Верина У.Ю. Сюжет о мертвом женихе в современной женской

У.Ю. Верина (Минск)
СЮЖЕТ О МЕРТВОМ ЖЕНИХЕ
В СОВРЕМЕННОЙ ЖЕНСКОЙ ПОЭЗИИ
Прочтя Вашу поэму, я опять почувствовал, что стихи я все равно люблю, что они –
не пустяк, и много такого – отрадного, свежего, как сама поэма. Все это – несмотря на то,
что я никогда не перейду через Ваши «вовсе не знала», «у самого моря», «самый нежный,
самый кроткий» (в «Четках»), постоянные «совсем» (это вообще не Ваше, общеженское,
всем женщинам этого не прощу). Тоже и «сюжет»: не надо мертвого жениха, не надо
кукол, не надо «экзотики», не надо уравнений с десятью неизвестными; надо еще жестче,
неприглядней, больнее. – Но все это – пустяки, поэма настоящая, и Вы – настоящая.
Из письма А. Блока А. Ахматовой о поэме «У самого моря» [1, с. 705–706.]
Современная женская поэзия как объект исследования – это априорно
заданная проблема. Осмыслить ее суть значит сделать большой шаг к
решению. На пути «от противного» предположим отсутствие проблемы
определения понятия «женская поэзия». Действительно, почему бы не принять
сразу и безоговорочно, что женская поэзия – это стихи, написанные
женщинами? Тем не менее понятие «женская поэзия» не является прямым и
буквальным. Оно содержит немало внутренних смыслов и «подсмыслов».
Например, утверждение «женская поэзия – это стихи о любви» показывает,
что понятие включает не только пол автора, но и тематику. «Подсмыслом»
здесь будет шаблонная трактовка любовной темы: несчастная любовь, измена,
одиночество. А здесь уже вовлекается отбор образности, других
выразительных средств, но не только. Всякое представление (в частности, как
в данном случае, что «любовь – главное в жизни», и при этом «любовь – это
всегда страдание») содержит в себе мировоззренческую позицию автора. То
есть создатель женской поэзии («поэтесса») сразу приобретает
характеристики мышления, сознания, возможно, и не свойственные ему (ей).
Этим, по всей вероятности, и объясняется резко отрицательное отношение
большинства женщин, пишущих стихи, к понятию «поэтесса»: они не считают
себя «поэтессами» и не хотят, чтобы их называли так другие. Они – «поэты»,
и о других говорят «женщина-поэт», «девушка-поэт» [10, с. 155]. А. Петрова
не сомневается, что «поэт – это, конечно, мужчина, что подтверждается самим
словом: по-русски и, хотя и в меньшей степени, по-итальянски, слово
«поэтесса» скорее уничижительно, по-французски используется лишь poète, а
половая принадлежность различается с помощью артикля. <…> Плохих
поэтов-женщин в мире не больше, чем плохих поэтов-мужчин, но женщины
более заметны, потому что они начали писать сравнительно недавно и потому
что их темы или, скорее, лексическо-психологический мир, отраженный в них,
иногда по традиции не является универсальным. Выражение «женские стихи»
– это жесткий приговор, «мужское письмо» – комплимент» [10, с. 158]. В том
же духе высказалась и Г. Ермошина: «…если понятия «мужская» поэзия (в
чисто гендерном отношении) … не существует (не потому ли, что поэзия
изначально считалась мужским занятием, если исключить Сафо), то
словосочетание «женская поэзия» сейчас обладает определенным оценочным
смыслом. Женскими клеймят чаще всего стихи не самого лучшего качества…
А уж слово «поэтесса» вообще приравнивается к оскорблению» [10, с. 159].
Такого рода непрофессиональный, но заинтересованный взгляд очень
ценен: он отражает сложившийся стереотип и подтверждает, что проблема
определения есть. Не всё в приведенных высказываниях бесспорно и верно.
Так, неоднозначно мнение о том, что поэзия «изначально» мужская. Есть и
противоположные взгляды на этот счет. В частности, Н.М. Габриэлян,
поэтесса,
прозаик,
главный
редактор
феминистского
журнала
«Преображение», высказала такую точку зрения: «Многие феминистки
утверждают, что вся культура мужская. С этим трудно согласиться, т.к. песни,
сказы, погребальные плачи, заплачки, заговоры создавались, в основном,
женщинами. Таким образом, инструментарий, мелос поэзии, ритм, рифма во
многом наработаны женщинами. То же самое можно сказать и о музыкальном
творчестве, в основании которого лежит народная музыка, предшествовавшая
появлению композитора-автора. Поэтому вряд ли правомерно думать, что весь
«творческий инструментарий» создан мужчинами, а женщины его лишь робко
осваивают» [4]. Изучение генезиса поэзии в гендерном аспекте – интересная
самостоятельная проблема, решение которой могло бы во многом обогатить и
гендерную теорию, и гендерное литературоведение, и теорию стиха.
