Понятие точки зрения используется исследователями в
advertisement
Studia Slavica Hung. 51/3–4 (2006) DOI: 10.1556/SSlav.51.2006.3-4.1 Категория точки зрения в литературоведческой концепции Б. А. Успенского и М. Дрозды (попытка сопоставления) АННА ТРОЯН TROJÁN Anna, ELTE BTK, cím:1088 Budapest, Múzeum körút E-mail: trojan.anna@gmail.com 4/D. (Received: 20 July 2006; accepted: 12 September 2006) Abstract: The present paper addresses the problem of various meanings attached to p o i n t o f vi e w . The two conceptualisations of p o i n t o f v i e w (in B. A. Uspenskij’s “Poėtika kompozicii” and M. Drozda’s “Narrativnye maski russkoj xudozhestvennoj prozy”) are shown to be influenced by different methodological approaches to literary text. This article attempts a reconstruction and comparison of these two conceptualisations. In B. A. Uspenskij’s monograph the category of p o i n t o f vi e w is differentiated on a number of levels and forms the component of structure of the literary text. The main point of the present article is that in B. A. Uspenskij’s semiotic approach the interpretation comes before the procedure of text segmentation by p o i n t o f vi e w on all levels. By contrast, in M. Drozda’s monograph the concept of p o i n t o f vi e w is applied to a description of the mechanism of meaning construction in literary text, illustrated by analysis of a dozen or so realistic and modern novels. Keywords: point of view, narrative structure, semiotic approach to literary text, semantics В литературоведческих работах, посвященных вопросам нарратологии, неизбежно возникает понятие точки зрения. Однако эта категория, применяемая при анализе словесно-художественных произведений, часто рассматривается как в разных функциях своего бытования (как точка зрения автора, повествователя, персонажа, или текста), так и в свете различных методологических предпосылок. Несмотря на то, что в данной статье мы ставим себе задачу сопоставить две концепции, в которых понятие точки зрения применяется в качестве центральной категории для анализа словесно-художественного произведения, следует учесть, что понятия точки зрения и перспективы встречаются также в таких областях, как семиотика и теория изобразительно-художественного текста, теория художественного пространства, теория художественной речи, философская эстетика. 0039-3363/$ 20.00 © 2006 Akadémiai Kiadó, Budapest Анна Троян 2 В данной работе мы проследим, как определяется нарратологическое понимание категории точки зрения в работе Б. А. Успенского «Поэтика композиции» (1970)1 и в монографии М. Дрозды «Нарративные маски русской художественной прозы (от Пушкина до Белого)» (1994). При сопоставлении двух концепций, мы не выходим за рамки концепции Б. А. Успенского и М. Дрозды, ограничиваясь лишь их реконструкцией. Особое внимание уделяется нами выяснению тех методологических предпосылок анализа художественного (а также нехудожественного у Б. А. Успенского) текста, на которых эти два разных определения категории точки зрения основываются. Поэтому в ходе сопоставления двух концепций мы связываем различные исследовательские методологии с различными определениями понятия точки зрения 2. Предварительно следует заметить, что на данном этапе нашего сопоставительного анализа различных теоретических концепций мы выделяем два уровня, на которых формулируется проблема точки зрения в работах теоретиков современной нарратологии. 1) Понятие точки зрения как центральная категория нарратологии может определяться на уровне техники повествования (исследователями ставится вопрос о том, как сконструировано словесно-художественное произведение или какова его структура). Этот подход восходит своими корнями к структурно-семиотическому методу и в современной нарратологии является наиболее распространенным. Проблема точки зрения может определяться, как это отмечает в книге «Нарратология» В. Шмид (2003), через типологию возможных отношений между нарратором и персонажем (теория «повествовательных ситуаций» Ф.К. Штанцеля, типология «взглядов» Ж. Пуйона, «аспекты наррации» Ц. Тодорова, типология перспективы Ж. Женнета). Проблема точки зрения может рассматриваться также как компонент композиционной структуры словесно-художественного текста; в этом случае категория точки зрения приводится в соответствие с различными планами выражения, на которых точка зрения субъекта текста может быть вычленена (работа Б. А. Успенского). Следует заметить, однако, что при таком подходе анализ конкретного словеснохудожественного целого выходит за пределы исследовательских задач. Точнее говоря, задача анализа конкретного произведения в его целостности исследователями учитывается на общетеоретическом уровне, однако при Автору статьи известны два издания «Поэтики композиции», 1996 и 2000 гг., в которых монографии сопутствуют различные тексты. В издании 1996 года рядом с «Поэтикой композиции» была помещена работа «Семиотика иконы», а в издании 2000 гг., работы о Мандельштаме и Хлебникове («К поэтике Хлебникова: проблемы композиции», «Анатомия метафоры у Мандельштама»). Существование этих двух изданий говорит об авторском намерении показать, как работает концепция универсальной композиции в двух различных областях: композиции иконы и композиции словесного текста. 