофер Нолан пользовался огромным спросом.
Ему по-прежнему приходится работать с планированием, однако он уже отлично справился с
этой задачей, продолжная постоянно пересматривать ее, и двигался вперед, никогда не
упуская из виду конечную цель. Он не знал, как долго придется снимать, и также он должен
быть весьма благодарен своим друзьям, которые не брали денег за работу и кормили себя
сами.
Вы - кинорежиссер, или вы - артист. Используйте любую из этих техник или придумайте свою
собственную, но только пользуйтесь планированием.
Съѐмочная группа
Для небольшого независимого кино съемочная группа может насчитывать минимум людей,
вплоть до двух. Первый человек - это создатель кинопроекта (продюсер, режиссер, оператор,
пр.), а второй - это его ассистент (звук, сценарий, оборудование, освещение, пр.). Если вам
нужно что-то большее, чем обычный свет, то, вероятно, вам понадобится человек для
установки отражателей.
Подбор съемочной группы
Когда вы будете предпринимать ваши первые шаги и пробовать снимать видео, вы можете
пригласить своих друзей или других поклонников кинопроизводства. Если вы изучали этот
вопрос по Интернету, то, вероятно, вы уже нашли к этому моменту несколько человек.
Лучше всего искать на страницах объявлений и на специализированных сайтах.
Не приглашайте людей больше, чем вам необходимо: вы должны учесть, что некоторые люди,
убедительно обещавшие прийти, пропадают в последнюю минуту. Если вы пообещаете людям
хороший обед и кружку пива после работы, это будет лучший способ увеличить посещаемость.
Незадолго до начала непосредственно съемок проведите тренировочные часы с вашей
группой, чтобы каждый смог проверить оборудование и смог погрузиться в процесс работы.
Постарайтесь пригласить кого-то из актеров, чтобы они помогли вам провести пробные работы.
Вам следует как можно раньше добиться дружественной обстановки и командного духа на
съемочной площадке.
Не стоит давать вашим коллегам долгосрочные задачи, потому что это будет забываться или
меняться. Пусть они сосредоточатся на текущем действии.
Еще один совет заключается в том, что вашей группе, чтобы начать работу, не важно
понимание того, к чему конкретно ведет их работа, до тех пор, пока в не появятся
действительно смышленные люди, которые сами смогут понять, чего вы добиваетесь, и
которые будут серьезно заинтересованы в этом проекте. (Еще одна причина обладать
действительно Отличным сценарием.)
Толковые и заинтересованные люди обучаются довольно быстро и полностью погружаются в
работу. Они также будут переживать за небольшие ошибки и будут вносить свои предложения
для опробывания других путей решения задач.
Вслушивайтесь в слова людей, не теряя при этом контроля над вашими идеями и планом.
Часто советы людей могут быть довольно полезными, и они придают каждому чувство
ответственности за создание фильма наилучшим образом. Подавите ваше эго и слушайте с
открытым сердцем.
Иногда вам придется отвергать предложения. Напомните всем, что именно вы, как директор,
режиссер и автор фильма, принимаете окончательное решение в том, каким вы хотите видеть
результат. Это ваш фильм. Если у человека возникнуть проблемы с принятием данной
концепции, дайте ему знать, что если бы вы помогали в работе над его фильмом, вы бы также
позволили ему принимать окончательное решение.
Если кто-то все еще пробует брать дело в свои руки, вежливо предложите человеку найти себе
другое занятие. Если вы обнаружите себя в роли актера в вопросе взаимоотношений, это
может стать реальной проблемой.
С временем вы будете прогрессировать, и вы сможете позволить себе нанять более
профессиональную команду. Люди, которые разбираются в том, что делают, смогут
значительно ускорить работу и привести к более высоким результатам, поднимая качество
конечного продукта.
Как только вы решитесь кого-то пригласить в свою команду, первым человеком следует стать
специалисту по звуку. Хороший звук делает фильм намного чище, даже если изображение
крайне некачественно.
Собрания съемочной группы
Важной частью в работе режиссера в подготовительный период является проведение собраний
со съемочной группой, где каждый поймет свою собственную задачу в общем процессе
создания фильма. На данной встрече нужно ознакомить коллектив с оборудованием, которое
будет использоваться и со всеми процедурами, которые необходимо будет выполнить для
обеспечения безопасности и эффективности.
Съемочная группа для крупнобюджетного кино
Когда однажды ваш бюджет станет достаточно большим, чтобы можно было выплачивать
большинству зарплату, вы можете воспользоваться другим подходом. Вместо наема огромного
количество персонала, вам достаточно пригласить главу отдела, ключевую фигуру, которая
уже будет заниматься вопросом набора команды в свой отдел. Он скорее всего пригласит уже
проверенных людей, с которыми работал раньше.
Ключевые фигуры отделов - это главный оператор, руководитель производства, помощник
режиссера и художник-постановщик.
Режиссѐрская работа / Часть 1
Режиссер во время подготовки к съемкам
Режиссер фильма во многом схож с дирижером оркестра. Во-первых, как дирижер, должен в
уме собрать идеал того, как должна звучать музыка, а режиссер должен в уме видеть, как
фильм должен выглядеть. Во-вторых, как и дирижер, режиссер фильма должен передавать
свое видение различным исполнителям, так, что каждый работает на создание единого
видения.
Режиссерскую работу иногда сравнивают с работой полевого генерала, постоянно отдающего
приказы военнослужащим. Хотя некоторые режиссеры именно так и работают, их обычно
недолюбливали, и они не были успешными долгое время. Наиболее эффективные режиссеры
обмениваются их видением и стимулируют персонал и актеров участвовать в процессе,
способствуя проявлению их лучших творческих способностей.
В действительности эти два процесса создания видения и разделения его с группой есть один
непрекращаемый процесс, начатый режиссером, и постоянно развивающийся, т.к. все
участники команды вносят свой вклад, а режиссер реализовывает пути совершенствования и
развития общего видения.
Конечно, работа режиссера заключается в коммуникации. Хотя некоторые режиссеры являются
создателями фильма и играют одновременно несколько ролей, но единственные задачи,
относящиеся именно к режиссерскому делу, будут беседы, выслушивания и убеждения.
Режиссеру необходимо уметь хорошо писать и рассказывать людям истории, и уметь
пользоваться всеми доступными трюками и хитростями для лучшего восприятия этих историй
слушателями. Хорошие режиссеры имеют при себе записные книжки или журналы, где они
хранят свои мысли, идеи и планы на фильм, чтобы включать их в нужное время, и быть
уверенными, что ничего не забудется в этом хаосе производства.
Чтение сценария
Первостепенной задачей режиссера в предсъемочный период является прочтение сценария.
Во многих независимых фильмах режиссер является также и сценаристом, поэтому вы,
вероятно, подумаете, что автору сценария уже хорошо известна история сюжета и он может
пропустить этот шаг. Когда формируется видение картины, не стоит пренебрегать этим шагом.
Это тот период, когда режиссер может свободно со стороны взглянуть на сценарий, как на
основу фильма, глубоко погрузиться в сюжет, чтобы прояснить исходные условия, найти все
скрытые смыслы, психологические интриги, обычные вопросы, взрыв чувств, образы, звуки и
запахи, чтобы суметь сформулировать все это в едином мощном и запоминающемся видении.
Писатель-режиссер часто оказывается в невыгодном положении в данном случае, потому что
ему будет труднее прочитать сценарий и оценить его свежим взглядом.
1. Читайте сценарий так, как если бы вы смотрели готовый фильм, и вы представления не
имеете, чем все закончится. Просто позвольте сюжету проигрываться в вашем
воображении.
2. После прочтения сценария запишите в свою записную книжку ваши мысли. Особое
внимание уделите тому, какие эмоции вы ощущали. Вашей работой будет задача снять
фильм, вызывающий эти ощущения, эмоции у зрителя с максимальным эффектом.
Если какое-то действие не эмоционально, также отметить это. Постарайтесь устоять
перед искушением и придумывать корректировки в данном моменте сюжета. Сейчас вы
пытаетесь понять, как срабатывает эта история.
3. Наконец, определитесь, какова эмоциональная суть фильма. О чем на самом деле этот
фильм. Каковы цели и препятствия к их достижению встречаются у отдельных
личностей, какие эмоции вызвала история, как она коснется аудитории, чему научится
зритель у героев.
Как вариант, можно предложить прочесть сценарий вашему другу и посмотреть, вызывает ли
история такие же реакции у него, как у вас, и вообще срабатывает ли данный сценарий.
Углубленный структурный анализ сценария
На подготовительном этапе работы режиссера выполняется разложение сценария по
полочкам, чтобы выяснить, что заставляет данный сюжет действовать на людей.
В точности определите, какова сущность каждого героя, какие жизненные идеи он преследует в
ходе рассказа и к чему стремится. У каждого персонажа стоят цели поручить, уничтожить,
осмеять, научить, обвинить, исцелить, узнать, найти, поменять или покорить. У большинства из
них будут внешние и внутренние задачи. Например, внешней задачей может быть постройка
дома, а его внутренней задачей окажется проявление своих способностей и убеждение друзей
в своей значимости.
Подобные задачи существуют еще до того, как начинают развиваться события, или могут
сформироваться в начале сюжета. Определите эти задачи для каждого героя.
Какие препятствия становятся на пути достижения поставленных героями целей? В интересных
сюжетах препятствия оказываются внутренними, основанными на психологических аспектах
человека, но представлены в виде более очевидных внешних обстоятельств, таких как другие
персонажи или природные явления, вроде свирепствующего бурана.
Какие действия следует предпринять персонажам, чтобы попытаться преодолеть препятствия
и достичь своих целей? Это те реальные шаги, которые необходимо выполнить на их пути.
Какими средствами и возможностями могут воспользоваться персонажи? Это будут некоторые
уточнения в тексте, представленные в виде наречий, например, спокойно, горделиво,
энергично, быстро или очаровывающе.
Какие коррективы вносят персонажи, когда их действия и попытки оказываются безуспешными?
Проанализируйте еще раз цели, препятствия, методы, действия и коррективы в ролях каждого
героя для каждой сцены, где они принимают участие. Отметьте важные замечания в ваших
записях. Это будут очень полезные и необходимые замечания, когда во время работы на
съемках вы сможете предоставить актерам сильные и точные наставления.
Также постарайтесь определить в каждой сцене, какими реальными действиями могут
заниматься герои, чтобы не стоять столбом, зачитывая свои диалоги. В реальности люди с
целью осуществления своих задач и во время различных диалогов всегда чем-то заняты,
например, приготовлением пищи, чтением книг, блужданием по Интернету.
Работа со сценаристом
Если режиссер не является автором сценария, очень важно, чтобы режиссер и сценарист во
время подготовки к съемках смогли наладить хорошие рабочие отношения и сохранить их до
периода съемок. Сценарист видит сюжет и развитие событий в своем воображении, а
режиссеру необходимо перевести эту историю в реальные сцены в реальных местах с
реальными актерами, исполняющими свои роли и играющими на сцене в рамках
определенного бюджета. Это часто может привести к разногласиям в видении картины в
целом. К тому же сценаристы часто слишком привязываются к своему мнению и не могут
оценить какие-либо новшества, предлагаемые режиссером свежим взглядом.
Режиссеру стоит всегда сохранять свое позитивное отношение и энтузиазм к написанному
сценарию. Признайте, что автор сценария работал над этой работой в течение нескольких
месяцев или даже лет в относительной изоляции. По понятным причинам у них возникает свое
эго, и они могут не захотеть рассматривать изменения.
На больших киностудиях распространена практика сразу после подписания прав на сценарий
нанимать второго сценариста, который будет вносить необходимые изменения и тем самым
может предотвратить столкновение двух творческих эго. Также это позволит новому
сценаристу и режиссеру осуществить абсолютно новый подход к истории.
Если новый сценарист не приглашается, режиссеру необходимо определить, что он может
сделать с оригинальной версией сценариста. Ответьте на следующие вопросы:
 Что изначально вдохновило сценариста на данный рассказ?
 Какова причина написания этого рассказа?
 Какие жизненные уроки преподает эта история?
 Что чувствует сценарист, о чем вся эта история?
 Что думает сценарист о главных взаимоотношениях в рассказе?
 Какова предыстория данного сюжета и биографии главных героев?
 Есть ли персонажи, основанные на реальных людях, и каков в этом смысл?
Сценарист и режиссер, без сомнения, найдут разногласия, и очень важно работать от наиболее
главных областей, согласованных между собой до наиболее специфичных областей, где
имеются разные точки зрения, с целью разрешить их. В конечном итоги нужно прийти к общему
видению режиссера и сценариста.
Почти всегда в сценариях можно обнаружить слабые места. Режиссер должен поставить себе
цель задавать жесткие вопросы о логике и правдивости эмоций в сценарии. Также режиссеру
стоит включать вопросы "Что, если..?", предлагая какие-либо изменения в ходе истории, как
представления героя в роли злодея, или изменения действий актеров в ключевых сценах.
Эти вопросы почти наверняка приведут к необходимости дописывания сценария, и сделают
историю более весомой. Некоторые сценаристы лучше других работают над перезаписями, а
некоторые просто откажутся от этого, если они посчитают себя психологически не готовыми
или не пожелают вносить изменения, которые режиссер считает нужными.
Для независимых киносоздателей это станет очевидным, что важно выкупать права на
сценарий, и в противном случае все производство может быть прекращено недовольным
сценаристом.
Нельзя пренебрегать важным фактором, связанным с перезаписью, который заключается в
том, что перезапись одной сцены может поменять логику остального сценария, что может
заставить перезаписывать другие сцены. Это может надолго затянуть подготовительный
процесс. Задача состоит в нахождении баланса и написании сценария сильного и эффектного,
и в то же время не нужно абсолютное совершенство.
Зачитывание киносценария
На данном этапе ценной техникой может стать зачитывание актерами переписанного сценария.
Это может быть довольно разумным и объективным ходом, особенно когда актеры еще не
читали сценарий, или когда актеры еще репитируют свои роли, обсуждая это с режиссером.
Сценаристу желательно присутствовать на зачитывании сценария, чтобы он смог понять
ключевые моменты рассказа, когда они представляются в чем-то ином, а не в голове автора.
Повторный анализ сценария
Теперь, когда сценарий усовершенствован, режиссеру необходимо провести повторный анализ
сценария для обновления и расширения замечаний, чтобы полностью разобраться в целях,
возникающих препятствиях, методах достижения, действиях каждого героя от сцены к сцене,
шаг за шагом. Эти замечания будут бесценны во время съемки. К этой части работы часто
присоединяется ассистент режиссера, здесь определяются следующие моменты:
 Сколько актеров и каких типажей необходимо
 В скольких сценах будет участвовать каждый актер, и сколько времени в общем будет
длиться его присутствие на экране
 Требования, количество и типы помещений/мест съемок
 Какие трюки и спецэффекты присутствуют в фильме
 Какие потребуются специальные костюмы и грим
 Какие понадобятся реквизиты
Подобный анализ сценариев часто в больших фильмах выполняют профессиональные
компании. Хороший анализ сценария - неоценимый производственный инструмент в фильмах
любого масштаба.
Важной частью анализа сценария будет точное определения длительности каждой сцены,
которая считается по долям занятого на странице текста. Количество долей страницы,
занимаемое каждой сценой, в верхнем левом углу каждой сцены.
С учетом того, что съемочная группа за день укладывается в 2-5 страниц сценария, что сильно
зависит от многих факторов, знание общего количества сцен, отснятых за день, поможет
придерживаться графика в достаточной мере.
Подбор творческой группы
Следующей задачей режиссера будет подобрать себе творческую группу. Обычно этот процесс
растягивается на весь подготовительный период.
Творческая группа входит с состав съемочной бригады, и она будет помогать выполнять работу
по осуществлению режиссерской задумки, реализации режиссерского видения. Остальная
часть съемочной бригады будет больше схожа на солдат, выполняющих особые задачи, и
лишь иногда работая над творческим процессом.
