П р а в

Правительство Российской Федерации
Федеральное государственное автономное учреждение
высшего профессионального образования
«Национальный исследовательский университет - Высшая школа экономики»
Факультет Социологии
Кафедра анализа социальных институтов
ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА
На тему
Уличное исполнение музыки как социальная практика
(на примере музыкантов г. Москвы)
Студентка группы № 434
Вдовенко Д.А.
Научный руководитель
Николаев В.Г.
Москва 2013
Введение .........................................................................................................................................3
Глава 1. Тема Уличного Исполнения Музыки в Социологии ...................................................5
Проблема маргинальности и профессиональной идентификации уличного музыканта ...5
Предпосылки уличной музыки 21ого века в современной России ......................................9
Уличный музыкант: идеологический анализу ......................................................................10
Социальная роль уличных музыкантов. Исторические примеры.......................................13
Глава 2. Специфика уличного исполнения музыки как социальной практики .....................17
Музыкальный звук как социальное явление .........................................................................17
Городское пространство как платформа для творчества .....................................................18
Глава 3. Программа исследования .............................................................................................22
Глава 4. Методология ..................................................................................................................24
Глава 5. Описание результатов эмпирического исследования ...............................................28
Типичный портрет уличного музыканта города Москвы ...................................................28
Факторы определяющие выбор уличного исполнения музыки ..........................................34
как социальной практики ........................................................................................................34
Заключение...................................................................................................................................36
Литерататура: ...............................................................................................................................38
Приложение №1. ..........................................................................................................................40
Приложение №2. ..........................................................................................................................41
2
Введение
В современной социологии тема уличного исполнения музыки как социальной практики не является достаточно популярной. В связи с этим, на
сегодняшний день существует не так много исследований непосредственно
связанных с уличными музыкантами, их сообществами и так далее. Однако,
современные исследования этого вопроса являются весьма перспективными,
подразумевающими дальнейшее развитие и более детальное проникновение
в данную тематику. Данное исследование так же является первым для меня в
данной сфере и подразумевает дальнейшее более детальное изучение сообщества уличных музыкантов. На сегодняшний день в условиях городского
пространства совершается множество творческих перфомансов. Город становится площадкой для самовыражения и реализации, однако до сих пор происходит столкновение с проблемам легальности такого рода деятельности.
Из этой проблемы вытекает следующая – проблема профессиональной идентификации и престижа. И тем не менее, количество уличных музыкантов не
снижается, так почему же люди выбирают именно эту социальную практику?
Такое явление как уличный перфоманс сегодня является привычным
элементом внутренней структуры мегаполисов и менее крупных городов.
Современные уличные музыканты актуальны в контексте урбанистической
экологии, «экологии города» и сохраняют не только свое фактическое существование, но и свое значение во времени. Уличный перфоманс набирает силу в некоторых уголках мира, в частности, в таких странах как США, Канада
и Великобритания1. За рубежом существуют официальные сообщества уличных артистов, которые легко можно обнаружить через Интернет: они имеют
официальные сайты, государство признает их деятельность как полностью
легальную, обязывая их к получению лицензий и соблюдению регламентиро-
1
Dr. Bussakorn Sound from Street Musicians. URL: http://www.lit.osakacu.ac.jp/UCRC/2006/ja/issue/pdf/pdf_03bangkok/08bussakorn.pdf
3
ванных норм и правил уличного исполнения2. Помимо этого, за рубежом
стали возможны официально разрешенные и анонсируемые фестивали3 и
праздники уличной музыки, публично анонсируемые через СМИ4.
Однако в России уличное исполнение музыки до сих пор не признана
законом, а существующие сообщества уличных исполнителей по-прежнему
маргинальны в профессиональной области музыки. Однако, смущает ли это
самих музыкантов? Мешает ли это их самореализации? Как влияют подобные запреты на их мировоззрение и отражается ли на их исполнении? И
главное, в контексте российской действительности, кто такой – уличный музыкант?
2
The city of Chicago official site, Street Performer License. URL:
http://www.cityofchicago.org/city/en/depts/bacp/supp_info/street_performerlicense.html
3
TMB, Celebrating the 10th anniversary of the Musicians in the Metro project. URL:
http://www.tmb.cat/en/musics-al-metro
4
BalkanInsight, 5 September 2012. Musicians Take Over Streets of Serbia's Novi Sad. URL:
http://www.balkaninsight.com/en/article/novi-sad-to-host-street-musicians-festival
4
Глава 1. Тема Уличного Исполнения Музыки в Социологии
Проблема маргинальности и профессиональной идентификации
уличного музыканта
Так же как попрошайка или нищий-музыкант, уличный исполнитель
занял пограничное место и в пространстве и во времени - на “пороге между
одним устойчивым состоянием и другим”5. Даже музыканты, которые рассматривают свою деятельность как относительно стабильную - как способ
постоянного заработка; дополнительные концерты вдобавок к другим видам
деятельности, таким как звукозапись; как форму искусства, или даже как
элемент образования - считают себя маргиналами. К сожалению, несмотря на
легализацию данной деятельности во многих штатах на территории США,
американские уличные исполнители по прежнему относят себя к тем, кто за
рамками общества. Мало кто из них готов признать уличную музыку как
действительно профессиональную деятельность. Майкл Биуотер пишет,
“Уличный музыкант, как и его или ее аудитория, постоянно в пути от «гденибудь» до «где-то в другом месте»6. Такое положении музыкантов в профессиональной сфере можно охарактеризовать как состояние промежуточного существования, подвижного, не обладающего стабильностью, которая
привычна для обывателя.
В настоящее время социально-историческая ситуация в России делает
такие сообщества как музыкальное крайне слабым и оказывает большое влияние на самоидентификацию музыкантов как творцов или художников, размывая границы критериев определения профессионализма. По мнению авторитетного эксперта в области социологии искусства П.-М. Менгера, выделение границ каждой конкретной сферы художественной деятельности, в соответствии с включением или исключением периферийных специалистов, о коHirish Lily E. “Playing for Change”: Peace, Universality, and the Street Performer //: American Music. Fall 2010,
Vol. 28, Issue 3, p346-367, 22p.; University of Illinois Press
5
Hirish Lily E. “Playing for Change”: Peace, Universality, and the Street Performer //: American
Music. Fall 2010, Vol. 28, Issue 3, p346-367, 22p.; University of Illinois Press //[Michael Bywater, “Performing Spaces: Street Music and Public Territory,” Twentieth-Century Music 3, no.
1 (March 2006): 97–98, 99–103]
6
5
торых упоминалось выше, может быть нестабильным в течение долгого времени и варьироваться от одного исследования к другому 7. К сожалению,
оценки экспертов подвергаются воздействию времени, моды, социальному и
культурному контексту. Именно поэтому всегда есть маргинальные группы,
идентифицирующих себя, вопреки мнению общества, как деятели искусства,
ожидая момента, когда текущая ситуация в обществе изменится и они смогут
публично заявить о своей принадлежности к сфере искусства, а значит - исключительности.
В таких условиях понятие «профессионализма» по отношению к искусству постоянно меняется. К пример, до ХХ века невозможно быть признанным в качестве профессионального музыканта того, кто не получил традиционного музыкального образования с диплом, но появление и развитие джаза как отрасли профессиональной музыки связано с именами афроамериканских музыкантов, которые не имели ни малейшего представления о
нотной грамоте8. Но в этом и было уникальное очарование и самобытность
джаза, когда каждое выступление было неповторимой импровизацией. Аналогичная ситуация сложилась и в рок-музыке, в которой, по мнению экспертов, полная запись текста как словесной формы выражения совершенно невозможна9. Рок подразумевает экспрессию, «крик души», а значит, нужно
кричать.
Под давлением практической необходимости и новых социальных изменений образование со временем перестало быть эксклюзивной формой социального ритуала, благодаря которому люди могли получить звание специалиста в данной области. Время находится в постоянном движении и стирает
грань между профессиональным и так называемым любительским искусством. Различие между этими двумя типами становится гораздо менее заметным, когда требований к специальным навыкам постепенно снижаются. Та-
Menger P.-M. Artists as workers: Theoretical and methodological challenges // Poetics. 2001. №28.
Panetta, Vincent J. “For Godsake Stop!” Improvised Music in the Streets of New Orleans, ca. 1890 // The Musical
Quarterly 84. 2000. № 1
9
Галицкий А.Р. О понятии профессионализма в роке и поп-музыке // Грани культуры. СПб., 1997.
7
8
6
ким образом, сегодня практически нет четких критериев для определения
профессионального исполнителя.
В своей работе "Sound from Street Musicians" Буссакорн Самронсон так
же поднимает острую тему самоидентификации среди уличных исполнителей. Одной из главных причин маргинализации данной группы Буссакорн
считает отсутствие государственного признания уличных музыкантов10. Подобное признание уже получили уличные музыканты во многих странах Европы и США, где уличные исполнители имеют не только возможность работать легально но и поддержку со стороны государства, такую как обеспечение необходимой аппаратурой (усилители), дополнительные квалификационные курсы. Некоторые музыкальные заведения поощряют своих студентов,
которые решаются пройти практику на улице и примерить на себя образ
жизни уличного музыканта.
Подобный опыт социального музыкального образования был проведен
в 60ые годы в Детройте (США), когда ученики музыкальной школы Мотоун
проходили практику на улицах Детройта, погружаясь в атмосферу города и
впитывая в себя ее особенности11. Выводом такого экспериментального элемента в образовании стало принятие целостности музыкального образования,
как через институт образования, так и через прямой контакт с социумом. Для
местных музыкальных педагогов было важно принять целостность музыкального образования и признать, что есть множество путей, следуя которым
студенты участвуют в музыкальной культуре и музыкальных контекстах изучения. Успешная социальная практика студентов Детройта так же предоставляет свидетельство власти самой музыки в жизнях студентов, так как именно
благодаря подобной социальной роли музыки стал возможным поиск нового
звучания и его понимания. Уличная практика дала возможности молодым
людям самостоятельно производить и способствовать музыкальной культуре
10
1.
Dr. Bussakorn Sound from Street Musicians. URL: http://www.lit.osakacu.ac.jp/UCRC/2006/ja/issue/pdf/pdf_03bangkok/08bussakorn.pdf
11
McCarthy Marie, The Young Musicians of Motown: A Success Story of Urban Music Education // Music Educators Journal. Mar2013, Vol. 99 Issue 3, p35-42.
7
и осуществлять социальные изменения посредством музыкального творчества.
Сегодня сферу уличного исполнения музыки можно рассматривать в
рамках художественного поля, поля культурного производства. Подобное
разделение общества на поля предложил Пьер Будье. Он представляет художественное поле как исторически определенную область производства и
оборота художественной ценности, которая определяется как система объективных отношений между инстанциями, которые выполняют различные
функции в общественном разделении труда, воспроизведение и распространение символических выгод»12. Таким образом, агентами области искусства
являются не только "художники" - композиторы и профессиональные музыканты, но и всех тех людей, которые исполняют эту музыку, участвуют при
записи и осуществляют критику. Автономия художественного поля изменяется в зависимости от социально-исторической ситуации. Для поддержания
автономии художественного поля его агенты должны воспроизводить в обществе веру в высокую ценность искусства. Важно отметить, что причины
снижения ценности искусства в обществе могут быть самыми разными: от
падения культурного уровня аудитории (потребителя), до внутреннего кризиса в той или иной области искусства. Уровень автономии художественного
поля частично зависит от того, в какой степени оно нуждается в экономических ресурсах, чтоб состояться; от способности противостоять внешним
вторжениям (в частности с помощью высокой платы за вход, которую оно
требует от новичков); от способности навязать свои позитивные или негативные санкции.
Bourdieu P. The Field of Cultural Production, or: The Economic World Reversed // Bourdieu
P. The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature /translated by R. Nice. Cambridge: Polity Press. 1993.
12
8
Предпосылки уличной музыки 21ого века в современной России
В современной России не существует какой-либо исторически сложившейся и поддерживаемой традиции уличного исполнения музыки..
Уличный музыкант в российском обществе сегодня – яркий пример маргинальности, как упоминалось ранее. Одной из причин такого положения является фундаментальная трансформация рынка труда, распад прежних социальных институтов и разложение нормативно-ценностной системы, которые
мы наблюдаем в российском обществе с начала 1990x годов, привело к повышению социального неравенства и социальной изоляции13. Эти изменения
вызвали появление новых маргинальных групп, состоявших из людей, которые были вырваны из своей привычной социальной структуры, лишены экономической уверенности и обреченных на конфликт с моральными ценностями. Шоковый переход к рыночной экономике пагубно отразился на профессиональной и социальной идентичности творческих специалистов в гораздо большей мере, чем работников других профессий.
Отсутствие платежеспособного покупателя на внутреннем рынке вынудило отечественного производителя и экспортировать, в том числе продукты творческой деятельности. Тем не менее, современное русское искусство
мало интересует западного потребителя и не ценится там14. Кроме того, в
связи с нестабильностью нового режима и тяжелым экономическим положением большей части населения, увеличивает неформальный сектор экономики.
В таких условиях уличное исполнение музыки как экономическая деятельность становится реальным выходом из ситуации не только для профессиональных музыкантов. Так что в случае исследования этой темы вряд ли
можно ограничиться только теми, кого можно назвать профессионалами.
Элемент попрошайничества, который часто примыкает к уличному перфомансу привлекает людей с различным бекграундом и целями. Здесь образуТихонова H. Е. Феномен социальной эксклюзии в условиях России // Мир России. 2003. №1.
Магидович М.Л. Профессиональная идентичность художника // Журнал социологии и социальной антропологии. 2004. № 3, Том VII.
13
14
9
ется социальная группа, которая была почти не сформирована до этого момента, так как уличная музыка в Советском Союзе была практически невозможна15. Однако, с точки зрения легальности, до сих пор эта деятельность с
экономической точки зрения не является законной, что значительно снижает
престиж уличных музыкантов приравнивая их к нищим или попрошайкам в
глазах общества.
Уличный музыкант: идеологический анализу
Уличное исполнение музыки как социальная практика очень неоднозначно оценивается современными исследователями. Некоторые выбирают
эконом-социологический анализ, обращаясь к моменту непосредственной
экономической деятельности в контексте открытого общественного пространства. Однако, в рамках моего исследования я хотела бы обратиться к
исследованиям, которые рассматривают уличное исполнение музыки как
культурный элемент города, а самого музыканта с точки зрения его идеологической мотивации.
Примером подобной романтической трактовки является Сьюзи Дж. Таненбаум. В своей работе «Подземные Гармонии»16 она делает упор именно
на романтичное восприятие уличного музыканта, его возвышенность и описывает подземный мир музыки в метро Нью-Йорка как оазис расового партнерства и разнообразия. Ианенбаум считает, что музыка метро продвигает
именно тот вид общественного доверия, который так необходим в современном городском обществе. Чрезмерная отчужденность, нетерпимость к окружающим и даже враждебность вызванная жизненными темпами мегаполиса –
все это сглаживает музыка в общественных местах. Таненбаум продвигает
идею повышения уровня демократии в обществе через искусство. Таненбаум
представляет уличную музыку как буфер для социальных сдвигов, а так же
Магидович М.Л. Профессиональная идентичность художника // Журнал социологии и социальной антропологии. 2004. № 3, Том VII.
16
Susie J. Tanenbaum, Underground Harmonies: Music and Politics in the Subways of New York // Ithaca, N.Y.:
Cornell University Press, 1995
15
10
как естественный канал для постепенного развития демократизации общества, который способствует снижению социального стресса от быстрой демократизации.
В своей работе «Passing the hat: Street performers in America» Патрисия
Дж. Кэмпбелл17 провела в четырех из крупнейших городов Соединенных
Штатов — Нью-Йорк, Сан-Франциско, Бостон и Новый Орлеан. Уделяя особое внимание приписываемым характеристикам(обусловленность индивидуального статуса человека социальными характеристиками, присущими ему от
рождения: пол, этническая принадлежность, социальное положение родителей) уличного музыканта, она в принципе отказывается от анализа прочих
характеристик, которые не важны для ее исследования, таких как проблемы
их экономического, социального, и физического порядка. Так, к примеру, ее
не интересует проблема локации в городском пространке или жизнь вне перфоманса, то есть быт уличного музыканта. Для своего исследования Кэмпебелл выбрала проблему идеологической мотивации. Можно сказать, что она
прославляет уличное исполнение как самостоятельное социальное явление,
призывая к особому уважительному восприятию уличного музыканта. Так,
Кэмпебелл описывает такой тип уличных музыкантов которые появились в
США после войны во Вьетнаме. Обосновывая свой отказ от прочих сфер
жизни, кроме духовной жизни музыканта, Кэмпебелл признается: «В обмен
на потерю объективности я получила понимание жестокой потребности в
свободе, которая пронизывает все эти так непохожие между собой жизни18».
Один из наиболее интересных выводов работы Кэмпебелл, по моему
мнению, касается отречения от идеи «наживы»: уличные исполнители работают вне коммерческих ограничений. В подтверждение данной гипотезы
приводится цитата музыканта Сан-Франциско Джона Тимоти: “Я работаю на
самого себя, и это всегда приятное чувство. Это не означает, что я работаю
меньше – напротив, зачастую я работаю больше, чем хотелось бы самому, но
Hirish Lily E. “Playing for Change”: Peace, Universality, and the Street Performer //: American Music. Fall 2010,
Vol. 28, Issue 3, p346-367, 22p.; University of Illinois Press.
18
Там же
17
11
мне нравятся такая независимость и свобода». Можно сказать, уличный исполнитель работает вне «культурной промышленности».19
Таким образом, И Таненбаум, и Кэмпебелл воспринимают уличного
музыканта как того, кто прежде всего движим идеей. Уличный музыкант –
это делегат мечты: он представляет утраченное навсегда прошлое или,
напротив, обещает исполнение мечты, о которой давно забыли, посчитав ее
несбыточной.
Подобная романтизация обоснованна. Попытка популяризации образа
уличного музыканта через фестивали или мультимедийные проекты, такие
как «Playing for Change: song around the world» - DVD-запись исполнения популярной песни о мире уличными исполнителями из разных стран. Подобные
попытки создать романтичный образ обесценивает баскера (уличного музыканта, заинтересованного именно в коммерческом успехе).
Но все же существуют исключения, такие как исследование М. Байвотера20, который пытается понять конкурирующие между собой цели материального характера и особенности восприятия мира, иначе - мировоззрения
уличных исполнителей. Байвотер утверждает, что большая часть работы
уличного музыканта связана с обнаружением и удержанием удобных и выгодных мест для выступления. Байвотер считает, что борьба за временное
владение пространством – и есть общая предпосылка всей деятельности музыканта, то есть эта модель соотносима с рыночной – лучшие места предполагают более высокий доход, который и является целью.
Hirish Lily E. “Playing for Change”: Peace, Universality, and the Street Performer //: American Music. Fall 2010,
Vol. 28, Issue 3, p346-367, 22p.; University of Illinois Press.
20
Michael Bywater, Performing Spaces: Street Music and Public Territory,” Twentieth-Century Music 3, no. 1
(March 2006): 97–98, 99–103.
19
12
Социальная роль уличных музыкантов. Исторические примеры
Чиндонья
Музыкальное направление «Чин-дон» появилось в Японии и было одним из способов рекламы различных заведений — уличные музыканты, одетые традиционно по-японски (как самураи или гейши), выполняли роль «зазывал», играя эклектичную музыку. Исполнялось всё это преимущественно
на медных или деревянных духовых инструментах. Само слово «чин-дон»
(Chin-don) появилось из-за особых звуков самих музыкальных инструментов
«чин» и «дон». Сегодня и музыканты и само музыкальное направление называются чиндонья. Чиндонья, несмотря на глобализацию и смену традиций,
продолжают играть значимую роль в японском обществе. Традиционно чиндонья приписаны к какому-либо агентству, к примеру в Токио на сегодняшний день существует около 15 таких агентств. Однако, все еще существуют и
независимые чиндонья.
Самый молодой независимый чиндонья Токио - Такада Ёсике родился
в 1960. Он начал свое обучение чиндонья в ранних 20-ых, затем продолжил
работать в режиме свободной занятости и с 1994 был в процессе установления собственного бизнеса. Однако, в связи с жесткой иерархией внутри сферы Чиндонья и страхом оскорбить старших по положению в данной сфере,
Ёсике до сих пор может позволить себе только временно занятых работников
и не открывает свое агентство21. Здесь мы наблюдаем тесную связь между
обществом и уличными музыкантами чиндонья: важные в японском обществе системы иерархии жестко диктуют условия работы даже для уличных
музыкантов, которые являются маргиналами (без принадлежности к
агентству!)
Начиная с 1955 года проводился конкурс Чиндония («zennihon chindon
konkuru»). Город, который был выбран для первого и всех последующих конкурсов – Тояма. И здесь мы обнаруживаем еще одну социальную роль ЧинHirish Lily E. “Playing for Change”: Peace, Universality, and the Street Performer //: American Music. Fall 2010,
Vol. 28, Issue 3, p346-367, 22p.; University of Illinois Press
21
13
донья: в период войны Тояма был практически полностью разрушен и конкурс имел миссию восстановления в связи с притоком туристов и ростом интереса к городу как таковому. Символ традиций и истории страны – чиндонья не просто привлекают внимание, эта деятельность исторически связана с
событиями, происходящими в их стране.
Со временем чиндонья стали обычным явлением в городах Японии, и
их количество значительно снизились, начиная с 1970-х годов. Но одна из
основных причин спада популярности традиции Чиндонья –тяжелая болезнь
императора Шоуа в 1989 году и, соответственно, запрет на все публичные
выступления. И здесь мы вновь видим отражение внутренних событий страны на жизни чиндонья. Помимо запрета на выступления, с тех пор прекратилось обучение традиционному исполнению чиндонья. Сегодня средний возраст исполнителя – 45-55 лет. Это одни из последних сохранившихся традиционных исполнителей начиная с 90ых годов прошлого столетия22.