2 В данной статье мы не задаемся теми вопросами, которые ставит теория наррации в ходе обсуждения проблемы точки зрения, в частности – вопросом о различении понятий п е р с п е к т и в ы и т о ч к и з р е н и я . Различение этих понятий проводится, например, В. Шмидом в книге «Нарратология» (2003, 121). 1 Studia Slavica Hung. 51, 2006 Категория точки зрения в литературоведческой концепции 3 конкретном опыте анализа происходит выделение лишь какого-то аспекта его структуры. На этом уровне конкретного анализа, в первую очередь, ставится задача вычленения формальных уровней проявления точек зрения («Поэтика композиции» Б. Успенского). В работах Ф.К. Штанцеля, Ж. Пуйона, Ц. Тодорова, Ж. Женнета, как это отмечено в «Нарратологии» Вольфа Шмида, отношения между нарратором и персонажем фиксируются по таким признакам, которые нацелены на выделение структуры повествовательного текста, и текст художественного произведения, как целостную смысловую систему, исследователи не рассматривают. Поэтому нами предполагается, что концепции, охарактеризованные в книге Вольфа Шмида, и концепция Б. А. Успенского, изложенная в «Поэтике композиции», по основной своей методологической установке входят в одну группу нарратологических теорий. 2) Проблема точки зрения возникает также и на уровне конкретного повествования как целостной системы смыслового мира произведения (такой подход характеризует монографию М. Дрозды «Нарративные маски русской художественной прозы»). Этот подход к повествовательной структуре помещает проблему т о ч к и з р е н и я не только в сферу смыслового мира конкретного художественного произведения, но и в контекст смыслообразовательного процесса в историческом измерении. Таким образом в рамках подхода М. Дрозды структурно-семиотический анализ текста сочетается с подходом к тексту как к продукту историко-литературного процесса. Поэтому методологическая установка М. Дрозды включает в себя, как инструмент анализа, также и момент телеологический, направленный на освещение логики образования культурного смысла. Следует заметить, что в специальной литературе, посвященной проблемам нарратологии, понятие точки зре ния возникает — по преимуществу — в применении к анализу повествовательного текста как словесной структуры. Однако, нам кажется, что в объем понятия точки зрения следует включать момент смысла по той причине, что анализ художественного текста неразрывно связан с процессом смыслообразования. Исходя из этого, понятийный аппарат анализа художественного текста на всех уровнях анализа должен включать в себя смысловой момент, иначе проблематичным становится переход от анализа формальной структуры текста к ее смысловой интерпретации как системной целостности. Сформулированные в концепциях М. Дрозды и Б. А. Успенского понятия точки зрения мы будем описывать, как уже упоминалось выше, на фоне их исследовательских подходов. Следует заметить, что Б. А. Успенский и М. Дрозда решают теоретический проблемы, которые принципиально отличаются друг от друга. Цель Б. А. Успенского — создать концепцию композиции универсального художественного произведения, причем во множество описываемых объектов анализа включены как живопись, скульптура и кино, так и бытовая речь. Цель М. Дрозды — описать механизм смыслообразования исключительно словесно-художественного текста как Studia Slavica Hung. 51, 2006 4 Анна Троян конкретно воплощенного ответа на поставленные историей культуры художественные задачи. В исследовательскую цель М. Дрозды входит также выявление законов механизма смыслообразования на материале анализа словесно-художественных текстов эпохи русского классического реализма и модернизма. Важно иметь в виду различие исследовательских целей с точки зрения широты привлеченного к анализу материала. Как уже было отмечено выше, Б. А. Успенский ставит перед собой цель смоделировать композицию универсального художественного произведения, при этом исследователь определяет точку зрения повествующего субъекта как компонент этой модели. Исследователь в книге «Поэтика композиции» исходит из того, что предложенное понимание композиции через точку зрения как компонент этой композиции представляется только одной из многих возможностей моделирования композиции художественного произведения: «Разумеется, может быть много подходов к вычленению структуры произведения искусства. В предлагаемой книге рассматривается один из возможных подходов, а именно подход, связанный с определением то че к зр е н ия , с которых ведется повествование в художественном произведении...» (Успенский 2000, 9). Композиция художественного произведения, согласно концепции Б. А. Успенского, это структура, слагающаяся из точек зрения, вычлененных на разных уровнях: на уровнях фразеологии, идеологии, пространства, времени, психологии. В монографии же М. Дрозды «Нарративные маски русской художественной прозы» цель исследователя состоит в том, чтобы описать структуру повествовательного текста, который осмысляется в конечном счете из контекста литературного процесса. В концепции М. Дрозды главная задача заключается в том, чтобы определить сюжет конкретного художественного произведения как конечного смысла описанных в повествовании событий, в коммуникативной ситуации рассказчик — условная аудитория, автор — реальная аудитория. Этот складывающийся в итоге смыслообразования сюжет