Творческая группа состоит, как правило, из следующих лиц:
 Кинематографист, или Главный оператор, который ответственен за творческую работу
камеры и освещения.
 Производственный дизайнер, или Технолог, который ответственен за создание внешнего
представления, вида фильма, работает с декорациями, костюмами, гримом.
 Руководитель актерского отдела, работает с режиссером над подбором лучших из
доступных актеров к фильму.
 Актеры.
 Редактор-монтажер, который работает с режиссером над созданием цельного фильма из
отдельных отснятых эпизодов и кадров.
 Руководитель музыкального отдела, или композитор, ответственен за подбор правильной
музыки, сочетающейся с эмоциями текущих сцен.
Режиссер интервьюирует и выбирает подходящих людей в соавторы фильма, делится с ними
своим видением, а затем переговаривается и общается с ними, стимулируя к помощи в
реализации задуманного.
Иногда такой процесс может привести к некоторого рода творческим конфликтам. Режиссеру
нужно применить свои коммуникабельность и способность убеждать и разрешать конфликтные
ситуации, пока не будет найдено общее решение, в конечном итоге добиваясь лучшего
результата.
Кастинг актеров
На больших производственных студиях процесс подбора актеров в значительной степени идет
под влиянием продюсеров, т.к. результаты переговоров со звездами о подписании контрактов
часто преобладают над вопросами артистических способностей. Для независимых создателей
кино процесс нахождения актеров может оказаться оживленным и непростым делом.
Более подробно о кастинге смотрите в соответствующем разделе.
Главные репетиции
Режиссер несет ответственность за подготовку актеров к своей работе, передавая им на
репетициях свое представление, видение фильма. Репетиции более подробно описаны на
соответствующей странице.
Режиссерский сценарий
Режиссерский сценарий – название говорит само за себя. Это литературный сценарий,
переработанный режиссером для удобства работы на съемочной площадке. Поскольку
невозможно держать в голове или записывать на листочках все необходимые для съемок
фильма вещи, создается этот документ.
Его не читает никто кроме режиссера и оператора, там пояснения исключительно для них.
Актеры чаще всего получают простой литературный вариант. А если фильм и не фильм вовсе,
а какая-нибудь мыльная опера, то просто лист диалогов.
Сценаристу знать, как пишется режиссерский сценарий острой необходимости нет, если
конечно этот сценарист не мечтает стать когда-нибудь по совместительству ещѐ и режиссером
своих фильмов. Однако, любое знание ценно, и поэтому совершим краткий, простой и
понятный обзор.
В режиссерском сценарии одна графа соответствует одному кадру фильма. Кадру не в смысле
1/24-ой секунды, а в смысле одному промежутку работы камеры от включения до выключения,
одному дублю, монтажному фрагменту, цельному куску записи. Других выражений подобрать
не могу, но, думаю, суть ясна – от ножниц до ножниц. И Вы должны описать все, что требуется
уметь и иметь для того, чтобы снять этот кадр. Вариантов бывает много, но рассмотрим тот,
который применен в «примере», фрагменте короткометражки «Язык зла». Пройдемся по
порядку по всем графам:
№ - номер по порядку, номер Вашего кадра. У каждого свой.
ХРН – хронометраж, сколько длится кадр. Садитесь с секундомером, проговариваете реплики,
прикидываете действия и замеряете примерно (это не шутка).
РАСКАДРОВКА – талантливый человек талантлив во всем, говорят. Но видно не про меня, так
что если ваши художественные способности тоже не на уровне, просто рисуйте «палка, палка,
огуречек, вот и вышел человечек». Одно должно быть понятно, где кто стоит и как его снимает
камера, никто за упущенные детали ругать не будет. Если в кадре панорама, рисуете две, а то
и три картинки: начальная стадия, средняя и конечная. То же самое при наездах, отъездах,
трэвелингах (живая камера) и прочих изысках.
ОБЪЕКТ – объект съемки. Они бывают всякие. И если в литературном сценарии достаточно
было написать ИНТ. или НАТ., то здесь уже нужна конкретика. Если вы пишите просто ИНТ.
КВАРТИРА – значит, у вас есть уже какая-то определенная квартира, где вы планируете
снимать. Не лишнее указать адрес (и это снова не шутка). Если эта квартира построена на
киностудии – ПАВ. ИНТ. КВАРТИРА. Натура тоже может быть, как это не банально,
натуральной и павильонной. И ещѐ стоит помнить об экстерьере. Не стоит думать, что это
американизированный перевод и просто вариант НАТ. Отнюдь – экстерьер вполне
самостоятельное существо, это нечто построенное человеком, но находящееся под открытым
небом. Проще привести пример: ЭКСТ. ЛЕТНЕЕ КАФЕ, ЭКСТ. УЛИЦА, ЭКСТ. ПЛАТФОРМА. И
если, например, написано ЭКСТ. ДОМ, сразу понятно, что дом в этой сцене показывается
снаружи. (ЭКСТ. тоже может быть павильонным).
КРУПНОСТЬ – Крупность плана. ДАЛЬНИЙ, ОБЩИЙ, СРЕДНИЙ, КРУПНЫЙ, ДЕТАЛЬ.
Дальний план – это все что угодно на большом пространстве: поле битвы, дорога, океан и.т.п.
Единственное, что, наверное, стоит запомнить: не меньше 3 секунд должны быть дальние
планы, потому что зритель должен успеть все разглядеть, и не дольше 6, потому что он
сбивает ритм фильма, замедляя его.
Общий план – человек помещается в полный рост и ещѐ остается местечко.
Средний план – начинается от плана «по колено», так называемого «американского плана»,
придуманного именно там, чтобы показать вещь, которую герой несет (если несет) в руке
(пистолет, например) и далее планы «по линию бедѐр» и «по пояс». Хоть человека и много в
кадре, все-таки остается пространство.
Крупный план – пространства в кадре нет, там один большой герой.
План-деталь – палец с обручальным кольцом, глаз, ухо и пр.
При прописывании порядка планов есть определенные законы. Я не оператор и не режиссер и
вряд ли объясню всѐ толково: но суть – НЕ СКАКАТЬ ПО КРУПНОСТИ. То есть не прыгать
через ступеньку, например, с дальнего на крупный, с детали на общий и.т.п. Переходить надо
плавно: если нужно попасть с дальнего на крупный, обязательно нужно пройти общий и
средний или использовать прием наезда камеры.
ДЕЙСТВИЕ – Сюда переносите из своего литературного сценария блок «описание действия».
То есть, что происходит в кадре.
ЗВУК/ДИАЛОГИ – Сюда, разумеется диалоги и звук. Вообще-то для звука целую отдельную
колонку делают, где все разбито по каналам звучания, но это тонкости.
РЕКВ/ПРИП – Реквизит/Примечания. Что нужно чтобы снять наезд, без использования оптики?
Нужно двигать камеру. Как? По рельсам. На чѐм? На тележке. В реквизит записываются
рельсы и тележка. Нужен кран - туда кран. Осветительные приборы, дождевая машина,
таблетки от звѐздной болезни – всѐ туда. Также можете там писать любые замечания, какие
хотите. Всѐ, что имеет значение. Потому что эту колонку будет читать человек занимающийся
реквизитом и пусть лучше он принесѐт лишнее, чем забудет что-то нужное.
Вот коротко суть. Если, увидев эту кучу колонок, Вы испугались, то забудьте про нее и не
вспоминайте, - на Вашу способность написать крепкий сценарий это никак не повлияет, будьте
спокойны. Но если вдруг Вам показалось это легко и интересно и вы видите фильм кадрами,
монтажными фрагментами, а не просто историей, попробуйте овладеть режиссерской
профессией. Кто знает, может быть, Вы новый Дэвид Линч.
Примеры режиссерского сценария [293].
Автор: Илья Куликов
Холодный душ для начинающего
режиссера
Я имел опыт общения с начинающими режиссерами и попытаюсь назвать некоторые
распространенные ошибки и заблуждения. Возможно, кому-то это поможет сэкономить время,
поможет по-другому взглянуть на себя.
Понятие «режиссер» в данной статье весьма условно. Здесь вполне подойдет слово
«фильммейкер», потому что чаще всего начинающий режиссер еще и сценарист, и продюсер
(иногда и оператор, актер, световик, монтажер...). Написанное ниже относится к юным
режиссерам только-только делающим первые шаги. Не нужно читать в случае если вы
изначально делаете любительское видео без претензии на профессионализм.
Неудачный маркетинговый ход
Многие начинающие режиссеры пишут в титрах или на постерах к своему видео что-то вроде
«фильм снят без бюджета» или «бюджет фильма три копейки». И это заявляется как предмет
гордости. Это очень распространенный, неудачный (даже провальный) маркетинговый ход.
Юные кинематографисты, возможно, рассчитывают на реакцию перед просмотром: «посмотрюка, интересно что можно снять за три копейки». А после просмотра: «вау, если уж они сняли
такой фильм всего за три копейки, то что они снимут за миллион?». Но чаще, это вызывает
совсем другую реакцию.
Чудес не бывает. Люди сразу же начинают скептически относиться к вашему фильму. За три
копейки нельзя снять приличный полный метр. Зритель может пробежаться по вашему видео
(просматривая пятисекундные фрагменты) просто для удовлетворения любопытства. Но он не
будет досматривать неинтересную историю только потому что у нее бюджет три копейки.
Так что этот «маркетинговый ход» лучше отбросить. По крайней мере не заострять на этом
внимание потенциального зрителя. У вас не будет скидки за отсутствие бюджета или за то что
вы начинающий кинематографист. Старайтесь сразу работать в полную силу.
FullHD
Сегодняшнему расцвету любительского и полупрофессионального кинематографа
способствует доступность качественных DSLR-камер. Магическое словосочетание «FullHD» на
камере будоражит юные сердца. Кажется, что вот оно счастье! Снимать кино можно на любой
смартфон, на любую мыльницу...
Но многие юные режиссеры не понимают что «FullHD» бывает разный. Нельзя сравнивать
видео с Mark III и со смартфона. Хотя формально и там и там может быть 1920 на 1080 точек и
24 кадра в секунду.
Поэтому лучше арендовать нормальную камеру на нужное количество смен, чем покупать себе
менее дорогую камеру за те же деньги. У вас на руках не останется камеры, зато качество
видео будет на порядки лучше.
Нельзя идти «от обратного»
Всегда стоит помнить что «киношная картинка» с зеркальной камеры — это только 5% успеха.
Остальное — интересный сюжет, игра актеров, звук, свет, композиция кадра, монтаж, костюмы,
реквизит, декорации и т.д.
Поэтому нельзя начинать «от обратного», нельзя взять в руки зеркалку и думать что у вас уже
есть почти все необходимое для кино.
Сначала — История, потом все остальное.
Начинать надо с истории. Я несколько раз сталкивался с тем что юный кинодеятель получает
доступ к камере, устанавливает монтажную программу и уже считает что у него есть 90% всего
необходимого чтобы сделать фильм.
Сначала нужна интересная история, грамотный сценарий. Нельзя придумать стоящую историю
«в довесок» к остальному препродакшну. Начинать нужно именно с нее. Если нет истории —
лучше не браться за создание фильма.
Даже если у вас есть интересная локация, группа людей готовых помочь (например, команда
экстремалов, клуб исторической реконструкции и т. д.), то все равно у вас не получится
удержать внимание зрителя даже на 5 минут без интересной Истории.
Не думайте о монетизации
Если вы создаете свой первый фильм, то лучше не тешьте себя надеждами на монетизацию.
Так будет проще. Сделав фильм вы просто продемонстрируете свои возможности. У вас
появится шанс прокатать фильм по фестивалям, заявить о себе, завести знакомства. Но
никакого коммерческого прокатного потенциала микробюджетный фильм представлять не
будет. И если вы делаете фильм с надеждой окупить его — то лучше отбросьте такие мысли.
Исходя из этого вкладывайте в фильм только ту сумму, с которой вам будет не жалко навсегда
расстаться.
Так не будет разочарований, не будет долгов, не будет депрессии и вашему благосостоянию не
будет нанесен серьезный удар.
Черно-белое видео не дает вам скидку
Некоторые начинающие кинематографисты хотят упростить себе задачу, создавая чернобелое видео. Они считают что это сразу повысит художественную ценность фильма, создаст
атмосферу «нуара» и позволит менее тщательно готовиться к съемкам.
Но это заблуждение. Черно-белое кино не отменяет необходимости работы световика и
гримера. Для черно-белого кино требуется более тщательная тоновая коррекция чтобы
«вытянуть» все возможное из картинки.
И главное, черно-белый фильм с гораздо большим трудом воспринимается современным
человеком. Вы лишаете зрителя целого пласта визуальной информации. Чем вы будете его
компенсировать? Талантом актеров? Интересным сюжетом?
Миллион первый клон «Ведьмы из Блэр»
Пожалуй самым привлекательным жанром для начинающих режиссеров был и остается жанр
псевдодокументальных ужасов. Успех фильмов «ведьма из Блэр» и «паранормальное
явление» только подогревает у них интерес к жанру. Еще этому способствует иллюзия что
такой фильм можно снять на плохую камеру без художника по свету «псевдодокументально
же!».
Но стоит помнить что «Ведьма из Блэр» была первой. Это было что-то новое и необычное. А
вот миллион первый клон мало кому будет интересен. И не стоит обольщаться успехом этого
фильма — его бюджет был совсем не три копейки. На маркетинг было потрачено 25 миллионов
долларов. То есть мы имеем дело не с поделкой за три копейки, а с довольно серьезным
бизнес-проектом.
Вот и думайте сами. Ютуб забит любительским шлаком в духе «друзья отправились на пикник
и столкнулись с неведомой фигней». Каковы шансы что ваш клон «ведьмы» окажется
популярен?
Похвала вас погубит
Если вы что-то делаете — вас обязательно будут критиковать. Но на начальном этапе
страшнее всего бывают как раз хвалебные отзывы.
Ваши друзья и родители скажут что ваше видео — супер. Ваши знакомые тоже решат
поддержать почин «начинающего таланта» и тоже могут вас похвалить.
И все. Если у вас нет самокритичности, то вы становитесь твердо убеждены что кино — ваша
стезя. Что вы уже состоявшийся профессионал. И осталось только найти инвестора — и тогда
вы уж точно «порвете» Голливуд.
Но не обольщайтесь. Не забывайте про самокритичность. Всегда лучше немного недооценить
себя, чем переоценить. В большинстве случаев те кто хвалит вас — люди которым сложно
быть объективными. Скорее всего они говорят вам это авансом, чтобы поддержать вашу
инициативу.
Критикуйте себя. Сравнивайте себя с успешными фильмами, равняйтесь на лучших. Иначе так
и останетесь «успешным режиссером» только в узком кругу своих знакомых. Общайтесь с
профессионалами. Один конструктивный негативный отзыв бывает полезнее чем сто
хвалебных.
Фильм о фильме не нужен
Если вы снимаете свой первый фильм — избегайте соблазна снимать фильм о фильме. Лучше
потратьте эти ресурсы и время на доработку основного фильма.
Бывает действительно смешно (и грустно) когда у фильма меньше 1000 просмотров на ютубе,
но зато есть «фильм о фильме». Когда начинающий кинодеятель берет сам у себя интервью на
камеру — это грустно.
Для маркетинговых целей будет достаточно постера, трейлера и фото.
Несоответствие типажу — это грех
Актер в кадре должен соответствовать типажу персонажа которого он играет. Казалось бы
очевидная вещь на уровне «2x2=4». Но часто начинающие режиссеры игнорируют это правило.
Если у вас отставного генерала играет парень около двадцати пяти лет, если майора полиции
играет школьник старших классов — это трэш. Это сразу клеймо любительского проекта, даже
если бы все остальное было на профессиональном уровне.