Сегодня чиндонья – символ, элемент традиционной культуры. Однако,
наряду с общей тенденцией к сентементализации и экзотизации японских
народных искусств, есть еще один фактор, который, играет важную роль для
распространения чиндонья сегодня: увеличивающаяся социальная тоска
внутри японского общества, потребность в опоре на традиции и их положительные элементы.
Рассматривая пример исторического развития и современного существования такого культурного феномена как Чиндонья, мы видим теснейшую
связь между социумом и уличным перфомансом, гораздо более тесную, чем в
западных странах. Чиндонья приобрело роль не только в городском общественном пространстве, но и в социальном. Бродячие музыканты, социально
одобряемые и со своим вековыми традициями сегодня – редкость. Однако,
несмотря на несхожесть с западными музыкантами, чиндонья отражают тенденции внутри общества до сих пор.
Hirish Lily E. “Playing for Change”: Peace, Universality, and the Street Performer //: American Music. Fall 2010,
Vol. 28, Issue 3, p346-367, 22p.; University of Illinois Press
22
14
Черный Гарлем
Особое место среди прочих занимают афро-американские уличные музыканты. Чарльз Кейл называет негритянских уличных музыкантов "героями
культуры" из-за того, как другое темнокожее население поклоняется и подражает им23. Афро-америанские исполнители гордятся своим статусом музыканта улицы, они с достоинством несут этот статус, потому что оно дает им
положительную идентичность в обществе, где у большинства других черных
есть личностные кризисы. Такое положение черные музыканты приобрели в
черных гетто, самым известным из которых является Гарлем. Черные музыканты отражают ценности, отношения и проблемы своего негритянского
народа, облекая их в песню. Самым распространенным жанром в подобной
тематике в гетто был блюз, а так же игра на бонго. Многие чернокожие
уличные исполнители и сегодня придерживаются идеи черпать вдохновение
из быта собратьев, своей культуры, жизни именно своей социальной группы.
Вне зависимости от современности самого исполнения, главной идеей неизменно остается афро американское наследие.
Однако мы вновь сталкиваемся с опасностью романтизировать уличного музыканта. Стоит отметить, что уличная жизнь, в конце концов, был чемто вроде необходимости, так как жилье становилось все более и более стесненным в изолированных кварталах Гарлема24. Отсутствие государственных
объектов, так же означало, что дети вынуждены были играть на улицах. Тем
не менее то, какая музыка играла в Гарлеме привлекала внимание. Поль
Робсон, американский актер и певец, когда то сказал: «мои предки в Африке
считаться звук большой важности; они были все великие говоруны, великие
ораторы, и в которой письмо было неизвестно, народные сказки и устной
традиции, сохранили уши, а не глаза, заостренными»25.
Patrick B. Mullen, A Negro Street Performer: Tradition and Innovation // Western Folklore, Vol.
29, No. 2 (Apr., 1970), pp. 91-103
23
24
Там же
25
там же
15
Особенность черной музыки заключается в чувственности самих исполнителей, их бэкгаунда, этнического и культурного. Темнокожие американцы вполне просто определили себя, используя различную чувственную
традицию и для многих из них звук - стал ареной для самоопределения и реализации.
Использование звука, чтобы определить себя как современного гражданина в современном городе также позволило афроамериканцам, реабилитировать свое угнетаемое ранее африканское наследие.26 Для черного населения США такая музыка как джаз и блюз, появившиеся на улицах гетто, является предметом гордости. Обращаясь к истории, мы видим, насколько сильно
эта музыка повлияла на социальной статус черной части населения: улица
черных гетто распространилась и вошла в мировую классику.
Анализируя подобные тенденции развития уличной музыки черных
кварталов и значимости звука в данной культуре, можно сказать, что музыка
здесь – это идеология, а значит существует прямая связь между этими двумя
сферами жизни.
Patrick B. Mullen, A Negro Street Performer: Tradition and Innovation // Western Folklore, Vol.
29, No. 2 (Apr., 1970), pp. 91-103
26
16
Глава 2. Специфика уличного исполнения музыки
как социальной практики
Музыкальный звук как социальное явление
Российский социолог Б. Астафьев рассматривал музыку как явление
идеологическое, опираясь на понятия «мироощущение» и «мировоззрение»
композитора. Такой подход позволяет, учитывая специфику музыкального
искусства, решить проблему взаимосвязи музыки и общественной жизни. С
его точки зрения, она имеет две стороны. С одной стороны, музыка, так или
иначе, подготавливает "социальные сдвиги", а с другой - в результате этих
"сдвигов" изменяется мировоззрение и мироощущение людей, что находит
свое выражение в новом интонационном музыкальном строе. Описывая такой подход к проблеме, Асафьев писал: "Иногда задолго до великих политических и общественных переворотов … в области человеческой интонационной культуры (язык, слово, речь, пение) заметно "волнение". Споры вокруг
тех или иных элементов музыки как выразительных средств становятся острее, упорнее и злее…».27 Асафьев сумел отобразить такое "переустройство
музыкального сознания", органично связав внутри- и внемузыкальные явления28: в периоды общественных преобразований возникает "кризис интонаций"
("интонационный
кризис"),
изменяется
"устный
музыкально-
интонационный словарь" эпохи. То есть, в период социальной эволюции
происходящие звуковые изменения в музыке и речевых звуках предшествуют
ей, но ей же и обусловлены.
Возвращаясь к примеру джаза, стоит заметить, что звук обеспечил способ объединить несоизмеримое количество людей, джаз во многом определил современность черного населения. В этом историческом примере явно
прослеживается приведенная выше теория. Афро-американцы всех мастей
использовали звук, чтобы отличить себя от белых американцев, и сделать
27
Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая. Л., 1971.
28
там же
17
Гарлеме их, в отличие от удушающего юга от которого так многие из них
убежали. "Гарлем", если процитировать самого Луи Армстронга, "спас мою
жизнь". Именно через звук, наконец то, многие смогли войти и оспорить
черные политические и социальные сферы, в которых не было никакого
единства целей или желаний. Необыкновенно быстрый рост голосов, идей и
желаний – вот что сделал джаз. Он предвосхитил ход истории, подтолкнул
афро-американское население.
Городское пространство как платформа для творчества
Роберт Парк считал, что город как новый тип социального порядка неестественен и является искусственным новообразованием. Однако, он особенно подчеркивал, что именно здесь, в условиях урбанистики, стоит проводит исследования социальной жизни. Различия между городскими районами
относительно типа и характера социальной жизни, протекающей в них, сильно рознятся, так же как и их ценовые категории. Однако, именно благодаря
этой особенности городского пространства, любое человеческое качество
может быть наглядно проявлено. В своей работе «город как социальная лабаратория» Парк писал: «В городе, на свободе, каждый индивид, каким бы эксцентричным он ни был, непременно находит ту среду, в которой он может
развить и каким-либо образом проявить особенности своей природы. И маленькое сообщество иногда терпит эксцентричность, но город зачастую и
вознаграждает ее. Несомненно, город притягивает тем, что здесь любой тип
индивида – будь то преступник или попрошайка, равно как и гений – всегда
найдет подходящую компанию, и порок или талант, сдерживаемый в более
тесном кругу семьи или в более узких рамках малого сообщества, обнаруживает здесь моральный климат, в котором он расцветает» 29. Несомненно, это
необходимое пространство для развития такого явления как менестрели,
Park, R.E. The City: Suggestions for the Study of Human Nature in the Urban Environment
(with R. D. McKenzie & Ernest Burgess) Chicago. University of Chicago Press. 1925
29
18
уличные музыканты. Город стал полем для развития маргинальных сообществ в связи с тем, что здесь каждый может найти свой моральный климат.
Сегодня структура города базируется на совокупности природных зон,
каждая из которых имеет свою специфику и свою особую функцию в городской экономике в целом. Так, уличные музыканты отличаются не только бэкграундом, ролью, которую они играют в социуме, самоидентификацией в
профессиональной области, но и в по типу пространства в социальной и экономической жизни города.
Сегодня город обеспечивает места, которые по умолчанию могут быть
свободно трансформированы в перфоманс-пространства для развития музыкального творческого потенциала. Города также наполнены сетями, которые
способствуют и поддерживают музыкальный творческий потенциал социума
и индивида в частности. Эти сети объединяются в местах действия творческого потенциала и производства, чтобы найти перфоманс-пространства в
конкретных местах города. В то же время, нельзя утверждать, что эти сети
достаточно крепкие, так как музыкальное сообщество находится в постоянном движении, как географически, так и идеологически.
Творческий потенциал находит новизну и в пространстве и во времени
посредством смешивания, столкновения и контакта между людьми и культурами30. Поэтому, в то время как творческие способности человека обязательны в процессе творения, творческий потенциал не может существовать исключительно в пределах изолированных индивидов. Чтобы понять феномен
креативности, необходимо понять социальные и экзистенциальные условия,
на которых он базируется. В своей работе «Creativity, communication and cultural
value» К. Негус и М. Пикеринг отмечают, что творческий потенциал по своей
природе процесс социального порядка, влекущий за собой динамику относительно ценности творения и возможности его признания. Соответственно,
30
Allan Watson, Michael Hoyler and Christoph Mager Hastrup, K., Spaces and Networks of Musical Creativity in the City, (2001). Geography Compass 3/2 (2009)
19
творческий акт не является таковым, пока в его рамках не происходит некоторого социального столкновения31.
Даже самые творческие моменты и эпизоды соединяются с конкретными социально-бытовыми условиями. Поэтому, важно обратить внимание на
социальное и физические среды, в которых происходит творческий процесс.
Понятия пространства и места неотъемлемо связаны с культурой, которая
привязана к нему и является важным элементом при создании идентичности
данного места. Так, рассмотренные нами в одной из глав примеры уличных
музыкантов иллюстрируют мою мысль: так, к примеру, американские гетто
способствовали зарождению джаза, по своей сути являвшегося в ранние годы
жанром, повествующем о быте «черных братьев».
Однако города не только обеспечивают места и пространства для реализации творческого потенциала. Определенные города действуют как ведущие ‘культурные столицы’ в глобальной урбанистической сети32, Это одновременно и канал передачи творчества, то есть некий канал глобализации, и
платформа для максимально четкого выражения творческого потенциала.
В современном мире среди музыкантов, впрочем как и у других представителей творческого мирового сообщества, наблюдается тенденция концентрации в местах скопления богемы мегаполисов в поисках вдохновения и
опыта. Однако, обратная сторона такой тенденции – поглощение музыкального исполнения самим городом. Уличные музыканты зачастую вынуждены
выступать в переполненных пространствах, таких как переходы или пешеходные зоны улиц мегаполисов, которые обладают повышенным уровнем
шумового загрязнения. Это, безусловно, лишает прохожих возможности воспринимать и наслаждаться уличной музыкой в полном ее объеме. В мегаполисе, в условиях движущейся толпы часто практически невозможно остановиться для того, чтобы уделить отдельное внимание исполняемому перфомансу, поскольку в большинстве случаев это переполненные тротуары. Так,
31
Negus, K., and Pickering, M. (2004). Creativity, communication and cultural value. London: Sage. //
URL:[http://bookre.org/reader?file=1143424]
32
Allan Watson, Michael Hoyler and Christoph Mager Hastrup, K., Spaces and Networks of Musical Creativity in
the City, (2001). Geography Compass 3/2 (2009)
20
в своей работе "Sound from Street Musicians" Буссакорн Самронсон, профессор одного из банкогских унивеситетов, приводит пример переполненного
бизнес-квартала в Бангкоке или его пригороде33.
33
Dr. Bussakorn Sound from Street Musicians. URL:
http://www.lit.osakacu.ac.jp/UCRC/2006/ja/issue/pdf/pdf_03bangkok/08bussakorn.pdf
21
Глава 3. Программа исследования
Данное исследование направлено на изучение экологии городского социального пространства через изучение уличного исполнения музыки как социальной практики. Предполагаемое эмпирическое исследование представляет интерес для тех, кто изучает уличные социальные практики, такие как
уличный перфоманс, а так же бродяжничество, нищенство, попрошайничество. В современной социологии изучение уличной музыки стало популярным не так, давно. Одной и первых к данной тематике обратилась Сара
Кохен, проведя исследования исполнения уличной музыки в Ливерпуле, изучая культурные и социальные предпосылки уличного исполнительства34. Сегодня уличная культура активно развивается и его изучение является шагом в
направлении изучения постмодернистского общества.
Объектом данного исследования являются уличные музыканты города
Москвы.
Предметом данного исследования являются факторы, оказывающие
влияние на выбор уличного исполнения музыки, как социальной практики.
Целью исследования является выявление факторов, определяющих мотивы выбора уличного исполнения музыки как социальной практики, а так
же определение типов уличных музыкантов, согласно данным факторам. Почему люди выбирают именно этот вид деятельности как основную профессиональную деятельность в определенный период своей жизни, каковы их мотивы и цели. Что значит быть уличным музыкантом? Я постараюсь воссоздать образ уличного музыканта московских улиц на основе его бэкграунда,
мотивов и позиции в городском пространстве.
Исходя из этого, я ставлю перед собой следующие задачи исследования:
Sounding out the City: Music and the Sensuous Production of Place Sara Cohen, Transactions of the Institute of British Geographers, New Series, Vol. 20, No. 4 (1995), pp. 434-446
34
22
1. создание типичного портрета уличного музыканта города Москвы,
ориентируясь на следующие характеристики, выявленные эмпирическим путем:
• бэкграунд уличного музыканта и его / ее путь на «рынок» уличных
музыкантов
• Преследуемая цель (желание получить общественное признание, материальная выгода, получение интересного опыта игры на улицах, другое).
• выбор исполняемого на улице репертуара
• внешний вид, антураж
2. выявление определяющих факторов при выборе уличного исполнения
музыки как социальной практики
3. обнаружение неформального сообщества, сети связей между уличными музыкантами
В соответствии со спецификой исследования предполагается интерпретативный анализ полученных данных, соответственно до проведения эмпирического этапа исследования возможна лишь одна четко сформулированная
гипотеза: предполагает существование закрытого сообщества уличных музыкантов (ввиду нелегальности их деятельности) и существование определенной иерархии и внутренних правил допуска к местам прибыли и особенно
доходным локациям. Стоит отметить, что задача 1 заранее предполагает существование связи между типом уличного музыканта и такими факторами
как мотивы и бэкграунд объекта.
23
Глава 4. Методология
Любое социологическое исследование направлено объяснение некоторого социального факта. Само понятие социального факта было введено в
социологию Э. Дюркгеймом. Социальный факт может быть представлен как
отдельное событие, случай, социальное действие, состояние социального
взаимодействия, истории жизни и другие индивидуальные и мелкогрупповые
характеристики социальной реальности, подлежащие интерпретации с позиции деятельного субъекта35. Такой тип социального факта исследуется микросоциологией, к которой относится и понимающая социология Вебера.
Микросоциологический подход ориентируется на изучение индивидуальных
параметров, но не исключает и выделение типических черт. Обращаясь к интерпретативной социологии Вебера как к основной теории анализа опросных
и этнографических методов, стоит более подробно рассмотреть метод понимания и интерпретации.
Для Вебера Принцип понимания оказывается тем критерием, с помощью которого отделяется сфера действительности и познания, релевантная
для социолога, от той, которая не может быть предметом социологического
исследования36. В контексте данной работы я считаю целесообразным использование непосредственного понимания.
Понимание как стратегия исследования предполагает, что социальные
действия и события истолковывались именно таким образом, что при этом
выявляется (эксплицируется) тот субъективный смысл, намерения, мотивы,
желания, которые действующий индивид (индивиды) вкладывал в свои поступки. Вебер выделял 2 стадии понимания:
1. На первом этапе «непосредственно наблюдаемого понимания»
происходит простое понимание нормального повседневного опыСеменов, В. Е. Анализ и интерпретация данных в социологии : учеб. пособие / В. Е. Семенов ;
Владим. гос. ун-т. – Владимир : Изд-во Владим. гос. ун-та, 2009.
35
36
Там же.
24
та: что делает человек, без попыток объяснить его действия.
2. На втором этапе осуществляется «объяснительное понимание»
как объяснение мотивов человеческих действий - того комплексного субъективного смысла, который вкладывает индивид в свои
действия и которые могут быть приняты исследователем в качестве адекватного объяснения происходящего
Преимущество использования данного метода в данном исследовании
заключается в выявлении наиболее очевидных факторов, влияющих на респондента и объекта в одном лице при выборе уличного исполнения музыки
как социальной практики.
По мнению Вебера37, идеалом для социологического понимания является целерациональное действие, в котором, по определению, совпадают
субъективный смысл действия и само действие, произведенное в реальности.
Переходя к методу интерпретации, стоит сказать, что любая интерпретация стремится к очевидности. Рациональная очевидность присуща тому
действию, которое может быть полностью доступно интеллектуальному пониманию в своих преднамеренных смысловых связях. Таким образом, сопереживание и эмоциональное прочувствование исследователем мотивов и
идей своего объекта приводит его к более точным выводам в рамках данного
метода.
Для полевого этапа исследования мною был выбран метод глубинного
интервью с элементами биографического. Такое соединение методов опроса
позволило мне получить максимальную информацию для решения поставленных задач исследования. По мнению И. Девятко, биографические данные
в социологии - это основной источник детальных и мотивированных описаний "истории" отдельной личности38. И значимые социальные связи, и моти-
37
Вебер, М. Избранные произведения / М. Вебер. – М.: Прогресс, 1990. – 808 с.
Девятко, И.Ф. Модели объяснения и логика социологического исследования / И.Ф. Девятко. – М.: Ин-т социолог. образования, 1996. – 174 с.
38
25
вы действий получают здесь убедительное освещение "с точки зрения деятеля", что и необходимо для данного исследования.
Таким образом, я использовала инструментарий глубинного полуструктурированное интервью, так как специфика выбранной мною темы не
позволяет сформировать точный перечень вопросов, помимо этого поставленная мною задача о воссоздании типичного портрета уличного музыканта
г. Москвы предполагает обнаружение типичный черт в процессе полевого
исследования. Для меня было важно, чтобы ход беседы оставался достаточно
свободным, а вопросы интервьюера органически вписывались в рассказ как
уточнения и не нарушали общего хода интервью формата «беседа». Однако,
я считаю необходимым подготовку к интервьюированию не только с точки
зрения теоретического изучения тематики, но так же и с точки зрения некоторого планирования интервью. Для глубинного интервью был составлен
гайд, который служил инструментом для корректировки направления беседы
между интервьюером и респондентом. (см. Приложение 1)
Для отбора респондентов использовалась простая случайная выборка с
элементами снежного кома, т.к. в 3 из 15 случаев респонденты были рекомендованы другими музыкантами, участвовавшими в интервью.
Проблемы на полевом этапе исследования
Хотелось бы кратко отметить некоторые трудности, с которыми мне
пришлось столкнуться в процессе работы над исследованием на полевом этапе:
На этапе проведения глубинных интервью я столкнулась с ограничениями, относящимися к «эффекту интервьюера»:
- женский пол, возраст (21 год).
Наблюдалось снисходительное отношение к интервьюеру, восприятие
интервьюера-исследователя как «любопытной девочки», попытки намека на
отсутствие жизненного опыта, как следствие – недоверие респондентов.
26
НО: в большинстве случаев женский пол интервьюера стимулировал
беседу, как правило респондента-мужчину привлекала демонстрируемая заинтересованность интервьюера-девушки в текущей беседе.
- профессия – социолог
Ассоциация социолога с журналистом, которые ведет расследование
ради публикации вызывала нежелание открыто отвечать на вопросы. Респонденты мотивирировали свою закрытость или отказы от интервью опасениями
о не сохранении конфиденциальности и отрытой публикации ответов респондента, а так же связью с государственными структурами: «все это идет
ТУДА, а потом нас тут прижмут!» (Респондент №1, 13.04.2013)
В связи с последним ограничением было получено 4 отказа от интервью.
27
Глава 5. Описание результатов эмпирического исследования
На полевом этапе было проведено 16 интервью с уличными музыкантами города Москвы. Для поиска музыкантов был выбран центральная часть
города Москвы, в пределах Садового Кольца. Помимо собственных наблюдений относительно расположения уличных исполнителей в пространстве
города, я воспользовалась экспертным мнением одного из уличных музыкантов на первых этапах исследования.
Типичный портрет уличного музыканта города Москвы
Уличные музыканты сегодня представляют собой весьма неоднородную
группу, внутри которой можно выделить несколько типичных образов.
Основные критерии для выделения типов следующие:
- стаж уличных музыкальных выступлений
- наличие музыкального образования
- является ли уличное исполнение музыки основным занятием для получения дохода
- возрастная категория
- антураж, образ уличного музыканта
Согласно данным критериям я выделила 3 основных типа уличных музыкантов.
Тип «профессионал самоучка»:
Данный тип является наиболее распространенным на сегодняшний
день среди уличных музыкантов. Многие из них являются самоучками или
имеют формат обучения «от мастера к ученику» или просто не окончившими
до конца высшее музыкальное образовательное учреждение. Однако, несмотря на отсутствие диплома, данный тип все же определяет себя как профессионалов, обосновывая это длительным стажем. У такого типа музыкан-
28
тов часто встречается довольно высокий уровень музыкального знания, приобретенного в процессе игры на улице и домашних репетициях:
Респондент №2:
<…>
Интервьюер: А как долго вы этим занимаетесь?
Респондент: С самого раннего детства. Я начинал в церковноприходском хоре. В церковном хоре. <…> Да, у меня хоровое образование.
Ну, скажем так, я дотянул до регента. Я стал, в конце концов, регентом
монастырского хора.
Интервьюер: А на улице как давно вы играете?
