Макарова, Людмила Сергеевна Коммуникативно-прагматические аспекты художественного перевода

Макарова, Людмила Сергеевна
Коммуникативно-прагматические
художественного перевода
аспекты
ВВЕДЕНИЕ ....................................................................
Вводные определения .....................................................
ГЛАВА
1.
Коммуникативно-прагматические
характеристики художественного перевода ....................
§1.
Специфика
литературно-художественной
коммуникации и перевод......................................................
§2. Деятельностиые параметры и мотивы
художественного перевода ..................................................
§3. Прагматические аспекты художественного
перевода ..................................................................................
§4, Комбинаторика
коммуникативных
задач в художественном переводе ............................
§5. Структура перевода ..............................................
§6. Эмпирическая эквивалентность ........................
ВЫВОДЫ...................................................................
ГЛАВА 2. Художественный текст как объект
и продукт перевода ...
§1, Образная основа художественного текста
и её преобразования
в переводе ..........................................................................
§2, Аксиологические аспекты художественного
текста и перевод .................................................................
§3. Проблема стиля в художественном переводе.......
§4. Художественный тезаурус и перевод .................
§5. Интонация оригиналам перевода .........................
§6. Художественный диалоге переводе ..................
7. Интеркультурные
параметры
художественного
текста в переводе .......................
ВЫВОДЫ ...................................................................
ГЛАВА 3. Переводческая реконструкция
художественной информации .......................................
§1.
Прагматически
обусловленные
трансформации .......................................................................
§2. Обязательные преобразования ...................................
§3. Факультативные преобразования ...............................
§4, Экстенсивное и интенсивное моделирование ...........
§5. Эвристичность и антиэвристичность
перевода ..................................................................................
§6. Инструментарий анализа художественного
перевода ..................................................................................
ВЫВОДЫ ........................................................................
ГЛАВА
4.
Прагматика
поэтического
перевода .................................................................................
§ 1 . Перевод и особенности поэтической речи.................
§2. Стратегии поэтического перевода .............................
§3. Лексические преобразования поэтического
текста в переводе....
ВЫВОДЫ ........................................................................
ЗАКЛЮЧЕНИЕ .............................................................
ЛИТЕРАТУРА ...............................................................
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИСТОЧНИКИ .....................
Диссертация
посвящена
анализу
коммуникативно-прагматических аспектов
художественного
перевода
с
позиций
сохранения
художественно-эстетического
своеобразия оригинала и обеспечения
художественного
воздействия
в
соответствии
с
замыслом
автора
художественного произведения. В работе
ставится
и
решается
проблема
выявления
прагматически
об ус лов ленны х
стратегий
худ ожеств енного п еревода и создания
инструментария
коммуникативно-прагматического
анализа текста художественного перевода в
сопоставлении с оригиналом.
Актуальность исследования связана
с тем, что оно отвечает на назревшую в
переводоведении потребность разработки
теоретического
аппарата
коммуникативно-прагматического подхода
к художественному переводу как творческой
деятельности.
Несмотря
на
активные
исследования переводческой прагматики, в
настоящее время не систематизированы
коммуникативно-прагматические аспекты
художественного перевода. Отсутствует
последовательное
описание
прагматически обусловленных мотивов
художественного перевода и применяемых
переводческих стратегий. Не разработан
инструментарий
коммуникативно-прагматического анализа
текста
художественного
перевода
в
сопоставлении с оригиналом.
Анализ
проблем
художественного
перевода, восходящий к истокам становления
эстетического
сознания
в
общецивилизационном процессе (см. об
истории вопроса: Копанев 1972, Гарбовский
2004), ознаменовался в 20 веке кардинальным
поворотом в сторону научного осмысления и
систематизации эмпирических данных в
ракурсе общей теории перевода. Важные
проблемы коммуникативно-прагматического
характера в применении к художественному
переводу подвергались анализу в работах
А.В. Федорова, Л.С. Бархударова, Я.И.
Рецкера, А, Лиловой, А.Д. Швейцера,
В.Н. Комиссарова, В.Г. Гака, К. Райе, Э.
Кари, С- Флорина, С. Влахова, Н.К.
Гарбовского, З.Д. Львовской и др. Работы
крупных теоретиков перевода позволили
установить
специфику
художественного
перевода,
связанную
с
оказанием
эмоционально-эстетического воздействия
на читателя,
вовлечением в активный
процесс
авторского мировидения и созданием
образов,
созвучных
замыслу
автора
о р и ги н а ла .
В а жн ы е
в ы в од ы
и
р ек ом е н д а ц и и
по
и с п о ль з ов а н и ю
изобразительных
средств
в
художественном переводе были сделаны
практикующими переводчиками, крупными
мастерами художественного перевода Н.
Любимовым, М.Лозинским, Л.Гинзбургом,
Н.Галь, Ю.Яхниной и др.
Большой
вклад
в
разработку
коммуникативно-прагматической
проблематики в сфере художественного
перевода внесли исследования таких ученых,
как А.Попович, И.А.Кашкин, B.C. Виноградов,
С.Влахов,
С.Флории,
А.Б.Абуашвили,
ГХачечиладзе,
Л.Мкртчян,
Е.Г.Эткинд,
М.П.Брандес,
СФ.Гончаренко,
М.Я.Цвиллинг,
Р.Р.Чайковский,
А.А.Акопова, П.М.Топер, Н.Л.Галеева и мн.
др. Проведенные исследования позволили
выявить
основополагающие
принципы
художественного перевода, детально описать
его
типологические
характеристики,
установить
особенности
использования
разноуровневых языковых средств в переводе
прозы и поэзии. Усилиями этих ученых были
заложены основы теории художественного
перевода, в частности: раскрыто понятие
художественной ценности перевода (Копанев
1972, Кашкин 1987, Абуашвили 1989, Галеева
1999),
определена
направленность
семантико-стилистических преобразований
(«сдвигов») в переводе по сравнению с
оригиналом (Попович 1980), установлен
характер образной структуры перевода в
соотношении с оригиналом (Акопова 1985),
выявлена
важность
эстетической
информации
для
оформления
вербально-художественной информации
оригинала в переводе (Гончаренко 1999),
описано участие параметра стиля в переводе и
предпереводческом анализе художественного
текста (Брандес 1988, 1999), определена
специфика поэтического перевода (Эткинд
1963, Мкртчян 1970, Гачечиладзе 1972,
Чайковский 1997, Гончаренко 1999),
доказана
необходимость
полидисциплинарного
исследования
художественного перевода (Цвиллинг 1999),
показана роль перевода в системе
сравнительного литературоведения (Топер
2000).
Ярко
выраженную
коммуникативно-прагматическую
направленность имеют переводоведческие
исследования
А.Нойберта,
Р.Земба,
Ж.Деррида,
Г.Тури,
М.П.Брандес,
Т.А.Казаковой,
Е.М.
Масленниковой,
А.Н.Гиривенко.
В
исследовании
Т.А.Казаковой
развивается
целостная
коммуникативно-прагматическая
концепция художественного перевода как
особого
вида
речевой
деятельности
(Казакова 1989). Данный подход позволяет
вскрыть важные закономерности речевой
деятельности переводчика, описать структуру
его
внутренней
речи
и
характер
информационных условий, обеспечивающих
процесс
переводческого
семиозиса.
Однако акцент в сторону речевой
деятельности не позволяет осветить все
коммуникативно-прагматические аспекты
художественного перевода. Более широкий
подход связан с «переключением» на
«творческую и профессиональную (а потому
вряд ли в этом смысле собственно — речевую)
деятельность перевода» (210, с.72). Такой
подход позволяет учесть важность фактора
целеполагания
для
анализа
художественно-эстетических
и
лингвокультурологических
аспектов
художественного перевода и не затушевывает
его креативных аспектов.
В целом, в последнее время наметился
более
широкий
подход
к
понятию
переводческой прагматики, при котором
на передний план выдвигается передача
интенционального
смысла
высказывания,
отражающего
прагматические параметры коммуникации
(см., например: 121; 210). В центре внимания
прагматически ориентированных исследований
оказывается «человек переводящий», В рамках
данного подхода в сферу переводческой
прагматики включается, в первую очередь,
исследование
творческих
стратегий
переводчика и эвристических особенностей
переводческого процесса (65, с.109 и след.;
114, с. 20). В.Н.Комиссаров пишет, что
изучение прагматических аспектов перевода
составляет одну из центральных задач
теории
перевода
и,
указывая
па
перспективность исследования творческих
стратегий перевода, отмечает, что анализ
специфики отбора вариантов перевода и
решение в пользу того или иного выбора
«даст возможность заглянуть в творческую
кухню переводчика» ( 1 1 2 , с,20). Важность
понятия
стратегии
перевода
как
генеральной линии поведения переводчика,
определяющей
характер
собственно
прагматических
и
прагматически
обусловленных
переводческих
преобразований,
подчеркивает
Н . К . Г а р б ов с к и й (5 9 , с . 5 0 8 ). О д н а к о
до
настоящего
в р е ме н и
в
переводоведческих исследованиях, в первую
очередь, упоминаются стратегии буквального
(включая подстрочный) и вольного перевода.
Неслучайно А.Бесс отмечает, что все
теоретические
изыскания
в
сфере
художественного перевода так или иначе
сводятся к рассуждениям по поводу
буквального и вольного перевода (232). В
плане
этнокультурной
и
временной
специфики оригинала широкое освещение
получили
также
стратегии
освоения
(доместикации) и экзотизации (форенизации),
а также модернизации и архаизации, имеющие
непосредственное отношение к лингво
культурным и хронологическим параметрам
перевода.
Как
нам
представляется,
перечень
стратегий
художественного
перевода
н уж д а е т с я
в
расширении
и
у г л уб л е н и и с уч е т о м т в о р ч е с к и х и
профессиональных аспектов деятельности
переводчика. С этих позиций важно не то,
насколько «удачен» или «неудачен» перевод и
является ли он «вольным», а то, чем
руководствовался переводчик в своем выборе
и
как
он
добивался
сохранения
воздействующего потенциала подлинника.
Необходимо
проанализировать
прагматически
обусловленные
преобразования
вербалыю-художественной
информации,
отражающие
специфику
активного творческого участия переводчика в
литературно-художественной коммуникации.
Объектом исследования являются
липгвокультурологические
и
эстетические
характеристики
художественного перевода, в которых
преломляется прагматически обусловленная
установка
на
достижение
целей
художественной коммуникации.
Предметом исследования стали
преобразования
вербально-художественной
информации
оригинала в переводе, опосредованные
ситуацией художественного перевода и
реализацией
типичных
для
него
коммуникативных задач.
Цель
исследования
состоит
в
определении наиболее значимых
коммуникативно-прагматических
аспектов художественного перевода и
выявлении
типичных
подходов
к
прагматически
обусловленным
преобразованиям оригинала в переводе в
соответствии
с
применяемыми
переводческими стратегиями.
Цель работы определила круг проблем,
решению которых посвящено исследование. К
ним относится:
1.
Выявление
коммуникативнопрагматической специфики межкультурной
художественной
коммуникации
с
использованием перевода.
2.
Анализ прагматических мотивов и
стратегий
оформления
вербальнохудожественной информации в переводе.
3.
Определение
переводческих
преобразований
прагматического
характера
с
позиций
стратегий
художественного перевода.
4.
Разработка
инструментария
коммуникативно-прагматического
анализа
художественного перевода.
5.
Иллюстрация
разработанных
операциональных подходов посредством
анализа примеров издательских переводов.
Методологической
основой
диссертационного исследования послужили
прагматические основания творческой
деятельности, описанные Т.А.Ван Дейком и
Р.Бартом (Ван Дейк 1989, Барт 1994),
культурологическая
концепция
А. А. П ели п ен к о
и
И. Г . Я к ов ен к о
(Пе ли п ен к о
1 9 98 ),
обос н ов а н и е
телеологической
сущности
перевода
В.Н.Комиссаровым
(Комиссаров
1999),
понятие
вербально-художественной
информации и слагающих её компонентов в
трактовке С.Ф.Гончаренко (Гончаренко
1995, 1999), принципы концептуального
анализа
текста,
сформулированные
И.Р.Гальпериным
(Гальперин
1981),
понятие функциональной эквивалентности в
трактовке А.Нойберта и А.Швейцера
(Нойберт
1985,
Швейцер
1988),
концепция т ек с т ов о й д е я т е ль н о с ти
Т . М . Д р и д з е (Д р и д з е 1 9 9 6 ), к о н ц еп ц и я
лингвистического
парафраз ирования
К,Фукс
(Фукс
1987),
концепция
ассоциативного
потенциала
тезауруса
И.И.Халеевой (Халеева 1999), феномен
стилистического сдвига в переводе,
описанный А.Поповичем (Попович 1980),
понятия гомоморфности и алломорфности
перевода (Комиссаров 1988, Гарбовский
2004), принципы жанрово-стилистического
анализа перевода М.П.Брандес (Брандес 1988).
В процессе изучения проблемы и
практического анализа в работе применяется
ряд методов исследования. Используется
комплексная
методика
описательно-аналитического,семантико-стилистиче
ского литературоведческого анализа текстов
оригинала и перевода, а также приемы
переводческого
парафразирования,
субституции и трансформации, позволяющие
определить набор вариантов перевода и
аргументировать выбор в пользу того или
иного
варианта.
Примеры
переводов
рассматриваются
в
сопоставлении
с
оригиналом
на
основе
учета
его
образно-эстетической
специфики,
обусловленной
замыслом
автора,
и
одновременно с лингвокультурологических
позиций.
Анализ
осуществляется
посредством сопоставления парных
высказываний
оригинала
и
перевода,
рассматриваемых в составе текста как
к оммуни ка тивн ой
ед и ниц ы,
хар актери зующ ейс я
пра гма ти ч еск ой
целостностью. Особое внимание уделяется
эмоционально-экспрессивной оц еночности
высказывания,
в
которой
ярко
проявляется
замысел
художественной
коммуникации.
Работа не предусматривает детального
исследования индивидуальных стратегий
отдельных переводчиков. Такой подход
потребовал бы широкого привлечения
данных психологии и детального изучения
обстоятельств формирования мировоззрения,
творческих и профессиональных установок
конкретного переводчика. Для целей
данного
исследования
более
важно
определить
те
преобразования
вербально-художествешюй информации,
которые регулярно осуществляются в
переводе
в
русле
используемых
переводческих стратегий.
Вслед за Г. Тури, мы считаем, что
сравнение разных переводов одного текста
не
должно
превалировать
в
сопоставительном
переводоведческом
анализе (272).
Подобные иллюстрации
переводческих
«разночтений»
полезно
использовать в качестве вспомогательного
инструмента анализа. Однако именно
«парное»
сопоставление
перевода
с
оригиналом на уровне текста позволяет
более глубоко вникнуть в диалектику
взаимоотношений между ними, обнаруживая
специфику
смысловой
и
художественно-эстетической
траектории
перевода.
При
этом
в
центре
исследования оказывается не «веер»
переводческих подходов, а конкретный
результат, объективированный в результате
воплощения той или иной стратегии.
Опыт переводческой деятельности
поддается обобщению, и в «калейдоскопе»
переводческих
решений
четко
прослеживаются положенные в их основу
общие прагматические установки. Анализ
общего, реализуемого в частном, способен
сформировать целостное представление о
прагматически обусловленных способах
переводческого
моделирования
вербально-художественной
информации.
Ведь прогресс теории перевода заключается, в
частности,
в
том,
что
«з а
множеством кажущихся исключений
и нерегулярн остей постепенно вскрывается
некая общая закономерность, управляющая
ими или определяющая их характер» (13, с.8).
Научная новизна работы заключается в том,
что:
впервые
представлена
целостная
коммуникативно-прагматическая
концепция художественного перевода как
профессиональной и творческой
деятельности;
впервые предпринята систематизация
коммуникативно-прагматических
аспектов художественного перевода;
впервые
разработана
типология
прагматических мотивов художественного
перевода
и
стратегий
переводческой
деятельности, и описано их влияние
на преобразования вербально-художественной
информации в переводе;
впервые
создан
инструментарий
комплексного
коммуникативнопрагматического
анализа
художественного
перевода.
Теоретическая значимость диссертации
заключается в следующем:
1. Выявленный
набор
стратегий
художественного
перевода
и
установленные
на
этой
основе
закономерности
прагматически
обусловленных
преобразований
вербально-художественнои
информации позволяют расширить и
углубить научное понимание
специфики художественного перевода.
2. Разработанный
инструментарий
коммуникативно-прагматического
анализа художественного перевода в
сопоставлении с оригиналом
вносит
вклад
в
формирование
переводоведческой парадигмы оценки
качества перевода.
3. Выявленная
типология
мотивов
художественного перевода позволяет
обосновать
прагматическую
значимость
переводческих
преобразований
вербалыю-художественноЙ
информации.
4. Разграничение
переводческих
преобразований, имеющих отношение к
операциональному
и
субъективно-личностному
(творческому)
аспектам,
способствует
формированию
комплексного
научного
подхода к анализу художественного перевода.
5. Установленная
взаимосвязь
(и
взаимозависимость) микро-стратегии,
имеющих
отношение
к
конкретным
преобразованиям вербалыюхудожественноЙ информации на уровне
текста, и макростратегий,
задающих общие направления творческой
деятельности переводчика,
позволяет
объединить
новые
результаты с созданной прежде
типологией
переводческих
трансформаций
и
обеспечить
преемственность
в
разработке
подхода
к
преобразованиям
информации оригинала в переводе.
Практическая
значимость
диссер тации состоит в том, что
предпринятое исследование позволяет четко
классифицировать
коммуникативно-прагматические
аспекты
художественного перевода и па этой основе
установить
специфику
преобразований
вербально-художественнои информации в
переводе.
Предложенный
в
работе
нструментарий
коммуникативно-прагматического анализа
художественного перевода может быть
применен
в
практике
преподавания
перевода в вузе и в теоретических
исследованиях
в
области
переводоведения.
Результаты
исследования могут быть рекомендованы к
использованию в рамках спецкурсов и
спецсеминаров
по
проблемам
художественного перевода. Выводы и
рекомендации автора также представляют
интерес для практикующих переводчиков. На
защиту выносятся следующие основные
положения:
1. Сущностные
характеристики
художественного перевода обусловлены его
интерактивным
характером,
связанным
с нацеленностью
на обеспечение
взаимодействия
в
межкультурной
художественной коммуникации. Для осознания
механизмов
художественного
перевода
необходимо определить основные
коммуникативно-прагматические
мотивы,
задачи и установки переводчика как
деятеля. Мотивы художественного перевода
(профессиональный, ценностный,
эстетический,
гедонистический
и
др.)
определяют выбор стратегии перевода и
характер реализации частных переводческих
задач.
2. Для
художественного
перевода
в
целом
типично
имитативно- импровизационное творческое
воспроизведение вербально-художественной
информации оригинала. Исключительное
значение приобретает рефлексивный
аспект, т.е. индивидуальное переосмысление
образно-смысловых особенностей
художественного
текста.
Творческие
характеристики
художественного
перевода и его импровизационный аспект
особенно ярко выражены в переводе
поэзии.
3. Эмпирическая
эквивалентность
художественного перевода, предполагает
не только общность, но и гетерогенность
текстов оригинала и перевода. При
этом для перевода поэзии
понятие
эквивалентности оказывается менее
существенным и возрастает эвристическая
ценность понятия адекватности,
имеющего отношение к способности
перевода обеспечить интеллектуальногедонистическое
переживание той
же
интенсивности, которая достигается
оригиналом.
4. Проблему
прагматически
обусловленных
преобразований
вербально-художественной
информации
необходимо
рассматривать
в
двух
аспектах: онтологическом (с точки зрения
объективных составляющих инокультурного
микрокосма) и аксиологическом (с позиций
отбора
и
аранжировки
смысловых
компонентов для эффективного отображения
замысла создателя текста). Соответственно,
прагматически обусловленные преобразования
могут иметь преимущественно когнитивную
или же коннотативную направленность. В
зависимости от интенционального аспекта
деятельности, в одних случаях, они уточняют
или дополняют когнитивное содержание
оригинала,
в
других,
-усиливают
эмоциально-экспрессивную составляющую
художественной
информации
и
её
воздействующий потенциал в целом.
5. Переводческое
конструирование
художественной
информации
целесообразно
анализировать
с
позиций
используемых
стратегий.
Ориентированность
на
применение
определенных переводческих стратегий
можно установить с высокой степенью
вероятности на основе анализа текста
художественного перевода в сопоставлении с
оригиналом. При этом речь идет
не о конкретных переводческих приемах, а о
типологически общих подходах к
переводу,
в
которых
проявляются
ценностные установки и «внутренняя»
цензура
перевода.
Стратегии
предусматривают
основные
направления
деятельности, от которых зависит успешная
реализация перевода. Воплощение
в переводе определенных стратегий не
означает, что все прагматически
обусловленные
преобразования
предопределены
заранее,
и
остается
лишь
осуществить переводческие манипуляции
с текстом подлинника. Стратегии
устанавливают рамки деятельности,
и
их конкретное содержание может
меняться
на
стадии
реализации.
В
переводе используются комбинации
стратегий,
некоторые
из
которых
являются доминантными и оказывают
решающее
влияние
на
характер
переводческого моделирования.
6. В
операциональном
плане
преобразования
художественной
информации
в переводе можно условно разбить на
обязательные и факультативные. Их
функция
в
обеспечении
эффективной
литературно-художественной
коммуникации
различна.
Обязательные
преобразования
могут
быть
рассмотрены с позиций лингвистических и
культурологических
универсалий
переводческой
деятельности.
Они
объективированы
межъязыковой
и
межкультурной
спецификой
вербально-художественной
информации.
Факультативные
переводческие
преобразования обусловлены стремлением
максимально
учесть
в
переводе
концептуальную и эстетическую составляющие
вербально-художественной информации.
В подобных преобразованиях наиболее
ярко
проступает
творческая
составляющая художественного перевода.
Фактический
материал
исследования
представлен образцами издательских переводов
прозы и поэзии. Анализ фактического материала не
преследует целей критической оценки издательских
переводов,
выполненных
практикующими
переводчиками.
Он
направлен
на
выявление
оптимальных
вариантов
конструирования
текста
перевода
как
вторичного
лингвосоциокультурного
продукта, обеспечивающего возможность
массовой межкультурной художественной
коммуникации. Возможная неудовлетворенность
отдельными результатами перевода не лишает
его ценности как факта культуры.
Корпус
фактических
примеров
представлен
фрагментами
переводов
произведений, относящихся к различным
литературным течениям и к различным
временным периодам. Подобный подход
может показаться эклектичным, но именно
он позволяет выявить типологически
общие переводческие стратегии, которые
регулярно
применяются
в
практике
художественного
перевода
разными
переводчиками. Мы разделяем мнение В.Г.
Гака, который отмечает, что поскольку
«современная наука придает особое значение
полилогу взглядов на одну и ту же
реальность», решающее значение для анализа
приобретает толерантность по отношению к
иным точкам зрения и осознание условности
(относительности) собственных результатов
(53, с. 61).
Подборка основной массы текстов для
анализа
осуществлялась
исходя
из
следующих
принципов:
широкая
известность
(«хрестоматийность»)
произведения; концептуальная насыщенность
фрагмента текста, его высокий удельный вес в
смысловой
структуре
произведения
(«ключевые текстемы» в терминологии
Г.Тури: 272, с. 268); наличие перевода,
вошедшего
в
«золотой»
переводной
литературы. В отдельных случаях (в
основном, в качестве
«отрицательного»
иллюстративного
материала)
приводятся
издательские
переводы
произведений
современных
французских писателей, выполненные за
последнее десятилетие. Поскольку рамки
данной работы не позволяют полностью
включить текстовый корпус примеров, в
большинстве случаев приводятся комбинации
отдельных высказываний оригинала и
перевода, но анализ осуществляется с учетом
целостного
контекста
художественной
коммуникации.
Достоверность и обоснованность
полученных резул ьтатов обеспечиваются
достаточным для получения объективных
выводов
объемом
проанализированного
материала (свыше 60 проанализированных
переводов произведений художественной
литературы общим объемом около 900 п.л.),
комплексной
методикой
исследования
(методы
описательно-аналитического,
компаративного,
типологического,
трансформационного анализа), тщательной
проработкой
теоретических
источников
информации
(277
проанализированных
теоретических трудов).
Апробация работы. Основные положения
диссертации обсуждались на заседаниях кафедры
французского языка переводческого факультета
Московского
государственного
лингвистического университета и кафедры
французской
филологии
Адыгейского
государственного
университета.
Проблематика исследования излагалась в
докладах на конференциях: Международной
научно-практической
конференции
«Роль
университетов в развитии районов Севера»
(Тюмень,
1992);
Межвузовской
научно-практической конференции «Проблемы
региональной ономастики» (Майкоп, 1998);
Межвузовской конференции «Этнос. Культура.
Перевод
2»
(Пятигорск,
1997);
Международной
научной
конференции
«Язык и национальные образы мира» (Майкоп,
2001); Межвузовских научных конференциях
«Проблемы региональной ономастики» (Майкоп,
2000,2001, 2002, 2003); Международной
научной конференции «ЯзыкЭтнос.Сознание»
(Майкоп, 2003); Международной научной
конференции «Актуальные проблемы общей и
адыгской филологии» (Майкоп, 2003); 10-й
Юбилейной
Международной
конференции
«Россия и Запад: диалог культур» (Москва, 2003);
Международной
научной
конференции
«Литература в диалоге культур - 2»
(Ростов-на-Дону, 2004); Всероссийской научной
конференции
«Проблемы
региональной
ономастики - 4» (Майкоп, 2004), Международной
научной конференции «Литература в диалоге
культур - 3» (Ростов-на-Дону, 2005).
Структура диссертации. Диссертационная
работа состоит из введения, четырёх глав,
заключения, библиографического списка
и перечня проанализированных художественных
источников.
В п ерв ой глав е а на ли зир ую тся
кри тер ии
к оммуни ка тивн о -прагматического подхода
и специфика художественного перевода.
Вторая глава включает выявление
прагматически обусловленных особенностей
перевода художественной прозы на уровне
текста как объекта и продукта перевода.
В третьей главе выводится типология
коммуникативно-прагматических преобразований
оригинала в переводе.
Четвертая глава посвящена анализу
поэтической
речи
и
прагматически
обусловленным
аспектам
поэтического
перевода.
Коммуникативно-прагматический
подход, д оминир ующий в исследовании,
затруднен
известными
неясностями
в
использовании
понятий
прагматики
в
применении к художественному переводу,
разнородностью толкования прагматических
категорий, неоднозначным использованием
терминологии разными авторами. Поэтому
ниже мы поясним содержательное наполнение
некоторых
понятий
терминологического
аппарата работы.
Вводные определения
Целью данного
«глоссария» не
является
полное
определение
соответствующих понятий. Речь идет лишь об
их фокусировке в контексте исследования.
Понятие прагматики связывается в
работе,
прежде
всего,
с
передачей
интенционального
смысла
высказывания,
отражающего
прагматические параметры
коммуникации
и
определяющего
характер
воздействия
на получателя речи
(Крюков: 121; Халеева: 210). В рамках
данного подхода в сферу переводческой
прагматики включается исследование
стратегий переводчика и эвристических
особенностей переводческого процесса
(Комиссаров; 112). Вслед за Н.Д.Арутюновой,
мы считаем, что прагматические факторы
соотнесены
с
психологическими
аспектами коммуникации и спецификой
ситуаций употребления (5).
Литературно-художественная
коммуникация
разновидность
вербально-художествешшй коммуникации,
которая состоит в передаче от писателя к
читателю комплексного художественного
образа,
запечатленного
писателем
в
вербальной форме и отражающего его
мировосприятие (Гончаренко: 65).
Художественный
перевод
призван
обеспечивать
непрерывность
литературно-художественной
коммуникации в мультиязыковой и
мультикультурной среде. Его целью является
воспроизведение вербалыю-художественной
информации оригинала в инокультурной
лингвоэтнической среде. Художественный
перевод
можно
определить
как
эстетически
обусловленное
и
ориентированное на авторскую стилистику
перевыражение
вербально-художественной
информации оригинала, позволяющее донести
до иноязычного и и некультурного читателя
глубинный
смысл
произведения
и
индивидуальность
авторской
манеры.
Глубинный смысл художественного текста
выявляется
на
основе
интерпретации
фактуальной, концептуальной и эстетической
составляющих
вербально-художественного
информационного комплекса. По определению
Р. Гальперина, факту ал ьная информация
связана с отображением в художественном
тексте неких фактов, событий и явлений
реального или созданного воображением
писателя
мира
(58).
Концептуальная
информация имеет отношение к авторской
оценке, которая всегда присутствует в тексте
и позволяет читателю понять ценностные
ориентиры и установки автора произведения.
Как
указывает
С.Ф.Гончаренко,
для
художественного перевода
особенную
важность
приобретает
эстетическая
информация, т.е. об образной структуре
речевого произведения (66). Все виды
вербально-художественной
информации
имеют отношение к авторской концепции
мира и создают художественное своеобразие
произведения.
Художественный текст - текст,
обладающий художественной ценностью,
или художественностью. Художественность
понимается как «способность обогащать
духовное
пространство
человека
и
культуры» (Галеева: 54).
Моделирование информации —
порождение информации; моделирование
текста - построение (конструирование,
оформление) текста. В исследовании не
затрагиваются проблемы алгоритмического
моделирования
перевода
на
основе
семантических, трансформационных и иных
известных
моделей
перевода.
Понятие
моделирования используется в широком
смысле.
Моделирование
вторичного
художественного
текста
связано
одновременно с воспроизведением смысла
оригинала средствами языка перевода и с
жанрово-стилистическим
оформлением
художественной информации (переводческой
«стилизацией»), осуществляемыми на
основе анализа замысла автора оригинала.
Прагматическая модель перевода есть не
что иное, как переводческая трактовка
оригинала, основанная на концептуальном
анализе (Абуашвили: 1). Принимая это
положение в целом, мы считаем, что модель
художественного перевода представляет
собой
гибкую
и
многоуровневую
семантико-стилистическую
конструкцию,
целостность которой основана на аналогии по
отношению к смысловой и эстетической
динамике оригинала. Модель формируется у
переводчика
на
фоне
интеллектуально-чувственного
восприятия
посредством
художественно-эстетической
интерпретации художественного текста с
учетом коммуникативно - прагматических
аспектов коммуникации.
Трансформации
преобразования.
Имеются
в
виду
прагматически
обусловленные
преобразования
вербально-художественной
информации
оригинала в переводе, а не конкретные
разновидности
межъязыковых
лексико-грамматических
трансформаций.
Трансформации имеют целью обеспечение
максимально
аналогичного
воздействия
вторичного художественного текста на
инофонного и и некультурного читателя.
Вербально-художественная
информация
оригинала в процессе перевода вовлекается в
активный процесс изменения, переработки.
Трансформируя вербальное, переводчик тем
самым трансформирует культурное в самом
широком смысле этого понятия. Это
единственная
абсолютная
реальность
художественного перевода и ключевой вопрос
для понимания его сущности.
Эмпирический эквивалент - конкретный
вариант перевода на уровне отдельного
сегмента текста. Понятие эмпирической
эквивалентности подразумевает не только
общность, но и гетерогенность оригинала и
перевода.
В
подборе
эмпирических
эквивалентов
находят
отражение
ценностные
установки
и
мотивы
художественного
перевода.
При
этом
акцептируется
деятельностныЙ
аспект
перевода, и постулируется зависимость
перевода
как
продукта
от
коммуникативно-прагматических
аспектов
перевода. Наряду с понятием эмпирической
эквивалентности, в работе используются
понятия функциональной эквивалентности в
трактовке А.Д.Швейцера (Швейцер: 220) и
формальной
эквивалентности
в
общепринятом
смысле
(эквиваленты
лексического,
грамматического,
стилистического и др. уровней)
Медиация
культурологический
феномен,
связанный
со
становлением
«промежуточных смыслов» в процессе
коммуникации
и
с
«динамичным
взаимодействием смысловых полюсов в
переживающем сознании» (Пелипенко: 150).
Медиативная функция положена в основу
посреднической деятельности перевода и
определяет
специфику
интерпретации
вербально-художественпой информации и
характер моделирования перевода с
учетом иноязычного и и но культурно го
читателя-Термин концепт используется в
значении,
которое
утвердилось
в
лингвокультурологических
исследованиях
(Д.С.Лихачев, Ю.С.Степанов и др.). Концепт
понимается
как
репрезентация
действительности (представления, образы,
знания, ассоциации и переживания) и как
ментальное образование, включающее в
концентрированном
виде
важную
культурную
информацию
и
представляющее собой «сгусток культуры»
в сознании человека (Степанов: 189).
Понятие ссмиозиса используется в
общепринятом
смысле
как
процесс
опосредованного
учитывания
знаков.
Особенности
отношений
между
коммуникантами
в
межкультурной
художественной
комуникации
основываются на вторичном семиозисе.
При восприятии художественного текста
вторичное смыслообразование, связанное
с интерпретацией, обусловливает характер
отношения переводчика к содержанию
оригинала.
В
процессе
порождения
художественного текста техника вторичного
семиозиса
сознательно
используется
переводчиком как отправителем сообщения
для передачи авторского намерения.
Рефлексивный аспект деятельности
переводчика
обусловлен
наличием
положительной обратной связи с оригиналом,
открывающим
возможности
для
индивидуального
творческого
перевыражения
образно -смысловых
особенностей художественного текста.
В используемом в работе понятии
пертинентности нашли отражение воззрения
Ч.Морриса и восходящие к ним «правила
речевого
поведения»
П.Грайса
(достаточность,
пертинентность,
релевантность и прозрачность речи) (241),
Для
художественно -литературной
коммуникации понятие «пертинентности»
в значительной степени условно, поскольку
художественный
текст
потенциально
многозначен и амбивалентен. Критерий
пертинентности используется нами в целях
удобства изложения для характеристики
доступности
инокультурной
информации для читателя перевода
(«акцептабелыюсти» текста перевода в
терминологии Г.Тури: 272).
Потенциальный инвариант - перевод
отдельного сегмента текста (текстемы),
максимально приближенный к оригиналу в
функционально-лингвистическом
аспекте
(т.е.
учитывающий
семантико-стилистическую
организацию
оригинала и узус языка перевода) (Тури: 272).
Выводимый исследователем потенциальный
инвариант может использоваться для анализа
специфики
эмпирической
эквивалентности
в
художественном
переводе. моментом анализа является
признание
условности
искусственно
конструируемого инварианта по сравнению с
реальностью эмпирического эквивалента.
Понятие стратегий используется в
рамках трактовки, предложенной Т.Ван
Дейком (26). В отличие от правил,
стратегии характеризуются гибкостью,
целенаправленностью и зависимостью от
контекста. Стратегии связаны с анализом
вербально-художественной информации и
управлением
ее
когнитивными
репрезентациями. Именно на стратегиях
основывается переводческая реконструкция
вербально-художественной инфоргиации. В
переводе
используются
комбинации
стратегий,
и
можно
говорить
о
доминантной стратегии. Понятие стратегии
предполагает наличие целей, установок,
задач деятельности, её этапов.
Стратегии
перевода
определяются
спецификой оригинала, характером ранее
выполненных переводов и ценностными
мотивациями переводчика как деятеля.
Переводчик
прибегает
к
художественному
акцентированию
определенных аспектов формы и содержания
оригинала в их единстве для достижения
именно того воздействия на читателя,
которое заложено в тексте его создателем.
Преобразования вербально-художественной
информации оригинала в переводе относятся
к способам реализации стратегий.
Этническая
стилизации
имеет
непосредственное
отношение
к
идее
национального
«колорита».
На
лингвистическом
уровне
этническая
стилизация наиболее ярко проявляется в
способах передачи реалий, обозначающих
специфические для данной культуры явления
и предметы. Этническая стереотипизация
связана с преломлением в переводе
представлений
о
некотором
наборе
культурных стереотипов, которые сложились в
том или ином этнокультурном сообществе
в отношении инофоннои культуры и ее
представителей.
Поэтическая
стереотипизация
имеет место в случае тотального введения
в текст перевода выражений, обусловленных
поэтическим
«узусом»
принимающей
лингвоэтнической
среды.
Эта
особенность
поэтического
перевода
связана
с
риском
«банализации»
вербально-художественной
информации, Засилие стереотипной
поэтической
идиоматики
способно
нарушить художественную ткань стиха.
Ниже мы определим в общих чертах
принятое
в
работе
понимание
коммуникативно-прагматической специфики
художественного перевода и наметим
основные теоретические посылки, на
которых
основывается
исследование
фактического материала.
ГЛАВА1.Коммуникативно- прагматические
характеристики художественного перевода
§1. Специфика литературно-художественной
коммуникации и перевод
Литературно-художественная
коммуникация
может быть определена как разновидность
вербально-художественной коммуникации, которая
состоит в передаче от писателя к читателю
комплексного
художественного
образа,
запечатленного в вербальной форме и отражающего
мировосприятие автора (65,с.Ю9).
С позиций прагматики художественный
перевод
представляет
собой
социолингвокультурную
деятельность
по
обеспечению
единого
литературно-художественного
пространства,
включающую межъязыковые, межкультурные и
художественно-эстетические
компоненты
и
рассчитанную на художественное воздействие.
Именно эта нацеленность на воздействие
определяет специфику прагматических аспектов
художественного перевода.
Как указывает П.М. Топер, художественные
переводы образуют особый слои художественных
произведений, занимающих вполне определенное
место в системе литературных взаимоотношений со
своими
характеристиками,
типологическими
свойствами, законами функционирования и т.д.,
связанными с их «двойной» принадлежностью и
возникновением «на стыке» двух разных культур»
(195,
с.]
7).
Перевод
как
выражение
межлитературного контакта можно считать
примером воздействия на межлитературный
процесс (см. об этам:83, с.168).
Основное
назначение
художественного
перевода - удовлетворение культурных и
эстетических
потребностей
(272,
с.166).
Художественный
перевод
обеспечивает
непрерывность литературно-художественной
коммуникации в мультиязыковой и мул ьти культур
ной среде.
Объектом и продуктом художественного
перевода является литературно-художественный
текст, т.е. текст, обладающий художественной
ценностью,
или
художественностью.
Художественность, в свою очередь, понимается как
«способность обогащать духовное пространство
человека
и
культуры» (54,
с,6).
Целью
художественного
перевода
является
воспроизведение
вербально-художественной
информации оригинала в её смысловом и
художественно-эстетическом
единстве,
т.е.
обогащение принимающей культуры за счет
интеграции в её пространство духовных и
эстетических ценностей, произведенных в иной
культуре.
Художественная речь, как и всякая другая
речь, разворачивается «в структуре неречевой
деятельности и только ради нее» (188, с.17)
(выделено нами - Л.М.). В соответствии с широко
известной классификацией Р. Якобсона, в
художественной речи доминирующей оказывается
поэтическая
функция,
подразумевающая
воплощение в вербальной форме художественного
замысла, отражающего мировидение создателя
художественного текста (242, с. 214). Таким
образом,
художественная
речь
функционирует как средство самовыражения
творческого субъекта, воплощения
идей,
переживаний и позиций и - одновременно - как
поиск сопереживания и единения, аппеляция к
общекультурным и личностно обусловленным
идеалам и ценностям.
Заменяя оригинал в новой лингвокультурной
среде, перевод призван сохранять неповторимость и
самобытность мировидения автора, вступающего в
художественный диалог с миром и с самим собой.
Приобщение к авторскому идеалу происходит в
рамках читательской эмпатии как состояния
сопереживания и эмоциального единения.
Состояние эмпатии означает восприятие
внутреннего мира другого человека с
сохранением всех эмоциональных и смысловых
нюансов (1 8 1 , с.248). Неслучайно А.Камю
отмечает: «Главное, что должен уметь
писатель, - претворять те чувства, которые он
испытывает, в те, которые он хочет внушить» (100,
с.359).
Литературно-художественная
речь
предполагает воздействие на внутренний мир
читателя,
вовлечение
в
активный
интерпретационный процесс и, в конечном
итоге,
создание
читательского образа,
в
котором
находят
преломление
художественно-эстетические установки создателя
произведения.
Художественый
перевод
представляет
литературную и - шире -с оци ок уль т ур н ую
ц ен н ос ть ,
б уд уч и
ун и в ер с а ль н ы м
с р ед с тв ом
взаимоинтеграции
культур.
Иноязычная литература доступна подавляющему
большинству читателей в переводе, что определяет
меру ответственности переводчика. Перевод не
должен превращаться в тривиальную «иноязычную
редакцию»
оригинала,
некий
конгломерат,
механически объединяющий «ego» создателя
оригинала и «alter ego» переводчика. Как указывает
А.Б. Абуашвили, переводчик должен «заново
творить лирическое «я», мотивированное
условиями иного контекста» (1, с. 92).
Художественный перевод выступает как
средство
обеспечения
вторичной
литературно-художественной
коммуникации,
которая имеет следующую конфигурацию: «автор произведение - переводчик (получатель оригинала
и автор перевода) - перевод (заместитель
оригинала)
читатель
перевода».
В
коммуникативную
цепь
вторичной
литературно-художественной
коммуникации
внедряется переводчик, который не может
приравниваться к усредненному получателю
художественного текста. При порождении
оригинала всегда учитывается обобщенный образ
читателя, но переводчик -особый читатель,
поскольку он является одновременно получателем
оригинала и отправителем перевода как вторичного
художественного текста.
По
мнению
многих
исследователей,
переводчик - самый внимательный читатель текста,
старающийся осмыслить каждую его деталь, пусть
даже и незначительную на первый взгляд.
Используя образное выражение Р. Барта, можно
сказать, что для деятельности переводчика
типичен «прилежный» способ чтения (12, с.470).
Переводчика занимают, как минимум, следующие
вопросы: Что хотел сказать автор? На какую
реакцию читателя он расчитывал? Какое
впечатление
способен
произвести
текст
оригинала на автохтонного читателя? Каким
образом передать смысл оригинала в переводе,
сохраняя эстетическое
своеобразие
текста
и
адаптируя
его
к
новым
условиям
восприятия?
Какое
впечатление
способен
произвести текст перевода на инофонного и
ин о культурно го читателя?
В целом, художественный перевод можно
определить как эстетически обусловленное и верное
авторской
стилистике
перевыражение
вербально-художественной информации оригинала,
позволяющее
донести
до
иноязычного
и
и н о к ул ь т ур н о г о
ч и та т е л я
г л уб и н н ы й
с м ы с л п р о и з в е д е н и я и индивидуальность
авторской
манеры.
Глубинный
смысл
художественного текста выявляется на основе
инерпретации факту ал ьной, концептуальной и
эстетической
составляющих
вербально-художественного
информационного
комплекса. По определению Р. Гальперина,
фактуальная информация связана с отображением в
художественном тексте неких фактов, событий и
явлений реального или созданного воображением
писателя мира. Концептуальная информация имеет
отношение к авторской оценке, которая всегда
присутствует в тексте и позволяет читателю
понять ценностные ориентиры и установки
автора
произведения
(58).
Как
указывает
С.Ф.Гончаренко, для художественного перевода
особенную важность приобретает эстетическая
информация, т.е. информация об образной
структуре речевого произведения (65, с.ПО). Все
эти виды вербально-художественной информации
имеют отношение к авторской концепции мира и
создают художественное своеобразие произведения.
Переводческие «разночтения» естественны,
поскольку
переводчик
воспроизводит
свое
собственное видение оригинала. Художественный
текст открыт для интерпретаций, его смысловую
структуру невозможно понять и описать
единожды и навсегда. По мнению Р.Барта,
проникновение
в
содержательный
объем
произведения следует рассматривать как процесс
формирования смысла в интерпретирующем
сознании. Все значения текста обнаружить
невозможно, т.к. текст «предельно открыт», он
«раскрыт в бесконечность», и «никакой
читатель, никакая наука не могут остановить
процесс его смыслового раскрытия в восприятии»
(11,
с.306).
Естественно
поэтому,
что
произведения художественной литературы
многократно переводятся на различных этапах,
и этот процесс потенциально бесконечен.
Всякий
новый
перевод
предполагает
определенную
полемику
с предшествующими переводами. При этом, как
правило, речь идёт не о том, что ранее сделанный
перевод был плохим, а о намерении дать иной
перевод, в большей степени приближающийся к
художественно-эстетическому мировоззрению
автора и отражающий новое прочтение оригинала.
Это в значительной степени связано с
эстетическими
и
нравственно-этическими
характеристиками
переводческой
деятельности, заключающимися в стремлении
максимально полно передать все составляющие
вербально-художествениой
информации
оригинала.
Сущностные характеристики художественного
перевода обусловлены его интерактивным
характером, связанным с нацеленностью па
обеспечение взаимодействия в межкультурной
художественной
коммуникации.
Художественный перевод как коммуникация
лишен
ярко
выраженного
«диалогового»
аспекта, о котором пишет Т.М.Дридзе,
характеризуя коммуникативную систему «текст интерпретатор» (81, с. 149). Тем не менее, можно
говорить
о
«квазидиалогичности»
художественного перевода, т.к. переводчик
переживает текстовую деятельность и с позиций
автора и с позиций читателя, «Природняясь»
попеременно к автору и к читателю, он
осуществляет
интерпретацию
замысла
и
прогнозирует
характер
восприятия
вербально-художественной информации. Это
специфичная
«д иалогичность»
концептуальной направленности, когда каждый
образ оригинала осмысляется и двух ипостасях
— в контексте автохтонной культуры и в
контексте принимающей культуры (включая
темпоральный аспект, т.е. контекст эпохи
оригинала и перевода).
Для художественного перевода большое
значение имеет то, что художественное
произведение «лишь опросрсдованно связано с
реальностью» и, в этом смысле, «всегда
нереалистично» (12, с. 135), что и позволяет
говорить о художественной метареальности.
Читательское
«видение»
программируется
автором через комплексное использование
средств
художественно-эстетического
воздействия
в
вербально-графической
организации текста.
Переводчик
стремится
донести
до
получателя
вторичного текста авторское
мировидение,
но
специфика
вербально-художествешюй организации текста
перевода зависит и от особенностей субъективного
переводческого
«видения»
(переводческого
«прочтения») оригинала и от объективного
требования адаптации оригинала к новым
лингвоэтническим условиям его восприятия.
Воссоздающее
воображение
переводчика
реконструирует
смысловую
конфигурацию
оригинала, оставаясь в рамках идейно-тематических
параметров оригинала, сюжета и характеров героев.
Основу художественного перевода образует его
когнитивная составляющая, которая предполагает
творческое осмысление вербально-художественной
информации оригинала и обеспечение видения
авторской картины мира читателем (95, с.85).
Главная задача переводчика, по образному
выражению Ж.Мунена, заключается в том, чтобы
«исчезнуть, оставшись» («etre et disparaitre») (254,
с. 113). Перевод должен передавать оригинал,
сохраняя
присущую
ему
художественно-эстетическую логику.
Н а р я д у с к о гн и ти в н о й с ос та в ля ю щ ей ,
на
п ер ед н и й
план в
художественном
переводе
выдвигается
эмотивная
составляющая.
Она
определяется
экспрессивными и эстетическими функциями
художественной речи, которы е, в частности,
находят
выражение
в
использовании
стилистических средств (102, с. 86). Эмотивный
аспект художественного перевода связан не
только со стремлением воздействовать на
эмоциональное состояние читателя, но и с
эмоционально -оценочной
компонентой
деятельности самого переводчика, а также с
гедонистическими
аспектами
художественной
коммуникации. В иноязычном варианте оригинала
непременно присутствуют те или иные личностно
обусловленные смысловые проекции и рефлексии, в
которых находят отражение ценностные установки и
мотивы переводчика как личности и как субъекта
деятельности. Эту особенность перевода тонко
подметил Б.А.Ольховиков, который пишет: « ...при
создании
текста
перевода
переводчик
выступает как самодеятельная языковая
личность» (164, с. 108) (выделено нами
Л.М.).
«Самодеятельность» переводчика
связана
с
творческим
поиском,
состоянием
творческого вдохновения,
опосредованным стремлением приблизиться самому
к замыслу автора и приблизить к нему читателя.
Коммуникативно-прагматический подход к
переводческой
деятельности
находит
психологическое обоснование в рамках
когнитивной
теории
мотивации,
которая
подчеркивает зависимость конкретной, ситуативно
обусловленной иерархии мотивов деятельности от
того, как субъект познает ситуацию, и какие цели он
ставит перед собой в соответствии со стандартами
качества деятельности (192, с.247). Перевод
является актом и объектом культуры, а, как
известно, во всяком объекте культуры заложены
ценности, соотносимые с «представлениями о
желаемом идеальном результате» (70, с. 113).
Эталоны
или
стандарты
переводческой
деятельности устанавливаются в связи с ее целями
и мотивами, исходя из специфики ситуации
перевода.
По мнению немецкой исследовательницы
К. Раис, художественные тексты относятся к
текстам экспрессивного типа, в которых основная
роль отводится функции выражения (175, с.
202). Они призваны оказывать субъективное
воздействие на получателя речи, причем важнейшим
фактором воздействия является форма текста
на исходном языке, обладающая эстетическим
потенциалом. Образная форма оригинального
текста имеет определяющее значение для речи
как артефакта и подчиняет себе выбор вариантов
оформления
вербально-художественной
информации в переводе. Элемент формы служит
инструментом художественного воплощения,
придающим тексту его неповторимую и
потому лишь аналогично воспроизводимую в
переводе
форму.
Вдохновляясь
формой
оригинала, переводчик находит такие формы в
переводе,
которые
способны
произвести
аналогичное впечатление.
Постулируемая К. Райе ориентация на форму
оригинала позволяет четко осознать специфику
художественного перевода. Однако, как
нам представляется, этот подход не учитывает
некоторых важных аспектов художественного
перевода,
основанного
на
субъективном
восприятии
и толковании. Выполнение
перевода связано не только с тем, каким
образом переводить (ориентируясь на форму
оригинала или же на узус языка перевода), но и с
тем, что именно передается в конкретном
переводе, и почему переводчик развивает
некоторые компоненты вербально-художественной
информации текста в ущерб другим, С этих позиций
интересно
более
глубоко
проникнуть
в
деятельностную сферу феномена перевода.
Перевод предполагает своего рода отчуждение
текста от его создателя («десакрализацию»),
поскольку при порождении вторичного текста
неизбежны
преобразования
и
потери.
Сопоставление с оригиналом обнаруживает
«недоборы» и «переборы» в смысловой и
эстетической организации перевода. Перевод может
несколько «обесцветить» оригинал или же,
напротив, привнести в него излишнюю яркость и
эмоциональность.
Траектория
поведения
переводчика
в
структуре
художественной
коммуникации может быть объяснена только в
рамках модели, учитывающей конкретные
коммуникативно-прагматические
аспекты
художественной коммуникации.
Художественная коммуникация относится к
опосредованным типам общения. Письменный
художественный текст является «такой языковой
продукцией, которая не позволяет отправителю
вступить в прямой контакт с получателем», и, как
следствие,
особенности
отношений
между
адресантом и адресатом обусловливаются в этом
случае «использованием отправителем техники
вторичного
семиозиса»
(123,
с.79).
В
коммуникации
данного
типа
невозможно
«распредмечивание» текста и восстановление
ситуации общения.
Успешность художественного перевода также
основана на вторичном семиозисе. При
восприятии
художественного
текста
вторичное смыслообразование, связанное с
интерпретацией,
определяет
характер
отношения переводчика к содержанию оригинала.
В процессе порождения художественного текста
техника вторичного семиозиса сознательно
используется переводчиком как отправителем
сообщения для обеспечения передачи авторского
намерения.
Ориентиром
для
переводчика
в
значительной
степени
остаётся
конструируемый им субъективный образ
текста. Образно выражаясь, переводчик не
может «перестать быть самим собой». Стремясь к
лояльности по отношению к тексту перевода и его
создателю, тем не менее, переводчик неизбежно
проецирует свои концептуально-эстетические
идеалы на индивидуальность автора. Перевод
может быть «агрессивным» по отношению к
оригиналу, преувеличивающим его отдельные
аспекты или же чрезмерно «конформистским»,
затушевывающим образный колорит подлинника. В
одних случаях, переводчики стремятся вырваться
из «тесных» рамок оригинала, в которые они
помещены a priori (как бы протестуя против своей
творческой «несвободы»), а в других, - проявляют
нерешительность и отсутствие изобретательности
в выборе переводческих решений, В этой связи
возрастает
значение
и
необходимость
исследований, позволяющих, с одной стороны,
определить
функциональные
доминанты
перевода, с другой - наметить возможные
подходы к решению проблем перевода, имеющих
непосредственное отношение к прагматически
обусловленным аспектам.
Вопрос о переводческой манере связан с
истолкованием
подлинника.
На
опасность
субъективистской трактовки и необходимость
«держаться
в
границах,
допускаемых
подлинником» указывается в большинстве
переводоведческих исследований (см., например:
106, с. 330-331). Р. Будагов замечает, что
«...перевод (в том числе и отличный) не равен
оригиналу, в особенности, если речь идёт о
больших писателях», причем это зависит и от
«состояния переводческого дела в определенной
стране и в определенную эпоху» (22, с.235).
Каждый художественный текст является
продуктом конкретной историко-литературной
эпохи
и
отражает
эволюцию
художественно-эстетических идей в целом.
Вместе с тем, автор как личность формируется под
влиянием
социокультурных
моделей
современного ему общества, и мировоззрение
автора неизбежно проявляется в произведении.
Культура оказывает влияние на тематическое
построение художественного текста, его и
эстетику.
Точно
также
и
перевод,
подчиняясь определенным конвенциональным
нормам
и
удовлетворяя
культурноэстетические потребности эпохи, вместе с
тем, отражает и особенности личности
переводчика.
Изучение
основ
художественного
перевода
задача
лингвистическая,
литературоведческая
и
социокультурная, а, следовательно, филологическая
в широком смысле этого понятия, предполагающего
не просто суммирование различных подходов, но
интегрированный комплексный анализ. Одной из
главных задач исследователя художественного
перевода является вычленение тех элементов
перевода, которые «рассказывают» о стратегии
перевода. Необходимо «перевести» переводчика,
т.е. выявить его подход через комплексный
анализ текста перевода как продукта его
деятельности в сопоставлении с оригиналом.
Внутренняя логика подобного анализа основана на
дихотомии
творческих
основ
перевода
и
закономерных
«технологий»
переводческой
деятельности,
составляющих
необходимый
минимум профессиональных умений и навыков.
§2. Деятельностиые параметры и мотивы
художественного перевода
Художественный перевод не относится к
массовым типам деятельности, ему изначально
присущ «ореол исключительности», поскольку он
связан с приобщением к творчеству художника
слова и, как следствие, предполагает высокий
уровень лингвистических и литературных
способностей
и
сформированность
нравственно-этических принципов, позволяющих в
полной мере осознать степень социокультурной
значимости результатов своей деятельности.
Художественный перевод принято рассматривать
как
творчество,
связанное
с
художественно-образным мышлением (131, с.231).
Действительно, этому виду деятельности
присущи многие характеристики, которые
укладываются
в
традиционное
понимание
творчества
как
«созидания
нового
и
оригинального»,
связанное
с
наличием
интеллектуальной творческой инициативы,
открытостью по отношению к накопленному
опыту,
парадоксальностью
предлагаемых
решений и некоторой избыточностью (28,с.34),
Именно инновациошюсть в качестве одного из
параметров творчества определяет появление
альтернативных
художественных
переводов,
которые являются результатом переосмысления
оригинала, позволяющим раздвинуть горизонты
возможных
переводческих
толкований.
Инициативность
и
созидательная
сила
мотивации «запускают механизм» творческого
усилия, лежащий в основе художественного
перевода. Позитивная самооценка и открытость
по отношению к имеющемуся опыту исключают
чувство «фрустрации» и неуверенности в своих
возможностях (см. о понятии «фрустрации»:
223, с.71). Парадоксальность художественного
перевода связана с тем, что результатом
творческой деятельности переводчика может
стать
вариант
перевода,
допус кающий
значительные расхождения с оригиналом. К
этому
же
аспекту
деятельности
имеет
непосредственное отношение и избыточность
переводческого творчества, которая может явиться
следствием чрезмерной поляризации переводческой
установки.
Поляризация как социально-психологический
феномен связана с абсолютизацией позиции,
приобретающей особую ценностную значимость
для индивида (см. об этом: 197, с.84). Так, типичная
для художественного перевода установка на
повышенную оценочно-образную и эмоциональную
компоненту художественной информации может
привести
к
гипертрофированной
экспрессивности перевода по сравнению с
оригиналом. Кроме того,
исключительное
значение приобретает рефлексивный аспект
деятельности
переводчика,
т.е.
наличие
положительной обратной связи с оригиналом,
открывающее возможности для индивидуального
творческого перевыражения образно-смысловых
особенностей художественного текста.
Вопрос о диалектике «сознательного» и
«бессознательного»,
р а ц и он а ль н ого
и
и р ра ц и он а льн ого
в
д ея тель н ос ти
п ер ев од ч и к а
художественного
текста
заслуживает самого пристального рассмотрения.
Большинство
видов
деятельности
регламентированы,
и
их
функции
укладываются в рамки типизированных социальных
ситуаций. Творчество не предполагает
прямой
социальной
регламентации.
Однако
перевод художественного текста не относится к
сфере чистого творчества, он социально
регламентирован. Существуют сложившиеся
институционально-корпоративные требования к
данному виду деятельности. Регламентация
связана с конвенциональной нормой перевода,
необходимостью соблюдения этико-эстетических
параметров
художественного
перевода,
предполагающих
верность замыслу автора
оригинала и его индивидуальной стилистике. Вместе
с тем, художественный перевод стимулирует
развитие
творческого
мышления,
основой
которого
являются,
«с
одной
стороны,
конкретность и полнота восприятия, а с другой,
- видение возможных трансформаций объекта и
внесение творческого начала в сам акт восприятия»
(28, с.35).
Действия переводчика как посредника в
межъязыковой и межкультурной коммуникации
рациональны
и
измеримы.
Однако
иррациональная составляющая способна ярко
проявляться в художественном переводе,
имеющем выход на психологию восприятия и
психологию
творчества.
При
этом
иррациональность не является доминирующим
факторохМ, поскольку перевод ограничен
параметрами
оригинала.
О.А.
Кривцун
справедливо замечает, что «беспристрастный
анализ любого творческого акта показывает, что
это процесс далеко не только спонтанный» (119,
с.138). Перевод, как всякая творческая деятельность,
включает три компонента: анализ, систематизацию
и
художественное выражение
(85^
с.53).
Интеллектуальная
упорядочивающая
работа
лежит в основе перевода, но к рассудочному
(рациональному) добавляются и интуиция, и
воображение, и творческий порыв.
Важность творческого аспекта в процессе
художественного перевода не означает, что перевод
художественного
текста
принципиально
не
отличается от литературного творчества. Следуя
образному выражению Р. Барта, автор -«отец и
хозяин» своего произведения (12, с.419). Эту
же идею ранее высказывал А.Камю, который
писал, что в художественном творчестве «на все
воля автора - безраздельного властелина» (99, с.
349). В истории и теории перевода имели место
попытки превратить переводчика в главную фигуру
коммуникации. В частности, данный тезис
положен в основу «скопос-теории», наделяющей
переводчика
правом
использовать
любые
средства
во
имя достижения цели
коммуникации (259). В этой связи В.Н. Комиссаров
замечает,
что
посреднические
функции
переводчика могут быть разнообразны, но
«собственно перевод» имеет целью «создание
текста,
способного
полноценно
заменить
оригинал» (109, с.83). Посредническая сущность
и признание вторичности по отношению к
оригиналу кардинальным образом отличают
переводческую деятельность от творчества как
такового.
Литературное творчество онтологически
и гносеологически воспринимается как продукт
определенного этапа в целостном континууме
художественного
мировосприятия
и
мировоспроизведения, и истории литературы
известны факты, когда литературная теория «учила
писателя, как писать, ставя перед ним жесткие
требования формального и содержательного плана»
(1, с. 9). Однако деятельности переводчика
свойственны
смысловые
и
эстетические
ограничители иного порядка.
Принимаясь за работу над произведением,
автор не преследует задачи уложиться в рамки
некой
метареальности,
уже
нашедшей
художественное воплощение. Между тем, именно
эта задача стоит перед переводчиком. Как
следствие, трудно согласиться с мнением,
что «перевод и оригинал принадлежат к одному
и тому же виду искусства, но рассчитаны на разных
субъектов восприятия» (1, с.71). М.Хайдеггер
отмечает, что сущность искусства составляет
«не переоформление уже оформленного, не
отражение прежде существовавшего», но творение
нового (207, с.131). Переводчик не свободен, он
«скован» в своем творчестве именно теми
смысловыми
и
художественно-эстетическими
параметрами, которые задаются оригиналом.
Д.С.Лихачев заключает, подводя тем самым
итог многочисленным осмыслениям данной
проблемы,
что
произведения
искусства
рассчитаны не только «на пассивное восприятие,
но и на активное соучастие» (132, с.63).
Переводчик является полноправным участником
литературно-художественной
коммуникации.
Буд учи
читателем
оригинала,
он
испытывает его воздействующий потенциал.
А
поскольку
«разные
читатели
выделяют неодинаковые значения в качестве
основных, важных или представляющих
интерес» (26, с.45), те или иные особенности
художественной
информации
приобретают
личностное значение для переводчика как
субъекта художественной к оммуникации.
Личностный
смысл,
в
свою
очередь,
порождает
эмоцию
и
предопределяет
траекторию
переводческого
конструирования
вторичного
художественного текста. Если писатель
воплощает в произведении трагическую или
комическую метарсальность, переводчик, как и
другие получатели художественного текста,
переживает трагизм или комизм художественной
ситуации вместе с автором и созданными его
воображением персонажами.
Как указывает А.А, Леонтьев, эмоция как
некоторое психологическое образование выполняет
функцию презентации личностных смыслов и на
этой основе регулирует деятельность (130,
с.201). Эмоциональное состояние переводчика
сказывается на
характере воспроизведения
оригинала в переводе (см. об этом: 85, с, 47 и
след). Эмотивный аспект речи ярко проявляется в
худ ожеств енном пер евод е, для которого
типично
эмоци ональное
«дублирование»
экспрессивного потенциала подлинника, ср.: Sous
im ciel lourd, la ville cuisait lentement (Camus) - Под
тяжело нависшим раскаленным небом город
пекся, как на медленном огне; Voits entendez се que
dit madame? lui cria-t-il dans la figure, vous n 'avez
pas besoin de joner la comedie. On vous a vw, sale
bonhomme! (Sartre) - Слышите, что говорит
эта дама? - завопил он ему пр ямо в лицо . ~
Не чего комеди ю лома ть. Вас по йма ли на
м ест е преступления, грязный негодяй! Налицо
стремление переводчика усилить эмоциональную
составляющую речи (ср. возможные варианты
перевода: Город медленно раскалялся под тяжело
нависшим небом, Вас видели, негодяй!).
Переводчику как языковой и культурной
личности
свойственно
определенное
представление об особенностях художественной
речи, которое формируется на фоне восприятия
художественных текстов автохтонной культуры
и развивается в процессе ознакомления с и
некультурными
текстами.
Типичная
для
художественной
речи
установка
на
повышенную
образность
и
экспрессию
непременно учитывается переводчиком. Для
художественного перевода
характерен
имитативно-импровизационный
тип
творческого
воспроизведения
вербалыю-художествешюй
информации
оригинала. Эта идея находит подтверждение и в
высказываниях практикующих переводчиков,
которые
подчеркивают
важность
изучения
прецедентных текстов русской литературы в
качестве образцов художественного слова (см.,
например: 139; 135). Например, НЛюбимов пишет:
«Когда я перевожу какого-либо автора, я всегда
стараюсь найти некое, хотя бы приблизительное
соответствие в русской литературе. Это вовсе не
значит, что я призываю (...) «делать под», я
только ищу ориентир, точку опоры. Когда я
переводил роман Мопассана «Милый друг», я
перечитал всего Чехова. Я не взял у Чехова ни
одного выражения, но я всё время дышал нужной
мне стилевой атмосферой» (цит. по: 201).
Переводчик, как правило, имеет четко
выстроенный план, он точно знает, каким будет
«фундамент»
конструирования
вербально-художественной
информации
оригинала в переводе. Однако это не исключает
возможность импровизаций, что особенно ярко
проявляется в поэтическом переводе. В результате
переводческой импровизации переосмысляются
образы оригинала и рождаются новые образы,
созвучные оригиналу и отражающие творческое
переживание самого переводчика.
Средний
читатель,
как
правило,
не
задумывается о дополнительном переводческом
видении оригинала, способном оказать влияние
на текст перевода. Специфика художественного
перевода связана с тем, что его получатель, как
правило, идентифицирует переводчика с автором,
исходя из тог о, ч то п ер ев од ч и к «д уб ли р уе т »
а в тор а ,
в оп лощ а я
ег о
в олю .
Самокатегоризация (самоосознание) переводчика
предполагает и частичную «деперсонализацию»,
поскольку он ассоциируется с отправителем
сообщения (автором текста). Разграничение
«он-автор» и «я-переводчик деятельности для
оценки её результатов. Мотивы соответствуют
потребностям» нивелируется в пользу автора. Но
читательское «сопереживание» и образующееся
на его основе
совместное
понятийное
поле
частично
разрушают
биполярный
континуум «свое-чужое», и это приводит к
вовлечению «своего» в сферу «чужого».
Общепсихологические
аспекты
художественного перевода связаны с восприятием
всего информационного комплекса, который
обобщенно обозначается как «эстетическая
информация» (65, с. 110). Как указывает
С.Ф.Гончаренко,
эстетическая
информация
складывается из целого спектра более частных
видов информации, включающих, в том числе,
гедонистическую составляющую (наслаждение от
приобщения в искусству художника слова),
аксиологическую
составляющую
(восприятие
ценностной картины мира, запечатленной в
произведении), суггестивную составляющую
(оказание
воздействия
на
подсознание
читателя) и целый ряд других подвидов
информации (65, с. 111). С.Ф. Гончаренко отмечает,
что этот синтез различных аспектов, образующих
«ценностную картину мира Прекрасного»,
особенно ярко проявляется в поэтическом тексте с
его
«сверхсвязашюстыо»
и
«сверхсемантизацией» всех элементов (65,
с.112). С нашей точки зрения, данный подход
обладает высокой эвристической ценностью для
анализа
специфики
функционирования
вербально-художественной
информации
в
целом.
Получая
вербалыю-художественную
информацию в поэтической или прозаической
форме,
переводчик
воспринимает
и
её
эстетическую «ауру», которая стимулирует
творческие
механизмы
и
предопределяет
использование переводческих стратегий.
Для анализа художественного перевода
особенно важно разграничивать два аспекта технологию переводческой деятельности, т.е.
осознанный
и
осуществляемый
профессионально в соответствии с ролевой
ситуацией перевода учет прагматических
особенностей
ситуации
перевода,
и
прагматическое воздействие, которое может
испытывать сам переводчик и которое также
непременно сказывается на результате перевода.
Осмысление коммуникативно-прагматической
личности, их главной функцией является функция
побуждения к деятельности (130, с.175).
Помимо
профессионального
(«материального»)
мотива
в
деятельности
переводчика
художественного
текста
представляется возможным выделить следующие
мотивы:
эстетический
мотив,
связанный
с
возможностью
творческой
самореализации,
с
воплощением
индивидуальных
художественных
способностей;
гедонистический
мотив,
соотнесенный с эстетическим мотивом и
подразумевающий
возникновение
чувства
творческого наслаждения, в котором
проявляется
как
восхищение
оригиналом,
так
и
удовлетворенность
собственными переводческими результатами;
мотив
самоутверждения
(«конкурентноспособности»),
нередко
обусловленный стремлением добиться перевода,
качественно превосходящего
выполненные прежде переводы;
ценностный
мотив,
связанный
с
осознанием культурно-исторической
ценности перевода как акта культуры;
мотив
традиции,
предполагающий
следование
сложившимся
традициям (нормам).
В конкретном переводе могут находить
отражение и другие частные мотивы, как-то;
мотив
полемики,
обусловленный
неудовлетворенностью
уже
имеющимися
переводами; мотив инновации, связанный с
воплощением в переводе нового «прочтения»
оригинала; мотив моды, в котором находит
отражение желание переводить произведения,
привлекающие
наибольший
интерес
литературного
сообщества;
«просветительский» мотив, обусловливающий
объяснительную
тенденцию
переводческой
деятельности и связанный с расширением
«культурного горизонта» читателей, и нек. др.
Инновационность как один из параметров
творческой личности может привести к
порождению смысловых новообразований и к
более или менее значительным расхождениям
между оригиналом и переводом, что усиливает
важность нравственно-этического мотива
переводческой
деятельности
(мотива
«самоцензуры»). Совокупность мотивов образует
мотивацию, регулирующую деятельность и
определяющую
выбор
между
различными
вариантами оформления художественной речи в
переводе.
Творческая
сущность
процесса
художественного перевода делает
трудным
и
неблагодарным
поиск
его
типологических черт и характеристик. Это не
означает, что эпистемический анализ, в
принципе, невозможен, но
предполагает
необходимость гармоничного взаимодействия
различных
подходов
к
осмыслению
художественного перевода, учет лингвистической,
литературоведческой,
культурологической,
психологической
составляющих
процесса
перевода. При этом каждая из приведенных
составляющих приобретает специфическое
значение в художественном переводе в силу
эстетической уникальности объекта перевода.
Как
представляется,
наиболее
важные
(типообразующие) параметры
художественного перевода можно представить
следующим образом:
эстетическая обусловленность (учет творческого
кредо данного автора и
целостного
художественного
контекста),
ориентация на замысел автора и авторский
идиолект (формально-концептуальная стилизация
текста перевода, основанная на аналогии по
отношению к оригиналу), лингвокультурная
детерминированность
(особая,
аксиологически опосредованная
восприимчивость к проблемам взаимодействия
лингвистических и культурных аспектов
отношению к более ранним (и более поздним)
переводам (возможность переосмысления ранее
выполненного
перевода
на
основе
комплементарное
или
полемичности),
эвристичность
и
антропоцентричность,
затрудняющие нормирование и однозначную
оценку данного вида деятельности.
Как
видно
из
этого
суммарного
перечисления,
все
параметры
художественного перевода так или иначе
связаны
с
созидатель ной
деятельностью
человека, нацеленной на выполнение социального
заказа и удовлетворение потребностей общества в
приобщении к инокультурным эстетическим
продуктам, каковыми являются, в частности,
произведения художественной литературы. Такое
понимание
художественного
перевода
основывается на тезисе об «универсалистском»
переводоведении, для которого характерно «не
стремление к формально непротиворечивой
абстракции», а «синтез взаимопроникающих и
взаимооплодотворяющихся подходов» (213,
с.36). В центре исследования оказывается
перевод «как феномен интерлингвокультурной, а
точнее
даже
интер-лингво-этнопсихо-социо-культурной коммуникации» (66, с.
107). Данный подход отражает специфику
художественного
перевода,
связанного
с
литературными способностями и психологией
творчества
и
характеризующегося
высокой
восприимчивостью по отношению к реалиям
этносоци о культурно го контекста. В центре
внимания оказывается творческое усилие,
мобилизация
ресурсов,
находящихся
в
распоряжении переводчика как деятеля, для
достижения целей художественно-литературной
коммуникации.
§3.
Прагматические
аспекты
художественного перевода
Прагматические
аспекты
перевода
получили освещение во многих работах
отечественных и зарубежных переводоведов
(Найда, Нойберт, Каде, Райе, Вилс, Комиссаров,
Швейцер и др.). Большинство исследователей
исходят из понимания прагматики Ч. Моррисом,
который выделил три составляющих семиотики:
синтактика - формальные отношения, в которые
вступают знаки друг с другом; семантика отношение знаков к объектам; прагматика
-отношения между знаками и пользователями
(Моррис, 1938). Развитие лингвистики привело к
расширению
и
углублению
понимания
прагматики, но всех
трактовках
этого
феномена
центральной
остается
идея
оказания
речевого
воздействия
в
ходе
коммуникации.
В применении к переводу прагматическая
проблематика
впервые
п о л уч и л а
последовательное освещение в работах
н е м е ц к о г о уч е н о г о А. Нойберта, который
относит
к
прагматическому
уровню
психологические,
этнические,
социальные,
профессиональные
и
стилистические
компоненты речи (255). А, Нойберт был первым,
кто указал на приоритет прагматики в переводе и
определил цель перевода как сохранение
воздействующего потенциала речи посредством
воссоздания
коммуникативной
целостности
оригинала. Большое значение в концепции А.
Нойберта придается требованию текстуальности, в
соответствии с которым текст перевода должен
обладать
такими
характеристиками,
как
интенциональность,
акцептабельность,
кооперативность, когерентность и пек. др. В этих
характеристиках нашли отражение воззрения
Ч.Морриса и восходящие к ним «правила
речевого поведения» П.Грайса (достаточность,
пертинентность, релевантность и прозрачность
речи) и его знаменитый «принцип кооперации»
(241, с.28-30). Согласно этому принципу,
коммуникативный вклад отдельного субъекта речи
соответствует тому, чего от него ждут на
данной стадии коммуникации с позиций
реализации целей общения.
Учитывая важность приведенных выше
правил
коммуникации
для
понятийного
аппарата прагматики, отметим, что к
художественной коммуникации они применимы с
известной
долей
условности,
поскольку
художественный текст (и, в особенности,
поэтический) амбивалентен и не прозрачен но
определению. В то же время, параметр
интенциональности А.Нойберта оказался весьма
продуктивным для осмысления прагматики
перевода, что, в частности, нашло отражение в
работах К.Райе, устанавившей прагматические
эталоны переводческой деятельности в применении
к текстам различных жанров. Исследовательница
подчеркивает важность параметра эстетической
формы для перевода художественных текстов, в
отличие от перевода текстов иной направленности
(информативных, аппелятивных) (260).
Впоследствии К. Райе и X. Фермеер создали
так называемую «скопос-теорию» перевода, для
которой характерен отказ от принципа соответствия
перевода оригиналу и постулирование полной
свободы
переводчика
в
комбинировании
имеющихся в его распоряжении ресурсов для
достижения целей коммуникации (259).
Идеи А,Нойберта были конкретизированы и
развиты в работах А.Д.Швейцера, который
указывает,
что
«только
зная
функцию
исходного текста и его место в исходной культуре
можно оценить значимость отдельных элементов»
для осуществления перевода (220, с.32).
Типология
поведенческих
аспектов
переводческой деятельности получила развитие
в работах В.Вилса, который связывает процесс
принятия решений в переводе с психологическим
типом
личности
переводчика
(упрямый-скептический, вдумчивый-честолюбивый
и т.д.) (276), Это позволяет исследователю сделать
некоторые интересные выводы о влиянии на
характер перевода психологических особенностей
личности переводчика. Однако, как
нам
представляется,
такой
подход
не
может
превалировать в коммуникативно-прагматическом
анализе перевода. Безусловно, психологический тип
личности оказывает влияние на любой тип
деятельности. Однако, как известно, между
психологическими
характеристиками,
подобными приведенным выше, отсутствуют
непроницаемые границы, и нередко одна и та же
характеристика оц ен ива етс я н еод н означ н о,
н апри мер , как «уп р я мс тво» и ли как
«настойчивость», как «вдумчивость» или как
«инертность» (см. об этом: 205, с.97). Кроме того,
в понимании перевода как деятельности
акцентируются таки е харак тер ис тики , как
ос ознан н ос ть,
моти вир ова нн ос ть
и
целеустремленность. Это несколько нивелирует
поведенческий аспект со свойственной ему
спонтанностью
(см,
об
отличительных
особенностях поведения и деятельности: 81, с. 151).
Основываясь на прагматической классификации
текстов К. Райе, В. Вилс рассматривает специфику
переводческого
творчества
и
понятие
переводческой интуиции
в художественном
переводе. Особенный интерес в концепции
В. Вилса представляет ее ориентированность на
когнитивные аспекты перевода и внимание к
творческому аспекту.
Анализ
деятельности
переводчика как творческой личности - безусловно,
одно из самых перспективных направлений
исследования перевода.
Важный вклад в осмысление проблем
художественного перевода внёс Г. Тури, который
детализировал понятие переводческих норм и
разработал собственную методику прагматического
анализа и оценки художественного перевода как
специфической
разновидности
литературного
творчества
(272).
Г.Тури
акцентировал
принадлежность художественного перевода к
принимающей культуре и выявил характер её
влияния
на
художественное
своеобразие
переводной литературы.
Формирование прагматического подхода к
анализу
художественного
перевода
стало
возможным
благодаря
многочисленным
изысканиям теоретиков и практиков перевода. В
цели
данного
исследования
не
входит
исчерпывающее освещение процесса становления
понятийных
категорий
переводческой
прагматики
во
всей
его
полноте
и
многогранности. Для нас важно то, что эволюция
исследований
художественного
перевода
ознаменовалась поворотом к деятелыюстным
основам перевода и к анализу влияния
прагматических параметров на обеспечение целей
художественной
коммуникации-Прагматика
перевода
включает
проблему
отношения
переводчика к своей деятельности, намерения,
осуществляемые в процессе перевода. Э. Кари
замечает:
«Не
существует
абстрактного
перевода, существует перевод определенного
текста,
выполненный
определенным
переводчиком в определенную эпоху для
определенной
категории
получателей
с
определенной целью» (234, с.25) (перевод мой Л.М.). Переводчик как homo faber строит свою
речь в соответствии с замыслом, соотнесенным не
только с намерением отправителя исходного
сообщения, но и со своим собственным
намерением,
возникающим
в
результате
интерпретации речи и нацеленным на обеспечение
её восприятия в переводе.
45 Вслед за Н.Д. Арутюновой мы
связываем прагматические факторы, в
первую очередь, с психологическими
аспектами коммуникации и спецификой
ситуаций употребления (5, с.226). Предметом
исследования
коммуникативно-прагматического компонента
художественного перевода являются, с одной
стороны,
образно-эстетические
характеристики перевода в сопоставлении с
оригиналом, а с другой, - влияние
локальных
и
временных
параметров
коммуникации
и
личностных
и
профессиональных установок переводчика на
выбор
варианта
перевода.
Задача
исследователя заключается в выявлении
соотношения между оригиналом и переводом
(как заместителем оригинала в инофонноЙ и
инокультурной
среде)
с
позиций
воздействующего потенциала художественной
речи. Это, в свою очередь, предполагает
выход на различные аспекты перевыражения
художественной информации в переводе
(передача образной специфики оригинала;
конфронтация и взаимоинтеграция картин
мира, запечатленных в оригинале и в
переводе, и мн. др.), и все эти
особенности подлежат анализу с.позиций
стратегий, которые используются в переводе.
В основу переводческой деятельности
положен функциональный подход к передаче
содержания текста в переводе, ориентация на
сохранение замысла автора и обеспечение
именно того воздействия на читателя, на
которое
рассчитывал
создатель
оригинала. Решение задач, встающих
перед переводчиком, отличается высокой
степенью вариативности и свидетельствует о
широких
масштабах
эвристической
деятельности перевода.
В
целом,
представляется
возможным
выделить
следующие
прагматические аспекты художественного
перевода:
профессиональный
аспект,
т.е.
сформированность операционального
аспекта
деятельности,
наличие
необходимых знаний, умений и
навыков;
иптенциональный
аспект,
связанный с намерениями, реализуемыми
в художественной коммуникации;
творческий
аспект,
обусловленный
тем,
что
переводчик
художественного текста выполняет функции
художника слова;
личностный
аспект,
образующий
субъективную
компоненту
деятельности
и
отражающий
индивидуальные установки, пристрастия и
вкусы переводчика;
ситуативный
аспект,
имеющий
отношение
к
пространственновременной
специфике
художественной
коммуникации;
эмоционально-ассоциативный
эмоционально-образными
характеристиками
художественной
информации
и
гедонистическим
переживанием
переводчика в качестве читателя оригинала и
автора перевода;
оценочный
аспект,
опосредованный
оценочными
параметрами
художественной
коммуникации
и
связанный с оценкой перевода в
соотношении с оригиналом.
Альфа и омега перевода состоит в сложном
взаимодействии двух главных компонентов
любой
когнитивной
деятельности
понимания и знания. Для осознания
специфики
художественного
перевода
особенно
важно
учитывать
то,
что
«вербализованное знание представляет собой
только
верхушку
айсберга,
основания
которого образуют менее достоверные формы
знания: убеждения, отношения, вера» (при
этом «убеждения эпизодичны, мнения
оценочны, а отношения - не что иное, как
совокупность мнений») (193, с. 12-13).
Таким
образом,
постулируется
принципиальная
пристрастность
когнитивных репрезентаций, и это имеет
непосредственное отношение к переводческим
разночтениям художественной информации.
Ведь художественный перевод не может не
основываться
на
«представлениях
о
представлениях» (237, с.24).
В деятельности переводчика, как и
любого индивида, обязательно присутствуют
два аспекта: операциональный (имеющий
отношение
к
профессионализму)
и
ценностный
(отражающий
жизненную
позицию,
уровень
социальной
ответственности,
наличие
творческих
способностей,
вкусы
и
пристрастия).
Операциональный
аспект
переводческой
деятельности
имеет
отношение
к
совокупности
технологических
переводческих
процедур.
Подобное
знание
можно
условно
квалифицировать
как
деперсонифицированное. Оно образует
основу, на которую «наслаиваются»
индивидуальные качества переводчика
как субъекта коммуникации и посредника
в речевом взаимодействии.
Говоря о профессиональном аспекте
художественного перевода, мы, как это было
указано выше, намеренно абстрагируемся от
технологий,
имеющих
отношение
к
издательской
деятельности
(организационные вопросы, роль редактора
перевода и т.д.). Профессиональный
(операциональный) аспект соотносится с
«алгоритмическим» подходом к деятельности
переводчика
или,
иначе
говоря,
с
последовательностью
процедур,
обеспечивающих
перевод.
Собственно
переводческое знание имеет отношение к
более или менее замкнутым системам,
которые усвоены переводчиком в качестве
необходимых
компонентов
его
профессиональной компетенции. Можно
говорить
об
определенном
уровне
лингвистических знаний (знание систем
контактирующих в процессе перевода языков),
о широте знаний культурологического
характера
(знания
обще
культурного
характера и специфические знания из области
контактирующих в процессе перевода
культур),
о
знаниях
социально-нормативного плана (знаниях
из сферы социальной регламентации
деятельности). Необходимо учитывать то, что
любое знание «интегрировано в живую ткань
культуры» и связано с «концептуальным
плюрализмом» (183, с.27). Знания индивида
не имеют
ригидного характера,
они
представляют
собой
динамическую,
постоянно изменяющуюся и адаптирующуюся
систему.
М.Хайдеггер одним из первых указал на
то,
что
знание
обеспечивается
предпониманием (207). Более того, оно
является «источником предпонимапия» (41,
с.48). Само предпонимание также может
модифицироваться
в
ходе
анализа,
адаптируясь к особенностям ситуации.
Дефицит знаний у переводчика может
привести к непониманию определенных
компонентов смысла оригинала и, как
следствие,
нарушению
эффективности
коммуникации
и
интерпретативному
искажению намерения автора. Поскольку
накопление знаний относится к динамичным
процессам, новые знания, приобретаемые в
ходе
познавательной
деятельности,
соотносятся с уже сформированными
знаниями.
Достаточный
уровень
сформированное™ знаний обеспечивает
становление
конкретных переводческих
умений
и
навыков,
образующих
технологию перевода. Естественно, что для
художественного перевода также необходим
высокий
уровень
сформированное™
концептуальных
знании
в
сфере
литературно-художественного
творчества.
Анализ влияния знаний, умений и навыков
переводчика как деятеля на конечный
результат перевода имеет большое значение
для описания процесса перевода.
В. Вилс справедливо замечает, что
переводческая
деятельность,
основана,
гла в н ы м об р а зом, н а п он има н и и , и
п ер ев од
п р ед с та в ля ет
с об ой
аксиологически
ориентированный
личностный продукт (276). Понимание
«рождается из встречи семантики и
прагматики
в
коммуницирующем
сознании»
и
соответствует
процессу
активизации
смыслов
в
сознании
воспринимающего субъекта (121, с. 106).
Понимание субъективно, и, как с ледс тв и е,
с мыс л в п ер ев од е выр ажа ется с той
и ли и н ой д олей приблизительности по
отношению к намерению автора. В понимание,
«надстраивающееся»
над
знанием,
включаются когнитивные и коннотативные
дополнения,
которые
возникают
в
результате
восприятия
вербально-художественной информации.
Нельзя упускать из виду и переживание,
которое также способно выступать как стимул
и основание деятельности, «как способ
преобразования мира» (80, с.90). Переживание
активно
участвует
в
образовании
интенционального аспекта деятельности.
В процессе восприятия художественного
текста, субъект конструирует множество
эмоциональных миров, переходя от
одних эмоциональных состояний к другим.
Не
исключено
и
возникновение
зон
«эмоциональной неопределенности», что
также накладывает свой отпечаток на
процессы восприятия и осознания. В целом,
процесс перевода связан с активным
взаимодействием понимания, знания и
переживании в сознании переводчика как
субъекта деятельности. И когнитивная и
эмотивная составляющие художественного
перевода
реализуются
в
пределах
ассоциативного поля, формируемого
в
процессе
восприятия
и
анализа
оригинала.
Включение компонента
«ассоциативности»
в эмоциональный
аспект
художественного
перевода
обусловлено
тем,
что
эмоциональная
доминанта
художественного
перевода
порождает
ценностно
и
личностно
ориентированные
ассоциации.
Это
определяет
в а жн о с т ь
э м о ц и о н а л ь н о -а с с о ц и а т и в н ог о
а с п ек т а в художественном переводе.
Ценностный
аспект
деятельности
особенно
важен
в
художественном
п ер ев од е п от ом у, ч то х уд ож ес тв ен н ы е
п р ои зв ед ен и я ц ен н ос тн о ориентированы,
т.е.
рассчитаны
на
формирование
определенных ценностных позиций.
Специфика интенционяльного аспекта
художественного перевода связана с тем,
что читатель способен распознать намерение
писателя, но, как правило, не воспринимает и
не
пытается
распознать
намерение
переводчика.
Между
тем,
намерение
переводчика нередко вносит существенные
коррективы
в
содержание
оригинала.
Деятельность переводчика, как и любая
деятельность творческого характера, - это
выражение целостного «я», включающего
интеллект, чувства, воображение, личный
опыт, предпочтения, предрассудки и многое
другое. Перевод приниципиально возможен
благодаря
негласной
социальной
договоренности,
выражающейся
в
готовности «поверить переводчику». Но
специалистам в сфере языка и литературы
хорошо известно, что перевод не всегда
«правдиво» воспроизводит оригинал, и что ни
одна из мн о гоч и с л е н н ы х п оп ы т ок
ус т а н ов и ть к р и т ер и и «п р ав и ль н о г о »
художественного перевода не была признана
вполне удачной.
Главная интенция переводчика как
посредника
в
межкультурной
литературно-художественной
коммуникации связана с сохранением
художественной ценности оригинала. С
позиций прагматики перевода, основная
задача состоит в том, чтобы произвести на
читателя
перевода
эмоционально-интеллектуальное
воздействие в соответствии с замыслом
автора. Намерение точно передавать смысл
оригинала в единстве его стиля и формы
осложняется
объективными
трудностями
толкования художественного смысла
и
значительной
синонимией
языковых
средств.
Стремление максимально
отобразить замысел автора, полностью
воплотить
стилистическое
своеобразие
оригинала, приблизив его в иноязычному и и
но культур ному читателю, вступает в
противоречие с личностными особенностями
восприятия
и
осознания
смысла
художественного текста и стремлением
переводчика к творческому самовыражению.
Творческий аспект художественного
перевода
имеет
отношение
к
самовыражению переводчика, стремлению
воплотить
в
переводе
собственные
эстетические вкусы и идеалы. Потребность
личности в самовыражении есть утверждение
самоценности своего бытия (2, с Л 00),
Самовыражение
и
гедонистическое
наслаждение, сопровождающее творческий
процесс, могут обусловить появление в
тексте
перевода
неких
смыслообразований, отсутствовавших в
оригинале. Эвристический характер мышления
и творческое воображение стимулируют
возникновение новых образов и идей.
Переводу
всегда
предшествует
интерпретация
оригинала,
в
которой
преломляются
не
только
лингвокультурологические и эстетические
параметры художественной коммуникации, но
и личностные (субъективные) установки
переводчика.
Особое
значение
приобретают
мотивационные
основы
переводческой деятельности, влияющие на
когнитивные и эмоциональные механизмы
вербального оформления художественной
информации. Прагматика п ерев ода н е
может н е и н тер ес ов а ться проб лема ми,
св я зан ны ми
с
переводческой
субъективностью
как
специфическим
явлением, которое обусловливает характер
трансляции
вербально-художественной
информации в переводе. Это определяет
важность
личностного
аспекта
художественного перевода.
Для
выявления
коммуникативно-прагматической
специфики художественного перевода важно
учитывать и то, что, как правило, переводчик
является не только вторичной языковой
личностью, но и вторичной культурной
личностью,
т.е. представителем иного
социокультурного
сообщества.
Эти
обстоятельства
в
их
совокупности
оказывают
несомненное
влияние
на
эмпирические
особенности
художественного
перевода.
Если
толкование
вообще
не
может
претендовать на беспристрастность, то
толкование
со стороны представителя
иного
лингвокультурного
сообщества
оказывается уязвимым вдвойне. На перевод
могут оказывать влияние не только место и
время создания оригинала, но место и
время создания перевода. Перевод нередко
осложняется
различиями
в
климате,
топографии, флоре и фауне, С этим связан
ситуативный (лингвокультурологический)
аспект перевода.
Оценочный аспект художественного
перевода имеет чрезвычайно сложную
природу. С одной стороны, он связан с
оценочным
характером
вербально-художественной
информации
(т.е. с концептуальной оценкой, которая
всегда
сопровождает
вербально-художественнуго информацию).
С другой стороны, он имеет отношение к
переводческой
оценке
художественно-э с тетич еск ой сп еци фики
ори гина ла, т. е. к личн остн ому а сп ек ту
худ ожес тв ен н ого
п ер ев од а.
И,
н ак он ец, оц енк а и са мооц енка (и,
соответственно,
коррекция
и
самокоррекция) - неотъемлемая часть
художественного
перевода
в
профессиональном
(операциональном)
ракурсе (от предпереводческого анализа до
возможных
послепереводческих
«ре-интерпретаций»). Для целей данного
исследования
наибольшую
важность
приобретает
анализ
преломления
в
переводе
субъективных
переводческих
оценок
различных
аспектов
вербально-художественной
информации
оригинала и, в целом, оценочный характер
стратегий художественного перевода.
Все
коммуникативно-прагматические
аспекты
перевода
взаимосвязаны
и
взаимообусловлены.
Условно
деятельность переводчика может быть
представлена как совокупность действий по
моделированию
вербально-художественной
информации, извлеченной из оригинала, и при
этом в основу действий положены два
взаимосвязанных подхода, которые можно
определить как телеологический («для того,
чтобы») и каузативный («потому, что»).
Помимо актов действия, анализ перевода
выявляет акты воздержания от действия,
которые также имеют телеологические и
каузативные
основания.
Поскольку
переводчик как деятель является носителем
присущей ему индивидуальной картины
мира, а сам процесс его деятельности
неизбежно включает
компонент
переживания,
все
действия
переводчика
нельзя ограничить
рациональными
схемами.