Хотелось найти определение, которое опиралось бы на
непротиворечивые, а главное, доказательные основания. Ими могли бы быть
исследования в области гендерной психологии, однако сами психологи, как и
специалисты других областей, признают, что гендерные координаты – это
гендерные стереотипы или мифы. Например, «мужчина любит лежать на
диване», «мужчина лучше, чем женщина, готовит еду, но стоять у плиты
ежедневно – женское дело» (см. [7], [15]). Исследование таких мифов более
продуктивно, чем породивших их механизмов, видимо, потому, что мифы
более устойчивы и их исследование имеет определенную традицию. Кроме
того, история гендерных стереотипов равна истории человеческой мысли.
Представления о мужчине и женщине как силе и слабости, духовном и
телесном, форме и материи транслировались в трудах величайших умов
многих эпох – от Платона и Аристотеля (см. [7]). Попытка усомниться в том,
что тысячелетиями считалось незыблемым, кажется борьбой с очевидным.
Своего рода миф питает и изучение женской поэзии. Он один, но о двух
головах. Первая произрастает из теории (пост)феминизма и идеи гендерного
равенства. В русле этого мифа трактуется поэзия Ники Скандиаки, Марианны
Гейде, Елены Фанайловой, многих других поэтесс, – тех, кто, по словам
А. Скидана, «сильнее урана» (см. [12]).
Вторая же происходит из противоположной посылки: из представления
о специфически женском способе реализации любовной (главной) темы в
стихах и, в сущности, единственности этой темы для «поэтесс». Некоторое
соответствие можно найти между названными двумя типами и двумя
подходами к проблеме женской субъективности [5, с. 53–54]. Интересующая
нас ветвь будет отвечать эссенциалистскому подходу, при котором женский
опыт и женская субъективность рассматриваются как единые.
Прежде чем остановиться на этой разновидности и рассмотреть ее в
связи с символическим развитием сюжета о мертвом женихе, отметим еще
несколько важных общих положений. Они прояснят некоторый
исследовательский скепсис, который неизбежно войдет в дальнейшие
аналитические пробы.
Сложность рассмотрения женской поэзии усугубляется наличием
внутренних парадоксов. Не вызывает сомнения, что женская поэзия стремится
избежать своего гендерного статуса, поскольку сама трактует свой пол как «№
2», признавая за собой все коннотации вторичности: «второй», «другой»,
«плохой», «слабый», «не такой, как надо». (С. де Бовуар еще в 1949 г. написала
работу «Второй пол», определив проблему женской субъективности и сделав
ее главной в гендерных исследованиях до настоящего времени: см. [5, с. 50].)
Утверждая свое равенство или свою инаковость (в общественных, в
творческих отношениях), женщина тем самым утверждает свою
неполноценность.
Женской поэзии присуще стремление скрыть свой пол и осознание
невозможности сделать это. Простейшие эксперименты, проведенные в
студенческой аудитории (прочитывались фрагменты стихов, в которых не
было гендерно маркированных форм прошедшего времени глаголов и др.),
показали 100% «попадание»: узнавание пола автора происходило мгновенно и
никаких трудностей не вызывало. Этот эксперимент был «подсказан» Е.
Фанайловой и Г. Ермошиной, причем интересно, что результат опроверг
предположения обеих. Е. Фанайлова высказалась в том смысле, что «было бы
много смешного» [10, с. 155], т.е. много ошибок. Г. Ермошина – что
«наверняка тексты некоторых мужчин-поэтов будут отнесены к «женской»
поэзии, и наоборот» [10, с. 159]. Ошибок не было. Значит, есть в поэтическом
тексте некие знаки, позволяющие определить пол автора. При этом
инструментария, способного выявить эти знаки, нет. Гендерное
литературоведение еще только в начале пути, несмотря на то, что другие
гуманитарные науки – социология, психология, история, антропология,
политология – уже в 2001 г. представили первые результаты в
соответствующих разделах учебного пособия [2]. В аннотации, а также
содержании книги можно найти полный перечень «традиционных социальных
дисциплин», а также новых (культурные исследования, мужские
исследования, др.) и заметить знаковое отсутствие литературоведения.