Респондент: С 1986 года. <…>
Респондент №4:
<…>У нас все, с кем мы сталкиваемся, либо имеют какую-то либо
школу музыкальную, либо очень понятливые люди, которые в свое время к
этому тянулись и которые в настоящее время берут уроки. Есть у нас такое замечательное ДК Красный химик. Многие из музыкантов в свое время
посещали это ДК. Там такой товарищ Семочкин. Гитарист хороший. У него многие гитаристы там учились. <…>
Вопрос профессионализма для данного типа музыкантов не стоит.
Средний стаж игры на улицах Москвы для данного типа вирируется от 10 до
35 лет и в данном сообществе это является признанием собственной состоятельности как музыканта. Помимо улицы, многие из них со временем приобрели опыт игры в клубах, концертных залах и в формате звукозаписи и так
далее.
Респондент №2
<…> Мы с ним в Кремле, вот, где этот, Иван Васильевич меняет
профессию. Где живешь? – Палаты. Требую продолжения банкета. Вот мы
в этом Кремле, в этом зале, где тот банкет проходил, мы там давали с ним
сольный концерт, как бы. И все в порядке. То есть, как бы, мы можем сказать «А я в Палатах играл кремлевских». В принципе, как бы. <…>
Респондент №4
<…> В Москве мы тоже иногда выступаем в клубах, то есть концерты некоммерческие абсолютно, они чисто устраиваются ради пиара какого-то своего. То есть можно продавать там свои диски для публики уже
помимо кассы и клуба. <…>
29
Большинством из музыкантов данного типа являются мужчины в возрасте от 30 до 55 лет. Среди них довольно часто встречаются люди, прошедшие Афганскую и/или Чеченскую войну. Однако, это не афишируется и не
используется как способ привлечь к себе интерес и упоминается в разговоре
вскользь:
Респондент №2:
<…> Или вот такие вот побитые руки от зубов врагов и разведвзвод,
который я прошел 20 лет назад…<…>
Данный тип музыкантов, ощущая себя профессионалами, опытными
музыкантами и людьми с богатым социальным опытом не считают возможным использование в своих выступлениях крупные визуальные элементы для
антуража (в одежде, музыкальном инструменте, окружающем пространстве).
Респондент №14 (из переписки):
<…> Про позёров: это музыканты выглядящие стильно, но над музой
как мы не особо работают, и духовный аспект не особо чтут. Вот типичный позёр!
2:20
1:51
<…>
30
Однако, стоит заметить, что многие из них все же допускают некий индивидуальный элемент, фишку. Так, к примеру, это может быть серьга особой формы, шляпа, кличка или что-то еще. Такой тип музыкантов не устраивают уличный перфоманс с элементами театральности, однако, желание выделиться из толпы, желание быть отличным от других все равно присутствует в их антураже:
Респондент №4:
<…>Арбатские панки прозвали меня Че Геварой, как бы, то есть на
Арбате меня все время называют Че Геварой, а так есть еще, как бы, в
детстве меня звали Лениным, звали Бетховеном, как бы, то есть. Поэтому,
как бы, много-много всяких прозвищ, как бы. Как бы, Че Гевара вышло, как
бы, совершенно случайно. Как бы, не сговариваясь в нескольких компаниях
панков на Арбате, на фестивалях на разных, дали мне это, как бы, это прозвище, так скажем. <…>
Обычно музыканты данного типа играют на гитаре или объединяются
в небольшие бэнды по 3-4 человека. Как правило их репертуар составляет
классический и российский рок, иногда фолк.
Рассматривая данный тип, мы можем увидеть, что здесь существует
определенное сообщество, но без иерархии или устойчивых границ. В основном связь между музыкантами происходит из-за их локаций, они часто пересекаются на «прибыльных местечках» и вынуждены договариваться о разделении пользования городским пространством:
Респондент №4:
<…>Ну, на самом деле, мы собираемся чисто на общие дни рождения,
в Измайловском парке и так далее. Бывают у нас сборные фестивали. То
есть фестивали уличных музыкантов тоже бывают отдельные. А что касается распределения мест, это складывается абсолютно спонтанно. То
есть каких-то там войн за место нет, потому что все мы свои люди и люди,
у которых звук погромче, конечно, выбирают себе места, соответственно,
где нет жилых домов. <…>
Как правило, этот тип уличных музыкантов неагрессивен по отношению к государственной власти, четко знают свои гражданские права и считают это важнейшим элементом при работе на улице, элементом профессио31
нального и серьезного подхода, так как для них город – это рабочая среда и
для того, чтобы иметь возможность спокойно работать каждый день, нужно
знать законодательство. Такое негласное правило устанавливается для того,
чтобы, при контакте с силовым государственными органами, была возможность уладить возникающие вопросы при помощи государственных законом
РФ. многие из музыкантов носят с собой брошюры со статьями, касающимися их деятельности.
Респондент №1:
<…>Вот смотри, вот, например, там статья «Автору произведения
принадлежит а) автору принадлежит право на обнародование своего произведения, делая его доступным для публичного показа или любым другим способом как то реклама». Вот. после такой вот статьи, которая в РФ, какое
право он имеет меня, то есть запрещать мне это делать? Я сам композитор, автор этого инструмента и музыки тоже. Если б я там Киркорова пел
или, там не знаю, кого там еще, Пугачеву, тогда можно было бы мне сказать, почему я, грубо говоря, нарушаю права? А здесь в чем я их нарушаю? …
Пожалуйста, вот она статья. Лично вы, отряд ПМГ № такой-то машины,
то есть занимаетесь преследованием и нарушением этой статьи. Элементарно забирайте и оформляйте, что я тут кричал, ругался, я тут играл. А я
пишу лично на вас, сержант заявление, что вы преследуете меня неизвестно
с какими целями. Может быть, нажиться денежно». Наряд сдувает как
ветром после такого расклада, потому что, действительно, надо писать.
Тебя оформили, ты тут же пишешь встречный иск...<…>
Таким образом, первый тип, «профессионал-самоучка» - это музыканты, начавшие свою музыкальную деятельность в городском общественном
пространстве в 90ые годы, успевшие приобрести достаточный опыт и умение
общения как внутри музыкального сообщества, так и вне его (гос. структуры).
Тип « молодой энтузиаст»:
данный тип не имеет большого набора характеристик ввиду того, что
максимальный опыт игры на улице в данном случае составляет не более 3
лет.
32
Как правило, к данному типу относятся молодые люди в возрасте от 15
до 20 лет. Основной мотивацией для них является опыт и интерес к подобной
социальной практике:
Респондент №15:
<…>в основном мы выходим себя показать и людей порадовать…<…>
Респондент №6:
<…>мы ничего не продаем и не собираем деньги на какую то определенную цель… у нас это самореализация. у каждого из нас есть своя личная
жизнь, а музыка для нас с другом – это общее, чем мы можем заниматься.
пока у него учеба, я занят своими делами, работаю там или ищу работу, ну
дела по жизни. <…>
Чаще всего среди данного типа встречаются студенты музыкальных
колледжей или училищ, а так же молодые ребята, воспринимающие это как
хобби, которое при возможности они смогут развить и выйти на более высокий уровень исполнения. Такие только начинают изучать особенностей
уличного исполнения, они «обживают» места и приспосабливаются к городу,
по этому вопросы интервьюера часто не находят ответа у этой категории. У
этой группы исполнителей нет какого либо сообщества или характерного
жанра в музыке.
Тип «профессионал- идеалист»
Данный тип уличного музыканта очень схож с типом «профессионалсамоучка», однако принципиальная разница данных типов – репертуар, инструменты, локация и мотивация.
Представители данной группы имеют оконченное высшее музыкальное
образование, определенную профессиональную деятельность - выступления
в ресторанах, барах, небольших концертных залах. В основном эти музыканты играют на скрипичных или духовых инструментах.
33
Однако, несмотря на то, что эти профессионалы уже занимают свой
сектор на рынке труда, мы все же наблюдаем их в переходах метро. Почему?
потому что, данный тип не удовлетворен как раз своим сектором:
Респондент №16:
<…> здесь я могу сыграть классику, Бетховена к примеру. То, что мне
самому нравится, понимаешь? я же не могу в кабаке играть классические
произведения, на меня как на идиота посмотрят и выпрут. А в переходе слышала какая акустика?! я здесь и репетировать могу, а еще и 10 штук за вечер
могу заработать! можешь ты так? вооот, а я могу! <…>
Таким образом уличная практика для этого типа исполнителей – это
отдушина, попытка реализоваться в том, что им близко – классика, которую
они считают идеальным жанром в музыке.
Факторы определяющие выбор уличного исполнения музыки
как социальной практики
Несмотря на материальную сторону уличного исполнения, решающим
фактором при выборе подобной практики является идеология. Она заключается в трансляции свободы, демонстрации независимости.
Респондент №4:
<…>то, что нам преподавали в училище, как бы, было для меня по сути рутиной. И я подумал «Блин, ну, музыка – это немножко не то, что нам
показывают в музыкальном училище всякие тетеньки со своим правильными
детсадовскими там, как бы, туда не ходи, это не делай». …пока ты сидишь
на кресле дома и пытаешься что-то выучить по книгам, музыки не будет.
То есть музыка рождается из дороги. То есть я в свое время уехал автостопом, путешествовал десятки тысяч километров за каждое лето из города в город, играл на разных площадях в разных городах. Потом фестивали
всякие. И из этого складывается рождение песен, рождение какого-то
ощущения<…>
Свобода в выборе репертуара в выборе места исполнения и тех, с кем
совместно воспроизводится такая социальная практика – все это подразумевает идею независимости, которая и является определяющей при выборе
34
именно этого рода занятий. Принципиальная позиция «работаю сам на себя»
для этих людей окупает все издержки.
Однако, вспоминая об опасности романтизировать образ уличного музыканта, стоит отметить, что идея свободы здесь не подразумевает отречение
от материального, то есть заработка в процессе исполнения.
Респондент №1:
<…>Нет на улицах людей, которые а-ля душевное состояние такие
романтики, которые, вот, он приходит, он весь такой возвышенный, на душе светло и радужно, он такой поэт. Ну, я сам такой, понимаешь? Но не в
этом совершенно дело. …Например, человек нашел себя. Не важно. Как музыкант. Он научился играть, он прошел там 11 лет обучения, музыкалку,
училище или консерваторию и еще там пятерку, 15 лет обучения, так сказать. И понимая, что он многое положил на это, он многое умеет и, основное, он это любит, это его жизнь… Он понимает, что, не готов броситься
просто в «ах, я люблю музыку». Нет. за эти годы это стало уже работой,
любимой, жизненно важной, но не за даром же<…>
35
Заключение
Уличный музыкант в России, в условиях неустойчивого социального и
экономического положения страны, ощущаемых с 90ых годов, является маргиналом, однако, мое исследование показывает, что для музыкантов г. Москвы, осуществляющих данную социальную практику в центральной части городского пространства, это сознательный выбор.
Наиболее типичный российский уличный музыкант сегодня – это человек без высшего музыкального образования, не имеющий другой профессиональной занятости, кроме музыкальной. Однако, здесь присутствует идентификация себя как профессионала в музыкальной сфере, благодаря опыту.
Такие люди часто реализуются не только в пределах урбанистической площадки, но так же и в таких общественных пространствах как клубы, фестивали и так далее.
Сегодняшний уличный музыкант в России является отчасти идеалистом, но эта идея распространяется не на все мировоззрение, а, как правило,
именно на выбор занятости. Конечно, такой стиль жизни имеет свои минусы
и банальные экономические издержки, но момент самореализации компенсирует это.
Данное исследование так же обнаружило наличие сообщества уличных
музыкантов, однако оно не является закрытым и не имеет внутри себя иерархии, как предполагалось исследователем. Это сообщество формируется
прежде всего на основе профессиональных интересов:
- конкуренция за «точки» для перфоманса в городском пространстве
- пересечение звуковых зон исполнителей
- поддержка группы в случае инцидентов (драка, столкновение с гос.
структурами)
Исходя из полученных выводов данного исследования, я считаю, что
главный вопрос, о том, кто такой уличный музыкант сегодня дан на уровне
36
города Москвы. Дальнейшие исследования по этой теме могут выявить
больший набор типов уличных музыкантов и факторов, влияющих на выбор
уличного исполнения музыки как социальной практики.
37
Литерататура:
1. Allan Watson, Michael Hoyler and Christoph Mager Hastrup, K., Spaces and
Networks of Musical Creativity in the City, (2001). Geography Compass 3/2
(2009)
2. BalkanInsight, 5 September 2012. Musicians Take Over Streets of Serbia's Novi
Sad. URL: http://www.balkaninsight.com/en/article/novi-sad-to-host-streetmusicians-festival
3.
Bourdieu P. The Field of Cultural Production, or: The Economic World Reversed
// Bourdieu P. The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature
/translated by R. Nice. Cambridge: Polity Press. 1993.
4. Dr. Bussakorn Sound from Street Musicians. URL: http://www.lit.osakacu.ac.jp/UCRC/2006/ja/issue/pdf/pdf_03bangkok/08bussakorn.pdf
5. Ingrid Fritsch "Chindonya" Today Japanese Street Performers in Commercial//
Asian Folklore Studies, Vol. 60, No. 1 (2001), pp. 49-78
6. Hirish Lily E. “Playing for Change”: Peace, Universality, and the Street Performer //: American Music. Fall 2010, Vol. 28, Issue 3, p346-367, 22p.; University of
Illinois Press.
7. McCarthy, Marie. The Young Musicians of Motown: A Success Story of Urban
Music Education// Music Educators Journal. Mar2013, Vol. 99 Issue 3, p35-42.
8. Menger P.-M. Artists as workers: Theoretical and methodological challenges //
Poetics. 2001. №28.
9.
Michael Bywater, “Performing Spaces: Street Music and Public Territory,”
Twentieth-Century Music 3, no. 1 (March 2006): 97–98, 99–103.
10. Negus, K., and Pickering, M. (2004). Creativity, communication and cultural value. London: Sage. // URL:[http://bookre.org/reader?file=1143424]
11. Panetta Vincent J. “For Godsake Stop!” Improvised Music in the Streets of New
Orleans, ca. 1890 // The Musical Quarterly 84. 2000. № 1
12. Patrick B. Mullen, A Negro Street Performer: Tradition and Innovation // Western
Folklore, Vol. 29, No. 2 (Apr., 1970), pp. 91-103
13. Park, R.E. The City: Suggestions for the Study of Human Nature in the Urban
Environment (with R. D. McKenzie & Ernest Burgess) Chicago. University of
Chicago Press. 1925.
38
14. Sara Cohen, Sounding out the City: Music and the Sensuous Production of Place
// Transactions of the Institute of British Geographers, New Series, Vol. 20, No. 4
(1995),pp. 434-446
15. Susie J. Tanenbaum, Underground Harmonies: Music and Politics in the Subways
of New York // Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1995
16. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая. Л.,
1971.
17. Вебер, М. Избранные произведения / М. Вебер. – М.: Прогресс, 1990. – 808c.
18. Галицкий А.Р. О понятии профессионализма в роке и поп-музыке // Грани
культуры. СПб., 1997.
19. Девятко, И.Ф. Модели объяснения и логика социологического исследования
/ И.Ф. Девятко. – М.: Ин-т социолог. образования, 1996. – 174 с.
20. Магидович М.Л. Профессиональная идентичность художника // Журнал социологии и социальной антропологии. 2004. № 3, Том VII.
21. Семенов, В. Е. Анализ и интерпретация данных в социологии : учеб. пособие / В. Е. Семенов ; Владим. гос. ун-т. – Владимир : Изд-во Владим. гос. унта, 2009.
22. Тихонова H. Е. Феномен социальной эксклюзии в условиях России // Мир
России. 2003. №1.
URL:http://www.isras.ru/files/File/Publication/Magazines/Tihonova_2003_n1_p3
6-84.pdf
23. The city of Chicago official site, Street Performer License. URL:
http://www.cityofchicago.org/city/en/depts/bacp/supp_info/street_performerlicens
e.html
24. TMB, Celebrating the 10th anniversary of the Musicians in the Metro project.
URL: http://www.tmb.cat/en/musics-al-metro
39
Приложение №1.
Гайд:
Расскажите немного о себе и о своей семье. чем вы занимаетесь какие есть увлечения?
Когда и как возникла идея играть на улице? Вы с кем-то обсуждали эту идею? Как отнеслись?
Можете ли вы сказать что вы не один такой, что вы представляете какое то сообщество
похожих на вас людей. как бы вы его назвали и описали?
причины выхода на рынок уличной музыки:

Финансовые трудности

Идейный энтузиазм («я хочу дарить музыку людям» и т.д.)

Самореализация

Желание получить интересный опыт

Другое
4. Если ли особые способы для внедрения в эту сферу? Можно ли просто выйти и начать
играть? Как Вам это удалось? Какие были сложности (силовые структуры, закрытое сообщество с иерархией и жестким контролем над «точками», другое)? Дайте 5 советов новичку. Как можно избежать проблем?
Бэкграунд
1. Как Вы связаны с музыкальной средой помимо сегодняшней практики? Занимались ли
музыкой прежде (музыкальная школа в детстве, музыкальное училище, другое)? Расскажите о своем музыкальном опыте. С кем играли, что играли, где выступали. А какая музыка вам нравится? Та же, что вы играете на улице?
Расскажите а каково это быть уличным музыкантом. В чем кайф и в чем сложности?
2. считаете ли вы себя профессиональным музыкантом? Что значит быть профессиональным музыкантом? Опишите профессионального музыканта. Отличается ли уличный музыкант от других музыкальных исполнителей?
«внутри сообщества»
1.
Если ли у вас связь с другими музыкантами? Это связь с определенным типом музыкантов? Какими?
2.
Можно ли сказать, что вы часть группы/сообщества музыкантов? Как связь внутри
сообщества влияет на функционирование/работу членов этого сообщества?
3.
доводилось ли вам общаться с другими уличными музыкантами?
4.
чем отличаются уличные музыканты друг от друга? Есть ли своего рода профи и
случайные люди, не занимающиеся этим регулярно.
5.
Опишите свое сообщество. Как вы общаетесь между собой (деловое партнерство,
дружба, другое)? Есть ли какие-то правила, договоренности? (о локации, расписание по
дням, другое)
6.
Есть ли иерархия внутри сообщества? Зависят ли члены сообщества друг от друга?
Можно ли заслужить более комфортную позицию (к примеру, более денежную локацию)?
7.
Есть ли зависимость от других сообществ (криминальных)? Людей вне сообщества/не музыкантов? Если ли boss?
8.
Как вы взаимодействуете с Государственными структурами? С силовыми структурами? Если ли негласные договоренности? Как это отражается на локациях, денежной
прибыли?
40
Приложение №2.
Транскрипт Интервью №1.
ОТВЕТ: Чаю купил с кофе. То есть как бы раньше информацию, а тут, как
бы, начинается, надо с самого главного. Начинать надо с другого.
Вот смотри. Вот, это законы РФ. Это не мной придумано, это просто вот такая брошюрка (будешь потом ходить) должна быть вообще у каждого музыканта или человека творческого, который собирается что-то делать в социуме, имеется в виду на улице. Если они этого не делают, это их личные проблемы, потому что от ментов бегать не надо.
Вот смотри, вот, например, там статья «Автору произведения принадлежит а)
автору принадлежит право на обнародование своего произведения, делая его
доступным для публичного показа или любым другим способом как то реклама». Вот. после такой вот статьи, которая в РФ, какое право он имеет меня, то есть запрещать мне это делать? Я сам композитор, автор этого инструмента и музыки тоже. Если б я там Киркорова пел или, там не знаю, кого там
еще, Пугачеву, тогда можно было бы мне сказать, почему я, грубо говоря,
нарушаю права? А здесь в чем я их нарушаю?
ВОПРОС: Ну да.
ОТВЕТ: Мне помогать надо как русскому композитору, то есть официально.
Алло? Привет, Юль. Сейчас я вот закончу, сейчас поеду. Ну ладно-ладно, конечно, Юль, давай. Давай-давай-давай. Увидимся утром. Давай, давай. Подруга звонит, говорит «Не могу ждать. Спать буду».
Понимаешь? Я чего хочу сказать? Вот, начинать надо с информационного
поля, да? И просто советую, с кем общайся. С Ревяка (НЕРАЗБОРЧИВО).
Есть статья там, 12.70 и рядом которая статья. Все они как раз направлены на
это. Когда подъезжает милиция и говорит «Мы тебя сейчас, грубо говоря, заберем. Мы тебе сейчас инструменты заберем, мы еще чего-то», надо сразу
говорить «Пожалуйста, вот она статья. Лично вы, отряд ПМГ № такой-то
машины, то есть занимаетесь преследованием и нарушением этой статьи.
Элементарно забирайте и оформляйте, что я тут кричал, ругался, я тут играл.
А я пишу лично на вас, сержант заявление, что вы преследуете меня неизвестно с какими целями. Может быть, нажиться денежно». Наряд сдувает как
ветром после такого расклада, потому что, действительно, надо писать. Тебя
оформили, ты тут же пишешь встречный иск. И они обязаны тебе номер твоего заявления в ментовке (тебе на будущее), квиток выписать, что принят.
Если не принят он (хотя, они не могут не принять – это вообще настолько яркое нарушение, что просто с этого с работы слети), ты звонишь «02» и говоришь «меня прессуют менты, и заявление у меня не принимают». Там идет
автоматическая запись, там он не может это исправить. Это контроль милиции сверху идет. Он не может это исправить, потому он... Ну, как там какойнибудь там полковник или майор, он тут же посылает это дальше на инстанцию. С утра, грубо говоря, приходят на оперативку, такое заявление поступает, понимаешь? Потому, конечно, примут. Это просто говорю.