Задачей
исследователя
является
установление
каузативной и телеологической характеристик
деятельности
переводчика,
исходя
из
специфики организации всех компонентов
вербально-художественной информации
оригинала и принимая во внимани е
прагматические аспекты художественной
коммуникации с использованием перевода.
Рассматривая
текст
оригинала
как
объективную данность, можно сказать, что
стержнем прагматического исследования
художественного перевода является анализ
совокупности прагматически обусловленных
изменений, привнесенных переводчиком в
вербально-художественную
информацию
оригинала в процессе посреднической
деятельности.
Активность субъекта проявляется в
определении задач деятельности, т.е. способов
сочетания условий и требований, трудностей и
усилий
(2,
с.44).
Исследование
коммуникативно-прагматических
аспектов
художественного перевода невозможно без
анализа коммуникативных задач, которые
ставит перед собой переводчик. К этому
вопросу мы обратимся ниже.
§4. Комбинаторика коммуникативных
задач в художественном переводе
Деятельность
переводчика
художественного текста определяется, прежде
всего, его функцией посредника в
художественной
коммуникации.
Эту
функцию художественного перевода мы
назовем медиативной. В основу данного
понятия
положен
культурологический
феномен медиации в его интерпретации А.А.
Пелипенко и И.Г. Яковенко (166, с. 63 и след.).
Медиация заключается в становлении
«промежуточных смыслов» и предполагает
«динамичное взаимодействие смысловых
полюсов в переживающем сознании» (166,
с.68). В понятие медиации включаются
исключительно
важные
для
художественного перевода компонент
«переживания»
и
феномен
«промежуточности»
смысла,
в
котором
находит
отражение
специфика
вербально-художественной
информации,
её
многослойность
и амбивалентность, допускающие широкую
гамму
интерпретаций,
а
также
её
обусловленность
этнокультурной
и
лингвистической средой.
Медиативная
функция
является
доминирующей в художественном переводе,
учитывая его посреднические функции. Она
реализуется
в
комплексе
с
другими
основополагающими
функциями
художественного
перевода
-художественно-эстетической^
которая
связана
с
художественной
ценностью
транслируемого
содержания,
и
социокультурной, определяемой исторически
сложившимися
местом
и
ролью
художественного перевода в социокультурном
пространстве.
Реализация
функций
перевода
подразумевает одновременное выполнение
соответствующих коммуникативных задач.
Переводу
всегда
предшествует
интерпретация оригинала, что позволяет
говорить об интерпретативной задаче
перевода.
При
этом
речь
идет
о
прагматической
интерпретации,
приписывающей
каждому высказыванию
определенную роль в выполнении замысла
автора и определенную воздействующую
силу.
В
процессе
прагматической
интерпретации внимание фокусируется на
специфических
особенностях
художественного текста, обеспечивающих
эффективное восприятие художественной
информации. Интерпретация предполагает
активизацию
модулей
понимания,
к
которым, в числе прочих, относится
построение и верификация гипотетических
интерпретаций содержания текста на основе
установления замысла коммуникации (73,
с.59). Интерпретативная задача определяет
характер трансляции в переводе всего
информативного
комплекса
художественного
текста,
сцементированного
авторским
мпровидением.
В художественной коммуникации с
использованием перевода присутствует
гораздо больший риск псевдоидентификаций
по сравнению с коммуникацией в рамках
автохтонной
культуры.
Намерения
переводчика сводятся, как минимум, к
следующему; 1) не исказить смысл
оригинала в переводе
и
сохранить
его
художественную
ценность;
2)
обеспечить
«понятность»
(«пертинентность»)
инокультурных
компонентов
вербальнохудожественной информации оригинала в
переводе; 3) оформить текст в соответствии с
нормативно-стилистическими
требованиями
языка перевода и с учетом идиолекта автора
оригинала.
Первое из указанных намерений
соответствует репрезентативной задаче
перевода, которую можно условно назвать
«канонической» (см. о репрезентативной
функции перевода у А.Швейцера: 220,
с.74-75).
Необходимость
обеспечить
максимальную близость текстов оригинала
и
перевода
(«канонический»
аспект
перевода) в эпоху перевода сакральных
текстов приводила к стремлению полностью
придерживаться «буквы» святого писания.
Эволюция переводческих методик не
привела к снятию данной задачи, но
обусловила ее реализацию в комплексе с
другими характеристиками переводческой
деятельности,
связанными
с
координативной
задачей
перевода,
которая
предполагает
многоаспектную
адаптацию смысла оригинала к условиям
повой
лингвоэтнической
среды.
Воспринимающие
художественное
произведение
субъекты
смотрят
на
художественную
действительность
из
разных точек пространства. Лингвистические
особенности,
интеркультурные
и
социокультурные различия обусловливают
целесообразность
соответствующих
преобразований содержания оригинала в
переводе. Реализация координативной задачи
нередко
связана
с
компромиссными
решениями, которые в той или иной степени
отдаляют перевод от оригинала и приближают
его к инофонным и инокультурным читателям.
Координативная
задача
может
быть
детализирована
и
представлена
как
совокупность более частных задач экспликативной,
комплектной,
конкретизирующей и некоторых других.
Выполнение совокупности этих частных
задач позволяет обеспечить единое смысловое
пространство художественного текста для
получателей оригинала и перевода.
Как указывалось выше, стратегическая
природа художественной коммуникации
определяется стремлением воздействовать на
эмоциональную сферу читателя, вызывая
сопереживание. Автор текста сознательно (а,
иногда, и подсознательно) прогнозирует и
регулирует характер восприятия текста. В
тексте «запечетлевается «образ» намерений
автора, а, значит, и программа по
их осмыслению» (81, с. 141). Иначе
говоря, текст организован так, чтобы «вести
читателя к пониманию» (262, с.79).
Переводчик как деятель не может не
осуществлять регулирование художественного
дискурса с целью его успешного развития.
Регулятивная задача перевода связана с
тем, что переводчик является регулятором
стратегии
автора
во
вторичном
художественном семиозисе. Переводчик
стремится обеспечить доступность замысла
автора оригинала пониманию адресата. При
этом
потенциальная
амбивалентность
вербалыю-художественной
информации
оригинала
не
должна
становиться
«неосязаемой» в переводе.
Нормативная
и
конвенциональная
задачи перевода реализуются одновременно с
координативной
и
регулятивной
и
обеспечивают соответствие текста перевода
лингвистическим нормам и конвенциональной
норме перевода.
Как
известно,
деятельность
переводчика
художественного
текста
оценивается и контролируется. Любой
перевод
в
значительной
степени
обусловлен
коммуникативными
ожиданиями и ролевыми предписаниями
общения (см. об этом: 170; 185). Это
справедливо
и
для
художественной
коммуникации. В процессе конструирования
вторичного текста переводчик ориентируется
на усвоенные им ментальные схемы и
принимает во внимание представление
данного
языкового
сообщества
о
художественности (о художественном
тексте). В результате, своеобразие
переводного
художественного
произведения определяется не только
авторской индивидуальностью стиля, но
и, в определенной степени, поэтической
традицией принимающей культуры. Сохраняя
индивидуальность авторской манеры письма,
художественный перевод не обходится без
использования
эстетических
маркеров
художественной речи, выработанных в
принимающей
культуре
в
результате
художественного обобщения.
Основу художественной речи составляет
образная манера письма. Как известно,
образность
художественной
речи
необязательно проявляется в использовании
ярких
стилистических
средств,
преднамеренный
отказ
от
их
использования
- одно из средств
образного
структурирования
вербально-художественной
информации.
Аксиомой художественного перевода является
необходимость сохранения и творческого
воспроизведения образных особенностей
текста, соответствующих эстетическому
«кредо» его создателя. С этим связана
эстетическая
задача
художественного
перевода. Эстетическая ценность перевода не
должна уступать эстетической ценности
оригинала. Как известно, на практике очень
многое
зависит
от
собственных
стилистических пристрастий переводчика, от
его эстетических вкусов.
Эстетическая
задача
подразумевает
реализацию
более
частных
задач,
соответствующих
трансляции
различных
подвидов
эстетической
информации,
передаваемой
в
вербально-художественной
коммуникации, как -то: экспрессивная,
эмотивная,
импрессивная,
оценочная
(аксиологическая),
гедонистическая,
суггестивная и др. Эти задачи выделяются
нами исходя из т и п о л о г и и п о д в и д о в
эстетической
информации,
п р е д л о ж е н н о й С.Ф. Гончаренко (65).
Для воссоздания авторской стилистики
первостепенное
значение
приобретает
отбор таких лингвистических элементов,
которые способны передать фактуальную,
концептуальную и эстетическую информацию
текста в единстве формы и содержания, В
зависимости от предпочтенных переводчиком
вариантов перевода, выбора конкретных
лингвистических форм, образы оригинала
могут быть интерпретированы читателем
отлично от того, что входило в авторскую
интенцию. Тексты оригинала и перевода
нередко
демонстрируют
разную
меру
художественности (54, с.7).
Важный
вывод
для
осмысления
художественного перевода делает А.Д.
Швейцер,
который
указывает,
что
главным критерием оценки перевода
является не ориентация па «некий единый
абстрактный идеал, не некая незыблемая
переводческая норма», а последовательное
воплощение в переводе «той стратегии,
которая в наибольшей мере соответствует
поставленной переводчиком перед собой
задаче» (222, с. 161). Для исследова ния
художественного перевода большое значение
приобретает
анализ
применяемых
переводческих
стратегий,
отражающих
творческое
усилие
переводчика,
направленное
на
сохранение
художественности оригинала в переводе.
Творческое усилие переводчика позволяет
максимально полно передать смысловой и
эстетический потенциал оригинала в переводе.
По
мнению
А,
Поповича,
коммуникативная позиция переводчика может
проявиться в полемическом характере
перевода,
когда
переводчик
полемизирует
с
автором
(гиперболизирует или же, напротив,
снижает авторскую экспрессию и т.п.) (ПО,
с.56). Вдохновение и гипотеза, играющие
немаловажную
роль
во
вторичном
конструировании
художественной
метареальности, способны «отдалить» перевод
от оригинала. Вследствие этого возрастает
значение способности контролировать
спонтанность
и
инстинктивность
переводческого творчества, преодолевать
творческий «эгоцентризм», безоговорочно
подчиняясь воле автора оригинала. С этим
связана
реализация
этической
задачи
художественного перевода.
Художественная речь, как и любая речь
вообще, «удовлетворяет целому набору
коммуникативных и межличностных целей»
(34, с.139). Основная стратегия, лежащая в
основе поиска оптимального варианта
перевода, заключается в ориентации на
многомерность
процесса
перевода,
в
постоянном включении в рассмотрение всех
основных
измерений
этого
процесса
-межъязыкового
(межтекстового),
межкультурного и межситуационного (221,
с.26).
Коммуникативная
интенция
переводчика
характеризуется
многоаспектностыо и условно может быть
представлена как комбинация указанных
выше коммуникативных задач, которые
выполняются посредством комбинаторики
языковых,
культурных,
художественно-эстетических
и
психологических
ресурсов,
которыми
располагает переводчик.
Особенно важно подчеркнуть то, что в
переводе
осуществляется
выход
из
пространства автохтонной культуры и
перенос оригинала в поле иной культуры,
неизбежно
предполагающий
лингвосоциокулыуриую
ассимиляцию
оригинала
к
новым
условиям
существования. Ведь переводчик должен
говорить с каждым культурным субъектом на
его собственном языке. Речь идет не только
о
лингвистическом
«переоформлении»
оригинала,
но
и
об эстетической и
социокультурной адаптации. Комплексная
реализация задач перевода обеспечивает
самоконтроль качества перевода и позволяет
избежать иллокутивной неоднозначности (233,
с.184).
Являясь
результатом
творческого
процесса, всякий художественный текст
представляет собой «акт культуры», в котором
специфическим
образом
проявляется
«соотношение
человеческого
с
всечеловеческим» (69, с. 147). М.Я. Цвиллинг
справедливо указывает, что попытки
установить, что именно в первую очередь
передается в переводе - «значение, смысл,
предметное содержание, коммуникативное
намерение (интенция), подтекст, дух или
«прелесть»
оригинала»
не
находят
однозначного решения, поскольку «важно и
то, и другое, и третье и т.д., и притом всё
взаимосвязано, взаимообусловлено и к тому
же взаимно противоречиво» (213, с,36).
Качество перевода поставлено в прямую
зависимость от поведения переводчика как
языковой личности. Под понятием «языковая
личность»
в
лингвистике
понимается
совокупность характеристик и способностей
субъекта, обусловливающих создание и
восприятие речевых сообщений. В рамках
концепции
языковой
личности
устанавливается
иерархия
смыслов
и
ценностей в картине мира субъекта как
представителя лингвокультурной общности
(103). Знания и навыки лингвистического
характера приобретают значение лишь в
конкретном деятельности ом контексте,
образованном сложным комплексом речевых и
внеречевых характеристик коммуникации.
В содержание концепции языковой
личности
включаются
ценностные
(мировоззренческие)
компоненты,
обусловленные
системой
ценностей,
с фор ми р ов ав ш и хс я
в
д а н н ом
с оц и ок уль т ур н ом
п р ос тр а н с тв е,
культурологические компоненты, связанные с
уровнем освоения культуры, и личностные
компоненты, отражающие характеристики
данного индивида (147, с. 119).
В художественном переводе, помимо
собственно лингвистических аспектов, на
передний
план
могут
выдвигаться
иные
аспекты
языковой личности
переводчика, а именно: а) когнитивный
аспект, непосредственно соотнесенный с
интеллектуальной
составляющей
и
в
значительной степени детерминированный
образовательным цензом личности (и, в
частности,
уровнем
литературно-эстетической компетентности);
б) психологический (эмотивный) аспект,
затрагивающий
эмоциональную
сферу
языковой личности и её творческий
потенциал; в) культурологический аспект,
связанный
с
уровнем
компетентности
переводчика в автохтонной и инофонной
культурах.
Созидательная
деятельность
переводчика многогранна и в равной
степени детерминирована литературными
способностями
и
уровнем
интерлингвистической,
интеркультурной,
литературоведческой
и
собственно
переводческой компетенции, связанной с
владением переводческими технологиями.
Сочетание
всех
этих
компонентов
индивидуально для каждого переводчика, но
общие
профессиональные
установки
и
необходимость
решения
специфических
коммуникативных задач художественного
перевода
задают
единые
ориентиры
деятельности и определяют её структуру.
§5. Структура перевода
В процессе перевода принято выделять
такие этапы, как осмысление исходного
текста и проникновение в содержательный
объем передаваемой информации, порождение
текста перевода и контроль над результатом
перевода (сличение полученного результата с
целью) (см. об этом: 108, с.151). Этапы, из
которых складывается работа по трансляции
содержания
художественного
текста,
могут быть условно представлены
следующим образом: фаза восприятия
(чтения); фаза предпереводческого анализа
текста оригинала; фаза реконструкции; фаза
оценки
результата.
Условность
приведенной последовательности связана
со спецификой текстовой деятельности. Как
указывает Т.М.Дридзе, независимо от того,
идет
ли
речь
о
порождении
или
интерпретации, текстовая деятельность
«включает все основные фазы предметного
действия: ориентировочную, исполнительную
и контрольно-коррекционнуго» (81, с. 148).
Разумеется, данная последовательность
этапов
относится непосредственно к
процессу перевода и не включает все
материальные составляющие переводческой
деятельности,
начиная
от
выбора
произведения для перевода и кончая
редактированием (а, возможно, и цензурой)
перевода.
Именно
редактор
является
«оформителем
окончательного звучания
текста перевода» (155, с.70), но в данной
работе мы абстрагируемся от технологий,
имеющих
отношение
к
организации
издательской деятельности.
В процессе перевода его автор проходит
несколько
ипостасей,
а
именно:
переводчик-читатель, переводчик-лингвист и
литературовед,
переводчик-создатель
художественного текста, переводчик - критик
и редактор.
Особенности
переводческого
чтения
неоднократно
описывались
в
переводоведческой
литературе
в
«поисково-ознакомительном» ракурсе, т.е. с
позиций
практической
деятельности
переводчика, в ходе которой определяются
основные
переводческие
трудности
и
намечаются
пути
их
преодоления.
Переводческое «путешествие» по литературе,
рассматриваемое в чисто технологическом
аспекте, способствует созданию мифа о
«просвещенном и бесстрастном переводе».
Более пристальное внимание перцептивным
основам восприятия и эмоциональному
состоянию переводчика как деятеля стало
уделяться сравнительно недавно (121; 85).
Ч т е н и е х уд ож е с тв ен н о г о т е к с та
с в я за н о
с
п о гр уж ен и е м
в
«альтернативный
универсум»
(240,
с.249),
которое
сопровождается
активизацией внимания, воображения и
чувств.
Художественный
перевод
осуществляется в режиме многократного
(повторного) чтения. Установлено, что
повторное
чтение
характеризуется
получением
более
интенсивного
гедонистического
наслаждения
от
воспринимаемой эстетической информации
(см, по поводу «re-reading paradigm»: 244, с,
193 и след.). Разумеется, обычный читатель и
читатель-переводчик - «суть категории
разные», поскольку «то, что является
удовольствием для одного, становится
тяжким и раздражающим трудом для
другого» (59, с. 119). Но такова
специфика любого вида деятельности,
имеющего отношение к творчеству. В
переводческом
чтении присутствуют не
только гедонистические компоненты, но и
напряженный поиск возможностей перевода,
и банальная усталость, и фрустрация,
связанная
с
прогнозированием
неудовлетворительного результата.
Однако для осмысления деятельностной
специфики
художественного
перевода
наиболее важно то, что восприятие
художественного текста сопровождается
состоянием эмоционального единения,
вовлечением в активный интерпретационный
процесс мировидения и мироощущения, когда
происходит «природнение» к смыслу текста,
«переживание, экзистенциальное единение,
ситуативное снятие субъектно-объектных
отношений» (166, с.56).
На
этапе
восприятия
начинает
формироваться
«перцептивный
эталон»
текста,
соответствующий
первичной
обработке
информации
и
началу
формирования когнитивных структур (216,
с.53).
Н.К.
Гарбовский
отмечает:
«...переводческое прочтение оригинала истинная герменевтическая деятельность»
(59,
с.
119).
Личностный
аспект
художественного перевода задается на
этапе восприятия, поскольку, как известно,
художественное
восприятие
личностно
обусловлено и зависит от эмоциональных
установок субъекта и его эстетических
запросов.
В
психологии
принято
различать
восприятие и осознание. Как указывает Т.
Шибутани,
осознание
это
целенаправленный процесс, связанный с
рефлексивным
мышлением,
которое
позволяет
«сравнивать
различные
возможности и предвосхищать их в
своем
воображении,
прежде
чем
переходить к действию» (223, с.156).
Важным
этапом
осознания
смысла
оригинала является предпереводческии
анализ оригинала, позволяющий выявить
ведущие конструктивные элементы формы и
смысла произведения. В предпереводческом
анализе
объединяются
и
тесно
взаимодействуют
лингвистический,
литературоведческий
и
культурологический аспекты, и именно
этот концептуальный синтез помогает
определить
направление
тв ор ч ес к ой
р а б оты
п ер ев од ч и к а
(с м.
о
к он к р етн ы х
мет од и к а х
предпереводческого анализа: 21). С одной
стороны,
необходимо
локализовать
произведение
в
рамках
целостного
континуума
творчества
автора
и
соответствующего
литературного
направления, с другой - адаптировать текст
о р и ги н а ла
к
н ов ы м
л и н гв ок уль т ур н ы м
ус л о в и я м
в ос п р и я ти я ,
Предпереводческий
анализ
связан
с
прогнозированием целесообразности тех
или иных преобразований в тексте оригинала
для сохранения художественной ценности
оригинала
в
совокупности
его
семантико-стилистических и эстетических
характеристик. Целью анализа является
установление смысловых и стилистических
доминант
вербально-художественной
информации
оригинала.
Соответствующие средства выражения на
языке перевода подбираются только на
основе
интерпретации
подлинника
и
возникающих на основе интерпретации
переводческих задач. Если художественный
контекст стимулирует
возникновение
вторичных значений и до полнительных
смысловых
нюансов,
результатом
предпереводческого анализа может стать
экспликация
имплицитных
элементов
речи, сопряженная со смысловым выводом,
который
делает
переводчик
в
ходе
предпереводческого анализа.
Предпереводческий анализ нацелен на
концептуализацию
содержания
текста
посредством сюжетно-тем этического анализа,
выделения ключевых понятий, установления
концептуальных связей на фоне целостного
(«вертикального»)
контекста
с
учетом
текстовой проспекции и ретроспекции.
Высказывания практикующих переводчиков
подтверждают
неизбежность
предпереводческого
«ранжирования»
элементов
вербально-художественной
информации
по
степени
их
концептуально-эстетической
насыщенности, Например, по замечанию
М.Цветаевой, она всегда- начинала
перевод с «лучших основных строк» (цит. по:
91).
В целом, всесторонний предпереводческий
анализ
позволяет
эффективно
решать
проблемы подбора эквивалентов в контексте
целостной образной структуры текста.
Однако самый глубокий и всесторонний
предпереводческий анализ художественного
текста может оказаться недостаточным для
того, чтобы выявить и передать все аспекты
содержания
художественного
текста
в
переводе (150, с. ПО).
Фаза
реконструкции
включает
моделирование
(порождение,
конструирование)
текста
перевода на основе интерпретации оригинала.
Как
правило,
переводчик
сознательно
продлевает творческий процесс, сохраняя
«единение»
с
текстом
оригинала.
Психологические исследования показывают,
что сила творческой мотивации «удерживает
человека от поспешного выхода
из
творческой ситуации или ухода в зону
конкретности,
определенности,
репродуктивных
решений»
(28,
с.32),
Продление творческого процесса связано не
только с гедонистическим аспектом, но и с
целенаправленной
волевой
регуляцией
творчества,
возможной
благодаря
сознательному усилению мотивации. Выбор
окончательного варианта перевода фиксирует
речевые и эстетические предпочтения данного
переводчика. Интернретативные гипотезы,
которые формируются на основе толкования
художественной
метареальности,
носят
отпечаток индивидуальности переводчика
(независимо от того, осознает ли это он сам), а
привычки,
сформированные
в
родном
языке/культуре (а также стереотипы и
представления об инофонном языке/культуре)
оказывают
влияние
на
характер
«перевыражения»
вербалыю-художественной
информации
оригинала.
Конструирование
вторичного
художественного текста основано на
целостном воспроизведении художественного
смысла и его локализации в художествен
но-историческом хронотопе. При этом
осуществляются
прагматически
обусловленные
преобразования
вербально-художественной
информации
оригинала, которые являются следствием
стремления
обеспечить
максимально
аналогичное
воздействие
вторичного
художественного текста на инофонного и и
некультурного читателя. Учет вертикального
контекста, т.е. интегрировашюсти каждого
элемента текста в состав целого произведения,
а всего произведения - в континуум
творчества
его
создателя,
служит
ориентиром для осмысления оригинала и
конструирования перевода. Реконструкция
связана одновременно с воспроизведением
смысла оригинала и жанрово-стилистическим
моделированием
художественной
информации,
переводческой
«стилизацией»,
осуществляемой
в
соответствии с замыслом создателя текста.
Оценка
результата
завершает
переводческий
акт.
Удовлетворенность
результатом может быть полной или
относительной, и характер оценки остается
субъективным.
Это
связано
с
психолого-эмоциональной
спецификой
переводческого
осмысления
(и
переосмысления) оригинала, которое может
сопровождаться и расширением горизонта
возможностей и творческой фрустрацией.
Оценка может быть интраспективной, т.е.
«мгновенной»,
совершаемой
непосредственно в момент фиксации
результата,
и
ретроспективной,
осуществляемой с большим или меньшим
разрывом по отношению к моменту
завершения перевода. И моделирование и
оценка текста перевода реализуются с
учетом конвенциальной нормы перевода
и субъективных переводческих установок
конкретного переводчика как деятеля.
Интерпретация осуществляется на
всех этапах перевода. Она сопровождает
осмысление исходного текста, обеспечивает
максимально
полное
проникновение
в
содержание фактуальной, концептуальной и
эстетической составляющих информативного
комплекса, предопределяет множественность
вариантов
оформления
информации
и
непосредственно участвует в фиксации
к он ечн ого вари ан та, отражая тем
с амы м
с уб ъ ек ти вн ос ть
в ыб ор а
переводческого решения. Производя оценку
полученного результата на заключительном
этапе, переводчик снова вступает в сферу
двунаправленной
интерпретации,
«природняясь»
попеременно
к
тексту
оригинала и к тексту перевода и производя
самоконтроль, самооценку перевода в
сравнении с оригиналом (не исключено и
использование мнений сторонних лиц для
оценки результата).
Вариативность переводческих решений
связана
не
столько
со
смысловым
инвариантом
художественного
текста,
сколько
с
субъективной
моделью
инварианта,
которая
формируется
у
переводчика на фоне его собственного
восприятия
вербалыю-художественной
информации
и
смысловой
и
художественно-эстетической
интерпретации всех маркеров замысла
автора в
организации художественного текста.
Осознавая
необходимость
объективного учета всех компонентов
содержания
оригинала,
переводчик
многократно возвращается к оригиналу и
осуществляет самокоррекцию на основе
сопоставления полученного результата с
планируемым
прообразом
результата.
Саморегуляция также включает и рефлексию
и самоконтроль (2, с. 101). Переводчик
корректирует текст, превращаясь в критика к
исследователя собственного перевода, В
качестве
субъекта
деятельности
он
постоянно
решает
задачу
совершенствования, пытаясь разрешить
неизбежное противоречие между той сложной
системой, которую представляет он сам
(включая его цели, мотивы, притязания), и
объективно
существующей
системой
взглядов,
пристрастий
и
идейно-эстетических
вкусов,
запечатленных
в
оригинале
(см.
о
деятельностных конфликтах: 2, с.212),
Замысел
переводчика
развивается
и
корректируется в процессе деятельности.
Его
активность
как
субъекта
деятельности разворачивается в некотором
континууме - от наличного, реального
(возможно, даже деструктивного) способа
организации до идеального, оптимального.
Работа над улучшением перевода не должна
приводить
к
деформациии
вербально-художествешюй
информации
оригинала.
Окончательный
вариант
перевода
формируется
после
многочисленных
с мыс ловы х
ап пр окс и маци й,
уточ н ени й , к орр екц ии и пов торн ого
моделирования переводческих вариантов на
основе анализа их совместимости с микро - и
макроконтекстом повествования и оценки
семантико-стилистической
достаточности
средств перевыражения оригинала в переводе.
В подобном сопоставлении оригинала с
переводом, попытках ассимиляции или же
«отчуждения» инофонной информации
с
целью
лингвокультурной
реконструкции
художественной
метареалыюсти
проявляется
феномен
гетерогенности
интерлингвокультурных
составляющих коммуникации.
Используя выражение Р.Барта (12, с.475),
можно сказать, что между предпереводческой
интерпретацией
и
реконструкцией
оригинала
может располагаться зона
переводческого «дрейфа», который связан со
сложностями
интерпретации
смысла
оригинала и с нехваткой языковых средств. В
процессе
художественного
перевода
напряженный
поиск
оптимального
варианта перевода может иметь как
позитивный, так и негативный результат. В
первом
случае
творческая
неопределенность
завершается
катарсисом,
т.е.
эмоциональной
разрядкой,
происходящей
вследствие
«высвобождения»
импульса,
который
находит свое выражение (211, с.320). Во
втором случае импульс, порожденный
при восприятии оригинала, не находит
удовлетворительного
воплощения,
и
тягостное
психологическое
состояние
неудовлетворенности («осечки») преследует
переводчика, заставляя его вновь и вновь
искать более приемлемый вариант.
Переводческий конфликт возникает,
когда происходит разрушение вербальной
связи с текстом. Драматизм ситуации
художественного перевода состоит в том, что
если не удается найти удовлетворительный
перевод в каком-либо фрагменте текста,
переводчик
вынужден
зафиксировать
заведомо ущербный перевод, предполагая
возможность его негативной оценки.
Для
перевода
характерен
эффект
ретроспекции - отказа от той или иной
гипотетической интерпретации на фоне
последующего дискурса. Переводчик, также
как и автор, просчитывает возможные
коммуникативные эффекты и, моделируя
текст перевода, стремится к тому, чтобы
избежать толкования, нежелательных для
успешной
коммуникации.
Не
исключена
и
ре-интерпретация,
т.е.
повторное возвращение к ранее выполненному
переводу с целью совершенствования его
качества. Приведем в этой связи следующее
высказывание
Г.Воскобойника:
«. . .
переводчик - вечно сомневающийся
человек, для которого возвращение к
когда-то сделанным переводам и их
переоценка - нормальная, распространенная
практика» (41, с.98), Желание передать
авторский замысел нередко вступает в
конфликт
с
невозможностью
найти
единственно верную форму выражения, что
является главной причиной, с одной стороны,
многообразия творческого поиска, с другой ощущения несовершенства («недоработки»)
текста перевода как продукта деятельности.,
перевод не осуществляется как простая
последовательность
отдельных этапов, а строится с учетом
обратной
связи.
Кроме
того,
в
деятельности
переводчика
сочетаются
элементы
рационального
анализа
и
сознательного отбора средств художественной
изобразительности из многих альтернатив и
творческие элементы (143, с.199).
В художественном переводе, как и в
любом виде деятельности, воплощается то,
что
К.А.Абульханова
называет
«архитектоникой способностей, потребностей
и состояний личности» (2, с.114). Намерение
переводчика не может быть идентично
намерению автора текста, поскольку автор, как
правило, строит речь без ориентации на
перевод. Переводчик организует речь с
учетом ее доступности для инофошюго и
инокультурного получателя. Осуществляя
анализ,
переводчик
производит
смысловую ориентацию в тексте и
конструирует эмпирический вариант перевода
с учетом лингвокультурных и эстетических
особенностей оригинала. Моделирование
перевода
.может
потребовать
замен,
опущений, добавлений тех или иных
элементов
вербально-художественной
информации, в результате чего текст
перевода приобретает или же теряет
отдельные компоненты смысла, что приводит к
асимметричности первичного и вторичного
текстов
и
отсутствию
однозначного
соотношения между оригиналом и переводом.
Переводческая
эквивалентность
базовое понятие теоретического аппарата
переводоведения.
Именно
степень
эквивалентности текстов на исходном и
переводящем языке обычно учитывается для
оценки
успешности
переводческой
деятельности. В дальнейшем изложении
мы неоднократно будем обращаться к
этому
сложному
и
неоднозначному
понятию, что обусловливает необходимость
отдельного его рассмотрения.
§6. Эмпирическая эквивалентность
В переводоведении па настоящий момент
не сложилось однозначного понимания
переводческой эквивалентности, хотя в
целом
под
ней
подразумевается
равноценность оригинала и
перевода,
или
общность содержания оригинала и
перевода, опосредованная особенностями
вступающих во взаимодействие языков и
культур.
Принято
говорить
об
эквивалентности на одном из условно
выделя емых
уровн ей
перевода
(ден ота тивном,
коннотативном,
стилистическом,
нормативном
и
прагматическом) (см. об этом; 220). При этом
подчеркивается,
что
прагматический
уровень перевода предполагает установку
на получателя речи. Для всех уровней
анализа эквивалентности важно учитывать,
что «переводятся не специфичные для слов
значения, а заданные ситуацией смыслы»
(220, с. 117). Каждый отдельный элемент
речи обретает смысл только в связи с
мотивом, замыслом и целью коммуникации.
Наибольшее освещение получили
п о н я т и я ф о р м а л ь н о й и функциональной
(динамической)
эквивалентности.
Основываясь на системе межлингвистических
соответствий, Я.И, Рецкер указывает на
наличие межлингвистических эквивалентов
(178).
Формальная
эквивалентность
(использование тех или иных лексических и
грамматических эквивалентов) связана с
возможностью большего или меньшего
лексико-грамматического изоморфизма между
элементами текстов исходного и переводящего
языков.
С
позиций
формальной
эквивалентности
различие
средств
выражения проявляется на уровне общих
структурных различий двух языков (50, с. 11).
В
исследованиях
межлингвистической
эквивалентности
обычно
выделяют
постоянные эквиваленты и вариантные
соответствия (179), Разумеется, строгое
следование
системно
обусловленным
межъязыковым соответствиям неизбежно
ставит переводчика в жесткие рамки стратегии
буквального перевода, которая совершенно
неприемлема для художественного перевода.
Удачный перевод по «подстрочнику», в
принципе,
возможен,
но
буквальный
перевод, как правило, - это не цель, а
средство для достижения цели.
В
понятии
функциональной
эквивалентности акцентируется смысловая
общность (близость) оригинала и перевода
(114, с. 182; 115, с. 250), которая может
обеспечиваться, несмотря на существенные
расхождения в их лексико-грамматическом
оформлении.
Этот подход
восходит
к
динамической эквивалентности 10.
Найды, который придает наибольшее
значение критерию тождества реакций, имея
в виду аналогичное воздействие на
получателя речи (159). Широко известны
требования к переводу в формулировке
Ю.НаЙды, согласно которым перевод должен
передавать дух и стиль оригинала, обладать
естественностью изложения и вызывать
равнозначную реакцию. По мнению Ю.
НаЙды, в переводе следует использовать
«наиболее
близкий
естественный
эквивалент» (159, с.128). При этом
важная
роль
отводится
проблеме
нивелирования межкультурных различий,
препятствующих совпадению реакций
получателя исходного текста и инофонного
и ино культурно го получателя перевода. Во
имя
достижения
динамической
эквивалентности
допускаются
значительные
расхождения
в
структурно-семантической
организации
высказываний
оригинала
и
перевода,
различного рода добавления, опущения и
другие преобразования. Таким образом,
понятия «близость» и «естественность»
выводятся за чисто лингвистические
рамки, и выбор эквивалента диктуется
соображениями
внелингвистического
характера.
Для того чтобы удовлетворить критерию
естественности,
перевод
должен
быть
прагматически
адаптирован
к
узусу
принимающей лингвоэтнической среды.
Например, в переводе с французского языка
высказывание «Elle est devenue rouge
comme une pivoine» должно приобрести
естественный для русского языка вид «Она
зарделась как маков цвет», поскольку цветок
«пион», в отличие от «мака», не ассоциируется
в русском языке с цветом кожи. Однако
произведенная
адаптация,
по-видимому, не только не решает всех
переводческих проблем, но и ставит новые, не
менее сложные. Насколько «естественным»
является предложенный выше вариант
перевода? Действительно, калькирование
французского выражения в приведенном ниже
примере из издательского перевода выглядит
неестественно: ...Suzanne se jeia dam une
colere qul la rendit rouge comme une pivoine
(France)
...Сюзанна
(...)
страшно
рассердилась и покраснела как пион. Но с
другой стороны, трудно представить себе
девушку, которая «зарделась как маков
цвет», вследствие того, что «страшно
рассердилась».
Решение вопроса лежит
в плоскости, т.к. в конкретном переводе
сравнительные квалификации «алый как
маков цвет», «пунцовый как кумач»,
«красный как рак» могут оказаться менее
«естественными», нежели иные переводческие
варианты
(например,
разрумяниться,
покраснеть, вспыхнуть и т.д., например:
...Сюзанну охватил гнев, её лицо залилось
краской; Сюзанна настолько разгневалась,
что её бросило в жар).
Понятие
функциональной
эквивалентности получило развитие в трудах
А. Д. Швейцера, В.Н. Комиссарова, Л. К.
Латышева
и
других
отечественных
исследователей (114, 220, 170, 125, 126).
Вслед за Ю.Найдой, оно осмыслялось в
теоретических
изысканиях
А.Нойберта,
П.Ныомарка, Э.Кари, М.Пернье, Ж.Делиля,
Ж.-М. Земба и мн. др. В работах,
основанных на концепте функциональной
эквивалентности,
особенное
значение
придается
критерию
интенциональности
перевода
и
проблемам
текстуальной
обусловленности.
Отсутствие
эквивалентности
между
отдельными
отрезками оригинала и перевода не только
не препятствует эквивалентности тестов в
целом, но может быть необходимым условием
её достижения. Речь может' идти о частной
эквивалентности,
выявляемой
при
«линейном» развертывании текста, и
целостной эквивалентности, реализующейся
в смысловой вертикали, т.е. в составе
целостного
текста.
Как
указывает
Л.С.Бархударов, существенной для перевода
оказывается
не
эквивалентность
отдельных элементов, а эквивалентность
всего переводимого текста по отношению ко
всему тексту оригинала (14, с.13).
Следует признать, что в переводоведении
не выработан единый подход к определению
понятия эквивалентности. Для целей данной
работы наиболее важно то, что большинство
исследователей
выделяют
коммуникативно-прагматический
уровень
эквивалентности.
Все
исследователи
признают, что в каждом отдельно взятом
тексте перевода лингвистически возможная
степень эквивалентности достигается далеко
не всегда. Текст перевода может быть
эквивалентен оригиналу в большей или
меньшей степени. Обязательной для всех
видов
перевода
признается
максимальная
эквивалентность
цели
коммуникации
(13,
с.97).
Необходимость
достижения
эквивалентного
воздействия на получателя перевода
может превалировать над всеми другими
соображениями. Подобная эквивалентность
обеспечивается даже за счет отказа от
воспроизведения содержания оригинала на
других уровнях. В.Н.Комиссаров считает, что
несохранение цели коммуникации (в том
числе, и несоблюдение поэтической функции
речи) делает перевод неэквивалентным (112,
с.121).
Для осознания специфики понятия
эквивалентности в художественном переводе
большое значение имеют теоретические
выводы А. НоЙберта о зависимости
коммуникативной
эквивалентности
оригинала
от
широкого
контекста
социального взаимодействия (255, с, 142).
Коммуникативная
эквивалентность
в
понимании
А.
Нойберта
~
это
характеристика
текста
перевода,
предполагающая
наличие
в
нём
коммуникативной ценности, которая, не
будучи
полностью
тождественной
коммуникативной
ценности
текста
оригинала,
демонстрирует
его
прототипные черты и отвечает общим
ожиданиям получателей перевода. А,
Нойберт
связывает
понятие
эквивалентности
с
исторически
обусловленными моделями поведения и
социальными функциями. Текст оригинала и
его перевод выступают в виде сложного поля
социального взаимодействия, в котором
каждый переведённый текст отражает новую
версию социальной жизни (255, с. 145). Это
в полной мере отвечает психологическим и
когнитивным
основаниям
деятельности,
предполагающей
целенаправленное
преобразование объекта субъектом. Таким
образом,
постулируется
принципиальная
нетождественность
исходного
объекта
(оригинала) и конечного продукта (перевода).
Характер
преобразований
не
ограничивается
рамками
лексико-грамматических
трансформаций, подстановок, замен и т.п.,
что
убедительно
доказывает
вся
переводческая практика.
Несовместимость
формального
подхода
к
пер еводческой
эквивален тности
с
коммуникативно -прагма тичес кими
основами художественного перевода
проиллюстрирована
многочисленными
исследованиями.
Высокий
уровень
сформированное™
лингвистических
навыков и умений и даже навыков
переводческой
технологии
(учет
жанрово-стилистической специфики речи,
концептуализация высказывания в целостном
контексте, умение творчески применять
известные приемы перевода) не решает всех
проблем.
Ведь
в
художественном
переводе
ярко
проявляется
иррациональная составляющая деятельности,
связанная с переживанием, опосредованным
спецификой вербально-художественной
информации.
Большое
значение
приобретает стремление переводчика
усилить
воздействующий
потенциал
вербально-художественной информации
в переводе.
Проиллюстрируем высказанные выше
положения
примерами
переводов,
включающими переводческий повтор, который
приводит к усилению речевой экспрессии в
переводе; Cela suffit pour la guerir. II hit avail
parlel (Maupassant) — Это её воскресило. Он,
он говорил с ней!
La preuve que le petit prince a existe, c'est
qu'il etait ravissant, qu'il riait, et qu'il voulait
un
monton
(St-Exupery)
Вот
доказательство, что Маленький принц на
самом деле существовал - он был очень, очень
славный, он смеялся, и ему хотелось иметь
барашка.
«Согласование мысли с речью» (254, с.
169)
в
художественном
переводе
сопровождается «веером» эмоциональных
и эстетических факторов, определяющих
оформление вербально-художественной
информации.
Особенную
важность
приобретает
возможность
таких
переводческих преобразований, которые
имеют
отношение
к
аксиологическим
аспектам художественной информации.
Приведем пример повествовательного
высказывания, лишенного образно-оценочных
компонентов в оригинале, и его перевод: Rieux
alia аи balcon et Cottard l 'у suivit (Camus) Риэ вышел на балкон и Коттар поплелся
за ним. Нами намеренно выделен
эмпирический
эквивалент
речевого
сегмента Гу suivit - поплелся за ним (в
оригинале -... последовал за ним туда).
Конечно, оторванность высказывания от
контекста снижает значимость примера.
Однако нельзя не увидеть здесь влияние
художественно-эстетических факторов (а
именно,
параметра
художественной
образности)
и
стремление
усилить
воздействие
на
читателя
с
учётом
характерологических черт персонажа и
специфики
описываемой
ситуации.
В
переводе находит отражение понимание
концептуальной
и
эстетической
информации текста переводчиком, что
особенно ярко проявляется на лексическом
уровне в тех случаях, когда стилистически
нейтральная лексика оригинала уступает
место лексическим единицам яркой оценочной
окраски в переводе. Ср. следующий пример:
Lapresse (...) пеparlaitplus de rien (Camus)
-Газеты (...) теперь слоено в рот воды
набрали (в оригинале - В прессе больше ни о
чем пе упоминалось).
Стремление достигнуть аналогичного
воздействия в практике перевода приводит к
насыщению
(а
иногда
и
к
перенасыщению)
вербально-художественной
информации
оценочными и экспрессивными компонентами,
Именно в подобных действиях переводчика
наиболее ярко проявляется его творческое
«кредо». На это обращает внимание
Н.К.Гарбовский, который пишет, что
переводческий
эквивалент
«вполне
объективен как данность, существующая в
переведенном тексте; он субъективен как
выбор конкретной личности, переводчика)) (59,
с.355).
На
передний
план
выдвигаются
импрессивность
и
суггестивность
художественной речи, т.е. нацеленность на
эмоциональное впечатление (импрессию)
и наличие смысловых компонентов,
«наводящих» на определенный характер
восприятия (253, с.98). Как указывает Ж.
Марузо, свойственная тексту импрессия
определяет спектр «прочтений» оригинала и
превращает, к примеру, понятие «ветер» (le
vent), в одном случае, в «легкий ветерок», а в
другом, - в «пронзительный ветер» (253, с.98).
В художественном переводе происходит
активизация
тех
составляющих
концептуальной и эстетической информации,
которые
соответствуют
переводческой
трактовке
вербалыю-художественной
информации оригинала. Причем, этот
процесс имеет двоякую природу, будучи
опосредованным одновременно установкой на
рациональное решение задач художественного
перевода и гедонистическим переживанием.
Иногда бывает трудно разграничить эти
факторы и понять, какой
из
них
превалирует
в
переводческой
интенсификации вербалыю-художественной
информации.
Ю.М. Лотман отмечает, что сам факт
многократности художественного перевода
свидетельствует о том, что тексту
оригинала в этом случае сопоставлено не
точное
соответствие,
а
«некоторое
пространство» (138, с.15). Любой из
заполняющих это смысловое пространство
текстов (Tl, T2, T3...TN) будет возможной
интерпретацией
исходного
текста.
«Вместо точного соответствия - одна из
возможных
интерпретаций,
вместо
симметрического
преобразования
асимметрическое» (138, с.15). Таким образом,
в
процессе
художественного
перевода
неизбежно
возникновение
«зон
неопределенности». Как было показано выше,
переводческие разночтения имеют место даже
в
отношении
фактологически
ориентированных высказываний. Их масштаб
многократно возрастает в применении к
аксиологически ориентированным и образно
насыщенным высказываниям.
Как
следствие,
в
художественном
переводе речь идет, прежде всего, об
эмпирической эквивалентности, которая не
тождественна функциональной, хотя и
подразумевает
её.
С
позиций
эмпирической
эквивалентности
произведенная
в
приведенном
ниже
примере адаптация
фразеологизма
в
примере Ainsi se deroulait notre bapteme
professionneL. (St-Exupery) - Так совершалось
наше боевое крещение..., может быть
рассмотрена
как
довольно
банальная
обязательная замена {bapteme professionnel =
боевое крещение), которая необходима в
перев од е
любой
жанрово-сти листической
принадлежности. Целесообразность такого
рода
преобразований
определяется
операциональным аспектом переводческой
деятельности. В другом случае, опять-таки с
позиций технологии перевода, понадобится
иная контекстуальная конкретизация того же
эпитета для достижения более высокой
степени пертинентности высказывания, ср.:
Hfaut le hasard des voyages pour rassemblcr да
et la les membres disperses de la grande famille
professionnelle (St-Exupery) - И только случай
порою то здесь, то там вновь сведет вместе
членов большой лептой семьи.
Однако
в
художественном
переводе
первостепенное
значение
приобретает семантическая и полифоническая
полисемия,
которая
типична
для
вербально-художественной коммуникации в
целом. Как следствие, в переводе широко
используются
контекстуальные
коинотативныс
эквиваленты,
определяемые с учетом ключевых понятий
текста и с их восприятием переводчиком.
Самая простая фраза 11 faisait une nuit sombre
- «Ночь была темной», может получить
различное толкование в зависимости от
образно-эмоционального
контекста
высказывания,
начиная
от
нейтрально-парафрастического
Стояла
темная
ночь
(глубокая
ночь)
до
стилизованного,
ярко-эмоционального
Выпарилась кромешная тьма (Воцарилась
ночная мгла, Всё скрывала ночная мгла).
Высказывание // пе savait rien может быть
передано в различных вариациях: Он не ведал
ни о чём, пребывал в полнейшем неведении,
ничегошеньки не зная, и т.д. Переводчик
может намеренно выдвигать на передний
план некоторые характерные черты оригинала.
Например, Н, Галь в переводах из А. де
Сент-Экзюпери
широко
использует
экспрессивную редупликацию эпитета, ср.:
des mots prononces par hasard - случайные,
мимоходом оброненные слова, des grains
terribles - ужасные, зловредные семена,
une maison anctenne - старый-престирый
дом, desfieitrs tres simples -простые,
скромные цветы, une paix plus definitive покой нерушимый и вечный. Налицо
переводческое акцентирование оценочных
компонентов, в результате которого
тексту
перевода
сообщается
дополнительный эмоциональный потенциал.
Проявляющийся в вариантах перевода
«эмотивный плеоназм» связан со стремлением
передать экспрессивность текста. Не стоит
упрощать ситуацию и торопиться наклеить
ярлык «вольный перевод». Гораздо важнее
определить,
чем
руководствовался
переводчик и какие объективные и
субъективные факторы определили выбор
варианта перевода. Для того чтобы установить
специфику эмпирической эквивалентности,
необходимо принять во внимание все
параметры
вербально-художественной
коммуникации.
Вне
целостного
художественного
контекста и
перевод
и
его анализ легко
приобретают
тенденциозность, но за регулярностью
отдельных преобразований не могут не
скрываться
некоторые
закономерности.
Различные виды стилизаций и приемы
усиления экспрессии могут быть связаны с
экспликацией имплицитного содержания
высказывания оригинала в переводе (см. о
данном явлении: 116), что вписывается в
рамки переводческой стратегии, исходящей из
целостного представления о балансе образных
средств оригинала.
Большое
значение
имеет
и
эмоционально-оценочный фактор, который
способен
оказаться
ведущим
в
конструировании переводческой гипотезы
образов
оригинала.
Эмпирическая
эквивалентность возникает не только как
результат
осмысления
информации
оригинала переводчиком, но и как
результат
гедонистического
переживания. При этом и осмысление и
переживание осуществляются в пределах того
ассоциативного поля, которое формируется в
сознании переводчика при восприятии
оригинала и приобретает более четкую
конфигурацию в ходе предпереводческого
анализа.
Очевидно,
что
«текст
перевода
никогда не может быть полным и
абсолютным
эквивалентом
текста
подлинника», поскольку эквивалентность не
означает идентичности (13, с.11). Очень
многое
зависит
от
профессионально-личностных характеристик
самого переводчика в качестве посредника в
коммуникации. Переводчики, склонные к
речетворчеству, наделенные литературным
талантом и предпочитающие неординарные
решения, могут предложить совершенно
неожиданные
решения
переводческих
проблем,
основанные
на
сугубо
индивидуальных подходах к воссозданию
смысловых и формальных особенностей
оригинала. Приведем лишь один пример
из ставшего хрестоматийным и поистине
уникального перевода М. Лозинским повести
Р.Роллана «Кола Брюньон»: Un Bourguignon
troitve tout bon - У нас е Бургундии не знают
мерлихлюндии. С точки зрения творческого
воссоздания оригинала в переводе можно
предложить
другие
эквиваленты,
достаточно полно передающие смысл
высказывания
и
учитывающие
«пословичность»
оригинала,
ср.:
Бургундскому
нраву
все
во
славу,
Бургудскому нутру всё ко двору. Возможны
и более близкие варианты: Бургундцу всё
благо, всё - так, как ладо, Все вещи хороши
для
бургундской
души.
Эмпирическая
эквивалентность в данном случае зависит от
того, какой элемент выбран в качестве
опорного, и какие формально-смысловые
добавления
способны
обеспечить
рифмованность перевода. Однако в переводе
М. Лозинского мы имеем дело не с
некоторыми
переводческими
«манип уляциями », нацеленными на
творческое воспроизведение оригинала, а с
продуктом переводческого творчества как
такового.
Целенаправленное достижение
функциональной эквивалентности уступило
место
творческому
озарению,
и
переводческий риск оправдал себя.
Подведем некоторые итоги. Приведенные
выше рассуждения определили наш подход к
пониманию переводческой эквивалентности.
Поскольку художественный перевод - это
издательский перевод, мы будем использовать
понятие эмпирического эквивалента, имея в
виду
конкретный
вариант,
использованный в переводе, и включая,
таким образом, в понятие эквивалентности
не только общность, но и гетерогенность
оригинала и перевода. Сегмент исходного
текста («текстема») в переводе становится
«реперторемой», т.е. получает целый набор
(репертуар)
потенциальных
парафрастических
эквивалентов
(272,
с.268).
Количество
(и
качество)
потенциальных реперторем индивидуально
для каждого переводчика художественного
текста, а выбранный «эквивалент» лишь фиксирует
переводческие
представления
о
вербально-художественной
информации,
заключенной в том или ином сегменте оригинала.
В
понятии
«эмпирической
эквивалентности»
акцентируется
деятельностный
аспект
художественного
перевода,
и
постулируется зависимость перевода
как
продукта
от
специфики
художественной
коммуникации.
В
эмпирической
эквивалентности
находит
отражение не только стремление учесть
замысел автора текста и обеспечить на
этой основе читательское сопереживание,
но и гедонистическое переживание самого
переводчика, его творческий порыв.
Для передачи вербально-художественной
информации
оригинала
типична
эквивалентность
парафрастического
типа. Термином «парафраза» обычно
обозначаются сходные по смыслу, но
разнооформленные
высказывания.
Терминологический аспект этого феномена
неоднозначен. В лингвистических работах
применяется целый ряд дублетных терминов
одного этимологического гнезда: парафраз,
парафраза, перифраз и перифраза. Наиболее
часто парафразу трактуют как синонимичное
выражение, а перифразу - как замену слова
целым
выражением.
В
словаре
лингвистических терминов О.С. Ахмановой
понятие парафразы трактуется на основе
подхода, позволяющего объединить понятия
«парафраза» и «перифраза» (7, с.ИЗ). Еще
более широкий подход к данной проблеме
изложен
в
работе
французской
исследовательницы К. Фукс (239). К.Фукс
указывает на то, что различные термины,
используемые лингвистикой, относятся к
одному объекту и обозначают принципиально
единое явление, суть которого сводится к
синонимическим заменам на уровне целого
высказывания или же отдельных его
сегментов. Во всех подобных случаях речь
идет о том, чтобы «придать иную речевую
форму одному и тому же когнитивному
содержанию» (239, с.48). В дальнейшем
изложении мы будем использовать термин
«парафраза» и производный термин
«парафразирование»
для
обозначения
вариативных замен на уровне всего
высказывания или отдельных его элементов
при
условии
сохранения
смысла
высказывания. Любое высказывание может
«входить
в
семью
парафрастических
трансформов» (238, с.8). Можно сказать, что
парафраза возникает, с одной стороны, в
результате
активизации
некоторых
когнитивных пластов «археологии знания» в
смысле М.Фуко (206), а с другой, - в
результате
стремления
повысить
воздействующий потенциал художественной
речи.
Парафразирование как способ перевода
издавно привлекало внимание в истории
перевода и переводческой мысли (см. об этом:
199, с, 174 и след.) Некоторые концепции
перевода (см., например: 256) полностью
отрицают целесообразность парафразирования
в переводе, но переводческая практика
доказывает обратное. Парафразирование как
«процесс переработки текста и ее результат»,
или «переложение исходного текста»,
находит широкое применение в переводе
(32, с.33). Появляясь в результате
«относительности
речевых
способов
обозначения
смысла»
(277,
с.85),
переводческая парафраза опирается на
«дискурсивное поле высказывания», т.е. на
предыдущие (и последующие) состояния речи
(9, с. 50).
Возможность
эквивалентности
между
р азнооформленными
высказываниями
подробно
освещалась
Ч.Филлмором (203, с.463-464) и Дж.Д. Мак
Коли (144, с.295). Исключительное значение
переводческой парафразе придается в
интерпретативной концепции перевода
М. Ледерер и Д. Селескович (249), на
важность парафразы как интерпретативной
основы перевода указывают также Д. Спербер
и Д. Уилсон (266, с, 10 и след.).
Переводческое парафразирование может иметь
преимущественно
когнитивную
или
же
экспрессивную направленность. К когнитивной
парафразе можно условно отнести стилистически
нейтральные трансформации высказывания,
которые не являются средством намеренного
усиления экспрессивно-оценочной составляющей
информации, а к экспрессивной - преобразования,
связанные с подчёркиванием экспрессивно
окрашенных элементов и с передачей образного
потенциала оригинала в переводе, ср.:
Madame de Renal voulut travaWer...
(Stendhal) - Г-жа де Реналь хотела (...)
заняться рукоделием.,.
, .. Н pense depuis lors qiCil eut pu
obtenir Vechange a meilleur marche
(Stendhal) - ...с тех пор его гложет мысль,
что он мог бы совершить обмен намного
дешевле (К. Ч. с. 9).
Если в первом случае парафразирование
непосредственно не служит целям усиления
выразительных функций речи, то во втором -оно
целиком им подчинено.
Спектр
экспрессивных
парафрастических вариантов на уровне
концептуальной
и
эстетической
информации текста оказывается весьма
обширным, В экспрессивно окрашенном
тексте
переводческая
парафраза
предопределяется
функцией
эмоционально-эстетического
воздействия,
которая является не менее важной,
нежели функция передачи информации.
Экспрессивная
парафраза
позволяет
усилить
образную
составляющую
высказывания.
С
нашей
точки
зрения,
экспрессивная
парафраза
положена
в
основу лингвистического преобразования
вербально-художественной
информации
оригинала в переводе и соответствует регулятивной
задаче перевода, т.е. стремлению переводчика
обеспечить воздействие на получателя речи с
учетом восприятия всех компонентов смысла,
денотативных и коннотативных. Появление
экспрессивной
парафразы
сопровождается
многоаспектной
переводческой
стилизацией,
связанной с образными характеристиками текста
(метафоризацией, архаизацией и т.д.) (см. главу 3
настоящей
работы).
Важно,
чтобы
парафразирование
не
нарушало
стилистическую окраску речи, приводя к
изменениям
ритмико-синтаксической
структуры исходного текста и искажая
свойственную речи оценочную модальность.
Многие авторы указывали на то, что не
существует такого объективного критерия, с
помощью которого можно было бы
выявить единственно правильный перевод
(см., например: 167, с.46 и след.). Приведем в
этой связи слова Э. Кари: «Если и есть какое-то
правило перевода, то оно сводится к тому, что
в переводе нет и не может быть ничего
неизменного и установленного однажды
навсегда» (234, с. 24) (перевод мой . - Л.
М.).
Вместе
с
тем,
большинство
исследователей стремятся вывести некую
универсальную формулу «правильного»
(адекватного)
перевода.
Понятие
адекватности
перевода
подразумевает
качественную оценку соответствия исходного
текста и текста перевода на основе учета
цели перевода и условий его реализации.
Этому понятию придается более широкий
смысл, нежели понятию «эквивалентность».
Адекватным,
по
существу,
называют
«хороший»
перевод,
обеспечивающий
«необходимую
полноту
межъязыковой
коммуникации в конкретных условиях» (108,
с.152). А.В.Федоров считает адекватным
такой перевод, в котором переданы все
намерения
автора
с
соблюдением
примененных создателем текста «ресурсов
образности, колорита, ритма», перевод,
который полно и точно передает содержание
текста, сохраняя ему верность «по стилю и
духу» (202, с. 51, с. 122).
На нечеткость понятия «адекватного»,
или
«полноценного»,
перевода
для
обозначения
«правильного»
перевода,
неоднократно
обращали
внимание
теоретики и практики перевода (см.,
например: 108, с,145). В частности,
указывалось на то, что понятие адекватности
опирается лишь на реальную практику
перевода. Однако реальных переводов одного
и того же текста может быть много, и все они
всегда находятся в разных точках оценочной
шкалы, каким бы ни был избранный
критерий
перевода.
В.Н.Комиссаров
указывает, что телеологическое определение
охватывает все переводы, включая те, что
имеют очень мало сходства с оригиналом
(112, с.9). Следует ли из этого, что перевод
может считаться адекватным даже в том
случае,
если
поиск
переводческих
вариантов осуществлен некачественно, а
произведенные
в
тексте
оригинала
дополнения или опущения не являются
оправданными? Кажется очевидным, что
любое отступление от эквивалентности
должно быть продиктовано «объективной
необходимостью,
а
не
произволом
переводчика» (220, с.96). Однако на практике
разные преобразования одного и того же
текста признаются адекватными разными
критиками переводов, что иллюстрирует
фактическую субъективность выдвинутого
выше требования «объективности». Учитывая
сказанное выше и признавая некоторую
аксиологическую неоднозначность понятия
адекватности, мы считаем необходимым
включить его в категориальный аппарат
исследования. Прагматическое понятие
адекватности основано на соответствии
целостного
впечатления,
той
эмоциональной реакции, которая достигается
переводом в сопоставлении с оригиналом.
По
существу,
речь
идёт
об
эмоционально-эстетической
адекватности, о способности перевода
обеспечить
интеллектуально-гедонистическое
переживание той же интенсивности, которая
достигается оригиналом. С нашей точки
зрения,
в
области
художественного
перевода данное понятие приобретает
особое значение для анализа поэтического
перевода. В то же время, важность
параметра эстетической формы (и, в
частности, рифмо- и ритмообразующих
факторов)
в
поэтическом
переводе
приводит к снижению эпистемической
значимости
понятия эквивалентности по
сравнению с понятием адекватности.
Поскольку
оригинал
и
перевод
соотносятся как «один» и «много», вопрос о
критериях оценки перевода как полноправного
субститута оригинала остается открытым. Это
затрудняет деятельность по исследованию
корпуса фактических данных. Приведенный в
данной
работе
анализ
примеров
художественного перевода основывается на
тезисе Г.Тури о возможности использовать
для оценки эмпирической эквивалентности
«потенциальный
инвариант
перевода»
-перевод, максимально приближенный к
оригиналу
в
функционально-лингвистическом
аспекте
(т.е.
учитывающий
семантико-стилистическую
организацию
оригинала и узус языка перевода) (272).
Уязвимость данной позиции связана с
возможной
субъективностью
самого
«инварианта»,
поскольку
он
устанавливается
конкретным
исследователем и является отражением его
понимания текста. Вместе с тем, данный
подход учитывает специфику ситуации
художественного перевода. К.Г. Юнг четко
определяет
различие
между
исследовательской
деятельностью
и
творчеством, когда он говорит, с одной
стороны, о непосредственном «погружении
в стихию творчества», а с другой, - о
«взгляде со стороны», основанном на
аналитическом подходе (228, с. 280).
Состояние погружения в стихию творчества
ослабляет механизмы критической оценки. Но,
находясь вне творческого процесса, «мы
обязаны прибегнуть к его познанию,
взглянуть на него со стороны, только тогда
можно анализировать образы и смыслы» (228,
С.280). Ретроспективный анализ явления
позволяет сравнивать
его с другими
явлениями, ставить в один ряд со смежными
явлениями и фактами, определять его
функцию и выявлять основу производимого
воздействия. На это обращает внимание и
Ю.М, Лотман, который замечает, что
ретроспективный
взгляд
усиливает
детерминированность (138, с,223).
Деятельность
переводчика
художественного
текста
одновременно
интраспективна и ретроспективна. С
одной
стороны,
она
опосредована
состоянием
творческого
порыва,
переживаемого в момент перевода, а с другой,
не исключает многократного возвращения к
собственному тексту и коррекции его
содержания и оформления. Деятельность
исследователя,
по
преимуществу,
ретроспективна, и в ней преобладает не
креативная,
а
интеллектуально-аналитическая
составляющая. Таким образом, на передний
план выдвигается то, что Р. Барт называет
«моральной позицией, свободной от всякого
языкового сладострастия» (12, с.507). Как
следствие,
деятельность
исследователя
преимущественно
основывается
не
на
иррационально-гедонистическом,
а
на
рационально-когнитивном подходе.
Выводимый
исследователем
потенциальный
инвариант
может
использоваться для выявления специфики
эмпирической
эквивалентности
в
художественном переводе. При этом важно
отметить, что такой условный инвариант не
рассматривается
нами
в
качестве
эквивалента. С нашей точки зрения,
решающим моментом анализа является
именно признание условности искусственно
конструируемого инварианта по сравнению с
реальностью эмпирического эквивалента.
Важными параметрами исследования
эмпирической
эквивалентности
в
художественном
переводе
являются
категории
антропоцентричности,
креативности,
функциональности
и
экспансивности.
Категория
антропоцентричности перевода связана с
тем, что в центре процесса перевода
находится переводчик как субъект,
обладающий
определенными
характеристиками.
Креативность
соотносится
с
творческой
основой
художественного перевода и стремлением к
самовыражению, которое не менее важно,
нежели требование не выходить за рамки,
обозначенные оригиналом. Исследователь
может
теоретически
осмыслять
условные
пределы
переводческого
творчества, но он не в состоянии
исчерпывающим образом установить границы
переводческой
эвристики.
Категория
функциональности
подразумевает
соответствие
целям
художественной
коммуникации и замыслу автора, а также
обусловленность
перевода
микрои
макроконтекстом
коммуникации.
«Экспансионизм», т.е. стремление как
можно
больше
расширить
область
исследований,
характерная
черта
современного этапа развития науки в
целом. Экспансивность исследовательской
деятельности
в
сфере
перевода
обусловлена необходимостью привлечения
данных других наук, в числе которых
лингвистика,
психология,
социология,
культурология, литературоведение и др.
Междисциплинарная
сущность
художественного перевода, потенциальная
множественность
его
интерпретаций
отражают
подлинно
реалистическую
картину
этого
сложного
и
многоаспектного феномена, подлежащего
исследованию
на
основе
интеграции
различных, дополняющих друг друга подходов
(221, с.30).
Процесс
перевода
может
быть
охарактеризован как
процесс
поиска
решения, отвечающего определенному набору
функциональных критериев, что определяет
эвристический характер переводческой
деятельности.
Ее
необходимым
компонентом
является
истолкование
смысла,
подлежащего
переводу.
Соответствующие средства выражения
на языке перевода подбираются только
на
основе
предпереводческой
интерпретации в зависимости от характера
подлинника и возникающих на основе
интерпретации
переводческих
задач.
Неслучайно Л. Гинзбург замечает, что
«чисто переводческий талант - это талант
интерпретатора» (63, с.145). В любом акте
п ер ев ода
прис утс тв ует
тв орч еск ое
н ача ло,
пр ояв ля ющ ееся
в
^запрограммированных и непредсказуемых
решениях (220, с.8).
ВЫВОДЫ
В художественном переводе большое
значение
приобретает
эмоционально-эстетическое
влияние,
которое
способна
оказывать
на
переводчика
литературно-художественная
коммуникация, выдвигающая на передний
план
субъективно-оценочные
аспекты
переводческой
ситуации.
Переводческая
интенсификация
подобных
компонентов
приводит
к
тому,
что
эмпирическая
эквивалентность устанавливается, несмотря на
значительные
расхождения
перевода
с
оригиналом.
Процесс
художественного
перевода
связан с поиском варианта перевода,
отвечающего
заданному
набору
функционально-эстетических параметров,
и
одновременно
с
активным
гедонистическим переживанием, и это не
может не влиять
на
эвристический
характер
переводческой
деятельности
и субъективность «переводовидепия» в
рамках конкретной ситуации перевода.
ГЛАВА 2. Художественный текст как объект
и продукт перевода
1.Образная основа художественного текста и
ее преобразования в переводе
Осуществление художественного перевода
возможно только на уровне текста. По
справедливому замечанию Н.К. Гарбовского,
«текст - «продукт творческой деятельности,
единственный источник, дающий возможность
вывести скрытые законы перевода» (59, с.25).
Термин «текст» в дальнейшем изложении
будет использоваться в трактовке Т.М.Дридзе
(81).
Дискурс
-лингвистическая
категория,
ситуационно обусловленный поток речи; текст единица коммуникации, содержательно-смысловой
блок, «опредмеченное ментальное образование,
«цементированное» коммуникативным замыслом,
составляющим его ядро» («минимальный» текст высказывание) (81, с. 147).
Не останавливаясь отдельно на проблеме
дефиниций текста, примем в качестве рабочего
определение
текста
как
взаимосвязанной
последовательности
высказываний,
характеризующейся смысловым и стилистическим
единством и нацеленной на оказание воздействия в
соответствии с замыслом автора. Художественный
текст является формой взаимодействия между
автором,
читателем
и
культурным
контекстом.
Он
включен
в
концептуально-эстетическую
динамику
целостного произведения, фрагментом которого он
является, и соотн ес ён с глобальны м
контекстом художес тве нн ой коммуникации.
Структурирование художественного текста
отличается
иерархической
организацией
образующих его смысловых и эстетических
компонентов,
аранжировка
которых
опосредована намерением автора. Известно,
что смысловое и стилистическое единство текста
обеспечивается когезией, или когерентностью,
образующих его элементов. Предпереводческий
анализ текста нацелен
на
выявление
эстетического
намерения
автора
и
тех
элементов, которые
формируют смысловое
пространство
текста
и
создают
его
эстетическую тональность и композиционную
завершенность.
В
рамках
данного
исследования
мы
ограничимся рассмотрением лишь некоторых
аспектов организации художественного текста,
которые, как мы полагаем, приобретают особую
значимость
с
позиций
переводческой
прагматики.
Главная
типологическая
характеристика
художественного
текста
представлена его образной основой, подчиняющей
себе
все
другие
аспекты
организации
вербалыю-художественной информации. Следуя
замечанию
К.Г.
Юнга,
«художественное
произведение следует рассматривать как
образотворчество» (227, с. 104). Художественный
образ формируется из представлений и ощущений
и их объединения в восприятии посредством
соединения восприятия с памятью и воображением.
С
точки
зрения
авторского
начала,
художественный образ представляет собой
единство двух составляющих. Одна определяется
объектом выражения, другая - отношением автора к
этому объекту. В организации художественного
текста условно выделяются изобразительный
(предметный)
аспект,
выразительный
(эмоциональный)
аспект
и
символический
(риторический) аспект. Смена тем и образов в
произведении
связана
со
становлением
концепции
целого,
открывающим
идею
произведения.
Художественный образ - многомерное понятие.
В его формировании участвуют языковые средства
выразительности
и
внеязыковые
факторы
(исторические,
социальные
условия
жизни
общества, образовательный уровень и т.д.)
Образное развитие художественной информации
на
уровне
текста
опосредовано
художественными концептами, сложившимися
в
сознании
автора.
Художественная
«метареалышсть» организована в соответствии с
авторской
концепцией
произведения.
В
художественном тексте всегда присутствует
некая
«недосказанность»
и
«условность».
Воображение
автора
вселяет
жизнь
в
художественную «голограмму» и прогнозирует её
восприятие получателем художественного текста.
Художественный мир основан на «системе
образов, возникающих в процессе творческого
переживания»
(4,
с,
52).
Восприятие
художественного произведения основано на
сопереживании разворачивающимся событиям
худ ожес тв ен н ого
мира
и
ч увс тв а м
н ас еля ющи х
его
п ерс он ажей.
Направленность
этого
сопер еживания
регулир уется автором ч ерез комплексное и
взаимообусловленное
использование
средств
художественной выразительности. Разумеется, все
индивидуальные
особенности
восприятия
предусмотреть невозможно, что соответствует
герменевтическому подходу к пониманию как
пробуждению рефлексии (см. подробнее об этом:
88, с.43 и след.).
Художественное
воздействие
связано
с
раскрытием образа. Д.С. Лихачев указывает, что
художественный образ всегда в известной мере
«неполон», он дополняется читателем, который
участвует в творческом процессе, угадывая за
образом
художественную
идею
писателя.
Художественный образ складывается из того, что
вложил в него автор, и того, что понял и
воспринял читатель. Причем читатель может
увидеть в тексте и меньше и больше того, что было
предусмотрено его автором. Тезис о том, что
создаваемый
писателем
художественный
концепт «обладает потенцией своего развития у
читателя» (132, с.88), имеет основополагающее
значение
для
осмысления
специфики
художественного перевода. Переводчик также
способен вкладывать личностно обусловленное
содержание в авторский образ. Основываясь на
творческой интерпретации художественного
текста,
переводчик
идентифицирует
художественное намерение создателя текста и
стремится максимально учесть его во вторичном
художественном тексте. При этом в тексте перевода
находит отражение преломление образа оригинала
в интерпретирующем сознании переводчика.
Рассмотрим с этих позиций перевод
следующего фрагмента художественной речи:
Apres le sable, Mermoz affronta la montagne,
ces pics qui, dans le vent, lachent leur echarpe de
neige, ce palissement des choses avant I 'orage, ces
remous si durs qui, subis entre deux murailles de rocs,
obligent lepilote a une sorte de lutte аи couteau.
Mermoz s 'engageait dans ses combats sans rien
connaitre de I' adversaire, sans savoir si I'on sort en
vie de telles itreintes (A. de St-Exupery) - Одолев
пески, он вызвал иа поединок горы, устремленные
в небо вершины, на которых развеваются по
ветру снежные покрывала; и предгрозовую мглу,
что гасит все земные краски; и воздушные
потоки, рвущиеся навстречу между двух
отвесных каменных стен с такой яростью,
словно вступаешь в драку на ножах. Мермоз
начинал бой с неизвестным противником и не знал,
можно ли выйти из подобного схватки живым.
В полном романтики тексте Сент-Экзюпери,
воспевающем героическое покорение воздушного
пространства человеком, пилот Мермоз представлен
как титан, вступивший в противоборство с
природной стихией. Гиперболизм авторского
повествования, его патетическая и драматическая
тональность переданы в переводе посредством
использования
экспрессивного
парафразирования,
заключающегося
в
«развертывании»
метафоры
в
переводе,
своеобразном «разложении» образной структуры
текста и ее повторной метафоризации (ср.: affronta вызвал на поединок, се pdlissement de choses avant
I'orage - предгрозовую мглу, что гасит все земные
краски). В текст перевода введены дополнительные
эпитеты (ces pics -устремленные в небо вершины,
се pdlissement des choses - гасит все земные краски,
entre deux murailles de rocs -меж двух отвесных
каменных стен, Г adversaire - неизвестный
противник),
осуществлена
поэтическая
конкретизация (choses - земные краски).
Акцентируются
интертекстуальные
связи,
библейская символика (пустыня, горы), которая
создает особую поэтическую тональность и
подчеркивает бесстрашие и самоотверженностей
воспеваемых автором «властелинов небес».
Во вторичном тексте, с одной стороны,
появляются элементы, отсутствовавшие в
оригинале, а с др угой
- исчезают
элементы,
конструировавшие
поэтическую
тональность повествования в оригинале. К
последним можно отнести замену союзом «и»
местоимений «ces, се», использованных
в
оригинале
в качестве ритмообразующих
анафорических усилителей экспрессии (ср.:
...эти устремленные в небо вершины....... эту
предгрозовую мглу..., ...эти воздушные потоки...)
Учет элементов оригинала, создающих
динамику его смысловой конфигурации, имеет
первостепенное
значение
для
перевода.
Нельзя игнорировать изобразительные средства,
органически вписывающиеся в конструкцию
перевода и отражающие авторскую эстетику. Это
не означает, в свою очередь, что в переводе не
могут использоваться иные художественные
средства, если их функция в составе целого
соответствует
авторской
стилистике,
проявляющейся в единстве и многообразии
комплексной организации художественной речи.
Изучение особенностей смысловой структуры
текста и формирующих его высказываний
раскрывает
причины
многочисленных
преобразований
в
процессе перевода и
обнаруживает специфику интерпретации оригинала
переводчиком. При этом отдельные аспекты
лексического
и
грамматического
функционирования речи могут быть рассмотрены с
целью анализа проблем, возникающих в процессе
отбора варианта лингвистического оформления
текста перевода. Так, в приведенном выше
примере
перевода
произведены
многочисленные
грамматические
трансформации,
в
том
числе:
перевод
номинальных составляющих речи из категории
единичного в категорию множественного (/е sable —
пески, la montagne — горы, leur echarpe de neige —
снежные покрывала) и, наоборот, из категории
множественности в категорию единичности
(combats - бой, etrelntes - схватка); предикатные
трансформации номинальных структур (apres le
sable - одолев пески, се palissement des choses -что
гасит все земные краски, ces pics - устремленные
в небо вершины); синтаксические перестановки и
другие структурные преобразования.
Очевидно, что «грамматика» перевода является
вторичным
аспектом
структурирования
художественного
текста
в
переводе.
Осуществляя те или иные грамматические
трансформации,
переводчик
подчиняет
порождение
вторичного
текста
образно-эстетической доминанте художественного
описания.
Что
касается
лексических
аспектов
перевода, при самом первом приближении
к тексту оригинала очевидно, что наибольшие
трудности
вызывает
переводческая
конкретизация
значения
глагола
affronter,
который задает тональность всего повествования.
Перечень словарных значений данного глагола
довольно обширен: смело встречать, смело
выступать против кого-л. (чего-л.), смело идти
навстречу, смело встречать врага/идти навстречу
врагу, идти навстречу опасности и т.д. (51).
Используя
словарный
эквивалент,
можно
предложить вариант Мермоз смело встретил
горы, а исходя из общей смысловой
конфигурации глагола, также и другие
контекстуальные эквиваленты: ... отправился
(ринулся) покорять горы,...бросил вызов горам и
т.п., что подтверждает тезис о переводческой
парафразе
как
основе
моделирования
художественного перевода.
Как нам представляется, при анализе
любого перевода, и в первую очередь
художественного, следует проводить четкое
разграничение между теми преобразованиями в
переводе по сравнению с оригиналом, которые
можно отнести к обязательным (неи збежным)
и теми, которые являются факультативными. К
обязательным трансформациям в указанном тексте
можно отнести, например, трансформацию
сегмента apres le sable (буквальный перевод
«после песка» в данном контексте неприемлем, но
возможен
перевод
«после
пустыни»).
Словосочетание pdlissement des choses также
требует трансформации в переводе: в русском
языке есть глагол «бледнеть», но пет подобного
существительного с процессуальным значением
(теоретически можно было бы предложить
«этот мир, бледнеющий в преддверии грозы»,
ведь
Платонов
в
«Ювенильном
море»
использует выражение «бледность мира»).
Абстрактное choses получает эмпирический
эквивалент земные краски, поскольку в данном
случае речь не идет о «вещах» или «предметах» (в
фокусе повествования находятся смысловые
элементы, создающие образ дикой, неподвластной
человеку стихии). Характер преобразований,
которые вносятся в текст с целью преодоления
его лингвистической (а в других случаях, и
культурной) специфичности, может разниться от
переводчика к переводчику,
но сама необходимость преобразований не
вызывает сомнений.
Факультативные преобразования не
связаны непоср едственно с
л ингво
культурной спецификой текста и отсылают,
прежде всего, к интерпретативным механизмам
переводческой деятельности.
Предложим в качестве условного инварианта
следующий перевод приведенного выше текста А,
де Сент-Экзюпери:
После пустыни Мермоз смело атаковал
горы, эти острые пики, распускающие по
ветру свои снежные шлейфы, этот сизый
туман, предвещающий грозу, эти яростные
порывы ветра меж двух отвесных екал,
втягивающие пилота в своеобразный поединок на
ножах. Мермоз начал битву, ничего не зная о
своем противнике и не ведая, можно ли выжить
в столь жестокой схватке.
Нет смысла выносить какие-либо оценочные
суждения, тем более что наш вариант строится с
учетом
преемственности
и
заимствует
отдельные сегменты мастерски выполненного
издательского перевода, вошедшего в «золотой
фонд» переводной литературы. Единственная
цель, которую мы преследуем, - попытаться
определить, чем обусловлен выбор характера
передачи образа оригинала в издательском
переводе и каково направление переводческой
стратегии.
Рассмотрим предметный и выразительный
аспекты текстового уровня переводов, чтобы
установить, что объединяет два варианта
перевода, что составляет различие между ними, и,
наконец,
какова
эвристическая
ценность
использованных подходов для передачи
художественного образа, доминирующего в
оригинале.
Образ
главного
героя
Мермоза,
олицетворяющего
безграничную
силу
человеческого духа в его единоборстве с
природной стихией, передан в обоих случаях с
учетом концептуальной информации текста:
affronta la montagne -вызвал на поединок горы/
смело атаковал горы; s'engageait dans ses combats —
начинал бой/ вступил в бой;... sans savoir si Von
sort en vie de telles etreintes -.„не знал, можно ли
выйти из подобной схватки живым/...не ведая,
можно ливыжить в столь жестокой схватке.
В принципе, приведенные выше примеры
лишний раз подтверждают, что множественность
переводов в большой степени предопределена
«значительной синонимией языковых средств» (94,
с.23).
В обоих вариантах перевода предметная и
эмоциональная составляющие художественной
информации воспроизведены с высокой степенью
сходства и, вместе с тем, с некоторыми различиями,
ср. образ «противника»:
sable — пески-1, пустыня-2; montagne - горы
(отвесные каменные стены-I, отвесные скалы-2);
pics - вершины-!, пики-2; neige - снежные
покрывала-1, снежный шлейф-2; vent — воздушные
потоки, рвущиеся навстречу ...с яростъю-1,
яростные порывы ветра-2; orage - предгрозовая
мгла, что гасит все земные краски-1, сизый туман,
предвещающий грозу -2.
В
специфике
вербально-художественноЙ
информации издательского перевода находит яркое
отражение интенциоиальный аспект деятельности
переводчика. Неслучайно введение в текст
перевода
концептуально
насыщенной
лексической
единицы
«мгла»,
которая
ассоциируется
с
неизвестностью,
загадочностью,
олицетворяя
скрытые
от
человека силы пр ир од ы (с м. об э том та к же на
с.
3 20 -32 1
на с тоя щей
р а б оты ).
Персонификация в описании природы, типичная
для стилистики произведений Сент-Экзюпери,
усиливается в переводе (воздушные потоки,
рвущиеся навстречу ...с яростью, мгла, что
гасит все земные краски). Добавление эпитета
«каменный» вносит ещё один штрих в образ
опасного противника. Эквивалент «вершины» (по
сравнению с «пиками» в нашем варианте)
подчеркивает
концептуальную
составляющую
вербально-художественной
и н ф о р ма ц и и
(покорение
в ыс о т ,
восхождение
к
в е р ш и н а м в профессиональном и духовном
смысле типично для героев Сент-Экзюпери).
Привлекает внимание вве дение в перевод
концептов небо и земля (устремленные в небо,
земные краски), которые не обозначены
эксплицитно
в
приведенном
фрагменте
оригинала, но имплицированы целостной
образной динамикой произведения.
Таким образом, можно заключить, что
издательский перевод текста создает некоторую
образную «экспансию» за счет более высокой
степени детализации образа по сравнению с
оригиналом.
В
вербально-художественной
информации перевода находит отражение не
только стремление переводчика как можно более
полно
отобразить
концептуальную
информацию, но и творческое переживание,
обусловленное «природиением» к образному миру
оригинала.
Параметр
содержательности
включает
совокупность значений текста, составляющих его
содержание. По мнению Н. Галеевой, одной из
основных задач перевода является установление
оптимального соотношения смыслов и значений в
художественном тексте. Смыслы как результат
целостного
восприятия
художественной
информации
накладываются
на
значения
используемых переводчиком лексических
единиц и синтаксических конструкций и
дополняют и развивают значения (54, с.88). В
переводе не исключено появление некоторых
смысловых конфигураций, отсутствующих в
оригинале.
В ряде случаев в переводе достигается
своеобразный образный «изоморфизм», ср.
примеры из перевода произведения «Чума»
А.Камю: Le soleil de la peste eteignait toutes les
couleurs et faisait fair toutejoie - Солнце чумы
приглушало все краски, гнало прочь все радости;
Out, аи bout de tout cela on ctait touspendu a
unfit... -Да, в конце концов, веемы eucim па
ниточке...
Однако наиболее часто образность оригинала
и перевода гомоморфна, т.е. характеризуется
отношениями подобия, а не отношениями
тождества, что связано с онтологической
сущностью метафоризации как основы создания
художественного образа. Усиление образа нередко
происходит
в
результате
дополнительной
переводческой метафоризации, ср. (из того же
перевода): Puts illui dittres vite qu'il lui
demandaitpardon... (Camus) - И тут он, комкая
слова, попросил у неё прощенья..,; Et it etait rare
que dans ses occasions, leur propres defaillances
ne leur apparussent pas clairement (Camus) - И
чаще всего в этих случаях их собственные
слабости выступали тогда перед ними во всей
своей наготе. В этих примерах осуществляется
переводческая
метафоризация
оценочных
элементов речи (ср.: tres vite - комкая слова,
clairement - во всей своей наготе), которая
позволяет
эксплицировать
эмоциональный
подтекст высказываний. Интересно то, что
именно
образная
направленность
художественной речи определяет необходимость
таких преобразований вербально-художественной
информации, как экспрессивное добавление, ср.:
Le soleil poursuiva'U nos concitoyens dans
tous les coins de la rue et s "Us s 'arretaient il
lesfrappait alors (Camus) - Солнце преследовало
наших сограждан даже в самых глухих закоулках,
и стоило им остановиться хоть на минутку, как
оно обрушивалось на та.
В тексте романа А. Камю «Чума»
сообщается разрушительная сила образу солнца,
провоцирующему развитие эпидемии. Солнце
метафоризуется в тексте романа в различных
образных структурах с общим оценочным
значением «зло», «катастрофа». Метафора не
только реализуется сама в составе целого, но и
проецирует свое экспрессивное значение на весь
текст. Эта особенность образной организации
текста
ярко
проявляется
во
введении
интенсификаторов, ср.: dans tous les coins de la rue
- даже в самых глухих-закоулках, s 'Us s 'arretaient стоило гш остановиться хоть на минутку). Ср.
также: Sous un del lourd, la ville cuisait lentement Под тяжело нависшим раскаленным небом город
пекся, как на медленном огне. Солнце становится
центром
апокалиптической
картины
мира,
ассоциируясь с понятием «адского пекла», и этот
аспект образности текста эксплицируется в
переводе за счет введения сравнения как на
медленном огне {lentement).
Прием интенсификации образа за счет
экспрессивных добавлений весьма типичен для
перевода эмоционально насыщенных текстов.
Важно избегать в переводе «претензии на
образность». Каждая лексическая единица и каждая
конструкция перевода должна стать частью
эстетического целого. Как указывает Г.О.
Винокур, «художественное слово образно не
только в том отношении, будто оно непременно
метафорично» (37, с. 27). Стремление во что бы то
ни стало эстетически окрасить каждое слово
и избавиться от стилистически нейтральных слов
создает мнимую
«красивость», а главное
-расходится с художественным своеобразием
оригинала.
Возможности интерпретации образа в переводе
не
беспредельны.
Они
лимитированы
субъектно-объектными внутритекстовыми связями,
микро- и макроконтекстом высказывания. Из
образной
структуры,
подлежащей
воспроизведению в переводе, могут быть
извлечены только те признаки, которые
совместимы с общей стилистикой произведения в
совокупности его фактуального, концептуального
и
эстетического
содержания,
Микрои
макроконтекст дают ключ к пониманию образа, но
между пониманием и перевыражением не всегда
обнаруживается однозначная детерминированность.
Проблема передачи образности в переводе
непосредственно связана с аксиологической
составляющей
вербально-художественной
коммуникации и спецификой ее учета в переводе.
К этому вопросу мы обратимся ниже.
§2.
Аксиологические
аспекты
художественного текста и перевод Ю.Н. Караулов
справедливо отмечает, что прагматический уровень
«ориентирован
на
воздейственно-оценочную
функцию» (104, с. 16). Оценка, отражающая
универсальные параметры функционирования речи,
является
фундаментальной
составляющей
вербальной
коммуникации.
Оценочная
направленность
литературно-художественной
коммуникации задается на этапе замысла,
поскольку сама художественная действительность
конструируется из оц енки (54, с .64). Именн о
оц енка
об ус лов лива ет
отб ор
ср едс тв
изобразительности
автором
и
аранжировку
вербально-графических
элементов
текста.
Воплощая определенные ценностные установки в
тексте, автор программирует воздействие на
читателя и потенциальную читательскую оценку
художественной метареальности.
Вербально-художественная информация всегда
организуется
с
учетом
возможностей
интерпретации речи в процессе ее восприятия.
Стремясь к тому, чтобы текст был воспринят так,
как это было задумано, его создатель исходит из
того,
что
содержательная
интерпретация
обусловлена социокультурным опытом, общим
для носителей данного языка и позволяющим
извлекать косвенную информацию из текста и
формировать
оценочный
смысл.
С
социокультурным аспектом вхзаимодействует
психологический аспект восприятия, который
определяет личностную компоненту трактовки
верабально-художественной
информации
и
возможность
неоднозначных
оценочных
толкований.
Итак,
оценка в
смысловой
структуре
высказывания
относится
к
коммуникативно-прагматическому
компоненту
смысла. Лингвистическими средствами презентации
оценки являются интонационный рисунок текста,
преломляющийся
в
его
синтаксической
организации,
использование
эмоционально
окрашенной лексики и стилистических тропов или
же, напротив, отказ от экспрессии и подбор
средств
лингвистической
организации,
отражающий
установку
на
повышенную
нейтральность изложения, что также соответствует
определенным
оценочным
параметрам
художественной коммуникации. Очень часто
оценка
не
эксплицируется
специальными
стилистическими
маркерами,
а
имплицируется
самим
характером
повествования,
совокупной
семантико-стилистической организацией текста. По
справедливому замечанию Д.С.Лихачева, в
художественной литературе «не столько важна
данность произведения, сколько идеальная
заданность» (132, с.66).
Эксплицитная
оценка
присутствует
в
семантической
структуре
информационно-эстетического
комплекса,
образующего художественный текст. Речь идет
об оценочных суждениях, аксиологическая
направленность которых эксплицирована в
лексическом
оформлении
высказывания
посредством
использования
лексики
характеризующей направленности, в частности,
оценочных
существительных,
качественных
прилагательных и наречий, модальных частиц и
выражений, как в следующих примерах:
Quelle sale gueule il a...! me glisse Fredie
(Bazin) -Ну и мерзкая же у него рожа! - шепнул
мне па ухо Фреди,
Le radicalisme representait pour топ рёге I
'opinion serieuse, mais detestable de la boutiquaillerie
franqaise (Bazin) -Для моего отца радикализм
представлял
собой
серьезную,
по
отвратительную
систему
взглядов
французских торгашей.
В приведенных примерах отрицательная оценка
передана в переводе посредством использования
лексических эквивалентов пейоративной окраски
(мерзкая рожа, отвратительный, торгаши) и
акцентирована
благодаря
добавлению
усилительных частиц (ну, же).
Будучи универсальным признаком речи, оценка
передается
в
переводе
с
помощью
функциональн о
аналогичных
лингвистических
средств.
Практический
анализ показывает, что именно оценочная
направленность сообщения задает и объясняет
многие
из
преобразований,
которые
претерпевает
вербально-художественная
информация в переводе. Оценка в смысловой
структуре оригинала является своеобразным
«катализатором»
речевой
экспрессии
в
переводе. Авторы коллективной работы «Текст
и перевод» справедливо указывают, что
«безоценочная, также как и безэмоциональная
познавательная
деятельность
невозможна,
поэтому естественно ожидать проявления в
переводе аксиологической позиции переводчика»
(117, с.48).
Как
представляется,
типичной
для
художественного перевода является переводческая
поляризация оценки, т.е. гипертрофирование
оценочной составляющей оригинала. Результатом
экспрессивно-оценочной поляризации в переводе
становится усиление отдельны х оценочных
компонентов высказывания, создающее в
комплексе аксиологически более насыщенную
речь. Можно предположить, что механизм такой
переводческой
поляризации
основан
на
действии факторов двоякого свойства.
Попадая в сферу оценочное™, переводчик
испытывает ее воздействие, и это активизирует
структуры
ценностно
ориентированного
сопереживания. С другой стороны, выступая в
качестве медиатора, переводчик, прежде всего,
озабочен тем, чтобы обеспечить сопереживание
читателя перевода, не уступающее по своей
интенсивности сопереживанию, возникающему при
восприятии оригинала. Оба эти аспекта в их
совокупности
определяют
возникновение
эффекта
аксиологической
акцентуации
в
переводе. В подобных случаях происходит своего
рода художественное «присвоение» оригинала
переводчиком, который
«вбирает» в себя
эмоциональную оценочность текста и развивает
определенные
смысловые
компоненты
художественного текста.
В переводе эксплицитно выраженная оценка
очень
часто
акцентируется
добавлением
усилительных
частиц,
типичных
для
экспрессивного речевого регистра:
Celle-la est trop forte! (Mauriac) - Ну это уж
просто безобразие!
Ces riches betes! (Rolland) - Улс эти мне
богатые скоты!
Qitel malheur! (Rolland) - Вот уж горе мне с
тобой!
Эмоционально-оценочная лексика заменяется
лексикой более яркой аксиологической окраски.
Несколько упрощая механизм переводческой
поляризации, можно сказать, что типичными
являются случаи, когда в переводе квалификация
«хороший»
трансформируется
в
«замечательный», а «плохой» -в «мерзкий»,
«безобразный», как в следующих примерах:
J'eprouve seulement une gramle lassitude Ничего не чувствую, одну лишь безмерную
усталость.
Те voila done, coquine! (Merimee)
Ты здесь, подлюга?
Alors il vit Rose qui s 'arretait devant la porte,
fermait avec peine un ridicule parapluie d'homme ...
(Mauriac) - ... и тутувидел Розу: остановившись у
двери,
она
старалась
закрыть
какой-то
безобразный мужской зонт...
Установка
на
повышенную
экспрессивность
связана
«с
риском
нарушения авторского образа» (94, с.332).
«Первородный
грех»
художественного
перевода - искушение словом, стремление во
что бы то ни стало усилить
действенность
слова
в
переводе
во
имя
достижения
максимального воздействия на
читателя (своего рода «переводческая бравада»).