Единичные исследования, которые базируются на теоретических основаниях,
а также имеют аналитический, а не описательный характер, не достаточны для
того, чтобы уверенно представлять гендерное литературоведение, а потому до
сих пор верны, например, такие утверждения: «Литературоведы пока не
располагают инструментарием для обнаружения связи между биологическим
и символическим полом в творчестве» [4].
Сюжет о мертвом женихе в современной поэзии будет рассматриваться
как специфически женский. Во-первых, в том смысле, в каком о нем
высказался А. Блок в письме к А. Ахматовой. При этом отметим, что «мертвые
женихи» в поэзии Ахматовой появились не без влияния Блока (см. об этом
[14]). Во-вторых, в свете исследований, связывающих сюжеты о подмене
жениха, обычаи с использованием погребальных масок, табуирование имени,
запрет видеть жениха (все это объединяет идея смерти как невидимости) в
единый комплекс с выделением двух точек зрения – женской и мужской,
отразившихся в двух группах сюжетов. По мнению Р.Г. Назирова,
«знаменитая группа сюжетов о женихе-мертвеце (AT 365)1 и сюжеты о
благодарном мертвеце (AT 506 и 507) описывают, по сути дела, один и тот же
обряд, но с разных точек зрения: первые – с точки зрения девушек, вторые – с
точки зрения женихов» [9].
В библейской традиции любовь и смерть соединяются в Ветхом Завете,
в Песне песней Соломона (глава 8, стих 6): «Положи меня, как печать, на
сердце твое, как перстень, на руку твою: ибо крепка, как смерть, любовь; люта,
как преисподняя, ревность; стрелы ее – стрелы огненные; она пламень весьма
сильный».
В психоаналитической терминологии Эрос и Танатос – два главных
инстинкта, любовь и смерть – важнейшие невротические переживания.
Они не могут не питать поэзию.
При отборе материала сюжет о мертвом женихе понимался как
воплощенный символически. Главной задачей при этом было определить
наличие его во втором типе женской поэзии. В символическом понимании и
идея «вечной любви» будет связана с «мертвым женихом», и идеализация
любви, выраженная прямо или скрытая в подтексте. Ироническое воплощение
сюжета или его отсутствие характерно первому типу.
Всесторонне сюжет реализуется в поэзии А. Афанасьевой. Цикл «Eros,
Thanatos», но не только – весь ее поэтический текст связывает любовь и
смерть. О. Дарк в эссе о поэзии Афанасьевой сделал ряд важных наблюдений.
В частности, о том, что вода, воздух – обязательные составляющие
поэтического пространства Афанасьевой, а их «общее свойство» –
смертельность [3, с. 132]; «шут, dark side of Прекрасный принц, – главный (и
лирический) герой Афанасьевой» [3, с. 138], связанный с безумием и гибелью.
Это сознательное воплощение сюжета, при котором он не компонент, а основа
конструирования художественного мира, существующего только в широком
культурно-мифологическом контексте.
Современная поэзия не может транслировать сюжеты в их каноническом
варианте. У Афанасьевой сохраняется модус сюжета (трагедийный), но
присутствует переворачивание ситуации. О. Дарк отмечает это в отношении
«альбомной» традиции: Прекрасный принц говорит о девушках и о себе [3, с.
137]. Но и «мертвая девушка», заменившая в его сердце всех живущих и
грезящих о нем, в таком случае – перевернутый образ мертвого жениха.
Вписанным в широкий контекст сюжет о мертвом женихе можно
увидеть в поэме Е. Боярских «Эхо женщин». Офелия и Гамлет, Ярославна,
Медея, Паоло и Франческа, Мастер и Маргарита, Орфей и Эвридика – их
В указателе СУС тип АТ 365 описывается следующим образом: Жених-мертвец: невеста
оплакивает убитого жениха; он является к ней и увозит в могилу.
1
образы, осмысленные в сложной метафорике, складываются в вопрос,
завершающий поэму: «…это и есть любовь?» [11, с. 53].