Не беритесь экранизировать историю, если не сможете пригласить актеров соответствующих
типажу персонажей.
Не обманывайтесь просмотрами на ютубе
Посмотреть полностью любительский полнометражный фильм — это тяжелое испытание.
Около 95% полнометражных любительских и полупрофессиональных фильмов — крайне
низкого качества. Бывает что посмотреть полностью способны только его создатели и близкие
друзья/родственники. И то не всегда.
В большинстве случаев человек смотрит такое видео перематывая, фрагментами по пять
секунд, быстро принимая решение смотреть ему или нет. Чаще всего — нет. Зато такой
«просмотр» сразу засчитывается в статистику.
Так что смело делите количество просмотров своего фильма на ютубе сразу в 10 раз. Это
будет ближе к реальности. Примечание: у короткометражных фильмов процент «настоящих
просмотров» значительно выше.
Особенности краудфандинга в России
Казалось бы, на сайты вроде «Бумстартера» и нужно идти начинающим кинематографистам за
бюджетом для проекта. Но не стоит питать иллюзий. Неизвестному автору собрать сумму
более 30 тысяч практически невозможно. И даже такую сумму собрать удается не всем.
И не стоит собирать деньги «на постпродакшн». Люди крайне неохотно и мало дают на постобработку. Они справедливо рассуждают, что раз фильм уже почти сделан, значит автор
просто хочет отбить часть затрат еще на этой стадии.
И имейте в запасе 20% от запрашиваемой суммы на случай если незадолго до окончания
сбора средств у вас немного будет не хватать до полной суммы.
А вообще, на краудфандинг лучше не рассчитывать. Непопулярен он в России.
Чудес не бывает
Интуиция вас не спасет. Незнание хотя бы азов кинопрофессии гарантированно губит проект.
Если вы не слышали про композицию кадра, стабилизацию изображения, про приемы монтажа
и цветокоррекции, про работу художника по свету, про особенности восприятия, про основы
кинодраматургии и т.д. — то ваш проект обречен стать низкокачественной любительской
поделкой.
Одни лишь «интуиция» и врожденный талант (даже если они есть) не заменят
профессионализм.
Учитесь, снимайте, критикуйте себя. Не сидите на месте. Только тогда к вам может придти
успех. Если у вас будут попытки — то будет и маленький шанс стать успешным. Если попыток
не будет — шансов не будет вообще.
Прослушивание актѐров
Подготовка к прослушиванию
Для начала вам необходимо сформировать представление, видение образа каждого
персонажа в сценарии. Одним из способов может стать представление какого-то известного
актера в данном образе. Не нужно основываться на внешнем виде персонажа. Вам нужно
разобраться в основных целях персонажа и в его личности. Придумайте свою собственную
биографию персонажа, возможно, посоветуйтесь со сценаристом. Биография может оказаться
ценным вкладом в подготовке актера к роли.
Затем опишите образ актера, который вам нужен для данной роли. Описание его физических
данных и описание его психологической сущности, личностных качеств, которые необходимо
проявлять на сцене.
Лучший кастинг - это подбор актеров по принципу типажности. Актеры не любят данную
концепцию, но она верна. Вы можете найти актера-любителя на какую-то роль, если типаж
данного человека абсолютно подходит к персонажу. И вы по крайней мере будете уверены, что
работу он выполнит надежно. Берите актеров, чье поведение, личностные качества и
жизненный опыт близки к той роли, на которую вы подбираете людей, и они выполнят свою
работу довольно успешно.
Следует заметить, что вам стоит внимательно и открыто вести подбор актеров. В случае, если
у вас есть великолепный кандидат, который не совсем подходит по типажу к вашему герою, но
может привнести нечто особое своей игрой, то стоит обратить на это внимание. Отличным
примером в данном случае может служить Дастин Хоффман в фильме "Выпускник".
По сценарию в предполагаемых сценах должен был играть красавец-блондин, высокий,
атлетичный, очаровательный и интеллигентный юноша, в которого зрители должны
влюбляться с первого взгляда. Хоффман был почти полной противоположностью, но он был
гениальным актером, который создал другой образ героя, и в результате чего вышло одно из
самых запоминающихся актерских исполнений в истории кино.
Подобный кастинг может привнести нечто совершенно новое в сценарий.
Другое соображение при подборе актеров заключается в том, что персонажи по сценарию,
возможно, подвергнутся неким изменениям личностного характера, и человек в конце истории
уже будет не таким, как в начале. Т.е. вам необходимо определиться, выбираете ли вы актера
под роль в начале сценария или в конце. Необходимо разобраться в этом вопросе и надеяться,
что подобранный актер будет достаточно талантлив, чтобы справиться с поставленной
задачей.
Последним шагом станет выбор отрывков из сценария, которые вы предложите актерам
прочитывать во время кастинга. Всегда выдавайте заранее отрывки. Это будет
несправледивым ожидать от актера превосходной игры, не предоставив ему возможность
подготовиться. Дайте им все шансы проявить себя на прослушивании. Вы можете узнать много
нового о том, как влияет на актера предстоящее прослушивание, и сколько усилий они
предпринимают, работая над ролью.
Подберите интересные сцены, где актеру предоставится возможность в полной мере раскрыть
все эмоциональные характерные черты персонажа. Сцены, которые оказываются поворотными
моментами в характере персонажа, будут особенно хороши.
Отправьте краткое описание сценария вместе с вашим отрывком. Хотя бы один абзац о
сюжетной линии и о вашем видении картины. Второй абзац будет включать биографию
персонажа. Если актер заинтересуется, предоставьте ему полный сценарий.
Будьте открытыми, честными и дружественными с актерами. С самого начала вам следует
наладить хорошие рабочие отношения. Режиссеры, которые отстраняются от прослушивания,
потом теряют свое время для налаживания контактов с актерами.
Для примера отношений между актером и режиссером можно привести отношения между
бескомпромиссным, но любящим и терпеливым родителем и послушным ребенком, готовым
угодить.
Прослушивание именитых актеров
Если вам повезло, и у вас появилась возможность работать с именитыми актерами, то вы,
вероятно, обнаружите, что они не захотят участвовать в прослушивании. Они посчитают, что их
работа уже достаточно известна и их время слишком ценно. Это нормально в киноиндустрии, и
вам нужно это учитывать.
Вам все еще стоит провести сбор для хотя бы неформального общего прослушивания, чтобы
увидеть, что кандидат впишется в свою роль. Также вам стоит быть в курсе, возможно, узнать
от их агентов, какие запросы будут идти от именитого актера. Если он готов уступить в своих
требованиях по зарплате, но захочет дорогое обслуживание, проживание, питание, то вы,
вероятно, не сможете себе этого позволить.
Как проводить прослушивание
Прослушивание - это тоже самое, что и собеседование.
Проводите прослушивания все сразу. Вы можете обнаружить, что о способностях каждого
актера можно разобраться уже в течение первых секунд. Также будет полезным посмотреть
работу актеров в группе, чтобы разобраться, есть ли взаимопонимание.
Арендуйте или попросите воспользоваться каким-либо общественным помещением, например,
в библиотеке, в офисе, в учебном заведении после занятий. Некоторые люди, особенно
привлекательные актрисы могут отказаться идти на прослушивание к режиссеру домой.
Можете пригласить ее мужа, друзей или знакомых, если это поможет чувствовать себя
увереннее.
Найдите помещения с двумя комнатами, чтобы ожидающие прослушивания люди смогли
побыть наедине, прежде чем будут готовы.
Когда актеры прибудут, дайте им заполнить анкеты с дополнительными вопросами, вас
интересующими и не представленными в резюме.
Подготовьте видеокамеру и уведомьте их о том, что вы будете выполнять съемку в личных
целях и не будете распространять запись никому без их согласия.
Начните интервью с нескольких стандартных вопросов об их целях, о любимых фильмах, о
нелюбимых фильмах, как они стали актерами, где они обучалиcь и пр. Для участников
прослушивания будет естественным немного нервничать, посему постарайтесь их успокоить,
чтобы позволить им показать все, на что они способны. Расскажите как можно подробнее, по
вашему желанию, о съемках, о производственном процессе, о вашем предыдущем опыте
(будьте честны). Ответьте на все интересующие их вопросы и почуствуйте, действительно ли
кандидат заинтересован участвовать в вашем проекте.
Удостоверьтесь, что актеры в курсе о предложенной оплате, если она будет, и что это их
устраивает. Если актер, как вам показалось, спокоен, предложите ему прочитать отрывок.
Лучше пригласить сразу двух-трех актеров и предложить им разыграть вместе сцену, чтобы
увидеть, как будет работать данная связка. Если прослушивание проходит наедине, найдите
еще кого-то, возможно, профессионального актера, чтобы он помог вам и в предложенных
сценах играл напарника. Это поможет актеру проявить себя в полной мере.
Вам нужно увидеть все, как они говорят и как они двигаются, чтобы понять, что актер является
подходящей кандидатурой.
После первого прочтения поблагодарите их и скажите, что они были великолепны. Затем
попросите сыграть несколько иначе. Если они сыграют энергично, предложите сыграть
медленно и равнодушно, как они смогут. В любом случае, как бы ни была сыграна первая
проба, попросите сыграть иначе.
Вам нужно постараться узнать, насколько универсален актер, и определить его
направленность. Обычно вы сможете определять, подходит вам актер или нет, довольно
быстро.
Обратите внимание на следующие детали:
 Понимают ли они свою роль в фильме и характер персонажа?
 Понимают ли они смену характера в эпизодах и главные цели персонажа?
 Есть ли у них свои соображения и идеи о роли, отличные от предложенных вами?
 Обладают ли они куражом, пробуя исполнить роль смело и не смущаясь обстановки?
 Найдут ли они взаимопонимание с другими актерами, поладят ли?
 Выглядят ли они уверенными и честными людьми, и смогут ли оно выглядеть убедительно
и уверенно на сцене?
Во время прослушивания режиссер должен направлять. Это значит, что нужно позволить
предоставлять разные возможности актеру и экспериментировать, чтобы актер чувствовал
ответную реакцию режиссера.
Поблагодарите всех за прослушивание и скажите, как вы уведомите о результатах.
Повторные прослушивания
Внимательно изучите видеозаписи и решите для себя, кто вам понравился в первую очередь.
Спросите мнение других участников вашей творческой группы. Не стоит спешить и приглашать
кого-то, кто выглядел наиболее впечатляюще. Вы можете найти лучше. Действуйте как можно
более профессиональнее. Если вы еще не готовы решить, уделите время и разузнайте всю
интересующую вас информацию, отзывы.
Пригласите лучших кандидатов на повторное прослушивание. Они будут рады, что прошли
первое прослушивание, и смогут хорошо проявить себя на второй попытке. Предложите им
прочитать другие отрывки. Убедитесь, что их устроит дата прослушивания и они сделают все
от них зависящее, чтобы быть готовыми. Вам нужно очень постараться и добиться
коллективного прослушивания актеров, чтобы увидеть связки. Очеть важно удостовериться,
что группа актеров работает в правильном русле.
На следующий день позвоните лучшим кандидатам и скажите, что хотите их увидеть в вашем
фильме. Скажите, что вы очень рады, что они будут участвовать в ваших съемках.
Договоритесь с ними в ближайшее время встретиться и подписать соглашение.
Учтите, что скромный актер, просивший работу вчера, может стать самодовольным и
высокомерным сегодня.
Постарайтесь уведомить актеров, не прошедших отбор, по телефону или по электронной
почте. Поблагодарите их за прослушивание. Дайте им знать, что они не совсем подошли к
текущим ролям, но вы будете рассматривать их в качестве кандидатов на следующем проекте.
Актеры на самом деле ценят, когда их не забывают навсегда, а вам действительно может
понадобиться кандидат на слудующий фильм.
Теперь у вас есть актерский состав. Пришло время репитиций. Разошлите всем полные копии
сценария, с надеждой, что они прочтут его и начнут учить свою роль.
Съѐмочная аппаратура
Работа с камерой
Кино - это не движение. Кино - это серия статических фотокадров, показываемых зрителю с
такой скоростью, что мозг человека видит движущиеся изображения. Глаз человека еще
несколько мгновений видит отображенную картинку после того, как она уже исчезла и была
заменена на следующий кадр. Это называется инертностью зрительного восприятия, и этот
эффект помогает нам воспринимать видеоролики.
Видео состоит из 24 кадров, отображаемых каждую секунду. Этого вполне достаточно, чтобы
убедить мозг в том, что образы живые и движутся.
В камерах применяются объективы для фокусировки лучей света, падающих со стороны сцены
на определенную прямоугольную область, или, в случае цифровой камеры, на микросхему с
датчиком восприятия световых лучей. В пленочной камере затвор открывается 24 раза в
секунду для приема световых лучей, и затем вновь закрывается. В цифровой камере
электронная микросхема на долю секунды воспринимает принятые данные о яркости и цвете
лучей, после чего информация обрабатывается и преобразуется в видеозапись.
Аналоговые форматы
О разновидностях кинопленки читайте в соответствующем разделе.
Аналоговый звук
Большинство пленочных видеокамер не ведут аудиозапись параллельно видео. Аудио
записывается в два этапа: сначала ведется отдельная запись при съемках, а затем в период
редактирования компонуется с изображением. Долгое время звук записывался на аналоговом
оборудовании Nadra. Цифровые аудиорекордеры быстро сменили их со своей высокой
скоростью и качеством звука. Сегодня аудио записывается прямо на жесткие диски или на
карты памяти с использованием специальных портативных компьютеров.
Те видеокамеры, которые ведут параллельную аудиозапись, имеют встроенные точные
часовые микросхемы для соблюдения скорости записи и идеальной синхронизации с
картинкой.
На самом деле большинство звуков, которые вы слышите в фильме, уже записаны на студии
после проведения съемок. Звуковые эффекты, музыка и даже диалоги озвучиваются уже
потом.
Аналоговое редактирование
Традиционное редактирование представляет собой механический процесс, связанный с
физической нарезкой и склейкой копии отснятого негатива пленки для компоновки
последовательностей сцен в фильме. Каждый день пленка обрабатывается и печатается на
позитивную пленку, далее предоставляемую режиссеру. Звук передается с оригинала на 35миллиметровую аудиопленку, для соответствия с видеоизображением.
Когда все сцены скомпонованы, процесс нарезки повторяется с оригинальной негативной
пленкой. После того, как проведут нарезку и оптическую обработку, выполняют цветовую
коррекцию и убирают промежутки между сценами. Далее на основе полученной копии
собирают звуковую дорожку, чтобы получить рабочий вариант пленки. Режиссер и редактор
просматривают и возвращают на доработку, и в итоге видео готово для распространения.
В 1990-х этот процесс начал меняться, когда режиссеры вместо нарезки негативов начали
использовать компьютеры для цифровой обработки и нелинейного редактирования. В
результате обработанный материал переносят обратно на пленку для распространения.
Данный способ был дороже, однако, был быстрее и качественнее.
Цифровые форматы
Цифровые камеры, как и пленочные камеры, фокусируют лучи света для захвата серии
статических кадров, чтобы получить иллюзию движения. В отличие от пленочных камер лучи
попадают на светочувствительный чип CCD (прибор с зарядовой связью). На кинопленке
имеется светочувствительное покрытие, а в цифровых устройствах чип записывает кадр как
матрицу отдельных цветных точек - пикселей. Количество охватываемых пикселей камерой
ограничивает результирующее разрешение фильма. Цифровые изображения сохраняются на
магнитных лентах или на картах памяти.
В современном кинопроизводстве можно забыть о старых аналоговых формах видеозаписи,
таких как VHS, 8мм, Hi8. Они позволяют записывать очень низкокачественное видео, причем
стоит это столько же, что и цифровая запись.