или конечный смысл художественного повествования является продуктом взаимодействия различных сюжетов или смыслов описываемых событий, представленных из различных нарративных точек зрения соответствующих инстанций (персонаж, повествователь, автор). В концепции Б. А. Успенского категория точки зрения определяется как «авторская позиция, с которой ведется повествование (описание)» (Б. А. Успенский 2000, 16). В зависимости от специфики того уровня (идеологии, фразеологии, пространства, времени и психологии), на котором исследователь вычленяет точки зрения, «авторская позиция, с которой ведется повествование» (она же точка зрения) определяется Б. А. Успенским согласно закономерностям этого уровня, особым способом. Поэтому каждому уровню, на котором согласно концепции Б. А. Успенского происходит вычленение точек зрения, соответствует свое особое понимание «авторской позиции с которой ведется повествование», а также свой специфический метод вычленения точек зрения. На уровне идеологии Studia Slavica Hung. 51, 2006 Категория точки зрения в литературоведческой концепции 5 «авторская позиция, с которой ведется повествование» может быть позицией или точкой зрения собственно автора художественного произведения, рассказчика или персонажа. На уровне идеологии повествование, которое ведется с чьей-то точки зрения, — это вся содержательная сфера художественного текста, понимаемая исследователем в ценностном аспекте. На уровне фразеологии проблема точки зрения (авторской позиции, с которой ведется повествование) формулируется совсем по-другому. На уровне фразеологии первоочередной исследовательской задачей становится определение глубинных композиционных приемов художественного текста, как ответ на вопрос «кто говорит на самом деле». При этом внешний композиционный прием — это не что иное, как распределение текста между его субъектами, которое было задано реальным автором, создавшим текст. Глубинная же композиция текста — это в результате проведенного анализа есть не что иное как выявленная неоднородность структуры текста. Другими словами, на уровне глубинных композиционных приемов структура текста определяется как вкрапления «чужого» текста в «авторском» (под «автором» Б. А. Успенский понимает любой субъект текста, который может занять позицию субъекта текста). То есть исследовательской задачей становится определение «чужого слова» в «авторском»: «Под а в то р о м при этом здесь и далее понимается то лицо, которому принадлежит весь рассматриваемый текст. Этим лицом может быть как автор произведения, так и любой говорящий, высказывание которого составляет объект рассмотрения (и в речи которого могут наблюдаться элементы какого-то чужого текста)» (Успенский 2000, 60). Здесь важно подчеркнуть, что как раз на уровне фразеологии проявляется в наиболее четкой форме вытекающая из данного подхода позиция исследователя, суть которой состоит в том, что исследовательской процедуре вычленения точек зрения на разных уровнях текста как бы предшествует априорно предполагаемая интуитивная интерпретация целостного текста художественного произведения. В процессе вычленения точек зрения на уровне фразеологии, другими словами, в процессе отнесения «чужого» и «авторского» слова к различным субъектам текста (а также при определении функции «чужого» слова в авторском), исследователь оперирует определенным, предварительно уже сложившимся представлением об авторе, повествователе, персонаже и о самом повествовании. При особом применении семиотического подхода в концепции Б. А. Успенского, как нам кажется, осмысление художественного произведения как целостной смысловой системы предшествует семиотическому анализу. Б. А. Успенским предполагается, что процедуре анализа композиционной структуры произведения закономерно предшествует некий общий для всех тип восприятия и понимания смыслового содержания художественного произведения. В силу того, что смысловой момент уже имплицирован, оказывается достаточным лишь выделение планов выражения точек зрения. Из того момента, Studia Slavica Hung. 51, 2006 6 Анна Троян что смысловой фактор художественного текста в концепции Б. А. Успенского присутствует имплицитно и в то же самое время выносится за скобки теоретического анализа, следует, что понятия повествователя и автора как функции целостной смысловой системы текста определению в монографии Б. А. Успенского не подлежат. В ходе сопоставления концепций Б. А. Успенского и М. Дрозды мы ниже еще раз обратимся к этой особенности семиотического подхода к художественному тексту, когда попытаемся осветить в этом аспекте исследовательскую позицию М. Дрозды. Специфика пространственного плана выражения точки зрения, согласно концепции Б. А. Успенского, состоит в том, что авторская позиция с которой ведется повествование на этом уровне, — это позиция повествователя (в частности, наблюдателя). Задача выделения структуры художественного текста на уровне пространственном формулируется исследователем как типологизация пространственных отношений между повествователем и персонажем (в общем случае, как совпадение или несовпадение их позиций). Авторская позиция на уровне временной структуры художественного текста — «это авторское время (которое кладется в основу повествования)» (Успенский 2000, 115). Точка зрения субъекта текста во временной структуре