41
Потому надо просто знать свои права. Хамить не надо. Но и знать свои права
обязаны то есть, как бы, в этом плане. Вот и все. Там нарушение шумов там,
например, да? Нарушение шумов, тогда надо замерять эти шумы. Вот, с чем
мы сейчас бьемся, например, вместе с управой, там, и со всеми этими. Я
настаиваю просто на том, чтобы, как бы, в каждом округе районном должен
быть свой или контракт с этими людьми, которые замеряют коэффициент
шума, что, вот, звонят люди и говорят «Нам мешает, например, эта стройка
или этот музыкант». И должна быть служба, которая, пожалуйста, приехали,
замерили. Если нарушает, штрафовать нафиг серьезно. Если не нарушает, то
снимать это, как ложный вызов оформлять и тогда преследовать. Говорить
«Почему вы даете ложные вызовы?» На это есть статья о ложных вызовах и
надо просто правильно пользоваться.
А им... Они же за должности держатся и рвутся, он всю жизнь на эту должность лез, взятки давал. Ему страшно предпринимать решения, потому что
для этого надо брать на себя ответственность. У нас огромная беда: нету людей как готовых взять на себя ответственность. Не в том, что полномочий
нет. Нет, полномочия-то есть. Ответственности нет взять на себя ответственность, то есть ответить «Да, я так поступил, я взял этим там шести музыкантам, которые здесь работают и являются высококвалифицированными или
виртуозными исполнителями, я, как бы, не то, что дал им патент, но я им не
запретил. И на этом я подписал бумагу». Управа не против таких исполнителей, которые являются гордостью улицы или, там, флагманом нашего пилотного проекта по культуре. Как угодно можно так... Как бы, полумеру сыграть, но в то же время прикрыть, например, от других. Ну, понимаете.
А говорить, как бы... Что ты хочешь узнать о таких раскладах как неформальное движение? Как это происходит, как занимаются места? Занимаются
места везде одинаково, в принципе. Или вот такие вот побитые руки от зубов
врагов и разведвзвод, который я прошел 20 лет назад, или крышак других
людей, которые помогают решать эти же вопросы. На территориях там окраинных их, наверное, там прикручивает зверье всякое, то есть уголовнички,
например, там всякие, которые, как бы, их прикручивают, помогают им решать какие-то вопросы, а люди им, как бы, платят за то, что, грубо говоря,
отбивают от таких же уголовников, например. Это может так быть.
Может быть несколько по-другому. Но все равно эти все вопросы и у нас
также решаются. Если я не хочу решать эти вопросы, значит, есть люди, которые по звонку будут эти вопросы решать.
ВОПРОС: Ну вот есть же какая-то, грубо говоря, сфера деятельности, там,
сегмент рынка вот таких уличных музыкантов.
ОТВЕТ: Сегмент рынка – это вообще-то это очень, как бы, непонятный расклад терминов. То есть это мне не говорит ни о чем.
ВОПРОС: Ну, выход вот в эту сферу, в которой люди существуют, как-то
они между собой взаимодействуют, договариваются о том, где кто играет,
когда.
ОТВЕТ: Ну, бывает так, да.
ВОПРОС: Вот, ваша личная причина, почему вы решили?..
42
- Чем помочь?
ОТВЕТ: Нет, ребят, нет, спасибо. Вы хотите поиграть?
- Послушать.
ОТВЕТ: Закончился комбик просто, аккумулятор подох. Приходите завтра.
- Хорошо.
ВОПРОС: То есть просто идеи именно, там, душевное состояние?
ОТВЕТ: Есть, разделяется на 2 части, как бы, это. И вы даже однозначно
скажите таким вопросом. Нет на улицах людей, которые а-ля душевное состояние такие романтики, которые, вот, он приходит, он весь такой возвышенный, на душе настояние (НЕРАЗБОРЧИВО), он такой поэт. Ну, я сам такой, понимаешь? Но не в этом совершенно дело. Чтоб человек вышел на
улицу и начал на ней работать, выступать, не важно, что-то делать, он должен достигнуть самого дна отчаяния. А в чем оно происходит? Например,
человек нашел себя. Не важно. Как музыкант. Он научился играть, он прошел
там 11 лет обучения, музыкалку, училище или консерваторию и еще там пятерку, 15 лет обучения, так сказать. И понимая, что он многое положил на
это, он многое умеет и, основное, он это любит, это его жизнь. Он понимает,
что, как бы... Потом, со временем, вот, после этого он понимает, что наверху,
в верхнем эшелоне далеко не лучшие люди играют, там играют всякие фанерщики, не важно. То есть там вообще, как бы, не касается... Привет.
- Здарова.
ОТВЕТ: Интервью даем. Хочешь послушать интервью? Это очень кстати у
нас такой человек. Если вы хотите еще какие-то интервью, вот, с ним возьмите.
ВОПРОС: Хочу.
ОТВЕТ: То есть он понимает, что, как бы, наверху, на этом Олимпе шоубизнеса оказываются, как бы, далеко не далекие и не великие люди. И если
он это не бросает, достигнув такого момента отчаяния, он уже становится таким, да. Он выходит на улицу и начинает, как бы, какие-то движухи там свои
тянуть. Это один слой такой. Вот, у нас на Арбате так сложилось, у нас такие
сильные музыканты. Или люди просто это любят. Они этим живут, они этим
зарабатывают, то есть, как бы, в этом плане. И, конечно, это другой слой людей, то есть вот эти там подземки, не важно. То есть тоже... Вот такой вот аспект. И там много. Есть люди, которые просто на, там, пиво собирают. Но вся
эта работа, однозначно вся она у всех этих людей – это нирвак (НЕРАЗБОРЧИВО), это огромнейшая ответственность за себя самого, то есть в первую
очередь. Потому что народ, как бы, у нас хороший, добрый, но психически
расстроенный.
- Неуравновешенный.
ОТВЕТ: Ну, да, да. И потому, как бы, не всегда... Уравновешивать это приходится несколько другими способами. Что здесь поделаешь? Вот так вот. А
так вам что-то большего такого, как с ментами договариваться... Нормальные
люди с ментами не договариваются, потому что как только таких уродов посадишь, они тебя разденут.
- Да. И показываешь дурной пример.
43
ОТВЕТ: И плюс там еще работают эти опера, которые там воспитывают стукачей. Это еще сложнее. То есть, как бы, в этом нельзя с ментами работать,
потому что там все на подлости строится.
ВОПРОС: А вот какой-то выход именно для того, чтобы выйти играть... Вот,
новичок пришел, он может выйти на улицу и просто начать играть?
- Да выходи и показывай.
ОТВЕТ: Нет, здесь вот улица – она для каждого, ну, скажем, не для всех. Что
здесь, как бы? Если человек, как бы, верит в себя, хочет это делать, он будет
это делать. Если он...
- Если он знает, что он делает.
ОТВЕТ: Ну, да-да. А если он выходит, вот, просто как вчера пионеры там
включили колонку, он и делать ничего не умете, но он хочет... Как бы, его,
видно, там девчонки пришли, пацаны уголовников с собой притащили. Ну,
как бы, видно, что он крышует, то есть как бы в этом плане. Он сам слабенький и, как бы... Ну, как вам сказать? На самом деле, улица... Я к чему говорю? Она для каждого, но не каждый на улице задержится. Потому что, вот,
музыкантов много приходит, на Арбат приходит каждый день куча народа. А
вот остается он (Герыч подтвердит), ну, раз в 2 года один кто-то останется
базовый из музыкантов. А приходят, ну, десятки, наверное, музыкантов за сезон. Поиграют, работают.
ВОПРОС: А первые сложности основные? Вот, новичок вышел, он сталкивается...
ОТВЕТ: Первые сложности такие. «Ах, ура! Спасибо тебе! Ты мне показал
место. Теперь я не умру с голоду» и через 3 дня его нету, потому что какаянибудь урла на него наехала и он понял, что, как бы, надо брать с собой памперсы. А он к этому не готов. И просто его больше нету. А не потому, что его
кто-то тут, грубо говоря, намучает. Надо просто...
- Основной принцип – что ты имеешь в голове? Когда ты приходишь на улицу, ты должен дать себе отчет. Первое, в чем твоя задача, в чем твоя
цель? Ты пришел улицу украсить своим искусством или срубить бабла? Если
ты пришел срубить бабла... Иди дальше. Улица – она не кончается, она за
город ведет. Когда я был таким маленьким, когда у меня было точно так
же, я сидел дома на унитазе, дрочил гриф гитары, чтобы никто этого не
слышал.
ОТВЕТ: Ну да. Когда есть чего сказать, надо говорить. А когда нечего говорить...
- А когда мне есть, чего сказать, да...
ОТВЕТ: ...то чего тут, как бы, выходить, себя показывать?
ВОПРОС: А нет какого-то такого, что, ну, допустим, на Арбате какое-то другое сообщество, да? А выйти на какую-то другую улицу или в метро начать
играть, там сразу сталкивается... Есть такое, что там с другими музыкантами,
что там «Это мое место»? И тут так же, что гоняют сами музыканты?
ОТВЕТ: Нет, не в том, что там сгоняют, не сгоняют. Мест полно. Просто часто человек, как бы, он боится вначале или как-то еще, он начинает липнуть
на те места, где видел, что люди играют. На самом деле, как бы, место и есть.
44
Другое дело, что начинают так. А люди, которые частенько за ним приходят,
например, начинают... Ну, как вам сказать? Вот, где-нибудь они на конечной
станции метро, я говорю, там фигачат, не важно там, «Владимирский централ» или еще, им там, я говорю, вот эта гопота какая-нибудь помогает там.
А потом они говорят «А что вы хотите?» - «Вот, нам бы в центр». И вот эта
гопота приходит с ними и начинает здесь чего-то там, как бы, продвигать.
Для этого есть, конечно, я говорю, люди, которые помогают нам решать эти
вопросы. Вот, кстати говоря, бывший капитан ГРУ и 3 войны прошедший. То
есть непростые люди. Вот. Настоящие. Ну, как вам сказать? Но, на самом деле, все зависит... Здесь очень четко именно личность. Она или есть, или нет.
Вот, вчера они пришли, я ему в голову дал, там, и этот разбойник там, зэк
этот отвалил. А эти 2 пацана, как бы, уже вдруг перестали быть пацанами,
начали метить, говорить «Надо вызывать милицию». Я говорю так: «Вызывайте».
ВОПРОС: То есть это как конфликт, места, да? Что «ребят, либо вы выбираете место, которое не мешает другим музыкантам», да?
ОТВЕТ: Ну, так оно и есть.
ВОПРОС: То есть, все-таки, есть договоренность?
ОТВЕТ: Я вам скажу, да, что не бывает мест, на которых есть деньги и они
никому не нужны. Вот.
ВОПРОС: Ясное дело.
ОТВЕТ: Такого не бывает. Получают немало здесь вообще. Вообще музыканты зарабатывают. Но там проблема другая, что, как бы, свобода – это
огромнейшая внутренняя дисциплина, которую не каждый понимает, и потому он, получив деньги, он уже не пойдет на завод работать. А с другой стороны, он – человек внутренне не дисциплинированный, он не может себя
поднять каждый день. И получается, что он вышел, получил деньги и 3 дня,
грубо говоря, все делает, чтобы не ходить и не петь. Потом они закончились,
он пошел. И получается, что человечек на месте стоит, понимаете? А это от
внутренней дисциплины же зависит, не от чего же другого. А дисциплины
есть такие 3 составляющих успеха – вера, настрой и отношение. Нельзя в голове своей позволять уплывать одному из этих факторов.
Вот, приходишь, садишься, думаешь «Боже мой, я (...) два часа позже приди
и, как бы, так не мучился, играя впустую, например», да? Но надо сказать себе «Прихожу я не для того, чтобы мучиться, а я просто прихожу, потому что
это мое дело. Меня уважают за это дело». То есть я мотивирую в обратную
сторону: «Меня уважают за это дело. Я не за бесплатно это делаю». Много
возможностей таких. «Мне не надо никого просить. Если мне надо ехать в
Финляндию или в Швецию отыграть, я сел и поехал». Мне никого и уговаривать не надо. Я сел на самолет или на поезд, или на свою тачку и уехал, и всё.
Вот это огромнейшее преимущество вот этих дел.
Даша, вот поговорите. Он – человек простой, а я пошел сдаваться. Тут Толика как-то кто-то кошмарил. Я приходил. Говорил он тебе?
- Да вот сейчас только. Я прилетел только, в принципе. Звонили.
ОТВЕТ: А чего там случилось-то?
45
- А у Жени Восточного у него гитару взяли и так далее. То есть просто какая-то гопота.
ВОПРОС: Ну вот в Люксе он подписывал диск и они подошли, гитару взяли.
- А. Женя Восточный, как бы.
ОТВЕТ: Я просто подошел, а уже, как бы...
ВОПРОС: А часто бывают такие стычки, что?..
- Да это каждый день.
ОТВЕТ: Это каждый день уродов хватает.
- Не, ну сейчас начинается. Вчера с лисопедом...
- Серега! Ты вернешься? Давай. Жду тебя.
ВОПРОС: Меня Дарья зовут.
ОТВЕТ2: Как?
ВОПРОС: Дарья.
ОТВЕТ2: Дарья. Отлично.
ВОПРОС: У меня еще несколько вопросов, все-таки, осталось. Мне много
рассказал Сергей по поводу столкновений со всякими силовыми там, милицией, полицией, с властями договоренности какие-то попытки установить,
легальность деятельности.
ОТВЕТ2: Ну, это не важно, да.
ВОПРОС: Ну да. На самом деле, мне интересно существование какого-то закрытого сообщества вот этих музыкантов. Это что? Вот, мне рассказал Сергей, что да, есть договоренности между собой. Конечно, естественно, контакты налажены по поводу там места, еще чего-то. Ну, как-то... А можете сказать, что, вот, да, у нас есть сообщество?
ОТВЕТ2: Сообщество?
ВОПРОС: Ну как?
ОТВЕТ2: Это вот когда я прихожу...
ВОПРОС: Ну, не официальное, а такое.
ОТВЕТ2: Да. Вот, когда я прихожу в то место, где я всегда работаю, меня там
не было, ну, я мог там, не знаю, каким-то там делом заниматься, опоздал, чего-то там, я, допустим, прихожу в это время... Пришел, как бы там, опоздал,
прихожу, а там стоит музыкант. Вот, если он своим искусством меня может
порадовать, вот, если он может меня порадовать своим искусством, именно
искусством порадовать, я поаплодирую и скажу «Братан, а вот так вот можешь саккомпанировать? Или чего? Не можешь – не важно. Вот эти вещи ты
красиво исполняешь. Молодец. У тебя какие в жизни проблемы? Финансовые? Давай будем решать вместе. У меня тоже они есть. Давай будем решать
их вместе. Может, мы какой-то вместе проект соорудим, может, мы вместе
будем играть? А, может, не будем. Может, будем просто делить, по очереди
на это место приходить? Чтобы я людей этими вещами порадовал, а ты вот
этими».
ВОПРОС: Ну, грубо говоря, как расписание устанавливаете.
ОТВЕТ2: Да, да. Но для этого нужно меня порадовать, что ты, действительно...
ВОПРОС: Ну, убедить, да.
46
ОТВЕТ2: Да. Что ты, действительно... Вот, когда порадовал, я поаплодирую,
поклонюсь в ножки. И если не дай бог... И оставлю свой позывной. Если не
дай бог. И всех предупрежу. Не дай бог кто-то этого человека тронет, будет
иметь самый бледный вид и макаронную (...). А дальше решайте как хотите.
ВОПРОС: А если нет? Если не порадовал, как решается вопрос с местом?
ОТВЕТ2: Если не порадовал, беги домой, учи ноты. Потому что когда я был
таким, я сидел дома на унитазе и дрочил гриф гитары, чтобы никто не слышал этой лажи. А ты разучил за зиму полтора аккорда с тремя ошибками в
каждом, а уже выходишь и это... А перед тобой ты один такой мимо нот не в
ту оперу задвигаешь, не зная ритма и вообще ничего... И «Дайте деньги музыканту», перед тобой 5 человек с кепочками бегают. Музыкант не попрошайка. Он имеет столько, сколько он стоит, сколько он заслуживает. «Ну-ка,
убеди своим искусством, а не попрошай-ка». Потому что если перед тобой
бегают попрошайки с кепочками, значит, ты уже не музыкант. Все, это однозначно. Потому что музыканту должно быть стыдно.
ВОПРОС: А такой, можно более личный вопрос? Вы сами как пришли к музыке? То есть у вас музыкальное образование полное, там, помимо музыкальной школы? Или как вот?
ОТВЕТ2: Это же не важно.
ВОПРОС: Нет, ну, все-таки, отличаются же музыканты.
ОТВЕТ2: Ну, божий дар.
ВОПРОС: Ну, то есть вы считаете себя профессионалом?
ОТВЕТ2: Ну, как бы, если я не зарабатываю себе на жизнь ничем кроме музыки, значит, это моя профессия.
ВОПРОС: А как долго вы этим занимаетесь?
ОТВЕТ2: С самого раннего детства. Я начинал в церковно-приходском хоре.
В церковном хоре.
ВОПРОС: Ну, то есть это все равно... Я думаю, что это такое начало музыкального образования, да.
ОТВЕТ2: Да, у меня хоровое образование. Ну, скажем так, я дотянул до регента. Я стал, в конце концов, регентом монастырского хора.
ВОПРОС: А на улице как давно вы играете?
ОТВЕТ2: С 1986 года.
ВОПРОС: И как часто вы, вот, выходите? Ну, или какими-то периодами?
Или, допустим, я не знаю, как на работу ходите там, пятидневка?
ОТВЕТ2: Когда как. Иногда я уезжаю в лес и живу там подолгу. В лесу. Рядом монастырь, 20 км и я за 20 км гоняю на службу, служу там, а потом еду
ночевать в лес. И, как бы, теряю, как бы... Просто отказываюсь от всех контактов. Да куда от них денешься? Куда бы ни спрятался, все равно все люди,
на которых это все завязано, они приезжают. Они найдут в любой Тайге и говорят «Ну, ты же умеешь лучше всех спеть, лучше всех отчитать. Давай-ка
помоги». И деваться от них некуда. Вот и помогаешь. Ну, да дело-то не в
этом. А музыка – это оружие. Это оружие самое... Самое страшное. Хочу,
чтобы люди это понимали. Когда ты берешься за это дело, ты понимаешь,
что ты берешься за оружие. Музыка воздействует на человека помимо его
47
желаний и воли. Я могу прямо продемонстрировать, взять, вот, сейчас начать
играть. Я могу с людьми делать все, что захочу. И это не зависит от их желания. Я захочу – они будут у меня плакать, захочу – будут они у меня водить
хороводы под русские народные песни как детки малые. А могу сделать такой прикол. Вот, они вот идут-идут, да? Вот, я им могу начать играть, а они
будут идти, маршировать под тот ритм, который...
ВОПРОС: Под такт?
ОТВЕТ2: Да. А потом раз, один из-за такта... И они споткнутся и упадут,
только не будут понимать, почему. Потому что это уже известно, что это
оружие. И я умею им владеть. Я им владею. А если вы не владеете, если вам
кажется там какая-то ерундистика, то пусть оно вам кажется. И если вам говорят правду, то вы или ее слушаете, или имеете собственное мнение. А собственное мнение о чем, да? Дураки говорят «А поимпровизировать?» А куда
поимпровизировать? В музыке не может существовать понятия «импровизация» на основании того, что существует понятие «гармония». И никуда ты не
денешься. Известно, из чего состоит аккорд, все интервалы. Это математично. Ритм, интервал.
ОТВЕТ: Просто надо иметь десяток вариантов на одну фразу. Тогда, вот, вы
будете свободны, тогда вы будете заниматься импровизацией.
ОТВЕТ2: Да. Это да, это импровизация, но ты же никуда не можешь, потому
что известны все закономерности построений и последовательность. И никак
ты из них выдвинуться не можешь.
ОТВЕТ: Пойду домой.
ОТВЕТ2: А можно тебя попросить?
ОТВЕТ: Ну?
ОТВЕТ2: Можно тебя попросить?
ОТВЕТ: Ну, попроси.
ОТВЕТ2: Попрошу. А ты сделаешь?
ОТВЕТ: Ну, не знаю. Смогу ли.
ОТВЕТ2: В магазин за Ред Дейлом банкой? Далекий, блин. А тебе (...)?
ОТВЕТ: Ну, давай, схожу тебе. Что надо взять, ты мне скажи?
ОТВЕТ2: Ред Дейл.
ОТВЕТ: А что это такое?
ОТВЕТ2: Ред Дейл – это такой коктейль.
ОТВЕТ: Банка, что ли?
ОТВЕТ2: Банка, да.
ОТВЕТ: Так это та, которая на кольце.
ОТВЕТ2: Не-не, ну, это вот там магазин-то есть. А где еще? Ну, где грузинское посольство, грузинское там это было, домик-то. Чуть-чуть за Окуджаву.
ОТВЕТ: Налево, что ли?
ОТВЕТ2: По правой стороне продуктовый.
ОТВЕТ: А! Ты это имеешь в виду. Ну ладно, хорошо, сейчас сделаю.
ВОПРОС: Ну, еще один вопрос такой вот, то, что я спрашивала уже примерно. Ну, такие как 5 советов новичку, который выходит. Вот, он начал играть.
Ну, вот, он, допустим, уверен в том, что он хорошо играет, да? То есть он там
48
научился. Вот, он выходит на улицу, ему нужно начать играть, да? Вот, что
вы ему посоветуете?
ОТВЕТ2: Я посоветую пройти по улице и послушать, если у него есть уши,
где что. Самое главное, как играют. Услышал? Существует такое понятие
«баланс». Встань в пределах досягаемости. Не перебивай. Дождись паузу.
Тот человек, который тебе понравился как исполнитель, дождись его паузы.