SD формат стандартной четкости, как mini DV, не стоит применять для съемки фильма,
предназначенного для проката в кинотеатрах, по нескольким причинам. SD видео фактически
ограничивается примерно в 1/4 мегапикселя в разрешении, или около 250000 пикселей. Т.е.
картинка на большом экране будет расплываться и теряется четкость. Также в большинстве
камер данного формата пропорции 1.33:1, кадр не широкоформатный. И еще в этих камерах
частота кадра равна 30 кадрам в секунду вместо 24.
Для получения 24 кадров необходимо разделять кадры каждые 1/60 секунды, и кроме того
невозможно совместить кадры. Для обработки подобного видео нужно очень мощное
программное обеспечение.
У HD формата высокой четкости отсутствует множество проблем SD формата. Во-первых,
разрешение уже 1 или 2 мегапикселя. Методы сжатия изображения на многих HD системах
снижают это разрешение, но картинка HD получается явно четче.
Большинство HD-камер записывают с 24 кадрами в секунду. Некоторые даже изменяют
скорость в зависимости от необходимости записать медленные кадры. Некоторые HD-камеры
снимают дополнительные кадры, во избежание проблемы черезстрочного изображения.
Цифровой звук
В отличие от профессиональных аналоговых камер, практически все цифровые камеры имеют
возможность записи многоканального звука DAT качества на той же ленте, что и изображение,
с идеальной синхронизацией. Это значительно упрощает производство и редактирование в
сравнении с аналоговыми камерами.
Начинающим кинорежиссерам нужно учитывать три важных момента. Во-первых, большинство
видеокамер любительского уровня имеют очень низкое качество аудио усилителя. Звук будет
48кГц, 16-битный стерео, как DAT, но вероятно будут присутствовать свист и искажения,
которых бы не было при использовании профессиональных камер.
Во-вторых, большинство видеокамер любительского уровня используют автоматический
уровень усиления звука. Это означает, что камера постоянно пытается отрегулировать
громкость принимаемого звука на основе общей громкости, и в результате возможно искажение
при внезапном шуме или появится много звуковых шумов, если основной звук тихий. В
профессиональном производстве необходимо устанавливать заданную громкость и
удерживать ее постоянной.
В-третьих, встроенный микрофон в камеру, даже если это дорогая профессиональная камера,
не сможет записать хороший качественный звук. Причина в том, что микрофон просто слишком
далеко от актеров, и записать чистый звук не представляется возможным, возникают шумы,
реверберация. Такое слабое качество звука часто является очевидным признаком
любительского видео. Это не подходит. Вам необходим отдельный качественный микрофон,
находящийся как можно ближе к актерам.
Цифровое редактирование
Цифровая обработка видеозаписи легко выполняется на обычных персональных компьютерах.
Цифровое нелинейное редактирование позволяет редактору экспериментировать на том, что
было невозможно до этого. А методы цифрового редактирования превосходят возможности,
имевшиеся 10 лет назад в самых дорогих производствах. Более подробно о цифровом
редактировании описано в Пост-Производственном разделе.
Аналоговая vs Цифровая съемка
Не так давно независимые режиссеры с минимальным бюджетом снимали бы на 16миллиметровую черно-белую пленку. По сравнению с 35-миллиметровой цветной пленкой
экономия денег была весьма значительной. Сейчас черно-белая пленка уже дороже цветной,
поэтому на ней не сэкономишь. Сейчас технологии съемок широки как никогда, но
действительно ли цифровая съемка дешевле, чем аналоговая?
Краткий ответ: нет. Эквивалентные комплекты видеокамер, взятые в аренду, будут стоить
примерно одинаково для аналоговой и для цифровой камеры. Вам понадобится та же
съемочная группа, тот же набор осветительных приборов, микрофонов, пр. За аналоговый
фильм вы заплатите $50000 за съемку и обработку. За цифровые кассеты дешевле, но вам
нужно заплатить кому-то $50000 за перенос видео на 35-мм кинопленку для коммерческого
распространения. Таким образом, цена примерно одинакова.
Тем не менее, есть некоторые важные различия. Факторы в пользу цифрового видео включают:
 Менее дорогие видеокамеры, которые дадут вам приемлемое изображение в фильме, при
этом намного дешевле 35мм камеры.
 Запись звука синхронно с изображением является преимуществом по сравнению с
отдельными потоками аудио и видео с последующей синхронизацией.
 Самые маленькие камеры можно расположить там, где аналоговые камеры не поместятся.
 Цифровые камеры могут записывать от 40 до 60 минут или больше на одну ленту
непрерывно, по сравнению с 10 минутами аналогового видео. Это позволит актерам
больше работать над своими ролями, не отвлекаясь, делать больше дублей, не
волнуясь об ошибках.
 Как только вы говорите "Снято!", вы можете просмотреть вашу запись. Без обработки
записи. Редактирование можно начинать без затрат на перевод пленки на кассету.
 Минимальный бюджет цифровой съемки будет намного меньше минимального бюджета
аналоговой съемки на 35мм.
 Вы можете отложить затраты на перевод фильма на кинопленку, пока вы не продадите
его. Если ваш конечный продукт будет выпущен только на DVD или на телевидение, то
вам пленочная версия не понадобится.
Факторы в пользу аналогового видео включают:
 Пленочная запись более устойчива к широкой разнице освещения в сцене, поэтому
придется меньше настраивать свет. Цифровое видео, как правило, требует более
тщательного освещения для достижения того же эффекта.
 Аналоговое видео может снимать более детально, чем обычная цифра. Аппроксимирует
8-мегапиксельный цифровой образ, в то время как HD позволяет снимать с 1 или 2
мегапикселями. Однако, после всех обработок видео и оптического копирования,
готовый вариант ненамного отличается от 2-пиксельного цифрового варианта.
 35-мм пленки дают меньшую глубину резкости по сравнению с цифровыми камерами,
которые позволяет лучше обращать основное внимание аудитории на отдельные
детали.
 Если цифровое видео сняли в несжатом формате, что является достаточно
дорогостоящим и трудоемким действием, артефакты компрессии и потеря цвета может
стать существенной по сравнению с аналоговыми съемками.
 Многие технологии обработки видео для аналоговой съемки уже широко известны и
понятны, рабочий ход уже проработан, в то время как цифровая обработка требует от
людей дополнительного изучения технологий.
 У аналогового видео есть преимущество "внешнего облика", заключающееся в тонких
факторах изображения, детализации, нелинейной гамме, которые формируют текстуру
и картинку, ассоциируемую зрителем как "кинофильм".
Суть заключается в том, что если вам важен внешний облик кино, и ваша группа готова
снимать аналоговое видео, то попробуйте найти возможность снять на 35-мм пленку. Если вы
можете позволить себе только цифровое видео, портативность будет важным фактором, вым
можно будет отложить затраты, и если вы снимаете на DVD, документальное видео, вы можете
снять тысячи часов видео, и если вы просто хотите снять фильм, но у вас нет денег, то
используйте цифровые технологии.
Одно не является лучше или хуже другого. Они просто разные.
Видеокамеры
HDV, пожалуй, будет самым подходящим вариантом для малобюджетного кино на данный
момент. Есть небольшой набор Pro моделей, которые могут быть наиболее интересными. Хотя
они не все используют верно HDV технологию, все они выполняют записи HD высокой четкости
и обеспечивают качественную картинку, эквивалентную 16-мм пленке или даже лучше, если
обрабатываются надлежащим образом:
 Canon XL H1
 Panasonic AG-HVX200
 JVC GY-HD100U
 Sony HVR-Z1U
 Sony HVR-A1U
Выбор для более высококачественного производства:
 Sony HDW-F900/3 Cine Alta
 Panasonic HDC27F Varicam
Mini-DV камеры используются для съемок с минимальным бюджетом. Возможно вы сможете
арендовать их. Лучшие модели - это:
 Panasonic AG-DVX100
 Sony DSR-PD150
Для 16мм видео несколько лучших моделей - это:
 Aaton A_Minima
 Arriflex 16 SR3
 Idonoskop A-Cam
А для 35 мм:
 Aaton 35-III
 Arri 235
 Panavision Millennium
Штативы и другие приспособления
Высококачественные штативы и головки штативов выпускаются следующими фирмами:
 Bogen/Manfrotto
 Gitzo
 Slik
В киносъемках важно использовать очень стабильный штатив и подвижную головку. Подвижная
головка использует герметичную камеру, содержащую масло или другой влажный материал,
чтобы придать камере очень плавное движение.
Микрофоны
Вашим рабочим арсеналом для записи аудио будут остронаправленный микрофон,
микрофонный журавль(кран) и аудиомикшер. Оператор по микрофону держит журавль в
стороне, направляя микрофон как можно ближе к актерам, при этом не попадая в камеру и не
бросая тень. Для наружных съемок длинные краны предпочтительнее. Они позволяют собирать
наиболее чистый направленный звук, и голос актеров воспроизводится четко и без шумов. При
работе в помещении длинные краны отдают эхом, поэтому лучше воспользоваться коротким
краном с кардиоидным микрофоном.
Лучшие длинные краны могут собирать четкий диалог на расстоянии 1,5 метров. Это:
 Sennheiser MKH816
 A/T AT4071a ($1000)
 A/T AT815a
Лучшие короткие краны могут собирать четкий диалог на расстоянии до 1м. Это:
 Sennheiser 416 ($1040)
 A/T AT4073a ($850)
 Sennheiser K3U/ME80 ($500)
 A/T AT835B ($240)
Микрофонный журавль состоит из непосредственно крана, изготовленного из стекловолокна,
антивибратора, чтобы избежать ненужных вибраций, колпака для защиты от ветра и кабеля.
Если использование журавля оказывается непрактичным, например, когда актеры стоят
удаленно от камеры. то можно использовать маленькие динамические петличные микрофоны
(лавалье). Эти крошечные микрофоны можно скрыть в одежде или прикрепить возле лица со
стороны, закрытой от камеры. Большинство таких микрофонов имеют всенаправленный прием,
поэтому нужно постараться установить их как можно ближе ко рту актера, чтобы звук был чище.
Они также очень чувствительны к шуму ветра и одежды.
Стандартные лавалье микрофоны:
 Sony ECM-55
 Sony ECM-30 (новее, дешевле, популярнее)
 ECM-44B ($255 - является хорошим компромиссом звуков с хорошим голосом, защищен от
шума ветра и может быть дальше от источника звука.
Для микширования с популярными микрофонными журавлями:
 Sennheiser MKE-2 ($240)
 A/T MT830
 Sony ECM-77B
Другие рекомендуемые лавалье микрофоны:
 Sony ECM-77B ($465)
 AT MT830R ($155)
 Sennheiser K2 lav
 Shure WL50 lav
Используются также радио, или беспроводные передатчик/приемник, как правило, в
комбинации с лавалье, когда не удалось прикрепить к актеру устройства для записи звука. Это
может произойти, когда актеры ходят и говорят одновременно, а журавль не может быть
использован.
Радиопередатчики очень чувствительны к электрическим помехам и потере сигнала, и
используются для записи звука лишь в последнюю очередь.
Передатчики/приемники фирмы Lectrosonics считаются одними из лучших, но большинство из
ведущих производителей микрофонов также делают высококачественные беспроводные
передатчики/приемники. Часто лавалье микрофон используется в комплекте с беспроводным
передатчиком для достижения оптимального комплексного результата.
Аудио микшеры
Аудио микшеры уравновешивают и контролируют силу сигнала, идущего от микрофонов, и звук
передается на записывающее устройство. Некоторые устройства записи имеют некоторые
возможности управлять встроенной громкостью звука, но всегда лучше иметь отдельный
микшер, который будет использоваться звукооператором.
Хорошие микшеры:
 Samson Mixpad 4 ($200, с батареей)
 Mackie 1202VLZ PRO (12-канальный микшер с четырьмя микрофонными входами, $300)
 Shure FP-33 (стерео микшер, $1200, с батареей)
Осветительные приборы
Компании, производящие осветительное оборудование, представляющее интерес для
кинематографистов:
 Arri
 Lowel
 Mole-Richardson
 Smith-Victor
Также смотрите статью "Освещение" в разделе "Съемки" с описанием различных техник
работы со светом.
Расходные материалы общего назначения
Для выбора необходимого дополнительного оборудования можно воспользоваться следующим
списком:
 абсорбенты, бумажные полотенца
 клейкий спрей
 оградительные предупреждающие ленты
 батарейки
 чистящие средства
 аптечка
 флуоресцентные лампочки
 портняжный мел, тальк
 перчатки
 сумки
 инструменты, молоток, отвертки
 обогреватели
 уборные материалы, веник, совок, тряпки
 лестница
 маркеры
 масло
 бумага, рулон оберточной бумаги
 укрытие от дождя, брезент для оборудования
 лезвия
 респираторы
 веревка
 ленты, упаковски, сумки, лампы, пр.
Репитиции
Подготовительные репитиции: зачем беспокоиться
заранее
В дорогостоящем, напряженном процессе кинопроизводства часто случается, что
предварительные репетиции - это последнее, что планируется заранее, и часто они вообще не
происходят. Актеры наняты, режиссер полностью отвлечен на решение подготовительных
задач, и на репитиции остается все меньше и меньше времени. И вы убеждаете себя, что
актеры уже выучили свои роли и отлично справятся уже на сцене со светом и камерой.
Предыдущие поколения режиссеров работали медленно, и в то время было нормой
репитировать 2 месяца и более. Больше и больше режиссеров нового поколения приходили из
музыкальных клипов и коммерческих проектов, где репитициям не уделялось должное
внимание. Откровенно говоря, они скорее даже не знают, как репитировать сцены.
Поэтому на сборы в первый день все приходят без особого понимания режиссерской идеи,
каждая постановка проводится в 15-минутный интервал, и в этом марафоне измученный
режиссер пытается объяснить суть персонажей и их характеров, все больше разочаровывая
актеров.
В конце концов режиссер сдается и отрабатывает свои 15 минут с актерами, которые играют в
каждой сцене по-разному, и всем потом остается надеяться на редактора, что он сможет
слепить из этого всего что-то стоящее.
Многие молодые актеры ошибочно полагают, что репитиция уничтожает естественность и
спонтанность. Действительно, некоторые из выдающихся актеров, такие как сэр Бен Кингсли,
вообще избегают репитиций. Но суть заключается в том, что актеры такого калибра уже
настолько тщательно проработали свои роли и разобрались в сути сценария, что для них
типичный период репитиций кажется слишком мелочным и дешевым занятием.
На самом деле репитиции не мешают возникновению свежих идей и импровизации в игре
актеров. Разочарования и постоянная изнуряющая работа над собой делают из
посредственных актеров действительно стоящих. Некоторые из лучших импровизаций актеров
в фильме являются результатом работы в сотне тщательно отрепетированных ролей. Можно
вспомнить фильм "Трамвай «Желание»".
Получается, что когда актер долгое время пробует себя в образе героя, то ему намного проще
потом импровизировать, при этом не выходя из образа.
И кто вам сказал, что вам обязательно нужна импровизация и свежий перформанс от ваших
актеров? Если сцена требует изнуренного уставшего актера, снимите этот эпизод в конце
рабочего дня. Если нужна злоба, то помогите им разозлиться. Хорошие режиссеры часто
манипулируют и пользуются эмоциональным положением и настроением актеров, чтобы
достичь на сцене максимального эффекта. Хорошие актеры ждут от вас и ценят это.
Кроме того, если у вас малобюджетное кино, вы не можете позволить себе 15 дублей одной
сцены. Ваше время слишком дорого. Вашим актерам необходимо на одном дыхании играть с
первого или второго дубля каждый эпизод.
Если актеры надлежащим образом подготовились, тщательно разучили свои роли и
внимательно изучили сценарий, то вполне достаточно будет от 2 до 4 дней репитиций для
короткометражки, и около 2 недель для полнометражного фильма. Дополнительные репитиции
можно будет выполнять уже в период съемок.