Иной вариант, грубо-телесный, представлен в поэзии П. Барсковой («На
дверцах здешних туалетов…», «Блаженный Григорий»). Кроме того, ситуации
отсутствия «жениха», его отъезда, разговора на расстоянии или присутствия
«неизвестно где», которые, думается, можно считать модификациями сюжета,
в поэзии П. Барсковой довольно частотны («Письмо любимому в Колорадо»,
«Жизнь улыбалась мне сегодня…», «Как Персефона и Живов…»).
Более «понятный» и прямой вариант предлагают А. Горбунова («Ретро
ХХ век», «Дай мне, если ты правда любишь, живой воды…», «Кости, земля,
трава»), Е. Круглова:
эта картинка из коллекционного издания
на ней видно, что он думает о любви и смерти
ей хочется чтоб он когда-нибудь разбился
а потом долго в это не верить [13, с. 85],
Т. Мосеева: «…приходите на него смотреть // и кладите на него цветы» [13,
с. 119].
Нельзя сказать, что в женской поэзии, питающейся (пост)феминизмом,
отсутствие сюжета абсолютно. Нет. Отдельные редкие вкрапления есть, их
поиск интересен, но чем сложнее и интеллектуальнее образность, чем менее
серьезен тон, тем дальше отстоит «мертвый жених» от своей сюжетной сути.
И тем не менее. Доминирующая в поэзии Гилы Лоран грубая сексуальность не
помешала появлению такого, например, ироничного поворота темы: «…всей
душой была влюблена, сладко и сильно // и что ж? оказалось статуя» [8, с. 53].
Он единичен, но он есть. Сложная Гали-Дана Зингер вплела в стихотворение
«приданое из ветоши и хлама», став «невестой», когда «спят живые с
мертвыми вокруг», и обещая неназванному жениху: «там в стране далекой
буду я тебе иной» [6, с. 66–67]. Ю. Идлис, Е. Костылева любовь и смерть
мыслят в ином контексте.
Интересные находки ожидают исследователя украинской женской
поэзии. Так, М. Савка «мертвого жениха» превратила в «анонимного
любовника» – героя одноименного стихотворения, начав с утверждения, что
лучшие любовники остаются неизвестными.
Сюжет о мертвом женихе, понятый как специфически женский и
символически реализованный в поэзии, является одним из оснований, на
котором может базироваться изучение женской поэзии.
________________________
1. Блок, А. Соч.: В 2 т. — М., 1955. Т. 2.
2. Введение в гендерные исследования. Ч. I: учеб. пособие / под ред. И. А.
Жеребкиной. — Харьков; СПб., 2001.
3. Дарк, О. Афанасьева: Гамлет // Воздух. — 2006. — № 4.
4. Женщины и новаторство в России. [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://www.owl.ru/avangard/vstrechateoret.html.
5. Жеребкина, И. Феминистская теория 90-х годов: проблематизация женской
субъективности // Введение в гендерные исследования. Ч. I: учеб. пособие / под ред. И. А.
Жеребкиной. — Харьков; СПб., 2001.
6.Зингер, Г.-Д. Часть Це: книга стихов. — М.; Тверь, 2005.
7. Коноплева Н.А. Гендерные стереотипы // Словарь гендерных терминов / под ред
А. А. Денисовой. — М., 2002.
8. Лоран, Г. [Стихи] // Воздух. — 2006. — № 4.
9. Назиров, Р. Г. Сказочные талисманы невидимости // Бельские просторы. 2006. №
1. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.hrono.info/text/2006/nazi01_06.html.
10. О женской поэзии / Е. Фанайлова, А. Петрова, А. Альчук, Г. Ермошина, М.
Степанова, П. Барскова, Г.-Д. Зингер // Воздух. — 2006. — № 4.
11. Плотность ожиданий: поэзия: сб. / под ред. О. Славниковой и Д. Кузьмина. — М.,
2001.
12. Скидан, А. Сильнее урана. Современная женская поэзия // Воздух. — 2006. — №
3.
13. Смена палитр: поэтическая антология / сост. Д. Давыдов. — М., 2007.
14. Топоров, В. Н. Ахматова и Блок. К проблеме построения поэтического диалога:
«блоковский» текст Ахматовой // Топоров В. Н.Петербургский текст русской литературы.
— СПб., 2003. С. 372–480.
15. Чебанов, С. В. Типология мнимостей, относящихся к представлениям о поле //
Мифология и повседневность. Гендерный подход в антропологических дисциплинах.
Материалы науч. конф. 19–21 февраля 2001 г. — СПб., 2001; Ин-т русской литературы
(Пушкинский дом) Российской Академии наук, 2001. — С. 425–439.