Имплицитная оценка связана с подтекстом
высказывания и общим распределением смысловых
акцентов. Такая оценка реализуется лишь на фоне
всего
контекста,
она
«растворяется»
в
лексико-грамматическом
оформлении
высказывания, органически вплетается в общую
ткань сообщения, определяя его действенность.
Подобные оценки, которые можно назвать
оценками-импликациями, связаны с донесением
до сознания читателя значительности тех или
иных
компонентов
информации.
Это
сопутствующие оценки, вытекающие из
самого
характера
подачи
вербально-художественной информации, ее
распределения
на
фоне
включающего
контекста. Сопутствующий, или вторичный,
характер оценок-импликаций указывает на их
участие в организации подтекста высказывания.
Неслучайно такой тонкий стилист, как Ж.Марузо,
подчеркивает, что в художественном тексте
«помимо эксплицитно обозначенного, есть целый
мир
суггестивного,
развивающегося
и
открывающего новые горозонты» (253, с.90).
Экспликация имплицитной оценки в переводе
сопряжена со смысловым выводом, который делает
переводчик в ходе пред переводческого анализа
высказывания в контексте, стимулирующем
возникновение
вторичных
значений,
дополнительных смысловых нюансов. При этом
имеет
место
подчеркивание
«наводящих»
компонентов смысла, имплицирующих речевую
оценку. Приведем следующие примеры:
Chacun de ces sentiments meriterait la mort
(Mauriac) - Любое из этих постыдных чувств
заслуживает казни.
Qu 'est-ce qite tu me racontes? (Mauriac) -Да
что ты болтаешь?
...heureusement que Vhomme va mieux
(Merimee) - Счастье еще, что бедняге лучше.,.
La presse (...) пе pariah plus de rien (Camus) Газеты (...) теперь слоено в рот воды набрали.
Releve-toi! (Rolland) -Да встань же ты! Et
les aiitres ctient: Moil Moi! Moil (Rotland) - А
остальные вопить, орать: Я! Я! Я!
Je le pensais (Holland) - Я действительно так
думая.
В приведенных выше примерах перевода
ярко проявляется связь оценочной составляющей
высказывания с подтекстом как неким смысловым
образованием, указывающим на личностную
обусловленность сообщения. В переводе отражен
характер
эмоциональной
переработки
информации переводчиком как субъектом
восприятия. Подтекст эксплицируется в
результате экспрессивных замен и введения
дополнительных
элементов
оценочной
направленности.
В
одних
случаях
это
экспрессивно-стилистическая
конкретизация
лексических единиц (болтаешь, бедняга), в
других -экспрессивная редупликация (вопить,
орать),
введение
модальных
выражений
{действительно) и усилительных частиц {ведь,
же). Подобное переводческое э к с п ли ц и р ов а н и е
с та н ов и тс я
в о з м ож н ы м
б ла г од а р я
о ц ен оч н ой «предиспозиции» высказывания
оригинала.
Введение
оценочных
квалификаторов {эти чувства - эти постыдные
чувства)
эксплицирует
концептуальную
составляющую
вербально-художественной
информации текста, ср. следующий пример из
перевода романа «Чума» А.Камю:
Mais, stir les quais, de grandes grues desarmees,
les wagonnets renverses sur le jlanc, des piles
solitaires de fats ou de sacs, temoignaient que le
commerce, lui aiissi, etait mort de lapeste (Camus) Hoy причалов огромные ненужные теперь краны,
перевернутые набок вагонетки, удивительно
одинокие штабеля бочек или мешков ~ всё это
красноречиво свидетельствовало о том, что
коммерция тоже скончалась от чумы.
Введение в текст перевода квалификаторов
удивительно,
красноречиво
передает
эмоционально-оценочный подтекст высказывания,
связанный с
констатацией разрушительных
последствий эпидемии, в которых находит
художественное
воплощение
картина
апокалипсиса в романе «Чума». В приведенном
примере перевода особенно четко проступает
личностный
компонент
переводческой
интерпретации. «Одинокие штабеля» становятся
в переводе
((удивительно
одинокими»;
«свидетельство»
становится
«красноречивым», и все это, в свою очередь,
«красноречиво свидетельствует» о присутствии
переводческой оценки содержания оригинала в
тексте
перевода.
Перевод
акцентирует
эмоциональный
аспект
восприятия
апокалиптической
картины
абсурдного
и
перевернутого бытия, в котором сместились
привычные понятия, и нарушился обычных ход
вещей. Художественый перевод всегда исходит из
того, что в намерение автора входило не столько
описать предметы, сколько показать, как они
воспринимаются, и донести это впечатление до
читателя.
Очевидно,
что
«ес ли
оригинал
предполага ет ц елый спектр «концептуальных
прочтений», то и перевод должен служить
источником такого же спектра интерпретаций.
Иначе говоря, многозначность оригинала должна и
в переводе предстать многозначностью с тем
же
набором
составляющих
(1,
с.77).
Следовательно, «информация, подразумеваемая в
оригинале, должна остаться имплицитной и в
переводе», но в практике перевода возможно
«эксплицирование импликационала» ( 1 1 7 , с.
15). В переводоведческой литературе причины
эксплицирования
связываются
с
разъяснительной тенденцией переводческой
деятельности (117, с.43), с чем трудно не
согласиться. Но, с другой стороны, не менее важно
и
стремление
переводчика
усилить
эмоционально-эстетическую
действенность
вербалыю-художественной информации в переводе.
Так, в приведенном выше примере перевода
несколько нейтрализуется предметная сущность
описываемого пейзажа и акцентируется его
ассоциативный импликационал. Возможности
такой переводческой трансформации заложены в
самом оригинале, что выражено в наиболее
концентрированной форме в персонификации ...
le commerce, lid aussi, etait mort de lapeste -...
коммерция тоже скончалась от чумы,
Оценка,
в
основном,
реализуется
на
коннотативном уровне перевода. Личностный
смысл эмотивного компонента высказывания
выступает всегда в синтезе с оценочными и
экспрессивными
компонентами
содержания
текста, Оценка приобретает конкретный смысл в
контексте, ср.:
Ces
bons
seigneurs!
(Holland) - Уж эти знатные
господа!
Вне контекста высказывание Ces bons seigneurs!
утрачивает негативный подтекст. В переводе
ироническая
направленность
оценки
эксплицирована посредством контекстуальной
конкретизации
прилагательного
(bons
-знатные) и добавления усилительной частицы уж.
Элемент высказывания может приобрести яркую
оценочпость в переводе вследствие контекстуальной
обусловленности подбора эквивалентов. Приведем
следующий пример:
Je neprendsplus lespitres аи serieux. En ai-je vu
de ces masques... (Rolland) - ...я уже не отношусь
серьезно к скоморохам. И насмотрелся же я на
этих харь...
...des femmes avec des masques de I'innocence,
de la purete, de la grace (France) — ...женщины,
напялившие на себя личины невинности, чистоты
и грации.
Можно различать переводческий текст и
переводческий
подтекст.
О
переводческом
подтексте целесообразно говорить тогда, когда
переводчик преднамеренно усиливает или же
ослабляет
эмоционально-оценочную
составляющую высказывания.
Снижение
эмоционально-оценочного
потенциала художественного текста в переводе
может
быть
связано
с
тем,
что
эмоционально-образная информация оригинала
замещается логико-рациональной информацией в
переводе. Это может происходить, в частности, за
счет
перевода
высказывания
в
иную
стилистическую тональность, как в следующих
примерах:
...отец (...) сказал какое-то жестокое слово,
«якобы об ихних летах» (Тургенев) - ,,, // avail
dit un mot cruel, « apparemment sur Г age de
madame» (...он сказал что-то жестокое,
«по-видимому, насчет возраста госпожи»).
...вольному воля, спасенному.,.рай (Тургенев)
-... a chacun son gout (у каждого свой вкус или о
вкусах не спорят).
Реальный процесс смыслового восприятия
всегда
связан
с
эмоциональной
оценкой
содержания
речи.
Эмоциональная
оценка
при
восприятии
речи осуществляется не
только в рамках субъективного опыта каждого
отдельного индивида. В нее включается и
эмоциональная оценка, сложившаяся в данном
языковом коллективе и воспринятая личностью в
процессе общения (170, с.84). Многие оценки
являются
общими
для
различных
лингвоэтнических
коллективов
и
легко
поддаются интерпретации в переводе. Для
обыгрывания оценки в переводе часто используется
комбинаторика
приемов
конкретизации
и
добавления, как в следующих примерах:
Nous пе plaisantons pas sur le chapitre de la
famille (Mauriac) - Мы не любим шуточек,
которые затрагивают честь семьи.
Cela seul compte: son ascension vers le Senat
interrompue, compromise a cause de cette fille
(Mauriac) - Для него важно только одно: его
карьера -восхождение к высотам сената,
прерванное из-за скандала с Терезой.
Оценка образует коннотации, которые
могут иметь определяющее значение для выбора
того или иного эквивалента в художественном
переводе.
По
мнению
В.И.
Шаховского,
коннотативный компонент семантики включает
эмотивные семы (семы-индикаторы чувств и
эмоций),
экспрессивные
семы
(маркеры-интенсификаторы - очень, самый и т.п.),
оценочные
семы
(семы-квалификаторы
хороший, плохой), стилистические семы
(маркеры
художественной
стилизации
поэтическая лексики, архаизмы и т.п.) (217).
Автор также отдельно рассматривает прагмемы ипдикаторы
страноведческой
информации,
отражающие
связь
с
культурными,
историческими, политическими, этническими,
социологическими и прочими идеоэтническими
аспектами данного языка, составляющими его
национальный колорит и формирующими его
национальные
стереотипы.
В
переводе
необходимо
осуществлять
адаптацию
копнотативных прагмем для обеспечения
эмоционального сопереживания читателей,
принадлежащих к
разным
культурам и
говорящих на разных языках.
Приведем следующие примеры переводческой
адаптации коннотативных прагмем:
Us criaient plus fort que Vanguille, mats le mal
rt'etalt pas grand (Holland) Они орали благим матом, хотя беда была не
так уж велика.
Еще бабы тут придут, тары да бары;
мальчишки кричат, угоришь ещё (Л. Толстой,) Ensuite les femmes viennent, un tohu-bohu, les
enfants orient, on perd la tele.
Коннотативная информация наиболее активно
сопротивляется передаче на иностранный язык
из-за
идеоэтнических
различий
языков.
Различие в объеме и качестве коннотативной
информации оригинала и перевода составляет
«коннотативный
остаток»
(245),
и
эмоциональные реакции получателей в этом
случае могут несколько разниться:
- Us ne pensent qu 'a s 'en mettre plein les pochesl
- L'assiette аи beurre! (Daninos)
- У них одна забота — набить себе карманы.
- Нашли теплое местечко!
В приведенном случае калькирование
фразеологизма
оригинала
невозможно,
поскольку в русском языке нет эквивалента
выражению assiette аи beurre (тарелка с маслом),
несмотря на то, что образ понятен русскоязычному
получателю речи, поскольку в русской культуре
лексическая единица «масло» имеет аналогичные
коннотации, символизируя достаток (кашу
маслом не испортить, как сыр в масле кататься).
Поскольку образ прозрачен и понятен, в некоторых
случаях не исключено калькирование: // veut le
beurre et I'argent du beurre (о скупом и жадном
человеке) - Хочет и масло и деньги за масло.
Кошютативные реалии - это лексические
единицы, которые выражают эмоциональные
«фоновые оттенки» идеоэтнической окраски
(символы,
цветовая
символика, книжные
аллюзии, языковые аллюзии и т.п.) (194).
Сложности восприятия и передачи подобной
информации в переводе связаны с тем, что
«культурная
информация
имеет
по
преимуществу имплицитный характер, она как бы
скрывается за языковыми значениями» (147, с.32).
Приведем следующие примеры:
A tnesure que le soleil roulait dans le del rond,
nous nous trouvions de plus en plus Jocrisses
(Rolland) - Чем выше катилось солнце в круглом
небе, тем яснее нам становилось, что мы
опростоволосились.
Jean de Lagny qui n 'a point de hate (Holland,) Вот господин, которому не к спеху,
В
оригинале
использованы
имена
собственные, символизирующие определенные
характеристики (Жан из Лани = неторопливый,
медлительный,
Жокрис
=
глупый,
легкомысленный). Как мы видим, сложности в
передаче
аксиологической
направленности
оригинала в переводе могут быть вызваны
наличием культурологически специфичных реалий
(этнонимов), отражающих лингвокогнитивные
характеристики, которые являются привычными для
представителей той или иной этнокультурной
общности
и
вызывают
у
них
вполне
определенные ассоциации, но не знакомы
читателю перевода. Экспликация характеристик,
генерализация и опущение имени собственного
-наиболее
оптимальные
варианты
передачи
прецедентных имен в переводе. Аналогичные
приемы условно применимы, если это не
исключается
контекстом, к передаче на
французский язык аксиологически маркированных
русских выражений типа Дядя Степа (ип geant,
une grande perche), Железный Феликс (гт homme a
poigne, une main defer) или Богатый Буратиио (ип
nouveau riche). Примеры подобного рода могут
быть приумножены.
В целом, носитель исходного языка и
исходной культуры может связывать с
реалиями
такие
фоновые
знания
и
ассоциации, которые отсутствуют у носителей
других языков. При переводе в одних случаях
подчеркивается
особый
колорит,
даже
уникальность, в других - имеет место адаптация к
воспринимающей культуре. Как замечает П. Тороп,
«переводчику недоступен синкретизм автора
оригинала, он, как режиссер экранизации,
вынужден конкретизировать неконкретное и
эксплицировать имплицитное» (196, с. 17).
Введение оценочной информации в перевод
отражает
«аксиологическую
позицию
переводчика» (117, с.48).
Переводчик
должен
использовать
все
возможные
семантико- стилистические
средства, чтобы создать необходимые ассоциации у
получателя текста, воспроизводя нужные в данном
тексте эмоционально-экспрессивные и оценочные
оттенки смысла. Такой подход особенно важен в
отношении тех элементов оригинала, которые
имеют наибольший смысловой потенциал и
образуют полифоничность художественного текста.
Анализируя данную проблему с позиций
прагматики, нельзя не заметить, что эмоциональная
оценочность в разной степени дозируется в
гетероязычнои речи. В частности, Т. Ван Дейк
отмечает, что «голландская риторика, также как и
английская, чаще предпочитает недосказанность
преувеличению
или
эмоциональной
речи:
эмоциональная риторика воспринимается как менее
за служи вающ ая
д ов ери я » (26,
с.212 ).
Под обн ы е пр ед п оложени я подтверждаются и
практическим анализом переводов с французского
языка, в которых нередко имеет место интенсивное
преобразование пунктуации (замена точки на
восклицательный
знак)
и
семантико-стилистическое усиление лексических
элементов, ср.:
...Ты es bon, dit-elle avec elan (Mauriac) - Какой
ты добрый! - в порыве восторга сказала она,
.. .mattepleine de dollars (Maurois) - Чемодан,
набитый долларами!
... nous t'ecrasions dans nos bras, vivant,
ressuscite, auteur de ton propre miracle
(St-Exupery) - ... мы (...) душили тебя в
объятьях, — ты жив, ты воскрес, ты сам
сотворил это чудо!
11 est somptueux de posseder аи monde un si be!
ennemi a assassiner (St-Exupery) - He всякому
судьба посылает в дар такого отличного врага,
такого лестно убить!
В
приведенных
примерах
нейтральный
квалификатор pleine заменяется в переводе более
экспрессивным
набитый
(семантическое
усиление сопровождается интонационным, что
позволяет
подчеркнуть
сенсационность
воспроизводимого в тексте заголовка прессы),
авторское повествование переводится
в
несобственно
прямую
речь
с
явным
усилением
речевой экспрессии. Смена
модальности утверждения на модальность
восклицания особенно ярко выражена в последнем
из приведенных примеров.
Вследствие
специфической
передачи
оценочных элементов оригинала, созданные
автором образы могут быть интерпретированы
читателем перевода отлично от того, что входило
в авторскую интенцию, ср.: C'est malheureux
(Camus) — "Негодяй" (в другом переводе: "Вот
несчастный") (цит. по: 230). В первом случае
высказыванию
в
переводе
сообщается
эмоциональная модальность осуждения, во
втором, - сочувствия. Отметим кстати, что
модальный квалификатор C'est malheureitx, как
правило, не может быть отнесен к характеристике
персонажа. Он оценивает ситуацию в целом,
выражая
отрицательную
оценку,
которая
сопровождается
эмоциональной
модальностью
сожаления (ср. возможные переводы: Плохо, Жаль,
Не везет).
Аксиологический
потенциал
художественного
текста
образуется
совокупностью его семантико-стилистических
ресурсов. Аксиологический дис баланс межд у
оригиналом
и
перев одом
возникает
вследстви е
недостаточного
внимания
переводчика к регулятивному аспекту деятельности,
когда
интерес
к
текстовой
фактологии
затушевывает задачи обеспечения воздействующей
функции высказывания в переводе.
§3. Проблема стиля в художественном
переводе
Проблема стиля непосредственно связана
с
коммуникативно-прагматическими
параметрами перевода. Стиль «прагматичен»,
в нем отражается определенная экспрессивная
позиция (72, с. 109). Неслучайно М.П.Брандес
заключает, что в словесном произведении
прагматика равнозначна эстетике (20, с.П4). С
этим трудно не согласиться, ведь стиль в
художественном
произведении
является
инструментом художественного воздействия.
Анализ
художественного
перевода
предполагает
одновременное
осмысление
следующих
аспектов
понятия
«стиль»;
онтологического
-художественное
произведение в
пространстве и
времени
и
способы существования
элементов
художественной
формы;
гносеологического
- специфика художественного познания как
творческой интерпретации реальности и
создание на этой основе индивидуального
художественного образа; аксиологического оценочная обусловленность художественного
творчества культурно-историческим и эстетическим
опытом социума.
Стиль
многоаспектен:
стиль
как
художественный метод (смысловая конфигурация
текста и приемы, создающие характерные
особенности стиля); стиль в лингвистическом
ракурсе как система организованных элементов
(форма и содержание речи и проявление в них
характерных
признаков
стиля);
стиль
в
историческом плане с позиций преобладающих в ту
или иную эпоху эстетических концепций, в
которых фиксируются процессы развития
творческого мышления; стиль как проявление
особенностей творческой личности.
Указанные выше подходы к определению
стиля позволяют говорить о стиле направления,
типичном для определенных художественных
концепций,
стиле
эпохи
как
общности
эстетических взглядов в рамках определенного
исторического периода, стиле национальной
культуры (проявляющемся, в частности, в
фольклоре) или же индивидуальном стиле
(свойственном
данному
автору
художественно-эстетическом
комплексе
образов и средств выразительности).
Интерпретация
проблем
стиля
в
художественном переводе предполагает учет всех
указанных выше слагающих понятия «стиль».
По мнению А. Поповича, в художественном
переводе «языком-посредником» между текстом
перевода и текстом оригинала является
именно стиль как система выразительных
средств (170, с.91). При этом художественный
перевод не ориентирован исключительно на
какой-либо один из указанных выше аспектов,
поскольку художественная форма едина, и в её
создании в равной мере участвуют риторические
фигуры и лингвистические формы и отражаются
эстетические вкусы и художественные концепции.
Именно судьба этой формы, взятой в ее
целостности, решается в рамках художественного
перевода.
Переводчик
художественного
текста
исходит
из
художественно-эстетической
доктрины его создателя. При этом стиль как
индивидуальную манеру писателя лишь условно
можно отделить от принадлежности автора к тому
или иному течению, от стиля эпохи и стиля
национальной
культуры.
Умение
идентифицировать и учитывать в процессе
перевода
литературно-художественное
своеобразие произведения является одним из
важных
компонентов технологии перевода
художественного
текста.
Множественность
решений в переводе является следствием не только
различия переводческих методов, но и различия
литературно-эстетических
концепций.
Как
указывает Д.С. Лихачев, великие стили эпохи,
отдельные
стилистические
направления
и
индивидуальные
стили
направляют
художественное обобщение не только писателей,
но и тех, кто их воспринимает (132, с.69).
Читательское
восприятие
опосредовано
личностными особенностями с а м о г о ч и т а т е л я ,
к о т о р ы й м о ж е т о к а з а ть с я в б о л ь ш е й
с т е п е н и ориентированным на определенное
художественно-эстетическое
кредо
(читатель-сентименталист,
читатель-романтик,
читатель-реалист, читатель-постмодернист). И
творчество и восприятие основаны на синтезе
различных подходов, но один из подходов
может доминировать, в том числе и в
концептуальной деятельности переводчика. Нельзя
упускать из виду тот факт, что сам переводчик
также может
быть
в большей
степени
ориентирован на определенную эстетику, имея
индивидуальные стилистические пристрастия. В
идеальном случае эстетические вкусы создателя
оригинала
и
переводчика
оказываются
родственными и созвучными. Однако полное
«внутреннее
родство»
и
эстетическое
сопереживание на практике не всегда возможно, что
создаёт
определенные препятствия для
глубинного проникновения в поэтический
мир произведения и его переводческой
трансляции, если доминируют речевые и
эстетические предпочтения переводчика и его
индивидуальный идиолект (170, с.99).
Стилистическая эквивалентность выражается
на двух уровнях текста: микростилистическом и
макростилистическом, т.е. одновременно в
контексте данного художественного текста и в
более широком художественно-эстетическом
контексте (170, с.93). В.В. Леденева отмечает, что
«мастер слова выступает как творец, создающий
эстетически ценные элементы текста на разных
его уровнях», а характер экспрессии в
художественном
тексте
обретает
«статус
маркированных признаков, по которым этот
писатель «узнается» и которые образуют идиолект,
т.е. совокупность формальных и стилистических
особенностей речи данного автора (128, с.37-38), В
идиолекте автора ярко проявляется персональность
художественного дискурса. Во всех текстах одного
автора, т.е. в макроконтексте идиостиля,
«можно выделить более частные миры:
внешний,
соотнесенный
с
отражением
определенных реалий (...) и внутренний,
преимущественно оценочный, аксиологический»
(162,
с.45).
Идиолект
создателя
художественного
текста
связан
с
его
речевыми предпочтениями по отношению к
одним
формам
и,
как
следствие,
с
отторжением других форм. Предпочтительное
использование определенных стилистических
тропов
также
относится
к
признакам
идиостиля. В свою очередь, «предпочтение
можно оценивать как регулярно проявляющееся
отношение
к
способам
и
возможностям
авторепрезентации» (128, с.40.) Таким образом,
особенности идиостиля автора связаны с его
ценностными прагматическими установками.
Важная роль в составе средств идиолекта
отводится стилистически окрашенной лексике,
нацеленной
на
создание
определенного
художественно-эстетического эффекта.
Пр ои ллю с тр и р уем д а н н ы е р ас с ужд ен и я
с лед ую щ и м п р и м ер ом. Жюль Марузо замечает,
что Виктор Гюго известен как «певец двух образов,
пронизывающих
все
его
творчество
и
передаваемых двумя понятиями: «ombre и аЫте»
(253, с.100). Понимание сути творчества
великого французского писателя не позволит
ограничиться передачей этих символических
понятий словарными эквивалентами «тень» и
«пропасть». Тонкий стилист Марузо говорит о
«мраке» и «бездне» - ключевых образах
творчества
В.Гюго,
обобщающих
в
концентрированной форме представление о
силах зла, препятствующих добру и гармонии.
Неслучайно в тексте перевода романа «Собор
Парижской богоматери» лишь в 5 случаях
встречается слово «тень», тогда как слова
«мрак», «тьма», «темнота» («мрачный»,
«темный») используются в 88 случаях. Эти
лексические
единицы
образуют
единый
концептуальный ряд, формирующий трагическую
картину средневекового Парижа, утопающего во
мраке зла и тьме невежества, ср.: Улица тонула во
мраке; Перекресток был окутан мраком;
...множество судей, последние ряды которых
терялись во мраке; В храме царили мрак и
тишина; ...свечи заколыхали во мраке; Париж
лежал вокруг них огромными глыбами мрака; Все
стушевалось, всё было окутано мраком, и т.д. (ср
также примеры из перевода романа «Труженики
моря»: Мрак есть нечто единое; это
приводит в содрогание, В единстве мрака
таится множественность, Во мраке мы
ощущаем зло,.., Ничто так не утомляет, как
исследование мрака).
Использование в переводе экспрессивного
русского эквивалента мрак, перекрывающего
значения лексических единиц ombre (sombre), null,
obscurite связано с эстетикой романтизма и
свойственным ей концептуальным принципом
художественного гротеска. В произведениях
реалистического или же сатирического характера
образы «мрака» и «бездны» могут приобретать
совершенно иное звучание, вплоть до иронии или
же сарказма. Как следствие, переводчику
необходимо
«встраиваться»
в
нужную
стилистическую тональность.
Обращение к данному примеру важно для нас с
позиций методологии художественного перевода.
Стратегия переводчика художественного текста
опосредована стремлени ем переда ть всю
полн оту
экспрессивно -концептуальной
эстетики текста для получателя перевода. Что
касается упомянутой выше лексической единицицы
ombre, можно утверждать, условно абстрагируясь от
конкретного речевого контекста, что с учетом
эстетики романтического произведения переводчик
скорее выберет экспрессивные эквиваленты
мрак, тьма, нежели более нейтральное слово
тень, что соответствует эстетике романтизма с его
эмоциональной
перенасыщенностью,
«агресссивными» метафорами, сравнениями,
антитезами (270, с. 195). Это не означает, что в
переводах произведений В, Гюго нельзя встретить
иные эмпирические эквиваленты для лексической
единицы ombre, ср.; Une grande croix d'or et une
file de cierges se mirent en mouvement dans
Vombre (,.. в церковном полумраке), II songe aux
aventures te'ndbreuses du cadavre dans Vombre
illimitee (...в бездонной морской пучине). В
переводческом фокусе могут оказываться
различные
ассоциативные
компоненты
концептов в зависимости от характера оригинала.
Речь идет лишь о тенденциях перевода. В переводе
романтических произведений фокусируется ядерная
часть, ключевые слова, входящие в состав
концептов: ombre - « злой дух » (антипод - «свет »),
аЫте - «падение», «неотвратимость конца »
(антипод - « небо »).
Именно в таком концептуальном ракурсе следует
рассматривать понятие переводческой стилизации
соответственно переводимому тексту. А. Камю
справедливо замечает, что принцип стилизации
является общим для всех творцов: преувеличенная
стилизация «наводит тоску», а недостаток
стилизации делает текст «сырым» и лишенным
художественного
единства
(99,
с.330-331).
Н.А.Заболотский отмечает, что стилизующий
подход не должен применяться механически, т.к.
«холодная стилизация приводит к искусственности
речи» (79, с.427).
На
важность
стилизации
в
художественном
переводе
указывает
М.П.Брандес в своей работе «Стиль и перевод»
(20). По мнению А.Поповича, основная задача
переводчика- выбор стилистических эквивалентов
(170, с.95). Переводческая стилизация имеет
целью
сохранение
эмоциональной
тональности
оригинала
и
перед ачу
свойственной
ему
творческой
индивидуальности. Важно найти в переводе
стилистический «резонанс» оригиналу. Одним
из
компонентов
стилизующего
подхода
является
и
ориентация на определенные
стереотипы художественной речи, сложившиеся в
мировой, общеевропейской и национальной
культурных традициях.
Стилизующий подход не является догмой
и не перекрывает всего богатства конкретных
переводческих решений в плане передачи
своеобразия подлинника. Вместе с тем, он в
значительной степени соответствует ожиданиям
читателя
в
отношении
художественного
своеобразия литературных текстов, независимо
оттого, являются ли тексты оригинальными или
переводными.
Приведем следующие примеры из перевода
повести
Р.Роллана
«Пьер
и
Люс»,
воспроизводящей романтическую юношескую
историю любви на фоне трагических событий
военного времени:
Le tunnel et la nuit, de nouveau... - И снова
туннель и мрак...
Us resterent ainsi dans Vombreprotectrice... - Так
стояли они под покровом мрака...
И вновь романтический эквивалент «мрак»
доминирует
в
переводе,
оказываясь
предпочтительнее
прямых
лексических
соответствий (ночь, тень).
Следует ли из этого, что в рамках
реалистического
повествования,
переводчик
скорее отдаст предпочтение эквивалентам тень
(ночь), поскольку эстетика реализма постулирует
«беспристрастность художника по отношению к
реальному миру» (270, с.224)? Подобное
предположение легко поддается иллюстрации, но
на самом деле отражает упрощенческий подход к
решению проблемы стиля в художественном
переводе. Создается впечатление, что варьирование
стилистически маркированными и стилистически
нейтральными
элементами
предопределено,
прежде всего, эстетикой литературного стиля
(направления), к которому принадлежит
оригинал. На самом деле, взаимоотношения
между
стилистической
окраской
слова
и
образностью художественного текста гораздо
сложнее и многограннее, и особенно важно то, что
они
непосредственно
выявляются
лишь
посредством комплексного анализа замысла автора
оригинала
и
ценностных
установок,
преломляющихся
в
тексте.
Неудивительно
поэтому, что выразительная, психологически
окрашенная лексическая единица «мрак»
используется в качестве эмпирического
эквивалента в следующих примерах из перевода
романа «Чума» А.Камю, несмотря на то, что
эстетике экзистенциализма, в принципе,
чужд романтический пафос: Mais la nuit etait aussi
dans les coeurs - Но мрак i\apim также ео всех
сердцах; Les marches restalent plongees dans
la nuit -Лестничные марши были погружены во
мрак. Образ ночи связан с концептами беда,
пестчастье, горе, опасность (148, с. 120), и эта
образность формирует ассоциативное поле понятия
« ночь » в общеевропейской культуре. В тексте
романа эпидемия, олицетворяющая зло, ставит
человека в пограничную ситуацию на рубеже
между жизнью и смертью, погружая все живое во
тьму (ср. в Евангелии от Луки: «...и сделалась
тьма во всей земле до часу девятого: и померкло
солнце...»). С этих позиций именно эквивалент
«мрак» наиболее ярко отражает страх перед
смертью и жажду жизни, определяющие стилистику
повествования
А.
Камю
о
смысле
человеческого
бытия.
В
перево де
развиваются именно те смысловые нюансы,
которые
имплицированы
макроконтекстом
произведения.
Метафорический
характер
художественной речи и её эмоциональная
окрашенность не могут не сказываться на выборе
лексических эквивалентов.
Несмотря
на
отсутствие
однозначных
отношений
между
литературно-эстетической
принадлежностью
оригинала
и
характером
эмпирической (стилистической) эквивалентности, в
художественном переводе, безусловно, можно
говорить об элементах стилизации романтического
(поэтического) или сатирического (комического)
характера, также как и о стилизации в рамках
локально-хронологической модели оригинала и
т.п. При этом необходимо учитывать, что в
конкретном художественном тексте может
иметь место сложный синтез романтического
и
реалистического,
поэт ического
и
комического.
Перевод
не
должен
ограничиваться
ригидными
рамками
унитарного художественного метода, и подход к
выбору средств стилизации определяется на уровне
анализа замысла автора оригинала.
Для иллюстрации средств драматической и
романтической стилизации в переводе приведем
следующие примеры:
La guerre. II у avail quatre ans qu 'elle s 'e/ait
instaitee. Elle avait pesee sur son adolescence
(Holland) — Война. Вот уже четыре года, как она
вторглась сюда. Она легла тяжелым гнетом на
его отрочество.
Les bruits du dehors se turent, Et elle itait en lull
11 tenait son image, muette, blottie en ses bras, et
n'osait respirer de penr que son souffle ne
Veffleurat... (Holland) - Житейский шум умолк.
Но она уже была в его сердце! Он держал в своих
объятьях ее безмолвно прильнувший к нему
образ и боялся дышать, чтобы не спугнуть ее
своим дыханием..,
В приведенных примерах в полной мере
проявляется
эстетическая
функция
художественного перевода. В первом из примеров
гиперболизирован образ войны, раскрываемый
сквозь призму переживаний героя, и этот аспект
воплощается в переводе посредством образной
«экспансии» (ср.: ... Elle avail p e s e e . . . - О н а
легла
т я ж е л ым
г н е т о м . . . ),
экспрессивизации
персонифицированного
образа войны (elle s'etait installee - она
вторглась сюда), использования стилистических
дублетов (adolescence - отрочество). Во втором
примере в тексте, описывающем первую встречу
юных героев, имеет место
возвышение
реальности,
придание
ей
поэтической
окраски, обусловливающее использование в
переводе
сублимированной
лексики
(ср.:
безмолвно прильнувший к нему образ) и
переводческое усиление антитезы между суетой
внешнего мира (Les bruits du dehors - житейский
шум)
и
интенсивными
внутренними
переживаниями героя (...elle etait en lull - ...она
уже была в его сердце!)
В сатирическом произведении, где объест
подвергается
осмеянию
и
разоблачению,
психологическая индивидуализация уступает
место характеристике действием, авторской
оценке или оценке со стороны другого персонажа.
Приведем пример перевода фрагмента из
произведения «Остров пингвинов» А.Франса:
Je reclame ... ипе guerre contre le
gouvemement de la repiiblique d'Emeraude, qui
dispute insollemment a nos pores Vhegemonie des
jambons et des sauc'tssons sur tous les marches
europeens - Я требую (...) объявления войны
правительству Изумрудной республики, которая
на всех рынках мира нагло оспаривает у наших
свиней гегемонию на окорока и колбасы,
В пародийной сцене заседания парламента
Новой Атлантиды в оригинале присутствует игра
слов (метонимическое роге как свинина и роге как
свинья), создающая двуплановый подтекст. В
переводе выражение «у наших свиней» звучит
еще более комично и акцентирует функцию
высмеяния объекта. Сатира усиливается и за счет
интенсификации оценочных элементов текста, ср.:
imollemment - нагло (прямой эквивалент дерзко). Подобная стилизация оправдана в
контексте политического памфлета, основанного на
гиперболе и буффонаде.
Гротескная заостренность образов очевидна и в
описании в «Острове пингвинов» знаменитого
«похода» Коломбана за справедливостью:
. . . И allait (,..) suivi par les petits garcons qui
(...) n'etaient pas presses d'arriver a Vecole et il
placardait studieusement (France,) - Он шёл вперед
(,..), провожаемый мальчишками (,..), не очень
обеспокоенными тем, что опоздают в школу; он
расклеивал да расклеивал листки.
Комизм ситуации усиливается за счет
использования в переводе повтора (расклеивал да
расклеивал),
который
подчеркивает
противопоставление между праздной ватагой
сорванцов и «прилежным» Коломбаном в его
донкихотском порыве (studieusement - прилежно, с
усердием). Ср. также:
Convert de debris elementaires, contus et dechire,
hoiteux, aveugle, il prit la fuite... (A.France) - Весь
вымазанный
всякой
снедью,
избитый,
расцарапанный, охромевший, он, ничего не видя
перед собой, обратился в бегство...
Переводческая
гиперболизация
проявляется в использовании интенсификаторов
весь, всякий: весь вымазанный всякой снедью (в
оригинале -покрытый пищевыми отходами) и
колоритного эпитета охромевший (в оригинале хромой).
Тезис о сходстве арсенала экспрессивных
средств и принципов их функционирования в
разных
языках
неоднократно
выдвигался
исследователями (см., например: 43, с.570).
Подобная типологическая общность способствует
эффективному
подбору
стилистических
эквивалентов в процессе перевода, но не означает,
что
возможно
копирование
формальных
особенностей оригинала. В хо д е п ер ев од а
ф ор ма ль н а я
ор га н и з а ц и я
образной
с тр ук т ур ы художественного текста может
приобретать
первостепенное
значение,
подчиняя себе другие аспекты (особенно в
поэтическом переводе), но принцип перевода
всегда остается функциональным. Любое средство
изобразительности
имеет
художественно-эстетическую
и
эвристическую ценность не само по себе, а как
часть
сложного
концептуального
целого,
образующего метареальность художественного
произведения.
Наличие
установки
на
художественную
переводческую стилизацию очень часто объясняет
предпочтение
тому
или
иному
варианту
оформления смысла в переводе. К примеру,
метафоризация в переводе высказывания C'etait
uneferme de bonne apparence (Flaubert) - Ферма
дышала довольством, определяется именно
установкой на художественную выразительность
описания (ср.: Ферма выглядела добротной,
...зажиточной).
Несомненное
богатство
возможностей
стилизации при переводе на русский язык
проявляется, прежде всего, в наличии в русском
языке особого поэтического тезауруса и в
разнообразии морфологических (аффиксальных)
форм, позволяющих выразить самые тонкие
смысловые и стилистические нюансы. Большое
значение также имеет свободный порядок
следования
элементов
высказывания,
обеспечивающий широкий спектр вариантов их
аранжировки в переводе в соответствии с
семантико-стилистической
спецификой
художественного
текста.
Это
позволяет
эффективно
осуществлять
стилизацию
художественной речи в переводе с учетом
особенностей
концептуально-эстетической
организации оригинала, ср. следующие примеры
из перевода романа А. де Сент-Экзюпери «Земля
людей»:
Puis tout est retombe dans le silence dote
(St-Exupery) - И опять все утопает в золотой
предвечерней тишине.
Je
renonce
aux
grandes
surfaces
dories...(St-Exupery) - Прощайте, золотящиеся
просторы...
...ип minuscule arbuste sec (...) aux iiges chargees
de petits escargots dores (St-Exupery) - ...сухие
кустики (...), они сплошь унизаны маленькими
золотистыми улитками.
...ces miages (lores du crepuscule, il ne les
admire point, mais les medite (St-Exupery) - Он не
восхищается (...) позолотой закатных
облаков, - он их обдумывает.
Морфологические ресурсы русского языка
позволяют использовать эквиваленты, передающие
разнообразные оттенки квалификаций, выражаемых
французским
эпитетом
dore
золотой,
золотистый,
золотящийся,
позолота
(в
поэтической речи наряду с существительными
золото, позолота
возможно использование
колоритного
архаического
злато).
Эпитет-«фаворит» оригинала получает в переводе
дополнительные
стилистические
нюансы,
позволяющие
акцентировать
функцию
сублимации картин природы, столь типичную для
эстетики А. де Сент-Экзюпери. В других
случаях в вариантах передачи эпитетов
отражаются
эмоциональные
аспекты
вербально-художествеиной информации, ср.:
J'epronve settlement une grande lassitude Ничего ие чувствую, одну лишь безмерную
усталость.
Des hommes qui ont vecu longtemps d'un grand
amour, puts en furent prives, se tassent parfois de lew
noblesse
solitaire
Кто
долго
жил
всепоглощающей любовью, а потом ее утратил,
иной раз устает от своего благородного
одиночества.
Etje requs un coup аи coeur, ainsi qu 'аи seuil
d'une grande decouverte... - И вдруг сердце у меня
замерло, слоено
на пороге
необычайного
открытия.
Les miages sont toujours bas, mais le soleil les
traverse de'ja comme un grand sourire - Тучи все ещё
стелятся низко, но в них неудержимой улыбкой
уже сквозит сеет.
В
приведенных
примерах
перевода
обращает на себя внимание гиперболическая
окраска переводческих эквивалентов: grand безмерный,
всепоглощающий,
необычайный,
неудержимый.
Каждый
из
перечисленных
эквивалентов несколько усиливает коннотативное
значение речи в переводе, но все они удивительно
органично вписываются в стилистику текста
романа СентЭкзюпери, в центре повествования которого
находятся современные титаны пилоты, вступившие в героический поединок со
стихией неба.
Переводческий «плюрализм» в наибольшей
степени
проявляется
по
отношению
к
семантически «открытым» словам, которые
легко приспосабливаются к контексту. Чем
шире семантическое поле слова, тем больше
эквивалентов можно найти ему, поскольку
такие слова могут реализовать несколько
значений в одном контексте, ср.:
Cet instrument nous a fait decouvrir le vrai visage
de la terre (St-Exupery) -Это он открыл нам
истинное лицо земли.
Cette ville semble se reposer sur un vrai sol...
(St-Exupery) - Это город, видно, раскинулся на
щедрой земле...
Des vraies lampes lourdes qu'on charriait d'une
chambre a Vautre... (St-Exupery) - Это были
тяжелые старинные лампы, их катили на
высоких подставках из комнаты в комнату...
La vrale vie du desert n'est pas faite d'exode de
tribues a la recherche d'une herbe apaitre, mais
dujeu qui s'yjoue encore (St-Exupery) - Подлинная
жизнь пустыни не в том, что племена кочуют в
поисках нового пастбища, но в этой нескончаемой
игре.
Mais се п 'estpas encore la vraie nuit
(St-Exupery) - Но настоящая ночная жизнь ещё не
началась.
Face a cette destinee maigre, je me rappelais une
vraie mort d'homme (St-Exupery) - Эта
бессмысленная судьба напомнила мне другую
смерть, поистине достойную человека.
Отметим,
что
в
переводоведческой
литературе высказываются небезосновательные
опасения
по
поводу
злоупотребления
«синонимическими заменами слов-фаворитов» того
или иного писателя. «Растворяясь в массе
переводных
эквивалентов-синонимов,
они
перестают выполнять свои функции» маркеров
писательского идиолекта (117, с.49). Это замечание
можно отнести к представленным выше примерам
контекстуального
замещения
эпитета
vrai,
являющегося ключевым в поэтике А.де
Сент-Экзюпери, который воспевает настоящих
мужчин, настоящую дружбу, настоящую
жизнь и настоящую смерть. Переводческая
«рефлексивность» приводит к установлению
довольно
неожиданных
межлингвистических
связей {vrai - щедрый, старинный), что несколько
«затушевывает» особенности идиолекта писателя.
Определенная степень подобия между
оригиналом и переводом присутствует всегда,
однако расхождения
в
содержательной
и
формально-эстетической организации перевода в
его соотношении с оригиналом могут быть более
или менее значительными. Изменения в сравнении
с оригиналом могут быть интерпретированы как
стилистические сдвиги. По мнению А.Поповича,
целью функционального стилистического сдвига
может быть «адекватная передача характера
оригинала в условиях другой системы» (170, с.98).
Стилистический
сдвиг
может
носить
деструктивный характер. Это происходит в том
случае, если переводчик не в полной мерс
идентифицировал и учел в своей деятельности
эстетическое намерение создателя оригинала. В
некоторых примерах перевода игнорируется
эмоционально-разговорная
окраска
речи
персонажей или же отсутствует стремление
найти образные средства решения проблем,
встающих на стилистико-эстетическом уровне
организации глубинного плана художественного
произведения. Чрезмерное усиление в переводе
аффективных и образных компонентов текста
способно привнести во вторичный текст
эмоционально-оценочные
смысловые
компоненты, отсутствовавшие в оригинале.
Деструктивные стилистические сдвиги связаны
также
с
использованием
тяжеловесных
синтаксических конструкций, игнорированием
стилистической окраски речи и т.п.
Стилистический сдвиг, состоящий в замене в
переводе элементов одного функционального стиля
элементами другого стиля (другого речевого
регистра),
можно
продемонстрировать
примерами переводов, из которых исчезает
элемент
народности,
фамильярности,
разговорности, свойственный оригиналу, когда
текст теряет свои «народные одежды» (100, с.345),
ср.: Ведь предмет просто: фу-фу! (Чехов) - C'est
ип objet sans substance (Это несущественный
предмет); ...чай, обожглись в крапиве?
(Тургенев) - ...vous vous etes peut-etre pique aux
orties? (Вы, наверное, укололись крапивой?)
С другой стороны, разговорная тональность
может вводиться в ущерб смысловой и
эстетической доминанте текста, как в следующем
примере из перевода романа «Остров пингвинов»
А. Франса:
Je discerne que la lutte sera rude (France) - Да,
борьба, видимо, будет нелегкой (в оригинале
-Предвижу, что борьба будет жестокой).
Тональность данного речевого фрагмента в
переводе
не
соответствует
гротескной
заостренности
образа
писателя
Коломбана,
одержимого идеей бескомпромиссной борьбы за
справедливость. Появление в тексте перевода
разговорной тональности (введение речевого
коннектора и модального квалификатора,) и
антонимическое преобразование {rude - нелегкая)
приводит к некоторой дисгармонии речевых
характеристик героя в оригинале и в переводе.
А. Попович приходит к выводу о возможности
трех основных случаев нарушения образной
структуры
оригинала
в
переводе:
стилистической нивелизации, стилистическом
ослаблении и стилистическом усилении (170, с.
100). Стилистическая нивелизация, т.е. стирание
некоторых стилистических особенностей, является
следствием того, что переводчик игнорирует
отдельные элементы, создающие своеобразие
оригинала.
Например,
в
переводе может
нивелироваться временная принадлежность
оригинала.
Ограничиваясь
лексическим
уровнем, можно условно проиллюстрировать
подобные
стилистические
потери
следующими парами лексических единиц,
утрачивающих архаическую окраску в переводе (из
переводов на французский язык русской классики):
барский дом - le bailment pricipal, соседский барчук
-lefils du maitre d'a cote, великолепный чертог - un
hotel magnifiqiie. Сохранение «возраста» оригинала
в переводе достигается посредством архаической
стилизации: теге — матушка, рёге - батенька,
manteau — салоп, volture — воз, lampe ~ лампадка, la
veille - намедни, же robe bouffante ~ платье с
пижмами, si vous voulez - ежели вы изволите, chere
madame - милостивая государыня, и т.д.
Стилистическое ослабление — приглушение
стилистических приемов, замена их менее
сильными
выразительными
средствами,
происходит, как
правило, в
результате
снижения эмоционально-образного потенциала
высказывания, как в следующих примерах:
Вот что меня сокрушало (Тургенев) - Voila ce
qui me faisait de la peine {Вот что меня
огорчало; ср. более близкие варианты; Voila ce qui
m 'affligeaitprofondement, ...me causait de la douleur);
...вольному воля, спасенному рай.., (Тургенев) --... a
chacun son gout (о вкусах не спорят; ср.
французскую пословицу: les volontes sont libres).
Следует отметить, что потери в одном
сегменте текстовой последовательности могут
компенсироваться
в
другом
ее
сегменте
посредством использования соответствующих
средств
стилизации,
позволяющих
сбалансировать расстановку смысловых и
эстетических акцентов в соответствии с
оригиналом. Архаическая, фамильярная и
др, виды стилилизации, не создающие
эффект «разрыва» между оригиналом и
переводом, широко используются переводчиками с
целью компенсации тех или иных образных потерь.
Как указывает Р.Барт, «в одном и том же
индивиде сосуществует множество словарей, тот
или иной набор подобных словарей образует
идиолект каждого из нас» (12, с.313). Переводческая
индивидуализация — довольно распространенное
явление, при котором проявления идиолекта
переводчика служат причиной отклонений от
оригинала, ср. следующие примеры:
Au-dessous (...) ж silence plus absolu encore,
me paix plus definitive (St-Exupery) - ... тишина
еще более полная, чем наверху, покой
нерушимый и вечный.
Sur le desert regne un grand silence de maison en
ordre (St-Exupery) — В пустыне глубокая,
нерушимая тишина, словно в добропорядочном
доме.
В
приведенных
примерах
перевода
обращает на себя внимание р ег уля р н ое
д об а в лен и е п р и ла га тель н ого н е ру ши м ый в
к а ч ес тв е
интенсификатора
характеристик,
содержащихся
в
оригинале
(definitive
-нерушимый
и
вечный,
grand
—
глубокая,
нерушимая).
По-видимому,
использование эпитета «нерушимый» определяется
идиолектом переводчика, в котором находит
отражение
и
патетика
соцреализма
как
доминирующего
эстетического
направления
принимающей культуры. Проблема стиля в
художественном
переводе
неразрывно
связана и с эстетикой самого переводчика,
которая проецируется на эстетику автора.
Стилистическая соотнесенность оригинала и
перевода выявляется на лингвистическом уровне
через комплексный сопоставительный анализ
семантико-стилистической,
ритмико-синтаксической и образно-эстетической
организации оригинала и перевода. Условное
разграничение указанных аспектов делает
эпистемический
анализ
перевода
более
прозрачным.
Ниже мы обратимся к рассмотрению тех
характеристик художественного тезауруса, которые
приобретают особое значение для анализа
коммуникативно-прагматических аспектов перевода,
§4. Художественный тезаурус и перевод
Важную роль в воссоздании образности
оригинала в переводе имеет анализ тезауруса
художественного текста. Именно в тезаурусе в
наибольшей степени отражаются субъективные
установки
создателя
текста,
определяющие
содержание речи как артефакта.
Лексические аспекты перевода получили
освещение в отечественном переводоведении в
работах В.Н. Комиссарова, Л.С. Бархударова,
А.Д. Швейцера, Л.К. Латышева, B.C. Виноградова,
В.Г.Гака и нек. др. (14; 36; 45; 46; 48; 108; 109; 113;
150; 219; 220). Исследователи единодушны в
том, что в п ер ев од е н еоб ходи мо в п олн ой
мер е
уч итыва ть
вс е
к омп он ен ты
содержательной структуры лексических единиц, а
именно (см., например: 125, с, 17 и след.): а)
предметно-логический (отсылающий к предметам,
событиям,
фактам);
б)
экспрессивно-стилистический
(экспрессивные,
эмоциональные, оценочные и другие смысловые
элементы); в) ассоциативный, связанный с
возможностью использования лингвистических
единиц в прямом и переносном значении, что
является основой образной информации и
средством
создания
художественной
многозначности;
г)
социально-локальный,
имеющий
отношение
к
социальным,
территориальным, профессиональным и некоторым
другим параметрам коммуникации.
В
процессе
художественного
перевода
проблемы тезауруса решаются на основе учета
комплексного смысла художественного текста во
взаимосвязи с творческим замыслом создателя
текста. При выборе лексических эквивалентов
переводчик художественного текста выбирает
единицы той психологической и образной окраски,
которые имплицированы контекстом данного
произведения. «Переводческий» словарь - словарь
«интерпретационный» (170, с.87).
Естественно предположить, что один из
уровней
организации
художественного
тезауруса может оказаться преобладающим в
переводе. С нашей точки зрения, ведущим
является ассоциативный уровень, поскольку он
определяет
характер
воздействия
художественного текста на читателя. Если слово
вообще - генератор ассоциаций, то слово в
художественном тексте -генератор ассоциаций
особого рода, связанных, с одной стороны, с
эстетически
обусловленной
и
ценностно
ориентированной картиной художественного мира
конкретного произведения, а с другой, - с
целостным
художественным
контекстом,
который порождает интертекстуальные связи,
реминисценции, аллюзии. Однако ассоциативному
аспекту обычно уделяется меньше внимания,
нежели
эмоциональной,
социальной,
локальной и временной окраске лексических
единиц
в
переводе.
Между
тем,
для
художественного текста особенно важно именно
то, какие ассоциации вызывают у читателя все
компоненты тезауруса текста в их совокупности.
Большое значение для методологии перевода
имеет вывод И. Халеевой о необходимости
условного размежевания тезаурусной сферы
на
два
взаимосвязанных
конструкта:
тезаурус-I,
восходящий
к
ассоциативно-вербальной
сети
языка
и
формирующий «языковую картину мира», и
тезаурус-II к а к си с тема пр ес уп п ози ций и
и мплика ций
я зык ов ой
лич н ос ти,
формирующих ее «концептуальную» «картину
мира»
(210).
Формирование
тезауруса-I
совершается при организующем воздействии
тезауруса-П, но и тезаурус-П неизбежно
опирается на объективируемый в словаре
тезаурус-1.
Подключение
к
импликационному
потенциалу инофона предполагает активизацию
тезауруса-П (210, с.70). При этом большое
значение
имеют
пресуппозиции
как
невербальные компоненты коммуникации, как
сумма условий, сопутствующих порождению
речевого
высказывания
и
являющихся
национально-специфическими
индикаторами
межкультурного общения. В свою очередь, во всех
видах пресуппозиций наиболее важны тс знания,
которые пресуппонируют «образ результата»,
расходящийся с исходным образом, имеющимся в
сознании носителя иного языка и культуры (210,
с.72).
Особую
ценность
представляет
принципиальная ориентированность
данной
концепции тезауруса на параметр ассоциативности.
Тезаурус
обладает
ассоциативно-ценностным
потенциалом, который реализуется в тексте.
Говоря
об
ассоциативном
наполнении
«предметного»
тезауруса
в
переводе,
необходимо
отметить
ассоциативную
аппроксимативность
(приблизительность)
используемых эмпирических эквивалентов
даже в тех случаях, когда используются так
называемые «устойчивые» эквиваленты. М.
Пернье указывает, что любой перенос понятия из
привычной для него среды в другую, как правило,
означает
ту
или
иную
степень
приблизительности (257, с.469). Так, ничто не
мешает переводить английское слово "bread"
французским "pain", хотя, как замечает автор,
"тяжелая английская буханка не похожа на
воздушную французскую "baguette". По мнению
Р.Тибергера, даже такие лексические единицы, как
«дом», "maison", "house", нельзя считать
полностью
эквивалентными,
если
сравнить
представления о доме в различных культурах (269,
с.75). Достаточно вспомнить, как легко
расстаются с домом и его содержимым
американцы и как привязаны к «родовому гнезду» и
семейным реликвиям европейцы. Если подобные
лексические единицы способны вызвать различные
ассоциации у русского, американца и француза,
естественно допустить, что «приблизительность»
перевода
является
нормой
переводческой
деятельности.
Осознание
роли
фактора
приблизительности
позволяет
достаточно
эффективно осуществлять
перевод самых
«неподатливых»,
на
первый
взгляд,
лексических единиц, ср.: юродивый - simple
d'esprit или fou du village, холодец - fromage de tete
(«зельц» по-французски), сваха - marieuse,
ростовщик —preteur sur gages, и т.д. Для
переводчика каждое слово становится двуплановым,
поскольку он «проигрывает» его смысл в
семиосфере оригинала и в семиосфере перевода.
Некоторые слова и словосочетания могут
быть интерпретированы более или менее точно,
поскольку в принимающем языке есть единицы,
выражающие
идентичные
понятия
или
обозначающие подобные объекты, т.е. способные
вызвать
такие
же
ассоциации.
Другие
лексические единицы настолько специфичны,
что создают серьезные препятствия для
достижения переводческой эквивалентности.
«Различия
в
системе
коллективных
ассоциаций
у
носителей
разных
языков»
неоднократно
привлекали
внимание
исследователей (116, с.158-160). Одновременно
в переводе имеет место феномен, который Р.Барт
определил как «взаимопроникновение культур»
(11, с.280).
Катализатором ассоциаций, связанных с
инокультурным колоритом оригинала, является
транслитерация реалий. Условно такого
рода
ассоциативность
можно
назвать
ассоциативностью
культурного
характера.
Например, когда Л. Толстой создавал повесть
«Казаки», он составил специальный словарь
лексики из казачьих говоров: чапра - виноград,
ноговицы - сапоги, шамайка - красная рыба и т.п.,
чтобы
использовать
этот
словарь
как
художественное средство создания местного
колорита. Впоследствии он внес в окончательный
текст романа лишь часть из зафиксированных
лексических единиц (см. об этом: 159, с. 30). Он
отобрал те единицы, которые, с одной стороны,
органично вписываются в ткань произведения,
передавая местный колорит, а с другой - не
затрудняют восприятия читателя. Для инофошюго
читателя текст «Казаков» экзотичен вдвойне,
поскольку в плане тезауруса он отличается
высокой
полифоничностью.
В
нем
взаимодействуют
словари
различной
этнической
окраски,
и
создается
специфический
колорит,
вмещающий
характеристики русского,
казацкого
и
черкесского
этноса.
С
позиций
культурно-языкового синтеза, такого рода
тексты, по определению П.Торопа, относятся к
«многокультурным» (196, с,59) и представляют
особые сложности для восприятия инокультурным
читателем. С позиций автохтонной среды
произведения «экзотизмы» представлены реалиями,
отражающими казацко-черкесский быт. Для
перевода первостепенную важность приобретает
интегрированность этих экзотизмов в русский
колорит оригинала, что определяет и определяет
общий характер этнокультурной стилизации, ср.:
Дворник, закутавшись и сжавшись, точно
прячется за угол дома... ~ Le (Ivomik, engonce
dans son manteau etpelotonne sur lui-meme, par ait se
cacher a
I
'angle de la maison.
Вскоре приходит девка со старухой из
закуты в избушку... - Bientot la fille et le mere s 'en
vont ensemble a Vizbouchka...
Текст
перевода
включает
большое
количество
транслитераций,
позволяющих
передать черкесский колорит: Калым большой
содрать хочет II
говорит: «Вы, неверные, гяуры, зачем свинью
едите? — Ecoute аи contraire te
mullah ou le kadi tatar, il dit: Vous autres, infideles,
giaours, pourquoi mangez-vous
du cochon?
Как
представляется,
обилие
подобных
«экзотизмов» общеарабского происхождения в
тексте перевода объясняется довольно высоким
уровнем осведомленности европейского читателя в
отношении данного пласта лексики (достаточно
вспомнить название одной из «восточных
поэм» Байрона -«Giaour»),
В переводе явно гипертрофирована казацкая
«экзотика» повествования. Насыщенность текста
перевода кавказскими «экзотизмами» столь
высока, что это осложняет процесс восприятия
художественного смысла в сознании читателя,
ср.:
Средства
жизни
казаков
составляют
виноградные и фруктовые сады, бахчи с
арбузами,., - Les cosaques tirent leur moyens
d'existence des vignobles et des vergers, des
plantations d'arbouz».
Разуйся, чертова девка, - кричит мать, чувяки-то все истоптала ~
Dichausse-toi, diablesse, crie la mere, voila les
tchouviak dija tout eculees.
Широкое использование транслитерации в
отношении реалий казацкого быта связано с их
первостепенным значением для развития интриги.
А.А. Реформатский отмечает, что «основным
тезисом «Казаков» является вопрос о любви»,
причем именно нравы и обычаи казаков
иллюстрируют новое для Оленина отношение к
любви (177, с. 194). Перевод учи тывает это
обстоятельство и преднамеренно генерирует
дополнительные
ассоциации,
обусловленные
«сверхнасыщешюстыо»
перевода
казацкими
«экзотизмами».
Представляющие
трудности
восприятия экзотизмы поясняются в комментарии,
который представляет безусловный интерес для
вдумчивого читателя. Вне всякого сомнения,
транслитерация предметных реалий переводит их в
сферу повышенной концептуализации, потому что в
«импликационном потенциале» франкоязычного
читателя
они ассоциируются с ярким
своеобразием чужеземного уклада жизни. В
целом, основания герменевтики в переводе
следует искать не столько в сюжетной
предметности, сколько в особенностях эволюции
романтической интриги повествования.
В мес те
с
тем,
зло уп отр еб л ен и е
п р и емом тр а н с ли тер а ц и и и недостаточный
учет
особенностей
ииофонной
лингвосоциокультуры приводит к неясностям в
переводе, ср.: Sije tombe malade, on me mettera ой?
A I'hospice? (Pol) - Если я заболею, куда мне
деваться? В хоспис?
Лексическая единица «хоспис» не является
общеупотребительной в русском языке, в
отличие от возможных эквивалентов «приют»,
«дом престарелых», «богадельня» (в зависимости
от контекста). Важно исключить возможность
появления ложных ассоциаций, не связанных с
замыслом создателя текста (хотя использование
стратегии «форенизации» приводит к тотальному
проникновению «экзотизмов» в русский язык, и,
прежде всего, в язык средств массовой
информации).
Помимо
ассоциативности
культурного
характера, принципиальное значение
для
художественного
перевода
приобретает
ассоциативность
эмоционального
характера,
которая
связана
с
переводческой
рефлексивностью и обусловливает эмоциональную
интенсификацию лексики, ср.:
ОМ oui, je vais lui obeir, suivre ses impulsions,
accomplir toutes ses volontes, mefaire humble,
soumis, lache (Maupassant) - О да, конечно, я
согнусь перед ним в три погибели, буду
исполнять все его желания, прихоти, стану тише
воды, ниже травы... (ср. в оригинале: О да! я
подчинюсь ему, буду выполнять все его желания,
малейшие
прихоти,
стану
покорным,
послушным, презренным). Нейтральный глагол
«obcir» и тройственная градация эпитетов
«humble, soumis, lache» заменяются образными
фразеологизмами, что, безусловно, усиливает
экспрессию и выразительность. Ср. также:
...declarer la guerre amort a tons les Costadot de la
terre... (Mauriac) - ...объявить войну не на живот,
а на смерть всем Костадо в мире...
Эмоциональная
интенсификация
в
наибольшей степени затрагивает лексику,
которая отражает концептуальную составляющую
вербально-художественной
информации.
Она
производится
посредством
использования
экспрессивизирующих
замен,
добавлений,
парафразирования. При этом следует четко
разграничивать
преобразования
экспрессивизирующего характера, нацеленные на
усиление концептуальной информации, и замены,
связанные исключительно с операциональным
аспектом
перевода.
Подобные
замены
производятся
с
учетом
непосредственного
«линейного»
контекста,
исходя
из
лексико-грамматической
сочетаемости
или
лексико-фразеологических
(идиоматических)
комбинаций, ср.:
// и 'est point besoin de nuit semblable pour
faire decouvrir par le pilote de ligne un sens nouveau
аи vieux spectacle (St-Exupery) - Но для того,
чтобы в привычных картинках летчику
открылся новый смысл, ему вовсе не
обязательно пережить подобную ночь.
De тёте I'avion, I'outil des lignes aeriennes,
тёпе I'homme a tous les vieux problemes (St-Exupery)
— Так и самолет — орудие, которое
прокладывает воздушные пути, — приобщает
человека к вечным вопросам.
Et Mouyane, vieux chasseur, I'ecoute qui marche
dans le vent (St-Exupery) И Муйап, бывалый охотник, различает в
порывах ветра шаги Бонафу.
В
приведенных
примерах
выбор
переводческого эквивалента для эпитета vieux
опосредован соображениями узуса, идиоматической
приемлемости: viewc spectacle - привычное
зрелище, vieux ргоЫете - вечная проблема, vieux
chasseur
бывалый охотник.
Экспрессивизация,
как
правило,
обусловлена макроконтекстом, определяющим
моделирование художественной метареальности.
Приведем следующие примеры из переводов
произведений Ф. Мориака:
Adolescent, je me souviens d'avoir apergu, dans
une salle etouffante d'assises, livree aux avocats
moins feroces que les dames empanachees, ta
petite figure blanche et sans levres. - Помню, как
юношей я увидел твое бледное личико с тонкими
губами в душном зале суда, где судьбу твою
решали судейские чиновники, менее свирепые, чем
расфуфыренные дамы.
II marchait les yeux baisses, dans un etat de
concentration qui lui donnait un aspect mineral: la
durete de cetteface Ыёте, sans levresf ou le sang
n'apparaissait nulle part, noircie par la barbe de la
veille, je la trouve аи-dedans de moi quandje pense a
Simon - Он шел, опустив глаза, словно
окаменев, в глубокой
сосредоточенности:
жесткое, мертвенно-бледное лицо без кровинки не выделяются даже губы - с черной двухдневной
щетиной на щеках, это лицо встает у меня перед
глазами, когда я думаю о Сгшоие.
Sa voix blanche semblait miter encore - Его
бесцветный голос казался еще тускнее.
В приведенных примерах эпитеты «черный» и
«белый»
передаются
словарными
эквивалентами, и их лексическое наполнение
выводится из характера лексико-грамматической
сочетаемости в контексте, ср.: figure blanche
бледное
личико,
voix
blanche
бесцветный голос. Выбор варианта перевода
опосредован
линейным
контекстом
высказывания (с другой стороны, эпитет
Ыапс может получить и иное наполнение в
переводе, например, figure blanche белое лицо, voix blanche - невыразительный голос).
Дихотомия эпитетов «Ыапс» (Ыёте, pale, «sans
levres») и «noir» («черно-белое фото») отражает
эстетику психологизированной прозы Мориака.
Так, например, в первом из приведенных выше
примеров перевода словосочетание абледпое
личико» отсылает к эмоциональному подтексту
повествования. Героиня представлена как жертва
«свирепого»
общественного
мнения
{«расфуфыренные дамы») и бессердечной
судейской
машины
(avocats
-((судейские
чиновники»). Как следствие, переводчик стремится
развить именно данное противопоставление.
Неслучаен выбор эквивалента для эпитета
empanachees (разпаряжепные, разодетые) «расфуфыренные», поскольку он позволяет
акцентировать
отрицательную
оценку,
присутствующую в оригинале.
Если образ последовательно реализуется в
тексте
перевода,
можно
говорить
об
изотерическом
(последовательном
и
взаимообусловленном) учете концептуального
тезауруса в переводе, ср. следующие примеры:
Paule saisit avec rage le brasfluet de sonfih et
lui administra une seconde gifle (Mauriac) Рассвирепев, Поль схватила сына за худенькое
плечико и залепила ему вторую пощечину.
Се дне Paule voyait, quand elle pensait a son
fils, с 'etaient des genowc cagneux, des cuisses
etiques, des chaussettes rabattues sur les soiiliers
(Mauriac) -Когда Поль думала о своем сыне, она
представляла себе его кривые коленки, его
топкие, как спички, ноги, носки, спустившиеся на
ботинки,
II I'agrafa lui-meme а се сои iVoiseau et luiprit
la main - On сам застегнул на этой цыплячьей
шейке застежку и взял сына за руку.
В приведенных примерах перевода «Мартышки»
Ф. Мориака переводчик остаётся верным творческой
концепции портрета маленького страдальца Гийу,
прозванного
за
уродство
«мартышкой».
Незащищенность и уязвимость Гийу особенно
ярко проявляются в отношении к нему
матери,
являющейся
«палачом»
для
собственного ребенка, и этот аспект также в
полной мере учтен в переводе. Переводческая
конкретизация образа Гийу связана с
экспрессивизацией
импликационного
потенциала
текста,
ср.
bras fluet худенькое плечико, сои d'oiseau — цыплячья шейка,
cuisses etiques — тоненькие,
как
спички,
ноги.
Слабости
Гийу
противопоставлена активная агрессивность его
матери, что акцентируется в переводе
посредством предикативной трансформации
квалификатора
avec
rage
(рассвирепев)
и
контекстуальной
конкретизации
глагола
administrer (залепила ему вторую пощечину). Все
возможности интерпретации образа заложены в
тексте его создателем, и в задачи переводчика
входит в полной мере учесть намерение автора и
характер организации информации.
Следуя меткому выражению Ж. Дарбельне, в
художественном переводе необходимо научиться
«отделять мысль от слов, которые ее выражают, и
осознавать примат целого над частным» (235,
с.272). Это положение легко иллюстрируется
корпусом фактических данных. Приведем два
примера перевода эпитета glacee (ледяной,
холодный) в романе «Мартышка» Ф. Мориака:
La salle a manger officielle, immense et
glacee...(Mauriac) - Парадная столовая, огромная
и холодная как погреб...
Elle preceda Mme Galias dans une piece glacee
doni elle poussa les volets (Mauriac) - Она
пригласила госпожу Галеас пройти в соседнюю
нетопленую комнату и открыла ставни.
Эпитет получает различные варианты перевода,
несмотря на то, что его прямое значение (холодный)
также актуализировано в обоих случаях. Как
представляется, интенсификация смысла в первом
случае (холодная как погреб) связана со
стремлением
подчеркнуть
впечатление
неприветливости,
типичное
для
описания
Мориаком интерьера семьи Галеас (ср.: парадная
столовая -погреб). Во втором случае, в
описании уютного интерьера дома учителя
Бордаса в переводе применяется нейтральная в
эмоциональном плане дифференциация значения
эпитета (холодный - нетопленый), что позволяет
реализовать
в
большей
степени
именно
сопутствующее, контекстуально обусловленное
значение «парадный», «гостевой» (=чистый,
красивый).
Ср.
высказывание
в
составе
текстового фрагмента: Elle preceda Mme Galeas
dans une piece glacie dont elle poussa les volets.
Tout reluisait: le parquet, le buffet, la table du style
Levitan. Un store de dentelle icrue voila'tt lafenetre.
D'enormes fleurs d'hortemias dessinaient une large
frise аи ras du plafond. Le papier de teinture etait lie
de vin.
Известно,
что
в
реалистическом
произведении индивидуализация предполагает
максимальное развитие всех, в том числе и
второстепенных, черт и признаков (ср. в
приведенном выше тексте: le parquet, le buffet, la
table, un store de dentelle, des fleurs d'hortensias и
т.д.) В переводе необходим учет всех д еталей
обстановки,
пред метов,
окружающих
гер оев,
и
их
роли
в
формировании
концептуальной и эстетической информации. Р.
Барт замечает, что писатели иногда вводят в
повествование элементы, которые нельзя отнести к
разряду заслуживающих упоминания, своего рода
«незначимые элементы текста», «ненужные»
детали (12). «Значение этой незначимости»
велико, поскольку роль второстепенных элементов
заключается в создании «особого эстетического
правдоподобия». Конкретная реальность (мелкие
жесты,
мимолетные
позы,
незначительные
предметы, избыточные реплики) служат средством
характеризации и создают «эффект реальности основу скрытого правдоподобия». Автор знает, «где
остановиться
на
пути
детализации»,
и
«ограничителем»
в
подобных
вопросах
является эстетическая функция сообщения (12,
с. 395-397). Именно эти «второстепенные»
детали могут оказаться, с одной стороны,
наиболее важными в контексте повествования, а с
другой - наиболее сложными для передачи в
переводе. Так, фигурирующий в приведенн ом
выше примере из «Мартышки » Ф. Мориака
«стол в левитаноеском стиле» (торговый дом
«Левитан» на бульваре Барбес-Рошешуар был
широко известен во Франции начала прошлого
столетия) передан с использованием опущения
(...все сияло, пол, буфет, стол). Однако
«упрощающий»
перевод,
основанный
на
механическом опущении, может лишить текст
того самого «правдоподобия», к которому так
стремился его создатель (подчеркивая, в частности,
«серийность» и стереотипность интерьера дома
учителя). У переводчика всегда есть возможность
каким-либо способом компенсировать подтест,
чтобы не снизить ассоциативный потенциал
тезауруса (ср: простенький стол, дешевый стол).
Переводческий
тезаурус
опосредован
эмоционально-смысловой
доминантой
повествования. В повествовании, лишенном ярко
выраженной
оценочное™,
используется
нейтральная лексика, в речи аксиологической
направленности-лексика
эмоционально-оценочной окраски, ср.:
А говорил я с холопом постоялъцевым нынче
(Л.Толстой) - Maisj 'aiparli aujourd'hui avec le
domestique du locataire.
...жены,
которую
он
считал
своей
холопкой... (Л.Толстой) - ...safemme qu 41
considerait comme son esclave...
В приведенных примерах перевода слово
холоп в первом случае идентифицирует объекта
речи {domestique - слуга), во втором - содержит
экспрессивную характеристику и отсылает к
коннотативному подтексту высказывания {esclave
рабыня,
крепостная).
Ассоциативная
межъязыковая синонимия объединяет тезаурус-I и
тезаурус-И (210).
Для
художественного
перевода
исключительное значение приобретает свойство
«рефлексивности» поэтического слова, о
котором
говорит
Г.О.
Винокур
(37).
Рефлексивность, т.е. «обращенность слова на
самое себя», позволяет сближать в тексте слова,
«открывая в них новые, неожиданные смыслы»
(37, с.ЗО). В применении к переводу это означает,
что
возможно
как
интерлингвистическое
сближение, так и разведение понятий на основе
вербальной рефлексивности. Сравним следующие
примеры:
La femme du concierge s'affolait (Camus) Жена больного совсем потеряла голову,
...la population commenqait a s'affoler (Camus) Жители были охвачены смятением.
Линейный
контекст
не
является
доминирующим в переводе. В обоих случаях в
оригинале и в переводе реализуется главное
значение глагола s 'affoler - «поддаваться панике»,
«терять самообладание». Однако переводческое
парафразирование
позволяет
придать
различную
стилистическую
окраску
приведенным
речевым
сегментам:
первому
высказыванию
в
переводе
сообщается более разговорная тональность,
нежели
второму.
Стратегия
переводчика
отражает эволюцию драматического образа
эпидемии чумы в романе А. Камю. В фокус
первого высказывания попадает единичный
субъект {жена консьержа), тогда как во
втором
высказывании
представлен
коллективный субъект (население). Напряжение
повествования нарастает по мере развития
сюжета, что и опред еляет некоторую
стилистическую сублимацию, имеющую место во
втором высказывании.
На
недопустимость
механического
применения
словарных
эквивалентов
в
художественном переводе указывает К.Чуковский,
который приводит яркие иллюстрации к тезису о
возможности выбора эмпирических эквивалентов из
ассоциативного
ряда,
включающего
лексические единицы различной коннотативной
окраски (см.: 215), например: maigre - худой,
сухопарый, худощавый, тщедушный, щуплый,
тощий; /ои — сумасшедший, сумасбродный,
ненормальный,
безумный,
необузданный,
неистовый, бешеный, шальной; bruyant шумный, крикливый, горластый и т.д. В одной из
работ С.Флорина приводятся такие эквиваленты
эпитета violent, как грубый, насильственный,
сильный, буйный, суровый, бешеный, свирепый,
неистовый, жестокий, яростный, горячий,
резкий, яркий, пылкий, страстный (204, с. 21).
Гамма ассоциативных межъязыковых синонимов
связана с выражением образно-эмотивных и
оценочных компонентов содержания. Н.Любимов
замечает, что «гибкий, многоцветный и точный
словарь - одно из необходимых условий успеха
переводческой работы» (140, с. 42).
Закономерно столь большое внимание
эпитету
для
иллюстрации
особенностей
художественного тезауруса в переводе. Эпитет
является в художественном тексте одним из
основных
средств
индивидуализации
персонажей
и
явлений,
создания
нестандартного,
яркого
видения
действительности. Он относится к таким
образным средствам, которые, как метко
подмечает В.В. Леденева, несут на себе «отпечаток
интенции языковой личности» и позволяют
реализовать предпочтительные «обертоны»
смысла
(128, с.39). Перевод эпитетов, как
правило, не ограничивается использованием «готовых»
эквивалентов.
С этих позиций интерес представляет
перевод русского эпитета «румяный», не
имеющего устойчивого эквивалента и обычно
передаваемого описательно словосочетанием aux
Jones
roses
(розовощекий).
Экспрессивная
индивидуализация эпитета в тексте перевода
допускает обширную гамму контекстуально
обусловленных переводческих интерпретаций
- от сентиментального «розового личика» {Она
разрумянилась - Sa petite figure se colora de rose) до
прозаического «красного лица» (Рослая, румяная
служанка ... - Une grande servante аи visage
rouge...). Используя методику «обратного»
перевода (повторной смысловой трансляции),
приведенные выше варианты перевода можно
перефразировать следующим образом: Sa petite
figure se colora de rose - Ее личико вспыхнуло
румянцем (залилось румянцем, зарделось),
Румянец разлился по ее личику (заиграл на ее
гцечках); Une grande servante аи visage rouge... Рослая служанка с багровым лицом, с румянцем во
всю щеку и т.д. Как мы видим, спектр
переводческих «вариаций» может оказаться весьма
широким, и - что особенно важно - в переводе
эксплицируются ассоциативные особенности
тезауруса,
опосредованные
контекстом
повествования. Неслучайно Э.Фромм указывает
на отсутствие непроницаемых границ между
позитивными и негативными характеристиками,
«каждая из которых может быть описана как точка
в континууме» и представлена в разном ракурсе (ср.:
доверчивый
легковерный,
щедрый-расточительный) (205, с.97).
Приведем некоторые примеры перевода
эпитета «румяный» в повести И. Тургенева «Первая
любовь». Многоплановость повести объясняет
наложение и сложное взаимодействие различных
слоев лексики. Наряду с лирическим планом, в
повести присутствует и несколько пародийное
изображение «рыцарей» Зинаиды. Один из них,
грубый и недалекий гусар Белозеров «с румяным
лицом и глазами навыкате», получает в
переводе еще более нелестную характеристику:
«аи visage rouge et aux yeux a fleur de tete» («c
красным лицом и глазами навыкате»).
Перевод усиливает отрицательные коннотации
в изображении персонажа. Выбор эпитета в
переводе связан не только с объективными
трудностями
перевода
русского
эпитета
«румяный», но и со смысловой «вертикалью»
переводческой
интерпретации.
Перевод
предвосхищает отрицательную доминанту в
развитии образа этого недалекого солдафона: в
дальнейшем повествовании по мере нагнетания
ситуации именно эпитет «красный» используется
автором в описании гусара (Беловзеров сидел
угрюмо в углу, весь застегнутый и красный...;
...глаза его наливались кровью, он весь краснел;
Он красный, как рак, - подумал я). Таким образом,
на выбор варианта оформления смысла оказывает
влияние «опережающее знание переводимого
текста», которым располагает переводчик (117,
с.44). Принцип смысловой антисипации находит
широкое применение в переводе.
Р еш а ю щ ее
зн а ч ен и е
для
отб ор а
э к в ив а лен тов п ри об р ета ет концептуальная
информация текста. Вместе с тем, переводчик не
может игнорировать формальные особенности
линейного контекста, поскольку доминирующая
смысловая компонента художественного текста
заложена в специфике его лингвистической
организации. Например, известно то, что
особенности перевода эпитета с французского
языка на русский могут быть связаны с местом
французского эпитета в препозиции или же в
постпозиции. Перевод учитывает те значения,
которые возникают вследствие перемещения
эпитета в пре- или постпозицию. Постановка в
препозицию эпитета, обозначающего цвет,
связана
с
возникновением
дополнительных
семантико-стилистических значений: la blanche
robe de la mariee - белоснежное (а не просто
«белое») платье новобрачной, la noire jument вороная кобылица fa не «черная»).
Ассоциативный
потенциал
лексики
художественного произведения реализуется в
сложном взаимодействии разноуровн евых
элементов художественной речи. Колорит текста
создается присутствием в нем архаизмов и
неологизмов,
сублимированной
лексики
и
просторечья. Формальное решение переводческих
проблем лексического уровня невозможно,
поскольку
невозможен
межлингвистический
изоморфизм
лексических элементов.
Поэтому проблема решается, прежде всего, с
помощью приема компенсации,
позволяющего передать определенную
окраску лексики посредством применения
стилизации к тем элементам текста, в отношении
которых это формально допустимо.
Приведем следующий пример арахаической
стилизации в переводе романа «Кола Брюньон» Р.
Роллана: En premier lieu, je m'ai (...), j'ai moi...
-Во-первых, я имею себя(...), у меня есмь я...
С целью компенсации потерь, имевших
место в других фрагментах текста, М. Лозинский
использует
архаизацию
стилистически
нейтрального элемента {есть — есмь). Не имея
возможности
осуществлять
архаическое
«дублирование»
в
переводе,
переводчик
допускает утрату архаического колорита в одних
сегментах текста (се jourd'hui - сегодня, prime avril
~ первое апреля, а Ьоиёге - пить, sol - су), и
компенсирует ее за счет дополнительной
архаизации других элементов. В частности, как
эквивалент лексической единице boufonnerie
используется
слово
гаерство,
которое
широко использовалось в 19 веке в значении
«клоунада», «шутовство»:
Enfin, tout ce que I'ennui, tout ce que ia solitude,
tout ce que la boufonnerie et la stupidite peuvent
souffler d'incongruites аи cerveau d'un riche idiot...
(Rolland)
Словом, всё, что скука, что одиночество, всё,
что гаерство и тупость могут подсказать
несуразному мозгами богатому идиоту...
Большое значение для передачи тезауруса в
переводе имеет учет доминирующей модальности
теста. В тексте «Кола Брюньона», во фрагментах,
имеющих фамильярно-шутливую тональность,
использование архаических элементов нацелено на
ироническую стилизацию повествования, например:
..Ли пе seras jamais un fol tout a fait (Rolland) ...тебе не быть совсем блажным.
Эта функция архаизмов не всегда передается в
переводе, ср.:
Noterons - nous ce jourd'hui? - Отмечать ли
нам сегодняшний день?
A bouerel -Пить!
Ироническая окраска архаизмов может
быть компенсирована за счет усиления
экспрессивной составляющей высказывания,
например: Noterons -nous се jourd'hui?- Не
отметить ли нам нонешний денек? А Ьоиёге\
-Извольте плеснуть!
В текстах, допускающих стилистическую
сублимацию,
подобная
компенсация,
сообщающая
тексту
архаичность
и
поэтичность,
легко
достигается
через
использование стилистических «дублетов»: bouche уста, parfum - фимиам, rouge - пурпур, joues ланиты и т.п.
Стилистические аспекты художественного
тезауруса могут быть связаны с передачей в
переводе
вульгаризмов,
просторечия
и
фамильярной лексики, которые делают речь
хлесткой и выразительной и играют роль
характерологического
средства.
Приведем
следующие
примеры
из
переводов
«КолаБрюньоиа» Р.Роллана:
Je n 'avals plus besoin de faire le fanfaron - Мне
уж не требовалось хорохориться;
. . . q u ' U te batonne! Crois-tu que je ne me ferais
pas fesser ... - ...пусть он тебя лупит на здоровье!
Ты думаешь, я бы не дал себя вылупить...
Drole, tu as encore fait une sottise! - Пострел,
ты опять что-нибудь набедокурил?
On у allait de bon coeur, chacun у mettait du
sien... - Старались усердно, каждый подсоблял...
Qu'as- tu a faire !a tete, tu as fair vexe iVun
dindon - Что ты дуешься, как мышь на крупу?
Как мы видим, в переводе используется
нарочито сниженная, грубоватая лексика. Язык
главного героя романа, от лица которого ведется
повествование, персонифицирован. Повествование
приобретает
фамильярную,
шутливую,
саркастическую,
а
временами
и
презрительную,
резко
критическую
направленность, и все смысловые коннотации
подлинника находят выражение в переводе. В
переводе учитывается фольклорный характер
повести «Кола
Брюньон»: ...j'ai toujours ma hotte plelne
d'histoires... - ... у меня всегда полный короб
побасенок...; J'aifim топ hlstolre - Сказка моя
кончена.
Приведенные
примеры
наглядно
демонстрируют тот факт, что лексическая
эквивалентность может быть достигнута только
на уровне целостного тезауруса художественного
произведения. К.Чуковский, который пр ив од и т
пр и меры
к олори тн ой
пр ос тор еч н ой
лек сики в п ер ев од е М.Лозинского {нехристь,
кабы, полвека стукнуло, забрюхатела, вёдро, и
т.д.), отмечает, что из-за этих русских выражений
Кола
Брюньон
не
становится
рязанским
крестьянином, а сохраняет свою бургундскую душу
(215).
Сложности в переводе возникают в связи с
передачей субстандартной речи. При этом иногда
удается
достигнуть
высокой
степени
семантико-стилистического гомоморфизма, как в
следующих примерах:
-Тип'espasfdchee, Mado?
~ UnpHit, repondelle, laconiquement (Bazin).
- Ты не сердишься на меня, Мадо?
- Маленько, - коротко отвечает она.
В других случаях используется переводческая
компенсация:
...Jes piles de ferme embauchees pour la jour nee
et qui font, parmi ce beau monde, un emploi anormal
de gros rires et de particules interrogatives «ti» (Bazin)
-...за столами прислуживали на сей случай
деревенские
девушки,
оглашавшие
стены
господского дома неприлично громким смехом и
вопросительными возгласами: «Чего надоть?»
Faut croire quej'ai de ГатШёpour toi, tu sais!
(Bazin) - Видать, я шибко с тобой подружусь.
Выше приведены примеры из произведений
Э.Базена, для которых типична высокая
«социологшированность»
прямой
речи
персонажей (186, с.88). В первом случае в
оригинале обыгрывается просторечная частица «ti»,
которая компенсируется введением в перевод
просторечного
оборота
«Чего
надоть?».
Разумеется,
указанная
частица
всегда
опускается в переподе, поскольку важна не сама
частица, а ее функция маркера субстандартной
речи.
Как правило, ее опущение компенсируется
общим усилением разговорной тональности
текста в переводе (ср.: J'ai- t-y brait, j'ai- t-y rl
(Rolland) - Ну и кричал я ослом, ну и хохотал я!)
Во втором случае в оригинале присутствуют
маркеры
разговорно-фамильярного
речевого
регистра (в частности, опущение местоимения в
безличном обороте faut croire), а в перевод
вводится просторечная лексика (шибко, видать) в
соответствии с общей речевой характеристикой
персонажа (необразованной деревенской девушки,
прислуживающей в семье Резо).
Нами были затронуты лишь некоторые из
проблем художественного тезауруса в переводе.
Суммируя сказанное выше, можно отметить,
что факторы, которые определяют выбор
лексического
эквивалента,
могут
быть
объективными
и
субъективными.
Объективные
факторы
связаны
с
лингвистической (лексико-грамматической и
стилистической)
спецификой
текста.
К
субъективным факторам относятся индивидуальные
переводческие
установки,
связанные
с
особенностями
интерпретации
оригинала
переводчиком и переводческим идиолектом. Они
представляют первостепенную важность для
прагматически ориентированного исследования.
§5. Интонация оригинала и перевода
Синтаксис
художественного
текста
участвует в создании его содержательной
структуры и в формировании художественной
интонации, создающей эмоциональную тональность
текста,
которая
обладает
большим
воздействующим
потенциалом.
Это
имеет
отношение
к
эмоционально-ассоциативному
аспекту
художественного
перевода,
что
обусловливает целесообразность анализа проблем
ритмической организации текста с позиций
коммуникативно-прагматического подхода.
Интонация организует авторское повествование
в одно целое, моделирует в соответствии с
художественным замыслом и объединяет в
сложный
полифонический
комплекс
художественную ткань произведения. Как
справедливо
замечал
А.Ф.Лосев,
в
художественном
тексте
«нет
абсолютно
лирического
настроения,
или
абсолютно
эпического,
или
абсолютно драматического»,
и в каждом из них можно найти элементы всех
других (137, с. 791). Интонация моделирует эмоцию,
а
из
сочетания интонационных
рисунков
складывается художественный образ, также
как
из
отбора
вербальных
элементов
изобразительности. Функциональные особенности
интонационного рисунка оригинала подлежат
учету в переводе, и этот аспект художественного
перевода не менее (а, возможно, и более) сложен,
нежели
рассмотренные
выше
лексические
проблемы.
В полифонической фактуре художественного
текста находят отражение эмоции различных типов.
Это могут быть обобщенные переживания
(состояние тоски, неудовлетворенности и т.п.) или
же одноаффектные эмоциональные ощущения,
эмоциональные «всплески» (ликование, вспышка
гнева и т.д.). В структуре художественного
текста эмоции могут быть стабильными и
мобильными,
переходящими
из
одного
состояния в другое, простыми и сложными. В
прозаическом тексте может присутствовать
поэтическая интонация с ярко выраженной
ритмикой
и
рифмованностью,
песенная
интонация,
характеризующаяся
плавностью,
волнообразным рисунком и поступательным
движением, или же речевая интонация, для которой
типична
свободная
ритмика,
импровизационное
развитие
мысли,
интервалы.
М.П.Брандес
отмечает,
что
интонация задается общей образной системой
текста, и именно доминирующий образ
определяет её неторопливость и величавость или
же напряженность и патетичность (20, с. 104).
Сопереживая
опредмеченным
в
художественном тексте смыслам, переводчик
стремится
«вжиться»
в
эмоциональную
тональность текста, найти резонанс оригиналу,
гармонию с ним. Неслучайно выполнивший
инновационный
перевод
Ф.
Достоевского
А.Маркович утверждает, что надо работать не над
текстом, а над голосом, «передавая, как звучит
голос автора» (цит. по: 146, с.82).
Интонация
художественного
текста
наиболее ярко проявляется в организации
его
синтаксической
структуры,
поскольку
именно
с синтаксическим
построением фразы связан ритм, создающий
выразительность текста. Г.СШинокур справедливо
замечает, что синтаксические структуры и
грамматические
формы
также
обладают
художественной рефлексией (37, с.56), Синтаксис и
словарь в тексте настолько взаимосвязаны и
взаимообусловлены, что «нужное» слово может не
«вписаться» в перевод лишь потому, что оно
нарушает ритм фразы (140, с.43).
Приведем в качестве примера следующий
вариант из перевода повести Р.Роллана «Кола
Брюньон», многие пассажи которой написаны
рифмованной прозой;
II faisait, ce matin, une douceur extreme. Elle
cheminait dans I 'air, tiede comme la caresse
d'unepeau satinee. Elle sefrottait a vous comme un
chat qui vous frole. Elle coulait a lafenetre comme
un muscat dore. Le ciel avail leve sapaupiere de
nuees, et de son oeil bleu pale, pa'tsible, me regardait;
et sur топ toitje voyais un rayon de soleil blond.
Сегодня с утра во всем была какая -то
удивительная нега. Она проносилась в воздухе
теплая, как ласка атласной кожи. Она ластилась к
вам, как пушистая кошка. Она стекала по
окну, как золотой мускат. Небо приподняло свое
облачное веко и голубым, спокойным оком смотрело
на меня; а на крыше у меня смеялся светло-русый
солнечный луч.
Сопоставительный
анализ
оригинала
и
перевода
обнаруживает
высокую
степень
структурно-семантического гомоморфизма между
двумя текстами. В качестве основных средств
моделирования лирической тональности в
оригинале и переводе выступают синтаксический
параллелизм и анафора (она проносилась...,
как..., она ластилась..., как..., она стекала...,
как...) в комбинации с метафорическими
сравнениями (как ласка, как.„кошка, как
...мускат) и персонификацией в описании
природы, достигающей своего апогея в
последней фразе абзаца (небо приподняло свое
облачное
веко...).
Лирический
настрой
усиливается на лексическом уровне перевода
через
использование
лексики
поэтической
окраски. Поэтический вариант «пега» (douceur),
отражающий
ключевое
понятие
образной
структуры
отрывка,
ярко
передает
эмоциональный настрой оригинала. Вряд
ли другой эквивалент способен с такой же
переводческой «прозорливостью» раскрыть
все ассоциативное богатство понятия douceur в
тексте оригинала (ср. словарные дефиниции
лексической единицы douceur ~ нежность,
мягкость, кротость, сладость). Потенциальная
гамма переводческих толкований простирается от
архаического
«вёдро»,
акцентирующего
фактуальную составляющую информации, до
более
экспрессивных
эквивалентов,
связанных с концептуальной составляющей
(ср.: истома, прелесть, блаженство, покой,
ласка и т.п.), но ни один из них не
вписывается в смысловую динамику перевода
настолько органично, как слово «нега».
Перевод
удивительно
тонко
передает
эмоциональный настрой оригинала. Однако,
условно ограничившись ритмическим аспектом,
следует признать, что перевод уступает оригиналу
в ритмической выразительности, утрачивая ярко
выраженную рифмованность {matin - extreme,
satinee - dore - leve - nnees -regardait-voyais). Ср.
возможный вариант перевода:
На дворе с утра стояла чудная пора.
Покоем дышал теплый воздух, лёгкий как
прикосновение шелковистой кожи. Покой так и
льнул к вам, как ласковая кошечка. Он заливал мои
окогща, как струи золотистого вина. С небесных
век упала пелена, и взор лазурный созерцал меня. А
высоко на крыше надо мной виднелся светлый
лучик солнца.
Как мы видим, ритмической аналогии по
отношению к оригиналу в данном фрагменте
добиться несложно. Тем более это не
представляло
труда
для
такого
непревзойденного
мастера
перевода,
как
М.Лозинский, который тонко чувствовал и
прекрасно
передавал
уникальную
ритмику
повествования Р.Роллана. Однако в данном случае
переводчик жертвует рифмованностью, и это
происходит именно потому, что приоритет
отдан ключевому понятию текста, выраженному
лексической единицей «нега». Этот поэтический
вариант настолько концептуально насыщен, что
именно он позволяет передать высшую степень
гармонии человека с природой и полностью
отразить
гедонистическую
составляющую
эстетической информации, которая так важна в
данном тексте.