График репитиций
Если вы можете себе позволить репитировать в течение 2 недель, то оптимальным вариантом
будет график с понедельника по пятницу по 4 часа в день. Более 4 часов интенсивных
репитиций (а все репитиции должны быть интенсивными) будет слишком изнуряюще. Кроме
того, актерам необходимо время для самостоятельного закрепления ролей.
Перед первой репетицией обратитесь к своим записям и заметкам по сценарию (вы ведь
сделали записи по сценарию, не так ли?) и рассмотрите следующие моменты:
 О чем повествуется в сценарии?
 По каждой сцене спросите себя: о чем эта сцена, почему она входит в сценарий, и что мне
нужно сделать, чтобы получить максимум эмоций в сцене.
 Какие цели ставят перед собой герои, каковы препятствия, меры, средства, пр.?
 Что мне нужно сделать, чтобы добиться от актеров максимальной отдачи и эффекта в
каждой сцене?
 Каков наилучший, самый удачный и эффективный вариант визуального представления
каждой сцены?
Во время репитиций преследуйте следующие цели:
 Добейтесь единения и сплоченности среди актеров и съемочной группы.
 Расскажите каждому ваше видение развития истории, включая стиль, темпы, ритм.
 Добейтесь взаимопонимания между вами и актерами, между актером и его персонажем, и
между актерами.
 Фиксируйте все проблемные сцены в процессе работы с актерами, или возможно даже
скорректируйте сцераний.
 Убедитесь, что все самые важные сцены, ключевые эпизоды в сценарии проработаны
очень тщательно.
Понедельник - День 1 - Первая репитиция
Соберите вместе полный состав съемочной группы и актеров. Постарайтесь создать уютную
атмосферу, чтобы все чувствовали себя комфортно. Подготовьте воду в бутылках, легкие
закуски и безалкогольные напитки. Обеспечьте всех карандашами и маркерами желтого цвета,
чтобы во время репитиций каждому можно было делать заметки на своей копии сценария.
Дайте коллективу немного времени пообщаться и познакомиться друг с другом. Вам нужны
дружественная атмосфера. Когда все в сборе, соберите людей в широкий круг, желательно
стоя, и скажите вступительные слова.
Как вариант, можно сыграть в игру с мячом, перебрасываясь между собой, где каждый должен
будет рассказать о его роли в производственном процессе. Таким образом, люди лучше узнают
друг друга и поставленные перед ними задачи.
Через минут 20 коллектив будет чувствовать себя более сплоченным и увлеченным. Задача
режиссера - сохранить сплоченность и увлеченность проектом до завершения съемок. Далее
всем можно будет сесть, только желательно не разделять людей по группам актеров и
съемочной группы.
Затем режиссеру нужно будет около 20 минут поделиться своим мнением, как он представляет
себе историю в сценарии, своим видением картины в целом, что его волнует в данной истории,
почему он считает этот кинопроект важным произведением искусства, и потом можно узнать
мнения людей о фильме. Взгляните в глаза участников вашей команды.
Сделайте небольшой перерыв, чтобы люди смогли немного отдохнуть. Когда все снова
усядутся на свои места, прочтите часть сценария без эмоций. Скажите, что это лишь
ознакомительное чтение, можете попросить почитать актера, не имеющего большой роли в
фильме.
Посмотрите на реакцию каждого человека, чтобы убедиться, что сценарий работает. Сделайте
заметки по каждому "мертвому" эпизоду, не вызвавшему эмоций у слушателей, или где публика
просто отвлекается. Обсудите это, где нужно поработать.
После чтения расскажите, как вы довольны выполненной работой. Поделитесь своими
впечатлениями о прочтенном материале, узнайте, что думают актеры о своих ролях.
Все это, вероятно, несколько утомит коллектив, особенно вас, поэтому на данном этапе можно
завершить встречу и согласовать время завтрашней встречи. Съемочная группа может больше
не приходить на репитиции, до тех пор, пока их присутствие не понадобится вам. Сейчас вам
нужно наладить ваши особые отношения непосредственно с актерами.
Вторая репитиция
Сегодня вам нужно хорошо поработать над конкретными сценами. Пройдитесь по каждой
сцене, читая сценарий вместе с актерами, периодически останавливаясь для разъяснений и
обсуждения данного эпизода. Разберитесь, каковы идеи заложены между строк, какова
предыстория, каков подтекст, все, что может быть важно для понимания и обсуждения.
Дополнительные репетиции
После одной-двух репитиций актеры незначительных ролей должны уже быть готовы играть.
Здесь режиссеру необходимо будет выяснить, над чем нужно провести дополнительные
репитиции с главными героями, или какие эпизоды нужно проработать повторно.
Лучше всего работать над отдельными сложными сценами в небольшой группе актеров. Вам
необходима, максимум, пара-тройка часов работы с отдельным актером или группой, т.к. через
пару часов интенсивность и эмоциональный настой падают, и эффективно продолжать можно
будет только после ночного отдыха.
Продолжайте репитировать сцены до тех пор, пока вы не увидите, что актеры разобрались в
ваших намерениях, осознали свои задачи и достаточно замотивированы. Если только у вас не
стоит задача добиться от актеров точной игры и способности играть с первого дубля, не нужно
проводить лишние репитиции. Оставьте возможность экспериментировать и импровизировать
на съемках. После слишком долгих репитиций актеры устают и их игра становится менее
качественной. Репитиции должны доставлять удовольствие и актерам тоже.
Сколько времени вы потратите на репитиции, целиком зависит от вас. Вы же - режиссер.
Предпродакшн: Как убедиться, что вы
готовы к съемочному процессу?
В мире независимого кино предполагается, что дополнительные деньги решают любые
проблемы. Но большинство режиссеров, будь-то независимых или мейнстримовых, охотно
соглашаются с мнением, что ничто не выбивает проект из колеи быстрее, чем недостаточно
тщательно выполненные подготовительные работы перед съемочным процессом.
Вы можете подумать, что выделенный бюджет в $20 тыс., который вы наскребли из различных
источников известными только вам способами, это ваш козырь. Но это не так. Огромное
количество фильмов так и не вышло на экраны из-за недостаточной подготовки, и множество
фильмов просто-напросто снимаются не так, как хотелось бы их авторам. Конечно, сейчас
намного проще снимать на цифровые камеры, но достаточно очевидно, что вы не можете
просто так включить камеру и снимать до того, как разрядится батарейка. А проделанная в
подготовительный период работа помогает избежать многих проблем в постпроизводстве, во
время монтажа, записи звука, а вопросы типа "почему бум был выключен все эти дубли?" будут
возникать намного реже.
Кто работает над вашим фильмом?
Все ли они надежные люди? Сокурсники киношколы - это одно дело, но если у вас есть деньги
на съемку, вам стоит задуматься о надежной группе и о соблюдении четкого графика. И ваш
режиссерский сценарий с КПП должны быть актуальны и доступны всем, кто в них нуждается.
Также имеет смысл иметь в коллективе людей, к которым вы прислушиваетесь и которые
честно делятся своим мнением. У многих независимых фильммейкеров во время написания
сценария и подготовки к съемках формируется "особое" видение, и они порой могут быть не
готовы воспринимать новые идеи.
Все, конечно, меняется, но если работать более профессионально, то процесс может идти
более гладко. А если вы не платите съемочной группе и актерам, то главным правилом должно
стать обязательное питание для всей команды.
Джош Банвиль (Josh Banville), автор документалки "A Life Taken" [784], решил в список добавить
всех людей, которые приняли хоть какое-то посредственное участие в фильме. Продюсером
фильма, по сути, снятого одним человеком, оказался отец Джоша, который одолжил денег на
компьютер. Фильм рассказывает об судьбе жителя Бостона, которого несправедливо осудили
за убийство и отправили в тюрьму. Шон Драмголд, герой фильма, в итоге подал иск в суд, и
городское управление вскоре изъяло жесткие диски и черновой вариант монтажа фильма для
дальнейших разбирательств. Также повестка пришла и к отцу режиссера.
Локации
В большинстве независимых фильмов присутствует одна и та же проблема: по ним видно, что
это независимые фильмы. Ограниченный выбор локаций, и в конечном счете это обычно чья-то
квартира, или чей-то знакомый нашел какой-то заброшенный промышленный объект.
Партизанское кино может быть веселым и интересным - при условии, что вы будете находить
решения, которые вам нужны. Но, вероятно, вам не очень хочется иметь проблемы с
полицейским, который будет вас преследовать только из-за того, что он попал в кадр.
Роки Йост (Rocky Yost), инди-фильммейкер с большим стажем, добивается максимальной
отдачи от ограниченных ресурсов во время съемок на различных локациях.
"Снимается огромное количество независимых фильмов, и в 80-90% случаев - в 3 комнатах," говорит Роки. "Если вы выходите на поиск очередной натурной локации... Все спрашивают
меня: 'каким образом, черт возьми, ты добился этого (большое количество локаций и здание
суда для ключевой сцены в фильме "Lilly’s Thorn [785]"), и во сколько тебе это обошлось?', я
отвечаю: Я сделал пожертвование горсуду на сумму в 200$". Суть заключается в том, что если
вы заинтересованы в серьезном производстве, многие города и администрации согласятся
сотрудничать с вами. Свяжитесь с департаментом кино/культуры в вашем городе и двигайтесь
в нужном направлении.
"Важно при этом не терять расположение администрации", говорит Йост, "а именно не
врываться по 40 раз в их здание со всей съемочной группой. Не устраивать регулярные походы
в их уборные/туалеты." Роки рекомендует при необходимости обзавестись портативным
биотуалетом.
Читка (анализ) сценария
Когда ваш сценарий готов, постарайтесь его проанализировать по всем правилам. Майкл
Матцдорфф (Michael Matzdorff [786]), работавший монтажером в кино и на телевидении в
течение 10 лет, недавно снял свой первый фильм ―Feed the Fish‖ [787]. После более чем года
работы над сценарием, когда Майкл и его команда были готовы приступить к съемкам, он
обнаружил, что было бы неплохо над сценарием дополнительно поработать. Когда его
спросили, что бы он сделал иначе в написании сценария и в процессе съемки своего первого
фильма, он ответил, "Самое главное - уделить больше времени работе над сценарием, потому
что в нем было несколько вещей, гэгов, довольно прикольных и забавных на бумаге, но не
работающих на экране. И провести как минимум 3 читки сценария с профессиональными
актерами."
Раскадровка и репетиции
У Доменики Скорсезе (Domenica Scorsese [788], дочь Мартина Скорсезе) на счету 3
короткометражных фильма, и она надеется вскоре взяться за полный метр. Доменика в этой
индустрии почти всю свою жизнь, по обе стороны камеры. По ходу съемки короткометражек с
ограниченным бюджетом и со сжатым графиком съемок, для нее важно в первую очередь быть
осведомленной во всем как можно раньше.
Несмотря на то, что ее первый фильм "A Little God" длился только 7 минут, и в нем не было
диалогов, она говорит, "Я рисовала раскадровки. Я подобрала ритм съемки и разведала
локации. Я прошлась по всем местам и законспектировала все, таким образом, все время,
которое было у меня в распоряжении, я уделяла подготовительному периоду, поэтому
работать мы могли с большей эффективностью, и снимать больше сцен за то же время."
В ее последней работе "Roots in Water" художник-постановщик Дэвид Штейн выстроил макет
здания, который Скорсезе использовала в Штате Мэн. "Она смогла сделать нужные
фотографии для раскадровок, которые я показал актерской группе, чтобы они имели
представление о предстоящей работе." Это позволило актерам отрепетировать сцену вечером
и быть готовыми на следующий день, при этом них было всего 3 дня на съемки на данной
локации.
Не думайте, что сможете исправить это в посте
"Если вы не уделяете достаточное время подготовительному периоду, или вы "срезаете углы"
при выборе необходимого оборудования, и при этом вы хотите потратить время и деньги на
постпродакшн и получить на выходе конфетку, то этот продукт вряд ли кому-либо будет
интересен", считает Д. Скорсезе. "Вы увидели, как много можно сделать с Final Cut Pro, затем
узнали, на что способен Adobe After Effects, далее час цветокоррекции в Da Vinci, и потом вы
говорите: 'Хорошо, эту конкретную тень от дерева нужно убрать...', но на самом деле, если
исходного материала у вас нет, вы мало чего добьетесь."
На самом деле будет дороже, чем вы думали
Это вам не Бином Ньютона. Кинопроизводство, даже независимое - это дорого. И для
независимых фильммейкеров это прямые затраты. У вас может закончиться бюджет, если
инвестор не выделил денег, или часть оборудования сломается, или если вы попытаетесь
снять что-то чрезмерно амбициозное.
Д. Скорсезе отмечает, "Одна из вещей, которую я заметила как актриса, а также видела, через
что проходили мои друзья, во время предпроизводства и во время съемок, когда наступает
момент, что мы отсняли достаточно материала, и в паре-тройке случаев вы скажете 'О, это
нужно переделать или переснять'. Поэтому я знаю, что обычно к концу постпроизводства
стоимость проекта может стать на треть дороже. Кое-что хорошо расписано на бумаге, но
затем появляются переменные величины."
--Источник: filmslatemagazine.com [789]
Создание фильма. Подготовительный
период
В данной статье мы попытаемся поближе познакомиться с теми шагами, которые необходимо
сделать прежде, чем приступить к непосредственной съемке вашего фильма.
Подготовка сценария
Сценарий представляет собой рабочий «чертеж», на основании которого делается фильм. В
нем подробно изложен замысел автора. В законченном виде это документ, где детально
описываются содержание каждого эпизода и сопровождающая изображение фонограмма.
«Картину решает драматургия, – пишет выдающийся режиссер М.Ромм. – Все важно: важна
работа актеров, важна режиссерская изобретательность, тонкость его работы,
выразительность, темперамент, умение обращаться с кадром, с массовкой, важен монтаж,
важно изобразительное решение, важны все компоненты кинематографа, которые формируют
зрелище – но фундаментом картины является сценарий: он решает успех дела, он определяет
и идейный и художественный результат».
Между тем нередко встречаются видеолюбители, считающие сценарий необязательным
этапом в своей работе, утверждающие, что во время съемок они прекрасно обходятся без
какого-либо плана. Что на это можно сказать?
Совершенно очевидно, что без сценария снимаются очень плохие, бесформенные картины.
Даже те, кто утверждает, что можно снимать без сценария, в действительности проделывают
определенную работу, размышляя о драматургии своих фильмов. Очевидно, что на первом
этапе начинающему автору сложно написать подробный сценарный план.
Иногда тема фильма достаточно ясна. В этом случае возможно продумать каждый эпизод,
наметить содержание каждого кадра, будучи уверенным, что намеченный план съѐмок удастся
выполнить.
Чаще все же бывает так, что заранее неизвестно, с чем режиссер встретится на съѐмочной
площадке. Возможно, понадобятся сцены с людьми, занимающимися своими повседневными
делами, но мы только позже узнаем, какие это будут повседневные дела.
Если сценарий предусматривает съемки на улицах или в общественных местах, то ни люди, ни
погода, ни освещение от нас не зависят. Следовательно, сценарий будущего фильма не всегда
может быть точным. Зачастую он должен давать режиссеру и оператору значительную
свободу, с тем чтобы они на месте в зависимости от конкретной обстановки могли принять
правильные решения, но только в идейном русле сценарного плана.
Разработка темы
Написание сценария можно разбить на три главных этапа. Первый этап предусматривает
разработку темы. Второй – сбор материала и ознакомление с тем, что предстоит снимать.
Третий этап – написание самого сценария.
Работа над сценарием начинается с замысла. Замысел всегда имеет достаточно четкую цель,
к примеру, показать работу экологической экспедиции, создать портрет руководителя
известной правозащитной организации или осветить этапы научной деятельности ученыхботаников... Решив снять какой-нибудь из этих сюжетов, вы не прекращаете работу над
замыслом. Мало сказать: «Хочу снять фильм о руководителе экологической группы». Ведь о
нем можно снять хроникальный фильм, чтобы сделать известным его имя, а можно и учебный
фильм, знакомящий всех с его научным подходом, наконец, снять очерк, рассказывающий о
многосторонней деятельности и личной жизни ученого.