художественного текста у Б. А. Успенского — это совокупность соотношений между авторским временем и временем персонажа (синхронное, ретроспективное, внутреннее, внешнее). На уровне психологии при определении структуры текста центральным становится вопрос, который заключается в том, каким способом проводится автором описание: с учётом типа восприятия персонажа или же без его учёта, и описание проводится как презентация фактов. Каждому из пяти уровней, которые выше были перечислены, в книге Б. А. Успенского соответствует своя определённая процедура вычленения точек зрения. Автором книги предполагается, что композиция художественного текста слагается из наложения друг на друга композиционных структур пяти уровней (идеологии, фразеологии, пространства, времени, психологии), в результате чего точки зрения выделенные на каждом уровне в отдельности, могут совмещаться или не совпадать с выделенными на других уровнях точками зрения. «При этом естественно, что обычно та или иная точка зрения проявляется сразу во всех планах или, во всяком случае, одновременно в нескольких из них... В принципе можно предполагать существование каких-то закономерностей, определяющих ту или иную связь различных структур художественного произведения, вычленяемых на разных уровнях, то есть то, насколько одна структура обусловливает другую и насколько они могут совпадать. Пока, однако, мы не можем сказать чего-либо определенного о подобного рода закономерностях; мы ограничимся демонстрацией возможностей несовпадения точек зрения на разных уровнях» (Успенский 2000, 171–173) Если в концепции Б. А. Успенского композиционные структуры, которые слагаются из вычлененных точек зрения на выделенных путем абстракции уровнях (идеологии, фразеологии, пространства, времени и Studia Slavica Hung. 51, 2006 Категория точки зрения в литературоведческой концепции 7 психологии), могут совпадать или несовпадать, то в концепции М. Дрозды нарративные точки зрения текста вступают друг с другом в совершенно иные отношения. Предварительно можно заметить, что нарративные точки зрения у М. Дрозды конституируются в смысловой сфере художественного произведения, находятся друг с другом в отношении взаимодействия. В результате взаимодействия нарративных точек зрения инстанций текста происходит возникновение нового, иерархически более высокого смысла. Для освещения понятия нарративной точки зрения текста в концепции М. Дрозды следует ввести то специфическое понятие сюжета, которым исследователь пользуется. М. Дрозда в «Нарративных масках русской прозы» применяет понятие сюжета в двух аспектах — как способ повествования, и в этом случае он противопоставляет сюжетному повествованию бессюжетное. При этом бессюжетное повествование разворачивается как циклическое, регулярное повторение элементов, а сюжетное повествование — как нарушение цикличности и порядка, какой-то модели мира или класификации3. Кроме того, категория сюжета в концепции М. Дрозды понимается как смысл описанных в повествовании событий4, и в этом аспекте понятие сюжета напрямую связано с категорией нарративной точки зрения: «Сюжет художественной прозы — не только набор событий, но, прежде всего, их смысл, данный в альтернативах. Поэтому ключевым вопросом художественного повествования является проблема то ч к и зр е н ия те кс та , т.е. субъекта, под углом зрения которого описано действие» (М. Дрозда 1994, 299) Под «альтернативами» исследователь понимает вариативность толкования описанных в повествовании событий. События, описанные в повествовании, получают свой смысл из нарративных точек зрения различных инстанций (персонажи, повествователь, условный или реальный читатель, автор). Поскольку категория нарративной точки зрения у М. Дрозды конституируется в смысловой (и фикциональной) сфере художественного произведения, исследователь вводит понятие нарративной маски . Функция понятия нарративной маски в концепции М. Дрозды заключается в том, чтобы связать нарративную точку зрения со структурой повествования как способа передачи смысла. С одной стороны, нарративная точка зрения текста — это совершенно конкретная смысловая позиция по отношению к событиям, описанным в повествовании. С другой стороны, нарративная точка зрения как конкретное осмысление изложенных событий вступает в отношение со способом или структурой повествования: М. Дрозда ссылается при этом на работу Ю. М. Лотмана «Происхождение сюжета в типологическом освещении» (1973). 4 Смысловой характер самого отбора событий, попавших в сюжет, у М. Дрозды не учитывается. 