У него пауза все равно будет. И дай свои звуки так, чтобы он прислушался.
ВОПРОС: То есть стоит, грубо говоря, попробовать найти друга, который тебе даст совет или что?
ОТВЕТ2: Не надо искать друга. Не надо искать друга. Надо сначала дать себя
услышать. Услышал. Если тебя услышат, к тебе подойдут и скажут «Молодец. Поздравляю. Только давай так: выдерживаем расстояние между нами,
для начала».
ВОПРОС: То есть просят какое-то место найти, которое...
ОТВЕТ2: Чтобы не спорить звуком. «Давай выдерживаем расстояние. А там
будем смотреть. Я в перекур подойду, послушаю».
ВОПРОС: Ну, то есть все равно есть такое сообщество, грубо говоря, такой
круг какой-то музыкантов.
ОТВЕТ2: Оно – да. Оно должно рождаться только именно так.
ВОПРОС: То есть нужно сначала войти в круг, дать послушать.
- Извините, у меня ребенок болеет. Не поможете деньгами?
ОТВЕТ2: Паэрдесель?
- Не поможете деньгами?
ОТВЕТ2: Паэрдесель? Я просто 17 языков знаю и... Я – музыкант. И я сразу
же по каким-то тончайшим-тончайшим долям определяю, откуда человек родом. И я знаю, он врет или что.
ВОПРОС: Да. Интонация.
ОТВЕТ2: Да. И задаю встречный вопрос на родном языке, на диалекте именно, вот... Я задаю вопрос. Когда они слышат это...
ВОПРОС: Уходят?
ОТВЕТ2: Да, они понимают, что здесь этот номер не пройдет.
ВОПРОС: То есть новичок – он, все-таки, должен войти в контакт, войти в
какое-то общение с теми людьми, которые уже этим занимаются, то есть они
составляют какой-то круг?
ОТВЕТ2: Да. Обязательно, да. Он должен себя...
ВОПРОС: А вообще, ну, вот, как-то тяжело внедриться?
ОТВЕТ2: Нет, не тяжело. Нужно просто показать, что ты не несешь никакой
агрессии, что ты несешь...
ВОПРОС: Искусство?
ОТВЕТ2: Да. Тебя услышат. Потому что, ну... Музочетов (НЕРАЗБОРЧИВО)
много. А это они спорят. А мы не спорим – мы сотрудничаем.
ВОПРОС: А есть такое, что к новичкам именно подходят, там не знаю, менты
и пытаются прижать? Или какие-нибудь еще большие ребята?
ОТВЕТ2: Конечно, конечно. Да-да-да. Но это все ерунда. Это все, как бы...
49
ВОПРОС: Как вот справляются ребята с этим? Или как помогают те, которые
уже опытные музыканты?
ОТВЕТ2: А те, которые уже утвердились, они просто кучкой встают и идут.
Они кучкой встают и идут, и говорят «Слышь, родное сердце, чего ты лезешь
в огурцы, когда с рассола дрищут? У меня чинов и регалий столько, что тебе
не выгрести никогда. Куда ты лезешь-то? Чего ты хочешь?» Существует закон: нельзя трогать врача, международный закон, нельзя трогать врача, адвоката и музыканта. Даже в самой проклятой богом стране Америке, и то там
главный принцип – не стреляйте... И некоторые бары до сих пор хранят эти с
тех еще гремучих времен, до гражданской: «Не стреляйте в музыканта – он
играет как умеет». Даже в плохого музыканта нельзя стрелять. Поэтому, как
бы, это можно объяснить каждому. Ну, если со слов не понимает... Ну, я не
знаю, кто как. Ну, я могу прийти. У меня кулак тяжелый. И у них не хватит...
Сколько бы их не было, меня одного на 40 человек хватит на седьмом десятке лет. 40 человек я укладу хоть сейчас. Просто возьму и, вот, об асфальт их
разобью. Но это я могу. Но не все же могу. У нас вон там Толик Семочкин
никого ни разу в жизни не ударил. Ну, зачем? А он – мой сотрудник. Мы с
ним в Кремле, вот, где этот, Иван Васильевич меняет профессию. Где живешь? – Палаты. Требую продолжения банкета. Вот мы в этом Кремле, в этом
зале, где тот банкет проходил, мы там давали с ним сольный концерт, как бы.
И все в порядке.
То есть, как бы, мы можем сказать «А я в Палатах играл кремлевских». В
принципе, как бы. Ребята, успокойтесь.
ВОПРОС: Ну, наверное, последний вопрос, чтобы вас не задерживать. Какието свои личные мотивы. Почему вы этим занимаетесь?
ОТВЕТ2: Потому, что это самый банальный способ проникнуть в человеческие мозги и сказать «Ребята, не лазайте туда, куда нельзя. Чего вы в жизни
хотите? Посмотрите: мир прекрасен. Посмотрите, почувствуйте. Вас же
остановило, вы же замерли. И языки вывесили». Вот это же хорошо.
ВОПРОС: Да.
ОТВЕТ2: А если... Да. А если вы хотите увидеть мою страшную рожу, извините, у меня 3 революции за плечами в экзотических странах. Тогда будут
другие разговоры. Но это же лучше. Я видел это в экзотических странах и не
хочу, чтобы у меня проходило это на моей родине, на моей земле, потому что
я знаю, как это страшно, а они не знают. Они даже меня в гневе практически
не видели. Посмотрите. Если хотите, я вас попугаю, но только будет так
обидно. Я перегну через колено и отшлепаю по жопе. Это будет очень обидно. Но сил справиться у вас не хватит. А обидно-то будет – зачем вам это
надо, это унижение? Может, вы вслушаетесь, будете жить красиво?
ВОПРОС: Спасибо вам большое за ответы. Очень получилось интересно. Ну,
мне лично это интересная тема. Вот. Я понимаю, что я там пишу работу, все
дела. Но когда выбираешь, над чем работать, надо тоже решить, чтобы тебе
было самому это интересно. С людьми, с которыми ты будешь общаться, тебе должно быть интересно.
ОТВЕТ2: Да мне не интересно это. Мне интересней жить в лесу.
50
ВОПРОС: Нет, я имею в виду, что я вот пишу на эту тему работу, на тему работы уличных музыкантов.
ОТВЕТ2: Мне интересней жить в лесу.
ВОПРОС: Ну, мне тоже интереснее бегать по сопкам...
ОТВЕТ2: Просто дело в том, что у меня дети растут... У меня здесь дети растут и я им обязан! Соотечественников воспитывать. А если я этого не буду
делать, то мои дети будут вынуждены жить между уродами. Я для своих детей пространство расширяю. Единственный способ – я могу кулаками. Но это
неправильно. Неправильно. Я хочу, чтобы они умом дошли, сердцем. Потому
что кулаками – ну... У меня они очень тяжелые. Куда дергаться-то? Неправильно. Ну, как бы, есть там какие-то... Те люди, которые меня не уважают, я
их заставлю бояться меня. А те, кто меня боится, я тех не уважаю. Пусть
лучше уважают. Пусть уважают лучше искусство, красоту, чем боятся силы.
Вот, в чем смысл-то. Пусть приучаются уважать и любить красоту, а не бояться силу. В этом смысл.
ВОПРОС: Да, я поняла вас. Спасибо.
ОТВЕТ2: Да не за что.
ВОПРОС: Было очень приятно. Сергей ушел. Наверное, мы его не дождемся.
ОТВЕТ2: А он сейчас придет. Как это не дождемся? Я же его попросил и он
пойдет. И вернется сейчас.
51
Транскрипт интервью №4.
ОТВЕТ: ...и соответственно.
ВОПРОС: Тогда я включаю диктофон.
ОТВЕТ: Ага.
ВОПРОС: И, собственно, первые вопросы, на которые мне интересно узнать ответы. О
себе, чем вы занимаетесь, возможно, помимо музыки или как в музыкальной сфере, какая
у вас деятельность, какие увлечения? Ну, просто.
ОТВЕТ: Ну, давай сначала представимся, как бы, то есть.
ВОПРОС: Да, давайте.
ОТВЕТ: То есть я являюсь представителем нескольких музыкальных групп, грубо говоря.
Зовут меня Андрей. На Арбат я попал энное количество лет назад. Арбатские панки прозвали меня Че Геварой, как бы, то есть на Арбате меня все время называют Че Геварой, а
так есть еще, как бы, в детстве меня звали Лениным, звали Бетховеном, как бы, то есть.
Поэтому, как бы, много-много всяких прозвищ, как бы. Как бы, Че Гевара вышло, как бы,
совершенно случайно. Как бы, не сговариваясь в нескольких компаниях панков на Арбате,
на фестивалях на разных, дали мне это, как бы, это прозвище, так скажем.
Что касается музыки, как бы, музыкой я занимался буквально с рождения в отличие от
своих сокамерников по детскому садику, то есть которые играли в игрушки. Я играл в игрушечные балалайки, в игрушечные, как бы, пианино, как бы, то есть. И с рождения не
представлял себя никем иным, кроме как музыкантом. Поэтому, как бы, то есть выбор
профессии для меня не стоял.
Впоследствии довелось поучиться в музыкальной школе по классу виолончели, как бы. И
благополучно сбежать из музыкального училища с третьего курса, как бы, потому что
уже, как бы, то есть уже играя в трех группах параллельно, в одной играл на клавишных, в
другой играл на бас-гитаре, как бы, в третьей на виолончели, там чего-то на контрабасе.
Ну, то есть куда приглашали. Поэтому, как бы... То есть то, что нам преподавали в училище, как бы, было для меня по сути рутиной. И я подумал «Блин, ну, музыка – это немножко не то, что нам показывают в музыкальном училище всякие тетеньки со своим правильными детсадовскими там, как бы, туда не ходи, это не делай». То есть, как бы, когда я играл игольные импровизации, как бы, это было... Даже педагоги говорили, что это было
гораздо успешнее, нежели я играл то, что они мне давали в заданиях. Поэтому, как бы,
стремление к сочинительству и, как бы, к вольной игре, как бы, то есть оно как-то превалировало над муштрой, так скажем. Хотя, что касается именно, как бы, то есть зря думают, что, как бы, музыка – это так все легко и просто. На самом деле, 6 часов как минимум
в день тренировок, потому что музыка, по сути, имеет две стороны – художественную и
техническую. Музыка – это как спорт. То есть, как бы, 6 часов в день ты обязан просто
играть гаммы, упражнения и так далее. Это я, все-таки, уяснил еще с музыкальной школы,
как бы, что тренинг, тренинг и тренинг, то есть нужно всегда, как бы, готовиться к приходу музы. То есть, как бы, чтобы всегда быть в форме, как бы. То есть это, конечно, не отвергая именно сторону, техническую сторону музыкальной подготовки... Единственное,
что меня напрягало во всех этих заведениях – то, что подход к людям немножко формальный, как бы, то, что, как бы, ну, вот, сдали экзамены и все, как бы. То есть для меня главное было результат на публику. То есть концертирование и игра на публику.
ВОПРОС: То есть отклик?
ОТВЕТ: Ну, ощущение себя артистом, а не школьником. В музыкальной школе у меня
этого было очень много, то есть я закончил ее практически с консерваторской программой, солируя с симфоническим оркестром. И когда в училище я столкнулся просто с формальным подходом, а-ля вот тебе сессия-оценка, сессия-оценка, я подумал «Нафиг мне все
это нужно?», потому что уже играю в музыкальных коллективах. Показывал о том, что
вот она закулисная жизнь, вот она сцена, вот оно общение с публикой и так далее, это бы52
ло гораздо интереснее. Я подумал, что нафиг мне тратить еще эти дополнительные 8 лет в
училище и в консерватории на эту всю фигню, когда уже есть возможность общаться с
публикой и чувствовать себя реально артистом.
Многие рок-н-ролльщики... Вот, мы сейчас коснемся немножко культового фильма, называется он «Перекресток». Есть 2 фильма «Перекресток» - есть фильм американский и есть
фильм наш, где играет Ярмольник. Тоже хороший фильм, но мы сейчас говорим не о нем.
Мы сейчас говорим об американском фильме «Перекресток», где один молодой человек
занимался дома на гитаре, пытался изучить блюз. И он узнал, что где-то в тюрьме сидит
один блюзовый музыкант, негр, который в свои годы был очень прославлен и уважаем. Но
в какое-то время то ли за что-то он попал в тюрьму, причем, не просто в тюрьму, а в психиатрическое отделение, то есть он лежал в больнице при тюрьме. И о нем ходила большая слава, что это самый шикарный блюзмен. И он его разыскал. И этот пожилой уже
негр говорит этому молодому человеку, который сидел дома, занимался по книгам, он
сказал ему такую очень интересную вещь, которая перевернула мою жизнь очень кардинально. «Пока ты будешь сидеть при маминой юбке, ты не научишься играть блюз. Поедем со мной автостопом по Америке, я тебе покажу, что такое настоящий блюз». Этот
молодой человек устраивает побег из этой психушки этому негру и они начинают путешествовать. И играют по кабакам придорожным. И он говорит, что блюз – это, по сути, что
вижу, то пою, то есть это музыка жизни, что ей можно научиться только на основе какихто событий, каких-то явлений. И по мере этого фильма этот молодой человек растет как
музыкант. А суть фильма еще в том, что этот негр в свое время заключил контракт с дьяволом по поводу мировой славы и так далее. И этот молодой человек в итоге, научившись
играть блюз до высокого мастерства, устраивает дуэль с дьяволом и отвоевывает душу
этого негра обратно.
Фишка в чем? Что пока ты сидишь на кресле дома и пытаешься что-то выучить по книгам,
музыки не будет. То есть музыка рождается из дороги. То есть я в свое время уехал автостопом, путешествовал десятки тысяч километров за каждое лето из города в город, играл
на разных площадях в разных городах. Потом фестивали всякие. И из этого складывается
рождение песен, рождение какого-то ощущения, из чего рождает. Потому что музыка же
не может быть высосана из пальца просто так. То есть «Дай-ка я сяду и сочиню чтонибудь гениальненькое», Вот, оно гениальненькое и выйдет, как бы, но никак не гениальное и так далее.
В Москве мы тоже иногда выступаем в клубах, то есть концерты некоммерческие абсолютно, они чисто устраиваются ради пиара какого-то своего. То есть можно продавать там
свои диски для публики уже помимо кассы и клуба. Но фишка в том, что когда посещаешь
ты концерты многих московских групп или таких молодежных, понимаешь, по сути, что
все они поют просто полную фигню, то есть играют полную фигню. Почему? Потому что
все они либо 11-классники, либо первокурсники, второкурсники и некоторые из них уже
там менеджеры среднего звена, работают в супермаркетах менеджерами, работают в Евросети менеджерами среднего звена и так далее. То есть такие мальчики-мажоры при галстуках, которые в свободное время там с зарплаты покупают себе дорогие гитары и думают, что они сейчас заиграют круче, чем Элвис, как бы. А по сути и содержание их песен, и
музыка, по сути, являются лизоблюдством перед такими же буржуями, которые часто
приходят в клуб. Потому что часто если мы начнем петь о чем-то остром социальном, мы
просто, не знаю, для цензуры будет сказано или не сказано, то есть судьба у нас будет такая же как у Pussy Riot, то есть все мы окажемся за решеткой, если мы упомянем чтонибудь не то. То есть просто тупо протестовать... Если рок-музыка считается музыкой
протеста, немножко это не так – это все, на самом деле, раздуто. Рок-музыка является просто музыкой, идущей из души.
Как сказал Гребенщиков, Борис Гребенщиков, дорогой наш культовый товарищ, когда у
них был ленинградский рок-клуб, он, на самом деле, образовывался по инициативе КГБ
для того, чтобы музыканты были под колпаком изначально, чтобы они просто были все
53
под присмотром. И Борис Борисович в одном из интервью заявил «Когда к нам приходили
ребята из органов, просили нас подписать документы о том, что мы обязаны выдавать антисоветчиков». И он говорит такую вещь, что «Мы подписывали документы по одной
простой причине, что мы, ни один из нас не занимался антисоветчиной. Никто не хотел
развала Союза, как бы. Почему-то органы считали, что мы почему-то против них. Это они
так считали».
Почему у нас сейчас запрещают «Ну, погоди»? Ну, знаменитая история, что «Ну, погоди»,
типа, пропагандирует пьянство. А мультфильм про Карлсона пропагандирует педофилию.
Я не знаю ни одного ровесника моего... Я сам родился в Советском Союзе и в детском садике слушал сказки про Ленина и был пионером, то есть я – дитя Советского Союза, на
самом деле. То есть я воспитан на Карлсоне, на Гостье из будущего, на Электронике. на
«Ну, погоди». И я не знаю ни одного своего ровесника, который бы, воспитываясь на этих
мультфильмах и фильмах, стал педофилом, наркоманом, убийцей, маньяком и так далее.
То есть просто у нас, как бы, сейчас время какого-то бардака, когда просто вообще непонятно, что происходит. И часто люди, которые сидят у власти, хотят заискивать перед более высокой властью, показывая, что они работают. И они находят причины, понимая, что
кардинальными проблемами они заниматься не хотят, потому что сами их создают. И если
они их искоренят, они останутся без денег, без содержания. Как бы, коррупцию они уничтожать не будут, потому что они от нее кормятся. И поэтому они берутся за якобы педофилию, которая якобы пропагандируется в мультфильме Карлсон. «Малыш, пошалим».
То есть вот, как бы.
И в Гостье из будущего тоже увидели педофилию. Приключения Петрова и Васечкина –
тоже педофилия. Какая там педофилия, как бы? Блин, шикарный, я считаю, советский мюзикл, на европейском уровне хороший мюзикл. Приключения Петрова и Васечкина и Каникулы Петрова и Васечкина – офигенные фильмы.
Поэтому если посмотреть на отношения власти и музыкантов, получается, что не мы против них, а они против нас почему-то. И сейчас я просто вернусь к тому, с чего я начал, что
многие молодежные группы занимаются именно тем, что пишут очень лаконичные тексты
ни о чем, это раз. И они понимают, что чтобы собрать бабло, им нужно петь музыку под
пиво, чтобы собиралась толпа и они веселили. Поэтому современная система (...) и также
рок-клубная... На Арбате этих клубов как минимум 5, где выступают молодые рокгруппы, вот тут прямо за углом «Третье ухо», дальше Долинг-хауз (НЕРАЗБОРЧИВО). В
принципе, ни в одном из них я не встречал ни одной рок-группы молодежной, которая бы
пела что-нибудь реально достойное. Единственный человек, с которым меня судьба свела
года 2 назад, это Игорь Тальков-младший, сын Игоря Талькова. Его песни меня тронули.
Вот, у нас была съемка фильма «Улицы Москвы-2010», как раз снималось на ТВЦ. Там
как раз познакомились с нашим Тальковым. Он иногда появляется на Арбате, то есть играет здесь тоже. Он практически мой ровесник, у нас год разницы. Из современных музыкантов, которых я знаю, с которыми я сталкиваюсь в клубах лицом к лицу, это единственный человек, который меня реально потряс своей бескомпромиссностью и желанием творить не в угоду публике и так далее.
ВОПРОС: А когда возникла идея именно игры на улице?
ОТВЕТ: Это возникла как раз на 3-м курсе музыкального училища. То есть там первая
любовь, туда-сюда. Ну, может, и не первая, но серьезная. Тогда я понимал, что зависеть от
родителей – это стремно. То есть когда у тебя появляется дама и ты понимаешь, что просить у родителей на какие-то подарки – это уже неловко, это просто плохо, на самом деле.
Это ощущаешь себя не мужиком, по сути.
И такая бескомпромиссность – она привела меня к тому, что я забил на все, оставил своих
родителей, сказал «Пошли вы нафиг», потому что контроль, то есть «Ты еще маленький.
Тебе еще рано смотреть фильмы соответствующие». То есть как? «Блин, да ты же...» То
есть это был полный маразм. То есть вместо того, чтобы просить родителей копейки на
54
мороженое, стал выходить, играть на площади. Ну, познакомился с кучей, много-много
интересных ребят. Понял, что это мое.
Абсолютно положил родительские ключи на полочку, сказал «Так, ребята, фиг с вами. Я,
по-моему, себя уже понял». И ушел от них абсолютно в ту стихию, которая меня реально
зацепила.
ВОПРОС: То есть в подростковом возрасте ваше окружение, те же родители, сверстники в
училище – вы обсуждали это с ними? Какая реакция была? Ну, у родителей, я так понимаю, отрицательная. А у сверстников?
ОТВЕТ: Нет, я реакцию предполагаю, я ее не знаю, потому что я ею не интересовался. То
есть мне это было просто не интересно. Я просто видел, что изначально все это встречалось в штыки. И до сих пор у моих сверстников, которые были со мной какое-то время, в
начальное время, у них тоже встречались такие родители. И кто-то из них остался с родителями. То есть когда я их навещаю иногда, я понимаю, что спивающиеся люди, которые
готовы рвать родителей из-за того, что они мешают им жить. Но они не делают шагов к
изменению ситуацию. То есть они такие взрослые, как бы, дети, которые ведут свою
жизнь к деградации и к спиванию. То есть сделать шаг иногда к свободе... Свобода требует жертв. То есть единственное, когда ты хочешь сделать шаг, ты не должен смотреть
назад. То есть Библия – замечательная книга. В ней много недостатков и много подтасовок, но там очень много мудрых вещей сказано.
Ветхий Завет возьмем момент разрушения Содома и Гоморры. Был такой товарищ Лот,
один из пророков. То есть ангел, являющийся к Лоту, сказал, что «я сожгу город». Ну,
господь сказал, что «я сожгу город, потому что слишком много греха в этом городе». А
Лот ему говорит «Ну, хотя бы 100 праведников если найдешь, не сожжешь этот город?»