Замысел непременно конкретизируется: в выборе жанра, отборе объектов, уточнении метража,
т.е. продолжительности фильма, и т.д.
Таким образом, даже как будто «бессценарный» фильм снимается на основе более или менее
разработанного плана. И неважно, что этот план возник и держится в уме – это все равно
сценарный план.
Однако подчеркнем, что снять удовлетворительный фильм по приблизительному плану
невозможно. Импровизация в таком сложном деле, как видеосъемка, хороша только в том
случае, если она основывается на четком сценарии. А импровизация на всех этапах создания
фильма – это наивность, дилетантизм.
Могут спросить, а как же быть со съемками событий, которые невозможно предусмотреть?
Конечно же, их надо снимать. Экспромтные съемки нужно вести по мгновенно намеченному
плану.
Запомните, видеокамера – это не лейка, которой «поливают» все подряд, она должна стать
«глазом» наблюдательного и точного в выборе объектов оператора. Нельзя снимать все, что
предлагает вам жизнь. Вы непременно запутаетесь в многообразии и противоречии жизненных
явлений. Необходимы отбор фактов и их осмысление.
Сюжет в кино, как мы знаем, раскрывается в первую очередь через движущееся изображение.
Кинематографический способ построения сюжета во многом отличается, к примеру, от
литературного. Готовый сценарий часто не похож на театральную пьесу. Но кинопроизведение,
как правило, опирающееся на сюжет, основывается на универсальных законах драматургии.
История искусства выработала устойчивую архитектонику драматургического произведения,
имеющую непреходящую ценность и для написания киносценария.
Существует классическая конструкция построения драмы, по которой действие проходит по
крайней мере пять этапов.
1. Экспозиция – первое знакомство с действующими лицами, местом действия и временем.
Каждый художник в новой работе сталкивается с проблемой экспозиции, ибо без уяснения
зрителем характеров и расстановки действующих лиц, без понимания окружающей обстановки
он просто не сможет следить за развитием сюжета.
2. Завязка – первое столкновение героев, их мнений, позиций, которое раскрывает
противоречия между ними, означает начало основного конфликта.
3. Развитие действия – цепь событий, заданных экспозицией и завязкой, развитие конфликта,
открытое столкновение
характеров. Развитие может идти, непрерывно нарастая, действие – усложняться, главный
конфликт – обнажаться. Но бывает и так, что главная сюжетная линия обрастает
параллельными действиями и побочными конфликтами. И тогда главный конфликт либо
достигает своей высшей точки, кульминации, либо разрешается в сюжетных параллельных
линиях.
4. Кульминация – высшая точка столкновения характеров, момент наиболее острого
проявления конфликта. Кульминация определяет победу в споре и, если перед нами трагедия,
часто приводит повествование к концу, выражаясь юридически, «по причине гибели героев».
5. Развязка следует за кульминацией, обычно это эпизод, в котором подводится итог борьбы,
выясняется расстановка персонажей после генеральной схватки.
Так строится классический игровой фильм, созданный на основе рассказа, романа, пьесы,
обязательно имеющий начало и конец.
Разумеется, в кинематографе такие конструкции в чистом виде встречаются крайне редко.
Попытайтесь сами проанализировать структуру некоторых современных документальных
фильмов и вы без труда убедитесь, что во многих из них наличествуют те или иные элементы
классической конструкции, ибо она вытекает из природы драматического произведения, и без
нее очень трудно создать интересные, запоминающиеся фильмы.
Познакомившись с некоторыми общими законами кинодраматургии, проследим за основными
этапами работы над сценарием любого фильма.
Очевидно, что первый этап предусматривает разработку темы на основе замысла. Иногда
замысел, первоначально изложенный на бумаге как заявка, бывает таким четким и ясным, что
если его потом сравнить с готовым фильмом, то между ними не обнаружишь никакого
различия. Но чаще всего бывает, что замысел – лишь толчок к созданию будущего фильма.
Не надо думать, что на первом этапе работы над сценарием дело ограничивается только
темой. Заявка на создание фильма должна быть достаточно подробной, для того чтобы дать
представление о форме подачи материала – стиле будущего фильма.
Сложнее выбрать вид и жанр фильма. Нас прежде всего интересует документальное кино, но
способ организации материала может иметь различный вид. Можно снять репортаж, очерк или
публицистический фильм.
Автору будущей ленты надо четко уяснить: предусматривается ли диалог, интервью или
дикторский текст? А может быть, и то и другое вместе? Предполагается ли использовать
музыку или шумы?
Однако, прежде чем по всем этим пунктам будет принято решение, необходимо ответить на
два важных вопроса: какую цель вы преследуете, приступая к работе над фильмом, для какой
аудитории он предназначен? Следует подчеркнуть, что, каким бы ни был вид или жанр
фильма, самое важное – с первых шагов точно определить его цель и аудиторию, то есть
помнить о зрителе, для которого снимается лента.
Очень редки случаи, когда удается создать фильм одинаково интересный самой широкой
аудитории. Удачной, как правило, получается только та лента, которая рассчитана на
определенную категорию зрителей.
Разработка темы может идти медленно и проясняться шаг за шагом. Первый вариант может,
вероятно, представлять собой короткий текст, и тема в нем будет изложена в общих чертах.
Мало-помалу идея фильма будет выкристаллизовываться. Кстати, в этом одна из причин того,
что лучше начинать с заявки, нежели сразу браться за подробный сценарий.
После определения темы, метража и жанра фильма начинается очень ответственная и, на наш
взгляд, чрезвычайно интересная работа – сбор и изучение материала.
Когда заявка принята и утверждена советом студии, можно переходить к более детальной
разработке сюжета. Естественно, ознакомление с материалами, имеющими отношение к теме
будущего фильма, состоялось уже раньше. Но теперь следует собрать всю информацию,
которая будет в той или иной степени использована в фильме, и проверить ее точность.
Если возможно, следует познакомиться с местами, где будет производиться съемка, связаться
с людьми, с которыми придется работать, подумать над тем, с какой точки снимать отдельные
планы. Сбор материала и его изучение зачастую завершаются первым вариантом сценария.
Быть может, придется еще работать над многими вариантами, но чаще всего у начинающих
режиссеров и операторов первый вариант после дополнений становится тем документом, по
которому снимается фильм.
Сбор материалов для научно-популярного или учебного фильма несравненно сложнее. В
центре внимания здесь находится какая-либо научная, учебная или методическая проблема,
требующая предварительного изучения. Книги, журналы, отдельные статьи – это источники,
помогающие автору будущей ленты пополнить знания по заданной теме. Они необходимы для
создания сценария, особенно при написании дикторского текста. Конечно, не всегда удается
детально выписать каждый план, но вы убедитесь в дальнейшем, что эта подготовительная
работа очень полезна для вашего фильма. Для съемки некоторых эпизодов следует привлечь
специалиста, который опишет показываемый процесс или сжато изложит суть проблемы.
После сбора материалов и уточнения замысла нужно конкретизировать и кратко описать
содержание будущей картины в литературном изложении. Законченный сценарий может иметь
различный вид. Автор вправе ограничиться кратким повествованием или же создать
оригинальное художественное произведение.
Нужно помнить, что продолжительность таких фильмов, как правило, невелика, и в десятипятнадцати минутах не может быть раскрыто более трех-четырех вопросов, задействовано
значительное число объектов.
Глубоко заблуждаются те, кто думает, что если в основе фильма тема узкоспециальная, то
прежде всего нужно заботиться о достоверности фактов и ясности изложения, а будет ли при
этом их произведение привлекательным, зрелищным или скучным, не имеет никакого значения.
Научно-популярные и учебные фильмы должны нести зрителю знания и доставлять
эстетическое наслаждение. Поэтому для каждого фильма нужно искать не только интересную
тему, но и занимательную форму.
Однако, добиваясь занимательности, не забывайте о логике повествования. В одном случае вы
можете сначала заявить проблему, сообщить выводы, а затем на примерах обосновать их. В
другом случае, начав с частных примеров, подвести зрителя к общему заключению и выводам.
Материал обязательно должен обладать внутренним единством, вопросы излагаться
последовательно, выводы логично обосновываться.
До сих пор мы говорили о тех вариантах, когда есть возможность подготовить детальный
сценарий фильма. В документальном кино далеко не все сюжеты позволяют заранее
разработать подробный сценарий. Фильмы, в которых используется метод скрытой камеры для
показа «жизни, как она есть», снимаются на основе приблизительного плана. Но во всех
случаях можно заранее предусмотреть такие вещи, которые на первый взгляд кажутся
непредсказуемыми.
В большинстве документальных фильмов самыми трудными для сценария являются
начальные и финальные кадры. Поскольку такой фильм зачастую представляет собой кусок
жизни, которая течет, подобно реке, первый и последний кадры должны быть особенно
выразительными.
Тексты в фильме
Особое внимание нужно обращать на дикторский (закадровый) текст, а если фильм без слов,
только с музыкой и шумами или немой, то – на текст надписей. Он должен быть предельно
лаконичным, точным и ясным по выражению, пояснять только то, что трудно передать в
изображении.
Прежде всего нужно усвоить ту истину, что видео – искусство движущегося изображения, и
потому слово не должно подменять пластический образ.
Слово в фильме должно дополнять и углублять изображение, использоваться там, где оно
действительно необходимо.
В неигровой картине словом нужно пользоваться особенно осторожно. Самым большим
недостатком фильма является многословие. Голос диктора за кадром, бывает, звучит даже
там, где изображение куда более многозначно, чем гладенькие фразы, написанные
сценаристом к уже смонтированной ленте. А между тем, если уж диктор необходим, намного
приятнее, когда слышишь самих героев кинокартины. И не беда, если они не актеры и у них не
поставлены голоса.
Обычная задача закадрового текста в документальном фильме – информация и комментарий.
При этом он должен выражать авторское отношение к происходящему на экране. Разумеется,
характер дикторского текста зависит от замысла, жанра, избранного автором стиля изложения.
Видовой фильм, этюд, зарисовки уличных сценок и тому подобное могут текстом не
сопровождаться. Выразительные пейзажи, тонкие наблюдения говорят сами за себя, рождают у
зрителей какие-то чувства и мысли. Комментарии здесь излишни. В научно-популярных
картинах слово имеет несколько иное значение. Здесь вполне возможен жанр фильма-лекции:
это такой случай, когда текст занимает ведущее место, а изображение – подчиненное. В таких
фильмах дикторский текст окончательно формулирует мысль, которую рождает у зрителя
изображение. Главная задача слова при этом – объяснить зрителю все, что может быть
непонятно, устранить все сомнения, дать четкие выводы. И заметим, в научно-популярном кино
текст не должен быть сухим и безликим. И здесь слово должно быть острым и образным, и
здесь уместны шутка и ирония.
Режиссерский сценарий
Итак, допустим, вы справились с написанием литературного сценария, но, чтобы перенести его
на видеопленку, нужно проделать еще одну работу – подготовить режиссерский, или, как
говорят профессионалы, постановочный сценарий.
На больших студиях в написании постановочного сценария принимают участие ведущие
сотрудники творческого коллектива – это сценарист, режиссер, оператор, художник и директор
фильма. Но основная роль в его подготовке принадлежит режиссеру. Именно его вклад самый
значительный.
Режиссерский сценарий – общепринятая форма подготовки к съемкам сложных фильмов. В
нем фиксируются авторская трактовка материала и все технические и художественные
средства создания картины. Постановочный сценарий пишется не для того, чтобы снова
рассказать какую-то историю или изложить сюжет применительно к возможностям
кинематографа. Это прежде всего разработка подробного плана, на основе которого
творческая группа, руководимая режиссером, может реализовать авторский замысел на
экране. Он позволяет распределить работу между всеми участниками съемочной группы, а
также приглашенными специалистами.
Прежде всего режиссер отмечает все эпизоды, съемки которых должны быть проведены в
одном месте, на определенном объекте, на натуре. Компонует их вместе. Соблюдение этого
правила в организации съемочного процесса очень важно, оно помогает сохранить единство
атмосферы фильма и дает гарантии, что ничто не будет упущено и забыто. Таким образом,
независимо от последовательности тех или иных эпизодов в фильме они группируются вместе.
Наконец, упрощаются работа над календарно-постановочным планом и составление сметы.
Можно привести множество различных схем записи режиссерских планов. Вот одна из них:
№
кадра
План
Метраж
(время)
Содержание
кадра
Техника Музыка
Примечания или дикторский
текст
Суть схемы не столько в том, как она построена, а что именно в ней записано. В идеальном
режиссерском сценарии описана изобразительная часть фильма план за планом и дана вся
творческая и техническая информация. Начинающим авторам полезно познакомиться с
наиболее распространенными терминами и их значением.
Натура (нат.) – любая съемка под открытым небом.
Павильон (пав.) – любая съемка в помещении.
Общий план (ОП) – общий вид места действия.
Средний план (СП) – часть объекта, как правило, человек, снятый по пояс.
Крупный план (КП) – объект, снятый с близкого расстояния. Например, лицо человека или
предмет (ваза, очки на столе).
Панорамирование (ПНР) – поворот съемочной камеры по горизонтали или вертикали.
Наплыв – смена одного изображения последующим.
Затемнение (ЗТМ) – постепенное угасание изображения до полной темноты на экране.
Вытеснение одного изображения другим.
Наезд или отъезд камеры, дающий более крупный план при наезде и более общий при
отъезде, предполагает наличие тележки, на которой устанавливается камера.
Объектив с переменным фокусным расстоянием (ЗУМ) – система, позволяющая
осуществить съемку с разным масштабом из одной точки.
Стоит обратить внимание на обозначения, связанные с наличием звука в фильме.
Синхронный звук (С/Х) – запись звука одновременно со съемкой изображения.
Фоновая музыка (ФМ) – музыка, звучащая за кадром.
Разработка режиссерского сценария – творческий и трудоемкий процесс. В условиях большого
кино профессионализм постановщика проявляется в тщательной подготовке режиссерского
сценария, ибо отход от него может стать чрезвычайным происшествием.
Напомним также, что качество фильма зависит исключительно от того, как сотрудники
съемочной группы поняли литературный сценарий, что увидели в нем, какие возможности
раскрытия действительности нашли, и главное – что нового хотят сказать создатели ленты.
Видеолюбители находятся в более выгодном положении: изменившиеся условия съемки или
новые материалы позволяют им достаточно свободно вносить в режиссерский сценарий
соответствующие изменения или уточнения.
Вот несколько практических советов начинающим авторам. В графе «Содержание кадра» ясно
и лаконично языком документа опишите то, что собираетесь снимать. Разумеется, сохраните
при этом мысль литературного сценария.
Научитесь определять хронометраж съемки. Исходить следует из разумного расчета – сколько
необходимо времени, чтобы рассмотреть объект или понять событие, прочесть надпись.
Иногда придется проигрывать с секундомером в руках отдельные эпизоды.
Полезно вкладывать между листами режиссерского сценария чистые страницы для
дополнений, заметок, новых соображений. На них можно описывать условия съемок, а также
делать наброски для будущего монтажа.
Наконец, режиссерский сценарий еще более, чем литературный, требует обсуждения со всем
творческим и техническим коллективом съемочной группы. Ошибки, допущенные в этом
рабочем документе, бывает очень трудно, а зачастую невозможно устранить. На съемках
собственные просчеты можно и не заметить, а при монтаже просто не хватит материала.
Подробно разработанный режиссерский сценарий поможет съемочному коллективу
организовать планомерную съемку фильма и предостережет его от идейных и художественных
просчетов. Грамотный режиссерский сценарий послужит залогом успешной работы. Но чтобы
создать по нему полноценное произведение, нужно пройти еще ряд подготовительных этапов.