3 Studia Slavica Hung. 51, 2006 8 Анна Троян «Таким образом, сюжет — повторим еще раз — не независим от нарративной точки зрения, а создается именно ею как наделяемая смыслом последовательность событий, как результат определенной их интерпретации. Однако именно благодаря нарративной маске, которая вызывает разнящиеся друг от друга параллельные толкования, релятивизируя компетентность рассказчика, эта зависимость не является односторонней. Сюжет, в свою очередь, выступает в виде цельности смысла, выходящего за рамки отдельных установок и, в этом отношении, стоящего выше их. Например, сюжет «Героя нашего времени» нельзя описать в виде простой суммы историй, рассказанных разными рассказчиками (Максимом Максимычем, автором-путешественником, самим Печориным); компетентность отдельных рассказчиков — неполная, полный смысл сюжета явствует лишь из взаимного дополнения всех повествовательных высказываний» (Дрозда 1994, 306) В переводе на язык выше охарактеризованного семиотического подхода Б. А. Успенского, понятие нарративной маски текста, предложенное в интерпретации М. Дрозды, интересно сравнить с одним из определений стиля у Б. А. Успенского, изложенным в статье «Семиотические проблемы стиля в лингвистическом освещении» (1969, 487–501). Автор различает два типа определения понимаемого в широком смысле лингвистического стиля. В первом случае под один стиль подводятся тексты по каким-то общим для всех свойствам, и тогда значения возникают в одной, общей для текстов, принадлежащих к одному стилю, системе. Б. А. Успенский рассматривает категорию стиля именно в таком аспекте. Другое определение стиля (которое только упоминается исследователем), — это возникновение значения не в системе, представленной множеством текстов, а в конкретном тексте, как выпадающем из системы. При этом под системой понимается совокупность отношений, вычлененных на основе определенного множества других текстов. Следует подчеркнуть, что существование семантического напря жения между сюжетом как смыслом описанных (из различных нарративных точек зрения) в повествовании событий и нарративной маской текста — главный тезис теоретической концепции М. Дрозды. Если исследователем постулируется существование семантического напряжения между смыслом рассказанной истории и смыслом нарративных структур , рассказывающих эту историю, наблюдаемых в конкретном повествовании, то по необходимости возникает исследовательская задача анализа той констелляции нарративных точек зрения и нарративных структур (составляющих нарративную маску текста ), которая создает это семантическое напряжение. Другая исследовательская задача, вытекающая из существования семантического напряжения между смыслом событий (описанных из различных нарративных точек зрения) и нарративной маской, заключается в том, чтобы определить уровень, на котором семантическое напряжение как противоречие — можно разрешить. Разрешение данного напряжения происходит на уровне авторской точки зрения , из которой Studia Slavica Hung. 51, 2006 Категория точки зрения в литературоведческой концепции 9 виден конечный смысл (словоупотребление М. Дрозды) конкретного текста художественного произведения. При этом авторская точка зрения обусловлена авторской целью, которая возникает исторически и формулируется в каждом конкретном случае как художественная задача. Важно подчеркнуть, что нарративные точки зрения и точка зрения автора в книге М. Дрозды, понимаемые учёным как центры смыслообразования в тексте художественного произведения, находятся не просто в отношении смыслового взаимодействия, но в особой, иерархически организованной системе взаимодействия. В концепции Б. А. Успенского при наложении композиционных структур (на уровне идеологии, фразеологии, пространства, времени, психологии), характер отношения между точками зрения (авторскими позициями, откуда ведется повествование) описывается исследователем с помощью оппозиции совпадения-несовпадения. При этом отношения между точками зрения, выделенными на различных уровнях, в концепции Б. А. Успенского не носят иерархического характера. Нарра тивная же точка зрения повествователя у М. Дрозды находится в отношении подчинения авторской точке зр ения и является в концепции исследователя центральным объектом анализа: «Но автор данной работы не намерен скрывать от читателя, что более заманчивую материю для применения своего метода он находил в художественной прозе, в которой проблематика повествователя выступает на передний план. Поэтому в этих очерках получили перевес темы начала XIX и рубежа XIX–XX веков. Однако автор уверен в плодотворности своего подхода также для анализа текстов, повествовательная установка которых, на первый взгляд, выглядит менее вдохновляющей. Впрочем в данном исследовании также встречаются писатели, повествовательные приемы которых выглядят традиционными и трафаретными, но специфика прозы которых без анализа этих приемов раскрывается далеко не полно (Горький, Андреев, в известном отношении Бунин — см. гл. VIII, IX, X)» (Дрозда 1994, 311) Для освещения методологических предпосылок концепции М. Дрозды следует также задать вопрос о том (такая постановка вопроса выходит за пределы нашей статьи), как работает подход М. Дрозды в случае тех художественных произведений, в которых «рассказывающая» функция повествователя редуцирована. М. Дрозда анализирует художественные произведения эпохи реализма и модернизма, авторы которых (А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, М. Горький, Л. Андреев, И. А. Бунин, Ф. Сологуб, Андрей Белый) создают нарративные маски текста с целью решения конкретных художественных задач. Художественные произведения эпохи реализма у М. Дрозды объединяет такая нарративная маска текста, в которой демиургическая, всезнающая позиция повествующего субъекта становится предметом нарративной игры в повествователя с ограниченным горизонтом по отношению к рассказываемой истории: Studia Slavica Hung. 51, 2006 10 Анна Троян «...