Теоретически рифма достижима и в зачине
фрагмента
за
счет
соответствующих
преобразований (... удивительная нега. Она
была дыханьем неба, теплым как...). Однако
переводчик не стремится к формалистическому
подобию, тем более что частичная утрата
рифмованности в одном отдельном фрагменте с
лихвой искупается в других частях произведения.
Ср.:
On dit que pluie d'ete ne fait point pauvrete —
Говорят, с летним дождем богатства ждем.
Britlez le hoist L 'dme est a moi— Сожгите все до
шла! Душа цела.
Ensuite ( ...) je leur montrai une oeuvre
mienne (...) que je donnai pour italienne (Holland)
~ Затем (...) одну свою вещицу (...) я показал им не
как свою, а как сделанную в чужом краю.
Quel orgueil, quellejoie d'etre Clamciqoisl
(Rolland) — Какое счастье, боже в пебеси, быть
гражданином города Кламси!
В
приведенных
примерах
широко
используется переводческая к ом п ен с а ц и я :
в в ед е н и е р и фм о о б р а з ую щ и х э л е м ен тов в
п ер ев од
осуществляется
посредством
формально-смысловых добавлений (ср.: ждем, до
шла, боже в пебеси), генерализации {italienne сделанную
в
чужом
краю).
При
этом
преобразования, осуществленые в переводе,
учитывают общую стилистику оригинала, и,
прежде всего, его эмоциональную тональность.
Такие
примеры
ярко
демонстрируют
эстетическую
функцию
синтаксической
организации
художественного
текста.
Достижение экспрессивной эквиритмичности одна из главных задач в переводе поэзии, но она
важна и в переводе прозы.
В совокупности с интонацией создается
восходящая
и
нисходящая
эмоциональная
тональность (мажор и минор), как в следующем
примере из перевода произведения «Огонь»
А.Барбюса:
Ah! vous avez raison, pauvres ouvriers
innombrables des batailles, vous qui aurez fait toute
la grande guerre avec vos maim, toute-puissance
qui ne sert pas encore afaire le bien, foule terrestre
dont chaqueface est un monde de douleurs - et qui,
sous le ciel ой de longs nuages noirs se dechirent et s
'eploient echeveles comme de mauvais anges, revez,
courbes sous lejoug d'une pensee! - out, vous avez
raison. 11 у a tout cela contre vous - Да, вы правы,
бедные бесчисленные труженики битв, вы
проделали всю эту войну, вы - всемогущая сила,
которая пока еще не служит добру, вы - земная
толпа, где каждый ваш лик - г^елып мир скорби, вы
мечтаете под небом, где разрываются и
развеваются большие черные тучи, взлохмаченные,
как злые ангелы, вы грезите, согнувшись под
ярмом какой-то мысли! Да, вы правы! Все это
против вас.
В приведенных строках заключительной
части романа звучит сострадание автора к
простым солдатам, этим «чернорабочим
войны».
Образная
структура
фрагмента
основана
на
чередовании
контрастных
интонаций.
Восходящая
тональность
и
аккумулятивный стиль, создающие эмоциональное
напряжение (Ah! vous avez raison,... vous qui...
et qui...), сменяются эмоционально нейтральными
лаконичными
фразами,
звучащими
как
заключительные аккорды. С помощью интонации
автор
активизирует
внимание
читателя.
Риторические
фигуры
(синтаксический
параллелизм, анафора, гипербола и др.),
организующие образность отрывка, закреплены
именно
интонацией,
которая
формируется
синтаксической организацией текста и его
«звуковой» фактурой.
Перевод
в
полной
мере
учитывает
интонационную
динамику
оригинала.
Анафоричность текста оригинала акцентируется в
переводе посредством добавления местоимения
«вы» и его графического выделения с помощью
тире (вы - всемогущая сила..,, вы - земная толпа
...). Но, несмотря на близость перевода
оригиналу,
некоторые
из
произведенных
преобразований несколько меняют тональность
отрывка. Так, в заключительной части абзаца
произведена пунктационная трансформация, в
результате
которой
нисходящая
(нейтральная) интонация речевого сегмента oui,
vous
avez
raison,
создающая
ощущение
меланхолической
констатации,
подменяется
восходящей интонацией восклицания {Да, вы
правы!). Кроме того, в тексте перевода имеет место
калькирование выражений оригинала, некоторые
буквализмы, ср.: «проделали войну» (ср.:
вершили), «земная толпа» (ср.: мирская толпа),
«злые ангелы» (ср.:
злые духи,
ангелы
тьмы), «под ярмом какой-то мысли» (ср.:
под бременем).
Предложим следующий вариант перевода:
Да! Вы правы, несчастные бесчисленные
труженики баталий, это вы творили войну своими
руками, вы - всемогущая сила, которая пока еще не
используется во благо, мирская толпа, где на
каждом лице вселенская скорбь, вы грезите,
согнувшись под бременем тяжких дум, а в небе над
вами рвутся в клочья и клубятся лохматые
черные тучи, подобные духам тьмы! Да, вы
правы. Всё это против вас.
Этот вариант перевода незначительно
отличается
от
издательского
перевода.
Сопоставление издательского перевода с этим
условным
исследовательским
«инвариантом»
позволяет
нам
сделать
важные
выводы,
объясняющие некоторые особенности оформления
вербалыю-художественной
информации
переводчиком. Например, выражение земная
толпа, безусловно, появляется по контраст у с
идеей неба (вы мечтаете под небом...) и в
результате акцентирования образа земли. Образ
земли
проходит
лейтмотивом
через
все
произведение и обыгрывается в различных
вариациях (земля, скользящая под ногами,
уходящая из-по ног; траншеи, грязь; фигуры
солдат, сливающиеся с землей), С этих позиций
вариант земная толпа не может рассматриваться
как буквализм, его выбор вполне обоснован.
Неслучайно и появление поэтизма «лик»,
который подчеркивает контраст между
анонимностью толпы солдат и уникальностью
каждого из них. Одновременно развиваются
библейские аллюзии в комплексе с образом неба
и клубящимися на нем «злыми ангелами» (ср.
также контраст, образуемый в переводе
лексическими единицами лик и злой ангел). Эта
стратегия последовательно применяется автором
перевода, ср.: lls sont legion - Имя им-легион. В
переводе воспроизводится текстовая реминисценция -
слова одержимого бесами (Евангелие от Марка, 5,9):
Легион шшмне, потому что наемного. В современном
французском языке выражение etre legion широко
используется в значении большое количество, великое
множество, не вызывая ассоциаций с библейским
текстом, но переводчик исходит и из общей образной
структуры текста и из его ритмической организации.
Именно стратегия образной экспрессивизации,
которая проявилась в лексико-синтаксической
организации текста перевода, привела к
появлению восклицания в концовке текста, хотя
это
и
несколько
меняет
эмоциональную
тональность фрагмента.
Результатом
изменения
интонационно-пунктациошюго
оформления
высказывания в переводе может стать явный
отход от субъективной модальности оригинала.
Замена восклицательного знака на точку, как
правило, влечет за собой утрату эмоционального
потенциала высказывания. Между тем, подобные
отклонения от оригинала не являются
единичными, что свидетельствует о некоторой
недооценке
переводчиками
дополнительных
с мыс ловы х
оттенк ов ,
отра жа ющи х
э моц и она ль н ую
тона льн ос ть
художественного текста. Ср. следующие варианты
перевода:
Quelle belle fin! - dis-je (Maurois) - Прекрасный
конец, - заметил я.
Подобные «исправления» оригинала в
переводе, какими бы незначительными они
ни казались на первый взгляд, нельзя считать
оправданными,
поскольку
они
способны
спровоцировать
«эмоциональный
диссонанс»
между оригиналом и переводом. При этом следует
принимать во внимание тот факт, что, как правило,
русская
речь
звучит
в
более
высоком
эмоционально-патетическом регистре по сравнению
с тяготеющей к сниженной эмоциональности
речью европейцев (1, с. 128; 26, с. 212),
Пожалуй, исключение составляет междометие
«О!», которое не типично для разговорного
регистра русской речи и нередко опускается в
переводе (ср.: Oh! ne parlons pas d'elle! C'est
tellement rasant I (Roll and) - He будем говорить о
ней! Только тоску наводит! Oh! cen'estpas sur la
Terre, dit le petit prince ( St-Exupery) - Это было
не на Земле,- сказал Маленький принц).
В целом, экспрессивная трансформация в
переводе с французского языка на русский более
приемлема, нежели деэкспрессивизация (см.
об этом - на с. 105 данной работы). Однако этот
аспект не всегда учитывается в переводе.
Игнорирование переводчиком маркеров эмоций (в
частности,
восклицательных
знаков
и
междометий)
приводит
к
снижению
эмотивности.
Неслучайно, сравнивая фразы
«Мне весело!» и «Мне весело» А.А. Реформатский
отмечает, что замена восклицательного знака
точкой «уничтожает чувство» (177, с. 163). Однако
это не всегда учитывается в переводе, ср.:
Un maire revet une echarpe tricolore, un cure
же etole, et voila la plus honnete fdle du monde
livree аи Minotaure! (Merimee) - Мэр
надевает трехцветную перевязь, священник —
епитрахиль, и вот достойнейшая в мире девущка
отдана Минотавру.
Mais je ne veitx rien vous demander
encore!(...)Pas un mot sur la Venus aujourd'hui!
(Merimee) - Впрочем, пока воздержусь от
вопросов (...) Сегодня ни слова о Венере.
Пунктационных
замены
обусловили
«деэкспрессивизацию» перевода по сравнению с
оригиналом.
Оригинал
характеризуется
повышенной
экспрессивностью,
высказывания
сопровождаются
эмоциональным
«всплеском»,
но
это
обстоятельство учитывается не в полной мере, и
перевод затушевывает речевую экспрессию.
Существует
немало
универсальных
синтаксических конструкций, одинаково часто
использующихся в аналогичной функции в речи.
Так, к универсальным средствам речевой
экспрессии на уровне синтаксиса относятся повтор,
синтаксический параллелизм, «рубленый» стиль,
восклицания, риторические вопросы и нек.
др.
Синтаксические
перестройки
в
художественном тексте должны диктоваться
соображениями максимальной верности «духу»
оригинала,
концептуальной
и
эстетической
составляющим
вербально-художественной
информации. В противном случае отход от
структурирования оригинала в переводе нельзя
считать оправданным., ср.:
...// tdchait de ne pas voir, il tdchait de ne pas
respirer, il tdchait de ne pas penser, il tdchait de
nepas vivre (Holland) - ...он старался не видеть, не
дышать, не думать, не жить.
В приведенном примере в оригинале
интонация,
передающая
интенсивность
эмоционального состояния героя, формируется
посредством
использования
синтаксического
параллелизма
в
анафорическом
перечислительном
ряду,
образующем восходящую градацию и создающем
напряжение.
В
переводе
анафорическая
конфигурация высказывания не сохраняется в
результате опущения фрагмента /7 tdchait, что
несколько меняет ритм повествования (ср.: ...он
старался не смотреть, старался не дышать,
старался не думать, старался не жить).
При этом интенсивность переживаний героя в
переводе не утрачивается, но акцент переносится
с
компонента,
отражающего
внутреннее
напряжение героя (он старался) на прогрессию
эмоций (не видеть, не думать, не жить).
Пр и ч и н ой р е д ук ц и и в ы с к а з ы в а н и я в
п ер ев од е
мо ж е т с та ть
протяженность
речевого произведения, которая также
участвует в формировании текстового ритма.
Считается, что в идеальном случае длина фразы
оригинала и перевода должны приблизительно
совпадать. Однако, как известно, русские слова
длиннее
французских,
поскольку
во
французском
языке
больше
однои
двусложных
слов.
А.А,
Реформатский
указывает: «...длина русских слов и сложность их
грамматического состава значительно больше,
чем, например, в английском и французском
языках.,,» (177, с. 171).
Как следствие, при переводе рекомендуется
сокращать фразу, избавляясь от «балласта», ср.:
Jepourrals le sauver, mais je n'euspas le courage
de lefaire -Я мог бы спасти его, но у меня не
хватило
мужества
сделать
это
(предпочтительный вариант: Я мог бы спасти
его, но у меня не хватило мужества), Je nefis pas
attention a cette circonstance. - Яне обратил
внимание на это (8, с. 15 и след.). Подобные
опущения
и
замены,
наряду
с
пунктационными
знаками,
позволяют
сохранить текстовую ритмику в переводе. В
этом смысле рекомендацией переводчику может
послужить шутливый каламбур, который адресует
писателям Поль Валери: «Из двух слов выбери
меньшее» (24, с. 118).
Об опасности синтаксического калькирования
обычно говорят меньше, нежели о лексических
буквализмах. Между тем, синтаксические кальки,
показывающие зависимость переводчика от
иноязычного
текста,
препятствуют
адекватному
восприятию
переведенного
текста.
Любопытные
примеры
«буквалистских» переводов приводит И.А. Багров в
работе «Язык мой - враг?» (8). В главе «Как
поссорилась
фраза
русская
с
фразой
заморской» автор цитирует некоторые образцы
переведенных фраз, которые являются прямыми
кальками иноязычных структур: ^Обходись с лей
так, как если бы она была твоей дочерью (= как с
родной дочерью); *Я не останусь без тебя, чтобы
терзаться и о/сдать твоих писем (=не хочу
терзаться и ждать твоих писем). Вместе с тем,
заключение автора о том, что «в целом, необходимо
добиваться «легкости »
фра зы »,
зв учит
слишком категорично. Если струк тура
высказывания усложнена в оригинале за счет
использования
специфических
средств
синтаксического
уровня,
она
не
должна
искусственно «облегчаться» в переводе.
Калькирование синтаксических конструкций
приводит к буквалистским переводам, например:
11 est parti pour neplus revenir - Юн уехал, чтобы
больше не вернуться (ср.: Он уехал и больше не
вернулся), 11 avait un air elegant avec son habit de
dimanche - *Он выглядел франтом со своим
праздничным нарядом (...в своем праздничном
наряде) 11 tapait gravement, la levre proiminante
- *On печатал с выпяченными от усердия
губами (...оттопырив нижнюю губу). Такие
конструкции
фраз
в
переводе
следует
рассматривать как галлицизмы.
Иногда содержание передано полностью, его
стилистическая окраска не изменилась, но, тем не
менее, автору перевода «почему-то не веришь»
(56, с.201). «Недоверие» к переводу возникает в том
случае, если при переводе в недостаточной степени
учитывается
семантико-синтаксическая
и
функционально-прагматическая
специфика
структурных
единиц
текста,
включая
синтаксическое оформление высказываний, длину
фраз, меру их синтаксической сложности. Этот
аспект перевода блестяще проиллюстрирован
Ю.А.Яхниной в статье «Три Камю» на примере
исследования
различных
переводов
«Постороннего» А. Камю (230). Автор сравнивает
переводы повести «Посторонний», выполненные
Адамовичем, Галь и Немчиновой, с целью
показать роль переводчика как интерпретатора
иноязычного произведения и выявить масштаб
расхождений между разными переводами
одного текста.
Ю. Яхнина приходит к выводу о том, что
имеющие место в переводах изменения в
синтаксической
организации
текста
существенным образом сказываются на интонации
текста в переводе и, в конечном итоге, на передаче
авторской манеры письма. Например, автор
сравнивает следующие примеры: s Выехал
двухчасовым автобусом... (Галь) — Итак, я решил
поехать двухчасовым автобусом... (Немчинова),
Захотелось курить... (Галь,) - И тогда мне
захотелось курить (Немчинова),
В од н ом с луч а е оч ев и д н о с тр емл ен и е
к
эк он оми и
р а змер ов
высказывания,
сохранению его лаконичности, тогда как в другом
используются пространные синтаксические
структуры, ср. также: Puts il a voulu savoir si
j'avals choisi un avocat. J'ai reconnu que поп et
je Vai questionne pour savoir si с 'etait absolument
necessaire d'en avoir un — Потом пожелал узнать,
выбрал ли я себе адвоката. Я сказал - нет, а
разве это так уж необходимо? (Галь) -Потом
осведомился - пригласил пи я адвоката. Я
ответил, что нет, ) i e приглашал, и спросил,
разве необходимо брать себе адвоката?
(Немчинова).
В
переводе
Адамовича
утрачивается связь с живой разговорной речью, и
многочисленные инверсии сообщают тексту
перевода
несвойственную
оригиналу
стилистическую окраску, ср.: И лень заставила
меня от мысли моей отказаться, Опять
привиделся мне красный пляо/с, и на лбу я ощутил
ожог солнца. Но не ответил я ничего.
Нарочитая
неэмоциональность,
«безразличная» или беспристрастная интонация
также отражают ценностные установки создателя
текста, и это предъявляет определенные
требования к переводу.
«Разбухание» фразы в переводе может быть
связано
со
специфической
лексико-синтаксической
организацией
оригинала, как в следующем примере: La mort
etait naturelle, le tresor intact (Maurois) - Умер
он естественной смертью, и все его сокровища
были в целости и сохранности.
В приведенном примере значительное
увеличение длины высказывания позволяет в
полной
мере
передать
его
семантико-стилистический потенциал. В данном
случае некоторое нарушение ритма не наносит
существенного урона передаче художественной
функции оригинала. Оригиналу в целом
свойственна
модальность
объективного
повествования, и именно нейтральный тон
опр ед еля ет его с ти лис тик у и с озд а ет
и д ейн ую
дв уп лан ов ость
н ов еллы
А.
Моруа, рассказывающей о маниакальной
привязанности
героя
к
накопленному
богатству и банальности неизбежного конца.
Вместе с тем, анализ переводов показывает,
что «разбухания» фразы в переводе нередко
можно избежать. Так, в приведенных ниже
примерах
увеличение
компонентов
высказывания в переводе происходит за счет
произвольного добавления квалификаторов:
Puts entrainant (Roiland) - Потом добавил без
всякого перехода (Затем добавил или Затем
продолжил).
...s'arretant, il rough (Rolland) — ...Пьер
остановился, невольно краснея (остановился и
покраснел).
Увеличение объема высказывания нередко
происходит
в
результате
экспрессивного
парафразирования, имеющего целью усиление
коннотативных элементов высказывания, например:
Et Mermoz poursuivit sa route a travers ces
ruines inhabitees (St-Exupery) -И Мермоз
пробивался через эти руины, куда не вступала
больше ни одна душа.
Лексическая единица оригинала inhabitees
(необитаемые)
замещается
описательным
оборотом {куда не вступала больше ни одна
душа).
Произвольность
переводческого
преобразования
очевидна.
Близкий
к
оригиналу перевод (...через эти необитаемые
руины) представляется более удачным.
В практике художественного перевода
нередко игнорируются возможности передачи
особенностей экспрессивной организации текста.
В частности, остаются нереализованными в
переводе дополнительные смысловые коннотации,
создающиеся
за
счет
использования
в
оригинале рифмованных пословиц, поговорок,
как в следующем примере: ...да что за честь, коли
нечего есть (Тургенев) - ...mais quelle honneur est-ce
la si on n 'a rien a manger.
Между тем, при самом первом приближении
к тексту становится ясно, что существуют
варианты переводческой парафразы, позволяющие
приблизить перевод к оригиналу, например:
Quelle honneur, enfin, si Von reste sur safaim, L
'honneur ne vaut rien quand on n 'a pas de pain.
По образному выражению А.Жоли, «если жест
соответствует
физической
мобильности,
то
интонация непосредственно отражает движения
души» (243, с, 134). Следует стремиться к тому,
чтобы интонация художественного текста в
переводе
функционально
соответствовала
интонации оригинала. Текст- единое целое, и его
эмоциональная динамика создается динамикой
каждого из входящих в него фрагментов. Этот
аспект в переводе важен не только при передаче
отдельных эмоциональных «всплесков», в которых
наиболее
ярко проявляется
художественная
аффектация. Отказ от явной экспрессии также
соответствует эмоциональной установке автора.
Именно интонация служит организующим
началом
фактуры
художественного
произведения, обусловливающим распределение
смысловых акцентов в соответствии с целью
художественной коммуникации.
§6. Художественный диалог в переводе
Художественный диалог в коммуникативной
структуре текста может рассматриваться на уровне
бинарных оппозиций, как-то: автор-читатель,
автор-персонаж,
персонаж-персонаж,
персонаж-читатель (186, с,84). Наиболее часто
диалог в вербальной структуре художественного
произведения
анализируется
с
позиций
присутствия элементов разговорной речи,
создающих иллюзию реального общения. В
художественном диалоге происходит наложение
разговорного
субъязыка
на
литературно-художественный. Диалог - составная
часть художественного текста, и в нем всегда
проявляется индивидуальный авторский стиль, и
присутствует не разговорность как таковая, а лишь
«сигналы разговорности» (168, с.188 и след.).
Сквозь призму высказываний персонажей, их
речевую характеристику выражается авторский
замысел и создается именно та тональность,
которую автор намерен донести до читателя.
По
мнению
О.П.
Сапожниковой,
художественный
диалог
создается
путем
актуализации
«имитационной
матрицы»,
представляющей собой модель наиболее ярких
характеристик разговорной речи, в числе
которых: непосредственный контакт между
партнерами
речевого
взаимодействия,
спонтанность, маркированность разговорных
элементов,
интенсивность
выражения
эмоционально-оценочных характеристик, богатый
арсенал аксиологических средств и нек.др. (186,
с.86). Моделирование может осуществляться по
принципу
максимального
приближения
(гомоморфизма) по отн ошени ю к реальной
речи, когда с высокой степенью полноты
воспроизводятся
такие
особенности
разговорной речи, как повторы, переспросы,
эллиптические и сегментированные конструкции,
междометия, гипокористические выражения и т.д.
Это относится, прежде всего, к прямой речи
персонажей. Однако более распространенный
случай - «экономное» введение разговорных
элементов в художественное повествование,
т.е.
стилизация
посредством
«сигналов»
разговорности (186, с.88).
Использование
разговорной
речи
в
художественном тексте следует рассматривать,
прежде всего, на уровне авторского замысла. Вводя
элементы разговорной р ечи, воспроизводя
обстановк у
н еприн ужд енного
и
эмоционального
высказывания,
автор
приближает текст к читателю. Особенности
речи образуют речевую характеристику того или
иного персонажа и способствуют раскрытию
художественного образа.
Б.З. Лобачев справе дливо замечает, что
особую
важность
для
переводчика
приобретает умение нащупать «узуальную
норму»,
которая
адекватно
передает
коннотативную
составляющую
речи
и
иллюстрирует этот тезис примерами перевода,
ярко демонстрирующими ироническую окраску
речи,
например:
Vous
m'ecoutez?
Relig'teusement (= Внимаю) (134, с.88). Также и
в
художественном
тексте,
важна
не
«разговорность» как таковая, а
характер
интегрированности прямой речи персонажей
в
поступательное
развитие
концептуальной
и
эстетической
составляющих
вербально- художественной
информации. Нейтрализация разговорных форм и
структур может привести к утрате важных
смысловых
нюансов,
так
как
подобные
особенности
художественного
диалога
непосредственно
участвуют
в
целостном
смыслообразовании.
Анализ структур разговорной речи в
оригиналах
и
переводах
произведений
художественной литературы показывает, что
иногда можно гов ор и ть о с тр ук т ур н ом
и зомор фи зм е ор и ги н а ла и п ер ев од а , и х
синтаксическом
«параллелизме»,
ср.:
J'ai
beaucoup de fois repute, beaucoup de fois, — Я
много раз повторяла, много раз. Однако в
большинстве
случаев
перевод
требует
различного рода преобразований: Ти sais, les
jeunes gens, да parle, да parle... (Pol) - Знаешь,
молодые люди как начнут болтать, как
начнут...{ъ оригинале - Знаешь, эта молодеэюь,
они все говорят, говорят...), Ah! Parce que je suis
"gdtee"?(Pol) - Оказывается, я "избалована"? (А!
Это потому что я «избалована»?) Ти рейх rire!
(Pol) - Смейся, смейся (Можешь смеяться!), Me
voilajolie! (Pol) - На кого я похожа! (Ну и
хорошенький у меня вид!).
Результатом переводческих преобразований
могут стать и ослабление и усиление разговорной
тональности
высказывания,
ср.
следующие
примеры: Ой tu cours comme да? - Куда ты
идешь? (в оригинале: Куда это ты так
бежишь?), Qu'est-ce que tu leur as promts? - Что
ты им наплел? (в оригинале: Что ты им
наобещал?), C'est we tres, tres bonne idee! - Очень
хорошая мысль (в оригинале: Замечательная
идея!), C'est beaucoup de travail, couche a minuit,
leve a I'aube... - Приходится много работать,
ложиться в полночь, вставать на рассвете.
В последнем примере введение безличного
оборота «приходится», преобладание в переводе
инфинитивных
конструкций
и
изменение
пунктуации (многоточие в оригинале, точка в
переводе) приводят к тому, что текст перевода
утрачивает ярко выраженную «разговорность»
оригинала (ср. возможный вариант перевода:
Да ведь работы много, ложишься в полночь,
158 встаешь ни свет пи заря...) В других
случаях ослабление разговорности
происходит за счет снятия оценочной окраски
речи, а усиление, напротив, в результате введения
оценки и использования стилистически окрашенных
переводческих эквивалентов (ср.: promts - наплел).
Как мы видим, существуют два полюса
переводческого моделирования художественного
диалога: от стремления калькировать иноязычную
фразу до слишком вольного ее толкования. Отход
переводчика от контекстуально обусловленного
перевода
и
игнорирование
разговорной
доминанты
текста
может
привести
к
значительным
потерям.
При
передаче
художественного диалога
прагматический
подход состоит в максимальной передаче
характеристик, имеющих отношение одновременно
к разговорной доминанте и к особенностям
эстетической включенности прямой речи в образную
структуру оригинала.
Как правило, структурные перестройки в
переводе
сопровождаются
лексическими
преобразованиями, которые также вписываются в
разговорную тональность речи. Перестановки
членов
предложения
и
изменения
в
пунктационном рисунке фразы сочетаются с
приемами
экспрессивной
конкретизации,
антонимического перевода и добавления, ср.
примеры: Ah! Je t 'ai ей! - А, попался!; Pour en
venir a quoi? - К чему он клонит?; Moi, vivre a la
campagne! - Чтобы я прозябала в деревне?; Vous n
'allez pas recommencer, hein! — Вы опять
начинаете?, Mais moi, je n'en sais rien! — Почем я
знаю?
Стремясь сохранить разговорный потенциал и
речевую
экспрессию,
переводчики
нередко
прибегают к добавлению усилительных частиц и
других
экспрессивно-разговорных
речевых
элементов, например: Ah, tu sais, vivre a la
campagne... - Эх, пожить бы в деревне!.. Frappe tes
mains Vune contre I'autre ~ Похлопай-ка в ладоши,
Mais il est malade! - Но он лее болен! Подобного
рода добавления служат своего рода индикаторами
прагматической осложненное™ высказывания,
передавая радос ть, удивление, возмущение и
другие
имплицитные субъективно-модальные
значения (156),
Можно
выделить
следующие
функционально-семантические
типы добавлений:
1.
Добавление усилительных частиц да,
же, ведь, уж, ~ка, -то, бы, пу:
A plus de quarante ans (Sagan) - Это в
сорок-то лет, Allons plutot аи jar din (Sagan) Пойдем-ка лучше в сад, Sur quoi regnez-vous ?
(St-Exupery) - Где лее ваше королевство? C'est ип
реи fort (Sagan) - Это уж чересчур, Mais lui, il sail!
(Clavel) -Да ведь он-то знает!
Добавление выделительных частиц, арсенал
которых в русском языке весьма разнообразен,
способствует
передаче
коммуникативной
организации высказывания в художественном
диалоге.
2. Добавление
так
называемых
разговорно-эмоциональных трамплинов
ну, ну как, ну что, послушайте и т.п.: Се
n'estpas difficile (Clavel) - Ну, это
нетрудно, Nous partons?(Sagan) — Ну как, мы
едем? И a crie сотте ипе brute!
(Troyat) - Послушайте, он завопил, как скотина!
3. Своеобразной
разновидностью
добавления является повтор, который
также используется в переводе в целях
усиления разговорного потенциала
текста: Raymond veut se marier, lui? (Sagan) —
Рейлюн, Реймон хочет жениться?
C'est ип homme (Troyat) -Да уж, это мужчина, так
мужчина!
В качестве отрицательных примеров
передачи разговорной речи в переводе можно
привести
неоправданную
(чрезмерную)
экспрессивизацию текста, ср.: Ты те crois trop
egoiste, Paul (Sagan) - Ты, Поль, очевидно считаешь
меня чудовищным эгоистом; Vous pardonnez quoi
PfSagan) — Простить? Вас? За что?; Ah, Roger... I
'homme. he brillant (SaganJ - Ax, да, Роже...Мужчина
до мозга костей. Блеск, а не мужчина; Quoi! Un
chien qui se noie! (Clavel) - Ну и дела! Да где же
это видано, чтобы собаки тонули!; Mais aussi, vous
lui en avez trop parle (Pagnol) - Вы тоже хороши!
Сами же наговорили ему с три короба!
Итак, передача разговорности в переводе
достигается
посредством
комплексного
использования
лексико-грамматических
трансформаций и синтаксических перестановок.
Приведем следующую подборку примеров
перевода образцов разговорной речи в текстах
современных французских авторов: Garde tes
reflexions pour toi - Придержи язык!; On peut
toujours courirl
Хоть в лепешку разбейся!; Mais cette
robe est vingt fois trop grande! - Да я в
э то м п л а тье у то н у !; E t д а ne c ou te q u e 50
f r an c s ! - З а в с е п ро вс е - 5 0
ф ра н ко в !; P e n s e z - vo u s? - Не т ,
ч то
в ы. . . ; С е n' e s t pa s jo li - j ol i - К а к
неприятно ; Ти dragiies, ma parole? - Не
иначе как клеишься?; С'est d'un
moche... - Ну и ну...; Et de quoije me mele... - He
лезь не в своё дело...
Важным элементом живой разговорной речи в
художественном диалоге являются междометия,
передача которых в переводе требует учета их
функции как в плане речевой характеризации
персонажей, так и с позиций акцентирования
определенных
аспектов
художественной
метареальности.
Приведем
следующие
примеры
из
перевода трилогии «Семья Резо» Э. Базе па:
Pet-pet! Le vieux qui revient! crie Fredie Тш...Тш...Старик вернулся!
- Зашипел Фреди; Peuh! repondit-il Гм! - ответил отец; On fait:
«Pschuuuttt»,- Кругом зашикали: «тш, тш»;
Ouste! - Вон!; Je rate I'echappee
s u r l a pi e ce d' ea u de Su i ss e . Z ut ! - Я
п ро пу с ти л ви д , о ткр ыва в ший с я н а
«Швейцарское озеро» в Версале. Черт с ним!
Высказывания междометийного характера
сигнализируют, что речь воспринимается (171,
с.5), и именно эта интерсубъектность может быть
эксплицирована в переводе: Ти те soutiendras,
hein? - Слушай, ты меня поддержишь? Psiitl
Fredie! - Слушай, Фреди!
В реальной практике художественного
перевода
набор
вариантов
передачи
междометий колеблется от опущения этих
элементов до узуальных замен, позволяющих
эксплицировать
их
смысл.
Иногда
они
рассматриваются
в
качестве
формальных
«речевых
трамплинов»,
не
влияющих
непосредственно
на
передачу
смысла
высказывания, ср.: Ah! qu'on voit bien que vous
avezfait
des
romansl
s'ecria
топ
йо/е...(Мёптёе) - Сразу видно, что вы
сочинитель романов! - воскликнул мой
хозяин...; Ah! qui comprendra топ angoisse
abominable? (Maupassant) - Кто поймёт мой
отвратительный страх? Eh! sans doute, il le savait
(Daudet) - Конечно, знал; Ah! est-ce queje ne
pourrais pas, est-ce queje ne pourrais pas vous aider?
(RolJand) - Нельзя ли, нельзя ли помочь вам? В
большинстве случаев переводчики передают
междометия, узуально адаптировав их, что
позволяет
сохранить
эмоцион альный
характер высказывания в художественном
диалоге (ср.: Ah! (le petit prince etait decu)
(Saint-Exupery)
O-o...
-разочарованно
протянул Маленький принц; Eft! qite me font les
autres? (Daudet) - Ax, что мне до других?). В
переводческих
эквивалентах
на ходит
отражение
учет
прагматического
потенциала
междометия
как
средства
характеризации
различных
аспектов
художественной метареальности, ср.: Tiens! Tiens!
Cette vieille histoire revenait sur le tapis (Bazin) Опять двадцать пять! Вытащила на божий
свет старую басню; Ah! ben! merd... Des lions...
pourquoi faire? (Daudet) - Вот грех тяжкий!,,
Львы... Да что им тут делать? Bon! vous n
'avez pas tire assez fort (Maupassant) - Да будет
вам! Вы просто недостаточно сильно потянули).
Узуальным преобразованиям подвергаются в
переводе
французские
речевые
клише,
имеющие
функцию
междометий,
так
называемые
«фразеорефлексии»
(50).
Например:
Stop!
Reposl
Прекрати!
(Отдыхай!);
Place!
Place!
Дорогу!
Разойдись!; РШё! - Сжалься!; La bar be! Тоска!; Mince I ~ Черт!; La paix! — Спокойно!;
Tope! - Заметано! (По рукам!); Моп oeil! ~ Как бы
не так! (Как же!); £а alors! Des clous! - Ерунда!;
Qa, с 'est le bouquet! ~ Только этого не хватало!
Несоблюдение принципа узуальной адаптации
местоимений
приводит
к
малопонятным
буквализмам,
ср.:
Homphh,
soujjla
топ
correspondant, realisant une onomatopee qui
n'appartenait qu'a lui seul et voulait exprimer une
sorte de satisfaction bourrue, j"ai fait ce que j'ai
pu...(...) Ladourd repeta son «Homphh» ( Bazin) Ху-мф! — выдохнул наш компаньон, выразив этим
присущим лишь ему одному звуком своеобразное
грубоватое удовлетворение. — Я сделал всё', что
мог (...) Ладур повторил свое «хумф». В
оригинале
специфическое
произношение
междометия Hum, соответствующего русскому
«гм», «хм» обыгрывается в качестве средства
речевой
характеризации
персонажа.
Звукоподражательный буквализм в переводе
несколько затушевывает функцию междометия
(ср.
возможные
варианты
перевода:
Ух...х!
(Эх...х,
Хммм)
- выдохнул наш
компаньон...
(...)...Ладур
повторил
свое
специфическое «ух...х» («эх...х», «хммм»)). Каким
бы ни был вариант передачи междометия,
нецелесообразно игнорирование междометия
переводящего языка, которое может быть взято за
основу как имеющее аналогичную функцию.
Обязательной
прагматической
адаптации
требуют и присутствующие в художественных
диалогах
гипокористические
выражения.
Подобная
прагматическая
адаптация
осуществлялась не всегда. Переводчики русской
классики нередко предлагали буквальный перевод
«ласкательных» выражений типа «солнышко мое» топ petit soleil и т.д. (ср. переводы на французский
язык русских классиков 19 века). Эти выражения
являлись
«экзотизмами»
для
французского
читателя. Можно предположить, что подобный
калейдоскоп
гипокористических
выражений
ассоциировался для европейского читателя с
вечной загадкой «славянской души». Заметим
при этом, что буквальный перевод французских
выражений mapoulette или та рисе произвёл бы не
менее экзотическое впечатление на русского
читателя. Русскоязычный менталитет не способен
ассоциировать
квалификацию
«блоха»
с
гипокористическим выражением и расценивает
дефиницию «курочка» в адрес женщины как ярко
выраженный вульгаризм (слово «цыпа»,
к а к п р а в и л о , о б л а д а е т пейористической
окраской, хотя стилистический вариант «цыпочка»
может использоваться и как гипокористик).
Развитие и совершенствование переводческих
принципов привело к замене непривычных для
иноязычного получателя речи гипокористиков (ср.:
зайка - топ petit lapin, крошка - та рисе, лапочка —
топ chou и т.п.).
Выше мы уделили особенное внимание
элементам разговорности в художественном
диалоге
и
передаче
тех
особенностей
художественного
диалога,
которые
в
наибольшей
мере
отражают
живой,
эмоциональный характер разговорной речи.
Однако художественный диалог всегда остается
артефактом и не может рассматриваться как
реальный образец разговорной речи. С этих
позиций
важно
передать
в
переводе
функцию маркеров художественной стилизации
разговорной речи в оригинале, ср.: ...Vois cefront!
Est'il d'un amant? (France) - Посмотри на моё
чело, разве это чело любовника?
Приведем другой пример стилизованного
диалога из повести Р. Роллана «Пьер и Люс»:
Le beau soleil! dit-elle.
Le printemps nouveau-ne!
С 'est a lui tout a I 'heitre que vousfaisiez risette.
Pas a lui settlement. Peut-etre bien a vous.
Солнышко такое славное, - сказала она.
Это рождение весны!
Не ей ли вы посылали ваши нежные улыбки?
Не только ей. Может быть и вам.
В
речи
героев
переплетаются
и
взаимодействуют
лирические
формы
и
разговорные черты. Диалог поэтизирован и
имеет особую музыкальную ритмику. Это
соответствует
стилистике
произведения
Р.Роллана,
воспроизводящего
условно-символический образ любви, которая
противостоит горю и смерти. Однако этот
аспект оригинала не в полной мере учтен в
переводе. В оригинале первые две строчки,
являющиеся
равносложными,
создают
поэтический ритм (фактически «белый стих»),
который разрушается в переводе вследствие
перехода первой строчки из поэтической
тональности в разговорную. Ср. возможный
перевод:
Чудное солнце! — сказала она.
Это весна зарождается!
Так значит, это ей вы улыбались?
Не только. Может быть и вам.
Художественный
диалог
является
проводником художественно-идейных воззрений
автора,
проявляющихся
в
организации
концептуально-эстетического
аспекта
художественной информации. Так, в приведенном
ниже примере из романа А.Барбюса «Огонь»
художественно-эстетическая
стилизация
в
значительной
степени
нивелирует
разговорность
и
объединяет
реплики
персонажей в своеобразную полифоническую
текстовую
последовательность,
условно
разделенную на сегменты реплик:
— lly a, clame en се moment ип des sombres et
dramatiques interlocuteurs, en
etendant la main comme s 'il voyait, Ну a ceux qui
disent: «Comme Us sont beaux!»
— Et ceitx qui disent: «Les races se haissent!»
— Et ceux qui disent: «J'engraisse de la guerre et
топ ventre en murit».
— Et ceux qui disent: «La guerre a toujours
ete, done elle sera toujours!»
(Barbusse),
— Там, еосктщает один из мрачных
собеседников, вытягивая руну, словно
видя это воочию, — там те, кто говорит: «Как они
прекрасны!»
— И те, кто говорит: «Народы друг друга
ненавидят!»
— И те, кто говорит: «От войны я жирею,
мое брюхо растет!»
—
И те, кто говорит: «Война всегда
была, значит, она всегда будет!»
Многоголосый художественный полилог в
романе А. Барбюса «Огонь»
превращается в полный гнева речетатив,
направленный против бессмысленной военной
бойни. Такого рода полилог можно назвать
«унисонным» (4, с.42). Страстный пафос этой
«литературной кантаты» основан на ярко
выраженном
поступательном
движении
повторяющихся речевых сегментов (..My a ceux qui
disent.,,, Et ceia qui disent...), образующих
восходящую
интонацию
и
создающих
эмоциональное напряжение. Функциональные
особенности интонационного рисунка оригинала в
полной мере учитываются в переводе. Перевод
верен
поэтической
риторике
оригинала,
объединяющей в одно художественное целое
высокую
гуманистическую
философию
и
гротескную, натуралистически неприглядную
правду жизни в ее самом страшном
проявлении
войне.
Стилистические
особенности оригинала находят воплощение в
переводе
в
общей
синтаксической
конфигурации текста, расстановке смысловых
акцентов, подборе лексических эквивалентов.
Лексика фамильярной окраски (брюхо, жирею)
особенно ярко подчеркивает контраст между теми,
кто разглагольствует о войне, и теми, кто
втянут в кошмар взаимного истребления помимо
своей воли.
В
целом,
рассмотренные
выше
особенности передачи прямой речи в переводе
не исчерпывают всех аспектов, подлежащих
учету в рамках прагматически ориентированного
исследования художественного перевода. Сложная
и
концептуально
насыщенная
вербально-художественная информация передается
посредством
специфической
организации
различных маркеров коммуникации в рамках
художественного
диалога.
Специального
рассмотрения с этих позиций требуют такие
проблемы,
как:
субъективная
модальность
художественной речи и ее воплощение в
художественном
диалоге;
распределение
смысловых акцентов на темо-рематическом
уровне
функционирования
интерсубъектной
прямой речи в художественном тексте; прямая речь
как средство образной характеризации и как способ
отображения авторского мировидения и мн. др. В
рамках данного исследования нам было важно
показать двуплановость подхода к решению
проблем передачи художественного диалога, а
именно важность учета его художественных и
собственно лингвистических составляющих.
§7.
Интеркультурные
параметры
художественного текста в переводе
Произведения художественной литературы
обращены, в первую очередь, к читателям,
принадлежащим к тому же лингвокультурному
сообществу, что и автор текста. Л.Н. Гумилев
пишет, что «нет человека вне этноса», и при этом
отмечает, что каждый человек принадлежит только
одному этносу (69, с.302). В исследовательской
литературе
высказывались
соображения
о
специфическом положении переводчика «на
стыке двух культур», утверждалось, что
переводчик никак не проявляет свое культурное
«я», «обнаруживая себя в двух культурах» (146,
с.82), Такой подход вписывается в концепцию
«идеального переводчика» (261).
На самом деле, в художественном переводе
совершенно необходимо четкое осознание
переводчиком
своего
этнического
«я»,
востребованное его самоидентификацией с
читателем
текста
перевода.
Учитывая
инокультурный субстрат оригинала, переводчик,
вместе с тем, целенаправленно осуществляет
адаптацию к принимающей культуре. В этом
проявляется его солидарность и с автором
оригинала и с читателями перевода. Ведь писатели
создают тексты, которые «предположительно
понятны читателю или которые могут быть
эксплицитно ему адресованы, которые возбуждают
реакции и которые вообще ориентированы на
получателя» (26, с. 122).
Интеркультурные
параметры
художественного перевода связаны не только с
локальными,
но
и
с
временными
характеристиками. IO.M. Лотман замечает, что
«культура организует себя в форме определенного
пространства-времени, и вне такой организации
существовать не может» (138, с.178). Вместе с тем,
принято различать «локальное разделение культур»
и «эпохальное» их описание (208, с.43). М.
Бахтин ввел понятие «хронотоп», обозначающее
единство
времени
и
пространства
в
художественном творчестве (15, с.399 и след.).
Для
анализа
художественного
перевода
целесообразно
рассматривать
локально-темпоральные
характеристики
в
едином ракурсе с позиций интеркультурной
специфики текстов оригинала и перевода.
Понятие
пространства
художественного
произведения связано с его н аци она льн ой
и д енти фика ци ей,
отра жающ ейс я
в
опр ед еленн ы х социокультурных нормах бытия,
которые проявляются на разных уровнях:
социальном,
эстетическом,
фольклорном,
обрядово-ритуальном и др. (см. об этом: 131).
Каждый из этих уровней так или иначе соотносится
с вербально-семантическим
уровнем,
т.е.
уровнем
лингвистических
репрезентаций.
Концепция произведения опосредована ф
актуально-событийным и и к о н ц е п т у а л ь н ы м и
особенностями истории и современности
д а н н о г о л ингво культурно го сообщества, его
бытом, обычаями, наименованиями предметов
(блюд, одежды и т.д.), являющимися неизвестными
инокультурному
читателю.
Локально
окрашенные лексические элементы наиболее
ярко
выявляют
национально-специфические
различия в языковых картинах мира и способны
осложнить понимание в ходе межкультурной
коммуникации.
Понятия
«картина
мира»,
«фон
воспринимающей культуры», «фоновые знания»
или
«субъективный
личный
опыт»
используются
в
различных
терминологических
системах
для
обозначения
знаний,
общих
для
представителей
данного
социально-культурного региона. В.П. Руднев
определяет «картину мира» как «систему
интуитивных представлений о реальности» (184,
с.127). Ю.С.Степанов указывает, что становление
культурологического
сознания
человека
«осуществляется в виде ментальных образований
- концептов», и именно в концептуальной
картине мира обобщенно представлены наши
знания о реальной картине мира (189, с, 106). В
сознании носителей того или иного языка
складывается определенная (этноцентрическая)
картина
мира,
опосредованная
языком
и
отражающая особенности мировосприятия в рамках
данного лингвоэтнического сообщества. Языковая
картина мира покрывает во многом все сферы
человеческого знания и является «наиболее
долговечной, устойчивой и стандартной» (162,
с.40-49).
По мнению Ю.В.Караулова, языковая
картина
мира
соответствует
способу
мышления, присущему эпохе, духовным
ценностям,
которые
существуют
в
национальной идиосфере языка и культуры и
отражают интерпретацию целостной иерархии
ценностей,
обеспечивающей
жизнедеятельность
общества
на
основе
декларируемых целей и идеалов (103, с.36).
Культурные
концепты
как
ментальные
образования имеют множество измерений,
важнейшим их которых является ценностное
( 1 0 1 , с. 10). Несовпадение «ценностной
иерархии» в гетероязычном сознании - одна из
наиболее сложных проблем перевода.
В
отечественном
переводоведении
теоретический аспект проблемы гетерогенности
языковых и этнических картин мира был
впервые
методологически
последовательно
раскрыт в работах В.Н. Комиссарова (см.,
например: 113, с. 18-22), который исходил из
схемы
коммуникации,
разработанной
Р.
Якобсоном. Как известно, согласно РЛкобсону,
любой коммуникативный акт подразумевает
наличие таких элементов, как отправитель
речи, сообщение, получатель речи, контекст
(ситуация) и код (язык)
(242,
с.213).
Принимая за
основу данную
схему,
В.Н.Комиссаров
разработал
модель
коммуникации с использованием перевода,
которая
позволяет
выявить
специфику
посреднической деятельности переводчика и
демонстрирует
особую
важность
учета
экстралингвистических
компонентов
в
интерлингвокультурной коммуникации. Разделение
лингвистических
и
экстралингвистических
компонентов, включающих знания о внешнем мире
(т.е. информированность о ситуации общения и об
исходной и принимающей культурах), в известной
мере условно, поскольку культура как имманентная
сущность находит свое отражение в языке, а
язык не может не оказывать влияния на
культуру.
Тем
не
менее,
именно
экстралингвистически е компоненты (и, в
частности, культурологические) нередко становятся
причиной преобразований оригинала в переводе.
Члены лингвокультурного коллектива проявляют
культурную «солидарность» и тем самым подтверждают
свою социокультурную принадлежность к данному
сообществу. Культура представляет собой сумму
верований, отношений, ценностей и правил, общих
для определенного коллектива. В свою очередь,
именно эта общность позволяет редуцировать
информацию в процессе общения, поскольку наличие
общих знаний, или «фреймов» обеспечивает
взаимопонимание коммуникантов (26, с.38). Речь идет
о «макроредукции», имеющей
отношение к
эпистемическим, социокультурным и иным знаниям,
накопленным в рамках данного социо-этнического
микрокосма.
Теория фоновых знаний основывается на
кумулятивной функции языка, ПД. Томахин отмечает,
что язык является «хранилищем» внеязыкового
коллективного опыта (194, с.47). Язык отражает
современную культуру и одновременно фиксирует её
предшествующие состояния, поэтому можно говорить
об актуальных фоновых знаниях, ограниченных
данным этапом в жизни этнокультурного сообщества, и
фоновых знаниях культурного наследия.
В переводе художественных произведений
понятие «фоновых знаний» выступает в «тройном»
измерении. Прежде всего, речь идет о фоновых знаниях
создателя оригинала и потенциального читателя со
«стандартным» (для того или лингвоэтнического
коллектива) набором знаний. Второй аспект имеет
отношение к культурологической компетенции
переводчика, в которой возможно присутствие
некоторых культурных лакун, пусть даже и
незначительных, на первый взгляд. Третий аспект
связан с тем, что набор представлений об иноязычном
языковом коллективе и его культуре у читателя
перевода может оказаться весьма скудным, и это
способно осложнить межкультурную художественную
коммуникацию. Таким образом, у переводчика
появляется «сверхзадача», заключающаяся в том, чтобы
обеспечить
доступность
всех
компонентов
вербально-художественной информации для читателя
перевода и при этом не нарушить уникальность и
своеобразие художественного мира произведения,
основанного на реалиях чужеземного быта. Реализация
данной задачи, обусловленной ситуативным аспектом
художественной
коммуникации,
имеет
непосредственное отношение к профессиональному
(операциональному) и интенциональному аспектам
художественного перевода. Как показывает фактический
анализ, в практике перевода одинаково часто
встречаются случаи недооценки и переоценки фоновых
знаний читателя.
Картина мира переводчика, по определению,
более широкая, нежели картина мира среднего
читателя. Сознание читателя отражает, прежде
всего, автохтонную картину мира, хотя и
включает определенный набор инокультурных
элементов. Переводчик активно (профессионально)
овладевает элементами инокультурной картины
мира и анализирует связанные с ними импликации,
т.к. ему необходимо скоординировать картины
мира, вступающие во взаимодействие, для
обеспечения требования пертинентности.
Если картина мира знакома недостаточно
хорошо, в переводе может иметь место ее
отождествление
с
хорошо
знакомой
(«автохтонной») картиной мира. Например, при
переводе романа А. Камю «Чума», в описании
ночного пейзажа города Аи debut de la nuit, les
talons de passants avaient sonne clair dans la
nuitfroide (Camus), эпитет froide передан как
морозный {«в ночной морозной тишине»), хотя
совершенно очевидно, что даже очень холодная
алжирская ночь не может быть морозной. В
данном случае имеет место своего рода
«культурная
интерференция»,
т.е.
перенос
привычных культурных реалий в инокультурную
метареальность.
В принципе, набор знаний, образую щих
картину мира того или иного этноса, до
настоящего времени не описан, и в большинстве
случаев подобные элементы вычленяются более
или менее интуитивно. На неопределенность
терминологии в отношении концепта культуры,
недостаточную изученность соотношения культуры
и языка обращали внимание многие исследователи
(см., например: 208, с.39; 23). В процессе
перевода
установление
точек
соприкосновения картин мира осуществляется
переводчиком посредством поиска аналогичных
концептуальных
сущностей,
которые
предположительно имеются в распоряжении
читателей перевода.
Культуры не разделены непроницаемыми
границами, и инокультурные компоненты всегда
присутствуют в индивидуальной и коллективной
картине мира. Но в переводе их удельный вес
гораздо выше, и сформированное^ инокультурной
компетенции входит в число обязательных
характеристик переводческой деятельности. По
мнению Ю.А. Бельчикова, из филологических
дисциплин
перевод
«больше
других
ориентирован на культуру, на сопоставление
культур,
поиски
способов
максимально
адекватного выражения одной культуры на языке
другой» (16, с.50). Инокультурная компетенция
переводчика художественного текста отличается
профессиональной
ориентированностью,
динамичностью
и
эстетической
обусловленностью.
Важно
отметить
кумулятивный
характер
культурологической
составляющей переводческой компетенции,
т.к. в процессе деятельности переводчик
постоянно
пополняет
инокультурную
и
автохтонную картину мира. От переводчика
требуется не только высокий уровень владения
языком, но и знание истории, мифологии,
библеизмов, классической и современной
литературы (49, с. 55 и след.). Накопление
подобных знаний осуществляется, в основном,
через изучение «прецедентных текстов» культуры
(104, с. 16). Становление культурологической
компетенции
требует
больших
интеллектуальных нагрузок и волевых усилий по
усвоению специфических культурных знаний и
знаний общекультурного характера.
Межкультурные фоновые знания отражают
интегративные процессы в языках и культурах.
Эти
знания
систематизированы,
они
символизируют определенные ситуации. В
подобных случаях, по образному выражению
М.В. Никитина, не требуется интеллектуального
усилия для того, чтобы, «опираясь на знание
связей мира, пробегать возможные цепочки
импликаций и выбирать из них одну», поскольку
этот процесс сокращается «до усилия памяти»
(160, с.13). Такие «импликационные символы»
называют также текстовыми реминисценциями или
прецедентными именами (147, с.9).
Передача таких элементов в переводе не
представляет
трудностей,
поскольку
им
соответствуют
устойчивые
эквиваленты,
закрепленные лингвистической традицией в
языке перевода, ср. следующие примеры из
перевода повести «Кола Брюньон» Р. Роллана: А
се compte je devrais etre plus rkhe que Cresus... Если так, то я должен бы быть богаче Креза;
...сотте la femme de Loth, je restais petrifie
-...остолбенел подобно Лотовой жене; Je suis fils
de Pandorre, j'aime lever le couvercle de toutes les
boites - Я сын Пандоры, я люблю приоткрывать
все ящики... ; Baccus, lui, est un Dieu que Von
peut reconnoitre - Вакх - это бог, которого
признать
можно...
Вследствие
обще
культурного
характера
подобных
квалификаций, они легко идентифицируются в
тесте. Более того, аллюзия на подобный
смысловой компонент в оригинале может быть
эксплицирована в переводе, как в следующем
примере; Comment eliminer cette menace suspendue
par Folcoche, comme le fameux poignard аи bout
d'un de ses vilains cheveiix (Bazin) - ...как
отвратить эту угрозу, этот дамоклов меч,
нависший над моей головой на тоненьком, гадком
волоске Психтюры. Замена эпитета fameux
(пресловутый)
эпитетом
дамоклов
и
экспрессивный «пленазм» (vilain - тоненький,
гадкий)
позволяют
эксплицировать
образ
оригинала в переводе, приблизив его к читателю.
Элементы фольклорного, литературного или
социально-исторического
характера,
как
правило, используются исключительно как
средство художественной характеризации, как
в следующем примере: ,.. le premier, Roitelet,
toujours vifet remuant comme un Petit Poucet,
etfier comme Artaban... (Rolland) - Королек, вечно
живой и подвиэ/сный, как мальчик-с-пальчик, и
гордый, какАртабан.., Первое из сравнений
оригинала {comme un Petit Poucet) является частью
общеевропейского культурного знания, тогда как
второе
ifier
comme
Artaban)
является
специфическим, полностью понятным лишь
французскому читателю (имя гордого Артабана,
являющегося персонажем романа Ла Кальпренеда
«Клеопатра»,
стало
нарицательным).
Любознательный
читатель
обратится
к
переводческому комментарию, помещаемому
обычно в конце книги, и таким образом заполнит
лакуну. Но и в этом случае реалия все-таки не будет
вызывать в сознании и некультурного читателя всей
полноты ассоциаций, которыми она наполняется в
автохтонной лингвокультурной среде. Поэтому
переводчики нередко опускают такие лексические
единицы, ср.:
Et toute la diligence de rire en regardant les trois
cheveux jaunes de Cadet Roussel qui se herissaient
sur le crane du petit monsieur (Daudet) - При
этих словах весь дилижанс расхохотался - на
голом черепе у маленького господина торчало три
рыжих волоска.
Переводчик исключил имя собственное
персонажа французского фольклора, незнакомое
русскоязычному получателю, но опущение не
является механическим, поскольку комический
потенциал описания усиливается за счет введения
эпитета «голый» и использования пунктуационного
знака тире, позволяющего представить описание
более выпукло.
Успешность межкультурной коммуникации во
многом зависит от компетентности в области
фоновых знаний и владения переводческими
технологиями.
Освоение
национально
маркированной информации, как правило,
осуществляется с опорой на личный опыт, фоновые
знания того или иного лингвокультурного
коллектива. К примеру, название ресторана «Bistrot
Romain» по аналогии с известным в России театром
«Ромэн» может вызвать у русскоязычного
получателя речи ассоциации с чем-то
цыганским
(от
нейтрального
«цыганское
бистро» до шутливо-пейоративного «цыганский
кабак»). Как следствие,
предпочтительнее
перевод «Римское кафе» (или «Итальянское
бистро» с учетом типично итальянского меню
заведения). Как указывает А. Плар, наибольшую
трудность
для
переводчика
представляют
характеристики, которые присущи отдельным
социокультурным
ситуациям
и
утрачивают
конкретный и привычный смысл при переносе в
другую среду (258, С.66).
Даже если допустить, что переводчик обладает
исчерпывающим набором фоновых знаний, вопрос о
переводе или же транслитерации реалии остается
актуальным. В художественном переводе на
передний
план
выдвигаются
проблемы
образности исходного текста. Как замечает
В.Н. Комиссаров, хороший переводчик не просто
«фотографирует» подлинник, но творчески
воссоздает его (ПО, с.14). В любом случае, в
художественном переводе успех зависит от учета
смысловой доминанты текста оригинала и
намерения автора. Устранение одних элементов
разрушает содержание, искажает мысль автора,
устранение других не оказывает решающего
значения на реализацию коммуникативного
намерения. Вопрос о переводе, транслитерации,
замене или опущении специфических элементов
оригинала,
имеющих
отношение
к
культурно-этническим
аспектам
вербалыю-художественной
информации,
решается с учетом всех особенностей оригинала.
Решение интеркультурных проблем текста
в
переводе
зависит
от
характера
«культурно-языкового синтеза на уровне текста»,
поскольку художественные тексты могут быть
как
од
но
культурным
и,
так
и
поликультурными (196, с.59). Фабула текста
может переноситься по воле автора на любую
«этнокультурную почву» или же целиком
строиться
как
отображение
инокультурной
реальности. Каждый из возможных типов
культурно-языкового синтеза в тексте требует
особого подхода. В данной работе мы
ограничиваемся рассмотрением общих проблем
интеркультурной специфики перевода на уровне
прагматически
опосредованной
передачи
культурно и исторически маркированных
компонентов тезауруса художественного текста.
Проблема культурной идентичности
требует рассмотрения в целостном контексте
художественной коммуникации. Качество
художественного перевода связано, прежде
всего,
с
глубиной
проникновения
в
художественный замысел оригинала. Как
следствие, для переводчика важны не
инокультурные факты и явления как таковые,
а их интегрированность в художественную
ткань произведения. Учет инокультурной
специфики не сводится к выявлению
национально маркированных реалий в тексте
оригинала и поиску возможностей их
«перевыражения»
в
переводе.
В
художественной коммуникации на передний
план могут выдвигаться не собственно
локальные характеристики тех или иных
единиц, а их импликационный потенциал, т.е.
сопутствующие
их
введению
в
художественный текст социально-культурные
и эмоционально-экспрессивные импликации,
участвующие в создании художественной
образности (210). Определенные компоненты
художественной
информации
следует
подвергать прагматической фокусировке в
переводе. Понятие «прагматический фокус» в
трактовке Т. Ван Дейка подразумевает «акт
выбора, критерием для которого является
успешность и эффективность коммуникации»
(25, с. 319).
Поясним наши рассуждения следующим
примером:
Carole commando, un croque-monsieur - с
'itait la specialite de I 'endroit - et exigea que
Jean-Marc en commande un, lid aussi.
-Jen 'aipas assez d'appetit pour avaler un
croque-monsieur, dit-il.
Et il commando, un «scotch» avec de la glace
(H. Troyat).
Кароль попросила горячий сэндвич,
запеченный с сыром - фирменное блюдо
этого бара, - и предложила Жан-Марку
последовать ее примеру. - Я не голоден, и мне
его не одолеть, - возразил Жан-Марк. И
заказал себе виски со льдом.
В приведенном выше примере «реалия»
croque-monsieur
передана
на
основе
комбинирования
описательного
и
приблизительного приемов перевода, что
позволило адаптировать текст к фоновым
знаниям читателя перевода. Но в данном
случае в оригинале, рессказывающем о
сложном,
полном
противоречивости
чувстве юного
Эглетьера
к мачехе,
«реалия»
croque- monsieur отсылает,
прежде всего, к подтексту описываемой
ситуации. Речь идет о капризе взбалмошной
дамы, которая заказывает в ночном баре
простое недорогое блюдо (каким является
croque-monsieur), желая продемонстрировать
широту своих взглядов приемному сыну.
Отметим, кстати, что замена глагола exiger «требовать» глаголом «предлагать» в
переводе несколько меняет эмоциональный
настрой повествования. Именно этот глагол
(Кароль
привыкла
требовать
или
настаивать)
отражает
характеристику
ситуации в целом и объясняет сложное
душевное
состояние
Жан-Марка,
противоречивость его отношения к Кароль,
чья требовательность и эгоизм разражают его
(Сотте toujours elle ne pensait qu'a elle!
Mais elle ...confite dans son egoisme d'enfant
gatee, n'imaginait тёте pas que quelqu'un
put souffrir de son gout de parade et
d'adulation.
(...)
Uniquementpreoccupee
d'elle-тёте, elle trouvait naturel que son
entourage s'adaptat toujours a sa fantaisie).
Анализ текста подтверждает тезис, согласно
которому коннотативные смысловые оттенки,
«благодаря
своей
упорядоченности,
приобретают
когнитивный
характер
и
выступают как особая форма проявления
авторской точки зрения» (105, с.82). В
процессе перевода именно коннотативные
смыслы
способствуют
интерлингвистическому с б ли жен ию и ли
же отта лки вани ю с ем, обес п еч ива я
п ор ожд ен и е дополнительных смыслов на
ассоциативной основе.
В приведенном тексте А. Труайа такая
незначительная на первый взгляд деталь
ситуации, как горячий бутерброд, приобретает
символический смысл: Кароль, откровенно
скучавшая на концерте Шопена, необычайно
оживилась {Elle lui dit qu'il ne savait pas ce
qu'il manquait, et il se retint pour ne pas
repliquer qu 'elle avail manque bien autre chose
en quittant le recital avant la fin. Pourtant
lorsqu'il vit apparaitre, debordant Vassiette,
Venorme tranche de pain avec son edredon de
frontage fondu, (lore, roussi, baveux, odoranU la
salive lui vint a la bouche). Художественная
амплификация в описании блюда (...с трудом
умещающийся на тарелке огромный
кусок
хлеба,
покрытый
слоем
расплавленного
сыра,
золотистый,
румяный,
сочный,
благоухающий...)
соответствует доминирующей идее в
эволюции художественной ситуации в
целом:
очень
скоро
сам
Жан-Марк
пожертвует
своими
нравственными
идеалами во имя недолговечной чувственной
связи с мачехой. С этих позиций реалия
приобретает особый смысл как символ
гедонистического начала, как
апофеоз
чувственности, а ее значение (croque-monsieur
— «откуси, мсье!» или «отведайте,
сударь!») стимулирует контекстуально
обусловленную
амбивалентность
художественного образа.
В художественном тексте все аспекты
так или иначе опосредованы задачами
отображения авторского замысла, и реалии
приобретают
особую
з н а ч и мос ть
п ос толь к у, п ос к оль к у он и уч а с тв ую т в
ор га н и за ц и и
концептуальной
и
эстетической
информации.
Именно
гиперболизация и выдвижение на передний
план такой на первый взгляд несущественной
детали
повествования
как
croque-monsieur отражает авторскую
эстетику в приведенном выше фрагменте.
Это один из тех случаев, о которых метко
сказал А.Ф. Лосев: «Сущность получила
выражение, и логос этого выражения, этой
энергии (...) есть эстетика» (136, с.311).
Неслучайно Р. Барт, обнаруживший в текстах
Стендаля описание «всевозможных кушаний»,
замечает, что здесь речь идет не об
удовольствии для читателя-гурмана, а о
функции «показа» посредством апелляции
«к самому глубокому уровню реальности»
(12, с.499).
Как
следствие,
целесообразно
рассмотрение
интер
культурных
параметров художественного текста с двух
позиций. С одной стороны, это объективные
составляющие этнического микрокосма, в
рамки которого укладывается метареальность
художественного
произведения
(онтологический аспект), с другой, специально отобранные и особенным
образом аранжированные автором элементы
метарсальности,
соответствующие
воспроизведению в тексте и донесению до
читателя замысла автора (аксиологический
аспект).
Что касается «онтологического» аспекта,
он реализуется на уровне присутствия в
тексте
национально
маркированной
лексики,
служащей
своеобразным
«культурным
фоном»
художественной
коммуникации.
Так,
если
действие
происходит во Франции минувшего века,
естественно, что в тексте присутствует
упоминание денежных единиц «франк»,
«сантим» (на смену которым пришли
сегодня евро и центы), как в примере: ... /е
Beige payait quarante sous ses enfants de
choeiir... (Bazin) ...бельгиец каждый раз
платил (...) по 2 франка за службу.
С другой стороны, создавая свой
текст,
автор
не
рассчитывал
на
инофонного и и некультурного получателя,
который не может объективно оценить
размеры вознаграждения, понять, много это
или мало - два франка. Разумеется,
сообразуясь со своими представлениями,
русскоязычный
читатель
способен
заключить, что скорее мало, чем много, но
все-таки он не сможет также глубоко
осознать данную деталь повествования,
как автохтонный читатель. Это повышает
степень
ответственности
переводчика,
который всегда располагает возможностью
внести необходимые пояснения в текст
перевода, не превращая вместе с тем перевод
художественного текста в комментарий к
описанию и некультурно го быта (ср.
возможный перевод: ...а платил бельгиец
всего-то по 2 франка за службу). Подобные
добавления свидетельствуют о внимании
переводчика к аксиологическому аспекту
художественной информации.
При этом переводчик должен заботиться
об эффективности восприятия инокультурной
информации, а не демонстрировать свою
страноведческую осведомленность, как это
происходит в следующем переводе:
Angers. Sa cathddrale Plantagenet Sa
maison iVAdam (Bazin) - Анже. Собор
Сен-Морис времен Плаитагенетов. Дом
Адама.
Введение в перевод названия собора
добавляет еще один «экзотизм» к тексту
Э.Базена,
перенасыщенному
культурно-историческими
реалиями.
С
другой стороны, переводчик не позаботился о
том,
чтобы
снять
возможность
неоднозначного
толкования
имени
собственного Адам, вызывающего ложные
библейские ассоциации (дом судьи Мишеля
Адама в стиле «коломбаж» в центре Анже
является достопримечательностью городского
зодчества).
Важно не «бытие вещей» само по себе, а
их интегрированность в художественную
ткань произведения. Две опасности, о
которых
уже
часто
упоминалось,
подстерегают переводчика на этом пути. С
одной
стороны,
это
неоправданная
«экзотизация» текста, когда степень
насыщенности иностранными реалиями
такова,
что
отвлекает
читателя
от
концептуальной информации, заложенной в
тексте (ср. следующие примеры: Она
обходила гостей с тарелкой птифуров; Они
заказали Монблан; Dechausse-toi, diablesse,
crie la mere, voila les tchouviak dija tout
eculees).
На др угом п олюс е распола гается
опасность так называемой «креолизации»
текста, при которой имеет место попытка
настолько приблизить культурный фон текста
к фоновым знаниям читателя перевода, что
перевод
практически
перестает
восприниматься как таковой. Это может
относиться,
в
частности,
к
именам
собственным, ср.: Иванушка - Jeannot, Сенька
- Etienne, Colas Breugnon - Ннколка Персик и
т.п.
Экзотичность текста в переводе
сохраняется
за
счет
широкого
использования приема транслитерации.
При
этом
наиболее
очевидна
целесообразность
транслитерации
в
применении к используемым в тексте
именам собственным. Ин окультурный
колорит текста наиболее ярко проявляется
в сохранении оригинальных имен персонажей
художественного текста. Та или иная степень
«освоения» онима, его ассимиляции к нормам
переводящего языка (ср.: Матильда, Луиза)
всегда и мет место в переводе, но
недопустимо полное «офранцуживание»
русских имен, также как и русификация
французских имен в переводе (38, с. 309).
Отождествление
с
соответствующими
французскими именами довольно часто
встречается в художественных переводах
русской классики. Так, в переводе «Казаков»
Л.Толстого,
выполненном
П.Паскалем
(Париж, 1965), действующими лицами
оказываются Marion, Jeannot и другие
«офранцуженные» персонажи, сменившие
русских Марий и Иванов.
Следует отметить, что в целом ряде
случаев
незнание
семантики
имени
собственного
делает
чтение
менее
содержательным.
Особенно
сложной
оказывается проблема передачи говорящих
фамилий.
Некоторые
переводоведы
рекомендуют
чаще
прибегать
к
переводческой
трансформации
имени
героя,
если
последнее
является
«значащим». Г.В. Денисова предлагает
подходить
к
данной
проблеме
дифференцированно и вносить такие
фонетические изменения в имена героев,
которые
позволят
передать
их
художественную функцию в переводе (74,
с.72). Следуя логике данного подхода,
возможна следующая передача онимов в
переводе: Раскольников - Schisoff (schisme
-раскол), Хлестаков - Frustrine (frustrer -
обманывать, причинять убытки). В целом
ряде случаев такого рода преобразования
используются в переводе в экспрессивных
целях, когда с целью передачи авторской
иронии, к примеру, фамилия Lepetit
трансформируется в «Мизеро», a Legrand - в
«Грсшдиоз» или «Гранд». Говорящие фамилии
отражают существо самих персонажей, и их
транслитерация делает смысл текста менее
емким. Конечно, транслитерация имен
собственных Червяков и Бризжалов в
знаменитой чеховской «Смерти чиновника))
лишает
французского
читателя
возможности в полной мере насладиться
всеми
коннотациями,
образующими
неповторимость стиля великого мастера
слова. Ведь по замыслу автора в эти фамилии
вкладывается глубокий иронический смысл, С
этих позиций возможен перевод фамилий: не
Tcherviakov, a Veroff (Vermissoff), не Brizjalov,
a Grognioff (Grommeloff). Но необходимо
принимать во внимание то, что подобные
компенсирующие трансформации осложняют
идентификацию персонажей, их «узнавание» в
межкультурном литературном процессе. Их
результатом является появление «некоего
нового
произведения:
своеобразного
инокультурного аналога оригинала» (117,
с.8).
Трудно вывести общее правило для всех
случаев передачи значащих фамилий, и, как
отмечают известные мастера перевода,
«следуя принципу сообразности, приходится
сознательно идти на разнобой» (140, с.71).
Очевидно, что переводчики осторожно
используют перевод в применении к фамилиям
персонажей именно из опасения осложнить их
«опознание» в межкультурной литературной
коммуникации. Зачастую они сознательно
идут на утрату дополнительных смысловых
коннотаций во имя сохранения обще
культурной идентичности художественного
произведения
в
том
едином
художественном пространстве, которое в
значительной степени создается именно
благодаря усилиям переводчиков. В этом
проявляется неизбежная для технологии
перевода стратегия приблизительности
(аппроксимации).
Осознавая
неизбежность
потерь,
переводчики
предпочитают
ограничиваться
транслитерацией имен собственных, тем более
что смысловые и эстетические ассоциации
(«тезаурус-2») не совпадают. Ведь столь
благозвучное для «русского уха» Дюпон
означает
нечто
вроде
Бездомный
(Подзаборный),
а
«аристократическое»
Дюпрэ - всего лишь Лужков (ср. также:
Dumont -Подгорный, Leforge - Кузнецов и
т.д.,).
Данный подход в большей степени
применим к передаче прозвищ, ср.:
Он рассказывал про старое оюитье, про
казаков, про своего батюшку Ши р о ко г о,
ко то р ый о д и н на с пи н е пр и но с и л
ка б а н ью туш у в д е с я ть «уд...(Л.Толстой)
- 11 racontait le vieiix temps, cosaques, son pere
le Large, qui portait a lid seulsur son dos un
sanglier de Wpouds..,
Приведем следующий пример перевода:
De cette union... devaient naltre
successivement
Ferdinand,
que
vous
nommerez Fredie, ou Chiffe, Jean que vous
appelerez ... Brasse - Bouillon, enfin Marcel,
alias Cropette (Bazin) - От этого
супружеского союза родились один за другим
три сына: Фердинанд, которого называйте
Фреди, или Рохля, Жан, меня именуйте ...
Хватай-Глотай, наконец, Марсель, по кличке
Кропетт.
В приведенном переводе принцип
перевода прозвищ нарушается в передаче
прозвища Кропетт, которое, по-видимому,
показалось
переводчику
достаточно
«прозрачным» по своей семантике и не
требующим перевода (возможные варианты
передачи, основанные одновременно на
звуковом ассонансе и на характеристике
персонажа, - Крупик, Кротик, Коротышка).
Ср. также:
Mais void les triomphateurs, les hews de
lajournee I Sur un trone dejambon (...) parait
la reine des Andouilles (...) escortee des
andouilleties de Clamecy, que RiflandouiUe, le
colonel, conduit a la victoire (Rolland) - Но вот
и триумфаторы, герои дня! На троне
из
окоров
(...)
появляется
Колбасная
королева, окруженная (...)
кламсийскшш
сосисками,
которых
Жирколбас, полковник, ведет к победе.
В применении к прозвищам вопрос о
переводе или же транслитерации также
должен решаться с учетом функции
прозвища в тексте. Теоретически можно
было бы предложить вариант Maronnette для
знаменитой
чеховской
«Каштанки»
в
переводе на французский язык (ср. также:
Черныш - Noiraud, Белка - Blanche), но
эвристическая
ценность
подобных
переводческих
решений
с
позиций
сохранения
своеобразия
оригинала
в
переводе представляется сомнительной.
Признавая
неизбежность
транслитерации, известный болгарский
переводчик С. Флорин сетует в работе
«Муки переводческие»: «Как больно только
транскрибировать все украинские имена в
переводах «Вечеров на хуторе близь
Диканьки»: «Бульба! Чуб! Ведь это чистая
потеря для всех литератур мира» (204, с.72).
Важный
аспект
транслитерации
онимов
связан
с
тем,
что
в
художественных произведениях широко
используются производные формы имен,
передающие
определенные
смысловые
нюансы
и
имеющие
социальную
и
эмоциональную
окраску.
Возможный
вариант имени в подобных случаях
выбирается с учетом его смысловой нагрузки
в художественном тексте и оформляется в
соответствии с нормами переводящего
языка: Андрюша, Макарушка - топ petit
Andre, топ petit Makar, Андрюха - топ vieil
Andre, Варюха - cette pauvre Varia и т.п.
(см. об этом: 155, с.81). Во французском
языке, также как и в русском, широко
используются
производные
имена
с
уменьшительно-ласкательным
значением
{Andre - Dide, Cenevieve - Cinou и т.д.).
Сохранение оригинальной формы имени при
переводе может вызвать у инофонного
читателя трудности с отождествлением
персонажа, В самом деле, русскому читателю
трудно догадаться, что Николя и Колют
(Nicolas и Coluche) называют одного и того
же персонажа. Аналогичные трудности
может испытывать французский читатель
(ср.: Александр - Шурочка). Э.Кари считает
транслитерацию
русских
уменьшительно-ласкательных имен типа
Vaniouchka, Vanietchka
«поверхностной
экзоти
задней»,
создающей
«ономастический
калейдоскоп» в тексте перевода (ср.: топ
cher Ivan, топ petit Ivan) (234). Французское
la Marion, функционально соответствующее
русскому Машка, может быть передано, в
зависимости от контекста, как девица
Марион, злополучная Марион и т.п. Возможно
также
использование
морфологических
средств ассимиляции, как в следующем
примере: la Giraldi - Жиральдиха (см.
подробно о проблемах ономастики в переводе в
исследовании Д.И.Ермоловича: 86).
Транслитерация
(транскрипция)
применяется и к топонимам. При этом
определенная часть информации
также ос та ется н едос туп ной для
инокультурного
читателя
перевода.
Например, в сознании русскоязычного
получателя текста город Канн не ассоциируется
с тростником (саппе), Ницца не связывается с
понятием «победа» (Ника), а Тараскон — с
легендой о населявшем местные воды
чудовищем
Тараске.
При
необходимости такого рода информация
может раскрываться в ссылках и отдельных
комментариях.
Интерес представляет тот факт, что
некоторые смысловые ассоциации могут
оказаться
более
прозрачными
для
инокультурного читателя. Так, латинские
корни французского языка делают для
среднего французского читателя более
доступным,
нежели
для
русского,
обыгрывание наименования «Петроград» в
следующем примере:
Evidemment, Petrograd, cela fait beaucoup
mleta. Tu es pierre et sur cette pierre, je
bdtirai ...(Bazin) - Ну, конечно, Петроград
звучит гораздо лучше. Петр - значит
камень, «и на камне сем...»
В
лингвистическом
сознании
французского
читателя
присутствует
понимание
смыслового
тождества
единиц pierre и petra. В переводе
понадобилось преобразование оригинала:
экспликативное добавление {«Петр ~ значит
камень,..») и редукция части аллюзии из
сакрального текста (7м as pierre...). Отметим
также, что большое значение для более
эффективной
семантизации
текста
русскоязычным
получателем
имеет
заключение в кавычки сегмента «и па камне
сем...», делающее аллюзию более доступной.
Социально-исторические
условия
формирования
сознания
современного
русского читателя определили его низкую
восприимчивость
к
религиозным
аллюзиям.
Неслучайно
в
советских
переводах французской классики 19 века
опускаются некоторые религиозные аллюзии.
Например, часто используемый Мопассаном
фразеологизм pauvre Job (бедный Иов) в
переводе регулярно заменяется аналогом
«бедный как церковная мышь».
Если полноценная семантизация имени
собственного не представляет трудностей для
инофонного получателя текста, как правило,
инофонная реалия сохраняется в переводе с
помощью транслитерации (транскрипции).
В приведенном ниже примере перевода
использованы различные подходы к передаче
трех имен собственных, каждое из которых
имеет отношение к характеристике главы
семейства Резо в известной трилогии Э.
Базена:
II garde de son sejour a Verdun une certaine
tolerance pour la Marseillaise et la Madelon...
(Bazin) - ...от боев под Верденом у него
осталась (...) терпимость к Марсельезе и к
фривольной песенке Мадлон...
Культурно-историческая
реалия
Marseillaise
не
требует
каких-либо
пояснений в переводе, в отличие от
«фривольной песенки» Madelon, которая
незнакома
русскоязычному
читателю.
Ироническая
коннотация
возникает
в
результате
объединения
в
одном
перечислительном ряду песни-символа нации
и заурядной солдатской песенки о Мадлон.
Отметим, что контраст между именами
усиливается
за
счет
использования
специфичной
морфологической
формы
имени собственного, производной от
нейтрального Madeleine (ср.: Marion Машка), однако все эти коннотации
недоступны русскому читателю, что и
определяет введение в текст перевода
характеризующего
идентификатора
«фривольная песенка». И, наконец, в
переводе
также
использована
конкретизация sejour - бои, которая позволяет
приблизить текст к русскому читателю,
облегчая восприятие.
Достижение
межкультурной
переводимости может осуществляться через
замену реалий языка оригинала близкими
по функции реалиями языка перевода,
с
помощью
так
называемого
уподобляющего
перевода
(приблизительного
перевода,
освоения,
«натурализации»):
кибитка
вместо
diligence,
богатырь вместо
chevalier,
батюшка (поп) вместо сиге или vicaire.
Недостаток этого способа заклю чается
в
том,
что
замена
названий
инокультурных
реалий
местными
«аналогами» ведет к появлению у читателя
привычных ассоциаций, что, в свою
очередь, влечет за собой утрату или
ослабление
национально-специфического
характера используемой лексики, В этой же
рубрике можн о рассматривать прием
ген ерали зации,
при
использовании
которого видовое понятие исходного языка
заменяется родовым понятием переводящего
языка. Так, вместо «ухи из чебучкое» у
В.Шукшина мы получим «soupe аи poisson », а
вместо
гоголевских
«черевичек»
—
«espadriUes»
(ср.
также:
«diner
pantagrueiique» - обильный обед, «Image
d'Epinal» -идеальная картина).
Конечно, подобные замены приводят к
некоторым
культурным
потерям,
что
вызывает
сомнения
в
возможности
культурной «переводимости». Но в очень
многих случаях освоение
неизбежно,
поскольку все многочисленные детали
инокультурного быта не могут и не
должны объясняться в художественном
переводе. Приведем следующие примеры;
Оленин вбежал па крыльцо хаты и
толкнул дверь в сени (Л. Толстой) -Olenine
escalada le perron etpoussa laporte du
vestibule.
Тот, который был в полушубке, хотел
опять сказать что-то и схватил себя за
голову (Л, Толстой) - L 'homme a la
canadienne voulalt encore dire quelque chose
et seprii la tete.
В переводе оригинал утратил свой
«русский» колорит (ср.: крыльцо хаты
-perron, сени - vestibule, полушубок canadienne). Точно так же «французский»
колорит не ощущается в следующих
переводах на русский язык:
Je me torderai les chevilles dans ces
Richelieu (Bazin) - Я себе вывихну лодыжки в
этих модных туфлях.
...се dernier se contenta de nous offrir un
verre de cassis (Bazin) - ...он ограничился
тем, что угостил нас (...) черпосмородшшой
поливкой.
Широкое
использование
освоения
связано
с
упоминавшейся
выше
стратегией
аппроксимации.
В
случае
освоения
национально
маркированная
единица
не
требует
дополнительного
пояснения в тексте перевода. Полное
освоение одинаково часто используется как в
отношении лексики, не имеющей предметной
референтной
отнесенности,
так и
в
отношении лексики, связанной с так
называемыми предметными «реалиями».
Освоение
позволяет
компенсировать
экспрессивность оригинала, но неизбежно
приводит к нивелированию локального
колорита оригинала за счет введения образов
и понятий, привычных для принимающей
культуры, ср.:
...и вспомнил он эти разговоры,
тянувшиеся как «жив-жив курилка», и
общую неловкость, и стеснение... (Л.
Толстой).
Et alors lui revinrent les conversations
trainantes comme les contes de la mere (Vote,
Vembarras general, la gene...
Привед енный
пример
я рко
иллюстрир ует
к онтекстуальн ую
обусловленность
интерлингвокультурной
адаптации
и
ассоциативный
характер
тезауруса:
в
переводе
использовано
выражение les contes de la mere d'oie,
приблизительно соответствующее русскому
выражению «сказка про белого бычка».
Интересно и то, что современному
русскому читателю не вполне понятно
сравнение «тянувшиеся как «жив-жив
курилка», поскольку выражение жив
курилка, несмотря на свою ироничность, в
современном русском языке имеет скорее
мажорную, оптимистическую окраску (ср.
перевод
подзаголовка
романа
«Кола
Брюньон» Р.Роллана Le bon homme vit
encore -«Жив Курилка»), Канула в
прошлое детская игра со свечкой,
которую передавали по кругу со словами
«Жив, жив Курилка, ножки тоненьки, душа
коротенька», и высказывание приобрело
функцию шутливого приветствия (см. об этом:
67, с, 147).
Характер освоения в переводе различен.
В одних случаях оно связано исключительно
с узуальными заменами, как в следующих
примерах:
Только узкая, саженей в 300, полоса
земли
составляет
владение
казаков
(Л.Толстой) - Seule une etroite bande de terre
forestiere fertile, d'environ 600 metres,
compose toutes les possessions des Cosaques.
Ce ne sont pas ces richissimes Pluvignec qui
me preteront un sou (Bazin) -Богатейшие
Плювииьеки не дадут мне взаймы ни гроша.
В
других
случаях
освоение
сопровождается стилизацией:
Bonjour, топ petit monsieur! (Bazin,) Здравствуйте, барчук!
Эки нарядные ребята! — сказал
Иазарка.
Ровно
уставщики
длиннополые (Л, Толстой) - Сотте Us sont
elegants! dit Nazaire. On dirait des pasteurs en
redingote.
В первом из приведенных выше
примеров
имеет
место
архаическая
стилизация {топ petit monsieur — барчук), во
втором примере в переводе происходит
освоение и изменение образа оригинала
(уставщики длиннополые ~ пасторы в
рединготах).
Освоение может иметь окказиональный
характер,
когда
используемый
контекстуальный эквивалент имеет ярко
выраженный локальный колорит, которого
лишена единица оригинала, как в примере: Je
vous raconte toutes ces choses, j 'enfais une petite
salade (Bazin) - Я рассказываю всё это
сумбурно, так что получается окрошка. Как
представляется, несмотря на переносный
смысл
лексической
единицы
salade,
использование русской реалии окрошка не
оправдано, тем более что контекст
позволяет
многочисленные
варианты
перевода,
напр имер:,.,
так
что
получается
мешанина
(путаница,
неразбериха). Тем более неуместна подобная
русификация в отношении фактологической
информации в следующем примере из
перевода новеллы Турнье: Пьер выбрал
салат и жаркое, Гастои - кулябяку и рубец
(вряд
ли
французские
дальнобойщики
питаются блюдами русской кухни!).
Нередко
используется
и
стратегия
экспликации.
Экспликация
содержания
национально маркированной лексики может
достигаться за счет введения в текст
перевода так называемых идентификаторов.
Как правило, речь идет о лексических
единицах
номинативного
характера,
позволяющих
установить референтную
отнесенность
национально
маркированной
единицы,
идентифицировать
обозначаемое
предметное содержание («Gauloises» —
сигареты
«Голуаз»,
«Madeleines»
мини-кексы
«Мадлен»,
«Llegeols»
-шоколадный десерт «Льежуа», и т.д.).
Введение подобных идентификаторов можно
рассматривать как добавление информации
когнитивного
характера.
Когнитивные
операторы
обеспечивают
пертинентность культурной информации
в переводе. Нередко введение в текст
перевода идентификаторов сопровождается их
характеризацией,
позволяющей
раскрыть
коннотативный
потенциал
национально
маркированной лексики в тексте. С этой
целью используются лексические единицы
оценочного характера (ср.: la Madelon...
-фривольная песенка Мадлои).
В
других
случаях
используется
описательный перевод:
...трое казаков (...) в бурках и с
ружьями (Л. Толстой)... - ...les 3 cosaques
(...) en cape defeutre noir et le fusil a I 'epaule...
В
подобных
примерах
перевода
используется разложение этнонима на более
мелкие культурные семы, обладающие
универсальностью и
обеспечивающие
пертинентность информации в переводе (см.
о понятии культурной семы; 147, с.48).
«Фрагментирование смысла на прагматически
функциональные смысловые ряды» типично
для
перевода
смысла
на
«уровень
опосредования в локальной традиции»
(147,
с.
139).
Функциональная
«инертность» переводчика может затемнить
смысл
текста
для
иноязычного
и
инокультурного читателя.
Выбор переводческого эквивалента
лежит в плоскости анализа авторского
намерения. Если автор текста оригинала
намеренно вводит реалию как элемент
национального
колорита,
перевод
допускает широкое использование приема
транслитерации. Однако и в этом случае
необходимо дозировать «свое» и «чужое» в
тексте перевода, прибегая к некоторому
«освоению», чтобы не превратить текст в
набор «экзотизмов». Например, при переводе
на французский язык «Вечеров на хуторе
близь Диканьки» Н.В. Гоголя в тексте
перевода
некоторые
реалии
были
подвергнуты освоению (ср. капелюхи ~
bonnet de fourrure, шинок - auberge,
черевички - espadrilles), но
очень многие транслитерированы, и
переведен глоссарий украинских реалий,
специально составленный автором. В
то
же
время,
если
подобное
акцентирование национального колорита не
входит в намерение создателя текста,
перевод,
в
принципе,
не
должен
злоупотреблять транслитерацией. Так, с нашей
точки зрения, не стоит переводить (как это
имеет место в издательском переводе Э.
Базена), ип plat de petits fours как «тарелка с
птифурами» и тем более как — «блюдо с
пирожками» (ведь речь идет об обычном
печенье):
Un macaron? fait Monique quifait circuler
une assiette de petits fours (Bazin) —
Миндального печенья? -предложила Momma,
обходя гостей с тарелкой птифуров.
On venait de me confier une assiette de
petits fours... (Bazin) - Мне только что
доверили блюдо с пирожками...
При этом необходимо отметить, что
страноведческие сведения подвержены
изменениям во времени, и то, что было
понятно
читателям
одного
поколения,
способно вызвать недоумение у читателей,
принадлежащих
другому
поколению.
Неслучайно В.С.Виноградов говорит о
долговременной и кратковременной фоновой
информации
(36,
с.43-45).
Например,
пушкинский «сыр страсбуржекий « (<шеж
сыром страсбурлсским живым и ананасом
золотым»)
не
вызывает
каких-либо
конкретных ассоциаций у современного
французского читателя,
для
которого
Страсбург
ассоциируется
с
блюдами
немецкой кухни (сосиски, шу-крут), подобно
тому как в гастрономическом отношении
Нант ассоциируется с требухой, Каркассоп - с
кассуле, Дижон - с горчицей и говядиной
по-бургундски, Ажан - с черносливом,
Монтелимар - с нугой, Реймс - с шампанским
и т.д.
Иногда переводчики могут не узнать
историческую реалию автохтонной культуры
в тексте оригинала. Так, во французск ом
переводе «Подростка» Ф. Достоевского
авторский неологизм «петролейщики» в
знаменитом
монологе
Версилова,
сожалеющего
о
вандальски
уничтоженных исторических памятниках
Парижа
(«старых
камнях»),
превращается
в
petroliers
(нефтя)тиков)
вместо
более
подходящего
варианта
перевода
«petroleurs» (поджигатели») по аналогии с
вошедшими
в
историю
Французской
Коммуны «петролыцщами» (petroleuses),
Произведения
русских
классиков
насыщены
наименованиями
из
так
называемого «табеля рангов», которые не
всегда понятны и современному русскому
читателю (не говоря о читателе перевода):
титулярный
советник,
коллежский
ассессор и т.п. (в переводах - conseiller
titulaire, assesseur de college). Несмотря на
то,
что
это
слова
европейского
происхождения, они чужды европейскому
читателю, ориентиром для которого может
быть только контекст, эксплицирующий
важность того или иного чина (ср. в
«Записках сумасшедшего» Н. Гоголя: «Почему
титулярный советник? Ведь я дворянин»).
Широко известно, что необходимость
преобразований вербально-художественной
информации может определяться тем, что
оригинал и перевод создавались в разные
временные периоды. При этом принято
выделять два основных типа перевода перевод
произведений
современной
литературы
(«исторически
синхронный
перевод») и «исторический жанр» перевода,
когда переводятся оригиналы, отдаленные во
времени. Переводчик «синхронных» текстов
«перевыражает» своего же современника,
тогда как переводчик, работающий в
«историческом
жанре»,
отдален
от
оригинала большей или меньшей временной
ретроспективой. Как следствие, необходимо
знание реалий соответствующего периода и
особое внимание к тем социально-культурным
и лингвистическим составляющим текста,
которые передают колорит эпохи.
Разрыв между активным культурным
фондом читателя и автора произведения,
который
Д.С.Лихачев
называет
«параллаксом»,
с
течением
времени
возрастает (132, с.59). Читая классику
прошлых столетий, мы погружаемся в
атмосферу прошлого и явственно ощущаем
историческую дистанцию, отделяющую нас
от того времени.
В одной из известных поэм А. Блока
читаем:
Вагоны
шли
привычной
линией/Подрагивали и скрипели/ Молчали
желтые и синие/В зеленых плакали и пели.