Формирование съемочной группы
Какова должна быть численность съемочной группы?
В зависимости от поставленных задач, камерных или масштабных, продолжительности фильма
его созданием могут заниматься один человек или несколько сотрудников. Например, в
игровом кино группа бывает очень многочисленной. Это зависит от вида и жанра фильма, не
последнюю роль играют средства, запланированные и отпущенные на его создание.
Разберем случай, когда перед небольшой группой поставлена цель – снять недорогой фильм.
Если картина снимается целиком под открытым небом, такая задача вполне выполнима. Тем
более, если ряд обязанностей выполняет один человек. Редкостный универсализм характерен
для создателей малобюджетного кино и видео. Именно в документальном кино сформировался
тип специалиста, которого мы называем режиссером-оператором. Эти люди, как правило,
хорошо осведомлены о проблемах, стоящих перед героями фильма, и лично знакомы со всеми
участниками съемочного производственного) процесса. Они отказываются обременять себя
ассистентами и частенько подчеркивают преимущества работы в одиночку. А это значит, что
они не только отлично владеют камерой, но и мыслят концептуально.
Режиссер-оператор помимо этого должен владеть навыками монтажера: ему ведь предстоит
сначала снять серию планов, чтобы позднее объединить их в плавно развивающееся
киноповествование.
Когда приходится делать фильм, фиксируя на пленке жизнь такой, какая она есть, нужно
быстро принимать решения. И там, где победителем иной раз выходит режиссер-оператор,
могут потерпеть поражение двое - режиссер и оператор. Распоряжения, команды режиссера
могут запоздать, и уникальный кадр будет навсегда упущен.
Есть немало примеров, когда функции режиссера и оператора рационально совмещены в
одном лице. Так создавали в свое время фильмы Дзига Вертов, Михаил Кауфман, а сегодня
работают документалисты Сергей Дворцевой, Олег Алиев.
Геннадий Шабарин из Санкт-Петербурга, не раз получавший призы на международных
фестивалях экологических фильмов, утверждает: «Недолгий опыт работы в кино убедил меня,
что лучше все делать самому… Я освоил весь процесс создания фильма. Технически для меня
эта работа уже не представляет сложности».
Такие специалисты особенно востребованы в экстраординарных ситуациях, например, в
условиях экспедиций в далекие, труднодоступные уголки планеты, во время высокогорных
восхождений или путешествий в неизведанные места. Физические силы и здоровье режиссераоператора – залог удачи съемок.
Во всех фильмах такого типа большинство событий надо снять в тот самый момент, когда они
происходят. Документальность, непосредственность наблюдений, подлинность происходящих
событий, съемка людей, занимающихся своими повседневными делами, – главные их
достоинства и ценность.
Но как бы ни был хорош такой универсальный специалист, он не может обойтись без
помощников. Предварительные переговоры с заинтересованными лицами могут провести те,
кто заказывает фильм, организационные вопросы может решить сотрудник с
административными функциями. Совершенно необходим человек, работающий с
осветительной аппаратурой. Его можно назвать ассистентом широкого профиля, который
занимается переброской и подключением осветительных приборов, обслуживанием
видеокамеры. При случае он может руководить теми, кого снимают. Если такой расторопный
ассистент возьмет на себя решение организационных, транспортных и финансовых проблем,
то режиссер-оператор всецело может заниматься съемкой.
Пределы возможностей режиссера-оператора особенно ощущаются, когда возникает
необходимость режиссерского руководства теми людьми, которых снимают. Если речь идет о
сложных проектах, включающих масштабные массовки, синхронную съемку с записью
натуральных шумов и голосов, то необходимо иметь профессиональную съемочную группу. Во
главе ее и встанет режиссер, освобожденный от всех других видов деятельности, не связанных
с функцией постановщика.
Вот каким может быть состав компактной съемочной группы, в том числе любительской.
1. Режиссер-оператор с одним ассистентом – идеальное содружество для создания
фильмов определенного типа: наблюдений за поведением животных, хроники восхождения на
ледники или проведения археологических экспедиций и т.д.
2. Режиссер-оператор с двумя ассистентами – могут справиться с созданием картины, в
которой будет несложное освещение интерьеров и небольшое количество сцен с
минимальным числом персонажей. Крупные творческие коллективы, объединяющие разных
специалистов с целью создания сложных проектов с использованием источников света,
синхронной записи звука, с переездами на необходимые объекты, формируют съемочную
группу в следующем составе.
1. Руководитель производства – продюсер. В его обязанности входит вся организационная и
финансовая работа.
2. Режиссер фильма. Отвечает за идейно-творческую направленность фильма и организацию
съемочного процесса.
3. Ассистент режиссера. Помогает режиссеру руководить участниками съемки, заботится о
том, чтобы съемочный процесс проходил без задержек и был обеспечен всем необходимым,
координирует связь режиссера с группой и участниками съемки.
4. Директор фильма или администратор – непосредственный помощник продюсера. Он
обеспечивает транспортом при переездах, размещает людей в гостиницах, отвечает за
регулярность питания, наблюдает за порядком на съемочной площадке, следит за
соблюдением графика и своевременным началом работы.
5. Оператор. Является вторым после режиссера руководителем на съемочной площадке. Он
отвечает за творческое решение изображения, ему подчинены все технические службы в
группе.
6. Ассистенты оператора. Как правило, два или три участника съемочной группы, каждый из
которых имеет свои обязанности: обслуживание съемочной и осветительной аппаратуры,
работа с операторской техникой, тележками, кранами.
7. Звукооператор. Ответствен за расстановку микрофонов, звукозапись и т.д.
8. Инженер видео- и звукозаписи. Следит за исправностью видеокомплекса и
звукозаписывающей аппаратуры.
Этот список может быть дополнен. В группу иногда включают художника, декоратора,
художника по костюмам и других специалистов. Очевидно, что численность съемочной группы
– величина переменная.
Календарно-постановочный план и смета
Как бы ни был тщательно продуман сценарий, это еще не гарантия высокого качества
будущего произведения. Фильм, даже самый небольшой,– сложная структура, состоящая из
многих компонентов. Как здание строится из отдельных блоков или кирпичей, как музыкальное
произведение состоит из звуков, обозначенных разными знаками и нотами, так фильм
создается из отдельных кадров и эпизодов. И прежде чем приступить к его созданию, нужно
тщательно продумать каждый шаг.
Определение последовательности этапов съемочного процесса и сведение их в единый
документ называется составлением календарно-постановочного плана. На основании готового
плана рассчитывается смета всего фильма.
Содержание плана сводится к простому графику очередности съемок на определенных
объектах, если фильм не связан с долгосрочными поездками и привлечением целого ряда
специалистов. К примеру, короткий публицистический сюжет строится на журналистском
расследовании действий санитарно-эпидемиологической службы, инициированных
многочисленными жалобами горожан на недоброкачественную воду.
При создании сложной по строению картины возникает необходимость в детальном графике
работ. Это может быть связано с тем, что натуру приходится снимать в отдаленных местах. И
тогда в каждом из пунктов нужно заранее позаботиться о гостинице, о бронировании
железнодорожных и авиабилетов и т.д.
В первый раз при планировании бывает нелегко определить количество времени,
необходимого для съемок эпизодов на определенном объекте. Например, приходится
считаться с погодными условиями, если многие сцены должны быть сняты под открытым
небом. При составлении графика помогает практический опыт и трезвый расчет. Очевидно, что
производительность труда съемочной группы, бесперебойная работа всего творческого
коллектива напрямую связаны как с точностью планирования, так и с соблюдением графика
работы. Если производство фильма на разных этапах отстает от графика, то могут возникнуть
проблемы с использованием всевозможных заранее заказанных услуг. В комплекс таких услуг
входят, например, аренда съемочной аппаратуры и технического оборудования, бронирование
мест в гостиницах, покупка проездных билетов, договоренности с заказчиком и людьми,
которых надо снимать.
Случается, малоопытные составители графиков оказываются сверхоптимистичными и отводят
на выполнение тех или иных этапов недостаточно времени. Вероятно, предположение, что
следующий проект пройдет гладко, заложено в самой природе человека. Частенько люди
забывают о предшествующем опыте, несмотря на то, что недавно завершенная работа шла со
скрипом.
Опытные кинематографисты знают, что в процессе создания фильма ежедневно возникают
неожиданные трудности и задержки. Профессиональный продюсер взыскательно рассмотрит
предложенные сроки и, учитывая смелость составителей, дополнит план резервным временем
на случай всевозможных задержек.
Попробуем составить примерный календарно-постановочный план видового десятиминутного
фильма.
I. Подготовительный период.
1. Написание сценария – 10 дней.
2. Подбор материалов и подготовка режиссерского сценария – 20 дней.
3. Формирование съемочной группы.
4. Написание календарного плана и сметы – 10 дней.
5. Подготовка группы к работе
Итого – 40 дней.
Остановимся подробней на работе в подготовительный период. К сожалению, некоторые
начинающие группы совершенно игнорируют этот этап, сразу же приступая к съемкам своего
фильма. Хотя многие профессионалы, особенно западные, считают подготовительный период
основным. Один из режиссеров-классиков как-то сказал: «Фильм готов, осталось его только
снять».
Чем занимаются в подготовительный период административная и операторская группы? На
основании режиссерского постановочного сценария режиссер, оператор и администратор
обсуждают будущие съемочные площадки, оговаривают время начала съемок. После
внимательного осмотра объектов администратор составляет график и смету. Операторская
группа в подготовительный период, кроме уточнения своих задач с режиссером и
администратором, тщательно подбирает камеру, объективы и фильтры, штативы, тележки и
краны, а также осветительную аппаратуру. В этот период проводятся все испытания техники и
пленки.
II. Съемочный период, рассчитанный, например, на съемки шести объектов.
1. Переезды съемочной группы – 6 дней.
2. Освоение объектов – 6 дней.
3. Съемка объектов – 12 дней.
Итого – 24 дня.
Каждый день съемок в календарно-постановочном плане должен быть подробно описан:
количество участников группы, маршрут передвижения, количество машин, авиа- и/или
железнодорожных билетов.
III. Монтажно-тонировочный период.
1. Монтаж чернового материала – 5 дней.
2. Внесение поправок (после просмотра заказчиком) – 2 дня.
3. Утверждение и запись дикторского текста, музыки и шумов – 2 дня.
4. Монтаж эталонной копии – 4 дня.
5. Сдача готового фильма заказчику – 2 дня.
Итого – 15 дней.
Итак, на создание нашего условного десятиминутного фильма мы затратили 79 дней.
Таким образом, только после написания режиссерского сценария с запланированными сроками
работы, уточнением количества участников съемочной группы, физических затрат на
монтажно-тонировочный период можно смело приступить к составлению сметы.
Смета фильма может быть самой разной. Все зависит от средств, выделенных заказчиком.
Лучше подготовить предельно детализированную смету, чтобы быть готовым к
неожиданностям. Главное правило: перед написанием надо точно знать, сколько людей будет
занято в работе над фильмом, внимательно прочитать режиссерский сценарий и календарнопостановочный план, скрупулезно изучить объекты съемки и утвердить их с режиссером и
оператором.
--Источник: studio-videoton.ru [792]
Маркетинг / Часть 2
Внимание к фильму
На каждой стадии работы над фильмом вам необходимо думать о том, как вы собираетесь
продавать свой шедевр и какие шаги к этому вы собираетесь предпринимать.
В каждом разделе есть страница об этом, где указывается, в какой сфере вам необходимо
привлекать внимание общественности к своему творению.
Слухи о вашем фильме начинают ходить еще перед написанием сценария, в период
начального планирования. В подготовительный предсъемочный период слухи подтверждают
слова людей, что вы действительно занимаетесь делом. В съемочный производственный
период слухи продолжают широко распространяться, в то время как вы подготавливаете
материалы маркетингового плана к решающему удару. В период постпроизводства слово
дается людям, помогающим вам продавать фильм. По окончанию работы над фильмом все
усилия прикладываются непосредственно на продажу целевой аудитории и на маркетинг.
Для любого фильма, будь-то малобюджетная короткометражка или широкомасштабный
художественный фильм, важно в начале работы составить маркетинговый план. Что вы
предпримите после того, как фильм выйдет? Маркетинговый план, возможно, включит
стратегию участия на кинофестивалях. Об этом будет идти речь позже, но на данном этапе вы
можете сделать как минимум 2 вещи:
1. Создайте веб-сайт для рекламы, продвижения фильма, где вы можете описывать
прогресс вашей работы.
2. Заведите учетную запись на сайте WithoutABox.com, где вы можете отслеживать
фестивали и участвовать в них.
Создание веб-сайта к фильму
Закажите себе домен и хостинг. Если вы не понимаете, о чем идет речь, обсудите это с
окружающими и найдите кого-то, кто мог бы вам помочь с первыми шагами создания сайта и
размещением нескольких информационных страниц.
На сайте, как правило, размещается рекламный постер к вашему фильму, рекламные
фотографии, информация и фотографии тех, кто принимает участие в данном фильме, краткое
описание содержания, блог, трейлеры, пр.
Многие школьники и студенты создавали свои сайты. С современным программным
обеспечением и специализированными сайтами несложно разобраться в этом.
Не размещайте свой сайт на сервисах, которые предлагают свои услуги бесплатно. Это будет
выглядеть очень непрофессионально, если на вашем сайте будет красоваться надоедливый
баннер или другие отвлекающие детали. Потратьте немного денег, и вы будете полностью
контролировать ситуацию. Просто зарегистрируйтесь и дайте ход процессу, потому что
создание хорошего сайта займет некоторое время, и это может сыграть важную роль в вашей
последующей рекламной компании.
Задача сайта
Основной задачей вашего сайта является создание молвы, слухов о вашем фильме. Это очень
важно учитывать. Сайты многих независимых кинорежиссеров выглядят как студенческие
ежегодники выпускных групп с сырым и примитивным дизайном и множеством маленьких
фотографий режиссера, актеров, съемочной группы, работающих на съемочной площадке.
Как это может помочь продаже фильма? Если пивная компания выпустит рекламу, как
служащие после работы собираются сильно напиться где-нибудь на за автостоянкой, вы
будете покупать их пиво? Скорее всего, нет.
Реклама должна поднимать настроение и уделить внимание тому, как вызвать желание у
зрителя. Это самое главное, что необходимо сделать на сайте.
Фильм "Ведьма из Блэр" стал очень успешным во многом благодаря веб-сайту. Он был
разработан с целью создания впечатления, что легенда Ведьмы действительно существовала,
и что некоторые кинодеятели действительно пропали во время съемок документального
фильма об этой легенде. Отличный ход!
Другая задача вашего сайта - это информационный пресс-центр. Если кто-либо в медиа кругах
или любой потенциальный покупатель проявит интерес к вашему фильму, вы скорее всего
захотите довести информацию до них в максимально доступной форме. Пресс-релизы/пресскиты, размещенные на вашем сайте, будут очень удобны для ознакомления.
Сейчас все более распространенной формой становится электронный формат предоставления
материалов о вашем продукте. Ниже приведено содержание стандартного пресс-кита к
фильму:
 Название
 Описание: короткометражный или художественный, и жанр
 Три резюме: в 3 строчки, в 125 слов и в двух словах
 Список участвующих в проекте людей, их контакты: продюсер, режиссер, исполнительный
продюсер, главные актеры, сценарист, ключевые люди персонала
 Агент по рекламе и маркетингу, адрес, веб-сайт, телефоны и электронная почта
 Биографии/резюме режиссера и главных актеров
 Заметки со съемочной площадки, истории и заявления режиссера и актеров
 Где фильм уже демонстрировался и выдержки из рецензий и обзоров
 Фотографии высокого качества с места съемки, а также любые постеры, рекламные
материалы
Социальные сети, сообщества
Другим важным шагом будет создание киносайта на популярных сайтах-сообществах,
например, на MySpace и на его аналогах. MySpace стал отличным, доступным сервисом
коммуникации с людьми и организациями, что может существенно помочь в популяризации
вашего фильма. Подобные сервисы популярны среди музыкальных коллективов, сейчас
активизировались и киношники.