он — всезнающий, (так же как субъект классического эпоса), он всегда стоит выше событий. В архаическом повествовании эпическая сущность текста представлена открыто, так как здесь рассказчик как член коллектива, которому он адресует свое сообщение, выступает в роли знатока, полностью посвященный в структурно-контрастный мир действия. В противоположность этому современная нарративная маска создает иллюзию идентичности горизонта рассказчика горизонту действия. Отсюда вытекает необходимость завуалирования эпического суверенитета рассказчика» (Дрозда 1994, 299). У М. Дрозды завуалирование эпического суверенитета рассказчика cоставляет художественную задачу в эпоху реализма, которая, согласно концепции М. Дрозды, стоит перед реальным автором (создателем нарративной маски текста) и возможна благодаря двум способам, которые могут сосуществовать в произведении. Завуалирование эпического суверенитета рассказчика может достигаться, с одной стороны, созданием эффекта «достоверности» повествующего субъекта (мемуарист, субъект дневника, исповеди, участник переписки с другим героем). Такой способ достижения достоверности повествующего субъекта М. Дрозда относит к технике повествования конца XVIII и начала XIX в. Например, нарративную маску текста в «Повестях Белкина» А. С. Пушкина М. Дрозда описывает как маску, которая основана на напряжении между иллюзией правдоподобия рассказчика и нарушением этого правдоподобия в процессе повествования. Обилие рассказчиков в «Повестях Белкина» («издатель», помещик-сосед Белкина, сам Белкин, группа рассказчиков от которых Белкин слышал истории) является игрой в иллюзию бытового происхождения текста. Вместе с тем, такому количеству рассказчиков противоречит то обстоятельство, что в самом повествовании голоса этих рассказчиков очень часто сливаются в один голос, происхождение которого носит литературный, а не бытовой характер. В этом противоречии, возникающем между созданием иллюзии достоверности источников повествуемых историй, с одной стороны, и самим повествованием, которое постоянно «изменяет» этому заявленному с помощью «толпы» рассказчиков правдоподобию в силу своей литературности, с другой, видит М. Дрозда специфику нарративной маски текста «Повестей Белкина». Другой способ завуалирования эпического суверенитета реального автора, согласно концепции М.Дрозды, основывается на психологической, бытовой и социальной «достоверности» изображаемого им мира. В произведении М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» в книге М. Дрозды именно изображение того мира, который называется «внесистемной реальностью», и создаёт нарративную маску достоверности изображаемого в романе мира. Реальность, изображенная в повествовании М. Ю. Лермонтова, воспринимается в сознании героев через призму тех идеологических схем, носителями которых они являются. Осмысление в повествовании описанных событий из различных нарративных точек зрения каждого из персонажей включено в какую-то конкретную идеолоStudia Slavica Hung. 51, 2006 Категория точки зрения в литературоведческой концепции 11 гическую «систему». Поэтому «внесистемная реальность» становится предметом читательского восприятия. Суть нарративной маски достоверности изображаемого мира у позднего А. Чехова, по мнению М. Дрозды, скрывается в том, что рассказчик, повествуя, не уверен в объективности своей точки зрения, а эта неуверенность, в свою очередь, с точки зрения читательской аудитории предполагает возможность другого, существующего вне текста объективного сюжета рассказываемой истории. Согласно концепции М. Дрозды, в эпоху модернизма в повествовательной структуре художественных произведений происходят существенные изменения, затрагивающие позицию повествователя. С одной стороны, в эпоху модернизма в качестве тенденции происходит дальнейшее распространение образа рассказчика, некомпетентного по отношению к повествуемым событиям или психологии героев рассказчика. С другой стороны, демиургичность или, другими словами, эпический суверенитет рассказчика в произведениях эпохи модернизма подчеркивается на другом уровне: в качестве темы повествования возникает тема отношения повествователя к писательству, собственному тексту, повествовательной технике, литературной традиции. Исследовательская по зиция М. Дрозды при анализе нарративных масок эпохи реализма и модернизма приобретает ретроспективный характер в том смысле, что зачатки какого-то художественного явления в его монографии анализируются с точки зрения развитой, поздней фазы этого же явления: например, элементы прозы у А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова, характерные для эпохи реализма, рассматриваются исследователем с точки зрения развитых форм реалистической прозы. При этом исследовательская позиция М. Дрозды помещена в темпоральное измерение осмысления литературного процесса. Поэтому, в общетеоретическом ракурсе, осмысление конкретной нарративной маски данного литературного текста с продвижением времени может оспариваться в рамках одной и той же методологии, и при этом не затрагивается сам описанный в книге М. Дрозды механизм смыслообразования. Исследовательская же позиция Б. Успенского не «устаревает» в рамках собственной методологии, но может быть поставлен вопрос о применимости семиотического подхода к конкретному художественному тексту. Следует заметить, что дикуссии о применимости семиотического подхода к анализу художественного текста имели место