Для перевода в этом случае необходимо
знание реалий начала века, когда цвет
вагона обозначал пассажирский класс (1,
2, 3 - соответственно, желтый, синий и
зеленый). Возможны, как минимум, два
переводческих решения: 1) приблизительный
вариант перевода, основанный на освоении (Le
silence regnait dans les wagons-lits, En
troisieme des sanglots et des chants se
melaient); 2) более близкий перевод с
сохранением обозначения цвета (Les
jmines et les bleus restaient silencieux, alors que
les verts sanglotaient et chantaient), что
потребует подстрочного комментария.
Анализ перевода на уровне тех
элементов текста,
которые передают
колорит эпохи, позволил выявить две
переводческие методики. Одна из них
определяется как «архаизация», другая как «модернизация» перевода (170, с.58).
Учёт «возраста» произведения особенно важен
для подбора эквивалентов на уровне лексики,
(ср.: lampe - лампадка, papa - батенька, la
veille - намедни, si - ежели). Условно
ограничиваясь
лексическим
уровнем
перевода, продемонстрируем возможность
придания архаического колорита тексту с
помощью варьирования синонимов различной
стилистической окраски: chef de bureau начальник
конторы
(офиса),
столоначальник; madame - сударыня,
барыня, госпожа; татап - маменька,
матушка, мама; souliers - ботинки, опорки;
manteau ~ манто, пальто, салоп; АгаЬе - араб,
арап.
Переводческие
стратегии
в
отношении
стилизации
временных
характеристик оригинала, его принадлежности
к отдаленному по времени историческому
периоду связаны не только с лексическим
уровнем перевода, по и с определенными
грамматическими преобразованиями, ср.: Si
madame s'en inquietait , il ne faudrait rien
lui dire (Balzac) - Если хозяйка начнет
беспокоиться по этому поводу, не нужно ей
ничего говорить - Ежели барыня будут
спрашивать, то ей об этом ни гу-гу.
Перевод
может
акцентировать
временную отдаленность оригинала или же
полностью ликвидировать временной барьер,
ср.: Votre татап т 'envoie vorn chercher. Elle
sefache que vous soyez en retard-Мама послала
меня за вами. Она сердится, что вы
опаздываете - Маменька послали за вами.
Они гневаются, что вы не ворочаетесь.
Временная дистанция в переводе может быть
выражена более или менее явно, ср.: // recut
le coup d'oeil meprisant des gens qui Vavaient
vu traversant la com a pied (Balzac) - On
выдержал презрительные взгляды челяди,
заметившей, что он шел пешком по
двору ~ On встретил презрительные
взгляды слуг, видевших, как он шел пешком по
двору.
Анализ переводов на французский
язык русской классики 19 века убеждает
нас
в
широком
применении
модернизирующего подхода. «Дух времени»
нередко неощутим во французском тексте,
тогда как он насквозь пронизывает текст
оригинала, ср. примеры из переводов
произведений АЛехова и И.Тургенева:
На место происшествия прибыл с ним
его непременный спутник, помощник и
письмоводитель
Дюковский,
высокий
молодой человек лет deadifamu шести - II etah
accompagne sur les Нега du crime par
Dioukovski, grand jeune homme de vingt-six ans,
son compagnon inseparable, assistant et
secretaire; Молчал он до тех пор, пока
шарабан не подъехал к дому следователя - II
resia silencieux jusqu 'а се que la voiture arrive
a la maison du juge; Хороию-с, извольте... Entendu, je vous en prie...; В квартал ходил?
- Tu as eteau comissariat?; Никак nem-c ~Pas le
moins du monde; ...вот, я и достал-с -.,.}'en
aitrouve un; Мне нужно домой-с - Je dois
rentrer.
Ар хаические
элемен ты
контактир ующих язык ов имеют ярко
выраженную специфику. В.Н.Комиссаров
указывает, что в подобных случаях в
переводе следует шире использовать
компенсацию,
которая
позволит
сохранить указание на историческую
отдаленность
оригинала
через
использование
слов
и
структур,
воспринимаемых как архаичные (106, с.30),
Как правило, в переводе вполне
осязаем
национальный
колорит,
но
остается за кадром колорит исторический:
Везде по дороге за кустиками уряд)шки да
сотские понатыканы - Partout le long du
chemin, ily a des sous-ojjiciers de police et des
cosaques plantes derriere les buissons; Барину
он водку завсегда носил - C'est toujours lui qui
apportait la vodka аи maitre; И за сто
целковых не повез бы - Je t'aurais pas pris pour
cent roubles;,..перед высоким фамильным
киотом -...devant la haute armoire a iconcs.
Классика
минувших
веков
переводится многократно, с большим
временным разрывом. В то же время,
создатели классических произведений писали
на современном им языке и вводили в
повествование современные для своей эпохи
реалии. Следовательно, для переводчика
неизбежно
двуплановое
осмысление
проблемы - в плане эпохи автора и в плане
эпохи
повествования.
Работая
над
современными
художественными
произведениями, переводчик также имеет
дело с реалиями, но, как правило, это реалии
исключительно
«местной»,
или
территориальной, окраски. Однако, когда это
же произведение будет переводиться в
будущем,
возникнет
проблема
отдаленности тех же реалий во времени и
сложностей их идентификации современным
читателем. При этом переводчик не должен, с
одной стороны, превращать текст в набор
«архаизмов», а с другой - полностью
модернизировать
его,
изгнав
из
повествования присущий ему колорит эпохи.
Подход в значительной степени определяется
характером самого произведения (см. об
этом: 127; 131). Это может быть подлинно
архаичное произведение, своего рода
«древний
литературный
памятник»,
архаизированное
произведение
современного
писателя,
описывающее
старину, или произведение классики двух
последних
столетий.
Архаизация
(историзация)
перевода
полностью
оправдана в том случае, если к ней прибегает
и сам создатель оригинала, в остальных
случаях задача не может решаться однозначно.
Отметим, что модернизация не должна
повлечь
за
собой
неоправданное
«осовременивание» содержания оригинала,
затрагивающее образную структуру текста,
способ описания ситуации, а нередко и саму
ситуацию.
Так,
например,
фраза
из
«Шведской спички» А.П.Чехова «Он увидел
там четверть водки» представлена во
французском переводе как И у apergut un
quart de vodka. Вместе с тем, русская реалия
«четверть» в 19 веке обозначала меру
жидкости, равную четверти большого
ведра (3,8 л.), тогда как французское
quart обозначает емкость в четверть литра
(что указано в примечании к переводу).
При
переводе
необходимо
учитывать возраст каждого слова,
рационально дозировать слова и обороты
архаического и современного словаря в
зависимости
от
их
функции
и
стилистической
окраски
в
художественном тексте. Транслитерация
лексических единиц локально-временной
окраски позволяет повысить экзотичность
оригинала (ср. примеры из переводов новелл
А.Чехова на французский язык: У попа
засиделся - II est retenu chez le pope, ...от окна на
несколько сажен - ...de lafenetre sur quelques
sagenes, ...за три версты отсюда- ...a trois
verstes d'ici).
Освоение позволяет приблизить перевод к
инокультурному читателю: В канцелярию
станового пристава явился молодой человек
- Unjeune homme se presenta аи bureau du
commissaire de police, Дайте только поездить
по уезду -Laissez-moi seulement circuler dans
le district, Да забеги к уряднику - Et cours
chez le brigadier. Он зашел в ямскую избу ~ U
etait entre dans un relais.
В целом, осмысление перевода требует
привлечения информации, относящейся к
культуре, традициям, вкусам, т.е. иноязычной
цивилизации в широком смысле слова.
Культурологический
аспект,
проблемы
межкультурной гетерогенности тесно связаны
с другими коммуникативно-прагматическими
аспектами художественного перевода.
ВЫВОДЫ
«Три кита» художественного перевода сохранение художественности оригинала в
переводе, приоритет художественного целого
над «линейной» траекторией перевода и
интеркультурная
адаптация
вербалыю-художествешюй информации в
локально-хронологическом аспекте.
Коммуникативно-прагматические
аспекты
литературно-художественной
коммуникации
связаны
с
оказанием
эмоционально-эстетического воздействия на
читателя.
Художественная
речь
предполагает вовлечение читателя в
активный
интерпретационный
процесс
авторского мировидения и, в конечном итоге,
создание
читательского
образа,
отражающего
художественно-эстетические
установки
создателя художественного произведения.
Переводчик стремится донести до
получателя вторичного текста авторское
мировидение,
но
специфика
вербально-художественной организации
текста в переводе зависит также от
особенностей переводческого «видения»
(переводческого
«прочтения»)
оригинала и от объективного требования
адаптации
оригинала
к
новым
лингвоэтническим условиям его восприятия.
Между оригиналом и переводом всегда
существует
определенная
культурная
дистанция.
В
переводе
необходима
адаптация оригинала к принимающей
культуре, поскольку чтение не должно
осложняться «разгадыванием» экзотических
инокультурных элементов.
Перевод - яркий пример взаимодействия и
взаимоинтеграции
элементов
различных
культур, В процессе создания текста
перевода переводчик ориентируется на
фоновые
знания
получателя
речи,
включающие не только определенный набор
специфических знаний определенного этноса,
но и представление данного языкового
сообщества
о
художественности
(о
художественном тексте).
В основу интерпретации исходного текста
и построения текста перевода должно быть
положено
творческое
осмысление
эстетического кредо автора произведения и
решение всех переводческих задач с учетом
специфики
вербально-художественной
информации оригинала.
ГЛАВА 3. Переводческая
художественной информации
реконструкция
§1.
Прагматически
трансформации
обусловленные
Трансляция
вербально-художественной
информации
осуществляется
посредством
переводческого
моделирования
на
основе
комплексного
анализа
оригинала.
Моделирование в художественном переводе
связано
с
воспроизведением
фактуальной,
концептуальной и эстетической информации
художественного текста на основе комплексного
анализа оригинала, в основу которого положено
представление
о
целостной
внутренней
организации с о д е р жа н и я х уд о ж е с т в е н н о г о
текста
и
его
о п ос р е д о в а н н о е ™
внелингвистическом контекстом коммуникации.
Понятие
«конструирование»
(«моделирование») предполагает ориентацию
на некоторую модель, которая структурирует
переводческие
операции.
Очевидно,
что
единственной допустимой «моделью» может быть
семантико-стилистическая структура оригинала со
всеми слагающими его компонентами. Однако
данный тезис не только не решает проблему, но
и ставит множество других сложнейших вопросов.
Главный из них связан с интерпретаторской
деятельностью
переводчика
и
его
субъективным восприятием произведения.
Как указывает Т.Ван Дейк, подлинное
понимание текста неизбежно приводит к
конструированию новой модели, которая
характеризуется
личностными ассоциациями,
выводным знанием и включает фрагменты других
моделей (273 с.314). Получаемая модель текста
оказывается значительно сложнее и богаче,
нежели репрезентация самого текста (273, с.395).
Интерпретативное измерение художественной
информации приводит к тому, что в силу
уникальной личностной обусловленности смысла в
процессе
перевода
активизируются
одни
семантико-стилистические
элементы
и
затушевываются
другие.
Практически
наблюдаемый спектр отношений переводчика
как интерпретатора к произведению очень
широк - от полного
«растворения» в
континууме авторского мировидения до явного
навязывания своего собственного прочтения
оригинала, когда за звучанием перевода
невозможно
уловить
«голос»
оригинала.
Исследования
художественного
перевода
вторгаются в «интимную» сферу, вскрывая вкусы,
идеи, пристрастия переводчика как личности. Но и
сам исследователь также не гарантирован от
пристрастия, и вопрос о том, что делать ему со
своими
собственными
ценностными
установками, не следует рассматривать как
риторический. С размытостью критериев оценки,
их
этико-эстетической
неоднозначностью
связаны драматизм художественного перевода и
нередко
имеющая
место
общественная
неудовлетворенность его результатами.
Стратегии переводческого конструирования
художественного текста в настоящее время изучены
недостаточно. В большинстве исследований по
этому
вопросу
подчеркивается
важность
предпереводческой интерпретации по принципу
«сверху вниз». Данная точка зрения является
бесспорной, но нуждается в дальнейшей
детализации и подкреплении практическим
анализом.
Извечная проблема «сбалансированности»
семантико-стилистической организации текста
перевода в соотношении с оригиналом
связана
с
обеспечением
когерентности
метареальности,
транслируемой
посредством
перевода художественного текста. Организующим
вектором переводческой деятельности и стержнем
текстовой когерентности в художественном
переводе является последовательная ориентация
на
переводческую
дихотомию
художественного смысла и формы или, в
терминологии К. Раис, на переводческий
синтез «того, что сказано» с «тем, как сказано»
(260).
Детерминантом
переводческой
деятельности,
определяющей
«легитимность»
в ы б ор а то г о и ли и н о г о п е р ев од ч ес к о г о
р еш ен и я , д ол жн а с та ть последовательная
реализация репрезентативной задачи перевода,
которая позволит избежать иллюзорных
смысловых
и
интерлингвистических
корреляций.
А.Б, Абуашвили указывает, что в переводе «в
качестве
модели
выступает
трактовка
оригинала», основанная
на концептуальном
анализе (1, с. 82).
Принимая это положение в целом, мы
считаем, что модель художественного перевода
представляет собой гибкую и многоуровневую
семантико-стилистическую
конструкцию,
целостность которой основана на аналогии по
отн ош ени ю к с мыс лов ой и эс тетич еск ой
д ин амик е ори ги на ла. В художественном
переводе можно условно выделить следующие
иерархически организованные модули, на
которых
основывается
переводческое
конструирование информации:
а)
лингвистический,
имеющий
отношение
к
использованию
функционально
аналогичных
лингвистических средств языка перевода и
обеспечивающий вербально-художественную
сбалансированность всей модели;
б)
концептуально-фактологический,
связанный
с
воссозданием сюжетнотематической
структуры
художественной
метареальности оригинала в переводе
и
осмыслением
концептуальной
составляющей
художественной информации;
в)
художественно-эстетический,
нацеленный
на
достижение
образной
и
семантико-стилистической
гомоморфности
перевода
оригиналу
и
сохранение
художественной ценности текста в переводе;
г)
культурологический,
обеспечивающий органичное взаимодействие
культур оригинала и перевода и учитывающий
принципиальное значение культурологического
подхода
для
осмысления
художественной
информации;
д) хронологический,
ориентированный
на
учет
временных ■характеристик
оригинала и перевода;
е)
конвенциональный, связанный с
доминирующей нормой перевода;
ж)
субъективно-личностный,
определяемый
зависимостью
перевода
отличностных
характеристик
переводчика
как
деятеля
(темперамент, преобладание
рассудочной или эмоциональной реакции,
консерватизм или склонность к новаторству,
подражание или стремление к оригинальности
и т.д.).
Приведенные выше модули образуют
минимальную комбинацию для прагматически
ориентированного
моделирования
перевода.
Способ их практического использования в ходе
переводческого моделирования может быть
основан на различных подходах, и именно в этих
подходах реализуются переводческие стратегии,
и проявляется творческая индивидуальность
переводчика как деятеля. Рассматривая оригинал
как
центральное
звено
художественной
коммуникации, в моделирующей деятельности
переводчика можно выявить и центробежные и
центростремительные тенденции.
Непредсказуемость переводческих решений в
художественном переводе связана с поиском
интенсивных
способ ов
перевыражения
образных
компонентов
информации
оригинала, и этот поиск сопровождается
напряжеинием
творческой
мысли,
импровизацией, «проигрыванием» различных
вариантов,
сомнениями
в
правильности
выбранного решения и внезапными озарениями,
позволяющими раскрыть все грани своей
творческой индивидуальности.
Трансляция содержания художественного
текста из одного языка в другой предполагает
соблюдение
определенных
условий
лингвоэстетического и лингвокультурного плана.
Неизменной
в
переводе
считается
сюжетно-тематическая
составляющая
художественной информации, хотя истории
перевода
известны
примеры
создания
инокультурных
аналогов
оригиналу,
«корректирующих» и место, и время действия, и
фигуры персонажей. Тем не менее, максимально
точная передача фактуальной информации —
норма перевода, что позволяет говорить о
параметре
сюжстио-тематичсасой
инвариантности. Условность этого параметра
связана с фундаментальной приблизительностью
(аппроксимативностью)
перевода
и
с
фактически имеющими место переводческими
ошибками. Р.Будагов приводит следующий пример
из французских переводов прозы Пушкина:
«Томский закурил, затянулся и продолжал...» —
«Toinsky alluma line cigarette, serra la ceinture et
fit...» («Томский закурил, затянул кушак и
продолжал») (22, с.235). Не секрет, что
переводчики допускают ошибки, неточности и
неясности, не распознавая тех или иных
смысловых
особенностей
конструирования
оригинала. Иногда характер ошибок заставляет
усомниться в иноязычной лингвистической
компетенции автора перевода: Papa penetre a pas
presses dans le salon (Pol) -Omeif, не торопясь,
зашел в гостиную (в оринале - торопливо), Ni tin
ni deux, SoUdad se glisse dans cette brousse (Pol) С трудом, Соледад проскользнула в эту чащу (в
оригинале - долго не раздумывая).
Различия в картинах мира могут потребовать
преобразований, которые затрагивают текстовую
фактологию. Это соответствует принципу
учета
фоновых знаний' читателя. Однако
трансляция художественного содержания связана
не только с преодолением межъязыковых и
межкультурных барьеров, но и с нейтрализацией
субъективно-личностного
отношения
переводчика к тексту оригинала. Полная
прагматическая «нейтрализация» переводческой
позиции невозможна по причинам, связанным со
специфичной «читательской» субъективностью
переводчика,
неизбежностью
переводческой
рефлексии,
т.е.
возникновения
некоторых
внутренних
смыслов
и
проявления
индивидуальных
оценок,
опосредованных
личностной картиной мира с присущей ей
системой ценностей,
А.Б. Абуашвили справедливо замечает, что
«репродуктивное
назначение
перевода
осуществляется
через
творческую
интерпретацию оригинала переводчиком», и
при
этом
важно,
чтобы
субъективное
переводческое
прочтение
не
мешало
«воспроизведению оригинала как объективной
художественной
данности»
(1,
с.81).
«В
напряжении между неизбежностью «своего»
прочтения
и
необходимостью
преодоления
собственной точки зрения (...) развертывается
творческий акт перевода», в ходе которого
переводчику
как
деятелю
необходимо
освободиться
от
избирательности
и
пристрастности собственной интерпретации (1,
с.82). Однако по наблюдениям психологов, .
пристрастность
и
наличие
ценностных
предпочтений образуют основу деятельности
личности (см., например: 198, с.10 и след.).
Пристрастность и субъективная оценочность
мешают переводчику полностью подчиниться
авторской
воле,
несмотря
на
высокую
степень
эмпатии.
С
этим
обстоятельством
связан
параметр
оценочно-экспрессивной
вариативности
в
моделировании перевода.
Попытки выйти за пределы эстетики оригинала
и состояние творческого вдохновения способны
вызвать весьма существенные преобразования
оригинала в переводе. Результатом творческого
порыва
переводчика
могут
стать
такие
расхождения
с
оригиналом,
когда
«несуществующее» становится «существующим».
В подобных случаях нарушается каноническая
задача перевода - его верность оригиналу.
Парадокс состоит в том, что читатели перевода
приписывают
это
новое
«существующее»
создателю оригинала, а не переводчику.
Для исследователя перевода важно уяснить во
всей сложности комплекс взаимоотношений между
оригиналом и переводом и, обобщая, принимать во
внимание творческую составляющую процесса
художественного перевода. А.В.. Федоров пишет:
«Всякая конструируемая схема процесса, всякая
его обобщающая модель по неизбежности обедняет
именно его динамическую сущность, поскольку не
учитывает — и не может учитывать - реальных и
специфических, конечно для различных случаев,
конкретных особенностей протекания этого
процесса в различных условиях у переводчиков
разного творческого и психического склада (под
творчеством здесь следует разуметь сложные,
требующие напряжения и изобретательности
виды
работы
по
передаче
иноязычных
произведений слова на другой язык, в первую
очередь,
конечно,
перевод
художественной
литературы как сложнейшую из таких работ,
требующую прежде всего литературного таланта и
филологической культуры» (201, с. 174).
Переводческая реконструкция смысловой
художественного текста осуществляется в
соответствии
с
параметром
единства
вертикали текста и его горизонтали. Это
означает,
что
«линейное»
прочтение
художественного текста опосредовано целостным
восприятием. В деятельности переводчика
художественного текста
доминирующими
оказываются «вертикальное» восприятие и
анализ вертикальной координаты организации
концептуальной информации (см. подробнее об
этом: 173, с.226-227). Если метод перевода
основывается преимущественно на «линейном»
прочтении текста, это может отрицательно
сказаться на качестве перевода. Перевод в каждом
отдельном сегменте зависит от целого.
Ориентация на «вертикальный контекст»
обеспечивает
эффективное
применение
приведенных выше модулей художественного
перевода. Подход к тексту как целостной
коммуникативной
единице
позволяет
производить выделение доминантного уровня
смысловой организации текста в соответствии с
авторским
замыслом,
ранжировать
компоненты текста по степени их значимости и
обеспечивать
семантико-стилистическое
единство
текста
на
основе
соблюдения
координации и субординации образующих его
частей.
Переводческая
картина
в
целом
«калейдоскопична» и складывается из отдельных
личностных продуктов. Поэтому естественно
спросить,
существуют
ли
некоторые
закономерности в преобразованиях, которые
привносятся в текст оригинала в ходе перевода?
Или, поскольку оригинал и перевод соотносятся
как «один» и «много», следует признать, что
каждый вариант перевода уникален, и
невозможно вывести некие закономерности,
общие
для
переводческого моделирования
художественного перевода?
Коммуникативно-прагматический анализ
эмпирического корпуса переводов показывает,
что в культурно-психологическом феномене
художественного перевода концентрируются
важные характеристики, способные объяснить
траекторию деятельности переводчика и выявить
те личностные и социокультурные мотивы и
потребности, которые оказывают влияние на
результат
перевода.
Осмысление
коммуникативно-прагматических
аспектов
художественной коммуникации позволяет
выявить набор прагматических универсалий
художественного перевода.
При всем различии конкретных переводческих
подходов представляется возможным выделить
некоторые
типологически
общие
переводческие
стратегии,
связанные
с
коммуникативно-прагматическими
аспектами
вербально-художественной
коммуникации.
Понятие стратегий используется в дальнейшем
изложении в рамках трактовки, предложенной Т.
Ван Дейком (26). В о т ли ч и е о т п р а в и л,
с тр а т е ги и ха р а к т ер и з у ю тс я ги б к ос ть ю ,
целенаправленностью
и
зависимостью
от
контекста. Стратегии связаны с анализом
вербально-художественной информации и
управлением
ее
когнитивными
репрезентациями (26, с, 139). Именно на
стратегиях
основывается
переводческая
реконструкция
вербально-художественной
информации. При этом, как правило, используется
комбинация определенных стратегий, и можно
говорить о доминантной стратегии. Преобразование
тех или иных компонентов информации оригинала
в переводе относится к способам реализации
стратегий,
нацеленным
на
обеспечение
полноценного восприятия художественного текста.
Предпринятый
выше
анализ
функций
художественного
перевода,
коммуникативно-прагматических
характеристик
литературно-художественной
коммуникации,
образных
особенностей
переводов
в
сопоставлении с оригиналами позволяет нам
выделить в качестве ведущей стратегии
художественного
перевода
стратегию
концептуальной кооперации. Опосредованная
двунаправленная
кооперация
предполагает
концептуальное сотрудничество («квазидиалог») с
автором оригинала и с читателем перевода. В этой
стратегии наиболее ярко проявляется то, что
В.И.Иовенко условно называет «авторской
стороной в деятельности переводчика» (94,
с.24).
В
передаче
концептуальной
составляющей
вербально-художественной
информации находят отражение объективная
необходимость
прогнозировать
восприятие
концептуальной
составляющей
вербально-художественной
информации
в
соответствии с замыслом автора (что
соответствует интерпретативной и регулятивной
задачам перевода) и субъективные вкусы,
предпочтения и оценки самого переводчика.
Со стратегией
кооперации
соотносятся
стратегии
художественно-эстетической
аналогии и художественной стилизации,
нацеленные
на
достижение
функционально-эстетической
гомоморфное™
перевода оригиналу. Художественно-эстетическая
аналогия
предполагает
ориентацию
на эстетическое «кредо» автора оригинала
и
его
идиолект.
В
частности,
использование этой стратегии предполагает учет
параметра художественной формы, стилистических
особенностей оригинала (см. выше - с.108 и след.),
включая
проблемы
передачи
образных
фразеологизмов, каламбуров и других тропов.
Этому
аспекту
художественного
перевода
посвящены многочисленные переводоведческие
работы (см., например: 38; 78; 120; 127; 145; 157;
229). Все исследователи единодушны в том, что
проблема сложных для передачи в переводе
образных элементов оригинала в значительной
степени может быть решена с помощью
переводческой компенсации, но в любом случае
для достижения художественно-эстетической
аналогии следует исходить из целостного
представления об образной специфике оригинала
и авторском замысле.
Пос к оль к у х уд ожес тв ен н ы й п ер ев од
в к лю ч а ет тв орч ес к ую
составляющую, большое значение приобретает
стратегия креативности, в
соответствии с которой переводчик проявляет
художественную
инициативу,
прибегая
к
художественному акцентированию определенных
аспектов формы и содержания оригинала в их
единстве с целью достижения именно того
воздействия на читателя, которое заложено в тексте
его
создателем.
При
этом
«авторская»
позиция
переводчика
регулируется
«антисубъективистских» противовесов (94, с.24), в
числе которых, в частности, можно назвать
внутренние условия (свойства оригинала - жанр,
стиль и т.п.) и внешние условия (например,
стилистические и эстетические требования
переводящего языка).
Стратегии
концептуальной
кооперации,
художественно-эстетической
аналогии
и
креативности
затрагивают,
прежде
всего,
концептуальную и эстетическую составляющие
вербально-художественной
информации
(см.
с.35-36 данной работы). Они соответствуют
ориентации на творческий замысел автора
оригинала
и
эстетическое
своеобразие
вербально-художественной информации.
Использование
стратегии
лингвокультурной
адаптации
связано с
оплощением в рамках инолингвокультурного
микрокосма
особенностей
метареальности
оригинала, берущего свои истоки в родной для
него этнокультурной и лингвистической среде.
Осознание и учет лингвокультурной специфики
оригинала (и ориентация на получателя перевода)
обусловливают
реализацию
стратегии
пертииентности и тесно связанных с ней
стратегий
освоения
(«доместикации»),
разъяснения и аппроксимации. Эти стратегии
затрагивают в наибольшей степени фактуальную
составляющую
вербально-художественной
информации. При этом очевидно, что параметр
«понятности»
(«пертииентности»)
художественного перевода в значительной
степени условен, поскольку художественный
текст потенциально многозначен. В данном
случае
«понятность»
подразумевает
рациональное
дозирование
«своего»
и
«чужого» в тексте перевода, т.е. доступность
компонентов
художественной
информации,
опосредованных инокультурной картиной мира, для
читателя перевода.
Обширный
пласт
лексического состава
контактирующих при переводе языков подлежит
той
или
иной
степени
прагматически
обусловленной адаптации в переводе. Помимо
реалий, сюда следует отнести такие разряды
лексических
единиц,
как
образные
фразеологизмы,
междометия,
гипок ористические
выражения,
ряд
с т а н д а р т н ы х р е ч е н и й и н е к . д р . В.Н.
Комиссаров называет такую адаптацию
упрощающей и относит к наиболее типичным
приемам упрощающей адаптации следующие:
а) сокращенный перевод или опущение отдельных
элементов оригинала; б) описательный перевод,
при котором лексическая единица оригинала
объясняется
в
тексте
перевода;
в)
приблизительный перевод, основанный на замене
лексических едиииц оригинала функционально
близкими
лексическими
единицами
переводящего
языка,
не
являющимися
«экзотичными» для принимающей культуры (111,
с.22), Адаптация в переводе зависит от степени
б ли зос ти к уль тур и с ход н ого я зыка и я зыка
п ер ев ода
( 105,
с .77).
Приспособление
вербально-художественной
информации
оригинала
к иноязычной
социокультурной
среде
сопровождается
использованием
методики рационального дозирования «своего» и
«чужого», предполагающей частичное сохранение
и частичное снятие инокультурной «экзотики»
(«форенизацию» и «доместикацию»). По
мнению автора работы «Язык перевода» Р.
Тибергера, следует проанализировать все
составляющие коммуникации для того, чтобы
перевести «экзотический» элемент текста или же
сохранить его в оригинальной форме (269, с,75).
И перевод и отказ от перевода (транслитерация)
привносят определенную долю условности в
понятийное наполнение текста оригинала, но
переводчики сознательно идут на это, используя
стратегию аппроксимации. По мнению П.Торопа,
любой перевод - это перевод из культуры в
культуру и поэтому целесообразно говорить о
переводимости культур (196).
Использование указанных выше стратегий
художественного
перевода
определяется
спецификой оригинала. Однако нередко на выбор
переводческой стратегии оказывает влияние
характер ранее выполненных переводов. Наличие
таких переводов и их критическая оценка могут
обусловить
реализацию
стратегий
преемственности и конкурентности. Стратегия
преемственности предполагает учет и сохранение
результатов предыдущего перевода на основе
комплементарное™ (при введении в перевод
элементов
инновационное™).
Стратегия
конкурентности
о б ус л о в л и в а е т
ярко
в ы р а ж е н н ую инновациошюсть, сознательное
стремление превзойти
достигнутые прежде
результаты и добиться более совершенного
воплощения содержания оригинала. В обоих
случаях текст ранее выполненного перевода
выполняет своеобразную функцию «посредника»
между оригиналом и новым переводом.
В операциональном аспекте большое значение
на всех этапах перевода приобретают стратегии
оценки. Оценка (и - прежде всего - самооценка)
выполняет
ориентировочную
и
контрольно-коррекционную
функции
в
художественном переводе. Как указывалось выше
(см. об этапах перевода ~ с. 60 настоящей работы),
осознание
необходимости
максимально
объективного учета
всех
компонентов
содержания
оригинала
заставляет
переводчика многократно возвращаться к
оригиналу и осуществлять самокоррекцию на
основе сопоставления полученного результата с
планируемым прообразом результата.
Рассмотренные выше стратегии можно отнести
к макростратегиям художественного перевода.
Макростратегии связаны с общей установкой на
верность замыслу автора и его эстетическому
«кредо», на преодоление трудностей, связанных
с реконструкцией и восприятием инокультурной
информации и, в конечном итоге, на сохранение
художественной
ценности
оригинала
и
максимально полное донесение его смысла до
шюфонного и инокультурного получателя. В свою
очередь, они реализуются в комплексе с
определенными
микростратегиями,
которые
связаны с различными типами стилизации
вербально-художественной информации в
переводе.
К
микростратегиям,
имеющим
отношение к отдельным аспектам организации
худ ожеств енного текста, можно отн ести
такие
частны е
операции
переводческой
стилизации, как экспрессивизация, эвфемизация,
архаизация, модернизация и др. (см. Главу 2
настоящего исследования и более подробный
анализ ниже - с.216 и след.). Такой подход
согласуется с широким пониманием стиля
произведения,
учетом
его
микрои
макростилистики.
Разделяя взгляд на перевод как на
преобразующую деятельность, мы полагаем, что
переводческие
преобразования
могут
быть
преднамеренными и н е п р е д н а м е р е н н ы м и , ч т о
неизбежно
вытекает
из
концепции
антропоцентричности
перевода,
из
фундаментальной субъективности переводчика
как деятеля. По отношению к метареальности
оригинала
преобразования
могут
проецироваться
«извне»,
если
они
объективированы лин гво культурны ми аспектами
перевода. В фокусе переводческого восприятия
текста оригинала в этом случае оказываются
элементы текста, которые обладают ярко
выраженной культурной и лингвистической
спецификой
и
требуют
преобразования
независимо от субъективной переводческой
интерпретации. Преобразования этого типа не
являются
прерогативой
художественного
перевода, их осуществление необходимо и для
других типов переводимых
материалов.
Подобные трансформации следует отнести
к обязательным в операциональном отношении
(с
позиций
технологии
переводческой
деятельности). Так, при переводе на русский язык
высказывания ...je ris аи пег d'Andoche ahuri, et
partis (Rolland) ~ ...я рассмеялся в лицо
опешеешему Лпдошу и вышел вон, неизбежна
межлингвистическая адаптация тезауруса (Je ris аи
пег
-рассмеялся
в
лицо).
Преобразования
осуществляются в русле упомянутой выше
стратегии пертинентности.
В других случаях преобразования задаются
именно на уровне художественного мира
произведения как следствие субъективной
переводческой интерпретации текста. Действия
переводчика по отбору вариантов перевода
ограничены спецификой авторского текста, но
переводчик не свободен от личностного
восприятия оригинала, и этот аспект
художественного перевода оказывает влияние
на текст перевода. Перевод может иметь
частичные несоответствия оригиналу, связанные со
стремлением переводчика как можно полнее
передать своеобразие текста в его целостности.
Подобные «сдвиги» по отношению к оригиналу
отражают определенные тенденции, в которых
переводчик проявляет себя как субъект творчества.
Эти тенденции образуют переводческий идиолект, в
них преломляется поэтика переводчика.
Приведем следующие примеры:
...et il tournait vers le docteur ses yeux
globuleivc ou le mal de tete mettait des larmes
(Camus) - ...и всё поворачивал к врачу свои рачьи
глаза, па которые от нестерпимой головной боли
то и дело наворачивались слезы.
Oh! oiii, je vais lui obeir, suivre ses impulsions,
accomplir toutes ses volontes, m e f a i r e h u m b l e ,
soum is, lache. II est le plus fort. Mais
t i n e h e u r e viendra...(Maupassant) - О да,
конечно, я согнусь перед ним в три погибели,
буду исполнять все его желания, прихоти, стану
тише воды, ниже травы,.. Он сильнее меня. Но
придёт час...
Как
мы
видим,
лингвистическое
оформление подлинника в первом примере
допускает использование словарного эквивалента:
ses yeux globuleux - глаза навыкате, выпученные
глаза. Однако в переводе имеет место усиление
эмоционально-оценочной составляющей смысла,
мотивированное общей установкой перевода на
оказание эмоционального воздействия на читателя
(ср. также: le mat de tete - нестерпимая головная
боль).
Во втором примере нейтральный глагол
«obcir» («подчиниться», «покориться»), также как
и ряд эпитетов «humble, soumis, lachc»
(«покорный, послушный, трусливый») переданы
фразеологизмами, что, безусловно, усиливает
выразительность речи (сравним; О да! я
подчинюсь ему, буду выполнять все его желания,
малейшие прихоти, стану покорным, послушным,
презренным. Он сильнее меня. Но наступит
час,..). Очевидно, что более близкий к оригиналу
перевод значительно уступает в образности
издательскому переводу.
Такого
рода
преобразования
являются
проекцией на переводимый текст субъективного
переводческого
восприятия
вербально-художественной
информации
(переводческой
рефлексии).
Они
могут
затрагивать
интерлингвистические
и
интеркультурные параметры художественной
информации, но отправной точкой для них всегда
остается личностно ориентированное видение
метареальности
оригинала
переводчиком.
Осуществление подобных преобразований связано
со
стремлением
донести
до
получателя
художественного
текста
именно
тот
эмоционально-эстетический настрой, который
присущ оригиналу. С этих позиций ведущей
оказывается стратегия креативности.
Неоднократно
указывалось,
что
преобразования вербально -художественной
информации в переводе связаны, прежде
всего, с использованием выразительных средств
(см.,
например:
165,
с.
161).
Самое
незначительное
изменение
отдельных
оттенков значения тех или иных элементов
может повлечь за собой неоправданное снижение
или усиление экспрессивности и, в конечном
итоге,
художественно-эстетическую
дисгармонию между текстами оригинала и
перевода. Это не безразлично для сохранения
художественной
ценности
оригинала,
той
смысловой
и эстетической глубины,
которая характерна для текстов, принадлежащих
перу великих художников слова.
Анализ практического материала убеждает в
том, что преобразования художественной
информации в переводе требуют более
детального рассмотрения и осмысления с позиций
переводческих стратегий, используемых для
трансляции художественного содержания. При
этом важно учитывать то, что в данном случае
речь идет не о приемах, а о способах перевода.
Способ соответствует стратегии, применяемой
переводчиком, он задает переводческий алгоритм
достижения поставленной цели перевода, тогда как
прием можно рассматривать как частную
операцию, направленную на решение конкретной
переводческой задачи.
В настоящее время известно большое
количество универсальных приемов перевода,
используемых независимо от комбинации языков в
переводе. Выше уже упоминались применяемые
для перевода реалий описательный перевод,
транслитерация и калькирование.
Широкое
освещение в переводоведческой литературе
получили
также
различные
лексико-семантические замены (конкретизация,
генерализация,
антонимический
перевод),
модуляция, прием логического развития понятий
и т.д. (см., например, 115, с. 157 и след.).
Упомянутые приемы рассматриваются в данной
работе в контексте анализа стратегий переводчика,
с позиций реализации функциональной доминанты
переводческого моделирования.
§2. Обязательные преобразования
Обязательные переводческие преобразования
интерлингвокультуриую направленность.
Наиболее часто преобразования д ан н ого
ти п а п р ои зв од я тс я в р а мка х с тр а теги й
ли н гв ок уль т ур н ой
адаптации,
пертинентности, освоения, разъяснении и
аппроксимации.
Подобные
преобразования
призваны
предотвратить то, что И. Халеева определяет как
коммуникативные «сбои» и квазипонимание
(210, с.67). Алгоритм
таких
переводческих
операций
определяется
технологией
переводческой
деятельности,
её
операциональным аспектом. Поскольку при
этом содержание оригинала так или иначе
модифицируется,
можно
говорить
о
квазиидентичности перевода и оригинала.
Данные
преобразования
мы
называем
обязательными в операциональном аспекте,
т.е.
с
позиций
технологии деятельности
переводчика. Конкретные переводческие решения и
в
этом
случае
характеризуются
множественностью. Речь идет, таким образом, не
о том, что переводчик обязательно выберет какое-то
«единичное» соответствие, но о том, что он
обязательно произведет некоторые изменения в
целях
пертинентности
перевода.
Это
означает, что такого род а изменения
присутствуют в «потенциальном инварианте
перевода» в трактовке Г. Тури, т.е. в переводе,
максимально приближенном к оригиналу в
функционально-лингвистическом
аспекте
и
учитывающем
семантико-стилистическую
организацию оригинала и узус языка перевода
(272).
Окказиональные отступления от текстовой
онтологии оригинала неизбежны по причине
несовпадения картин мира. Наличие такого рода
преобразований позволяет Л.С.Маркиной
сформулировать тезис об «условности» как
одной из ведущих категорий художественного
перевода (145, с.38). Ниже будет показано, что
подобная условность (или приблизительность,
аппроксимативность) характеризует не только
преобразования межкультурного характера (см.
следующий параграф).
Обязательные преобразования вызваны
межлингвистической
и
межкультурной
спецификой контактирующих в процессе перевода
языков и культур. Такие преобразования
осуществляются в русле стратегии освоения
(«доместикации»).
Проиллюстрируем
данный тип переводческих преобразований
следующими примерами; Et il s 'eloigna a grands
pas sous les quinconces (France) - И он удалился
большими шагами, держась в тени деревьев;
J'al toujours, quant a moi, prefere la cuisine
bourgeoise: с 'est plus sain! (Flaubert) - Я лично
всегда предпочитал домашнюю кухню - это
здоровее! ...les representants des grandes
puissances se reunissent autour iVun tapis vert
(Daninos)
... представители
великих
держав собираются за круглым столом.
В переводе были осуществлены довольно
«стереотипные» переводческие преобразования в
связи с необходимостью адаптировать текст к
новым лингвоэтническим условиям восприятия, а
именно; замена французского фразеологизма
русским аналогом (autour d'un tapis vert - за
круглым столом), замена метонимического оборота
sous les quinconces описательным держась в тени
деревьев (les quinconces - деревья, рассаженные в
шахматном
порядке),
контекстуальная
конкретизация эпитета bourgeoise (домашняя).
Приведенные примеры вписываются в рамки
концепции
«когнитивного
диссонанса»,
отражающего знание переводчика о том, что
между
текстами
ИЯ
и
ПЯ
имеются
содержательные различия и реакцию на это знание
(41, с. 112). Так, сегмент sous les quinconces
символичен в структуре романа А.Франса «
Боги
жаждут
»,
посвященного
Великой
французской революции: сцена ухода якобинца
Гамлена после свидания с возлюбленной предваряет
сцену его казни (ср. памятник жирондинцам у
Esplanade des Quinconces в Бордо).
Выше отмечалось, что обязательность
преобразований в подобных случаях не
исключает наличия нескольких вариантов перевода.
Иначе говоря, если тот или иной элемент
высказывания
подлежит
обязательному
преобразованию в переводе, то сам характер
изменений определяет переводчик, останавливая
выбор на одном из возможных вариантов перевода.
Возможны и другие варианты перевода: ... sous les
quinconces - вглубь аллеи (по аллее), ...autour d'un
tapis vert - за столом переговоров, и т.д.
Отсутствие
у
инофонного
читателя
инокультурных
знаний
может
вызвать
необходимость
в
эксплицировании
подразумеваемой информации, во внесении в текст
перевода
соответствующих
дополнений
и
разъяснений. Особенно часто это происходит в
связи с использованием в оригинале имен
собственных,
географических
названий
и
наименований разного рода культурно-бытовых
реалий, например: Grace ct la solution de Veau de
Javel dont Fredie les arrosa consciencieusement...
(Bazin) - Недаром Dice Фреди добросовестно поливал
их раствором каустической соды.
Проблема
«достаточности»
или
«недостаточности»
смысла
для
восприятия
высказывания, как правило, определяет целесообразность
введения в текст перевода тех или иных элементов
дополнительной
информации
лингвокультурного
характера (124, с. 100 и след.). Например:
Казак взвел на второй взвод и проговорил
«Отцу и Сыну» (Л. Толстой) -Le Cosaque leva Ie
chien etprononqa: «Gloire аи Pere et aufils».
...quand retentit la cloche(...) sonnantpour les
confitures (Bazin) - ...детей сзывали к полднику,
состоящему из тартинок с вареньем.
В приведенных выше примерах добавление
связано со стремлением обеспечить понимание
оригинала за счет восполнения определенных
компонентов смысла («Отцу и Сыну» «Gloire аи Pere et аи fds») и экспликации
{confitures — полдник, состоящий из тартинок с
вареньем).
Появляющаяся в переводе информация
очевидна для автохтонного читателя, но требует
эксплицирования в переводе. Нередко в текст
перевода
вводятся
прагматические
идентификаторы, например: Monpamasse - в
зависимости от контекста, бульвар, квартал,
кладбище, вокзал, торговый комплекс, кафе,
остановка, башня Монпарнас, и т.п.
Дополнительная информация, обеспечивающая
полноту восприятия художественного текста,
может сообщаться в специальном примечании к
тексту перевода. Наличие большого количества
ссылок нередко подвергается критике как не вполне
совместимое с теми задачами, которые ставятся
перед художественным переводом. В частности,
чешский теоретик перевода И. Левый отмечает, что
«подстрочные примечания в таких случаях не
пригодны не только потому, что они нарушают
процесс чтения, а по гораздо более важной причине:
семантическая единица, органичный компонент
произведения, выносится таким образом за его
пределы» (127, с.135).
Пренебрежение
обязательными
преобразованиями
приводит
к
снижению
эстетической ценности художественности текста
перевода в сравнении с оригиналом, ср.:
On est bien, on a chaud oufroid- qu 'entre sol.
Pas d'etrangers, pas de tiedes
(Bazin) - Нам было хорошо, было жарко или
холодно - только в семейном кругу. Никаких
посторонних, никаких тепловатых.
Выделенный речевой сегмент содержит весьма
распространенный эпитет tiede в значении
равнодушный, с прохладцей относящийся к чему-л.,
кому-л. Эмпирический эквивалент привносит
в текст образную образную «экзотичность»,
отсутствующую в оригинале, «Буквалистическое»
подражание оригиналу, несоблюдение требования
прагматической адаптации приводит может стать
причиной
снижения
ценноссти
вербальпо-художественной
информации.
Наиболее часто встречаются буквализмы на уровне
лексем, ср.: ип pain aux raisins ~ хлеб с
виноградом
(булочка
с
изюмом)
и
синтаксические кальки: Le drop sur la tete, Soledad
ne boitge pas (Pol) - Простыня па голове, Соледад
не пошевелилась (Укрывшись с головой, ...
накинув простыню на голову).
Приведем
ещё
некоторые
примеры
«буквалистских» переводов:
...Mais cet apres-midi elle est seule comme un rat
(Pol) — В этот день она покидала школу одинокая,
как крыса.
Dissimule par des vergnes, je m 'assis аи bord de I
'eau, sachant que comme il suivait le lit de la Hure,
frappant dans les souches pourfaire sortir les brockets
et les asseges, ilfiniraitpar arriver a ma hauteur, et
qu'il nepourraitpas nepas meparler (Mauriac) Забравшись в ольшаниике, я сел у берега,
уверенный, что раз он идет вдоль ложа реки,
стуча по корням и выгоняя щук и налимов, то рано
или поздно поравняется со мной и не сможет не
заговорить.
Trois couples murissants qui essaient en vain de
trouver a des jeux puerils la saveur d'enfance,
donnent un spectacle assez melancolique. Nous
gagnames, en diverses loteries, des macarons, des
bateaux de verre fde et des animaux de pain d'epice...
(Maurois).
Три немолодые супружеские пары, которые
тщетно пытаются обрести в ребяческих
забавах очарование далекого детства, являют
взору довольно печальное зрелище. Мы выиграли в
различных лотереях макароны, стеклянные
кораблики и пряничных зверей.
Недочеты в приведенных примерах перевода
связаны
с
отсутствием
обязательных
преобразований
отдельных
элементов
высказывания с учетом речевого узуса, ср.: ...он
идет вдоль реки (по руслу реки), ...покидала
школу одна как перст (в полном одиночестве,
одпа-одипёшепька), des ntacarons — печенье.
По мнению Н.Галеевой, в результате перевода
может произойти полное
«снятие художественности» (55, с.21). В этом случае
имеет место то, что Р.Барт
называет «радикальным изменением в общем
балансе средств информации»
(12, с.313). Ср. следующий пример из перевода
новеллы А.Чехова «Смерть
чиновника»: ...Иван Дмитрии Червяков сидел во
втором ряду кресел и глядел в
бинокль на «Корневильские колокола» — ...Ivan
Dmitritch Tcherviakov etait assis
аи deuxieme rang d'orchestre et regardait avec
des jumelles Les Cloches de
Corneville
(разумеется, читателю перевода
покажется странным, что можно
сидеть с полевым биноклем во втором ряду оперетты!,)
Локализация
субъекта
восприятия
в
пространстве и времени также не
безразлична для перевода, например:
Pour ce beau feu, с 'est dommage qu 'on n 'ait
pas attendu la Saint-Jean. (Rolland) - Жаль, что для
такого славного костра не подождали до
Ивановой ночи.
II пе reste Hen, je te dis, rien, pas un raiiisl
(Rolland) - Ничего не осталось, говорю тебе, как
есть ничего, ни луковицы.
В приведенных примерах перевода произведена
адаптация согласно фону принимающей культуры.
При этом в первом случае введен прагматический
идентификатор ночь (праздник Иоанна Крестителя),
во втором — произведена прагматически
ориентированная замена (pas un radis - ни
луковицы).
Приведем следующие примеры:
...Rezeau reprit la route d'Angers, avec
I'intention de profiler de ce voyage
«pour faire d'une pierre deux coups...»
(Bazin),.. - ...и он отправился в Анже, питая
тайное намерение одним ударом убить двух
зайцев.
Je tire quant a moi топ epingle du
jeu...(Rolland) - Что до меня, то я выхожу из
игры.
he lievre, Us Vont ей aux abords du champ de
Jouanhaut (Mauriac) - Зайца они затравили у
самых полей Жуапо !
Je pris I 'allee qui va vers le gros chene pour ne
plus risquer d 'etre vu de la maison (Mauriac) — Я
свернул на аллею, ведущую к большому дубу, чтобы
нас не могли увидеть из дома.
Sa bouche etait amcre (France) - Горькая складка
залегла у рта.
В приведенных выше примерах осуществлена
замена французских фразеологизмов русскими
аналогами {faire d'une pierre deux coups — убить
двух зайцев, tirer son epingle du jeu - выйти
из
игры),
произведена
конкретизация
абстрактной
лексики
в
микроконтексте
высказывания
на
основе
сочетаемости
лексических единиц {затравили, свернул),
изменена синтаксическая структура высказывания
в соответствии с узусом переводящего языка.
К обязательным преобразованиям следует
отнести узуальные замены,
затрагивающие
высказывание в целом и способствующие
идиоматичное™ перевода. Если основываться
на формалистском подходе, то можно
удовлетвориться неидиоматическим «звучанием»
перевода, например: On ne saitjamais - Никогда не
знаешь. Однако, как указывает М. Ларсон,
подобный перевод следует рассматривать скорее
как «модифицированный буквальный» (124, с.14),
поскольку в этом случае не учитывается «узус», т.е.
та естественная форма выражения, которая
соответствует смыслу высказывания в языке
перевода, ср.: On ne sail jamais - Всякое
случается; II ne faut pas se fier a I 'apparence Внешность обманчива; Le monde estpetit - Мир
тесен.
Осуществление
обязательных
преобразований приобретает особую важность
при переводе художественного текста.
В
художественном переводе, выдвигающем
на
передний
план
проблемы
передачи
концептуального и эстетического содержания
текста, необходимо стремиться к максимальному
учету
всех
интерлингвокультурных
особенностей художественной коммуникации,
подчиняя решение частных переводческих
проблем
главной
задаче
сохранению
художественной ценности оригинала в переводе.
§3. Факультативные преобразования
Факультативные преобразования представляют
наибольший интерес для анализа перевода
художественного
текста.
Осуществление
факультативных преобразований не связано
непосредственно
с
действием
механизмов
интерлингвистической
и
интеркультурной
адаптации. Появляясь в результате творческого
усилия
переводчика,
они
определяются
стремлением передать образность текста, донести
до читателя экспрессивную окраску оригинала, его
эмоционально-оценочный
потенциал.
Факультативные преобразования основаны на
использовании контекстуальных эквивалентов,
добавлений и замен и наиболее ярко проявляются
на лексическом уровне организации текста. В
подобных преобразованиях находит отражение
переводческий «плюрализм». Ср. следующие
примеры:
Elle baissa la tete (Mauriac) - Она понурила
голову (возможные варианты перевода - Она
наклонила, склонила, опустила...),
La rage de Paule tomba d'un coup - Злобное
возбуждение снохи сразу утихло (Mauriac)
(возможный вариант перевода
- Ярость,
охватившая Поль, внезапно прошла, ...улеглась).
Je ne pouvais plus me tenir debout
(Saint-Exupery) - У меня подкосились ноги {ноги
не держали меня, я не мог удержаться на ногах).
Tout да, e'est Vhhtoire ancienne, e'est fini, la
page est tour nee (Mauriac) -Всё это старая
сказка, с этим покончено, страница перевернута
(Всё это старая история,,.)
Us etalent pres de Jafontaine de Galatee que les
macons couvraient de baches pour Vabriter contre
les bombcs (Rolland) - Они стояли у фонтана
Галатеи,
Каменгцики лакрывали его брезентом,
оберегая от повреждений (...оберегая от
бомбардировок).
Как мы видим, все приведенные примеры
потенциально допускали довольно высокую
степень лексико-синтаксического гомоморфизма в
переводе. В переводе имеют место такие
преобразования,
как
экспрессивн ая
конкретизация {baissa - понурила, histoire - сказка,
rage - злобное возбуждение, histoire - сказка),
перевод на основе причинно-следственных
отношений
{bombes
повреждения),
антонимический перевод (Je ne pouvais plus me
tenir debout - У меня подкосились ноги). По
отношению к «потенциальному инварианту
перевода» произведенные изменения не являются
обязательными, они отражают субъективность
переводческого
воплощения
художественной
метареальности. В семантическом отношении
факультативные преобразования могут иметь
преимущественно кониотативную или же
когнитивную направленность.
Коннотативные
преобразования
осуществляются
в
русле
стратегий
концептуальной
кооперации,
художественно-эстетической
аналогии
и
худ ожеств енной
сти лиза ции.
Выше
ука зывалось, что страте гия концептуальной
кооперации связана с учетом концептуальной
информации
оригинала,
ведущих
идей
(гиперСмыслов)
вербально-художественной
информации, отражающих замысел автора
оригинала. Ср. следующий пример из «Красного
и черного» Ф.Стендаля: Je suis petit, madame, mats
je ne suis pas bas, reprit Julien en s^arretant, les yewc
brillants de colere - Я человек маленький, сударыня,
но я не лакей, - отвечал Жюльен, гневно
сверкая глазами... В оригинале присутствует игра
слов (petit - маленький и маленького роста и bas
-низкий в прямом и переносном смысле),
создающая двуплановый подтекст. Перевод
сохраняет
контраст
между
социальным
происхождением героя и присущими ему
жизненными
ценностями.
Возможный
«инвариант» перевода: Я человек маленький, но не
низкий (,.. низкого происхождения, но не низкой
души). Переводчик отказывается от передачи
каламбура, исходя из высокого удельного веса
понятия «лакей» в структуре произведения, что
соответствует замыслу автора и концепции
романа в целом. Ср. гневную тираду папаши
Сореля: Animal, qui teparle d^etre domestique,
est-ce-que je voudrais que monfds fut domestique? Скотина! А кто тебе говорит про лакея? Да
я-то что ж, хочу, что ли, чтобы у меня сын в
лакеях
был?
Руководствуясь
стратегией
концептуальной кооперации, автор пере вода
акцентирует
смысловые
элементы,
в
которых отражается идея узкопрактичных,
низких (т.е. «лакейских») настроений в мире,
окружающем Жюльена, где все озабочены идеей
материального
благополучия.
Ср.
перевод
высказываний Фуке, друга Жюльена: Je gagne gros
dans топ commerce - Я ведь немало зарабатываю
моей торговлишкой; ...jamais argent ne fut
mieux place - ...лучше поместить денежки и
не придумаешь. Уничижительный суффикс
(.„commerce
-т о р г о в л и ш к а ,
argent
денежки) подчеркивает контраст межд у
приземленными
устремлениями
Фуке
и
умонастроением Жюльена, который презирает
мелочную практичность в любых её проявлениях,
ср.: Quand faurai gagne obscurement quelque
argent en courant ces ventes de bois et meritant la
faveur de quelques fripons subaltemes, qui me dit
que faurai encore le feu sacre avec lequel on sefait
un пот? ~ А когда я, никому неведомый, скоплю
наконец немиооюко деньжонок, толкаясь по этим
торгам и добиваясь расположения каких-то
жуликоватых чинуш, кто знает, останется
ли у меня к тому времени хоть искра священного
огня...
Результатом
применения
стратегии
концептуальной
кооперации
может
стать
экспрессивизация
вербально-художественной
информации в переводе, стилистический сдвиг,
связанный с сообщением дополнительных
коннотативных оттенков значения элементам
оригинала или же с явным усилением
коннотативного значения, ср.:
Quant a mot, tel que vous me voyez, des la pointe du
jour, je suis la (Flaubert) -А я в таком вот виде
торчу здесь с самой зари.
Alors Vhomm e regarda son bras et
murmura : «Foutu» (Maupassant) -Бедняга
посмотрел па свою руку и выдавил: - Konei{!
Mais, puisque c'etait sa derniere volonte, a
cettefemme... II me semble qu'il nous est bien
difficile de refuser (Maupassant) - Но... ведь это
последняя воля несчастной женщины... мне
кажется, нам было бы просто неудобно
отказаться.
В приведенных примерах экспрессивная
конкретизация в переводе используется как
средство
акцентирования
эмоциональнооценочных
аспектов
художественной
метареальности.
Различные
перестройки
внутри
высказывания также содействуют выдвижению
на коммуникативно-значимое место наиболее
весомых в эмоционально-оценочном плане
элементов, как в следующем примере: ...Mats on
ne saitjamais ой les trouver (St-Ехирёгу) - Но где их
искать - неизвестно.
В русле этой же стратегии в тексте перевода
появляются
экспрессивные
добавления,
и
образуется
своего
рода
«экспрессивный
плеоназм»,
весьма
типичный
для
художественного перевода, ср.:
Pour la premiere fois, le petit chatelain pensa
аи reduit ой il couchait (Mauriac) - Первый раз в
жизни маленький барчук вдруг ясно представил
себе крохотный чуланчик, где он спал.
II faisait partie des chases plutot que des etres,
comme le gros Pin, comme le vieux de Lassus
lui-meme (Mauriac) - Он, пожалуй, ближе к
неодушевленному миру, чем к живым существам,
так а/се как Большая сосна, как сам старик из
Лассю,
Les "coeurs sur la main" n'ont pas rf'histoires
mais je connais celles des coeurs enfolds et tout
meles a un corps de boue (Mauriac) - Однако у
человека «открытого сердца» не бывает
трагических историй, мне ведомы драмы сердец
замкнутых, тесно связанные с грязной человеческой
плотью.
Яркой
разновидностью
коннотативных
преобразований является гиперболизирующий
перевод, связанный с усилением эмоциональной
составляющей
художественного
текста,
появлением
несвойственного
оригиналу
пафоса, ср.:
Sottise de n 'avoir pas su voir la vie comme elle
est I (Rolland) - Как глупо не разглядеть
подлинный лик жизни!
...ой Us avalent peri (France) - ...где они
сложили свои головы (в оригинале - .. .где они
погибли).
Стратегия
художественно-эстетической
аналогии проявляется в стремлении передать в
переводе
все
составляющие
эстетической
информации с учетом эстетического своеобразия
идиолекта писателя. Приведем в качестве примера
перевод повести Р.Роллана «Пьер и Люс», в
котором используются различные средства (в
том числе добавление эмотивных смысловых
компонентов и ~ прежде всего - междометий)
для
того,
чтобы
передать
поэтическую
тональность оригинала, ср.: Quand on n 'a pas de
choix, on fait son devoir, sans phrases. 11 n 'en est pas
plus egayant! - Когда выбора нет, исполняешь свой
долг без громких фраз: от них, увы, он не
становится приятнее! Six mois de repit. Six mois!
Si du moins, d'ici la, on pouvait ne pas penser! —
Полгода отсрочки! Полгода. Ах, если бы не
думать об этом до той поры! Pourvu qu 'H ne se
mette pas de nouveau a souffler, et que nous ne nous
perdions plus pour toute VeternML. - Ax, только бы
он не разбушевался опять и им не потерять бы
друг друга навеки! Перевод удивительно тонко
воспроизводит
лирическую
взволнованность
оригинала, фактически приближающегося к
верлибру. Введенные в текст междометия
подчеркивают ритмику текста.
Отход
от
стратегии
художественно-эстетической аналогии наблюдается
в тех случаях, когда перевод демонстрирует более
ярко выраженную экспрессию в сравнении с
оригиналом, как в следующих примерах:
Nous subissons effroyablement I'influence
de се qui nous entoure (Maupassant). - Как
неодолимо влияние среды и места! (в оригинале Мы страшно зависим от того, что нас
окружает).
Je viens de faire des ipreuves surprenantes
(Maupassant) - Какие потрясающие опыты я
проделал за эти дни!
Наблюдается
и
обратный
перевод
эмоциональной
речи
в
нейтральную
(деэкспрессивизация), хотя это встречается
гораздо реже, ср.:
Que de questions le brulaient, qu "tl nepouvaitpas
dire! Car le premier mot de tontes etait: «Mais sije
n'y crois pas!» (Rolland) - ...он не дерзал
высказать ни одного из сэюигавших его существо
сомнений, ибо все они начинались словами:
« Но е с л и я в э то н е в е р ю ? » . Об ъ е д и н ен и е
р еч ев ы х
с е г м ен т ов ,
сопровождающееся
утратой
восклицания, привело
к
снижению эмоциональности речи,
Интересно
использование
стратегии
художественно-эстетической аналогии по
отношению к повтору, являющемуся ярким
средством экспрессивной речи. Переводческие
стратегии в отношении повтора могут быть
основаны на изоморфном методе перевода, как в
следующих примерах:
J'agirai,j'y mettrai leprix; mats pour lafamille,
ilfaut recouvrir tout да,.. Н faut recouvrir...
(Mauriас) — Сам я тоже буду действовать,
npimoDicy все старания, }{о в интересах семьи
надо всё это замять... надо замять...
Je pouvais etre malheureux, malheureux, tout
топ soul (RollandJ - Я мог быть несчастным,
несчастным всласть.
...mafoije ne saisplu$,je ne sais plus се que
jejis...(RoWand) - ...самане знаю, сам не знаю,
что я делал...
Однако нередко в переводе появляется
экспрессивное дублирование, отсутствующее в
оригинале:
Le retenir coute que coute (Mauriас) - Ax,
удержать его, удержать во что бы то ни стало!
Л partir de cet instant аи contraire, ilsfurent
apparemment livres aux caprices du ciel, с 'est a dire
qu 'Us soujfrirent et espererent sans raison (Camus) Теперь Dice они, по всей видимости, оказались
во власти небесных капризов, другими словами,
мучались, как и все мы, как все мы питали
надежды.
И faut que vous soyez comme les deux doigts de la
main (Mauriac) - Нет уж, будьте теперь
неразлучны, будьте неразлучны.
Именно
поиск
более
высокой
интенсивности речевого выражения приводит к
подобной избыточности перевода по сравнению с
оригиналом.
Возможно и механическое исключение повтора
в переводе:
Quand eile reprit ses sens, sa langue lui
revint (Dieu soil louel Dieu soil hue!) et sa
michancete (Rolland) — Когда она пришла в себя, к
ней вернулся ее язычок (слава тебе, господи!) и
вернулась злоба.
. . . j e l 'embrassais, jeplewais, je disais: Mon
trisor, je te liens, je te tiens, n 'ai pas peur...(Rolland)
— ...я целовал её, плакал, я говорил: Сокровище мое,
ты со мной, не бойся,.,
Важно компенсировать тем или иным образом
функцию повтора и не утратить его значения для
выражения речевой экспрессии и организации
ритмики фразы,
В
использовании
стратегии
художественно-эстетической
аналогии
может
преломляться
стремление
акцентировать
определенные жанровые особенности оригинала
и. учесть эстетические вкусы, сложившиеся в
принимающей культуре. Данный подход
применяется Н.Галь в переводе «Маленького
принца» Сент-Экзюпери, По признанию самой
переводчицы,
выполненный
ею
перевод
первоначально не планировался к изданию и был
ориентирован преимущественно на детскую
публику, В результате текст перевода приобрел
более яркую эмоциональную тональность и
несколько более выраженный жанровый аспект
«сказки».
Н.Галь
переводит
авторское
повествование в эмоционально насыщенную
несобственно-прямую
речь,
«облегчает»
тяжеловесные
синтаксические
структуры,
разбивает их на отдельные речевые сегменты,
которые «обрастают» восклицательными знаками,
многоточиями, типичными для разговорной речи,
ср.:
Un telpouvoir emerveilla le petit prince. S'il
Vavait detenu lui-meme, il aurait pu assister, поп pas
a quarante-quatre, mais a soixante-douze, ou тёте a
cent, ou тёте a deux cents couchers de soleil dans la
memejournee, sans avoir jamais a tirer sa chaise! Маленький пршщ был восхищён. Вот бы ему
такое могущество! Он бы тогда любовался
закатом не сорок четыре раза в день, а семьдесят
два, и при этом даже не приходилось бы
передвигать стул с места на место!
J'entrevis aussitot line lueur, dans le mystere de
sa presence, etj "interrogeai
brusquement...- Так вот разгадка его
таинственного появления здесь, в пустыне!
- подумал я и спросил напрямик..,
Alors elle avait force sa toux pour lui infliger
quand тете des remords. -Тогда она закашляла:
пускай его всё-таки помучит совесть!
И regrettait son coucher de soleil manque
(St-Exupery) - Жаль, что тут не поглядишь на заход
солнца, когда хочется!
Et je compris que je ne supportais pas Videe de
ne plus jamais entendre ce rire. Неужели, неужели
я никогда больше не услышу, как он смеётся?
Помимо синтаксических трансформаций
эмотивного характера, в переводе появляются
повторы,
применяется
экспрессивная
«редупликация» эпитетов (см. также на с.75
настоящей работы), В целом, Н. Галь использует
экспрессивизирующий способ моделирования речи
героев философской сказки. В
р ус с к о м
пер еводе
их
р ечь
выглядит
более
д о в е р и т е л ь н о й и непосредственной, нежели в
оригинале. Трансформации синтаксического и
лексического характера в совокупности создают
эмоциональный диссонанс между отдельными
парными сегментами оригинала и перевода.
Поскольку экспрессивизация повествования
является изотерической, эмотивность перевода
в целом превышает эмотивность оригинала. В
подобных случаях несколько модифицируется
стратегия авторского повествования (см. подробнее
об этом: 76, с. 157).
Заметим при этом, что, речь идет лишь о
выявлении стратегий, в которых отражаются
деятельностные установки перевода, а вовсе не о
критике или стремлении подвергнуть сомнению
высокую художественную ценность перевода
Н.Галь,
Коннотативные
трансформа ции
затрагивают, прежде всего, концептуальную и
эстетическую
составляющие
вербально-художественной
информации.
В
результате подобных преобразований между
переводом и оригиналом могут устанавливаться
отношения подчиненности, когда оригинал
значительно превосходит перевод, и отношения
доминирования, когда поэтика переводчика
«поглощает» поэтику оригинала (170, сЛ 10).
Будучи
использованы
спорадически,
такого рода преобразования способны служить
средством
стилистической
компенсации,
выравнивающей образный потенциал перевода
по сравнению с оригиналом. Если же они
являются изотерическими, это может сказаться
на
характере
образов,
передаваемых
вербально-художественной
информацией,
приводя к значительным информационным
сдвигам. Подобные сдвиги имеют место в тех
случаях,
когда
в
процессе
перевода
первостепенную важность приобретает не сам
оригинал, а цель вне оригинала, хотя и связанная с
ним. В частности, это происходит, если на
передний план выдвигаются гедонистические
мотивы п ер ев ода, и ори ги на л с тан ови тся
св оего
р ода
«тра мп ли н ом»
д ля
самовыражения переводчика.
Стратегия переводческой стилизации тесно
связана
со
стратегией
художественно-эстетической
аналогии.
Однако она имеет некоторую специфику, что
позволяет рассмотривать её отдельно. С одной
стороны, в рамках данной стратегии соблюдается
критерий эстетической аналогии по отношению к
оригиналу, с другой, - подразумевается не только
адаптация к поэтическому узусу принимающей
культуры,
но
и
неизбежное
проявление
индивидуальных стилистических предпочтений
переводчика, его идиолекта. Установка на
высокую образность художественной речи,
широкое
использование
стилистических
выразительных
средств
оказывают
определяющее
влияние
на
эмпирическую
эквивалентность
художественного
перевода.
Практический анализ переводов показывает, что
стремление компенсировать образность оригинала
нередко приводит к «перенасыщению» перевода
стилистическими
приемами.
Переводчиков
нередко упрекают в том, что им «недостает
изобразительных средств» (см., например: 63,
с.З). По-видимому, в их избыточ ности
проявляется
своеобразная
стратегия
«подстраховки», в соответствии с которой в перевод
вводятся дополнительные стилистические тропы.
Неслучайно
В.А.Иовенко
пишет
о
факультативной прагматической
установке
автора
перевода
оказать
дополнительное эмоциональное воздействие на
получателя речи (93, с.24).
Вопросы
переводческой
стилизации
затрагивались выше (см. с. 108 и след. данной
работы). В этой части исследования мы
рассмотрим
более
подробно
отдельные
«микростратегии» переводческой стилизации.
Переводческая
метафоризация
(«рсметафоризация») служит целям усиления
вербально-художественной
образности
в
переводе. Как указывает Н.Д. Арутюнова, «чем
диффузией и дескриптивней значение слова, тем
легче оно метафоризуется» (б, с, 172). Можно
утверждать, что чем диффузией значение слова
оригинала, тем легче оно метафоризуется в
художественном переводе, ср.:
Et il eta it rare que dans ses occasions, leur
propres defaillances ne lew apparussent pas
clairement (Camus) - И чаще всего в этих
случаях их собственные слабости выступали
тогда перед ними во всей своей наготе.
Функцию метафоры нередко определяют как
«экстремализацшо», т.е. создание смыслов,
отражающих
эмоции
повышенной
интенсивности (68, с. 196). Дополнительная
«экстремализация» метафоры за счет усиления ее
эмоционально-оценочного потенциала нередко
происходит
в
переводе
в
результате
переводческого «форсирования» кошютативной
информации оригинала, например, за счет
интенсифицирующих лексических замен (типа:
pluie - гроза, pleurs - рыдания, vent - шторм),
экспрессивных добавлений (см. примеры выше;
impressionnant - таинственно и непостижимо),
повторов
и
т.п.
На
другом
полюс е
перев одческой
с убъективн ости
располагается
деметафоризация
(соответственно: orage - дождь, sanglots - плач,
tempete
-ветер
и
т.п.),
создающая
эмоциональный диссонанс между оригиналом и
переводом.
Парафрастическая стилизация связана с
использованием в переводе экспрессивного
парафразирования. Экспрессивная переводческая
парафраза широко используется при переводе
художественного текста, ср.: Et Vexecution regarde
le patron (Rollancp - А кто Авель, кто Каин
решает хозяин.
В приведенном примере парафраза появляется
не только для обеспечения рифмованного
характера прозы Р.Роллана (с этих позиций
возможен более близкий перевод: А наказание
- дело хозяина, А кого покарать – хозяину
решать), но и как средство стилистической
компенсации с учетом общего пантеистического
колорита
текста
романа
Р.Роллана,
насыщенного библейскими аллюзиями в их
ироническом переложении главным персонажем
Кола Брюньоном (ср. квалификацию «patron»,
«хозяин» вместо Dieu, Бог). Экспрессивное
парафразирование
одна
из
основных
«микростратегий» художественного перевода,
результатом использования которой является
усиление образности, ср.: Voila, se disait- il,
comment sont ces gens riches, Us humilient, et croient
ensuite pouvoir tout reparer par quelques singeries!
(Stendhal) - Вот они каковы, - говорил он себе, эти богачи: втопчут тебя в грязь, а потом
думают, что всё это можно загладить какими-то
ужимками.
Образные элементы могут вводиться в ущерб
смысловой и эстетической доминанте текста, как в
следующем примере: Apres de longues annees,
madame de Renal n"etait pas encore accoutumee a
ces gens a argent аи milieu desquels il fallait vivre
(Stendhal) - Но далее после стольких лет
госпожа де Реналь всё-таки не могла
привыкнуть к этим толстосумам, в сердце
которых приходилось жить. Появление в тексте
перевода экспрессивной парафразы в сердце
которых приходилось жить, (в оригинале:
среди которых ей приходилось жить)
приводит
к
некоторой
дисгармонии
образных характеристик оригинала и перевода.
Непременным
условием
парафразирования
является
передача
субъективной модальности в полном объеме со
всеми
выражаемыми
в
высказывании
эмоционально-оценочными
значениями.
Неслучайно Ш.Балли, а вслед за ним и В.В.
Виноградов, называют модальность «душой
предложения»
(35,
с.53).
Игнорирование
субъективно-оценочных элементов высказывания в
переводе снижает коммуникативную ценность речи
в целом и, безусловно, отрицательно сказывается на
характере восприятия текста. Ведущим критерием в
подобных случаях является не формальная
структура высказывания, а его соотнесенность с
замыслом художественной коммуникации, ср.;
Je vous abandonne та loque... (Rolland) Берите мои обноски.
II faudrait un litre comme «La rumeur infame»
(Mauriac) - Заголовок дать энергичный, например
((Гнусные слухи».
Je ne comprenais rien a cet invisible travail
(St-Exupery) - Что же означают эти скрытые
от глаз усилия?
...Myron, n'etait'il pas un sculpteur grec ?(
Merimee) - Ведь Мирон был знаменитый греческий
скульптор !
Факультативные
преобразования
ярко
проявляются в передаче глаголов речи в
художественном тексте. Смысл глаголов
речи
опосредован
микроконтекстом
высказывания, который определяет характер
эмоциональной
окраски
используемых
эквивалентов. В переводческой интерпретации
глагола речи может быть эксплицирована
эмоционально-оценочная
доминанта
вербально-художественной информации, ср.:
Je le lui ai assez dit (Mauriac) - Сколько раз я
твердил ей.
Се n'est pas de chance, dit le petit prince
(St-Exupery) - Тогда плохо твое дело, ~
посочувствовал маленький принц.
J' ai ей tort de luiparler des reparations, disait
Rose (...) ...(Mauriac) - А я ещё зачем-то
напомнила ему об этом несчастном ремонте, журчал голосок Розы...
Стилизация
разговорно-фамильярного
характера
позволяет усилить разговорную
доминанту текста. Лингвистическими векторами
развития
разговорно-фамильярной
текстовой
перспективы
является
использование
интерлингвистических синонимов фамильярной
окраски, как в следующих примерах:
Qu 'est-ce que tu me raconles? (Mauriac) -Да
что ты болтаешь?
II a de Vargent, oui, M. de Peyrorad
(Merimee) - Да, у господина де Пейрорада есть
денежки.
Si du moins vous nepartczpas (Mauriac) - Если
только вы не разболтаете. J' ai compris qu "us
finiraient par m'arreter (Camus) - Тут я понял, что
рано или поздно они меня зацапают.
II etait difficile deparler dans ce tumulte
(Camus) - Разговор в таком шуме пе клеился.
Essais d'avions, deplacements entre Toulouse et
Perpignan, tristes lecons de meteo darts le fond
d'un hangar glacial (St -Exupery) - Пробные
вылеты, перегоны Тулуза-Перпиньян, нудные
уроки метереологии в ангаре, где зуб па зуб пе
попадает.
С этой же целью в перевод вводятся
просторечные элементы:
Es-tu mort? (Rolland) -Помер ты или нет?
Le пот de Ferdinand Reseau, d'abord secretaire
du pretendant, puis depute conservateur de «leur»
republique, ne doit pas поп plus hanter votre
memoire (Bazin) - Имя Фердинана Резо, вначале
состоящего
секретарем
претендента
на
престол, а затем депутатом-консерватором в
парламенте «ихпей» республики, вероятно, тоже
не врезалось вам в память.
В
р ус ле фа ми ль я р н ой с ти ли за ц и и
ос ущ ес тв ля етс я
в в ед ен и е
усилительных
разговорных частиц, ср.: Pourtant nous la
comblons de tout (Maurlac) - Уж мы-то, кажется,
предупреждавши все ее желания; Celle-la est trop
forte! (Mauriac) - Ну это уж просто
безобразие!; Ces bons seigneurs! (Rolland) - Уж
эти знатные господа!; Ces riches betes!(Rolland) Уж эти мне богатые скоты!; Releve-ioi!
(Rolland) -Да встань же ты!; A plus de quarante
arts (Sagan) - Это в сорок-то лет; Sur quoi
regnez-vous ?(St-Ex.) - Где лее ваше королевство?
Такие
модальные
наращения
являются
индикаторами прагматической осложненное™
высказывания. Они отражают определенные
эмоциональные аспекты художественной речи в
комплексе со стремлением адаптировать речь к
русскому речевому узусу (156, с.88).
Причиной факультативных преобразований
может стать переводческий эвфемизм, который
проявляется в отказе от передачи лексики со
сниженной
окраской,
вульгаризмов,
диалектизмов, табуированной лексики и т.п. В
подобных случаях можно говорить о стратегии
«эвфемизации». Эвфемическая функция отражает
переводческую стилистику, нацеленную на
нейтрализацию элементов, которые отражают
установку
на
повышенную
фамильярно-разговорную окраску речи:
Us ont le feu аи cul les grades ce soir
fChabrol) - Что-то сегодня начальству
невтерпеж.
Je les aime, parbleu,.. (Rolland) - Я их люблю,
само собой...
В
п ер в ом
пр и м ер е
э в феми зм
п р оя в ля етс я
в
п ер ев од ч ес к ой
«нейтрализации» вульгаризма, во втором - в замене
экспрессивного parbleu на нейтральное само собой.
Наиболее часто эвфемическая функция проявляется
в опущении вульгаризмов и в отказе от
использования аналогов фамильярной окраски, ср.
примеры выше, а также:
II у a cetix qui disent: «Les enfants viennent аи
monde avec une culotte rouge ou bleue sur le
derrieret» (Barbusse) - Я те, кто говорит: «Дети
рождаются в красных французских или синих
немецких штанах!»
C'est lui...qui sut asseoir la renommee des Rezeau
jusque dans ce fauteuil de VAcademie francalse ou il
se colla lesfesses durant pres de 30 am (Bazin) - Он
... сумел завоевать славу семейству Peso, завладев
креслом члена Французской академии, где с
удовольствием просидел около 30 лет.
В первом случае опускается вульризм sur le
derricre (на заднице), но окраска высказывания
сохраняется за счет использования фамильярного
эквивалента
лексического
элемента
culotte
(штаны). Во втором случае перевод сохраняет
ироничность (с удовольствием просидел), но
ослабляет
сарказм,
присущий
оригиналу.
Возможный вариант перевода: Именно ему
...удалось увековечить славное имя Резо, заняв
во Французской академии кресло, в котором он
протирал штаны почти 30лет (буквально: ...от
которого он не отрывал задницы...).
Отказ от
передачи ярко выраженных
вульгаризмов является довольно распространенным
явлением в переводе. Причины подобного
эвфемизма
могут
иметь
основания
лингвокультурного,
психолого-социалыюго
и
художественно-эстетического
свойства.
С
лингвокультурных
позиций
необходимо
принимать во внимание тот факт, что вкрапления
арго и табуированной лексики гораздо более
распространены в нейтральном стилистическом
регистре французского языка по сравнению с
русским. В переводе не всегда следует «называть
вещи своими именами», поскольку в русскоязычном
лингвокультурном сообществе существует более
четкая стилистическая стратификация лексики,
защищающая нормативную речь от использования
ярко
выраженных
вульгаризмов.
С
психолого-социальных позиций в переводческом
эвфемизме может проявляться «мотивационный
стиль» личности переводчика, в том числе присущее
данному переводчику как личности стремление
избежать «негатива» (см, об этом: 212, с,314). О
подобных случаях интересно высказывается Р.
Барт, который пишет, что иногда начинает
испытывать
«нехватку
социального
языка,
социолекта (в том смысле, в каком принято
говорить: Мне не хватает мужества)» (12, с,
475-476), С художественно-эстетических позиций
не исключено как снижение, так и усиление
данного пласта лексики в качестве образного и
смыслообразующего компонента текста перевода в
соответствии
с
переводческим
видением
художественной метареальности оригинала. Так, в
приведенном ниже примере имеет место
усиление пейоративно окрашенной лексики: Те
voila done, coquinel (Merimee) - Ты здесь,
подлюга?
Лексическая
единица
coquine
(плутовка, шельма) заменяется гораздо более
экспрессивным
вульгаризмом
«подлюга».
Ср.также: Quand il avail ей rassemble les plus
effrontes de chaque metier...{ Stendhal) - А когда
он, таким образом, собрал самую шваль... В
оригинале: Когда он собрал самых дерзких
(самых наглых)... Однако случаи переводческой
«вульгаризации»
художественного
текста
встречаются реже, чем переводческий эвфемизм.
Эвфемическая направленность перевода
может проявляться в использовании приема
антонимического перевода как средства смягчения
категоричности
высказывания
или
же
отрицательной характеристики в авторском
описании. Интересный случай переводческого
эвфемизма демонстрирует следующий перевод:
Depuis lors, que defois ai-je admire, sur ton
front vaste et bean, ta main un peu trop granite!
(Mauriac) - A c тех пор, сколько раз я любовался
тобой, когда ты сидела, задумавшись, подперев
изящной, по вовсе не крошенной рукой свой
прекрасный высокий лоб!
В оригинале в описании фокусируется
«несколько великоватая ладонь» героини. В
выборе переводческого варианта проявляется
переводческая субъективность в трактовке
образа героини: если антонимический перевод
«вовсе не крошечная» не меняет образности
оригинала, то добавление эпитета «изящная»
усиливает элемент «красивости» в описании
внешности героини.
Отметим также, что в приведенном выше
примере перевода реализуется и экспликативная
функция перевода в применении к переводу
информации,
имеющей
отношение
к
жестикуляции. Лаконичное ...que defois ai~je admire,
sur ton front vaste et beau, ta main un peu trop
gtattde! (...сколько раз я любовался твоей большой
ладонью,
прикрывающей
(заслоняющей)
прекрасный высокий лоб!) заменено на
довольно пространное толкование позы
героини, отражающей интенсивность ее
переживаний
(ты
сидела
задумавшись,
подперев.,., рукой лоб!). В подобных случаях
эксплицируется вербально-семантический образ,
имплицированный оригиналом.
Возвращаясь к реализации эвфемической
микростратегии перевода, следует отметить, что
в практике перевода не исключены такие случаи,
когда переводчик ставит перед собой цели
цензурного характера или стремится в чем-то
убедить читателя перевода, навязать ему свое
отношение к автору оригинала или к
описываемым событиям. Переводчик может
испытывать влияние каких-либо факторов
политико-идеологического характера и т.п.
Подобная тенденциозность способна повлечь за
собой искажение оригинала в переводе. С
соображениями идеологического характера связано
опущение в следующем примере перевода;
...ей arrivant,j'avise Cropette qui s 'absorbe dans
unepenible reproduction de la carte de Russie (la
Russie qu'on appelle prov'isoirement URSS
traduction de СССР, et dont notre mere recherche
avidement des timbres, Ыеп que ceux-ci soient
generalement d'odieuses reproductions de busies
revolutionnaires) (Bazin)
Там я увидел Кропетта, всецело погпощешюго
трудным делом: он воспроизводил контурные
карты России; мадам Резо прямо сохнет от
э/селания заполучить марки этой страны, хотя,
как известно, на них обычно воспроизведены, и
притом
отвратительно,
портреты
революгцюиных деятелей.
Выделенный сегмент оригинала (тезис о
кратковременности существования СССР)
опущен,
безусловно,
из
соображений
цензуры. Неслучайно поэтому П. Тороп
отдельно
выделяет
параметр
социально-политической
детерминированности,
связанный
с
переводческой
цензурой,
тенденциозностью перевода (196). В подобных
случаях
можно
говорить
о
стратегии
«идеологизации», которая также имеет место в
практике перевода.
Пограничное положение между обязательными
и факультативными модификациями занимают
стилизация архаического характера и
этнокультурная
стилизация,
в
которых
находит отражение комбинация стратегий
стилизвации и лингвокультурной адаптации.
Архаическая
стилизация
позволяет
воспроизвести «старинный» колорит, как в
следующих примерах:
Robert ferma le livre, se leva et vint s 'asseoir
pres de safemme, devant lefeu (Mauriac) - Робер
захлопнул журнал, подошел к очагу и сел рядом с
женой.
La reponse lui vint aussitot des profondeurs
de Voffice et de la cuisine (Mauriac) - Снизу, из
недр людской и кухни, тотчас донесся ответный
крик.
Pour la premiere fois, le petit chatelain
pensa аи reduit ou il couchait (Mauriac) - Первый
раз в жизни маленький барчук вдруг ясно
представил себе крохотный чуланчик, где он спал.
Les meilleures families de Saint-Clair sont
issues de ce quartier perdu (Mauriac) - Все видные
семьи Сен-Клера - выходцы из этого глухого
околотка.
D'habitude, elle se lavait les mains a la fontaine
de Г office puis gagnait la salle a manger, celle des
domestiques ou lafamille, depuis la mort de Georges,
lefils cadet, prenait ses repas (Mauriac) - Обычно
она мыла перед обедом руки под краном в
буфетной, а потом шла в столовую для
прислуги, со времен смерти Жоржа, младшего
сына баронессы, служившую для господских
трапез.
Архаическая стилизация наиболее ярко
проявляется на лексическом уровне перевода (ср.:
очаг, околоток, господские трапезы, людская и
т.д.). Своеобразие данного типа преобразований
связано с тем, что темпоральная отнесенность
текста предопределяет, в одних случаях,
обязательность соответствующих эквивалентов
(ср.: office - людская), а в других, - их
факультативность (ср.: feu - огонь, chdtelain обитатель замка, quartier ~ квартал). Таким
образом,
необходимо
различать
случаи
включенности
архаических
элементов
в
потенциальный инвариант перевода и их появления
вследствие
намеренной
переводческой
стилизации в общем контексте художественной
коммуникации.
Этнокультурная стилизация в переводе
связана
с
сохранением
инокультурного
потенциала
оригинала.
Межкультурная
переводимость может достигаться за счет
восполнения
переводчиком
инокультурных
знаний, отсутствующих у получателей перевода,
т.е.
посредством
пополнения
запаса
инок ульк ультурных знаний и ликвидации
лак ун. В этом с луча е в информативное поле
перевода вводится новое для получателей понятие в
его иноязычной форме и раскрывается его смысл
через
различные
пояснения,
комментарии,
дополнения и т.п. С подобной же целью широко
используется транслитерация (транскрипция),
полная или частичная, всего слова или его корня
с добавлением суффиксов переводящего языка,
если
необходимо.
Транслитерированная
лексическая единица также требует пояснений,
хотя контекст, как правило, раскрывает сущность
понятия в общих чертах, ср.:
Enfin, je croyais се mot-la reserve aux
midinettes (Bazin) - Я считал, что это слово
пригодно лишь для мидинеток.
Хотя слово «мидинетка» присутствует в
русских переводах французской классики 19 века,
современному русскоязычному читателю не
вполне ясно значение этой лексической единицы
(речь идет о молоденьких провинциалках, которые
не блещут образованностью: midi -~ юг Франции,
откуда приезжают в
Париж
юные
«белошвейки»).
Проведенный
нами
опрос
информантов
(студентов, изучающих французский язык, и
преподавателей
неязыковых
факультетов)
обнаружил непонимание конкретного значения
этого
слова.
Однако
все
опрошенные
констатировали, что в передаваемом смысле
присутствует
«что-то
французское
и
легкомысленное». Действительно, сам «экзотизм»
этого слова позволяет передать «французский»
колорит в переводе по аналогии с лексическими
единицами «гризетка», «субретка» и т.п.
Подобные понятия располагаются «на оси
национальности» и соответствуют тому, что Р. Барт
называет феноменом «французское™» (12, с. 315).
Используя выражение А.Б. Абуашвили, можно
определить данные лексические единицы как
своеобразные
«речевые
намеки»
на
«французскость» (1, с. 118).
Идея
национального
«колорита»
опосредована некоторым набором культурных
стереотипов, которые сложились в том или ином
этнокультурном сообществе в
отношении
инофонной культуры и ее представителей.
Концептуальные стереотипы воплощаются также в
неких стереотипных представлениях о наборе
таких предметов, фактов и явлений, в которые
наиболее
ярко
отражается
самобытность
национального уклада жизни (см. о понятии
ядерной и периферийной зоны концептов: 161,
с.65). Например, в переводах с русского языка на
французский в качестве маркеров типично
русского «колорита» на уровне обозначения
материальных предметов могут использоваться
реалии chapka, pope, cosaque, vodka, moujik, isba
и т.д; ср. примеры перевода «Казаков» Л. Толстого:
Он сел па дно саней, распахнулся, и ямская
взъерошенная тройка потянулась из темной
улицы..,
II s 'assit аи fond du traineau, ouvrlt
largement sa pelisse, et la troika ichevelee
deboucha de la rue sombre...
Длинная, в несколько верст, тень ложилась от
гор на степи.
Une ombre longue de plusieurs verstes
descendait des montagnes sur la steppe.
Подобные
лексические
единицы,
выступающие в качестве этнонимов, служат
катализаторами
явления
«этнокультурной
стереотипизации» в переводе (196, с. 178).
Интересные примеры этнокультурной стилизации
представлены введением в текст перевода
этнонимов, конкретизирующих отдельные
элементы оригинала в соответствии с контекстом и
повышающих «экзотизм» повествования, ср.:
Ily avail аи fond, le nez dans son breviaire, un
vicaire d'Alger a grande barbe noire (Daudet) - В
глубине, уткнувшись в молитвенник, сидел
алжирский мулла с окладистой черной бородкой,
Puis un matelot maltais et 4 ои 5 Mauresques
masquees de tinges blancs (Daudet) —Дальше
—мальтийский матрос и несколько мавританок,
закутанных в белые чадры.
Grands arabes tout nus sous ties couvertures
de laine (Daudet) - Рослые арабы, накинувшие
шерстяные бурнусы на голое тело.
В переводе этнонимы мулла, чадра, бурнус
заменили
лексические
единицы
общего
значения {linges blancs - белая ткань, белый
лоскут, couvertures - покрывала), лишенные
ярко выраженного национального колорита и
приближенные к европейским реалиям (ми
vicaire d'Alger -алжирский викарий, алжирский
священник).
Факультативные
преобразования
когнитивного
характера
нацелены
на
обеспечение более высокой пертинентности
фактуальной информации в переводе. Подобные
преобразования
осуществляются
в
рамках
стратегии пертинентности. Концептуальная
информация, как правило, допускает высокую
степень амбивалентности, но пертинентность
фактуальной
информации
не
должна
затушевываться в переводе, если это не
отвечает замыслу автора оригинала.
Прежде всего, следует отметить широкое
распространение
экспликативно-комплетивных
преобразований оригинала, к которым относятся
контекстуально-ситуативная конкретизация и
использование добавлений.
Экспликативно-комплетивные
элементы
выводятся из контекста и уточняют содержание
высказывания:
L'ecole s'elevait un реи en retrait (Mauriac) Школа стояла па окраине деревни (возможно:
...на окраине,... в отдалении).
Monte vite; il est temps (Mauriac) -Садись
скорее, пора ехать (возможно: ...пора),
D'habitude, elle se lavait les mains a la
fontaine de I'office puis gagnait la salle a manger,
celle des domes tiques oil lafamille, depuis la mort de
Georges, lefds cadet, prenait ses repas (Mauriac) Обычно она мыла перед обедом руки под краном
в буфетной, а потом шла в столовую для
прислуги, со времен смерти Жоржа, младшего
сына баронессы, служившую для господских
трапез (возможно: ...младшего сына...).
Mais personne ne Vavail cm a cause de son
costume (Saint-Exupery) - Ho никто ему не
поверил, а все потому, что он был одет
по-турецки (возможно: ...из-за его одежды,
наряда).
Подобные добавления не преследуют цели
экспрессивного выделения каких-то элементов
информации.
Они
отражают
стремление
переводчика обеспечить как можно более полное
понимание
фактуальной
составляющей
вербально-художественной
информации
(которая, безусловно, активно участвует в
формировании концептуальной информации). Ср.
также примеры контекстуальной конкретизации:
Je mangeais en face, аи «Chapon fin» (Mauriac) Л обедал я напротив, в «Жареном каплуне».
Net'eloignepas: on va servir (Mauriac) - He
уходи далеко, скоро узкий.
Enfermee dans un univers inconnu de passions et
de pensees, pas une fois sa mere ne tui adressa la
parole (Mauriac) — Замурованная в своем
никому не ведомом мире страстей и мыслей, мать
за все дорогу не сказала сыну ни слова.
...в новом красном бешмете, обшитом
галунами, и с балалайкой из травянки,
которую он принес из-за реки (Л.Толстой) ...dans un nouveau bechmet rouge, огпё de
galons, et avec une balalaika faite d'une gourde
qu'il avail rapportee de I'autrecotedu Terek.