Постарайтесь продублировать ваш сайт на страничку MySpace масксимально схожим образом,
с учетом ограничений формата сайта, по-одному выкладывайте ваши пресс-кит материалы на
эту страничку. Если у вас есть отличный трейлер, выложите его. Оставьте ссылку с данной
странички на ваш оригинальный сайт.
Затем вы можете воспользоваться поиском, и по ключевым словам "кинофестиваль" или
"кинорежиссер" найти людей, которым можете отослать запрос на "дружбу". Обменяйтесь с
ними ссылками сайтов, оставьте комментарии.
Если у вас будет много ссылок на вашу страницу, это будет способствовать легкому
нахождению сайта в поисковых запросах, и ваш сайт увидят заинтересованные любители и
профессионалы кинопроизводства, руководители фестивалей.
WithoutABox
До недавнего времени каждый фестиваль выдвигал свои собственные правила подачи заявок и
проведения своих конкурсов, что было весьма запутанно и трудно для всех участников.
Создателям кино не хотелось постоянно повторять одно и тоже, заполняя нужные формы и
пресс-киты. Руководителям фестивалей нужно было разрешить данный вопрос с режиссерами
и продюсерами, и они попробовали взимать плату и удалять нестандартные формы пресскитов и рекламные материалы.
Сайт WithoutABox пришел на помощь. Несмотря на свое имя, он оказался настоящей находкой
для кинематографистов.
Данный сайт был создан в качестве центрального координационного центра
кинематографистов с целью создания единого стандарта документов и материалов,
распространяемых на кинофестивалях. Открытие учетной записи для авторов фильмов
бесплатно. Фестивали выплачивают процент со своих сборов на обеспечение работы сайта.
Это оказалось хорошим решением для всех. По последним данным, более 2,400 фестивалей
по всему миру приняли соглашения по стандартам WithoutABox, очень много. Есть
возможность оплаты дополнительных услуг сотрудничества с фестивалями, но не стоит
платить, пока ваш фильм не готов.
Как конкурировать с Голливудом
В среднем голливудский фильм обходится студиям в сумму около $50,000,000 на
производство, и затем еще примерно столько же на рекламные акции, преимущественно в
газетах, интернете, ТВ. Рекламные площади на газетах и время на телевидении стоят
огромных денег. Возможно, вы удивитесь, как небольшой, независимой киностудии можно
конкурировать с этими гигантами.
Поразительно, но игровое поле на самом деле более многоуровневое, чем может показаться
на первый взгляд. Киностудии тратят огромные средства на эту рекламу, несмотря на тот факт,
что подобная реклама в очень малой степени убеждает людей приходить на кинопросмотр.
Оказалось, что большинство людей, кто ходит в кинотеатры, берет на прокат и покупает
фильмы на DVD, - это молодые люди, а они находятся под большим влиянием своих
сверстников, нежели рекламы. Они доверяют своим друзьям намного сильнее, чем рекламным
слоганам. Это реклама в формате сарафанного радио, или в виде слухов и молвы.
Студии знают об этом, и время от времени пытаются повлиять на отзывы о своих фильмах, но
т.к. влиять нужно на достаточно обширную аудиторию, то голливудские компании
предпочитают принимать решения о запуске съемок фильма на основе статистических данных,
на основе общественного мнения. Рекламу и количество просмотревших фильм людей можно
посчитать. Cлухи неисчислимы.
Маркетинг на слухах
У каждого человека есть круг друзей, семьи, сотрудников на работе, которые общаются между
собой и делятся своими мыслями. Но не каждый в этих кругах одинаково влиятельное лицо.
Есть определенные лица, которые всегда более осведомлены и в курсе последних событий, у
них более широкий круг общения и с ними часто консультируются. Это как раз те люди, которых
вы хотите найти и заставить их говорить о вашем фильме.
Они диктуют общее мнение, они влиятельные, знающие персоны, сетевые концентраторы, или
еще как хотите называйте их, и они будут говорить о вас, причем бесплатно, если им
понравится фильм, который вы продаете. Подумайте о них как о ваших чемпионах.
Чемпионы бывают разного уровня. Лучшие чемпионы будут такими же, как Роджер Эберт
(кинокритик и телеведущий). Когда он рекомендует кино, люди верят ему и готовы идти на
киносеанс. Другими чемпионами являются кинокритики в серьезных авторитетных изданиях, на
телевидении, руководители крупных фестивалей, или даже знаменитости, не имеющие ничего
общего с кинобизнесом. Представьте себе, если Опра Уинфри выскажет свое мнение о вашем
фильме. Вы можете привлечь журналистов, которые являются профессионалами влияния.
Есть также малоколиберные чемпионы. Это может быть один из ваших друзей, который многих
знает, и который может поделиться с ними о том, какие новинки кино вышли в свет.
Все, что вам нужно, это найти всех чемпионов, которых вы только можете найти. Вы должны
начать искать их как можно раньше. Вам необходимо будет поддерживать с ними связь, чтобы
сохранить их интерес и увлеченность вашим фильмом.
Главное правило распространения молвы состоит в том, что суть ее, основная идея должна
быть действительно впечатляющей. Лучше недооценить свой проект, нежели переоценить.
Пусть ваши чемпионы сами откроют великую идею фильма.
Известите дистрибьюторов
Чтобы удостовериться, что ваши потенциальные покупатели в курсе о фильме, разошлите
журналам и СМИ пресс-релиз с анонсом вашего проекта. Заинтересованные лица захотят
отслеживать работу над фильмом, чтобы узнать о результатах как можно раньше. Возможно,
они будут на связи с режиссером, который сможет уведомить их о выходе фильма.
Если дистрибьютору понравится фильм, он постарается выкупить права на продажу раньше,
чем это сделает кто-либо другой. Задача режиссера - придержать показ фильма до тех пор,
пока все сразу не посмотрят его на каком-то фестивале. В этом случае возможна наиболее
вероятная конкуренция среди дилеров, что сулит режиссеру удачную сделку.
Контракты и закон / Часть 2
Финансы и бюджет / Часть 2
Цена вопроса
Создание фильмов - это наиболее дорогостоящий вид искусства. Если у вас есть богатая тетя,
которая любит тратить деньги, то вы можете пропустить этот раздел. Если же вы обычный
человек, то приготовьтесь пресмыкаться и попрошайничать. Это может длиться годы, и может
стоить вам утратой горделивости, но если вы действительно верите в вашу идею, то вы
сделаете все возможное, чтобы снять ваше кино.
Сейчас вы - продюсер вашего нового фильма. Это только одна из ролей, которую создатель
фильма исполняет за все время производства. Первая задача продюсера - это найти деньги.
Начало
Задайте себе вопрос, какой фильм вы собираетесь снимать. Это один из ваших
короткометражных пробных фильмов, или вы думаете, что готовы к серьезной попытке
создания художественного фильма с последующей его продажей? От того, что вы собираетесь
снимать, сильно зависят ваши предварительные работы и бюджет.
Если это ваш первый короткометражный фильм, то не стоит сильно переживать по поводу
поиска нужной суммы денег для финансирования, потому что вы их попросту не найдете. Если
ваша богатая тетя любит тратиться на вас из любви к вам, то никто не будет тратиться на вас,
пока вы не проявили и не зарекомендовали себя.
Если вы сняли свой фильм с бюджетом в несколько сотен долларов, вынятых из вашего
кармана, а затем попали на фестиваль, где зрители получили удовольствие от просмотра,
тогда вы найдете людей, готовых помочь вам, предоставить вам нужное оборудование и
оказать другую поддержку, включая небольшую финансовую помощь.
Когда вы уже убедили всех, что можете снимать короткометражные фильмы, которые добились
успеха на фестивалях, и сейчас у вас есть отличный сценарий на полнометражку, вы сможете
найти нескольких людей, готовых рискнуть парой тысяч долларов в обмен на появление их
имен на экране и на какое-то участие в съемках, если это возможно.
Снимите успешный фильм за 10 тысяч долларов, который вернет вам деньги, и тогда спонсоры
дадут вам 100 тысяч долларов.
Снимите успешный фильм за 100 тысяч долларов, который вернет вам деньги, и ваш телефон
будет разрываться от звонков спонсоров, желающих сотрудничать с вами.
Бизнес-план
Бизнес-план - это инструмент превращения вашей мечты в реальность. Он должен состоять из
следующий пунктов:
 ваша визитка
 сценарий с 1 или 2 страницами обзора
 бюджет фильма, в мельчайших подробностях
 резюме или биографии всех дарований в вашей команде - режиссер, автор сценария,
продюсер, оператор, съемочная группа с хорошей репутацией и ваш актерский состав
 если среди актеров есть знаменитость, настройтесь представить их масштабно и с
большим энтузиазмом
 эпизоды фильмов, ролики, которые демонстрируют лучшие способности оператора,
режиссера, актерского состава
 ваш маркетинговый план
 все остальное, что может быть полезным
o статьи о финансировании фильма
o фотографии ваших актеров
o фотографии ваших прошлых постановок, где вы работали с съемочной группой
o художественная часть производства
o дизайны костюмов
o раскадровки
o макеты плакатов
o все остальное, что может впечатлить
o какие-либо сравнения с другими аналогичными независимыми кинопроектами,
которые были успешными
Вот список фильмов, который вы можете использовать в качестве примера для
малобюджетного независимого кино, получившего большую прибыль:
Название
Бюджет
Прибыль
Музыкант (El Mariachi)
$7,000
$2,000,000
Розовые фламинго (Pink Flamingos)
$12,000
$10,000,000
Братья МакМаллен (The Brothers McMullen)
$24,000
$15,000,000
Клерки (Clerks)
$27,000
$3,000,000
Ведьма из Блэр: Курсовая с того света (Blair Witch Project) $35,000
$140,000,000
Двойная порция (Super Size Me)
$65,000
$17,000,000
Легенда Бугги Крик (The Legend of Boggy Creek)
$120,000
$27,000,000
Роджер и я (Roger & Me)
$140,000
$12,000,000
Ловелас (Tadpole)
$150,000
$2,800,000
Хеллоуин (Halloween)
$320,000
$90,000,000
Бенджи (Benji)
$550,000
$65,000,000
Пятница, 13-е (Friday the 13th)
$650,000
$80,000,000
Отточенное лезвие (Sling Blade)
$1,200,000 $40,000,000
Секс, ложь и видео (Sex, Lies and Videotape)
$1,200,000 $110,000,000
Вам нужно заверить любых потенциальных инвесторов в том, что вы тщательно все обдумали
и есть хорошие шансы, что ваш проект может принести прибыль. Вам нужно быть честным по
поводу рисков инвестирования в кинокартину, и также стоит принять во внимание возможность
неудачи.
Учтите: это несет не рекламный характер, а лишь информационный. Это даст вам больше
свободы в подходе к потенциальным инвесторам без каких-либо проблем. И, если хотите,
проконсультируйтесь с адвокатом.
Предоставьте им проект как можно более профессиональнее, в глянцевом переплете, чтобы
потенциальные инвесторы знали, что покупают продукт высокого качества.
Бюджет
Всегда составляйте бюджет. Да, это звучит скучно и не креативно, но это хорошая дисциплина,
и это будет одним из тех необходимых навыков, которые вам нужно усвоить в самом начале.
Типичный бюджет Голливудской студии начинается от 50 миллионов долларов. Большая часть
денег уходит на пару звезд и, возможно, на режиссера. Возможно, у вас никогда не будет
такого бюджета для вашего фильма, так что давайте вернемся в реальность и рассмотрим все
виды бюджета, которые вам необходимо знать.
Нет бюджета
На первых этапах создатель фильма снимает на выходных эпизоды, над которыми он работает
в обратном порядке, от тех финансовых ресурсов, которыми он располагает, до тех, которые он
рассчитывает потратить. Сколько времени вы можете тратиться или брать в долг, чтобы после
это не возненавидеть себя на следующие полгода, если ваш первый пробный фильм не
оправдал ваши надежды и получился менее удачным?
Съемки за пару выходных с небольшой группой ваших помощников-друзей и актеров,
работающих бесплатно, обойдется вам не более чем $1000, если вам не нужно тратиться на
покупку оборудования. Основные расходы уйдут, вероятно, на пропитание. Возможно, итоговая
сумма окажется больше, чем вы запланировали, но не стоит экономить на питании. Один из
старых трюизмов заключается в том, что если ваша команда и актеры достаточно сыты, то они
последуют за вами практически в любое место.
Если у вас нет оборудования - камера, свет, микрофон, пр. - тогда нужно поискать еще денег.
Чтобы вложиться в расходы на оборудование, попробуйте следующие шаги, в данном порядке:
1. Найти, или завести друга, который только что купил себе камеру, и который будет
счастлив найти ей применение. (Помните, что кино является коллективным искусством
и вам придется подключать друзей для достижения успеха.)
2. Найти, или завести друга, который только что купил себе камеру, и который будет готов
арендовать ее вам за условную сумму.
3. Найти место или людей, у которых вы можете взять в аренду основное
видеооборудование на выходные за небольшие деньги. Имейте в виду, что
профессиональные арендодатели, вероятно, захотят доказательств, что у вас есть
особые кинопроизводственные и финансовые гарантии, которые смогут компенсировать
стоимость оборудования.
4. Если вы все-таки на нуле и отчаялись, повторите способ съемки Ведьмы из Блер.
Купите камеру в магазине с либеральной политикой возврата, снимите за пару дней
фильм, а потом в понедельник верните камеру назад.
5. Купите камеру вашей мечты. Возможно, вы сможете арендовать ее у других операторов
или режиссеров, чтобы сократить расходы.
Технологии создания видеокамер так стремительно развиваются, что, зачастую, владение
камерой - это худший вариант из вышепредложенных. К тому времени, как вы начнете готовить
следующий фильм к производству, ваша новенькая камера станет прошлым веком.
Постарайтесь арендовать или заимствовать камеру. Даже большое кино снимается на
арендованных камерах.
Хороший микрофон, звукозаписывающее оборудование, операторский кран и базовые
осветительные приборы обойдутся вам дороже, чем сама камера. Более того, вряд ли вы
найдете приятеля с припасенным оборудованием вроде этого, если, конечно, вы не живете в
Лос-Анжелесе. Ступайте к арендодателям.
Более подробно об аренде описано в разделе Оборудование.
Актерские расходы
300
Внепроизводственные расходы
300
Прокат оборудования
500
Продовольствие
200
Производственные расходы
700
Редактор/режиссер монтажа
0
Оборудование по монтажу
0
Расходы постпроизводства
0
Итоговый Бюджет
1000
Стандартный $100,000 бюджет
Для киносоздателей, готовых к съемкам своего первого художественного фильма, бюджет
будет немного более комплексным. Это все еще будет фильм с малым бюджетом или вовсе
без него, пока какая-то богатая тетя не почувствует себя щедрой. Это все еще будет стоить
относительно небольших денег.
Писатель / режиссер / продюсер
процент с продаж
Актеры
15,000
Внепроизводственные расходы
15,000
Помощник режиссера
1,500
Художественный руководитель
2,000
Руководитель по сценарию
1,200
Оператор
5,000
Помощники оператора (2)
3,000
Оператор по освещению/Электрик
2,000
Техники(3)
3,000
Оператор по звуку и микрофонному крану
3,000
Визажист, парикмахер
1,000
Фотограф и производственные помощники
Сервис услуг и питание
0
10,000
Реквизиты и опоры
1,500
Гардероб и макияж
500
Аренда камеры
5,000
Аренда осветительных приборов
5,000
Операт