с самого начала существования тартуской структурно-семиотической школы5. Как уже упоминалось, подход Б. А. Успенского к композиции текста художественного произведения опирающийся на категорию точки зрения 5 «Памятна дискуссия на Первой школе с И. И. Ревзиным, сомневавшимся, что уникальный художественный текст вообще может быть объектом структурно-семиотического описания» (Успенский 1987, 29). Studia Slavica Hung. 51, 2006 12 Анна Троян как структурного компонента этой композиции, основывается на том предположении, что существует некий общий для всех реципиентов тип художественного восприятия и понимания смыслового содержания художественного произведения. Поэтому, в силу данного предположения, само понятие точки зрения, в ходе процедуры вычленения точек зрения субъекта текста, становится имманентным композиционной структуре текста. Точка же зрения текста у М. Дрозды, понимаемая как взаимодействие между смыслом описываемых событий и смыслом нарративных структур, не может быть имманентна тексту потому, что смысл нарративной маски задается внешним в конечном счете культурным смыслом исторически возникающих художественных задач. Принципиальное различие подходов Б. А. Успенского и М. Дрозды к литературному произведению проявляется в том, что Б. А. Успенский воспринимает повествование, в первую очередь, как область действия закономерностей языка. В концепции же М. Дрозды художественное произведение анализируется в своей специфичности, в своем принципиальном отличии от нехудожественных текстов. Представление М. Дрозды о «художественности» основывается на противопоставлении фикциональных текстов нефикциональным. М. Дрозда в своей концепции вводит определение понятия повествования, проводя принципиальную границу между художественным и нехудожественным повествованием. Повествование отличается от не-повествования в концепции исследователя тем, что повествование не включено в ситуацию речи, т. е. не обладает прагматической функцией, которая неразрывно связана с речевой деятельностью. Художественное же повествование отличается от нехудожественного согласно интерпретации М. Дрозды, тем, что художественное повествование имитирует свою включенность в ситуацию речи, тогда как нехудожественное повествование не ставит перед собой такой цели. В книге, изданной учениками Фердинанда де Соссюра «Курс общей лингвистики» (1931), двум выделенным Ф. де Соссюром (1977: 57) областям языковых явлений (langage) языку и речи (langue/parole) исследователем отводятся различные термины. Категория смысла относится к области речи (parole), а означаемое и означающее относятся к области языка (langue). Само же разделение языковых явлений (langage) на язык (langue) и речь (parole) в лекциях Фердинанда де Соссюра определяется как две различные точки зрения на языковые явления (langage). М. Дрозда свою концепцию художественного повествования разрабатывает в измерении категории смысла. Б. А. Успенский же в книге «Поэтика композиции» исходит из того, что заданное представление о композиции художественного произведения «актуально» для текстов, имеющих план выражения и план содержания (означающее и означаемое). Ф. де Соссюр само разделение язык/речь понимает как два различных подхода к языковым явлениям. Б. А. Успенский же в работе «Поэтика композиции» онтологизирует семиотический подход, т. е. приписывает метод бинарных отноStudia Slavica Hung. 51, 2006 Категория точки зрения в литературоведческой концепции 13 шений природе самого художественного произведения. Об онтологизации семиотического метода в работах представителей тартуско-московской семиотической школы в период активной ее деятельности писали представители этой школы в девяностые годы XX в.: «…господствовала тенденция … принимать за теорию метод описания объекта, с одной стороны, а с другой — приписывать этому методу онтологические характеристики …. Так, метод бинарных оппозиций превращался из рабочего метода описания чуть ли не в закон природы описываемого объекта» (Пятигорский 1993, 324–329). В качестве примера такой онтологизации семиотического метода может рассматриваться само разделение художественных произведений на две группы, на произведения репрезентативные и нерепрезентативные. Б. А. Успенский (2000, 10) пишет, что по преимуществу только композиция тех художественных произведений может рассматриваться через категорию точки зре ния как компонента этой композиции, которые репрезентативны: «…проблема точки зрения имеет непосредственное отношение к тем видам искусства, произведения которых, по определению, дв уп л а но вы , то есть имеют выражение и содержание (изображение и изображаемое); можно говорить в этом случае о р е пр ез е нт а ти в ны х видах искусства. В то же время проблема точки зрения не так актуальна — и может быть даже вовсе нивелирована — в тех областях искусства, которые не связаны непосредственно с семантикой изображаемого; ср. такие виды искусства, как абстрактная живопись, орнамент, неизобразительная музыка, архитектура, которые связаны преимущественно не с семантикой а с с ин т ак т и ко й (а архитектура еще и с прагматикой)». В концепции же М. Дрозды категории точки зрения текста и точки зрения автора применимы в принципе также для анализа тех художественных произведений, которые в понимании Б. А. Успенского не являются