Наличие гипо-гиперонимических отношений
между лексическими единицами, т.е. отношений
«таксономического» типа, определяет возможность
конкретизирующих и генерализирующих замен
(182, с.60), В этом случае между лексическими
единицами оригинала и перевода устанавливаются
«иерархические»
отношения:
«вид-род»,
«элемент-класс», ср.: Tout да, c'est Vhhtoire ancienne...
(Mauriac) - Всё это старая сказка... При установлении
синонимических
отношений
отсутствуют
гипо-гиперонимические связи между лексическими
единицами. Слово оригинала заменяется близким
по смыслу синонимом, реализующим некоторые
дополнительные
смысловые
оттенки,
имплицированные контекстом, ср.: Enfermee dans
un univers inconnu de passions et de pensees, pas
une fois sa mere ne lui adressa la parole
(Mauriac) -Замурованная в своем никому не
ведомом мире страстей и мыслей, мать за все
дорогу не сказала сыну ни слова. Лексическая единица
оригинала заменяется синонимом, позволяющим
несколько усилить смысловые коннотации, возникающие в
контексте. Подобная конкретизация нередко
сопровождается модуляцией, заключающейся в
логическом развитии понятий оригинала в
соответствии с контекстом:
II a ete phitot precoce pour les filles (Mauriac)On далее раньше времени стал бегать за
девицами.
Nous ne plaisantons pas sur le chapitre de la
famille (Mauriac) - Мы не любим шуточек,
которые затрагивают честь семьи.
Obtiendra-t-elle que Bernard la suive jusque-la?
(Mauriac) - Удастся ли ей довести Берпара хотя
бы до этого рубежа?
Используя термин Н.К.Гарбовского, можно
сказать, что в таких случаях в переводе
используется
«уточняющая
гипонимическая
парафраза» (59, с.434). В других случаях
используется контекстуальная генерализация
(и
можно
говорить
об
«обобщающей
гиперонимической парафразе»):
Je sortis de ma poche mes ebauches de dessin
(Saint-Exupery)- Я достал из кармана свои
рисунки.
J'avais lache mes outils (Saint-Exupery) -Я
бросил работу.
Се п 'etait pas encore le crepuscule, mais nous
sentions la fraicheur du ruisseau (Mauriac) Сумерки еще не наступили, но от реки
потянуло прохладой.
Je lui dis de continuer a pecker (Mauriac) - Я
попросил его продолжать свое занятие,
J'entendais
a
intervalles
re'guliers
I'eclaboussement de Veau quand Simon faisait un
pas, et tout a coup je Vapercus entre deux vergnes
(Mauriac) - «Я прислушивался к всплескам воды
при каждом шаге Симона и вдруг в просвете
между деревьями л увидел его самого.
Очевидно,
что
большинство
примеров
оригинала позволяют использовать эквиваленты
языка перевода, однако при модел ировании
перевода производится в одних случаях
конкретизация, а в других - генерализация тех
или иных смысловых компонентов оригинала.
Особенно широкое применение в переводах с
французского языка на русский находит прием
конкретизации.
Исходя
из
практического
анализа разновидностей конкретизации, можно
сделать вывод о том, что переводческая
конкретизация не сводится к замене слов широкой
семантики словами более узкого значения, т.е. к
родо-видовым заменам. Идея семантических замен
основана на формальном подходе и не учитывает в
полной
мере
прагматические
аспекты
коммуникации. Прием конкретизации может быть
определен более широко как переводческое
преобразование тех или иных смысловых
компонентов оригинала, имеющее целью развитие,
уточнение и экспликацию смысла оригинала в
переводе.
Генерализация
преобразование,
формально противоположное конкретизации. В
приведенных выше примерах факультативная
генерализация связана с тем, что конкретное
обозначение предмета, понятия или явления
нерелевантно в условиях контекста.
В основе преобразований когнитивного типа
может лежать когнитивная парафраза. Отнесение
парафраз данного типа к разряду когнитивных
достаточно условно, поскольку в художественном тексте
всё подчинено целям эмоционально-эстетического
воздействия. Тем не менее, представляется
возможным условно развести нейтральное и
экспрессивно-оценочное
парафрастическое
варьирование. Когаитивная парафраза имеет отношение
к оформлению фактуальной информации оригинала,
которая получает различное толкование в переводе, ср.:
Madame de Renale vonlut travailler ... (Stendhal)
- Г-жа де Реналь хотела, было заняться
рукоделием...
...mats Jidien pensa qull etait de son devoir
d'obtenir que Von tie retlrdt pas cette main quand il
la tonchait (Stendhal) - ...и тут Жюльену пришло в
голову, что он должен добиться, чтобы впредь
эта ручка не отдёргивалась, когда он её коснётся.
Привед енные варианты перев ода н ельзя
считать абсолютн о синонимичными. Речь идет
лишь о том, что они могут оказаться эмпирически
эквивалентными
высказыванию
оригинала,
поскольку способны выражать один и тот же смысл
в определенном контексте.
Антонимическая
парафраза
является
распространенным
вариантом
переводческого
парафразирования, основанного на замещении, ср.: Je suis
capable d'attraper n'importe quel animal (A. de
St-ExuperyJ - Мне ничего не стоит поймать
любую зверушку; On ne risque plus rien
(Clavel) - Опасность миновала; D'instinct, il
plongea phis profond...(Clavel) ~ He раздумывая,
он нырнул поглубже... Во всех приведенных
случаях антонимическая парафраза является лишь
одним из вариантов передачи содержания
высказывания (ср.: Я способен (могу) поймать
любого зверя, Мы больше ничем не рискуем,
Инстинктивно он ...).
Выше
упоминались
экспрессивные
факультативные
преобразования
глаголов
речи. Однако они могут подвергаться и
преобразованиям
когнитивного
характера.
Эмпирические эквиваленты нередко уточняют,
какую
именно
функцию
выполняет
высказывание, является ли оно вопросом или
ответом, как в следующем примере:
Elle (lit a voix basse (Mauriac) - Она тихо
ответила ему.
Simon insista: je ne dirais rien? (Mauriac) —
Симон спросил еще раз: Вы никому не скажете?
Переводческие преобразования глаголов речи
связаны и с адаптацией к речевому узусу русского
языка: Je ne рейх pas mieux dire (Mauriac)
-Думаю, что я выражаюсь совершенно ясно.
Предпринятый в работе анализ фактического
материала
позволяет
заключить,
что
преобразования
художественного
текста
в
переводе, как факультативные, так и обязательные,
укладываются в рамки двух подходов к
моделированию художественной информации в
переводе, первый из которых можно назвать
экстенсивным, а второй - интенсивным. Данные
методики связаны с экспансией и редукцией
смысловых компонентов в переводе. В случае
экспансии
перевод
расширяет
содержание
оригинала, ср.:
Une foret antidiluvienne jonche le sol de ses futs
brises. Elle s'est ecroidee comme une cathedrale,
voila cent mille arts, sous un ouragan de genese
(St-Exupery) - Все вокруг усеяно обломками
доисторического леса. Сотни тысяч лет тому
назад он рухнул, точно храм, смет енный
чудовищным, первобытной силы ураганом.
Sur le desert regne un grand silence de maison
en ordre (St-Exupery) - В пустыне глубокая,
нерушимая тишина, словно в добропорядочном
доме.
Us ont depuis longtemps franchi Vage de boulier
(Bazin) - Они давно вышли из младенческого
возраста. Не в кубики же им играть.
В
приведенных
примерах
перевода
экспансия смысловых компонентов {de genese чудовшцный, первобытной силы; grand - глубокая,
нерушимая)
приводит
к
усилению
эмоционально-оценочной
составляющей
художественной речи в переводе. В последнем из
приведенных
примеров
экстенсивное
моделирование
связано
с
объяснительной
функцией перевода (более близкий к оригиналу
перевод: Они давно вышли из того
возраста, когда играют в кубики).
Как указывает А. Вежбицкая, каждый язык
располагает свойственными ему компактными
способами
выражения,
соответствующими
определенным
«условиям
соглашения»,
которые можно обойти в другом языке, лишь
«используя парафразы и околичности того или
иного рода» (но это достигается ценой
определенных издержек, использования более
пространных и более громоздких выражений) (29,
с.272), ср.:
Comment definir ces gens, ...qui chantent la grace
de leur campagne, mais lui font les pires injures
meulieres (Daninos) - Как назвать людей,
...которые воспевают красоту родной природы,
но наносят ей тягчайшие оскорбления своими
постройками из песчанника...
Лаконичный эпитет meulieres, использумый в
оригинале
и
отсылающий
к
легко
восстанавливаемому
автохтонным
читателем
подтексту, потребовал в переводе пространного
описания, которое отрицательно сказывается на
ритме высказывания и снижает его образность.
В случае редукции высказывания в переводе
оно может утрачивать некоторые смысловые
компоненты, ср.: Fini notre grand message lumineux
(St-Exupery) - Наше сверкающее послание
окончено.
Экспансия и редукция относятся к
весьма
распространенным
переводческим
методикам.
Однако
их
функциональная
направленность может быть различной, что
определяет
целесообразность
более
детального рассмотрения данной проблемы.
§4.
Экстенсивное
и
интенсивное
моделирование
Экстенсивное
и
интенсивное
моделирование художественной информации
связано с реализацией переводческих методик
наращивания и свертывания высказывания.
С
позиций
образно-эстетического
моделирования
вербально -художественноЙ
информации экстенсивное моделирование имеет
двойственное
происхождение.
С
одной
стороны,
оно
может
быть
вызвано
стремлением к более высокой степени
детализации отдельного компонента смысла или
целостного образа, который разлагается в
переводе на составляющие его компоненты, С
другой стороны, экстенсивность во многих
случаях не имеет отношения к детализирующей
конкретизации и определяется, как это было
показано выше, переводческой экспрессивизацией
высказывания.
С точки зрения структуры, переводческие
преобразования могут иметь аналитический и
синтетический характер. Аналитический способ
перевода связан с передачей целого через его
разложение
на
части
или
с
«фрагментированием»
смысла,
В
ходе
преобразований аналитического типа переводчик
дробит целостный образ на его составляющие.
В случае преобразований синтетического типа
происходит объединение смысловых компонентов:
Qu 7/ estjoli, joli comme cejour! (RoIIand) Какое красивое имя, светлое как этот деиек.
Une guerre, depuis qu 'elle se traite avec I 'avion et
I 'yperite, n 'est plus qu 'une chirurgie sanglante
(St-Exupery) - С того часа, как оружием стали
самолет и иприт, война сделалась просто бойней.
В первом из приведенных выше примеров
используется
аналитическое
разложение
отдельного смыслового компонента (ср.: comme
cejour - светлое как этот деиек), во втором происходит смысловой синтез компонентов, их
объединение в одном понятии (chirurgie sanglante бойня).
Итак, к экстенсивным нами относятся, прежде
всего, преобразования, связанные с детализацией
компонентов
информации
в
переводе и
приводящие к «расширению» текста перевода по
сравнению с оригиналом.
Приведем следующие примеры:
Simon (...) пе vit pas deux masses noires, maman
et le Doyen, avancer sur le perron (Mauriac) Сгшои (...) не видел, что на террасе маячат две
черные грузные фигуры ~ мама и господин
настоятель. Je lui dis qu'il faisait marcher les
langues tons ces jours-ci (Mauriac) – Я сказал,
что последние дли все только и делают, что
чешут языки на его счет.
Et Us mefeteront comme un enfant pauvre
(St-Exupery) - Они обрадуются мне, как
бездомному сироте в рождественскую ночь.
. . . i l est ж реи timbre (Rolland) - ...у него мозги
не совсем в порядке.
С 'est а се prix seulement que les prisonniers de
la peste pouvaient obtenir la compassion de leur
concierge et Vinteret de lews auditeurs (Camus) Только такой гиеной узники чумы могли
рассчитывать
на
сочувственный
вздох
привратника или же надеяться завоевать
интерес слушателей.
Pater, Ave. Un petit ex-voto fut accroche dans
le silence (Bazin) - Baiyx были прочитаны
«Отче наш», «Богородица», мысленно каждый
произносил какой-либо обет за чудесное мое
спасение.
Экстенсивное моделирование нередко связано с
описательным переводом (timbre - мозги не совсем
в порядке, ex-voto - обет за чудесное мое спасение)
в сочетании с приемом добавления (masses
noires - черные грузные фигуры, comme un enfant
pauvre
как
бездомному
сироте
в
рождественскую ночь),
В.Г. Гак указывает, что сокращение или
расширение текста в переводе зависит от многих
факторов, в числе которых знание и понимание
текстовой фактологии, внутрилингвистические
особенности сочетаемости лексических элементов,
специфика синтаксических отношений, в которые
они вовлекаются (46, с. 15). Чрезмерное
«разбухание» текста может привести к более или
менее значительному семантико-стилистическому
дисбалансу между оригиналом и переводом,
отрицательно сказаться на ритмической стороне
организации текста и, в целом, снизить
эффективность
восприятия
вербально-художественной информации.
Приведем следующие примеры экстенсивного
моделирования:
Lejuge quitta Fair reveur qu 41 avait pris, le
regard comme suspendu аи del (Camus) - Co
следователя
мигом
слетел
подчеркнуто
мечтательный вид, даже отрешенный взор
оторвался от созерцания небес. Pres du lit Mme
Rieux se tenait assise, dans son attitude familiere, le
cote droit eclaire par la lampe de chevet (Camus)
— У постели сидела мадам Риэ в привычной
своей позе, справа на нее падал сеет
лампочки, горевшей у изголовья постели.
Как мы видим, в приведенных случаях
возможны другие варианты перевода, ср.,
например: ... утратил свою задумчивость и
отсутствующий взгляд, ...на нее подал свет
ночника.
Экстенсивные модификации очень часто
связаны с экспрессивной конкретизацией и
экспликацией образа:
...nous sommes precipites...(France) - ..мы с
головокружительной быстротой стремимся
вперед.
11 avait un grand air d'autorite (Mauriac) - И
вид у него при этом был такой, точно он не
потерпел бы никаких возражений (У него был
весьма властный вид).
Cette аппёе, Simon reste bouche cousue touchant le
maire (Mauriac) — Этим летом Симон как воды в
рот набрал - про мэра пи слова (В этом году
Симон ни словом не обмолвился насчет мэра).
Культурно-прагматическая
экстенсивности заключается в стремлении
объяснить инокультурные элементы текста:
Enfin Jeannie, avec quis'en est alle le secret
dufrontage
enjonc...
(Bazin)
-HaKOHeif,
тетушка Жанни, так и унесшая с собой в
могилу секрет изгот овления необычайно
вкусного сыра в плет еных камышовых
корзинках...
11 у а сеих qui disent: «Les enfants viennent аи
monde avec une culotte rouge ou bleue sur le
derriere!» (Barbusse) - И те, кто говорит: «Дети
рождаются в красных французских или синих
немецких штанах!»
Ориентация на читателя в процессе перевода
приводит к появлению добавочной информации
(тех деталей, которые важны в данном тексте и
которых может не знать читатель). Текст
оригинала всегда содержит тот или наний или
опыта получателя текста и, тем более, его
инофонного и инокультурного читателя. В
результате в переводе появляются отдельные
вкрапления, не заданные оригиналом, и
возникает риск придания тексту некоторой
«коллажности». Переводчику важно рационально
дозировать эксплицирующие вставки в переводе
для того, чтобы не нарушилась целостность
смысла, заложенного в текст его создателем.
Экстенсивный перевод нередко является следствием
«некаламбурного» перевод каламбуров, ср.: J'allais me
lever pour т'аёгег ип реи quand ces dames, indignees
par une affiche assez leste placardee pres du pant de
Gournay, en vinrent a deplorer la grande sexploitation en
regardant les filles (Bazin) - Я уже было хотел встать
и пойти немного проветриться, когда обе дамы,
возмугценные
какой-то
фривольной
афишей,
наклеенной возле моста Гурнэ, стали сокрушаться по
поводу невиданного разгула секса, поглядывая при
этом на наших девиц. Между тем, сохранение
каламбура в переводе было возможно на основе
транслитерации
авторского
неологизма
(«сэкстуатаг{ия»=сексуалышя эксплуатация).
Таким
образом,
об
экстенсивном
моделировании перевода можно говорить в тех
случаях,
когда
проблема
эмпирической
«достаточности» смысла решается переводчиком
за счет расширения высказывания в переводе
(дробления
понятий,
экспрессивных
и
когнитивных добавлений). Особую важность
представляет тот факт, что в подобных
преобразованиях
задействован
экспрессивный
компонент
вербально-художсствсшюЙ
информации. Рассуждая по поводу «писательского
многословия», Д.С. Лихачев отмечает, что оно
может определяться различными причинами, в
числе
которых
эмоциональные
факторы
(«взвинченность воображения») и «стремление как
можно точнее и детальнее передать происходящее»
(132, с.43). Как показывают наблюдения,
экстенсивность речевого выражения в процессе
художественного перевода одинаково часто
связана с реализацией экспрессивной функции
перевода и с требованием пертинентности
высказывания с позиций текстовой фактологии.
Приведем следующий пример:
Elle etait si menue que Grand ne pouvait pas la
voir traverser une rue sans etre angoisse (Camus) Была она такая маленькая и тоненькая, что
всякий раз, когда она переходила улицу, у Грана от
страха замирало сердце.
В переводе использован описательный
эквивалент
прилагательного
тепие,
зафиксированный в словаре (51), Однако
словарное значение слова, каким бы полным оно
ни было, не является единственно возможным.
Экстенсивный характер приведенного перевода
проявляется в аналитическом разложении понятия
тепие (ср.: ...такая миниатюрная...), добавлении
интенсификатора
всякий
раз
и
замене
предикативной формы etre angoisse (волноваться,
переживать,
беспокоиться)
идиоматическим
выражением от страха замирало сердце.
Для перевода художественного текста типично
введение добавлений, создающих своеобразный
экспрессивный «плеоназм» в наиболее важных,
эмоционально насыщенных сегментах текста.
Экстенсивность
перевода
обусловлена
действием
механизма
декомпрессии
высказывания. В определенных местах текста
образуются
своеобразные
эмоциональные
«всплески» за счет экстенсивного моделирования,
ср.:
Le retenir coute que coute (Mauriac) - Ax,
удержать его, удержать во что бы то ни стало!
llfaut que vous soyez comme les deux doigts de la
main (Mauriac) - Нет уж, будьте теперь
неразлучны, будьте неразлучны.
Как мы видим, помимо «когнитивного
диссонанса», может иметь место и эмоциональный
диссонанс. При этом трудно установить, осознает
ли подобный диссонанс сам переводчик.
Руководствуясь стратегией кооперации и стремясь
сохранить
воздействующий
потенциал
художественной речи, переводчики нередко
усиливают
речевую
экспрессию,
нарушая
«переводческие заповеди» С.Флорина: «Не
прибавляй. Не убавляй. Не изменяй. Не украшай»
(204, с.169). В.В.Богданов, анализирующий
принцип кооперации ГрайсаЛича, отмечает, что
отдельные установки могут вступать в
противоречие:
«соблюдение
принципа
выразительности
может
привести
к
эстетически необходимому повторению» (19, с.
271). Нередко в экстенсивности перевода
эксплицируются «развернутые переводческие
рефлексии», приводящие к «амплификации
текста» (см. подробнее об этом: 64, с.52).
Использование
декомпрессии
в
художественном переводе существенно отличается
от ее использования в устном переводе, в котором
она определяется речевой тактикой заполнения пауз
«буферными» словами (85, с.54; см. также: 224).
Однако и в случае художественного перевода
декомпрессия может быть связана «с увеличением
числа домысливаний, смысловых привнесений,
смысловых повторов» (85, с. 55).
Интенсивное
моделирование
связано
с
поиском лаконичных и емких вариантов передачи
информации,
позволяющих
избежать
расширения высказывания в переводе. В основу
интенсивного моделирования нередко положен
перевод на основе синтеза понятий оригинала,
связанный
с
возможностью
объединения
отдельных элементов текста оригинала в целое и с
их
предрасположенностью
к
подобному
объединению, ср.:
Аисип Maure n'eut pu se lancer a I'assaut de се
chateau fort (St-Exupery) -Ни один араб не взял бы
приступом эту твердыню.
Mais il revint аи mur ne voulant point se
reveiller, se renfongant dans les profondeurs du
sommeil (...) comme sous des eauxprofondes...
(St-Exupery) - Но он не хотел просыпаться, он
опять отвернулся к стене и погрузился в сон (...),
будто в омут...
Cependant, aujourd'hui encore je
me
reserve
cette
maigre
chance...(St-Exupery) -Но сегодня я ещё г\епляюсь
за эту соломинку...
Он зашел в ямскую избу (Чехов) - II etait entre
dans un relais.
...ип giant d'un metre quatre-vingt-sept
(Bazin) - ...человек саженного роста.
Редуцирование текста в переводе носит
механический или творческий характер. При этом
можно выделить следующие разновидности
«свертывания» текста оригинала (129, с. 28):
1.
«Механическое исключение», при
котором единица оригинала никак
не восполняется в переводе.
2.
«Творческое исключение», при
котором компрессия информации
сопровождается
компенсацией
ее
эмоционально-образного характера.
Приведенные
выше
разновидности
«свертывания»
текста
изначально
были
установлены для поэтического текста, но анализ
практического материала показывает, что данная
классификация
справедлива
и
для
художественной прозы.
Механическое «свертывание» текста может
привести к некоторым смысловым потерям, ср.:
Nous nous sentimesperdus dans I'espace
interplanetaire... (St-Exupery) -мы почувствовали,
что заблудились в пространстве... (в оригинале
-заблудились в межпланетном пространстве).
Да закусок-то девкам припаси (Л.Толстой) Et surtout n'oublie pas les friandises (Главное - не
забудь про лакомство).
Наиболее часто механической редукции
подвергаются
вводные
слова,
междометия,
повторы:
Alt! qu'on voit bien que vous avez fait des
romans I s'ecria топ hole... (Merimee) - Сразу
видно, что вы сочинитель романов! воскликнул мой хозяин...
Quand elle reprit ses sens, sa langue lui revint
(Dieu soil hue! Dieu soit loud!) et sa mechancete
(Rolland) - Когда она пришла в себя, к ней вернулся
ее язычок (слава тебе, господи!) и вернулась злоба.
.„je I'embrassais, jepleurais, je disais:Mon
tresorje te tiens,je te tiens, n'ai pas peur...(Rolland)
- ...я целовал её, плакал, я говорил: Сокровище мое,
ты со мной, не бойся...
Механическое исключение - наиболее
простой способ снятия лингвокультурных
трудностей восприятия:
...et Von mangealt la confiture des melons
d'Espagne ...(Mauriac) - ...u лакомились вареньем
из дыни... (в оригинале «вареньем из испанской
дыни).
... tout reluisait, leparquet, la table de style
IcV//«n...Mauriac) - ...все сияло,
и паркет, и стол... (в оригинале «стоя в стиле
торгового дома Левитан»),
В
случае
«творческого
исключения»
переводчик не просто опускает те или иные
лексические единицы оригинала, но и производит
преобразования,
усиливающие
определенные
смысловые компоненты и компенсирующие
произведенное исключение, как в следующих
примерах:
J'aimais cette forme de delabrement qui
n'exprime
qu'une
trop
grande
richesse
(St-Exupery) - Мне всегда была по душе такая вот
заброшенность, по которой узнаешь безмерное
богатство.
Aufondd'un Sahara insoumis (...) sejoue
unepiece secrete... (St-Exupery) -...в недрах ее
разыгрывается драма...
Void дне, brusquement, се monde calme, si uni si
simple, que I'on decouvre quand on emerge des
miages, prenait pour moi une valeur inconnue
(St-Exupery) -И вот мирная, безмятежная
гладь, которая открывается взору, когда
выходишь из облаков, сразу предстала передо мной
в новом свете.
Us allongeaient deja des mains enormes sur
Colomban... (France) - Они уже протягивали
ручищи, чтобы схватить Коломбаиа...
Использование данного переводческого
приема можно считать оправданным лишь в
том случае, если оно не приводит к
снижению
эмоциональной
насыщенности
художественного текста.
При творческом объединении элементов в
одно целое синтетическое преобразование имеет
интенсивный
характер
и
позволяет
отобразить
с мы с л ов ую
к о н фи г ур а ц и ю
т е к с та с ма к с и ма ль н ой е мк ос ть ю и
выразительностью. Интенсивное моделирование
очень
часто
связано
со
стилистической
интенсификацией
посредством
лексико-синтаксических
замен,
усиливающих
эмоционально-экспрессивную
окраску
высказывания. В этом случае поиск средств
достижения
переводческой
«достаточности»
смысла
осуществляется
за
счет
подбора
гомоморфных эквивалентов, имеющих более ярко
выраженную коннотативную окраску, как в
следующих примерах:
...mallepleine de dollars - Чемодан, набитый
долларами!
Old, chaque theatre promet un spectacle
singulier (Mauriac) - Да, там в
каждом
представление.
балагане
свое
небывалое
Je
repondis
modestement
(Rolland)...
- Я ответствовал
со
скромностью...
...garde, Breugnon, топ garcon! Car tu
auras du baton (Rolland) -...берегись, Брюнъои,
милый дружок! Найдется у меня и батожок.
Интенсивный
характер
перевода
проявляется в замене нейтральной лексики
стилистически маркированной (pleine - набитый,
theatre - балаган, repondis... - ответствовал...,
baton - батожок), и в преобразовании
нейтрального
интонационного
рисунка
в
эмоциональный {...malle pleine de dollars Чемодан, набитый долларами!).
Лингвостилистическое своеобразие оригинала
не всегда полностью учитывается в переводе, ср.:
Etoile, Maillot, la Defense, la Malmaison. Une
demi-heure plus tard nous у etions. Malgre I 'envahissement
proche du gratte-grisaille bourre de petits employes jusqu
'аи trentieme eiage, malgre Vallechant prlx du metre
carre, le quartler resiste encore, s'accroche аи I9e
sciecle (Bazin) - Площадь Этуаль, бульвар Майо,
Дефанс, Мальмезон. Ещё полчаса ~ и приехали.
Несмотря иа то, что здесь как грибы растут
небоафёбы (которые до тридцатого этажа будут
набиты мелкими служащими), несмотря иа
доступную цену за квадратный метр, ~ район этот
всё еще сопротивляется нашествию, цепляясь за 19 век.
Перевод учитывает сарказм автора в отношении
современной урбанизации (ср.: ... как грибы растут
небоскрёбы), но утрачивает элементы авторского
идиолекта, ср. возможный перевод: ...Вопреки
грядущему засжию «хмурочёсов», набитых клерками
вплоть
до
тридцатого
этажа,
вопреки
привлекательной стоимости квадратного метра,
этот район города пока ещё сопротивляется веяниям
времени, цепляясь за 19 век.
В.НКомиссаров замечает, что хороший
переводчик
не
просто
«фотографирует»
подлинник, но творчески воссоздает его (108, с.9).
Некоторые отечественные мастера перевода (М.
Лозинский, Н. Любимов, Н. Галь и др.)
успешно справляются с переводом каламбуров,
совершенно отказавшись от сноски «непереводимая
игра слов».
В переводе, как правило, используется
комбинаторика элементов интенсивного и
экстенсивного моделирования. Проиллюстрируем
данное
положение следующим фрагментом
перевода трилогии Э. Базена:
Nul pittoresque. Des pres bas, ronges de carex,
des chemins creux qui exigent le chariot a roues
geantes, d'innombrables haies vlves qui font de la
campagne un epineux damier, des pommiers a cidre
encombres de gui, quelques landes a genets et, surtout,
mille et une marres, asiles de legendes mouillees, de
couleuvres d'eau et d'incessantes grenouilles, Un
paradis terrestre pour la becassine, le lapin et la
chouette.
Mais pas pour les hommes (Bazin).
Совсем не живописный край. Болотистые
луга, поросшие осокой; дороги в ухабах,
требующие повозок с огромными колесами;
бесчисленные живые изгороди, превратившие
поля в шахматную доску, где каждая клетка
окружена щетиной колючего кустарника; старые
кривые яблони, обвитые омелой; пустоши,
заросшие дроком, а главное - тысяча и одно
болото, порождающие мрачные легенды, водяных
ужей и немолчных лягушек. Рай для бекасов,
кроликов и сов.
Но отнюдь не райская обитель для людей.
Текст оригинала описывает анжуйский
пейзаж, на фоне которого развертывается
ироничное
повествование
о
безрадостном
существовании клана Резо. Зачин и концовка
текста перевода в сопоставлении с оригиналом
заставляют предположить, что в переводе
преобладает
установка
на
экстенсивное
моделирование: Nul pittoresque - Совсем не
живописный край (Ничего живописного), Mais
pas pour les hommes - Но отнюдь не райская
обитель для людей (Но не для людей). Это
подтверждается и другим примером, ср.:
...d'innombrables hales vives qui font de la campagne
un epineux damier -...бесчисленные живые
изгороди, превратившие поля в шахматную доску,
где каждая клетка окружена щетиной
колючего кустарника. В данном случае
252
экстенсивность
связана
со
стремлением
объяснить
образ,
метафорически
обрисованный словочетанием гт epineux damier
(колючая шахматная доска): ...живые изгороди,
начертившие на полях колючую шахматную доску
(поля, разлинованные колючим кустарником
изгородей наподобие шахматной доски; колючие
живые
изгороди,
разбившие
поля
на
шахматные клетки, „.изрешетившие поля,
...разлиновавшие
местность
наподобие
шахматной доски).
Вместе с тем, в переводе опущена
лексическая единица «сидр», передающая
локальный
колорит:
изготовление
сидра
относится к достопримечательностям провинций
Северо-Запада
Франции.
Редукция
этой
лексической единицы в переводе нежелательна,
но
трудно
найти
способ
интенсивного
переводческого моделирования, поскольку
описательный перевод типа «яблони, плоды
которых предназначены для изготовления сидра»
явно
не
вписывается
в
стилистику
художественного повествовании и приводит к
стилистическому сдвигу за счет акцентирования
логико-рационального компонента информации.
Как
представляется,
ориентиром
для
переводческого
преобразования
информации
(старые, кривые яблони) стала доминирующая
модальность описания, выдвигающего на передний
план наиболее неказистые, убогие детали пейзажа.
В переводе используется прием логического
развития понятия; pommiers a cidre^ яблони под
сидр = которые дают гыоды, идущие на
изготовление сидра = следовательно, не
отборные, не первосортные, В результате
появляется оценочно окрашенное словосочетание
pommiers a cidre -старые кривые яблони.
Отрицательную коннотацию можно еще более
усилить, используя словосочетание «корявые
яблоньки». Вместе с тем, учитывая общую
стилистику трилогии Э.Базена, включающей
многочисленные
парантетические
вставки,
представляется возможным ввести в текст
перевода парантезу, отвечающую иронической
тональности текста и позволяющую сохранить
локальный колорит: корявые яблоньки (знаменитый
сидр!).
253 Вопрос о сокращении или же
наращивании смысловых компонентов в
переводе необходимо рассматривать исходя из
образной доминанты текста.
Приведем следующий пример перевода:
Therese vit se tendre vers elle la main de
Vavocat, ses durs ongles noirs (Mauriac) - Адвокат
протянул Терезе руку с трауром под ногтями.
Опущен эпитет dur {твердый, крепкий,
жесткий), который усиливает негативную
окраску описания и делает смысл более
емким за счет возникновения ассоциации с
образом хищника. В переводе происходит
частичная утрата образа (ses durs ongles noirs с трауром под ногтями). Образное усиление
способно передать все смысловые оттенки
оригинала, но приводит к расширению перевода по
сравнению с оригиналом (ср.: черные и твёрдые
как железо ногти).
В ряде случаев избежать экстенсивности в
переводе не представляется возможным по причине
межлингвистических и межкультурных различий.
В целом, следует отметить, что, обладая
типологической
общностью
и
некоторой
объяснительной силой, рассмотренные выше
модели
перевода
не
исчерпывают
всех
возможностей
перевода.
М.Я.
Цвиллинг
справедливо указывает на то, что любая из
моделей перевода «отражает лишь одну из
возможных интерпретаций феномена перевода и
соответственно применима далеко не ко всем
встречающимся ситуациям» (213, с.34). Это
положение в наибольшей степени подтверждается
спецификой
перевода
прагматически
осложненных
компонентов
вербально-художественной
информации.
Индикаторами осложненности могут выступать те
или иные стилистические приемы, используемые в
тексте.
Ниже мы обратимся к рассмотрению
возможностей «перевыражепия» семантических и
функционально-стилистических
аспектов
организации высказываний в художественном
переводе
и
ограничений
в
выборе
переводческого решения.
254 §5. Эвристичность и
антиэвристичность перевода
Эвристичность речи является одной из
основополагающих характеристик художественной
коммуникации.
Процесс
порождения
художественной информации отличается высокой
интенсивностью
творческой
поисковой
деятельности, в ходе которой автор оригинала
отбирает именно тот сюжетно-тематический
материал и именно те формы выражения, которые в
наибольшей степени передают его замысел. Об
эвристическом
характере
порождения
вербально-художественной
информации
свидетельствует
существование
различных
авторских вариантов текста, предваряющих
окончательную редакцию. Эвристичность
восприятия связана с избирательностью и
личностной обусловленностью интерпретации,
поскольку
познавательная
и
эмоционально-эстетическая ценность текста
индивидуальна для каждого чи та теля (и н е
в с егд а с оотв етс тв ует ожи д а н и я м ав тор а
тек с та ).
Гносеологическая
и
эмоционально-личностная
значимость
вербально-художественной
информации
определяется как личностными особенностями
субъекта восприятия, так и объективными
параметрами художественной коммуникации,
включая её локально-временные характеристики.
По мнению Р, Барта, смысл текста не поддается
даже
плюралистическому
истолкованию,
поскольку
«множественность
тек ста
в ы з в а н а ( . . . ) п р о с т р а н с т в е н н о й мн оголи
не йностью означающих, из которых он «соткан»
(этимологически текст и означает «ткань»)» (12,
с.417).
Суть процесса художественного перевода
заключается в поиске средств трансляции
совокупности фактологических, концептуальных и
эстетических компонентов художественной
информации
с
учетом
инофонного
и
инокультурного
читателя.
Именно
этот
«поисковый» аспект и задаёт эвристические
параметры переводческой деятельности.
Согласно эвристическому принципу построения
речи, в зависимости от конкретной ситуации,
субъект может избрать тот путь оформления
высказывания, который в данных обстоятельствах
представляется оптимальным (220, с.21).
255 Эвристичность
художественного
текста связана, прежде всего, с
эмотивной
доминантой
вербально-художественной информации и её
образной природой. Многослойность образной
информации стимулирует представления и
ассоциации. Переводческое «открывание»
смысла
обнаруживается,
посредством
предпереводческой интерпретации, в ходе которой
возникает «природнение» к смыслу оригинала, и
переводчик делает этот «чужой» смысл своим
собственным.
Это
неизбежно,
поскольку
герменевтика как «прочтение смысла, скрытого за
явным смыслом», «выступает пониманием
самого себя через понимание другого» (171,
с.324).
Трудно
оценить
масштабы
переводческого «плюрализма» в отношении
харатера воссоздания вербально-художественной
информации.
Приведем пример из романа Ф.Мориака
«Дорога в никуда»: Robertpensa qu 'il allait ajouter
im anneau a sa chaine (Mauriac). Переводчик, как и
любой читатель оригинала, понимает, что данное
высказывание лишено предметной отнесенности:
речь не идет о «цепочке, к которой намереваются
добавить ещё одно звено». Понимание этого
аспекта художественной информации связано
не столько со способностью идентифицировать
образный фразеологизм, сколько со спецификой
смыслового восприятия художественного текста,
его эмотивной сущностью, которая заложена в
смысловой
вертикали
текста
и
не
ограничивается «линейным» уровнем прочтения.
Приведенное высказывание - маленькая деталь
сложной
динамической
конфигурации,
отражающей эволюцию внутреннего конфликта
героя, Робера, в его взаимотношениях с невестой,
Розой, Робер соглашается посетить поместье семьи
невесты и более близко познакомиться с ее
родными. Ф.Мориак со свойственным ему тонким
психологизмом
нагнетает
ситуацию
эмоционального стресса Робера, который ощущает
себя не готовым к браку, но продолжает
действовать в традиционных рамках статуса
«жениха», боясь нарушить обет и причинить зло
невесте.
Анализ смысловой вертикали текста позволяет
переводчику
осуществить
выбор
между
возможными
вариантами
сохранения
образности в переводе.
256
Предложим
несколько
вариантов
перевода: Ровер подумал, что это еще одно
звено в цепи неотвратимых событий; ...что он
сам заковывает себя в tfenu, ... сам
(собственноручно) затягивает петлю на шее
(надевает на себя оковы); ...что круг (кольцо)
замыкается (сжимается); ... что ему уже не
вырваться из этого порочного круга;,..что это еще
один шаг к неволе (к погибели); ... что он все глубже
увязает в трясине; ...что этот шаг свяжет его по
рукам и ногам; ...что это перекроет пути к
отступлению, и т.д.
В издательском переводе использован
вариант: Робер подумал, что к цепи, которая
сковывает его, прибавится еще одно звено.
Переводческая экспликация образа осуществляется
за счет добавления, появляющегося в результате
логического
развития
понятия
«цепь»
и
отражающего намерение добиться концептуальной
и эстетической аналогии с оригиналом.
Несмотря на множество потенциальных
вариантов перевода, ни один из них в полной
степени не приближается к образу оригинала
(«добавить кольцо к ц е п и » ) . М е ж д у т е м ,
смысловой элемент «кольцо» является
смыслообразующим в описываемой коллизии кольцо как символ обручения, которое теперь герой
воспринимает как утрату свободы, кабалу (откуда и
символичность
понятия
цепь).
Значение
лексической единицы «кольцо» может частично
перекрываться
за
счет
использования
«иконически» подобных понятий «круг» и
«петля», которые, тем не менее, оказываются менее
ёмкими
и
символичными
с
позиций
импликационного потенциала.
Таким
образом,
широкие
масштабы
герменевтики в переводе не гарантируют
передачи
всю
многослойное™
и
амбивалентности
смысла
оригинала,
что
подтверждается
и
следующим
примером:
M.Taupin, qui devore dans son journal la rubrique
consacree a la defense de la langue frangaise et n 'hesite
pas a semoncer par lettre unjoumaliste s 'il ecrit «
partir а» аи lieu de «partir pour», fait alors une
impressionnante consommation de « tete de lard»
ou de «peau de fesse»...(Daninos) - Мсье Топей,
который с особой жадностью проглатывает в
своей газете рубрику, посвященную защите
французского языка, и, не задумываясь,
отчитает
в
письме
журналиста,
употребившего глагол
257 «надеть» вместо «одеть», сам иа
дороге без конца изощряется во всяких
«сивых меринах» и «сучьих детях».
В приведенном переводе обеспечивается
функциональная
аналогия
между
смысловыми
компонент ами
в
их
контекстуальной
детерминированности.
Удачно
передан
смысл,
сохранена
эмоциональная
окраска
оригинала.
Текст
оригинала основан на обыгрывании контраста в
поведении
персонажа:
ярый
противник
вульгаризмов за рулем настолько выходит из
себя, что перестает стесняться в выражениях. С
этих позиций «крепкое словцо» способствует
интенсификации
смысла
текста
(ср.
повышенную
пейоративность
передачи
в
переводе инвектива «peau defesse» -« сучьи дети
»). Вместе с тем, не удалось сохранить каламбур,
обыгрывающий
многозначность
лексических
единиц devorer и consommation. Ср. возможный
вариант перевода: Мсье Топен, который
буквально
пожирает
газетную
рубрику,
посвященную чистоте французского языка (...), в
таких случаях сам щедро угощает других «кусками
сала» и «куриными мозгами» (не скупится на
угощение, пичкает ... и т.д.).
Заметим в этой связи, что большинство
авторов, исследовавших перевод каламбура,
единодушны в признании того, что каламбур языка
исходного языка должен быть передан каламбуром
переводящего языка. Однако в практике перевода
широко
используются
подстрочные
примечания. Объяснение элементов авторской
эстетики в комментарии разрушает целостность
текста и приводит к неоправданному снижению
его экспрессивно-эстетического потенциала.
«Беда, ~ пишет по этому поводу Н. Любимов, если переводчик будет каждый раз просить
читателя подождать смеяться, пока он не заглянет в
комментарий» (139, с. 249).
А. Курелла справедливо замечает, что отказ от
передачи тех или иных особенностей оригинала в
переводе нередко объясняется «подсознательным»
признанием теории непереводимости («раз точно
перевести невозможно, то, следовательно, нечего и
стараться, лучше придать данному тексту
элегантную, доступную, красивую форму на
родном языке») и «недооценкой формального
258 элемента как неотъемлемой части
художественной формы» (122, с. 121). В
подобных случаях проявляется «пассивная»
антиэврнеточность
перевода,
не
объективированная спецификой лингвокультурной
организации оригинала.
Ограничения
масштабов
переводческой
эвристики
нередко
связаны
с
уровнем
иноязычной
компетенции.
В
частности,
переводчик
может
не
распознать
фразеологическую единицу, приняв её за
переменное
(свободное)
словосочетание.
Компоненты фразеологизма, как правило, не
отличаются от обычных лексических единиц, что
усложняет идентификацию выражаемого смысла.
Так, в переводе на французский язык рассказа А.П.
Чехова «Жизнь прекрасна» фразеологические
единицы «с незапамятных времен» и «в местах
не столь отдаленных» переданы буквально
("depuis les temps dont on se souvient encore" - во
времена, о которых ещё помнят и "dans les
lleux qui ne sont pas tres dloignes" - в местах,
которые находятся не очень далеко), что снижает
ценность художественной информации. Трудно
объяснить и следующий перевод: Allons, Ъоп soir,
mes petits. Je vais me coucher. Pour changer, j'ai une
couronne de fer (Bazin) - Ну что ж,
покойной ночи, я иду спать. Для успокоения
разложу перед сном пасьянс. Микроконтекст
высказывания позволяет однозначно установить
его смысл. В оригинале речь идет о головной боли
(couronne de fer - мигрень, жестокая головная
боль, «голова как в железных тесках», «голова
разламывается»), которая вынуждает говорящего
отправиться спать раньше, чем обычно {pour
changer - чтобы развеяться, для разнообразия).
Если в приведенных примерах имело место искажение
отдельных элементов оригинала в переводе, то в
других случаях можно говорить о переводческих
«неясностях» (см. о классификации переводческих
ошибок: 125, с. 134 и след.). Неясности препятствуют
полноценному восприятию информации, ср.: Проходя
по кустам, он вдруг остановился, заметив гладкое
деревцо, вынул из-под кинокала ножик и вырезал. То-то шомпол будет (Л.Толстой) - Quand il traversa
les buissons, il s 'atreta tout a coup en remarquant un arbuste
a I 'ecorce lisse, lira son petit couteau et le coupa: «Volla
aid vafaire une belle». В переводе не передан
конкретный
259 смысл
жеста
персонажа,
и
слово
предметного
значения
заменяется
квалификативным определением общего характера.
Смысловой
«ограничитель»,
т.е.
необходимость передачи смысла оригинала, на
практике может не «срабатывать» в отдельных
сегментах
оригинала.
Частичные
(спорадические) несоответствия не лишают
перевод права называться таковым, если оригинал, в
целом, воспроизводится в единстве смысла и
формы с учетом художественно-эстетического
замысла автора. Разумеется, речь идет о
динамичной смысловой конфигурации, основанной
на реализации координативной и регулятивной
задач перевода.
Широта
масштабов
эвристического
«прочтения» оригинала не означает, что не
существует
ограничений
переводческой
вариативности. Свобода выбора всегда связана с
ограничениями,
и,
прежде
всего,
с
ограничениями
нормативного
характера.
Ограничения
намечаются
в
ходе
пред
переводческого анализа текста, осуществляемого с
учетом континуума художественно-эстетической
доктрины
автора.
Именно
«выделение
доминантного уровня» элементов текста является
целью предпереводческого анализа (196, с. 21).
Детерминированность языковых отношений и
специфика жанровой принадлежности речи
способствуют антиэвристичности перевода. При
этом особое знач ение обычно придается
кодифицированное™ формы и соответствию
узусу языка перевода и жанру текста, выделяемому
на
основе
общности
структуры
и
функционирования
в
однотипных
коммуникативных контекстах (см, о детерминантах
перевода: 94). В художественном переводе эти
факторы приобретают неоднозначный характер в
связи с образной доминантой художественного
текста.
Отказ
от
«узуальности»
может
определяться экспрессивными целями. Например,
М.
Лозинский
нередко
прибегает
к
калькированию фразеологизмов в переводе
«Кола Брюньона», ср.: Mais je devins furieux, moi
aussi. La moutarde m 'etait montde аи nez - Но зато
и я тоже рассвирепел. Горчица ударила мне в
нос; Combien de tours en votre sac -Сколько у
вас тут башен в вашем каменном мешке.
Только знание
предыдущих
этапов
реализации замысла на уровне текста и
целостное
260
представление
о
художественно-эстетической специфике оригинала
позволяют
определить
целесообразность
таких
переводческих решений.
Глубоко исследовавший детерминистические
универсалии процесса перевода В.А.Иовенко
пишет, что индивидуализирующая деятельность
переводчика ограничивается «запретами» на
нарушение эстетической ценности оригинала,
оценочных взглядов автора и т.д. (93, с.24).
Эвристика
перевода
находит
объективные
ограничения в установлении лингвокультурных и
художественно-эстетических ориентиров, которые
определяют построение оригинала. В ряде случаев
подобные ориентиры легко выявляются в тексте
при
первом
же
приближении,
позволяя
«отфильтровать» ложную интерпретацию и без
каких-либо существенных потерь передать смысл
оригинала в переводе. В д р уги х с луч ая х
в озника ет с в оего р ода п ер ев одч еск ий
«д р ей ф».
Лингвокультурная
ориентировка
затруднена,
и
требуются
множественные
прочтения оригинала и последовательное
выдвижение
интерпретативных
гипотез,
некоторые из которых могут быть отвергнуты, а
другие - сохранены в качестве потенциально
возможных.
Интерпретативное измерение речи соотнесено
с принципом ясности, пертинентности. Это
особенно ярко проявляется в стремлении
переводчика приблизить текст перевода к
получателю речи, как в следующем примере: ...des
enfants da Marie qui reviennent de la table Sainte
(Bazin) - ... воспитайицы приюта после
причастия,
В
данном
случае
образная
информация оригинала заменена нейтральной
информацией в переводе. Произведенные в
ходе
перевода преобразования связаны с
трудностями семантизации некоторых религиозных
идиом русскоязычным читателем {дети Святой
Марии^ сироты, Святой стол= стол с
запивкой и просфорой). Перевод явля ется
приблизительным, как и в следующих примерах:
Votre generosite, conclut le viewc pretre, en
transformant en accents circonflexes les trois accents
aigus de ce mot,,. (Bazin) ~ ...ваша великодушная
щедрость, - протянул в заключение свягценник,
делая в слове «великодушная» ударение на
каждой гласной; La riponse du bcrger a la bergere
ne tarda point (Bazin) - Ответ милого дружна не
261
заставил себя ждать. В первом случае
при конструировании вербальнохудожественной информации в переводе были
опущены
обыгрываемые
в
оригинале
специфические
особенности
французского
произношения. Основываясь на интенсивной
методике, переводчик творчески модифицирует
образ оригинала, создавая привычные для
русскоязычного читателя ассоциации. Во
втором случае в переводе частично сохраняется
«пасторальная»
аллюзия
(«ответ
пастуха
пастушке» — «ответ милого дружка»), однако
преобразование на основе генерализации не
позволяет полностью передать смысл сегмента
оригинала (la reponse du berger a la bergere быстрая и остроумная реплика, оставляющая
последнее слово в споре за ее автором). Несмотря
на
аппроксимативность
обоих
примеров
перевода, варианты, на которых остановил свой
выбор
переводчик,
позволяют
передать
экспрессивно-образную информацию оригинала.
Наиболее
широкий
диапазон
интерпретаций позволяет лексика аморфной,
«размытой»
семантики,
которая
легко
приспосабливается к контексту и семантически
«подпитывается» им, например: J'avais ainsi appris
ипе seconde chose tres importante (St-Exupery) - Так
я сделал еще одно важное открытие (ср,
возможные варианты перевода: Я вновь открыл для
себя нечто чрезвычайно важное, ... познал еще
одну важную истину); Videe de troupeau
d'elephants fit rlre le petit prince (St-Exupery) Услыхав про слонов, Маленький принц засмеялся
("возможные варианты перевода: Сравнение со
стадом слонов, рассказ, слова про стадо
слонов...) В подобных случаях ограничения в
толковании
определяются
на
уровне
микроконтекста. Существительные chose, idee
имеют очень высокую понятийную валентность.
Они допускают перевод на основе прямых
эквивалентов (вещь, мысль), но будучи лишены
предметного
содержания,
могут
либо
конкретизироваться в зависимости от лексической
сочетаемости (ср.: узнать вещь, факт; познать
истину;
сделать
открытие),
либо
трансформироваться
на
основе
логического
развития понятия в данном контексте (ср.: мысль высказанная мысль -услышать высказанную
мысль).
Подобные
лексико-семантические
замены осуществляются в рамках приема
262 модуляции,
фиксирующего
вариант
перевода, возникший в результате
смысловой проекции на вероятностные
лексико-ссмантические комбинации понятийного
поля данной единицы оригинала (114,
с.410). Неслучайно В.В. Гуревич называет
значения наиболее абстрактных лексических
единиц «отсылочными», отмечая, что подобные
значения не являются «первичными», а, напротив,
«как бы производим от более конкретных
семантем, поскольку возникают как обобщение
последних за счет отсылки к содержанию
слов-конкретизаторов» в тексте (71, с.33). Р.И,
Розина называет слова типа «вещь», «событие,
«явление»,
«процесс»
«универсальными
словами-заместителями»
(182).
Именно
анафорическая или катафорическая корефсренция
обеспечивают появление конкретного варианта
перевода.
Эвристичность процесса перевода проявляется
не только в диапазоне вариативных интерпретаций,
но и в используемых переводческих технологиях.
Пер еводчик всегда имеет возможн ость
выбора межд у вариантами, основанными на
применении
различных
операциональных
подходов. Проиллюстрир уем данный тезис,
ус ловно
ограничившись
ситуативны м
(лингвокультурологическим)
аспектом
художественного перевода. Известно, что в одних
случаях перевод акцентирует «экзотичность»
оригинала
за
счет
использования
транслитераций, в других - намеренно
снижает
долю
«экзотизмов», максимально
приближая текст к иноязычному и инокультурному
получателю. Ср. следующие примеры (из
французского перевода «Казаков» Л. Толстого):
Ванюша одобрил Белецкого, сказав, что это
настоящий барин - Jeannot loua Bieletsky, en
disant que c'etait un vrai barine (возможно:
...en disant que с 'etait un grand monsieur).
По всей степи, верст на 8 дороги они
встретили живого только одну ногайскую
кибитку - A trovers toute la steppe, sur environ 8
verstes, Us ne rencontrerent de vivant qu'une quibhka
nogai (возможно: ... Us ne rencontrerent de vivant qu
'un coche nogai).
263 Кашевары, вырыв яму и притащив с
разных дворов плохо лежавшие
чурки, уже варили кашу — Un cuisinier avail
creuse ime fosse, ramasse dans dlverses cours des
bitches mal gardees, etfaisait deja cuire la kacha
(возможно: ... etfaisait deja cuire la bouillie).
Цитируя некоторые русские заимствования
во французском языке, М.Пернье отмечает, что
речь идет «не о непереводимых, а о
непереведенных словах» и приводит некоторые
варианты перевода: samovar - theiere; izba —
chaumiere, chalet, cabane; datcha — maison de
campagne (257, c. 469). Эвристический характер
перевода в отношении данной лексики находит
ограничения в ее денотативной и коннотативной
специфике и в применении экстенсивного или же
интенсивного
метода
переводческого
моделирования.
Антиэвристичность,
т.е.
постулирование того или иного варианта перевода в
качестве единственно возможного в данном
контексте, определяется характером участия
всех компонентов художественной информации
текста в формировании образной с труктуры
оригинала. Если национально маркированные
элементы
текста
подлежат
прагматической
фокусировке на образно-ассоциативном уровне
текста, их «экзотичность» позволит усилить
выразительность
текста
в
переводе.
В
прагматический фокус перевода художественного
текста попадают те элементы, которые в
наибольшей степени содействуют передаче
замысла автора, его ценностных установок,
формирующих концептуальную информацию
текста.
Вслед
за
Т.Ван
Дейком,
под
прагматическим фокусом мы понимаем «акт
выбора, критерием для которого является
успешность и эффективность коммуникациии» (25,
с.319).
Что
касается
национально
маркированных
элементов
речи,
не
соотнесенных непосредственно с реализацией
концептуальной информации текста и играющих
вторичную роль в развитии его образной
доминанты, отказ от их перевода (транслитерация)
или же приблизительный перевод связаны
исключительно с проблемой
рациональной
дозировки «своего» и «чужого» в переводе.
Главное
состоит
в
том,
чтобы
не
создавать поверхностной
264 «экзотизации»
и
не
препятствовать
эффективному
восприятию
художественного текста.
Границы творчества переводчика могут
значительно сужаться, если в переводческой
деятельности недостаточно последовательно
реализуется
принцип
функциональности,
позволяющий добиваться высокого уровня
эмпирической эквивалентности и находить
решения
для самых сложных
аспектов
интерлингвокультурного
преобразования
оригинала в переводе, которые так или иначе
связаны
с
дихотомией
переводимости/непереводимости.
Большинство
переводоведов считают, что за очень редким
исключением перевод всегда принципиально
возможен, хотя и допустимы некоторые потери на
уровне отдельных составляющих смысла. Тем
не менее, в некоторых случаях проблема
переводимости очень остро встает при
переводе художественного текста. Неслучайно
известный теоретики и практик перевода Ж.
Деррида пишет, что перевод в «полном,
абсолютном смысле» невозможен, реально
только
«обещание
перевести»,
которое
выполняется в самых блестящих переводах (251,
с. 163).
В
пользу
тезиса
непереводимости
свидетельствует то, что любой перевод допускает
смысловые потери и, следовательно, не может
приравниваться к оригиналу. С другой стороны,
перевод всегда возможен, поскольку переводятся не
отдельные элементы текста, а речевые
произведения в целом, и непереведенные
элементы
могут
быть
так
или
иначе
компенсированы в совокупной текстовой
перспективе. Очевидно, нельзя полностью
изгнать понятие "непереводимости" из теории
перевода, превратив его в табу, поскольку
переводческая
практика
нередко
демонстрирует бесплодные попытки передачи
таких лингвостилистических феноменов, как
местные наречия, диалектизмы, варваризмы,
тонкости образной риторики и т.д.
Как перевести, сохранив все ассоциативные
коннотации, что пушкинская барышня-крестьянка
«набелила» лицо и «насурьмила» брови, и как
передать знаменитое начало письма Татьяны {Я
к Вам пишу - Je vous ecris)! Трудно найти
полноценные
франкоязычные
эквиваленты
для «гоголизмов» типа
265 «Лабердан!» или «вояжировка» (ср. также:
Позволь, душа, я тебе влеплю один
безе - Je vondrais te donner un baiser, топ
cher; ...» была совершенная бель фам» — ...et с'
itait
line
ires
bellefemme;
«манкировала
контрвизитом» — ... qui ne rendit pas la
visite...), перевести «еапёры да мигрень» в
«Слюнтяе
и
Подщипе»
И.
Крылова,
чеховское «Гувернантка замерсикала» (« La
bonne s 'epanouit en remerciements») и т.д.
Очевидно, что образность подобных элементов
и присущая им окраска утрачиваются, также как
при
переводе
следующих
пассажей,
воспроизводящих в сатирически-гротескной форме
мещанское манерничение персонажей пьесы
«Баня» В.Маяковского: ... стили бывают разных
Луёв (Ces styles datent de differents Lois), Я
принуждена делать традюксиоп с нашего на
рабоче-крестьянский (Je me vois dans I 'obligation
de faire la traduction de la langue normale en
langue proletarienne et paysanne). Примеров
такого типа бесчисленное множество.
Каждое отдельное слово неотделимо от
образной системы, от характеров персонажей, от
композиции произведения в целом. Яркой
иллюстрацией
приблизительности,
«недосказанности» перевода могут послужить
следующие примеры
передачи
названий
литературных
произведений:
«Дачники»
М.Горького - «Les estivants», «Нахлебник»
И.Тургенева - «Pique-assiette», «Чернорабочий и
белоручка» Н.Некрасова - «Le manoeuvre et le
faineant», «Пересолил» А.Чехова - «Fort de cafe»,
«Даешь сердце!» В.Шукшина - «Haul, les coeurst»,
«Барыни» Н.Берберовой - «Les dames de
Saint-Petersbourg» и т.д. В переводе приведенные
названия утрачивают свою символичность, в
которой обобщено восприятие действительности,
типичное для русскоязычного этноса. Очевидно,
что русское слово «дачники» более емкое и
колоритное, нежели генерализующее понятие
«отдыхающие»,
или
«курортники»
(«Les
estivants»), Смысловые компоненты «хлеб» и
«соль» («Нахлебник», «Пересолил») относятся
к неотъемлемым элементами русской культуры
(ср.; «жить на хлебах у кого-то», «не один пуд
соли съесть» и т.д.), в отличие от «кофе»,
характерного
для
западной
культуры
(«Пересолил» А.Чехова - «Fort de cafe»).
266 Антитеза
«чернорабочий
и
белоручка»
гораздо
экспрессивнее
выражения
«подсобный рабочий и лентяй» {«Le manoeuvre
et le faineant»). Несмотря на некоторую культурную
гетерогенность понятий оригинала и перевода, они
сохраняют концептуальную общность и
образный гомоморфизм, обеспечивающий
пертинентность
выражаемого
смысла
в
культурном п р ос тр а н с тв е п ер ев од я щ ег о
я зы к а .
Однако
п ер ев од
ос л а б ля е т
интегрированность этих знаковых «заголовочных
формул» в единое образное целое семиосферы
произведения.
Проблема «непереводимости» встает наиболее
остро в отношении тех элементов подлинника,
которые представляют собой отклонения от
общей нормы языка: диалектизмы, социальные
жаргоны с ярко выраженной местной окраской,
галлицизмы, германизмы и прочие «варваризмы»,
т.е. элементы, заимствованные из другого языка, и
коверканная
речь
(см.:
47).
Авторы
художественных произведений наделяют своих
героев идиолектальными признаками, которые
трудно передать в переводе. Когда фраза «этот
утоплый покойник сам утоп» из «Унтера
Пришибиева» А. Чехова переводится как се
cadavre поуё, il s 'est noye tout seul, её нарочитая
тавтологичность сохраняется, но просторечные
элементы перестают ощущаться. По образному
определению М. Конурбаева, в переводе всегда
имеется некоторый «прагматический остаток»,
и важно установить, что именно остается за
пределами перевода (245, с.50). Ведь эстетическое
своеобразие оригинала создается посредством
целенаправленного
отбора
и
аранжировки
разноуровневых стилистических средств, и, как
следствие, от успешной их передачи зависит и
ценность
перевода.
Отклонения
от
лингвистической нормы, субстандартные формы,
насыщенность
«варваризмами»,
элементы
территориальных
говоров
и
диалектов
используются с целью индивидуализации
характеристик персонажей, создания эффекта
экзотичности или же комического эффекта.
Некоторые стандартные способы изображения
контаминированной речи могут восприниматься и
как речь человека малообразованного. Последний
аспект нередко исчезает в переводе, ср. следующие
примеры:
267 Ты кинжал себе возьми и зипун
возьми, а за ружье, приди, я тебе 3
монета дам (Л.Толстой) - Tiens, prends le
poignard et le zipoun, pour le fusil viens chez moi, je
te donnerai 3 pieces.
Я тебя не выдам, твой мюрид буду
(Л.Толстой) - Je ne te trahirai pas, je serai ton murid.
Хоть бы зипун хороший был, а то бай-гуш
(Л.Толстой) - Si encore ton zipoun etait bon, mats с
'est une loquc.
Твоя наша бьет, наша ваша коробчит. Все одна
хурда-мурда (Л.Толстой) - Ти nous as ей, nous
t'aurons. С'est toujours kif-kif.
Как мы видим, экзотичность оригинала, в
основном, передается за счет транслитерации
{zipoun, murid). Просторечные элементы (хошь,
коробчит) и «коверканная» речь (твоя наша бьет,
3 монета) не передаются в переводе. С целью
компенсации черкесское выражение хурда-мурда
заменено
арабским
аналогом
kif-kif,
заимствованным во французский язык и
относящимся
к
разговорно-фамильярному
регистру (несмотря на то, что смысл оригинала
ближе к французскому выражению donnant dormant).
Перевод использует не все речевые резервы для
перевыражения
смысла
оригинала
(ср.
возможные варианты передачи просторечных
оборотов; Je m 'en vas pas te trahir..., ... с 'est qu'
une loque) (см. об обороте Je vas: 253, c.88). В
переводе последнего из приведенных выше
примеров используется лексика фамильярной
окраски
(ш
nous
as
ей),
однако
грамматические искажения в колоритных
образцах контамшифрованной речи оригинала
(твоя наша, наша ваша) остаются за пределами
перевода. Переводческая эвристика в подобных
случаях
должна
основываться
либо
на
максимальном
использовании
раз
говор
но-фамильярных ресурсов переводящего языка
(например; Toi, tu nous as eu, attends qit'on t'aie,
nous), либо на использовании элементов
откровенной, гротескной неграмотности речи
{on va-t-y avoir и т.п).
Н.Д. Арутюнова метко подмечает, что
«ненормативное явление озадачивает» (5,
с.77). Можно сказать, что оно вдвойне
озадачивает
переводчика
художественного
текста. Например, элементы территориальных
268 диалектов
не
могут
передаваться
переводе на ypoBEie формальных
особенностей субстандартной речи как
таковой, поскольку у инофонного получателя
перевода отсутствует представление о тех
особенностях
речи
персонажей,
которые
выполняют идентифицирующую функцию с
позиций социально-локальной характеризации. Как
указывает В.Г. Гак, «немыслимо переводить
южно-французские диалектизмы с помощью
особенностей южнорусских диалектов» (47).
Как правило, показывается лишь некоторое
отклонение речи от литературной речевой нормы.
Следует признать, что в подобных случаях имеют
место ощутимые потери для образной структуры
п ер ев од и мо г о тек с та , и э ти п отер и ли шь
ч а с ти чн о
в озмещ а ю тс я
переводческими
ремарками и комментариями.
«Неп ер ев оди мос ть »
э лементов
терри тор иа льн ы х д иа лек тов компенсируется
введением
маркеров
социолекта,
который
обнаруживает
определенную
функционально-типологическую общность в речи
гетерофонных языковых личностей (см. об этом:
114,
с.76).
Передача
дополнительной
информации, которая выражается элементами
в
социолекта в оригинале, оказывается несложной.
Например, просторечные элементы в переводе с
французского языка легко передаются формами
русского
языка,
имеющими
аналогичную
социальную окраску, как в следующих примерах:
Laisse-leur- z- en ж реи (Gavel) -Да хоть чуток
оставь; Va, remets- leur- z- en aussi (Clavel)
-Этим
тоже
положь.
Согласная
-z-,
являющаяся одним из признаков французского
просторечья (наряду с частицей ti), сигнализирует
переводчику
о
необходимости
ввести
«просторечные» элементы в текст перевода. Всегда
есть возможность использовать для передачи
элементов социолекта некоторые «речевые
тики», слова и выражения, принятые в той или
иной социальной среде, воспользоваться
русскими жаргонизмами и т.п., ср. примеры
просторечной стилизации нейтральных оборотов
речи: Savez - vous...? — Часом не знаете...? Que
voulez-vous? - Чего иадоть? (Чего хочите?)
N'hesitezpas si... - Не сумлевайтесь, ежели..., Аи
cas ой... - Ежели что..., Sije savais...- Кабы я
знал..., Je sais leur histoire - Знаю я ихние байки...
269 Границы герменевтики в переводе и
направленность стилизаций всегда
задаются уровнем предпереводческого
анализа, ориентированного на сохранение
авторской
стилистики.
Как
видно
из
приведенных
примеров,
критерии
переводческого
выбора
характеризуются
многоаспектностью,
объединяя
локальные,
социокультурные и эстетические характеристики.
Компенсация широко применяется в тех
местах текста, которые легко поддаются
соответствующей стилизации. В результате
удается сохранить авторскую эстетику и передать
полифоничность текста в целом, несмотря на
неизбежные потери в передаче отдельных
стилистически маркированных элементов.
Переводческое толкование оригинала выходит
за рамки схематически обрисованных выше
рационально-логических подходов. Они носят
рекомендательный характер, и, при всей их
объяснительной ценности, могут, как это ни
парадоксально, оказаться неприемлемыми в
конкретных случаях перевода. Но именно в этой
парадоксальности и проявляется квинтессенция
перевода художественного текста.
Теории и практике художественного перевода
известны многочисленные
примеры фиаско переводческих подходов,
претендующих на унитарность.
Высоко оценивая самый блестящий перевод,
невозможно отказаться от
попыток
вариативного
перевыражения
оригинала. Эвристическое «а что
если...», «а может быть...?» служит импульсом
для переводческих догадок и
прозрений. При этом важно основываться на
объективных липгвокультурных и
художественно-эстетических
предпереводческий анализ и многочисленные
повторные «проигрывания» вариантов перевода с
позиций микро - и макростилистики оригинала
являются
необходимыми
компонентами
перевода.
Большое
значение
приобретает
«внутренняя» цензура перевода, которая позволяет
определить зону возможных интерпретаций и
исключает
переводческую
амбивалентность
высказывания для получателя текста.
270
§6.
Инструментарий
анализа художественного перевода
Одна из целей данного исследования
заключается в создании инструментария,
пригодного для анализа художественного
перевода. Рассмотрение данной проблемы
предполагает
использование
следующих
рабочих
понятий,
образующих
модули
исследовательского аппарата:
1.
Лингвостилистический
модуль
с
такими параметрами анализа, как:
семантико-стилистический
гомоморфизм;
присутствие стилизаций и
их
характер;
преобладание
экстенсивного/интенсивного
моделирования
фактуальноЙ,
концептуальной
и
эстетической
информации;
ритмический
гомоморфизм;
оправданность и характер
семантико-стилистических
«сдвигов
»
по
отношению к оригиналу.
2.
Художественно-эстетический
модуль,
включающий рассмотрение
следующих
аспектов:
наличие
образного
гомоморфизма и характер
трансформаций
образов
(включая
установку
на
соответствие
эстетической
доктрине
автора,
трактовку
образов, тематический
изоморфизм, идейно-эстетическую аналогию);
учёт идиолекта автора
и идиолекта, которым автор наделяет своих
персонажей (наличие
элементов доминирования
переводческого
идиолекта); наличие и
характер
(изотерический,
спорадический)
художественноэстетического диссонанса между оригиналом и
переводом,
3.
Культурологический
модуль:
учет
фоновых знаний; этнокультурная
адаптация
и сё целесообразность; уровень
экзотизации (наличие
креолизации);
дозирование
«своего»
и
«чужого»;
наличие
и
оправданность этнокультурной стереотипизации.
4.
Личностный
модуль:
творческий/подражательский
подход
к
моделированию
вербально-художественной
информации; удельный
вес
признаков
идиолекта
переводчика;
индивидуальный уровень
лингвокультурной
компетенции;
литературные
способности;
сформированность
операционального
аспекта
деятельности
(«мастерство»
в
решении
специфических
переводческих задач).
271 Анализ художественного перевода обычно
воспринимается как критика
перевода (= переводчика), как попытка навязать
свою концепцию и вывести некоторые предписания,
которым надо обязательно следовать. Это позиция
представляется ущербной, поскольку она основана
на априорном допущении о наличии какой-то
непогрешимой эстетики, тогда как критерием
нередко выступает личный вкус исследователя. В
художественном переводе нет других правил, кроме
правила верности оригиналу. Но именно в этом и
кроется драматичность художественного перевода.
Ведь
воспринимая
художественный
текст,
переводчик
способен
вкладывать
некое
личностно обусловленное содержание в авторский
образ и воспроизводить свое собственное видение
оригинала.
Приведенная
выше
комбинация
параметров, не претендуя на исчерпывающий
характер,
представляет
собой
попытку
сформировать минимальный инструментарии
средств
объективного
переводоведческого
анализа художественного перевода.
Приведем в качестве примера анализ перевода
на
русский
язык
новеллы
французского
писателя-реалиста первой половины ХХ-го века
Эжена Даби «Человек и собака» («Un homme et
un chien»). Творчество Э.Даби, и, в частности,
последний
период
его
литературной
деятельности, когда была написана новелла
«Человек
и
собака»,
характеризуется
отрицанием социального неравенства и симпатией
к простым людям. Для эстетики Э.Даби типично
отсутствие лирических описаний, краткая
характеристика героев, сжатая и нейтральная
манера повествования.
В
центре
повествования
новеллы
«Человек и собака» находится немолодой
бедняк-каменотес, переживающий трагедию
одиночества и находящий своего рода
эмоциональную «отдушину» в общении с
приблудившимся к нему псом. Жизнь мужчины
проходит в ежедневном тяжелом труде на
каменоломне, под палящим южным солнцем,
и пес «составляет ему компанию»: они вместе
приходят в бухту, где работает мужчина, не
расстаются весь день, вместе обедают (причем,
самый лакомый кусочек скудного обеда
перепадает псу) и вместе возвращаются в
поселок.
272 Молодой, игривый пёс вносит живую
струю в монотонное существование
мужчины, который за целый день произносит
вслух лишь несколько фраз, и все они обращены к
его четвероногому другу. Собака становится
единственным близким существом для героя
новеллы. Затем волей обстоятельств псу
посчастливилось прибиться к семье богатых
дачников, проводящих курортный сезон на юге, и
мужчина испытывает разочарование и боль от этой
утраты.
Переводческие сложности концептуального
характера встают сразу же после ознакомления с
переводом заголовка: почему, например, не
«Мужчина и пёс»? Как известно, в переводе
титульная
лексика
наиболее
эффективно
воспринимается
в
«вертикальной
ретроспективе»,
т.е.
не
на
фоне
разворачивающегося текста в динамике его сюжета,
а как результат целостного художественного
восприятия действительности и воплощения
замысла автора. С этих позиций выбор
переводческого эквивалента «Человек и собака»
для заголовка новеллы, безусловно, оправдан уже
потому, что банальная, на первый взгляд, история
приобретает символическое звучание как апофеоз
трагедии человеческого одиночества. Конечно же,
именно человек (а не мужчина) и именно собака
(а не пёс), хотя формально такие варианты
возможны.
Концептуальный
семантико-стилистический анализ убеждает нас в
том, что эта история выходит за рамки единичного
случая, каким бы интересным он ни был.
Неслучайно также и то, что читатель не знает
имени героя, что у собаки нет клички. За
конкретным повествованием стоит социально
и философски значимое художественное
обобщение, которое и определяет пафос всей
истории. Новелла организована вокруг комплексной
и многогранной антитезы, выражающей понятия
одиночества и дружбы, изнуряющего труда и
беззаботного существования, старости и молодости,
душевной щедрости и потребительской морали
{La se montralt la superiorite de Vhomme sur son
compagnon, qui jamais n'aurait demande rien a
personne - Вот в этом и сказывается его
человеческое превосходство: он никогда ничего ни
у кого не просил, ...Vhomme est Vhomme, тёте s'il
casse des cailloux- ...человек- человек, далее если он
бьёт щебень).
273 Человек Э. Даби ничем не отличается от
другого трудового люда, и эта
внешняя стереотипизация ярко проявляется в
описании костюма героя в начале новеллы: ...coiffe
d' ж chapeau de paille deteint; vet и d' une chemise
bleuatre aux manches retroussees qui laissaient voir
des bras noyeia, d'un pantalon de velours gris avec
des pieces aux genoux et aux /esses. A ses pieds, des
espadrilles usees, de la couleur du sol, si bien qu' il
semblait aller pieds mis... - ...на нём были серые
вельветовые штаны, заплатанные па коленях и на
заду, линялая синяя блуза с засученными
рукавами, открывавшими зюилистые руки;
на голове -выгоревшая соломенная гшяпа, на
ногах стоптанные парусиновые туфли на
веревочной подошве, того же х\вета, что и
пыльная дорога, и можно было подумать, будто он
идет босиком.
Эпитеты, используемые в переводе, лаконично
и выразительно передают главные элементы
авторской характеристики героя и предвосхищают
динамику повествования (ср.:
deteint- не
вьщветшая, а выгоревшая; bleuatre — линялая
синяя; de la couleur du sol - того Dice цвета,
что и пыльная дорога). Расширительный
(экстенсивный) перевод для передачи реалии
espadrilles (словарный перевод: парусиновые
туфли на веревочной подошве) связан, очевидно,
не столько с объяснительной целью, сколько с
общей фактурой повествования.
Образный фон повествования образуется
импрессией размытых топов (пыльная дорога и
камни в слепящих лучах света, собака
светло-коричневой масти и человек «цвета
камня»,
сливающийся
с
пейзажем).
Переводчику удается ёмко выразить присущее
эстетике
новеллы
общее
впечатление
испепеляющего пекла, которое достигается
посредством изотерической реализации темы
знойного летнего дня: ... sa vie entiere s'etait ecoulee
en pleins champs, en pleine lumiere- ...вся его
жизнь npouuia на поле, на солнцепеке. .... par ces
tor rides joumees d'ete, on a du plomb dans les bras,
sur les epaules - ... в знойные летние дни (...) руки
и плечи как свинцом налиты, ... le soleil/ut a son
plus haul dans le ciel....... солнце достигло
зенита... Идея яркого, палящего
274 солнца, постоянно сопровождающего
каменотёса в его изнуряющей работе,
пронизывает все повествование.
«Анонимность» спутника каменотеса очевидна
(Voits V appelez comment? repeta la fdlette qui
s'approcha encore. Je Vappelle chien. - Зовете
как? повторила девочка, подойдя ближе. Собакой
зову; Tonton! cria lafillette. Allons, viens... - Идем,
Собачка, ~ позвала девочка. - Идем..,). Нельзя не
заметить, что художественная ткань повествования
пронизана элементами очеловечивания собаки и
это, безусловно, отвечает художественному
замыслу
новеллы.
Переводчик
глубоко
прочувствовал
эту
концептуальную
особенность содержания новеллы и очень тонко
и верно отражает её в переводе. Перевод остается
верным стилистике текста оригинала и
замыслу его создателя. Сравним перевод
следующих реплик старика, адресованных собаке
или представляющих несобственно прямую речь
героя: C'etait un malin! - ...собака была себе па
уме; ..,il se debrouilleraU... - ... она
(собака) сумеет подластиться ..., Ты asfmi
tesfolies? - Кончила дурачиться? Ц n'appela point,
пе siffla point, се n'etait pas d'usage entre eux Он не стал звать, не стал свистеть, этого у
них заведено не было, и т.д. В целом, анализ
позволяет выявить семантико-стилистический
гомоморфизм перевода по отношению к оригиналу.
Переводчику удается передать стилевое
многообразие текста. Речь главного персонажа
стилизована, в ней присутствуют разговорные
элементы и просторечные обороты. В переводе
преобладает стилизация разговорного характера,
ср.: C'est que juste- Всё по справедливости. Тонко
передается свойственный речи героя народный
колорит, рассудительность. В синтаксисе перевода
находит
отражение,
с
одной
стороны,
стремление сохранить синтаксический ритм
оригинала, а с другой - приблизить перевод
к разговорной тональности русской речи. Сравним:
Entre Гаигоге et le coiicher du soleil, il ne se tenait
debout qu'un court moment, parce que c'est le
metier d'un casseur de cailloux de rester le cul a
terre - От восхода и до заката он бывал па
275 логах совсем недолго — такая уж
работа у каменотёсов, им приходиться
сидеть на земле, Plus tard, on saurait tout Ладно, там будет видно.
Словарь переводчика свидетельствует о
его стремлении как можно глубже передать
главную идею повествования, подбирая
наиболее экспрессивные узуальные эквиваленты
переводящего языка, ср.: ...// est venu tin jour, je
sais point d'ou, et on est reste tous les deux
...(собака) приблудилась ко мне, не знаю
откуда, вот и зажили вместе. Переводчик
прибегает к интенсивным методам перевода,
используя
стилистически
маркированные
эквиваленты
для
нейтральной
лексики
оригинала: собака приблудилась ( . . . И est venu un
jour), зажили вместе ...(on est reste tous les
deux). Всё это свидетельствует о высоком
мастерстве переводчика, который умеет
освободиться от банальных стереотипных
выражений
и
достигает
полноценного
языкового оформления, сохраняя при этом
экспрессивный потенциал оригинала, ср. также:
L'homme se rappela lejour de leur rencontre, les
manoeuvres du chien, la petite voix qu'il falsait, ses
regards tenures... - Человек вспомнил день, когда он
её встретил, вспомнил все её штучки, как она
тихо тявкала, как умильно глядела...; L'homme
lorgnait, sans bouger de son tas; mals le chien rodalt,
et, unefois, franchit avec effronterie la barriere
dujardin - Человек смотрел, не вставая с кучи
щебня, но собаке ие сиделось, раз даже,
набравшись нахальства, она вбежала в
калитку! II disparaissait pour longtemps, et, la
veille, il etait point venu partager le repas de
l'homme - Она исчезала надолго и вчера не пришла
даже разделить с человеком его трапезу.
Конкретизация
(приблудился),
контекстуально
обусловленный выбор эпитетов (умильный),
антонимический перевод (не сиделось), стилизация
эквивалентов (трапеза) делают перевод близким к
оригиналу не только по букве, но и «по духу».
Следует
также
отметить
широкое
использование
переводчиком
уменьшительно-ласкательных
суффиксов,
повышающих экспрессивность перевода: Derriere
lui, un chien trottinait - Следом за ним трусила
собачонка, ...avec un m useau rose et
d'etranges yeux verts - ... розовый носик, а
глаза
276 необычные, зеленые, ...unejeune bonne,
des paquets a la main - ... молоденькая
горничная со свертками в руках, ЕНе avait un
visage si clair, une peau si tenure; elle etait bienjolie
dans sa robe rose, et menue, elle pouvait avoir dans les
huit ans — У неё было такое светлое личико, такая
нелепая кожа; и сама она была прехорошенькая, в
розовом платьице, маленькая, лет восьми, не
больше.
Дополнительная информация в переводе
вводится с целью донести до читателя то, что в
оригинале ясно без каких-либо уточнений. Это
хорошо видно из приведенных ниже примеров,
когда смысл фразы приобретает завершенный вид
именно
благодаря
добавлению:
Lafillette
s'accroupit - Девочка присела на корточки, ... il
allait s'allonger contre le mur - ... она (собака)
лениво растянулась у ограды,... il sentit sesjambes
plus lourdes que tous les autres soirs — ...ногиу него
гудели, были тяжелее, чем в прочие дни.
Интересны
случаи
переводческого
преобразования оригинала, например: Le vent du
matin etait tombe; I 'air etait brulant; sur 1 'autre rive,
derriere la phare, la lumiere dansait - Утренний
ветер утих; на другой стороне бухты, за маяком
переливалось светлое марево. Выше мы говорили,
что
для
эстетики
Э.Даби
ха р а к тер н о
отс утс тв и е
ли р и ч ес к и х
оп и с а н и й
п р ир од ы . На ли ц о «украшательский» перевод
{«la lumiere dansait» - «переливалось светлое
марево»). Кажется, что тексту сообщается
излишне лирическая окраска, нетипичная для
манеры письма Э.Даби. Однако этот вариант
перевода
удивительно
органично
вписывается в повествование, не нарушая
стилистическую доминанту текста. С дугой
стороны, в переводе отсутствует фрагмент фразы
оригинала I'air etait brulant (воздух был
раскаленным), и с этим опущением трудно
согласиться, поскольку оно лишает текст
некоторой доли его концептуальной информации,
связанной с идеей жары.
Отмечая в целом высокое качество перевода,
его ориентированность на концептуальную
информацию
текста
и
индивидуальное
своеобразие художественного метода писателя, мы
также выявили некоторые недостатки перевода и
попытались
проанализировать
причины,
обусловившие их появление.
277 В ряде случаев перевод менее
экспрессивен, нежели оригинал, поскольку
не используются все резервы переводящего
языка (ср. ...et Vheure etait deplier les bagages -дай
пора уже было собираться, в оригинале - ...да и
пора было укладывать пожитки). Выше мы
говорили об установке на очеловечивание собаки.
Иногда
переводчик
отступает
от
этой
установки,
что
несколько
нарушает
художественный
замысел
новеллы.
Например:...bientot il arriva ой Us avaientfah
amitie... - Вскоре он дошел до того места, где они
познакомились...
(в оригинале: ...где они
подружились...), Et, depuis cinq mois, le chien lui
tenait compagnie - И уже пять месяцев собака
была с ним (возможно: ...составляла ему
компанию.,.), ...сотте de juste lui seul travaillait
dans lew association, vu qu'il etait un homme. Из них
обоих работал только он, всё по справедливости
-кому и работать, как не человеку?
(возможно: В их компании работает только он.
На то он и человек), ...il n'availpas Ыеп соппи
jusqu'a ce jour son compagnon— ...до этого дня не
знал как следует своей собаки (возможно: ... не
знал как следует своего спутника,... компаньона),
Как представляется, переводчик сознательно
избегает слов «компания», «компаньон», учитывая
более высокую абстрактность французской
лексики по сравнению с русской. Однако в
художественном тексте решающее значение для
выбора эквивалента имееет концептуальная
информация текста, и с этих п ози ц и й
ук а за н н ы е
л ек с и ч ес к и е
э к в ив а лен ты
п р ед с та в ля ю тс я предпочтительными.
В некоторых случаях наблюдается сдвиг
между эмоциональной тональностью перевода и
оригинала, ср.: Ти as /aim aussi, mon vieitx? - Тоже
проголодалась, псина? Переводческий эквивалент
«псина» нельзя признать удачным, поскольку
перевод
звучит
грубее,
чем
оригинал.
Благосклонное
«приятель»
сменяется
недружелюбным «псина» (обращает на себя
внимание неблагозвучное «пс»).
Можно
отметить
также
элементы
доминирования
идиолекта
переводчика
по
отношению к стилю автора. Например, на
лексическом
уровне это
проявляется в
использовании глагола «взглядывать»: Parfois
I'homme j'etait un
278 coup d'oeil stir ces tas bien reguliers - По
временам человек взглядывал на эти
ровные кучи, Vhomme frappait; le chien dormait,
courait, revenait vers l'homme, et Us echangeaient
un regard tranquille et muet - Человек колол
щебень, собака спала, убегала, опять прибегала к
человеку, и они молча, спокойно взглядывали друг
на друга.
Ряд недостатков перевода может быть
отнесен к стилистическим погрешностям. В
частности, отметим тавтологичность следующего
перевода: L'homme, tenant sa tomate d' une main, son
pain del'autre, machait lentement, et les plis de sa
gorge accompagnaient le mouvement de ses
levres — Человек с помидором в одной руке, с
ломтем хлеба в другой медленно жевал, и
морщины на горле двигались вместе с
движением его рта. Наличие соседствующих
друг с другом лексических единиц «двигались движение»
стилистически
не
оправдано
(возможно: И морщины на его шее двигались в
такт с жующим ртом). Другой пример:
L'homme frappait; le chien dormait, courait,
revenait vers I 'homme, et Us echangeaient un regard
tranquille et muet - Человек колол щебень, собака
спала, убегала, опять прибегала к человеку, и они
молча, спокойно взглядывали друг на друга
(возможно: ...молча обменивались спокойным
взглядом). Вызывает сомнения оправданность
некоторых грамматических трансформаций в
переводе. Например, в приведенном ниже
примере
два
причастия
рядом
явно
стилистически проигрывают в сопоставлении
с оригиналом: L'homme marchait, tete basse, sans
un regard vers la calanque -...человек шёл,
опустив голову, не глядя на бухту (возможно:
Он шёл, понурившись (опустив голову), и не
смотрел в сторону бухты).
В переводе имеются досадные буквализмы. Je
te vois venir - Вижу - ты идешь ко мне (в
оригинале: Знаю, к чему ты клонишь (на что
намекаешь). C'etait un petit chien аи poll
ebouriffe, couleur cafe аи hit clair - Собака была
м а л е н ька я ,
с
с ле жа вш ейс я
ш е рст ь ю
цв ет а ко фе с м о ло ко м. . . Из повествования
ясно, что собачка очень симпатичная, она всем
нравится, на нее обращают внимание (ebouriffe —
скорее «лохматая», чем «со слежавшейся
шерстью»). Ср. возможный перевод: Это была
маленькая лохматая собачонка
279 светло-коричневой масти.... Подобные
преобразования отвечают критерию
этнокультурной адаптации и ориентации на
узус
языка
перевода
(комбинация
лингвистического и культурологического модулей
конструирования
вербапьно-художественной
информации).
Явный отход от оригинала наблюдается в
переводе на уровне передачи восклицательной
интонации,
характеризующей
внутреннее
состояние персонажа, ср.: L'homme s'installa sur
un tas depierres deja cassees, ecarta ses tongues
jambes, prit un moelton qu 41 posa devant lui ilfit
glisser sur le medius et sur I'index de sa main gauche
deux petits morceaux deplomb, en/in reserra sa
ceinture. II etaitpret! - Человек уселся на груде уже
набитого щебня, раздвииул длинные ноги, взял
большой камень, положил его перед собой, надел
на пальцы левой руки - средний и указательный
- деа свинцовых наперстка, затем крепче
стянул ремень. Теперь он был готов.
Восклицательный знак в оригинале отражает
внутреннюю динамику состояния героя (Вот он и
готов!) и его эмоциональный настрой в целом (он
не испытывает уныния, несмотря на тяжелую
работу). Изменения в пунктуации делают перевод
менее экспрессивным, ср.: Une bonne chose, ce qui
etait pour lui le travail, pour le chien et la fillette fut
le plaisir! Всё правильно: что для него работа, для
собаки и для девочки - забава. Mais ilfallait des
coups de masse pour obtenir un metre cube de
caillasse! Travailler longtemps et sans distraction
pour gagner la journee d'un homme et d'un chien!
Но для того, чтобы получить кубо ме тр
щеб ён ки , на до би ть мо лотом , на до до лго
рабо та ть, не отвлекаться, только тогда
оправдаешь дневное пропитание человека и собаки
(ср. возможный перевод: Но ради кубометра
щебня
приходится
вдоволь
помахать
молотком! Надо долго трудиться и к тому же
не отвлекаться, тогда и заработаешь дневной
паек для человека и для собаки!).
В
подавляющем
большинстве
случаев
восклицательный знак оригинала заменён на точку
в переводе. Между тем, во всех приведенных выше
случаях воспроизводится несобственно-прямая
речью
персонажа. Восклицательный
знак
передает тональность настроения Человека,
его раздумий о жизни.
280 Опущение
восклицательного
знака
представляется оправданным, ср.:
...c'etait ип mdlin!~ ...собака была себе на уме
(ср.: ...этот пёс не дурак! ...пёс-то ловкач!); 11
comprenait son compagnon! - Он понимал её (ср.:
Уж он-то ее понимал!)', C'etait ип Ъоп moment,
celui ой cette fraicheur vous caressait la poitrine! Истинное наслаждение, когда прохлада ласково
проникает в грудь (возможно: Приятно, когда у
тебя по груди разливается этакая прохлада!); L
Ъотте osa poser son regard sitr I 'enfant. С 'etait pas
dieu possible que lui, il у а cinquante et des ans, ait
ete si blond, si clair! Человек решился взглянуть
на девочку. Нет, пятьдесят с лишним лет назад
он не был таким белокурым, такгш светленьким
^возможно: Господи, не мог Dice и он пятьдесят с
лишним лет назад быть таким же белокурым,
таким светленьким!).
Трудно
переоценить
функцию
восклицательных знаков в контексте новеллы.
Автор лишь однажды прямо характеризует своего
героя (..Л avait Ьоп caractere - ...он был доброго
нрава). Во всех других случаях именно внутренняя
речь, нередко звучащая в униссон с молотом,
который
опускается
на
камни,
передает
мироощущение персонажа. Причем, эта внутренняя
не
речь отличается высокой степенью интенсивности
по контрасту с внешней неподвижностью
персонажа. Человек внешне очень сдержан: его
глаза были «блестящими, но неподвижными»
(limpides,.. quoique fixes); он оставался
«невозмутимым, сливался с цветом камня»
(impassible, de la couleur de ses pierres). Но в его
внутренней речи находится место и для глубоких
размышлений об участи всего живого и для
эмоциональных всплесков, проявлений радости,
участия и восхищения. Всю роскошь чувств
(которую
передает
восклицание)
он
мог
позволить только наедине с самим собой, да
ещё, пожалуй, в общении с собакой. Перевод
несколько
нивелирует
эмоциональность,
акцентирует тяжесть и монотонность труда
каменотеса. Этот аспект, безусловно, очень важен в
повествовании, однако в поведении каменотеса, и,
особенно, в его общении с собакой, также
присутствуют
и
насмешливый
задор
и
ироничность (ср.: Le chien se froitait contre son
pantalon, toujours с 'etait le тёте manege! il tirait la
langue, un filet de bave coulait de sa gueule, ses
oreilles, аи fond desquelles etait
281 plantee une touffe de poil, se dressaient.
Собака терлась о его штаны. Изо дня в
день повторялась та же сцена: собака
настораживала уиш с мягкой шерстью внутри,
облизывалась, по морде стекала струйка слюны
(возможно:...вечно одни и те же ужгшки!
высунет язык, слюна так и течет из пасти, и
уши торчком, а в них густые кисточки меха).
Наблюдается
некоторый
эмоциональный
диссонанс в характеристике Человека в переводе
в
сопоставлении
с
оригиналом.
Изотерическая трансформация восклицания в
повествование привела к тому, что мир героя
предстает перед читателем перевода ещё
более тяжелым, тусклым и монотонным,
нежели это было задумано автором. Не
исключено, что это следствие цензуры перевода,
который выполнялся в период «холодной войны»,
когда господствующая идеология была склонна
утрировать всё, что касалось проявлений
социального неравенства в буржуазном обществе.
Явно выраженная в переводе установка
на деэкспрессивизацию внутренней речи героя
отражает тенденцию к выдвижению на передний
план идеи непосильного труда человека, его
моральной и физической усталости. Данная
переводческая установка усиливает минорность
повествования в переводе по сравнению с
оригиналом, но не разрушает его эстетической
целостности.
Приступая к оценке художественного
перевода, необходимо четко осознавать, что в
данном случае сама оценка не менее уязвима,
нежели оцениваемый объект. Художественный
смысл как результат восприятия нестабилен и
потенциально не полон, что неизбежно создает
предпосылки для повторной интерпретации и
пересмотра. Предпринятый анализ позволил нам
ещё раз убедиться в том, что перевод не может
являться иноязычной копией оригинала. По
образному выражению Ж.Р. Блока, «смысл
художественного текста - эта монета, которая
стоит ровно столько, во сколько мы её оцениваем»
(цит. по: 253, с.90).