Он говорит «Нет, 100 праведников здесь нету». Тогда Лот говорит «Хотя бы 10 праведников». Господь говорит «Нет, 10 праведников нету». Он говорит «Хотя бы 5 праведников».
Господь говорит «Нету. Вот ты один с женой, вас двое в этом городе праведников». И говорит «Уходите из города, а я его сожгу. Но только когда вы уходите из города, не смотрите назад».
И они ушли из города, город был сожжен огнем с небес как гласит легенда библейская. Но
жена Лота обернулась на город, на свои богатства, которые они оставили, на всю прежнюю сытую жизнь и господь обратил ее в камень в этот момент.
Поэтому в чем притча? Когда мы что-то оставляем, мы не должны оборачиваться назад и
не смотреть на те плюсы, которые у нас были, потому что те плюсы, которые у нас будут,
гораздо больше, чем те маленькие плюсы, которые у нас были. Поэтому иногда, когда ты
делаешь шаг, ты не смотри назад. Делая шаг, пусть будет впереди путь, который будет
тяжел. Но если ты решил оставить то, что было там, то есть смотреть назад нельзя. Иначе
это будет плохо. Вот.
Поэтому те, кто сделал этот шаг... Просто есть много ребят, если пройтись по Арбату, ктото добился большего успеха, кто-то меньшего. Но много из них, как бы, куча ребят, которые присутствуют на Арбате, на Невском проспекте в Петербурге... Потому что местные
арбаты есть по всей России и так же в Казани, в Нижнем Новгороде. В Нижнем Новгороде
сейчас с этим гораздо тоже... Там власти немножко в этом смысле неадекватные. То есть в
Казани адекватнее. Казанский Арбат – улица Баумана, более продвинутая улица, нежели в
Нижнем Новгороде. То есть в Нижнем Новгороде по идиотскому указу просто все это
немножко прикрыто. А в Казани, слава богу, продолжается.
Но многие из ребят, которые впоследствии вырастают до хороших музыкантов, они как
раз из беспризорников, из людей, которые оставили отчий дом. Таких случаев много.
Единственное, что не все добиваются чего-то, потому что многие падки на алкоголь. Просто цели у многих нет. А когда нет цели, то, соответственно, многие страдают алкоголизмом, наркотиками и так далее. Я сам такой умеренный старый алкоголик, но я с царем в
голове. То есть главное – чтобы был царь в голове, потому что алкоголь алкоголю рознь.
55
Главное – понимать, чтобы он не мешал. То есть если есть мозги и если есть какие-то ориентиры в этой жизни, то алкоголь будет всегда присутствовать, но не будет мешать.
А если возвращаясь к теме, что много из арбатских музыкантов... Просто знаю много
примеров даже именно тех, которые светятся и на телевидении, которые играют уже и в
клубах. То есть это ребята из тех, кто, как сказал Цой, из тех, кто в 15 лет убежал из дома.
Так что вот таких случаев много.
ВОПРОС: Говоря о других музыкантах, можно ли сказать, что... Вы можете себя причислить к некоему сообществу, которое вы можете представить, как-то описать, что есть некоторое сообщество московских музыкантов уличных именно?
ОТВЕТ: Как бы, есть. Есть, как бы, целая даже группа Вконтакте, так и называется, называется Официальный сайт уличных музыкантов. И проводится даже фестиваль уличных
музыкантов. Я не знаю, как сейчас, но прошлые годы он проводился, опять же, вот, Арбат,
22. То есть так называлось в свое время, Арбат, 22, потом назывался Вереск, потом он
стал называться Третье ухо. Там менялись хозяева клуба, но фестиваль проходил там постоянно. То есть называлось так «Фестиваль уличных музыкантов». Он шел дня два, около 20 групп там принимало участие. В Москве есть именно многие ребята уже, которые
играют давно, они обрастают группами. Вот, я сам играю в 4-х группах.
Одна группа не играет на улице, она играет только по клубам, на фестивалях. Она называется «Маленький цирк», там я пою только свои песни. Там я пишу свой материал. Вторая
группа называется «Мои друзья», там мы поем Кино, Нирвану и Сектор газа. Но там у нас
3 солиста, даже больше, состав включает в себя человек 20, мы меняемся время от времени, кто когда может играть в день концерта. И третья группа – это Кооператив «Напрасный труд». Мы играем на Краснопресненской, в основном. Тоже есть группа Вконтакте
Кооператив «Напрасный труд». И наша арбатская группа. У нее, в принципе, нет названия. Основал ее так называемый наш товарищ Гамлет. То есть это тоже псевдоним такой,
арбатский. У него в свое время была группа ГСБ, которая долгое время (...) свет божий.
Но она тоже не играла на улице, поэтому я – представитель группы «Маленький цирк»,
Гамлет из ГСБ. То есть гитарист, который играл у Гамлета, у нас играет на барабанах, на
басу мы меняемся. Когда я пою свой репертуар, Гамлет играет у меня на басу. Когда Гамлет поет свой репертуар, я играю у него на басу. Ну, пока что у этого проекта названия
нет. Но по сути получается, что я играю в 4-х командах.
Есть еще большое сообщество на ВДНХ. Там играют 2 группы. Одна называется «Черный
квадрат», они тоже играют Кино и свои песни. И там же играет группа Арбат-Бит. То есть
они раньше играли на Арбате, долгое время. Но в связи с тем, что в свое время у метро
Арбатская жена Медведева нашего дорогого Дмитрия Анатольевича построила офис какой-то, с прошлого года она попросила, чтобы музыкантов в том районе просто не было,
чтобы не мешали бизнесу. Вот так оно произошло.
И именно у них на ВДНХ происходит движение. Еще играет на Чистых прудах группа
Акулы, тоже очень такая, грубо говоря, старенькая. То есть чистый (...). То есть это, по
большому счету, несколько крупных центров, где играют именно большими составами,
когда есть барабаны, басы, аппаратура.
Еще у нас здесь тоже хорошая группа, называется А,1. Арбат,1. То есть они тоже играют
либо на нашем месте, у Связного, где мы играем, либо на мосту они встают вот здесь совсем рядом, буквально 10 метров. Но, в основном, из арбатской тусовки это Арбат,1, мы с
Гамлетом. Еще есть наш корифей нашего арбатского движения Свежесадов (НЕРАЗБОРЧИВО), он играет, в основном, в районе Окуджавы на инструменте, который он сам придумал, называется он Садор (НЕРАЗБОРЧИВО), 2 грифа вот эти. Тоже замечательный человек. Но, в принципе, если взять крупных арбатских музыкантов, в основном, это практически все. А так вообще летом здесь приезжает очень много-много разных музыкантов,
которые наплывом приезжают из разных городов. Со многими даже не успеваем познакомиться. Часто видишь каждый год новые лица, а костяк, то, что я перечислил, вот это вот
я его перечислил.
56
ВОПРОС: А вы общаетесь... Какого типа поддерживаете общение? Просто как профессиональные по интересам, да? То есть расположение, там еще какие-то договоренности? Ну,
какого рода общение?
ОТВЕТ: Ну, на самом деле, мы собираемся чисто на общие дни рождения, в Измайловском парке и так далее. Бывают у нас сборные фестивали. То есть фестивали уличных музыкантов тоже бывают отдельные. А что касается распределения мест, это складывается
абсолютно спонтанно. То есть каких-то там войн за место нет, потому что все мы свои
люди и люди, у которых звук погромче, конечно, выбирают себе места, соответственно,
где нет жилых домов. Почему мы играем на этом участке? Потому что здесь жилых домов
нету. Здесь одни офисы, которые закрываются, в основном, в 7, в 8. Остаются там работать еще на пару часов, остаются работать кафешки, которым мы, по сути, не мешаем и
даже помогаем. И одно время мы играли в центре Арбата со зрителями. И там выходили
жители, что у нас колонки направлены им в форточки. На той же Краснопресненской, где
мы играем с Кооперативом «Напрасный труд», мы тоже выбираем вот то место, там нет
жилых домов. Там хоть до 11-ти мы играем. То есть даже сотрудники полиции сами приходят нас послушать, сами даже денежку нам дают. Поэтому, грубо говоря, не все полицейские менты. То есть не все полицейские – мусора, как бы. Есть, как в любой профессии
есть люди гадкие, есть люди хорошие. Но именно что именно на Арбате, в нашем родном
6-м отделе в большинстве своем, в 99% сотрудников очень замечательные люди. Были
случаи пару лет назад, там работала парочка борзых сотрудников и я их уже не вижу.
Скорее всего, их и уволили за то, что они были такие, борзые. Но именно арбатские сотрудники меня радуют. На Краснопресненской тоже радуют.
Везде, где мы играем в солидных местах в Москве в центре, именно там, где мы играем, я
от сотрудников не встречал какого-то негатива. Если мы слишком задерживаемся допоздна либо какой-то праздник, либо нужно пораньше свернуться, там, Горбачёв приехал на
«Эхо Москвы», допустим, давать интервью по поводу путча, нас просто приходят, предупреждают, что «Ребят, вот, сегодня заканчивайте во столько-то». То есть такого, что с дубинками прибегают и говорят, что «В расход», такого нету. Если мы даже заиграемся, к
нам просто подходят, издалека так показывают «Ребята, типа, все. Последняя песня», то
мы друг друга понимаем. Так что конфликтов с местными отделами у нас нет.
ВОПРОС: Может, внутрь перейдем? Мне кажется, как-то прохладнее стало.
ВОПРОС: Так, мы остановились по поводу мест, по поводу сообщества. Такой вопрос. А,
все-таки, вы связаны, ведь, с определенным типом музыкантов. То есть это некоторая,
можно назвать, профессиональная сфера?
ОТВЕТ: Да.
ВОПРОС: То есть именно профессиональные музыканты, которые занимаются этим давно.
ОТВЕТ: Да, да, да-да. У нас все, с кем мы сталкиваемся, либо имеют какую-то либо школу
музыкальную, либо очень понятливые люди, которые в свое время к этому тянулись и которые в настоящее время берут уроки. Есть у нас такое замечательное ДК Красный химик.
Многие из музыкантов в свое время посещали это ДК. Там такой товарищ Семочкин. Гитарист хороший. У него многие гитаристы там учились.
Вот, когда встал вопрос о как раз... Когда мы снимались в передаче «Улицы Москвы», как
раз одна из тем передачи была посвящена так называемой легализации уличных музыкантов, потому что в свое время очень много появилось людей, которые порочили наше честное имя. То есть всякие странного вида люди, которые набрасывались дискетками «Подайте музыкантам на развитие». То есть, конечно, на них были жалобы. И года 3 назад
Арбат был наводнен такого рода музыкантами. И тема была такая, что хорошо бы все это
дело немножко упорядочить. Упорядочить как? То есть выдавать так называемые лицензии. И есть некоторое постановление, к которому мы пришли в последнее время, что лицензии будут выдаваться. Как раз председателем этого комитета будет как раз Семочкин,
наш товарищ, гитарист и Садов Сережа, наш, на садоре который играет. Я думаю, что эти
57
люди вполне адекватно оценят людей, которые реально имеют право получить эту лицензию, потому что, с одной стороны, если все это будет разумно продумано, меня это только
обрадует. То есть реально когда приходишь играть, получается смешная ситуация. То есть
играешь ты на одном месте, уезжаешь на какой-нибудь фестиваль на неделю, на полторы.
Приезжаешь, какие-то непонятные люди играют непонятно что и говорят тебе «А ты кто
такой? Это наше место, мы здесь давно играем. Мы вас не знаем». Так это мы их не знаем,
это мы их первый раз там видим. То есть за все эти годы мы их ни разу не видели. И это
выгодно тому же 6-му отделу арбатскому, это выгодно всем, потому что именно те, вот
именно если брать тех, кого я знаю, мы именно соблюдаем все нормы общественного порядка. Нас давно знают и сотрудники, они знают, чего от нас можно ждать, чего от нас
нельзя ждать. И выгодно, чтобы лучше играли те, кто давно себя зарекомендовал или, по
крайней мере, равные нам люди. И, разумеется, в той тусовке, в которой нахожусь я, стопроцентно интеллигентная практически. То есть там у кого-то высшее образование либо
гуманитарное, либо техническое, то есть мы все по-любому где-то получали уроки музыки. Кто-то до сих пор берет уроки, занимаясь в школе. Обычно вот в тех коллективах, которые я знаю, хотя бы один человек есть с образованием музыкальным. И я в своей группе
тоже натаскиваю своих ребят по поводу музыкальной грамотности и так далее. Поэтому
коллективы в той тусовке, в которой вращаюсь я, которая именно представляет так называемые сливки уличной игры, там именно люди знающие, что такое музыка. И сами по
себе интеллигентные. То есть аристократы (...), как говорят, то есть люди морально
устойчивые.
ВОПРОС: Относительно того, как внутри вот этого сообщества, да? Чем отличаются
уличные музыканты просто от музыкантов, которые не занимаются именно таким исполнительством?
ОТВЕТ: А, сейчас скажу. То есть практически ничем. Я скажу такую историю, что часто
люди, которые получили особенно за рубежом... То есть многие звезды начинали играть
именно на улице. То есть возьмем того же самого знаменитого короля рок-н-ролла Элвиса
Пресли. Если кто знает его биографию, Элвис Пресли родился в семье практически бедных родителей. Папа его сидел в тюрьме и появлялся дома редко. Они жили в хижине с
протекающей крышей как и много его друзей. А Элвис любил бренчать на гитаре с детства. И зарабатывал тем, что выходил днем играть на перекресток, помогал семейному
бюджету тем, что он играл на гитаре. Как бы, с детства он этим занимался, буквально с
молодых очень-очень лет. И что мы стали иметь впоследствии? Мы стали иметь Элвиса
Пресли, мировую знаменитость, короля рок-н-ролла.
И таких случаев очень много. То есть среди западных звезд многие из них начинали
именно в юности играть именно на улице. То есть если мы возьмем наших отечественных
товарищей... Вот, в том же фильме «Улицы Москвы 2010» молодежный канал, там постоянно принимает участие наш такой товарищ Павел Кашин. Ныне он директор английской
школы, но он дает такие камерные концерты до сих пор. Он в свое время первую свою
пластинку виниловую написал за счет того, что он год играл на улице, причем, они ездили
в Одессу и в Питере они играли. В Одессе они представлялись питерскими рок-нролльщиками, играли там соответствующий репертуар. А когда приезжали в Питер, они
говорили, что «Мы – ребята из Одессы» и играли соответствующий репертуар. Ну, он говорит, что «Год мы так поиграли» и он заработал денег столько, что он нанял музыкантов,
записал виниловый диск, выпустил свою пластинку. Ну, как бы, примеров таких много, на
самом деле.
И я скажу такую штуку, что школа игры на улице – она очень много дает в ощущении
публики. То есть если еще со времен музыкальной школы был мандраж, конкурс там, я не
знаю, публика, филармония заполнена людьми, там тоже, наверное, все крутые... Блин,
там коленки дрожат. А когда поиграешь пару лет на улице... То есть что Олимпийский,
что какой-нибудь там Карнеги-холл, что сарай, что Арбат, потому что начинаешь понимать, что люди – они все равно люди. И они не разные. Ни Карнеги-Холл... Просто в Кар58
неги-Холл люди, которые туда ходят, они думают, что они другие. А по сути это те же
биологические организмы с головой, двумя руками, двумя ногами, как бы. И мозги у них
те же самые. Просто они думают, что они крутые, как бы. А управлять ими с помощью
общения с залом вообще... То есть все принципы те же самые. И они ничем не отличаются
от публики в сарае, от публики на Арбате, от публики, там, на Невском. Поэтому то есть
нет никакого ни мандража, никакого... Поэтому игра на улице дает огромную школу. Поэтому...
Я вот именно научился аранжировке. То есть я еще зарабатываю тем, что пишу некоторым ребятам аранжировки, когда они пишут свои диски. Как бы, хотя мы в училище все
это проходили, но проходили это больше формально на бумаге, то есть на нотах, списывали. Там в учебнике написано, вот, флейты вот идут вот так вот, такая партия должна быть,
кларнеты идут вот так, а гобои должны пересекаться с кларнетами только так. Начинаешь
там математически понимать, но, в принципе, ты не осознаешь. А когда начинаешь уже
играть несколько инструментов, начинаешь понимать, что, вот, бас – он должен быть вот
таким, как бы, да? И соло гитары должна в рок-н-ролльном так играть, а, допустим, в (...)
должна играть так. Где-то она должна промолчать, где-то она должна какой-то подголосок
сыграть. И начинаешь воспитывать в себе некий вкус, то есть осознание, что такое аранжировка и начинаешь этому учиться на практике. То есть я считаю, что вот то, что я сейчас пишу аранжировки, школу мне дала именно игра в разных коллективах, в том числе и
уличные, в которых я играл на разных инструментах. То есть я помню, что такое бас, то
есть я знаю, как писать его партию, я помню, что такое клавишные, я знаю, как писать
партию клавишных в аранжировках, партию соло гитары. Поэтому, как бы, эта школа дает
очень много. И те, кто прошел школу уличной игры, они, как бы... Даже когда бывает
подходят к нам ребята в наши перекуры, вижу, что они там из (...) «Дайте нам сыграть в
перекуре», то есть я вижу, что они теряются. То есть несмотря на то, что там они там сдают экзамены, как бы, что у них там дипломы, но когда вот... То есть видно, что у них и
голос дрожит там, и руки дрожат, что они понимают, что при публике они теряются просто. Поэтому школа, как бы... И опять же говорю, что, как бы, я не хочу сказать, что там
кто-то (...). Я говорю, что многие из той среды, в которой я вращаюсь, все ребята дома занимаются по несколько часов. То есть все они уделяют внимание и технике, занимаются
по школам, по учебникам. То есть и играют в группах, то есть не только на улицах. То
есть, как бы, именно выход в народ – он, все-таки, придает именно раскованность ощущения себя на аудиторию. И после этого можно выходить в любой зал.
ВОПРОС: По поводу именно сообщества. Есть ли какая-то иерархия или, может быть,
старички гоняют новичков?
ОТВЕТ: Не, я скажу такую штуку, что есть элементы этого, но не стоит воспринимать так
жестко. Я скажу, в чем они проявляются. То есть когда, допустим, начинал играть в переходах, на площадях, я искал свои места сам. То есть если я видел, что в этом переходе постоянно с какого-то времени играет какой-то один коллектив, я даже к ним не подходил.
То есть я искал другой переход, где свободно. Нащупывал свои места, как бы. И если какое-то место, где играют постоянно, ну, я лучше подойду, я спрошу, когда место свободное. Потому что, на самом деле, есть такое чувство, что когда играешь в одном месте постоянно и вдруг ты там не появился пару дней и видишь, какие-то люди совершенно незнакомые стоят и еще предъявляют тебе, что «Это наше место, мы здесь играем постоянно»... Хотя, они играют там реально дня 3-4, как бы. То есть реально возникает ощущение,
что «Ребят, а не обнаглели ли вы?»
Конечно, я, если я случайно нарвусь на такое место, я всегда уступлю ребятам тем, которые там реально играют годами. И именно видя мое уважительное отношение к себе, многие коллективы, много ребят постепенно меня включали. Понимали, что я человек с головой, с понятиями, так скажем. Как бы, у нас с ними заводилась дружба и я принимал участие и в их коллективах. Был один случай, как-то меня одни друзья привели к другому
коллективу, который я не знал, и сначала там говорят типа «Человек классно рок-н-ролл
59
играет». Ну и солист говорит «Бывает. Дай ему пару песен сыграть». Сначала, нехотя, согласились. Но когда я сыграл пару песен, они уже приглашали меня играть с ними каждый
день.
То есть я скажу такую штуку, что дело не в том, что старички гоняют. Дело в том, что новички должны быть с головой и понимать, что... То есть просто это неуважительно, как
бы. То есть приходить на то место, которое давно окучено, так скажем, и говорить, что...
То есть, как бы, со своим уставом приходить в чужой монастырь. Но единственное, что
просто тех старичков, которых я знаю, они тоже относятся уважительно к новичкам и всегда дадут время поиграть и новичкам, так скажем. И если к старичкам идет нормальное
человеческое отношение, уважение, то есть не с гонором типа «Это наше место. И кто вы
такие?» Конечно, если вы сами толковые люди, то всегда найдется и время, и место, и
может что-то совместное произойдет.
ВОПРОС: Когда начинали, с какими трудностями сталкивались? Я не знаю, действительно там в переходах тяжело было договориться на тот момент? Или были с силовыми
структурами какие-то столкновения?
ОТВЕТ: Нет-нет. На самом деле, я скажу такую вещь, что изначально... То есть Москва
большая. То есть я изначально находил места, которые были в принципе свободны всегда.
Бывает так, что как только начнешь играть, через месяц, через 2 все начинают играть. А с
(...) всегда было хорошее отношение. Единственное, когда приходили новые охранники,
были какие-то там попытки сказать, что «У нас место платное». И, как бы, я говорю «Ребята, а у меня просто есть знакомые ребята ФСБ, МВД». Я говорю «Давайте сейчас я позвоню кое-куда и вам объяснят, кто здесь платит». Вопросов больше не было. То есть были у меня случаи. У нас есть... Может, опять же, это не (...) сказано, то есть, есть у нас такое Таганское отделение в Таганском районе.