репрезентативными, поскольку, как уже это упоминалось, вычленение точек зрения у М. Дрозды основывается не только на процедуре идентификации субъекта текста, но также на диалогическом отношении между смыслами, которые конституируются в историческом времени возникновения художественных задач. В предельном случае, на уровне анализа конкретного художественного произведения это значит, что художественный текст, в котором отсутствуют персонажи и события, приобретает смысл не на идентификационном уровне, т. е. не на уровне, «с чьей точки зрения ведется повествование», а на уровне смыслов, формирующих художественную форму, т. е. причин и следствий (своего рода истории повествовательной формы) возникновения конкретного художественного целого, отвечающего на вопрос, «как ведется повествование и для чего». Библиография К. А. Баршт, Пути и перспективы нарратологии (по поводу книги В. Шмида): Известия РАН Серия литературы и языка 2005, 2: 21–31. Studia Slavica Hung. 51, 2006 14 Анна Троян М. М. Бахтин, Работы 1920-х годов. Киев 1994. В. Н. Волошинов, Марксизм и философия языка. Основные методы социологического метода в науке о языке. Ленинград 1929. Н. Günter, Остранение — Снятие покровов и обнажение приема: Russian Literature 36 (1994) 13–28. М. Дрозда, Нарративные маски русской художественной прозы (от Пушкина до Белого) Russian Literature 35 (1994) 287–548. Вяч. Вс. Иванов, Значение идей М. М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики: Труды по знаковым системам 6 (Тарту 1973) 5–44. Вяч. Вс. Иванов, Об итогах и проблемах семиотических исследований: Труды по знаковым системам 20 (Тарту 1987) 3–17. А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов, Из предыстории советских работ по структурной поэтике: Труды по знаковым системам 3 (Тарту 1969) 367–377. Ю. М. Лотман, О разграничении лингвистического и литературоведческого понятия структуры: Вопросы языкознания 1963, 3: 44–52. Ю. М. Лотман, О понятии географического пространства в русских средневековых текстах: Труды по знаковым системам 2 (Тарту 1965) 210–216. Ю. М. Лотман, О проблеме значений во вторичных моделирующих системах: Труды по знаковым системам 2 (Тарту 1965) 22–37. Ю. М. Лотман, Замечания о структуре повествовательного текста: Труды по знаковым системам 6 (Тарту 1973) 383–386. Ю. М. Лотман, Происхождение сюжета в типологическом освещении: Ю. М. Лотман, Статьи по типологии культуры. Тарту 1973, 9–41. Ю. М. Лотман, Текст в тексте: Труды по знаковым системам 14 (Тарту 1981) 3–18. Ю. М. Лотман, Проблема художественного пространства в прозе Гоголя: Ю. М. Лотман, Избранные статьи в трех томах, Т 1. Таллин 1992, 413–448. Ю. М. Лотман, Иллюзия достоверности — достоверность иллюзии (О монографии М. Дрозды «Нарративные маски русской художественной прозы): Russian Literature 35 (1994) 277–287. Е. Б. Мелетинский, Введение в историческую поэтику эпоса и романа. Москва 1986. Е. Б. Мелетинский, Историческая поэтика новеллы. Москва 1990. А. М. Пятигорский, Б. А. Успенский, Персонологическая классификация как семиотическая проблема: Труды по знаковым системам 3 (Тарту 1969) 7–29. А. М. Пятигорский, Заметки из 90-х о семиотике 60-х годов: Ю. М. Лотман и тартускомосковская семиотическая школа. Москва 1994, 324–330. И. И. Ревзин, Субъективная позиция исследователя в семиотике: Труды по знаковым системам 5 (Тарту 1971) 334–344. Н. Н. Смирнова, Теория автора как проблема: Литературоведение как проблема. Москва 2001, 376–392. Ф. де Соссюр, Труды по языкознанию. Москва 1977. В. Н. Топоров, Пространство и текст: В. Н. Топоров, Текст: Семантика и структура. Москва 1983, 227–284. П. Х. Тороп, Проблема интекста: Труды по знаковым системам 14 (Тарту 1981) 33–44. П. Х. Тороп, Тартуская школа как школа: Лотмановский сборник 1. Москва 1995, 223–239. Б. А. Успенский, К системе передачи изображения в русской иконописи: Труды по знаковым системам 2 (Тарту 1965) 248–257. Б. А. Успенский, Влияние языка на религиозное сознание: Труды по знаковым системам 4 (Тарту 1969) 159-168. Б. А. Успенский, Семиотические проблемы стиля в лингвистическом освещении: Труды по знаковым системам 4 (Тарту 1969) 487–501. Б. А. Успенский, О семиотике иконы: Труды по знаковым системам 5 (Тарту 1971) 178–222. Б. А. Успенский, К проблеме генезиса тартуско-московской семиотической школы: Труды по знаковым системам 20 (Тарту 1987) 18–29. Studia Slavica Hung. 51, 2006 Категория точки зрения в литературоведческой концепции 15 Б. А. Успенский, Поэтика композиции. Санкт-Петербург 2000. Б. А. Успенский, К поэтике Хлебникова: проблемы композиции: Б. А. Успенский, Поэтика композиции. Санкт-Петербург 2000, 283–291. Б. А. Успенский, Анатомия метафоры у Мандельштама: Б. А. Успенский, Поэтика композиции. Санкт-Петербург 2000, 291–330. П. А. Флоренский, Обратная перспектива: Труды по знаковым системам 3 (Тарту 1967) 378– 416. В. Шмид, Нарратология. Москва 2003. Eric de HAARD, B. A. Uspenskij’s Poètika kompozicii: Russian Literature X-1 (1981) 79–90. Karl POPPER, The Myth of the Framework: E. Freeman (ed.), Essays in Honour of Paul Arthur Schilpp. The Abdication of Philosophy: Philosophy and Public Good. Illinois 1976, 23–48. I. R. TITUNIK, Bachtin and Soviet Semiotics (A Case Study: Boris Uspenskij’s Poètika kompozicii): Russian Literature X-1 (1981) 1–16. Studia Slavica Hung. 51, 2006