Однозначные оценки, как правило, касаются
способов
лингвистического
оформления
оригинала
и
оправданности
тех
трансформаций,
которые
282
опосредованы
соображениями
интерлингво культурно го характера (выше мы
отнесли подобные трансформации к
обязательным). Что касается факультативных
трансформаций, в большинстве случаев следует
говорить о преобладании
определенных
тенденций в переводе и не торопиться с
выводами до тех пор, пока все компоненты
вербально-художественной
информации
не
проанализированы
в
широком
контексте
межкультурной художественной коммуникации.
Именно
в
тенденциях
как
отражении
переводческих
стратегий
проявляются
деятельностные
параметры
перевода
художественного текста.
ВЫВОДЫ
При всем разнообразии конкретных
переводческих
подходов
представляется
возможным выделить некоторые типологически
общие переводческие стратегии, отвечающие
специфическим
коммуникативно-прагматическим
аспектам
вербально-художественной
коммуникации-Стратегии, используемые в
художественном переводе, характеризуются
ги б к ос ть ю ,
ц елен а п р ав лен н ос ть ю
и
за в и с и мос ть ю от к он тек с та . Преобразования
тех или иных компонентов информации оригинала
в переводе относятся к способам реализации
стратегий,
нацеленных
на
обеспечение
восприятия художественной информации.
Преобразования художественного текста в
переводе могут
быть
обязательными и
факультативными,
экстенсивными
и
интенсивными,
изотерическими
и
спорадическими,
гиперболизирующими
и
эвфемическими,
диффузными
и
концентрированными. Перевод может быть
изоморфным, гомоморфным, алломорфными, а
также развернутым и редуцированным по
отношению к оригиналу.
Основания герменевтики в художественном
переводе следует искать не столько в сюжетной
предметности
художественной
ткани
произведения, сколько в особенностях развития
его образной динамики.
283
Анализ
моделирования
художественной информации в переводе
связан с
выявлением наиболее типичных способов
реализации
стратегий
деятельности
переводчика. При этом следует иметь в виду,
что в практике художественного перевода
могут
бы ть
исполь зован ы
иные
подходы, поскольк у все переводческие
решения предусмотреть невозможно в связи
с важностью творческой составляющей этого
вида деятельности.
2
8
4
Г
л
а
в
а
4
.
Прагматика поэтического перевода
§1. Перевод и особенности поэтической речи
Практика поэтического перевода намного
опережает
его
теоретическое
описание.
Проблематика
поэтического
перевода
неоднократно
привлекала
внимание
исследователей, однако этот вид перевода
настолько уникален и так тесно связан с
поэтическим
творчеством,
что
с
трудом
укладывается в строгие теоретические конструкты,
Л.В.Гинзбург справедливо указывает, что
перевод стихов и перевод художественной прозы
подчиняются единым законам (63, с.86). Вместе с
тем, перевод поэзии, безусловно, отличается от
перевода прозы, хотя оба эти типа перевода
преследуют одну цель - инофонное воссоздание
подлинника в свойственном ему единстве
содержания и формы. Отличие поэтического
перевода от перевода прозы заключается, прежде
всего, в ином соотношении между целым
произведением и его частями. И в прозаическом и в
поэтическом переводе содержание частей
целого определяется сквозь призму всего
комплекса
смысловых
и
стилистических
компонентов,
образующий текст.
Однако
ритмические
и
фонетические
свойства
прозаического текста в большинстве случаев
не имеют столь существенного значения, как
в поэтическом тексте, где каждый отдельный
элемент должен вписаться в стиховую структуру,
определяя её ритмическую и фонетическую
организацию.
Стихотворное
произведение
характеризуется
параметром
смысловой
завершенности, которая достигается независимо
от его протяженности и фактуальной смысловой
насыщенности.
Сущность
поэтического
произведения
составляет его эмоциональная ритмическая
настроенность, воплощенная в поэтическом
образе. Поэзия отображает «движение души»,
переданное с помощью вербально-ритмических
с р ед с тв . В п оэ тич ес к ом п ер ев од е н а
п ер ед н и й п ла н в ы д в и га етс я интонационный
строй
оригинала,
торжественный
или
иронический,
285
патетический
или
минорный,
драматический или элегический и т.п. Интонация
выступает как основная характеристика
композиционного уровня поэзии. Утратить эту
сторону оригинала - значит, полностью исказить
его суть и нарушить поэтическую структуру
образа.
Трудно дать краткое и достаточно емкое
определение специфики стихотворной речи.
Одним из её ярких признаков является рифма, хотя
многие стиховые системы легко от неё
отказываются.
Рифма
придает
особую
выразительность
отдельным
элементам
поэтической речи, она акцентирует и словесное, и
интонационное, и ритмическое, и звуковое
значения.
Поэтический дискурс представлен речью
эмоционального типа, в которой максимально
повышено субъективно-эмоциональное отношение
говорящего к тем или иным явлениям реальности,
представлениям и образам. Эмоция в стихотворной
речи достигает столь высокой интенсивности, что
определенная эмоциональная нагрузка сообщается
каждому отдельному слову, каждой паузе и
каждому
звуковому
«обертону»
стиха.
Эмоционально
окрашенная
тональность,
передающая тончайшие оттенки мысли и
чувства, является основой стихотворной речи.
Интонационная
система
стихотворной
речи
характеризуется однородностью, в о тличие от
прозы, где доминирует переменная интонация
и где каждая фраза может иметь «свободную»
интонацию, не повторяющуюся в последующих
фразах.
В
поэтическом
переводе
существенное
значение приобретает понятие адекватности
перевода, тогда как понятие эквивалентности
отходит на второй план. Прагматическое
понятие
адекватности
основано
на
соответствии
целостного впечатления, той
эмоциональной реакции, которая достигается
переводом в сопоставлении с оригиналом. По
существу,
речь
идёт
об
эмоционально-эстетической адекватности, о
способности поэтического перевода обеспечить
интеллектуально-гедонистическое
переживание
той же интенсивности, которая достигается
подлинником. В случае поэтического перевода нет
смысла рассуждать о том, насколько близки по
смыслу и функции
286 отдельные межъязыковые соответствия,
если не передана своеобразная музыка
стиха, воплощенная в его образно-ритмической
организации.
Поскольку
восприятие
поэтического
образа тесно связано с герменевтическими
механизмами,
исключительное
значение
приобретает переводческая гипотеза, т.е. личностно
обусловленная
переводческая
трактовка
оригинала.
Поэтическая
коммуникация
связана с продуцированием окказиональных
ассоциативных связей между словами. Поскольку
подобные ассоциативные связи могут возникать
на сугубо индивидуальной основе, концепция
переводчика нередко отличается от концепции
автора, причём, как это ни парадоксально, это
может происходить и в самых блестящих
переводах. Переводчик, как и любой читатель,
вступающий в поэтическую коммуникацию,
субъективен и пристрастен.
Довольно длительное время
бытовало
мнение,
согласно
которому
о
верности
поэтического перевода подлиннику нельзя
говорить, в первую очередь, по причине
существования различных систем стихосложения.
Так, французская система стихосложения является
силлабической, русская -силлабо-тонической.
Очевидно, очень многие трудности перевода
поэзии связаны с расхождениями в мелодике
речи оригинала и перевода. Однако известны и
многие
случаи
виртуозного
преодоления
подробных трудностей, когда поэт-переводчик
блестяще воссоздаёт ритмическую и звуковую
сторону оригинала, не поддаваясь, вместе с тем,
формалистическому «экстремизму».
Достижение формалистического подобия не
является самоцелью художественного перевода.
Адекватность поэтического перевода достигается
вследствие того, что основные прототипические
черты поэтической речи являются общими для
русского и французского стихосложения. В
формально-содержательном плане к ним относится,
в
частности,
сложное
взаимодействие
разноуровневых повторов и параллелизмов,
конструирующих
опорные
элементы
коммуникативной структуры поэтического текста
(см.: 66, с. 26).
Стихотворная речь представляет собой очень
сложное явление, до сих пор в полной мере не
изученное
ни
литературоведением,
ни
лингвистикой.
287 Поэтический текст - это текст особого
рода, в котором все языковые элементы
взаимосвязаны и эстетически значимы (66,
с.21). Доступ к поэтическому коду требует от
реципиента напряжения духовных и умственных
сил. Поэтическая речь намеренно избыточна, и
именно эта избыточность создает эстетическую
ценность
заключенной
в
ней
вербально-художественной информации.
В целом, в качестве наиболее ярких
отличительных черт стихотворной речи можно
выделить следующие:
1.
Эмоциональная
окрашенность
с
максимально
выраженным
субъективно-эмоциональным
отношением
субъекта речи к явлениям, фактам,
событиям, чувствам, идеям.
2. Однородная ритмическая основа стиха,
образованная повторяющимися
интонационными сегментами; превалирующая
роль мелодики, «жесткая»
композиционная структура.
3. Подчиненность семантико-стилистической
организации речи передаче
доминирующего
поэтического
образа
и
поэтическому жанру (элегия, баллада и
т.д.).
4.
Эмоционально-оценочный
характер
лексики,
используемой
в
стихотворной
речи;
зависимость
эмоционально-смыслового потенциала слова
от его места в ритмическом ряду.
Поэтический дискурс отличается также
такими взаимосвязанными свойствами, как
замедленный
темп,
мон отонность
(интонационная
выровненность),
строгая
система паузирования и нек. др. (см.: 66, с. 71-72).
Концептуально-эстетическая
коммуникация
может состояться и без специальной ритмической
упорядоченности текста, как это происходит в
сфере л и т е р а т ур н о й
прозы,
которую
можно
назвать
«полупоэзией».
Конвенциональная упорядоченность рифм
чревата
высокой
степенью
рифменной
предсказуемости, а вследствие этого - падением
информативности поэтического текста (см. об
этом: 66, с. 229 и след.). Для перевода это одна из
проблем: надо ли использовать оригинальные,
неожиданные рифмы,
если в
оригинале
довольно стереотипный набор рифм? Как
правило, в подобных
288
случаях
переводчики
соблюдают
принцип аналогии и не стремятся к поиску
оригинальной рифмы. Ср.:
/
/
s
e
p
e
u
t
q
u
'
u
n
r
i
v
e
d
t
r
a
n
g
e
V
o
u
s
a
i
t
о
с
с
и
р
ё
с
е
s
o
i
r
V
o
n
s
a
v
e
z
c
n
t
v
o
l
r
u
n
a
n
g
e
E
t
с
'
e
t
a
i
t
v
o
t
r
e
i
m
r
o
i
r
(
M
.
J
a
c
o
b
)
О
д
н
а
ж
д
ы
в
е
ч
е
р
о
м
м
е
ч
т
о
ю
В
о
с
п
л
а
м
е
н
и
в
ш
и
с
ь
,
к
а
к
о
г
н
ё
м
,
В
ы
,
г
л
я
н
у
в
в
з
е
р
к
а
л
о
п
р
о
с
т
о
е
,
Л
и
к
а
н
г
е
л
а
у
з
р
и
т
е
в
н
е
м
.
(
П
е
р
е
в
о
д
И
.
Ш
а
ф
а
р
е
н
к
о
)
Перевод может сохранять все особенности
рифмовки подлинника (включая внутреннюю
рифму,
аллитерации,
различные
виды
повторов, звукопись и ритм), ср.:
// aurait
voulu
се
bouquet
comme
la
gloire Jouer
dans d'autres
mersparmi
tous
les
dauphins
Et Von tissait dans sa memoire
line tapisserie sans fin
Quifigurait son histoire
(G.Apollinaire)
Е
му
хоте
лось
бы в
ином
дель
финь
ем
море
Как
славу
разы
грат
ь
разр
осши
йся
буке
т
Но память ткала ткань и вскоре
Прожитой жизни горький след
О
н
в
к
а
ж
д
о
м
у
з
н
а
в
а
л
у
з
о
р
е
(
П
е
р
е
в
о
д
Б
.
Л
и
в
ш
и
ц
а
)
Рифма,
ритм,
звукопись
всё
это
взаимосвязано и взаимообусловлено и
в
подлиннике и в переводе. Характер клаузулы
звукоряда влияет на другие характеристики
художественно-эстетического оформления стиха.
Приведём перевод одного катрена стихотворения
П.Валери «Шаги»:
289
T
e
s
p
a
s
,
e
n
f
a
n
t
s
d
e
т
о
п
s
i
l
e
n
c
e
,
S
a
i
n
t
e
m
e
n
t
,
l
e
n
t
e
m
e
n
t
p
l
a
c
e
s
,
V
e
r
s
l
e
l
i
t
d
e
m
a
v
i
g
i
l
a
n
c
e
P
r
o
c
e
d
e
n
t
m
u
e
t
s
e
t
g
l
a
c
e
s
.
Т
в
о
и
ш
а
г
и
п
р
о
ш
е
л
е
с
т
е
л
и
,
В
о
с
п
и
т
а
н
н
и
к
и
т
и
ш
и
н
ы
,
К
м
о
е
й
н
е
д
р
е
м
л
ю
щ
е
й
п
о
с
т
е
л
и
И
м
е
д
л
е
н
н
ы
и
л
е
д
я
н
ы
.
(
П
е
р
е
в
о
д
С
.
П
е
т
р
о
в
а
)
В
ряду
значений
лексической
единицы
silence выбор переводчика остановился на
значении тишина, и это привело к появлению
образного «шаги прошелестели». Акцентируется
тема тишины, что вполне вписывается в
поэтический
смысл
строфы.
Единственное
возражение может вызвать обилие шипящих
звуков (чего, впрочем, трудно избежать при
переводе на русский язык).
Однако silence - это также и молчанье.
Попробуем обыграть это слово, ср.:
Д
и
т
я
в
л
ю
б
л
е
н
н
о
г
о
м
о
л
ч
а
н
ь
я
,
Т
в
о
й
ш
а
г
,
и
л
е
г
к
и
й
и
с
в
я
т
о
й
,
К
м
о
е
й
п
о
с
т
е
л
и
о
ж
и
д
а
н
ь
я
В
с
ё
б
л
и
ж
е
,
р
о
б
к
и
й
,
л
е
д
я
н
о
й
.
Поиски рифмы не всегда заканчиваются
успехом.
Приблизительная
рифма
в
переводе нередко заменяет точную рифму,
т.е. полный звуковой ассонанс. В этом
случае
несколько
снижается
эмоционально-эстетический
потенциал
стиха. Ср. фрагмент перевода знаменитой
поэмы А.Блока «На железной дороге»:
В
а
г
о
н
ы
ш
л
и
п
р
и
в
ы
ч
н
о
й
л
и
н
и
е
й
П
о
д
р
а
г
и
в
а
л
и
и
с
к
р
и
п
е
л
и
М
о
л
ч
а
л
и
ж
е
л
т
ы
е
и
с
и
н
и
е
В
з
е
л
е
н
ы
х
п
л
а
к
а
л
и
и
п
е
л
и
.
l
e
s
w
a
g
o
n
s
s
'
a
r
r
e
t
a
i
e
n
t
a
I
'
h
a
b
i
t
u
d
e
L
e
s
u
n
s
g
r
i
n
q
a
n
t
,
l
e
s
a
u
t
r
e
s
t
r
e
s
s
a
i
l
l
a
n
t
L
e
s
b
l
e
u
s
e
t
l
e
s
o
r
a
n
g
e
s
,
t
a
c
i
t
u
r
n
e
s
290
L
e
s
v
e
r
t
s
p
e
u
p
l
e
s
d
e
l
a
r
m
e
s
e
t
d
e
c
h
a
n
t
s
(
П
е
р
е
в
о
д
С
.
Ф
а
л
ь
к
)
Глубокая, звучная рифма оригинала утрачена в
переводе.
Оригинала,
несомненно,
гораздо
экспрессивнее французского перевода ещё и за счет
силлабо-тонической
ритмики,
условно
воспроизводящей однообразный стук колёс (ср.:
ва-го-ны-шли-при-выч-пой-лн-ни-ей/под-ра-ги-ва-ли
-и-скри-пе-ли). Плавная французская интонация,
основанная на нерасчлененности сегментов
синтагм, нивелирует эту особенность стиха.
Целостное впечатление от поэтического текста
связано с характером фоно-морфологической
делимитации слова в русском и французском
языках.
Нередко
французское
слово
оказывается менее ёмким в поэтическом тексте
вследствие того, что оно «растворяется» в потоке
речи.
Свободный порядок слов в русском языке
позволяет легко осуществлять перестановки,
необходимые для рифмо - и ритмообразования. Это
облегчает варьирование членов рифморяда.
Успешное рифмование также обеспечивается за
счет
использования
морфологических
модификаций, т.е. суффиксально-флексивной
рифмы (например, степа и тропа не
рифмуются, а стеною и тропою рифмуются; ср.
также: тропа и морщина ~ тропинка и
морщинка), ср.: Sur les merveilles des nuits/Sur le
pain blanc des journees (P.Eluard) - Ha чудесах
ночей/На будничном хлебе дней; Les boursiers
ont vendu tous mes crachats d*or fin/Mais habille
de neufje vats dormir enfm ( G.Apollinaire) - Ma
биржах распродав златых плевков слюну/Одетый
щеголем я наконец усну.
Приблизительность рифмы, как правило,
искупается яркими и оригинальными образами,
т.е. высокой степенью насыщения тропами. Для
мета логи ч еск и х
с ти ховых
с тр уктур
хар актерна
си мв оличн ос ть
словоупотребления,
векторный
характер,
направленность на выражение концептуальной и
эстетической информации.
Среди образных тропов ведущее место в
поэтическом тексте принадлежит метафоре и
эпитету. Поэтический текст метафорически
насыщен. Метафора создаёт образ, расцвечивает
разнообразными красками его грани и
291
порождает многочисленные ассоциации. Она
кодифицирует поэтический текст,
который
становится
принципиально
герменевтическим. Для поэтического перевода
характерно развитие и усиление метафоры,
призванное
усилить
прагматический
воздействующий потенциал поэтического дискурса,
ср.:
Go
nfle- toi
vers la
null б
Мег
Les
yeux
des
squales
Jusqu
'a
I
'aube
ont
giteite
de loin
avidem
ent Des
cadavr
es de
jours
ranges
par les
etoiles
Par mi
le bruit
des
/lots et
les
dernier
s
sermen
ts
(G.App
olinaire
)
Вздувайся же в ночи о море где акулы
До утренней зари завистливо глядят
На трупы дней что жрёт вся свора звёзд под
гулы
Сшибающихся волн и всплеск последних клятв
(Перевод - Б.Лившиц)
В приведенном примере развернутая
метафора оригинала получает смысловое
развитие и усиление в переводе за счет
введения оксюморона.
Ср. также следующие примеры переводческого
усиления образности: Vivants, ne craignez rien (le
moi carje suis mort (R. Desnos) - Живые! Я в земле
-мой прах топчите смело (в оригинале буквально:
Не опасайтесь меня, ибо я умер); Lepere et la mere
vont аи cimetiere (J.Prevert) - Идут за похоронной
колестщеШОтех\ и мать (в оригинале: На
кладбище идут отец и мать); II se pent qu'un reve
itmnge/Vous ait occupece soir (M.Jacob) Однажды вечером мечтою/Воспламенившись,
как огнём (в оригинале: Возможно, странная
мечта привидилась вам этим вечером).
К повторам специфично -стихового
х а р а к т е р а о т н о с я т с я ритмообразующие,
звуко-буквенные
и
словесно-образные
повторы и параллелизмы. Ср.:
J*
ai vecu
dans
ces
temps et
depuis
mille
anne'es
Je suis
mort.
Je
vtvais
поп
dechu
mais
traque.
292
T
o
u
t
e
n
o
b
l
e
s
s
e
h
u
m
a
i
n
e
e
t
a
i
t
e
m
p
r
i
s
o
n
n
e
e
J
'
e
t
a
i
t
H
b
r
e
p
a
r
m
i
l
e
s
e
s
c
l
a
v
e
s
m
a
s
q
u
e
s
,
(
R
.
D
e
s
n
o
s
)
Я жил в суровый век. Давным-давно я умер.
Я жил настороже, был ко всему готов.
Честь, благородство, ум томились в клетках
тюрем.
Ноя свободным был, живя среди рабов.
(Перевод МКудинова)
Повтор используется в поэзии как средство
структурирования стиховой структуры и -
одновременно - как способ выделения
наиболее
важных
элементов
поэтической
информации,
выражения
эмоциональных
«всплесков», ср.: Sous le vent qui chasse/ Sous
le vent qui chante/Le vent de la mer...
(P.Reverdy); La mer, la mer, toujours
recommencee (P.Valery); О mois de fioraisons
mois de metamorphoses (L.Aragon); Soirs! Soirs !
que de soirs pour un seul matin I (H.Michaux); Que
voulez-vous la porte etait gardee/ Que voulez-vous
nous etions enfermes/Que voulez-vous la rue etait
barree (P.Eluard); Je crains pas cette nult Je crains
pas le sommeii..(R.Queneau).
Переводу вообще свойственна вариативность,
но она достигает своего апогея именно в
поэтическом
переводе.
Используя
терминологию Г.Тури, можно заключить, что в
процессе
перевода
поэтическая
тскстема
исходного языка становится реперторемой
принимающего языка, т.е. преобразуется в
некий «поликонструкт», эмпирический набор
потенциальных
вариантов.
Затем,
когда
зафиксирован окончательный вариант перевода,
реперторема обретает статус текстемы, и
функционирует в этой версии в принимающей
культуре
(272,
с,268-272).
Перевести
поэтический текст исчерпывающим образом не
смог никто и никогда, всегда есть что -то «от
себя», важно избежать полной «отсебятины» (66,
с.208).
Если
дискурс
в
целом
может
рассматриваться «как аппеляция к концептам»
(147, с,38), то поэтический дискурс обладает этим
свойством в наиболее концентрированном виде.
Приведём в качестве иллюстрации небольшое
по размеру стихотворение французского поэта
сицилийского происхождения Ланца
дель
Васто «Дом
293 ветра». Поэт много путешествовал по
Индии, увлекался буддизмом. Тема ветра
весьма типична для его поэзии, сам ои писал,
что «ступает по следам ветра» (Цит. по: 231, с.45).
Небольшое по размеру стихотворение поражает
широтой и многослойностью выражаемой в нем
концептуальной информации:
T
a
x
т
а
m
a
i
s
o
n
d
a
n
s
l
e
v
e
n
t
s
a
n
s
m
e
m
o
i
r
e
,
J
'
a
i
т
о
п
s
a
v
o
i
r
d
a
n
s
l
e
s
l
i
v
r
e
s
d
u
v
e
n
t
,
C
o
m
m
e
l
a
m
e
r
j
'
a
i
d
a
n
s
l
e
v
e
n
t
m
a
g
l
o
i
r
e
,
C
o
m
m
e
l
e
v
e
n
t
j
'
a
t
m
a
f
i
n
d
a
n
s
l
e
v
e
n
t
.
Предложим следующий перевод:
Мо
й дом
постр
оен на
ветрах
забвен
ья
В
талму
дах
ветра
мудрос
ть
обрет
аю
Как
морю,
ветры
мне
дарую
т
вдохно
венье
Как
ветер
в вихре
ветра
угасаю
Многое зависит от смысловой доминанты,
которая обыгрывается в переводе. В переводе,
который мы осмелились предложить выше,
такой доминантой стала идея ветра как символа
движения, как источника свободы и вдохновенья.
Однако переводческая концепция может быть
организована и вокруг темы непостоянства
(переменчивости, неприкаянности) и отсутствия
признания, ср.:
Ж
и
т
ь
п
а
в
е
т
р
у
з
а
б
в
е
н
ь
я
м
н
е
п
о
н
р
а
в
у
Х
р
а
н
и
т
ь
у
ч
е
н
о
с
т
ь
в
в
е
т
р
е
н
ы
х
т
о
м
а
х
К
а
к
м
о
р
ю
,
в
е
т
е
р
м
н
е
п
о
д
а
р
и
т
с
л
а
в
у
К
а
к
в
е
т
е
р
,
с
в
е
т
р
о
м
с
к
р
о
ю
с
ь
в
н
е
б
е
с
а
х
.
Доминантные смыслы возникают в сознании
переводчика как отклик на совокупность потенций
выделяемых
концептов.
При
этом
в
прагматическом
фокусе
переводческой
реконструкции могут оказаться периферийные
ассоциации,
связанные
с
субъективным
опытом, переживаниями и с индивидуально
окрашенными образами. Приведём терцет
стихотворения
«Пейзаж»
Р.Десноса,
развивающего тему трагедийности старения и ярко
описывающего тоскливый и болезненный мир
старости:
A vieillir tout devient rigide et lumineux
Des boulevards sans noms et des cordes sans
noeuds
2
9
4
J
e
m
e
s
e
n
s
m
e
r
o
i
d
i
r
a
v
e
c
l
e
p
a
y
s
a
g
e
Текстеме, т.е. приведенному выше фрагменту
оригинала,
свойственна
амбивалентность
смысла, которую в наибольшей степени
отражают
полисемичные эпитеты
rlgide
(жесткий, негибкий, суровый) и lumineux
{светлый, светящийся, яркий, понятный, ясный).
Т.Балашова приводит перевод в прозе:
Когда
стареешь,
становится ясным.
Б
всё
застывает,
но
у
л
ь
в
а
р
ы
б
е
з
и
м
е
н
и
,
в
е
р
е
в
к
и
б
е
з
у
з
л
о
в
,
Я
з
а
с
т
ы
в
а
ю
в
м
е
с
т
е
с
п
е
й
з
а
ж
е
м
,
и указывает, что в русском издательском
переводе выпала ключевая строка Des boulevards
sans noms et des cordes sans noeuds («Бульвары без
имени, веревки без узлов»), которая относится к
смысловым опорам, позволяющим открыть
многоплановость картины (10, с. 150).
Конечно, переводчик может пропускать
некоторые «неинтересные» для него детали, но
всегда существует потенциальная опасность
«выплеснуть с водой ребенка». На самом деле, это
могут быть не второстепенные детали, а
смысловые опоры стиха. Темы смерти (физической
деградации) и вечности являются ведущими в
творчестве Десноса.
Как нам представляется, эпитет lumineux
должен сохранить свою многозначность в
переводе, поскольку редуцирование его значения
(ср.: ясный, т.е. понятный, в трактовке
Т.Балашовой) делает смысл менее ёмким. Идея
света, яркого, слепящего, режущего глаза, а
также
тема
призрачности,
нереальности
(мерцания, свечения) вводятся в текст оригинала
как элемент пейзажа старости (ср. название
стихотворения), которому чужды полутона и
который лавирует на грани между мраком
небытия
и
сияющими
красками
жизни.
Предложим следующий перевод;
У
старости
свой
мир,
светящийся
и жесткий,
Там
пет
названий
улицам, там
без
узлов
веревки.
Вместе
с
пейзажем я
каменею.
295 Недостаток данного перевода
приблизительность рифмы. Это часто
имеет место в переводе, близком к
оригиналу.
Свободный порядок слов в
русском
языке
позволяет
изменить
рифмоообразующие элементы, ср.:
М
ир
стар
ости
так
свет
ел,
так
суров
,
Бульв
ары
безы
мянн
ые,
верев
ки
без
узлов
.
Вмес
те с
пейза
жем
я
каме
нею.
И, наконец, вариант (но, разумеется, не
окончательная редакция!), который отходит от
«буквы» оригинала:
С
т
а
р
е
ю
з
а
м
и
р
а
е
т
в
с
ё
в
о
к
р
у
г
в
с
и
я
н
ь
и
,
И
п
у
т
ы
н
е
п
о
р
в
а
т
ь
,
и
н
е
т
и
м
е
и
о
в
а
н
ь
я
.
Я
з
а
с
т
ы
в
а
ю
в
м
е
с
т
е
с
п
е
й
з
а
ж
е
м
.
Как правило, перевод привносит нечто новое в
понимание стиха. Но в поэтическом тексте
присутствуют маркеры авторской интенции, и их
надо
искать
посредством
комплексного
художественно-эстетического
и
лингвокультурного анализа.
Зная все особенности, возможности и
ограничения, переводчику необходимо на
основе их учета и регуляции разрешать
проблемы и противоречия, возникающие в
процессе перевода. Он выбирает оптимальный для
своей индивидуальности способ разрешения
этих проблем, стараясь учитывать предъявляемые
к нему требования.
§2. Стратегии поэтического перевода
Поэтическая
коммуникация
отличается
высокой
субъективностью
и
личностно
обусловленной
избирательностью
трактовки
смысла, что делает достаточно зыбкими
критерии эпистемического анализа. Кроме
того,
критический
анализ
затрагивает
этические
аспекты.
В
самом
деле,
исследователю приходится, будто «под лупой»,
рассматривать то, что является продуктом
творческого порыва, вдохновения и, в
конечном итоге, носит глубоко личностный
характер. Педантичная критика остается «вещью в
себе» и не предлагает каких-либо альтернатив
переводу, который нередко признается
296
не
вполне
удовлетворительным.
Использование в данной работе элементов
критического подхода - не цель, а средство
для выявления некоторых общих прагматических
характеристик в многообразии переводческих
конструктов.
Приведем фрагмент перевода стихотворения
О.Бергольц, выполненного К.Эмери;
О
мудр
ость
щедр
ейша
я
бабь
его
лета
С
отра
дой
тебя
прин
имаю
... И
все
же,
Любо
вь
моя,
где
ты,
аукне
тся,
где
ты?
А
рощи
безм
олвн
ы, а
звезд
ы все
стро
же,,.
Temps de
la
Saint
Martin,
genereuse
sagesse, Joie
m
'estde
t'accueillir,
maisjefremis
d'emoi, Mon
amour, ой es tu? J'appelle.
Reponds
moil Les bois
ne soufflent
mot.
Les
etoiles
se
taisent.
Перевод следует признать удачным, прежде
всего, в том, что касается гомоморфности
наполнения строк (в большинстве своем 12-сложных) и членения смысловых сегментов
вербально-художественной
информации.
Смысловая акцентировка ключевых понятий
поэмы осуществляется весьма близко
к
оригиналу, не на основе формалистического
подражания, а в результате творческого
преобразования архитектоники стиха. К примеру,
разбиение
первой
строки
на
два
номинальных
сегмента
позволило
акцентировать цезуру и сделать смысл более
рельефным. Этот же эффект достигается за счет
сохранения параллелизма в синтаксическом
оформлении стиха.
Вместе с тем, при самом первом
рассмотрении обращают на себя внимание
некоторые формальные и содержательные
расхождения между переводом и оригиналом:
1.
В
оригинале
используется
перекрестная рифма, в переводе - парная и
опоясывающая.
2.
Синтаксическая
структура
перевода несколько более "жесткая" по
сравнению
со
структурой
оригинала,
в
котором больше повторов и
параллелизмов, придающих стиху напевность. В
тексте перевода
последние
297 строки
отличаются
"рубленым"
стилем вследствие
выделения
двух
самостоятельных предложений из одного
сложносочиненного.
3.
В
тексте
перевода
ослаблена
меланхолическая напевность оригинала не только
за счет указанных выше синтаксических
модификаций, но также и в связи с изменением
пунктуации (многоточие в оригинале - точка в
переводе) и введением в текст более
сублимированной лексики (ср., например,
второй стих строфы: Joie m'estde t'accueillir, metis
jefremis d'ernoi - Co счастьем тебя принимаю, но
трепещу от волнения).
4. В содержательном плане расхождения между
оригиналом и переводом связаны с передачей так
называемой фоновой информации {Бабье лето =
Лето святого Мартина) и лингвистических лакун
{аукнется^ Я зову. Ответь мне).
Неизбежная прагматическая адаптация текста
соответственно фону воспринимающей культуры
привела к утрате смыслового компонента «бабье
дето» и целой гаммы сопровождающих его
коннотаций {бабье лето - зрелый возраст женское счастье - последняя любовь - последнее
«цветенье» -неотвратимость увяданья и т.д.).
Фамильярная
окраска
эпитета
«бабье»
привносит доверительные нотки в русский стих,
которые утрачиваются в переводе.
Несмотря на указанные расхождения между
оригиналом и переводом, перевод, в целом,
адекватно воспроизводит настроение оригинала,
его
эмоциональную
тональность.
Естественно задаться вопросом о том,
существуют ли, в принципе, некие строгие нормы
поэтического перевода.
Представление о необходимости переводить
"звук в звук", "слог в слог" давно опровергнуто
поэтической
практикой.
Весьма
жесткие
требования выдвигал в свое время Н.Гумилев в
своих "Девяти заповедях для переводчика" (Цит.
по: 154, с. 15). По его мнению, при переводе
следует обязательно соблюдать, как минимум,
число строк, ритм, размер и чередование рифм.
Переводческие требования Н.Гумилева были
выдвинуты как реакция на слишком вольные
трактовки подлинников поэтам и-символистам и,
которые занимались переводом. В настоящее
время многие переводчики отказались от
298
принципа
"эквилинеарное™"
(равнострочия), от правила "эквиметричности"
(соответствия размера, метра) и от
непременной "эквиритмичности" (соответствия
ритма). Ритм, система рифмовки, и звуковая
организация стиха в переводе моделируются по
принципу функционального соответствия. Как
правило, переводчики не стремятся калькировать
тот или иной формальный элемент оригинала.
Главное — воспроизведение функции этого
элемента, возможно, совершенно иными
средствами.
Ведь
цель
переводчика
-максимально приблизиться к тональности стиха,
его настроению как результату взаимодействия
формальных и смысловых элементов.
Поиск вербальной близости к оригиналу очень
часто является причиной неудач в поэтическом
переводе. Как правило, без различного рода
трансформаций
(перестановок,
опущений,
добавлений, замен, смысловых модуляций)
невозможно добиться полноценного поэтического
перевода.
Фонетическое
сходство
в
поэзии
воспринимается как некая смысловая связь (242, с.
82). Принцип сходства звукописи определил выбор
лексического эквивалента в следующих примерах
из переводов И. Анненского: Quelqu'un reve
d'aube et d'ombre - Кому-то грезится заря и тень
(из Ренье), Безусловно, появление глагола
"грезиться" fa не "мечтать") опосредовано
звучанием французского глагола. Подобное явление
имеет место и в следующих примерах переводов
П.Антокольского из Барбье: Le peuple souleve
grondait - Людская поднялась гряда; Quand le vent
populaire deracina la royaute - Когда народный
вихрь искоренил тирана. Очевидно, что в
выборе вариантов перевода немаловажное
значение
принадлежит
фактору
звукоподражания. В приведенных примерах
налицо стремление передать «агрессивный»,
привлекающий к себе внимание звук R и сохранить
«акустическую»
аналогию
с
оригиналом.
«Звукопись, звуки слов в слогах, - пишет
М.Лозинский, - всего ярче воздействуют на нашу
эмоциональность» (135, с.64). «Соединение звука и
смысла, - указывает Г.Гачечиладзе, - образует
музыку стиха» (61,
с.219)
Достижение
эквилинеарное™ и эквиритмичности стиха не
должно быть главной целью поэтического
перевода. С другой стороны, форма поэтического
299
текста
выполняет
смысловую
и
эстетическую функции, и явная контрастность
формы оригинала и перевода также не
способствует адекватному воспроизведению
вербалыш-художественной
информации.
Игнорирование этого аспекта в переводе
способно исказить поэтическую форму оригинала.
Нельзя недооценивать важность ритмического
фактора, его соотнесенность с тематикой.
Проблемы интонации художественной речи
приобретают особое значение в переводе поэзии,
они решаются в соответствии со стратегией
художественно-эстетической аналогии.
Приведем в качестве примера перевод
заключительной
строфы
поэмы
П.Клоделя
«Баллада». П.Клодель (1868-1955) является одним
из наиболее оригинальных французских поэтов
конца 19го - первой половины 20го века. Его
поэмы
отличаются
драматизмом,
насыщенностью религиозными аллюзиями,
присутствием темы испытания и жертвенности
(248). Высокая лирика и духовный подъём,
типичные для его творчества, находят выражение в
отказе от традиционной ритмики, ср. фрагмент
поэмы «Баллада»:
Rien que la mer a chaque cote de nous, rien que
cela qui monte et qui
descend! Assez de cette epine continuelle
dans le coeur, assez de ces joumees
goutte a goutte! Rien que la mer eternelle pour
toujours, et tout a lafois d'un seul coup !
la mer et nous
sommes dedans! Ип'у
a que la premiere
gorgee qui coute.
Ходит
море
вокруг,
то
вздымаясь, то вновь
опадая, В cepdije боль
утихает;
дней
сочащихся
близок
итог. Это вечное
море! Погрузимся в
него, не страдая!
Труден только лишь
первый
глоток!
(ПереводИ.Шафарепко)
Как мы видим, в переводе архитектоника
стиха претерпела значительные изменения по
сравнению с оригиналом. Перевод не передает
ритмическую
выразительность
подлинника.
Эмоциональное напряжение ослабевает. Более
плавная (песенная) структура стиха в переводе
оказывается
небезразличной
для
его
восприятия. Архитектоника оригинала,
а
именно
300
контраст
между
многосложными
строфами и краткими переносами,
играет
важную
роль,
создавая
«волнообразность», имитируя всплески волн
(и эмоций). Это свойство стиховой структуры
графически
акцентируется
восклицательными
знаками (два из которых утрачены в переводе).
Смена ритма - один из важнейших способов
достижения
поэтической
экспрессии.
М.Гаспаров отмечает, что отрывистая интонация
подсказывает специфические темы - например,
быструю
смену
разрозненных
картин,
интенсивность эмоций (60, с.ЗОО). Всякий
поэтический текст необходимо рассматривать в
трех аспектах: смысловом (что сказано),
стилистическом (как сказано) и прагматическом
(на какую реакцию читателя рассчитано) (65, с.117).
Осмелимся
предложить
перевод,
ориентированный на ритмический рисунок
оригинала и сохраняющий экспрессивную
функцию переносов (descend, goutte a goutte):
Одно лишь море, всюду только море, то
утихает, то встаёт
грядой! Довольно это шип в
груди терпеть, довольно дней, что
капают
в песок! Одно лишь море
всюду и навек, и вот
отчаянный прыжок!
И
нас
накрыло
с
головой! Но
страшен
первый лишь
глоток.
Несмотря на то, что этот перевод ближе к
ритму оригинала, и он не передает всей его
многозначности. В частности, не удалось
передать амбивалентность смысла сегмента ces
joumees goutte a goutte (ведь goutte a goutte - это
ещё и «капельница » в медицинском смысле).
В каждом переведенном стихе можно
обнаружить творческие находки и некоторые
упущения по сравнению с оригиналом. Используя
выражение А.А.Реформатского, можно сказать,
что главное - во что складываются эти «цепочки
плюсов и минусов» (177, с.242), и удаётся ли в
целом сохранить в переводе единое смысловое и
эстетическое пространство с оригиналом.
Неслучайно Г.Гачечиладзе пишет, что «адекватный
перевод - всегда открытие» (61.С.80).
Приведем
перевод
поэмы
выполненный М.Цветаевой:
Ш.Бодлера,
301
Pour
Venfantатои
гега
de
cartes
et
d'estampes L
'univers est
egal a son
vaste appetit
Ah! Que le
monde
est
grand a la
clarte
des
lampes!
Auxyeux du
souvenir que
le monde est
petit!
Для
отрока
в
ночи
глядящего
эстампы За
каждым
валом - даль,
за
каждой
далью — вал.
Как
этот
мир велик в
лучах
рабочей
лампы! Ах, в
памяти очах
—как
бесконечно
мал!
Блестящий перевод М.Цветаевой включает
смысловое развитие второй строки катрена
(L'univers est egal a son vaste appetit - За каждым
валом - даль, за каждой далью - вал;
буквальный перевод: «масштабы вселенной
пропорциональны его аппетиту). Произведенная
трансформация
позволяет
усилить
эмоциональный накал стиха и подчеркнуть его
ритмическую организацию. Однако поэтика
перевода несколько затушевывает поэтику
оригинала, одно из ключевых понятий которого
образовано
эмоционально
окрашенной
характеристикой отрочества как начала жизни,
поры безудержных мечтаний (ср.: amoureux de
cartes et d'estampes - увлекающийся картами и
эстампами; son vaste appetit - его неуемный
энтузиазм, жажда жизни). Более близкий к
оригиналу перевод достигается очень легко, ср:
Д
ля
отро
ка,
что
люби
т
карт
ы и
эста
мпы,
Мир
необ
ъятн
ым
каже
тся в
мечт
ах.
Как
этот
мир
велик
в
лучах
рабо
чей
ламп
ы! И
как
он
тесе
н в
памя
ти
очах!
Логично предположить, что поэтесса не искала
подобной близости, а стремилась развить и
подчеркнуть те смысловые компоненты,
которые наиболее созвучны её творческому «я».
Звуковая
и
образная
упорядоченность,
создающие поэтическую «ауру», активизируют
механизмы саморефлексии, порождая эффект
смыслового «самовозбуждения» поэтического
текста (66, с. 160). Рефлексия реципиента порой
простирается и на те объекты, которые не были
затронуты
авторской
рефлексией.
Сотворчество читателя и поэта предполагает
«некую толику
302 читательского произвола» (66, с.161).
Переводчик как реципиент поэтического
текста не свободен от субъективной трактовки
его смысла.
Все стратегии, выявленные выше для перевода
прозы, применяются и в переводе поэзии.
Однако ведущей в парадигме стратегий
поэтического перевода оказывается стратегия
креативности. Поэтический перевод требует более
активной преобразующей деятельности, нежели
перевод прозы. В нём ещё более ярко
проявляются эстетические вкусы и пристрастия
переводчика как деятеля. Роль рефлексии
многократно возрастает, и самовыражение здесь
гораздо чаще играет ведущую роль, чем в переводе
прозы. На передний план выдвигается понятие
адекватности перевода, т.е. его соответствия
эмоциональной тональности оригинала.
В наиболее удавшихся переводах достигается
высокая степень образно-эстетической и смысловой
гомоморфное™ между переводом и оригиналом.
Приведём, к примеру, блестящий перевод
фрагмента поэмы Г.Аполлинера «Переселенец с
Лендор Роуда» (автор перевода - Б.Лившиц):
Lafoule
en tous sens
remuait
en
melant Des
ombres sans
amour qui se
trainaieni par
terre Et des
mains vers le
cielplem de
lacs
de
lumiere
S'envolaient
quelquefols
comme
des
oiseaux
blancs.
Т
олпа
людс
ких
тене
й
смесь
равно
душн
ых
лиц
Влач
илась
по
земле
любо
вью
не
согре
та
Лиш
ь
руки
к
небес
ам к
озёра
м
горн
им
свет
а
Взмы
вали
иног
да
как
стая
белы
х
птиц
Прекрасный образец лирической поэзии,
принадлежащий перу великого мастера слова,
обрёл в переводе звучание, не уступающее по
эмоциональной
интенсивности
подлиннику.
Нельзя не согласиться с мнением Е.Г.Эткинда
относительно «почти неправдоподобной близости к
подлиннику» переводов Б.Лившица (225, с.222).
Поражает
полнота,
с
которой
поэту-переводчику
удается
передать
все
смысловые
компоненты
информации.
Поэтическое вдохновение не привело к отходу от
образной канвы оригинала не только в целом,
но
и
в деталях.
Сублимация
(озёрам
горним света), рифмо - и
303 ритмообразующие добавления (лиц, стая),
метафорическое парафразирование
(sans amour - любовью не согрета)
осуществлены в переводе с соблюдением всех
составляющих
вербально-художественной
информации.
Однако
подобная
о р и ен ти р ов а н н ос ть н а к он ц е п т уа ль н ую
и н ф ор м а ц и ю
ор и г и н а ла
прослеживается
далеко не всегда.
Трудно согласиться с тем, что «во многих
случаях нет никакой необходимости сравнивать
перевод с подлинником, чтобы определить его
качество» (154, с.8). Иначе как оценить сущность
деятельности
перевода
-«искусство
межъязыкового перевыражения» (59, с.97)
(выделено автором -Н.Г.). Разумеется, оценка
перевода невозможна без учета художественного
мастерства поэта-переводчика, но поэтическая
«виртуозность»
должна
определяться
подлинником, который первичен по отношению к
переводу. Хотя переоформление поэтической
информации не требует «наивной точности»,
стратегии художественно-эстетической аналогии и
концептуальной кооперации остаются ведущими.
Приведём перевод поэмы французского
поэта 20 века Ж.Сюпервьеля
Supervielle) «Saisir »:
S
aisi
r,
sais
ir le
solr
, la
po
mm
e et
la
stat
ue,
Sais
ir I
'om
bre
et le
mur
et le
bou
t de
(Jules
la
rue.
Saisir
lepied,
le
сои
de
lafemme
couchee
Etpuis
ouvrir
les
mains.
Combien
d'oiseaux
laches
Combie
n
d'
oiseauxperd
us
qui
devlennent
la rue L
'ombre, le
mur, le soir,
la pomme et
la statue !
Пойма
ть,
поймать
рассеет,
цветок
и
тишину,
Поймать
карниз
и
тень,
ползущую к
окну.
У спящей женщины поймать концы ресниц
И вдруг разжать ладонь. О, сколько вольных
птиц,
О
,
ско
льк
о
дал
ьни
х
пти
ц
ста
нов
ятс
я
окн
ом,
Рас
све
то
м,
ти
ши
ной
,
рес
ниц
ами
,
цве
тко
м!
304 Высоко
художественный
и
концептуально
насыщенный
перевод
В.Козового на трепетной, лирической ноте
пересказывает раскрываемую в оригинале тему
единства бытия, связи между живой и неживой
материей, столь типичную для французской
поэзии первой половины 20 века, и, в частности,
для
сюрреализма.
Однако
переводчик
«перекладывает»
смысл
оригинала
в
традиционном романтическом ключе, и это
ложная
посылка.
Перевод
транспонирует
оригинал в иную тональность. Замечательная
лирическая
импровизация
В.Козового
затушёвывает важные аспекты смысла оригинала,
связанные с иллюстрацией «изнанки» бытия,
«оборотной
стороны
медали».
Неслучайно
французские критики называют Ж.Сюпервьеля
«искателем
подземных родников»,
поэтом
«скрытых пластов» бытия (231, с.54).
Эмоциональная окраска оригинала и перевода
не вполне совпадают. Несмотря на оригинальные,
ёмкие образы (у спящей женщины поймать концы
ресниц), легкость ритма и прочие несомненные
достоинства
перевода,
он
несколько
затушевывает амбивалентность оригинала и
приобретает
более
светлую,
мажорную
тональность. Это происходит, в частности, в
результате поэтизации нарочито «приземленных»
компонентов
вербально-художественной
информации (ср. в оригинале схватить за
ступню, за шею, в переводе -п о й м а т ь к о н ц ы
ресниц). На наш взгляд, в переводе
у п ущ е н ы смыслообразующис концептуальные
элементы, связанные с темой статуи и ночи (в
оригинале буквально схватить ночь, яблоко и
статую), которые обеспечивают когерентность
всего стиха и ярко отражают эстетику стиха. Идея
статуи в совокупности с образом спящей
женщины
составляет
смысловое
ядро
концептуальной
информации,
сообщаемой
стихотворением. Ведь когезия стихотворного текста
обеспечивается за счет комбинации вертикальных и
горизонтальных словосочетаний (66, с. 53).
Преобразование ночи в рассвет и введение
образов тишины, цветка, ресниц отдаляют
оригинал
от
перевода,
сообщая
ему
сентиментальность, которая отсутствует в
оригинале, и это приводит к несовпадению
тональности оригинала
и
перевода.
Тематический
ряд,
образованный
перечислением
305 лексических единиц рассвет, цветок,
тишина (вместо: ночь, яблоко и статуя),
задаёт тон всему переводу. Для поэзии
характерна поэтическая рефлексия -смысл
каждого слова проецируется на его окружение. Как
нам представляется, перевод не содержит всех
ассоциативных возможностей оригинала.
Если, по определению Р. Барта, «литература
предполагает «удвоение» действительности» (12,
с. 284), то переводная литература, по-видимому,
предполагает, как минимум, её утроение,
поскольку существенную роль в оформлении
вербально-художественной информации играет
видение мира переводчиком. Определенная
культурная и эстетическая дистанция всегда
существует между оригиналом и переводом.
Анализ корпуса поэтических переводов
приводит к выводу о важности стратегии
импровизации в переводе поэтического текста.
Вдохновляясь оригиналом, переводчик развивает
и
акцентирует
наиболее
созвучные
его
эстетическому
кредо
элементы
вербально-художественной
информации
и
вводит смысловые вариации, которые могут быть
гомоморфны и контрастны «звучанию» оригинала.
Особенно
ярко
стратегия
импровизации
проявляется в переводческих «вкраплениях» в
поэтический текст новых смыслообразований.
Проанализируем с этих позиций следующий
перевод стихотворения Р.Десноса:
Su
r
le
bord de
I
'abime
ой tu
vas
dispara
itre,
Contem
ple
encore
la rose,
ecoute
la
chanso
n
Qu'autr
efo'ts tu
chantai
s
аи
seuilde
ta
maison
Vlt
encore
un
instant
consent
! a ton
etre.
Et
puis tu
rejoind
ras
dans
I'ombre
tes
encetre
s,
Opassa
nte I
Etpass
ee avec
tant de
saisons
Tu
teperdr
as dans
laplane
te
et
ses
moisso
ns, Ne
vas pas
esperer
pourta
nt
unjour,
renaltr
e.
Une etoile
filante,
аи
fonddu temps
rejolnt Maintes
lueurs, maints
crepuscules et
maints points
Dujour
аи
bordd'unfleuv
e ой tu te
desappris.
La
matiere
est> en
toi,
conscie
nte d
'elle
тёте,
Л и loin
I 'echo
se tail
qui
repetait
«je
t
'aime»
Et
lepur
mouve
ment n'
emeut
aucun
esprit.
306
В
з
г
л
я
н
и
у
б
е
з
д
н
ы
н
а
к
р
а
ю
т
р
а
в
а
,
П
о
с
л
у
ш
а
й
п
е
с
н
ь
о
н
а
т
е
б
е
з
н
а
к
о
м
а
,
Е
ё
т
ы
п
е
л
а
н
а
п
о
р
о
г
е
д
о
м
а
,
В
з
г
л
я
н
и
н
а
р
о
з
у
.
Т
ы
е
щ
ё
ж
и
в
а
.
П
р
о
х
о
ж
и
й
,
т
ы
п
р
о
й
д
ё
ш
ь
.
У
м
р
у
т
с
л
о
в
а
,
Г
л
а
в
а
у
й
д
е
т
р
а
з
р
о
з
н
е
н
н
о
г
о
т
о
м
а
.
Н
и
г
о
л
о
с
а
,
н
и
ж
а
т
в
,
н
и
в
о
д
о
е
м
а
.
Н
е
ж
д
и
в
о
з
в
р
а
т
а
.
Т
ы
б
л
е
с
н
ё
ш
ь
е
д
в
а
.
П
а
д
у
ч
а
я
з
в
е
з
д
а
,
т
ы
н
е
в
е
р
н
ё
ш
ь
с
я
,
П
о
д
о
б
н
о
в
с
е
м
,
и
с
ч
е
з
н
е
ш
ь
,
р
а
с
п
а
д
е
ш
ь
с
я
.
З
а
б
у
д
е
ш
ь
,
ч
т
о
з
в
а
л
а
с
о
б
о
й
с
е
б
я
.
М
а
т
е
р
и
я
в
т
е
б
е
с
е
б
я
п
о
з
н
а
л
а
.
И
в
с
ё
у
ш
л
о
,
и
э
х
о
з
а
м
о
л
ч
а
л
о
,
Ч
т
о
п
о
в
т
о
р
я
л
о
:
«
Я
л
ю
б
л
ю
т
е
б
я
»
.
Концептуальная и эстетическая информация,
заложенная в поэму её автором, передана в
переводе с максимальной полнотой. В центре
поэмы -образ эфемерности и, одновременно,
вечности
бытия
(ср.
ключевые
контрастирующие сегменты поэтического текста:
взгляни, послушай, ещё о/сива
- исчезнешь, распадешься, не вернёшься,
не жди возврата, забудешь и др.)
Динамика поэмы создаётся, в первую очередь,
благодаря глагольному ряду,
связанному с обозначением понятий движение
и состояние (тема материи),
что
полностью
учтено
в
переводе.
Адекватность перевода оригиналу на
лингвистическом
уровне
проявляется
в
ретроспективно-проспективном
структурировании
вербально-художественной
информации (ты пела - взгляни
- ты пройдешь - и всё ушло). Перевод
сохраняет главные смыслообразующие
элементы
поэмы,
ср.,
наряду
с
перечисленными выше предикативами,
номинальны е комп он ент ы : б ездна - роза песня - падучая звезда - эхо материя).
Безусловно,
первый
стих
перевода
более
выразителен
и
концептуально более насыщен в сравнении с
оригиналом, ср. более близкий
(почти буквальный) перевод: У края бездны,
пред исчезновеньем/ Ты розой
полюбуйся, песню спой/Её
ты пела по пути
домой/Воспользуйся дарованным
мгновеньем (перевод мой - Л.М.).
Характеризуя
блестящий
перевод
И.Эренбурга в сопоставлении с подлинником,
следует
отметить,
что
саморефлексия
переводчика обусловила
307 появление в переводе компонентов
информации, отсутствовавших в оригинале.
Ср.: Et puis tu rejoindras dans I'oubli tes
encetres/O passante I Et passee avec tant de
saisons/ Tu te perdms dans la planete et ses
moissom / Ne vas pas esperer pourtant itnjour,
renaitre - Прохожий, ты пройдёшь. Умрут
слова/Глава уйдет разрозненного тома/ Ни
голоса, ни эюатв, пи водоема/ Не жди возврата.
Ты блеснёшь едва. Личностно обусловленная
переводческая
импровизация
связана
с
п ер ев од ч ес к ой р ефлек с и ей , с р а зви ти ем
тем,
и н д уц и р ов а н н ы х
концептуальной
информацией оригинала и отражающих
доминанты
поэтического
вдохновения
переводчика-поэта.
Более
близкий
достигается легко, ср:
А
п
о
з
ж
к
оригиналу
перевод
е
к
п
р
е
д
к
а
м
о
т
о
й
д
е
ш
ь
,
в
з
а
б
в
е
н
ь
е
.
О
п
у
т
н
и
ц
а
!
В
с
е
п
р
о
й
д
е
н
ы
п
у
т
и
,
В
з
е
м
л
е
и
в
т
р
а
в
а
х
в
о
п
л
о
т
и
ш
ь
с
я
т
ы
,
И
н
е
н
а
д
е
й
с
я
в
п
р
е
д
ь
н
а
в
о
з
р
о
ж
д
е
н
ь
е
.
Безусловно,
И.Эренбург
мог
бы
предложить немало творческих вариантов,
основанных на более близком следовании
оригиналу. Сделанный им перевод подтверждает
важность креативного и личностного аспектов
для осознания специфики поэтического перевода.
Новые смыслообразования, как правило,
эксплицируют
подтекст,
сопутствующий
вербально-художественной
информации
оригинала. Приведем в качестве иллюстрации
перевод
М.Кудиновым
знаменитого
«Искусства поэзии» Р.Кено. Как указывает
название, стихотворение имеет программный
характер. В этом стихотворении, как и в других
своих поэмах, Кено виртуозно играет словами,
воспроизводит их фамильярную окраску с
помощью фонетической транскрипции (cuir'),
находит неожиданные образы и соединяет
несовместимое: '
P
r
e
n
e
z
u
n
m
o
t
p
r
e
n
e
z
e
n
d
e
u
x
f
a
i
t
e
s
l
e
s
c
u
i
r
'
c
o
m
m
e
d
e
s
o
e
u
f
s
p
r
e
n
e
z
u
n
p
e
t
i
t
b
o
u
t
d
e
s
e
n
s
p
u
i
s
u
n
g
r
a
n
d
m
o
r
c
e
a
u
d
"
i
n
n
o
c
e
n
c
e
f
a
i
t
e
s
c
h
a
u
f
f
e
r
a
p
e
t
i
t
f
e
u
а
и
p
e
t
i
t
f
e
u
d
e
l
a
t
e
c
h
n
i
q
u
e
v
e
r
s
e
z
l
a
s
a
u
c
e
e
n
i
g
m
a
t
l
q
u
e
308
s
a
u
p
o
u
d
r
e
z
d
e
q
u
e
l
q
u
e
s
e
t
o
i
l
e
s
p
o
i
v
r
e
z
e
t
p
u
i
s
m
e
t
t
e
z
l
e
s
v
o
i
l
e
s
О
й
v
o
u
l
e
z
-
v
o
u
s
d
o
n
e
e
n
v
e
n
i
r
?
A
e
c
r
i
r
e
vraiment? a ecrire??
В
о
з
ь
м
и
т
е
с
л
о
в
о
з
а
о
с
н
о
в
у
И
н
а
о
г
о
н
ь
п
о
с
т
а
в
ь
т
е
с
л
о
в
о
В
о
з
ь
м
и
т
е
м
у
д
р
о
с
т
и
щ
е
п
о
т
ь
,
Н
а
и
в
н
о
с
т
и
б
о
л
ь
ш
о
й
л
о
м
о
т
ь
,
Н
е
м
н
о
г
о
з
в
ё
з
д
,
н
е
м
н
о
ж
к
о
п
е
р
ц
а
,
К
у
с
о
к
т
р
е
п
е
щ
у
щ
е
г
о
с
е
р
д
ц
а
И
н
а
к
о
н
ф
о
р
к
е
м
а
с
т
е
р
с
т
в
а
П
р
о
к
и
п
я
т
и
т
е
р
а
з
,
и
д
в
а
,
■
И
м
н
о
г
о
м
н
о
г
о
р
а
з
в
с
ё
э
т
о
.
Т
е
п
е
р
ь
п
и
ш
и
т
е
!
Н
о
с
п
е
р
в
а
Р
о
д
и
т
е
с
ь
в
с
ё
т
а
к
и
п
о
э
т
о
м
.
Смысловые новообразования в переводе
(ср., например: «Кусок трепещущего сердца»;
Прокипятите раз, и два/И много-много раз всё это)
органично
вписываются
в
композицию
стихотворения и ярко передают его энергетику.
Перевод
акцентирует
парадоксальную
заостренность смысла оригинала. Последние
строки
перевода
стихотворения
содержат
смысловую посылку всего текста, отражающую
оценочную
позицию
переводчика
(и
не
расходящуюся по «духу» с содержанием
оригинала). Невозможно критиковать столь
блестящий перевод, но нельзя и не указать на
то, что экспликации подтекста в переводе
можно было бы избежать, сохраняя более
высокую степень смысловой гомоморфности по
отношению к оригиналу. Ср., например:
п
р
и
п
р
а
в
ь
т
е
с
о
у
с
о
м
з
а
г
а
д
к
и
,
с
л
е
г
к
а
у
к
р
а
с
ь
т
е
з
в
е
з
д
н
о
й
п
ы
л
ь
ю
и
к
о
в
с
е
м
у
п
р
и
л
а
д
ь
т
е
к
р
ы
л
ь
я
,
К
ч
е
м
у
т
а
к
м
н
о
г
о
х
л
о
п
о
т
а
т
ь
?
Ч
т
о
б
с
о
ч
и
н
я
т
ь
.
.
.
Что?! Сочинять?.1
309 Переводческое творчество определило
экспликацию «морали)) стиха
Р.Кено в переводе, но это сделано
высокохудожественно, не противоречит эстетике
стиха
и
прекрасно
вписывается
в
его
концептуальную информацию.
Однако в некоторых случаях появление новых
смыслов
явно
связано
с
произвольным
преобразованием информации (ср.: Voilez la face de
nos femmes; levez la face de nos fits (S.-J.Perse) Возденьте руки наших жён; расправьте крылья
сыновей (в оригинале — Укройте лица наших
жён; откройте лица сыновей) и с добавлением
информации, не имплицированной оригиналом и
явно
указывающей
на
переводческую
«вольность» (ср.: Ne hate pas cet acte tenure
(P.Valery) - Так не спеши, а то ужалишь!).
Поэтический жанр и эмоционально-образная
основа
текста
накладывают
определенные
ограничения на характер импровизации. Для
поэтического
перевода
необходимо
последовательное
претворение
стратегии
жанровой поэтической стилизации, которая
затрагивает
эстетическую
составляющую
вербально-художественной
информации.
Стилизации подвергаются и лексика стихов и их
ритмическая организация. Лексика формирует
семантику стихотворения, метрика - общий фонд
семантической традиции, на котором оно
воспринимается (60, с.283). Как указывает
М.Л.Гаспаров, воспринимая метр и ритмику,
читатель сразу же угадывает некоторый набор
привычных
тематических
ожиданий,
а
воспринимая лексику, устанавливает, какой
вариант из этого набора избран автором. Так, в
русской поэзии 19 века в шестистопном ямбе на
передний
план
выступали
мотивы
наставительно-рассудочные, в трехстопном ямбе легкомысленно-эпикурейские (60, с. 284).
С
целью
иллюстрации
предложим
собственный перевод начала
шутливого
стихотворения Ж.Тардье «Напев для механического
пианино»:
D
e
p
e
c
h
e
-
t
o
l
d
e
r
i
r
e
i
l
e
s
t
e
n
c
o
r
'
t
e
m
p
s
b
i
e
n
t
o
t
l
a
p
o
e
l
e
a
f
r
i
r
e
e
t
a
d
i
e
u
l
e
b
e
a
u
t
e
m
p
s
.
D
'
a
u
t
r
e
s
v
i
e
n
d
r
o
n
t
q
u
a
n
d
т
ё
т
е
r
e
s
p
i
r
e
r
l
e
b
e
a
u
t
e
m
p
s
310
с
'
e
s
t
p
a
s
t
o
u
j
o
u
r
s
l
e
s
m
e
m
e
s
m
a
i
s
у
a
t
o
u
j
o
u
r
s
d
e
s
g
e
n
s
.
В приведенных выше катренах четко
прослеживаются
основные
характеристики
поэтики Жана Тардье, его искрометный юмор
и игра со словами. Образцы фамильярной
речи (епсог', у а) и незамысловатый
ритмический рисунок катренов подчеркивают
народно-песенный характер стиха. Стиховая
структура оригинала основана на шестисложной
строфе, типичной для французской народной песни
(см. об этом: 60, с,286). Это размер, свойственный
«лёгкой поэзии», которая естественно переходит в
«простую поэзию» (60, с.287), что и обусловило
наш выбор варианта перевода;
Т
ы
п
о
с
м
е
й
с
я
в
о
в
с
ю
г
л
о
т
к
у
К
о
л
и
в
р
е
м
я
е
с
т
ь
н
а
э
т
о
С
к
о
р
о
б
у
д
е
т
с
к
о
в
о
р
о
д
к
а
И
п
р
о
щ
а
н
ь
е
с
б
е
л
ы
м
с
в
е
т
о
м
.
П
о
с
л
е
н
а
с
е
г
ц
ё
п
р
и
д
у
т
П
о
г
у
л
я
т
ь
н
а
в
о
з
д
у
х
с
в
е
ж
и
й
Л
ю
д
и
в
е
д
ь
в
с
е
г
д
а
ж
и
в
у
т
П
р
а
в
д
а
,
н
е
о
д
н
и
и
т
е
ж
е
.
Не
являясь
эквиритмичным
(ты-пос-мей-ся-ео-всю-глот-ку),
перевод
воспроизводит почти частушечный ритм и насыщен
лексикой фамильярно-разговорной окраски по
аналогии с оригиналом.
Как было указано выше, стратегия поэтической
стилизации находит своё воплощение во всех
аспектах организации поэтического дискурса, в
его вербальном и ритмическом структурировании.
Ярким воплощением стратегия поэтической
стилизации
является
насыщение
перевода
поэтизмами, ср.:
Pour I'enfant amoureux de cartes et
d'estampes (Ch.Baudelaire) - Для отрока в ночи
глядящего эстампы; Nos pensers courent a I 'action
sur des pistes osseuses (S.-J .Perse) -Летит к деянию
мысль по выжженным следам; Ameres, nos levres
de vivants le furent-elles jamais? (S.-J .Perse) - О
горечь, след твой испарился на наших трепетных
устах! Et lejour se leva pour lui (P.EIuard) -Для него
заалело утро.
311 Частным
прявлением
стратегии
поэтической стилизации является
сублимация, которая может привести к
появлению анахронизмов в тексте перевода, ср.:
La тёте voiture/M'a-t-elle emporte (P.Reverdy.
Perspective) - Все та же карета/Меня увезла
(перевод И.Шафаренко). Возможно: Всё та .лее
машина /Меня уносила. Ар хитектоника
стиха, аранжировка строф имплицируют и
образ машины и образ коляски), ср.:
L
a
т
ё
т
е
v
o
i
t
u
r
e
M
'
a
t
e
l
l
e
e
m
p
o
r
t
e
Je vois d'oii tu viens
T
u
t
o
u
r
n
e
s
l
a
t
e
t
e
M
i
n
u
i
t
S
u
r
l
a
J
u
n
e
F
i
n
i
t
d
e
s
o
n
n
e
r
Аи coin de la rue
Tout est retourne
Безусловно,
возможности
поэтической
конкретизации не безграничны. В некоторых
случаях арахаическая окраска явно неуместна,
ср. пример из переводов на русский язык песен
Рено: Tu es та gonzesse, tu es та princesse -Бабенка
моя, княгиныошка моя.
Все особенности поэтического перевода так
или иначе соотнесены с принципиальной
интертекстуальностью поэтическо й речи.
Частные
проявления
поэтической
интертекстуальности связаны с использованием в
переводе
(на
сознательной
или
подсознательной
основе)
элементов
прецедентных
поэтических
образцов
принимающей культуры, ср.: Sur la mousse des
nuages (L.Aragon) - На белой кипени туч (ср. у
А.Ахматовой: «Журавль у ветхого колодца/Над
ним, как кипень, облака»); Et les salsons fournir
lews oiseaux et lew miel (R. Desnos) - И было пенье
птт\ и золотистый мёд (ср. у О.Мандельштама:
«Золотистого мёда струя из бутылки текла»).
Регулируя воплощение авторской интенции,
переводчикам
приходится
прибегать
к
различного рода «защитам» (достаточным,
недостаточным,
слабым,
сильным).
Для
поэтического перевода характерна стратегия
экспрессивизации, т.е. стремление повысить
экспрессивно-эмоциональный
312 накал
стиха,
усилить
его
образность.
Усиление
воздействующей
силы
вербально-художественной
информации
осуществляется
посредством
комплексного
усиления образно-эстетических компонентов, ср.:
Сквозь волны - навылетУСквозь дождь - наугад!
(Э.Багрицкий) - «.Et drosse la vague, rranlEt cingle
I'averse, vlan /; Лягушачья прозелень/Дачных
вагонов (Э.Багрицкий) -Grenouillement vert/ Des
voitures banlieusardes; Во время войн, царивших в
мире/На
страшных
пиршествах
земли
(П.Антокольский) — Аи long des giierres qui
re'glaient le monde /Aux festins effroyables de ТШе. В
первом из приведённых примеров в переводе
квалификативные
наречия
заменяются
ономатопеями;
во
втором
появляется
переводческий неологизм grenouillement («зелёная
лягушастость») по аналогии с grouillement
(кишение, сутолока), и это не нарушает
художественную ткань яркого и смелого по
образам, многостилевого оригинала; в третьем вводится
мифологическая
аллюзия,
отсутствовавшая в оригинале. Произведённые
преобразования, вне всякого сомнения, делают
текст перевода более ярким и эстетически более
смелым по сравнению с подлинником.
Выше указывалось, что поэтический смысл,
поэтическая форма и эстетическая функция стиха
основываются на принципе повторяемости. Эта
особенность поэтической речи «эксплуатируется» в
поэтическом переводе одновременно как способ
экспрессивизации и как технический прием
наполнения строки для достижения заданного
ритма, ср.: Je regardais lefleuve et la terre et le ciel
(R.Desnos) - Я видел ширь земли, я видел
небосвод; L 'amour s 'en va comme cette eau
courante (G.Apollinaire) - Любовь, как река, плывет
и плывет; permettez mille excus а се crane - ипе
boule/ de susurer plaintif la chanson du niant
(R.Queneau ) - Позвольте мн е пропеть, о
тыша извинений/Пропеть вам жалобную песнь
небытия; Et le coeur phis sourd/Les ans qui
lepincent
(J.Supervielle)
Сердца
звук
скупой/Тише, тише, тише; Мете I'oubli du sang
qui coulegoutte a goutte des sources du destin
(P.Reverdy) - Родник любви угас
и
вот
судьбы
всё уже уже
круг.
В
подобных случаях
313 доминирующей
оказывается
стратегия
эквиритмичности,
которая
реализуется
параллельно
со
стратегией
экспрессивизации.
Широко используется и вариативный повтор:
Sous le vent qui chasse/Sous le vent qui chante
(P.Reverdy) - Тот вихрь что пас гонит/Что воет и
стонет; Tais-toi, faiblesse et toi, parfum d'epouse...
(S.-J .Perse) — Умолкни немочь, и молчи, о запах
женщины в ночи...
Интенсивный метод передачи поэтической
информации
связан
с
максимальной
конденсацией образа в переводе. Из графических
средств поэтической рематизации особое место в
переводе с французского языка на русский
принадлежит тире, ср.: Soirs ! Soirs I Que de soirs
pour un seul matin I ( H . M i c h a u x ) - В е ч е р а !
Вечера! Сколько их - за единое утро в
отместку Wivants, ne craignez rien de moi, car je
sitis mort (R. Desnos) -Живые! Я в земле — мой прах
топчите смело; L 'amour de toi qui me dtvise (P.Eluard)
— Любовь к тебе — душа на части; C'est la mer qui
se met en mouvement vers eux, plus besoin d'y
chercher la route (P.CIaudel) - К славе путь им не
ладо искать — сам идет к ним соленый поток; Les
hommes ontfaim/De viandes secretes, d'outils cruels
(R. Char) -Л в людях - голод/По дичи тайной, по
орудьям лютым; Л crie, c'est toute sa presence
(R. Char) - Кричит - и только тем
приметен. С помощью тире осуществляется
то,
что
А.А.
Реформатский
называет
«акцентировкой текста» (177, сЛ 58).
Переводческие преобразования не должны
нарушать художественный смысл поэтического
произведения, но на практике подобные случаи
имеют место, ср.: Мы будем легки па подъём и
честны/Увидим, как дети, тревожные сны Restons ingambes, toutefois, soyons honnetes/Revons,
comme des enfants, des chases suspectes,
Преобразование эпитета
тревожные
(в
переводе -подозрительные, сомнительные) не
представляется оправданным. Ср. также: Пусть он
вспомнит девушку простую/Пусть услышит, как
она поёт/Пусть он землю бережёт родную/А
любовь Катюша сбережёт (М.Исаковскнй) - Qu 7/
revoie sa vive silhouette/ Qu 41 entende monter sa
chanson/Et qu 7/ tache a garder la poudre
seche/Pour Г amour, Katioucha en repond.
Переводчик исключительно
314
тонко передаёт тональность оригинала, но
преобразует третью строку: Пусть
он землю бережёт родную - Et qu'il tache a
garder la poudre seche (буквально: пусть он хранит
порох сухим). Более близкий к оригиналу перевод
достигается легко (например, за счёт использования
женской рифмы, ср.: Qu 41 п 'oublie pas cette jeune
fille/Qu 'ti fosse tout pour defendre sa Patrie), что
приводит к выводу о намеренном образном
парафразировании, в результате которого, к
сожалению, утрачивается ключевое понятие
вербально-художественной информации.
Именно поиск рифмы, в первую очередь,
заставляет перестраивать и изменять оригинал.
Гораздо ближе к оригиналу удаётся подойти в
переводе безрифменного «верлибра», столь
популярного во французской поэзии 20 века. В то
же время, нерифмованный перевод подлинника,
стиховая структура которого основана на
сочетании ритма и рифмы, не способен
произвести адекватное впечатление. Рифма
структурирует
стих,
сообщает
ему
эстетическую «ауру» и активно участвует в
смыслообразовании. Приведем перевод в прозе
поэмы Ж.Сюпервьеля «Наша эпоха («Notre ere»)
(Цит. по: 10, с.128):
L
e
m
o
n
d
e
e
s
t
d
e
v
e
n
u
f
r
a
g
i
l
e
C
o
m
m
e
u
n
e
c
o
u
p
e
d
e
c
r
i
s
t
a
l
L
e
s
m
o
n
t
a
g
n
e
s
c
o
m
m
e
d
e
s
v
i
l
l
e
s
L
'
O
c
e
a
n
т
ё
т
е
e
s
t
m
i
s
a
m
a
l
U
n
r
o
c
e
s
t
a
u
s
s
i
v
u
l
n
e
r
a
b
l
e
Q
u
'
u
n
e
r
o
s
e
s
u
r
l
e
r
o
s
i
e
r
E
t
l
e
s
a
b
l
e
t
a
n
t
d
e
f
o
i
s
s
a
b
l
e
D
o
u
t
e
e
t
r
e
d
o
u
t
e
s
o
u
s
n
o
s
p
i
e
d
s
М
и
р
с
т
а
я
х
р
у
п
о
к
С
л
о
в
н
о
х
р
у
с
т
а
л
ь
н
ы
й
б
о
к
а
л
Х
р
у
п
к
и
г
о
р
ы
и
г
о
р
о
д
а
Д
а
ж
е
о
к
е
а
н
у
б
о
л
ь
н
о
С
к
а
л
а
р
а
н
и
м
а
т
а
к
ж
е
К
а
к
р
о
з
а
н
а
к
у
с
т
е
П
е
с
о
к
м
и
р
и
а
д
а
м
и
п
е
с
ч
и
н
о
к
К
р
и
ч
и
т
и
в
о
п
р
о
ш
а
е
т
п
о
д
н
а
ш
и
м
и
н
о
г
а
м
и
315 Предложенный
перевод
в
прозе
достаточно полно перевыражает
концептуальную информацию стихотворения.
К тому же сам Ж.Сюпервьель писал в
«Размышлениях о поэтическом искусстве», что
ему чуждо так называемое «поэтическое
богатство»: «В своей поэзии я предпочитаю
приглушенные тона, я люблю вводить в поэму
строчки, напоминающие прозу... » (Цит. по: 264,
с.306) (выделено мною - Л.М.). Однако
прозаическое переоформление
всего стиха,
безусловно,
препятствует
достижению
художественно-эстетической
аналогии
в
переводе. Ведь рифма как дистинктивный
признак поэтической речи «тропеизирует» и
цементирует
вербально-художественную
информацию в единое целое, выполняя
текстообразующую функцию (66, с. 279-282).
Безусловно,
стратегия
нерифмованного
перевода может использоваться как некая
вспомогательная техника для ознакомления с
творчеством поэта (что и имелось в виду в работе
Т.Балашовой), но она не позволяет полностью
выразить
эмоциональную
т о н а ль н о с ть
оригинала.
Это
м ож н о
легко
п р о и л л ю с т р и р о в а ть
исследовательским
вариантом перевода в стихотворной форме,
более созвучным «настроению» оригинала и более
лаконичным:
Х
р
у
п
к
о
й
с
т
а
л
а
з
е
м
л
я
,
К
а
к
х
р
у
с
т
а
л
ь
н
ы
й
б
о
к
а
л
.
Ч
а
х
н
у
т
г
о
р
ы
,
м
о
р
я
.
.
.
О
к
е
а
н
з
а
с
т
о
н
а
л
.
Словно нежный цветок,
Скала усыхает,
И песок- ибо всё лишь песок Из-под ног
уплывает...
Поэтическое творчество широко использует
людические стратегии. Они
важны и для поэтического перевода,
обыгрывающего
формально-эстетические
особенности оригинала. В переводе обыгрываются
не только значения слов, но и их звучание и
протяженность,
ср.
знаменитые
строчки
Ж.Превера:
Le
monde
mental /Ment/Monumentalement
Интел лектуал ьный
ми р
почти
моментально/Лгать начинает/Монументально
(перевод М.Кудинова).
316 Людические
аспекты
оригинала
развиваются и акцентируются в
переводе, ср.: Козлами кудлатыми море
полно (Э.Багрицкий) - Sur la тег les moujlons
follement
batifolent
(перевод
А.Карвовски).
Приведём талантливый образец обыгрывания
звукописи в переводе А.Обриля, который
блестяще
воплощает
стратегии
художественно-эстетической
аналогии
и
креативности
в
передаче
эстетического
своеобразия поэмы И.Сельвинского (акустические
вариации, построенные вокруг звука «о», чтобы
подчеркнуть
грандиозность
описываемого
океанского пейзажа, виртуозно обыгрываются в
переводе):
О
,
о
к
е
а
н
,
о
м
ы
в
а
ю
щ
и
й
о
б
л
а
к
о
О
к
е
а
н
и
й
с
к
и
х
о
к
р
а
и
н
,
О
в
е
в
а
ю
щ
и
й
о
б
о
к
и
о
к
о
л
о
,
О
с
т
р
ы
м
о
з
о
н
о
м
и
г
р
а
я
!
О, onctueux ocean
Ondoyant vers des orees ombragees,
Oasis oceane
Offrant ton ozone vivifianl!
Впечатляющие
образцы
передачи
«жонглирования» аббревиатурами в
поэме
В.Маяковского
«Прозаседавшие»
включает
перевод А.Карвовски, ср.:
Снова взбираюсь, глядя на ночь
На верхний этаж семиэтажного дома.
«Пришёл товарищ Иван Иваныч?» «На заседании
А-бе-ве-ге-де-е-же-зе-кома».
Je gravis, a la brune cettefois,
he dernier etage du building qui en fait sept;
« Le camarade 'van 'vanovitch est chez soi?
En conference.
Le comite ve-double- ve- txe-igrec-zed».
К сожалению, иногда перевод демонстрирует
равнодушие к людическому аспекту поэтической
информации, ср.: Vieillesse, veilleuse, souvenirs:
arenes de melancoliel (H.Michaux) - Старость,
старость, воспоминанья: арены тоски. Перевод
остаётся «глухим» к игре слов, создаваемой
звуковым ассонансом Vieillesse, veilleuse {ср.:
Старость,
страждущая.,.;
Дряхлость,
дремлюгцая...).
317 В поэтических переводах большое
значение приобретает
параметр
самореализации, поскольку в них всегда
проявляется
творческая
личность
поэта-переводчика.
Характер
подобного
«присутствия» может быть более или менее явным.
Отталкиваясь от специфики подлинника и
ориентируясь на неё, переводчик может создавать
собственные образы, созвучные оригиналу по
тональности
и
художественной
экспрессии.
Преобразования неизбежны, но их масштаб должен
соразмеряться
с
концепуально-эстетическими
параметрами оригинала.
В целом, в переводе поэзии, как и в
переводе прозы, используемый подход может
быть
спорадическим
или
стратегическим,
гармоничным или противоречивым, иллюзорным
или
реалистическим,
компромиссным
или
принципиальным.
Действия
переводчика
могут деформировать текст оригинала, но, как
указывает Н.К.Гарбовский, в основе деформации
может лежать определенная переводческая
концепция, которая «предполагает осознание
цели перевода и выбор в соответствии с этой целью
определенной генеральной линиии поведения стратегии
перевода,
т.е.
стратегии
преобразования исходного текста» (59, с.508).
Стратегии поэтического перевода обусловлены
поиском интенсивного способа перевыражения
вербально-художественной
информации
подлинника. В них находят своё отражение
различные культурные и литературные влияния
(включая влияние определенной школы и
следование
прецедентным
поэтическим
образцам), тенденция к самовыражению, имитация
и свободная импровизация.
§З.Лексичсскис
преобразования
поэтического текста в переводе
Искусство поэтического перевода - в большой
степени искусство нести потери и допускать
преобразования (226, с.138). Разнообразные
переводческие преобразования поэтического
текста проявляются на всех уровнях его
организации. В рамках данной работы мы
ограничимся
рассмотрением
наиболее
типичных
трансформаций
лексического
уровня
поэтического
318 перевода.
Слово
в
стихотворной
речи
играет
значительно
более
самостоятельную роль сравнительно с
другими типами речи. Система словосочетаний в
стихе получает своеобразную стилистическую
мотивировку, вытекающую именно из свойств
поэтической речи. Слово в поэтическом тексте
приобретает
особую
емкость,
порождает
неожиданные ассоциация, вступает в смысловые
связи с другими словами и образует затейливые
смысловые
и
звуковые
«аккорды»,
что
определило наш интерес к лексическому уровню
анализа.
Приведенные в работе примеры искусственно
изолированы из целостного текста перевода в целях
анализа. Подобная изоляция отдельных сегментов
нарушает
концептуально-эстетическое
пространство перевода, но в анализе способов
лексических преобразований мы исходим из
целостного контекста поэтической коммуникации,
Наиболее ярким видом преобразований в
поэтическом переводе с французского языка на
русский является стилизация, которая проявляется
в
поэтической
конкретизации
лексики
и
добавлении поэтизмов. Как известно, русский
поэтический словарь включает многочисленные
элементы высокой славянской лексики и гораздо
больше отличается от общеупотребительного,
нежели французский. Преобразования этого
типа,
безусловно,
имеют
прагматический
характер, поскольку они связаны с адаптацией к
поэтическому узусу принимающей культуры и
опосредованы художественной картиной мира
переводчика.
Приведём следующие примеры введения
поэтизмов в текст перевода:
Vous avez cm voir un ange/Et c'etait votre
miroir(MJacob) - Вы, глядя в зеркало простое/Лик
ангела узршш в нём; Аи lit mysterieux prodigue ses
doigts purs/ЕПе met une femme аи milieu de ces
murs (P.Valeryj - To, ложу расточив всю
чистоту перстов/Приводит женщину сюда, под
этот кров; C'est dans le decor de la terre
(P.J.Jouve) - На пестром none земли; des
emigrands tendaient vers le port leurs mains
lasses/Et d'autres en pleurant s'etaient agenouilles
(ti.Apollinaire)
- Переселенцы
вдаль
протягивали руки/ И новой родины
319 склоняясь лобзали прах; dans Vorgue en
roseauqui pleure pour tout un peuple
(H. Michaux) - В органном тростнике, где
общее стенает горе; Les hommes ont faim/De
viandes secretes, d'outils cruels (R.Char) - А в
людях - голод/ по дичи тайной, по орудьям
лютым; Pour Venfant amoureux de cartes et
d'estampes (Ch.Baudelaire) - Для отрока в ночи
глядящего эстампы; Nos pensers courent a faction
sur des pistes osseuses (S.-J .Perse) - Летит к
деяпыо мысль по выжженным следам; Ameres,
nos levres de vivants le furent-elles jamais? (S,-J
.Perse) — О горечь, след твой испарился на наших
трепетных устах! Et lejour se leva pour lui
(P.Eluard) -Для него заалело утро.
Проблема темпоральной окраски лексики и,
соответственно, её ассоциативного потенциала
принципиально решается в переводе поэтического
тексте в том же ключе, что и в переводе
художественной прозы. Вместе с тем, поскольку
параметр поэтической сублимации является одним
из ведущих в структурировании поэтического
перевода, в нём находит более широкое
применение
лексика
архаической
окраски
(поэтизмы типа чело, уста, ланиты и т.д.)
Введение высоких славянизмов в текст
перевода иногда создаёт впечатление некоторой
искусственности, «перебора», ср.: Les vents de
1'Осёап... (G.Appolinaire) -Дул океанский
ветр...\ J'ai vecu dans ces temps etpourtant
j'etais libre (R. Desnos) - Яэ/сил всуровыйвек, но
мрак мне взор не застил.
При этом следует заметить, что подобная
поэтическая стилизация может использоваться
как средство компенсации особенностей оригинала,
ср, примеры из русских переводов поэм С.-Ж.Перса
(1887-1975), для которых характерен «барочный»
стиль, столкновение неожиданных тем и образов,
оригинальная версификация: Et та faveur s 'en
aille аи cirque de plus vastes pupilles - И пусть
звезда моя прольется в зрачков безмерный
окоем!..;... аих sables de Vexil sifflent les hautes
passions lovees sous le fouet de Veclair... - ...в
песках изгнанья накал страстей звенит под
молнийным хлыстом...
Представляется возможным говорить и о
поэтической стерсотипизации в переводе,
связанной с тотальным введением в текст
выражений, которые
320 обусловлены поэтическим «узусом»
принимающей лингвоэтнической среды.
Например, французскому le del в русских
поэтических переводах регулярно соответствуют
небеса, небосклон, небосвод, ср.:: Je regardais
lefleuve et la terre et le del (R.Desnos) - Я видел
ширь земли, я видел небосвод; С 'est entre le del la
mer bleue et la terre J.P.Jouve - Вот здесь между
куполом неба и морем на лоне земли; Quand le mur
s 'efface/ Le del va tomber (T.Reverdy) - Нас тьмою
накроет ионной небосклон; Et des mains vers le del
plein de lacs de lumiere/S'envolaient quelquefois
comme des oiseaux blancs (G.Apollinaire) - Лишь
руки к небесам к озёрам горным света/Взмывали
иногда как стая белых птиц; C'est I'enfer et le del
miles (L.Aragon) - Смешались ад и небеса. Русское
«небеса» (также как и французское deux)
усиливает значительность и масштабность образа
неба как апофеоза величия и бесконечности.
К
словам-фаворитам
поэтического
перевода можно, по-видимому, отнести и
лексические единицы мрак и мгла, ср.: J'ai vecu
dans ces temps et pourtant j'etais libre (R. Desnos) Я жил в суровый век, но мрак мне взор не застил;
Je savais seulement que la nuit etait noire (L.Aragon) Я знал, что мрак ночной мог взор мой
затуманить; Mais touche par le Crepuscule/Ce
grand corps... (P.Valery) - Но тело сильное иссякло/
Его коснулась Мгла; Et Vespoir se lasse/Dans mes
yeux
ouverts
(P.Reverdy)
Глаза
мне
туманит/Мглы тёмный настой! Концептуальная
многозначность и благозвучность слова мгла
обусловливают частотность его появления в
поэтических текстах. Образ мглы относится к
традиционным концептам русской поэзии.
Анализируя
стихотворение
Н.Языкова
«Тригорское», В.Маслова пишет об удивительной
многослойности слова «мгла», перекрывающего
понятия тумана и сумерек и включающего
элементы загадочности и мистичности (148,
с.102-103). Мгла как таинственная и враждебная
субстанция (во французском языке - crepuscule,
ombre) овеяна ореолом романтики, что определяет
частотность этого понятия в лирике (ср. у
И.Сильвинского: «И эта лазурная мглистость
несется/в сухих золотшшах над мглою глубин»).
321 Поэтическая стереотипизация может быть
более или менее явной, ведь
во всяком явлении есть ядро и периферия.
Наиболее часто желанья и мысли приобретают в
поэтическом
переводе
квалификацию
«заветные», месяц -всегда «ясный», заря «утренняя», гром - «небесный» и т.п., ср.: Minuit/
Sur la lune/Finit de sonner (P.Reverdy) - Вот
полночь пробило под ясной лупой; Les roses tout
аи long du chemin parcouru (L.Aragon) - И розы,
море роз вдоль пройденных шоссе; A I 'habitant
de mes pensees (P. Valery) - Жильца моих
заветных мыслей; J'ai vecu dans ces temps et
pourtantj 'etais libre (R.Desnos) - Я о/сил в суровый
век, но мрак мне взор не застил; Et Vobscurite
toute entiere... (J.Prevcrt) - Непроглядная темень
кругом...; ...des squales/ Jusqu'a I'aube ont guette de
loin avidement (G.Appolinaire) - „.акулы/До
утренней зари завистливо глядят...; II desseche le
tonnerre (R.Char) - Он осушает гром небесный.
Эта особенность поэтического перевода
связана
с
риском
«банализации»
вербально-художественной информации. Засилие
стереотипной поэтической идиоматики способно
нарушить
художественную
ткань
стиха.
Неслучайно Жюль Ренар пишет, что «просто
«небо»
гораздо
экспрессивнее,
нежели
«голубое небо» (Цит. по: 253, с.123). Глубоко
исследовавший
поэтический
перевод
Р.Р.Чайковский отмечает, что можно только
сожалеть о том, что нередко в поэтическом
переводе иноязычный автор «подгоняется» под
вкусы широкой читательской публики (214, с.9).
Автор называет такие переводы «социально
ориентированными», в отличие от личностно
ориентированных
поэтических
переводов,
преследующих цель максимально возможной
передачи особенностей оригинала. Высокая
степень поэтической стереотипизации приводит
к «девальвации» перевода, когда затушевывается
художественное своеобразие оригинала и, как
следствие, снижается его художественная
ценность (214, с. 31).
Частный случай проявления поэтической
стереотипизации - экспликация в тексте перевода
лирических
тем,
которые
могут
быть
имплицированы общим смыслом оригинала, а
могут
и
не
вписываться
в
его
концептуальную информацию.
Например,
нетрудно
понять
логику
появления
Амура в
322 приведенном
ниже
переводе
фрагмента
«куртуазного»
стихотворения
М.Жакоба:
D
a
n
s
s
a
f
u
i
t
e
E
l
e
o
n
o
r
e
A
d
e
f
a
i
t
s
e
s
l
o
n
g
s
c
h
e
v
e
u
x
P
o
u
r
d
e
r
o
b
e
r
a
I
'
a
u
r
o
r
e
h
e
d
o
u
x
o
b
j
e
t
d
e
m
e
s
v
o
e
u
x
.
И
,
р
а
с
п
у
с
т
и
в
п
р
и
в
о
л
ь
н
о
г
р
и
в
у
С
т
р
у
и
с
т
ы
х
з
о
л
о
т
ы
х
в
о
л
о
с
,
В
о
о
б
р
а
з
и
т
е
в
ы
,
о
,
д
и
в
о
!
—
Ч
т
о
в
а
с
А
м
у
р
к
о
м
н
е
п
р
и
н
ё
с
!
(
П
е
р
е
в
о
д
И
.
Ш
а
ф
а
р
е
н
к
о
)
Менее
очевидно
переводческое
«вкрапление» темы любви в поэму П.Реверди
«Тучи» («Front de nuages»). Приведём терцет,
завершающий поэму:
Аисип secret dans les rides inexricables de tes
mains
Aucun regret dans ton regard qui ouvre le matin
Mime I 'oubli du sang qui coule goutte a goutte
des sources du destin.
И тайны нет в твоих руках уже
морщинистых мой друг Тускнеет
свет в твоих глазах когда ты встав
глядишь вокруг Родник любви угас и
вот судьбы всёужеуже круг.
(Перевод И. Шафаренко)
В переводе привлекает внимание банальность
рифмы, по она не менее стереотипна и в
оригинале (ср.: mains - matin - destin). Более
веские
возражения
вызывает
намеренное
введение
формальных
рифмообразующих
элементов (друг-вокруг-круг), не заданных
лексической канвой стиха, и переводческое
обыгрывание темы любви (Родник любви угас),
которая не упоминается в оригинале. Поэтика
П.Реверди (1889-1960), «простая и трепетная»,
примыкает к сюрреализму, хотя и не вполне
укладывается в его рамки (231, с.46). Смысл
цитируемой здесь поэмы скорее соотносится с
идеями вселенской печали, бытия и забвения, Добра
и Зла,
Предложим вариант перевода, более близкого к
содержанию оригинала:
В твоей морщинистой руке секретов нет
Без сожаленья утром смотришь ты на свет
И капельницей кровь твоя сочится из родника
давно ушедших лет.
323 Изменения
поэтической
структуры
могут
быть
вызваны
многосложностью
русских
слов
по
сравнению с французскими. Наиболее простой
способ преодоления подобных трудностей опущение (механическое, при котором единица
оригинала никак не восполняется в переводе,
и творческое, при котором компрессия поэтической
строки
сопровождается
преобразованиями,
позволяющими
компенсировать
опущенный
элемент
вербально-художественной
информации) (129). Использование опущения
можно считать оправданным лишь в том случае,
если
оно
не
приводит
к
снижению
эмоционального
насыщенности
поэтического
текста.