В одном переходе на Площади Ильича появились так называемые профессиональные нищие. Их там никогда не было, мы там играли всегда нормально. Видимо, их крышевали
ппсники, я так думаю. И там пару раз с ними пересекся. Подъезжает машинка ППС, везут
меня в Таганское отделение. Ну, я звоню своему приятелю из ФСБ, как бы. И он говорит
«Ну, садись в машину. Сейчас как привезут, так и отвезут». Долго они думали, что же мне
такое предъявить. Так и ничего не смогли предъявить. Выходит такой старший там офицер какой-то, говорит «Этого товарища отпустить». Но на прощание мне один другой товарищ намекнул, что «Еще раз увижу тебя в Таганском районе, мы тебе построим так, что
мы тебя посадим». Ну, вечером мне мой приятель из ФСБ звонит, говорит типа «Ты очень
большой резонанс произвел в этом Таганском отделении, там им многих сделали выговор
за незаконное задержание. Они все, на самом деле, боятся». Мы там играли много раз после этого события. Машинка проезжала рядом, ни разу к нам больше не подъезжала. И
этих профессиональных нищих с табличками я больше не видел там, потому что многие
(...) нищие – они все реально это мафия. Они все крышуются, то есть их хозяева платят
реально мелким... То есть сначала мелким, а потом более крупным. То есть возможно, что
некоторые коррумпированные отделения заинтересованы в них. И поэтому был такой
наезд, что они понимали, что мы, как бы, отбираем у них хлеб у этого начальника. У когото из высоких постов в Таганском отделении, как бы, милиции. Так что вот такие чудеса.
ВОПРОС: А есть отдельное сообщество, которое близко к таким профессиональным нищим, то есть некие музыканты, которые возможно не отличаются профессионализмом игры, именно исполнением, но как сообщество, которое, действительно, имеет своего босса
и с этим крышеванием, и так далее?
ОТВЕТ: Возможно. Но мы к ним не имеем никакого отношения. Возможно.
ВОПРОС: Ну, именно сталкиваетесь часто, не часто?
ОТВЕТ: Не, скорее я скажу такую штуку, что в блатном мире есть такое понятие, что
скрипач – он всегда в законе. И если какие-то блатные структуры крышуют ларьки, магазины и прочие вещи, музыкантов всегда не трогают. Потому что есть священное понятие
такое, что скрипач – он всегда в законе, то есть неприкасаемый человек. То есть если там
60
обидели музыканта, можно запросто, если какие-то знакомства, дойти, грубо говоря, там...
В свое время был такой дед Хасан. Если есть какие-то связи, как бы, ты на десятое... Там
могут привести к нему. Если ты у Хасана, то есть тому, кто тебя обидел, будет просто... В
асфальт закатают, так скажем, потому что музыкант – это, как бы, человек неприкосновенный. То есть я часто встречался с тем, что, как бы... То есть у нас у братвы, понятно,
свои дела, но нас могут пригласить в гости, накормить, напоить. У них свои дела, у нас
свои дела. То есть, как бы, я, на самом деле, сам далек от блатного мира, скажем. Но что
касается высоких товарищей из такого мира, от них я встречал только положительное отношение. То есть там и угощали, и кормили, и поили, так скажем. Ничего отрицательного
с их стороны я на себе не ощущал. То есть, как бы, есть такое у них понятие, что музыкант
– человек уважаемый.
ВОПРОС: А, вот, новичкам тяжело вообще появиться на улице вот так? И с чем они бы,
наверное, сегодня столкнулись бы, с какими-то первыми проблемами? То есть что бы вы
им посоветовали?
ОТВЕТ: Я думаю, что проблем особых нет никогда. Все зависит от человека конкретно.
Просто я своих, как бы, некоторых товарищей пытался вытаскивать, они пытались со
мной пойти поиграть. Самое главное, это, все-таки, коммуникабельность. Коммуникабельность по отношению к коллегам и к публике. Потому что часто... Вот, один мой товарищ – вот, он встает играть и как будто для него не то, что никого нету. То есть он, как
бы, даже вообще. То есть не то, чтобы отстранен от публики, такое ощущение, что он как
будто... Ну, не то, что он весь в себе, но он... Не знаю, как это называть. То есть то, что он
делал, вроде, и пел, вроде и играл, такое ощущение, что это все было в какую-то черную
дыру, то есть не в сторону публики. К нему подходила дамочка, попросила спеть какую-то
песню... Я обычно, если это не мой репертуар, то есть я обычно стараюсь дипломатично
выйти и сказать, что я играю в коллективах, в одном пою одни песни, свои, в другом пою
Кино, ну, немножко из русского рока, перечисляю что-то, немножко романсов и так далее.
То есть путем коммуникабельности я пытаюсь выйти на то, чтобы не сказать «Да пошли
вы на хер, я пою только то, что... И мне вообще наплевать». А тот человек сказал, что
«Это не пою», как бы так, что дама и ушла.
Но дело не в этом, дело не в этом. То есть и хрен бы с ним. То есть дело в чем? Что этот
человек заведомо не приспособлен к такого рода занятиям. То есть был другой еще товарищ, который неплохо музицировал, но он только со мной, потому что сам он либо стеснялся, там, хрен знает почему, но он ходил играть только в паре со мной. То есть ему было
комфортно только так. Поэтому я считаю, что здесь трудностей не может возникнуть никаких. Единственное, что все трудности у нас в голове. То есть если у тебя есть чувство
общения с коллегами, чувство коммуникабельности по отношению к коллегам на публике, то проблем никаких не будет. А шишки набивались по мере процесса. Конечно, как
бы, не разбив яйца, не приготовишь яичницы. То есть гайка оттачивается в процессе резьбы, так скажем, да? Поэтому, как бы... То есть революция происходит только тогда, когда
ты делаешь выводы из каких-то неудач. А неудач не может не быть. Прикол в том, что,
как бы, дело не в том, чтобы избежать неудач. Принцип в том, чтобы из неудач сделать
правильный вывод. Вот. Вот, если следовать этому принципу, то все пойдет хорошо.
ВОПРОС: Еще пара вопросов буквально. Вот, есть уличные музыканты, которые играют
непосредственно на улице. А есть переходы уличные – их можно включить в это. А есть
еще музыканты, которые играют в метро, да?
ОТВЕТ: Ну, это бывает очень редко. И я скажу такую штуку, что, в основном, это либо
родственники, либо друзья родственников сотрудников полиции, которые служат в этом
метро.
ВОПРОС: То есть это очень такое закрытое сообщество, туда практически невозможно
выйти?
ОТВЕТ: Там реально платится. То есть даже не назову суммы, то есть около 2 тысяч рублей сразу. Даже если ты договорился, в то время, когда какая-то определенная смена... То
61
есть мне даже предлагали в свое время сотрудники одной из веток нашего метрополитена,
так как мы в переходе собирали. Они «Чего ты собираешь? Здесь денег мало. Будешь платить 400 рублей в день, зато у нас денег много будет. И ты будешь там...» Я говорю «Не,
ребят, я никогда никому не платил. Считаю, что это нехорошо». То есть, как бы, я сам себе начальник. Вот. И в итоге оказалось, что этих сотрудников разыскивала милиция, это
были 2 загулявших сотрудника, которые через пару дней ограбили какой-то ларек на той
же станции. Я просто знаком... Ну, не будем называть станцию, как бы. То есть я просто
знаком, то есть я даже в качестве свидетеля ездил в то отделение полиции. Оказалось, что
эти 2 сотрудника – они долго не появлялись на работе и, видимо, подзагуляли и решили
грабануть поэтому ларек. В общем, их потом сами же сотрудники разыскивали и, видимо,
их, все-таки, поймали.
А вот именно игра в метро – это все, это дело, на самом деле, очень, как бы, налогооблагаемое, так скажем, самими сотрудниками. И там играют только очень свои люди.
ВОПРОС: То есть это как закрытая мафия такая, там в метро своя...
ОТВЕТ: Это очень свои люди для сотрудников. То есть, как бы, опять же, что это либо
друзья, либо там как-то хорошо давно заварившиеся ребята. Либо какие-то родственники.
Ну, в общем, это свои для сотрудников, для той смены, которая в тот момент дежурит.
Это очень свои и, причем, помогающие материально этим сотрудникам, как бы, люди. То
есть там, как бы, других там... И это бывает часто в живых переходах в некоторых. Такое
случается, что некоторые товарищи, которые не хотят видеть других музыкантов, приходят, договариваясь там за некую символическую сумму, что если кто-то придет до меня,
прекратите, а я вам потом подкину деньжат. И такие случаи тоже есть. Но это не наши
люди абсолютно. Таких людей немного. И разумеется, с ними у нас никогда не будет контакта, потому что это люди другой породы.
ВОПРОС: И по поводу репертуара. Почему играете то, что играете? Как выбирали? Ну, то
есть это ваши личные вкусы или это в том числе, все-таки, этот же финансовый доход?
ОТВЕТ: Ну, я скажу такую штуку, начну с фразы такой, которую я придумал сам. Успех
приходит тогда, когда все гармонично. То есть, как бы, разумеется, у меня он идет всегда
в личном творчестве на собственные песни. В своей группе мы играем только мои песни.
Во второй группе мы играем Кино. Соответственно, на улице я играю тоже либо кино, либо свои. Но в (...), где мы играем музыку именно здесь на Арбате, мы играем еще Егора
Летова, играем там еще несколько, пару групп, там, Чижа, Сплин, немножко Алисы. Иногда в перекурах, когда играю сольно, там я могу пару романсов спеть, немножко Воскресение. Опять же говорю, что за те песни, которые мне не идут гармонично... Ну, может, и
есть такое, как бы. Допустим, либо по тембру не идут, либо по мере восприятия. Шансон
не буду петь никогда, потому что я по духу не шансонье, то есть я не ощущаю, как бы...
То есть ни потребности, ни мироощущения, там, Шуфутинского или, там, какого-нибудь
там назовем абстрактно Миши Орловского или какого-нибудь там Паши Казанского, так
скажем.
Это мне и не близко, не интересно. Что касается настоящего шансона... То есть я не считаю, что Высоцкий шансон, но некоторые считают его шансоном. Как бы, это отдельная
тема, я его сам иногда пою. То есть тоже уважаю его очень. Но я не считаю, что некий
Паша Казанский равен Высоцкому. И то, что по радио Шансон передают, то есть это чисто на потребу низкопробного какого-то репертуара для таких каких-то. То есть очень таких, низко стоящих урок, скажем там, пошли мы на дело, потом пошли в кабак, потом мы
за все это дело отсидели и, блин, какие плохие мусора, как бы, и так далее. Вот, все тексты
сходятся к тому, как бы. Не интересно.
Так что вот так вот.
ВОПРОС: На данный момент вы сейчас занимаетесь профессионально только музыкой,
да? То есть какую-то другую деятельность не ведете?
ОТВЕТ: Ну, в свое время я подрабатывал сторожем, дворником, кочегаром, работал на
кладбище. То есть эти все профессии, которые позволяли иметь много свободного време62
ни. То есть когда работаешь кочегаром, у тебя есть двое свободных суток как минимум.
То есть в разных котельных по-разному, но у меня было сутки через двое. Работать там,
как бы, в принципе, не тяжелое. Ну, то есть, как бы, 15 минут работаешь, 40 минут отдыхаешь. 15 минут грузишь топку, 40 минут отдыхаешь. И все это время можно там заниматься творчеством. То есть когда работаешь сторожем, тоже приходишь на смену, разогреваешься, бегаешь 2 раза там обход по территории, проверяешь ангары с тракторами.
Ну, у меня была такая компания. И ложишься спать. Ну и читаешь там, что интересно.
Самый благодатный период был для творчества, когда именно работал сторожемкочегаром, как бы.
И я скажу, многих я знаю ребят. Ну, про себя я могу знать точно, что мировоззрение
немножко не мирское, потому что, как бы, немножко, так скажем... Я скажу про свое мировоззрение. То есть, как бы, все равно один из тезисов. Все равно мы все умрем. Но! В
наше время все мы живем вечно. То есть... То есть там детский садик, школа, семья, там,
теща, тесть, дети, школа, их школа, детский садик, бумажки там, налоги, как бы, квитанции. То есть там выборы, в Думу выборы, как бы, президента выборы, всех прочих.
Столько много. И ты понимаешь, что человек такая букашка, которая всю жизнь тратит на
какие-то дела, которые ему навязывают. А заканчивается тем, что человек умирает и еще
платит за то, чтобы его похоронили, то есть за место на кладбище, а иначе его похоронят в
крематории в общей могиле. Да хрен как меня похоронят, да в яму закопайте. Моя душато уже улетит. То есть это кусок мяса, который мне уже не нужен и миру он не нужен, он
переработается в зол, вырастет дерево там, как бы, и слава богу, чем там будет стоять камень, что был такой человек. А что он сделал, этот человек? Бывает, приходишь на кладбище (я работал на кладбище), какой-то Вася Пупкин лежит, а в итоге оказывается, что
это был бандит, который перестрелял кучу людей. Что он для космоса сделал, что он такого сделал глобального, как бы, что ему такой памятник? Лучше бы он сгнил и дерево из
него выросло, пользы бы было больше. Поэтому фишка такая, что жизнь – она скоротечная и она заканчивается быстрее, чем об этом думаем. И, как бы, начинаешь на все забивать, что нам, якобы, предписано по плану, да? Начинаешь понимать, что нужно жить и
радоваться каждому дню, как бы. Потому что когда человек... Вот, если Максима Горького фраза «Жизнь надо прожить так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы». Я немножко перефразировал эту фразу: «Жизнь нужно прожить так, чтобы
не было мучительно больно из-за не так, как хотелось бы прожитые годы». Потому что
суетился всю жизнь, суетился, и раз, сердце прихватило, все, умираешь. То есть умираешь, думаешь «Блин, как-то не так я жил. Вроде, то есть, и детей кормил, и машина была,
и тещу всю жизнь ублажал. Все было в шоколаде, родственники, а чего-то, как-то, вроде и
не жил совсем». И часто это трагедия многих людей. Почему, как бы, семьи рушатся? Почему все происходит не так, как всем хотелось бы? Потому что все живут не так, как хотелось, а так, как им навязывают. То есть куча родственников и сверху сидит «Купи нам
машину, тещу свози к морю, сделай так, сделай так, сделай эдак». И, блин, как бы, поэтому мужики и спиваются. После пивнушки в бордели. То есть рушатся семьи, потому что
там задолбала жена с тещей, потому что все чего-то хотят. А хочется романтики. Многие
женятся не по любви, потому что пришел срок. То есть она... И все, что происходит у многих людей, все происходит не так, как всем бы хотелось бы. Поэтому, как бы, вот, что касается лично меня, я сказал в свое время «Хватит. Я не хочу прожить жизнь так». И, как
бы, не надо никаких планов. Там, 2 года живется всего и живется. Потому что все равно
на хлеб мне хватит, как бы. Крыша над головой у меня будет всегда. А доживу до старости, уйду в Тибет в монастырь. И крыша над головой, и еда, как бы. То есть я буду немощным стариком. А, может быть, и до конца дней своих буду играть. Никто не знает, когда мы умрем, потому что все это для космоса не имеет никакого значения, а все равно
жизнь бесконечна, как бы. То есть это может казаться сумасшествием, то, что мы сейчас
говорим, но так оно и есть, что людьми просто правит страх. И часто страх правит именно
остаться без куска хлеба, то есть, как бы, все хотят желать и, как бы, наслаждаться. И это
63
иллюзия, как бы, да? Это нужно идти на компромисс ради, как бы, жратвы и чего-то еще,
заставлять идти людей по правилам установившимся, которые в итоге не устраивают никого. И, вот, отчасти именно вот тот стиль жизни, который я и многие из наших ребят выбрали, он исходит из того, что... То есть, как бы, хочется просто прожить эту жизнь, а не
формально ее отжить, чтобы рано или поздно все равно сдохнуть и закопаться в землю,
как бы. Вот.
Так что вот так вот. Спасибо.
64
Транскрипт Интервью №11.
ВОПРОС: Начинаю запись. И прикрепляю вам диктофон. Вот. Расскажите немного о себе,
как вы начали заниматься музыкой, вообще чем в жизни занимаетесь? Так, немножко,
чтобы картина.
ОТВЕТ: На самом деле, музыку я полюбил с самого детства. Я даже в 4,5 года начал самостоятельно изучать английский язык, чтобы понимать текст англоязычных песен. В 6 лет я
впервые, ну, у друга во дворе сел за фортепиано. То есть это первый инструмент, который
я пробовал. Очень хотелось заниматься, но у меня не было возможностей у родителей,
чтобы приобрести хотя бы инструмент тот же самый. К гитаре я был абсолютно равнодушен, в гитару я влюбился в 12 лет. То есть я зашел в гости к другу, он мне сыграл песню.
Ну, предложил сыграть и я из вежливости согласился и такой «Нифига себе. Я тоже так
хочу», в общем. И начал самостоятельно заниматься. Это было, получается, 17 лет назад
почти, 16,5 лет назад. Вот.
В основном, я занимался самостоятельно либо там ребята, такие же музыканты что-то показывали. Где-то книжки какие-то, самоучители там. По самоучителю я ноты выучил. Вот.
Вот, в переходах я начал играть... Вас же конкретно интересует больше именно?..
ВОПРОС: Ну да, на улице когда вы начали играть.
ОТВЕТ: Да. На улице я начал играть в 2004 году, где-то с июля, вот, в Москве. И как-то я
тогда тусовался на Манеже, ну и затянуло, в общем, как-то. Со временем. Плюс еще есть
такое... Ну, бывает, я не знаю, какая-то твердолобость или что, когда там родители начинают, знакомые родителей «Вот, найди нормальную работу. Устройся». И наоборот упираешься: «Нет, вот, принципиально».
А сейчас мне будет 29 14-го мая, и вот я со временем понял, ближе даже к 28-ми уже годам, я понял, что, вот, в чем я ошибался, что, все-таки, стоило найти, наверное, как бы,
какую-то официальную работу, потому что если ты постоянно играешь в переходе, ты как
музыкант не развиваешься. Ну как? Ты устанешь за день, вот, чужие песни отыграешь и
все, домой ты приходишь, уже тебе там телик посмотреть или что-то, ты уже гитарой не
занимаешься. Стоило, все-таки, куда-то устроиться и, как бы, работать, а параллельно развиваться именно как музыкант. Ну, захотел там от души, например, на публику, захотел...
Ну, бывает такое, да? В переход там или, там не знаю, с аппаратурой на улице просто захотелось. Где-то если там есть способности, есть команда, можно выступить в клубе. Ну, я
выступал в клубах иногда, да? Ну, это существенно... Вообще, в принципе, дохода не приносит, как правило. Ну, их настолько много. Вы сами это знаете прекрасно. И нужно быть,
наверное, настолько уникальным, чтобы вот прям вылезти, скажем так, ярко. Либо нужен
капитал серьезный, такие вложения, то есть раскрутка.
ВОПРОС: А расскажите поподробнее. Когда начинали, как отнеслись родители, друзья?
То есть было ли это жестко негативно или какая-то часть вашего окружения вас поддерживала? Как вот?
ОТВЕТ: А, в основном, вы знаете, ну, родители, конечно... Ну, в частности, я с мамой
жил, потому что, ну, с отцом мы не живем, с детства у него другая семья. Мама, ну, отнеслась, естественно, она относилась отрицательно к этому, потому что, ну, вот, в ее понимании нужно работать нормально. А я, там, я там тусовался вообще, в общем-то. Я поначалу работал официантом в выходные, то есть у меня были смены 3 через 3. Как только
выходные, всё, я на Манежке, я просыпаюсь – я на Манежку, короче.
Поначалу я общался с людьми, которые работали. Ну, либо учились, либо, в основном,
работали. И вечером после работы встречались там пивка попить, пообщаться. Вот. Ну и,
в общем, я там с гитарой с ними просто, как бы, для себя начинал. Ну и потом как-то вышло, честно говоря, я приехал чего-то пораньше. Там было человека 2, наверное, со мной.
Я такой «Слушайте, а пойдемте попробуем в переходе заработать?» Ну, короче, жарко
очень, пива хотелось, короче. Извиняюсь за сорное слово сразу.
65
Ну, пошли, попробовали. Потом оказалось, что там как на Манеже раньше было, несколько прям тусовок, там отдельные кучки вот. И были конкретные музыканты, которые
уличные, переходные. И я как-то приехал с гитарой в другой раз, встретил кого-то из них.
Ну, я походу все равно там тусовался, то есть знакомился. Ну и мне предложили, как бы...
Как это называется? Аскер (НЕРАЗБОРЧИВО), который со шляпой бегает, ну, помогает
музыканту там, в общем. По идее, он должен позитивить там народ, как бы, и это... Просто со шляпой там бегает. Этот аскер (НЕРАЗБОРЧИВО) подошел «Пойдем, пожалуйста,
в переход поработаем». Я такой «Пойдем». «Просто еще никого нету», и я такой... Ну,
мне, в принципе, особо делать нечего. И пришли как-то, начали играть, еще за это, как бы,
и деньги дают. Ну и, как бы, сам себе хозяин, мне это понравилось. Сколько мне тогда
было-то? Ой. А, ну лет 20. Ну, как раз такой возраст вот, в общем, потусоваться, в общем.
Хотя, я сейчас, кто знакомый, друзья там, приятели, я говорю... Ну, то есть я сам, как бы...
Не много есть сожаления, что, вот, ну, не так пошел, не тем путем. Ну, он уже пройден,
нужно что-то, как бы, делать сейчас.
ВОПРОС: А можете ли вы сказать, что есть... Ну как? Некоторое сообщество, такая группа людей, к которым вы себя можете отнести, к уличным музыкантам? Ну, они же тоже
все разные.
ОТВЕТ: А вы имеете субкультуры какие-то то есть?
ВОПРОС: Ну... Нет, ну, вот, есть, допустим, музыканты, которые играют в метро и они
как-то, может быть, по-другому себя ведут, нежели те, кто играют на улицах и в переходах. Ну, как-то вот охарактеризовать группу, если можете отнести.
ОТВЕТ: Охарактеризовать?.. Вы знаете, я играл и на улицах, я играл и в переходах, и зимой 2009-2010 меня друг уговорил, очень я долго стеснялся, в общем, в метро. Ну, привыкаешь когда к одной обстановке, так, люди ходят. А тут надо зайти, надо еще и подачу, и
все это сделать, как бы, красиво.
ВОПРОС: А в метро – вы имеете в виду в переходе или в вагоне?
ОТВЕТ: Нет, в вагонах прям, да. То есть... То есть я сам играл некоторое время там, да. Ну
и даже последний раз, я могу сказать, я перед новым годом еще играл. То есть в метро бывало. Ну, я не могу сказать, что... Ну, относительно себя, по крайней мере, там... Мы, в основном, либо с другом, либо с подругой вдвоем ходили. Я, бывало, и один ходил. В поведении что-то? Да я бы не сказал, что отличается как-то поведение.
ВОПРОС: А вообще сейчас общаетесь с музыкантами, которые, ну, такие же другие уличные музыканты? Много общаетесь?
ОТВЕТ: Ну, не то, чтобы много, но, в основном, да. За столько лет, в принципе, сложился
вообще круг общения, в основном, из музыкантов. Есть люди из разных сфер, там, друзьяприятели. Но, в основном, как правило, да, музыканты. И я где-то месяц назад вообще так,
пришлось мне переехать в Питер. У меня там мама живет уже 6 лет. Раньше в Москве тоже жила. И, все-таки, я устроился на нормальную работу, я работаю сейчас на стройке.
Ну, не на монолите, а, там, деревянный сруб, в общем. Вот. Ну и, в принципе, вот, я думаю... Но я только начал, я вот неделю отработал. Нам дали неделю сейчас просто праздничную. Я приехал в Москву, ну, так, ненадолго, повидаться там с друзьями. Вот. Ну, я,
все-таки, надеюсь, что будет от этого результат какой-то, потому что можно в те же выходные, можно там по вечерам после работы там где-то сходить, заниматься. Ну, брать
инструмент с собой на работу и уже развиваться как музыкант, действительно.
ВОПРОС: То есть вы сейчас в Питере живете?
ОТВЕТ: Я сейчас живу в Питере. Более того, я сегодня ночью или завтра с утра, скорее
всего, уезжаю уже.
ВОПРОС: А в Питере играете тоже так же на улице? Нет?
ОТВЕТ: Я говорю, я устроился на стройку и работаю на стройке. Ну, в выходные – да,
бывает, выхожу. Да, у меня знакомые. Как раз с Манежа они перебрались в Питер, ну, уже
лет 5 назад. И они как раз там, неподалеку, где я живу, они, в основном там, в переходах,
бывает, играют. Ну да, бывает, я с ними играю. Особенно поначалу, когда я только прие66
хал, я на работу еще не устроился. Ну да. Просто сидишь дома... Дело в том, что у меня
инструмент украли и я приехал, просто обращался к знакомым, к друзьям, ну, с ними чтобы поиграть, поработать. Потом устроился на работу и все. Вот, купил себе собственный
инструмент. Не знаю. Как бы, и планирую, как бы, работать, там развиваться как-то уже.
Ну, сейчас цены... Я прям не знаю. Но играть я в любом случае не буду. Ну, это как, я не
знаю, как болезнь в хорошем смысле слова какая-то. Ну, то есть музыка, все-таки, для меня очень много значит. Очень много.
ВОПРОС: А вообще как часто в последнее время вы выходите? Получается, что как переехали в Питер, стали намного реже играть.
ОТВЕТ: Да дело не в том, что я переехал именно в Питер. Дело в том, что я устроился на
работу. А там работа находится в области сама. То есть нас в понедельник увозит там автобус и в пятницу вечером привозит, то есть я только выходные, субботу-воскресенье дома либо там на выбор. Могу пойти в переход там поиграть. Ну, как правило, конечно, я
там... За неделю соскучишься уже, хочется поиграть. И, кстати, когда каждый день играешь, это уже оно становится как рутиной, оно уже не так. Уже даже и подача... Там же, ну,
вот, стоишь, тебе просто, ну, надо, как работа обычная. Вот. А вот изредка я просто обращал внимание, когда вот... Я временами все равно. Я не все время с 2004 года играю, я
временно все равно устраивался на работу, ну, на месяц даже там бывали ситуации. Вот. И
бывали времена, скажем так. То есть я замечал... Потом, когда у тебя выходной и ты изредка именно выходишь поиграть, ну, совершенно другое настроение и подача, и, как бы,
ты, действительно, получаешь от этого удовольствие.
ВОПРОС: А когда начинали, были какие-то сложности с тем, чтобы выйти, там я не знаю,
другие музыканты, которые давно там на каком-то месте обосновались и говорили, что
«ребята, идите отсюда»? Ну, какие трудности?
ОТВЕТ: А, ну, бывали случаи. Да, раньше такое бывало, что «Вот это мой переход». Как
правило, сейчас со временем, в принципе, ну, я считаю, я один тоже из тех, кто способствовал. Было время, да. Ну, по незнанию я, скажем, там тоже начинал выступать. Ну как?
«Чего? Это я здесь играю постоянно». А потом, в принципе, так подумал, посоветовался
тоже там с людьми, как бы, и решил, ну а с чего, вообще, как бы?.. Как, бычить музыканту, все-таки? Можно подойти, договориться там, ну, давай попозже, сколько ты будешь
играть? Ну, как правило вот... То есть сейчас происходит больше как-то вот так вот, по
договоренности.
ВОПРОС: А когда сами... Можно выйти вот сейчас и по сравнению с тем, когда вы начинали, прямо выйти на улицу, начать играть? Ну, что может помешать новичку?
ОТВЕТ: А, новичку. Ну, естественно, стесненность. То есть как он поначалу идет? Ну, как
объяснить? Ну, я первый раз, честное слово, не буду врать, первый раз для смелости, да, я
выпил пиво, когда первый раз выходил. Ну, потому что, ну, как-то не по себе. А потом,
как бы, ну, и нормально.
Но бывает просто, вот, это лично у меня, скажем так, сейчас. Хотя, у любого, наверное,
музыканта. Особенно играть – это одно, а, вот, если еще поешь, должно быть именно психофизиологическая нагрузка и должно быть состояние, все-таки, соответственно, какое-то
настроение. Мне нужно сейчас идти, в переход поиграть. Я планирую себе на билет заработать до Питера. Вот. Я очень не хочу туда идти, ну, вот сегодня, вот, нет желания. Тем
более одному, ну, как-то скучно. Вроде, должна попозже подружка подъехать, как бы, уже
пободрее будет, повеселее. А одному как-то... А раньше, наоборот, я вообще редко играл.
Вот, Саскин (НЕРАЗБОРЧИВО) один приходил просто, расчехлялся, играл и вообще нормально, без проблем. То есть я, наоборот, любил один играть.
ВОПРОС: А новичку какие-то внешние обстоятельства? Там, гоняют в переходе охранники или еще чего-то.
ОТВЕТ: Смотря в каких переходах. Бывает, в переходах, да. Где-то охрана там прогонит,
где-то милиция, бывает, прогонит. Особенно когда там какие-то большие мероприятия
там где-то, ну, как правило, в центре. Или там поблизости от каких-нибудь стадионов.
67
Например, если большие футбольные матчи какие-то такие, ну, я имею в ввиду там а-ля
Спартак-ЦСКА, например. Соответственно, там милиция подходит и предупреждает, ну,
что лучше это, лучше не играть. Потому что много разной реакции там бывает.
ВОПРОС: А вообще с милицией какие-то есть сложности сегодня, такие стычки какие-то
или еще что-то? Или более-менее договориться?
ОТВЕТ: Ну, прям сильно... Я бы не сказал, что стычек. Раньше было посложнее, наверное,
да. А вы знаете, вот, единственная сложность, короче, возникает в метро, что в метро поиграть. Да. Бывает...
ВОПРОС: То есть метро – это более такая, закрытая зона?
ОТВЕТ: Да, да. Более частная такая считается. Вот. И, соответственно, это... Ну и переход
переходу рознь тоже там. Где-то разрешают, где-то вообще. А где-то вообще могут пройти и денег положить сами. Серьезно.
ВОПРОС: А как музыку выбирали, которую играете? Это то же самое, что самому нравится? Или как-то репертуар выбираете под... Ну, денежку дают больше за что-то?
ОТВЕТ: Вот, вообще я рос на металле больше, на тяжелой музыке. Ну, не с самого раннего детства, ну, скажем лет вот с 12-ти до 15-ти я вообще я металлист был там. И, в основном, зарубежную музыку любил. Ну, не знаю, почему нравилось.
А когда в 2004-м я начинал играть... Ну как? Я просто... Попроще у нас, все-таки, вот эту
музыку разучить там. Как правило, многие начинают Цой там, ну, вот такие, то есть то,
что можно аккордами играть, то есть без там каких-то пассажей там и аккомпанировать
себе. И уже, как бы, начал покупать такие книжки там. Ну, где-то там кассеты покупать
или по радио услышал, или вообще песни, например, ни разу в оригинале не слышал, но
услышал от какого-нибудь уличного музыканта, ну и примерно в таком... Все равно посвоему, как бы, выходит, но...
Вот. И уже начал, в основном, русский рок разучивать. Хотя, я говорю, вот, его до сих
пор... Ну, у меня любимая группа – Радиохед, например. Ну... Чтобы их так исполнить
прям с энергетикой, это нужно в очень хорошем состоянии быть, ну, в плане, я имею в виду, психофизиологическом. То есть, ну, там буквально несколько англоязычных песен я
играю, исполняю. В основном, русский рок. Просто как-то, ну, не знаю, мне ребята... Я
говорю «Ну, что вы играете?» В любом случае рок. То есть рокер, ну... И уже начинали
играть, как бы. Быстрее можно разучить, попроще. Нет, есть, конечно, сложные там. И у
нас там сложная музыка есть российская. Вот.
Но вот как-то так. Выбрал просто больше так. Ну, на тот момент уже выбрал, уже пошелпошел по этой. Ну, так, потихоньку разучиваешь, разучиваешь еще что-то. Вот, мне там
ребята говорят «Вот, популярно сейчас это. Вот, давай чего-нибудь, Сплина там разучи,
ДДТ. Под это хорошо идет». Ну как? Вот так вот.
ВОПРОС: Ну, то есть, все-таки, какая-то, чтобы отзывались люди, да?
ОТВЕТ: Ну, да-да. Вот, в этом плане, да, тогда было.
ВОПРОС: А выступаете и выступали вообще, была какая-то практика там в группе выступать? Или, в основном, один?
ОТВЕТ: Да. В трех группах я играл. Собирались мы. Первый концерт мы отыграли 30
сентября 2009-го как группа «Не прежний мир» (НЕРАЗБОРЧИВО). Нас было 6 человек,
ну, в общем, получилось так... Ну, в общем, мы чего-то перессорились все как лебедь, рак
и щука, в общем, каждый на себя волочит. Ну, так нельзя. Музыка – ну, она же должна
быть именно команда. И все вместе это должно звучать, быть музыкой. Вот.
Потом я играл, сейчас скажу... А, нет, вы знаете, не в трех. Потом мы просто распались, я
еще свою команду собрал. В принципе, мы различались только тремя людьми. На 3 группы распались и, в общем, я один концерт дал. Ну, какой-то небольшой концерт там. Солянка-концерт был, то есть несколько групп. Ну, я вышел там, 3 песни сыграл. В общемто, как-то так. Это было тоже 27 декабря 2009-го. Уже чуть-чуть получше. И всё. И, вот, с
тех пор... Вот, последние концерты этой осенью мы вдвоем с другом. То есть я на акусти-
68
ческой гитаре и мы оба поем. Ну, в основном, исполнял он там пару моих песен и, там, 5
песен его.
Ну, мы сыграли концерта 3 или 4, потом, как бы, получилось так, что... Я немножко перебрал за день. Но, на самом деле, я к тому моменту был уверен... Ну, уже пришел в себя, то
есть нормально что-то сыграю. Он в упор «Нет, ты не сможешь сыграть» и всё. И, в общем. Ну, поссорились мы. Потому что он, меня не предупредив даже, и он вообще просто
вылез один на сцену, короче, с гитарой. Я слышу знакомый голос, поворачиваюсь... И мы
долго, мы почти месяц, наверное, с ним или больше не общались. Где-то буквально в декабре, так, помирились. Ну вот пока сейчас никаких выступлений, ничего не происходит.
Ну, просто вот такая перемена в жизни, то есть я решил, вот, в Санкт-Петербург уехать, в
общем-то.
ВОПРОС: А за то время, которое вы играете, можете сыграть, что какой-то профессионализм появился? То есть вы можете назвать себя профессиональным музыкантом?
ОТВЕТ: Ну, я могу сказать, что люди говорят часто, то есть да, хвалят как музыканта. То
есть, ну, действительно... Сам я считаю, что мне еще расти и расти. Ну, тем не менее, конечно, да. Все равно время от времени я занимался, ну, старался то есть. И, там, нашел в
интернете уроки вокала, например. Ну, хоть понятие какое-то иметь, чтобы после этого...
Уже, конечно, существенная разница появилась. Ну и плюс мне, все-таки, удалось хотя бы
2 месяца в гитарном колледже здесь отучиться в прошлом году. Ну, это самое начало, это
там, грубо говоря, первые 2 класса музыкальной школы. Просто там одно занятие в неделю 2,5 часа и дают задание заниматься домой. То есть дома занимаешься в течение недели.
ВОПРОС: То есть музыкальное образование – это у вас получилось и самообразование
какое-то, да? И, вот, колледж?
ОТВЕТ: Да, в основном, самообразование, да. Колледж, конечно, много дал. Ну, там помесячная плата. Просто потом возникли, как бы, сложности где-то с финансами, где-то
что-то... Ну и, в основном, я же не местный, я не москвич сам, поэтому, как бы... Возникли
сложности. Раньше как-то попроще было, а возникли сложности с жильем тоже там. Вот.
Это тоже все это влияет, как бы. Чтобы заниматься регулярно. Либо жил там, где просто
нет возможности заниматься так, но обстановка такая. Вот.
ВОПРОС: А, вот, возвращаясь к вопросу профессионализма, как вы вообще можете описать там, чем отличается музыкант уличный от обычного музыканта, который там играет
где-то, возможно, в музыкальных там учреждениях?
ОТВЕТ: Ну, в клубах, да. Вы знаете, так... Ну, есть тоже вот... Те музыканты, которые играют в клубах, где-то в учреждениях, есть музыканты-профессионалы. Но, все-таки, профессионал от слова «профессия», то есть он этим зарабатывает. Просто вот есть еще такие, наверное, деления. Просто... Ну, последние концерты я играл с ребятами, которые, в
принципе, тоже они за концерт-то ничего. Мы играли бесплатные концерты - просто выходили, играли. Вот. А есть кто именно этим, ну, удается им заработать свой хлеб.
ВОПРОС: То есть профессионал – это, все-таки, тот, кто на хлеб этим зарабатывает?
ОТВЕТ: Вот, знаете, вот я затрудняюсь в этом вопросе, честно говоря. Ну, если, в принципе, брать этимологию слова «профессия», то, наверное, скорее да. Ну а так если человек
очень виртуозно играет... Ну, он занимается другими вещами. То есть это его там хобби,
например, больше. Просто ему нравится, а зарабатывает он другими вещами. И, как бы, я
вот не знаю даже в этом плане. Ну, скорее да. Скорее это те, кто зарабатывают этим на
хлеб.
ВОПРОС: А есть такой момент, что есть какое-то там содружество, сообщество музыкантов, которое закрытое, и они так, пускают его к себе? Я не знаю, на Арбате, может быть,
они так, более сплоченные и как-то новичков так, с небольшим интересом принимают,
или как-то еще? Или, в общем, это такое, свободное пространство?
ОТВЕТ: Сейчас, я думаю, оно более свободное, это пространство. А так это зависит от человека. Музыкант музыканту – тоже рознь. Но это ж тоже люди. То есть кто-то более от69
крытый, кто-то более экстравертированный, кто-то более инвертированный, например, в
себе. Не знаю. Как-то... Ну, прямо про такие закрытые сообщества я не в курсе, честно говоря.
ВОПРОС: А были такие моменты, что сталкивались, как говорят, большие ребята приходили, которые говорят «Ребят, это место платное. Вы играете, отдаете нам какую-то денежку за это». Ну, вообще сталкивались с таким?
ОТВЕТ: Ну, бывали конфликты, конечно. Бывали.
ВОПРОС: А вообще это достаточно часто эта встречается практика?
ОТВЕТ: Нет, слава богу, редко... Но вот. Один раз было, что у меня прям, да, забрали
деньги прям. Вдвоем подошли, в общем, такие ребята крупные. Переход малолюдный достаточно. Но до сих пор жалею, что, в принципе, не отстоял тогда.
ВОПРОС: А это в переходах встречается такое, да? То есть где-то еще – нет?
ОТВЕТ: Ну, в переходах.
ВОПРОС: Ну, там не знаю, в метро...
ОТВЕТ: Раньше там тоже... Ну, там, не знаю там, тоже лет 7 назад, может, 8, раньше там
милиция требовала взятки, охрана там.
ВОПРОС: То есть сейчас спокойнее с этим стало?
ОТВЕТ: Сейчас поспокойнее, да. Вот. А так даже больше не то, что там деньги платные...
Ну, ситуация – это по пальцам одной руки посчитать, что было так. Оно и слава богу, да?
Ну, бывает, просто подходит пьяный человек, невменяемый и мешает работать. Ну, понимаете, почему. То есть, ну... И начинает или орать там невпопад, или вообще чего-нибудь
разольет там. Ну, не знаю там. Ну и просто он антураж такой вот, как бы, немножко портит.
ВОПРОС: А вообще идея выйти играть на улицу – она пришла просто потому, что хотелось? Или потому что хотелось лишние деньги самому себе подзаработать? Или что-то
еще? Реализовать себя в этом?
ОТВЕТ: Впервые в переход я вышел в городе в Омске. Так. Я, во-первых, видел, что играют в переходах, то есть видел, что, ну, то есть это возможно, значит. Ну да, мне вот этот
день... Причем, я первый раз в переходе играл на чужой гитаре. Ну, попросил у друга, там
такая дешевенькая-дешевенькая гитара была. Ну, мне срочно понадобились, да. Мне
нужно было достать денег, я предложил «Ну, поехали со мной хотя бы за компанию. Ну,
просто там как-то это...» Ну, началось с этого. Вот.
ВОПРОС: Ну а, в общем, что подвигло? Просто интерес к этому занятию?
ОТВЕТ: Ну, блин, я даже сказал, что это скорее даже не интерес, любовь больше к музыке
даже.
ВОПРОС: А финансовый аспект – это как получается? Второстепенный?
ОТВЕТ: Ну, как бы, то есть... Ну, скажем, вот, выйти в переход, ну, грубо говоря, ты
идешь с инструментом по улице, а тебе там... У тебя нет денег, например, ну, или тебе не
хватает, сложности с деньгами, да? Ну, вот, элементарный пример вот сейчас, мне нужно
уезжать, мне завтра срочно нужно быть, то есть вечером в Санкт-Петербурге. Вот. Денег у
меня там, естественно, не хватает. Ну, то есть я сейчас пойду, встану и буду играть, зарабатывать на билет. Ну, как бы, ну, с помощью музыки, как бы. Ну, как это выразить-то
еще? Ну, то есть это когда как. А когда хочется просто даже, просто идешь и там инструмент у тебя дома, идешь, знакомых встречаешь музыкантов, у тебя настроение такое веселое и тебе просто очень хочется сыграть «Блин, ребят, дайте, пожалуйста. Можно я сыграю?» Вот, бывает и так.
ВОПРОС: И последний вопрос. Вот, отношение к тем, кто, все-таки, бросает денежку в
сумку, в кофр. А есть же те, кто, все-таки, ну, так, знаете, постоит, послушает и идет
дальше, да? То есть, ну, если понравилось, почему-то не отреагировал, собственно, не
вознаградил музыканта. Отношение к людям, которые как-то ведут...
ОТВЕТ: Не знаю. Абсолютно...
ВОПРОС: Никакого?
70
ОТВЕТ: Ну, нормально. Ну, у меня никакого негатива. Ну, мало ли. Может, у человека
вообще, ну, на самом деле, тоже денег на этот момент не быть. Может, он постоял послушал, а ему не понравилось, На самом деле, просто. Ну, он пошел дальше.
ВОПРОС: Ну, то есть...
ОТВЕТ: Ну а, может быть, он просто... Просто ему, может, жалко, там не знаю. «Чего я,
постою и послушаю, пойду...» Люди разные все, как бы. Ну, это жизнь, как бы. То есть
чего на негативе-то раздражаться? Наоборот, надо, я считаю, себя как-то стараться вот...
Ну, на позитив как-то настраивать.
ВОПРОС: А сейчас хотели бы перейти больше на постоянную работу, не связанную с музыкой, и как-то поменять жизнь? Или, все-таки, есть желание...
ОТВЕТ: Ну так я это и сделал.
ВОПРОС: Ну, то есть возвращаться не собираетесь к этому, к музыкальному такому?
ОТВЕТ: Нет, я хочу просто позаниматься с преподавателем профессионально, ну, как будет там по возможности, там не знаю. Вот. И уже когда почувствую, если у меня что-то
появится... Потому что я с 2009 года вообще ничего толком не писал. Ну, там, пара таких
стишков, ну и, как бы, которые... Ну, я не знаю. Я считаю, из себя выжимать что-то не
стоит. То есть если оно у тебя есть, действительно, тебе хочется вот это как-то выразить в
словесной, музыкальной форме там, ну, тогда стоит это сделать. Вот. А если у тебя еще и
хорошо получается, то вообще замечательно. То есть я не знаю. Не скажу определенно
насчет будущего. Играть я в любом случае, ну, просто хотя бы даже для себя там. Ну, или,
там, может, иногда там где-то там в компании. Ну, тем не менее, я хочу позаниматься посерьезному годик, два. Ну а там видно будет.
ВОПРОС: Спасибо.
71