Наиболее
часто
опускаются
члены
перечислительного ряда (ср.: Que suls-je de plus que
ton chiffre/ Un signe entre autres de ta vie
(L.Aragon) - Я остаюсь лишь меткой малой/того>
что в мире ты жила; Je crains pas да tellement ой va
la bouquinaille/les quais les cabinets la poussiere et
I'ennui (R.Queneau) - He так уж я боюсь, что
станется с лотками/Книг старых, с набереэююй, с
пылью и тоской). Очень часто опускаются эпитеты
{Flames toutes petites dans mes mains ouvertes
(P.Eluard) - Л на мою ладонь легли равнины; Sur
le pain blanc des journees (P.Eluard) - На
будничном хлебе дней), причем нередко входящие в
ряд однородных определений {Dans lew double
horizon
inerte
indifferent
(P.Eluard)
-В
недвижности двойного горизонта).
Переводчики также нередко жертвуют
отдельными элементами «мозаики» деталей,
которая образуется с помощью перечисления, и в
переводах с русского языка на французский,
ср.: Ох, лето красное! Любил бы я тебя/Когда
б не зной, да пыль, да комары, да мухи
(А.Пушкин) - Et toi, etc vermeill Je voudrais bien t
'aimer.../Mais la poussiere, les cousins et la chaleur !..;
И память ~ в пятнах икр и щёк/Ирук, и губ, и глаз
(Б.Пастернак) - Et та memoire est maculee/de joues,
de mains, delevres, d'yeux.
Важное значение для рифмообразования и
достижения
эмоциональной
гомоморфности
перевода оригиналу имеет добавление, которое, как
правило, связано со смысловым развитием.
Особенностью добавлений в поэтическом переводе
является
то,
что
они
могут
иметь
формально-смысловой характер, что
324 означает следующее: 1) они являются
средством рифмовки поэтического текста
в переводе, либо способствуют созданию
метро-ритмического
рисунка;
2)
они
укладываются
в
смысловую
структуру
передаваемой
вербально-художественноЙ
информации,
нередко эксплицируя поэтический подтекст и
эмоционально-оценочные коннотации. Ср.:
M
a
i
s
t
o
u
c
h
e
p
a
r
l
e
C
r
e
p
u
s
c
u
l
e
,
С
е
g
r
a
n
d
c
o
r
p
s
q
u
i
f
i
t
t
a
n
t
d
e
c
h
o
s
e
s
,
Q
u
i
d
a
n
s
a
i
t
,
q
u
i
r
o
m
p
i
t
H
e
r
c
u
l
e
,
N
'
e
s
t
p
l
u
s
q
u
'
u
n
e
m
a
s
s
e
d
e
r
o
s
e
s
(
P
.
V
a
l
e
r
y
)
Н
о
т
е
л
о
с
и
л
ь
н
о
е
и
с
с
я
к
л
о
,
Е
г
о
к
о
с
н
у
л
а
с
ь
М
г
л
а
,
и
ч
у
д
о
О
н
о
,
с
л
о
м
и
в
ш
е
е
Г
е
р
а
к
л
а
,
Т
е
п
е
р
ь
л
и
ш
ь
р
о
з
о
в
а
я
г
р
у
д
а
(
П
е
р
е
в
о
д
С
.
П
е
т
р
о
в
а
)
A
q
u
e
l
q
u
e
m
a
r
l
f
i
d
e
l
e
I
I
п
е
f
a
u
d
r
a
p
l
u
s
p
e
n
s
e
r
,
J
e
s
u
i
s
a
m
a
n
t
,
j
'
a
i
d
e
s
a
x
l
e
s
J
a
v
o
u
s
a
p
p
r
e
n
d
s
a
v
o
l
e
r
(
M
J
a
c
o
b
)
Н
е
т
,
н
е
т
,
о
в
а
ш
е
м
в
е
р
н
о
м
м
у
ж
е
Я
б
о
л
ь
ш
е
с
л
ы
ш
а
т
ь
н
е
х
о
ч
у
!
В
л
ю
б
л
е
н
я
и
к
р
ы
л
а
т
к
т
о
м
у
л
е
е
,
Я
к
н
е
б
у
в
а
с
в
з
л
е
т
а
т
ь
у
ч
у
.
(
П
е
р
е
в
о
д
И
.
Ш
а
ф
а
р
е
н
к
о
)
Очень часто добавляются эпитеты, что
закономерно, учитывая их образную функцию в
поэтическом тексте. Ср. следующие примеры: J'ai
vecu dans ces temps et pourtant j''etais libre (R.
Desnos) - Я жил в суровый век, но мрак мне взор
не застил; Et les saisons fournir lews oiseaux et
leur miel (R. Desnos) - И было пенье птиц и
золотистый мёд; Sur la mousse des nuages
(P.EIuard) - На белой кипени туч; Sur les ailes
des
oiseaux
(P.EIuard)
Ha
птичьих
распахнутых крыльях; Sur le front de mes amis
(P.EIuard) - Ha открытом лице друзей; C'est
tout аи fond de cette horreur/Qu'U a commence a
325 sou r i r e (P . E Iu a rd ) - На д н е э той
ч е р ной м у ки/ Он в д ру г у л ыб ну л с я я с н о ;
...Eleonore/A defait ses longs cheveux (M.Jacob)
- И распустив привольно гриву/Струистых
золотых волос; Аи coin de la rue/ Tout est
retourne
(P.Reverdy)
~
Углом
повернул/Переулок ночной; Tons ces devoreurs
de la distance.., (P.Claudel) - Пожиратели cunitx
пространств,..', De'chire d'etre pour un geste
(L.Aragon) - Страдать из-за пустого жеста; Je
vous dirai tout bas le пот des sources ,..(3.-J .Perse)
— Я вам чуть слышно назову святые родники...
Образно-оценочные добавления нередко
связаны с введением детерминативов, ср.
следующие примеры: Sous le pont Mirabeau coule la
Seine (G.Appolinaire) - Под мостом Мирабо
тихо Сена течет; Et I'dme sans gloire/Qui
demande a boire (J.Supervielle) - И душа, что
пить/Робко
просит
ночью.
Переводческое
«многословие» не должно быть средством
выражения собственного «я» в ущерб верности
оригиналу.
Добавление на основе смыслового развития
может осуществляться за счет расширения
перечислительного ряда: Passent les jours et
passent les semaines (G.Appolinaire) - Проходят
сутки, недели, года; Unjourje chanterai le bonheur
des tranquilles/ les plaisirs de la peche ou la paix des
villas (R.Queneau) -Я буду воспевать,.,/.„то, что
просто сердцу мило:/лес, речку, удочку или вдали
звенящий смех.
Смысловое развитие может приводить к
добавлению
образных
сравнений,
структурирующих ряд рифмочленов, ср.:
M
aisje
crain
s pas
tellm
ent ce
lugub
re
imbec
ile
qui
viend
ra me
cueill
ir аи
bout
de
son
curde
nt
lorsq
ue
vainc
uj
'aura
l un
oeil
vagu
e et
placi
de
cede
tout
топ
coura
ge
aux
ronge
urs
du
prese
nt
(R.Q
uenea
u)
Но не боюсь уж так я мрачного кретина,
Который подцепить придет меня на крюк
В тот миг, когда мой взгляд, став мутным,
слоено тина,
Простится с мужеством, и свет померкнет
вдруг,
(Перевод М.Кудииова)
В ряду переводческих преобразований,
связанных
с
поэтической
стилизацией,
важное
место
отводится
микростратегии
поэтического
326 парафразирования, ср,: Toute
noblesse humaine etait emprisonnee (R.
Desnos) Честь, благородство, ум томились в
клетках
тюрем,
В
результате
переводческого
переосмысления
поэтической
информации
появляется
вариативная парафраза: Je n'oublirai jamais les
lilas ni les roses/Ni ceiix que le printemps dans
ses pits a gardes (L.Aragon) — Мне не забыть
вовек о розах и сирени/ О тех, кто под
плащом весны смежил глаза; Le lieu triste ой
blanchit I'ecume du sommeil (Y.Bonnefoy) —
Твоё прибежище, где тлеет пена сна.
Подобная поэтическая стилизация может
оказаться излишней. Приведем в качестве
примера
известное
стихотворение
«Семейное» Ж.Превера:
La guerre continue la mere continue elle
tricote
Lepere continue ilfait des affaires
Lefils est tue il ne continue plus
Lepere et la mere vont аи cimetiere
Война продолэюается, мать продолжает
вязать,
Omeif продолжает с делами возиться.
Сын убит - больше нечего
продолжать.
Идут за похоронной колесницей
Отец и мать.
(Перевод М.Кудинова)
ему
Поэтическая парафраза идут за
похоронной
колесницей
(vont
аи
cimetiere)
контрастирует
с
общей
тональностью стихотворения, в котором
подчеркивается
именно
рутинный,
будничный характер событий. Стиль
оригинала
характеризуется
отсутствием
образных тропов, и эта антипоэтизация
создает особый эстетический эффект. В один
ряд ставятся, казалось бы, несовместимые
понятия: с одной стороны, тема бизнеса и
вязанья, а с другой -тема войны, которой
сообщается прозаичность как обычному
занятию. Ср. возможный перевод:
Война
продолжае
тся, мать
продолжае
т вязать,
Ometf
продолжа
ет,
своими он
занят
делами, А
сын убит,
он
не
может
уже
продолжа
ть,
На
кладбище
идут
оте7{
и
мать.
327 Таким образом, переводческая поэтизация
может нанести урон поэтике
оригинала,
если
ему
свойственно
принципиальное
тяготение к более нейтральной
лексике. Ср. следующий перевод из
Ж.Превера:
V
n
e
o
r
a
n
g
e
s
u
r
l
a
t
a
b
l
e
Т
а
r
o
b
e
s
u
r
l
e
t
a
p
i
s
E
t
t
o
i
d
a
n
s
т
о
п
l
i
t
D
o
i
t
x
p
r
e
s
e
n
t
d
u
p
r
e
s
e
n
t
F
r
a
i
c
h
e
u
r
d
e
l
a
n
u
i
t
C
h
a
l
e
u
r
d
e
m
a
v
i
e
Н
а
с
т
о
л
е
а
п
е
л
ь
с
и
н
Н
а
к
о
в
р
е
т
в
о
е
п
л
а
т
ь
е
Т
ы
—
в
м
о
и
х
о
б
ъ
я
т
ь
я
х
.
Н
е
ж
н
ы
й
п
о
д
а
р
о
к
с
у
д
ь
б
ы
,
П
р
о
х
л
а
д
а
н
о
ч
и
,
Т
е
п
л
о
м
о
е
й
ж
и
з
н
и
.
Перевод верен оригиналу в целом, но
некоторые частные элементы противоречат
идиолекту автора (объятья, судьба). Отказ от
стратегии поэтической стилизации делает перевод
более «приземленным», но и более созвучным
оригиналу (ср., например: На столе апельсин/На
ковре твое платье/ А ты в моей кровати).
Нередко
в
переводе
«строительным»
материалом
для
строк,
своего
рода
«наполнителями», которые позволяют добиваться
равносложности, не нарушая логики стиха, служат
модальные слова и выражения, также как и всякого
рода частицы (ну, же, ведь, лишь и др.). Их
функция одновременно коннотативная (как и в
прозе) и ритмообразующая (что нетипично для
прозы).
Добавление модальных слов (право, правда,
однако), отражающих мода льн ую п озици ю
ав тора (и ли п ер ев одч ика !), - так же в есь ма
распространенное явление. Приведем следующие
примеры: Je crains pas да tellment moi cette
mousticaille/Qu'on baptisa Raymond d'un pere
Queneau - He так уж я боюсь исчезнуть: я ведь,
право/Лишь мошка смертная, то бишь Раймон
Кеио; Qu 'Argenteull soit ton Pausilippe/Sois un pen
diable, un peu demon -He хуже Дельф античных,
право/ Парижский пригород Медан; C'est
pas
328 toujours les
memes/mais у a
toujours des gens - Люди ведь всегда живут/
Правда, не одни и те же.
Что касается добавления междометий, то
наиболее
часто
добавляется
поэтическое
сублимированное «о»: Bouquet du premier jour lilas
lilas de Flandres (L.Aragon) - О, фландрская сирень,
чьё синее кипенье...; О mois desfloraisons mois des
metamorphoses (L.Aragon) — О, месяц юности, о,
месяц претворений; Jamais une telle lueur/Que ces
etincelles d'ete... (P.Valery) - О пет! Вовеки так
светло/Блеск летних искр, и тих и мал..,; permettez
mille excus a ce crane- une boule/de susurer plaintif
la chanson du neant (R.Queneau) - Позвольте мне
пропеть, о тыща извинений/Пропеть вам
жалобную песнь небытия; Сотте la vieestlente
(G.Apollinaire)
О,
как
медлительно
жизпьидёт;... СотЫеп d'oiseawc Idches/Combien
d' oiseauxperdus... (J.Supervielle) - О, сколько
вольных птиц/О, сколько дальних птиц.,.; Tais-toi,
faiblesse et toi, parfum d'epouse... (S.-J .Perse) Умолкни немочь, имолчи, о запах женщины в
ночи...
Обилие подобных примеров заставляет
предположить, что такого рода добавления - одно
из проявлений поэтической стереотипизации.
Переводчики легко добавляют междометия и не
менее легко расстаются с ними (ср.: Et que tes
mains sont nues, б seides eclairees ! (Y. Bonnefoy)
- Всей наготою рук, в которых свет единый;
Ехёсге, 6 femme, sous ton toit un chant d'oiseau
de Barbaric... (S.-J .Perse) - Кляни в стенах
своих, жена, парящий Варварства напев! Je
t'ecoutais rever. О monotone et sourde...
(Y.Bonnefroy) - Я слушал сны твои. Глухой и
монотонный...). Это свидетельствует о том, что
междометие очень часто рассматривается как
конвенциональный «строительный» элемент стиха
и как средство достижения эквиритмичности.
Перенасыщение перевода междометиями может
создать искусственную аффектацию, которой
лишён оригинал.
Помимо лингвоэстетических преобразований
поэты-переводчики должны уметь производить и
лингвокультурные
преобразования,
связанные с адаптацией текста поэтического
оригинала
к
новым
лингвоэтпическим
условиям
восприятия.
Нередко
переводчик-поэт должен быть не только
329 художником слова, но и историком,
этнографом, искусствоведом (226, с. 129).
Приведем в качестве примера перевод поэмы
В. Гюго «Genio libri» («Гению этой книги») своеобразного манифеста, в котором поэт
утверждает необходимость слить в новой поэзии
античность и современную ему Францию. Каждая
строфа поэмы содержит несколько личных имен и
географических названий. С задачей перевода
великолепно справился В.Шоре, который
произвел многочисленные преобразования в
тексте. Приведем лишь одну строфу поэмы (цит.
по: 226):
Q
u
'
A
r
g
e
n
t
e
u
i
l
s
o
i
t
t
o
n
P
a
u
s
i
l
i
p
p
e
.
S
o
i
s
u
n
p
e
u
d
i
a
b
l
e
,
u
n
p
e
u
d
e
m
o
n
,
J
o
u
e
,
e
t
p
o
u
r
F
a
n
f
a
n
l
a
T
u
l
i
p
e
Q
u
i
t
t
e
A
j
a
x
f
i
l
s
d
e
T
h
e
l
a
m
o
n
.
H
e
х
у
ж
е
Д
е
л
ь
ф
а
н
т
и
ч
н
ы
х
,
п
р
а
в
о
,
П
а
р
и
ж
с
к
и
й
п
р
и
г
о
р
о
д
М
е
д
а
н
,
И
,
к
а
к
А
я
к
с
,
д
о
с
т
о
и
н
с
л
а
в
ы
Л
и
х
о
й
с
о
л
д
а
т
Ф
а
н
ф
а
и
Т
ю
л
ъ
п
а
и
.
В переводе гора Паусилиппа близ Неаполя
уступила место античным Дельфам, а пригород
Аржантеплъ - другому пригороду, Медаиу, но все
эти удаления от оригинала позволяют приблизиться
к нему.
Яркий
пример
лингвокультурного
освоения в переводах поэзии представлен
переводами
Жуковского
басен
Лафонтена.
Переводы Жуковского органично вписываются в
российскую художественную традицию, вбирая
в себя все особенности русского народного эпоса.
Ср.:
Un citoyen du Mans, chapon de son metier,
Etait somme de comparaitre
Par devant les larres du maitre...
Один
Московский гражданин,
Пришлец из Арзамаса,
Матюшка-долгохвост, по промыслу каплун,
На кухню должен был явиться.
Не все преобразования линвокультурного
характера можно признать вполне удачными.
Например, в переводе стихотворения «Гренада»
М.Светлова (перевод Ж.Велле) вместо
песни
«Яблочко» появляется
песня «Plaine, ma
330 plaine» (долина,
равнина,
степь):
Мы ехали шагом/Мы мчались в боях/И
«Яблочко» песню держали в зубах — Nous
foncions hors d'haleine/Nous marquions lepas/Et
«Plaine, ma plaine»/Chantions aux combats. Как
следствие, русский стих звучит в ином
интонационном ключе в силу различий в
лексическом наполнении. Конечно, тема равнины
(долины) не предполагает того же мажора, что тема
«яблочка». Общий фон картины несколько
меняется, ведь именно лексика задает смысловое
наполнение информации (60, с.286). В русском
оригинале перед читателем предстаёт отряд бравых
солдат, которые «Яблочко» песню» «держали в
зубах», а перед французским, — эскадрон,
который продвигается, напевая меланхоличный
мотив (например: «Эх, дороги, степь да туман...»).
Конечно, все культурные аллюзии оригинала
передать нереально. Однако из перевода не
должны исчезать неотъемлемые черты поэтики
оригинала, слова и образы, имеющие глубокий
смысл, являющиеся символами и вызывающие
ассоциации.
Художественное выражение «прежде всего,
должно быть понято» (177, с.181). Как следствие,
в
поэтическом
переводе
прослеживается
объяснительная
тенденция,
связанная
со
стратегией прагматической адаптации, ср.: Я к вам
приду/в коммунистическое далеко/не так/как
песепно-есенешшй провитязъ -Je parviendrai
jusqu'a vous/dans le lointain communiste/mais
non/comme
un
pseudo-preux/chansonni
par
Essenine.
Приведём яркий пример межкультурного
освоения
из
переводов
В.Маяковского
(«Прозаседавшиеся»): Чуть ночь превратится в
рассвет/еижу каждый день я/кто в глав/кто в
ком/кто в попит/кто в просвет... - Juste la nuit
sefait matin/je vois chaquejour, moi/qui аи cult/qui
аи роШ/qui аи truc/qui аи mac/tin.
Г.Тури справедливо указывает, что перевод не
создает креолизации, она уже существует в
принимающем языке (272, с.28). И всё-таки
французский читатель рискует потеряться в этом
поэтическом «лабиринте». Если agitprop можно
соотнести с agitation (хотя agitation - это,
прежде всего, суета и
331 волнение) и propagande (Имне/агитпроп/ в
зубах навяз («Во весь голос») - Moi
aussi Vagitprop/me colle aux dents), то
словосочетание C.C. des radieux lendemains
(Явившись! в Це Ка Ка/идущих/светлых лет - Me
presentant/au CC. des radieux lendemains) вряд ли
может быть декодировано без специального
пояснения.
Заключая этот параграф, отметим, что мы
рассмотрели
лишь
наиболее
типичные
преобразования. Эмпирическое исследование не
может вскрыть всех типов и всего богатства
реальных
особенностей
конкретных
переводческих решений. Но типология и не должна
быть
закрытой,
включающей
ограниченное
количество типов. Создать исчерпывающий
«регламент» поэтического перевода нереально.
Однако невозможно и отказаться от попытки
увидеть за творческим многообразием и
уникальностью отдельных решений те общие
подходы, которые имеют отношение к технологии
поэтического перевода.
Разумеется, манипулирование теми или
иными приёмами не может привести к
адекватному поэтическому переводу. Неслучайно
в
цитируемом
выше
стихотворении
«Поэтическое искусство» Р.Кено говорит о
«слабом огоньке техники» {«petit feu de la
technique»), который сопровождает главную
движущую силу - поэтическое вдохновение. Но
если рациональная компонента присутствует и в
чистом поэтическом творчестве, то её роль
велика и в поэтическом переводе, который не
может обойтись без тщательного анализа и
выработки целенаправленных стратегий адаптации
вербально-художественной
информации
подлинника к новым лингвокультурным условиям
восприятия.
ВЫВОДЫ
Русский
стих
звучит
в
ином
интонационном ключе в силу различий между
французской
и
русской
системами
стихосложения, однако это не является
непреодолимым препятствием на пути к
адекватному переводу, способному передать
смысл подлинника и его эмоциональную
тональность.
Каждый поэтический перевод по-своему
уникален, но имеются и некоторые
общие
способы
информации
моделирования
в
поэтической
332
переводе,
соответствующие
установкам
на
перевыражение
концептуальной и
эстетической
составляющих
вербально-художественной
информации.
Индивидуальный творческий подход к
решению
переводческих
задач
в
поэтическом переводе в значительной
степени
обусловлен
именно
эстетическими
аспектами
вербально-художественной информации.
Деятельность поэта-переводчика связана с
художественным
творчеством
и
одновременно
с
многочисленными
ограничениями,
вытекающими
из
непреложного требования - донести до
читателя
особенности
содержания
и
художественной формы переводимого
произведения в их неразрывном единстве.
Ответственность
переводчика
прямо
пропорциональна
эстетической
ценности
оригинала
и
поэтическому
«чутью»
переводчика. Самый удачный перевод
поэтического произведения — не более чем
аппроксимация по отношению к оригиналу.
Чем ближе удаётся автору перевода
подойти к подлиннику и по «духу» и по
«букве», тем совершеннее перевод.
3
3
3
З
А
К
Л
Ю
Ч
Е
Н
И
Е
Отечественная школа перевода создавалась
усилиями таких крупных художников слова, как
И.Анненский, М.Лозинский, Н.Любимов и мн. др. К
сожалению, в настоящее время на книжном
рынке
нередко
появляются
переводы,
демонстрирующие
низкий
уровень
лингвистической
и
интеркультурной
компетенции,
недостаточную
литературоведческую
к омп етен тн ос ть ,
отс утс тви е
нав ык ов,
с остав ляющ и х
техн ологию переводческой деятельности, и
творческих способностей. Все это определяет
важность исследований в сфере художественного
перевода с целью выявления его наиболее важных
характеристик
и
оптимальных
способов
реализации
стратегий
переводческого
моделирования
вербально-художественной
информации.
Исследования в сфере художественного
перевода
нередко
завершаются
декларативно-иллюстративным постулированием
того или иного подхода и не дают возможности
оценить, насколько эффективна реализация
излагаемых подходов на практике. Между тем,
переводоведение - это область знания, в которой
убедительность
теоретического
анализа
обязательно должна подкрепляться практической
демонстрацией теоретических положений. Всякое
исследование, претендующее на изложение более
или
менее
цельной
коммуникативно-прагматической концепции в
сфере художественного перевода, связано с
преодолением дистанционного позиционирования
по отношению к переводческой практике.
В данной работе была предпринята попытка, с
одной стороны, избежать поверхностного
теоретизирования, в котором упрекают
теоретиков практикующие переводчики, а с
другой - не впасть в противоположнюю
крайность, когда многочисленные примеры
переводов подменяют системный анализ и
оказываются «нерентабельными» с позиций
эпистемического знания.
Основные итоги работы могут быть
сформулированы следующим образом:
334
1.
Доказана
эффективность
последовательного
применения
коммуникативно-прагматического подхода
к анализу художественного перевода и
определению
понятийного
аппарата
переводоведения
с
позиций
специфики
межъязыковой
и
межкультурной
литературно-художественной
коммуникации.
Показано,
что
сущностные
характеристики
художественного перевода обусловлены его
интерактивным характером, связанным с
нацеленностью
на
обеспечение
взаимодействия
в
художественной
коммуникации.
2. Установлено,
что
основополагающей
коммуникативнопрагматической функцией художественного
перевода является медиативная
функция, которая выполняется в совокупности с
художественно-эстетической и
социокультурной функциями. В соответствии
с указанными функциями, в
художественном
переводе
реализуется
комбинаторика таких частных задач, как
интерпретативная, регулятивная, координативная,
эстетическая и другие.
3. Доказан
принципиальный плюрализм
подходов, обеспечивающих
эмпирическую
эквивалентность
художественного перевода, выявлен спектр
возможностей
моделирования
перевода
и
мотивационных основ деятельности
перевода. Показано, что для художественного
перевода, характеризующегося
имитативно-импровизационным
типом
творческого
воспроизведения
информации
оригинала,
существенными
оказываются
эстетический,
гедонистический,
ценностный,
нравственно-этический и нек. др. мотивы
деятельности.
4. Установлено,
что
целостность
прагматической модели перевода
основана на аналогии по отношению к
смысловой и эстетической динамике
оригинала.
Выделены
следующие
модули,
на
которых
базируется
переводческое
конструирование
информации:
концептуально-фактологический,
художественно-эстетический,
интерлингвистический,
культурологический,
хронологический,
конвенциональный
и
субъективно-личностный. На этой
основе
разработан
коммуникативно-прагматический инструментарий
анализа
текста перевода.
335
5.
Выявлены основные переводческие
стратегии, реализуемые с учетом
специфики
передачи
вербально-художественной информации. К ним
относятся стратегии концептуальной кооперации,
художественно-эстетической
аналогии,
художественной
стилизации,
креативности,
лингвокультурной адаптации, пертинентности,
освоения, разъяснения и аппроксимации. Наличие
ранее выполненных переводов обусловливает
реализацию
стратегий
преемственности
и
конкурентности. В операциональном аспекте
большое значение на всех э та п а х п ер ев од а
п р и об р ета ю т
с тра теги и
оц ен к и ,
в ы п олн я ю щ и е
ориентировочную
и
контрольно-коррекционную функции.
6. Показано, что преобразования тех или
иных компонентов информации
оригинала в переводе относятся к способам
реализации стратегий, нацеленным
на
обеспечение
полноценного
восприятия
художественного
текста.
Макростратегии
художественного
перевода
реализуются в комплексе с
микростратегиями.
К
микростратегиям
художественного перевода отнесены
частные операции переводческой стилизации,
такие как экспрессивизация,
эвфемизация, архаизация и др.
7. Проанализирован
механизм
переводческого
моделирования
вербально-художественной
информации.
Определена специфика эмпирической
эквивалентности
художественного
перевода.
Установлено, что прагматически
обусловленное
понятие
эмпирической
эквивалентности в художественном
переводе
включает
не только
общность,
но и гетерогенность вебалыюхудожественной
информации
оригинала
и
перевода.
Показано,
что
избыточность
перевода
по
сравнению
с
оригиналом может явиться следствием
чрезмерной
поляризации
переводческой
установки.
Гипертрофированная
экспрессивность перевода по сравнению с
оригиналом связана с переводческой
«саморефлексией», т.е с
индивидуальным
творческим
перевыражением
образно-смысловых особенностей художественного
текста.
8. Установлено,
что
преобразования
вербально-художественной
информации
в
переводе
могут
иметь
преимущественно когнитивную или же
коннотативную
направленность.
Выявлены
различия между переводческими
336
преобразованиями,
относящимися
к
технологии переводческой деятельности, и
преобразованиями, опосредованными уровнем
личностно
обусловленного
восприятия
художественной
информации
в
переводе.
Установлены различия между обязательными и
факультативными
переводческими
преобразованиями.
9. Определено,
что
обязательные
преобразования
имеют
непосредственное
отношение
к
технологическому аспекту перевода и могут
быть рассмотрены с позиций универсалий
переводческой деятельности.
Обязательные
преобразования
объективированы
межлингвистической
и
межкультурной
спецификой
вербально-художественной
инфомации.
Необходимость их осуществления связана с
обеспечением пертинентности
информации в переводе. Они затрагивают в
наибольшей степени фактуальную
составляющую
вербально-художественной
информации оригинала.
10. Установлена
специфика
факультативных
переводческих
преобразований,
обусловленных
стремлением
максимально
отобразить
концептуальную
и
эстетическую
составляющие вербально-художественной
информации.
В
факультативных
преобразованиях
ярко
отражается
ориентированность художественного перевода на
передачу аксиологического и
гедонистического
параметров
переводческой
деятельности.
11.Показано, что важным этапом осознания
смысла оригинала является предпереводческий
анализ
оригинала,
позволяющий
выявить
ведущие к о н с т р у к т и в н ы е э л е м е н т ы ф о р м ы
и
смысла
произведения.
В
предпереводческом анализе объединяются и
тесно
взаимодействуют
лингвистический,
литературоведческий и культурологический
аспекты, и именно этот концептуальный синтез
помогает определить направление творческой
работы переводчика.
12.Установлено, что в поэтическом
переводе на передний план выдвигается
креативная
составляющая
переводческой
деятельности.
Ведущими
стратегиями
поэтического перевода являются страгии
креативности, импровизации и экспрессивизация.
Существенное
влияние
на
вербально-художественную
информацию
текста
перевода
оказывает
поэтическая
337 «матрица» принимающего языка,
что связано с ориентацией на усвоенные
ментальные
схемы
и
представление
данного
языкового
сообщества о художественности.
Результаты
исследования
и
предложенный в работе подход не
претендуют на унитарность. Обозначенный
перечень
стратегий
переводческого
моделирования художественного текста не
является исчерпывающим. Нам было важно
показать, что наряду с несомненным
творческим
многообразием
способов
переводческого
моделирования
вербально-художественной
информации
явно
прослеживаются
общие
закономерности. Применение тех или иных
переводческих
стратегий
может
прогнозироваться с высокой степенью
вероятности. При этом речь идет не о
конкретных
приемах
перевода,
а
о
типологически
общих
подходах
к
переводу,
в
которых
проявляются
ценностные установки и «внутренняя» цензура
художественного перевода.
3
3
8
Л
И
Т
Е
Р
А
Т
У
Р
А
1.
Абуашвили А.Б. За строкой лирики:
Антидиалог / А.Б. Абуашвили. - М:
Советский писатель, 1989. - 208 с.
2.
Абульханова К.А.
Психология
и
сознание личности
(Проблемы
методологии,
теории
и
исследований
реальной личности):
Избранные
психологические труды /К.А.Абульханова. - М.:
Московский психолого-
социальный институт; Воронеж:
«Модэк», 1999. - 224 с. (Серия
«Психологи Отечества»),
Изд-во
НПО
3.
Азнабаева Л.А. Принцип экспликации
отношений в конвенциональном
речевом поведении адресата / Л.А. Азнабаева //
Филологические науки. - 2002.
-№3.-С.42-48.
4.
Акопова А,А. Образ и художественный
перевод / А.А. Акопова. — Ереван:
Изд-во АН Армянской ССР, 1985. - 149 с.
5.
Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека /
Н.Д. Арутюнова, - М: Изд-во
«Языки русской культуры», 1999. - I-XV. - 896 с.
6.
Арутюнова
Н.Д. Языковая
метафора
(синтаксис и лексика) / Н.Д.
Арутюнова // Лингвистика и поэтика. - М: Наука, 1979.
- С. 147-173.
7.
Ахманова О.С. Словарь лингвистических
терминов/ О.С. Ахманова. - М:
Советская энциклопедия, 1966. - 608 с.
8.
Багров И.Я. Язык мой - враг? / И.Я.
Багров. - М.: Изд-во «Всесоюзный
молодежный книжный центр», 1990. - 124 с.
9.
Базылевич
Г.Ф.
Системные
исследования антисипации в структуре
индивидуальности / Г.Ф.Базылевич // Вопросы
психологии. - 1988. - №4, С.46-55.
Ю.Балашова Т.В. Французская поэзия 20
века/Т.В.Балашова. - М.: Изд-во «Наука», 1982.-389
с.
11. Барт Р. Текстовый анализ / Р. Барт // Новое в
зарубежной лингвистике- М.: Прогресс, 1979. - Вып.1Х.
- С.298-307.
339 12. Барт Р. Избранные работы.
Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ.
ред. и вступит, ст. Г.К. Косиков / Р.
Барт. - М: Изд. группа «Прогресс»,
«Универс», 1994. - 616 с.
13.Бархударов Л.С. Язык и перевод:
Вопросы общей и частной теории перевода /
Л.С. Бархударов. - М.: Изд-во «Международные
отношения», 1975. -239 с.
14, Бархударов
Л.С.
Общелингвистическое
значение
теории
перевода /
Л.С. Бархударов//Теория и критика перевода.-Л.:
Изд-во ЛГУ, 1962. -С.8-14.
15. Бахтин М. Вопросы
литературы и эстетики /
М.Бахтин. - М:
Художественная
литература, 1975. - 500 с.
16.Бельчиков
Ю.А.
Культурологический
аспект
филологических
дисциплин
/Ю.А.
Бельчиков//Филологические
науки.
1998.-№4. -С.48-56.
17.Бибихин В.В. К проблеме определения
сущности перевода / В.В. Бибихин // Тетради
переводчика. Под ред. проф. Л.С. Бархударова. -
1973. - Вып. 10. -С.3-14.
18. Бибихин
В.В.Опыт
сравнения
разных переводов одного текста /
В.В. Бибихин // Тетради переводчика. Под ред.
проф. Л.С. Бархударова. - 1976.
-Вып. 13. -С.37 -43.
19. Богданов
В.В.
Лингвистическая
прагматика и её прикладные аспекты/
В.В.Богданов //Прикладное языкознание. СПб: Изд-во СПб университета,
1996.-С.267-275.
20. Брандес МП. Стиль и перевод/ М.П.
Брандес. - М: Высшая школа, 1988. 127 с.
21. Брандес М.П. Предпереводческий анализ
текста: Учебн. пособие для вузов.
2 изд., ислр. и доп./ М.П, Брандес, В.И.
Проворотов. - Курск: Изд-во «Роси»,
1993.-224 с.
22.Будагов Р.А. Филология и культура /
Р.А. Будагов. - М: Издательство МГУ,
1980.-304 с.
340
23.Булыгина
Т.В.
Языковая
концептуализация мира (на материале русской
грамматики)/ Т.В.Булыгина, А.Д.Шмелев.
- М: Изд-во «Языки русской культуры»,
1997.-574 с.
24.Валери П. Об искусстве. - 2-е изд. / П.
Валери. - М: Искусство, 1993. -507 с.
25. Ван
Дейк
Т.
Вопросы
прагматики текста/ Т.
Ван
Дейк //
Новое в
зарубежной
лингвистике.-М.:
Прогресс,
1978.-Вып.VIII.-С. 259-336.
26. Ван Дейк Т.
Язык.
Познание.
Коммуникация. Сборник работ. Сост.
В.В. Петрова; Под ред. В.И. Герасимова / Т. Ван
Дейк. - М.: Прогресс, 1989. 312 с.
27. Ванников
ГО.В.
Виды
научно-технического
перевода:
общая
характеристика,
функции,
основные
требования (методическое пособие) /
Ю.В.
Ванников.
М.:
Изд-во
Государственного комитета СССР по наук е и
технике, 1988. - 70 с.
28. Варламова Е.П, Психология творческой
уникальности человека / Под ред.
Я.И. Пономарева / Е.П. Варламова, СЛО.
Степанов. - М: Изд-во «Институт
психологии РАН», 1998. - 204 с.
29. Вежбицкая
А.
Семантические
универсалии и описание языков / Пер. с анг.
А.Д. Шмелева под ред. Т.В. Булыгиной / А.
Вежбицкая. - М: Изд-во «Языки
русской культуры», 1999. -I -XII. -780 с.
30. Верещагин Е.М. Язык и культура / Е.М.
Верещагин, В.Г. Костомаров. - М.:
Русский язык, 1976. - 248 с.
31.Верещагин Е.М. Лингвострановедческая
теория
слова
/
Е.М.Верещагин,
В.Г.
Костомаров. - М: Русский язык, 1980. - 320 с.
32. Верещагин
Е.М.
Наблюдения
над
парафразированием переводного текста в
Великих Минеях Четиих митр. Макария / Е.М.
Верещагин // Филологические
н а уки. - 1997. -№ 6 . -С.33 -52.
33. Вине Ж.Л. Технические способы
перевода / Ж.Л. Вине, Ж. Дарбельне //
Вопросы
теории
перевода
в
зарубежной лингвистике. - М.: Изд-во
«Международные отношения», 1978.-С. 157-167.
341
34. Виноград
Т.
К
процессуальному
пониманию семантики / Т. Виноград //
Новое в зарубежной лингвистике. - М.: Радуга,
1983. - Вып. 12. - С. 123-171.
35. Виноградов
В.В.
О
категории
модальности и модальных словах в русском
языке / В.В.
Виноградов
// Избранные
труды. Исследования по русской
грамматике.-М: Наука, 1975.-С. 53-87.
36. Виноградов B.C. Перевод: Общие
и лексические вопросы / B.C.
Виноградов. - М.: Издательство КДУ, 2004. - 236 с.
37. Винокур Г.О. О языке художественной
литературы: Учебное пособие для
филол. спец.
вузов / Сост. Т.Г.Винокур;
Предисл. В.П. Григорьева / Г.О.
Винокур. -М.: Высшая школа, 1991.-448 с.
38. Влахов
С.
Непереводимое в
переводе. 2-ое издание, испр. и доп. /
С. Влахов, С. Флорин. -М.: Высшая школа,
1986.-416 с.
39. Вольф Е.М Оценочное значение и
соотношение признаков «хорошо /
плохо» / Е.М. Вольф // Вопросы языкознания. 1981. - №2. - С.98-106.
40. Вольф
Е.М.
Варьирование в
оценочных структурах / Е.М. В ольф //
Семантическое и формальное варьирование. - М.:
Наука, 1979. - С. 273-294.
41.Воскобойник
Г.Д.
Тождество
и
когнитивный диссонанс в переводческой теории и
практике/ Г.Д.Воскобойник/УВестник МГЛУ.
Серия Лингвистика. Вып. 499. - М., МГЛУ, 2004. 181с.
42. Выготский
Л.С.
Мышление
и
речь.
Избранные
психологические
исследования/Л.С. Выготский.-М.: Изд-во МГУ,
1956.
43. Выготский
Л.С.
Психология
искусства. Изд.2-е, испр. и доп. / Л.С.
Выготский.-М.: Искусство, 1968.-576 с.
44. Гак В.Г. Высказывание и ситуация /
В.Г. Гак // Проблемы структурной
лингвистики 1972.-М.: Изд-во АН СССР, 1973. С.349-371.
45. Гак В.Г. Сравнительная типология
французского и русского языков.
Учебное
пособие. -2-еизд./В.Г.
Гак.-М.:
Просвещение, 1989.-288с.
46. Гак
В.Г.
Сопоставительная
лексикология: на материале французского и
русского языка.
Учебное пособие. - 2-е
изд. / В.Г. Гак. - М.:
Изд -во
«Международные отношения», 1989. - 264 с.
342
47. Гак
В.Г.
«Коверкание»
или
«подделка»? (Об одном опыте перевода
варваризмов)
/В.Г.
Гак//Тетради
переводчика.- 1966,-Вып 3. -С.38-43.
48. Гак В.Г. Беседы о французском слове.
Учебное пособие/ В.Г. Гак. - М.:
Просвещение, 1966. - 335 с.
49. Гак В.Г. Особенности библейских
фразеологизмов в русском языке (в
сопоставлении
с
французскими
библеизмами) / В.Г. Гак // Вопросы
языкознания,- 1997.-№ 5.-С.55-65.
50. Гак В.Г. Теория и практика перевода.
Французский язык. Учебное пособие
/ В.Г. Гак, Б.Б, Григорьев. - М.: Изд-во
«Интердиалект», 1997. - 454 с.
51. Гак
В.Г.
Французско-русский
словарь активного типа / В.Г.Гак,
Ж. Триомф.-М.: Русский язык, 1991.- 1055 с.
52. Гак
В.Г.
Фразеорефлексии
в
этнокультурном аспекте / В.Г. Гак //
Филологические Науки. - 1995, - №4. - С.47-55.
53.Гак
В.Г.
О
плюрализме
в
лингвистических
теориях /
В.Г.
Гак
//
Филологические науки. - 1997. - № 6. - С.60-69.
54. Галеева Н.Л. Параметры художественного
текста и перевод / Н.Л. Галеева.
- Тверь: Издательство Тверского государственного
университета, 1999. - 154 с.
55. Галеева Н.Л. Основы деятелыюстной
теории перевода/ Н.Л. Галеева. Тверь: Издательство Тверского государственного
университета, 1997. - 80 с.
56. Галь Н. Слово живое и мертвое: Из опыта
переводчика и редактора. Изд.4е, доп. / Н. Галь. - М: Изд-во «Книга», 1987. - 272
с.
57. Гальперин И.Р. Текст как объект
лингвистического исследования /
И.Р. Гальперин. - М.: Наука, 1981. - 140 с.
58. Гальперин
И.Р.
Стилистика
английского языка / И.Р. Гальперин, - М.:
Высшая школа, 1971.-338 с.
59. Гарбовский Н.К. Теория перевода/
Н.К.Гарбовский. - М.: Изд-во МГУ,
2004. - 543 с.
60. Гаспаров
М.Л.
Семантический
ореол метра (к семантике русского
трехстопного ямба)//Лингвистика и поэтика. - М.:
Наука, 1979. - С. 282-308.
343 61.Гачечиладзе Г. Художественный
перевод и литературные взаимосвязи/
ГТачечиладзе. - М: Советский писатель,
1972. - 264 с.
62. Гвишиани Н.Б. Типы номинации в
составе англо-русского параллельного
корпуса / Н.Б. Гвишиани // Folia AngHstica:
Теория и практика перевода / Ред.
О. Александрова, М. Конурбаев. - М.: Изд-во
«МАКС Пресс», 2000. - С.101 115.
63. Гинзбург Л. В. Над строкой перевода:
Статьи разных лет / Л.В. Гинзбург. М.: Советская Россия, 1981.-144с.
64. Гиривенко А.Н. Русский поэтический
перевод в культурном контексте
эпохи романтизма/ А.Н.Гиривенко. - М.: Изд-во
УРАО, 2000. - 236 с.
65.Гончаренко С.Ф. Поэтический перевод и
перевод поэзии: константы и вариативность / С.Ф.
Гончаренко // Тетради переводчика. Под ред. проф.
С.Ф. Гончаренко. -1999.-Вып. 24.-С. 107-122.
66. Гончаренко С.Ф. Собрание сочинений. В
3-х томах. Т.З. Монографии / С.Ф. Гончаренко. М.: Рема, 1995. - 299 с.
67.Грушко Е. Современные крылатые
слова и выражения / Е. Грушко, 10.
Медведев. - М.: Изд-во «Рольф», 2000. - 147 с.
68.Гулый К.В. Метафора в лирике в свете
учения М.М. Бахтина о художественной форме /
К.В.Гулый // Бахтинские чтения. Философские и
методологические
проблемы
гуманитарного
познания. - Орел: Изд-во ОГТРК, 1994.-С.
193-202.
69 . Гумилев Л.Н. Этносфера. История
людей
и
история
природы
/
Л.Н.
Гумилев.-М.: Изд-во «Экопрос», 1993.-543 с.
7О.Гуревич П.С.
Философия культуры:
Пособие для студентов гуманитарных вузов. - 2-е
изд. / П.С. Гуревич,- М.: Изд-во «Аспект Пресс»,
1995. - 288 с.
71.Гуревич В.В. О «с убъ ективном»
компон енте я зыковой с емантики / В.В.
Гуревич // Вопросы языкознания. - 1998. - №1. С.27-35.
72. Дементьев В.В. Изучение речевых жанров:
обзор работ в современной русистике / В.В.
Дементьев // Вопросы языкознания. - 1997. - № 1. С. 109-121.
344 73.Демьянков В,3. Понимание как
интерпретирующая деятельность /
В.З.Демьянков // Вопросы языкознания. - 1983.
- №6. - С.58-67.
74. Денисова
Г.В.
Границы
перевода.
Учебное пособие / Г.В. Денисова. - М:
Издательство МГУ, 1998. - 80 с,
75. ДерридаЖ. Позиции / Ж.Дерррида. - Киев:
София, 1996.- 102с.
76.Десницкий
А.
Септуагинта
как
художественный
перевод/
А.Дссницкий//Библия. Литературоведческие и
лингвистические исследования. Вып.З. - М,
1999. -С. 156 -159.
77. Джанумов
А.С.
Каламбур
и
его
функционирование в двуязычной ситуации
(англо-русские соответствия). Автореф. дисс. на
соискание уч. степени к.ф.н. /
А.С. Джанумов. - М: МГЛУ, 1997. - 24 с.
78. Добровольский
Д.О.
Национально-культурная
специфика
во
фразеологии /
Д.О. Добровольский//Вопросы языкознания, 1997. -№6. - С.37-48.
79. Долинин К.А. Имплицитное содержание
высказывания / К.А. Долинин //
Вопросы языкознания. - 1983. -№,6. -С. 37-47.
80. Дорфман
Я.Я.
Индивидуальность
и
эмоциональный
стиль/Л,Я.Дорфман//Вопросы психологии. - 1989.
- №5. - С.90-95.
81.Дридзе Т.М. Социальная коммуникация как
текстовая деятельность в семиосоциопсихологии/
Т.М.
Дридзе//Общественные
науки
и
современность. -1996. - №» 3. - С. 145-152.
82.Дридзе Т.М, Текстовая д еятельность
в структуре социальн ой коммуникации /
Т.М.Дридзе. - М.: Наука, 1984, -268 с.
83. Дгоришин
Д.
Посредническая
функция художественного перевода //
Перевод - средство взаимного сближения народов:
Худож, публицистика/Сост.
А.А, Клышко. Предисл. С.К. Апта / Д.
Дюришин, - М.: Прогресс, 1987. - С.
166-176.
84. Егер
Г.
Коммуникативная
и
функциональная
эквивалентность/
Г. Егер//В опросы
теории
перевода
в
зарубежной лингвистике.
- М.:
Международные отношения, 1978.-С. 137-155.
345 85.Ермолович В.И. Проблемы изучения
психологических аспектов перевода /
В.И. Ермоловым // Тетради переводчика. Под
ред.
проф.
С.Ф.
Гончаренко.
-1 99 9 . -В ы п .2 4. -С .4 5 -62 .
86. Ермолович
Д.И.
Основания
переводоведческой ономастики. Автореф. дис.
на соиск. уч. степени доктора филол. наук
(10.02.20)/ Д.И. Ермолович. — М.,
2005. -48 с.
87. Заболоцкий
Н.А.
Заметки
переводчика/Н.А.Заболотский// Перевод средство
взаимного
сближения
народов:
Худож. публицистика / Сост.
А.А.Клышко. Предисл. С.К. Апта. - М.: Прогресс,
1987, - С. 426-428.
88.3алевская А.А. Текст и его понимание /
А.А.Залевская.
Тверь:
Изд-во
ТГУ,
2002.-174с.
89. Зисельман Е. В мастерской Павла
Антокольского (из истории русского
Барье)/ Е.В.Зисельман//Мастерство перевода. М.: Советский писатель, 1971. С.143-187.
90. Зисельман Е. Теория перевода и теория
подобия/Е.Зисельман//Мастерство
перевода.
-М.:
Советский
писатель,
1979.-С.51-78.
91. Иванов Вяч. О языковых причинах
трудностей перевода художественного
текста/
Вяч.
Иванов//Актуальные
проблемы художественного перевода.
Материалы
Всесоюзного
симпозиума
(25
февраля-2 марта 1966 г.). 2 том. - М.:
Изд-во Министерства культуры СССР. - С.259-278.
92. Ивин
А.А.
Основания
логики
оценок/А.А.Ивин. - М.: Наука, 1970. - 294 с.
93.Иовенко
В.А.Основы
концепции
детерминации в переводе (на материале
испанско-русских
и
русско-испанских
переводов). Автореф. дисс. на соискание уч. степ,
доктора
филол.
наук
(10.02.19)/
В.А.Иовенко.-М., 1992.-34 с.
94.Иовенко В.А. Текстовая деятельность
и
перевод/
В.А.Иовенко//
Когнитивные
аспекты перевода. Сборник научных трудов
МГЛУ. Вып. 397. -М: МГЛУ, 1992.- С.17-24.
95.Каде О. Проблемы перевода в свете
теории коммуникации/ О. Каде // Вопросы
теории перевода в зарубежной лингвистике. - М.:
Международные отношения, 1978.-С.69-90.
346
96. Каде О. К вопросу о предмете
лингвистической теории перевода / О. Каде
// Тетради переводчика. Под ред. проф. Л.С.
Бархударова. - 1979, - Вып. 16. -С.3-11.
97. Казак
В.
Русская
литература
начала 90-х годов: кризис, упадок,
выздоровление? / В. Казак // Литературная учеба.
- Книга третья, - Май - июнь
1991.-С.53-60.
98. Казакова
Т.А.
Коммуникативно-прагматические
основы
художественного
перевода. Автореф. дисс. на соискание степ,
доктора филол. наук (10.02.20)
Я.А.Казакова. - М., 1989. - 32 с.
99. Камю А. Бунтующий человек / А.
Камю. - М,: Изд-во политической
литературы, 1990.-414 с.
100.
Камю А. Творчество и свобода.
Сборник. Пер. с фр. / Составление и
предисловие К.Долгова. Комментарий С.
Зенкина / А.Камю. - М.: Радуга,
1990.-608 с.
101.
Карасик
К.И,
О
категориях
лингвокультурологии/
К.И.
Карасик//Языковая
личность:
проблемы
коммуникативной деятельности. Сб.
научных трудов. - Волгоград: Изд-во «Перемена»,
2001. - С.З-16.
102.
Караулов
Ю.Н.
О
способах
достижения
функциональной
эквивалентности
в
переводе
/
Ю.Н.
Караулов // Сборник научных трудов
МГЛУ. -М., 1996. -Вып. 426, -С.76 -91.
103.
Караулов Ю.Н. Русский язык и
языковая личность/Ю.Н.Караулов. - М.:
Наука, 1987.-261 с.
104.
Караулов Ю.Н. О русском языке
зарубежья / Ю.Н. Караулов // Вопросы
языкознания. - 1992.-№ 6.-С. 5-18.
105.
Катфорд Дж. К. Лингвистическая
теория перевода. Об одном аспекте
прикладной лингвистики:
Пер.
с англ.
/Дж. К.
Катфорд. - М.: Изд-во
«Едиториал УРСС», 2004. - 208 с.
106.
Кашкин И.А. Вопросы перевода
// Перевод - средство взаимного
сближения народов: Худож. публицистика /
Сост. А.А. Клышко. Предисл.
С.К. Апта / И.А. Кашкин. - М.: Прогресс, 1987. - С.
327-357.
347
107. Кирсанов
Ю.В.
Лингвистические
проблемы перевода // Текст в языке и
речевой деятельности / Ю.В. Кирсанов. — М.:
Издательство АН СССР, 1987. -С.74-80.
108.
Комиссаров
В.Н.
Лингвистика
перевода / В.Н. Комиссаров. - М: Изд-во
«Международные отношения», 1980. - 167 с.
109.
Комиссаров В.Н. Общая
теория
перевода / В.Н. Комиссаров. - М: Изд-во
«ЧеРО», 1999,-136 с.
110.
Комиссаров
В.Н.
Перевод
и
интерпретация / В.Н. Комиссаров // Тетради
переводчика.
Под
ред.
проф.
Л.С.
Бархударова.- 1982.-Вып. 19.-С.3-19.
111.
Комиссаров В.Н. Перевод и языковое
посредничество / В.Н. Комиссаров
// Тетради переводчика. Под ред. проф. Л.С.
Бархударова. - 1984. - Вып. 21. С.18-26.
112.
Комиссаров В.Н. Переводоведение
в 20 веке. Некоторые итоги /
В.Н. Комиссаров // Тетради переводчика. Под
ред. проф. С.Ф. Гончаренко. 1 99 9. -В ы п .2 4. -С .4 -20 .
113.
Комиссаров В.Н. Слово о переводе:
Очерк лингвистического учения о
переводе / В.Н. Комиссаров. - М.: Изд-во
«Международные отношения», 1973.
-214 с.
114.
Комиссаров
В.Н.
Современное
переводоведение / В.Н. Комиссаров. - М.:
Изд-во «ЭТС», 2002. - 421 с.
115.
Комиссаров В.Н. Теория перевода:
Лингвистические аспекты / В.Н
Комиссаров. - М: Высшая школа, 1990. - 251 с.
116.
Комиссаров В.Н. Эксплицирование
как проблема перевода / В.Н.
Комиссаров
//
Проблемы
прикладной
лингвистики. Тезисы межвузовской
конференции.
16-19
декабря
1969.
Часть
1. - М.: Изд-во МГПИИЯ
им. М.Тореза, 1969.-С. 158- 160.
117.
Комиссаров В.Н. Текст и перевод / В.Н.
Комиссаров, Л.А, Черняховская,
Л.К. Латышев и др. - М.: Наука, 1988. - 165 с.
118.
Копанев П.И. Вопросы истории и
теории художественного перевода/
П.И.Копанев. - Минск: Изд-во Белорусского
госуниверситета, 1972. - 244 с.
348 ■
119. Кривду}! О.А. «Священные чудовища».
Художники и артистический мир
/ О.А Кривцун // Человек. - 1993. - №2. С.134-147.
120.
Крупнов
В.Н.
В
творческой
лаборатории переводчика / В.Н. Крупнов. М.: Изд-во «Международные отношения», 1976. 190 с.
121.
Крюков
А.Н.
Антиномии
в
теории перевода и их разрешение /
А.Н. Крюков // Сборник научных трудов МГЛУ,
- 1996. - Вып. 426. - С. 100111.
122.
Кур елла А. Теория и практика
перев ода / А. К урелла // Перевод средство
взаимного
сближения
народов:
Худож. публицистика / Сост.
А.А. Клышко. Предисл. С.К. Апта. -М.: Прогресс,
1987.-С. 106-131.
123.
Ладыгин
IO.A.
Информативная
роль кошютативных значений в
прозаическом художественном тексте / Ю.А.
Ладыгин // Филологические
науки. -2000.-С.75 -83.
124.
Ларсон М.Л. Смысловой перевод /
М.Л. Ларсон. - Санкт-Петербург:
Издательство Санкт-Петербургского Университета,
1993. - 453с.
125.
Латышев
Л.К.
Перевод:
проблемы теории, практики и методики
преподавания / Книга для учителей школ с
углубл. изучением нем. яз. /
Л.К. Латышев. - М: Просвещение, 1988. - 159 с.
126.
Латышев Л.К. Технология перевода/
Л.К.Латышев. - М: Изд-во «НВИТезаурус», 2000. - 278с.
127.
Левый И. Искусство перевода / И.
Левый. - М.; Прогресс, 1974. - 397с.
128.
Лед ен ева В.В. Иди остиль
(к
уточнению поня тия / В.В.Лед ен ева //
Филологические науки. - 2001. - №5. - С. 36-41.
129.
Ледовская Т.А. Некоторые способы
достижения эквилинеарности в
поэтической строке / Т.А.Ледовская, Ф.И. Маулер
// Тетради переводчика. Под
ред. проф. Л.С. Бархударова. - Вып. 13.-М,
1976.-С. 25-31.
130.
Леонтьев
А.А.
Деятельность,
сознание, личность / А.А. Леонтьев. - М:
Политиздат, 1975. - 304 с.
131.
Лилова А. Введение в общую теорию
перевода. Пер. с болг. / Под общей
редакцией П.М. Топера / А. Лилова. - М.: Высшая
школа, 1985. - 254с.
349
132. Лихачев Д.С. О филологии / Предисл.
Л.А. Дмитриевой / Д.С. Лихачев. М.: Высшая школа, 1989.-208 с.
133.
Лихачев
Д.С.
Концептосфера
русскогоязыка/ Д.С.Лихачев//Известия АН
РФ. Серия Литературы и языка, Т.52. - 1993. №1. - С.3-9.
134.
Лобачев
Б.3.Своеобразие
французской и русской разговорной речи и
трудности ее перевода / Б.З Лобачев // Тетради
переводчика. Под ред. проф.
Л.С.Бархударова. - 1982. -Вып. 19.-С.85-95.
135.
Лозинский
М.Л.
Искусство
стихотворного
перевода/М.Л.
Лозинский//Дружба народов. - 1955. - № 7.
136.
Лосев А.Ф. Из ранних произведений /
А.Ф. Лосев. - М.: Изд-во «Правда»,
1990.-655 с.
137.
Лосев А.Ф. Форма, Стиль. Выражение/
А.Ф.Лосев. - М; Изд-во «Мысль»,
1995. -944 с.
138.
Лотман Ю.М. Внутри мыслящих
миров. Человек - текст - семиосфера история / Ю.М. Лотман. - М.: Изд-во ЯРК, 1996. -
464с.
139.
Любимов Н. Перевод - искусство / Н.
Любимов // Мастерство перевода. М.: Просвещение, 1964.-С.233-256.
140.
Любимов Н.М. Несгораемые слова:
2-е изд., доп. / Н.М. Любимов. - М.:
Изд-во «Художественная Литература», 1988. - 336
с.
141.
Львовская
З.Д.
Теоретические
проблемы перевода/ З.Д.Львовская. - М.:
Высшая школа, 1985.-229 с.
142.
Лукьянов
С.А.
Аппликативный
каламбур в стихотворениях А.С. Пушкина
/ С.А. Лукьянов // Филологические науки. - 2000. № 1. - С.84-93.
143.
Лурия А.Р. Язык и сознание / А.Р.
Лурия. - М.: Изд-во МГУ, 1979. - 320
с.
144.
Мак Коли Дж. Д. О месте семантики
в грамматике языка / Дж. Д, Мак
Коли // Новое в зарубежной лингвистике. - М:
Прогресс, 1981. - Вып, 10. С.235-302.
350
145. Маркина
Л.С.
Резец
и
кисть
переводчика (Условность как категория
художественного перевода) / Л.С.Маркина.
- Белгород: Изд-во Шаповалова, 1996.-70 с.
146.
Масленникова Е.М. Поэтический
текст: динамика смысла/ Е.М.
Масленникова. - Тверь: Изд-во Тверского ГУ,
2004. - 214 с.
147.
Маслова В.А. Лингвокультурология.
Учебное пособие для студ. высш.
учеб. заведений / В.А. Маслова. - М.:
Издательский центр «Академия», 2001. 208 с.
148.
Маслова
В.А.
Когнитивная
лингвистика. Учебное пособие для студ.
высш. учеб. заведений / В.А. Маслова. - Минск:
Изд-во «Тетрасистемс», 2004. 256 с.
149.
Микулина
Л.
Национально-культурная
специфика
и
перевод/Л.Микулина// Мастерство перевода. М,: Советский писатель, 1979 С. 79-99.
150.
Миньяр-Белоручев Р.К.
Как
стать переводчиком? / Р.К. МиньярБелоручев. - М.: Изд-во «Стелла», 1994. - 175 с.
151.
Миньяр-Белоручев
Р.К.
Общая
теория перевода и устный перевод /
Р.К.
Миньяр-Белоручев.-М.:
Воениздат,
1980,-236 с.
152.
Миньяр-Белоручев
Р.К.
Последовательный перевод. Теория и методы
обучения / Р.К. Миньяр-Белоручев. - М.:
Воениздат, 1969. - 288 с.
153.
Миньяр-Белоручев
Р.К.
Теория
и методы перевода / Р.К. МиньярБелоручев. - М.: Изд-во «Московский лицей»,
1996.-208 с.
154.
Мкртчян Л. Поэзия в пере воде/Л.
Мкртч я н//Мастерство перевода. - М.:
Советский писатель, 1970. - С. 5-47.
155.
Монахова К.И. О передаче русских
собственных имен во французских
переводах / К.И. Монахова // Тетради
переводчика. Под ред. проф.
Л.С. Бархударова, - 1981. -Вып. 18. - С.77-82.
156.
Муханов
И.Л.
Семантико-прагматический
понтенциал
высказывания как
лингвистическая проблема / И.Л. Муханов //
Русский язык в школе. - 1988, №3.-С.87 -91.
351
157. Назарян АХ. Семантические группы
фразеологимов во французском
языке и некоторые особенности их перевода
/А.Г. Назарян // Вопросы теории и техники
перевода. - М.: Изд-во «Международные
отношения», 1970. - С. 15-37.
158.
Назарян А.Г.
Фразеология
современного
французского
языка
/
АХ. Назарян.-М.: Высшая школа, 1976,-318 с.
159.
Найда Ю. К науке переводить / Ю.
Найда // Вопросы теории перевода в
зарубежной
лингвистике.
М:
Изд-во
«Международные отношения», 1978. С.114 — 136.
160.
Никитин М.В. Предел семиотики/М.В.
Никитан//Вопросы языкознания. 1 9 9 7 . -№ 1 . -С . З -1 4 .
161.
Никитин
М.В.
Основы
лингвистической
теории
значения/М.В.
Никитин..-М.: Высшая школа, 1988. ~ 168 с.
162.
Новикова Н.С, Многомирие в
реалии и общая типология языковых
картин
мира
/
Н.С.
Новикова,
Н.В.
Черемисина // Филологические науки. 2 0 0 0 . -№ 4 . ~ С . 4 0 -4 9 .
163.
Нойберт А. Прагматические аспекты
перевода/ А.Нойберт// Вопросы
теории перевода в зарубежной лингвистике. М.: Изд-во «Международные
отношения», 1978. — C.6I-78.
164.
Ольховиков Б.А.
Сопоставление
языков и проблема переводческой
интерпретации
текста
(междисциплинарный
аспект
перевода
и
междисциплинарные
связи
переводоведения)/Б.А,Ольховиков//Сборник
научных трудов МГПИИЯ им. М.Тореза. Вып. 328.
- М, 1989. - С. 106-118.
165.
Пас О. Перевод /О. Пас // Перевод
- средство взаимного сближения
народов:
Худож.
Публицистика.
Сост.
А.А.Клышко; Предисл. С.К. Апта. - М.:
Прогресс, 1987.- С. 159-166.
166.
Пелипенко А.А. Культура как система /
А.А. Пелипенко, ИХ. Яковенко. М.: Изд-во «Языки русской культуры», 1998. - 371
с.
167.
Петров В.В. Структуры значения
(логический анализ) / В.В. Петров. Новосибирск: Наука, 1979. - 144с.
352
168. Полищук Г.Г.
Разговорная
речь
и
художественный
диалог
/
Г.Г.
Полищук,
О.Б,
Сиротинина
//
Лингвистика и поэтика. - М: Наука, 1979.
-С.188-199.
169.
Попова
З.Д.
Очерки
по
когнитивной лингвистике/ З.Д.Попова. Воронеж: Изд-во «Истоки», 2001. - 192 с.
170.
Попович
А.
Проблемы
художественного перевода / А. Попович. - М:
Высшая школа, 1980. - 199 с.
171.
Почепцов Г.Г. Теория и практика
коммуникации: (От речей президентов
до переговоров с террористами) / Г.Г Почепцов.
- М: Изд-во «Центр», 1998, 348с.
172.
Прокопович
С.С.
Адекватный
перевод или интерпретация текста? /
С.С. Прокопович // Тетради переводчика. Под
ред. проф. Л.С. Бархударова. 198О.-Вып.17.-С.37-48.
173.
Прохорова М.Ю. Прагмалингвистика и
проблемы перевода аллюзивных
фигур речи / М.Ю. Прохорова // Folia Anglistica:
Теория и практика перевода /
Ред. О. Александрова, М. Конурбаев. - М:
Изд-во «МАКС Пресс», 2000. С.226 -247.
174.
Пустовойт П.Г. Слово. Стиль. Образ /
Учебное пособие / П.Г. Пустовойт.
-М.: Просвещение, 1965.-258 с.
175.
Райе К. Классификация текстов и
методы перевода / К. Райе // Вопросы
теории перевода в зарубежной лингвистике. М: Изд-во «Международные
отношения», 1978.-С. 202-222.
176.
Ревзин И.И. Основы общего и
машинного перевода / Учебное пособие
для студентов ин-тов и фак, иностранных
языков / И.И. Ревзин, В.Ю.
Розенцвейг. - М.: Высшая школа, 1964. - 242 с.
177.
Реформатский А.А. Лингвистика и
поэтика / А.А. Реформатский. - М.:
Наука, 1987.-263с.
178.
Рецкер Я.И. Теория перевода и
переводческая практика / Я.И.Рецкер М.: Изд-во «Международные отношения», 1974, 216 с.
353
179. Рецкер Я.И. Что же такое лексические
трансформации? / Я.И. Рецкер //
Тетради переводчика. Под ред. проф. Л.С.
Бархударова. - 1980. - Вып. 17. -С.48-54.
180.
Рикер
П.
Существование
и
герменевтика / П. Рикер // Феномен человека:
Антология / Сост., вступ. статья П.С. Гуревича.
- М.: Высшая школа, 1993. С.307-328.
181.
Роджерс К. Эмпатия / К. Роджерс //
Психология эмоций. Тексты. 2 -е
издание / Под ред. В.К.Вилюнаса, Ю.Б.
Гиппенрейтер. - М: Изд-во МГУ, 1993.
- С.248-252.
182.
Розина
Р.И.
Гипо-гиперонимические
отношения
между
словами /
Р.И. Розина // Вопросы языкознания. - 1994. - № 6.
- С.60-78.
183.
Руденко Д.И. Когнитивная наука,
лингвофилософские парадигмы и
границы культуры / Д.И. Руденко // Вопросы
языкознания. - 1992. - №6. - С.
19-35.
184.
Руднев В.П. Словарь культуры 20
века: Ключевые понятия и тексты /
В.П. Руднев. -М.: Изд-во «Аграф», 1997. -384с.
185.
Садиков А.В. Перевод как вид
социального поведения / А.В. Садиков //
Тетради переводчика. Под ред. проф. Л.С.
Бархударова. - 1981. - Вып. 18. С.3-12.
186.
Сапожникова
Oil.
Соотношение
естественной
и
литературной
коммуникации
/
О.П.
Сапожникова
//
Филологические науки. - 1998. - №1. С.83-91.
187.
Серл Дж. Р. Косвенные речевые акты /
Дж. Р. Серл // Новое в зарубежной
лингвистике. Вып. 17. -М: Наука, 1986. -С.145
-222.
188.
Сорокин
Ю.А.
Теоретические
и
прикладные проблемы речевого общения
/ Ю.А Сорокин, Е.Ф.Тарасов, A.M. Шахнарович. М: Наука, 1979. - 326 с.
189.
Степанов
Ю.С.
Константы:
Словарь
русской
культуры:
Опыт
исследования / Ю.С. Степанов. - М.: Школа
«Языки русской культуры», 1997. 824 с.
354
190. Степанов
Ю.С.
Французская
стилистика (в сравнении с русской).
Учебное пособие. Изд. 2-ое, стереотипное /
Ю.С. Степанов. - М: Изд-во «Эдиториал УРСС»,
2002. - 360 с.
191.
Стивенсон
Ч.
Некоторые
прагматические аспекты значения / Ч.Сти
венсон // Новое в зарубежной лингвистике. - М.:
Наука, 1985. - Вып. 16. С.129-154.
192.
Тихомиров
O.K.
Психология
мышления / O.K. Тихомиров. - М:
Издательство МГУ, 1984. - 270 с.
193.
Тихомиров O.K. Мышление, знание
и понимание/ О.К.Тихомиров,
В.В.Знаков// Вопросы психологии. - 1989. - №2. С.6-15.
194.
Томахин
Г.Д.
Реалии-американизмы:
Пособие по страноведению [Для интов иностр. языков] /Г.Д. Томахин. -М.: Высшая
школа, 1988.-238с.
195.
Топер П.М.
Перевод в системе
сравнительного литературоведения /
П.М. Топер. - М.: Изд-во «Наследие», 2000. - 283 с.
196.
Тороп П. Тотальный перевод / П.
Тороп. - Тарту: Изд-во Тартусского
университета, 1995.-220 с.
197.
Тэрнер Дж. Социальное влияние / Дж.
Тэрнер.- СПб.: Изд-во «Питер»,
2003.-256 с.
198.
Тэрнер Дж. С. Социальная идентичность,
само категоризация и группа /
Дж. С. Тэрнер, П. Дж. Оукс и др. // Иностранная
психология. Том 2. - 1997. - №
2.-С8-16.
199.
Убоженко И.В. К истории развития
переводоведения в Великобритании /
И.В. Убоженко // Тетради переводчика. - 1999. - № 24. С. 165-179.
200.
Уваров
В.Д.
Парадоксы
ролевого
поведения участников ситуации
перевода
/
В.Д.
Уваров
//
Тетради
переводчика. Под ред. проф. Л.С.
Бархударова.- 1981. -Вып.18.-С.13-15.
201.
Федоров А.В. Искусство перевода
и жизнь литературы: Очерки /
А.В. Федоров.-Л.: Советский писатель, 1983.-352с.
355
202. Федоров
А.В.
Основы
общей
теории перевода: Лингвистические
проблемы / Учебное пособие. 4е изд.,
перераб. и доп. / А.В. Федоров. - М.: Высшая
школа, 1983.-303 с.
203.
Ф и ллмор Ч. Д ело о па д еже /
Ч. Фи ллмор // Нов ое в зар уб ежн ой
лингвистике.-М.: Прогресс, 1981. -Вып. 10.-С.
369-496.
204.
Флорин С. Муки переводческие:
Практика перевода / С. Флорин. - М.:
Высшая школа, 1983. -184 с.
205- Фромм Э. Психоанализ и этика /
Э.Фромм. - М.: Изд-во «Республика», 1993. »415
с.
206.
Фуко
М.
Археология
знания/
М.Фуко. - Киев.: Изд-во «Ника-Центр»,
1996.-296 с.
207.
Хайдеггер
М,
Феноменология.
Герменевтика. Философия языка / работы
и размышления разных лет. Пер. с нем. /
Составл., переводы, вступит, статья,
примеч.
А.В.
Михайлова/М.Хайдеггер.-М.:
Изд-во «Гнозис», 1993.-464с.
208.
Хайруллин В.И. Культура в парадигме
переводоведения / В.И. Хайруллин
// Тетради переводчика. Под ред. проф.
С.Ф.Гончаренко. - 1999. - Вып. 24. С.38-44.
209.
Халеева
И.И.
Основы
теории
обучения пониманию иноязычной речи/
И.И. Халеева.-М.: Высшая школа, 1989.-231 с.
210.
Халеева И.И. Подготовка переводчика
как вторичной языковой личности
(аудитивный аспект) /И.И. Халеева // Тетради
переводчика. Под ред. проф.
С.Ф. Гончаренко. - 1999. - Вып. 24. - С.63-72.
211.
Харрис Р. Психология массовых
коммуникаций / Р. Харрис. - СПб: Издво «Прайм-Еврознак», 2003. - 448 с.
212.
Хассен
С.
Освобождение
от
психологии насилия / С. Хассен. - СПб: Издво Прайм-Еврознак, 2003. - 400 с.
213.
Цвиллинг М.Я. Переводоведение как
синтез знания / М.Я. Цвиллинг //
Тетради переводчика. Под ред. проф. С.Ф.
Гончаренко. - 1999. - Вып. 24. С.32-37.
356
214. Чайковский
P.P.
Реальность
поэтического перевода (типологические и
социологические
аспекты)/
Р.Р.Чайковский.
Магадан:
Изд-во
Северного Международного института, 1997. 189 с.
215.
Чуковский К.И. Высокое искусство /
К.И. Чуковский. - М.: Советский
писатель, 1968. - 382 с.
216.
Шахнарович A.M. Когнитивные и
коммуникативные аспекты речевой
деятельности/ A.M. Шахнарович, В.И.Голод
//Вопросы языкознания. - 1986. №2.~С.52-56.
217.
Шаховский
В.И,
К
проблеме
трансляции коннотативных компонентов
переводимой
единицы
содержания текста
оригинала / В.И. Шаховский //
Тетради переводчика. Под ред. проф. Л.С.
Бархударова. - 1980. - Вып. 17 С.25-36.
218.
Швейцер А.Д. Возможна ли общая
теория перевода? / А.Д. Швейцер //
Тетради переводчика. Под ред. проф. Л.С.
Бархударова. - 1984. - Вып. 21. —
С.35-48.
219.
Швейцер А.Д. Перевод и лингвистика
/ А.Д. Швейцер. - М.: Воениздат,
1978.-280 с.
220.
Швейцер
А.Д.
Теория
перевода:
Статус,
проблемы,
аспекты
/
А.Д. Швейцер. - М.: Наука, 1988. - 214 с.
221.
Швейцер
А.Д.
Междисциплинарный
статус
теории
перевода
/
А.Д. Швейцер // Тетради переводчика. Под ред.
проф. С.Ф. Гончаренко. - 1999.
-Вып.24.-С.20-31.
222.
Швейцер
А.Д.
Пастернак
переводчик: к вопросу о стратегии перевода /
А.Д, Швейцер // Язык. Поэтика. Перевод.
Сборник научных работ МГЛУ. Вып. 426.-М., 1996. - С.155-161.
223.
Ш и бутан и Т. Социология и
психология / Под ред. проф. Г.В. Осипова /
Т. Шибутани. - М.: Прогресс, 1969. - 535 с.
224.
Ширяев А.Ф. Синхронный перевод/
А.Ф.Ширяев. - М.: Воениздат, 1979.
"183 с.
357
225. Эткинд
Е.Г.
Мастер
поэтической
композиции (Опыт творческого
портрета
Бенедикта
Лившица)/Е,Г.Эткинд//Мастерство
перевода.
- М.: Советский писатель, 1971. - С. 187-232.
226.
Эткинд Е.Г. Поэзия и перевод/
Е.Г.Эткинд. - М- Л.: Советский писатель,
1963.-429 с.
227.
Юнг
К.Г.
Феномен
духа
в
искусстве и науке / К.Г. Юнг. - М: Изд-во
«Ренессанс». 1992. -313 с.
228.
Ю н г К .Г. Ар хетип и си мвол /
С ос т. и вс туп. с т. A.M. Р утк еви ча /
К.Г. Юнг. - М.: Изд-во «Ренессанс», 1991. - 304 с.
229.
Якименко
Н.В.
Каламбур
как
лингвостилистический прием в английском
языке и п ути его восс оздан ия в перев од е /
Н.В. Якименко // Проблемы
художественного перевода. - Киев: Изд-во КГУ,
1984. -С. 51-58.
230.
Яхнина Ю.А. Три Камю / Ю.А.
Яхнина // Мастерство перевода. - М.:
Просвещение, 1971.-С.255-286.
231.
Berton J.-C. Histoire de la Htterature et
des idees en France au XX siecle/ J.-
C.Berton. - Paris: Hatier, 1983. -191 P.
232.
Besse
H.
Trois
genres
de
traduction/H. Besse// Didactique de langue,
traductologie et communication. - Paris, Bruxelles,
1999. P. 9-27.
233.
Caron J. Les regulations du discours:
Psycholinguistique et pragmatique du
Iangage / J. Caron. - Paris: PUF, 1983. - 255 P.
234.
Cary E. La traduction dans le mondc
moderne / E, Cary. - Geneve: Universite
de Geneve, 1956.-196 P.
235.
Darbelnet J. De la conception a
l'enseignement de la traduction /J. Darbelnet //
La traduction: Funiversitaire et le prat icien:
Actes du Congres universitaire du
Quebec. - Ottawa: Editions de 1'Universite d'Ottawa,
1984. - P. 271-275.
236.
Delisle J. L'analyse du discours comme
methode de traduction / J. Delisle. Ottawa: Editions de l'Universite d'Ottawa, 1980. - 279
P.
237.
Denis M. Image et cognition / M. Denis. Paris : PUF, 1989. - 284P.
358
238. Franckel
J.-J.
Linguistique,
enonciation. Aspects et determination /
J.-J. Franckel, S, Fisher. - Paris: Ed. de
l'Ecole des hautes etudes en sciences sociales,
1983.-179 P.
239.
Fucks
C.
L'ambiguite
et
la
paraphrase en linguistique /C. Fucks. - Caen:
Centre de publications de l'Universite de Caen, 1987. 330 P.
240.
Green CM. Transportation Into
Narrative Worlds: The Role of Prior
Knowledge
and
Perceived
Realisme
/C.M.Green// Discourse processus, A
multidisciplinary journal. Vol. 38.-2004.- №2,- P.
248-264.
241.
Grice P. Studies in the way of words / P.
Grice. - Cambridge, Massachusetts,
London, England: Harvard University Press, 1989. 394 P.
242.
Jakobson R. Essai de linguistique
generale/Traduction de Tanglais et preface
par N. Ruwet / R. Jakobson. ~ Paris: Editions de
Minuit, 1963. - 260 p.
243.
Joly A. Pour une analyse systematique du
discours / A. Joly // Communiquer et
traduire. Communicating and translating. Bruxelles: Editions de l'Universite de
Bruxelles. - P. 131-142.
244.
Hakemulder J.F. Foregrounding and
Its Effect on Readers Perception/
J.F.Hakemulder//
Discourse
processus.
A
multidisciplinary journal. Vol. 38. - 2004.
-№2.- P. 193-218.
245.
Konurbaev M. E. On Linguopoetic
Approach to the Translation of Connotative
Meaning in Fiction / M. E. Konurbaev // Folia
Anglistica: Теория и практика
перевода / Ред. О. Александрова, М
Конурбаев. - М.: МАКС Пресс, 2000. С.49-83.
246.
Ladmiral J.-R. La poetique... Theoremes
pour la traduction / J.-R. Ladmiral,
A. Meschonnic // Langue francaise, № 5 1 , 1 9 8 1 . Paris: Larousse, 1981. - P.5-12.
247.
Ladmiral J.-R. La traduction / J.-R.
Ladmiral // Langue francaise, № 5 1 , 1981.
- Paris: Larousse, 1981.-P. 13-19.
248.
Ladmiral J.-R. Traduire: theoremes pour
la traduction / J.-R. Ladmiral. - Paris:
Larousse, 1979.
249.
Lederer M. Interpreter pour traduire /
M. Lederer, D.Seleskovitch, - Paris:
Didier, 1983.-287 p.
359
250. Lederer M. La traduction simultanee.
Fondements theoriques. These / M.
Lederer - Lille: Universite de Lille-3, 1980. - 567
p.
251.
L'oreille de Pautre. Textes et debats avec
Jacques Derrida. Sous la direction de
Cl.Levesque et Christie V. Me Donald. - Monreal :
VLb editeur, 1982. - 214 p.
252.
Malblanc A. Stylistique comparee du
francais et de l'allemand / A. Malblanc. Paris: Didier, 1973.-353 p.
253.
Marouzeau J. Precis de stylistique
franchise / J.Marouzeau. - Paris: Masson et
Cie, 1959.- 192 p.
254.
Mounin G. Les problemes theoriques
de la traduction / G. Mounin. - Paris:
Gallimard, 1976.-296 p.
255.
Neubert
A.
Text
and
Translation
/
A.
Neubert.
Leipzig:
Verlag
Enziklopaedie, 1985.-168 p.
256.
Newmark P. Textbook of Translation
/P. Newmark. - Prentice Hall (UK),
1988.-247 p.
257.
Pergnier
M.
Les
fondements
sociolinguistiques de la traduction / M. Pergnier.
- Paris: Hachette, 1978. - 507 p.
258.
Plard H. Sur les limites du
traduisible: Zizi dans le metro en anglais et en
allemand / H. Plard // Communiquer et
traduire. Hommages a Jean Dierick. Bruxelles: Ed. de l'Universite de Bruxelles, 1985. - P.
66-72.
259.
Reiss K.
Grundlage
einer
allgemeinen Translationstheorie / K. Reiss,
H. Vermeer. -Tubingen: Niemeyer, 1984.-245 p.
260.
Reiss K. Moglichkeiten und Grenzen
der Uberzetzungskritik / K. Reiss. Munchen, 1971. -78 p.
261.Rosello M. Infiltrating culture / M.
Rosello. - Manchester, New-York: Manchester
University Press, 1996. - 205 p.
262.
Sanders J.M.T. Accessibility in Text and
Discourse Processing/ J.M.T.Sanders,
A.M.Gernsbacher// Discourse processus. A
multidisciplinary journal. Vol. 38. 2004. - №2. - P. 79-90.
263.
Savory Т.Н. The art of Translation
/T.H.Savory. - London: Lloyd House Publ.,
1968.-138 p.
360
264. Seghers P. Le livre d'or de la poesie
francaise contemporaine. Vol.2/ Dirigee
par J.J. Schellens ct S. Godin /P.Seghers. - Paris
: Marabout universite, 1969. - 379
P265. Seleskovitch D. Traduire : de 1'experience
aux concepts / D, Seleskovitch //
Etudes de linguistique appliquee. In: Traduire:
Les idees et les mots, №24, 1976. -Paris: Didier,
1976. - P.64-91.
266.
Sperber D. Facons de parler / D. Sperber,
D. Wilson // Strategies interactives et
interpretatives dans le discours: Actes du
troisieme colloque de pragmatique de
Geneve. - Geneve: Editions de Г Universite de
Geneve, 1986. - P.9-26.
267.
Taber Ch. R. Traduire le sens, traduire le
style / Ch. R. Taber // Langage, №28,
1972. - Paris: Larousse, 1972. - P.55-69.
268.
Tatilion Cl. Traduire: pour une
pedagogie de la traduction / Cl. Tatilion. Toronto: Editions du CREF, 1986.
269.
Thiberger R. Le langage de la traduction /
R. Thiberger // Langage, №28, 1972.
- Paris: Larousse, 1972. - P.75-83.
270.
Tieghem
Van
Ph.
Les
grandes
doctrines
litteraires
en
France
/
Ph. Van Tieghem. - Paris: Presses universitaires de
France, 1974. - 300 p.
271.
Toury G.
In Search of a Theory
of Translation / G. Toury. - Tel Aviv:
University of Tel Aviv Publ., 1995. - 204 p.
272.
Toury G. Descriptive translation studies
and beyond / G. Toury, - Amsterdam:
John Benjamen Publishing Co, 1995. ~ 311 p.
273.
Van Dijk T.A. On macrostructures mental
models and other inventions, A brief
pers onal history of the Kint sch -Van Dijk
theory/ T. A.Van Dijk// Discourse
comprehens: Essais in Honor of Walter Kintsch/
Ed. by C.A. Wearer III and al.
Hilldale, N.J.; Hore UK : Lawrence Erlbaum, 1995. P. 383-410.
274.
Vinay J.P. Stylistique comparee du
francais et de l'anglais. Methode de
traduction / J.P. Vinay, J. Darbelnet. - Paris: Didier,
1958. - 325 p.
275.
Watier M. Un h omm e s e p enche su r
son beau metier / M. Watier // La
traduction: Tuniversitaire et le praticien: Actes du
Congres universitaire du Quebec. Ottawa: Editions de Г Universite d'Ottawa, 1984. - P.
51-56.
361
276. Wills W. Kognition and Ubersetzen: Zu
Theorie und Praxis der menchlichen
Ubersetzung / W. Wills, - Tubingen: Niemeyer,
1988. - 306 p.
277. Zemb J.-M. Le meme et 1'autre / J.-M
Zemb // Langue francaise, №51, 1981.
-Paris: Larousse, 1981.-P. 85-101.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИСТОЧНИКИ
1.
Базен Э. Змея в кулаке. Смерть
лошадки. Крик совы [Перевод с франц. Н.
Немчиновой, Н.Жарковой, Н. Брандис и А.
Тетеревниковой]. - М,: Изд-во
«Прогресс», 1982.
2.
Бальзак О. Утраченные иллюзии
[Перевод с франц. Н. Яковлева]. Харьков: Изд-во «Рапор», 1989.
3.
Барбюс А. Огонь (Дневник взвода)
[Перевод с франц. А.Парнаха]. - М:
Изд-во «Правда», 1982.
4.
Гоголь Н.В. Записки сумасшедшего. Л.: Изд-во «Советский писатель»,
1981.
5.
Гюго В. Собрание сочинений.
В XV томах. - М.: Художественная
литература, 1972.-Т. 12,
6.
Данинос
П.
Записки
майора
Томпсона. Некий господин Бло [Перевод с
франц. Р.Закарьян и Г.Сафроновой]. -М: Изд-во
«Прогресс», 1970.
7.
Доде А. Тартарен из Тараскона
[Перевод с франц. Н.Любимова]. - М.:
Изд-во «Художественная литература», 1977.
8.
Камю
А.
Посторонний.
Чума
[Перевод с франц. Н.Немчиновой]. - М:
Изд-во «Прогресс», 1979.
9.
Камю А. Посторонний [Перевод с
франц. Н. Галь]. - Харьков: Фолио,
1999.
10.
Клавель Б. Поющее дерево: Избр.
сказки/Сост. и предисл. Н.С. Бордовских. - М.: Изд-во «Радуга», 1987.
11.
МеримеП. Новеллы.-Л.: Лениздат,
1984.
12.
Мориак
Ф.
Тереза
Дескейру
[Перевод с франц. Н. Немчиновой]. - М.:
Изд-во «Прогресс», 1971.
362
13. Мориак Ф. Мартышка [Перевод с франц.
Н. Жарковой и Н. Немчиновой].
~М.: Изд-во «Прогресс», 1975.
14.
Мориак Ф, Подросток былых времен
[Перевод с франц. Р. Линцер]. - М,:
Изд-во «Прогресс», 1971.
15.
Паньоль М. Детство Марселя [Пер. с
франц. Н.Гнединой]. - М.; Изд-во
«Детская литература», 1980.
16.
Поэзия Европы. В 3-х томах. Том 2 (в
2-х частях)/Худож. Н.И.Крылов. М. : Худ ож. Ли т., 1979 -1-605 с , 2 -571 с .
17.
Ролан Р. Кола Брюньон. Лилюли.
Пьер и Люс [Перевод с франц.
М. Лозинского / О. Хомской / И. ГрушецкоЙ]. - М.:
Изд-во «Правда», 1987.
18.
Саган Ф. Здравствуй грусть [Пер. с
франц. Ю.Яхниной]. - М.: Изд-во
«Эксмо-пресс», 1999.
19.
Саган Ф. Любите ли вы Брамса? [Пер. с
франц. Ю.Яхниной]. - М: Эксмопресс, 1999.
20.
Саррот Н. Портрет неизвестного [Пер.
с франц. И. Кудесниковой], -М.:
«Полинформ-Талбури». 2001 - 355 с.
21.
Сартр Ж.-П. Тошнота [Пер. с фр.
Ю.Яхниной]. - М.: Изд-во «Прогресс»,
1988.
22.
Сент-Экзюпери де, А. Планета
людей. Избранное [Перевод с франц.
Н. Галь]. - Минск: Изд-во «Мастацкая л1тература»,
1976.
23.
Стендаль. Красное и чёрное [Перевод
с французского С. Боброва и М.
Богословской].
-Москва;
Художественная
литература, 1980.
24.
Толстой Л.Н. Казаки. Повести и
рассказы. - М.: Изд-во «Художественная
литература», 1981.
25.
Флобер Г. Госпожа Бовари. Саламбо
[Пер. с франц. Н.Минского]. -Киев:
Государственное издательство художественной
литературы, 1956.
26.
Флобер, Г. Госпожа Бовари [Пер. с фр.
Н. Любимова]. - М.: Камея, 1992.
27.
Франс А. Остров пингвинов. Боги
жаждут [Перевод с франц. В. Дынник].
-М.: Изд-во «Правда», 1984.
363
28. Французская
поэзия
в
переводах
В.А.Жуковского. Сборник/Сост.
Н.Т.Пахсарьян. - М: Изд-во «Рудомино»; ОАО
Изд-во «Радуга», 2001.
29.
Французская новелла двадцато го
века (1900-1939). Пер. с фр. Сост.
В. Балашов и Т. Балашова. Ст. об авторах В.
Балашова и др. - М: Изд-во
«Художественная литература», 1973.
30.
Современная французская новелла.
Пер. с фр.-М.: Прогресс, 1981.
31.
Элюар П. Стихи. - М.: Госполитиздат,
1958.
32.
Balzac H. Illusions perdues. - Paris:
Gallimard, 1987.
33.
Barbusse H. Le feu, -Paris: Flammarion,
1953.
34.
Bazin H. Vipere au poing. La mort
du petit cheval. Cri de la chouette. Mouscou: Editions du Progres, 1979.
35.
Camus A. L'etranger. La peste. - Moscou:
Editions du Progres, 1969.
36.
Clavel B. L'arbre qui chante. - Paris: La
Farandole, 1978.
37.
Dabit E, Train de vies. - M.: Editions du
progres, 1973.
38.
Da n in os P . Les c a rn et s d u m a j or
W. M a rm a du k e Th om p s on . - Pa ri s :
Hachette, 1954.
39.
Daudet A. Tartarin de Tarascon.
- M.: Издательство литературы на
иностранных языках, 1948.
40.
Flaubert G. Mme Bovary. - Moscou :
Editions du Progres, 1974.
41.
Flaubert G. Salambo. - Moscou ; Editions
du Progres, 1978.
42.
France A. L'ile des pingouins. - Paris:
Didier, 1967.
43.
Gogol N. Le journal d'un fou [Traduction
de Schloezer]. - Paris : EJL, 1996.
44.
Hugo V. Oeuvres choisies. - Paris :
Editions Gallimard, 1978.
45.
Mauriac F. Le sagouin. - Paris: Plon, 1951.
46.
Mauriac F. Therese Desqueyroux, Moscou: Editions du Progres, 1975
47.
Merimee P. Nouvelles. - Moscou: Editions
du Progres, 1978.
48.
Nouvelles et recits russes classiques.
Dostoievski, Tchekhov, Tourgueniev,
Tolstoi [Choix, traduction et notes par K. Fache et
autres]. - Paris: Presses pocket,
1987.
364
49. Pagnol M. La Gloire de mon
pere//Souvenirs d'enfance - Paris.: Livre de
poche, 1967,
50.
Pol
A.-M
Maison
aux
yeux
fermes
(bilingue).
M.:
Изд-во
«Международные отношения», 1996.
51.
Rolland R. Colas Breugnon.~M.:
Progres, 1968.
52.
Rolland R. Oeuvres choisies, - Paris:
Editions du Sud, 1994.
53.
SaganF. Bonjour, tristesse. - Paris:
Ed. du Pocket, 1991.
54.
Sagan F. Aimez vous Brahms? Moscou: Tsitadel, 2000.
55.
Saint-Exupery A. Oeuvres. Moscou: Editions du Progres, 1989.
56.
Sarrote N. Portrait de l'inconnu. M.: «Полинформ-Талбури». 2001 - 355 с.
57.
Sartre J.-P. La nausee. - Paris:
Editions Gallimard, 1958.
58.
Seghers P. Le livre d'or de la
poesie francaise contemporaine. Vol.2/ Dirigee
par J.J, Schellens et S. Godin. - Paris:
Marabout university 1969. - 379 P.
59.
Stendhal F. Le rouge et noir. - Paris:
Editions Robert Laffont S. A., 1979.
60.
Tchekhov A. Frissons et crimes.
Nouvelles (bilingue) [Choix, traduction et
notes par C. Emery], - Paris: Presses pocket,
1989.
61.
Tolstoi L. Les cosaques [Traduction
de P.Pascal]. - Paris: Gallimard, 1965.
62.
Troyat H. Les Egletiere. -Paris:
Flammarion, 1965.
63.
Tourgueniev I. Premier amour
(bilingue). - Paris: Gallimard, 1982.